Sunteți pe pagina 1din 44

UNIVERSITATEA BABE-BOLYAI FACULTATEA DE TIINE POLITICE, ADMINISTRATIVE I ALE COMUNICRII

COMUNICARE AUDIO-VIZUAL

-Suport de curs -

Cuprins 1. Sisteme de televiziune. sisteme de inregistrare analogica a semnalului video 2. Spectrul audio 3. Elemente privind organizarea posturilor de radio si televiziune 4. Tehnici de redactare 5. Scrisul pentru televiziune 6. Reguli sugestii i sfaturi

Sisteme de televiziune. Sisteme de inregistrare analogica a semnalului video

Dam in continuare un exemplu din istoria mass-media care demonstreaza ce forta extraordinara au mijloacele de comunicare in masa: piesa radiofonica Razboiul lumilor, dramatizare dupa romanul lui Herbert G. Wells, de Orson Wells. Emisiunea s-a difuzat in seara zilei de 30 octombrie 1938, de postul de radio Columbia (CBS). Din 6 milioane de ascultatori, 1 milion a pornit la drum, 1 milion de oameni panicati. Emisiunea s-a difuzat in paralel cu o emisiune de mare succes a unui post rival, NBC, care avea la acea ora una dintre cele mai populare emisiuni de varietati cu Charlie Mc Carthy. Personajul era de un comic grosier si smulgea hohote de ras milioanelor de ascultatori. In atmosfera tensionata a anului 1938 Charlie Mc Carthy ii ajuta pe oameni sa se destinda, pe cand Orson Wells, nu. De aceea oamenii l-au preferat pe Mc Carthy. Dupa ce s-a terminat emisiunea de divertisment, NBC-ul a introdus un moment publicitar, platit de un renumit trust al cafelei. Atunci radio ascultatorii au comutat pe lungimea de unda a Columbiei, nimerind in mijlocul razboiului lumilor. Fiind vorba despre o emisiune realizata sub forma unui magazin de actualitati si neexistand mesaje de avertizare difuzate periodic, oamenii au confundat imaginarul cu realitatea. Am citat acest moment memorabil din istoria radioului pentru ca ilustreaza cel mai bine forta pe care o are comunicarea prin acest canal media. Astazi radioul a fost detronat de televiziune, din punct de vedere a fortei de impact emotional supra oamenilor. Voi evoca in continuare un alt moment istoric al comunicarii, de data aceasta prin televiziune. Inainte de a incepe razboiul din Golf, doar aproximativ 15% dintre americani sustineau interventia americana. Fostul presedinte George Bush a pornit prin tara intr-un turneu cu scopul de a convinge natiunea americana sa sustina intrarea in razboi. Intre timp,

retelele americane de televiziune difuzeaza un reportaj dramatic in care o tanara studenta irakiana povesteste in fata camerelor de luat vederi despre uciderea nou-nascutilor din maternitatile kuwaitiene de catre soldatii irakieni. Protectia copilului este o tema deosebit de sensibila in SUA, ceea ce a facut ca reportajul sa aiba un ecou extraordinar. George Bush s-a referit de mai multe ori la acest reportaj in turneul sau, utilizandu-l ca argument in favoarea intrarii Americii in razboi. Dupa ce numarul americanilor care sustineau interventia a ajuns la 84%, s-a declansat razboiul. Ulterior s-a dovedit ca povestea a fost un montaj, studenta fiind de fapt fiica ambasadorului Kuwaitului in America. Poveste apartine companiei Hill & Knowlton si a costat 10 milioane de dolari. Aceasta a fost o stralucita operatiune de PR. (Compania Hill & Knowlton este a doua companie de PR din America). Cele doua exemple reprezinta fiecare, desigur, cate un caz limita de comunicare, prin radio si, respectiv, prin televiziune.

Scurta istorie a aparitiei televiziunii

Ideile timpurii privind realizarea televiziunii au aparut inca din 1875 si invocau principiul transmiterii simultane a fiecarui element de imagine prin cate un canal separat. In 1880 W. E. Sawyer in SUA si Maurice Leblanc in Franta au propus principiul secvential, adoptat de altfel in toate tipurile de televiziune care s-au dezvoltat ulterior. Cateva descoperiri importante din domeniul electronicii au jalonat aparitia televiziunii: tubul cu raza catodica, avand ecran fluorescent (1897), descoperit de germanul K. F. Braun, in 1904 J. A. Fleming a inventat tubul cu doi electrozi, in 1906 americanul Lee De Forest adauga o grila tubului lui Fleming, facandu-l sa amplifice semnalele electrice, in 1908 scotianul A. A. Campbell Swinton breveteaza deflexia magnetica, in 1917 D. M. Moore in SUA breveteaza modularea luminii in cadrul lampii cu neon, in 1923 au inceput experimentele cu televiziunea mecanica, pana in 1930 au fost facute experimente chiar si pentru televiziunea in culori. 5 Saltul nu ar fi fost posibil fara inventia lui V. K. Zworykin (fizician american de origine rusa) care a brevetat in 1923 tubul camerei de luat vederi, iconoscopul.

In 1941, Comisia federala de comunicatii (FCC) a adoptat, dupa un an de dezbateri in Comitetul national pentru sistemul de televiziune (The National Television System Committee) standardul televiziunii alb-negru. Imaginea se descompune in 525 de linii si se transmite cu 60 de semicadre pe secunda (30 de imagini pe secunda). Europenii vor adopta 625 de linii si 50 de semicadre. Tot FCC a aprobat sistemul NTSC in culori la 17 decembrie 1953, iar din 22 ianuarie 1954, sistemul NTSC in culori a intrat in vigoare, asigurand emiterea programelor pentru public. In mai putin de 50 de ani de existenta, televiziunea a ajuns sa domine peisajul audiovizual, ceea ce l-a facut pe profesorul Tannembaum de la Universitatea din New York sa exclame: un copac care a cazut si nu s-a vazut la televiziune, nu a cazut in realitate. In prezent, televiziunea ne ofera urmatoarele tipuri de emisiuni: 1) transmisiile directe. Acestea pot fi manifestari politice, sportive sau culturale (concerte, piese de teatru), 2) filme artistice. Aici sunt incluse toate genurile: serialele, filmele stiintifico-fantastice, telenovelele, filmele politiste, filmele culturale, etc, 3) filmele documentare de toate genurile. Aici sunt incluse si filmele de prezentare a diverselor comanii, circumscrise mai ales activitatii de relatii publice, 4) emisiunile de platou: emisiuni de divertisment, jocuri si concursuri, talk-showuri cu unul sau mai multi participanti, emisiuni pentru copii, 5) emisiunile de stiri, de actualitati, 6) desene animate.

Toate aceste emisiuni utilizeaza ca element esential camerele de luat vederi, iluminatul artificial, editarea si prelucrarea complexa a imaginii. Utilizarea imaginii impune trei categorii de notiuni importante: 1) Conventii. Acestea trebuie respectate, producatorii si regizorii trebuie sa si le insuseasca. 2) Reguli. Acestea trebuie privite ca un liant si pot fi incalcate numai in cazuri exceptionale, pentru a realiza unele efecte surpriza, comice sau bizare. 3) Sugestii si sfaturi. Acestea sunt reguli empirice, dar utile. Regulile, sugestiile si sfaturile guverneaza 7 activitati specifice de televiziune: montajul, obiective, compozitia cadrului, manevrarea camerei, generalitati, echipament si inregistrare.

Sisteme de codare a semnalului imagine

Camera de televiziune livreaza de regula semnalele componente R G B: R-rosu (red), Gverde (green), B-albastru (blue). Primul sistem color de televiziune care a aparut este NTSC. Caracteristica sa tehnica de baza este modulatia de amplitudine in cuadratura. Exista un standard american, dar si unul European pentru NTSC. Istoria televiziunii in culori incepe cu patentul lui F. Gray din 1929, publicat in 1930. Sistemul NTSC a format baza sistemelor de televiziune in culori aparute ulterior. El a fost adoptat ulterior si in Japonia, unde emisiunile in culori incep in 1960. Cercetarile au evoluat si W. Bruch de la firma Telefunken din Germania a elaborat sistemul in culori PAL ( Phase Alternation Line), care este o varianta imbunatatita a sistemului NTSC. Cercetarile lui Henri de France din Franta au dezvoltat un sistem nou, structurat diferit de sistemul NTSC, cunoscut sub denumirea de SECAM (Systeme electronique couleur avec memoire). In acest fel, Europa s-a impartit in doua: in 1967 au inceput emisiunile in culori, in Germania si Anglia, in sistem PAL, iar Franta si URSS au adoptat sistemul SECAM. Trecand la televiziunea in culori, Anglia si Franta au trecut la norma de televiziune de 625 de linii si 25 de cadre pe secunda ( 50 de campuri pe secunda). A doua norma de televiziune este de 525 de linii si 30 de cadre pe secunda. Pe langa cele doua norme de televiziune mai exista trei sisteme diferite de televiziune: NTSC, PAL, SECAM. Aceasta diversitate a ingradit in timp schimburile internationale. In prezent, situatia s-a imbunatatit considerabil datorita televiziunii digitale. In 1982 s-a adoptat pe plan mondial un standard unic de televiziune digitala. In felul acesta, echipamentele fabricate de diversi producatori pot fi interconectate fara probleme. Televiziunea digitala a permis utilizarea sistemelor universale de calcul pentru prelucrarea imaginilor si pentru realizarea excelenta a programelor de televiziune.

Transmiterea semnalului de televiziune

Repartizarea in frecventa a canalelor de transmisie a semnalelor de televiziune depinde de

standardul de televiziune adoptat de fiecare tara. Canalele sunt reunite in cinci benzi, iar acestea sunt situate in doua domenii de frecventa: domeniul de foarte inalta frecventa (FIF) si domeniul de ultra-inalta frecventa (UIF): FIF Banda I 48,5-66 Mhz (canalele 1, 2), Banda II 76-100MHz (canalele 3-5), Banda III 174-230 Mhz (canalele 6-12), UIF Banda IV 470-600 Mhz (canalele 21-37), Banda V 606-790 Mhz (canalele 38-69). Canalele 1 si 2 ocupa spatiul de frecventa intre 48,5-56,5 Mhz si, respectiv, 58-66 Mhz.

Transportul semnalului de televiziune

Transmisia prin radiorelee se foloseste la transportul semnalului de televiziune de la o statie de televiziune mobila la centrul de televiziune, pe distanta de cateva zeci de kilometri, sau de la centrul de televiziune la emitatoarele TV raspandite pe un teritoriu de sute si mii de kilometri. Prin amplasarea radioreleelor la distanta vizibilitatii directe se obtine un lant de radiorelee

Fransmisia prin satelit

Miscarea satelitului in jurul Pamantului se supune legilor lui Kepler. Un satelit poate fi plasat pe o orbita circular ecuatoriala sau pe o orbita eliptica ecuatoriala. Un satelit care evolueaza in jurul Pamantului pe o orbita circular ecuatoriala poate fi astfel plasat incat sa aiba aceeasi directie de rotatie si aceeasi perioada de revolutie cu ale Pamantului. In acest caz satelitul se va roti sincron cu Pamantul. Un asemenea satelit se numeste geostationar. Plasand pe o orbita la 120 trei sateliti geostationari, se poate acoperi toata suprafata Pamantului, cu exceptia regiunilor polare. Pentru un observator de pe Pamant, satelitul va aparea permanent fixat in acelasi punct.

Transmisia semnalului tv prin cablu

In sistemul de transmisie prin cablu se poate folosi:

a) cablu coaxial de impedanta 75 , b) fibra optica. Cablul coaxial tinde sa fie inlocuit de fibra optica. Cablul optic este un fir de sticla foarte subtire (zeci de micrometri), de compozitie speciala, prin interiorul caruia se propaga o unda luminoasa modulata. Radiatia produsa la emisie este detectata la receptie cu ajutorul unor semiconductoare de dimensiuni comparabile cu cele ale fibrei de sticla. Fibrele de sticla lucreaza ca ghiduri de unde optice si pot fi inmanuncheate pentru a forma un cablu optic, subtire si flexibil. O fibra de sticla consta dintr-un miez inconjurat de un invelis cu indice de refractie mai mare decat al miezului. Simplificand, se poate spune ca conductia luminii prin miez este rezultatul reflexiei totale interne la suprafata de separatie dintre miez si invelis. Pentru descrierea corecta se utilizeaza teoria propagarii undelor electromagnetice, care arata ca sunt posibile numai anumite moduri de propagare. In fibrele de diametru mare, numarul de moduri este relativ ridicat (fibre multimod). In fibrele cu diametru mic (compatibile cu lungimea de unda a radiatiei), se obtine un singur mod (fibre unimod). Banda de frecventa a fibrelor multimod este de aproximativ 600 Mhz, iar a fibrelor unimod este de 2500 Mhz. Calitatea fibrei optice este determinata si de atenuarea radiatiei in fibra. Se asigura dj atenuari de 3-5 dB/km cu fibrele multimod si de 0,5-0,8 dB/km in fibrele unimod. Pe liniile lungi de transmisie se folosesc amplificatoare pentru compensarea pierderilor de radiatie. Intr-un sistem de transmisie prin fibre optice, semnalul TV este transformat intr-un semnal luminos care se transmite prin fibra optica, iar la capatul fibrei optice semnalul luminos este transformat in semnal TV. Deci, la un capat avem sursa de radiatie optica, iar la celalalt, fotodetectorul. Ca sursa de radiatie optica se folosesc: dioda cu laser cu arseniura de galiu (Ga As), dioda electroluminescenta si dioda superluminescenta, care emit radiatii in domeniul infrarosu apropiat (0,8-0,9 m). Pentru detectia fasciculului de radiatie emis, se utilizeaza de obicei fotocelule, fototranzistoare, fotodiode. Fibrele optice au o serie de avantaje: sunt rezistente la temperaturi mari (1000 C);

sunt imune la perturbatiile de natura electromagnetica; nu apar diafotii (inductia semnalelor de pe o fibra optica pe alta fibra optica, ale aceluiasi cablu); raport semnal/zgomot ridicat; largime de banda considerabila. In transmisia prin cablu optic, intensitatea purtatoarei optice de frecventa unghiulara si amplitudine A este modulata cu semnalul modulator M(t), care la randul lui poate fi modulat in amplitudine, in frecventa sau in faza-modulatia analogica. In modulatia analogica in impulsuri, semnalul analogic actioneaza asupra parametrilor unui sir de impulsuri, obtinandu-se: modulatia de impulsuri in amplitudine (MIA); modulatia de impulsuri in frecventa (MIF); modulatia de impulsuri in durata (MID). In modulatia digitala se foloseste, de obicei, modulatia impulsurilor in cod (MIC) si modulatia diferentiata a impulsurilor in cod (MDIC).

Sisteme de inregistrare video

Imaginea video poate fi inregistrata in prezent in doua feluri: a) analogic, b) digital. Formatul inregistrarii analogice video 1) VHS (Video Home System); 2) S-VHS; 3) Beta; 4) 8 mm; 5) Hi-8 mm; 6) U-Matic; 7) SP-U-Matic; 8) V-2000.

Cele opt sisteme de mai sus sunt valabile pentru normele de televiziune: PAL 625 de linii/25, NTSC 525 linii/30 La sistemul V-2000 inregistrarea ocupa 1/2 din latimea benzii, astfel incat pentru utilizarea ambelor jumatati, caseta trebuie intoarsa. Formatele VHS si S-VHS au fost introduse pe piata de JVC in 1976.

SPECTRUL AUDIO

Conform cu acordurile internationale, spectrul radio este impartit in 8 benzi de frecventa. Fiecare banda este alocata pentru servicii specifice. Prin decizia Uniunii internationale de telecomunicatii din care fac parte peste 130 de tari, fiecare tara a primit o portiune din spectru. Alocarea in interiorul fiecarei tari a acestor frecvente este facuta de organizatiile de specialitate. In Romania aceasta este Agentia nationala pentru telecomunicatii in colaborare, atunci cand este cazul, cu CNA (Consiliul national al audiovizualului). In privinta televiziunii, situatia este mult mai simpla: Romania a primit trei canale, doua sunt ocupate de televiziunea publica si a treia frecventa este libera, putind fi acordata doar printr-o hotarire a Parlamentului.

Clasificarea spectrului audio

1) VLF (very low frequancy)-30 Khz si mai putin. In aceasta banda nu se poate transmite vocea. Banda este utilizata in radionavigatia maritima. 2) LF (low frequency)-30 KHz-300 Khz. Aceasta banda este folosita in aeronautica, radiolocatie, radionavigatie. 3) MF (medium frequency)- 300 Khz-3000 Khz. Este folosita in radio AM, siguranta publica, etc. 4) HF (high frequency)- 3mhz-30 Mhz. Este o banda utilizata pentru comunicarea la distanta lunga, radio amatori, fax, etc. 5) VHF (very high frequency)-30 MHz-300MHz. Este folosita in televiziune, radio ultrascurte, comunicatii prin satelit, radio astronomie, aeronautica, telemetrie spatiala. 6) UHF (ultra high frequency)- 300 Mhz-3000 Mhz. Este o banda pentru televiziune, satelit, cercetare spatiala, aviatie, amatori.

7) SHF (super high frequency)- 3ghz-30 Ghz. Este folosita pentru sateliti, radare, cercetare spatiala, radio navigatie, chiar si amatori. 8) EHF (extreme high frequency)- 30ghz-300 Ghz. Este utilizata in cercetarea spatiala, pentru radio astronomie, radionavigatie.

BENZI DE FRECVENTA UTILIZATE DE TELEVIZIUNE

Banda VHF Televiziunea ocupa un canal mult mai larg decat ocupa un post de radio. Fiecare canal de televiziune ocupa 6mhz, din care transmiterea imaginii este de aproximativ 4 Mhz si o portiune din ceea ce a mai ramas revine sunetului. Banda UHF Televiziunile care opereaza in aceasta banda lucreaza cu frecvente mult mai mari, ceea ce permite canalelor de televiziune sa fie mult mai apropiate. In schimb, emisia in banda UHF necesita puteri mai mari. Distanta la care bate un post TV care emite in UHF este mai mica decat distanta la care bate un post TV cu aceeasi putere, dar care emite in VHF.

Televiziunea de inalta definitie (HDTV)

Televiziunea de inalta definitie (high definition television) a fost dezvoltata in Japonia. Sistemul utilizeaza 1125 de linii. Aceasta tehnologie, datorita inaltei definitii, tinde sa inlocuiasca filmul de 35 mm. Productia de clipuri este mai ieftina cu acest sistem care permite montajul non-liniar.

Elemente privind organizarea posturilor de radio si televiziune

In organizarea unei firme de mass-media importante sunt: proprietatea, tipul de proprietate si marimea si forta pietei. In general, cu cat piata este mai mare, cu atat organigrama unui post de radio sau de televiziune privat este mai complexa. O piata mare este o piata specializata si compartimentata. Ea este cu atat mai mare, cu cat este mai specializata si mai compartimentata.

Cu cat tipul de proprietate este mai variat (ca in cazul grupurilor, conglomeratelor sau al societatilor de cablu cu sistem de proprietate pluralist), cu atat lantul de comanda si delimitarea responsabilitatilor vor fi mai formale. Unele posturi pot fi atat de mici incat sa ocupe doar o incapere in care sa se afle consola, emitatorul, un pupitru, o masina de scris si documente. Toate acestea functioneaza cu ajutorul unui disc jokey, ajutat la nevoie de un inginer care ar putea fi proprietarul cu experienta inginereasca sau un inginer consultant din afara. Intr-un post familial, sotul si sotia se ocupa de toate indatoririle, incluzand traficul, contabilitatea si platile. La celalalt capat se afla postul de mari dimensiuni, de piata, in special televiziune de tip owned-and-operated, care poate avea sute de angajati.

STRUCTURA ORGANIZATORICA A POSTULUI

Majoritatea organizatiilor au conducere superioara, intermediara si personala. Un post mic de radio, VHF sau UHF, poate avea sub 30 de angajati, in vreme ce o retea VHF afiliata unei retele importante poate avea 400 de angajati. Este important ca membrii firmei sa cunoasca exact responsabilitatile unui anumit sef de departament, deoarece functiile si responsabilitatile variaza de la post la post. Schemele pe care le prezentam reprezinta unor posturi de radio si tv medii. Organigramele sunt doar orientative, ele putand fi modificate in functie de conceptia si experienta conducerii superioare. Posturile care se ocupa de productie au personal mai numeros decat cele automate sau afiliate unei retele. In general toate firmele de mass-media contin patru departamente de baza: 1) general administrativ, 2) tehnic (ingineresc), 3) programe, 4) vanzari. Aceeasi structura de baza se regaseste si la posturile necomerciale, unde departamentul vanzari este inlocuit cu departamentul dezvoltare. General & administrativ Aici intra servicii cuprinzand contabilitatea, juridicul, relatiile publice, aprovizionarea si secretariatul.

Directorul general este persoana care raporteaza proprietarilor, coordoneaza toate departamentele si tot personalul pentru atingerea obiectivelor postului. In timp ce personalul din alte departamente se ocupa de tot ceea ce inseamna functionare, directorul general raspunde de planificare, organizare, indrumare, control. Prioritatea directorului general este de a stabili obiectivele postului, in functie de situatia financiara, de rolul acesteia in crearea de programe in contextul implicarii acesteia in comunitate. Directorul general cauta metode de a economisi si de a atinge obiectivele postului prin cresterea profitului si reducerea costurilor. Programe. Politica si deciziile majore vizand programele sunt rezultatul consultarilor intre directorul general, directorul de programe si cel de vanzari. Pe langa resursele locale de programe realizabile in direct, se pot prelua si materiale inregistrate de la producatori independenti si companii din cadrul sindicatului din domeniu. Directorul de programe raspunde de tot ceea ce se emite. El supravegheaza in fiecare zi sarcinile de serviciu si orarele, se ocupa de aspectele financiare ale programelor si de cele legate de productie. Departamentul de programe raspunde de talente, trafic, publicitate, anunturi si arta grafica. Stirile intra adesea in responsabilitatea programelor, dar directorul de stiri raspunde in fata directorului de programe. Vanzari. Directorul general de vanzari imbina vanzarile cu conducerea. Vanzarile sunt direct coordonate cu programele deoarece publicitatea este distribuita in timpul/inainte/dupa programele cu cea mai mare audienta, care atrag publicul tinta dorit.

TEHNICI DE REDACTARE

In activitatea de practicieni ai relatiilor publice veti intalni mai multe tipuri de canale de comunicare MASS-MEDIA: a) Agentiile de presa. Acestea au o retea mare la nivel national si majoritatea publicatiilor, posturilor de radio si de televiziune sunt abonate la fluxurile de stiri ale agentiilor. b) Cotidianele si altfel de periodice (saptamanale, lunare), c) Radiouri private si radioul public, d) posturi private de televiziune si canalul public, TV Romania

Care sunt sursele de informatii ale ziaristului? Acestea pot fi: 1) O persoana oficiala sau nu, 2) Birourile de presa si relatii publice ale institutiilor publice sau ale companiilor, 3) Ziaristul poate fi propria sa sursa ca urmare a anchetei pe care o realizeaza. O stire trebuie sa fie impartiala. Exemplu: 3000 de manifestanti potrivit politiei, 10000 de participanti potrivit organizatorilor. O stire trebuie sa fie difuzata rapid. Din acest punct de vedere trebuie sa tineti cont ca exista o adevarata concurenta intre ziaristi si un regim preferential prea accentuat pentru anumite medii poate aduce ostilitatea celorlalti. O informatie are un efect cu atat mai mare cu cat prezinta un interes pentru om, care-i permite acestuia sa se plaseze in postura de martor sau de participant la evenimente. De exemplu, exista o mare deosebire intre cele doua afirmatii: un om de 40 de ani si -a omorat familia si un somer de 40 de ani si-a omorat familia. Ziaristul a descoperit ca asasinul era somer, ceea ce introduce o nota emotionala suplimentara. Situatia de conflict si insolitul se regasesc in notiunea interesului uman: tot ceea ce evoca lupta sau competitia si tot ceea ce iese din cadrul normal este, de obicei, de interes general. Un practicant al relatiilor publice trebuie sa cunoasca cum scrie un jurnalist, pentru ca un comunicat bine scris are sansa sa fie preluat integral. Stirea de presa nu se confunda cu evenimentul in sine. Daca vom compara doua stiri despre acelasi eveniment, vom constata deosebiri. Totusi, regula unanim acceptata, cea a piramidei inversate, spune ca o stire de presa trebuie sa raspunda la urmatoarele intrebari: 1) Cine este implicat? 2) Ce s-a intamplat? 3) Cand s-a produs? 4) Cum s-a produs? 5) Unde s-a produs evenimentul? 6) De ce s-a produs?

Cateva reguli pentru reporteri privind intrebarile pe care le pot pune interlocutorilor

1) Intrebarile trebuie sa fie clare si scurte: cu cat exista mai multa informatie in intrebare, cu atat mai putina informatie va fi in raspuns. 2) Alternati intrebarile deschise, semiinchise si inchise. O intrebare inchisa implica doar trei raspunsuri: da, nu, nu vreau sa raspund sau no comment. Stiti cine era supranumit de ziaristii romani, domnul no comment? Un exemplu de astfel de intrebare este urmatorul: Veti mai fi prim ministru? Acesta intrebare are doar trei raspunsuri posibile: da, nu, nu stiu. O intrebare semiinchisa presupune o alegere. De exemplu: Veti fi ministru de justitie sau de interne? Raspunsurile posibile sunt: ministrul justitiei, munistru de interne sau nici unul nici altul. O intrebare deschisa lasa raspunsul liber: Veti fi ministru? Recomandare: Un interviu nu este un dialog privat. El are milioane de martori. Trebuie sa repetati la intervale regulate numele intervievatului, in cazul interviului pentru radio, iar in cazul interviului pentru televiziune numele va fi supraimpresionat periodic. Trebuie sa evitati aluzii la evenimente din afara interviului, pentru a nu crea impresia ca telespectatorul este tinut la distanta, ca este o cantitate neglijabila. Chiar daca jurnalistul este foarte bun prieten cu intervievatul, fara a preciza publicului, nu-l va tutui. Locul interviului Va fi ales astfel incat sa aduca elemente suplimentare interviului: calculator, laborator, etc.

Tipuri de reportaje 1) Reportajul in direct. Evenimentul este accesibil publicului in timp ce se produce. Colectarea, tratarea si difuzarea informatiei sunt simultane. Esentialul muncii s-a desfasurat inainte de a pleca pe teren. 2) Reportaj de stiri. Evenimentul trebuie sa fie adus la cunostinta publicului. Colectarea si tratarea datelor este aproape simultana; cateva zeci de minute, ore chiar. Esentialul muncii are loc in timp ce reporterul se afla pe teren, in afara redactiei. 3) Magazin, emisiune magazin. Evenimentul care este comunicat publicului este un fapt implinit.

Colectarea, tratarea si difuzarea informatiei sunt distincte. Coerenta reportajului este cea pe care o da reporterul, inaintea celei a evenimentului. Forma aleasa dupa desfasurarea evenimentului este la fel de importanta ca prepararea si inregistrarea. Urmarirea feed-back-ului Un reportaj se considera reusit daca raspunde la trei exigente: informeaza publicul, dezvaluie, cat mai putin posibil, sursele, comunica, creeaza un dialog. Este dificil de apreciat daca publicul a fost informat, daca primul obiectiv a fost atins. Punctul de vedere al auditoriului nu se poate masura prin sondaje, de aceea vom fi atenti la telefoane, scrisori. Aceste recomandari care apartin profesiei de jurnalist trebuie sa fie bine cunoscute si cei care lucreaza in domeniul comunicarii, pentru ca ei trebuie sa vina in intimpinarea necesitatilor jurnalistilor. Daca lucrati la o agentie de brokeraj, de exemplu, puteti oferi saptaminal jurnalistilor de specialitate analize ale evolutiei pietei de capital. In acest fel veti putea dezvolta un parteneriat cu ziaristii, care va va ajuta sa atingeti obiectivele de comunicare ale companiei la care lucrati.

SCRISUL PENTRU TELEVIZIUNE

Recunoasterea puterii imaginilor de televiziune ar putea duce usor la subevaluarea importantei cuvintelor. Necesitatea scrisului bun pentru televiziune este mai mare ca niciodata inainte. Audienta are nevoie sa inteleaga problemele politice, sociale, economice si de mediu care le afecteaza viata.

STILUL SIMPLU In ciuda dezvoltarii binevenite a programelor de informatii cu subiecte specializate, cele mai multe programe de jurnalism de televiziune se adreseaza unei audiente generale. Spre deosebire de ziare, capabile sa se adreseze unei audiente specializate, televiziunile trebuie intelese de toti, deci nu trebuie sa fie prea intelectuale, fara insa a insulta inteligenta. Ca recomandare generala, scrieti-va scenariile intr-un limbaj caracterizat de: acuratete, claritate, simplitate, stil direct, neutralitate. SCRIETI ASA CUM VORBITI Ceva straniu se intampla cu multi jurnalisti buni care incep sa scrie pentru televiziune. Gandurile clare devin invalmasite si confuze, propozitii simple sunt contorsionate in "formulare". Limbajul direct se transforma in oficial. Regula este: gandeste inainte de a scrie. Sau mai bine: gandeste cu voce joasa inainte de a scrie. Cu cat suna mai putin natural, cu atat mai mult exista posibilitatea sa fie gresit. FITI LOGICI cand este posibil, povestiti subiectul in mod cronologic, ca o regula generala, incercati sa exprimati fiecare idee intr-o propozitie scurta, intelegeti mai intai dumneavoastra ce ati scris; daca nu intelegeti dumneavoastra, nimeni nu va intelege, nu cadeti in capcana limbajului utilizat in documentele oficiale. Uneori cei care le redacteaza urmaresc sa creeze confuzie, dar cel mai adesea cel care le-a redactat nu are simtul cuvintelor, intrebati-va intotdeauna: Ce doresc sa spun? si apoi spuneti. FERITI-VA DE STUPIDITATI Greselile sunt facute de reporterii care sunt orbi la contextul in care isi scriu textul. Cuvinte cu dublu sens utilizate involuntar, superficialitatea sau lipsa de sensibilitate razbat de multe ori din materialele difuzate. LIMBAJUL ADECVAT PENTRU TELEVIZIUNE

Recomandarea facuta reporterilor sa foloseasca stilul direct conversational nu inseamna ca stilul neglijent devine acceptabil. Ceea ce se urmareste este utilizarea celor mai potrivite cuvinte. Din pacate, oricine se aventureaza sa ofere sfaturi altora cum sa foloseasca limbajul in televiziune se va afla in incurcatura. Dar merita sa risti, pentru a puncta ceea ce nu trebuie sa faca jurnalistul, pentru a-i improspata memoria din cand in cand. ARGOU Limita de demarcatie intre limbajul colocvial si argou este una foarte subtire, usor de depasit. Delimitarea devine si mai dificila pentru ca expresii sau cuvinte respinse ieri sunt utilizate in mod normal astazi, iar maine se transforma in cuvinte gasite doar in dictionar. Sfatul nostru este sa fiti precauti; lasati-i in pace pe lexicografi. CLISEE Jurnalistii au intotdeauna o lista lunga cu fraze pastrate in birouri, insa nu este necesar sa le foloseasca. Ei fac de multe ori glume pe seama lor insisi, avand ca subiect povestiri compuse in intregime din aceste clisee. Este recomandabila gasirea unor alternative la aceste clisee. ACRONIME Acestea constituie o forma de jargon. Unele acronime au trecut in limbajul obisnuit ca entitati de dictionar. Exemplele clasice sunt NATO si UE. Dar acestea trebuie intelese de scriitor. In limbajul militar, acronimul SAM, de exemplu, este o prescurtare pentru racheta sol -aer. A descrie o astfel de racheta ca racheta SAM inseamna sa spui racheta racheta sol-aer. In concluzie, evitati acronimele care nu sunt intelese de public si constructiile gramaticale dubioase care se obtin folosind acronime. EVITAREA OFENSELOR INUTILE legate de sex, rasa, varsta, etichete politice .

REGULI DE IN SCRISUL PENTRU TELEVIZIUNE Alegeti imaginile si sunetul cat mai apropiate de povestea pe care aveti de gand sa o scrieti. Fiti atenti la orice detaliu care ar putea sa fie util naratiunii. Nu fiti tentati sa acceptati includerea unor cadre sau a unor secvente care sunt amuzante, dar care nu contribuie la fondul povestirii. Daca povestea dumneavoastra are alocata o anumita durata de timp, ocupati tot timpul acordat, altfel veti putea fi obligat sa reeditati materialul. Lasati editorul de imagine sa-si faca datoria.

Intocmiti o lista cu cadre pentru versiunea finala. Aceasta este ca importanta a doua lege dupa prima, care se refera la vizionarea materialului brut si ascultarea sunetelor. Lista cu imagini este o masura de a asigura acuratetea corespondentei intre imagini si text. Procedura consta in consemnarea detaliilor legate de lungimea cadrelor, a continutului imaginilor si de natura textului. In conformitate cu principiul imagini inaintea cuvintelor, lista cu descrierea imaginilor ar putea parea demodata, dar fiti siguri ca va va garanta o productie mai buna. Scrieti textul cu lista de imagini in fata dumneavoastra. Inregistrati comentariul. Daca este timp, reascultati cuvintele inregistrate. Daca este nevoie de vreo ajustare, este mult mai usor sa modifici textul dacat imaginile. UTILIZAREA LISTEI CU CADRE Incepeti sa scrieti imediat ce aveti lista completa, inainte ca imaginea mentala a reportajului sa dispara. Nu pierdeti timpul cu lustruirea prozei scrise pe masura ce inaintati. Completati textul cat de repede puteti. Primele exprimari care va vin in minte sunt, de regula, si cele mai bune. Nu este intotdeauna necesar sa incepeti comentariul cu primele imagini ale evenimentului, mai ales daca sunteti obligati sa scrieti pe genunchi. Selectati scena cea mai importanta si incepeti sa scrieti in jurul ei. Odata ce ati depasit primele cuvinte, restul textului va veni de la sine.

GRESELI CLASICE Prima greseala este aceea de a inregistra mai multe cuvinte decat durata imaginil or montate. Recomandarea este in acest caz: lasati imaginile sa respire. Cel mai bun text este adesea cel care utilizeaza cele mai putine cuvinte. A doua greseala este sa scrieti fara sa tineti cont de propriile notite, de continutul imaginilor. In acesta situatie, enervarea privitorului este garantata, pentru ca telespectatorul se asteapta sa vada ceea ce este descris in vorbe. Aceeasi observatie este valabila si in cazul sunetului. Daca este necesar sa va referiti la ceva pentru care nu aveti imagini, faceti acest lucru indirect, fara sa atrageti atentia ca nu aveti imagini adecvate. O alta rezolvare editoriala a lipsei de imagini pentru o situatie data este aparitia reporterului in stand up (aparitia video a acestuia). A treia greseala este aceea de a ajunge la o suita de explicatii pentru ceea ce se vede pe ecran. Acest lucru nu este necesar intrucat audienta este capabila singura sa vada ceea ce se intampla in imagini. Daca veti incerca sa explicati imaginile, veti obtine fraze lungi, plicticoase.

A patra greseala consta in lipsa de grija pentru precizie, corectitudine. Exemplu: daca scrieti despre numarul automobilelor pe sosea, imaginile trebuie sa arate automobile si nu sa predomine camioanele sau autobuzele. Daca nu sunteti siguri, folositi termeni generali. In acest caz, trafic ar putea acoperi tot ce circula pe sosea, de la biciclete la bolizi ai soselelor.

ECHIPA DE FILMARE In cele ce urmeaza vom prezenta fiecare functie dintr-o echipa de filmare, cu mentiunea ca numarul nu este obligatoriu si variaza de la caz la caz. Tendinta impusa de dezvoltarea echipamentelor digitale este de a reduce numarul la maximum, adica la o persoana. Aceasta trebuie sa fie in acelasi timp jurnalist, cameraman, sunetist si specialist in lumini-electrician. Unele posturi private regionale in tarile europene au inceput sa foloseasca acest tip de jurnalist. Desigur, calitatea materialelor nu este aceeasi cu cea a reportajelor realizate de o echipa de filmare mai comlpexa. Totusi, presiunea financiara este atat de mare, incat aceasta practica va continua sa se raspandesca.

OPERATOR CAMERA. In cazul echipei formate din doua persoane, operatorul este considerat o persoana foarte importanta. Reporterul este obligat sa tina seama de sfaturile sale. Reporterul este seful echipei in orice situatie. SUNETISTUL. Este responsabil cu asigurarea nivelului inregistrarii, a balansului. In timp, activitatea sunetistului s-a extins, acesta devenind si responsabil cu intretinerea echipamentelor pe teren. Acum el este si asistentul operatorului, utilizand camera sub supravegherea acestuia. In cazurile dificile, sunetistul se poate transforma si in sofer. INGINERUL. In anumite televiziuni, sunetistul a fost inlocuit cu un inginer abil, care asigura asistenta tehnica, insa mai asigura si transmiterea prin satelit a imaginilor ( in cazul echipelor aflate in conditii vitrege de lucru). ELECTRICIANUL. Asistentul de lumini tinde sa lucreze independent de restul echipei. Uzual, echipamentul asistentului de lumini consta intr-o trusa portabila cu lampi de iluminare, filtre si umbrele de dispersie a luminii. Datorita cresterii calitatii echipamentului video si a iluminarii artificiale generoase, ocaziile in care se utilizeaza lumini suplimentare sunt din ce in ce mai rare.

Cand un ziarist de televiziune va solicita un interviu, este important sa stiti cate persoane vor veni. Acest lucru este important si in cazul in care invitati un reporter de televiziune la o plimbare cu elicopterul. REGULI SUGESTII I SFATURI MONTAJUL Cnd apare (prin fade) un generic la nceputul programului nu admitei ca imaginea s precead sunetul; iniiai-le pe ambele deodat dac este posibil i dac nu, aranjai ca sunetul s precead imaginea mcar cu o fraciune mic de timp. Explicarea riguroas a regulii de mai sus este dificil dar prin aceasta ea nu devine mai puin valabil. O imagine fr sunet este fr via i neplcut; sunetul fr imagine este tolerabil i uneori plcut. 1 a. Transmiterea genericelor trebuie fcut cu o vitez care s permit citirea lor comod cu o voce tare. Genericele care se succed prea ncet pot fi plictisitoare. Genericele care se succed prea repede sunt enervante; ele nu pot fi citite i pot produce trenaj (cozi n urma prilor n micare, pe o imagine de televiziune), ceea ce este neplcut. Viteza corect este aceea la care genericele pot fi citite cu voce tare. 1 b. Nu meninei niciodat pe ecran un generic care anun un lucru, att timp ct o voce spune altceva. Sunetul i imaginea trebuie s fie mereu parteneri i niciodat rivali. Ochiul i urechea nu pot percepe simultan dou informaii contradictorii. Din acest motiv trebuie acordat o grij deosebit scrierii, redactrii i sincronizrii comentariului. Comentatorul va trebui s vorbeasc ntotdeauna despre ceea ce este pe ecran sau despre ceea ce urmeaz s apar. Lsai sunetul i imaginea s lucreze ntotdeauna n armonie. Cuvintele necesit timp pentru a fi nelese i de aceea este deseori necesar ca ele s precead cu puin imaginea, care va fi neleas mai uor din moment ce tim deja ce urmeaz s vedem. Cnd interesul vizual pentru o imagine a fost epuizat, telespectatorul poate acorda atenie cuvintelor ce-l pregtesc pentru imaginea urmtoare. 1 c. Cnd suprapunei un generic cu o imagine, ca fundamental, asigurai-v c literele i fundalul sunt n tonuri contrastante.

Poate regula pare prea evident pentru a fi subliniat dar totui ea este neglijat deseori. Folosii literele luminoase (albe) pe un fundal negru i litere ntunecoase (negre) pe un fundal luminos, pentru c n caz contrar ele nu sunt vizibile. Evitai un fundal care este jumtate luminos, jumtate ntunecos, pentru c literele ntunecoase sunt limitate de partea ntunecoas. Pentru genericele n micare asemenea fundaluri mixte vor fi ntotdeauna neindicate. 2. Tiai, mixai, atenuai (cut, dissolve) ntotdeauna n ritmul muzicii i nu n contratimp. Motivele ce au dus la stabilirea regulii sunt evideniate; totui, deseori, ea nu este respectat. Este deosebit de neplcut s se opereze asupra imaginii n contratimp cu muzica, punctuaia uneia coinciznd cu a celeilalte.n cazul muzicii ritmate, tietura trebuie s intervin invariabil la sfritul frazei muzicale. La orice alt muzic, tietura va coincide cu punctuaia acesteia. Este la latitudinea regizorului s conduc aciunea, astfel nct locul potrivit pentru tierea muzicii s fie acelai cu locul corect penru plasarea tieturii pe imagine. 3. Atenuai (filai) (fade out) muzica numai la sfritul unei fraze muzicale, niciodat l a mijlocul ei. Este extrem de suprtoare pentru ureche ncetarea muzicii nainte de sfritul frazei muzicale. Cele dou excepii de la regul sunt: (1) cazul n care muzica este atenuat (filat) att de lent i de gradat, n timpul unui dialog sau al unui sunet, nct nu ne dm seama de aceasta; (2) cazul n care muzica este imediat nlocuit de un sunet mai puternic. 4. Evitai un mixaj (dissolve, mix) urt rapid i fr motiv. Acceptai dou secunde ca interval minim i trei secunde ca interval standard pentru realizarea mixajului. Cu excepia trecerilor de la un generic la altul, mixajul rapid are prea puin utilizare. El nu va indica o sritur n timp, care este de fapt singura raiune de a fi a oricrui mixaj i, efectuat rapid, mixajul va arta mai curnd ca o tietur incorect executat. 5. Nu tiai (cut) niciodat ntre camere n micare, mai ales ntre camere ce panorameaz, sau ntre o camer n micare i una static. O tietur ntre camere n micare are un efect extrem de neplcut asupra ochiului. Imaginea este urt, dezagreabil i face tietura foarte vizibil. O excepie permis se refer la situaia a dou camere ce panorameaz ntre aceeai direcie i cu aceeai vitez. Va fi permis de exemplu, s trecem prin tietur de la un panoramic al unei maini n mers, la o imagine similar a unei alte maini ce se deplaseaz cu aceeai vitez n aceeai direcie. Alt exemplu permis: tietur de pe o imagine plan deprtat a unei maini

n mers, pe o imagine plan apropiat a aceleiai maini. Aici de fapt, camera nu panorameaz. Ea panorameaz numai fa de fundal, care nu este important i abia vizibil, i este staionar fa de obiectul ce ne intereseaz, maina. O alt excepie posibil este tietura pe o camer ce panorameaz ntr-o aciune care deruleaz rapid. Efectul tinde s accelereze ritmul i s mreasc emoia. Oricum, aceast manevr se va face numai n circumstanele speciale enumerate. Nu este permis ns niciodat, sub nici un motiv, s se efectueze o tietur de pe o camer ce panorameaz. Aceast manevr ste inadimisibil, cu excepiile stipulate mai sus. 6. Nu mixai (dissolve, mix) ntre camere n micare, n special ntre camere ce panorameaz, de la o camer staionar la una n micare sau invers. Mixajul ntre camer n micare produce un efect foarte urt; el tinde s creeze telespectatorului o uoar senzaie de ameeal. Cu ct micarea este mai rapid, cu att el se simte mai ru. Excepia admis pentru tiere este valabil i n cazul mixajului (vezi regula 5 de mai sus). Mixajul este permis cnd ambele camere sunt n micare, n aceeai direcie i cu aceeai vitez, constant. Aceasta este o regul des nclcat n producerea filmelor. Ecranul de cinema mai mare dect cel al televizorului pare a face manevra mai puin neplcut; panoramarea sau orice alt micare este ntotdeauna destul de nceat i foarte stabil, lucru dificil de realizat n agitaia transmisiunilor TV pe viu. Totui, muli realizatori socotesc nc aceast manevr ca fiind dubioas din punct de vedere artistic. Cu toate c se menine prerea c un mixaj poate avea loc numai ntre camerele statice, el trebuie s fie animat, adic s aib micare. Este ns oricum mai bine s realizm acest efect deplasnd subiectul, n loc s deplasm camera. 7. Tiai (cut) ntotdeauna cnd este posibil n timpul micrii n cadru; tiai cnd subiectul este n curs de a se aeza, de a se ridica, de a se ntoarce i nu cnd subiectul este static. Chiar n prim plan preferai pentru tietur un moment cnd capul unei persoane este n micare. Deplasarea subiectului face tietura mai puin vizibil, chiar invizibil. Tieturile ntre subiecte statice tind s fie ntotdeauna mai inoportune dect acelea ntre subiecte n micare. Sincronizarea dintre micare i tietur este ntotdeauna important. n mod frecvent pot fi

vzute tieturi fcute fie prea devreme, chiar nainte ca micarea s fi nceput, sau prea trziu, imediat ce micarea s-a terminat. n ambele cazuri se va vedea numai o parte din micare. Dac, de exemplu, avei ntr-un plan deprtat o persoan care merge spre un scaun ca s se aeze i vrei s tiai aceast imagine trecnd la un prim-plan, o vei vedea ncepnd s se aeze, n cadrul larg, i apoi terminnd micarea de a se aeza n prim plan. Similar, la ridicarea de pe scaun, o vei vedea ncepnd s se ridice n prim plan i apoi sfrind micarea n planul mai deprtat. Nu trebuie s tiai pe planul deprtat nainte de ridicarea persoanei, cnd ambele camere sunt statice. Nu trebuie panoramat cnd ea se aeaz sau se scoal. Dac se execut aceast manevr nseamn c se va tia pe o panoramare, ceea ce este urt. O alt motivare pentru o tietur este uneori PRIVIREA. Un om st la birou. Auzim un clic, el ridic privirea. Tiem pe ceea ce vede omul o persoan care intr n camer. Cu toate c n acest caz micarea este foarte mic, poate doar o micare a ochilor, tietura este motivat, ea satisface exact instinctul nostru i deci nici nu deranjeaz. Cnd n secvene de dialog, de exemplu, micarea nu poate fi elementul cel mai important sau unde nu exist de fapt micare, se poate tia din motive pur artistice, pentru a favoriza vorbitorul sau pentru a urmri o reacie sau, ateptarea unei reacii. Oricum,dac putei tia pe o micare sau pe o PRIVIRE, facei-o deorece tietura va deveni puin vizibil. 7a. Cnd tiai pe dialog nu o facei n mod rigid numai la sfrit de fraz. Cnd tiai pe aciune, este valabil regula potrivit creia tietura este oricnd posibil p e micare. Cnd tiai pe dialog, ca de exemplu ntre cadre asemenea sau ntre cadre peste umr (vezi glosarul de termeni), nu exist micare sau prea puin i trebuie gsit o alt regul pentru momentul tieturii. Aceasta este foarte simplu favorizai mereu subiectul mai important. n general, persoana care vorbete este cea mai important dar sunt i excepii. Uneori, vorbitorul este mai puin important dect reacia produs altora de cele spuse de el. n acest caz, folosii camere care favorizeaz persoane ce ascult. Relativ la viteza de tiere exist o limjit tolerat de ochi. De aceea, nu tiai mereu pentru fiecare silab spus de cineva. Cteva cuvinte rostite nafara camerei nu conteaz. Favorizeaz ntotdeauna persoana care deine informaiile cele mai bogate, indiferent dac acestea se comunic prin vorbe sau expresia feei. 8. Nu schimbai niciodat imaginea prin tietur, mixare, panoramare sau urmrire fr o motivare din partea aciunii sau muzicii nsoitoare.

Orice schimbare a imaginii tinde s distrag atenia telespectatorului de la subiect, ndeprtndu-i-o spre tehnica produciei. De aceea, nu schimbai cadrul niciodat pn ce imaginea urmtoare nu spune ceva diferit, ceva ce trebuie spus, ceva ce sublinniaz o problem sau ajut la nelegerea subiectului de ctre telespectatori. Nu schimbai niciodat imaginea de dragul schimbrii; practica aceasta este un mod prea simplu de a distra. 8a. S nu v imaginai c un mixaj efectuat contrar regulilor va masca o tietur incorect. Este o eroare s credei c o tietur prost plasat i suprtoare va fi mascat prin mixaj. Abia aceasta nseamn eroare dup eroare. Dac tietura este nereuit, mixajul va fi i mai necorespunztor. Dac aciunea este continu n timp, se va recurge la tietur. Dac se produce vreo schimbare ntr-o scen n care trebuie indicat o sritur n timp, atunci trebuie mixat. n rest, regulile sunt rigide. Dac tietura iese prost, modificai poziia camerei sau momentul de tiere. Nu v imaginai c tietura poate fi oricum pentru a fi remarcat. Reinei c un mixaj nereuit este mult mai evident dect o tietur. Ecranul apare fr via, mnjit i acesta, n cazul mixajului, pentru mai mult timp. Tietura este instantanee i, dac este plasat la locul potrivit, nici nu se observ. S-a susinut c mixajul este mai plcut (mai neted), dac este fcut pe un fond muzical, dar aceasta este o alt eroare. Mixajul nu este niciodat neted, spre deosebire de tietur, care, dac respect regulile i este corect sincronizat, este de fapt invizibil, i, de aceea, absolut neted. Exist i o alt coal de gndire, ciudat n aparen, care pare a susine c, ntr -un fel, tietura este ireverentioasa iar mixajul denot respect i deci imediat ce camerele sunt instalate pentru a transmite un concert simfonic, de exemplu, tietura trebuie evitat i folosit mixajul cu singurul scop de a trece de la o camer la alta. Rezultatul unei astfel de manevre este c cea mai mare parte a materialului referitor la concert va fi stricat. nceptorii trebuie s tie c nici tietura, nici mixajul nu sunt superioare moral unul altuia. Fiecare i are locul su; fiecare are o alt semnificaie. Incorecta ntrebuiare a mixajului dezorienteaz spectatorul, distrugnd semnificaia i utilitatea efectului. Aceasta este totodat indiciul unui mod de lucru neprofesional. 8b. Cu toate c esena televiziunii este prim planul, nu neglijai valoarea planului deprtat.

Cu toate c impactul produs de prim-plan este mai mare dect acela produs de orice alt fel de cadru, prea mult prim-planul poate fi plicticos i suprtor. Ochiul are nevoie de o schimbare, de puin pauz de prim-planuri i de aceea intervenia unui plan deprtat face primplanul urmtor mai eficace i binevenit. Mai mult, fr planuri deprtate (largi) telespectatorul pierde simul de orientare sau relaia fizic dintre persoanele prezente pe ecran. Este util ca, din cnd n cnd, s amintim telespectatorului toate acestea, prin intermediul unui plan deprtat. Ieirile, intrrile i deplasrile mari sunt motive bune pentru a efectua o tietur pe un plan deprtat (larg). 8c. Dai un plan general, imediat dup trecerea la o scen nou. Aceasta informeaz telespectatorul asupra locului n care se afl i asupra nfirii acestuia. Planul general i d geografia locului. 8d. Dai prim plan imediat dup intrarea unui personaj nou, de orice importan, sau dup reintrarea unui personaj care a lipsit un timp. Cnd intr un nou personaj, instinctiv telespectatorul dorete s-l vad. Satisfacei-i aceast dorin. n cazul reintrrii unui personaj, care a lipsit un timp, prim planul este util pentru a-I minti telespectatorului de el i totodat, ca o msur de a prevedea pentru cazul n care personajul respectiv nu a fost recunoscut n planul ndeprtat. 8e. ncercai s evitai tietur de pe un plan foarte larg (deprtat) al cuiva pe un prim plan foarte apropiat, al aceleiai persoane. Efectul este urt i prim planul pare a se repezi la tine. Tietura se va face fie la un plan mediu, fie aducei subiectul ntr-un prim plan al planului deprtat. nainte de a tia pe prim plan, n cazul n care nu se urmrete, n mod voit, crearea unui oc. Nu tiai niciodat pe imagine cuiva, nainte ca acesta s fi fost recunoscut.

OBIECTIVE 9. Evitai s panoramai sau s urmrii cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 40. Obiectivele cu unghi de deschidere foarte mare tind s curbeze att liniile drepte orizontale ct i pe cele verticale. Acest efect nu este prea vizibil atta timp ct camera este static dar apare imediat ce se deplaseaz deoarece, gradul de curbare variaz diferit n diverse pri ale imaginii, avnd ca rezultat faptul c liniile drepte par a se ndoi i a se rsuci. Un effect foarte urt.

10. Nu urmrii subiectul pentru a-l introduce sau a-l scoate din cadru, cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mic de 20. Motivele ce duc la acestea sunt: (1) Pentru c unghiul este ngust, urmrirea va fi foarte puin evident deoarece traiectoria este foarte lung; (2) Pentru c distana de la camer la subiect este foarte mare, orice mic micare a camerei va fi foarte mult mrit pe imagine. Imaginai-v o mn ce ine o undi lung. O micare foarte mic a minii va duce la o micare de amplitudine foarte mare a vrfului undiei. La fel se ntmpl cu obiectivele cu unghi mic; cea mai mic zdruncinare a camerei, datorit unei asperiti a podelei, va duce la o mare sritur a imaginii. Este adevrat c folosind un obiectiv cu unghi orizontal de 15, n cazul unei podele perfecte i al unui operator de camer foarte bun, se poate ncerca o uoar trre a camerei, dar mai bine evitai manevra. 11. Nu utilizai prea mult transfocatorul (Zoom) pentru a substitui o urmrire efectiv. Considerai transfocatorul mai mult ca pe o rulet cu un numr infinit de obiectivem ca pe o unealt ce se manevreaz n afara emisiei cu excepia cazului n care urmrii anumite efecte. Dac transfocatorul se utilizeaz n emisie, el va sa senzaia unui efect straniu, nenatural. El produce apropierea sau deprtarea orizontului i a distanei medii, cu aceeai vitez cu a prim planului, ceea ce nu se ntmpl la o urmrire cu camera propriu-zis sau cu ochiul liber. Este adevrat c n timpul transmiterii unor evenimente sportive sau a altor evenimente nerepetabile, exigenele legate de aceste circumstane speciale pot face necesar ntrebuinarea transfocatorului n acest fel dar, efectul este ntotdeauna neplcut i va fi evitat dac este posibil. O uoar deplasare a camerei, cu transfocatorul, nu va fi probabil observat, dar o deplasare rapid este detestabil, dac nu cumva s-a apelat la acest truc pentru a realiza un efect nenatural, dramatic, asemenea transfocrii pe un prim plan al unei fee schimonosite. Cu excepia acestui fel de tratamente oc, regula este inei transfocatorul linitit. 12a. Cnd apare necesitatea de a da de la mare distan un plan destul de apropiat al unei persoane, utiliznd un obiectiv cu unghi ngust, camera va trebui s fie ct de mult posibil, la acelai nivel cu subiectul. O particularitate important a obiectivelor cu unghi ngust este efectul de reducere a dimensiunilor. Aceste obiective aduc fundalul aproape de prim plan. Un plan apropiat realizat

cu un obiectiv cu unghi ngust al unui om stnd la trei metri de un zid l va face s apar ca stnd lipit de zid. n mod similar, un cadru al unui om nalt, luat de sus, cu un obiectiv cu unghi ngust, l va prezenta ca pe un pitic cu picioare foarte scurte. Aceast greeal apare uneori la cadrarea n slile de teatru, cnd camera este plasat la balconul I sau la galerie i la meciuri de cricket, cnd camera este urcat deseori pe acoperiul pavilionului. 12b. Cnd se folose[te un obiectiv cu unghi foarte larg, mai mare de 40, dac se dorete o perspectiv natural, camera va trebui s stea n poziie absolut orizontal. Obiectivele cu unghi foarte larg distrug perspectiva. Acest efect nu este suprtor att timp ct camera este n poziie orizontal. n momentul n care ea panorameaz pe vertical (tilted) cu cteva grade, distorsiunea este foarte suprtoare. Dac este necesar s realizai un plan deprtat al unei scene de teatru, este mai bine s plasai camera la balconul I dect la galerie i nc mai bine este s o plasai n stalul I. Corelai acestea cu regula 9. Avnd obiective cu unghi foarte larg, camera va trebui s fie orizontal i staionar. 13. Pentru toate cadrele, cu excepia prim planurilor individuale i a imaginilor n care obiectele de interese sunt n acelai plan, utilizai un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 20. Obiectivele cu unghi mai ngust deformeaz, dimensioneaz perspectiva i deci, implicit, dimensiunile relative n adncime ale obiectelor. Excepia posibil i permis de la aceast regul apare la cadrarea peste umr un prim plan al lui A peste umrul lui B. Aici, un obiectiv cu un unghi de 15 va avea tendina s lmureasc, s mresc faa lui A, care este mai important dect spatele capului lui B, care nu este important. Cu toate c din punct de vedere optic manevra este greit, ea are deseori un effect artistic eficient. Oricum, utilizarea unor obiective cu un unghi mai ngust este suprtoare i duce chiar la efecte absurde. Reinei, de asemenea, c mrimea relativ a lui A i B sunt dependente de distana la care se afl unul fa de altul; cu ct este mai mare distana, cu att este mai mare diferena i atunci, cu toate c ar putea fi acceptabil un obiectiv cu unghi de 15 cnd A i B sunt la 1,5 m unul de altul, aceasta nu ar mai corespunde pentru o distan de cca.0,6m ntre A i B. 14. Prevedei timpul necesar schimbrii obiectivelor.

Camerele de televiziune sunt echipate cu turele pe care se pot monta patru obiective de diferite unghiuri (combinaia obinuit include obiective de 9, 16,24, i 35 ) care pot fi uti lizate de ctre operator rotind turela. Procedeul este numit al obiectivelor rotitoare i reclam cteva secunde. Schimbarea obiectivului poate fi fcut numai cnd camera nu este n emisie, pentru un timp suficient de lung necesar rotirii turelei, recadrrii i focalizrii pe noul subiect. Transfocatoarele fac desigur schimbarea de unghi echivalent mult mai rapid. Un transfocator modern are o plaj continu de variaie a unghiului de la 5 la 50 i orice punt intermediar poate fi preselectat. Operatorul apas pe un buton i unghiul nou este obinut aproape imediat. Se recomand ca i aceast manevr s fie fcut cnd camera nu este n emisie (cu excepia efectelor speciale) pentru c, n caz contrar, va apare o sritur neplcut pe imagine. Este necesar s vi se ntipreasc bine n minte faptul c transfocatoarele au, n exploatare, pe lng avantaje i dezavantaje. Ele au fost proiectate iniial pentru camere staionare i au punctul de focalizare apropiat de cel puin 0,9 m. De aceea, ele sunt greoaie n realizarea cadrelor (de ex. cnd camera se mic n timpul emisie). Un obiectiv normal de unghi relativ larg poate s se mite n jurul subiectului, descriind un arc mai mic, ceea ce reclam pentru camer i stativ puin deplasare. COMPOZIIA 15. n prim planurile oamenilor, evitai att ocuparea de ctre cap a unei suprafee prea mici ct i a unei suprafee prea mari. Reinei c niciodat capul subiectului nu trebuie s ating marginea de sus a cadruluzi i brbia subiectului nu trebuie s ating marginea de jos a acestuia, cu excepia cazului n care prim planul este att de apropiat nct att brbia ct i fruntea sunt tiate. 15a. Asigurai-v c toi operatorii de camer din echip au aceeai concepie despre mrimea suprafeei pe care trebuie s o ocupe capul (pe ecran) i c o menin. Dac operatorii de camer ce particip la aceeai producie au concepii diferite despre suprafaa corect din imagine, pe care trebuie s o ocupe capul unei persoane, efectul poate fi foarte neplcut pentru telespectator. La tieturi, capetele se vor deplasa n cadru n sus i n jos, iar efectul va fi acela al unei imagini nengrijite. 15b. ntr-un cadru strns individual- dac subiectul privete la dreapta, deplasai-l uor din centrul imaginii spre stnga. Dac subiectul privete spre stnga, cadrai, plasndu-l uor spre

dreapa imaginii. n afar de faptul c este mai plcut s nu vezi faa subiectului strivit de cadru, dac aceast regul nu este respectat, n momentul tieturii ntre o pereche de prim planuri, cei doi subieci pot aprea ca stnd spate n spate. 15c. Evitai cadrele n care diverse obiecte par din cretetul capului cuiva, ca urmare a faptului c ele au aceeai linie cu subiectul i cu camera. 15d. Evitai cadrele mai largi dect este necesar pentru ca ele s conin aciunea, i mai riguros nc, evitai cadrele prea strnse pentru a conine aciunea. De dragul claritii, este de dorit ca toate cadrele s fie ct de apropiate posibil. Pe de alt parte, este enervant pentru telespectatori cnd camera este prea aproape i tocmai aciunea ce ar trebui urmrit rmne n afara cadrului. Este plicticos s tii c cineva citete i nu vezi ce citete sau s nu vezi ce butur se toarn n pahare. Este urt i enervant ca minile ce fac gesturi expresive s ias din cadru. O greeal comis des este aceea a prim planului prea apropiat, ce nu asigur capului suficient de mult spaiu pentru micare. Aceasta oblig operatorul s panorameze continuu pentru a menine capul n cadru iar efectul este suprtor i distrage atenia. Cadrul ideal este acela care conine aciunea esenial. 16. n general, evitai cadrele n care oamenilor vzui din fa le sunt retezate figurile de marginile ecranului. Aceasta este un efect deosebit de suprtor i de urt i se datorete camerei care ncearc s fie mai aproape dect ar trebui s fie. Imaginea va fi ntotdeauna inestetic. Excepie de la regul face cadrarea pe o mulime de oameni. n cazul unei aglomerri naturale, efectul nu este de condamnat. n cazul unei aglomerri simulate, n studio, compus din civa oameni, efectul este util spre a face aglomerarea s par continu i mai mare dect este n realitate. Cnd se cadreaz pe un grup format din, de ex., cinci sau ase persoane, este deosebit de neplcut ca cei ce stau pe extreme s par cu feele tiate vertical, din cauza ecranului. n acest gen de cadru, dac se procedeaz totui la gruparea persoanelor este de preferat s cadreze prea larg n loc de prea strns. 16a. n cazul cadrrii unui grup, compunei imaginea n adncime i evitai linia dreapt. 16b. Evitai gruparea interpreilor astfel nct o persoan, care nu este esenial cadrului, s apar n planul ndeprtat jumtate mascat de altcineva care este n prim plan.

Evitai gruparea unei persoane ce apare numai pe jumtate, n planul ndeprtat al unui cadru, este deosebit de neplcut i poate distrage atenia telespectatorului . Dac persoana este esenial cadrului sau poate contribui la mbuntirea lui, plasai-o astfel nct s fie complet vizibil. Dac nu, scoatei-o complet din cadru. 16c. Micai obiectivele de interes n cadru, evitai s le strngei n mijloc neavnd nimic n mijlocul su. Cadrul n doi 50/50, cum este el numit, tinde ntotdeauna s prezinte personajele prea di n profil i astfel se pierde expresia feei. De aceea, preferai o pereche de cadre complementare peste umeri ca n figur. 16d. Asigurai planurilor deprtate obiecte n prim plan. Un plan deprtat fr nimic n plan apropiat este neinteresant, urt i destul de plat, cu mult spaiu gol n josul imaginii, cu tot decorul la distan, n partea de sus a imaginii. Obiectivele din planul apropiat, un arbust sau o pies de mobilier, ascund podeaua sau pmntul, fac partea de jos a cadrului interesant i dau adncime compoziiei. Comparai aceste dou imagini, cea din stnga cu obiecte n prim plan i cea din dreapta, fr. 16e. Cnd realizai o compoziie n adncime, avei n vedere adncimea de focalizare. Adncimea de focalizare reprezint distana dintre punctul cel mai apropiat de obiectiv, care apare focalizat i punctul cel mai deprtat, care este i el focalizat n acelai timp. Adncimea de focalizare variaz cu: A. Obiectivul. Cu ct este mai mare unghiul de deschidere al lentilei, cu att este mai mare adncimea (profunzimea) de focalizare. B. Distana obiectivului fa de subiect. Cu ct distana este mai mare, cu att adncimea de focalizare este mai mare. C. Intensitatea luminii. Cu ct intensitatea ei este mai mare, cu att este mai mare adncimea de focalizare. Dac lumina este strlucitoare (puternic), aperture obiectivului descrete. Aceasta asigur o mai mare adncime de focalizare. Dac lumina este mai puin strlucitoare (mai puin intens) i trebuie utilizat o apertur mai mare, adncimea de focalizare este mai mic. Dac intenionai s realizai un cadru cu mare profunzime, mai ales unul ntru-un plan detaliu accentuat sau unul cu unghi ngust al obiectivului, obinei avizul tehnicienilor asupra posibilitilor de afi meninut focalizarea.

Cu toate c n general se urmrete o focalizare ct mai precis n toat profunzimea cadrului, sunt i excepii. ntr-un prim plan peste umr, de exemplu, urmrind s favorizm persoana ce st cu faa spre camer, este posibil ca persoana ce st cu spatele spre camer s apar uor defocalizat. Dac ambele persoane ar sta cu faa la camer ar fi mai puin acceptabil ca una din ele s apar defocalizat. ntru-un plan detaliu poate fi avantajos n scopul concentrrii ateniei telespectatorului pe figura subiectului ca fundalul s apar defocalizat i ters, atrgnd deci atenia asupra primului. Este deci de dorit ca, oricum, figurile s apar foarte bine focalizate. Nu v lsai indui n eroare de vizoarele de buzunar. Acestea sunt fixate la o focalizare precis n toat gama lor i nu pot constitui un ghid. 16f. Lsai lumina s v ajute n realizarea cadrelor. Distribuia luminii n scen poate avea o mare influen asupra mririi sau reducerii eficienei cadrelor. Dac lumina este prea plat, subiectele imaginii dumneavoastr nu vor aprea n relief. Dac ea este prea localizat, aciunea sau expresii importante pot s nu fie vzute. n transmisiuni exterioare sau la filmri va trebuie deseori s acceptai lumina care vi se ofer, dar n studio putei comanda efectele de lumin dorite i este important s consultai tehnicianul de lumin pentru a prestabili schema de lumini. De exemplu, s zicem o fereastr, ncercai s aranjai decorul astfel nct lumina ce o comandai de la pupitru i care vine din partea ferestrei, s favorizeze aciunea principal. Schimbrile de tonalitate a luminii, de la scen la scen, vor da varietate i vor ridica calitatea programului; o lumin ce traverseaz un spaiu, asemenea celei ce se proiecteaz ntr-un coridor prin deschiderea unei ui, va aduga un plus de profunzime scenei; iluminarea de sus sau conturarea unor siluete vor asigura un plus de dramatism aciunii. Pentru a realiza toate aceste este esenial s v asigurai c tehnicianul de lumin i scenograful au neles perfect ceea ce dumneavoastr dorii s realizai.

LUCRUL CU CAMERA 17. Nu panoramai trecnd peste o scen static numai pentru a ajunge cu camera dintrun loc n altul. Panoramarea urmrind un obiect sau o persoan n micare. Motivele ce au dus la stabilirea acestei reguli sunt:

(A) Atta vreme ct camera se deplaseaz independent, neurmrind nimic, se atrage atenia asupra sa i asupra tehnicii, distrgnd atenia telespectatorului de la subiect, de la coninutul transmisiunii. (B) O asemenea panoramare poate fi motivat numai rareori vezi regula 8. (C) Panoramarea peste o scen static este neplcut pentru telespectator pentru c este ceva ce ochiul omenesc nu face. ncercai! Privii un obiect ntr-o parte a camerei apoi ntoarcei capul i ndreptai-v privirea sper un obiect din cealalt parte a ncperii. Vei constata c dei ai vzut cele dou obiecte, nu v vei da seama ce ai vzut ntre ele. De fapt, ochiul nu a panoramat ci a tiat de pe un obiect pe cellalt. Pe de alt parte, ochiul poate panorama atunci cnd urmrete o persoan sau un obiect n micare. Panoramarea rapid, o micare prin care camera capteaz un obiect i apoi panorameaz foarte repede i capteaz un alt obiect dei este o manevr discutabil i urt totui admis pentru c i ochiul o face, tergnd detaliile ce intervin. Aceasta este asemenea unei tieturi cu o pat la mijloc; se nlocuiete o imagine de pe ecran prin alta, deplasnd pe ecran linia de separare a celor dou imagini. Panoramarea foarte, foarte lent asupra unui peisaj deprtat este permis pentru c ochiul o poate face, cu condiia ca el s se mite suficient de ncet iar scena privit s fie suficient de deprtat. Ochiul ns nu reuete s fac o micare rapid ntr-un spaiu restrns. De aceea, nu panoramai niciodat peste o scen static din decorul studioului, cu excepia unor cazuri deosebite (de ex. la deplasarea de la un obiect la altul, n scopul realizrii unui efect deosebit sau pentru a furniza fundaluri unei serii de generice). 18. Evitai panoramarea rapid. Ea produce un efect de trenaj care este urt. Acelai efect poate apare prin deplasarea rapid a unor generice. (Aceasta este important mai ales cnd programul este nregistrat pe film, deoarece n urma micrii unor obiecte cu o oarecare vitez, chiar i n cazul echipamentului modern, pot apare dre). 19. Nu deplasai camera spre napoi dect n cazul n care urmrii o persoan sau un obiect ce se apropie de camer, sau cnd panoramai un grup care se lrgete n timpul urmririi, sau cnd manevra n cauz este serios motivat de aciune sau de dialog. Aceast regul este desigur o extindere a regulii 8. Nu facei niciodat o manevr ce apare nemotivat pentru telespectator. Nu deplasai camera spre napoi, de exemplu numai pentru ca plecnd de la un cadru n care sunt dou persoane, s putei capta ua, deoarece tii s la un

moment dat, va intra cineva. Motivul nu va fi clar telespectatorului dect n final, i astfel, manevra i va fi distras atenia de la coninutul cadrului trecut. ntr-o astfel de situaie, vei tia pe un plan deprtat, la clicul clanei, clicul fiind totodat motivarea tieturii. Deplasarea camerei spre napoi n televiziune este deosebit de neindicat, deoarece definiia imaginii va fi imperfect iar ochiul omenesc dorete s vad ntotdeauna mai clar sau, altfel spus, el va vrea s ptrund mai aproape de subiect. n timp ce apropierea de subiect satisface aceast dorin i este motivat de aceasta, deprtarea de subiect nseamn reversul i irit telespectatorul. Retragerea camerei, avnd n cadru o persoan sau un obiect ce se apropie de camer, este admis pentru c n cazul acesta camera se deprteaz numai fa de obiectul ateniei. Mai mult, deplasarea persoanei sau a obiectului motiveaz manevra, dndu-i o logic. n mod similar, deprtarea camerei, n timp ce se panorameaz un grup care se lrgete, este admis deoarece nsi lrgirea grupului o motiveaz. Dac nu avea loc retragerea camerei, o parte din grup ar fi rmas n afara cadrului. Aceasta este ntr-adevr o deplasare n sensul deprtrii, motivat de aciune. Un alt exemplu de deprtare a camerei, motivat de aciune, este s zicem cazul urmtor: avei planul apropiat mediu al unei persoane aezat pe un scaun. Ea se ridic i pentru a cuprinde i ridicarea este necesar s retragei camera; ridicarea motiveaz deplasarea camere spre napoi. Trebuie reinei c, dei manevra este legitim, ea este dificil i uor riscant n transmisiunea pe viu. Manevra trebuie repetat i sincronizat cu grij. Dac retragerea camerei are loc prea devreme, ea nu va fi motivat i va distrage atenia. Dac are loc prea trziu, capul persoanei care se ridic de pe scaun, de ex., poate iei pentru un moment n af ara ca drului, ceea ce denot un stil de lucru neprofesional. Pentru a fi n regul, retragerea camerei trebuie s aib un loc absolut pe ridicare. Ar fi mai nelept s trecei pe un plan deprtat al ridicrii prin tietur. Un exemplu de retragere a camerei motivat de dialog: imaginai-v un specialist n istoria artelor vorbind despre pictur. El ne arat un prim plan al unui detaliu al tabloului i l comenteaz. Apoi el spune: Acum hai s privim pictura n ntregul ei. Este deci logic s retragem camera pentru a face ceea ce s-a cerut ochiului omenesc s fac. Manevra nu va irita telespectatorul pentru c acesta dorete mrirea cmpului vizual, deci deprtarea camerei.

19a. Evitai micarea continu a camerei. Camera n micare poate fi foarte eficient dar este posibil s te plictiseti de un lucru bun dac acesta abund. Efectul poate fi enervant i poate distrage atenia telespectatorului de la subiect, ndreptnd-o asupra camerei ; continua micare a camerei, orict de inspirat ar fi, denot o proast manevrare a ei. nvai regula 8 i nu deplasai camera niciodat fr un motiv serios, un motiv pentru telespectator, care decurge din aciune sau dialog. 20. Nu tiai n nici o mprejurare ntre camere care dau practic aceeai imagine. Tiai numai ntre camere care ofer: (A) Subiecte total diferite, sau, dac subiectele sunt aceleai, dar (B) Diferena ntre planuri este sensibil. (C) Unghiurile sub care sunt efectuate cadrele, difer sensibil. Aceasta este poate cea mai important i mai obligatorie dintre toate regulile. Motivele care au determinat-o sunt: 1. Dac ambele camere dau practic acelai cadru, nu poate exista o raiune pentru tietur, deoarece a doua camer nu va oferi nimic diferit fa de ceea ce ofer prima. Tietura va fi nemotivat i fr sens, distrgnd atenia de la subiect. 2. Motivul cel mai puternic mpotriva tierii ntre camere ce dau cadre similare este efectul discordant i absurd. O asemenea tietur nu arat ca atare, ci d impresia c oamenii i obiectele din imagine au srit spasmodic ntr-o poziie uor diferit de cea anterioar. 21. n cazul secvenelor de tietur n cruce, preferai cadrele asemenea (din punct de vedere al mrimii unghiului) celor ce difer, unghiurile complementare celor ce nu sunt complementare. Prin secvena de tietur n cruce se neleg n care se taie de mai multe ori ntre dou camere ce dau o pereche de cadre, cum se ntmpla de pild n cazul dialogurilor statice. n aceste cazuri, cnd cadrele nu sunt asemenea, tieturilor vor fi foarte evidente i efectul va fi neplcut. Cnd cadrele sunt asemenea, tieturile vor fi oportune i efectul va fi al unei treceri line. Dac unghiurilor sunt complementare, personajele vor apare privind unul la cellalt. Cadre asemenea sunt acelea n care mrimea interpretului, relativ la cadru, este aceeai n ambele. Ele vor fi asemenea i din punct de vedere al fundalului i al figurilor, dac este posibil.

n cazul cadrelor peste umr, perspectiva trebuie s fie aceeai. De aceea, folosii, peste ambele, aceleai obiective, la aceeai distan. Cnd este necesar s schimbai mrimea cadrelor asemenea (de ex. s trecei de la plan mediu la prim plan), schimbarea va fi fcut la ambele camere n momentul oportun. Poate face excepie de la regul cazul n care este intervievat o personalitate. n aceste cazuri, este deseori mai reverenios s exploatm figura victimei ntr-un prim plan, inndu-l pe redactor la distan. Unghiuri complementare sunt acelea n care linia ochilor interpretului face acelai unghi cu direcia de orientare a obiectivului, cu toat direcia opus (vezi fig.2 pag. 43); alt fel spus, imaginai-v o linie dreapt ce unete doi oameni care privesc unul la cellalt i -i vorbesc. n cazul unghiurilor complementare, fiecare camer va face acelai unghi cu linia dreapt. Numai dac aceast condiie este ndeplinit, cei doi vor apare n imagine ca privindu-se unul pe cellalt. Unii nceptori susin c o pereche de cadre peste umr nu pot fi obinute n televiziune, deoarece camerele ar intra una n cadrul celeilalte. Dar, acest lucru nu se mai ntmpl desigur n cazul n care se lucreaz corect i se amplaseaz ambele camere de aceeai parte a liniei imaginare ce unete cei doi subieci (vezi regula 22). Examinai fig. 4, care indic dispunerea corect a camerelor pentru acest mod de lucru. Cadrele furnizate de fiecare din ele sunt absolut independente de cealalt camer. 22. Evitai, cu orice pre, s dispunei camerele astfel nct subiectul s priveasc spre stnga, n afara cadrului, ntr-o imagine, i spre dreapta, n afara cadrului, n imaginea urmtoare. Aceasta este una din greelile cele mai mari pe care le poate comite un regizor. Efectul este deosebit de enervant i de absurd. La prima vedere, efectul nu pare a fi posibil dar, el este totui. 22a. Cnd tiai ntre cei doi interlocutori ntr-o convorbire telefonic, plasai-i astfel nct unul s priveasc spre dreapta iar cellalt spre stnga. Sub nici un motiv cei doi nu au voie s priveasc n aceeai direcie. Dei, n realitate, cei doi interlocutori pot privi ambii n aceeai direcie, ntr-un film sau ntr-o emisiune de televiziune aceasta produce asupra telespectatorului un efect straniu. Ei nu vor da impresia c-i vorbesc unul altuia ci unei a treia persoane, nevzute. n subcontient noi ne ateptm ca oamenii ce-i vorbesc unul altuia s se priveasc. Dac aceast solicitare a subcontientului nu este satisfcut, deranjm i distragem telespectatorul.

22b. Dac unii interprei privesc n afar cadrului spre un obiect nevzut de ctre telespectatori, asigurai-v c toi privesc n aceeai direcie c toi au aceeai linie a ochilor. Dac, ntr-o pies, de exemplu, avei un grup de actori ce privesc un obiect din afara cadrului, s spunem partea de sus a unei cldiri nalte, - este esenial ca toi s priveasc n aceeai direcie, altfel efectul este fals i artificial. Plasai n afara cadrului un mic disc, un steag sau orice alt obiect uor de recunoscut i spunei-le s-l priveasc. Cea mai mic deviere a liniei ochilor poate fi observat de ctre telespectatori dar aceasta se evit precednd ca mai sus. Dac obiectul din afara cadrului spre care privesc actorii este n micare, atunci obiectul din studio va trebui s se mite i el. O main n micare poate fi simulat de un om ce se deplaseaz avnd un steag n mn. Dac actorii din imagine l privesc pe X urcnd n turnul sau, aranjai ca omul s fie ridicat de un scripete sau de a o marca pentru ca toi ochii s se ndrepte n aceeai direcie i s se ridice cu aceeai vitez. 23.Evitai s dispunem camerele astfel nct o persoan sau un obiect s par c se deplaseaz de la stnga la dreapta ntr-o imagine i de la dreapta la stnga n urmtoarea i invers, s par c i schimb direcia de deplasare la mijlocul traiectoriei. Efectul este n cazul acesta nc i mai absurd dect dac nclcai regula 22. Principiul pe baza cruia trebuie evitat manevra este aceeai, doar c n acest caz, toate camerele trebuie plasate de aceeai parte a liniei de deplasare. 24. Evitai ca printr-o tietur s facei ca un punct de interes major al imaginii s sar dintr-o parte n cealalt a cadrului. Dac obiectul sau persoana respectiv sunt, s spunem, n stnga ecranului, ntr-un cadru, ele vor trebui s se gseasc tot n stnga i n cadrul urmtor. Aceasta este o regul uor de nclcat, o capcan n care se cade uor dac nu vegheai cu atenie, iar efectul este neplcut i ridicol. 24 b.n cadrele peste umr nu admitei ca figura unei persoane fie mascat sau s se suprapun parial peste capul celeilalte persoane. n acest tip de cadraj, unsa dintre persoane nu trebuie s fie prea mult la dreapta sau la stnga pentru c ar putea masca, n mod nedorit, persoana creia i vorbete. 24 c Meninei unghiului camerei ct se poate de apropiat de linia ochilor subiectului. Cu ct subiectul este mai n profil fa de camer cu att mai mult se pierde expresia feei. n general, n cazurile n care expresia feei este important, preferai profilului captarea complet din fa.

24 d. Nu admitei niciodat c un interpret s priveasc direct n obiectivul camerei att timp ct nu este necesar s dea impresia telespectatorului c i se adreseaz direct. Un actor ce joac ntr-o pies i se presupune c vorbete unui alt personaj al piesei, nu trebuie s priveasc niciodat n obiectiv. Dac el procedeaz totui aa, va aprea ca adresndu -se direct telespectatorului. GENERALITI 25.Cnd facei planul aciunii, s avei mereu n minte problemele iluminatului. Iluminatul pentru televiziune ridic multe probleme. Este cu mult mai complicat dect iluminatul pentru film unde se realizeaz, la un moment dat, numai un cadru cu o camer spre deosebire de televiziune, unde o multitudine de cadre sunt obinute cu ajutorul a trei, petru sau ase camere. Dac dorii o iluminare bun, luai n seam indicaiile efului de lumini, consultai-l n toate fazele produciei i dai-i cadre pe care le poate ilumina. Nu v ateptai, de exemplu, ca plasnd interpreii lng zidurile decorului, s avei o iluminare bun. n televiziune, ca i n film, iluminarea din spate este esenial. Ea devine ns imposibil n momentul n care o persoan este lipsit de un obiect opac asemenea peretelui. Ca regul general, plasai-v aciunea, de cte ori este posibil, ntr-un spaiu ct mai deschis, ct mai departe de pereii decorului. Dac vre-o parte a decorului atrn deasupra pardoselei , evitai pe ct posibil s plasai aciunea sub ea. Ar fi foarte dificil de iluminat. Dac este absolut necesar s existe n deecor o bucat de acoperi, meninei aciunea departe de ea. Va fi practic imposibil s iluminai persoanele care se afl sub acoperi. ncercai s evitai decorurile foarte nghesuite, strmte. Dac, din anumite motive, aceasta nu poate fi totui evitat, meninei pereii decorului ct mai jos posibil. Astfel, eful de lumini va putea s-i plaseze proiectoarele mai jos evitnd scldarea subiectelor n lumini. 26. Nu uitai echipa de sunetiti. Orict sunt de dificile problemele ridicate de camerele de iluminat, este la fel de important ca microfoanele s fie capabile s capteze sunetele pe care dorii s le auzii. De fapt, sunt valabile aceleai reguli. Cuvinte spuse sub pri de tavan, cu faa la perei sau n interiorul unor decoruri strmte, necesit girafe care s ptrund mult n decor; acestea , i umbrele lor, vor fi greu de meninut n afara cadrului. n studio, se pierde mult timp dac aceste dificulti nu au fost prevzute i, de obicei, se procedeaz la o retragere a

microfoanelor, manevr ce aduce dup sine o deteriorare corespunztoare a sunetului. Uneori, din aceast cauz, telespectatorii nu pot auzi cuvintele lor. Cuvintele spuse departe de microfon, sau o convorbire ntre doi oameni n micare sau la distan mare unul de altul, sunt greu de captat. Este util n acest sens ca vorbitorii, interpreii, s fie avizai asupra poziiei microfoanelor i s li se aminteasc s le favorizeze, adic s evite s vorbeasc departe de ele; evident, nu trebuie nici exagerat n sens invers. Mai important este ns s consultai sunetistul naintea i n timpul realizrii produciei pentru a v asigura asupra faptului c echipa sa poate obine un sunet de calitate din ntreg decorul, fr dificulti exagerate. n cazul transmisiunilor exterioare la filmri, trebuie luate precauii deosebite pentru a asigura o redare satisfctoare a sunetului cxaptat n locuri cu acustic proast, zgomotoase sau xpuse vntului i intemperiilor. O vizit la locul n cauz, anterioar transmisiunii, este la fel de important pentru calitatea sunetului ct i pentru cea a imaginii. 27. Reinei c exist o perspectiv a sunetului ca i n cazul imaginii. Aceasta trebuie ordonate ntotdeauna. Sunetul captat chiar lng microfon are calitatea o calitate destul de diferit de cea a sunetului captat de la distan i de aceea, evitai un prim plan cu microfonul amplasat departe. Este aproape imposibil s realizai i reversul cazului de mai sus, deoarece microfonul ar aprea n cadru. (excepie fac microfoanele suspendate vezi regula 30 c de mai jos); imaginea prim plan trebuie s fie mereu nsoit de un sunet apropiat. n cazul n care cu un obiectiv cu unghi ngust, dorii s realizai un plan apropiat, adnc n decor, unde girafa nu poate ajunge, apelai la un microfon ascuns, care fiind n poziia corespunztoare cadrului, va da perspectiv corect. Microfoanele pot fi ascunse n lmpi, candelabre, glastre cu flori, n tot felul de astfel de obiecte. Nu admitei niciodat ca un sunet s se suprapun peste altul. Dac dorii un mixaj de vorb i muzic, sau de muzic i zgomote din natur (ca de exmplu zgomotul fcut de un tren), stabilii care dintre ele trebuie s se aud mai clar i care urmeaz s constituie fondul. Evitai, dac este posibil, s avei simultan vorb, muzic i efecte (din natur). 27 a. Corelai ntotdeauna sunetul cu imaginea. n asocierea imaginilor i sunetului, mai ales ntr-un program cu o povestire ilustrat, asigurai-v c ele colaboreaz i nu sunt n contradicie. Imaginea are un efect imediat asupra telespectatorului, pe cnd un comentariu

vorbit va aciona numai dup ce s-a terminat i a fost neles. Pe de alt parte, o imagine va avea o semnificaie mai mare atunci cnd telespectatorul a fost pregtit pentru a o nelege. Este deci indicat ca sunetul s conduc spre noua imagine i apoi s o prseasc pentru a nu perturba impactul acesteia. Dup aceasta, indicai vorbitorului s-i continue comentariul i s pregteasc telespectatorii pentru urmtorul moment vizual. 28. Nu producei pentru monitorul din regie ci pentru receptorul telespectatorului. Amintii-v mereu c monitorul din regie va da ntotdeauna o imagine mai bun dect aceea vzut pe orice receptorcomercial obinuit. Dac, de exemplu, este esenial s se vad expresia feei, cu toate c pe monitor un cadru plan mediu va fi satisfctor, receptorul de acas va avea nevoie de un plan mai apropiat. Amintii-v,de asemenea, c n cazul multor receptoare, imaginea este extins i astfel se taie marginile ei. De aceea, evitai s plasai o aciune esenial chiar la marginea ecranului; este posibil ca s nu se vad niciodat; mai ales dac programul este filmat. 29. Facei n aa fel ca scenariul s fie potrivit produciei, nu producia s slujeasc scenariul. Cnd lucrai ntr-un decor natural, ca n cazul unei transmisiuni exterioare, cadrarea este dictat de forma locului. n studio, captarea imaginii este limitat de spaiu, de timp i de banii alocai decorurilor. Un regizor de studio dibaci nu-i pierde timpul cu decoruri care reproduc fidel viaa dar nu aduc nici un avantaj imaginii date de camer, sau mpiedic buna desfurare a activitii. n elaborarea planului unei producii, este esenial s colaborai strns cu scenograful, s-l punei n tem asupra inteniilor dv. De fapt, trebuie s lucrai ntr-o echip n care s intre i eful tehnic responsabil cu camerele, iluminarea i sunetul. Nu avei n vedere numai forma decorurilor ci i stilul i atmosfera lor (luminoase i vesele sau ntunecoase i mohorte, etc.) i mai mult nc, nu neglijai adaptabilitatea lor n cadrele individuale pe care sperai s le realizai. Reinei c n televiziune ceea ce nu se vede, nu exist. Reinei, de asemenea, c n decorurile dezordonate i confuze detaliile risc fie s se piard, fie s stea n cale pe ecranul mic al televizorului; elementele cele mai pregnante sunt deseori cele mai simple. Decorul convenional gen cutie ncperea complet creia i lipsete al patrulea perete astfel nct camera i microfoanele s poat ptrunde este nc larg utilizat, dar este o motenire din teatru, fr a fi ntotdeauna decorul cel mai util n televiziune. Deoarece lucrul cu camera a devenit mai fantezist i mai fluent, i deoarece nregistrarea fragmentat a fcut

posibile pauzele ntre scene, determinate de schimbarea decorului, realizarea produciei sub forma unei serii de cadre independente este n mare msur la latitudinea regizorului; el nu mai trebuie s-i ancoreze producia n spaiul i forma rigid a decorului. Deci, ntr-o pies poate fi mai eficace s fragmentm o ncpere spre a obine fundaluri pentru desfurarea aciunii, plasnd camerele aproape de actori, de fiecare parte a acestora; n cazul structurii rigide a decorului cu trei laturi, camerele de televiziune trebuie meninute la o distan respectabil de intrprei datorit unor piese de decor inutile. Uneori ne putem dispensa cu totul de decoruri i aciunea se poate poate desfura n faa unor fragmente de decor (impresionistm plasate n studioul gol. Oricum, regulile de gramatic trebuie avute n vedere cu i mai mult grij n acest fel de producii dect n acelea cu decoruri convenionale; aceasta, pentru c, disprnd alte elemente, telespectatorul are nevoie de cadre mai curente, mai bine elaborate, cu o continuitate logic, pentru a nu fi prad unei stri de confuzie.

FOLOSIREA ECHIPAMENTULUI DE STUDIO 30. Studiourile de televiziune difer considerabil ca mrime i dotare, unele de altele iar productorul sau regizorul este pus n faa unor echipamente tehnice care la prima vedere pot s-l nhibe. Cartea aceasta nu i-a propus s intre n detalii inginereti, dar referirile de mai jos pot fi utile unui nceptor. 30 a. Camerele Majoritatea camerelor de studio sunt acum standardizate i pot fi utilizate aa cum s-a specificat n capitolele precedente. Reinei c spre deosebire de membrii echipei productorului operatorii de camer nu cu indicaii scrise. Ei lucreaz dup ochi i indicaiile primite n casc sau, cel mai bine, dup cartonae ce conin o list a cadrelor pe care fiecare din ei le are de captat; ei trebuie s cunoasc nu numai decorurile iniiale ci i orice schimbare ce intervine pe parcurs. Camerele uoare, semiportabile, pot fi de folos n unele cazuri speciale, mai ales la transmisiunile exterioare, dar camerele obinuite sunt nc un echipament destul de greu i trebuie inut seama de dimensiunile lor i corespunztor de greutatea lor i a cablului de camer. 30 b.Stative de camer

Un stativ standard de camer de televiziune este un piedestal, cu trei rotile i un inel n jurul su, cu ajutorul cruia operatorul poate s mping, s trag, s ridice sau s coboare camera. Pentru manevrarea stativului este necesar un spaiu mai larg dect baza rotilelor; camera nu poate fi ridicat sau cobort prea mult, i ea trebuie s lucreze pe o suprafa plan (chiar aa fiind, nu v putei baza pe o retragere continu i pe o traiectorie lung a camerei); n restul, stativul de camer poate fi dus oriunde i poate face practic orice. Pentru cadre mai pretenioase, camerele pot fi montate pe macarale sau pe un crucior cu patru roi, motorizat. (dolly). Aceste vehicule sunt destul de mari i de grele dar asigur o promovare pe vertical cu mult mai mare i o deplasare mai uniform dect stativele obinuite. Pentru producii spectaculoase i pentru programe care necesit o deplasare continu (lin) sau o camer plasat la un unghi oarecare fa de subiect aceste maini sunt foarte utile, dar, pentru manevrarea lor, este necesar un spaiu liber considerabil i cea mai mare parte a vehiculelor motorizate cu un unghi de ntoarcere limitat. 30 c. Girafele Girafele mobile pentru microfon sunt produse acum cu braele mai lungi de 9 metri, dar ele au nevoie de spaiu pentru a se deplasa, spaiu care este rareori prevzut n proiectarea decorului. Reinei c girafele nu pot ocoli coluri aa nct operatorul s poat vedea microfonul i c toate platformele de microfon se deplaseaz complet fr zgomot. Evitai, de aceea, deplasrile mari ale girafelor (sau camerele) , de la o parte de decor la alta, n timpul unor scene linitite. Microfoanele lavalier sunt utilizate deseori cu succes de ctre comentatorii profesioniti dar i pot deranja pe amatori.Fiind vizibile, ele pot fi utilizate numai rar n producii artistice. Vocea vorbitorului poate fi de asemenea atenuat de hainele acestuia , sau de ntoarcerea capului ntr-o parte, cu un microfon lavalier este imposibil obinerea oricrei schimbri n perspectiva sunetului. 30 d. Retroproiecia (back) i proiecia din fa (front) Retroproiecia imaginilor nemicate sau n micare pe un ecran mare n studio este un procedeu util scenariului, putnd oferi o mare varietate de fundaluri. Totui, ntreg ansamblul ecran, proiector i fasciculul lung de lumin ce strbate spaiul dintre ele ocup un loc mare n studioi nu poate fi deplasat n timpul captrii imaginilor. Fasciculul de lumin poate fi ndoit (deviat) utiliznt oglinzi iar n cursul unei nregistrri pe secvene pot fi montate cteva scene;

nregistrarea poate fi redat i apoi tears. n general vorbind, ns, aparatul pentru front i retroproiecie este greu i folosirea lui are sens numai n cazul n care i revine o parte mare, vital, din program. O regul deosebit de important n captarea de imagini pe un fundal proiectat este legat de poziia camerei;ea trebuie s fie ct mai aproape i s fac unghiuri egale cu ecranul ce ine loc de fundal. Dac captarea se face sub un unghi oarecare, imaginea proiectat nu va fi numai distorsionat dar lungimea ce ajunge la camer, ptrunznd prin ecran sau din afara lui, va fi diminuat i imaginea va aprea pur i simplu ca o umbr. De fapt, iluminarea unei scene n cazul retro (sau front) proieciei este mult ngrdit dec intensitatea luminii de pe ecran. Este, de asemenea, neindicat s deplasai o camer, apropiind-o sau deprtnd-o n faa unui ecran de retro (sau front) proiecie. Cnd camera se deplaseaz, dimensiunea subiectelor din planul apropiat se va schimba complet fa de perspectiva static a imaginii fundalului. 30 e.Periscoape i oglinzi Perspective foarte joase sau foarte nalte pot fi obinute chiar i cu camere montate pe un piedestal, dac n faa obiectivului se fixeaz un periscop sau o oglind, astfel nct scena s poat fi captat prin intermediul ei. Limitarea impus deplasrilor camerei , de ctre aceste dispozitive, este evident i deci, ele trebuie utilizate numai unde nu pot fi evitate, avnd n vedere pierderea de timp necesar punerii la punct a instalaiei. 30 f. Autocue Dispozitivele ataate n partea frontal a camerei astfel nct vorbitorul s poat citi textul dup o reflectare a acesteia ntr-o oglind transparent, situat n faa obiectivului; ele pot fi nchiriate cu operatori cu tot, de la anumite firme i sunt mult folosite n programele pe viu. Ele sunt de un real folos n televizarea unor expuneri pregtite autorilor sau pentru a furniza vorbitorilor improvizai titlurile subiectelor, dar, nu trebuie utilizate cnd ne urmrete oroarea unui efect de spontaneitate cu excepia comentatorilor foarte experimentai; nu trebuie folosite niciodat cu excepia cazurilor total disparate de ctre un actor pe video, ntr-un program artistic. Ele nu pot fi montate ntotdeauna n faa transformatoarelor. 30 g. ablonare i ncrustare Unele studiouri sunt echipate cu aparate ce fac posibil ca o parte dintr-o imaginedat de o surs s fie suprapus peste imaginea dat de alta. Spre deosebire de mixaj, care apare sub forma unui amestec aelectronic sau optic a dou imagini, dintre care una apare ca o fantom peste

cealalt, n cazul ablonrii i al ncrustrii exist o separare ntre cele dou imagini astfel nct, de exemplu, n fundalul dat de o camer, planul apropiat al unei figuri, furnizate de cealalt camer, apare ca decupat. n cazul ncrustrrii (overlay) acest efect poate fi extins asupra obiectelor n micare. Att ablonarea ct i ncrustarea necesit timp pentru punerea la punct i efectul oboinut nu este prea natural. Ele sunt rar folosite n producii de teatru dar sunt foarte utile n programele de varieti i gen magazin, mai ales prin gama larg de treceri de la o imagine la alta care o furnizeaz i n titrare. (n ultimul caz, ele pot fi folosite mpreun cu diaproiectoare dispozitive ce fac posibil tierea rapid pe generice aranjate n ordine, dinainte). 30 h. Platforma Platformele pot fi ridicate n studio sau n afara lui, amplasnd pe ele fie interprei, fie camera, sau i inerpreii i camera. Ele impun, desigur, restricii severe referitoare la micare i este necesar un timp destul de lung pentru ridicarea lor. Cnd le folosii este necesar un timp destul de lung pentru ridicarea lor. Cnd le folosii este necesar s estimai cu mult grij limitele cadrelor: o camer montat pe un piedestal, n platou, trebuie s fie ndreptat n sus, pentru a capta persoanele de pe platform iar ndat ce un om nalt este plasat pe o platform, el se va afla la 3 metri nlime i vei fi nevoii s captai de sus, dintre proiectioare, pentru a reui s-i artai figura. De accea, o varietate de niveluri ale podelei i utilizarea unor unghiuri mai nalte i mai joase va aduga un plus de interes lucrului cu camera, veghind mereu ca efectul s nu fie inoportun sau s distrag atenia. De fapt, cnd alegei sau utilizai un anumit echipament va trebui s v punei ntotdeauna ntrebarea: ntr-adevr, mi este util pentru a scoate n eviden subiectul i scopul programului? Succesul programului dumneavoastr nu depinde de complexitatea echipamentului ci de gradul n care i nelegei destinaia. NREGISTRAREA I FILMAREA 31.Un program de televiziune poate fi transmis pe viu- adic el este vizionat de telespectatori n momentul n care are loc sau el poate fi prenregistrat, fie complet, fie parial. El poate fi de asemenea transmis pe viu i simultan nregistrat pentru reluri ulterioare. El poate fi nregistrat pe film sau pe band magnetic sau pe ambele. Unele pri ale programului

pot fi realizate prin folosirea camerelor de filmat obinuite, iar filmul poate fi redat cu proiectorul de televiziune direct n timpul programului, sau le poate fi intercalat ntr-o pelicul provenit de la telerecording. La nceput, majoritatea programelor de televiziune erau pe viu, dar echipamentele de nregistrare s-au mbuntit att de mult nct, n prezent, 80% emisiunile televiziunii britanice sunt nregistrate ntr-un fel sau altul . O prezentare complet a tehnicilor de nregistrare i filmare ar necesita o alt carte; scopul acestei lucrri este de a forma la nceptorii n problemele televiziunii, o idee general asupra practicilor curente, a posibilitilor ct i asupra capcanelor n care pot cdea. REINEI Fie c programul dumneavoastr este pe viu sau este nregistrat, singura raiune a tehnicii dumneavoastr i a echipamentului pe care-l folosii este aceea de a produce o serie de imagini care, mpreun cu sunetul aferent, s plac, s satisfac, i s ncnte telespectatorul. Gramatica de baz a televiziunii exist ca s v ajute s realizai acestea i nu este indicat s fie discreditat cu uurin de dragul unui efect. Nu uitai niciodat c, deseori, cile cele mai simple sunt i cele mai bune i c subiectul produciei dumneavoastr trebuie s fie stpnul iar tehnicile slujitorul su.