UNIVERSIDAD DE CHILE Facultad de Filosofa y Humanidades Departamento de Literatura

Curso: Seminario de Anlisis del Discurso Profesor: David Wallace Ayudante: Riva Quiroga

Lo negro del policial1

Ricardo Piglia

Cmo definir ese gnero policial al que hemos convenido en llamar de la serie negra segn el ttulo de una coleccin francesa? A primera vista parece una especie hbrida, sin lmites precisos, difcil de caracterizar, en la que es posible incluir los relatos ms diversos. Basta leer La jungla de asfalto de Burnett, Acaso no matan a los caballos? de McCoy, El cartero llama dos veces de Cain, El largo adis de Chandler o La maldicin de los Dain de Hammett para comprender que es difcil encontrar aquello que los unifica. De hecho el gnero se constituye en 1926 cuando el "Capitn" Joseph T. Shaw se hace cargo de la direccin de Black Mask, pulp magazine fundado en 1920 por el muy refinado crtico Henry L. Mencken. El "Capitn" (personaje digno de un film de Samuel Fuller, tpico en la mitologa de la literatura norteamericana) campen de sable, afecto al poker y al whisky de maz, no escribi nunca una lnea pero fue el verdadero creador del gnero. (Esto es, sin duda, lo que reconoce Hammett al dedicarle Cosecha roja, su primera novela). Shaw cumple en la historia de la literatura norteamericana el mismo papel mtico que aquel jefe de redaccin del Toronto Star que, segn Hemingway, le ense a escribir en prosa (Un eco de la importancia que tiene el editor en la definicin de la narrativa norteamericana lo da en estos aos Harold Ross, director del New Yorker. Los cuentos de Salinger, Updike, Cheever, entre otros, llevan en ms de un sentido, el sello de la revista). Shaw le dio a Black Mask una lnea y una orientacin y todos los grandes escritores del gnero (antes que nada Dashiell Hammett, pero tambin Horace McCoy, William Burnett, Raoul Whitfield, James Cain, Raymond Chandler) publicaron sus primeros relatos en la revista. De entrada defini un programa: su ambicin era publicar un tipo de relato policial "diferente del establecido por Poe en 1841 y seguido fielmente hasta hoy". Determinado, en el comienzo, por su diferencia con la policial clsica, el gnero encuentra all, provisoriamente, su unidad. As podemos empezar a analizar esos relatos por lo que no son: no son narraciones policiales clsicas, con enigma, y si se los lee desde esa ptica (como hace, por ejemplo, Jorge Luis Borges) son malas novelas policiales. Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la policial clsica es un trabajo diferente con la determinacin y la causalidad. La policial inglesa separa el crimen de su motivacin social. El delito es tratado como un problema matemtico y el crimen es siempre lo otro de la razn. Las relaciones sociales aparecen sublimadas: los crmenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del mvil fortalece la complejidad del enigma. Habra que decir que en esos relatos se trabaja con el esquema de que a mayor motivacin menos misterio. El que tiene razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: la retrica del gnero nos ha enseado que el sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una irrisin de la determinacin que responde a las reglas mismas del gnero. El detective nunca se pregunta por qu, sino cmo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la investigacin, es una forma figurada de la causalidad. Por eso el modelo del crimen perfecto que desafa la sagacidad del investigador
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En: Daniel Link (comp.): El juego de los cautos. Buenos Aires, La Marca Editora, 1992. pp. 55 59.
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es, en ltima instancia, el mito del crimen sin causa. La utopa que el gnero busca como camino de perfeccin es construir un crimen sin criminal que a pesar de todo se logre descifrar en este sentido si la historia interna de la narracin policial clsica se cierra en algn lado hay que pensar en El proceso de Kafka que invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen. Los relatos de la serie negra (los thrller como los llaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clsica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es econmica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la nica razn de estos relatos donde todo se paga. All se termina con el mito del enigma, o mejor, se lo desplaza. En estos relatos el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinacin de las relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen: en ella (para repetir a un filsofo alemn) se ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubra las relaciones personales hasta reducirlas a simples relaciones de inters, convirtiendo a la moral y a la dignidad en un simple valor de cambio. Todo est corrompido y esa sociedad (y su mbito privilegiado: la ciudad) es una jungla: "el autor realista de novelas policiales (escribe Chandler en El simple arte de matar) habla de un mundo en el que los gangsters pueden dirigir pases: un mundo en el que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la crcel a un hombre apresado con una botella de whisky encima. Es un mundo que no huele bien, pero es el mundo en el que usted vive. No es extrao que un hombre sea asesinado pero es extrao que su muerte sea la marca de lo que llamamos civilizacin". En el fondo, como se ve, no hay nada que descubrir, y en ese marco no slo se desplaza el enigma sino que se modifica el rgimen del relato. Por de pronto el detective ha dejado de encarnar la razn pura. As, mientras en la policial clsica todo se resuelve a partir de una secuencia lgica de hiptesis, deducciones con el detective inmvil, representacin pura de la inteligencia analtica (un ejemplo a la vez lmite y pardico puede ser el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares que resuelve los enigmas sin moverse de su celda), en la novela policial norteamericana no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigacin produce, fatalmente, nuevos crmenes. El desciframiento avanza de un crimen a otro; el lenguaje de la accin es hablado por el cuerpo y el detective, antes que descubrimientos, produce pruebas. Por otro lado ese hombre que en el relato representa a la ley slo est motivado por el dinero: el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela clsica el detective es generalmente un aficionado, a menudo, como en Poe, un aristcrata, que se ofrece desinteresadamente a descifrar el enigma). Curiosamente es en esta relacin explcita con el dinero (los 25 dlares diarios de Marlowe) donde se afirma la moral; restos de una tica calvinista en Chandler, todos estn corrompidos menos Marlowe: profesional honesto, que hace bien su trabajo y no se contamina, parece una realizacin urbana del cowboy. "Si me ofrecen 10.000 dlares y los rechazo, no soy un ser humano", dice un personaje de James Hadley Chase. En el final de El gran sueo, la primera novela de Chandler, Marlowe rechaza 15.000. En ese gesto se asiste al nacimiento de un mito. Habr que decir que la integridad sustituye a la razn como marca del hroe? Si la novela policial clsica se organiza a partir del fetiche de la inteligencia pura, y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y la lgica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa, en los relatos de la serie negra esa funcin se transforma y el valor ideal pasa a ser la honestidad, la "decencia", la incorruptibilidad. Por lo dems se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones

de dinero. El detective no vacila en ser despiadado y brutal, pero su cdigo moral es invariable en un solo punto: nadie podr corromperlo. En las virtudes del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopa. No es casual en fin, que cuando el detective desaparezca de la escena la ideologa de estos relatos se acerque peligrosamente al cinismo (caso Chase) o mejor, cuando el detective se corrompe (caso Spillane) los relatos pasan a ser la descripcin cnica de un mundo sin salida, donde la exaltacin de la violencia arrastra vagos ecos del fascismo. Asistimos ah a la declinacin y al final del gnero: su continuacin lgica sern las novelas de espionaje. Visto desde James Bond, Philip Marlowe es Robinson Crusoe que ha vuelto de la isla. La transformacin que lleva de la policial clsica al thriller no puede analizarse segn los parmetros de la evolucin inmanente de un gnero literario como proceso autnomo. Es cierto que la novela policial clsica se haba automatizado (en el sentido en que usan este trmino los formalistas rusos) pero esa automatizacin (denunciada por Hammett y Chandler y parodiada en novelas como La ventana alta y El hombre flaco) y el desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo gnero, ni sus caractersticas. De hecho, es imposible analizar la constitucin del thriller sin tener en cuenta la situacin social de los Estados Unidos hacia el final de la dcada del 20. La crisis en la Bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupacin, la depresin, pero tambin la ley seca, el gangsterismo poltico, la guerra de los traficantes de alcohol, la corrupcin: al intentar reflejar (y denunciar) esa realidad los novelistas norteamericanos inventaron un nuevo gnero. As al menos lo crea Joseph T. Shaw quien al definir la funcin de Black Mask sealaba que el negocio del delito organizado tena aliados polticos y que era su deber revelar las conexiones entre el crimen, los jueces y la polica. En 1931 declar: "Creemos estar prestando un servicio pblico al publicar las historias realistas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno de autores como Dashiell Hammett, Burnett y Whitfield". En este sentido la novela policial se conecta con un proceso de conjunto de la literatura norteamericana de esos aos. El pasaje de los twenties al New Deal est signado por la toma de conciencia social de los escritores norteamericanos. El ejemplo ms notable es el de Scott Fitzgerald (hay que leer su Notebook donde se define como socialista o analizar en ese marco El ltimo magnate y las notas que acompaaron la redaccin de esa novela) pero el proceso alcanza tambin a Faulkner (basta ver su saga de los Snopes) y por supuesto a Hemingway (que en los aos 30 no slo trabaja por la Repblica Espaola e integra el Comit de escritores antifascistas, sino que colabora en New Masses, peridico del PC). Son los aos de la literatura proletaria, de la Partisan Review en la que Edmund Wilson, Lionel Trilling y Mary McCarthy defienden posiciones radicis-, los aos en que Dos Passos publica su triloga (U.S.A.), Steinbeck Vias de ira, Michael Gold Judos sin dinero, Caldwell El camino del tabaco, Hemingway Tener y no tener(cuyo primer captulo, publicado antes como cuento con el ttulo de On trip across es un modelo de thriller); los aos en que empiezan a publicar sus libros, desde la misma ptica, Nathaniel West, Katherine Ann Porter, Daniel Fusch, Nelson Algren, John O'Hara. Los escritores de Black Mask estn ligados a esa tendencia: el caso de Hammett (tambin l colaborador de New Masses) es el ms conocido y Lilian Hellman lo ha narrado, con cierta incmoda distancia, en el retrato biogrfico que prologa Dinero sangriento. El thriller surge como una vertiente interna de la literatura norteamericana y la constitucin del gnero debe ser pensada en el interior de cierta tradicin tpica de la literatura norteamericana (lo que podramos llamar el costumbrismo social que viene de Ring Lardner y de Sherwood Anderson) antes que en relacin con las reglas clsicas del relato policial. En la historia del surgimiento y la definicin del gnero el cuento de Hemingway Los asesinos (1926) tiene el mismo papel fundador que Los crmenes de la calle Morgue (1841) de Poe con respecto a la novela de enigma. En esos

dos matones profesionales que llegan de Chicago para asesinar a un ex boxeador al que no conocen, en ese crimen por encargo que no se explica y en el que subyace la corrupcin en el mundo del deporte, estn ya las reglas del thriller, en el mismo sentido en que las deducciones del caballero Dupin de Poe preanunciaban toda la evolucin de la novela de enigma desde Sherlock Holmes a Hrcules Poirot. Por lo dems en ese relato (y en el primer Hemingway) est tambin la tcnica narrativa y el estilo que van a definir el gnero: predominio del dilogo, relato objetivo, accin rpida, escritura blanca y coloquial. (No es casual que Chandler haya comenzado por escribir una parodia de Hemingway, The sun also sneezes, "dedicado sin ninguna razn al mayor novelista norteamericano actual: Emest Hemingway" o que Hemingway se llame uno de los personajes de Adis, mueca). Por lo dems en 1931 aparece Santuario de Faulkner que puede ser considerada una de las mejores novelas del gnero y que tiene un papel clave en su transformacin. Porque el desarrollo del thriller hacia formas cada vez ms alejadas del relato policial propiamente dicho (como de un modo u otro lo practicaban Hammett o Chandler) est marcado por la primera novela de James Hadley Chase, El secuestro de la seorita Blandish (1937) que no es ms que una remake de Santuario. El thriller es uno de los grandes aportes de la literatura norteamericana a la ficcin contempornea. Nacido en una coyuntura histrica precisa, literatura social de notable calidad, el gnero se cristaliza y culmina en la dcada del 30: El largo adis de Chandler (1953) marca su final y es ya un producto tardo. Los que siguen, siendo excelentes (como Chester Himes, D. Henderson Clarke, Kenneth Fearing o David Goodis, para nombrar a los mejores) se desligan cada vez ms de esa tradicin y en el fondo no hacen ms que repetir o exasperar las frmulas establecidas por los clsicos.