ALLAN DE PAULA OLIVEIRA

O TRONCO DA ROSEIRA
Uma antropologia da viola caipira

Dissertao apresentada ao programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade Federal de Santa Catarina Orientador: Prof. Dr. Rafael Jos de Menezes Bastos 2004

RESUMO
Esta dissertao trata das prticas e dos discursos relacionados viola caipira, instrumento musical recorrente em diversas manifestaes musicais brasileiras, observados entre os violeiros da cidade de Piracicaba-SP. Dentre os violeiros, o trabalho privilegiou dois grupos: os violeiros ligados prtica do cururu, forma de canto improvisado bastante comum na regio do Mdio Tiet e os estudantes de viola caipira que freqentam um curso oferecido pela prefeitura de Piracicaba. Estes dois grupos permitiram observar a insero e a apropriao da viola em contextos musicais diferentes, apontando para os diferentes usos e representaes sobre o instrumento e suas musicalidades e para questes identitrias importantes, como o uso da expresso caipira para a denotao da populao do Mdio Tiet. Alm disso, o estudo do cururu tambm permitiu a observao de formas locais de construo da histria, onde tradio e modernidade so confrontadas. Ao mesmo tempo, a partir de transcries de dois gneros musicais relacionados viola muito comuns em Piracicaba, o cururu e a moda-de-viola, foi possvel inferir algumas questes que a prtica musical denota com relao ao domnio do social, tais como o lugar da jocosidade, performance, reciprocidade e hierarquia. Expresses-chave: 1) viola caipira 2) cururu 3) msica caipira 4) msica brasileira.

ABSTRACT
This dissertation analyzes practices and discourses about viola caipira, a musical instrument very common at many Brazilian musical manifestations, lived between violeiros [viola caipira players] in Piracicaba, an important town in countryside of state of So Paulo, Brazil. Along the musicians, the fieldworks delighted two groups: the musicians that play cururu, a kind of improvised song very common in that region e the musicians that study viola caipira in courses organized by municipal government in the city. These two groups allowed to study the insertion and the appropriation of instrument and its musics in different musical contexts, showing the many forms of use and representations about the viola and its importance to identity reflections in the city like, for example, the use of term caipira to indicate the population of the So Paulos countryside. Furthermore, the study of cururu make possible to watch the local forms of history construction, where the tradition and modernity are interlinked. At the same time, transcriptions of two musical genres played by viola in Piracicaba, the cururu and the moda-de-viola, delighted important questions about the social environment, like joking relationships, performance, reciprocity and hierarquy. Key-expressions: 1) viola caipira 2) cururu 3) msica caipira 4) Brazilian music.

SUMRIO

Introduo..........................................................................................................................2 Captulo 1: da viola e seu lugar nas narrativas sobre a msica e a sociedade brasileiras.........................................................................................................................10 Captulo 2: msica de viola e tradio em Piracicaba.....................................................26 Captulo 3: formas de apropriao e discursos sobre a viola..........................................42 Transcries.....................................................................................................................71 Captulo 4: dos gneros musicais da msica de viola em Piracicaba............................105 Imagens..........................................................................................................................143 Bibliografia....................................................................................................................157

INTRODUO
Comecei a viajar no tanto pelo desejo de fazer pesquisas etnogrficas ou reportagens, mas por necessidade de distanciar-me, de libertar-me e escapar do meio em que tinha vivido at ento, cujos preconceitos e regras de conduta no me faziam feliz.
Pierre Verger

A rua Benjamin Constant uma das mais longas de Piracicaba, bela cidade do interior de So Paulo. Ela cruza todo o centro do municpio, iniciando prximo ao bairro de So Judas e indo at o Bairro da Paulista, mais ao sul. Tpica rua de uma cidade brasileira de porte mdio: no centro, espao de comrcio de lojas de rao animal a sebos de livros, de farmcias a restaurantes nos bairros, rea residencial. Tudo isto sob uma arquitetura que remonta ao perodo entre as dcadas de 10 e 40: casas de um s andar, com alpendre, apenas uma janela dando para a rua e preferncia por cores neutras (muito cinza, branco, marrom). O efeito do tempo notvel: a maioria das construes aparenta ser mais antiga do que realmente . Paredes descascadas, casas abandonadas. Passo por uma estrada de ferro que no mais utilizada. Tudo isto d uma sensao de decadncia, de falta de vio. Lembro-me de Lvi-Strauss e seu comentrio de que as cidades americanas envelhecem mais rpido que as europias. noite, no trecho entre o centro e o Bairro da Paulista, a Benjamin Constant torna-se o espao de um intenso meretrcio, que atende os freqentadores de diversos botequins sediados na rua e fornece o mote para as queixas dos jornais locais em suas denncias do aumento da criminalidade em Piracicaba. nesta rua que me encontro em pleno sbado de carnaval, dia primeiro de maro de 2003. So duas da tarde e o sol faz com que eu mendigue cada milmetro de sombra. Como convm a algum que est fazendo pela primeira vez um trabalho de campo, este rito cannico da

antropologia, estou a p: pois os meus professores na ps-graduao no contam de caminhadas de vrias horas na Amaznia? Pois ento: l estou eu andando pela R. Benjamin Constant, procurando o nmero 2594. Como iniciei no nmero um, o leitor fique vontade para presumir o quanto caminhei naquele sbado de carnaval. O nmero 2594 uma casa diferente de todas as outras da rua, pois quase uma chcara: um terreno gigantesco, dominado por um enorme pomar na frente e duas construes ao fundo, uma casa e um enorme galpo. Pelo tamanho do terreno, tenho a impresso de que aquela casa uma das mais antigas da rua: ela devia estar ali antes dos atuais traados urbansticos. Ali reside Augusto Vechinni, um descendente de italianos, com mais de 70 anos e que, no galpo, pratica um ofcio pelo qual se notabilizou em Piracicaba: Vechinni constri instrumentos musicais, marcadamente, violas caipiras. Como se diz no lugar, ele um construtor de violas. Sou levado ao galpo por sua esposa e l est ele, desmontando um violo velho com o intuito de trocar um pedao da caixa de ressonncia. No posso deixar de observar primeiro a oficina. Acho tudo muito catico e me impressiono como uma pessoa pode trabalhar, sozinho, naquela baguna. Tambm no posso deixar de ter certos pensamentos. Lembro de Max Weber e a idia de racionalizao do trabalho que, naquele lugar, parece-me inexistente. Lembro de E. P. Thompson cuja leitura eu tanto amara na graduao em Histria e suas descries dos trabalhadores ingleses do sculo XVIII. Curioso que meu primeiro pensamento naquele lugar estivesse imerso na idia de tempo. Andar por uma rua de uma cidade que nos remete ao final do Imprio e Repblica Velha, chegar numa oficina onde trabalha, sozinho, um arteso, praticando um ofcio que, muito provavelmente, lhe foi ensinado por seu pai: tudo isto me leva a lembrar do tempo, da histria. Percebi o quanto difcil e a histria da antropologia o comprova no articular a idia de diferena com a idia de tempo.

Mas isto apenas um devaneio, pois, ao mesmo tempo, o lugar fascinante: dezenas de braos de instrumentos musicais guitarras, violes e violas pendem pendurados no teto; num canto da oficina, os respectivos corpos dos instrumentos, muitos desmontados, outros quebrados. Noutro canto, caixinhas guardam peas pequenas: cravelhas, tarraxas, cordas, pequenos parafusos, porcas e outras. No centro da oficina, uma mesa enorme onde trabalha Vechinni, com sua furadeira e seus pequenos martelos, de diversos tamanhos, com os quais ele habilmente desgasta e molda as peas. No fundo, Vechinni um bricoleur: junta o brao de um violo caixa de ressonncia de uma viola, usa o corpo de uma viola como base para construir um violo e assim por diante. Estar ali me leva a pensar muitas coisas. Que tipo de tradio musical esta que valoriza tanto a construo artesanal de um instrumento musical? Pois em Piracicaba, a tradio faz com que os bons violeiros encomendem suas violas. Enfim, observar aqueles instrumentos serem construdos me causa profunda impresso. Que tipo de relao com o fazer musical est diante de mim? esta pergunta que deu incio a tudo, e a ela eu volto. Este um trabalho sobre a viola caipira. A inteno inicial era pesquisar os discursos sobre o instrumento: o que violeiros dizem sobre a viola e seu fazer musical. Somente isso1. Este interesse pelos discursos sobre o instrumento surgiu do contato que tenho a alguns anos com colegas msicos eu toco violo: estudei durante algum tempo e cheguei a atuar como professor durante trs anos que tocam viola. Ouvia-os dizendo sobre a maior brasilidade do instrumento,
No tinha a menor inteno de lidar com coisas como estruturas fonolgico-gramaticais. Queria apenas ver o que as pessoas falavam sobre o instrumento. Achava que meus conhecimentos de teoria musical eram parcos demais para trabalhos que lidassem com a linguagem musical. Foi somente ao entrar em contato com Rafael Jos de Menezes Bastos, conhecer um pouco do seu trabalho e de outros pesquisadores da UFSC como Accio Piedade, Maria Igns Melo e Deise Lucy Montardo, que comecei a perder um pouco deste medo embora Prof. Rafael sempre tenha enfatizado que fazer antropologia da msica exige menos um conhecimento da teoria musical em si mesma (uma maneira da cultura ocidental pensar a prpria msica) do que pensar esta teoria em um nvel transcultural. Mesmo assim, tomei este trabalho tambm como uma oportunidade de me aprimorar enquanto msico.
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sobre a pureza que ele d msica. Alm disso, havia os famosos pactos com o diabo, ou ainda, afinaes que recebem nomes como pelo-meio, cebolinha e outros. A partir da, comecei a pensar que o universo da viola poderia render um bom trabalho na rea de antropologia, rea onde a idia de estranhamento central. Um outro fenmeno que me chama ateno ajudou-me a construir o projeto de pesquisa. Trata-se de um reavivamento do interesse pela cultura popular brasileira. Muito difcil esquadrinhar esta questo, pois este interesse fundante da idia de modernismo no Brasil. Sempre que eu tentava escrever sobre isto acabava chegando em Mrio de Andrade o que desqualificava a idia de reavivamento. O que tentava referir era ao fato de que, nos ltimos 10 ou 15 anos, artistas e grupos musicais presentes diariamente na mdia voltaram-se para ritmos e manifestaes musicais brasileiras, fato que na dcada de 80 me parecia menos acentuado. Se em 1986 um grupo como os Tits cantava No sou de So Paulo, no sou japons, no sou carioca, nem sou portugus, no sou de Braslia, nem sou do Brasil, nenhuma ptria me pariu, a partir de um fundo sonoro que pode ser caracterizado como um hardcore (muito influenciado pelo punk paulista tpico do incio da dcada de 80), em 1992, Chico Science usava o maracatu como base para um trabalho sonoro que articulava diversas influncias musicais. Observe que, na dcada de 90, os trs maiores fenmenos de mdia na rea da msica no Brasil o pagode, o carnaval da Bahia e a msica sertaneja estavam ligados a manifestaes ancestrais da cultura brasileira2. No caso da viola, o surgimento, tambm nos ltimos 10 ou 15 anos, de violeirosinstrumentistas com formao erudita que migraram para a viola, utilizando-a como base para um trabalho instrumental, me parece uma das pontas deste fenmeno3. Neste caso, acho muito

Sobre estas musicalidades da dcada de 90, cf. Menezes Bastos (1999) e Dias (2000). A viola como base para trabalhos instrumentais na msica brasileira j usada desde a dcada de 60, pelo menos. Renato Andrade, por exemplo, vm lanando trabalhos com viola solo desde o incio da dcada de 70. Ao mesmo tempo, movimentos musicais como o Tropicalismo e o Clube da Esquina valorizaram a sonoridade da viola.
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interessante a viola ser usada em mundos artsticos (Becker, 1976) que nada tm a ver com a idia de mundo rural associado ao instrumento. Pensando nisto, resolvi pesquisar os discursos sobre a viola em dois universos diferentes: uma manifestao musical tradicional e entre estudantes de msica. A idia era elaborar uma comparao entre estes discursos explicitando as mudanas de significado do instrumento bem como a relao entre estes universos musicais. Para o grupo de estudantes de msica, o grupo foi escolhido com certa facilidade: os alunos do curso de viola caipira do Conservatrio de Msica Popular Brasileira de Curitiba (doravante CMPB). Estudei no conservatrio e sabia que havia alunos que, oriundos da msica erudita, estudavam viola naquela instituio. Alm disso, sabia tambm de alunos e ex-alunos que faziam trabalhos de pesquisa sobre a viola, interessados em folclore e cultura popular: alguns estudavam o fandango do litoral do Paran, outros as folias de reis do norte de Minas. Para a manifestao tradicional escolhi o cururu, forma de canto improvisado do interior de So Paulo, em cuja formao instrumental a viola ocupa um lugar central. Aps algumas leituras, e-mails e contatos, descobri que o topos do cururu Piracicaba, no interior de So Paulo. Neste momento a minha idia sobre o que fosse o cururu era totalmente folclorizada: imaginava violeiros morando em choas de palha, construindo seus prprios instrumentos e vivendo da prpria subsistncia4. Um pr-campo, uma viagem de trs dias a Piracicaba, dois meses antes de comear o trabalho de campo, serviu para me mostrar o equvoco e me alertar que o trabalho me traria surpresas. De todo modo, foram estes os pontos sobre os quais elaborei um projeto de

Vale lembrar tambm de multinstrumentistas brasileiros que, vez ou outra, gravam temas com o instrumento, como Egberto Gismonti e Heraldo Do Monte. Na dcada de 90, porm, este interesse se intensifica, surgindo um nmero maior de violeiros-instrumentistas: Paulo Freire, Ivan Vilela, Roberto Corra (um pouco mais antigo neste movimento todo), Levi Ramiro, Pereira da Viola e outros. Nepomuceno (2000) os denomina de novos caipiras. 4 Observe o leitor tambm de que, mesmo escolhendo o interior de So Paulo para pesquisar, no tinha a menor inteno de lidar com msica caipira. Ingenuamente, achava que o cururu e aquela tradio musical fossem coisas separadas.

pesquisa apresentado em banca no dia 19 de dezembro de 2002: um estudo comparativo dos discursos e prticas ligadas viola em dois universos sonoros distintos. O trabalho de campo, feito no primeiro semestre de 2003, foi assim distribudo: a) Piracicaba: 18 de fevereiro a 16 de maro e 13 de maio a 10 de junho. b) Curitiba: 18 de maro a 12 de maio. O trabalho em Curitiba foi bem mais difcil, exatamente porque ali, tudo, de certa forma, me era prximo. Embora mineiro, fui criado em Curitiba, meus pais ainda moram l, estudei no CMPB, enfim, estava fazendo antropologia em casa. Isto pode ser cmodo, mas exatamente a que residia o problema. Meu temor era justamente perder de vista este jogo de perspectiva que o estranhamento, essencial para o trabalho antropolgico. J em Piracicaba, as coisas foram mais fceis: fiquei numa penso para estudantes o que me fez perder alguns eventos importantes da msica de viola na cidade j que, s vezes, meus informantes no tinham como contactar-me, mas me deu uma certa distncia em relao a algumas tenses entre os msicos, o que no me fechou portas no conhecia a cidade e o sotaque parecia outra lngua. Enfim, estranhar, ali, foi um processo intelectualmente menos rduo. Contudo, o estranhamento maior em Piracicaba foi com a msica. De repente me vi no meio desta tradio musical chamada msica caipira o cururu era apenas uma parte desta tradio e isto era novo pra mim. Mesmo que levemos em conta o fato da msica sertaneja ocupar um espao considervel nos meios de comunicao, apenas em Piracicaba percebi a sua dimenso. A msica caipira ou sertaneja, ali, fundamenta percepes de tempo, de espao, identidade, relaes sociais, alm de ser o centro da memria musical dos piracicabanos. Esta no foi a nica surpresa do trabalho. Os violeiros em choa de palha no apareceram, nem os pactos com o diabo, nada disso: a grande maioria dos msicos mora na zona urbana e no tinha

nenhum pacto para me contar. Mas tinham outras coisas, tambm interessantes, e so estas que vos apresento. A principal mudana em relao ao projeto inicial foi com relao comparao. No consegui, para os limites temporais e dimensionais de uma dissertao de mestrado, elaborar um texto que abrangesse estes dois universos, j que os dados obtidos em campo apontam para as mais diversas direes. Isto possvel, mas exigir um trabalho de maior flego que, espero, eu possa fazer no futuro. Aqui, o texto versa sobre a viola em Piracicaba este o centro do trabalho. Usei alguns dados obtidos em Curitiba para pontuar questes, criar zonas de contraste, ou ainda, para construir na narrativa o referido jogo de estranhamento. No captulo 1 apresento uma reviso bibliogrfica sobre a viola e analiso o lugar que ela ocupa nas narrativas sobre msica popular no Brasil. Ao mesmo tempo, discuto alguns pressupostos destas narrativas e seu dilogo com questes mais amplas do pensamento brasileiro5. No captulo 2 contextualizo o trabalho e mostro como a msica oferece um importante campo dialgico para uma construo identitria que central em Piracicaba: a idia de caipira. Ao mesmo tempo, revelo como neste campo opera um importante modo de articulao entre tradio e modernizao. Os dois prximos captulos so os que trazem a maior parte dos dados obtidos em campo, junto com as minhas primeiras tentativas de anlise em relao a este material. O captulo 3 apresenta os msicos falando sobre a viola e organizando seu discurso em torno dela: aqui aparecem as afinaes, as definies do que ou no msica caipira, idias sobre o que seja tocar bem e outros discursos. No captulo 4, a relao inverte: a partir de transcries de dois dos gneros da msica de viola praticada em Piracicaba, apresento o qu a viola fala dos msicos, inferindo, a partir da msica, questes sobre o domnio do social.
Sigo, assim, a sugesto de autores como Hamm (1995c) e Middleton (1990: 4-11), segundo os quais uma anlise das narrativas sobre msica popular permite que observemos as diferentes formas como este objeto construdo.
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Obviamente, estes quatro captulos no esgotam o tema, tanto no sentido do que foi vivido escrever esta dissertao me exigiu escolhas em relao a vrios dados, sendo que alguns ficaro para o futuro6 quanto daquilo que no pude viver seno de forma bastante superficial h muita coisas que vi, ouvi e que no pude observar melhor. Como recurso ilustrativo apresento tambm algumas fotografias que ajudaro a construir o texto e um CD com gravaes, feitas por mim ou tiradas da fonografia, das msicas de viola discutidas neste trabalho. Este o meu primeiro trabalho em antropologia. Meu primeiro acerto de contas com uma disciplina que muito me deu nos ltimos dois ou trs anos. Acerto ingrato, j que tenho a impresso de que estarei sempre devendo, mas acerto com uma credora generosa, que ainda tem muito para me dar. Aqui tento pagar a conta relativa lio, simples e profunda, de que o conhecimento do outro exige um mergulho no mundo e na vida deste outro. Este trabalho o resultado do meu primeiro mergulho no mundo da viola. Como todo primeiro mergulho, curto e de flego rpido. Mas dele que viro os outros.

Percebi que a tenso entre o estar aqui e estar l com que Geertz (1988) define a prtica etnogrfica advm do fato de que o l s existe aqui. E como este l uma realidade que escapa preciso da escrita, preciso fazer escolhas na hora de constru-lo.

CAPTULO 1

Quem me dera agora eu tivesse a viola pra cantar...:

Da viola e seu lugar nas narrativas sobre a msica e a sociedade brasileiras.
O homem pra ser bem homem, quatro coisas h de saber. Jogar e tocar viola, roubar moa e saber ler. Trs coisas eu aprendi, uma no pude aprender. Toco viola e jogo truco, roubo moa e no sei ler. De um catira de Vieira e Vieirinha.

A viola um cordofone encontrado em diversas manifestaes musicais brasileiras. Na realidade, a palavra viola denota um conjunto de instrumentos que vai desde a minimalidade da viola de buriti, com suas quatro cordas simples e sua caixa de ressonncia diminuta, at o vigor de violas de doze cordas, como as violas de Queluz7. Esta diversidade das violas se apresenta em vrios parmetros: no tamanho, no nmero de cordas seis, sete, dez, doze, quatorze cordas nas afinaes utilizadas nomeadas por expresses como cebolo, rio abaixo, entaivada nos modos de tocar ponteado, onde as cordas so atacadas separadamente (correspondendo ao dedilhado do violo), e rasqueado, onde as cordas so rasgadas, ou seja, batidas e tocadas todas de uma vez. Alm disso, h um grande nmero de gneros musicais ligados a cada uma destas diferentes violas: usa-se um tipo de instrumento para tocar fandango no litoral paranaense, enquanto um outro tipo, completamente diferente (em forma, tamanho, afinao, maneira de tocar) aparece no cururu mato-grossense. Todos estes modelos so chamados de viola, o que em parte explica o fato de geralmente ser agregado palavra um outro termo de funo contrastante: viola caipira, viola fandangueira, viola de arame, viola iguapeana e outros. Cada uma dessas expresses denota um tipo de viola, tocada de maneira especfica, com determinado nmero de

Queluz era o antigo nome da cidade de Conselheiro Lafaiete, em Minas Gerais. Sobre estas violas, cf. Corra (2000: 23).

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cordas, com uma determinada afinao e usado em manifestaes diferentes8. H um tipo de viola que, por razes histricas, tornou-se mais conhecida: a viola caipira, de dez cordas (cinco duplas) e afinada, geralmente, em cebolo9. Mas ela no a nica. H outras violas ligadas a diferentes musicalidades. A partir desta diversidade possvel propor uma sistematizao no sentido de apontar tradies de viola observadas no Brasil. Tais tradies, pelo fato de estarem ligadas a determinados gneros musicais, podem ser localizadas espacialmente. Assim, pode-se falar em cinco grandes tradies de viola no pas: a) O trabalho de viola praticado nos litorais de So Paulo e Paran e que tem

no fandango seu gnero central10. Neste caso, usam-se violas de seis ou sete cordas, afinadas em modos que recebem nomes como entaivada e pelo-meio. Tais violas recebem denotativos prprios, como viola fandangueira e viola caiara. Estas violas fundamentam um importante discurso identitrio em torno da idia de caiara e, segundo alguns de seus tocadores, so bem diferentes da viola caipira. Na viola fandangueira no se ponteia, disse-me um deles, construindo uma diferena a partir de um jeito especfico de tocar.

O fato da expresso viola ser abrangente em relao a toda uma gama de instrumentos pode ser observado na etimologia da palavra. Viola vem do provenal viola que significava instrumento musical de corda, sendo incorporado lngua portuguesa por volta do sculo XII a primeira referncia, segundo Antnio Houaiss, de cerca de 1180. Este termo provenal forneceu tambm o antepositivo viol, usado, no portugus, de forma geral para denotar instrumentos de corda: viola, violino, violoncelo, violo, violete e outros. 9 Apresentarei algumas afinaes no captulo 2 deste trabalho. Para uma apresentao mais completa destas afinaes, cf. Corra (2000: 32-40; 2002: 79-86). 10 O fandango um conjunto de danas praticadas nos litorais de So Paulo e Paran. A palavra fandango de origem incerta e, segundo Corominas (1954: 485), talvez seja uma adaptao de fado, denotativo de baile popular em Portugal, cujo uso tornou-se comum na Espanha a partir do sculo XVIII. danado em par e alterna coreografias batidas (sapateadas) e bailadas, que recebem nomes diversos, como querumana, tonta, anu, e outros. O instrumental do fandango envolve violas, rabecas e pandeiros (adufes), alm dos tamancos dos homens durante a dana. Um fandangueiro, em Curitiba, explicou-me que o importante no fandango o dilogo rtmico entre a rabeca, a viola e o tamanco. Sobre esta tradio de viola e o fandango, Cf. Corra (2002), Setti (1985) e Arajo (1964: 436).

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As formas de repente encontradas no Nordeste tambm usam viola

especficas. So comuns violas de sete cordas, com quatro singelas e uma tripla, afinadas em modos que recebem nomes como Paraguau11. c) Uma tradio de viola ligada msica caipira, cujo centro histrico o

interior de So Paulo. Aqui, a viola apresenta dez cordas (cinco duplas), afinada em cebolo, e tocada de forma ponteada ou rasqueada, dependendo do gnero musical. Este o tipo mais conhecido de viola, ligado ao epteto caipira e acompanhando as manifestaes musicais praticadas no centro-sul do Brasil: interior de So Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso, sul de Gois e interior do Paran12. d) A viola de cocho, tipo de viola comum no Mato Grosso e cuja principal

caracterstica o fato de ser construdo a partir de um pedao nico de madeira. Possui cinco cordas simples confeccionadas ou com tripa animal, ou com fios de pesca, o que lhe d uma sonoridade peculiar13. A viola de cocho o instrumento central nas danas do cururu e do siriri praticadas no Mato Grosso. e) O trabalho de viola observado nas folias de reis do norte de Minas, Gois e

entorno do Distrito Federal. Embora as violas a utilizadas sejam, geralmente, idnticas em formato e nmero de cordas quela do interior de So Paulo, mudam-se as afinaes

Sobre as violas no Nordeste, cf. Corra (2000: 37). Sobre o repente, cf. Ayala (1988) e Mota (s.d). Para esta tradio de viola cf. Arajo (1953 e 1964), Lima (1964). Para estudos das manifestaes musicais onde este tipo de viola aparece, cf. Alvarenga (1936), Almeida Prado (1947), Chiarini (1947), Carradore (1998), Damante (1980), Santos (1937) e Silva (1969). Para a histria da msica caipira, v. Nepomuceno (2000). 13 Sonoridade que leva pesquisadores como Julieta de Andrade a comparar o cocho com o alade (Corra 2000: 56). Corra apresenta o cocho como uma forma diferente de viola a partir de sua sonoridade. Ele distingue a viola de arame que abrange a viola caipira, a viola fandangueira, a viola do repente nordestino de outras violas, como a viola de cocho e a viola de buriti. Sobre a viola de cocho e suas msicas, cf. Corra (2000), Travassos e Corra (1986) e Andrade (1977).
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rio abaixo a mais comum e os gneros praticados lundu, quatro, dana de So Gonalo, curraleira, e outros14.

Estas tradies no so excludentes15. difcil, por exemplo, em relao s trs ltimas, separ-las, j que historicamente So Paulo, Minas Gerais e Mato Grosso apresentam ligaes importantes. O que se percebe no discurso nativo um jogo identitrio com estas tradies. De acordo com a perspectiva, um violeiro de Piracicaba pode dizer que todas as violas tocadas em Minas, So Paulo e Mato Grosso, constituem manifestaes da viola caipira; outras vezes, porm, viola caipira s aquela do interior de So Paulo. Um outro dado a ser considerado que no interior mesmo destas tradies h tambm uma grande diversidade de violas. A viola caipira do interior de So Paulo pode ser encontrada em diversos tamanhos e a prpria afinao cebolo varia de lugar para lugar: em alguns lugares esta afinao em r, em outros, mi, e h ainda, lugares e momentos onde se usa um cebolo em r sustenido16. A diversidade das violas encontradas no Brasil deve ser tomada como constitutiva da histria do instrumento no pas. Falar da histria da viola obriga o pesquisador a atentar para uma mirade de instrumentos, j que o termo viola abrangente a qualquer instrumento de corda

Sobre esta tradio, cf. Freire (1993 e 2000), Corra (2002) e Azevedo (1979). Sobre as folias de Reis, analisadas enquanto ritual religioso denotativo do sincretismo do catolicismo brasileiro, cf. Brando (1981). 15 Alguns autores j atentavam para estas tradies: Corra (2000) apresenta as afinaes de viola de acordo com a regio (centro-sul SP, MG, GO, MT e PR nordeste e litoral sul), alm de apresentar a viola de cocho em separado. Arajo (1964: 434) fala em cinco tipos distintos de viola: paulista, cuiabana, angrense (ligada ao fandango), goiana, nordestina. 16 Corra (2000) nos mostra como em Portugal tambm h diferentes tipos de viola. Assim, h a viola braguesa (da regio de Braga), a viola amarantina, a viola toera (de Coimbra), a viola beiroa e a viola campania. Nos Aores, h ainda a viola micaelense (da ilha de So Miguel) e a viola terceirense (da ilha Terceira).

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tocado sem arco: violas, machetes, machetinhos, violes, cavaquinhos e outros. Por isso, quando Nuno Marques Pereira escreve, na virada do sculo XVII para o sculo XVIII,

o conde de Sabugosa, estando governando a cidade da Bahia, por ver umas festas que se costumavam fazer pelas ruas pblicas em dia de So Gonalo, de homens brancos, mulheres e meninos e negros com violas, pandeiros e adufes, com vivas e revivas So Gonalinho, trazendo o santo pelos ares, que mais pareciam abusos e supersties que louvores ao santo, as mandou proibir por um bando, ao som de caixas militares com graves penas contra aqueles que se achassem em semelhantes festas to desordenadas (Apud Cascudo 1971: 1953),

a viola citada no necessariamente uma viola como a viola caipira. Pode ser uma viola do tipo usado no repente nordestino, pode ser uma viola de buriti, pode ser uma viola de Queluz, sendo que a diversidade torna difcil especificar um modelo com preciso17. Apesar disto, h uma unanimidade em diversos autores em se apontar a origem ibrica dos instrumentos denotados por viola com algumas excees, como a viola de cocho e a viola de buriti, apontadas como produtos hbridos do contato de violas portuguesas com instrumentos africanos e indgenas. A entrada destas violas na colnia deu-se a partir do trabalho de catequese dos jesutas18. Ao longo de todo o perodo colonial, diferentes tipos de viola foram registrados na colnia, desde a Bahia onde, diz-se, era tocada por Gregrio de Matos19 at a capitania de So Paulo, onde Rugendas gravou algumas imagens de instrumentos de cordas sendo tocados por tropeiros e viajantes. No sculo XIX, um modelo de viola passa a chamar a ateno. So as violas de Queluz, j citadas. Tais violas, segundo Corra (2000: 23), apresentavam doze cordas, distribudas em cinco

A denotao de vrios instrumentos sob um mesmo nome tambm no uma exclusividade do universo da viola. Arajo (1992: 60) aponta a dificuldade em precisar as danas e manifestaes musicais descritas pelos viajantes e cronistas dos perodos colonial e imperial no Brasil. Segundo este autor, uma diversidade de nomes usada para a mesma performance coreogrfico-musical e vice-versa, ou seja, o mesmo nome para manifestaes diferentes. 18 Vale lembrar aqui das manifestaes onde a viola central e cuja origem remontada ao trabalho evangelizador dos jesutas a partir de festas nativas: cururu, cateret, dana de So Gonalo e dana de Santa Cruz, dentre outras. Sobre isto cf. Cndido (1956) e Andrade (1942 e1989). 19 Segundo Corra (2000: 55) o Boca do Inferno tocava uma viola de cabaa.

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ordens: trs pares e duas triplas. No sculo XX surgem as primeiras violas industrializadas, como as da Del Vecchio, que produz violas desde 1904. Estas violas industrializadas procuravam seguir alguns modelos tradicionais, como a prpria viola de Queluz, alm de produzir modelos com menos cordas. Aos poucos, em So Paulo, vai se popularizando o modelo de dez cordas e de tamanho prximo ao violo. Quanto a isto, preciso investigar at que ponto a popularidade deste modelo no est ligada emergncia de musicalidades urbanas centradas no violo, como as modinhas. Com a emergncia da msica caipira, a viola rapidamente torna-se um dos smbolos deste tipo de msica e, pelo menos no interior de So Paulo, consagrada em seu modelo de tamanho anlogo ao violo, com cinco cordas duplas. Outros modelos tornam-se cada vez mais regionalizados e ligados a formas de produo manual o caso do cocho, da viola de buriti, do mochinho e outros tipos de viola. So poucos os estudos sobre a viola no Brasil. Afora verbetes em enciclopdias de msica e folclore como Marcondes (1998), Cascudo (2000) e Andrade (1989) e estudos de folcloristas (Arajo, 1953 e 1964; Lima, 1964), os trabalhos mais importantes tm sido feitos por violeiros nos ltimos 20 anos. Assim, Corra apresenta pesquisas sobre as diversas tradies de viola no Brasil, descrevendo os principais gneros da msica caipira (2000) ou apresentando os discursos de violeiros do norte de Minas, entorno do DF e litoral do PR (2002), alm de trabalhos sobre a viola de cocho (1986, em parceria com Elizabeth Travassos). Outro violeiro, Paulo Freire tem divulgado o trabalho de viola do norte de Minas em CDs e obras literrias (1993 e 2000). O instrumento, contudo, aparece indiretamente em uma ampla bibliografia que trata das diferentes manifestaes em que a viola figura. Assim, trabalhos sobre cururu, catira, moda-de-viola, folia

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de reis e outras formas musicais, trazem informaes, mesmo que, na maioria das vezes, muito resumidas, sobre as violas utilizadas nestas manifestaes. Neste caso, pode-se dizer que a viola aparece na bibliografia sobre msica brasileira desde a dcada de 30, pelo menos20. Na literatura sobre msica brasileira, a viola remetida ao espao do rural: ela o smbolo das musicalidades praticadas no meio rural brasileiro. dessa forma que o instrumento aparece em textos de Andrade (1928, 1942 e 1989) e Cascudo (2000), bem como no trabalho de diversos folcloristas que se ocuparam de musicalidades rurais21. Estes trabalhos refletem, sob diferentes matizes, as concepes sobre o rural no pensamento brasileiro, desde as abordagens pessimistas da passagem do sculo XIX ao XX onde o rural visto como smbolo do atraso (como na obras de Euclides da Cunha, Graa Aranha, Lima Barreto, dentre outros) at as vises idlicas do rural tomado como o espao de um outro idealizado ( o caso de obras que denotam o iderio romntico de resgate do popular, como em Silvio Romero ou Simo Lopes Neto)22. Este lugar do rural no pensamento brasileiro tem, na dcada de 30, um momento crtico, cujo debate vai influenciar toda a produo posterior sobre msica. Neste momento cristalizam-se vises do rural que o tomam em relao ao urbano. A dcada de 30, assim, assiste a uma srie de debates sobre a relao rural-urbano no Brasil, debates que se articulam a outros, como aquele entre as idias de regional e nacional23. Assim, trs vises sobre o rural podem ser citadas, cada uma podendo ser representada por um dos trs autores considerados como inventores do Brasil:
20

Estes trabalhos foram citados nas notas de rodap (4 a 10) que acompanham meu resumo sobre as diferentes tradies de viola. Sobre a viola em Portugal, cf. Corra (2000: 21-22) e Oliveira (1966). 21 Neste sentido, o texto de Alvarenga (1941), onde ela diferencia a moda-de-viola rural da modinha urbana constitui um bom ndice desta tendncia, que aparece em trabalhos de Renato de Almeida, Rossini Tavares de Lima, Alceu Maynard de Arajo, Joaquim Ribeiro, Leonardo Mota e outros. 22 Observe que a prpria idia de cultura popular nasce ligada idia de ruralidade. No pensamento europeu dos sculos XVII e XVIII, a idia de povo associada aos camponeses. Sobre esta associao, cf. Burke (1989) e Revel, Certeau e Julia (1996). 23 Este carter de momento crtico que estou imputando dcada de 30 nos debates sobre ruralidade deve ser matizado pelo leitor. Os autores que citei anteriormente, Euclides da Cunha, Tobias Barreto e outros, tambm levaram em conta a relao rural-urbano, embora a categoria central em seus discursos seja raa. Sobre isto, cf.

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a)

Uma idia onde o rural constitui um espao mtico na formao da

sociedade brasileira. Esta idia a que aparece desenvolvida na obra de Gilberto Freyre: o rural como essncia do Brasil e espao daquilo que ele tem de melhor, a miscigenao e as relaes patriarcais. Em Freyre, porm, esta posio do rural secundria em relao miscigenao, idia central em sua obra. Por isso, a relao rural-urbano no problematizada em Casa-Grande & Senzala24. De toda forma, estas vises de Freyre sobre o meio rural no encontraram muito eco em autores posteriores: mesmo aqueles tidos como seus herdeiros e eu penso aqui em Darcy Ribeiro e Roberto DaMatta valorizaram outros aspectos de seu pensamento25. b) Uma viso que toma o rural como o espao de formas de produo pr-

capitalistas. Aqui, o campo visto pela negativa. A partir de uma perspectiva influenciada pelo marxismo, ele tomado como o empecilho para o pleno desenvolvimento de relaes capitalistas no Brasil. A relao rural-urbano assume, neste caso, a forma de relao entre diferentes estgios do capitalismo. Esta tradio pode ser representada por Caio Prado Junior e sua anlise sobre a formao do Brasil contemporneo, sendo que ela foi fundamental na constituio de um pensamento de esquerda no Brasil26.

Sevcenko (1986). A relao rural-urbano j era problematizada desde o final do XIX. A diferena que na dcada de 30, tal relao passa fundamentar um projeto poltico concreto, representado pelos projetos de construo nacional, industrializao e urbanizao do governo Vargas. De certa forma, lcito afirmar que, naquele perodo, o debate sobre a relao entre rural-urbano inserido em um debate mais amplo: entre o nacional e o regional. Sobre isto, cf. Squeff (1982) e Oliven (1992). 24 Esta problematizao aparece muito mais nas obras seguintes, Sobrados & Mocambos (1936) e Ordem & Progresso (1941), onde Freyre tem uma viso que quase saudosista do rural. A subordinao da idia de ruralidade idia de miscigenao, em Gilberto Freyre, fica evidente no entusiasmo deste autor com as msicas urbanas do Rio de Janeiro, conforme nos mostra Vianna (1995: 19). 25 A miscigenao, no caso de Darcy Ribeiro, a possibilidade de construo nacional a partir de relaes patriarcais, no caso de DaMatta. 26 Surge da uma perspectiva mundial para a anlise do rural no Brasil. Prado Jnior, ao pensar em termos de sistema colonial, foi um dos primeiros autores a analisar o processo de colonizao em seus nexos de ligao com o desenvolvimento do capitalismo mundial. Quanto a outros autores desta tradio, embora diferindo em muitos aspectos de Prado Jnior, pode-se citar Nelson Werneck Sodr e Jacob Gorender.

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c)

O rural como o lugar de formas tradicionais de relao social, como

personalismo, patriarcalismo, reciprocidade e viso mgica (no-racional) do mundo. A matriz terica aqui Max Weber e esta viso que aparece no texto de Srgio Buarque de Holanda (1936). Nesse caso, a relao rural/urbano pensada nos termos de uma oposio entre tradicional e racional27.

Destas trs vises sobre o rural as duas ltimas que exercero maior influncia sobre o pensamento posterior no Brasil, ocorrendo inclusive uma combinao entre elas, a despeito de suas matrizes tericas distintas. Mantm-se a idia de que a relao rural-urbano subjacente a um processo inevitvel, a insero da sociedade brasileira a um sistema capitalista de cunho mundial. Ao mesmo tempo, porm, a idia do rural como o espao de um modo de vida tradicional tambm mantido e cabe observar a transformao deste modo de vida tradicional em um modo de vida moderno. Assim, estabelece-se a crnica de uma morte anunciada: o rural deve ser estudado antes que acabe. Eis um dos pressupostos que fundamentam os estudos de comunidade que surgem no Brasil a partir da dcada de 4028. Tais estudos, em relao s vises sobre o rural que citei acima, partem de outras fontes tericas, embora trabalhem sob esta idia de que o rural, espao do tradicional, se desmanchar no ar como tudo que slido. A principal destas fontes tericas norte-americana: trata-se dos estudos sobre ecologia urbana desenvolvidos pela Escola de Chicago, dos quais o trabalho de Robert Redfield sobre sociedades de folk so os mais

Outros autores que compartilham esta viso sobre o rural so Raymundo Faoro e Maria Silvia de Carvalho Franco (1969). Observe que esta uma idia negativa do rural: ele um reduto de um tradicionalismo que contrrio racionalidade que deve imperar nas relaes sociais. 28 Sobre os pressupostos tericos destes estudos, cf. Woortmann (1995: 29-66), Nogueira (1955), Ianni (1961) e Moreira (1963).

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influentes29. Redfield (1944), a partir da idia de um contnuo folk-urbano, estuda a transformao de comunidades camponesas perante processos de urbanizao. Alm disso, ele analisa o meio rural como uma part society, ou seja, como uma parte inserida em um todo maior, no caso, uma ordem econmica e um Estado. O estudo da comunidade, assim, deve privilegiar a relao desta parte com o todo30. Cndido (1964) pode ser tomado como exemplo de aplicao destes pressupostos tericos num estudo de comunidade no Brasil. Ao analisar as transformaes do modo de vida de comunidades caipiras do interior de So Paulo, este autor enfatiza as mudanas nas relaes de produo alm de aspectos da subsistncia local (como modos de alimentao e plantio, por exemplo). O autor mostra como a comunidade joga com a sua sobrevivncia, mantendo alguns padres tradicionais de relao e transformando outros. A transformao do meio rural, assim, vista sob uma dialtica intensa com um todo mais amplo: com o tempo tudo se transforma, verdade, mas nada o faz da noite para o dia. O que Cndido revela so as estratgias da comunidade perante as foras de transformao no caso, tais estratgias passariam pelas relaes de produo e formas de propriedade. Outros autores, tambm trabalhando com o conceito de comunidade, vo situar estas estratgias em outros lugares. No estudo de Woortmann (1995) elas se situam em relaes de parentesco, abordadas comparativamente entre colonos alemes no sul do pas e entre sitiantes sergipanos; Lanna (1995), por sua vez, em seu estudo em uma comunidade potiguar, as situa em torno das relaes de reciprocidade e compadrio.

Para uma histria da Escola de Chicago e os estudos ali desenvolvidos, cf. Becker (1996). Vale lembrar que os tericos da Escola de Chicago, nas dcadas de 20 a 50, mantm um intenso dilogo com concepes evolucionistas de cultura, o que se reflete nas teorias de aculturao desenvolvidas por autores como Herskovitz (1938) e Redfield. 30 Woortmann (1995: 42) afirma que esta idia de part society constitui uma inflexo na obra de Redfield. Segundo ela, inicialmente, a abordagem deste autor, ao transpor para a anlise de comunidades modelos tomados de estudos de sociedades primitivas, enfatizou o holismo destas comunidades, vistas como auto-suficientes e isoladas. Para Woortmann, ao propor a idia de part society, Redfield percebeu que o estudo de uma comunidade s poder dar conta das suas transformaes se observar as relaes da comunidade com o exterior.

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Os estudos de comunidade, de uma forma geral, revelam um rural sob transformao. Mesmo assim, ele ainda visto como o espao do tradicional, de relaes pessoalizadas e recprocas, em oposio imparcialidade do meio urbano. O que eles trazem de diferente em relao s vises da dcada de 30 uma percepo menos teleolgica embora a perspectiva de que se est estudando algo que est desaparecendo exista e mais processual da relao ruralurbano, atentando para as formas de transformao do rural ante as foras externas. Esta longa digresso nasceu da assertiva de que a viola um dos smbolos do rural no Brasil, e que a bibliografia sobre o instrumento reflete as diversas vises sobre a idia de ruralidade no pensamento brasileiro. Assim, comentei sobre uma viso do rural que o toma de forma relativamente autnoma, tpica do perodo pr-1930. Um exemplo deste tipo de abordagem em textos sobre a viola e as msicas ligadas a ela pode ser observado em Barroso (1921). A relao entre rural-urbano central nos escritos sobre o instrumento a partir da dcada de 30. Assim, Andrade (1942) vai citar o instrumento como um dos mais importantes nas musicalidades rurais brasileiras, em contraste com o violo, tpico do meio urbano. o que transparece na sua diferenciao de modinha urbana e tocada ao violo da moda-de-viola rural e tocada viola (1989: 343-348). A idia de que a viola se mantm em manifestaes que resistem urbanizao, por sua vez, fundamenta vrios trabalhos folcloristas, como o j citado estudo de Alvarenga (1936) sobre catira em Minas Gerais. Muitos desses trabalhos sustentam idias evolucionistas: ao lidar com manifestaes que mesmo no meio urbano mantiveram a

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viola, esta apontada como uma sobrevivncia do meio rural31. o caso dos trabalhos sobre cururu em Piracicaba Chiarini (1947) e Arajo (1964). Tinhoro (1989: 19-35) apresenta uma viso um pouco diferente da viola. Segundo ele, o instrumento o smbolo de um individualismo que ganha espao na sociedade europia do sculo XVI. Assim, ao carter comunitrio das festas tradicionais, com suas flautas e adufes, a viola possibilita a expresso de um indivduo citadino, solitrio e desejoso de tecer suas mgoas nos versos de uma cantiga. Tinhoro sugere que a prpria forma ponteada de tocar viola se deve a esta manifestao do individualismo burgus, em oposio forma rasqueada, ligada funo de acompanhamento que a viola possui nas festas comunitrias. Assim, a viola vista como o primeiro ndice de emergncia do urbano e do indvidualismo burgus. Este urbano relativo viola, contudo, um urbano que est imerso na ruralidade; um urbano relativo a pequenas vilas e cidades. Para Tinhoro, medida que a urbanizao vai se aprofundando, a viola vai sendo remetida cada vez mais ao meio rural. Se as chulas e fados cantados em Salvador do sculo XVII ainda empregavam violas, as msicas urbanas do sculo XIX desprezavam o instrumento32. A idia do rural em transformao tambm fundamenta uma bibliografia que trata da chamada msica sertaneja. Neste caso, os trabalhos falam de um rural transformado em urbano, onde a msica sertaneja o resultado da urbanizao da msica caipira e de sua insero na

til lembrar que o conceito de sobrevivncia era central nos estudos de folclore tal como praticados no Brasil entre as dcadas de 30 e 70. Para uma crtica destes estudos cf. Fernandes (1989). Para uma anlise de seus principais aportes tericos cf. Vilhena (1992), Carvalho (1992), Segato (1992) e Lavigne (1992). 32 Vale lembrar que Tinhoro tem como objeto as msicas urbanas brasileiras. Ele mesmo comenta que sua histria da msica no Brasil paralela a uma histria de autonomizao do urbano em relao ao rural: da o sumio das musicalidades rurais na sua narrativa. Tinhoro dialoga com aquela tradio citada que toma o rural como um espao de formaes econmicas pr-capitalistas que no resiste ao avano inevitvel das relaes de produo baseadas no capital. Esta imposio do urbano tambm est pressuposta nas obras de autores como Srgio Cabral e Jairo Severiano (1998)

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indstria cultural, processo que tem incio a partir da dcada de 2033. Aqui, h duas linhas de anlise: a) Trabalhos, como os de SantAnna (2000), Ferrete (1985) e Nepomuceno

(2000), que apresentam a msica sertaneja como uma transformao natural da msica caipira, dando-lhe, assim, um carter positivo. Nestas narrativas tende-se a valorizar as continuidades entre a msica caipira e a msica sertaneja: por exemplo, pouco se comenta que as atuais duplas sertanejas no usem viola, mas reala-se o fato de que elas cantam em teras. b) Trabalhos onde a msica sertaneja apresentada como uma deturpao da

msica caipira, como Caldas (1979 e s.d), Bonadio e Savioli (1980) e Martins (1975). Nestes estudos, de forte influncia adorniana, msica sertaneja dada um valor negativo, sendo apontadas as suas descontinuidades em relao msica caipira. Alm disso, a partir de uma viso marxista que toma ideologia como falsa conscincia, estes trabalhos vem na msica sertaneja a expresso da ideologia das classes subalternas.

A identificao do rural com o plano da ideologia tambm aparece em outros trabalhos, com a diferena de que a ideologia tomada no seu sentido dumontiano conjunto mais ou menos social de idias e valores (Dumont 1967: 51). Nestes casos, o rural pensado como fonte de idias e valores das canes da msica sertaneja. Isto fica claro em trabalhos como o de Ulha (1999). Esta autora, atenta idia de que a msica sertaneja nasce com o advento da fonografia em relao s musicalidades do centro-sul do Brasil, chama de msica caipira a primeira fase da msica sertaneja, correspondendo ao perodo da dcada de 30 e prtica de gneros musicais
Este processo, como lembra Menezes Bastos (1999: 23), tem na fonografia seu eixo central. Neste caso, a passagem do caipira ao sertanejo d-se a partir do momento em que a msica caipira gravada. Retornarei a este ponto adiante.
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tradicionais, como a moda-de-viola. A autora, assim, desvincula o debate entre caipira e sertanejo da relao entre rural e urbano. Tudo msica sertaneja de carter urbano: a fase caipira seria um momento onde prevaleceriam temas rurais. Esta idia de um rural ideolgico aparece ainda no estudo de Magnani (1998) sobre as formas de lazer entre moradores da periferia de So Paulo34. Ali, o passado rural fornece os valores e idias, via msica sertaneja, com os quais trabalhadores urbanos de origem rural articulam sua existncia na cidade. Seja como plo de uma tenso entre rural e urbano (como nos estudos de folclore), seja como espao totalmente transformado, industrializado e urbanizado (vises adornianas), seja como fonte de ideologia, o rural que transparece nos estudos sobre msica popular reflete a viso da ruralidade apresentada por Srgio Buarque de Holanda, e depois desenvolvida pelos estudos de comunidade: o espao de um modo de vida tradicional, marcado por relaes vicinais e de reciprocidade. A viola, de uma maneira geral, portanto, o smbolo deste espao e suas msicas so vistas como expresso destas relaes. Mas a viola no apenas o smbolo do tradicional. Ela tambm recebe outros significados, vinculados a partir da insero do instrumento em outros debates. o caso da relao entre nacional e regional. Tal relao, que se desenvolve no Brasil paralelamente aos desdobramentos da relao rural-urbano de modo que o nacional associado ao urbano e o regional ao rural, como mostra Oliven (1992: 42-43) tambm vai estabelecer um importante campo dialgico no domnio da msica popular, polarizando as diversas msicas praticadas no Brasil. O plo do nacional, neste caso, dado pelo samba carioca, na sua vertente do final da dcada de 20 e incio da dcada de 30: o chamado samba do Estcio, correspondendo a um determinado trabalho instrumental, a um tipo identitrio particular o malandro e tendo seu
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Sobre o rural enquanto ideologia, cf tambm Durham (1973).

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eixo de manifestao no carnaval35. O estabelecimento desse tipo de samba como a msica brasileira por excelncia est ligada tambm emergncia de um projeto de construo nacional controlado pelo Estado a partir de 1930: o samba, desta forma, um dos instrumentos de centralizao do Estado, ou ainda, um instrumento de colonizao do Brasil a partir do Rio de Janeiro (Menezes Bastos, 2000: 19; Vianna, 1995)36. Observe o leitor que este nacional construdo a partir de um regional urbano o Rio de 1930 o que denota o jogo do governo Vargas com as tenses entre o rural e o urbano no Brasil uma tentativa de frear o poder das oligarquias rurais da Repblica Velha37. A afirmao do samba como msica nacional no pode ser desvinculada da valorizao do carnaval enquanto festa popular, fenmeno que tambm estava ligado aos interesses do governo Vargas. Observe que, em 1936, apenas 7 anos aps seu surgimento, o desfile das escolas de samba tornou-se parte do programa oficial do carnaval do Rio (Vianna, 1995: 124). Em um perodo de aproximadamente 10 anos, o carnaval e sua msica, um tipo especfico de samba, passou de manifestao tpica do Rio de Janeiro smbolo da nao. Estabelecido o plo do nacional, como um centro de gravidade, as outras msicas brasileiras foram ressignificadas em torno dele. Assim, o frevo de Pernambuco; o samba-de-roda, praticado no recncavo da Bahia, juntamente com toda a tradio do cco, comum no Nordeste; as msicas de viola do interior de So Paulo; todas estas musicalidades, mesmo que mais antigas que o samba, como o caso do frevo, foram aladas condio de smbolos regionais. A msica

Sobre as caractersticas deste samba do Estcio cf. Arajo (1992) e Sandroni (1997 e 2000). Arajo (1992: 52-56) nos lembra que o desenvolvimento do samba, e sua posterior valorizao, tambm responde a processos muito importantes da virada do sculo XIX para o XX: a rearticulao populacional causada pela Abolio, o que levou ao surgimento de uma demanda por novas bases de negociao simblica por parte dos negros libertos; processos de transformao urbana no Rio de Janeiro, com o surgimento de enclaves tnicos (termo meu) na cidade, como o bairro da Sade e a Praa Onze. 37 Assim, um governo estabelecido por um golpe que tinha frente fazendeiros Vargas, Antnio Carlos de Andrada e outros estabeleceu um projeto centrado no urbano e em maiores investimentos na indstria. Sobre este jogo entre o rural e o urbano no governo Vargas, cf. Fausto (1977).
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caipira foi transformada em smbolo da rea de influncia paulista: o estado de So Paulo, Minas Gerais, reas de Mato Grosso, Gois e Paran. Alm disso, tal smbolo regional ligado ao rural, j que o urbano corresponde ao Rio de Janeiro. Menezes Bastos (2000: 24) nos lembra que em So Paulo, desde a segunda metade do sculo XIX, musicalidades prximas do samba, como o jongo e o batuque, eram extremamente comuns no interior do estado. Tais musicalidades, assim como a msica caipira, tambm foram remetidas idia de um regional rural38. Estou diante, portanto, de um instrumento musical que ocupa um lugar muito especfico nas narrativas sobre a msica e a sociedade brasileiras. Instrumento que denota o mundo rural, em suas formas tradicionais de vida, alm de, em um de seus modelos, a viola caipira, ser um dos smbolos da msica praticada no interior do centro-sul do Brasil. Foi esta viso que emergiu da leitura da bibliografia sobre o instrumento e foi com esta viso que parti para Piracicaba, um das cidades deste centro-sul. , Contudo, como ser que estas idias de modo de vida tradicional e ruralidade aparecem em Piracicaba? E a idia de uma musicalidade regional, como ser vivida pelos violeiros e o pblico das msicas de viola na cidade? Apontei o que a bibliografia diz sobre a viola e suas msicas. Vejamos ento a construo, pelos prprios nativos, deste regional e deste rural, e o lugar que a viola ocupa em tais formulaes.

Da o texto de Andrade (1937) sobre o samba rural paulista, onde o apresenta em contraste com o samba urbano carioca.

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CAPTULO 2

So Paulo uma roseira, e o tronco t no interior...: msica de viola e tradio em Piracicaba.

So Paulo uma roseira E o tronco t no interior Se um dia o tronco secar minha gente Roseira no d mais flor Versos de catira cantados em Piracicaba

Piracicaba est situada no interior de So Paulo, distando 152 Km da capital. A cidade integra a regio do Mdio Tiet sendo cortada por um afluente deste rio, o Piracicaba39. Nesta rea encontram-se tambm os municpios de Laranjal Paulista, Tiet, Tatu e Santa Brbara DOeste, dentre outros. Cidade de porte mdio o censo de 2000 registrou 329.158 habitantes Piracicaba conta com todos os equipamentos tpicos do meio urbano desde cinemas e teatros at shoppings e universidades. rea de ocupao setecentista, a partir de entradas e bandeiras vindas de So Paulo, o municpio tem no setor tercirio sua principal atividade econmica, alm de um incipiente setor industrial. Contudo, trata-se de uma cidade cuja histria est ligada atividade agrcola. Se no sculo XVIII ela era um importante porto fluvial, ao longo do XIX esse carter foi suplantado pelo de rea para cultivo de caf. O caf foi o principal produto da regio at a dcada de 1930, quando outras culturas passaram a disputar espao com o chamado ouro negro. Destes, o principal foi a cana-de-acar. Piracicaba, hoje, cercada de cana pelos quatro lados do municpio que, junto com o cultivo da laranja, constitui a base da produo agrcola local.

Fundada em 1767, Piracicaba, at o incio do sculo XX, esteve ligada histria da navegao no Tiet, j que a cidade constitua um dos principais pontos de partida para a navegao naquele rio. Sobre este movimento fluvial responsvel pela ocupao da regio do Mdio Tiet, Cf. Buarque de Holanda (1945).

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Esse mar de cana que se espraia pelas bordas da cidade, contudo, no constitui uma atividade que emprega muito de seus habitantes, nem a rea rural abriga o grosso da populao40. A cana-de-acar um tipo de lavoura temporria e seu emprego de mo-de-obra tambm o . Em Piracicaba este trabalho feito por bias-frias, recrutados no somente no municpio, mas em todo o estado41. Assim, a maior parte da populao trabalha no setor de comrcio e servios. Apesar disto, a atividade agrcola e, mais ainda, a idia de zona rural, central nas construes identitrias piracicabanas42. A principal delas a figura do caipira, o que se reflete no uso do termo caipiracicabano, muito comum na cidade. Isto no se d, porm, sem conflitos. A idia do caipira fornece o campo dialgico para intensos debates entre as diversas instncias sociais da cidade, no sentido de valoriz-lo ou neg-lo. o que se percebe na prpria postura do poder pblico, exemplificado pelas diversas gestes da prefeitura. Ouvi de um morador da cidade: isso varia. Tem prefeito que valoriza a cultura caipira, que mostra pra todo mundo somos caipiras. Mas tem uns que no gostam desse negcio no. Nesse sentido, a prpria escolha do principal evento do municpio acaba oscilando: para uns, a Festa do Divino, denotativa da cultura local, portanto, caipira; para outros, o Salo do Humor de Piracicaba, onde o municpio revela seu carter cosmopolita43. O que incomoda a muitos o carter de atraso atrelado imagem do caipira, sobretudo quando exemplificado pela figura do Jeca Tatu.

Segundo o censo: 96,4% da populao vive na rea urbana, conquanto 3,6% habita o campo. Sobre os bias-frias em Piracicaba, cf. Dawsey (1997). Certa vez encontrei um dos melhores violeiros de Piracicaba que, salvo engano, trabalha de mecnico em um clube e tentei marcar uma conversa para o dia seguinte: no vai dar, professor.Estou na colheita da cana. Mas s este ms. Daqui uns dias voc me liga e a gente marca. Percebe-se a, claramente, o carter temporrio deste trabalho. 42 Veja o exemplo da ESALQ, Escola de Agronomia Luiz de Queiroz, vinculada a USP. Maior curso de agronomia do Brasil, a escola um dos smbolos do municpio. 43 O Salo de Humor de Piracicaba, institudo em 1974, ocorre tradicionalmente em outubro o Divino em agosto e rene os maiores nomes do humor no Brasil.
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A idia do caipira na sua origem no tinha esta acepo negativa. A palavra surge na segunda metade do sculo XIX para denotar o habitante pobre do interior de um modo geral, particularmente de So Paulo44. Houaiss (2001) comenta que a primeira referncia ao termo de 1872, em obra de Jos de Alencar. O livro deve ter vendido bem, porque j em 1888 a expresso aparece no nome de uma tela do pintor Almeida Jnior, Caipiras Negaceando. Esta tambm deve ter vendido bem, porque cinco anos mais tarde, em 1893, o artista repetiria o tema em Caipira picando fumo. O leitor pode observar estas telas na pgina seguinte. Nelas se percebe uma concepo naturalista e de exoticidade por parte do artista, sobretudo na segunda tela, onde o cenrio a mata e v-se dois homens cuja pobreza e rusticidade indicada por dois traos principais: a barba rala lembremos que em tempos de Pedro II, altivez, tradio e nobreza eram transformadas em barbas espessas e o fato de estarem descalos. No h dvida quanto ao estrato social destes senhores. Um deles est agachado: observe os traos atentos e a posio de espreita, espera da caa. A outra tela, Caipira picando fumo, revela um outro quadro. O cenrio muda da mata para porta de casa mas no o estrato social, revelado pelos ps e pela parede logo atrs do personagem. Por ela sabemos que a casa de barro, tpica dos trabalhadores rurais livres do interior de Minas, So Paulo e Rio de Janeiro. Tudo aqui rstico: desde o ato de picar o fumo at a folhinha de milho enrolada atrs do ouvido. Pela sombra do personagem, percebe-se que o dia est na sua metade, hora do trabalho. Mas que trabalho, se para estas populaes de trabalhadores livres o trabalho sazonal, de acordo com poca da cultura plantada? Enfim, rusticidade, proximidade com a natureza, sazonalidade do trabalho eis os traos do caipira, este habitante de interior de So Paulo na segunda metade do sculo XIX.
A palavra caipira de origem tupi, e significa cortar o mato. Escrever habitante pobre do interior de So Paulo, para o sculo XIX, significa denotar, no caso da zona rural, trabalhadores livres, ou seja, pequenos agricultores. Em uma ideologia de plantation, tal posio era marginalizada, como nos mostra o estudo de Carvalho Franco (1969). At que ponto o estigma negativo do caipira no um rebatimento desta marginalizao algo que ainda merece um estudo mais aprofundado.
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Fig. 1 Telas de Almeida Jnior, Caipira Picando Fumo e Caipiras negaceando

Nem Caipiras negaceando, nem Caipira picando fumo, apresentam aquele carter de doena e de falta de vio com o qual Monteiro Lobato construiu a figura do Jeca Tatu. Este personagem surgiu em um artigo de novembro de 1914, no qual Lobato, imbudo do discurso racialista tpico da virada do sculo, critica o atraso e a falta de iniciativa do habitante de uma parte do interior de So Paulo. A partir da, o Jeca Tatu passou a denotar o caipira por um vis negativo embora o escritor, mais tarde, tentasse apagar esta imagem de um caipira doente ao usar o Jeca Tatu como figura propaganda do Biotnico Fontoura45.

Tenho algumas questes em relao a esta mudana de significado do caipira de um atrasado rstico para um atrasado doente questes que somente novos estudos podero responder. Na mesma poca em que surge a figura do caipira (segunda metade do sculo XIX) e ocorre esta inflexo de significado (dcada de 10), se processa a valorizao da figura do bandeirante, modelo de coragem e iniciativa, e que servir de smbolo para um nacionalismo paulista que levar Revoluo de 32. O bandeirante sempre foi descrito como tendo sangue portugus e indgena, e sua valorizao do ndio est ligada ao iderio romntico que via o indgena como o smbolo do valor moral. Isto descarta uma primeira idia que tive de que o valor negativo dado ao caipira se devesse a uma concepo que o aproximava do indgena. Observando o bandeirante, percebe-se que, no pensamento paulista da virada do sculo, o ndio no constitui um fator de negatividade. De onde viria ento esta constituio fsica dbil atribuda ao caipira? E sua falta de iniciativa? Adiante, contudo, apresento algumas pistas.

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 justamente este vis negativo que faz com que as contrues identitrias baseadas na idia do caipira, em Piracicaba, estejam sempre na berlinda. H, inclusive, uma diferena que geracional. Quem se incomoda mais com o termo so os mais velhos, com mais de 60 anos, cuja infncia, nas dcadas de 40 e 50, ocorreu em um perodo onde era enorme a fama de Jeca Tatu fortalecida ainda mais com os filmes de Mazaropi. isto que explica o fato dos violeiros do cururu praticado em Piracicaba no usarem a expresso msica caipira. Membros desta gerao que cresceu estigmatizada pelo personagem de Monteiro Lobato, os cururueiros preferem denotar sua prtica como msica sertaneja-raiz46. Para os violeiros mais jovens, que no tocam cururu, tanto faz a expresso msica caipira quanto msica sertaneja, embora eles prefiram a primeira, para se diferenciar das atuais duplas sertanejas miditicas, como Zez di Camargo e Luciano. O fato que so os mais velhos que preferem no usar a expresso caipira47. H quem diga tambm que Piracicaba deixou de ser terra de caipiras porque a cidade cresceu. Neste caso, o jogo identitrio hora se usa, hora no se usa com a expresso caipira remetida idia do rural em transformao, que citei no captulo anterior. Em uma cidade de 320

A expresso sertanejo-raiz usada, neste caso, de forma diferente quela apresentada por Ulha (1999: 49). Pesquisando entre ouvintes de msica sertaneja em Uberlndia/MG, esta autora aponta uma distino nativa entre sertanejo-raiz correspondendo msica caipira tradicional, de temtica rural, com instrumentos tradicionais como a viola e sertanejo-romntico, correspondendo atual msica sertaneja, de temtica romntica e instrumentos eletrificados. Em Piracicaba, tal diviso no se observa, pelo menos entre os msicos: o sertanejo-raiz abrange tanto os gneros mais tradicionais, como o cururu, at as msicas romnticas das duplas atuais. O fundamental a maneira como as coisas so apresentadas. No pode ter pornografia, disse-me um violeiro. Observe que a identificao do que ou no sertanejo-raiz, feita a partir da performance. Uma dupla acompanhada com instrumentos como bateria, guitarra e baixo, dependendo do que canta v-se a importncia da temtica e, mais ainda, de como canta, pode ser chamada de sertaneja-raiz. 47 Exatamente de uma pessoa mais idosa ouvi uma definio de caipira que me chamou a ateno: caipira branco com ndio e italiano. Caboclo branco com ndio. Mulato branco com preto. Caipira tem aqui. Caboclo do norte, l no tem italiano. Mulato na Bahia. A novidade desta definio o italiano ausente na acepo original da palavra. No ser ele a causa da inflexo no sentido de caipira, que passa a denotar algum doente e sem esprito de iniciativa? til lembrar que o pensamento paulista da virada do sculo estabeleceu um lugar prprio para o italiano e o imigrante em geral: ele o forasteiro, o emboaba, o anarquista, enfim, aquele que carca a mo, ou seja, carcamano. Interessante que ouvi isso de um senhor formado na dcada de 40 na famosa Faculdade de Direito do Largo So Francisco, em So Paulo, onde era formada a elite do pensamento paulista. Como afirmei, tudo isto so sugestes que devero ser mais aprofundadas no futuro. Por hora, sugiro que tal questo pode elucidar alguns aspectos das relaes tnicas em So Paulo na Blle Epoque, bem como iluminar pressupostos do desenvolvimento da idia de caipira e de msica caipira.

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mil habitantes onde a maioria da populao habita a zona urbana e trabalha no setor tercirio, a idia de ruralidade acaba sendo remetida para outros domnios. O da construo identitria um deles: da mesma forma que a idia de uma Piracicaba rural colocada em xeque, a identificao de seus habitantes com a figura do caipira tambm o . Mas o simples fato deste dilogo entre ser ou no ser caipira existir, aponta para a relevncia deste tipo de identidade. Se lembrarmos que a identidade tambm uma ideologia como afirma Oliveira (1973: 43-47) chegamos novamente quela narrativa sobre o rural, discutida no captulo 1, que o remete ao domnio da ideologia. Assim como no trabalho de Magnani (1998), o meio rural e as identidades nele baseadas, como caipira, constituem valores destes trabalhadores urbanos, mas que, em sua maioria, tm suas histrias de vida direta ou indiretamente ligada ao campo. No captulo 1, afirmei que o rural visto como o espao de modos de vida tradicionais, baseados em relao vicinais e de reciprocidade. Se os trabalhadores urbanos de Piracicaba tm no meio rural uma importante ferramenta ideolgica, qual o espao para estes valores do rural? De que forma eles ritualizam valores como vicinalidade e reciprocidade? Isto feito de vrias formas e gostaria apenas de sugerir algumas. Uma delas est na verdadeira cultura do alpendre que se observa na cidade. O alpendre uma varanda situada na frente das casas, entre a sala e a calada, sendo extremamente recorrente em vrias regies do Brasil, com exceo dos trs estados do sul. Todos os dias, por volta das cinco e meia da tarde, as pessoas colocam cadeiras no alpendre e ficam ali, conversando, at anoitecer fato que facilitado pelo clima quente de Piracicaba. Alm disso, comum as pessoas colocarem as cadeiras na rua, sobretudo naquelas de menor movimento, e ali ficarem conversando at mais tarde. Isto pode ser observado em qualquer bairro de Piracicaba todos os dias. Nesta prtica fica evidente a importncia das relaes vicinais ruas inteiras onde a vizinhana se rene todos os

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dias para conversar48. Um outro exemplo deste lugar da vicinalidade nas relaes sociais est no grande nmero de festas comunitrias que ocorrem na cidade, organizadas por parquias, associaes de moradores, ou mesmo, pela prefeitura.

Tento mostrar como em Piracicaba, cidade com todas as caractersticas das urbs modernas, opera uma percepo da ruralidade que provoca um jogo de identificao do municpio entre um cosmopolitismo urbano e um paroquialismo rural. Em relao a este ltimo, a construo de uma identidade caipira o modo de identidade mais relevante entre os discursos dos moradores da cidade. De todos os meios de expresso da identidade caipira empregados em Piracicaba, a msica o mais importante. Isto est ligado a um fato histrico extremamente citado por muitos no municpio: segundo eles, a primeira gravao de uma dupla caipira no Brasil, ocorreu em 1929 numa sala da Escola Normal da cidade. A dupla era Mandi & Sorocabinha, sendo que o primeiro chegou a ser prefeito de Piracicaba na dcada de 60. Esta gravao, feita pela RCA Victor, fazia parte de cinco discos (78 rpms) voltados para a msica praticada no interior de So Paulo e onde foram registrados cururus, causos caipiras, catiras, modas-de-viola (O casamento da ona) e desafios dentre eles, um denominado O paulista e o gacho49. A Victor chegou a organizar uma Turma Caipira Victor de Piracicaba, formada

Essa cultura de alpendre, obviamente, no exclusiva Piracicaba, sendo comum nas pequenas cidades brasileiras, onde meio rural constitui um espao concreto enquanto local de trabalho, enquanto local de moradia na vida das pessoas. Tambm no desejo idealizar esta prtica, transformando Piracicaba em um paraso idlico onde os vizinhos vivem em harmonia.... Conforme afirmei, trata-se de uma cidade mdia com todos as vantagens e problemas do meio urbano. Sugiro apenas que ali possvel observar prticas que em cidades maiores no mais ocorrem. 49 Do qual tenho apenas a letra: viva o estado de So Paulo, no mundo inteiro conhecido, viva o povo paulista, no trabalho sempre entretido, viva a ptria brasileira, viva o meu Brasil querido// Viva o Rio Grande do Sul, viva a terra das Campinas, Viva o Brasil inteiro, viva o estado de Minas, viva o Antnio e o Getlio, e a Paraba pequenina// seu gacho malcriado, gacho voc uma peste, pra voc cantar comigo muito tempo no resiste, vou abrir bem minha boca e dar um viva pro Jlio Prestes// Sou gacho destemido, meu jeito eu no disfaro, no sou paulista que prende, com cabresto de cadaro, o Getlio quem vai ganhar, dia primeiro de maro// Jlio Preste quem ganha, Jlio Prestes competente, Jlio Prestes caboclo forte, o modelo de presidente, de tudo Brasil inteiro, So Paulo que t na frente// So Paulo estado rico, o nosso no fica atrs, em

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por Mandi & Sorocabinha e o cururueiro Antnio Sebastio Roque. Este fato usado nos discursos de muitos piracicabanos para dizer que msica caipira surgiu aqui ou ainda aqui o
bero da msica caipira50. Um professor da cidade disse que o rpm trazendo a gravao de O

paulista e o gacho o primeiro disco folclrico brasileiro. Esta afirmao significativa no sentido que denota uma importante construo da memria. Segundo autores que escreveram sobre a histria da msica caipira Nepomuceno (2000), Tinhoro (1990), SantAnna (2000) e Ulha (1997) a primeira dupla a gravar no Brasil foi Caula & Mariano quando, sob a produo de Cornlio Pires, gravaram a moda Jorginho do Serto. Isto ocorreu em 1929, ano em que Cornlio Pires levou a So Paulo, para grav-los, um grupo de msicos que reunira no interior do estado, como Zico Dias & Ferrinho, Caula & Mariano, Arlindo Santana & Sebastiozinho. As gravaes, pagas pelo prprio Pires, e veiculadas pela Columbia, foram reunidas em um pacote de cinco 78 rpms, com numerao exclusiva (exigncia de Pires) e selo prprio (cor vermelha), e lanadas em maio de 1929, tendo grande recepo no estado de So Paulo at 1931, Cornlio Pires produziria mais 43 discos com aquele tipo de msica. Ao mesmo tempo, Cornlio Pires passou a organizar shows desses msicos, reunidos na chamada Turma Caipira Cornlio Pires, financiada pela Columbia. Ao perceber o sucesso das gravaes, Mandi (que integrava com Sorocabinha a turma de Cornlio Pires) procurou a Victor e props a gravao de uma srie de discos de msica caipira, surgindo,

maro tem votao, quero ver quem pode mais, Paraba e o Rio Grande, junto com Minas Gerais// mineiro s faz queijo, gacho s lida com couro, paulista colhe caf, e o caf que vale ouro, de tudo o Brasil inteiro, So Paulo metade do tesouro//seu paulista de uma figa, largue de dizer burrada, quem colhe caf em So Paulo no voc, a italianada, paulista tem amarelo, paulista no presta pra nada// se os italianos aqui trabalham, aqui terra do dinheiro, no terra de revoluo, nem de povo desordero, que fala em ponta de lana, pra assustar o mundo inteiro// melhor vamos parar, o negcio est complicando, estou ouvindo tiro de canho, metralhadora pipocando, no adianta ns discutir, ms de maro est chegando// pra carregar sua soldadesca empreste o bonde do mineiro, aquele bonde que comprou, foi l no Rio de Janeiro, paulista civilizado, e no tem medo do berreiro// seu paulista malcriado, veja que estou zangando, j te pego voc e destripo, deixo com sangue pingando, ou seno agarro dar tiro, at vermelhar o cano. 50 Neste caso a expresso msica caipira utilizada.

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assim, a Turma Caipira Victor51. Ao contrrio de Pires que levou os msicos a So Paulo, a Victor levou todo o material de gravao Piracicaba (fato muito citado pelos msicos da cidade e que revela como o processo de gravao antigo entre os msicos da cidade52) e realizou as gravaes em uma sala da Escola Normal. Foi nesta srie de gravaes que foram cantadas a moda O casamento da ona e o desafio O paulista e o gacho. Este material foi lanado em novembro de 1929, seis meses aps o material de Cornlio Pires. Mesmo assim, o discurso de que a dupla local Mandi & Sorocabinha foi a primeira a gravar no Brasil recorrente em Piracicaba. Mais relevante do que a verdade deste fato histrico (quem foi realmente a primeira dupla a gravar), observar como ele tomado como importante marco da memria na cidade e denota um outro ponto interessante: quando ouvi um senhor me dizer que a msica caipira
nasceu aqui, implcita nesta afirmao est a idia de que a msica caipira nasceu no momento em que foi gravada53. No discurso nativo, a fonografia to fundante da msica

caipira quanto a expresso de valores tradicionais, num claro exemplo de articulao das razes prtica e cultural54. A histria de Mandi & Sorocabinha, neste sentido, pode ser vista como a elaborao mtica que a razo cultural formulou diante de um processo dado pela razo prtica do capitalismo, a fonografia. O uso da msica caipira como base para a construo de uma identidade reflete, portanto, uma articulao entre o que Sahlins (1976, 1988) denominou de razo prtica voltada para a
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Observe que a msica caipira surge, tambm, a partir do conflito de duas gravadoras: a Columbia e a Victor. Ambas tinham acabado de chegar ao Brasil, como aponta Vianna (1995: 110) a Columbia em 1928 e a Victor em 1929. Ou seja, as msicas do interior de So Paulo foram um dos primeiros investimentos destas gravadoras. 52 Os violeiros do cururu ficaram mais interessados nas fotografias que tirei deles do que com as gravaes que fiz em MD. Gravar, naquele ambiente musical, um processo corriqueiro. 53 O que aponta para o peso da fonografia na memria e na sensibilidade musical destas pessoas, fato que, no sculo XX, central na prpria constituio da idia de msica. Sobre isto, cf. Menezes Bastos (1995, 1996, 1999) e Carvalho (1999). Este discurso contraria a idia de alguns autores Martins (1975) e Caldas (1977) de que a msica sertaneja corresponde a uma deturpao industrial no qual a fonografia age como meio da msica caipira. 54 Sobre a fonografia e articulao entre as razes prtica e cultural, cf. Menezes Bastos (1996: 158).

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prxis e central na ideologia capitaista e a razo cultural a elaborao local a que todos os processos so submetidos55.. Isto posto, afirmo que estudar a viola caipira e suas msicas em Piracicaba nos oferece um campo de observao de como processos de modernizao so objetivados em diferentes discursos nativos. Que a msica caipira mudou, isto uma unanimidade entre os piracicabanos, mas se ela deixou de ser msica caipira por conta de tais mudanas, isto motivo de intensos debates entre eles, o que revela o campo dialgico estabelecido pela relao tradio-mudana. Isto tambm se reflete nos discursos em relao a alguns gneros da msica caipira tidos como tradicionais porque anteriores prpria idia de msica caipira e porque ligados a uma srie de tradies locais, como devoes e festas comunitrias. Este o caso do cururu, do catira e da cana-verde. Tais gneros oferecem campos privilegiados para a observao da articulao entre o moderno e o tradicional

Cururu uma forma de canto improvisado praticado no interior de So Paulo56. Sua origem apontada por Andrade (1942: 182) e Cndido (1956: 18) como sendo uma adaptao jesutica de festas indgenas. Este ltimo autor fala de um processo de convergncia que encerra elementos caractersticos de danas tupi, incorporando elementos religiosos do colonizador. O prprio nome, segundo Houaiss (2001), de origem tupi do tupi kururu, relativo a um gnero de sapo. A primeira referncia na lngua portuguesa, de 1587, mantinha essa acepo: tipo de sapo. Cndido (1956: 2-3) comenta sobre as danas do sapo, recorrentes em diversos grupos tupi, como representaes dramticas de um tema mitolgico comum: o roubo do fogo pelo sapo. Segundo este autor, so estas danas que, combinadas com a ideologia religiosa dos portugueses,

A prpria histria do capitalismo, segundo Sahlins (1988), se desdobra a partir destas articulaes entre a razo prtica e a razo cultural. 56 Trato de suas caractersticas fonolgico-gramaticais, bem de seus tipos e questes de performance, no captulo 4.

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daro origem ao cururu. Ele surge, portanto, como dana de roda e assim registrado por diversos autores Arajo (1953: 26-28; 1964: 77-120), Marcondes (226-227), Andrade (1989: 168-170) e Cascudo (2000: 173-174)57. Em Piracicaba, no entanto, ele no mais danado e sua prtica definida como sendo um improviso cantado. O interessante que entre os cururueiros a memria da dana do cururu inexistente58. como se ele tivesse sido sempre cantado, apenas. A maioria dos cururueiros pessoas com mais de 60 anos me disse que no lembrava de ter visto ou ouvido falar da prtica do cururu enquanto dana no municpio59. Este sumio da dana do cururu em Piracicaba na verdade, transformao de uma forma danada para uma forma cantada j aparece registrada desde a dcada de 40. Alguns autores apontam para uma urbanizao do cururu, o que teria levado ao escamoteamento da sua coreografia. Da, trabalhos como o de Arajo (1964: 77-120, a partir de trabalho de campo feito em 1946) separarem um cururu urbano cantado de um cururu rural danado. Esta separao fica ainda mais evidente quando observamos um estudo escrito por um nativo de Piracicaba, Joo Chiarini. Este folclorista, em um trabalho de 1947, descreve o cururu como sendo apenas um combate potico entre cantadores e comenta que, entre mais de 50 cururueiros entrevistados (muitos nascidos no final do sculo XIX), todos esto alheios dana do cururu. A partir da,

Como dana, a referncia mais antiga dada por Karl von den Steinem, que em 1887, descreveu um cururu observado em Cuiab. Nas descries da dana em So Paulo, fala-se em uma roda formada diante de um altar. Dos membros desta roda, h um violeiro e, por vezes, uma pessoa tocando adufe e outra tocando reco-reco. Todos na roda cantam em duplas o que faz com que ela seja formada por um nmero par de pessoas ou seja, um cantador e seu segunda. Uma pessoa, chamada de pedreste (cuja etimologia no encontrei) fica no centro da roda, e responsvel por dar a rima usada no improviso das duplas. A partir desta rima apresentada atravs de alguns versos cantados comea o desafio e a dana. Enquanto uma dupla canta a roda se movimenta no sentido antihorrio, seguindo o ritmo do canto, com seus membros dando passos para frente e para trs. No h um tempo determinado para uma dupla cantar, mas ao final de sua cantoria, os dois cantadores do um giro de corpo, que tomado como sinal para uma dupla comear seu canto, ou para o pedestre mudar a rima dos improvisos. Vale observar que o cururu um evento que vem sendo estudado e descrito h mais de 100 anos. Isto ficou claro no tratamento que recebi dos msicos ligados ao cururu piracicabano: professor. Eu era o Allan, professor de folclore. 58 Por cururueiro estou indicando cantadores e violeiros, j que o cururu acompanhado apenas por viola. 59 Apenas um cantador me disse ter visto uma dana do cururu em Piracicaba mas isto foi h uns cinqenta anos atrs.

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a prpria roda, que vrios autores descrevem como sendo a forma da dana, relativizada por Chiarini (1947: 96). Ele a remete para formatos antigos do cururu, alm de dizer que ela no o caracteriza enquanto dana. Por outro lado, Arajo (1964: 84-111) descreve um cururu da zona rural de Tatu (cerca de 100 Km de Piracicaba), realizado em 27 de dezembro de 1946, onde este foi danado durante toda noite. Se houve ou no dana de cururu em Piracicaba, este um ponto que no posso desenvolver por falta de fontes documentais, mas o que interessa por hora que o discurso dos cururueiros piracicabanos e o prprio trabalho de Chiarini revelam, assim como as falas sobre a histria da msica caipira, uma construo da memria que rearticula toda a histria do cururu em torno da sua prtica atual pelos piracicabanos, ou seja, enquanto canto improvisado60. Esta afirmao do cururu cantado est ligada insero deste gnero musical em processos de veiculao como o rdio e a fonografia. Em Piracicaba, tais processos tiveram incio no comeo do sculo passado. J comentei que o cururu foi o primeiro, junto com a moda-deviola, gnero da msica caipira a ser gravado e como Piracicaba tem um lugar destacado neste processo, j que uma das primeiras gravaes de msica caipira foi feita no municpio61. Por sua vez, transmisses radiofnicas de cururu, cantado ao vivo, so descritas Carradore (1998) como ocorrendo a partir do final da dcada de 3062. O rdio estimulou o carter de desafio jocoso do canto, pois at ento havia um forte predomnio de temas religiosos. A partir da, surgiram campeonatos de cururu, organizados em teatros da cidade e transmitidos pelo rdio para toda a

Observe que Hoauiss (2001) comenta que a primeira referncia a cururu enquanto forma de desafio, apenas, de 1872, em obra de Bernardo Guimares. Ou seja, possvel que uma forma somente cantada de cururu j fosse observada no interior de So Paulo na segunda metade do sculo XIX. 61 Com a fonografia, surgiu o cururu-cano, cujo maior exemplo o Menino da Porteira. A isto retorno no ltimo captulo do trabalho. 62 A primeira rdio de Piracicaba, a Rdio Difusora (ainda existente) foi fundada em 12/10/1933.

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regio63. Em 1945 ocorreu o primeiro campeonato de cururu do estado de So Paulo, reunindo cantadores de diversos municpios, sobretudo da regio do Mdio Tiet. Dessa forma, o cururu ganhou o carter de desafio entre municpios, mas tambm passou a ser identificado com uma manifestao tpica do Mdio Tiet64. Tambm a partir desta poca comearam a surgir as figuras mticas do cururu em Piracicaba: Sebastio Roque, Lzaro Marques, Antnio Villanova, Parafuso, Pedro Chiquito, Nh Serra e Nh Chico65. O tempo passou e hoje o cururu no mais cantado para o governador. Com a morte das figuras mticas acima citadas Nh Chico, o nico ainda vivo, no canta mais cururu muitas pessoas dizem que o cururu acabou, remetendo esta forma de cantoria a um smbolo da Piracicaba antiga. Tambm a prefeitura o usa, inserindo-o em vrios eventos, como um smbolo do passado piracicabano, algo que marcou toda uma gerao de habitantes da cidade66. Neste sentido, ele virou um smbolo da tradio, uma tradio construda, ao invs de destruda, pela fonografia e pelo rdio. Pois o rdio o principal espao do cururu praticado em Piracicaba. Convido o leitor a aparecer em qualquer domingo pela manh no auditrio do SESI da Vila Industrial. Ali, das dez da manh ao meio-dia, transmitido pela Rdio Educadora AM o programa de auditrio O Som
O primeiro Campeonato de Cururu de Piracicaba ocorreu na noite de So Joo (27 de junho) de 1944. Cf. Chiarini (1947: 157). 64 Quando, em outubro de 2001, enviei um e-mail ao violeiro Paulo Freire comentando de meu interesse na viola e no cururu, ele me recomendou Piracicaba. Cururu l. A popularidade do cururu no municpio e regio, nas dcadas de 40 e 50, tambm pode ser medida pelo seu uso poltico: durante eleies, em 1946, o PSD contratou um dos principais cantadores do municpio. Nh Chico, outro grande cantador da cidade, ainda vivo, me deu retrato desta poca: a gente cantava pro governador sempre que ele vinha aqui. A praa [da matriz] ficava cheia de gente pra ver. Essa popularidade, na poca, tambm no passou desapercebida da academia. O projeto inicial para a concluso de ps-graduao de Antnio Cndido, em 1944, era um estudo sobre o cururu na regio, na cidade de Bofete, prxima a Piracicaba. Durante o trabalho, no entanto, ele mudou de objetivo, passando a estudar as transformaes dos modos de vida locais. Este estudo, mais tarde, ser publicado como Os parceiros do Rio Bonito. 65 Estes quatro ltimos que aparecem como exemplos de cururu na coletnea de Msica Popular do Sudeste organizada por Marcos Pereira nos anos 60. 66 Numa das maiores festas da cidade, a Festa das Naes cuja vigsima edio ocorreu entre os dias 23 e 25 de maio de 2003 o cururu foi apresentado no menor dos quatro palcos montados para o evento, significativamente denominado Palco Standards. O palco principal foi reservado para shows de samba e pagode.
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da Terra. A primeira hora desse programa dedicada exclusivamente ao cururu, enquanto a hora seguinte dedicada ao sertanejo-raiz. A platia majoritariamente formada por pessoas com mais de 60 anos e o programa constitui o ponto de encontro dos cururueiros de Piracicaba. Um outro programa de rdio, pr-gravado, o Som da Terra, Som da Gente, tambm dedica parte da programao ao cururu. Tal programa, transmitido aos domingos das seis as oito da manh (horrio destinado a um pblico mais idoso), veiculado pela FM Educativa, estao de rdio da prefeitura. Da mesma forma, h um programa de TV, o Viola Caipira: o Som da Nossa Terra, transmitido pela TV Beira-Rio (Canal 32 UHF), uma vez por semana, onde, hora ou outra, se convida cururueiros para se apresentar. Tambm se v muito cururu em festas comunitrias: assisti a uma festa de uma creche no bairro Jardim Ipanema, em 15 de maro de 2003, onde, aps apresentaes de crianas cantando msicas infantis; grupos de adolescentes dublando a ltima coreografia do o Tchan; duplas sertanejas locais, ao som de teclados eletrnicos, apresentando msicas prprias ou covers de Zez di Camargo & Luciano, Christian & Ralf ou Bruno & Marroney, e causando suspiros entre as mais jovens; foi apresentado um cururu. Este, na voz do apresentador da festa, foi descrito como msica para as pessoas de antigamente ou seja, os mais velhos presentes festa. Alm disso, h convites muitas vezes feito via prefeitura, que providencia transporte para todos para que cantadores da cidade se apresentem em outros municpios, como em So Paulo, que hora ou outra, organiza cururus em suas unidades do SESC. Esta demanda fez com que os cururueiros se organizassem em grupos. Um deles, organizado pelo cantador Moacir Siqueira, recebeu o nome de Caravana da Vitria. A caravana no tem participantes fixos, mas como h uma tendncia a se realizar cururus com quatro cantadores, acompanhados por um ou dois violeiros, a cada convite Siqueira varia os cantadores convidados. Em torno da Caravana da Vitria organizam-se cerca de dez cantadores, quatro violeiros e dois violonistas. E no somente: em muitas destas apresentaes Siqueira tambm
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chama o nico grupo de catira da cidade o Razes de Piracicaba ou ainda algumas duplas da cidade, que ele apresenta como duplas de sertanejo-raiz67. Em todas estas apresentaes, o discurso de que o cururu representa a msica tradicional de Piracicaba recorrente. Para eles, o cururu no acabou, pelo contrrio: ele apresentado como a tradio de Piracicaba. Neste sentido, os grandes cantadores de cururu das dcadas de 40 a 70, cuja morte leva muitos moradores da cidade a dizerem que o cururu acabou, so as figuras mticas que fundamentam a prtica atual, j que os cantadores atuais se apresentam como continuadores destas figuras ancestrais.

Procurei explicitar como a histria do cururu exemplifica a articulao de processos advindos do capitalismo a fonografia, o rdio com a inveno de uma tradio, para usar a expresso de Hobsbawn e Ranger (1987). Esta tradio, inventada no rdio, no disco, reelabora todo o passado o fato de ningum se lembrar da dana do cururu e ainda alada condio de smbolo da cidade, mesmo que seja de uma cidade no passado. O cururu, ento, pode servir de exemplo da relao de uma cidade com as transformaes que lhe ocorreram ao longo do sculo XX e nos ajuda perceber como modernizao e tradio no se excluem, mas operam dialeticamente68.

nas apresentaes fora do municpio que o adjetivo caipiracicabano mais utilizado. Embora tenha acompanhado vrias apresentaes da Caravana da Vitria no pude saber se Siqueira cobra por elas. Tenho a impresso, a partir de alguns comentrios que ouvi, que sim, elas so cobradas, e que o valor rateado entre os participantes. Observe tambm que a idia de caravana atualiza uma prtica muito importante da histria da msica caipira: as apresentaes itinerantes. Neste sentido, o circo foi um dos grandes espaos de desenvolvimento deste tipo de msica. Duplas como Tonico & Tinoco, Cascatinha & Inhana, Tio Carreiro & Pardinho, dentre muitas outras, comearam se apresentando em circos. Vale lembrar que grandes empresrios e compositores da msica caipira, como Cornlio Pires e Capito Furtado, organizavam trupes que ficavam viajando pelo interior de So Paulo e Minas Gerais. Sobre isto, cf. Nepomuceno (2000) e Ferrete (1985). 68 Ou seja, processos de modernizao no necessariamente levam alienao das tradies. Sobre isto, cf. o estudo de Rabinow (1975) sobre a relao entre modernizao e tradio no Marrocos.

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Ironicamente, um trabalho que surgiu como uma tentativa de fugir da histria, medida que se propunha a observar discursos na sua atualidade, se viu cercado por ela. Assim como a cana cerca Piracicaba, para lhe lembrar que, por mais que a cidade tente, seu passado rural sempre vai estar vista, como um fardo, ou um idlio, dependendo do ponto de vista, tambm a minha etnografia, por mais que apresente o que os violeiros dizem, fazem e tocam hoje, no pude fugir ao fato de que tudo isto um dilogo deles com o seu passado. Contudo, trata-se de uma histria que se funda na continuidade e no na ruptura: desta forma que ela faz sentido aos prprios agentes que a vivem. Se neste captulo dissertei, ainda que de forma breve, sobre este passado, sobre esta histria, tornada presente via rdio todos os domingos, vejamos ento como ele se articula em outros discursos, agora sobre o instrumento mesmo, a viola. Assim, no descabido pensar por analogia: se nestes dois primeiros captulos, o ritmo foi de rasqueado, medida que procurei remeter o leitor a uma diacronia, inserindo no texto o fator tempo, tal como uma dana animada por um rasqueado de viola, nos prximos dois captulos o ritmo ser ponteado, convidando o leitor no dana mas contemplao pura e simples. Vejamos ento os discursos sobre a viola.

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CAPTULO 3

Ela pontiaguda, ela tem direo, ela fere rente...: Formas de apropriao e discursos sobre a viola
Viola que nem mortadela: todo mundo gosta, mas ningum admite. Paulo Freire.

Neste captulo, apresento uma descrio dos discursos ligados viola que observei em Piracicaba. um captulo de cunho etnogrfico, onde evidencio o lugar que o instrumento ocupa no pensamento dos msicos com quem convivi. Tal lugar no diz respeito somente msica: questes ligadas religiosidade, s crenas e s relaes sociais emergem nas falas destas pessoas. O que apresento so os discursos sobre e a partir da viola, o que os msicos dizem sobre ela e sobre sua atividade. Assim, descrevo o universo musical da viola caipira em Piracicaba nos termos de seus prprios agentes. Este captulo e o prximo esto de tal forma interligados que, na verdade, constituem um s. Primeiro, pelo fato de estarem centrados em torno de dados obtidos no trabalho de campo. Segundo, por serem complementares: se neste captulo apresento inferncias a partir do que os msicos falam da viola, no prximo infiro a partir do que a viola fala dos msicos. Em um captulo, o discurso dos msicos. No outro, da viola. Por facilidade de exposio, apresento primeiro a descrio do campo, ponteada por comentrios, e s depois algumas proposies analticas. Tenho em mente o recurso estilstico apresentado por Geertz (1972): inicio com o que poderia ser chamado de O instrumento de fundo: notas sobre a viola caipira em Piracicaba.

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Deparei inmeras vezes com o discurso de que Piracicaba terra de violeiros. Isto apareceu na fala de informantes, no discurso do poder pblico (ao propor um curso cujo objetivo era o de resgatar a tradio de viola de Piracicaba) e dos meios de comunicao. Em um show do violeiro mineiro Chico Lobo em Piracicaba, o msico, em tom irnico, comentou sobre os bons violeiros que poderiam estar na platia. Vrias vezes me foi dito que se eu queria ouvir viola eu tinha ido ao lugar certo. Meu trabalho concentrou-se em dois grupos de violeiros: msicos ligados ao cururu, e aqueles ligados ao curso de viola oferecido por um violeiro de Araras, Mazinho Quevedo. Estes dois grupos tm na prtica da msica caipira um ponto em comum, mas os gneros praticados diferem. Se no primeiro, o cururu central, no segundo a nfase recai sobre o pagode de viola. As diferenas se alargam medida em que observo o local social69 dos msicos de cada grupo, a idade e, principalmente, as idias sobre a msica que praticam. Enfim, dois grupos de violeiros cujos discursos ora se interpenetram, ora se distanciam. til frisar que o segundo grupo, alunos de Mazinho Quevedo, constituiu uma inflexo no-prevista no projeto de pesquisa. Comecemos pelo primeiro grupo, violeiros ligados ao cururu. Neste grupo, inclu os msicos cuja prtica se d em locais e momentos onde o cururu est presente. H casos de violeiros que no vi tocar cururu, mas integravam uma dupla que se apresentava sempre que havia aquela forma de canto70. Em dois meses de trabalho, entrei em contato com cerca de quinze

Prefiro no usar a expresso classe social. Mantenho, assim, um certo purismo em relao expresso, j que seu uso exigiria que eu articulasse de maneira mais profunda do que fao aqui o universo da viola caipira com os mundos do trabalho observados em Piracicaba. Sobre a idia de classe social e mundo do trabalho, cf. Hobsbawn (1987) e MacFarlane (1980). Estou ciente, contudo, que analisar a msica de viola em Piracicaba enquanto expresso de classe uma possibilidade analtica que pode levar a concluses interessantes. Meu trabalho, desta forma, vincular-se-ia a uma importante linhagem dos estudos sobre msica popular, de desenvolvimento basicamente europeu. Sobre isto, cf. Hamm (1995c: 23-25) e Midletton (1990). Em relao msica brasileira, lembremos que a categoria classe social, desde a dcada de 60, vem direcionando muitos estudos, dos quais o trabalho de Tinhoro (1990) pode ser tomado como exemplo. 70 Como afirmei no captulo 2, ao descrever o cururu do Jardim Ipanema, na maioria dos eventos, o cururu nunca ocorre sozinho. Geralmente, ele o fechamento de uma seqncia de prticas.

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violeiros que podem ser considerados membros deste grupo. Procurei conversar com todos eles, mas foram apenas quatro que se firmaram mais como informantes: Milo da Viola, Toninho da Viola, Z Lico e Laurindo Saudade. O motivo disto simples: um destes quatro violeiros sempre estava presente nas ocasies onde acontecia um cururu ou apresentao de msica caipira, sendo que trs deles (Milo, Toninho e Z Lico) so os principais violeiros do cururu piracicabano71. A partir destes quatro msicos pode-se pensar num perfil da maioria dos violeiros deste grupo: pessoas com mais de 60 anos de idade e que moram dentro da cidade de Piracicaba, em bairros residenciais. Quanto s ocupaes, nenhum dos msicos tem na prtica musical sua principal fonte de renda. Todos exercem, ou exerceram, outras atividades, geralmente um ofcio tpico do meio urbano. Toninho ainda exerce o ofcio de pedreiro, Milo trabalhou numa usina de acar e Z Lico trabalha numa oficina mecnica. Vi outro violeiro comentando sobre seu antigo trabalho como motorista de caminho. Quanto procedncia, neste ponto que o meio rural exerce sua influncia: a maioria dos violeiros tem algum vnculo com a zona rural. Z Lico e Laurindo Saudade nasceram na roa e foram para a cidade; outros ainda tm parentes fora do meio urbano. Neste ponto, tem-se uma das primeiras diferenas entre o mundo da viola em Piracicaba e os outros universos descritos por Corra (2000 e 2002) e Freire (2000). Nestes, onde se descrevem msicas de viola de regies como o norte de Minas Gerais e os litorais paulista e paranaense, o locus espacial de tais musicalidades a zona rural. Neste caso, a cidade, o meio urbano, quase um acidente. Em Piracicaba, os violeiros esto na rea urbana embora alguns morem em bairros limtrofes do municpio. Mesmo que idias como campo e zona rural constituam importantes pontos de referncia para construes identitrias e de memria dos

Laurindo Saudade um dos violeiros que acompanha o nico grupo de catira na cidade, o Razes de Piracicaba.

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habitantes de Piracicaba, estou lidando neste trabalho com pessoas do meio urbano. A cidade, aqui, de acidente, passa a cenrio72. A denominao de grupo para estes violeiros , sobretudo, um recurso analtico. Embora eles toquem o mesmo instrumento, compartilhem discursos e prticas, freqentem os mesmos lugares, trabalhem sob uma memria musical comum, possvel que eles no se vejam dessa forma. Todo violeiro se v como nico, medida que cada um tem seus segredos e modos de tocar. Cada um se v como melhor ou to bom quanto os outros, sendo que muito difcil um violeiro tecer loas a outro. Quando isto ocorre de maneira fria e sem muita nfase. Percebi isto, por exemplo, em relao a um exmio violeiro que impressiona a todos na cidade e que se define como o melhor violeiro de Piracicaba 73. Quando os outros falavam dele, elogiavam-no, mas de maneira fria e sempre procurando reduzir a distncia que os separava. Um violeiro, em uma das nossas conversas, falou-me olha, professor, fulano muito bom, mas inventa muita coisa na
hora de acompanhar o cururu. Tem cantador que no gosta dele na viola no74. Este tipo de

fala uma espcie de elogio crtico foi a tnica nos discursos onde um msico falava sobre outro. O grau de informao musical destes msicos um ponto muito interessante. Cedo percebi que estava lidando com atualizaes da memria da msica caipira: entre eles circula um repertrio que vai desde toadas da dcada de 1940 (clssicos de Raul Torres, Joo Pacfico, Capito Furtado, Teddy Vieira, Alvarenga & Ranchinho, Tonico & Tinoco, dentre outros) at canes das dcadas de 1970 e 1980 (gravadas por Tio Carreiro & Pardinho, Milionrio & Jos

Por esta razo iniciei a introduo deste trabalho descrevendo uma rua da cidade. Este violeiro improvisa muito a tal ponto que, em uma apresentao, ao acompanhar na viola uma dupla, percebi que os cantadores estavam atrapalhados com os improvisos daquele msico. Ele prprio me disse que o violeiro no pode deixar as coisas iguais. Quanto ao improviso, segundo ele, como ter olhos nos dedos: o bom msico aquele que toca sem olhar. Este violeiro afirma que o teste para receber carteirinha na OMB (Ordem dos Msicos do Brasil) deveria ser no escuro: se o sujeito conseguir tocar no escuro porque bom. 74 Em diversas passagens do texto, preservarei o nome dos msicos.
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Rico ou Pedro Bento & Z da Estrada). Canes de duplas atuais como Z Mulato & Cassiano, Goiano & Paranaense, tambm so muito tocadas. Sua prtica musical, portanto, centra-se na msica caipira e suas canes. De antemo, pode-se inferir uma das caractersticas deste universo musical: a preferncia pela msica cantada. Este interesse pela msica cantada denota outra importante caracterstica do universo da viola em Piracicaba e que o faz diferente daqueles de outras regies: a ausncia de um discurso instrumental com a viola. Ao contrrio do norte de Minas, por exemplo, no h msica instrumental entre os violeiros do cururu de Piracicaba75. Tocar viola, para estes violeiros, no tem muito sentido se for algo separado do canto, sendo que so poucos sendo menos prestigiados por isso os que no cantam em Piracicaba76. No somente a msica instrumental no faz parte dos interesses do grupo, como nenhum deles conhece os principais violeiros instrumentistas da atual cena da msica brasileira. O nico do qual ouviram falar Roberto Corra, e isto porqu este msico participou de vrios programas de Inezita Barroso, muito assistido por todos. Tambm no percebi nenhum interesse destes msicos por outros gneros de msica, como o samba, por exemplo. Msica, para eles, gira em torno da msica caipira, sendo que esta ocupa uma posio central e axiolgica na prpria definio de msica: ela a msica por excelncia77. O conhecimento formal de msica tambm constitui um ponto interessante. A leitura musical est presente somente na forma de cifras. A idia de oralidade ganha aqui um status
Em Minas h os chamados toques da viola, pequenas peas instrumentais de carter descritivo. H, por exemplo, o toque da inhuma. A inhuma um pssaro da regio cujo canto os violeiros tentam reproduzir no toque. Sobre os toques e os violeiros mineiros, cf. Corra (2002) 76 Esta primazia do canto tambm aparece em outros universos musicais. Em trabalho sobre as msicas urbanas africanas, Bender (1991) descreve a tradio de tocar guitarra que ele observou na frica Negra. O autor comenta do estranhamento de seus informantes quando ele pedia para que apenas tocassem a guitarra sem cantar. L, como aqui, tocar e cantar so indissociveis. Para uma discusso de tal relao em sociedades das Terras Baixas da Amrica do Sul, cf. Menezes Bastos e Piedade (1999). 77 Observe que a categoria msica aparece no discurso nativo, sendo que tal categoria construda em torno da msica caipira.
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privilegiado, pois se trata de uma musicalidade fundada na idia de audio e observao. Estas idias aparecem sintetizadas na fala de um violeiro com quem conversei: isso a [a viola]
ningum ensina a ningum. O sujeito tem que aprender olhando e ouvindo os outros. Este

aprender olhando e ouvindo ficou evidente quando fui gravao de um programa de rdio e encontrei Milo da Viola esperando, com alguns cantadores de cururu, sua vez de gravar. Enquanto isto, cantavam algumas modas e toadas antigas. Muito atencioso como sempre, Milo me convidou canta uma a, professor. Pedi para ele fazer o ritmo de catira e cantei alguns versos deste gnero que eu j havia visto ele cantar (e que havia gravado em MD). Ele ficou muito surpreso quando cantei os versos e comentou com todos os presentes: o professor,
gente. Esse a dos bons. Viu a gente cantando e j aprendeu. Depois disso, sempre que

chegava uma nova pessoa na roda, Milo fazia questo de mostrar que eu havia aprendido a cantar os versos do catira. Nesse ponto, tambm recorrente a expresso tocar de ouvido78. Todos os violeiros deste grupo enfatizaram o fato de terem aprendido a tocar sozinhos, ouvindo e observando outros violeiros, principalmente algum de sua famlia (aqui so recorrentes as figuras do pai e de irmos). Esse auto-aprendizado, no discurso dos violeiros, passa tambm pela posse de um dom dado por Deus: no qualquer um que aprende sozinho, preciso ter dom para isto, e este dom vem de Deus. Em relao a isto, outra grande diferena de Piracicaba para outros lugares descritos em outros trabalhos foi o fato de que no deparei com nenhuma narrativa sobre pactos com o diabo feitos para se tornar um bom violeiro. Tocar viola bem dom dado por Deus e no por Satans. Nas pouqussimas referncias que ouvi a este tipo de narrativa entre os
A expresso tocar de ouvido tambm foi recorrente no CMPB de Curitiba. L, no entanto, tal caracterstica tomada como denotativa do universo da msica popular. Para alguns alunos a principal diferena entre a msica popular e a msica erudita que a primeira dispensa a escrita e exige que o msico toque de ouvido. Tal fato tambm foi observado entre estudantes de msica da UNI-RIO em pesquisa de Travassos (1999: 124-126). Isto faz com que o prprio sentido da escrita musical se modifique. Quando trabalha com alunos que desejam estudar peas instrumentais para a viola, o professor Rogrio Gulin, do curso de viola caipira do CMPB, fornece a partitura e uma gravao e sugere que o aluno se guie por esta ltima para estudar as partes rtmicas mais chatas. A escrita, desse modo, limitada ao domnio das alturas: a levada, a batida, o toque, isto o aluno deve tirar de ouvido.
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violeiros do cururu, alguns disseram j ter ouvido falar deste tipo de coisa, mas, rapidamente, diziam que no acreditavam em nada disto. Tocar viola, portanto, passa tambm por um bom grau de devoo a Deus. A idia do que seja um bom violeiro, para estes msicos, tem muito a ver com a funo mais importante da viola na prtica musical do lugar: violeiro bom aquele que acompanha, de ouvido, qualquer cantor em qualquer ritmo caipira. Ou seja, a viola um instrumento de acompanhamento e cabe ao violeiro ter um bom ouvido para conseguir identificar a altura da voz do cantor e acompanh-lo. o que se revela quando um violeiro, sobre o acompanhamento, diz que o sujeito [violeiro] tem de ficar atento com a voz do cantor pra ver se no precisa
semitonar 79. Ao mesmo tempo, o violeiro deve ser discreto no seu acompanhamento, pois o

centro da ateno est no canto, o que evidencia, uma vez mais, o carter fundamental que o cantar assume nesta forma de musicalidade80. A idia de ritmo rapidamente me chamou a ateno por sua posio nos discursos, onde figura como o principal parmetro denotativo dos gneros musicais tocados81. O termo no aparece dessa forma, sendo usada a palavra batida. A maior virtude de um violeiro saber
Este verbo, semitonar, corresponde ao aumento ou diminuio da altura do acompanhamento, o que se d por semitons. O mesmo violeiro critica cantores que, sem muitos recursos de voz, tentam cantar na mesma altura que determinadas duplas clssicas, como Tonico e Tinoco. Esta ltima, segundo ele, cantava vrias msicas em d maior, onde o acompanhamento tudo reto, mas alertou que cantar certas msicas neste tom fica muito alto e o cantor tem de ser bom. 80 Tambm no CMPB a funo de acompanhamento a mais trabalhada no curso de viola caipira. Neste caso, a formao musical exigida passa somente pela leitura de cifras. Poucos alunos preferem estudar peas instrumentais para a viola o que exige uma experincia musical anterior e prtica de leitura musical. Um dos alunos do curso disse-me que as turmas dividem-se internamente em alunos leigos que s lem cifras e estudam somente o acompanhamento de canes e alfabetizados que dominam a leitura de partitura. Deve-se observar que os alunos que trabalham somente acompanhamento so aqueles que tm maior vivncia junto msica caipira: so pessoas advindas do interior e que cresceram ouvindo este tipo de msica. Os instrumentistas possuem menor conhecimento daquela tradio musical: um deles disse-me que nem gostava de msica caipira, apenas da sonoridade do instrumento e de trabalhos de instrumentistas. 81 Menezes Bastos (1996: 165) aponta como a categoria ritmo abrangente no sentido de denotar no somente o aspecto durativo-prosdico, mas um gnero musical como um todo. o que o ocorre aqui: a diferena entre os gneros musicais praticados apresentada pelos msicos como diferenas nas batidas ou formas de acompanhamento. A este ponto, voltarei no prximo captulo. O mesmo se observa no CMPB. Um aluno, certa vez, me disse o veneno do violeiro est na mo direita. O prprio professor Rogrio Gulin afirma que o toque o que diferencia cada violeiro. Ele revela a alma de cada um.
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todas as batidas dos ritmos caipiras. Os violeiros mais prestigiados de Piracicaba no so citados apenas por seus improvisos e ponteados, mas tambm por tocarem com desenvoltura querumanas e guarnias, catiras e cururus, pagodes e toadas. O bom violeiro tambm precisa ter uma boa viola, e para estes violeiros um bom instrumento aquele que no mente, ou seja, no desafina. Como me disse um dos violeiros, voc pode descer a mo na viola que ela no mente. Em relao a este ponto, h uma prtica importante entre os msicos piracicabanos: a encomenda de violas. Entre os violeiros deste grupo que descrevo, encontrei violas de dois luthiers, ambos de Piracicaba, Dito Maciel e Augusto Vecchini. Nem todos encomendam estas violas que custam em torno de 400 e 600 reais, respectivamente sendo que encontrei tambm muitas violas industriais, notadamente da marca Del Vecchio82. Os que tm uma viola construda manualmente me disseram que a qualidade destas sempre superior e que elas nunca mentem. Ademais, possvel discutir com o luthier determinadas preferncias com relao ao instrumento, como marchetaria, tamanho, peso, e o uso, ou no, de captadores83. Neste ponto, percebi tambm a relao de propriedade dos msicos com seu instrumento: ao conversar com um violeiro pela primeira vez, perguntei sobre sua viola, confeccionada por Dito Maciel, e cuja marchetaria, bastante elaborada, me chamou a ateno. Ele desconversou e no deu o nome do construtor84. Mais tarde percebi que ele tinha um certo cime da sua viola e, talvez, sua recusa em dar-me o nome do luthier tenha sido reflexo de um receio de que algum possa ter uma viola como a sua.

Para a industrializao de violas, cf. Corra (2000). Um violeiro em Piracicaba disse-me que Tio Carreiro foi uma espcie de garoto-propaganda da Del Vecchio, popularizando esta marca de viola no interior de So Paulo. Embora seja til verificar com mais acuidade esta informao, o fato que, das violas industriais, a Del Vecchio a predileta dos violeiros piracicabanos. 83 A preocupao com uma viola que no desafina tambm aparece entre os alunos do CMPB. L, alguns encomendaram violas com um luthier de Sabar-MG, Virglio Lima, construtor dos instrumentos usados por Roberto Corra, Ivan Vilela e Paulo Freire. Nenhum instrumento de Virglio sai por menos de 1300 reais e pode levar at um ano e meio para ser entregue. 84 Quando indaguei diretamente o nome, ele respondeu Foi um amigo quem fez.

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No pude perceber uma preferncia por determinada cor ou modelo os gostos so muitos variados mas em relao ao tamanho, vi que modelos de violas com caixas de ressonncia maiores so os preferidos. Isso levou ao desaparecimento de um tipo de viola chamado, na regio, de mochinho, caracterizado por uma caixa de ressonncia menor, pelo uso de cravelhas de madeira e por possuir apenas dez trastes85. Atualmente, os mochinhos so considerados instrumentos ultrapassados, sobretudo com relao questo das cravelhas de madeira que, segundo os msicos, no mantm bem a afinao. Por sua vez, os instrumentos de cravelha de metal, industrializados ou no, so chamados (segundo ouvi algumas vezes) de viola
aculturada, cujas caractersticas seriam trastes que ocupem o brao at a boca do instrumento e

as cravelhas de metal. O oposto seria o mochinho, com seus dez trastes (que ocupam o brao at o incio da caixa de ressonncia) e as cravelhas de madeira86. A questo de uma boa sonoridade no fundamenta apenas a encomenda de violas, ela embasa tambm algumas prticas que pude observar e que apontam para a articulao da msica com planos que transcendem o domnio sonoro. o caso, por exemplo, do costume de colocar guizos de cascavel no interior da caixa de ressonncia do instrumento, sob alegao que tal recurso d uma melhor sonoridade ao instrumento. Tal procedimento, do qual a nica explicao nativa que obtive foi de que um costume, j foi bastante comum no passado, sendo que hoje em dia somente alguns poucos o praticam87. Outra prtica corrente diz respeito ao batismo da
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Violas de tamanhos menores so encontradas em diversos lugares, sendo que, em alguns, recebem o nome de mochete (h a corruptela machete) ou mochetinho. Roberto Corra (2002:83) comenta sobre estes mochetes no seu texto sobre tipos de viola. Segundo ele, estes instrumentos, confeccionados com trs ou quatro cordas, so utilizados por crianas durante seu aprendizado musical. 86 Em Curitiba, um dos alunos do CMPB encomendou a Virglio Lima uma viola de dimenses reduzidas, estilo mochinho. A viola, no entanto, tinha trastes at a boca e cravelhas de metal. H uma tendncia, na busca em se aproximar de universos musicais tradicionais, em se preferir violas com caixas de ressonncia menores. A cravelha de metal, no entanto, vista como garantia de segurana na afinao, tida como indispensvel. 87 Pude perceber o peso da tradio quando perguntei a um dos violeiros piracicabanos que utiliza o recurso do guizo de cascavel, como este objeto poderia melhorar a sonoridade da viola: ah professor, e o senhor acredita que o som fica melhor mesmo? Isso a crena do pessoal. O mesmo princpio explicativo apareceu quando observei, ao conversar com um luthier de Piracicaba, o costume de encostar a viola sempre com a boca virada para

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viola, o hbito de dar um nome ou alcunha ao instrumento. Este nome, geralmente, gravado na caixa de ressonncia. Em Piracicaba, alguns violeiros do o prprio nome ao instrumento o que tambm significa a posse do objeto. Vi fotos de violeiros das dcadas de 40 e 60 com instrumentos batizados com apelidos como, por exemplo, Noiva da Colina88. A boa sonoridade tambm evocada para fundamentar outro tipo de prtica: o uso de objetos de proteo junto ao instrumento como medalhinhas do Divino e de Nossa Senhora Aparecida, penduradas na mo da viola. Este tipo de prtica, porm, mais do que sobre a sonoridade, est fundamentada sobre a idia de proteo do violeiro. Neste ponto, surge a questo da devoo praticada pelos msicos. Ponto delicado, pois se trata de uma devoo que reflete um movimento maior que pode ser observado no estado de So Paulo. Refiro-me devoo de Nossa Senhora Aparecida, muito forte em Piracicaba. No vi nos violeiros nenhuma forma de devoo mais acurada, como participar de cultos com muita freqncia. Sua religiosidade est ligada mais a uma devoo de pequenos gestos e aes: afixar uma medalhinha da santa no brao do instrumento pode ser tomado como um deles. Nossa Senhora Aparecida, por outro lado, significou um deslocamento em relao bibliografia sobre a viola. O instrumento geralmente identificado com um santo padroeiro particular: So Gonalo do Amarante. Este santo, de origem portuguesa, padroeiro dos violeiros, da boa fertilidade, das prostitutas e, ainda por cima, tido como um santo casamenteiro89. Uma das imagens mais comuns do santo o traz empunhando uma

a parede. Quando perguntei o porqu daquilo, tal luthier comentou, eu no sei o porqu. Aprendi com o meu pai. Ele sempre guardava a viola assim. 88 Noiva da colina uma alcunha de Piracicaba. Trabalhos de folcloristas feitos na dcada de 50 descrevem muitas outras prticas e crenas que no apareceram em meu trabalho. Arajo (1964: 445) escreve sobre as crenas nas doenas da viola, sendo que o instrumento podia ficar neurastnico ou constipado, caso o violeiro tocasse at de madrugada. 89 Freire (2000: 25-26) narra que havia uma rixa entre So Gonalo e Santo Antnio, no sentido de salvar as prostitutas do mau caminho. Santo Antnio, para este fim, levava as moas para a missa, no que falhava em seu intento, haja vista a gravidade da liturgia. So Gonalo, ento, vendo que as moas fugiam da missa e voltavam a pecar, usava uma viola para fazer as moas danar a noite inteira, de tal modo que cansavam seus corpos e no pecavam no dia seguinte.

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viola90. Em sua devoo, organiza-se a Dana de So Gonalo, manifestao muito comum no norte de Minas Gerais e que tem a viola como instrumento central. O interessante que em Piracicaba, a devoo a So Gonalo, to descrita por pesquisadores como Corra (2002) e Freire (2000), no apareceu. Embora todos os msicos falassem que este santo o protetor dos violeiros um deles chegou a comentar que a viola fora inventada na Itlia por So Gonalo sua devoo era realmente por Nossa Senhora Aparecida91. Quanto s afinaes, Piracicaba, bem como o interior de So Paulo (segundo os prprios violeiros), revelou-se o reino do cebolo, utilizado, sobretudo, em mi maior92:

Fig. 2: Afinao cebolo (em mi maior)

Somente em um caso, durante um ensaio de congada, deparei com uma outra afinao. O violeiro que acompanhava a congada me disse que estava usando a afinao cebolinha. Quando perguntei como era a afinao, ele me disse: l, r, f sustenido, l, r. Retruquei, comentando
Curiosamente, a nica imagem de So Gonalo que vi em toda a pesquisa foi em um altar organizado na casa do professor de viola caipira do CMPB, o ex-estudante de violo clssico e admirador de Jimi Hendrix e grupos de rock, Rogrio Gulin. 91 Este deslocamento de So Gonalo em prol de Nossa Senhora Aparecida pode estar relacionado e preciso pesquisar em que medida com o alcance, no interior de So Paulo, das doutrinas ultramontanas do catolicismo brasileiro, influentes a partir do final do sculo XIX. O norte de Minas, por sua vez, e onde So Gonalo ainda ocupa um papel de destaque, uma regio onde este ultramontanismo no logrou seu intento, permanecendo, ali, um catolicismo mais sincrtico e popular. Sobre isto, cf. Hoornaert (1992). 92 Alguns usam, de vez em quando, cebolo em r sustenido ou em r, com o intuito de abaixar a altura do canto e facilit-lo. Quanto ao nome da afinao, em Piracicaba ningum me forneceu uma explicao. Em Curitiba, porm, ouvi duas verses diferentes. Ivan Vilela, ao ministrar o curso de viola caipira durante a Oficina de MPB, comentou diz que chama cebolo porqu quando voc toca a mulherada comea a chorar. Um outro violeiro do CMPB me disse que o nome se deve ao fato da afinao ser em camadas: quinto e segundo par em si, quarto e primeiro em mi e o terceiro par em sol sustenido.
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que tinha conhecido esta afinao como cebolo em r, ao que ele me advertiu: No, professor,
cebolo si, mi, sol #, si, mi93. Os violeiros citaram outras afinaes que, ou j utilizaram no

passado, ou das quais j ouviram falar, mas, atualmente, a predominncia do cebolo94. Um deles me disse que existem 25 afinaes diferentes para a viola, embora ele s tenha citado quatro: cebolo, cebolinha, quatro pontos e castelhano. Destas quatro, s me explicou o quatro
pontos: afinao de violo. Sobre a cebolinha, embora eu tenha solicitado que ele me

mostrasse como era que se afinava desse modo, s se limitou a dizer que era boa para tocar canaverde (gnero musical) o que aponta para uma correlao da afinao usada com o gnero tocado. Ele ainda afirmou que o violo tem 16 afinaes diferentes, embora ele no soubesse nenhuma diferente do padro mi-l-r-sol-si-mi. As afinaes fundamentam tambm um discurso identitrio: o cebolo representa So Paulo, conquanto o rio abaixo, Minas95. Esta identificao entre afinaes e estados vai alm de Piracicaba: encontrei-a em discursos de violeiros como Paulo Freire e Braz da Viola e tambm entre os estudantes de viola do CMPB96.

Ou seja, estava diante de um tipo de afinao que recebe dois nomes distintos, fato j apontado por diversos pesquisadores. Para uma mesma afinao h vrios nomes em diversos locais do pas e um mesmo nome pode denotar afinaes distintas. Roberto Corra (2000) cita trabalho de Rossini Tavares de Lima e Kilza Setti que, na dcada de 60, em Itapecirica da Serra-SP, encontraram, para o padro l-r-f#-l-r, os nomes goiano, cebolo, veravano, cebolinha, quatro ponto, oitavado e gaspeado. No CMPB a afinao utilizada por todos os alunos cebolo em r, justificada pelo intuito de abaixar a altura do canto. A isto retorno adiante. 94 A predominncia do cebolo constitui um fenmeno recente (20 a 30 anos) cujo estudo ainda merece uma anlise mais profunda. Trabalhos como Arajo (1953, 1964) e Lima (1964), feitos h quarenta anos, no indicam tal primazia. 95 Esta identificao do rio abaixo com Minas se deve ao fato desta afinao ser a mais usada nas folias de Reis daquele estado, sendo que vrias vezes ouvi falas do tipo Ah, professor, folias de reis no acha por aqui no. Isso a coisa de mineiro. Alguns chegam a opor So Paulo e Minas a partir de suas folias: Festa do Divino paulista e Folia de Reis mineira. Quanto afinao rio abaixo, muito comum na sua verso em sol maior (sol3/sol2, r4/r3, sol4/sol3, si3/si3 e r4/r4) os nicos mitos explicativos do nome tambm me foram dados por violeiros de Curitiba. Um canoeiro muito bom, que encantava a todos, tinha o hbito de tocar sua viola indo com sua canoa rio acima (o que sugere o nome de outra afinao, o rio acima). O diabo, desejoso de atrair mais pessoas para o pecado aprendeu a tocar viola, mas sempre que pegava a canoa, ia com ela rio abaixo, da o nome da afinao. Corra (2002) coletou outras explicaes semelhantes em Minas. 96 Os alunos do CMPB que trabalham apenas a prtica instrumental utilizam desta oposio rio abaixo (Minas) e cebolo (So Paulo) para fugir ao que um ex-aluno chamou de ditadura do Tio Carreiro...a idia de que

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Fao uma pausa na descrio do campo para sumarizar alguns pontos que apresentei at este momento. Sugiro que possvel, a partir destes discursos dos violeiros ligados ao cururu, esboar aspectos da teoria musical nativa. O primeiro deles a primazia do canto em relao ao
trabalho instrumental. Isto ficou evidente no lugar dado viola pelos prprios msicos:

instrumento de acompanhamento. esta idia que fundamenta o trabalho dos violeiros do cururu piracicabano, sendo um dos principais critrios de legitimidade para julgar se um violeiro bom ou no usado por eles. Em torno deste aspecto surge a questo do ritmo, central nos discursos, j que o acompanhamento exige o conhecimento, por parte do violeiro, dos diferentes ritmos da msica caipira. Observe que ritmo, aqui, aparece em dois sentidos, complementares: enquanto forma de acompanhamento e enquanto denotativo de gnero musical. No primeiro sentido, ele remetido ao plano das duraes, ou ainda, da organizao do tempo. Neste caso, referido pelo termo batida. No segundo, ele denota os diferentes gneros da msica caipira: cururu, catira, cana-verde e outros. Tambm em torno da idia de acompanhamento, uma outra categoria construda localmente: altura. Sua percepo elaborada em vrios planos. O primeiro deles a altura da voz do cantor ela a base de todo o trabalho musical e, a partir dela, advm o segundo plano: a
afinao da viola. O prprio fato da afinao receber um nome aponta para o lugar central que a

idia de altura ocupa nesta prtica musical: o que define as afinaes a altura absoluta das cordas e no seu padro intervalar. Da o fato de que mudando a altura das cordas outros nomes so dados afinao.

violeiro bom tem que tocar pagode. Tais alunos procuram fugir assim da msica caipira e utilizam apenas afinao rio abaixo.

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Outros aspectos do pensamento nativo sobre o fazer musical podem ser sumarizados nas palavras oralidade, audio e observao, dom e auto-aprendizado. As idias subjacentes a tais termos apontam para importantes questes ligadas construo do campo musical pelos violeiros piracicabanos. Retornarei a estes pontos mais adiante.

O segundo grupo de violeiros que observei em Piracicaba formado por Mazinho Quevedo, violeiro de Araras, cidade prxima Piracicaba, e seus alunos. Mazinho ministra um curso de viola caipira oferecido pela Secretaria Municipal de Cultura sempre s teras feiras, no perodo da tarde. O curso, gratuito, voltado para adolescentes na faixa etria de 14 a 18 anos e tem por objetivo, nos dizeres do prprio Mazinho, restaurar a tradio de viola de Piracicaba. As aulas so dadas em grupo e Mazinho utiliza apostilas nos quais trabalha com o repertrio clssico da msica caipira97. A nica exigncia para o curso que os alunos saibam ler cifras modo de escrita das apostilas. Como afirmei, o curso de Mazinho Quevedo foi um evento inesperado do trabalho. Interessante que este grupo, a despeito de ser gerao mais recente, tem na legitimidade e na originalidade da msica caipira o que e no legtimo de ser chamado de msica caipira um dos eixos dos seus discursos. Isto foi perceptvel tanto para os alunos quanto para o professor. Mazinho Quevedo, excelente instrumentista, segundo me disse, aprendeu viola sozinho tirando os solos de Tio Carreiro que, junto com Bambico, constitui um ponto de referncia para o seu trabalho. Mazinho coloca-se como descendente direto de Cornlio Pires e Raul Torres e afirma que em suas msicas procura manter a essncia da msica caipira. Tal essncia, segundo ele, tem sua sntese na moda de viola. em relao a esta essncia que Mazinho critica trabalhos
O grosso do trabalho consiste em ensinar os alunos, alm de acordes, as batidas dos diversos gneros caipiras. Em Curitiba, ocorre o mesmo, sendo utilizada uma apostila onde as msicas so reunidas de acordo com o ritmo. Mais uma vez, revela-se a tendncia de usar o ritmo como principal fator denotativo do gnero.
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diversos de violeiros e pesquisadores: os primeiros por fazerem uma msica onde esta essncia no preservada, os segundos por no darem ateno a ela. Ao mesmo tempo, esta essncia, que tem um componente na oralidade que cerca a cultura caipira, que permite uma outra faceta do trabalho de Mazinho: o trabalho instrumental, influenciado pelo jazz, no qual ele toca na viola arranjos de temas de Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal. O jazz, segundo ele, combina com a idia de improviso que natural ao universo oral da viola. Da decorre o fato de Mazinho no trabalhar com a escrita musical: segundo ele, o violeiro tem que trabalhar com o ouvido, tirar msicas, desenvolver a percepo. Neste universo da msica caipira, no h sentido na
escrita, comenta.

Mais interessante ainda so seus comentrios a respeito do instrumento. Para Mazinho Quevedo, quando se fala em viola caipira, denota-se um tipo especfico de sonoridade, maneiras prprias de tocar, formas especficas de se afinar o instrumento. Por exemplo, o acompanhamento na msica caipira no deve ser feito com uso de acordes dissonantes (apelidados por ele como acordes bossa nova): no se usa 9, 11, 13, 6 ou 4. No mximo uma stima menor no
acorde dominante. E olha l98. Alm disso, a viola caipira, para ele, um instrumento paulista,

do interior, fato comprovado pela histria. Ela foi trazida pelos portugueses, entrou no Brasil pelo porto de Santos, chegou ao interior do estado e foi levada, pelos bandeirantes, ao resto do pas. Mazinho estabelece assim uma relao de genealogia entre as diversas tradies de viola surgidas no Brasil, afirmando que algumas delas perderam de tal forma a essncia caipira que nem podem

Mazinho justifica o no-uso de tenses no acompanhamento pelo estilo de cantar da msica caipira, feito em teras: voc j imaginou uma nona ou uma dcima primeira numa msica onde as pessoas cantam em teras. Vai ficar estranho. No combina. Alm disso, segundo ele, tais tenses caracterizam a bossa-nova, e no a msica caipira. No CMPB, o professor Rogrio Gulin tambm implica com nonas e dcimas terceiras. s vezes ele me solicitava que o acompanhasse ao violo para que ele tirasse um solo. Eu, que tenho mania de colocar nonas em tudo que toco, ouvi vrias vezes: tira esta nona. Isto no bossa nova.Observe como a bossa-nova aparece como fator de contraste nos discursos. Vale lembrar que a bossa-nova axiolgica em relao a um projeto que se pretende totalizador em relao msica brasileira, representado pela sigla MPB.

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mais ser chamadas de viola caipira99. Esta oposio entre diversos estilos de viola em relao quela tocada em Piracicaba assume feies mais ntidas quando falamos sobre a viola em Minas Gerais. Prontamente, Mazinho estabeleceu uma oposio em termos de afinao: l em Minas
eles usam mais rio abaixo, aqui cebolo. Este ltimo tipo de afinao, segundo ele, a tpica

das modas caipiras, sendo a afinao que caracteriza a msica de viola praticada em So Paulo. O discurso de Mazinho tambm coloca em questo o uso do termo sertanejo. Este termo, para ele, refere-se ao norte e ao nordeste, msica nordestina, ao forr. Sertanejo no tem nada
a ver com caipira. Esta ltima definida como a msica do homem do campo e, para ele, a

expresso deve ser mantida: h duplas modernas que ainda fazem msica caipira100. Ao mesmo tempo, estabelece uma clara definio da msica sertaneja como uma deturpao da msica caipira provocada pela indstria cultural. A msica sertaneja que, segundo ele, tambm no tem nada a ver com o termo sertanejo uma msica caipira que perdeu sua essncia, ao incorporar formas musicais estranhas ao mundo caipira. Mazinho no critica o uso de instrumentaes modernas na msica caipira, mas no aceita o abandono de formas musicais, como a moda de viola, o pagode, a toada. Sua preocupao, portanto, est em preservar estas formas. Os alunos de Mazinho, cerca de vinte, vm de diferentes estratos sociais, mas a maioria possui um padro de vida maior do que aquele dos violeiros do cururu101. Seus gostos e atividades musicais denotam os diferentes usos que o instrumento pode assumir, pois h

Algumas nem de viola, segundo alguns violeiros deste grupo. o caso do cocho, encontrado no Mato Grosso: olha a sonoridade daquilo. No viola. Viola tem que ter este som metlico, um deles comentou certa vez. 100 Quando comentei com ele muitas pessoas no gostavam da expresso, mais uma vez ele criticou a mdia, a indstria cultural: isso a porque a mdia enfia na cabea do povo que caipira sinnimo de atraso. Como eles querem parecer modernos, acaba no usando termo caipira. 101 O que pode ser observado quando a questo da posse de uma boa viola entra em jogo. Se entre os violeiros do cururu, as melhores violas acessveis eram as produzidas por construtores locais, entre os estudantes, j aprecem viola confeccionadas por luthiers de outras cidades, que cobram mais caro do que os piracicabanos. Isto, no entanto, no uma regra: h alunos que no tm o instrumento e usam uma das dez violas Gianinni compradas pela prefeitura para o curso.

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experincias musicais diversas que se encontram reunidas ali, todas as teras. H alunos que tocam em bandas de rock, outros que sonham em formar uma dupla, alguns que estudam msica no prestigioso Conservatrio Musical de Tatu, enfim, diversas experincias musicais denotativas de uma cidade de porte mdio como Piracicaba. Todos os alunos com os quais conversei enfatizaram que ali estavam para aprender a tocar os diversos tipos de msica caipira, ou seja, tocar qualquer coisa na viola. Percebe-se que o curso voltado ao ensino dos diferentes
ritmos caipiras. Segundo eles, esta possibilidade estava dada pelo virtuosismo de Mazinho

Quevedo: ele toca qualquer coisa. A busca pelo virtuosismo no significa um interesse pelo trabalho instrumental de viola, sendo que o formato de msicas cantadas tambm central da prtica deste grupo. Todavia, denota outros padres sobre o que seja tocar bem, sendo que aqui um maior domnio tcnico passa a ser valorizado102. Neste ponto, percebe-se um grau de informao musical mais diversificado que os violeiros do cururu, j que os alunos ouvem outros tipos de msica alm da msica caipira. O interessante que os estudantes no acompanham (salvo algumas excees) o cururu praticado na cidade. Da, o espanto da maioria quando lhes falei sobre os violeiros do cururu piracicabano. Isto, de certa forma, se explica por este discurso da essencialidade da msica caipira. Para muitos alunos e boa parte da populao, o cururu atualmente praticado em Piracicaba uma distoro do autntico cururu, praticado no passado e que perdeu espao com a vulgarizao sertaneja da msica caipira. Acrescente-se a isto um certo desinteresse por um estilo de msica (o cururu) no qual a viola, segundo eles, realiza um trabalho muito simples. O interesse

Da mesma forma, aparece a idia do talento, como uma aptido natural para tocar o instrumento. Vrias vezes ouvi os alunos comentando sobre o fato de um violeiro nascer com jeito pra coisa.

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dos alunos voltado para ritmos e gneros caipiras que exigem mais virtuosismo do violeiro. Destes, o principal o pagode de viola103. O interesse pelo pagode tambm se reflete na verdadeira idolatria que observei entre este grupo com relao figura de Tio Carreiro, o heri fundador do pagode104. Tio Carreiro o grande dolo destes estudantes de viola, que gastam horas tentando tirar de ouvido os solos do violeiro. A melhor definio da relao deste grupo com Tio Carreiro e o pagode me foi dada por Rafael, um dos alunos do curso: Quando Tio Carreiro inventou o pagode, ele inventou a
linguagem da viola. Pra mim, pagode a lngua do violeiro. Tem gente que fala ingls, francs, no ? Pois , violeiro, pra ser bom mesmo, tem que tocar pagode.

A maioria destes estudantes se interessou pela viola em virtude da tradio da msica caipira na cidade. Somente um aluno comeou a tocar com o pai, mas a maioria foi educada desde cedo ouvindo Cascatinha e Inhana, Zilo e Zalo, Tio Carreiro e Pardinho, dentre outras duplas, da seu interesse pelo instrumento. Nesse sentido, h um discurso de que msica caipira
est no meu sangue. Ao mesmo tempo, costumes como batizar a viola, ou usar guizos de

cascavel para melhorar a sonoridade, so inexistentes neste grupo. Isto no quer dizer que estes estudantes no tenham seus pequenos ritos, mas como s os acompanhei durante o curso de viola no observando, portanto, outros momentos de sua prtica musical (trabalhos com grupos musicais, ensaios, horas de estudo) estes ritos no me foram visveis.

O pagode exige um domnio tcnico do instrumento que a maioria dos violeiros do cururu no tm. tambm um gnero novo na msica caipira que no entra na predileo de muitos violeiros mais velhos. 104 Tio Carreiro apareceu no cenrio musical no final dos anos 50 quando gravou seu primeiro LP em dupla com Pardinho. A dupla, uma das mais cultuadas na msica caipira, foi responsvel pela divulgao do pagode. Sobre a carreira da dupla Cf. Nepomuceno (2000: 336-348). Tio Carreiro e Pardinho fazem parte de uma gerao de duplas que trouxe novas sonoridades para a msica caipira, modificando-a em relao a certas duplas da dcada de 40 e 50. Destas o modelo sempre citado pelos violeiros Tonico e Tinoco. Se para os estudantes de viola, Tio Carreiro representa uma nova forma de tocar viola, diferente dos solos em colcheias e andamento lento tpicos da viola de Tonico, para os violeiros do cururu, mais velhos, Tio Carreiro e Pardinho so um bom exemplo do momento onde a msica caipira, tradicional, comeou a ficar diferente, mais moderna, como me disse um violeiro.

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Quanto s afinaes, este grupo s trabalha com cebolo105. Alguns poucos alunos at conhecem o rio abaixo, mas isto muito mais influncia de programas como o de Inezita Barroso, onde vem violeiros utilizando esta afinao, do que reflexo de um possvel interesse por outras afinaes. Como, para eles, ser um bom violeiro tocar um pagode, e este gnero se toca tradicionalmente em cebolo, ento melhor deixar o rio abaixo com os mineiros.

Descrevi, de forma abreviada, os diversos discursos ligados viola caipira que observei nos dois grupos de violeiros com os quais convivi em Piracicaba. A partir de tais discursos, algumas diferenas entre os grupos tornam-se evidentes: a) Enquanto entre os violeiros do cururu a funo da viola centrada no acompanhamento, no curso de Mazinho Quevedo uma maior valorizao do trabalho instrumental pode ser observada: da sua valorizao do virtuosismo. De certa forma, pode-se dizer que uma grande diferena entre os dois grupos est no valor dado idia de instrumentista. b) Entre os alunos de Mazinho Quevedo o discurso que ope msica caipira e msica sertaneja mais recorrente. J entre os violeiros do cururu, a expresso
msica sertanejo-raiz mais utilizada. Tal diferena foi analisada no captulo 2

deste trabalho e denota um fato apontado por vrios autores: o campo da msica popular como cenrio para discusses sobre a idia de legitimidade. c) Diferem tambm os principais gneros praticados nos grupos. Se entre os violeiros do cururu, ritmos caipiras considerados mais antigos so mais valorizados, entre os alunos de Mazinho Quevedo o pagode assume uma

A maioria em mi maior, embora alguns alunos usem em r# maior. Observe que, neste caso, muda-se a altura da afinao e mantm-se o nome cebolo.

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posio de destaque. Isto retoma a questo do lugar do instrumentista e do virtuosismo, j que o pagode considerado um tipo de msica difcil de ser tocada.

Essas diferenas, conforme afirmei anteriormente, refletem distines etrias e de posio social. A idia de gerao, enquanto faixa etria, aqui, ganha destaque: significativo que violeiros do cururu sejam pessoas de mais idade, conquanto os alunos de Mazinho Quevedo so garotos da faixa de 15 a 18 anos. A memria musical que opera em suas prticas no a mesma: percebe-se isto na diferena de significado que se d a duplas como Tonico e Tinoco. Para os violeiros do cururu, um mito a ser seguido; para os alunos de Quevedo, fs de Tio Carreiro, um mito a ser respeitado. A par destas diferenas, vrias questes que sumarizei anteriormente como aspectos de uma teoria musical nativa so comuns nos dois grupos: a primeira, novamente, a primazia
dada ao canto. Repito: trata-se de um universo musical onde o instrumento subordinado voz.

Por mais que violeiros como Mazinho Quevedo e outros pensem o instrumento a partir de suas possibilidades para a msica instrumental, e valorizem o virtuosismo e o instrumentista, isto um dado novo, ou melhor, no internalizado na prtica do conjunto de violeiros de Piracicaba106.

Posso afirmar, baseado em Bourdieu (1985: 81), que a msica instrumental se trata de uma prtica ainda no transformada em habitus, aceitando a definio do mestre francs de que tal conceito denota uma disposio incorporada. A disposio em se fazer msica instrumental, entre os violeiros de Piracicaba ainda no se tornou uma prtica aceita e sancionada em todo o grupo, o que quer dizer que ela no foi totalmente incorporada. O conceito de mundo artstico oferecido por Howard Becker (1977: 9) pode nos ajudar a pensar sobre este fator novo, que seria a prtica instrumental. Quevedo seria um tipo de artista inconformista que transgride as normas estabelecidas pelos integrados (violeiros do cururu), ao mesmo tempo que estabelece com relao quele grupo discusses sobre legitimidade. Todavia, tal anlise deve ser matizada, pois a legitimidade do trabalho de Mazinho Quevedo no passa pelos violeiros do cururu, j que, se por um lado, ele evoca a tradio da msica caipira, por outro ele cita o jazz como base para seu trabalho com o instrumento. Assim, o conceito de Becker nos ajuda a pensar apenas um lado da questo, quando abstramos todo o carter de frico de musicalidades conceito oferecido por Piedade (1997) observado no campo. Se levarmos em conta tal fator, a definio do que seja integrado ou inconformista carece de preciso. Inconformista para quem, se os critrios das prticas dos grupos so tomados de fontes distintas?

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Se a predominncia de uma prtica musical onde prevalece o canto pode ser tomada como uma convergncia dos discursos, possvel apontar outras, sobre as quais proponho algumas inferncias. Por exemplo, a questo do auto-aprendizado, presente nos dois grupos: ningum
ensina ningum a tocar. Tem-se aqui o reflexo de uma das principais caractersticas do campo

artstico na modernidade tal como apontado por Bourdieu (1992) e Ferry (1990): a construo do campo nos termos de uma autonomia, desde os critrios estticos at a prtica individual. Bourdieu demonstra isto em seu estudo sobre a constituio do campo literrio na Frana do sculo XIX. O pensador francs (1996: 23) chama a ateno para o que ele denomina de desinteresse interessado que aparece nos discursos dos artistas e que procura estabelecer a obra literria como algo que desvela o social velando a si prpria107. No campo da literatura, analogamente aos violeiros descritos, dez entre dez escritores afirmam que ningum ensina ningum a escrever. Constri-se, a partir da, uma histria onde o talento, ou ainda, o dom individual, ressaltado, onde uma trajetria reconstruda nos termos de um sentido determinado o que Bordieu (1986) denominou de iluso biogrfica108. Ressaltar o fato de que se aprendeu a tocar sozinho constitui uma forma de atribuir autonomia prpria trajetria, dando-lhe um sentido determinado. Isto muito evidente no discurso de muitos violeiros cuja trajetria contada no sentido da sua valorao enquanto instrumentista. Assim, ouve-se toda sua histria, desde a descoberta

Bourdieu, nesta obra, opera uma anlise que dual, pois se trata de um estudo sobre uma obra literria cujo personagem principal um pretenso escritor. Tem-se, ento, um escritor, Flaubert, descrevendo o seu prprio campo de atuao. No caso da viola caipira, h um caso onde se pode em estudos futuros observar um exemplo similar obra de Flaubert. Trata-se dos livros de Freire (1993 e 2000), onde ele cria a partir do seu prprio campo artstico, escrevendo estrias sobre violeiros. 108 Esta reconstruo da biografia que tem como premissa a idia de que a trajetria do artista s poderia lev-lo a um final, geralmente, a consagrao pode ser observada em qualquer universo musical da atualidade. Letcia Vianna (2001) o fez analisando a trajetria do Rei do Baio, Luiz Gonzaga. A partir do seu sucesso, em 1946, com o Baio, toda sua trajetria recontada no sentido de uma carreira de sucesso.

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do instrumento at a gravao bem-sucedida de seus trabalhos109. Um ponto, no entanto, tornouse visvel durante o trabalho: esta autonomia individual tanto maior medida que adentramos em um discurso que privilegia a prtica instrumental. De fato, se entre os violeiros do cururu o auto-aprendizado aparece na forma de afirmao de uma habilidade compartilhada por outros, no discurso de violeiros-instrumentistas, como Mazinho Quevedo, a afirmao individual muito mais profunda. A prtica instrumental fundamenta, portanto, uma maior afirmao do indivduo110. Porm, no possvel pensar aqui, na relao entre violeiros do cururu e violeiros instrumentistas como uma dicotomia do tipo arte de arteso holista e centrada no grupo e arte de artista centrada no indivduo tal como Elias (1999) prope em seu estudo sobre

A idia de descoberta aparece nas falas onde se diz que a viola apareceu de repente na minha vida. A idia de um chamado, de uma misso a cumprir, tambm implcita nestes discursos. Paulo Freire, por exemplo. Segundo seus livros, seu interesse era por violo, mas, a partir da leitura de Guimares Rosa, resolveu ir para o norte de Minas conhecer o universo descrito pelo escritor mineiro. L, foi rendido pela cultura local e a entra a viola. Ou seja, h uma descoberta no caso, dado por Guimares Rosa que modifica toda a trajetria. Isto de modo algum exclusivo do universo da viola Hermano Vianna (2001) descreve um caso anlogo em relao trajetria de um artista plstico brasileiro sendo que Velho e Kuschnir (2001) sugerem que este tipo de discurso revela um importante modo de construo do indivduo no pensamento ocidental. Mais adiante, no texto, darei outros exemplos onde esta idia da descoberta aliada a outros fatores, como dom e sangue. Em tais construes da trajetria aparece tambm a idia de renncia, idia que Dumont (1983) apontou como central na gnese da ideologia individualista. Mais uma vez, Paulo Freire nos d o exemplo: ele deixa de lado seu trabalho de violonista renuncia a uma posio social definida vai ao norte de Minas onde ele no ningum e depois retorna, com sua posio social renovada e reafirmada. Pode-se, tambm, ver a renncia como o incio de um rito de passagem, nos moldes da anlise que DaMatta (1978: 303-334) faz sobre um personagem da literatura brasileira. 110 Desdobrar tal questo uma maior individuao dos violeiros ligados prtica instrumental me levaria s diversas anlises sobre a relao entre indivduo e sociedade oferecidas pelas cincias sociais. No aqui, obviamente, o espao apropriado para tal desdobramento. Algumas pistas, porm, sugerem possibilidades de anlise. Por exemplo, quando observo que a relao entre prtica instrumental e valorizao do indivduo aparece em outros universos musicais ocidentais, como a msica erudita e o jazz. Na msica erudita, lembremos que o discurso instrumental s oficializado a partir dos sculos XII e XIII, percorrendo um longo processo de maturao at a idolatria do instrumentista presente no sculo XIX. justamente este perodo, entre os sculos XII e XIX, que vrios autores (Elias, 1939; Dumont, 1983; Viveiros de Castro e Berzaquem, 1977) vo apontar como o do desenvolvimento da idia de indivduo no pensamento ocidental. No caso do jazz, tipo de msica que j nasce centrada na prtica instrumental, este carter vai se aprofundar ao longo do tempo. Parte-se de um discurso que valoriza a idia de conjunto as orquestras da era do swing e chega-se valorizao absoluta do solista, como no bebop. Pensando nestes universos musicais msica erudita, jazz e msica caipira possvel abstrair um esquema transformativo centrado em trs instncias: conjunto compositor instrumentista. De uma instncia a outra, a valorizao do indivduo torna-se maior. Tal esquema, que deve ser tomado apenas como uma sugesto, pode tornar-se um modelo de anlise para as musicalidades ocidentais medida que novos estudos forem sendo feitos.

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Mozart. Entre os violeiros do cururu tambm h o discurso de que cada um aprende sozinho. Por sua vez, Mazinho Quevedo deixa claro que ele segue uma tradio que lhe ancestral, mtica. Sugiro que a diferena entre estes dois grupos est no grau de individuao para que seus discursos apontam. O discurso do auto-aprendizado tem em si uma duplicidade, pois se, por um lado ele denota uma tentativa de pensar o campo artstico como autnomo, por outro ele liga este campo a outros domnios. o que se infere quando ao aprender sozinho so atreladas idias como dom e talento. Entre os violeiros do cururu, a idia de dom, como ddiva divina, a mais recorrente. No limite, a autonomia do campo renegada, ao ser remetida a uma instncia superior, como Deus. este quem d a habilidade ao violeiro. Aprende-se sozinho, verdade, mas a condio fundante de tal aprendizado uma ddiva de Deus111. Alm disso, reala-se a idia de que a habilidade de tocar viola dada para uns e negada para outros. Tal idia aparece ainda em outro elemento recorrente nos discursos, a idia de talento, elemento central nas falas de muitos alunos de Mazinho Quevedo, alm deste prprio112. Tal idia tambm aparece na forma de uma expresso como ter jeito para a coisa. Se o dom remete a habilidade de tocar a viola ao desgnio divino, talento ou jeito para a coisa, vinculam a prtica musical a um dado da natureza. Talento, como aponta Kingsbury (1988: 67-75), em seu estudo sobre um conservatrio norte-

Ou do diabo, se pensamos nas famosas receitas de pacto que so freqentemente descritas como inerentes ao universo da viola. Como afirmei anteriormente, em Piracicaba nenhuma narrativa deste tipo me foi apresentada, embora ela estivesse presente pela negativa. Sem que eu perguntasse, alguns violeiros disseram que tais narrativas no passavam de mentiras. As nicas narrativas com as quais me deparei durante o trabalho de campo so aquelas descritas por Corra (2000), Freire (1993) e Lima (1964). Estas receitas de pacto merecero estudos futuros que desejo fazer medida que oferecem temas interessantes capazes de desvelar uma srie de questes sobre o pensamento musical e viso de mundo destes msicos. Vale lembrar que o tema do pacto com o diabo recorrente em uma srie de tradies musicais, como nas musicalidades do sul dos Estados Unidos como nos mostra Tysserand (1997). Delemeau (1989) e Munchembled (1978) mostram como tal tema tambm recorrente nas mitologias populares europias dos sculos XV a XVIII. No momento, porm, prefiro apenas pensar nestes pactos como uma variante da idia de ddiva divina. Idia que deve ser matizada: curioso observar que enquanto Deus d um dom, o diabo oferece os termos de um pacto onde preciso dar algo em troca. 112 No CMPB observei o mesmo dado: os discursos falam mais de talento do que de dom.

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americano, comumente tomado como natural: nasce-se com ele ou no. Sugiro que esta diferena entre dom e talento, um remetendo o campo artstico ao plano do divino, outro vinculando-o natureza, pode ser tomada como conotativa do processo de desencantamento do mundo que, segundo Tambiah (1990:17), tinge o pensamento ocidental a partir do sculo XVI. Uma outra expresso que fornece elementos para observar como os agentes em questo constroem os seus universos musicais aparece na idia de que tocar viola algo que se faz porque est no sangue. Tal discurso nos remete a uma transmisso genealgica de uma habilidade especfica como no caso dos que comearam a tocar em virtude de pertencerem a uma determinada famlia alm da vivncia em um determinado lugar. Quando Mazinho Quevedo me diz que ele mantm uma tradio e que toca coisas que esto no sangue, j que eu sou do
interior de So Paulo, sangue diz respeito menos a uma genealogia do que a um dado

topogrfico. Sangue, assim, no diz respeito somente a pessoas, ele delimita um lugar, um espao113. Em resumo, questes como o auto-aprendizado e suas correlatas caractersticas dom,
talento e sangue revelam uma correlao de foras entre uma tendncia autonomia da arte e do

artista e uma tendncia a vincul-lo a uma entidade (ddiva divina ou um pacto com o diabo), a um dado natural (nasceu com jeito pra coisa) e a um dado espacial (tocar viola algo que
est no sangue, j que eu nasci aqui). Correlao de foras cuja resultante varia de acordo com

o grupo, a ocasio, o contexto: no h nem uma arte de artista totalmente autnoma nem uma arte de arteso totalmente submetida a imperativos do grupo. Prefiro pensar nestas expresses de Norbert Elias como plos ideais de um continuum sobre o qual os diversos
Vrios estudos antropolgicos, sobre diferentes temas e sob princpios tericos variados, tratam dos inmeros significados atribudos categoria sangue. Ellen Woortmann (1995) constitui um exemplo de anlise desta categoria no mbito dos estudos de comunidade, mostrando como tal categoria manipulada por colonos alemes no contexto de estratgias matrimoniais. H tambm uma linhagem de estudos sobre a ideologia do corpo em sociedades amerndias onde a categoria sangue ocupa um lugar de destaque. O estudo de McCallun (1996) sobre esta ideologia entre os Cashinahua pode servir de exemplo desta linhagem.
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discursos se posicionam. A prpria idia de um campo submetido a uma correlao de foras est na matriz terica do conceito, pois Bourdieu (1992:24) define campo como espao onde atuam foras sociais. Que foras atuam aqui? Ser um, nico, autnomo e estar em um todo, annimo. Tais foras operam em diversos nveis, seja o campo artstico tomado como um todo, ou seja, em uma anlise macro, seja em seus diversos domnios, uma anlise micro. Por exemplo, tais foras operam em outra prtica recorrente em Piracicaba: a encomenda de violas. Neste ponto, o objetivo uma personalizao do instrumento, e isto em dois sentidos, de modo que se pode falar em personalizao e personificao: a) O primeiro termo corresponde idia de que o instrumento de uma pessoa especfica, ele propriedade de algum. Aqui, no somente o ato de encomendar a viola significativo, mas tambm o fato de se batizar a viola com o nome do violeiro sobre o tampo do instrumento, o que constitui uma forma de apropriao. o que fazem, por exemplo, Zezinho e Pedrinho, dupla de Piracicaba. Em seus violes e violas ambos tocam os dois h seus nomes gravados114. b) A personificao est na idia de que o instrumento tambm ele uma pessoa115. Este o outro lado conotado pela prtica de batizar as violas:
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Isto torna o instrumento algo especial para o msico. Chartier (2001) mostra como esta idia recente no campo da arte no Ocidente. O historiador descreve os processos de apropriao do livro a partir do sculo XVI, mostrando como europeus passaram a se apresentar como proprietrios dos livros, atravs de assinaturas internas e marcas individuais. 115 E no uma pessoa qualquer. Entre os alunos do CMPB as comparaes da viola com uma mulher so freqentes. Rogrio Gulin, certa vez, disse-me que viola como mulher. A gente tem que tratar com carinho. Ao mesmo tempo, caractersticas humanas, como volio e temperamento, so freqentemente atribudas ao instrumento: Tem dias que a viola no quer nada contigo. Voc toca, toca, mas o som no chega, disse-me o mesmo Rogrio Gulin. A associao da viola mulher tambm responde a um imperativo lingstico: a viola. Uma associao baseada em uma analogia corporal formas arredondadas , como o faz Arajo (1964), parece-me duvidosa, j que o violo, tambm arredondado, geralmente associado ao masculino lembremos da expresso meu pinho, presente em muitos sambas.

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personificado, o instrumento precisa de um nome. til lembrar que a viola tem um corpo: ela tem boca, brao, mo (como alguns chamam o cravelhal). Ela tambm tem alma: Arajo (1964: 441) comenta do hbito de se fazer violas com tbua de caixo, para o instrumento ter mais alma.

E mais: se ao batizar uma viola, o violeiro afirma que aquele instrumento pertence a algum, o fato do instrumento integrar o prprio nome do violeiro em Piracicaba conheci Toninho da Viola, Milo da Viola, Tutu da Viola, Pedrinho da Viola, Zezinho da Viola tambm indica que aquele violeiro pertence a seu instrumento. Ouso dizer que no s a viola do Toninho: o Toninho tambm da viola. A encomenda e o batismo de viola, portanto, denotam a construo de dois sujeitos interligados: o violeiro e a viola. Por outro lado, a viola aqui aparece como um sobrenome: Toninho da famlia da viola116. A sua individuao, portanto, passa pelo seu pertencimento a um grupo. Se encomendar a viola constitui uma tentativa de individuao perante os outros do mesmo grupo, por outro lado deve-se observar que, muitas vezes, encomend-las era justificado pelo fato de ser uma tradio. No s os bons violeiros encomendam suas violas como a encomenda deve ser feita para um luthier reconhecido pelo grupo. Alm disso, preferncias por tamanhos e modelos de violas so compartilhadas pelos msicos. A tradio constitui assim a face da outra fora social em questo: a que insere o violeiro em um todo que lhe maior, um grupo, uma totalidade.

O uso de alcunhas baseadas em um instrumento comum na msica brasileira. Os exemplos so muitos: Jorginho do Pandeiro (importante nome do choro), Russo do Pandeiro (compositor e instrumentista carioca da dcada de 50), Oswaldinho do Acordeon, Jackson do Pandeiro, Dino 7 Cordas, Paulinho da Viola, Nelson Cavaquinho, Chico Viola (apelido de Francisco Alves), dentre outros. Entre os violeiros, h tambm Braz da Viola e Pereira da Viola.

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Dei dois exemplos atravs do auto-aprendizado e da encomenda de violas de como o universo da viola em Piracicaba pode ser analisado a partir da idia de campo enquanto espao de conflitos entre foras sociais artstico que Bourdieu oferece em alguns de seus trabalhos. Procurei mostrar que possvel observar duas grandes tendncias que a todo instante esto em emulao: a tendncia a ser um nico, um indivduo, e a tendncia a estar inserido em um grupo, uma totalidade, uma tradio. A relao no apenas de anttese, mas de complementaridade: a afirmao do indivduo como violeiro passa antes pela sua insero em uma tradio. Tal correlao de foras est implcita em muitas outras prticas e discursos dos violeiros e minha inteno aqui foi apenas mostrar como o universo da viola caipira em Piracicaba constitui, sua maneira, uma atualizao de uma relao que, no Ocidente, pelo menos, conforme nos ensina Dumont (1967), est na ordem do dia: a relao indivduo-sociedade. O caminho aqui o da induo: parti de uma relao dada indivduo e sociedade e descrevi como ela atualizada em prticas e discursos locais. Uma outra questo que emerge dos discursos apresentados a da construo identitria que se fundamenta em torno da viola caipira. J escrevi no captulo II como a figura do caipira influi na construo de uma identidade piracicabana e como a msica caipira, representada pelo cururu, , talvez, um veculo mais forte de afirmao desta identidade. Em Piracicaba, a msica de viola fundamenta um discurso de afirmao de toda uma tradio especfica ao instrumento, tradio esta que tem na prtica da msica caipira sua principal manifestao. A idia de que a a
msica caipira nasceu aqui aparece tanto entre os violeiros do cururu quanto entre os alunos de

Mazinho Quevedo. Neste caso, tocar viola, fazer parte de uma dupla caipira, ou tocar alguns dos gneros da msica caipira, como o cururu, o catira, a cana-verde, uma maneira de ser paulista
atravs da msica. nesse sentido que se pode pensar a oposio que se estabelece com outras

formas de tocar o instrumento, onde se utilizam outras afinaes, outras sonoridades, ou ainda, se
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tocam outros gneros, como, por exemplo, a tradio de viola do Norte de Minas Gerais. Neste caso, a oposio toma a afinao cebolo, para o interior de So Paulo, rio abaixo, para o norte de Minas e os gneros Minas folia de Reis, me disse um dos violeiros piracicabanos como parmetro de contraste. Muda a regio de comparao, mudam os parmetros: em relao tradio de viola do Mato Grosso, a diferena de sonoridade enfatizada, j que naquela regio comum o uso da viola de cocho. A partir da, pode-se observar como mais uma vez o caminho o da induo as construes identitrias em torno da viola constituem atualizaes de uma caracterstica da prpria idia de identidade enquanto fenmeno social: seu carter contrastivo117. A objetivao de si passa, necessariamente, pela objetivao do outro. Uma relao de contraste, portanto. Mas a identidade tambm um fenmeno processual, conforme Oliveira (1971: 5). Por processo este autor sugere menos algo que ocorre no tempo do que algo que construdo, ou seja, elaborado a partir da interao entre diversos agentes sociais e utiliza parmetros lgicos no arbitrrios. So exatamente tais parmetros que vemos operar quando em um caso se ressalta a diferena dos gneros musicais praticados com a viola; em outro caso, da afinao utilizada; ou ainda, a maneira de tocar, rasqueado ou batido, e assim por diante. o que outro autor (Carneiro da Cunha, 1978: 100) vai chamar de sinais diacrticos da diferena: sua operao contextual, ela sempre depende do outro com quem se defronta. Nem mesmo o etnocentrismo que, segundo Oliveira (1971:6) e Lvi-

Strauss (1952: 334), constitui o modo mais primitivo (no caso de Oliveira) e selvagem (no caso de Lvi-Strauss) de relao com o outro e a base para a construo de indentidades, est ausente

O carter contrastivo do fenmeno identidade j vem sendo apontado h muito tempo por diversos estudos. Oliveira (1971: 4-6), ao analisar processos de identificao tnica, sugeria a necessidade de pensar a identidade como um fenmeno baseado na idia de contraste e como um processo ou seja, que atualizado em prticas e contextos especficos.

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nos discursos dos msicos piracicabanos. Quando Mazinho Quevedo proclama a ancestralidade da msica de viola do interior paulista em relao s outras praticadas no Brasil, esta relao etnocntrica com o outro se torna evidente.

Procurei evidenciar algumas idias dos msicos com que convivi durante o trabalho de campo a respeito de seu instrumento e de sua atividade musical. Obviamente, no esgotei as possibilidades de anlise nem os temas que emergiram ao longo do trabalho. Minha inteno foi explicitar as convergncias e as divergncias dos diversos discursos observados, evidenciando a dialtica que constitutiva de qualquer campo social. Contudo, se aqui descrevi o que os msicos falam sobre a viola e sua msica, esbocei alguns aspectos da teoria musical nativa e inferi algumas proposies a partir de suas falas e prticas, resta a questo: o que eles efetivamente tocam? Talvez todo o trabalho devesse comear desta pergunta, pois a reside a prtica musical destes msicos. J que para muitos deles, a viola uma pessoa, que a escutemos. Deixemo-la falar. Talvez ela nos diga ainda mais coisas sobre estes msicos. Dou a palavra, ento, a esta moa, de formas arredondadas, com boca, brao, mo e alma: a viola. Seduz-la, para alguns, exige muita f em Deus; de outros um pacto com o demo; e de outros, mais incrdulos, muitas horas de estudo dirio.

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TRANSCRIES

Apresento a transcrio de quatro cururus e uma moda de viola, dentre o material que gravei durante o trabalho de campo. Estas transcries so fundamentais para o que ser apresentado no captulo seguinte e, em diversos momentos, farei referncias diretas a partes musicais apresentadas aqui. A adequao da pauta musical como mtodo adequado de registro musical, sobretudo quando se lida com msica de tradies culturais que no ocidentais, vem sendo discutido h muito tempo em trabalhos de etnomusicologia e antropologia da msica118. Meu objetivo menos registrar fielmente o que foi gravado, mas simplesmente utilizar estas transcries como ponto de partida para a discusso de determinados temas. Sigo, assim, a sugesto de Seeger (Apud Piedade 1997:58) de que a transcrio nunca deve ser um fim em si mesma, mas uma ferramenta para levantar questes. Alm disso, some-se a intrseca impossibilidade de registrar tudo na pauta musical. Questes como timbre, forma de ataque no canto, performance, e outras que levantariam questes importantssimas, tudo isto escapa s transcries que fiz. Mesmo assim, o captulo 4 deste trabalho ser um esforo para apontar questionamentos a partir do que est transcrito. Ao leitor, a perda de contedo entre o que est gravado e o que est transcrito compenso anexando neste trabalho as gravaes das msicas transcritas. Espero, assim, reduzir ao mximo o hiato entre som e escrita. Segue abaixo o ndice de algumas convenes adotadas nas transcries e nas anlises que seguiro:
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Piedade (1997: 56-58) oferece um resumo destas discusses.

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Indicam os motivos das melodias. Motivos semelhantes so indicados pelo mesmo M1, M2, M3...Mn numeral, mas diferenciados por apstrofe. Por exemplo: M1 e M1 Aparece no cururu 4, Pescando e + Passeando, para indicar uma variao microtonal na altura do canto Indica o abafamento das cordas da viola (x) com a mo direita, dando um efeito rtmico

Tambm sero usados, no captulo 4, cifras e numerao por graus da escala diatnica, para a indicao dos acordes. Para acordes menores, indico com a letra m.

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Cururu 1
Cantador: Moacir Siqueira Viola: Toninho da Viola Data: 24/05/2003 Local: Engenho Central Piracicaba-SP Vamos ao mundo alegre cantando No nos importa que o mundo ruim Vamos plantar umas flores no caminho Que ns faremos da vida um jardim De bela rosa uma doce amizade O perfume que a alma produz Mas nos final desta estrada de flores O cravo mais lindo o mestre Jesus. (1) Se vocs tiver pacincia Dez minuto de ateno Prum cantador chegar e pensa Cheio de imaginao (5) Quero mostrar inteligncia Cantar com ponderao De cantar e cumprimentar Isso em primeiro lugar Tudo quando vem pra c (10) E ouvir minha tradio Meu querido professor Forte meu companheiro Que pode me dar valor Em toda a repartio (15) Pelo Cristo redentor Rei do cu e rei do cho Se o ambiente t bonito Eu achei no livro escrito Vamos bater palma pra Cristo (20) Que ele nossa salvao Deus lhe pague Deus lhe ajude Presse querido povo Hoje no tem muita gente Pela hora e ocasio (25) Mas mesmo assim fao repente No deixar cair no cho
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E ns canta com humildade No importante quantidade O importante qualidade (30) E a qualidade aqui esto Deus lhe pague Deus lhe ajude Deus lhe d a proteo Porque no ano passado No t fazendo reclamao (35) Cantemo no palco oficial E no deixei cair no cho O cantador matuto Ficou lindo e to azul L fizemo o cururu (40) No gosto do povo. S que agora gente boa Tem esta repartio Porque existe muita gente Cantando em toda repartio (45) Piracicaba to grande E com tanta ocupao No adianta ns mentir Nem aumentar nem diminuir Ns temos que dividir (50) Com bondoso corao O meu Cristo quer assim E no tem outra soluo Hoje vigsimo ano Festa na de tradio (55) Sabe aonde comeou Eu tive participao Eu no quero ser melhor E tambm no serei pior L ficando de menor (60) Naquele barraco Pra cima da Santa Casa Pela minha direita mo Lar francisqueano de menor Foi festa de tradio (65) Com o decorrer do tempo Acompanhando a evoluo que veio no local Que aumentou muito o pessoal Tanto solteiro e casal
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(70) T bonito e assim t bom Aqui era Engenho de cana Tinha tudo quanto bom T o violeiro Milo Trabalhou aqui vinte vero (75) O meu tio tambm meu sogro E muito dos nosso irmo Agora sem ter pouco causo Na minha trova eu no atraso Vou pedir este aplauso (80) Para o pai do alemo. Que era da vila Nh Quim Era sua habitao Trabalhou e aposentou Mais de trinta vero (85) E depois Cristo levou Eu tenho convico Inda t de parabns E ganhou Jerusalm Porque a outra passou cem (90) Durou mais de cem vero Tem que fazer improviso Porque tem sentido bo Obrigado pro Allan Meu querido moreno (95) Por vim l de Curitiba Do Paran e a regio Seja bem vindo o meu f Tanto hoje ou amanh Se bater palma pro Allan (100) Sou eu que devo obrigao. E tambm quero pedir Pra todo que aqui esto Parece que o pblico aumentou Olha que satisfao (105) Muita gente aqui parou Eu j t devendo obrigao Vocs vim aqui sentar Quem t passando parar Eu vou pedir presse pessoal (110) Com respeito meus irmo Porque o cantador que canta
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Em toda repartio Deus d fora na garganta E no falta inspirao (115) Depois do almoo depois da janta Ou depois da refeio Mas eu canto explicando Por meu Cristo soberano Que o maior calor humano (120) que ajuda a trovao Pra dizer a pura verdade Tem mais uma explicao Que casal maravilhoso Eu olhando sua feio (125) Ele com o cabelo branco Mas t lindo de feio Eu vou pedir presse pessoal Na parte espiritual Batam palma pro casal (130) Que Deus derrame a proteo Agora essa menininha Com seu brinquedo na mo Meu Deus que bonequinha A mame tem satisfao (135) A v Coruja acha linda E o vov Corujo Eu vou pedir s numa vez Jurando por Santa Ins Vamos aplaudir a trs (140) Tudo com a mesma inteno Quando eu vejo uma criana Eu procuro na lio Dentro de Jerusalm Cristo chamou Pedro e Simo (145) E ele disse pros discpulos Traz as crianas em minha mo E conforme eu toque a dana J foi meu tempo de infncia Que no ama essas crianas (150) No alcana a salvao E tambm quero falar Porque eu tenho preciso Com a senhora proprietria Da Paulista e regio
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(155) Querida Maria Helena Vai a minha saudao Neste meu estilo paulista Aqui t seu repentista A limpadora Paulista (160) Tem aplauso do povo Todos que trabalham l Trabalham com perfeio Na escola do jardim ... Eu fui l na inaugurao (165) E tambm as duas loira Lutando pra ganhar o po Maria Helena seje preparada E por Deus abenoada Ajude suas empregada (170) E reparta o vosso po Pra todos que me escutaram Olha o Oswaldo moreno Ele f de cururu Ele tinha outra ocupao (175) Diz que precisa e vai embora Eu te dou toda a razo Eu no tenho com que pagar Antes do c retirar De canta Moacir cantar (180) Obrigado meu irmo E tambm aquele garoto Primeiro de maio habitao Porque no tempo do Alvarco Na vila Baro (185) Tinha oficina na Rui Barbosa Eu com dezessete vero Eu no tenho sentido fraco Atacar eu no ataco L eu trabalhei no Alvarco (190) Que o dono era seu irmo. Era o Marco Contarini Que j t debaixo do cho E tambm o vosso mano O meu querido Biso (195) Depois foi embora pra Paulista L num lindo barraco E no fim que se passou
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Depois que tudo parou Agora a firma fechou (200) O empregado t na mo. Mas a culpa no de voc Muito menos seu irmo No culpa do trabalhador Talvez seja a direo (205) Mas agora vai melhorar Eu tenho satisfao Que essa firma vai voltar E ela tem que melhorar Porque temos Lula l (210) Pra ajudar a populao. J cantei como eu queria S no sei se assim t bom Obrigado aos motorista Que to prestando ateno (215) Eu falo dos trabalhador Sem fazer separao Falei da limpadora Paulista Os verso do repentista Cs dirige sobre a pista (220) E no entra conta-mo Agora aquele amigo Vai praquele moreno Que excelente policial Investigador campeo (225) Sua patroa l na Cmara Trabalha com perfeio Se oc quer eu t querendo Enxerguei ele eu t vendo Batam palma pro moreno (230) Que ele cabeludo. Por aqui eu termino e paro J venceu minha ocasio Antes de eu terminar Tem mais uma saudao (235) Eu tambm quero pedir Jaqueline menino E cantar pro povo ver Gostaria e compreender um aplauso com voc (240) Pra casal dono do som.
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Deus lhe pague Deus lhe ajude Tem mais uma inspirao Viva os ... da juventude Tudo que me deu ateno (245) Deus lhe d vida e sade D a santa proteo Daqui a pouco meu pessoal Pra cantar lindo e legal Aplauso pra esse coral (250) Piracicaba campeo Eles so merecedor Dessa querida nao Aplaudir esse coral Tem mais uma explicao (255) Eu tambm quero pedir No geral populao Vou pedir no geral Antigo Engenho Central Pro pessoal do Ao Cultural (260) E trabalhar com perfeio Vai pra Snia e os funcionrio Secretrio e meus irmo E pro lzio professor Trabalhar com perfeio (265) Vai pra Neide e pra coral Sem fazer separao E cantando precisa treino E pra cantar no precisa treino E larul na FM (270) Tambm merece a saudao Porque trabalhar bonito E ter um lindo vozero O moreno fala bem Fala sem comparao (275) E agora eu t enxergando O Homero meu irmo Cantando nessa toada Minha distinta moada Voc e sua namorada (280) Pelo o aplauso do povo E aquele moreno Tambm fao saudao
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Com lindo bon vermelho T ornou com sua feio (285) E t olhando em vosso rosto O bonito bigodo De brincar com voc pode Que tem cavanhaque bode Cada fio do seu bigode (290) Vale um cheque de milho. S que o meu no vale nada O meu no vale nenhum tosto O meu cheque sem fundo Pe malandro na priso (295) Bigode no faz ningum O importante educao Pra explicar muito bem De dizer isto convm Bigode at gato tem (300) E a maior parte ladro Obrigado minha torcida Por aqui fao baixo gua procura cada ... procura padro (305) A senhora Aparecida Padroeira da nao Que nos d a recompensa E mande a sagrada beno Do jeito que Moacir pensa (310) Sem fazer separao Agora eu quero vocs Fazendo uma marcao Acompanhar eu pra cantar com aplauso meus irmo (315) Fica lindo de viver Isso importante meu irmo Assim precisa cantar No precisa acompanhar T enjoado de falar (320) Que no tem provocao Machado no provocou Bandeirante tambm no Muito menos Joo Mazero Tambm no fao provocao (325) importante ns cantar
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E ter comunicao E no ser inimigo Assim no corre perigo Desfazer do seu amigo (330) Sem motivo e sem razo. E no tem necessidade a minha indagao Bandeirante cantou lindo um bonito toado (335) Essa toada de todos ns Quem quiser cantar cano Eu no sou ignorante Levo tudo por diante Aplauso pro Bandeirante (340) Pro Machado e pro Joo Sejem bem aventurado Por aqui fao baixo Viva o Milo e o Toninho Dois violeiro campeo (345) Vinte anos dessa festa Que venha multiplicao E agora meu pessoal Aplausos sensacional Porque a vem um coral (350) Campeo dos campeo. Durao: aprox. 18 50

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Cururu 2 Cantador: Joo Mazero Viola: Milo e Z Lico Data: 18-05-2003 Local: Praa Parafuso, Bairro Vila Rezende. Piracicaba-SP A viola tem cintura E as mulheres tambm As mulheres tm perfume Perfume que a rosa tem Rosa, mulher e viola Trs coisas que eu quero bem (1) Quero ver se eu sei cantar E fazer apresentao Pra todos que chegam aqui Que eu t vendo sua feio (5) Vai o meu cordial boa-noite Sem fazer separao Eu falo o significado Pra solteiro e pra casado T devendo obrigao (10) Sou eu mesmo Joo Mazero E muito sabendo to E nesse Brasil inteiro Dentro da minha nao Defendo a Piracicaba (15) Que a raiz do meu serto Debaixo do cu azul Viva o nosso cururu Que nossa diverso Agradeo este povo (20) Sem fazer separao E agradeo meus amigo Que to a de prontido Agradeo amigo Jnior E a Neide em acompanhao (25) E Joo Mazero no reclama Tambm viva todas dama Que chegou nessa ocasio E tambm pros meus amigo Que gosta de trovao
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(30) O meu amigo Cardoso E o meu amigo Santo E meu amigo Juruna E todos que aqui esto Porque hoje eu no t sozinho (35) Cs aceite meu carinho Do fundo do meu corao E agora primo Tuta T aqui de prontido E tambm meu primo Zeca (40) Que muito fala Zeco T junto com a minha prima Que fica lindo e fica bo E Joo Mazero aqui est Porque eu vim pra te alegra (45) Porque eu tenho preciso Como lindo neste mundo Que tem o sentido bo Porque a nossa viola Nascida no meu serto (50) Hoje mora na cidade E todos sabendo to Ela vinha e veio pra l Porque sem ela no cantar No fica nada de bo (55) E meu amigo Zezinho Esta pro seu lado vo o Zezinho do Planalto Que eu t chegando sua feio Ele junto com o meu mano (60) Que eu considero na ocasio Porque agora o recadinho Obrigado pro Zezinho E tambm pro meu irmo E agora amigo Milo (65) Z Lico em acompanhao Um abrao pra Ivani Por seu filho que o Nardo E tambm pra aquela moa Que eu esqueci a descrio (70) Mas do meu jeito de falar Eu peo pra Deus te ajudar E que ele cubra de abeno
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Eu quero contar por cs Vou fazer uma explicao (75) o meu aprimo Zeca Que muito fala Zeco Ele negociava burro E tambm do cavalo bo Agora ele quer d n (80) Qu a ginha pocot Tudo sim mas isto no ginha pocot Tudo sim mas isso no O meu amigo Juruna (85) Considero como irmo Porque gosta do sertanejo Ai Deus te d a proteo E seja aqui e seja l Aonde voc chegar (90) Deus te d a proteo E meu amigo Toninho T chegando sua feio Pelo chapeuzinho preto E at cruzou a mo (95) Tambm um grande violeiro Com Milo na acompanhao E eu falando acredito O Raul e o Z Lico E o meu amigo Bastio (100) J cantei como eu queria Mas no sei se assim t bo Os home no provocou Mas eu no sei porque razo Num cantaram para mim (105) E at eu prestei ateno Mas eu aqui no tem sozinho O mouro que tem espinho Ningum qu ponh sua mo O mouro que tem espinho (110) Ningum no qu ponh sua mo Porque conhece Joo Mazero pra cant um versinho bo Mas o meu peito t cansado Porque a terceira apresentao
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(115) Mas pra fazer o vosso gosto Joo Mazero est disposto Pra brinc e fazer cano Amigo Moacir Siqueira Esta pro seu lado vo (120) O Moacir ele tem fama No rdio e televiso E falar pra todo lado Que o famoso tigro Mas nem que tussa no faz m (125) Hoje seu rabo eu vou cort E vou jogar pra multido Hoje seu rabo eu vou cortar E vou jogar pra multido E tambm Antnio Machado (130) Que um cantador de posio Mas voc conhece Joo Mazero E pra cantar no sou campeo Mas canto aqui e em qualquer lado Aonde estiver escalado (135) Dou resposta e gento a mo Agradeo amigo Lino Deus lhe d tudo de bo Secretaria Cultural T devendo obrigao (140) Que incentiva o cururu Que raiz e tradio E Joo Mazero t parado Fique com Jesus amado (144) Que eu fico com Deus mando. Durao: 8 50.

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Cururu 3

Cantador: Antnio Machado Violeiros: Milo e Z Lico. Data: 18-05-2003 Local: Praa Parafuso, Bairro Vila Rezende Piracicaba-SP Viaja, meu anjo, viaja Viaja e vai para o alm Viaja pra junto de Deus Aonde um dia ns vamos tambm. (1) Eu vou cantar o primeiro verso pra fazer uma saudao Primeiro a licena que eu peo pra todos que aqui esto (5) Hoje na praa Parafuso Apresentando diverso Assim vamos cumprindo esse desejo Por que a bandeira do sertanejo Oi Paran mas no pode cair no cho (10) Eu dou um boa noite pros homens pra todos que aqui esto E um abrao pras mulher com respeito e educao Eu tambm vou saudar as criana (15) Tenho essa convico Eu tenho f tenho esperana Por que essas nossas criana o futuro da nao. Eu com um violeiro na direita (20) Tocando certo o batido Do lado esquerdo eu tenho o Milo Tambm que ns se d que nem irmo T com essa viola no peito Bem pertinho do corao (25) Eu no dia que eu no t rouco Essa a ferramenta do caboclo Pra amanhecer na diverso. Eu vou d um viva pra esse povo
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Eu vou d um viva pra Santo (30) Ei esse meu grande amigo A quem tenho tanta satisfao Sabe que essa praa tem um nome Que de grande tradio Nome que at hoje o que eu uso (35) do saudoso Parafuso Que aqui na terra foi o campeo dos campeo Eu acho que ele foi embora Porque j tinha preciso Tava chegando a sua hora (40) De despedir da povoao Pra mim parece que ele ainda vive Quando alembro eu vejo a sua feio Pra mim o Parafuso no morreu Presente feito pra Deus (45) Que esse povo entregou com as prprias mos. Hoje tem quatro cantador Dizem que todos os quatro bom. E vocs que d valor. Eu espero a sua opinio (50) Porque ns semos repentista Que nascemo com essa opinio Ns canta pra mais velho e pra mais novo Se ns trouxer alegria pro povo Pra ns tambm alegra o nosso corao (55) Eu sou l de Capivari Nascido naquela regio Mas h tempo eu to morando aqui Aqui formei a minha gerao. Por isso eu trago Piracicaba (60) dentro do meu corao Piracicaba pra mim um tesouro um pedacinho de ouro Que brilha no meio do meu serto. Eu j cantei j de comeo (65) J dei incio na funo Porque pelo jeito que eu t vendo Vi que o povo tem educao Aqui eu no tenho inimigo Que viva na parte do cho (70) Por isso pra cantar eu fao empenho Esse o maior prazer que eu tenho
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Ai quando eu saio pra cantar pros meus irmo Todos fica o meu muito obrigado Agradeo de corao (75) Vai o meu abrao apertado Pra todos vai o meu aperto de mo Por que sou eu Antnio Machado E muitos trata Machado J contei que eu to morando aqui (80) Mas eu sou de Capivari Aonde o padroeiro So Joo. o santo que batizou Cristo. L nas gua do rio Jordo At na Bblia marca isto (85) num trechinho de lio Depois que ele saiu do batismo Foi pra encontrar com a tentao Por isto l na Bblia marca isto Satans falou se tu o Cristo (90) Faa que as pedra transforme tudo em po Ele disse disso eu no preciso Eu vou contar porque razo Porque nem s de po vive o homem Vive das graa do nosso pai da salvao (95) Ento ns temos que pedir a Deus No cansa de fazer orao Que imaginei tudo que eu pude Que ele dando muito sade (99) um presente que entrega nas

nossas

mo.

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Cururu: Pescando e passeando

Vozes e Violes: Campons e Guar Data: 25-05-2003 Local: Engenho Central Piracicaba-SP

Eu constru o meu rancho No rio de Piracicaba J comprei bote a motor Pra cortar as guas brabas Nos domingos e dias santos Levo a famlia inteira Eu vou pescar de rodada Pra baixo da cachoeira, ai, ai. Depois de pescar bastante Os meus peixes de valor Subo na rua do Porto L encosto o meu motor Com minha mulher e filho Ns vamos pro restaurante Vendo as guas que descem Na cachoeira do mirante, ai, ai. Naquele bosque sombrio Fazendo a nossa passeata Ouvindo o lindo murmrio Das guas l na cascata Satisfaz meu corao V as nuvens de neblina Parabns Piracicaba Nossa Noiva da Colina, ai, ai. terra de boa gente Bero de ouro adourado Parabns aos dirigentes Que por ela tm lutado Cidade maravilhosa Que todos amam na vida Do nosso estado tu s A noiva mais preferida, ai, ai.

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Moda de viola A volta do caboclo Autores: Nh Chico e Dino Franco Vozes: Juninho e Milo da Viola Viola: Milo da Viola Data: 24/05/2003 Local: Engenho Central. Piracicaba-SP

Meu bem, eu tenho muita saudade Da nossa vida do interior Voc no tinha luxo ou vaidade Fazia tudo com mais amor Tirava leite, fazia queijo, Socava arroz e fazia po Ia buscar gua na biquinha Lavava roupa no ribeiro. Voc dormia em colcho de palha Passado pano com ferro a brasa Estava sempre de bom humor Fazia tudo dentro de casa E s saa junto comigo Pra fazer compra ou ir igreja Se divertia com rdio a pilha Ouvindo msica sertaneja. Mesmo morando em casa pobre Voc vivia sem reclamar Me abraava e me adorava E no enjoava de me beijar Mas foi pensando em te dar conforto Resolvi mudar pra cidade Vendi o stio, fiz o seu gosto E foi a nossa infelicidade. Hoje aqui voc tem de tudo Casa de luxo, enceradeira. Tv a cores, fogo a gs Bastante fruta na geladeira Supermercado a cinqenta metros Recebe em casa o leite, o po. Voc no quer mais dormir comigo Amanhece vendo televiso.
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Voc agora tem nova vida Se transformou em mulher moderna No se acanha em sair de short Se rebolando e mostrando as pernas J no me beija, no me abraa A menor conta de mim no faz No me acostumo com estas coisas Eu vou voltar pra Minas Gerais.

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CAPTULO 4

Eu me vingo dela, tocando viola de papo pro ...: dos gneros musicais da msica de viola em Piracicaba
Nosso senhor, quando andava pelos deserto a rezar Gostava de ouvi So Pedro na viola ponte Deus o rei dos violeiros, quando canta o seu amor Nas cordas santas da lua, que viola do Senhor. Catulo da Paixo Cearense.

Descrevi no captulo 3 o que dito sobre a viola, tais discursos sendo apresentados como formas de apropriao do instrumento. Mas o msico no somente fala, ele tambm toca. E, afinal, o que tocam estes violeiros piracicabanos? E o que possvel inferir a partir do seu trabalho musical119? Eis o mote deste captulo, onde apresento dois gneros da msica de viola de Piracicaba, gneros que me permitem pensar importantes questes ligadas musicalidade dos atores sociais em questo. Ao mesmo tempo, procurarei inferir outras idias relativas a este universo musical, de modo a complementar o que foi escrito no captulo anterior. Afirmei que a viola, em Piracicaba, fundamenta uma srie de discursos identitrios. Isto se reflete nos vrios gneros musicais nos quais o instrumento ocupa um lugar central: cururu, catira, cana-verde, toada, moda-de-viola, para citar alguns. No apresentarei todos, mas apenas dois o cururu e a moda-de-viola escolhidos medida que me permitem pensar questes centrais da prtica musical dos violeiros piracicabanos, tais como a jocosidade, o lugar do improviso, a questo das duplas caipiras e o canto em teras. Antes, no entanto, gostaria de comentar alguns pontos analticos.

Arajo (1992) elabora o conceito de "trabalho acstico" para superar, no plano do discurso do observador, as idiossincrasias etnocntricas que o conceito nativo ocidental "msica" porta. No adoto aqui tal conceito embora dele me aproxime em sua perspectiva terica na medida em que o conceito de msica por mim empregado evidencia-se similarmente ao que acontece com os de "parentesco", "poltica", "poder' e outros como uma construo terica daquele plano, categoria analtica da lngua das cincias humanas. Sobre isto cf. tambm Menezes Bastos e Piedade (1999).

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Pensar nos gneros da msica de viola significa atentar para as formas de enunciados ligados ao instrumento. Assumo, assim, uma postura terica oferecida por Bahktin: tomar os gneros discursivos como formas estveis de enunciados, sendo que tal estabilidade d aos gneros o carter de esferas de comunicao (Bahktin 1953: 248). Bahktin, ao propor uma crtica da ausncia, na teoria literria, de anlises que dessem conta da heterogeneidade dos gneros discursivos, chama a ateno para o fato de tais formas estarem vinculadas ao enunciado, entendido como a unidade real da comunicao discursiva (Id., p. 255). Tal postura analtica, tomar o enunciado como centro de anlise dos gneros discursivos, permite pens-los na sua natureza verbal comum, fornecendo assim ao analista um ponto de observao mais concreto. Bahktin sugere que se observe o enunciado na articulao de suas trs componentes centrais:
temtica (contedo), estrutura (o aspecto composicional) e o estilo. Este ltimo articula os dois

primeiros e constitui o espao da interveno individual sobre o gnero. Da a sua idia de que o estilo prov o carter dinmico justamente porque corresponde ao domnio da prtica do gnero120. Assim, possvel analisar os gneros na articulao de seu carter coletivo o que faz com que um grupo social reconhea um dado gnero como uma esfera de comunicao e suas prticas individuais, observadas no estilo de cada enunciado. A proposta analtica de Bahktin vai mais alm: explicitar a funo comunicativa da lngua. Partindo deste objetivo, ele critica as abordagens da lingstica do sculo XIX por menosprezar este aspecto comunicativo e enfatizar apenas o aspecto expressivo da lngua,
Cf. Bahktin (1953: 254). Ginzburg (2001) aponta para o jogo de excluso e incluso do Outro que o pensamento ocidental construiu em torno do termo estilo. Ele retraa, assim, uma trajetria do termo, indo de Ccero at formulaes estticas europias anti-semitas, do final do sculo XIX, mostrando como tal termo incorporou uma componente tnica: o estilo florentino, ou holands, de pintar; o estilo alemo, ou italiano, de compor; ou ainda, o estilo russo de danar. Bahktin, contudo, vai mais alm, apontando no estilo o ponto de articulao entre o indivduo e o social, sendo, alm disso, o ponto de convergncia dos dois outros elementos, contedo e estrutura, o que d o carter de totalidade ao enunciado.
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analisando-a mais ao nvel do contedo. Aqui reside a ateno que Bahktin dispensa ao dilogo, visto como forma clssica de comunicao discursiva (Id., p. 261). A idia de dilogo permite perceber a funo comunicativa da lngua, realando-se seu aspecto de troca de enunciados, um evento que exige um ser falante e um ser ouvinte. Ademais, o dilogo, em suas diferente formas, permite observar outro fato, que Bahktin sintetizou na expresso esfera comunicativa: o uso da lngua contextualizado, ou ainda, performtico, incluindo o domnio de sinais nogramaticais121. Este carter performtico da comunicao, tomado como ponto de vista para a anlise dos gneros da msica caipira, vai alm dos limites deste trabalho: aqui, ele apenas sugerido. Por hora, me interessa a definio de gneros discursivos como formas estveis de enunciado, sendo que sua estabilidade est ligada sua insero em uma dada esfera de
comunicao. Some-se a isto o fato de que o enunciado, enquanto fato lingstico, articula estilo, contedo e estrutura.

Exatamente pelo fato de atentar para o aspecto comunicativo da lngua, esta proposta de anlise oferecida por Bahktin pode ser til para pensarmos gneros musicais. Como afirma Lidov (1975b: 12), a interpenetrao de modelos lingsticos com modelos de anlise musical advm da prpria similaridade fsica e lgica entre msica e lngua. Um bom exemplo desta transposio a anlise que Piedade (1997a) faz da msica brasileira instrumental, tomando-a como um gnero musical especfico, dotada de estilos, contedos e estruturas de composio estveis. Partindo de um termo nativo, bebopear, Piedade aponta caractersticas do gnero: o uso

o que Bahktin aponta ao comentar que a comunicao passa por uma espcie de dxis silencioso que media o jogo entre falante e ouvinte. Curioso como ele antecipa modelos de anlise que seriam adotados pela antropologia em seu interesse pela performance e pela idia de prtica. A teoria do dilogo de Bahktin pode ser pensada como anloga ao desenvolvimento do conceito de prtica, que Ortner (1984) apontou como sendo uma forma de fugir oposio entre estrutura e histria. A proposta de uma cincia da comunicao lembrando que esta, para Lvi-Strauss (1952), a base de uma verdadeira cincia da sociedade tambm fundamenta o trabalho de Menezes Bastos (1978: 241-249). Partindo de fontes tericas distintas de Bahktin, ele procura um modelo de anlise capaz de pensar a msica como o canal privilegiado de comunicao no Alto Xingu, articulando as diversas sociedades indgenas ali presentes.

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de cadncias harmnicas padronizadas, formas comuns de improviso e ataque, relao entre solista e seo rtmica, dentre outros (p.7). Alm disso, Piedade, atento a questes de performance, descreve importantes formas de relao entre os msicos e o pblico. So tais caractersticas que do estabilidade ao gnero msica brasileira instrumental e a tornam uma forma possvel de comunicao entre seus nativos. Neste ponto, possvel um paralelo com a anlise da lngua, dada por Bahktin. Assim como na comunicao lingstica, a interveno individual na msica brasileira instrumental, seja como msico (falante), seja como pblico (ouvinte), exige de ambos um conhecimento prvio de certos procedimentos comunicativos nogramaticais como, por exemplo, aplausos em momentos determinados. As abordagens em torno dos gneros musicais em estudos de etnomusicologia, musicologia e antropologia da msica, variam entre anlises que privilegiam o contexto no qual se d a produo musical, relegando o aspecto da estrutura musical a um segundo plano, e anlises onde tal contexto pensado em termos de sua articulao com a gramtica sonora, sendo que a performance, como aponta Oliveira Pinto (2001: 228-231), constitui neste caso um importante momento de anlise. Um exemplo da primeira linha de estudos pode ser visto no trabalho de Bender (1998) sobre msicas urbanas africanas, os textos de Hamm (1995) sobre msica na frica do Sul e na China, ou ainda, o trabalho de Tysserand (1998) sobre o zydeco, gnero musical praticado no sul dos Estados Unidos. Tais trabalhos atentam muito mais para a relao das msicas estudadas com processos de urbanizao e transformao sociais. Comentrios sobre a gramtica musical, assim, so postos em segundo plano, quando no inexistentes122. O segundo grupo analtico onde so articulados o plano fonolgico-gramatical e o contexto scio-histrico da produo musical, bem como anlises sobre questes ligadas

O leitor no tome tal afirmao como uma crtica com o intuito de desmerecer tais trabalhos. Minha inteno apenas explicitar alguns procedimentos analticos observados em estudos sobre msica.

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performance dos gneros musicais abarca diversos trabalhos sobre msicas no-ocidentais, como o caso de estudos sobre os sistemas musicais de sociedades amerndias, como, por exemplo, os Wauja (Mello, 1999) ou os Suy (Seeger, 1987). Tal postura analtica tambm aparece em trabalhos sobre msica popular, como os estudos sobre jj music (Waterman, 1990), msica indiana (Powell, 1992) e improviso no jazz (Monson, 1996). No caso da msica de viola, e mais especificamente, da msica caipira, tambm se observa estes dois estilos de anlise: no primeiro caso, tendo como foco a mudana dos gneros face a processos de transformao social, Caldas (1979) e Nepomuceno (2000) embora muito distintos em objetivos podem servir de exemplos. No segundo caso, h uma tendncia em se apresentar os gneros apenas em sua gramaticalidade, sobretudo rtmica. o caso do trabalho de Corra (2000). O que estou chamando de aspectos fonolgico-gramaticais reflete minha leitura de trabalhos de Menezes Bastos (1978, 1989, 1995). Este autor nos alerta sobre os riscos de uma antropologia sem msica, medida que h uma dificuldade em se dar conta do plano expressivo da prtica musical. A tendncia do antroplogo tomar a msica como um sistema pronto e analisar somente o plano da semntica, ou seja, a significao deste sistema para os seus agentes. Aqui, um ouvido acurado e uma ateno maior aos sons e sua organizao revelam-se fundamentais. Este autor tambm alerta para que esta dimenso fonolgica-gramatical no seja reificada como o nico aspecto da msica. Eis o perigo da musicologia sem homem: o risco de esquecermos que, parafraseando o que Lvi-Strauss diz sobre a histria (1962: 293), a msica sempre para algum, sendo o plano semntico fundante da sua existncia. Articular gramtica e semntica, som e homem, musicologia e antropologia: o difcil equilbrio que se deve buscar no estudo antropolgico sobre msica. Se a idia articular o plano da expresso fonolgico-gramatical com sua semanticidade e, assim, poder explicitar as componentes do gnero estrutura, temtica e estilo o recurso a
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transcries musicais se faz indispensvel, pois justamente este recurso que torna, ao pesquisador, aquele plano visvel. a partir delas que um dos plos da do gnero musical enquanto esfera comunicativa posto em evidncia: em um ponto de vista, o plano da emisso123. O plano da recepo, por sua vez, s pode ser observado quando a forma expressiva descrita em um contexto especfico. Piedade (1999) pode transcrever as melodias ou seja, evidenciar o plano gramatical da msica do ritual Jurupari entre os Tukano do alto Rio Negro, mas a semanticidade destas melodias, bem como muito da forma como so ouvidas, s se torna explcita quando so descritas as prescries integradas no chamado complexo das flautas sagradas rituais envolvendo tais melodias. A partitura, portanto, um recurso de explicitao da gramtica musical, o ponto de partida para se pensar as componentes que do estabilidade s formas de enunciados. Em resumo: qualquer anlise da semntica ligada a uma forma comunicativa deve comear explicitando seus aspectos gramaticais. Nesse nvel de anlise, certas idias constituem importantes ferramentas analticas. Uma delas, sugerida por Menezes Bastos (1989: 220) a partir do modelo analtico generativo oferecido por Lidov (1975c), o motivo, entendido como a menor unidade na qual uma melodia pode ser dividida, ou, a menor unidade do estrato sinttico. A partir da, o mesmo autor vai propor que a frase musical outra ferramenta analtica se constitui num conjunto completo de motivos. Ele sugere tambm que a anlise do plano fonolgico-gramatical em um sistema musical tem, na elaborao de um quadro motvico onde motivos, frases e sees (conjunto de frases) so sistematizados seu ponto de partida124.

Digo ponto de vista porque se levarmos a idia de dialogismo proposta por Bahktin s ltimas conseqncias, a distino entre emissor e receptor perde o sentido, ou se transforma em um mero recurso analtico, j que todos os plos da comunicao emitem e recebem ao mesmo tempo. 124 o que faz Coelho (2003: 84-128), para a msica vocal dos Arara, descrevendo os padres motvicos e frsicos ; Mello (2003: 138-181) e o seu j citado trabalho entre os Wauja e Piedade (1997b: 51 e passim e 1999), para a msica Yep-masa.

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O que apresento neste captulo justamente uma anlise do cururu e da moda-de-viola tomando-os como formas estveis de enunciado. A anlise tem um caminho definido: ela parte da gramtica sonora, descrita a partir da transcrio de quatro cururus e uma moda-de-viola, e vai apontando as caractersticas estruturais, temticas e estilsticas que do estabilidade ao gnero. Escolhi o cururu e a moda-de-viola pelo fato do discurso nativo apont-los como gneros tradicionais da msica caipira. Assim, utilizo tais gneros para uma primeira anlise de alguns aspectos comumente atribudos msica caipira como um todo, como o canto em teras, por exemplo. Neste ponto, sugiro uma primeira inferncia: compreender os diversos significados atribudos a este todo exige que observemos primeiro suas partes. Quando comparada com outros gneros, como o samba, o baio, o frevo, a msica caipira assume um carter de totalidade. No entanto, no esqueamos que este tipo de msica abarca uma srie de gneros musicais que tem a ver tanto entre si quanto o samba de breque tem a ver com o samba-enredo. Trata-se de admitir como ponto de partida que a msica caipira um super-gnero musical que articula uma diversidade de outros gneros: do catira rancheira, do rasqueado xamam ao cururu, da moda-de-viola ao xote. Se a tarefa do antroplogo passa pela compreenso, para compreender o que chamado de msica caipira devo me colocar perante seus gneros constitutivos. Vejamos ento dois destes gneros. Comecemos pelo cururu.

Cururu.

No captulo 2 defini cururu como forma de canto improvisado. Esta definio, por si, j define um estilo que d estabilidade ao cururu enquanto gnero. O prprio termo estilo aparece na idia, que ouvi de muitos cantadores, de que o cururu o estilo piracicabano [ou caipira] de

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fazer repente125. Observe que esta assertiva reala o carter de canto do cururu e de, antemo,

nos oferece uma hierarquia entre o cantador e o violeiro. Embora um cururu sem viola seja extremamente raro, a figura do cantador apontada por todos como a mais importante. Inclusive, nos cururus que assisti em Piracicaba, o mesmo violeiro, Milo da Viola, acompanhava a maioria dos cantadores. Um cantador de cururu recebe o nome de canturio ou canturino, de acordo com sua experincia no gnero126. No entanto, so muito comuns as discusses sobre se um cantador um
canturio ou um canturino, j que todos se proclamam canturies. Canturino sempre uma

denotao alheia, feita de um cantador para o outro, geralmente com sentido de diminu-lo. Tal tipo de denotao sempre privada, feito boca chiuza. Isto denota um ponto interessante, que retomarei adiante: a relao entre os cantadores. Uma relao de amizade freqentemente permeada por situaes que beiram a hostilidade.

Estrutura O cururu tem duas partes: o baixo e o maio. O primeiro corresponde a uma breve introduo, onde so comuns sextilhas ou estrofes com oito versos. O baixo no obrigatoriamente improvisado: a maioria dos cantadores usa como baixo melodias e letras tomadas de catiras, modas de viola ou msicas religiosas (como no caso do cururu 1). Se o
baixo nem sempre improvisado, por outro lado, seu carter exclusivo, em relao a cada
Nh Chico, um dos grandes cantadores do cururu de Piracicaba, comentou que h no Brasil vrias formas de fazer repente, e que cada uma caracterstica de uma regio. Assim, h um jeito de fazer repente no Nordeste, um no Rio Grande do Sul e um em Piracicaba, que o cururu. 126 Segundo Houaiss (2001), as palavras canturio e canturino so variaes antigas (sculos XVIII e XIX) da palavra cantor sendo que h a hiptese de que canturino tenha surgido pela justaposio de cantor e tenorino. Em Piracicaba, canturio empregado para os cantadores que tm mais experincia, canturino para os novatos. comum que um cantador, ao criticar outro, chame-o de canturino. O uso de tais termos revelou tambm a ateno que os cantadores dispensam ao lxico. Um cantador reclamou certa vez do uso destes dois termos que, segundo ele, no havia no dicionrio. Por isso, reclamava sempre que algum os usava. Canturio no existe. Eu vi no dicionrio. O certo cantador. Este povo que fica inventando coisa.
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cantador, ressaltado. De fato, cada cantador tem o seu baixo, ou ainda, um repertrio de
baixes (cada um tem pelo menos dois diferentes), sendo desonroso um cantador utilizar o

mesmo baixo que outro127. Uma outra caracterstica importante do baixo que ele corresponde ao nico momento do cururu no qual o violeiro canta, fazendo a chamada segunda voz para o cantador, geralmente tera acima128. curioso observar como pode acontecer do violeiro no conhecer a melodia entoada pelo cantador. Neste caso, ele tenta acompanhar o canto, resmungando as notas. O importante que no baixo, cantador e violeiro cantam juntos. Quanto s melodias ou canes tomadas de outros gneros para a entoao do baixo no obtive muitas informaes a respeito. Mas alguns pontos apontam direes de anlise. Por exemplo: se tomarmos o baixo que Moacir Siqueira (cururu 1) sempre usa para comear suas participaes, se percebe a semelhana com a melodia de Chu Chu, clssico da chamada, no incio do sculo XX, msica sertaneja. A primeira vez que ouvi os versos que deram o ttulo deste trabalho, So Paulo uma roseira, e o tronco t no interior, se um dia o tronco secar
minha gente, roseira no d mais flor, foi como baixo de cururu. Uma semana depois os

mesmos versos apareceram em forma de moda-de-viola em um catira. Meus dados no me permitem afirmar quem veio primeiro o que talvez nem seja to relevante. O importante que se pode perceber a circularidade entre os gneros e a auto-referncia que, antecipo, constituem caractersticas da msica de viola caipira praticada em Piracicaba129.
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Afora os casos de baixo j identificados com certos cantadores, no raro que haja uma repetio de melodias. Mas isto nunca ocorre no mesmo evento, ou seja, em cururus cantados no mesmo dia. Mesmo assim, essas ocasies propiciam a rede de pequenas intrigas que sustenta a relao entre os cantadores. Afirmaes do tipo s professor, esse baixo a ele aprendeu comigo. Cantei um dia destes foram recorrentes durante o meu trabalho de campo. Por outro lado, a identificao dos cantadores com o baixo que utilizam nos cururus tal, que para homenagear um cantador falecido pode-se usar o baixo com que este iniciava os cururus. 128 Chiarini (1947: 99) comenta que o termo baixo advm do fato dele ser cantado gravemente. No obtive, porm, nenhuma exegese do termo entre os cantadores. 129 Monson (1996: 97-132) ao estudar procedimentos de improviso no jazz norte-americano, chama ateno para aspectos de meta-discurso em vrias gravaes do jazz, que ela desenvolve num captulo significativamente denominado intermusicality. Os motivos de Chu, Chu que aparecem no baixo de Moacir Siqueira podem ser

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A segunda parte do cururu corresponde ao improviso propriamente dito e recebe o nome de maio130. Nesta parte o violeiro no canta. Tudo fica por conta do cantador que improvisa seus versos seguindo rimas denominadas carreiras. Entre estas, diversos trabalhos, feitos em vrias pocas, descrevem dezenas carreira do abc, So Paulo, So Jos e outras. No entanto, observei apenas duas na cidade: a de So Joo (todas as rimas em o) e a do sagrado (todas as rimas em ado)131. Alm disso, tais carreiras so seqenciadas: comea-se sempre na de So Joo e se termina com a carreira do sagrado132. Quanto s melodias utilizadas, segundo os cantadores, tudo inventado por eles, embora no seja difcil supor que canes do repertrio caipira forneam padres frsicos e motvicos. A estrutura de versificao do maio no se baseia em um nmero fixo de versos, sendo esta uma das diferenas principais em relao a outras formas de canto improvisado no Brasil133. A forma mais comum que observei em Piracicaba de estrofes com nove versos seguindo o esquema bAbAbAccA (conforme podemos observar nas transcries )134. Esta uma questo que

vistos tambm como exemplos desta intermusicalidade, ou ainda, como denotativos da idia de que as msicas dialogam entre si. Uma ressalva: h um perigo de se tomar esta idia de intermusicalidade como condio para a funo comunicativa da forma expressiva em questo. No me parece que toda a audincia que assiste Moacir Siqueira reconhece Chu, chu no seu baixo. Ou seja, a intermusicalidade um meio, e no um fim em si. A estabilidade do cururu em relao s esferas de comunicao onde apresentado no depende, portanto, destas referncias, mas , sem dvida, influenciado por elas. 130 O termo maio, ao contrrio do baixo, pouco utilizado. A esta parte os cantadores referem-se mais pelo termo cantoria. Quanto etimologia do termo, no consegui nem informaes dos prprios cantadores e nem de Houaiss (2003). 131 Isto no quer dizer que os cantadores que observei no cantem em outras carreiras. Tenho gravaes em CD dos mesmos cantando em carreiras como a de Santo Antnio (rimas em nio) e Santa Terezinha, dentre outras. Outro detalhe: as carreiras no recebem apenas nomes religiosos. H a carreira do presumido, do a, do dia, dentre outras. 132 Este seqenciamento de carreiras no recente. Em cururus rurais, tais como os descritos por folcloristas na dcada de 50, o cururu sempre iniciava com a carreira do a e finalizava com a carreira do dia. Um dos cantadores me explicou que o maior uso das carreiras de So Joo e do sagrado se deve sua facilidade para a versificao. 133 o caso das formas de repentismo encontradas no Nordeste. Formas como o martelo alagoano, o dezps-l-vai-mouro, sextilha, gemedeira, galope--beira-mar seguem padres fixos de nmeros de versos. 134 Onde A corresponde carreira, b e c a outras terminaes silbicas. Este esquema sofre variaes por parte de alguns cantadores. Moacir Siqueira, por exemplo, costuma cantar em dcimas, no esquema bAbAccAddA. Algumas vezes ele cantou numa melodia bem diferente do usual, a qual ele chamou de toada ligeira. Tal toada era estruturada em torno de grupos de 4 versos no esquema cbbA. Nestas apresentaes ele chegou a cantar estrofes com 28 a 36 versos. Uma outra variao do esquema principal diz respeito ao quinto verso, que muitas vezes

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pretendo estudar mais a fundo, pois percebo uma grande diferena em relao aos versos transcritos por pesquisadores da dcada de 50 e 60, com a maioria dos cururus apresentando estrofes com muito mais versos135. O ponto fundamental, porm, a carreira. Em torno dela se organizam reputaes: cantar em qualquer carreira um atributo que todos os cantadores assumem como sua caracterstica. E nesse ponto que o improviso revela seu papel, pois justamente este carter de canto improvisado que aparece como o principal definidor do cururu nos discursos dos cantadores. O improviso o grande recurso performtico do cururu, j que nas execues pblicas improvisa-se muito a partir da presena de pessoas na platia. Nos cururus 1 e 2 (faixas 1 e 2 do CD) isto fica muito claro: so inmeras as citaes a pessoas da platia. Improvisar sobre qualquer tema, em qualquer carreira: eis duas das principais virtudes de um bom cururueiro. Interessante que, como acompanhei dois meses de cururu, semanais, em Piracicaba, e basicamente com os mesmo cantadores, fui percebendo as frmulas de rima e prosdia de seus improvisos. Mesmo assim, o discurso de cururu a gente faz na hora, a tnica entre os cantadores. A estrutura gramtico-fonolgica do cururu aponta para importantes questes da msica caipira. A comear pela sua caracterstica de canto em modo maior, modo mais recorrente deste universo musical136: todos os quatro cururus transcritos so em tonalidade maior. Mi maior, nos

assume uma forma livre em relao ao restante da estrofe. Tambm comum tomar como b inicial de uma estrofe a terminao silbica do stimo e oitavo versos (c) da estrofe anterior. 135 Chiarini (1947) descreve tambm cururus cantados em forma de quadras. Para cururus mais longos, v. Arajo (1964, 1953) e Carradore (1998). 136 O uso de modo menor na msica caipira raro. Isto fica claro quando observamos as msicas reunidas na apostila de viola caipira utilizada pelos alunos do CMPB. Das 185 msicas reunidas, agrupadas em 13 gneros (ritmos) diferentes toada, cururu, moda de viola, catira, cateret, guarnia, querumana, reisado, valsa, pagode, cana verde, recortado e, por ltimo, um grupo genrico de ritmos que podem ser definidos como outros e dos quais o songbook traz apenas poucos exemplos (tais como o baio, calango, chamam, polca, batido, cip preto e balano) somente 4 msicas so em modo menor: trs toadas e uma guarnia. No tenho comentrios nativos em relao a este ponto.

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trs primeiros; d maior no caso de Pescando e Passeando137. Observa-se aqui um interessante jogo com a tonalidade, pois as melodias no necessariamente passam pelo centro tonal entendido, a partir de Menezes Bastos (1989: 497) e Piedade (1999: 55), como o centro gravitacional da melodia em questo. o caso dos cururus cantados por Moacir Siqueira (cururu 1) e Joo Mazzero (cururu 2), sendo que no primeiro o centro tonal nem aparece no canto, conquanto no segundo ele aparece uma oitava acima (compasso 39), mesmo assim soando como uma quinta devido ao acorde de l maior sobre o qual a melodia se organiza naquele momento. E mais: quando se repara nas notas de terminao das frases, percebe-se que na maioria das vezes ela feita sobre a tera ou a quinta do acorde que sustenta a melodia, sendo a tera da escala de mi maior (sol #) que fecha a estrofe nos dois cururus. Este tipo de terminao, feito sobre a tera, foi apontado por Andrade (1928: 47-48) como uma das principais caractersticas das melodias brasileiras, refletindo nossa repugnncia pela fraqueza crua da tnica138. Este tipo de terminao fica mais evidente no cururu pelo fato de ser um canto a uma voz. Em outros gneros, como o catira ou a moda-de-viola, isto relativizado pelo fato de haverem duas vozes, onde uma delas acaba resolvendo no centro tonal. Este o caso do quarto cururu, Pescando e Passeando. Ouso sugerir, porm, que o cururu, neste sentido, revela uma relao peculiar com a idia de centro tonal, relao que passa por um duplo movimento de fuga e aproximao ao mesmo tempo. A aproximao pode ser observada na harmonia do acompanhamento, estruturada em

Observe que no cururu 1, o baixo em l maior. Isto denota ainda mais o carter de bricolage que a relao baixo e maio. O baixo quase uma espcie de assinatura autoral do cantador, pois ele uma das marcas com que cada um procura marcar sua individualidade. Lembro de uma vez que fui casa do cantador Moacir Siqueira e vi, na parede, uma moldura com uma espcie de diploma onde apareciam os versos do baixo que seu Moacir costuma usar: vamos ao mundo, alegre cantando.... Era uma homenagem que haviam feito para ele em So Paulo. Seu Moacir, ento, me disse: esse baixo todo mundo conhece. Voc canta e todo mundo sabe que do Moacir. 138 Obviamente, no est em jogo aqui a validade destas generalizaes de Andrade. Se a terminao frsica ou meldica sobre a tera uma caracterstica da msica brasileira em geral, esta uma concluso que estou muito longe de poder discutir. Aqui, atenho-me apenas aos cururus gravados, sendo necessrias mais observaes no sentido de generalizaes mais amplas.

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torno de uma tpica cadncia diatnica: I V7 I I7 (V7/IV) IV V7 I V7/IIm IIm V7 I. Aqui, portanto, afirma-se o centro tonal. Por outro lado, a melodia, com seus apoios e terminaes sobre teras, caminha no sentido de fugir, ou ainda, de relativizar este centro tonal. Alm disso, quando se observa que a melodia do maio repetida durante dez, vinte minutos, esta sensao de abrandamento do carter tonal tende a se intensificar. Aqui, posso me valer da minha prpria experincia fsica durante o cururu que assisti na festa de uma creche no Jardim Ipanema, bairro de Piracicaba. Quatro cantadores (Moacir Siqueira, Antnio Machado, Joo Mazzero e Bandeirante) fizeram duas rodadas de cantoria, sendo que cada um cantou por cerca de quinze a vinte minutos. O cururu, assim, durou mais de duas horas e em vrios momentos da cantoria tive a impresso de uma suspenso do tempo, justamente o efeito que Wisnik (1989: 78-80) aponta como sendo caracterstico das msicas modais. No quero com isto sugerir que o cururu seja um tipo de msica modal, mas sim que o cururu um bom exemplo de como o esquema tenso-relaxamento com o qual pensamos toda a tradio da msica ocidental, tambm uma organizao do tempo. No terminar a melodia no centro tonal talvez seja uma forma de criar uma expectativa de futuro. Alm disso, o cururu exemplifica muito bem o que Menezes Bastos (1989: 497) diz sobre a idia do centro tonal como um espao do repouso, e portanto no-tnico, o que, segundo ele, inconsistente139. Este autor sugere que o centro tonal
concentra a memria das tenses parciais. Ou seja, o centro tonal pode no aparecer na

melodia, mas sua presena a todo instante invocada. Da minha idia de que o cururu apresenta um movimento de fuga e de aproximao em relao a este centro tonal140.

J que todo tom (de tnus) , por definio, tenso. Todo este pargrafo de carter hipottico e talvez soe esquisito em um trabalho que se pretende de antropologia. Tais formulaes no so etnogrficas, no sentido estrito do termo, j que no possuo nenhum ponto de vista nativo a respeito.
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Este duplo movimento do cururu em relao ao centro tonal relativiza minha assertiva de que o universo da viola em Piracicaba se organiza em torno do canto, pois quem faz a aproximao com o centro tonal a viola. Neste caso, h uma complementaridade entre voz e
instrumento, entre cantar e tocar. Desvela-se a idia de que a viola mero acompanhamento: ela

preenche o jogo entre as tenses parciais presentes no cururu. Em relao aos motivos, as transcries revelam pontos importantes: a) A repetio de motivos. o caso dos cururus 1 (onde no maio se repete os

motivos 6 e 7) e cururu 2 (onde tanto baixo quanto maio esto centrados sobre a repetio de motivos). Esta repetio no linear: o motivo , s vezes, repetido em uma altura diferente (M1 e suas variaes M1, M1, no cururu 1) ou concludo de maneira distinta (motivos 5 e 5 do cururu 2). b) O uso constante de sons rebatidos. o caso de M1, no cururu 1. Este

outro ponto tambm apontado por Andrade (1928: 46) como genuinamente brasileiro, embora ele comente que tais sons rebatidos tendem a aparecer em movimentos de gradao descendente. c) Saltos ascendentes de teras. No sei se isto poderia ser apontado como um

movimento tpico do cururu ou da msica caipira. Tal generalizao pode ser apressada neste momento. No entanto, este um movimento que pode ser visto em vrios motivos das transcries (vide, por exemplo, no cururu 2, os motivos M1 e variantes, M3, M6 e M9). Alm disso, ele geralmente aparece mesclado com outros movimentos como uma segunda descendente que lhe antecede (vide M1 no cururu 2) ou com um movimento diatnico de tera descendente (M6 no mesmo cururu).

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Em termos de motivos rtmicos, os trs primeiros cururus so estruturados em torno de divises simples (colcheias e semnimas) do tempo. Joo Mazzero (cururu2) o nico que tem o hbito de cantar pontuando algumas colcheias, como nos compassos 26 e 35, por exemplo. O mais comum um canto marcado em uma diviso simples do tempo. Quanto s extenses, com exceo do cururu 4 (Pescando e Paseando), que merece um comentrio parte, nenhum dos outros trs ultrapassou uma oitava. O trabalho de viola no cururu de Piracicaba est organizado em torno de duas maneiras de tocar: batido e ligado. Segue abaixo, o ritmo da viola para cada estilo:

Figs. 3 e 4: Rtmicas dos cururus ponteado (ligado) e batido

A cada um corresponde uma rtmica diferente e os andamentos tambm so distintos, sendo mais rpido no primeiro. O uso de um ou de outro depende do cantador. Isto fica claro quando comparamos o acompanhamento do cururu 2 com o do cururu 3, feitos pelos mesmos violeiros, Milo da Viola e Z Lico. No primeiro caso, os dois violeiros fazem o acompanhamento batido, conquanto que no segundo, enquanto Z Lico faz o ritmo batido, Milo improvisa contracantos entre as frases do canto. Os violeiros dizem que o acompanhamento com contracantos funciona melhor com cantadores mais experientes. Certa vez, num cururu, no meio da apresentao de um cantador, Milo e Z Lico subiram o acompanhamento em meio-tom
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seguindo a melodia cantada141. Mais tarde, Milo me diria Tem cantador que assim mesmo. Ele
se empolga e no consegue segurar a voz. Se no ficar ligado, a gente se perde. A escolha da

forma do acompanhamento tambm est ligada a um ideal de discrio que fundamenta o trabalho de viola no cururu. Os prprios violeiros dizem que, no cururu, o bom violeiro aquele que consegue ser discreto no acompanhamento, pois o centro das atenes deve ser o cantador. Alm disso, o violeiro no pode deixar cair o andamento e deve ter um bom ouvido para harmonizar (termo meu), ou acompanhar (termo nativo), a cantoria. Um dos violeiros comentou que a forma batida vem do cururu-cano, sendo que antigamente s havia a forma ligado. No obtive esta exegese com outros msicos, mas pode-se observar que no quarto cururu transposto, um exemplo de cururu-cano caracterizados por versos no improvisados o ritmo dos violes segue a forma batida142. Quanto forma ligada, ela se presta mais a improvisos por parte do violeiro. o que se pode ouvir na gravao do cururu 1 (faixa 1 do CD), onde o acompanhamento de viola totalmente improvisado por Toninho da Viola.

A princpio, a viola o nico instrumento do cururu piracicabano. Mas isto no uma regra. Assisti a vrios cururus onde havia um violeiro e um violonista fazendo o acompanhamento. Dirceu Quiode, outro cantador, sempre canta com violo e viola143. Os cururus 2 e 3, transcritos, so tocados por dois violeiros e esta prtica parece cada vez mais comum. Este um outro ponto onde parece haver transformaes recentes. Arajo (1953) fala de cururus com

Este aumento da tonalidade do canto que o tal cantador faz, de vez em quando, durante seus cururus, no sistemtico. No posso afirmar, porm, que ela seja inconsciente. Para os violeiros que acompanham o cururu e os outros cururueiros ela corresponde a uma animao por parte de cantador. Observe que tal questo se este aumento da tonalidade consciente ou no tambm aparece em trabalhos sobre musicalidades de sociedades indgenas, como os Suy e os Kayabi. Sobre isto Cf. Montardo (2002: 137-139). 142 Corra (2000: p. 170-171) apresenta uma srie de variaes sobre a forma rtmica do cururu batido a partir de canes da msica caipira. 143 Quiode tem dois instrumentistas que s acompanham a ele: Sebastio Lus (viola) e Jnior (violo).

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vila de cocho em Piracicaba, alm de instrumentos de percusso, como ganz e reco-reco. Esta formao instrumental muita prxima do cururu praticado no Mato Grosso, onde danado (Travassos e Corra:1986)144. O prprio desafio que apresento no CD deste trabalho, entre Narciso Correa e Zico Moreira, gravado nos anos 70, traz um instrumento de percusso junto com a viola. Estas instrumentaes, porm, hoje, em Piracicaba, no so mais ouvidas. Uma ateno especial deve ser dada ao cururu 4, Pescando e Passeando: ele, na verdade, no cururu no sentido estrito do termo (canto improvisado). Trata-se de uma cano tocada em ritmo de cururu, das muitas que integram o repertrio da msica caipira145. Nela a letra no improvisada, nem h um baixo e um maio, e no h, como nos outros, um jogo de repetio com os motivos. O que, segundo os msicos piracicabanos, torna tal cano reconhecvel como cururu a batida do violo este o seu fator de estabilidade146.

Temtica A temtica no cururu est ligada a suas formas de cantoria. Na teoria nativa, so duas: o
cantar na escritura e o canto de pau trocado. O desenvolvimento destas formas est relacionado

com a prpria histria do cururu, tema sobre o qual refleti no captulo 2 . Isto fica evidente quando observo que, hoje, tais formas so mescladas e no aparecem de forma to definida como outrora147.

Nenhum dos cantadores e violeiros lembrou de ter visto ou ouvido viola de cocho em Piracicaba. Todos afirmaram que aquilo coisa do Mato Grosso. Conforme mostrei no captulo anterior, o cocho, com seu som abafado, para alguns, no nem viola. 145 Exemplo de cururu-cano: O Menino da Porteira. 146 E no o estilo vocal ou a narrativa pica, que Ulha (1999: 47) aponta como os dois principais padres estticos da msica sertaneja-raiz. A estabilidade do gnero passa tambm por fatores que envolvem os instrumentos e a performance dos msicos. 147 O outrora se refere aos trabalhos de folcloristas, quando lidos como fontes historiogrficas: Arajo (1953, 1964) e Chiarini (1947). Ser, porm, que estas formas, naquela poca (dcadas de 40 e 50) eram to separadas quanto estes trabalhos descrevem?

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O cantar na escritura ou cantar no livro corresponde ao cururu de temtica religiosa, estando relacionada com a influncia jesutica na histria do cururu. Sendo uma forma onde o cantador tematiza sobre passagens bblicas, um tipo de cantoria que revela muito um conflito de erudio entre os cantadores, onde cada um quer mostrar que leu mais a Bblia do que outro. Cheguei a ver, inclusive, cantorias onde houve uma disputa de interpretaes sobre passagens bblicas, com os cantadores discutindo sobre o nome do pai do Rei Davi148. No cheguei a ver nenhum cururu onde toda a cantoria fosse feita desta forma149. O cantar no livro, quando apareceu, foi somente em certos trechos das trovaes. o caso do cururu 3 (faixa 3 do CD) cantado por Antnio Machado, onde ele improvisa sobre a vida de Cristo entre os versos 81 e 94. Inclusive, Machado (como conhecido em Piracicaba), que evanglico, junto com Dirceu Quiode um dos cantadores que mais usa esta forma de cantoria nos seus cururus150. A outra forma de cantoria, o canto de pau trocado, ou bateo, corresponde a uma forma de cantar onde um cantador provoca, por meio de versos jocosos, outros cantadores. Segundo os cururueiros, esta forma de cantar passou a ser predominante a partir da dcada de 50 e, de fato, ela a responsvel pelos grandes mitos do cururu piracicabano, como Parafuso, Pedro Chiquito,

Curiosamente, essa disputa hagiogrfica se deu em um cururu realizado em um botequim no bairro Algodoal, em Piracicaba. 149 Cheguei muito perto disto em um pouso do Divino que pude acompanhar. Os pousos so paradas que o cortejo que leva a imagem do Divino faz em casas e fazendas, antes de chegar no local da festa. Cerca de dois meses antes da festa do Divino, os folies saem da cidade onde ela vai ser realizada e fazem um priplo pelos bairros rurais e fazendas das redondezas, parando nos lugares que se oferecem previamente. Nestas paradas organiza-se, ento, um pouso do Divino: o dono da casa oferece comida e pernoite a todos os folies e estes realizam uma srie de rezas perante o Divino dentro da casa de quem oferta (alm disso, h uma srie de outros rituais, como o levantamento de um mastro do Divino em cada um destes pousos, beno da casa e outros). Tudo isto organizado pelas irmandades do Divino que esto presentes na maioria das cidades do Mdio Tiet. Em Piracicaba, a festa do Divino tem seu clmax com a chegada do cortejo, de barco, na segunda semana de agosto. O pouso do Divino que assisti foi num stio do bairro rural do Caram, no municpio de Conchas (cerca de 70 Km de Piracicaba) e era relativo festa que iria ocorrer na cidade de Anhembi, sendo organizado pela irmandade desta cidade. Aps as rezas e a janta deveria haver um cururu, j que costume nos pousos haver uma cantoria e um catira aps a parte mais litrgica da festa. No entanto, no houve cururu, j que, segundo a dona da casa, a cantoria fica por conta da famlia que oferece o pouso, ou seja, no paga pela irmandade. E, segundo ela, eles no tinham dinheiro para pagar os cantadores. Sobre as festas do Divino, cf. Brando (1981), Cascudo (2000) e Lacerda (2003). 150 No achei nenhuma notcia deste tipo de cantoria registrada na fonografia.

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Nh Serra e Nh Chico151. O canto de pau trocado, alm do improviso, reala outro importante aspecto do cururu: o desafio152. O cururu tambm uma disputa retrica: h entre os cantadores uma espcie de economia (no sentido de troca) poltica (no sentido de relao de poder) da cantoria, a idia de que o cantar bem uma maneira de se sobrepor sobre os outros cantadores. Esta economia poltica tem suas regras: o bom cantador no pode fugir ao desafio, sob pena de perder prestgio perante os seus adversrios. Ele deve responder exatamente as provocaes que lhe so feitas, aproveitando para devolver outras ao seu oponente. E mais: tratase de um tipo de desafio em que raramente explcito quem o vencedor, j que no cururu, ao contrrio da embolada, por exemplo, a resposta sempre feita depois. Se na embolada o desafio feito no esquema pergunta-resposta, sendo que as estrofes vo sendo construdas pelos dois cantadores, no cururu, pergunta e resposta so separadas: s se responde depois que o primeiro cantador terminar toda a sua parte. s vezes, a resposta vem bem depois. No cururu 2 (faixa 2 do CD), Joo Mazzero bate no cantador Moacir Siqueira, chamando-o de tigro153 e dizendo que iria cortar seu rabo (versos 120 a 126). Como este cururu foi feito no esquema de rodada cantadores A-B-C-D e repete e Joo Mazzero, cantador D no esquema, cantou isto no final da primeira rodada, Moacir Siqueira, para responder, teve de esperar Antnio Machado (cantador A) e Dirceu Quiode (B) cantarem primeiro. O desafio, portanto, por ter um tempo de

So estes quatro que aparecem cantando cururu nos discos editados por Marcus Pereira nos anos 70: Msica Popular do Sudeste. Deles, s Nh Chico, com mais de 80 anos, est vivo. No entanto, h mais de quinze anos no canta cururu, embora ainda componha e apresente regularmente sua Missa Caipira. Um estudo mais aprofundado sobre a histria do cururu poder revelar at que ponto esta emergncia do desafio jocoso se deve insero do cururu no rdio, processo que descrevi no captulo 2. 152 Este aspecto o que salta aos olhos em vrios discursos dos cantadores piracicabanos. Um bom exemplo disto me veio na conversa que tive com Nh Chico, logo no incio do trabalho de campo. Conversamos, num fim da tarde, na sua casa no bairro Algodoal, regados coca-cola e bolo de fub. Nh Chico me recitou longos trechos de muitos de seus desafios contra Parafuso, seu lendrio oponente e amigo. Inclusive, sua interrupo como cantador de cururu se deveu muito morte de Parafuso: desafio bom era com ele, me disse. 153 A aluso ao bonde do tigro, tema do funk carioca que, no primeiro semestre de 2003, invadiu as rdios e TVs, clara.

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resposta mais longo, acaba sendo abrandado por parte do pblico, da o fato de ser difcil saber quem a audincia aplaudiu mais. Assim, todos se dizem vencedores nos desafios. Ao mesmo tempo, o canto de pau trocado revela o lugar da jocosidade no cururu. As provocaes, neste sentido, so feitas mais sob o signo da pilhria, da gozao, do que do insulto. Faz-se troa com o outro a partir de vrios temas: uma caracterstica fsica (uma barriga saliente ou uma calvcie mais evidente), um episdio do convvio dos cantadores, um time pelo qual se torce ou algo que outro no conhea. Num cururu que assisti, organizado em um ptio de uma creche, algum cantou que era um prazer se apresentar no palco daquele teatro. O cantador seguinte usou esta falha do cururueiro anterior para atac-lo, cantando que o primeiro no sabia a diferena entre um palco e um ptio. Provocaes deste tipo so muito comuns, sendo importante levar tudo na esportiva. Aqui reside um dos pontos mais interessantes da relao entre os cantadores de cururu. Se a jocosidade dos desafios no deve ser levada a srio, isto, muitas vezes, s ocorre publicamente. De maneira privada, as queixas de um com provocaes de outro eram extremamente freqentes154. Esta permeabilidade pblica ao jocoso muito prxima das formas de relao social que Radcliffe-Brown (1940: 115-116) chamou de relao por brincadeira155. Para o antroplogo britnico, tal forma de relao uma maneira de manter em uma mesma relao social componentes de conjuno e disjuno sociais. Vejamos como isto poderia ser pensado para o cururu. A conjuno social pode ser vista na prpria convivncia dos cantadores. Eles freqentam os mesmos espaos, locais, festas, apresentaes, viajam juntos com freqncia para

Como eu conversava com todos os cantadores, estas queixas tendiam a ser feitas para mim, o que me colocava em uma posio muito delicada. 155 A traduo da expresso foi feita como parentesco por brincadeira. No entanto, prefiro tomar relationship por relao para diferenciar da idia de parentesco.

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cantar em outras cidades, alm de compartilharem preferncias, gostos e histrias de vida. Estes fatores tendem a un-los na sua relao social. Alm disso, h a prpria conscincia de que praticam um tipo de msica tradicional, que traz em si ecos da identidade paulista, caipiracicabana. O efeito de conjuno vem, sobretudo, da convivncia destes cantadores. Por sua vez, a disjuno social advm do carter de desafio do cururu, onde um cantador procura superar outro, se sobrepor. A relao de brincadeira e jocosidade que se estabelece entre os cantadores, portanto, nesta viso, seria uma resultante destas duas foras antagnicas156. No entanto, a jocosidade na relao entre os cantadores s ocorre durante o cururu. Certas piadas e pilhrias so feitas somente na cantoria e somente ali que os cantadores se do certas liberdades. Neste ponto, seria mais til pensar na jocosidade como um gnero de interao, seguindo a proposta de Lacerda (2003: 216-217), medida que ela depende totalmente do contexto, ou seja, performtica. A apresentao pblica pode ser vista assim como o enquadramento propcio para a jocosidade: a relao s jocosa quando pblica157. Fora dali, ela muda bastante de sentido, e uma brincadeira pode levar a uma crise na relao pessoal. Este perigo da crise aparece nas queixas privadas que os cantadores fazem com relao s provocaes mtuas. Este perigo tambm esclarece o fato de a jocosidade no cururu ser cada vez menor. Cada vez mais os cantadores s batem quando provocados e em todo o cururu, por parte dos cantadores, h uma certa tenso: ser que fulano vai me provocar?. Em muitos cururus nem chega a ocorrer mais provocaes entre os cantadores. Assim como o cantar na escritura, cada vez menos se observa um canto de pau trocado feito na ntegra em Piracicaba. No exemplo gravado ao vivo que anexei neste trabalho, Joo
Estendendo esta analogia fsica, til lembrar que uma resultante vetorial, e no escalar, ou seja, ela tem direo. Pode-se inferir, ento, que esta resultante pode tender conjuno relao por brincadeira como disjuno, como o caso da relao de evitao outra possibilidade de relao social, segundo Radcliffe-Brown (1940: 118). o que ocorre em Piracicaba, onde h caso de cantadores que se evitam e no cantam nos mesmos eventos. 157 Talvez eu possa falar em uma conjuno pblica e uma quase disjuno privada.
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Mazzero (faixa 2) s faz a bateo no final de sua cantoria, e a resposta (no anexada) de Moacir Siqueira s ocupou trs estrofes de seu maio. A forma mais comum de cantoria em Piracicaba, atualmente, uma forma hbrida, que mistura o cantar no livro, o canto de pau trocado e uma prtica de tecer loas platia, elogiando amigos e conhecidos presentes. Esta a tnica dos trs primeiros cururus anexados no CD. Para alguns, esta forma de cantar um desvirtuamento do cururu, j que pode acontecer de nem haver bateo na cantoria. No CD que acompanha este trabalho, anexei a gravao de um desafio entre dois cantadores, Narciso Correira e Zico Moreira (faixas 6 9). Tal desafio, gravado nos anos 70, bem mostra o canto do pau trocado em toda sua plenitude. Ali, percebe-se o uso da jocosidade como um meio de vencer o outro atravs da gozao e da pilhria, mas, ao mesmo tempo, como algo para ser usado na medida certa, no sentido de responder s provocaes e de devolver algo mais capaz de subjugar o outro. Alm disso, na gravao v-se claramente o carter de gnero de interao presente na jocosidade, conforme apontado por Lacerda (2003): o cururu gravado como se fosse uma performance pblica com palmas e aplausos de uma torcida.

Estilo Afirmei anteriormente que o cururu definido em termos nativos como o estilo
piracicabano [ou paulista] [ou caipira] de repente. Este um caso em que o estilo aparece

como marca identitria e, portanto, agregada a uma componente espacial. Mas possvel tambm observar um estilo na maneira como os cantadores apresentam o cururu: embora cada um tenha suas marcas individuais, pode-se notar recorrncias. Elas esto ligadas a modos de performance, gestual e modos de cantar. Por exemplo: um gesto muito comum durante as cantorias o de apontar para cima. Tal gesto j foi citado em outros trabalhos antigos sobre o cururu e interessante que ele ainda se mantm, mesmo agora que o cururu tenha se eletrificado: com uma
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mo o cantador segura o microfone, com outra, aponta, de vez em quando, para cima158. Esse apontar para cima, no sei dizer se uma forma de apontar para o cu o que estaria ligado com as conotaes religiosas do cururu ou se uma maneira do cantador chamar a ateno para si159 possvel que os dois significados se articulem. O certo que tal gesto constitui um importante recurso cnico na cantoria. Como o cururu praticado por pessoas mais velhas, cuja preferncia pela msica caipira centra-se em duplas e gneros mais antigos e tradicionais, um estilo de voz para cantar cururu pode ser observado. Nesse sentido, h uma tendncia a ser cantar de forma anasalada e com poucos golpes de glote, o que torna a pronncia das palavras bastante peculiar. Alm disso, o estilo de cantar da maioria dos cururueiros passa por estabelecer uma empatia com a platia. Da o fato das loas ao pblico estarem se tornando o principal tema das cantorias. Alguns cantadores, como Moacir Siqueira, por exemplo, so bem sucedidos nisto. Outros, nem tanto: seu estilo menos contagiante com relao ao pblico, faz com que tenham menos prestgio entre os msicos e o pblico. Nada revela melhor esta relao com o pblico do que a ocasio da gravao do programa de rdio onde o cantador pediu para que algumas pessoas, que estavam do outro lado do vidro do estdio da rdio, entrassem dentro da sala de gravao para v-lo cantar.

Moda-de-viola

A moda-de-viola um outro gnero praticado e valorizado pelos violeiros piracicabanos. tida, por vrios deles, como o exemplo da verdadeira msica caipira", e sempre que eles

Notei que nenhum cantador canta com o microfone no pedestal, mesmo quando se trata de gravao em estdio. Nos programas de rdio que assisti, o hbito de segurar o microfone na mo visvel em todos os cururueiros. 159 S percebi este gesto a partir das fotos que tirei em campo.

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querem se referir ao que no msica caipira ou sertanejo-raiz, eles citam duplas miditicas que no cantam modas-de-viola. Esse carter de smbolo da msica caipira fica claro quando observamos que a expresso moda-de-viola, ou simplesmente moda, abrangente com relao aos outros gneros da msica caipira. Tocar uma moda pode significar tocar uma moda-deviola, mas, tambm, qualquer gnero caipira, como um cururu, por exemplo.

Esta proeminncia da moda-de-viola talvez advenha do fato de que ela congrega em suas caractersticas alguns dos principais elementos da msica caipira. Muito do que se imputa msica caipira, seja nos termos nativos, seja no senso comum, est representado na moda-deviola. Alem disso, h em Piracicaba um discurso sobre a nobreza deste gnero musical. Isto

explica, em parte, o fato de que quando conversei com Nh Chico, grande nome do cururu piracicabano nos anos 60 e 70, ele tenha enfatizado que, se por um lado, no cantava mais cururu, por outro, ele ainda compunha modas-de-viola160 . Este carter nobre da moda-de-viola fundamenta tambm vrias narrativas a respeito da histria da msica caipira. J comentei no segundo captulo sobre a discusso sobre a primeira moda-de-viola gravada no Brasil, comumente atribuda a Caula & Mariano, com a moda Jorginho do Serto, gravada em maio de 1929. Observe, portanto, que a moda-de-viola, juntamente com o cururu, est entre os primeiros gneros da msica caipira a ser gravado. Alm disso, muito freqente a associao da moda-de-viola com a tradio do romance, enquanto forma potica que se cristaliza a partir da Idade Mdia. assim, por exemplo, que o gnero figura em trabalhos como o de SantAnna (2000), Cascudo (2000: 391-392) e Tinhoro (1998: 55-78). O interessante que, na literatura, freqentemente, a moda-de-viola indicada como
poesia cantada. assim que ela definida por Mrio de Andrade nos seus rascunhos do

A moda-de-viola que est no CD (faixa 10) que acompanha este trabalho de sua autoria, em parceria com Dino Franco.

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Dicionrio Musical Brasileiro (1989)161. Neste tipo de definio, toma-se por pressuposto a estrutura da moda-de-viola, conquanto a sua temtica passa a ser o campo privilegiado da anlise. O trabalho de SantAnna (2000) segue este caminho: analisando apenas as letras do cancioneiro caipira, ele situa a potica da msica caipira numa tradio que remonta Idade Mdia. A msica, neste tipo de enfoque, vira um mero adendo, quase um acidente, um meio pelo qual circula a mensagem da letra. Sugiro uma abordagem da moda-de-viola que atente tambm para seus aspectos gramtico-musicais. Os temas das modas tambm devem ser considerados, mesmo porque constituem um dos fundamentos da estabilidade do gnero. Mas no so os nicos. Fatores como o canto em teras e o acompanhamento ponteado da viola tambm constituem pontos fundantes do gnero. So todos estes aspectos, e no somente a letra, a poesia, que faz com que a moda-deviola seja vista como o gnero da msica caipira. Passemos, ento, moda-de-viola.

Estrutura Transcrevi uma moda-de-viola que ouvi muitas vezes em Piracicaba. Trata-se da A volta do caboclo (faixa 10 do CD), composio de Nh Chico e Dino Franco, gravada por vrias duplas, como Dino Franco & Mora, Chitozinho & Xoror, Craveiro & Cravinho, dentre outras. Atravs dela possvel analisar as principais caractersticas estruturais da moda-de-viola. A moda-de-viola cantada comumente em duplas com as vozes duetando em teras. Estas vozes so chamadas de voz principal e segunda voz, o que j denota ponto que gostaria que o leitor retivesse para anlise posterior uma hierarquia entre elas. A segunda voz pode ser feita

Mrio no escreve um verbete sobre moda-de-viola. No DMB o verbete moda, definida como poesia cantada com acompanhamento especialmente de viola e s vezes violo (1989: 342). Segue uma diferenciao sobre a moda extra-urbana e a modinha, urbana. Note o leitor que, como afirmei no captulo I, opera-se, neste caso, com uma oposio entre rural e o urbano, com a viola ocupando o espao do primeiro termo.

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tera acima ou tera abaixo da voz principal, sendo que meus dados no me permitem avanar muito em relao aos critrios adotados para este dueto. Em Piracicaba, ouvi apenas intervalos de tera acima, e a prpria gravao de A volta do caboclo um bom exemplo. Nela, a segunda
voz feita por Milo, apontado por muitos como um dos melhores segunda voz de Piracicaba.

Percebi, nesse sentido, que h uma especializao no canto, sendo que h pessoas que s fazem a
segunda voz, conquanto outras s cantam a voz principal162. Pessoas, como Toninho da Viola,

capazes de fazer qualquer uma das vozes so muito admiradas. No ouvi nenhuma formao de dupla em Piracicaba onde a segunda voz estivesse tera abaixo, mas os prprios piracicabanos e tambm os estudantes do conservatrio de MPB de Curitiba me orientaram que tal tipo de harmonizao muito freqente na msica caipira. Basta procurar nos discos, disse-me um aluno do conservatrio163. Pela transcrio, v-se que o dueto segue em teras paralelas durante todo o tempo. Da mesma forma, no ouvi nenhuma msica caipira em Piracicaba onde este dueto fosse feito em torno de outros intervalos. Todavia, no seria prudente da minha parte, apenas iniciando meus estudos nesta rea, generalizar, dizendo que as duplas sempre cantam em teras. Para tal, seria imprescindvel um bom estudo sobre a moda-de-viola na fonografia, j que este gnero gravado no Brasil h mais de 70 anos. Mas em Piracicaba, contudo, os duetos que assisti e ouvi foram sempre em teras164. Alm disso, as vozes se mantm paralelas durante todo o canto, ou seja, h

Em Curitiba, presenciei, no curso de viola caipira, um bom exemplo desta especializao. Um dos alunos do curso comentou que estava procurando algum para fazer segunda voz com ele. O professor ento perguntou nas outras turmas do curso se havia algum que podia faz-lo. Um aluno, Pedro, comentou que estava interessado e, alguns dias depois, os dois alunos foram apresentados. Quando terminei o perodo do trabalho de campo, Joo e Pedro, os dois alunos, j estavam com um pequeno repertrio de canes caipiras. 163 O que aponta para o peso da fonografia na musicalidade destas pessoas. 164 Na transcrio de Pescando e Passeando, cururu 4 (faixa 4 do CD), apresentada anteriormente, nos primeiros compassos do canto, Guar, que faz a segunda voz, canta uma quarta acima da melodia principal. Neste caso, porm, parece-me que isto no intencional, sendo que o cantor, j no final do segundo compasso, abaixa meio-tom na sua voz e harmoniza em tera com a voz principal. Mesmo assim, prefiro tomar tal fato como um alerta contra uma generalizao apressada.

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uma reciprocidade entre elas: um movimento descendente de uma o movimento descendente de outra. A tal ponto, retornarei adiante. Este canto em teras remete antiga tcnica de harmonizao do canto desenvolvida a partir do sculo XIV e que na tradio musical ocidental ficou conhecida como fauxbourdon, literalmente falso bordo165. Uma consulta ao Dicionrio Groove de Msica reveladora: O
termo foi aplicado a certas obras, ou sees de obras, aparentemente em duas partes, em geral com um cantocho elaborado na parte superior...O mtodo mais antigo (a partir de c.1430) envolvia a duplicao exata da parte superior uma 4 abaixo, produzindo uma cadeia de acordes em 6s e teras, intercalados por acordes isolados em 8s e 5s...A partir de c. 1450, um mtodo alternativo era criar uma parte de baixo cantando teras e 5s alternadas abaixo do tenor, comeando e terminando com um unssono ou uma 8; uma parte alto podia ento ser acrescentada, cantando-se teras e 4s alternadas acima do tenor, comeando e terminando por uma 5 (Dic. Groove: 315. Os grifos so meus). V-se claramente que a idia de uma duplicao

do canto da voz principal passou primeiro por uma criao de uma linha mais baixa, um falso bordo. Dessa descrio do falso bordo com intervalos de quartas e quintas tomo mais um alerta para generalizaes com relao aos intervalos usados nos duetos. Na moda-de-viola, mais ainda do que no cururu, o uso de motivos elaborados em torno de sons rebatidos constitui o eixo central da gramtica sonora. A volta do caboclo pode ser observada em torno de cinco motivos principais de alguma forma, relacionados sendo que em todos o rebatimento dos sons recorrente. Na transcrio apresento estes motivos. O primeiro (M1), o eixo em torno do qual se estruturam os 4 primeiros versos da estrofe: Meu bem eu
tenho muita saudade/ da nossa vida do interior/ voc no tinha luxo e vaidade/ fazia tudo com mais amor. Tal motivo consiste numa repetio da mesma nota por cinco slabas do canto. Alm
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aportuguesado como fbordo

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disso, ele segue um movimento descendente na escala do canto, ou seja, o mesmo motivo aparece articulado em diferentes graus da escala. Portanto, o motivo o mesmo: o que muda a sua altura. Uma primeira variao deste motivo (M1) aparece como uma espcie de anacruze no incio de cada frase. Aqui, ao invs de uma repetio da mesma nota por cinco slabas, repete-se apenas trs vezes. A combinao destes dois motivos resume as duas primeiras frases da melodia (4 versos da estrofe), frases que apresentam, ento, a seguinte frmula: M1 + 3M1. No estou considerando na anlise motvica a ltima nota de cada frase. Metricamente, tal nota poderia ser includa em M1. No entanto, o efeito de fermata sobre esta nota e a respirao, para retomar as outras trs notas antes de atacar a tnica silbica com que se inicia M1, fazem com que esta nota final de cada frase soe separado de M1. Pelo contrrio: ela seu oposto, pois se M1 abre a frase, tal nota constitui seu encerramento. Um outro ponto relativo s duas primeiras frases que, caso se divida a melodia em compassos quaternrios devido mtrica da letra pode se observar que estas duas frases somam oito compassos e que correspondem a um movimento meldico diatnico descendente de uma oitava. As duas ltimas frases da melodia, correspondentes aos quatro ltimos versos (tirava
leite fazia queijo/ socava arroz e fazia po/ ia buscar gua na biquinha/ lavava roupa no ribeiro), trazem, em relao primeira parte, variaes motvicas. Trs novos motivos

aparecem: M2, correspondendo a um movimento diatnico ascendente de uma tera; M4, motivo muito prximo de M1, mas que possui um pequeno apoio meldico, bem no meio do motivo, feito uma segunda abaixo; e M3, motivo que fecha as duas frases e tem nas fermatas seu centro de apoio (tal motivo corresponde a um movimento descendente de um tom). Todos estes trs motivos aparecem articulados em diferentes graus da escala: nas duas vezes que M2 aparece na terceira frase, ele aparece com uma diferena de meio-tom. Assim, a terceira frase, pode resumida na seguinte frmula: M1+ 2M2+ M2/2 + M3. Por sua vez, a quarta frase : M1+ M4
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+ M1 + M4/2 + M3166. O que estou chamando de M2/2 ou M4/2 um motivo que a metade de M2 ou M4, sendo que ambos so inversos especulares: M2/2 corresponde a um movimento ascendente de meio-tom e M4/2 corresponde a um movimento descendente de meio-tom. Tanto M3 quanto M2/2 e M4/2 so motivos de apenas trs notas. Resumindo, pode-se pensar a estrutura motvica de A volta do caboclo nas seguintes frmulas: 2 primeiras frases: M1 + 3M1 2 ltimas frases: M1 + 2Mn + Mn/2 + M3 (onde Mn corresponde a M2 na terceira frase e M4 na ltima).

possvel perceber tambm simetrias na estrutura frsica da melodia. A primeira frase corresponde a um movimento diatnico descendente de quarta justa, conquanto a segunda seu simtrico complementar, ou seja, corresponde a um movimento descendente de quinta justa. Para a terceira e quarta frases, a simetria mais evidente e constitui uma relao de oposio: se a terceira frase um movimento diatnico ascendente de quinta justa, a quarta um movimento descendente do mesmo intervalo. De certa forma, na moda-de-viola tem-se o oposto do que apontei para o cururu. Se neste, h, na melodia, um movimento de fuga do centro tonal, na melodia da moda-de-viola o movimento no sentido deste centro. As frases confirmam isto: as duas primeiras com um movimento vertical rumo ao centro tonal (parte-se da sua oitava e desce-se at ating-lo); as duas ltimas com um movimento fundado sobre um eixo horizontal (parte-se do centro e volta-se a ele).
No consegui perceber na gravao uma descida de meio-tom no trecho (bi)qui-nha la-va-va, o que faria com que este trecho fosse uma repetio de M4 e tornaria a frmula da ltima frase anloga a da terceira: M1 + 2M4 + M4/2 + M3. Mesmo assim, tal frmula talvez seja possvel devido semelhana de M4 e M1.
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Alm disso, h outro fator que refora este tonalismo da melodia neste gnero: o acompanhamento da viola. O trabalho do instrumento na moda-de-viola seqencial: uma introduo, tocada de forma batida, no qual figura somente a viola; depois, um acompanhamento ponteado do canto, no qual se tocam as mesmas notas deste. A partir da, a introduo torna-se um interldio instrumental, tocada aps cada estrofe do canto. Formalmente, portanto, se pensarmos a introduo como parte A e o canto/acompanhamento ponteado como parte B, a moda-de-viola pode ser descrita como uma alternncia entre as partes167. O acompanhamento da viola, por sua vez, nos leva a questes interessantes. Na parte onde a moda cantada, ele feito de forma ponteada, onde faz um unssono com as vozes dos cantores. Mais uma vez, a relao entre cantar e tocar se revela. Se na parte instrumental, posso afirmar que o violeiro toca; no acompanhamento do canto, por sua vez, a viola tambm canta. Ou seja, as duas partes da moda de viola, A (refro instrumental) e B (parte cantada), nos do um bom exemplo deste jogo entre o cantar e tocar que, ao longo deste texto, venho sugerindo. Na parte instrumental tambm possvel perceber um motivo que se repete em diferentes alturas: primeiro, no jogo entre os acordes E e B7; depois, uma quinta acima, entre B7 e E. Alm disso, percebe-se um motivo harmnico que recorrente nas msicas de viola em Piracicaba, baseado em um jogo rtmico com o baixo dos acordes. o que acontece com o acorde de B7: atacado no estado natural (baixo na tnica), o violeiro muda para a primeira inverso (baixo na 3), reforando o efeito do trtono (tenso-relaxamento)168.

Este um ponto sobre o qual posso apontar para uma quase generalizao. Neste segundo semestre de 2003 ouvi muitas modas-de-viola em gravaes de vrias duplas. Todas apresentavam esta seqncia A (introduo batida/interldio) e B (canto/ponteado). Digo quase porque, obviamente, seria interessante, numa futura volta a campo, discutir isto com os violeiros. 168 Na realidade, ao mudar a inverso do acorde, o violeiro introduz o trtono. Isto se deve ao fato de que comum os violeiros fazerem o B7 sem a tera (do quinto par de cordas para o primeiro: si/f#/l/si/f#). Em ritmos batidos, como no caso da introduo/interldio da moda-de-viola, comum tambm usar a primeira corda solta para se fazer o B7 (si/f#/l/si/mi). Este intervalo de quarta justa entre a segunda e a primeira corda, no entanto, pouco ouvido, devido ao fato de ser um ritmo batido.

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Temtica Por conta da nfase que vrios autores do ao carter de poesia cantada da moda-de-viola, a temtica tem sido o aspecto mais analisado deste tipo de gnero169. A moda-de-viola sintetiza todos os temas desenvolvidos na msica caipira: h o lirismo de versos cantando o amor, a saudade de algum; o bucolismo da saudade da terra natal; a jocosidade que, segundo SantAnna (2000: 62-65), remonta s antigas cantigas de patacoadas de tradio medieval; e h, sobretudo, modas cuja forma temtica uma narrativa completa, uma estria, muitas vezes com questes morais subjacentes. No caso de A volta do caboclo fica clara a crtica modernidade que, se por um lado otimiza vrios aspectos da vida, por outro desagrega relaes amorosas. A temtica das modas-de-viola , nesse sentido, uma vereda para estudos de ideologia e formas de pensamento entre as pessoas desse universo sonoro. Isto no passou despercebido por muitos estudos, a maioria dos anos 70, onde muitas letras so tomadas como exemplo da dominao das classes subalternas170. Ao mesmo tempo, um estudo dos temas da moda-de-viola poder contribuir para um melhor entendimento dos mecanismos de apropriao e ressignificao dos agentes da msica caipira, j que muitos temas so construes advindas de mecanismos interculturais, mediadas por diversos processos narrativos, como pardias e citaes171.

Estilo

Neste aspecto, o trabalho de Romildo SantAnna (2000) exemplar. Cf. Caldas (1977) e Martins (1975). 171 Para a idia de apropriao, pensada a partir de um pressuposto de circularidade tal como proposto por Ginzburg (1976: 13) a partir da leitura do estudo de Bahktin sobre Rabelais entre diferentes locais culturais, ver Chartier (2001: 139-144). Ginzburg e, em menor grau, Chartier, pensam tais locais culturais em termos de cultura hegemnica e cultura subalterna. Quando me refiro a locais culturais, no pretendo denotar esta concepo hierrquica (se que isto possvel...), mas simplesmente delimitar tpos de anlise.
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O estilo na moda-de-viola nos obriga a pensar nesta importante forma da musicalidade caipira que o canto em duplas, ou seja, a idia da dupla caipira. Tal forma a predominante em toda a histria da msica caipira, embora haja tambm muitos trios famosos ao longo do sculo XX mesmo em Piracicaba, cheguei a ver e ouvir vrias msicas cantadas em trio172. Mas, de fato, a dupla a formao predominante. Ela est de tal forma presente, que mesmo os violeiros vem sua prtica musical como uma parte da dupla, conforme afirmei no captulo anterior. Ou seja, no h em Piracicaba pelo menos entre os violeiros ligados ao cururu a idia de tocar sem que seja em uma dupla. Mais uma vez, a complementaridade entre tocar e cantar fica evidente. Alm disso, so as duplas que oferecem as referncias mticas deste universo sonoro: Tonico e Tinoco, Alvarenga e Ranchinho, Vieira e Vieirinha, Craveiro e Cravinho, Cascatinha e Inhana, Pedro Bento e Z da Estrada, Milionrio e Jos Rico, para os mais velhos; Tio Carreiro e Pardinho, Zilo e Zalo, Z Mulato e Cassiano, Goiano e Paranaense, para os mais novos. Como j afirmei, tocar viola em Piracicaba s tem sentido, para a grande maioria dos msicos, se for numa dupla caipira. As duplas no so formadas necessariamente por msicos unidos por laos de parentesco. H duplas que se encaixam nesse caso Tonico e Tinoco, por exemplo, eram irmos, filhos de imigrante espanhol; Cascatinha e Inhana eram casados mas a grande maioria, seja as do passado, seja as atuais, se formaram a partir de outras formas de relao e contato entre os msicos. Por exemplo: o programa, j descrito, de rdio, O Som da Terra, transmitido ao vivo, todos os domingos pela manh, direto do SESI de Piracicaba. Ponto de encontro dos msicos e violeiros da cidade, um local onde vrias duplas se formaram. Tambm no se sustenta a idia de que s h duplas formadas por homens, embora a posio da mulher no universo caipira
Tonico e Tinoco comearam como trio Trio da Roa junto com um primo seu, que tocava acordeon. Outros trios que fizeram histria: Trio Parada Dura, Trio Flor da Mata (do qual sairia a dupla Jac e Jaczinho), Trio Bandeirantes e outros. Cf. Nepomuceno (2000).
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tambm reflita a ideologia masculina que Synval Beltro (1993) aponta como inerente msica brasileira173. Exemplos de duplas femininas: Irms Galvo (que ainda cantam), Xandica e Xandoca, Irms Castro, dentre outras. Contudo, a maioria das duplas formada por homens. Tambm no h uma ordem, a partir dos instrumentos usados, na disposio dos nomes, do tipo violeiro primeiro e violonista depois: Tonico era o violeiro da dupla, assim como Tio Carreiro, mas em Raul Torres e Florncio, quem tocava viola era o segundo. A prpria formao instrumental com viola e violo no uma regra, sobretudo atualmente, quando h muitas duplas com dois violonistas174. O que caracteriza as duplas, em primeiro lugar, o dueto de vozes, feito, geralmente, em teras. Tais vozes, como j escrevi, so hierarquizadas: h uma voz principal e uma segunda voz. H, alm disso, uma afirmao de que a voz principal a da melodia sendo, por isso, a mais importante. A segunda voz, segundo me disseram alguns violeiros em Piracicaba, apenas um complemento, essencial, no entanto, para tornar a cantoria mais bonita. Portanto, a estabilidade dos gneros cantados em dupla advm muito mais da relao entre as vozes do que da instrumentao ou qualquer outro critrio. Isto fica ainda mais evidente para o caso da moda-deviola, gnero onde o canto assume um espao mpar quando comparado a outros gneros, pois a viola apenas ponteada durante o acompanhamento, ou seja, tudo depende do canto175.

Da mesma forma que h personagens femininas mticas na histria do samba a Amlia de Ataulfo e Mrio Lago, a Emlia de Wilson Batista, a Luzia de Geraldo Pereira, ou ainda, a Maria de lata dgua na cabea que denotam diversos traos atribudos mulher fidelidade, submisso, dissimulao a msica caipira tambm profcua em relao s suas musas: h a mulher que morre ao trair o marido, tal como a cabocla Tereza; h a musa inspirada na viso da mulher indgena com seus cabelos pretos e longos, tal como a ndia, cantada por Cascatinha e Inhana; h ainda a mulher que larga do marido ao ter contato com as coisas modernas, como a musa annima de A volta do caboclo, que apresentei na transcrio. 174 o caso de duplas que sempre estavam no O som da terra: Z Miranda e Mirandinha, Campons e Guar, Prncipe e Soberano. 175 No quero dizer com isso que a parte instrumental e o interldio da moda-de-viola no sejam importantes. Apenas desejo denotar que, ao contrrio de outros gneros, como o cururu, por exemplo onde o trabalho rtmico se estende por toda a msica na moda-de-viola no h uma batida (termo nativo) ou levada durante a parte do canto.

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Esta hierarquia entre as vozes tambm pode oferecer uma pista para pensarmos a natureza da idia de dupla que est subjacente a esta formao musical, idia que, no pensamento ocidental, ocupa um lugar especfico. H sugestes Ulha (1996) de que a forma dupla caipira um reflexo do lugar que relaes de cooperao e reciprocidade ocupam nos universos sociais historicamente ligados msica caipira, universos centrados na idia de modos de vida tradicional. Prefiro, contudo, outro caminho. Sugiro que a natureza da dupla talvez resida em verdades mais profundas, naquele domnio do pensamento humano onde a histria s existe na longa durao. Em tal domnio, adjetivos como moderno, tradicional, arcaico, primitivo, psmoderno, selvagem, so remetidos idia de meros epifenmenos. Para tal, um bom ponto de partida podem ser algumas inferncias de Lvi-Strauss (1991), quando ele estabelece uma diferena entre o lugar da idia de duplo ou gmeos no pensamento ocidental daquele que tal idia ocupa no pensamento amerndio. A partir de seu conhecimento da mitologia amerndia, Lvi-Strauss aponta para o carter irredutvel que gmeos ou duplos176 ocupam no pensamento das sociedades do Novo Mundo. Essa irredutibilidade traduz-se numa postulao de anttese absoluta entre os membros do par um gmeo bom e outro mal, um correspondendo ao sol e outro lua, vento e nuvem, cu e terra ou de uma desigualdade relativa um hbil e outro desastrado, um forte e outro fraco. No pensamento ocidental, Lvi-Strauss, seguindo Dumzil, aponta para uma tradio, de origem indo-europia, que postula uma tendncia indistino e igualdade entre os gmeos. Como exemplo, Lvi-Strauss cita Castor e Pllux, exemplo de uma dualidade que tende a se reduzir numa nica entidade. Tem-se ento um

Esta relao entre a moda-de-viola e as duplas fica evidente quando um violeiro comenta comigo do fato de um cantor solo, como Leonardo (da dupla Leandro e Leonardo), ou Daniel (da dupla Joo Paulo e Daniel), no cantar modas-de-viola. 176 Por duplos refiro-me aos casos, narrados por Lvi-Strauss, da mitologia amerndia onde o par central da narrativa formado por companheiros inseparveis e no gmeos.

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quadro de oposio entre duplicidade redutvel/tradio indo-europia e duplicidade irredutvel/tradio amerndia. Neste ponto de vista, a dupla caipira estaria muito mais para Meri e Ari de um mito bororo do que para Castor e Pllux. A primeira evidncia est na irredutibilidade das vozes: nos dois casos de canto em duplas transcritos o cururu 4 e A volta do caboclo as vozes se mantm em um paralelismo baseado em teras durante todo o tempo. Segundo: no prprio discurso nativo, muito freqente uma relao de oposio entre os pares da dupla. Nepomuceno (2000) descreve Tio Carreiro como bomio que puxava a viola da caixa para
tocar em qualquer canto... enquanto Pardinho era temperamento mais reservado...preferia guardar o instrumento e ir para casa. Alm disso, ouvi muitas estrias em Piracicaba sobre

duplas que no do certo devido incompatibilidade de gnios. Ou seja, a dupla caipira aponta para um tipo de duplicidade que anloga quela do pensamento amerndio, no tendo seus termos redutveis como na tradio indo-europia. Quanto a isso, a dupla caipira no um caso isolado na histria do pensamento ocidental. Se Lvi-Strauss comenta de uma tradio indo-europia que reduz os termos da dupla, no mesmo texto ele vai apontar para certas formulaes mais antigas, arcaicas, desta mesma tradio, onde os termos da dupla so irredutveis, como entre os amerndios177. Ademais, bom que se lembre de uma tradio na literatura onde os duplos so apresentados em uma desigualdade relativa um srio e outro palhao, um asceta e outro gluto. Pensemos em Dom Quixote e Sancho Pana, ou ainda em Sherlock Holmes e Watson. Como se fosse uma dupla caipira, os personagens de Cervantes e Conan Doyle tambm denotam uma ideologia da dupla que diferente da tradio

Segundo o antroplogo francs, da maneira como Plato descreve o mito de Prometeo e Epimeteo, tal mito poderia ser tomado como brasileiro (Lvi-Strauss 1991: 289)

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indo-europia que se firmou como clssica no pensamento ocidental, e onde gmeos e duplos tendem indistino. No se trata, porm, de afirmar somente uma analogia entre uma lgica que aparece no pensamento amerndio e a lgica que impera na dupla caipira. Afirmar isto seria simplesmente inverter os lados da questo: de um lado que reduz a idia de duplicidade, joga-se a dupla caipira para um lado que no a reduz. Em primeiro lugar, um fato bvio: no estou lidando com sociedades amerndias. Depois, assim como sugeri, no captulo anterior, que a dicotomia entre arte de arteso e arte de artista pode ser mais til quando pensada em termos de plos de um continuum, tambm aqui sugiro que tomemos estas duas lgicas de pensamento (amerndia/dupla irredutvel e indo-europia/dupla redutvel) como plos de um outro continuum. Assim, a dupla caipira (alm de Dom Quixote, Sancho Pana e outros) pode ser localizada como uma forma
intermdia mais prxima do plo amerndio entre as ideologias apresentadas por Lvi-

Strauss, pois se os termos so irredutveis em alguns aspectos como no encadeamento das vozes por outro, h tambm uma tendncia indistino: comum duplas se apresentarem vestindo a mesma roupa ou usando os mesmos recursos cnicos e performticos. Alm disso, o prprio jogo com os nomes Vieira e Vieirinha, Tonico e Tinoco, ou entre as que ouvi em Piracicaba (ou soube da existncia), Milo e Melo, Z Miranda e Mirandinha, Craveiro e Cravinho revela este meio-termo, ou melhor, este carter ambguo da dupla caipira: os nomes tendem
a ser os mesmos, a se reduzirem num s, mas uma pequena diferena (uma letra ou a inverso

de uma slaba) os impede disto. Estabelecida esta natureza da dupla caipira, como mais prxima da forma como o pensamento amerndio lida com a idia de duplicidade, retomo minha afirmao de uma hierarquia entre as vozes, hierarquia que no aparece somente no discurso nativo: a relao entre centro tonal e tera , por si mesma, hierrquica. Tal hierarquia outro indcio desta
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natureza mais prxima do pensamento amerndio por parte da dupla caipira, isto porque na tradio ocidental a idia de gmeos ou de dupla foi associada tambm ao princpio da reciprocidade. Como tendem a ser indiferenciados, ou ainda, tendem igualdade, os termos da dupla, nesta tradio, ocupam o mesmo lugar na relao entre os dois: no h hierarquia entre eles e toda relao se baseia na reciprocidade. De certa forma, tem-se a a base do princpio da modernidade que, no Ocidente, conforme ensina Dumont (1967), ope igualdade e hierarquia, alm de pressupor que a reciprocidade s existe em relaes de cunho igualitrio caso contrrio, a relao de dominao. Este tema por demais vasto para ser tratado aqui com a profundidade que merece, mas interessante notar que a dupla caipira uma forma de duplicidade que articula hierarquia voz
principal e segunda voz, centro tonal e tera e reciprocidade o paralelismo entre elas178. Esta

articulao, por si s, j denota seu carter anti-moderno, justamente por, assim como as organizaes dualistas, no exigir que o princpio da reciprocidade demande uma igualdade entre os termos do par179. Os fenmenos so diferentes dupla caipira e organizaes dualistas mas o princpio, a lgica, que subjaz a eles anlogo. Esta possibilidade aparece numa pequena passagem tambm oferecida por Lvi-Strauss (1949: 116): A organizao dualista, ento, no
em primeiro lugar, uma instituio... antes de tudo, um princpio de organizao, suscetvel de receber aplicaes muito diversas e sobretudo mais ou menos avanadas (traduo minha). Se
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Tal articulao tambm no novidade na teoria antropolgica: Lvi-Strauss j tratou dela quando dissertou sobre as organizaes dualistas, mostrando como a reciprocidade observada nas trocas matrimoniais em grupos J articulada com a hierarquia observvel na morfologia social (Lvi-Strauss, 1956). Neste texto, inclusive, h uma crtica aos tericos da reciprocidade (Marcel Mauss, depois Radcliffe-Brown e Malinowski) por desprezarem fenmenos de assimetria, como se reciprocidade e hierarquia fossem antitticos (1956: 188). Os prprios estudos de Dumont sobre o sistema de castas na ndia so, sobretudo, uma demonstrao de que hierarquia e reciprocidade podem operar no seio da mesma estrutura. No Brasil, Lanna (1995 e 1996), a partir de estudo das relaes de patronagem e troca em comunidade do interior do Rio Grande do Norte, vem apontando tambm para uma relao de complementaridade, mais do que anttese, entre hierarquia e reciprocidade. 179 Ainda falando sobre as organizaes dualistas (1956), Lvi-Strauss traz exemplos de sociedades na Indonsia onde o princpio de organizao dualista se articula com estruturas formadas por um nmero mpar de elementos. No ser esta uma chave para pensarmos os trios da msica caipira?

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em sociedades amerndias, o princpio organiza, dentre outras coisas, regras matrimoniais, na msica caipira, vemo-lo organizando a relao entre os membros da dupla caipira.

H muitos outros gneros que poderiam, e deveriam, ser citados aqui. Gneros como o
catira, dana muito praticada no interior de So Paulo, a cana-verde, gnero que aparece como

dana e como forma de desafio cantado, alm de gneros musicais concentrados no formato cano querumana, guarnia, polca, rasqueado, chamam, rancheira, pagode-de-viola e outros tambm oferecem questes importantssimas para a anlise da msica caipira. Pretendo voltar a estes gneros no futuro. Por hora, procurei apenas levantar alguns pontos e apontar, de vez em quando, para possveis direes de anlise sobre a msica caipira, analisando dois de seus gneros a partir de uma perspectiva que os v como formas estveis de enunciado, tal como props Bahktin. No esgotei os temas da anlise longe disto nem refleti sobre todos os pontos possveis. Espero assim ter dado um bom passo inicial para futuros trabalhos relativos a uma forma de musicalidade que praticada, seja tocando, seja ouvindo, por uma grande parcela da populao brasileira.

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IMAGENS

Foto 1: Viola de dez cordas da marca Del Vecchio, o modelo mais comun entre os violeiros de Piracicaba. Esta, da foto, pertenceu a Tio Carreiro.

Foto 2: Cravelhal da viola da imagem acima. As cravelhas so de metal e madreprola.

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Foto 3: Mochinho. De tamanho reduzido (com apenas 10 trastes), era o instrumento utilizado antes da popularizao das violas industrializadas.

Foto 4: Cravelhal de um mochinho. Os trastes de madeira foram preteridos em favor de uma melhor afinao do instrumento.

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Foto 5: Viola fandangueira. Esta viola, tocada por um fandangueiro curitibano (repare nos tamancos usados na dana), tem seis cordas simples.

Foto 6: Viola fandangueira: detalhe. Os dois pssaros desenhados no tampo da viola so batuvas, aves tpicas do litoral paranaense. Repare, na parte central inferior, o cravelhal suplementar, com a corda chamada comumente de grilinho.

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Foto 7: Viola dinmica: este modelo fabricado pela Del Vecchio na dcada de 40 muito popular no Nordeste.

Foto 8: O cururu hoje. Bandeirante (cantador) e Milo (viola) fazem a cantoria numa festa da cidade. Repare no gesto usual do cantador apontando para o cu.

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Foto 9: O cururu hoje: Moacir Siqueira (cantador) e Milo (viola) se apresentam em um programa de rdio.

Foto 10: O cururu ontem: foto da dcada de 50 mostra uma formao instrumental diferente para o cururu. Ao lado do violeiro v-se reco-reco e um adufe. Atualmente no se ouve percusso no cururu em Piracicaba. Segurando o microfone, v-se Alceu Maynard de Arajo, importante folclorista, realizando gravao para suas pesquisas. O cururu um dos eventos mais registrados pelos estudos de folclore no Brasil, havendo descries deste tipo de msica que remontam ao final do sculo XIX.

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Foto 11: Cururu no rdio: acima, o pblico acompanhando a apresentao do cantador Dirceu Quiode no programa de rdio "Nossa Terra, Nossa Gente". Em cada lado do palco, sentados, os locutores. Este programa, transmitido ao vivo, um importante ponto de reunio dos cururueiros piracicabanos.

Foto 12: Cururu no rdio: as transmisses radiofnicas de cururu em Piracicaba remontam ao final da dcada de 30. Acima, em foto tirada na dcada de 40, v-se Lazinho Marques, importante cantador, apresentando-se.

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Foto 13: Viola na TV: apresentao do violeiro Mazinho Quevedo no programa Viola Caipira. Este programa apresenta a msica caipira da regio, alm de abrir espao para o cururu, a cana-verde e outras msicas de viola comuns em Piracicaba.

Foto 14: Violeiros do cururu piracicabano: "seu" Tutu da Viola

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Foto 15: Violeiros do cururu piracicabano: "seu" Z Lico

Foto 16: Violeiros do cururu piracicabano: "seu" Toninho da Viola.

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Foto 17: Violeiros do cururu Piracicabano: Laurindo Saudade e Milo da Viola. Nesta foto, eles esto acompanhando uma apresentao de catira.

Foto 18: Cartaz de cururu em 1960.

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Foto 19: Trofus de campeonatos de cururu. Esta foto foi tirada na sala de visitas de um cantador piracicabano.

Foto 20: Msica de viola em Piracicaba: catira. Na foto, v-se as duas linhas de catireiros que, sapateando, se entrecruzaro.

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Foto 21: Msica de viola em Piracicaba: catira. Esta foto, da dcada de 50, mostra o violeiro em uma das fileiras. As pernas arqueadas revelam o sapateado, bem como o sapato do primeiro catireiro esquerda, com suas patelas percussivas (na parte de trs do sapato).

Foto 22: Msica de viola em Piracicaba: ensaio de congada. A congada, em Piracicaba, est ligada s comemoraes do ciclo do Divino, que ocorrem entre maio e agosto. Na mesa amarela, v-se a imagem de Nossa Senhora Aparecida, importante devoo dos violeiros de Piracicaba.

Foto 23: Msica de viola em Piracicaba: a dupla constitui um tipo de formao central entre os violeiros piracicabanos. Na foto, Luizinho e Zezinho se apresentam em programa de rdio.

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Foto 24: Turma Caipira Victor. Foto tirada em 1929 que mostra os artistas piracicabanos contratados pela Victor Talking Machine para competir com as atraes caipiras lanadas naquele ano pela Columbia. Na foto esto presentes a dupla Mandi e Sorocabinha (cada um em uma extremidade da foto) e o cururueiro Sebastio Roque.

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Foto 25: Mandi e Sorocabinha. Dupla de Piracicaba registrada em disco em 1929. Em torno deles se constituiu um importante discurso da memria na cidade, medida que a esta dupla atribuda a primazia em gravaes de modade-viola no Brasil.

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