Materia este structurat n dou pri, astfel cum, de altfel, arat i titlul disciplinei: Teoria instrumentelor i Orchestraie.

Pe scurt, n prima parte se va pune accentul pe cunoaterea posibilitilor expresive i de virtuozitate ale instrumentelor orchestrei simfonice, n a doua parte se va urmri ndrumarea studentului/studentei astfel nct s poat orchestra o pagin muzical oarecare. Scopul acestui curs l reprezint pregtirea studentului pentru a se putea adresa cu profesionalism orchestrei simfonice. n acest sens, elementele de natur pragmatic din curs sunt extrem de prezente n special n partea a doua a cursului, nu se va insista pe descrieri i pe definiii, pe terminologie i/sau pe diferene specifice, ci pe conducerea de mn a cititorului n aa fel nct, n mod concret, acesta s poat scrie o pagin valabil pentru orchestra simfonic, n diversele ei alctuiri.

ELEMENTE de TEORIA INSTRUMENTELOR Specificul Teorei instrumentelor este legat de extraordinarul avnt al tehnologiilor noi de dezvoltare a producerii sunetului pe cale electronic i digital. Dac, n urm cu mai puin de o generaie, am fi putut vorbi, pur i simplu, despre teoria instrumentelor ca fiind un ansamblu de cunotine, teoretice bineneles, avndu-i ntemeierea, n principal, pe datele practice ale miestriei instrumentale instrumentele fiind alese din colecia de instrumente care s-au nscut, s-au maturizat i s-au impus, de-a lungul anilor, n acel select mediu de competiie care este reprezentat de orchestra simfonic astzi, ntlnind, la fiecare pas, computere i sintetizatoare, studiouri de nregistrare muzical i soft-uri (aplicaii) dintre cele mai diverse i mai performante. Instrumentele muzicale ale orchestrei simfonice se mpart n patru grupe: grupul instrumentelor de suflat din lemn, grupul instrumentelor de suflat din alam, grupul instrumentelor de percuie i grupul instrumentelor cu coarde i arcu.

GRUPUL INSTRUMENTELOR DE SUFLAT DIN LEMN

FLAUTUL Flautul, cunoscut i sub denumirea de flaut lateral (sau traversier), este un instrument avnd o considerabil vechime n istoria muzicii universale. ntinderea flautului este ntre do central i do5 cu meniunea c limita superioar poate fi depit, lucru care a fost frecvent solicitat, din motive expresive, n unele partituri (ne reamintim aici c, din motive practice, n temele scrise ne vom limita la a observa n exclusivitate ntinderea standard a instrumentelor respective). De asemenea, se poate cobor cu un semiton sub limita grav deoarece exist instrumente care au o clapet special n acest sens. Notaia flautului este n cheia sol i este real cu alte cuvinte, sunetele vor suna exact acolo unde sunt plasate notele pe un portativ avnd cheia sol. Timbrul flautului n registrul grav, unde toate sunetele se produc ca sunete fundamentale, este mai cald dect timbrul celorlalte registre, avnd o expresivitate deosebit, n timp ce, n registrele mediu, acut i supraacut, unde sunetele se obin ca armonice ale sunetelor fundamentale, timbrul devine mai deschis, mai strlucitor, mai luminos, mergnd pn la o anumit striden i chiar opacitate n registrul supraacut. Fiind un instrument de o deosebit agilitate, aproape toate procedeele tehnice, de producere i conducere a sunetelor, i sunt fireti i accesibile instrumentistului. Legato de expresie este un procedeu uzual la fel ca la majoritatea instrumentelor de suflat, este mai uoar legarea unor sunete n ordine ascendent dect legarea lor n ordine descendent; cel mai uor de legat sunt, bineneles, sunetele care difer numai prin octava n care sunt aezate modalitatea lor de execuie, prin folosirea armonicelor, ne ofer aici o explicaie lesnicioas. Staccato este, de asemenea, un procedeu uor de executat. Articulaia simpl, obinut prin pronunarea consoanei t n ambuura instrumentului, nu poate depi, conform prerilor instrumentitilor, viteza de 450 articulaii pe minut (aproximativ o micare de aisprezecimi ntr-un tempo de 112-120 bti/ptrimi pe minut). Articulaia dubl, obinut prin rapida pronunare a consoanelor t i k, articulaie mai puin clar dect articulaia simpl ns deosebit de util n cazul unor repetiii de sunete, dou cte dou, poate urca pn la o vitez de 600 articulaii pe minut (corespunznd unei micri n
2

aisprezecimi ntr-un tempo de pn la 160 de bti pe minut). Articulaia tripl, obinut prin rostirea rapid a unui grup de consoane t-k-t, t-k-t, de asemenea, deosebit de util atunci cnd avem de a face cu repetarea unor sunete n grupuri de cte trei i unde este de observat tendina de a scoate n eviden prima not din acel grup, este ceva mai puin rapid dect articulaia dubl. Frullato (cunoscut i sub denumirea de tremolo dental sau Flatterzunge) este un mod de emisie de efect, uor de obinut de ctre instrumentiti prin folosirea limbii n pronunia unui fonem drrr i n oscilarea rapid a acesteia. In privina folosirii surdinei, notm unele experimente izolate observnd totodat faptul c acest mod de emisie a sunetelor nu s-a impus, el existnd aadar numai cu titlu de experiment. Respiraia instrumentistului, cuantificat n secunde, este un factor important de care trebuie s se in seama atunci cnd se compune o partitur pentru flaut. Din cauza specificitii modului de obinere a sunetului, prin suflarea aerului ntr-un orificiu astfel nct, inevitabil, o parte din cantitatea de aer nmagazinat n plmnii instrumentistului va fi irosit, valorile, msurate n secunde, vor fi diferite n funcie de registru i de nuan. Astfel, practica ne oblig s inem seama de faptul c n registrul grav, n forte, un, s zicem, do central va dura aproximativ 8 secunde n forte i 15 secunde n piano. Pe msur ce sunetele sunt mai nalte, deoarece prin jocul clapetelor coloana de aer ce trebuie pus n micare n tubul instrumentului se micoreaz, valorile de mai sus vor crete pn spre 12 secunde n forte i, respectiv, 20 secunde n piano. Alte instrumente din familia flautului sunt Picola (flautul piccolo), Flautul contralto Flautul bas.

OBOIUL Oboiul nu a suferit schimbri de construcie majore n trecutul apropiat; n zilele noastre, putem deosebi dou sisteme, dou coli de construcie consacrate: sistemul italian i sistemul francez (sau sistemul Lore), diferite ntre ele prin dispunerea gurilor i a clapelor i prin dimensiunile interne ale tubului. Cel mai rspndit sistem pare a fi cel francez i, de aceea, acest sistem este cel pe care ne vom sprijini aici. ntinderea oboiului, ntre si bemol din octava mic i sol4, trebuie completat cu observaia c sunetele cuprinse n intervalul si bemol grav mi din octava nti sunt greu de atacat n piano. n registrul grav sunetele vor
3

fi emise folosindu-se sunetele fundamentale, n registrul mediu, armonicele de gradul 2 iar n registrul acut armonicele de grad superior (amintim aici c oboiul dispune de un dispozitiv numit portavoce folosit pentru a uura emiterea unor sunete din diferite regiuni ale ntinderii sale). Timbrul oboiului va fi aspru, intens, dramatic chiar n prima sext a registrului grav; pe msur ce urcm spre registrul acut, culoarea timbral devine mai dulce, mai catifelat, mai expresiv. n privina acestor caracteristici timbrale trebuie remarcat, n primul rnd, faptul c oboiul are un timbru deosebit de caracteristic diferenele acestuia n funcie de registru nefiind n msur s l mascheze. De aceea, instrumentului i s-a acordat, n orchestra simfonic mare, acel rol specific pe care culoarea sa inconfundabil l-a impus fr drept de apel. Toate procedeele tehnice vor trebui s in seama de observaia general potrivit creia oboiul, din diverse motive, este un instrument mai puin agil dect flautul sau clarinetul, fiind mai adecvat pentru frazele expresive, cantabile. Legato este mai uor de obinut, n general, atunci cnd sunetele sunt intonate fie n salturi ascendente, fie obinute printr-un mers treptat. Staccato este un efect deosebit de pregnant ns viteza sa este mai redus deoarece, la oboi, nu este posibil dect articulaia simpl. Frullato este un efect neobinuit chiar dac el este posibil pe durate mici de timp, nu este nici spontan, nici eficace dac l vom compara cu efectul similar obinut la flaut (ca o regul general, putem observa faptul c, pentru instrumentele a cror ambuur se introduce n gur, procedeul Flatterzunge este neobinit i ineficient). Susinerea respiraiei de ctre instrumentist este un aspect care trebuie avut n vedere ntotdeauna. n grav, vorbim despre 12 secunde n forte i aproximativ 20 secunde n piano. Pentru registrele mediu i acut se vor lua n consideraie valori de aproximativ 20 secunde n forte, respectiv 35-40 secunde n piano. Cornul englez este, practic, un oboi alto, acordat cu o cvint mai jos dect instrumentul standard; de aceea, i lectura partiturilor pentru corn englez va fi o lectur transpozitorie. Etimologia numelui su nu este foarte clar exist numeroi autori care susin c numele provine din cuvntul francez vechi angl, cu referire la forma foarte curbat a instrumentului (i nu la proveniena sa anglo-saxon; de altfel, englezii denumesc acest instrument french horn).

CLARINETUL Numele francezului Buffet este legat hotrtor de perfecionarea acestui att de spectaculos instrument, adus de ctre constructorul francez aproape de stadiul n care se gsete i astzi. Intinderea clarinetului este ntre mi din octava mic i sol4. Practica orchestral cunoate dou clarinete clarinetul n si bemol i clarinetul n la, a cror ntindere real va fi cu un ton sau cu o ter mic mai jos dect cea artat. Registrele clarinetului determin executarea sunetelor numai prin folosirea armonicelor impare. Aceasta se obine prin folosirea unei clape speciale (portavoce), inventate de constructorul german Christoph Donner. Astfel, registrul grav cunoscut i sub denumirea de chalumeau este registrul sunetelor fundamentale, registrul acut cunoscut i sub denumirea de clarino fiind registrul armonicelor de grad 3, obinute aadar la duodecim (sunetele mai nalte se obin cu armonice de gradul 5, 7 sau 9 (armonicele de gradul 7 vor avea tendina de a se auzi mai jos). Timbrul clarinetului este polivalent. n registrul grav, expresia poate fi dramatic, amenintoare, n timp ce, n registrul nalt, vom auzi sunete scnteietoare, luminoase, uneori lipsite chiar i de o anumit cldur pe msur ce naintm spre supraacut. Clarinetul este cunoscut ca fiind acel instrument permind sunetului s apar din nimic i s ating intensiti paroxistice; toat gama de intensiti, de la ppp la fff, i este accesibil. Nu trebuie uitat nici deosebita cldur a timbrului su n conducerea cantilenelor, fapt utilizat frecvent de compozitori care, practic n aceeai msur, folosesc clarinetul i pentru interpretarea celor mai diferite figuraii melodico-armonice. Mai mult, dezvoltarea necesitilor expresive a condus la noi ctiguri n privina sferei timbrale a clarinetului. n acut, el poate dobndi un caracter ridicol, grotesc chiar, n timp ce deosebita dezvoltare a agilitii l personalizeaz dincolo de acel prag unde distingem mai degrab micarea dect culoarea, agitaia dect coloraia, velocitatea dect cantabilitatea. Legato este un procedeu de interpretare care i este deosebit de comod clarinetului; combinat cu acea uimitoare agilitate despre care scriam mai devreme, legato-ul n vitez al unor pasaje arpegiate are un caracter , am putea zice, mobil, curgtor, lichid. Staccato, posibil aici numai n articulaie simpl, poate depi viteza unui mers n aiprezecimi la 120 de bti pe minut (exist virtuozi care, se pare ntrebuineaz i articulaia dubl cu real succes). n privina celor dou clarinete standard, n si bemol i n la, practica orchestral este n favoarea alegerii acelui instrument care, prin armura afiat la cheie, favorizeaz o mai uoar lectur a pasajului respectiv. Cu
5

alte cuvinte, dac vom scrie, de exemplu, o simfonie n Fa diez major va fi mai recomandabil alegerea unui clarinet n la iar dac poemul nostru simfonic va fi n mi bemol minor, clarinetul n si bemol va fi aici cea mai bun opiune; n fapt, nu sunt puine partiturile care folosesc notaia enarmonic ntruct la alegerea unei tonaliti nu ntotdeauna tipul de clarinet disponibil va constitui criteriul hotrtor (se pare c, totui, clarinetul n si bemol pare s fie preferatul compozitorilor romni). Clarinetul bas, acordat n si bemol i n la (n practic, se folosete aproape ntotdeauna numai clarinetul n si bemol), cu o octav mai jos dect clarinetul propriu-zis, este un instrument util n orchestra simfonic mare. n privina notaiei, este necesar de amintit faptul c el poate fi notat att n cheia sol caz n care va suna cu o secund mare sau cu o ter mic peste octav (non sau decim) mai jos de nivelul unde este scris, ct i n cheia fa notaie preferat de Richard Wagner cobornd sunetele din partitura clarinetului bas numai cu o secund mare sau cu o ter mic.

FAGOTUL n construcia fagotului vom distinge dou sisteme principale sistemul francez Buffet i sistemul german Heckel. Sistemul francez este oarecum nvechit, neaducndu-i-se perfecionri susbstaniale n ultima vreme, n timp ce sistemul german, n care tubul instrumentului este mai larg iar aezarea clapelor tinde s faciliteze o anumit omogenitate timbral, pare s se impun din ce n ce mai mult. ntinderea acestui instrument este ntre si bemol din contra-octav i trece puin peste si bemol din octava nti. Trebuie reinut faptul c, n supraacut, se recomand mersul treptat pentru atingerea celor mai nalte sunete iar c, n grav, emisia n piano i, mai ales, n pianissimo, pentru cele mai grave note, este practic imposibil. Notaia este real, n cheia fa pentru segmentele n acut se ntrebuineaz ns cheia de tenor. La fel ca i la celelalte instrumente, coloraia timbral a fagotului difer dup registrul n care acesta este chemat s cnte. n grav, prima cvint are o culoare plin, susinut, superb iar si bemol se poate oricnd compara cu notele similare de la corni sau tromboni atunci cnd momentul apare ca sunet-pedal. n registrul mediu fagotul are o coloraie oarecum moale, timbrul su fiind uor impersonal i apropiindu-se mult de culoarea violoncelului. n acut, timbrul devine mai sec, mai incolor ns capt un plus de dramatism.

Procedeele de execuie ale fagotitilor pot fi sintetizate dac vom observa c instrumentul nu exceleaz printr-o deosebit agilitate. Legato ascendent este la fel ca la celelalte instrumente de suflat mult mai comod dect cel descendent (unde se pot nate adevrate probleme, majore, atunci cnd intervalul este mai mare). Staccato se recomand a nu depi o micare n aisprezecimi mai rapid de 120 de ptrimi pe minut; atunci cnd se alterneaz legato i staccato sau atunci cnd apare necesitatea unui staccato pe poriuni mai restrnse, limitele pot fi uor depite. Contrafagotul este un instrument care a cunoscut n ultimul timp o spectaculoas perfecionare tehnic; observm aici faptul c cele mai bune rezultate sunt obinute n primele dou octave ale ntinderii instrumentului mai sus de acestea este de preferat folosirea fagotului propriu-zis. Notaia i lectura sunt semitranspozitorii. Fiind un instrument de culoare, efectele cele mai spectaculoase vor fi obinute, bineneles, n acel registru subgrav unde contrafagotul depete instrumentul-tat.

GRUPUL INSTRUMENTELOR DE SUFLAT DIN ALAMA Instrumentele de suflat din metal sunt instrumente cu ambuur (mutiuc, Mundstck) unde buzele instrumentistului pun n vibraie coloana de aer a crei vibraie determin nlimea unui sunet. Orchestra simfonic mare este departe de vremurile eroice ale clasicilor vienezi, de pild, unde instrumentele de suflat din metal erau instrumente naturale prin aceasta accentundu-se faptul c singurele sunete posibil de intonat erau acelea care se gseau pe scara armonicelor unei anumite fundamentale prestabilite, cea n care era acordat tubul respctivului instrument. Astzi vorbim de instrumente de suflat din alam (sau din metal) cromatice (sau cu pistoane, sau cu ventile), acestora fiindu-le lejer intonarea oricrei partituri clasice sau moderne, orict de complexe.

CORNUL Cornul cromatic dublu este astzi instrumentul standard al orchestrei simfonice mari. Avem aici de a face cu un corn acordat n fa, prevzut cu un sistem de deplasare al ntregului acordaj prin apsarea unui ventil, astfel nct vom obine un corn acordat n si bemol. Din acest motiv vorbim despre

corn dublu iar caracterul cromatic al acestuia este dat de sistemul de supape rotative care acioneaz n maniera descris. Notaia cornului este mult tributar tradiiei. n primul rnd, practica a creat obinuina de a se folosi alteraiile numai naintea notei care se altereaz (accidenii nu se pun deci la cheie). Cornii sunt notai transpozitoriu n fa. Mai exact, n cheia de sol ei vor suna cu o cvint mai jos iar n cheia de fa ei vor suna cu o cvart mai sus. O tendin recent n arta componistic cere ca aceste instrumente s fie notate uniform n do, netranspozitoriu; tendina nu s-a impus nc iar lectura transpozitorie a partiturilor de corn a rmas totui o obligaie pentru orice dirijor i/sau compozitor. ntinderea cornului este cuprins ntre sunetul fa din contraoctav i trece puin peste fa 2. Sunetele grave sunt riscant de atacat, la fel fiind i cele din supraacut (unde se recomand, fapt care nu mai reprezint o noutate, atingerea lor printr-un mers treptat) de aceea, tehnica orchestraiei recomand dublarea acestora n timpul execuiei pentru a se minimaliza riscurile respective. Timbrul cornului a cunoscut o evoluie de-a dreptul spectaculoas. Astfel, pe lng efectele tradiionale, mprumutate de la vechiul corn de vntoare, pe lng tradiionala coloratur marial a fanfarelor (termenul l ntrebuinm aici n accepia sa orchestral) alctuite din instrumente naturale, cornului dublu cromatic i sunt deschise astzi dou mari direcii diferite. Prima direcie este aceea unde instrumentul exceleaz n a juca acel rol de instrument de tranziie ntre grupul instrumentelor de suflat din lemn i cel al sufltorilor de alam. n acest sens, adugarea timbrului cornului la cel al fagoilor i/sau al clarineilor este un procedeu ct se poate de firesc, mpletirea acestor timbre fiind eufonic. A doua direcie tinde s sublinieze i s exploateze apartenena acestui instrument din punct de vedere timbral la grupul almurilor. n acest sens, numeroase procedee de execuie tind s apropie sonoritate pachetului de corni al orchestrei simfonice mari de sonoritatea trombonilor i chiar de aceea a tubelor. Procedeele de emitere ale sunetelor sunt diverse i eficace. Pe lng sunetele normale (sau deschise) se pot folosi sunetele nfundate (bouchs) care se obin prin astuparea pavilionului cu ajutorul minii drepte i al cror timbru este uor nazal. Se noteaz cu o cruciuli deasupra sunetului iar revenirea la sunetele normale se marcheaz prin scrierea unui cercule, tot deasupra sunetelor. Sunetele metalice (cuivrs) sunt nite sunete forate, avnd un timbru metalic pronunat. Sunetele de ecou sunt sunete obinute prin nfundarea parial a pavilionului sonoritatea este dulce, plcut, de calitate iar aparena lor este de ndeprtare (ele au tendina s sune cu un
8

semiton mai jos iar instrumentiii vor corecta aceasta n sensul descris mai sus). n fine, se mai folosete i indicaia pavilionul n sus se obine astfel o sonoritate puternic, intens, marial, glorioas (nu se mai poate ns cnta n acest caz cu mna introdus n pavilion).

TROMPETA Trompeta este instrumentul despre care se poate afirma c a cunoscut cea mai spectaculoas evoluie de-a lungul timpului (singurul instrument care i este un serios contracandidat aici pare a fi clarinetul). De la trompetele naturale care, literalmente, i-au chinuit pe maetrii clasicismului vienez atunci cnd anumite modulaii, prea ndrznee, i ndeprtau de posibilitile instrumentelor vremii pn la instrumentele care s-au gsit i se gsesc n minile unor virtuozi ai jazz-ului, drumul parcurs, deopotriv de ctre constructori i de ctre interprei, este imens. Practica muzical a dus la impunerea trompetelor, bineneles cromatice, n do i n si bemol. Trompeta n do mai degrab ntlnit n Frana, are un caracter mai mobil, mai veloce, mai cameral datorit tubului ceva mai ngust, care i permite intonarea cu uurin a sunetelor nalte. Trompeta n si bemol a crei notaie va fi transpozitorie (efectul fiind mai jos cu un ton) este mai mult preferat n Germania i Italia; caracterul ei este ntructva mai apropiat de acea tent eroic pe care o ntlnim, aproape cu precdere, n partiturile clasice. Mai trebuie menionat faptul c trompeta n si bemol poate fi transformat n trompet n la prin montarea unui dispozitiv special; se obine astfel o mai mare uurin n interpretarea unor partituri n tonaliti cu muli diezi (cam tot n felul n care folosim diferitele specii de clarinet, din aceleai motive). ntinderea trompetei este cuprins ntre fa diez din octava mic i trece puin peste do 2. Timbrul trompetei este, poate, cel mai pregnant i mai puternic timbru din orchestra simfonic. Dei registrul grav, fascinant, demn, plin de carne sonor, nu este de neglijat, registrele mediu i, n special, cel acut sunt cu deosebire pline de for i strlucire mergnd deseori pn la striden i chiar pn la disconfort fizic. Ca procedeu de execuie, legato este uor de obinut i de efect. Staccato, deosebit de eficient i de mare efect n intervalul mediu al instrumentului, att n articulaie simpl, dubl sau tripl, permite atingerea unor viteze considerabile, de pn la 170 de bti pe minut n caden de aisprezecimi. Frullato este uor de obinut i de mare efect ca la toate instrumentele de suflat din alam. Surdinele procedeu expresiv dezvoltat enorm de ctre jazz sunt ntr-o mare varietate din punctul de vedere al materialului de construcie: din metal, din carton,
9

din material fibros (nimic nu i mpiedic pe trompetitii contemporani s imagineze i s implementeze noi i noi surdine, felurite ca form i material) etc.. n mod direct, materialul din care sunt executate determin timbrul obinut: mai metalic dac sunt din metal, mai dulce, mai catifelat dac sunt din carton etc. etc. Cele mai cunoscute surdine sunt surdina mut i surdina wah-wah. Surdina mut permite gradarea posibilitilor de amortizare a sunetelor prin mrirea sau micorarea deschiderii pavilionului. Surdina wah-wah, de origine american, este un dispozitiv care comport, pe ax, un orificiu unde se gsete o plnie care poate fi nchis cu mna de ctre instrumentist. Teoria instrumentelor i orchestraie Este locul aici s prezentm, pe scurt, unele date privind transpoziia muzical, subliniind, n primul rnd, locul deosebit pe care aceasta l ocup n perspectiva practic a studiului Teoriei instrumententelor i orchestraiei. Bineneles, multe elemente sunt deja cunoscute studenilor de la disciplinele studiate anterior, n principal din studiul Teoriei generale a muzicii. Diferena de abordare a prezentelor pagini este dat de perspectiva, prin excelen practic, pe care am ncercat s o propunem aici. Reamintim faptul c elemente de transpoziie se ntlnesc i n studiul altor discipline; dei este mai mult dect posibil ca terminologia folosit n acele pagini s fie diferit, atta vreme ct toate terminologiile vor sub-ntinde o aceeai realitate, ele vor fi foarte uor de interconectat i descifrat. Inc o dat, subliniem faptul c prezenta perspectiv reprezint o abordare prin excelen practic a unor probleme care s-au ivit cu precdere la orele i seminariile de Teoria instrumentelor i orchestraie i crora ncercm, aici, s le gsim o rezolvare. Vom observa, mai nti c putem vorbi despre dou mari grupe de instrumente: instrumentele care folosesc o notaie netranspozitorie (sau nontranspozitorie) i instrumentele care folosesc o notaie transpozitorie; n cadrul acestei a doua grupe, vom distinge instrumentele care necesit o notaie semitranspozitorie (unde vom gsi instrumente care transpun la una sau mai multe octave, ascendent sau descendent) i instrumente necesitnd o notaie transpozitorie propriu-zis (sau, simplu spus, transpozitorie). Vom mai observa c deoarece vorbim despre transpoziie ascendent i transpoziie descendent exist anumite elemente ajuttoare, coninute n nsi denumirile instrumentelor, dar care nu alctuiesc ns o regul cu valoare absolut care au darul de a ne sugera sensul (ascendent sau
10

descendent) al transpoziiei. Astfel, vom observa o categorie de instrumente cum sunt clarinetul mic n si bemol, trompeta acut n fa etc. n denumirile crora gsim atribute/adjective (mic, acut, sopran) care, n mod firesc, ne trimit cu gndul la o transpoziie ascendent. De asemenea, vom observa o alt categorie de instrumente cum ar fi clarinetul bas n si bemol, trompeta bassa, contrafagotul, saxofonul tenor, etc. n denumirile crora gsim atribute/adjective care, la fel de firesc, ne trimit cu gndul la o transpoziie descendent. Aceste indicaii sunt extrem de utile deoarece vom ntlni frecvent situaii unde un anumit instrument n mi bemol de exemplu va cere o transpoziie fie la ter mic ascendent fie la sext mare descendent, discursul sonor de ansamblu fiind radical diferit n funcie de sensul, ascendent sau descendent, al respectivei transpoziii. Atragem atenia din nou asupra faptului c aceast cvasi-regul nu are o aplicabilitate absolut aici; exist cazuri cnd denumirile unor instrumente, care sunt transpozitorii, nu conin nici un element ajuttor n sensul artat mai devreme sau cnd respectivele atribute/adjective ca n cazul primilor membri din familia saxofoanelor nu conduc la aprecieri conforme cu realitatea din pagina cu portative. S ncercm o sumar definiie a transpoziiei aici ea fiind, poate, necesar deja cu cteva rnduri mai devreme. Inelegem prin transpoziie un set de convenii care, din diverse raiuni (de natur expresiv, de comoditate a scrierii, de natur etimologic chiar n sensul c un instrument care a aprut sub un set de caracteristici, dezvoltndu-se ulterior, a neles s i le pstreze dei drumul parcurs, prin perfecionri succesive, ar fi impus poate o renunare la aceasta; vom vedea acest lucru la instrumentele de suflat din alam atunci cnd vom vorbi despre instrumente naturale vs instrumente cromatice), presupun o lectur specific a unui text muzical. Dei explicaia este deocamdat incomplet, introducerea a doi noi termeni i descrierea, n continuare, a unei relaii limpezi ntre acetia va limpezi mult nceputul de definiie de mai sus. Vom descrie prin termenul efect real nlimile efective ale sunetelor care sunt produse de un instrument muzical. Vom descrie prin efect scris nlimile sunetelor astfel cum sunt ele notate n partitur. Atunci cnd vorbim despre transpoziie; este efectul real coincide cu efectul scris cazul, banal de descris, al flautului sau violinei, de exemplu, ambele fiind instrumente netranspozitorii, unde instrumentistul vede, pe portativ, s zicem, do central (efectul scris este do central) i noi vom auzi, n sala de concert, tot do central (efectul real este do central). Atunci cnd, ns, un clarinetist care va cnta, s zicem, la un clarinet n si bemol, o partitur pe
11

care va vedea scris do central (efectul scris este do central) ns noi vom auzi si bemol (efectul real este si bemol) aadar, efectul scris i efectul real coincid atunci putem vorbi de transpoziie. Vom completa deci nceputul de definiie de mai sus artnd c transpoziia instituie un set de reguli i de practici care permit corecta descriere a raporturilor care exist ntre efectul scris i efectul real la anumite instrumente, denumite generic, semitranspozitorii i transpozitorii. Am vzut deja c anumite elemente din denumirile unor instrumente atenie!, acest lucru nu se aplic tuturor instrumentelor, existnd i unele cazuri (cum ar fi cel al cornului englez, de pild) unde trebuie memorate regulile propriu-zise de transpoziie ale respectivelor instrumente ne permit s precizm exact sensul n care se va face respectiva transpoziie. Alte indicaii ne permit s aflm i intervalul la care se va face transpoziia. Astfel, postulnd un do absolut pe care l vom lua drept un pilon al intervalului care ne intereseaz pe noi aici vom vedea c un flaut contralto n sol, de exemplu (care transpune descendent deoarece particula contralto din denumire ne indic acest lucru) va transpune la o cvart perfect inferioar (ntre do i sol, sol fiind, de asemenea, preluat din denumirea instrumentului, este o cvart perfect inferioar). La fel, un clarinet piccolo n mi bemol va transpune ascendent (a se vedea particula determinant din denumire) la o ter mic deoarece ntre acel ipotetic do i mi bemol indicat n denumirea instrumentului respectiv, ntlnim un interval de ter mic ascendent. Exist trei procedee principale de transpoziie efectiv (vom arta aici c teoria nu poate n nici un fel ine locul practicii; dificultile transpoziiei constau nu att n nelegerea procedeurilor care nici nu sunt prea dificile ci n posibilitatea de a citi simultan, ntr-un tempo muzical adeseori rapid, impus de partitur i de execuia muzical propriu-zis, partituri pentru mai multe instrumente, fiecare instrument transpunnd diferit). Primul procedeu const n msurarea permanent a intervalului dintre efectul real i cel scris la nivelul fiecrei note; cu alte cuvinte, dac va trebui s observm o cvint perfect descendent ntre cele dou efecte, peste tot, la nivelul fiecrei msuri i al fiecrei fraciuni de timp, va trebui s msurm o cvint perfect descendent ntre cele dou note. Oricare not a partiturii care reprezint transpunerea/transpoziia efectului scris adic partitura unde vom nota efectul real plecnd de la partitura unde este notat efectul scris va trebui s fie la acelai interval fa de nota corespunztoare.
12

Al doilea procedeu impune respectarea melismaticii partiturii pe care dorim s o transpunem. S presupunem c vom face o transpoziie la o ter mic superioar. In cazul c efectul nostru scris va ncepe cu do central, efectul nostru real va fi bineneles mi bemol din octava nti. Ulterior, dac se va respecta ntocmai intervalica din partitura pe care o denumim efect scris, la final, ultima not a partiturii care reprezint efectul real va trebui s fie, de asemenea, la o distan de ter mic superioar fa de partitura pe care o denumim efect scris. O comparaie cu dou linii paralele care, dei parcurg un traseu sinuos, l termin la aceeai distan dintre ele la care l-au nceput, este o comparaie deopotriv plastic i pertinent. Al treilea procedeu presupune aflarea i folosirea acelei chei muzicale care, nlocuind ipotetic cheia muzical din partitur, va face posibil o lectur corect. De exemplu, dac partitura noastr pentru un flaut contralto n fa ncepe cu sol din octava nti, va trebui s ne imaginm care este acea cheie muzical care, substituind cheia sol a partiturii iniiale (i.e. efectul scris), va permite o transpoziie reuit. Concret, sol din octava nti, interpretat la un flaut contralto n fa, va suna cu o cvint perfect mai jos (adic va suna ca do central). Este evident astfel c, dac vom folosi o cheie do de mezzosopran, nota situat pe linia a doua din portativ va fi citit drept do central. Pn aici, au fost prezentate elemente care pot fi aplicate cu succes i la, de exemplu, studiul citirii de partituri. De pild, un student care va vedea o partitur de Richard Wagner, s zicem, unde, la un anumit moment, apare un acord orchestral intonat la compartimentele de lemne i almuri, va trebui, la pian sau pe hrtia cu portative, s arate exact fiecare instrument ce sunet va cnta, astfel nct o rescriere omogen din punctul de vedere al notaiei, n cheile sol i fa (pentru pian aadar), va evidenia c avem, de exemplu, un acord de septim de dominant pe sol i nu o alctuire atonal. Mai exact, partitura simfonic este efectul scris iar ceea ce studentul va cnta la pian sau va scrie pentru pian va fi efectul real. Pentru teoria instrumentelor ns, problema care se pune este aceea a inversrii datelor de mai sus. Mai exact, i se va cere studentului/studentei s scrie n aa fel pentru instrumentele orchestrei simfonice nct, dac vom invita civa instrumentiti crora le vom adresa rugmintea de a cnta ceea ce s-a scris n partitura de orchestr, s auzim acea septim de dominant pe sol la care trimiteam mai sus i nu o oarecare alctuire acordic atonal. Cu alte cuvinte, studentul/studenta va trebui s gseasc, n cazul de fa, efectul

13

scris fa de care exemplul/exerciiul muzical care se transpune are rol de efect real. S lum un exemplu foarte simplu. Primul pas, obligatoriu, care trebuie fcut aici este acela de a se preciza cheia (sau cheile) n care se noteaz instrumentul respectiv. Sunt frecvente cazurile n care, de pild, efectul real se desfoar n octava mic, fiind aadar notat n cheia fa sau, posibil n cheia do de tenor, ns, dac va trebui s ncredinm o asemenea partitur unui clarinet (n si bemol sau n la), suntem obligai s folosim cheia sol. Al doilea pas este reprezentat de un raionament foarte simplu. Astfel, s zicem c vrem s scriem n aa fel nct, la un clarinet n si bemol, s auzim sunetul do central. Mai exact, acel do central este efect real iar ceea ce vom scrie noi va fi, firete, efect scris. Conform acestui simplu raionament, vom gndi c, atta vreme ct clarinetul n si bemol se aude (sau transpune) la o secund mare inferioar, atunci, pentru a obine exact sunetele pe care le dorim, va trebui s scriem cu o secund mare mai sus. Deci, pentru a se auzi do central, noi vom scrie nota re din octava nti. Motivele acestei fenomenaliti sunt diverse ns cele mai frecvente decurg din particularitile de construcie ale instrumentelor din familia respectiv. S lum, de exemplu, familia flautului situaia aici este foarte concludent. Pentru a obine, de exemplu, sunetul do din octava a doua, un flautist va folosi o anumit degetaie, adic va aciona anumite dispozitive ale flautului. Inlocuind flautul propriu-zis cu o picol i folosind aceeai degetaie, sunetul produs se va afla cu o octav mai sus deoarece, practic, picola este, ca dimensiuni, ct jumtate dintr-un flaut propriu-zis (cunotinele de teoria muzicii vor ajuta studentul la lmurirea acestei fenomenaliti). Dac vom pstra aceeai degetaie nlocuind ns flautul propriu-zis cu un flaut contralto n sol, acel do din octava a doua se va auzi cu o cvart mai jos, adic sol din octava nti. Mergnd mai departe, vom ncerca s lmurim o ntrebare pe care i-o pun mai toi nceptorii ntr-ale muzicii atunci cnd deschid pentru prima dat o partitur de orchestr. Si anume, care este explicaia pentru care, ntr-o asemenea partitur, armura de la diferitele instrumente nu este omogen. S revenim la situaia de mai sus, aceea cnd, unui clarinet n si bemol cruia i cerem s cnte do central, va trebui s i scriem un re din octava nti. S presupunem c i vom cere aceluiai instrumentist s cnte o fraz muzical exprimat n tonalitatea Do Major. In mod logic, vom scrie totul mai sus cu o secund mare, observnd aadar c am scris fraza muzical respectiv n
14

tonalitatea Re Major. Din motive practice, ne este mai simplu s punem la cheie fa diez i do diez, scriind aadar armura lui Re Major, dect s folosim, n mod repetat, accideni de fiecare dat cnd transpoziia ne va impune aceasta. Mai mult, putem extinde i simplifica totodat aceast metod n felul urmtor. S presupunem c avem de scris un efect scris pentru acelai clarinet folosind o partitur (care este aici efect real aadar) care, dei fr armur, este n mod evident, dodecafonic (procedeul este larg rspndit n spe). Vom scrie, la fel ca mai devreme, totul folosind armura lui Re Major (ar fi absurd s se pretind c partitura noastr, care nu este dect o simpl transpoziie, ar deveni acum tonal); rezult un avantaj evident din aplicarea acestui procedeu iar cteva simple exerciii de transpoziie ne vor arta c folosirea acestuia evideniaza faptul c, acolo unde, n textul-efect real sunt accideni, n textul-efect scris, n topos-ul corespondent, vom gsi, n mod obligatoriu, tot accideni. Putem merge i mai departe cu aplicarea acestei reguli simple folosind o aa-numit privire de contabil (ne prezentm aici scuze membrilor acestei nobile bresle, att de folositoare n economia de pia). Mai exact, nu ne intereseaz dac partitura respectiv este n Do Major sau n la minor sau poate ntr-o alt tonalitate aflat la o distan de 1-2 cvinte i, din motive diverse, nu apare totui la cheie nici o alteraie. Vom gndi, automat, astfel, neprivind mai departe de timpul nti al primei msuri : atta vreme ct la cheie nu sunt alteraii, suntem n Do Major iar dac vom scrie totul mai sus cu o secund mare, vom fi obligatoriu n Re Major. Mai artm faptul c, de multe ori, n practic, n partiturile simfonice scrise n tonaliti cu muli diezi sau cu muli bemoli, procedeul de mai sus ar conduce la folosirea unor armuri cu mai mult de apte accideni. In asemenea cazuri, compozitorul alege s foloseasc tonalitatea echivalent enarmonic, fapt care explic situaii, destul de numeroase, unde, s zicem, toate instrumentele au armuri formate din muli diezi, cu excepia clarineilor, de exemplu, care au armuri formate din (nu tot att de) muli bemoli. In concluzie, trebuie s repetm apsat: transpoziia presupune, dincolo de o corect nelegere a fenomenalitii (care nu este foarte complicat), mult, mult exerciiu. De aceea, plecnd de la actualele rnduri precum i de la orice alt material didactic n acest sens, recomandm, din nou, mult, mult exerciiu (dublat, unde se poate, de un control de specialitate, cel puin n faza de nceput).

15

BIBLIOGRAFIE - Creu Viorel Elemente de Teoria Instrumentelor i orchestraie, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007 - Berlioz Hector Instrumentationslehre, ergnzt und revidiert von Richard Strauss, C. F. Peters, Leipzig, 1904 - Cassela Alfredo, Mortari Virgilio Tehnica orchestrei contemporane, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1965 - Dnceanu Liviu - Cartea cu instrumente, Bucureti, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2003

. Se va transpune fragmentul urmtor, dintr-un coral de J.S.Bach, pentru urmtoarea grup de instrumente: 1) sopran clarinet mic (piccolo) n mi bemol; alto clarinet n si bemol; tenor clarinet n la i bas corn cromatic n fa.

acelai fragment se va transpune apoi pentru 2) flaut contraalto n sol ; clarinet n si bemol ; corn englez i clarinet bas n la ; 3) clarinet mic n mi bemol ; clarinet n la ; clarinet n si bemol ; corn cromatic. 4) flaut contraalto n fa ; clarinet n la ; clarinet n si bemol ; violoncel. 5) flaut ; corn englez ; clarinet n la ; clarinet bas n si bemol.

16