UNIVERSITATEA DE VEST TIMIOARA FACULTATEA DE LITERE, TEOLOGIE I ISTORIE

MODELE DRAMATICE: EUGNE IONESCO, MATEI VINIEC

Coordonator tiinific: prof. univ. dr. CORNEL UNGUREANU

Doctorand: DANIELA BOBOICIOV MAGIARU

TIMIOARA, 2008
1

Introducere .......................................................................................................................... 6 Eugen Ionescu, constante biografice............................................................................... 9 Ionesco n cutarea mamei .......................................................................................... 9 Tatl cel ru............................................................................................................... 11 Biografia literar imaginat: Eu .................................................................................... 14 Identitatea, o variabil literar cu multe necunoscute ............................................... 21 Omul cu valizele i Cltorie n lumea morilor ...................................................... 21 Construcie repere temporale i spaiale ................................................................ 23 Buzunarul cu dinamit NU ........................................................................................ 28 De fond sau de form? .............................................................................................. 31 Generaia tnr sau Rzboi cu toat lumea ............................................................. 36 Rzboi cu Mircea Eliade ........................................................................................... 38 mi place s vd viaa fr sufleor! (jurnalele ionesciene) ........................................... 40 Ce datoreaz Eugne Ionesco lui Eugen Ionescu? ........................................................ 42 Receptarea dramaturgiei lui Eugne Ionesco n spaiul francofon n deceniul ase ......... 44 Receptarea lui Eugne Ionesco n Romnia...................................................................... 55 Modelul dramatic: modaliti de construcie, limbaj, personaj, categorii estetice............ 60 Prefacerile limbajului ........................................................................................................ 63 Personajul ionescian.................................................................................................. 68 Modaliti de construcie .......................................................................................... 69 Paroxismul categoriilor estetice ................................................................................ 73 Eugne Ionesco, Scaunele ................................................................................................. 77 Descompunerea limbajului ....................................................................................... 77 Descompunerea personajelor ........................................................................................ 92 Abuzurile didascaliilor lui Eugen Ionescu .................................................................. 101 Concluzii preliminare.................................................................................................. 108 Generaia '80 n literatura romn ................................................................................... 109 Textualismul ............................................................................................................... 110 Efectul de autenticitate ................................................................................................ 113 Postmodernismul............................................................................................................. 117 3

Postmodernismul - cadre romneti ............................................................................ 121 Liminalitate i transgresiune ....................................................................................... 124 Metalepse ................................................................................................................ 125 Matei Viniec i liminalitatea (i)legal ........................................................................... 126 Coordonate biografice ..................................................................................................... 126 Bucureti ................................................................................................................. 127 Paris......................................................................................................................... 128 Rdcini .................................................................................................................. 128 Relaia cu Romnia ................................................................................................. 129 Liminaliti textuale ........................................................................................................ 133 Poezia lui Matei Viniec ............................................................................................. 133 Teatrul absurdului definiri i accepiuni .................................................................. 137 Absurdul lui Matei Viniec ..................................................................................... 142 (De/Re) Construcie .................................................................................................... 143 Matei Viniec originalitatea operei ............................................................................. 148 Introducere .................................................................................................................. 148 Privire de ansamblu asupra operei .............................................................................. 150 Construcia pieselor .................................................................................................... 154 Relevana titlurilor .................................................................................................. 157 Redefinirea relaiei text - scena .............................................................................. 159 Metalepse ................................................................................................................ 160 Matei Viniec i liminalitatea textual ............................................................................ 162 Navetele intra-textuale .................................................................................................... 162 Mansard la Paris cu vedere spre moarte .................................................................... 164 Miracolul spectacolului cazul Mansard la Paris cu vedere spre moarte ............ 173 Cehov .......................................................................................................................... 175 Pescruul ............................................................................................................... 179 Beckett ........................................................................................................................ 181 Meyerhold ................................................................................................................... 183 Trecerea de la poezie la teatru ........................................................................................ 186 Oglindirile lirice .......................................................................................................... 187

Povetile de dragoste....................................................................................................... 190 Frumoasa cltorie a urilor Panda povestit de un saxofonist care avea o iubit la Frankfurt ................................................................................................................. 190 Galeria victimelor ........................................................................................................... 194 Caii la fereastr fals pies de rzboi ....................................................................... 195 Ua, i cu violoncelul ce facem o sal de ateptare ctre .................................... 198 Cderile n corp Angajare de clovn ......................................................................... 199 Joc la perete: Omul care vorbete singur .................................................................... 200 Miturile ........................................................................................................................... 201 Mitul lichefiat: Pianjenul n ran............................................................................... 201 Nu m durea nimic i ateptam s mor ................................................................... 202 Mitul rsturnat Artur, osnditul ............................................................................... 204 Ioana i focul - istorie i ficiune................................................................................. 210 Viziunea despre contemporaneitate ................................................................................ 227 Teatru Descompus sau Omul-Lad-De-Gunoi ........................................................... 227 Omul din cerc Analiza tematic i discursiv .................................................... 227 Omul care vorbete n oapt ................................................................................. 232 Nebuna linitit, Nebuna febril, Nebuna lucid ................................................... 234 Omul cu calul .......................................................................................................... 238 Omul-Lad-De-Gunoi ............................................................................................. 241 Despre sexul femeii cmp de lupt n rzboiul din Bosnia...................................... 244 Metafora: Omul cu o singura arip ............................................................................. 245 Comunismul trecutul care nu trece .............................................................................. 248 Istoria comunismului povestit pentru bolnavii mintal .............................................. 248 Concluzii ......................................................................................................................... 254 Anexe .............................................................................................................................. 259 Raportul pervers dintre utopie i practic ................................................................... 259 Interviu realizat la Bucureti, 28 septembrie 2007 ..................................................... 266 Bibliografie: .................................................................................................................... 274

Introducere

Contextul istoric al ultimei jumti de secol a suferit transformri importante n ceea ce privete viziunea asupra lumii fapt oglindit n dramaturgie, care s-a modificat, att la nivel ideatic, ct i formal. Marile schimbri survenite n deceniul cinci al secolului trecut au dinamitat paradigma teatrului tradiional i au propus un alt tip de percepie. Orizontul de ateptare a suferit schimbri eseniale odat cu apariia i jucarea pieselor lui Eugne Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov. Dei acetia nu fac parte dintr-o generaie, n sensul unei grupri, exegeii au ncercat gsirea unor trsturi comune, care s genereze un tipar. Textul dramatic nu mai are coerena unui text clasic, cci sufer numeroase fragmentri, dar, cu toate acestea nu este lipsit de coeziunea mesajului ntr-o scriitur abil construit. Studiul de fa a fost elaborat ntr-o perioad n care am fcut publicistic i am scris cronic dramatic, am fost n preajma unor teatre care au ncercat s se defineasc. Am participat la festivaluri de dramaturgie care au ncercat s elaboreze un anume proiect cultural. Am fost alturi de dramaturgi i de regizori, de actori i de critici dramatici care exprimau voina de nnoire a teatrului contemporan. Dialogurile cu ei m-au apropiat de anumite direcii, personaliti, nume ale teatrului de azi. mi propun n cele ce urmeaz o analiz a dou modele dramatice. Alegerea autorilor s-a impus aproape de la sine: Eugne Ionesco - autor canonic, care a reformat imaginea teatrului universal i a forat mecanismele reprezentrii i Matei Viniec autor care definete spaiul dramaturgic al ultimelor decenii n Romnia i care s-a impus prin modalitatea de scriere i tematic i n Frana. Dramaturgii mai sus menionai practic o scriitur captivant, ale crei mecanisme se cer analizate din punctul de vedere al actualitii lor. Am folosit contextualizrile oferite de etichetele exegetice, dar am trecut dincolo de ele, considernd orice etichetare limiteaz nelegerea fenomenului teatral. Autorii propui spre analiz scriu piese care se cer recitite, texte care te invit s le descoperi i strategiile de seducie. Cititorul avizat va recunoate n aceste opere c eea

ce critica a numit teatrul absurdului, noul teatru, teatrul insolitului, teatrul deriziunii denumiri care permit filiaii i contextualizare istoric i formal, dar care prin recurena lor ndeprteaz lectorul de textul propriu-zis. De aceea, marea miz o reprezint ntoarcerea la text i reevaluarea lui prin alte grile de lectur. Analizm scrierile de tineree ale lui Eugen Ionescu pentru a (re)gsi temele identitare liant n descompusul tipar ionescian. Urmrim dezbaterile provocate de biografia lui Eugen Ionescu, importante pentru nelegerea formrii lui ca om de teatru. Informaiile oferite fac, i ele, jocul incertitudinilor, cu att mai mult cu ct ficionalizarea i auto-ficionalizarea sunt practicate cu inteligen i rafinament. Viaa spectaculoas a dat natere speculaiilor, n egal msur. Problematica tatlui i a excesului de ru, a originilor, a relaiei cu ara, cu prietenii, cu sistemul totalitar, bilingvismul reprezint puncte cheie ale existenei personajului Eugen Ionescu. Vom mpinge acest demers analitic nspre biografia imaginat i vom cuta semne identitare n piesele sale. Cercetm modalitile de receptare a lui Eugne Ionesco n deceniul ase n spaiul francofon pentru a trece n revist principalele mutaii survenite n universul dramatic i insistm asupra transformrilor survenite n modul de raportare a spectatorului de teatru la reprezentaiile oferite ca teatrul absurdului. Continum demersul i detaliem informaiile despre critica ionescian n spaiul romnesc. Exegezele ne vor ajuta s sistematizm principalele direcii interpretative i s recompunem un pattern pe baza recurenelor eseniale: limbajul, personajele, viziunea, paroxismul categoriilor estetice. Aplicm acest model pe ceea ce unii cercettori au numit summum al dramatugiei ionesciene. Vom examina Scaunele, piesa n care funcioneaz, poate, cel mai bine mecanismele vizibile i invizibile ale sabotrilor textuale desfurate de principalul personaj, autorul. Vom urma cronologia i vom nregistra prefacerile survenite n paradigma cultural a anilor 80. Se impune o analiz a trsturilor comune scriitorilor ce aparin optzecismului, cu att mai mult cu ct discuiile n jurul acestui fenomen sunt nc efervescente. Anii optzeci aduc n literatura romn inovaii de concepie, dar i importante revalorizri, precum cea a absurdului.

Urmrim apoi cadrele romneti ale postmodernismului din nevoia de a stabili contextul de formare a lui Matei Viniec. Adoptm conceptul de liminalitate pe care ne vom construi modelul Matei Viniec, plecnd de la liminalitile biografice i urmrindu-le ndeaproape pe cele textuale: trecerea de la poezie la teatru, galeriile victimelor, relaionarea cu miturile, navetele intratextuale, relaia cu comunismul i redefinirea raportului text-scen. Dac n cutarea modelului ionescian metodele vor fi, mai degrab, sintetice (susinute de ilustrri), vom rsturna aceast gril, din necesiti pragmatice. Multitudinea de studii care focalizeaz opera lui Eugne Ionesco este n contrast cu imaginea fragmentat (n articole) a comentariilor asupra dramaturgiei lui Matei Viniec. Vom realiza o analiz tematic a operei dramaturgului, prin care vom identifica principalele obsesii, nodurile textuale, modalitile ingenioase de construcie, fragmentrile dramatice. Procesul scrierii este unul de descompunere din aproape n aproape, autorul i dezvluie resorturile, fr ca ele s devin transparente. Vom urmri, analiznd cele mai importante piese, discontinuitile, mesajul coerent, dar i felul n care este ntreinut i apoi nelat un univers de percepie. Vom avea ca punct de plecare trsturile teatrului absurdului, ns vom identifica la Matei Viniec un tip aparte de absurd, provenit din transcrierea exagerat a unor realiti comareti, dar i o deschidere acut ctre subiectele lumii contemporane. Trebuie s menionm de la bun nceput c cercetarea universului generat de piesele lui Matei Viniec a fost echivalent cu culegerea unor indicii. Numele su apare foarte frecvent n cronicile dramatice sau n articole, ns, la ora actual exist o singur monografie dedicat operei sale. De aceea, asamblarea referinelor critice a constituit o provocare, aceasta contribuind la motivaia abordrii diferite a celor dou modele dramatice.

Eugen Ionescu: constante, devenire, modele

Eugen Ionescu, constante biografice

Despre biografia lui Eugen Ionescu s-au fcut multe supoziii n legtur cu episoadele controversate. Cercettori cu renume s-au aplecat asupra subiectului i l-au dezbtut, astfel c s-a transformat n polemic i a fost extins i asupra operei. Cele mai grave acuzaii privesc originile materne ale lui Eugne Ionesco, perioadele de edere la Vichy sau prietenia cu Eliade i Cioran. Exist n aceast odisee biografic pagini care sunt confruntate cu extremele: fie scrise cu exces de iubire, fie cu o mare uurin. Informaiile oferite fac, i ele, jocul incertitudinilor. Viaa spectaculoas a lui Ionescu a dat natere cercetrilor i speculaiilor, n egal msur.

Ionesco n cutarea mamei

Marta Petreu n studiul Ionescu n ara tatlui 1 face referire la problemele enunate mai sus i lanseaz ipoteze, n capitolul ara tatlui, ar de fier, pe marginea originilor evreieti ale mamei, dei admite faptul c acestea sunt nedovedite. Evreitatea lui Eugne Ionesco este luat drept premis pentru o cutare identitar constant i pentru relaia traumatizant cu Romnia. Pe aceleai direcii i construiete discursul (sub umbrela protectoare a opiniei din exterior, neafectat de mitizri) Alexandra Laignel -

Marta Petreu, Ionescu n ara tatlui, Ed. Apostrof, Cluj-Napoca, 2001

Lavastine1. Faptele documentare evocate de Marie-France Ionesco2 n capitolul Originile materne ale lui Eugne Ionesco nu rezolv misterul din jurul identitii liniei materne a dramaturgului. Cert este c a reduce relaia complex a lui Eugne Ionesco cu Romnia rinocerizat la posibila (i neprobata) evreitate este o ipotez unilateral i vulnerabil.3 Originile materne rmn nedesluite; mrturiile documentare aduse de Marie France Ionesco certificate de natere, extrase din registrele bisericii4 nu reuesc s confirme sau s infirme teoriile evocate n jurul acestei idei. Marta Petreu susine c epoca romneasc a fost exorcizat nu doar n publicistica, ci i n teatrul dramaturgului i vede, de pild, n Rinocerii, n primul rnd, o rbufnire la adresa generaiei sale i, mai ales, a prietenilor i a modelelor. Scrierea piesei, precum i a scrisorilor ctre Tudor Vianu (septembrie 1945), ctre Petru Comarnescu (ianuarie 1946), sau Scrisoarea publicat n Viaa Romneasc, susine autoarea, l elibereaz pe scriitor de fric i l fac s i acuze generaia i pe cei care au smintit -o: Nae Ionescu i Mircea Eliade. A vedea, ns, n opera lui Eugne Ionesco, exclusiv inteniile de cutare i de depire a unui complex evreiesc, este o metod neproductiv care nu relev complexitatea operei, ci o folosete pe aceasta ca argument justificativ, doar biografic5. Aa cum observ Marie-France Ionesco, episoade biografice sunt deseori evocate n scrierile sale, dar, mai mult dect att, autorul mrturisete c, de pild, tema piesei Omul cu valizele este o cutare a identitii mamei i a propriei mele identiti. ns

Alexandra Laignel-Lavastine, Cioran, Eliade, Ionesco. Uitarea fascismului, Ed. Est Samuel Tastet Editeur, 2004 2 Marie-France Ionesco, Portretul scriitorului n secol: Eugne Ionesco: 1909-1994, Ed. Humanitas, Bucureti, 2003 3 mprtim opinia lui Marie -France Ionesco, conform creia: Un scriitor povestete ntotdeauna nu viaa, ci vieile sale. Viaa trit, dar i vieile visate, imaginate, trucate, n care jocul, miturile i referinele culturale se mbin. op. cit., p.42 4 Sunt reproduse n cartea lui Marie-France Ionesco: certificatul de natere al fratelui mamei, o nregistrare din registrul Bisericii Evanghelice n care figureaz bunica lui Eugne Ionesco, certificatul de naionalitate al scriitorului. 5 Marie France Ionesco, op. cit.: cartea Martei Petreu, ct i cea a Alexandrei Laignel Lavastine explic opiunile politice, i chiar i opera prin originea sa matern. Aceast interpretare etnicist, care analizeaz angajamentele politice, dar i opera lui Eugne Ionesco prin ambiguitatea lui fa de descendena matern, este parial, prtinitoare i deci reducionist. Abordarea unei opere prin prisma psihanalitico - sociologico - biologic este cu totul limitat n ceea ce privete interpretarea i amintete de metode de analiz practicate n perioade sumbre pe care ambele lucrri pretind c le denun.p. 29

10

piesa i construiete estura pe incertitudini care susin trimiterile literare la vis / nchipuire / comar. n mod foarte straniu, se produce n piese o inversare a valorilor: visul cu inconsistenele i inconsecvenele sale este, n aceast oper, purttor de sens, de luciditate: (Btrna) numai cteva secunde de vis i ai aflat totul; Primul Brbat: Cum, oare, nu am fost contient? Ca s fii lucid, se vede c e nevoie s-i petreci toat viaa n vis. Totui, actul nesbuit de a fi lucid se pedepsete i este echivalent cu un joc al ielelor: Nefericitule, e mai bine s nu tii. De-acuma, viaa nu va mai fi ca nainte. Vom analiza n cele ce urmeaz Cltorie n lumea morilor i Omul cu valizele piese n care constanta identitar este exploatat ficional. Observm, de pild, c identitatea mamei este o cutare ovit; fiecare prezen feminin preia rolul mamei, dar produce i firetile precauii: Nici mcar nu tiu dac suntei mama mea.1 Moartea nu ul este un fapt dat, ci unul posibil: nu mai tiu dac mama a murit, nu mai tiu dac am fost prta la agonia ei, sau dac mi se pare numai2. Personajul principal este prins n neputina cunoaterii informaiilor despre mama sa: Ce-i mai face mama? Primul Brbat: Nu mai tiu nimic despre ea. Nu tiu unde este.3

Tatl cel ru
Cercettorii4 au reliefat relaia neobinuit de vehement a lui Eugne Ionesco cu tatl su. Descrierile tatlui din jurnale sunt completate cu introducerea imaginii tatlui cel ru n literatur. Cornel Ungureanu subliniaz importana Edenului i a exilului, dar i imaginea deosebit de negativ a tatlui n scrierile ionesciene. Criticul afirm: am putea afirma c Edenul ionescian fusese Frana. Romnia e primul loc al unui exil exemplar. Aci [sic] copilul face prima experien a exilului. E primul loc n care el este anulat de voina patern. Tatl este personajul care, prin tot ceea ce face, definete acest loc de pedeaps.

1 2

Eugne Ionesco, Omul cu valizele [n] Cltorie n lumea morilor, Ed. Univers, Bucureti, 1998 Id., ibid., p.159 3 Id., ibid., p. 165 4 Cornel Ungureanu, La vest de Eden, Ed. Amarcord, Timioara, 1995, Marta Petreu, op. cit., Matei Clinescu, Eugne Ionesco: teme identitare i existeniale, Ed. Junimea, Iai, 2006, Eugen Simion, Tnrul Eugen Ionescu

11

Puternic ca o fiar, dominat de instincte, falsificator, trdtor, el inaugureaz o adevrat galerie a rilor.1 Marta Petreu aduce n discuie referinele fcute de Eugne Ionesco la tatl su i observ c descrierile acestuia sunt ntotdeauna asociate cu ntunericul i c trsturile lui sunt mereu anamorfozate. Conflictul dintre prini a fost traumatizant pentru copilria scriitorului Ionesco i a fost alimentat de abandonul, divorul i recstorirea tatlui, convieuirea cu noua familie, violena rasial i social. Toate aceste trsturi familiale sunt accentuate, mai apoi, n scrierile memorialistice ale lui Eugne Ionesco. Tatl sufer de un cameleonism politic i are ca puncte de reper instane politice pe care fiul le detest: Credea n orice stat ar fi fost el. Pentru el, de ndat ce un partid lua puterea, avea dreptate. Astfel c a fost pe rnd: legionar, democrat, francmason, naionalist, stalinist.2 Romnia, continu Marta Petreu, a fost asociat cu imaginea tatlui i Eugne Ionesco s-a lansat ntr-o lung rzbunare compensatoare n care Romnia devenise ara tatlui, ara Grzii de fier i ara exilului trei dintre instanele pe care le detesta. Un capitol amplu al studiului lui Eugen Simion trateaz relaia cu tatl prin prisma jurnalelor, dar i a operei de ficiune. Sunt urmrite referinele ntunecate asociate cu apariia tatlui, care pare a fi construit exclusiv din trsturi negative: obtuz, face uz de for, crud, mediocru, la, oportunist. Fantasma tatlui castrator se extrapoleaz, iar revolta mpotriva tatlui se amplific i se va transforma n revolta mpotriva autoritii n general (cu toate nuanele ei: stat, putere, constrngere). ara tatlui devine una de comar, n care Eugen Ionescu exclam: Je ne suis jamais chez moi. Eugen Simion urmrete proieciile imaginare ale familialului n Victimele datoriei i Cltorie n lumea morilor. Proieciile rinocerizate se susin i aici. Marta Petreu trece n revist atitudinile luate de-a lungul timpului de ctre Eugen Ionescu. n perioada 1927-1933 este apolitic, iar n 1933, cnd apoliticul generaiei '27 se polarizeaz n extrema dreapt sau stng, Eugen Ionescu nregistreaz momentul drept agresiunea politicului asupra culturii. n 1936, tonul lui Eugen Ionescu devine apocaliptic: lumea este cu neputin de gndit. Eugen Ionescu tria ntr-o lume care nu mai poate fi

1 2

Cornel Ungureanu, op. cit., p. 107 Eugne Ionesco apud Marta Petreu, op. cit., p. 129

12

gndit. Pcatele ei, teribile, trebuiau aezate sub pecetea tainei. Ele ar trebui tcute. (subl. a.) 1 Intervalul 1938-1940 este perioada bursei n care i declar, fr inhibiii, convingerile politice i n care primeaz libertatea persoanei mpotriva oricrui totalitarism. Modelul european autentic devine Frana. n 20 iunie 1942 reuete s plece (experien descris drept un miracol), ca trimis al Ministerului Propagandei la Vichy (pn n octombrie 1945) evadarea n hainele inamicului. Perioada este impregnat de amintirile despre tatl su i despre relaia traumatic pe care o are cu ara tatlui. mbriarea legionarismul de ctre prietenii si i provoac dramaturgului ruperea legturilor cu acetia, dar i suferin i comaruri. Marie-France Ionesco confirm ipotezele potrivit crora Eugne Ionesco este alergic la mitul omului nou i la oricare mesianism revoluionar: revoluiile sunt rinocerice se degradeaz, devin la rndul lor un regim; revoluiile nu slujesc dect la reinstaurarea opresiunii2(p.51-52). Ba mai mult, a dezvoltat o coeren n refuzul ideologiilor totalitare, a sistemelor rotunde i perfecte.3 Referine la aceste realiti pot fi identificate i n piesa Omul cu valizele. n scena a X-a, personajul principal este anchetat de ctre poliiti, care folosesc un limbaj decupat parc din rapoartele poliiei politice. Interpretrile sunt, de fapt, rstlmciri ale vorbelor Primului Brbat, i duc la o concluzie clar: acesta este spion. n aceeai secven, o trectoare este arestat pentru faptul de a fi vorbit cu ceteni strini. Scena a XI-a abund i ea n anti-aciuni menite s sancioneze vremuri trite: ameninarea uniformei i a btii convingtoare. Morii sunt nviai deoarece e nevoie de figurani, de partizani i de militari. Devine necesar deghizarea, n sperana obinerii unei alte identiti, odat cu schimbarea de imagine.4 Consulatul, instituia la care personajul principal al piesei Omul cu valizele ncearc s ajung, este supravegheat i nesat de microfoane i toate aciunile instituiei

1 2

Cornel Ungureanu, op. cit., p. 111 Marie-France Ionesco, op. cit., pp. 51-52 3 Marie-France Ionesco, op. cit., p. 52 4 n acest caz deghizarea este ridicol, scenic vorbind, fcut fie cu nas fals, ochelari sau musta i barb fals, fie amintete de jocurile de copii n care participanii se prefac rimbaudian: Vedei bine c sunt un altul () Vedei bine c sunt un strin, un turist strin. Vedei bine c v nelai (adresndu -se celor trei, unul dup altul): Gata, nu m mai cunoatei. Eu sunt un altul. Nu mai sunt eu, sta nu este eu.

13

sunt fcute sub auspiciile provizoratului. Personajul primete un permis de liber trecere dup ce completeaz un chestionar din care numele lipsesc cu desvrire. Nu ntmpltor, cci M. Clinescu, op. cit. explic absena numelor ca fiind o form de protecie n descendus ad inferos. Nici chiar personalul, Consulul i Infirmiera, nu tiu cine sunt: Noi tim aa n mare cine suntem datorit funciei pe care o avem. Urmele regimului sunt vizibile i puternice. Scena a XI-a propune o camer de salon n care definirile personajelor se fac prin bolile lor. n mod dureros ne este oferit un exemplu de exterminare, ns, cinic, nu sunt eliminai bolnavii, ci aceia care se simt bine. Senzaia de simulacru este pregnant. Salonul este locuit de patru btrni care fac eforturi supraomeneti de a mima starea de bine rd la apropierea autoritilor. E versiunea ionescian a acestei fericiri pe care trebuia s o afieze n faa autoritilor toi cetenii Romniei comuniste 1. Disimularea este, ns, o pseudo-soluie pentru ca personajele s se poat salva. Dar nimeni nu poate prsi camera care se deschide doar de dinafar. Primul Brbat se confrunt, n aceast situaie-limit, cu un episod de laitate, cum l numete Matei Clinescu, cci, prins fr posibilitate de ieire, aciunile sale devin josnice: i ajut pe doctori prin imobilizarea braului unei femeii btrne care urmeaz s fie exterminat; actul su condiioneaz primirea vizei.

Biografia literar imaginat: Eu

Dac biografia lui Eugen Ionescu a suscitat o mulime de discuii, trebuie precizat faptul c ea nu este singura demn de luat n considerare. Merit trecut n revist modul n care autorul i construiete biografia literar pentru a avea un portret complet. Scrierile de tineree adunate n volumul Eu2 cuprind volumul de poezii, Elegii pentru fiine mici, 1931, urmat de o Addenda care cuprinde poezii publicate ntre 19271933; Proza scurt i fragmente de roman aprute n perioada 1927-1938, Viaa grotesc i tragic a lui Victor Hugo (1935-1936); Pagini rupte din jurnal (1932-1940).

1 2

Aa cum explic Matei Clinescu, Eugne Ionesco, p. 401 Eugen Ionescu, Eu, Ed. Echinociu, Cluj, 1990

14

Ochiul critic care i propune s priveasc biograficul ionescian n spectaculozitatea1 lui trebuie s ia n considerare nuanele propriilor definiri cuprinse n scrierile nirate mai sus. Un chip, evident compus cu mult migal, de la care nu trebuie s ateptm adevrata fa, ci, mai degrab caleidoscopul magistral propus. Extravagana care ar putea fi pus pe seama vrstei, contiina propriei valorii, energia generaiei i vehemena persoanei sunt cteva dintre motivaiile acestor scrieri. Dar nu motivaiile2 sunt cele care trebuie urmrite, ci calitatea literar a textelor, precum i plcerea intrinsec jocului de care nu poate fi disociat creaia sa timpurie. Eul ionescian este, cu siguran, unul dizolvat care se afirm n extreme. ntr e capacitatea de a fi atotputernic i nimicnicie nu este dect o frntur de pagin. Autorul se joac de-a asumndu-i roluri variate i cu propria imagine, invitnd cititorul la o cltorie identitar multiplicat mereu. Frazele dobndesc cteodat o fals rigoare tiinific dublat de mult umor. Mostrele se succed ameitor: Totul este sigur pn la proba contrarie. Proba contrarie poate veni oricnd i chiar vine neaprat, la intervale extrem de mari, dar vine.3 sau Poezia pare o scrnteal, burghezului cu mult stomac umplut cu nelepciune. (nelepciunea rezid n stomac). Poezia este ntr-adevr o scrnteal, admit, dar d-ta, chelule, ai cuminenia prud a vacii.4 sau Asceii sunt, de altfel, ini foarte interesani. i retrag din circulaie capitalul spiritual ca s-l depun, cum se tie, spre fructificare, n cer. Cerul pare a fi o banc sigur. Nu tiu care reprezentant asigur c, acolo, comorile sunt n deplin garanie: sunt pzite, inalterabile etc.5 Iar dac nu va veni rzboiul s ne ateptm la iminena unui cataclism cosmic: atunci soarele se va ntoarce cu curu-n sus, i nu va mai fi nici mcar an n care s stau azvrlit.6

Mircea Mihie, Trestiile lui Midas, Cartea Romneasc, Bucureti, 1988, p. 302: Dincolo de punerea n pagin trebuie studiat punerea n scen. Un autor de jurnale pasiv este o contradicie n termeni. 2 Care pot fi anulate de o simpl afirmaie ca urmtoarea: Superioritatea omului st n gratuita te, zice Gide; n posibilitatea de a fi nebun, traduc eu. Destinul tragic i sublim al omului rezid n nebunia lui. p. 155 3 Eugen Ionescu, Eu, ed. cit., p.164 4 Id., ibid p.155 5 Id., ibid., p. 156 6 Id., ibid., p. 168

15

Jocurile de limbaj sunt prezente aici, ca de altfel, n toat opera lui Eugen Ionescu: Dracul, Doamnelor, e dat dracului de detept. Totui a intrat vreodat n graiile lui Dumnezeu?1 Miza este spectacolul, paradoxul, plcerea surprinderii i a stupefierii. Premisa de la care pleac autorul este c el e centrul lumii, care poate anula orice instan i se poate substitui chiar celei divine: i toate s-ar nominaliza i totul ar deveni echitabil dac universul s-ar conduce dup morala mea personal, care e mai inteligent dect cea divin. A fi centrul lumii presupune n mod automat o distanare centrifug fa de ceilali, care nu pot fi de talia trufaului autor. De aici nu mai este dect un pas pn la dispreuirea cititorului, uneori chiar cu o not de misoginism: Viaa e plin de lucruri inexplicabile. Dar, mai ales, e plin de mine. Pentru a fi mai bine auzit repet, Doamnelor: e plin de mine. Vei deduce de aici c i eu sunt unul din acele lucruri inexplicabile, iremediabil inexplicabile. V nelai Doamnelor2, v nelai ca nite buruieni cari cred c plou cnd urineaz o vac peste ele. i voi suntei tot nite buruieni. Cnd strig Dumnezeu, credei c zbier eu i aplaudai. A venit vremea s v reeducai Doamnelor. i cnd zbier eu, s aplaudai zicnd: strig Dumnezeu, sau viceversa sau cum v place. renun la deplina lmurire a silogismelor mele pentru c dispreuiesc logica. Sau mai precis, nu cred dect n logica mea. Logica meada, admirabil titlul pentru o carte pe care nu o voi scrie, din lips de cetitori ateni i subtili (subl. n.) Ironizarea cititorului merge mai departe, pstrnd referinele animaliere: Dup cum am spus despre mine nsumi c sunt detept, tot mie mi rmne dreptul de a spune cnd vreau, la orice or (la apte fr un sfert, de pild), c sunt prost. Dar asta nu pentru motivele din cauza crora Dumneavoastr dai din coad, mrind cnd spun c sunt detept. Ponegrirea auditoriului se completeaz prin opusul ei. Schimbarea adresrii este, ns i ea un semn al lurii peste picior, mai ales cnd este fcut cu att de mare pomp: Adorai i iubii cititori sau Adorai i ateni cititori3. M tem de greci poate fi deviza oricrui cititor devenit extrem de precaut (n sens destul de lejer, totui) atunci
1 2

Id., ibid., p. 175 Trebuie subliniat contrastul puternic ntre formula politicoas, susinut chiar de scrierea cu majuscul i coninutul de adresat. 3 Eugen Ionescu, Eu, p. 169

16

cnd se ia n serios citind textele lui Eugen Ionescu. Chiar i atunci cnd autorul pare sincer i extrem de politicos, discursul su patineaz ctre persiflare: Onorat public! Am nevoie de consideraia d-voastr. Ca s m considerai este foarte uor. Trebuie pe de o parte s m nenelegei i, pe de alt parte, s m nelegei. Pn azi m-ai neneles suficient. A venit vremea s m nelegei. Privii, mecanismul sforilor care m trag este foarte simplu, clasic prin simplitatea lui: spun nu, nu, nu, la tot ce mi se ofer i ba da la tot ce mi se refuz. Da, de necaz procedez aa. Onorat public, apreciaz-m. N-o s-i par ru [] Eu mrturisesc c doresc s m gdilai. Fr sens, dar n-am ce-i face: cum i place altuia s fac temple, scri, intrigi, automobile, agricultur, profeii, moral, revolvere. Gdilai-m cu aprecierea dumneavoastr, gdilai-m, c tot mor i mai bine s m duc dracului gdilat dect negdilat.1 Ba, mai mult, ntr-un demers didactic realizat cu presupusa superioritate, cel care este minimalizat este cititorul avizat, criticului literar2. Acesta este redus la un colar de gimnaziu care nu poate ntocmi o analiz gramatical i cruia i este atribuit o tem de cas: analiza frazei, i apoi analiza morfologic a elementelor 3 componente. Urmeaz apoi o critic estetic a celor dou propoziii. Concluzia este ferm, ridiculiznd i mai mult: Criticul omoar poezia degeaba.

1 2

Textul este datat 1934. Eugen Ionescu are 25 ani. Iniial pornete ca generalizare, dar autorul nu se ferete de exemplificri. Cu ct mai sonore, cu att mai bine. n pasajul urmtor, referina este exact: O explicaie domnului erban Cioculescu. Critica este un joc futil, complet neimportant. Ca i cultura. Ca i viaa social. Cine le vdete neimportana i futilitatea? Moartea. E urt spus, dar pe fa., Eu., ed. cit, p. 172 3 Tem: Eu rd. Eu plng. Stabilii diferena i punctele comune. Eu plng, eu rd, sunt dou propoziii simple. Amndou au un subiect, care e pronumele personal (pers. I) i un predicat care este verb prezent indicativ, pers. I, singular. Deosebiri: rd are un r i un d, pe cnd plng are un pl i un sg; e drept c i rd i plng au un care-i apropie. Ce e mai frumos, rd sau plng? Plng pentru c pl sun mai frumos dect r. Aceasta se numete a face critic literar. Adic: a privi lucrurile pe din afar. ibid., p.172

17

Poza preferat este cea de infatuat, un ego aflat n plin inflaie: nainte de a fi celebru, eram un ins mult mai simpatic i mult mai puin greos. Am devenit de-o obrznicie formidabil, de-o impertinen i de-un cabotinism fr pereche 1 . De cnd m-au nconjurat prin gazete domni ca Pompiliu Constantinescu i ca proasta aia [sic] de Ionel Jianu, m simt sltat peste msur i caut, avid, alte njurturi prin gazete. Rul cel mare este c am devenit mult mai detept dect pot fi i orice obiecie, orice critic le iau drept elogiu, invidie i nenelegere a marelui meu geniu. Ar fi necesar s m cred puin mai prost i pe ceilali niel mai detepi (Dar nu pot! Nu pot!) Derutarea adversarului e practicat cu mult aplomb. De ndat ce portretul iniial se formeaz, el este imediat trecut prin polul opus. La extrema infaturii, acelai ego pare cu totul altul: Un om, printre milioane, milioane, milioane! Ce importan am? () Faptul c eu tiu c nu sunt nimic nu e de ajuns, nu e linititor. Legea vrea ca eu s m chinuiesc ca i cum a fi universul ntreg: ca zgrcirile morii mele s fie universale, s acopere cosmosul, s-l ntunece.2 Relaia cu scrisul se schimb i ea, devenind ndoielnic n funcionalitate i n importan. Stilul este extrem de poetic, sfietor n neputina i frumuseea celor exprimate, renunnd la epitete bombastice: E ngrozitor c viaa ntreag a unui om poate fi citit n cteva ore. Ce-a rmas de scris? Pene smulse de pe aripile psrii, din zbor () Singurtatea i neputina omului!... Ne temem, ne zvrcolim, ne zgriem n focul vieii, foc de iad. i tot mai rmne vreme i libertate pentru cntec. Ciudat muzic a crprii pieilor, a trosnirii oaselor!... Jurnalul meu este urna cu cenu 3 E destul s privesc cerul (ntr-o noapte cu stele, fr lun) i braele mi cad n jos de neputin, de tristee. Dac oamenii ar privi mai des cerul i foarte atent ar muri de disperare i umilin. Putem tri fiindc l uitm. Nu ne ntristeaz numai; ne nspimnt, ne nnebunete, ne sfie.4
1 2

Tonul este cum nu se poate mai ncntat. Delectarea pare a fi scopul acestor pseudo-acuze. Id,. ibid., p. 180 3 Id,. ibid., p. 182 4 Eugen Ionescu, Eu, ed. cit., p. 188

18

ocul i jocul pot continua de acum. Oscilaia rencepe direct, fr ntiinri. Atacurile nu sunt voalate, ci precise, ntotdeauna la persoan. Cei care cad victime sunt numii de-a lungul articolelor, fr menajamente. Memorabilele (printre altele) portretele lui Constantin Noica sau cel al lui Eugen Lovinescu. Exist pasaje cnd Eugen Ionescu este tentat de autoironie i poate prea fals autocritic. De fapt argumenteaz o fanfaronad i un nou atac la cititor / critic, pe care l implic ntr-un joc cu multe piste false. Afirm contrarii pentru a fi n disonan cu ceea ce scriu criticii si (sau cu ceea ce afirmase el nsui, anterior), avnd cu precdere capacitatea de a reveni la afirmaii dintr-o ntoarcere de fraz. Efectul pe care l preconizeaz este obinut i poate continua: De cnd a aprut Nu, recenzenii, nepricepnd nimic din carte, mi-au spus c sunt detept, dar neserios. M-au sftuit s devin serios. Dar c sunt detept i neserios e un lucru pe care l-am scris eu nsumi, de-a lungul i de-a latul ntregii cri: trei sute de pagini. Ei nu au neles c i -am atras n curs i c nu sunt, n realitate, nici detept, nici neserios, ci foarte tmpit i foarte serios. Cum am dovedit a fi un bun autocritic? Pstrnd tot ce era frumos pentru mine, dnd publicului ceea ce era urt; fiindc l desconsider. Totui, ceea ce am publicat nu este aa urt; ceva din soarele spiritului meu iradiaz. Este impresionat alternana strilor de vanitate cu cele de nimicnicie, cnd vedetismul cade n uman i i pune ntrebrile care l fac egal cu ceilali. Pasaje tulburtoare i foarte poetice pun n contrast complet demersul de ego-plasare n literatur: Teama de a fi om: m arunc n pat; m ridic; umblu printre scaune; m-aez la mas. Am impresia c sunt liber i singur. i sunt liber, ntr-adevr, n colivie. Zburtcesc. Sunt singur n colivie. Nu e nici Dumnezeu, nici Dracul. Dar, odat, o mn o s m arunce, cu colivie cu tot, n prpastie! Dup multele inserii de finaluri false putem concluziona c am asistat la crearea unui personaj desvrit menit s uimeasc reiternd, parc, crezul unui dandy: S m menin totdeauna cu efort, dac e nevoie pe culmile cele mai nalte ale uimirii. Dincolo de bine, ru, politic, speran, disperare etc., n inima misterului. Uitnd c vasul

19

se scufund, uitnd drama i logica scufundrii s mai privesc cerul: sau s m privesc pe mine nsumi, existena mea uimitoare, independent de scufundare.1

E. Ionescu, Eu, p. 186

20

Identitatea, o variabil literar cu multe necunoscute Omul cu valizele i Cltorie n lumea morilor

Deci tot n aproximaie trim? (Cltorie n lumea morilor)

O analiz atent a pieselor Omul cu valizele i Cltorie n lumea morilor (considerate biografice) ale lui Eugne Ionesco relev mai mult dect simple piste biografice. Tema identitii este prelucrat i redat n planuri complexe i complementare.1 Matei Clinescu numete aceste piese biografii onirice n care jocul identitii devine extrem de complex. Omul cu valizele i Cltorie n lumea morilor2 au ca figur central un personaj care ncearc s i dobndeasc propria identitate. Demersul se dovedete a fi foarte asemntor n cele dou piese, cci respect anumite structuri, care pot fi regsite, confirmate sau infirmate, ntr-adevr, n jurnale lui Eugne Ionesco. Vreau s-mi cunosc originile este leitmotivul acestor piese, iar aciunile protagonitilor devin o fug dup un adevr ascuns n cea, pe care nimeni nu l poate gsi. Orice discurs identitar trebuie s fie validat de documente, de raportrile la ceilali (familie i prieteni), la religie, la limb, la ar. Personajele centrale ale celor dou piese menionate mai sus trec prin aceste probe de confirmare. Starea personajului din Omul cu valizele este incert: Mi-am pierdut paaportul, mi-am pierdut valizele3. A dori de la ambasad un paaport ca s-mi pot dovedi identitatea. Nu pot nici s rmn, nici s ies din ar [] A fi putut avea dou naionaliti i nu am nici una4. Brbatul se afl ntre refuzul revenirii ntr-o lume pe care a respins-o i o lume care l respinge prin negarea recunoaterii identitii: mi-aduc aminte c am hotrt s

1 2

v. Matei Clinescu, Eugne Ionesco Toate citatele din aceste piese sunt date dup ediia Cltorie n lumea morilor, Ed. Univers, Bucureti, 1998 3 Matei Clinescu interpreteaz valizele ca incontient. 4 Eugne Ionesco, Omul cu valizele, p. 184

21

nu mai revin niciodat aici.; m-am bgat singur n gura lupului, n ghearele dracului, n burta chitului. Am ajuns cu voia mea la porile iadului. n chiar mijlocul infernului.1 Problematica relaie cu ara este meninut i n Cltorie n lumea morilor, unde personajul mrturisete: nainte de rzboi, precum tii, am fost proscris. Matei Clinescu citeaz din Convorbirile cu Bonnefoy: Am adesea un comar, acela al rii n care m-am nscut () Am adesea un comar n care m ntorc n ara de unde am plecat de unde am evadat din motive politice () Am plecat ns i din cauza tatlui meu i a familiei sale. Toate acestea, conflictul cu familia mea, prezena totalitarismului, se regsesc n pies. Legturile identitare sunt fcute mereu n relaie cu obiecte familiare sau prin raportare la ceilali. Oglinda trebuie s confirme o imagine tiut, dar Jean, personajul principal al piesei Cltorie n lumea morilor, i pierde chiar propria reprezentare fizic: am trsturile cam terse, dar e faa mea, totui. Goana dup informaii duce la interogarea tuturor: Dar tu cine eti?. Ba mai mult, toate personajele feminine devin poteniale mame, fie c e vorba de bunic, ori de sor2. Orientarea spre onirism face ca identitile personajelor s fie i mai fluctuante, s se precizeze doar pentru a (re)deveni difuze sau a se topi neateptat n altele, s-i schimbe mereu vrstele i rolurile, s evolueze ntr-o incertitudine spaio-temporal, care reproduce incertitudinile unui vis.3 O alt posibilitate de a crea o identitate este realizat prin raportarea la limb i religie. ns i aceste variante sunt anihilate, cci personajul din Cltorie le pierde mai recunosc cte un cuvnt, pe ici, pe acolo. Vd nite cruci 4. tiu nc s citesc, uite recunosc cuvntul nger.5 sau Sunt cri foarte vechi, care descriu experiene vechi,

Eugne Ionesco, Omul cu valizele, p. 186. Conotaiile se schimb pe msur ce se adaug cuvintele. Incontiena devine risc, pericol, iad. Trimiterile sunt fcute cnd prin expresii colocviale, cnd prin aluzii biblice. 2 Matei Clinescu art faptul c exist un exist un transfer de putere de la mam la soie, creia i este ncredinat fiul. n Jurnal n frme Eugne Ionesco: Mama m-a ncredinat soiei care m-a preluat i a devenit, mai pe urm, singura mea rud, mai mam dect mama, sora mea, o logodnic perpetu, tovarul meu de lupt (apud M. Clinescu) 3 Matei Clinescu, op. cit., p. 390 4 Ai toat teologia aici. Jean: Pentru mine sunt aproape incomprehensibile. nainte le nelegeam. Acum am uitat to tul, m-am desprit de religie. Cltorie n lumea morilor, p. 265 5 Id., ibid., p. 239

22

foarte vechi i, oricum, tot nu le pot nelege, fiindc am uitat limba.1 ntr-o ntlnire a personajului cu prietenul Alexandre, cuvintele sunt repetate pn la desemantizare. Memoria contribuie i ea la perpetua ncercare de definire, cci aciunile trebuie s porneasc mereu dintr-un punct iniial: Tare uituc mai eti! Jean: Aa e, uit totul. Doamna: ntr-o bun zi ai s uii s-i pui pantofii i ai s iei n ciorapi pe strad. Rememorrile i uitrile succesive par a deschide i nchide un cerc care trebuie parcurs mereu. Autodefinirea se face cu egal msur de ironie i cazn. Cel mai bun exemplu n acest sens este dat de scena completrii unui formular la consulat, n vederea obinerii unui act care s ateste identitatea personajului Jean: Numele lui tata? Numele lui tata? Cred c l chemanu sunt sigurl chemal chemanu, zu, nu-mi aduc aminte.; numele mamei trebuie aflat prin acelai procedeu, ns are o alt rezolvare care ine de ingeniozitatea Infirmierei: Tata o chema cnd Ursula, cnd Eliza, cnd Marieta, cnd Blanche. Infirmiera: Punei Jeanne, pare mai rezonabil. Referitor la vrst, personajul afirm: Ah, domnule Consul, dac ai putea s-mi spunei d-voastr asta! Tare mult a vrea s tiu ce vrst am! n final portretul robot al personajul este cuprins n descrieri vagi: vrst incert, fiin specializat (ca ocupaie) i nlime variabil toate sunt, ns, definiri diluate care susin o identitate fluctuant.

Construcie repere temporale i spaiale

Incertitudinile identitare sunt susinute la nivel temporal i spaial. Plutirea n vag respect nivelul oniric. Timpul poate curge n orice direcie, poate fi dilatat sau contractat. Fiica i mama se confund ntr-o scen anti-timp ce amintete de Scaunele. Ba mai mult, exist chiar o burs a timpului, care stabilete valori pentru acesta: Dou sptmni la cursul de azi.2
1 2

Eugne Ionesco, Cltorie n lumea morilor, p. 243 Id., ibid., p. 188

23

Perioadele pot fi parcurse n bucle i asupra lor se poate reveni oricnd. n scena a VI-a din Omul cu valizele suntem anunai c bunicul personajului principal se duce s se ascund ca s moar puin1, ns prima scen debuteaz cu moartea bunicului. Ridicolul nu lipsete, mai ales atunci cnd banalizrile iau locul chestiunilor serioase, precum numele. Un funcionar explic personajului principal faptul c Bunica a ntinerit, fcnd uz de o modificare benefic: i-a schimbat numele. Ieri se confund cu demult: Primul Brbat: Ieri, ieri l-am vzut Btrna: A murit acum douzeci i cinci de ani Trecerea fireasc a timpului este imposibil de marcat i devine o chestiune problematic: De-attea ori am schimbat fusul orar cu toate cltoriile astea nct mi -e imposibil s tiu n ce an suntem, n ce lun suntem i cu att mai puin ct e ceasul. Vd c e cam ntuneric. Om fi n amurg sau n zori?2 Spaiul, coordonat fundamental, este n perpetu i imprevizibil schimbare i contribuie la atmosfera de obscuritate greu de definit: Spaiile geografice se suprapun sau se altur ntr-o temporalitate capricioas, cu zigzaguri imprevizibile, care sugereaz irealitatea timpului n realitatea oniric.3. Decorul scenei a VIII-a din Cltorie n lumea morilor este unul paradisiac i e alctuit dintr-o succesiune de proiecii ale locuinelor: apartamentul din Rue Claude-Terasse, moara Chapelle Anthenaise, castelul Cherisy-laSalle. Frontierele existenei sunt depite, cci trecerea de la via la moarte se poate face n ambele direcii. De exemplu, scrisorile personajelor pot face legtura ntre cele dou trmuri. Scenele sunt ncrcate foarte des de simboluri. ntlnirea cu mama, care l ncredineaz pe fiul su soiei este urmat de un incendiu. Moartea casei i moartea mamei au ca rezultat cenua. Personajul este trecut dintr-un trm n altul de ctre un luntra peste o ap neagr4, care l las ntr-un loc necunoscut n aceast operaiune de trecere.

1 2

Moartea este doar un fapt banal, anunat ca atare. Eugne Ionesco, Omul cu valizele, p. 221 3 Matei Clinescu, Eugne Ionesco, p. 411 4 Simbol repetat al morii.

24

Primul Brbat (i numele are conotaii simbolice) i pierde o valiz, cea mai important dintre cele trei1. Aceast lips va cauza personajului o incoeren, cu att mai mult cu ct el se afl ntr-un loc definit ca no man's land. ntr-un joc de limbaj savuros, staionarea n trmul nimnui, echivalentul trmului de basm 2 de dincolo, se pedepsete cu moartea. n mod foarte curios, caracteristic, ns, scrierilor lui Eugne Ionesco, este ntreinut confuzia cititorului i prin didascalii: Femeia (care ar trebui s fie mama lui Jean); sau vorbete despre dou femei dintre care una e Poate doamna Simpson. Relaia vis realitate mit este mbogit i prin implicarea unui element care poate susine ideea de depire a aceste staionri: bnuul pentru taxa de vam: i pentru celelalte vmi! i nici un bnu pentru ecluzierul care va deschide vamele din adncuri? Cum credei c vei obine tainele? Bnuul te ajut s treci dintr-un vis ntraltul. Toate pistele de interpretare sunt nlesnite, cu att mai mult cu ct fiecare posibilitate de tlmcire o anuleaz pe precedenta: planul pgn-real n care vama e un spaiu de trecere ntre dou ri; vama ca trecere n moarte, pe plan simbolic, dar i vama somnului ctre vis. Plurivalena hermeneutic creeaz o estur extrem de bogat la nivel semantic. M trezesc n vis. N-am s mai dorm niciodat n vis. Scena a XIX-a reface, de fapt, traseul visului, ntregul traseu al piesei. Este o scen aproape mut n care personajele cu existene paralele nu se vd i nu se (re)cunosc. Decorul nlesnete trecerea de la vis la comar. Imaginile care nsoesc aciunile eroilor sunt de natur s susin natura de comar a situaiei. Siluetele care abund sunt mai degrab absurde sau groteti, n vreme ce sunetele folosite ca fundal sunt de factur agasant: sirene, clipocit de valuri, voci de-a valma, zgomote confuze, hrmlaie n scena a X-a sau violena fundalului din scena a XI-a: muzic de jazz i ecouri de mitralier care nsoesc viziunea hectarelor de mori. n aceeai not, merit menionat scena de mare cruzime vizual n care este tiat gtul unei gini pe viu. O scen desprins din ceea ce Matei Clinescu numete teatrul oniric al cruzimii este scena judecii similar cu o judecat de apoi i ntocmit de ctre
1

Fr valiz Primul Brbat se simte fr ce-a de-a treia dimensiune. mi lipsete ceva, ceva dinuntru. Sunt infirm Omul cu valizele., p. 221 2 De altfel personajul trebuie s treac printr-o mulime de piedici i probe prin care se iniiaz, la fel ca personajele de basm.

25

Btrn. Termenii n care se desfoar scena sunt repro1 mpcare, rzbunare iertare; tonul este apocaliptic: a venit ora socotelilor, imaginile, nfricotoare: Eu sunt Judecata. Ba nu, eu sunt rzbunarea. Voi stabili cine este supravinovat, adic pe cel mai vinovat dintre vinovai. Nu exist inocen, iar Demiurgul n acest moment e pe punctul s rd de aceast judecat. Iar verdictul l dau tocmai pentru ca El s rd i mai tare. Suntem nite bufoni. Te condamn. 2 Descrierile sunt odioase, extrem de violente, susinute la nivel imagistic i lingvistic. Scena se ncheie ca ntr-un ritual vrjitoresc cu strigte neomeneti, cea, rsete asemntoare unor plnsete. Tema identitar este prezent n opera scriitorului Ionesco, ns ea trebuie privit, n primul rnd prin prisma literaritii ei i susinut, acolo unde este cazul, cu mrturii biografice. Acestea, ns, nu trebuie s fac obiectul principal al unei dispute armate, n care arsenalul este compus din esere de speculaii fr prea mare importan biografic sau literar. n oglind Scrierile de tineree au suscitat interesul exegeilor lui Eugen Ionescu. Se desfoar astfel pagini ntregi de analize i recitiri ale Elegiilor pentru fiinele mici, ale prozelor, ale studiilor din Nu, ale biografiei lui Victor Hugo, ale paginilor de Jurnal, ale romanelor familiale cuprinse n Victimele datoriei i Voyages chez les morts. Studiul lui Gelu Ionescu3 se axeaz pe scrierile n limba romn ale lui Eugen Ionescu, cuprinse n perioada 1927-1940 (cu uoare treceri de aceste limite, oferind prelungiri pn n deceniul apte). Sunt analizate fragmentele confesive din care criticul compune un portret n frme, nainteaz i argumenteaz ipoteza c literatura de tineree a lui Eugen Ionescu se ncadreaz n tiparele jurnalului. Este analizat opera de critic a tnrului Eugen Ionescu, sunt stabilite influene i sunt urmrite anticiprile teatrului.
1

Eugne Ionesco, Cltorie Tu, pater familias, ruvoitor i orb. Jean este prins n cearta prinilor, cutnd scuze i acuze. Tatl se aliaz cu Fiul, ns ntr-o tentativ de front comun mpotriva mamei. 2 Id., ibid., p. 284 3 Studiul este urmat de o Addenda I care cuprinde analize ale dosarelor de autori (Tudor Arghezi, Camil Petrescu, Eugen Lovinescu) urmate de pasaje extinse din opera lui Eugen Ionescu. Addenda II decupeaz prile cele mai importante din Fragmentele confesive. n finalul studiului ne este oferit o bibliografie.

26

Cuvntul nainte al crii lui Eugen Simion ne relev o cutare aproape ionescian: un autor care se ascunde aproape anecdotic de criticul su prin sertarele celui din urm. Un studiu care a trecut prin etapele succesive ale jocului de-a v-ai ascunselea pentru a putea fi scris. Tema crii survine din convingerea c formaia intelectual a lui Eugne Ionesco (scriitor care i-a adus complexele, fantasmele, nelinitile n literatur 1) s-a fcut n anii de exil romnesc ntre 13-33 ani (cu o ntrerupere ntre 1938-1940). Eugen Simion constat c primele amintiri ale lui Eugen Ionescu iau forma confesiunilor n frme, refuznd parc cronologia i firul logic, ordonat al evenimentelor. Seria confesiunilor deschide i primele contraziceri: eu sunt un altul cunoate transformri succesive, cci oricnd se poate verifica i je c'est moi fapt care l ndeamn pe criticul E. Simion s afirme tendenios: Curios este c Eugne Ionesco spune mereu adevrul. El are dreptate n toate situaiile, chiar i atunci, sau mai ales i atunci, cnd se contrazice.2 n mod cu totul ironic demersul de interpretare a operei lui Eugen Ionescu foreaz criticul s analizeze opera cu mijloacele caracteristice acesteia. Mtile autorului i ale naratorului trebuie reconstituite din frnturi. Eugen Simion remarc pofta neobinuit a autorului de a (se) povesti. Actul este ndeplinit ntotdeauna cu uimire, cu prisos de spectacular. Autobiografia este construit din nuane care sunt, de cele mai multe ori, total opuse, variind ntre panic i infatuare. Criticul identific spaiul copilriei ca unul securizat, iar drept teme recurente n toat opera ionescian moartea i neasumarea condiiei impuse de destin sau de istorie. O idee similar este prezent i n studiul lui Gelu Ionescu, care analizeaz paginile confesive i interpreteaz poezia lui Eugen Ionescu ca ipt. De asemenea Gelu Ionescu susine ipoteza c literatura de tineree a lui Eugen Ionescu are un puternic caracter biografic.

1 2

E. Simion, Tnrul Eugen Ionescu, Fundaia naional pentru tiin i art, Bucureti, 2006 Id., ibid., p.11

27

Buzunarul cu dinamit NU
Personajul Eugen Ionescu auto-creat deriv din Nu. Necesitatea definirii literare trece, n mod necesar, prin poziionarea fa de ceilali, dar mai ales fa de vrfuri. Analiznd reaciile i resorturile din Nu, Gelu Ionescu caut s descifreze incomoditatea acestui Brutus literar: Nu este o carte care irit i pentru dreptile i pentru nedreptile ei. Ceea ce irit nu sunt neaprat nedreptile pe care le face criticii sau autorilor discutai, ci faptul c, aruncate pe fug, jucate, exagerate, azvrlite n faa cititorului, nsoite de chicoteli argumentele sale hruiesc certitudinile sau incertitudinile cititorului, transmind starea de inconfort a autorului. Este o carte incomod ca orice carte care nu reuete s te conving, dar nici nu te las indiferent.1 Crezul dup care se ghideaz Eugen Ionescu criticul este urmtorul: Orice carte i place dac vrei. Orice carte i displace dac vrei. Sunt convins de inutilitatea criticii literare.2. Nu e un joc gratuit, afirm Mircea Vulcnescu n Postfaa volumului. Nu cuprinde scepticismul radical n care trebuie s rsune probabil ceva din condiiile de formare ale actualei generaii, de sub treizeci i cinci de ani. Afirmaia trebuie, totui completat. Despre dosarele dedicate lui Arghezi, Ion Barbu, Camil Petrescu precum i despre eseurile incluse n Fals itinerar critic, Gelu Ionescu afirm c ele sunt mrturii pragmatice ale atitudinii permanente de respingere a lui Eugen Ionescu, brodate ns pe procentajul inerent al capriciului. Gelu Ionescu atrage, ns, atenia i asupra unui fapt contrariant la prima vedere. Cei mai sus menionai trec n epoc (i nu numai) ca personaliti de marc. Ba mai mult, criticul remarc afiniti ale tnrului Eugen Ionescu cu acetia. Din portretele din Nu ne convingem asupra faptului c pe o parte din cei analizai autorul i cunotea i c se afla cu acetia chiar n relaii de amiciie. Primele ipoteze propuse de Gelu Ionescu drept motivaii ale revoltei stau sub semnul demitizrii literaturii: Idolii de ieri sunt azi dispreuii i mprocai cu insulte.

1 2

Gelu Ionescu, Anatomia unei negaii, Ed. Minerva, Bucureti, 1991, p. 64 Eugen Ionescu, Nu apud Gelu Ionescu, op. cit., p. 64

28

Aceast smulgere din autoritate i din admiraie este violent i se manifest cu violen. Dac privim cu atenie ntreaga sa carier literar i publicistic, nu vom gsi nici o admiraie necondiionat, nici un accent de entuziasm repetat. E un scriitor fr idoli; preferinele sale literare se pot doar deduce, dar i fa de ele exist replici () Literatura nu are un sanctuar n intimitatea acestui scriitor att de preuit n literatur. Revoltele mpotriva lui Arghezi, Camil Petrescu i Lovinescu, coinciznd cu revolta mpotriva literaturii (consemnat pentru prima oar cam prin 1930), sunt primele semne ale unei constante aciuni de demitizare a literaturii.1 Continund irul cutrii ipotezelor care stau la baza demersurilor din Nu, Gelu Ionescu numete i o alt cauz posibil: toate aceste contestri extrem de violente care pornesc pe principiul jocului de dragul jocului au constituit un bun prilej de a se lansa n literatur. Eugen Ionescu a rmas pentru civa ani tnrul care l-a njurat pe Arghezi ne-o spune i el, i nu fr o fi nemulumire; faza acesta superficial fusese depit, dar nu ntru totul, cci temperamentul i plcerea jocului, plcerea de a irita (i a se irita) i rmne la fel de caracteristic muli ani, pn azi.2 Idolii vrstei anterioare trebuiau drmai. i nu oricum, ci cu maxim de ferocitate. n tot acest demers nu va surprinde pe nimeni c dosarul Arghezi, de pild, este nsoit de pagini de Jurnal care afirm valoarea operei argheziene att de mult hulit. Deconcertarea cititorului? Lips de consecven? Gelu Ionescu identific n acest caz trei explicaii: voina de a scrie att de nverunat e o dovad clar a acceptrii valorice a operelor pe care le drm, pentru ca apoi, n condiiile ameninrii literaturii (venit dinspre politic) Eugen Ionescu va solidariza cu cei pe care i contestase, i, n sfrit, pentru c gustul contestatar se pierde odat cu trecerea anilor.

1 2

Gelu Ionescu, op. cit., p. 148 Id., ibid., pp. 148-149

29

Nu, Un exerciiu de ego-critic Citind paginile din Nu suntem pui n faa unei critici n excese. Din aceast cauz Eugne Ionesco nu este un exeget credibil, dar, cu siguran c nici nu i propune acest lucru n scrierea sa. E vorba, mai degrab de a-i compune un portret bazat pe propriile reguli, cu care ncearc s se impun n faa celorlali. Textul este, de altfel bogat, n autodefiniri, ns ele nu i dezmint autorul pentru c nu i faciliteaz acestuia o construcie coerent de imagine. Gelu Ionescu pleac de la premisa just c scrierile romneti ale lui Eugen Ionescu sunt, n fond, dilatri ale unui jurnal jurnalul unei existene contorsionate i obsedate de neputina unei constituiri din care opera s neasc. Atitudinea literar, estetic sau cultural pe care Eugen Ionescu a avut-o n deceniul patru nu poate fi neleas dect ca expresie a unei atitudini fa de via i fa de sine. Contestaia, continu Gelu Ionescu, principala trstur a acestor scrieri, nu ne apare, deci, cum vom vedea ca un produs al unei mentaliti dispreuitoare sau cosmopolite, ci forma adnc a unui fel de a fi ce se iubete i totodat se neag mereu pe sine.. Nu este numai un joc, ci i semnul unui acut i inhibator sentiment al crizei valorilor 1 , care iau forma atitudinilor duble. Capitolul Imposibilitatea criticei reia principalele direcii din critica i eseistica lui Eugen Ionescu. Sunt urmrite tehnicile folosite; sintetiznd, Gelu Ionescu susine: Eugen Ionescu va mai avea i naivitatea de a se crede obiectiv, va teoretiza i ipocrizia criticului ca inerent, n sfrit va tcea, renunnd la formele mascate ale subiectivitii sale (att de frapante, de altfel), pentru a opta prin jurnal, pentru o literatur a subiectivitii fr margini2. Eugen Ionescu a afirmat n mai multe rnduri c, n centrul scrierilor sale se afl propria persoan. De aceea ni se pare ndreptit asocierea criticii lui Eugen Ionescu cu ideea jurnalului. nsemnrile din Nu, precum i cele publicate ulterior, strnse n volumul Rzboi cu toat lumea, au iz de jurnal, afirm i Eugen Simion3: Articolele alctuiesc, prin nota

1 2

Gelu Ionescu, op. cit., p. 11 id., ibid, p. 60 3 Aceasta este ideea central a studiului lui Gelu Ionescu

30

lor confesiv, un jurnal public n care nelinitile existeniale 1 se amestec n chip programatic cu refleciile literare i morale. Faptul este de ordinul evidenei. Oricare ar fi tema n discuie, Eugen Ionescu - criticul, ajunge la problemele personale. Nu concepe alt tip de discurs dect acela la persoana nti singular, pe care l construiete n jurul ideii de adevr subiectiv adevrul meu. Gelu Ionescu identific un fapt foarte interesant n acest context: unde este Eugen Ionescu trdat cu adevrat de expresie, unde o trdeaz el, sau unde expresia l trdeaz adic l arat, cu exactitate n aceast situaie contrariant.2 Sunt aduse n susinerea unor argumente precum: sinceritatea, spontaneitatea de a (se) rosti, eliberarea din grav n patetic n forme stilistice paradoxale, n ironii, jocuri, persiflri i sarcasme 3. Paradoxurile se amplific, cu att mai mult cu ct, afirm Gelu Ionescu, jurnalul romnesc al lui Eugen Ionescu afirm, de fapt, neputina de a se exprima sub alt formul literar. Foarte important este sugestia c jurnalul construiete, n mod cert un personaj autorul. Analiznd statutul scriitorului de jurnal Mircea Mihie afirma: ntre confesiune i elaborare, ntre persoan i personaj, nvinge de fiecare dat al doilea termen. mprejurrile vieii nu mai sunt dect componentele unui text. E adevrat, un text fragil, un text vulnerabil, neterminat. Un text ce-i trdeaz, poate, prea mult mecanismele de funcionare. Dar nu i pe cele de aprare.4 Negarea puternic a valorii celorlali se mbin cu afirmarea la fel de puternic a sinelui, ca ntr-o balan. Cu ct polul negativ este mai apsat, cu att cel pozitiv crete n greutate.

De fond sau de form?

Observaiile pe care le face tnrul Eugen Ionescu sunt extreme, aa cum indic i interpretarea amnunit pe care o realizeaz Gelu Ionescu. Sunt cazuri n care analiza
1

Dumitru Tucan atrage atenia c dimensiunea existenial nu poate fi gsit dect n termenii unui existenialism germinativ ale crui noiuni corelate sunt raportul tensionat cultur existen, care nate o formul original de autenticitate nedifereniat (n acelai timp cultural i existenial, literar i individual), proiectat pe reperele insolitului. (subl. a.) Eugne Ionesco, Teatru, metateatru, autenticitate, Ed. Universitii de Vest, Timioara, 2006, p. 3 4 2 Gelu Ionescu, op.cit., p. 18 3 id. ibid., p. 18 4 Mircea Mihie, op. cit, p. 316

31

literar este lsat la o parte n favoarea moralei (precum n studiul asupra lui Camil Petrescu). Desigur c, dincolo de aceast opoziie (fundamental) argumente strict literare nu lipsesc din eseurile critice ce vor pune sub semnul ntrebrii valoarea necontestat a autorilor amintii. Atacnd scrieri valoroase, eseurile lui Eugen Ionescu erau un excelent exerciiu i descopereau candidatului la autoritatea maiorescian voluptatea de a contraria, de a- desfura inteligena, verva, jocul i paradoxurile. El s-a strduit s arunce n discuie argumente puternice, i uneori a reuit. Alteori ele au rmas numai amuzante i distractive.1 i ntr-adevr, eseul se transform deseori n caricatur tioas sau anecdot literar, cci Eugen Ionescu nu las deoparte ntlnirile de culise care adesea sunt mai teatrale dect operele n sine. 2 Gelu Ionescu afirm: Spectacolul acestei Anecdote literare este trist i hilariant totodat. ntreaga aventur Camil Petrescu conine critic, portretistic, pamflet, ironie, confesiune, autoironie, este una dintre cele mai caracteristice scrieri ionesciene din anii '30.3 Apare n cazul portretelor o fals poticnire, pus de multe ori pe seama nonvalorii sau a evidenei analizei. Motivaia autorului este ns extrem de suculent, cci Ionescu are contiina valorii i a necesitii ei, adugnd poza studiat, desigur: Dac scriu aceast obositoare cronic literar, nu o fac pentru a-mi dovedi mie nsumi, un lucru evident ca o axiom. Dar numai cu sentimentul c svresc un act necesar de higien literar. Nimic altceva, n cadrul preocuprilor mele, nu m-ar fi putut decide s m lupt mpotriva celor patru sute de pagini atone4. Mult mai franc este urmtoarea afirmaie: mai ales, spiritul meu de contrazicere era incitat de multitudinea criticilor favorabile, dar mercenare care se scriau n jurul acestui roman. n al treilea rnd, pentru c toat critica era de acord ntru elogierea fr reticene a romanului, glasul meu izolat i contradictoriu ar fi sunat paradoxal ceea ce este ntotdeauna nostim.5

1 2

Gelu Ionescu, op .cit., p. 150 Relevante sunt cteva episoade, printre care cel al receptrii n etape a volumului Flori de mucigai al lui T. Arghezi de ctre E. Lovinescu, i episodul melodramatic al ruperii manuscrisului incriminator la adresa lui Camil Petrescu n faa acestuia. 3 Gelu Ionescu, op. cit., p. 160 4 Spune autorul despre studiul su asupra romanului Patul lui Procust n Nu, p. 76 5 Eugen Ionescu, Nu, p. 76

32

Poziia de la care pleac vehementul contestatar este a unuia care nu poate pierde n aceast confruntare. Eugen Ionescu nu avea, nc, un nume de aprat, ci un renume de format. n acest melanj de motivaii necunoscute o analiz a propriei metode poate fi binevenit. Scriitorul ajunge la concluzia c poate afirma orice plus contrariul asupra aceluiai text: Pentru a mpca cei doi poli ai spiritului meu critic nu vd dect o posibilitate: aceea de a scrie dou cronici care se contrazic, din dou puncte de vedere opuse. De altfel nimic nu este mai ludabil dect aceasta. [] Aleg ns de obicei punctul de vedere care este mai potrivit spiritului meu nclinat spre negare i anarhie, sau cel care mi pare a fi mai strlucitor pentru lumea literar, succes, pia. Scrupule nu am, dect sentimentale. [] Am un ton polemic i nenatural care d un aer obraznic i exagerat unor lucruri cumini i, cum cred eu i lumea acelui moment, adevrate. Aceasta se explic prin timiditatea mea, cci obrznicia mea este, poate a timidului; poate dintr-o mic spaim pricinuit de aceeai timiditate, care m mpiedic s vd lucrurile n adevratele proporii [i] din pricina creia proiectez cu un lux de energie: sentimente, opiniuni hipertrofiate. [] mi dau seama c nu trebuie s am nici un scrupul, nici o pietate i nici o credin i nu tiu ce incalificabil slbiciune m face s fiu plin de scrupule, de veneraii, de pocine, de crize, de superstiii. Am remucri i pentru ce se cade i pentru ce nu se cade. Regret n nopi ntregi de frmntri o jignire pe care cel vizat nu a simit -o, o lovitur care nu a durut. Nu am absolut nici o msur i m rzbun crunt, criminalicete aproape pentru o glum i las s treac o njurtur grav [] intuiiile mele psihologice se ncadreaz de fapt n domeniul incontrolabil al fanteziei.1 Gelu Ionescu analizeaz momentul Nu n istoria criticii literare romneti i constat: Nu este un moment necesar, valoros mai mult prin faptul c o atitudine ca aceasta a existat, a putut apare, dect prin ceea ce s-a afirmat sau s-a negat prin ea. [] Tensiunea care a produs pe Nu nu s-a epuizat odat cu apariia i cu scandalul ce a urmat. Tonul i atmosfera crii se vor rsfrnge nc, pn n scrierile din 1938.2 Literatura romn a lui Eugen Ionescu este dominat de un hipercriticism (via Maiorescu, Lovinescu). Ruperea violent de trecut este realizat, parc tergnd cu

1 2

Eugen Ionescu, Nu, p. 89-90 Eugen Ionescu, apud Gelu Ionescu, op. cit., p.70

33

buretele o cultur care nu face altceva dect s ntreprind un lung i prea laborios proces de auto-definire, care devine scop n sine. Cultura romn este mereu debutant, mereu n faza de nceput. Tradiia real, spune Eugen Ionescu, 1 este cea care i regsete originile n literatura popular i n filonul balcanic, care se deduce din enumerarea: Filimon, Pann, I.L. Caragiale, la care se adaug prezena lui Eminescu, un adevrat miracol. Actul critic al lui Eugen Ionescu este departe de a oferi o imagine real i credibil a literaturii romne. Gelu Ionescu concluzioneaz: demersul su nu depete un anume amatorism inteligent; n-a fost bun cunosctor al literaturii romne i, n fond, nici nu s-a strduit s fie. A ignorat pri ntregi din ea, n-a scris niciodat despre scriitori ca Eminescu, Caragiale, Creang, Slavici, Rebreanu, Blaga, Bacovia. n afara perioadei studiilor a urmrit cu o atenie variabil chiar i literatura romn ntre 1930-1940.2 Dup 1940 notele despre literatura romn devin i mai rare i sunt materializate printr-o prefa dens i succint la Le Pre Urcan de Pavel Dan n 1945, apoi prin portretele omagiale ale lui Mihai Ralea i Tudor Vianu (1965), prin portretul lui Caragiale, prin prefaa la Onze Recits a lui Ilarie Voronca i Notes et contre-notes (1968). Ideea care planeaz asupra finalului capitolului despre literatura romn este c la urma urmelor, n ea Eugen Ionescu a euat Eugen Simion realizeaz i el o analiz amnunit a studiilor cuprinse n Nu, i ofer reaciile produse n rndul criticii. Lipsa de respect, invocat att de des n legtur cu volumul Nu, este dublat de o aciune de reformare a criticii. Teoriile sunt bune, n privina judecilor critice sunt ns multe de spus, afirm criticul adugnd protector: Cu Eugen Ionescu nu e nimic sigur. Discursul lui i schimb de mai multe ori vocea, dup cum i schimb convingerile. El este dominat nu de o stare, ci de stri i, se tie, strile se schimb des.3 Totul e s te contrazici frumos, cu inteligen. i dac acceptm acest sofism, s recunoatem c Eugen Ionescu se contrazice frumos, cu mult imaginaie.

1 2

apud de Gelu Ionescu, p. 87 Gelu Ionescu, op. cit., p. 101 3 Eugen Simion, op. cit., pp. 81, 82

34

Nu este probabil cel mai exploziv text ionescian. E manifestul prin care tnrul Eugen Ionescu se desparte de toate modelele literare, ntemeindu-i metoda (dac se poate vorbi despre aa ceva) critic pe posibilitatea de a argumenta orice i contrariul. Apariia crii a funcionat drept polarizator pentru critica vremii care a reacionat diferit fa de aceasta, asumndu-i fie poziia academic, fie una experimentalist. Eugen Simion atrage, ns, atenia c dincolo de bufoneria criticii plin de verv i de imaginaie se ascunde un plan al tensiunilor metafizice n care se refugiaz invariabil autorul: nainte de a fi un jurnal de idei, Nu este jurnalul unei crize spirituale i morale care propune un discurs al nelinitii de ordin metafizic, n centrul creia troneaz ideea morii, adaug criticul. Gelu Ionescu amintete prezena ironiei i autoironiei paginilor n care se gsesc: Zbatere, autotortur, dar i contiina ridicolului acestei chinuiri, mrturisire, dar i insatisfacie pentru mrturisire, intuiie a absurdului, dar i contiina c absurdul fundamental ia chipul grotescului de ndat ce este exprimat. Scrierile lui Eugen Ionescu se ncadreaz n zona spectaculosului, susinut i de o anume complacere n viaa de cafenea literar, cafenea care epateaz la limita amuzamentului cu sfidarea, un orgoliu balcanic.1 Analiznd obsesia anti-Arghezi pe care Eugen Ionescu a susinut-o cu consecven i verv critic, Eugen Simion ajunge la concluzia enunat de Emil Cioran: a fi tnr nsemna pentru noi, n vremea aceea a avea geniu. Infatuarea noastr era o exasperare; Arghezi era marele poet al crui singur cusur era de a fi recunoscut, consacrat.2 Contestaia i radicalismul negativist ale lui Eugen Ionescu sunt temperate n 1936 din pricina amestecului forelor politice, aa cum precizeaz Gelu Ionescu: Contestaia culturii a fost ntotdeauna pentru Eugen Ionescu o manifestare a omului de cultur, un mod de a nelege literatura; ea a fost posibil numai cnd cultura era liber [] Dar cum micarea ideologic de dreapta interzicea libertatea culturii, o supunea unor scopuri totalitariste, contestaia veche nu mai putea avea loc, nu-i mai gsea sensul.

1 2

Gelu Ionescu, op. cit., p. 13 Eugen Simion, op. cit., p. 153

35

Eugen Ionescu este n momentul cel mai greu al impasului sentimente apocaliptice l domin.1

Generaia tnr sau Rzboi cu toat lumea

Rzboiul lui Eugen Ionescu are loc n primul rnd cu persoanele din imediata apropiere. Prietenii, sau operele acestora, devin, rnd pe rnd subiecte de analiz. Dintre portretele creionate n paginile celor dou volume amintim scrierile i personalitatea lui Eliade, precum i o serie de interviuri, bun prilej de cunoatere a opiniilor spontane ale lui Eugen Ionescu. Orice nume pare a cpta de ndat ce este scris conotaii negative. Interviurile relev contradiciile fundamentale n devenirea lui Eugen Ionescu i jocul cu limbajul pe care l mnuiete la rang de mare art. Un interviu n Facla l prezint pe scriitor: Eugen Ionescu scrie cu ntreaga lui fiin. nchipuii-v, mai ales un rs monstruos pornit din toate ncheieturile mdularelor. Cnd se potolete mi spune [la ntrebarea: de ce scriei?]: Ar trebui ca fiecare scriitor s fie n stare a rspunde: Scriu pentru c geniul meu, experienele mele supreme, supraumana mea ptrundere i adncire trebuiesc mprtite oamenilor. Scriu pentru c un demon interior m oblig la aceasta. Gndii-v, ns ce mult ar rde lumea auzind aceasta din gura lui Liviu Rebreanu, cruia trebuia s i se mpart lui inteligen; fie din gura lui Ionel Teodoreanu care scrie pentru bani; fie din gura tinerilor ca Cioran care scriu ca s capete burse pentru Germania, ori ca erban Cioculescu care scrie pentru c nu are ce scrie.2 Denunrile sunt fcute fr menajamente, tabuurile sunt lsate la o parte, istoriile nu sunt niciodat secrete pentru autor. n plus, francheea ostentativ l oblig s fac mrturisirea c scrie pentru c literatura e marea lui pasiune, literaii au fost marii idoli, din obinuin (un obicei prost), din dorina de a petrece cu ceva timpul care rmne pn la moarte.

1 2

Gelu Ionescu, op. cit., p. 71 C.I.., De ce scriei? D. Eugen Ionescu scrie ca s se amuze, Facla, 2 iunie 1935 [n] Rzboi cu toat lumea, vol. II

36

Printre recenzaii din Rzboi cu toat lumea se numr Emil Botta (ultim adevrat poet, unul dintre ultimii alexandrini) Mihail Vlsan (poezie de o adnc umanitate, poezie larg, generoas, universal, apolitic), M. Blecher (Inimi cicatrizate carte nereuit) sau Anioara Odeanu (printre cei mai buni analiti ai dragostei i tinereii, i admir talentul cu care scrie despre rochii, cini i pisici dar ar fi trebuit s i aleag 200 de pagini din 368). Afirmaii care oscileaz ntre supralicitare i misoginism, ntre analiz, ntotdeauna subiectiv i ironie. Despre generaia din care face parte, Eugen Ionescu afirm: Tnra generaie, ntocmai ca toate tinerele generaii care ne-au precedat este ngmfat i narcisic. Se privete n oglind, declar: Cu mine ncepe cultura romneasc! Eu sunt cultura romneasc. Trebuie s m definesc. i se definete, se definete, dei nu exist nc [] A! Criterionul! Criterionul e o asociaie de biei veseli i simpatici, filfizoni, cheflii, beau bere la Corso cu un aer de colegieni fugii de la coal.1 Le reproeaz c nu au un geniu, c toate cutrile n aceast direcie vital produc decderea generaiei. Mircea Eliade este dat drept exemplu de decdere cea mai elegant abdicare Un capitol extrem de important al studiului lui Eugen Simion este acela care vorbete despre relaia lui Eugen Ionescu cu generaia tnr. Sunt urmrite etapele care au condus de la oripilarea provocat de politicianismului romnesc i primatul spiritualului la primatul politicului (dup 1932), ajungnd la manifestarea simpatiilor pentru extrema dreapt. Raportarea lui Eugen Ionescu la ideile colegilor de generaie se face, n primul rnd, prin distanarea de conceptele de trire i autenticitate2, concepte cheie n filosofia de existen i estetic a generaiei '30. Gelu Ionescu atrage atenia c: Eugen Ionescu n-a vorbit niciodat n numele unui grup, al unui curent, rareori n numele unei generaii, de care mai degrab s-a desolidarizat. Cci el se manifest la fel de negativist att n ceea ce i privete pe ruraliti i pe tradiionaliti, ct i pe avangarditi. Propria sa generaie nu este cruat mai mult
1

C. Panaitescu, Azi ne vorbete D. Eugen Ionescu Facla, 12 oct. 1933 [n] Rzboi cu toat lumea, vol. II p.62 2 Dumitru Tucan, op. cit. subliniaz c: Autenticitatea ionescian nseamn mirare, refuz i cutare. nseamn o implicit atitudine critic., p. 42

37

dect cea imediat anterioar sau dect cea care fcea literatur romn la nceputul secolului.1

Rzboi cu Mircea Eliade

Descoperim o negare vehement a lui Mircea Eliade n Generaia n pulbere. eful generaiei '30 este acuzat c i reneg prinii, generaiile premergt oare, nfptuind un act de paricid, n susinerea ideii de parvenitism: Avnd de altfel ca toi romnii i ca Farfuridi, marota ce va zice Europa, ridicolul Mirciulic Eliade d ca criteriu al valorii tinerei generaii sigiliul consacrrii strintii criteriu invalid, dup Eugen Ionescu, cci mari nume precum Eminescu i Caragiale nu au ajuns la recunoaterea strintii, dar acest lucru nu le tirbete din valoare. De asemenea, continu autorul, tnra generaie nu a ajuns nc la recunoatere n afara granielor. i neag lui Eliade posibilitatea recunoaterii valorilor i insist asupra confuziei care planeaz asupra criterionitilor. Concluzioneaz: Trebuie s recunoatem, cu cea mai deplin linite, c cele trei criterii de selecie ale lui Mircea Eliade (aprobarea strintii, frmntarea luntric, catedra universitar) ne dovedesc deplina naivitate (ca s fim politicoi) att de caracteristic adorabilului ef al tinerei generaii. Despre opera literar a lui Eliade prerile sunt att pro, ct i contra. De pild despre India noteaz c e o carte vie i bogat pentru c Eliade tie s se lase impresionat. tie s triasc patetic, ntmplrile; s se bucure de ceea ce vede.2 Criticul apreciaz unitatea crii, spiritul prin excelen feminin al lui Eliade, reuita peisagistic, negaia crii i opulena ei, felul admirabil de a povesti. n schimb despre antier afirm cu duritate c a fost scris din dragoste de sine, din frica de risipire i de moarte.. Ceea ce displace este frica de a spune nud, falsa timiditate de a transcrie opinii i mrturii. Nu red chipuri vii, ci doar neadnciri caricaturale. Reproez acestui roman c nu e destul n nglig i deci de nud, de sincer.. Nu este pierdut ocazia de a taxa din nou: nu m pot opri s fac constatarea

1 2

Gelu Ionescu, op.cit., Ed. Minerva, Bucureti, 1991, p. 78 E. Ionescu, Mircea Eliade: India [n] Rzboi cu toat lumea, vol. I p. 196

38

tragicului destin al d-lui Mircea Eliade, condamnat venic s fie intermediar. Nici n tiin, nici n aventur, nici n ascez, nici n trire [] spre tristeea lui, este blestemat a rmne un literat.1 Gelu Ionescu subliniaz: Eugen Ionescu nu se va mulumi s desfiineze orientarea, ideologia, talentul capacitatea i cultura criticilor contemporani i ei nu erau nici puini i nici necunoscui ci se va complace n practica atacului la persoan, atacuri la persoan, ironii, sarcasme, remarci amuzante, dar cu totul deplasate i lipsite uneori de minimum respect. Firete c n acest climat ntreinut de insolena btiosului june, confraii nu au dezarmat, ci, dimpotriv, i-au rspuns de multe ori n acelai stil. Reputaia de neserios, de scandalagiu, de Gavroche al criticii sau de copil teribil i neurechiat, cum era numit, l va urmri aproape n permanen.2 Poziia lui Eugen Ionescu fa de generaia '30 devine mai sever n Scrisoarea din 3 februarie 1939 ctre Tudor Vianu n care denun Patima, fanatismul, orbirea, erezia Grzii, iar n 1945 i acuz pe Nae Ionescu i Mircea Eliade de decderea criterionitilor. Cu Eliade i Cioran se va mpca, totui, ctre finalul vieii Eugen Simion face o analiz adecvat a celebrei fotografii din Place Frstenberg. Acesta subliniaz nu uitarea fascismului, ci, ofer o explicaie mult mai probabil: triumful nelegerii i al iertrii. Un aspect foarte important adus n discuie de Eugen Simion este acela referitor la religiozitatea lui Eugen Ionescu. Criticul pleac de la ideea c i Marie -France Ionesco i Matei Clinescu dezvolt ideea unui homo religiosus, sprijinindu-se mai ales pe operele franceze ale scriitorului. Sentimentul religios este prezent, ns i n Nu i n eseurile, cronicile, paginile de jurnal scrise n limba romn. Criticul identific tema morii, n jurul creia se construiete ntotdeauna un discurs religios, chiar dac cel mai adesea acesta se bazeaz pe rugciuni de necredin.

1 2

E. Ionescu, Mircea Eliade i antierul [n] Rzboi cu toat lumea, vol. I pp. 238-239 Gelu Ionescu, op. cit., p. 79

39

mi place s vd viaa fr sufleor! (jurnalele ionesciene)

Jurnalele lui Eugen Ionescu sunt analizate de ctre exegei din convingerea (ionescian) c ele reprezint adevratul gen literar. Autorul se dovedete, i de aceast dat atipic, cci ncalc clauzele genului. Eugen Simion afirm: jurnalele lui Eugen Ionescu reprezint, mai ales, o lupt contra fricii de moarte. Primvara 1939, primul Jurnal analizat amestec deliberat vechile fantasme cu observaii directe. Printre tehnicile utilizate preteriiunea: scriu ca s spun c nu pot s scriu, descriu lucruri care nu se las descrise, scriu ca s comunic c nu am nimic de comunicat.1 Jurnalul se dovedete o naraiune aproape liric n care scriitura trece din prezent n trecut i invers, cu oarecare regularitate, nclcnd astfel clauza simultaneitii. Criticul conchide: jurnalul lui Eugen Ionescu i pierde urmele, devine o auto-ficiune n not liric. n capitolul Literatura ca jurnal, Gelu Ionescu pleac de la consideraiile lui Eugen Ionescu despre literatur, creia i reproeaz c este paralel cu viaa, i c are neputina de a fi sincer, o sinceritate care nu ar putea fi exprimat n cuvinte, ele trdnd, falsificnd, retoriznd.2 De altfel, opiunea pentru genul jurnalului este foarte prezent n discursul ionescian. Ea se impune, cci (aa cum atrage atenia Gelu Ionescu) genul jurnalului plutea n aerul epocii, iar Eugen Ionescu era dominat de obsesia de a face ca viaa, existena s irump n literatur prin experienele autorului nsui, fr tot ceremonialul literaturii. Teoretizrile despre jurnal (articole, Nu) susin preferina autorului pentru aceast specie literar: De altfel, arta ntr-un sens superlativ nici nu poate fi altceva dect biografie: descriere, cuprindere a vieii; Unde mai punei c jurnalul are imensul avantaj de a nfia culisele 3 , care, pentru cunoaterea adevrului, sunt infinit mai interesante dect scena de regizor i sufleur combinat.

1 2

E. Simion, op.cit., p. 349 Gelu Ionescu., op.cit., p. 30 3 Mircea Mihie, op.cit., p. 392: Nu e suficient s i descoperi n faa lumii creaia. Trebuie s o nsoeti de nc un gest, de nc o golire de sine. Adevrata creaie se oprete doar la ecoreu. La strpungerea dureroas a epidermei.

40

mi place s vd viaa fr sufleor!1 Presnt, pass, jurnalul inut ntre 1940-1942, cu adnotri din 1967, adun paginile lui Eugen Ionescu despre cultura i civilizaia european. Apare reluat ideea siturii contra timpului, ntr-un ritm al urgenelor, scris n binecunoscutul stil al contrastelor. Scrisorile (1938-1942) compun portretul unui personaj anxios, imaginativ, polemic i n momente de linite, liric i contemplativ. Eugen Simion reamintete n acest context micarea de la Esprit, spiritul religios ionescian, ponegrirea generaiei '30, proiectele ca ataat cultural, paternitatea i viaa intelectual din Frana. i Gelu Ionescu remarc tonul polemic meninut pn dup 1939, cnd, Eugen Ionescu se simte la adpostul unei ri i civilizaii mari. Se pstreaz atitudinile duble, dar ele sunt trecute n surdin din pricina tensiunilor istorice; devin mai evidente reaciile mpotriva spiritului gregar. Este redescoperit copilria i sunt impresionante accentele lirice. ntre 1940-1950 se scurge un deceniu de tcere i de nstrinare, al cror martor literar va fi fost tot jurnalul formul privilegiat a scrisului ionescian.

Eugen Ionescu, Nu apud Gelu Ionescu, op. cit., p. 37

41

Ce datoreaz Eugne Ionesco lui Eugen Ionescu?

La ntrebarea de mai sus Eugen Simion mizeaz pe opiunile literare i pe filiaia cu I.L. Caragiale1 (mai ales n zona absurdului fantastic). Formaia lui intelectual i artistic este, oricum, preponderent romneasc. Exist un spirit romnesc bine marcat n eseistica lui i chiar n modul lui de a fi. Chiar gustul negaiei vine pe o tradiie romneasc. Chiar crizele de disperare, metafizica lui, trecerile imprevizibile de la tachinrie la angoas, de la jocurile spiritului la filosofia morii2 sunt toate ntr-o tradiie care, pornind de la Eminescu, strbate toat marea poezie romneasc Ce-a lsat Ionescu culturii romne? Criticul rezum: A lsat o eseistic excepional [...], un mod neconvenional de a trata literatura, a desolemnizat critica romneasc [...] a introdus fr complexe discursul autorului n discursul criticului. n fine, Eugen Ionescu a creat prima anti-pies (n varianta teatrului absurdului) n limba romn: Englezete fr profesor.3 Adugm la acestea notele fcute de Gelu Ionescu aflat n cutarea relevanei scrierilor romneti ale lui Eugen Ionescu n contextul ntregii sale opere. Perioada de tineree trece drept perioada n care se desfoar itinerariul ncercrilor, al cutrilor, al ezitrilor, eecurilor4 i revoltelor care, acumulate, aveau s contribuie, mcar n parte, la o creaie venit trziu i tulburat n continuare de incertitudini, obsesii i nonconformism caracteristic.5

Ideea apare analizat i la Gelu Ionescu: Caragiale i Urmuz sunt considerai modele ale scrisului lui Eugen Ionescu. Gelu Ionescu identific trsturi comune: dac cele dou dramaturgii, cea a lui Caragiale i cea a lui Ionescu, rmn ndeprtate una de alta prin tipologia (n ciuda prezenei mic-burgheze), prin tipul de intrig, i firete, prin epoca i audiena lor, ele sunt totui tangente prin ceea ce la prima vedere le desparte cel mai mult: o convenie bazat pe o exagerare fulminant, care duce, datorit grotescului, spre un fantastic absurd; un nihilism, o dezndejde finale susceptibile s metamorfozeze piesele lui Caragiale n tragicomedii, ed. cit., p. 109 2 Tema morii i tragedia limbajului sunt reperate de Gelu Ionescu. 3 Un articol aprut n 1998 semnaleaz importana studierii componentelor piesei, n lumina descoperiri Sclipirilor baz a personajului Pompierul. v. Ion Vartic, Ghici cine sun la u, [n] Dosar Eugen Ionescu, Apostrof, Cluj, anul IX, nr. 9 (100), 1998 4 Gelu Ionescu: dramaturgia lui Eugen Ionescu exprim experiena unor eecuri n dialogul dintre ins i literatur, op. cit. 5 Id., ibid., p. 119

42

Dumitru Tucan subliniaz: Toate aceste diferenieri, notate n jurul modului n care a fost rezolvat diferena dintre Ionescu i Ionesco sunt de nuan i nu pot trasa o limit clar ntre scrierile antebelice i cele postbelice. Dimensiunea literar e diferit doar la suprafa (n ceea ce privete genurile abordate i direcionarea polemic a scriiturii), n profunzime aflndu-se o continuitate de spirit polemic i contestatar n vecintatea cruia se afl conflictul cultur existen. 1 Ion Pop
2

vede aceast continuitate n dimensiunea unei nencrederi

avangardiste n literatur ce-l va determina pe autor s procedeze la o demistificarea a conveniilor, fie ele ale literaturii, fie ale existenei nsei, vzut ca o fars iar Alexandra Hamdan consider perioada romneasc a lui Eugen Ionescu o etap indispensabil edificrii unei doctrine i a viziunii estetice, ca pe un exerciiu rutcios, pregtitor al operei.3 Trsturile comune ale scriiturii ionesciene se succed n nuane ce trec prin: plcerea jocului, contradicie, oc, negare, ironie, migal, zeflemea, poz, atac la persoan, obrznicie, vehemen, paradox, infatuare, incertitudine, religiozitate, lirism, cult al prieteniei. ntr-o asemenea estur de mti, spectacolul scrisului nu poate fi dect unul exploziv.

1 2

Dumitru Tucan, op.cit., p. 24 Ion Pop, apud Dumitru Tucan, op. cit., p. 24 3 Alexandra Hamdan apud Dumitru Tucan, op. cit., p. 25

43

Receptarea dramaturgiei lui Eugne Ionesco n spaiul francofon n deceniul ase

Mrturiile din epoca primelor dramatizri ale pieselor lui Eugne Ionesco sunt foarte importante. Scris n 1966, monografia lui Simone Benmussa1 se constituie ntr-o istorie a receptrilor vzute, mai ales, prin prisma punerilor n scen. Importana unei analize regizorale pe baza mrturiilor este de necontestat n context istoric. Ea relev prima interpretare a pieselor dramaturgului i, concomitent, primele reacii ale criticii. Cartea lui Genevive Serreau, aprut tot n 1966 este valoroas, mai ales pentru perspectiva istoric asupra perioadei, prin explicarea mecanismelor care au dus la creterea autorilor ncadrai n Noul teatru2, dar i prin explicarea contextului n care au aprut piesele ionesciene. Cartea cercettoarei cuprinde i elemente importante de estetica receptrii. Genevive Serreau meniona conjunctura n care s-a jucat prima pies a lui Eugne Ionesco: n 1950, nici Bataille care juca Cntreaa n faa fotoliilor goale, sau a unui public restrns exasperat nici Serreau care l revela pe Brecht unui auditoriu mai puin rzle, dar scandalizat uneori pn la punctul de a prsi sala n mod zgomotos nu i imaginau cu ce rapiditate autorii pe care i aprau vor ajunge la celebritate.3 Preciznd tendinele prezente n teatrul anilor '50, vom nelege mai bine de ce, de pild, piesele scrise n aceast perioad, au un puternic impact i un accent susinut pe vizual. Avangarda teatral era invadat de vizual, era o juxtapunere de imagini, datorat rzboiului. La apariia Mutelor n 1944 (text care ilustra principalele doctrine filosofice), cuvintele cheie erau: libertate, responsabilitate, angajament, denunarea

1 2

Simone Benmussa, Ionesco, ditions Seghers, Paris, 1966 n vreme ce n spaiul francofon este preferat expresia Noul teatru, n spaiul anglofon este folosit cea de teatrul absurdului expresia criticului englez Martin Esslin. 3 Genevive Serreau, op. cit., p. 36 Toate citatele n limba francez aparin ediiilor citate i sunt n traducerea noastr, D.B.M.

44

tuturor ticloilor de toate tipurile. Dramaturgul era moralist, nainte de toate, iar teatrul constituia un mijloc de a ilustra opiunile acestuia. Cercettoarea subliniaz c autorii avangardei sunt, mai presus de toate, creatori de limbaj teatral i redau pe scen o imagine total a omului. Nevoia de experiment i oblig pe scriitori s dinamiteze limitele textului. Astfel c la Audiberti, adaug Serreau, limbajul primeaz, iar la scriitorul flamand Ghelderode au ntietate imagine crude (inspirate de Poe sau de tablourile lui Brueghel sau Bosch), dar i farsa. Autorii prezeni pe scena dramatic francez erau: Henri Pichette i Federico Garcia Lorca promotori ai unui teatru poetic, cu o poezie senzual i dramatic, dar i piese asupra crora se simte influena lui Kafka. Dup rzboi Joseph K. este figura profetic, scrie Genevive Serreau, i i anticipeaz pe Vladimir i Estragon. De altfel, afirm cercettoarea c: Dar ceea ce au adus autorii noi n teatru: ntre altele contestarea radical a limbajului, cuvntul devenit obiect, gestul devenit semnificativ la acelai nivel cu cuvntul i toate concurnd la la instaurarea unui nou real teatral... aceast luare n posesie linitit i suveran a scenei exilnd la rang secund frumoasele divertismente ale poeilor notri.1 Prima pies a lui Eugne Ionesco pus n scen, La Cantatrice Chauve era n concepia celui mai important regizor al pieselor ionesciene de nejucat cel puin din dou cauze. Pericoleerau: eroarea comicului i metoda Assimil. Nicolas Bataille spunea (apud Simone Benmussa) c pentru comicul din text trebuie gsit un contrapunct, o dram, atmosfer. Ba mai mult, analiznd geneza piesei i reaciile la ea, Genevive Serreau afirma c pentru public cntreaa, nici cheal nici cu prul lung a fost perceput de public ca o insult, la fel ca i cele douzeci i apte de bti englezeti ale pendulei. Eugne Ionesco a vrut anihilarea psihologiei personajelor, susinnd c o asemenea interpretare, n cheie psihologic s-ar ndeprta prea mult de sensurile iniiale i rememoreaz o scen a piesei creat n metrou, mpreun cu soia sa. Cntreaa cheal este, n concepia lui Nicolas Bataille, o lume nchis n care: Pompierul este un element exterior ce ptrunde forat, Bona este un personaj ambiguu i
1

Genevive Serreau, op. cit., p. 36

45

fantastic, Ceasul este un personaj important, care se ghideaz dup contradicii. De aceea, regizorul alege ca joc actoricesc nu unul comic, ci ia drept contrapunct dramele interioare ale personajelor, pstrnd nuana de critic. Eugne Ionesco i caracteriza piesele drept critice la adresa teatrului care se de-teatralizase, la limbaj, o critic a ideilor gata primite. Repetiiile lui Nicolas Bataille sunt ncercri de gsire a unor soluii interpretative care necesit a fi aflate, mai ales n ceea ce privete plictiseala, singurtatea personajelor (eliminarea psihologicului1), angoasa, patetismul, fantasticul i umorul. De aceea Simone Benmussa, analiznd construcia primei puneri n scen, remarca: alianele temporale care se ivesc pentru a diversifica i pentru a schimba sensul unei situaii; tabuul (apariia Pompierului care spune ceea ce nu trebuie spus: i Cntreaa cheal?), acumulrile de incidene: insinuri ale straniului, adic, explic Simone Benmussa: Au millieu d'une phrase tout fait anodine, quelque chose d'imprevisible se produit qui inquite. Un mot htrogne au reste de la phrase s'indrouit ou se substitue un autre. Ainsi, une incongruit cre une rupturedans l'ordre d'une rcit quotidiene.2 Autoarea mai adaug cuvintele (monoloagele asupra vieii cotidiene), istoriile silenioase i cuvintele de tip disc zgriat. n ceea ce privete stilul, abordarea lui Nicolas Bataille uimete prin comicul prezent n contrast: cu ct interpretarea este mai dramatic, cu att comicul textului este mai flagrant. n aceast privin, Simone Benmussa l citeaz pe Eugne Ionesco: orice interpretare este permis: i cea comic i cea serioas, dar pentru dramaturg, piesa este mai dinamic, progresia mai violent, mai vehement, pentru a ajunge la explozia limbajului la dezarticularea sa, dac aceasta s-ar putea realiza, la dezarticularea personajelor nsele3 (Eugne Ionesco, apud Simone Benmussa, p. 93) Nicolas Bataille s-a ghidat dup principiul ionescian conform cruia: actorii trebuie s joace invers: pe un text burlesc, un joc dramatic i pe un text dramatic un joc burlesc. Regizorul a tradus, afirm autoarea, n nfiarea actorilor simultaneitatea temporal prezent n multe dintre operele dramaturgului. Aceast tehnic a contrapunctului este

i Cuvelier, primul regizor al Leciei, 1951 susinea c personajele sunt universale, imposibil de a fi reduse la o psihologie strmt apud Simone Benmussa, p. 94 2 Simone Benmussa, op. cit., p. 84 3 Simone Benmussa, op.cit, p. 87, trad. n., DBM

46

remarcat i de Genevive Serreau, care scria c: ea funcioneaz nu mai ntre text i joc, ci i n interiorul textului Titlul este explicat n manier ionescian: eu am spus c este o parodie a teatrului de bulevard, o parodie a teatrului scurt, o critic a clieelor de limbaj i de comportament automatic al oamenilor: am spus, de asemenea c era expresia unui sentiment de insolit n cotidian, un insolit care se revel n interiorul nsui al banalitii celei mai uzate. Unul dintre elementele cu desvrire ionescian este limbajul. Dac n Cntreaa cheal limbajul este mecanic, construit din toate stupiditile, care termin prin a exploda, n Lecia, limbajul are un scop exterior. El trebuie s fac trecerea de la temerea elevei la supunere i de la timiditatea profesorului la agresivitate. continu autoarea. Cuvntul este incisiv, hipnotic, arm a seduciei i prefigureaz cuitul. i Genevive Serreau analizeaz limbajul ionescian, prin desele lui dezarticulri, prin dezordinea verbal (le gchis langagier) care depete pura inepie, devine o lepr pe care o simim fcnd ravagii prin absurd i relaii de familie i toate raporturile umane i, care, cine tie unde se va opri...1 Este ntocmit apoi un inventar al structurilor, care susine afirmaia autoarei: adevrurile sclerozate ale proverbelor care provoac la Eugne Ionesco o verv n care troneaz nonsensul; locuiunile deformate, cuvinte suspecte, locuri comune toate surse incontestabile de comic. Atunci cnd limbajul se prbuete, actorul continu s joace i, totui, susine cercettoarea, limbajul este principalul personaj. n plus, scrie Genevive Serreau, limbajul nu mai este asasinat de absurd, el devine instrument. Cum piesa nu are propriu-zis o intrig, registrele schimbate (revelarea burlesc a unei experiene dureroase) susin piesa i i confer statutul viu. Dar n umbra aceast gesticulaie sonor, gndirea infirmal, monstru primitiv, obscen, progreseaz cu un instinct sigur, periculos, pe dedesubt, recupernd, pentru a opri limbajul dement i pentru a-l utiliza ca pe un cuit pentru actul violului letal spre care se tindea de la nceput.2 Amde a fost regizat n 1954 de Jean-Marie Serreau. Limbajul, scrie Genevive Serreau, este aproape naturalist, ceea ce favorizeaz comicul unei situaii insolite.

1 2

Genevive Serreau, op. cit., p. 40 id. ibid., p. 42

47

n Amde este important proliferarea materiei. Dialogurile cuplului, certurile lor sunt interpretate ca imagini sexuale, ale iubirii aflate, dorite. Proiecia conflictului care tulbur eroul lui Eugne Ionesco ntreinea aceti poli: greutatea i sufocarea i euforia zborului Simone Benmussa relateaz episodul primei ntlniri Eugne Ionesco Jean-Marie Serreau, atunci cnd dramaturgul i-a spus regizorului: Sunt furios pentru c nimeni nu mi nelege piesele. Scriu pentru doi sau trei actori, fr costume i cu cteva scaune. Jean-Marie Serreau urma s regizeze n 1653 Amde pies n care dificultile tehnice sunt aproape de netrecut. Pentru aceast pies, adaug autoarea, dramaturgul a avut o singur pretenie: cadavrul prezent n scen s aib optsprezece metri lungime. De aici primul conflict al dramaturgului cu regizorul, nu pentru lungimea cadavrului, ci pentru nlimea picioarelor cadavrului. Eugne Ionesco voia o proiecie violent, prin care spectatorul s fie aruncat ntr-un univers fantastic. La nceput cadavrul era perfect vizibil enorm, ieind n curtea Teatrului Babylone. Jean Annouill explica faptul c devreme ce cadavrul era vizibil, nu mai era nspimnttor. Astfel c de la prezena copleitoare se disip: sunt pstrate doar picioarele, care cresc de la o scen la alta, care se prinse apoi ntre mobile. n acest fel puterea lui este mai mare. Jean-Marie Serreau rezolv finalul, zborul, evadarea (Simone Benmussa: aceast piruet a teatrului imaginat). Cum cadavrul dispare, totul este ridicat cu el. Astfel se realizeaz zborul i piesa se ncheie cu o srbtoare.

Victimele datoriei Genevive Serreau scria referitor la aceast pies c visul devine instrument de percepere a realului. Astfel c n aceast viziune oniric piesa sufer, dup prerea cercettoarei de exces de intenii. Jean Mauclair declara (apud Simone Benmussa) c piesa trebuie lsat s prind form, ea decide n final dac alege o direcie sau alta. Dac tonul e comic, cu att mai bine, dac e dramatic, vom vedea. Trebuie s i respectm pulsaiile. A vrea s tai textul

48

(mi repugn gestul) nseamn a schimba aceast pulsaie.1 Ritmul este cuvntul cheie n interpretarea Victimelor datoriei. Dac Scaunele debuteaz lent i crete n lirism i n gradaie, Victimele datoriei este construit pe dou curbe: ascendent i descendent care trebuia s devin vizibile. Coborrea s-a fcut cu ajutorul luminii i prin expresia corporal a actorului, iar urcarea se realiza prin escaladarea mobilei, de unde cderea se face cu un zgomotul corespunztor dezastrului. Urcrile i coborrile trebuie s fie vizibile pentru c sunt i fizice i mistice, de aceea ele trebuie suprapuse pentru public. n vreme ce micarea lui Choubert se face pe vertical, Madelaine se mic circular, nchiznd un cerc terestru. Procedeul acumulrii nu are rol decorativ, cci Eugne Ionesco: denun nu o simpl absurditate, ci automatismul unui gest real, care a ccelerat (ca o secven dintr-un film vechi, de aici efectul su comic) i panicat (de aici sentimentul de angoas pe care l provoac), ne face dintr-o dat s facem un salt n irealitate. Comic i angoas, real i ireal se ntretaie.2 Plecnd de la aceast ntretiere de planuri, actorul trebuie s gseasc o modalitate de transpunere fizic a tuturor momentelor de agitaie i panic brusc. Contradiciile sunt, aa cum susine autoarea studiului, adevruri spuse simultan, astfel nct li se d aceeai greutate, aceeai valoare, denunnd deriziunea lor prin aceast egalitate de intonaie. Dac am da mai mult importan unuia sau altuia dintre aceste adevruri, intenia lui Ionesco ar fi trdat.3 ntreptrunderea planurilor este de remarcat i la nivelul personajelor. De pild Madelaine este, cum remarca Simone Benmussa de dou ori mam, la vrste diferite ale lui Choubert. Ea reprezint n acelai timp toate mamele. Ea este, de asemenea i soia lui Choubert. Poliistul este tatl, contiina lui Choubert, amantul lui Madelaine. Personaje care funcioneaz cu statut multiplu sunt o alt caracteristic a pieselor lui Eugne Ionesco, mai cu seam cele feminine care i disput transferul mam-soie4 n ceea ce privete relaia lui Eugne Ionesco cu propriul text, Mauclair spunea c dramaturgul i ascunde din modestie disperarea n spatele comicului, dar se afl n faa unei duble deriziuni: aceea pe care a pus-o el nsui n text i aceea pe care o returneaz

1 2

Simone Benmussa, op. cit., p. 101 id., ibid., pp. 102-103 3 id., ibid., p. 104 4 v. Comentariile cu privire la acest aspect n Cornel Ungureanu, La vest de Eden i Matei Clinescu, Eugne Ionesco, teme identitare existeniale.

49

publicul. Autoarea concluzioneaz c Victimele datoriei este o pies fcut din rupturi, discontinuiti, surprize.

Scaunele Jules Lemarchand i Rene Sauret sunt singurii critici care l-au susinut clduros pe Eugne Ionesco n anii grei n care publicul era absent de la spectacolele sale. De asemenea dramaturgul se bucura de admiraia unor autori precum Audiberti, Adamov, Beckett (ultimii doi scriind, la un moment dat, un articol numit n aprarea Scaunelor). Genevive Serreau remarc n aceast pies densitatea prezent prin propria absen. Tema, afirm Eugne Ionesco (apud Genevive Serreau), sunt scaunele, adic absena personajelor, absena mpratului, absena lui Dumnezeu, absena materiei, irealitatea lumii, vidul metafizic; tema piesei este nimicul.1 Cercettoarea observ un fel de grandoare tragi-comic pus n slujba unui echilibru dinamic. De menionat, de asemenea, acumularea de obiecte: cuvinte-obiect n Cntreaa cheal, multiplicarea nasului Robertei (Jacques sau Supunerea), cetile de ceai (Victimele datoriei), scaunele (Scaunele). Genevive Serreau constat alunecarea fr frn a realului surs a comicului i a angoasei. Peste tot prea-plinul lumii respinge omul n singurtatea sa, i amintete de vocaia sa de a deveni obiect la rndul su. Frica de moarte este o tem continu n opera lui Ionesco.2 n legtur cu Scaunele, dramaturgul definea cele dou stri de contiin care sunt la originea tuturor pieselor sale, n care predomin cnd una, cnd alta, cnd se ntretaie: sentimentul vidului sau al prezenei sufocante, al transparenei sau opacitii. Lumea devine o nchisoare care sufoc. Ritmul lent al piesei este simit i n construcia personajelor personajele au memoria ngheat. i aici personajele ndeplinesc mai multe funcii. Ba mai mult, aa cum atrage atenia autoarea, raporturile sunt modificate i inversate de-a lungul piesei. Piesa creia i se aplic cel mai bine sintagma irealitatea realului este cu siguran Scaunele. Pentru a vedea nceputurile acestei piese este intervievat Jacques Mauclair, n

1 2

Fragment din scrisoarea adresat lui Sylvain Dhomme citat de Genevive Serreau, op. cit., p. 46 Genevive Serreau, op. cit., pp. 46-47

50

ceea ce privete soluiile acestei piese. Regizorul a folosit mult decorul: iraionalitatea este caracteristica acestui decor. Lumina i decorul trebuie s devin personaje, aa cum sugera Eugne Ionesco ntr-o scrisoare adresat primului regizor al Scaunelor, Sylvain Dhomme.

Regele moare i aceast pies a beneficiat de o montare ntr-un decor care se transfigureaz, un decor personaj, realizat de Jacques Nol. Jacques Mauclair afirma, rememornd decorurile pentru Regele moare c, dei viziunea scenografului asupra universului ionescian era foarte apropiat de a regizorului, sarcina a fost una extrem de dificil pentru c Eugne Ionesco, n mod maliios pare c ignor faptul c n teatru exist dificulti tehnice insurmontabile. Cu att mai mult cu ct decorul pentru Regele moare, aa cum este vzut de Eugne Ionesco, presupunea dispariia pereilor, a ferestrelor. De aici, inovaiile scenografice i gsesc soluiile: scaune pictate pe ambele pri care s funcioneze ntr-o anumit lumin. Eugne Ionesco afirma (apud Simone Benmussa): Crearea unei piese precum Scaunele a fost o realizare eroic la ora aceea. A gsi o modalitate de a juca Cntreaa cheal, nu era foarte dificil, dat fiind faptul c mai existau texte, care ofereau similitudini cu Cntreaa i care erau deja jucate n cabaretele epocii (...) Dar cu Scaunele problema era diferit. Piesa nu se trgea deloc din tradiia cabaretului. Era vorba despre o dram care era deopotriv o fars i unde punerea n scen trebuia s reglementeze n principal micarea. Vidul, tema principal a piesei, trebuia s fie sugerat printr-un vrtej. Sosirea, n vitez accelerat, a scaunelor era acest vrtej. Cum s realizezi pe scen aceast progresie geometric a vrtejului? Sylvain Dhomme a reuit acest lucru, ajutat mult de Tsilla Chelton, acest acrobat a scenei i de ctre Paul Chevalier. Atunci cnd Scaunele a fost reluat de ctre Jacques Mauclair, acesta va da personajelor-marionet, caricaturale, o veridicitate mai uman, o tandree, o psihologie.1 Autoarea citeaz un text al dramaturgului, scris special pentru monografie sa, n care Eugne Ionesco face omagiul a doi regizori ai textelor sale: Robert Postec i Jacques
1

Simone Benmussa, op. cit., pp. 111-112

51

Mauclair. Despre montarea lui Mauclair la Jacques sau supunerea, autorul spunea c era perfect: totul era acolo micare i ritm. Ce este o montare? este o respiraie. E ceea ce un regizor d unei piese este suflul ei, ntr-adevr, ritmul ei. O punerea n scen e o punere n micare, un univers animat, o lume n care credem pentru c este vie, aadar evident sau evident adic care triete1 Limbajul n aceast pies, aa cum afirma Genevive Serreau, servete inteniilor letale. El este arma de seducie a Robertei. Fiecare pies este mrturia indirect i profund a unei experiene transpus n materie teatral. 2 Pentru Rinocerii, Simone Benmussa red notele de regie ale lui Jean-Louis Barrault abordare care este de mare importan, cci red principalele elemente (micare, decor, dispunerea personajelor, intrrile i ieirile personajelor) pentru a face ca montarea din 1960 s aib un puternic efect vizual (cu att mai mult, cu ct este susinut de fotografii din timpul reprezentaiei, dar i de schie). Decorul, element att de important i de aceast dat are acelai creator, Jacques Nol. Importana imaginilor n piesele lui Eugne Ionesco face din decor personaj de prim importan. De aceea Jacques Nol afirma (apud Simone Benmussa): Decorul trebuie s fie ntotdeauna flexibil. n anumite momente, el trebuie s treac pe primul loc, are replici, la fel ca un actor, n alte momente, trebuie s dispar. Atunci cnd textul e suficient de bogat n imagini, cnd evoc un ntreg peisaj, atunci decorul trebuie s fie invizibil. n scena urcrii lui Choubert pe pod (Victimele datoriei) ar fi o greeal s ari un cer albastru. n alte cazuri, dimpotriv, trebuie s devin nelinititor prin banalitatea lui extrem. El exprim, n acest moment, nu imaginile textului, ci decalajul su n raport cu limbajul cotidian (...) n Scaunele problema cea mai important pentru mine era s redau aspectul dublu al acestui decor care trebuia s fie, pe rnd deschis i nchis. La marea intrare a scaunelor, scena devine o sal a tronului. Percepem venirea mpratului prin micarea decorului. Cnd btrnii, la finalul piesei, sar pe fereastr, decorul i nlocuiete i joac singur: rsul personajelor invizibile provocase dispariia oratorului.3

1 2

Simone Benmussa, op. cit., p. 113 Genevive Serreau, op. cit., p. 44 3 Jacques Noel apud Simone Benmussa, op. cit., p. 130

52

Puncte de vedere n ceea ce privete ecoul criticii, cartea lui Simone Benmussa este un bun i obiectiv sintetizator al principalelor opinii. Este interesant de urmrit vehemena susinerilor sau acuzelor. De pild, citm din Point de vue sur Ionesco: Jacques Lemarchand scria n Le Figaro Littraire (1952) dup spectacolul Lecia n regia lui Cuvelier c: Este spectacolul cel mai inteligent insolit (...) Cnd vom fi btrni, vom fi foarte mndri c am asistat la reprezentaiile cu Cntreaa cheal i Lecia1. La polul opus: Jean-Jacques Gautier, Le Figaro (1955): Nu cred c dl. Ionesco este un geniu sau un poet; nu cred c dl. Ionesco este un autor important; nu cred c dl. Ionesco este un om de teatru, nu cred c dl. Ionesco este un gnditor sau alienat, nu cred c dl. Ionesco are ceva de zis.2 Robert Kemp scria n 1955 c Domnul Eugne Ionesco este un tip n genul lui Alfred Jarry. Dl. Ionesco reprezint n ochii unui mic, foarte mic grup un libertador, un fel de Bolivar al teatrului... S i pstreze iluzia mgulitoare. Este mnat de o curiozitate asupra teatrului din zilele noastre. Jean Vannier, analiznd (n 1956) deriziunea limbajului mic-burghez la Eugne Ionesco afirma c acesta nu este dect consecina cea mai imediat a unui dezgust generalizat la adresa limbajului (...) Este exact ceea ce face Ionesco n ansamblul teatrului su i ceea ce a fcut recent din nou n piesa sa Improvizaie la Alma3, unde ridiculizeaz un anumit limbaj pentru simplul fapt de a-l pietrifica. (...) Suspendat ntre viaa i moartea Teatrului, Anti-Teatrul lui Ionesco este n continuare fragil, pentru c tcerea este finalul su n cele dou sensurile ale sale: n msura n care se realizeaz ntr-adevr esena i, de asemenea, la limit n msura n care el o suprim deodat.4 Kenneth Tynan a fost cel mai important susintor al operei lui Eugne Ionesco n Anglia. Dup acceptarea lui Eugne Ionesco, Tynant a creat o controvers, prin exprimarea incertitudinilor sale legate de opera ionescian. Simone Benmussa citeaz un articol al criticului, aprut n 1958: Dl. Ionesco a creat o lume de roboi solitari, care converseaz ntre ei n dialoguri asemntoare celor de benzi desenate pentru copii

1 2

Apud Simone Benmussa, op. cit., p. 136 Apud Simone Benmussa, op. cit., p. 136 3 Despre aceast pies Genevive Serreau scria c reprezint ruinarea limbajului din interior, a limbajului reificat i didactic. 4 Apud Simone Benmussa, op. cit., p. 139

53

dialoguri cteodat ilare, cteodat evocatoare, de cele mai multe ori, nici una, nici alta, i care, astfel provoac o mare plictiseal. Piesele d-lui Ionesco sunt precum povetile cu cinii care vorbesc. Nu-i vine s le auzi a doua oar. Am avut aceast impresie, n principal cu Scaunele. Lumea aceasta nu e a mea, dar recunosc c e vorba de o viziune personal, absolut legitim, prezentat cu mult aplomb imaginativ i mult ndrzneal verbal. Pericolul ncepe atunci cnd sunt prezentate ca exemplare, ca unicul acces posibil ctre teatrul viitorului, aceast lume lugubr de unde vor fi excluse pentru totdeauna ereziile umaniste ale credinei n logic i ale credinei n om.1

Simone Benmussa, Ionesco, pp. 140-141

54

Receptarea lui Eugne Ionesco n Romnia

n Portretul scriitorului n secol, Marie-France Ionesco face cteva precizri extrem de importante pentru buna nelegere a autorului, dar i pentru buna sa poziionare n ceea ce privete critica sa. Vom reveni la aceste consideraii, mai ales acolo unde exegeza s-a expus unor teorii nu ntotdeauna susinute. n receptarea operei lui Eugen Ionescu / Eugne Ionesco n Romnia, criticul Cornel Ungureanu distinge 1 trei etape: prima corespunde intervalului de la apariia Elegiilor pentru fiine mici (1931) pn n 1946, cnd apar n Viaa Romneasc nr. 3 ultimele Scrisori din Berlin. Cea de-a doua: de la apariia n nr. 1/1965 al piesei Englezete fr profesor nsoit de prezentarea lui Petru Comarnescu (Debutul Cntreei chele) pn n anii 1973-1974, cnd piesele lui Eugen Ionescu au fost scoase de pe afi. Se interzic studiile despre scriitor. Mai poate fi citat, o perioad, n studiile consacrate lui Caragiale sau n sinteze privind literatura interbelic. n 1980 numele lui Eugen Ionescu va disprea, pn n decembrie 1889, din presa romneasc. Dup revoluia din decembrie 1989 pn n prezent, bibliografia este extrem de ofertant. Se scriu multe eseuri, studii, articole, se fac traduceri; toate se constituie ca parte a unui moment recuperator. n cadrul primei faze, Cornel Ungureanu identific momentul de vrf al exegezei ca fiind provocat de apariia volumului Nu. Lurile de poziie cu privire la acest volum i la vedetele ei, au fost analizate i de Gelu Ionescu n Anatomia unei negaii i au fost evocate n numeroase volume de memorialistic.

Cornel Ungureanu, Eugen Ionescu n deceniul al patrulea, Orizont, nr. 42, 1991

55

Momentul Gelu Ionescu 1 este semnificativ pentru exegeza operei ionesciene. Cercettorul analizeaz, mai cu seam scrierile n limba romn ale lui Eugen Ionescu, cuprinse n perioada 1927-1940 (cu uoare treceri de aceste limite, oferind prelungiri pn n deceniul apte). Cornel Ungureanu scria despre aceast perioad: Un mare numr de critici, interesai de istoria literaturii moderne au revenit, n studii mai docte sau mai fugitive, asupra crii [Nu]. n ncheierea acestei etape a receptrii crii, ar trebui numit Istoria literaturii romne de la origini pn la origini pn n prezent de G. Clinescu. Aezat la Ali critici (dup erban Cioculescu, Vladimir Streinu, Pompiliu Constantinescu .a.) Eugen Ionescu e privit cu simpatie: Eugen Ionescu, poet i critic a opus celei mai bune literaturi actuale, un formidabil Nu. Fapta a scandalizat. n realitate, autorul nu se dovedete chiar aa de negativ i-i permite doar cteva obiecii ce prevestesc un talent de polemist cu fraza alert, franuzeasc. E de mirare c acest tnr a disprut din publicistic. n deceniul al patrulea Eugen Ionescu a scris mult: recenzii, articole, cronici. A fost receptat ca unul dintre autorii importani ai generaiei.2 Cea de-a doua faz a receptrii lui Eugen Ionescu n Romnia este legat de perioada comunist. Recuperarea marilor valori ale literaturii se realiza n numele unor strategii speciale: pentru a fi recuperat, scrie Cornel Ungureanu, un autor trebuia s fie umanist, antifascist, s se inspire din folclor s ilustreze un program naional. Anatemizat un deceniu ca scriitor decadent, autor de piese care ilustreaz ultimul stadiu al putrefaciei capitalismului, scriitor care ntre anii 1950-1960 slujise ca sperietoare cronicarilor de teatru, dar i dramaturgilor, el trebuia recuperat ca un foarte important scriitor romn, ca un autor care ilustra fecunditatea geniului naional. Studiul care nsoete, n numrul 1/1965 al revistei Secolul XX Englezete fr profesor se strduiete s sublinieze cteva lucruri: c nainte de a exista Cntreaa cheal exist o pies pe care Eugen Ionescu a scris-o n romnete i pe care, prelucrat, a dat versiunea celebrei piese; c n pies exist motive folclorice tipic romneti; c folosete procedee i

1 2

Gelu Ionescu, Anatomia unei negaii, Ed. Minerva, Bucureti, 1991 v. Cornel Ungureanu, art. cit.

56

sugestii tipice limbii romne. Autorul manifest o inventivitate excepional (se sugereaz c nu e un autor absurd, iraionalist).1 n anii 1965-1966 opiunile lui Eugen Ionescu nu sunt rostite direct; motenirea cultural (se convine c dramaturgul face parte din motenirea cultural) trebuie preluat critic. n anii 1965-1966 revista Teatru i evit, cu puine excepii numele. Cea de-a treia perioad a receptrii ionesciene este reprezentat de o explozie de studii, articole, monografii. Cornel Ungureanu, precizeaz c dup momentul 1989 Eugen Ionescu se bucur de statutul de vedet a momentului cultural. Despre Eugne Ionesco scriu n revistele importante ale anilor '90 Mariana i Mihail ora, Dan C. Mihilescu. Este perioada redescoperirii scrierilor ionesciene. La aceasta contribuie: traducerile lui Dan C. Mihilescu, publicarea Jurnalului n frme (1992, n traducerea Irinei Bdescu), editarea volumului Note i contranote (1992, n traducerea lui Ion Pop), Prezent trecut, trecut prezent (1993, tradus de Simona Cioculescu), cele dou volume de publicistic Rzboi cu toat lumea (1992, ediie ngrijit i bibliografie de Mariana Vartic i Aurel Sasu), Cutarea intermitent (1994 traducerea lui Barbu Cioculescu), Sub semnul ntrebrii (tradus de Mariana Cernueanu, 1994). Din nefericire, continu criticul, prezenele scenice ale operei ionesciene sunt rare. Cornel Ungureanu remarc spectacolele lui Mihai Mniuiu, Lecia, Beatrice Bleon, Jocul de-a masacrul i Tompa Gbor cu Cntreaa cheal evenimente care au creat mediul propice pentru discuii asupra dramaturgiei ionesciene. Dup demisia lui Andrei erban de la conducerea Teatrului Naional din Bucureti (1993) familia lui Eugne Ionesco a interzis montrile dramaturgului pe scenele din Romnia.2 Un aspect important, relevat de Cornel Ungureanu n analiza sa l reprezint interesul acordat relaiilor generaiei '30. Desprinderea de prietenii si care au acceptat ideologia de dreapta a iscat polemicii. n vreme ce unii criticii subliniaz despririle de prieteni (Z. Ornea) sau aduc chiar acuze severe la adresa lui dramaturgului (fascistul

1 2

v. Cornel Ungureanu, art. cit. Ultimul spectacol Eugne Ionesco produs (pn la data scrierii studiului de fa) n Romnia a fost regizat de Alexandru Dabija n 2007 i are marele merit de a fi de -mitizat perspectiva unui Ionesco absurd, elitist i de a-l propune n note comice, aa cum s-ar cuveni citit. Scenografia simpl n linii de alb-negru i decorul minimal ndreapt atenia ctre personaje i, mai ales, ctre dialog. Piesele scurte alctuiesc, cu siguran, un univers compact: l cunoatei, Salonul auto, Guturaiul oniric, Lacuna, Fata de mritat fiecare dintre aceste scene conine n sine o distilare recognoscibil a unei doze ionesciene.

57

Eugne Ionesco a fost eticheta aplicat de Alexandra Laignel - Lavastine), au existat critici care au subliniat apropierile dramaturgului de prietenii si, susinuta solidaritate cu acetia (Cornel Ungureanu i dedic pagini frumoase n La Vest de Eden i Mircea Eliade i literatura exilului). Eugne Ionesco ntr-o lumin nou este acela din interviul pe care i-l ia Gabriel Liiceanu, ultimul interviu al dramaturgului (experiena romneasc, problema rului, rinocerita, revolta, angoasele care l frmnt, credin, moartea sunt cteva dintre subiectele discutate)1. Alte personaliti care au intrat n dialog emoionant cu Eugne Ionesco sunt Andrei Pleu i Lucian Pintilie. Textului regizorului focalizeaz pe trecerile succesive de Nu ax vital i constructiv a adolescentului genial, condamnat la luciditate, atins de Graie. Lucian Pintilie creioneaz un portret Eugne Ionesco, un destin exemplar, din toate punctele de vedere, care cunoate cea mai dureroas dintre perplexiti: degradarea, relaia cu Rul metafizic, miracolul existenei2. Un triptic de cri atrag atenia asupra omului Eugne Ionesco i a relaiei sale cu prietenii, familia, ara. Cartea lui Marie-France Ionesco, Portretul scriitorului n secol, Eugne Ionesco, 1909-1994 (aprut n 2003) e construit ca aprare fa de cartea Alexandrei Laignel-Lavastine: Cioran, Eliade, Ionesco. Uitarea fascismului (cu acuze grave la adresa dramaturgului) i cu luri de poziie fa de cartea Martei Petreu, Ionescu n ara tatlui (2001). Cartea lui Marie France Ionesco e scris cu exces de iubire, dar cu un necesar reflex de spulberare a imaginii negative. La origine cartea este conceput ca interviu luat de Gabriela Adameteanu Cteva dintre studiile publicate dup 2000 sunt recuperri ale scrierilor romneti De pild monografia lui Eugen Simion, Tnrul Eugen Ionescu are ca punct de plecare crii convingerea c formaia intelectual a lui Eugne Ionesco 3 s-a fcut n anii de exil romnesc ntre 13-33 ani. Ideea este mbriat i de ctre Matei Clinescu, Eugne Ionesco: teme identitare i existeniale, monografie important prin complexitatea analizelor, dar i prin prisma interpretativ bogat.

1 2

3 Eugen Simion, Tnrul Eugen Ionescu, Fundaia naional pentru tiin i art, Bucureti, 2006

v. Magazine litteraire, nr. 335 septembrie 1995 Lucian Pintilie, Travelling Latral [n] Magazine litteraire, nr. 335 septembrie 1995

58

Dou monografii publicate recent, la origine teze de doctorat avnd ca subiect opera dramaturgului, vin s ntregeasc imaginea ionescian: Laura Pavel, Ionesco, anti-lumea unui sceptic, 2002 (ce propune o relectur a operei ionesciene trecut prin filtrul melodramei i neo-goticului 1 ) i Dumitru Tucan, Eugne Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate, 2006 (structurat n patru pri, distincte ca formul, cartea reuete s ofere o imagine a contextului de formare, a filiaiilor, i interpretri ale operei dramaturgului prin prisma conceptului de autenticitate i a celui de meta-teatru).

Laura Pavel: Mai mult dect o formul literar maniheic (accentund contrastul dintre grotescul morii impersonalizate, marionetizate, pe band rulant, din Jocul de-a mcelul, i sublimul artificial, neltor al cetii luminoase care ascunde crima n Uciga fr simbrie), goticul sau neogoticul postmodern al teatrului absurd ne reduce la problema donquijoteasc a reprezentrii n textele dramatice ionesciene. Palimpsest la nivelul dramatic al unei literaturi a cruzimii i spaimei, uneori, dramaturgia ionescian subntinde, concomitent aluziilor intertextuale peste timp, un continuu eseu sau jurnal eseistic metateatral. El are n centru, explicit sau implicit, mecanismul donquijotesc al reprezentrii nonrealiste, deviate d e la referenialitate i verosimilitate fie prin autosubminarea parodic, fie prin transfigurarea cathartic n sublimul imprezentabilului; o reprezentare autoreflexiv i paradoxal, amestecnd straniul cu banalul, insolitul cu cotidianul, pateticul melodramatic cu derizoriul ludic, pe Smith cel mnctor de cartofi cu slnin cu incredibil de frumosul cadavru zburtor din Amedeu sau cum s te debarasezi..., p. 236

59

Modelul dramatic: modaliti de construcie, limbaj, personaj, categorii estetice

Necesitatea ordonrii unor elemente care s constituie un model s-a fcut simit nc din anii '60, atunci cnd au aprut primele monografii i studii care analizau opera lui Eugne Ionesco, de cele mai multe ori n comparaie cu Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genet, Jean Vauthier sau Georges Schelad. Teatrul absurdului, noul teatru, teatrul deriziunii sunt etichete care cuprind un corpus de texte, distincte ca stil, dar pe care exegeza le-a grupat n jurul unor noiuni care in, mai degrab de construcia teatrului clasic. n 1974 Emmanuel Jacquart (Le Thtre de Drision) identifica similitudini n operele a trei autori: Eugne Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov. Asemnrile mergeau pn la a identifica trsturi specifice Teatrului Deriziunii chiar n ceea ce privete modalitatea de construcie a pieselor: recurgerea la oc, la contrapunct, la accelerare, la emfaz, la vis (care permite fragmentarea structurii dramatice ), dar i inovaii tehnice precum: efecte de sunet (sunete de brci alunecnd pe ap n Scaunele sau de bombardament n Delir n doi) sau efecte cinematografice (n Pietonul aerului, dar i Rinocerii). Astfel piesele Teatrului Deriziunii nu sunt fr form, aa cum pretindeau anumii critici. Ele posed un cadru foarte suplu, deseori disimulat, la fel de complex ca partitura unei chei de orchestr, rezultnd dintr-o ntretiere de fore tematice, de simboluri materializate, de elemente onirice sau romaneti, de vestigii de progresie aristotelic, i, n fine, de structuri ritmice unde contrapunctul, revenirea ciclic 1 i alternana timpilor slabi joac un rol decisiv 2 La acestea criticul adaug paralele cu muzica i pictura abstract, cutarea evenimentului unic, cutarea dramei pure. Noiunea de puritate este termen cheie n acest caz.

Emmanuel Jacquart, Le Thtre de Drision, dition Gallimard, 1974: pe de alt parte, revenirea ciclic nu este un simplu element arhitectural plasat n afara cmpului de semnificaie. Dimpotriv, raiunea sa de a fi este de a semnifica: existena nu este dect o etern ntoarcere absurd i fr soluie. Structura ciclic ilustreaz astfel tema major. Forma se nsoete cu fondul i constituie cu el un tot indisociabil., p. 178. Toate citatele vor urma ediia citat i vor fi n trad. n., D.B.M. 2 Emmanuel Jacquart, Le Thtre de Drision, dition Gallimard, 1974, p. 190

60

Diferenele majore ntre teatrul de tip clasic i cel categorisit ca Teatrul Deriziunii sunt analizate de ctre Emmanuel Jacquart n ncercarea sa de sistematizare a caracteristicilor comune i de subliniere a diferenelor specifice. n primul rnd Samuel Beckett, Eugne Ionesco i Arthur Adamov abandoneaz trei noiuni fundamentale: conflictul evolutiv, revelaiile psihologice, i suspansul veritabil. Singura care pare a rezista este progresia, dar, atrage atenia Emmanuel Jacquart, numai n curba ei paroxistic. De aceea principalele dislocri au repercusiuni la nivelul schemei dramatice. Relum, mai jos distinciile1 fcute comparativ ntre cele dou paradigme diferite de a scrie teatru: n teatrul tradiional Progresia cauzalitii se bazeaz pe

n Teatrul Deriziunii principiul Se refuz logica aristotelian ca principiu deoarece (precum pare cele simplist de i

(psihologie

convenional). formal

Situaia iniial i personajul evolueaz artificial. Ea va fi substituit cu alte dup un anumit determinism ceea ce criterii implic o progresie logic sau veridic. compoziie

calchiate pe structura visului).

n mod contient sau nu, se inspir din Se recurge la o estetic care ncorporeaz estetica greco-latin a armoniei. Se caut hazard i non sequitur ceea ce implic ordinea armonioas juxtapunere, contradicie. n mod explicit sau implicit se crede n Nu se crede n existena unor reete existena regulilor Se tinde de compoziie imuabile. Fiecare pies e un caz particular unui dezgust academismului i facilului. (expoziiune, intrig, deznodmnt, de care cere propria sa soluie. Se opune cu exemplu). procedeu. ntr-o oarecare msur, exist un acord Acordul ntre form i principiile pe care ea ntre form i principiile structurale pe care se bazeaz exist i aici. Dac desfurarea se bazeaz. Progresia continu i logic piesei nu este pe deplin raional, dac ea reflect credina ntr-un univers care se este chiar iraional este des din pricin c supune legilor raionale, un univers pe care situaia omului n lume, nu este deloc urmrirea fragmentare i chiar

Emmanuel Jacquart, op. cit., pp. 153-154

61

raiunea l poate nelege i care las puin controlat de ctre raiune, ci de ctre loc necunoscutului i indeterminrii. absurd.

Trsturile de mai sus relev pe de o parte o schimbare important de paradigm teatral ce intr n vigoare odat cu anii '50. Modificrile majore ncep cu modelul dramatic tradiional, gndit pe o structur linear care respect regulile de compoziie. Dar acestea i au resortul n schimbrile importante de viziune: omul nu mai este mnat de impulsuri raionale; iraionalul i insolitul sunt mult mai apropiate de realitile afective i senzoriale. Mutaiile de percepie sunt impregnate de o logic diferit, foarte des, cea a visului (i mai des a comarului) care red fragmentar, incoerent buci de realitate. Se schimb tempo-ul, emfazele se plaseaz pe fii de existen care nregistreaz senzitiv limbajul, oamenii marionetizai (automatizai, deczui). Zonele de trecere sunt de obicei vizate, iar n ceea ce privete categoria estetic, extremele sunt vizitate i vizate. De aceea vom analiza n cele ce urmeaz limbajul pieselor ionesciene, urmrind prefacerile acestuia, modalitile de construcie a personajelor i vom face o trecere n revist a principalelor opinii critice n ceea ce privete dispunerea categoriilor estetice n piesele ionesciene.

62

Prefacerile limbajului

Comedie de limbaj, dar i de situaie, Jacques sau Supunerea este una dintre piesele care a primit multe ncadrri din partea criticii. Autorul o socotea o parodie la o drama de familie, iar Abastando 1 vorbea despre pies ca despre un rspuns satiric la sloganurile repopulrii i ai productivitii. Limbajul este, cu siguran, unul dintre elementele definitorii analizate de exegeii operei ionesciene. Sunt remarcate aspecte i funcii diferite: fie c este vorba de particularitatea incantatorie poetic a Leciei n care Profesorul o vrjete pe elev, sau de simpla repoziionare a sensului literal i cel figurativ al cuvintelor.2 Despre importana cuvintelor n Lecia semnalm i articolul lui Elizabeth Klaver care consider c n Lecia exist un ritm verbal care nlocuiete intriga i n care Cuvinte fr legtur pot cpta putere i pot ucide. 3 . O not de regie (att de important n piesele lui Eugne Ionesco!) spune n Victimele datoriei c personajul Madelaine crpete ciorapi, ceea ce poate crea o similitudine la nivel discursiv. Ideile lui Choubert, din aceeai pies, par a fi crpite, prin felul n care acestea sunt formulate. n Jacques... limbajul e supus, cu exagerri imense, dar cu o ureche muzical mereu extrem de fin, unor distorsiuni care sunt de pe acum tipic ionesciene. Surprindem la tot pasul jocuri de ecouri, aluzii, traduceri literale ale unor expresii figurate.4 Jacques sau Supunerea este n primul rnd o pies de limbaj. Jocurile de limb sunt uimitoare, aa cum scriau i traductorii piesei5 n notele finale, aproape c nu exist replic banal, de unde i dificultile de traducere, care oblig la re-creare de forme de exprimare. Textul alunec uor pe panta limbajului. De aceea ieirile din matca lingvistic sunt multiple. Am ales pentru a reprezenta aceste modaliti de manifestare a verbalului,

1 2

apud Dumitru Tucan, op. cit., p. 181 Elemente analizate i de Matei Clinescu n Eugne Ionesco... 3 Elizabeth Klaver, The Play of Language in Ionesco, n Modern Drama, nr. 3/1989, p. 523 4 Matei Clinescu, Eugne Ionesco, p. 154 5 Am urmat pentru aceast pies ediia Humanitas, n traducerea lui Vlad Russo i Vlad Zografi.

63

s cercetm Jacques sau Supunerea i Viitorul e n ou. Despre aceste piese Matei Clinescu scria c: Efectul suprarealist, n cazul piesei lui Ionesco, ine de o confuzie mnemonic (desigur mimat (caracteristic unui vorbitor novice al unei limbi, care-i caut cuvintele pe ci asonantice i confund expresiile idiomatice. Dar delirurile verbale din Englezete fr profesor sunt jucue, aliterative, rimate, ritmate acelea ale cuiva care vrea, mai degrab, s ias dect s intre ntr-o limb. Dezarticularea lingvistic din ultima scen romneasc eu o citesc ca pe-o subversiune: a limbii.1 Jocurile de limbaj sunt constituite din mai multe categorii. Cteva sabotri vin s fragmenteze coerena piesei: sabotri pragmatice ale replicii prin introducerea unui element care distruge ordinea previzibil: Adic nu-i mai iubeti tu prinii, hainele, sora, bunicii!!! ; Am s-i spun totul n douzeci i apte de cuvinte. S-i intre bine n cap: tu eti cronometrabil 2 , sabotare frazeologic: Sunt cu totul i pe jumtate disperat3 sau sabotare discursiv: o replic se repet ca un disc stricat: Pot s v dau un sfat? fr acoperire pragmatic. i cu adaos: Ei, lua-v-ar...! (replici ale Bunicii) Aglomerrile lingvistice sunt foarte frecvente: i-am fost mai mult dect mam, i-am fost o adevrat prieten, brbat, brbier, duhovnic, gsc.4. Cuvintele inventate, compuse pe principiul struo-cmil sunt dese: Bunica e octogenic, mononostru, Plantageneii, Marsipian, piticlos, s se mistumbreasc, bebeterciul (compus), adeveric. Nu se mierlit! Personajele redefinesc conceptul de afectivitate: N-o s le mai aduc pe colegele mele ca s te uii la ele cnd fac pipi (Jacqueline), dar autorul recurge i la cinism: i cnd m gndesc c am avut ideea nefericit ca-n loc de nuc de cocos s-mi doresc un fiu.5 Iar n unele cazuri, aa cum sublinia Jacquart, emoiile lor sunt intensificate pn la explozie. Timpul, concept cu totul aparte n operele lui Eugne Ionesco, e conceput n bucle care se pot oricnd ntretia6: Dac tiam, te sugrumam n ultima ta copilrie, da,

1 2

Matei Clinescu, Eugne Ionesco, op. cit., p. 123 A fi cronometrabil este echivalent cu o sentin ontologic. 3 Jacques..., ed. cit., p. 11 4 Id. ibid., p. 8 5 Id. ibid., p. 11 6 Emmanuel Jacquart, op. cit. consider aceast trstur ca particularitate beckettian, ns ea este prezent i n operele ionesciene.

64

da, cu minile mele materne. Sau avortam! Sau nu te concepeam. Eu, eu care eram aa de fericit cnd te purtam n pntece. Familiarizarea cititorului cu componente ale textului se face prin procedee cunoscute precum folosirea rimei: Subsuori. Pentru ulciori; introducerea unor proverbe i expresii uzuale precum: Toate drumurile duc la Roma, sngele ap nu se face. Acum e acum (care anuleaz timpul, enun performativ); declinri i conjugri: S-i spun ceva: eu nu sunt o abracant, el nu este o abracant, ea nu este o abracant i nici tu nu eti o abracant.. Salturi lexicale impresionante creeaz un cmp lexical ce pare familiar cititorului: N-am urechi pentru asemenea istorioare. Istoria ns e cu ochii pe noi. Nu vreau snge ntre mini; convenii aglutinate suprapun i ele realiti lexicale familiare cititorului: Un ochi mi se nduioeaz, ceilali doi plng; nonsensul1: Avem la dispoziie voastr o a doua fiic unic. Iar ea are toate trei nasurile. 2 Sunt exploatate polisemiile: Deci batem palma. Tu bate fierul ct e cald. Jocuri de cuvinte transpoziionale3 mizeaz i ele pe ideea unui efect de deviere: S tragem circumstanele, sforile m oblig. n tradiie. n slnintate. Valorile inversate se impun n cazul personajului care are, la fel ca i creatorul su vocaia lui Nu: Nu, n-o vreau. Nu-i destul de urt! Ba chiar merge. Sunt i mai urte. Vreau una mult mai urt. Cei doi ndrgostii, Jacques i Roberta II, se adulmec, gest ce se constituie ca parte a conveniei acceptate, la fel ca i cele trei nasuri ale Robertei. Pe tot parcursul piesei Jacques vorbete foarte puin (nu face nicio micare, expresia lui rmne imobil). Sunt interesante didascaliile referitoare la el: rmne resemnat, consimte. Acesta poate fi efectul alternanei a ceea ce numea Emmanuel Jacquart timpi forte i timpi slabi. Primii se traduc evident printr-o cretere a intensitii vocale (dispute ale personajelor) sau sonore (zgomote intense). [...] Mai mult, noutatea const n folosirea aparte a luminii sau

Piesa ionescian debuteaz frecvent cu o anomalie i se ncheie n fantasticul cel mai complet, de unde o progresie a sensului parial la nonsensul total, fie c este aparent sau veritabil., Emmanuel Jacquart, op. cit., p. 161 2 Jacques..., ed. cit., p. 26 3 v. http://en.wikipedia.org/wiki/Transpositional_pun

65

a obscuritii. 1 Alternana timpilor au ca efect bulversarea cititorului i susinerea suspansului. Dinamica textului este astfel n continu schimbare. Referitor la limbaj, Matei Clinescu vede n deviza lui Jacques mai mult dect o simpl replic: deviz Ador cartofii cu slnin: e drama descoperirii c limbajul uman (cu promisiunile lui, cu ndemnurile lui la rbdare i speran, cu iluziile pe care le poate crea, cu tot ceea ce poate spune sau arta) nu-i dect o mare minciun, un trucaj, i c din casa limbajului (metafor implicit pe care e construit pasajul urmtor) nu exist ieire dect prin ntunericul pivniei. 2 n plus, adaug criticul, merit subliniat aici o figuraie a sexualitii, nocturn, ntunecat, umed, nvluitoare i, totodat, dezgusttoare, la chemarea creia rzvrtitul Jacques sucomb irezistibil.3 Un catalog al unor funcii posibile ale limbajului este ntocmit de Dumitru Tucan, care caut o reea semantic n Jacques... i distinge cinci categorii noionale: produse, funcii sociale, profesii, credine i moduri de a gndi, atitudini sociale. La acestea, noi am aduga i funciile pragmatice, mai ales cele care mizeaz pe actele de limbaj. Registrul animalier, prezent n pies, este i el o deviere de la norm: Are picioare. Sunt bine mpnate. Sunt pentru mers4 La fel i cele culinare: la auzul vetii de acceptare Jacques Bunica exclam: O s mearg cu cartofi5 Matei Clinescu afirma c: A lua drept exemplu, pentru Jacques ou la Soumission, cazul bestiarului ionescian din aceast pies, n care sunt incluse, progresiv, i personajele (cci se animalizeaz i ele): micarea dramatic e dinspre umanitate spre animalitate, o micare care trebuie s fie perceput ca atare de ctre spectatori, cum reiese din indicaiile de scen finale6. Sugestii de acest tip exist, la alt nivel i n Victimele datoriei. n scena final toate personajele i poruncesc s nghit i s mestece toat lumea devine victima cuiva, fiind n acelai timp cel care victimizeaz. Un lan trofic, n care devorarea se face n mod incontient, ca datorie.

1 2

Emmanuel Jacquart, op. cit., p. 176 Matei Clinescu, Eugne Ionesco..., p. 161 3 Id., ibid., p. 156 4 Jacques..., ed. cit, p. 20 5 Id., ibid., p. 22 6 Matei Clinescu, Eugne Ionesco, p. 163

66

Intertextul cu Scufia roie din Jacques sau Supunerea exemplific: Are olduri Pi da, ca s te-nghit mai bine! nc o devorare. Inteniile parodice ale piesei se realizeaz: la nivel intertextual, prin presrarea textului cu replici ntregi, tonaliti i comportamente scenice mprumutate din acel tip de teatru parodiat, care fac apel la memoria literar (teatral) a spectatorului [...] iar la nivel pur textual, prin procedee ale devianei semantice i lexicale [...]. Aproape toate replicile piesei conin n structura lor o incompatibilitate semantic, iar deformrile lexicale abund i ele.1 n Victimele datoriei, de exemplu, referinele intertextuale se realizeaz aluzii ironice la teatrul precursorilor sunt ironice: teatrul a fost dintotdeauna realist i poliist2 O replic de tipul Nu leina tocmai acum! Ateapt i tu pn la sfritul actului! face vizibil contiina statutului de personaj o metaleps ascendent, care transgreseaz, aa cum afirma Adrian Ooiu nu numai nivele narativ (dramatic, aici), ci i nivelele ontologice. De altfel urme ale metatextului pot fi identificate i n Scen n patru
3

sau Amedeu de data aceasta o metaleps descendent. Ultima replic (a primei variante Cuvintele vin s suplineasc lipsa intrigii sau prezena ei delicat, dar aa cum

de final) este cea a unei femei: nchide geamul, Eugne, spectacolul s-a terminat!4 observa Elizabeth Klaver: ncercarea de a umple golul de limbaj cu limbaj devine o trstur fundamental a piesei. (...) Cuvintele ncearc s acopere gurile i sunt, totui, parte a gurilor; limbajul ncearc s i acopere propria absen, prin umplerea vidului, dar vidul tinde s goleasc limbajul prin producerea gurilor n discurs.5

1 2

Dumitru Tucan, op. cit., p. 176 Eugne Ionesco, Teatru III, Ed. Humanitas, Bucureti, 2003 3 MARTIN: Ei, hai... nu fii proti... i fii ateni la ghivece. Nu e ntotdeauna indispensabil ca dou personaje de teatru s fie mai stupide dect n viaa lor obinuit. Teatru II, Ed. Univers, Bucureti, 1995, p.129 4 Amedeu sau cum s te descotoroseti n Teatru II, Ed. Univers, Bucureti, 1995, p. 87 5 Elizabeth Klaver, art. cit., p. 525

67

Personajul ionescian

nenumitul

Numele generice ale personajelor nu pot fi trecute cu vederea. Profesorul, Eleva (Lecia) Omul cu valizele (din piesa omonim), Btrnul, Btrna, invitaii personaje invizibile (Scaunele), Domnul (Noul Locatar). Dac lum ca punct de plecare ideea de personaj marionet (prezent n exegezele ionesciene), i descompunerile succesive ale textului, implicit i ale personajului, nu surprinde lipsa numelui. Referindu-se la construcia personajelor lui Eugne Ionesco, Marie-Claude Hubert afirma: n refuzul su de a numi, exist mai mult dect grija de a picta personaje care tenteaz universalul. Modul de a se servi de meserie ca de un nume, de a confunda a face cu a fi, trdeaz la Ionesco sentimentul amar iscat de confuzia care exist n societatea noastr urbanizat, ntre persoan i funcia pe care acesta o exerseaz.1 Shakespearianul Whats in a name? pare a se potrivi n aceast situaie. Chiar i atunci cnd numele exist, el poate servi exclusiv drept funcie. Dou exemple n acest sens ar fi Jacques sau Supunerea, respectiv Viitorul e n ou. Descompunerea se ntmpl acum prin exces, nu prin absen. Jacques Mama, Jacques Tatl, Jacques Bunicul, Jacques Bunica, Jacqueline, respectiv Roberta I, Roberta II, Roberta Mama, Roberta Tatl. Numele pare a se anula, singurele care disociaz sunt funciile sociale pe care le ndeplinesc personajele. n aceeai not, Laura Pavel scria: Mai nti, acuta criz de identitate i delirul amnezic ale Primului Brbat din Omul cu valizele sunt amplificate de prezenele difuze, ca de tropisme, fr substan psihologic i de caracter, ale vocilor anonime din juru-i (denumite aleatoriu Btrnul, Btrna, Tnrul, Femeia, Luntraul) nnuite ca ntr-un cor tragic. Protagonistul, el nsui anonim, cruia i se ataeaz o sintagm depersonalizant, cu rezonan arhetipal Primul Brbat actualizeaz la un moment dat postura eroului tragic prin excelen, un vinovat fr vin, avatar al anticului
1

apud Dumitru Tucan, op. cit., p. 179

68

Oedip...1 i continu Laura Pavel: Poate c hybris-ul cel mai autentic tragic, n ciuda marionetizrii ludic-groteti a personajelor, rmne totui acela ncercat de Brenger I din capodopera ionescian Regele moare, suveranul muribund, ndrznind aici, cu o sublim disperare i totodat aristocratic neobrzare, de nesuferit copil teribil...2 ncercrile de inducere a pistelor false, funcioneaz bine n Victimele datoriei, acolo unde jocul aparenelor fonetice face diferena fundamental ntre Choubert / Schubert i, mai ales Mallot i Mallod (Mallot cu t nu cu d). n ceea ce privete definirile atribuite modelului Eugne Ionesco, Laura Pavel aplic dou etichete n monografia dedicat dramaturgului: Cu tot aerul de onorabilitate i civilitate englezeasc pe care-l afieaz, familia Jacques pare ieit dintr-un basm neogotic postmodern, nelipsindu-i nici cteva tue din kitsch-ul ostentativ-parodic, asemntor aceluia al familiei Adams dintr-un cunoscut serial contemporan de televiziune.3 Tuele de kitsch, ludic i parodic nu anuleaz ns dimensiunea universal-uman, aa cum remarc Matei Clinescu 4 : Dar, de fapt, drama lui Jacques e una de ordin metafizic i universal-uman, mai profund dect cea a tnrului care refuz un simplu aranjament matrimonial i care nu poate accepta: ...totui, pn la capt ispitei sociale a conformitii (cum nu putuse rezista ispitei sexuale n piesa precedent) 5

Modaliti de construcie

n analiza statutului personajelor Emmanuel Jacquart distingea dou tipuri de personaje: tragi-comice sau aparinnd comicului pur, caz n care ele sunt fantoe ridicole care depesc sfera normalului. Lipsa perspectivei este o caracteristic important a personajelor ionesciene, care nu pot fi ncadrate n tiparele dramatice tradiionale. Personajele sunt, de cele mai multe ori, plate (n sensul pe care l propune E. Forster), statice, aproape convenii teatrale. Re1 2

Laura Pavel, op. cit., p. 257 id. ibid., p. 258 3 id. ibid., p. 160 4 Matei Clinescu, Eugne Ionesco..., p. 161 5 id. ibid., p. 171

69

evaluarea tiparelor nu se face prin refuzul lor vdit, ci printr-o convenie nou pe care avea s o propun Eugen Ionescu dup 1950 se va ntemeia nu pe eliminarea celei vechi, ci pe exagerarea ei paroxistic, pe ngroarea ce putea produce n scen o stare de incertitudine; numai ilogicul, insolitul, misterul pot remprospta fora consumat a dramaticului.1 Dumitru Tucan scria despre Jacques (Jacques sau Supunerea) c este un nonpersonaj, fiind conceput ca form geometric goal. Ca susinere a aceleiai idei, Laura Pavel analiza rame[le] goale, ale pseudocaracterelor antipiesei care reprezentau pentru ea, tot attea semne ale prezenei categoriei melodramaticului2 i observa c n Pietonul aerului o ... ppu enorm, avanseaz rotile nspre inculpat accentueaz caracterul pasti intertextual ori de semn livresc pe care l are3 (subl. n.) Nu poate fi vorba, desigur de o analiz psihologic a personajului. Consistena psihologic este, poate, prima dintre trsturile personajului dramatic care dispare atunci cnd intr n scen teatrul de tip absurd. Comentnd acest aspect, Laura Pavel scria: Neposednd vreo densitate psihologic prin ele nsele, personajele marionetizate4 ale lui Ionesco devin cel mai adesea scena de desfurare a unei drame, sau pur i simplu a unei farse cosmice care i transcende. Deformri parodice ale unor eroi de melodram5, ele se afl la discreia unor oculte fore morale, pe care le ntrupeaz parc fatalmente, fr voie. Cei doi Btrni din Scaunele, de pild, cu tot derizoriul i grotescul jalnicei lor existene, sunt purttori de atitudine etic, ct vreme au contiina c vor lsa n urm, pentru vizitatorii invizibili i, n fond, pentru ntreaga umanitate, un revelatoriu mesaj.6 i continu cercettoarea clujean: n mijlocul unei asemenea excentrice famili i, dominat de att de bune intenii, nesupusul (iniial) Jacques este un ingenuu vistor, el neavnd nimic din revoluionarismul etic al lui Brenger cel din Uciga fr simbrie, sau cel din Rinocerii, de exemplu, sau din neastmprul metafizic al lui Jean din Setea i foamea. Blazat i taciturn, ntructva mizantrop, asemntor lui Brenger din Pietonul

1 2

Gelu Ionescu, op. cit., p. 125 Laura Pavel, op. cit., p. 148 3 id. ibid., p. 154 4 Tabloul poart definirea de ppurie, paiarie, guignolad care, aa cum explic traductorul volumului, Dan C. Mihilescu, reprezint un teatru de marionete mnuite de minile ppuarilor. 5 Emmanuel Jacquart i numea: btrni groteti i emoionani, op. cit. 6 Laura Pavel, op. cit., p. 151

70

aerului, sau dramaturgului ratat Amedeu, Jacques se supune doleanelor familiei, cedeaz n faa aranjamentului matrimonial ce i se pregtete...1 Personajele se situeaz n pies i n afara ei prin multiplele schimbri pe care le adopt, dar i prin construcia de scenarii n cadrul piesei, aa cum este cazul n Victimele datoriei: Poliistului i este impus rigoarea datoriei; dar face uz de o timiditatea excesiv n intro-ul pentru interogatoriu, cci Poliistul d ordine, iar Madelaine le execut i devine aliata Poliistului. Limbajul ajut i de aceast dat: pronumele de politee i tonul excesiv de politicos devin persoana a II-a singular. Madelaine este o panoplie de roluri: seduce i este sedus, la rndul ei (sunt relevante imaginile cu rochia decoltat i vocea duioas). Transferul mam-soie este prezent i n alte piese ale lui Eugne Ionesco. Traseul parcurs de personaje este simbolic i implic ieiri labirintice din buclele temporale: parcursul de la noroi la lumin (care reduce progresiv simurile) echivaleaz cu o nfruntare a sinelui. Coborrea personajului n sine este un labirint ca ntr-o hipnoz indus i susinut de Poliist i Madelaine (strzi, tot felul de strzi pe care personajul nu le cunoate). Regresul temporal devine vizibil, cci Choubert devine copil i spune tot ce gndete, ignornd conveniile sociale (Miroase urtNu-i frumos s faci pe tine2) Transformrile sunt succesive i ating chiar aspectul metateatral3 statutul personajelor se schimb: Poliistul i Madelaine devin spectatori n propria pies i sunt cnd n text, cnd parial n afara textului. Personajele fac critica replicilor / autocritic, iar Poliis tul iese din rolul su de spectator la spectacolul dat de Choubert, neuitnd s i aduc aminte acestuia de datorie. n plus Nicolas ine un discurs despre construcia personajelor: Personajele i pierd forma n informul devenirii. Fiecare personaj e mai puin el nsui i mai mult cellalt replic ce se poate aplica la aceast pies, cu att mai mult cu ct cutarea sinelui e n centru! 4 Poliistul afirm: Trebuie s scriem, iar Nicolas completeaz: Inutil. i avem pe Ionesco i pe Ionesco, ajunge! nici Ionesco nu e egal
1 2

Id. ibid., p. 160 Eugne Ionesco, Teatru II, ed. cit., p. 66 3 Trebuie remarcat aici, ca modalitate de construcie folosirea spaiilor plurale, n neles dat de Anne Ubersfeld: locul unui clivaj de o importan fundamental: teatrul n teatru, manifestare deosebit prin care teatrul i gsete spaiul propriu pe scen cu privitori i privii, spectatorii din sal vd ali oameni pe cale de a se deda aceleiai activiti ca ei nii, adic de a privi o reprezentaie teatral, ca i ei, deci prini n faptul denegrii., Termenii cheie ai analizei teatrului, Iai, Institutul European, p. 80-81 4 Eugne Ionesco, Teatru II, ed. cit., p. 58

71

cu sine. Exist, bineneles mai muli Ionesco1. Poliistul moare zicnd: Sunt o victim a datoriei crend astfel trimiterea la titlul piesei, al crui personaj este. Nicolas devine anchetatorul ceea ce confirm faptul c oricnd poi lua locul altuia ntr-un sistem (de timp totalitarist). Nicolas d'EU d apostrof e, u un eu ce oglindete o potenialitate mare de acuzare a cititorului fiecare cititorul poate deveni o alt victim a datoriei, respectiv un alt clu. Intenia auto-parodic se numr, aadar i ea printre trsturile cele mai importante ale teatrului ionescian.

Eugne Ionesco, Teatru II, ed. cit., p. 63

72

Paroxismul categoriilor estetice

Miznd pe o noiune de ecart (notion d'cart) ca trstur de baz a esteticii Teatrului Deriziunii, Emmanuel Jacquart compara relaia form fond cu relaia comic tragic i concluziona c una o cauzeaz pe cealalt. Schimbarea este posibil datorit emfazei: mpingnd comicul la paroxism izbucnete tragicul, iar comicul poate proveni, la fel ca n fars, din mizeria uman; este suficient ca aceast mizerie s fie accentuat1 Cultul paroxismului i al dinamitrii limitelor trece i n prefacerea categoriilor estetice. Nu vom regsi la Eugne Ionesco categorii estetice n stare pur, ci doar mutaii ale acestora. Emmanuel Jacquart ncerca s explice trecerile de la o categorie la alta prin introducerea termenului de dominant. Comicul i tragicul sunt, pe rnd dominante.2 De pild, n ncercarea de a defini aceste noi categorii, Laura Pavel scria: A mpinge tragicul i comicul la paroxism nseamn pentru Ionesco a le confunda i a le transforma alchimic ntr-o nou categorie estetic, cea a monstruosului, a insolitului specific unui imaginar de factur neogotic.3 n mod firesc, orice comentariu referitor la categoriile estetice ionesciene cuprinde scri de degradeuri i ncercri de definire. De pild, conceptul de comic sufer importante transformri, cci, aa cum nota Matei Clinescu4: Comicul, definit faimos de Bergson n Le rire ca du mcanique plaqu sur du vivant rmne esenial mecanic. (La cantatrice..., ca i alte piese ale primului Ionesco reprezint un caz particular al comicului: acela al unui mecanism dereglat, vzut n dereglare foarte rapid 5. Ideea apare i la Jacquart, care scria despre un comic agresiv i mistificator. n plus, orice traseu estetic ce pare a respecta un traseu circular pare s cuprind un inventar complet: Calea lui spre tragic ncepe n comic, trece prin tragicul comic i absurd, i reajunge la un comic finalmente senin i poetic.6
1 2

v. Emmanuel Jacquart, op. cit., pp. 179-183 De pild n analiza la Delir n doi, criticul scria c este vorba de caricatura unei certe conjugale, situaie mpins pn la grotesc n care comicul deine nota dominant, iar tragicul acompaniaz; v. op. cit., p.182 3 Laura Pavel, op. cit., p. 140 4 Criticul remarca unele dintre modalitile de expresie ale comicului: dialogurile cu fantomele invizibile i stilul slapstick al comediilor. 5 Matei Clinescu, Eugne Ionesco... 6 id., ibid., p. 184

73

Tragicul farselor comice i al personajelor ionesciene fusese subliniat i de Gelu Ionescu, care remarca tragismul ca una dintre cheile necesare de lectur, n cazul pieselor lui Eugne Ionesco: Tragedia eroului ionescian este placat de schema fundamental a tragediei; supunerea, n primul rnd supunerea inevitabil n faa morii. Aceast supunere revel absurditatea fiinei, chiar a naterii ei. Departe de a fi livresc, dei hrnit de lecturile unei nfrigurate i patetice frmntri, dar i denunat undeva ca o tem de simpl speculaie literar, tema morii este poate cea dinti care trebuie luat n consideraie atunci cnd studiem literatura lui Eugen Ionescu.1 Matei Clinescu aduga, n aceeai not, c Victimele datoriei are iz de tragedie greac prin irul rzbunrilor i al situaiilor fatidice; prin naterea fiului se pune capt irului rzbunrilor i ororilor umane. Ideea personajelor tragice nu este mprtit ntru totul de Emmanuel Jacquart care scria c: Aceast curb descendent care caracterizeaz creaturile adamoviene i beckettiene, caracterizeaz de asemenea i personajele lui Ionesco. Totui, cum personajele ionesciene sunt frecvent ppui, alunecarea ctre tragic este mai rar. 2 Astfel c statutul personajelor i viziunea asupra modului lor de construcie mpiedic manifestarea tragismul. Comicul, umorul i patafizica sunt alte direcii imprimate teatrului lui Eugne Ionesco. Analiznd comparativ umorul i patafizica, Jean-Franois Jeandillou cita o definiie a lui Launoir: Patafizica nu este n niciun grad i n nicio nuan, o form de Umor. Ea nu este o deriziune i cu att mai puin o satir. Patafizica nu jupoaie, nu i bate joc, nu vizeaz s corecteze moravurile caraghioase. Ea nu este o parodie a religiei sau a societii.3 Diferena pe care o percepe cercettorul ntre umor i patafizic este aceea dintre discurs (verbal sau nu), opus patafizicii care este, prin esen, limbaj. i continu explicaia, utiliznd exemple, din domeniul jocurilor de cuvinte, care, atunci cnd sunt folosite de un umorist, au ca scop bravura unei ordini care deriv din discurs i care lanseaz un tip de sfidare la adresa morgii semenilor. Pe cnd patafizicianul surprinde n jocul de cuvinte, chiar esena nsi a Vorbirii i i confer toat gravitatea posibil. Dar, explicaiile de mai sus pot fi susinute n egal msur dac analizm (aa

1 2

Gelu Ionescu, op. cit., p. 134 Emmanuel Jacquart, op. cit., p. 163 3 Jean-Franois Jeandillou, Langage pataphysique et discourse humoristique, Poetique, 118/199, p. 240

74

cum am vzut mai sus) limbajul unei piesei precum Jacques sau Supunerea. Ceea ce este important de subliniat este legtur ntre absurd i patafizic. Cea din urm nu respinge absurdul, ci l nglobeaz, l ia n considerare i l studiaz ca pe un lucru important.1 Poate cea mai important dintre caracteristicile patafizicii este cea pe care Eugne Ionesco o utilizeaz n toate piesele sale: tiina soluiilor imaginare care acord n mod simbolic trsturilor proprietile obiectelor descrise prin virtualitatea lor. 2 A face invizibilul vizibil este un deziderat atins de ctre dramaturg (s ne gndim fie i numai la Scaunele). tiina soluiilor imaginare este folosit i n Amedeu, dar nu comicul este vizat aici, ci grotescul. Stagnarea personajelor este pus n opoziie cu cretea n progresie matematic a cadavrului. Existena cadavrului condiioneaz existena lui Amedeu i a Madelainei. Exist un set de replici care atrag atenia asupra disproporiei de raporturi: mortul este frumos, nu mbtrnete, are unghii enorme, are o fa expresiv, dar din cauza prezenei lui ciuperci otrvitoare au invadat camera cuplului. Picioarele mortului sunt uriae, aa cum prevede i indicaia de regie (Picioarele trebuie s fie enorme: cam 1 metru i jumtate nlime, i chiar mai mult, dac dimensiunile scenei permit) MADELAINE: Morii mbtrnesc mai repede ca viii... Asta se tie., Morii -s foarte ranchiunoi, iar viii uit prea repede 3 , progresia geometric este Maladia incurabil a morilor. Lumina va contribui din plin la meninerea atmosferei i va susine amestecul de frumos i oroare. Tot de grotesc in i transformrile vocii, cu precdere a Madelainei: Ctre finalul scenei, vocile, mai ales a Madelainei II vor fi stridente, plngree, inumane, ireale, semnnd cu ipetele unor animale n suferin. 4, dar i atmosfera ncrcat a ncperii n care timpul este msurat prin creterea cadavrului singura entitate care cunoate o evoluie. Juxtapunerea fricii i creterii anti-naturale a corpului accentueaz efectul de grotesc, la fel i sentimentele lor umane disproporionale i diminuate aa cum preciza Linda Davis Kyle5 ntr-un articol care discut dimensiunea grotesc a piesei.

1 2

Jean-Franois Jeandillou, art. cit., p. 244 (trad. n., D.B.M.) id. ibid., p. 246 (trad. n., D.B.M.) 3 Amedeu sau cum s te descotoroseti n Teatru II, Ed. Univers, Bucureti, 1995, pp.30, 34 4 Amedeu..., ed. cit., p. 59 5 Linda Davis Kyle, The Grotesque in Amde n Modern Drama, 3/1976, pp. 285-286

75

ncercnd s sistematizeze influenele i trsturile modelului ionescian Matei Clinescu scria: Sursele acestui teatru se gsesc n teatrul mai degrab metateatral al unui Jarry (Ubu), al ultimului Strindberg (Dansul morii, 1900) i al unora dintre dadaiti (Tzara), expresioniti i suprarealiti, dar mai ales, n opere strine de lumea teatrului, cum ar fi cea a lui Joyce (pentru Beckett, care o rstoarn din registrul pozitiv al plenitudinii n cel negativ al srciei 1 i vidului) sau cea a lui Kafka (pe viziunea metafizicreligioas i paradoxal a cruia Ionesco altoiete un umor zgomotos de tip patafizic, o aversiune flaubertian fa de clieu i un mnunchi inconfundabil de obsesii personale).2

1 2

cf. i concepia lui Peter Brook, Spaiul gol, cu referire la teatrul srac. Matei Clinescu. Eugne Ionesco..., p. 174

76

Eugne Ionesco, Scaunele

Am ales Scaunele pentru a aplica modelul teoretic propus n capitolul precdent i pentru analiza modalitile de construcie. Insolitul situaiilor ivite n pies este inerent ideii de teatru de trecere, aflat la grania dintre modern i postmodern. Vom urmri mijloacele autorului de a descompune limbajul, personajele i de a abuza de spaiul dedicat didascaliilor.1

Descompunerea limbajului
... iar bizarul era cu burta descoperit...

Din definiia dat absurdului de Anne Ubersfeld 2 reinem referitor la limbajul pieselor ncadrate n teatrul absurdului c: legile logice sunt sfidate. Comunicarea ns nu este nicidecum absent, aceasta se impune prin succesiunea actelor de limbaj perceptibile. Pentru nceput vom remarca un dezacord la nivel textual ntre elementele constituente. Vom urmri apoi cum sunt descompuse diferitele secvene ale piesei, care sunt factorii care contribuie la dezmembrarea lingvistic a textului. Scaunele este un act de limbaj n sine, un act de limbaj la toate nivelele, de la cuvinte individuale pn la conversaii i dialog dramatic i discurs. Examinarea metalingvistic
1 2

Pentru citatele din Scaunele am folosit ediia Teatru, Ed. Univers, 1997 Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Institutul European, 1999, p. 7

77

merge adnc n bazele ontologice ale limbajului ca vorbire i ca sistem semiotic de creare de cuvinte.1 Limbajul piesei repune n discuie etajele sistemului semantic, le regndete. De observat chiar din titlul piesei c accentul cade (n mod firesc pentru teatrul absurdului sau al Deriziunii) pe imaterial i imaterializare. Emmanuel Jacquart punea aceast materializare n spaiu pe seama unei estetici senzoriale care influeneaz textura operei.: n loc s trateze temele majore ntr-o manier tradiional suntem confruntai cu materializarea n spaiu: de exemplu conceptul de absen va fi simbolizat de scaunele goale n Scaunele. Aceast concretizare spaial este remarcabil. 2 n aceeai idee, Nicolae Balot sublinia c vidul ontic: nu determin doar descompunerea identitii, transformarea fiinelor n pseudofiine, n marionete, n bestii, n altceva dect sunt, ci o degradare a existenei n general i o instaurare a neantului.3 Din lista de personaje observm, o bizar definire a identitii: pe de o parte numele este generic: Btrnul, Btrna (btrna va fi numit, dar corpul textului), Oratorul, dar vrsta este exact (95, respectiv 94 de ani). Indicaiile sunt deseori confuze: i muli alii (indicaiile de regie sunt cnd foarte amnunite pentru a pierde din vedere ansamblul regizoral, cnd inexacte prin apelul la fantezia cititorului ntr-o prim faz i mai apoi a regizorului). Matei Clinescu atrgea atenia asupra simbolismului mitic al numelor: Btrna Smiramis nume de regin legendar a Babilonului. n aceeai direcie cercettorul menioneaz numrul 40 cu conotaiile lui biblice. Referitor la tiparul personajelor, Matei Clinescu afirma c ele sunt: Everyman i dublul su feminin, care pot fi vzui ca ntrupri senile ale celor dou arhetipuri ale lui Jung, animus i anima, halucineaz aici n faa morii4. i continu n susinerea aceleiai idei: dac urmrim indicaiile de regie, scena ar trebui s arate ca o biseric5 i ar putea reproduce simbolic arca lui Noe. Dei demersul ar putea prea prea didactic vom lua n discuie toate modalitile de fragmentare prezente n text pentru a le analiza n diversitatea lor.

1 2

trad. n., Elizabeth Klaver, The Play of Language in Ionesco [n] Modern Drama, nr. 3/1989, p. 531 Emmanuel Jacquart, op. cit., p. 186, trad. n., D.B.M. 3 Nicolae Balot, op. cit., p. 364 4 Matei Clinescu, Eugne Ionesco..., p. 180 5 id., ibid., p. 175: Indicaiile de decor sunt cruciale pentru desfurarea piesei i pentru simbolistica ambigu, cu numeroase accente.

78

Ridicolul diminutiv folosit de ctre cei doi btrni le submineaz acestora postura decent pe care le-ar fi acordat-o vrsta. Cei doi btrni folosesc alintri comice, care nu i au rostul sau cad n desuetudine (puior, puiule, dragule). O cauz a fragmentrii discursive este analiza bizar, n rspr a cauzalitii care are, de pild, ca rezultat c mbtrnirea este produs n mod direct de micarea de rotaie a Pmntului: Poate pentru c, din ct naintezi, dintr-atta totul se-nfund. E din cauza pmntului, care se tot nvrtete, se nvrtete, se nvrtete...1 Etapele gndirii sunt srite, iar raionamentul de mai sus este buf. La nivel frastic repetarea cuvntului sugereaz pierderea ideii sau neputina continurii raionamentului. Folosirea limbajului complex pentru c n Scaunele pe lng progresia linear a cuvintelor golite, plutete nainte i napoi ntre absena limbajului care genereaz sens sau nonsens n toate tipurile de conversaie prezente n pies.2 Btrna propune un joc care este foarte neobinuit chiar la nivelul limbajului folosit. Alturarea de cuvinte sau expresii caracteristice anumitor aciuni este codat la nivel lingvistic. Codul propus este tiut doar de personaje, cititorul trebuie s i adapteze percepia n funcie de nelesul contextual al cuvintelor. Ciudat e faptul c pactul nu este consensual; personajele inventeaz sensuri noi, iar autorul ofer n didascalii indicaii cu referire la acestea. Foarte greu de perceput vizual (datorit multitudinii de variante permise) urmtoarea scen (foarte expresiv i liric, de altfel la nivel textual): BTRNA: Atunci f ca luna februarie BTRNUL: Nu-mi place de-a lunile anului. BTRNA: Pentru moment n-avem altele. Haide, f-mi plcerea... BTRNUL: Bine, i-l fac pe februarie (Se scarpin-n scfrlie ca Stan Laurel3) BTRNA (aplaud rznd): Chiar aa. i mulumesc scumpule, puiorul meu.4 Sau: ne clnneau urechile, picioarele, genunchii, nasurile, dinii... optzeci de ani au trecut de atunci.5 Cititorul trebuie s accepte aceste modaliti prea familiare de folosire a sensurilor, deoarece, altfel comunicarea (destul de dificil) se ntrerupe. Ca n
1 2

Scaunele, ed. cit., p. 112 trad. n., Elizabeth Klaver, The Play of Language in Ionesco [n] Modern Drama, nr. 3/1989 3 Matei Clinescu, amintea n Eugne Ionesco...dialogurile cu fantome invizibile i stilul slapstick al comediilor, p. 174 4 Scaunele ed. cit., p. 112 5 id., ibid., p. 113

79

cazul nvrii unei limbi strine determinm nelesul unui cuvnt n funcie de vecintile sale i de determinanii si. Problema este totui de alt natur, cci sensurile ne sunt cunoscute, dar nu putem s le aplicm, deoarece sunt distorsionate. Propoziiile devin pe parcursul piesei din ce n ce mai incomplete, private de un sens total. Spune-mi povestea, hai spune-o, tii tu care, aia cu atunci am Asistm la o situaie cunoscut pentru ambele personaje, dar total netiut pentru cititor care este inut n tensiunea descoperirii vreunei semnificaii. Btrnul este rugat s spun povestea cu atunci am sau mbiat mereu cu aceeai poveste pe care Btrna se pare c o apreciaz i o tie pe de rost; povestea cu atunci am a atunci am aj... 1 Rugminile sunt reiterate, completate de fiecare dat de o parte a cuvntului care este ateptat, constituind, de fapt, piesele unui puzzle pe care ambele personaje l tiu compune, dar, care la recompunere, nu mai este identic cu cel iniial. Cititorul ateapt dezvluirea secretului despre poveste; n fond miza nu mai este subiectul povestirii, ci completarea literelor n enunurile ncepute (ca ntr-un joc de copii). De altfel secretizarea ine de un joc iniiat cititorului i, aa cu, scria Matei Clinescu: tinuirea sensului ine de dimensiunea explicit ludic a scrierii i lecturii literare. Ceea ce am putea numi secrete jucue nu pot fi ntotdeauna deosebite clar de anumite manipulri sofisticate ale codului enigmei, printre care se numr ghicitori folosite ca procedee structurante.; ghicitori n ghicitori, povestiri n povestiri sau figuri de stil, menite s fie una ecoul jucu al celeilalte, s creeze ameitoare jocuri n oglind i misses-en-abyme, s strneasc n cititor dorina de a-i explica ce se ntmpl la nivelul structurii i astfel dorina de a reciti; enigme de diferite tipuri unele rezolvate n text, altele lsate nerezolvate i rezolvabile numai prin intertextualitate; citate ascunse (serioase sau parodice), distorsiuni sau aluzii; i reguli ale jocului ascuns.2 Accentul este mutat pe aceste particulariti grafice literele. Surprinztor povestea odat nceput are coeren doar spus de dou persoane; Btrna i Btrnul se completeaz ntr-o prim faz, dar apoi discursul este creat i recreat ntr-un mod inconsecvent, cci contrazicerile personajelor o permit. Informaiile alternative sunt oferite ca suport unui cititor oricum bulversat.

1 2

Asistm la o poveste care se scrie pe msur ce o citim. Matei Clinescu, A citi..., p. 264

80

BTRNUL (ca n vis): Era la captul captului de la capt... al grdinii... acolo era... acolo era... acolo era... Ce era acolo, draga mea? BTRNA: Parisul BTRNUL: La captul captului de la captul Parisului era, era era ce? BTRNA: Ce era puior, era ce, dragule, cine era?1 Chiar i la nivel sintactic exist urme de fragmentare; n fragmentul citat topica este inversat, propoziiile sunt nlnuite n aa fel nct regulile de punctuaie nu-i mai au rostul att de necesar; mesajele transmise succesiv se suprapun, referenialitatea se modific, astfel c mpiedic transparena comunicrii2. Inconsecvenele proprii sunt percepute de personaj prin surprinztoarea contientizare a dificultilor de formulare a ideilor: BTRNUL: Of, mi-e att de greu s m exprim... Dar trebuie s spun tot Ultima replic este total rupt de text, pare a fi intruziunea autorului care i las personajului posibilitatea de a-i vedea dificultile de exprimare. Replicile i continu apoi cursul firesc. Repetarea ritmic i obsesiv a unor fraze devine stereotipic pentru aceast pies; elementele din cadrul sintagmei se schimb doar pentru a sublinia ridicolul n fiecare dintre cazuri (nlocuirile se fac pe baza elementului comun ef): Tu eti un mare savant. Eti plin de caliti, puiule. Puteai s ajungi preedinte ef, rege ef sau mcar doctor ef, mareal ef, dac ai fi vrut, dac ai fi avut i tu ceva ambiie-n via...3; ntr-o alt suit admirativ: Eti foarte talentat. Dac ai fi avut un pic de ambiie n via, puteai s-ajungi un rege ef, un ziarist ef, un actor ef, un mareal ef... 4 De la o pagina la alta efii devin din ce n ce mai mici sau n domenii nensemnate5: marinar ef, tmplar ef, rege ef de orchestr.

1 2

Scaunele, ed. cit, p. 113 Acest fapt contrazice regulile de citire a unui text, aa cum le percepea Matei Clinescu, A citi..., p. 45: Un text literar, suntem ncredinai, trebuie s aib chiar de la nceput o anumit transparen i s devin tot mai transparent pe msur ce este citit. 3 Scaunele, ed. cit., p. 112 4 id., ibid., p. 113 5 Tot o descompunere este i aceasta prin regresul statutar propus.

81

n timpul povestirii Btrnul are un monolog ce ne aduce aminte de celebrul monolog nonsens1 din Ateptndu-l pe Godot; nelesurile nu mai conteaz, plcerea este acum aceea de a urmri cum se nlnuie cuvintele, care este muzicalitatea lor, care le este succesiunea, cum se realizeaz permutrile acestora. Gradul de descompunere a sensului crete odat cu naintarea n discurs. E ntr-adevr un spectacol lingvistic, care permite orice excentricitate, mai ales semantic: Atunci am a... Atunci am rs de ne-a durut burta, chestia era att de ciudat, nct ciudenia ne-a dat cu burta de pmnt... i ciudenia avea burt, iar bizarul era cu burta descoperit i-a venit un geamantan plin de orez... i pe pmnt s-a risipit orezul... ca i bizarul, tot pe pmnt, cu burta pe pmnt... i pune-te pe rs i rzi i rzi, burta bizar, goal de orez, golit pe jos, valiza, povestea cu rul de la orez i burta de pmnt, cu burta dezgolit, i-am rs, i-am rs, orez pe jos, valiz goal, rs2 Silabisirea unui cuvnt are de obicei rolul de a-l sublinia, ns atunci cnd ea apare la un personaj ionescian nu face dect s accentueze fragmentarea rostirii; ambele personaje silabisesc deodat: i-am rs a orez i-a varz pe cufr... Ah! va-va-liz, orezz-z, ho-ho-rez, gea-man-tan, gea-mantan, rez-erez... i-am rs a rs, ho-ho-rez, ha-haha... (ncetul cu ncetul se calmeaz)... am rsss... Lungirea ultimului cuvnt intr n disonan cu silabisirea care secioneaz cuvintele. n total opoziie cu acest moment logoreic se succed momentele dese de tcere, care ntrerup linearitatea unui discurs i aa destul de incoerent. Ele nu fac trecerea de la o scen la alta, ci dau rgaz personajelor de a-i aduna gndurile. Pe msur ce gradul de coeren al textului scade, pauzele devin din ce n ce mai frecvente i mai lungi (Lung moment de tcere. Btrnii rmn nepenii fiecare n scaunul su) Dup un moment de tcere urmeaz o surprinztoare niruire de cuvinte neologice cu o desfurare foarte rapid:

Explicaia poate fi pus n legtur cu cutarea identitii, aa cum remarca Laura Pavel n capitolul Un Cogito Histrionic [n] Ficiune i teatralitate, Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2003), dar care i gsete justificarea i la E. Ionesco: Singurul reper al identitii acestora [al personajelor] rmne exerciiul, adesea agonant i delirant, al propriei vorbiri. Iar fluxul debordant al vorbirii produce imagini care se consteleaz pentru a invoca mai mult dect fantoma unui sens, altfel absent., p. 115. 2 Fragmentul are aspectul unui colaj de imagini din cele mai variate, lipite aproape ntmpltor.

82

BTRNA: i gardienii? i episcopii? i chimitii? i cazangiii? i violonitii? i delegaii? i preedinii? i poliitii i comercianii? i cldirile? i condeierii? i cromozomii? BTRNUL: Da. i pe toi potaii, grdinarii, artitii, pe toi cei care sunt ct de ct savani, ct de ct proprietari! BTRNA: i bancherii? BTRNUL: Da, i-am chemat pe toi BTRNA: i pe proletari? pe funcionari? pe militari? pe revoluionari? pe reacionari? pe alienai i pe alienatori? BTRNUL: Desigur, desigur, i-am convocat pe toi, pe absolut toi, fiindc, la urma urmei, toi sunt savani sau proprietari! [...] BTRNUL: Bea-i ceaiul, Seramida. (Moment de tcere) BTRNA: O s vin i Papa i papioanele i papetriile?1 BTRNUL: Toi i toate Rostirea fragmentat este reliefat de inconsecvena micrilor: (l cuprinde o agitaie tot mai accentuat. Deja de cteva clipe btrnul se plimb n jurul btrnei, cu pai nesiguri, de copil sau de btrn. A fcut civa pai ctre una i alta dintre ui, dup care s-a ntors, dnd ocol camerei.) Ateptarea2 invitailor ia sfrit i prima doamn poftit i face apariia. Cititorul i posibilul spectator este confruntat cu o mare nedumerire. Sentimentul este cel de fars. Cititorul i spectatorul au din acest moment simul vzului selectiv. Suntem pui n situaia paradoxal de a mima c vedem personajele invizibile. Acest fapt ncalc regula denegrii, aa cum este ea explicat de Anne Ubersfeld3: Denegarea teatral este legat de funcionarea fundamental a teatrului, acea funcionare contradictorie care consist n a prezenta sub form material i concret o aciune i personajele de ficiune, semnele teatrale fiind omeneti materiale conform cu ceea ce reprezint n lume: o fiin uman

Calamburul este des utilizat. Alturarea de termeni amuz; sunt alese cuvinte pe principiul aliteraiei. De altfel ultimele dou nu au nici o relevan pentru discuie. 2 Ateptarea se contureaz ca fiind o tem esenial a dramaturgiei moderne, i este ntlnit cu recuren n textele etichetate drept absurde. 3 Anne Ubersfeld, op.cit., p. 25

83

este prezentat de o fiin uman. Nu este cazul la Eugne Ionesco care propune reprezentarea scenic unor fiine umane prin absena acestora. Pe msur ce numrul musafirilor de nevzut crete, discursul celor doi btrni se muleaz pe trsturile specifice ale fiecrui nou sosit.1 Discursul propus ne atrage atenia asupra unor cliee de limbaj folosite adesea sub masca unor politeuri exagerate care redau, de fapt complezena interlocutorilor: VOCEA 2 BTRNULUI: Aaa, bun ziua doamn, poftii, v rog, intrai. Suntem ncntai s v vedem3. V-o prezint pe soia mea. VOCEA BTRNEI: Bun ziua doamn, sunt foarte fericit s v cunosc. Atenie s nu v cad plria. Scoatei-i acul, e mai comod. Vai, nu v temei, nu se va aeza nimeni pe ea. VOCEA BTRNULUI: Punei blana aici. Stai s v ajut. Nu, nu se stric. VOCEA BTRNEI: Vaai ce taior drgu... cu corsaj tricolor... Luai civa biscuii... Nu suntei gras, nu... poate puin plinu... Punei umbrela acolo. 4 n mod cu totul inexplicabil prezena doamnei invizibile face ca discursul btrnei i a btrnului s fie nchegat i omogen. Exist n text un moment suspendat n care se presupune c doamna invizibil are un monolog. Este ciudat faptul c n economia textului, personajelor invizibile le sunt alocate monologuri i pot fi implicai n dialoguri. Reacia este urmtoarea: Btrnii i surd. Rd chiar. Au aerul c sunt foarte plcui impresionai de ce povestete doamna invizibil. Prima pauz de conversaie. Moment de suspensie, figurile i pierd orice expresie5 ca ntr-un stop cadru cinematografic. Sunetul soneriei ine loc de prezen uman.

De altfel de acum ntmpinarea fiecrui oaspete este foarte important pentru a afla informaii despre statutul su social, sexul, eventualele legturi cu cei doi btrni. Stranie perspectiva prezenelor att de vii ale personajelor care nu apar vizual. Aflm informaii exclusiv din vorbele btrnilor. 2 Vocile devin pentru un moment personajele. De remarcat c acestea nu sunt introduse ntre paranteze ca marc a didascaliilor, ci direct n locul numelor. 3 Ironic aceast remarc: ea nu se refer totui dect la binecunoscuta formul, dei personajele prezente n scen par a se vedea la propriu. 4 Scaunele, ed .cit., p. 119 5 id., ibid, p. 120

84

Personajele invizibile care apar rnd pe rnd ncheag discuii cu gazdele, cei doi btrni sau ntre ele, ceea ce creeaz o situaie absurd (prin polisemiile poteniale) pentru cititor sau spectator care trebuie s intuiasc sau s deduc. Dup Doamna invizibil intr n scen pe rnd Colonelul i Bella nsoit de soul su. Apariia acestora ridic anumite probleme. i anume: pe de o parte aflm cteva informaii legate de trecutul Btrnului; acesta fusese ndrgostit de Bella (creia i se spunea Frumoasa, tautologia este evident chiar dac este folosit o alt limb). Contrazicerile de la un enun la altul sunt cauzate de aplicarea unor cliee de extrem politee infirmate de realitatea scenic: Btrnul: Aaa, doamn, dumneavoastr! Nu-mi vine s cred ochilor 1 ... chiar dumneavoastr? Oh, doamn, doamn [...] desigur, dar nu v-ai schimbat deloc! Dei, da, da, nasul2 vi s-a mai alungit, s-a umflat... nu mi-am dat seama de prima oar, grozav ce s-a mai alungit... ah, ce pcat! Ah, dar nu expres... m rog, cum s-a ntmplat?... cu timpul... scuzai-m domnule, drag prietene, permite-mi s te numesc aa, am cunoscut-o pe soia dumitale cu mult naintea dumitale... arta la fel, poate c nasul era cu totul altfel... te felicit domnule.3 Btrnul ntreab, face afirmaii, d rspunsuri i n cadrul aceleai replici vorbete att cu doamna cea frumoas ct i cu soul ei. Intervine astfel elementul burlesc. Schimbarea doamnei este produs de dobndirea unor trsturi dizgraioase: nasul i s-a umflat, s-a alungit, poart ochelari, are prul alb, s-a cocoat, urechile i sunt ascuite. Doamna pare c este o caricatur. Cu toate acestea i se repet c nu s-a schimbat. Remarcele sunt incluse n discurs aproape haotic: Btrnul: Frumoasa, domnioara Frumoasa4, aa vi se spunea pe vremuri... acum v-ai cam cocoat... vai, domnule, i acuma nc frumoas, dincolo de ochelari are nc

Cititorul trebuie s se obinuiasc cu astfel de replici care nu exprim o realitate pragmatic, ci sunt doar modaliti de exprimare, dar n condiiile n care adresarea se face ctre un personaj invizibil, nu putem crede c e vorba de o alegere involuntar a expresiei. 2 Nasul apare frecvent ca motiv ionescian. v. i Jacques sau Supunerea, Viitorul e n ou sau Salonul auto 3 Scaunele., ed. cit., p. 124 4 id., ibid., p. 125. Pstrarea numelui generic servete drept identitate a personajului

85

ochii aceia frumoi. Prul i e alb, dar sub alb se strvede nc negrul, sunt sigur de asta1. Dar n-ai avut ntotdeauna urechile att de ascuite. i-aduci aminte frumoasa mea? Un alt episod, acela al comportamentului bizar al Btrnei aduce o alt ruptur discursiv; ntre vorbele ostentative ale Btrnei este strecurat o reet grotesc de cltite (schimbat din politee cu doamna invizibil, prima invitat sosit): BTRNA: i place juponul meu? i-ar plcea s-mi ridic jupa asta? [urmeaz o replic a Btrnului adresat Bellei, iar apoi:] (ntoarce capul ctre prima doamn invizibil): Ce? ca s faci cltite? Pui un ou de bou, o or de untur i sucuri gastrice. (Fotogravorului): Nu aa se face cu degetul, ah... dar e biii-ne! Ooh, aaah! Cuvintele folosite de Btrn n declaraia sa de dragoste adresat Bellei sunt poetice, nu vulgare ca n cazul Btrnei (limbajul acesteia este provocator i este adresat Fotogravorului): Vrei s fii Izolda mea, iar eu Tristan al tu?... Frumuseea st n inim... Limbajul este foarte uor exploatat prin oferirea unor variante care pleac fie de la aceeai rdcin, fie de la sunete asemntoare: BTRNA: Crezi ntr-adevr, chiar crezi c poi avea copii la orice vrst? copii de orice vrst?2 sau i dumneata te gdili? Eti gdilici sau te gdili? Limbajul este produs din variaii uoare conceptuale, asociative i/sau acustice susine Elizabeth Klaver3. Ieirea din transa provocat de sexualitatea debordant a Btrnei se face printr-o exprimare abrupt, ostil care aduce personajul la trezie: BTRNA (fotogravorului): Nu m-mpinge aa, pot s cad... Nu sunt dect biata lui mam! (plnge). O arier, arier (l respinge) a ariermam. Strigtele astea ies din contiina mea. Pentru mine, craca mrului s-a rupt. Caut-i plcerea n alt parte. Eu nu mai vreau s-mi culeg rozele vieii...4

nc o contrazicere: btrnul este sigur / ncearc s se conving de un lucru care nu este (doamna este invizibil, s presupunem c numai pentru noi, cititorii); adic refuz o realitate existent. Sunt si gur de asta trdeaz lipsa unei certitudini. Cum poate lipsi certitudinea atunci cnd ea poate fi imediat la ndemn? Este din nou un joc subtil de limbaj. 2 Scaunele, ed. cit., p. 127 3 Elizabeth Klaver, The Play of Language in Ionesco [n] Modern Drama, nr. 3/1989, pp. 525-526 4 Scaunele, ed. cit., p. 127

86

Btrnul devine un personaj cu o exprimare sarcastic atunci cnd n discuia despre moartea mamei sale include i o descriere a casei: BTRNUL (Bellei): Cnd m-am ntors era ngropat demult. (Ctre prima doamn): Vai, da, desigur, doamn, avem cinema n cas, avem restaurant, avem mai multe camere de baie... Intruziunea unor cuvinte ca cinema, restaurant, camere de baie ntr-un moment care ar fi putut sau ar fi trebuit s fie marcat de gravitate i solemnitate atrage atenia asupra mascaradei sau asupra maleabilitii perfecte a personajului. Folosirea limbajului este complex pentru c n Scaunele plutete nainte i napoi ntre absena limbajului care genereaz sens sau nonsens n toate tipurile de conversaie prezente n pies. i nu asist la progresia linear a golirii cuvintelor de ctre cliee i sloganuri.1 Pe msur ce textul nainteaz, corpul textului se dizolv din ce n ce mai mult semantica lui. Valoarea este formal, nu este dat de coninut. Replicile sunt att de fragmentate nct nu se mai ncearc gsirea unui sens conversaiei. Senzaia este stranie, aceea de dublu monolog simultan cu dou personaje (sau ase dac le socotim i pe cele invizibile): BTRNA: numai s fie aa! BTRNUL: Aa c nu l-am mai...2 A, firete... BTRNA: (dialog dislocat; este epuizat): Bun, pe scurt... BTRNUL: i pentru noi i pentru ei. BTRNA: Aa nct... BTRNUL: Eu i-am... BTRNA: Ei sau lui? BTRNUL: Lor. BTRNA: Bigudiurile... Ce s vezi. BTRNUL: Nu este. BTRNA: De ce?
1 2

Elizabeth Klaver, The Play of Language in Ionesco, Modern Drama, nr. 3/1989, p. 524 Cele trei puncte de suspensie devin trstur fundamental a textului; ele ntrerup fraza, suplinesc cuvinte, arat lipsa; au o poli-funcionalitate exagerat. Puine enunuri ale textului se ncheie cu punct semnul ntrebrii sau cel al exclamrii.

87

BTRNUL: Da. BTRNA: Eu. BTRNUL: Scurt BTRNA: Pe scurt BTRNUL (primei doamne): V place doamn?1 Nu exist nici o legtur de sens nici n discursul aceluiai personaj, nici ntre vorbele celor dou personaje. Atunci cnd ritmul de primire a musafirilor se nteete btrnii nu mai fac fa ritualului de ntmpinare, dar nici vorbirii. Cuvintele rmn neterminate i nerostite n ncercarea de a pstra excesiva politee i ceremoniosul necesare situaiei: BTRNUL: Pe aici domlor, doamnelor... v rog s... v prezint... pardon... v ro... pof... iat scaunul dumn... intrai... in... pof... tenie... a, ce ma facei2. Ritmul este accelerat (personajele par automate). Momentul tensionat n care camera / scena este umplut pn la refuz permite identificarea altor metode de perturbare a linearitii; explicaiile tautologice sunt lipsite de relevan, dar umplu un spaiu al tcerii: V-am convocat... ca s v explic... individul i persoana sunt una i aceeai persoan. Jocul de cuvinte este necesar i inepuizabil; sunt amalgamate referinele culturale cu banalitile, iar enunurile se construiesc n mod spontan: Eu nu sunt eu. Eu sunt un altul. Eu sunt unul ntr-altul. Nici una din aceste propoziii nu este lipsit de sens, ns impresia c deriv una din alta diminueaz orice dimensiune a nelepciunii. Total opuse, probabil i pentru a sublinia acest fapt sunt vorbele Btrnei care parc se aga de cte un cuvnt i brodeaz gratuit pe marginea lui: BTRNA: Copii, s n-avei ncredere unii n alii.3 Nonsensul este folosit i el ca form de a descompune: BTRNUL: Uneori m trezesc n mijlocul unei tceri absolute. Aceasta este sfera. Nimic nu lipsete din ea.

1 2

Scaunele, ed. cit., p. 129 ibid., p. 133 3 ibid., p. 137. Adresarea ei este fr de int, complet zadarnic.

88

Trebuie, totui, s fii atent. Forma ei poate s dispar dintr-o dat. Sunt guri prin care s-ar putea s scape1 n scena n care mpratul invizibil i face apariia are loc o fragmentar bizar a frazelor n propoziii, a propoziiilor n cuvintelor, prin silabisire i nlturare; ntregul devine parte, apoi fragment al acesteia i dispare: Ultima ndejde... Sire... tima... dejde... ejde...;2 Btrnul3: Dumanii mei au fost recompensai cu toii, iar prietenii m-au trdat; Btrna: ... prietenii... trdat... dat Btrnul: loveam cu cuitul, trgeau cu tunul, mi-au frmat oasele... Btrna: ... oasele... sele... le... le BTRNUL: Maiestate, ca s uit, am vrut s fac sport... alpinism... am fost tras de picioare, ca s m fac s alunec... Am vrut s urc pe scri, dar mi s-au tras treptele... M-am prbuit... Am vrut s traversez rul, dar mi s-au tiat punile... BTRNA (ecou): Tiat punile. BTRNUL: Cnd am vrut i eu s trec Pirineii, deja nu mai existau Pirineii4. BTRNA (ecou): Gata cu Pirineii, nu mai existau Pirineii. Maiestate, ar fi putut i el s ajung ceva n via, ca atia alii un redactor ef, un actor ef un doctor ef, Maiestate, un rege ef5 Btrnul invoc din nou exprimarea dificil, de fapt ex primarea se produce, comunicarea nu. n toate instanele textului sunt fcute referiri la Oratorul care trebuie s vin, pe care toat lumea l ateapt6. Este foarte stranie trecerea de la sensul propriu la cel figurat n replici succesive, cu att mai mult cu ct cele dou nu vin una n completarea celeilalte, ci n anularea ei: BTRNUL: S m ierte Maiestatea voastr... care are attea griji... [...] v rog, nu ascundei vederii mele nasul Maiestii sale, vreau s vd cum strlucesc diamantele coroanei imperiale1 [...] moralmente m arunc n genunchi n faa Maiestii sale...
1 2

Subl. n. Scaunele, ed. cit., p. 141 3 Btrnul i reconstituie drama vieii: toate aciunile sale i -au fost zdrnicite de prieteni 4 Zdrnicirea planurilor poate duce chiar la mutaii naturale, exemplul este o bufonerie 5 Revine enumerarea produs prin permutarea elementelor, astfel nct ntotdeauna ideea de ef s primeze. Finalul replicii: rege ef arat c alturarea termenilor este ntmpltoare, c n orice moment poate interveni o absurditate. 6 Cu att mai mult cu ct acesta este unul dintre personajele anunate n Lista de personaje.

89

BTRNA: La genunchii Maiestii voastre, ne aruncm n genunchi n faa dumneavoastr, sire la picioarele dumneavoastr, la unghiile dumneavoastr de la picioare2 Apropierea excesiv, microscopic de un anumit lucru sau moment nu l face mai clar, ci l descompune. Astfel se ntmpl cu momentul de ateptarea a Oratorului cnd cele dou personaje se joac cu timpurile verbului crend tensiunea intrrii n scen; sunt folosite dou tipuri de viitor (amplificate de repetiie), urmate de prezent i apoi de perfect compus, artnd c ntr-adevr aciunea s-a ncheiat. Momentul culmineaz cu o pauz linite i ncremenirea unui stop cadru destul de lung (autorul l precizeaz cu exactitate: jumtate de minut): BTRNA: Oratorul trebuie s vin... BTRNA: Oratorul va sosi, Maiestate... BTRNUL: Va sosi. BTRNA: Va sosi. BTRNUL: Va sosi. BTRNA: Va sosi. BTRNUL: O s vin, o s vin. BTRNA: O s vin, o s vin. BTRNUL: Va veni. BTRNA: Vine. BTRNUL:Vine. BTRNA: A venit, e aici. BTRNUL: A venit, e aici. BTRNA: Vine, e aici. BTRNA i BTRNUL: E aici... BTRNA: Iat-l!...3 Textul capt forma poeziei, iar proza devine poetic atunci cnd Btrnul vorbete despre moarte: O, Ct a fi vrut
1 2

Plasarea diamantelor este cel puin nefireasc, dac nu comic; din nou nasul este menionat. Transpunerea din sfera nalt a apelativelor regale n concretul banal ntrerupe constana discursului, situaie din care irumpe comicul. 3 Scaunele, ed. cit., p. 143

90

oasele s ne fi-ncput sub aceeai piele, ntr-un singur mormnt i-aceiai viermi s fi hrnit pe sub pmnt... Dac nu putem fi unii n spaiu, s fim unii ntru eternitate, aa cum am fost n adversitate: s murim mpreun... 1 Dublarea replicilor nu adaug sens, ci le confer muzicalitate

Scaunele, ed. cit., p. 147

91

Descompunerea personajelor

La Eugne Ionesco, personajele, Btrnul i Btrna, sunt ironizai i descompui prin vrstele succesive prin care sunt trecui. Autorul cultiv anti-eroul care se sustrage unei fataliti aberante. De aceea manifestrile sale stau sub semnul grotescului1. ntoarcerea n copilrie (prefigurat de apelativele folosite de ctre cele dou personaje) este departe de a fi candid. Gesturile nefireti ale Btrnului i ale Btrnei sunt prezentate ca naturale (de aici impactul ocant pe care le au acestea): Btrnul l trage de mn i se ndreapt amndoi ctre cele dou scaune din faa scenei. Btrnul se aaz foarte natural pe genunchii btrnei. Btrnul (plnge dintr-o dat) i face cteva gesturi care permit ncadrarea sa n categorii diferite, dar neadecvate; scncete, i se adreseaz soiei cu apelativul de mmic, intr perfect n rolul unui bebelu: Ah mam, mmica mea, unde eti tu? H, h, h, h, h, sunt orfan, cine-o s aib grij de mine; (cu gura larg deschis, plngnd ca un bebelu): Sunt orfaaan... or-fahahahaan!. Gesturile (redate de didascalii) sunt i ele elocvente pentru aceast situaie: (n lacrimi), (linitindu-se o secund), (nc umflat de plns, mofturos), (i trage nasul, se linitete puin). Involuia psihologic a personajelor este evident. Btrnul sufer un regres pseudo temporal, devine copil i cere sprijinul mamei sale. Nu ntmpltor este faptul c i Btrna intr i n acest joc (rol n cadrul rolului) i l linitete: mi rupi inima, nu mai plnge puior!... i ne confirm acest lucru: Eu i sunt nevast, eu sunt mama ta de-acuma.2 Sau cu un apelativ degradant i terifiant Orfnaul meu, puiul meu, nu-mi zdrobi inima. Orfanul meu... (l leagn, l ia pe genunchi s-l alinte.)3. Scena devine aproape grotesc atunci cnd termenul orfan devine un alint din ce n ce mai prelucrat, adaptat i chiar rimat: BTRNA (i cnt): Orfna-orfelina, orfelon-orfedidon, orfnel-orfnnel BTRNUL: Nuuuu, nuuu.

1 2

Bogdan Creu, Situaia limit n dramaturgia lui Matei Viniec [n] Convorbiri literare, octombrie, 2003 Scaunele, ed. cit., p. 115 3 id., ibid, p. 115. Matei Clinescu susine ideea unui transfer mam soie n dramaturgia ionescian.

92

BTRNA(la fel): Lu-lu-lu, orfelilu, la-la-la, orfelila, li-li-li orfelili. Autorul i arunc n lumin negativ personaje prin succesiunea scenelor (nemprite formal). Imediat dup scena scncitului de copil i a alintrilor urmeaz o revenire la un plan concret i posibil: BTRNA: tii c ast sear avem invitai, nu face s te vad lumea aa. Hai, c nu-i totul pierdut, o s le spui totul, o s le explici, ai s le transmii mesajul... spui mereu c ai s le spui... Trebuie s trieti, trebuie s lupi pentru mesajul pe care-l ai de transmis... BTRNUL: Aa e, am un mesaj, o lupt, o misiune, avem ceva n stomac, un mesaj de transmis umanitii... umanitii, omenirii! BTRNA: Omenirii puior, ai un mesaj, mesajul tu! BTRNUL: Aa e, aa e! [...] (s-a ridicat de pe genunchii btrnei i se plimb agitat prin camer): Eu nu sunt ca ceilali oameni, eu am un ideal n via.1 Contradiciile sunt frecvente ntre ceea ce spun personajele despre sine i despre cellalt. Soul este cnd ludat, cnd apostrofat; modificarea este aleatorie. BTRNUL: Poate c sunt dotat, cum spui tu, cu multe caliti, dar n-am uurin. Mi-am ndeplinit ntotdeauna sarcina de mareal al cldirii, am fost mereu la nlimea situaiei, m-am achitat onorabil, asta ar putea fi de ajuns... BTRNA: dar nu pentru unul ca tine, dragule, tu eti altfel dect ceilali. i ai fi putut face mai mult, ca s te aud toat lumea. Te-ai certat cu toi prietenii, cu toi directorii, toi marealii i cu fratele tu.2 Aceste remarce casnice alturate de cuvinte att de mree ca ideal i menire i de alintrile nepotrivite expun i ele rizibilul situaiei create. O alt modalitate de descompunere a personajelor este aceea de a reaminti cititorului c sunt n vrst i c, de fapt acesta este statutul lor. Uitarea unor informaii recent aflate este o astfel de caracteristic, subliniat de completri care la nivel lingvistic nu au o mare relevan: BTRNA (btrnului): Cine este domnul acesta?3

1 2

Scaunele, ed. cit., p. 115 id., ibid, p. 116 3 id., ibid, p. 123. Acest dialogul intervine dup momentul prezentrilor.

93

BTRNUL: i-am spus, e Colonelul. (Se petrec, invizibil, lucruri neplcute.) BTRNA: tiam eu. BTRNUL: Atunci de ce ntrebi? BTRNA: Ca s tiu. O replic a Colonelului invizibil atrage dup sine o autodefinire: BTRNA (colonelului): Soul meu nu minte niciodat: adevrat c suntem n vrst, totui suntem respectabili. BTRNUL: (violent, colonelului): Un erou trebuie s fie i politicos, dac vrea s fie erou de-a binelea.1 Episodul n care intr n scen Bella, o veche iubire a Btrnului, nsoit de soul ei face ca n mintea Btrnului s reapar ntmplri din tineree. Cuvintele adresate doamnei sunt prea necuviincioase pentru imaginea btrnului respectabil, cstorit care pare c ndrgostete din nou. Tonul este de un patetism nepotrivit: Btrnul: O, doamn, doamn... i totui m-am gndit la dumneavoastr toat viaa, toat viaa, doamn! Sunt emoionat... O s te simi foarte bine, ai s vezi... Acum o sut de ani 2 te iubeam.. Aa de mult te-ai schimbat... Dar nu te-ai schimbat deloc... Te iubeam, te iubesc.3 Btrna stabilete i ntreine o confuzie; i se adreseaz fotogravorului cu apelativul: Doctore. Btrneea descompune inevitabil trupul i l macin cu boli: BTRNA (ctre soul Bellei): Doctore, doctore, am greuri, am bufeuri, m doare inima, m dor alea, nu-mi mai simt picioarele, mi-e frig la ochi, mi-e frig la degete, sufr cu ficatul, doctore, doctore!...4 Vorbele de mai sus caracteristice unei persoane n vrst sunt contrazise violent i izbitor prin comportamentul btrnei devenit subit erotic i ct se poate de grotesc, cu

Aceast observaie a btrnului este copilreasc i contrazice respectabilitatea propus de soia sa (chiar dac ea o definea n legtur cu minciuna). 2 Pot fi cele dou personaje centenare, sau e doar o modalitate de a arta c mbtrnirea fireasc, dar intrigant sa produs? 3 id., ibid, pp. 124, 125 4 id., ibid, p. 125

94

att mai mult cu ct gesturile se intensific gradat; didascalia este gritoare; personajul acioneaz complet incoerent: (ctre fotogravor mieuntoare i grotesc aa cum va deveni tot mai mult de-a lungul acestei scene; i va arta ciorapii groi i roii, i va ridica numeroasele jupe i va etala juponul, plin de guri i snii flecii; apoi cu minile-n olduri, i va da capul pe spate, va da strigte erotice, va dansa din buric, cu picioarele desfcute, va rde gros ca o trf. Jocul ei care va distona total de comportarea de pn acum, ca i de cea ulterioar va releva personalitatea ascuns a btrnei): Nu se mai face la vrsta mea... Credei? Cteva indicii merit subliniate; autorul nu este deloc blnd cu personajul su; apelativele sunt ntotdeauna depreciativ; imaginile par desprinse dintr-un tablou naturalist. Accentul pus pe mbrcminte face ca trecerea n gest s fie de neimaginat. Replica este la fel de impudic precum comportamentul animalic. Iar finalul indicaiei de regie ne trimite cu gndul la caracterul personajului devenit dintr-odat imoral i indecent. Limbajul este i el pe msur: Houle, trengarule, ah, m flatezi! Art cu mult mai tnr dect vrsta mea? Pulama mic, ah, m ai... Jocul erotic al btrnei este dublat de declaraiile de dragoste ale btrnului adresate Bellei i de trirea retrospectiv a unei posibile iubiri, pentru care nc ar mai putea fi gsite sperane: n vremea noastr, luna era un astru viu, ah! ah! Dac am fi ndrznit, dar eram nite copii! Ai vrea s rectigm timpul pierdut? dar ar mai fi cu putin asta? A, nu, nu se mai poate. A trecut vremea, ca trenul; ne-a trasat ine pe sub piele. Chiar crezi c face minuni chirurgia estetic? [...] Aa ar trebuie s fie, numai c ei, da, noi, am pierdut totul. i spun: am fi putut fi fericii, am fi putut, am fi putut; dar poate c florile cresc nc sub zpad!...1 Comportamentul Btrnei n aceast scen este, aa cum precizeaz i autorul, deczut i de nerecunoscut. Personajul se autodefinete ca o arier arier ariermam care se plnge cu regret c nu i-a nelat destul soul (subl. n). Vrstele succesive despre care aminteam mai sus i ajung n aceast scen pe btrni n postura de seductori, trind ntr-un timp demult trecut, cu o atitudine desuet.

Scaunele, ed. cit., p. 127

95

Deseori n timpul lecturii textului avem n fa imaginea (propus sau sugerat de autor) a dou caricaturi1 sau dou ppui automate. Cuvintele ntrebuinate sunt minimale: da i nu. Acestea sunt menite s fac aluzie la ideea de dialog, ns mono -silabismul eueaz n acest scop. Urmtoarea indicaie sugereaz pe lng acest fapt i ritmicitatea, chiar melodicitatea micrilor: (Btrnul i btrna se aaz, el la stnga, ea la dreapta, cu cele patru scaune goale ntre ei. Lung moment de tcere, o tcere punctat cnd i cnd de cte un nu sau da, pronunate ritmic i lent, ca ntr-o melopee, dup care ritmul lor se accelereaz. Capetele celor doi btrni subliniaz afirmaiile i negaiile, micndu-se ntr-o parte i-n alta, dup caden. Ei ascult conversaia legat ntre invitaii invizibili.)2 Un moment distinct l constituie conversaia legat de existena fiului celor doi btrni. Discuia se poart n paralel3 i ideile se anuleaz una pe alta, reuind s ofere dou versiuni total distincte ale aceluiai episod. Bineneles, personajele i pierd credibilitatea, iar episodul rmne fr relevan: BTRNA (fotogravorului): Am avut un fiu... Ah, da, triete, desigur... A plecat de la noi... Cum se-ntmpl totdeauna... Mai degrab bizar... i-a abandonat prinii... Avea o inim de aur... A, da, demult... Tocmai noi, care-l iubeam atta... Ne-a trntit ua i a plecat... Soul meu i cu mine am vrut s-l reinem cu fora... Avea apte ani, apte ani de-acas... Am strigat dup el: copilul meu, biete, mi copile... dar nici nu a ntors capul... BTRNUL: Ei, da, ce s-i faci, din nefericire n-am avut copii... Mi-a fi dorit un biat... i Seramida, desigur... Am fcut tot ce se putea... Biata Seramis, ea, care-i atta de matern! Dar poate a fost mai bine Eu nsumi am fost un fiu ingrat... Am putea ncerca s oferim ca interpretare urmtoarele: fie btrna, din dorina ei mare de a avea copii, a fost marcat de experiena negativ a lipsei unui urma; fie

Scaunele este mai nti de toate o fars; i scrie Ionesco ntr-o scrisoare lui Sylvain Dhomme, totul trebuie s fie exagerat, excesiv, dureros, copilros, o caricatur, fr finee." Citatul este extras dintr -un comentariu al lui Nancy Lane, Understanding Eugne Ionesco, 1994 la www.guthrietheater.org/pdf/chairs 2 Scaunele, ed. cit., p. 127 3 Mai exist discuii purtate n paralel; de fiecare dat trebuie remarcat c personajele vorbesc despre acelai subiect cu ali interlocutori; chiar dac variantele sunt diferite, remarcm unitatea temei alese. Textul citat este din Scaunele, ed. cit., p. 128

96

Btrnul din ingratitudinea (sau recunotina, n varianta Btrnei)1 pe care a manifestat-o fa de propria mam s nu mai poat recunoate orice fapt pus n relaie cu o posibil maternitate / paternitate. Cititorul rmne deconcertat i ia ca variant cea mai probabil de altfel, cci celelalte nu pot avea valoare dect de supra-interpretri c acest tip de discurs care se dezintegreaz de la o replic la alta nu este dect unul din mul te tertipuri folosite de autor pentru a descompune textul. n momentul n care sala este umplut pn la refuz de musafirii invizibili, Btrna dobndete un rol care o plaseaz ntr-o categorie inferioar, ntr-un statut subordonat celui deinut de soul su; burlescul este nelimitat. ntlnirea este vndut prin programul serii, Btrna se transform (dup ce fusese plasatoare) n vnztor ambulant2 de ciocolat glasat, bomboane acrioare, caramele3. Din cnd n cnd Btrna prea uita conveniile jocului: Cine sunt toi oamenii acetia, puiule, De ce au venit ei aici?4 Micrile celor dou personaje devin complementare, dar antagonice; ambii btrni sunt mpini de mulimea invizibil i sunt desprii. Replicile sunt acum dublate, tensiunea este sporit, stpnirea de sine se face tot mai dificil, mai ntrerupt: BTRNUL (n micarea indicat mai sus): Nu mpingei, nu mpingei!5 BTRNA (acelai joc): Nu mpingei, nu mpingei! BTRNUL: Dar, nu mpingei, ce... nu mpingei. BTRNA(acelai joc): V rog domnilor, nu mpingei, doamnelor... BTRNUL (acelai joc): ncet... ncet... calm, mai ncet... ce-i asta... BTRNA (idem): Dar nu fii slbatici... se poate?!?
1

BTRNA: S nu-i vorbii despre asta soului meu. El care i-a iubit atta prinii i nu i-a prsit nici o secund. El i-a ngrijit, i-a alintat... Au murit n braele lui spunndu -i: Ai fost un copil perfect. Dumnezeu are s te rsplteasc BTRNUL: O vd i acuma ntins-n groap, inea o lcrimioar n mn i -mi striga: Nu m uita... avea lacrimi n ochi i m chema cu porecla mea din copilrie: Perni, zicea ea, perni, nu m lsa s mor singur aici. Totui absurd perspectiva celei moarte care strig dup ajutor! Textul citat este din Scaunele, ed. cit., p. 128. 2 BTRNUL: uite-o, vinde programe... Ei, nu exist meserii ruinoase p. 134 3 Strigtele de promovare a produselor par foarte obinuite, ns pentru un cu totul alt spaiu; cine mai dorete?; semnalm din nou folosirea spaiului plural v. Anne Ubersfeld, op.cit. pp. 80-81 4 Scaunele, ed. cit., p. 135 5 Foarte stranie i ironic senzaia de claustrofobie sau agorafobie resimit de personaje pe o scen populat de scaune vizibile i personaje invizibile.

97

Intervine izolarea i teama de a rmne singur, unul departe de cellalt, dei sunt amndoi n aceeai ncpere, parte a aceleiai convenii. Cuvintele sunt de o copleitoare tristee provocat de contientizarea unei stri de fapt: Dragule, mi-e fric, e prea mult lume... i suntem att de departe unul de cellalt... la vrsta noastr, ar trebui s fim mai ateni... dac ne rtcim? Trebuie s stm aproape unul de altul, nu poi s tii niciodat ce poate s se-ntmple... puior, puiule!1 Btrna este un ecou: BTRNUL: O s v convingei imediat i sigur: sistemul meu e perfect. BTRNA (ecou): O s v convingei imediat: sistemul lui e perfect. Tonul devine dintr-o dat profetic, nflcrat, iar Btrnul pare un predicator maniac, dublat de Btrn. Sentimentul este cu att mai ridicol: BTRNUL: Dac mi se vor asculta instruciunile. BTRNA (ecou): Dac i se vor asculta instruciunile. BTRNUL: S salvm lumea!... BTRNA (ecou): Salvndu-i sufletul salvnd lumea!... BTRNUL: Un singur adevr pentru toi! BTRNA: Un singur adevr pentru toat lumea. BTRNUL: Ascultai-m...! BTRNA: Ascultai-l...! BTRNUL: Fiindc eu dein certitudinea absolut!... BTRNA: El deine certitudinea absolut!... BTRNUL: Niciodat... BTRNA: n veci, niciodat...2 n sunet de fanfar sosete maiestatea sa, mpratul, invizibil i el 3 . Gesturile personajelor vizibile i atributele alturate lor sunt ridicole: Btrna face n continuu reverene, nenumrate, groteti; Btrnul plnge de emoie i i alint suveranul imaginar: O, Doamne, Maiestate!... micua mea Maiestate!... O, ce graie sublim!... e un vis minunat!

1 2

Scaunele, ed. cit., p. 136; Este vorba de o presimire sau e doar un clieu lingvis tic? Ibid., p. 138 3 Momentul este marcat prin lumin de intensitate maxim, dar seac i rece.

98

Micrile btrnilor sunt fcute n oglind: se urc pe scunel i se ridic n vrful picioarelor, ca s-l poat vedea mai bine pe mprat. Apariia mpratul impune celor doi btrni un comportament umilitor i slugarnic: Btrnul: ntiinai-l pe maiestatea sa c eu sunt aici! Sunt aici, umilul vostru servitor!... [...] Servitorul, sclavul, cinele vostru, Maiestate, ham-ham-ham! BTRNA (latr foarte tare): ham-ham, hau-hau! Speculaiile sunt ridicole; dei scena este goal, sau umplut cu personaje invizibile btrnul ajunge cu greu pn la mprat i are impresia c toi curtenii vor s-l mpiedice n acest scop, s-l despart de augustul chip. Interpretrile sunt forate; mpratul face semn cu ochiul ca s o liniteasc pe btrn sau i ridic brbia ca s vad peste mulime. Exagerrile sunt caraghioase i sunt provocate de multitudinea atributelor i apelativelor mieroase: privirea celest, minunatul chip, coroana, aureola Maiestii sale; ilustrul chip. Pentru ca mpratul s nu devin nerbdtor, Btrnul povestete o ntmplare pe care o contextualizeaz anacronic: Aveam patruzeci de ani [...] ntr-o sear, dup cin, ca de obicei, nainte s m urc n pat, m-am aezat pe genunchii tatlui meu... mustaa mea era mai groas i mai ascuit dect a lui... Prul meu albise deja, n vreme ce al lui era nc negru Urmeaz un raionament degradat: Totui m-am gndit eu nu sunt nsurat. Sunt, deci, un copil nc. M-au nsurat imediat i asta numai ca s-mi dovedeasc contrariul... Din fericire, soia mea mi-a inut loc i de tat i de mam... Oratorul sosete, ns momentul care ar trebui s precead discursul acestuia este anunat, prefigurat la nesfrit de vorbria btrnului (reluat n chip de ecou de btrn): Iar acum, cu permisiunea Maiestii voastre, m adresez dumneavoastr, domnilor, doamnelor, domnioarelor, copiilor, vou, dragi frai, dragi compatrioi, domnule preedinte, camarazi de arme... BTRNA (ecou): i copiilor... piilor... lor... BTRNUL: M adresez vou, fr deosebire de vrst, de sex, stare civil, rang social i comercial, pentru a v mulumi din suflet

99

BTRNA (ecou): A v mulumi... BTRNUL: Ca i Oratorul... a v mulumi clduros, fiindc ai venit n numr aa de mare... Linite, domnilor!... BTRNA (ecou):... Linite, domnilor... BTRNUL: Le mulumesc de asemeni tuturor celor care au fcut posibil ntlnirea noastr de ast sear, organizatorilor...1 BTRNA: Bravo!2 Discursul continu n acest mod absurd i Btrnul le mulumete proprietarilor cldirii, zidarilor care au nlat zidurile, artizanului care a fcut fotoliul mpratului, tmplarului care a produs scaunele, productorilor de hrtie (care au produs hrtia pentru programe), tipografilor, Patriei, Statului, plasatoarei, vnztoarei de ciocolat i de programe, soiei, finanatorilor. O dat adus prinosul de recunotin attor realiti fr form, Btrnul i asum rolul de profet i individualizarea presupus de acesta i se separ de restul omenirii . Totui ca gest final de generozitate dorete s mprteasc lumii mesajul su, filosofia sa. l ndeamn pe Orator s vorbeasc, ns el ine, practic, nc un discurs ncrcat n mod nepotrivit cu un amestec de informaii personale (ce in de calitatea de a fi gurmand, de exemplu). n nflcrarea susinerii motivaiei pentru discurs, Btrnul se deific i pe sine i pe soia sa, obinnd n mod ridicol (fornd, de fapt, obinerea) o strad cu numele lor. O caracteristic important a modelului Eugne Ionesco, aa cum s-a vzut mai sus, este ceea ce Gelu Ionescu numea Capacitatea de a face s explodeze n ridicol un discurs, de a demasca incontinena verbal ca o monstruozitate, de a polemiza cu livrescul, de a simi doza de ridicol ce coexist n momentele cele mai patetice ale existenei etc.3

Discursul Btrnului pare decupat dintr-unul de acceptarea unui premiu, ns mulumirile adresate organizatorilor sunt fr acoperire pragmatic, tautolog ice. 2 Aceast replic a Btrnei iese din automatismul de ecou n care fusese cufundat. 3 Gelu Ionescu, op.cit., p. 130

100

Abuzurile didascaliilor lui Eugen Ionescu

Un limbaj coerent, dar bulversant este cel al didascaliilor care presar textul oferind informaii de cele mai multe ori echivoce: La intrarea n scen a primei musafire ntr-o not grbit se precizeaz: Apoi din spatele musafirei Referirile la aceasta n textul care urmeaz sunt fcute cu apelativul doamna sau doamna invizibil, astfel c ar putea fi o sugestie de luare n rs a celor dou personaje. Autorul i saboteaz personajele1, cci aciunile indicate de acesta pentru ele nu se pot realiza: Bea-i ceaiul Seramida mea! (Nu exist nici un ceai, bineneles) De aceast dat cititorul (mai mult dect un eventual privitor) este luat prta i lui i se dezvluie ca aparteu ceea ce personajului i este refuzat. n opoziie cu episodul de mai sus este un altul: n care btrna primete un cadou de la Frumoasa doamn invizibil i soul su. Scena este derutant att pentru cititor ct i pentru personaj: BTRNUL (btrnei): i-au adus un cadou (btrna l ia) BTRNA: Ce e, o floare? sau un leagn? Un pr sau un corb?2 BTRNUL (btrnei): Ei, i tu, vezi bine3 c-i un tablou cadou! (Se petrec, invizibil, lucruri neplcute.) Efectele produse de lumin contribuie la fragmentare, cci lumina devine prea puternic pentru ca s poat fi distras atenia. Nu clarific, nu produce umbre, ci provoac o stare aproape halucinat: (Lumina este acum mai puternic i se mrete progresiv, odat cu apariia altor invitai.) (Btrna apare cu scaunul prin ua nr. 8) [...] (Btrna pune scaunul ndrtul celorlalte patru, apoi iese prin ua nr. 8, revine prin ua nr. 5, cu un alt scaun chiar cnd btrnul a ajuns cu invitaii acolo.)4 Indicaiile de acest tip sunt numeroase, ele sunt date de fiecare dat cnd soneria se aude, anunnd sosirea musafirilor.

Chiar i titlul ales al piesei are n centru scaunele, obiecte inerte, cu funcionalitate imediat i casnic i nu referirea la unul dintre personajele vizibile; acest fapt anun farsa din final. 2 Exist ceva, ns consistena material este nedefinit. Variantele sunt att de diverse i de incompatibile. 3 Din nou ironic exprimare, de fapt nimic nu se vede bine, mai precis nu se v ede deloc. Textul citat este din Scaunele, ed. cit., p. 125 4 Scaunele, ed. cit., pp. 124-125

101

(Soneria, din nou, apoi alte i alte apeluri 1 . Btrnul e copleit. Scaunele, ntoarse cu sptarul spre sal, sunt aranjate ca ntr-o sal de spectacol2. Numrul lor crete mereu. Btrnul se sufoc de efort, i terge mereu fruntea de sudoare, fuge de la o u la alta, plaseaz ali i ali invitai. Btrna face acelai lucru, deplasndu-se chiopa-chiopa printre invitai i scaune 3 . Scena este acum invadat de persoane invizibile. Btrnii sunt foarte ateni s nu loveasc sau s nu deranjeze pe careva. Micarea se poate face astfel: btrnul se duce s deschid ua nr. 4, btrna iese pe ua nr. 3 i revine prin ua nr. 2; btrnul se duce s deschid ua nr. 7, btrna iese prin ua cu nr. 8 i revine prin ua nr. 6, mereu cu scaune, s.a.m.d. se face turul scenei, utilizndu-se toate uile)4. Explicaiile referitoare la intrrile i la ieirile personajelor sunt extrem de coerente, dar nu transmit foarte multe informaii. Nu tim, de exemplu, dac ua cu numrul 3 este mereu aceeai i, oricum traseul nu este niciodat identic. Eugne Ionesco nu ofer explicaii cu referire la numrtoarea uilor, ns folosete aceste informaii, ca implicatur pragmatic. Lncezeala devine forfot, intensitatea aciunii este copleitoare pentru btrni care fac fa cu greu ritmului alert de primire a musafirilor, dup acelai tipic (ntmpinare, prezentare, oferitul unui scaun, conversaie de rutin).5 Nu ntotdeauna indicaiile de regie i aduc aportul la nelegerea i interpretarea textului. De cele mai multe ori acestea ntrein debusolarea cititorului: (Conversaie banal, n fond lncezeal)6 Mesajul este difuz, fr existena unor afirmaii de susinere. Nu tim ce nseamn lncezeal n acest context, cu att mai mult cu ct conversaia

1 2

Toate referinele rmn la nivel aproximat. Cantitatea lui alte trebuie dedus. E aceasta o iluzie a teatrului n teatru / o ram care ne sugereaz faptul c ne este nscenat un spectacol? Reinem aici i remarca lui Matei Clinescu, Eugne Ionesco..., p. 174: Scaunele ilustreaz mai convingtor, mai memorabil dei mai indirect dect piesa mai trzie, Macbett (1972), faimoasa definiie shakespearean, sumbru poetic, a vieii ca teatru 3 Aceast indicaie este extrem de dinamic, ntr-un mod total neateptat. Cu dou replici mai sus indicaia spunea: (Cteva momente btrnii rmn ncremenii n scaune. Se aude soneria ) v. Scaunele, ed. cit., p. 129 4 Id., ibid. p. 132 5 Emmanuel Jacquart identifica o progresie de natur ritmic i emoional. ntr-adevr, Ionesco accelereaz tempo-ul ntr-o manier nebuneasc i, simultan, intensific emoia personajelor pn cnd acestea explodeaz., op. cit., p. 161 Tehnica este folosit des. De pild n Amedeu... o didascalie spune: Lovituri rare i puternice: btile inimii Madelainei, care zguduie, parc, tot decorul., Amedeu...ed. cit, p. 71 6 Scaunele, ed. cit., p. 129

102

banal a mai aprut n text (fr s ne fie atras atenia n mod explicit asupra ei de ctre autor). n momentul n care citim uriaa indicaie regizoral introdus n text ne dm seama c, totui cel mai important personaj al piesei este autorul. O astfel de relaie este identificat i de Laura Pavel: Semnificaia gestului donquijotesc al lui Ionesco deopotriv autorul i personajul este de o fertil ambiguitate: cci fie fiina real a dramaturgului intr n capcana ficiunii i se autoficionalizeaz, fie realul Ionesco distruge astfel capsula ficional a scenei, sparge convenia provocnd citirea ei eronat (i, n subtext, polemic) drept realitate. n fond, n ambele cazuri, paradoxal complementare, efectul este acela al ambiguizrii graniei realitate ficiune1 Autorul impune o nou perioad de tcere n contrast cu forfota primirii continue a oaspeilor: Mult timp nu se aude nici un cuvnt. Se aud numai valurile, clipocitul lopeilor, soneria care sun n continuu. Cu toate acestea tumultul de pe scen continu, ajunge climax. Imaginea este mult precipitat, impresia este de situaie necontrolat: Uile se nchid i se deschid toate deodat i fr a mai fi acionate de cineva. Micrile nu le mai sunt coordonate: Cei doi se ciocnesc o dat sau de dou ori, fr s-i ntrerup micarea de dute-vino.2 Gesturile personajelor rmn fie poten, fie sunt iniiate, dar nefinalizate.: abia dac mai pot s schieze gesturile de conducere i de prezentare [...] btrnul se va fixa n centru, n fundul scenei, i va indica de acolo locurile invitailor la stnga sau la dreapta, etc. Mic foarte repede braele3. Btrna se va opri cu un scaun n mn, l va ridica, l va aeza iar, schind gestul de a se duce la una sau alta dintre ui. i mic foarte repede capul. Toate acestea nu vor face s scad micarea, atmosfera de agitaie formidabil, cei doi trebuind s lase impresia c fug de colo pn colo: prin gesturi, priviri, micri de cap, grimase. Autorul i relev mecanismele textuale, invitnd cititorul sau regizorul s uzeze de iluziile neltoare. Scena pare foarte dinamizat, n fond aceasta este o perioad de
1 2

Laura Pavel, op. cit., p. 175 Scaunele, ed. cit., p. 133 Aceast not subliniaz excesul care transform personajele i d senzaia unor ppui trase cu cheia. 3 Btrna devine bufon, iar plasarea musafirilor pare un numr de circ.

103

destindere total, cci autorul intr n rol i nareaz, improvizeaz, interpreteaz. n vreme ce actorii trebuie s mimeze c joac, n text autorul simuleaz c d indicaii. Debordanta micare sugerat (cci n fond scena este static) este redus la acalmie, de data aceasta chiar din cauza hiper-aglomeraiei de absene / personaje invizibile i a tensiunii produse (scaunele in n mod constant loc de existen). Numrul scaunelor este de peste patruzeci (sau chiar mai multe, dup cum precizeaz autorul n aceeai didascalie): Scena trebuie s fie literalmente invadat de scaune, de aceste absene prezente. Accentul se mut de pe regie pe consideraii personale. Detalii de tehnic regizoral sunt oferite n mod surprinztor (ele in tot de exprimarea unei opinii); rolul e dificil astfel c actria trebuie aleas cu pruden. Se strecoar totui cteva inadvertene: Din cauza ritmului i a vitezei e preferabil ca rolul btrnei s fie unul de compoziie, jucat de o actri tnr1. Apelul la real este o intruziune care nu ncalc regulile principiale ale ficionalului. Sunt date exemple ale rezolvrii acestei situaii de ctre diferii regizori i nume ale actrielor care au jucat acest rol. Analiza rolului este prielnic, dar total nepotrivit, cci n acest caz indicaia ia tonul unei cronici teatrale, depindu-i, cel puin n concepia obinuit cu referire la folosirea acestui spaiu. Autorul tie prea bine c spaiul dintre paranteze este al su i comite un abuz; acela de a divaga. Rolul e un tur de for, vecin performanelor de la circ. La sfritul scenei pot, chiar, s apar alte scaune, mpinse din culise. Luminile trebuie s ofere imaginea unei camere imense, asemntoare interiorului unei catedrale imense2 [...] Replicile btrnei3, atunci cnd ea va repeta cuvintele btrnului [Flanela ta, flanela mea] sunt ca un ecou foarte amplificat, cnd ca un ton de melopeic4, de lamentaii cadenate5 De la datoria de a oferi indicaii regizorale, autorul alunec foarte uor la recenzarea spectacolelor care au avut loc cu aceast pies.
1

Ce se ntmpl n cazul acesta cu o scen anterioar n care ne era prezentat un detaliu fiziologic specific trupului femeiesc mbtrnit? 2 Libertatea regizorului (mult ncercat pn acum) devine brusc ngrdit prin imagini de tipul acesteia. 3 Textul replicilor este inserat n indicaia de regie haotic amplasarea lor n acest loc. 4 Utilitatea multora dintre cuvinte este muzicalitatea (ideea este prezent de mai multe ori n text) 5 Scaunele, ed. cit., p. 133

104

Ionesco atrage atenia asupra faptului c scaunele nu mai sunt individualizate, ci reprezint o mulime. Ceea ce este curios n ceea ce privete intruziunea att de direct a autorului n textul su e faptul c tonul su devine categoric i personal n raportarea la personaje: Din aceast pricin insist 1 asupra recomandrii ca regizorul [n timpul aducerii ultimelor iruri de scaune] s-o lase pe btrna nnebunit de efort s aduc scaunele fr s mai spun nimic, pre de un minut. [...] Ne-am gndit s folosim i o a doua btrn, cu o siluet identic, ea urmnd s dubleze micarea de aducere a scaunelor.2 Episodul intrrii Oratorului produce cteva confuzii voite; indicaia precizeaz: Apare Oratorul, Este un personaj real de ast dat: tipul de pictor sau de poet, din secolul XIX: plrie de fedru neagr, cu boruri largi, lavalier, cmaa larg, musta i barbion, cu un aer de cabotin suficient. Dac personajele invizibile trebuie s par ct mai reale posibile, n schimb oratorul trebuie s par ct mai ireal. Strecurndu-se pe lng zidul din dreapta, va merge uor, parc alunecnd n trans, pn n fundul scenei n faa uii celei mari, fr s priveasc ntr-o parte sau alta. Va trece pe lng btrn fr s o vad i chiar fr s simt mna pe care aceasta o ntinde, atingndu-l ca s se conving c-i real.3 Acesta este un personaj real de ast dat, n opoziie cu personajele invizibile care sunt ireale / imaginare 4 / inventate (adic nu exist dect prin invenia i simularea btrnilor - solipsism5). Personajele invizibile trebuie s par reale, ns putem completa cu o ntrebare: pentru cine? Btrna le vede la indicaiile btrnului, iar cititorului i sunt prezentate ca invizibile. Ele nu pot prea reale pentru cel din urm, deoarece le lipse te materialitatea. Oratorul trebuie, din contr, s par ireal. Rolurile trebuie inversate pentru
1 2

Persoana nti singular personalizeaz excesiv textul. Scaunele, ed. cit., pp. 133-134 3 id., ibid, p. 144 4 Ionesco apud Frederick Thon, The Theatre of the Absurd, Educational Theatre Journal, 14:2 (1962, Mai): Natura adevrat, adevrul n sine, poate fi revelat doar prin fantezie, care este mai real dect orice realism. 5 Matei Clinescu, Eugne Ionesco...: Tema solipsismului e interesant abordat n nsemnrile lui Ionesco despre Scaunele din Note i contranote: Un prieten mi spune : E foarte simplu; vrei s spui c lumea e creaia subiectiv i arbitrar a minii noastre? A minii noastre, da, nu a minii mele. Eu cred c inventez o limb i mi dau seama c o vorbete toat lumea . E un mod de a spune c solipsismele noastre individuale se ntlnesc i se pot suprapune altor solipsisme individuale, c fiecare din noi crem lumea la fel cum o creeaz i alii, c prin moarte o pierdem la fel, c subiectivitatea noastr e n acest sens universal i c ceea ce e unic uman e universal uman., pp. 183 -184

105

ca s impun prestan, sau pentru ca incursiunea n mintea btrnilor s ia o alt turnur.1 Prezena Oratorului pe scen ar putea legitima spusele btrnului i jocul celor dou personaje prin faptul c este anunat pe parcursul piesei. Dar insistena pe irealitatea personajului ne face s ne ndoim de validarea lor. Micrile din nceputul scenei n care intr sunt somptuoase, pline de reveren (i ia o poz solemn, d autografe), necate ntr-o tcere care susine starea de febrilitate. Cinismul este plin de emfaz; momentul dublei sinucideri este precedat de confeti, serpentine, sunete de trompete i fanfar, focuri de artificii. (Fiecare se arunc n acelai timp pe fereastr2, strignd Triasc mpratul Brusc, se face tcere, dispar focurile de artificii i se aude un ah3 din ambele coluri ale scenei, strigt urmat de zgomotul sec4 al cderii celor dou trupuri n ap.) Lumina dispare, camera rmne la fel de palid ca la nceputul piesei. Autorul l las pe Orator s schieze decizia c dorete s vorbeasc, ns ne dezvluie ironia situaiei: cel care trebuia s transmit mesajul att de important, personajul real este surdomut. O descompunere fizic de aceast dat: Face eforturi disperate spre a se face neles, dup care geme, sforie i bolborosete ca un mut: H, mmmm, Hu, gu, hu-hu, huo... Braele i cad neputincioase pe lng trup.5 NGEPINE este mesajul pe care reuete s l comunice n scris6; dei cuvintele sunt cunoscute, alturarea lor e lipsit de sens. Unii comentatori propun o interpretarea metafizic 7 , dar mesajul continu cu o niruire ca urmtoarea: NNAA NNM NWNWNWV susinut de gnguritul ca de copil. Lipsa de reacie a publicului adic a scaunelor goale l nnegureaz pe Orator care salut reverenios i iese din scen. Paradoxal, n momentul n care nici unul dintre personajele vizibile reale nu mai sunt pe scen publicul imaginat (att de polemic ca idee) i face simit prezena. ocul este uria, textul este mnuit impecabil, nmrmurirea cititorului este vizat i

1 2

Se mai produce o modificare esenial n acest sens n finalul piesei. Micare oglindit i de aceast dat. 3 Strigtul este minimal i decent n vecintatea morii. 4 Remarca este sarcastic vizavi de personaj. 5 Scaunele, ed. cit., p. 148 6 Tabla este pe scen de la nceputul piesei, senzaia de fars este ntreinut i prin acest fapt. 7 v. Matei Clinescu, Eugne Ionesco...

106

obinut: Pentru prima oar se aud reaciile publicului invizibil 1 : rsete, murmure, uoteli, ndemnuri la tcere2 (Ssst!), lumea tuete ironic, etc. Slabe la aceste reacii cresc n intensitate, dup care, tot ncetul cu ncetul, dispar. Toate acestea se petrec destul de mult vreme pentru ca publicul cel adevrat, din sala de spectacole3 s se ptrund de sensul final4. Cortina cade foarte ncet5* Publicul adevrat care vede acest spectacol, la fel de derutat ca cititorul, trebuie s se ptrund de sensul final. Opera se ncheie aici lsnd ca sensul final s fie descoperit de fiecare n parte. Nu exist un singur sens final, ci o multitudine de sensuri.

1 2

Invizibil, dar materializat la nivel auditiv. Suntem i martorii (beneficiarii) unei farse din partea personajelor invizibile care stau ascunse i i rd de cititori / spectatori (de fapt farsa e a autorului). 3 Autorul i ia msuri de precauie, d explicaii minuioase pentru a fi crezut i neles, cci distincia real / ireal nu a mai funcionat a ales termenul de adevrat, pe care l-a dublat de referine spaiale recognoscibile. 4 Foarte important de subliniat c pn i reacia publicului cel adevrat este controlat i inclus n textul piesei. 5 Scaunele, ed. cit., p. 149 O ultim not ce cade n seama autorului de cronic teatral este oferit n finalul textului, ca intertext teatral.

107

Concluzii preliminare

Textul relev un autor care are plcerea vorbitului / a scrisului, care se joac nti de toate cu cititorii lor, cu personajele, cu limbajul folosit, care desface i reface mecanismul teatral. Eugne Ionesco propune un univers etichetat drept absurd, insolit care se deconstruiete cu fiecare cuvnt folosit. n piesele ionesciene, cuvintele au valene multiple, uneori forma lor conteaz mai mult dect coninutul lor semantic, cci accentul cade pe grafic la fel ca n cazul jocurilor de completarea a literelor unui cuvnt. Mesajele sunt transmise simultan i se suprapun, replicile sunt dublate, completate sau anulate; sunt folosite stereotipiile de limbaj, dar i calambururile. Plcerea jocului cu textul nu este refuz. Discursurile personajelor sunt bazate pe muzicalitate, iar succesiunea pauzelor mizeaz pe scderea coerenei textului. Adeseori cuvintele rmn neterminate sau chiar nerostite. Autorul ncalc toate regulile teatrului tradiional i creeaz o fars (tragic) adresat cu precdere cititorilor si. n centru piesei nu stau personajele, ci autorul care se ascunde discret n spatele indicaiilor de regie a cror funcionalitate o nesocotete. Face cronic de teatru la propria pies, d indicaii cu titlu imperativ, ne induce ideea unor personaje invizibile care devin n finalul piesei prezente i ironizeaz publicul (a crui reacie este i ea controlat de autor). Mecanismele de fragmentare i recompunere a textului sunt extrem de variate. Sensul operelor este ntotdeauna coerent, chiar dac ele trebuie cutat n bucile dispersate de text. Cutarea face parte din regula jocului impus autor.

108

Generaia '80 n literatura romn

Premise Prefacerile survenite n paradigma cultural romneasc a anilor 80 impun o analiz a trsturilor comune scriitorilor considerai optzeciti. Discuiile n jurul conceptului de optzecism sunt nc foarte efervescente. Generaia '80 este un fenomen care a nnoit literatura i care a cunoscut o canonizare rapid i datorit ncercrilor repetate de auto-legitimare ntreprinse de membrii ei, aflai nc n plin putere de creaie. Membrii gruprii s-au format n jurul unor cenacluri prestigioase sau n jurul unor reviste importante ale vremii, dar au beneficiat i de susinerea unor critici consacrai, precum i a editorilor. Alexandru Muina amintete gruprile i personalitile n jurul crora s-au format optzecitii: Cenaclul de Luni 1 , condus de Nicolae Manolescu, Cenaclul Junimea, sub ndrumarea lui Ovid S. Crohmlniceanu, Cenaclul Universitas, condus de Mircea Martin, revista Echinox, ndrumat de Mircea Zaciu, Ion Pop, Marian Papahagi i Ion Vartic, cenaclul Pavel Dan (Livius Ciocrlie). Trebuie amintite aici contribuiile Adrianei Babei traducerile volumelor Pentru o teorie a textului. Antologie Tel Quel, 1981 i Romanul scriiturii. Antologie Roland Barthes, 1986, dar i studiile despre perioada n discuie ale lui Marcel Pop-Corni. Ceea ce este interesant de constatat este faptul c optzecitii nu au fost unii d e un program coerent, ci mai degrab de o puternic solidaritate. Vasile Andru remarca: Prietenia dintre tinerii scriitori de atunci a jucat un rol mai mare dect vreun program, care se elucida i el pe parcurs2. Criticii susin ipoteza c optzecitii sunt o generaie din punct de vedere temporal, nu axiologic (ipotez susinut i de Marian Mincu, Marta
1

Acolo era un fel de Academie a scrisului i a iniierii n dialog. Era o form de rezisten cultural, de libertate, de nonalan. Cenaclul de Luni face parte din istoria literar a Romniei. declara Matei Viniec n interviul acordat lui Ovidiu imonca, n Observator Cultural, 22 aprilie 2005. Iar boema literar din acei ani era minunat, n ciuda presiunii ideologice, a controlului exercitat de putere i a jocului dublu fcut de unii., Matei Viniec: un dramaturg romn la Paris n Romania liber, 24 septembrie 2004 2 Vasile Andru, Textualism i deteptare filologic [n] Gheorghe Crciun, Competiia continu, p. 385

109

Petreu i Bogdan Creu). n plus, optzecitii sunt un grup din care se desprind, mai degrab, elite: generaia e bogat n personaliti poetice ireductibile1; tapajul nu a contribuit dect la consolidarea unor personaliti aparte, iar nu la impunerea ntregului grup, ca fenomen unitar. tefan Borbly remarca riscul intelectual solitar al unor fore centrifuge nesolicitate de mirajul securizat al proteciei de grup, care i se prea mult mai profitabil dect mirajul securizant al proteciei de grup.2 Ideea este contrazis ntr-un articol mai recent (1994) de ctre Alex. tefnescu care afirma c, de fapt generaia '80 nu s-a impus prin personaliti, ci printr-o activitate de grup.3 Un lucru rmne, din toate acestea, sigur: optzecismul a impus o marc specific nu numai discursului poetic, ci i concepiei teoretice asupra literaturii, implantnd prin insisten, concepte necesare n cmpul literelor romne ()4 ncercrile de legitimare aduc i primele nevoi de teoretizare. Vom urma linia schiat de Adrian Ooiu n trecerea n revist a fenomenului optzecism, amintind cele dou direcii teoretice care au ghidat generaia: textualismul i postmodernismul.

Textualismul
Textualismul apare definit drept concept umbrel, deoarece nglobeaz mai multe teorii. De pild, optzecitii ncadreaz aici concepia despre cititorului ca partener de lectur (teorie a lui Roland Barthes) i a morii proclamate a autorului prin prisma intertextualitii. Intertextualitatea, spune Adrian Ooiu devine condiia i geneza oricrui text. Multiplele definiri ale intertextualitii (Julia Kristeva, Terry Eagleton, Jonathan Culler, Michael Rifatterre) sunt analizate de ctre Adrian Ooiu. Istoria conceptului scrie criticul, i are originile n imaginaia dialogic a lui Mihail Bahtin care vorbea despre
1

Alexandru Muina, O poezie pentru mileniul III, prefa la Antologia poeziei generaiei 80, ed. a II-a, Ed. Aula, Braov, 2002 2 tefan Borbly, Aventura normalitii [n] Gh. Crciun, Competiia continu, p. 12 3 Alex. tefnescu. Generaia bovaric [n] Gh. Crciun, Competiia continu, p. 519 4 Bogdan Creu, Matei Viniec un optzecist atipic, Ed. Universitii Al. Ioan Cuza, Iai, 2005 , p. 41

110

felul n care romanele asimileaz o mare varietate de discursuri folosite n diferite perioade istorice. La Julia Kristeva: intertextualitatea e definit ca un mozaic de citate i implic nu numai absorbia altor texte, ci i transformarea acestora 1. La ideea de estur de texte (prezent la Barthes, Valentin Cunningham, Terry Eagleton) Jonathan Culler adaug, aa cum remarc Adrian Ooiu, i actul lecturii: intertextualitatea este relaia unui text particular cu alte texte i, lucru important, o oper poate doar s fie citit n conexiune cu sau n opoziie cu alte texte, care vor da o gril prin care va fi citit i structurat. 2 . Criticul menioneaz i mutaia pe care o face Michael Riffaterre i propune conceptul de hypogram: se refer la nucleul intertextual ce e platforma comun minimal a oricrei lecturi i las un spaiu de manevr la dispoziia cititorului i anume intertextualitatea aleatorie, care reprezint textele aduse n joc de ctre lector.3 Dintre criticii romni, Adrian Ooiu i amintete pe Gheorghe Crciun, care identific autoreflexivitatea ca trstur esenial a textualismului, i pe Gheorghe Iova. Acesta din urm urmrete cteva trsturi printre care: autoreflexivitatea textelor, autenticitatea, intertextualitatea, fragmentarismul, deschiderea textului, producia textual (care este vital pentru pstrarea lumii), corporalitatea textului (i echivalarea aciunii de textuare cu aciunea uman), dispariia procedeelor bazate pe imagine i metafor. Gheorghe Crciun adaug la aceste trsturi resemantizarea (efortul reactualizrii n forme noi i grave a unor vechi motive, structuri, procedee 4 ). Ideea apare i la Vasile Andru, care amintea inovaiile semiotice, n domeniul articulrii (ritm, rs, ruptur de sens: adic cei trei R)5 Mircea Nedelciu (citat de Adrian Ooiu) adaug o alt caracteristic: reconcilierea artei minoritare cu cea majoritar. El i dorete o art participativ n care spectatorul s

1 2

Adrian Ooiu, Trafic de frontier, Ed. Paralela 45, p. 11 Jonathan Culler apud Adrian Ooiu, op. cit., p. 12 3 Adrian Ooiu, op. cit., p. 12 4 Gh. Crciun apud Adrian Ooiu, op. cit., p.16. Adrian Ooiu adaug c acest procedeu este de fapt o micare n doi timpi: o deconstrucie parodic, urmat de o reconstrucie ce ntemeiaz att un limbaj amplu, tolerant i recuperator, ct i o viziune rennoit. 5 Vasile Andru, art. cit., p. 383

111

aib un rol activ. Vasile Andru completeaz cu procesualizarea, neleas ca dinamizare febril a notaiei i montaj carnavalesc1. Rezumnd, Adrian Ooiu definete strategia textualismului ca avnd trei obiective (1) o redefinire profund a noiunii de oper, devenit text plural, simplu nod al unui mare text cultural; (2) o continu chestionare a textului care-se-face chiar n momentul facerii acestuia; (3) instituirea unei noi relaii cu cititorul, chemat s-i abandoneze habitudinile de lectur, transformat n coparticipant al unui joc textual, n coautor al textului.2 Relaia metatextual se refer la: textul care i consemneaz istoria propriei constituiri. Poetica jurnalului. Romanul scriiturii, dezvelirea mecanismelor de producie textual, textul care se comenteaz pe sine (procedeu pe care criticul l identific drept caracteristic pentru postmodernism i n variantele sale de autoreflexivitate, autoscopie), jocul intertextual n toate variantele sale: de la juxtapunere neutr la pasti, de la recontextualizare la parodie, de la colaj la playgiat. De la procedeul rescrierii (recrit) vechilor texte la rescrierea propriilor texte, recuperrile conveniilor paraliteraturii i ale culturii de mas, fragmentarismul, demersul antialegoric i antimimetic, relaia corp-text, instituirea autenticitii la nivelul chiar al textului, implicarea participativ a cititorului. Analiznd textualismul, Radu G. eposu 3 afirma: Totul se petrece n text, cu contiina deplin a ficiunii. Nu doar transcendena e goal, ci chiar i imanena ncepe s sune a gol.

1 2

Gh. Crciun apud Adrian Ooiu, op. cit., p.17 Adrian Ooiu, op. cit., p. 17 3 Radu G. eposu, Istoria tragic i grotesc a ntunecatului deceniu literar nou , Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002, p. 63

112

Efectul de autenticitate
Autenticitatea voit i cutat a optzecitilor i face pe comentatorii fenomenului s remarce c, de fapt, autenticitatea este tot o convenie literar. Adrian Ooiu l citeaz pe Gheorghe Crciun care scria: autenticitatea nseamn implicare personal, spontan i direct a scriitorului, care trebuie s devin un garant al adevrului textului. Voina autenticist nu se poate consuma n afara unei etici a scriiturii. Caracterul fatalmente subiectiv, limitat i fragmentar al adevrului la care poate avea acces autorul nu l descalific, ci dimpotriv 1 . Garania e dat de transcrierea fidel (Mircea Nedelciu transmisiunea n direct) sau de inseria n text a diverselor documente fr ca acestea s fie n prealabil prelucrate. Aceeai trstur este semnalat i de Radu G. eposu: limbajul este realist pn la exasperare, colorat, pitoresc, cu elemente de jargon care funcioneaz ca o band de magnetofon sau ca un aparat de filmat. Sunt preferate cuvintele polisemice, sensurile conotative, construciile artizanale. Despre comunicarea practicat de postmoderniti, Alexandru Muina afirma: postmodernitii sunt preocupai de comunicare, dar nu pot umple golul metafizic al modernilor dect tot cu cuvinte. De aici bulimia (lexical, de limbaje, coduri, structuri narative) a postmodernitilor, de aici senzaia de sterilitate a multor scrieri postmoderniste2 Adrian Ooiu remarc observaia lui Ion Bogdan Lefter referitoare la trecerea de la proza prozei la proza existenei i numea aceast mutaie noul autenticism. Alexandru Muina o numea noul antropocentrism (ce presupune implicarea cititorului, umanizarea scriitorului care devine prezen vie n text)3. Alte trsturi sunt adugate de Radu G. eposu: mitologia derizoriului, radiografierea cotidianului; de Liviu Petrescu: cumularea biografismului cu poezia cotidianului. n proza radical experimental a nceputului anilor '80 aceast reconstituire [a firului istoriei
1 2

Adrian Ooiu, op. cit., p. 21 Alexandru Muina, Postmodernismul, o frumoas poveste [n] Gheorghe Crciun, Competiia continu, p. 440 3 Alexandru Muina respinge ideea de postmodernism, asociat generaiei optzeci i propune termenul de noul antropocentrism [n] O poezie pentru mileniul III

113

reconstituit n naraiune] este deseori imposibil, nu numai pentru c naraiunea tinde spre fragmentare i juxtapunere brutal a episoadelor, ci i pentru c percepia nsi asupra realitii s-a modificat, realul fiind atomizat, devenind fluctuant i chiar nonreprezentabil.1 Atitudinea fa de tehnicile literare are ca rezultat un ntreg arsenal folosit de optzeciti. Adrian Ooiu enumr: jocurile perspectiviste, punerile n abis, metalepsele, proliferarea instanelor narative, juxtapunerile de texte eteroclite, apelul la expresivitatea involuntar a documentului de grad zero, pastia, modulrile vocilor narative de la skaz la omniprezenta persoan a doua, ambiguitile discursului indirect liber autenticismul optzecist se consum, paradoxal, n mijlocul unui adevrat carnaval al tehnicilor narative.2 Analiznd contradiciile optzecismului Adrian Ooiu concluziona: Concepte pivot ale poeticii, autenticismul i textualismul sunt cele dou principii polare care se regsesc, n dozaje i raporturi variabile, n mai toate crile generaiei. Aceast coabitare pare ns a fi un act contra naturii.3 Autenticitatea este ameninat de efectele stilistice i risc s rmn o simpl convenie; n vreme ce textualismul caut vizibilul, autenticitatea nu expune, ci cultiv invizibilul. La acestea s-ar aduga adaug, o permutare a predicatelor: cotidianul este citit, conspectat, adnotat asemenea unui mare text, iar cartea este trit. Paginile crii substituie amintirile, iar viaa nsi se contamineaz de melancolia descendenei dintr o carte. Naturalul i livrescul i schimb semnele, livrescul devine natur. 4 Sunt relevate i alte contradicii: pasiunea comentariului metaficional i a abstraciei teoretice coexist cu apetitul pentru concretee i cultul spontaneitii, destructurarea conveniilor naraiunii, dar i ntoarcerea la narativizare, ntoarcerea la trecut n ambele ipostaze: cu ironie i cu nostalgie. Adrian Ooiu identific dou momente n cadrul generaiei optzeci: prima marcat de textualism, autenticitate i fragmentarismul povestirii, i o a doua caracterizat prin abandonarea poziiei teoretice, ntoarcerea spre

1 2

Adrian Ooiu, op. cit., p. 23 id. ibid., p. 24 3 id. ibid., p. 24 4 id. ibid., pp. 27-28

114

cititor, constituirea unor stiluri individuale, intertextualitate i strategii de seducie a cititorului. Modelele generaiei sunt alese cu grija pentru preiozitate, caracteristic a schimbrii de paradigm. Radu G. eposu observ nnoirea generaiilor i remarc renaterea liricului i a teatrului realist, redescoperirea virtuilor prozei scurte i ale romanului de factur modern i ntocmete, de fapt, o ntreag rentemeiere a limbajului. Generaia 80, adaug Radu G. eposu, datoreaz mult generaiei 60: notaia cotidianului n registru prozaic i bufon, histrionismul, patosul sarcastic, beligerana ludic i arlechinada. Presrnd mult ironie i libertate a asociaiei (ce vor folosi i generaiei 80), poeii acetia au combinat n egal msur sarcasmul cu ingeni ozitatea, descriptivismul cu ironia, rafinamentul cu anecdoticul.1 Generaia 70, continu prezentarea criticul, resuscit proza scurt, radiografia cinic-maliioas a cotidianului. Noua proz propunea viaa n fragmente i detalii, iluminarea subteran, hiperrealist a cotidianului. Ei sunt cei care propun teoria textului ca imanen i transcenden (teorie ce prefigura textualismul optzecitilor), ceea ce l face pe cercettor s exclame c acetia sunt adevraii ntemeietori ai postmodernismului romnesc. Optzecitii cultivau: ironia, sarcasmul, complicitatea, ambiguitatea, pastia, parodia2. Radu G. eposu noteaz c: Nota comun cea mai pronunat a generaiei '80 [este]: pierderea ingenuitii, amestecul eterogen de stiluri i viziuni, recuperarea omogenitii n planul strict al discursului. Viaa i realul nu mai sunt dect efecte ale unei demiurgii ironice. Prozatorul postmodern, lepdndu-se de vanitate ca de o hain roas la mneci, procedeaz invers dect Dumnezeu: scrie nti cartea facerii, dup care populeaz neantul cu propriile ficiuni. Cea mai spectaculoas dintre nsuirile noii poezii este identificat de eposu: spre deosebire de modernism, care propunea o ontologie a actului poetic, o ntemeiere prin cultur. Lirica mai nou face din actul nsui al poeticii un joc contient, un artificiu

1 2

Radu G. eposu, op. cit., p. 16 id. ibid., pp. 34-35

115

ironic care suprim orice transcenden. n acest sens, poezia, ca i proza, triete sub semnul ingenuitii pierdute, tipic postmoderne.1 Referindu-se la raportul textului cu realitatea, Vasile Andru afirm c intensitatea caracterizeaz realismul artei. Fantasticul, ludicul, de aceea sunt recuperate de realism. i preferate, oricum realismului naiv. Prozatorul zice: Dect realism naiv, mai bine bat la ua lui Jarry, la ua lui Caragiale, i iau lecii de rs. Rsul nu este sens. Este articulare, este non-sens. Mai precis: este un semn care violenteaz sensurile.2

1 2

Radu G. eposu, op. cit., p. 28 Vasile Andru, art. cit., p. 387

116

Postmodernismul
Finalul modernitii provoac o profund criz de identitate, afirm Matei Clinescu1, care reface n studiul su2 istoricul noiunii de postmodern, amintindu-l pe inventatorul termenului, istoricul Arnold Toynbee. Termenul se referea la noua poezie american din anii '50 i i va gsi validarea abia n anii '70-'80 n critica literar-artistic. Matei Clinescu subliniaz importana categoriei istorice n definirea postmodernismului, chiar dac exist voci precum Umberto Eco sau Jean-Franois Lyotard care folosesc termenul transistoric. Criticul semnaleaz cteva dificulti de definire a noiunii. O prim dificultate ar rezulta din eroarea jocului de puzzle, eroarea mimetic. Aceasta duce la concluzia c Postmodernismul aadar, nu va fi dect o construcie provizorie n raport cu care definiiile noastre mai nuanate ale prezentului cultural (postmodern) trebuie testate i evaluate. n acest proces, conceptul de postmodernism nsui nu e fixat i poate suferi numeroase schimbri [] n aceste condiii e clar de ce validitatea conceptului de postmodernism ca un cadru n care s fie asamblat un model mai complex al prezentului cultural nu poate fi dinainte garantat. Fiecare folosire particular a termenului va trebui s-i creeze propria-i validitate i putere de convingere.3 Matei Clinescu face o trecere n revist a principalelor teorii care fac susinerea filosofic a conceptului Astfel, Gianni Vattimo afirm c, odat cu sfritul modernitii, apare gndirea slab, opus metafizicii gndire tare. Teoria lui Gianni Vattimo (din La fin de la modernit) este prezent i n studiul lui Radu G. eposu, care reine dintre trsturi asumarea trecutului prin excitare patetic i

Acelai lucru este remarcat i de Radu G. eposu: explicaia criticului n ceea ce privete cauza apariiei postmodernismului: Adevrul e c ceva a nceput s se schimbe din nou n mentalitatea contemporan, gusturile par sastisite de excesul de frumusee al modernitii, perfeciunea a nceput s i lase reci pe cei mai muli, obsesia puritii artistice le d o senzaie de saturaie. Ceva s-a modificat deci, i n lipsa unui concept foarte exact i s-a spus postmodernism. Un termen bun la toate, i-a zis Umberto Eco, id., ibid. p. 45 2 Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii, ed. a II-a, Polirom, Iai, 2005 3 id., ibid., p. 325

117

re-totalizarea lui hermeneutic 1 . Postmodernismul, afirm Vattimo este ntemeiat pe depire, noiune ce presupune pe de o parte recuperare i apropiere de fondul original, iar pe de alt parte ideea c noul presupune valoare. Dac modernii spulber transcendena, omogenitatea i totalitatea, postmodernii rennoad tradiiile, redescoper coerena. Radu G. eposu, noteaz n stilul su ludic: O singur ambiie are postmodernismul, poate i altele cci e niel ipocrit: s concilieze ideile romantismului, care punea la mare cinste ideea de totalitate (dobndit prin vis, magie, mistic, i mimesis-ul superior), cu acela al modernismului care a dat pe fa fragmentarismul, transcendena goal, eclectismul, confuzia (dezvluite prin spiritul critic i antimimetic). De o parte aadar omogenitate, transcenden, iluzie i magie, pe de alta, disperare, criza imanenei, luciditate i contiin critic, dar i spirit electiv, purist. 2. Transcendena, afirm eposu, s-a mutat n retoric, timpul tririi e timpul scriiturii, iar Postmodernismul e un romantism ntors. Habermas, nota Matei Clinescu, consider c modernitatea este un proiect, nu euat, ci neterminat, iar Jean-Franois Lyotard remarca schimbarea n ceea ce privete raportarea la poveste; trecerea de la grand rcits mitice, la mtarecits moderne i la mici povestioare eterogene, paralogice i paradoxale. Linda Hutcheon explica modelul cosmologic bazat pe nedeterminare,

discontinuitate, dezmembrare, dislocare, descentrare: e variat ca imagine, dar fragmentar, holografic, lipsit de congruen. Fragmentul e blazonul postmodernismului, n opinia cercettoarei3. Radu G. eposu compar cele dou viziuni i reine c modernismul avea mistica puritii. Era selectiv, iubea coerena, discursul literar se cldea pe omogenitate, pe articularea clar a retoricii. Resimea fragmentarismul ca pe o pacoste, ncercnd s se salveze de el prin expurgarea radical a incoerenei, prin sublimare. Opera modern avea rotunjimea sferei. Postmodernismul nu mai este electiv, n poetica lui ncape orice i nici nu mai are vanitatea seleciei. La ua acestui nou Babilon nu mai st nimeni. Portarii danseaz cu danaidele, pajii se gratuleaz cu prinesele. Chiar i calul troian a ptruns n palat. ns calul troian este chiar ironia.4
1 2

n Radu G. eposu, op. cit., p. 49 id. ibid., p. 52 3 Linda Hutcheon, apud Radu G. eposu, op. cit. 4 Radu G. eposu, op. cit., p. 47

118

Mircea Mihie analizeaz conceptele criticii literare i expune teoria lui Alan Wilde pentru care trecerea de la modernism la postmodernism se face prin strategia diferit a ironiei: Forma tipic ironiei moderniste este disjunctiv, n timp ce ironia postmodern este una suspendat. O ironie care accept, ca pe o fatalitate imanena lumii pe care o descrie Trebuie menionate aici i trsturile postmodernismul analizate de ctre Ihab Hassan, n paralel cu cele ale modernismului (foarte interesant de remarcat c pentru Ihab Hassan postmodernismul este un moment, nu un curent sau o tendin ne atrage atenia Mircea Mihie 1 ). Ele sistematizeaz ntreaga discuie din jurul fenomenului. Astfel patafizica i dadaismul nlocuiesc romantismul i simbolismul. Forma devine antiform (disjunctiv, deschis), scopul este nlocuit de joc, ansa ia locul planului, ierarhia este schimbat cu anarhia, cuvntul este nlocuit de tcere, obiectul de art i lucrul finisat se transform n postmodernism n proces, spectacol sau happening. Distana se reduce i devine participare, creaia / totalizarea sunt schimbate pe de-creare i deconstrucie, sinteza cu antiteza, prezena cu absena, centrul cu dispersarea. Genul cu limitele lui devine text i intertext; semantica devine retoric, paradigma, sintagm, metonimia ia locul metaforei, combinaia nlocuiete selecia. Rdcina i adncimea modernismului se transform n rizom i suprafa. Interpretarea i lectura sunt preschimbate cu anti-interpretarea i citirea greit. Semnificantul devine semnificat. Lizibilitatea se mut n scriitur. Narativitatea i marile naraiuni sunt sabotate de micile istorii (rcits mrunte, locale, paradoxale, patologice2) i anti-narativ. Codurile universale sunt sparte n idiolecte. Simptomul este schimbat n dorin, tipul n mutant, simboluri genitale i falice devin polimorfe i androgine. Paranoia las locul schizofreniei, iar relaia diferen urm e preferat celei de origine-cauz. Sfntul Duh, nu Dumnezeu tatl, iar trsturi ca ironie, nedeterminare, imanen au ctig de cauz n faa metafizicii, determinrii i transcendenei.3 Ihab Hassan menioneaz4 unsprezece trsturi ale artei postmoderne: nedeterminarea care are se refer la toate rupturile, toate ambiguitile
1 2

Mircea Mihie, Mai-mult-ca-modernismul [n] Gh. Crciun, Competiia continu, p. 421 Matei Clinescu, op. cit., p. 323 3 Ihab Hassan n Enciclopedia www.wikipedia.org 4 Ihab Hassan, The Trials of Postmodern Discourse, disponibil la http://links.jstor.org/sici?sici=00286087%28198724%2918%3A2%3C437%3AMSTTOP%3E2.0.CO%3B2-A

119

care afecteaz limbajul, cunotinele i societatea postmodern; fragmentarea: postmodernul dez-unific, el nu crede dect n fragment; de-canonizarea: noi revizuim sau subminm norme, spune Ihab Hassan, art. cit.; de-personalizarea, pulverizarea sinelui (self-less-ness): Suprafaa e totul, declara Robbe Grillet. i de vreme ce nu exist adncime, nu exist nici interpretare.1; non-reprezentabilul: arta postmodern susine tcerea, epuizarea, stri liminale care sfideaz articularea: sublimul, abjectul, inefabilul, ne-rostitul2; ironia, care face trecerea de la deconstrucia postmodernismului la reconstrucia pe care o propune; hibridizarea: mutaia survenit n genuri, forme i stiluri; carnavalescul care cuprinde pe de o parte de-canonizare, ironie i hibridizare, pe de alt parte ludic i etosul anarhic al postmodernismului; performance: textul postmodern, social sau verbal invit la performance 3 ; construcionism: intervenia crescnd a minii n natur i istorie, imanena: difuziunea problematic a simurilor noastre. Criticul atrage atenia c aceste trsturi nu definesc postmodernismul, ci ne ajut s calibrm climatul discursului su. Ele semnalizeaz, n orice caz, dificultile de a clarifica sensurile ntr-o er a indetermanenei (nedeterminare gzduit n imanen).4 Matei Clinescu analizeaz formarea unui corpus de scrieri postmoderne (reprezentat n poezie de poeii Black Mountain, poeii beat, iar n proz de Barth, Pynchon). La acetia se adaug corpusul lrgit n care sunt inclui i precursorii: Beckett, Borges, Nabokov. Beckett, de pild extinde aria corpusului prin aportul la definirea lumilor, prin adaosul la lumile posibile al lumilor riguros imposibile pe care le exploreaz. ntrebrile pe care le presupune literatura postmodern sunt dup Matei Clinescu legate de auto-referenialitate (avnd n vedere epistemologia ndoielii radicale din zilele noastre i modul n care aceast ndoial afecteaz statutul reprezentrii). Se poate spune c literatura este o reprezentare a realitii, cnd realitatea nsi se dovedete impregnat de ficiune? n ce fel difer construirea realitii de construirea simplei posibiliti?
1 2

Ihab Hassan, art. cit., p. 445, trad. n. id., ibid., p. 445 3 id., ibid., p. 446 4 id., ibid., p. 446

120

Postmodernismul - cadre romneti

Radu G. eposu propune un model de postmodernism n care se regsesc caracteristicile textualismului. Criticul numete omogenitatea scrierilor n care ironia (identificat drept trstur fundamental a postmodernilor) e asociat cu visarea i relativizarea canoanelor. Metatextul i autoreferenialitatea sunt i de data aceasta procedee de baz ale poeziei: Spiritul ironic merge mn n mn cu caracterul metatextual i autoreferenial al poeziei tinere. El exprim nu doar o viziune artistic, ci i una metafizic. Cine l-a omort pe Dumnezeu: nu ironia? Aa s-a ajuns la pulverizarea instanelor transcendentale, la abolirea ficiunilor naive care au terorizat contiina uman. Fiind antidogmatic, ironia se opune oricror forme de opresiune, deci i canoanelor artistice. Nimic nu mai are credit n poezia postmodern, ns totul poate fi luat de la capt, zmbind, cu ochii deschii, cu gndul limpede c un simplu text e tot fcutul. 1 i, continu, ironia, presupune un dialog cultural cu trecutul, dar nu cu nostalgie ingenu idee preluat de la Umberto Eco. n acelai spirit, Matei Clinescu afirma: dintre feele modernitii, postmodernismul este, poate cel mai nzestrat cu cel mai mult spirit critic, autosceptic i totui curios, nencreztor i totui cuttor, binevoitor i totui ironic2. Vorbind despre noutatea trecutului din perspectiva arhitecturii, Matei Clinescu amintete c replicile arhitecturale postmoderne postulau un ora cu memorie, ns recuperarea se face din diferite perspective (dezunificnd i desimplificnd imaginea noastr despre trecut): Esenialmente pluralist, istoricismul arhitecturii postmoderne reinterpreteaz trecutul dintr-o multitudine de unghiuri, de la cel drgstos-ludic, la cel ironico-nostalgic, incluznd atitudini sau stri de spirit precum irevereniozitatea umoristic, omagiul indirect, amintirea pioas, citatul spiritual i comentariul paradoxal.3

1 2

Radu G. eposu, op. cit, p. 29 Matei Clinescu, op. cit., p. 270 3 id. ibid., p. 273

121

Postmodernismul, spune eposu, recupereaz totalitatea prin retoric. Adevrul este estetic i retoric. n dialogul istoric cu trecutul sunt puse la mare pre ironia i parodia. Recuperarea este o provocare, o reformulare, o reconstrucie - parodic.1 Criticul propune o clasificare bazat pe temele predilecte ale postmodernilor. Astfel c distinge ase categorii (despre care admite ulterior c i mprumut trsturi i scriitori n fond eterogenitatea este noul su [al postmodernismului] blazon): cotidianul prozaic i bufon (Mircea Crtrescu, Liviu Ioan Stoiciu, Florin Iaru, Alexandru Muina, Traian T. Coovei) prozaicul cu automatismele burleti, comice, parodice; gnomicii i esotericii, manieritii (Nichita Danilov, Ion Bogdan Lefter) caracterizai prin apocalipsele suave, explornd fondul obscur al fiinei; fantezismul abstract (Matei Viniec, Ion Stratan, Ioan Moldovan): prelungire rafinat a realismului, cu reprezentri holografice ale universului., criza interiorizrii, patosul sarcastic i ironic (Ion Murean, Ion Hurezeanu, Marta Petreu, Denisa Comanescu), criticismul teatral i histrionic, comedia literaturii (Octavian Soviany, Petru Romoan, Radu Sergiu Ruba), cultiv farsa cinic i grotesc, predilecie pentru burlesc i parodic; sentimentalii rafinai (Romulus Bucur, Mircea Brsil, Aurel Dumitracu) cu tonalitate patetic, sentimental. O prim clasificare a poeilor din generaia optzeci o face Alexandru Muina care identific patru direcii ale poeziei: poezia textului, cci orice manifestare a eului e o generare, o resuscitare / reasamblare de texte; poezia cotidianului n care se celebreaz banalitatea de zi cu zi este; poezia metafizicului (eul e sistemul de referin); poezia nevrozei (exprim capacitatea noastr de a normaliza anormalul, de a da un sens aberaiei): Poeii generaiei mele au deplasat centrul central de greutate al discursului de pe imaginar i limbaj pe existena omului obinuit, pe problemele lui, ale noastre de zi cu zi. Aici gsesc c exist o originalitate real.2 n privina listelorde autori ncadrai ca postmoderniti, fiecare dintre criticii romni are propria list. Alexandru Muina, le reia, cu umor: Sintetiznd i ordonnd: postmodernist e Mircea Crtrescu (Mircea Crtrescu), postmoderniti sunt poeii de la Cenaclului de Luni (Florin Iaru), postmoderniti sunt textualitii (Cristian Livescu), postmoderniti sunt poeii generaiei '80 (Ion Bogdan Lefter i red. din Caiete critice,

1 2

Postmodernismul pare a fi o niruire de prefixe, fie reiterative, re - ; fie negative: deAlexandru Muina, Fie pentru analiza unui concept [n] Gh. Crciun, Competiia continu, p. 402

122

postmoderniti sunt toi poeii contemporani valoroi de la Leonid Dimov la Mircea Crtrescu (Nicolae Manolescu).1 Mircea Crtrescu distinge ntre cvasi sau simili-postmodern i un postmodernism curat (de la sfritul deceniului nou), idee combtut de ctre Adrian Ooiu care propune calea de mijloc: nu se poate distinge n cadrul generaiei optzeci ntre un prepostmodernism i un postmodernism curat, ci doar ntre variante ale aceleiai paradigme. Trsturile optzecismului sunt enumerate de Mircea Crtrescu n primul manifest al postmodernismului romnesc 2 : narativitate, concretee, aspectul neomodernist al poeziei, ludic, dexteritate prozodic i lexical, aluzii cultural-savante inserate prin procedee metatextuale i autorefereniale. De asemenea istoriile mari las locul istoriilor multiple, paralele, alternative, ficionalizarea istoriei i chiar a criticii literare (critifiction). Publicul este devorator al vieii private. n ncercarea de a identifica Tipologia postmodernismului, Mircea Crtrescu vorbete despre aplatizarea temporal i face comparaia cu barocul n ceea ce privete bogia formelor, lipsa metafizicului sau cu manierismul prin luciditate, iregular, intricat, enigmatic (dar are n plus fa de acesta gustul pentru kitsch). n capitolul Poezia optzecist, autorul remarc drept semne standard: oralitatea lejer, umorul, ludicul, narativitatea, imagismul artificios (de tip cartoon), ecourile metatextuale, distorsionate i bizare. Lumile sunt absurde i tandre ca n videoclipuri sau desene animate, iar recuzita e cea a simulacrului. Despre asocierile vdite ale postmodernismului cu absurdul scrie i Mircea Mihie3 care amintete opinia Christinei Brooke-Rose, pentru care postmodernismul nu este dect un echivalent al termenului de nouveau roman. Matei Clinescu analizeaz i el procedeele postmoderniste i semnificaia lor i pleac de la premisa c nedumerirea existenial i obiect de umor (meta)verbal este convenia nsi. Criticul numete cele mai frecvente procedee postmoderne: noua utilizare a perspectivismului narativ (diferit de cel psihologic), dublarea i multiplicarea

1 2

Alexandru Muina art. cit., p. 429 Mircea Crtrescu, Postmodernismul romnesc, Ed. Humanitas, Bucureti, 1999 3 Mircea Mihie, art. cit. [n] Gh. Crciun, Competiia continu, pp. 415-422

123

nceputurilor, a finalurilor, i a aciunilor narate; tematizarea parodic a autorului (autoironia) i a cititorului. Se pune semnul egal ntre aciune ficiune, realitate mit, adevr minciun, original imitaie. Stilistic, sunt folosite anacronismul deliberat, tautologia, palinodia sau retractarea. Matei Clinescu adaug concepia lui Fokkema, referitoare la diferena de perspectiv n construcia textului: n timp ce scriitorul modern propune ipoteze pentru rezolvarea personajelor sau a aciunilor, scriitorul postmodern e mai apropiat de un nihilism epistemologic, cci folosete incertitudini insurmontabile, avnd ca baz o realitatea construit dintr-un amalgam de interpretri i ficiuni. tefan Borbly, remarca: postmodernismul de mai trziu va fi obsedat de senzualitate, de mister, de un eclectism cu numeroase ingrediente psihologice, c autorii considerai postmoderni vor aspira s-i copleeasc cititorii, invitndu-i s le iubeasc operele.1

Liminalitate i transgresiune
Poate cea mai spectaculoas dintre trsturile comune ale textelor optzeciste este identificat de ctre Adrian Ooiu: vocaia liminalitii n toate formele ei: frontier, limit, navet, hotar. Frontiera are dublu rol: unete i desparte. Scriitorul optzecist, spune Adrian Ooiu nu trece niciodat ntr-un spaiu dincolo, ci rmne n no mans land. De la producia lumilor alternative i ntreinerea unor frontiere ontologic incerte, pn la elemente ale discursului sau ale focalizrii narative o bun parte a ficiunii generaiei 80 se consum n eforturi de tatonare a frontierelor, de transgresare a limitelor convenional acceptate i de instalare n spaii liminale, care fac posibil reconcilierea irenic dar adesea i ironic! a opoziiilor. Cel mai impresionant dintre jocurile frontierele (omniprezena frontierelor, personajele marginale, grania dintre vis i trezie, sau dintre moarte i via, confuzia planului real cu cel al reprezentrii, tergerea granielor dintre genurile literare) se consum n terenul naratologiei: metalepsa

tefan Borbly, Postmodernismul un model (cultural) oportun, [n] Gh. Crciun, Competiia continu, p. 389

124

(transgresarea frontierei dintre lumea personajului i cea a autorului transgresare de nivele narative i ontologice totodat.1)

Metalepse
Proza realist separa cele dou lumi (cea real i cea a textului) printr-un cordon sanitar. Postmodernismul funcioneaz, ns, pe multiple metalepse. Adrian Ooiu preia definiia lui Grard Genette pentru care metalepsa era: orice tip de intruziune a naratorului sau naratarului extradiegetic (sau a personajelor diegetice ntr-un univers metadiegetic) sau invers2. Adrian Ooiu face o clasificare a metalepselor: verticale (pe axa nivelurilor narative), orizontale (trecerea limitelor aceluiai nivel; personaje din cri diferite). n cadrul metalepselor verticale, autorul distinge dou tipuri: descendente (autorul intr n lumea pe care o descrie), ascendente (personajul realizeaz c e un personaj, revelaie care echivaleaz cu o teofanie. Personajul i zrete creatorul, dar nu primete rspuns de la el); cea de-a treia situaie: personajul i ntlnete creatorul i converseaz cu el.12 Metalepsele descendente sunt mai frecvente i provoac o atitudine retoric, umoristic i autoreflexiv. Metalepselor ascendente provoac ntotdeauna un scandal logic, deoarece se produce i o transgresiune de nivele ontologice.

1 2

Adrian Ooiu, op. cit. p. 47 id., ibid., p. 86

125

Matei Viniec i liminalitatea (i)legal

Ajuni n acest punct poate fi binevenit o plasare a lui Matei Viniec vizavi de conceptul de liminalitate concretizat ca la carte n opera i viaa autorului. Vom analiza n cele ce urmeaz trecerile i navetele care pot fi asociate real i ficional cu autorul. Navete / treceri reale: geografice macro (ntre Romnia i Frana) geografice micro (fabuloasa navet descris de autor, profesor ntr-un sat din Clrai); lingvistice (ale autorului i ale textelor sale), generice / de gen (de la poezie la teatru). Navetele intra-textuale materializate prin trecerile intertextuale multiple; navete onirice (n care distincia vis/real nu mai funcioneaz), auctoriale (metalepse), stilistice (poeticitate abundent a textului de teatru), de registru (jonglare spectaculoas de tonaliti), de regn1 (personaje ce au forme indefinite i mereu adaptabile); formale (texte ce propun spectacole ce i schimb forma), estetice i ale absurdului (absurdul care se disipeaz nspre politic), spaiale i temporale (susinute de desele alunecri ale personajelor n spaiu i timp).

Coordonate biografice
Matei Viniec s-a nscut la 29 ianuarie 1956 la Rdui. Tatl su era funcionar, iar mama nvtoare. Copilria i-a petrecut-o n Rdui, oraul n care nu se ntmpl nimic.

Valentin Silvestru, art. cit.: Autorul Contrazice adesea logica elementar, produce antropomorfizri bizare, inexplicabile (ntr-o pies, o groap respir, cnt, e voioas sau suprat, ofer ap potabil, dar i miasme otrvitoare)., p. 7

126

Pasiunea pentru citit l face s descopere n literatur un spaiu al libertii: i plac suprarealitii, dadaitii, povestirile fantastice, teatrul absurdului i al grotescului, poezia oniric i chiar teatrul realist anglo-saxon, pe scurt, i place totul, cu excepia realismului socialist.1 Debuteaz la doisprezece ani cu poezie n revista Liceului nr. 2 din Rdui, iar n octombrie 1972 i face debutul n revista Luceafrul.

Bucureti
Perioada studeniei este legat de Bucureti, ora care i ofer acces la cultur, la boem, la elite i i creeaz legturi puternice de prietenie i de solidaritate. Studiaz filosofia la Bucureti. Matei Viniec debuteaz n volum cu poezie: n 1980 i-a aprut volumul La noapte va ninge la Editura Albatros, n 1982 Oraul cu un singur locuitor la Editura Albatros, n 1984 neleptul la ora de ceai la Editura Cartea Romneasc (volum distins cu premiul pentru cea mai bun carte de poezie a anului). n paralel scrie i teatru, dar piesele scrise ntre 1977-1987 au fost cenzurate i circulau doar pe ascuns. A fost membru activ al Cenaclului de Luni, condus de Nicolae Manolescu. Iat cum rememoreaz ntlnirile Cenaclului, dar i ntlnirile excepionale cu Nichita Stnescu: Dar la Nichita n cas se ntmplau lucruri extraordinare. Era un fel de prelungire a Cenaclului de Luni. i la el veneau i ali oameni. La Nichita stteam ore i ore, nopi i nopi, era o alt Academie a Spiritului. Dac Manolescu era o form de autoritate a minii, Nichita era o form de generozitate sufleteasc infinit. mi amintesc c eram, cu toii, uneori, 10-15 oameni, stteam cte o noapte acolo, i cte o zi dormeam pe jos, se adunau sticlele de votc la nesfrit. mi amintesc c erau nopi de poezie, de discuii, de delir, n care fiecare se culca pe unde putea.2

1 2

Nota bio-bibliografic n Istoria comunismului povestit pentru bolnavii mintal, ed. a II-a, Ed. Paralela 45 Conferin susinut la Universitatea tefan cel Mare, Suceava n 31 martie 2007

127

nainte de 1987 scriitorul se afirm n Romnia prin poezia sa epurat, lucid, scris cu acid1. ncepnd din 1977 scrie piese de teatru care circul mult n mediul literar, dar care sunt interzise pe scenele profesioniste.

Paris
n septembrie 1987 prsete Romnia, nemaidorind s poarte rzboiul cu cenzura i cu uzura. Ajunge n Frana unde cere azil politic. ncepe s scrie n limba francez i lucreaz pentru Radio France International (dup o scurt edere la Londra i o trecere pe la BBC). Devine cetean francez n 1993. La 31 de ani Matei Viniec, se stabilete la Paris. Este un autor format, i are deja o oper important: piese de teatru, un roman, scenarii de film, poezie (singura care a reuit s treac de straturile cenzurii). Ideile pe care le promoveaz prin scrierile lui, dar i prin articole i interviuri provin n primul rnd din faptul c crede n rezistena cultural i n capacitatea literaturii de a demola totalitarismul. Crede c teatrul i poezia pot denuna manipularea omului prin marile idei, precum i splarea creierelor prin discursurile ideologice. Piesele sale scrise n francez sunt editate de edituri precum Actes Sud-Papier, LHarmattan, Lansman, Crater, Espace dun Instant. Numele su s-a aflat pe afie de teatru n peste 25 de ri, iar n Romnia este unul dintre autorii cei mai jucai.

Rdcini
Relaia autorului cu Bucovina este una special. Este locul de care i aduce aminte cu mare tulburare. Coborrea n trecut se face cu tremur de voce. Despre Bucovina, autorul vorbete cu mare emoie i cu mare dragoste: Bucovina este Macondo al meu2, este locul pe care l reconstituie mintal, atunci cnd observ c imaginea real nu se mai suprapune peste cea mental.

1 2

Not bio-bibliografic la Istoria comunismului povestit pentru bolnavii mintal, Ed. Aula Interviu realizat de noi, D.B.M. n 28 septembrie 2007, Bucureti, v. Anexa

128

Viaa la sat cu ceremoniile ei au avut efect ordonator, dar i formativ. Autorul se recunoate modelat: Am trit ancestralitatea ntr-o form epidermic, adic am avut acces la ceremonie, mi-am dat seama c viaa are sens numai dac este ncadrat n ritualuri. [] Toate aceste ceremonii mi-au format i creierul i sensibilitatea, mi-au dat un sens, fiindc erau, de fapt, ceremonii formative att pentru mine, ct i pentru toi ceilali. [] E imposibil s nu rmi cu emoie i s nu-i consolidezi sensuri. [] Bucovina mi-a dat enorm de mult la ora aceea, iar acum, cnd ea se mondializeaz i dispare, eu, n creierul meu, o recompun, o reconstruiesc. Este un spaiu mitic, mitologic, acest Macondo al meu, cu oamenii lui, un loc magic. Eu am gsit aici cea mai mare ordine, n care sensurile erau cel mai bine organizate i cel mai bine instalate. Cosmosul meu este Bucovina, acolo am avut emoii mari, emoii sacrale, acolo e localizat frumuseea pentru mine.1 De fapt, aa cum nota Cornel Ungureanu, leciile importante le d omul tradiional, care nva alfabetul locului: ce trebuie s fac acolo, ca s nu -i piard viaa.2 ntregul proces de rememorare este echivalent cu ntoarcerea succesiv a autorului la leciile importante ale vieii pe care le recompune mental cu regularitate.

Relaia cu Romnia

Opera lui Matei Viniec se compune din patru elemente: poezie, cu care a debutat, teatru, romane (cel de-al doilea roman este n curs de publicare), articole. O analiz a limbii de creaie relev un fapt destul de curios. Poezia lui Matei Viniec este scris exclusiv n limba romn, fr ncercri de traducere. De fapt singurele care au ptruns n limba francez i de acolo, prin traduceri succesive n alte limbi (douzeci i cinci este numrul care se vehiculeaz) sunt piesele de teatru. Procesul a decurs firesc. Mai nti piesele de teatru scrise n romn au fost traduse cu contiinciozitate n francez. Apoi, odat cu procesul de trecere la limba francez, ele au fost scrise direct n francez, inversnd raportul traducerilor. De fapt chestiunea
1 2

Interviu cu Matei Viniec, 27 septembrie 2007 Cornel Ungureanu, Istoria secret a literaturii romne, p. 477

129

transpunerii n romn a fost, ntotdeauna privit aproape compensatoriu. Traducerile n romn au constituit rescrieri ale textului, repuneri n alt tip de sensibilitate. Vizitele n Romnia sunt dese i sunt provocate fie de festivalurile de teatru (este prezen constant la Festivalul De Comedie de la Bucureti, la Festivalul Internaional de la Sibiu), fie de montri individuale ale pieselor sale. Matei Viniec urmrete fenomenul teatral romnesc i consider c n Romnia a existat ntotdeauna un teren prielnic pentru piesele sale i c Romnia constituie o ramp de lansare. Nu rare au fost ocaziile n care diferii directori de festival au vzut montri ale pieselor lui n Romnia i au lucrat apoi pe textele respective. Rzboiul cu limba francez a durat aproximativ cinci ani, efort care s-a soldat cu prima pies scris direct n francez (1992). Urmtoarea etap a fost traducerea, respectiv rescrierea textelor1. Pentru aceasta, autorul mrturisete c a fost nevoit s se rentoarc la declinri i conjugri, i apoi s ntocmeasc un exerciiu lingvistic care necesit o navet continu ntre cele dou limbi: n general, de cnd triesc n Frana, ncep prin a-mi scrie piesele n francez. Imediat nsa le transfer n romn, ceea ce nseamn rescrierea lor, de fapt. n cursul acestei noi decantri textul se dezvolt, structura piesei se consolideaz Ceea ce m oblig s revin la textul francez Naveta ntre cele dou limbi poate continua mult vreme, cu revelaii dintre cele mai fructuoase, pentru c textul este cntrit astfel n dou universuri emoionale, n dou coduri de sensibilitate, ceea ce m oblig pn la urm s fiu foarte clar i foarte cinstit cu mine nsumi, adic s spun fr s triez ceea ce vreau s spun. ntre limba francez care este cartezian i precis, i limba romn care este vulcanic i alunecoas, scrierea nsi devine un spectacol n faa cruia nu ncetez s m minunez.

Despre cum au ajuns piesele sale n Frana, autorul declara n Conferina menionat mai sus: Tot aa, printr-o anecdot, v spun c n cminul acela eu nu ndrznisem s vin cu toate piesele din Romnia dup mine. Ar fi fost suspect. Deci, i-am transmis lui taic-meu urmtorul mesaj: s-mi trimit cte zece pagini fotocopiate din piesele mele, n fiecare din scrisorile noastre. Prin urmare, n scrisoare s -mi scrie Drag Matei, noi suntem bine sntoi iar dup aceea s urmeze paginile fotocopiate din piesele mele. Pn la sfrit. Zece pagini. Iar la final, te mbrim cu drag. Pa. i aa mi-au sosit vreo cincizeci de plicuri timp de un an jumtate, cu tot ce era teatru scris. S fi fost proti ia de la Cenzur? S fi fost complici? Pentru c erau att de muli complici, totui, la toate nivelurile. Important e faptul c mi -au lsat, totui, textele s vin n Franai le-am tradus ncetul cu ncetul.

130

Diferena dintre cele dou tipuri de scriitur este explicat ntr-un interviu: limba romn i permitea s risipeasc prin imensa bogia lexical pe care o presupunea. Limba francez l-a obligat s fie economic: limba romn are capcanele ei, altele dect limba francez. Iniial, atunci cnd am nceput s scriu n francez, mi-am dat seama ce noroc aveam, pentru c, n sfrit, nu mai eram obosit, nu mai eram tentat de divagaii. Trebuia s fiu destul de precis, s construiesc bine un text n limba francez, care este o limb cartezian, n timp ce limba romn, deseori, te fur. Romna te fur prin marea ei poezie, prin toate subtilitile pe care le au cuvintele de origine latin i de origine slav, uneori chiar prin faptul c poi mnui aceste dou registre, n timp ce franceza este foarte precis. Deseori, cnd am scris piese n limba francez, mi-am propus chiar acest tip de exerciiu stilistic: s reuesc, cu puine cuvinte, s obin foarte multe efecte, tocmai pentru c franceza se preteaz la acest exerciiu, prin claritate, prin limpezime, prin gramatica ei de fier, printr-o anumit srcie la nivelul expresiilor poetice. Or, a face poezie n condiii de srcie nseamn tocmai a ncerca s obii efecte tulburtoare, cu materiale obinuite.1 Limba francez i-a oferit ns i posibilitatea ca textele sale s capete liber circulaie, fiind traduse apoi n peste douzeci i cinci de ri. Relaia special cu Romnia are dou consecine majore: dialogul permanent pe care Matei Viniec l are cu oamenii de teatru din Romnia, prin intermediul festivalurilor de teatru, sau al premierelor pieselor sale, sau chiar n faza scrierii pieselor (e cunoscut ntlnirea lui Matei Viniec cu Ion Vartic i rezultatul: Mansard la Paris cu vedere spre moarte montat la Teatrul Naional din Cluj). Cea de-a doua consecin se concretizeaz n tematica pieselor sale, care presupune o rfuial cu trecutul care nu trece: splarea de creier, limbajul i gndirea dubl, cenzura, atmosfera de absurd provenit din realitatea perioadei comuniste. Ct de repde a trecut lumea peste momentul cderii comunismului, pentru c au venit altele peste ei, terorismul, globalizarea. Ct de puin au ncercat s neleag cauzele cderii comunismului.2 Conceptul de patrie este preferat de ctre autor celui de ar, pentru c are ca principal conotaie un spaiu mental n care autorul se simte acas: Nu sunt fcut s lupt
1

Dan Boicea, Este destinul meu s alerg ntre dou limbi i dou culturi, Adevrul literar i artistic, 15.11.2006 2 Ctlina George, Occidentul a rmas dator, Interviu cu Matei Viniec n Evenimentul zilei, 29 martie 2007

131

pentru o ar. rile vin i pleac, graniele se deplaseaz, apar ri noi, iar cele vechi formeaz federaii, uniuni, aliane... S nu confundam cuvntul ar, care este plin de ambiguitate, cu cel de patrie care exprim ideea de rdcin... Ca lupttor sunt mai degrab dispus s-mi risc viaa pentru o cultur, pentru o limb, pentru un sistem de valori, pentru adevr i conservarea memoriei. Dac exist o ar care conine toate aceste elemente, da, sunt gata s m lupt pentru ea.1

Interviu cu Matei Viniec n Ziua, 26 iulie 2005

132

Liminaliti textuale

Poezia lui Matei Viniec

Ion Bogdan Lefter arta ntr-un articol din 20011 c Matei Viniec a patentat o reet personal, transfernd n spaiul discursului poetic mecanismele teatrului absurdului: narativitate auster, decor simplificat, redus la cteva linii, personaje parc pierdute n spaiu, conceptualizri sentenioase, atmosfera n genere parabolic. Se puteau recunoate n text detaliile realitii cotidiene, dar absorbite n mici istorii postsuprarealiste, absurde sau aproape absurde, dar cu miez. nseriabil n teatru dup Eugen Ionescu, Samuel Beckett i ceilali, formula i pstreaz prospeimea i originalitatea n poezie, fcnd din Matei Viniec unul dintre vrfurile generaiei anilor 80-90. Atunci cnd s-a decis s treac la dramaturgie, a fcut-o aadar pe aceeai linie, multe din monologurile personajelor sale semnnd foarte bine cu poemele mai vechi.2 Ion Holban aduga ntr-un frumos articol: Alt dat, poetul nsui, n textul care deschide Poeme ulterioare (2000), scrie o istorie a omului fr aripi, iese din propria piele" (a dramaturgului) pentru a spune bun ziua rnjind viitorului chiria (poetul / prozatorul), ncearc, zadarnic, s gsesc diferena specific dintre proprietarul bogat (dramaturgul) i chiriaul grbit (poetul, prozatorul) care nu-i pltete chiria, scuip de la balcon, arunc coji de semine pe scar, se poart ireverenios i se nclzete arzndui scaunele, rafturile, tapetul. i ce face diferena dintre ei? Fictivul i nonficiunea? Durata, ziua, viaa omului, cum se vede sau, cu vorba lui Radu Petrescu, ce se vede? Ce mai rmne dup scurgerea sngelui?3 Matei Viniec, este definit de ctre Bogdan Creu drept: poetul optzecist atipic, deoarece, analiznd constantele operei sale poetice, criticul identific unele influene
1 2

Ion Bogdan Lefter, Poetul se ntoarce, Observatorul cultural, nr. 56, 20 martie 2001 - 26 martie 2001 id., ibid. 3 Ion Holban, Poezia i proza lui Matei Viniec, Romnia literar nr. 36 din 11 septembrie 2002

133

suprarealiste, decorative mai curnd, [] manipularea noiunilor abstracte via Nichita Stnescu, antisentimentalismul obinut prin mijloacele ludicului, conform reetei soresciene, o retoric oarecum pedant a poemului, protocolar, mimnd cnd gravitatea, cnd detaarea, ironia compensatoare, care ncearc s mascheze un autentic sentiment al derizoriului, n fine, preocuparea pentru construirea unor scenarii de cele mai multe ori onirice, n realizarea crora fantezia deine primatul, n detrimentul unor cerebraliti proprii poeziei optzeciste. La aceast schi autorul mai adaug termeni definitorii ca: inteligen a construciei, parabol, luciditate, umor negru. Poemul dialogic caracteristic n special volumului La noapte va ninge trece la Matei Viniec prin prefacerile ludicului, care l salveaz de mania conceptualizrii poetice. Ion Negoiescu scria n 2000 c: Toate trei culegerile de versuri resping realitatea care-l nconjoar. Refuzul su de acceptare, ce se desprinde i din opera dramatic, este fr drept de apel i implic temeiurile grave ntre care i meditaia asupra utopiei. n prima sa culegere, La noapte va ninge (1980) versurile lui Matei Viniec se las purtate de mirajul alegoriei, nchegate n fabule, parabole, anecdote lirice, istorioare cu fond didactic, banalul i spectaculosul colabornd la denunarea absurdului, mai ales social. () Dac aceste rsfrngeri alegorice ar lipsi, Matei Viniec ar fi un poet suprarealist ce se complace n jocul su oniric mai mult sau mai puin programat; el ns purific visul printr-o meditaie insidioas, uneori de extindere filosofic.1 Temele predilecte n poezia, la fel ca n dramaturgia lui Matei Viniec sunt dezumanizarea, alienarea, marionetele umane. Mircea Diaconu remarca faptul c biografismului exuberant i euforic din poemele de amor li se opunea socratismul unei atmosfere care muta prezentul n filozofie i mit.2 Farsa i poanta sunt procedeele cel mai des utilizate, ns nu trebuie minimalizat nici nclinaia poetului spre gravitate (remarcat de Nicolae Manolescu, citat de Bogdan Creu). Strategiile de construcie se reduc drastic (fa de recuzita optzecitilor) la scenariu poetic i parabol, lucrate pe osatur epic sau pe situaii cu un real potenial dramatic, crend texte care rmn simple n limbaj. Reeta se mbogete cu nuane simbolice sau metaforice. Universul poetic respinge ideea de realitate care-l nconjoar.

1 2

Ion Negoiescu, Scriitori contemporani, Ed. Paralela 45, 2000 [n] Ion Bogdan Lefter, ed. cit., p. 282 Mircea Diaconu, Matei Viniec, un funcionar al neantului, Contrafort, 12 (122), decembrie 2004

134

El alege o alt cale de a mrturisi despre lumea n care triete, nu cea a descrierii ei ludice, ci gestul eficace de a-i contrapune un univers ficional sedimentat pe absolutizarea imaginaiei. Prodigioasa fantazare apare nc din volumul La noapte va ninge, ns i gsete deplintatea accentelor n Oraul cu un singur locuitor. Analiznd n paralel conceptele dragi optzecitilor, Bogdan Creu vorbete despre poezia autoreferenial atacat i de Matei Viniec. ns spre deosebire de optzeciti, la Matei Viniec acestui tip de poezie i-a fost aplicat un tratament calmant al parodiei. E aici semnul pulverizrii eului i, deopotriv, al nchiderii fiinei nu n materie, ci n semn. Poemele ulterioare ale lui Matei Viniec se nutresc din aceast preeminen a frontierei dintre realitate i reprezentarea ei, vidul, consecina poate a unei ncercri de salvare, dar expresie a des-fiinri. Aa se explic reificarea imaginarului suprarealistabsurd: identificarea miezului de dincolo de materie reitereaz obsesia devorrii 1 . Devorarea este identificat i de ctre Ion Holban drept caracteristic a poeziei (i nu numai) lui Matei Viniec: Poezia lui Matei Viniec se adun n jurul a dou metafore obsedante; prima e ceea ce poetul numete explozia final (n poeme precum Nu, nu sunt o insect, Pe aceeai pedal, 2 ianuarie). Cea de-a doua metafor obsedant e devorarea (nghiirea, mestecarea, ronitul), proprie unei serii de figuri lirice de o mare originalitate.2 Cadrul cel mai des ntlnit este oraul, populat de fantasme i fiine stranii Oraul cu un singur locuitor. Apariia volumului Poeme ulterioare (2000) a suscitat entuziasmul criticii literare. Ion Bogdan Lefter scria n 2001 c: Versurile ulterioare nu abandoneaz drumul. Autorul nu d semne de orgoliu al noutii. Dimpotriv, a zice: ne pune doar la dispoziie caietul su de exerciii, remake-uri unele, simple notaii de parcurs altele. Cteva precum Cu capul pe tejghea, Un punct orbitor sau Viaa poetului ar putea fi incluse n Oraul cu un singur locuitor. M voi aeza la masa rotund sau Doar peste civa ani n neleptul la ora de ceai. Un grup ntreg de titluri au aspectul unui fel de jurnal n versuri: consemneaz ce a fcut pe 2 ianuarie, creioneaz o impresie matinal n 200 de cafele pe or, trece cu trenul printr-o gar de grania italian n La Ventimiglia,

1 2

Mircea Diaconu, art. cit. Ion Holban, art. cit.

135

face mai multe notaii La Londra (unde a lucrat o vreme n secia romana de radio a BBC) vezi si Londra exerciiu, Cum a fost la Londra, O meditaie n faa unui pub nchis. Un poem se numete chiar Journal (n grafia francez). Nu nseamn c sunt chiar nsemnri diaristice obinuite: aerul straniu, la limit chiar absurd se menine, ns textele cel puin acestea nu mai par att de lucrate, att de atent construite. Alt set e i mai aproximativ, avnd efectiv aspect de caiet de exerciii, de notaii in fug. 1 i Bogdan Creu preciza c acest volum este o invitaie spre laboratorul autorului, care ofer texte unse la toate ncheieturile, funcionnd ireproabil, dar [care] las s se ntrevad, dincolo de artificiile devenite marc stilistic a scriitorului, mecanismul prea familiar al funcionrii lor, ticurile binecunoscute, care nu mai au fora de a transmite un mesaj liric la aceeai intensitate ca n volumele din anii 1980, cnd autorul era n primul rnd poet..

Ion Bogdan Lefter, art. cit.

136

Teatrul absurdului definiri i accepiuni

Textele analizate n aceast lucrare au ca punct de plecare o idee devenit aproape clieu: teatrul absurdului este unul fragmentar, iar Matei Viniec este ncadrat n aceast paradigm, a teatrului absurdului. Felul n care se realizeaz aceast descompunere textual i prefacerile absurd practicat stau la baza acestui demers. Genevive Serreau comenteaz n studiul su, Histoire du nouveau theatre, resorturile devenirii autorilor analizai ca marc a teatrului nou (sintagm preferat n spaiul francofon celei de teatrul absurdului adoptat n spaiul anglofon). Cercettoarea face o analiz extrem de util i exact, cu att mai mult cu ct este aproape de momentul afirmrii autorilor teatrului nou i consemneaz reaciile la piesele acestora. Serreau observa c reprezentaii grupului nu au alctuit un grup, dei au ajuns la aceleai idei prin intermediul refleciilor personale1. Autorii se disting, n ciuda tematicii comune, prin trsturile specifice operelor lor; sunt amintete ca etichete individualizatoare: universului intens concret al lui Samuel Beckett, limbajul obiect al lui Eugne Ionesco, literaritatea lui Arthur Adamov i teatrul n teatru al lui Jean Genet. Ceea ce este inovator n textele acestor autori este faptul c repun n discuie chestiunea realitii, precum i pe cea a formelor teatrale tradiionale. Martin Esslin pornete n studiile sale de la justificarea sintagmei de teatru absurdului n condiiile n care, nc din anii 60, aceasta devenise un slogan foarte des uzat i abuzat, mai ales din pricina faptului c fenomenul c ntr-un interval relativ scurt de timp (mai puin de zece ani) operele ncadrate ca absurde au ajuns s fie jucate cu mult succes pe scenele din ntreaga lume. Cercettorul atrage i el atenia 2 c scriitorii ncadrai n paradigma absurdului nu fac parte dintr-o micare sau dintr-un grup de la care i revendic numele (fac parte doar din direcia anti a micrii literare). Ba mai mult, subliniaz criticul englez de origine maghiar, c atunci cnd sunt ntrebai despre

1 2

Nicolae Balot, op. cit.: nu exist o art poetic a absurdului., p. 385 Martin Esslin, Absurd Drama introducere la Absurd Drama, Penguin Books, 1965

137

apartenena lor la aceast categorie, vor rspunde indignai c nu. Cci fiecare dintre dramaturgi caut s exprime nici mai mult nici mai puin dect propria viziune despre lume. n studiul su, Martin Esslin 1 analizeaz schimbarea de paradigm n ceea ce privete structurile teatrale i compar ceea ce se numete o pies bun de teatru cu o pies etichetat drept teatrul absurdului: n primul caz, piesa va propune n primul rnd o poveste inteligent construit, va avea caracterizri subtile i motivaie, o tem pe deplin explicat, expus corect i soluionat n final, o oglindire a naturii prin portretizri ale manierelor i manierismelor, remarce inteligente, dialog limpede, fr echivoc. n cazul pieselor absurde nu e vorba despre nicio poveste, personajele nu sunt recognoscibile i tind spre imaginea unor ppui mecanice; aceste piese nu au nici nceput, nici sfrit. Reflectarea nu va fi a realitii sau a naturii, ci a viselor i comarurilor, iar limbajul seamn a blbieli sau bolboroseli incoerente. Referitor la personaje: spectatorii sunt confruntai cu personaje cu care nu se identific, deoarece aciunile acestora sunt nelese, motivaiile lor sunt misterioase i rmn n mare parte incomprehensibile. Personajele n care nu ne recunoatem, aduga Martin Esslin sunt inevitabil comice. De aici reiese o alt trstur a teatrului absurdului, poate cea mai intrigant: comicul, chiar n ciuda faptului c subiectele tratate sunt din alt registru: sumbru, violent i amar. De aceea Teatrul Absurdului transcende categoria comediei i a tragediei i combin rsul cu oroarea. n ceea ce privete definiiile absurdului, Esslin propune dou accepiuni: prima referitoare la incongruen, lips de armonie, iraionalitate i ilogic i cea de-a doua care e strns legat de ridicol. Este citat, de asemenea, interpretarea termenului de ctre Eugne Ionesco: absurdul este ceea ce este golit de scop Tiat din rdcinile sale religioase, metafizice i transcendentale, omul este pierdut; toate aciunile lui devin fr sens, absurde, inutile2

1 2

Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, Penguin Books, third edition, 1991 Eugne Ionesco, Dans les armes de la ville, Cahiers de la Compagnie Madelaine Renaud -Jean-Louis Barrault, Paris, nr. 20, octombrie, 1957 [n] Martin Esslin, op. cit., p. 23 (trad. n., D.B.M.)

138

Marca acestei atitudini este sentimentul ei c certitudinile i presupunerile iniiale de nezdruncinat ale epocilor trecute au fost date la o parte, c au fost testate, i gsite deficitare, c au fost discreditate ca ieftine i ntr-un fel iluzii puerile.1 Martin Esslin face cteva precizri cu privire la schimbarea de direcie fcut ncepnd cu teatrul absurdului. Teatrul devine mai puin teatral, n ceea ce privete construcia. Ceea ce rmne extrem de bine articulat n acest tip de teatru este mesajul. Tema predilect a dramaturgiei absurde este condiia uman, tem deloc nou. Ceea ce o distinge e modalitatea i forma. Martin Esslin afirma: Teatrul Absurdului tinde s exprime semnificaia lipsei de sens a condiiei umane i inadecvarea demersului raional prin abandonarea fi a mecanismelor raionale i ale gndirii discursive2, dar ca scop, teatrul absurdului i propune s demate absurditatea modurile de via inautentice. Orict de ncifrat, fragmentat i inegal, fr sens, absurd, inutil este pentru o privire exterioar, textul propune o cutare a unui principiu ordonator care lipsete. Publicul, precizeaz Martin Esslin, trebuie s ias tulburat din aceast confruntare cu lumea alienat. Imaginile poetice asigur simul perplexitii. Mesajul i forma se susin n demersul de a oferi indicii de lectur care trebuie s fie apoi potrivite ntr-un tipar semnificativ pentru spectator.3 Autorii ncadrai n aceast paradigm i sprijin operele pe imagini concrete, nu pe un limbaj argumentat i discursiv. Importana imaginilor a fost de altfel subliniat de Genevive Serreau, mai ales pentru c avangarda teatral se baza pe alturarea imaginilor devenite extrem de importante, din pricina rzboiului. Autorii avangardei teatrale, spune cercettoarea creeaz limbaj teatral i aeaz pe scen o imagine total a condiiei umane prin jocul teatral. De altfel Martin Esslin scria c operele absurde au renunat s mai vorbeasc despre absurditatea condiiei umane. O nfieaz doar n existen adic n termenii
1

The hallmark of this attitude is its sense that the certitudes and unshakeable basic assumptions of former ages have been swept away, that they have been tested and found wanting, that they have been discredited as cheap and somewhat childish illusions., Martin Esslin, op. cit., p. 23 (trad. n.) 2 the Theatre of the Absurd strives to express its sense of senselessness of the human condition and the inadequacy of the rational approach by the open abandonment of rational devices and discursive t hought, Martin Esslin, op.cit., p. 24, (trad. n.) 3 The stage provides him [the spectator] with a number of disjoint clues that he has to fit in a meaningful pattern, p. 413 (trad. n.)

139

imaginilor concrete pe scen.1 Aciunile nu mizeaz pe narativ, ci pe imagini poetice; de aceea limbajul scenei poate fi n contrast cu aciunea sau poate abandona discursul logic pentru logica poetic a asocierii sau asonanei. Se creeaz astfel o criz care se cere rezolvat prin modaliti de construcie: Soluia teatrului ca o criz permanent implic exagerarea extrem a afectelor, dislocarea realitii i dezarticularea limbajului.2 Dumitru Tucan 3 afirma: Dimensiunea structural a teatrului nou, absurd prin lipsa ei de determinare i logic, este extrem de asemntoare dimensiunii structurale a realitii, absurd ea nsi prin aceeai lips de determinare i logic. Teatrul nou a putut s par n ochii exegezei o invitaie prin care realitatea (includem aici i pe cea uman) era invitat s-i asume un caracter monstruos. Astfel a putut s devin teatru nou, n bloc, un tablou dezolant al unei lumi devastate de conflict i de ideologie i, n consecin, un Adevr. Martin Esslin difereniaz teatrul absurdului de avangarda poetic francez i i distinge trsturile. Ambele se ntemeiaz pe imaginativ i realitatea visului, refuz unitatea axiomelor i coerena personajului sau nevoia intrigii. Avangarda poetic presupune mai mult liric i mult mai puin violen sau grotesc. Atitudinea fa de limbaj este i ea diferit: discursul teatrului absurdului presupune o depreciere a limbajului, o poezie care s rezulte din imaginile devenite concrete. Despre importana imaginilor scria Cornel Ungureanu: Epoca postmodern este legat de un lung ir de deschideri succesive spre imagine, iar n cadrul acestor deschideri, filmul, revistele, ziarele, televiziunea comercializeaz att imaginile-oc, ct i textele care s-i tulbure, excite, confite pe cititorii ceva mai fragili.4 O foarte interesant perspectiv, venit dinspre arhitectur o ofer Roann Barris, care analizeaz relaia scenografie-text spectator: Spectatorul angajat, aa cum am demonstrat-o, este de fapt o etap liminal a participrii, ncadrat ntre spectatorul controlat i un model ulterior de spectator-consumator [] ns pe msur ce actul vorbirii i coninutul mesajului verbal devin egale, pe msur ce edificarea, sau
1

Martin Esslin, op. cit., p. 25: The Theatre of the absurd has renounced arguing about the absurdity of the human condition; it merely presents it in being that is, in terms of concrete stage images., p. 25 (trad. n.) 2 Nicolae Balot, Literatura absurdului, ed. a II-a, Ed. Teora, Bucureti, 2000 3 Dumitru Tucan, Eugne Ionesco, Teatru, Metateatru, Autenticitate, Ed. Universitii de Vest, Timioara, 2006, p. 126 4 Cornel Ungureanu, Istoria secret a literaturii romne, Ed. Aula, Braov, 2007, p. 428

140

spectacolul, devine egal cu crearea edificrii, sau a spectacolului, spectatorul sesizeaz ceva diferit de produsul finit, reificat: si anume procesualitatea. Cnd privitorul este actor ntr-un film de televiziune despre propria via, sau cnd filmul i decorul se transform n propria realitate, procesul devine reificat.1

Roann Barris, Un teatru al intervalului, Ed. Paideia, Bucureti, 1999, pp. 120-121

141

Absurdul lui Matei Viniec

Aceste consideraii generale sunt, n mod firesc, valabile pentru o parte a operei lui Matei Viniec. Scriitorul a debutat n aceast formul, dar a ntocmit i anumite prefaceri, dup cum i definete panorama scriiturii: Cnd am nceput s scriu teatru, n Romnia absurdul era de fapt realitate, era la el acas. n spaiul social al unui absurd ca mod de via pot spune c aceast formul a teatrului m-a prins, mai ales c eram n perioada cutrilor estetice, fiind foarte marcat de Eugne Ionesco i de Samuel Beckett. n Romnia acelor ani i pn la sfritul totalitarismului, ca s descrii viaa unui om care se scoal de diminea i se culc seara, iar ntre aceste momente traverseaz o zi, nseamn a face literatur absurd. Omul este supus presiunii puterii, mediului, ideologiei, etc. Aceast fiin depersonalizat avea o gndire dubl: una spunea acas i alta pe strad sau la serviciu. Pentru a nu-i trda sensul veridic al gndirii, omul se chircea n sine ca s nu se cunoasc adevratele sale sentimente. Toat aceast schizofrenie care marca societatea romneasc era de o asemenea absurditate nct, descriind n mod realist ceea ce se ntmpla, obineai deja o literatur absurd. Deci, pentru mine absurdul n-a fost chiar absurdul estetic al lui Eugne Ionesco sau Samuel Beckett, a fost mai mult un absurd marcat de grotesc. Pot spune c mi aparine aceast formul estetic a gndirii perverse i de aici succesul dramaturgiei mele.1 Sau: Sunt un autor care a strbtut mai multe etape, de la piesele mele din tineree, care aveau o anumit frontier comun cu teatrul absurd, cu teatrul grotesc. Am evoluat spre piese fantastice i apoi spre piese realiste 100%, cum este aceea despre femeile violate din Bosnia. Am scris piese care sunt omagii culturale i, n acelai timp, un fel de introducere n universul unor mari oameni care m-au marcat. Am scris o pies despre Cehov, alta despre Cioran, dar i una cu caracter istoric. Prima mea pies scris n

Interviu realizat de Emil Georgescu, Acolo unde mi sunt rdcinile, n Romnia, am nvat s merg, n Frana am nceput s zbor, n Jurnalul de Prahova, 1.04.2007. Aceeai idee a absurdului cotidian i n Rdcinile mele sunt n Romnia, iar aripile n Frana, interviu realizat de Constantin Agafiei n Lumea Magazin, nr. 2 (106) / 2002

142

francez este despre Jeanne D`Arc. Am avut timp, deci, n 35 de ani de munc pe text, s traversez mai multe paliere ale creaiei.1 (subl. n.)

(De/Re) Construcie
Principalul (dez)avantaj al punerii n scen al unei piese ncadrat n teatrul absurdului este starea de nengrdire care le este acordat regizorului i cititorului, considerai coautori: Scriind teatru am ncercat s las mereu un spaiu de libertate ct mai mare pentru ceilali coautori ai misterului teatral, pentru regizor i actor n special.2 Orice ateptare gata-fcut este de prisos. Nimic din ceea ce urmeaz s fie vzut / citit nu poate fi prevzut. Piesa se las descoperit treptat, nlturnd orice bnuieli de dj vu. Trebuie remarcat de la nceput modalitatea inedit de construcie a pieselor lui Matei Viniec. Autorul i privete piesele ca pe nite mecanisme vii: Se ntmpl o furie, o bucurie de a scrie, o pasiune, e un chin. Uneori scriu piesa n trei luni, alteori n trei zile, alteori n trei ani sau, poate textul ateapt i mai mult pn gsesc finalul, s zicem. Textul e ceva viu.3. n plus, ele sunt n continu schimbare, la fel ca un joc puzzle cu mai multe posibiliti de rezolvare, sabotnd astfel regulile textului scris. Omul pubel sau Teatru descompus (n prima ediie: Teatru descompus sau Omullad-de-gunoi) este un text remarcabil ca formul, o colecie de douzeci i cinci de monologuri i dialoguri (Fiecare dintre ele este, n mod inconfundabil un text de Matei Viniec4). Cea de-a doua ediie este mbogit cu dou monologuri: Omul cu oglinda i Ceretorul. Aceste module teatrale sunt asemuite de autor cu cioburile unei oglinzi sparte, care se doresc a fi o invitaie la recompunerea obiectului iniial. Fapt practic imposibil, pentru c nimeni nu a contemplat vreodat oglinda originar. Acesta este un act clar de sabotaj.

1 2

Dan Boicea, art. cit. Matei Viniec, Cuvintele mele ceresc ncarnarea, cuvnt nainte la Mansard la Paris cu vedere spre moarte, Piteti, Paralela 45, 2004, p. 5 3 Lucia Drmu, Matei Viniec fa n fa cu Emil Cioran, Dacia literar, nr. 61 (4/2005) 4 Alex. tefnescu, Romnia literar, nr. 10/1999 [n] Ion Bogdan Lefter, Scriitori romni din anii '80-'90, p. 282

143

Un text frumos prin bizareria situaiilor i a personajelor propuse, o scriere inteligent mnuit n care cititorul este confruntat cu miracolul i banalitatea existenei. Absen, stranietate, singularitate, alienare, splare de creier, cutare de sine, luciditate, i luzie, aluzie sunt cteva dintre conceptele pe care se poate grefa atunci cnd citim textele lui Matei Viniec. Autorul pleac de obicei de la o premis stupefiant pentru noi, dar pe care el o dezvolt logic, cu un calm imperturbabil i cu un fel de graie tiinific, pn la epuizarea tuturor semnificaiilor posibile. Omul pubel graviteaz n jurul a dou teme actuale: descompunerea, n toate chipurile ei fizic, spiritual, organic, anorganic i splarea creierului, anihilarea fiinei operaiune pus la mare pre i acceptat cu mult nesbuin de ctre personajele lui Matei Viniec. Acestea din urm sunt apariii fantomatice n clarobscur i populeaz situaii care trebuie intuite. Oamenii sunt prizonieri ai propriilor obsesii, ai obiceiurilor ruginite, ai placiditii i ai non-aciunii. Ei vegeteaz, nu triesc, funcioneaz ca mecanisme ale cror creiere sunt trecute printr-un proces sistematic de anulare. Cu referirea la aceasta, Alex tefnescu scria: Personajul care l obsedeaz pe dramaturg este omul secolului douzeci, incapabil cu toat mreia lui de cuceritor al planetei i, n ultima vreme i al cosmosului, s-i gseasc linitea sufleteasc1 Discursul se (de/re)construiete pe msur ce textul nainteaz, iar supoziiile noastre, ale cititorilor, nlocuiesc premisele de plecare care sunt total rsturnate. Asistm la un joc de-a i cu textul. Comicul i grotescul sunt nelipsite, mai ales c sunt presrate cu ironie, sarcasm i cinism, precum i cu o doz important de gravitate. Aceast pies nu ofer soluii. Atmosfera ei nelinititoare este un bun pretext pentru a ne pune ntrebrile incomode pe care am dori s le evitm. Omul pubel este un text ca o oglind n care nu ne place s ne privim. Regizorul este invitat s recompun piesa dup propria lui viziune (pot fi folosite toate monologurile sau doar cteva, n plus ele pot fi aranjate n orice ordine), astfel c de fiecare dat piesa poate arta altfel i poate fi schimbat, chiar, de la o sear la alta n funcie de necesiti. n instruciunile de folosire ale piesei Bine, mam, da' tia povestesc n actu' doi ce se ntmpl-n actu'-nti se precizeaz:
1

Alex. tefnescu, art. cit., p. 282

144

regizorul poate renuna la unele personaje regizorul poate compune personaje noi regizorul poate nlocui orice replic i poate renuna la orice replic regizorul poate renuna la spiritul piesei ntruct acesta se afl n litera ei regizorul poate renuna la litera piesei regizorul poate scrie alt pies regizorul poate modifica orice, orict, oricum n afar de titlul piesei TITLUL PIESEI ESTE SACRU1 Textul scris poate fi, n mod paradoxal modificat, totul poate fi nlocuit, mai puin titlul. Piesa are subtitlul 2 : fantezie, mascarad, bufonerie i experiment n dou acte. Viniec experimenteaz mereu i adaug fiecrei piese modaliti noi de citire i scriere a textului de teatru. nscenare, nchipuire, glum. Prin aceti termeni se reformuleaz relaia cititorului / spectatorului cu piesa. Ateptrile sunt nelate dac se gndete n termenii teatrului clasic. Spectatorul nu este cruat, ba mai mult este luat n derdere, testat. Spectatorul condamnat la moarte pune n vedere ideea spectatorului activ, prezent la propriu n piesa de teatru pe care ar trebui s o vad. Tot discursul se construiete n jurul unei realiti imprecise. Piesa este scris i, n pies, spectatorul are un rol predefinit, cu rezerve; textul este din nou n continu prefacere, pare c se scrie pe msur ce se joac. Piesa presupune un diaog supratextual despre pies, cu implicaie autoironic, derutant pentru lector i spectator.3 Despre sexul femeii cmp de lupt n rzboiul din Bosnia4 este o pies cu dou personaje, Dorra i Kate, cu un subiect pe ct de simplu, pe att de cutremurtor: o femeie, Dorra, este victima unui viol strategie militar sinistr, aplicat ns cu mult succes n rzboiul din Bosnia. Textul urmrete, n treceri ameitoare cnd microscopice, cnd macroscopice strile Dorrei i imaginile umanului strivit n marile confruntri pentru micile idei.

1 2

Matei Viniec, Bine, mam, da' tia povestesc n actu' doi ce se ntmpl -n actu'-nti (text pentru scen) Ion Cristescu: Aproape toate piesele lui Viniec beneficiaz de subtitluri cu rol de a accentua grotescul, alegoria, burlescul. [n] Cuvntul, martie aprilie 2004, nr. 3-4, pp. 321-322 3 Valentin Silvestru, art. cit., p. 13 4 Matei Viniec este redactor de tiri, postur din care se apropie n de subiectul piesei sale.

145

Analiza atent a textelor dezvluie o discontinuitate la nivelul discursului, a felului n care ne sunt redate fapte, vorbe, gnduri; Matei Viniec are o remarcabil uurin n alegerea tonului, mnuiete perfect strategiile retorice. Textul este cnd prospect de medicament, cnd reclam TV, comunicat administrativ, sau raport statistic parodiere i demitizare. Registrul este grotesc cu nuane de comic sau tragic. Martin Esslin1 vorbete de o transcendere a registrelor comediei i tragediei n teatrul absurdului, deoarece materialul folosit este ntunecat, violent i amar i combin rsul cu groaza. Rul i binele sunt vizibile i rd unul de altul.2 Autorul se joac de-a textul, cu cuvintele3, cu sensurile lor, folosete stereotipii, gsete coduri lingvistice noi pe care nu le mprtete cu cititorii. Actele de limbaj sunt folosite n mod bulversant pentru cititor. Din definiia dat absurdului de Anne Ubersfeld4 reinem c: legile logice sunt sfidate. Comunicarea ns nu este nicidecum absent, aceasta se impune prin succesiunea actelor de limbaj perceptibile. Enunurile sunt descompuse literal n propoziii, acestea n cuvinte care devin silabe i litere. Procesul este unul de descompunere din aproape n aproape, mecanismele sunt dezvluite, fr ca acest lucru s devin transparent. Aciunea este minimal. La aceasta se adaug tonul lipsit de vitalitate propus i susinut de pies. Situaiile sunt paradoxale: universul propus este unul insolit, dar credibil, n care oamenii sunt prizonieri ai propriilor obsesii, obiceiuri, lipse de voin. Nici o speran, nici o soluie, alta dect cea a suicidului mental care este premisa nebuniei [...] Aceast piesa va prezenta o realitate suprarealist, absurd i exploziv, fr a aduce soluii Lumea n care se triete este aceea actual, desacralizat i demistificat, n care, totui,

Ideea este susinut i de M. Esslin n op. cit.: As the comprehensibility of the motives and the often unexplained and mysterious nature of the characters' action in the Theatre of the Absurd effectively prevent identification, such a theatre is a comic theatre, in spite of the fact that its subject matter is sombre, violent and bitter. That is why the Theatre of the Absurd transcends the category of comedy and tragedy and combines laughter with horror., p. 411 2 Slav Domnului, nu sunt bogat interviu cu Matei Viniec n Ziua, 26 iulie 2005 3 Autorul are un apetit lexical surprinztor i ironic, n acelai timp, garnisit cu calambururi, Ion Cristescu, art. cit. 4 Anne Ubersfeld, Termeni cheie ai analizei teatrului, Institutul European, 1999

146

cutarea de sine exist, la fel i ncercarea de a potrivi lumea cu propria fiin, dar aceasta las un gust amar1. Matei Viniec mrturisete ntr-un interviu: legea mea de naintare, cnd scriu teatru, este legea contrapunctului. Se ciocnesc situaii absolut hilare, se ciocnesc situaii absolut surprinztoare i sunt puse n lumin contradiciile profunde ale fiinei umane.2 Ceea ce impresioneaz chiar de la o prim lectur a textelor este, n ciuda fragmentrii, un mesaj coerent, bine susinut la nivel textual att de reeaua de simboluri folosite, ct i de exemplificrile potrivite.

Manuel Pereira: Une fabuleuse transcription de notre monde actuel : une fresque decompose qui lhomme, face lui-mme, cherche inlassablement matriser et dompter ... cest drle et a fait mal. 2 Lucia Drmu, art. cit.

147

Matei Viniec originalitatea operei

Introducere

Lucrarea de fa pleac de la modelul dramatic Eugne Ionesco model format la nceputul anilor '50 n Frana i care este prefigurat de scrierile romneti. Scrierile lui Eugne Ionesco au produs uimire chiar de la apariia lor. Martin Esslin, cel mai de seam critic al teatrului absurdului, remarca viziunea original a lui Eugne Ionesco - complet i coerent asupra lumii, asupra propriei misiuni, dar i o viziune clar asupra propriei opere. Limbajul a fost, cu siguran, unul dintre elementele distinctive ale modelului ionescian, uor recognoscibil, cu efect de dinamitare. S rennoieti limbajul este s rennoieti concepia, viziunea asupra lumii; Am ncercat, de exemplu, s exteriorizez anxietatea personajelor mele prin obiecte; s fac decorul s vorbeasc, s traduc aciunea n termeni vizuali; s proiectez imagini vizibile ale fricii, regretului, remucrii, alienrii; s m joc cu cuvintele am ncercat, deci, s prelungesc limbajul teatrului E de condamnat? 1 De la acest model, al teatrului absurdului am extrapolat trsturile peste timp i am pus n oglind doi dramaturgi care funcioneaz, pn la un punct, pe aceleai tipare. Etichetrile sunt limitative, dar ofer cteva direcii care necesit analize i se impun ca pri ale modelului ionescian: teatrul deriziunii, anti-teatru, nonsens, avangard, experiment. Schimbarea de paradigm, ilustrat n trsturile comparative ale modernismului i postmodernismului, aa cum sunt ele expuse de Ihab Hassan, creeaz contextul larg al discursului teatrului absurdului, aflat la limita celor dou mari curen te. Termenii urmtori definesc modelul teatral ionescian: patafizic, anti-form (paradigma

Eugne Ionesco apud Martin Esslin, ed. cit. p. 132 (trad. n., D.B.M)

148

anti), joc, ans, anarhie, tcere, proces, deconstrucie, antitez, absen, dispersie, text, intertext, retoric, sintagm, paratax, metonimie, combinare, rizom / suprafa, mpotriva interpretrii, care poate fi scris, anti-narativ, istorii mici, idiolect, polimorfism, diferen, ironie, nedeterminare, imanen. Redefinirea orizontului de ateptare este o alt trstur comun celor doi dramaturgi. Este esenial modificarea de percepie produs n dramaturgie ncepnd cu reprezentanii teatrului absurdului. i teatrul lui Matei Viniec funcioneaz, mai ales n primele volume, pe structura teatrului absurdului, cu piese n care mesajul este dispersat, dar coerent, cu personaje marionete, cu deconstrucii succesive ale limbajului, ale subiectului, cu o aparent lips a comunicrii; stranietatea atmosferei, semantica arbitrar, procedeele de construcie inovative i racordul la realitatea imediat sunt elemente ale particularitii dramaturgiei lui Matei Viniec. Chestiunea bilingvismului este un liant important al celor doi dramaturgi pentru c definete n ambele cazuri atitudinea fa de ar, fa de limba de scriere, fa de fenomenul cultural din Romnia. Avnd ns contexte temporale i de formare diferite, cei doi se manifest diferit. n ambele cazuri este vorba de o limb de adopie ce impune anumite norme i rigori n reformularea stilului: precizia i limpezimea cartezian a limbii franceze a determinat exprimarea clar a mesajului n piesele de teatru. Relaia cu Romnia este i ea redefinit. Pentru cei doi dramaturgi ruperea de ar a fost un act necesar i a echivalat cu o evadare n hainele inamicului la Eugne Ionesco, i cu o fug finalizat cu azil politic n cazul lui Matei Viniec. Modelul dramatic Matei Viniec se bazeaz, n mod cert, pe modelul ionescian, pe care l continu n primele scrieri, dar se desprinde de acesta prin tematica abordat, prin filonul poetic al scriiturii i prin exploatarea unui fond lingvistic aparte.

149

Privire de ansamblu asupra operei

Opera lui Matei Viniec are o structur compact i este compus din poezie, proz i dramaturgie n dozaje diferite. Punctul cel mai dens l reprezint scrierile din anii '80 atunci cnd, n teatru, dramaturgul i definete marile teme i principalele tehnici de scriere. n cele ce urmeaz vom analiza pe scurt, ntr-un demers bibliografic, ediiile romneti ale textelor lui Matei Viniec, oprindu-ne apoi la teatrul autorului, obiectul de studiu al prezentului capitol. ntreaga creaie a lui Matei Viniec are la baz o structur poetic, materializat n cele trei volume de poezie La noapte va ninge (Editura Albatros, 1980), Oraul cu un singur locuitor (Editura Albatros, 1982), neleptul la ora de ceai (Editura Cartea Romneasc, 1984). Etapa de poezie se finalizeaz aici, dar va rzbate n toate fibrele textelor dramatice. n 2000 autorul revine cu un volum, Poeme ulterioare, i cu o scurt privire retrospectiv o antologie de texte, Oraul cu un singur locuitor n anul 2004. Volumele sunt bine primite de critic, dar exegeii le percep ca pe o revenire melancolic, mai degrab dect ca noutate de expresie1. Din perioada optzecist dateaz i primele piese, ns teatrul scris n perioada 1977 - 1987 i-a fost cenzurat i nu a putut fi editat sau jucat n ar aa cum declar autorul. Dup 1989, Matei Viniec este dramaturgul cel mai jucat n Romnia i devine un autor prezent i n manualele colare. n octombrie 1996, Teatrul Naional din Timioara i organizeaz un festival de autor cu zece dintre piesele sale, prezentate de dousprezece trupe teatrale.
1

v. Ion Bogdan Lefter, Poetul se ntoarce n Observatorul cultural nr. 56 / 2001 i Alex. tefnescu, Mircea Diaconu, Matei Viniec, funcionar al neantului n Contrafort, nr. 12 / 2004 Matei Viniec la o nou lectur, postfa la Oraul cu un singur locuitor, Ed. Paralela 45, Bucureti, 2004

150

n ceea ce privete premiile i distinciile amintim: Premiul Uniunii Scriitorilor din Romnia pentru Cea mai bun carte de poezie, pentru volumul neleptul la ora de ceai (1984), Premiul UNITER pentru Cea mai bun piesa romneasc a anului, pentru piesa Angajare de clovn (1991), Premiul Uniunii Scriitorilor din Romnia pentru Dramaturgie (1992), Premiul Uniunii Scriitorilor din Romnia pentru Dramaturgie, pentru piesa Omul cu o singur arip (2006)1 Poate cea mai important ediie ca ncrctur de text i valoare dramatic o reprezint cele dou volume2 de Teatru (I Pianjenul n ran; II Groapa din tavan) aprute n 1996 la editura Cartea Romneasc i republicate n 2007. Textele din acest volum pot fi etichetate drept teatrul absurdului. Situaiile dramatice sunt metaforice i alegorice, personajele sunt siluete evanescente, nelesurile sunt dinamitate i mbogite, orizontul de ateptare al cititorului este nelat. Piesele conin ca un nucleu marile teme, obsesiile i prototipurile de personaje ale dramaturgiei lui Matei Viniec: marionetele umane, nsingurarea, alienarea, miracolul existenei, msura fiinei umane n situaiile limit, victimele voite, torionarii blnzi, clovneriile i clovnadele3, spaiile de trecere, moartea, dar i dialogurile cu marile personaliti (aici, Beckett). Dup 1995, cnd apare prima pies n limba francez, evoluia op erei trebuie urmrit n paralel. Vom urma firul ediiilor romneti, preciznd, acolo unde se impune, i data publicrii n Frana. Dup aceste dou volume, teatrul lui Matei Viniec cunoate o uoar relaxare, ieind, mcar parial, din atributele teatrului absurdului. Autorul pstreaz o percepie discontinu a timpului Negustorul de timp (1998) publicat mpreun cu Frumoasa cltorie a urilor Panda povestit de un saxofonist care avea o iubit la Frankfurt o realitate oniric spart n dou planuri.

1 2

Conform Enciclopediei Wikipedia: http://ro.wikipedia.org/wiki/Matei_Vi%C5%9Fniec Salutar aciunea de a republica masivele volume, extreme de importante n economia operei dramaturgului. Volumele au fost reeditate ntr-o ediie exemplar la Cartea Romneasc n 2007 3 Termenul i aparine lui Valentin Silvestru i are n vedere definirea piesei Angajarea de clovn.

151

Vztorule, nu fi melc i Omul cu o singur arip1 dateaz din aceeai perioad cu Negustorul de timp ns au fost tiprite n volum abia n 2006 (Paralela 45). Metaforicul este cheia interpretrii acestor piese. Piesele din perioada urmtoare desfac din ce n ce mai mult absurdul, pstreaz filonul poetic i fac referire la un prezent continuu, trit i palpabil. Teatrul descompus sau Omul-lad-de-gunoi (1996) face primul pas ctre procesul de racordare la realitatea imediat. Volumul aprut la Cartea Romneasc cuprinde i piesa Despre sexul femeii, cmp de lupt n rzboiul din Bosnia pies unde realul unei situaii istorice este exploatat i analizat. Dramaturgul Alina Nelega consider c aceast pies ncheie perioada optzecist a lui Matei Viniec caracterizat de o apeten aproape exclusiv ctre reluarea i ramificarea experimentului n scriitura de teatru, inclusiv la nivelul limbajului.2 Mansard la Paris cu vedere spre moarte continu seria dialogurilor cu personalitile marcante (Seria a nceput cu Beckett Ultimul Godot). Piesa a avut o istorie interesant, despre care vom vorbi mai trziu, i a fost publicat n 2004 (Paralela 45)3 n aceeai ediie au fost publicate Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viaa lui Meyerhold (o intertextualitate care se suprapune peste mecanismele cenzurii), Hotel Europa Complet 4 i Paparazzi sau Cronica unui rsrit de soare avortat (o incursiune n pulsul realitii). Istoria comunismului povestit pentru bolnavii mintal este cea mai elocvent rfuial a autorului cu trecutul. Tema comunismului este extrem de discutat, n multe dintre interviurile sale. mpreun cu aceast pies au mai aprut la editura Aula 5 n 2001 Recviem (pies ce trateaz tematic rzboiul), Mainria Cehov (un nou omagiu), i republicat Frumoasa cltorie a urilor Panda povestit de un saxofonist ce avea o iubit la Frankfurt. Istoria comunismului cunoate patru ediii romneti (este singura pies carea re un numr att de mare de reeditri): la Editura Aula (2001), la Editura

Piesa a fost publicat n Frana cu titlul Comment pourrais-je tre un oiseau?, Editions Crater, 1997, montat n 1998, iar prima montare a piesei n Romnia s -a realizat n regia Gianinei Crbunariu 2 Alina Nelega, Despre Matei Viniec, Saviana Stnescu, Radu Macrinici n Observator cultural, nr. 57 3 Le detour Cioran, publicat la Editura Lansman n 2007 4 Piesa a fost republicat ntr-o ediie bilingv: romn-englez la Editura Muzeul Literaturii Romne n 2007 cu titlul Cuvntul progres rostit de mama sun teribil de fals. 5 Piesa a fost editat i ntr-o ediie a editurii Paralela 45 n anul 2007.

152

Liternet (n variant electronic) n 2003, la Editura Litera n 2004 i la Editura Paralela 45 n 2007. Ultima apariie editorial n dramaturgia lui Matei Viniec n Romnia este Imagineaz-i c eti Dumnezeu o ntoarcere la forma scurt a piesei de teatru (promovat i n volumele de Teatru I. II). Volumul cuprinde mini-piese puternice care contureaz n esene vii, intense i profunde temele deja enunate.1 n afara efortului de traducere / rescriere (v. declaraiile autorului n acest sens) autorul lucreaz n prezent, dup cum ne-a declarat, la un nou roman. n mod curios poezia i romanul au fost scrise ntotdeauna direct n limba romn i nu au vzut tiparul n francez, pe cnd dramaturgia a luat calea francez-romn la mijlocul anilor '90. Trebuie observat faptul c exist nc piese netraduse n limba romn (Les partitions Frauduleuses, Editions Crater, 1995, Lettres aux arbres et aux nuages, Editions Actes Sud-Papiers, 1997, Le roi, le rat et le fou du roi, Editions Lansman, 2002). Cafeneaua Pas Parol primul roman al lui Matei Viniec a aprut n 1992 (dei fusese scris n 1982) i a fost republicat n 2008 la editura Cartea Romneasc. n prezent autorul are n plan finalizarea romanului cu titlul (provizoriu aa cum ni l-a declarat autorul) St. Medard.

reeditri, transpuneri
Un amnunt important este traseul ntre versiuni al pieselor. Transpunerea dintro limb n alta cunoate foarte des variaii. De cele mai multe ori piesele ntrzie publicarea n limba romn sau sunt editate n funcie de cerinele publicului. De pild cea mai nou apariie editorial, Imagineaz-i c eti Dumnezeu cunoscuse deja lumina tiparului n Frana nc din anul 2004. De multe ori ediiile sunt diferite, de aceea, o comparaie ntre acestea poate fi relevant pentru modul de scriitur. Ce se pierde, ce se decanteaz? De pild ediia din 2006 a Teatrului descompus este mbogit cu dou monologuri fa de cea din 1998:
1

Aceast ediie e constituit pe baza volumului Attention aux vieilles dames ronges par la solitude aprut la Editions Actes Sud-Papiers n 2004

153

Omul cu oglinda i Ceretorul o formul mai fidel n comparaie cu ediia original francez Thtre dcompos ou L'Homme-poubelle publicat n anul 1996 la editura L'Harmattan.i totui ultima variant a textului, cea n romn republicat n 2006, pare mai accesibil ca text; unele metafore sunt relevate, facilitate cititorului.

Preliminarii
Scrierile lui Matei Viniec sunt un amestec straniu de poeticitate, ruptur delicat i violent, tensiune, aluzie i neprevzut. Nu tim dac ceea ce citim este un act de libertate suprem pe care trebuie s ne-o asumm, construind textul pe msur ce l citim, sau este un act de sabotaj din partea unui autor care mnuiete cu acuratee strategii i situaii dramatice., cert este faptul c textul te absoarbe ca ntr-un joc de seducie. Textele analizate n aceast lucrare au ca punct de plecare o idee devenit aproape clieu: teatrul absurdului este unul fragmentar, iar Matei Viniec este ncadrat n aceast paradigm a teatrului absurdului. Felul n care se realizeaz descompunerea textual i tipul de absurd practicat stau la baza acestui demers.

Construcia pieselor
Trebuie remarcat de la nceput modalitatea inedit de construcie a pieselor lui Matei Viniec. Autorul i privete piesele ca pe nite mecanisme vii 1. n plus ele sunt n continu schimbare, la fel ca un joc puzzle cu mai multe posibiliti de rezolvare, sabotnd astfel regulile textului scris. Valentin Silvestru2 scria despre apariia lui Matei Viniec n peisajul dramatic al anilor '80: propunea universuri noi i o alt modalitate de abordare a realitilor dect cea cu care eram, ntructva obinuii; se dovedea crud i fantast, compunea cu stringen,
1

Matei Viniec: Se ntmpl o furie, o bucurie de a scrie, o pasiune, e un chin. Uneori scriu piesa n trei luni, alteori n trei zile, alteori n trei ani sau, poate textul ateapt i mai mult pn gsesc finalul, s zicem. Textul e ceva viu. 2 Valentin Silvestru, Cltoria fantastic prin ploaie a lui Matei Viniec n ara lui Gufi, mpreun cu misteriosul Madox, osnditul Artur i Spectatorul condamnat la moarte prefa la Matei Viniec, Groapa din tavan, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 2007, pp. 6 -7

154

n elaborri rafinate, inventa un teatru absurd ce se deosebea de acela al unor antecesori celebri ai speei i plsmuia un grotesc acaparator prin obsesii torturante, dup sarabandele cruia rmnea, ca n cutia Pandorei, sperana. Umorul su muctor, cteodat bonom, ndulcea dramele, dar cumpna scriiturii nclina adesea spre registrul tragic. () Regseti la el fora imagistic, n concentrri dense de alegorie i s imbol, ampla arcatur parabolic, acuitatea senzorial, lexicul bogat dar n expresii eliptice vehemena stilistic, precizia i fineea detaliilor. Inventarul de reguli de compoziie este exact. Se mai adaug la acestea disiparea absurdului prin tematicile abordate ulterior. Teatru descompus sau Omul-lad-de-gunoi este scris sub forma unor monologuri care aparent nu au nici o legtur tematic. Regizorul este invitat s recompun piesa dup propria lui viziune (pot fi folosite toate monologurile sau doar o parte a acestora, pot fi aranjate n orice ordine), astfel c de fiecare dat piesa poate arta altfel i poate fi schimbat, chiar, de la o sear la alta n funcie de necesiti. Despre piesa Bine, mam, da' tia povestesc n actu' doi ce se ntmpl-n actu'nti criticul i dramaturgul Alina Nelega spunea: Poate cea mai tipic pies pentru aceasta etap a lui Matei Viniec, n care autorul se exprim cel mai profund, este Bine, mam, da tia povestesc n actu doi ce se-ntmpl-n actu-nti (fantezie, mascarad, bufonerie i experiment, n dou acte), unde Viniec se d copios pe toboganul ironiei, de sus-de-tot pn jos-jos, parodic la adresa teatrului, a regizorului care poate renuna la unele personaje... poate compune personaje noi... poate nlocui orice replica si poate renuna la orice replica... poate renuna la spiritul piesei ntruct acesta se afla in litera ei... etc., poate modifica orice, orict, oricum in afara de titlul piesei1. E o joac de-a textul pe care o propune dramaturgul. Textul scris poate fi, n mod paradoxal modificat, totul poate fi nlocuit, mai puin titlul. Piesa are subtitlul2: fantezie, mascarad, bufonerie i experiment n dou acte. Spectatorul condamnat la moarte pune n vedere ideea spectatorului activ, prezent la propriu n piesa de teatru pe care ar trebui s o vad. Tot discursul se construiete n jurul unei realiti imprecise. Piesa este scris i, n pies, spectatorul are un rol pre-

1 2

Alina Nelega, art. cit. Ion Cristescu: Aproape toate piesele lui Viniec beneficiaz de subtitluri cu rol de a accentua grotescul, alegoria, burlescul. [n] Cuvntul, martie aprilie 2004, nr. 3-4 (321-322)

155

definit, cu rezerve; textul este din nou n continu prefacere, pare c se scrie pe msur ce se joac. Despre sexul femeii cmp de lupt n rzboiul din Bosnia aduce pe scen o realitate nfricotoare. Matei Viniec este i redactor de tiri, postur din care se apropie n de subiectul piesei sale. Rzboiul din Bosnia se poart pe toate planurile, adoptnd cele mai josnice strategii. Violul este o arm de distrugere folosit ntr-adevr n urm cu civa ani. Faptul este cutremurtor. Autorul exploateaz cuvintele1, sensurile lor, folosete stereotipii, gsete coduri lingvistice noi pe care nu le mprtete cu cititorii. Gelu Ionescu trecea n revist principalele trsturi ale teatrului lui Matei Viniec i concluziona: Unele piese snt concepute n mod evident ca nereprezentabile sau lsnd libertate regizorului s taie, s modifice cum vrea el, cu singura condiie a rmnerii n regatul ambiguitii. Piesele aa-zis istoric-politice au o mare ncrctur de terifiant, de apocaliptic, sinistru i cruzime, crima i jalea snt prezene rvitoare. Alteori, gluma este nu o dat sinistr, morbid, iar dramaticul se dizolv uneori complet n comic. Ajuns la acest cuvnt, nu cred c textele lui Matei Viniec au o explicit intenie comic, cum ar prea unora; cnd aceasta apare, este pentru c un element dramatic e mpins att de departe n derizoriu, nct explodeaz n rs. Lovituri de teatru? Da i nu: nu, pentru c logica desfurrii e mereu contrazis, ridiculizat. nvei s te atepi la orice n afar de o semnificaie precis sau o concluzie. Cum tim, i vidul de semnificaii are o semnificaie mcar aceea a mecanismului scenic ce merge nainte hrnindu-se din... gol. Virtuoz n ambalarea derizoriului ce e servit spectatorului, cu fora insistenei i aglomerrii (nu de personaje, de prezene, ci de replici) i a jocurilor gratuite sau ale nonsensului, teatrul lui Viniec e o performan demn s tenteze diferite nscenri de unde i regretul meu de a nu a fi vzut vreuna. Fars tragic? n-a spune lumea pieselor nu e pe dos, cum se spune, ci fr fa i fr dos, un fel de absen... plin. Jocurile cu scena i plac autorului i le joac de cele mai multe ori cu uurin, cu o imaginaie sau ingeniozitate de admirat. Bineneles c nu toate piesele mi-au plcut egal, c repetiia poate fi i obositoare, la fel i o anume manier (s-ar putea fr?), c exist i exces i,

Autorul are un apetit lexical surprinztor i ironic, n acelai timp, garnisit cu calambururi, Ion Cristescu, art. cit.

156

din cnd n cnd, stagnri care ar putea fi lesne ndeprtate ntr-un spectacol. Tortura, labirintul chiar fr nicio ieire, nscenri ale sado-masochismului sau ale unui erotism subtil, scene n care jocul actorului arat chiar ceea ce spune replica snt procedee (sau teme) care, chiar dac nu aparin conveniei-teatrale-Matei-Viniec, snt onorate cu aplomb, rareori producnd oboseal. Valiza este obiectul, recuzita principal i e cea mai indicat pentru a ascunde imprevizibilul. Teatru descompus, teatru modular, cum propune autorul, e o autocaracterizare (cred)? M ntreb; cred c de mult teatrul se descompune i se recompune mereu, prin nsui faptul c permite orice tim asta nu de mult, dei s-ar fi cuvenit s o tim de la Aristofan. Modular? da, cci ordinea unor scene poate fi modificat fr a mpiedica dezvoltarea aciunii.1

Relevana titlurilor
Matei Viniec mizeaz mult pe efectul de ciocnire violent, de ntlnire ocant pe care o produce lectura unui titlu intrigant, n msur s alarmeze. Aproape toate titlurile alese de autor sunt formate din dou pri, decupate parc din contexte diferite. Titlurile sunt aluzive, clarificatoare fr a releva, ofer piste posibile de interpretare i stabilesc raporturi ntre text cititor / regizor / actor autor. Viziunea este unitar, n ciuda impresiei de colaj arbitrar. n Teatru descompus sau Omul-lad-de-gunoi funcia lui sau nu este aceea disjunctiv, ci corelativ, indic necesitatea de a alege ntre dou alternative, susinute i de funcia explicativ, ca sinonim al lui adic. Cele dou alternative sunt, de fapt soluii de construcie a subiectului dramatic. Titlul Teatru descompus sau Omul-lad-de-gunoi trimite la fragmentar; pe de o parte forma propus de Matei Viniec nu este cea clasic a piesei de teatru coerente n primul rnd la nivelul formei. Monologurile din care este compus piesa se succed, la prima vedere, fr un liant (puternic). Ele sunt descompuse n ceea ce privete fraza, propoziia, i chiar gndul. Aezarea n pagin a textului le face s par fragmente
1

Gelu Ionescu, Teatrul lui Viniec, Apostrof, nr. 6 / 2008

157

disparate (n genul aforismelor). Cea de-a doua parte a titlului trimite nspre tematica piesei radiografiere social a individului devenit prin toate aciunile i, mai ales, nonaciunile lui o lad - de - gunoi. Textul este un strigt de oroare la vederea ororilor acestei lumi1 provenit din imaginaia autorului, din subcontientul su sau din comarele sale2. Paparazzi sau Cronica unui rsrit de soare avortat paparazzi sunt personajele rupte din fundalul piesei, cel al unei catastrofe de proporii universale (este anunat dispariia soarelui). Stridena este ncercat i aici. Lumea vedetelor agresate i supravegheate n frivolitatea i superficialul ei menin ritmul alert al scrierii. Soarele avortat rmne un zvon n stand by. Richard al III-lea nu se mai face sau Scene din viaa lui Meyerhold are ca tem major libertatea spiritului. Text i pretext de plecare l constituie piesa shakespearean Richard al III-lea; contextul este perioada comunist, iar ca personaj central Meyerhold, celebru regizor rus, ucis n nchisoare din ordinul lui Stalin pentru c nu s-a conformat cerinelor partidului. Asocierea de nume i de situaii este provocatoare. Alte titluri bizare sunt i acelea care urmeaz un principiu narativ: Frumoasa cltorie a urilor Panda povestit de un saxofonist care avea o iubit la Frankfurt sau Bine, mam, da' tia povestesc n actu' doi ce se ntmpl-n actu'-nti. Rolul lor este de a deconcerta cititorul. n primul caz elementele din titlu sunt episoade cheie care ar putea fi uor trecute cu vederea n text. Titlul atrage atenia i dirijeaz lectura, atrgnd atenia n mic asupra simbolurilor camuflate n text. Bine, mam stabilete ateptri valabile pn la un punct n legtur cu redundana aparent a actului doi al piesei. Actul doi reia ntr-adevr aciunea povestit, dar i interpretarea fcut de personaje propriilor aciuni. Mansard la Paris cu vedere spre moarte mansarda lui Cioran a devenit un simbol. Titlul propune o poziionare n cultur, o autodefinire. Matei Viniec alege un dialog cu Emil Cioran, pe care l evoc ntr-un exerciiu de admiraie.

Matei Viniec, scrisoare adresat lui Manuel Pereira: mon cri d'horreur devant les horreurs de ce monde. Manuel Pereira. 2 Manuel Pereira, Thtre dcompose ou lhomme poubelle la http://www.cie-les-passagers.com (Manuel Pereira este regizor al companiei teatrale Les Passagers de lphmre din Nancy).

158

Redefinirea relaiei text - scena

Matei Viniec are n vedere un tip de relaie cu piesa, respectiv cu textul, pe care o pretindea i Eugen Ionesco (n Scaunele, de pild). Sentimentul este cel de fars. Cititorul i spectatorul au simul vzului selectiv n piesa lui Eugne Ionesco. Suntem pui n situaia paradoxal de a mima c vedem personajele invizibile. n Spectatorul condamnat la moarte trebuie s manifestm nelegere pentru nclcarea conveniei teatrale. Se mizeaz pe ndoial i rezolvarea conflictului ine de plasarea dubl n statut a personajelor (care au roluri duble, pe de o parte actoriceti, pe de alt parte funcionale: personalul teatrului, regizorul, spectatorii). Aciunea se desfoar pe scen, n sal, n mintea spectatorului i n cea a autorului. Paradoxal, textul i, mai interesant, punerea n scen trebuie s pstreze ambiguizarea i mediile de transpunere a mesajului. Foarte spectaculos c reacia publicului celui adevrat este controlat i inclus n textul piesei. Totul pare a fi un atelier de creaie. Tot de redefinire i de experiment continuu in i mutaiile n ceea ce privete mprirea n acte. Frumoasa cltorie a urilor Panda este o pies n nou nopi. Lista de personaje a pieselor contureaz un univers absurd posibil. n general, lista are rolul de a media ntre cititor i text. Nu i n cazul pieselor lui Matei Viniec. Lista de personaje este un joc de creativitate la care este supus cititorul, cci nu anun mai nimic. Numele personajelor sunt generice de tipul: omul din cerc, omul cu calul, omul cu saxofonul. Lista poate fi chiar aproape suprimat, ca n cazul piesei Recviem unde personaje sunt doar morii patriei. Cele mai multe dintre piese lui Viniec au indicaii foarte precise asupra numrului de actori care trebuie s joace un model de eficientizare, impus de regulile editurilor franceze.

159

Liminalitate i transgresiune
Poate cea mai spectaculoas dintre trsturile comune ale textelor optzeciste identificat de ctre Adrian Ooiu este vocaia liminalitii n toate formele ei: frontier, limit, navet, hotar. Frontiera are dublu rol: unete i desparte. Scriitorul optzecist, spune Adrian Ooiu nu trece niciodat ntr-un spaiu dincolo, ci rmne n no mans land. De la producia lumilor alternative i ntreinerea unor frontiere ontologic incerte, pn la elemente ale discursului sau ale focalizrii narative o bun parte a ficiunii generaiei 80 se consum n eforturi de tatonare a frontierelor, de transgresare a limitelor convenional acceptate i de instalare n spaii liminale, care fac posibil reconcilierea irenic dar adesea i ironic! a opoziiilor. Poate cel mai spectaculos dintre jocurile cu frontierele (de remarcat omniprezena frontierelor, personajele marginale, grania dintre vis i trezie, sau dintre moarte i via, confuzia planului real cu cel al reprezentrii, tergerea granielor dintre genurile literare) se consum n terenul naratologiei: metalepsa (transgresarea frontierei dintre lumea personajului i cea a autorului transgresare de nivele narative i ontologice totodat. p. 47)

Metalepse
Proza realist separa cele dou lumi (cea real i cea a textului) printr-un cordon sanitar. Postmodernismul funcioneaz, ns, pe multiple metalepse. Adrian Ooiu preia definiia lui Grard Genette pentru care metalepsa era: orice tip de intruziune a naratorului sau naratarului extradiegetic (sau a personajelor diegetice ntr-un univers metadiegetic) sau invers1.

Adrian Ooiu, op. cit., p. 86

160

Adrian Ooiu face o clasificare a metalepselor: verticale (pe axa nivelurilor narative), orizontale (trecerea limitelor aceluiai nivel; personaje din cri diferite). n cadrul metalepselor verticale, criticul distinge dou subcategorii: descendente (autorul intr n lumea pe care o descrie), ascendente (personajul realizeaz c e un personaj, revelaie care echivaleaz cu o teofanie. Personajul i zrete creatorul, dar nu primete rspuns de la el); cea de-a treia situaie: personajul i ntlnete creatorul i converseaz cu el. Metalepsele descendente sunt mai frecvente i provoac o atitudine retoric, umoristic i autoreflexiv. Metalepselor ascendente provoac ntotdeauna un scandal logic, deoarece se produce i o transgresiune de nivele ontologice.

161

Matei Viniec i liminalitatea textual

Navetele intra-textuale sunt materializate prin trecerile intertextuale multiple; navete onirice (n care distincia vis/real nu mai funcioneaz), auctoriale (metalepse), stilistice (poeticitate abundent a textului de teatru), de registru (schimbare spectaculoas de tonaliti), de regn (personaje ce au forme indefinite i mereu adaptabile); formale (texte ce propun spectacole care i schimb forma), estetice i ale absurdului (absurdul care se disipeaz nspre politic), spaiale i temporale (susinute de desele alunecri ale personajelor n spaiu i timp).

Navetele intra-textuale

Piesele lui Matei Viniec surprind mereu fie la nivelul limbajului, fie la nivelul construciei, al titlului, al tipului de lectur propus, al jocului cu i de-a textul, cu i de-a personajele. Patru piese propun un dialog cultural, o re(scriere) i o re(lectur) a unei influene n care sunt modificate cteva constante: autor personaj / real livresc. Autorul creeaz un univers populat de personaliti / personaje precum: Cehov, Meyerhold, Shakespeare, Beckett i Cioran. De ce Cehov, Cioran i Meyerhold sunt personaje n piese dvs.? este ntrebat autorul ntr-un interviu.
1

Rspunsul lui

dramaturgului este: Fiecare a creat istorie. Cioran este foarte aproape de sufletul meu, este romn, s-a afirmat la Paris, a demolat n crile sale toate ideile susceptibile s salveze umanitatea, toate dogmele, toate ideile preconcepute, toate speranele n acelai timp. A avut o form de luciditate dus la extrem.

O nou generaie de regizori descoper textele mele, interviu realizat de Ovidiu imonca n Observator Cultural, 22 aprilie 2005

162

n plus: Nu ntmpltor am scris o pies despre Cioran, care a exorcizat n modul cel mai extraordinar cu putin handicapul de-a veni dintr-o istorie ezitant.1 ntrebat ntr-un interviu2 dac seria este ncheiat, autorul ne-a mrturisit c ar dori s scrie o pies care s l aib n centru pe Kafka.

1 2

Interviu acordat n Ziua, mari, 26 iulie 2005 Interviu pe care ni l-a acordat autorul n 28 septembrie 2007, v. Anexa II

163

Mansard la Paris cu vedere spre moarte

un regat pentru memoria mea Matei Viniec alege un dialog cu Emil Cioran, devenit personaj al piesei, al propriei viei. Figura acestuia este evocat ntr-un exerciiu de iubire (omagiu subiectiv, dup cum declar dramaturgul), aa cum Cioran alegea s fac Exerciii de admiraie sau Gabriel Liiceanu Declaraia de iubire. Piesa transpune n cheie metaforic realiti dureroase. Figura filosofului este prezentat ntr-o continu cutare zadarnic dup propria identitate. Referinele textuale sunt duble, pe de o parte trimit la o cheie real de lectur aproape biografie, de cealalt parte ele sunt livreti. Ideea exploatat de ctre autor este uitarea i, mai ales imposibilitatea de recuperare a memoriei. Cioran personajul, este nfiat n treisprezece ipostaze (n tot attea scene) definitorii pentru existena sa. n primul rnd are loc o ncercare de poziionare: Parcul Luxembourg, unde Cioran o ntlnete pe Distinsa Doamn care face firimituri. Din pcate memoria mea o ia razna. Firimiturile de pine devin frme de via de memorie care nu pot fi recuperate dect fragmentar1, incomplet i anevoios. Bucile de fiinare sunt cu greu recunoscute (adresa mansardei din Paris, ca exemplu banal) i se ivesc confuzii provenite din ncercarea de amintire i de recompunere a chipurilor, a numelor, a situaiilor. Uitarea se aterne peste numele prietenilor att de dragi. (aveam ntlnire cu doi prieteni pe care i respect mult din pcate nu -mi mai amintesc cum i cheam i nici ora la care trebuia s ne vedem2) Cioran este un orb1 cu lunet2 care ncearc s realizeze nerealizabilul.

1 2

Fragmentarul este una dintre formele i temele preferate de autor Toate scenele debuteaz cu proieciile locurilor indicii ale realului. Prima scen are proiectat celebra fotografie a lui Emil Cioran, Mircea Eliade, Eugne Ionesco mpreun n Piaa Frstenberg din Paris. Toate citatele sunt dup ediia Matei Viniec, Mansard la Paris cu vedere spre moarte, Paralela 45, Piteti, 2004.

164

Distinsa Doamn care face firimituri memoria, i d trcoale de vreo zece ani. Surprinztor, personajul pare a contientiza risipirea semnelor trecutului: E clar, distins Doamn Memorie Am nceput s v pierd. Dar ce e mai ciudat e c v pierd n dezordine. A spune chiar n cea mai total dezordine.3 Lipsa memoriei e marcat de boal i la nivel biografic. Cioran se vede pus, mai nti n situaia pragmatic de a nu ti unde locuiete apoi, conceptul de acas nu are acoperire afectiv, este o gaur neagr. Negsirea unui spaiu definit ca acas perimeaz n mod automat identitatea personajului. E ca i cum, spune personajul, un actor uit o replic esenial (Hamlet fr to be or not to be, Richard al III-lea fr replica un regat pentru un cal), fr de care spectacolul este mutilat. Situaia se reitereaz, cu termenii uor schimbai: un regat pentru memoria mea. Ciugulirea firimiturilor este o ncercare simbolic, dureroas prin insuficiena ei, de a regsi o cale spre un drum deja blocat. Toate ncercrile sunt n van. Este ntrerupt comunicarea cu cei de acas, adic cu spaiul de origine. Trenul Orient Expresul este ateptat n gara din Paris n anii 40. Cioran i ateapt fratele pe peron, ns trenul nu figureaz pe lista de sosiri. Impunerea i acceptarea unei alte realiti este fcut cu uurin4: CIORAN: Nu tiu nu mai tiu nimic Memoria mea se frmieaz Uitai-v, am firimituri pn i n buzunare5[] i ce sigur eram c Orient Expresul trece prin Bucureti. HAMALUL: Nu. Prin Budapesta da, dar prin Bucureti nu. [] CIORAN: [] i cine tie, poate avei dreptate. Nici un tren nu vine niciodat de la Bucureti. n definitiv e logic. Ce tren s vin dinspre neant? Ai intuit bine, domnule, Bucuretiul este capitala unei guri negre capitala unei guri istorice pentru c ara mea este o form de anemie axiologic. E normal, deci ca nici un tren s nu mai vin de acolo i totui mi-am lsat un frate n ara asta l cheam Aurel Relu6

Orbirea este nc o tem drag lui Viniec. Pe aceast tem se construiesc piese ca ara lui Gufi i Vztorule, nu fi melc. 2 Personajul Orbul cu luneta apare de-a lungul piesei sub diferite nume, n diferite situaii. 3 Matei Viniec, Mansard, p. 16 4 Whats in a name n fond ce e un nume? 5 Asociere bizar prin traducere oc prezent la nivel de limbaj. Memoria frmiat este prezent n buzunare. 6 Matei Viniec, Mansard, p. 22

165

Dar, totui trenul Orient Expres este anunat pentru ruta Paris, Strasbourg, Mnchen, Praga, Viena, Budapesta, Coasta Boacii - Rinari, Bucureti, Sofia. Memoria mea se ntoarce la ea acas cu Orient Expresul! Din nou orice gest este de prisos: Plecarea trenului Orient Expres este iminent. Atenie la nchiderea automat a uilor. ndeprtai-v de linia cinci. ndeprtai-v de linia pustie. Repet. ndeprtai-v de linia cinci care este total pustie.1 A patra ipostaz a lui Cioran este aceea de student etern la Sorbona. n pies Cioran caut cantina universitii (dei i s-a spus c a depit limita de vrst nc un semn al neacceptrii), n timp ce Profesorul de Filosofie orb2 ine un curs despre filosofia lui Cioran. Este foarte stranie senzaia de dedublare a personajului, inegal cu sine i cu att mai puin cu imaginea persoanei Cioran. Realul nu coincide cu ficionalul, dei pleac de la aceleai premise, iar n cadrul ficionalului personajul este i el spart n frme pe care, la prima vedere, nu le recunoate ca proprii. Sunt coninute n text trimiteri la opera lui Cioran i sunt reliefate principalele luri de poziie ale filosofului ca i cum am asista sau am lectura un sinopsis al unui curs de filosofie. Textele lui Cioran sunt definite ca un hu, structurate ntr-un antisistem care permite att zicerea, ct i contrazicerea sau dezicerea, miznd pe capcana incoerenei3. Sunt amintite utopiile, omul, ca aberaie a materiei, problema impasului ontologic n care este aruncat omenirea i soluia acestei probleme sinuciderea. Futilitatea existenei atrage suprimarea fiinei. Cursul se ncheie cu ncercarea profesorului orb de a se sinucide, ns, ironic, gloanele pistolului ricoeaz, subliniind nc o ratare. Mansarda lui Cioran a devenit un simbol cultural. Cioran este ntins pe patul su cu cerg maramureean i este vizitat de un tnr care dorete s se sinucid i vrea s cear maestrului binecuvntarea pentru acest gest. Ocazia etaleaz o practic a sistemului filosofic:

1 2

Matei Viniec, Mansard, p. 24 Sunt foarte multe descompunerile de toate tipurile n opera lui Matei Viniec; de data aceasta sunt prezente i deficienele fizice tot o privare de unitar. 3 Incoerena textelor cioraniene vin s susin la nivel textual incoerena personajului.

166

TNRUL CARE VREA S SE SINUCID: Domnule Cioran, ajutai-m s m separ de dumneavoastr De un zeu nu te separi dect murind1 Nu, nu-mi spunei nimic Nu vreau s v mai aud, imediat ce deschidei gura tiu ce vrei s spunei Nu m lsai s cred c toat disperarea dumneavoastr nu a fost dect o comedie Ajutai m s mor demn2 CIORAN: Oricum e prea trziu. TNRUL CARE VREA S SE SINUCID: Prea trziu? Ce vrei s spunei? CIORAN: Cnd cineva ia decizia de a se sinucide e oricum ntotdeauna prea trziu. TNRUL CARE VREA S SE SINUCID (ncepe s se smiorcie): Nu, nu-mi spunei asta Nu mai suport piruetele dumneavoastr filosofice Sinuciderea este, i n acest caz, ratat. Palatul Justiiei i Prefectura sunt urmtoarele locaii nfiate. n aceste spaii sunt rezolvate aruncrile n social. n cadrul acestora funcioneaz dou servicii la care apeleaz Cioran: Serviciul pentru locuine sociale (unde discut problema chiriei pentru mansard) i Serviciul pentru Apatrizi. Regresul mental este sugerat prin exteriorizarea unor sentimente carnale exprimate stngaci n faa ghieului pentru locuine sociale pentru care Cioran este apostrofat de ctre Distinsa Doamn care face firimituri: Domnule Cioran, se poate? Dumneavoastr suntei un mare filosof cinic Cum e cu putin s v expunei fantasmele erotice n faa unui ghieu de informaii al unei instituii publice, la Primria Parisului?3 Poate cel mai dur dintre episoadele piesei este consumat n faa comisiei pentru apatrizi4. Este descris un interogatoriu cu un suspect care nu se poate apra pus n faa unor probe conjuncturale, incomplete (biografice) care nu ofer dect un adevr parial.5 Prima acuzaie adus lui Cioran este cea de apatrid a locuit n Frana, ns nu a cerut cetenie francez. Rspunsul este spontan: Nu, statutul de apatrid a fost o mare
1

Discursului foarte tragic i elegant - emfatic al tnrului i se opun durerile de cap i somnolena lui Cioran, care nu este dispus s ia parte la explicaiile tnrului. 2 Falsitatea cauzei se suprapune peste emfaza discursului. 3 Matei Viniec, Mansard, p. 41 4 Orbul cu lunet este acum eful Seciei de Apatrizi 5 Reacie evident la anumite voci din critic.

167

uurare pentru mine. N-am mai avut nici o patrie de trdat i nici de servit, i asta mi-a dat un plus de liberate A doua acuzaie este aceea de a fi ponegrit numele rii n care s-a nscut: EFUL SECIEI APATRIZI: Neant valah, deert fr istorie, ar fr profei i fr voin istoric, periferie a spiritului, ar hrnit pn la indigestie de superstiii i scepticism, spaiu strict biologic, steril, superfluu, un adevrat blestem ereditar, subsol teluric al civilizaiei, geografie fr istorie, ar unde atmosfera primitiv este nspimnttoare 1 niruirea vizeaz i de aceast dat textele de tineree ale lui Cioran. Urmeaz, pe rnd, toate argumentele i acuzaiile fcute de cei ce denigrau generaia '30: Toat viaa n-ai fcut dect asta, s ncercai s tergei trecutul! Trecutul dumneavoastr de fascist 2 . i aici Cioran, personajul ofer o explicaie, nu drept aprare, ci, ca aducere aminte pentru faptul c a pltit deja: existena sa contra curentului, oroarea de a fi la adpost de istorie, uitarea voit a grijii, a spaimelor nsoit de o trecere sub tcere a idealurilor. n plus repercusiunile nu s-au lsat ateptate: n Romnia, generaia mea, dup rzboi, i dup anii de pucrie, i-a regsit gustul de via cu o vitalitate extraordinar Dar eu, n Frana, l-am pierdut, gustul sta. 3 Vocile acuzatoare dispar, ncuiate n birou, ns revin, periodic cu o for uluitoare pentru a bntui spaiul mintal al personajului.4 Spitalul Broca este prima referin in facto la boala lui Cioran. Imaginea este teribil: un btrn supravegheat (n salonul n care este internat) de o infirmier care l someaz s i noteze lucrurile eseniale ntr-un carneel alturi de repere identitare: numele prietenilor, numele crilor pe care le-a scris, vrsta: Uitai, am notat i cum m cheam (Se uit n carnet) M cheam Emil Cioran [] Deci, vedei, fac exerciii... Dei se spune c atunci cnd memoria o ia razna nu mai e nimic de fcut. Uii chiar i s faci exerciii de memorie dar nu e grav. M ateptam, ntr-un fel, la asta Toat viaa
1 2

Matei Viniec, Mansard, p. 45 id. ibid., p. 48 3 id. ibid., p. 49 4 Apostat! Blasfemator! Renegat! Nimeni n-a ndrznit niciodat s-l mproate pe Dumnezeu cum ai fcut-o dumneavoastr! Nimeni n-a ndrznit niciodat s-i bat joc de sfini cum ai fcut-o dumneavoastr! Nimeni n-a ndrznit niciodat s ponegreasc religia ortodox cum ai fcut-o dumneavoastr! Dumneavoastr, fiu de preot! Ateu macabru! Ai mcelrit toate ideile susceptibile s salveze omul! Criminal! Criminal! Asta suntei, de fapt. Un asasin de idei psihopat i periculos! p. 56

168

mea am fost mndru c sunt lucid. i acum s-a terminat cu luciditatea. Fr memorie nu exist luciditate Era ct pe ce s nu descopr acest lucru. Din fericire, domnul Alzeheimer a venit la timp ca s m nvee cum e cu toate astea 1 Amrciunea personajului rezid acum n acceptarea senin i (semi)contient a statutului de legum. Jocul este candid. Marea se joac cu memoria pe plaja Dieppe, unde o tnr femeie iese din mare, respectiv din memoria care se prbuete. Episodul o are n centru pe Simone, cea care i-a stat o jumtate de secol alturi lui Cioran. Nerecunoaterea i nerecunotina sunt cuvinte cheie ale episodului. Marea este nc o aplatizare (alturi de albul spitalului) gri. Stncile sunt la fel, peisajul este monoton, nlturnd orice posibilitate de recunoatere a locului. ntrebrile elementare nu i gsesc rspunsurile: TNRA IEIT DIN MARE: Suntei fumtor? Avei poate o igar. CIORAN: Nu, nu cred... Cutai ns n buzunare, cine tie cum am nceput de o vreme s mi pierd memoria n ncercarea de plasare a personajelor memoriei, Cioran amestec trecutul i viitorul. Prezentul este exclusiv o ncercare de descifrare a semnelor ntlnite. Timpul este un flux care poate veni din ambele pri: i n acest moment suntem la nceputul sau la sfritul vieii noastre comune? Pasajul este continuat cu cinism prin introducerea personajului Orbul cu telescopul, cel care i ctiga existena ndemnnd la contemplarea stelelor n plin zi. Registrul lingvistic este i el schimbat. Poeticitatea ntlnirii cu Simone cea din valuri, este nlocuit de pragmatismul Orbului i de bizareria exprimrii (att de familiar n operele lui Viniec): poate suntei alergic la stele; ce pcat c n-a fost inventat un telescop pentru privit petii din adncul mrii Omul a inventat telescopul pentru a observa stelele, dar un telescop pentru privit petii sau scoicile din mare nu exist Ce s-ar mai fi bucurat copiii s priveti fundul mrii printr-un telescop gigantic S priveti scoicile, algele i petii printr-un telescop Ce frumos ar fi fost. S priveti epavele prin telescop E ntr-adevr bizar fiina uman. Repetarea ideilor i impresia de plac (puin) defect apare n toate piesele lui Matei Viniec. Ideile nu sunt continuate,

Matei Viniec, Mansard, p. 52

169

ci zdrenuite, alturate, parc ntmpltor ntr-un amestec fin de ironie i gravitate, joc de-a rsul-plnsul. Palatul Elyse, reedina preedintelui Franei este un nou loc de popas. O invitaie ponosit, veche, perimat i servete drept aducere aminte personajului. Fastul palatului este contracarat de mreia bolii. ntlnirea descris este una ntre dou spectre: Cioran, bolnav de Alzeheimer l ntlnete pe Mitterrand, bolnav de cancer de prostat (internat i el la spital - Cochin). Dialogul este cultural: sunt asociate cele dou tipuri de extaz, trite de cele dou personaliti: extazul negrii la Cioran i extazul puterii la preedintele francez. Sfaturile par a fi date de la maestru la discipol: cartea pe care ar trebui s o citeasc naintea morii, cltoria pe care ar trebui s o fac, gnditorul spre care s se ndrepte preedintele. Trebuie menionat alturarea stranie ntre registrul bolii i registrul cultural prin care se valideaz operele. Sfietoare devine neputina de a gndi i de a se gndi, imposibilitatea de a fi spectatorul propriei mori, durerea de a nu fi lucid1 (neleas drept pedeaps): eu risc, dintr-un moment n altul s uit chiar i ce nseamn moartea. (PREEDINTELE): Moartea este ultima noastr semntur. Iar modul n care murim rezum ntotdeauna sensul vieii pe care am trit-o.2 O nou imagine a Spitalului Broca, boala este n progres, fiina n regres: Ora opt, este ora cnd Emil Cioran se duce la culcare. CIORAN: Emil Cioran se duce la culcare. FEMEIA N ALB: Emil Cioran i mnnc supa i se duce la culcare CIORAN: i mnnc supa cuminte i se culc. FEMEIA N ALB: Bine. Vedei c se poate?3 Simplificarea excesiv a limbajului, a propoziiilor care capt un aspect de abecedar sau de exemplificare a topicii unei propoziii are ceva din severitatea i austeritatea camerei de spital.

Ce pedeaps, pentru mine, s reflectez toat viaa asupra morii i s m scufund n neant, nu prin moarte, ci prin pierderea prealabil a memoriei. Sincer s fiu, nu m ateptam la asta , p. 65 2 Idee prezent i la Lucian Blaga 3 Matei Viniec, Mansard, p. 67

170

Viaa i se scurge prin faa ochilor lui Cioran. Cadrele sunt rapide i imaginile propuse pline de fast; este destupat o sticl de ampanie, se taie un tort de aniversare, se ureaz cu cinism: n sntatea dumneavoastr, domnule Cioran! La muli ani!. S-au reunit membrii Asociaiei celor care au vrut s se sinucid i nu s-au mai sinucis Asociaia Supravieuitorilor dup Citirea lui Cioran. ORBUL CU TELESCOPUL: Pe scurt, suntem o asociaie de depresivi, de anxioi, de nefericii, de rtcitori fr religie fix, de atei debili, de apatici maladivi, de proti crora le lipsete n mod vital tandreea, de sceptici bornai, de complexai i de handicapai afectiv o asociaie de ini cu sufletul estropiat care au reuit s supravieuiasc datorit crilor dumneavoastr.1 Imaginea lui Cioran este muzeificat, sunt organizate vizite/pelerinaje la mansarda lui i n locurile pe unde a trecut pentru cei care l -au simit cluz ntre oroarea de a tri i frica de a muri. Scena se ncheie n ntuneric Cioran sufl n lumnri! Timpul devine ciclic istoria personal se repet, Cioran este n Sibiu i are loc o ntlnire cu dublul su, Cioran tnr, cruia i las cheia (de la sertarele i uile memoriei). Episodul final are drept decor Coasta Boacii (singurul Paradis pe care l-am cunoscut), n fundal o bocitoare anun mplinirea unui ritual. Are loc o ultim confesiune (adresat spectatorilor! - obiectivare) Vedei Umbra mea a rmas la Sibiu De cnd am plecat, umbra mea se plimb n fiecare noapte pe strzile Sibiului Iat-o, e umbra mea n timp ce eu mor ncet la Paris, umbra mea se plimb haihui prin Sibiu Nimeni, ns, niciodat, n-a tiut c n Frana n-am avut umbr, c umbra mea nu era cu mine Nici mcar Simone Nu v pot spune ce greu mi-a fost s m descurc, timp de 60 de ani, la Paris, fr umbr Dedublarea e vdit: renunarea la umbr, la sine, la suflet. Cioran trece dincolo de colin, bocitoarea bocete pentru cineva despre care se zice c a murit n ar strin. Condus cu o magistral tiin a gradaiei contrapunctice, cu o tehnic aproape subliminal a acumulrii, textul devine copleitor ctre final: teatru de umbre comaresc al unei memorii/identiti care se stinge absorbit ntr-un black hole, piesa elibereaz

De remarcat afundarea n boal prin efectul de ngroare produs de suflul enumeraiei.

171

exorcist ntreaga tragedie a omului Cioran, n - poate - cel mai rscolitor text care i-a fost dedicat vreodat.1

Paul Cernat, Dramaturgie cu vedere spectral, Revista 22, 15.06.2005

172

Miracolul spectacolului cazul Mansard la Paris cu vedere spre moarte

Matei Viniec este un autor ndreptat ctre spectacol, mai degrab dect ctre lectur. Modul de concepere a pieselor susin acest punct de vedere, dei autorul declar contrariul: mi dau seama c am rmas iremediabil un autor de mod veche. Un autor de mod veche este cineva care crede cu naivitate fatidic n puterea cuvntului i n mesajul emanat din emoia estetica a unei poveti. Cred c piesele mele pot fi deci citite i astfel, de oameni avizi de poveti, care i creeaz propriul lor moment teatral n singurtatea lor, aezai ntr-un fotoliu cu aceast carte n mn. Dramaturgul Horia Grbea susine aceast declaraie: Dificil de pus n scen i contnd pe un public avizat asupra subiectului, asemenea texte fac parte, evident, dintre cele pe care Matei Viniec le scrie mai ales pentru sine i pentru a fi citite cu ochii, ca texte literare.1 Totui, principiul dup care se ghideaz Matei Viniec este acela c spectacolul trebuie s fie rezultatul unui miracol, n care toate elementele implicate i aduc n mod fericit contribuia. Scriind piese de teatru, nu uit ns niciodat c eu nu sunt dect primul strat al unei construcii care va fi mult mai complicat. Nenorocit mai e, de fapt, meseria asta de dramaturg! i aceasta pentru c, de la bun nceput, dramaturgul este n poziie de ceretor. Cuvintele mele ceresc ncarnarea, iar lanul ncarnrii este lung: regizorul, actorul, scenograful cte verigi nu se interpun ntre demersul meu de la masa de lucru i spectacolul de teatru destinat acestei ultime verigi care este publicul. Scriind teatru am ncercat s las mereu un spaiu de libertate ct mai mare pentru ceilali co-autori ai misterului teatral, pentru regizor i actor n special.2 Una dintre interpretrile validate ale textului a fost cea pe care a oferit-o Radu Afrim n spectacolul pe care l-a realizat la Teatrul Naional din Cluj (apoi, ntr-o alt cheie de lectur, la Luxemburg). Regizorul a pus n aplicare libertatea ngrdit, totui, pe care o proclam autorul.
1 2

Horia Grbea, i noi la Paris, prin mansarde, Sptmna Financiar, nr. 42, 19 decembrie 2005 Matei Viniec, Cuvintele mele ceresc ncarnarea text inclus n volumul Mansard la Paris cu vedere spre moarte, ed. cit., pp. 5-6

173

Titlul e sacru, aa cum declara autorul n piesa Bine, mam, da' tia povestesc n actu' doi ce se ntmpl-n actu'-nti se precizeaz c titlul e sacru. Cu toate acestea regizorul Radu Afrim ne declara ntr-un interviu c titlul su de suflet pentru Mansard este n pat cu Cioran.1 ntr-una dintre cronicile spectacolului realizat de Radu Afrim se precizeaz: Viniec a adunat n textul lui cam toate bizareriile cunoscute din biografia lui Cioran, miznd pe ele ca pe o provocare, le-a structurat pe scene i le-a mbogit cu simboluri specifice discursului teatral. Asta e tot i atunci cnd e scris cu talent i nerv e chiar suficient. () Textul i triete propria savoare2. Spectacolul lui Radu Afrim (recunoscut ca extrem de neconvenional n abordrile pe care le aplic textelor) folosete textul ca punct de plecare, ns opereaz cu o foarfec mare3. () S fim bine nelei. Radu Afrim este un regizor care se servete de text pentru a ridica pe scen un univers paralel de semne. Nu pentru a servi un text ilustrndu-l teatralicete, papagalicete. Pentru c servind contiincios textul, spectacolul ar fi ieit un fel de biografie mai mult sau mai puin romanat, - ce oroare! - ilustrat cu imagini din Paris proiectate pe un ecran, cu fotografiile unor personaliti cu care firul vieii lui s-a intersectat: Eliade, Ionescu, Beckett. Regizorul a intit ns mai sus i actorii au rspuns admirabil acestui apel. Rezultatul este pentru Adrian ion c: spiritul cioranian nu este trdat, deformat, ci numai augmentat scenic. Matei Viniec urmrete fenomenul teatral romnesc, i pentru el, Radu Afrim este un regizor care urc n peisajul teatral romnesc, care creeaz ntotdeauna un eveniment n urma montrilor. Montarea de la Cluj cu Mansarda la Paris cu vedere spre moarte i-a provocat lui Matei Viniec surpriza unei lecturi proaspete a textului i o contextualizare fericit: Radu Afrim a creat un spectacol n care Cioran este nconjurat de tineri. Textul meu nu era orientat n mod expres n aceast direcie. Foarte muli tineri, foarte muli adolesceni au fost impresionai de personalitatea lui Emil Cioran, de unde apare ca justificat punctul de atac al regizorului.
1 2

v. Radu Afrim: Frici i neliniti, Orizont, nr. 6/2006 Adrian ion, Personajul Cioran - Mansard http://agenda.liternet.ro/articol.php?art=1048

la

Paris

cu

vedere

spre

moarte,

174

Cehov
Cehov a fost pentru Matei Viniec un alt element fondator. Pentru mine, spune autorul, teatrul absurdului ncepe la Cehov. nainte ca Vladimir i Estragon s-l atepte pe Godot, cum era la Beckett, s nu uitm c exist cele trei surori care ateapt s plece la Moscova. Ateptarea de la Cehov este anticamera ateptrii la Beckett. Cehov este locuit de personaje-fantom, de personaje care triesc n lumi paralele, absurdul ncepe la Cehov.1 Matei Viniec propune un Cehov n doi pai: personajul Cehov, ntr-o metaleps vertical descendent, dar intertextual. Nu autorul coboar n text, ci partenerul unui dialog intertextual. Piesa lui Matei Viniec Mainria Cehov altur dou realiti transformate n ficiune i nfieaz un univers intrigant n construcie, n care autorul locuiete i interacioneaz cu personajele lui. Este curios faptul c fascinaia pe care o produc textele lui Cehov se reflect i n personajele care sunt rescrise. De pild, autorul i recunoate preferina pentru personaje precum Trectorul din Livada de viini, a crui apariie poate trece uor neobservat, datorit numrului redus de intrri (dou) n textul cehovian. Atmosfera propus este bolnvicioas, spectral, de altfel autorul insist n lista de personaje pe bolile acestora (tuberculoza pulmonar revine). Cehov e bolnav, scuip mult snge, e ngrijit de Anfisa (personajul din Trei surori) care i reproeaz mai ales faptul c scrie: De ce v sculai mereu din pat ca s scriei? Ce mai avei de scris? Nu mai e mult i va trebui s murii, dar dumneavoastr continuai s scriei. Nu e bine. Ascultai ce v spun, ce-i mult nu-i bun. Terminai o dat cu scrisul, nu mai e nimic de scris. Nu avei nici un pic de ruine?2 Personajele par a fi trase cu cheia, se opresc brusc, ca sub puterea unei vrji (discursurile Anfisei sunt relevante n acest caz). Livada de viini i pstreaz, printr-o situaie metaforic 3 , valoarea de spaiu mintal: cu ct merg, cu att am impresia c
1

O nou generaie de regizori descoper piesele mele, interviu cu Matei Viniec realizat de Ovidiu imonca [n] Observator cultural, 22 aprilie, 2005 2 Matei Viniec, Mainria Cehov, Ed. Aula, Braov, 2001, p. 95 3 v. n acest sens George Banu, Livada de viini, teatrul nostru, Ed. Alfa, Bucureti, 2000

175

livada de viini se ndeprteaz sau poate c pur i simplu a disprut.1 De fapt livada dispruse, aa cum l va informa Lopahin pe Trector. Livada a fost tiat confirmnd ceea ce trebuia s rmn ca potenial la finalul piesei cehoviene (Livada de viini se ncheia cu sunetul nemilos al securilor). Numrul viinilor tiai este impresionant, opt sute aptezeci i nou o abordare matematic (i deci, implicit, cinic) a livezii, nsoit de o explicaie compensatorie: familia lui Lopahin slujise pe aceast proprietate. Tierea viinilor este un act de rzbunare: E ca i cum a fi tiat n carnea ei vie n corpul frumoasei Liubov Andreevnacare nu va fi niciodat a mea Livada de viini, da, dar ea, femeia nu Iat, domnule, de ce m consider regele protilor Am dorit corpul unei femei i m-am ales cu o livad de viini i n plus i-am dobort pe toi, toi viinii toi 879. n cazul Trectorului se produce o meninere de statut: personajul este prins captiv n angrenajul textului, captiv; nu i poate depi situaia i i repet lui i celorlalte personaje c nu este dect un Trector. Dar sunt pstrate conveniile teatrale: Lopahin tie c e un joc, astfel c atrage atenia atunci cnd este omis gestul precis al Trectorului, acela de a cere bani ca de obicei. Cehov pare a fi meterul, reparatorul mecanismelor defecte. Anton Pavlovici apare n aceast scen (Scena 3) ca personaj mut, precum un ppuar discret care devine vizibil n situaiile de criz. i poart trusa cu sine i vindec personajele de hrtie: Treplev este acoperit de pansamente personajul este ridicol din pricina multiplelor tentative ratate de sinucidere. ns Treplev este contient de statutul su nc o metaleps: Sunt o fiin ridicol, dar cel puin accept s joc rolul pn la sfrit.2 De altfel ntr-o frumoas punere n abis, Cehov i vorbete personajului su despre text; un text despre text, o trecere la nivel metatextual3: Cu ct suntei mai vizibil, ca autor n spatele personajului, cu att el, personajul, devine mai ters (Aplic un nou pansament pe rana lui Treplev). i n cele din urm, l srcii, i furai personalitatea i terminai prin a-l ucide. Cu ct suntei ns dumneavoastr, ca scriitor, mai discret n

1 Matei Viniec, Mainria Cehov, ed. cit., p. 97 2 id. ibid., p. 102 3 Relaia metatextual, spune Adrian Ooiu, op. cit., se refer la: textul care i consemneaz istoria propriei constituiri. Poetica jurnalului. Romanul scriiturii, dezvelirea mecanismelor de producie textual, textul care se comenteaz pe sine.

176

spatele personajului, cu att el este mai viu i cu ct i dai mai multe anse de via cu att mai mult el devine un personaj adevrat i i cresc ansele de a supravieui. Pentru c literatura, Konstantin Gavrilovici, marea literatur este de asemenea o curs mpotriva morii.1 Pe parcursul expunerii teoriei despre text, Cehov l bandajeaz pe Treplev. Gestul are valoare simbolic de re-creare a personajului; sngele e cerneal, bandajul ine loc de scriitur, cea care salveaz personajele de la dispariie. A da ct mai multe anse de via, este n acest caz sinonim cu a rata sinuciderile. Pstrarea discreiei este aplicat de ctre personajul Cehov, pn la nivelul coborrii n text. La fel i discreia autorului Matei Viniec, care adncete textul prin oglindirile succesive: intertextual, metateatral. n dialogul cu Firs, Cehov este confruntat cu o situaie paradoxal: viaa lui devine posibil de prezis, dei el este cel mai puin parte a lumii fictive 2 n care personajele sale l dor i l bntuie; Ana Petrovna, personajul din Ivanov este o apariie macabr care l viziteaz pe Cehov cu scopul de a-l nva s moar; personajul Cehov este din ce n ce mai slbit, delireaz, n vreme ce spectrul Anei Petrovna este din ce n ce mai autoritar. Treptat, Anton Pavlovici este nvelit i intuit ntr-un cearaf giulgiu. Scena priveghiului lui Cehov este scris n registru triplu: ridicol, grotesc i tragic. Cei trei doctori chemai s constate decesul autorului lor emit ipoteze variate i chiar i neag lui Cehov (propriului creator) statutul de mare scriitor: Lvov n ce m privete eu n-a zice c e vorba de cadavrul unui mare scriitor. Pentru mine, Cehov nu a fost niciodat un mare scriitor. Astrov Totui colega, nu poi s negi c n-a fost un mare scriitor. Lvov Nu neg. Dect c n-a fost la fel de mare ca Tolstoi, de exemplu. Cebutkin Totui domnul Cehov face parte din familia marilor notri scriitori Lvov da, dar e cel mai mic din familia celor mari.3 Jocurile de limbaj, criteriile estetice care se aplic n continuarea dialogului asupra operei lui Cehov transform scena vegherii involuntare n spectacol grotesc. Pe de alt parte, scena repune n discuie statutul personajelor de hrtie:
1 2

Matei Viniec, Mainria Cehov, pp. 103-104 Personajul Cehov spune, marcat de boal: Ce rost are s pui ghea pe o inim ce sun a gol ?, Mainria Cehov, ed. cit, p. 116 3 id. ibid., p. 119

177

Astrov: Nu tiu de ce, dar n ce m privete, acum c Anton Pavlovici e mort, eu unul m simt uurat. Cebutkin A, pentru c domnul Cehov te mpiedica s exiti, poate? () Lvov Toate personajele sale sunt oarecum ca fiile alea vechi de hrtie lipicioas de mute. Nu atrag dect spleen-ul, vidul i ntunericul.1 Frumoase definiri i autodefiniri ale personajului, care realizeaz o metaleps ascendent i este capabil de a disocia i interpreta lumea ficional. Sfritul dialogului celor trei medici culmineaz cu ridicarea lui Cehov toate personajele triesc, de fapt, n capul scriitorului, sunt rotiele unui imens mecanism care se numete opera sa. Trectorul, personaj care se afla ntotdeauna pe fug, cu scopul precis i misterios de a ajunge la Gara Nicola i deconspir fuga: cuta sicriul scriitorului, pe care l zrete, dup o ncurctur amuzant ntr-un vagon pe care sttea scris transport stridii sarcasmul situaiei nu mai necesit comentarii, cu att mai mult cu ct la capul scriitorului vin i cele trei surori care se nlnuie ntr-un dans, n timp ce autorul lor scuip snge. Cu toate acestea, personajul Cehov nu este privat de ridicol. Didascalia este elocvent: mbrcat ntr-un halat de cas, excesiv de larg, Cehov are aerul unei psri, care atunci cnd merge pe pmnt, devine caraghioas i stngace.2 Dar ca mai toate personajele lui Matei Viniec, Cehov este salvat prin tandreea privirii auctoriale: Toate bolile s-au lipit de mine tuse, hemoroizi, peritonite, migrene, probleme cardiace, tulburri de vedere, reumatism la creier3 dar marea mea specialitate, mes chres dames a fost aceea de a scuipa snge. Sunt unii care scuip foc Bineneles, e mai frumos cnd scuipi foc E chiar romantic Dar toat viaa mea am scuipat snge.4 Pe fondul acestui discurs trist, Irina, Maa i Olga i reitereaz idealul livresc: O s trim, o s trim ca i cum moartea autorului le-ar scoate din carte, le-ar elibera i le-ar transforma vieile de hrtie n viei adevrate.

1 2

Matei Viniec, Mainria Cehov, ed. cit., p. 121 id. ibid., p. 127 3 Despre importana listelor vom reveni n analiza piesei Ioana i focul. 4 Matei Viniec, Mainria Cehov, ed. cit., p. 128

178

Scena final a textului, Scena 9 l pune pe Cehov fa n fa cu un personaj absent situaie similar celei din Ultimul Godot. Personajul absent i reprim furia timp de treizeci de ani, iar atunci cnd i ntlnete creatorul izbucnete, re-definind regulile universului ficional: Bobik E adevrat c n-am fost niciodat un personaj n sensul plin al cuvntului. i apoi, dumneavoastr nu v-ai ateptat ca eu s pot crete s mbtrnesc chiar Ei bine, aa se ntmpl cu ficiunea E ca i n via personajele mbtrnesc, cteodat devin din ce n ce mai terse. Cteodat mor i dispar definitiv n neant. Nu suntem toi ca domnioara Nina Mihailovna, care rmne mereu tnr, n ciuda nefericirilor care o urmresc. Sau ca domnul Nikolai Alexeievici Ivanov care nici nu mbtrnete, nici nu moare niciodat, n ciuda faptului c i trage n fiecare sear cte un glon n cap. Cehov Nu neleg nimic din ce mormii acolo, domnule Bobik. Bobik Ba da, m nelegei foarte bine. i v i amintii foarte bine de mine. Toat lumea se tvlete pe jos de rs cnd vine vorba de mine. V amintii de replica lui Solioni n Trei surori actul doi Dac copilul acesta ar fi al meu, l-a frige ntr-o tigaie i l-a mnca fript E de rs, trebuie s recunosc c e de rs1 Delirul lui Bobik, susinut la nivel stilistic de pasajele descriptive reunete toate personajele n casa memorial Cehov. Acolo personajele au aerul fantomatic al statuilor de cear, indicnd aerul de muzeu al literaturii din care evadrile sunt posibile, dar sunt puine i nepermise.

Pescruul
Pasul doi, intertextual i el, rescrie personajele lui Cehov din Pescruul pe alt tipar: Nina ou De la fragilit des mouettes empailles (Nina sau Despre fragilitatea pescruilor mpiai). Treplev, Trigorin i Nina se ntlnesc dup cincisprezece ani de la desprirea livresc din finalul piesei cehoviene. Atmosfera propus este apstoare: timpul este oprit, apariii fantomatice locuiesc ceea ce devine un muzeu al figurilor de

Matei Viniec, Mainria Cehov, ed. cit., p. 131

179

cear locuit de personaje ce cear care i triesc iluziile i pasiunile stinse ntr-o lume prbuit. Referitor la mesajul acestei piesei, Adrian Ciubotariu scria: Un imaginar i un stil dramatic specific se proiecteaz, mimnd metatextualitatea, pe ceea ce s-ar numi traducere a teatrului prin teatru, iar eroii i prelungesc viaa lor fictiv ntr-o alt ficiune. Toate ne vorbesc ns, graie lui Viniec, despre moartea imposibil a artistului. 1

Adrian Ciubotaru, Mainria Viniec n Contrafort: 11 (97), noiembrie 2002

180

Beckett
Aceleai procedee, al intertextualitii i al metatextualitii sunt folosite i n Ultimul Godot. Personajul i creatorul lui sunt aezai pe acelai plan i redefinesc conveniile categoriei ficionale. Godot i trage la rspundere autorul i intr cu acesta ntr-un joc, ntr-un spectacol ce repune n discuie ideea de teatralitate i de spectacular. n mod curios descrierile celor dou personaje sunt parc trase la indigo: un brbat slbnog, dar decent mbrcat, sugernd dou fee ale aceleai monede. Samuel Beckett este dat afar din teatru, la fel ca i personajul su. Spectacolul de teatru nu mai atrage spectatori, teatrul se joac n faa slii goale, astfel c actorii nu mai vor s ia parte la pies. Descoperirile ontologice ale personajului Godot sunt de factura ridicolului: Samuel Beckett: Eu sunt la care a scris-o. Godot: Ce? Samuel Beckett: Chestia asta. Eu am scris-o. Godot: E, nu m-nnebuni. Tu ai scris-o? Samuel Beckett: Eu Godot: Adic dumneata eti autorul? Godot: Eu. Eu sunt. Godot: Formidabil! neleg c exiti. Samuel Beckett: Exist. Sigur c exist. Cine i-a bgat n cap c nu exist? Godot: Adevru e c m-am prins eu mai de mult c exiti. mi tot spuneam: exist sau nu exist? Erau zile cnd mi se prea c nu se poate s exiti. nelegi? Sunt asemenea zile. Sunt zile i zile, nelegi? Fel de fel de zile. Da nu cred c poi pricepe asta. Cu capu acela-l tu sec.1 Discuiile care urmeaz degenereaz ntr-o serie de rzbunri fcute din orgoliu. Personajul, att de mult umilit, prin nsi negarea statutului su de personaj, arunc o serie de reprouri asupra creatorului su, cobort acum la acelai nivel textual: M-ai frmiat, m-ai jupuit, m-ai distrus. Ai fcut din mine o fantom, o fanto, m-ai umilit.

Matei Viniec, Ultimul Godot, Ed. Aula, 2001, pp. 40-41

181

Asta-i personaj? () Unde-ai mai vzut personaj care s nu apar? Unde? (Ateapt rspunsul) Iuda!1 Godot se simte trdat de creatorul su. Valentin Silvestru remarca deznodmntul pregtit cu abilitate i personajele intrate ntr-un joc seductor despre eternitatea teatrului.2

1 2

Matei Viniec, Ultimul Godot, ed. cit., p. 41 Valentin Silvestru, art. cit., p. 9

182

Meyerhold
Vsevolod Emilevich Meyerhold a fost productor, regizor, i actor rus. Experimentele lui provocatoare legate de micarea fizic i simbolism ntr-un decor neconvenional au contribuit la dezvoltarea teatrului modern. Meyerhold s-a opus puternic realismului socialist, i la nceputul anilor '30, cnd Stalin a pus sub interdicie avangrzile, lucrrile lui au fost interzise i proclamate ca periculoase pentru poporul sovietic. Teatrul su a fost nchis n ianuarie 1938, i un an mai trziu (20 iunie 1939) la Leningrad, Meyerhold a fost arestat i nchis. Soia sa, actria Zinaida Raikh, a fost gsit moart n apartamentul lor din Moscova la 5 iulie 1939. Mai trziu, n acelai an Meyerhold a fost torturat cu brutalitate i forat s declare c a lucrat pentru serviciile de inteligen japoneze britanice, afirmaii pe care le-a retractat ntr-o scrisoare ctre Molotov.1 A fost condamnat la moarte prin execuie i mpucat de ctre pluton de execuie n 1 februarie 1940. Data morii sale este neclar: unele surse afirm c a fost executat n 2 februarie 1940. Guvernul sovietic l-a absolvit de toate acuzaiile n 1955, n timpul primului val de de-stalinizare.2 Prin imaginea lui Meyerhold din Richard al III-lea nu se mai face sau scene din viaa lui Meyerhold este adus n prim plan ideea cenzurii. Ororile comunismului sunt o tem mereu dureroas i recurent n opera lui Viniec i n interviurile sale: Nu trebuie uitat ns c, n Romnia, la ora aceea, absurdul era de fapt realitate. La noi, ca s descrii viaa unui om care se scoal de diminea i se culc seara, iar ntre aceste momente traverseaz o zi-lumin, nsemn a face literatur absurd. Omul era supus presiunii puterii, mediului, ideologiei etc. Avea o gndire dubl: una spunea acas
1

Dosarul Meyerhold conine scrisoarea sa ctre Molotov cf. Wikipedia: Anchetatorii au nceput s foloseasc fora cu mine, un btrn bolnav de 65 ani. Am fost ntins cu faa n jos i lovit la tlpi i la ira spinrii cu un furtun de cauciuc... n urmtoarele zile, atunci cnd acele pri ale pic ioarelor mele erau acoperite de hemoragii interne grave, au lovit din nou cicatricele roi, albastre galbene cu furtunul, iar durerea a fost att de intens, de parc cineva ar fi turnat ap fierbinte pe acele zone sensibile. Am urlat i am plns de durere. "Cnd m-am aezat pe pat i am adormit, dup 18 ore de interogatoriu, doar pentru a m ntoarce ntr -o or pentru mai mult, m-am trezit din cauza propriilor mele gemete i din cauz c m smuceam ca un pacient n ultimul stadiu de febr tifoid." (din scrisoarea ctre Viaceslav Molotov din 13 ianuarie 1940). 2 Cf. Enciclopedia Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Meyerhold

183

i alta pe strad. Se chircea n sine ca s nu-i arate adevratele sentimente. Toat aceast schizofrenie care marca societatea romneasc era de o asemenea absurditate, nct, descriind n mod realist ceea ce se ntmpla, obineai deja o literatur absurd. Deci, pentru mine absurdul n-a fost chiar absurdul estetic al lui Ionesco sau Beckett, a fost mai mult un absurd marcat de grotesc.

184

Atuurile lui Matei Viniec

Secretul lui Matei Viniec n ce const acest secret? Matei Viniec este un cititor la fel de puternic i ptrunztor pe ct este scriitorul (). Aceeai metod, a lecturii intense se simte i n dramele despre Cioran i Meyerhold (). Pe de alt parte, mai mult dect n restul operei, te surprinde aici uimitoarea sa capacitate de a transforma n personaj orice abstraciune. Totul, dar absolut totul capt n aceste texte dreptul la replic i nsuirea dialogului. Un personaj obsedant din Mansard la Paris() dei n jurul lui Cehov, Cioran, i Meyerhold roiesc zeci de personaje, acestea sunt n asemenea msur plsmuiri ale contiinei nct singurtatea protagonitilor este nspimnttoare. 1 Analiza de fa relev texte cu o for poate fi valorificat la nivel de lectur (n fotoliul confortabil anunat de Matei Viniec), dar i la nivel spectacular, n susinerea miracolului teatral n care Mainria montrii funcioneaz. n ambele cazuri oglindirile dialogului cultural sunt surprinztoare prin rsturnarea premiselor i a prediciilor, prin oferirea unui suport poetic, sarcastic, grav un zbor deasupra umorului trist. n plus, aa cum sublinia Bogdan Creu: n ceea ce privete arat dramaturgului, remarcabil este reuita sa de a obine un efect comic scontat (care are nevoie totui de perspicacitatea receptorului fie el cititor ori spectator) prin mijloacele unui discurs de cea mai grav tonalitate.2

1 2

M. Ghiulescu, Eroii nonfictivi, Revista Drama Bogdan Creu, op. cit., p. 142

185

Trecerea de la poezie la teatru

ntr-un interviu realizat de Nicolae Prelipceanu (Poezia mea a fost aspirat de teatru)1, Matei Viniec afirma: Este evident c poezia mea a fost aspirat treptat de teatrul meu. De altfel, eu nu-mi pot imagina o piesa bun care s nu aib un etaj metafizic i altul poetic. Poezia nseamn metafor, iar metafora nseamn explorare filosofic a unor zone ale fiinei umane unde conceptele clasice nu mai sunt operante... Omul cu o singur arip este o pies pe care am intitulat-o de altfel "pies-poem". Iar povestea lui ar putea, evident, s aib ca decor Oraul cu un singur locuitor... Multe dintre piesel e mele i poemele mele vorbesc despre multiplele forme de singurti pe care le genereaz marile orae i viaa n comun... Lupta cu propriile limite. Valentin Silvestru nota: Originalitatea dramaturgiei lui Viniec vine din inseria autorizat a poeziei ntr-o complex, dramatic ecuaie cu mai multe necunoscute i din lipsa oricrui demonstrativism.2 Mircea Diaconu scria despre relaia poezie-teatru: nici vorb c poezia sa dovedete apeten pentru dramatic i nu e vorba doar despre existena unor personaje n dialog ori a scenariilor cu valoare parabolic, ci i de un flux imaginar provocat de anume tensiuni la fel cum n teatru pulseaz replica abstract-metaforic. Dincolo de replic, se afl neliniti de factur liric: n miezul pieselor nu e tentaia re-prezentrii, ci ntrebarea privind sensul fiinei i esena ei.3 ntr-adevr exist nenumrate exemple strvezii de poezii care conin in nuce un subiect dramatic i care au fost, de altfel dezvoltate n piese de teatru.

Poezia mea a fost aspirat de teatru, interviu realizat de Nicolae Prelipceanu [n] Romnia liber, 1 octombrie 2006, disponibil la adresa http://www.ziare.com/?ziare=details&a_id=37700 2 Valentin Silvestru, art. cit., p. 7 3 Mircea Diaconu, art. cit.

186

Oglindirile lirice

n fiecare noapte ea, poem inclus n antologia Oraul cu un singur locuitor conine esena piesei La Femme Cible1. Tema dezvoltat este cea a seduciei, a pasiunii dureroase care se materializeaz i care are nevoie de formule diferite i de subieci diferii. Amestecul de ncrncenare, visare, trdare tiut i acceptat, spasmul iubitului prsit care este contient c este schimbat cu un altul face poezia extrem de dens i frumoas. Tema e meninut i dezvoltat avnd ca fundal un blci o cas a ororilor n care Femeia int (La Femme Cible2) i prsete n fiecare noapte soul i fuge la cei zece amani ai ei. Piesa conine, ca un refren, ca o incantaie magic o replic a soului, Arunctorul de cuite, pe care o regsim i n poezia-surs: n fiecare noapte, ea / dup ce m vede fericit, topit, terminat / adormit butean n al noulea cer / fuge la amanii ei / fericit, topit, terminat cum sunt / adormit butean n al noulea cer cum sunt / eu o simt cum se strecoar afar din inima mea []3 n plus, piesa dobndete mai multe etaje. Ca de obicei, n piesele lui Matei Viniec, o analiz a listei de personaje este extrem de relevant: un povestitor pentru a menine coerena povetii, un inspector personaj ce creeaz deschiderea ctre un posibil filon detectivist, Frank, fantoma i Femeia cu un cuit nfipt n ochi figuri care propun o iniiere n insolitul de tip Barbey D'Aurevilly.

1
2

Matei Viniec, La Femme Cible et ses dix Amants, Ed. Lansman, 2005 Foarte interesant ek-phrasis involuntar: v. Luk Kndl, La femme cible) http://www.kandl.net/Francais/Galerie/Femmecible.html) 3 cf: Mon problme, cest que lorsquelle va chez ses amants, moi, je ne peux pas dormir. Je la suis. Mais elle, elle nen sait rien. Elle croit que je suis toujours en train de dormir, fou de bonheur. Parce que cette femme, cette femme que vous avez vue, qui est ma femme, elle me rend fou de bonheur tous les soirs. Tous les soirs, elle me rend heureux comme un roi. Et moi, lorsque je suis heureux comme un roi, je fais semblant de mendormir. Voil Et cest alors quelle me quitte et va chez ses amants []. Elle se dtache doucement, tout doucement, de mes bras Et elle va chez ses amants. Elle met sa robe rouge et ses sandales rouges, et elle va chez ses amants. [] La robe rouge, elle ne la met que pour ses amants. Jamais pour moi. Et les sandales rouges, pareil. [] Que pour ses amants. Jamais pour moi. Le parfum que vous sentez vous sentez ? cest le parfum pour ses amants. Et les grandes boucles doreille, pareil, cest les boucles doreille pour ses amants.

187

Casa ororilor, blciul devine o imagine n filigran a unei lumi locuite de oameni bizari: animalul care seamn perfect cu omul (dar care nu este om, ci doar aduce cu prototipul acestuia), Astor Piazzolla - legat fedele n portbagajul unei maini de poliie. Circ i grotesc: o pitic mbrcat n rochie de mireas arunc buci de confeti; personajele par a fi decupate din filme diferite, Capete tiate (personaje ce locuiesc una dintre camerele circului) fac i ele parte din decorul de groaz grotesc al piesei. Cinele negru care zice la revedere ncheie lista lung de personaje ngrond tuele de fantezie i burlesc. Un spaiu care invit la numere de magie, dar i la cderi n visare: Casa ororilor este conceput ca loc pentru distracie, dar este periculoas. Un inspector vine s controleze normele de protecie i se pierde n labirintul amnrilor i al pasiunilor. Timpul devine elastic (ne sunt redate poveti cu oameni care au disprut misterios n Casa ororilor sau oameni care au ieit de acolo peste ani de zile, fr a mai avea noiunea timpului scurs). De altfel denumirea i descrierea sumar a camerelor i a locuitorilor lor este de natur s induc team: camera cuitelor aruncate, camera capetelor tiate, camera Animalului care seamn perfect cu omul, camera spnzurailor, camera necailor, camera mistralului. Ceea ce este fascinant este suprapunerea peste aceste imagini ale ororii susinute de zona misterioas a fantasticului, a povetii extrem de seductoare a Femeii cu un cuit nfipt n ochi, Marie, care are nevoie de evadri din propriul trup, din relaie, din casa ororilor, din haos. Marie se refugiaz n braele amanilor, tot timpul zece la numr. ntlnirile decurg dup un ritual bine tiut de ctre so: cel mai incitant parfum, cea mai ademenitoare rochie roie, cei mai atrgtori cercei. Provocatoare, druit, Femeia las n urm doar o fascinant experien, la grania nebuniei de nerefuzat i de trit cu maxim de intensitate. Sfietoare e atitudinea soului, care simte, nu o poate opri, i chiar o ndeamn: rmne toropit, cu gndul la ea, dei tie c ea se va dizolva n braele amanilor, n nebunia tangoului lui Astor Piazzolla. Povestitorul ncearc s asigure coerena unui text ce amenin s ias din matc. Memoria este una dintre temele exploatate; suntei mai degrab pantof sau umbrel un

188

alt refren ce nlnuie textul. Din ce n ce mai greu ne accesm informaiile pe care le pstrm disparate n memoria noastr, devenind astfel ucigai de memorie.

189

Povetile de dragoste
Frumoasa cltorie a urilor Panda povestit de un saxofonist care avea o iubit la Frankfurt

Povestea urilor Panda este, cu siguran, una dintre cele mai lirice piese ale lui Matei Viniec. Poeticitatea este aici respirat prin replicile personajelor, dar i prin structura textului i, mai ales desfurarea ei. O poveste de dragoste trit de El i Ea pn la consecinele extreme, o poveste care i devoreaz i i preschimb, la propriu actorii i transpune n alt via. Cheile de lectur permit descifrarea povetii ca vis 1 sau fantezie. Ineditul structurii susine alegoricul: o pies n nou nopi nou nopi care, aa cum atrage atenia unul dintre personaje (Ea) nou nopi pot fi nou viei. Accidentalul joac un rol important: El i Ea se trezesc ntr-o diminea mprind acelai pat. Nu tiu cum au ajuns acolo, nu se cunosc (iniial i disput chiar i locul), de aici i stupefacia ntlnirii. Refacerea istoriei miraculoase echivaleaz cu rescrierea ei inventarea ei. Nici El, nici Ea nu sunt naratori credibili. n mod ironic, El i aduce aminte buchetul vinului but cu o sear nainte, dar nu reuete s i aduc aminte cum sau cunoscut i dac au fcut dragoste. Ea i aduce aminte cum El i-a cntat la saxofon, cum i-a recitat din Bacovia i cum i-a vomitat pe rochie strnind uimirea lui, care nu avea saxofonul cu el, nu tie prea multe versuri bacoviene i cruia nu i st n fire s vomite. Numele nu conteaz: Ea poate fi Sonia, Cristina, Matilda, Corina, Natalia, Ivona sau Robinson M numesc cum vrei tu, eti mulumit?; i-am spus doar, n-ai dect s-mi alegi un nume. (semn c Ea poate fi ieit din fantezia lui, poate fi creat de El.) Experiena e cea care e relevant i cea care va fi trit cu maxim de intensitate; totul debuteaz ca un joc asumat El negociaz i primete nou nopi cu Ea. Fac trgul. Nivelul jocului presupune deja incitare, provocare un joc de-a dragostea ce se

Matei Viniec, Frumoasa cltorie, ed. cit. El: Visez sau sunt treaz? Ea: Visezi!

190

transform n dragoste adevrat, pur, esen. Cei doi se transform treptat n unul, mai nti ca sugestie: El: Spune drept, nu cumva eti noua mea vecin care locuiete n apartamentul de dedesubt? Ea: Nu. Eu locuiesc cu tine (subl. autorului)1 Orice realitate e abolit: ea pare c tie totul, pare c scrie povestea pe msur ce o triete: nu are nevoie de cheia apartamentului, poate intra chiar cu cheia greit, tie ce conine corespondena. Pe de alt parte, viaa n alt parte. La apelul repetat al vecinilor, El i Ea, afirm c nu sunt acolo, ca n ncpere nu e nimeni (Spune-le c nu suntem deloc nicieri). Ca artificii de construcie exist plonjri n realitate, readuceri la un plan concret, din ce n ce mai clar compus (realitatea Lui este refcut). Mesajele pe robotul telefonic vorbesc despre prietenii lui (aflm i numele lui, Mihai Renescu), despre slujba lui (saxofonist), despre locaie (n afara Bucuretiului). O ncercare de recitare a poeziei Lacustr este o digresiune intertextual a textului. n cea de-a treia noapte, divagarea se realizeaz printr-o reet tocinelul i printr-o istorie a familiei Lui. Cea de-a doua noapte cuprinde o scen fabuloas de transformare a verbalului la para-verbal. Nuane de a creeaz o colecie a ateptrilor Ei: spune a tandru, optit, dulce, ca i cum m-ai iubi ca i cum n-ai s m uii niciodat, ca i cum mi-ai spune c sunt frumoas, ca i cum mi-ai spune c eti un dobitoc, ca i cum mi-ai spune rmi, ca i cum mi-ai spune c m doreti, ca i cum mi-ai spune dezbrac-te, ca i cum mi-ai spune rmi m-ai ntreba de ce am ntrziat, ca s-mi spui bun ziua, ca s-mi spui la revedere. ntreg scenariul relaiei se consum n acest a (nu ntmpltor prima liter a alfabetului) pn cnd dialogul se dezmembreaz i se poart fr cuvinte, dar se ghicete ciobit n rspunsurile Ei, iar apoi dialogul devine opac pentru cititor, deoarece personajele i inventeaz un nou limbaj limbajul a: EA: i acum am s te-ntreb ceva Ceva foarte important i tu s-mi rspunzi n gnd. Eti gata? EL: EA: a?
1

Matei Viniec, Frumoasa cltorie, ed. cit., p. 148

191

EL: EA: EL: 1 Devorarea este, aa cum remarca Anton Holban n finalul unui articol, una dintre metaforele predilecte n opera lui Matei Viniec. Devorarea timpul, a imaginilor i mai trziu, devorarea corpului este prezent n Frumoasa cltorie. Nopile propun, de la nceput o formul redus a timpului, imaginile sunt secionate subiectiv de ctre cele dou personaje martori fr credibilitate. n povestea familia Lui, exist un episod care nareaz devorarea fructelor, ntr-un acces psihanalizabil al mamei. Mama nu avea nevoie de prezena copiilor, deoarece pentru fiecare copil nscut exista un copac sdit. De aceea fructele in locul copiilor, iar Mama ne mnnc pe ascuns, pentru a compensa absena. Accesul de logoree, auto-confesat al personajului ne duce cu gndul la o invadare a spaiului memoriei, tot o devorare n fond. A patra noapte susine osatura ipotetic a ntregii poveti prin utilizarea excesiv a lui poate semn c orice ipotez poate crea noi incertitudini. El primete cadou de la Ea un animal invizibil, a crui form este imprecis i netiut de nimeni. Animalul nu se mic dect atunci cnd e protejat de ntuneric, nu se tie ce face; poate mnnc. Poate se plimb. Poate viseaz. Poate cnt. Intangibil i invizibil, bizarul animalul pare a mprumuta doar coaja lucrurilor: i priveti doar prezena. A cincea noapte ascute simurile personajelor. Auzul este dilatat, El aude fiecare micare a vecinilor si, iar auzul este att de fin, nct poate spune cu exactitate care au fost gesturile pe care le face vecinul de deasupra i mai mult: Aud paii, vocile, respiraiile, chiar i insectele din perei Mai ales cnd e ntuneric De ctva timp toate sunetele din cldirea asta se intersecteaz n creierul meu (nclin oglinda ca s reflecte plafonul). Chiar i atunci cnd toat lumea tace, o aud cum tace. A asea noapte valorific o prezen absent. Ea nu este prezent dect prin mesajele nregistrate pe care i le las Lui pe robotul telefonic. n mod paradoxal, banda se modific la fiecare ascultare, ca i cum Ea i-ar anticipa toate micrile.

Matei Viniec, Frumoasa cltorie, ed. cit., p. 154

192

A aptea noapte l transform pe El n hran pentru animalul invizibil. Se las devorat (nc o devorare!) de micile animale care se reproduc cu o vitez fantastic, ori de cte ori lumina le atinge. Penultima noapte cuprinde o ceremonie de cstorie. El i Ea se cstoresc, pe acoperi. Da-ul final este urmat de o plutire oniric lin ntrerupt de sunetul telefonului (de opt ori, ni se atrage atenia n didascalii), care marcheaz finalul nopii i al ritualului. n cea de-a noua noapte, ultima, El i Ea viseaz i fac parte din aceeai acelai vis. i nving temerile, renun la viaa separat, la corp, devin dou glasuri n zbor dou zvcniri de aripi albe n zbor n sfrit inseparabili. Simurile sunt reinventate, percepiile regndite: Sunt ca o pleoap care nvluie vizibilul, aude muzica unei cderi n cderea nsi. Dup aceast experien se ntmpl trecerea de partea cealalt asumat i voit, cea care deschide enigma titlului: animalul ei preferat e ursul Panda, oraul unde i-ar fi plcut s triasc: Frankfurt. Piesa se ncheie n acorduri matinale (singura diminea dup cele nou nopi!), irumperea brusc a realului i a luminii: vecinii ngrijorai de absena domnului Renescu cheam poliia i sparg ua. ncperea este goal material, dar ncrcat simbolic. Metonimia scenei este transparent: din fructier cad merele, se aude muzica unui saxofon mrul era copacul plantat la naterea Lui i mama lui mnca mere pentru a-i suplini absena, iar muzica saxofonului vine s completeze prile din personalitatea Lui.

193

Galeria victimelor

Exist multe oglindiri de acest tip liric-dramatic: Apa de Havel i Artur osnditul se disting n filigran n Nici nu trebuie s fii trist toate cele trei texte propun o galerie remarcabil de sinucigai, cli i victime cu roluri modificate; Bogdan Creu1 remarca, n legtur cu Apa de Havel intenia de demistificare a unui moment care, n mod firesc ar trebui s fie grav, sobru, chiar dramatic sinuciderea. Momentul este amnat de prelungi discuii despre efectele nocive ale fumatului. Piesa Apa de Havel propune un tipar pe care sunt croite multe dintre personajele lui Matei Viniec sinucigaul blnd, grbit, care are, totui timpul de a sta la discuii. Fanteziile unui mr i Autobiografia unui mr prefigureaz ideea central a unuia dintre monologurile Teatrului descompus Omul cu mrul. Automatul de limonad i O zi clduroas de toamn pot fi pretextul pentru Paparazzi sau Cronica unui rsrit de soare avortat sfritul lumii trece drept fapt divers, mereu umbrit de alte evenimente. Piesa Cltorul prin ploaie este subintitulat poem i poate porni din poemul cu acelai nume; O dimineaa cu doamna Vernescu trimite la Omul cu calul, monolog din Teatru descompus, Poemul Rdeam de el, reia imagini i idei prezente n piesa Le roi, le rat et le fou du roi.

1 Bogdan Creu, op. cit., p. 202

194

Caii la fereastr fals pies de rzboi

Caii la fereastr ar putea fi tradus cu destine n vizor, cci analizeaz trei simulacre1 de trire. Un mesager 2 face trecerile dintre scene, anunnd cu mare pomp anul i sugereaz un joc de ah (joc de doi bani, cci se termin ntotdeauna cu mat). Jocul este ambiguu3 prin contextul fixat. De fiecare dat evenimentele istorice enumerate sunt de fapt mari nfrngeri, tratate de pace care se ncheie cu mprire de teritorii (mat i la nivel universal): 1699, Pacea de la Carlowitz, 1745, Pacea de la Breslau, 1815, btlia de la Waterloo i, n acelai an se constituie Sfnta Alian. Autorul propune o viziune la nivel micro: trei situaii diferite ale unor personaje prinse n confortul propriilor stereotipii: hiper - protectoratul stupid (atitudinea Mamei fa de Fiu), contiina corporal de sine, adus la nivel microscopic (Tatl) i mania / cultul luptei sau, mai bine zis, cultul respectrii ordinelor (Soul). Personajele triesc n lumi false. De fapt, chiar lipsa de trire e ironizat i pedepsit. Fiul, Tatl i Soul nu sunt n stare s i depeasc cercurile 4: cel al proteciei care dicteaz regulile (Fiul), cel al propriei obsesii, aviditi, analize (Tatl), cel al pseudo-disciplinei normate (Soul). Contextul militar e un pretext perfect (unde sunt reguli mai clare, mai bine puse la punct, mai respectate, dar i mai sancionate dect n mediul cazon?), dar poate fi lrgit mult, lumea pare a avea legi bine puse la punct i bine sancionate. Trei simulacre de trire sunt materializate n ppui nvrtite cu cheia n loc de oameni. Un Fiu mort la oaste pe timp de pace ntr-un mod ct se poate de ridicol mna

n analiza acestei piese Bogdan Creu suprapune cele trei personaje masculine pe tiparul noneroului. mprtim opinia criticului cum c piesa este mai mult dect o reacie la ororile rzboiului. 2 Bogdan Creu, op. cit. i atribuie Mesagerului funcia de metronom, cci rupe discursul, substituindu -se didascaliilor. 3 Gelu Ionescu, art. cit.,: Aciunea nu e, dect rareori, plicticoas, pentru c Viniec are o inventivit ate uimitoare; uneori ns mi se pare c, furat de efectele ambiguitii, se decide greu s pun un punct i s ne ofere un final pseudoclarificator. 4 Trirea n cerc a fost postulat i rafinat n monologul Omul din cerc n Teatru descompus sau Omullad-de-gunoi. n cerc nu se triete, ci se vegeteaz, oamenii devin mecanisme intrate n stand -by.

195

destinului; personajul are un singur moment cnd i face curaj i, n mod nedirijat, i nfrunt destinul vorbete cu calul. Calul / destinul l lovete i moare; un tat alienat care nnebunete de singurtate pe drumul napoi spre cas tocmai cnd lupta se ncheiase (i devenise erou, fiind singurul care a scpat) mna destinului. Lupttorul (Soul) triete n lupt, n inima luptei, dar de prea mult avnt nu reuete s participe efectiv la lupt. Calul / destinul este imediat acuzat de lovitur. De data aceasta la mijloc nu mai e mna destinului, ci de piciorul colectiv al armatei. Destinul uit de el i personajul moare clcat n picioare mormntul e reconstituit tragico-hilar din bocancii ntregului pluton. Timpul e foarte sensibil distorsionat. Exist momente n care personajele triesc concomitent prezent trecut viitor. De altfel, exist i o ordine fals-cronologic. Autorul i deruteaz cititorul, oferind piste temporale false. Pe de o parte exist cronologia mult prea vdit expus: 1699 1745 1815 (care susine evenimentele i creeaz contextul larg al marilor ratri istorice), pe de alt parte, personajele merg n regres. E un arbore genealogic reconstituit n sens invers (indiciile sunt date de cliee lingvistice pecei ale personajelor un demiurg neatent cu creaia, ce i trimite Mesagerul care ncurc borcanele temporale). Un alt detaliu semnificativ ce merit a fi semnalat este, de pild faptul c partiturile i foile pe care le ine Mesagerul sunt boite, ntr-o ordine parc aleatorie, parc tras la sori din buzunarul Mesagerului de aceea timpul curge ntr-o direcie greit. Trebuie amintite i schimbrile de tempo de la o scen la alta: lentoarea Fiului (apariie fantomatic) e urmat de febrilitatea i angoasele Tatlui (ca n cadrele cinematografice proiectate cu repezitorul). Exist n text o suit ntreag de degradri de toate tipurile; prin convenie dac este intit efectul de generalizare, atunci sunt folosite substantive comune devenite proprii, care devin mai apoi tipologii. n mod ironic ns, toate aceste personaje nu sunt oricine ca generalizare, ci la propriu sugerate, mai degrab ca nimeni, degradate chiar din funcia lor de personaj. Felul n care mor personajele i mormintele lor sunt argumente sugestive: Fiul se transform n punct (ntr-o tentativ ecologic convenabil, aceea de a pstra universul

196

curat), din Tat nu rmne dect un scaun cu rotile ruginit, iar Soul i gsete locul de veci pe tlpile bocancilor camarazilor si. Textul susine i permite o estur de termeni cheie, n acord cu descompunerile succesive: fragilitate, confuzie, bizarerie, fars (cu variaiunile incluse), decdere, incompletitudine, lips de timp, tragere de timp, crispare, dj-vu, simbol luat n derdere, refren, inconsisten, cliee / stereotipii, univers micro / macroscopic, pseudo.

197

Ua, i cu violoncelul ce facem o sal de ateptare ctre

Ua propune n primul rnd un spaiu un topos n care totul este posibil, cci orice sal de ateptare este, de fapt, o cutie de rezonan a potenialitii: temeri, comaruri, laiti. Pus n faa unei situaii necunoscute, omul devine la, mic, de nerecunoscut. Camera acioneaz asupra personajelor i le transform gradat strile (autoinduse) cu un poteniometru care msoar in extremis turaiile personajelor: de la calm la teroare. i cu violoncelul ce facem propune ca personaj ateptarea i introspecia. Ateptarea creeaz ipoteze complicate i, n mod curios, verificarea lor (att de la ndemn) nu se face. Nuane din cele mai diferite sunt etalate prin scalri succesive care merg de la neutru la isterie, de la non-aciune la nerv. Surpriza, punctul culminant n construcia riguroas a dramei la Matei Viniec, nu nltur frica, nici ateptarea, nu d rspunsuri, le poteneaz redirijndu-le. Panica, suspiciunea, interiorizarea, examinarea celuilalt, strile de omorre a timpului, coroborate cu un apetit lexical surprinztor, ironic i liric n acelai timp, garnisit cu calambururi, devin la Viniec mrci stilistice afirma, pe bun dreptate, Ion Cristescu.1 Bogdan Creu remarca: Ceea ce confer, uneori tensiune acestor piese nu sunt evenimentele, faptele propriu-zise (aproape absente, dup cum am observat), ci, de cele mai multe ori, sentimentele care l stpnesc pe om: teama, angoasa, alienarea, pierderea identitii, abrutizarea, dezumanizarea sa, fixaiile obsesive. Acestea nlocuiesc evenimenialul, determinnd astfel construcia ntregului text ca o imagine poetic foarte coerent i cu suficiente resurse pentru a impresiona.2 Brbatul cu violoncelul (i cu violoncelul ce facem?) este un personaj exilat, care pare suprapus din alt poveste i se afl ntr-o stare de autism fa de celelalte personaje. De altfel, una dintre replicile care se repet este cea referitoare la caracterul extraordinar al situaiei: pare c nu-i adevrat, c e ceva fantastic. Starea de conflict iluzoriu i autontreinut scoate la iveal tot ceea ce e mai ru. Bogdan Creu sublinia c tensiunea dramatic este cu att mai puternic, cu ct luciditatea cheltuit sporete. Nu

1 2

Ion Cristescu, Fenomenul Viniec, n Cuvntul, martie-aprilie 2004, nr. 3-4, pp. 321-322 Bogdan Creu, op. cit., p. 190

198

de puine ori, atmosfera textelor este cea a unui comar () supui unui determinism ineluctabil, oamenii nu au de ales i accept totul ca atare.1 La fel ca n Trei nopi cu Madox situaia este de fapt o punere n oglind goal a propriei persoane. ovitor, dar sigur, personajele din aceast pies sunt conduse spre atacul nfptuit n grup aciune blamabil i ridicol n acelai timp, care produce i replici hilare (Eu sunt prea bine educat pentru a cnta la violoncel). n ncercarea comun de a-l elimina pe duman, personajele se aliaz i formeaz o mainrie muzical ce scoate un produs haotic i kitsch (oper, western, muzicu, trompet uman) avnd ca scop eliminarea muzicii de violoncel. Trdrile individuale sunt remarcate imediat i demascate: vocea educat i deinerea unei muzicue echivaleaz cu o monstruozitate. De fapt, ntreaga percepie este modificat; n mod ironic, atunci cnd apar lacrimile pe faa muzicianului se remarc: sta nu e om, trebuie omort. Cutarea unui motiv pentru a-l elimina poate s o ia de la capt. Situaia este cea n care mecanismul este cel care conduce destinul personajelor, nu zeii, nici ntmplarea, ci un Dumnezeu mecanic, o jucrie stricat, relund la infinit aceleai modele de existen).2

Cderile n corp Angajare de clovn

Angajare de clovn este o comedie la sfritul creia rmi cu un gust ct se poate de amar! Trei clovni 3 btrni care i triesc rolul ca ultim oper 4 , ateapt ansa unei reprezentaii. n zadar. Din vechi prieteni devin aliai, dumani, rivali n nevoia lor pentru un post de clovn btrn. Spaiul n care au intrat nu permite ieirea. Lupta ntre cele trei personaje se d pe toate planurile: n limbaj (n ludroenii i insulte), n trucuri, n meschinrii. Un degrad de degradri profund umane. Ateptarea ine loc de reprezentaie. De altfel, spectacolul care nu ncepe este un spectacol n sine. Textul mizeaz subtil pe exploatarea nuanele de comic, burlesc, caricatural, grotesc, tragic.
1 2

Bogdan Creu, op. cit., p. 190, pp. 215-216 Alina Nelega, Piesa romneasc, http://www.respiro.org/Issue6/film_nelega.htm, p. 15 3 Nicolae Balot, op. cit.: Clovnul ca om al jocului este un prototip al condiiei umane., p. 412 4 Despre actorii btrni i prefacerile lor v. George Banu, Teatrul memoriei, Ed. Univers, Bucureti, 1993

199

Unicitatea i repetabilitatea actului actoricesc i a spectacolului devin fee ale aceleiai monede. Un joc de-a aparenele, de-a teatrul, de-a viaa care o ia de la capt mereu cu ali actori, care i re-definesc mereu statutul: marea dilem a fiinei umane n epoca absurdului nu mai este existena, ori inexistena, ci modul de a exista. Iar acest mo d de ai accepta viaa este cel histrionic.1

Joc la perete: Omul care vorbete singur

Omul care vorbete singur este o poveste extrem de trist peste care plutete senzaia de marionet dubl. Fals, simulare, experiment pot fi toate ncadrate aici. Aciunile personajelor se muleaz pe tiparul cauz efect la comand. Dou personaje (plus dou marionete ca dou umbre ce in loc de prieten) acioneaz dup un set prestabilit de aciuni tiute pe dinafar ce devin parte a unui ritual de (re)cunoatere. Singurtate n doi n care gesturile nu au importan; singurul relevant devine ritualul care i bucur, fr s i apropie. Singurtatea devine, astfel, o perspectiv un joc cu umbre n care siluetele nu sunt dezvluite concomitent. Observaiile sunt fcute pentru altcineva i prin ochii altcuiva. Descoperirile se fac treptat. Piesa sugereaz un joc de dublu, jucat, de fapt, cu peretele, o serie de micri n oglind (verbal, secvenial).

Bogdan Creu, op. cit., p. 140

200

Miturile

Mitul lichefiat: Pianjenul n ran

Autorul i declar preuirea pentru miturile biblice pe care le-a abordat n opera sa i explic resorturile apropierii sale de mitologii ntr-un interviu aprut n revista Acolada: Am meditat i eu, ca muli alii la miturile fondatoare ale religiilor, cu un accent special, bineneles pe rstignire i nviere care sunt fundamentele cretinismului. Exist o enorm bogie filosofic n aceste mituri, tulburtoare prin implicaiile morale i promisiunile pe care le implic. Ceea ce m-a interesat n primul rnd e ideea de blestem. 1 Matei Viniec rememoreaz n interviul menionat mai sus, momentul scrierii acestei piese i l definete ca revelatoriu: Cnd m gndesc acum la momentul n care am scris aceast pies, n 1987, dintr-o suflare, mi dau seama c am aternut-o pe hrtie ntr-un fel de trans, parc am scris-o printr-un fel de revelaie. Nu am schimbat n ea nici un cuvnt. Exist momente de mare emoie n faa unor momente profunde care produc astfel de pagini Tema crucificrii este una recurent n opera lui Matei Viniec. Pianjenul n ran, este povestea vechiului mit biblic, ns dintr-o perspectiv nou. Autorul caracterizeaz situaia descris drept plauzibil: n piesa mea Pianjenul n ran propun o situaie dramatic extrem de plauzibil () Este momentul cnd fibra uman renate n cei doi tlhari care i spun: Ia te uit, sracul, nu numai c nu mai poate face nicio minune, dar se mai i urc pianjenii pe el O analiz hermeneutic scoate n eviden chei diferite de lectur. De pild recurena lichidelor este relevat. Lichidul curge n diverse forme cu vscoziti diferite: snge, scuipat, sudoare. Scursuri, dar i vorbe diluate, scurse.

Ion Zubacu, Pianjenul n ran, interviu cu dramaturgul Matei Viniec n Acolada aprilie 2008, nr. 4 (7), p. 13

201

Avem senzaia unui Dumnezeu mic, aproape irecognoscibil. l bnuim dup limbaj, dup situaie, dup cererea miracolelor. Tragedia se consum n miniatur, la nivel uman i este sugerat de teama ridicol de insect, dar i de jocul de table al paznicilor i de interesul pentru rezultatul jocul manifestat de rstignii. Negocierile i cererile miracolelor mari sau mici ne conduc la vechea dilem: cum poi s crezi fr semne? Rstigniii cer, n descretere mcar un semn doveditor: ploaie, nori, rezultate la jocul de zaruri. Simurile sunt anihilate, cci predomin stri precum: amoreal, neputin, amuire, paralizie, hipnoz. Rstignitul este strigat hristos'le, care pare a fi, mai degrab o njurtur dect o recunoatere a divinitii; cu att mai mult cu ct acest apelativ este dublat de sectur i scrb. Sugestia, autosugestia, persuasiunea sugereaz toate nevoia de a crede. Imaginea final este aceea a unui Hristos nspimntat de pianjenul care i se strecoar n ran, biciuit de scuipatul tlharilor, care ar putea fi salvator. Starea insuflat este de panic, de spectacol dureros, dar care e departe de a trece drept tragic, un mit lichefiat.

Nu m durea nimic i ateptam s mor

Nu m durea nimic i ateptam s mor este o micro pies cu un singur personaj: Omul intuit pe cruce aluziile sunt transparente, modelul noutestamentar este revizitat. Personajul central este hiperlucid. Strile sale sunt descrise jurnalistic, obiectivate, detaate: Ateptam s mor, dar nu tiu de ce nu muream. Probabil c sngele meu se blocase undeva, scurgerea sa se ntrerupse. n mod normal ar fi trebuit ca sngele meu s se fi scurs deja pn la ultima pictur, Ateptam moartea i m ntrebam pn cnd va mai trebui s o atept., Moartea mi se prea acum un cadou meritat i nu nelegeam de ce ntrzia s apar., Ateptnd s mor, mi s-a fcut brusc ruine de faptul c eram nerbdtor s mor. Nararea puncteaz elemente ale episodului biblic: supliciile, biciuirea i rstignirea, cele trei femei care l plng, omul care se apropie ca s i srute picioarele i

202

apoi pltete o pung mare de bani iniiind un nou tip de negodar i evenimente banale: cderea unei comete, apariia unui jefuitor de cadavre i a unui cine solitar, urmat de o hait, urinarea unui soldat. Remarcm acuitatea simurilor ascuite parca de cuiele crucificatului. n tot textul plutete o neputina uman dureroas dorina morii hrzite este amnat. Trecerea de la microcosmosul senzaiilor umane la macrocosmos se face pe neateptate de la suferina uman a unui individ la crearea unei religii. Pe nebnuite n jurul crucificatului se construiete un zid, apoi un templu, apoi Brusc, m-am vzut multiplicat n mii de astfel de edificii, cu iruri nesfrite de oameni venind s-mi srute picioarele.1 Ultima replic Cnd, cnd i vor da oare seama toi aceti oameni care cred c am nviat, ce de fapt nc n-am murit? distorsioneaz: prin contrastul puternic pe care l provoac: n mijlocul mulimii, a irurilor care vin s se nchine. Este impresionant singurtatea att de evident trit in mijlocul celorlali, care par a fi interesai, prezeni, adoratori. O discuie despre nelegerea religiei astzi poate porni de aici.
2

1 2

Matei Viniec, Imagineaz-i c eti Dumnezeu, Ed. Paralela 45, Piteti, 2008, p. 140 Pentru acest aspect v. i interviul lui Ion Zubacu, Pianjenul n ran, interviu cu dramaturgul Matei Viniec n Acolada aprilie 2008, nr. 4 (7), p. 13

203

Mitul rsturnat Artur, osnditul

Artur, osnditul1 e o mascarad n trei acte" cu un motto demn de menionat: Ca s prepari un sos de iepure / ai nevoie de iepure; / ca s crezi n Dumnezeu, / ai nevoie de un Dumnezeu / Stavroghin. Valentin Silvestru nota despre aceast pies c are o: construcie impecabil, de factur clasic, i o frumusee de balad villonesc.2 Piesa este scris n registru burlesc. Situaia o impune i este susinut de desele schimbri de statut ale personajelor (cnd dominai, cnd dominatori, cnd pioni, cnd rege), numele personajelor i lexicul exploziv. Situaia dramatic: un condamnat la moarte care uzeaz de cerine n baza unui regulament pentru a putea beneficia de un final demn. La nceput, Artur impune pretenii: curenie n celula n care ateapt, este dezgustat de mizeria ce-l nconjoar (eu refuz s mor aici!), indignat c nu va primi masa de prnz. Apoi este nduioat de multiplele funcii pe care trebuie s le ndeplineasc Gardianul. Preteniile cu iz de decen se transform n revendicri de fast: Artur nu poate muri oricum, ci are nevoie de covor rou, toboari, trei-patru trompei, public, tribun cu fotolii de mprumut, eafod discret i graios, cu puin mtase, cu buturuga tronnd ntr-un ocean de mtase ce feerie, ce splendoare. Fastul pretins contrasteaz puternic cu putregaiul exterior i interior (putreziciunea oraului peste care plou ntruna, n care toate sunt pe jumtate complete, fragmentare i fragmentate). Sala de ateptare nu corespunde. nc de la nceput este sugerat farsa: ideea c de foarte mult vreme nimeni n-a mai intrat i n-a mai ieit., roaba n care este inut buturuga pentru decapitare e o veritabil colecie de obiecte uzate. Pentru ca mai apoi s solidarizeze cu Gardianul su (cruia i se adreseaz cu afeciune i compasiune) pentru a scrie o petiie i pentru a salva oraul.

Pentru aceast pies, Artur, osnditul, am urmat ediia Matei Viniec, Teatru (Groapa din tavan), Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1996 2 Valentin Silvestru, art. cit., p.23

204

Gardianul, funcionar ntr-un sistem (la care ne vom referi mai trziu) face mici acte de sabotare: ateapt mit pentru a-i ndeplini atribuiile (Eu o sap (gestul banilor): Dac iese ceva), adopt placiditatea, este mpciuitor i se ploconete n urmrirea propriului interes: N-avem alt loc (rzuind ceva cu bocancul) Trebuie s ne nelegei i pe noi Finalul Actului I i nfieaz pe cei doi, condamnatul i gardianul su mbriai, jigrii i triti. n seria bufoneriilor se ncadreaz i aciunile Clului, care este speriat, luat la rost, la, nfricoat de ideea unei petiii care s dea n vileag neregulile i care l sftuiete pe condamnat s se plng dup execuie pentru a nu crea nimnui probleme. Actul III accentueaz sentimentul de fars, cci pare c sistemul funcioneaz pe principiul stat n stat parodierea este metoda deconspirrii auctoriale la adresa unui sistem de tip totalitar. nchisoarea are propriile reguli, fiecare personaj face parte dintr-un structur piramidal, n care rnd pe rnd personajele sunt ef i subaltern, fapt care le schimb atitudinea i mecanismele de influenare asupra lui Artur. Aluziile la un sistem totalitar sunt vdite: la noi neglijena e mai grav ca rebeliunea. i s-a zis cu btrnul Bruno. 1 . Mai mult, personajul Clul, i reneag libertile, puse n slujba sistemului: GARDIANUL: Vezi, Grubi, vezi? Drepturile tale CLUL: i ce? Eu n-am nevoie de drepturi. Eu prefer ndatoririle2 Apelul la regulament este aproape inutil. Acesta exist doar pentru a putea fi evitat, nelat: ARTUR: Pe asta vrei s-mi tai capul? Pe asta? Capul meu? Asta e pentru tiat gini. CLUL: Cu puin bunvoin ARTUR: Dar pn cnd o s v batei joc de osndii? Pn cnd? Unde-i buturuga regulamentar? CLUL (Mimetic): Unde-i? ARTUR: Cine te-a trimis cu asta? Cine?

1 2

Artur, osnditul, ed. cit., p. 71 id., ibid., p. 82

205

CLUL: Cine? Cine? ARTUR: Vreau buturuga regulamentar1 n plus, accesul la regulament este permis doar n cerc restrns: CLUL: Nu-l lsa, Bruno, nu-l lsa! Osndiii n-au voie s citeasc. (Ctre ARTUR.) Sunt regulamente secrete, nu le citii domnule!2 Accesul la informaie nu este recomandat, este periculos pentru cel interesat. Rnd pe rnd personajele care intr n scen: Gardianul (Bruno 3 ), Clul (Grubi), Colonelul, Gufi, Guvernatorul fac uz de un arsenal de manipulare a condamnatului: rugmini, auto-comptimire, discursuri, lacrimi, hipnoz. De pild Clul l face pe Artur s ascut toporul, indicaia de regie spune ARTUR ascute fascinat; CLUL devine profetic, eroic, saliva i curge n barb.) ARTUR ascute, saliva i curge i lui n barb; ochii lui s-au mrit, s-au nroit; ARTUR nu mai poate clipi.4 Gufi i relev lui Artur concepia sa despre subordonaii si: (Ca de la catedr) Au alte structuri logice, un alt limbaj. La ei, frica i rutatea se combin i d un efect distrugtor. i anuleaz, i deshidrateaz, i descompune n elementele lor componente, animalitatea, instinctualitatea, tendina de a-i acoperi capul cu minile5 Dialogurile dintre Clul i Gardianul sunt clovneti, personajele se submineaz reciproc, amintind de estura de intrigi din Angajare de clovn. Sfritul Actului II l prezint pe Artur obosit i dezgustat. Ultimul act al piesei, acutizeaz sentimentul de fars, un grad ierarhic l reduce pe altul, asistm la o serie progresiv de trdri. Libertatea nu este asumat. Atunci cnd Artur este dat afar din ncpere, deci lsat n libertate, condamnatul nu accept. Libertatea nu este valabil dect n prezena spectatorilor, vorbria nu are finalitate real. Limbajul comport secvenializri cameleonice. Personajele sunt cinice: atunci cnd Gardianul i comunic lui Artur importana unei mite: Nu uitai c un cap poate fi

1 2

Artur, osnditul, ed. cit., p. 73, subl. n. id., ibid., p. 81 3 Numele personajelor trebuie citite n cheie dubl. Pe de o parte ele susin clovneria, dar ele sunt ntrite de funcionalitatea lor: gardian, clu, s.a.m.d. ntr -un sistem, numele care individualizeaz sunt secundare. 4 id. ibid., pp. 74, 75 5 id. ibid., p. 98

206

tiat dintr-o singur lovitur, ori din dou lovituri Ori chiar din trei n zilele proaste.1 sau tii, se poate muri n attea feluri Nu-i totuna dac i se reteaz capul cu o secure boant De asemenea i dezvluie i idealul de lovitur: O lovitur frumoas, ca un fulger luminos drept pe mijlocul gtului, o lovitur ca o mngiere, ca o pan pe care osnditul nici n-o mai gndete.2 Gardianul i adreseaz lui Artur urri de sntate sau, n mod ironic, un ndemn la curenie: O nimic toat! Ne apucm amndoi i ntr-o or mturm, splm pe jos, aerisim Aduc eu crpe, domnule!3, i ascute singur toporul cu care urmeaz s fie executat: Ascuii, c pentru dumneavoastr ascuii. Cum l ascuii, aa l avei.4 Tot ironice cu referin burlesc sunt i aluziile literare la textul lui Giovanni Papini, Un om sfrit sau la Cei trei muschetari. Grotescul este aplicat n tue groase: GARDIANUL: HAI, Grubi, nu fi porc! Fraternizeaz cu noi! CLUL: Nu ARTUR: Hai, Grubi, trim cel mai frumos moment din istoria oraului! Aa cum ziceai tu Gardianul mbrindu-se cu clul, clul cu osnditul, toi trei cerndu-i drepturile mpreun.5 Categoria burlescului se justific, de asemenea, prin afirmaiile cu rol de aforisme pe care le enun personajele: Iluziile ntunec mintea; Cum s mai avem grij de mori cnd noi nici mcar nu tim dac suntem vii6 (i spune Gardianul lui Artur), Moartea cu de-a sila e o moarte inutil (Clul ctre Artur) Poeticul irupe din cnd n cnd n text; Gardianul povestete: Mii de osndii am vzut ncepusem s orbesc Ori de cte ori auzeam hrti! ochiul meu clipea. ncepuse s mi se toceasc pleoapa7. Erau alte vremuri, domnule, aveau alt arom.8 Comparat cu situaia unui prezent n care Bltete. Cerul bltete. tii de ct timp bltete? De zece ani. i s-a umplut i de fum. Ni s-au tocit acoperiurile, ni s-a nmuiat
1 2

Artur, osnditul, ed. cit., p. 52 id. ibid., p. 55 3 id. ibid., p. 54 4 id. ibid., p. 74 5 id. ibid., p. 85 6 Replica vizeaz chiar statutul ontologic al personajului. 7 Pare a fi un vers desprins din poemul lui Nichita Stnescu, Tocirea. 8 id. ibid., p. 62

207

caldarmul.1 sau frumosul poem n proz, parte a discursului Guvernatorului, care face o descriere a oraului2: acoperiuri topite, un singur arbore negru, o broasc uria care doarme cu burta lipit de aerul nostru, oameni care nu mai au mini, nici picioare, ci doar un ochi rou n frunte, cerul care atrn ca o burt despicat de oaie; nu mai poi deosebi calul de iarb i pasrea de aer; oamenii nu vorbesc, ci doar mproac cu mrgele verzi de saliv. Imaginile exprim realiti imateriale, un ora care st sun ameninarea unei nimiciri prin dizolvare. Listele 3 oblig la zigzaguri lexicale. ncperea este numit putoare, cloac, gaur. Spectaculoase prin apelul la diferite straturi ale lexicului, sunt apelativele care le sunt adresate personajelor: haimanale, derbedei, pianjen, vierme, slbnog, fiar, cap de ra, bucat de carne stoars de zeam, gunos, libidinos, prcios, pocitanie, nemncai, erpi, scorpioni, bleg, cretin, zero, scrb, lepdtur, bun de strivit fr mil, strpitur, papioi, derbedei, scrbe. Sentimentul este cel amar, de fars, iar simulacru este cuvntul cheie al piesei, relevat i de nota de regie: (Se trece la o improvizaie grosolan: fiecare aduce cte ceva; un simulacru de covor, un simulacru de trompet, un simulacru de toboar, se improvizeaz un eafod, se aga ornamentaii jalnice din batistele celor prezeni; toate obiectele dorite de ARTUR au aprut dar la limita de jos a valorii lor.)4 Finalul este privat de demnitate. Guvernatorul ine un discurs despre fora moral i contiina lui Artur, despre rolul de Mesia al acestuia, ultimul mare nvins al cerului A venit, a vzut, a luptat, a nvins (l srut pe frunte) Att! (Personajele sunt impresionate, totul se petrece n sobrietate; GUVERNATORTUL se reaeaz; face un semn; CLUL este atent; ridic satrul; lumina scade; mna guvernatorului coboar; CLUL lovete; capul lui ARTUR se rostogolete jos, ca n filmele desuete, proaste, de groaz; pe capul tiat a rmas o expresie ciudat, ca i cum ARTUR, n ultima clip, ar fi vrut, s trimit cuiva o bezea.)

1 2

Artur, osnditul, ed. cit., p. 63 Descrierea amintete de Oraul cu un singur locuitor. Dar aici imaginile se intensific, sunt comareti. 3 Listele sunt o component important a textelor lui Matei Viniec. Valentin Silvestru remarca invenia lexical, ca trstur a poetului: Poetul litaniilor suave i austere, al strilor de spirit inefabile, dar i cel persiflator, ricannd, surznd, piruetnd pe liniile unui portret, sau cel arghezian al blestemelor i invectivelor., art. cit., p. 29 4 Artur, osnditul, ed. cit., p. 106

208

Textul pleac de la un nivel mitic pe care l transform n burlesc... ceea ce ar fi trebuit s fie ultimele clipe ale lui Artur se transform n parodia unui final pe care l-am fi ateptat respectabil. De altfel demnitatea morii este nlocuit cu banalizarea crunt i umilina kitsch a unui final de film desuet. Textul aduce n discuie ideea de verticalitate a fiinei umane.

209

Ioana i focul - istorie i ficiune

Contexte
Encyclopedia Britannica precizeaz: Ioana d'Arc, se nate la 1412, Domrmy, Frana, moare la 30 mai 1431 la Rouen; este canonizat la 16 mai 1920 i srbtorit la 30 mai. Eroin francez. Fat simpl care crede de la o vrst fraged c a auzit vocile Sfinilor Mihail, Ecaterina, i Margareta. n jurul vrstei de 16 ani, vocile o ndeamn s l ajute pe Delfin i s salveze Frana aflat sub ameninarea Angliei n Rzboiul de 100 ani. mbrcat n haine brbteti convinge autoritile clericale, pe Delfin i pe consilierii si s o sprijine. Susine cu succes atacul de la Orlans n 1429. i nvinge pe englezi la Patay. Delfinul este ncoronat rege la Reims sub numele de Carol al VII-lea n prezena Ioanei d'Arc. Atacul asupra Parisului este un eec i n 1430 Ioana e capturat de ctre burgunzi i vndut englezilor. Abandonat de Carol, este predat tribunalului ecleziastic de la Rouen, controlat de clerici francezi, susintori ai englezilor, i judecat pentru vrjitorie i erezie (1431). Se apr cu trie, dar n final se dezice i e condamnat la nchisoare pe via; atunci cnd susine c s-a aflat sub inspiraie divin, e ars pe rug. Nu a fost canonizat dect n anul 1920.1 Figura Ioanei d'Arc a fascinat nume mari ale literaturii precum: Voltaire (La Pucelle d'Orlans), Schiller (Die Jungfrau von Orleans), Mark Twain (Personal Recollections of Joan of Arc) Anatole France (Jeanne d'Arc), George Bernard Shaw (Saint Joan), Jean Anouilh (L'Alouette), Bertolt Brecht (Die heilige Johanna der Schlachthfe), Michel Tournier (Gilles et Jeanne). Exist tablouri, sculpturi, compozitori, dar i o ntreag cinematografie dedicat acestui personaj.2

1 2

cf. Encyclopedia Britannica, www.britannica.com cf. http://fr.wikipedia.org/

210

sfori la vedere
Piesa lui Matei Viniec se ncadreaz ntr-o direcie nou a scriiturii dramaturgului romn, deoarece aduce n prim plan drama i frumuseea mitului1 Ioanei d'Arc. Dar este i un prilej bun de discuie a unor teme precum scrierea i rescrierea istoriei sau nfptuirea minunilor existenei. O simpl citire a listei de personaje ne trimite la dou planuri care impun strategii diferite de lectur. Primul personaj amintit este colectiv: o trup de actori rtcitori, astfel c textul sufer deja prima adncire: spectacol n spectacol. Apoi, lista se continu cu detalieri de natur s identifice elementele povetii. Scena nti se constituie ca prolog al piesei. Personajul liant este Povestitorul, cel care i iniiaz discursul cu formule de o mare preiozitate. Povestea care urmeaz a fi spus e cea a pstoriei Ioana care salveaz regatul Franei povestea nu e rea! dup cum afirm unul dintre personaje. Un text manevrat de un ppuar care i ine toate sforile la vedere, pentru a face spectacolul mai interesant. Costumrile actorilor, intrrile i ieirile din scen i din rol sunt toate mecanisme pe care le avem expuse cu generozitate. De fapt, larga disponibilitate a detaliilor risc s deconcerteze. Cuprini de indiscreia unui text n vzul tuturor riscm, de exemplu, s nu observm ridicolul gesturilor repetate sau al micrilor n vizualizare rapid, menite s dinamizeze un fals prolog.

listo-mania

Autorul pune cu ncpnare la dispoziia cititorilor liste ntregi. Pare c ntreaga istorisire e ancorat n multitudini de nuane, pe o palet ce cuprinde att aluzii fine, greu recognoscibile, ct i tue groase aplicate cu aceeai uurin. Listele de apelative date, de exemplu, regelui Carol, pretind cititorului mult imaginaie i o doz bun de umor; cteva dintre asocieri: rege nencoronat, temtor i neputincios, bastard, fricos, la, urcios, apatic, deprimat, agitat, bnuitor, suspect, instabil, temtor, alunecos, ghinionist,
1

Mitul a mai constituit punct de plecare n piesele Pianjenul n ran sau Artur osnditul, ns Ioana i focul nu propune o demitizare, ca n cazul textelor mai sus menionate.

211

invidios, ters, caracter taciturn i rece, temperament melancolic (folosit drept caracterizare pozitiv), urt ca dracul, estropiat att la trup ct i la suflet, cu ochi mici de broasc i privire tulbure, cu nasul borcnat, picioare descrnate cu genunchi scrobii, figur lamentabil i o ruine pentru regatul Franei, bun de expus n pieele publice n zilele de trg, moale i lene, cu un smbure de nebunie, trind ntr-o srcie lucie, marele infirm al Franei care ar trebui s fie pus ntr-o luntre lsat n deriv pe apa Loarei, o fanto n minile soacrei, mturat curnd din istorie, ascuns ca un obolan, prea mic i nesemnificativ pentru a fi insultat, rege al iepurilor, paia paralizat de fric ascuns n ntuneric, cu capul bgat ntr-un morman de crpe i pernie, n burta patului su cu baldachin, n ncperea cea mai ascuns a palatului su de la ChinonLista e cerut de nsui regele Franei care i solicit bufonului s o ntocmeasc, culegnd date din regat, fcnd chiar predicii n legtur cu cele mai frecvente injurii la adresa sa. De atribute variate se bucur i Ioana d'Arc, acestea ilustrnd transformrile succesive din ritmul povestirii i evoluia personajului: momie, nebun, iluminat, arlatan, vrjitoare mic, bufoni, scump pstori, intrus, zltat, uoar ca un nger, pur ca o rugciune, cavaler, ma reine, fille de Dieu, ef militar, biat exaltat, ftuc isteric, noua mascot a armatei lui Carol, scorpie, discipol a diavolului, Fecioara de la Orlans, creatur perfid, opera Necuratului, nsetat de snge uman, adoratoarea forelor rului, trimisa lui Dumnezeu i a ngerilor, vrjitoare terifiant care este unealta diavolului i lista poate fi continuat cu acuzaiile din timpul procesului.

tonuri, registre, imagini

Confuzia este ntreinut i de schimbarea cu mult abilitatea a tonurilor. Textul este, rnd pe rnd, poveste pseudo inocent (Era odat o ar...), hiper - religioas atunci cnd descrie procesiuni sau bufonerie teribil. Negarea miracolului Ioanei d'Arc este indus i previzibil; Ioana este respins ca membr a trupei de teatru care susine reprezentaia despre faptele Ioanei d'Arc, deci i dintr-un plan exterior. Piesa propune, asemenea mitului, o reiterare a unei realiti. Istoria Ioanei d'Arc este refcut ca ntr-un ritual, cu scopul declarat de a obine att povestea ct i trirea 212

autentic. Poate i din aceast pricin timpul i spaiul sunt dinamitate, oricnd aici i acolo, acum i atunci sunt interanjabile. O alt bre de susinere a acestor salturi e dat i de cntecele n limba francez intercalate n text, amintind de distanrile brechtiene. Registrele poetic, comic, grav se succed firesc n textele lui Matei Viniec. Ceea ce e important de remarcat e c personajele au plcerea de a (se) povesti1. Unele dup altele, personajele se expun: Povestitorul, Jefuitorul de cadavre, Ioana d'Arc. n naraiunea Povestitorului exist multe enunuri performative2, menite s susin ideea de magie a reprezentaiei, dar i dinamismul povestirii, care produce realiti: Oamenii ncepur s piar ca mutele (n spatele POVESTITORULUI trei actori se prbuesc)Bandiii erau stpnii drumurilor (Trei bandii se reped asupra unui cltor i-l jefuiesc dezbrcndu-l pn la piele.) Mercenari de toate naiile, prost pltii de stpnii lor, se mcelreau pentru o frm de pine. (Un mercenar l omoar pe un al doilea ca s-i ia bucata de pine, fiind omort la rndul su de un al treilea). Starea de decaden a Franei este resimit i n aciunile mrunte. De pild, Jefuitorul de cadavre (meserie dobndit din tat n fiu) povestete despre regat, despre Dumnezeu i despre familia sa. Asociaz nceputul rzboiului cu abundena, chiar cinic, i cu opulena cadavrelor care, treptat, devin srccioase. Unicul lucru preios care se poate obine de la soldaii mori este hrana. Aceasta este luat, n mod abject prin despicarea burii: La nceputul rzboiului, cic, soldaii i cavalerii erau mai bine echipai i mai bine hrnii. Iar cavalerii ehe, cavalerii aveau armuri din argint lefuit i ncrustat cu pietre preioase aveau cti cu pene colorate de stru iar la gt aveau lanuri de aur i ce harnaamente aveau, ce ei i ce scri i mantii cu gulere de blan ca s nu mai vorbesc de pungile lor care erau ntotdeauna pline Ce vremuri, ce vremuri, pi cnd ddeai atunci peste un cavaler mort aveai cu ce te alege era o plcere s jefuieti un cadavru de cavaler la nceputurile rzboiului Dar astzi rzboinicii sunt la fel de sraci ca i nenorociii pe care-i omoar pentru a-i jefui Soldaii sunt hmesii, slbnogi, mbrcai ca nite ceretori Ce s iei de la tia? Mor ca mutele degeaba Singurul lucru preios la ei este haleala pe care au nfulecat-o nainte de a se omor ntre ei.

1 2

Att n Ioana i focul ct i n La femme cible exist cte un personaj care este numit Povestitorul. n sensul dat de J.L. Austin n teoria actelor de limbaj.

213

Numai c mie mi-e grea s le despic burile ca s-i golesc de mncare. Unii o fac, dar eu nu suport (subl. n.)

afaceri de familie

Povestea Ioanei respect, n bun msur, cteva coordonate: istoria familiei, ocupaia, dar i revelarea vocilor moment important n devenirea personajului. Un fapt neobinuit este acela c mitul i are originea, n istorisirea Povestitorului, n nscocirile bufonilor adunai la Conciliul bufonilor stranie asociere a misticului cu burlescul. Un exemplu: cutare de soluii n discuiile bufonilor: BUFONUL 1 E clar ne trebuie o fecioar O frumoas fecioar netiut de nimeni, o fiic a Domnului. Iat cine va salva Frana. BUFONUL 2 N-ar fi mai bine s facem n aa fel nct s mai vin o dat fiul Domnului? Cu fiul totul a mers ca pe ap BUFONUL 1 Nu, de dou ori fiul, nu e bine. Fiul a fost o dat, a dat tot, gata. Acum e rndul fiicei. Aa c iat cum vom face Vom pregti spiritele pentru venirea fiicei Domnului, care va aduce cu ea i pacea pe pmnt Numai c va trebui s gsim o tnr fecioar i drgu i inteligent Aluziile la spiritual sunt clare: fiul Domnului a venit, i-a fcut datoria, totul a mers bine; deloc ntmpltoare expresia ca pe ap. Totul pare o afacere de familie pentru c e rndul fiicei s salveze lumea. Pacea universal devine chestiune de buzunar pentru care e nevoie doar de o interfa atrgtoare, o tnr fecioar i drgu i inteligent. Ceea ce urmeaz e demn de rsu'-plnsu', cci echivaleaz cu un casting de fecioare iluminate. Juriul respinge candidatele pe criterii de exaltare, macabru, furie. Este momentul n care, pe neateptate, se ivete miracolul Ioana d'Arc. Seria probelor pentru iluminate saboteaz, ntructva, apariia Ioanei.

214

O scen plastic de un grotesc cras nsoete i contrasteaz puternic cu una dintre scenele de o mare sensibilitate i emoie. Recunoaterea Regelui, semn al darului divin ce valideaz povestea Ioanei, are loc n plin banchet la curtea regal: Cam trei sute de nobili invitai cavaleri cu superbe veminte, doamne coafate dup ultima mod, cu cocuri ct o putin, consilieri cu mutre arogante, minitri guralivi, ambelani cu nasul pe sus, episcopi gfind sub propriile lor straturi grele de grsime, cardinali scoroi i universitari zbrnind de pretenii de inteligen toi pompoi i sclipicioi, exhibndu-i lanurile de aur i bijuteriile (Brusc, ntr-o stare de revelaie, se adreseaz IOANEI.) i n mijlocul acestei mulimi impuntoare ai aprut dintr-o dat tu, Ioana, uoar ca un nger, pur ca o rugciune, mbrcat n alb IOANA i m-am ndreptat de ndat spre tine, nobile Delfin, pentru c inima ta btea mai tare dect celelalte inimi adunate acolo, iar eu o auzeam... REGELE Da, ai trecut printre ei, Ioana, fr s-i fie fric i fr s ezii, i ai venit n faa mea i mi-a fcut reverena care se face de obicei n faa regilor i mi-ai spus IOANA Dumnezeu s te in n paz, nobile Delfin. i-am adus semnul prin care m vei recunoate ca fiind trimisa lui Dumnezeu Vocile se ntretaie i spun aceeai poveste pe fondul bruiat al falsitii, ipocriziei i grosolniei, confirmnd existena minunii.

halucinantul dans al morii

Poate cea mai surprinztoare imagine o propune halucinantul Dans al morii. Moartea atribuie roluri spectatorilor care sunt uor luai peste picior i desconsiderai gropari de ndejde pe care Moartea i rspltete aruncndu-le monede. Cinismul scenei poate provoca frisoane: reprezentarea morii ca festin este neateptat prin acumularea de straturi succesive de lugubru: Urmai-m, nvai s murii Groapa asta e spat pentru voi, ia uitai-v ce adnc este, ce neagr este Hai, hai, ieii cu toii din casele voastre, din ceti le voastre, din palatele voastre, nu facei pe surzii i pe orbii Trompetele apocalipsei 215

rsun direct n creierele voastre Venii, dai-v mna cu toii, dansul macabru a nceput Urmai-m, scumpii mei prieteni, nveselii-v n groapa asta toi vei fi egali Hai, hai, scoatei de pe voi tot zaul deertciunii, toate hainele astea scumpe, mitre i coroane, hlamide i mantii aruncai-v lanurile de aur, medalioanele i brrile, cerceii, inelele, diamantele, aurul i argintul gata, jos cu toate diademe, dantelele, blnurile, nsemnele, armele i celelalte brizbrizuri Obinuii-v cu goliciunea i cu ntunericul, dragii mei prieteni, nvai s fii goi pentru c moartea v dorete goi puc pentru c viermii v doresc goi puc (subl. n.) Remarca final este apogeul francheii i a despuierii violente care se continu n dansul morii i devine o isterie colectiv. Picturalul este din nou la mare pre. Degradarea rii i, mai ales, a fiinei e cel mai bun prilej pentru a srbtori. Imaginile (de)cderii (golire de snge i de suflet, Frana asemnat unei corbii care se scufund) se succed ameitor ntr-un vrtej excedat al comorienilor. Trebuie remarcat ostentaia sfidtoare a feei care zmbete i anun cu mare satisfacie i fast orori i crime. Spectacolul e gratuit, n dublul sens al cuvntului nimeni nu e taxat, toi sunt invitai, dar totul este nejustificat: SCHELET 2 De o sut de ani, cea mai frumoas ar din lume e n rzboi mpotriva ei nsi. O sut de ani de orori, de carnaje, de violuri, de jafuri, de devastri, de distrugeri, de nefericiri pi trebuie s srbtorim suta asta de ani c doar e o cifr rotund [] MOARTEA Venii, venii la bairamul istoriei Venii s vedei cum arat o ar czut n genunchi Venii, spectacolul e gratuit, venii s vedei cum agonizeaz puterea Venii, animalul nu e nc mort, putei s l atingei dac vrei, putei s-i dai cteva lovituri, putei s v tiai o halc din el, dac vrei Spectacol final gratuit, venii, e momentul s v aruncai asupra przii SCHELET 1 Venii s gustai o bucic din Frana Hai, nu v fie fric, un animal pe cale de a muri nu mai reacioneaz. [] SCHELET 4 Toi sunt deja aici, rscolind cu minile n mruntaiele animalului, n cutarea celor mai bune bucele SCHELET 5 Hai, venii s terminm odat cu acest animal rnit de moarte, c e spre binele lui, numai aa i mai scurtm suferina

216

SCHELET 6 Nu-i aa c e frumos s vezi o ar n ruine i un popor bolnav? Voluptatea sadismului uman este exploatat. Transformrile sunt brute, ntocmai ca micrile unui reflector care lumineaz sau ascunde cu intermitene. Tonul este imediat schimbat, cci scheletele i Moartea servesc drept ghid prin Paris: MOARTEA Venii la blciul istoriei La dreapta putei admira cadavrele celor care au scpat de hoardele englezilor, dar au fost omori de bandii i de tlhari. SCHELET 1 Iar la stnga putei admira cadavrele celor care au scpat de cium, dar au murit de foame. SCHELET 2 Venii s v plimbai pe strzile pestileniale ale Parisului unde ziua n amiaza mare trec haite de lupi nfometai. SCHELET 3 Rmnei, rmnei o noapte la Paris ca s auzii lupii urlnd la lun n acelai timp cu garguii de la Catedrala Notre-Dame Impresionanta populaie animalier descris mai sus (lupi nfometai, gargui) i urmrile ororilor (strzi pestileniale, snge, cadavre, vduvire, hoarde, tlhari, omor, cium) au ca balans imagistic i lexical srbtorescul fastuos: bairam, srbtoare, veselie. Niciun motiv de ngrijorare, ns: moartea se ocup de tot anihilarea fiinei e, ns, condiie necesar. Peste toate acestea se suprapun nfiri ale visceralului. Felurile mbelugate de mncare1 sunt, invariabil, platouri ntinse, pline cu obolani: SCHELET 1 (aduce un platou plin cu obolani) Felul nti: pun la frigare, varz de Bruxelles cu fazan, smochine uriae de Provena cu foi de dafin, piur de msline negre i scrumbii srate cu sos de castravei[] SCHELET 2 (aduce i el un platou plin cu obolani) Felul doi: crap de Pirinei marinat n ulei de msline, morun cu sos de grepfrut, raci umplui cu tartar de somon alb, alu cu garnitur de orez fiert n lapte i pudrat cu ofran SCHELET 3 Felul trei: cltite cu creier, dovleac umplut i dospit la cuptor sub o crust de parmezan, lebd i potrniche la tav, batog de rechin afumat i carne de balen fiart timp de dou zile cu ienibahar i cuioare[] SCHELET 4 La desert: struguri italieni, sufleu de cpuni, cozonac din fin de castane cu miere, brnz de Olanda cu semine de susan, sirop de morcovi, ananas i curmale

Din nou liste meniuri ntregi ntr-un avnt gurmand nestvilit.

217

SCHELET 5 i, deliciu suprem, toate aceste bucate au fost stropite din belug cu vin rou de Chinon, al crui gust i rmne la nesfrit n gur ca o promisiune de via etern Totul devine msurabil n obolani1, animale care nu trebuie dispreuite, cci sunt, n final, singura mncare disponibil i rar. Acestei scene i urmeaz, abrupt, o alta: scen mut2, foarte scurt joc de degete care povestete cucerirea cetii Orlans i apoi una cu o tonalitate distinct idilic, de basm: Copacul znelor: atmosfera de poveste n care secretele se divulg. Acesta este decorul n care are loc ncoronarea regelui. Toate elementele susin feericul: rochiile albe ale fetielor, apariia licornei, coroanele de flori, locul despre care se zice c are puteri miraculoase, prezena bufniei i mai apoi a porumbelului alb, copacul cu zne: Copacul se ilumineaz uor din interior i descoperim, pe crengile sale, o lume populat de animale reale i fantastice: o bufni, un pun, o veveri, un liliac, dar i fluturi i libelule gigantice. Coroanele de flori agate de crengi au ceva din aura unor sfini. ncepe s bat un vnt uor. Crengile i frunzele copacului tremur, se aude un ntreg concert de voci. Limbajul att de lefuit intr n consens cu aria lexical a fabulosului: alb, flori, iluminare, inconsisten, flfit de aripi, concert de voci, vnt, zne, labirint i personajele care se evapor ca ntr-un vis. Scena ncoronrii este foarte vibrant. Ingenioas trecerea de la evaporarea personajelor din capul Ioanei (vocile i lumea fantastic pe care ele o implic) i scena care rmne goal.

capcane textuale

Scena 14, Faptele de arme ale IOANEI, sugereaz una dintre cheile de lectur foarte importante ale piesei. Ducele de Bedford duce un rzboi, aeznd capcane de
1 2

Ideea enunat foarte clar, cu teorie n Le roi, le rat et le fou du Roi. Mueniaamplific imaginile, dar minimalizeaz; totul este redus la dimensiuni de miniatur, de aceea nu poate fi privit cu maxim de seriozitate. Cu toate c e descris o lupt chiar cea de importana asediului cetii Orlans ridicolul este prezent. Chiar i schimbrile de statut trezesc rsete: Ioana este jucat de o mn ntreag, nu de un deget!

218

oareci de diferite dimensiuni 1 . Ridiculizarea i minimalizarea sunt evidente. Toat strategia de lupt se reduce la aezarea corect a capcanei, ca ntr-un joc de copii rsfai: Ducele de Bedford continu s plaseze pe scen capcanele de prins oareci, ca i cum ar instala mine pe un cmp de btlie. Se aude n deprtare tumultul unei btlii; Btlia are loc ntr-un timp suspendat, dar semnele ei sunt prezente n dezordinea i efortul Mesagerului care ncearc s dea veti despre confruntare. n relatarea Mesagerului, pe lng raportarea miraculoasei vindecrii a Ioanei i vitejia de care d dovad n ncletare, exist o fraz care susine ideea de mecanism, de joc suprem n care este implicat pn i Creatorul: Nobile Duce, tare m tem c Dumnezeu a nceput acum s in cu francezii i s ia partea Franei. i n continuare: Prezice c Dumnezeu le va da victoria francezilor i nu nou (subl. n.). Nimic nu pare s-l impresioneze pe Duce, n afar de deranjarea dispozitivelor de ctre Mesager (care pare a se dezintegra treptat, cu fiecare apariie). Ritualul plasrii acestora este extrem de atent nfptuit: Mesagerul se ndreapt spre ieire, dar Ducele l reine cu o pocnitur de degete. Mesagerul se oprete, se uit la DUCELE DE BEDFORD. Acesta i face un semn cu mna cerndu-i s-i dea napoi capcana care i s-a prins de picior. MESAGERUL se execut, DUCELE continu jocul cu capcanele de oareci pe care le aeaz n cercuri concentrice, le verific etc. [] nainte de a pleca, MESAGERUL se elibereaz de toate capcanele care i s-au prins de mini i de picioare, de mini i de corp i i le d DUCELUI DE BEDFORD. Acesta, imperturbabil, i reface dispozitivul deranjat de MESAGER i aga unele capcane i de stlpul de eafod. []MESAGERUL revine mbrcat ca un ceretor, mncnd dintr-o bucat de pine. De data aceasta se apropie de DUCELE DE BEDFORD evitnd toate capcanele. Pentru a le evita efectueaz un adevrat balet cu salturi, piruete i ezitri.

i Soul, unul dintre personajele din Caii la fereastr duce un astfel de rzboi - ridicol, cu vesela, rufele murdare i obiectele din ncpere.

219

Singura replic ce trezete interesul Ducelui este cea referitoare la trdarea Ioanei. Acum se declaneaz ordinele i abia acum pare c toate dispozitivele de capturare vor avea efectul scontat. De fapt, ntreg textul este presrat cu capcane sau mecanisme de prindere: a oarecilor, a Ioanei, a cititorilor toate indicnd, parc, inevitabilul final. Bufnia, animal asociat pe de o parte cu moartea i nenorocirea, dar i cu inteligena, apare n trei momente importante ale piesei: la investigarea pdurii de ctre episcop cel care dorete captivarea Ioanei. Zgomotul produs de pasre amintete de benzile desenate: bufniele atac hap! i nghit prada n plin somn, cu tot cu pene, cu tot cu oase nici nu apuc bietele animale s ipe de durere iar apoi flof! scuip n noapte penele, prul i oasele animalelor pe care le-au nghiit Cea de-a doua apariie a bufniei este n scena 151, Singurtatea Licornei. Stlpul de eafod este sub patronajul bufniei cu ochi enormi. Senzaia c bufnia pndete n noapte. Evitarea capcanelor de ctre Licorn nu este total, animalul fabulos ncearc s neleag mecanismul i din aceast dorin se nate pericolul: cornul lung i alb i este prins Bufnia scoate un strigt (echivalent cu hap, flof). La nivel metaforic, piesa s-ar putea ncheia aici. Succesiunea bruiant2 de scene se continu cu cea intitulat Regele se ocup de imaginea sa. Capcanele sunt omniprezente pe scen. Cel care le evit este Bufonul, nebunul regelui care efectueaz tot felul de pai de balet prudent pentru a nu declana capcanele. Parc pentru a evidenia i mai mult ridicolul situaiei: Ioana este capturat, iar regele are probleme de imagine. Ca sa vezi Ioana a fost fcut prizonier Relevant, cea de-a treia ivire a bufniei nu face dect s confirme firele esturii vdite: MESAGERUL rmne singur n mijlocul "cmpului minat". Bufnia din vrful stlpului de eafod scuip nite resturi de animal. MESAGERUL se apropie de "dulapul" acoperit cu o pnz roie. O trage ncet, ca i cum ar dezveli o statuie, dar poate c este gestul pedestraului care trage mantia Ioanei.

A doua scen n care avem indicaii de regie i gesturi. De fapt aceast scen se joac exclusiv la nivelul simbolurilor: licorna, capcana i bufnia, trei elemente aflate ntr -o relaie de cauzalitate inevitabil. 2 Merit remarcat simbolismul att de pregnant al scenei 15 vs. trivialitatea scenei 16.

220

Pnza se las smuls cu greutate i atunci vedem c de fapt acoperea o cuc de metal n care se afl IOANA. Ioana se aga cu minile de pnza roie, vrea s o rein, dar MESAGERUL este mai puternic. Ioana devine obiect de schimb1 n Trguiala dintre Ducele de BEDFORD i CONTELE DE LUXEMBOURG. Nu surprinde comportamentul Ioanei, care, aflat la mijlocul disputei de negociere care are loc fcndu-se abstracie de prezena ei, gsete suficient for s l mngie pe Mesagerul czut lng cuca n care ea se afla. Toi prsesc scena lsnd-o pe IOANA n cuc. confirmnd teoria capcanelor. i scena 18 (IOANA abandonat de vocile divine) aduce un joc cel de-a baba oarba printre capcanele de oareci. Prietenele Ioanei voci ale trecutului deschid cuca, ns Ioana este legat la ochi: nainteaz printre capcane parc ghidat de mna lui Dumnezeu pentru c le evit n ultima clip. Dup ce a traversat jumtate de cmp, ns, inspiraia divin pare s o abandoneze. Ioana este tocmai pe cale s calce pe o capcan cnd apare BUFONUL . Acesta pare a fi ngerul su pzitor de altfel el este cel care a avut grij de Ioana n cltoria ei iniial ctre rege. BUFONUL Sunt un nger alungat din cer Probabil c am fcut nite prostii iar cderea mea pe pmnt a fost dureroas abia am reuit s m ridic IOANA Unde suntei? Suntei rnit? Nu micai, vin s v ajut2. M pricep la vindecarea rnilor. [] BUFONUL Nu, Ioana, nu am nevoie de nici un ajutor M-am ridicat singur pn la urm Acum pot pleca pe picioarele mele Tot el este cel care devine raportor pentru publicul spectator, nsumnd faptele de vitejie ale Ioanei, precum i premisele miraculosului chiar nainte de scena procesului. (BUFONUL se apropie de ramp i le vorbete spectatorilor.) Demn de admiraie n tot ce a fcut, aa vorbete despre Ioana, n scrierile sale, Sfntul Antonin de la Florena[] n orice caz, Dumnezeu a nzestrat-o pe aceast fat

Imaginea Ioanei va deveni din ce n ce mai obiectual pn ntr-att nct n Nota de final, autorul amintete mrci de oet, mutar, turt dulce, cicoare; i regsim numele pe cutiile de Camembert sau de Coulommiers 2 Alturarea de naivitate (la care zmbim cu nelegere), altruism i devoiune este emoionant.

221

din popor care nu tia nici s scrie nici s citeasc cu o mare nelepciune, cu o mare tiin a lucrurilor militare i chiar cu intuiia misterelor divine

poveste cu final (ne)ateptat

Procesul Ioanei descris n Scena 19 este o poveste cu final ateptat. O nou momeal este aruncat de judectorii care par a fi descins dintr-o ceremonie macabr. Citirea sentinei este urmat de reiterri ale capetelor de acuzare i de o hruire a acuzatei 1 . ntrebrile judectorilor sunt ca o tragere la tir a unui ntreg pluton de execuie. Sunt false chestionri pentru c nu ateapt un rspuns, sunt lipsite uneori de relevan i chiar stupide2. Dup o prim serie de interogri, singurul rspuns al Ioanei este Nu, iar apoi, ieit din proces (i din rol), explic spectatorilor faptul c era copleit de cei din mulime i de titlurile lor. Vocea revine i ofer drept consolare o proiecie a morilor acuzatorilor si. Ca urmare, Ioana i iart. Momentului de acalmie i urmeaz o nou serie de ndemnuri la retractare i abjurare. n vltoarea acestui diluviu de persuasiune ndeplinit de Pierre Cauchon, Ioana este gata s calce n ultima capcan ntins: aceea a acceptrii. Prinsorile sunt acum desvrite, cuvntarea despre erezie pare s i fi fcut efectul asupra Ioanei, care, total absent deseneaz o cruce pe hrtia pe care i-o ntinde Cauchon. Urmarea pocinei este temnia: Judectorii pleac. IOANA rmne singur n mijlocul capcanelor de prins oareci, cu faa ascuns n mini. Dou ci se deschid acum n faa Ioanei: aceea de a deveni martir cea a focului sau aceea a uririi i stingerii n btaia de joc a temnicerilor.

Singurul moment autentic din acest proces josnic este desprirea Ioanei de Licorn un moment de o extraordinar tandree. 2 De exemplu unul dintre judectori ntreab Sfinii care i-au aprut aveau pr pe cap?, iar un altul n ce limb i-a vorbit Sfnta Margareta, n francez sau n englez?

222

Scena 20 l aduce ca martor pe Clul Geoffroy Thrage: Eu sunt cel care te-a ars de vie, Ioana, cel care se transform n protector povestind stingherit1 ceea ce nu se poate reda arderea pe rug a Ioanei d'Arc: CLUL De patru ori ai strigat "Isus!" i n timp ce strigai "Isus!" aproape toat lumea a nceput s plng de mil Iar judectorii au plecat imediat ca s nu te vad cum arzi pn la capt pentru c focul te-a mistuit cu greu i i-a trebui mult timp ca s mori, Ioana englezii au avut grij s-i construiasc un eafod foarte nalt iar eu n-am mai avut cum s ajung pn la tine s te sugrum pe ascuns pentru a-i scurta suferina, aa cum fac de obicei cu ceilali osndii CLUL cade n genunchi i plnge.2 IOANA Nu plnge, Geoffroy Thrage povestete CLUL Iar apoi englezii mi-au cerut s trag puin focul ndrt, ca toat lumea s-i poat vedea corpul nnegrit dar nc ntreg i astfel toat lumea s poat vedea c fusesei nscut femeie i ca toat lumea s se asigure c erai moart ca s nu cumva s zic careva c a evadat, spuneau englezii IOANA Asta e tot? nceput de furtun. Tunete. Fulgere. iptul bufniei. Femei i brbai desculi alearg n toate prile. Toi sunt legai la ochi. De data acesta, ntreaga mulime are nevoie de legturi la ochi pentru a nu vedea i pentru a nu lua partea fecioarei din Orlans. Toi sunt de fa la marea capcan, cea care va degenera n schimbarea istoriei. Indicaia de regie e concludent: IOANA se aeaz cu spatele lipit de stlpul rugului. CLUL pune platoul cu cenu pe marginea scenei, n faa spectatorilor. Apoi se duce n spatele rugului i ncepe s trag spre IOANA toate capcanele de prins oareci. Acestea din urm, ataate de fire invizibile, ncep s alunece spre IOANA. Printr-un mecanism care rmne invizibil, capcanele (cu sau fr obolani n ele) urc uor i acoper corpul IOANEI. Fascicol de lumin proiectat de sus.

n opera lui Matei Viniec, clii sunt persoane blnde care stabilesc relaii umane i emoionante, schimbnd uneori raportul victim -clu: v. Nici nu trebuie s fii trist n poezie sau Artur osnditul n dramaturgie. 2 n notele finale autorul scrie: Clul, Geoffroy Thrage, va merge n aceeai sear la mnstirea clugrilor predicatori i va cere s se spovedeasc: se teme s nu fie damnat pentru c a ars o sfnt.

223

Rsun "Gloria" de Vivaldi. CLUL coboar cu platoul de cenu printre spectatori i le ofer "cenua IOANEI" buci de piatr negre, zgrunuroase i mai ales fierbini. Toate capcanele duc la aceeai int Ioana; miracolul este ncolit. Inima eroinei refuz s ard i circul pe un platou de cenu printre spectatori. Cenua Ioanei este oferit n timp ce n mijlocul platoului este lsat s se ntrevad imaginea frumoas a florii albe de crin din interiorul creia tresalt lumina: n mijlocul platoului a rmas o floare de crin alb din interiorul creia pulseaz o lumin. CLUL depune platoul cu "inima" IOANEI pe scen. n ntunericul care se las treptat "inima" IOANEI continu s pulseze. Platoul cu crinul care palpit ca o inim are o micare ca i cum ar pluti pe valuri. Se aud, de altfel, valurile mrii. Vizualul se transform n micare sonor, spectatorii sunt nvluii n muzica nltoare. Pare un final de pies perfect, ns autorul rezerv o surpriz: Conciliul istoricilor.

despre cum minus devine plus

Felul n care ne raportm la istorie e definit mai ales prin scrierile pe care le avem despre timpurile vechi. O ilustrare ca n crile pentru copii despre cum se fabric trecutul i despre cum d bine ca acesta s fie scris este coninut n scena 21. Istoricii ilutri ai Parisului au la dispoziie foarfeci i exemple de noi limbaje de lemn pentru uzul aplaudacilor ferveni: Istoricii se pun pe treab i ncep fie s rup cu mna, fie s decupeze cu foarfeca, pagini sau fragmente care nu mai convin. RECTORUL supravegheaz operaiunea. RECTORUL (rsfoind un tratat de istorie) Maestre Gervais, dumneavoastr suntei cel care a redactat portretul lui Carol al VII-lea n cronica oficial a Universitii noastre, nu-i aa? ISTORICUL 1 Da, eu.

224

RECTORUL (i indic un paragraf) La pagina 124 unde vorbii de "apatia natural" a regelui i de "caracterul su indecis" ISTORICUL 1 Da RECTORUL nlocuii "apatie" cu "curaj" iar "indecis" cu "ferm". Asta va da "curaj natural" i "caracter ferm". ISTORICUL 1 S-a fcut, domnule Rector. RECTORUL Iar la pagina 312 Unde ai scris c"Frana lui Carol al VII-lea este o corabie fr crm" ISTORICUL 1 Am s schimb Am s pun "Frana este o corabie a crei crm este ferm inut de Regele Carol al VII-lea" RECTORUL i mai jos, acolo unde spunei c regele Carol e prea stupid i nensemnat ca s fie mcar insultat ISTORICUL 1 Am s scriu c numai oamenii stupizi i nensemnai au ndrznit s-l insulte. [] RECTORUL Puin atenie, v rog Pentru cei care caut formule potrivite n scopul de a creiona un ct mai bun portret istoric al Regelui nostru iat aici o list de sugestii V ascultm, Matre Feuillet. ISTORICUL 2 Carol al VII-lea, un al doilea Augustus RECTORUL Foarte bine. ISTORICUL 2 Un nou Cezar care triumf asupra lumii RECTORUL Foarte, foarte bine i total justificat. ISTORICUL 3 General victorios care a recucerit inima mistic a regatului su, om al Providenei, trimis al Cerului, omul n care poporul s-a ntlnit cu Dumnezeu RECTORUL Superb, superb Faa cea nou a istoriei este gata pentru a fi servit. nvingtorul zilei este Carol al VII-lea, cel care trebuie celebrat. Ioana d'Arc nu mai prezint importan, nu este subiect de top, de aceea paginile care cuprind referine la ea trebuie smulse.

225

Scena ultim este inundat de foi rupte scrierea i rescrierea evenimentelor1 sunt doar acte de circumstan. Peste aceast imagine se suprapun reflectarea Ioanei i candoarea cntecului din final care evoc znele i trmurile feerice. O ncheiere ct se poate de trist i de frumoas pentru istorisirea despre Ioana d'Arc, care nu moare i care repune n drepturi o discuie oricnd valabil despre actualitatea miturilor, despre posibilitatea producerii miracolelor i despre faa cea ntunecat a istoriei.

Subiectul este tratat de autor i n Le roi, le rat et le fou du Roi.

226

Viziunea despre contemporaneitate Teatru Descompus sau Omul-Lad-De-Gunoi

Din cele douzeci i patru de monologuri module teatrale pentru compunere ale piesei lui Matei Viniec am zbovit asupra a apte dintre ele pentru a releva modalitile de descompunere survenite n cadrul construciei piesei, a discursului propus. Autorul trece cu uurin de la un registru la altul, de la un tip de comunicare la alta. Se adaug tonul lipsit de vitalitate propus de aceast pies ale crei monologuri sunt extrase din propria sa imaginaie [a autorului], din subcontientul su sau din comarurile sale.1 Textul este un strigt de oroare la vederea ororilor acestei lumi2. Situaiile sunt paradoxale: universul propus este unul absurd n care oamenii sunt prizonieri ai propriilor obsesii, obiceiuri, lipse de voin. Nici o speran, nici o soluie, alta dect cea a suicidului mental care este premisa nebuniei [...] Aceast piesa va prezenta o realitate suprarealist, absurd i exploziv, fr a aduce soluii Lumea n care se triete este aceea actual, desacralizat i demistificat, n care, totui, cutarea de sine exist, la fel i ncercarea de a potrivi lumea cu propria fiin, dar aceasta las un gust amar3. Omul din cerc Analiza tematic i discursiv

Ceea ce impresioneaz chiar de la o prim lectur a textului este, n ciuda fragmentrii, un mesaj coerent, bine susinut la nivel textual att de reeaua de simboluri folosite, ct i de exemplificrile potrivite. Discursul se de/re-construiete pe msur ce textul nainteaz, supoziiile noastre, ale cititorilor nlocuiesc premisele de plecare care ne

Manuel Pereira, Thtre dcompose ou lhomme poubelle la http://www.cie-les-passagers.com (Manuel Pereira este regizor al companiei teatrale Les Passagers de lphmre din Nancy). 2 Matei Viniec, scrisoare adresat lui Manuel Pereira: mon cri d'horreur devant les horreurs de ce monde. Manuel Pereira. 3 Manuel Pereira, art. cit.: Une fabuleuse transcription de notre monde actuel : une fresque decompose qui lhomme, face lui-mme, cherche inlassablement matriser et dompter ... cest drle et a fait mal.

227

sunt total rsturnate. Cercul pornete ca iniiativ a unei voci impersonale 1 : Cnd vreau s fiu singur m opresc, scot creta neagr din buzunar i trag un cerc n jurul meu.2 Principala funciune a cercului astfel creat este una de confort. Frazele par a fi sentine, cercul devine un drept, servete drept lege: Cnd sunt n interiorul cercului, nimeni nu poate i nici nu are dreptul s mi se adreseze. Cercul ofer izolare total, punere la adpost de indiscreia privirii (prea insistente), a atingerii, a sunetului i chiar a micrii. Se creeaz un univers guvernat de legi proprii care interzic orice acces n spaiul intim din cerc. Este un loc care soluioneaz conflictele cu sine i cu lumea. Dintr -o dat umanitatea a gsit locul / spaiul fericirii totale, al calmului desvrit. Cercul nu produce doar intrarea ntr-un spaiu privilegiat, ci i n atemporal: Chiar i timpul se oprete. Textul induce ideea de protecie prin precizarea tuturor elementelor caracteristice procesului de intrare n cerc. Abstracia devine starea suprem. Propria fiin se dematerializeaz i devine una cu cercul (devii centrul cercului). Starea de a fi n cerc pare a fi una total contientizat, cci poate fi ntrerupt (ntr-o prim faz) oricnd. Un simplu gest de ntindere a minii este echivalent cu o manifestare de voin i rupe miracolul cercului. Discursul3 care urmeaz pare a fi desprins dintr-o cronic TV care propune un documentar despre cerc. Este redat pentru nceput istoria acestui fenomen / lucru ambiguu. Obinem din acest paragraf primul semn al artificialitii cercului: a fost inventat. Folosirea cercului funcioneaz la fel ca mecanismul de aprare al unui arici: nu mai exist rzboaie, foamete, ba nici chiar umanul sentiment de grea. Din nou perfeciunea e prea bizar, iar textul ne atrage atenia, insistnd asupra ei. Se propune aceast soluie pentru toate situaiile, indiferent de natura lor. Cercul le rezolv pe toate, chiar dac uneori conjunctura devine hilar.4

1 2

Vocea rmne impersonal chiar dac este folosit persoana nti, singular. Toate citatele se dau dup ediia Matei Viniec, Teatru descompus sau Omul-lad-de gunoi, Cartea Romneasc, 1998, p. 7 3 Rodica Murean, Matei Viniec absurd i ipostaze parodice, nr. 31, 1998, pp. 39-41: ingenioas tehnic a colajului; a desfacerii arhitecturii textului, ce ine de combinare, nu de selecie, p. 39 4 Oamenii, imediat ce sunt cuprini de grea, se nconjur de un cerc. Cnd cineva zgndre (sic!) pe cineva, cel zgndrit intr imediat n cerc. Dac un ho ptrunde n timpul nopii n casa noastr, ne nchidem imediat n cerc, p. 8

228

Autorul experimenteaz i un alt tip de discurs, mai apropiat de prospectul unui medicament, sugernd, i la acest nivel diversitatea remarcabil de alternative: cercul ne servete dac nu putem rspunde la o ntrebare esenial, dac suntem obosii, dac dorim s meditm, dac ne cutm un refugiu. Ceea ce este de remarcat e faptul c aceste condiionri pentru intrarea n cerc sunt foarte diverse i sunt amalgamate att banaliti, ct i fapte prea serioase sau chiar grave. Totui discursul1 i pstreaz verticalitatea, chiar prin aceasta sugernd ironia. Universul cercului nu i creeaz doar legi noi, ci le abolete pe cele naturale; dac ni se apropie moartea i noi nu ni-o dorim putem vegeta la infinit n interiorul cercului nsi folosirea termenului a vegeta are conotaii negative. Nu se triete n cerc, ci se vegeteaz! Seria informaiilor ocante continu cu ideea izolrii absolute, implicnd n mod automat nevoia singurtii totale. Un cerc pentru doi nu exist i nici nu va exista. Pare aproape o impietate chiar gndul ca cercul ar putea fi mprit. Orice ncercare de apropiere de o fiin vie (persoana iubit sau, mcar un animal), adic o construire la nivel micro a marelui univers natural oprete mecanismul de bun funcionare a cercului. Dei prea o transformare a interiorului uman, ea se rsfrnge i asupra ntregului ora n care peste tot sunt numai cercuri. Ironic, cercurile sunt instalate2 n locuri bune sau proaste, n mijlocul strzii sau pe trotuar. ntregul ora arat ca i cum ar fi cuprins sub un clopot de sticl de unde viaa este absent. Oamenii sunt nemicai de zile bune, strzile sau slile de ateptare sunt nghesuite cu cercuri. Trirea este n stand-by, senzaia este cea de hibernare, dar i cea de prsire3. Ironia face ca naratorul impersonal s treac voit acest fapt n categoria lucrurilor bune, adic utile din punct de vedere administrativ: strzile sunt mai linitite i mai curate. Reducerea prozaic att de brusc este deosebit de bizar. Banalizarea cercului face parte din aceeai categorie a bizareriei. La nceput trasarea cercului se fcea cu ajutorul unei crete negre, destul de scump pentru ca cercul
1

Mircea Iorgulescu, Vedeniile lui Matei Viniec, Revista 22, Anul XIII (630) Nr. 14 (2 apr. - 8 apr. 2002): O rigoare tioas i eficient nsufleete universul de vis delirant al acestor piese, unde absurdul capt o stranie consisten. 2 Din nou prezent ideea artificialului, cci cercul care ar e ca rezultat starea de confort trebuie folosit ca o mainrie. 3 Nu vezi acum dect oameni ghemuii, parc uitai n cercul lor., p. 9

229

s fie un lux. Procedura se simplific destul de mult i devine derizorie: mai nti se gsete un nlocuitor ieftin, iar, mai apoi, primriile distribuie creta de cerc n mod gratuit. Ultimul pas de degradare a procesului e c cercul poate fi trasat cu orice: creion, briceag, ruj, ac, unghie. Inventarea cercului pare a fi soluia sfritului de mileniu1 pentru c nimeni nu mai este nefericit. Dar fericirea aceasta este dobndit artificial i necondiionat i mascheaz lacune mari de vitalitate. Ca i cum am sta n faa unui ecran de televizor, i nu a unui text, avem impresia unui jurnalul de tiri. Statistica, ni se spune, ne arat c aproape ntreg anul este petrecut n cerc. Chiar mai nspimnttor, exist oameni care nu au mai ieit din cerc de douzeci de ani (adic nu au trit, ci au vegetat!). Vocea naratorial adaug cu ironie: Fr ndoial c aceti oameni au prins gust de eternitate. Singura personalizare a textului, atunci cnd autorul prsete masca impersonalitii are loc n ultimul paragraf al textului. Deloc ntmpltor acest paragraf este i cel care vine s confirme bnuielile nepotrivirilor (strecurate n text sub semnul indiciilor) dintre miracolul cercului i dezumanizarea pe care o produce. Nelinitea este produs de zvonurile care au aprut n ora: Se spune c cercurile ascund totui capcan. Omul odat intrat n cerc nu mai poate iei. Ruptura social nu mai poate fi reparat, blocajul intervenit nu mai permite omului s prseasc cercul, chiar dac i dorete acest lucru. Unele propoziii capt acum, n finalul textului rolul de sentine, chiar dac sunt spuse prudent cu rezerva zvonului: oamenii care triesc n cercul lor de zece sau de douzeci de ani sunt, n realitate prizonieri ai cercului. Miracolul devine comar, cercul se rzvrtete, nu mai poate fi controlat2. Pactul nescris cu cercul se rupe. Oamenii i pierd libertatea definitorie. Finalul red opinia din nou personal, dar detaat, tranant i rece: i nu vor putea iei, de fapt, niciodat din aceast nchisoare. Nivelul abstract, care trimite la o realitate ideal, absurd n fond, trece n metaforic. Cercul este numit cu sensul pe care l dobndise de fapt: cuca. Mirajul este spulberat, perfeciunea ascundea n fapt putreziciune. Lipsa de comunicare, alienarea forat sau voit las ca viaa s se scurg, fcnd din om un animal nchistat ntr-o cuc,

1 2

Cercul este cea mai mare invenie a tuturor timpurilor, toat lumea recunoate asta., p. 9 Se mai spune de asemenea c, de ceva timp, majoritatea cercurilor nici nu mai ascult de oameni, p. 10

230

prizonier al unei stri considerate cea mai confortabil cu putin. ns izolarea cea binefctoare nu ine de statutul social al fiinei umane. Traiul, iar nu vegetarea, presupune liantul cu realitatea uman n diversitatea ei. Absurdul situaiei imaginate de Matei Viniec este transparent., ns trebuie fcut o precizare. Critica a remarcat c nu asistm la consumarea unor situaii absurde stricto sensu. Absurdul este cel cotidian din vremurile n care a tri n Romnia presupunea acceptarea i mpcarea cu absurdul grotesc, (aa cum l numea Matei Viniec ntr-un interviu), ceea ce face ca referinele textuale s fie terifiante.1

Matei Viniec n dialog cu Constantin Agafiei (Lumea, nr. 2/2002): Nu trebuie uitat ns c, n Romnia, la ora aceea, absurdul era de fapt realitate. La noi, ca s descrii viaa unui om care se scoal de diminea i se culc seara, iar ntre aceste momente traverseaz o zi-lumina nsemna a face literatura absurd. Omul era supus presiunii puterii, mediului, ideologiei etc. Avea o gndire dubl: una spunea acas i alta pe strad. Se chircea n sine ca s nu-i arate adevratele sentimente. Toat aceast schizofrenie care marca societatea romneasca era de o asemenea absurditate, nct, descriind n mod realist ceea ce se ntmpla, obineai deja o literatur absurd. Deci, pentru mine absurdul n-a fost chiar absurdul estetic al lui Ionesco sau Beckett, a fost mai mult un absurd marcat de grotesc.

231

Omul care vorbete n oapt

Un alt tip de descompunere a discursului este cel propus n monologul Omul care vorbete n oapt. Avem relevat un univers n existena sa insolit unde ne-naturalul predomin, iar naturalul este sancionat. Din prima fraz suntem avertizai n legtur cu lumea aproape non-sens care ne este propus i care seamn mult cu cea propus de filmele i crile science-fiction. Lumea noastr este mcinat de o boal morbid, bineneles, incurabil pe care omenirea a descoperit-o n ultimul timp. Singurul remediu care poate ntrzia boala este tcerea1. Tot universul i schimb nfiare i devine tcerii: la televizor se difuzeaz doar imagini, pereii sunt capitonai, ferestrele zidite, posturile de radio sunt nlturate 2, cci nu i mai gsesc rostul, oamenii nu mai vorbesc dect n oapt. Lumea devine hiper protectiv ca i cum ar fi ntr-un spital de muribunzi. Boala ucide ntr-un ritm galopant, cu toate interdiciile i msurile de protecie. Tonul auctorial este impasibil3 i are chiar note sarcastice (bulversarea cititorului este cu att mai mare cu ct ocul lumii n agonie este dublat de o ironie fin, dar usturtoare): Sunt oameni care iau trenul pentru c trebuie s ajung cine tie unde, iar la gara de destinaie un sfert dintre ei sunt mori ntruct s-au gndit cu voce tare la propria lor cltorie. Toate excursiile au fost interzise. Chiar deplasrile scurte au devenit din ce n ce mai periculoase din cauza strigtelor de bucurie ale copiilor. O traversare a oraului n metrou este mortal pentru cincizeci la sut dintre pasageri. n mod evident tot ceea ce are legtur cu traiul firesc al oamenilor de la simplele cltorii n metrou pn la bucuria copiilor este prohibitiv, deci nociv. Interesant perspectiva linear, i chiar mpcat, detaat care poate ironiza cu uurin, folosind chiar date statistice att de bizare. Cuvntul devine cea mai mare primejdie. Omul devine uciga fr voia sa, doar respectnd normele unei bune convieuiri: Este incredibil ct de uor poi omor un om.
1

Paradoxal, lumea trebuie tcut, aa exact la fel cum lumea de odinioar trebuia gndit (Cornel Ungureanu, La Vest de Eden, Ed. Amarcord, 1995, p. 111) 2 Ideea captivitii este reluat n aproape toate monologurilor. 3 Rodica Murean, art. cit., p. 39: Poemele dilatate n texte prezint cu un calm netulburat evenimente comune, notaii seci i deconcertante.

232

ntrebi pe cineva ct e ora, omul are amabilitatea de a se uita la ceas i, nainte de a deschide gura, cade rpus. Sau, la intrarea n bloc, din reflex dm bun ziua unui vecin, el ne rspunde, tot din reflex, i poftim c ne prbuim amndoi. Chiar i pronunate n oapt cuvintele sunt ucigae. Realul nou-creat nesocotete regulile umane ale comunicrii att de necesare i fireti. Izolarea este necesar, ba chiar este impus: nu mai circul mainile pe strad, claxonul ar putea deveni ucigtor, frna brusc omoar orice form de via pe o raz de o mie de metri. Lentoarea, mersul n reluare, cu ncetinitorul este caracteristica vieii nou-dobndite. Orice iniiativ de apropiere de o alt persoan este considerat un gest criminal i este cu desvrire interzis; ispita de a te apropia de cineva este considerat culp grav: Este interzis s te apropii de cineva fr un motiv valabil i fr acordul prealabil al persoanei de care vrei s te apropii1. Pot fi numrai deja cu sutele cei care sunt mori pentru c, din greeal, ne-am mpiedicat lng ei sau pentru c am scpat o cheie, la picioarele lor, pe trotuar. Importana fenomenului este major i, la fel ca n Omul din cerc este gratificat lipsa de uman, izolarea nefireasc de semeni, de sine, de vieuire: De cnd trim cu toii retrai n casele noastre, flagelul a dat mult napoi. Se induce o stare de vegetaie, de via forat prezent doar nominal i statistic: Cuvntul de ordine al medicilor este ca fiecare s rmn ntins n patul su, cu ochii nchii.2 Cum boala a devenit teribil de pervers, se poate muri uneori i din simpla clipire a ochiului. n finalul monologului o precizare menit s ngrozeasc; inima i btile sale pe care le auzim inevitabil pot provoca moartea: Tic-tacul sta infernal pare s fie ultima primejdie care ne mai pate. i cea mai crunt. Dac am gsi o modalitate ca s-o strpim am putea tri, poate, la infinit. Atitudinea cinic din final este mai presus de toate o ntiinare grav. Tragicul i comicul sunt percepute ca dou fee oricnd interanjabile, mai ales c gustul de fars rmne dup lectur. Este clar inocularea ideii de lips de via n traiul nostru de zi cu zi i este evident ironia ultimului paragraf n care pn i tic-tacul inimii ne poate produce

Raionament evident fals, fr rezolvare, cci antecedentul solicitrii unei permisiuni nu ar exista niciodat. 2 Imagine clar la nivel simbolic a morii.

233

moartea, cci sufer de o teribil inversare de funciune: inima nu mai susine viaa, ci moartea. La toate acestea se adaug perspectiva tririi la infinit venit n mod cinic dup prezentarea att de convingtoare a fragilitii vieii.

Nebuna linitit, Nebuna febril, Nebuna lucid

Triada: Nebuna linitit, Nebuna febril, Nebuna lucid propune imaginea unui univers ntr-o descompunere treptat, programat i cu neputin de oprit. Matei Viniec mizeaz pe imaginea produs de text asupra cititorului su. Primele dou propoziii sunt relevante n acest scop. Este de remarcat senintatea i netulburarea cu care sunt fcute afirmaiile, de cele mai multe ori contradictorii n aceeai fraz: Oraul a fost invadat de fluturi. Imediat imaginea fluturilor creeaz un anumit univers de ateptare1 n mintea noastr. Imaginile2 sunt susinute, dar i negate de urmtoarele afirmaii care se opresc brusc cu un cuvnt teribil de nepotrivit n contextul mai sus amintit: Ei sunt mari, frumoi, carnivori extraordinar de lin este trecerea discursiv de la nebnuita frumusee la incredibila particularitate a fluturilor. Fluturii acoper tot oraul (strzi, case, oameni) i apoi devoreaz tot: Numai de la fereastra mea se pot vedea trei schelete de om i un schelet de cine, perfect curate. Cinic, i de acesta dat, vocea auctorial, (narativ) deosebete sfera de activitate a fluturilor: cei violent colorai atac: nti genele, sprncenele, pleoapele, buzele, coardele vocale i papilele gustative. Restul cade n seama celorlali. Violena culorii devine corespunztoare violenei actului; fluturii iau mai cu seam simurile vzului, al vorbirii, al gustului.

Autorul pulverizeaz certitudinile, bruscheaz ateptrile, fac[e] improbabil confirmarea i posibil consensul, Rodica Murean, art. cit., p. 39 2 Matei Viniec, scrisoarea citat; Des images impressionnantes, potiques, jamais redondantes, des images qui parlent trs souvent de la faon dont l'homme est aujourd'hui prisonnier de l'image.

234

Revine aproape obsesiv la Matei Viniec paralizia oraului care este provocat de paralizia oamenilor prin descompunerea lor lent. Imaginea devine nfricotor de frumoas, cci fluturii vin mereu aezndu-se n straturi ce par a fi de zpad. Msurile luate administrativ sunt ridicole i inutile: Soldaii notri nu au putut s fac nimic mpotriva fluturilor. Alturarea dintre cei doi termeni este ct se poate de stranie. Lumea se obinuiete cu calamitatea neobinuit i, ca n cazul tcerii (Omul care vorbea n oapt), extraordinarul unei realiti absurde este privit i prezentat ca firesc: A trebuit s ne obinuim cu ei. Lupta cu fluturii se duce pasiv, doar gesturile brute ale oamenilor sunt sancionate, doar la acestea reacioneaz bizarii fluturi. Staticul, iar nu aciunea guverneaz ideea piesei.1 ntr-un articol2 publicat n Convorbiri literare Bogdan Creu identifica un mare impas la personajele lui Matei Viniec; acela al confruntrii cu o situaie limit, cu o experien hotrtoare, din faa creia nu e posibil nici o eschivare. Am completa afirmaia: pe de parte e vorba ntr-adevr de situaii limit, att de neateptate c provoac o stare de paroxism i de mpietrire care anihileaz orice posibilitate de reacie; oamenii nu pot s se eschiveze, dar oamenii nici nu i doresc sau nici nu i gndesc eschiva, autorul nu le permite; imaginea este aceea a omul banal, obinuit ntr-o situaie care i depete posibilitile de adaptare i care l dezumanizeaz.3 Este provocat, ca i n cazul oraului paralizat de tcere, o lentoare ireal: Pn la urm ne4-am dat seama c fluturii nu devor dect vieuitoarele care fac gesturi brute. Dac ne micm foarte ncet, fluturii nu reacioneaz. Putem chiar s-i strivim sub picioare, ei rmn linitii i mor n tcere. De altfel nici nu e posibil s naintezi pe strad dect strivindu-i n picioare. Cum aripile lor sunt extrem de fine, aproape transparente, fluturii strivii se descompun ncet n propria lor materie dus la starea de pudr. Viaa devine mult prea lent ca s merite trit: strada se traverseaz n jumtate de or, cuvintele se succed n ritmul inuman al unui singur cuvnt pe zi.

1 2

n aceeai manier era prezent i starea de vegetare n opoziie cu trirea. Bogdan Creu, Situaia limit n dramaturgia lui Matei Viniec , Convorbiri literare, octombrie, 2003 3 Bogdan Creu, art. cit. 4 Ciudat asumarea colectiv a unor aciuni, cci la nivelul discursului ne este indus ideea izolrii voite sau forate.

235

Starea generat este agravat n urmtorul monolog, ea devine febril, Pericolul fluturilor a trecut, ns a fost nlocuit cu melci pestileniali care invadeaz oraul oferind o imagine apocaliptic: pivniele, canalele, zidurile, ferestrele sunt acoperite cu dre subiri, vscoase care las un miros insuportabil. Urmarea acestuia: Pe strad oamenii se deplaseaz n fug pentru c altfel risc s leine de grea. Problema cea mai mare a oamenilor este c melcii nu mai las loc vreunei intimiti umane: papucii sunt invadai de melci, la fel oglinda (melcii s-au lipit de ea ca un ciorchine, ca o cangren), n interiorul pinii tiate sunt melci, n ibricul de cafea, pe scaunul pe care vrei s te aezi, ntre paginile crii, n sertare. Oamenii au acum nostalgia fluturilor: Era mult mai bine cu fluturii, toat lumea o recunoate. Melcii invadeaz spaiul personal, nlocuiesc orice particul de aer lsat liber: o strngere de mn devine pestilenial, cutarea n buzunar are ca rezultat gsirea unui melc. Imaginea cea mai tulburtoare i intens este cea a melcilor strivii de maini: Melcii strivii sub picioare i sub roile mainilor au format un strat de noroi moale amestecat cu snge i cu mici fibre de carne. Nevoia de comunicare este suprimat din pricina greii. Starea de degradare este subliniat; etapa melcilor este amplificarea aceleia a fluturilor; imaginile devin tulburtoare, cititorul nu este cruat de acestea: ntruct trebuie s alerge tot timpul, oamenii i vorbesc extrem de puin. Celor care se opresc s schimbe, totui cteva cuvinte, risc s li se fac grea imediat. Fluturii erau att de curai spune cte un trector, scuipnd. i erau cu adevrat frumoi rspunde altul nainte de a vomita.1 Sfatul didactic narativ este de a nva tcerea pentru a evita pronunarea i simirea unui melc. Succesiunea degradrilor se (i)materializeaz n Nebuna lucid. Melcii au fost alungai de un animal gigantic i difuz, al crui corp are forma unei ploi inodore i incolore care nu mai nceteaz s cad peste ora. Oamenii i-au dat repede seama c ploaia nu era o ploaie adevrat pentru c ploaia ploua fr picturi i nici nu fcea bltoace pe strad.2

1 2

Matei Viniec, Teatru-descompus, ed. cit., p. 36 id., ibid., p. 37

236

Suntem plasai n plin mister; ploaia diluvial este, de fapt un animal. Ciudat c n aceast ultim etap (dup cea a fluturilor intens colorai i carnivori i apoi dup cea a melcilor intens mirositori1) referinele nu mai sunt nici la vz, nici la olfactiv. Acvaticul este amenintor. Ploaia se mbib n tot ceea ce este material i imaterial: Ploaia-animal triete chiar n materia oraului, n crmizi, n sticl, n asfalt, n lemnul arborilor, n apa potabil i n aerul pe care l respirm. Descompunerea se face treptat, lent, insesizabil. Algoritmul este descris minuios, cu mult cruzime, lumea devine goal, de carton, lipsit de substan, de via. Artificialul primeaz i ctig lupta cu un natural nedorit: Ploaia animal se hrnete cu coninutul lucrurilor. Ea golete, extrem de ncet i imperceptibil, tot ceea ce are inim, suflet sens2. Lucrurile nu mai sunt dect nite carcase. S zicem c i-e poft de un mr, l cumperi i mrul n-are nimic n interior. Pinea nu mai are miez, ginile fac ou transparente. Arborii nu mai sunt dect nite trunchiuri umflate. Cnd ridici o piatr i dai seama c este suspect de uoar. Petii a cror piele nu mai mbrac dect o bul de alungit de aer, plutesc la suprafaa fluviului. De fiecare dat cnd un cine se foreaz s latre nu auzi dect un ssit i uneori l vezi cum se prbuete ca o schelrie fragil de cri de joc. Bronzul statuilor a devenit subire ca o foaie de hrtie, iar soclurile se pulverizeaz sub greutatea unei vrbii3 Lumea st sub semnul devenirii nefaste, a transformrilor negative. Nimic nu mai are ponderabilitate, totul st sub semnul golului. Materialitatea este inutil, de fapt un concept care nu mai acoper nici un semnificat. Orice ncercare de aprare mpotriva degradrii este banal, ridicol i zadarnic; pelerinele de ploaie, umbrelele metalice, refugiul subteran nu i gsesc. Animalul ptrunde din ce n ce mai adnc; dup devorarea4 material (spaial) a oraului se produce anihilarea timpului1 (nimeni nu i mai d seama dac este noapte sau

i mirosul puternic pestilenial (pesta este pus n legtur i cu termenii infect, dezgusttor) i fluturii att de viu i frumos colorai sunt semne ale nefirescului i este ct se poate de evident necesitatea legturii lor ocante cu nocivul provocator de descompunere. 2 Subl. n. 3 M. Viniec, ed. cit., pp. 37-38 4 Ioan Holban (n articolul Poezia i proza lui Matei Viniec din Romnia literar, nr. 36, 11 septembrie 2002) identific devorarea cu toate variaiunile ei (nghiire, mestecare, ronit) ca o metafor obsedant n poezia lui Viniec.

237

zi), a contientizrii (oamenii nu se pot decide dac starea lor e de somn sau de trezie, dac e singur sau e necat n mulime, dac i atinge propria piele sau pielea altuia de care este lipit n uriaul conglomerat de fiine golite) Ploaia este, ca ntr-un comar, ubicu, pulseaz n corpul oamenilor, n gndurile i n visele lor. Ea este atotguvernatoare, are dimensiuni terifiante, devine un monstru mai de temut dect celebrul Big Brother din romanul lui George Orwell: Nimic nu i se poate ascunde, ea tie tot, n fiecare moment al zilei i al nopii. Ea supravegheaz toate creierele n acelai timp pentru c respir n acelai timp cu toate creierele. Deziluzia din final este prezent ca o concluzie a etapizrii necesare: Unde-i vremea melcilor pestileniali, se ntreab lumea. Ei erau, cel puin, att de tcui...2 Titlul seriei este paradoxal; pe de o parte treptele sunt evidente: linitit febril lucid, cu toate c luciditatea rece din ultima parte nu este explicabil. Este de subliniat importana tonului impasibil, tacticos i stpnit, prezent pe tot parcursul textului. De asemenea coerena dat de revenirea obsesiv n toate formele ei a descompunerii: societate / sociabilitate individualizare / alienare; vorbire / comunicare tcere impus (impetuos necesar), imaterializarea materialului, pierderea identitii de grup i pe cea personal, dezumanizarea n cele mai pronunate forme. Mesajul este cu desvrire coerent.

Omul cu calul
Lirismul limbajului dramatic i condiia personajelor - poetic i schematic sunt caracteristici importante ale monologurilor lui Viniec. Fiecare dintre ele este un plus, adaug o alt modalitate de construcie, la prima vedere o alt tem3. Omul cu calul este un text poetic, personajul este unul poetic.

Ioan Cristescu Fenomenul Viniec n Cuvntul, martie-aprilie 2004 reamintete printre elementele de teatru absurd ale lui Viniec i pe acestea: metafora, limbajul, contractarea i dilatarea timpului, parodia. 2 Intervine din nou perspectiva mai puin credibil, odat ce acceptm pactul ficional i nu pregetm s credem c fora ploii nu permite individualizarea gndurilor. n orice caz fora textual nu este diminuat de aceste aparte-uri voluntare. 3 Tema rmne constant: alienarea omului i neputina de a mbria miraculosul.

238

Imaginea propus este a irupiei ireversibile a miraculosului n profanul banal1. Intruziunea este imediat, brusc, faptul este impus. Tonul este confesiv: Sunt singur n camera mea i ascult Corelli. De cnd calul s-a instalat n faa blocului nu mai am chef s ies nicieri. Odat instalat miracolul n faa blocului2 omul respinge prezena lui cu vehemen, iar cei din jurul su insist ca el s fie acceptat: Imposibil doamn, am rspuns, eu nu am cal. Ba da, ba da, calul v ateapt a insistat ea mpingndu-m spre una dintre ferestre. Prezena att de stranie uimete i strnete refuz. Omul nu are dreptul de a alege miracolul, ci este ales; calul cuta din priviri exact ferestrele mele3 Foarte curios c toi ceilali observ naintea celui care ar fi ndreptit. Cea de-a treia etap (dup cea a uimirii i a refuzului) este neputina, resemnarea eroului. Calul l urmrete pe stpnul ales peste tot n ora, iar acesta i spune cu umor i ironie c totui nu m-a inoportunat niciodat, ba mai mult ntotdeauna a stat la o distan respectuoas, de aproximativ trei, patru metri, n spatele meu. Cei din jur susin n mod inexplicabil minunata ntmplare. Cu toate acestea cel direct implicat nu se poate obinui cu gndul: O, ce cal frumos avei, mi-a spus din prima zi doamna Cantonelli. De fiecare dat cnd mergeam dup pine, domnul Pippidi, brutarul m ntreba i pentru cal, nimic?. La chiocul de ziare vnztorul i scotea ntotdeauna capul i cerceta peste umrul meu murmurnd Ce exemplar, dumnezeule, ce exemplar! Iar n ceea ce-l privete pe domnul Carcalete, care ine cafeneaua din colul strzii noastre, el ieea de-a dreptul n strad ca s adape calul ori de cte ori intram eu s cer o bere. Gata, efu', s -a fcut mi arunca domnul Carcalete apoi, cu un surs complice pe fa.4 Reaciile sunt variate, omului i sunt prezentate complimente pentru ceva ce nu i asum ca fiind al lui, dar toi ceilali consider ca innd n mod evident de persoana sa. Este mustrat pentru lipsa de atenie cu care i trateaz calul i frumuseea exemplarului atrage laude i acte gratuite. Ceilali par a nu nelege i a nu dori s neleag vreo

R. Murean, art.cit.: senzaia e aceea de prozaism de suprafa, iar legturile fantastice dintre lucruri, dintre ntmplri, sunt trite firesc, spontan, fr s fie analizate. 2 Alturarea unui spaiu banal, concret cu o ntmplare att de uimitoare este nucitoare. 3 subl. a. 4 Matei Viniec, op. cit., p. 17

239

explicaie, sunt complici cu fenomenul n sine, ignorndu-l pe cel care n zadar ncearc s se disculpe.1 Situaia este bizar, cci atins de miraculos, omul se ntreab de ce i se ntmpl tocmai lui i ia evenimentul ca pe un accident care se putea ntmpla oricui. Chiar i pune problema de sesizare a poliiei sau a pompierilor: Mai de necrezut era faptul c nimeni nu se gndise mai din vreme s sesizeze poliia sau pompierii. Cine a mai vzut vreodat cal umblnd hai-hui pe strzile oraului? neleg, pisicile, cinii, chiar i alte animale mici, dar un cal? i mai ales un cal alb Imaginea calului alb susine ideea miraculosului, a epifaniei. Amestecul celor dou planuri (administrativ i miraculos) este de evitat, ns n condiiile att de drastice a refuzrii unei realiti clare, autorul trebuie s o permit. Situaia nu se ncadreaz n nici un tipar rigid, al instruciunilor de orice tip, bine trasate dinainte, astfel c este derutant. Omul cu calul anun autoritile, ns nimeni nu tie ce se poate face, situaia cailor albi rtcitori nu are precedent, deci este acceptat la nivelul formalitilor: ct vreme nu fcea nici un ru i nu contravenea ordinii publice, calul era liber s se deplaseze pe strad i chiar s-i aleag un stpn2 Rolurile se inverseaz, omul pndete calul pentru a se convinge c, ntr-adevr, lui i sunt adresate privirile; calul meu alb era ntotdeauna tolnit pe trotuar, dar continuu obsedat de ferestrele mele. Atitudinea sa este de ateptare ntr-o demnitate total. Lumea se coalizeaz mpotriva protagonistului, toi vor s afle amnunte cu privire la cal, ns reaciile sunt neateptate; doamna Vernescu l invit mereu la cafea, neuitnd s ntrebe care i sunt inteniile, domnul Carcalete l sun s afle dac nu are nevoie de nimic, domnioara Matilda i strecoar ziarul dimineaa, portarul l ntreab lucruri absurde. Lumea este politicoas, binevoitoare, ceea ce pare suspect pentru eroul, care privete toate adresrile celor din jur ca pe aluzii rutcioase. De fapt toat lumea devine contient de miraculosul ntmplrii, mai puin cel aflat n centrul ei. Trei sptmni trec pn cnd confruntarea ntre cele dou pri are loc3. Desfurarea este att de simpl nct pare de necrezut:

Matei Viniec, Teatru descompus, ed. cit.: Cred c am ncercat de mii de ori s explic la toat lumea c nu era vorba de calul meu, p. 17 2 id., ibid., p. 18 3 Personajele lui Matei Viniec se afund in ateptare. Privesc in gol, vorbesc de cele mai multe ori monologic i se desprind de real prin ceva neobinuit care i identific. Au o relaie de intimitate cu tot ce e

240

Bun dimineaa, domnule cal! Tot n ateptare, tot singur pe strada pustie? Ne msurm din priviri, nici unul din noi nu spune nimic. N-am tiut niciodat c-i att de simplu s ncaleci pe cal. Ieim din ora n galop. nclecarea este semnul clar al acceptrii nebuneti (sugerat de galop) a miracolului. Acceptarea din final este fireasc, ateptat. Minunea nu poate fi recunoscut i interiorizat numaidect. n plus mentalitatea nu mi se poate ntmpla chiar mie este nepotrivit. Omul lui Matei Viniec triete ntr-un univers prin excelen desacralizat, unde fiecare gest este cntrit prin prisma gndirii raionale a celorlali. Gestul nebunesc de galop din finalul monologului este o asumare a unei liberti necesare pentru supravieuirea spiritual. Textul este extrem de frumos i cucerete prin elegana retoric practicat cu un acut sentiment al inutilitii ei, prin texte clare i totui misterioase, halucinante1

Omul-Lad-De-Gunoi

imortalitatea, ce mai lad de gunoi!

Omul-lad-de-gunoi este unul dintre cele mai tulburtoare dintre monologurile propuse de Matei Viniec. Nu o spunem de dragul exprimrii superflue, ci pentru c reflect o realitate att de la ndemn, att de cunoscut (odat ntiprit n minte) nct este terifiant. Situaiile propuse n text sunt, fr ndoial absurde, ns dincolo de ele mesajul este ct se poate de raional; o btrn arunc un co de gunoi peste picioarele unui om i apoi dispare pe ua blocului ct ai zice pete; un cine urineaz pe piciorul aceluiai om sub privirile fascinate ale privitorilor; colegii de birou i strecoar ghemotoace de hrtie; chelnerul abia se abine s nu-i ndese nota dup ceaf; la pia buzunarele i sunt

dincolo de percepia comun. Mihaela Michailov, Descompuneri cu un cal alb i o sfoar, Observator cultural, nr. 130, 20-26 august, 2002 1 Rodica Murean, art. cit., p. 41

241

umplute cu coji de portocale, pachetele de igri sunt mototolite i i sunt plasate eroului sub plrie. Rezultatul este dezolant: Seara cnd ajungei acas buzunarele v sunt pline ochi: ghemotoace de hrtie, scobitori utilizate, cutii de conserv goale, dopuri de plasti c, sticle cu gtul spart, chitoace, becuri arse. S fi devenit eu, n mod real un om-lad-de gunoi? Da, domnule, sut la sut vine rspunsul prompt. Situaia se agraveaz, demnitatea uman este diminuat: De fiecare dat cnd dumneavoastr, omul-lad-de-gunoi, v ntoarcei acas, suntei doldora de deeuri iar cptueala hainelor v atrn din ce n ce mai greu. Aproape c nici nu v dai bine seama cum de reuesc ei, cetenii oraului s v ncarce cu attea rebuturi, dejecii i scrboenii. Drumul de la birou pn acas devine pe zi ce trece un calvar. Sunt oameni care v ateapt anume ca s v umple geanta cu cioburi de vesel sau cu lame de ras uzate. Nici cltorii din autobuz nu v iart. n momentul coborrii v nmneaz biletele perimate n timp ce copiii i scot din gur guma pe care au mestecat-o pn la epuizare1 Ceea ce este mai curios i mai trist este c omul nu simte nici mcar dorina de protesta, ba chiar este plcut surprins, formndu-i un reflex independent de orice voin. Asumarea condiiei nefericite de om-lad-de-gunoi este acceptat cu fatalism i senintate, miznd pe senzaia subtil a inevitabilului. n final ca ultim abjecie suportat, i este inut un discurs despre dificultatea de a exista a fiinei. Ironic sau nu, traseul de descompunere a nobleei spirituale cade sub semnul naturalului. Mesajul transmis este c nemurirea, adic vieuirea devine o imens lad de gunoi. De cele mai multe ori personajul pieselor lui Viniec este descompus n prezene fine, iscusite ascunse n urma unor aciuni pe care le fac n mod automat, lipsit de voin2, sensibilitate sau raiune. Riscul este acela de a deveni manipulai de situaia nou creat, de oameni sau de lucruri i fiine hibride.
1 2

Matei Viniec, Teatru descompus, p. 60 Omul-marionet, dezindividualizat i interanjabil (...) nu a fost o gselni dramaturgic, ci imaginea nsi a tipicului uman rezultat din procesul atrofierii percepiei sale spirituale. Sergiu Miculescu, Demiurgul intermitent n Mtile lui Eugen Ionescu, Constana, Ed. Pontica, 2003, p. 234

242

Ce se poate nelege din o asemenea situaie dac nsui momentul de maxim intensitate i nsemntate din viaa unui om este tratat la modul parodic Ironizarea este unul dintre procedeele care destram coerena unui personaj. Parcursul acestuia nu este linear sau previzibil, iar lipsa de predicie provoac ocul receptrii. Omul dramaturgiei lui Matei Viniec devine manechin, figur de panopticum, incapabil s acioneze, s-i impun voina, s ncerce s-i construiasc propriul destin. El este static, ateapt, cade prad acelei fataliti absurde [...], se trezete angrenat ntr-o situaie extrem, din care nu poate iei 1 Personajele lipsite de contur sunt susinute de ideea scrisului sau a vorbitului. Filosoful Bartolomeo, personajul central al monologului Filosoful, scrie un tratat despre decompoziie i scrie despre acest lucru uznd de pretextul unei scrisori. Doar astfel proiecia fantasmatic a corpului de carne dobndete, pentru cel care se privete din afar scriind, o stranie consisten de ectoplasm textual.2

1 2

Bogdan Creu, art. cit. id., ibid.

243

Despre sexul femeii cmp de lupt n rzboiul din Bosnia

Despre aceast pies Matei Viniec declara ntr-un interviu oferit revistei Contrafort1: Am scris de mai multe ori forat de actualitate, de exemplu, piesa mea despre nebunia naionalist, piesa care se intituleaz Despre sexul femeii cmp de lupt n rzboiul din Bosnia. De ani de zile colecionez fapte diverse cu etaj metafizic, i sunt uluit cum realitatea depete ficiunea n materie de insolit, cruzime, delir... Femeia ca un cmp de lupt este o pies cu dou personaje, Dorra i Kate, cu un subiect pe ct de simplu, pe att de cutremurtor: o femeie, Dorra, este victima unui viol strategie militar sinistr, aplicat ns cu mult succes n rzboiul din Bosnia. Textul urmrete, n treceri ameitoare cnd microscopice, cnd macroscopice strile Dorrei i imaginile umanului strivit n marile confruntri pentru micile idei. Pagini din jurnalul lui Kate sunt alternate cu vizite n salonul Dorrei. Aciunea are loc n spaiul restrns i claustrant al spitalului i al minii. La nceput un simplu caz, analizat i inut sub observaie, Dorra trece prin stadii succesive de muenie, ur i agresivitate. Redarea lor creeaz o tensiune imprevizibil. Febrilitatea strilor de comar este marcat parc printr-un ritm susinut de galop ntrerupt de cabrare. Existena fetusului, al crui tat este rzboiul, i provoac Dorrei senzaia de murdrie interioar, nevoia avortului, obsesia c bestia o devoreaz pe dinuntru. Imaginea copilului se suprapune peste cea a violului, de unde oroarea de a accepta copilul i refuzul de a-l iubi. Este impresionant cum crescendo-ul se ncheie cu senintate i mpcare de sine. Stereotipurile despre imaginea Balcanilor, prezente n text, nu fac dect s ne atrag atenia c, i la o scar mai mare, discursurile de acest tip sunt bine camuflate. Observaiile dinuntru, prin ochii Dorrei bosniac, i din afar, oferite de Kate, sunt un

Vitalie Ciobanu, Nu exist nici reet i nici un mecanism sigur de natur s duc un artist la celebritate n Occident n Contrafort nr. 4-5, aprilie mai 2007

244

bun prilej de analiz a uzanelor lingvistice i comportamentale pe care de cele mai multe ori refuzm s ni le asumm. Tragedia mic la nivel uman este completat cu discursuri n care revin obsesiv gropile comune i numerele de inventar ale morilor. Tragedia omului fr ar, a rii fr Dumnezeu este ntregit de o cartografie definiional a lui mon pays imagini ale disperrii umane ntr-o permanent lupt.

Metafora: Omul cu o singura arip

Un text n care relaia miracol - normal - anormal i disput poziia n text. Povestea este a omului, a ngerului czut n corp. Este povestea zborului uitat, al ascensiunii ctre cer, al voinei de zbura. Situaia imaginat se consum ntre ironia miracolului neneles i tragicul decderii. Autorul exploateaz situaia de ntre, a fi nicinici, i-i. ntr-un mic sat se nate un copil cu o arip n loc de bra - fapt care atrage dup sine o multitudine de simbolistici i, implicit de definiri. Pentru prini, el este mongoloid, pentru Doctor este un copil normal i sntos. Pentru ziarist naterea copilului este un blestem, o dubl nenorocire, iar aripa o malformaie i servete drept motiv pentru o tirad social (statutul minerilor). Pentru comunitatea religioas este semn al alesului, punct de pelerinaj. Pentru Comisar, el servete unui scop politic (Biatul sta ar putea s fie o nou Jeanne DArc a naiunii), atracie de circ: Numai pentru dumneavoastr, n aceast seara, omul naripat! Omul care are o arip n locul minii drepte! Omul jumtate pasre-jumtate nger, ngerul czut din paradis! n cdere i-a pierdut o arip, dar i-a mai rmas una... Pentru dumneavoastr, doamnelor i domnilor...1; Privii-l! n carne i oase, omul naripat, omul care ntr-o alt via a zburat, a zburat i a uitat... A zburat i a czut, iar n cdere i-a frnt o arip... ns pe cealalt a pstrat-o pentru voi, pentru bucuria

Matei Viniec, Omul cu o singur arip, Ed. Paralela 45, Piteti, 2006, p. 34

245

voastr... Privii-o, e o arip adevrat, cu pene adevrate, o arip de pasre, e o arip de nger, o arip cum nu s-a mai vzut, aripa unei psri pentru totdeauna disprute... (...) Este chiar el, omul-minune, omul venit din ceruri, omul care n-a uitat s zboare, omul fr o arip, omul cu o arip inutil1. Pentru Cpitanul i medicul de armat - aripa este o automutilare, pentru a se eschiva de la serviciul militar. Mama i spunea c este ciudat. Referindu -se la fraii si, Omul cu o singur arip i spunea Medicului: Ei sunt normali... n sensul obinuit, n msura n care dac nu ai aripi, eti considerat normal de toat lumea, dei... Pentru Omul cu Svastic, el reprezint un pericol pentru existena rasei superioare: Aripa lui e un virus. Acest om bntuie peste tot i seduce sute de femei (...) Imaginai-v n cteva zeci de ani, jumtate din populaia rii va avea o arip n locul braului drept. 2 n cabaret cnt la pian Sonata lunii pentru bra i arip. Gestul definirii este fcut cu maxim de luciditate, analiza statutului incert nu l poate plasa nici de partea oamenilor, nici de cea a psrilor sau ngerilor. Nostalgia este a zborului pierdut. Dac-mi ridic aripa n aer, se vede bolta nstelat prin pene. E o nebunie...Dar dac m uit spre cer, dac trag aer n plmni ca i cum a vrea s zbor, se desface ca un evantai i devine de dou ori mai lung dect braul stng. (...) Cu o singur arip nu poi s te desprinzi de pmnt i s te ridici n vzduh... Pentru asta i trebuie cel puin dou aripi. i trebuie, probabil, s fii pasre. Sau nger, nu-i aa, Cum a putea s fiu pasre? Sau nger? E ridicol... nu sunt dect un om cu o singur arip...3 n oglind, gestul femeii: i descheie nasturii de la palton, apoi pe cei de la rochie i i arat snul stng. Gestul femeii rmne un mister pentru cititor, interlocutorii tinerei femei sunt convini de vehemena vederii. Perechea de alei, purttori de semn, de semnificaie nu se va reuni, ns. Cutarea este revelatorie, ns nu este ndeplinit. Panta definirilor este descendent, este mimat o mutilare, e o arip fals, va spune Omul cu o singur arip auto-respingere. Aripa este uzat ca arm de seducie, iar n final strnete indiferen i chiar repulsie datorit mirosului ngrozitor de cote. n acest punct,

1 2

Omul cu o singur arip, ed. cit., p. 34 id., ibid., p. 40 3 id., ibid., pp. 43-44

246

singura finalitate a aripii este de natur practic: poate folosi drept nveli protector. Pana i schimb culoarea, miroase a cote. Modalitatea de construcie este cea a alternrii scenelor: discursurile interesate ale personajelor care doresc s l revendice sunt urmate de scene poetice, cu o mare ncrctur emoional prin inocena i candoarea participanilor (dialogul dintre copil i pasre). Flashback-urile frecvente propun spaii i timpuri posibile i permit simultaneitatea jocului: personajele nu prsesc scena, ci se mut doar lumina. Omul cu o singur arip este omul care i triete pe deplin condiia. Visarea i aspiraiile sunt partea care l apropie de ceresc, de ngeri i psri. Omul este ca un samovar care colcie de vise, spunea un alt personaj din Mainria Cehov. A-i tri starea ngereasc este un act uitat, nvechit, i este echivalent cu a fi anormal, proscris, de nerecunoscut.

247

Comunismul trecutul care nu trece

Istoria comunismului povestit pentru bolnavii mintal
Istoria comunismului povestit pentru bolnavii mintal a atras muli regizori 1 , cu siguran din cauza tematicii, dar i din cauza scriiturii i ncrcturii sale dramatice. Aciunea piesei este plasat temporal cu cteva zile nainte de moartea lui Stalin, i localizat ntr-un spital de nebuni. Istoria comunismului poart o dedicaie: pies dedicat lui Daniil Harms i tuturor scriitorilor mori n temniele puterii. Textul se constituie ca semnal de alarm la adresa utopiilor de orice tip i ca memento la masacrele comise sub semnul construirii utopiei comunismului. Situaia propus n pies este de natur s intrige: un scriitor este trimis s fac propagand comunist ntr-un spital de nebuni, la cererea direciunii spitalului. n felul acesta s-ar evita depistarea elementelor subversive care ar putea exista n spital. Astfel Iuri Petrovski rescrie istoria comunismului pe nelesul nebunilor oferind pilde de bun comportament. Corul nebunilor cu care debuteaz piesa atrage atenia asupra coeziunii i importanei personajului colectiv bine realizat. Limbajul de lemn i stereotipurile repetitive ofer un discurs frumos ambalat de splare a creierului (una dintre temele recurente n piesele lui Matei Viniec). Istoria comunismuluieste o pies ce i propune s atrag atenia asupra limbajului i gndirii duble prin mijlocirea metaforei nebuniei. Specificitatea piesei se nate din miestria de a schimba planurile: nu tim niciodat care sunt taberele: cine sunt nebunii i cine sunt cei sntoi; confuzia este ntreinut n mod voit prin construcia personajelor (gesturile i vorbele lor) i prin discursul auctorial.

Florin Ftulescu (o montare la Chicago i una la Teatrul Naional Bucureti), Anca Bradu (Teatrul Maghiar Novisad), Victor Ioan Frunz (Teatrul Maghiar de Stat Csiky Gergely" Timioara), Nicu Nitai (Israel), dar i n Frana (n acest moment se lucreaz la montare a companiei Jean Arp / Clamart n regia Cendrei Chassane), Germania, SUA, Polonia, Serbia.

248

De pild, Iuri Petrovski, scriitorul nsrcinat s se ocupe de rescrierea istoriei astfel nct bolnavii s foloseasc textul su ca terapie, i ncepe lecturile cu un discurs ce conine vdite elemente subminatoare: Deschidei larg gura. Spunei u. Respirai. Umplei-v plmnii cu aer. Mai tare. i mai tare. Aer mult n plmni, mult, mult, mult Spunei utopie. nc o dat. Utopie. Concentrai-v bine, este un cuvnt ce are o curb cresctoare Este ca un cal care se cabreaz Utopie Auzii cum urc sunetele? Urc i se risipesc n aer. Totul ncepe n gura voastr i apoi se termin n neant Utooopiiieee Foarte bine. Deci, ce este o utopie? Utopia este atunci cnd eti vrt n ccat i vrei s iei. Dar nainte de a iei din ccat trebuie s te gndeti. i dac te gndeti bine i dai seama c nu eti tu singurul vrt n ccat i care dorete s ias. Deci pe msur ce te gndeti, i dai seama c nu poi iei din ccat de unul singur. () Iat de ce, pentru a iei din ccat, tu i tovarii ti trebuie s fii unii.1 Ambiguizarea discursului este de natur s ntrein confuzia planurilor i delimitarea nebuniei de normalitatea amar. Parodierea discursului serios adaug elementele de subminare ele propriei poveti. Nu tim dac este o strategie sau o scpare a sistemului. Imaginea lui Stalin se construiete n faete multiple, servind statului de idol: printe al naiunii, proiecie pentru fantasmele ideologice, dar i pentru fantasmele erotice ale asistentei Katia Ezova care este fascinat de toi cei care l-au cunoscut i care i dedic poezii: Stalin, tu eti lumina noastr, da n noaptea fr de sfrit. Stalin, tu ne-alini gndirea Amant al revoluiei ce eti Stalin, trind prin tine noi avem un sens
1

Matei Viniec, Istoria comunismului, ed. cit., p. 17

249

Stalin, tu eti etern printre noi N-aveam nimic i totu-i datorm Rmi al nostru, pur cu noi...1 Poezia este alctuit dintr-o serie de locuri comune i imagini stereotip care ntrein cultul personalitii, dar i din asocieri abjecte: amant al revoluiei. Asocierea de discurs preios i repetabilitatea mecanic a ideilor produce un efect comic. Tot de comic, dar i de ruperile necesare de ritm in i clieele verbale ale personajelor ngrdite astfel de propriile ticuri; uneori acestea in loc de recunoatere a personajelor; foarte frecvent se aud: clic-clac-pluf, Ribentrop-Molotov i Facei jocurile, ladies and gentlemen Ultima remarc aparine crupierului. n incinta spitalului funcioneaz un aa zis spaiu liber care cuprinde i o zon de cazinou. Impresia de libertate este amplificat aici din cauza ilegalitii aceste mici plceri ascunse pe care i-o ofer civa dintre pacieni (tot timpul aceiai). Spunem impresia de libertate, cci personajele, dei aflate n spaiul presupus liber sunt nchistate n gesturi i cuvinte un mecanism mintal rodat din care nu se poate evada: pariurile i discuiile sunt ntotdeauna aceleai. Un personaj controversat l reprezint Katia Ezova, asistenta, este seductoare, autoritar fa de pacieni, dar ridicol n demersul ei de a avea relaii cu toi cei care l -au cunoscut pe Stalin. Pentru Iuri Petrovski actul sexual este o tortur, cci el nu se poate mplini dect cu gndul la Stalin. Despre ea directorul spitalului (care are o aventur cu aceast asistenta) afirma c este o curv mpuit cu care nu se poate construi socialismul. Alturarea termenilor este de natur s ocheze, dar i de natur s diminueze importana actului de propagare prin persiflare la adresa sistemului. Bnuielile de trdare sunt ntreinute de ambele pri: i doctorii i bolnavii l preamresc pe conductor. Controlul este total. Presupusa diziden a nebunilor ntreine ambiguitatea: nebunii in toasturi i au discursuri adulatoare la adresa instituiilor i conducerii; Uniunea Scriitorilor, literatura social, Stalin, lupta de clas sunt preamrite. Directorul adjunct, Stepanov Rozanov l felicit pe Iuri Petrovski pentru metoda lui original de a depista elementele subversive ntr-o scen care ntreine suspansul dramatic:
1

Matei Viniec, Istoria comunismului, ed. cit., pp. 12-13

250

La nceput mi-am pus ntrebarea: cum este posibil ca povestiri reacionare, subversive i contrarevoluionare s poat fi eficace pentru identificare elementelor suspecte? i apoi mi-am dat seama c, n cazul bolnavilor mintal, este singura metod! Singura metod bun veritabil! E fantastic, Iuri Petrovski! O s-i prindem pe toi!. N-or s ne mai poat s scape! Se vor trda ascultndu-v povestirile! Pn la urm se dovedete foarte simplu att de simplu c e chiar frumos ceea ce ai imaginat, Iuri Petrovski. []1 Ceea ce surprinde la aceste personaj este nedeterminarea statutului. Scriitorul este simultan situat n ambele tabere (care i-l revendic: doctorii i pacienii) i n niciuna cci nu aflm vreodat gndurile personajului. Directorul adjunct al spitalului crede c metoda scriitorului este una original de identificare a elementelor subversive. Pentru nebuni venirea lui Iuri Petrovski este un act de libertate. Bolnavii ascult cu aviditate stranie povetile autorului. n plus, reaciile personajului principal sunt de surprindere i distanare de personalul spitalului, dar i de nebuni. Statul de ntre al personajului principal ntreine atmosfera nesigur i nedefinit. Ceea ce susine ideea singurul personaj neclar este Iuri Petrovski, cel care este trimisul sistemului i cel care face legtura ntre cele dou lumi i acioneaz ca o oglind mincinoas ntre ele pentru c dei de pri diferite medicii i nebunii (cu cele trei stagii: debili, medii i lejeri) pot fi clasai dup aceleai criterii: susintori ai sistemului. Chiar n spaiul liber creat de nebuni atmosfera care domin e cea a edinelor de partid. Textul cunoate cteva ieiri din tipar de natur s aduc un surplus de tensiune prin apariiile fantomatice ale trei femei din anturajul lui Stalin: Nadejda Alilueva, soia lui Stalin, mama dictatorului ngrijorat c acesta nu a mai ucis pe nimeni de sptmni i o funcionar. Cea din urm anun sinistru metodele de reducere a cheltuielilor fcute pe baza capitalului uman. Sunt folosite citate din rapoartele inserii lugubre de realitate: Am economisit un numr important de vagoane, n spe un total de 37548 de metri lineari de podea, 11834 de cldri i 3400 de sobe de tuci - extras dintr-un raport semnat de un anume Milstein, funcionar al NKVD-ului, n legtur cu eficientizarea deportrii popoarelor din Caucaz n Siberia, ntre noiembrie 1943 i iunie 1944;

Matei Viniec, Istoria Comunismului, ed. cit. pp., 34-35

251

eficientizare rezultat din faptul c n fiecare vagon de marf au fost nghesuite 45 de persoane n loc de 40.1 mprirea spaiului din spital ofer o idee clar i intit de dictatur. Nebunii au un spaiu ascuns, zona liber care are aerul unei distilerii ilegale, zon unde n-a pus niciodat piciorul vreun doctor. n acest spaiu Iuri Petrovski este declarat, n mod ironic, un om liber de ctre nebuni i i este oferit ca dar de om liber o cma de for curat i scrobit pe care o mbrac. Zona liber cunoate mai multe segmente: un tribunal ce funcioneaz 24 ore i apte zile pe sptmn; un club al celor care l-au cunoscut pe Stalin, un centru de cercetri revoluionare i un cazinou (unde ntotdeauna aceiai oameni pariaz aceleai mize). Un alt exemplu de abjecie a sistemului este oferit de o poveste a unuia dintre cei care l-au cunoscut pe Stalin, un fotograf care a cosmetizat fotografiile oficiale ale dictatorului. ntr-un sat sunt rstignii civa oameni care se opun misiunii partidului, iar singura remarc negativ este legat de metodologia care nu a respectat indicaiile Biroului Politic. Comunitatea nebunilor funcioneaz ca un stat n stat, dup propriile reguli, dar ca proiecie a lumii de afar. Bolnavii tiu pe de rost discursurile lui Iuri Petrovski, chiar i pe acelea proaspt scrise; i n rndul bolnavilor exis suspiciuni n legtur cu elementele subversive, ca de pild n cazul strinului care spune numai Ribentrop Molotov. Atunci cnd ceva nu funcioneaz n sistem exist ntotdeauna un ap ispitor de nenumit: clic-clac-pluf metafor a cenzurii i sistemului. Astfel faptul c nebunii sunt liberi este o utopie. Limitele sunt fragile ntre imaginile reale, vis i proiecii mentale. De pild exist o scen n care Stalin este bolnav, la pat care pleac la bra cu o tnr femeie didascalia saboteaz clarificrile cci face aluzie la faptul c cei doi ar putea fi pacieni ai spitalului. Nebunul care mizeaz (la cazino) pe Stalin ctig n final, dar din nou n mod ironic, cci momentul ctigului su echivaleaz cu ieirea din scena dramatic, dar i istoric a lui Stalin odat cu moartea sa.

Matei Viniec, Istoria Comunismului, ed. cit., p. 58

252

Dicionarul din finalul piesei contextualizeaz i detaliaz. Termeni precum comunism i colectivizare i unele nume sunt explicate precum: Iosif Visarionovici Djugavili (Iosif Stalin, poreclit Soso), Nadejda Alilueva, Maria Spirodonova, Semion Babaievski, Mihail Bubienov, Vasili Ajaiev, Sergo Ordjonikidze, Antipov, Henri Barbusse, Daniil Harms.

253

Concluzii

Primul capitol al studiului de fa i-a propus o analiz a scrierilor de tineree ale lui Eugen Ionescu, din necesitatea compunerii unui portret al omului i, mai ales, a operei. Datele biografice ale autorului au constituit prilej de polemici, pentru c existau anumite episoade pe marginea crora au glosat cercettorii: evreitatea scriitorului, anii de la Vichy i chiar prietenia cu Mircea Eliade i Emil Cioran. Am extins cadrul discuie n direcia ficionalului sau a falsului ficional. Textele din Eu relev un autor aflat n centrul lumii, ns, un ego dizolvat n frme. Spectacolul frazrii, al ideilor, al mijloacelor este demn de studiat; pasaje tulburtoare (care pun n lumin temele grave ale ludicului ionescian) se succed ironizrilor, jocurilor de limbaj, pistelor false, pozei auctoriale. Odat identificate premisele identitare, le-am urmrit metamorfozele n ceea ce Matei Clinescu numea biografii onirice. Am luat ca punct de plecare Omul cu valizele i Cltorie n lumea morilor i am remarcat construcia personajelor confruntate cu starea de ntre: la grania dintre via i moarte, vis trezie realitate, o ar i alta, parcurgnd un parcurs lingvistic ce oscileaz ntre uitare i dizolvare lexemic. Am continuat demersul interpretativ, de data aceasta urmrind personajul creat n Nu prin poziionarea fa de sine i fa de ceilali (mai cu seam nfruntnd vrfurile). Este textul ionescian cel mai exploziv, de aceea am remarcat construcia revoltei programatic i contestarea violent a unui tip de critic n excese. Rzboi cu toat lumea este transcrierea unor denunri fr menajamente n care tnrul Eugen Ionescu se raporteaz la generaia '30, la prieteni, la literatura romn, la contextul politico-istoric. Vehemena afirmaiilor i distanarea de colegii de generaie (o generaie cu care nu a solidarizat) este fcut cu o armtur tehnic impecabil care nu omite nimic: ironie, auto-ironie, sarcasm, remarce acide, atac la persoan, expunere analitic.

254

Am mprtit opinia conform creia scrierile romneti ale lui Eugen Ionescu sunt dilatri de jurnal (Gelu Ionescu). Jurnalul devine o formul privilegiat a scrierilor autorului cruia i plcea s i vad viaa fr sufleor. Primele studii critice aprute n deceniul ase, n Frana, au evideniat schimbarea de paradigm teatral n care textele dramaturgului Eugne Ionesco (alturi de cele ale lui Arthur Adamov i Samuel Beckett) au scandalizat i au reformat structuri. Mrturiile vremii evideniaz contestarea radical a limbajului, cuvntul reificat, instaurarea unui nou real teatral (Genevive Serreau). Exemplare sunt n aceast perioad montrile regizorilor care au stat alturi de Eugne Ionesco: Nicolas Bataille, Jean-Marie Serreau, Jean Mauclair, Sylvain Dhomme, Jean-Louis Barrault. Analizele dedicate acestor montri sunt extrem de relevante nu numai n context istoric, ci i n ceea ce privete schimbrile survenite n estetica spectacolului. La acest portret al scriitorului n epoc, am adugat principalele puncte de vedere ale criticilor momentului care semnaleaz mutaiile de percepie survenite. Am analizat apoi receptarea lui Eugne Ionesco n Romnia urmnd cele trei etape identificate de Cornel Ungureanu: studiile scrise de la apariia Elegiilor pentru fiine mici (1931) pn n 1946, cnd apar n Viaa Romneasc ultimele Scrisori din Berlin, interval n care momentul cel mai important a fost constituit de discuiile provocate de fulminantul Nu. Cea de-a doua perioad se suprapune anilor de dictatur comunist n care numele lui Eugne Ionesco este evitat, iar recuperrile sunt pariale i numai sub diverse formule benefice (de exemplu prelucrarea motivelor folclorice romneti). Ultima etap, cea mai bogat n articole i studii critice este ncadrat temporal dup 1989 cnd sunt redescoperite scrierile ionesciene. Un numr mare de personaliti intr n dialog cu dramaturgul, iar imaginea obinut este cea a unui caleidoscop de opinii, aspecte, direcii importante de analiz. Toate acestea conduc nspre un model ionescian. Am ncercat sistematizarea dominantelor acestui ablon i am redat trsurile lui eseniale: modalitile de construcie, specifice pn la un anumit punct tuturor textelor marca teatrul absurdului, teatrul deriziunii, noul teatru. Acestea sunt: abandonarea paradigmei tradiionale de a scrie teatru i fragmentarea structurii dramatice, recurgerea la oc, emfaz i contrapunct, apelul la senzorial, conceperea timpului n bucle care se pot oricnd ntretia.

255

Limbajul pieselor ionesciene cunoate numeroase prefaceri. Sunt relevante: aspectul incantatoriu, ritmul verbal, exagerrile i distorsiunile. Am analizat din acest punct de vedere alunecrile pe panta limbajului n Jacques sau Supunerea i Viitorul e n ou. Jocurile de limbaj transpoziionale, aglomerri i salturi lingvistice, redefiniri ale actelor de limbaj, alternana de timpi forte i timpi slabi. La acestea trebuie adugate referinele intertextuale, inteniile parodice i metalepsele ascendente, care modific mereu reeaua semantic a textului. Personajele pieselor lui Eugne Ionesco nu au substan psihologic, foarte des ele sunt denumite de critic: marionete, fantoe, ppui, automate, rame goale, forme geometrice goale. Ele nu au fizionomie, iar deseori sunt descompuse prin exces de nume generic i prin tuele de ludic, parodic, grotesc i metateatral. Paroxismul categoriilor estetice a constituit ultima categorie a modelului. Am luat ca punct de plecare noiunea de ecart (Emmanuel Jacquart) i am remarcat relaia cauzal ntre comic, tragic i grotesc. Cultul paroxismului i nevoia dinamitrii trsturi tipic ionesciene sunt prezente i din necesiti estetice, cu att mai mult cu ct, aa acum preciza Matei Clinescu, un traseu estetic complet trece prin tragicul comic i absurd i sfrete cu un comic senin i poetic. Patafizica, tiina soluiilor imaginare, a condus studiul de fa nspre dezideratul dramaturgului: a face invizibilul vizibil. Am aplicat modelul rezultat din cercetarea studiilor pe Scaunele, piesa despre care Matei Clinescu spunea c este chintesena dramatugiei ionesciene. Am analizat descompunerile limbajului, fragmentrile personajelor i abuzurile didascaliilor. Aparent nensemnat, spaiul notelor de regie relev un autor care i saboteaz personajele, fapt care ne-a fcut s concluzionm c, de fapt, cel mai important personaj al piesei este autorul nsui. El face cronic de teatru la propria pies, d indicaii cu titlu imperativ, ne induce ideea unor personaje invizibile care devin n finalul piesei prezente i ironizeaz publicul (a crui reacie este i ea controlat de autor); fars adresat personajelor, dar i cititorilor / spectatorilor. n cutarea premiselor care au dus la formarea personalitii lui Matei Viniec am cercetat contextul generaiei optzeci care s-a dovedit greu de cuprins n tipare, cci este vorba despre generaia care a cunoscut o canonizarea rapid, dar i multiple autolegitimri; critica vorbete mai degrab despre o generaie sub raport temporal, dect una

256

sub raport axiologic. n analiza fenomenului am urmat principalele direcii teoretice, linii directoare pentru optzeciti: textualismul i postmodernismul (n cadrul cruia am identificat cadrele postmodernismului romnesc). Conjunctura fericit a formrii lui Matei Viniec s-a bazat pe legturi puternice de prietenie i solidaritate de grup. Iar atunci cnd presiunea i interdiciile regimului comunist au fost de nesuportat (rzboiul cu cenzura i uzura), autorul s-a redefinit i a ales Frana. Am construit apoi discursul textual pe marginea conceptului de liminalitate i am analizat navetele parcurse de autor, fie c este vorba de cele geografice, lingvistice (ntre romn i francez), dar i pe cele intra-texuale: intertextualitate, onirice, auctoriale (metalepse), stilistice, de registru, formale / spectaculare, estetice i ale absurdului (disipat nspre grotesc), spaiale i temporale. Orice lectur a unui text scris de Matei Viniec las impresia unei scriituri n care abund poeticitatea, tensiunea, neprevzutul, n care strategiile de seducie i situaiile dramatice sunt mnuite cu mare acuratee. n stabilirea coordonatelor modelului Matei Viniec, am recurs n primul rnd la clasificarea tematic a pieselor. Astfel c am analizat reconstituirile lirice (plecnd de la alunecarea poeziei n teatru i de la dramatismul poeziilor), dialogurile culturale subiective (piesele n care Cehov, Meyerhold, Shakespeare, Beckett i Cioran populeaz un univers livresc). Povetile de dragoste (Frumoasa cltorie a urilor Panda povestit de un saxofonist care avea o iubit la Frankfurt, La Femme-cible et ses dix amants) sunt piesele cele mai lirice ale dramaturgului, n care cheile de lectur permit treceri succesive prin vis, fantezie, alegoric. Miturile sunt prezente la Matei Viniec n trei ipostaze: miturile biblice lichefiate i mitul recompus care relev tragedii n miniatur i aspecte deconcertante ale raportului istorie ficiune. Viziunea despre contemporaneitate (Teatru Descompus sau Omul-lad-de-gunoi, Despre sexul femeii cmp de lupt n rzboiul din Bosnia) ar putea fi rezumat n strigte de oroare la vederea ororilor acestei lumi, Comunismul sau trecutul care nu trece (Istoria comunismului povestit pentru bolnavii mintal) ridic semnale de alarm la adresa utopiilor de orice fel, Galeriile victimelor (Ua, i cu violoncelul ce facem, Apa de Havel) i falsele piese de rzboi (Caii la fereastr, Dinii) sunt construite pe toposul

257

spaiilor de trecere, pe tematica ateptrii, cu timp distorsionat, cu unele registre escaladate, uznd de o tolb lexical impresionant. Cert este c scriitura lui Matei Viniec supune cititorul la jocuri de strategie hermeneutic pentru a descifra sensurile plurale ale operei. La acestea contribuie i concepia autorului despre subiectele propuse n piesele sale reprezentri pe care am ncercat s le recompun din interviurile publicate n ultimii ani n reviste culturale i din textele scrise de ctre scriitor pentru Radio France International, dar i din dialogurile inedite la care am avut onoarea i bucuria de a participa. Convorbirile cu regizori care au montat operele lui Matei Viniec (n Romnia, Frana, Grecia, Japonia i America) sau cu actori care au interpretat roluri n spectacolele acestora au constituit pentru mine indicii de interpretare. Dac situaia livresc n care un cititor i ntlnete autorul este spectaculoas n sine, transgresarea planurilor este depit cu mult de realitatea unei ntlniri adevrate, aa cum este cea pe care am avut ansa s o triesc.

258

Anexe

Raportul pervers dintre utopie i practic

Orizont, nr. 1(1492) 26 ianuarie 2007 Interviu cu dramaturgul Matei Viniec Anul acesta, la Timioara, n cadrul celei de-a XII-a ediii a Festivalului Dramaturgiei Romneti (desfurat ntre 16-24 septembrie 2006), au fost jucate patru piese de Matei Viniec: Richard al III-lea se interzice (n regia Ctlinei Buzoianu), Voix dans le noir, (spectacol de marionete realizat de Eric Deniaud), Angajare de clovn (n regia lui Radu Nichifor) i La femme comme champ de bataille (regia Andreea Badea). Piesele lui Matei Viniec se joac n peste 20 de ri i sunt publicate att n Frana, ct i n Romnia. Textele sale sunt un amestec surprinztor de contraste: umor, gravitate, ironie, sensibilitate, subtilitate, parodie, visare, oroare. Varietatea montrilor i a pieselor alese n cadrul Festivalului Dramaturgiei Romneti au confirmat, dac mai era nevoie, c textele lui Matei Viniec sunt afirmrile unei originaliti extraordinare de expresie i de viziune. ntlnirea cu Matei Viniec a fost, cu siguran, una singular, greu de aezat n cuvinte; un cititor ndrgostit de textele lui Matei Viniec pus fa n fa cu autorul, dar i cu omul din spatele crilor. Ideea interviului pleac de la un joc menit, parc, s confirme c strategiile ludice aplicate textelor sale se pot extrapola i n realitate. Astfel c am inversat rolurile i i-am oferit (parial) postura privilegiat de intervievator lui Matei Viniec. roluri inversate sau ce te ntreab un autor - Domnule Matei Viniec, v propun ca aceasta s fie o ntlnire ntre autor i spectator n care rolurile sunt inversate. Autorul ntreab, spectatorul rspunde. Nu tiu dac suntei dispus s acceptai.

259

- Sigur; eu sunt dispus s v pun ntrebri, dar vei fi n situaia de a rspunde dumneavoastr. Prima mea ntrebare: ai simit vreo emoie la spectacolul meu Richard al III-lea se interzice montat de Ctlina Buzoianu? - Voi evita puin ntrebarea dumneavoastr. Am simit o emoie mult mai mare la spectacolul de marionete, al lui Eric Deniaud, Voix dans le noir. Am ieit de la acel spectacol rvit. - Emoie estetic? - Da, am simit o emoie estetic. n primul rnd pentru c era o noutate de formul. Nu m ateptam ca un spectacol serios, n registru grav - comic, (zbor deasupra umorul trist) s fie pus n scen cu marionete. Astfel, surpriza a fost pentru mine una de proporii. n al doilea rnd, nu m ateptam ca spectacolul s fie att de expresiv. Sunt redate n spectacol toate nuanele care se regsesc n textul Teatrului descompus. A fost absolut uimitor: ncepnd de la ochii bulbucai ai marionetelor i pn la schimbarea vocilor. Cred c creatorul spectacolului este absolut genial. - Asta pune n lumin faptul c Romnia este detaat de aceast experien artistic. Pentru c Eric Deniaud, este doar unul dintre miile de marionetiti francezi care utilizeaz acest tip de expresie n Frana, marioneta, pentru a cuta noi direcii de expresie i de raport ntre actor i obiect, ntre actor i ppui, ntre actor i manechin, deci rspunsul dumneavoastr mi vorbete mai mult despre faptul c Romnia nu reuete n acest moment s simt toat bogia de experiene artistice, pe care alte ri le triesc i le caut. - Cred c apropierea regizorului de spectacole ine de diferite cliee: pe textele autorilor gravi, nu se pot face dect spectacolele clasice, monumentale, cu distribuie mare, cu decor amplu, cu toate registrele i toate conveniile teatrale bine tiute; de aceea cred c deschiderea ctre acest tip de spectacole, precum cel de marionete, e aproape anihilat n Romnia.

260

- i totui, cu ce rmnei dup spectacolul de asear (Richard al III-lea se interzice)? - Rmn n primul rnd cu textul cu care m-am dus la spectacol. Am vrut s vd cum este rezolvat. Nu e un text confortabil, nu-i facei viaa uoar regizorului! i oferii libertate deplin, dar de fapt, l punei pe regizor ntr-o mare ncurctur. Cred c din spectacolul de asear spectatorul rmne cu ideea cenzurii, prezent din text. ns nu pot s spun c a fost un spectacol care m-a transfigurat. - Vi se pare c oameni mai tineri dect dumneavoastr, care nu au cunoscut deloc perioada de cenzur ar putea culege informaii interesante pentru ei? - Categoric! E jocul libertate interdicie, care poate fi pus n termeni foarte actuali i care nu ine neaprat de perioada comunist. Cu att mai bine dac e plasat acolo pentru c exist i un context istoric, dar rmne o discuie valabil i astzi. - Ai reflectat vreodat la modalitile perfide prin care societatea de consum, capitalismul slbatic provoac cenzur? - Am fost nevoit s fac lucrul acesta, deoarece civa ani am fost profesor i am avut ocazia s observ reaciile publicului tnr care e avid dup societatea de consum, fr de care nu poate tri, i cruia societatea de consum i ofer toate mecanismele servite i mestecate; trebuie doar ingurgitate. pe vremea comunismului era mult mai uor de identificat rul M.V.: Ajungem la concluzia c pe vremea comunismului era mult mai uor de identificat rul social dect n vremea societii liberale, a democraiei. Rul era foarte clar ncarnat de persoane, de aparate de represiune, de discursul ideologic i de piramida puterii. Pentru un autor angajat, pentru un artist, a vorbi despre rul de atunci era relativ simplu pentru c era uor de recunoscut. n timp ce n marile democraii, acolo unde

261

societatea de consum funcioneaz deja (n special dup rzboi) s-a produs o frenezie a consumismului. D.B.M.: - Scriei mult despre manipularea individului. n ce msur mai este ea o tem astzi? M.V.: Manipularea individului este o problem relativ dificil de pus n pagin, pentru c artistul angajat trebuie s simt, ntr-o societate liber, aparent opulent, unde sunt acele fire prin care se provoac manipularea individului. i descoperim c manipularea se face prin alte lucruri, prin informaii, de pild. Exist o uria cantitate de informaie nestructurat. n mare msur astzi ea ine de un scenariu al scandalului i al spectacolului. Informaiile care ne vin nu sunt i analize, ele sunt de natur s excite atenia de moment, iar omul nu rmne cu nimic dup un jurnal de jumtate de or. Imaginea tinde s nlocuiasc cuvntul. Societate de consum propune mode, mode, mode ultimul obiect aprut pe pia i pe care tinerii i-l doresc e tot o form de manipulare. Simplificarea idealului creeaz un fel de vid sufletesc. Pe vremea cnd unii credeau n comunism erau mult mai nflcrai i li se prea c viitorul are un sens. Cnd sensul viitorului este dat numai de capacitatea omului de a consuma ct mai mult, aceast proiecie de viitor este lipsit de fior metafizic. Nu ntmpltor muli tineri se ndreapt spre ideologii extrem de nocive, dar care au, n continuare fior metafizic, fie c fac apel la elemente raionale, fie c sunt de ordin extremist sau religios. Cum s fascinezi masele astzi propunnd o societate n care consumul este principala promisiune? poate omul s triasc fr un proiect utopic? D.B.M.: - Mai are utopia vreun rost astzi? M.V.: ntr-un fel, faptul c utopia comunist a czut e o mare dram pentru umanitate pentru c utopia comunist trebuia s ne rezolve toate problemele. Ea a lsat, de fapt, n urma ei, un antier neterminat, un cmp de lupt cumplit, un dezastru economic, spiritual, sufletesc i o sut de milioane de mori. ns astzi ne putem ntreba:

262

poate omul s triasc fr un proiect utopic? Pe de o parte omul este pus n aceast situaie existenial bizar: omul se sufoc dac nu viseaz i atunci cnd i pune n aplicare visele, provoac oroare. Cum s iei din aceast dilem existenial? Omul nu poate tri fr utopii, iar atunci cnd le pune n practic provoac moartea, durerea, distrugerea, dezastrul. E o problem filosofic esenial pentru urmtoarele decenii. Romnia a avut dup cderea comunismului acest proiect de integrare n Uniunea European. Dar mondializarea este ea cu adevrat o utopie fascinant? Nici nu tim ce reprezint mondializarea. Este o distribuie pe toat suprafaa globului a acelorai tipuri de produse i o uniformizare incredibil. Deseori mi pun i eu problema aceasta: cum s vorbesc astzi despre cei care ne manipuleaz, despre ideile care ne manipuleaz, pentru c forma rului astzi este mult mai subtil dect nainte. A identifica aceste forme subtile e un exerciiu stilistic, intelectual i uman mai dificil dect era n epoca totalitar. Mondializarea mai are i aceast extraordinar perversiune. Ea i pune pe oameni ntr-o situaie de stupefacie, n sensul c mondializarea nseamn, pe de o parte, suprimarea distanelor fizice dintre oameni, pentru c brusc, datorit mijloacelor de informare i de transport, oamenii cltoresc mult, se amestec ntre ele rasele, profesiile, sexele i vrstele. Oamenii triesc n aceleai mari orae, muncesc n aceleai locuri, se ntlnesc n aceleai spaii i, n acelai timp, descoper cu stupefacie c ntre ei sunt distane culturale uriae, de unde i reaciile de iritare, conflictele interetnice, interculturale, ocul de culturi, precum cel dintre cultura musulman i cea occidental, i deseori, senzaia de inconfort i de pericol continuu. procesul comunismului s-ar spune c nici nu a nceput M.V.: Ceea ce este extraordinar de nefast este c, n momentul n care comunismul a czut, oamenii nu au mai avut timp s digere i s neleag ceea ce s -a ntmplat. S nu mai vorbim de procesul comunismului care nu a avut loc. Imediat dup cderea comunismului, intelectualii din Occident i de pe alte paralele i meridiane ar fi trebui s ncerce s neleag cum de s-a putut ntmpla ceea ce s-a ntmplat: de ce a czut i ce deschide aceast cdere. ns aceast reflecie nu a avut loc, pentru c imediat au venit alte urgene: mondializarea i terorismul, dou mari probleme care au estompat,

263

diminuat, anulat ceea ce trebuia s fie o lung reflecie pe tema comunismului. Este i un motiv pentru care eu, n Frana, m simt oarecum frustrat pentru c din '89 ncoace discuia cu privire la cderea acestei utopii este destul de minor, n timp ce discuiile n jurul terorismului i a mondializrii ocup 90% din spaiul dezbaterilor. Iar eu mi spun c oamenii ar fi trebuit s nvee din modul exemplar n care s-a fcut procesul nazismului. Dup 1945 practic nu a existat o zi n care s nu a apar vreo carte, vreun film, vreun articol n contextul acestui mare efort de judecare a nazismului i a nazitilor. n schimb procesul comunismului s-ar spune c nici nu a nceput sau l fac cu stngcie rile n care comunismul a fcut ravagii. dilema utopiei i raportul pervers dintre utopie i practic D.B.M.: - Care este atitudinea occidentalului fa de procesul comunismului? M.V.: Procesul ideologiei comuniste duce n general, n Occident la urmtoarea concluzie, care e insuportabil i inacceptabil: poate c sistemul de idei a fost bun, dar a fost prost aplicat. Deseori simt c m sufoc, cnd sunt invitat la diverse ntlniri i le vorbesc despre experiena comunist din rsritul Europei i la sfrit, n pofida faptului c toat lumea accept oroarea, e totdeauna cineva care s spun: i totui, ideile erau bune, dar Stalin sau Mao sau Ceauescu sunt vinovai c au deviat totul. i atunci le spun: OK, de ce nu ncercai la voi? poate c la voi o s mearg. Care popor este dispus s renceap experiena comunismului? S spun i l ajutm. Poate c e cazul ca tocmai rile bogate s nceap aceast experien, s vedei i voi cum e! Cum e posibil ca aceste idei bune, de fiecare dat cnd sunt puse n practic s duc la crim, la oroare, la opresiune, la totalitarism, la distrugerea societii civile? Nu trebuie gsit, oare, n interiorul mecanicii lor, rul? Sau poate n interiorul acestei problematici, dilema existenial a omului: s aib omul nevoie ntotdeauna de oroare ca s poat visa? Aceste idei nu sunt destul de dezvoltate, dezbaterea din jurul lor nu le pare destul de interesant. Eu o propun din cnd n cnd; piesa mea Istoria comunismului povestit pentru bolnavii mintali propune o dezbatere n jurul utopiei, n care ncerc s

264

explic c, iat, omul are nevoie de o clarificare ideologic, dar n acelai timp metafizic. Cum s ias din dilema utopiei i din raportul pervers dintre utopie i practic?

265

Interviu realizat la Bucureti, 28 septembrie 2007

D.B.M: Care au fost persoanele v-au ajutat n demersul dumneavoastr ? M.V. : Trebuie s m ntorc cu douzeci i cinci de ani n urm, pe cnd mergeam la Cenaclul de Luni. Deja n domeniul poeziei au fost diveri critici literari, directori de edituri care ne-au susinut n vremea aceea. Bineneles primul dintre ei este Nicolae Manolescu care era la ora aceea tnr profesor universitar la Facultatea de Filologie de la Bucureti i care conducea sistematic Cenaclul de Luni. El avea o mare autoritate cultural pentru c era ceea ce se numete un critic de ntmpinare (n sensul c n fiecare sptmn scria despre cte o carte). n acelai timp era o autoritate moral pentru c scria bine despre cri bune, iar la Cenaclul de Luni era autoritatea suprem. Chiar dac noi ntre noi ne criticam i ne ddeam verdicte, el avea mereu ultimul cuvnt. Generaia noastr a fost ajutat i de ali critici literari de la ora aceea, de pild Laureniu Ulici care era redactor la Contemporanul, dar care scria i el despre poezia tnr. Avea cronici n special despre poezie. Participa foarte des la lansri de carte, la festivaluri, se deplasa prin ar. Mergea s lanseze cri la Bacu, la Rdui. De exemplu cnd am scos eu prima carte, a venit la Rdui. Era un om care lua trenul i se ducea s i ntlneasc pe poei acolo unde acetia aveau nevoie de el. Editorii ne -au ajutat. Eu, personal, am fost ajutat foarte mult de Mircea Sntimbreanu care conducea la ora aceea Editura Albatros care mi-a scos dou cri n '80 i '82. Prima era o carte care a avut impact i cronici excelente n Romnia literar (Manolescu i alii). Apoi m-am dus cu a doua carte la Sntimbreanu i i-am spus: ce facei domnule Sntimbreanu, mi mai scoatei una? i el mi-a spus noi dac dm o arip unui om, i-o dm i pe a doua. Am scos-o i pe a doua. Apoi, la Cartea Romneasc Mircea Ciobanu i-a ajutat pe tinerii poei de la acea or, el mi-a scos cea de-a treia carte. Deci a existat n lumea scriitoriceasc aceast solidaritate ntre generaii; ntre o generaie care era deja la putere i care avea mai mult sau mai puin un cuvnt de spus n edituri, n reviste, n redaciile revistelor i care ne-a 266

primit cu braele deschise; iar n teatru am fost ajutai pe filier literar i teatral, n sensul c primii care ne-au citi piesele au fost, bineneles, literaii: Ioana Crciunescu care era i actri i poet, Mircea Drgnoiu care fcea spectacole de poezie. Apoi din generaiile mai vrstnice Mihai ora a fost unul dintre primii care mi-a citit piesele, Nichita Stnescu, Alexandru Paleologu mi amintesc de pild c mi-a citit o pies care i-a plcut foarte mult i mi-a spus: Domnule Viniec, ce pot s fac pentru dumneavoastr? Ce putei s facei, domnule Paleologu, nu suntei regizor... (rde). Caramitru voia s mi monteze o pies, Alexandru Repan chiar s-a dus cu o pies de-a mea la Horia Lovinescu care era directorul Teatrului Nottara s l conving s o monteze. Reacia a fost extraordinar de bun n lumea teatral i scriitoriceasc. De mare ajutor mi-a fost Valentin Silvestru. El fcea la ora aceea cronicile teatrale n Romnia. Iar cnd el ddea o not, era o not sonor! Ludmila Patlanjoglu a fost cea care m-a sftuit s-i dau nite piese lui Valentin Silvestru. I-am dat piesele, iar dup aceea m-am dus dup vreo dou sptmni la Romnia literar, total nfricoat i speriat... Valentin Silvestru era un om tot timpul la cravat, un domn extraordinar care nu fcea concesii. Membrii partidelor se temeau de el. El cerea ntotdeauna s fie condiii bune la hotel pentru participanii la conferine. Cnd m-a chemat la el, mi-a spus: Luai loc, v-am chemat pentru c suntei un autor adevrat. S tii c pe scaunul acesta a stat i Nottara, i ntradevr, i-a plcut de mine, i pe ct posibil m-a luat cu el la conferinele sale. ...Au fost anii extraordinari cnd, efectiv, foarte mult lume a vrut s m ajute; numai cenzura n-a vrut s m accepte: nici una din piesele mele nu a fost pe deplin acceptat i primit. Pn i preedintele Cenaclului Uniunii Scriitorilor! A acceptat s citesc o pies de-a mea, pe care am fcut-o la Teatrul Giuleti de atunci. i am citit-o, a fost o lectura memorabil, i piesa mea a devenit o ciudenie; cu sigurana au fost nite spioni de la minister s vad ce se citete. Cnd a luat cuvntul, preedintele Cenaclului a vorbit astfel nct s m valorizeze. mi amintesc c n septembrie 2007 a venit la Paris Teatrul Odeon cu Cinci piese scurte de Ionesco. Am vzut spectacolul, dup care am stat de vorb cu actorii, i la un moment dat unul dintre ei a spus: ,,Domnule, poate ai uitat, dar tii, ne cunoatem. Poate ai uitat, dar tii, eu am citit o pies la Cenaclul Uniunii Scriitorilor, au trecut muli ani de-atunci.''

267

Deci n materie de ajutorare, lumea, care era ntr-o anumit rezisten cultural la ora aceea, scriitori i regizori, toi au vrut s m ajute i chiar m -au ajutat. Citeam, n general de dou ori pe an teatru. Am avut lecturi memorabile la Teatrul Giuleti, care acuma s-a mutat la Complexul Studenesc de lng Bucureti - o superb lectur cu o pies de-a mea, Spectatorul condamnat la moarte, o lectur unde efectiv, membrii ai generaiei mele m-au ajutat s citesc, citea Ioana Crciunescu, Ion Rduloiu, Mihai ora... cenaclu memorabil erau oameni extraordinari n sal, era Mircea Diaconu, Mircea Daneliuc, erau oameni care tiau c scriu teatru i c scriu bine i vroiau s lucreze cu mine. Am scris un scenariu de film cu Mircea Daneliuc i am scris scenariu de film animat. Ion Bran, director al Teatrului Nottara dup moartea lui Horia Lovinescu, a vrut s m ajute i am citit la el mai multe texte. Pn la urm a reuit s monteze Caii la fereastr. Deci pn n 1987, la plecarea mea din ar, am avut contacte cu foarte mult lume care tia ce fac i vroia s lucreze cu mine D.B.M.: Exist o serie de dialoguri n opera dumneavoastr: Shakespeare, Meyerhold, Cehov, Beckett, Cioran. E ncheiat seria? M.V.: Nu tiu, mi-a dori s scriu o pies despre Kafka sau o pies n care Kafka s fie personaj. Au fost nite momente n care am simit nevoia s comunic cu aceti oameni care mi-au creat mie fundamentele culturale, fundamentele emoionale i s-au ivit ocaziile, nu era programat nimic Ultimul Godot n care Beckett l ntlnete pe Godot a fost, de fapt, o propunere de articol, cred c a fost chiar n '87. Secolul 20 scotea un numr special despre Beckett i la un moment dat, am fost rugat s scriu un articol despre el. Am rspuns c mie nu mi place s scriu articole, dar v scriu o pies, i am scris Ultimul Godot, unde Beckett l ntlnete pe Godot. Cnd am scris piesa despre Cehov, eram la un festival: era cald afar, stteam la o mas mpreun cu Petru Vutcru i Jacques Coutureau. Erau mai multe contradicii pornite, citeam mult... Jacques Coutureau, care era i el prezent avea o companie de teatru i era, de asemenea implicat n organizarea unui festival Est -Vest. Jacques Coutureau, care era un formidabil compozitor de muzic, i invita ntre o sut i dou sute de oameni. De pild, veneau participani din Polonia, sau Ucraina, sau din

268

Letonia, i invitau cntrei, partizani, pictori, muzicieni, scriitori, toate categoriile artistice. Era un festival pentru sufletul lor, i stteau acolo zece zile, timp n care scriitorii citeau, se traducea, era i un trg de carte, actorii jucau teatru, muzicienii cntau, se organiza un bal, era un festival frumos. Cnd a fost rndul Moldovei, au adus un spectacol foarte interesant i un spectacol de-al meu, Voci n lumina orbitoare din Teatru descompus. Impresia a fost foarte puternic, reciproc; Jacques Coutureau i Petru Vutcru au decis atunci s lucreze mpreun, s monteze anumite spectacole. Ne aflam n casa unui regizor de origine englez, Charles Lee, era i un actor, discutam despre Cehov, pentru c urma s nceap un stagiu pe tema operei lui Cehov. Actorul lucra n teatrul lui Jacques Coutureau, i povestind c va avea un atelier n jurul lui Cehov, cineva m-a ntrebat: Nu vrei s scrii o pies despre Cehov? i eu zic: Da!. Dac tu o scrii, eu o fac n regia atelierului, cu cei care particip la atelier i o montm. Piesa despre Meyerhold, am scris-o mai trziu, la cererea unui alt regizor. El monta ase-apte piese pe an, din '91 cnd ne-am cunoscut, fcea piese de-ale mele, fcea lecturi, i avea o companie la Lyon, o companie srac care n-avea subvenii, n-avea nici sal de repetiii, repeta pe unde putea, nchiria sli, dar fcea o munc uria n jurul pieselor mele, care bineneles, se fceau la Festivalul de la Lyon; se lupta s impun teatrul meu, care nu era un teatru comercial, i la un moment dat mi spune: Matei, m-am sturat s lupt pentru teatrul tu, scrie-mi i mie ceva care s mearg mai uor, ceva n care s fie vorba de-o repetiie, jumate Shakespeare, jumtate tu, s pot vinde spectacolul sta ca pe un spectacol didactic, n coli. Uite, scrii o pies cu un regizor care monteaz Richard al III-lea, un regizor care este cenzurat''. Imediat am avut n minte procesul lui Meyerhold, marea mainrie care a fost pus n micare, cum a fost mpucat, i aa a aprut Richard al III-lea se interzice. ntotdeauna viaa este alctuit i din aventuri, lucrurile pe care noi le provocm... de unde i aceste piese, de unde i piesa mea despre Ioana D'Arc, scrise din dorina unei companii japoneze de a monta un spectacol n jurul figurii Ioanei D'Arc. i aceast companie japonez cuta pe cineva care s scrie. i am scris o pies despre Ioana D'Arc pe care urma s o monteze un regizor din Moldova. Deci, ntlniri, ntlniri... Viaa literar i teatral nu este format dintr-o agend de munc sistematic i de opere prestabilite. Viaa unui artist este o via supus interferenelor, ntmplri cu stilul lor

269

exterior, cu cltorii... D.B.M.: Ai experimentat foarte mult n teatrul dumneavoastr. Ai spus ntr-un interviu c Novarina, de pild, reinventeaz limbajul. Ce se mai poate experimenta?

M.V.: Ooo, infinit se mai poate experimenta! Eu nu sunt un om de teatru, eu sunt un scriitor care a adoptat genul literar numit teatru ca gen preferenial. Mie nu-mi plac spectacolele care nu au la baz o ntlnire literar. Exist acum o anumit categorie de artiti care s-au desprins de literatur i fac teatru fr s mai vizeze litera tura ca suport, fac teatru de limbaj, de trup, de micare, de priviri, de cntece... sigur c pn la urm povestesc ceva, unii nu povestesc nimic, unii sunt cu emoii, experimentele se autopovestesc. Eu rmn un om ataat de snul literaturii. Eu scriu teatru pentru c aa fac de ani zile, dup ce am ncercat roman, dup ce am ncercat proza scurt. Mi -am dat seama c modul meu de a privi lumea se exprim cel mai dens, cu cea mai mare eficacitate, n genul literar numit teatru. S nu uitm c teatrul este, la baz, un gen literar. Oamenii care monteaz piesele mele sunt, n general, oameni care iubesc, nc, literatura. Ori, exist o mare categorie de regizori care nu mai iubesc literatura i care au ajuns s nu mai utilizeze aproape deloc cuvntul ca suport. D.B.M.: Care este relaia dumneavoastr cu Bucovina? M.V.: Relaia mea cu Bucovina este una de dubl formare metafizic, un fel de circuit al fantasmelor, pe de-o parte Bucovina e spaiul n care mi-am trit copilria, adolescena; am nvat acolo, m-am format, i pe de alt parte eu fantasmez la Bucovina, i reconstruiesc un spaiu, pe care l numesc Bucovina, un spaiu fantastic. Macondo al meu este Bucovina, un spaiu pe care eu l construiesc mental i care e fabulos. Bucovina a fost fabuloas pentru mine din multe puncte de vedere. M-am nscut ntr-un ora mic, am cunoscut viaa monoton plin de poezie a micului ora, cu toate ticurile, cu tot ritmul micului ora, cu plimbarea de duminic, cu serbrile de 1 mai cnd ieeam la manifestaie, dar era i bufetul de dup n grdin, unde erau animaii sau unde era hor comunal. Cnd eram la ar am trit ancestralitatea ntr-o form epidermic, adic am avut

270

acces la ceremonie, mi-am dat seama c viaa are sens numai dac este ncadrat n ritualuri. Eu am vzut ce nseamn viaa la ar, ct de ritualizate erau moartea, naterea, nunta, botezul. Toate marile evenimente din viaa omului erau ritualizate, ele aveau un sens care trebuia s mbrace o form ceremonioas. Am avut mori n familie i am vz ut ce nseamn o nmormntare la ar, ce sens i se d plecrii unei btrne de 80 de ani i ce sens i se d plecrii unui tnr de 19 ani care moare, sau care e semnificaia plecrii unui copil, fiindc moartea e sacr. Toate aceste ceremonii mi-au format i creierul i sensibilitatea, mi-au dat un sens, fiindc erau, de fapt, ceremonii formative. Un tnr de 19 ani care moare este dus la cimitir n sicriul lui de patru boi, de pild, i n spatele lui e o femeie care joac rolul miresei pe care el n-a avut-o i care plnge i cnt, conducndu-l pe el care e mire. E foarte profund... E imposibil s nu rmi cu emoie i s nu-i consolidezi sensuri. Bucuria care e pus n scen la naterea unui copil, bucuria care e pus n scen la o nunt... am vzut lucruri pe care acum lumea nu le mai vede, am vzut nuni, i n Bucovina, unde erau cte 40 de crue care se duceau la nunt cu cai mpodobii i cu oameni chiuind n crue. Sunt lucruri care m emoioneaz i acum pentru c aveau o frumusee slbatic, aveau o puritate, aveau o for, exista n acelai timp fora comunitii, erau o expresie a solidaritii puternice a comunitii. n satele din Bucovina erau adunate clanuri, familia mea, n momentul n care se reunea, numra vreo 200 de persoane. Erau raporturi de rudenie foarte ndeprtate, dar dac trebuia s se adune clanuri pentru o nunt, jumtate erau, ntr-un fel sau altul, legai de familie. Am asistat la ceea ce se numete hram, pentru c fiecare sat avea hramul su, i atunci se invitau unii pe alii. Era o etalare de mndrie, nu o etalare de stupizenie i de bogie excesiv, ca astzi. Erau frumoi i mndri cu ceea ce aveau de oferit. La hram se juca atunci o hor popular unde orchestra era urcat pe patru pari ca pe un podium i oamenii asistau la aceste ceremonii, hora, unde ei aveau, de fapt, ntlnirile erotice, acolo unde se formau simpatiile, cuplurile. Verioarelor mele de la sat... le vedeam frisonul cnd se duceau la ntlnirea cu bieii. Se mergea la biseric. Nu era numai o ntlnire cu Dumnezeu, era o ntlnire a oamenilor ntre ei. Era un loc n care eu nu vedeam nici un fel de habotnicie, era un loc de nenlocuit. Numai acolo puteai s te duci curat, proaspt, frumos mbrcat, curat n exterior i-n interior i s stai patru-cinci ore, s te vezi cu oamenii, s creezi relaii, s se

271

vad bieii cu fetele, s se duc dup aceea mpreun s salute morii... da, toate aceste lucruri eu le-am trit oarecum cu ochiul unui copil care era mai toat vremea la ora, dar care-i petrecea absolut toate vacanele la ar. Toate m-au format i mi-au dat i o energie extraordinar, energia optimismului. Dac toate aceste lucruri au loc, viaa nu poate fi lipsit de sens, omul nu poate fi ru, viitorul nu poate fi negru. Sigur c lucrurile se schimb. Cderea comunismului n Romnia, a coincis, din pcate, cu un fenomen extraordinar de mizerabil. Toate aceste comuniti, toate aceste ritualuri se pervertesc. La ultima nunt la care am fost n Bucovina s-a mers la biseric cu patruzeci de maini, dintre care, majoritatea aveau numr de nmatriculare n Italia pentru c mai toi lucrau acolo. Astfel c Bucovina mi-a dat enorm de mult la ora aceea, iar acum, cnd ea se mondializeaz i dispare, eu, n creierul meu, o recompun, o reconstruiesc. Este un spaiu mitic, mitologic, acest Macondo al meu, cu oamenii lui, un loc magic. Eu am gsit aici cea mai mare ordine, n care sensurile erau cel mai bine organizate, i cel mai bine instalate. Cosmosul meu este Bucovina, acolo am avut emoii mari, emoii sacrale, acolo e localizat frumuseea pentru mine: am vzut sate care erau de o unitate stilistic exemplar, am vzut anotimpuri, am vzut ce nseamn ceremonia din interior i din exterior. Cnd eram copil mergeam cu udatul i cu colinda cu veriorii mei. Am vzut ce este febrilitatea unei colinzi la geam, sau cum e s fii de o parte i de alta a geamului... este o mare diferen. Eu am avut ansa s fiu i de o parte i de alta. Eu tiu ce nseamn o colind. Mergnd cu copiii la colindat, tiu ce nseamn s vin douzeci de flci mbrcai n costume festive, care tiu s interpreteze un scenariu, un spectacol. Ei, toate acestea au rmas n mine, i, dei nu scriu foarte mult despre Bucovina, n continuare, toate aceste elemente m susin. D.B.M.: Care este n acest moment relaia dumneavoastr cu poezia? M.V.: Legtura cu poezia... sigur, ea a fost aspirat de teatru. Din cnd n cnd mai scriu totui, dar mi-am dat seama c nu are rost s scot ntr-o via de om mai mult de cinci cri de poezie. Am vzut ce nseamn hemoragia poetic a acelora care scot o carte pe an.

272

Poezia este o decantare. Poezia este un alambic n care faci uic, ori din ase sute de kilograme de prune, scoi doar un pahar bun de uic. Asta e poezia pentru mine. Treci, treci, treci prin zeci de filtre i la 15 ani odat, scoi o carte.

273

Bibliografie:
Bibliografie primar:

Cehov, A. P., Livada de viini, Teatru, E.S.P.L.A, Bucureti, 1954 Cehov, A. P., Pescruul, Teatru, E.S.P.L.A, Bucureti, 1954 Ionesco, Eugne, Antidoturi, Ed. Humanitas, Bucureti, 2003 Ionesco, Eugne, Jurnal n frme, Ed. Humanitas, Bucureti, 1992 Ionesco, Eugne, Note i contranote, Ed. Humanitas, Bucureti, 2002 Ionesco, Eugne, Prezent trecut, trecut prezent, Ed. Humanitas, Bucureti, 2003 Ionesco, Eugne, Sclipiri, Apostrof, Cluj, anul IX, nr. 9 (100), 1998 Ionesco, Eugne, Teatru II, Ed. Humanitas, Bucureti, 2003 Ionesco, Eugne, Teatru IV, Ed. Humanitas, Bucureti, 2004 Ionesco, Eugne, Teatru V, Ed. Humanitas, Bucureti, 2002 Ionesco, Eugne, Teatru V, Ed. Univers, Bucureti, 1998 Ionesco, Eugne, Teatru VI, Ed. Humanitas, Bucureti, 2002 Ionesco, Eugne, Teatru VII, Ed. Humanitas, Bucureti, 2002 Ionesco, Eugne, Teatru X, Ed. Humanitas, Bucureti, 2007 Ionescu, Eugen, Eu, Ed. Echinociu, Cluj, 1990 Ionescu, Eugen, Nu, Ed. Humanitas, Bucureti, 1991 Ionescu, Eugen, Rzboi cu toat lumea, vol. I, Ed. Humanitas, Bucureti, 1992. Ionescu, Eugen, Rzboi cu toat lumea, vol. II, Ed. Humanitas, Bucureti, 1992. Viniec, Matei, Attention aux vieilles dames ronges par la solitude, Ed. Lansman, 2004 Viniec, Matei, Bine, mam, da' tia povestesc n actu' doi ce se ntmpl-n actu'-nti (text de scen) Viniec, Matei, Cuvintele mele ceresc ncarnarea cuvnt nainte la Mansard la Paris cu vedere spre moarte, Ed. Paralela 45, 2004 Viniec, Matei, Despre sexul femeii cmp de lupt n rzboiul din Bosnia, Ed. Liternet, 2002 274

Viniec, Matei, Imagineaz-i c eti Dumnezeu, Ed. Paralela 45, Piteti, 2008 Viniec, Matei, Ioana i focul n Viaa Romneasc, Viniec, Matei, Istoria comunismului povestit pentru bolnavii mintal, Ed. Aula, Braov, 2001 Viniec, Matei, neleptul la ora de ceai, Ed. Liternet, 2004 Viniec, Matei, La Femme cible et ses dix amants, Ed. Lansman, Paris, 2005 Viniec, Matei, Le roi, le rat et le fou du roi, Ed. Lansman, 2002 Viniec, Matei, Lettre Manuel Pereira, Paris, 12 Mai 2004 disponibil la http://www.cie-les-passagers .com Viniec, Matei, Lettres Aux Arbres Et Aux Nuages, n Brves d'ailleurs" Actes Sud Papiers 1996 Viniec, Matei, Mansard la Paris cu vedere spre moarte, Ed. Paralela 45, 2004 Viniec, Matei, Nina ou De la fragilit des mouettes empailles, text nepublicat Viniec, Matei, Omul pubel, Femeia ca un cmp de lupt, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 2006 Viniec, Matei, Oraul cu un singur locuitor, Ed. Paralela 45, 2004 Viniec, Matei, Paparazzi sau Cronica unui rsrit de soare avortat, Ed. Liternet, 2002 Viniec, Matei, Teatru (Caii la fereastr, Ultimul Godot), Ed. Aula, 2001 Viniec, Matei, Teatru descompus sau Omul-lad-de-gunoi, Cartea Romneasc, Bucureti, 1998 Viniec, Matei, Teatru, Groapa din tavan, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 2007 Viniec, Matei, Teatru, Pianjenul n ran, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 2007 Viniec, Matei, Thtre decompos ou lhomme-poubelle, LHarmattan, Paris, 1996

275

Interviuri:

Agafiei, Constantin, Interviu cu Matei Viniec n Lumea Magazin, nr. 2/2002 Brldeanu, Lucreia, Matei Viniec - un scriitor n actualitate Contrafort, 11 (97), noiembrie Boicea, Dan, Cel mai jucat dramaturg romn nu este milionar n Adevrul, 16 aprilie 2008, disponibil la http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=9889 Boicea, Dan, Nu-mi fac publicitate n Adevrul, aprilie 2005 Botnaru, Interviu Punkt n Punkt nr. 1 (7), 2007, disponibil la

http://www.punkt.md/articole/e10/140/ Ciobanu, Vitalie, Nu exist nici reet i nici un mecanism sigur de natur s duc un artist la celebritate n Occident n Contrafort 4-5 (150-151), aprilie-mai Coroiu, Constantin, Clul nu este ntotdeauna inuman, victima nu e ntotdeauna inocent, Dacia Literar 6, nr. 17, 1995, p. 40-44 Drmu, Lucia, Matei Viniec fa n fa cu Emil Cioran, Dacia literar, nr. 61 (4/2005) George Ctlina, Occidentul a rmas dator n Evenimentul zilei, 29 martie 2007 Georgescu, Emil, Acolo unde mi sunt rdcinile, n Romnia, am nvat s merg, n Frana am nceput s zbor, n Jurnalul de Prahova, 1.04.2007 Liiceanu, Gabriel, Tout finit dans l'horreur, Magazine littraire, nr. 335, septembrie 1995, p.21-27 Marinescu, Ciprian, Am considerat ntotdeauna Romnia o ramp de lansare pentru piesele mele, Suplimentul de cultur nr. 98, 14-20 octombrie 2006 Modreanu, Cristina, Cum s iei din utopia planetar a comunismului i s ai curajul s visezi n continuare? n Gndul", 23 septembrie 2006 Prelipceanu, Nicolae, Centrul este, pentru japonezi, un loc vid n care imaginarul fiecruia pune ce vrea, Teatrul azi, nr. 10-11-12, 2007 Prelipceanu, Nicolae, Poezia mea a fost aspirat de teatru n Romnia liber, 1.10.2006 Prelipceanu, Nicolae, Un dramaturg romn la Paris n Romnia liber, 24.09.2004 imonca, Ovidiu, Interviu cu Matei Viniec n Observator cultural, Nr. 265, 21-27 aprilie 2005 276

TVR Cultural, Interviu cu Matei Viniec, 1 octombrie 2007, disponibil la http://www.tvr.ro/articol.php?id=18446&c=47 Vasiliu, Lucian n dialog cu Matei Viniec n Dacia Literar, 9, nr. 30, 1998, p. 51-52 Vighi, Daniel, Interviu cu Matei Viniec n Teatrul azi, octombrie 2006 Viniec, Matei - interviu n Ziua, 26 iulie 2005 Viniec, Matei, Conferin susinut la Universitatea tefan cel Mare, Suceava, 31 martie 2007 (http://laurencejth.over-blog.net/article-10843653.html) Zubacu Ion, Pianjenul din rana lui Hristos, n Acolada, aprilie 2008 (anul II), nr. 4 (7), p. 13

277

Referine critice:

Balot, Nicolae, Literatura absurdului, Ed. Teora, Bucureti, 2000 Banu, George, Livada de viini, teatrul nostru, Ed. Alfa, Bucureti, 2000 Barris, Roann, Un teatru al intervalului, Ed. Paideia, Bucureti, 1999 Benmussa, Ionesco, Ed. Seghers, Paris, 1966 Bodiu, Andrei, Direcia '80 n poezie, Ed. Parlela 45, Piteti, 2000 Brook, Spaiul gol, Ed. Unitext, Bucureti, 1997 Clinescu Matei, A citi, a reciti, Ed. Polirom, Iai, 2003 Clinescu Matei, Cinci fee ale modernitii, ed. a II-a, Ed. Polirom, Iai, 2005 Clinescu Matei, Eugne Ionesco: teme identitare i existeniale, Ed. Junimea, Iai, 2006 Crtrescu, Mircea, Postmodernismul romnesc, Ed. Humanitas, 1999 Claudon, Francis, Haddad-Wotling, Karen, Compendium de literatur comparat, Ed. Cartea Romneasc, 1997 Compagnon, Antoine, Cele cinci paradoxuri ale modernitii, Ed. Echinociu, 1998 Crciun, Gheorghe, Competiia continu. Generaia '80 n texte teoretice, ed. a II-a, Paralela 45, 1999 Creu, Bogdan, Matei Viniec un optzecist atipic, Ed. Universitii Al. Ioan Cuza, Iai, 2005 Culler, Jonathan, Teoria literar, Ed. Cartea Romneasc, 2003 Diaconu, Mircea, Poezia postmodern, Ed. Aula, Braov, 2002 Esslin, Martin, The Theatre of the Absurd, Penguin Books, third edition, 1980 Genevieve Serreau, Histoire du nouveau thtre, Gallimard, 1970 Ghiulescu, Cartea cu artiti, Editura Redaciei Publicailor pentru Strintate, Bucureti, 2004 Ionesco, Marie-France, Portretul scriitorului n secol, Ed. Humanitas, 2003 Ionescu, Gelu, Anatomia unei negaii, Ed. Minerva, Bucureti, 1991 Jacquart, Emmanuel, Le Thtre de Drision, Gallimard, 1974 Laignel-Lavastine, Alexandra, Cioran, Eliade, Ionesco. Uitarea fascismului, Ed. Est Samuel Tastet Editeur, 2004 Lefter, Ion Bogdan, Scriitori romni din anii '80 - '90 vol. III, Ed. Paralela 45, 2001 278

Malia, Liviu (coord.), Viaa teatral n i dup comunism, Ed. Efes, Cluj, 2006 Mihie, Mircea, Trestiile lui Midas [n] De veghe n oglind, Cartea Romneasc, Bucureti, 1988 Muina, Alexandru, Supravieuirea prin ficiune, Ed. Aula, Braov, 2005 Ooiu, Adrian, Ochiul bifurcat, limba saie, Ed. Paralela 45, Piteti, 2005 Ooiu, Adrian, Trafic de frontier, Ed. Paralela 45, 2000 Pavel, Laura, Ionesco. Anti-lumea unui sceptic, Piteti, Ed. Paralela 45, 2002 Peirce, Charles S., Semnificaie i aciune, Ed. Humanitas, Bucureti, 1990 Petreu, Marta, Ionescu n ara tatlui, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2001 Simion, Eugen, Tnrul Eugen Ionescu, Fundaia naional pentru tiin i art, Bucureti, 2006. Tucan Dumitru, Eugne Ionesco, Teatru, metateatru, autenticitate, Editura Universitii de Vest, Timioara, 2006 eposu, Radu G., Istoria tragic i grotesc a ntunecatului deceniu literar nou, ed. a II-a, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002 Ubersfeld, Anne, Potique et Pragmatique : Le Dialogue De Thtre, vol 1, nr. 3 Ubersfeld, Anne, Termeni cheie ai analizei teatrului, Institutul european, 1991 Ungureanu Cornel, Istoria secret a literaturii romne, Ed. Aula, Braov, 2007 Ungureanu, Cornel, La vest de Eden, Ed. Amarcord, Timioara, 1995

279

Articole, studii

Banu, Georges, Matei Viniec ou la Dcomposition, prefa la Thtre dcompos, ou, L'homme-poubelle, Editions LHarmattan, 1996 Brldeanu, Lucreia, Recidivele comunismului n ultimele piese ale lui Matei Viniec, Contrafort, nr. 11 (97), noiembrie, 2002 Bloom, Harold, Canonul occidental, Ed. Univers, Bucureti, 1998 Brtescu, Gheorghe, Mansarda lui Cioran n Clipa, anul XV, 28 mai 2005, Nr. 702 Canava, supliment al revistei Observator cultural, anul IX, nr. 12/05.04.2007 Cernat, Paul, Dramaturgie cu vedere spectral, Revista 22, 15.06.2005 Cheianu, Constantin, Mainria Cehov prezentare, Revista Sud-Est, nr. 3/45, 2001, disponibil la http://www.sud-est.md/numere/20010922/cehov/index.html Ciubotariu, Adrian, Mainria Viniec n Revista Sud-Est, nr. 45 / 3/ 2001 Cntec Oltia, Cltorie teatral n memoria (pierdut a) lui Emil Cioran - Mansard la Paris cu vedere spre moarte n Vitraliu, iulie 2006, preluat din Liternet, disponibil la http://agenda.liternet.ro/articol/3655/Oltita-Cintec/Calatorie-teatrala-in-memoriapierduta-a-lui-Emil-Cioran---Mansarda-la-Paris-cu-vedere-spre-moarte.html/#inapoi8 Corbu Daniel, Matei Viniec i dimensiunea tragic a fiinei n Feedback, nr. 2 / 2005, p. 29, disponibil la http://www.princepsedit.ro/documents/2b.pdf Couette, Grgoire, De ce s pui n scen un text ca Despre sexul femeii - cmp de lupt n rzboiul din Bosnia, disponibil la Liternet, http://editura.liternet.ro/carte.php?carte=27 Creu, Bogdan, Proza Lui Matei Viniec - Violon D' Ingres? disponibil la http://www.nordlitera.ro/modules.php?name=News&file=article&sid=784 Creu, Bogdan, Situaia limit n dramaturgia lui Matei Viniec, Convorbiri literare, octombrie, 2003 Cristescu, Ioan, Fenomenul Viniec, Cuvntul, martie-aprilie 2004; nr. 3-4 (321-322 ) Dan, Vasile, Teatrul lui Matei Viniec n Arca nr. 4-5-6 / 2007, disponibil la http://www.revistaarca.ro/2007/4-5-6/05%20cronica/dan%204-5-6_07.htm Danan, Joseph, Le cerveau du guerrier, n volumul Jouer le monde La scne et le travail de l'imaginaire", Etudes Thtrales, 20/2001, Centre d'tudes thtrales, Universit Catholique de Louvain 280

Diaconu, Mircea A., Matei Viniec, funcionar al neantului, Contrafort, nr. 12/2004 Diaconu, Mircea A., Matei Viniec i noi, Nordlitera, disponibil la

http://www.nordlitera.ro/modules.php?name=News&file=article&sid=751 Dosar critic: Le parole quleques metteurs en scne qui ont travaille sur Visniec (pus la dispoziie prin amabilitatea autorului) Ghiulescu, Mircea, Doi pinguini, Dimineaa, 6.09.2002 Ghiulescu, Mircea, Eroii nonfictivi, Revista Drama, nr. 1-2/2005 Grbea, Horia i noi la Paris, prin mansarde, (Sptmna Financiar, nr. 42, 19 decembrie 2005) Hassan, Ihab, A Re-Vision of Literature, disponibil la http://www.jstor.org/pss/468617 Hassan, Ihab, Pluralism in Postmodern perspective, disponibil la

/links.jstor.org/sici?sici=00931896%28198621%2912%3A3%3C503%3APIPP%3E2.0.CO%3B2-9 Hassan, Ihab, The Trials of Postmodern Discourse, disponibil la

http://links.jstor.org/sici?sici=00286087%28198724%2918%3A2%3C437%3AMSTTOP%3E2.0.CO%3B2-A Hassan, Ihab, interviu disponibil la

http://www.ihabhassan.com/cioffi_interview_ihab_hassan.htm Hassan, Ihab, From Postmodernism to Postmodernity: the Local/Global Context, disponibil la www. ihabhassan.com/index.htm Hayford, Justin, Unplanned Obsolescence, Chicago Reader, 9, decembrie, 2005, p. 40-41 Holban , Ioan, Poezia i proza lui Matei Viniec, Romnia literar nr. 36 din 11 septembrie 2002 Hubert, Marie-Claude, Ionesco i bilingvismul, Caiete critice, nr. 1-2 (62-63), 1993 Iorgulescu, Mircea, Vedeniile lui Matei Viniec, Revista 22, Anul XIII (630) Nr. 14 (2 apr. - 8 apr. 2002) Ionescu, Gelu, Teatrul lui Viniec, Apostrof, nr. 6, 2008 Jeandillou, Langage pataphysique et discourse humoristique, Potique nr. 118/1999, p. 239-254 Klaver, Elizabeth, The play of Language in Ionesco's Play of Chairs, Modern Drama, nr. 4/1989, p. 521-531

281

Kyle, Linda Davis, The Grotesque in Amedee or How to get Rid of It, Modern Drama, nr. 3/1976
Lefter, Ion Bogdan, Poetul se ntoarce, Observatorul cultural, nr. 56, 20 martie 2001 26 martie 2001

Longre, Jean-Pierre, Rsonances thtrales, prefa la Du pain plein les poche et autres pices courtes, Ed. Actes Sud Papiers, 2004 Losseroy, Gilles, Matei Visniec, Ou Lexperience Vampirique n Dossier (preluat de autor pe site-ul personal). Mazilu, Alina, Teatrul i contiina morii, interviu cu George Banu, Orizont, nr. 7, iulie 2008 Mincu, Marin, Studiu introductiv la Avangarda literar romneasc, Ed. Minerva, Bucureti, 1983 Michailov, Mihaela, Descompuneri cu un cal alb i o sfoar n Observator cultural, nr. 130, 20-26 august, 2002 Mocca, Adriana, Psihanaliza rului modern, Cultura, ianuarie 2006 Moldoveanu, Mona, Limba i actele de vorbire, disponibil la

http://www.observatorcultural.ro/informatiiarticol.phtml?xid=11312 Murean, Rodica. Matei Viniec absurd i ipostaze parodice, Dacia Literar 9, nr. 31, 1998, p. 39-41 Muina Alexandru, prefa la Antologia poeziei generaiei optzeci, ediia a II-a, Ed. Aula, Braov, 2002 Nedelcu-Ptureau, Mirela, Pur si simplu un dramaturg n Observator cultural, nr. 264, 14 aprilie 2005 - 20 aprilie 2005 Negoiescu, Ion, Scriitori contemporani, Ed. Paralela 45, 2000 [n] Ion Bogdan Lefter, Scriitori romni din anii '80-'90, Ed. Paralela 45, 2001 Nelega, Alina, Despre Matei Viniec, Saviana Stnescu, Radu Macrinici... n Observator cultural, nr.57, 27 martie 2001 (disponibil la http://www.observatorcultural.ro/Numarul57*numberID_64-summary.html) Nelega, Alina, Piesa romneasc astzi, fragmente din studiul Generaia second-hand: dramaturgia romneasc a anilor 90 n Respiro, nr. 6 din 2001 disponibil la http://www.respiro.org/Issue6/respiro6_storypageromanian.html

282

Pereira, Manuel, Thtre dcompos ou lhomme poubelle la http://www.cie-lespassagers.com Pintilie, Lucian, Travelling latral, Magazine littraire, nr. 335, septembrie 1995, p. 27-31 Pleanu, Alexandra, Cum ar fi fr soare la Liternet, introducere la Paparazzi sau cronica unui rsrit de soare avortat, disponibil la

http://editura.liternet.ro/carte/20/prez68/Matei-Visniec/PAPARAZZI-sau-Cronica-unuirasarit-de-soare-avortat.html Popa Mircea, O oper necunoscut a lui Eugen Ionescu [n] Dosar Eugen Ionescu, Apostrof, Cluj, anul IX, nr. 9 (100), 1998 Popescu,Marian, Infernuri suprapuse n Teatrul azi, ianuarie 1995 Popescu-Butucea, Maria, neleptul la ora de ceai, prefa la Matei Viniec, neleptul la ora de ceai, Ed. Liternet, 2004, http://editura.liternet.ro/carte/102/prez133/MateiVisniec/Inteleptul-la-ora-de-ceai.html Rendell, Bob, Old Clown Wanted, disponibil la www.talkingbroadway.com Rossion, Laurent, Mati Visniec, Quelques considrations initiales disponibil pe http://www.aml.cfwb.be Rusiecki, Cristina, Teroare cu pictura n Adevrul literar i artistic, 7 ianuarie 2006, pag. 1 Silvestru, Valentin, Cltoria fantastic prin ploaie a lui Matei Viniec n ara lui Gufi, mpreun cu misteriosul Madox, osnditul Artur i Spectatorul condamnat la moarte prefa la Matei Viniec, Groapa din tavan, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 2007 imonca, Ovidiu, Interviu cu Matei Viniec n Observator cultural, Nr.: 265, 21-27 aprilie 2005 tefnescu, Alex., Romnia literar, nr. 10/1999 [n] Ion Bogdan Lefter, Scriitori romni din anii '80-'90 tefnescu, Alex., Claritate misterioas, postfa la Oraul cu un singur locuitor ion, Adrian, Personajul Cioran - Mansard la Paris cu vedere spre moarte, http://agenda.liternet.ro Ungureanu, Cornel, Eugen Ionescu n deceniul al patrulea, Orizont, nr. 42, 1991

283

Vartic Ion, Ghici cine sun la u, [n] Dosar Eugen Ionescu, Apostrof, Cluj, anul IX, nr. 9 (100), 1998

284