EL PENSAMIENTO ESTÉTICO

.
DEL SIGLO XIX
Monografía Temática: Cinco siglos de reflexión en torno al
arte: El pensamiento estético del renacimiento hasta el siglo
XIX
Autor: Jaime Blume S
La estética del SIGLO XIX

4. ARTE Y ESTÉTICA EN EL SIGLO XIX

El siglo XX, que recién terminó, está tan lleno de acontecimientos sociológicos y
culturales que corremos el peligro de olvidar cuánto debe este período al anterior
siglo XIX. Desde esta perspectiva, el presente trabajo pretende dar una mirada
comprehensiva de la época decimonónica, destacando aquellas notas más
características, que lo perfilan y le confieren identidad, al tiempo que echan las
bases para todas las elaboraciones posteriores y el advenimiento de un portentoso
despertar de las artes y del pensamiento estético. La exposición que ahora sigue
se ceñirá al siguiente temario:

4.1 Generalidades
4.2 La cultura en el siglo XIX
4.3 Corrientes literarias
4.4 Expresiones artísticas
4.5 La estética del siglo XIX
4.5.1 La estética alemana
4.5.2 La estética inglesa
4.5.3 La estética de Estados Unidos
4.5.4 La estética de Rusia
4.5.5 La estética italiana
4.5.6 La estética francesa

4.1 SIGLO XIX: GENERALIDADES

4.1.1 Los acontecimientos
Aunque en estricto rigor cronológico la Independencia de Estados Unidos y la
Revolución Francesa tienen lugar durante el siglo XVIII, su ocurrencia determina
de tal suerte la historia del siglo XIX que conviene mencionarlas en vistas de una
mejor inteligencia del período.

4.1.1.1 La Independencia de Estados Unidos

Desde la llegada de los peregrinos ingleses del Mayflower a América (1620), las
relaciones entre las colonias y la metrópolis no fueron particularmente fáciles. Con
el paso del tiempo, dichas relaciones se fueron enrareciendo progresivamente,
hasta que llegó un momento en el que la situación se hizo insostenible y estalló la
guerra. La Declaración Unilateral de la Independencia (Congreso de Filadelfia,
1776) y su posterior reconocimiento por parte de Gran Bretaña (Tratado de
Versalles, 1783), son hitos fundamentales en el proceso revolucionario americano.

4.1.1.2 La Revolución Francesa

A fines del siglo XVIII el sistema social imperante en Europa, conocido como el
Antiguo Régimen, colapsa en virtud de tres hechos principales: descomposición de
la sociedad estamental, abolición de los privilegios de la nobleza y entronización
del principio de la soberanía popular. Esta situación es particularmente grave en
Francia, país que vive una situación social insostenible (el 90% de la población
vive al margen de las decisiones políticas y debe sobrellevar la totalidad las cargas
impositivas), agravada por una lamentable postración económica (guerras contra
Gran Bretaña, malas cosechas, ingresos fiscales reducidos). La convocatoria de la
Asamblea Nacional, con la cual se inicia el proceso de la Revolución Francesa, su
transformación en Asamblea Constituyente (Declaración de los Derechos del
Hombre; Constitución Civil del Clero; Constitución de 1791, fundada sobre los
principios de soberanía nacional y división de poderes), la Asamblea Legislativa
(defensa contra amenazas contrarrevolucionarias de Prusia y Austria), la
Convención (muerte del rey Luis XVI), dictadura del Terror (Robespierre), el
Directorio (ascenso de la burguesía; Napoleón) y el Consulado marcan los
sucesivos pasos que llevan a Francia desde la monarquía al Imperio (fin de la
Revolución; Concordato con Roma; Código napoleónico; reforma del estado:
Estado burgués; recuperación de la economía; guerras contra Gran Bretaña,
Austria, Rusia, Prusia y España). En pocos años, el Imperio napoleónico pasa de
ser el principal poder europeo a su caída definitiva (Waterloo).

4.1.1.3 La Revolución Económica

Juntamente con los violentos cambios políticos arriba señalados, se produce en
Europa, principalmente en Inglaterra, lo que se conoce con el nombre de la
Revolución Industrial. Dicha revolución afectó a la industria (máquinas a vapor,
industria textilera y siderúrgica), la agricultura (nuevos sistemas de cultivo,
segadora mecánica) y los transportes (ferrocarriles y navegación), con las
consiguientes repercusiones en el campo social (consolidación de la burguesía,
aumento de la población y de las migraciones). A esta Primera Revolución
Industrial (1760) sigue la Segunda Revolución Industrial (1870-1914),
caracterizada por el uso de la electricidad y del petróleo como fuentes de energía.

El recurso al motor eléctrico y de explosión como sistemas de propulsión; el

desarrollo de las industrias química, eléctrica y automovilística y la expansión
colonial son factores que dan perfil definido a esta Segunda Revolución.

4.1.1.4 El capitalismo y la sociedad burguesa

Los cambios económicos anteriormente mencionados van acompañados de
significativas modificaciones en la estructura social de los pueblos. Por de pronto,
el sistema capitalista se consolida en virtud de fundamentaciones teóricas de
fuerte impacto (Adam Smith, J. Stuart Mill) y se instala en el corazón de la
sociedad, con consecuencias que perduran hasta el presente. La consolidación de
la burguesía y la valoración del ser humano de acuerdo al éxito económico son
resultados de lo dicho. También lo son la configuración de un proletariado que vive
en el hacinamiento y marcado por condiciones muy duras de trabajo (horarios
laborales muy largos, recia disciplina laboral, inseguridad en el trabajo y
aceptación del trabajo infantil). La respuesta a esta situación es la aparición de
propuestas utópicas de un nuevo orden social (Saint-Simon, Proudhon) y la
conformación de activos movimientos revolucionarios (marxismo).

4.1.1.5 Restauración, Liberalismo, Nacionalismo y revoluciones liberales

Los vencedores de Napoleón (Gran Bretaña, Rusia, Austria y Prusia) se unen en
proyecto común: restaurar el absolutismo como sistema de gobierno en toda
Europa y reformulación del mapa europeo de acuerdo a los intereses de las
potencias victoriosas. Es lo que se conoce con el nombre de Restauración, siendo
la Santa Alianza el brazo fuerte que aseguraba su mantenimiento en el tiempo.

Sin embargo, la Restauración no pudo luchar contra el curso de la historia. Los

movimientos revolucionarios -específicamente el liberalismo y el nacionalismo-
continuaron en la lucha por sus ideales, logrando al cabo del tiempo imponerlos en
toda la línea. Esta victoria se expresa en el triunfo de la ideología liberal (respeto a
la persona, libertad de pensamiento, libertad económica, igualdad ante la ley,
soberanía de la nación radicada en el pueblo y en su parlamento, sociedad abierta
a todos) y en la instauración de un sistema político de corte liberal.

Junto al sistema liberal mencionado, el siglo XIX conoce un fuerte movimiento

nacionalista que, fundado en los ideales de la Revolución Francesa, incursiona en
los campos cultural y político. Expresión de dicha postura lo constituyen los
movimientos de unificación nacional (Italia, Alemania), de independencia nacional
(Hungría, Bulgaria, Bélgica) y los movimientos revolucionarios (1820, 1830 y 1848:
El Manifiesto Comunista).

4.1.1.6 La Independencia de América

Punto importante en los procesos surgidos en el siglo XIX lo constituye la
Independencia de América (1810-1824), asentada en el desarrollo relativamente
grande del sector criollo de la sociedad hispanoamericana, en la crisis política de
España y su decadencia como potencia, y en las ideas revolucionarias que
circulaban por las colonias. Este proceso independentista se vio marcado por la
fragmentación en múltiples países, un desarrollo económico e industrial precario y
la subsistencia de las raíces hispanas de la cultura.

4.1.1.7 El imperialismo europeo

El auge económico que conoce Europa como consecuencia del capitalismo en
alza significa, en los hechos, un impulso expansionista extraordinario, sea por vía
de imperialismo colonialista, presencia económica, influencia política y cultural o
fuertes migraciones. Asia y África son, en este sentido, los continentes más
afectados.

4.2 LA CULTURA EN EL SIGLO XIX

El siglo XIX se destaca por servir de escenario de una serie de hechos de gran
impacto. La presentación que sigue recoge sólo algunos de los aspectos más
importantes, buscando más una visión de conjunto que una muestra de la totalidad
del fenómeno. Para los efectos de ordenar nuestra exposición, nos detendremos
en cuatro aspectos fundamentales: los avances científicos y tecnológicos, las
corrientes de pensamiento, las corrientes literarias y las expresiones artísticas.

4.2.1 Avances científicos y tecnológicos

Los principales avances en este ámbito se dan en la línea de la física (Röntgen:
Rayos X; esposos Curie: radioactividad; Plank: composición del átomo), de la
biología (Pasteur: microorganismos y vacuna), de la química (electroquímica,
abonos y tinturas sin-téticas, petroquímica) y de la tecnología (Volta: pila
galvánica; Ampère, Siemens, Edison: electricidad; Bell: teléfono; Marconi:
telégrafo; Edison: fonógrafo; Lumière: cinemató-grafo; siderurgia).

4.2.2 Corrientes de pensamiento

Las principales corrientes de pensamiento del siglo XIX son el idealismo, el
positivismo y el evolucionismo. La primera de estas corrientes, el idealismo,
reconoce en Hegel a uno de sus principales representantes. Procurando realizar
una especie de síntesis entre el empirismo y el racionalismo, Hegel elabora un
sistema fundado en tres realidades: la idea, la naturaleza y el espíritu. A Hegel se
debe, también, la concepción dialéctica de la historia, propuesta que tendrá
profundas resonancias en el campo de la política del siglo siguiente.

La segunda corriente corresponde al positivismo de Comte y discípulos. Comte

rechaza el idealismo hegeliano y subraya el valor de la ciencia, concebida como la
expresión de lo infinito y reconociendo en ella la única religión auténtica y el
fundamento de la vida humana.

Por último, el evolucionismo de Darwin fija su atención en la evolución de los

organismos vivos, basada en la lucha por la existencia y en la selección natural de
los más aptos.

4.3 CORRIENTES LITERARIAS

4.3.1 El Romanticismo
Junto al espectacular progreso científico y tecnológico, y al desarrollo de notables
escuelas de pensamiento, el siglo XIX es testigo de la aparición de importantes
corrientes en el mundo de la literatura. El Romanticismo, en primer término, surge
como la reivindicación cultural de las clases medias emergentes, que postulan el
goce y cultivo del arte al igual que antes lo hicieran las clases dominantes.
Consiguientemente, al romanticismo se asocia la libertad de conciencia y, tras ella,
la libertad política y económica, la libertad estética, el individualismo artístico
(importancia del "yo") y la originalidad creadora. Surgido en cierta medida como
rechazo al racionalismo neoclásico propio de la Ilustración dieciochesca, el
Romanticismo acoge y valora el sueño, la experimentación, el exotismo, las raíces
nacionales (Cantares de Gesta, Romances), la finura y la delicadeza emocional.

Toda esta nueva postura, verdaderamente revolucionaria si se la compara con el

preceptismo antecedente, levanta una serie de postulados estéticos que, en
síntesis, son los siguientes:

± Expresión emocional. El arte es visualizado como la manifestación externa de

las emo-ciones íntimas del artista (Wordsworth, Shelley). En esta perspectiva, el
poema es la ventana que permite conocer la personalidad del poeta en la medida
en la que este último proceda con gran sinceridad creadora.
± Imaginación. Luego del predominio aplastante de la razón y del entendimiento
vivido en la Ilustración, el Romanticismo reivindica la superioridad de la
imaginación poética como facultad reveladora de la verdad. Múltiples son las
posibilidades que distintos autores le reconocen a la imaginación. Puede crear
realidades (Kant) y revelar lo que hay detrás de ellas (Fichte). A la hora de definir
la naturaleza de la imaginación, ella es vista como la facultad unificadora que
disuelve y transforma los datos proporcionados por los sentidos, dando con ello
origen a la realidad imaginada resultante. Al obrar así, la imaginación se distingue
de la "fantasía", concebida como un modo de memoria que solamente combina los
datos elementales de los sentidos (Coleridge). Schelling, por su parte, distingue
entre imaginación primaria, propia de la creatividad inconsciente, e imaginación
secundaria, asociada a la creación consciente del artista.
± Organicismo. Adjudicar al Romanticismo la condición de entidad orgánica es
consecuencia de una concepción que hace del arte la proyección dinámica y la
culminación de la naturaleza. La obra de arte es vista como un todo orgánico,
cuyos elementos se vinculan entre sí al modo como los órganos de un cuerpo vivo
armonizan sus funciones en virtud de un principio vital que fluye desde dentro (J.G.
Herder, Coleridge).
± Simbolismo. En principio, el Simbolismo se gesta al interior de un medio
romántico, para derivar luego hacia lo que será la Vanguardia. El mundo que
nuestros sentidos registran (realismo, naturalismo) no es la realidad última, sino
que el "reflejo de un absoluto oculto" (Platón). Ese "absoluto" (por ej. la interioridad
del sentimiento) es sugerido y evocado por un conjunto de elementos sensoriales
(por ej. el paisaje), capaces de configurar una metáfora simbólica cargada de
ocultas significaciones.

Las señaladas son las características que desde un ángulo quizás más filosófico
se le asignan al Romanticismo, sin perjuicio de que se sigan considerando como
válidas otras, de similar importancia, pero vistas desde el ángulo de la reacción
frente a otras corrientes dominantes:
o irracionalidad, por sobre la racionalidad de la Ilustración (sentimiento, intuición e
imaginación como vías de acceso a la verdad);
o individualidad, por sobre la universalidad abstracta ilustrada (lo subjetivo, lo
concreto, lo popular, lo nacional, el "espíritu del pueblo" o "Volksgeist");
o naturaleza viva y orgánica, por sobre la visión mecanicista de la naturaleza
(valorización del "haciéndose" por sobre "lo hecho", el "árbol" por sobre el "reloj");
o tradición y la historia, por sobre la desvalorización ilustrada del pasado (pasión
por la Edad media y la antigüedad griega);
o verdad como creación humana, por sobre la verdad abstracta del racionalismo;
o subjetivismo del "yo"; por sobre la impersonalidad de la ley;
o libertad creativa por sobre el preceptismo ilustrado;
o titanismo, por sobre la proporción simétrica clásica;
o infinito absoluto, por sobre el número y la cantidad medible.

Para formarnos una idea de la importancia que tuvo y tiene el Romanticismo en la

historia de la cultura bástenos recordar algunos de los ilustres nombres que le dan
vida: Goethe y Schiller en Alemania; Walter Scott y Lord Byron en Inglaterra;
Chateaubriand, Lamartine, Dumas y Víctor Hugo en Francia; Bécquer,
Espronceda, Zorrilla y el Duque de Rivas en España. No mencionamos aquí a los
filósofos de la época, pues a ellos aludiremos más adelante, cuando tratemos de
las corrientes estéticas.

4.3.2 El Realismo
Se conoce como Realismo literario aquella corriente que ofrece una pintura
minuciosa y exacta de la naturaleza, del comportamiento y de las circunstancias
en que se inscribe la acción humana. Aunque existen autores que establecen tres
momentos en el desarrollo del Realismo (el pensamiento escolástico de la Edad
Media; la cosmovisión burguesa fruto del empirismo y del cientificismo moderno; la
concepción hoy vigente del lenguaje como "soporte real" del texto literario),
convencionalmente se ha denominado Realismo aquella característica del
"realismo burgués" del siglo XIX, que consiste en la visión descriptiva y crítica de
la sociedad como un todo y de la condición humana individual propia del mundo
moderno (Cf. Jaime Rest, Conceptos fundamentales de la literatura moderna,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979: 129) Al Realismo así
entendido se le reconocen ciertas características fundamentales, que pueden
resumirse en lo que sigue:
± Mímesis. Entendemos como tal la pintura fiel de los sectores medios y bajos de
la socie-dad y la inserción del individuo en su respectivo medio. Lo que se busca
es la verosimilitud rigurosa, ajena al "embellecimiento" esteticista.
± Crítica. Más que un análisis de los resortes psicológicos que condicionan las
reacciones de los personajes o la descripción minuciosa de un determinado
ambiente, lo que el Realismo pretende es denunciar los problemas sociales que
surgen al interior de una comunidad, las duras condiciones de trabajo o la difícil
vida de los suburbios.
± Optimismo. Pese a que la mirada del autor realista se detiene de preferencia en
la realidad de los sectores bajos de la sociedad, el Realismo acaricia la idea de
"reformar y mejorar la organización de la comunidad, de posibilitar el acceso a un
desarrollo más pleno del individuo, de alcanzar un sistema más equitativo y
armónico sin dejar de ser libres" (Ibid, 131).

En el ámbito del Realismo destacan, entre otros, autores tales como Stendhal y
Balzac en Francia; Dickens en Inglaterra; Tolstoi y Dostoievski en Rusia; Ibsen en
Noruega; Galdós, Valera y Pereda en España; Alberto Blest Gana en Chile.

4.3.3 El Naturalismo
Considerado en algunos medios como la exacerbación del Realismo (precisión
descriptiva extrema de ambientes marginales miserables), el Naturalismo es más
bien el producto del determinismo biológico y del sociologismo positivista del siglo
XIX. De semejante situación se derivan las principales características de esta
corriente literaria:

± Desequilibrio. Comparando el Naturalismo con su antecedente, el Realismo,

salta a la vista el desequilibrio que se produce en el primero en favor de la
descripción artística por sobre la crítica social. El Naturalismo no busca tanto
transformar la realidad social cuanto provocar un fuerte impacto estético en el
receptor, según veremos a continuación.
± Determinismo. La exposición de aquellos elementos que conforman la realidad
individual y social es de tal índole que todo pareciera ser la consecuencia de una
fuerza opresora ineludible. Este determinismo permite una mirada precisa e
implacable, ajena a cualquier atisbo de emoción.
± Esteticismo. La presentación descarnada de los acontecimientos no transforma
el texto en un informe científico. Aunque la precisión y el determinismo propios del
Naturalismo mucho tengan que ver con la ciencia, lo que en el fondo está en juego
es una opción estética, que opera literariamente por la vía del recorte selectivo
(selección de aquellos elementos más fuertes en la configuración de un cuadro
social). Importa, como actitud creadora, elegir una "tranche de vie", una fracción
de la vida que ilustre sobre la visión de mundo del autor.

El Naturalismo literario está representado por Zola y Flaubert en Francia, y por

Blasco Ibáñez y Emilia Pardo Bazán en España, entre otros.

4.4 EXPRESIONES ARTÍSTICAS

4.4.1 La Arquitectura
En el siglo XIX encontramos variadísimas expresiones, que cubren distintas áreas
de la creación artística. Una primera muestra ocurre en la arquitectura, área en
que el neogoticismo, el eclecticismo, el modernismo y la fantasía ornamental del
"Art Nouveau" o la monumentalidad en los edificios son fiel expresión de las
nuevas tendencias. En esta línea, pero desbordando todos los límites, se alza la
figura genial del catalán Gaudí.
4.4.2 La Plástica
En el campo de la pintura son múltiples los caminos explorados por la plástica.
Uno de estos caminos es el que recorre la pintura romántica, que rompe con el
neoclasicismo anterior e instala la composición exuberante, el color y el
movimiento (Delacroix), y muestra su predilección por los temas paisajísticos
(Turner). Está también el realismo naturalista de Courbert, el realismo clásico de
Corot, Millet y Daumier, y el impresionismo de Monet (luz y color), Degas (lo
vaporoso y fugaz: bailarinas) y Renoir (luminosidad, brillo, optimismo). Junto a
ellos se alzan el neoimpresionismo y el postimpresionismo de Seurat (puntillismo),
Van Gogh (paisajes con movimiento, retratos), Gaugin (colores esenciales en
grandes superficies), Cézanne (reducción de la realidad a volúmenes puros) y
Toulouse-Lautrec (recuperación de la forma).

En el ámbito de la escultura, Rodin (1840-1917) brilla con luces propias,

imponiendo la monumentalidad sobrecogedora de sus grupos escultóricos, llenos
de vida, pasión y angustia. Su técnica de vacíos y volúmenes proyectados simula
dramáticamente la carne y los nervios del cuerpo humano. El gesto elocuente de
sus esculturas combina el expresionismo del contenido con el impresionismo de la
técnica, lo que lo convierte en el fundador de la escultura moderna.

4.4.3 La Música
A título simplemente demostrativo, el nombre fundador de Beethoven (libertad y
energía), así como el de los románticos Schubert, Schumann, Liszt, Chopin,
Mendelssohn, Bruckner y Brahms ilustran con generosidad la calidad musical que
se despliega en el siglo XIX. A ellos se suman los autores que cultivan el drama
lírico (Rossini, Verdi, Berlioz, Wagner) y los rusos nacionalistas: Mussorgski,
Rimski-Korsakov, Tchaicovski.

4.5 LA ESTÉTICA DEL SIGLO XIX

4.5.1 La estética alemana
La estética del siglo XIX está marcada fuertemente por el Romanticismo de la
época, especialmente por el romanticismo alemán. La Alemania de comienzos de
siglo vive una contradicción interna que está al origen de su grandeza adveniente.
Derrotada por Napoleón, desmembrada políticamente, social y económicamente
atrasada, sin proyecto como nación, divorciada de la búsqueda de la verdad e
inapetente de libertad, Alemania siente que todo está por hacerse. De acuerdo a lo
señalado por Hegel y Fichte, Alemania debe construirse históricamente como
entidad libre e independiente, buscando en las raíces del pueblo originario y en el
espíritu que anima a dicho pueblo (Urvolk, Volkgeist) las semillas de su futura
grandeza.

Dicha grandeza se anuncia en el impacto que Kant -"el Moisés de nuestra nación",
en el decir de Hölderlin- provoca en las instancias del pensamiento germano
("Idealismo alemán"), así como en la aparición de los genios de Goethe,
Beethoven, Schiller, Hölderlin, Herder y los ya mencionados Hegel y Fichte. A ello
hay que agregar un renacimiento espi-ritual heterodoxo, de corte místico
panteístico, descrito como el "sentimiento de lo infinito", el renovado interés por el
mundo clásico antiguo (Goethe, Hölderlin, Hegel, Nietzsche), el énfasis por la
historia (Kant, Herder), y una filosofía que, centrada en problemas tales como lo
infinito y la naturaleza, aúna bajo su sombra a la poesía, la religión y la fuerza
creativa del hombre. Parte importante de este renacimiento cultural alemán se
esboza ya en el movimiento conocido como el Sturm und Drang, en cuyas filas
militan varios de los nombres arriba mencionados.

Este universo ideológico da forma a las líneas maestras del romanticismo alemán,
dentro del cual la estética tiene un papel de relevante importancia. El esfuerzo por
afinar el concepto de belleza y la idea de armonizar la razón y el instinto al interior
del "alma hermosa" (Schiller) son algunas muestras del interés que la disciplina
estética despierta en los espíritus más agudos de la Alemania del siglo XIX. No en
vano Schiller llega a sostener que "para resolver en la experiencia el problema
político es preciso tomar el camino de lo estético, porque a la libertad se llega por
la belleza". (Cf. César Tejedor Campomanes, Historia de la filosofía, Madrid, Ediciones SM, 1991: 308 ss).

4.5.1.2 Goethe y Schiller

Más conocidos por sus obras de creación que por sus teorizaciones estéticas,
estos autores aportan, sin embargo, elementos de gran interés para el desarrollo
de la disciplina. Goethe (1746-1832) inicia su ministerio literario al interior de la
vanguardia romántica alemana, para derivar luego al clasicismo, entendido este
último como la consagración de lo natural. No se trata de reproducir el
geometrismo simétrico de los antiguos, sino de descubrir en la naturaleza la
maravilla de sus procesos vitales y la capacidad que ella tiene de configurar
infinitas formas derivadas de una protoforma (Urform). Para Goethe, la expresión
de esta riqueza formal está dada por el estilo gótico, cuya paternidad él adjudica
abusivamente a Alemania. Un texto de Goethe ("De la arquitectura alemana"), nos
ilustra adecuadamente acerca de su postura estética:

"El arte característico es el único arte. Cuando actúa sobre sí mismo a partir de un
sentimiento ferviente, unificado, particular e independiente, sin preocuparse y aun
ignorante de todo lo extraño, entonces el arte puede nacer del cruel salvajismo o
de la sensibilidad educada. Es entero y vivo. Así se ve entre naciones e individuos
en innumerables grados. Cuanto más se eleva el alma al sentimiento de las
proporciones que son lo único bello y eterno, cuyos principales acordes uno puede
experimentar, cuyo misterio sólo cabe sentir, y en que sólo la vida del genio divino
da vueltas en torno en melodías bienaventuradas; cuanto más penetra esta
belleza en el ser de un espíritu, de modo que la belleza parece haberse originado
con el espíritu, de modo que el espíritu no crea nada de sí mismo sino belleza,
más feliz es el artista, más magnificente es y más nos inclinamos y veneramos al
ungido de Dios..." (Citado por J.M. Valverde, Breve historia y antología
de la estética, Barcelona, Ariel, 165).
Por su parte, Schiller (1759-1805) se inicia en el mundo del arte a la sombra del
idealismo kantiano, para luego entregarse al influjo de Goethe, de quien rescata el
valor de lo sensible y de lo natural. A dichos predicamentos, Schiller sumará el de
la combinación de materia y forma en la práctica del juego, categoría en la que se
da la belleza, la iniciación a la libertad, la fuerza moral, el ánimo de superación, la
dignidad y la gracia. Parte de su teoría sobre el juego la encontramos en su
"Duodécima Carta":

"Pero ¿qué significa un mero juego cuando sabemos que entre todas las situa-
ciones del hombre precisamente el juego y sólo el juego es lo que hace pleno y
despliega a la vez su doble naturaleza? (...) Con lo agradable, con lo bueno, con lo
perfecto, el hombre sólo es serio; pero con la belleza juega... El hombre sólo juega
cuando es hombre en la plena significación de la palabra, y es sólo hombre pleno
donde juega" (Ibid., 168).

4.5.1.3 Schelling (1775-1854)

Perteneciente al movimiento idealista alemán, Friederich Wilhelm von Schelling
busca conciliar la oposición que existe entre el "yo" del artista creador y la
naturaleza dentro de la cual está inserto, usando como mediación la idea de arte.
Analizando la naturaleza de ese "yo" en el momento de la inspiración creadora,
Schelling descubre la presencia simultánea de instancias aparentemente
contradictorias. Así, por ejemplo, junto a la decisión consciente del artista (elección
del tema y de los motivos, de los materiales y de las formas artísticas específicos,
etc.) actúan las fuerzas invisibles del inconsciente (miedos, temores, inclinaciones,
prejuicios, enjambre de imágenes, esquemas mentales, etc.). Ello hace que en el
proceso creador exista simultáneamente una fase deliberativa (Kunst) y otra
maquinal y automática propia de la inspiración (Poesie). Dentro del sistema de
pensa-miento de Schelling ("idealismo absoluto"), las ideas infinitas contenidas en
la identidad absoluta del "yo" se expresan y personifican en formas finitas. Con
ello, lo concreto singular pasa a ser proyección de lo absoluto universal.

Otro punto importante en la estética de Schelling es la vinculación de las artes,

especialmente el "arte de las formas", con la naturaleza. El arte para que sea tal
debe imitar la fuerza creativa y autosustentadora de la naturaleza. Es ese factor
vital el que hace del arte algo valioso porque vivo:

"Si miramos la mera forma vacía de las cosas y no su naturaleza esencial, no

hablan a nuestro corazón. Para que nos respondan, debemos leer en ellas nuestra
propia alma y espíritu. ¿Cuál es la perfección de una cosa individual? Nada sino la
vida creativa en ella, su poder de automantenimiento... ¿Cómo podemos fundir las
formas aparentemente duras de la Naturaleza, de tal modo que la pura energía de
las cosas se funda unida en un solo molde con la energía de nuestras propias
mentes? Debemos ir más allá de la forma para volver a ella en cuanto inteligible,
viva y sentida realmente." ("La relación de las artes de la forma con la
Naturaleza").
4.5.1.4 Hegel (1770-1831)
Inmerso en un mundo de gran efervescencia como era el de la Revolución
Francesa y rodeado de autores de primera magnitud (Kant, Fichte, Spinoza,
Goethe, Rousseau, Hölderlin, Schiller, Herder, Lessing), Jorge Guillermo Federico
Hegel inicia su carrera intelectual bajo el alero de la teología, la preocupación
religiosa y el aprecio por la anti-güedad griega. Profesor en la Universidad de
Jena, Heidelberg y Berlín, Hegel da forma a su sistema filosófico, cuyo centro
radical es el Infinito (Razón, Espíritu, Idea), concebido como totalidad (los seres
particulares son "momentos" de lo Infinito), devenir (la sustancia es algo vivo y en
movimiento, un proceso que se desarrolla en virtud de contradicciones internas y
cuya culminación es el Infinito), razón (a la razón se debe la totalidad del
conocimiento, tanto la forma como el contenido), y conciliación de contrarios
(principio dialéctico que no elimina las contradicciones sino que las asume y las
comprende como causa del devenir y el movimiento: "El espíritu sólo consigue su
verdad cuando es capaz de encontrarse a sí mismo en el absoluto
desgarramiento").

En lo que a la estética propiamente tal se refiere, dicha disciplina está inserta

dentro de su sistema filosófico, concebido en las siguientes tríadas dialécticas:
± Lógica: la Idea en sí misma (Ser, Esencia, Concepto);
± Filosofía de la naturaleza: la Idea extrañada de sí misma en la naturaleza
(Mecánica, Física, Física orgánica);
± Filosofía del Espíritu: la Idea se vuelve sobre sí misma por autoconciencia, y
se divide en:
Espíritu subjetivo: Alma; Conciencia, Espíritu;
Espíritu objetivo: Derecho, Moralidad, Eticidad;
Espíritu absoluto: Arte: lo Absoluto en la intuición sensible;
Religión: lo Absoluto en la representación;
Filosofía: lo Absoluto en el concepto).

Como vemos, el arte está inserto en el universo del Espíritu absoluto,

acompañado de los más altos logros del Espíritu, como lo son la Religión y la
Filosofía.

Basándonos en un esquema tan estructurado como el expuesto en las líneas que

anteceden, concluimos con el enunciado de cuatro principios fundamentales
incluidos en el sistema estético de Hegel:
± En el arte, la "Idea" se encarna en formas materiales. Esto es la belleza.
± Al encarnar la "Idea" en una forma material, el artista se hace transparente a sí
mismo en términos de lo que es ahora y de lo que puede llegar a ser en el futuro.
El artista se "reconoce" en su obra.
± Al encarnar la "Idea" en una forma material, la materia se espiritualiza, la verdad
se hace patente y el observador se mejora y vigoriza.
± El arte es dialéctico e histórico. La evolución del arte opera por vía de la
contrastación que se da entre la tesis (en el arte oriental la "materia" avasalla la
"Idea"), la antítesis (en el arte clásico, la "materia" y la "Idea" se equilibran
recíprocamente), y la síntesis (en el arte romántico la "Idea" domina a la "materia"
espiritualizándola.

Cerramos este párrafo con una importante cita del mismo autor:

"En el arte hemos de habérnosla no con un mero juguete de placer o de utilidad,

sino con que el espíritu se libere del contenido y las formas de la finitud, con la
presencia y la reconciliación del Absoluto dentro de lo sensorial y lo aparente, con
el despliegue de la verdad, que no se agota como historia de la Naturaleza, sino
que se pone de manifiesto en la historia del mundo, de la cual constituye el
aspecto más bello y la mejor recompensa..." (Ibid.,175).

4.5.1.5 Arturo Schopenhauer ( 1788-1861)

Enemigo del idealismo hegeliano, Schopenhauer pide prestadas a Kant las
categorías de fenómeno/noúmeno, pero interpretándolas de un modo distinto al
propuesto por su maestro. Para Schopenhauer, el fenómeno es representación,
sueño e ilusión, al tiempo que el noúmeno, o sea lo que se oculta detrás de lo
aparente, es la voluntad de vivir, infinita, ciega e irracional. Pero dicha voluntad
opera como la pulsión de un deseo siempre insatisfecho, lo que implica que el
hombre, que es una de las manifestaciones individualizadas de la voluntad infinita,
está condenado a sufrir la desdicha y dolor de aspirar a lo inalcanzable. La única
manera de zafarse de este destino aflictivo es la anulación del propio yo y de la
voluntad de vivir. Ello es posible por la vía del arte (= objetivación del noúmeno y
expresión particularizada de una idea universal, al tiempo que consuelo como fruto
de la inmersión en el dolor universal), la ética de la compasión (= unión con el
dolor de los demás) y la ascesis (= anulación del propio yo e inmersión en la
unidad cósmica: Nirvana de inspiración budista).

Semejante visión del arte como proceso de salvación del yo por la vía de su
anulación lleva a Schopenhauer a establecer la siguiente jerarquía estética de las
artes: arquitectura, jardinería, pintura de paisajes, escultura, pintura de retratos y
literatura, especialmente el drama, que es la expresión del destino humano
condenado a la nada. Cierra esta clasificación la música, que al no suscitar una
imagen sensorial, se constituye en una verdadera revelación de lo nouménico del
mundo.

Parte de esta percepción de lo que es el arte la encontramos en el siguiente texto

de Schopenhauer, de excepcional vuelo lírico:

"El placer de lo bello, el consuelo que proporciona el arte, el entusiasmo del artista
que le hace olvidar las penas de la vida; ese privilegio del genio que le indemniza
de los dolores crecientes para él en proporción a la claridad de su conciencia; que
le alienta en la triste soledad a la que se ve condenado en medio de una
muchedumbre heterogénea, depende de que, como ya demostraremos, la vida en
sí, la voluntad y la existencia misma son un dolor perpetuo en parte despreciable,
en parte espantoso; pero esta misma vida considerada como mera representación
o reproducida por el arte se emancipa del dolor y constituye un espectáculo
importante. Este lado del mundo que cae bajo el conocimiento puro y su
reproducción por el arte, cualquiera que éste sea, es el elemento del artista. El
espectáculo de la objetivación de la voluntad le cautiva, ante él permanece atónito
sin cansarse de admirarlo ni de reproducirlo, y mientras esta contemplación dura,
él mismo es el que hace el gasto de la representación, es decir, es esa misma
voluntad que se objetiva y permanece en constante sufrimiento. Ese conocimiento
puro, profundo y verdadero de la esencia del mundo se convierte en fin del
artista..." (Citado por J.M. Valverde, Op. Cit, 194).

4.5.1.6 Sören Kierkegaard (1813-1855)

Pese a no ser alemán, el teólogo y pensador Kierkegaard sufre la influencia
temprana de Hegel y de Schelling (Copenhague, Berlín), lo que explica que se le
incluya dentro de dicho universo filosófico. Su propia visión conceptual y teológica
pronto lo llevarán a pronunciarse contra el idealismo alemán y el rígido formalismo
religioso danés. Su concepción filosófica subraya el valor central del individuo que
profesa una fe personal y trágica, con lo que se constituye en uno de los
precursores del Existencialismo posterior. Forman parte del pensamiento de
Kierkegaard las siguientes categorías:

o el ser humano es un "individuo singular existente" (= opuesto al Yo del

idealismo, al Infinito, al Absoluto, a la Idea y al Pueblo),
o la esencia del ser humano es el Yo, que solo frente a Dios y parado en la nada,
debe elegir libremente (= causa de angustia) y elegirse (= causa de
desesperación: "enfermedad mortal"). Soledad, nada, libertad, angustia y
desesperación son elementos esenciales de la filosofía de Kierkegaard.

o la única manera de superar la desesperación es la fe (= salto del hombre hacia

Dios, en quien todo es posible).

Sobre esta base, Kierkegaard enfoca el problema de la estética desde una

perspectiva que recuerda de lejos al idealismo platónico. En efecto, y de acuerdo a
lo afirmado por el mismo Kierkegaard, existen tres estadios separados por un
abismo que sólo puede ser salvado en virtud de un salto al vacío. Dentro de esta
concepción, "lo estético es el nivel del disfrute sin compromiso, lo 'romántico' en el
sentido donjuanesco y fáustico; por encima de él está el nivel de lo ético, con su
dilema de elegir y renunciar; por encima aún, queda lo religioso, que (...) implica el
sacrificio de todas las categorías racionales y morales para dar el 'salto' a lo
desconocido, a un Dios 'otro' y sin límites, de implacable exigencia amo-rosa" (J.M.
Valverde, Op. Cit., 186).

Como vemos, lo estético es el primer escalón de una jerarquía valórica que

reconoce, como tramos superiores, lo religioso y lo divino.

4.5.1.7 Friedrich Nietzsche (1844-1900)

Profesor de filología clásica al tiempo que enamorado de la música wagneriana,
Nietzsche deriva paulatinamente hacia la filosofía, en especial la de
Schopenhauer. Enfermo desde joven (dolores de cabeza y de la vista, vómitos),
debe a temprana edad abandonar la cátedra universitaria. Sigue un período de
vida errante, buscando en distintos puntos de Italia y Suiza la salud que jamás
recupera. Rechazado por su amada, el equilibrio psíquico se hace cada vez más
precario, situación que se ve agravada por una parálisis progresiva. Perdida ya la
razón, los últimos años de su vida los pasa confinado en una casa de salud, al
cuidado de su hermana.

El pensamiento filosófico de Nietzsche reconoce cuatro momentos fundamentales:

± Momento romántico: Filosofía de la noche. Etapa influida por Heráclito,

Schopenhauer y Wagner. En ella, Nietzsche plantea la oposición entre el espíritu
apolíneo (luz, día, razón, apariencia-fenómeno, principio de individuación,
ensueño, alegría solar, palabra y personajes regios) y el espíritu dionisíaco
(oscuridad, noche, voluntad irracional, cosa-en-sí, el Uno primordial impersonal,
embriaguez, dolor cósmico, Música, danza y coro representativo del pueblo). En
este contexto, el arte se convierte en el medio para penetrar en las honduras
oscuras de la existencia. La vida se encarna de preferencia en Dionisos (dios de la
noche) y en el artista (poeta trágico). El nacimiento de la tragedia es la obra más
representativa de este período.
± Momento ilustrado: Filosofía de la mañana. Viajes y rompimiento con Wagner,
Schopenhauer, la filosofía platónica, la religión (muerte de Dios) y el arte.
Influencia de Voltaire y del positivismo ilustrado. El modelo asumido es el del
"hombre libre" y el ideal intelectual es el de la lucidez científica. Obras
representativas: Humano, demasiado humano; Aurora; La gaya ciencia.
± Momento de plenitud creativa: Filosofía del mediodía. En esta época, el
modelo escogido es el de Zaratrustra -Dionisos y superhombre a la vez- y la
fórmula filosófica rectora es la del pensamiento del eterno retorno. Es en este
período en el que Nietzsche escribe su obra principal: Así habló Zaratustra.
Recordemos que a Zaratustra (700-630 a.C.) se debe la parte más antigua del
Avesta, en el que se establece el monoteísmo dualista, que incluye la lucha entre
el bien y el mal y su superación ("más allá del bien y el mal"). El mensaje que
Nietzsche pone en boca de Zaratustra se resume en los siguientes puntos:
1) la voluntad de poder (voluntad de vida, voluntad de crear valores);
2) el sí a la vida;
3) el eterno retorno ("no querer que nada sea distinto, ni en el pasado, ni en el
futuro, ni por toda la eternidad");
4) reconsideración de valores (no a la moral "decadente" del cristianismo);
5) el "superhombre" (el nuevo hombre, el primer hombre inocente, que aparecerá
cuando Dios haya muerto);
6) crítica al nihilismo de la civilización occidental (filosofía, moral: "resentimiento de
lo esclavos").
± Momento de la crítica: Filosofía del atardecer. Crítica a la cultura occidental (en
decadencia por el nihilismo reinante), la religión, la filosofía y la moral
tradicionales. El modelo que representa a esta época es la del "filósofo a
martillazos", enemigo jurado del "último hombre", que antecede al superhombre.
Obras representativas: Más allá del bien y del mal; Crepúsculo de los ídolos; El
Anticristo; La voluntad de poder.

Con las premisas antes señaladas, Nietzsche construye un sistema estético,

cuyas principales propuestas son las siguientes:
o el arte es el resultado de la confluencia del impulso dionisíaco (= gozosa
aceptación de la existencia) y del impulso apolíneo (= necesidad de orden y
proporción);
o la finalidad del arte es, por un lado, afirmar la vida misma en sus aflicciones, y
por otro, expresar la superabundancia de la voluntad de poder. En este sentido, el
arte anuncia la humanidad futura;
o en el arte se vive el goce divino de inventar;
o el arte es un juego que moviliza la sensibilidad más profunda del hombre;
o el arte es grito y canto, es música, es querer vivir, pero sin la contaminación del
deseo, es sueño (Apolo) y embriaguez (Dionisio);
o la belleza promueve la plenitud e intensidad del vivir;
o lo bello es un sueño que surge cuando la voluntad está dormida;
o lo sublime es el éxtasis de la voluntad cuando experimenta el gozo de la
liberación.
o las artes pláticas son apolíneas, mientras la música es dionisíaca.
Cerremos este párrafo dedicado a Nietzsche con una cita, que deja al descubierto
la tremenda fuerza literaria de nuestro autor:

"Decidme, hermanos míos, ¿qué es capaz de hacer el niño que ni siquiera el león
ha podido hacerlo? ¿Por qué el león rapaz tiene que convertirse todavía en niño?
Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se
mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí. Sí, hermanos míos,
para el juego de crear se precisa un santo decir sí: el espíritu quiere ahora su
voluntad, el retirado del mundo conquista ahora su mundo..."

4.5.2 La estética inglesa

Inglaterra, durante el siglo XIX, vive encandilada por la ciencia, especialmente por
el transformismo y el evolucionismo de Darwin y Spencer. La dureza e
intransigencia iniciales de la ciencia, produce, entre otras cosas, una cierta
decepción y amargura. El desengaño y la rebelión frente a un cierto determinismo
cientificista esclavizante dejan como saldo un sentimiento de amargura, abonado
esta vez por la filosofía pesimista de Schopenhauer. Hacia fines de siglo la
afectividad, la emoción e incluso cierto misticismo invaden las mentes de los
autores de la época y vacían sus inquietudes en la libre creatividad del arte. La
disciplina estética teoriza conceptualmente este proceso.

4.5.2.1 John Ruskin (1819-1900)

Ruskin es un buen ejemplo de lo que está ocurriendo en el mundo de la estética
inglesa. La piedad de su madre, largas lecturas bíblicas, la naturaleza
esplendorosa de su Escocia natal, la magia de Turner y los frecuentes viajes, así
como el influjo del idealismo social inglés y de la Revolución francesa, hacen de
Ruskin un místico naturalista. Para este autor, el amor, la ternura y la emoción son
el punto de partida en el proceso de aprehensión de lo bello. Pero para que dicha
aprehensión se realice cabalmente es preciso superar el factor sentimental y
acceder al ámbito de un tipo especial de pensamiento, que Ruskin caracteriza
como contemplativo, vital, fuerte y apasionado. Esta teorización de la experiencia
estética es conocida con el nombre de "teoría enérgica", facultad radicalmente
distinta de la razón discursiva, incapaz de aprehender lo bello. La capacidad de
captar lo bello y gozarse voluptuosamente con la experiencia constituye la esencia
del hombre y el factor que lo diferencia del animal (El hombre es un animal
estético). El fin último del hombre no es la verdad sino la belleza, revelación esta
última de Dios, del soberano bien, de la moral y de la religión: "Creed que todo lo
que ha hecho Dios es bello, y que todo lo que enseña la naturaleza es verdadero."

Hablando de "belleza", que a juicio de nuestro autor no es otra cosa que el reflejo
de los atributos de Dios, Ruskin distingue dos modalidades: la belleza de la forma
eterna (belleza típica) y la belleza de la fuerza (belleza vital). Esta última hace de
la pasión el valor supremo del arte, pasión que, como verdadera savia, da vida a la
obra artística, traduce su esencia moral, sugiere en el espectador las ideas
supremas y es el medio para alabar a Dios. A través de su arte, el artista canta a
la naturaleza, se anonada ante sus propios ojos (modestia y sencillez de corazón)
y alimenta su sentimiento religioso y de adoración de Dios.

4.5.2.2 Herbert Spencer (1820-1903)

Spencer funda su teoría estética en los principios de placer y dolor y en la
actividad del juego. Cuando el hombre -al igual que el animal y el niño- ha
desplegado toda la actividad necesaria para la vida y aún le queda un remanente
de fuerza, gasta esa fuerza en una actividad gratuita como es la del juego, en cuyo
ámbito se mueve el arte, la belleza y el placer estético. Al sostener que dicho
placer se obtiene cuando se da el máximo de estimulación con el menor esfuerzo,
Spencer ubica todo el mundo de la estética dentro del circuito de la fisiología.

4.5.3 La estética de Estados Unidos

Al igual que en otras colonias, en Estados Unidos el arte y la estética comienzan a
tener vida propia recién a partir del siglo XIX. Todo el esfuerzo de la nación
pareciera orientarse a la conformación de un pueblo -con los aportes raciales
inicialmente escandinavos, españoles, franceses, ingleses, holandeses, negros y
luego sudamericanos y de otros países europeos-, y a dar los primeros pasos en
la gestación de una cultura propia, encarnada de preferencia en novelistas, poetas
y filósofos destacados: el inglés Washington Irving, identificado con el espíritu de
la república del norte, Fenimore Cooper, Longfellow, Emerson. En el plano del
pensamiento estético, los nombres que sobresalen son, entre otros, los de Edgar
A. Poe y Emerson.

4.5.3.1 Edgar Allan Poe (1809-1849)

Novelista y poeta, Poe incursionó también en la reflexión estética, aplicada
especial-mente a la literatura. En esta línea, nuestro autor establece ciertos
principios que, en síntesis, son los siguientes:
± Todo poema debe ser breve.
± La finalidad de la poesía no es la moral sino la verdad.
± El poema valioso es aquel que es un fin en sí mismo: "el arte por el arte".
± El mundo del espíritu se compone de tres instancias:
o el intelecto, que se especifica por la verdad;
o el gusto, que se especifica por la belleza (ámbito de la estética);
o el sentido moral, que se especifica por el deber.
± La única regla de la poesía es el "gusto" y el único placer es el que se deriva de
la contemplación de lo bello: la esencia de la poesía es la belleza.
± El sentimiento de "lo bello" es natural e instintivo en el hombre.
± Poesía es "la creación rítmica de la belleza".
± La belleza no puede ser expresada en términos racionales, sino sólo sugerida.
± La belleza de un poema sólo puede ser captada desde la irracionalidad. De allí
los ambientes ambiguos, los colores inéditos, lo extraño, lo terrorífico, la muerte, lo
horripilante y el sueño
± La belleza ocurre en el ritmo musical del texto, en el simbolismo que lo impregna
y en el aire melancólico que lo embarga.
± Esencial a la poesía es su carácter simbólico (influjo en Beaudelaire y Verlaine)
± La belleza de un poema está necesariamente vinculada a la melancolía: "Una
belleza de una familia cualquiera lleva inevitablemente, en su evolución suprema,
a un alma sensible a las lágrimas. La melancolía es, pues, el más legítimo de los
tonos poéticos."

4.5.3.2 Ralph W. Emerson (1803-1882)

Filósofo de reconocida autoridad y sensible a los movimientos culturales europeos,
el pensamiento estético de Emerson tiene como base la distinción de dos mudos:
el del entendimiento y el de la sensibilidad. Pensamiento y realidad percibida
hacen al mundo. Tarea del hombre es reunir estos dos mundos en un orden
superior y trascendente: el de la belleza.

Según Emerson, hay tres clases de belleza, que en orden ascendente son:

o la belleza natural: produce agrado, pero es sólo apariencia ilusoria;

o la belleza moral: su origen es divino y compromete la voluntad e intencionalidad
del hombre. Esta belleza no es apariencia sino realidad verdadera;
o la belleza trascendental: asentada en el intelecto, esta belleza se define como
una concepción pura del espíritu, en virtud de la cual el hombre se vincula a la
realidad sensible.

Emerson concibe el arte como la expresión y complemento de la naturaleza,

postura que reinstala en la evolución del pensamiento estético la valoración de la
"mímesis". En esta línea, la belleza, según nos lo recuerda Raymond Bayer
(1986:380), no es sino "la revelación de las leyes secretas de la naturaleza". El
artista creador está de algún modo determinado por el modelo de la naturaleza,
pero mantiene su creatividad en la selección de los aspectos más relevantes de la
misma, en el énfasis que le da a dichos aspectos y en la capacidad de
combinarlos de acuerdo a un cierto sentido orgánico percibido en la misma
naturaleza. Cumbre de esta naturaleza es el mismo hombre. Sin el hombre no hay
naturaleza ni belleza posibles: "No es en la naturaleza, sino en el hombre donde
se encuentra la belleza y el precio". Cierra Emerson su reflexión estética
estableciendo una especie de continuidad entre la naturaleza, la belleza, el
hombre y Dios, que es suma de toda la belleza de la cual es capaz la naturaleza,
el arte y el alma humana.

4.5.4 La estética rusa

4.5.4.1 Los pensadores
El pensamiento ruso, así como su filosofía y literatura, se consolidan hacia fines
del siglo XVIII. Algo similar ocurre en el mundo de la estética, disciplina que
fluctúa entre dos posibilidades. Por un lado está el nacionalismo eslavo
(Chernishevski, Venevidivov) y por otro, la postura abierta al influjo europeizante
(Belinski, Stankevich, Leontiev, Pissarev, Soloviev).

La corriente "eslavófila" plantea una postura estética de corte marcadamente

realista, que hace del arte el reflejo fiel de la coyuntura objetiva, con todos sus
lados oscuros y feal-dades. Esta postura rechaza cualquier influjo occidental y
hace de la estética una ciencia teórica rígidamente dependiente de la filosofía.

Por su parte, la corriente "occidental" se desarrolla al amparo poderoso de la

filosofía alemana de Hegel, Schelling y Schiller. Naturaleza, moral, sentimiento
religioso y la armonía del universo son conceptos que tiñen con fuerza el
pensamiento estético de esta corriente rusa de pensamiento. Punto central en
dicha postura es la de considerar el arte como una prolongación de la acción
creadora de la naturaleza. En esta línea, el arte se esfuerza por comunicarse
místicamente con lo absoluto y redimir al mundo de sus miserias.

4.5.4.2 Los escritores

En el siglo XIX, Rusia conoce una verdadera edad de oro literaria. Los escritores
que integran dicha generación plantean difusa y asistemáticamente aspectos
estéticos de innegable valor. Gogol (1809-1852), por ejemplo, otorga al
movimiento estético una fuerza arrolladora, capaz de liberar al alma de todas sus
ataduras y mezquindades y de sanar a la sociedad de sus lacras. El fin último del
arte es la transformación religiosa del mundo, en atención al encuentro que se
produce entre la belleza y el bien. Dostoievski (1821-1881), por su parte, junta en
un solo haz el sentimiento religioso, el problema de la vida y de la eternidad, el
bien y el mal. La marcha misma de la sociedad hacia su renovación ocurre a partir
de la belleza y el arte. Pese a que "la belleza es eterna" y que "salvará al mundo",
hay en ella un principio monstruosos de contradicción, por cuanto está presente
tanto en Dios como en el diablo, en el bien como en el mal.

León Tolstoi (1828-1910) es otro de los grandes autores rusos que trabaja con
una propuesta estética. Angustiado por la influencia nefasta que cree percibir en el
materialismo científico de la época, Tolstoi le pide al arte que abandone la torre de
marfil de su autonomía y asuma la responsabilidad social que le cabe frente al
hombre y sus actividades. Inicia Tolstoi su investigación revisando críticamente lo
que podría ser la esencia de la estética. En esta línea se pregunta si la esencia del
arte se juega en la belleza imitada de la naturaleza (Baumgarten), en la bondad,
en el juicio (Kant), en la expresión de la voluntad (postkantianos), en la Idea
(Hegel), o en el placer hedonista (Shaftesbury, Burke). ¿Dónde está el verdadero
hogar de la estética?, ¿en la objetividad de la forma o en la subjetividad del goce?
Ante estas preguntas, Tolstoi responde que el arte no es ni belleza ni placer ("El
placer, es decir lo bello, no es más que un elemento accesorio"). El verdadero arte
no se puede juzgar por el gusto que procura sino por el servicio que le presta a la
humanidad. Entre los servicios que el arte presta a la humanidad, se destaca el de
ayudar a la comunicación: "El arte es uno de los medios de que disponen los
hombres para comunicarse entre sí", afirmación que se aclara con esta otra: "Por
medio de la palabra, el hombre trasmite al prójimo sus pensamientos; por medio
del arte, le trasmite sus sentimientos y emociones".

Otro de los temas que Tolstoi estudia es la distinción entre el arte verdadero y el
arte falso. Este último es el que persigue el placer como objetivo principal,
situación que se da en el arte elitista del sector poderoso y rico de la sociedad,
sector que se caracteriza tradicionalmente por oprimir a las masas. De este arte
falso deriva una inspiración cada vez más debilitada, la vanidad, el estrago sexual
y el hastío de vivir, al tiempo que la oscuridad de significado y la pérdida de
espontaneidad y autenticidad. Se trata, como vemos, de un arte falsificado, hecho
de préstamos y robos artísticos, puramente accesorio y ornamental. Es el caso,
según Tolstoi, de Wagner, "fauno" estético, que no crea, sino que "hipnotiza".

Por el contrario, el verdadero arte es aquel que le da sentido a la vida humana.

Pero como quiera que la vida encuentra su razón de ser sólo en Dios, quiere decir
que el verdadero arte es el que se mueve dentro del ámbito religioso de lo divino:
"El arte universal tiene un criterio interno definido e indudable: la conciencia
religiosa". De esta vinculación con la órbita sagrada se derivan las características
del verdadero arte: universal (contra el arte de élite), popular (contra el arte para
iniciados), sentimental (contra el arte intelectual), talentoso en su creatividad
(contra el arte que reitera motivos ya conocidos) y espontáneo (contra el arte
"habilidoso").

Luego de exponer las diferencias entre el arte verdadero y el arte falso. Tolstoi se
pregunta acerca de los criterios que pueden barajarse para distinguir uno de otro.
Ellos son, en síntesis, los siguientes: originalidad, claridad de expresión,
sinceridad, sencillez, sobriedad, intensidad de las vivencias, fraternidad y sentido
religioso. Este último reemplaza a la belleza como constitutivo esencial del arte.

4.5.5 La estética italiana

Dentro de las corrientes estéticas italianas del siglo XIX, es posible distinguir dos
épocas: la romántica y la revolucionaria. Digamos algo de cada una de ellas.
4.5.5.1 La estética italiana romántica
Este modalidad estética rechaza el preceptismo literario y la tradición neoclásica,
oponiendo a ellos la libertad artística, regida por la inteligencia. Ello significa que la
belleza de una obra, especialmente dramática, depende más de la fuerza y
variedad de situaciones que de las unidades dramáticas convencionales. Uno de
los autores más destacados del romanticismo italiano, Manzoni (1785-1873),
rechaza la teoría del arte por el arte y postula una finalidad pedagógica y moral,
que contribuya al bienestar de la sociedad. Otro destacadísimo autor, Giacomo
Leopardi (1798-1837), postula, en los hechos, una estética del pesimismo y de la
melancolía: "Estaba espantado de encontrarme en medio de la nada, siendo yo
mismo nada... El entusiasmo, compañero y alimento de mi vida, se había apagado
de tal manera en mí que me estremecí de terror; ha llegado el momento de morir,
me gritaba a mí mismo, ya es tiempo de ceder ante el destino".

4.5.5.2 La estética italiana revolucionaria

Entre 1860 y 1870 Italia vive todas las convulsiones políticas y sociales propias de
la unificación nacional. Siendo un período de conspiraciones y luchas populares, el
pensamiento estético no podía marginarse de los conflictos ideológicos en juego.
En esta coyuntura, el arte se convierte en palanca funcional a dicho proyecto
político. Las expresiones artísticas deambulan entre la inspiración primitiva ("Los
Nazarenos") y el purismo moral y religioso ("Los Puristas"). Otra corriente se
inclina por el arte religioso medieval, mientras una cuarta suscribe el idealismo
alemán. Las fluctuaciones que el arte conoce durante este período mantienen
siempre una búsqueda por los valores religiosos al interior del arte.

4.5.6 La estética francesa

El caso de Francia, en lo que a teorías estéticas se refiere, es muy particular. La
agitación provocada por los aires revolucionarios de fines del siglo XVIII es
preferente-mente de índole política y social, al paso que en el plano estético se
mantiene la impronta clasicista del período anterior. Los aires renovadores del
romanticismo recién se harán presentes con Madame de Staël, promotora de la
poesía alemana, y con Chateaubriand, autor este último que busca armonizar "la
religión cristiana con las escenas de la naturaleza y las pasiones del corazón
humano". El amor nostálgico, el cristianismo primitivo y la civilización medieval
forman parte nuclear de las opciones estéticas de Chateaubriand. Otro nombre de
fuerte presencia romántica es Lamartine, autor que introduce en el horizonte
poético de Francia un tipo de subjetivismo naturalista que se aviene fácilmente con
la fatiga espiritual generada por la Revolución. Desengañado de una realidad
humana que lo hiere con su chatura y su materialismo, Lamartine proclama: "Yo
soy el primero que ha hecho descender la poesía del Parnaso y ha dado a lo que
se llama la Musa, en lugar de una lira de siete cuerdas convencionales, las fibras
mismas del corazón del hombre, impulsadas y conmovidas por los
estremecimientos innumerables del alma y de la naturaleza" (Citado por Samuel Gili Gaya,
Iniciación en la Historia Literaria Universal, Barcelona, Editorial Teide, 1954).

4.5.6.1 Víctor Hugo (1802-1885)

Pero ciertamente el autor más ilustre en la Francia de este período es Víctor Hugo
(1802-1885). Dramaturgo, novelista y poeta, Hugo hace un sustantivo aporte a la
teoría dramática a través de la mezcla de géneros, la combinación de lo trágico
con lo cómico, la variedad de versificación y el abandono de las unidades
dramáticas. Pero es en el Prefacio de Cromwell donde mejor se devela su postura
estética contra la imitación y el preceptismo clásicos:
"Digámoslo atrevidamente. Ya llegó su hora, y sería extraño que en esta época la
libertad y las luces penetraran en todas partes, salvo donde hay originariamente
mayor libertad, en las cosas del pensamiento. Martillemos las teorías, las poéticas
y los sistemas. ¡Echemos abajo este viejo enyesado que oculta la fachada del
arte! ¡No hay reglas ni modelos! O mejor, no hay más reglas que las leyes
generales de la naturaleza que se ciernen sobre todo el arte, y las leyes
especiales que, para cada composición, resultan condiciones propias de cada
tema."

4.5.6.2 Charles Baudelaire (1821-1867)

Superado el romanticismo, la escena poética queda copada por el idealismo
(herencia alemana), por el naturalismo (herencia del cientificismo inglés) y por una
búsqueda de l'art pour l'art. Entre los autores que más destacan en esta nueva
visión estética se cuentan el poeta Baudelaire y el novelista Flaubert, nombres que
agregan a su condición de escritores el de críticos de finísima percepción. La vida,
el aislamiento del entorno humano, la voluntad de "escandalizar al burgués" y
rechazar la situación desmedrada que vive la sociedad parecieran ser el norte de
la nueva estética literaria de la época. En el caso de Baudelaire, su incapacidad
revolucionaria se acoge al amparo de la "poesía maldita", y el satanismo y la
inmoralidad sirven de rechazo a la moral burguesa estereotipada. A esta posición
teórica se suma el manejo de encomiables recursos literarios, particularmente los
que dicen relación con una conciencia clarividente, la exacerbación de una
sensibilidad rayana con el exhibicionismo, el recurso a lo contradictorio y a la
oscuridad poética como medios para humillar al "filisteo" que presume de
entendido en cuestiones de arte. Estos antecedentes son los que le permiten a
Baudelaire describir el arte de su tiempo en los siguientes términos: "Decir
romántico es decir arte moderno, es decir intimidad, espiritualidad, color,
aspiración de lo infinito, expresado todo ello por los medios artísticos".

Pero si estas son las características del arte de la época, ¿qué decir de la vieja
teoría de la imitación, de la mímesis? En respuesta a esta interrogante, Baudelaire
parte condenando tajantemente al artista que, apoyado en su sola técnica,
prescinde de la creatividad:

"Descrédito de la imaginación, desprecio de lo grande, amor (no, esta palabra es

demasiado hermosa), práctica exclusiva del oficio, tales son, en cuanto artista,
creo yo, las razones principales de su rebajamiento... Es la imaginación la que ha
enseñado al hombre el sentido moral de los colores, de los contornos, del sonido y
del perfume. Ha creado, al comienzo del mundo la analogía y la metáfora: des-
compone toda la creación y con los materiales acumulados y dispuestos según
unas reglas de las que no se puede encontrar el origen más que en lo más
profundo del alma, crea un mundo nuevo y produce la resurrección de lo nuevo.
Como ha creado el mundo (esto se puede afirmar, creo, incluso en un sentido
religioso), es justo que lo gobierne. ¿Qué se diría de un guerrero sin imaginación?"

Establecida la autoridad de la imaginación en el proceso creativo, Baudelaire

postula la fidelidad al propio estro poético: "El artista, el verdadero artista, el
verdadero poeta no debe pintar más que lo que ve y lo que siente. Debe ser
realmente fiel a su propia naturaleza. Debe evitar como la muerte tomar prestados
los ojos y los sentimientos de otro hombre por grande que sea; porque entonces
las producciones que nos daría serían, por lo que a él respecta, mentiras y no
realidades." (Citado por Francisco Calvo Serraller, Fuentes y documentos para la historia del arte: Ilustración y
Romanticismo. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A., 1982).