Sunteți pe pagina 1din 16
Materia este structurată în două părţi, astfel cum, de altfel, arată şi titlul disciplinei: Teoria

Materia este structurată în două părţi, astfel cum, de altfel, arată şi titlul disciplinei: Teoria instrumentelor şi Orchestraţie. Pe scurt, în prima parte se va pune accentul pe cunoaşterea posibilităţilor expresive şi de virtuozitate ale instrumentelor orchestrei simfonice, în a doua parte se va urmări îndrumarea studentului/studentei astfel încât să poată orchestra o pagină muzicală oarecare.

Scopul acestui curs îl reprezintă pregătirea studentului pentru a se putea adresa cu profesionalism orchestrei simfonice. În acest sens, elementele de natură pragmatică din curs sunt extrem de prezente – în special în partea a doua a cursului, nu se va insista pe descrieri şi pe definiţii, pe terminologie şi/sau pe diferenţe specifice, ci pe “conducerea de mână” a cititorului în aşa fel încât, în mod concret, acesta să poată scrie o pagină valabilă pentru orchestra simfonică, în diversele ei alcătuiri.

ELEMENTE de TEORIA INSTRUMENTELOR

Specificul Teorei instrumentelor este legat de extraordinarul avânt al tehnologiilor noi de dezvoltare a producerii sunetului pe cale electronică şi digitală. Dacă, în urmă cu mai puţin de o generaţie, am fi putut vorbi, pur şi simplu, despre teoria instrumentelor ca fiind un ansamblu de cunoştinţe, teoretice bineînţeles, avându-şi întemeierea, în principal, pe datele practice ale măiestriei instrumentale – instrumentele fiind alese din colecţia de instrumente care s-au născut, s-au maturizat şi s-au impus, de-a lungul anilor, în acel select mediu de competiţie care este reprezentat de orchestra simfonică – astăzi, întâlnind, la fiecare pas, computere şi sintetizatoare, studiouri de înregistrare muzicală şi soft-uri (aplicaţii) dintre cele mai diverse şi mai performante.

Instrumentele muzicale ale orchestrei simfonice se împart în patru grupe: grupul instrumentelor de suflat din lemn, grupul instrumentelor de suflat din alamă, grupul instrumentelor de percuţie şi grupul instrumentelor cu coarde şi arcuş.

de suflat din alamă, grupul instrumentelor de percuţie şi grupul instrumentelor cu coarde şi arcuş. 1

1

GRUPUL INSTRUMENTELOR DE SUFLAT DIN LEMN

FLAUTUL

Flautul, cunoscut şi sub denumirea de flaut lateral (sau traversier), este un instrument având o considerabilă vechime în istoria muzicii universale. Întinderea flautului este între do central şi do5 cu menţiunea că limita superioară poate fi depăşită, lucru care a fost frecvent solicitat, din motive expresive, în unele partituri (ne reamintim aici că, din motive practice, în temele scrise ne vom limita la a observa în exclusivitate întinderea standard a instrumentelor respective). De asemenea, se poate coborî cu un semiton sub limita gravă deoarece există instrumente care au o clapetă specială în acest sens. Notaţia flautului este în cheia sol şi este reală – cu alte cuvinte, sunetele vor suna exact acolo unde sunt plasate notele pe un portativ având cheia sol. Timbrul flautului în registrul grav, unde toate sunetele se produc ca sunete fundamentale, este mai cald decât timbrul celorlalte registre, având o expresivitate deosebită, în timp ce, în registrele mediu, acut şi supraacut, unde sunetele se obţin ca armonice ale sunetelor fundamentale, timbrul devine mai deschis, mai strălucitor, mai luminos, mergând până la o anumită stridenţă şi chiar opacitate în registrul supraacut. Fiind un instrument de o deosebită agilitate, aproape toate procedeele tehnice, de producere şi conducere a sunetelor, îi sunt fireşti şi accesibile instrumentistului. Legato de expresie este un procedeu uzual – la fel ca la majoritatea instrumentelor de suflat, este mai uşoară legarea unor sunete în ordine ascendentă decât legarea lor în ordine descendentă; cel mai uşor de legat sunt, bineînţeles, sunetele care diferă numai prin octava în care sunt aşezate – modalitatea lor de execuţie, prin folosirea armonicelor, ne oferă aici o explicaţie lesnicioasă. Staccato este, de asemenea, un procedeu uşor de executat. Articulaţia simplă, obţinută prin pronunţarea consoanei t în ambuşura instrumentului, nu poate depăşi, conform părerilor instrumentiştilor, viteza de 450 articulaţii pe minut (aproximativ o mişcare de şaisprezecimi într-un tempo de 112-120 bătăi/pătrimi pe minut). Articulaţia dublă, obţinută prin rapida pronunţare a consoanelor t şi k, articulaţie mai puţin clară decât articulaţia simplă însă deosebit de utilă în cazul unor repetiţii de sunete, două câte două, poate urca până la o viteză de 600 articulaţii pe minut (corespunzând unei mişcări în

2

şaisprezecimi într-un tempo de până la 160 de bătăi pe minut). Articulaţia triplă, obţinută prin rostirea rapidă a unui grup de consoane t-k-t, t-k-t…, de asemenea, deosebit de utilă atunci când avem de a face cu repetarea unor sunete în grupuri de câte trei şi unde este de observat tendinţa de a scoate în evidenţă prima notă din acel grup, este ceva mai puţin rapidă decât articulaţia dublă. Frullato (cunoscut şi sub denumirea de tremolo dental sau Flatterzunge) este un mod de emisie de efect, uşor de obţinut de către instrumentişti prin folosirea limbii în pronunţia unui fonem drrr şi în oscilarea rapidă a acesteia. In privinţa folosirii surdinei, notăm unele experimente izolate observând totodată faptul că acest mod de emisie a sunetelor nu s-a impus, el existând aşadar numai cu titlu de experiment. Respiraţia instrumentistului, cuantificată în secunde, este un factor important de care trebuie să se ţină seama atunci când se compune o partitură pentru flaut. Din cauza specificităţii modului de obţinere a sunetului, prin suflarea aerului într-un orificiu astfel încât, inevitabil, o parte din cantitatea de aer înmagazinată în plămânii instrumentistului va fi irosită, valorile, măsurate în secunde, vor fi diferite în funcţie de registru şi de nuanţă. Astfel, practica ne obligă să ţinem seama de faptul că în registrul grav, în forte, un, să zicem, do central va dura aproximativ 8 secunde în forte şi 15 secunde în piano. Pe măsură ce sunetele sunt mai înalte, deoarece prin jocul clapetelor coloana de aer ce trebuie pusă în mişcare în tubul instrumentului se micşorează, valorile de mai sus vor creşte până spre 12 secunde în forte şi, respectiv, 20 secunde în piano. Alte instrumente din familia flautului sunt Picola (flautul piccolo), Flautul contralto Flautul bas.

OBOIUL

Oboiul nu a suferit schimbări de construcţie majore în trecutul apropiat; în zilele noastre, putem deosebi două sisteme, două şcoli de construcţie consacrate: sistemul italian şi sistemul francez (sau sistemul Lorée), diferite între ele prin dispunerea găurilor şi a clapelor şi prin dimensiunile interne ale tubului. Cel mai răspândit sistem pare a fi cel francez şi, de aceea, acest sistem este cel pe care ne vom sprijini aici. Întinderea oboiului, între si bemol din octava mică şi sol4, trebuie completată cu observaţia că sunetele cuprinse în intervalul si bemol grav – mi din octava întâi sunt greu de atacat în piano. În registrul grav sunetele vor

3

fi emise folosindu-se sunetele fundamentale, în registrul mediu, armonicele de gradul 2 iar în registrul acut – armonicele de grad superior (amintim aici că oboiul dispune de un dispozitiv – numit portavoce – folosit pentru a uşura emiterea unor sunete din diferite regiuni ale întinderii sale). Timbrul oboiului va fi aspru, intens, dramatic chiar în prima sextă a registrului grav; pe măsură ce urcăm spre registrul acut, culoarea timbrală devine mai dulce, mai catifelată, mai expresivă. În privinţa acestor caracteristici timbrale trebuie remarcat, în primul rând, faptul că oboiul are un timbru deosebit de caracteristic – diferenţele acestuia în funcţie de registru nefiind în măsură să îl “mascheze”. De aceea, instrumentului i s-a acordat, în orchestra simfonică mare, acel rol specific pe care culoarea sa inconfundabilă l-a impus fără drept de apel. Toate procedeele tehnice vor trebui să ţină seama de observaţia generală potrivit căreia oboiul, din diverse motive, este un instrument mai puţin agil decât flautul sau clarinetul, fiind mai adecvat pentru frazele expresive, cantabile. Legato este mai uşor de obţinut, în general, atunci când sunetele sunt intonate fie în salturi ascendente, fie obţinute printr-un mers treptat. Staccato este un efect deosebit de pregnant însă viteza sa este mai redusă deoarece, la oboi, nu este posibilă decât articulaţia simplă. Frullato este un efect neobişnuit – chiar dacă el este posibil pe durate mici de timp, nu este nici spontan, nici eficace dacă îl vom compara cu efectul similar obţinut la flaut (ca o regulă generală, putem observa faptul că, pentru instrumentele a căror ambuşură se introduce în gură, procedeul Flatterzunge este neobişnit şi ineficient). Susţinerea respiraţiei de către instrumentist este un aspect care trebuie avut în vedere întotdeauna. În grav, vorbim despre 12 secunde în forte şi aproximativ 20 secunde în piano. Pentru registrele mediu şi acut se vor lua în consideraţie valori de aproximativ 20 secunde în forte, respectiv 35-40 secunde în piano.

Cornul englez este, practic, un oboi alto, acordat cu o cvintă mai jos decât instrumentul standard; de aceea, şi lectura partiturilor pentru corn englez va fi o lectură transpozitorie. Etimologia numelui său nu este foarte clară – există numeroşi autori care susţin că numele provine din cuvântul francez vechi anglé, cu referire la forma foarte curbată a instrumentului (şi nu la provenienţa sa anglo-saxonă; de altfel, englezii denumesc acest instrument french horn).

4

CLARINETUL

Numele francezului Buffet este legat hotărâtor de perfecţionarea acestui atât de spectaculos instrument, adus de către constructorul francez aproape de stadiul în care se găseşte şi astăzi. Intinderea clarinetului este între mi din octava mică şi sol4. Practica orchestrală cunoaşte două clarinete – clarinetul în si bemol şi clarinetul în la, a căror întindere reală va fi cu un ton sau cu o terţă mică mai jos decât cea arătată. Registrele clarinetului determină executarea sunetelor numai prin folosirea armonicelor impare. Aceasta se obţine prin folosirea unei clape speciale (portavoce), inventate de constructorul german Christoph Donner. Astfel, registrul grav – cunoscut şi sub denumirea de chalumeau – este registrul sunetelor fundamentale, registrul acut – cunoscut şi sub denumirea de clarino – fiind registrul armonicelor de grad 3, obţinute aşadar la duodecimă (sunetele mai înalte se obţin cu armonice de gradul 5, 7 sau 9 (armonicele de gradul 7 vor avea tendinţa de a se auzi mai jos). Timbrul clarinetului este polivalent. În registrul grav, expresia poate fi dramatică, ameninţătoare, în timp ce, în registrul înalt, vom auzi sunete scânteietoare, luminoase, uneori lipsite chiar şi de o anumită căldură pe măsură ce înaintăm spre supraacut. Clarinetul este cunoscut ca fiind acel instrument permiţând sunetului să apară din nimic şi să atingă intensităţi paroxistice; toată gama de intensităţi, de la ppp la fff, îi este accesibilă. Nu trebuie uitată nici deosebita căldură a timbrului său în conducerea cantilenelor, fapt utilizat frecvent de compozitori care, practic în aceeaşi măsură, folosesc clarinetul şi pentru interpretarea celor mai diferite figuraţii melodico-armonice. Mai mult, dezvoltarea necesităţilor expresive a condus la noi câştiguri în privinţa sferei timbrale a clarinetului. În acut, el poate dobândi un caracter ridicol, grotesc chiar, în timp ce deosebita dezvoltare a agilităţii îl personalizează dincolo de acel prag unde distingem mai degrabă mişcarea decât culoarea, agitaţia decât coloraţia, velocitatea decât cantabilitatea. Legato este un procedeu de interpretare care îi este deosebit de comod clarinetului; combinat cu acea uimitoare agilitate despre care scriam mai devreme, legato-ul în viteză al unor pasaje arpegiate are un caracter , am putea zice, mobil, curgător, “lichid”. Staccato, posibil aici numai în articulaţie simplă, poate depăşi viteza unui mers în şaiprezecimi la 120 de bătăi pe minut (există virtuozi care, se pare întrebuinţează şi articulaţia dublă cu real succes). În privinţa celor două clarinete standard, în si bemol şi în la, practica orchestrală este în favoarea alegerii acelui instrument care, prin armura afişată la cheie, favorizează o mai uşoară lectură a pasajului respectiv. Cu

5

alte cuvinte, dacă vom scrie, de exemplu, o simfonie în Fa diez major va fi mai recomandabilă alegerea unui clarinet în la iar dacă poemul nostru simfonic va fi în mi bemol minor, clarinetul în si bemol va fi aici cea mai bună opţiune; în fapt, nu sunt puţine partiturile care folosesc notaţia enarmonică întrucât la alegerea unei tonalităţi nu întotdeauna tipul de clarinet disponibil va constitui criteriul hotărâtor (se pare că, totuşi, clarinetul în si bemol pare să fie preferatul compozitorilor români). Clarinetul bas, acordat în si bemol şi în la (în practică, se foloseşte aproape întotdeauna numai clarinetul în si bemol), cu o octavă mai jos decât clarinetul propriu-zis, este un instrument util în orchestra simfonică mare. În privinţa notaţiei, este necesar de amintit faptul că el poate fi notat atât în cheia sol – caz în care va suna cu o secundă mare sau cu o terţă mică peste octavă (nonă sau decimă) mai jos de nivelul unde este scris, cât şi în cheia fa – notaţie preferată de Richard Wagner – coborând sunetele din partitura clarinetului bas numai cu o secundă mare sau cu o terţă mică.

FAGOTUL

În construcţia fagotului vom distinge două sisteme principale – sistemul francez Buffet şi sistemul german Heckel. Sistemul francez este oarecum învechit, neaducându-i-se perfecţionări susbstanţiale în ultima vreme, în timp ce sistemul german, în care tubul instrumentului este mai larg iar aşezarea clapelor tinde să faciliteze o anumită omogenitate timbrală, pare să se impună din ce în ce mai mult. Întinderea acestui instrument este între si bemol din contra-octavă şi trece puţin peste si bemol din octava întâi. Trebuie reţinut faptul că, în supraacut, se recomandă mersul treptat pentru atingerea celor mai înalte sunete iar că, în grav, emisia în piano şi, mai ales, în pianissimo, pentru cele mai grave note, este practic imposibilă. Notaţia este reală, în cheia fa – pentru segmentele în acut se întrebuinţează însă cheia de tenor. La fel ca şi la celelalte instrumente, coloraţia timbrală a fagotului diferă după registrul în care acesta este chemat să cânte. În grav, prima cvintă are o culoare plină, susţinută, superbă iar si bemol se poate oricând compara cu notele similare de la corni sau tromboni atunci când momentul apare ca sunet-pedală. În registrul mediu fagotul are o coloraţie oarecum “moale”, timbrul său fiind uşor impersonal şi apropiindu-se mult de culoarea violoncelului. În acut, timbrul devine mai sec, mai incolor însă capătă un plus de dramatism.

6

Procedeele de execuţie ale fagotiştilor pot fi sintetizate dacă vom observa că instrumentul nu excelează printr-o deosebită agilitate. Legato ascendent este – la fel ca la celelalte instrumente de suflat – mult mai comod decât cel descendent (unde se pot naşte adevărate probleme, majore, atunci când intervalul este mai mare). Staccato se recomandă a nu depăşi o mişcare în şaisprezecimi mai rapidă de 120 de pătrimi pe minut; atunci când se alternează legato şi staccato sau atunci când apare necesitatea unui staccato pe porţiuni mai restrânse, limitele pot fi uşor depăşite. Contrafagotul este un instrument care a cunoscut în ultimul timp o spectaculoasă perfecţionare tehnică; observăm aici faptul că cele mai bune rezultate sunt obţinute în primele două octave ale întinderii instrumentului – mai sus de acestea este de preferat folosirea fagotului propriu-zis. Notaţia şi lectura sunt semitranspozitorii. Fiind un instrument de culoare, efectele cele mai spectaculoase vor fi obţinute, bineînţeles, în acel registru – subgrav – unde contrafagotul depăşeşte “instrumentul-tată”.

GRUPUL INSTRUMENTELOR DE SUFLAT DIN ALAMA

Instrumentele de suflat din metal sunt instrumente cu ambuşură (muştiuc, Mundstück) unde buzele instrumentistului pun în vibraţie coloana de aer a cărei vibraţie determină înălţimea unui sunet. Orchestra simfonică mare este departe de vremurile eroice ale clasicilor vienezi, de pildă, unde instrumentele de suflat din metal erau instrumente naturale – prin aceasta accentuându-se faptul că singurele sunete posibil de intonat erau acelea care se găseau pe scara armonicelor unei anumite fundamentale prestabilite, cea în care era acordat tubul respctivului instrument. Astăzi vorbim de instrumente de suflat din alamă (sau din metal) cromatice (sau cu pistoane, sau cu ventile), acestora fiindu-le lejeră intonarea oricărei partituri clasice sau moderne, oricât de complexe.

CORNUL

Cornul cromatic dublu este astăzi instrumentul standard al orchestrei simfonice mari. Avem aici de a face cu un corn acordat în fa, prevăzut cu un sistem de deplasare al întregului acordaj prin apăsarea unui ventil, astfel încât vom obţine un corn acordat în si bemol. Din acest motiv vorbim despre

7

corn dublu iar caracterul cromatic al acestuia este dat de sistemul de supape rotative care acţionează în maniera descrisă. Notaţia cornului este mult tributară tradiţiei. În primul rând, practica a creat obişnuinţa de a se folosi alteraţiile numai înaintea notei care se

alterează (accidenţii nu se pun deci la cheie). Cornii sunt notaţi transpozitoriu în fa. Mai exact, în cheia de sol ei vor suna cu o cvintă mai jos

iar în cheia de fa ei vor suna cu o cvartă mai sus. O tendinţă recentă în arta

componistică cere ca aceste instrumente să fie notate uniform în do, netranspozitoriu; tendinţa nu s-a impus încă iar lectura transpozitorie a partiturilor de corn a rămas totuşi o obligaţie pentru orice dirijor şi/sau compozitor. Întinderea cornului este cuprinsă între sunetul fa din contraoctavă şi trece puţin peste fa 2. Sunetele grave sunt riscant de atacat, la fel fiind şi cele din supraacut (unde se recomandă, fapt care nu mai reprezintă o noutate, atingerea lor printr-un mers treptat) – de aceea, tehnica orchestraţiei recomandă dublarea acestora în timpul execuţiei pentru a se minimaliza riscurile respective. Timbrul cornului a cunoscut o evoluţie de-a dreptul spectaculoasă. Astfel, pe lângă efectele tradiţionale, împrumutate de la vechiul corn de vânătoare, pe lângă tradiţionala coloratură marţială a “fanfarelor” (termenul îl întrebuinţăm aici în accepţia sa orchestrală) alcătuite din instrumente naturale, cornului dublu cromatic îi sunt deschise astăzi două mari direcţii diferite. Prima direcţie este aceea unde instrumentul excelează în a juca acel rol de instrument de tranziţie între grupul

instrumentelor de suflat din lemn şi cel al suflătorilor de alamă. În acest sens, adăugarea timbrului cornului la cel al fagoţilor şi/sau al clarineţilor este

un procedeu cât se poate de firesc, împletirea acestor timbre fiind eufonică.

A doua direcţie tinde să sublinieze şi să exploateze apartenenţa acestui

instrument – din punct de vedere timbral – la grupul alămurilor. În acest sens, numeroase procedee de execuţie tind să apropie sonoritate pachetului

de corni al orchestrei simfonice mari de sonoritatea trombonilor şi chiar de

aceea a tubelor. Procedeele de emitere ale sunetelor sunt diverse şi eficace. Pe lângă sunetele normale (sau deschise) se pot folosi sunetele înfundate (bouchés) care se obţin prin astuparea pavilionului cu ajutorul mâinii drepte şi al căror timbru este uşor nazal. Se notează cu o cruciuliţă deasupra sunetului iar revenirea la sunetele normale se marchează prin scrierea unui cerculeţ, tot deasupra sunetelor. Sunetele metalice (cuivrés) sunt nişte sunete forţate, având un timbru metalic pronunţat. Sunetele de ecou sunt sunete obţinute prin înfundarea parţială a pavilionului – sonoritatea este dulce, plăcută, de calitate iar aparenţa lor este de îndepărtare (ele au tendinţa să sune cu un

8

semiton mai jos iar instrumentişţii vor corecta aceasta în sensul descris mai sus). În fine, se mai foloseşte şi indicaţia pavilionul în sus – se obţine astfel o sonoritate puternică, intensă, marţială, glorioasă (nu se mai poate însă cânta în acest caz cu mâna introdusă în pavilion).

TROMPETA

Trompeta este instrumentul despre care se poate afirma că a cunoscut cea mai spectaculoasă evoluţie de-a lungul timpului (singurul instrument care îi este un serios contracandidat aici pare a fi clarinetul). De la trompetele naturale – care, literalmente, i-au chinuit pe maeştrii clasicismului vienez atunci când anumite modulaţii, prea îndrăzneţe, îi îndepărtau de posibilităţile instrumentelor vremii – până la instrumentele care s-au găsit şi se găsesc în mâinile unor virtuozi ai jazz-ului, drumul parcurs, deopotrivă de către constructori şi de către interpreţi, este imens. Practica muzicală a dus la impunerea trompetelor, bineînţeles cromatice, în do şi în si bemol. Trompeta în do mai degrabă întâlnită în Franţa, are un caracter mai mobil, mai veloce, mai “cameral” datorită tubului ceva mai îngust, care îi permite intonarea cu uşurinţă a sunetelor înalte. Trompeta în si bemol – a cărei notaţie va fi transpozitorie (efectul fiind mai jos cu un ton) – este mai mult preferată în Germania şi Italia; caracterul ei este întrucâtva mai apropiat de acea tentă eroică pe care o întâlnim, aproape cu precădere, în partiturile clasice. Mai trebuie menţionat faptul că trompeta în si bemol poate fi transformată în trompetă în la prin montarea unui dispozitiv special; se obţine astfel o mai mare uşurinţă în interpretarea unor partituri în tonalităţi cu mulţi diezi (cam tot în felul în care folosim diferitele specii de clarinet, din aceleaşi motive). Întinderea trompetei este cuprinsă între fa diez din octava mică şi trece puţin peste do 2. Timbrul trompetei este, poate, cel mai pregnant şi mai puternic timbru din orchestra simfonică. Deşi registrul grav, fascinant, demn, plin de “carne” sonoră, nu este de neglijat, registrele mediu şi, în special, cel acut sunt cu deosebire pline de forţă şi strălucire – mergând deseori până la stridenţă şi chiar până la disconfort fizic. Ca procedeu de execuţie, legato este uşor de obţinut şi de efect. Staccato, deosebit de eficient şi de mare efect în intervalul mediu al instrumentului, atât în articulaţie simplă, dublă sau triplă, permite atingerea unor viteze considerabile, de până la 170 de bătăi pe minut în cadenţă de şaisprezecimi. Frullato este uşor de obţinut şi de mare efect – ca la toate instrumentele de suflat din alamă. Surdinele – procedeu expresiv dezvoltat enorm de către jazz – sunt într-o mare varietate din punctul de vedere al materialului de construcţie: din metal, din carton,

9

din material fibros (nimic nu îi împiedică pe trompetiştii contemporani să imagineze şi să implementeze noi şi noi surdine, felurite ca formă şi

În mod direct, materialul din care sunt executate determină

timbrul obţinut: mai “metalic” dacă sunt din metal, mai dulce, mai catifelat dacă sunt din carton etc. etc. Cele mai cunoscute surdine sunt surdina mută şi surdina wah-wah. Surdina mută permite gradarea posibilităţilor de amortizare a sunetelor prin mărirea sau micşorarea deschiderii pavilionului. Surdina wah-wah, de origine americană, este un dispozitiv care comportă, pe axă, un orificiu unde se găseşte o pâlnie care poate fi închisă cu mâna de către instrumentist.

material) etc

fi închisă cu mâna de către instrumentist. material) etc Teoria instrumentelor şi orchestraţie Este locul aici

Teoria instrumentelor şi orchestraţie Este locul aici să prezentăm, pe scurt, unele date privind transpoziţia muzicală, subliniind, în primul rând, locul deosebit pe care aceasta îl ocupă în perspectiva practică a studiului Teoriei instrumententelor şi orchestraţiei. Bineînţeles, multe elemente sunt deja cunoscute studenţilor de la disciplinele studiate anterior, în principal din studiul Teoriei generale a muzicii. Diferenţa de abordare a prezentelor pagini este dată de perspectiva, prin excelenţă practică, pe care am încercat să o propunem aici. Reamintim faptul că elemente de transpoziţie se întâlnesc şi în studiul altor discipline; deşi este mai mult decât posibil ca terminologia folosită în acele pagini să fie diferită, atâta vreme cât toate terminologiile vor sub-întinde o aceeaşi realitate, ele vor fi foarte uşor de interconectat şi descifrat. Incă o dată, subliniem faptul că prezenta perspectivă reprezintă o abordare prin excelenţă practică a unor probleme care s-au ivit cu precădere la orele şi seminariile de Teoria instrumentelor şi orchestraţie şi cărora încercăm, aici, să le găsim o rezolvare.

Vom observa, mai întâi că putem vorbi despre două mari grupe de instrumente: instrumentele care folosesc o notaţie netranspozitorie (sau non- transpozitorie) şi instrumentele care folosesc o notaţie transpozitorie; în cadrul acestei a doua grupe, vom distinge instrumentele care necesită o notaţie semitranspozitorie (unde vom găsi instrumente care transpun la una sau mai multe octave, ascendent sau descendent) şi instrumente necesitând o notaţie transpozitorie propriu-zisă (sau, simplu spus, transpozitorie). Vom mai observa că – deoarece vorbim despre transpoziţie ascendentă şi transpoziţie descendentă – există anumite elemente ajutătoare, conţinute în însăşi denumirile instrumentelor, dar care nu alcătuiesc însă o regulă cu valoare absolută – care au darul de a ne sugera sensul (ascendent sau

10

descendent) al transpoziţiei. Astfel, vom observa o categorie de instrumente

– cum sunt clarinetul mic în si bemol, trompeta acută în fa etc. – în

denumirile cărora găsim atribute/adjective (mic, acut, sopran) care, în mod firesc, ne trimit cu gândul la o transpoziţie ascendentă. De asemenea, vom observa o altă categorie de instrumente – cum ar fi clarinetul bas în si bemol, trompeta bassa, contrafagotul, saxofonul tenor, etc. – în denumirile

cărora găsim atribute/adjective care, la fel de firesc, ne trimit cu gândul la o transpoziţie descendentă. Aceste indicaţii sunt extrem de utile deoarece vom întâlni frecvent situaţii unde un anumit instrument – în mi bemol de exemplu

– va cere o transpoziţie fie la terţă mică ascendentă fie la sextă mare

descendentă, discursul sonor de ansamblu fiind radical diferit în funcţie de sensul, ascendent sau descendent, al respectivei transpoziţii. Atragem atenţia din nou asupra faptului că această cvasi-regulă nu are o aplicabilitate absolută aici; există cazuri când denumirile unor instrumente, care sunt transpozitorii, nu conţin nici un element ajutător în sensul arătat mai devreme sau când respectivele atribute/adjective – ca în cazul primilor membri din familia saxofoanelor – nu conduc la aprecieri conforme cu realitatea din pagina cu portative.

Să încercăm o sumară definiţie a transpoziţiei aici – ea fiind, poate, necesară deja cu câteva rânduri mai devreme. Inţelegem prin transpoziţie un

set de convenţii care, din diverse raţiuni (de natură expresivă, de comoditate

a scrierii, de natură ‘etimologică’ chiar – în sensul că un instrument care a

apărut sub un set de caracteristici, dezvoltându-se ulterior, a înţeles să şi le păstreze deşi drumul parcurs, prin perfecţionări succesive, ar fi impus poate

o renunţare la aceasta; vom vedea acest lucru la instrumentele de suflat din

alamă atunci când vom vorbi despre instrumente naturale vs instrumente cromatice), presupun o lectură specifică a unui text muzical. Deşi explicaţia este deocamdată incompletă, introducerea a doi noi termeni şi descrierea, în continuare, a unei relaţii limpezi între aceştia va limpezi mult începutul de definiţie de mai sus. Vom descrie prin termenul efect real înălţimile efective ale sunetelor care sunt produse de un instrument muzical. Vom descrie prin efect scris înălţimile sunetelor astfel cum sunt ele notate în partitură. Atunci când efectul real coincide cu efectul scris vorbim despre transpoziţie; este cazul, banal de descris, al flautului sau violinei, de exemplu, ambele fiind instrumente netranspozitorii, unde instrumentistul vede, pe portativ, să zicem, do central (efectul scris este do central) şi noi vom auzi, în sala de concert, tot do central (efectul real este do central). Atunci când, însă, un clarinetist care va cânta, să zicem, la un clarinet în si bemol, o partitură pe

). Atunci când, însă, un clarinetist care va cânta, să zicem, la un clarinet în si
). Atunci când, însă, un clarinetist care va cânta, să zicem, la un clarinet în si

11

care va vedea scris do central (efectul scris este do central) însă noi vom auzi si bemol (efectul real este si bemol) – aşadar, efectul scris şi efectul real coincid – atunci putem vorbi de transpoziţie. Vom completa deci începutul de definiţie de mai sus arătând că transpoziţia instituie un set de reguli şi de practici care permit corecta descriere a raporturilor care există între efectul scris şi efectul real la anumite instrumente, denumite generic, semitranspozitorii şi transpozitorii.

denumite generic, semitranspozitorii şi transpozitorii. Am văzut deja că anumite elemente din denumirile unor
denumite generic, semitranspozitorii şi transpozitorii. Am văzut deja că anumite elemente din denumirile unor

Am văzut deja că anumite elemente din denumirile unor instrumente – atenţie!, acest lucru nu se aplică tuturor instrumentelor, existând şi unele cazuri (cum ar fi cel al cornului englez, de pildă) unde trebuie memorate

regulile propriu-zise de transpoziţie ale respectivelor instrumente – ne permit

să precizăm exact sensul în care se va face respectiva transpoziţie.

Alte indicaţii ne permit să aflăm şi intervalul la care se va face transpoziţia. Astfel, postulând un do absolut – pe care îl vom lua drept un pilon al intervalului care ne interesează pe noi aici – vom vedea că un flaut contralto în sol, de exemplu (care transpune descendent deoarece particula contralto din denumire ne indică acest lucru) va transpune la o cvartă perfectă inferioară (între do şi sol, sol fiind, de asemenea, preluat din denumirea instrumentului, este o cvartă perfectă inferioară). La fel, un clarinet piccolo în mi bemol va transpune ascendent (a se vedea particula determinantă din denumire) la o terţă mică deoarece între acel ipotetic do şi mi bemol indicat în denumirea instrumentului respectiv, întâlnim un interval de terţă mică

ascendentă.

Există trei procedee principale de transpoziţie efectivă (vom arăta aici că teoria nu poate în nici un fel ţine locul practicii; dificultăţile transpoziţiei constau nu atât în înţelegerea procedeurilor – care nici nu sunt prea dificile –

ci în posibilitatea de a citi simultan, într-un tempo muzical adeseori rapid,

impus de partitură şi de execuţia muzicală propriu-zisă, partituri pentru mai multe instrumente, fiecare instrument transpunând diferit). Primul procedeu constă în ‘măsurarea’ permanentă a intervalului dintre

efectul real şi cel scris la nivelul fiecărei note; cu alte cuvinte, dacă va trebui

să observăm o cvintă perfectă descendentă între cele două efecte, peste tot,

la nivelul fiecărei măsuri şi al fiecărei fracţiuni de timp, va trebui să ‘măsurăm’ o cvintă perfectă descendentă între cele două note. Oricare notă a partiturii care reprezintă transpunerea/transpoziţia efectului scris – adică partitura unde vom nota efectul real plecând de la partitura unde este notat efectul scris – va trebui să fie la acelaşi interval faţă de nota corespunzătoare.

12

Al doilea procedeu impune respectarea melismaticii partiturii pe care dorim să o transpunem. Să presupunem că vom face o transpoziţie la o terţă mică superioară. In cazul că efectul nostru scris va începe cu do central, efectul nostru real va fi bineînţeles mi bemol din octava întâi. Ulterior, dacă se va respecta întocmai intervalica din partitura pe care o denumim efect scris, la final, ultima notă a partiturii care reprezintă efectul real va trebui să fie, de asemenea, la o distanţă de terţă mică superioară faţă de partitura pe care o denumim efect scris. O comparaţie cu două linii paralele care, deşi parcurg un traseu sinuos, îl termină la aceeaşi distanţă dintre ele la care l-au început, este o comparaţie deopotrivă plastică şi pertinentă. Al treilea procedeu presupune aflarea şi folosirea acelei chei muzicale care, înlocuind ipotetic cheia muzicală din partitură, va face posibilă o lectură corectă. De exemplu, dacă partitura noastră pentru un flaut contralto în fa începe cu sol din octava întâi, va trebui să ne imaginăm care este acea cheie muzicală care, substituind cheia sol a partiturii iniţiale (i.e. efectul scris), va permite o transpoziţie reuşită. Concret, sol din octava întâi, interpretat la un flaut contralto în fa, va suna cu o cvintă perfectă mai jos (adică va suna ca do central). Este evident astfel că, dacă vom folosi o cheie do de mezzosopran, nota situată pe linia a doua din portativ va fi citită drept do central.

Până aici, au fost prezentate elemente care pot fi aplicate cu succes şi la, de exemplu, studiul citirii de partituri. De pildă, un student care va vedea o partitură de Richard Wagner, să zicem, unde, la un anumit moment, apare un acord orchestral intonat la compartimentele de lemne şi alămuri, va trebui, la pian sau pe hârtia cu portative, să arate exact fiecare instrument ce sunet va cânta, astfel încât o rescriere omogenă din punctul de vedere al notaţiei, în cheile sol şi fa (pentru pian aşadar), va evidenţia că avem, de exemplu, un acord de septimă de dominantă pe sol şi nu o alcătuire atonală. Mai exact, partitura simfonică este efectul scris iar ceea ce studentul va cânta la pian sau va scrie pentru pian va fi efectul real.

Pentru teoria instrumentelor însă, problema care se pune este aceea a inversării datelor de mai sus. Mai exact, i se va cere studentului/studentei să scrie în aşa fel pentru instrumentele orchestrei simfonice încât, dacă vom invita câţiva instrumentişti cărora le vom adresa rugămintea de a cânta ceea ce s-a scris în partitura de orchestră, să auzim acea septimă de dominantă pe sol la care trimiteam mai sus şi nu o oarecare alcătuire acordică atonală. Cu alte cuvinte, studentul/studenta va trebui să găsească, în cazul de faţă, efectul

13

scris faţă de care exemplul/exerciţiul muzical care se transpune are rol de efect real.

Să luăm un exemplu foarte simplu. Primul pas, obligatoriu, care trebuie făcut aici este acela de a se preciza cheia (sau cheile) în care se notează instrumentul respectiv. Sunt frecvente cazurile în care, de pildă, efectul real se desfăşoară în octava mică, fiind aşadar notat în cheia fa sau, posibil în cheia do de tenor, însă, dacă va trebui să încredinţăm o asemenea partitură unui clarinet (în si bemol sau în la), suntem obligaţi să folosim cheia sol. Al doilea pas este reprezentat de un raţionament foarte simplu. Astfel, să zicem că vrem să scriem în aşa fel încât, la un clarinet în si bemol, să auzim sunetul do central. Mai exact, acel do central este efect real iar ceea ce vom scrie noi va fi, fireşte, efect scris. Conform acestui simplu raţionament, vom gândi că, atâta vreme cât clarinetul în si bemol se aude (sau transpune) la o secundă mare inferioară, atunci, pentru a obţine exact sunetele pe care le dorim, va trebui să scriem cu o secundă mare mai sus. Deci, pentru a se auzi do central, noi vom scrie nota re din octava întâi.

Motivele acestei fenomenalităţi sunt diverse însă cele mai frecvente decurg din particularităţile de construcţie ale instrumentelor din familia respectivă. Să luăm, de exemplu, familia flautului – situaţia aici este foarte concludentă. Pentru a obţine, de exemplu, sunetul do din octava a doua, un flautist va folosi o anumită degetaţie, adică va acţiona anumite dispozitive ale flautului. Inlocuind flautul propriu-zis cu o picolă şi folosind aceeaşi degetaţie, sunetul produs se va afla cu o octavă mai sus deoarece, practic, picola este, ca dimensiuni, cât jumătate dintr-un flaut propriu-zis (cunoştinţele de teoria muzicii vor ajuta studentul la lămurirea acestei fenomenalităţi). Dacă vom păstra aceeaşi degetaţie înlocuind însă flautul propriu-zis cu un flaut contralto în sol, acel do din octava a doua se va auzi cu o cvartă mai jos, adică sol din octava întâi.

Mergând mai departe, vom încerca să lămurim o întrebare pe care şi-o pun mai toţi începătorii într-ale muzicii atunci când deschid pentru prima dată o partitură de orchestră. Si anume, care este explicaţia pentru care, într-o asemenea partitură, armura de la diferitele instrumente nu este omogenă. Să revenim la situaţia de mai sus, aceea când, unui clarinet în si bemol căruia îi cerem să cânte do central, va trebui să îi scriem un re din octava întâi. Să presupunem că îi vom cere aceluiaşi instrumentist să cânte o frază muzicală exprimată în tonalitatea Do Major. In mod logic, vom scrie totul mai sus cu o secundă mare, observând aşadar că am scris fraza muzicală respectivă în

14

tonalitatea Re Major. Din motive practice, ne este mai simplu să punem la cheie fa diez şi do diez, scriind aşadar armura lui Re Major, decât să folosim, în mod repetat, accidenţi de fiecare dată când transpoziţia ne va impune aceasta. Mai mult, putem extinde – şi simplifica totodată – această metodă în felul următor. Să presupunem că avem de scris un efect scris pentru acelaşi clarinet folosind o partitură (care este aici efect real aşadar) care, deşi fără armură, este în mod evident, dodecafonică (procedeul este larg răspândit în speţă). Vom scrie, la fel ca mai devreme, totul folosind armura lui Re Major (ar fi absurd să se pretindă că partitura noastră, care nu este decât o simplă transpoziţie, ar deveni acum tonală); rezultă un avantaj evident din aplicarea acestui procedeu iar câteva simple exerciţii de transpoziţie ne vor arăta că folosirea acestuia evidenţiaza faptul că, acolo unde, în textul-efect real sunt accidenţi, în textul-efect scris, în topos-ul corespondent, vom găsi, în mod obligatoriu, tot accidenţi. Putem merge şi mai departe cu aplicarea acestei reguli simple folosind o aşa-numită “privire de contabil” (ne prezentăm aici scuze membrilor acestei nobile bresle, atât de folositoare în economia de piaţă). Mai exact, nu ne interesează dacă partitura respectivă este în Do Major sau în la minor sau poate într-o altă tonalitate aflată la o distanţă de 1-2 cvinte şi, din motive diverse, nu apare totuşi la cheie nici o alteraţie. Vom gândi, automat, astfel, neprivind mai departe de timpul întâi al primei măsuri : atâta vreme cât la cheie nu sunt alteraţii, suntem în Do Major iar dacă vom scrie totul mai sus cu o secundă mare, vom fi obligatoriu în Re Major. Mai arătăm faptul că, de multe ori, în practică, în partiturile simfonice scrise în tonalităţi cu mulţi diezi sau cu mulţi bemoli, procedeul de mai sus ar conduce la folosirea unor armuri cu mai mult de şapte accidenţi. In asemenea cazuri, compozitorul alege să folosească tonalitatea echivalentă enarmonic, fapt care explică situaţii, destul de numeroase, unde, să zicem, toate instrumentele au armuri formate din mulţi diezi, cu excepţia clarineţilor, de exemplu, care au armuri formate din (nu tot atât de) mulţi bemoli.

In concluzie, trebuie să repetăm apăsat: transpoziţia presupune, dincolo de o corectă înţelegere a fenomenalităţii (care nu este foarte complicată), mult, mult exerciţiu. De aceea, plecând de la actualele rânduri precum şi de la orice alt material didactic în acest sens, recomandăm, din nou, mult, mult exerciţiu (dublat, unde se poate, de un control de specialitate, cel puţin în faza de început).

15

BIBLIOGRAFIE

- Creţu Viorel – Elemente de Teoria Instrumentelor şi orchestraţie, Editura Fundaţiei România de Mâine, 2007

- Berlioz Hector – Instrumentationslehre, ergänzt und revidiert von Richard Strauss, C. F. Peters, Leipzig, 1904

- Cassela Alfredo, Mortari Virgilio – Tehnica orchestrei contemporane, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1965

- Dănceanu Liviu - Cartea cu instrumente, Bucureşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, 2003

.
.

Se va transpune fragmentul următor, dintr-un coral de J.S.Bach,

pentru următoarea grupă de instrumente: 1) sopran – clarinet mic (piccolo) în mi bemol; alto – clarinet în si bemol; tenor – clarinet în la şi bas – corn cromatic în fa.

– clarinet în la şi bas – corn cromatic în fa . acelaşi fragment se va

acelaşi fragment se va transpune apoi pentru 2) flaut contraalto în sol ; clarinet în si bemol ; corn englez şi clarinet bas în la ; 3) clarinet mic în mi bemol ; clarinet în la ; clarinet în si bemol ; corn cromatic. 4) flaut contraalto în fa ; clarinet în la ; clarinet în si bemol ; violoncel. 5) flaut ; corn englez ; clarinet în la ; clarinet bas în si bemol.

16