Adam & Lorda. Ling. Tex. Narrat.

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Jbulrlinr l-orrla
Dcrcchos cxclusivos de edicin en espaol reservados para todo el mundo: O 1999: Editorial Ariel, S. A. Crcega, 270 - 08008 Barcelona
ISBN: 84-344-8232-0
B.
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Lo que al suceder no es grosero ni elevado ni gracioso ni triste puede ser cualquiet'a de estas cosas cuando se cuenta, el mundo depende de sus relatores y tambin de los que oyen el cuento y lo condicionan a veces.
JevIER MRas: Maana en Ia batalla
Irnprcso cn Espaa |999. Rornany/Valls Vcrdaguer, I . Capellades (Barcelona)

Ninguna paltc dc esta pLrblicacin, incluido el discrio dc la cubicrta, puede ser reproducida, alrnacenada o transmitida en rnonera alguna ni por ningn rnedio, ya sea elctrico, qumico, rnecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin perrniso prcvio del editor.
piensct en tn
xotcE
Presentacin INrnooucctN. Los relatos y la vida.
9
11
PRIneR
PARTE
UNA NUEVA APROXIMACIN AL RELATO
Capfrulo 1. Las nociones de los clsicos (de la mmcsis a la digesis) Cprulo
(.)
2. La narratologa estructuralista (de la morfologa a la semitica narrativa). 3. Un cambio de perspectiva sobre el relato (de la gramtica del relato a la pragmtica de la narracin).
Sncu.tpa
PARTE
23
Caprulo
29
LAS UNIDADES DE LA COMPOSICIN TEXTUAL

Caprur-o
4.
De la frase al
texto.
39 57 69 83
Cprulo 5. La secuencia como unidad textual

Cprulo Cprulo
. La composicin heterognea del texto 7. Pragmtica del relato
INDICE TERcERa
PARTE
LOS COMPONENTES DEL RELATO
Crprulo
Cprulo
8.
La accin y la transformacin.
9-5
9. El tiempo
El mundo creado
113
Caprulo
139
155
Cnprulo I l. La enunciacin narrativa ('oNcr.usroNEs. Del texto al discurso

Re
PRESENTACION
Lingstica de los textos narratiyos es el resultado de la colaboracin de dos autores que han integrado en una obra original aspectos de los trabajos que vienen desarrollndose en el Centre de Recherches en linguistique textuelle et analyse des discours de la Universidad de Lausana (Suiz.zr), en particular los llevados a cabo por Jean-Michel Adan-r y por Frangoise Revaz (1996 Y 1997). Dichas investigaciones se articulan en torno a las propuestas tericas del propio Jean-Michel Adam, las cuales, partiendo de los uelementos, que componen los textos (1990) y pasando por la definicin de las (secltencias prototpicas" y de los planos de organizacin del texto (1992), se abren actualmente hacia el anlisis de los discursos. Clara-Ubaldina Lorda inici su labor investigadora en los campos de la didctica de las lenguas y del anlisis del discurso. Ms tarde extendi su reflexin al mbito de la lingstica del texto, imprescindible desde la perspectiva de la formacin de los traductores. Una beca posdoctoral del CSIC le permiti realizar una estancia de un ro en el mencionado Centro de Investigaciones de Laltsint, que incluy entonces textos en espaol como obieto dc estudio.r 1. Jean-Michel Adam y Frangoise Revaz han publicado en Espaa: u(Proto)Tipos: La estmctura de la composicin en los textos), en Terttls n." 10, Barcelona, Gra, 199 (pgs.9-22) y J.-M. Adam ha publicado tambin uLos textos: heterogeneidad y complejidado, en Diclctica tle la lertgtn t, la literatura pora una sociedad plurilingiie tlel siglo XlJ, Bat'celona, publicaciones dc la UB, 1997 (pgs. 3-12). En estos artculos sc presentan los primeros anlisis de los textos 4,5,7 y 8, aqu estudiados'
tt.t
181
f'erencias bibliogrficas
ndice de trminos
189
10
PRESENTACIN
no literarios. La mayor parte de los ejemplos ilustrativos estn escritos originariamente en espaol; los que provienen de otras culturas (francesa, principalmente) se transcriben en su versin espaola publicada, cuando sta existe. La transposicin se ha realizado dedicando una atencin particular a la especificidad de los componentes de la lengua espaola. Este libro se dirige principalmente a profesores y estudiantes de lingiistica, de lengua(s), de literatura y de traduccin, y tambin de ciencias de la educacin, de la informacin y de la comunicacin; sus lectores encontrarn, tras una breve presentacin de los estudios narratolgicos, un modelo global de anlisis de los textos, apoyado en numerosos ejemplos en los que domina el relato. por ltimo, la lingstica del texto se pone en relacin con el anlisis de los discursos. La numeracin de los ejemplos ilustrativos permite su estudio desde distintas perspectivas, para poder observar mejor la interaccin entre los diferentes planos de organizacin del texto. El ndice de trminos premitir encontrar rpidamente los temas tratados y las principales definiciones, algunas de las cuales, imprescindibles para el anlisis de los relatos, tienen ya una larga historia; pueden ser ledas separadamente, pero la progresin de las tres partes del libro obedece a un proyecto de articulacin de todos esos instrumentos para elaborar progresivamente una definicin del relato y una definicin del texto.
Agradecemos a Gemma Andiar Moreno y a Rexina Rodrguez Vega su atenta lectura de este trabajo y sus pertinentes observaciones.
En las pginas que siguen se presenta una sntesis de estos trabajos, referidos a textos en que el relato es dominante, esto es, a <textos narrativos>, tanto literarios como
INrnooucclN LOS RELATOS Y LA VIDA

Consideramos textos narrativos aquellos en los que domina el n,r-Aro; este ltimo trmino designa en espaol una modalidad literaria especfica tambin denominadr NnRrnCtN, pero puede evocar otras modalidades, conlo novt'llts o cuentos. Nada ms natural que establecet- talcs tsot'iltciones, ya que en la mayora de los textos que pcrtctl('('('ll:l estos gneros pueden reconocerse ORGANIZACIONLIS NAI{l{Al lVAS; por otra parte, las obras en que las que cl rclrto clolllina destacan cuantitativamente en el conjunto de lats producciones literarias, de las que constituyen, probablemente, las formas ms populares. Pero al referirnos a los textos narrativos podemos pensar en otros mbitos culturales (la parbola religiosa, el cuento filosfico y didctico) y, por supuesto, debemos incluir lo que se cuenta en las interacciones sociales (hechos cotidians, relatos de sueos, de viajes e incluso chistes). Por otra parte, numerosos Son los cauces de presentacin del relato verbal, literario y no litet-ario, ya que existen variantes histricas (el relato mtico, la tbula, el relato policiaco o fantstico) y variantes de la composicin: los relatos pueden encajarse unos en otros (como en el caso de Las ntil y una noclts, el Decantern, o las "novellaso que se intercalan en el relato principal de Don Quiiote de la Mancha), o sucederse (como ocurre en la novela picaresca). Sus funciones difieren tambin. E,n algunos casos se orientan claramente hacia la explicacin (por ejemplo, los que tienen carcter etiolgico), mientras que en el mbito
l2
r.tN(;trs'ncA DE Los rEXTos NARRATIVos
TNTRoDUCctx
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configuraciones semiticas contienen igualmente organizaciones narrativas: la pintura, el vitral, la tira dibujada y la fotonovela, por ejemplo, sin olvidar el teatro y el cine. o.t el desarrollo de las nuevas tecnologas, adems, aparecen las diferentes modalidades de contaf que permiten a cad.a lector construir su propia historia. ste ei el principio cle base que desarrolla el dramaturgo ingls Alan Ayckbourn en Intin'tate Exchanges, del que Alain Resnais ha realizado una transposicin cinematogrfica simplificada en srtoking y l/o Smoking. Vemos pues que nos hallamos lejos de referirnos a una realidad discursiva sencilla, con sus contornos bien determinados. como la lista de formas narrativas no literarias y literarias, orales y escritas, verbales e icnicas parece interminable... podemos considerar el texto narrativo como un modelo homogneo? Lo cierto es que todos los gneros que hemos ido citando, a pesar de sus diferencias, tienen nalgo que les es familiar, y que, como sugiere paul Riceu4 no es ajeno a su filiacin directa respecto a los intercambios verbales de la vida cotidiana:
En este sentido se puede decir que todas las arles de la narracin, y de modo eminente las que han nacido de la escritura, son imitaciones de la narracin, tal como se practica ya en las transacciones del discurso corriente (paul Ricceu4 1984, trad. esp. 1987, pg. 275).
que contiene en germen la tensin entre dos polos que conformar su evolucin: el respeto a las .o.trr".rtiones genricas (polo de la repeticin) trente a su puesta en tela de iuicio (polo de la renovacin), del que el denominado Notr)ealt ron'rcrn trancs constituye un buen ejemplo. Ms all de las formas verbales del relato, mltiples
litr:r'ario los ob.jctivos son muy variados: entre las finalidades clc algr,rnrs novelas puede incluirse precisamente la de c-uestionar el propio gnero mediante el recurso a la parodia, como ocurre en Don Quijote de la Mancln. En efecto, esta obra maestr-a del siglo de oro espaol es a la vez la primera nnovela moderna, y la primera nanti-novelar, ya
sociolingistas William Labov y Joshua Waletzky (1967 y 1972\. Al identificar una estructura relativamente constante en los relatos espontneos de la comunidad negra de Harlem y, en general, de las grandes ciudades de Estados Unidos, estos investigadores realizaban la primera aproximacin lingstica a las unidades constitutivas de la sr,cuENCIA NARRATIVA (cf. captulos 3 y 5). Desde nuestra perspectiva, por 1o tanto, el relato no constituye un tipo de discurso ni un tipo de texto, sino un modo particular de organizacin de los enunciados (escritos, orales e incluso no verbales, si tenemos en cuenta las imgenes). Pero, como trataremos de demostrar a lo largo de las pginas que siguen, el establecimiento de tipologas no es imposible si partimos del cpNeRo DIScuRSIVo, que depende de la situacin de comunicacin en que se inscribe un relato. Todo anlisis de un texto narrativo debera, por lo tanto, articular la aproximacin discursiva al gnero y la aproximacin textual a la narratividad, como organizacin especfica de los enunciados. De todos modos, relatar, sea cual sea la situacin narrativa, y ya se trate de experiencias vividas, soadas o imaginadas, constituye uno de los medios ms eficaces de relacionarse con otras personas, por lo que es una actividad fundamental para la sociabilidad. Todos hemos podido observar la fascinacin de los nios ante los cuentos y las pequeas ancdotas, su escucha atenta e infatigable. Y los adultos no les van a Ia zaga si tienen un buen relato que llevarse a los odos. Este inters, que parece ser inher-ente a la naturaleza humana, justifica, por ejemplo, la historia gerneradora de relatos en la clebre obra Las ntil y Lrtla ttocltt's pues, como sabemos, Sahrazad2 logra salvar su vidtt gllrcias a su talento de cuentista. La capacidad de con[ar y lir posibilidad para mayores y pequeos de dirertirnos, con()cernos meior y aprender gracias a los relatos tiene carctc-t' universal, como subraya Roland Barthes:
El rclato comienza con historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido iams en parte alguna trn pueblo
2. Conocicla popularmente como Sltere:ade. Hemos optado por la traduccin de Juan Vemet (Barcelona, Plancta, 1990).
Las semejanzas entre los relatos <naturalesu y otros tipos de relato quedaron de manifiesto en los estudios de los
t4 sin
ncn
I-IN(;UISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

r-clrlos; todas las clases, todos los grupos humanos, tiesLl.s
INTRODLICCION
15
rclatos, y muy a menudo estos relatos son saboread's cn comn por hombres de cultura dive'sa e inclusn opucsta: el lclato ser burla de la buena y de la mala literaturr: internacional, transhistrico, transcultural, el relato est all, como la vida (1966, trad. esp. 7982, pg. 9).
Por ntrestra par-te, preferimos decir que el relato est njunto a la vidao, de la que constituye un doble estilizado, r-rn espe.jo def-ormante e incompleto, con fi ecuencia embellecedor. Pues, claro est, es imposible contar todos los srandes y pequeos acontecimientos que trenzan el humano discurrir-: todo relato se produce despr-rs de los aconLecimientos, implica una seleccin, y se suprimen, o tal vez se olvidan, numerosos detalles, a la vez que pueden aadirse otros elementos. cuando narramos eliminamos de nuestros relatos o no motivac in literar-ia- aquellos hechos que -tengan nos parecen irrelevantes para la finaliclad de la nar.acin y los completamos sea de modo -aunqlle sobre lo nabrevsimo- con evaluaciones o comentarios rrado, como c|-reda de manifiesto en los est.udios realizados por W. Labov y J. WaleLzky. Querernos explicarnos y explicar las callsas, moti'",os o rzares que han detern-rinaclo los hechos acaecidos, sus consecuencias o bien las lecciones que cabe extraer de ellos. De este rnodo, todo relato constituye de algn modo un medio para reflexionar sobre las vivencias de las personas y para reordenarlas. El relato interroga en profundidad el actuar humano, sLls motivaciones, sus objetivos, su tica (son buenas o censurables determinadas acciones?). Los hombres se preguntan tambin qu lugar ocupan en el mundo y exploran los momentos pasados de sus propias vidas. Podemos decir por ello que los relatos se originan en la experiencia previa de las acciones humanas al tiempo que se proyectan sobre las acciones futuras. En el campo literario, los propios escritores han puesto de manifiesto estas funciones importantsimas del relato y tambin lo han hecho, naturalmente, tericos de diversoi mbitos del conocimiento humanstico, como lingistas y filsofos. En lo que se refiere a los escritores, citaremos esta sntesis de M." Jos obiols sobre las motivaciones de
la narracin literaria: "explicar y explicar-se el mundo y, sobre todo, establecer lazos con un semejante, siquiera con un lectorr.3 Como sugieren las palabras del narrador de Mactna en la batalla piensa en nt, que abren este estudio, y como se declina de muy diferentes formas en las novelas de Javier Maras, casi se podra llegar a pensar que la realidad tiene una existencia menos precaria cuando se relata. Aquello que no se cuenta terminar por desaparecet' tarde o temprano.t Es por lo tanto explicable la gran atencin que en todos los tiempos se ha concedido al relato, al que se han dedicado numerosos trabajos, tanto en la Retrica de los clsicos, como en la Potica y en la Lingustica contemporneas. En estos dos marcos el estudio del relato ha adquirido un extraordinario desarrollo, debido, en buena medida, al xito alcanzado por la narratologa estructltt'alistr. Nos parece llegado el momento de reconsidet'ar estt privilegiada posicin terica, no porque pretendamos disminuir en nada la importancia lingstica del relato que, en otro plano, constituye una accin humana tundan-rental. Pero pensamos que este protagonismo ha ocr,rltado parcialmente que los distintos modos de organizacin del discurso no se actualizan (casi) nunca de modo homogneo: por ejemplo, apenas existen relatos en los que no haya un mnimo de descr-ipcin o de discursos referidos, como seala oportunamente Ton-rs Albadaleio (198, prgs. 126-127). Y, como veremos, contar y describir son dos oper-rciones complementarias pero muy diferentes: los lecLot'es r-cc()n()cen bien los fragmentos descriptivos, ya qtle e n ocltsiol'lcs nse los saltan". Por otra parte, la predileccin por el rêlrlo h:-r clc.iatlrr relativamente en la sombra otros modos de orglrniz.rcitirl del discurso (que pueden, a su vez, incluir momenLos tltrrativos). Por ejemplo, el dialogal (tanto las obras teatt'alcs como las conversaciones corrientes incluven con frecuen3. EI Pas, nEscritores ante el espejoo (Babelia, 3l-1-1998). '1. No otrr es la tesis que subl'ace, cntre bromas y vet'as, en una co-
lumnr de Arcadi E,spada (nUn siglo,,) en la que sosticnc que la tenue existencia dcl siglo xvlll espaol sc debe a la escasa ficcin literaria quc produio (E/ Pas, 22-5-1997).
I,IN(;I]IS'I'ICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
cii rcl:rtos) () el il'gumentativo (los discursos judiciales contienen e'spacios narrativos en el n-rovimiento general de la argumentacin). Nuestra ambicin aqu es aproximarnos a la heterogeneidad inherente a todo texto tratando de dibujar al mismo tiempo los contornos de ese naire de familia, propio de los llamados textos narrativos. Este trabajo se basa en las propuestas tericas desarrolladas por J.-M. Adam en las obras siguientes Le Rcit (Presses Universitaires de France, 1984, "Que sais-.je?" n." 2Ia9) y I kxte narratif- (Nathan , 1994), as como en el libro de J.-M. Adam y F. Revaz: L'Analyse des rcits (Seuil, 1996, coleccin Mmo n." 22); tambin se ha tonrado en cuenta la investigacin de F. Revaz en torno a lrs nf'ronteraso del relato (In.s textes d'action, Klincksieck, 1997). En lo que se refiere a las definiciones de numerosos trminos narratolgicos, remitiremos al exceient e Diccionario de narratologa, de Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, traducido por ngel Marcos de Dios, y publicado por Ediciones Colegio de Espaa en 1995.
Prunnr,RA PARTE
UI{A I{UEVA APROXIMACIN AL RELATO

La representacin lingstica de Ia realidad en su devenir; en la que las acciones y las pasiones humanas ocupan el primer plano, ha sido presentada como fundamento de la Potica. As lo consideral'orl los clsicos, como veremos a continuacin, y, con algunas matizaciones, se es tambin ei punto de vista de algunos tericos modernos.
Caprulo
LAS I{OCIOI{ES DE LOS CLSICOS (DE LA MMESIS A LA DIGESIS)

Platn en el libro III de su Repblica distinglrer clos n-rodos de enunciar: la mmesis o imitacin y la digcsis r sinrple lelato. En la epopeya, en cuanto el poeti.t nrn'arl,rr t't.tlt.
en estos dos fi"agmentos de kt Regenta cle Clir'n prrcrlc lrablarse de l,lrractw o viunsts en el primer- crs() (cliscrrlso direcLo mrrcado por el verbo introductor, los dos ptrntos v el guin) y de simple RELATo o orc,srs en ei segundo caso
la palabra a Lln personaje, Platn habla clc irnitrci<in I'ru'rr qtre la forma siga siendo narrativa pura ha.y ctrt'r'(,('rnr'r'rl discurso narrativiz.ado de los personajes. As, por t' jt.rrrrlr,,
(discurso narrativizado)
Texto 1: Mmesis
:s
-Ahora usted or. que... no s... si debo despedirme... -Es DO..., ella, arrepentida al por qu? -No... instante da haberlo dicho. -respondi s si estorbar, si habr sitio...
Ana puso un dedo en la boca, y sonriendo a don lvar<r le dijo: silencio! Bastante hemos charlado..., dieme
-No
5. ctrando el narrador refiere las palabras de los personajes mediante el discurso indirecto se trata de discurso trarLspuesto (Diccionario cle narratologa
, 1995).
20
I,IN(;LJISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
LAS NOCIONES DE LOS CLSICOS
2l
-Sitio s, porque Quitanar est en la bolsa de ustedes..., rrrr'clc ustcd.
kt
Texto 2: Digesis
Regenta, Madrid, Alianza
Editorial,
1998,
pss. 506-507.
Hablaron del caballo, del cementerio, de la tristeza del da, de la necesidad de aburrirse todos de comn acuerdo, de lo inhabitable que era Vetusta. Ana estaba locuaz, hasta se atrevi a decir lisonjas, que si directamente iban con el caballo tambin comprendan al jinete.
Op. cit., pgs. 485-48.
Platn establece una triple caracterizacin genrica: lo narrativo puro (epopeya), lo mimtico puro (el teatro) y "l gnero mixto o alternado. Las dos primeras categoras corresponden a los dos grandes gneros poticos que se distinguieron en la antigedad grecolatina (narrativo y dramtico), con sus dos variantes respectivas, la "noble, y la "baja": epopeya I parodia; tragedia I comedia. La novela, por su parte, corresponde al modo mixto, como es obviamente el caso de la obra de Clarn a la que pertenecen los dos fragmentos citados. Esta distincin entre nformas puras> corresponde a lo que nosotros consideramos FoRMAS pRororprcas (del dilogo o del relato) que alternan casi siempre en las novelas. En el primer caso, el narrador pone en escena el discurso de los personajes, mientras que, en el segundo caso, representa los acontecimientos mediante su propio discurso. Las dos modalidades permiten representar lingsticamente las acciones y las interacciones de los seres humanos; Flix Martnez Bonati (1983) denomina DISCURSo MIMrtco a las configuracions lingsticas que permiten representar las acciones humanas, y dicho discurso incluye la nmmesis del narr-ador'" (op. cit., pg. 60) que es nel fundamento de los discrrrsos dialgicos o monolgicos de los personajes,, (ibiletn). Viene as a coincidir^ con la distincin de Platn en el libro X de la misma obra, Repblice, en la que, desde la rt:r'spe'ctir,r de su dimensin tica, define la nimitacin,
como representacin de la realidad o de su apariencia por cualquier medio (trad. esp. 1994, pgs. 513-519). Aristteles en la Potica parece distinguir entre la representacin teatral como gnero mimtico y reselar la nocin de digesis a toda mediacin de hechos relatados por un narrador (incluso cuando ste delega la palabra en los personaies episdicamente). De modo que- el gnero pico es en su opinin diegtico y no mixto. No obstante, en la misma obra, paradjicamente, el concepto de mmesis se convierte en un concepto englobante que designa la "imitacinu y la nspssentacin, d" la accin, por lo que es tan propia de la epopeya, como de ra tragedia o de la comedia, con lo que las cate,soras de Aristteles vienen a coincidir con las de platn. Dsde esa ptica, la mmesis constituye a la vez un modo particular de repr-crscntacin (unos personajes actan y hablan ante nuestr-os <r.ios) y el objeto de la representacin. Asimila entonces mnresis r. HISToRTA o FBULA5 (el mythos de| filsofo griego): uLa inritrcin de la accin es la fbula, pues llamo aqu fbula a lr composicin de los hechos" (trad. esp. 1988, pg. 146). Por nuestra parte, proponemos renunciar a la nocin de mmesis, por su ambigedad, y mantener el trmino de otcnsls en el sentido especfico de .,mundo representadou por (y en) el texto, tanto si se trata de un relato de ficcin como de un relato factual. Por l<l tanto, el uxruEnso DrEGTICo designar el mundo singular construido en todo relato. conservaremos tambin la nocin de HrsroRrA, muy prxima a la anterio4 ya que que corresponde al contenido g"neral de un relato, por lo que designa simultneaments el univrso diegtico y el desarrollo de la rNrRrcA o rRrnR.t 6. Mientras que algunos autores utilizan indistintamente estos tftrs trminos en espaol, otros los usan con matices diferentes, cle los cualcs dan razn los artculos correspondientes del Diccionario cle narratologa (1995). Nosotros optaremos por historia. 7. Tambin en este caso pueden utilizarse los dos trninos. segn el Diccionario de la Real Acadentia sera ms adecuado tranta, ya que ,r.ro " ,r, significados es definido as: nDisposicin interna, contextura, y en especial el enredo de una obra dramtica o novelesca., Este significado no uiribrrido ", difusin a intriga en la citada obra lexicogrfica. sin embargo, por su amplia en el mbito de la narratologa pref'erir-emos el ltimo trmino, iin perjuicio de que tranta pueda aparecer en alguna de las traducciones aqu ciiadas.
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LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
Por e.jemplo, hablar del universo diegtico de I'a Regenta o de la historia en esta novela es hablar en parte de lo mismo. En el primer caso aludimos al espacio fsico y humano inscrito en la ciudad de Vetusta, mientras que con el trmino historia nos referimos a todo cuanto acontece en la novela, a lo que Emilio Alarcos Llorach denomin <parte activa> (1982, pg. 230). Este mismo autor explica la inter:relacin profunda entre ambos aspectos de la digesis a travs de la escena o (coro)) sobre el que los personajes ,,agonizano (op. cit., pg. 132).
Capruro 2
LA NARRATOLOGA ESTRUCTURALISTA (DE LA MORFOLOCA A LA SEMrTrCA

NARRATIVA)
Los trabajos de E. Alarcos Llorach y de F. Martnez Bonati, a los que acabamos de referirnos, forman parte de un vasto conjunto de obras que se han dedicado al relato durante el siglo que ahora termina. puede considerarse que la Morfologa del cu.ento (lg}8) del formalisra ruso Vladlmir Propp constituye la publicacin inaugural de la NaRRrolocfR. siev
Este folclorista estudi los relatos populares de Afanay estableci una gramtica formal de los cuentos maravillosos observando las combinaciones de los personajes y sus acciones. Las caractersticas del gnero, por sus regularidades, tanto temticas como de composicin, r" p."Juban extraordinariamente a aquella primera teorizacin. La nueva perspectiva constituy un punto de inflexin respecto a la crtica literaria precedente, centrada en el estudio de los personajes desde el punto de vista de su sicologa individual. Frente a ella Propp estableci las constantes que permitan contemplar las acciones de los personajes segn su signiticacin para el desarrollo de la intriga, reducindolas as a 31 nuNcror.rss.8 Estas funcioner nt" agrupan lgicamente segn determinadas esferas. Estas es8. Para una descripcin detallada de las funciones de los personajes puede consultarse el Diccionario de narratologa (1995).
24
I-INC;IJIS'TICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
LA NARRATOLOGA ESTRUCTURALISTA
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feras con'esponden a los personajes que realizan las funciones. Son esferas de accin" (Vladimir Propp, 1928, trad. esp. 1992, pg. 91). De este modo, los personajes quedan tambin reducidos a siete grandes rlPos: 1. El Agresor (o malvado), 2. El Donador (o proveedor), 3. El Auxilial 4. La Princesa (o npersonaje buscado") y su Padre, 5. El Mandatario (que ,,enva, al hroe a cumplir su misin), 6. El Hroe, y 7. El Falso Hroe. (Utilizamos los trminos de la traduccin espaola, Fundamentos, 1992.) La obra de Propp fue difundida por Claude Lvi-Strauss (1960) y sobre todo por Algirdas J. Greimas (1966), que n-rodific la clasificacin de los personajes y sus funciones. Greimas distingua los actantes (A) o papeles abstracLos que se desempean en todo relato, en nmero de 6, de los actores (a) o personajes que poseen nombre e identidad. E,stos ltimos se caracteriz.an por tener ciertas propiedades y por desempear determinados papeles temticos, adems de sus papeles actanciales. Actantes (A) y actores (a) pueden relacionarse de tres modos distintos, tal como ya haba sealado Propp:
Cuadro 1. Esquema actancial
. . .
Relacin de deseo (ournnn) o de btisqueda:

SUJETO
------------->
OBJETO DE VALOR
Relacitt de comunicacin (snarn):

D
ESTINAD oR
---)
(su
pro-----> oero ) ----->

:
o rrTrNATARr
Relacin de lucha
AD YUVANTE
(ponril
-------) ( suero---> oerero) <-
o pSNENTE
1. A = ?
2.
3. A-->a \^
y'u'
<L3
En el caso t hay coincidencia entre actante y actor, en el caso 2 un actor puede ocupar varios lugares o papeles actanciales (primero sujeto, Iuego oponente, etc.) y en el caso 3 un papel actancial (el de hroe-sujeto, el de oponente o el de adyuvante) puede ser ocupado por varios actores (por ejemplo, el hijo mayo4 el mediano o el menor de una misma familia). Los papeles actanciales, segn Greimas, corresponden a otros tantos polos actanciales que dependen de tres eies o
relaciones:
Este esquema indica que el suJETo-HnoE (o protagonista) se lanza en busca de un objeto valorado por el destinador (relacin de deseo: euERER), cuya existencia y valor le ha revelado el oEsrrNADoR, convertido en informador (relacin de comunicacin: sABER). En su bsqueda el sujeto-protagonista puede ser ayudado por colaboradores / nnvuvaNrEs) cr combatido por adversarios / opoNENTEs (relacin de lucha: rooen). se establece entonces un coNTRATo entre el informador-incitador (destinador) y el sujeto-hroe. Dicho contrato abre el relato (por ejemplo, el rey promete la mano de la bella princesa al joven que halle el remedo capaz de curarla de su extraa enfermedad). El relato se cierra mediante una sANCIN o RESoLUcIN FINAL. Segn una estructura antropolgica clsica, podemos decir que cuando el sujeto efecta la ooNactN del objeto de valor al nr,srrNArARro (que en nuestro ejemplo coincide con el destinador, el rey) recibe a cambio una CONTRA-DoNACIN (el joven modesto que ha superado todos los obstculos se casa con la princesa) como reconocimiento del valor del sujeto-hroe. Esta resolucin positiva contrasta con el castigo del ralso-Hno (el envidioso, que ha ido sembrando de dificultades el camino del hroe, es castigado con la prdida de sus riquezas o el exilio). Entre el momento en que se establece el contrato y el de la resolucin final, el protagonista slo logra realizar su PRocRAMA NARRATTvo si consigue reunir las modalidades del QUERER HACER, del saeEn HACER y del poDER HACER, a las que podra aadirse el oEsER HACER. Ilustraremos la nocin de
26
LA NARRATO LOGIA ESTRUCTURALISTA
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programa narrativo con el relato de la muerte de Juan el Bautista en el evangelio de Marcos (VI, 14-29); tambin en Mateo XIV I-12). A lo largo del relato aparecen flerodes, Juan el Bautista y Herodas. Juan denuncia, desde el punto de vista del cdigo simblico judo, la unin incestuosa de Herodes y Herodas. De esta denuncia nace un primer programa narrativo, el de Herodas: hacer morir a Juan el Bautista. Pero aunque Herodas posee el querer (uquera que murierao), no posee el saber-hacer ni, muy especialmente, el poder-hacer (ono podau) a causa de un antiprograma de Herodes que tenda a conservar la vida del profeta (nHerodes tema a Juan sabiendo que era un hombre justo y santo"). Herodes nsabeo que se halla sometido a la ley juda de la que est al mismo tiempo separado por su relacin incestuosa, si se da crdito a la palabra de Juan que expone el orden simblico regulador de las relaciones de parentesco. Adems de este saber, Herodes posee el poder y el quereL por lo que su programa narrativo domina el de Herodas. Esta situacin inicial del relato queda interrumpida por la intrusin de un cuarto personaje, la hija de Herodas, Salom. Herodes, al ligarse por contrato al poder de quien acaba de seducirle con su danza, pierde el poder que le garantizaba el dominio de su programa narrativo:
Texto 3: La
danlLza
de Salom
Entr la hija de Herodas, bail, y agrad tanto a Herodes y a los convidados, que dijo el rey a la muchacha: Pdeme cuanto quisieres, que te lo dar. Y le aadi con juramento: S, te dar todo lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino.
Respondile: La cabeza de Juan Bautista.
habiendo ella salido, dijo a su madre: Qu pedir?
X volviendo al instante a toda prisa a donde estaba el rey, le hizo esta demanda: Quiero que me des luego en una fuente Ia cabeza de Juan Bautista. El rey se puso triste; mas, en atencin al impo juramento, y a los que estaban con l a la mesa, no quiso disgustarla; [...]
El inters de este relato bblico y su valor de demostracin residen en que la hija de Herodas, que ha obtenido la modalidad de poder que le faltaba al programa narrativo de su madre, no posee ni el saber ni el querer que le permitiran constituirse su propio programa narrativo. La asociacin de las modalidades de la madre con el poder adquirido por Ia hija permiten que triunfe el programa narrativo de muerte. Tias haber adquirido por su madre la modalidad de saber, Salom puede manifestar su querer ("quieroo) y hacer que el rey abandone el poder y el querer ("6r quiso disgustarlao) de su anti-programa. En la semitica narrativa de Greimas, por lo tanto, la irrupcin de lo discontinuo en el decurso de una vida, de una historia o de una cultura produce una sucesin de estados y transformaciones que constituye la base de la narratividad (cf. captulo 8). En 1966, eI nmero ocho de la revista Conutttttticatirns (Introduction d I'analyse structurale des rcits) sc clt'clir-ti monogrficamente a esta perspectiva de anlisis qtre crsttmos presentando. Contena los artculos, hoy clirsicos, de Barthes, Bremond, Eco, Genette, Greimas, Griil.i, Metz, Morin y Todorov. Christian Metz, por su parte, aplic el anlisis estructural del relato al cine (1967 y 1969). Y en 1973, Claude Bremond y Grald Prince propusieron sus propias gramticas del relato. La narratologa estructuralista se ha aplicado sobre todo al estudio de los relatos literarios. Ya en 1969, T. Todorov dedic un importante Trabajo al Decamern; en Espaa, fue el recordado lingista E. Alarcos Llorach quien bas sus trabajos sobre obras literarias (La luclta por la vida, de Po Baroja, La Regenta y tambin la poesa de Blas de Otero y de ngel Gonzlez) en modelos formales de inspiracin estructuralista. En cuanto a los enfoques de Greimas, podemos afirmar que han encontrado amplio eco en los llamados mtodos semiolgicos, desarrollados en particular por M.u Carmen Bobes, que toman como objeto de estudio obr-as literarias, consideradas en s mismas, sin r.ecul'so explcito a circunstancias exteriores a ellas, por lo que se apoyan en el anlisis lingstico para poder determinar la significacin y el valor que nacen de su literarie-
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dad. Estos trabajos se sitan entre las corrientes tericas que establecen una diferencia cualitativa entre los textos de la vida cotidiana, cuyas finalidades son prcticas, y los textos literarios, cuyas finalidades son estticas. De manera general, los <textos> se asocian en la tradicin espaola al estudio (o, ms modestamente, al (comentarioo) de las producciones literarias. La mayora de los trabajos realizados en Espaa sobre narratologa se inscriben en el campo de la Teora literaria, por ejemplo los de Daro Villanueva (1977, 1984), Antonio Garca Berrio (en colabolacin con Jnos S. Petfi, 1978), o los de T. Albadalejo (198). No es sa nuestra perspectiva, ya que, como hemos sealado, nos interesaremos menos por las diferencias entre relatos de ficcin y factuales, literarios y no literarios que por el "aire de familian que todos ellos comparten. Con todo, se nos podr objetar que la mayora de los ejemplos que ilustran nuestro estudio son literarios, aunque hayamos incluido algunos que no lo son. Nuestra opcin se debe a que no consideramos que haya una divisin tajante entre unos y otros, y que nos situamos en la lnea abierta ya en los aos treinta por Charles Bally:e
Ha llegado el momento de dejar de considerar la lengua
Capruro
UN CAMBIO DE PERSPECTTVA SOBRE EL RELMO (DE LA GRAMTICA DEL RELMO A LA PRAGMTICA DE LA NARRACIN)
Hacia finales de los aos setenta los estudios sobre el relato evolucionaron de modo paralelo a los avances de la lingustica general. En esa poca se haba iniciado un cambio cualitativo de gran trascendencia para los desarrollos ulteriores de esta joven ciencia. Desde aproximaciones tericas distintas empez a ponerse en tela de juicio la ausencia total del suieto hablante en los estudios de la lengua. Del mismo modo, las gramticas formales del relato han ido evolucionando hacia perspectivas ms enunciativas de la narracin, considerada ahora como un conrplejo acto
de lenguaje.
literaria como algo aparte, una especie de creacin ex nihilo;

es ante todo una transposicin de la lengua de todos (Char-
Ies Bally, 1932-1965, pg. 62).
Es precisamente ese trabajo de transposicin realizado con esfuerzo por los autores de obras literarias el que permite que se pongan de manifiesto de modo ms rotundo los recursos y potencialidades de la lengua, as como las regularidades discursivas que compartimos los hablantes de un idioma. De ah que los textos literarios nos parezcan especialmente ilustrativos de todos y cada uno de los diferentes componentes de los textos narrativos, sea cual sea el gnero al que pertenezcan.
9. Las citas peenecientes a libros todava no publicados en espaol han sido traducidas por los autores de este ensayo.
Cabe subrayar que la citada desaparicin del srr jcto rr'sultaba por lo menos paradjica en un mundo en quc, a partir del siglo xvrrr, el progreso cientfico haba ido dc la mano de una conciencia creciente de Ia presencia del inclividuo y de su accin organizadora. Y lo que es ms, en el caso de la lengua, la actividad del sujeto es condi cin sine qua non: no hay lengua sin hablantes, por lo menos <viva>. Sin embargo, Ferdinand de Saussure y sus inmediatos seguidores estructuralistas tuvierolr que olvidarlo provisionalmente, pagando un alto precio por^ dar a la lingstica una condicin indiscutiblemente cientfica: la lengua que estudian los estructuralistas y los senera[irisLas no se ha-
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L,INCiUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO
3t
bla. Con todo, si se observa con detalle la historia de la disciplina se constata que los aos 1920-1930 no son exclusivamente formalistas. Miial Baitn haba sostenido ya en esos aos que el lenguaje era no slo subietivo, sino, adems y principalmente, intersubjetivo. Hacia la misma poca, C. Bally, alumno y sucesor de Saussure, pona de manitiesto la afectividad de qr-re est impregnada toda manifestacin discursiva, ya que emana de la subjetividad de los hablantes.'o En el mismo momento, el antroplogo Bronislaw Malinosky elabora en Irs Jardins le coraill' una teora pragmtica del lenguaje que contempla tambin el relato y sus funciones sociales (cf. J.-M. Adam, 1995). En los aos sesenta, y en el mbito anglosajn, aparecen los primeros trabajos en torno a los ACTos DE HABLA, que afirman la importancia de las intenciones y los obietivos de los usuarios de la lengua (John L. Austin, 1962 y John R. Searle, 1969); en el rea mediterrrtea, principalmente en Francia, y en torno a las reflexiones de mile Benveniste (196 y 1974), se desarrollan los enfoques enunciativos que ponen en primer plano las diferencias entre las cosas que se dicen, segrn el modo en que se digan. En lo que al relato se refiere, adems de las reflexiones piorreras de Malinosky que acabamos de citar, la enunciacin narrativa constituye el eje central del estudio sobre la Recherclte dt ten'tps perdu de Marcel Proust en Figtres III, de Gr-ard Genette (1972), un autntico clsico en la materia. Y tratndose de clsicos, ahora en su sentido ms usual, no podemos dejar en el tintero los trabajos de Louis Marin sobre La Fontaine y Racine, en los que presenta el relato com una <trampa,: I rcit est un pige (1978). En esta obra, las est.rategias narrativas de los escritores citados se inscriben en su marco histrico, de modo que el anlisis de sus funciones permita realizar una autntica pragmtica del discurso narrativo. G. Prince constituye un ejemplo significativc de la evo10. Sobre la obra de Bally puede verse el reciente estudio Introduction a h linguistique tle Charles Bally, de Syle Durrer (Lausanne, Delachaux & Niestl, 1998). 11. Traduccin francesa, Pars, Maspro (La Dcouvefte), 1974.
Iucin de la narratologa; en 1973 haba escrito A Grantntar of'Storie.s y su reflexin sobre el relato se enriquece y profundiza en The Fornt and Functioning of I,,larrative (1982)
introduciendo las figuras abstractas del NARRADon y el runy estudiando el acro DE NARRAcIu (cf. captulo 1l). Del mismo modo, Christian Metz, cuyo estudio ktttgage et cinn'ta (1971) se inscriba en el marco de las gramticas narrativas, pas a un enfoque sicoanaltico del dispositivo flmico (Le Signiliant intaginaire, 1977) y cerr su obra con un ltimo libro sobre la enunciacin narrativa (L'nonciation intpersonnelle ou. le site du ftl*, 1991). Los trabajos que acabamos de citar hacen evidentes las limitaciones de los anlisis estructuralistas y semiticos, demasiado centrados en la descripcin del funcionamiento interno del relato y de su organizacin formal; estos procedimientos de anlisis separan los textos narrativos del marco situacional en que se generan. Del ntodo externo> de las c<lrrientes crticas precedentes a las que hemos aludido en erl captulo 2 (que Pedro Salinas calificaba irnicamente cle (crtica hidrulica>, por la importancia que se conceda a las ufuentesu), los enfoques estructuralistas haban pasado al ntodo internoo que cortaba el relato de las circunstancias de la enunciacin narrativa. La nueva perspectiva enlazaba con los enfoques del lr{etv Criticisnt, que se haban desarrollado particularmente en Alemania durante los aos cincuenta. La orientacin integradora entre la situacin que da origen al texto, el texto mismo, y la modificacin de la situacin por el texto se inici con la obra de M. Bajtn ya en los aos treinta, pero slo se ha desarroliado de manera gener-al en las ltimas dcadas. Citaremos los trabajos en torno a Hans Robert Jauss y su Esttica de la recepcin (1967, 1978), que se propusieron liberar a la literatura tanto del enfoque exclusivamente histrico como del inmanentista y el comparatista. En Italia Umberto E,co comenz a teorizar los problernas de la interpretacin en Opera aperta (1962), que desarroll especialmente en Lector in fabula
RRATARTo,'2
12. En realidad, 1'a cn 191 \{ayne Booth haba introducido las ligut'as textutlcs clel autor y el lcctor enThe Retrric of'Fictiort, penr las nociones de ttarratlor y ttarralario sc prccisalon ms talde en los trabaios de enfbquc scmitico-estructural sobre el relato.
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LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
TJN
CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO
't1 JJ
(I979), donde defini la nocin de ncooperacin interpretativar, por la que los lectores completan los vacos c-r las elipsis de los enunciados. En la primera obra citada Eco distingua las obras cerradas (de interpretacin relativamente unvoca), de las obras abiertas, conro Finnegans Wake de James Joyce, en las que diversas lecturas son posibles, aunque subrayaba que todas ellas estn relacionadas. Su tesis se precisa en un estudio de ttulo significativo, Los lntites de la interpretacit't, en que ironiza finamente sobre las posiciones extrenras que defienden una semiosis indefinida:
En resumidas cuentas, decir que un texto carece potcncialmente de fin no significa que cada acto de interpretacin pucda tener un final teliz.Incluso el deconstruccionista ms radical acepta la idea de que hay intcrpretacioncs que son escandalosamente inaceptables. Los lmites de la interpretacin coinciden con los derechos del texto (lo quc
no quiere decir que coincidan con los derechos dc su autor') (Umberto Eco, 1990, trad. esp. 1992, pg. 19).
no, es en las reflexiones de Paul Riceur donde nos parece el relato se libera en ms alto grado del cors estructuralista. Para este filsofo, que estudia la ficcin literaria .v la escritura de los historiadores, narrar, una accin articulada en torno al paso del tiempo, tiene una dimensin crxplicativa esencial cuyo estudio desborda ampliamente la gramtica formal del relato. En ef.ecto, segn este autor, el relato y la metfora (1975) constituyen los dos medios de que dispone el lenguaje para trascender la referencia ordinaria, que debe ser anulada para que pueda expresarse discursivamente aquello que, de otro modo, permanecera en el silencio, no dicho, inexplicado. En sus tres volmenes Temps et rcit (1983, 1984 y 1985) y en su libro de 1990 (Soi-mme comme un autre), expone Riceur las tres etapas que constituyen el proceso accional completo de todo relato y que denomina ntriple mmesisn.13
rr-re
. Mmesis 1.
Antes de la realizacin textual, la intri-
ga es una representacin de acciones que se basa en los co-
Esta evolucin de los estudios sobre el relato pone de rnanifiesto, adems, la cornplejidad de cualquier texto. Desde el campo de la semntica interpretativa, Frangois Rastier (1987) se opone a una semntica hermenutica y'tan-rbin a la separacin entre semntica y pragmtica. Consideramos, siguiendo a este lingtiista, qlle los lextos, efectil'antenLe, contienen instrucciones que orientan su interpretacin, )' que las ms generales dependen de slt gnero discursivcr (cf. conclusiones):
Pero ademirs cl texto, runque slo sea por su gnero, contiene instr-ucciones interpretativas que, scan o no explcitas, no pucdcn ser descuidadas sin reducir la interprctaci<in a unl reescritura con lergunas. Todo ello restringc los recorridos intcrpretativos posibles, e incluso la imaginera mcntal del lcctor (Fran<;ois Rastier, 1987 , pg. 15).
nocimientos de los sujetos, en la comprensin prctica qr-re comparten el escritor o el historiador y el lector: ulmitar o representar Ia accin es, en primer lugar; comprender previamente en qu consiste el obrar humano, su sem ntica, su realidad simbIica, su temporalidadu (P. Riceun 1983, trad. esp. 1987 , p9. 134). o Mmesis 2. O plano de la configuracin. Es la produccin de una intriga al transformar una sucesin de acciones en un todo organizado susceptible de ser seguido y comprendido por el que escucha o lee. La creacin de la intriga permite transformar un con.iunto de acontecimientos singulares y heterogneos en una historia. De este modo, 1o que constitua una sucesin se transforma en un todo significante que tiene principio y fin, constituyendo, por lo tanto, una ufigura). 13. Aunque cn el Diccionario de narratologia (.199-5) se opta por el trntino represetttucin en lugar de nttrcsis, )' a pesar de que nos clecantamos por la erpresin universo tliegtico, pensamos que conviene conscn'ar la denominacin de P. Rictelrr, quc cst:r, por lo demas, directamente relacionada con las nocioncs de los clsicos, rcpasadas brevementc cn el cap-
La perspectiva integradora sobre los textos narrativos

tambin se maniiiesta en Francia en la sociologa de la literatura (Pierre Bourdieu, 1992). Con Lodo, en el pas veci-
tulo l.
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UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SoBRE EL
RELATo
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O plano de la refiguracin. Se sita udespuso del texto, pues es el momento de la (reconfiguracin, de la experiencia desencadenada por la lectura. Corresponde
. Mmesis 3.
a la interseccin del mundo configurado (el de la historia contada) y del mundo de las acciones del lector u oyente.
La importancia creciente de la orientacin pragmtica en los estudios del relato literario y de ficcin se pone de manifiesto actualmente en la atencin que se dedica a esta modalidad de los textos narrativos en los manuales de retrica y argumentacin en Francia (Jean-Jacques Robrieux, 1993; Jolle Gardes-Tamine, 1996). Paralelamente, los especialistas en literatura empiezan a interesarse por la especificidad de la argumentacin en las obras literarias (podemos citar el trabajo colectivo Que prouve la littrature? Fiction et argurnentation, 1997, o el artculo nlinteraction argumentative dans le discours littrairer, de Ruth S. Amossy, prxima publicacin). El mismo fenmeno se produce entre los estudiosos del otro lado del Atlntico, de los que mencionaremos a Zahava K. McKeon ( 1982) en Estados Unidos y a Albert W. Halsall (1988, 1995) en Canad. Pero no slo los tericos se interrogan sobre el contar y las funciones del relato. La reflexin sobre el acto de na rracin constituye, bajo modalidades diversas, un componente importante en obras particularmente significativas de la narrativa espaola ms actual (cf. captulo 11). A pesar de esta evolucin, la narratologa sigue constituyendo una disciplina relativamente autnoma que ha puesto en primer plano la organizacin del relato, en detrimento de otros modos de organizacin del discurso, por lo dems, tambin presentes en los propios textos narrativos. Cabe tambin preguntarse si el protagonismo del relato en muchos estudios sobre el texto ha ocultado la ausencia de una lingstica textual de mayor alcance, que permita reintegrar el anlisis de los textos narrativos en una
reflexin ms amplia sobre la textualidad y sobre las operaciones discursivas que implica. Por ejemplo, como hemos visto en el captulo l, los clsicos engloban las formas diegticas (discurso del narrador) y las formas mimticas (discurso de los personajes)
para designar las configuraciones lingsticas que representan las acciones humanas. En nuestro tiempo, algunos autores distinguen configuraciones distintas en dichos textos, como, por ejemplo, F. Martnez Bonati (cf. pg. 151). Por nuestra parte, nos parece necesario, adems, pensar tericamente estas alternancias, tener en cuenta que existen diferentes categoras de acciones y tambin que stas se desarrollan siempre en un marco fsico y social. Un texto narrativo (novela, parbola, suceso...) es una unidad compleja y profundamente heterognea, compuesta de momentos narrativos, descriptivos y dialogales ms o menos puros, que denominamos SECUENCIAS. J.-M. Adam ha estudiado las relaciones entre las observaciones de los relatos espontneos realizadas por W. Labov y J. Waletzky (cf. introduccin), los anlisis que Tzvetan Todorov realiz del Decarnern y los de Paul Larivaille sobre el cuento maravilloso (1974) y ha elaborado su modelo secuencial para la descripcin de los textos. Este modelo se inscribe en el marco de las teoras del pnororlpo, que permiten reorientar la reflexin sobre las clasificaciones y las tipologas. De la bsqueda de criterios en trminos de condiciones necesarias y suficientes se pasa, desde esta perspectiva, a la identificacin de configuraciones de atributos cuya importancia vara. Al entrar en esa lgica se comprende mejor que un texto pueda considerarse un relato, una descripcin, una argumentacin de ndole ms o menos tpica, segn su menor o mayor alejamiento de un prototipo de referencia. Dado que no se confundirn prototipo y texto realizado, se dir que un texto (o una secuencia de un texto) es slo una ejemplificacin ms o menos tpica. De modo que lo que parece a primera vista una (unidad global" es en realidad el resultado de una extraodinaria complejidad. Por eso, para poder analizar los textos y comprender su funcionamiento, nos parece necesario distinguir diversos planos en la organizacin de la textualidad. Slo as es posible captar el carcter profundamente heterogneo, a la vez complejo y coherente, de un objeto irreductible a un solo tipo o modo de organizacin.
SEcuxDA
PARTE
LAS UI{IDADES DE LA COMPOSICIX TEXTUAL
Capruro 4
DE LA FRASE AL TEXTO
El texto se presenta como una coNFIGURACIN REcULADA poR DIVERSos pLANos EN coNSTANTE INTERcctN y consideramos que el estudio de tales interacciones es el objeto principal de la lingstica del texto. Los planos de organizacin principales y los subplanos que los componen constituyen otras tantas subteoras (o mbitos) de una teora de coniunto. Dichos planos est constituidos por unidades que no se integran unas en otras para formar, por insercin jerrquica, unidades de rango superior. Cada una de ellas puede pensarse por separado, pero al mismo tiempo, a causa de su interacccin permanente, su autonoma es muy relativa. Gustave Guillaume, que matiz la definicin saussureana de la lengua como sistema, subrayaba que use ha de considerar cada forma de la lengua como la expresin de la relatividad de sus usos, comn a los usos de las otras forrnas de la lengua, y el conjunto de las formas de una lengua, como un sistema de relatividades recprocas> (1929, p9. 124). Un lingista del texto como Robert de Beaugrande iba en el mismo sentido ya en 1981, y subraya ms tarde que ncada subsistema de un texto (por ejemplo, el lxico, la gramtica / la sintaxis, los conceptos, las etapas de un guin, Ios actos de habla, y as sucesivamente) funcionan en parte segn sus propios principios internos y, en parte, segn las exigencias o las acciones retrospectivas de los otros subsis[emas. Esta interaccin entre subsistemas es REGULAR pero srnrRrcA" (1984, pg.356). Por ello las clasificaciones de
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4T
origen anglosajn en "tipos de textos, (narrativo, descriptivo...) no son operativas para el anlisis, ya que ignol-an la profunda complejidad de todo texto, cuya heterogeneidad debe poder ser integrada mediante la teorizacin. Para poder dar cuenta de dicha con-rplejidad 1, heterogeneidad presentarentos sucesivanlente las diversas unidades que conforman el texto centrndonos, en todos los casos, en textos narrativos. ste ser el objeto de esta segundar parte, en la que procederemos en un orden de menor a nrryor', esto es, desde las unidades n-rs pequeas hasta llesir' r contemplar los textos en su conjunto, desde la perspecliva de su funcionamiento przigmrtico. Las r-rnidades inferiores a la flase pueden con-rbinlr-se entre s y, con la organizacin de los enunciados, incidir en el r-itmo del discurso y producir as determinados efectos de sentido. Veremos ms abajo un ejemplo de cmo los sonidos (representados por grafentas) contr:ibuyen a la creacin de un mundo en el texto (cf. texto 33).'* Por lo que respecta a la textr-rra de la frase, como sistema de solidaridades estructurales y locales, puede decirse qlle su alcance discursivo es limitado. Pero tambin en este caso el orden de los elementos (en par-ticular en las lenguas en que ste es relativamente libre, como en espaol) contribuye a la modalizacin del texto (cf. captulo 11). Desde el punto de vista de Ia composicin de cualquier texto, la or-acin sintctica constituye una de la unidades de base. Adems, como veremos ms abajo (cf. 4.3), las oraciones pueden organizarse en estructuras peridicas desde la perspectiva rtmica. Mayor importancia tienen (para la interpretacin global del texto) las conexiones trasfrsticas, de las que depende la articulacin a distancia de los enunciados. El conjunto de estas unidades, que iremos presentando sucesivamente, torman una unidad, la unidad del texto, reconocible tanto en las interacciones habladas como en Ia comunicacin ll. Por otra par-te, en el nivel grafrnico se dan en ocasiones particular-idadcs dc uso cntre lenguas-cultul'as dif'erentes. Por ejemplo, la conr,encirin erige que los gentilicios llcven ma1,scula en ll'rncs v minscula er espaol. As, por ejen-rplo, en el texto 4 obserlamos que indio en la versin oricinal se convierte en Indien en la traduccin liancesa.
por escrito porque se sita entre dos "silencios, notorios: el que precede el intercambio cara a cara y la interrupcin de ste, cuando hablamos; el que antecede al ttulo y el que sucede al punto final en un documento escrito. Pero Ia unidad textual, a su vez, est segmentada en subconiuntos. EsLas consideraciones nos permiten determinar un primer' elemento para una definicin progresiva del texLo:
Elemento <1> para una definicin del
rrxro
El texto es un objeto verbal segmentado en unidades de diferentes niveles de complejidad (en el caso de una novela, por ejemplo, de la oracin gramatical al captulo, pasando por el prrafo).
Distinguiremos dos niveles en la segmentacin del texla macrosegmentacin y la microsesmentacin.

4.1
. La macrosegmentacin del texto
Las grandes segmentaciones de los textos estn estrechamente relacionadas con el gnero al que pertenecen: los libros (tanto las novelas como las obras didcticas, por ejemplo) pueden estar divididos en cApfrulos o ApARTADos, mientras qr-re los artculos periodsticos de una cierta longitud suelen estar segmentados mediante interttulos. En general, todo el conjunto del rERITEXToTS tiene una gran relevancia en los textos de la prensa escrita. E,n los textos en prosa el pnnaro (S) constituye una mrcrounidad significativa, perfectamente visible gracias rl punto y aparte. Como indica Jean-Frangois Le Ny (1985), el final de cada prrafo seala que ualgoo ha terminado, y el principio del siguiente que ualgo nuevo> va a empezar'. As, los dos prrafos del texto 4 corresponden a dos sp1-5. El peritextct est constituido por todos los elcmentos que rodean al texto propiamente dicho (ttulos, notas a pie de pgina, ilustraciones,
grficos) y cs uno de los componentes del paratexto (Grard Genette, 1987;
Philippe Lane, 1992).
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cUENCIAS
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(cf. captulo 5); en otros casos, el prrafo est relacionado con el tipo de progresin temtica. En fin, como subraya Daniel Bessonnat, <<a la sucesin lineal de las frases se superpone la articulacin jerarquizada en prrafosu (1988, pg. 85). En cambio, un poema estar segmentado de modo diferente, en principio mediante un cambio de lnear (que puede no coincidir con el final de una oracin semntico-gramatical, como observaremos ms abajo en el texto 5, un poema de Antonio Machado). El paso a la lnea siguiente puede venir determinado por las reglas del gnero (nmero de slabas y de versos en un soneto, por ejemplo) o por un ritmo original en el caso de las formas poticas libres. Comparemos, desde este punto de vista, un relato y un poema narrativo, de los que ms abajo estudiamos otros
componentes. Texto 4: El cautivo
En Junn o en Tapalqu refieren la historia. Un chico desapareci despus de un maln; se dijo que lo haban robado los indios. Sus padres lo buscaron intilmente; al cabo de los aos, un soldado que vena de tierra adentro les habl de un indio de ojos celestes que bien poda ser su hijo. Dieron al fin con l (la crnica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no s) y creyeron reconocerlo. EI hombre, trabajado por el desierto y por la vida brbara, ya no saba or las palabras de la lengua natal, pero se dej conducir', indiferente y dcil, hasta la casa. Ah se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron. Mir la puerta, como sin entenderla. De pronto bai la cabeza, grit, atraves corriendo el zagun y los dos largos patios y se meti en la cocina. Sin vacilar, hundi el brazo en la ennegrecida campana y sac el cuchillito de mango de asta que haba escondi-
que el pasado y el presente se confundieron; yo querra saber si el hijo perdido renaci y muri en aquel xtasis o si alcanz a reconoce4 siquiera como una criatura o un pel:ro,
los padres y la casa.
Joncn LuIs BoncES, E/ hacedor, Buenos Aires, Emec Ed., 1960 (pgs. 18-19).
Este texto constituye por s mismo una unidad de un conjunto de pequeos textos independientes. oEl cautivo>, por lo tanto, es una parte de un macro-texto llam ado El hacedor, y a su vez est dividido en dos prrafos. Desde la ptica de la relacin que mantiene con otros textos y con otros gneros, este corto relato recuerda un suceso convertido en crnica de la conquista del Oeste. Borges lo transforma en cuento filosfico, por lo que este relato pasa a ser literario. Cuando el escritor argentino dice "refieren la historiar, seala la procedencia exterior del relato. Este origen queda subrayado por el comentario <(no quiero inventar lo que no s)). En cambio, declara por dos veces oyo querra saber>. Estas injerencias de Iavoz narrativa (cf. captulo 11) son indicadoras del cambio de gnero. El texto siguiente, un poema de Antonio Machado, est segmentado segn las reglas del gnero RoMANCE, esto es, compuesto de versos octoslabos, de los que los pares tienen rima asonante:
Texto 5: Un poema narrativo de Antonio Machado La plaza tiene una torre, la torre tiene un balcn,
el balcn tiene una dama, la dama una blanca flor. Ha pasado un caballero
sabe por qu pas!-, -quin y se ha llevado la plaza,
do ah, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegra y los padres lloraron porque haban encontrado al hijo. Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no poda vivir entrc paredes y un da fue a buscar su desierto. Ytr querra saber qu sinti en aquel instante de vrtigcl en
con su torre y su balcn, con su balcn y su dama, su dama y su blanca flor.

ANroNro MacHoo, "Consejos, c<tplas, apuntes>,
Canciot'tero Apcrif o, Madrid, Espasa-Calpe
1. Decimos (en principiou porque en algunos movimientos poticos experimentales se crean segmentaciones originales (como en los caligramas y otras producciones de poesa visual).
(Austral), 1959, pig. 261.
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Este texto parece venir tambin de un mbito distinto al literario. Cmo se transforma lo que parece una cancin popular o infantil en un poema filosfico? Se trata de una pregunta importante, ya que el anlisis lingstico debera poder aporta6 como en el caso del texto de Borges, elementos de explicacin complementarios de los que puede proporcionar la historia literaria y cultural.
Elemento <2> para una definicin del rexro
. Las oraciones semntico-sintcticas, organizadas de acuerdo con las reglas gramaticales de cada lengua.
4.2.I.
Ln
SEGMENTAcTN TrpocRFrcA
Un texto es una frgil unidad sometida a la vez a un principio centrpeto (su caracter cerrado, completo) y un principio centrfugo (su apertura intertertextual y genrica).
Volvamos ahora al texto de Borges, del que indicaremos las oraciones tipogrficas que lo componen, mediante el signo O (oracin) seguido de un nmero que cambia cada vez que hay una separacin fuerte; la separacin media se indica con el mismo nmero acompaado por el signo ', y la separacin dbil, por el signo ".
(o 0) EL CAUTTVO
(O 1) En Junn o en Tapalqu refieren la historia. (O 2) Un chico desapar"eci despus de un maln; (O 2') se di.j<r que lo haban robado los indios. (O 3) Sus padres lo buscaron intilmente; (O 3') al cabo de los aos, (O 3") un soldrdo que vena de tierra adentro les habl de un indio de ojos celestes que bien poda ser su hijo. (O 4) Dieron al fin con l (O 4') (la crnica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no s) (continuacin de O 4) y creyeron reconocerlo. (O 5) El hombre, (O 5") trabajado por el desierto y por la vida brbara, (O 5") ya no saba or las palabras de la lengua natal, (O 5") pero se dej conducir, (O 5") indiferente y dcil, (O 5") hasta la casa. (O ) Ah se detuvo, (O 6") tal vez porque los otros se detuvieron. (O 7) Mir la puerla, (O 7") como sin entenderla. (O 8) De pronto baj la t-.abeza, (O 8") grit, (O 8") atraves coriendo el zagun y los dos largos patios y se meti en la cocina. (O 9) Sin vacilac (O 9") hundi el brazo en la ennegrecida campana y sac<i el cuchillito de mango de asta que haba escondido ah, (O 9") cuando chico. (O 10) Los ojos le brillaron de alegra y los padres lloraron porque haban encontrado al hijo. (O 11) Acaso a este recuerdo siguieron otros, (O 11") pero el indio no poda vivir entre paredes y un da lue a buscar su desierto. (O 12) Yo querra saber qu sinti en aquel instante de vrtigo en que el pasado y cl presente se confundieron; (O l2') yo querra saber si el hijo perdido renaciti y muri en aquel xtasis o si alcanz a t'econocel (O 12") siquiera como una criatura o un perro, (O 12") los padres y la casa.
4.2.
La microsegmentacin del texto
En este nivel distinsuimos unidades textuales ms pequeas:
Las oraciones tipogrficasri (que manifiestan la prosodia y permiten reproducir la oralidad subyacente en todo texto escrito), separadas de modo ms o menos intenso, segn una gradacin:
separacin fuerte, mediante el par punto-mayscula (y tambin punto de exclamacin, de interrogacin,
puntos suspensivos); separacin media, que establecen, por una parte, el punto y coma, y, por otra parte, los pares de parntesis, guiones o corchetes, que conforman subunidades internas; separacin dbil, indicada por las comas.
17. Existen otras denominaciones de las unidades que distinguimos aqu. Por ejemplo, Joaqun Garrido define, por una parte, la oracin elentental (o clusula) y la frase prosdica nninta, y, por otra par1e, el grupo fnico como unidad sintctico-semntica y la oracir? como unidad de uso o enunciado (1997, pgs. 133-135).
46
LINGfSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
47
Al marcar estas huellas grficas subrayamos, de momento, un ritmo de base, una preorganizacin del sentido que ha de ponerse en relacin con otros niveles de organizacin.
(O
2')
a. se dijo
b. que lo haban robado los indios.
4.2.2.
La se,cnn,NrRcrN sgruNuco-srNTcrrcA
A la divisin en oraciones tipogrficas superpondremos ahora la divisin en oraciones semntico-sintcticas, que indicaremos mediante letras minsculas. Analicemos el principio del texto y el final del primer prrafo. (O
1)
a. En Junn o en Tapalqu refieren la historia.
En este primer enunciado del relato coinciden la oracin tipogrfica y la oracin semntico-sintctica. Esta ltima es impersonal (como indica el plural refieren) y sirve de ENrnDA-pREFAcro (cf. captulo 5) al relato propiamente dicho. El artculo determinado antecede siempre un nombre que se supone conocido por el oyente/lector. La historia, de este enunciado inaugural, como el ttulo (el cautivo) se interpretan gracias al conocimiento que el lector tiene del gnero discursivo. En ambos casos se anuncia crrr'RrcAMENTE lo que va a ser contado: el ttulo indica el tema principal del relato que, por definicin, va a contener una historia.
(O
2)
En la siguiente oracin tipogrfica se da una explicacin del acontecimiento que acaba de presentarse, y se sigue sin atribuirle una fuente precisa por el uso de otra fornra impersonal (se dijo). Por otra parte, esta (O 2') corresponde, desde la ptica semntico-sintctica, a dos oraciones, la primera, a., es la oracin principal y el tema del enunciado, Ia segunda, b., es una oracin subordinada susLantiva de complemento directo respecto a la anterior; adems, responde al tema (el decir annimo) dando la explicacin del suceso. La relacin sintctica entre estas dos oraciones viene indicada por el sustantivador que. Per-o adems en (O 2') un elemento gramatical, el pronombre lo, remite directamente a una unidad lingstica de (O 2), chico, por lo que sabemos que se trata de la misma historia, en cuyo conocimiento se avanza. La irrrpresin de permanencia semntica nace tambin del contenido dc las oraciones, que nos parecen bien relacionadas lgicamente por nuestra experiencia del mundo: el robo de los indios (O 2') es una explicacin de la desaparicin del chico (O 2), que la razn acepta. De esta manera (O 2) y (O 2') forman un conjunto: el hecho y su explicacin. Un equilibrio coherente aparece entre un mnimo de repeticiones de (O 2) en (O 2') y una progresin de la informacin entre (O 2) y (O 2'). Estas consideraciones nos llevan a enunciar aqu un nuevo elemento definitorio de los textos:
a. Un chico desapareci despus de un maln;
(O 2) es el primer enunciado del relato y en l se presenta al personaje principal, mediante un artculo indeterminado (un chico), cu)a caracterstica es. precisamente. introducir un elemento nuevo en. el discurso. Del personaje, que es el tema de la oracin, se dice que desapareci, y este hecho se sita en el tiempo (despus de un maln). En este caso tambin hay coincidencia entre la oracin tipogrfic a y la semntico-sintctica.
rrxro
En todo texto se crea un equilibrio delicado entre una continuidad-repeticin, por una parte, y una progresin de la informacin, por otra parte. Obserwemos, en las oraciones siguientes, los enlaces que garantizan al mismo tiempo la repeticin y la progresin:
4B
LINGSTICA DE I-OS TEXTOS NARRATIVOS
49
(O
3) a. Sus padres lo buscaron intilmente;
En (O 3), en que de nuevo hay coincidencia entre los dos tipos de oracin, dos elementos gramaticales, el posesivo sus y el pronombre personal lo realizan la funcin Nar'RIcR de remitir a un nombre )a presentado, por lo que enlazan unos enunciados con otros, confiriendo, al mismo tiempo, unidad a la historia. Desde el punto de vista lgico, la bsqueda de los padres constituye igualmente Lrna reaccin natural ante la esaparicin de un tri".
(O
I'ieren), se atribuye ahora a un yo que transmite fieimenIc lo que cuenta la crnica ("no quiero inventar lo que no s"). Por ltimo, en (O 10), a una oracin tipogrfica colresponden tres oraciones sintcticas: (O 10) a. Los ojos le brillaron de alegra b. y los padres lloraron
c.
p-e_LCIue
haban encontrado al hijo.
Se trata de la conclusin de la primera parte del relato.
3')
a. al cabo de los aos, (O 3") un soldado b. que vena de tierra adentro a. les habl de un indio de ojos celesres c. que bien poda ser su
(O 10) una resolucin provisional: los padres han credo

\/er en las acciones del indio de ojos celestes la prueba de que es realmente el hijo. Surge as la emocin del recono-
Esta primera parte constituye un prrafo completo. Hay en
En este caso a la oracin tipogrhca corresponden tres oraciones sintcticas; la primera de ellas (a.) queda segmentada por una oracin de relativo con funcin adjetiva (b.), esto S, identifica al soldado, dando explicaciones acerca de este nuevo personaje, introducido como en (O 2) por el artculo indeterminado; otra oracin de relativo identifica, aunque esta vez en modalidad de probabilidad, al indio de ojos celestes como el hijo que perdieron.
4) (o 4')
(O
a. Dieron al
(o 4)
fin con l (b. la crnica ha perdido las circunstancias c. y no quiero inventar d. lo que no s) e. y creyeron reconocerlo.
cimiento, explicada mediante una oracin subordinada adverbial causal, introducida por el conector explicativo porque. El final de prrafo corresponde al final de la primera parte del relato. De manera que las distintas unidades en que est segmentado el texto aparecen, adems, unidas mediante conectores lgicos, que son generalmente coNJUNICToNES (que, y, porque), mediante ENLACES ANAFRrcos (lo, sus, les), y lambin por otros procedimientos de co-referencia, como la sustitucin lxica (cf. 8.5, cuadro 20), por lo que podemos dar un cuarto elemento para la definicin del texto:
rrxro
En este caso es la oracin tipogrfica ia que lleva inserta otra oracin entre parntesis, por lo que aparecen dos pares de oraciones coordinadas, un par englobante y otro par encajado. La oracin (c.), adems, tiene una oracin subordinada sustantiva de complemento directo (d.) Es interesante observar en el fragmento prêcedente que la ruptura media, propia del par de par-ntesis, permite inciuir lo que llamaremos un cAMBro DE voz (cf. captulo 11). E,l relato, que hasta ahora pareca no tener narrador (a causa de las formas impersonales se dijo, re-
Las distintas unidades que componen el texto estn enlazadas entre ellas por medios diferentes (conectores, elementos anafricos, sustitucin lxica, relacin semntica lgica entre acontecimientos) de manera que componen unidades de rango superior.
Desde el punto de vista de la microsegmentacin, el poema de Antonio Machado, adems de estar segmentado en versos, consta de dos grandes oraciones tipogrficas, indicadas por la presencia de un punto y aparte. La pr:imera contiene tres rupturas dbiles, manifestadas por la
50
51
coma (que coinciden con el final de los versos) y cuatro oraciones transitivas. de las cuales la ltima tiene el verbo elptico. La segunda oracin tipogrfica incluye una ruptura media (una oracin encajada entre guiones en la que se produce un comentario de la voz narrativa) y tres rupturas rtmicas dbiles manifestadas por las comas. Esta oracin tipogrfica contiene cuatro oraciones sintcticas: una oracin intransitiva (O 2a), una oracin compuesta qr-re lleva una subordinada sustantiva de complemento directo (O 2'b) y una oracin transitiva con varios complernentos (O 2d):
la T.1----> R.1
I
o L"b o l"c o l"d
T.2
--->
R.2
I
T.3
--->
R.3
I
T.4 ------> .4
v 1 (O la) Laplaza tiene una torre, v 2 (O l"b) la torre tiene un balcn, v 3 (O 1"c) el balcn tiene una dama, v 4 (O 1"d) la dama una blanca flor. v 5 (O 2a) Ha pasado un caballero v 6 (O 2'b) sabe (O 2'c) por qu -quin pas!-, v 7 (O 2d) y se ha llevado la plaza, v 8 (O 2") con su torre
y su balcn, v 9 (O 2") con su balcn y su dama, v 10 (O 2") su dama y su blanca flor. Desde el punto de vista semntico, la progresin se establece en los cuatro primeros versos convirtiendo el rema
Tras la introduccin de un nuevo tema (el paso del caballero), la interrogacin suspende la progresin volviendo sobre el verbo que est en posicin temtica Los dos textos presentados, uno en prosa y otro en verso, estn constituidos por unidades de complejidad diversa, unidas entre s por diferentes medios, de manera que se reconoce en aqullos una unidad, en gran medida relacionada con los procedimientos de repeticin-progresin.
4.3.
EI perodo como unidad de ritmo
(lo que se dice del tema) en un nuevo tema, por lo que

LINEAL:r8
es
18. Existen otras modalidades de progresin semntica: tenta

tante, ten'tas dervados y saltos ettttticos (cf. J.-Vt. Adam, 1990).
cotls-
A los dos tipos de oracin que hemos tomado en consideracin (la oracin tipogrfica y la oracin semntico-sintctica) aadiremos ahora otra nocin que nos perrnitir superar el lmite de la frase y tener en cuenta la oralidad subyacente en todo texto escrito: el ppnfono, que podemos considerar como unidad rtmica del texto. Esta nocin aparece en el libro III de la Retrica de Aristteles y en otros autores clsicos, bajo variantes diversas. En nuestro tiempo ha reaparecido en la obra de algunos estudiosos de la lengua oral (Daniel Luzzati, 1985; Claire Blanche-Benveniste et al., 1987); estos autores definen bloques de unidades que mantienen entre ellas relaciones de dependencia marcados morfosintcticamente. Por su parte, Michel Charolles (1988) ha sido el primero en considerar el perodo como un plano de organizacin textual, y tambin lo han tomado en cuenta para superar el
52
LINGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
DE LA FRASE AL
TEXTO
53
marco de la frase Alain Berrendoner. M."-Jos Reichler-Bguelin ( 1989) y J.-M. Adam ( 1990, 1991). Aristteles opona el estilo nseguidou y el estilo operidicor. El primero se caracteriza por establecer relaciones ms lgicas que gramaticales, mientras que el segundo es oel de los perodoso:
Llamo perodo a la expresin que tiene en s misma un principio y un fin propios, as como una extensin abarcable de una mirada (Retrica, I409a 35-37, trad. esp. 1990,
ps. 524).
E,sta forma presenta una doble ventaj a, ya que es <agra-
La teora clsica distingue perodos de dos, tres o cual.ro miembros. Si slo hay uno, se trata de una oracin y, por encima de cuatro, se hablar de oestilo peridico,. Podemos considerar que el cuento de Borges, del que hemos
analizado su estructura tipogrfica y semntico-sintctica, tiene estilo peridico. La (O 2), por ejemplo, constituye un perodo perfecto de dos miembros: Un chico desapareci despus de un maln; se dijo que lo haban robado los indios.
La (O 10), por su parte, tiene un ritmo peridico

nario:
ter'-
dable, y ofcilmente comprensibler:
Y fcilmente comprensible, porque cabe memorizarlo

bien, lo cual (sucede) en virtud que la expresin peridica tiene nmero, que es lo ms fcil de memorizar por todos. sta es tambin la razn de que los metros se recuerden mejor que la prosa, ya que tienen un nmero con el que se miden (ibidem, 1409b 5-10).
E,l perodo sencillo consta de un solo miembro y el perodo complejo consta de varios, que no deben estar truncados ni ser demasiado largos. En cualquier caso, el perodo debe constituir un coniunto completo, poder emitirse de una sola vez, contener divisiones, aunque no rupturas fuertes, y constituir (un todor. La distincin que realiza Aristteles entre perodo simple y complejo demuestra que no considera la estructura gramatical (y menos an la tipogrfica) como peridicas. Segn el filsofo griego, es el nmero el que define el perodo. Por ello puede existir un perodo de un solo miembro, pues si tiene una estructura acentual (slabas largas y breves), "tiene nmeroo. Ms tar-de se abandon la idea de un perodo de un solo miembro y la nocin se gramaticaliz. En el siglo xvIII, en Francia, se define el perodo como una trase compuesta que, por s sola, contiene nsentido completoo, de la que cada oracin constituye un miembro y en la que la ltima de stas forma cadencia (o tonema descendente).
1. Los ojos le brillaron de alegra 2. Y los padres lloraron 3. POROUE haban encontrado al hijo [.1
La organizacin peridica, como estructura rtmica, es tambin productora de sentido. Como demuestra Isabel Paraso de Leal, en la prosa de Borges los (grupos bimembres y trimembres> corresponden a MoDALTDADES (cf. captulo 11) distintas: los primeros son (grupos de la concisin y de la sentenciar,, mientras que los segundos son <grupos del subjetivismo y la emocin" (1976, pg. 1I7l). Sin embargo, es poco frecuente que este aspecto de la composicin textual sea tomado en consideracin en las prcticas traductoras. As, por ejemplo, en la traduccin francesa de Roger Caillois (Gallimard, coleccin ulimaginaireo n.o 105, 1982, pgs. 35-36), la estructuracin peridica no se mantiene, ya que el punto establece una ruptura fuerte:
(O 2) Un chico desapareci despus de un maln; se dijo que lo haban robado los indios.
Un enfant disparait aprs un
raid d'Indiens. On dit qu'ils

l'avaient enlev.
La (O l0) sufre una transformacin comparable del ritmo peridico ternario, pues una oracin en espaol queda transformada en dos oraciones en francs:
54
DE LA FRASE AL
TEXTO
55
Los ojos le brillaron de alegr'a y los padres lloraron porque haban encontrado al ho.
nses yeux bIlrent de ioie. Ses parents pleurrent, parce qu'ils avaient retrouv leur enfant".
La (O 11), que contiene igualmente un perodo ternario, tambin ha quedado cortada en dos oraciones:
l. 2. PERO 3. Y
Acaso a este recuerdo siguieron otros, el indio no poda r entre paredes un da fue a buscar su desierto [.]
conjunciones de coordinacin que confieren un ritmo binario sistemtico a este largo perodo, aunque nos parezca difcilmente admisible la ruptura mediante un punto en la traduccin de Roger Caillois, que olvida la importancia del ritmo en la escritura de Borges. En otros momentos de este estudio sealaremos nuevos elementos que ponen de manifiesto el inters de la linglistica del texto para las reflexiones sobre la traduccin y para su prctica, que algunos especialistas han comenzado ya a teorrzar desde esta perspectiva (cf. Mercedes Trics, 1995).
sta es la versin francesa: nCe souvenir fut peut-tre suivi par d'autres, mais I'Indien ne pouvait vivre entre qL4atre nturs. Un jour il partit retrouver son dsert." Podemos preguntarnos por qu se destruye el ritmo peridico que une cuidadosamente las tres oraciones. El mismo principio de ruptura se aplica a la traduccin de (O 12). El ritmo interno de los elementos que componen este perodo bimembre puede ser representado as:
4.4. Las unidades frsticas y transfrsticas

El coniunto de las unidades que hemos estudiado, componentes de base de todo texto, puede sintetizarse del siguiente modo:
Cuadro
MrcnoNrver [t]: de
2. Textura frstica v transfrstica t 1.

t 2. t 3. t 4. t 5.
l. 2.
Yo querra saber
qu sinti en aquel instante de vrtigo en que 1. el pasado
infrafr.stico la FRASE intrafr.stico
Grafo-fnic<r
Lxico-semntico
Morfosintcticc-r
2. Y el presente 1. 2.
se confundieron [;]
1.
vo ouerra saber
Ritmo y prosodia (oral/escrito)

Perodos
SI el hijo perdido
2.
renaci Y muri en aquel xtasis
O SI alcanz a reconocer,
Macnorurvel [T]:
siquiera como
1. 2.
1. una criatura 2. O un perro,
transfrstico TEXTO
r .
los padres Y la casa [.]
aI
t 7. r 8.
Enlrces
Continuidad y progresin Segmenracin tipogrfica
Este perodo queda escindido en dos oraciones: nJe voudrais savoir ce ql4'il ressentit d cet tstant vertiginetx ot1 le
pass et le prsent se conlondirent. Je voudrais savoir si le fils perdtt renaquit et ntotl"rtt en cette extase, oLr s'il paruint d reconnattre, ne fi.tt-ce qu'a la manire d'ttn nol4veaLt-n ott d'un chien, ses parents et sa wtaison., Afbr-tunadamente, en la traduccin se conselvan las
Partiendo de la macrosegmentacin del texto (T8), hemos presentado sucesivamente todos estos componentes en dos textos, uno en prosa y otro en verso. Nos hemos detenido especialrnente en ei nivel de la fr-ase (tZ t t3), de la que hemos estudiado la relacin entre el componente semntico-sintctico (las oraciones) y el ritmo, a travs del perodo (t+ y tS).
LINGSTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS
El nivel superior a la frase es el de la Gramtica del Texto (T6-T8), un mbito que empieza a ser explorado en espaol y del que existe una excelente introduccin de Manuel Casado (1995). En nuestra presentacin hemos indicado algunos de los mecanismos de enlace que garantizan la continuidad y la progresin en los textos estudiados.
Capruro
LA SECUEI{CIA COMO UNIIDAD TEXTUAL

Las unidades que acabamos de presentar experimentan caracterizaciones textuales de otro tipo, pues adquieren diferentes valores dentro de lo que denominaremos sECUENCTA. Se combinan entre s para formar pRoposrcroNEsre NARRATTVAS, DESCRIPTIVAS, ARGUMENTATIVAS, E.XPLICATIVAS Y DIALOGALES.
E,n el caso del relato, la secuencia prototpica est formada por cinco proposiciones narrativas (Pn) que corresponden a oraciones simples, compuestas o a grupos de varias oraciones, de manera que pueden reconocer-se en ellas los componentes siguientes:
Cuadro
3.
Esquema de la secuencia narrativa de base Situacin
Situacin
inicial Pnl
final
Nudo <Desenlace Pn2 --------> Pn4

Accin Evaluacin
Pn3
Pn5
19. Optamos por el trmino proposicirin, dada su tradicin en na'atologa (Dicciornrio,1995) y por su uso en lgica. De estc rnodo las unidades secuenciales quedan dif'erenciadas de las unidades semntico-sintcticas I' r'tnricas (crrac'iones).
58
LINGUSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
LA SECUENcIA coMo UNIDAD
TEXTUAL
59
5.1. "El cautivoo como relato ejemplar

Volvamos de nuevo al texto de Borges "EI cautivo>. Las oraciones sucesivas que componen el primer prrafo (que ya hemos analizado) pueden agruparse de modo que dibujen una estructura narrativa cannica. Si la organizacin semntico-sintctica determina ciertas caractersticas rtmicas, como seala U. Eco, en narrativa se crean movimientos discursivos de mayor amplitud "mediante macroproposiciones ms extensas, mediante la escansin de los acontecimientos, (Postille e "Il non'rc della rosA>>, trad. esp., 1986, pg. a8). Analicemos la escansin de acontecimientos s uEl cautivor:
Se produce entonces el Nuno. Esta parte de la secuencia determina todo el desarrollo de la accin v fue definida as por los formalistas rusos:
Para poner la trama20 en movimiento se introducen motivos dinmicos que destruyen el equilibrio de la situacin inicial. El conjunto de los motivos que rompen la inmovilidad de la situacin inicial y que desencadenan la accin se llama nudo. Habitualmente el nudo determina toda la evolucin de la trama y la intriga se reduce a las variaciones de los motivos principales que han sido introducidos por el
nudo. Estas variaciones se llaman peripecias (el paso de una situacin a otra) (Boris Tomashevski, 1970, trad. esp. 1987, pe.207).
Aparece en primer lugar una proposicin que sirve de introduccin y que corresponde a lo que se denomina, a partir de los trabaios sobre la narracin oral (cf. captulo 3), una ENITRA-PREFACIo o proposicin PnO. La entradaprefacio y la EvIIUACIN FINAL PnQ abren y cierran el relato, estn situadas en sus fronteras y constituyen (unto con las proposiciones evaluativas encajadas) elementos de transicin entre la interaccin verbal y el relato (o digesis).
Pn0: (O 1) En Junn o en Tapalqu refierer la historia.
El nudo que crea la intriga (Pn2), desencadenante del relato, queda introducido por un organizador temporal
(O 3') al cabo de los aos, (O 3") un soldado que vena de tierra adentro les habl de un indio de ojos celestes que bien poda ser su hijo. (O 4) Dieron al tin cn l [.. ] y cieyeron reconocerlo.
cuencia narrativa es la llamada StruCtN INICIAL. En ella se plantean las circunstancias espacio-temporales, es[o es, un lugar y un tiempo (que pueden ser algo vagos), los agentes (personajes) y los acontecimientos. Esta situacin se presenta como estable.
El primer componente del esquema de base de la
se-
Por ejemplo, en uEl cautivo, nada se dice del lugar, el momento tomado como referencia temporal es aproximado (despus de un maln, cf. cuadro 23), per-o las circunstancias del actor principal quedan claramente enunciadas en estas tres oraciones que definen la situacin inicial (Pnl) de este relato:
(O 2) Un chico desapareci despus de un marln; (O 2') se dijo quc lo haban robado los indios (O 3) Sus padrcs l<r buscaron intilmente;
El parntesis, como hemos sugerido ms arriba, no es una nueva proposicin sino un comentario de la voz narrativa que da la impresin de distanciarse de lo contado al insistir en que este suceso-crnica de la conquista del Oeste es transmitido con toda fidelidad. Siguiendo a W. Labov y a J.Waletzky, consideramos que este tipo de proposicin es evaluativa, exterior a la historia aunque no al acto de nirracin. Como hemos indicado ms arriba, situamos lrs oraciones evaluativas encajadas en el mismo nivel pragnrnrtico de la interaccin que PnO y PnQ.
(O 4') (la crnica ha perdido las circunstancias quiero inventar lo que no s)
y no
20. El traductor ha optado por tratna para designar. lo que los fbrmalistas r-Llsos denominalon lbula, por lcl que pensamos que ste es el ti:rr-trino quc convendra :rcu. Rccordcmos qLre tronra es sinnimo de intri-ea
(cf. nota 7).
LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL
6l
El ncleo central del relato es la Rr,-acctx-Pn3 suscitada por el desencadenante:

(O 5) El hombre, (O 5") trabajado por el desierto y por la vida brbara, (O 5") ya no saba or las palabras de la lengua natal, (O 5") pero se dej conduciq (O 5") indiferente y dcil, (O 5") hasta la casa. (O ) Ah se detuvo, (O 6") talvez porque los otros se detuvieron. (O 7) Mir la puefia, (O 7"\ como sin entenderla.
Cierra el texto una EvRLUACTN FrNAL-Pnf), a modo de corolario, contenida enteramente en el perodo largo que hemos presentado ms arriba. En este perodo la voz narrativa enuncia Ia moraleja del relato, en la que manifiesta explcitamente su orientacin, sobre la que volveremos en el captulo 7:
(O 12) Yo querra saber qu sinti en aquel instante de vr1igo en que el pasado y el presente se confundieron; (O
La accin principal desemboca en una resolucin, que

constituye el D,sENLAcE-Pn4. Los momentos nudo-desenlace constituyen los dos elementos principales de la creacin de la intriga:
l2') yo querra saber si el hijo perdido renaci y muri
en
:Hl ffr:il"ffi ;tlT:-:,
i.'"jrTi:
3"ii" 1'$:T
(O 8) De pronto baj la cabeza, (O 8") grit, (O 8")

atraves corriendo el zagun y los dos largos patios y se meti en la cocina. (O 9) Sin vacilar, (O 9") hundi el brazo en la ennegrecida campana y sac el cuchillito de mango de asta que haba escondido ah, (0 9") cuando chico.
La secuencia narrativa propiamente dicha, por lo tanto, est compuesta por las proposiciones Pnl + Pn2 + Pn3 + Pn4 + Pn5. Reducida a su estructura mnima, corresponde
a las tres partes denominadas tradicionalmente Pr-RNraMIENTo (Pnl), Nuoo (Pn2+Pn3) y Dnsr,llacn (Pn4+Pn5). Se trata de una estructura ternaria (cf. captulo 8).
Cuadro
El conjunto de acontecimientos conduce a una nueva situacin. sta supone una transformacin de la situacin inicial, y de dicha transformacin resulta una StruACIN FINaI--Pn5:
4.
Estructura de la composicin en el texto "El cautivo"
PnO Entrada-prefacio
(l)
PnO Evaluacin final (12)

/
(O l0) Los ojos le brillaron de alegra y los padres lloraron porque haban encontrado al hijo.
Pero entonces se inicia una nueva secuencia narrativa breve que viene a modificar el final del primer relato. Se trata de un pequeo relato condensado cuyas proposiciones estn subrayadas por organizadores temporales y el conector pero: Situacin inicial-Pn 1': Acaso a este recuerdo siguieron otros, O lla
Nudo-Pn2:
[sEcuEruclA NARRATTva, Reraro 2]
Pnl' Situacin inicial lla h15'Situacin final 1l"c Pn2' Nu do 1l"b

[sncuENcrA NARRATTva,
Pn4' Desenlace ll"c
Rrrero l]
(11)
Pnl Situacin inicial (2)-(3)->Pns Situacin final
o ll"b
Desenlace-Pt:.3'-4'
pero el indio no poda vivir entre paredes
Pn2 Nudo (3')-(a) <----->Pn4 Desenlace (8)-(10)
\/
o 1l"c
\
y un da fue a buscar su desierto.
Pn3 Accin (s)-(7)
ar
62
63
Elemento <5> para una definicin del rrxro La unidad textual que designamos como sEcuENcrA se presenta, por una parte, como una red de relaciones jerrquicas descomponerse en partes (onncrorues) unidas entre ellas-puede (enoeosrcrorues) y unidas al todo que constituyen (secueructA)- y, por otra parte, como una entidad relativamente autnoma. Est dotada de organizacin interna propia y mantiene una relacin de dependencia / independencia con el conjunto ms amplio del que forma parte: el TEXTO.
98r, pertenece no slo a un cNERo poTICo sino tambin al

DISCURSO LITERARIO.
5.2.
Un poema narrativo de Antonio Machado
A diferencia del texto de Borges, el pequeo poema de Antonio Machado ya transcrito ms arriba presenta un grado ms bajo de narratividad.
La plaza tiene una torre, la torre tiene un balcn,
el balcn tiene una dama, la dama una blanca flor. Ha pasado un caballero
sabe por qu pas!-, -quin y se ha llevado la plaza,
con su torre y su balcn, con su balcn y su dama, su dama y su blanca flor.
Desde el punto de vista secuencial, este poema presenta una ESTRUCTURA ftARRATrvR, subrayada por la articulacin sintctica. La situacin inicial, primera proposicin narrativa, sntesis de las cuatro primeras oraciones semnticosintcticas en un conjunto coherente, corresponde a la primera oracin tipogrfica (O 1) y reagrupa los cuatro primeros versos. Describe un nrundo lleno, uamueblador, como dira U. Eco (cf. captulo 10). La oracin (2a) (cf. pg. 50) introduce un acontecimiento particular que viene a turbar ese mundo lleno y estable. La aparicin inesperada del personaje del caballero, rnisterioso y altamente simblico, subrayada por el paso del presente al pretrito perfecto, constituye un nudo potencial de intriga (segunda proposicin narrativa). La oracin (2'b), foase incisa subrayada por el par de guiones mayores, es muy interesante desde el punto de vista narrativo: se pregunta por la motivacin del actor introducido por la oracin (2'b). Esta interrogacin sobre el actuar humano aparece en pleno movimiento narrativo. Corresponde a la proposicin narrativa evaluacin, que viene a sustituir el ncleo de la accin en numerosos relatos. EI misterio profundo que envuelve el paso del caballero confiere al texto un carcter enigmtico. El enigma no se aclara con la oracin (2d) que presenta lo que puede considerarse el desenlace de la intriga, aunque slo responda muy parcialmente a la incertidumbre que se manifiesta en el inciso:
El texto esta macrosegmentado en diez versos. Aparecen repeticiones sistemticas, tanto al inicio de los versos como en posicin final de los lexemas plaza (x2), torre (x3), balcn (x4), d,arna (x4) y blanca flor (x2), del propio verbo tener (x3) en los tres primeros versos y, de modo simtrico, al final del texto, de los articuladores y su (x3) y con su (x2). Todos estos elementos ponen de manifiesto que se trata de un gnero discursivo que se ajusta a principios poticos de repeticin y paralelismo y recuerda formas poticas populares e infantiles. Como est tinnado por Antonio Machado, conocido escritor de la (generacin del
64
Cuadro
t,A SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL

5
5.
Estructura de la composicin en el texto
Cuadro
. Segntetacin
ntrica:
versos
6.
Ia4
Las segmentaciones del poema

verso
PnO Entrttda-prefacio
(O)
Pnt) Evaluacin final @)
-5 O2
verso
versos 7 a
l0
g
6
. Unidades setnntico-
oracin
Ol
oracin
[sEcuENcrA NARRATTvA]
gra.nraticales:
oracin [O2'incisa]
oracin 02 (continuacin)
Pnl
Siracin inicial
(v l-4; Ol)<->PnS Situacin final
(@)
. Proposiciones Situacin nanratitas: inicial

orscnrnrvll
Isrcur'Ncrr
Nudo
Evaluacin Desenlace
Situacin final implcita
Pn2 Nudo (v 5; 02 )<->Pn4 Desenlace (v 7-lO; o2)

Pn3 Evaluacin (v 6; O2')
MUNDo LLENo
IuL
un
Tsasado ;quin safu sc ha lletarkt calnllcnt xr qu pasJ
MUNDo
\Acto
Podemos constatar que la situacin final no se explicita y que, de este modo, la estructura cannica quinaria del relato no queda actualizada completamente. Este tipo corriente de elipsis resulta posible porque la situacin final puede deducirse sin dificultades de lo que precede. Al final, tras el paso del caballero, que se lo ha llevado todo, no queda nada. El mundo "|lseo del principio est ahora vaco por entero y, por lo tanto, no hay ya absolutamente nada qr-re describir. Subsiste el enigma de las razones del actuar del caballero y su significacin simblica: se trata del tiempo que se lo lleva todo al pasar?, es la pasin entre hombre y mujer la que puede aniquilarlo todo? Este relato singular slo presenta el advenimiento de hechos brutos, acontecimientos que constituyen el nudo y el desenlace de la intriga, que no se resuelve, por lo que la interpretacin queda abierta. Adems de presentarse como una estructura narrativa incompleLa en la que domina la n,scnrpcrN-RELACTN DE ACCIoNES (cf. captulo 8), este poema de Antonio Machado contiene tambin una secuencia descriptiva que estudiamos ms abajo (cf. captulo 10).
La muy elemental narratividad de este pequeo poema contrasta con la narratividad plena del texto de Borges. En este ltimo se pone el acento en el sentido de las acciones relatadas, mientras que la narracin de Machado parece vaciarse de contenido. Las razones del actuar, los motivos y los fines del ser simblico introducido en el verso .5, el caballero, son silenciados. E,sta diferencia manifiesta cl clima ideolgico de la llamada ngeneracin del 98" f aclt'ms, en unos pocos versos, se anticipa un aspecto f-unclamental de la modernidad narrativa. El sentido misnro clc lr accin se ha desmoronado, el mundo se ha hecho opaco -y de la mquina de explicar y prescribir que constituye el relato slo queda una concha formal vaca. Poder nicamente describir las acciones y los acontecimientos sin explicarlos es en puridad renunciar a conferir un sentido al mundo y al lugar que ocupa en l el suieto. Sin embargo, describir y relatar acciones sin tratar de crear una intriga, rechazar el relato, es tomar una posicin potica que es tambin expresin de una visin del mundo. E,n estas consideraciones radica, en nuestra opinin, el inters de las distinciones tcnicas que nos parece til establecer. Al construir la intriga se organiza esa (escansin de acontecimientos>) a que se refera Umberto Eco, de acuerdo con un dispositivo elemental qr-re comporta, adems, posibilidades combinaLor-ias de las sectrencias en textos: coordinacin lineal, presentacin paralela o alternada, ), encaie-insercin de una en otras (cf'. 6.4 y cuadro 16).
66 5.3.
67
La intriga y la tensin narrativa
ne
uro
En los dos textos que acabamos de presentar la situacin inicial queda perturbada por el advenimiento de un acontecimiento inesperado que perturba el equilibrio. En nEl cautivoo los padres viven sin su hijo durante aos pero la llegada de un soldado que les habla de un indio de ojos celestes desencadena la accin que culminar con el desenlace (provisional) .,Los ojos le brillaron de alegra y los padres lloraron porque haban encontrado al hijo'. La situacin final, porlo tanto, no aparece en este relato. Lgicamente esa situacin debera confirmar un final feliz: los padres recuperaran al hijo y una nueva vida, un nuevo equilibrio, esta vez con la familia al completo, se instalara. Esta situacin no se produce porque, tras el desenlace, el nuevo relato que ocupa el segundo prrafo anula esa posible situacin feliz. En el pequeo poema de Machado el mundo creado (esa plaza ullena,) queda totalmente perturbado por el paso del caballero que, llevndoselo todo, lo hace desaparecer. La situacin final tampoco aparece aqu pero puede ser perfectamente l'econstruida por el lector-oyente, ya que est implcita en el desenlace: el mundo creado ha desaparecido y nada queda de 1. Ambos relatos contienen una secuencia narrativa por cuanto en los dos se crea una intriga mediante el nudo que desencadena la accin. Pero los componentes del esquema cannico de la secuencia narrativa se actualizan en grados
diversos. Si el desenlace queda claramente expresado, la situacin final puede no explicitarse; a la inversa, aunque ex-
Para que haya relato una o varias proposiciones se han de poder interpretar como 'luoo-Pn 2 y como DESENLACc Pn 4.
La nocin de INTRTcA ha sido puesta, en ocasiones, en relacin con la nocir-r de rr,xsrN. Sin embargo, la tensin es una nocin puramente semntica que no debe confundirse con el nudo que desencadena la intriga: La tensin dramtica va creciendo a medida que se
acerca el vuelco de la situacin. Generalmente la tensin se logra mediante la pr-eparacin de ese vuelco (B. Tomashevski, trad. esp. 1987 , pg. 207).
La tensin puede ocupar diferentes posiciones en el esquema narrativo, que los textos 4 y 5 ilustran perfectamente:
caballeror; o la situacin inicial
la situacin inicial es una situacin de equilibrio y no existe tensin hasta que se desencadena la intriga; es el caso del poema de A. Machado, en que el mundo lleno y estable queda turbado porque "ha pasado un
es problemtica de entrada; lo hemos visto en el texto de Borges, en que el prolongado equilibrio, que rompe la llegada del soldado, est marcado por la anormalidad de la desaparicin del hijo.
cepcionalmente, puede obviarse el desenlace, con tal de que la situacin final quede claramente definida. En cambio el nudo, desencadenante de la accin, es obligatorio para que se cree una intriga y haya t'elato propiamente dicho (a diferencia de otras secuencias intermedias entre el relalo y 1:r descripcin que estudiar-emos en la tercera par-
Estas dos primeras formas de estructuracin del relato
se completan mediante los diferentes resultados de la

transformacin narrativa, que permiten establecer dos tructuras de base en la creacin de la intriga:
es-
te, captulo 8).
. o bien la transformacin
suprime la tensin y la situacin final puede considerarse no problemtica (sera el caso de uEl cautivou si el relato terminara con el primer prrafo);
o bien la transformacin no suprime la tensin y la situacin final es problemtica (como puede afirmarse del aniquilamiento con que concluye nuestro pequeo poema).
Cuadro
7.
Tipo 1 de estructura dramtica del relato
SITUACIN TRANSFORMACIN SITUACIN FINAL INICIAL

problemtica . Desaparicin de la tensin TENSIN r Mantenimiento de la tensin
Cuadro
Caprulo 6 LA COMPOSICIN HETEROGNEA DEL TEXTO

Estudiar los textos sin olvidar su complejidad y su heterogeneidad nos parece posible si los consideramos como estructuras secuenciales. Los textos 4 y 5 nos han permitido describir la organizacin de la secuencia narrativa, pero hemos visto que ninguno de estos dos ejemplos consiste en una sola secuencia. uEl cautivon est compuesto por dos secuencias narrativas y el poema contiene u-na pequea secuencia descriptiva. Esto es lo que sucede en la inmensa mayora de los textos, por lo que podemos aadir otro elemento para su definicin.
:+ =
no problemtica problemtica TENSIN
8.
Tipo 2 de estructura dramtica del relato
SITUACIN INICIAL
NUDO
no
TRANSFORMA-
CIN
SITUACIN
FINAL
DESENLACE
proble- TENSIN . Supresin de + introducida la tensin mtica . Mantenimiento = de la tensin
no problemtica problemtica TENSIN
rrxro
n
nruro
La rerusrN DRAMTIcA, nocn puramente semntica, no ocupa un lugar definido en la secuencia narrativa. No debe confundirse con el Nuoo, fase fundamental en la creacin de la intriga.
Como estructura secuencial, un texto (T) contiene un nmero de secuencias completas o elpticas.
Adems del prototipo de la secuencia narrativa, consideramos que existen cuatro modos ms de organizacin se-
cuencial (onsczuruvo, ARcuMENTATIVo, EXnLICATIVo y DIALocar) que han sido definidos por J.-M. Adam (199D.2' En un
21. J.-M. Adam ha publicado tambin en espaol: ,,Hacia una definicin de la secuencia argumentativa> en Aprendiaie n." 25 (Conrunicacit.t, Le.nguaje y Educacin), 1995 (pgs. 9-22).
70
LINGUSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
coMposrcrN Hsrs,RoGNEA DEL
TEXTo
texto pueden producirse diferentes organizaciones de las secuencias narrativas y el modo en que se combinan determina el ,soueMA DEL TEXTo, como, por ejemplo, en el texto
de Borses. Cuadro
Texto 6: Ms fuerte que nunca

Tiene 27 aos, 11.000 millones de pesetas y es la nmero uno del tenis femenino. Una estrella. Durante una dcada ha vivido en una jaula de oro. Ahora, estafada por su padre, ha tomado las riendas. sta es la nueva Steffi.
9. Esquema de "El cautivo'

TTULO
Steffi Graf
En este ejemplo las oraciones 0, 1, 2 y 5 son esencialmente descriptivas. (O 0) enuncia una propiedad de la persona cuyo nombre aparecer al final del texto en grandes caracteres. Los verbos <tener> y user, de las (O 1) enuncian otras tres propiedades en forma de cifras Por ltimo, (O 2). constituye una REFoRMUlacrx (cf. captulo 11), que se presenta como una oracin nominal elptica: o(Steffi Graf es) una estrellar. La estructura oracional [Nombre 1 (propio) es un Nombre 2l es la de la reformulacin por excelencia. La oracin (O 5) recoge este conjunto descriptivo y lo atribuye a la persona de Steffi Graf.
S1 S2
(O l)-(O 10)= Relato -secuencia I (O 11) = Relato -secuencia 2 (O tZ = Evaluacin final
Los esquemas de los textos pueden ser muy diversos, pero en algunos casos estn determinados por el gnero discursivo al que pertenecen, como iremos viendo en anlisis sucesivos y recogeremos en las conclusiones de este trabajo. En los textos, adems de las diferentes combinaciones de secuencias narrativas, tambin pueden alternar los diversos prototipos de secuencias.
6.1. El relato en la descripcin

En el corto texto que presentamos a continuacin, el relato (muy debilitado) queda encajado en una descripcin. Estas caractersticas estn relacionadas con el gnero al que pertenece el texto: se trata de la presentacin de un reportaje sobre la tenista alemana Steffi Graf en un dominical de El Pas. Esta pequea presentacin debe combinar, de manera sinttica, un retrato del personaje y los hechos biogrficos (problemticos, y por ello orientados hacia la narratividad) que confieren inters al reportaje y pueden atraer la atencin de los lectores (uno de los objetivos bsicos en todos los gneros de la prensa escrita):
(O lb) 11.000 millones de pesetas (O lc) y es la nmero uno del tenis femenino. (O 2) Una estrella. (O 3) Durante una dcada ha vido en una iaula de oro. (O 4b) Ahora [...] ha tomado las riendas. (O aa) , estafada por su padre, (O 5) sta es la nueva Steffi.
(o 0) Ms FUERTE QUE NUNCA (O la) fiene 27 anos,
Entre el primer conjunto descriptivo y el ltimo enunciado que lo recoge se insertan forma de secuencia encajada- tres oraciones, de las -en que puede afirmarse que constituyen un ncleo narrativo mnimo cuyo orden cronoigico (tl + t2 + t3) debe ser reconstruido:
(O
(O aa) , estafada por su padre, (O 4b) Ahorr [...] ha tomado lrs riendas.
3)
Durante una dcrda ha vido en una jaula de
oro.tl
t2
t3
72
LINGUiSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
COMPOSICIN HETEROGNEA DEL TEXTO
73
Puede decirse que (O 3) V (O 4) se oponen como el pasado al presente. En cuanto a las dos formas temporales en pretrito per-fecto, se oponen como la pasividad y el encar-
[S2] En realidad todo empez con una historia que escribi el sabio griego Platn, mitad verdad mitad leyenda,
que es como solan contar las cosas cntonces. Segn Platn,
celamiento (nha vivido en una jaular) y la iniciativa y la agentividad (.ha tomado las riendasr). Entre ambas proposiciones narrativas se desliza la causa del paso de un estado a otro: el engao paterno. En forma de oracin nc personal destacada antepuesta (estafada) (O aa) es clar-amente anterior en el tiempo a (O 4b), de la que constituye su causa lgica (y sugiere el motivo de la accin, cf. 8.2). Este pequeo texto constituye un buen ejemplo de relalo mnimo, por una parte, y de relato encajado en una descripcin, por otra parte. De ello resulta una narratividad rnlry dbil en la que los verbos conjugados son, por s mismos, ms resultativos (por los participios incluidos en el eRETRITo nERFECTo: vivido, tomado, que los acercan a estafada) que de accin; la forma clsica del relato en espaol es el pnErRlro INDEFINTDo (cf.9.1.4). Por ello el valor narrativo queda debilitado en este texto 6. Ei caso inverso es igualmente posible. Como hemos sealado en 5.2, la secuencia narrativa que configura el poema de Antonio Machado contiene en su interior, como del'inicin de la situacin inicial, una secuencia descriptiva (cf. captulo 10).
haba un gran continente llamado la Atlntida entre Amrica y frica, en el que viva un pucblo rico y poderoso: los
atlantes.
[S3] Confiados en su poder, invadieron a sus vccinos dc frica y Europa extendiendo su imperio por frica, Asia, Etrropa y las dos Amricas, es deci por casi todo cl mundo. [$4] Vivan con gran lujo y llenos de riquezas, pero los dioscs lcs castigaron por su ambicin y hundieron su continente entt'e grandes terremotr)s ) tL-mpestades en Lln dii y una noche. [S5] Solamente qucdarron fuer'r del zrgua los picos dc las montaas ms altas formando las islas dc Madcira, Cabcr
Verde, Azores y Canarias.
[56] En realidad hov sabemos con .seguridad que se trata solamente de una bonita leyenda. Incluso parece que Platn se inspir para escribirla en una catstrofe real que ocurri ccrca de donde l viva: la explosi(rn y desaparicin de una pequea isla volcnica del Mediterrneo. [S7] Luego, con cl tiempo, se fuc cxagerzrndo la cosa, poniendo la isla crda vez ms lejos y ms grandc, hasta que la hicieron un contincntc y la llevaron lo ms lejos que se poda llevar entonces, al medio del utenebroso" Atlntico. t$8l iQue cmo sabemos que no existi tal continente.
.. ?
6.2. La estructura de la composicin

de un relato etiolgico
El texto 7, procedente de una obra didctica para nios, se inscribe en la tradicin antigua de los relatos etiolgicos que tienen una intencin ilocutiva explicativa (cf. captulo 7). Su finalidad es dar una respuesta a las cuestiones fundamentales que el hombre se plantea sobre sus orgenes o sobre los orgenes del mundo.
Texto
las rocas que forman el suelo del ocano Atlntico y en cl sitio que dicen que dcba estar la Atlntida hundida, las R)cas tienen muchos millones de aos, mientras que segrn Plrtrin la Atlntida se hundi slo hace unos once mil aosl
[S9] Pues muy fcil! Porque se ha medido la edad de
t$l0l La verdad es que el origen de Ias islas Canarirs hay que buscarlo por otro lado.
Porv CannACEDo, Canarias t s/s volcanes - I , Editorial Insular Canaria, 1980, pgs. 4-7.
7:
Cmo nacieron las islas Canarias
La formulacin del ttulo nacieron las islas -uCmo que este texto pertenece al Canarias))- indica de entrada
gnero narrativo del relato etiolgico. E,n este caso se trata de comprender cmo se formaron las islas Canarias. Este texto presenta la originalidad semntica de hacer coexistir dos lgicas y dos mundos: una lgica mtica con su
[$l] Hasta hacc poco ticmpo se crea que las Crnarias cr'u-l las puntas de las montaas de un grrn continente: Ii Atlrntidr. ouc sc htrndi en cl oceiano Atlntico.
74
COMPOSICIN HETEROGNEA DEL TEXTO
75
mundo de ficcin y una lgica de la verdad cientfica, anclada en un mundo actual, dado como real. En el mundo real, un enigma ha de resolverse, y en el mundo ficticio, el de la leyenda, se propone una primera respuesta. La coexistencia de esas dos lgicas explica la estructura de la composicin particular de este texto en que el relato propiamente dicho se encuentra enmarcado, antes de iniciarse, por lo que puede ser considerado como una entrada-prefacio y, tras concluit, por una evaluacin final, Sgn el cuadro siguiente:
Cuadro 10. Estrrrctura de la composicion en el texto 7
$l+ O I del 52
Entrada-prefacio
g6 hasta gtO O 2 del g2 hasta g5 [sacuENcn .raRRArnR] Evaluacin final $8 hasta l0 IsEcuENcn xpr.tcrrtrra]
MUNDO ACTUAL-REAL MUNDO FICTICIO Hasta hace poco Segn Platn
MUNDO ACTUAL-REAL
En
tiernpo... realidad...
En realidad hot,
sabentos...
deroso. Esta situacin inicial eufrica se presenta, pues, como no problemtica. El tercer prrafo constituye el nudo de la intriga. Refiere el acontecimiento particular que va a desencadenar la ruptura del equilibrio eufrico inicial: la invasin, por los atlantes, de los territorios que les rodean. Una rpida evaluacin de la situacin se propone justo al principio del cuarto prrafo. Indica el estado todava eufrico de los atlantes: nVivan con gran lujo y llenos de riquezas.> El desenlace (continuacin del 54) se introduce mediante el conector de demarcacin pero, que subraya el cambio de la situacin, y la entrada en escena de nuevos actores. La invasin, autntica transgresin debida al orgullo humano, desencadena la clera de los dioses y resulta sancionada por una serie de catstrofes: terremotos y tempestades. La situacin final (S5) describe un nuevo estado del mundo, completamente transformado. Del gran continente de origen ya slo subsisten algunas cumbres que forman islas diseminadas por el ocano. La estructura secuencial narrativa de la leyenda puede resumirse as: Cuadro 11. Secuencia narrativa
O 2 del
La verdad es eue
toyasulector. La entrada-prefacio expone las ideas conocidas -se crea que [...]- a propsito del origen de las islas Cana-
Desde el punto de vista enunciativo (cf. captulo l l), las dos proposiciones entrada-prefacio y evaluacin final, exteriores al mundo ficticio de la leyenda, estn totalmente ancladas en el mundo actual comn al productor del tex-
$2
53 Nudo
del
Principio $4
Continuacin
del 54
55
Situacin inicial
la
Evaluacin
Desenlace
Situacin
final
Atlfuttida los atlantes \4vatt con gra,t ut gran ituadieron lttjo v llenos contrcttte a sus vectos de riquezas
TERRIToRTo
EXTENSO
PRSPERo
pERo rtrcdurorr kts pic<ts de las dioses les castigaron ,ttontar.s: i.s/a.s
los
rias, aunque se seala que provienen de una leyenda escrita por Platn. La funcin de esta primera parte es introducir el relato. La estructura narrativa propiamente dicha de la leyenda se introduce con un Segn Platn que sita el relato bajo la exclusiva responsabilidad del filsofo antiguo. La segunda frase del segundo prrafo describe la situacin inicial: el lugar de la accin es denominado (Atlntida) y situado geogrficamente entre Amrica y frica, los actores son caracterizados: Los atlantes, pueblo rico y po-
TRANSGRESTN
saucrN
TERRr.roRr() DE.S\IANT]LAI)O
Mientras que el relato legendario, estructurado por el
par transgresin-castigo, tiene como intencin
filosficr
una evah-racin tica de la accin humana (cf. captulo 8), el relato etiolgico va a poner de relieve una nmoral, completamente distinta. La evaluacin Iinal indica el resr-eso al mundo real (En
76
COMPOSICIN HETEROGNEA DEL
TEXTO
77
realidad) y proporciona la ocasin de caracterizar genrica y semnticamente el relato como bonita leyenda, es decir texto no sometido a los criterios de verdadero / falso que rigen el mundo real. De hecho, el texto da precisiones sobre el modo en que el relato etiolgico se construye: la ficcin (mitad leyenda) parte de hechos reales (mitad verdad). El valor de verdad de la leyenda se pone en tela de juicio mediante una secuencia explicativa introducida por una pregunta retrica: Cmo sabemos? A esta pregunta responde el argumento cientfico: Porque... La estructura de los prrafos 8 a 10 corresponde al modelo de la secuencia explicativa (J.-M. Adam, 1992, pg. 132).
Cuadro
Texto 8: Los tzantzas perezosos
t. ] Tu compadre Nushio te dir que los shuar slo buscan matar a los perezosos tzanzas. por qu, compadre? Los tzanzas no hacen ms quc -Ycolgando de los rboles. dormir Antes de respondeq tu compadre Nushio se largar un sonoro pedo para que ningn perezoso tzanza lo escuche y te dir que hace mucho tiempo un jefe shuar se volvi mal<r y sanguinario. Mataba a buenos shuar sin tener motivos y
los ancianos deterninaron su muerle. Taupi, el iefe sanguinario, al verse acon'alado, se dio a la fuga transformado en perezoso tzanz.a, y como los micos son tan parecidos es imposible saber cul de ellos esconde al shuar condenado.
Por eso hay qt e matar-los a todos.
12.
Secuencia explicativa
Problema-Pregunta Explicacin (respuesta) Conclusin-Evaluacin

'Pon ou-? .,'Cuo
x?
PonouE
dicen que ha sido escupiendo por ltima -dir vez -As el compadre Nushio antes de marcharse, porque los shuar se alejan al finalizar una historia, evitando las preguntas engendradoras de mentiras. De dnde vienen todos esos pensamientos? Vamos, Antonio Jos Bolvar. Viejo. [...]
Luts
S,pLVEDA,
Segn este esquema, un primer operador eU o -poR (aqu cMo- per:mite pasar de una primera representacin la leyenda de la Atlntida evocada en los prrafos de 2 a 5) 1 una representacin que plantea el problema (56 y SZ): cmo demostrar que la leyenda es falsa? (SS). Un segundo operador permite pasar del problema a su so-poReuElucin-explicacin. Por ltimo, las secuencias explicativas terminan generalmente con una evaluacin final que confirma la demostracin. En este caso, es el S10 el que desempea esa funcin. Este prrafo es a la vezla ltima macrooracin de la secuencia explicativa y el final del texto entero.
Un viejo que lea novelas de atnor,
Barcelona, Tusquets, 1989, pg. 121.
Pondremos ahora de relieve la microsegmentacin del texto, que articula la composicin secuencial:
(1b) los shuar slo buscan matar a los

tzarrzas.
t...1 (1a) Tu compadre Nushio te dir que

perezosos
(2) pgr-qu, compaclre? (3) Los tzanzas no haccn -Y ms que dormir colgando de los rboles. (4a) Antes de respondec tu compadre Nushio se largar un sonoro pedo (4b) para que ningn perezoso tzanzalo escuche, (4"c) y te dir que
6.3.
Un relato etiolglco encajado en la explicacin y el dilogo
El texto siguiente procede de una novelita extraordinaria de Luis Seplveda.
lPnll (4d) hace mucho tiempo un jefe shuar se volvi malo y sanguinario. (5a) Mataba a buenos shuar sin tener motivcs [Pn2] (5b) V los ancianos determinaron su muerte. [Pna] (6a) Taupi, el jefe sanguinario, [Pn3] (6"b) al versc acorralado], [Pn4] (6a) se dio a la fuga transformado en per-ezoso tzanza, [Pns] (6"c) y como los micos son tan parecidos (6"d) es imposible saber cul de ellos esconde al shuar condenado. (7) Por eso hay que matarlos a todos.
78
LINGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS
COMPOSICIN HETEROGNEA DEL
TEXTO
79
(8a) dicen que ha sido. (8'b) -As dir (8'c) escupiendo por ltima vez el compadre Nushio antes de marcharse, (8"d) porque los shuar se alejan al finalizar una historia, (8"e) evitando las pr-eguntas
engendradoras de mentiras. (9) De dnde vienen todos estos pensamientos? (10) Vamos, Antonio Jos Bolvar. (11) Viejo. [...]
un problema, demanda respuesta. Un segundo operador conduce del problema a su solucin-explica-PoRQUEcin, contenida en (O 7), que concluye el relato. Generalmente las secuencias explicativas acaban por una evaluacin final que confirma la demostracin. As ocurre en
este texto con el operador pon Eso de (O 7)
Observamos, en unas cuantas lneas, una
EXpLICACIN
encaiada en un solrloeuro DrALoGrzADo (el viejo se habla a s mismo) y que un relato encajado en la explicacin aporta la respuesta a la pregunta planteada.
en cierdel relato y el to modo sirve de transicin entre el mundo -que mundo actual de la explicacin- y sobre todo con (O 8a), introducida por nAs dicen que ha sidou. En medio, en posicin de respuesta, se desliza el relato etiolgico propiamente dicho, que puede descomponerse
de este modo: Cuadro
Cuadro 13. Estructura de la composicin del texto
15. La secuencia narrativa en el texto
1. Sornoeuro... (1a) + (aa) - (4"c) 5. ...Souroeuro (8'b) - (11)
2.
[sncueNcrA Expr.rcATrva...
4.
...sEcuENcrA Expr-rcarrva]
(lb) - (3) 3.
[secuerucrt Nnnnqrrvt]
(7)
- (8a)
Situacin inicial Pnl (4d) hace mucho tiernpo un jefe shuar se volvi malo y sanguinario. (5a) Mataba a buenos shuar sin tener motivos Nudo Pn2 (5b)
V los ancianos determinaron su muerte.
(4d) - (6)
Evaluacin Pn3
(6"b) [al verse acorralado],
En la secuencia explicativa podemos identificar la misma estructura que en el texto 7:

Cuadro 14. La secuencia explicativa en el texto
8
Desenlace Pn4 (6a) Taupi, el jele sanguinario, transformado en perezoso tzanza,
[...]
sc dir>
la fuga
Problema-Pregunta Explicacin (respuesta) conclusin-Evaluacin

Pon
Situacin final Pn5 (6"c) y como los micos son tan parecidos (6"d) cs imposiblc saber cul de ellos esconde al shuar condenido. (7) Por eso
hav quc matarlos a todos.
ou?
PoReue
pon eso, Rs...
De acuerdo con este esquema, un primer operador OUE- permite pasar de una primera representacin -PoR problemtica (aqu las oraciones lb y 3: los shuars matan a los tzanzas que no hacen ms que dormir en los rboles) a una pregunta (O 2).Esta representacin, que formula
6.4. La estructura de la composicin en los textos

Presentamos en el cuadro 16 los prol-o[ipos de secuencias como unidades de la cor-nposicin en los textos. E,slr
80
LINGiSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS
COMPOSICIONI HETEROGENEA DEL
TE,XTO
81
composicin depende, en el plano de la macrosegmentacin, de esquemas ms o menos fijos, determinados por los gneros discursivos (que dan lugar en algunos casos a (estructuras tipificadas)), como las denomina Daniel Cassany, 1995, pg. 77). La combinacin de secuencias tiene, adems, cuatro modalidades de base.
Cuadro
MrcRoNrvnr-:
o Secuencias alternadas-entrelazadas. En este tipo

de composicin se desarrollan paralelamente dos intrigas por lo menos, que pueden reunirse o no en un punto dado. E,l cine narrativo contemporneo recurre con frecuencia a este tipo de narracin. Su ilustre antepasado se halla en el cine experimental de David Wark Griffith, quien en la prirnera gran superproduccin norteamericana, Intolerancia, estrenada en 1916, entremezcla cuatro denuncias: el destino de un joven acusado por un crimen que no ha cometido alterna con la toma de Babilonia por los ejrcitos de Ciro, con la vida de Cristo y la matarza de Saint-Barthelmy. Los cuatro hilos diegticos se enlazany se aclaran recprocamente.
1. La composicin heterognea del texto base: Narrativo . Descriptivo . Argumentativo . Explicativo . Dialogal
(Proto-) tipos de secuencias de
MacRoNrvELES:
l. . .
Eseuapras DE TExros (<estructuras tipificadas"):
Segmentacin macrolingstica regulada (ms o menos) o no por gneros y subgneros: Esquemas fijos (regulados por los generos del discursc.: soneto, fbula). Esquemas ocasionales (propios de un texto dado). EsrRucruRA
sECUENcTAL:
En el gnero de la novela podemos citar Galndez, de Manuel Yzquez Montalbn (cf. captulo 11) y Corazn tan blanco, de Javier Maras (cf. captulo 9). o Secuencias encajadas-intercaladas. Es el caso que contempl V. Propp: oUna nueva secuencia comienza antes de que la precedente haya terminado. La accin se interrumpe con una secuencia episdica. Al final de este episodio, la primera secuencia vuelve a continuar y se termina" (ibidem). Esta modalidad, que se actualiza tambin en los textos 6 y 7, se representa as:
[Secuencia
2.
[Secuencia 2l............Secuencia
l]
a)
Modos de combinacin de las secuencias: a.l) Series lineales: . Secuencias coordinadas
b)
a.2)
. Secuencias alternadas . Secuencias encaiadas Insercin: Dominante y secuencia-resumen
Puede afirmarse que buena parte del inters de la estructura laberntica de El nmntscrito encontrado en Zctrctgoza, de Jean Potocki, reside en un mar de histor-ias interrumpidas y proseguidas ms tarde.
En los textos en que domina el relato, las secuencias narrativas pueden igualmente combinarse segn las modalidades que se acaban de enumerar:
o Secuencias coordinadas. En este caso (una secuencia sigue inmediatamente a la otra, (V. Propp, 1928, trad. esp. 1992, pg. 108), conlo en el texto 4 de Borges (ct. cuadro 9).
Cpruro 7
PRAGMTTCA DEL RELATO
Al recordar brevemente los estudios sobr-e el relato hemos subrayado que stos haban evolucionado hacia una orientacin pragmtica en las ltimas dcadas (cf. primera parte). Desde esta perspectiva, podemos considerar que la narracin constituye un complejo acto de discr,rrso. John L. Austin en 1962 constataba el poder del lenguaje, que adems de describir el mundo, puede cambiarlo e incluso crearlo enteramente con su fuerza. E,l ttulo de uno de los tres libros que recogen sus trabajos es, a este respecto, muy expresivo: Cmo lzacer cosas con palabras (traduccin literal de How to do Things With Words). Por eso puede hablarse de Acro DE LENGUa-lr, (tambin denominado tcro DE HABLA o AcTo DE DIScuRso). De hecho, ya en 1925, C. Bally haba sealando la capacidad de accin de la lengua:
[...] pero examinen con ms atencin los procedimientos que se utilizan [en la conversacin ms anodina]: la lengua aparecer como un arma que cada interlocutor maneja en vistas a la accin, para imponer su pensamiento personal (1925-1935, pg.21).
Evidentemente, todo lo que se dice no tiene la misma fuerza. Fue tambin Austin el primer terico en establecer grados en los actos de habla. Distingua los enunciados Locurlvos (simples aseveraciones constativas: nEn Junn o en Tapalqu refieren la historiao), II-ocurlvos (cargados de fuerza: nYo querra saber qu sinti en aquel instan-
B4
LINIGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

7
pRIcuTICA DEL RELATo
85
te de vrtigo') y
pERLocurIVos (ntransformadores, del mundo por el mero hecho de ser enunciados: oYo os declaro marido y mujero). Por otra parte, desde el punto de vista de su presentacin discursiva, tambin pueden diferenciarse los actos que se manifiestan por marcas gramaticales (las formas interrogativas e imperativas) de aquellos que se manifiestan en el contenido semntico de un elemento lxico (los verbos prohibir o suplicar, por ejemplo). Otros autores han establecido clasificaciones ms comple.jas, como John R. Searle ( 1969) y Daniel Vanderveken (1988). Las tipologas, sin duda, pueden facilitar el anlisis cle los textos, pero no siempre es fcil determinar a qu categora pertenece un determinado acto. Los tipos descritos por los lingistas constituyen, una vez ms, pRorortpos, a los que los actos realizados en el discurso corresponden aproximadamente. Adems, el (arma del lenguajen, como deca C. Bally, es susceptible de ser empleada en estrategias muy diversas en batallas en que raramente el ataque es frontal. Con frecuencia los actos nse disfrazar\>> de otro acto o se realizan de forma indirecta. J. R. Searle (1975) considera que los actos de habla que se transcriben en un relato de ficcin son falsos (no corresponden a la realidad factual). G. Genette (199L) matiza esta opinin, distinguiendo los actos realizados por los personajes de los actos realizados por el narrador HETERoDTEGrICo (exterior a Ia historia contada, cf. captulo 11). El discurso de este ltimo, que habla <por delegacino del autor, puede contener actos de habla autnticos (opiniones reales sobre el mundo real, descripciones de lugares realmente existentes). El autor de un relato de ficcin, por lo dems, invita a situarse en un universo particular al lector / oyente, y este ltimo, gracias a su experiencia, sabe interpretar esta invitacin, casi siempre implcita, que acepta; si no lo hace, puede tener problemas, como los tuvo Don Quijote por tomar por factuales los encantamientos y otros acontecimientos maravillosos de las novelas caballerescas. En el mundo as creado los enunciados de ficcin son, en opinin de Genette, figurados, y el autor cuenta con que el NaRRATARIO los tomar como tales.
.t.
Los actos de lenguaje de los personajes
En los relatos que se producen en la vida cotidiana, y tambin en los relatos histricos o literarios, la mayor parte de los enunciados son locutivos, esto es son declarativosaseverativos, dicen que oalgo es u ocurren. Sin embargo, estos actos locutivos pueden describir otro tipo de actos de lenguaje, como cuando los intercambios verbales de los personajes son referidos mediante el trscuRso NARRATIVTzADo (cf. captulo 1) que se caracteriza precisamente por contar las acciones que, en un relato, se realizan mediante el lenguaje. As, por ejemplo, en el texto 2, de La Regenla, dice el narrador: nAna estaba locuaz, hasta se atrevi a decir lisonjas, que si directamente iban con el caballo tambin comprendan al jinete." El enunciado aseverativo narra la accin de Ana Ozores, que tiene cierta fuerza ilocutiva: elogiar a lvaro Mesa, aunque lo haga de manera indirecta. En cambio en el texto I el intercambio queda puesto en escena al ser citado literalmente. En los actos de habla de los personajes, lgicamente se despliegan todos los.juegos estratgicos propios de las conversaciones de la vida real. Por eien-lplo, en el dilogo siguiente del ya citado texto 1, -Ahora usted or.
silencio! Bastante hemos charlado..., dieme
al
-Es to..., ella, arrepentida por qu? -No... instante de haberlo dicho. -respondi
que... no s... si debo despedirme...
el acto de duda expresado por lvaro en este intercambio es, indirectamente, una peticin de permiso para quedarse con Ana. Este permiso se concede tambin de forma indirecta, mediante el rechazo de la propuesta del hombre, por lo que la pregunta no es, pues, una verdadera pregunta, sino una invitacin casi explcita y casi involuntaria,lo que justifica el sentimiento de arrepentimiento de la protagonista que el narrador refiere. La pregunta es uno de los actos que aparece frecuentemente en los dilogos. Preguntar, como ordena es un acto
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PRAGMTICA DEL
RELATO
87
de extremada fuerza ilocutiva, pues pone al interlocutor en
locutores se dirige fsicamente a un segundo locutor pero

en realidad, sus palabras se orientan hacia un tercero que las oye igualmente. Podemos ver un ejemplo de este tropo en la misma novela, en un pasaje en que la sirvienta de Ana
la obligacin de actuar (no responder o no obedecer son

formas de omisin que pueden tener, en determinadas circunstancias, consecuencias graves). As, en el texto 8, la pregunta por qu? desencadena inmediatamente la respuesta-explicacin en forma de relato etiolgico (aunque se trate de un soliloquio dialogizado). Pero los actos de lenguaje, adems de ser descritos o expresados directamente mediante el discurso citado, pueden tambin ser puestos en escena de manera ms sutil mediante el uscuRso LIBRE INDIREcTo. Este modo particular de referir los discursos, hablados o pensados, se caracteriza por su poLIFoNfn (Oswald Ducrot, I 984), ya que permite or a la vez la voz del narrador (se construyen en tercera persona) y Ia voz del personaje (pueden incluirse componentes propios del discurso citado: interrogaciones, exclamaciones y, lo que aqu nos interesa, actos de lenguaje ilocutivos o perlocutivos). De este modo el narrador omuestra" las palabras de su personaje y las (comenta>, ya que, a la manera de la irona, el discurso libre indirecto expresa que se toman distancias respecto al discurso que refiere. Es el caso de este fragmento, tambin de La Regenta:
Texto 9: Los pensamientos de Ana
lleva un mensaje de esta ltima al magistral, cuya propia sirvienta se halla cerca:
Texto 10: El mensaje

esta-La carta, que era urgente y los criados podran perderla... o tardar en entregarla a usa. Teresina se movi en el pasillo. La oy el magistr.al y
seora me ha dicho que entregara a usa mismo
dijo:
mi casa no se extravan las cartas. Si otra vez vie-En con un recado por escrito, puede ne usted usted entregarlo ah fuera... con toda confianza. Petra sonri de un modo que ella crey discreto y retorci una punta del delantal. usa... con voz temblorosa y rubori-Perdneme zndose.
-dijo
-No
hay de qu, hija ma. Agradezco su celo.

Op. cit., pg. 327.
pritu, y qu bien hablaba de lo que parece inefable, de los
Oh, qu grande hombre! Y qu bien penetraba en el es-
subterrneos de las intenciones, de las delicadezas del sentimiento! Y cunto le deba ella! Por qu tanto inters si aquella pecadora no lo mereca? (op. cit., pg. 587).
En estos pensamientos de Ana Ozores, referidos mediante el discurso libre indirecto, reconocemos actos de elogio y agradecimiento, y tambin las preguntas que se plantea el personaje. Esta forma de referir permite al narrador sugerir la ingenuidad de Ana, que no percibe la tortuosa personalidad del magistral. En los dilogos de los textos narrativos aparece tambin lo que Catherine Kerbrat-Orecchioni ha denominado rRoPo coMUNICACIoNAL (1990, pg. 93). E,sta figura propia de las interacciones verbales se produce cuando Llno de los
rectos tras la asercin nEn mi casa no se extravan las cartas>: por una parte, manifiesta confianza a su propia sirvienta, Teresina, que est escuchando (tropo comtrnicacional) y, por otra parte, quiere dejar entrever a ambas muieres que en ningn caso la correspondencia entre Ana y l mismo puede contener nada que deba protegerse de la curiosidad ajena.
Aqu, el magistral, al afirmar que las cartas pueden entregarse tranquilamente al servicio, realiza dos actos indi-
.2.
Los actos de lenguaje del narrador
G. Genette subraya que la creacin de un universo de ficcin lleva aparejado un acto de lenguaje implcito de invitacin al lector. sin embargo, en algunas novelas actuaIes, en que se obserua una tendencia creciente a establecer
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PRAGMTICA DEL RELATO
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juegos temporales y juegos enunciativos (cf. 9.1.5, 9.2, y captulo 11), el narrador puede llegar a explicitar su accin narradora. como en este frasmento de Jos Saramaso:
Texto 11: Movimientos y gestos de los personajes
Cmo se llama, y ella respondi Lidia, seor doctor, y
radi, Para servirle, seor doctor, podra haberlo dichcl de otra manera y ms alto, por ejemplo, Aqu estoy, autorizada
a travs de los aos, con reacciones por una y otra parte. En la novela mencionada, entre otras identificaciones, un profesor de Oxford haba credo reconocer una persona leal en Clare Bayes, la amante britnica del profesor espaol, a lo qr-re r-esponde el novelista:
Texto 12: Rectificacin del autor
para esto por recomendacin del gerente, Mira Lidia, a ver si atiendcs al huspcd de la doscientos uno, al doctor Reis, y ella lo cstaba ya atendiendo, pero l no respondi, slo pareciri rcpctir cl nombre, Lidia, en un susurro, quin sabe si para no olvidarlo cuando precisara llamarla de nuevo, hoy gente ars, quc rcpite las palabras quc oyc, las personars, rcalmente, son prpagayos unas de citras, no hay otro sistema de aprendizajc, acaso csta reflexin le rino sin proponrsela,
porque no la hizo Lidia, qtre es el otro interlocutor, dejmosla sali, pues, si ya tiene nombre, y que se lleve el balde y la bayeta, veamos cmo qued Ricardo Reis sonriendo irnicamente, que es una disposicin de labios que
no engaa, que cuando quien invent Ia irona invent la irona, tuvo tambin que inventar la sonrisa que manifestara su intencin, logro mucho ms difcil, Lidia, dice, y sonre.
Jos SnnMAGo, El ao de la fttLterte de Ricardo Reis, Lisboa, Ed. Caminho, 1984. Trad. esp. de Basilio Losada, Madrid, Alfaguara, 1998 (pgs. 57-58).
7
Lament mucho quc aquella muier, quien quiera que fucse, rcsultara obieto de cotilleo en esa ciudad tan cotilla por causa indirecta ma, y que por tanto se estuviera poniendo en tela de juicio no slo su reputacin, sino adems su buen gusto. (Y quin saba si tambin el mo. Rcputacin no tengo en ese campo.) Puedo asegurar aqu que durante mis aos de Oxford viv muy castamente, o al menos cn lo que sc refierc a las mujcres nativas, que en modo alguno me palecieron'muy puticas', como diio una vcz Miriam Gmez que podan ser algunas (lo dijo con su nunca ofensiva habla cubana y delante de su marido Cabrera Infante, qtre guard silcncio, ambos treinta aos viviendo en Londres).
JavreR MaRs, Negra esprilda del tiempo,
Madrid, Alfaguara, 1998, pgs. 82-83.
.3.
El texto narrativo como acto de lenguaje global
El narrador introduce en su relato dos actos de lenguaje explcitos asociando al narratario en las decisiones que toma respecto a los movimientos y los gestos de sus personajes.
Los juegos de las novelas recientes pueden ir todava ms leios. En la ltima publicada por Javier Maras, Negra espalda del tien'tpo, el narrador se identifica como el propio autor, con nombre y apellido, y se dirige explcitamente a los lectores de Todas las alntas (diferencindose del narrador de esta novela, que es un ente de discurso, cF. texto 37). El autor manifiesta su disgusto y rectifica a quienes confundieron ficcin con realidad, poniendo as de manifiesto que el discurso literario establece una interaccin compleja y diferida entre autor y lectores, que se instaura
Cuando, desde una ptica pragmtica, consideramos el relato en su globalidad pasamos a otro plano de rnirlisis, nos situamos en el mbito de la interpretacin. Evrllrar cl conjunto del texto desde el punto de vista del aclo clc lcnguaje global que realiza es interrogarse sobre los proptisitos y la funcin del relato. Se cuenta (para algor. Sahrazad cuenta para no ntolir' y su padre, para intentar convencerla de que no vaya al perlacio del sultn; Sindbad el Marino cuenta a Sindbad el Faqun las aventuras que le han proporcionado su riqueza para convencerlo de que su afortunadr situacin es .justa. Lo que narra el acusado en ia sala de juicio, el relato que el sacerdote inserta en su serntn, el cuento que se susurra al nio para que se duerma, todas esas historias son en primer lu-ear ACCIoNE,s vERBALES:
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LINGUSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
PRAGMTICA DEL
RELATO
9T
El modo en que se organizan los textos narrativos depende del uso que de ellos quiera hacerse, y por lo tanto, de su situacin en el contexto verbal o extralingstico que los
rodea (Karlheinz Stierle, 1972, pg. 178).
Porque son recreativos, los relatos se han utilizado en todos los tiempos con una finalidad argumentativo-didctica, aplicando el principio que nos ha sido transmitido desde la Edad Media de ninstruir deleitando". Este principio subyace en la obra de Don Juan Manuel, especialmente en El libro de Patronio o Conde Lucanor, y en el gnero de la FBULA, que se desarroll durante el siglo xvIII en Espaa. Este tipo de relato de ficcin contribuye a establecer o reforzar las leyes morales y sociales imperantes. Tanto la primera parte de EI libro de Patronio como las fbulas llevan en su propia estructura la verdad general (o la mxima) ilustrada por el relato: es la parte de la moraleja, que aparece destacada al principio o al final de aquI. En la argumentacin propiamente dicha, el relato puede desempear la funcin de argumento que conduce a una conclusin o la sustenta. Se habla en ese caso de relato ejemplar. Aristteles citaba el oexemplumo como uno de los medios que pueden utilizarse para persuadir. El relato de una vida, ya sea biografa o autobiografa, puede con* vertirse en argumentacin por el ejemplo (como en el caso de las vidas de santos para la comunidad creyente). Y el relato puede tambin simplemente explicaq como hemos visto al analizar dos relatos etiolgicos, los textos 7 y 8. Todas estas funciones aparecen igualmente en el relato literario. ste adems puede constituir un poderoso medio de innovacin semntica, a Ia manera de la metfora, Sgn la profunda reflexin que desarrolla P. Riceur en sus cuatro obras dedicadas al tiempo y el relato (1983, 1984, 1985 y 1990). Recordemos que tambin G. Genette considera que la aseveracin de ficcin es "figurada,, (cf. captulo 7). La identificacin de la nueva pertinencia semntica qtre crea el relato est parcialmente condicionada por la intencin que el lector u oyente atribuye al narrador o al atrtor en su interpretacin (el mundo depende "tambin de los que oyen el cuento y lo condicionan a veces> como recuer'dan las palabras de una novela de Javier Maras, citadas como epgrafe de este libro). En algunos textos narrativos, como en la llamada ,.novela de ideasn, el relato es por definicin ilustracin o demostracin de una tesis. Tal ser'a
Esta dimensin del relato fue descrita por los retricos antiguos y constituye en la actualidad el principal objeto de la pragmtica textual. En el marco de la retrica la NnRnrro tena funciones muy claras. Por una parte su objetivo era oRTENTAR-TNSTRUTR al auditorio y por otra parte persuadirlo de la justeza de la causa que se defenda. Para conducir al oyente a determinadas conclusiones, el orador presenta los hechos desde una perspectiva concreta, de manera que la narratio es una puesta en escena en que algunos elementos se enfatizan, mientras que otros se ignoran deliberadamente. De todos modos, la funcin ms importante del relato la que e'identemente casi siempre se superponen -a 6[s- es la de distraer y recrear. Por esa razn en algunos textos literarios se recurre al pretexto de una reunin de personajes ociosos en el relato-marco en el que se insertan otros relatos que van narrando sucesivamente dichos personaies. As ocurre, por ejemplo, en muchos cuentos de Guy de Maupassant y en el Decantern de Bocaccio, en que siete damas y tres caballeros, reunidos en un castillo para escapar de la peste que asola Florencia, se distraen contndose historias. E,l placer que procuran los relatos, como seala P. RiceuL se produce en la interseccin entre el mundo del texto y el mundo del lecto4 ) se fundamente, a la vez, en el reconocimiento de las propias experiencias y en el aprendizaje por medio de las experiencias ajenas, que se funden para transmutarse en una experiencia ms trascendente:
El placer de aprender es, en efecto, el primcr componente del placer del texto. t .] El placer de aprender es, pues, el de reconocer. Eso hace el espectador cuando reconoce en el Edipo lo universal, que la trama engendra por su
sola composicin. As pues, el placer del reconocimicnto se constmye en la obra y, a la vez.,lo experimenta el espectador (P. Riccur, 1983, trad. esp. 1987, pg. 112).
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el caso, segn Albert W. Halsall (1984), de las novelas de mile ZoIa. Por el contrario, y segn Jean-Paul Sartre (1947), El extranjero de Albert Camus se caracterizarapor ser precisamente un libro que ni explica ni demuestra. Si embargo, esta novela tambin puede ser vista como una presentacin metafrica de la concepcin camusiana del
existencialismo. En Espaa, son considerados unovelistas de ideas, escritores como Ramn Prez de Ayala o Miguel de Unamuno. De entre los novelistas actuales, aunque se hallen todava en plena produccin, nos atreveramos a aventurar que Juan Jos Mills y Javier Maras estn construyendo una autntica interrogacin metafsica a todo lo largo de su obra narrativa, el primero especialmente en torno a la identidad, el segundo de manera particular en torno al tiempo. La orientacin final del texto literario puede ser, de algn modo, explcita. En el texto 4, el narrador de Borges termina su relato con un comentario a modo de moraleja, aunque no prescriptiva, ya que constituye una interrogacin sobre los sentimientos de identidad. En cambio, como ya se ha dicho, el poema de Machado, a pesar de que tambin aparece en l un breve comentario interrogante, es un texto abierto a varias interpretaciones posibles. Los lectores y los oyentes de relatos realizan de modo ms o menos intuitivo el trabajo interpretativo. Por su parte, los estudiosos de la literatura y los crticos desarrollan metodologas diversas para llegar a sus conclusiones evaluativas. Volvamos a una novela que ya hemos citado en varios momentos de este libro, La Regenta de Clarn. Cuando Gonzalo Sobejano define uel temao de esta novela como oel conflicto de la persona y su ambiente> (1982, pg. 199) o ola discordancia entre el suieto y del mundon (op. cit., pg. 224), est identificando la nueva referencia creada por ese texto y su universalidad, por la que tantos lectores pueden haberse reconocido en Ana Ozores, gracias a cuyos padecimientos ellos han aprendido algo sobre s mismos. Tal sera la funcin pragmtica de esta excelente novela espaola.
TnncnRA
PARTE
LOS COMPONIE,I{TES DEL RELATO

En la segunda parte hemos optado por presentar la textualidad siguiendo la opcin metodolgica de partir de las unidades ms pequeas hasta llegar a considerar los textos narrativos en su globalidad y desde la perspectiva de su funcin pragm tica. En esta tercera parte, en cambio, no seguiremos un orden jerrquico ni basado en la composicin, sino que examinaremos sucesivamente los componentes bsicos de todo texto en que domine lo narrativo. Estudiaremos, por lo tanto, las cuestiones de la accin y la transformacin que caracterizan la dinmica propia del relato, cmo se desarrollan ambas en el tiempo, el modo en que se construye el mundo del relato por el texto y por el acto de lecttrr'r, y, finalmente, la enunciacin narrativa.
Cepruro
LA ACCIN Y LA TRANSFORMACIN
Los textos narrativos se caractertzan por presentar una o varias acciones, lo que constituye un nuevo criterio para deFinirlos:
Elemento <3> para una definicin del nrmro
Todo relato puede considerarse el producto de una actividad creadora que opera una redescripcin de la accin humana. Como afirmaban los autores clsicos, en el relato se exponen hechos reales o imaginarios. E,sta designacin general de nhechoso corresponde a dos realidades qlle creemos rtil diferenciar: el acoNTECIMIENTo y la ncctw. Anrbas rrociones hacen referencia a Llna modificacin del clrrso nrLural de las cosas, esto es, a una TRANSFORMACIN.
B.l
Acontecimientos y acciones
La ncctoN se caracteriza por la presencia de Lln AGENTE humano o antropomor-fo- que provoca el cambio -actor (o tr-ata de impedirlo), mientras que el ACoNTECIMTENTo ocut're como efecto de alguna causa, sin que intervenga lr intencin humana. Los dos ejemplos sigr-rientes presenLan se-
96
LA ACCIN Y LA
TRANSFORMACIN
97
ries de hechos, cuya sucesin viene indicada por una cadena de pRnrntros INDEFrxIoos:tt
Texto 13: "Hotel Z"
Jan Skerrenson apareci una maana por el hotel, pidi un cuarto que no mirara a ninguna parte, una caja de botellas de ron, pag 40 das por adelantado y declar que no
de arcos que, cl'uzndose y entrelazndose caprichosamente entrc s, formaron con sus coluntnas un laberinto de ptrfido. Una vez reedificado el templcl, comenz a orse un acor: dc lejano que pudiera ccnfundirse con el zumbido del airc, pero que el'a un conjunto de voces lcjanas y graves quc prrccrn salir dcl seno de la tien'a e irse clevando poco a poco, hacindose cada vez ms perceptiblc.
Gusravo Aoor-l.o Bcouen, EI ll,liserere, en lryendas, Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 1994, pg. 230.
quera ser molestado porque estaba en cuarentena dc amor. Ms tarde se supo que el hombre era dans, marino, y que los aullidos que soltaba casi sin pausas no eran fruto de ninguna flagelacin, sino del llanto de aquel extraviado. Lloraba la ms grande pena de amor jams sufrida, frente a un acuario seco en el que caan sus lgrimas. En el fondo del rectngulo de vidrio haba un poco de arena, unos caracoles de metal y una sirenita de brazos extendidos de espaldas
sobre la arena. Cuarenta das y sus noches llor el dans, sus lgrimas se iban apozando en el fondo del acuario, y mientras el volumen de lquido aumentaba, la sirenita intentaba ponerse vertical sobre su cola de pescado. El da cuarenta y uno se march tal como haba llegado, sin dejar ningn amigo ni enemigo, con el talante de los individuos condenados a los amores sin respuesta. Pero dej el acuario, y la sirenita todava perrnanece vertical, con los brazos abiertos, invitando a los goces reservados a los nufragos y otros seres del mar.
y se da el motivo de su obrar ("lloraba la ms grande
En ambos textos se suceden hechos, y en ambos casos son enigmticos o mist.eriosos. Pero en el texto 13 se describen una serie de acciones (apareci, pidi [...] llor, se march) de un agente humano (el dans Jan Skerrenson)
pena de amor jams sufrida>); en cambio, en el texto 14, los acontecimientos inexplicables no son resultado de la iccin humana (un templo se r-econstruye por s solo), por lo que slo pueden ser atribuidos a algn fenomeno sobrenatural o extranatural y, de hecho, provocarn la muerte del uosado peregrinon que los contempla.
B.2. Causalidad y motivacin

E,stablecer una diferencia entre el acontecimiento fsiccr se distinga claranrente el MoTIVo (o razn de actuar) de la cnusa. En el caso dc unu relacin de causa a ef'ecto, el antecedente est sepnr'rdo l<igicamente de la consecuencia y por ello puedcn clcsc:r'ibir-
Luts
SepLVEDA
("Viajes de Agosto,, EI pas setnanal, 1998).
y la accin hr-rmana impiica que
Texto 14: Una leyenda religiosa

Las piedras se reunieron a las piedras; el ara, cuyos fragmentos se vean antes esparcidos sin orden, se levant intacta, como si acabase de dar cn ella su ltimo golpe de cinccl el artfice, y a par del ara se levantaron las dcrribidas capillas, los rotos capiteles y las destrozadas e inmcnsas series
Optamos pol dcsignar pRetRlto INI)EFINIt)o ), pRETrrRtro pERFpcro cstas dos lormas dcl pasado, por estar muv arraigadas cn la tradicin es-
se independientemente, como en el e.iemplo sisLricntc lrr crecida del ro y los daos que ocasiona: el aumento dcl nivel del agua es un acontecimiento que no obedece a ninguna intencin.
Texto 15: Las inundaciones en China Al final de la semana pasada el ro crcci hastt su nivel ms alto, anegando aldeas en cinco provincias y probando la resistencia de los diques construidos en los aos cin-
22.
colzrr csp:tola, pero reciben tambin otras denominacioncs: pRETI-Rtro prRFECro nssor.uro/pRErRrro pcRFF.c'ro ACTUAL (Gili Gat'a) o rRlrERrro I'ERFF.cro sruplE/pREr.nlro pF.RFEcro coMpuEsro (Alarcos Llorach v R.A.E.).
9B
LIT{GSTICA DE, LOS TEXTOS NARRATIVOS
99
cucnta: ei rltimo obstculo conlra un clesbordrmiento ca-
tastrtico (El
Pas).
E,n cambio, eriste siempre una relac-in lgica dc implicacin ente la accin de un agente y lo qtre Ie ha irnpulsado a llevarla a cabo, esto es, su rnotir"o, qLle, por lo tanto, slo puede pensarse a trar's de la accin. En el texto 15, la accin cle los hombr-es que han constn-rido los diqtres obedece a la intencin de protegerse de las inundaciones. En el texto 4 las reacciones del hombre, su grito y su can'er'r hacia la cocina, la bsqueda y hallazgo del cr-rchillito hacen pensar a los padres que dichas acciones estn motivadas por el reconocimiento, lo que les lleva a la conclusin de que se trata de su hijo. En el texto 5 la voz narrativa se interroga sobre los motivos del paso del enigmtico caballero "quin sabe por qu pas!), aunque, como hemos visto, ninguna respuesta se da en este relato que d sentido a la intriga: la interpretacin queda abierta. Pero se ha planteado la pregunta, ya que la accin humana lleva aparejada la reflexin o la interrogacin sobre sus motiva-
ciones.
cuando se insina que usegn algunos testigoso lr accin rleliberada est motirada por una decepcin arnorosa. En las novelas policacas, uno de los elenrenlos claves l)rra la investigacin es descubrir el motivo, denominaclo lcnicamente nnvll, del asesinato. Por eso la singtrlaridad tle El extraniero de Albert Carnus es precisamenle qtre cl rrsesinato reiatado en la pr:imera parte de la novela obedet't: a la causalidad bruta, sin que aptrezcan claranrente los motivos que, sin embzrrgo, la justicia tr-ata de descubrir a lo largo del proceso, que se desarrolla en la segunda parte. La literatura americana de los aos treinta (en particular las novelas de Faulkner y Dos Passos) se brsa cn[erarlente en la ausencia de moLivacin. Las acciones de los personajes son descritas como puros acontecimientos: ,,Los actos, las emociones, las ideas, se instalan bruscamente en un personaje, anidan en 1, le abandonan sin que ste inter\/enga apenas> (Jean-Paul Sartre, uA pr-opsito de John Dos Passosu, en Sittations I, Gallimrrd, 1947 , pg. 23). E,l compot'tamiento humano se mueve entre las causas v los motivos, lo que podemos repl'esentar del modo siquiente:
Cuadro
Texto 16: Modelo de pasin Naomi Campbell pas> 20 horas en el hospital Nuestra Seora del Pino de Las Palmas el 15 de junio, a consecuencia, segn los mdicos, de una sobredosis de barbitricos o de una reaccin alrgica, segn los representantes de la modelo. Poco rntes de neccsitar ayuda mdica, Campbell haba mantenido una discusin con su novio, el bailarn espaol Joaqun Corls, segn algunos tcstigos (EI Pcts).
I7. La accin humana

Actor humino I Motir,o I Crllsl
(a)
Pedro juega al aledrez Jn:abr'e el pafaguas
(b)
(c)
.':
+
l
I
I I
+I
Pablo tiembla de fro
En este texto los puntos de vista expresados sobre el he-
cho (hospitalizacin de la modelo) manifiestan, adems, dos causas diferentes que los han provocado: "segn los mdicos,, lrlaorni Campbell ha tomaclo una sobredosis de barbitricos, esto es, ha habido un motirlo y un resultado, pero, nsegn Ios representantes de la modelor, se ha tratado de una reaccin alrgica, esto es, ha habido una causa y un efecto. Pero esta distincin lleva implcita r-rna divergencia sobr-e las intenciones, que se deian entrever
La accin humana se sita claramente en el nlrlc<l clr. la motivacin: motivacin sin causalidad (a), propia dcr
las actividades intelectuales (como los.juegos de estrategia)
portamiento de Juan es a la vez MorrvADo (tiene una razn para actuar) y CAUSADo pol-una constriccin exteriol'(la tluvia). El ejemplo (c), en cambio, presenta un caso de cau-
o motivacin con causalidad (b) sombreada del -parte cuadro-. En este ejemplo pcldentos suponer que el com-
100
LA ACCIN Y LA TRANSFoRMAcTN
101
salidad sin motivacin, o modificacin sin intencin del comportamiento humano, que se produce al experimentar alteraciones fsicas o squicas (desde el hipo hasta la neurosis) que la voluntad humana no puede controlar.
Elemento <1> para caracterizar la accin en el neuro La accin implica una RnzN DE ACTUAR o Movll en el agente, por lo que ste tiene RESeoNSABILIDAD en lo que se refiere a las consecuencias de sus actos.
-el es precisamente quien, incitado por un deseo, tiene un motivo par-a actttar y un obietivo que debe alcanzar. Sus motivaciones pueden ser nluy variadas, desde la bsqueda amorosa a la del podeq pasando por el deso de saber, de descubrir Lln secreto, de resolver un enigma, lal como explican
En un relato, el pr-otagonista
personaie
principal-
rrna serie de acciones convencionales, socialmente establecidas, cuyo orden (crono)lgico est predeteminado. As, cntrar en un restaurante supone una cadena de acciones: sentarse a una mesa, leer la carta, escoger unos platos, encargarlos, etc. Quienes pertenecen a la misma cultura pueden interpretar acciones que en los textos quedan algo elpticas, gracias a que disponen de scripts. Cuando las acciones se desarrollan siguiendo el orden cannico es innecesario citarlas todas, so pena de que el texto sea (intilmente) redundante. El narratario llena los ovacos, sracias a sus conocimientos enciclopdicos. Toda ruptura de un script es percibida como una anomala y algunos autores juegan con esta posibilidad para producir un efecto de sorpresa, como en el texto siguiente, en que la distorsin proviene de las sucesivas e inesperadas rupturas del script: Texto 17: Un viaje accidentado Un vez hubo llegado a Casablanca, Plume record que tena muchas gestiones que hacer. Por eso dej la maleta en el autocar: ya volvera a recogerla cuando hubiera terminado con sus negocios ms urgentes. Y se fue al Hotel Atlantic. Pero en lugar de pedir una habitacin, Plume record que tena todava muchas gestiones que hacer, lc pareci preferible pedir la direccin de la Socit Gnrale. Acudi a la Socit Gnrale, entregri str turictu ranr r'l subdirector, pero cuando le hubieron hecho pirsur, rr-uis rrrr. ensear su carta de recomendacin, le perrcciti opor'truro irr formarse de las principales curiosidades clc lr ciuclrcl :ir':rlrr', de Bousbir, y de los cafs moros, pues no se ptrcclc clejirr Casa sin haber visto la danza del vientrc, aunquc lus rntrit'res que danzan sean judas y no musulmanas. Sc inlirrnrri pues del lugaq hizo que lo acompaaran al cal moro, y ya haba una bailarina instalada en una mesa pidiendo una botella de oporto, cuando se dio cuenta de que todo eso son tonteras; de viaje, con aquellas fatigas inhabituales, lo primero que hay que hacer es alimentarse. Se fue pues y se dirigi al restaurante del Rey de la Cerveza, en la ciudad nueva; iba a sentarse a la mesa cuando pens que no bastaba, cuando sc viaja, con beber y comer, que es preciso asegu-
los narratlogos estructuralistas (c{'. captulo 2).
8.3. La estructura de la accin

El desarrollo de las acciones est r'egido por leyes: es irnposible saltar (sin parapente o deltaplano) desde una cunbre sin estrellarse contra el suelo; no es adecuado entrar en casa de un desconocido sin haber-sido invitado. Son leyes que nacen de las caractersticas fsicas del mundo (por ejemplo, la ley de la gravedad) o de las nornlas socioculturales (costumbres y usos en un determinado medio social). De manera que en un texto narrativo las acciones no se encadenan al azar sino que obedecen a leyes o normas (r las contravienen deliberadamente). 8.3.1.
Et- oRDEN cANNIco (t-os scnprs)
l)n scripl es una secuencia de acciones que presenta un carcter estereotipado. Actividades como uir al cine o al restaurante>, <tomar el tren, o nir de compras, implican
IO2
LA ACCIN Y LA
TRANSFORMACIN
103
rarse cuidadosamente de que todo est en orden para la etapa del da siguiente; de modo que convena, ms que hacer el pach en una mesa, buscar lo ms pronto posible dnde se hallaba el barco que deba tomar al da siguicnte. HrNRt Mtctux, Plunte, Gallimard, cap. uPlume en Casablanca", pgs. 171-172.
La lectura del primer prrafo de este texto hace esperar un script como "visita turstica de Casablancao, pero esta expectativa queda defraudada y en cada nuevo lugar, cuanclo una accin es l-eicamente previsible aparece un PERo o un cuANDo que indican un cambio de intencin de Plume, de manera que los scripl que se van anunciando sucesivamente no quedan nunca actualizados.
las epopeyas antiguas proponan una tica incompatibie con la moral cris[iana, ya que los dioses cometan robos y adulterios; Atenea se alegra de que Ulises haya conseguido mentir perfectamente, y un hroe como Aquiles se muestra colrico, celoso y dominado por el orgullo. o En las parbolas evanglicas las rupturas ticas parecen a veces autnticas provocaciones al sentido comn. En la parbola de olos obreros de la viau, por ejemplo, vemos una flagrante iniusticia. Un propietario contrata obreros para que trabajen su via en diferentes momentos a lo largo del da. Promete nun denarioo a los primeros, y olo justo, a quienes llegan despus:
Texto 18: Los obreros de la via
. Segn los moralistas cristianos,
8.3.2. Las
NoRnlAS TICAS
Puesto el sol, dijo el dueo de la via a su mayordomo:
E,l valor moral de las acciones es relativo, segn el grupo social en que se enmarcan. Una accin o un comportamiento son juzgados generalmente por su fecuencia de aparicin, pues la opinin comn considera que lo unormal>- es lo que hay que se hace habitualmente -lo (norma>. E,n funcin de las normas proqr,re hacer -la cultura dada, las acciones pueden ser apropias de una badas o desaprobadas, segn una escala que va del ,.bien, al umal,, y de lo njusto, a lo uinjusto,,. Un comportamiento que sobresalga por cada uno de los dos extremos de esta escala podr evaluarse como nsublime, o
Llama a los trabajadores, y pgales el jornal, empezando desde los postreros y acabando en los primeros. Venidos, pues, los que haban ido cerca de la hora undcima, recibieron un denario cada uno. Cuando al fin llegaron los primeros, se imaginaron que les daran ms; no obstanf, stos recibieron igualmente
cada uno su denario.
"abominabler.
ni siquiera cuando el juicio moral no parece pertinente. El papel cinematogrfico clsico del ex-polica vengador (encarnado por Charles Bronson o Clint Eastwood) que ejecuta brutalmente a malhechores odiosos al margen de la ley, constituye un ejemplo de conflicto tico: acta ubien" desde el punto de vista de quienes sufren agresiones de los forajidos pero acta umal, desde el estricto punto de vista del orden social v leeal.
. Ninguna serie de acciones es ticamente neutra,
Y al recibirlo murmuraban contra el padre de familias, diciendo: Estos ltimos no han trabajado ms que una hora, y los has igualado con nosotros, que hemos soportaclo cl peso del da y del calor. Mas l por respuesta dijo a uno de ellos: Amigo, y() n() te hago agravio: no te ajustaste conmigcl cn un clcrru'io? Toma, pues, lo que es tuyo, y vete: yo qtricro clul u ('slr', bien qtte sea el ltimo, tanto como a ti. Acaso no puedo yo hacer de lo no l< que qtricr'o?, ,'q, ha de ser tu ojo malo o envidioso, porque y() s()y l>trcno,' (Mateo, 20, 8-13.)
En esta parbola las acciones del propietario son incompatibles con la norma hoy tericamente indiscutida en el mundo occidental, "a igual trabajo, igual salarior. Los obreros que llegaron primero plantean la ruptura tica al reprochar al amo que haya atropellado el principio de equidad. De hecho, en la edicin del Nuevo kstantento publi-
104
LINGISTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS
105
cada en Barcelona (Herder, 1890) se subraya dicha ruptura
marcando en cursiva dos conectores concesivos (no obstante, bien que sea el tiltinrc), cuya funcin es precisantente indicaf que dos normas o dos mundos entran en colisin. Y es qr-re las parbolas evanglicas pueden caracterizarse, efectir,rmente, por ese conflicto de normas que los apstoles del cristianismo anuncian. Para presentarlas de modo didctico, recurren al relato. En novelrs como Ana KarertinA, Madanrc Bovary o La Ilcgenta, la intriga est basada en que los deseos y los sentintientos de las protagonistas se oponen a ias normas mor'rlrrs intperantes en los medios sociales en que les ha tocaclo vivit'.
la secuencia narlatira que hemos del'inido en el captulo 5) nacen precisrrnente de la necesidad de nn orden lgico entre las acciones superpuestr al orden [emporal. Ahora bien, como sr,rbraya P. Riceur comentando el nrencionado pasaje de Aristteles, la relacin de causaliclad y de probabilidad entre las acciones humanas que se suceden no corresponde tanto a las vivencias mismas como al trabaio de redescripcin de la realidad que realizamos al relatar (pues, uel mundo depende de sus relatores o ).
se puede asociar la estructura mnin-ra de
En el relato literario, muy especialmente, el encadenamiento causal de los acontecimientos es el resultado de

una construccin potica:
Por el contrario, la estructura cannica de los cuentos de hadas, de las novelas rosas y de los llamados uculebrones> se basa en conclusiones morales cuya r-rtilidad ha demostrado el sicoanlisis: los nbuenos> son siempre recompensados, mientras que.los umalos> Son castigados sin contemplaciones.
[...] Si la sucesin puede subordinarse de este modo a alguna conexin lgica, es porque las ideas de comienzo, de medio y de fin no se toman de la experiencia: no son rasgos de la accin efectiva sino efectos de la ordenacin del poema (P. fuceuL 1983, trad. esp. 1987, pg. 9).
Con todo, los autores de epopeyas de la Antigedad, y tambin algunos tericos modernos, consideran que la UNIDAD DE TrEMpo nico- y la uNlonD DE AcroR -perodo nicobastan para garantiz.ar la r-rnidad -protagonista de la accin. Veamos estos dos casos.
8.4. La unidad
de accin
Aristteles afirmaba que para que haya relato debe haber nunidad de accinr:
Es preciso, por tanto, que, as como en las dems attes imitativas una sola imitacin es imitacin de un solo objeto, as tambin la fbula, puesto que es imitacin, lo sea de una faccin] sola y entera y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se transpone o suprime una parte, se altere y disloque el todo (Potica, trad.
esp. 1988, pg. 157).
8.4.1. Ux rrEMpo xrco

Texto 19: Junio de 1997
(cnxrcas y
ANALES)
16. Inicio de la cumbre

terdam.
de la Uni(rn Europca cn Arns-
Esto significa que no basta con que las acciones se sucedan Llnas a otras para que haya relato, sino que su encadenamiento debe ser CRONO-LGICO, esto es, debe existir en-
tre ellas una relacin de causalidad para que formen un todo, es decir, deben tener (comienzo, medio y fin" (op. cit., pg. 215). Las tres partes a que se refiere Aristteles (con las que
21. Joaqun Almunia, elegido secretario general dcl PSOE en el 34." congreso del partido. 25. El Congreso pide el traslado del Guentica'a Bilbao y de la Dama de Elche a Alicrntc, denegados por los respectivos patronatos de los museos donde se cxponen. 26. La Comisin Europea expedienta ai Gobierno paol por violar el Tratado dc Roma con la ley digital.
es-
106
107
28. El Barga gana la Copa del Rey. Anguita expulsa

Nueva Izquierda de la direccin de Izquierda Unida' 30. El novelista Juan Mars gana el Premio Rulfo.
a Espaa, ocup de nuevo el Rectorado de la Universidacl, hasta que le sobrevino la muerr-te, el 31 de diciembt'e cle
1936.
En estos anales slo el lazo temporal une los sucesivos hechos referidos. Se cita cierto nmero de acontecimientos, diversos agentes realizan diferentes acciones en distintos lugares. Ningn proyecto comn motiva la sucesin de acciones (pasa x, despus pasa Y). Se trata de una simple enumeracin cronolgica de hechos. La relacin de acciones y acontecimientos que se han desarrollado durante una unidad de tiempo no garantiza la unidad de la accin, por lo que las crnicas y los anales no pueden ser considerados relatos. Diremos, con Aristteles:
Las composiciones [la historia] no deben ser semejantes a los relatos histricos, en los que necesariamente se des-
J. GrBc LpEz, Historia de la Literatura Espaolu, Barcelona, Vicens-Vives, 1964, prg. 550.
cribe no una sola accin sino un solo tiempo, es decir, todas las cosas que durante l acontecieron a uno o a varios, cada una de las cuales tiene con las dems relacin puramente
casual (Potica, trad. esp. 1988, pg. 215).
Elemento <2> para caracterizar la accin en el nrmro Un tiempo nico no basta para garantizar la unidad de la accin.
En esta breve biografta se presentan una serie de acontecimientos que se suceden unos a otros. Se trata de un actor nico ciertamente, del que se citan los elernentos ms destacados de su biografa. Pero aunque se sugieren relaciones de causa-efecto entre algunos hechos, stas surgen sobre todo de la reconstruccin que realiz.an los lectores qlle conocen el perodo histrico en que se desan-oll la vida de Unamuno. No parece que haya voluntad o motivo para actuar en esta enumeracin de hechos. Esta manera de presentar una biografa es propia de las obras didcticas en que el objetivo es informativo y las estrategias dominantes, explicativas, sin que haya un proyecto de construir un relato en torno a la vida de los autores o artistas que se estudian. En estos gneros la organizacin dominante es la nemclN DE acctoxes (cf. captulo 10). Pero una biografa, claro est, puede convertirse en relato cuando se pone el acento en la relacin causal entre los acontecimientos que marcan unr vida, as como en slls componentes problemticos. G. Genette, adems, afirma que la creacin de una intriga, ya se trate de hechos de ficcin o realmente sucedidos, da al texto un carcter: esttico (adquiere su literariedad por Ia "mise en fiction et/ou en diction", 1991, pg. 38).
8.4.2. Texto
Ux ncron Nlco (etocnaFs)

2Oz
La vida de Miguel de Unamuno

Don Miguel de Unamuno
Elemento <3> para caracterizar la accin en el nelnro
espaolas en el siglo
cumbre de las letras -figura en Bilbao ( 1864). Estudi naci Filosofa y Letras y obtuvo Ia ctedra de griego de la Uni-
xx-
La presencia de un actor nico no basta para garantizar la unidad de la accin.
versidad de Salamanca, ciudad a la que haba de considerar como su segunda patria. Nombrado Rector, fue destituido Ia Dictadurapor motivos polticos y ms tarde -durante se le dester a la isla de Fuerleventura, de donde huy para irse a refusiar en Francia, residiendo all hasta 1930. Vuelto
108
LA ACCIN Y LA
TRANSFORMACIN
109
8.5.
La transformacin
Aunque no garantice la unidad de la accin, la presencia de un actoi(por lo menos) es imprescindible en el relato. Pero esta presencia slo es pertinente si se pone en relacin con otros colnponentes que iremos presentando sucesivamente: la TRANSFoRMACIN de los predicados que caracterizaban la situacin inicial en los nuevos predicados que determinan Ia situacin final. Esta transformacin se desarrolla en el rl,npo (cf. captulo 9)' siguiendo de nuevo a Aristteles, diremos que en todo relato es reconocible una estructura ternaria que representaremos de este modo: Cuadro
Como hemos subrayado, a diferencia de los textos que indican procedimientos, en los relatos se crea una intriga (cf'. 5.3). En los primeros, adems, se sigue estrictamente el orden cronolgico, mientras que en los segundos puede alterarse el orden de los acontecimientos de la historia cont
rda.
^ccIoNES
Lo textos que indican procedimientos se caracterizan por contener lo que denominaremos una DESCRIICIN DE (cf. captulo t0):
'fexto 21: Pastel de papas y espinacas

1 kilo de papas; 1 cucharada de accite; I kilo de espina2 huevos; 3 cucharadas de queso ralladcu 1 pizca de sal; nucz moscacla; manteca. Hacer hen,ir las papas sin pclar; preparar un pur reemplazando la manteca por cl aceite, condimcntar a gusto. Hacer saltar las espinacas previamcnte hervidas, agrcgarles los hucvos y cl queso rallado, sal y nuez moscada, a gusto. Cubrir con el pur una fuente para horno, agrcgrrlc la preparacin de espinacas v cubrir con el resto clcl pur, encinla colocarle unos trocitc-s de mantcca. gratinar en horncr bien caliente.
ca',
18.
La estructura ternaria del relato
srrucru INIcIAL ANTES (comienzo))

E,sta estructura
TRANSFoRmecrN (realizada o sufrida) PRocESo

<partes
srruacrru
FINAL
oesPus
intermedias"
"fin"
La perf ec'ta ctcittera l)cl'trat.ta, Ed. Mcrcurio, Lima.
ha de diferenciarse de otra estructura
ternaria muy semejante, la que se configura en textos como recetas de coc.ina o instrucciones de montaje (que algunos autores, en el momento lgido de la narratologa, llegaron a considerar como relatos):
Cuadro
19. La estructura ternaria de la receta TRANSFoRMncItt (etapas sucesivas)

PROCESO Preclicados de srrulcrH
E,n este texto, desde el punto de vislr de la composicin, distingr*rimos un esquema textual o estructura tipificida qr-re articula, por una parte, Llnl descripcin lista de los ingr-edientes ),, por oLra par[e., una descripcin de acciones ordenadrs. Esta serie sucesiva de icciones adquiere un valor de actos ilocutivos de orden. Por todo ello no puede trablarse en el caso de la receta (ni de otr-os textos pertenecientes a gneros semejantes) de transformacin nalrativa.
srruacrN rNrcIAL
ANTES
rluer
OT,SPUS
Elemento <4> para caracterizar la accin en el nelnro

La transformacin de un actante mediante una serie de acciones no constituye un relato.
acciones Lista de los ingredientes (infinitivos o imperativo)
Nombre y/o foto del plato realizado
10
LTNGLIsrICA DE t.os rEXTos NARRATivoS
LA ACCION Y LA
'TRANSITORMACIN
11
El mecrnismo de ia transf'ot-macin en el t-elato in-rplica la existencia de un nudo que desencadene la intriga, tal cromo hemos explicado (cf. captulo 5), de Inanera que las acciones que se desat-roilan constituyan un todo global. As, en ios textos 4 y 5, que han servido de base par a la presentacin de la secuencia narrativr, la transf'ormacirr de la situacin inicial a la situacin final se proch-rce a tt'avs del coniunto nr-rdo-desenlace. En el poenra (texto 5) la tr-ansformacin no puede ser n-ls absoluta: el nrtrndo estable del principio desaparece por completo. En cambio, en nEl cautivo, (texto 4) no hay transfot'macin de la vida de los padres, pues el hijo raptado hace aos se rnarcha despus de qr-re aqurllos cl'eyel'an reconocerlo. Pero la tr-ansformacin se ha producido en la mente y el corazn del cautivo (y quizii est ah el verdadero relato, como sugiere el comentario fial). El segundc> cautivo, tras los acontecimientos relatados, yt no puede ser igtral al primer-o. Las transformaciones del per-sonaje vienen expresadas a lo largo del texto por las denominaciones sucesivas que recibe, que podemos sintetizar en un nue\o cuadro.
As, en este texLo, lr repeLic:icin-progresin

r-anLiz.tdr
c1r-reda ga-
trnlbin por- sr-rsLittrcin lelxica,
tr'rr's cle ias
sucesir,rs denonrinrcioncs (cf . 4.2.2)
que lecibe ei ac[ol principerl
Cuadro
20.
Designaciones sucesivas de "El cautivo"
Primera secuencia
chicc>
I
indio <cautivo 1>

I
hombre
I I
hijo
I
Segunda secuencia
L->
ilclio <cauti'o
2>
Caprulo 9
EL TIEMPO
En la larga reflexin que P. Riceur desarrolla a lo largo tle su obra sobre el tiempo y el relato, que ya hemos citado ('n varias ocasiones, el filsofo explica cmo el narrar constituye una suerte de reflexin sobre el lugar que ocupa el lrombre en el tiempo. Casi puede decirse que, a travs de los cuentos, los nios empiezan a captar la complejidad del tiempo, y que los adultos, mediante las historias que referimos o inventamos, nos interrogamos sobre nuestra historia personal y sobre la Historia. En ambos planos percibnlos, sin acabar de comprenderla, la paradoja de una iclentidad constante (el nombre, el conjunto de rasgos perrnanentes; los problemas fundamentales que subsisten siglo tras siglo) que coexiste con la transformacin (el envejecimiento de los individuos, la evolucin y el progreso de las comur-ridades humanas). En el discurso que recrea las acciones y las transformac:iones, el marco temporal se representa por medios linqr-isticos. Como recuerdan Franco Brioschi y Constanzo di Girolamo, (en ningn gnero del discurso es tan fundanrental la categora del tien-rpo como en la narracino (1988, pg.213). Por ello los relatos ocupan (o convendra que ocuparan) un lugar importantsimo en el aprendizajecnseanza de las lenguas y en la formacin de las personas. Estas consideraciones nos llevarn a exarninar con cierto detenimiento los elementos que expresan la temporaliclad en los textos narrativos en lengua espaola (las nmarcas> temporales), sin abandonar una opcin metodolgica
114
LrNGsrtcA
DL,
I-os
rExlos
NARRATIvoS
EL
TTEMPo
15
que se hrbr'i Lal vez adver[ido c-t't ott'os ci,tpLtrlcls, estct es, la presenlrcin de coruponentes lirtgr-rsticcis en el plitno locil (tenicndo siempr-e prcsente que fot'lltan palte ..le la unidrdtcrto) tr)at'r acloplzrt', en tin segttnclrt tiettrpo, tltl punto de visLr r-nirs global.
Los tiempos verbales, por lo tanto, son DEcrICOS o elerncrn[os lingsticos af'erentes a la enunciacin, esto es, srr r rrlor semr-rtico depende de la relacin del tienrpo que rnlnif iestan It'l-l9tl? >
.
con el momento en que (se pone a funcionrr lr
9.1
La expresin lingstica del tiempo
La identi{'ic-icin de las (marcas enuncialivas, (temporales u otras) constituy durante algn tiempo, en Espaa y en Francia, el principal mtodo de apt'oximacin a los textos por: parte de los lingistas y profesores qLte enlpezaban a estudiar y aplicar ios planteamientos enunciatiros. La p,xut'tcIACIN (que evidentemente se manifiesta en el discurso mediante marcas o huellas lingsticas) es uno de los componentes de los textos (cf. captulo 3 y captulo 11) pero comprender su funcionamiento exige un enfoque ms global que ponga en relacin el producto texto con la situacin de comunicacin en que ste surge (cf. conclusiones).
Ctrrndo se refier-en sucesos de la vida cotidiana, per'() t:rmbin en los diarios ntimos y en alsunos relatos cle lic,'irin (cf. 9.1.4), se toma conto momento de ref-erencia el rlesente de la enunciacin (que denominaremos a partir' tlc ahora ME). Presentamos en los cuadros 2l y 22 Ios tlt:cticos que indican ese ntomento, y los que sitan accioncs en relacin con 1, respectivamente. En los cuadros 23 y 24 se presentan los elemen[os que indican un momento .lt 'efercncia distinto al ME, y los que sitan las acciones t'n relacin con aquI.
Hemos optado por la denominacin
oRGANTzADoRBS
9.1.1. La ENUI{cIACIN
Y EL TtEMPo
le Benveniste, es <este poner a funcionar la lengua mediante un acto individual de utiiizacin" (1971, trad. esp., 1993, pg. 83). E,sto significa que cada vez que un nyo, hablante toma la palabra en un naqu, y un nahora, aparece una SITUACIN DE, ENUNCIACIN. A su vez, de dicha situacin nace el rtEttpo LINGsrlco:
Poclra crccl'se que la temp<lralidad es Lln ntarco innat<r del pcnsamicnto. Es producida en realidad cn )'por la cnunciaci<in. Dc li cnunciacin proccde lr instturrcin dc la catcgor'a del prcscntc y de li crtcgor'a del pt'cscnte nrcc la catcgor'a clcl ticnipo. El prcsentc cs ptopiamente lr fucntc del tiempo" (ibid.).
La enunciacin, en las muy conocidas palabras de mi-
l)orque estos elementos constribuyen a ordenar y ierarquiz.ir- las acciones del relato (y reserryaremos para algunos ,'lementos que manifiestan el aspecto verbal la denominat'in de uaRcDoRES, cf. 9.1.3). La lista que presentamos no rretende ser exhaustiva, pero hemos tratado de recoger los nrs ci[ados en las gramticas del espaol (cf. referencias bibliogrficas). Hemos incluido algunos organizadores (lue aparecen en los ejemplos de este libro, indicando el nrnelo del texto en que aparecen, entre parntesis, con car'rcteres en negriLa , y, si es necesar-io, acompaados de un pequeo fragmento. Las cot-respondencias entre organizaclores que indican que el momento tomado conlo referent:ir es el de la enunciacin o no lo es se presentan en el
cuadro 25.
Obser-varemos que son menos numerosos los or-ganizaclores que apar-ecen en el conjunto de los ejemplos de este
libro en los cuadros 2l y 22 (acciones en relacin con el ME) que los de los cuadros 23 y 24 (acciones desligaclas tlcl ME,). Esta diferencia obedece, -sin duda, a la condicin rie textos escritos que, por razones obvias, tienen los ftragnlentos seleccionados. Conviene hacer algunas precisiones respecto a los principales organizadores del cuadro 21 (ahora y hoy), pues no siempre tienen el mismo valor-. En el texto 6 (ahora [...-]
116
LINGSTICA DE LOS TEXToS NARRATTVOS
EL TIEMPO Cruadro 22. Referencia relativa al momento de la enunciacin (a la situacin o contexto)21
rt7
ha tomado las riendas) y en el texto 7 (hoy sabemos con seguridad que se trata de una bonita leyenda) estos organizadores se refieren al ME,. Ambos textos pertenecen a subgneros periodsticos, por lo que en ambos casos la secuencia narrativa aparece en el curso de una interaccin con los lectores, que se desarrolla en un presente que denominamos, siguiendo a E. Alarcos Llorach, AMPLIADo: (una lnea formada por la sucesin de varios sucesivos presentes abstractos" (1970, pgs. 28-29). Adems de ayudarnos a captar un concepto inasible (el presente es un punto en el tiempo que se desvanece a cada instante), el npresente ampliadoo permite comprender el ahora del texto 6 y el hoy del texto 7, y tambin explicar el funcionan-riento de los tiempos del relato en espaol (cf. 9.1.4). En efecto, en , el ahora en que Steffi Graf es la nmero uno del tenis femenino es un perodo amplio qr-re incluye el momento en que se public el reportaje: en el presente ampliado en que redactamos este texto, ahora, la nmero uno es Martina Hingis, pero es posible que en el momento en que esto sea ledo la nrmero uno sea otra. E,n el texto 7 el hoy se entiende como un amplsimo presente que se opone a ia poca de la explicacin legendaria, y ese hoy constitr-r.ye el punto de ref erencia de hasta hace poco tiempo. En cambio, los dos ahora del texto 24 corcesponden a la manifestacin explcita del ME del narrador que comenta 1o relatado (ahora s ms), mientras que el ahora de los textos 25 y 26, y eI auiourd'hui del texto 42 constitr-ryen una discordancia aislada en un contexto de pasado, por interseccin de los tiempos de la historia y del relato (cf. 9.1.5 y ll.2). Hemos incluido en los cuadros las formas relativamente desusadas HocANo y numo.
Cuadro
Anterior al momento de la enunciacin
a)
Precisa
Ayer (28,34) Anoche (34) El pasado lunes (28) El domingo por la noche (35)
Anteayer Esta maana
b)
Aproximada
Antes
Hasta hace poco tiempo, hace unos once mil aos (7)
fface mucho tiempo (8) Al final de la semana pasada (15) El otro da

(Antano)
2. Ulterior al momento a) Precisa

Maana
de la enunciacin
Pasado maana Dentro de una hora, dos das, tres semanas... b)
Aproximada
Despus
Dentro de unos meses, aos... Un da de estos Cuando + presente de subjuntivo
9.1.2. Los oncaNrzADoRES TEMpoRALES DEL RELATo

Tambin podemos contar ndesligando, 6 oseparando, el relato del momento de la enunciacin y tomando otro
23. Segrin los autores, el marco espacio-temporal en que se produce una enunciacin es denominado slrulctN o CoNTEXTo; a cada una de dichas opciones corresponden los trrninos coNTEXTo o corEXTo, respectivamente, para designar el entorno verbal. Nos sen,iremos en general de las rlcnominaciones conterto (extraverbal) y cotexto (r'erbal), ms implantadas en el mbito de la linsstica textual.
21. Momento de la enunciacin
Ahora (6, 24, 26 maintenant en el original francs) Hoy (7, 28,42: aujourd'hui en el original francs)
En este momento, esta temporada, estos clas...
(Hogao)
118
EL TIEMPO
119
momento de referencia, por ejemplo (en 1973>, y es el modo en que se expresa el tiempo en la mayora de los relatos. Esto no significa que lo que se cuenta no tenga relacin con el momento de la narracin, pues el vnculo existe siempre implcitamente: es evidente (aunque no lo digamos) que I973 [ranscurri hace veinticinco aos. De hecho, a veces calculamos la edad de una persona a partir de lo que nos refiere del pasado, aunque nada diga sobre el pr-esente en que est usando la palabra. Igualmente, cuando un relato se sita oen la Edad Media, o <en tiempos de los Mdicis, sabemos ubicar esos puntos de referencia respecto a la actualidad; en fin, como hemos recordado, Benveniste afirma que del presente nace la categora del tiempo. Pero Io que caracteriza eI modo de narrar udesligado" es que se haga <como si, no hubiera relacin con la actualidad, o mejor dicho, de manera que la actualidad sencillamente (no cuente". Con todo, veremos que no se trata de una tarea fcil, pues, de una forma u otra, el presente de la enunciacin narrativa e incluso el presente de la reconfiguracin en el momento de la lectura asoman a veces en el discurso subrepticiamente (cf. 9. 1.5). Lo que deseamos subrayar aqu es que para contar desligando lo contado del momento de la narracin, la lengua dispone de organizadores especficos. Unos indican cul es el momento que se toma como punto de referencia absoluto, mientras que otros permiten situar ias acciones respecto a dicho momento. Algunos de estos organizadores se utilizan en los dos modos de contar. E,s el caso de los adverbios ANTES y DESpus, por ejemplo. Pero cuando contribuyen a constituir un punto de referencia absoiuto o son relativos a otro momento deben ir acompaados de un complemento (despus de un maln, texto 4).
Cuadro
23.
Referencia temporal absoluta
1.
Precisa
15 de junio (16) El 31 de diciembre de 1936 (20)
El
1864 (20)
2.
A las 21.45 horas (34)

Aproximada Una vez / rase una vez / Haba una vez (29) Un da Despus de un maln (4) Cuando chico (4) Una maana (13) / Una noche (27) En los aos 50 (15) Durante la Dictadura (20)
Cuadro
1.
24. Referencia temporal relativa al cotexto

Precisa
Anterioridad respecto al momento de referencia
a)
2.
a J.
Aquel da (antes del momento de referencia) La vspera Antes de: Antes de responder (8) b) Aproximada Unos das, meses... antes de: Poco antes de necesitar aruda mdica (1) Simultaneidad respecto al momento de referencia En aquel instante (4) En ese instante (25) Entonces (7) lY fue entonces cuando (25) Por esas fechas (33) En aquel minuto, en aquel segundo (38) Ulterioridad respecto al momento de ref'erencia
a)
Precisa
b)
Aquel da (despus del momento de referencia) El da cuarenta y uno (13) Al da siguiente / El da siguiente (27) Dos das, una semana, un ao despus/ms tarde Aoroximada Al cabo de los aos (4)
Al cabo de mucho tiempo (29")

Luego, con el tiempo (7) Ms tarde (13)
Cuando + subjrrntivt-r:
Cuando precisara llamarla (11) Cuando hubiera terminado sus negocios (17)
Despus de (+ elemento sustantivo):
Despus [de semanas de navegacinl (27)
t20
EL TIEMPO
121
Podemos resumir as los organizadores de base qLle permiten siluar una accin de uno u otro modo respecto al momento de la enunciacin: Cuadro 25. Correspondencias entre los organizadores que indican que el momento de referencia es la enunciacin (A) o no lo es (B)
pecto la nrpERnECTrvrDAD y la rEnnECTrvrDAD. A difer-encia del presente y del pretrito imperfecto (cf. 9.1.4), el pretrito indefinido y el pretrito perfecto son ambos perfectivos, ror lo que el uso de Llno u otro en el relato no depende de rrna diferencia de aspecto. Se distinguen, como veremos, lcmporalmente, pero es qr,iiz el ntatiz resultativo acentuaclo del pretrito perfecto el que impone ciertas restricciones
Hoy Esta maana Ayer Maana Antes Despus
Aquel da
Aciuella maana
Al da'sisuiente
Antes del-.
Despus de...
La vsperar
9.1.3. El
aspEcro DE LA ACCrN
I
I
Las acciones, adems de sucederse, constituyen un proceso que transcurre de un modo determinado que es su ASPECTO, TIEMPO INTERNO O IMPLICADO.
para su Lrso en el relato, ya que dicho matiz le confiere un carcter narrativo dbil (cf. 6.1 y 9.1.4). Adems de estos parmetros de base existen otros moclos de presentar el proceso. Las opciones aspectuales en la lecreacin de las acciones que configuran una intriga tambin estn relacionadas con las modalidades de la enunciacin narrativa (cf. captulo 11). E,n el cuadro 26 proponemos una lista de elementos que manifiestan el aspecto del proceso. Como en el caso de los organizadores temporales, no tenenemos ninguna pretensin de exhaustividad y tambin en este cuadro incluiremos ejemplos que aparecen en los textos que ilustran este estudio. Distinguiremos seis modos diferentes del proceso, y para cada uno de ellos, varias categoras lingsticas.
Cuadro
1.
Desde la perspectiva de la narratologa, algunas de las modalidades de representacin del tiempo se relacionan estrechamente con el aspecto verbal. As, una de las categoras propuestas por G. Genette para describir la organizacin temporal en el relato es la FRECUENCn (junto con las de nuRACIN y oRDEN, cf .9.2). La frecuencia <tiene que ver con la capacidad o la disponibilidad manifestada por el narrador para realzar Ia repeticin de ciertas acciones, desvanecer ese carcter r-epetitivo, ceirse a la singularidad de la ocurrencia de los acontecimientos o evocar anafricamente eventos singulares, (Diccionario de narratologa, 1995, pg. 109). Aunque el aspecto se expresa en nuestras lenguas romnicas por medios muy heterogneos (de extrema riqueza en espaol), el ncleo centr-al de los valores aspectuales se halla en el verbo, que los lleva inscritos en el paradign-ra de los tiempos, en las perfrasis auxiliares y tambin, en palte, en su significado lxico. Los diversos planteamientos sobre la categor.a aspectual ccinciden en considerar parmetros bsicos del as-
26. EI aspecto del proceso

(l); de pronto
(4);
a) b)
Incoativo / Instantneo
Marcadores: de repente; al instante
de golpe (25)
Perfrasis verbales: empezar a; empezlr con (cmpcz<i con, 7); comenzar a (comenz a, 14); ccl-rar n (cchri :r andar, 25); ponerse a; estar a punto de (estaba a punto de sucumbir,4l)
Marcadores: cada; a menudo; con frecuencia; todos los das; uso del pretrito imperfecto (vivan, 7; mataba, 8)
2.
Habitual
a) b)
-).
a
Lxico: soler (solan, 7)

Marcadorcs: por; durantc (durante una dcada, 6; durante tantos aos, 25; durante el resto del recital,34; durante una cena privada, 35); todava (f 3); arrl' (24); desde... hasta; siempr"e (siempre crea que la robaban, 30); nunca (42'); iams; en mi vida; toda la vida.
Durativo
a)
t22
EL TIEMPO
t23
Cuadro
26.
(Continuacin)
il
b)
perfrasis: cstar/andar/seguir + gemndio (lo estaba ya atendiendo, 11; sigui oyndolo, 25; sigui navegando durante semanas y ms semanas, estbamos balancendonos, 27; estn [...] midindose las armas, etc., 36); no hacer ms que (no hacen ms que dormir, 8); llevar + gerundio (ambos lllevaban] treinta aos viviendo en Londres, 12)
ti
I
jr
Adems de los elementos lingsticos convencionales, t'n la recreacin discursiva de las acciones se pueden utilizrr otros medios, algunos de ellos directamente relacionaclos con la oralidad del lenguaje, como son, por ejemplo, las onomatopeyas y las palabras motivadas para expresar l:-t iteracin. En la obra del escritor francs Louis-Ferdinand Cline, por ejemplo, tales recursos son progresivanrente ms frecuentes y de una riqueza extrema. Propondremos los siguientes fragmentos de dos de sus novelas:24 'fexto 22
elles chichitaient?. .. repllac! et reptaf'!
4.
a)
Repetitivo / Iterativo Marcadores: otra vezi de nuevo (ocup de nuevo el Rectorado,2O; nos encontramos de nuevo, 39); prefijo re- (replaf! Y rePlof!,22') b) Perfrasis: ir + gerundio (fueron arrancando, 34) c) Lxico: verbos con el sufijo -ear: repiquetear, menea4 remoloneal festivalear, espaolear; nombres con el sufijo -eo: devaneo, parloteo (25); cotilleo Transformativo Marcadores: cada vez ms / menos / mejor / peor (cada vez ms, 7) b) Perfrasis: ponerse (se puso triste, 3); volverse (se volvi malo y sanguinario, 8); transformarse (transfor-
D'un chateau l'autre, Pars, La Pliade

(Rontans
II),
197 |
, pg. 253.
Texto 22'
se ponan tontas?... replaf!
5.
a)
y replof!, De un castillo a otro, trad. de Carmen Kurtz, Barcelona, Lumen, 1972, pg. 322.
mado en perezoso tzanza, 8) ir(se) + gerundio (se iban apozando, 13; irse elevando poco a poco, 14; fue apareciendo el rostro de Sanz, 34); pasar a; hacerse (hacindose cada vez ms perceptible, l4); convertirse (se ha convertido, 34) c) Lxico: acrecentar (se acrecentaron, 34)
Terminativo / resultativo
Texto 23
voici bien quatre heures qu'on bringuebale... ramponne et vas-y... brang!... sr, y a eu des rails coups... rajouts... ah!,
Rigodon, ot. cit., pg.739.
Texto 23'
6.
a) b)
(ll, 17, 42'); ya no (4); al fin (4, l8); perfrasis: venir/llegar a + infinitivo; (una vez) + participio / forma temporal compuesta, formas denominadas de ,,participio absoluto" (estafada por su padre, 6; Una vez reedificado el templo, 14; Una vez hubo llegado a Casablanca, 17; Puesto el sol, Venidos, 18; Nombrado Rector, Vuelto a Espaa, 20; una vez erguido, 32); llegar a; acabar de + infinitivo (como si cabase de dar en ella su ltimo golpe, 14; acab'
Marcadores: ya
llevamos columpindonos cuatro horas... choci quc chocrl... chang!... vaya, segur-o que haban corlado los ralcs... y los haban cambiado!... iahl... Rigodn, trad. de Jos Elas, Barceloner, Barral F,d., 1971, pg. 35.
bamos de llegar a nuestro destino, 27); tener/llevar/quedar/dejar + ParliciPio Lxico: resultar
c)
24. Proponemos tambin cl texto f'rancs para qLle pucdan aprcciarse las manifestaciones de la oralidad en el orieinal.
t24
EL
rrEMPo
125
9.I.4.
Los rts,tr,tPos vERBALES
,l..'l momento de referencia en el que se pone en marcha el rt'lrto (mediante el desencadenante del nudo):
En la conversacin cotidiana podemos contar utilizando tiempos del pasado, pero tambin, con frecuencia, lo hacemos en presente, ya que, al ser una forma no marcada, puede expresar el pasado y el futuro, como se explica
en las gramticas.
ll'xto 24:
Lo que me ha pasado o
lo que me pas?
Referir lo ocurrido en presente es una forma de dar ms viveza y animacin a lo que se cuenta. Como es una forma imperfectiva, el presente sugiere una temporalidad abierta y produce un efecto de movilidad. Adems, esta forma de referir suele implicar tambin la inclusin de dilogos (pasados) que se (presentificano mediante la dramatizacin'. quien relata va desempeando los distintos papeles de aquellos cuyo dilogo cita as directamente. Impregnada de afectividad, la narracin en presente obedece al objetivo pragmtico de transmitir la emocin al interlocutor o al narratario, conmovindolo mediante una puesta en escena de lo sucedido. Se recurre entonces a diversos procedimientos de Htpouposls, que la retrica clsica incluye entre las figuras de la elocucin. Tales procedimientos permiten seguir el consejo de Aristteles: nEs preciso estructurar las fbulas y perfeccionarlas con la elocucin ponindolas ante los propios ojos lo ms vivamente posible, (Potica, trad. esp. 1988, pg. 187). Tambin en los relatos escritos, literarios, periodsticos o de otros gneros (especialmente en el diario personal) se narra en presente, que, cuando se usa as, es denominado <presente histrico, en muchas gramticas. Nos parece que, incluso si se trata de relatos de Historia, el presente confiere siempre ms emotividad a lo relatado. En cambio, cuando se recurre a los tiempos del pasado, se (neutraliza la presentificacino (P. Riceur, 1984, trad. esp. 1987, pe. 133). En la mayora de los relatos en lengua espaola se recurre al pretrito indefinido (tambin llamado pretrito perfecto simple y pretrito perfecto absoluto)2s para expresar las diferentes acciones que se van sucediendo a partir
Hay un grado de irrealidad en lo que a m me ha pasado, y adems todava no ha concluido , o quiz debera emplear otro tiempo verbal, el clsico en nuestra lengua cuando contamos, y decir lo cue tne pas, aunque no est concluido. Tal vez ahora, al contarlo, me d la risa. Pero no lo creo, porque an no es remoto y mi muerla no habita en el pasado desde hace mucho ni fue poderosa ni una enemiga, v sin duda tampoco puedo decir que fuera una desconocida, aunque supiera poco acerca de ella cuando muri en mis
brazos
-ahora
s ms, en
cambio-.
Jar,'tR MRRs, Matctne en la batallct piensa ert n,
Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1997 (2.^ ed.), pirgs. 12-13.
(cuadro 22) exigen el uso del pretrito indefinido. Por- eso el narraclor del texto 24 d,ebera decir "Io que nre pasr, si refier-e el hecho trgico e inesper-ado (la muertc de Marta durante los primeros juegos de su primer ent'uentro amoroso) ocurrido probablemente varios das, sc-
El pnErRITo INDEFINIDo es, en efecto, el rteupo DE LA NAtrtrnctu )', en espaol, a diferencia del uso actual en fran.'s,2 se utiliza tambin cuando se relata tomando como prrr-rto de referencia el momento de la enunciacin. Ahora bien, aunque exista esa relacin, el uso del prett-ito indefiniclo implica que la accin recreada se sita en un nperorlo concluidou, aunque sea cercano en el tiempo. De manera que organizadores como <oyer>, nla semana pasada,
nranas o meses antes del momento de la enunciacin nan'r-
tiva. Pero puede decir ulo que me ha pasado, si sita lo ocurrido y todas sus consecuencias (consternacin, desconcrierto, inters creciente e investigacin en torno a la familia de Marta) en un perodo temporal todava abierto, en un
26. El ticrnpo comespondiente, el pass sintple, no se usa generalrrrcnte en el rc'lato oral que toma como punto de referencia el momento de
e
25.
Ct. nota 22.
la enunciacin (aunque los estudios actuales demuestran que se halla muho ms vivo dc lo que pudiera parecer, por ejemplo, en los medios de comunicacin, incluidos los reportajes de la televisin).
126
LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARR.ATIVOS
EL TIE,MPO
127
(presente ampliado> qlle incluye el momento de los hechos y el momento de la narracin (por eso no estr concluido). l.lo podeir-los, por lo tanto, suscribir las explicaciones de algunas gramticas segn lrs cuales el pretrito perl'ecto se combina con la narracin en presente o n-ranifiesta Lln acontecimiento ums cercano)) qlle el pretrito indeltinido. Seguimos a E. Alarcos Llorach cuando aFirma qr-re este l[imo tiempo puede usarse tanto en relatos ligados al ntomento de la enunciacin (con tal de que la accin relatadr se site en un perodo o segmento tenrporal concluido, en el uso nrayoritrio del espaol peninsuiar)2'como en r-elatos en que se toma otro punto de referencia y se desligan, por lo fanto, del momento de la enunciacin. E,l pr-etrito perfecto, en cambio, no puede usarse como tiempo nan-ativo en reiatos desligados de la enunciacin, ya que nranifiesta un proceso que se sita en un perodo no concluido que inclr-rye el presente y, consecuentemente, tanlbin el momento de la enunciacin (por ejemplo, nen el ao 9l hubo la guerra del Golfou pero (en este siglo ha habido
h,n cambio, el pretrito indel-inido del conrentario en el rrismo texto 5 (.quin sabe por qu pas!u) expresa izr , titir-r concreta !'pLlntual del prso del crballero en Ltn per,clc cerrido respecto al nrornenl-o del conlentat'io. Es r'r'fo que ni en estos e.jenrplos ni en el del texto 24 hay or.rrrizrclol-es q1s iustif iquen la dis[ribucin de valores temi ,,,r':.rles que estarnos describiendo. Pero atribuimos a anli,oS una tempolalidacl sub.jetiva, como sr-rgiere nrediante '.us dudas iingsticas e[ nar-r'ador del citaclo texto 24. l'ues, como subreiya tan-rbin E. Alrlcos Llorach: Sin que haya una temporrlidad ob.ieti"'a exprcsada en la hay siempre cn el pensarmiento dcl que habla una temporalidad, y sta har, segn su valor, escoger la forrna que ms convenga a su significado, es decir, el perfccto simplc para las accioncs pasadas que tienen trn lmite en el mismo pasado y excluyen el presente grzrmatical, y el perfecto compuesto para las acciones prodttcidas cn cl "presente ampliado" y que por ende tiene como lmite el presente gra[r'rse,
muchas guerrasr). En el enunciado del texto 6, nDurante una dcada ha vivido en una jaula de oro,, el pretrito perfecto implica que todava ese perodo de diez aos no ha quedado cerrado y uha tomado las riendas, se sita en el presente de un amplsimo ahora. En el poema de Machado (texto 5), ha pasado y se ha llevado son dos acciones que se ubican en Lln presente tan amplio que es atemporal y aparecen como hechos enigmticos que entraan consecuencias perdurables (por- eso la nueva referencia semntica, ms trascendente, instaurada por la metfora y por la composicin vagamente narrativa, es tan vlida para los conternporneos de Machado como para un lector actual). Y decimos vagamente porque, tal como hemos sealado al estudiar' los dos ltin-ros textos citados (captulos 5 y 6), su narratividad queda debilitada por el uso del pretrito perfecto. 27. En cl hablr de Hispanoamrica se cuenta sicmpre en pretrito indefinido, indcpendientcmente de que se trate de un pcrodo temporal concluiclo o no (sc clir, por cjemplo, (esta maana estu\,e trabajanclo,). Este Lrso es propio iambin de algunas comunidacles de [,-spaa, como canarias l
Galicia.
matical (1970, pg. 30).
9.1.5. Los
ur,cos TEMpoRALES EN EL RELATo DE FrccrN
En algunos textos de ficcin observamos discordancias cntre los elementos lingsticos que expresan la temporaliclad. Por e.jemplo, en un contexto narrativo pasado pueden rparecer adverbios-decticos propios del momento de la cnunciacin, como "hoyu y uzrhora>, este ltimo c()n plr'ticular lrecuencia:
'fexto 25: Reflexiones melanclicas de un viejo profesor
Y ue ENToNCES cuANDo, conscicntcmentc, se lc reveki cl absurdo de que su sabcr, rcunido con tlrnto trabajo y arnor durrnte tantos Lros, habra de pcrdersc con 1, de golpc I' parer siempre. En esc instantc son cl timbre. Belmiro Ventura distr-ibul'<i por la cartcra cl tcrmo, la scn'illcta y cl cuchillcl, .sin prisas, clando ticmpo a (luc los cstucliantcs cntrasen en las aulrs y ceslr'rn strs gritos. AnoR, cn el patio callado y solitarrio, poda orse lejano, casi irrerl, el surtidor cle la fuente. Lo oy como el parloteo ilegible de su propia con-
I
I28
LINGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS
ET, TIEMPO
t29
cicncia, 1'sigui oyndolo sin entendcr nada cuando cerr(r la puerta y ech a andar como si avanza.se ya por el pasillo dcl asilo y Ia cartera fuese su garrota de viejo.
Lurs Launpp.o, Caballeros de fortuna,
Barcelona, Tusquets
1994, pg. 115
Texto 26: En una playa de Argel

Nous avancions d'un pas gal ver.s les Arabes [...] Nous avons march longtemps sur la plage. Lc soleil tait rTNTENANT crasant. Il se brisait en morceaux sur lc sable et sur la mer.
ALSERT C,IMUS,
Le sable surchauff me semblait rouge
T4ATNTENANT.
L'ftrntger, pars, Gallimarcl (La pliade),

7962, pgs.
Il64 y
165.
Texto 26'
La arena recalentada me pareca roja. Avanzbamos con paso pare.jo hacia los rabes [...] caminamos mucho tiemp<r por la playa. El sol estaba abrasador'. Se .ompa cn peclazos sobre la arena v sobre el mir.
csp. 1987, pg. 119). E,l traductor de L'tranger ha credo tal vez que la discordancia tampoco es aceptable en un enunciado de ficcin, por 1o menos en una traduccin. Algunos autores han llegado a poner en duda que puecla hablarse de temporalidad en los relatos de ficcin. Es la opinin, por ejemplo, de R. Barthes (1953) y de Kte Hamlrurger (1977). Sin embargo, otros tericos defienden la temporalidad del relato, de la que tratan de describir la especificidad. Es el caso de G. Genette, para quien en todo texto narrativo la ficcin est siempre mezclada con la realidad (1983) y, sobre todo, del ya varias veces citado P Ricceur. Segn este filsofo, en el relato hay siempre una ,.referencia oblicua, al tiempo fenomenolgico, ya que, como propone en su teora de las tres mmesis (cf. captulo 3), la ficcin "realiza continuamente el paso entre la experiencia anterior al texto y la posterior, a la configuracin narrativa (1984, trad. esp. 1987, pg. 132). Desde la perspectiva de P. Riceur, la incursin aparentemente incongruente de "ahora> en el relato en pasado
fli
.i:
'll I
El extraniero, trad. de Bonif'acio del Carril, Barcelona, Emcc Ed., 1982, pgs.7l y 73.
E,n el texto espaol de Landero y en el original francs de can-rus aparecen AHoRA y MAI{TENANT en un contexto de relato en pasado, en el prirner caso, en pretrito indefinido; en el segundo caso, en pass contpos. Hemos transcrito el orieinal, adems de su traduccin, porque en sta ha desa-
lato (cf. 9.2 y captulo 11), propia de la ficcin, pues, como dice P. Riceur, "as] combinaciones discordantes entre adverbios tempor-ales y tiempos ver-bales t...] seran inaceptables en afirmaciones sobre realidad (1984, trad.
parecido el organizador, y la discordancia ha quedado eliminada, a pesar de que este juego temporal es perfectamente posible en espaol, como lo confirma el texto 25. Estos adverbios-decticos organizadores sealan que el momento de referencia deja por un instante de situarse en el pasado, esto es, que se ha producido una superposicin del eje del tiempo de la historiu y el eje del tiemp d"l r"-
"
manifiesta la presencia de Ia voz narrativa. Dicha presencia adopta formas variadas, entre ellas, por ejemplo, la alternancia de formas temporales del pasado y el presente. As ocurre en el texto 11, de Jos Saramago, en que el tiempo conductor del relato es el pretr'ito indefinido (respondi... aadi), mientras que al final del texto irrumpen dos formas en presente (dice, y sonre), irrupcin que se realiza igualmente en la versin espaola de Basilio Losada. Las discordancias de decticos temporales pueden ser interpretadas como invasin de los momentos de la lectura / escritura, que resucitan y hacen presentes acontecimientos que son, por definicin, anteriores al momento de la enunciacin narrativa. Pero, como seala Marcel Vuillaume, ulos acontecimientos que fel lector] ve desarrollarse no son para 1 acontecimientos pasados sino esos acontecimientos mismoso (1990, p9. 81). Por esa razn, apenas percibimos los cambios de organizadores del tiempo de la historia (el pasado en que sucedieron los acontecimientos) a los organizadores propios del presente constantemente resucitado por la lectura. Las injerencias temporales pueden tener otros significa-
130
EL TIEMPO
131
dos en una obra determinada. Por ejemplo, la aparicin de algunos pass simple en el L'tranger de A. Camus, en que el tiempo general del rela[o es el pass compos.tt y puede
1-lemento <4> para una definicin del nrmro
tambin ocurrir que las injerencias lleguen a sistematizarse y pasen a constituir la base de un proyecto narrativo ms amplio. Requieren entonces, para su interpretacin, tomar en cuenta la obra completa de un autor (como es el caso de L.-F. Cline, cf. C.-U. Lorda, 1991), ya que constituyen variaciones significativas de la enunciacin narrativa y un componente decisivo en la literariedad de los textos (cf. captulo 11). Los elementos lingsticos que hemos ido presentando adquieren todo su sentido desde la perspectiva temporal global del texto:
Se puede decir que si la sintaxis ofrece su gama de paradigmas y de transiciones al narrado4 los recursos se actualizan en el trabajo de composicin (P. Riceuq 1984, trad. esp. 1987, pg.131).
l-l tiempo es un componente necesario pero no suficiente para rlefinir un texto (o una secuencia) como un relato. La complejidad del tiempo narrativo nace de las diversrs dimensiones que se superponen en toda narracin. En rrirner lugar, una TEMeoRALIDAD EXTERNa (la de la interacr'in verbal o todo el proceso de produccin, publicacin \ r-ecepcin en los textos escritos) y, en segundo lugar, una DoBLE TEMpoRALIDAD INTERNA: la de la historia contada (tiempo diegtico) y la que abarca la linearidad de los r'nunciados (que coincidir con la temporalidad externa en cl r-elato oral). La organizacin temporal de los relatos est directarnente relacionada con el gnero al que pertenezcan: perioclstico. novela histrica... Las novelas de ciencia ficcin o cle anticipacin se sitan en un marco temporal (todar'a) no existente. Se ha hablado de ,,acrona> en novelas experimentales como La saga-fuga de J. ,B., de Gonzalo Torrente Ballester y Rayuela, de Julio Cortzar (F. Brioschi y C. di Girolamo, 1988, pe. 214), o las de Alain Robbe-Grillet (G. Genette, 1991, pg. 73).Pero a pesar de la diticultad de reconstituir un orden cronolgico, en estas obras tambin se l'epresenta un tiempo que transcurre, aun cuando la interpretacin global deba basarse en otros parmctros. El tiempo adquiere entonces significado in absetttia. La cronologa de una novela llega a alcanzal'unr sigrrificacin particular en un determinado proyecto nat't'atii,'o. En El lirio del valle, de Honor de Balzac, hay una con-espondencia simblica entre el paso del nacimiento al fin del amor y el contraste entre la primavera inicial y el otoo final. El nontbre de la ros(l, de U. Eco est dividida en siete das que siguen el ritmo de las horas litrgicas de una abada del siglo xrv. El ndice de La consagracin de la prima1.,era, de Claude Simon, seala una divisin temporal de la
digesis.
.2.
Las dimensiones temporales del relato
La presentacin discursiva de acciones y transforrnaciones que se desarrollan por definicin en Ll ti"-po (recetas y biografas, por ejemplo) no constituyen relatos. La construccin de una intriga lleva aparejada una cierta complejidad en la organizacin temporal. Si, por una parte, la produccin y la comprensin de relatos exige la experiencia previa y directa de la accin humana, por otra parte tambin precisa de una cierta familiaridad con los procedimientos de composicin de la intriga, que, por lo dems, se adquieren muy pronto a tl-avs de los cuentos inf.antiles.
Vase.el estudio de J.-M. Adam, "Variations nonciatives: aspects de la gense de L'tranger" (1997, captuk> 7).
28.
Siguiendo a C. Metz, G. Genette propone diferenciar la FTISToRIA como sisnilticado o contenido narrativo, v el nEI-a-
r32
EL TIEMPO
133
To como nsignificante, entrnciado, discurso o texto nrrrativou (1983, pg. 11). Del desnivei entre ambos ejes nacen, en primer lugar, variaciones de DURACTN y vEr-octto en el relato, y, en segundo lugar, de onop,u y DESoRDEN en la sucesin de lc relatado (adems de las variaciones de pREcuENCrA, cf. 9.1.3). Por otra parte, este autor distingue tambin la xnRnacrN como acto de enunciacin del narrador: que estudiaremos en el captulo l l.
Los relatos suelen detenerse en las expansiones dest:r'iptivas (cf. captulo 10), opuestas a las ELIPSIS y RESMENES. En Voyage at bout de la nuit, de L.-F. Cline, la travesa del Atlntico se relata en dos lneas:
'fexto 27: Bardamu hacia el nuevo mundo
La Infanta Combitla sigui navegando durante semanas y ms semanas por entre el oleaje atlntico, de mareo en acceso, y despus una noche todo se calm a nuestro alrededor. Yo haba dejado de delirar. Estbamos balancendonos en torno al ancla. El da siguiente, al despertarnos, comprendimos, al abrir los ojos de buey, que acabbamos de llegar a nuestro destino. Era un espectculo morrocotudo!
Viaie al
9.2.1.
DunacrN y vELocrDAD
E,l desnivel entre la duracin de lo relatado y la duracin del texto se manifiesta en variaciones de ritmo narrativo o TEMpo. En Tres cttentos, de Gus[ave Flaubert, un nmero comparable de unas cincuenta pginas corresponden en un caso a veinticuatro horas (Hrodia.s) y en los otros dos a una vida entera (un corazn sencillo, san Jttlin el Hospitctlario). En La Regenta, como hizo observar E. Alarcos Llor-ach, la presentacin de los personajes y los arnbientes se den-lora hasta casi la rnitad de la novela (quince captulos), mientras que los hechos que relatan esos captulos lcrecen clurante tres das (ar-rnque incluyen retrospeccciones y anticipaciones, esto es, r.egresos al pasado de los pelsonajes y acontecimientos en que se gesta la complicacin, cf.9.2.2). En cambio, la segunda mitad del libro corresponde a un nudo que se extiende a lo largo de un perodo de dos aos y a un desenlace lleno de acontecimientos en que cuatro captulos con'esponden a un ao. En los relatos, la narracin se acelera o se desacelera segn la importancia que se d a un hecho o que adquiera un acontecimiento en el desarrollo de la intriga: Las aceleraciones, aminoraciones, eiipsis o detencioncs que se observan, en grados muy variables, en el relato dc ficcin son tambin patrimonio del relatc factual, y est:in regidas en ste como aqul por la lcy de lr ef icacia y la economa y por el sentimiento qlre tengr el narrador de la import:.rncia relativa dr.' lo. momentos v de los cpisodios (Grard Genette, 1991, trad. esp. 1993, pg. 60).
fin de la noche, trad. esp. de Carlos Manzano,
Barcelona, Edhasa, 1983, pg. 190.
En cambio, el relato de las horas de la llegada del barco a Nueva York se extiende a lo largo de dos pginas. Las distintas acciones o pocas de la vida de un personaje pueden ocupar espacios textuales muy desiguales, desde las cuatro pginas necesarias para tomar una taza de t (En btsca del tientpo perdido, de Marcel Proust) hasta Ia sntesis extrema del famoso ..Y resumieron sus vidas) con que finaliza La edtcctcin sentintental de G. Flaubert. Milan Kundera en EI arte de la novela confiere una gran importancia a la duracin de los captulos para la composicin de la obra; se trata para este autor de un factor conrparable a la variacin de puntos de vista (cf. captulo I | ). Se acerca as a las tesis de G. Genette que consider'r qtrc cl TIEMpo, el nooo y la voz son los parmetros que pet'tnite tt evaluar la literariedad de un relato, sea o no de {-iccirr (1972,1983, l99l). El narrador se demora en ocasiones lar'gamente en los detalles de una conversacin ntima, explicando los gestos, los movimientos, y tambin las emociones, las evaluaciones y los clculos que pasan por la mente de los interlocutores (por ejemplo, en muchos magistrales -agmentos de Stendhal). Nunca en la realidad se puede acceder de modo semeiante a la subietividad de los dems, tan slo instalndose explcitamente en la modalidad de la suposicin.
t34
EL TIEMPO
135
9.2.2.
Onreru Y DESoRDEN
El orden cronolgico de las acciones en la secuencia narrativa, tal como la hemos presentado en el captulo 5 puede corresponderse con la linearidad del texto. As ocurre en los ejemplos 4 y 5. Pero las ms de las veces queda distorsionado en los relatos, sobre todo cuando tienen una cierta longitud. Sin embargo la estructura de la secuencia narrativa subyace en el texto y puede ser reconstituida. Tampoco el desorden es exclusivo de los relatos literarios, sino que se produce tambin en los relatos cotidianos, en que la afectiridad de que estn impregnados ilevar a situar los momentos estelares de un pequeo suceso al principio de la interaccin, por e.jemplo, para producir un el'ecto cle sorpresa e interesar al interlocutor. Tambin puede reservarse para el final la relacin de una accin que ha precedido a otras, si permite mantener la curiosidad y asegurarse as una escucha atenta. Estas dos modalidades bsicas (o prototpicas) del desorden en el relato han sido denominadas por G. Genette ANACRoNas y son los dos procedimientos opuestos PRoLEPsrs (o ANTrcrpACrN) y ANALEpsrs (o nernospEccrN o RETRocESo), tanrbin llamadc llash back, al haberse popularizado est expresin qLre proviene de la narratologa flmica (cf . Diccionario de narratologa, 1995). En las relaciones o relatos de los gneros periodsticos, el desorden responde a principios de composicin que presentan una cierta regularidad, sobre todo en los sucesos. En efecto, la estructura de la composicin propia de muchos sucesos es presentar en prin-rer lugar el desenlace (o consecuencias de los hechos), ya que esta opcin cot'responde al obietivo per-iodstico de dar rpidamente la informacin considerada ms importante. Los detalles suelen ocLlpar el cuerpo central del artculo junto con la relacin de las ac.tuaciones de los individuos o las instituciones (testigos, policer, bomber-os). Los sucesos suelen terrninar con la explicacin de las causas que se hayan podido averiguar sobre lo sucedido. sta es la es[ructura del texto 16 qr-re se inicia con el desenlace (Naomi Campbell pas 20 horas en el hospi-
tal...) para terminar con las diversas hiptesis explicativas sobre las causas de la hospitalizacin. La misma organizacin general aparece en el suceso que transcribimos en el texto 28, en el que numeramos el orden de los acontecimientos en el relato (linearidad del texto), mientras que designamos con letras el orden en el que transcurrieron los hechos. Para poder visualizar los desniveles que nacen de la doble temporalidad presentaremos a continuacin un cuadro en el que las cifras designarn en abscisas (coordenada horizontal) la serie lineal de las acciones / acontecimientos del relato. E,n ordenadas (coordenada vertical) indicaremos, mediante letras, el orden de la historia, restableciendo su cronologa (Ia que se deduce de la lectura) desde los sucesos ms lejanos hasta los ms cercanos al narrador y el lector (momento 0). Estos dos ejes fijan las coordenadas de cada momento del texto y permiten determinar las anticipaciones (prolepsis) y los retrocesos (analepsis).
Texto 28: Aparecen en Italia las dos nias fugadas de sus padres Final feliz (11). Roser Montilla y Begoa Castellanos, las dos nias de 13 y 14 aos que se escaparon el lunes de sus padres, en Cambrils (2d), fueron localizadas ayer en la localidad italiana de Cumiana, cerca de Turn (3i). Las dos j(rvenes llegaron en tren (a0 V se encontrrr()n con dos chicos italianos (5g) a los que haban conocido das rntcs cn la t'osta tarraconense (b). La Guardia Civil ha inlirr-nrrdo (7 j) clt' que fueron los propios jvenes quienes tlcrtr'on t':irirllr mente a los padres de las nias (8h), que llcgau-n ltoy it ('tt miana para recoger a sus hijas (9k). Roser y Begoa, vecinas de Monistrol de Montscrt'rt v Barber del Valls, repectivamente, pasaban las vacaciones en el cmping La Corona de Cambrils (10a) hasta su dcsaparicin el pasado lunes (1le). En su huida, las nias dejaron una nota a sus padres en las que aseguraban que se iban (para vivir una aventura>, (12c). Para ello slo contaban con algo de ropa, 500.000 pesetas y una fotografa de Leonardo di Caprio (El Pas, Catalua).
136
Cuadro
LrNGsrrcA DE Los rEXTos NARRATTvos
EL
TIEMPO
I37
27.
Estructura temporal detallada del texto 28
i0
d
11
t2
b
c
d
e
rrrr int.riga, aunque, como explica Frangoise Revaz, ulos ,'lt'lreotos explicativos del texto, al crear una coherencia, 'r'oporcionan los elementos bsicos necesarios para crear unrr intriga, (1997a, pg.24). Por esta razn los sucesos han constituido en ocasiones lrrcnte de inspiracin de relatos. El peridico ftancs Libttttion realiz una experiencia muy significativa durante el rncs de julio de 1998, que consista en publicar relatos en r rre autores de la serie negra se basaban en un corto sucero publicado en el mismo peridico (una depche que se in..'lr-ra iunto al texto de ficcin). Las transformaciones de los
f
'J
:rutores consistan precisamente en desarrollar ampliamentr-' (e imbricar en la accin) las motivaciones de los hechos (lLle se aventuraban de manera esquemtica en el comentario final de los breves artculos de prensa. E,l desorden de los relatos literarios tiene un muy distinto alcance. En ellos, paradjicamente, se podra consiclerar el desorden como una forma de oRDEN RETRIco, esto ers, el que (se pone al servicio de otros modos de organiza-
j
k
I
Como se observa en el cuadro, el orden del relato de este suceso queda invertido en los momentos del comienzo y de la conclusin. La situacin inicial y la causa posible de la accin de las dos muchachas, anteriores a los hechos propiamente dichos, se relatan al final del texto, que comienza con el desenlace: final feliz. En la parte central del
artculo los sucesos se relatan con numerosos retrocesos, slo el orden presentado en 4-5 se corresponde con el orden de los hechos. Cr-rando causas y motivos no quedan integrados en la accin central del relato estableciendo una lgica de la n-rotivacin (como ocurre en los sucesos), no llega a crearse
cin [...] para incidir sobre las representaciones del mundo" (P. Charaudeau, 1983, pg.77). As, la novela Corazn tan blanco, de J. Maras, constituye un buen ejemplo de complejidad en la reordenacin temporal de los hechos relatados, que si bien es comparable a la de los sucesos, adquiere aqu otra dimensin. En efecto, la novela se inicia con el desenlace de una de las historias contadas, cuyo nudo desencadenante slo conoceremos al final, escuchando tras una puerta con el nrt'l'rdor, cuya historia personal se va desvelando paralelrntct-ttc al progreso de sus descubrimientos. Dicha historia contiene tres incursiones en su infancia y numerosas anticipaciones y retrocesos en el perodo de revelaciones sLlvesivas que coincide con los primeros meses de su matrimonio. Lo que involuntariamente va sabiendo provoca en l interrogantes profundos sobre el amor y el desamor, lo contado y lo no contado, los gestos (triviales o no) hechos o no hechos que marcan las vidas, ios efectos del paso del tiempo. Gracias al orden retrico con que se enLralazan las historias propuestas, al humor de que estn impregnadas en alsunos momentos, el narratario es asociado a la reflexin
138
del narradol y el lector queda prendido en el inters de la intriga as creada y en la prosa difana del autor. puede decirse, por lo tanto, que en los juegos temporales propios del relato contemporneo, como subraya P. Riceu4 el tiempo no queda abolido, sino profundizado.
Caprulo
10
EL MUI{DO CRE,ADO
Considero que para contar lo primero quc hace falta es construirse un mundo lo ms amueblrdo posible, hasta los ltimos detalles, [...] La cuestin es constnrir el mundo, las palabras vendrn casi por s solas (U. Eco, 1983, trad. esp.
198, pss. 27-28).
0.1
Construir un mundo
nAmueblar> Lln mttndo es situar ios hechos en un lugar
\,en Lln tiempo, y dotar a los individuos que los protagoniz.rn de algunas propiedades. As, en el inicio de este cuento de Perrault:
Texto 29: La bella dunniente del bosque
Haba una vcz un rey y una reina; estaban enojados por no tener hijos que no poda ser ms.
Esta primera frase determina la continuacin del relato, ya que la frmula que lo abre (Haba una vez) lo sita en el gnero de los cnentos de hadas, pel'o tambin la propiedad comn a los dos personajes, su carencia y su enojo, condiciona los acontecin-rientos ulteriot'es:
Texto 29' Fueron a todas las aguas del mundo; votos, peregrinaciones, todo fue puesto en juego intilmente:
t40
EL MUNDO
CREADO
I4T
En este punto del relato podra esperarse un hecho ya ocurrido en situaciones semejantes de ia Historia: repudiar el rey a la reina? Pero no, esta primera pista queda abandonada, su funcin en el relato era caracterizar como extremadamente valioso al hijo que haba de nacer:
Texto 29"
Hasta que al cabo de mucho tiempo la reina qued encinta y dio a luz una nia. Hzose un bello bautizo, se dio por madrina a la primera de todas las hadas que se pudieron encontrar en el pas (encontrronse siete). A fin de que cada una de ellas le hicieran un don, segn la costumbre de las hadas en aquel tiempo y tuviera por este medio todas las perfecciones imaginables. Cnanres PRRaurr, Itt bella dunniente del bosque, trad. esp. de Cecilio Navarro, Barcelona, La Gaya Ciencia (Cttentos de antaiio), 1973, pgs. 23-24,
:rl Cid Campeador desencadenando un ataque areo (a merr()s que el proyecto narrativo consista precisamente en un jrrego de alteracin de mundos creados o existentes previarrrente).
Como hemos visto ms arriba, existen condicionantes

l<ieicos: una puerta no puede estar al mismo tiempo abierta y cerrada (como recuercla el ttulo de una obra de Alfred
Con la tercera frase, el relato prosigue de acuerdo con el mundo creado con las primeras palabras del texto. La
presencia de hadas madrinas no sorprende en el mundo del rase o haba una vez, n-lenos alejado del nuestro cronolgica que lgicamente. En ese mundo fantstico de ficcin, individuos humanos o no (rey, reina, princesa, hadas buenas y hada vieja irascible, hiio de un rey, huso) estn provisLos de un cierto nmero de propiedades. Algunos de estos individuos y algunas de sus propiedades corresponden al mundo de nuestra experiencia (que podemos extender al tien-rpo en que todava se usaban las ruecas): un huso sile para hilar los nios pequeos son bautizados. Pero otras propiedades slo son vlidas en el universo del cuento de Perrault: un huso es capaz de dormir a una princesita durante cien aos, el beso de un prncipe logra despertarla, y los matorrales se apartan y se vuelven a cerrar para dejar paso al feliz elegido. Tanto si el mundo creado es realista o fantstico, cercano o lejano al nuestro, no puede escapar a los condicionamientos establecidos de entrada. Un helicptero sera incongruente en Don Quijote de la Manchd y no se presenta
rle Musset), un hermoso tiempo soleado excluye Ia lluvia. I'ero ciertos gneros se caracterizan por hacer coexistir dos nrundos (como en el relato etiolgico del texto 7); y en t'iertas no'u,elas experimentales pueden aparecer contradicciones en el universo representado. As ocurre en las obras cle Robbe-Grillet, en que esta caracterstica es probablernente complementaria de la dificultad de establecer en t llrs una cronologa, recordada ms arriba. Las inconqruencias espacio-temporales corresponden en casos como ste a un proyecto narrativo singular. La constr-uccin de un mundo en el relato se hace principalmente n-rediante la DESCRIpctx. En la mayora de las situaciones iniciales de los relatos cuyo orden se corresponde con el orden cannico de la secuencia narrativa se describen ob.jetos, iugares y personajes que establecen el nral'co al que se ir acornodando ei mundo creado progresivamente.
Este mundo es producido por la escritura pero sobre partir de sus propios conocimientos, de sus recuerdos y su imaginacin. El descriptor-se apoya continuamente en ese baga.je del o.yenteilector, )-a qlre en la difcil tarea de recrear mediante la linearidad de las palabras el mundo real en tres dimensiones se recurre costantemente a la experiencia del narratario. La abundancia de comparaciones y metforas, as como una modalizacin intensa (cf. captulo 11) e incluso los efectos sonoros (cf. 10.3) constituyen elementos textuales que obedecen precisamente al esfuerzo por superar dicha dificultad. Por ello en la descripcin se pone particularmente en tuncionamiento el aparato retrico del lenguaje. Los foagmentos que contribuyen especialmente a la creacin de un mundo pueden estrr diseminados a lo largo de todo el relato, por lo que la presencia de secuencias
Lodo recreado por-el lector interpretante a
142
EL MUNDO CREADO
143
descriptivas es una de las formas ms frecuentes de heterogeneidad en los textos narrativos.
10.2. La secuencia descriptiva

La descripcin precisa de un trabajo especfico, por lo que no podemos desarrollarla en este estudio.2e Nos limitaremos aqu a recordar brevemente las principales operaciones lingsticas que se actualizan en la descripcin:
Cuadro
28.
Las operaciones descriptivas de base
Operacin de anclaje o de atribucin (tematizacin) [a] Denominacin del objeto de la descripcin (todo): [a,] al principio de la secuencia: rvcie [ar] al trrnino del movimiento descriptivo: rzueucrN Operaciones de aspectualizacin [b_] Divisin: fragmenracin del todo [a] en partes [b] [c] calilicacin: cxpresi(rn de cualidades o propiedaes clcl todo [a] o de las partes contempladas en [bj. Operaciones de relacin
[d] contigidad temporal (situacin de [a] en un

histrico o individual).
Relacin de contigidad
tiempo
[e] contigidad espacial (relaciones de contigtiidad entre cl obieto tematizado y otros individuos susceptibles de convertirse a su vez en objeto cle un procedimiento descriptivo, o contigidad espacial entre las diferentes partes dc:l -obeto). Relacin de aniloga [f] Asimilacin comparativa o metafrica que permite describir el todo [a] o sus partes [b] ponindlas en relacin analgica con otros objetos-individuos.
Operacin de subtematizacin tg] Los elementos del primer nivel pueden, a su vez, tomarse como subtema y conventirse cn objeto de un procedimiento descriptivo. Operacin de reformulacin thl El todo [a] o sus partes [b] pueden ser nombrados de otro modo durantc o rl final de la descripcin.
29. J.-M. Aclam ha arralizado este nrodo de organizacin dcl discurso en La descriptiort, Pars, P.U.F (uQue sais-je?o, n." 2.738), 1993.
Irl descriptor puede aplicar varias de estas opet-aciones r t <mbinarlas libremente. Al tema inicial pueden seguil- su, r'sivaS tematizaciones, segn el grado de amplitud que ad, tr rie r-a Ia descripcin. Como veremos ms abaio, en el poema de Machado itcxto 5) la secuencia descriptiva se inicia mediante un ANrr.AJE [a,], en cambio en e[ texo 6, segn hemos indicado, trls el conjunto descriptivo (que incluye tres proposiciones rurrrativas mnimas) se produce la operacin de ATRIBUCIN lrr,l a Steffi Graf. La operacin [c] se realiza con frecuencia mediante la ('structura del grupo nominal NoMBRE [a] * ADJETIVo [c] y ret Lrrriendo a la predicacin mediante ei verbo srn: nEl que t)areca labrador era mujer [a] y delicada [c]" (Miguel de Cervantes). En cambio la operacin [b] se realizar ms bien por una predicacin con el verbo TENER: nl.a mujer [a] (...) tena la cabeza [b] erguida [c], (Javier Maras). Descle el punto de vista de las figuras, la uerr'ona dominar la operacin [fl: "El silln [a] era un guardin furioso sumergido en las sombras [fl, (Rosa Montero), mientras la METoNIMIA es propia de [e] (por ejemplo, la contigidad en el espacio permite decir uun rioja) para designar el vino de la comunidad de La Rioja). Por ltimo, un ftincionamiento basado en la sINcDoQuE gobierna las operaciones [a] (de la parte hacia el todo) y tbl (del todo hacia la parte). As, "l5 velas a lo leios...)) es una sincdoque clsica en que las velas bastan para designar los barcos. Por ltimo, hemos sealado en ei ya citado texto 6 una operacin de reformulacin [h] (Una estrella). Esta operacin constituye el principio generativo del famoso soneto de Quevedo nrase un hombre a una nartz pegado,: rase un hombre a una nariz pegado / rase una nariz superlativa, / rase una alquitara medio viva, / rase un peje espada mal barbado, donde las dos ltimas descr-ipciones constituyen reformulaciones metafricas. Adems de estas formas de reformulacin (aposicin subrayada por la puntuacin, verbo ser), existen otras formas lingsticas para introducir esta operacin, como la utilizacin de un verbo expicito de tipo se llama (+ nombre propio) o reformuladores como en una palabra, dicho
144
LTNGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
EL MUNDO CREADO
t45
de otro modo, por as deci, en resumidas cuentas (+ verbo ser + nombre). El mundo que conforma la situacin inicial del pequeo relato en el poema de Machado (texto 5) constituye, como hemos sealado, una secuencia descriptiva muy sencilla. Un primer tema se instaura: la plaza (operacin [a]). A continuacin, segn un procedimiento descriptivo tpico, se realiza la operacin tb] v aparecen subtematizaciones que tienen como resultado un acercamiento progresivo de la visin hasta la blanca flor. De este modo se obtiene un rbol descriptivo que organiza las 4 oraciones en 5 niveles de profundidad descriptiva. Se observar que, en la fase de desenlace del relato, esta descripcin se recoge en una sola oracin enumerativa marcada por los organizadores con e y: ul-a plaza, coN su torre y su balcn, coN su balcn y su dama, su dama y su blanca flor", en una combinacin de las operaciones tbl v tel.
Cuadro
cl lector sabe, a causa del carcter estilizado de esta desr:r-ipcin (y del gnero literario a que pertenece), que es un
nrundo metafrico. Un indicador importante de poeticidad lo constituye aqu el uso del presente, que sumerge en la rutemporalidad la situacin descrita. Esta forma verbal, como ya hemos indicado, puede ser utilizada en todos los casos, con tal que incluya organizaclores que permitan saber cmo se sitan los acontecimientos (en el caso de los fragmentos narrativos pr-opianrente dichos). En los tragmentos descriptivos el presente adquiere diversos valores y produce variados efectos de sentido. La descripcin de un paisaje en el contexto de una narracin en pasado puede obedecer a la permanencia de ese paisaje (real) flente a la transformacin propia de los acontecimientos narrados. Pero tambin puede indicar la presencia subrepticia de la voz narrativa, como dectico temporal (cf. 9.1.4). El tiempo propio de la descripcin es el pnErRrro rMPERFEcro, tambin denominado pRETRrro DESCRrprrvo (Alcina y Blecua, 1975), porque expresa ms la calificacin que la accin. Como tiempo imperfectivo, es abierto y mvil (por eso ha sido tambin denominado upresente del pasado, (Catherine Fuchs y Anne M."Lonard, 1979). El conLraste que se produce en los textos narrativos entre los pasajes en que domina la accin (con pretritos indefinidos) y los pasajes en que domina la descripcin (con imperfectos) ha sido descrito por Harald Weinrich ( 1964) como una diferencia de ,.reliever: los primeros constituyen el primer plano narrativo que se desarrolla sobre el segundo plano descriptivo. Pero el imperfecto tambin puede designar acciones habituales (cf. cuadro 26) y por eso puede utilizarse en la nELACIN DE ACCIoNES, que presentaremos a continuacin.
29. La secuencia descriptiva en el poema (texto 5)

TEMA
la plaza
tiene
oracin I
oracin
sunrrnaa [1]
Ltne -) Ia tone tiene
2
un -) el balcn
tiene
suereua [2]
oracin
susrâe [3] un(t ) la dama
sunrEnae [4]
oracin 4
trna flor
enoereoao [5]
blanca
10.3. La descripcin y la relacin de acciones

Para caracterizar un personaje, adems de proceder segn las operaciones presentadas en el cuadro 28, tambin se pueden describir sus acciones:
El mundo creado en este poema no es realista, aunque

todos los elementos citados pertenezcan a la realidad. Pero
ll
146
I-INGSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS
EL MUNDO CREADO
147
Texto 30: La mujer del to Patas

Toda la escrupulosidad que no tenr lzr mujer deI to Patas en otras cuestiones, la guardaba, sin duda, para las cucntas. Acostumbrada a sisar, conoca al dedillo las socalias dc las criadas, y no se le cscapaba un cntimo; siempre crea que la robaban. Era tal su espritu de economa que todos en casa coman pan seco, confirmando el dicho popular de que (en casa del herrero cuchillo de palo". Po BanoA, [.tt busca, Madrid, Salvat (Biblioteca Clsica), 1969, pg. 125.
ror las dos soluciones que propone y aplica en sus textos: la descripcin mnima (uAtenea, la de los ojos glaucosn)
lccho de Ulises y Penlope sino que el objeto va aparecienclo mientras el primero rememora el momento en qr-re lo t'onstruy l mismo; y as describe el atuendo de Agamerrn cuando se prepara para dirigirse hacia los aqueos:
Texto 32: La indumentaria regia
Y una vez erguido, se sentaba v una tnica blanda se pona hermosa y no estrenada, y de s en torno echbase un gran manto, y se at las hermosas sandalias por debaj<. de sus lustrosos pies. Y de un lado y del otro de sus hombros la espada se terci de argnteos clavos. Y cl bastn anccrstral tom en su mano. siempre impereccdero, y bajrlse con l hasta las naves de los aqueos de cotas de bronce. IfottcRo, Ilada, canto II, vs. 43-50, ed. y trad. esp. de ANroNrc Lprz ErRE, Madrid, Ctedra, 1989, pg. 80.
r la descripcin dinmica o NARRATIVIZADA: no describe
el
Pero tambin los objetos pueden describirse (por sus

acciones)), cuado se humanizan (procedimiento que preconizaban los maestros de retrica y estilstica) mediante metforas y comparaciones (operacin tfl del cuadro 28): Texto 31: Una descripcin con objetos humanizados
Para ir a Rancy desde Vigny el camino ms corto es seguir el qttai hasta el puente de Gennevilliers, el que est tendido sobre el Sena. Las lentas brumas del ro se rasgan a
tlor de agua, se amontonan, se lanzan, fluctan y van a caer al otro lado del parapeto, alrededor de las cidas farolas. La enorme fbrica de tractores, que est a la izquierda, se esconde en un gran trozo de noche. Tiene sus ventanas abiertas gracias a un taciturno incendio que Ia quema por dentro
sin acabar de quemarla.
Viaje al fin de la noche, de L.-F. Cline, trad. esp. de Carrnen Kurtz, Barcclona, Planeta, 1973, pg. 420.
Con este ejemplo vemos claramente la diferencia entre la opscnipclN DE ESTADo, en que dominan los predicados calificativos y la op,scnlpclN DE ACCToNES, en que dominan los predicados de accin. De modo que, sin que se trate de fragmentos narrativos, se puede evitar el estatismo de la descripcin gracias i distintos procedimientos de animacin. Otro nodo de descripcin dinmica es el que denominanros cuADRo, que se sitra entre la descripcin corriente y el reiato, ya que las acciones que en l se presentan no tienen principio, medio y final. Se describe una siluacin medirnte una especie de inragen fija en la que iparecen acciones en relacin de simultaneidad, y en la que, a pesar de que tienen duracin, el tiempo de la historia no avanza.
La humanizacin de los objetos constituye un modo de dar dinamismo y movilidad a la descripcin. El escritor L.-F. Cline recurre a ella sistemticamente y esta opcin se corresponde con su proyecto narrativo, en el que es esencial, segn declaraba el propio autor, dar emocin y vida al relato. De hecho, Cline conoca muy bien los retricos antiguos (su padre era profesor de retrica), que advertan de los peligros de las largas descripciones estticas, susceptibles de aburrir al oyente/lector. Desde esta perspectiva, Homero es citado como ejemplo
148
EL MUNDO CREADO
r49
Texto 33: La exposicin universal de Barcelona de 1888

Estos seores tan importantes errn los arquitectos, sus ayudantes y sus colaboradores. Con sus idas y venidas trataban de coordinar lo que se estaba haciendo all. Salvo esta conexin espordica cada grupo de obreros pareca actuar
o Enumeracin de sustantivos:
pitidos, relinchos, rebuznos
o Acumulacin de grupos nominales (infinitivos + complemento):
por cuenta propia, inscnsible a la presencia de los dems. Unos levantaban andamios y otros los desmontaban; unos
y otros derribaban paredes; todo ello entre rdenes y contrardencs, gritos, pitidos, relinchos, r'ebuznos, ronquido de crlderas, estrpito de medrs, rechinar de hicrros, retumbar de piedras, repicar de tablas y entrechocar de herramientas, como si en aquel punto se hubieran dado cita todos los locos del pas para dar ricnda suelta a su vesania. Las clbras de la exposicin haban adquirido por esas fechas un ritmcr propio que no poda detener nada ni nadie.
EouaRoo MENoozA, La cudad tle Los protligios, Barcclona, Seix Barral (Biblioteca Breve), 1993 (2.'ed.), pg. ,15.
abran zanjas v otros las rellenaban; unos apilaban ladrillos
rechinar de hierros
retum"b;ir'J."r5il"
y entrechocar de herramientas
. Combinacin de sonidos
evocadores de las activida-
des descritas, en especial los vibrantes (en su modali-
dad simple, o mltiple, aparecen en casi todas las palabras del fragmento), explosivos y momentneos (sobre todo la oclusiva sorda lpl y la oclusiva sonora lbl) con el africado ltjl y la vocal difusa y aguda lil.
Adems de la modalidad del cuadro, hemos de recordar aqu la nsscrupcrN DE ACCToNES. Se ha dicho en 8.5 que el hecho de describir acciones cuyo resultado es una transf'ormacin (como en las recetas de cocina) no da lugar a un relato, como tampoco constituye relato el conjunto de las rcciones que se enumeran en una unidad de tiempo (cf. 8.4.1) ni las que se suceden en las biografas (8.a.2). En este ltimo caso, una serie de hechos van relatndose siguiendo un orden temporal marcado por organizadores. Algunas narraciones escolares se presentan de este modo, frecuente tarnbin en las informaciones de prensa. Texto 34: Relacin de acciones periodsticas
Ms de veinte mil personas, en su mayora adolescentes del sexo femenino, aclamaron anoche a Aleiandro Sanz en el Palau de Sant Jordi barcelons. As pues, xito absoluto de Sanz en el ltimo recital de la gira espaola de presentacin de su ltimo disco, Ms. A las 2I.45 horas, es deci con un cuarto de hora de retraso, las luces del polideportivo olmpico se apagaron y en las inmensas pantallas de vdeo que bordeaban cl escenario fue apareciendo el rostro de
desor^denado
El rnundo creado en este cuadro es urr mundo mril, y sobre todo, ruidoso. El contenido semnti-
co de los enunciados as lo indicr, pero los efectos visuales y auditivos son proch-rcidos [ambin pol la orgzinizacin de las oraciones tipogrficas (cf. 4.2.1), que constituyen unidades rtmicas, y por la combinacin de los componentes infrafrsticos (ci. cuadro 2), esto es, los sonidos l'epresentados por los grafemas correspondientes. Estos efectcs se ponen de manifiesto a partir del enunciado Unos levantaban andamios y otros los desmontaban, en que las enumeraciones estn dominadas por ritmos binal'ios, re{orzados por las combinaciones sonoras:
o Oraciones y sustantivos coordinados:

Unos levantaban andamios y otros los desmontaban; Unos apilaban ladrillos y otros derribaban paredes; rdenes
y contrardenes
150
EL MUNDO CREADO
151
Sanz. Las aparicioncs fueron arrancando ovaciones cada

vez ms calurosas. Sanz inumpi en el escenario vestido de negro, luciendo una incipiente perilla y enarbolando una guitarra tambin negra. Hov que no estcs abri el recital y provoc los primeros brotes de locura, que se acrecentaron cuando el cantante se pase por una de las dos pasarelas que se adentraban entre el pblico. En el segundo tema los encargados de seguridad tuvieron que atender los primeros desmayos en las filas cercanas al escenario. Despus, y durante el resto del recital, distribuyeron agrla entre el prblico para evitar males mayores. Tras la actuacin de ayer, Sanz se ha convertido en el ar'tista que ms pblico ha reunido en el recinto barcelons en una gira: los tres recitales de este verano han sumado 64.174 espectadores. Dire Straits tenan el record anterior', con 10.000 sesuidores menos. Mtousr- JuRroo,
cupacin por el estado de la economa de los pases capitalistas y afirm que (se necesitaran horas,, para conocer todos sus detalles. Expres que su mayor preocupacin en la actualidad tiene que ver con la usituacin muy mala" de las finanzas internacionales.
EI Pas.8-9-1998. Todas estas distinciones permiten matizar las clasificaciones tajantes entre partes narrativas y partes descriptivas. Por ejemplo, F. Martnez Bonati separa dos tipos de configuraciones en el discurso mimtico: Narracin se llama, preferentemente, a la representacin puramente lingstica de la alteracin de determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso del tiempo. Descripcin, en cambio, es, segn este uso, la representacin de aspectos inalterados de las cosas, perrnanentes, momentneos o recurrentes, o de hechos sin mavor duracin (1983, pg. 51).
EI
PasCatalua,
13-1 1-1 998.
Barcelona,
El texto 34 no es un relato sino una RELACIN DE ACCIoNES: se van enumerando los hechos sucesivos que configuraron un recital, enmarcados mediante organizadores temporales. Estas relaciones periodsticas suelen contener tambin fragmentos de DISCURSo cITADo, muy especialmente cuando se relatan acontecimientos polticos, como en el texto 35, en que ya en el ttulo aparece un (isloteo de discurso citado, ,,muy mala>. Cuando el artculo consiste en referir exclusivamente declaraciones constitlrve un gnero especfico que donominamos RELACIN DE DEcLARACIoNES (C.-U. Lorda, 1997a y 1997b).
Texto 35: Castro y Cardoso analizan la "muy malau situacin econmica mundial
Los presidentes Fernando Henrique Cardoso, dc Br'rsil, y Fidel Castro, de Cuba, analizaron el domingo por la noche en Brasilia, durante una cena privada de dos horas, la crisis econmica global que estall<i hace cuatro semanas con el desplome del mercado r-uso. Castro llegt'r a Brasil procedente de la cumbre de Pases No Alienad<s celebrada en Durban (Surirfrica) y para una cscala tcnica crmino de La Habanr. Castro reiter su preo-
En tales enfoques queda descartada la descripcin dinmica y tambin la RELACTN, que expone acciones (o acontecimientos) sucesivos sin por ello inscribirlos en una estructura de intriga. El cuadro siguiente nos permitir situar unas respecto a otras las diversas modalidades que se
derivan de las distinciones que hemos establecido:
Cuadro
30.
Las modalidades de la representacin
del mundo
ESTADOS DESCRIPCIN ACCIONES
RELACIN
RELATO (INTRIGA)
Elemento <5> para una definicin del nemro La construccin de un relato es algo ms que una simpre sucesin-consecucn de hechos.
r52
10.4.
EL MUNDO CREADO
,
153
Las funciones de la descripcin en el relato
rre sobr-esale su autora. Se trata de una descripcin de ac.''iones que concluye con una a[ribucin de propiedades fi-
En un relato se van produciendo alternancias de secuencias narrativas y de secuencias descr.iptivas, adems de los modos de organizacin inter-medios que hemos presentado. Los fragmentos descriptivos, como ya se ha indicado, contribuyen a la creacin de un mundo. En todo texto se construye una representacin semntica o universo referencial, que es, en los textos narrativos, un universo diegtico. Puede afirmarse, por lo tanto, que una de las plincipales funciones de la descripcin es LA FUNCrN BEPRESE,NTATIVA.
nnl, muy marcada axiolgicamente. Los usos figurados ;rbundan en este texto, autntica exhibicin de sinonimia.
'I-exto 36: La descripcin de los polticos por sus acciones
Si publicamos de una vez por todas que nuestros preciados ideres quieren ahocicar al rdversario, que entre cllos sc desgrean, se escaliban y acaloran; que estn a razones y midindose las arrnas, picndose las crestas, ponindose cn
Pero no es la nica. Las descripciones sealan tambin transiciones entre los acontecimientos que se van sucediendo en el relato: la aparicin de un nuevo personaje queda, por ejemplo, subrayada mediante su descripcin que, en ocasiones, por las propiedades que pone de relieve, anuncia los acontecimientos que se preparan. De este modo la descripcin forma parte tambin de la construccin de la intriga, por lo que tambin desempea una FUNcIN NARRATTvA. Flaubert, por ejemplo, deca de Madame Bovary:
No hay en mi libro ninguna descripcin aislada, gratuita; todas sirven a mis personajes y tienen una influencia lejana o inmediata sobre la accin (citado por Tzvctan Todorov, 1 966, trad. esp. I 982, pg. 15).
quintillas y batindose el cobre; que tratan de volver las nueces al cntaro y de buscarse la lengua; andando a ma sobre tuya, buscndole el pelo al huevo y montando la de
Dios...; si escribimos todo esto, tal vez lleguen a comprender polticos- lo ridculos y lo culpables que son, lo mu-los cho que les estamos perdiendo el respeto. Menua ToRRps, ul-a bronca y sus analogas", El Pas, 8-2-1998.
Por ltimo, a travs de las descripciones se indican puntos de vista. Por las dificultades mismas del describir, como hemos indicado, los fragmentos descriptivos constituyen un mbito especialmente adecuado para la modalizacin y para los juegos retricos del lenguaje. Por eso la descripcin desempea tambin la ruxcrN EXIRESTvA: manifiesta apreciaciones (una actitud) sobre lo representado, por lo que puede llegar a tener una orientacin argumentativa intensa. A modo de ejemplo de tal potencialidad de la descripcin terminaremos este captulo con un texto que no pertenece a un relato sino a una crnica satrica, gnero en el
Caprulo
11
LA EI{UI{CIACIN NiARRATIVA
El acto de narrar es una forma particular y compleja de enunciacin. Preguntmonos, quin cuenta y cmo lo hace en un relato? En 183, casi un siglo y medio antes de que la narratologa contempornea se centrara en este problema, Balzac lo planteaba en el prefacio de El lro en el
valle: El yo no carecc dc peligros para el autor. Si la masr dc lectores ha crccido, la suma de la inteligencia prblica no ha iumcntaclo proporcionalementc [...] Muchas personas caen todava hoy cn el ridculo de hacer a un escritor c<inrplice de l<>s scntinrientos qtre atribu)'c a sLrs persona.ics; y', si sc sirve dcl -vo, crsi todos se sienten tentados r confundirlo con c'l narrador.
Frente a la confusin de los lectores, Balz.ac distingue claranrente tres fuentes de enunciacin distinta en los relatos: los personaies-actores, el narrador y el autor. Pero esa misma confusin se produce tambin en nuestos das, y no slo entre profanos, si consideramos como acto de lenguaje verdadero (a pesar de tratarse de una novela) el reproche que el narrador-autor de Negra espalda del tientpo (cf . 7.2) dirige a sus estudiantes, que se haban interesado por (su hijou (esto es, el hiio del narrador de Tbdas las alnrus):
I
156
LA ENUNCIACION NARRATIVA
157
Texto 37: El autor v el narrador Por fin dije la verdad a la vez que reanudaba el paso: ese no soy yo, es el narrador de la novela, yo no es-Pero toy casado ni tengo ningn hijo, al menos que yo sepa. Y
creo saberlo.
estuviste en Oxford una de ellas. -objet (la solapa del libro influa segura en el libro) bastaba para atribuirne el resto, pens, y aquello me pareci una reaccin lectora demasiado elemental para tratarse de licenciados, la mayora fillogos de diversas
La vida ha querido que me haya visto en circunstancias y situaciones delicadas. Entonces he tratado de reconvertirlas del modo ms divertido posible [...]. (Entrevista con Madeleine Chapsaf Cahiers Cline 2, Pars, Gallimard (NRF),
1957 -197 6, pg. 20.)
-Pero Una sola coincidencia
Sin embargo, cuando se le pregunta por ciertos fragmentos de sus novelas, en que se describe la degradacin de algunos personajes, subraya el autor:
Yo soy un mdico de barrio muy meticuloso y muy tranquilo. Hay que ser lo opuesto de lo que uno escribe. sa es
lenguas.
hrrrR MaBs, Negra espalda del tiempo, Madrid, Alfaguara, 1998, pgs. 34-35.
Ia sorpresa (op. cit., pg. 35).
Quien relata en las obras de ficcin es un vo distinto del autor del relato, pero este fenmeno se produce tambin de alguna forma en cualquier conducta narrativa:
Si hablase (o escribiese) de un acontecimiento que me
hubiera sucedido a m mismo, ahora mismo, me encontrara, cottto narrador (o escritor) de ese acontecimiento, fuera ya del tiempo-espacio en que sc acababa dicho aconteci-
cuno, tras aos de eiercicio del periodismo, cuantificaba en un ochenta por ciento 1o in.,,enlado y precisaba:
Quiero que qucde rnuy claro qtrc sta es una obra dc creaci(rn, aunque, como diccn Cela, Greene, Le Carr, He_
mingu,ary v trntcls otros maestros, s<ilo sc debc e.scribir. .sobre lo que se conoce, desde un punto de vista propio. y yo aadira quc l'abulando, inventando, cn definitiva creanclo. sobre lo que se conocc (EL Pas, 19-1-1997).
La especificidad y la complejidad de la voz narrativa la relacin entre lo vivido y lo creado, de la ordenacin potica o pragmtica del narrador. Tambin Maruia Torres, en Llna entrevista qlle se le realiz ante la publicacin de su primera novela, un calor tan cernlce precisamente de
miento. Identificar de manera absoluta a uno mismo, al propio (yo)) acerca del que estoy hablando, cs tan imposible
como levantarse a uno mismo por el pelo (Mijal Baitn, ra y esttica de la novela, trad. esp. 1991, pg. 1O7).
Teo-
.1
. La voz narrativa
Que el narrador y los personajes sean entes claramente diferenciados del autor no significa que no lleven en ellos "huellas, o tomen nprstamoso, como dice Javier Maras, de su autor. Los escritores se refieren en ocasiones a Ia naturaleza de la relacin entre sus propias vidas y las vidas que crean en la ficcin. Cline, por ejemplo, afirrnaba que su obra novelesca est enteramente basada en sus experiencias, aunque sometidas a una reordenacin
potica:
productor del relato invenLr para ajustar sus palabr-as, como ocurre, por lo dems, en otras modalidades de la
Hay pues, en toda narr-acin, una tr.ansposicin de los acontecimientos de la realidad que, en grados diversos, inspiran lo relatado. Y existe tambin, en ocasiones, un uso consciente de la apariencia autobiogrfica para autentificar el mundo de l'iccin creado. E,stas estrategias se relacionan estrechamente con las caracterst.icas particulares de la comunicacin narrativa. La transformacin de las acciones y acontecimientos se realiza mediante la palabra y no debe olvidarse que, en esa tarea, el narrador toma en cuenta un oyente/lector que podemos llamar; siguiendo a U. Eco, MoDALrzADo. El lncroR MoDALTzADo slo es trna imagen que el
f
158
159
enunciacin. Como preconizaba la retrica antigua, para hablar es preciso antes representarse al auditorio y adaptar el discurso al interlocutor real o imaginario. Toda interaccin verbal supone, por lo tanto, un desdoblamiento. El enunciador que construye su discurso es dirigido por un sujeto que obserrya o calcula las reacciones de su interlocutor para organizar sus estrategias discursivas, y ambos sujetos se van alternando.3o En el caso de la enunciacin narrativa escrita, este desdoblamiento se produce entre el lector imaginario (nnonerrznlo) y el r-EcroR sER DEL MUNDo (el que realmente lee el relato en un silln, en su cama o en la biblioteca). Del mismo nod< los que leen, a travs de los relatos se hacen una idea de su productor (auToR MoDEI-IZADo), ms o menos alejada del auroR sER DEL
MUNDO.
E,n la 7.ona exterior del acto de narracin se encuentran cl autor y el lecto desdoblados: los seres reales se representan separados del proceso enunciativo por un trazo ms grueso, y son los que, respectivamente, producen y leen el texto; los seres modelizados (o imaginados) se hallan en el interior del proceso enunciativo. Y en el espacio n-rs interior, producido por la escritura, el texto en que se realiza el universo diegtico, se representan los seres de discurso, el narrador; los personajes-actores y el narratario. Los universos diegticos creados pueden ser asumidos por narradores diversos, segn el nivel de insercin en el relato y segn la persona gramatical por la que se opte. Representaremos en el cuadro 32 las diferentes posiciones
del narrador; de acuerdo con estos parmetros:
A este desdoblamiento hay que aadir la creacin, en el texto, de unos entes de discurso (el NARRADoB, el NARRATARTo implcito y los ACToRES-eERSoNAJes) que pueden tener y tienen sin duda elementos de los dos seres del mundo que inter-vienen en el acto de enunciacin narratira. Este contplejo tuncionamiento puede ser representado del modo sisuiente: Cuadro
31. La comunicacin narrativa

E
S
AUTOR REAL
(en el mundo)
acto de
I-ECTOR MODALIZADO DIEGESIS

limeocn)
prodrrccirn
I
P
Narrador
-r
Narratario
LECTOR
MODALIZADO limro,-rr)
acto de
lectura (cn el mrrndo)
30. As explic:,r cl funcionarniento dc la comunicacin r,erbal PzLtrick Charaudeau (1984 v 1 e89).
160
LA ENIUNCIACIN NARRATIVA
161
Cuadro
32.
Repertorio de las posiciones posibles del narrador

Heterodiegtico Homodiegtico
Testigo-
\ Niveles.d\ tnscrclon narratlva
Relacin de pelsonas
Autodiegtico Protagonista
participante
\ \
3.u persona
I I
Narracin
englobante
o persona
1." persona
A3
AI
Juan (Cora?.n tatt blattco)
A'
Bardamu (Viaje al fur de la trcc|rc)
Alfonso rcn !\brrlen (EI rrwtuscrito ltallado err Zaragoza)
(Nivel A)
Nan-ador de Dott Qtrijote de Ia Mancha Nan-ador de El kipi:. del carpirttero
Jutn (Cora:.rt tart blatrco)
Extradiegtico
A2
lrar-o rs",o, i),1,"11)?ii0",.,"' (Gutinde:) Vous (/-a lllodilicatiott )
Narracicin encajada
82
2." persona
Jesrs Gal nde-z ( Cal r dc
:)
(Nivel B)
3." persona
l.'
persona
1." persona
B]
Narrador de E/
BI
ir t tte
B.
Emina y Zibedea (EI rrnrtttscrito lrullado ert Zaragozu) Ranz (Cora:.rt tart
bLattco)
Intradiegrico
ct
rioso
rti
tt er
Ie
Herbal (El lpi: dcl

cartitrtero )
El visir , Sahrazad
(Itts ttil
ttoches)
t, tuta
Sbad el lllariuo
G. Genette (1972) distingue, por una parte, los niveles de insercin del relalo, y, por otra parte, la relacin de identidad o no entre las figuras del narrador y de los actores en ia digesis por l construida. El narrador printero (A) de un relato englobanLe -voz rnnima o provista de aign tipo de identidad- es EXrRADIEGTICo, como es el caso del narrador de Don Quijote de la Mancha y tambin el narrador de la novela de Manuel Rivas, recientemente traducida del gallego, El lpiz del carpintero. E,l narrador (B), a quien se cede la palabra en un relato encajado es INTRADTEGTrco, como el de la novela E/ curioso impertinente (intercalada en Don Quiiote). El visir, padre de Sahrazad, que cuenta la historia del asno, el buey -y el labrador, es un actor del relato-marco en Las mil y una noclrcs. Pero tiene una relacin HETERoDTEGTICA (esto es, <cuenta en tercera personr) con la digesis que propone a su hija para tratar de convencerla de que no se case con el sultn. La misma relacin heterodiegtica se establece en el reiatar de Sahrazad noche tras noche. En la novela ya citada, El lpiz del carpfutero, Herbal [iene una re]acin HoMoDTEGTrcA con los acontecimientos que cuenta a Mara da VisitaEao, la historia de Carlos Sousa \ Marisa Mallo, de la que es testigo. Pero es TNTRADTEGETICo, ya que su relato est encajado en el relato englobante de un narrador annimo. Sindbad el Marino, en el cuento independiente de Las ntil y utLa noc/zes, es AUToDTEGTlco, puesto que es tambin actor de Io que relata. Bardamu, en Viaje al final cle la noclrc, es un narrador extradiegtico y autodiegtico. En EI fttanuscrito hallado en Zaragoz.a, un primer narrador (extradiegtico y autodiegtico), Al{'onso von Worden, explica sr-r propia historia, pet'o luego da paso a la voz de otros actores que intervienen en ella y cuentan adems la suya, como las hermanas Emina y Zibedea (relacin intradiegtica y autodiegtica). En Corazn tan blanco, Juan tiene una relacin extradiegtica con lo que relata, heterodiegtica respecto a la historia de sus padres y autodiegtica en lo que se refiere a la suya pr:opia. Cuando su padre, Ranz, desvela el desenlace de su historia amorosa, se halla en posicin intradiegtica y autodiegtica. Pero cabe sealar que Ia autodigesis es siem-
t62
LA ENUNCIACION NIARRATIVA
163
pre relativa, pues aun contando la propia historia, cuando hay un aleiamiento temporal se produce inevitablemente un desdoblamiento: como seala M. Bajtn (cf. pg. 15), el que relata, en parte, ya no es el que vivi los acontecimientos. As se pone de manifiesto en Viaje al fin de la noche, en que el Bardamu narrador comenta los hechos de su propia vida subrayando los errores de percepcin o de comportamiento del nyo, del pasado. Un caso aparte es el de la narracin en segunda persona. Segn la organizacin del conjunto narrativo puede presentarse en forma extradiegtica o intradiegtica. pero puede decirse que la relacin respecto a lo relatado es a la vez exterior e interioq como se puede observar en La. Modification, seas de identidad y Galndez'.Ia voz narrativa se presenta como si los propios personajes adoptaran una perspectiva exterior que les diera mayor lucidez para el autoanlisis. A lo cual cabe aadir un cierto efecto de implicacin en el narratario.
11.2. Injerencias, variaciones y alternancia

de voces en el relato de ficcin una de las estrategias para comentar lo relatado es la injerencia del autor cuando ste interviene como tal (que puede ir acompaada de apelaciones al lector), como ocurre, por ejemplo, en las novelas de Milan Kundera o de Po Baroia:
Texto 38: Las "limitaciones)) de un autor
Cul de los tres relojes estaba en lo fijo? Cul de aquellas tres mquinas para medir el tiempo tena ms exactitud
Pero eriste otra modalidad de injerencia, ms sutil, no ya del autor sino del narrador, a la que ya nos hemos rel'erido (cf. 9.1.5): la aparicin de organizadores tempoi-aies discordantes que indican la superposicin del tientpo del relato y dei tiempo de la historia. El ahora en un contexto pasado es indicio del momento de la enunciacin narrativa, actualizada en el momento de la lectura. Tambin las formas aisladas del presente (como en el texto 11) constituyen, indirectamente, un modo de injerencia, ya que el tiempo del relato invade (y desplaza) el tiempo de la historia. Estas injerencias grantaticales representan una ruptura respecto a la forma esperada, pero son, en realidad, variaciones qlle permiten los sistemas complejos y abiertos de una lengua (cl'. J.-M. Adam, 1997), y que adquieren su sentido en el marco de una unidad textual, por lo que respL.cta al texto 11, en el n-larco de la novela El ao de lt nlLrerte. de Ricardo Reis. De hecho, las variaciones enunciativas son casi inherer-rtes a los textos narr-ativcs. La ms generalir.ada (y quiz, la mirs radical) es precisamente la inclusin de dilogos en el relato, que supone un cambio de anclaje enunciativo. Pero tambin el paso del relato al comentarict (las reflexiones sobre lo relatado o sobre la narracin) constituye una variacin enunciativa de base sobre la que han trabajado nrinuciosamente los narradores contempc-rr-neos.
en sus indicaciones? El autor no puede decirlo y lo siente. Lo siente, porque el tiempo es, segn algunos grandes fil-
sofos, el caamazo en donde bordamos las tonteras de nuestra vida; y es verdaderamente poco cientfico el no poder precisar en qu momento empieza el caamazo de este
libro. Pero el autor lo desconoce: slo sabe que en aquel minuto, en aquel segundo, haca ya largo rato que los caballos de la noche galopaban por el cielo. La. busca, Madrid, Salvat (Biblioteca Clsica),
1969, pg.25.
En efecto, G. Genette considera que la obra de M. Proust marca una verdadera ft'ontera narrativa, ya qlle en ella se produce nla invasin de la historia por el comentario, de la novela por el ensayo, del r-elato por su pr-opio discurso, (1972, trad. esp. 1989, pg. 312) y R. Barthes afirrra que nlroy, escribir no es "contar", es decr que se cuenla> (1966, trad. esp. 1982, pg. 35). As, en muchas novelas recientes, a Ios juegos temporales se aaden las variaciones de la enunciacin namativa. La combinacin de ambas estrategias contribuye a dar mayor profundidad al propsito explicativo de la narracin. Tales juegos y tales variaciones pueden llegar a manifestarse en alternancias sisLemticas. En Galndez, de M. Yzquez Montalbn,Ia historia de un intelectual y poltico
164
LA ENUNCIACIN NARRATIVA
165
cIA tratan de impedir que dicha investigacin se lleve a cabo. Las dos primeras son relatadas en segunda persona, mientras que la de los perseguidores de Muriel colbert lo es, con alguna excepcin, en tercera persona. A estos cambios de voz narrativa hay que aadir la alternancia de pasado y presente, aunque es menos sistemtica. En la obra de L.-F. Cline, la progresiva emergencia de la voz narrativa va acompaada de alternancias temporales. El narrador ser en su triloga final el propio autor, cline, y el presente de la narracin alternar con el presente de lo relatado. La eleccin del autor mismo como voz narradora va asociada a una exploracin sobre la aventura de la escritura,'' y p,lede ir acompaada, simtricamente, por la presencia del lectoq ser del mundo, que, en este fragmento, por ejemplo, interrumpe su lectura y con ello autoriza las digresiones del narrador:32
Texto 39: Recogiendo al lector
vasco va alternando con la de la estudiante americana que hace su tesis sobre l y con la de quienes, pagados poi lu
Las injerencias, variaciones y alternancias constituyen toda una gama de recursos que permiten la realizacin de las diferentes FUNcIoNEs del narrador (Nnnnartv4 DE coNrRoL, FTICA Y CONATIVA, TESTIMONIAL E IDEOLGICa, G. Genette, 1972, trad. esp. 1989, pgs. 308-312). Pero, como veremos en el punto siguiente, no slo la voz narrativa puede ser objeto de variaciones y alternancias.
11.3. Focalizacin y punto de vista

Debemos diferenciar el cambio de narrador del cambio de perspectiva (o Eocar-IZACIN). La digesis puede ser presentada escogiendo (o no) un punto de vista restrictivo (el MoDo, que G. Genette fue uno de los primeros en distinguir de la voz):
Ni asomo de viento, ya os lo dije... el humo espeso se eleva recto... y eso que el mar est cerca... nos encontramos de nuevo donde os dej, delante de Hamburgo... en fin, cle sus escombros... yo la verdad me ausento a veces... con el
tiempo justo para un breve resumen, evocar sombras, aspectos... el inventario, al fin y al cabo, tampoco os pregunro dnde estabais... os recoio tal cual...
Rigodn, trad. de Jos Elas, Barcelona,
Barral F,d., 1971, pg.
174.
ta ningn punto de vista concreto y da al lector una informacin completa. Los dos son omniscientes, saben ms que ningn actor de la digesis. . Focalizacin externa. Los actores son contemplados slo desde el exterio, sin acceso ninguno a sus pensamientos; como en el teatro, el lector-espectador sabe menos cosas que los actores-personajes. Desde esta visin externa no queda favorecido ningn punto de vista particular. . Focalizacin interna. En este caso el narrador restringe la informacin al punto de vista de un solo actor (focalizacin interna fija) o de varios (focalizacin interna variable). La digesis, adems, puede filtrarse por la mirada (ocularizacin) o por el odo (auricularizacin), o tambin por la palabra (discursos referidos). La variacin de estas posibilidades y de los puntos de vista se pone de manifiesto en los textos 40 y 41, que corresponden a la misma obra. En ella no se producen cambios de narrador, que tiene una relacin extra y heterodiegtica con lo relatado, es omnisciente y cuenta siempre en tercera persona y en pasado. Pero hay variaciones de focalizacin y de punto de vista:
. Focalizacin cero (neutra). El narrador no adop-
31. como hemos visto, en su ltima novela, Javier Maras se decanta tambin por esta opcin (cf. texto l2 y texto 3Z). 32. Los traductores de la triloga han optado por el plural para traducir el ambiguo vozs francs, sin embargo las marcas gramaticales y la interpelacin explcita en algunos fragmentos (ie vous ai quitt, je vous ai prvenu, certes!, lecteur patient, presque attentif, ami ou ennemi...) indican que el nan'ador se dirige a un lector singular. Slo carmen Kurtz en su traduccin de D'un chteau l'autre opta por la segunda persona del
singular.
r
166
T,INGSTICA DE
LoS TEXToS NARRATIVOS

t67
Texto 40: Focalizacin externa Los que lo vieron llegar (una vieja de ms de noventa
aos que vigilaba tras los visillos y' trcs o cuatr. muchachrs que fumaban v escupan scntados en un banco bajo cl castao solitario y a la luz del nico fiirol que hiba en la plazat) no lo reccnocieron, una por su poca memoria v los otros por su pocl edad, pero todos contaron que baj del taxi con una bolsa dc viaje y que, sin mirar alredeclor ni concederse un instante de duda, se dirigi a la puerta con la llave ya lista, y que apenas necesit inclinarse sobre la cerradura porque los aos lo haban cncorado lo justo para acertrr con clla a la primera.
La perspectiva puede modificarse sutilmente mediante el uso del discurso libre indirecto (cf .7.1). Gustave Flaubert es un autntico maestro de este tipo de deslizamientos:
Texto
422 Los
planes de Frdric
LLEURS,
Jamais Frdric n'avait t plus loin du mariage. D'eIMTIE. ROQUES LUI SEMBLAIT UNE PETITE PERSONNE AS.
Dambreuse! Un bien autre avettir ltti t rserv! ItLA CERTITUDE AUJOURD,HUI.
sEz RIDICUte. Quelle dillrence avec une femnte comme Mnte.
tt
AVAIT
Luls LnuopBo, Caballeros de fortuna, Barcelona, Tusquets, 1994, pg. 167.
GusrevE Ft-auseRr, L'ducation sentimentale, Pars, Gallimard (Flammarion), pg. 425.
En este fragmento nada se dice de la interioridad del actol sus actos son presentados desde fuera, desde la perspectiva de quienes asisten a su llegada, que relatan luego a terceros.
Texto 41: Focalizacin interna
Le pareci que cualquier acto o pensamiento alterara la delicada trama de aquella realidad inestable, y que estaba a punto de sucumbir al devaneo sentimental, as que dej la cena tibia e intacta en el fogn y subi de inmediato al piso alto, encendiendo y apagando luces, echando aldabas y cerrojos, trajin unos instantes en el bao y slo cuando estuvo a oscuras en la cama y oy a lo lejos las campanadas de la medianoche y el aullido del perro, sinti por primera vez en la vida la soledad ltima de quien se ha quedado hurfano de sus propias costumbres. Op. cit., pg. 18.
Texto 42' Nunca haba estado Frdric ms lejos del matrimonio que en esos momentos. Adems, la seorita Roques le pareca una pobre inf'eliz. Qu diferencia con una mujer como la seora Dambreuse! Era muy otro el futuro que le estaba reservado a 1, y de eso tena ya una cerleza absoluta.
In
educacin sentimental, trad. esp. de Miguel Salabert, Madrid, Alianza Editorial, 1987 , pg. 451.
Como en el texto 26' (cf.9.1.5), tambin aqu el traductor ha eliminado la discordancia que resulta de la irrupcin del adverbio auiourd'hui en un contexto en pasado,33 por lo que hemos transcrito el original francs. En 1, la primera frase es atribuible a la perspectiva del narrador y las frases en cursiva, principalmente a Frdric. A causa del punto de vista omnisciente del narrador, las dos frases que enmarcan esta parte exclamativa (en versalitas) se sitan en la frontera de los dos puntos de vista. La presencia de d'ailleurs y auiourd'hui inclinan la interpreta33. Estas supresiones parecen deberse a una caracterstica bastante generalizada en las prcticas traductoras, que tienden a dar la prioridad a la legibilidad del texto de llegada. Sin embargo, como demuestra el texto 25,las discordancias temporales son tambin estrategias propias del relato de ficcin en espaol. Como hemos t,isto, en la traduccin de Basilio Losada (texto ll) s se mantienen las variaciones del original por.ugus.
Este fragmento es algo ulterior al que se transcribe en el texto 40 y se trata del mismo personaje, Belmiro Ventura, que llega a la casa en la que ha decidido pasar los aos de su jubilacin. Pero ahora nadie es testigo de lo que hace, slo el annimo narrado4 que sabe, adems, cules son sus actos (dej... subi), sus pensamientos (le pareci), sus experiencias sensoriales (oy) y sus sentimientos (sinti).
168
169
cin hacia Frdric, pero el narrador est tan cer-ca de los pensamientos del personaie que la distincin se hace difcil. como ya hemos sealado, el discurso libre indirecto es particularmente apto para estos efeclos de polifona (cf. 7.1).
| | .4.
La mod alizacin del relato
Al producirse la enunciacin, el hablante no slo cr-ea en tolno suyo un universo de r-efterencia sino que aden-rs rnrnifiesl"a sus subjetividad respecto a lo que dice, pues liene (una actitud indicada, (. Benveniste, 1966, [rlacl. esp.
re7 r).
El narrador de un relato sita las acciones en un tiempo y un espacio, puede ocupar diferentes posiciones, adoptar perspectivas diversas y tambin indicar su actitud, eslo es, MODALIZAR su relato.
Los elementos lingsticos modalizadores no constituyen una categora homognea. Por ejemplo, en las narraciones orales, la actitud del narrador puede manifestarse en componentes lingsticos discretos pero tambin en el orden de enunciacin de los acontecimientos y muy especialmente mediante la entonacin y recursos no verbales, como los gestos y expresiones faciales. En el relato escrito pueden transcribirse estos ltimos componentes paraverbales propios de la comunicacin cara a cara, gracias a la tipografa. El uso de puntos suspensivos, exclamaciones, interjecciones y onomatopeyas constituyen otros tantos medios de transponer la emotividad del narr-ador. Y, en general, las diferentes manifestaciones del ritmo del discurso narrativo modalizan sutilmente el relato: las variaciones de velocidad, el desorden de lo relatado (cf. 9.2) son factores relacionados con la distinta importancia que el narrador confiere a los diversos episodios. Desde esta perspectiva, conviene recordar tambin que las formas aspectuales escogidas (cf. 9.1.3) presentan distintos ,.modos,, del desarrollo de la accin: relatar en presente implica una actitud narrativa ms emotiva que hacerlo en pasado (cf. 9.1.4).
Como hemos sealado en el captulo 10, los fragmenson tambin un espacio de pr edileccin pues, efectivamente, al seleccionar la modalizacin, Irara liis pr-opiedrdes de los rctantes del relato, el narr-ador manifiesta indirectamente una apreciacin. A este tipo de indicadores de subietividad han de aadirse los graclos de certeza que rnanifiesta el narador en el relato, mediante MoDALIDADES, que se relacionan con las posiciones qLle ocupa respecto a lo relatado. Debemos a A. J. Greimas la primera aproximacin a las n-rodalidades del relato (cf. captulo 2). Ms tarde, Philippe Hamon (1981) hr clistinguido las modalidades de la enunciacin (qr-re implican al narrador y al narratario) de las modrlidades del enunciado (que afectan a los personajes-actores). Si las acciones de stos quedan determinadas por una red de relaciones entre euERER / saeEn / ponnR, el narrador se caracteriza por desplegar un sABER que nsobremodaliza, los Fragmentos descriptivos como espacios cognitivos (op. cit., pg. I l8) Lo propio del narrador omnisciente y annimo que relata en tercera persona son las aseveraciones (textos 13 y 14, por ejemplo). E,n nEl cautivoo (texto 4), a los enunciados constativos en lercera persona sucede una voz en primera persona que manifiesta no conocer todos los detalles, por eso aparece tambin la hiptesis (utal vez porque los otros se detuvieron>, (acaso a este recuerdo siguieron otrosn); y en la evaluacin final, el nar-rador en primera persona manifiesta la interrogacin de nlanera indirecta (uYo querra saber,). E,n general, cuando la focalizacin es externa, el narrador no puede dar cuenta de las motivaciones de los actores de la accin. As, en el texto 5, la voz narrativa se interroga, indirectamente, como en el relato anterior, por el obrar del mister'ioso crbailero (uquin sabe por qu pas!,). Pero tambin se interroga el narrador autodiegtico cuando la focalizacin es interna. Se halla inmerso en los aconLecimientos, de los que tiene una perspectiva limitada, la suya. Por eso, el narrador del texto 24 utiliza numerosos modalizadores de dr-rda y de diferentes grados de seguridad respecto a los hechos que est relatando (quiz, tal vez, no lo creo, sin duda tampoco puedo decir). Para terminatl
Los descriptivos
r
LA ENUNCIACION NARRAIIVA
170
t7l
LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATTVOS
sealemos que ticular.3a
la opcin enunciativa puede modalizar enteramente el relato y conferirle un sistema discursivo par-
1.5. La enunciacin como componente pragmtico

de los textos
La repr-esentacin dei tnundo (que C. Bally clenomiri tlctttttt, tomando este trrnino de la lgica) es inseparlablc: rlc lr enunciacin, erpresin de la n-rodalidad o nrcdtts ("el rrlrna de [a fl'ase,, C. Balll', i965, pg,.3). La enunciacin eonstituye, por lo dems, el elemento artictrlador entre el rrrundo creado en el texto y el objetivo pragmtico que conrliciona su produccin, ya que la modalidacl de la rept'ese'ntacin referencial depende de las tinalidades qLle se persigan.
El mundo creado mediante el complejo acto de narracin puede tener diferentes anclajes enunciativos y ser modalizado muy diversamente. En el relato, adems, hay una referencialidad de carcter temporal, ya que puedl definirse como una redescripcin de la accin humana en el tiempo. Las unidades lingsticas que conforman dichas dimensiones del texto, estudiadas en esta tercera parte, dependen del contexto situacional en que se prodce la narracin, y son, por lo tanto, esenciales para la finalidad pragmtica del relato. De manera general, en todos los textos, junto a los elementos lingsticos frsticos y transfrsticos (presentados en la segunda parte), han de tomarse en consideracin este segundo grupo de elementos, que podemos sintetizar
como coMpoNENTE pRAcnrtco.
Cuadro
33.
EI componente pragmtico
CoprpoNENrr pRacurrco
. . .
RnpRnspruracrru sel,rr{rrca: Contenido oracional.
Construccin de Ios objetos del discurso, ,.mundosn uDICTUM,

ENurrcracrru: Anclaje
lizacin = .MODUS,
en los parmetros situacionales del acto de enunciacin, asuncin de las proposiciones y moda-
Furnze rlocuroRra: Valor de acto de discurso. objetivos, finalidad(es) propiamente pragmticos del texto:
orientacin argumentativa
34. como se pone de manifiesto en El extraniero al compararlo con una versin antedo abandonada por Albert camus, r.a ntort heureuse
(cf. nota 28).
CoxclusloNES
DEL TEXTO AL DISCURSO

Las pginas precedentes han puesto de manifiesto la complejidad y la heterogeneidad de los <textos narrativos,, que no podemos considerar un ntipo" entre otros (descriptivo, argumentativo...), ya que, as clasificados, son difcilrnente aplicables a las producciones lingsticas reales. Pero debemos subrayar el mrito tanto de los intentos por establecer tipologas, en el plano de la macroestructura, como el de la elaboracin de las primeras gramticas del texto, en el plano de la microestructura. Todos estos trabaios aportan elementos de respuesta al reto que se plantea a las investigaciones actuales en lingstica del discurso: determinar las regularidades que dan forma a la sustancia verbal ms all de la frase E,n toda manifestacin discursiva reconocida como significante, r cierto nmero de componentes (el fonticoFonolgico, el morfosintctico y el lxico-semntico) son los ms sistemticos, y por ello vienen siendo ampliamente estudiados por la lingstica tradicional. Pero sabemos actualmente que los enunciados producidos, adems de estar ordenados por los sistemas de la lengua, presentan regularidades en su composicin, menos conocidas tericamente, pero categorizadas por los sujetos hablantes. Jean-Michel Adam sita las regularidades textuales a nivel de la sECUENCI t (1992), como unidad de composicin superior a la frase-perodo, aunque inferior a la unidad que podemos llamar texto. Este modelo rompe con el concepto
f
t75
174
LINGTJISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
CONCLUSIONES
mismo cle ntipoioga de los textos>, pel'o slo adquier-e toclo su sentido en una perspectiva global de los planos de organizacin del texto. A lo lar-go de nuestro esltrdio hernos ido presentando srrcesivamente estos planos, ilustrndolos con el anlisis de <textos nari'a[ivos): primeranrente, el componente textual (infrafrstico, frstico, transfrstico y composicional, cuadros 2 y 16), )., en segundo luga el componente pragmtico (representrcin semntica, enunciacin, ftrerzra ilctr[or-ia, cuadro 33). Hemos puesto especialniente dc relieve la organizacin de la secuencia narrativa, corno e.lemplo de REcuLARTDAD TEXTUAL. pero, al mismo tir:mpo, otros elementos cie sistemiticidad se han indicado o sllserido: la macrosegrnentacin de algunc-rs textos pertenecientes al discurso literario est reglllada por el subgner-o al que pertL.necen, como es el caso de nuestro texto 5 (qrre tiene forma de romance); t los t.ext.c-ls etiolgicos se presenLan como una combinacin de lelrto y explit:acin (textos 7 y s), nrientr.as que la mayclr par'l-e de las novelas, sea cual sea su subgnei-., estn confornradas por la alternancia de secuencias narrativas, descripLivas y dialogales (textos l, 2, B a 12, 22 a 27, 30-31, 33, 37 a 42); ' desde ei punto de vista de la actualizacin de los sistemas cle la lengua, en todos los textos cuyas organizaciones nal'rativas son dominantes tienen una espcrcial importancia ctralitativa y cuantitativa los tiempos verbales, los organizadores tenrporales y los marcadores aspectuales (textos 4-8, 1l-18, 20, 22-29, 32-42); ' el nrundo construido en el texto puede ser fantstico en los gneros literarios, en el relato etiolgico, en las leyendas y en los cuentos de hadas, pero siempre est mezclado con elementos de la realidad (textos 7,8, 13, 14, 29); ' el enunciador de 'ruchos textos de ficcin puede conocel los ms ntimos pensamientos de sus personajes, sus ms secretas acciones sin tener que referirse a sus {uentes y sin qr-re ningn lector se asombre por ello (textos 1-3, 9-11, 17,25, 30, 4l-42);
o en textos que no contienen secuencias narrativas protles: la composicin rgida de las recetas y otros textos de rrocedimiento; y en lo que se refiere a gneros y subgneros periodsticos, hemos constatado el predominio de la nr,r.ncrx DE ACcIoNES y la n,uctx or, DEcLARACIoNES en las informaciones periodsticas, as como ciertas constantes en cl orden de presentacin de los hechos en el suceso (textos 21, 28,34, 35); respecto a los gneros de opinin, aunque rro los hayamos estudiado aqu, recordemos, por ejemplo, que existe una diferencia enunciativa clara entre el neditolial, (caracterizado por su tendencia aIa neutralidad) fren-
riamente dichas hemos podido observar otras regularida-
te a la ocolumno (que incluye numerosas marcas de subietividad).

des que aparecen en distintos planos de
la organizacin de los textos? Como adelantbamos en la introduccin, pensamos que en estos casos podemos hablar de necurARIDADES DISCURSIVAS, que slo pueden determinarse por el estudio comparativo de conjuntos de textos, partiendo de la situacin de comunicacin comn en que se producen, y describiendo as cNr,nos y sunc,NERos DISCURSIVoS. A estas dos ltimas nociones nos hemos referido en varios momentos de este estudio, pero a qu llamamos gnero discursivo? La cuestin de los gneros se ha desplazado en los ltimos aos del mbito de la potica literaria hacia el del anlisis de los discursos. En sus diferentes modelos y escuelas parece existir un cierto consenso en torno aI gnero. De este fenmeno constituyeron un ilustre precedente los trabajos del nCrculo de Bajtnn. En efecto, escribe M. Bajtn sobre "El problema de los gneros discursivoso:
Qu eje puede permitirnos articular estas regularida-
T76
CONCLUSIONES
177
Cada cnunciadcl separado es, por supuesto, individual, pcro cada csfera de uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos gneros discursit,os (1979, trad. csp. 1990, pg. 24g). Lrs f'rrnas dc la lengua y las f'ormzrs tpicas de los enunciados llegan a nuestra cxperiencia y a nuestra conciencia conjuntamente y en una estrecha relacin mutua. Aprender a hablar quiere decir aprender a construir los enunciados (porque hablamos con los enunciados y no mediante oraciones, y menos an por palabras scparadas). Los gncros discursivos organizan nuestro discurso casi de la misma manera como lo organizan las fornas gramaticales (sintcticas) (op. cit., pg. 268).
Bajtn sostena que los gneros del discr-rrso organizan el habla _y que tienen su origen en uesferas de uSo)), esto es, corresponden a las formaciones sociales en que se desarr-ollan las interacciones humanas. Mediante la nocin de gnero, Bajtn subraya sobre todo la existencia de prcticas discursivas reguladas, que son tan variadas como las prcticas de los actores sociales. Existe adems, segn el pensaCor ruso, una interrelacin entre las unidades linesticas y el utodo del enunciado completo,,:
Al sclcccionar dcterminado tipo de no lo escogemos nicamcnte para Llna oracin 'rrcin, deterrninada, ni de
Algunos lingistas actuales estn devolviendo al primer plano de las investigaciones en curso estas observaciones dernasiado olvidadas de Bajtn. Por ejen-rplo, F. Rastier r-econoce igualmente la articulacin del discurso en gneros que corresponden a prcticas sociales, por lo que considefa que uun gnero es lo que pone en relacin un texto con un discurso" (F. RasLier, 1989, pg. 40). Este autor afirn-ra tambin la estrecha relacin ente la dimensin global de los textos y sus componentes microlingsticos. Cuando F. Rastier afirma que (un gnero es lo que pone en relacin un texto con un discurso>, Se compl'ende qr-re esa reiacin es inseparable de las formaciones discur-sivas de las que habla Michel Foucault. Segn la del'inicin cle La arqueologa del saber: uSe llar-nar discurso un conjtrntcr de enunciados en tanto que dependan de la misma formacin discursiva, (1969, trad esp. 1984, pg. 198).
Las obras de sntesis ms recientes sobre las tendencias actuales en anlisis del discurso demues[ran el lugar centrzil que est adquiriendo la cuestin de los gneros en esLe nrbito (cf. Dominique Maingueneau, 1996a y |gg6b, y Paul Bronckart, 1996). As, para Patrick charaudeau se tra[a de un concepto fundamental, desde su perpectiva cle analista del discurso: el gnero se describe a partir clel estudio de un corpus de textos reunidos en funcin de un tipo de situacin que los determina (un nlisrno coNTRATo DE, coMUNICActu); el estudio de sus constantes y sus rrriantes permite definir distintos tipos de estrategias posibles (1984,19S9). cmo podremos situar'las estrategias de la comunicacin verbal en la perspectiva socio-discur:siva del gnero, al describir e interpretar los textos? EI esquema del cuadro 34 representa las relaciones entre los componentes del texto y los gneros del discurso:
a nuestra imaginacin discursiva y que determina la eleccin. La noci<in de la forrna ,.lel enunciado total, es decir, la nocin acerca de un dcterrninado gnero discursivo, es lo que nos dirige cn el proceso de discurso (r_rp. cit.,pg.271).
acuer-do con aquello qr-rc quer-emos exprcsar mediantc lr oracin nica, sino que clegin-ros el tipo de oracirin desde el punto de vista dc la totalidad del cnunciado que se le figurar
Por todas estas razones la perspectiva discursiva no slo permite aproxil-narnos al funcionamiento de los textos
en su globalidad, sino que, adems, aumenta nuestro conocimiento sobre los sistemas de la lengua:
El estudio del enunciado com o unidatl real de Ia comtrnicacin discursiva perrnitir comprender de una manera ms cor.'ecta la naturaleza de las unidades de lengua (como
sistema), que son Ia palabra y la oraci n (op. cit., pg. 255).
178
LINGfSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS
CONCLUSlONES
t79
Cuadro
34. El anlisis
de los discursos y la lingstica textual
ANLISIS DE LOS DISCURSOS
*"T1?
?*':
II
;l,g*"
..'i:il*".""'l}*^ .l_>
-199'-.Yl'-:l DEL LENGUAJE
IIrrurenuscuRso I
L->
G,NEROS
(suscNsnos)
DISCURSO
sentan los condicionamientos socio-histricos sobre los discursos y el texto: la uaccin> que realiza el texto incide en sus modos de or:ganizacin v depende de su inscripcin en una interaccin socio-discursiva, condicionada a su \/ez por las formaciones sociales y su inter-discurso. Los gneros son regularidades socio-histricas observables en la pr'ctica discursiva, qlle es su ver.dader-o campo. Reguian, de manera ms o menos constrictiva, los esqllemas de los textos y sus diferentes planos de organizai:in. Pero la articulacin de e-'stos ltimos puede variar considerablernente, ya que, de hecho, los textos estn esLructr-rrrdos de modo muy flexible. Pueden resumirse las cr-nsideraciones precedenles definiendo los gneros coirio catesoras: prcticas y empricas, irnprescindibies tanto para la recepcin como pat'a la produccin de discursos; reguladoras de los enunciados y de las prcticas sc_r-
Textura frstica y transfrstica
Estructura de la composicin
(estilo)
(scuencial y esquemas de textos)
Representacin Enunciacin Orientacin semntica (anclajesituacional argumentativa (mundos) y asuncin y actos de discurso) enunciados)
o prototpicas,
cio-discursivas de los hablantes: es decir:, definibles nts en trminos de ter-rdencias (son ums o menosr) que por criterios estrictos.
Conexin y Cohesin
COMPONENTE TEXTUAL
Cohesin y Coherencia COMPONENTE PRAGN,TTTCO
LINGSTICA TEXTUAL
En la parte inferior del cuadro encontramos de nuevo los componentes que hemos ido analizando a lo largo de estas pginas: a la izquierda, los componentes textuales (presentados en los cuadros 2 y 16), que garantizan la conexin entre los enunciados y la cohesin gramatical; a la derecha aparecen los componentes ya presentados en el cuadro 33, de los que depende la cohesin semntica (entre el mundo creado y el anclaje enunciativo) y tambin la coherencia pragmtica, en relacin con las intenciones y los objetivos del texto, esto es, con su orientacin argumentativa. Por esta razn, una lnea relaciona este componente con la parte superior del cuadro, en la que se repre-
A pesar de la funcin reguladora de los gneros, en ocasiones, un editorial, un anuncio publicitrrio, un discurso poltico, la intervencin de un participante en un debate, o una novela pueden resultar singulares, inesper-ados, sorprendentes en relacin con el gncro o el subgnero al que pertenecen; como hemos indicado ms arriba, los analistas del discrlrso consideran que es precisamente la oposicin de constantes y variantes la que permite describir la especificidad de un gnero o de un texto singular. Esto se explica por el funcionamiento propio de las regularidades genricas. Los textos realizados, efectivamente, pueden establecer relaciones algo difusas con su pRororrpo cgN2co. y esto es as porque las regularidades, tanto textuales como discursivas, obedecen a los mismos principios que las regularidades de los sistemas de Ia lengua, aunque sean menos constrictivas que estas ltimas y permitan un mayor mar-
180
gen de libertad. Los gneros se hallan, por
lo tanto, sometidos simultneamente a dos tendencias contradictorias:

Una tendencia centrpeta, dominada por los modelos del pasado, la reproduccin y la repeticin, gobernada por reglas (ncleo normativo). Una tendencia centrfuga, dirigida hacia el futuro y la innovacin, desplazadora de las normas (variacin).
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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En relacin con los textos aqu estudiados hemos dado algunas indicaciones sobre la evolucin de algunos -eneros
en que aparecen organizaciones narrativas (o cercanas a ellas), por ejemplo, la presencia cada vez ms notoria y
compleja de la voz narrativa en las novelas recientes, o la tendencia en la relacin de acciones de la prensa escrita a incluir fragmentos de discurso citado. Desearamos que las conclusiones de estas pginas pudieran extenderse ms all del caso de los textos narrativos, aunque sean stos los que nos han permitido ilustrar aqu una perspectiva terica ms global, desde la cual la atencin se desplaza de las tipologas textuales a las regularidades genricas. Recurrir al gnero discursivo para clasificar los textos implica optar por un principio de tipologizacin abierto; esta opcin, tanto desde el punto de vista de la didctica de las lenguas como desde el de la investigacin lingstica, implica una actitud igualmente abierta, de constante exploracin. Nos hallamos leios de la seguridad que proporcionan las tipologas cerradas y homogneas. Pero nos parece que slo aceptando este riesgo, slo reconociendo y explorando la heterogeneidad de los textos, podemos dar cuenta de la complejidad de los fenmenos que entran en juego en las prcticas del lenguaje, ayudar a los estudiantes a usar las lenguas ms eficazmente, y avarrzar en el conocimiento de los usos discursivos.
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-f
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tion, Pars, Dunod, 1993.
xorcE DE rnnnrr{os
accrNr: 95-1f
oescRlpctN: *secuencia descrip-
- estmctura: 100-102 - unidad: 104-105 ACoNTECTMTENTo: 95-97

ACTANTE:
esferas de accin: 23-24
*esquema actancial
tiva de estado y de accin: 147 de objetos: 146 descripcin de acciones: 109,

145-146
ACTos DE LENGUTe
(oe
HABLA o
oE orscunso): 30-31, 83-92

ACroR
ADYUVANTE: *esquema actancial AGENTE: *actor / sujeto
ALTERNANCT
suero: 24-25, 95-97

/ coononvclN: *com-
- narrativizada: 147 - por la accin: 145-146 - y relato: 7O-72, 152-153 DESENLACE'. 57 -65, 7 2-79 DESTINADOB / oesrtNATARIo: *esverso diegtico
de una situacin: 147-148
ANALEPSIS: *orden temporal ANCLAJE / rRreucrN: 142
binacin de secuencias
quema actancial ucEsts: 19-22; *mmesis, uniDISCURSo LIBRE INDIRECTo: 86,
ASPECTo DE r.A
rccrN: l2O-123
142
ASPECTUALTz,qcTN: AUTOR:
uroorccTICo: *narrador
167-168
*narrador
runcrru:
l2l-122,
132-133
sseuEoa: *esquema actancial

cAUSA
EJEMPLo NARRATIVo: "pragmti-
ca del relato
ELEMENTOS:
cusRr-ruao: 95-100, 104-
105
coMBrNACrN oa SECUENCTAS: 79-
accin en
para la caracterizacin de la
el relato: 100,
8l
COMPONENTpS TRsTICoS Y TRANS-
rRsrrcos: 55-5
coMPoNENTES PRAGMrrcos: I
17l
CONTRATO:
70-
- to 11, 44, 47, 49, 62, 69

slrrsrs: 133
/ suceslN: *combinacin de secuencias ENCAJE / rsancrr: *combinacin
ENCADENAMTENTo
106-107, 109 para una definicin del relato:67,68, 95, 131, 151 para una definicin del tex-
contrato de comunicacin:
177
cRoNor-oc: *orden
contrato narrativo: 25
temporal
de secuencias
ENTRADA-PREFACIo:
58-64,
4-7 5
190
ENTJNCTACT:
INDICE DE TERMINOS
INTRADIEGrlco
INTRIGA:
Norcn oe
: * nrr-rador
NARRADoR:
NARRATARIO: NORMA:
TRMINOS
pRoposrcrN (Nenn,rrrva): 57
PROTOTIPO:
I9I
I 14-120, *momcnto de la enunciacin, enuncircirin narrativa ENUNCIACIN NARRATI\A: 30.31,

155-171
ESQUEMA:
31, 87-89, 155-165 *narrador
--
crerci<in
de la intriga: 65-
NARRAToLoca: 15, 23-35
68,110-111 intriga y tcnsin clrimtica:

66-68 de la voz narrativa: 162-164
ESTRUCTURA:
ac:tancial:24-25 del texto: 70,79-81 cannica dcl relato: 57-65 dc la accidrn: 100-102 dc la composicin: 72-79 dramtica del relato: 68 ternaria de la receta: 108 tcrnaria del relato: 108
del
102-104 - tica: sociocultural: 100 NOVELA:
- de los actos de lenguaje: 84 - de los gneros de discurso: - 179-180

PUNTo DE
de la secuencia narrativa: 35
vrsrA: *focalizacin
JUEGOS:
- tipificada: *esquema - tCXtO

rtcR: *nor-ma
temporales: 127-l3O
157-159, *narrador
- de ideas: 9l-92 Nouveau ronnn: 12 NUDo: 57-68,75-79

oBJETIVoS
americana: 99
parodia:
REFoRMULACTN: 7 142-143 REcULAzuDADES Drscunsrvas: 174-
l,
12
t7s
LECToR:
REGULARTDADES
TExrueles: 173-
r-crc:
sr,'uuctt: 57-65, 7 4-79 E,XTRADIEGTICO: *narrador

reuL: uhistorir, przrgmtica dcl rclato, gneros discursivos rtcctN: *digesis, jncgos tempor-ales FocALrzACrN: 165- 168
--
dc las acc:iones: 95-100
de los acontecimiento.s: 95dcl mundo: 139-l4l

de los
100
LATo:
/ rtNuntDES DEL REll-12, 124, xpragm-
174
RELACTN DE
AccroNes (oe DECLA-
RACIONES): 150
oBJETo DE vALoR: *esquema acoPoNENTE: *esquema actancial
tica del relato
nprrnve: 145
RITMO:
scnlls: 100-102
I 15,
tancial
MARCADORES ASPECTUALES:
ORACIN:
t2t-122 vvesrs: l9-2O, 33-34, *digesis

r\lAcRosEcueNrRcrx DEL TE\TO:
- tipogrfica: 44-46 46-50 oRALTDAD DEL TEXTo: 12-13, 4446,124

138
oRGANTzADoRES TEMPonares:
1
semntico-sintctica:
de las oraciones: 46, "perodo
de los acontecimientos: 58-
63
del discurso: 148-149, 168170
41-44
nrnrroRR (ueroNtnata
/ stNcooDEL TEXTO:
oRDEN TEMPoRAL:
l3l-132,
scRlPr: 100-101
13416-
SECUENCTA:
ruNcrN:
ouE): 142-143
MICROSEGMENTACION
- dcl narrador: 165 175-180

cRnrrrcn:
de la descripcin: 152-f 53 de los personajes:23-24
44-51
120
PAPELES ACTANCTALES
GNERoS DEL DISCURSO:
32, 4l-43, 46, 62-63,

de texto: 56 del relato: 23-24
13, 28,
70,
dc los personajes: 25-27, - t69 dcl narrador: 53, 169 MoDAr-rzACIN DEL RELATo: l4l,
168- 170
MODALIDAD:
reurl-
cos:24-25
pnooo: 51-55
pnna,o: 41
69,9l - argumentativa: descriptiva: 69, 142-145 - dialogal: 69,76-79 - explicativa: 69, 72-79 - narrativa: 57-65, 69 snrrlrrrcl NARRATTvA : 25-28 srrucrN rNrcrAL / slruacrN
ar: 57-79
rsNsIN: *intr-iga
TEXTo Y DrscuRso: 173-180 rrEMPo: 105- 106, I 13- 138
35, 173
Fr-
prrurpxro:
4l
MO]\lENTO DE LA
tr4-tt6
/
ENUNCIAC ION:
PERSoNATE;
pncurrcA DEL RELATo: 29-35,
24, 85-87, 158-159
MOTIVO
NZN DE ACTUAR: 64.
83-92, 170-t7l
PRESENTE:
HETERODIEGTICO: *NATTAdOT
HrPorrPosts: 124 HrsroRrA: 2l-22, 131-132

INJERENCIAS:
vtvtt-: *motivcr
MUNDO:
65, 97-100
rRauccrN:
--
de la voz natrativa: 43, 61, 88-89, 145, 162-165

de los organizadores tempo-
cre'acin 63-64, 139-l4l - real, fantstico:75-76, 14O- l4l

NARRACION:
- atemporal: 145 - emotivo / histrico: 124 PRETRITo IMPERFECTo: 145 pRsrRrro TNDEFTNTDo'. 72,
125-127,145
pRprzuro PERFECTo:
PRocRAMA NARRATTvo: 25-27 PRoLEPSIS: norden temporal
ampliado: 116, 125-127
53-55,
128-129,
164, 167 TRAMA: xintriga

TRANSFoRMACTN:
27, l08-lll
96,
uNrvERSo precrrco: 21 vELocIDAD: *duracin
72, 125-127
rales: 127-128, l3O, 167

reXrO): 31-
INTERPRETACTON (DEL
34,89-92
acto de: 3I, 116 englobante / encajada: 160162
voz NARRATTva: 43, 59, 156-168 *enunciacin narrativa
i .1" ${ }i$:.}
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Adam &amp; Lorda. Ling. Tex. Narrat.

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Irnprcso cn Espaa |999. Rornany/Valls Vcrdaguer, I . Capellades (Barcelona)

UNA NUEVA APROXIMACIN AL RELATO

Capfrulo 1. Las nociones de los clsicos (de la mmcsis a la digesis) Cprulo

LAS UNIDADES DE LA COMPOSICIN TEXTUAL

Cprulo 5. La secuencia como unidad textual

. La composicin heterognea del texto 7. Pragmtica del relato

LOS COMPONENTES DEL RELATO

Cnprulo I l. La enunciacin narrativa ('oNcr.usroNEs. Del texto al discurso

INrnooucclN LOS RELATOS Y LA VIDA

r.tN(;trs'ncA DE Los rEXTos NARRATIVos

I-IN(;UISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

I,IN(;I]IS'I'ICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

UI{A I{UEVA APROXIMACIN AL RELATO

LAS I{OCIOI{ES DE LOS CLSICOS (DE LA MMESIS A LA DIGESIS)

I,IN(;LJISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

LAS NOCIONES DE LOS CLSICOS

-Sitio s, porque Quitanar est en la bolsa de ustedes..., rrrr'clc ustcd.

Regenta, Madrid, Alianza

LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

LA NARRATOLOGA ESTRUCTURALISTA (DE LA MORFOLOCA A LA SEMrTrCA

I-INC;IJIS'TICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Cuadro 1. Esquema actancial

Relacin de deseo (ournnn) o de btisqueda:

Relacitt de comunicacin (snarn):

pro-----> oero ) ----->

-------) ( suero---> oerero) <-

LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

LA NARRATO LOGIA ESTRUCTURALISTA

Respondile: La cabeza de Juan Bautista.

habiendo ella salido, dijo a su madre: Qu pedir?

LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

literaria como algo aparte, una especie de creacin ex nihilo;

Ies Bally, 1932-1965, pg. 62).

L,INCiUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO

LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO

Antes de la realizacin textual, la intri-

ga es una representacin de acciones que se basa en los co-

La perspectiva integradora sobre los textos narrativos

LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SoBRE EL

LAS UI{IDADES DE LA COMPOSICIX TEXTUAL

LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Distinguiremos dos niveles en la segmentacin del texla macrosegmentacin y la microsesmentacin.

. La macrosegmentacin del texto

Philippe Lane, 1992).

LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

con su torre y su balcn, con su balcn y su dama, su dama y su blanca flor.

(Austral), 1959, pig. 261.

LINGSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

La microsegmentacin del texto

En este nivel distinsuimos unidades textuales ms pequeas:

separacin fuerte, mediante el par punto-mayscula (y tambin punto de exclamacin, de interrogacin,

LINGfSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

b. que lo haban robado los indios.

a. En Junn o en Tapalqu refieren la historia.

a. Un chico desapareci despus de un maln;

LINGSTICA DE I-OS TEXTOS NARRATIVOS

3) a. Sus padres lo buscaron intilmente;

haban encontrado al hijo.

Se trata de la conclusin de la primera parte del relato.

Adam & Lorda. Ling. Tex. Narrat.

Adam & Lorda. Ling. Tex. Narrat.