Orchestraia planurilor temporale n naraiunea fantastic

Ana ZSTROIU
Dac timpul se constituie de multe ori, la nivelul sensului, ntr-o constant tematic a naraiunii, fie aceasta fantastic sau nu, la fel de important este n povestire implicarea dimensiunii temporale n formarea unor planuri narative distincte, care s permit astfel mpletirea mai multor fire epice n interiorul aceleiai trame narative. Textul epic se dezvolt, pn la urm, n limitele i spaiul unui timp narativ propriu, a crui punere n discurs este fcut printr-o tehnic bazat pe o serie de procedee comune, n general, povestirii. Despre articularea acestor modaliti sau procedee narative n jurul categoriei timpului s-a scris deja foarte mult, critica literar a secolului trecut recunoscnd n temporalitate unul dintre pilonii principali ai procesului narativ. n romanul realist, o prim funcie a timpului este cea de semnalizare a istoriei. Exist, astfel, o prim inscripie, aflat, de obicei, n incipitul textului, care identific povestirea, o marcheaz, o fixeaz (Panaitescu [coord.] 1994: 209). Alturi de determinrile temporale, cele de ordin spaial au, de asemenea, rolul de a ntri iluzia realist; de altfel, pe parcursul unui text vor aprea numeroase alte indicii referitoare la timp i spaiu, foarte importante n orientarea cititorului i n mersul nainte al aciunii. Toate aceste principii funcioneaz i n ceea ce privete povestirea fantastic; naratorul su va fi, aa cum s-a mai artat, o dat n plus preocupat de fixarea unor coordonate spaio-temporale care s dea credibilitate subiectului relatat i s pregteasc terenul n vederea producerii evenimentului supranatural. Se poate afirma c exist, la nivelul de ansamblu al unui text narativ, trei tipuri sau niveluri ale timpului i, implicit, ale povestirii. Primele dou, nelipsite n dezvoltarea oricrei naraiuni, privesc relaiile care se stabilesc ntre timpul povestirii (numit de asemenea timp narativ, al naraiunii sau enunrii) i timpul diegezei (al enunului sau istoriei povestite, al lumii narate n interiorul textului). De altfel, raportul povestire diegez este preluat i nuanat ntotdeauna n cercetarea naratologic, ns, n esen, se rmne la aceeai idee a importanei dublei organizri narative i, deci, temporale (cf. Tisset 2000 : 45). Grard Genette scrie, avnd n vedere acelai aspect: On ne peut caractriser la tenue temporelle dun rcit quen considrant ensemble tous les rapports quil tablit entre sa propre temporalit et celle de lhistoire quil raconte (Genette 1983: 178). Paul Ricur se refer, de asemenea, la relaiile aparte fa de naraiunea istoric, mrginit la un singur palier temporal, consider cercettorul ale povestirii ficionale cu timpul, reprezentate prin enunare i enun i prin distana care se situeaz ntre aceste dou falii ale naraiei: Ce privilge consiste dans la proprit remarquable qua le rcit de pouvoir se ddoubler en nonciation et nonc. Pour introduire cette distinction, il suffit de se rappeler que lacte configurant qui prside la mise en intrigue est un acte judicatoire [...]. Il nous est ainsi arriv de dire que raconter, cest dj rflchir sur les vnements raconts. A ce titre, le prendre ensemble narratif comporte la capacit de se distancer de sa propre production, et par l, de se Philologica Jassyensia, An III, Nr. 1, 2007, p. 275-284

Ana ZSTROIU redoubler (Ricur 1984: 92). nainte de cei doi cercettori citai, Gnter Mller introduce, n acelai sens, distincia ntre Erzhlzeit (timp al povestirii) i erzhlte Zeit (timp povestit), ncercnd s pun n relief dubla realizare a oricrui text narativ ficional. Un al treilea nivel temporal, adus n discuie de estetica i teoria receptrii, este cel al lecturii, al nelegerii textului, aciune ndeplinit de un eventual receptor1. Umberto Eco, atunci cnd scrie despre problemele temporalitii n povestirea lui Grard de Nerval Sylvie, pornete tot de la analiza tipurilor de timp stabilite de studiile de naratologie, pe care le numete ns al fabulei, al discursului i al lecturii (cf. Eco 1997: 73). mbinarea, n text, a celor trei aspecte temporale devine, n termeni narativi, extrem de important; de modul n care autorul (instan narativ exterioar lumii textului) i naratorul (considerat ca instan narativ interioar operei literare) accelereaz, combin sau, dimpotriv, ncetinesc mersul aciunii, deci se joac cu orchestraia temporal, depinde de cele mai multe di reuita oricrei naraiuni. De aceea, Eco explic mecanismul extrem de subtil n baza cruia se dezvolt textul nervalian; aciunea nainteaz sau se oprete n funcie de confesiunile unui narator autodiegetic, care povestete ca aflat n trans, camuflnd semnalele temporale ntr-o cea adnc, descriind apoi de-a lungul a zeci de pagini o ntmplare al crei timp real este foarte scurt i accelernd n schimb ritmul atunci cnd cititorul se ateapt mai puin. De ce toate aceste tertipuri narative? Cu siguran c nici una din aceste divagaii nu-i ntmpltoare n ceea ce privete scopul unei nelegeri mai depline a istoriei, a epocii, a personajului. Dar mai presus de toate, aceast divagaie contribuie la a-l reintroduce pe cititor n acea pdure a timpului din care va putea iei cu preul multor sforri (pentru ca apoi s doreasc s intre din nou n ea) (Eco 1997: 93). Faptul c singura dat concret din nuvel apare exact la sfrit nu este deloc ntmpltor. Naratorul se asigur astfel c noi, n calitate de cititori, ne vom rentoarce i vom reconstitui, printr-o a doua lectur, fabula, ptrunznd mai adnc nelesurile i gsind deplina coeren a povestirii. Prin urmare, zbava narativ (Eco 1997: 90) nu este niciodat gratuit ntr-un text bine scris. Ritmul aciunii, ncetinit astfel prin descrieri de lucruri, personaje sau peisaje (Eco 1997: 90), ajut lectorul s se identifice cu eroul sau s se acomodeze cu atmosfera impus de text. n fapt, toate aceste precizri asupra planurilor temporale ale povestirii nu pot s nu trimit, pn la urm, la un raport extrem de important, anume cel care se stabilete ntre timp i narator (ca voce care povestete), care are rolul de a ordona discursul ca un proiector central (Panaitescu [coord.] 1994: 210). Cu siguran, un text ficional n proz este orientat de viziunea unui anumit tip de narator (mai precis, n interiorul aceluiai text, ntlnim de obicei mai multe tipuri de focalizare, deci i de naratori), iar tipologiile alctuite pn acum de naratologi susin, n principal, cu mici diferene, existena a trei tipuri de povestitor: autodiegetic naratorul care povestete despre propria sa experien ca personaj central al istoriei povestite (DSL: 336) , cum ar fi naratorul din Le Horla de Guy de Maupassant, apoi din prima parte a romanului Dormind la soare de Adolfo Bioy Casares sau, parial, cel din Secretul doctorului
1 Mai precis, acestea sunt cele trei niveluri temporale interne ale textului, crora le corespund, n plan real, trei timpuri externe, i anume timpul istoric, al scriitorului i al cititorului. Vezi Panaitescu (coord.) 1994: 210.

276

Orchestraia planurilor temporale n naraiunea fantastic Honigberger de Mircea Eliade; heterodiegetic naratorul relatnd o istorie despre alte personaje, prezentnd un univers strin de el nsui (DSL: 336) , acest tip este cel mai frecvent, aprnd, de exemplu, n La conac de I.L. Caragiale, Domnioara Christina de Mircea Eliade, Ultimul Berevoi de Vasile Voiculescu, Vera de Villiers de LIsle-Adam .a.; homodiegetic naratorul care relateaz o istorie provenit din propria sa experien; poate fi unul dintre personajele povestirii, niciodat cel principal (DSL: 336) , de exemplu, brbatul care povestete, la persoana I, n povestirea Funes, cel ce nu uit a lui Jorge Luis Borges sau cel din Semnul, de Villiers de LIsle-Adam. n fantastic, cel mai indicat narator va fi, din raiuni care trimit strict la problema credibilitii, cel care va spune eu, cunoscut totodat i sub denumirea de narator implicat (Todorov 1973: 102)2. Identificarea lectorului cu un astfel de martor sau chiar participant la evenimentele relatate (pus la persoana I gramatical) se produce mai simplu. Problema destul de spinoas a adevrului unui text literar, care reprezint pn la urm doar o convenie necesar existenei oricrei lumi ficionale, att de des pus n discuie, se complic mai mult n cazul fantasticului, constituit ntr-un spaiu imaginar ce ne oblig s acordm circumstane atenuante unui narator ale crui relatri se ndeprteaz total de normele comune de cunoatere. Iat de ce formula narativ cea mai adecvat modalitii supranaturalului este aceea a naratorului implicat sau, dup clasificarea lui Grard Genette, a naratorului homodiegetic, aadar martor i chiar participant, ns nu direct, ca erou, la istoria relatat. Pentru c, de cele mai multe ori, ceea ce ne povestete textul care ne spune eu prezint mult mai mult greutate, iar cititorul, respectnd pactul de credibilitate, nu va pune la ndoial mrturiile instanei narative care reunete, la persoana nti, planurile povestirii. Poate c exemplul cel mai elocvent pentru situaia de fa este cel al romanului Agathei Christie, The Murder of Roger Ackroyd, unde cititorul afl la final c tocmai naratorul, ale crui cuvinte, n principiu, nu puteau fi puse la ndoial, era ucigaul i i construise ntreaga depoziie narativ speculnd tocmai aceast situaie i relatnd cum Hercule Poirot i-a organizat ancheta (cf. Genette 1983: 104). La nivelul naraiei, lucrurile sunt, n orice caz, destul de complicate n romanul Agathei Christie, pentru c, aa cum observ Umberto Eco, se produce o suprapunere ntre dou instane ale povestirii: autorul-model i naratorul. Aceste dou roluri sunt asumate, deci, de un singur personaj, nimeni altul dect criminalul: Cunoatei cu toii povestea: un narator vorbete la persoana nti i povestete cum Hercule Poirot ajunge, pas cu pas, s descopere vinovatul, numai c la sfrit aflm din gura lui Poirot c vinovatul este cel care povestete, i c nici naratorul nu-i mai poate nega culpa. Dar n timp ce-i ateapt arestarea i se pregtete s se sinucid, naratorul se adreseaz direct cititorilor si. De fapt, acest narator e o figur ambigu, deoarece nu este personajul care spune eu n cartea scris de altcineva, ci apare mai degrab drept cel care fizic a scris ceea ce noi citim (aa cum i se ntmplase lui Arthur Gordon Pym), i deci l personific pe autorul model sau, dac preferai, autorul model e cel ce vorbete prin intermediul lui (Eco 1997: 40). Evident, exist i povestiri fantastice unde ntlnim un narator de persoana a III-a, aadar heterodiegetic, ori unul autodiegetic, ns n ultimul caz distana temporal destul de ntins existent ntre cele dou planuri ale relatrii consolideaz, ntrete verosimilul ntmplrilor puse n scen de text.
2

Wayne Booth folosete, naintea lui Todorov, sintagma autor implicat, n Retorica romanului.

277

Ana ZSTROIU Dac distincia dintre timpul evenimenial, adic al istoriei povestite, i timpul narativ, al povestirii propriu-zise reprezint o prim modalitate de caracterizare, din unghi temporal, a situaiei narative, un al doilea cerc al analizei temporale se oprete la cele trei valori ale timpului narativ, i anume ordinea, durata i frecvena (cf. DSL: 333). Prima dintre ele, cea mai important n cazul de fa, privete tocmai posibilele abateri care pot aprea n secvena linear t1, t2, t3... tn a evenimentelor, [...] astfel nct un anumit element punctual al seriei i poate schimba locul fa de succesiunea iniial, aceasta devenind discontinu: t2, t3, t1... tn; cauza poate, astfel, urma efectului sau deznodmntul unei naraii poate aprea la nceputul acesteia (DSL: 333). Toate posibilele dezordini/discontinuiti aprute n irul temporal al evenimentelor au fost reunite sub denumirea mai larg de a(na)cronii (DSL: 333). Mai concret, este vorba de dou procedee narative provenite din retoric numite analeps (trimitere dinspre prezent napoi, la un fapt care a avut loc n trecut, i, ca atare, ntrerupere a cursivitii povestirii prin intercalarea respectivului fragment, a crui prezen se va dovedi, ns, pe deplin justificat n economia narativ) i proleps (procedeu menit s anticipeze, s trimit la o aciune care va avea loc n viitor), introduse de Grard Genette, sub aceste denumiri, n teoria narativ. n interiorul situaiei narative complexe propuse aproape de fiecare dat de textul fantastic, jocul cu perspectivele temporale ofer lectorului posibiliti de interpretare semnificative. Exemplul la care Eco recurge, anume acela al ncurcrii firelor temporale i, deci, i ale celor ale naraiei n nuvela Sylvie a lui Nerval, demonstreaz cum dezordinea i efectul de cea (Eco 1997: 46) folosite de autor dau un farmec unic textului i chiar l salveaz de eventuala impresie de banalitate pe care lar fi putut cpta, altfel, aciunea. Cu siguran, nu orice povestire fantastic este constituit dintr-o imbricare de segmente temporale att de savant realizat. i, totui, n nuvelele sau n scurtele romane fantastice ale lui Adolfo Bioy Casares, jocul cu timpul pune ntotdeauna probleme de nelegere i interpretare, dac ne gndim la acel cititor model de al doilea nivel, aa cum l numete tot Umberto Eco, care se ntreab ce tip de cititor i cere povestirea aceea s devin i vrea s descopere cum procedeaz autorul model care l instruiete pas cu pas (Eco 1997: 39). Astfel, n romanul Dormind la soare, avem o situaie oarecum asemntoare cu aceea din exemplul lui Eco. Fiindc, pentru a putea reconstitui firul narativ, adevratul cititor model se va ntoarce, n momentul terminrii lecturii, la primele rnduri ale crii, cu scopul de a reconstitui nc o dat succesiunea temporal a unei aciuni total anacronice. Romanul are dou pri: prima dintre ele nu este altceva dect o lung scrisoare a tnrului Lucio Bordenave, care, din patul unui ospiciu, se confeseaz unui tovar de joac din copilrie, n sperana c acesta l va crede, fr s l considere nebun, i l va ajuta s evadeze. Relatarea lui Lucio ncepe cu o analeps ce trimite la timpul ndeprtat al copilriei; apoi urmeaz o a doua ntoarcere n trecut, de data aceasta unul de la care nu s-a scurs dect un an; din acea perioad, povestete Lucio, provin toate problemele lui i ale familiei sale. n fapt, aciunea este destul de simpl, ns permanenta alternan de planuri temporale trecut/prezent deconcerteaz, la o prim lectur, cititorul. Evenimentele incredibile pe care le triete Lucio Bordenave, precum internarea ntr-o clinic psihiatric unde se fac experiene pe oameni, apoi evadarea i, iari, ntoarcerea forat n acea instituie unde descoper c sufletele oamenilor considerai nebuni sunt transferate n corpuri de cini, reprezint, la

278

Orchestraia planurilor temporale n naraiunea fantastic o prim vedere, tot attea istorii oarecum absurde, care pot strni chiar rsul. Contient de bizareria povestirilor sale, naratorul i asigur mereu destinatarul, i, implicit, cititorul, c nu e nebun, c tot ceea ce povestete s-a ntmplat ntocmai (O s v spun povestea mea de la nceput i o s ncerc s fiu limpede, cci simt nevoia ca dumneavoastr s m nelegei i s m credei; n schimb, n relatarea asta v explic totul, pn i nebuniile mele, ca s vedei cum sunt i s m cunoatei. Vreau s sper c o s considerai c, la urma urmelor, v putei ncrede n mine Bioy Casares 2005: 7, 21). Finalul este demn de artificiile narative la care recurge ntotdeauna Adolfo Bioy Casares. Pentru c din relatarea povestitorului prii a doua, Felix Ramos, aflm care este puntea de legtur ntre cele dou segmente narative ce preau disparate: Felix este prietenul din copilrie cruia Lucio Bordenave i trimite, din clinica psihiatric, scrisoarea sa disperat. Temporal vorbind, s-ar prea c partea a doua o nglobeaz pe prima, deoarece, dei n realitate evenimentele povestite de eroul-narator preced, n mod logic, aducerea scrisorii i parcurgerea ei de ctre Felix, acesta trebuia mai nti s intre n posesia manuscrisului, pentru ca apoi s i poat afla coninutul, o dat cu cititorul. Ca s fie realmente descoperit, succesiunea timpurilor, n micro-romanul scriitorului argentinian, trebuie refcut de nenumrate ori, prin lecturi repetate. De fapt, cnd ptrundem n pdurea narativ a unui text al lui Bioy Casares, ne pierdem cel mai adesea ntr-un adevrat labirint, cu poteci care complic din ce n ce mai mult organizarea narativ i nelegerea mesajului strecurat n text de autorul model. Poate c partea a doua a crii, n care narator este Felix, nu vrea dect s strecoare o ndoial cu privire la sntatea mintal a lui Lucio i, prin urmare, la adevrul povetii sale. Invenia lui Morel, carte a aceluiai scriitor, nu se abate de la o compoziie la fel de complicat, urmnd formula jurnalului intim inut de un fugar refugiat pe o insul izolat; tema n sine a fost destul de exploatat literar3; ceea ce este inovator st n felul n care autorul suprapune timpurile i planurile naraiei, vrnd parc s pun sub semnul ntrebrii veridicitatea povestirii, n care coexist prezentul jurnalului, asemenea unei transmisii televizate n direct, alturi de un timp mort, situat n afara realului, al personajelor care triesc pe insul datorit nregistrrii fcute de uluitoarea mainrie creat de Morel. n romanul discutat anterior, lng orientarea focal dispus de naratorul autodiegetic, exist i puncte de vedere ale altor personaje, iar n partea a doua, rolul de povestitor este preluat de un al doilea narator implicat (care ns are dubii cu privire la autenticitatea faptelor relatate de primul (Din motive aparent contradictorii, nu cred n autenticitatea acestui document [...]. Sigur e c dup ce am citit m-a cuprins nedumerirea celui care primete o anonim. Sau, i mai ru: a celui care primete scrisoarea unui impostor. [...] Am intrat n cas, m-am trntit pe pat, am ncercat s uit i, pentru c mi era imposibil s fac asta, am meditat. Nu aveam dect dou soluii: s cred ce-mi povestea relatarea, s intervin i s fiu luat drept prost, sau s nu cred, s nu intervin i s fiu luat drept egoist Bioy Casares 2005: 220-221). n schimb, n Invenia lui Morel exist strict perspectiva eroului narator, lectorul fiind n imposibilitatea de a o compara cu percepia altor personaje. Scriitorul realizeaz, de fapt, o construcie narativ circular, lipsit de orice fisur, suficient siei, n care un
Invenia lui Morel se nscrie ntr-un spaiu intertextual fantastic; de altfel, relaionarea sa cu alte romane celebre, toate pornind de la arhetipul insulei (de exemplu, Comoara din insul, al lui R.L. Stevenson, aprut n 1883, apoi Insula doctorului Moreau, al scriitorului H.G. Wells, publicat n 1896) este evident.
3

279

Ana ZSTROIU prim univers imaginar, acela al insulei i al personajului naufragiat, va fi absorbit de un al doilea, supranatural, al mainriei de proiectat imagini a genialului, dar i diabolicului Morel; de fapt, imaginile i personajele care se plimb slobode pe insul printr-o invenie tehnic nu semnific altceva dect acea prezen misterioas, de neneles care, pn la urm, va invada treptat i obsesiv sinele personajului, ca n attea alte povestiri fantastice. Jorge Luis Borges declara n prefaa crii: Am discutat cu autorul amnuntele intrigii lui, am recitit cartea; nu mi se pare o inexactitate sau o hiperbol s o calific drept perfect (Jorge Luis Borges, Prolog la Bioy Casares 2003: 9). Strategia narativ a jurnalului nglobat apare de multe ori n textele care aparin genului supranatural. Procedeul este ntrebuinat, destul de frecvent, i n proza fantastic romneasc, la Cezar Petrescu (n Aranca, tima lacurilor), la Mircea Eliade (n Secretul doctorului Honigberger) sau, mai trziu, la Paul Alexandru Georgescu (n Casa Weber sau ieirea din noapte). Perspectiva temporal, n ultima nuvel citat, se formeaz din coexistena mai multor planuri; n fapt, ntiul plan, al povestirii, ne introduce n atmosfera unei vacane de var petrecut la munte, chiar nainte de nceputul rzboiului. Al doilea, al istoriei propriu-zise, relateaz, prin vocea eroului narator, ntmplrile survenite odat cu mutarea forat a sa i a soiei n casa Weber i gsirea, acolo, a unui misterios jurnal al fostului proprietar. ntmplarea prin care se instaleaz n vila inginerului german i apare naratorului ca un important semn al destinului, menit s i schimbe radical existena; de aceea, tnrul este hotrt s afle misterul care nvluie casa stranie i pe proprietarul disprut (Era ciudat apoi tendina casei de a se nchide n sine, de a refuza lumina. [...] Strbtnd pe rnd ncperile, descopeream n rnduirea lucrurilor alte ciudenii. Casa prea prsit de mult i totodat locuit pn acum o clip. [...] i mai erau simeam c sunt lucruri ciudate de care nu izbuteam ns s-mi dau seama Georgescu 1982: 16). Din acest moment, personajul principal devine Weber, autorul caietului intim, care relateaz, n calitate de narator autodiegetic, n interiorul jurnalului, o serie de ntmplri ce depesc cu mult normele realului i firescului. Evenimentele neprevzute i tragice ale vieii lui Weber ritmeaz timpul fabulei i l fac s nainteze, mai lent sau mai alert, n concordan cu digresiunile cuprinznd descrieri de oameni, locuri, stri interioare sau cu posibilele anacronii strecurate n text, aparinnd, unele, timpului discursului. Cum se ntmpl mai ntotdeauna n fantastic, descoperirea i parcurgerea jurnalului, obiectul care produce contagiunea tragic (Georgescu 1982: 100) (aa cum se ntmpl i n romanul lui Gustav Meyrink, Golem, unde eroul Pernath, purtnd din greeal o plrie strin, regreseaz ntr-un alt timp, cel medieval, cnd apariiile monstrului terorizau locuitorii ghetoului evreiesc din Praga, ori n Secretul doctorului Honigberger, cnd parcurgerea notelor lui Zerlendi de ctre narator provoac, de asemenea, o ciudat rsturnare temporal), vor dezlnui nebnuite fore nevzute; mesagerul acestei lumi ntunecate, oculte, care las impresia c fiineaz paralel cu existena, pare a fi Otto Kahn, personajul sibilinic prezentat mai nti n postura de prieten al lui Weber. Fiecare apariie a lui Kahn n povestire este plasat ntr-un punct esenial al fabulei. A doua oar, cititorul afl c acesta are reale nsuiri de medium, cade n trans i poate prevesti viitorul, ceea ce i face cu Weber. O a treia apariie a misteriosului personaj l prezint, la fel, n postura de individ cu certe caliti supranaturale. Triete cam peste tot (se pare c deine darul ubicuitii), a locuit i n India, unde a scris o tez de doctorat despre Yoga, n ale crei mistere se ofer s l

280

Orchestraia planurilor temporale n naraiunea fantastic iniieze pe autorul jurnalului. Weber ncepe aadar s fie din ce n ce mai preocupat, precum personajul lui Mircea Eliade, Zerlendi4, de pranayama, tehnicile respiratorii nvate de yoghin, de oprirea succesiunii mintale, ncremenirea ntr-un singur gnd, pn cnd timpul cade [...], n sfrit pierderea contiinei de sine, marea uitare, topirea n samadhi, n ceea ce pare a fi laolalt extazul, graia, libertatea total i puterea absolut (Georgescu 1982: 56). Treptat, Weber cunoate rezultatele cultivrii acestor faculti paranormale. Timpul nu mai reprezint pentru el un mister, pentru c acum poate vedea nainte i napoi n propria via: n frmntarea aceasta fr nume ncep s desluesc unele lucruri [...]. Orae cu turnuri crenelate n care cndva am vegheat...Cldiri nalte de sticl argintie n care tiu c voi tri... Vd timpul n straturi, imense [...]. Alerg dup mine nsumi, m vd n nesfrite chipuri... i fiecare chip, fiecare gnd, fiecare gest al meu rspunde, n alt parte, gsindu-i explicarea, compensaia, ntregirea undeva, departe, n alt chip, n alt gnd, n alt gest (Georgescu 1982: 59). Ultima prezen a ciudatului Kahn, marcat temporal, cu strictee, la 3 iulie 1938, este i mai ncrcat de mister. Se pare c acesta tie totul despre Weber, prezentul i viitorul inclusiv (Georgescu 1982: 75). Ajuns n lagrele naziste, din cauza unei bunici cu ascenden evreiasc, autorul jurnalului ncearc s pun n practic modalitile pe care le cunotea n a transgresa realul. Iari, precum n povestirea lui Eliade doctorul Zerlendi, i Weber, se nelege n mod clar, atinge trmul nevzut al Shambalei. Aici se ncheie planul temporal deschis de consemnrile lui Weber, nglobat n chenarul narativ iniial. n fapt, toat subtilitatea textului st n organizarea sau provocarea unei fuziuni ntre cele dou planuri epice i temporale prin care Weber, vocea narativ a jurnalului, ajunge, aa cum i dorea, pentru un interval de cteva minute, n vila sa de la munte, inserndu-se totodat n timpul i spaiul real al naratorului prim. Dialogul care are loc la ntlnirea celor doi d de neles c tocmai naratorul, prin nclcarea tainei jurnalului, a provocat fantomatica apariie, nclcnd totodat teritoriul interzis al unor fore oculte. Oricum, sensul fantastic al povestirii irumpe tocmai din suprapunerea temporal care unete, ntr-un mod complicat i aproape de neneles n planul comun, logic, destinele celor dou voci ale nuvelei: N-am auzit nici un zgomot, dar am simit c s-a ntmplat ceva. Tcerea nopii nu mai era aceeai. Nu mai avea calitatea singurtii. Era, acum, o tcere mprtit, ncrcat de prezena celuilalt. Am ridicat privirea de pe jurnal. n picioare, n dreptul ferestrei, era un om. [...] n aparen, toate sunt neschimbate. Vocea suna egal, neutru, mat. Biroul, crile, tabloul, perdelele, cetile de ceai... pn i nchiztoarea defect a ferestrei din mijloc. De ce ai venit ntre ele? De ce ai vrut s cunoti taina lor i a mea? Apoi nu trebuia s citeti jurnalul... L-ai gsit? Nu trebuia s vrei s-l gseti... Asta predispune la contagiune... [...] mi pare ru, dar faptul de a te gsi n vila mea, n momentul acesta, face s treac asupra dumitale destinul meu (Georgescu 1982: 101). i, totui, mai norocos dect Weber, naratorul i permite ieirea din noapte i din inextricabila estur de fire magice; soarta ine cu el de ast dat: casa a fost cedat, de puin timp,
4 Este evident trimiterea i relaia intertextual care se pot stabili ntre Secretul doctorului Honigberger i povestirea de fa. Gsirea jurnalului ocult, parcurgerea lui de naratorul interesat s elucideze misterul, apoi intrarea sa sub ascendena unor fore ale trmului de dincolo reprezint tot attea puncte comune ale naraiunii. Felul n care Zerlendi relateaz evenimentele n jurnal, precum i descrierea progresiv a senzaiilor interioare (provocate de levitaie, ncercri de dispariie fizic, desprindere total de realitate, lipsa efectelor provocate de durere etc.) ale lui Weber se constituie, cu siguran, ntr-un intertext fantastic.

281

Ana ZSTROIU unei oarecare Prinese S, care i va asuma, se nelege, destinul nefericit al inginerului Weber. Primei nuvele i urmeaz, n acelai volum, Falsa moarte a lui Julio sau ceasornicarul ntng. Se va vedea c, i de aceast dat, fantasticul i trage esena din jocul cu planurile temporale, din perspectiva adoptat de narator, povestitor i participant la aciune i, nu n ultimul rnd, din reapariia unui personaj care circul liber ntre cele dou povestiri: romno-americanul Otto Kahn. Acesta constituie, ntr-un fel, liantul ntre Casa Weber i Falsa moarte a lui Julio sau ceasornicarul ntng, dei diferena dintre momentele temporale refigurate n fabulele celor dou povestiri este de cel puin patruzeci de ani. n fapt, ceea ce uimete la o lectur succesiv a acestor nuvele este tocmai continuitatea lor, manifestat nu la un nivel de suprafa, ci la unul al unor sensuri mai profunde (care l preocup n mod constant pe scriitor), produse de cteva motive i teme foarte productive n sfera fantasticului: ideea de fatum necrutor, personajul-mesager care face legtura cu o lume paralel, provocarea supranaturalului n mod nevoit, ntmpltor, de individul naiv devenit fr s tie agentul forelor oculte .a. n plan narativ, dar i temporal, se remarc una sau dou anticipri (prolepse) din prima povestire, care trimit fr ndoial la al doilea text, stabilind astfel o punte de legtur cu acesta (Adevrul este c extranaturalul poate irumpe n viaa oricui, oricnd. Este, cred, o chestiune de contact fortuit sau de contagiune. Oricine poate fi investit atunci cnd ntmplarea sau destinul l pune pe liniile de micare ale forelor necunoscute idee emis de Weber, care se va mplini, se va materializa n Falsa moarte a lui Julio; i Chipuri, milioane de chipuri, apuse sau neplsmuite, ntlnite n adnc de vremuri sau menite ntlnirii...[...] Cldiri nalte de sticl n care tiu c voi tri (Georgescu 1982: 59) spune la un moment dat Weber n jurnal). Ct privete Falsa moarte a lui Julio sau ceasornicarul ntng, scriitorul d dovad de o inventivitate tehnic prodigioas. Apariia lui Kahn, n prima parte a nuvelei, ncurc total pistele de lectur i l silete pe aa-numitul cititor model s revin la primul text pentru a nelege ce rol joac el n naraiune. Pn la urm, s-ar prea c acesta este un trimis ce intervine n procesul de iniiere al anumitor oameni alei5; ca i Weber, eroul din Falsa moarte, profesor de literatur cu preocupri n domeniul fantasticului, nu se mulumete cu imaginea de suprafa a evenimentelor. Prin cutrile sale, menite s l duc spre adevrurile eseniale, revelatoare ale condiiei umane, se nscrie pe o traiectorie periculoas, aceea a cunoaterii magice. El vrea, astfel, s demonteze i s neleag complicatele mecanisme ale destinului. Cineva spune profesorul n monologul su a comis o eroare groaznic i stupid. Dac a povesti din nou ntmplarea, nu a mai folosi imaginea clepsidrei, ci pe aceea a unui ceasornicar neghiob, care, cu puteri nemrginite, monteaz piesele destinelor noastre [...]. Mi-am dat seama c sub un anumit aspect, acela al implicaiei emotive, abia acum ptrundeam n ntmplare. Aveam o senzaie ciudat, real i ireal, ca i cum intram n spaiul tiut, dar fictiv, neltor, al unei fotografii, ca i cum m micam ntre cei pozai (Georgescu 1982: 138). Nuvela se constituie n jurul formulei epice a naratorului homodiegetic, care mparte materia narativ n dou pri, n funcie de dou planuri temporale distincte: cel
Poate comparaia este puin forat, ns Otto Kahn ne face s ne gndim la un personaj al lui Mircea Eliade din romanul Noaptea de Snziene, Spiridon Vdastra.
5

282

Orchestraia planurilor temporale n naraiunea fantastic al ntiei veniri n Venezuela, la Caracas, cnd inerea unui curs asupra fantasticului cortazarian se soldeaz cu un eveniment de-a dreptul bizar, de neneles, i urmtoarea sosire n capitala sud-american, peste exact optsprezece luni. n prima parte, timpul narativ nsumeaz cele patru luni de cnd profesorul locuiete n Caracas, despre care nu se spun dect foarte puine lucruri. Mult mai mult va zbovi naratorul asupra ultimelor dou zile ale ederii sale aici. De aceea, el va ncepe un lung monolog interior, n care relateaz amnunit, dilatnd timpul la maximum, despre ultima edin a cursului pe care l-a inut, precum i despre conferina privitoare la Cortazar, la Ateneu. n acel moment al fabulei, un personaj pe nume Pedro Miguel, muncitor, avea s anune precipitat moartea scriitorului. De fapt, nelege naratorul retrospectiv, era vorba de o greeal a destinului, ceasornicarul ntng. Pedro Miguel avusese o premoniie, i ntrevzuse propria moarte. Ceea ce teoretizeaz profesorul mpreun cu studenii si, i anume faptul c fantasticul reprezint un univers invers fa de cel real, reflectndu-l ca n oglind de altfel, toate detaliile despre cursul de literatur fantastic nu reprezint dect punerea n abis, presrat cu comentarii metatextuale, a ceea ce avea s se ntmple mai trziu , se verific mai apoi prin substituirea produs ntre cele dou personaje, Cortazar i Pedro Miguel. Al doilea plan temporal al fabulei, n care naratorul ncearc s pun cap la cap evenimentele trite n urm cu mai bine de un an, l adncete i mai mult n ncercarea de a nelege acea fars a destinului. i, dac tot este un specialist al fantasticului, el cocheteaz i cu ideea dublului: Eram att de tulburat, nct parc nu eu, ci altcineva i amintea n locul meu i mi vorbea. Nici acum cnd sunt linitit i sigur de mine, nu a putea spune cine era. Poate un ursitor (destinul?), poate un ghicitor (Canoto?) sau poate un alter ego mult tiutor, dublul meu de zile mari? (Georgescu 1982: 130). Precum n alte multe exemple de povestiri fantastice cu autor auto sau homodiegetic, n care acesta i permite nenumrate excentriciti relative la organizarea temporal, manifestate prin permanente acronii n ordinea evenimentelor, unificarea i limpezirea planurilor i timpurilor naraiei are loc n final. Mesajul, sensul transmis de erou ar fi, pn la urm, unul pozitiv. Cabala forelor misterioase, condus de ceasornicarul ntng, l-a sacrificat pe inocentul Pedro Miguel, personaj cu nume de arhanghel (Sfritul tu se vrsa n moartea golgotic a tuturor salvatorilor, mari i mici. Fr tine, fr voi, catapeteasma omului s-ar prbui. Aceasta e puterea care lumea nnoiete... Georgescu 1982: 143), dar l-a iertat pe marele scriitor, pe Julio Cortazar. n concluzie, povestirea lui Paul Al. Georgescu constituie un bun exemplu de orchestraie temporal ambigu, complex, n care ntoarcerile n urm, dar i trimiterile spre fapte ce se vor ntmpla n viitor (nc pstrate secrete datorit perspectivei restrictive a povestitorului) favorizeaz i fac posibil instalarea supranaturalului. n ceea ce privete construcia narativ a unor povestiri situate, pe o ax istoric, mai aproape de nceputurile genului fantastic n literatura noastr, se poate afirma cu siguran c acestea aduc mai puine probleme de interpretare, atunci cnd se ncearc o radiografiere a principalelor axe temporale ale naraiei.

283

Ana ZSTROIU

Bibliografie
Bioy Casares, Adolfo, Dormind la soare, Bucureti, Humanitas, 2005. Bioy Casares, Adolfo, Invenia lui Morel, Bucureti, Humanitas, 2003. *** Dicionar de tiine ale limbii, Bucureti, Editura Nemira, 2001 [DSL]. Eco, Umberto, ase plimbri prin pdurea narativ, Constana, Editura Pontica, 1997. Genette, Grard, Discours du rcit, Paris, Seuil, 1983. Georgescu, Paul Alexandru, Casa Weber sau ieirea din noapte. Nuvele, Bucureti, Cartea Romneasc, 1982. Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetic i retoric, Iai, Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, 1994. Ricur, Paul, Temps et rcit, Paris, Seuil, 1984. Tisset, Carole, Analyse linguistique de la narration, Saint-Germain-du-Puy, Sedes, 2000. Todorov, Tzvetan, Introducere n literatura fantastic, Bucureti, Editura Univers, 1973.

Les paliers du temps narratif dans la prose fantastique

Il existe, au niveau densemble dun texte littraire, trois types ou niveaux du temps, et aussi du rcit. Les deux premiers, qui appartiennent la narration, envisagent les relations tablies entre le temps du rcit (appel aussi temps de lnonciation ou de la narration) et le temps de la digse (celui de lnonc ou de lhistoire raconte). Un troisime niveau, mis en discussion par la thorie de la rception, est celui de la lecture, qui suppose la comprhension du texte, action accomplie par un ventuel rcepteur. En fait, toutes ces prcisions mnent un rapport trs important, tabli entre le temps et le narrateur (vu comme voix qui raconte lhistoire), qui dtient le rle dordonner le discours comme un projecteur. Certes, un texte fictionnel en prose est orient par la vision dun certain type de narrateur (il est aussi vrai qu lintrieur dun mme texte on peut retrouver plusieurs types de focalisation, cest--dire de narrateurs) et les typologies tablies jusque maintenant par les narratologues soutiennent lexistence de trois types de conteur: autodigtique, htrodiegetique et homodigtique. En ce qui concerne la prose fantastique, le type le plus appropri de narrateur sera celui qui parlera la premire personne, par des motifs qui envisagent la crdibilit. Les conclusions auxquelles on a abouti pendant ce travail visent les conventions ncessaires lexistence dun univers fictionnel, soit-il raliste ou fantastique.

Universitatea Alexandru Ioan Cuza, Iai Romnia

284