Pamela Douglas Urgencias Los Soprano Policias de Nueva York House CSI: Miami Perdidos 24 metros bajotierra Expediente X Deadwood El ala oeste dela Casa Blanca Ley y orden Dexter Anatomiade Grey The Wire StarTrek Smallville ™ FUERA DE CAMPOA raiz de la proliferacion y del éxito de series dramaticas de television como Urgencias, Los Soprano, Anatomia de Grey, House, Perdidos, y un larguisimo etcétera, nos encon- tramos «en un momento dorado para los guionistas». La’ televisién se ha convertido en uno de los medios mas inte- resantes para desarrollar la escritura creativa de guiones. Como escribir una serie dramatica de television es una guia fundamental para cualquier aspirante a guionista que desee adentrarse en el mundo televisivo. De la mano de una eminencia en la materia, Pamela Douglas explica con un enfoque practico y dinamico desde como estructu- rar una trama, desarrollar arcos de personaje, escribir un piloto, hasta como son los entresijos del mundillo audio- visual y como penetrar en él cuando se es un completo desconocido. Ademas Como escribir una serie dramatica de televisién cuenta con la colaboraci6on de los principales guionistas del momento como John Wells (Urgencias, E/ ala oeste de la casa Blanca), David Milch (Deadwood, Policias de Nueva York), Steven Bochco (Cancién triste de Hill Street, Policias de Nueva York) y Damon Lindelof (Perdidos), entre otros muchos, que transmiten su valiosa experiencia a todo aquel que aspire a convertirse en guionista profesional. FUERA DE CAMPO ALBAPamela Douglas es profesora de la University of Southern California School of Cinema and Television. Ha trabajado como story editor en varias series dramaticas de television. Ha ga- nado el premio Humanitas y ha sido nomina- da a un premio Emmy. Asimismo ha recibido numerosos galardones del Sindicato de Guio- nistas, y el premio de la American Women in Radio and Television. También ha ocupado un cargo en la junta directiva de la Asociacién de Guionistas. Actualmente compagina la acti- vidad como guionista con la labor docente.bs Es Me cmd Season OneComo escribir una serie dramatica de televisi6n Pamela Douglas traduccién Ismael Aurrache ALBA‘Trruto oncimat: Writing the TV Drama Series (Second Edition) Publicado originalmente por Michael Wiese Productions 12400 Ventura Blvd, 1111, Studio City, CA 91604, www.mwp.com © Panera Dovcias, 2007 © de la traducci6n: Iamael Attrache © de esta edici6n: ALBA EDITORIAL, «Au. Baixada de Sant Miquel, 1 bajos (08002 Barcelona www albaeditorial.es © Diseio: P. Moll de Alba Primera edicin: abril 2011 ISBN: 978-84-8428-610-3 Depésito legal: B-9.945-11 Edicién: Idoia Moll Maquetacién: Angel Solé Correccién de primeras pruebas: Ana Carrién Nos Correccién de segundas pruebas: Natalia Tubau Impresion: Liberduplex, s.L.u. Ctra. BV 2241, Km 7.4 Poligono Torrentfondo (08791 Sant Lloreng d’Hortons (Barcelona) Impreso en Espaiia ‘Cualquier forma de reproduccién, distribuci6n, comunicacién publica o transformacién de esta obra solo puede ser realizada con la autorizacin de sus titulares, salvo excepcién prevista por la ley. Dirijase a CEDRO (Centro Espafiol de Derechos Reprograficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar 0 escanear algiin fragmento de esta obra, sigurouamente prohibda dn Ia auocaacion vera defor tars det Copright, tno ln sanclonesenablecdas por a lye, la reproduccion pari 0 tol de ests obra por cualquier medio 6 procedimiento, comprendidos a reprografay el tratamiento infrmtic, 1a dinotbuclén de eemplires mediate stile prewamo pabloIndice Prefaco ala segunda edie seco eesreeensece eceeeeeere Introduccién Unas palabras de John Wells CapiTULO 1. {QUE TIENEN DE ESPECIAL LAS SERIES DRAMATICAS DE TELEVISION? ‘Tres cualidades de las series de televisi6n Caracterizaci6n por episodios La narraci6n larga lias antologis eee eo a Las series con resolucién Teleseries Colaboraci6n Cinco mitos sobre la television Primer mito: La television es como hacer peliculas en versién reducida Segundo mito: La televisién es barata —________ Tercer mito: Eso no se puede hacer en television Cuarto mito: Todas las series de televisién son iguales Quinto mito: La televisiGn es un erial Las reglas de las series Un programa de una hora debe durar una hora Los plazos de las series hay que respetarlos Las series dramiticas tienen una estructura en cuatro (0 cinco o seis) actos ——___________ Todas las series entran dentro de un género —______ jPreparados, listos, ya! ——————__________ Resumen —__ Ponente invitado: David MileCAPITULO 2. COMO LLEGAN LAS SERIES A LAS TELEVISIONES YALA PARRILLA Primer afto______ Eee — Abril: Crea tu propuesta ae _ (1) Escribe un formato _ (2) Escribe un piloto (3) Escribe un backdoor pilot (4) Crea unas secuencias de presentacién (5) Incluye un «package»... Mayo: La productora Junio: El estudio Julio y agosto: La cadena ae De septiembre a noviembre: El guién piloto Diciembre y enero: Luz verde De febrero a abril: Temporada de pilotos Mayo: Selecciones Temporada completa ea oe Encargo corto = Media temporada a Guiones de refuerzo Segundo afio —— Junio: Contratacién de personal ‘Julio y agosto: Escribir como un loco Septiembre y octubre: El debut De noviembre a marzo: Se completa la temporada Abril: Parén ae Un universo alternativo Resumen Ponente invitado: Steven Bochco — CapfTULO 3. COMO SE CREA UN GUION CLASICO EI pulso dramatico Tramas A, B,C Plantilla de cuatro actos Estructura en cinco y seis actos ¢Siete actos? {No lo dirds en serio! La escena de dos paginas sia Cémo utilizar la plantilla 67 7 7 72 76 77 78 80 81 87 91 95 97 98 98 100 101 101 102 107 108 110 110 112 113 125 126 127 128 132 134 135Teasers Unas palabras sobre estos fragmentos Fragmentos del guién Policias de Nueva York: «Le toca a Simone» Anidlisis Escenas de apertura Primer acto Escena 1 Escena 2 Escena 3 Escena 4 Escena 5 Escena 6 EI segundo fragmento Fragmentos del gui6n Policias de Nueva York: «Corazones y almas» Anilisis Apertura fria Primer acto Lo que deberias hacer después Resumen Especial sobre la escritura de series de procedimiento CaPiTULO 4, ESCRIBE TU PROPIO EPISODIO Ojfr voces Encontrar las historias Estructurar la trama La plantilla El argumento Cémo escribir el argumento Ejemplo de argumento Otras formas de argumento Fragment del argumento de la serie Urgencias La lista de Sonny Tu primer borrador Ejemplo de formato para borrador Site has pasado Si te quedas corto 137 139 141 168 168 172 172 173 173 173 174 175 176 177 205 205 207 209 209 211 223 223, 226 230 234 235 237 240 244 249 249 254 258 258Al final de todo... ene non El segundo borrador ee eee Pulir lo escrito ca ahora qué? Resumen Especial sobre la escritura de pilotos Ponente invitada: Georgia Jeffries saat CapiTuLo 5. Lo IMPORTANTE SON LOS CONTACTOS: ‘TRABAJAR EN EQUIPO ats El equipo infernal____ Primer error: no te aisles del equipo Segundo error: no mezcles la vida profesional con la personal |. —______ Tercer error: no hagas otros planes. Cuarto error: no te quedes a trabajar en casa Quinto error: no seas tiquismiquis con tu guidn. Sexto error: no desprecies el ambiente del equipo. Séptimo error: no trabajes en algo que no es lo tuyo El buen equipo Un trozo de vida panei El escalafén de un equipo Guionista aut6nomo Guionista en plantilla ee See ee eee cece eee Story editor / Story editor ejecutivo Productor pee eee Supervisor de producci6n Asesor creativo —_____ fe Productor ejecutivo / Show-runner. Resumen Especial sobre las webs de las series _________— us CapiTULo 6. COMO ACCEDER AL SECTOR. Escribe sobre aquello que te apasiona No presentes una propuesta a una serie en la que también quieras vender un pitch. Plantea las preguntas pertinentes sobre una serie Proctirate las herramientas adecuadas 259 260 262 263 264 265 273 281 285 286 287 288 289 291 310 311L 313 325 330 331 332 334Busca representantes ‘Traslédate a Los Angeles El secreto del éxito Resumen Ponente invitado: Damon Lindelof. CapiTULo 7. LA VIDA DESPUES DE LA ESCUELA DE CINE: ADVERTENCIAS Y EJEMPLOS DE EXITO. La promocién de 1997 Tres afios después: Los alumnos de guién televisivo de 1997 Siete afios después de la graduacién Ponente invitado: Ron Moore En el futuro Apéndice 1 Direcciones ttiles Apéndice 2 Permisos Apéndice 3 Fuentes Glosario 334 340 341 344 355 355 364 370 383 393 405 408 410 413Para Raya Yarbrough y John Spencer con amorPrefacio a la segunda edicién tn 2005, cuando se publicé la primera edicién de Como escribir una serie dramdtica de television, la obra goz6 de excelentes criti- ‘as y fue muy bien recibida por los profesionales de la industria tclevisiva: el tipo de reacciones que cualquier escritor aspira a suscitar. Agradezco enormemente todas esas muestras de apoyo. El libro no tardé en ser utilizado en las clases de gui6n de las escuelas de cine y en los talleres para profesionales de las cadenas de televisi6n, y empezé a venderse en todo el mundo. Si todo iba tan bien, :para qué tocarlo? Porque nos hallamos inmersos en una disciplina artistica y en un negocio que evoluciona con gran dinamismo y, al igual que sucede en Alicia en el Pais de las Maravillas, tenemos que correr muy deprisa para seguir en el mismo sitio. Esos cambios vertiginosos no s6lo se observan en los pro- yramas, aunque voy a hablar de ciertas series interesantes que no aparecian en la primera edici6n, entre las que se cuentan Perdidos, Anatomia de Grey, Battlestar Galactica, CSI: Miami y House. Pero las series supuestamente «de moda» apa- recen y desaparecen (ja veces muy rapidamente!), y apren- der a ser un guionista de televisién eficaz no implica ir a la zaga de los éxitos de la temporada. En los tiltimos dos afios, en todo el sector han aparecido nuevas tendencias y oportunidades que afectan a los guionis- tas que acceden a este negocio. Por ejemplo, los agentes y pro- «luctores buscan pilotos originales escritos por novatos, asi que he incluido una secci6n sobre cémo escribir tu propio piloto.14 Cémo escribir una serie dramatica de television Los mobisodios y los webisodios no s6lo complementan las series actuales, sino que también ofrecen nuevas perspectivas de creacién para los guionistas. He afiadido material sobre la «televisi6n mejorada» y otras plataformas emergentes en el Ultimo capitulo, «En el futuro». Las formas de narrar también estan en proceso de cambio. Al mismo tiempo que aparecen nuevos medios de comunica- cién, las cadenas generalistas se apresuran a adaptarse a ellos: algunas incluso han abandonado la estructura tradicional en cuatro actos y emplean cinco o incluso seis. Las series drama- ticas de trama muy serializada, como 24, Perdidos y los grandes programas de HBO han demostrado que las «narraciones lar- gas» pueden atraer a un gran ntimero de espectadores y man- tener su atenci6n. Aunque en las generalistas ese fenémeno también ha dado pie a numerosos seriales que han fracasado, al tiempo que ciertas series de procedimiento, como CSI (en todas sus versiones), seguian encabezando las mediciones de audiencia. Por tanto, en esta edicién he afiadido una secci6n sobre cémo escribir series de procedimiento. Entretanto, la progresiva fragmentacién de la audiencia en los canales de cable especializados ha permitido el surgi- miento de programas dirigidos a un piblico especifico, que jams se habrian emitido en las tres cadenas generalistas. Esa especializacion esta propiciando la creacién de productos arriesgados y de gran calidad como Battlestar Galactica (en Sci-Fi Channel), The Shield: Al margen de la ley (de FX), 0 Dex- ter (de Showtime). Si las posibilidades parecian ser prometedoras cuando se publicé la primera edicién, ahora se estén multiplicando. Estamos en un momento espléndido para escribir para tele- vision.Introducci6n Mas de mil alumnos han pasado por mis clases en las dos décadas que llevo trabajando de profesora en la University of Southern California School of Cinema-Television (ahora rebau- tizada como USC School of Cinematic Arts). Sin dejar de ejer- cer esa labor docente, mi carrera profesional ha ido avanzan- do y he llegado a ocupar el puesto de story editor y de productora en varias series dramaticas; he ganado el Premio !lumanitas y he obtenido otros galardones y nominaciones, entre otros, en los Emmys, el Sindicato de Guionistas y Ame- tican Women in Radio and Television; asimismo, he ocupado un cargo en la junta directiva de la Asociaci6n de Guionistas. Desde siempre, mi actividad como guionista y mi labor docen- te se han complementado. Aporto mi experiencia profesional al aula: cuento en qué consiste vivir el proceso de estructurar una trama, escribir, ieescribir, realizar y recibir comentarios, ver cémo se trasla- n tus guiones a la pantalla. Me acuerdo perfectamente de la época en que escribia capitulos para series siendo aut6no- mma, pero también sé cémo reaccionan a los pitches las perso- tas que estan al otro lado de la mesa porque yo he ocupado umbos lugares. He escrito para cadenas generalistas, de cable, locales, para la television ptiblica, en horarios de maxi- ma audiencia y de menor audiencia, y practicamente en todos los géneros dramaticos. En mis clases, los alumnos aprenden de una persona que ha pasado por todo eso. Imagina que entras en una clase tipica de series dramati-16 Cémo escribir una serie dramatica de television cas de televisi6n a mitad de un trimestre. Hay diez alumnos en torno a la mesa, en la que se ven guiones y DVD de la biblioteca con que cuenta el aula (House, Big Love, Battlestar Galactica, Anatomia de Grey, Los Soprano, Nip/Tuck, CSI, entre otras series). La clase no ha comenzado; los asistentes estan devolviendo guiones y videos y buscan los que quieren ver después. Tras eso, empezamos. Alguien pregunta por qué una trama ha quedado sin resolver al final de un episodio que ha visto, y yo hablo de la «narracién larga» de veintidés horas de una temporada, o les cuento que los arcos de personaje se desarrollan a lo largo de muchos capitulos, o que hay tramas que se cierran en deter- minado nivel pero no en otro. Asi ya hemos realizado el calentamiento. La clase funcio- na como el equipo de guionistas de una serie, en la que éstos proponen mejoras a lo escrito por otros; yo cumplo el papel de show-runner’, es decir, que tengo la tltima palabra sobre las revisiones. Trabajamos siguiendo un nivel de calidad pro- fesional y tomamos como modelo los guiones mas brillantes, mas incisivos, mas atrevidos, de las cadenas generalistas 0 de cable. Como pongo el liston muy alto, nadie propone temas triviales. Dado que las series dramaticas de televisién suelen reflejar problemas complejos y acuciantes de la sociedad con- tempordnea ~tales como el racismo, el sexismo, la violencia, la espiritualidad y la identidad sexual-, los guionistas deben abordar esos temas con sinceridad, al mismo tiempo que aprenden el oficio. En otras ocasiones llego a clase cuando estoy escribiendo 1 En el sector televisivo estadounidense se conoce como show-runner a la persona que supervisa todos los aspectos del rodaje de una serie y que ejerce de vinculo con a productora. El puesto puede coincidir con el del productor ejecutivo. [Esta nota, como las siguientes, es del iraductor.]Introduccién 17 un guidn y metida en una problema creativo, y hago partici- pe a la clase de ese proceso. A veces también proyecto un fragmento de un programa, deconstruimos los elementos y hablamos del lugar que éstos ocupan en la estructura total de la serie. Todo lo anterior tiene como resultado unos guiones terminados que aspiran a competir con las mejores series dramaticas. Pretendo que consigas lo mismo cuando trabajes con este libro. Mis alumnos son cultos, inteligentes, entregados, y algunos tienen un talento maravilloso. Pero al principio me sorprendi6 lo mucho que no sabian. Anadiendo a eso los semi- narios de verano que imparto y que estan abiertos al ptiblico en general, descubri falsas y extrafias ideas sobre el medio televisivo, sobre el arte y el oficio de las series dramaticas y sobre la vida de un guionista en activo. Ese fue uno de los motivos que me llevaron a escribir este libro, dado que dis- pongo de una posicién privilegiada para saber lo que los novatos quieren y deben saber. Mi enfoque es practico: cuanto mejor escribas, mas traba- je tendras. Trabaja siempre al maximo nivel porque es al que debes estar, aunque tu primer encargo sea para algo que eli- mines de tu curriculum anos después. Mientras estés leyendo el libro, imagina que te encuentras en mi clase. Te estaré hablando, incluso haciéndote pregun- tas. Aunque no pueda oir las respuestas, te sugiero que abor- des los capitulos de forma interactiva y que apliques sus prin- cipios. Entre los capitulos y los «especiales» he convidado a ilustres «ponentes invitados» para que te cuenten cosas. Tenemos el gran honor de presentar a John Wells (Urgencias, El ala oeste de la Casa Blanca), David Milch (Deadwood, Policias de Nueva York), Steven Bochco (Cancién triste de Hill Street, Policias de18 Cémo eseribir una serie dramatica de television Nueva York), Ann Donahue (CSI), Melissa Rosenberg (Dexter), Georgia Jeffries (Playas de China y creadora de pilotos), Damon Lindelof (Perdidos), Ron Moore (Battlestar Galactica) y otros licidos guionistas-productores de televisi6n. Hacia el final seguiremos a un grupo de ex alumnos desde el momento de la graduacién, durante sus primeros pasos en el sector y a medida que se van desarrollando profesional- mente como guionistas televisivos. Es una oportunidad para aprender de aquellos que luchan por abrirse camino. En el ultimo capitulo examinaremos cémo sera el futuro y comentaremos cudles son las plataformas emergentes y las posibilidades que se abren a los nuevos guionistas. A lo largo de estas paginas encontrards herramientas les, un mapa completo del mundo de las series de televisi6n y consejos ofrecidos por aquellos que ya han recorrido ese mundo. Sin embargo, en ultima instancia, la mejor forma de escribir es siendo fiel a la verdad de tus historias, y escribien- do mas. No estas solo: yo te voy a ensefiar cémo se hace.il, Unas palabras de John Wells John Wells ha sido productor ejecutivo de Urgencias, El ala eeste de la Casa Blanca y Turno de guardia; también ha presidi- do la seccién de la costa oeste del Sindicato de Guionistas de Fstados Unidos. PD: Si pudieras retroceder en el tiempo y decirle algo a la jersona que fuiste en la universidad o en la escuela de cine, sobre la escritura y la produccion de las series de televisién, 1qué le dirias? JW: Ojala hubiera sabido cuanto se tarda. Cuando te licen- cias das por sentado que el proceso va a durar un par de nos, mds O menos, pero no empiezas a progresar de verdad hasta que tienes medio metro de material, midiéndolo desde cl suelo. Es entonces cuando empiezas realmente a conside- turte guionista, por la forma en que ves el mundo, Se trata de «un oficio que requiere una cantidad de tiempo ingente. »Ojala hubiera sido consciente de que se parece mucho a sprender a tocar un instrumento musical. Al cabo de cuatro « cinco afios empieza a no darte vergiienza lo que haces. Tar- «ds diez afios en sentir que dominas el oficio. Lo cual resulta muy duro para los alumnos porque ya han pasado por doce anos de educacién primaria y secundaria, cuatro afios en la20 Como escribir una serie dramatica de television universidad y, con frecuencia, otros dos afios mas de posgra- do, piensan que ya llevan dieciséis 0 dieciocho afios de estu- dios y quieren convertirse en profesionales inmediatamente, pero en realidad acaban de empezar. »Desde fuera todo parece engafiosamente facil. Si te fijas en cual es el minimo denominador comin, piensas: “Eso lo puedo hacer yo”. El oficio necesario, el tiempo que se requie- re para aprender de los fallos y para seguir avanzando... todo eso se desarrolla muy poco a poco. Recelo mucho de los guionistas que no llevan diez afios escribiendo. Muchas veces pido a la gente tres o cuatro ejemplos de su trabajo si he leido algo suyo que me haya gustado. Sé que me han pasado aque- Ilo de lo que estén més orgullosos; lo que quiero ver es la evo- luci6n, cudntas cosas han hecho y hasta qué punto se han comprometido a largo plazo con el proceso de escritura. »He supervisado mas de seiscientos guiones, personalmen- te he escrito mas de cien, y todavia me siento decepcionado al terminar cada uno. Es una tarea que dura toda la vida, no lle- gas a conseguirlo nunca. Llevo veinte afios de profesional y todos los dias aprendo algo nuevo sobre cémo escribir. PD: Podrias haber decidido escribir en cualquier medio. ¢Por qué elegiste la televisin? JW: En lineas generales, en el mundo del cine, en el que todavia participo, no puedes crear un personaje con la pro- fundidad que a mi me gusta. Ahora, en Urgencias, hay algu- nos cuya evoluci6n Ilevo afios escribiendo. No pretendo com- pararme con Dickens, pero hace unos atios of un comentario de Steven Bochco al respecto: decia que en Cancién triste de Hill Street seguia el modelo de Dickens, que publicaba un capitulo a la semana.Unas palabras de John Wells 21 »Ademas, en televisién se tratan otros temas. Podemos escribir de forma seria sobre cuestiones que resultan mas interesantes que casi todo lo que te ofrecen en el cine. »Aparte de eso, es mucho mas facil participar creativa- mente en tu obra dentro de la televisi6n que en los largome- trajes. Todo sucede a mayor velocidad, y no hay tiempo para que demasiada gente dé su opinién. También ves el resultado «le tu trabajo, y lo ves pronto. He participado en peliculas que lan estado paradas durante afios, y [cuando te piden otro horrador] es complicado recordar lo que tenfas en la cabeza al escribir el guidn tres afios antes. En televisién, terminas un guion y ves las secuencias sin editar al cabo de diez dias. PD: Se comenta que la televisién esta cambiando a causa de los canales por cable y por la influencia de TiVo’. Qué depa- ra el futuro a las series dramaticas de televisi6n? JW: La tecnologia produce cambios a corto plazo, pero segui- mos dedicandonos a lo mismo a lo que se dedicaba Chaucer hace mil afios. Seguimos escribiendo historias. Creo que esta- mos configurados para que nos interesen los demas, nos inte- resa conocer sus historias, ver metaforas sobre nuestras vidas y vivir experiencias catarticas. Eso no ha cambiado. »Creo que nos hallamos en un momento muy estimulan- te para un guionista porque existen mds maneras de conse- guir que se produzca tu material. Puedes escribir algo y gra- barlo con una camara de video digital que te compras en una tienda. Tienes la oportunidad de participar en series de las ? Servicio que permite grabar programas de televisién en un disco duro para su posterior visionado, y que ofrece servicios tales como la supresién de anuncios.22 Como escribir una serie dramatica de television cadenas de cable en las que se muestran contenidos irreali- zables en las generalistas. Las posibilidades son infinitas. No se gana tantisimo dinero, pero si uno tiene ideas e impresio- nes sobre la experiencia humana que quiere compartir con los demas, ésta es la forma de compartirlas, y ahora hay mas maneras que nunca. PD: -Alguin ultimo consejo para un guionista novato? JW: Vas a tardar mas de lo que crees, pero no te rindas. Sigue escribiendo. »Fui alumno de la USC al mismo tiempo que un tipo al que después me encontraba todos los afios en la fiesta de Nochevieja. Y cada aiio le preguntaba en qué andaba metido. El me lo contaba, y yo me daba cuenta de que era lo mismoUnas palabras de John Wells. 23 «n lo que estaba trabajando el afio anterior. Asi durante tres «1 uatro afios. Tienes que escribir al menos tres 0 cuatro pro- as de guidn al afio, para distintos programas. Y debes lo sin dejar de atender el empleo que tengas para pagar las tacturas. Ese es el compromiso necesario para triunfar. ~Incluso mis amigos que consiguieron trabajos en el sec- toro que vendieron guiones nada més salir de la universidad, después de tres o cuatro afios también se vieron obligados a atavesar ese periodo de cuatro, cinco o seis afios en que «uesta mucho avanzar. No conozco a ningtin guionista de (lento que haya acabado triunfando sin luchar. En eso con- nite ser artista.Qué tienen de especial las series dramaticas de television? Capitulo 1 Imagina el poder Imagina el mundo entero, repleto de cientos de millones de hogares en los que los televisores lanzan destellos de luz azul. En el interior de cada hogar -el tuyo, sin ir mas lejos~, {ios visitantes narran historias sobre sus suenos y sus proble- huts, sus amores y sus odios, sus emociones y sus fracasos. Esas personas te importan, seguramente mas de lo que reconoces, incluso hablas de ellas cuando no estan presentes: al fin y il cabo, las ves todas las semanas. A veces discuten acalora- «Lunente por algo que han visto en el telediario. O reaccio- ian mostrandose hartas, o atemorizadas, 0 mintiendo, o con valentia, En cierta ocasi6n sufrieron un ataque, contraataca- 1on y sobrevivieron por los pelos. Sin embargo, pase lo que pase, vuelyen al cabo de una semana, esos amigos de siem- je, que te hacen compaiiia en el lugar donde te permites s+ mds vulnerable, en casa, cuando estas cansado después «lel trabajo. En la intimidad. Es posible que uno de ellos sea Tony Soprano, el capo de lu inafia que le dice al tio Junior: «Crei que me querias», y que ve cémo a Junior, incapaz de responder, le tiembla el lahio. O el inspector Andy Sipowicz de Policias de Nueva York, «ue se acaba de reconciliar con su hijo adulto y que, al des- (par un cadaver, descubre a ese hijo. En El ala oeste de la Casa26 Como escribir una serie dramatica de television Blanca te sorprendié el profundo orgullo que sentiste cuan- do triunf6 la raz6n en un disputadisimo nombramiento en el Tribunal Supremo. Te identificaste con el dilema moral del fiscal del distrito que no puede impedir que un anciano con- fiese que se ha vengado de un timador que le ha quitado la casa, en Ley y orden. Y no pudiste evitar sentir simpatia por las enfermeras de Urgencias que, en medio de las tragedias, se enfrentaban a un paciente irascible sacando su camilla al pasillo y «tomandole la temperatura» con una flor de plasti- co metida en el trasero. Alegrias y tristezas en la mayor de las cercanias. Piensa en el impacto de lo anterior. Cuando entiendas el vinculo que los espectadores establecen con sus series favori- tas, empezards a vislumbrar cudles son las historias que fun- cionan y cémo manejar ese tremendo poder. Tres cualidades de las series de television Entre las caracteristicas que diferencian a las series emi- tidas en un horario de maxima audiencia (tanto dramaticas como cémicas) de otro tipo de escritura de guiones, hay tres que resultan especialmente significativas para los guio- nistas: los arcos de personaje interminables, los hilos narra- tivos que no terminan al final de un capitulo y el proceso de | colaboraci6n. Caracterizacién por episodios Seguramente te habran contado que en un guién cinema- tografico debes construir un arco dramatico para el protagonis- ta; en ese arco, dicho personaje pasa de un estado al contra- rio, es decir, el personaje lucha por conseguir una meta y, una vez alcanzada, la historia termina. Alguien que es incapaz de amar cambia cuando aparece una pareja/nifio/amigo y, aun-Qué tienen de especial las series dramaticas de televisién? 27 Los Soprano28 — Cémo escribir una serie dramética de television que se resista a esa relacién, el personaje acaba pudiendo amar. O alguien que ha recibido una afrenta busca venganza, y la consigue o muere en el intento. Todo eso esté muy bien para las peliculas que llegan a un final. Pero ése no es el caso de las series. ¢Cémo haces avanzar una narraci6n sin ese arco? Pues creas otro tipo de arco. No olvides lo que he dicho, que los per- sonajes de una serie se parecen mas a las personas de la vida real que a las figuras de una trama. Si un amigo tuyo vive una experiencia al limite, ti sigues en contacto con él después del incidente. Participas en el proceso, no sélo en el desenlace. Pero ten cuidado: eso no implica que los personajes sean planos. No obstante, los personajes permanentes no debe- rian ser meros espectadores de la cima dramatica de la sema- na. Al contrario, los personajes a los que la trama no trans- forma requieren otra cosa: dimensién. Imaginatelo del siguiente modo: en vez de desarrollarse horizontalmente, hacia esa meta, el personaje se desarrolla verticalmente, explorando conflictos internos que crean tensién. Se pueden ir desvelando cada vez mas aspectos del personaje en cada episodio y a lo largo de la serie, pero los espectadores deben tener la certeza de que Meredith Gray o Tim Riggins son las mismas personas a las que vieron la semana anterior. ¢Signi- fica eso que los personajes son limitados, que no cambian? Desde luego que no: tampoco les sucede eso a tus amigos. La narracion larga Los dramas por episodios pueden ser de tres tipos: anto- logias, series en las que se alcanza una «resolucién» y «tele- series», Las antologias se componen de historias independientes, como si fueran cortos cinematograficos, cuyo tinico nexo de2Qué tienen de especial las series dramaticas de television? 29 imién con los otros episodios lo constituye el formato gene- val. La dimension desconocida tenia el mismo presentador, el mismo estilo y el mismo género, pero el reparto cambiaba las semanas. Las antologias, precursoras de las series \clevisivas de la actualidad, conocieron su momento dlgido en la década de 1950, cuando ciertos programas de ficci6n «omo Playhouse 90 presentaron obras literarias dramatizadas. Vero en la actualidad las antologias apenas se producen y no vamos a centrarnos en cémo escribirlas. las series con resoluci6n, o capitulos modulares, tienen unos |ersonajes principales fijos y situaciones nuevas que se resuel- ven al final de cada episodio: la trama concluye. Esto sucede en casi todas las series, aunque al mismo tiempo se sigan de- surollando otras tramas argumentales. Cualquier capitulo «de Ley y orden o de CSI termina con una resoluci6n. Las dis- \ribuidoras prefieren este tipo de formato porque compran randes paquetes (lo habitual suele ser las primeras cuatro lemporadas, u ochenta y ocho episodios) y después los ven- den a las televisiones locales y extranjeras, que pueden pro- gramarlos en cualq' memoria», es decir, si dentro de ellos no se desarrollan rela- viones duraderas de forma significativa, en teoria el orden de los episodios no importa. O eso suele creerse. Pero el asunto no es tan facil como parece. Cuando una serie esta bien desarrollada, los guionistas y los fans siguen a los personajes y les cuesta no entrar en sus vidas, que inevita- Ilemente van conociendo poco a poco, En las primeras tem- poradas de Expediente X aparecia un nuevo extraterrestre o tn nuevo fendémeno paranormal cada semana y, aunque la tensi6n amorosa entre Mulder y Scully bullia bajo la superfi- ie, no aumentaba. Pero el interés de los espectadores fue ier orden. Si los episodios no tienen30 Como escribir una serie dramatica de television exigiendo que surgiera una relacién y al final de la serie los dos colegas se habian convertido en pareja. La mayoria de episodios de Expediente X todavia puede verse en cualquier orden, pero la narracién de una historia por episodios resul- | ta fascinante. Teleseries: Para algunos, el término presenta connotaciones negativas porque también engloba a los culebrones. Algunas | telenovelas de horario diurno, como The Young and the Res- \ dess 0 General Hospital han gozado de un piblico fiel y han logrado los objetivos que se proponian. Pero a los guionistas y productores que trabajan en horario de maxima audencia nos les gusta estar vinculados a ellas por el exceso de melo- drama (necesario para que la trama pueda sostenerse duran- te cinco dias a la semana) y por la velocidad con que se crean | los episodios, que suele engendrar personajes estereotipa- dos, didlogos carentes de sutileza y situaciones inverosimiles. ¢Se puede decir lo mismo de las teleseries que se emiten en horario de maxima audiencia? Hace décadas, los pro- gramas como Dallas o California eran considerados culebro- Nes nocturnos, y es cierto que presentaban el romanticismo exagerado y el caracter hiperbélico propios de sus primos diurnos. Pero la mayoria de teleseries de noche ya no son asi. Entre las existentes en la actualidad se encuentran las galar- donadas series dramaticas de HBO como Big Love, Los Sopra- no, Roma, The Wire. Y casi todas las demas series respaldadas por la critica que se ven en las cadenas y en las platafor- mas por cable, como 24, Perdidos 0 Anatomia de Grey, utilizan tanto las tramas serializadas como las historias con resolucién. «Teleserie» es cualquier narracién dramiatica cuyos argu- mentos se desarrollan a lo largo de varios episodios en los que los personajes principales van evolucionando. Este fend-1 i 2Qué tienen de especial las series dramiticas de television? 31 I meno se conoce como «narracién larga» y constituye la esen- cia de lo que la televisién por episodios puede ofrecer: no tna historia que concluye al cabo de un par de horas, sino tinas vidas que van desarrollandose a lo largo de cientos de horas. Piénsalo bien: como guionista, tienes la oportunidad de contar una historia tan profunda que dure varios aiios. Cuando terminaron los doce aiios de Policias de Nueva York se habian producido unas doscientas cincuenta horas de serie. Iso no equivale a doscientos cincuenta casos policiales (en realidad, la cantidad es el doble o el triple, porque en cada episodio hay varios); lo importante son las doscientas cin- cuenta horas vividas al lado del inspector Sipowicz y del resto de personajes, las doscientas cincuenta horas que recogen las consecuencias de doce ajios de experiencias. Cuando veas la television, fijate en cémo las historias con tesoluci6n se mezclan con la narracién larga. Asi, no sdlo comprenderas cémo se construye una serie, sino que tam- hin te dards cuenta de lo que puede constituir una trama en un sentido mas amplio. Colaboracién Si decides escribir para la television, nunca trabajards solo. |.as series son como familias: aunque un solo autor se encar- de escribir cada episodio, se colabora en todas las fases del proceso. Los guionistas se retnen en torno a una mesa para estructurar la trama, luego estudian juntos el argumento y todos los borradores. A veces un miembro del equipo plan- tea un arco largo que se extiende en varios episodios, en vez ile escribir s6lo uno. En Urgencias los asesores médicos, algu- nos de los cuales también son guionistas, aportan anécdotas hospitalarias. Otras veces un tinico guionista se ocupa de revi- sar o de pulir los didlogos del borrador de otro. La imagen32 Como escribir una serie dramatica de television del artista aislado que crea un valiosisimo guidn en secreto, de noche, no se corresponde con la realidad de las series. (Aunque eso no implica que los miembros del equipo no escriban los borradores en privado, ni que no sean artistas, jalgunos incluso excepcionales! ) Es posible que hayas escuchado esa frase de que todas las familias felices se parecen pero que las infelices lo son cada una a su manera. Los equipos de televisién estan Ilenos de escritores, ¢crees que vas a encontrar a gente normal? En esos equipos se forman con frecuencia familias disfuncionales, pero también hay colaboraciones creativas que brindan 4nimo e inspiracion. Al dar tus primeros pasos, aprenderés muchisi- mo siendo miembro de uno de ellos. Lee el sexto capitulo para saber cémo funcionan los equipos y para aprender cémo. integrarte facilmente y progresar. Sin embargo, y en primer lugar, si vas a escribir para la televisién, debes deshacerte de varios prejuicios: Cinco mitos sobre la televisién Primer mito: La televisién es como hacer peliculas en version reducida No es el caso, aunque esa afirmacién, a bote pronto, pare- ce tener sentido. Tanto las series dramaticas de televisi6n como las peliculas ofrecen historias interpretadas por actores y son vistas en pantallas. Y muchos cineastas (guionistas, directores, actores, camarégrafos, editores, etcétera) traba- jan en ambos medios. De hecho, Michael Crichton y Steven Spielberg intervinieron, junto al veterano de la television Jobn Wells, en Ja creacién de Ungencias. Jerry Bruckheimer, productor de peliculas de accién, participa en CS7. Alan Ball, autor del guién de la pelicula American Beauty, pas6 a ser el productor ejecutivo de A dos metros bajo tierra. Aaron Sorkin,Qué tienen de especial las series dramaticas de television? 33, creador de El ala oeste de la Casa Blanca, también fue autor del guién de la pelicula Algunos hombres buenos, nominada a los Oscar (cinta que, a su vez, era una adaptacién de una obra «le teatro suya). Una anécdota divertida que vivi en una serie me mostré lo conectados que pueden llegar a estar el cine y la televisi6n. Mi agente me dijo que varios guionistas se habian despedido «le un programa que yo admiraba. Los motivos se me esca- paban: la serie recibia premios, era conocida, los personajes tenfan mucho potencial. Eso, sin contar que los guionistas se estaban forrando. Quizd el show-runner era un monstruo. Pero lo conoct y vi que era un tipo brillante, no mas chalado «que cualquier otro miembro del sector. Asi que acepté el tra- hajo. El primer dia, en mi nuevo cubiculo, estuve esperando a que me Ilamaran para una reunién de guionistas, que me hicieran algun encargo, que me mandaran reescribir algin yuidn. Nada. Me dediqué a leer el periédico. El segundo dia adverti que todos los demas tecleaban furiosamente en sus ordenadores. :Por qué me excluian? Finalmente entré en el cubiculo de al lado: «Qué estas escribiendo?», pregunté. El guionista levant6 la vista y me tmiré con los ojos como platos. No me habia enterado? lodos se dedicaban a sus propios guiones cinematograficos. +E] se empefia en hacerlo todo personalmente ~me dijo mi colega, refiriéndose al productor ejecutivo—. Nos tiene aqui para contrastar ideas y para que leamos los borradores. Pero cree que todo va mas rapido si el programa lo escribe él.» Asi «que yo formaba parte de un equipo de televisi6n en el que todo el mundo estaba escribiendo una pelicula para el cine. 1 productora no tardé en dar por finalizadas esas becas cinematograficas y perdi el empleo. Pero esa situaci6n ilustra34 Como escribir una serie dramatica de television un axioma: un guionista es un guionista, ya escriba para la television, para el cine o para cualquier nueva plataforma de comunicacién. Sin embargo, cuanto mas profundamente conoces el cine o la television, mas percibes las singularidades de cada uno. La gente acude a las salas para dejarse llevar por una fantasia apabullante llena de secuencias, efectos y lugares espectacu- lares. A mas de diez dolares por entrada, el ptiblico exige una gran cantidad de pirotecnia a cambio de su dinero. Y a los chicos adolescentes —a quienes van dirigidas un gran nime- ro de peliculas— les encanta la accién vicaria que la gran pan- talla transmite con tanta efectividad. Si has visto El sefior de los anillos por television, o has alquilado un taquillazo veraniego, los ejércitos de miles de personas quedan reducidos a hor- migas. Algunos hechizos no hay que romperlos. Desde el principio, el cine surgié a partir de otras formas de entretenimiento colectivo, por ejemplo el vodevil que era contemplado por una muchedumbre. La television no ofre- ce ese tipo de experiencia. En realidad, este medio nace mas bien a partir de la radio. Una generacién antes de la llegada del televisor, las familias se congregaban en torno a la radio para obtener informacién vital, ya fueran informes agricolas o noticias de la guerra. Y los seriales radiof6nicos se cons- trujan utilizando como base a unos personajes que resulta- ban cercanos, que eran muy queridos y que convivian entre ellos, con sus alegrias y sus penas; todos los dias conseguian. hacer reir o Ilorar a alguien (sobre todo mujeres, casi nunca chicos adolescentes). Algo cercano, intimo, casero. Y real. Antes de la irrupcién de la radio, los periédicos constitufan la principal fuente de informacion. Esa funci6n la ha heredado la televisién. En parte porque (tal y como | dicen en una cadena) «somos la fuente de noticias mas con-2Qué tienen de especial las series dramaticas de television? 35 sultada»; en el medio televisivo, lo que la gente debe conocer y lo que la gente cree que es verdad son dos cosas que se aca- ban fundiendo. La televisi6n no brinda una via de escape ni una fantasia, sino que conforma el tejido de la vida cotidiana. Bueno, dirds que eso no sucede ni en Star Trek ni en Small- ville, por poner dos ejemplos de emisiones que son cualquier cosa menos reales. Pues bien, yo trabajé durante una breve temporada en Star Trek: La nueva generaci6n, y te aseguro que a los productores les interesaban las historias humanas: sobre personajes que vivian en un entorno lejano con artilugios futuristas, si, pero todo giraba en torno a las relaciones de los miembros de la tripulacion, en ver hasta dénde podian llegar las personas; en los mejores momentos, lo que se exploraba no eran las galaxias lejanas, sino al ser humano. En lo que respecta a Smallville, el joven Clark Kent es una metafora de cualquier adolescente que se enfrenta al problema de ser diferente, que descubre quién es y cémo relacionarse con sus amigos. Estamos hablando de temas emocionales, no de espectaculo. Eso no equivale a decir que no haya que incoporar carac- ticas cinematograficas al gui6n. Expediente X arrancaba con unas imagenes visualmente cautivadoras que introducian «tl espectador en el tono y el misterio del episodio. Pero, tam- hién en este caso, lo importante eran las dificultades que sufrian los personajes: un pie que se hundia en el terreno, alguien cegado por una luz o perdido entre unas ramas que «rujian de modo fantasmagoérico. Algo inmediato, directo, eercano. A los estudiantes de guién les ensenan a escribir de modo visual y a reducir al minimo los didlogos: «No lo digas: que se ». En lineas generales se trata de un buen consejo, asi que yo apliqué ese método cuando empecé a trabajar en televi- ve.36 © Cémo escribir una serie dramitica de television sion, Pero un productor me sefialé un fragmento descriptivo (que me habia parecido una manera ingeniosa de presentar la situacién) y me dijo: «Esto pénmelo en una frase de didlo- go: es posible que el espectador no esté mirando». ¢Que no esté mirando? Pero jsi yo habia creado una imagen de lo mas brillante! Volvamos a la realidad del medio. Estamos en casa, no en { una sala a oscuras. No tenemos a la gente imovilizada: el publico puede estar comiendo, pintandose las unas, hacien- do los deberes... ya me entiendes. Como autor, quieres que Jo visto en pantalla resulte tan cautivador que los espectado- res no puedan despegar la mirada, desde luego, pero si éstos tienen que comprender alguna cuesti6n, exprésala median- te un didlogo. Es posible que la gente, mas que viendo el tele- visor, lo esté escuchando, lo cual no es tan malo. En el cine, el ptiblico se encuentra alejado de la pantalla, se convierte en voyeur de las historias de otros, pero las series dramaticas de televisibn permiten que los personajes hablen contigo, o que al menos hablen entre ellos dentro de tu casa. Resulta fasci- nante, pero muy distinto. Cuando los alurnnos me preguntan si les recomiendo escri- bir para el cine o para la televisi6n, tras decirles que prueben las dos cosas, les pido que piensen para qué tienen talento. éTienen buen oido para captar el habla natural de la gente? ¢Son capaces de imitar la forma de hablar imperante en la actualidad con unas frases escuetas y sencillas? ¢Saben escribir voces distintas para diferentes personajes? Si no tienen talen- to para escribir didlogos eficaces, les desaconsejo que se dedi- quen a la televisi6n porque la accién les sera mas facil. No, la televisi6n no es una versién reducida del cine: es un medio distinto, y de mayores proporciones. Si, de mayores proporciones. Las peliculas mas taquilleras son vistas porQué tienen de especial las series dramaticas de television? 37 | millones de personas en las salas, nimero que aumenta cuan- _ do esas cintas se alquilan o se proyectan en televisién. Pero hasta una serie de éxito moderado, si dura lo suficiente para ser distribuida ampliamente, es vista por cientos de millones de personas: todas esas luces azules que titilan detras de las ventanas en todo el mundo. Segundo mito: La television es barata A mi no me parece que una cantidad de entre dos a diez millones de délares para producir una tnica hora sea preci- samente barata: eso equivale a unos cien millones por tem- porada. Es verdad que, cuando se compara esa hora de tele- visién con una pelicula de dos horas cuyo presupuesto sobrepasa el producto interior bruto de varios paises pequefios, quiza esa cantidad no parezca tan elevada. Pero en los escalafones mis elevados del sector televisivo nadie tiene motivo de queja; | Para los guionistas, participar en una serie es un modo de |. hacerse rico (en el sexto capitulo hablaré con mayor profun- didad de lo que supone trabajar en el medio). Es verdad que no todas las series ocupan ese escalafé6n elevado y que la ver- tiente empresarial de la television puede acercarse mas a lo que se vive en una empresa manufacturera que al proyecto de un visionario. Las tarifas (al menos las minimas) estan fijadas por las asociaciones y los sindicatos, y los ejecutivos del pro- grama manejan un presupuesto anual. Hay mucho dinero pero esta mds repartido. Por eso, cuando se acerca el final de una temporada, algu- nas series tienen que apretarse el cintur6én. Un show-runner me dio una tinica indicaci6n cuando empecé a trabajar para él: «En esta ciudad no Ilueve». Después de haber llamado a estrellas invitadas de primer nivel, de los retrasos en el roda- je y de los episodios especialmente pensados para las sema-38 Céme escribir una serie dramitica de television nas en que se miden las audiencias de forma més detallada, no podia permitirse que lloviera en el platé durante el resto de la temporada. También es posible que hayas visto otro indicador de gasto excesivo: el capitulo de «recuerdos», es decir, aquel en el cual el protagonista repasa episodios ante- tiores. Lo mas probable es que esos recuerdos no nazcan de la nostalgia, sino de la necesidad de utilizar grabaciones pre- vias en lugar de gastar el dinero en producci6n. Una vez dicho esto, también es cierto que los presupues- tos de una serie suelen ser mas que suficientes para tus nece- sidades dramaticas en el contexto del programa. Como guio- nista debes concentrarte en la calidad de la historia y en la profundidad de los sentimientos que evoques, no en apabu- llar mediante los medios técnicos, por lo que te conviene evi- tar las localizaciones lejanas 0 complicadas, los efectos especia- les, las secuencias de acci6n complicada, un nimero elevado de actores invitados, escenas con muchedumbres e image- nes generadas por ordenador, a no ser que formen parte de la serie. Si escribes secuencias asi, lo mas probable es que te las supriman; ademas, al reducir tus opciones, das mayor relieve a los protagonistas, que constituyen el punto fuerte de las series televisivas. Tercer mito: Eso no se puede hacer en television iAnda ya! En la television por cable puedes meter lo que quieras: palabrotas, escenas de desnudo, temas o estilos de vida polémicos, experimentos narrativos. No obstante, las licen- cias de emisién de las cadenas las concede la FCC [Comisién. Federal de Comunicaciones, en sus siglas inglesas], lo que obliga a éstas a tener en cuenta el interés ptiblico. Por eso, las cadenas locales reciben presiones de colectivos que pueden amenazar sus licencias cuando Ilegue la hora de renovarlas; y{Qué tienen de especial las series dramaticas de televisién? 39 lus grandes grupos de comunicacién, que también poseen cana- lcs televisivos, son sensibles a las convenciones sociales, aunque los pardmetros culturales cambian con el transcurso del tiempo. No cabe duda de que las normas sociales han avanzado mucho desde la década de 1950, cuando habia que mostrar a las pare- js casadas completamente vestidas y durmiendo en camas sepa- itdas. Ahora incluso los programas de television menos arries- yaidos retratan de manera més fiel la vida real. Y nada de lo «interior se aplica a HBO, Showtime u otros canales de cable. La antigua época de la censura ha terminado... aunque no ilel todo. En 2004, los censores de la cadena dejaron estupe- factos a los creadores de Ungencias a raiz de un episodio en el «jue una mujer de ochenta y un afios se sometia a un examen ‘dico: un momento muy emotivo en el que la mujer, entra- «la en afios, se enteraba de que padecia cancer, y en el que se tmostraba una parte de su avejentado pecho. Los productores «el programa sostuvieron que se trataba de algo esencial para «l impacto dramatico de la escena, pero la cadena los forzé a volver a editarla para que el pecho ni se intuyese. Hubo que realizar concesiones atin mayores cuando Los Soprano, la atrevida serie dramatica de HBO, fue distribuida por el canal A & E. De forma previsora, HBO grabé escenas y frases alternativas durante el rodaje original. Aunque la mayoria de los episodios «limpios» no perdié la potencia, aparecieron algunos momentos extrafios, como uno en el que Paulie (un despiadado ganster) lanza improperios con- tra la «condenada» nieve cuando salen a matar a una perso- na. Ese tipo de incidentes impulsa a ciertos guionistas de altu- ra a trabajar en la televisién por cable, donde pueden desarrollar su arte sin interferencias; pero incluso en ella, en series como Battlestar Galactica, de Sci-Fi Channel, deben recurrir a palabras como «cdrcholis».40 Como escribir una serie dramitica de television En resumidas cuentas: si, en los programas que se emiten por televisi6n siguen existiendo ciertos limites. Pero te doy un consejo: no te censures al escribir el primer borrador. Que tus personajes hablen y acttien como lo hace la gente de la calle. No edulcores las cosas. Si hay que suprimir una pala- bra o una imagen, quitalas después, pero no dejes de inspi- rarte en la auténtica forma de ser de la gente, porque de ahi nace la escritura potente. Cuarto mito: Todas las series de televisién son iguales En cierta ocasién le of decir esa frase a un productor que habia triunfado en aquella época en la que el ptiblico ain no podia zapear entre cuatrocientos canales. En la actualidad, un momento en el que la competencia entre propuestas innovadoras es muy elevada, un programa basado en férmu- las y en prototipos convencionales se arriesga a pasar sin pena ni gloria y a ser suprimido al cabo de cuatro episodios. Eso no implica que las teleseries no sigan ciertas reglas: encontraras una lista de ellas al final de este capitulo. Quinto mito: La television es un erial En 1961 Newton Minnow, comisario de la FCC, declaré que la televisi6n era un «inmenso erial». Minnow se referia a | programas como Bonanza, Los Picapiedra 0 Mr. Ed, en una €poca en que las cadenas, mas pequefias que ahora, com- | partian la sefial televisiva, que se consideraba un bien escaso | que debia dedicarse a informar o a instruir al puiblico. Los caballos parlantes no parecian entusiasmar demasiado al | sefior Minnow’. | * Mister Bd eva, precisamente, un caballo parlante.2Qué tienen de especial las series dramaticas de television? 41 Medio siglo después, parte de ese erial se ha convertido en un vertedero repleto de falsos amantes despechados que se vurran en ciertas emisiones diurnas. En el resto conviven los (rlepredicadores y la pornografia, los deportes y los descubri- thucntos cientificos, los aspirantes a cantante y los animales que cantan, y también se encuentra ficcién de toda indole que puede resultar divertida, estrafalaria, fascinante o fami- Y también hay literatura brillante, que nada tiene que iar a las mejores obras literarias ni a las peliculas que se ‘1ean en cualquier parte del mundo. Esos son los programas eu los que me centro cuando ensefio a escribir episodios de ina hora, porque creo que se aprende mejor cuando se toma «omo referencia a los mejores. En lo que respecta al erial... «on mas de cuatrocientos canales, pudiendo acceder a pro- xtamas de los cuatro confines del planeta, la televisi6n es lo que ti elijas mirar. In Estados Unidos, el medio ni siquiera es monolitico en el hiorario de maxima audiencia. He ofdo a muchas personas «qucjarse de que la televisidn esta pensada para nifios de doce anos. Yo respondo que si, si la miras a las ocho de la tarde. Tra- stcionalmente, el horario nocturno de maxima audiencia, de las ocho a las once, se ha dividido en tres partes: 40:00: Comedias de situacién familiares en las que aparecen ninos, y series de accién de estilo similar a los dibujos ani- mados; programas de variedades dirigidos a un publico familiar. ): Mas comedias de situacién aunque no necesariamen- te con nifios; contintan los programas de variedades. ’1:00: Comedias mas elaboradas; capitulos de una hora de42 Como escribir una serie dramatica de television series dramaticas de tematica seria, romantica, edificante o adolescente; la curva demografica se inclina hacia el lado de las mujeres (los telefilmes se emiten entre las nueve y las once). 22:00: Series dramaticas para adultos mas complejas, en epi- sodios de una hora; programas serios de actualidad. Al menos, ésa era Ja secuencia hasta ahora. En la actualidad, gracias a TiVo y otras formas de grabar, puedes ver lo que quieras en cualquier momento; ademas, las cadenas de cable repiten las emisiones a lo largo de la semana. Pero la tabla anterior da una idea de lo que encontramos en esos horarios. La mayoria de guionistas de talento quieren trabajar en pro- gramas entre las nueve y las diez; la verdad es que recomien- do que aprendas precisamente de ellos. Sin embargo, cuando te introduzcas en el sector, es posible que al principio te resulte més facil entrar en las emisiones de las ocho y en formatos menos elevados. No pasa nada, por algtin lado hay que empe- zar; en el capitulo sexto te contaré cémo dar tus primeros pasos. Las reglas de las series © Un programa de una hora debe durar una hora En realidad, en la parrilla de una cadena, una hora dura menos de cincuenta minutos debido a las pausas para la publicidad, aunque en los canales de pago por cable puede ser més larga, y en las generalistas, mas corta. Los guiones de las series dramaticas suelen tener unas cincuenta y cinco o sesenta paginas, aunque en un programa de didlogos rapidos como El ala oeste de la Casa Blanca pueden alcanzar las seten- ta. En las cadenas que dividen los episodios en cinco actos¢Qué tienen de especial las series dramiticas de television? 43, mas un feaser, los guionistas disponen de un tiempo menor ¢n pantalla y deben cefiirse a actos de ocho paginas y a guio- nes que rondan las cuarenta y ocho; a veces, algunos guiones en seis actos inicamente oscilan entre las cuarenta y dos o cuarenta y cinco paginas. Cada guién se cronometra antes de rodarlo: si dura demasiado (aun cuando se haya respetado el numero de paginas), el autor debe saber qué parte del did- logo quitar o qué accién narrar mediante elipsis; si resulta demasiado corto, dénde poner un detalle que afada pro- fundidad o un giro en la trama sin que sea de relleno. Y uno debe ser capaz de revisar el borrador de un dia para otro, lo que nos lleva a la siguiente regla: © Los plazos de las series hay que respetarlos La serie se emite todas las semanas: eso quiere decir que no cabe quedarse esperando a las musas ni perfeccionar el arte de remolonear en vez de escribir; tampoco puedes dejar que la angustia te impida entregar el borrador. Si no cumples con el plazo, el show-runner se vera obligado a pasarle el tra- bajo a otro. Desde el momento en que te encargan un episodio, lo nds probable es que dispongas de una semana para crear el gumento, unos dias para revisarlo, dos semanas para entre- gar el primer gui6n, un intervalo de dos semanas para reci- bir comentarios y otra semana para escribir el segundo borra- dor: en total, unas seis semanas desde el inicio hasta la segunda versi6n (aunque las correcciones y las revisiones de produccién afiadiran otras dos semanas, aproximadamente). Ks posible que eso te parezca inabarcable; sin embargo, una vez que te integras en el equipo vives dentro de la serie, y ese ritmo puede resultar de lo mas estimulante. Escuchards a los actores pronunciar tus palabras, verds cémo el programa va44 Cémo escribir una serie dramitica de television tomando cuerpo y también lo veras emitido al cabo de poco tiempo. Todo es muy divertido hasta que empieza la pesadilla. En una serie, la pesadilla consiste en que un guidn «se caiga» en el ultimo minuto. Puede suceder asi: el argumento pare- ce sostenerse en el momento de su creacién. En el esquema hay lagunas, pero los miembros del equipo creen que | puede funcionar. Luego leen el primer borrador y se dan | cuenta de que los problemas no se han resuelto. Se lo pasan | a otro guionista para que lo arregle. Entretanto el tiempo | no deja de pasar. La preproducci6n, en la que se incluyen | los decorados, las localizaciones en exteriores y el reparto, debe llevarse a cabo para que el guién se ruede al cabo de una semana. Tic-tac. Otro borrador; el fallo —quiz4 una accion que el protagonista nunca realizaria, o un elemento de la trama que entra en contradiccién con el episodio inmediatamente anterior 0 posterior, 0 una resolucién for- zada que no resulta creible— les resulta evidente a todos los que se sientan en torno a la mesa. Otro borrador mas, en este caso escrito por el supervisor de produccién. Tic-tac. Es posible que el fallo no sea atribuible al guionista: la misma crisis ficticia en la que aparece un rehén ha ocurrido de pronto en la vida real y el episodio no se puede emitir. Hay que desechar el guién: «Se cae». Mientras tanto, el director de produccién esta listo para ponerse en marcha y la pub! cidad ya se ha difundido. En cierta ocasion asisti a una mesa redonda en la que un excelente showrunner narr6 precisamente esa pesadilla. El re- parto y el equipo técnico habjan llegado al platé, de manera } literal, y era imperioso que ese dia empezara el rodaje para | que el episodio llegara a la fecha de emisi6n prevista. Pero no tenjan guidn. Desesperado, el shouw-runner, que gozaba de una{Qué tienen de especial las series dramaticas de television? 45 gran reputacién como guionista, empezé a dictar mientras una secretaria transcribia sus palabras y los ayudantes iban corriendo al platé y entregaban pagina a pagina. Entre el iptiblico de la mesa redonda se alz6 una mano de un admira- or que pregunté: «¢Ha sido lo mejor que ha escrito usted?». ixNo —respondio él entre risas-, no tenia ni pies ni cabeza.» (0 cinco o seis) actos Olvida todo lo que has aprendido sobre las estructuras en tres actos. Hace varias décadas que las teleseries se escriben , ¢n Cuatro actos, aunque en muchos programas ahora se uti- lizan cinco; en 2006, la ABC instaur6 los seis actos en sus capi- tulos de una hora. Incluso ha Iegado a darse alguna infre- , euente estructura en siete actos. Trataré el tema en mayor profundidad en el cuarto capitulo, en el que se analizan los uiones televisivos. Por el momento, piensa en lo que sucede cada trece 0 catorce minutos en una serie tipica de una cade- na generalista. Lo que supones: una pausa para la publici- dad. Esas interrupciones no se realizan al azar: conforman una estructura en torno a la cual se construye el episodio, segiin la cual la accién culmina en una situaci6n limite o un muceso inesperado (si has estudiado la estructura del guién , ‘inematografico, es posible que te suene la expresién «punto tle giro»). Cada uno de los cuatro segmentos constituyen ~actos», del mismo modo que en el teatro tenemos actos rea- les y no téoricos, como en el cine. En una obra de teatro, al tinal de un acto baja el telén, las luces se encienden y el publi- co sale a tomar algo o al cuarto de bajio. Es la misma clase de | interrupcién pura y dura que vemos en televisién. Los guio- nistas tienen en cuenta esas interrupciones y las utilizan para crear tensién.46 Cémo escribir una serie dramitica de television Una vez que te habities a ellas, te daras cuenta de que esa divisin en actos no limita tu creatividad: te permite dar rien- da suelta a tu inventiva dentro de una estructura ritmica. Ademéas, cuando trabajes con esos fragmentos de quince minutos, es posible que después los apliques en otros pro- gramas sin publicidad y en el cine. De hecho, la préxima vez que vayas a ver una pelicula, fijate en el publico cada quince minutos. Puede que los veas removiéndose en los asientos. No sé si esos intervalos de quince minutos han quedado gra- bados en la psique contempordnea por la influencia de los medios de comunicacién, 0 si son aspectos de la psicologia humana que han aparecido con nuestra evolucién, pero el fragmento de quince minutos ya existia antes de la television. A principios del siglo xx, las peliculas se distribuian en rollos que los proyeccionistas tenian que cambiar cada quince minutos. Después, basandose en esa estructura histérica, ciertos tedricos del guién empezaron a analizar las peliculas dividiéndolas en ocho secuencias de esa misma longitud. Sea cual sea el origen, durante décadas los cuatro actos han sido | el modelo para las series dramaticas de las cadenas genera- listas. Pero no en otras cadenas. Las series que se distribuyen por todo tipo de canales (como las distintas versiones de Star Trek) tienen que dejar espacio para los anuncios locales de cada cadena que compra la serie, lo que implica mas pausas publicitarias. Las series que se distribuyen en todo el pais lle- van mucho tiempo escribiéndose en cinco actos, y ademas pueden tener un teaser (explico qué es esto tiltimo en el ter- cer capitulo), que a veces dura casi un acto y que transmite la impresién de que hay seis actos, cada uno de menos de diez paginas. En la actualidad, las series que emiten las cadenas generalistas se acercan més a esa estructura en seis partes,Qué tienen de especial las series dramaticas de television? 47 con todos los minutos de publicidad que ello implica. En el polo opuesto estan las series por cable, como las de HBO, en , las que no hay cortes entre acto y acto, y que pueden estruc- turarse mas como una pelicula. * Todas las series entran dentro de un género Eso no quiere decir que se puedan producir en masa, como los cafés del Starbucks, por mucha cafeina que se consu- ia en las reescrituras de ultima hora. Los géneros habituales son el de detectives, abogados, médicos, la ciencia-ficcién, la «cci6n-aventura, las series para adolescentes y para un ptbli- co familiar. Cada uno de ellos despierta ciertas expectativas entre el ptiblico y debes conocerlas, aunque luego juegues on ellas. Para los creadores de las series, esos géneros supo- nen una limitacién y una oportunidad. Hablaré en mayor profundidad de cémo se crean los programas en los capi- tulos segundo y quinto, y en el especial titulado «Cémo escribir tu guidn piloto», pero te puedes hacer una idea de por qué los géneros son utiles si piensas en cémo es posible que cientos de historias surjan a partir de una tnica pre- isa. El truco consiste en encontrar «trampolines» que impul- sen los conflictos dramaticos o las aventuras de cada episo- ‘lio. Esos catalizadores se dan de manera natural en casi todos los géneros: un delito hace que el policia se ponga a huscar al responsable; una persona en apuros implora a los ubogados que deben organizar la defensa; un paciente acude «un médico para que lo salve. El gancho de cada episodio se sittia en el contexto de un entorno especifico en el que los }rotagonistas, con los que el espectador se identifica, deben 1ar de inmediato. En otros géneros ~sobre todo en los «dramas familiares— esos trampolines no son tan evidentes,48 Como escribir una serie dramatica de television pues se apoyan en los conflictos entre personajes y no tanto en las provocaciones exteriores. En este tipo de dramas, un pequefio suceso personal (aunque sea interior) enciende la mecha que pone en marcha el episodio. Hace décadas, los espectadores esperaban que cada géne- | ro les ofreciese unas historias predecibles en las que los pro- blemas se resolviesen en el transcurso de una hora. Los wes- terns, por ejemplo. El esquema era el siguiente: un pueblo fronterizo se vefa amenazado por los malos (sombreros negros). E] bueno, el alguacil (sombrero blanco), se enfren- ta a los habitantes del pueblo, pusilanimes o corruptos; con- sigue que algunos se unan a él (aqui aparece la posibilidad de un papel muy lucido para un actor invitado), defiende el pueblo frente a los sombreros negros y se aleja cabalgando hacia el ocaso. Sin olvidar ese viejo género, piensa en Deadwood, que emi- ; tié HBO (se encuentra disponible en DVD). Si, aparece el problematico pueblo fronterizo leno de matones indesea- bles. Y también hay un ex alguacil, uno de los personajes principales, que ha renunciado a su cargo en Montana para labrarse un futuro en los margenes del abismo. Pero las semejanzas con el género se quedan en la super- ficie. En Deadwood todos intentan sobrevivir como pueden en un mundo sin redentor exterior, tratan de buscarle sentido a la vida en una jungla moral. Evidentemente, tanto Urgencias como House y Anatomia de Grey recurren al género médico, en el que los doctores se | enfrentan a casos nuevos cada semana. Sin embargo, si las comparas con ejemplos histéricos de este tipo de ficciény como Marcus Welby, doctor en Medicina, apreciaras lo mucho | que han tenido que desarrollarse Urgencias y las demas para reflejar la vida contempordnea. Welby, el médico simpaticoQué tienen de especial las series dramaticas de television? 49 on " Ce Ni 4q@ nunca incurria en profundas reflexiones, trabajaba solo «usu pequeiia y agradable consulta. Pero en la vida real estos jwofesionales deben resolver cuestiones éticas y legales; por cjemplo, cuando tratan tanto a la victima de un tiroteo como «la persona que ha disparado, y también han de gestionar sus propias emociones: el sentimiento de culpa, el agota- inicnto, la ambici6n y la tensidén existente entre el trabajo y | vida personal, Ambito en el que también se hallan las rela- stones sentimentales (en el caso de Anatomia de Grey) 0 las limitaciones fisicas del propio médico (en House). Para refle- ' jar el torbellino del sector sanitario en la actualidad el for- mato tenia que cambiar; por eso, en Ungencias se creé la téc- mica de la «viieta», en la cual se van intercalando varias lustorias cortas, algunas simulténeamente; Anatomia de Grey sigue utilizando esa narracién por capas. En cuanto la ABC decidié que Anatomia de Grey se emitiria después de Mujeres desesperadas, la cadena impuso el tono de la serie: «Sexo en el quir6fano». Shonda Rhimes, productora eje- cutiva, declaré a Los Angeles Magazine: «Para mi no es una serie «le médicos. La base del programa son las relaciones, aunque tparezcan algunas operaciones. Yo siempre la he visto asi».50 Como escribir una serie dramatica de television Si quieres estudiar otra interpretacién del género, observa | Nip/Tuck (A golpe de bisturi), de FX, que trata de dos cirujanos, plasticos: el aspecto verdaderamente innovador radica en las! relaciones y en el retrato de las familias contemporaneas. Entretanto, el género del drama familiar esta en auge, con series como Big Lovey Weeds. Menudas familias. Supongo que también se puede considerar que The L Word pertenece a esa categoria, porque los episodios se basan en las relaciones, existentes entre los personajes estables (algunas de las muje- res que aparecen estan emparentadas o viven juntas), no en acontecimientos externos. Nada que ver con Leave It to Beay ver‘, En las generalistas también encontramos dramas fami- liares mds convencionales, como La juez Amy y Las chicas Gil- more. Pero fijate en ellas con mas atenci6n, a ver si puedes identificar los elementos que actualizan el género. En el género de detectives, un programa ligero como el estadounidense Monk utiliza la estructura tradicional: un agen- te de policia se encuentra con una nueva muerte misteriosa todas las semanas y, tras investigar pistas falsas que suelen des-' montarse al final de cada acto, resuelve inteligentemente el | enigma cuando termina la hora. Aunque la caracterizaci6n de Monk como un personaje obsesivo-compulsivo supone un ele- mento innovador y entretenido, la estructura responde a una trama basica de tipo A (en el tercer capitulo hablaré con mayor detalle de las tramas de tipo A, B y C). Sin embargo, si miras las series de policias mds destaca- das que se emiten en la actualidad, te encontraras funda- | mentalmente con repartos corales y tramas complejas y | entrecruzadas, inspiradas en temas de actualidad o en pre * Edulcorada serie de la década de 1950 protagonizada por una familia tradicional estadounidense.52 Como escribir una serie dramatica de television cautivado por las herramientas futuristas que expanden los limites de las capacidades humanas. Las series que giran en torno a historias resueltas mediante | procedimientos de investigacién se llaman «de procedimien- to», y en ellas se incluyen las dedicadas a la ciencia forense (CSI), a las labores policiales (Ley y orden) y a los diagnésticos | médicos (House), en ellas se siguen unas pistas que cada sema: na llevan a la resolucién de un caso. Las series de procedi- | miento siempre han resultado atractivas para las distribuidoras | porque se pueden emitir en cualquier orden, y después de la sa- turacién sobrevenida tras programas de orden tan estricto como 24 o Perdidos, entre otros, hay cadenas que estan recu lando y bucando més series de este tipo. Al principio, los espectadores veian las series noveladas y| con tramas muy densas con la pasién que siempre anhelan 4 despertar los ejecutivos de las cadenas. Dana Walden, presi. denta de la productora Twentieth Century Fox Television, declaré a The New York Times en octubre de 2006: «Esos pro-, gramas acabaron colandose en la parrilla. Todo el mundo queria series dramaticas de tramas complejas, lo que implica que la trama no se cierre en cada episodio». Pero :cudntas horas esta dispuesta la gente a dedicar cada semana a intensos dramas serializados? Ademas, si te pierdes los primeros episodios, es como empezar a leer una novela! por la mitad. ¢Existe el riesgo de que el piiblico acabe de- sarrollando una fobia al compromiso? | Hay varias soluciones: maratones de capitulos anteriores ) (a lo que HBO siempre ha recurrido), episodios disponible: en Internet (més detalles sobre nuevas plataformas de difu: sidn para la television en el tiltimo capitulo: «En el futuro»), y los DVD. De hecho, las ventas de 24 después del primer aiio + demostraron la viabilidad de vender temporadas enteras en ' |2Qué tienen de especial las series dramaticas de television? 58 DVD, cosa que empezaba a hacerse en ese momento. Dexter, tle Showtime, un thriller psicolégico basado en los personajes, utrece pistas interactivas en la pagina de la cadena para man- plantean que quiza sea prudente volver a las series de proce- nto, que siempre obtienen buenos resultados. Pero éstas también han sufrido cambios. Por ejemplo, el genero de accién-aventura, que conocié su apogeo en la epoca de los malos muy malos, con ejemplos como El equipo Ay Starsky y Hutch, ha dado paso a formatos como The Closer, en el que un personaje declaraba: «Estoy en Estados Unidos, observando un imperio en su lecho de muerte; soy un turista «ue Heva a cabo labores de beneticencia rodeado de adictos v de personas aquejadas de enfermedades sexuales». En ese y contexto, Sleeper Cell, de Showtime, constituye un ambicioso | intento de mostrar un abanico de personajes y de situaciones con los que la mayoria de estadounidenses no esta familiari- iy ¢ado. La accién y la aventura de esos programas surgen de las | situaciones presentadas, no de las convenciones propias del ' género. Por otro lado, Policias de Nueva York no sélo se define en lunci6n de su género, aunque resulta evidente que se trata de una serie de policias. Y también resulta evidente que estamos ante un drama familiar construido a partir de las relaciones personales entre los miembros del reparto. Y también que nos presenta la bisqueda espiritual de un «caballero oscuro» que aspira a la redenci6n. Las labores de investigaci6n no son lo mds importante en episodios como aquel en el que Simone agoniza y los espectadores experimentan de forma intensa su asombrosa transicion espiritual. El término «rompedor» se ha empleado con demasiada frecuencia para calificar a diversas series; cuando se utiliza en el caso de Policias de Nueva York, ese54 Como escribir una serie dramatica de television elogio a veces ni siquiera refleja del todo los verdaderos acier-| tos de la serie, pues se ha querido resaltar el arrojo demostra- do al ensefiar el trasero de un hombre maduro, y la verdade- ra innovaci6n no va por esos derroteros. | No he Ilegado a mencionar la disparatada idea de que a los espectadores les pueda interesar una serie sobre el mundo de la politica contada desde dentro, o un hibrido entre programas de telerrealidad y la narraci6n dramatica convencional. Pero tenemos el ejemplo de Perdidos, donde se mezclan la aventura, el romance e incluso el drama familiar con elementos de cien- cia-ficcién y fantasia. jEsta pasando de todo! A propésito de los elementos de ciencia-ficcion: aqui tene- mos un género televisivo que ha evolucionado audazmente hasta extremos insospechados. Sci-Fi Channel (propiedad de la NBC) sigue produciendo numerosas y predecibles aventu- | Tas fantasticas como Stargate SGI y Stargate Atlantis, dirigidas a | un publico fiel aunque no consiguen nuevos espectadores; la cadena también acerté plenamente con Battlestar Galactica, | aclamada por la critica, que en ciertos momentos se ha con- | vertido en una alegoria politica atin mas potente que El lado oeste de la Casa Blancay que, en ocasiones, ha abordado la cues- tién de las relaciones contempordneas al mismo nivel que !os mejores dramas de cable. Al mismo tiempo, Héroes, recurrien- do a una versi6n tradicional de la ciencia-ficcién, basada en las novelas graficas (los c6mics), ha logrado un gran éxito en la NBC y ha atraido a espectadores que no son seguidores tra- | dicionales del género; en él aparece un reparto internacional | que se enfrenta a las dificultades de tener superpoderes. Si quisiera descubrir dénde estan las nuevas fronteras para los guiones televisivos de ciencia-ficci6n, me centraria en los personajes. En las series del siglo xx, lo mas novedoso radica- | ba en la tecnologia que utilizaban los héroes fantasticos, nor-Qué tienen de especial las series dramaticas de television? 55 | nialmente «perfectos», en batallas repletas de accion entre el lnen y el mal, que solian estar dirigidas a nifios y adolescentes. Aunque las series de ese género, en la actualidad, son tan dife- tentes entre ellas como Perdidos lo es de Héroes 0 Battlestar ,(«alactica, todas se centran en seres humanos con sus imper- {fecciones, y los temas que abordan hablan de relaciones y de cuestiones filos6ficas; ademas, el ptiblico lo compone un , espectro demografico muy amplio. Con tanta variedad en el ] I género, si te interesa probar suerte en él, te sugiero que aspi- tes a crear guiones de verdadera intensidad dramatica apoya- «los en personajes profundos, y que dejes la forma de pensar propia de los dibujos animados para el cine. La vitalidad de las series televisivas del siglo xx1 ha rein- lerpretado los géneros de toda la vida. Pero eso no implica «que éstos vayan a desaparecer. Cuando yo daba mis primeros pasos y aceptaba encargos de cualquier serie que me diera \na oportunidad, consegui un trabajo en Mike Hammer, una verie de policias. En la primera reunién, el productor me pas6 dos paginas de instrucciones. La primera se titulaba: ‘Formulas para la estructura de Mike Hammer. En la segun- da aparecian unas reglas sobre cémo redactar las réplicas del personaje, por ejemplo: «Al hablar, Mike sélo emplea frases cnunciativas». Resultaba que, a pesar de ser un hombre fuer- (ce, no podia hacer preguntas. La formula era, mas o menos, la siguiente: al principio del capitulo un personaje simpatico pide ayuda a Mike. Al final del primer acto encuentran muerto a ese personaje. En el segundo acto Mike busca al asesino, pero lo encuentra muerto cuando ltega la pausa para la publicidad, aunque entretanto han mata- «lo a otra persona (lo que demuestra que hay otro asesino). En cl tercer acto el malo de verdad persigue a Mike y, antes de la pausa, éste corre un peligro de muerte. El cuarto acto se con-56 Como escribir una serie dramatica de television sagra enteramente a la resolucién: frente a frente, Mike cor tra el asesino. Adivina quién gana. Cuando empecé, pens que esa estructura tan férrea resultaria empobrecedor: pero adverti que era divertida. Como ciertas decisiones rel. tivas al esquema ya habian sido tomadas por mi, tenia carta blanca para desarrollar mi creatividad con los actores secun: darios y con las situaciones que podfan aportar giros de lal trama. ! Anos después, un ejecutivo de Children’s Television Work- shop (la CTW, creadora de Barrio Sésamo) me pidid que d sarrollara y escribiera un piloto para una serie infantil, El fan4 tasma escritor, que se iba a poner en marcha como si fuera un. serie de maxima audiencia, es decir, con largos arcos de perd sonaje, tramas paralelas, relaciones complejas dentro de uw grupo de actores heterogéneo e incluso referencias a temas) polémicos. Yo nunca habia escrito para nifios, pero me picay ba la curiosidad. Al idear la serie junto al equipo de la pro- ductora, empezamos eligiendo un género amplio, en este; caso el de misterio, porque la resolucién de dicho misterio nos permitia que todo el elenco participase y que en todos: los episodios apareciera una btisqueda. Aparte de eso, nos, cenimos a aquello que verdaderamente importa a los seres humanos de cualquier edad: cémo se comportan, lo que les| hace reir, llorar, asustarse o enamorarse. En principio, El fantasma escritor estaba pensada para nifios' de unos ocho afios, para animarlos a la lectura. La Cl qued6 perpleja cuando las encuestas revelaron que la ced del publico oscilaba entre los cuatro y los dieciséis afios, rel sando cualquier franja de edad. Creo que la serie superé todas las expectativas porque los personajes creibles se apo- yaban en un género tan asentado que no sdlo servia de soporte a unos actores muy jévenes, sino que también trans-2Qué tienen de especial las series dramaticas de television? 57 fhitia valores educativos sin dejar de hacer avanzar la historia von una gran tensi éY cuando consigue una serie trascender el género? En 04, Dick Wolf, creador de Ley y orden, declaré a Entertain- mnt Weekly. «Mi serie se ha convertido en una marca, no es un jmero formato. Es el Mercedes de la televisién. Los coches no ‘nen nada que ver unos con otros, pero, si compras un Mer- itcdles, sabes que el coche es bueno. CS/es como una franqui- mn. ria, como el Palm Restaurant: la misma serie situada en dis- jtintas ciudades; en cambio, las versiones de Ley y orden varian mucho entre si». No cabe duda de que los responsables de «S/, en competencia directa con Ley y orden varias noches, di- | {ian que su serie es un coche atin mas grande. Cuando estés preparado para crear un guidn que refleje la exencia de tu serie, piensa en cual es el género subyacente. Aun- que el programa sea innovador y deje atras las convenciones, el ytnero puede darte ideas sobre cémo construir el esquema {profundizaré més sobre esta cuestién en el cuarto capitulo). |Preparados, listos, ya! Escribir una serie dramatica de televisi6n supone embar- «arse en una aventura dentro de un universo en expansién. ‘i consigues superar las ideas caducas sobre el sector televi sivo, Crees en tu talento y no te conformas con un guién inediocre, puedes desarrollar tu creatividad en uno de los nedios mas poderosos del mundo. En los siguientes capitu- lus encontraras las herramientas que te haran falta, asi que, |preparate, que el cohete va a despegar! Resumen | as series dramaticas de televisi6n tienen cualidades tnicas:58 Cémo escribir una serie dramatica de television Los personajes aparecen a lo largo de muchos episodios en| vez de culminar un arco dramiatico, como en las peliculas | de dos horas. Lo importante es que esos personajes tengan profundidad, mas que aspirar a que cambien. Las tramas pueden desarrollarse a lo largo de muchos epi- sodios, sobre todo en los seriales. Da importancia al avan- | ce 0 a las diversas partes de una busqueda que se prolon- gue durante toda la serie, no a cerrar la historia. Sin embargo, casi todas las series tienen argumentos que «con- cluyen» (que se resuelven) dentro del mismo episodio, mientras otros arcos dramaticos contindan. * Las series dramaticas de las cadenas generalistas se estruc- turan en cuatro, cinco 0 seis actos separados por momen- | tos de suspense antes de las pausas publicitarias, aunque las series de otras cadenas pueden no tener esas interrup- ciones formales por actos. © Ciertos géneros ofrecen «trampolines» desde los que de- sarrollar cientos de historias a partir de las premisas de la serie. ; La arriesgada parrilla de los canales por cable y de los nuevos mercados han ocasionado cambios y evoluciones en el sector televisivo, brindando asi nuevas oportunidades para los guio- nistas.Ponente invitado: David Milch !D:vid Milch es el creador y productor ejecutivo de Deadwood, ry también fue cocreador y productor ejecutivo de Policias de | Nueva York, PD: Tui pasaste de escribir y producir para una cadena gene- talista a crear una serie para HBO: ¢cual es la diferencia? DM: Desde un punto de vista practico no hay grandes cam- | bios, porque en la generalista, a medida que fue pasando el tiempo, acabé trabajando como queria... y la cadena fue «daptandose a ese proceso, aunque no siempre fuera asi. structuralmente, HBO se form6 pensando en el proceso de ivabajo de quienes crean las series, no como en las generalis- las, que funcionan de manera contraria a las necesidades de «quellos cuyas ideas la serie debe llevar a cabo. »La razon de existir de una cadena comercial es atraer al mayor porcentaje de la poblacién posible. Por eso, su primer impulso siempre es el de limar cualquier aspecto que pueda ofender al publico. Una vez que la cadena asume esa premi- sa, se produce una simplificaci6n de las ideas para que le resulten atractivas a la mayor cantidad de gente posible. Y una de las consecuencias es que quienes acuden a las cade- nas con propuestas interiorizan esas expectativas y crean60 Como escribir una serie dramatica de television series para todos los ptiblicos. No hay nada nocivo en eso. Pero los ingresos se basan en la publicidad y la aspiracién de | ésta es vender, a cuanta mas gente mejor. »Dado que HBO aspira a vender sus productos a una parte concreta del ptiblico mediante suscripcién, se muestran J mucho mas dispuestos a permitir que la gente Ileve a cabo sus ideas originales. Lo cual también se aplica a Showtime y a algu- nos sitios mas. E] motivo [de esa forma de actuar], aparte del modelo de ingresos, es que en HBO tienen un concepto deter- minado de lo que constituye una programacién de calidad. En otros contextos existe un modo muy sencillo de analizar el ori- gen de casi todo comportamiento: el miedo o la confianza. Si | una organizacién funciona a partir del miedo, de la descon- fianza hacia el ptblico o hacia las personas responsables del | trabajo, eso se refleja en el contenido del material. También sucede lo contrario: si confias en el material, confias en el pro- ceso y confias en la programaci6n, actias a partir de ahi. Pare- ce muy sencillo. Cuando eres capaz de hacer eso, obtienes las maximas posibilidades de conseguir obras de calidad. PD: Veo ciertos temas similares, sobre todo en lo referente a la espiritualidad de tus historias, en Policias de Nueva Yorky en Deadwood. \ DM: Intento escribir de forma que el tema no esté separado de los personajes ni de la trama. Creo que en cuanto separas los elementos... Ya que mencionas esa idea fundamental de la espiritualidad, yo aventuraria que esta relacionada con la unidad esencial de todas las cosas. Me da la impresién de que toda mi obra se vertebra en torno a la sensaci6n de unidad o ala sensacion de separaci6n. Es otra forma de decir que todo es una cuestién de confianza o de miedo.Ponente invitado: David Milch 61 | »En Deadwood, debido al momento histérico en el que me luspiraba... Queria retroceder a esa €poca fundacional; explo- yar un mundo en el que todavia no existen las leyes. Policias de Nueva York exploraba las vidas de las personas que, al hacer cumplir la ley, se situaban al margen de ella; tenia ganas de situarme en un periodo hist6rico anterior. »Originalmente les habia propuesto una serie ambientada en la antigua Roma sobre el primer tipo al que detuvieron, san Pablo, al que llevaron a Roma para someterlo a juicio. En HBO les entusiasm6 pero ya estaban desarrollando una serie [pare- cida]. Me pidieron que pensara en otro entorno en el que pudiera hablar del mismo contexto. Deadwood era un asenta- miento totalmente ilegal, conscientemente al margen de la ley, en tierra india, se negaban a promulgar leyes, asi que estu- dié la materia. Asi fue como Hegué a ese escenario. »La idea es la siguiente: el impulso fundamental que lleva a la gente a civilizarse es la idea de que el caos es muy incémo- do, La absoluta imposibilidad de que cada uno se desarrolle como individuo, que no se sepa muy bien quién es quién, la implacable y no resuelta falta de piedad... todo ello supone un cuestionamiento a la idea de orden. Y vivir eso resulta duro. El mundo no termina ahi: en realidad, es donde empieza. »Sin embargo, el espectador se plantea una pregunta: spor qué no se marchan? Pues porque los personajes de Deadwood no tienen eleccién. Ya han escogido esa vida, quedar fuera de la ley. Por eso hablan como hablan. Frente al espectador, para el cual la eleccién si es posible, presentar un entorno tan inhdspito plantea un gran riesgo. Yo creia que era mejor no deformar mi concepcién de como fue aquel caldo primi- genio para que la serie resultara mas agradable. Para los que decidieron marcharse a ese lugar, aquello fue como ir a la guerra, una experiencia horrible, pero las personas que han62 Como escribir una serie dramatica de television pasado por ella se sienten vinculadas a los que la han vivido con ellas. Si decides atravesar cierta experiencia y no tienes la sensacion de que te estén manipulando, esa experiencia, por antipatica que sea, resulta genuina, y tt luchas por sobrevivir. Asi naci6 Estados Unidos, creo yo. PD: Como artista, ¢por qué elegiste el medio televisivo? DM: Por una cuestién temporal. Uno de los poemas de Robert Penn Warren sobre Audubon, el tipo que pintaba pajaros, dice més o menos lo siguiente: «Cuéntame una his- toria en esta época y en este siglo de maniaticos. Cuéntame una historia. Que sea una historia con grandes distancias y luz de estrellas. Esa historia se llamara tiempo. Cuéntame una his- toria de profundos deleites». Lo que aprendemos, o no, con el transcurso del tiempo es lo que confiere sentido a nuestra experiencia, aunque decir que eso constituye un «tema» equi- vale a quitarle misterio a la experiencia de la vida. »La television te brinda un lienzo de grandes dimensio- | nes: la oportunidad de presentar unas vidas a lo largo de un gran periodo de tiempo. Yo tengo una sensibilidad muy sim- plona. Veo las cosas en fragmentos pequefios. Puedo crear una situaci6n sin comprender necesariamente su significado. Para un narrador como yo, la acumulaci6n de momentos es lo que acaba mostrando los patrones de la experiencia. PD: :Percibes algiin tipo de evolucién histérica desde tus pri- meros trabajos para Cancién triste de Hill Street hasta Deadwood? DM: Todas las series en las que he intervenido y que han teni- do éxito han aparecido en un momento histérico en el que todos decian que el formato o las convenciones de la obraPonente invitado: David Milch 63 Deadwood64 Como escribir una serie dramatica de tek que estaba creando habian muerto. Cancién triste de Hill Street era imposible de seguir, nadie la iba a ver, porque las tramas no se cerraban del todo. Cuando Policias de Nueva York se empez6 a emitir, las series dramaticas de una hora habian pasado a mejor vida. Los dramas policiales con argu- | mentos que duraban varios capitulos eran cosa del pasado. A nadie se le habria ocurrido que un western pudiera triunfar. PD: -Y ahora qué? DM: Cuando empiezas a pensar: «Y ahora qué?», pierdes el rumbo. Es entonces cuando te dices: «Esto va a funcionar, esto no». Lo que hay que hacer es entregarse a la dimensién espi- ritual del momento y coger lo que te ofrece. Es esa espirituali- dad la que te lleva a las premisas. Si eres capaz de ponerte a ti mismo en segundo plano para dar vida a ese momento, siem- pre va a funcionar. Eso no se puede fingir. El motivo de que no quiera dar mis guiones a la cadena es la responsabilidad que tengo frente a los personajes y frente al mundo. PD: :No les ensefias el guién? ¢Y no les importa? DM: Si ganan dinero, les da igual. En todo caso, para ellos los artistas son un engorro necesario. Lo que quieren, basica- mente, es poder lavarse las manos. Si la cosa va bien, la idea | ha sido suya. Si no, no es culpa suya. Si no les pasas los guio- | nes, la culpa no es suya. PD: Pues esta muy bien. DM: Qué va. Llevo décadas intentando perder la integridad, pero atin no sé cé6mo.Ponente invitado: David Milch 65 PD: Es posible que este libro lo lean estudiantes universitarios o recién licenciados. ¢Qué le dirfas a un guionista novato? DM: Que esto es dificil, y lo primero que hay que compren- der es eso. E] momento de la creacién es la antitesis de todo lo que tenemos que hacer para vivir, para respirar y para de- senvolvernos. Hay que encontrar un modo de dejar en sus- penso las exigencias vitales para entregarte a lo que tu traba- jo exige de ti. Eso resulta dificil. En baloncesto, si un tio entra 4 machacar y el que defiende le quita la pelota, a veces se «lice: «Aqui no vengas con blandenguerias». Si te metes en el «bismo, hazlo con todas las consecuencias. Esas serfan mis palabras para cualquier alumno que aspire a ser guionista. No se trata de un juego, y no esta indicado para los flojos. Si quieres hacer un buen trabajo, ésa debe ser la pasién en torno a la cual se organiza lo demas. Si quieres vivir bien y al mismo tiempo puedes hacer un buen trabajo, estupendo. luede que acabes viviendo bien o no, pero no cabe duda de que tu trabajo no va a ser bueno si no es tu pasién. Se pare- ce a tener un hijo, o a cualquier cosa que merece la pena: se concibe y se lleva a cabo con sangre y sufrimiento. Si quieres que te diga algo mas agradable, te lo diré, pero sera mentira. »Asi funciona la vida, y el arte se encarga de glorificarla. Ilay que luchar. Es duro y casi siempre, a todas horas, todos los dias, fracasamos. Yo fracaso una y otra vez y convivo con esos fracasos e intento encontrar cierta cualidad redentora cn ellos, ésa es la naturaleza de mi trabajo; produce cierta dicha y brinda cierto consuelo saber que te dedicas, para hien o para mal, a aquello para lo que has nacido, pero no hay mas. Lo demas es chachara; los premios, el dinero... Si hubiera podido elegir otra manera de actuar, lo habria hecho. Pero asi he nacido. Hay que aceptarlo y entregarse a66 Como escribir una serie dramatica de television ello. La humildad es la esencia de la creacién artistica. Te entregas a algo que est4 por encima de ti. Esas son las cosas que el estudiante novato debe incorporar a su vida, pero luego aceptar eso te procura una especie de alegria.Como Ilegan las series a las televisiones y a la parrilla Capitulo 2 Abréchate el cintur6n: se avecina un vertiginoso viaje de dos afios desde el momento en que un proyecto de serie empieza a rodar hasta que recorre las curvas de un afio de desarrollo y al final sale disparada y es emitida, convertida en una tempo- ada completa. Vamos a emprender un viaje por el ciclo tra- «licional de las cadenas generalistas, aunque ya sabes, gracias al primer capitulo, que el sector televisivo esté cambiando. En la ictualidad hay canales por cable que estrenan las series en meses poco frecuentes, para no competir con la temporada «dc las generalistas, y algunas de estas Ultimas estén empezan- ‘lo a producir durante todo el ao para no perder audencia trente al cable, sobre todo en verano. Abordaré esos cambios al final. Por ahora, echa un vistazo a la tabla (tabla 2.1). «Primer aiio» representa los meses en que una nueva serie “« crea y se vende. ¢Ves la linea divisoria antes de mayo? Es vntonces cuando una cadena elige un programa. En el Sugundo afio» seguiremos el desarrollo de una serie que se halla en fase de producci6n. Mes a mes, vivirds el proceso omo si contemplaras la evolucién de tu propio proyecto. Empezaremos haciendo como si tuvieras una idea genial para una serie. jFrenemos, frenemos! No es muy probable ‘jue consigas colocar tu primera idea si eres novato. Al (nos, no lo vas a lograr solo. Lo habitual durante décadas68 Cémo escribir una serie dramatica de television Tabla 2.1 Desarrollo y produccién convencionales de una serie nueva PRIMER ANO: Desarrollo de una serie nueva ‘Abr | Mav] Jun | Jul [Ago ]Sept] Oct | Nov] Dic ‘Crear propuesta = Buscar productora = Iral estudio | Tra la cadena = Guin plato —— Tae vende —_ae| “Temporada pilowo ‘Selecei6n de programas Formar el equipo Escribir como un loco Debut de la serie Fin de la temporada Pardn’ ha sido ir subiendo en el escalaf6n: te contratan para que tral bajes dentro de un equipo y vas ascendiendo hasta que un: cadena te invita a que le propongas una serie propia. Se sup ne que a esas alturas ya sabes cémo funcionan las cosas y ert capaz de entregar un capitulo por semana sin problema Ningtin novato cuenta con la experiencia suficiente. Nadie tq haria caso, por muy interesante que fuera tu idea. Detengémonos un instante en analizar por qué los prin: cipiantes no crean series nuevas. (Si, ya s que ni siquie! hemos empezado con el primer mes, pero no te impacie! tes, enseguida retomaremos el hilo.) Piensa en lo que supé. ne una serie dramatica: producir filmes de una hora que s emiten cada semana, y que duran (0 eso esperan los pro: ductores) varios afios. Que seas capaz de entregar un pilot (el primer episodio) no demuestra que puedas escribir «‘Como Megan las series a las televisiones y ala parrilla 69 SEGUNDO ANO: Primera temporada de una serie nueva May] Jun | Jul Ago [Sent ‘Oct | Nov] Dic ] Ene | Feb | Mar] Abr Mientras se produce una serie, \ | fccal se eatin desarrollando otras nuevas. J = En mayo las cadenas anuncian qué pilotos se eligen para la temporada siguiente. Si recibes un si, pasa al segundo afio: produccién. Si recibes un no, empieza con otra propuesta. ptimo, el vigésimo o el octogésimo octavo al cabo de cua- atios. Tampoco prueba necesariamente que esa serie 1ga suficiente potencial para que otras personas saquen ella una temporada completa. (Es decir, que un progra- i disponga del potencial requerido para generar un niime- suficiente de historias de modo que dure mucho tiempo.) , desde luego, tampoco garantiza que sepas gestionar un tregocio de muchos millones de délares con cientos de emple- wlos especializados (actores, constructores de decorados, mon- \udores, personal de oficina, directores, transportistas, cama- tprafos, electricistas, compositores... sin siquiera contar a los uionistas).70 Como escribir una serie dramatica de television ] Las series de television no se compran y se venden en funcién | de las ideas, sino de la capacidad de materializar esas ideas | Pero no te agobies. Hay maneras de llegar. El coto cerra- 1 do de guionistas en plantilla que se convierten en show-run- ners que contratan a otros guionistas que alguin dia llegaran a ser show-runners, se esta abriendo. A veces hay cineastas con- sagrados sin experiencia televisiva que colaboran con vetera- nos de Ja televisi6n. Otra hornada de personas procedentes de otros medios la constituyen los productores de veintitan- tos aiios. Como ciertas empresas quieren llegar a un puiblico, adolescente, tienden a preferir guionistas de menos de trein-4 ta afios. Pero, gpueden éstos tener la experiencia necesaria | para ser responsables de un programa? Eso fue lo que suce- did en The O.C. A los veintisiete afios, Josh Schwartz, creador de The O.C., se convirtié en la persona mas joven de la historia de la tele- visi6n que produjo su propia serie de una hora. Cursaba el penultimo curso de la USC School of Cinema-Television | cuando vendié un guién cinematografico por medio millén | de délares. Unos meses después vendié su primer piloto para la televisién. Y de pronto obtuvo el puesto de produc- tor televisivo, aunque jamas habia trabajado en una serie. La | Fox le puso de colaboradores a Allan Heinberg, guionista de | Sexo en Nueva York, quien le ayud6 a estructurar tramas para los primeros trece episodios, y a Bob DeLaurentis, que lle- | vaba dos décadas como show-runner. Este Ultimo supervis6 | todos los aspectos de la produccién y Heinberg dirigio el | equipo de guionistas. Schwartz escribié o reescribi6 muchos de los episodios. En un articulo para The New York Times, Schwartz apunté: «Esto no se parece a la escritura cinema- | tografica: debes aprender a planear la temporada, a seguir a(Cémo llegan las series a las televisiones y ala parrilla 71 | os personajes. Es algo que la primera vez no podria haber hecho yo solo. Necesitas personas que ya lo hayan vivido. | Que sepan colocar los puntos algidos de la trama cuando se realizan las mediciones exhaustivas de las audiencias, que te digan cémo funciona un éeaser, Tuve que pasar por un perio- do de formacién». Lo cual nos lleva al punto de partida: Crea tu propuesta Pues bien: empiezas con tu idea innovadora, aunque espe- ro que tengas mas cosas que ofrecer a pesar de que nunca hayas trabajado en television. Por ejemplo, Aaron McGruder, creador de la tira cémica The Boondocks, se uni al director de cine Reginald Hudlin para crear una serie que suscitara el interés de las cadenas. No es que te sea imprescindible tener un cémic distribuido por todo el pais, pero te conviene pre- sentar algo mas, al menos experiencia como guionista. Uno de mis ex alumnos (del que hablo en el séptimo capitulo) demostré su talento gracias a una extravagante pelicula inde- pendiente, titulada But I’m a Cheerleader, lo que le sirvié para allanar el camino hacia la escritura de un piloto para la WB (junto a un coguionista). Piensa en qué es lo que te hace des- tacar. En esta primera fase el objetivo no es rodar una serie, sdlo conseguir una reunién con una productora de renombre. Tu primera meta es que te «adopten». Para ello dependes de la misma herramienta que te acabard Ilevando a la cadena: cuando estas solo, todo se basa en esa primera condicién.72 Cémo escribir una serie dramatica de television Supongamos que Ilevas todo el invierno madurando la idea; en abril ya estas listo para presentarla de un modo u otro. Pero, ¢cémo? La verdad es que en esta fase no existen pasos tan claros como en otras etapas. Tendras que descubrir la forma mas interesante de presentar tu original creacién. Teniendo eso en cuenta, hay cinco posibilidades: (1) Escribe un formato El término «formato» resulta confuso porque en el mun- | do audiovisual puede significar cosas distintas. Puede hacer referencia al tipo de pelicula empleada, a la lente, al modo | en que el gui6n se distribuye en la pagina, incluso a un géne- ro. En este contexto significa una propuesta para una serie. Aunque no se puede crear siguiendo un proceso exacto, cier- tos elementos son recomendables porque en las reuniones te | preguntaran por ellos. En realidad, la mayoria de formatos no llega a escribirse, no pasan de ser unas notas para realizar | el pitch’. Pero te recomiendo que, por ahora, lo escribas | todo, para que la serie os quede clara a ti y a la productora. | Organizalo asi: Portada: Piensa en un titulo que Ilame la atencién y que sea indicativo del tono del proyecto (cémico, de terror, dramati- co, provocador, reconfortante, etcétera). Es probable que el titulo acabe cambiando: plantéatelo como una forma de que te abran la puerta. Debajo, especifica el género o categoria | general (por ejemplo, drama adolescente, comedia de situa- ci6n, thriller politico, dramedia...). Si se basa en algo (un libro, una obra de teatro, una pelicula, un cémic), debes decirlo, ¥ * Breve descripcién verbal de la serie ante los ejecutivos de la cadena para desper- tar su interés,Como llegan las series a las televisiones y ala parrilla 73 oe de que cuentas con los derechos necesarios. laiego apareces tii: «Escrito por» o «Creado por», que ocupa - linea. Incluye tus datos de contacto al final de la pagina. Si te representa un agente o un manager, sera su oficina la Jue aparezca en portada, claro esta, y el contacto se realizara 1 través de ellos. No olvides registrar el formato completo en el Sindicato «le Guionistas (los detalles aparecen en el apéndice), pero no pongas el numero de registro en la portada: queda preten- cioso. Tampoco aportes fechas ni reveles cudntas versiones has escrito. Todos los borradores que entregas son el prime- to, no se lo has propuesto a nadie, ni tampoco se ha visto sntes: al menos, es lo que quieres que crea el productor. (A uadie le interesa un proyecto que ha sido rechazado o que ha estado acumulando polvo.) En la parte superior de la primera pAgina, escribe una log line’. Ya te habrds topado con esa expresién en las clases de guién, pero, ¢sabias que nacié en la television? La FCC |Comisién Federal de Comunicaciones] empez6 hace déca- «as a pedir a los duenios de las cadenas que llevasen un regis- tro (log) de todo lo que emiten. La descripcién debia caber en_una frase, por ejemplo: «Lassie encuentra a un nifio per- «ido». Luego la TV Guide y los periédicos empezaron a icluir breves resimenes de los episodios, como el siguiente, )rocedente de Joan de Arcadia: «Joan descubre los efectos per- niciosos de la vanidad cuando Dios le ordena que asista a una clase de maquillaje». Las frases publicitarias no tardaron en trasladarse a los car- (cles de las peliculas. Un ejemplo: «Tom Cruise interpreta el apel de Nathan Algren, un heroico oficial estadounidense * Resumen en un par de frases de toda la idea de la serie; sinopsis corta.74 Como escribir una serie dramatica de television contratado por el emperador de Japon para que instruya aff primer ejército del pais. Después de que los enemigos del emperador, los samurdis, capturen al oficial, Algren encuen tra una inesperada inspiraci6n en el modo de vida de éstos lucha por defender aquello que acaba amando». O, por poner un ejemplo mas sencillo: «Las mujeres de Stepford guardan un secreto». Al cabo de poco tiempo, las log lines al completo (como la de El iiltimo samurai) 0 los «ganchos (como el de Las mujeres perfectas) se tornaron necesarios pai vender las peliculas, los episodios y las series, no sdlo pai registrarlos o para fines publicitarios. ] La log line de una serie puede ser menos explicativa qua los restimenes de las tramas que utilizaras en los capitulo individuales. E] objetivo es lograr que el oyente (si, el oyen+ te, no el lector) se fije en tu proyecto, captar la atencién de| un ejecutivo. «Polis de la MTV» es la famosa log line de Corrupcién en Miami, en una época en que la MTV eral reciente y estaba muy de moda. Cuando empezé6 a mover| The O.C., Josh Schwartz sabia que la Fox buscaba una actua-! lizacién de Sensacién de vivir, por lo que su pitch para la serie} fue el siguiente: «Sensacién de vivir en la playa del condado de Orange», aunque después reconocié que aquello era un jf caballo de Troya para crear una serie con muchos mas | matices. Una vez que la log line funcione, dedica las dos primeras paginas del formato a la sinopsis, que no es un resumen del piloto (un error muy habitual), sino una introduccién al mundo y a las premisas de toda la serie, incluyendo la locali- | zaci6n, el estilo, el tono, el contexto y, sobre todo, los perso || najes. Aunque la descripcién a fondo de éstos se hace después, | a los miembros principales del reparto hay que mencionarlos ! desde el principio. Utiliza caracterizaciones breves como «uni '!‘Como Hegan las series a las televisiones y ala parrilla 75 uyente de la condicional de mediana edad y soltera, que adop- lw a un nifio que encuentra en uno de sus casos» (de la pro- puesta de Allison Anders para una serie titulada In the Echo); «la asistente de un congresista, de veintinueve afios, que se dedica a perjudicar a su jefe» (de The Capital City, una pro- puesta de Rod Lurie). Dentro de esa sinopsis incluye «trampolines» de futuros ;odios para que los que toman las decisiones crean en la vontinuidad de la serie. Es decir, explica de dénde van a sur- pir nuevos capitulos. Por ejemplo: cada semana Dios plantea ‘in nuevo reto a Joan; todas las semanas el inspector de poli- ‘1a investiga tres casos en los que su actuacién bordea los genes de la ley. Al igual que en cualquier escritura de fic- vion, haz que rian, que lloren, que se asusten, que se enfaden « que se enamoren. Es posible que, cuando intentes vender la serie, no Hegues mds alla de la sinopsis, asi que hicete. Después de la sinopsis céntrate en el eje de cualquier serie: los personajes. Si los espectadores no se identifican con los acto- tes principales, si no sienten el impulso de descubrir cémo les vil a esas personas, como aman o cémo se enfrentan a las difi- cultades todas las semanas, no tienes nada. No olvides que las series dramaticas de televisi6n no giran en tomo a un concep- to, sino en torno a la energia emocional de interminables arcos «de personaje, tal y como he explicado en el primer capitulo. Dedica una pagina a unos pocos protagonistas. He dicho unos pocos. Si, has visto programas excelentes con un repar- to coral y un ntimero de actores de dos digitos, pero en una sinopsis, tu oyente se pondra a mirar para otro lado después «le que hayas presentado al tercer o al cuarto personaje. Cén- irate en una figura fascinante que un actor pueda encarnar von facilidad, y consigue que su personalidad y sus metas cau- liven. Puedes hacer lo mismo con los antagonistas 0 los otros716 Como escribir una serie dramatica de television personajes principales, siempre que sus vinculos con el pro- tagonista resulten interesantes. Al margen de esos pocos, pre- senta de forma sucinta a los actores secundarios, con un par de frases para cada uno, incluso si esos papeles se van a de- sarrollar mds tarde. Después de los personajes debes contar algunos argumen- | tos. Puedes resumir un posible piloto en unas dos paginas. (Dentro de un segundo ahondaré en la cuestién de cémo | escribir un piloto.) Pero las cadenas tienen que saber cémo va | a ser un episodio de mitad de temporada porque éste refleja | cémo funciona una serie semana a semana. Algunas pro-| puestas se centran en el séptimo capitulo. En otras aparecen log lines de entre cinco a diez posibles episodios. En algunas se describe todo el arco y el final de la peripecia dramatica al cabo de cinco afios en antena. Sea cual sea el método mas, apropiado para tu serie, no olvides presentar un terreno tan fértil que las posibilidades parezcan infinitas. Eso es todo en cuanto a los elementos habituales, pero las propuestas no acaban ahi. Hay gente que dice que el pitch de una serie es como un circo con animales, aunque todavia no te he aconsejado que emplees ningiin sefiuelo especial, con pelo o sin él. Puedes utilizar fotos, obras de arte, recortes, cartas de recomendacién, biografias: que se te ocurra algo divertido. Pero no recurras al mundo de la reposteria: ya se ha intentado, ya los lectores les molesta. Me refiero a poner tu propuesta encima de una tarta para que al ejecutivo no le quede mas remedio que fijarse en ella. Sin embargo, si tu programa se desarrolla en una pasteleria, jigual no seria tan mala idea ponerse a cocinar! | (2) Escribe un piloto . . : | Las cadenas encargan los guiones piloto en cierta fase del | desarrollo; ya te contaré cémo va este asunto cuando llegue-Como Hegan las series a las televisiones y ata parrilla 77 mos a septiembre en la tabla. (Por ahora seguimos en abril.) Normalmente los productores que plantean una nueva serie no empiezan con un piloto ya escrito, porque resulta dema- siado caro para algo cuyas posibilidades de éxito son escasas (la mayoria de propuestas no pasan la criba, y lo mismo les sucede a los pilotos). Ademas, las reacciones de la cadena pueden alterar la serie. Para qué gastar treinta mil délares 0 mas en un guién sobre un hermafrodita en un concurso de helleza si la cadena slo compra la idea si el concursante es un caniche? De todas formas, si no te conocen como guio- | nista y ests convencido de que una muestra puede conven- cer a los lectores, dar ideas sobre cémo seria el piloto puede resultar una estrategia inteligente. Se cuenta que J. Michael Straszynski, creador de Babylon 5, escribi los cinco afios de la serie mientras formaba parte del equipo de guionistas de Star Trek, y que tenia Babylon 5 termi- nada antes de proponeria. Pero no lo intentéis en casa, amigos. A no ser que te pongas a escribir cien episodios, lo peor que te puede pasar es que acabes teniendo un guién no ven- dido. Si esta bien escrito, un piloto puede servir como mues- tra de cémo escribes, junto a otros guiones o episodios. En cuanto hayas adquirido experiencia (o conozcas a alguien que la tenga), puedes sacarlo del caj6n. (3) Escribe un backdoor pilot Un backdoor pilot es una pelicula de dos horas, y puede ser una forma inteligente de impulsar una serie. La f6rmula con- siste en escribir un piloto que parezca una pelicula y que, de hecho, funciona como una historia cerrada. Pero las semillas de futuras tramas y de prometedoras evoluciones de los per- sonajes aparecen insertadas en una situacién de la que facil- mente podrian salir muchos episodios.78 Como escribir una serie dramatica de television Puedes ofrecerlo como guidn cinematografico y mostrar- te sorprendido cuando alguien apunte que podria convertir- se en serie. O puedes confesar tus intenciones desde el prin: | cipio. Depende de con quién estés tratando, pero a un agente si deberias decirle lo que tienes en mente. Conseguir que te produzcan un telefilme puede resultar mas sencillo | que una serie; un backdoor pilot \e brinda a la cadena una | oportunidad de medir los riesgos. Si la pelicula tiene éxito, habr4 mds probabilidades de que la serie se produzca. Si no, seguirds teniendo la pelicula. | (4) Crea unas secuencias de presentacién En cierta ocasién un showrunner me llamé a su oficina para que hablasemos de una serie que le acababa de llegar. No tenia ni idea de qué iba, me conté incémodo: se basaba libremente en una pelicula de éxito y se habia vendido para} ser convertida en serie a partir de quince minutos de metra- | je que habia filmado uno de los productores de dicha peli- cula, que no disponia de tiempo para llevarla a televisi6n. Por eso, el nuevo productor ejecutivo, recién nombrado, estaba entrevistando aceleradamente a guionistas para darle forma. El problema radicaba en que los quince minutos de «posibles escenas», en las que aparecian los amigos actores del pro-| ductor cinematogrdfico (que tampoco iban a participar en la serie) no tenjan ni pies ni cabeza. No porque esos quince minutos no resultasen cinematograficos (eran bellos y evoca- dores); pero las personas presentes en la sala éramos guio- nistas televisivos y buscdbamos los elementos de los que ya te he hablado: a) trampolines que indiquen el nacimiento de) posibles tramas; b) personajes con posibles arcos largos; c) algiin tipo de busqueda o de motor para la estrella. Ese! metraje acab6 siendo una especie de test de Rorschach: cada/ ‘Cémo Ilegan las series a las televisiones y ala parrilla 79 ( uno propuso una serie distinta... lo que implicé que al final no hubiera serie. Aunque no seas un productor cinematografico de Holly- | wood capaz de vender una serie a partir de unas cuantas esce- nas, unas pocas secuencias pueden resultar de gran ayuda si | se utilizan con cabeza. Acuérdate de los espectaculos circen- ses e imagina a un ejecutivo en su oficina. Son las cuatro de la tarde; lleva escuchando pitches cada veinte minutos desde la primera reunion, a las ocho de la manana. Entras ti con un DVD. Si, a lo mejor eso lo despierta. Si lo quieres intentar, he ahi algunas indicaciones: Procura no incurrir en todos los t6picos de las peliculas de | estudiantes. Ya me entiendes: un zoom muy largo que se posa en el pomo de una puerta iluminado de forma preciosisima; | «sos momentos de reflexién y cargados de simbolismo. Esas | peliculas suelen estar pensadas para festivales de cine en los que ese arte se aprecia. En la televisi6n, que se mueve a mayor velocidad, esas cualidades pueden resultar autoindulgentes. Cerciérate de que tus secuencias presenten un aspecto pro- lesional y de que se adectien al medio. No te extiendas demasiado, para que te dé tiempo a con- | tar el pitch antes o después de las imagenes, sin olvidar los minutos que tardes en montarlo todo. Es posible que toda la | reunién no dure mas de quince minutos. | Recuerda la importancia del pitch. Las secuencias slo son | un complemento visual. A diferencia del productor cinema- lografico, a ti no te van a permitir que no sepas cémo cons- | truir la serie. Diviértete. Las secuencias creativas y originales pueden convertirse en una tarjeta de presentacién espléndida, siem- pre que en la serie se pueda mantener el mismo tono.80 Cémo escribir una serie dramatica de television (5) Incluye un «package» El «package» se compone de elementos que refuerzan tu proyecto. En cierta época, esos paquetes incluian a los acto- | res, sobre todo a los que han triunfado en otras series de la cadena o estrellas de cine. Algunas agencias especializadas de packaging siguen preciandose de reunir a todo el equipo crea- tivo (guionistas, productores, directores, actores) entre sus propios representados y de tenerlos vinculados al proyecto, 7 es decir, que se han comprometido a trabajar en tu serie; eso equivale a un acuerdo legal, no sdlo constituye una «expre- sin de interés», que no cuenta. Pero la nocién del packaging esta variando radicalmente en nuestra cambiante industria. Ahora los estudios piden a los promotores que incluyan planes para explotar las nuevas series en YouTube y en MySpace. Esa peticién no es casual; responde a la presuncién de que quien crea una serie tam- | bién se preocupa de obtener presencia en Internet a partir | del material dramatico, no sdlo de los anuncios. También se | concede asi gran importancia a la imaginacién del guionista | del piloto y creador de la serie, en vez de dejar los mercados secundarios en manos de la productora. En realidad los epi-, sodios para Internet son una parte fundamental de este enfo-' que, no un asunto secundario. En el futuro habra que ofre- : cer mucho mas que un gui6n. | Lanzate e inténtalo todo (del 1 al 5) si dispones de tiem- po y dinero. Aunque asf tardarias otro afio. Por cefiirnos al | ciclo planteado, imaginemos que has creado un formato | espléndido y que lo has reforzado con textos buenisimos. : Ahora pasamos al segundo paso:‘Cémo Hegan las series a las televisionesy ala parrilla 81 Mayo 1a productora Te has puesto a buscar una productora y tu nueva serie es «| cebo. Es posible que en mayo consigas atraer la atenci6n tle un productor, porque la temporada anterior ha termina- tlo y la préxima atin no ha arrancado. Si tienes la propuesta lista de antemano también puedes tantear el terreno en abril, durante el «parén». (Ya te contaré lo que es en el Segundo Ano.) Lo que necesitas es una empresa que te pueda intro- ducir tanto en el estudio como en la cadena. Mejor aun: intenta ponerte en contacto con un show-runner que tenga un -compromiso abierto» o un «acuerdo incondicional»: ambos significan que la cadena se compromete a comprarle series. Quién sabe, es posible que ande buscando algo nuevo. Pero, gcémo lo puedes encontrar? A través de tu agente; te guste o no, asi es como funciona el sector. Cualquier agen- te competente sabe quién esta dispuesto a escuchar pitches, quién esta libre en ese momento, en quién puede calar tu | idea, a quién no le importa trabajar con un principiante y quién esta relacionado con el tipo de plataformas en las que tu serie tendria cabida. E] agente te puede poner en circula- cién. Entonces, si ya tienes agente, ¢puedes saltarte esta parte? ;De eso nada! Nunca te acomodes y pienses que él te lo va a solucionar todo. Hay una frase conocida que dice lo siguiente: los agentes ayudan a los que se ayudan a si mismos. Si no tienes uno, consulta el sexto capitulo, «Cémo introdu- cirse en el sector». 2Y si estas empefiado en arreglartelas solo? No es imposi- ble contactar con las productoras; en ciertos casos pueden resultar mas accesibles que los agentes. Lee la prensa espe- cializada (Daily Variety y The Hollywood Reporter) para enterarte «le quién esta interesado en desarrollar una serie nueva. Si se82 Cémo escribir una serie dramatica de television | te ha ocurrido el remedio perfecto para una productora quel necesita ponerse al dia o volver a lo mas alto, o si eres joven, tienes talento, algtin premio o cierta experiencia, y una per sonalidad agresiva, es posible que te reciban. Parte de la técs nica consiste en encontrar la pareja perfecta para tu sensibi+ lidad y tu proyecto. Cosa que en gran medida, francamente, es una cuesti6n de edad. | Te voy a ser sincera en este tema. Estoy segura de que has| oido hablar de la discriminacién por edad en Hollywood. Hay cadenas que tienden a buscar a los segmentos de edad mas j6venes, aunque no todas son iguales; en los canales por cable mds importantes y en las series mas elaboradas de las generalistas prefieren artistas que ya se hayan batido el] cobre. Pero ese prejuicio que favorece a la juventud ha crea- do una oportunidad para los guionistas jévenes. Muy jévenes. | Conozco el caso de un alumno de instituto cuyo piloto, escri- | to en casa, fue seriamente estudiado, aunque nunca llegé a | venderse. En la USC, la edad de mis alumnos de guidén de posgrado oscila entre los veintitantos y los treinta y tantos; un ano les dije en broma en clase que era mejor que nunca cumplieran: los treinta, que se quedaran siempre en los veintinueve. Ese otofo recibi una llamada de Jennifer, una buena guionista | que se habia licenciado la primavera anterior. Estaba disgus+ tada porque habia solicitado un trabajo y la secretaria le | habia preguntado la edad. (Cosa que es ilegal, por cierto.) | Jennifer, que acababa de cumplir los treinta, record6 mi chis- | te y respondié rapidamente: «Veintinueve». «Oh, cuanto lo | siento -replicé la secretaria en tono zalamero-, nuestro tope | son los veintiséis.» | Es posible que hayas oido hablar de la guionista a la que contrataron para Felicity porque tenia dieciocho afios, y a la |‘Como Legan las series a las televisiones y ala parrilla 83 \- despidieron cuando se enteraron de que tenia (jmadre ia!) mas de treinta. Aunque lo importante para ti es que la iwentud puede ayudarte a concertar una reunion. Después uicrds que luchar para que no le pasen tu proyecto a guio- Wstas mas experimentados, pero por ahora solo nos fijare- jos en los primeros pasos. Sea cual sea tu tactica, empieza por indagar cuales son las productoras de televisién que acometen proyectos como el tuyo, Al final de cada capitulo aparece una lista de las empre- }max que lo han producido. A veces se ven varios logos porque en una serie cara el coste puede dividirse entre varios partici- pantes; entérate de quién se ocupa realmente de crearla, prue- ta Ilamando al programa o a la cadena y preguintalo. Otras posibles fuentes son las paginas web, The Hollywood Creative | Inrectory, la biblioteca del Sindicato de Guionistas de América y la Academy of Television Arts and Sciences. Los datos de todos ellos se hallan en el apéndice. Una vez que hayas fijado tus objetivos, escribeles y después llama para contarles el pitch de tu idea. No envies el formato por correo; sin embargo, si puedes atrapar al lector con cua- tvo frases cautivadoras, es posible que te topes con alguien con la suficiente curiosidad para concertar una breve reu- | ‘ién, No hace falta que esperes respuesta de tu primera opcidn antes de contactar a un segundo lugar. Inténtalo con todos a la vez. ' En la reunién debes enganchar rapidamente a tu interlo- / cutor. Desde luego, lo idéneo es que ese interlocutor sea un productor ejecutivo o el presidente de la productora. De to- «as formas, si te encasquetan a un asistente, que eso no te | «detenga. Create un aliado para que puedas repetirle el pitch «tro dia a la persona que toma las decisiones. éY qué es lo que buscan? Energia. Un concepto vago, lo sé,84 Cémo escribir una serie dramitica de television pero debes transmitir la sensacién de que la serie tiene posibi lidades. No olvides que contar un pitch no equivale a contar argumento de una pelicula, en el que los acontecimient deben ir ordenados. Nos encontramos en el primer paso di un largo proceso de desarrollo y, si la productora parti seguramente te pediran que lleves a cabo revisiones para qu el proyecto sea vendible, 0 para que sea apto para una Ae horaria determinada, o para que compita con otras series de préximo estreno. Te observaran para calibrar lo flexible que, eres y descubrir si estarian c6modos trabajando contigo du te varios afios, como si fuera una cita a ciegas. Si te muestras a la defensiva o denotas reticencia a revisar tu valiosisima pro- piedad, te deseardn suerte y te diran que trates de hacerlo td solo, en otra parte. También estudiaran la viabilidad del concepto, es decir, | si fisicamente pueden producirlo cada semana con un pre- supuesto razonable. Pero no llegaran a esa cuestion a no ser | que cumplas otros dos requisitos: (1) que la propuesta sea completamente nueva y original y (2) que sea exactamente igual a las que han triunfado con anterioridad. Si, es una paradoja. La solucion consiste en ofrecer originalidad den- tro de un género, aunque haya que reinterpretarlo, tal y | como expuse en el primer capitulo al decir que Deadwood es | una versién contempordnea de los westerns y que Urgencias presenta muchas diferencias con respecto a las viejas series de médicos. | Bueno, y ya sabes qué es lo primordial en cualquier serie | de televisi6n. Venga, claro que lo sabes: los personajes. Lo | esencial en un pitch es conseguir que tu interlocutor quede atrapado por las personas a las que has dado vida. Pero eso | ya lo has solucionado en el formato, porque has llegado bien | preparado. |Cémo llegan las series a las televisiones yaa parrilla 85 ; Imaginemos que les has vendido tu idea a varios produc- Moves ejecutivos y que has elegido a una empresa que lo tiene ‘todo: un acuerdo con un estudio, los contactos para llevarte 4 una cadena, la capacidad de dar forma a la propuesta, la disposici6n a mantenerte en el proyecto aunque seas nova- », y, sobre todo, que comprenda tu idea, Has encontrado un jogar creativo. Ono. junio El estudio La mayoria de productoras no acuden solas a las cadenas, porque en las series de las generalistas la inversién se recupe- 1 a posteriori. Las cadenas pagan una tarifa por retransmitir cada episodio, en torno a un setenta y cinco por ciento del coste de realizarlo. En un drama de una hora que cuesta cinco millones, el saldo negativo se cifra en torno a un millén de délares por semana. Cada semana. Las productoras no tie- nen ese dinero. Los estudios, si. Imagina que el estudio es un banco. Para ver las cosas desde el punto de vista de quien recibe la peti- cién: cada vez que un estudio apoya una serie de una de las productoras con las que trabaja esté asumiendo un riesgo calculado. Transcurriran cuatro afios antes de obtener el beneficio de su inversién, si es que lo obtiene, y casi todas las series se cancelan antes de que llegue ese momento. Pero, oh, si una serie rebasa el octagésimo octavo episodio, se alcanza lo que denominan «la mina de oro», «el premio gordo», «el Valhalla». En ese momento pueden venderla a las distribuidoras y obtener beneficios. Un tinico éxito basta para compensar afios de fracasos, ¢Sera tuyo ese éxito?86 Como escribir una serie dramatica de television Lo cual nos hace volver a ti. Seguramente no habras firma- do un acuerdo por escrito con la productora, que est espe- rando a ver si el estudio apoya el proyecto. En tu ausencia, el productor esta manteniendo conversaciones con el vicepresi- dente de Desarrollo de Series Dramaticas del estudio con el | que tiene un acuerdo. Si a dicho productor le encanta tu serie, esta preparando el terreno para su venta, quiza te sefiale como | la futura sensacién del sector. | O no. Es posible que esté tanteando el terreno para ver | qué tipo de reaccién suscitas antes de arriesgarse: quiza haya | mandado fragmentos de tus textos al ejecutivo del estudio o | incluso, discretamente, a un contacto en una de las cadenas. O quiza se dedique a indagar si ese tipo de proyecto intere- } sa, sin venderlo directamente: «No sé si os interesa un drama sobre plantas de interior; tengo un helecho fantastico». Has de estar preparado: si el estudio empieza a lanzar senales de poco convencimiento, a lo mejor el productor abandona el | proyecto, o se queda con él pero empieza a hacerte la cama. Sabrds que estan pasando de ti si en su conversaci6n apare- ce la palabra «participaci6n», si saca a relucir nombres de posibles guionistas aparte de ti, y si menciona el titulo de «productor asociado». A veces eso desemboca en un trabajo de verdad, pero también puede ser un término honorario, una forma de no incluirte en el equipo de guionistas. No olvides que tienes todo el derecho a negarte y a llevar tu pro- yecto a otra parte. Imaginemos que algtin pez gordo te juzga interesante, al menos lo suficiente para recibirte. Te diriges a las instalacio- nes del estudio. Pero antes de eso el productor y ti habréis pulido y ensayado el pitch; juntos, iréis a ver al vicepresidente. Si tu productor tiene poder, un compromiso abierto 0 un acuerdo incondicional, quiza el estudio le permita concertar |‘Como Hegan las series a las televisiones ya la parrilla 87 itas con las cadenas confiando en su palabra. Si no esta tan ien situado o no confia tanto en tu propuesta, te pedird que | vuelvas a presentar un pitch impecable. Aunque se haya revi- sudo el formato original, esencialmente vas a presentar lo U que desarrollaste en abril. Pero ahora el productor esta sen- tado a tu lado, y estés hablando con un mandamas. Pongamos que te dan el visto bueno. Avanzamos a la si- guiente casilla: | JuLio y acosto ' La cadena Las cadenas generalistas de toda la vida funcionan imitan- do el comportamiento de los lemmings de los videojuegos: todas las criaturas se lanzan al precipicio al mismo tiempo y la mayoria se despenia. Presenciards ese tipo de actuacién en casi todos los pasos que vienen a continuacién. Todas las cadenas abren sus puertas en verano para reci- hir nuevos pitches de series. Anuncian la fecha exacta de apertura a las agencias y a veces también aparece en la pren- sa especializada. Dependiendo de lo que necesiten —es | decir, de cudntas series repiten y de cudntos huecos de la | parrilla tienen que Ilenar para el otono-, algunas pueden i iniciar las reuniones en junio; otras pueden estar recibien- do propuestas hasta finales de octubre. Te conviene llegar lo antes posible, antes de que estén a tope, aunque los encon- | traras desbordados vayas cuando vayas. Y las reglas del juego | no son las mismas para todos. Los peces gordos (las empre- sas con emisiones de éxito en antena) ya habran copado las mejores franjas horarias antes incluso de que se organice tu reunion. El proceso es muy organizado y preciso, aunque a alguien88 Cémo escribir una serie dramatica de television que viene de fuera le puede parecer lleno de artimafias, | Todas las cadenas pueden llegar a escuchar unos quinientos | pitches durante la temporada de puertas abiertas. De és0s, | cada una elige entre cincuenta y cien para que se escriba el piloto. De ésos, entre diez y veinte se graban. De ésos, unos pocos se convierten en serie. Los ntimeros varian todos los aiios, pero he aqui un ejemplo simplificado de una de las tres | cadenas mds importantes: cada vez que se produce un corte, s6lo pasa el veinte por ciento. Es decir, de quinientos pitches | se quedan cien guiones piloto; después s6lo quedan veinte capitulos piloto y al final Gnicamente cinco series (ver tabla 2.2). Eso supone, en total, un diez por ciento de posibilida- des de vender el proyecto, si el resto de condiciones fueran ecudnimes, y, por supuesto, no lo son. En vez de darle vueltas a ese porcentaje, concentrémo- | nos en la oportunidad de que dispones. En primer lugar debes ser consciente de] aspecto humano de la situaci6n en la que te vas a encontrar en una cadena. El vicepresidente | de Nuevos Contenidos de Ficcién y el director de Nuevos Contenidos de Ficcién (junto a una persona de rango infe- rior, gerente de Nuevos Contenidos de Ficcién) tienen reu- niones durante todo el dia, de lunes a viernes, durante tres © cuatro meses. Un desfile de show-runners va pasando por la oficina cada veinte minutos, aproximadamente. Ademas, puede que tu productor les vaya a presentar otras propues- tas ademas de la tuya, lo que implica que para ti suponen | competencia. El dia de la reunién todo el mundo va de punta en blan- co. Quedaras en el vestibulo con el productor ejecutivo y seguramente con algtin representante del estudio, con un agente de una agencia de packaging importante (lo mas pro- bable es que se trate del agente del productor) y otros miem-Cémo llegan las series a las televisiones y ala parrilla 89 bros de tu package, entre los que pueden encontrarse un Ruionista de primera fila que cuenta con el visto bueno de la tadena y que se ocuparia del guién piloto, o también una lestrella de la television. | En una ocasi6n asisti a un pitch en una cadena para el cual | cl actor protagonista resultaba esencial. Cuando llegé el dia, lo Hamaron para una sesién de doblaje y no pudimos cam- |biar la cita, Asf que nos presentamos con una fotografia | wmpliada de su rostro y la pusimos en una silla. En la reunién habr4 un momento para los saludos de bienvenida y durante un ratito todo parecera muy campe- chano. Pero entonces llegard el instante en que el produc- | tor te dira: «Te toca»; la sala quedard en silencio y todas s miradas se posaran en ti. Presentar un pitch a un ejecuti- ) vo de una cadena es un arte en si mismo. Algunos de ellos asienten, sonrien y fingen interés. Con otros parece que estas hablando con la pared. Sin embargo, que no te decaiga el animo. Con el tipo simpatico, sales de la reunién convencido de que acabas de vender una serie. Con la pared, convenci- do de que has fracasado. Es posible que te equivoques en ambos casos. Si al cabo de un par de semanas no has recibido noticias, cl estudio (o tu productor, depende de la relacién con la cadena) llama a la televisi6n. Normalmente el «no» lo suel- tan bastante rdpido; en ese caso el estudio concertara otra reuni6n con la siguiente cadena de la lista. Esto puede repe- lirse varias veces pero, después de tres televisiones y quiz4 una llamada de tapadillo a canales modestos por cable, si la cosa no avanza seguramente abandonaran el proyecto. No olvides que en este momento todo el material sigue siendo tuyo y que nadie debe nada a nadie. Pero pongamos por caso que has resultado gracioso, cau-90 Como escribir una serie dramatica de television Tabla 2.2 Desarrollo de nuevas series en una cadena (ejemplo hipotetico) 500 100 guiones 20 pilotos 5 series nueva pitches de piloto de grabados de —_vendidas emision junioa agosto a enero a en mayo wiunfay ‘octubre diciembre abril renueva tivador, espontaneo y original (y que la cadena cree que tu propuesta es calcada a otra que triunfa), y que te vuelven a dar el visto bueno. Claro que eso no implica que hayas obte- | nido luz verde para crear una serie, a estas alturas ya lo sabes. | S6lo te han encargado que escribas el piloto. Llegamos a las | siguientes casillas: }Cémo Hlegan las series a las televisiones y ala parrilla 91 EPTIEMBRE A NOVIEMBRE. guién piloto Quien escribe el piloto aparecerd al menos en los créditos lhajo el epigrafe de «desarrollado por», e incluso puede que aparezca su nombre después del «creado por». Eso supondra derechos de autor por cada capitulo, y su nombre se vera siempre en pantalla, aunque ya Ileve mucho tiempo desliga- do de la serie. No asumas que lo vas a escribir ti, a no ser que lus textos demuestren que sélo ti puedes captar el estilo y el mundo que has propuesto. que se slistribufa entre el equipo. Al cabo de los afios crearon un vompendio de lo que los diversos guionistas habian ideado: nada que ver con una biblia. He utilizado el término «biblia», pero sin connotaciones religiosas, a no ser que idolatres el programa. En televisién, «ma biblia es un documento pensado para que los nuevos suionistas y directores entiendan las reglas de una serie. Una ! hiblia completa contiene ciertos elementos parecidos a los | del formato: una log line, el género, una revisi6n de los tram- Hl polines, el tono, el estilo y la meta dramitica de la serie, seguidos de unos esbozos de los personajes y las lineas maes- (vas de las tramas.106 Cémo escribir una serie dramatica de television complicados diagramas de la Enterprise, detalles sobre el fun- | cionamiento del puente de mando de la nave, definiciones' de términos técnicos, caracterizaciones en las que no sdlo se | ofrecia un resumen de todos los miembros de la tripulacién, sino que también se analizaban las relaciones y los antece- dentes entre todos ellos, advertencias de lo que habia que escribir y lo que no; y se acompanaba de una sinopsis de! todos los argumentos que se habian emitido de la serie, asf [f como las ideas atin por desarrollar. Star Trek tuvo que tomar: jf se tantas molestias porque se aceptaban guiones no profesio- | nales. Creo que constituia una especie de defensa frente a las | repetidas preguntas de los numerosos fans. | Pero se trata de un caso extremo. Algunas biblias s6lo tie- nen unas pocas paginas en las que se detallan la premisa, las | biografias de los personajes y el tipo de historias que se quie- | ren contar. Y, francamente, la mayoria de series no se moles: | tan en hacer una. Requieren demasiado tiempo, y todo el mundo esta muy atareado para cumplir con la fecha de emi- | sidn. Pero si se llega a elaborar una, éste es el momento. Mientras el equipo escribe y reescribe durante todo el | verano, van llegando los comentarios de la cadena; dentro de ésta, se encargan de revisar los guiones el departamento juri- dico y el comité de estilo, ademas del ejecutivo encargado del programa. Esos comentarios son transmitidos al show-runner; si eres un principiante, sera él quien las filtre y las interprete: | tii no tratards directamente con la cadena. Tu jefe decide cuando enfrentarse a los peces gordos y cuando aceptar las sugerencias. Esto forma parte del entorno de las generalistas, Todo el trabajo anterior nos lleva a:Cémo Iegan las series a las televisiones y a la parrilla 107 |BEPTIEMBRE Y OCTUBRE EI debut Si estuviéramos en una produccién teatral, tendrias flores y una fiesta en la noche de estreno. En television, sin embar- k», te encuentras entregado a la posproducci6n de un episo- tlio posterior cuando el piloto se emite. (Es decir, todo lo que micede después de la grabacién, como el montaje y la mtsi- a.) Y el piloto se escribié un ano antes, antes de que los iiembros del equipo actual conocieran su existencia. Pero no dejes de lanzar unos fuegos artificiales en el aparcamien- t después de verlo en televisi6n como si fuera nuevo. Aunque si es nuevo, porque cuando una serie se retrans- mite parece que se convierte en propiedad publica, que ya se ha despegado de los creadores. Las audiencias de esa noche we cala nacional ya se encuentran en la mesa del show-runner «la manana siguiente; él pedira al equipo que no se fije en esas cifras, que siga trabajando; de hecho, a los guionistas de menor importancia se les deja al margen de las presiones del mercado, temporalmente. Pero es imposible que no sientas cierta euforia si el programa gusta, o cierta decepcién si los cspectadores no han respondido. Una cosa: no te va a servir de nada echarle la culpa a la cadena (mira contra quién nos lan puesto a competir, c6mo vamos a tener audiencia...), ni a los espectadores (no nos aprecian porque son todos unos... afade un adjetivo), nia tu productor (tendria que haber pre- visto que los titulos de crédito, la secuencia de apertura, la mnisica, tal actor o lo que sea no iban a funcionar), ni tam- poco te la eches a ti (no tengo talento). Seguramente nada de lo anterior es verdad. Una serie tarda tiempo en cuajar. Supongamos que se te ha garantizado la emisién de trece capitulos, que algunos criticos recomiendan la serie, que los responsables de mercadotecnia hacen su trabajo, que el108 Cémo escribir una serie dramatica de television publico empieza a seguirte en el segundo 0 tercer episodio y se engancha a los personajes; entonces... runner: os han elegido para grabar los tiltimos nueve episodios, | Dispones de la primera temporada al completo para que la serie crezca y se vaya haciendo un hueco. Ya puedes respirar. | DE NOVIEMBRE A MARZO ‘Se completa la temporada Cuando trabajaba como auténoma, muchas veces ganaba | todos mis ingresos anuales entre octubre y febrero. En ese periodo la temporada ya esta bastante encarrilada y se ha rebajado parte de la tensi6n inicial. Segtin un acuerdo con el | Sindicato de Guionistas, en las series con una temporada completa hay que encargar dos guiones a escritores auténo- mos. Eso no sélo amplia las oportunidades para nuevos guio- | nistas y para aquellos que pertenecen a una «categoria pro- tegida» (minorias éticas o discapacitados, por ejemplo), sino que ademas esos guiones freelance pueden convertirse en una prueba para formar parte del equipo. Proporcionan ali- vio y nuevas perspectivas e historias a un equipo agotado. Al menos, en teoria. En realidad, casi todos los episodios los escribe el equipo al completo; los pocos participantes ajenos a él suelen ser amigos o guionistas procedentes de series canceladas. Pero no lo dudes: prop6n un episodio freelance en otono o invier- no. Es una buena forma de conocer a productores y una | forma de introducirte en el sector, evidentemente. (Mas | detalles en el sexto capitulo.) Cuando no existe una biblia escrita, si eres un guionista externo que necesita las reglas de una serie, mi consejo es que mires muchos episodios y que consultes las paginas web.Cémo Hegan las series alas televisiones y ala parrilla 109 ‘i el programa es tan reciente que no encuentras nada y te han invitado a participar, el productor te enviara el piloto y algunos guiones. A lo mejor mantienes una conversacién \lef6nica de diez minutos sobre las necesidades argumenta- les de ese momento. Si, resulta duro, pero si les gusta c6mo i scribes e introduces elementos que puedan utilizar, alguien \ dard ciertas directrices cuando te hagan el encargo. Se sigue escribiendo de forma regular hasta que los vein- tudé6s guiones han Ilegado a las versiones finales. En Accién ie Gracias no hagas muchos planes aparte de la cena. En lo «ue respecta a las vacaciones de invierno de un mes que te ‘laban en la universidad... este aho no vas a ir a ningun sitio. endrds unos dias libres en Navidad y Ano Nuevo. También vithe la posibilidad de que estés en casa, puliendo un borra- ‘lor, antes siquiera de haber abierto los regalos. Seguin lo bien organizada que esté la serie (y eso depende vu gran medida de la pericia del show-runner), el ritmo se aflo- jira a finales de febrero. Seguramente ya habrds escrito tus rpisodios, y ahora te dedicas a revisiones, a tareas de produc- 16n y a retocar el trabajo de otros guionistas. Aunque practi- mente hayas terminado, sigue todo lo que sucede en pos- produccién. No sdlo porque la serie esta muy viva, pues todas Jas semanas se emiten episodios nuevos, sino también porque \ conviene conservar tu posicin para el afio siguiente. Si la primera temporada ha obtenido un éxito clamoroso, il show-runner lo avisarén pronto de la renovacién. Pero en suchas series nuevas la incertidumbre reina hasta el ultimo momento, como sucede con los pilotos. Desde el punto de vista de un guionista, eso es horroroso. Quieres crear un final ‘le temporada que motive a los espectadores para volver en utono, aunque si no sabes si te van a conceder una segunda 1mporada, el impulso es dar un golpe de efecto y cerrar el110 Como escribir una serie dramatica de television arco de la historia. Al no saber qué va a pasar, el productor pedir un final lleno de tensién y suspense, mientras el equi- : : | po vive sus proplos momentos de suspense. Todo esto suce- | de en: i ABRIL y Paron { }Si, vacaciones! Para un guionista de las generalistas, la pri- | mavera es como las vacaciones de verano y de invierno, todo junto, y se produce un éxodo en masa. Ese parén puede | durar tres meses, de finales de marzo hasta julio, o sdlo un jj mes y medio, de abril a finales de mayo. Si al equipo le han | asegurado que va a volver, puede disfrutar de la libertad. Si | todo el mundo esta preocupado, los agentes tantean el terre- ] no para cambiar a otro proyecto. En cualquier caso, la in- terrupcidn es total. En muchas series se cierran las oficinas y }f sdlo se deja el contestador. Hasta la recepcionista se marcha | muy lejos, después de cuarenta semanas sin parar. j Con esto Ilegamos al punto de partida: el ciclo se repite | una y otra vez. | Un universo alternativo Ese esquema tradicional de las cadenas generalistas refle- ja bastante bien lo que sucede.,. bueno, en las cadenas tra- |f dicionales. Pero en el universo alternativo de la televisi6n por | cable verds patrones distintos. Por ejemplo, en HBO, Dead- il wood tenia doce episodios por ano, no veintidés. La tempo- | rada entera se escribia en verano y primavera, de forma que |ff todos los guiones se habfan terminado antes de que empeza- | ra la produccién. Empezaban a grabar hacia finales de julio, | i de un modo bastante parecido al de las generalistas, pero la siguiente temporada no empezaba a emitirse hasta el marzo‘Cémo Hegan las series a las televisiones y ala parrilla 111 | siguiente, cuando muchas series de las generalistas comien- van a echar el cierre. Ya has leido mas sobre esta cuestién en la seccién de «Ponente invitado», en la que David Milch, crea- dor de Deadwood, cuenta cémo le afecté artisticamente el de- sarrollo de una serie para HBO después de muchos anos en una generalista. Del mismo modo, en el «Especial sobre la escritura de series de procedimiento», después del tercer capitulo, Melis- sa Rosenberg de Dexter habla de las diferencias que noté en Showtime después de trabajar durante afios para las genera- listas. Otro ejemplo de una forma distinta de actuar: en 2000 Showtime compro los derechos de una serie britanica de extrano titulo, Queer as Folk. Todo el mundo asumié que el tono de la versi6n norteamericana estaria tan rebajado que dicha serie perderia el atrevimiento que habia justificado sucompra. Al fin y al cabo, nunca se habia hecho nada igual en Estados Unidos. No obstante, un domingo, los guionistas Ron Cowan y Daniel Lippman, que habjian in- tentado crear telefilmes sobre la vida gay dentro de las limitaciones de las generalistas, leyeron la noticia de esa compra en un periddico. Se pusieron en contacto con Showtime y se ofrecieron a desarrollarla si les daban com- pleta libertad artistica, cosa inimaginable en una generalis- ta. Showtime no sélo se la concedié, sino que también les encargé una temporada completa de veintidds episodios. Kn la revista de los socios del Sindicato de Guionistas, Written By, Cowan y Lippman declararon: «Nos habiamos quitado las esposas; habiamos salido de la carcel de las gene- ralistas. Y nos tuvimos que hacer la pregunta que se plantea cualquier persona recién liberada: “Ahora que tengo liber- tad, gqué hago con ella?”».