Sunteți pe pagina 1din 6

Ca urmare a ahitecturii istoriciste, nu e de mirare insistenţa cu care teoreticienii

raţionalişti scriau despre dimensiunile practice ale arhitecturii, ancorarea ei în


realitatea socială, politică şi economică şi se opuneau estetismului şi
mimetismului istoricist.

Gottfried Semper
1803-1879

Una din marile autorităţi critice ale secolului 19, alături de Ruskin şi Viollet-le-Duc.
A studiat istoria şi matematica la Göttingen, apoi arhitectura la München. A călătorit
şi a făcut stagii de cercetare la Paris (unde s-a implicat în revoluţia din iulie 1830; a
construit baricade), apoi în Italia şi a participat la cercetări arheologice în Grecia. A
făcut parte din generaţia care a descoperit policromia din arhitectura clasică grecească
şi, spre deosebire de lumea clasicistă franceză, oripilată, el a acceptat ideea ca pe orice
adevăr istoric. A publicat în 1834 Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur
und Plastik bei den Alten (Observaţii preliminare despre arhitectura şi sculptura
policromă în antichitate).
Între 1834-49, în timp ce era profesor la Academia din Dresda, a participat (cu
prietenul lui Richard Wagner) la revoluţia democratică, după care, acuzat ca agitator
(el era membru în garda civilă, republican convins şi cu principii democratice), a fost
nevoit să fugă.

Nu înainte de a fi construit Hoftheater, care însă a ars. Tot el a făcut proiectul pentru
reconstrucţia lui, dar urmărirea a lăsat-o pe seama fiului său. A mai lăsat şi alte opere
construite la Dresda, care au legat numele său de acest oraş care l-a gonit. De exemplu
sinagoga, bombardată la război.
S-a refugiat întâi în sud-vestul Germaniei, apoi la Paris, unde a luat parte activ şi la
revoluţia din 1848 (cu Heinrich Heine). Când se construia Crystal Palace la Londra,
Semper se afla în acest oraş, ca profesor. N-a găsit acolo de lucru în mod consecvent,
în schimb a fost perioada lui cea mai fertilă din punct de vedere teoretic. A cunoscut
mişcarea Arts and Crafts. A publicat în 1951 Die vier Elemente der Baukunst (Cele
patru elemente ale arhitecturii) şi în 1852 Wissenschaft, Industrie und Kunst (Ştiinţa,
Industria şi Arta). Ele au deschis calea celei mai renumite scrieri a lui Semper Der Stil
in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik (Stilul în artele
tehnice şi tectonice sau estetica practică), care au fost publicate în două volume, în
1861 şi 1863.
În 1869 i-au fost comandate lucrări la Viena, datorită cărora s-a stabilit acolo în 1871.
Dar numai până în 1876, când s-a retras. A murit în timpul unei călătorii spre Italia.

În tratatul său Cele patru elemente, Gottfried Semper ne spune că estetica arhitecturii
derivă din stadiul primordial al societăţii umane, şi are deci la bază elemente
primordiale: împrejmuirea, vatra, acoperişul şi structurarea din lemn a construcţiei. La
ele, omul a adăugat meşteşugurile tehnice – metalurgia, tehnologia apei, ceramica şi
utilizarea altor şi altor materiale. De aici, din logica meşteşugului tot mai
tehnologizat, se trage şi artisticitatea arhitecturii. Aceasta a fost tema principală a
primului său tratat.
În alt text a criticat arhitectura contemporană lui ca fiind rigidă şi lipsită de
originalitate. O acuza că este o construcţie intelectuală, fără legătură cu timpurile
moderne. De fapt, el critica istoricismul pentru lipsa lui de curaj şi fantezie. Simpla
piratare a stilurilor istorice este un act steril, pentru că readuce un element al
trecutului într-un mediu care îi este străin. De ce să ne inspirăm tot din antichitatea
clasică, care fusese guvernată de un spirit şi nişte credinţe ale comunităţii, care nu mai
există?
El considera că este legitim actul de înfrumuseţare a unei construcţii simplu derivate
din logica practică.

Forma arhitecturală este formă simbolică, fie şi numai prin faptul că reprezintă creaţia
umană independentă. Arhitectul are la îndemână două căi prin care să realizeze forma
simbolică – prin calităţile structurale ale clădirii şi prin învelişul ei, din cadrul căreia
faţada joacă rolul principal. Faţada e cea care ne revelează un conţinut simbolic, ea dă
seama asupra valorii arhitectului. În rest, organizarea interioară e afacerea
proprietarului. Aceleaşi două aspecte – structura şi învelişul - ajung să caracterizeze în
final întreaga epocă.
Semper considera că, pentru spaţiul german cel puţin, apareiajul din zidărie al faţadei
este cel mai potrivit, fiind cel mai transparent şi neutri din punct de vedere semantic.
Peretele din zidărie aparentă lasă toate celelalte elemente să se exprime limpede sau
cel puţin permite ca ele să transpară. Dimpotrivă, spunea el, ordinele tradiţionale de
coloane parietale sunt ceva fals, care maschează realitatea şi, în plus sunt
convenţionale şi defazate.
Fiecare clădire trebuie să aibă personalitatea ei. Ea se manifestă prin stil, care are la
rândul lui două caracteristici: 1. o estetică emanată din soluţia tehnică şi materiale şi
2. Expresia simbolică a unei societăţi anume în timp şi spaţiu, modelată de o religie,
condiţii sociale şi circumstanţe politice.

Semper a fost un admirator al Renaşterii şi a explicat de ce. În primul rând,


Renaşterea, spunea el, a interpretat Antichitatea eliberator şi nu dogmatic. Apoi,
Renaşterea este sinteza a două elemente culturale: 1. ea exprimă principiul integrării
individului în comunitate; 2. Pe altă parte, oportunitatea ca fiecare individ să se vadă
reprezentat într-o manieră izbutită. În concluzie, evoluţia firească a lumii sugerează
clar că aşa cum Antichitatea a fost model pentru şi sursă de inspiraţie pentru
Renaştere, la trebuie ca Renaşterea să fie model pentru prezent, şi nu Antichitatea.
Suntem, din multe puncte de vedere, mult mai apropiaţi de lumea Renaşterii decât de
aceea a vechilor greci.
Gottfried Semper a fost un intelectual deschis şi cultivat, care a cercetat stilurile
trecutului în relaţie cu timpurile care le-au născut, pentru a afla acolo elemente pentru
un mod propriu de expresie a lumii contemporane lui. Teoria arhitecturii lui Semper
nu a fost pur arhitectural-estetică, ci o teorie despre arhitectură într-un context social
şi istoric.

A mai considerat Semper că arhitectura joacă un rol politic în societate.


Cât priveşte arhitectura practicată de Semper, judecaţi şi voi, după ce o să parcurgeţi
prezentarea până la capăt! Părerea mea este că, aşa cum s-a întâmplat în cazul
majorităţii teoreticienilor secolului, concepţiile au luat-o cu mult înaintea formulării
lor în arhitectură. Limbajul modern s-a născut greu şi s-a impus în forţă. Secolul al
19-lea încă nu constituia un context posibil pentru un limbaj complet nou, şi nici
arhitecţii nu erau atât de aroganţi şi indiferenţi la receptarea publică.
Aşa cum Schinkel a fost exponent magistral al istoricimului– prin limpezimea,
disciplina şi totodată eleganţa reţinută a arhitecturii sale – tot aşa Semper a fost un
reprezentant briliant al eclectismului. Elementele de limbaj, deşi de provenienţă
istorică, au alcătuit compoziţii perfect stăpânite şi cu un decorativism controlat.
De pe urma activităţii teoretice şi practice a lui Semper au profitat atât progresul
ideilor viitoare, cât şi oraşul cetăţenilor obişnuiţi care trăiesc în prezent. Se vede că
hârtia suportă mult mai bine avangardele decât publicul. Iar teoreticienii secolului 19
le-au satisfăcut pe amândouă.

Académie des Beaux Arts – bastionul eclectismului

Opera din Paris, Charles Garnier, 1862-75. Când i s-a încredinţat proiectul, Charles
Garnier avea 35 de ani. Se spune că împărăteasa Eugénie l-ar fi întrebat pe arhitect, dacă
opera va fi în stil grec sau roman, iar Charles Garnier i-ar fi răspuns: "va fi în stil Napoleon
al III-lea, doamnă!"

Biserica Sacre Coeur, Paris, a fost proiectată în


urma unui concurs câştigat de Paul Abadie în
1870, dar el a murit în 1804 după ce au fost
turnate fundaţiile şi atunci a fost continuată de
alţii. A fost terminată în 1884. Silitstic vorbind,
în alcătuirea acestei compoziţii elaborate aflăm
elemente romanice, gotice şi bizantine, cupolele
sugerează lumi orientale, de-o parte si de alta
sunt motive naţionale (statui cu Iana d‘Arc şi
Louis IX), scările descendente sunt de factură
barocă, bosajele soclului sunt preluate din
renaştere etc. Din punct de vedere urbanistic şi
sub aspectul semnificaţiilor însă, biserica şi
ambientul ei alcătuiesc unul din cele mai
fermecătoare spaţii publice din lume.
Maximilianeum, Friedrich Bürklein, München, 1857-74

Multe clădiri publice cu intenţii de monumenta-litate au fost construite la sfârşitul


secolului 19., în maniera eclectică a vremii. În fond, utilizarea acestui stil nici nu era
nepotrivită. Eclectismul a fost un stil care a păcătuit în primul rând prin lipsa de
originalitate, deci stagnarea progresului ideilor în arhitectură. În al doilea rând,
frecvent era o slabă concordanţă între formă şi funcţiune. Aceasta pentru că, de dragul
criteriilor estetice, se făceau compromisuri funcţionale. Aceste criterii estetice nu erau
însă doar de natură formală, ci mai ales semantică, simbolică.

Erau clădiri publice de mare impact asupra oraşului şi publicului. Or publicului era
firesc să i te adresezi într-un limbaj cunoscut şi preţuit de secole. Astfel de clădiri au
reuşit să creeze, locuri, simboluri, abianţe, uneori au devenit emblematice chiar. Au
fost o mare reuşită din punctul de vedere al comunicării cu publicul, din punct de
vedere urbanistic şi ambiental. Şi astăzi, deşi dispreţuite de secole de către
profesioniştii artelor şi arhitecturii, ele continuă să împodobească oraşele. (Părerea
mea)

Contraste:

Central Station, New York.


Dacă la interior pulsa
lumea industrializată
modernă a oraşului
capitalist, la exterior
arhitecţii aveau
menajamente faţă de
sensibilitatea omului
obişnuit.
Eclectismul în România secolului 19. Şi o altă formă de eclectism, nu de
Varianta academistă, cea mai puternic import, ci autohton. La început mai
reprezentată. decent.

Eugène Viollet le Duc (1814-1879)


A fost un geniu multilateral, a cărui interpretare asupra arhitecturii a avut un impact
incredibil - nu atât asupra secolului său, cât mai ales asupra secolului 20.
Pentru Viollet le Duc, teoria arhitecturii nu mai era un sistem estetic speculativ, cum
fusese mai bine de patru secole, ci rezultatul unor cercetări ştiinţifice empirice. Astfel,
el a făcut mai întâi analize tehnologice, trecând apoi la studiul sociologiei şi al istoriei
– toate, evident, în relaţie cu arhitectura.
Concentrându-şi în studiile lui istorice atenţia pe coordonata pragmatică a arhitecturii,
el a izolat din triada vitruviană cei doi determinanţi autonomi – funcţiunea şi
structura. A cercetat antichitatea şi goticul – singurele arhitecturi care evidenţiau o
logică structurală şi funcţională. Restul, afirma el, erau doar arhitecturi decorate, or
decoraţia lor nu avea mai nimic în comun cu logica funcţională şi constructivă.
La începutul anilor 1830 s-a pus în mişcare în Franţa o activitate ferventă de
restaurare a patrimoniului medieval. În 1840, Prosper Mérimée (prieten de familie) l-a
mandatat pe Viollet le Duc să restaureze mănăstirea Vézelay.

Aşa a început activitatea acestuia de restaurator. A urmat o serie lungă de restaurări,


cele mai cunoscute fiind - le Mont Saint Michel, Carcassonne, Nôtre Dame de Paris,
Château de Roquetaillade et Pierrefonds.
Născut şi educat într-o familie elevată de înalt funcţionar, Eugène a fost un copil
deosebit de inteligent şi un tânăr rebel - republican, anti-clerical, constructor de
baricade în revoluţia din iulie 1830 – care a refuzat să se înscrie la Ecole des Beaux
Arts. Mai târziu, când în calitate de istoric şi mai ales teoretician al arhitecturii, a
încercat să intre profesor la Ecole supérieure des Beaux Arts, dar Julien Guadet i-a
luat locul după o intrigă.
În timpul vieţii Viollet de Duc A fost permanent controversat, admirat şi respins în
acelaşi timp. Chiar şi în secolul 20, numele lui a fost frecvent asociat cu un exces de
romantism, iar restaurările lui au fost criticate. Teoria lui cu privire la restaurare se
opunea simplei conservări: “A restaura un edificiu nu înseamnă numai a-l întreţine,
repara sau reface, ci a-i reconstitui o imagine de stadiu complet, care poate să nu fi
existat ca atare niciodată.“ El nu urmărea reconstituirea unui stadiu istoric, ci crearea
monumentului medieval perfect. Ca adept al creaţiei în restaurare, s-a situat pe poziţii
divergente faţă de Ruskin, care credea în conservare respectuoasă.
John Ruskin descria teoria lui Viollet le Duc drept “o distrugere care nu mai păstrează
nici un mator: o distrugere însoţită de falsa descriere a obiectului distrus."(Biserica
Saint Sernin din Toulouse a fost de-restaurată în 1975). Pe de altă parte, dacă Ruskin,
cel puţin în prima parte a vieţii, respingea metalul în construcţii, Viollet le Duc l-a
aprobat cu entuziasm şi l-a utilizat din plin.

Atât practic – în urma experienţei de restaurator, cât mai cu seamă teoretic – ca fin
analist al fenomenului medieval, Viollet le Duc a fost reprezentantul Gothic Revial în
Franţa. Admira structura catedralei gotice, ca fiind raţională şi economică – apreciere
de loc nouă, de altfel. Paradoxal, în acelaşi timp, una din tezele sale fundamentale
accentua conceptul de "onestitate" în arhitectură – depăşind astfel toate istoricismele
şi anunţând spiritul modernismului.
Principiul potrivirii formei cu funcţiunea şi structura ca economie statică nu acoperea,
la Viollet Le Duc, doar arhitectura, ci trebuia aplicat în probleme de design de nave
sau de locomotive, pentru că orice obiect creat trebuie să aibă o explicaţie tehnică
raţională.
Atitudinea sa anticlericală s-a manifestat printr-o acuzaţie explicită la adresa bisericii
ca autoritate care a împiedicat progresul. În evul mediu, de exemplu, clerul a fost cel
care a dictat construcţia mănăstirilor ca volume statice şi rigide. De îndată însă ce
comunităţile urbane şi-au luat libertatea de a iniţia proiecte de mari catedrale, şi
constructorii au căpătat libertaea de a le judeca logic, în acord cu legile naturale. Alţi
factori care au frânat progresul, spunea el, au mai fost aderenţa formală la tradiţie,
susţinută şi de legile academice convenţionale. Şi mai considera Viollet le Duc că şi
rasele sunt mai mult sau mai puţin predispuse la progres.

Până la urmă, nimic din ceea ce constituia doctrina despre arhitectură a lui Viollet le
Duc nu era nou. În diverse forme, toate opiniile lui mai fuseseră emise. Ceea ce însă
lâa făcut să impresioneze şi să trezească un asemenea ecou în secolul XX a fost
radicalismul său. În mod elocvent, conceptele sale se exprimau în contrarii: Goticul
versus Clasicismul, construcţia versus ornamentaţia, adevărul versus minciuna,
progresul versus academismul, ingineria versus arhitectura ca artă.

Desen pentru o sală de


concerte publicată în
Entretiens sur l‘architecture,
datată 1864. Exprimă principii
gotice în materiale moderne:
fontă, fier forjat, cărămidă şi
piatră.