Sunteți pe pagina 1din 9

Muzica contemporana

Nscut ntr-o vreme marcat de adnci contradicii i prefaceri, muzica ultimului secol prezint spectaculoase nnoiri de limbaj i arhitectonic sonor. Din 1910 i pn n 1950 au existat diverse soluii de nlocuire a limbajului tonal tradiional, socotit de muli perimat. La nceputul veacului, reacia antiromantic aimpresionismului a generat n cmpul expresiei muzicale o bogie de nuane i subtile diferenieri timbrale. La rndul su, expresionismul, impulsionnd o muzic tensionat, a nsemnat exacerbarea mijloaclor de exprimare i distrugerea echilibrului tonal. ndreptnd privirile spre zone ale vieii umane cu totul ieite din comun, muzica expresionist a furnizat i ea noi formulri sonore. n schimb veritii au adus din nou viaa de toate zilele n centrul preocuprilor. Fa de ezoterismul serialismului dodecafonic, explicat de neoserialitii contemporani cu ajutorul fenomenologiei i al existenialismului, ali compozitori s-au voit neoclasici, rednd muzicii rigoarea i sobrietatea tradiional n limbaj modern. A doua nflorire a colilor naionale constituie o bogat contribuie la dezvoltarea muzicii europene, aducnd inovri preioase n contextul muzicii tradiionale. Nici bruitismul dodecafonic care italian, care propune desfiina scheme grania variabile dintre drept sunetul sisteme muzical de i zgomot, i

nicipolitonalismul, ce dilueaz organizarea funcional-tonal a limbajului, nici serialismul referin niciserialismul integral nu s-au putut impune ca sisteme unice, exlusive. Chiar Schnberg i Berg au artat c dodecafonia serial nu implic neaprat abandonarea tonalismului, ei ntlnindu-se cu cellalt curent de lrgire a tonalitii, manifestat de Stravinski prin teoria polaritii, de Hindemith care lrgete conceptul tonal, i deteoria axelor, formulat de Lendvai n urma studierii conceptului tonal la Bartk. Muli compozitori notorii din secolul al XX-lea i-au fundamentat arta pe tradiie, grefnd inovaiile pe trunchiul vechii culturi muzicale, inovaia venind s se integreze fr a nega tot ceea ce a fost anterior. ntr-o scrisoare trimis revistei Muzica, muzicologul belgian Paul Collaer definete clar poziia pe care muli analiti lucizi o au fa de experimentele contemporane: Nu

exist limite dect cele impuse de ctre frecvenele vibratoare ale sunetelor celor mai grave i celor mai nalte, pe care urechea le poate capta. Restul nu privete dect capacitatea de imaginaie a creatorilor i puterea pe care acetia o dovedesc n organizarea limbajul ui, care le este propriu i pe care l-au ales i elaborat pentru propriul lor uz. Strns legat de coninutul pe care-l transmite, limbajul muzical contemporan nu a rmas pe loc, ci s-a nnoit continuu conform noilor concepii estetice. Unul dintre apologeii muzicii contemporane H. H. Stuckenschmidt distinge trei etape n istoria limbajului muzical: vocal, instrumental i, n sfrit, etapa contemporan aelectronicii. De fapt, el consemneaz stadiile succesive de amplificare i de diversificare a resurselor sonore, folosite de limbajul muzical. n acest proces continuu de dezvoltare a limbajului muzical, o latur important, dar nu singura, este aceea a mbogirii resurselor sonore. Privite din acest punct de vedere, experimentele, care s-au elaborat i se mai elaboreaz sub ochii notri, sunt perfect justificabile. Lumea nu st pe loc, ci omul i extinde mereu sfera investigaiilor i, implicit, limbajul su se diversific. Istoria ne-a artat c, n pofida criticilor vehemente ce au fost aduse ncercrilor nnoitoare, limbajul muzical nu a avut dect de ctigat. Evident, ceea ce era artificial i nemotivat de coninut a czut, pierind n negura uitrii. Atunci cnd nnoirea vine ca un fenomen firesc, ca o consecin a extinderii capacitii expresive a limbajului, legtura dintre tradiie i inovaie este vie. Istoria ne ofer exemple elocvente: tranziia de la Ars antiqua laArs nova, de la polifonia liniar la cea funcional, de la modal la tonal, de la tonal la atonal. Atunci cnd noul este adus ca o lovitur de oc, prin negarea total a vechiului, nnoirea apare ca o experien cu rezultate incerte. Datorit dezvoltrii tiinei, n secolul al XX-lea omul a ajuns s cunoasc cosmosul i s sondeze infinitul mic, cercetnd particulele nucleare. Revoluia tehnico -tiinific a favorizat descoperirea proceselor psiho-fiziologice i a raportului creator-interpret-receptor, luminnd relaiile omului cu muzica. Noi tiine, ca acustica, fiziologia, semiotica, logica matematica elucideaz fenomenul muzical i ajut omul n conceperea unei noi muzici. n aceste condiii, era imposibil ca fenomenul muzical s nu treac printr-o criz. Marea bogie de sunete i capacitatea de a extinde registrul sonor cer sisteme de organizare i structuri noi, ntruct cele

existente sunt insuficiente, fapt ce a determinat cutarea unor noi modaliti de organizare i de structurare a muzicii. Bruitismul de tip futurist de la nceputul veacului al XX-lea a rmas fr urmri, fiind expresia unei atitudini pseudo-nnoitoare. Negnd total limbajul tradiional, el a ascuns lipsa unui criteriu real n determinarea structurilor sonore, fr a mai vorbi de absena oricrei substane afective. Sa pulverizat i dadaismul, suprarealismul din poezie, cubismul, fauvismul i taoismul din plastic, ele fiind modaliti de exprimare ale unor oameni sectuii sufletete i roi de virusul destrmrii ordinii i echilibrului sufletesc. Bruitismul a fost continuat n America prin cutrile lui E. Varse i J. Cage, mai ales prin explorarea posibilitilor percuiei, precednd radicala instalare a zgomotului n practica muzicii de ctre principalii reprezentani ai muzicii concrete Pierre Schaeffer (1910) i Pierre Henry (1927). n goana dup inovaie, privit ca scop n sine, pentru a suplini lipsa coninutului i a compensa absena unei organizri sonore, ei au recurs la o nou valorificare timbral n aa numita muzic concret. Au lrgit limitele materialului sonor i au introdus pe scar larg zgomotele n exprimarea muzical. Aceste zgomote sunt aduse n muzic cu tot complexul lor de asocieri, nct ele vin nu numai cu timbruri noi, ci i cu anumite semnificaii. Dac ar fi doar acest procedeu, ei ar fi doar nite naivi naturaliti, care exacerbeaz onomatopeea. Dar ei nu s-au oprit la preluarea diferitelor zgomote pentru sonoritatea lor pur, ci le-au deformat cu ajutorul unor aparate electronice i au obinut anumite diferenieri de zgomote, cu care pretind c ar mbogi limbajul muzical. Banda de magnetofon este principalul mijloc de realizare a sonoritilor concrete. n afara de zgomotele nregistrate pe band de magnetofon i de combinrile lor n laborator, autorii muzicii concrete au inventat aparate speciale de stilizare a zgomotelor. Pierre Schaeffer, eful colii muzicale a concretitilor, a inventat fonogenul i morfofonul, dou aparate cu care a fcut muzic concret. Primul, construit pe principiul magnetofonului, are un dispozitiv manevrat de o claviatur, care regleaz sunetele i le modific prin schimbarea vitezei benzii. Clapele determin viteza gradat, fcnd posibil crearea unei game cromatice cu fiecare zgomot n parte. Al doilea aparat nu se mrginete la modificarea acuitii zgomotului, ci modific formele undelor sonore prin anumite dispozitive, astfel c se obin variaii de colorit.

n 1948, P. Schaeffer a realizat prima lucrare concret prin nregistrarea zgomotelor: uieratul locomotivei, a roilor de tren, cutii goale rostogolite, diferite sunete brute de pe banda de magnetofon fiind prelucrate prin diferite tehnici de studio. mpreun cu P. Henry, au dat la iveal prima simfonie concret: Simfonia pentru un singur om(1949). Era: O oper pentru orbi, cu o aciune fr argument, un poem realizat din zgomote i sunete, din texte vorbite sau muzicale dup spusele lui Schaeffer. Lucrarea lui P. Henry, Studiul cilor ferate, unde vrea s redea poezia zgomotelor trenului, i prima oper concret, Orfeu (1953), unde vuietul vntului i zgomotele infernale fac farmecul piesei, ne dovedesc srcia artistic a acestei metode n crearea imaginilor. Att Schaeffer, ct i discipolii si Luc Ferrari, Henry Sauget, Michel Philippot .a., cu toate titlurile elucubraiilor lor sonore, rmn tot pe poziia cultivrii zgomotelor i a stilizrii lor ca scop n sine. n privina muzicii concrete, majoritatea muzicienilor resping amalgamul de zgomote pe care concretitii l proclam ca nou limbaj muzical. Diversitatea continu a muzicii concrete nseamn doar o serie inform de imagini, ce nu configureaz o idee de baz, o trire, un sentiment sau o atitudine. Este ca spectacolul unor nori, care se destram necontenit pe un cer albastru. Dar nu numai absena criteriului de organizare determin lipsa forei de expresie a muzicii concrete, ci i repudierea tuturor procedeelor de dramaturgie din muzica tradiional. Dup aproape apte ani de cercetri i cutri, Schaeffer, mpreun cu P. Henry i P. Boulez public, n 1957, un Manifest voluminos, editat de Revue musicale. Colabornd la acest numr dedicat muzicii experimentale, o serie de muzicieni se strduiau s aduc argumente n favoarea acestei muzici. Cert este c experimentul muzicii concrete, n afara unor formule utile cinematografului sau teatrului, n-a putut confirma ceea ce se clama puternic: caducitatea muzicii tradiionale. n anul 1953, stimulat de experiena lui Schaeffer, Herbert Eimert (1897) producemuzic electronic, alctuit din sunete sinusoidale i creat cu aparate electronice n studioul su din Kln, tentativa sa fiind urmat de Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez i muli alii. ntre toate schimbrile propuse de-a lungul secolului al XX-lea, introducerea electronicii n practica muzical poate avea consecinele cele mai diverse i mai radicale. Electronizarea instrumentelor tradiionale a nsemnat un progres n realizarea diversitii timbrale, cci, pe lng lrgirea ambitusului i multiplicarea diversitii timbrale, instrumentele electronice noi, culminnd cu

sintetizatorul, aduc n practic gama sonor continu, fcnd posibil realizarea unor orchestraii imposibil de efectuat cu instrumentele tradiionale. n acest caz se face simit necesitatea unei noi gramatici muzicale i a unor noi arhitectonici. Nu putem cntri, nc, valoarea structural a acestei noi muzici, dar ambitusul mare al tuturor parametrilor muzicali i minuioasa difereniere cantitativ presupun o infinit lrgire a sferei tematice i a expresiei muzicale. Tehnica electronic, folosit separat sau mbinat cu tehnica instrumentelor curente, a permis multor compozitori (E. Varse, P. Boulez, K. Stockhausen, L. Berio, L. Nono, G. Ligeti .a.) s creeze muzici n care au folosit att serialismul integral, ct i calcule matematice. Muzica electronic propriu-zis nu se servete de sunete exterioare nregistrate, ci de cele produse de aparate electronice. Trautonium-ul, unul din aparate, emite frecvene precise pn la diferene foarte mici, mai mici dect fragmentele de 1/3, 1/4 sau 1/6 de ton, de care s-au ocupat muzicieni ca A. Haba, Vinegradski sau mexicanul J. Carillos, voind s mbogeasc materialul sonor al muzicii. Tot din anii 50 dateaz i punctualismul, modalitate preluat din tehnica picturii. Se nlocuiete fluena discursului muzical cu o serie de puncte sonore, fiecare dintre ele avnd structuri timbrale diferite. ntrerupnd linia melodic cu pauze, procedeulpunctualist desfiineaz orice curs melodic, el fiind nlocuit cu puncte sonore disparate. n faa diversitii i libertii sintactice, n acelai deceniu se vine cu libertatea total a structurilor, profilndu-se aa numita muzic aleatoric, care las tot mai mult interpretului sarcina nlnuirii sau completrii unor structuri. Metodaaleatorismului const n realizarea unor agregri sonore i succesiuni la ntmplare, constituind desfurarea sonor n acelai mod ca la zaruri. I se las interpretului libertatea de a nlnui cum vrea segmentele sonore, propuse de compozitor, sau s cnte ceea ce i trece prin minte. n acest caz nu se mai poate vorbi de o idee directoare, de o modalitate de structur, nici mcar de existena unei teme asupra creia s improvizeze variaiuni. Este o transferare a actului creator de la compozitor la interpret, faptul devenind i mai neneles atunci cnd mai muli interprei sunt lsai s-i etaleze concomitent, ntr-un adevrat dicteu automat, tot ceea ce le trece fiecruia prin minte.

Aplicat cu rigurozitate, principiul nonrepetrii duce la realizarea unor episoade sonore cu valoare expresiv n sine, fr raportarea lor la altele i fr crearea unui sistem de relaii. Conceptul de structur este astfel nlturat, muzica reducndu-se la succesiuni de momente, a cror logic nu poate fi lesne descifrat. mbinarea momentelor sonore este lsat la voia interpretului, care nu dispune de vreun criteriu constructiv. Interpretului i se d libertatea de a le combina i de a le ordona ntr-o succesiune proprie. Confuzia este i mai mare atunci cnd ntr-un ansamblu fiecare interpret dispune de anumite liberti n execuia unor momente. Orict de mare ar fi capacitatea improvizatoric a interpreilor, orict sim de surprindere a ceea ce intenioneaz s improvizeze fiecare interpret, este greu de conceput c aceast modalitate ar avea viitor. O not comun muzicii electro-acustice (concret i electronic) i aleatorice este marea libertate, dar absena oricrui sistem de referin nseamn a concepe muzica ca o continu improvizaie. De aceea, aa cum a artat Schaeffer, unul dintre promotorii muzicii experimentale, trebuie cutat un sistem de organizare. Acelai lucru l afirma la Darmstadt, important centru de cultivare a muzicii contemporane, i Stockhausen, care sublinia i el necesitatea reorganizrii timpului i a spaiului muzical. Matematizarea muzicii este o nou poziie, provenit din experimentele electronice i din serialismul integral. n anul 1955, Yannis Xenakis, cunosctor al matematicii superioare moderne, i-a propus s obin o muzic perfect calculat. A creat muzicastochastic folosind calculul matematic al probabilitilor, muzica markovian pe baza lanurilor lui Markov, muzica strategic cu ajutorul teoriei jocurilor, iar muzicasimbolic cu logica matematic, toate explicate de el n volumul Muzici formale(1963). Pentru determinarea structurilor, el apeleaz la aceste teorii matematice n organizarea materialului sonor, preluat att din domeniul organologic tradiional, ct i din cel electro-acustic. Xenakis a deschis larg porile tiinei numerelor, cu toate acestea el susine c nu vrea s nlocuiasc criteriul uman i s-i conceap muzica n afara dialogului om-natur sau om-om. Pentru Xenakis, matematica reprezint o baz raional, mai puin trectoare dect impulsul de moment, deci mai serioas, mai demn de lupta dus n toate domeniile inteligenei umane. Ca i formulele matematice folosite de Xenakis, i Boulez nu dorea s aplice manevrarea funcional a seriilor n mod mecanic, ci cutnd libertatea prin disciplin.

Ideea organizrii seriale integrale o gsim n sistemul de organizare multiserial a lui Stockhausen, care ncorporeaz n tehnica de grup fenomenele de limit. Toate aceste tendine matematice nu au putut s-i impun ntru totul limbajul realizat, deoarece nu poate fi neles de imensa majoritate a publicului, chiar i dintre cei care fac serioase eforturi pentru a-l nelege. Desigur, fr matematic ordonarea imensului material muzical nu este posibil. Rmne ca omul, care gust astzi din plin pe Beethoven sau pe Wagner, s poat recepta fr rezerve i muzica contemporan. Peisajul actual al receptrii muzicii este foarte contradictoriu. Electronica duce nu numai la structurarea unui nou limbaj, dar contribuie i la nemaipomenita extindere a circulaiei muzicii i la diversificarea categoriilor de muzic. Ascultm i vedem executndu-se muzic la cellalt capt al lumii, chiar n timpul desfurrii concertului respectiv. nregistrm aceast muzic i o putem asculta peste ani de zile. Pe ct de imens este avalana muzicii, care se revars zi i noapte prin eter, pe att de difereniate sunt categoriile de asculttori, receptivi la anumite muzici i total refractari la altele. n veacul al XX-lea, compozitorii europeni au privit cu mult interes i muzica popoarelor din inuturi ndeprtate. ncepnd cu Saint-Sans i continund cu Ravel, Milhaud, Messiaen, arta extra-european a fost adus n practica european. Compozitorul brazilian Heitor VillaLobos (1887-1959), cubanezul Leucona, ca i mexicanul Silvestre Revueltas (1899) au fcut cunoscut muzica rilor lor. Aceste contacte au adus n muzica european modalismul afroasiatic, care, alturi de cel medieval i cel al colilor naionale est-europene, contribuie la diversificarea i colorarea limbajului muzical. Prin asimilarea unor muzici extra-europene au ptruns moduri ale unor popoare cu culturi muzicale neinfluenate de arta european. Dac n prima jumtate a veacului al XX-lea, cultura muzical european a fost marcat de Debussy, Stravinski, Schnberg, Bartk, Enescu, Hindemith, n a doua jumtate activeaz numeroi compozitori, care apeleaz la variate metode i sisteme componistice. Dintr-un sentiment de frond, unii artiti s-au ghidat dup o estetic abstract, lucrrile lor fiind scrise doar pentru o elit, alii se adreseaz publicului larg, dorind ca muzica lor s le mbogeasc orizontul cultural. Perioada contemporan a fost dominat de dou importante fenomene: neoserialismul i muzica electro-acustic. n 1946, Ren Leibowitz (1913-1972), compozitor de origine polonez stabilit

la Paris, scrie cartea despre Schnberg i coala sa, iar n 1949 volumul Introducere n muzica celor 12 sunete. Din anul 1948, el particip la cursurile internaionale de muzic modern de la Darmstadt (organizate din 1946), unde face cunoscut metoda serial. Dup un an, Messiaen deschide drumul serialismului integral cu lucrarea sa Moduri de intensiti i valori, prin aplicarea metodei seriale la toi parametrii muzicali (nlime, durat, intensitate, timbru). Un procedeu similar a realizat americanul Milton Babitt n Trei piese pentru pian (1948). Din anul l949, dateaz Sonata pentru pian preparat de John Cage (1912), care este prima lucrare de muzic concret. Dup anul 1951, ia un avnt deosebit avangarda european. Au loc rapide schimbri stilistice, de la serialismul schnbergian la cel integral, de la tehnica concret la cea electronic, de la punctualism la aleatorism. Elevul lui Messiaen i al Nadiei Boulanger,Pierre Henry (1927), mpreun cu inginerul Pierre Schaeffer (1910), scrie prima simfonie concret, Simfonie pentru un singur om (1950) i prima oper concret,Orfeu (1953). Peste un deceniu, P. Henry compune pentru inaugurarea catedralei din oraul Liverpool Missa pentru Liverpool (n care folosete i motete medievale),Apocalipsa dup Ioan (cu text declamat de un recitator), Balet mecanic pentru pian preparat .a. n anii 50, compozitorii americani gsesc noi idiomuri n arhaisme, orientalisme i n jazz. George Antheil (1913), Aaron Copland, (1900), Gnther Schuller (1926) scriu lucrri de jazz pentru orchestra simfonic. Ali creatori manifest interes pentru muzica exotic i oriental: Henry Cowell, Lou Harrison, Harry Partch, J. Cage, Maurice Kagel (1931, venezuelean stabilit n Germania). n jurul lui Cage, se grupeaz un grup de tineri: David Tudor (1926), Morton Feldman (1926), Christian Wolf (1926), Earl Brown (1926), toi adepi ai formelor deschise (aleatoric), propuse de mentorul lor. Formele deschise se bazeaz pe combinarea variabil a unor structuri cu adugarea de elemente mereu noi. mbinarea dintre organizri stricte i maxima libertate improvizatoric este un fenomen des ntlnit n arta contemporan. i n muzica romneasc contemporan se manifest aleatorismul, dar nu ca o practic speculativ, ci bazndu-se pe procedee tipice artei noastre populare.

Elev al lui Schnberg, J. Cage (1912) scrie mult muzic aleatoric. Amintim ciclul de ase Variaiuni I-VI (1966), Atlas (conine 19 structuri, interpreii avnd sarcina de a alege tempo-ul, dinamica, atacul i succesiunea structurilor, ce pot fi toate cntate sau unele omise), Concert pentru pian i orchestr (1958, are 13 structuri independente ce pot fi cntate de un ansamblu orchestral, cameral sau numai de un solist), piesa 433 este indicaia duratei lucrrii pentru unul sau mai muli inteprei, care vin pe scen, dar nu cnt nimic. n alte lucrri, autorii indic instrumentele care trebuie folosite, succesiunea materialului sonor urmnd a fi improvizat. Dac nSonane, Kagel indic durata total sau fragmentar i precizeaz seciunile unde cuvintele se rostesc i apoi se cnt, n Corrobore (pentru dou sau trei piane) E. Brown cere ca instrumentitii s fie apropiai stilistic, iar Lukas Foss introduce improvizaia n grup.