EL SPER - OBJETIVO Dcstoiewski fue impulsado a escribir Los hermanos Karamaxov por su pertinaz bsqueda de Dms.

Tolstoi pas toda su vida luchando por la perfeccin de su alma. Antn Chjov lucho contra la trivialidad de la vida burguesa e hizo de ello el leit motiv de la mayora de sus producciones literarias. "Pueden sentir como esos grandes y vitales propsitos de escritores geniales tienen el peder de arrastrar todas !as facultades creadoras del actor y absorber todos los pormenores y unidades menores de una obra o de un papel? "En una obra, la corriente total de objetivos individuales, menores, todas las ideas imaginativas, sentimientos y acciones del actor convergern para lograr el super-obietivo del argumento. La unin comn debe ser tan fuerte que hasta el pormenor ms insignificante, si no est relacionado con el super-obietivo, se destacar como superfluo o equivocado. "Tambin ese mpetu hacia el super-obietvo debe ser continuo a travs de la obra. Cuando su origen es teatral o superficial, dar a la obra una direccin slo aproximadamente correcta. Si es humano y dirigido hacia la realizacin del propsito bsico de la obra, ser como una arteria importante, que provee de alimento y vida tanto a la obra como a los actores. Naturalmente, tambin, cuanto ms valor tiene la obra literaria, mayor ha de ser la influencia de su super-objetivo. Pero si la obra carece del toque genial? Entonces, la influencia ser notablemente debilitada. Y en una obra mala? El actor debe entonces sealar por si mismo el super-objetivo, ahondando y agudizando, y al hacerlo tendr gran importancia el nombre que le d. "Saben ya cuan importante es elegir el nombre correcto para el objetivo. Recuerden que encontramos la forma de verbo preferible, porque da ms mpetu a la accin. Lo mismo ocurre exactamente, y en grado quiz mayor, al definir el super -objetivo. "Supongamos que estamos haciendo la obra de Griboidov la desgracia del ingenio, y decidimos que el propsito primordial de la obra puede ser descripto con las palabras "luchar por Sofa". Hay mucho en el argumento que confirmara tal definicin. El inconveniente estara en que al manejar la obra desde ese ngulo, el tema de acusacin social aparecera como teniendo slo un valor episdico y accidental. Pero pueden describir el super-objetivo en los trminos "deseo luchar, no por Sofa, sino por mi pas'" Entonces el ardiente amor de Chatski por su suelo natal y su pueblo pasara a primer plano. "Al mismo tiempo, el tema de acusacin social resaltara ms, dando a la obra integra un significado interior ms profundo. Pueden ahondar ms su significado si utilizan como tema principal, "deseo luchar por la libertad". De ese modo las acusaciones del hroe se vuelven ms severas, y toda la obra pierde el tono personal e individual que tena cuando el tema se relacionaba con Sofa; tambin deja de ser nacional en su propsito, para hacerse ampliamente humano y universal en sus implicaciones. "En mi propia experiencia he tenido pruebas aun ms intensas de la importancia que tiene la eleccin del nombre correcto para el super-tema. Por ejemplo, cuando represent el enfermo imaginario, de Moliere. Nuestro primer acercamiento fue elemental y elegimos el tema "deseo estar enfermo". Pero cuanto ms esfuerzo pona en el, y cuando ms xito lograba, ms se evidenciaba que estbamos convirtiendo una comedia jocosa y divertida en una tragedia patolgica. Pronto vimos que habamos equivocado el camino y cambiamos por: "deseo que me crean enfermo". Fue entonces que todo el lado cmico pas a primer plano y se prepar el terreno para demostrar la manera cmo los charlatanes del mundo cientfico explotan a los necios Arganes, lo cual haba sido el propsito de Moliere. "En La Locandiera, de Goldoni, cometimos el error de utilizar "deseo ser misgino", y hallamos que la obra se negaba a suministrar humor o accin. Recin cuando descubr que el hroe amaba en realidad a las mujeres y que slo deseaba ser considerado como misgino, cambie por: "deseo hacer mi galanteo a hurtadillas", y de inmediato la obra cobr vida. "En este ltimo ejemplo, el problema concerna a mi papel, casi ms que a la obra entera. Sin embargo, slo despus de una prolongada labor nos dimos cuenta que la Duea de la Posada era. en realidad. Duea de nuestras Vidas, o, en otras palabras, la Mujer, y recin entonces la verdadera esencia interior de la obra se hizo evidente. "A menudo no se llega a una conclusin acerca de ese tema principal, hasta que no ponemos la obra en escena. A veces, el pblico nos ayuda a comprender su verdadera definicin. "El tema principal debe estar firmemente fijado en la mente del actor durante toda la representacin. Si dio origen a la escritura de la obra, debe ser tambin la fuente principal de la creacin artstica del actor.

El director comenz hoy dicindonos que la principal corriente interior de una obra produce un estado interno de garra y de poder en que el actor puede desarrollar todo los enredos y luego llegar a una conclusin clara a su propsito fundamental. La lnea interior de esfuerzo que gua a los actores desde el comienzo hasta el fin de la obra, la llamaremos la continuidad o la accin continua. Esta lnea continua galvaniza todas las unidades y objetivos de la obra y los dirige hacia el super-objetivo. En adelante, todos ellos sirven al propsito comn. "Para acentuar el enorme significado prctico de la accin continua y del superobjetivo en nuestro proceso creador, la prueba ms convincente que puedo ofrecer es un caso que conoc personalmente. Cierta actriz, que gozaba de mucho xito, se interes por nuestro sistema de actuacin y decidi dejar por un tiempo el teatro para perfeccionarse en este nuevo mtodo. Trabaj con varios profesores y durante algunos aos. Luego retorn a las tablas. "Para su asombro, ya no tuvo xito. El pblico encontr que haba perdido su atributo ms valioso, que era su arranque directo de inspiracin. Este haba sido reemplazado por la aridez, el pormenor naturalista, las maneras superficiales de actuacin y otros defectos similares. Fcilmente pueden imaginar la situacin en que se encontraba la actriz. Cada vez que apareca se le antojaba que iba a pasar por alguna dura prueba. Esto interfera en su actuacin, aumentaba su confusin y el desconcierto llegaba casi a la desesperacin. Ensay en varios teatros de las afueras de la ciudad, pensando que tal vez el pblico de la capital fuera hostil o tuviera prejuicios contra el "mtodo". Pero el resultado era en todas partes el mismo. La pobre actriz comenz a maldecir el nuevo mtodo y a tratar de deshacerse de l. Hizo desesperados esfuerzos por volver a su primer estilo de actuacin, pero no pudo lograrlo. Haba perdido su adaptacin artificial y los absurdos de su anterior manera de actuar se le hacan insoportables al compararlos con el nuevo mtodo que era, en realidad, el que prefera. Sentase entre la espada y la pared, y se dice que tena resuelto dejar el teatro definitivamente. "Por ese tiempo tuve, por casualidad, oportunidad de verla trabajar. Despus de la representacin, y a su pedido, fui a su camarn. No dej que me fuera sino mucho despus que la obra haba terminado y que todo el pblico se haba retirado, suplicndome, presa de viva emocin, que le dijera la causa de su fracaso. Recorrimos cada pormenor de su papel, cmo haba sido preparado y todo lo referente al equipo tcnico que haba adquirido a travs de su estudio del "mtodo". Todo estaba correcto. Haba entendido perfectamente cada parte del mtodo, aisladamente, mas no haba asido la base creadora del sistema como un todo. Cuando le pregunt acerca de la lnea continua de accin y del super-objeto, admiti que algo haba odo acerca de ellos en general, pero que no haba tenido conocimiento prctico de los mismos. "Si acta sin la lnea continua de accin le dije, slo seguir ciertos ejercicios desunidos de fragmentos del sistema. Son tiles en la labor de la clase, pero no sirven para la representacin de un papel. Ha dejado de lado el hecho importante de que todos esos ejercicios tienen el propsito principal de establecer lneas fundamentales de direccin. Por eso los esplndidos trozos de su papel no han producido efecto alguno. Quiebre una hermosa estatua, y los pequeos fragmentos de mrmol perdern su efecto cautivante. "Al da siguiente, en el ensayo, le mostr cmo preparar sus unidades y objetivos en relacin con el tema principal y la direccin del papel. "Se dedic a su labor con pasin y pidi varios das para obtener firme dominio sobre l. Prob su labor de cada da y, finalmente, fui al teatro para verla actuar nuevamente en el papel, en su nuevo espritu. Su xito fue abrumador. No puedo describirles lo que sucedi esa noche en el teatro... Esta talentosa actriz fue recompensada por todos los sufrimientos y las dudas padecidas durante aos. Me bes y llor de alegra, y me agradeci el haberle devuelto el talento. Ri y bail, y debi acudir incontables veces al llamado del pblico, que no cesaba de aplaudirla. "Eso les demuestra la milagrosa cualidad de dar vida a la lnea continua de accin y del super-objetivo. Tortsov reflexion unos instantes y luego dijo: Tal vez sera ms grfico si hiciera un dibujo para ustedes. Esto fue lo que dibuj: EL SPER-OBJETIVO LA LNEA CONTINUA DE ACCIN

Todas las lneas menores son dirigidas hacia el mismo fin explic, y se funden en una corriente principal. "Tomemos el caso, sin embargo, del actor que no ha establecido su propsito fundamental, y cuyo papel est compuesto por lneas ms pequeas, dirigidas en varias direcciones. Entonces tenemos: "Si todos los objetivos menores de un papel son dirigidos en direcciones distintas, es, naturalmente imposible formar una lnea slida e inquebrantable. En consecuencia, la accin es fragmentaria, sin coordinacin, ni relacin con un todo. No importa la excelencia de cada parte aislada; no tiene lugar en la obra sobre esa base. "Les dar otro ejemplo. Estamos de acuerdo, no es as?, en que la lnea principal de accin y el tema principal son orgnicamente parte de la obra, y no pueden ser descuidadas sin detrimento de la obra misma. Pero supongamos que vamos a introducir un tema extrao, o poner en la obra lo que podramos llamar una tendencia. Los otros elementos sern los mismos, pero se volvern a un lado, a causa de esa nueva adicin. Puede ser expresado de esta manera: SPER.OBJETIVO TENDENCIA una obra con esa clase de fundamento deformado y roto, no puede vivir. Grisha protest violentamente en contra de ese punto de vista. Pero no quita as usted a cada director y a cada actor toda su iniciativa y capacidad individual creadora, tanto como toda posibilidad de renovar obras antiguas, atrayndolas al espritu de los tiempos modernos? expres con violencia. La rplica de Tortsov fue tranquila y aclaratoria: Usted, y muchos que piensan como usted, a menudo confunden y no interpretan el significado de tres palabras: eterno, moderno y momentneo. Deben ser capaces de hacer distinciones bien claras en los valores espirituales humanos, si quieren alcanzar el verdadero significado de esas tres palabras. "Lo moderno puede ser eterno, si trata de cuestiones de libertad, justicia, felicidad, etctera. No hago objecin alguna a esa clase de modernismo en el trabajo de un escritor. "En contraste absoluto, sin embargo, es lo transitorio, lo que nunca puede ser eterno. Slo vive en lo presente y maana ser olvidado. Por eso una labor de arte eterna no puede tener nada en comn con lo que es momentneo, aunque el rgisseur sea inteligente y actor talentoso. "La violencia es siempre mal recurso en la labor creadora; e igualmente, tratar de renovar un tema antiguo utilizando un nfasis transitorio, slo puede significar la muerte para ambos, obra y papel. Sin embargo, es verdad que hallamos muy raras excepciones. Sabemos que el fruto de una clase puede, ocasionalmente, ser injertado en el tronco de otra clase y producir un fruto nuevo. "A veces, una idea transitoria puede ser injertada naturalmente en un clsico antiguo y rejuvenecerlo. En ese caso, la adicin es absorbida por el tema principal: SUPER - OBJETIVO TENDENCIA La conclusin que se extrae es: Preserven, sobre todo, el super-objetivo y la lnea continua de accin. Estn prevenidos contra todas las tendencias y propsitos extraos al tema principal. "Me dar por satisfecho si he logrado hacerles ver claramente la primordial y excepcional importancia de esas dos cosas, perqu de ese modo sentir que he logrado mi propsito principal como profesor, y que he explicado una de las partes fundamentales de nuestro sistema. Despus de una pausa prolongada, Tortsov continu: Toda accin se encuentra con una reaccin, la que a su vez intensifica la primera. En toda obra, adems de la accin principal hallamos su impedimento opuesto. Lo consideramos afortunado, porque su resultado inevitable es ms accin. Necesitamos esa oposicin de propsitos, y todos los problemas para resolver que de ellas se originan, porque suscitan la actividad, que es la base de nuestro arte. "Como ilustracin tomaremos a Brand: "Supongamos que convenimos en que el lema de Brand "Todo o nada" representa el objetivo principal de la obra (si es correcto o no, por el momento no nos interesa). Un principio fantico de esa clase, como base fundamental, es terrible, porque no admite compromisos, ni concesiones, ni debilidad al ejecutar su propsito ideal en la vida.

"Permtanme ahora unir ese tema principal a varias unidades pequeas de la obra, tal vez la misma escena que repasamos en clase, con Ins y las ropas del nio. Si trato mentalmente de armonizar esa escena con el tema principal "todo o nada'', puedo hacer un gran esfuerzo con la imaginacin y resumirlos de un modo u otro. "Es mucho ms natural si tomo el punto de vista de que Ins, la madre, representa la lnea de reaccin o la lnea de oposicin. Ella se rebela contra el tema principal. "Si analizo la parte de Brand en la escena, es fcil encontrar su relacin con el tema principal, porque quiere que su esposa se deshaga de las ropas de su nio para completar su sacrificio al deber. Como fantico, exige todo de ella para legrar su ideal de vida. La oposicin de ella slo intensifica su accin directa. Aqu tenemos el choque de dos principies. "El deber de Brand lucha con el amor de madre: una idea lucha con un sentimiento; el pastor fantico, con la doliente madre: el principio masculino contra el femenino. "Por lo tanto, en esa escena, la lnea continua de accin est en las manos de Brand. y la de oposicin en las de Ins. "Ahora, por favor dijo Tortsov, presten mucha atencin, pues tengo algo importante que decir? "Todo lo que en este primer curso hemos hecho se ha dirigido hacia el modo de habilitarlos para obtener el control de los tres rasgos importantes de nuestro proceso creador: "1) Garra interior; - "2) Lnea continua de accin; - "3) Super-objetivo. Se hizo silencio por algunos momentos, y Tortsov termin la clase diciendo: Hemos abarcado todos esos puntos en trminos genrales. Ahora ya saben qu queremos decir cuando hablamos de nuestro "sistema". Nuestro primer curso est casi terminado. He esperado la inspiracin, pero el "sistema" ha frustrado mis esperanzas. Esas ideas rondaban por mi cabeza mientras estaba de pie en el vestbulo del teatro, ponindome el sobretodo y envolvindome lentamente la bufanda en torno al cuello. De pronto, alguien me toc con el codo. Me di vuelta y encontr a Tortsov. Haba notado mi abatimiento y quera descubrir su causa. Le di una respuesta evasiva, pero no se dej convencer y me asalt a preguntas. Cmo se siente ahora, cuando est en el escenario? pregunt en un esfuerzo por comprender mi desaliento por el "sistema". Esa es la cosa. No siento nada raro. Estoy bien, s lo que hago, tengo un propsito para estar all, tengo fe en mis acciones y creo en mi derecho de estar en el escenario. Qu ms pide? Cree que est mal? Entonces le confes mi deseo de sentirme inspirado. No acuda a m para eso. Mi "sistema" no fabricar nunca inspiracin. Slo puede preparar el terreno favorable a ella. "Si yo fuera usted, desistira de perseguir ese fantasma: la inspiracin. Djelo a esa hada milagrosa, la naturaleza, y dedquese a lo que est dentro de la regin del control consciente del hombre. "Coloque el papel en la senda correcta y andar solo. Crecer en amplitud y profundidad, y al final lo conducir a la inspiracin.