Sunteți pe pagina 1din 33

Universitatea Dunrea de Jos din Galai

Facultatea de Litere
Specializrile: Limba i literatura romn Limba i literatura englez Limba i literatura romn

Curs opional de literatur romn


Prof.univ.dr. Doinia Milea

Anul II, Semestrul I

D.I.D.F.R.

Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Universitatea Dunrea de Jos din Galai Facultatea de Litere

STRATEGIILE TEXTULUI FANTASTIC: DE LA ROMANTICI LA BORGES


(Curs opional de literatur romn)

Anul al II-lea

Prof. univ. dr. Doinia Milea

Galai 2010

4 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

CUPRINS

Capitolul 1

Fantasticul ca mod de construcie a atmosferei. 5

Fantasticul ca mod de construcie a textului literar romantic. Fantasticul miraculos/straniu Capitolul 2 Temele definitorii ale fantasticului romantic. Maetrii fantasticului german. Particulariti. Maetrii fantasticului francez. Particulariti. 17 Capitolul 3 Evoluia fantasticului n secolul XX. Fantasticul metafic ionar: Borges i exerci iile de scriitur. Borges i realul fic ionar 26 Bibliografie 34 Teme structurante pentru referate i examen 35

Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 1

Capitolul 1 - Fantasticul ca mod de construcie a atmosferei. Fantasticul ca mod de construcie a textului literar romantic. Fantasticul miraculos/straniu
n 1970 suplimentul cotidianului francez Le Monde (Le Monde des livres) facea o incursiune n cutarea fantasticului, prilejuit de apariia lucrrii lui Tzvetan Todorov, Introducere n literatura fantastic. n marginea canoanelor lui Todorov, civa cunoscui prozatori, ntre care Dinu Buzzati i Italo Calvino defineau fantasticul i i exprimau opiunile lor n ceea ce privete un model economic. Cele zece canoane ale lui Todorov defineau domeniul punndu -1 n dialog cu ideea de cotidian i de receptor: 1. fantasticul izbucnete d in nehotrrea ntre a explica raional sau supranatural un fapt nefiresc; 2. fantasticul ocup durata acestei incertitudini: din momentul alegerii alternativei, fantasticul este abandonat pentru a se intra ntr-un gen nvecinat, straniul sau miraculosul (avem de-a face cu miraculosul, atunci cnd explicaia este supranatural i cu straniul atunci cnd ea este raional); 3. nu exist poezie fantastic; 4. fantasticul implic o istorisire i nite personaje; 5. istorisirea este desfurat, de obicei, la persoana I, de ctre un narator banal n care orice cititor se poate recunoate; 6. fantasticul pleac de la cotidian pentru a atinge extraordinarul; spre deosebire de el, ficiunea tiinific pornete de la un dat extraordinar inserat treptat n contidian; 7. supranaturalul ia natere deseori din cauz c sensul fgurat este luat ad litteram, 8. temele fantasticului au drept temei: a) trecerea frontierelor dintre imaginar i real, subiect i obiect, cuvnt i lucru, sens propriu sens figurat (tema persoanei I); b) iubirea, moartea i conflictele cu interdiciile sociale (tema persoanei a n-a); 9. fantasticul nu mai exist n secoul al XX-lea; 10. fantasticul este nlocuit de ficiunea timific i de fantasmaticul innd de posteritatea lui Kafka. Referindu-se la punctele de vedere exprimate de Todorov, Dino Buzzati consider c definiia i se pare cam limitat i c n literatura fantastic un element fundamental (intriga, atmosfera, personajele) apare ca mai mult sau mai puin neverosimil iar discutnd despre ficiunea tiinific, literatura oniric sau a absurdului, le-ar include n domeniul fantasticului, n care-i includea i multe din scrierile sale. Buzzati alegea ca modele canonice povestirile lui Poe, Elixirul diavolului de Hoffinann, Doctorul Jekyll de Stevenson, Moby Dick de Melville, n inima tenebrelor de J. Conrad, Portretul lui Dorian Gray de O. Wilde. Desprindu-se de opinia linitit a lui Buzzati, Italio Calvino (cunoscut conducator al micrii OULIPO care promova literatura potenial) apreeia c n limbajul literar francez de azi, termenul fantastic este folosit, ndeosebi, pentru povestirile de groaz, ceea ce implic o relaie cu cititorul n maniera veacului al XIX-lea: cititorul (dac accept s participe la joc) trebuie s cread c citete, s accepte ocul unei emoii aproape fiziologice (de cele mai multe ori, teroare sau angoas), s caute acolo explicri ca pentru o experin trecut. n limba italian (ca i n francez) termenul fantasia i fantastico nu implic de fel acest abandon al cititorului n voia curentului emoional al textului; ei presupun, dimpotriv, o distanare, acceptarea unei alte logici, o logic aplicat altor obiecte dect cele ale experienei cotidiene. Astfel se poate vorbi despre un fantastico al 5 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 1 veacului nostru tot att de bine ca despre fantastico al Renaterii. Cititorii lui Ariosto nu au trebuit s opteze ntre a crede i a explica; pentru ei, ca i pentru cei care citesc astzi, Alice n ara minunilor sau Metamorfoza lui Kafka, plcerea fantasticului rezid n dezvoltarea unei logici ale crei reguli ori rezolvri, constituie surprize. Dac ar fi s se ntocmeasc un atlas exhaustiv al literaturii de imaginaie, ar trebui s se pomeasc de la o gramatic a miraculosului, de la nivelul primelor operaii combinatoare de semne, din miturile primitive i din basme, al activitilor simbolice ale incontientului. Fantasticul veacului al XIX-lea, produs rafinat al spiritului romantic, a ptruns imediat n circulaia public (Poe scria pentru gazete) prin latura emoional nlocuit n secolul XX prin punctul de vedere intelectual, transformnd fantasticul clasic ntr-o meditatie despre comarurile sau dorinele ascunse ale omului contemporan. n centrul naraiunii nu este explicaia unui fapt straniu, ci ordinea pe care acest fapt straniu o dezvolt n sine i mprejurul su. Este important de menionat c la origine prin fantastic (lat. Phantasticus, gr. Fantastikos) s-a desemnat doar ceea ce exist doar n imaginaie, ceea ce este deci, lipsit de realitate, plsmuirea purei fantasii (phantasia). Treptat au aprut nuane semantice noi: extraordinar, extravagant, bizar, ciudat, grotesc, excentric, insolit, absurd, iraional, halucinatoriu. Prin nrudiri etimologice i vecinti seman tice evoluia termenului a mers ctre ngrozitor, terifiant, comresc: fantasma (phantasma) cu sensul iniial de iluzie, apariie neltoare, viziune (oniric) i care a devenit unul din conceptele cheie ale psihanalizei, a dat natere cuvntului fantom (apariie, spectru, umbr, stafie, duh), ceea ce explic unele din tendinele literaturii fantastice: explorarea lumii visului, predilecia pentru tematica supranaturalului (apariii spectrale, strigoi, vampiri), interesul pentru magie, necromanie i, prin extensie, pentru mai toate formele de ocultism. Aceast evoluie a impus o redefinire a fantasticului n limbajul critic. Punctul de vedere al lui Roger Caillois (De la feerie la science-fiction, 1958) merge ctre o opoziie ferm ntre fantastic i feeric, sau miraculos (pe care Todorov o adopt) ca universuri fictive care ntrein cu realitatea raporturi deosebite: n miraculos (basmul cu zne, vrajitori) aciunea se situeaz pe de-a-ntregul pe trmul imaginarului i al irealului, necomunicnd cu ceea ce noi numim realitate, n timp ce fantasticul, cu apariii stranii i insolite, ar tulbura sentimentul nostru de realitate, certitudinile noatre, invadnd realitatea, nscnd anxietate, nelinite n faa misterului, o ruptur n coerena universal. n aceast definire se presupun obligatorii dou elemente n construcia textului: tehnicile de evadare realiste i la nivelul receptrii pe care textul o prevede, contiina caracterului riguros al legilor naturale. Dup Caillois, fantasticul presupune n egal msur o estetizare a fricii: Aici frica este o plcere, un joc desfttor, un soi de pariu cu invizibilul... n care nimeni nu crede. O margine de incertitudine subzist totui, pe care talentul scriitorului se srduiete s-o menin. Problema e, n fond, de a face ct mai convingtor neverosimilul. Dincolo de observaia lui Caillois referitoare la ideea de ruptur de realitate, definirea fantasticului trebuie s includ i expresia unei ciocniri ntre dou (sau mai multe) sisteme de semnificaii, dintre care unul poate fi cu uurin decodificat, codul celuilalt rmnnd obscur (de unde nelinitea, uimirea, senzatia de mister imposibil de elucidat, ca n povestirile lui Poe sau ale lui Eliade). Un fel de intersecie ntre inteligibil i ininteligibil (ca n La Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 6

Capitolul 1 ignci sau Dousprezece mii de capete de vite) ca i n cazul visului este codificat. Ideea de tulburare a semnificaiei aduce n literatura fantastic nebunia, ca tem: Poe, Zola, Hoffinann, Nerval construiesc nebunia n egal msur ca refuz al inteligibilului dar i ca o nenelegere a codului. Ininteligibilul nu este neaprat comar ci i stranie poezie (un fantastic terifiant se poate suprapune peste un fantastic poetic sau grotesc) ca n cazul prozei fantastice a lui Hoffmann). Pe de alt parte, n textele aceluiai Hoffmann (Elixirele diavolului, Ulciorul de aur, Prinesa Brambilla) apare impregnarea fantasticului cu comicul, aa cum remarcase Baudelaire (De lessence du rire), care sublinia elementele de basm plasate n contextul unei viei prozaic-burgheze (Anselmus i viziunile sale poetice fa n fa cu imaginile cotidiene, din Ulciorul de aur): Mi se pare c domnul nu-i n toate minile ! spuse o burghez cumsecade care, ntorcndu-se de la plimbare cu familia, se oprise acum cu braele ncruciate i se uita la ciudatele gesturi pe care le fcea studentul Anselmus. Acesta cuprinsese n brae trunchiul socului i striga mereu ctre ramurile copacului: O, numai o dat mai strlucii, voi, erpoaice mici i aurii, numai o dat s mai aud glasurile voastre de zurgli ! Ruptura n ordinea semnificaiei despre care vorbesc teoreticienii fantasticului se poate produce brusc (ca n Moarta ndrgostit a lui Theophile Gauthier) sau lent ca o visare, ca un haos blnd (ntr -o definitie oximoronic), ca n regatul poeziei n care ar putea evada acelai Anselmus al lui Hoffmann sau eroul lui Nerval din Aurlia care vorbete despre revrarea visului n lumea real: N-ai fost oare i dumneata, chiar adineauri, n Atlantida, i n-ai oare i dumneata acolo cel puin o form plcut drept poetic proprietate a sufletului dumitale ? Fiindc, la urma urmei, ce este fericirea lui Anselmus, altceva dect viaa n poezie, creia sfntul acord dintre toate fpturile i se dezvluie drept taina adnc a naturii. S insistm asupra mecanismului visului n fantastic, argumentat cu teoria propus de Nerval, n chiar corpul poemului n proz / proz poetic Aurlia: ...Visul e a doua via. N-am putut niciodat ptrunde far s m cutremur prin aceste ui de ivoriu sau corn care ne despart de lumea invizibil. Primele clipe ale somnului sunt imagini ale morii; o toropeal neguroas ne cuprinde gndirea i nu mai putem determina exact clipa n care eul sub o alt form continu opera existenei Definiri, delimitri, interferene Structuri tematice Alturi de terifiant i de poetic fantasticul pune i ironia atunci cnd n planul secund exist o trimitere la alt text: o transpunere grotesc a motivului umbrei pierdute din Nemaipomenita poveste a lui Peter Schemihl a lui Adalbert von Chamisso, de ctre Edgar Allan Poe n Pierderea respiraiei, sau abordarea ironic a temei fantastice a dublului ntr -un text n marginile oniricului i ale satiricului n Nasul lui Gogol, unde dublura de personalitate este nfiat n planul vizibilului, concretului, printr-o pierdere anatomic: nasul devine personaj, dublura eroului. Exist studii care pun n relaie direct rsul, ca imagine exterioar a superioritii, cu nebunia, ea nsi teritoriu explorat de literatur fantastic (Baudelaire De lessence du rire). O alt observaie viznd caracterul nglobator al domeniului fantasticului privete prezena elementelor de basm (pe care Caillois i Todorov l despart de fantasticul propriu-zis, cu argumentul continuitii ntre 7 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 1 universul povestirii de tip basm i cel al realitii lipsa oricrei rupturi i ambiguiti). Fantasticul poate selecta elemente de basm, aa cum se ntmpl la romanticii germani, dar cu factori de ruptur n ordinea semnificaiei, ca mrci ale neateptatului la nivelul povestirii i a generrii ambiguitii, ezitrii de interpretare a faptelor, pe care fantasticul le presupune. Reprezentarea simbolic pe care o presupune teoria lui C. G. Jung ieind din incontientul colectiv alimenteaz sursele fantasticului. Povestirea lui Friedrich de la Motte-Fouqu, ieit din universul evocatoriu al evului mediu german, plin de spirite elementare ale lumii mbrcate n chipuri umane, i autocomenteaz strategia de creaie, povestind metamorfozele lumii pe care cavalerul le cunoate n pdure (pdurea lume, pdurea labirint pe care o strbtea cavalerul medieval n cutarea sa): atunci mi se pru c dintr-o dat un om alb, nalt, ainu calea armsarului nnebunit i de spaima lui acesta se opri. mi recptai puterea asupra lui i abia atunci mi-am dat seama c salvatorul meu nu era un om alb ci un ru argintiu care se rostogolea pe lng mine n jos, punndu-se pe neateptate de-a curmeziul drumului i oprindu-mi calul. Metaforic vorbind, cele dou lumi puse fa n fa (dou ordini temporale, n fapt) sunt sugerate de comentariul unui pitic (clieu deja al altei ordini malefice): Ban fals ! Moneda fals ! Cu alte cuvinte se poate defini fantasticul ca apariia unui element tulburtor al echilibrului ntr-o lume cunoscut i coerent (la romantici superstiiile terifiante ale folclorului, fixate n basme, capt valoarea poetic). n domeniul miraculosului sau al feericului (pe care Caillois i Todorov l delimiteaz) lumea este plauzibil, ntmplrile supranaturale nu nelinitesc, nu nasc ntrebri pentru c ntre ea i autor funcioneaz acelai cod n care sunt inclui zmei, iele, vrjitori (micrile neateptate ale naturii sunt din categoria metamorfozelor codificate n cliee culturale deja: FtFrumos se d de trei ori peste cap i se face musc, peria aruncat n spate devine pdure, lacul se nate din oglind, inimile cailor vrjii pot fi ascunse ntr-unul singur, etc.). S amintim faptul c un liric ca Clemens Brentano este alturi de Tieck nnoitorul german al basmului ca specie literar, al basmului parabol care corespunde sensibilitii romantice: povestitorul, n atmosfera de basm, cu metamorfoze miraculoase i seninti netulburate evadeaz din cotidian, din real, i cu ironie expune ridicolului atitudini i trsturi umane prin aluzii i reminiscene literare (n aa-zisul curent folcloric din gruparea romantic de la Heidelberg). Mrchen-ul german (povestirea popular dezvluit germa nilor de ctre Herder i apoi culeas i publicat de fraii Grimm) ofer prin creaiile culte romantice ale lui Novalis, Tieck, Brentano, Hoffmann, Chamisson, o imagine a funcionrii moderne a mitului arhaic, dar n egal msur (ncepnd cu Goethe care introduce n Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, basmul Noua Melusina) potenele simbolice i creatoare de fantezie pentru idealul romantic (Novalis introduce i el un mrchen n Heinrich von Ofterdingen, pe care un magician i alchimist Klingsohr l creeaz pentru a simboliza victoria poeziei i iubirii revelatorii, ca semne ale armoniei universale mpotriva raiunii sterile mutilatoare). Trebuie subliniat c fantasticul cultivat de Novalis i de Hoffmann cu elemente ale basmului adaug un element specific i anume reflexia filozofic (puterea poeziei, puterea visului artistului, a iubirii-poezie i a Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 8

Capitolul 1 poeziei-ideal de a structura simbolic lumea, n jurul strii de mister tulburtor, vezi Albert Bguin Sufletul romantic i visul). Mergnd pe linia definirii domeniului fantasticului de ctre Adrian Marino (Dicionar de idei literare), fantasticul se poate nate prin deformarea coerenei realitii la mai multe niveluri: - la nivelul cotidianului n care se nregistreaz invazia sacrului n interiorul ordinii laice, profane, a supranaturalului n mijlocul naturalului; la nivelul ordinii raiunii alimentnd contradicia dintre logic i ilogic (n spaiul oniricului, confuzia vis-realitate ca n Aurelia lui Nerval); ruptura n ordinea semnificaiei genernd la nivelul receptrii ezitarea (definit de Todorov ca esenial n relaia textului fantastic cu personajele i lectorul), ambiguitatea; ruperea n ordinea temporal genernd o cronologie inedit a evenimentelor, personajele trind explicit pentru cititor n ordini temporale diferite i variabile, fie din perspectiva trecut-prezent, fie vis/realitate fie sacru etern/profan punctual (dup cum sunt construite nivelele fantastice ale lui Eliade). n alt perspectiv ficiunea fantastic ar desconsidera reprezentrile elementare privind nlnuirea cauzal a fenomenelor, condiionarea lor obiectiv (i totui n Prbuirea casei Usher demonstraia cauzalitii obiective este foarte strict, dublnd atmosfera ciudat, stranie, creat de text ca orizont de ateptare). Toate studiile asupra fantasticului aduc n discuie un concept care deduce specificul receptrii textului de acest tip: manifestrile afective de tip angoas, fric. Nelinititorul insolit de care vorbete Freud, prinde n egal msur planul ficiunii ct i experiena real trit. Fantasma ca scenariu imaginar al unei dorine incontiente, limbajul nevrozei care organizeaz subteran textul sunt puncte de vedere pe care Sigmund Freud n eseul Straniul (1919) le proiecteaz din straturile vieii sufleteti asupra textului fantastic al crui mecanism de generare presupune ceea ce trebuia s rmn secret, ascuns, dar s-a manifestat. n planul textului literar, Freud gsete atribute ale straniului dar i atitudinile afective pe care le implic n Povestirile nocturne ale lui Hoffmann, din care alege pentru demonstraie Omul cu nisipul. Premizele intrrii n text in de tratarea atta timp ct ne lsm n voia lui, aceast lume a imaginaiei sale ca pe o lume real pe care o decodeaz cu mijloacele psihanalizei nevroticilor gsind dou prghii: omul cu nisipul / temutul tat i motivele care provoac stranietate din categoria dublului: personaje prin care procesele sufleteti se transmit, identificarea cu o alt persoan pn acolo nct ea nsi nu-i mai recunoate eul sau l nlocuiete cu un eu strin. Prin urmare, dedublarea eului, sciziunea eului, substituirea eului i n sfrit constanta rentoarcere a identicului, ntr -un cuvnt ceea ce Freud numete principiu interior de repetiie genereaz sentimente afective din sfera straniului, lumea cu spirite umane prin atotputernicia ideilor i tehnica magiei, care deriv de aici, prin atribuirea de fore magice unor persoane i lucruri ca mod de aprare npotriva cerinelor imperioase ale realitii, genereaz straniul: mecanismul vzut de Freud ca generator psihic-afectiv ar fi refularea unui afect i rentoarcerea refulatului. n acelai studiu Freud analizeaz i alte componente ale familiarului care se convertesc n stranietate (i regsim aici teme i motive cunoscute ale fantasticului): frica fa de mori (nscut din atitudinea afectiv fa de mori), epilepsia i nebunia (ca fore misterioase la nivelul sacrului) vazute n profan ca fore a cror existen o poi intui obscur n colurile cele mai ascunse ale personalitii. Evul Mediu a atribuit aceste maladii, n mod consecvent () aciunii demonilor iar (). Pentru muli oameni culmea 9 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 1 stranietii o constituie ideea de a fi ngropai de vii, ntr-o stare de letargie. ns psihanaliza a artat c aceast fantasm ngrozitoare nu este dect metamorfoza unei alte fantasme care la nceput nu avea nimic nspimnttor, ci era nsoit de o anumit voluptate, i anume cea a vieii n corpul mamei. Revenind la spaiul literaturii, Freud separ efectul basmului de efectul altor tipuri de ficiuni care produc prin opoziie stranietatea, apreciind c Scriitorul ne amgete, promindu-ne o realitate obinuit, pentru ca apoi s treac mult dincolo de ea. Noi reacionm la ficiunile sale aa cum am fi reacionat la evenimente reale (). Scriitorul mai dispune de un mijloc (). Acest mijloc const n a nu oferi cititorului, un timp ct mai ndelungat, nici un element referitor la premizele lumii create de el sau n a amna cu art i abilitate pn la sfrit, o astfel de lmurire decisiv. ntr -un cuvnt, aici am ilustrat afirmaia c ficiunea are posibiliti de producere a sentimentului de stranietate inexistente n realitate. Observaia lui Sigmund Freud venind din afara lumii literare, dar viznd literatura, are dou implicaii majore asupra raportului elaborare de text fantastic / receptare: supranaturalul nu este suficient pentru a produce efectul de straniu (basmele au dovedit-o deja), ci trebuie avut n vedere componenta psihic-afectiv a receptrii; modul de punere n text (componenta discursiv) devine i el esenial. Pentru prima dat n ordinea comentrii efectului literatur se aduce n discuie orizontul de ateptare a cititorului care corespunde n general discursului realist i care plaseaz textul la nivelul receptrii comune, a conveniei realiste, fa de care constat ecartul (abaterea). Deci dou tipuri de structuri determin recunoaterea textului ca fantastic: a operei i a cititorului, amndou structurile ntlnindu-se la nivelul imaginarului. Pe scurt, ca s citm o surs recunoscut: Sans ralisme point de fantastique (Jean Fabre, Le miroir de sorcire. Essais sur la littrature fantastique, Paris, 1992). Participarea afectiv a cititorului este considerat esenial, interiorizarea de care vorbete Louis Vax (La sduction de l`etrange) este definit de teoreticianul i creatorul de text fantastic H.P. Lovecraft (Supernatural Horror in Literature) ca o recunoatere a prezenei lucrurilor i puterilor insolite, ceea ce presupune i intensitatea emoional. Delimitrile unor genuri apropiate de fantastic se pot face pornind chiar de la acest receptor implicat emoional: att lectorul implicit, real al textului, ct i lectorul virtual, funcioneaz ca identificatori de tip de atmosfer. Spre deosebire de absurd, fantasticul nu distruge ordinea familiar a obiectelor ci i substituie alta mai semnificativ (a se vedea traseul lui K. Din Procesul lui Kafka n domeniul cutrii cldirii i slii procesului): Grotescul deformeaz pentru a desfiina, n timp ce fantasticul e constructiv, somnd subcontientul i stabilind conexiuni i reintegrri (basmele lui Hauff, fa n fa cu proverbele lui Hoffmann ). Utopiile i separ imaginile de realitate printr-o perfect etaneitate spaio-temporal n timp ce fantasticul presupune reciproca aciune a celor dou planuri (adernd la real n postmodernismul american, un Isaac Asimov, Ray Bradbury, Lovecraft, Kurt Vonne gut, John Barth, amestec fantasticul cu miraculosul mitologic, cu science-fiction). Dac definiiile sunt prea puin revelatorii pentru surprinderea particularitilor fantasticului, dac separarea de genurile nrudite rmne n sarcina exclusiv a teoreticianului literar, temele literaturii fantastice ar trebui s poat oferi un criteriu de ancorare n gen. Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 10

Capitolul 1 Se accept ideea c n funcionarea acelorai teme i motive exist deosebiri ntre modul n care o direcie naional sau alta transpune ca atmosfer (spre deosebire de basm care circul pe arii extinse, geografic vorbind, fr ca prioritatea motivelor s fie esenial): n spaiul fantasticului german domin reflecia filozofic i demonismul naturii (elementele celebrate de metafizica romantic), tenebrosul, insolitul, nscute din romanul gotic ar acoperi fantasticul englez, cel francez ar fi poetic i vizionar, cel american psihologic i simbolic, n timp ce cel romnesc ar avea tendine spre fabulos folcloric. i totui diferenele de viziune sunt notabile: la Sadoveanu, sentimentul fabulosului i senzaia de irealitate vin din reconstituirea unor lumi de mult apuse (Balaurul, Nopile de snziene), la Macedonski (Maestrul din oglind) ar aprea, n maniera romantismului trziu, un fantastic poetic bazat pe mitul dedublrii. Satanicul i demoniacul va fi cultivat i de simboliti Adrian Maniu (Din paharul cu otrav) i asociaz ironia, n timp ce Minulescu parodia (Cetii-le noaptea). Ion Vinea mpinge fantasticul spre graniele absurdului, Arghezi cultiv polemicul i miraculosul n Cimitirul Buna-Vestire, Eliade reactualizeaz fabulosul mitului folcloric n Domnioara Cristina (strigoiul) sau regresia n timp i spaiu n nuvelele inspirate de spiritualitatea indian. Trebuie s spunem c al. Philippide, ntr-un eseu bine cunoscut (Fantastic i senzaional, 1969) crede c scriitorul romn nu are vocaie pentru fantastic, apropiindu-se de punctul de vedere mai vechi al lui Tudor Vianu (care vedea realismul clasic specific literaturii romne), n ciuda realizrilor evidente. Este dificul s se defineasc fantasticul, este tot att de dificil s se realizeze un inventar al temelor i motivelor proprii, tocmai pentru c domeniul are interferene, dar i pentru c nu tema sau motivul n sine reprezint indentitatea unul gen ci modul cum semnificaia ntlnete structura formal proprie i este decorat cu specificitate. Ilustrnd, pactul cu dracul i strigoiul bntuind lumea (magia i mortul viu n alte variante) nu aparin exclusiv fantasticului: dialogul cu lumea maleficului i cu lumea umbrelor vine dinspre Epopeea lui Ghilgame, traverseaz romanele cavalereti ale evului mediu, renasc n proza gotic, intr n incursiunile romantice n necunoscut i ajung n science -fiction-ul cu propensiune spre horror. Imaginile anticipative ale mori bntuie textele antichitii, cu viziuni cutremurtoare n catabaze obligatorii n traseele iniiatice ale crilor simbolic-alegorice. Nensufleitul care prinde via, jocul metamorfozelor stranii si nelinititoare, ciume i sfinci care terorizeaz ceti, vise premonitorii care leag realul de necunoscut (a se citi sacru) vin dispre marile epopei eroico simbolice ale lumii antice prin crile justiiare ale Vechiului Testament, prin cele ale graiei din Noul Testament spre aceeai literatur alegorizant a cutrii cavalereti. Spaiul nchis, labirintul, cavoul, palatul chiar i cripta, capela, acoper n egal msur specii diferite ntre ele (feericul miraculos / fantastic / horror) mergnd de la cavalerul care vegheaz stareul mort n capel (Thomas Malory Moartea lui Arthur) spre imaginile terifiante cultivate de literatura gotic care va alimenta imaginarul romantic i modern. Urcrile i coborrile n timp, oprirea timpului pentru frnarea eroiculu i, tririi, parcursului simbolic (moartea orologiului), sunt toposuri literare deja, atunci cnd romantismul fantastic le selecteaz. Todorov ncercase dup Caillois o organizare a temelor posibile, n dou linii de izotopii, care vizau legturile contiinei cu lumea i a incontientului cu sine: temele eului i temele tuului, proiectau din 11 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 1 perspectiva psihanalizei opiuni, obsesii, dorine (care vizau o tulburare a personalitii secrete, interior refulatoare) n imaginar, n spaiu oniric, simboluri, metamorfoze, asociaii, viziuni, oglinzi ale unui eu suferind. Ruperea limitei dintre eu i lume, subiect i obiect, genereaz hiperbolic sciziuni, dubluri, pe care oglinda (ca i visul, ca i nebunia, ca i viziunea autorului) le proiecteaz nemilos: Muli filozofi au interzis cu strnicie omului s se priveasc n oglinda apei, ntruct, vzndu -se pe sine astfel rsturnat i deopotriv de-a-ndoaselea lumea, el ar putea fi cuprins de ameeli. Nu ntmpltor, cum remarcase Freud (i de aici toi analitii fantasticului) oglinda i ochelarii, elemente deformatoare, de rsturnare a imaginii, devin simboluri ale unor izotopii (privire, viziune, ochi) reprezentnd proiectri n afar a incontientului (n temele tuului Todorov comenteaz structuri semnificative ale proieciei unor sexualiti refulate: femeia vampir, preotul satanic din goticul roman Clugrul al lui Lewis sau din Moarta ndrgostit a lui Gautier). Mergnd pe aceast linie tematic a devierii dorinei, structura de motive se va ntlni n tema dublului: incestul, sadismul, necrofilia, excesele senzuale, pornind ca dintr-un text matrice din acelai Clugr al lui Lewis, i ajungnd ntr-un text diferit ca atmosfer dar identic ca proiecie ntr -un spaiu al interzisului, al bestiarului primitiv senzual: Undine a lui La Motte Fouqu. n acest sens este interesant n Domnioara Cristina, cartea lui M. Eliade, semnificaia pe care o poate cpta modul n care Egor, protagonistul iubirii romantice pentru femeia-himer, purific ritual (strpete) rul, cu drugul de fier i para focului: este numai sfnta furie mpotriva unui mort viu sau uciderea viziunii de comar nscute din angoasa i anomaliile eului personajului. Rul materializat i exorcizat poate fi citit (decodat) la dou nveluri: individul dominat de Eros (strigoiul Cristina reprezentnd triada Feminitate Demonic Moarte) sau fantasmele nscute din libidoul cenzurat (ca n deja citata Moart ndrgostit sau Clugrul n care un om al bisericii i cenzureaz pornirile). n acest tip de texte, perspectiva naratorului se suprapune peste percepia eroului: atmosfera terifiant-halucinant genereaz ambiguitatea textului i nvingerea Monstrului (a femeii-dorin) pstreaz o not nostalgicromantic, imaginea unei tragici alienri la desprirea de propriii montri (o caracteristic a dublului). Rdcinile fantasticului n romanul gotic: de la imaginar la imagine Fantasticul are la baz un paradox care ine de condiia sa: s dea o form a ceea ce, prin definiie, nu are; el transform o form imaginar ntr-o reprezentare susceptibil a avea un sens pentru un lector, care ar putea produce o impresie la fel de puternic ca angoasa sau frica: o imagine mental capt o reprezentare textual prin intermediul limbajului. n mijlocul secolului al XVIIIlea , iraionalul gsete o expresie estetic, chiar n inima epocii raiunii, prin istoriile ngrozitoare plecate din Anglia, poate ca reacie la modelul romanesc care oferea o viziune prozaic asupra lumii, un fel de realism, avant la lettre, cultivat de Defoe (Moll Flanders), Richardson (Pamela sau virtutea recompensat), Fielding (Tom Jones). Estetica terorii i a excesului propuse de Horace Walpole (1764 Castelul din Otranto), readucea eroicul i misteriosul din romanele medievale, opunnd formelor de tip novel formele romance, n care miraculosul i terifiantul vor fi cultivate n forme stereotipe crend reete. Publicul cruia i se adresa aceast paraliteratur era destul de ntins i orizontul de ateptare presupunea recunoaterea reetei n situaiile Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 12

Capitolul 1 romaneti plasate ntr-o Europ nc medieval ale crei decoruri (castele n ruine, abaii i mnstiri bntuite, subterane, caverne, pduri lugubre i furtuni malefice) sunt dublura unor personaje specifice: clugr nnebunit de interdicii n mnstiri catolice, ale cror dorine iau forme monstruoase, aristocrai urmrii de blestemul familiei, eroine supuse forei maleficului i puterii, n postura de victime. Esenialul este dat, n atmosfera romanului gotic, de teroarea general de formele supranaturale: spectre i diavoli ntrupai. Depind meditaia nostalgic generat de literatura liric a ruinelor n acelai teritoriu literar-geografic (Young, Ossian), noul tip de proz romanesc aduce ruinele i cimitirele ca factor generator al fascinantului i ngrozitorului nocturn, n care alunec spectaculos i sngeros. n Clugrul lui Lewis, pe care l-am evocat pentru variate aspecte ale fantasticului, eroina (Antonia) nmormntat de vie n cripta mnstir ii Sfnta Clara, din dorina stareului Ambrozia, care-i vinde sufletul diavolului pentru a o poseda, permite naratorului povestirea unor ntmplri similare cu personaje care i-au intersectat destinul cu criptele acestei mnstiri; rzbunri, otrvuri adormitoare, simboluri ale morii descrise n detaliu, toate genereaz groaza. Ambrosio tremura din toate mdularele n timp ce-i ddea ascultare. l cluzi de-a lungul mai multor coridoare nguste i pe cnd le strbteau, n btaia lmpii aprur doar lucruri dintre cele mai nfiortoare; se vedeau cranii, oase, morminte i statui ai cror ochi preau s se holbeze la ei cu groaz i uimire. n cele din urm ajunser ntr-o ncpere ntins, al crei tavan foarte nalt ochii cutau zadarnic s-l descopere; un nor negru plutea prin acest gol; n aerul umed i ceos, clugrul i simi inima ngheat de frig i ascult, trist, cum urla suflarea ce ddea trcoale pe sub bolile pustii. Iat, n acelai text, percepia maleficului, ntr-un joc de perspective narative care au alternativ punctul de vedere al personajului i pe cel al naratorului. Clugrul o privea nelinitit i curios. Dintr-o dat Mathilda scoase un ipt ascuit. Prea cuprins de o nebunie fr margini; i smulgea prul, i btea pieptul, fcea gesturi dintre cele mai slbatice, apoi i desprinse pumnalul pe care-l avea la bru i i-l nfipse n braul stnd. Sngele ni din belug; i, cum sttea pe marginea cercului, avea grij ca stropii s cad n afara acestuia, Flcrile se ndeprtau de locul unde curgea sngele. O grmad de nori negri se nl ncet de pe pmntul nsngerat i se ridic treptat pn la tavanul boltit al ncperii. n acelai timp, se auzi un bubuit de tunet; ecoul rsun nfiortor de-a lungul coridoarelor subpmntene i pmntul se cutremur sub picioarele vrciei. n discursul gotic, sublimul este deturnat de la funcionarea sa: folosind un oximoron, am putea spune c imaginarul terifiant al sublimului genereaz efecte terifiante spectaculoase; descrierea detaliului vizeaz alt efect dect n scriitura realist pregtind opoziiile i coincidenele romantismului: Strlucea, ncadrat de o aureol orbitoare; nori luminoi, trandafirii l nconjurau; iar n clipa cnd se ivi, o boare proaspt rspndi prin ncpere miresme plcute. ncntat, fiindc apariia se deosebea att de ceea ce se ateptase el, Ambrosio ct lung, cu plcere i minunare, spre nluc; totui, n ciuda nfirii sale frumoase, nu putu s nu ia seama la cruzimea oglindit n ochii demonului i la neneleasa tristee ntiprit pe chipul lui, care l trda pe ngerul czut i i trezea privitorului o groaz necunoscut. (Lucifer n Clugrul). 13 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 1 Marea majoritate a textelor care intr n corpul gotic, cu figurile declanatoare de teroare, au intrat n uitare (sau desuetitudine): Ann Radcliffe (Misterele din Udolfo 1794), ajunge pasti n 1818 la Jane Austen, prin clieele genului (Northanger Abbey). Titlurile erau fcute pentru a atrage atenia cititorului (Pivnia din Toledo sau Prinesa gotic, Manfron sau clugrul ciung ) aa cum se va ntmpla un secol mai trziu cu romanele de mistere i, cnd reacia antogotic se face simit, parodiile cu aluzii satirice explicite pornesc de la titlu: Noaptea englez sau aventurile odinioar puin extraordinare, dar astzi foarte simple i foarte comune (...). Se petrece n ruinele Paluzzi, la Tivoli, n cavourile din Sfnta Clara, n mnstirile din Grasville, St. Clair, n castelele din Udolfo (...), ntr-un cuvnt peste tot unde exist strigoi, clugri, ruine, bandii, subterane i un turn de vest. Reeta genului era parodiat deja n 1797 printr-o sintez: Cum se scriu romane de teroare, publicat n 1797 n The Spirit of the English Journals: Se ia un vechi castel, pe jumtate n ruin / i o galerie lung, cu numeroase ui / Din care unele secrete. / Trei cadavre, ct se poate de proaspete / Tot attea schelete n cufere i dulapuri (...) / Zgomote, oapte i gemete, cel puin aizeci. / Se amestec totul bine ntr-o form de trei volume / Ce poate fi luat nainte de culcare. Recunoatem n versiunea parodic teme i motive din romanele lui Walpole, ale Clarei Reeve (Btrnul baron englez), ale Charlottei Smith (Emmeline, orfana de la castel, Vechea cas seniorial), ale Annei Radcliffe (Castelele lui Athlin i Dunbayne, poveste din Munii Scoiei ), ale lui George Walker (Castelul bntuit, roman normand), ale lui Matthew Gregory Lewis (Ambrosio sau Clugrul, Spectrul castelului), ale lui Ch. R. Maturin (Melmoth rtcitorul). S facem observaia c elementele de recuzit ale romanului gotic (care se ntinde ntre 1764 cnd a fost publicat Castelul din Otranto de H. Walpole spre 1820, cnd apare Melmoth rtcitorul de Charles Robert Maturin) merg n acelai timp spre romanul istoric (Walter Scott) spre romanul de mistere (Paul Fval, Eugne Sue) ct i spre proza fantastic (Poe), n peisajul primitor al romantismului, dar i la distan spre Jane Eyre (1847), romanul lui Ch. Brnte, sau spre La rscruce de vnturi de Emily Brnte, ale cror decoruri poart semnele vizibile ale influenei romanului gotic. Gustul pentru peisajul de noapte macabru, care trezete teroarea sau pentru case / castele bntuite renate n povestirile fantastice ale lui Gauthier, ale lui Mrime, Barbey dAurvilly, Hoffmann, Poe, pn la Castelul din Carpai al lui Jules Verne. n 1846, Edgar Allan Poe (Geneza unui poem) n teoriile sale asupra poeticii nuvelei, vorbind despre rigoarea structurii i primatul efectului, permite cititorului avizat s citeasc povestirile sale fantastice ca pastie, ca reluri a vechilor forme gotice venite din Europa. Specialitii n formele moderne ale vechilor tipare gotice vd ntr -o carte ca Povestea ciudat a doctorului Jekyll i a Domnului Hyde de Stevenson o renatere a goticului n epoca victorian, prin romanele populare cu istorii sngeroase (e valabil i pentru romanele romneti cu bandii i mistere de tipul Fraii de Cruce neagr, n aceeai epoc de sfrit de secol), spre Dracula al lui Bram Stoker (care deschide mitul vampirului). Tot aa, cunoscutul Shinning (1977) al lui Stephen King, carte de tip horror ar pleda tot pentru o renatere a fantasticului. Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 14

Capitolul 1 Ali teoreticieni (Maurice Lvy, Le Roman gothique, Paris, 1995) consider c, pentru Frana, cel puin, actul de natere al fantasticului romantic este reprezentat de opera lui E.T.A Hoffmann, care ar deschide tonurile groteti i terifiante n structuri tematice care depesc cadrul goticului: figurile n oglind (Prinesa Brambilla), automatul (Omul cu nisipul), frontiere mictoare ntre vis i realitate (Ulciorul de aur) sau ficiunea dublului (Elixirurile diavolului, 1816). Se vorbete despre o formul narativ (Denis Mellier, La littrature fantastique, Seuil, 2000) care prevede schema de nlnuiri narative, modificrile punctelor de vedere, jocuri de strategii auctoriale (manuscrise, scrisori) care ar rennoi formulele genului (dincolo de aria tematic specific) elemente gsibile la Gauthier, dAurvilly, Villiers de lIsle-Adam. n 1827, Walter Scott (On the Supernatural in Fictitious Compositions and particularly on the Works of Ernest Theodor William Hoffmann) vorbind despre gustul germanilor pentru misterios, l aeaz n capul acestei direcii de literatur romantic pe Hoffmann, considernd c aceast modalitate de scriitur n care libertatea lsat imaginaiei scap de sub control i toate tipurile de combinaii, orict ar fi de groteti sau ocante sunt puse n oper fr reinere. Scott citeaz ca modele exterioare lumii engleze textul lui von Chamisso, Peter Schlemil i Elixirul Diavolului ale lui Hoffmann (dup ce apreciaz c n Anglia, exigenele gustului britanic nu vor permite cu uurin adoptarea acestui ton necontrolat i fantastic .

15 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 2

Capitolul 2 - Temele definitorii ale fantasticului romantic. Maetrii fantasticului german. Particulariti. Maetrii fantasticului francez. Particulariti
Pentru aprecierea tipului de fantastic pe care l acrediteaz ca model Hoffmann, interiorizarea ca strategie a f antasticului (fa de alteritatea angoasant i amenintoare a romanului gotic englez), propunem o secven celebr din textul devenit cunoscut i prin analiza operat de Freud, Omul cu nisipul: Toate aceste lucruri nspimnttoare mi par a fi luat natere n tine nsui: lumea exterioar i real nu are dect prea puin de -a face. Nu este de mirare c opera de art devine tem privilegiat la Hoffmann iar eroul n permanent evadare dintr-un cotidian mediocru i desacralizat. Funcia imaginativ de care vorbete Gilbert Durand (Structurile antropologice ale imaginarului) nu e motivat de lucruri, ci de un mod de a ncrca universal lucrurile cu un al doilea sens... Psihanaliza a pus n eviden acele ciudate fenomene de compensare reprezentativ n care imaginea are drept misiune s mplineasc, s contrabalanseze sau s nlocuiasc o atitudine pragmatic: s citm din nou din Ulciorul de aur, un fragment ilustrativ n care Anselmus, emoionat, se duce n ulia singuratic pe care se gsea casa strveche a arhivarului Lindhorst i fu cuprins de groaz i fiori reci i cutremurar trupul. Cordonul soneriei se desprinse i se prefcu ntr -un arpe uria, alb i strveziu care l ncolci i l strnse, tot mai tare i mai tare, aa nct mdularele moi i zdrobite plesnir i sngele i ni din vine ptrunznd n trupul strveziu al arpelui i nroindu-l. arpele i nl capul i i puse limba lung i ascuit, de aram fierbinte pe pieptul lui Anselmus. Fr modalizare, subiectivitatea generatoare de imaginar fantastic, d faptele ca reale dar jocul de perspective narative presupune lectorul implicit care s separe lumea interioar (a lui Anselmus ca focalizare intern) de cea exterioar, surprins ca ntr-o scen filmat din afar: Cnd i veni iari n fire, sttea culcat pe patul lui modest; n faa lui sttea directorul Paulmann i spunea: - Dar, pentru Dumnezeu, ce nebunie te-ai apucat s faci, domnule Anselmus! . Cititorului i se permit intrri deosebite n textul lui Hoffmann, n funcie de atitudinea fa de universul prezentat: fie studentul viseaz cu ochii deschii, i imagineaz, i atunci lumea ficiunii (proza) invadeaz spaiul realului, fie Anselmus intr n zone atinse de magic, nevzute pentru restul lumii, trind experiene rare, revelatorii, fie tulburri ale personalitii l plaseaz sub semnul unei lumi interioare, autonome, care este mai puternic dect lumea exterioar stresant. ncearc iubite cititorule, n trmul de basm plin de minuni splendide (...), n trmul acesta pe care spiritul ni-l deschide att de des, cel puin n vis, s recunoti figurile cunoscute care zilnic, cum se zice n viaa obinuit, roiesc n jurul tu. Vei vedea atunci c acel minunat trm e mai aproape de tine dect credeai (...). El simea cum ceva necunoscut se frmnta n sufletul lui pricinuindu i durerea aceea plin de voluptate care este dorul i care fgduiete omul ui o alt existen mai nalt. Plcerea lui cea mai mare era atunci cnd putea Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 17

Capitolul 2 s rtceasc singur prin lunci i prin pduri i cnd, desfcut parc de tot ce-l lega de viaa lui srac, putea s se regseasc oarecum pe sine nsui numai n contemplarea imaginilor de tot felul care se nlau n sufletul lui. Intrarea n universul creat sau gsit se face la Hoffmann prin incantaie, prin cheia poeziei sacre; n sunete de clopot de cristal, focar de raze care se nchegar ntr-o limpede oglind de cristal. Lumea lui Hoffmann presupune metamorfoze care implic o structur de motive din categoria viziunii, a oglinzii (fntna, cristalul, ochelarii): Muli profei au interzis cu strnicie omului s se priveasc n oglinda apei, ntruct, vzndu-se pe sine astfel rsturnat i deopotriv de -a-ndoaselea lumea, el ar putea fi cuprins de ameeli (Prinesa Brambilla). Dac am merge pe interpretarea lui Grard Genette (Figuri, III, 1972), n multe texte povestirea este fixat pe jocurile de procedee narative care altereaz frontiera dintre lumile n care se povestete i lumile pe cae le povesteti ceea ce genereaz un efect de dublare a textului: o lume fantastic i discuia despre punerea in text a unei lumi fantastice, un fel de mise en abyme care de la Hoffmann (Prinesa Brambilla, Omul cu nisipul), Poe (Masca morii roii, Prbuirea casei Usher) spre Borges (El Aleph) marcheaz metamorfozele textului fantastic. Atunci cnd o construcie textual diferit de a lui Hoffmann trebuie pus n balan, se alege textul lui Poe, care postrnd toposuri deja fixate (spaii incluse case, mnstiri) ale romanului gotic construiete dup propria mrturie textul. Un artist abil construiete o povestire. El nu-i fasoneaz ideile ca ele s se potriveasc episoadelor sale ci, dup ce i-a conceput cu grij tipul de efect unic ateptat, va inventa atunci episodade, va combina evenimente, le va comenta pe un anume ton, subordonnd totul ideii de a ajunge la efectul scontat. Dac prima sa fraz nu ajunge s -l duc ctre acel efect, asta nseamn c, nc de la primul pas, a fcut o micare greit. n toat opera n-ar trebui s aib mcar un cuvnt a crui tendin, n mod direct sau indirect, s fie strin scopului prestabilit (Edgar Allan Poe Arta povestirii, 1847). S-l urmrim la lucru n Prbuirea casei Usher: n primul rnd o povestire n povestire: un narator martor care chemat la conacul Usher este povestitorul unei drame a prietenului su: treptele textului sunt ntr -adevr impecabil construit. Mai nti orizontul de ateptare realizat printr-o descriere gradat a unul inut, prin dou receptri: inutul-geofrafic vorbind i prin epitete, senzaia produs asupra naratorului i implicit presupus produs asupra cititorului (acea stranietate nelinititoare a spaiului familiar, de care vorbea Freud). Vreme de o zi ntreag, zi neguroas, tcut i posomort de toamn, n care norii grei atrnau apstor din cer, strbteau sigur, clare, un inut grozav de trist, pn ce m-au gsit ntr-un trziu, pe cnd se lsau umbrele nserrii, dinaintea melancolicei case Usher. Persoana I a naratorului ia subiectiv n stpnire lumea descris, pn cnd fascinanta nserare a romanticilor se tranform dup reeta gotic malurile unui negru i lugubru heleteu iar frontiera mbrieaz lumea rsturnat n oglinda lacului: am privit n unde la icoana rsturnat i nmulit a trestiilor cenuii, la copacii trunchiai i fantomatici i la ferestrele asemntoare unor ochi fr priviri.

18 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 2 Istoria familiei Usher este, deci, precedat de pregtirea atmosferei lugubre care i se potrivete: o atmosfer proprie lor (...) un abur vrjit i funebru, greoi, nedesluit i plumburiu. Elementele de atmosfer (casa, portretele personajelor) se suprapune perfect istoriei celor doi frai: culoarea cadaveric a feei, frmntare nervoas nemaipomenit. Istoria cderii n stare cataleptic a lady-ei Madeline este dublat de lume a fratelui: iubete ariile funebre ale lui Weber, deseneaz imagini de spaim cutremurtoare cu galerii subterane i cavouri, citete cri legate de lumi supranaturale, poeme cu strigoi. Atmosfera de groaz, pregtit minuios culmineaz cu ritualul plasrii pentru dou sptmn a trupului lady ei Madeline n cavoul subteran al casei, dup dorina fratelui defunctei, care se teme de a nu o nmormnta de vie i tririle ciudate ale fratelui geamn care cuprins de groaz ntr-o noapte dezlnuit cere companie. n acest puncte al crii Poe suprapune dou povestiri n simultaneitate, genernd un text autoreflexiv: o lectur dintr -o carte are aceleai zgomote i declaneaz aceleai senzaii ca ieirea din cavou a lady-ei Madeline: ... nu mai ncpea nici un fel de ndoial c n aceast clip auzeam un sunet slab i parc ndeprtat, dar aspru i prelung (...) ntruchiparea suprafirescului rcnet pe care i-l nzrise nchipuirea dup descrierea romancierului. Apariia lady-ei Madeline nvluit n giulgiu ptat de snge, care ia cu sine la pmnt pe fratele nnebunit de groaz, a fost magistral pregtit. Mai rmne efectul final: pactul asupra naratorului (care s-a confruntat ca i cititorul su cu teme din reetarul gotic: dublul, mortul ngropat de viu): sub impactul furtunii i a straniei lumini de lun, vede casa care se rupe n dou i se prvlete deodat. Ambiguitatea implicit este ns lovitura de teatru a acestui mozaic perfect conceput: naratorul nu mai e creditabil pentru c dou elemente l discrediteaz: am luat-o la fug ngrozit; m cuprinse o ameeal. Dac am citi finalul prin tehnica incipit-ului atunci sunt dou planuri descriptive diferite: cel real i cel imaginat de impactul stranietii femiliare: de la nceput conacul fusese vzut rsturnat n oglinda heleteului. Este aici acel efect necesar de ambiguitate pe care textul fantastic trebuie s-l respire pentru a genera ezitarea receptorului. Ca mijloace narative fie c naratorul genereaz prin notaiile sale incertitudinea (ca la Poe), fie c se introduce o povestire cadru care aduce textul n confruntare cu lumea real a naratorului (Barbery dAurvilly Vrjita) fie c naratorul joac tehnica autosuspiciunii, implicnd ezitarea asupra propriilor percepii, a imposibilitii surprinderii inexprimabilului (ca n cazul povestirii lui Maupasant Horla). n cazul lui Maupassant Horla, personajul narator ncepe un efort de transpunere ntr-un scris salvator a propriilor triri, care devine imaginea alienrii personajului n loc s autentifice universul evocat. O istorie a textului care nu poate valida lumea real o poveste despre ficiune i realitate, dubleaz angoasele terifiante ale personajului, pentru care tririle trimit la alt tip de realitate, una interioar. Cu o istorie interesant, Horla permite n 1892 ca ziarul LEcho de Paris s aleag un extras cu urmtorul comentariu: Nefericitul nostru confrate, Guy de Maupassant, astzi internat ntr-o cas de sntate, era de mult timp prad halucinaiilor. El avea halucinaii ale fricii, care fcuse subiectul mai multor nuvele ale sale; avea de asemenea halucinaii n care Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 19

Capitolul 2 se vedea el nsui n dublu. Cnd public Horla, medicii vzur pronosticul sigur al viitoarei sale alienri mentale. Nscut sub pana jurnalitilor iubitori de senzaional, legenda s -a rspndit rapid: numai un nebun sau pe punctul de a nnebuni ar fi putut scrie aceste povestiri fantastice. n 1960, n cea mai mare antologie de texte alese ale secolului alXIX-lea, Maupassant nu figura cu nici un text, ci doar cu meniunea (reluat n Lagarde et Michard care n acelai an au reprodus La Peur): sentimenul progresiv al decderii sale, obsesia morii , spaima care se traducea n viziuni halucinante, i-au inspirat lui Maupassant mai multe povestiri care capt valoarea unei mrturii deosebit de crude. Ca i pentru Poe, textele teoretice ale lui Maupassant public ate n 1883 (Le Gaulois) constituie modul de a-i deschide universul textului: Uor, de douzeci de ani supranaturalul a ieit din sufletele noastre. Bietul nostru spirit nelinitit, neputincios, mrginit, speriat de efectul cruia nu-i cunoate cauza (...) a respins misteriosul care nu mai este pentru noi dect necunoscutul. Marele scriitor rus, abia disprut, Ivan Turgheniev, era n vremea sa un povestitor fantastic de prim mn. n opera sa, supranaturalul rmne mereu vag, att de ascuns nct nu nd rzneti s afirmi c a vrut s-l pun acolo: El povestete mai curnd ceea ce a simit, cum a simit, lsnd s se ghiceasc tulburarea sufletului su, angoasa n faa lucrului neneles i aceast sfietoare senzaie de team inexplicabil care trece, ca un suflu necunoscut plecat din alt lume (...) Subiectul nu-i nimic. Ceea ce Maupassant iubete n Povestirile ciudate ale lui Turgheniev este ceea ce recunoate din sine acolo. Se poate remarca de altfel, c povestirile sale fantastice sunt n cea mai mare parte realizate la persoana I scrisori, jurnale intime transcrise eventual de un medic, mprumutnd genul autobiografic cu efectul de real, naratorul ncercnd explicit s -i conving cititorul de autenticitatea tririi (fantasme, obsesii notate i comentate). Un titlu ciudat, cu origine controversate, acoper istoria unui ru interior ce copleete lumea sau a unui necunoscut ru din lume ce ia n stpnire spaiul interior, devastndu-l, anihilndu-l: 14 august. Sunt pierdut ! Cineva mi posed sufletul i-l conduce ! cineva mi ordon s acionez, mi comand micrile, toate gndurile. Eu nu mai sunt dect un spectator sclav i ngrozit de toate lucrurile pe care le fac. Ct mi-a fost de fric ! Am simit c era acolo dar c-mi va scpa din nou, el, al crui corp nevzut mi devorase reflexul din oglind. ntre ipostazele romantice visul i mitul reprezint modaliti de evadare n zona ocult a existenei, cci romantismul aduce iar n prim plan acest tip de univers, acordndu-i o pondere mai mare, care nu-i mai fusese dat de la sfritul Renaterii. Deschiderea ctre unele din registrele zonei oculte ntruchipeaz rspunsul nostalgic al romanticilor la chemarea nceputurilor, a originilor, a rdcinilor ascunse n straturile primare de trire. Elemente de folclor i magie popular locale sau de provenin oriental construiesc n textul fantastic dialogul dintre om i cosmos. n aceast privin, romanticii nu selecteaz numai zone strvechi (care ar viza metempsihoza oriental sau imortalitatea pitagoreic) ci i elemente din simbologia unor autori bine cunoscui pentru orientrile ezoterice ca Jakob Bhme (m. 1624) n lucrarea cruia Aurora sau mijirea zorilor, existena n lume a unei lupte ntre bine i ru este extins simbolic pn n cele mai neutre relaii senzoriale. Influennd decisiv atmosfera romantismului german (Ludwig Tieck Viaa i moartea Sfintei Genoveva 1800) ca i folozoful suedez Emanuel 20 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 2 Swedenborg (m. 1772), Bhme sugereaz o lume invizibil din care este alctuit universul. n acest univers, mbogit de studii ale epocii viznd fenomenele oculte, prezente n necunoscutul uman, se nasc texte fantastice ca acelea ale lui Hoffmann, deja citate, care aduc n prim plan necunoscutul dinluntrul omului (Elixirele diavolului ar fi textul forelor ntunecate, distrugtoare care zac n natura uman, traduse prin metafora oglinzii, ale crei ape deschid revelaia unei lumi strine, n jocuri de figuri schimbtoare, care -l fac pe erou s se ndoiasc de identitatea sa). n Horla, Maupassant dezvolt tema anxietii i spaimei contiinei care constat n sine ceva ce nu este ea, provocnd o trire de comar. Intrm n aceste strategii ale zonelor oculte cu textul lui Barbey dAurvilly, Vrjita (1854), care selecteaz ca spaiu peisajul de land din vrful Cotentin al Normandiei, pe care-l justific prin farmecul ciudat i ptrunztor, prin vraja landelor. Descrierea ampl din introducerea nuvelei pregtete orizontul de ateptare al unui cititor iubitor de fioroasa land i de apariii ciudate. Punctul de reper este, n buna tradiie a romanului gotic, o mnstire veche din secolul al XII-lea pe care Revoluia din 1789 o distrusese i pe care naratorul la persoana I o prezint cititorului ntr-o zi de octombrie pe cnd cltorea la apusul soarelui prin zon (suit de coincidene pe care le strnge i motivul hanului cu faim proast i al sinistrei hangie) nsoit de un localnic care-i povestete despre ciobani nomazi pe care gura poporului i hrzete cu puteri oculte i pricepere vrjitoreasc care aduc nenorocuri i despre clopote n miez de noapte vestind slujbe ale morilor. Astfel este introdus povestea n poveste cu doi naratori martori care ar putea autentifica textul fantastic. Istoria auzit l are n centru pe abatele de la Croix-Jugan i moartea lui violent, aa cum este tiut de un cresctor de vite, tritor n zon. Modul de obinere a efectului de fantastic rmne i el tributar goticului: Cnd vzu capul acela groznic chenruit de gluga neagr, Jeanne fu cuprins de team (...) a simit un soi de ameeal, o crud mirare dureroas ca muctura oelului; o senzaie fr nume (...). Interesul construciei rezid n modul cum atmosfera se creeaz prin vederea lumii prin ochii unui personaj Jeanne le Hardoney (o focalizare intern dominant cu nume predestinat dramei: Feuardent. Aa cum se ntmplase n construcia nuvelei lui Hoffmann n care vrjitoarea btrn l ameninase pe Anselmus cu blestemele cristalului, pstorul nomad din land o amenin rzbuntor pe Jeanne, ceea ce constituie mecanismul justificator al ntmplrilor ciudate care urmeaz: Ai s-i aminteti mult vreme de vecerniile astea (...). Fascinaia ciudatului abate de Croix-Jugan crete n ochii eroinei printr-o alt povestire despre destinul acestui uan regalist, cu faa mutilat, pe care o face un preot din parohie: cititorului i se prezint mai multe digresiuni care ating tensiunea maxim, att n ochii cititorului ct i ai personajului feminin, o atmosfer proiectat: Tot la abatele de la CroixJugan i zboveau gndurile. Preotul acesta osta, cpetenie de uani, sinucigaul aceasta smuls unei mori de el voit, precum i furiei albatrilor o tulbura acum prin latura moral a fizionomiei sale, aa cum, la biseric, o tulburau prin nfiarea lui exterioar. Treptat titlul nuvelei se autocomenteaz: abatele cu faa mutilat care nu mai are chipul frumos de arhanghel Mihail mai fascineaz. S mai fie nzestrat cu acea putere diavoleasc, despre care mult vreme s-a cutezat c iadul i-ar fi dat-o acestui preot ca de ghea.... Ia natere sub ochii Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 21

Capitolul 2 cititorului istoria unei fascinaii morbide, ea este vrjit: viaa aceasta devenise un iad ascuns.... Acum intervine vocea naratorului din povestirea prim care ncearc separarea planurilor: luciditatea pus fa n fa cu tradiii i credine apuse legate de ideea puterii de a vrji pe care un preot din secolul al XVIII -lea ar fi manifestat-o. tiina modern care a luat cunotin de asemenea fapte i care le explic ori crede c le explic, nu va gsi nicicnd taina nruririi unei fpturi omeneti asupra altei fpturi omeneti n att de neateptate proporii. n opoziie, cititorul primete povestirea cresctorului de vite: Nu -i chip de crezut c stpnul acestei necunoscute aflate sub vraj putea fi altul dect preotul acela, care prea un demon n haine preoeti.... Povestitorii alterneaz permanent i aflm chiar de la vrjit ncercarea de a face vrji cu ajutorul pstorilor-nomazi care triau n land: vrji pentru a fi iubit sau pentru a fi dezlegat. Pstorul care o blestemase pe Jeanne la vechiul presbiteriu i taie calea soului i-i arat o oglind, care n ntunericul din land vede ngrozit propria inim pus la frigare de ctre Jeanne i de ctre abate: invocare a pstorilor, halucinaie a fermierului, spaima i ntunericul pune stpnire pe omul cel mai echilibrat: ciudate i violente ntmplri se suprapun: fermierul sfarm crucifixul din camera preotului, pe care-l vzuse n oglinda pstorilor nomazi, pstorii scot la suprafa din iaz trupul Jeannei, lumea crede cu trie c pstorii nomazi alungai s-au rzbunat. Comentariul temtor al povestitorului-crector de vite d ambiguitate atmosferei: dac prul acesta al unei femei moarte n urma unei vrji avea s slujeasc mai degrab cine tie cror farmece, devenind n minile pstorului un talisman de temut ? Despre moartea abatelui n timpul slujbei de Pate, mpucat n altar, amestecndu-i sngele cu mprtania, naratorul strnge mai multe mrturii, dup ce intrase deja n legend: n biserica abandonat, abatele ucis ncepe mereu o slujb n acea zi pe care nu reuete s -o termine: Oare morii mai pot nnebuni ? Ultima dat cnd s-a ntors cu faa i se prelingeau pe obraji lacrimi... Plngea de parc ar fi fost viu ! Un fel de sudoare de snge se amesteca cu lacrimile iroinde peste care cdea lumina fcliilor.... Finalul nuvelei cuprinde dou trepte de descifrare: prima treapt pune sub semnul landei, pmntul misterelor, bntuit de pstori nomazi i vrjitori, ntreaga povestire care are n centru un personaj avnd legturi cu zona ocult: Nu avem putere asupra lui, mai zise pstorul, cci e druit cu un semn i mai tare dect al nostru. A doua treapt de descifrare relativizeaz percepia unei crime fcute din rzbunare de soul femeii moarte, aducnd referiri la povestiri n povestire care nu mai valideaz aceast ultim parte a istorisirii, ispirea aceasta supranatural: M hotrsem s-mi petrec o noapte lng portalul gurit, ca Pierre Cloud potcovarul, spre a vedea eu nsumi ce vzuse el. Dar (...) nu mi-am putut realiza niciodat planul, silit s prsesc inutul din pricina treburilor care m chemau. Cum se poate vedea complicaiile textului se nasc din mai multe niveluri pe care se organizeaz naraia: o povestire capcan cu un narator martor i mai multe povestiri secundare, subordonate pe sistemul povestire n povestire, cu naratori-actori i martori, alei din oameni obinuii care au percepii i vederi neateptate, pe care le povestesc. Al doilea nivel de complexitate ine de atmosfer, de efectul de fantastic, creat prin multiplicarea receptorilor, care triesc senzaia de nelinite i de ciudenie neateptat a spaiului sau a oamenilor, 22 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 2 nregistrnd ecartul (distana) fa de logica normalitii (cresctori de vite, potcovari, cltori). Al treilea nivel ine de spaiu: se creeaz toposuri specifice percepiei nelinititoare: landa sub lumina lunii sperie oameni i animale; biserica prsit a abaiei nate manifestri ale unor puteri ascunse. Al patrulea nivel ine de lucrurile fantastice i puteri ascunse: oglinzi, blesteme, ritualuri, vrji i vrjitori. Cu aceste complexe straturi de organizare a textului fantastic modul de funcionare a receptrii se deosebete esenial de acela pe care l presupune textul model al lui Hoffmann sau Nerval, care se autocomenteaz ca proiecie ficional; n egal msur acest tip de text fantastic se opune revelaiei eului ascuns printr-o proiecie dedublatoare care acoper stadiul Horlei lui Maupassant sau a Aurliei lui Nerval. Diferena atmosferei de receptat ine de construcia personajelor care nu mai sunt oameni obinuii pe care neobinuitul i mir sau i cutremut, ci personaje aplecate asupra lor nsele i explorndu-se n vis, n crize de nebunie, n stri de meditaie nocturn, dragi romanticilor, n singurti afective care ndeamn la un fel de cutare aparte. Trei ipostaze complementare sunt generate de acest personaj repliat asupra sa: fie disoluia personalitii, pierderea identitii, fie sinuciderea ca mod de a iei din lume, fie revelaia lumii altfel alctuit: nebunia ( Horla, Aurlia). Teoreticienii fantasticului afirm c n cazul acestor tipuri de personaje, textele realizeaz un dialog aparte cu fenomenul neateptat care genereaz criza existenial: fie atracie i repulsie n acelai timp (care este cazul cunoscut al frailor gemeni din Prbuirea casei Usher, sau al eroului Moartei ndrgostite), fie raportul clu victim (eroul din Horla) fie conturarea personajului prin reflexul sau la nivelul fenomenului extraordinar dedublri evidente (Moarta ndrgostit, Dracula). Atunci cnd la acest nivel de personaj se adaug erosul ca fenomen ciudat, el i pierde interiorul, pierderea sinelui ncepnd n vis unde fascinaia erotic coincide cu Erosul, ca fenomen, opereaz masiv n incontient, care se relev ca spaiu al dezordinii absolute. Dintr -o component psihic, erosul se transform ntr-un abis al personalitii scindate: deliciul se amestec cu dezgustul (Moarta ndrgostit). Pentru Michel Leiris, poet i etnograf, iniiat n spiritualiti arhaice orientale, erosul nu se reduce la experiena profan ) LAge de l-homme, 1935), erosul este omologat cu un ritual de tipul voluptate suferin, victorie nfrngere, o organizare in figuri duble. Dublul ca structur tematic a fantasticului nu este neaprat o structur de suprafa: cellalt care bntuie zi i noapte existena naratorului din Horla nu este explicit un dublu: este ipoteza personajului asupra posibilie dedublri a vieii sale. Este o problem legat de identitatea personajului: se recunoate n altul, n altceva sau simte un fapt privativ pierderea umbrei (Povestea extraordinar a lui Peter Schlemihl , 1814). Dac exist un element de constan, acesta este identitatea corporal: dublul este mai nti o descriere a identitii corporale (William Wilson): O oglind mare aa cel puin mi s-a prut n tulburarea mea dinti se afla ntr-un loc unde nu o mai zrisem mai nainte, i cnd, n culmea groazei, m -am apropiat de ea, parc propria mea nfiare, dar cu trsturile feei de o paloare de moarte i mnjite cu snge, mi veni n ntmpinare cu un mers nesigur i ovitor. La fel funcioneaz motivul umbrei: a face din umbr un semn i un simbol, un nlocuitor pentru altceva, a considera umbra ca un lucru pe care-l Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 23

Capitolul 2 posezi, o component a sa, la acelai nivel cu posesiunile materiale care ar putea fi nstrinate pe bani, este subiectul textului lui Adalbert von Chamisso, deja citat. Aici, diavolul este geniul care reific tot ceea ce atinge el poate plia i pune n buzunar umbra eroului. Separarea de umbr capt sensul unei confuzii i scindri psihice, istoria unui eec social i uman. Refuzul erouluide a-i vinde i sufletul, este rentoarcerea la un sistem de valori de la care abdicase, rentoarcerea ctre sine. Ficiunea dublului devine expresia unei crize de identitate, imaginea unui eu alterat: capcan narcisic, experiena dedublrii marcheaz n egal msur o reidentificare, cci uciderea dublului este uciderea sinelui: Era Wilson; dar nu mai vorbea n oapt i a fi putut crede c eu nsumi vorbeam atunci cnd mi spuse: - De azi nainte eti mort i tu mort n faa lumii, a cerului i a speranei. Ai trit doar prin mine, iar acum vezi n moartea mea, vezi n aceast ntruchipare, care e a ta proprie, ct de deplin te-ai omort pe tine nsui. n studiul su Dublul. Don Juan, Otto Rank i alege ca motto pentru capitolul Dedublarea personalitii, un citat din Thomas Mann, n care proiecia eului auctorial n actul scrisului, ca surs i mecanism este esenial: Iubirea de sine este totdeauna nceputul unei viei romaneti... cci numai cnd eul este o problem, are sens s scrii. Aici apare evident legtura actului scrisului cu traseul biografic (Maupassant Horla, Nebunul) dar ca o tem a subteranei temei eului dedublat, aa cum s-a metamorfozat de-a lungul timpului teama de moarte. n perioada n care Dostoievski, nc adolescent, scria la povestirea sa Dublul, el i mrturisea fratelui su ntr-o scrisoare: am un viciu dezgusttor, o dragoste nemsurat pentru mine nsumi, reafirmnd astfel ideea c autorul s-a proiectat pe sine sub motivul umbrei, reflectrii sau port retului care multiplic propria existen, o prelungete. Miturile despre gemeni ar semnifica existena unui dublu nemuritor, recunoscnd implicit moartea n form eufemizat n ncercarea de salvare a propriului eu (chiar mitul lui Narcis). Pe de alt parte teama de a mbtrni este o form eufemizat a temerii de moarte: ideea de a se pierde pe sine nsui (n Moarte la Veneia, Thomas Mann i proiecteaz eroul n structuri multiple, care l ndeprteaz de moarte: un cltor, un btrn machiat, un adolescent, un oficiant n ritualul dionisiac). Oglinda ca motiv n dublul fantastic (i oglinda apei) trimite la ideea de reflectare a sufletului, de separare de sine. Cnd Dorian ( Portretul lui Dorian Gray de Oscar Wilde) dup uciderea pictorului vrea s scape de presiunea trecutului i face gestul de a-l sfia, cade mort, mbtrnit, cu cuitul n inim, n timp ce portretul rmne reprezentndu -l tnr i frumos. Hoffmann atinsese problema dublului n (Elixirele diavolului, 1814) unde doi frai identici au tulburri psihice ca urmare a unei erediti paterne ncrcate i se ajunge la imaginea celui numit Victorin care se crede clugrul Mdarus, i identificarea merge pn la armonizarea cu gndurile celuilalt, pe care le exprim cu voce tare, astfel nct Mdarus crede c se aude vorbind pe sine nsui cu o voce strin, declannd tulburri paranoice (tem pe care o reia n Prerile motanului Murr) de care se elibereaz n vis. Un tip aparte de dedublare funcioneaz n poemul n proz al lui Nerval Aurlia: nebunia. Visul i fantasmarea sunt trei etape suprapuse textual n configurarea unei personaliti scindate. Straturile organizrii textului in de aluviunile culturale care intr n dialog: visul, metempsihoza, dublu, evadrile mistice n timp i spaiu. Ezitarea naratorului ntre spaiile parcurse este marcat n text fie prin forme de modalizare care atenueaz 24 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 2 sentimentul de real fie prin jocurile de forme temporale: prezent / trecut (imperfectul narativ). Tema de moarte ca evadare final este sugerat permanent prin trimiterea la Aurlia pierdut, vzut n oglind, n ruperea simbolic a inelului (a ciclului existenial), a cutrii permanente. Titlul nsui trimite la o form de trire n proiecie oniric: Aurlia sau Visul i viaa. Mecanismul notaiei revelaiei onirice nregistreaz eul ca o subteran obscur care poate fi parcurs n vis: Visul e a doua via (...) Aici a nceput pentru mine ceea ce voi numi revrsarea visului n viaa real. Alte ori se proiecteaz pe sine ntr-un univers dublu: Printr-un ciudat efect de vibraie mi se prea c vocea aceea rsun n pieptul meu s c sufletul mi se dedubleaz mprit ntre viziune i realitate (...) apoi m -am cutremurat amintindu-mi o tradiie bine cunoscut n Germania care spune c fiecare om are o dublur, i cnd o vede, moartea-i aproape. Obsesia pentru dedublare moarte apare simbolic n imaginea unui inel-talisman care fixat cu piatra (o turcoaz) la ceaf obtura locul prin care sufletul ar fi riscat s ias. ntoarcerea n timp, undeva pe malul Rinului, n spaiul unui atelier de pictor flamand, unchiul mort cu un secol n urm, el nsui i tabloul i pasrea care vorbea, toate fazele existenei noastre. Viziunea metempsihozei organizeaz universul proiectat poetic , n jurul ideii de rtcire. Orae i temple misterioase parcurse n vise halucinatorii i mi veni n minte o idee nspimnttoare omul e dublu, miam zis. Exist n orice om un spectator i un actor, cel care vorbete i cel care rspunde. Orientalii au vzut n asta doi dumani: geniul bun i cel ru... n orice caz cellalt mi este ostil.... Ideea de cstorie mistic mbrieaz att ideea de dublu ct i relaia adevr nebunie (revelaie) care structureaz subteran textul, definit n final ca o coborre n infern, adic o iniiere, i visul i nebunia lumi ca iluzii, ceea ce pentru antici nsemna o coborre n infern.

Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

25

Capitolul 3

Capitolul 3 - Evoluia fantasticului n secolul XX. Fantasticul metafic ionar: Borges i exerci iile de scriitur. Borges i realul fic ionar

Unde se afl astzi n literatur locul fantasticului ? Romanul faulknerian, prin redundana pronumelor purtate de personajele aceleiai familii, creeaz o stranie confuzie i o impresie de perenitate i de fatal rencepere prin dedublare. n acelai mod organizeaz i columbianul Gabriel Garcia Marquez spaiul imaginar Macondo n care se petrece aciunea romanelor sale. Un veac de singurtate i organizeaz universul pe dou fire care se mpletesc: realul i fantasticul; o lume a arhetipurilor care mai structureaz spaiul, umanizndu-l. Eroii se mbolnvesc de boala somnului i neputnd dormi uit numele lucrurilor, iganul Melchiade se ntoarce din lumea morilor pentru c are un prieten cu care s vorbeasc, se nasc copii ciudai cu coad de batracian, prevestiri ciudate stabilesc veacul de singurtate pe care un neam l are de petrecut pe pmnt. Despre dragoste i ali demoni, alt roman al lui Marquez, propune o istorie despre dragoste i moarte ntr-un vag secol XVIII undeva n halucinanta mare a Caraibelor, n care un el, jurat celibatului sacru, este pus n situaia de exorcist al unei iubiri deghizate patologic n posesiune diabolic (demonul amorului). Linia romanului alunec spre imaginea demonizatei de amor care strbate post-mortem satele Caraibelor fcnd minuni. Farmecul legendei i proieciei fabulos fantastice este dublat la Marquez de jocurile post-moderne. Contribuiile unui Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa, la mpletirea strategiilor post-moderne cu proieciile unei lumi imaginare la limitele fabulosului, arat c genul nu i-a pierdut puterea. mbrind parabola, elementele de fantastic construiesc o lume perfect, utopic, compensatoare fa de un real absurd, stresant, aa cum se ntmpl ntr-un text al Noului Roman francez Spuma zilelor de Boris Vian, n care doi ndrgostii parcurg treptele unei iubiri ridicate la rang de mit, dup marile modele ale povestirilor de dragoste, ntr-o lume a obiectelor ostil i rece. Proiectarea n fantastic, prin care drama cuplului este sugerat prin strngerea, ngustarea spaiului apartamentului, permite construciei romaneti s sugereze o linite paradisiac proiectat ntr -un univers de comar, ca lume paralel. Pentru a avea bani pentru florile care-i in iubita n via, Colin nclzete cu pieptul evi de puc, care au nevoie de cldur uman ca s creasc uniform: Ridic pnza. Sub ea erau dousprezece evi de oel albastru i rece i, la captul fiecreia, se desfcea cte un frumos trandafir alb, proaspt i cu umbre cafenii n adnciturile petalelor catifelate. - Pot s le iau ? spuse Colin. Pentru Chlo ? Au s moar dac le desprinzi de oel. tii, sunt din oel. Studiile teoretice vorbesc despre un neo-fantastic n spaiul literaturii moderne i postmoderne, care-i reorienteaz structurile tematice spre spaiul fabulos halucinant, n care omul-personaj i simte corpul nstrinat ntr-o disoluie a / eului dup modelul dezmembrrii discursului narativ. n locul realitii psihologice apare o gramatic a tehnicii i componentelor povestirii, o metaficiune dublnd nspimnttorul (grila de lectur 26 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 3 presupune luarea n consideraie a raportului dintre incontient i text n viziunea unor teoreticieni ai receptrii ca Hans Robert Jauss sau ai scenariului imaginar existent n textura textului, ca Charles Mauron ( De la metaforele obsedante la mitul personal). n acest sens funcioneaz opera americanului H.Ph. Lovecraft (m. 1937) care nate o legend absorbind viaa autorului mutnd-o n spaiul mitic al operei: respingnd cotidianul, i creeaz un spaiu labirintic al alienrii (Demoni i miracole), apropiindu-se de modelul unui spaiu exterior care invadeaz interiorul personajului, ca n crizele de nebunie. Spaiul unor civilizaii pierd ute n imensitatea universului, care rmne altfel ermetic, i regsete fiinarea n interiorul personajului bntuit de tenebre, agresat de stratul mitic care vorbete prin el. Structura tematic suprapune obsesia originilor, din care vin montrii, demon ii, peste orientarea spre incontient i vis, ca modaliti de trire, i modelul unei personaliti tulburate care se regsete n scris, n jurnal, ca personajul lui Maupassant din Horla. Elementul de noutate care aeaz un tipar modern este existena cluzei care permite accesul dincolo de porile unor adevruri eseniale prin instrumente innd de o cultur mai avansat dect cea uman. Se nasc amintiri despre viitor care alunec spre specii nrudite cu fantasticul n literatura modern: S.F. i horror-ul. Cntrile eroilor lui Lovecraft ca i ai lui J.R. Tolkien (m. 1973) din ciclul Domnul inelelor, constituie geste moderne n spaiul imaginarului, ctre ceti fabuloase locuite de mari strmoi, sub semnul metaforei oferite de Romanele Mesei Rotunde la qute -, n proiecia labirintului care duce sinuos spre centrul incotientului: Haosul Trtor trona amenintor n castelul de onix din inima nemrginirii fr de via. Literatura modern aeaz fantasticul n inima cutrii posibilitilor scriiturii de a fi receptorul unei lumi care se nchide n sine, ca lumea ntr-o vast bibliotec labirintic n viziunea lui Borges.

Dintre toi autorii latino-americani ai acestui secol, Bloom consider c Borges cunoate cea mai mare universalitate pri n cteva elemente care-l individualizeaz n egal msur: o contiin vizionar i ironic a literaturii, idealizarea relaiei scriitor cititor, care i-a permis o sugestivitate infinit i detaarea de orice complicaii culturale, o imagine centru a spaiului su literar, labirintul, ctre care converg toate obsesiile sale poetice, tot att o emblem a haosului, nchiznd case, orae, idei i biblioteci, ct i o imagine a cosmosului labirint, imagine favorit a lui Borges, legat de mitul energiilor morii; n labirintul universului su ne confruntm cu propriile noastre imagini, nu doar ale naturii ci i ale Sinelui, suprapunnd alegoric, ntr-un labirint uciga al literaturii, imagini ale nfruntrii cu propriul dublu, ntr-o oglind imaginar. Proza lui Borges, fragmentar constituit, nu mai este saga a unui continent, nici mcar al unei regiuni identificabile, n sensul c toate construciile ficionale exprim sentimentul pierderii n infinitul spaial i temporal, oboseala n faa propriei identiti, iluzia eternitii clipei, vanitatea memoriei universale, elemente care contamineaz, dup formularea lui Bloom, iradiaz simbolic, prin situarea n spaiul magiei artei, n care totul este posibil, asemenea crii de nisip, carte infinit, care ca i nisipul nu are nici nceput i nici sfrit. Fantasticul cerebral, sintagma care caracterizeaz polivalena universului construit de Borges, un univers al mai multor lumi simultane sau suprapuse, permite trecerea din realitatea iniial n
Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 27

Capitolul 3

universul gndit: povestea din Ruinele circulare, permite ca metafora cutiilor chinezeti, construcia unei lumi gndite de un fachir, care nu exist ns dect n nchipuirea altui fachir: Scopul care-l cluzea nu era imposibil, chiar dac era supranatural. Voia s viseze un om; voia s-l viseze cu integritatea sa minuioas i s-l impun realitii. Acest proiect magic epuizase ntregul spaiu al sufletului su. Rtcirea spiritului ntr-o lume alctuit din toate crile posibile i imaginabile, este o alt variant (Biblioteca Babel): Universul (pe care alii l numesc bibliotec) se compune dintr-un numr nedefinit de coridoare hexagonale (...) Eu afirm c Biblioteca o s dureze mai departe: iluminat, solitar, infinit, inutil, incoruptibil, secret. Aceste lumi ale jocului imaginaiei i ale ficiunii, dau natere unor situaii paradoxale, n care un narator, care cumpr o carte de o greutate neobinuit, devine prizonier al acestei cri, nu mai iese din cas, citete o carte infinit, de care nici o form de distrugere nu-l poate scpa (Cartea de nisip). Textul magic i poetic al lui Borges, se construiete n jurul a trei constante, de-a lungul ntregii sale creaii: autorul i proiecia sa de hrtie naratorul, puterea magic a crii i infinita imagine a timpului, elemente pe care titlurile volumelor le pune n vedet, n egal msur ca teme ale ficiunii, ct i ale cutrii critice: Ficiuni, Artificii, Cutri. Volumul din 1941 Grdina potecilor ce se bifurc, conine cteva din aceste elemente particulare ale lumii lui Borges, pe care autorul i le prezint n Prolog: sunt piese fantastice, n Ruinele circulare totul e ireal, n Pierre Menard, autorul lui Don Quijote ireal este destinul pe care protagonistul i-l impune. Lista de scrieri pe care i le atribui nu e ndeajuns de distractiv, dar nici arbitrar; este o diagram a istoriei sale mentale ... Alctuirea de cri vaste este o nesbuin obositoare ... Cea mai bun metod este s simulezi c aceste cri exist deja i s faci un rezumat sau un comentariu. Astfel a procedat Carlyle n Doctor Resartus (...) ... am preferat scrierea de nsemnri pe cri imaginare. Acestea sunt Tln, Uqbar, Orbis Tertius i Cercetarea operei lui Herbert Quain. Autorul i ghideaz lectorul oferindu-i cuvintele cheie care i pot facilita accesul n spaiul ficiunilor sale: ireal, fantastic, istorie mental, cri imaginare. Cele apte piese care compun volumul sunt legate printr-o strategie de verosimilitate, n care un autor cunoscut (Adolfo Bioy Casares, cu care Borges a i scris cteva piese ficionale poliiste) caut un cuvnt Uqbar n mai multe dicionare i enciclopedii, se viziteaz Biblioteca Naional, unde n atlase, cataloage, memorii ale cltoriilor i istoricilor se caut suferine, dar nimeni nu fusese vreodat n Uqbar. Uqbar, cu nebuloasele puncte de referin ale frontierelor, cu trimiterea la literatura din Uqbar, cu caracterul fantastic, ale crei legende i epopei nu se refereau niciodat la un fapt real ci la dou regiuni imaginate, Ulejnas i Tln ... Uqbar se afla sub semnul nelinititor al oglinzii, care multiplic irealitatea, un mit al civilizaiei i al culturii, un spaiu inventat, o enciclopedie fictiv, care-l atest, ca i
28 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 3

Tln, care invadeaz spaiul real: Trecuser doi ani de cnd descoperisem ntr-un volum al unei anumite enciclopedii pirat o sumar descriere a unei ri false ... Cine sunt cei care au inventat Tln-ul? Pluralul este inevitabil, pentru c ipoteza unui singur inventator a unui infinit Leibniz lucrnd n cea i modestie a fost refuzat n mod unanim. Se presupune c aceast brave new world este opera unei societi secrete de astronomi, ingineri, metafizicieni, poei, moraliti, pictori ... condui de un obscur om de geniu (...) La nceput s-a crezut c Tln ar fi un haos clar, o iresponsabil licen de imaginaie (...). Universul propus de Borges st sub semnul imaginarului, i al ficiunii: S-a stabilit c toate operele constituie opera unui singur autor atemporal i anonim (...) O carte care nu nchide n ea propria-i contracarte este considerat incomplet. Lumea lui Borges este Tln Tln va fi fiind un labirint, dar este un labirint urzit de oameni, un labirint fcut pentru ca oamenii s-l poat descifra. Lumea va fi Tln. Biblioteca Babel, alt drum, eseistic constituit, propune tema recurent a lui Borges, biblioteca ca lume, planet fictiv, n care triesc nu doar toate crile scrise ci i acelea care ar putea fi scrise, n toate limbile care exist sau au existat, ntr-un catalog infinit, n egal msur fictiv i fals, n care omul este un bibliotecar imperfect, poate gsi o carte care s constituie abrevierea i compendiul perfect al tuturor celorlalte: un anume bibliotecar a parcurs-o i este aidoma unui zeu. Povestirile lui Borges sunt iluzii, simboluri ce transcriu propria condiie de ficionar ntr-o lume ce-i ascunde sub straturi de reprezentri i mituri realitatea intim. Singura opiune a creatorului este acceptarea existenei n i prin irealiti: S facem ceea ce nici un idealist n-a fcut; s cutm irealiti care s confirme caracterul halucinant al lumii. Condiia autorului care-i pierde individualitatea, rescriind la infinit aceeai literatur pe care o readapteaz sensibilitii contemporane este o alt obsesie borgesian, formulat n Pierre Menard, autorul lui Don Quijote, unde, ca i n Biblioteca Babel, Borges formuleaz credina n Cartea Unic, pe care o rescrie un Pierre Menard, despre care Grard Genette spunea c este tlnian prin excelen, adic utopic i fictiv: simpla reproducere presupune recitirea, citatul este o rescriere, orice cititor devine astfel, prin contaminare, autor, iar respectarea literei e nsoit prin rescriere de o torsionare a spiritului textului. Ca pretutindeni la Borges, i aici problema identitii este i problema Operei; dac a citi scriitura zeului nseamn a fi Zeul, atunci un principiu adecvat de lectur devine i un principiu productiv: Toi oamenii, n momentul vertiginos al orgasmului, sunt acelai om. Toi oamenii care repet un vers din Shakespeare sunt William Shakespeare (Tln, Uqbar, Orbis Tertius). Infidelitatea lectorului, al crui text se ndeprteaz de textul scriitorului, poate varia ntre ipostaza lui Pierre Menard, a crui lectur din Don Quijote, conservnd integritatea textului creaz un semnificat distinct (textul lui Cervantes i cel al lui Menard sunt verbal identice, dar ce de-al doilea este infinit mai bogat), care conine chiar esena
Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 29

Capitolul 3

acetui tip de lectur / scriitur, i ipostaza lectorului care trebuie s continue textul iniiat de scriitor, opernd modificri (eroul lui Borges, Herbert Quain remarc: nu mai exist cititori, n sensul ingenuu al cuvntului): Quain obinuia s argumenteze c cititorii sunt o specie deja disprut (...) Afirma de asemeni c dintre feluritele desftri pe care le poate procura literatura, cea mai nalt este invenia. De vreme ce nu toi sunt capabili de o asemenea fericire, muli vor trebui s se limiteze la simulacre. Pentru aceti imperfeci scriitori care sunt n puzderie, Quain a redactat cele opt povestiri din volumul Statements. Fiecare din ele prefigureaz ori fgduiete un bun argument, cu voin zdrnicit de autor. Una din ele nu cea mai izbutit insinueaz dou argumente. Lectorul, furat de vanitate, este convins c le-a imaginat el nsui (Cercetarea operei lui Herbert Quain). Borges creeaz i o practic aparte a metaficiunii: pseudo rezumatele sau rezumatul fictiv, ca n Tln sau n Grdina potecilor care se bifurc. Este ns n multe secvene, o rescriere, care, spre deosebire de metaficiune nu comenteaz tensiunea dintre noua lectur i vechea lectur, nici participarea cititorului la producia textului: n metaficiuni ca Istoria asediului Lisabonei, de Jos Saramango sau Terra Nostra de Carlos Fuentes, sunt ncorporate enunuri explicite, reale sau fictive, care reconstruiesc o lume, nu o reflect; profesiunea de corector a personajului Raimundo, care introducnd un Nu n textul pe care-l copiaz, rescrie fictiv istoria real, este o metafor a condiiei omului care prin rescrieri i corectri caut la nesfrit adevrul (Istoria asediului Lisabonei). Ipostaza autorului, este definit ca alegorie a sterilitii, un autor asimilabil unui minotaur al labirintului culturii: A fi, ntr-un fel oarecare, Cervantes i a ajunge la Quijote, i-a prut mai puin anevoios n consecin , mai puin interesant dect a continua s fie Pierre Menard i a ajunge la Quijote, prin intermediul experienelor lui Pierre Menard (Pierre Menard, autor al lui Don Quijote). Grard Genette, ntr-un studiu publicat n Cahiers de lHerne, 1964, La Littrature selon Borges, apreciaz elementul de legtur ntre scriitor i lector, la Proust i Borges: Acesta e statutul vertiginos al naratorului proustian (lectorul), invitat, nu ca Nathanael s zvrle aceast carte, ci dimpotriv, s-o rescrie, cu desvrire infidel i miraculos exact, aa cum Pierre Mnard inventeaz, cuvnt cu cuvnt, Don Quijote (...) Adevratul autor al povestirii nu este doar acela care o ascult. Din acest punct de vedere, opiunea personajului lui Borges, Pierre Menard de a rescrie romanul lui Cervantes i nu alt oper contemporan lui, ine de logica perfeciunii textului definitiv, acela n care autorul vehiculeaz cuvinte definitive, cuvinte care postuleaz nelepciuni miraculoase ori divine, sau deciziuni de o trie supraomeneasc unic, niciodat, totdeauna, totul, perfeciune, desvrit ... (Borge Discusin, 1964 La supersticiosa tica del lector). Ceea ce ficiunile lui Borges construiesc parabolic pentru a defini imensul imperiu al spaiului literar, este deconstruit n confesiunile i
30 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 3

dialogurile borgesiene, care funcioneaz ca o oglind att pentru lumea interioar a autorului ct i a operei, ca i cum strategia de punere n abis ar fi fost gndit pentru lumea lui Borges. Un scriitor i ateapt propria oper (dac mi permitei s fiu paradoxal). Cred c un scriitor este mereu schimbat de produsul su. Poate c la nceput ceea ce scrie nu este relevant pentru el. Dac ns continu s scrie, va descoperi c aceste lucruri sunt o continu provocare. Eu am scris mai mult dect ar fi trebuit. Regret, dar trebuie s spun c am scris cam cincizeci sau aizeci de cri i totui descopr c to ate aceste cri exist n prima carte pe care am publicat-o, n acea carte obscur, scris cu mult timp n urm, Fervor de Buenos Aires, publicat n 1923. Dei este o carte de poezii, descopr c majoritatea povestirilor mele sunt acolo, numai c sunt tinuite, pot fi gsite ntr-un fel tainic i numai eu pot s le scot la iveal. i totui continui s recitesc aceast carte i s rescriu ceea ce-am scris acolo. Asta este tot ce pot s fac. M rentorc mereu la aceast carte n care m regsesc i-n care-mi aflu crile viitoare. (Borges despre Borges / Convorbiri cu Borges la 80 de ani) Recitire este cuvntul care pentru scriitorul Borges definete raporturile cu lumea literar. Aici ncep marile modele ale literaturii, cu care scriitorul triete afiniti profunde: Dac trebuie s numesc o singur carte ca fiind cea mai bun din toat literatura, cred c a alege Divina Commedia a lui Dante. i totui nu sunt catolic. Nu pot s cred n teologie. Nu pot s cred n ideea pedepsei sau a recompensei. ns poemul n sine e perfect (...) n cazul lui Dante fiecare vers este perfect (...) Fiecare cuvnt este perfect, fiecare cuvnt este la locul lui. i se pare c nimeni n-ar putea mbunti un vers al lui Dante. Don Quijote este poate una dintre cele mai frumoase cri scrise vreodat. Nu datorit intrigii (...) ns omul Alonso Quijano, care s-a visat Don Quijote, este poate unul dintre cei mai buni prieteni ai notri. Este cel puin unul dintre cei mai buni prieteni ai mei. S creezi un prieten pentru attea generaii este o fapt greu de egalat. i Cervantes a fcut-o. Povestirile sale apropiate de formula eseului, aspectul parabolic narativ al poemelor, meditaia asupra singurtii i adevrurilor absolute ale lumii, n cei treizeci de ani de orbire, contureaz un univers literar mai aparte, separat de spaiul amplu de fresc a romanului sud-american, Borges i reconsider permanent sursele, i autocomenteaz ficiunile, subliniind permanent fie lumea literaturii, din care-i pleac sursele, fie necesara lectur deschis, multiplicitatea de sensuri ale lumii, pe care textul su le nchide ntr-o povestire supraetajat, creia i construiete metatextul: l citeam pe Henry James. Am fost impresionat, aa cum ai fost probabil cu toii de povestirea lui The turn of The Screw (O coard prea ntins), care admite mai multe interpretri. V-ai putea gndi la apariiile de acolo ca la nite dumani travestii n stafii i v-ai putea gndi la copii ca fiind nite nebuni sau nite victime sau poate complici. Henry James a scris cteva povestiri ntr-una singur. Atunci m-am gndit s fac i eu acelai lucru. Am s ncerc i eu acelai iretlic, s scriu trei povestiri
Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges 31

Capitolul 3

ntr-una singur. Aa am scris El Sur (Sudul), n care o s gsii trei povestiri. n primul rnd avei o parodie: Un om este ucis de ceea ce iubete. Acesta este reversul a ceea ce a spus Oscar Wilde: Cci toi ucidem ce iubim Aceasta ar fi o versiune. Putei da alta dac ai considera povestirea realist i n acest caz ai avea o interpretare realist care nu le-ar exclude pe celelalte: ai putea considera a doua jumtate a povestirii ca fiind ceea ce viseaz personajul cnd moare sub cuitul medicului n spital. Cci, ntr-adevr, omul era avid de o moarte epic. i imagina c moare cu un cuit n mn. De fapt, murea sub cuitul chirurgului. Aa c totul era doar un vis al lui. Am sentimentul c aceasta este interpretarea corect. Cred, ntr-adevr, c povestirea aceasta este bun din punct de vedere tehnic, pentru c relateaz trei povestiri n acelai timp. i ele nu se stingheresc una pe alta. Este aspectul cel mai interesant. n primul rnd ai putea descoperi o parabol. Un om este avid de sud, ns, cnd se ntoarce n sud, sudul l omoar. Aici ai parabola. Apoi ai povestirea realist a unui om care nnebunete i ajunge s se bat cu un uciga beat. Apoi, n al treilea rnd simbolul cel mai profund cred c totul este un vis. Povestirea nu ar relata, de fapt, moartea unui om, ci moartea pe care el o viseaz n timp ce moare. Aceast tripl interpretare, n trei chei de lectur, n funcie de tipul de text construit pentru suportul ficiunii, rezum concepia borgesian a textului fcut din texte, a textului universal, concentrat n text, ca vestitul labirint metafor (Grdina potecilor care se bifurc - Ficiuni): mi-am nchipuit un labirint de labirinturi, un sinuos labirint cresctor (...), sau acele puncte ale spaiului, care primesc simultan toate imaginile universului, vestitul Aleph: mi lmuri c Aleph nseamn unul din punctele spaiului care conine toate punctele (...) un loc unde se afl, fr a se confunda, toate locurile din lume, vzute din toate unghiurile (...) Fiecare lucru (...) era o infinitate de lucruri din pricin c eu l vedeam cu limpezime din toate punctele universului (...) am izbucnit n plns, pentru c ochii mei vzuser acel tainic i ipotetic tot, al crui nume oamenii l uzurp, dar pe care nici un om nu l-a privit vreodat, nenchipuitul univers. (El Aleph) Exist elemente de legtur, secvene textuale reluate, din ficiune n ficiune, care evoc permanent un text de baz din care curge la nesfrit textul infinit al lumii (incluznd i scriitura n micare a autorului dar i textul universal al civilizaiei umane), cum ar fi trimiterea la istoria celor 1001 de nopi, secvenele biografice sau lecturile formative: Mi-am amintit i de noaptea aceea care se afl n miezul celor O mie i una de nopi, i n care regina Shahrazad (printr-o magic neatenie a copistului) ncepe s povesteasc textual istoria celor o mie i una de nopi, cu riscul de a ajunge din nou la noaptea n care o povestete, i tot astfel la nesfrit. Cu aceast perspectiv, Borges alege circularitatea tematic ca imagine a circularitii temporale, a timpului universal, a circularitii obsesive a destinului i a istoriilor lumii pe care literatura le reia la nesfrit: n odia unui han, pe la o mie opt sute aptezeci i ceva, un brbat viseaz o lupt. Un gaucho i mplnt cuitul ntr-un om cu faa
32 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Capitolul 3

ntunecat, l azvrle apoi ca pe o traist de oase, l privete zvrcolindu-se i dndu-i sufletul, se apleac s-i tearg cuitul, i dezleag armsarul i ncalec ncet, ca s nu se cread c fuge. Ce s-a petrecut o dat se repet mereu, la nesfrit; artoasele otiri s-au spulberat i n-a rmas dect o umil nfruntare cu cuite; visul unuia e parte din memoria tuturora (El Hcedor, 1960 Creatorul). Funcionalitatea citatului literar, filozofic ine de jocul ntre text i comentariul lui metatextual: Borges fie comenteaz citate, fragmente pentru a-i argumenta construcia fictiv, fie se comenteaz pe sine, eseistic prin citat; uneori trimiterea la o surs este fictiv, testnd plcerea cititorului de aventuri i jocuri spirituale, dar i estura erudit a ficiunilor sale eseistice, dup modelul mai vechi al hrii desenate n cuvinte pentru uzul asculttorilor netiutori de clugrul lui Boccacio din Decameron sau a citatelor i autorilor fictivi, pe care-i recomand Cervantes, ca reet a unei cri erudite, n Cuvntul nainte la Don Quijote de la Mancha. Ceea ce rezult este o stranie i nebnuit aventur pe trmul intertextualitii reale sau fictive: Sunt n irul nopilor (O mie i una de nopi), minuni pe care mi-ar plcea s le vd regndite n german. Nu este miraculos faptul c n noaptea 602 regele Shahriar aude din gura reginei propria lui poveste? Urmrind cadrul general, o poveste cuprinde de obicei alte poveti (...); scene nuntrul altei scene, ca n tragedia Hamlet, ridicri la putere ale visului (...) Anticamerele se confund cu oglinzile, masca se afl sub chipul pe care-l ascunde, nimeni nu mai tie care este omul adevrat i care sunt idolii lui. i nimic din toate acestea nu are importan; aceast dezordine este obinuit i acceptat, aa cum sunt nscocirile strii de vis (Traductorii celor O mie i una de nopi n istoria eternitii - 1936).

Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

33

Bibliografie

BIBLIOGRAFIE:

1. Roger Caillois, Eseuri despre imaginaie (cap. De la feerie la science fiction), Buc., Univ., 1975. 2. In inima fantasticului, Buc., Meridiane, 1971. 3. Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Univ., 1977. 4. Ilina Gregori, Povestiea fantastic, Buc., Editura du Style, 1996. 5. Adrian Marino, Dicionar de idei literare, Buc., Eminescu, 1973. 6. Otto Rauk, Dublul. Don Juan, Iai, Institutul european, 1997. 7. Jean Starobinski, Relaia critic (cap. Jaloane pentru o istorie a conceptului de imaginaie), Buc., Univ., 1974. 8. Tzetan Todorov, Introducere n literatura fantastic, Buc., Univ., 1973. 9. Ioan Vultur, Naraiune i imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului, Buc., Minerva, 1987.

34 Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

Bibliografie

Teme structurante pentru referate si examen

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Definii fantasticul ca mod de construcie a atmosferei. Definii fantasticul ca mod de construcie a textului literar romantic. Definii fantasticul/miraculos/straniu. Care sunt temele definitorii ale fantasticului romantic? Care sunt maetrii fantasticului german? Particulariti. Care sunt maetrii fantasticului francez? Particulariti. Ce reprezint textul lui E. A. Poe? Particulariti. Care este evoluia fantasticului n secolul XX? Fantasticul metafictionar: Borges si exercitiile de scriitura. Borges si realul fictionar.

Strategiile textului fantastic: de la Romantici la Borges

35