Ligia Csiki – prof. S.N.G.

Mediaş

MIRCEA ELIADE
La ţigănci – o viziune ontologică

Proza fantastică La ţigănci se distinge prin puterea de concentrare a unui conţinut cu

semnificaţii ontologice, îmbrăcat într-o formă alegoric-fantastică. Textul acestei povestiri, redactat
în 1959, a fost cuprins în volumul untitulat La ţigănci (1969), volum prefaţat de Sorin
Alexandrescu. Criticul oferă cititorului o lectură prin care evidenţiază aspectele particulare ale
fantasticului şi ale epicului, ale simbolisticii operei. În viziunea lui Ion Negoiţescu, textul povestirii
formulează aşa-numitul fantastic oniric, deoarece aspectele ireale (intrarea lui Gavrilescu la ţigănci,
scurgerea neobişnuită a timpului) sunt considerate de critic de aceeaşi esenţă cu mecanismul visului.
1.1. Natura fantasticului. Textul povestirii La ţigănci poate fi integrat, din perspectiva
observaţiilor lui Tz. Todorov, în zona în care fantasticul pur tranzitează spre fantasticul miraculos al
basmului. Astfel se explică şi procedeul visului, intervenţia oniricului în real.
Personajul Gavrilescu trăieşte o experienţă care depăşeşte graniţele realului, fără a le sesiza,
îmbogăţind realul; este intrigat de ceea ce trăieşte şi, până la un punct, experinţa i se pare atât de
firească încât nu-şi pune întrebări şi o acceptă ca atare. Această atitudine a personajului, în raport cu
experienţa trăită, ne îndreptăţeşte să spunem că opera poate fi citită ca un text al fantasticului
specific basmului (miraculosul). Şi tot ca în basm, o experinţă fundamentală este îmbrăcată în
numeroase simboluri care alcătuiesc o alegorie. Această “pădure de simboluri”, aşezată într-o
anume sintaxă, poate revela înţelesuri tot atât de profunde ca şi basmele care vorbesc despre
principii fundamentale, cum ar fi binele şi răul.
De altfel, chiar jocul planurilor temporale poate să conducă la o posibilă asemănare între
acest text şi cel al basmului Tinereţe fără bătrâneţe şi viţă fără de moarte.
1.2. Analiza secvenţială / structura fantasticului. Textul povestirii La ţigănci poate fi
împărţit în câteva secvenţe care au legătură cu planurile în care se consumă această experienţă a lui
Gavrilescu. Segmentarea va uşura înţelegerea “mecanismului” fantasticului. Evenimentele primei
secvenţe au loc în tramvai, pe când Gravilescu se întorcea de la doamna Voitinovici, unde dădea ore
de pian nepoatei acesteia, Otilia.
A doua secvenţă plasează evenimentele într-un spaţiu ireal, la ţigănci; Gavrilescu a coborât
din tramvai, căci şi-a uitat servieta cu partituri la doamna Voitinovici şi, în timp ce aştepta tramvaiul
în sens invers, a fost atras de lumea de dincolo de zidurile lângă care găsise umbra atât de dorită
într-o atmosferă de căldură mare. Această ieşire din ordinea firescului (realului) este provizorie.
Secvenţa a treia prezintă reîntoarcerea lui Gavrilescu în lumea reală; acum însă realul are
dimensiuni noi, pe care Gavrilescu nu le-a putut înţelege şi de-abia acum a trăit o stare de
nedumerire. Sorin Alexandrescu notează acestă revenire la real cu termenul “real” (“R”). Termenul
desemnează întoarcerea într-o lume care a păstrat numai “aparenţa realului” (p.XL).
Cea de a parta secvenţă este constituită de întoarcerea lui Gavrilescu în lumea ţigăncilor,
deoarece aici, a înţeles el, se află răspunsul pentru nedumeririle sale, dar a amânat aflarea
adevărului pentru a doua zi. În acest moment, părăsirea realului este o opţiune a personajului şi nu o
întâmplare (ca în secvenţa a doua). Spre deosebire de Sorin Alexandrescu care organizează
evenimentele în patru secvenţe: “Real → “Ireal” → “Real”→ Ireal” (p.XL), considerăm că
marcarea distinctă a celui de al optulea episod, în secvenţa a cincea, reliefează diferenţa dintre
opţiunea pentru ireal şi ratarea acestuia.
A cincea secvenţă o constituie căutarea camerei indicate de bătrână şi, dat fiind faptul că a
fost mult prea tulburat, Gavrilescu a intrat într-o cameră la întâmplare, aici întâlnind-o pe

1
Hildegard; aceasta este întâlnirea simbolică cu propria-i moarte. Propunem următoarea schemă a
structurii secvenţelor care oscilează între real şi fantastic:
R → I' → I® → I'' → R
În felul acesta se evită dezechilibrul structural avut în vedere de Eliade atunci când îşi
termină textul cu un motiv atât de des prezent în opera sa: călătoria în pădure, ca topos al morţii,
împreună cu fostul dricar. Motivul apare şi în Domnişoara Christina. Pădurea este spaţiul simbol al
morţii. Aşadar, în plan fantastic este vorba de o călătorie iniţiatică în dimensiunea paralelă cu cea
vizibilă, în plan real se petrece dramaticul eveniment al morţii lui Gavrilescu.
1.3. Toposuri / simboluri în viziune ontologică. Simbolurile cu care lucrează textul
revelează două dimensiuni definite adeseori de M. Eliade: sacru şi profan. “Tehnica epicului dublu”
despre care vorbeşte Sorin Alexandrescu (p.XLII), nu evidenţiază numai un sens imediat şi unul
secund, ci aşa cum am spus deja, un plan sacru şi unul profan, aşa cum înţelege Eliade conceptele în
Sacrul şi profanul. Dacă sacrul poate fi asociat cu conceptul de 'devenire întru devenire', atunci
profanul poate fi apropiat de cel de 'devenire întru fiinţă'. Definim termenii de asiociere, în viziune
noichiană, astfel: devenirea întru devenire este cea legată de “intrarea omului în lume” (cu tot ce
înseamnă aceasta: tirania timpului, a organicului, blestemul păcatului etc. – Constantin Noica,
Despărţirea de Goethe – p.264), în timp ce devenirea întru fiinţă este ceea ce trăieşte omul care “e
aruncat într-o lume a firii, şi aduce o a doua a fiinţei” (Constantin Noica, Devenirea întru fiinţă,
pp.142-143). Proza lui Eliade, La ţigănci, este deschisă unei interpretări ontologice prin chiar
simbolistica ei, atât de provocatoare.
a) profan / devenirea întru devenire; tramvaiul este un simbol care delimitează lumea
profanului, căci el se mişcă pe un traseu dinainte stabilit, fie în cerc, fie într-un du-te-vino. Cercul
este la rândul său un simbol cu deschidere eminesciană: “cercul strâmt” al unei existenţe sufocante.
Căldura mare, “încinsă, înăbuşitoare”, este proprie aceleiaşi lumi profane a oraşului.
I.L.Caragiale folosea acest simbol pentru a creiona, în registrul comic însă, ideea imposibilităţii
comunicării într-o lume care se reduce la pofta conversaţiei, dar îşi videază de sens cuvintele.
Căldura sufocantă este şi aici un simbol al înstrăinării omului de sine şi de celălalt, căci Gavrilescu
nu este altceva decât un individ care, aşa cum spunea Ion Negoiţescu, “nu poate ieşi din irealul
căruia-i aparţine pentru totdeauna (…) nu numai fiindcă e un personaj mediocru fără destin (el n-a
existat nici în viaţă, aşa cum nu există nici în moarte, cu toate apelurile morţii de a-l determina să
existe într-însa: a avea destin înseamnă a-ţi perpetua existenţa dincolo de limitele vieţii), ci fiincă,
de fapt, omului nu i se poate oferi nici o ieşire” (vol.II, pp. 273-274).
Colonelul Lawrence devine, în textul lui Eliade, prin repetiţie, un simbol. Gavrilescu
vorbeşte despre acesta cu admiraţie şi chiar a învăţat pe de rost o serie de fraze despre Lawrence al
Arabiei, fraze pe care le-a auzit de la nişte tineri studenţi, în tramvai. Colonelul este, în acest
context, simbolul unui om căruia destinul îi hărăzise o condiţie mediocră; graţie tenacităţii de
excepţie, colonelul Lawrence şi-a transformat traseul mediocru într-o soartă eroică: refuzat de
armata britanică pentru efectuarea serviciului militar, personajul istoric despre care vorbim a
devenit mai târziu cel mai iscusit negociator cu lumea arabă, în timpul primului război mondial.
Jocul destinului se împlineşte însă întotdeauna, colonelul a murit într-un banal accident, pe timpul
unei arşiţe teribile, deci nu eroic. Personajul îl fascinează pe Gavrilescu, pentru că, în subconştient,
acesta este măcinat de durerea neîmplinirii sale, de durerea mediocrităţii pe care nu şi-a depăşit-o
niciodată, deşi are un suflet de artist şi a fost făcut pentru arta pură. Gavrilescu e un individ care îşi
ignoră încărcătura nativă, rostuirea, şi surd la chemările rostului său, se lasă răpus de căldura mare
(o posibilă “încercare grea” scoasă în cale de destin), cade definitiv în mediocritate.
b) sacru / devenirea întru fiinţă; între simbolurile textului, cel al spaţiului ţigăncilor are
valoare globalizatoare. Aici se concentrează substanţa ontică a textului. Privit din afară, de către cei
ce vieţuiesc mediocru, el nu este decât un bordel, o lume reprobabilă. Dar aici au loc marile
întâmplări, care dau răspunsuri despre sensul existenţei. Această lume a ţigăncilor este, indiscutabil,
un tărâm sacru, pentru că aici se află o grădină, care nu este altceva decât arhetipul Paradisului.

2
Aici, la umbra nucului, simbol al axei lumii, Gavrilescu simte chemarea acestui tărâm unde destinul
poate să vorbească şi unde, dacă ar înţelege acest limbaj, ar putea să dea un sens cel puţin morţii
sale. Ca şi Tinereţe fără bătrânaţe… sau în Lostriţa, în basmul lui I. Creangă, Harap-Alb, Fiinţa ia
formele cele mai umile, chiar respingătoare sau agresive în raport cu sfera umanului: Pădurea
Fiarelor. Lostriţa hulpavă, Baba - Sf.Duminică. Cel “chemat” de Fiinţă trebuie să recunoască
dincolo de aparenţă, esenţa (sacrul, transcendentul). În spaţiul grădinii în care intră nu se mai aude
lărmuirea tramvaiului şi a oraşului, căldura este stopată de umbra umedă, plăcută şi respirabilă.
Gavrilescu descoperă aici, condus de către o fată tânără şi frumoasă, ca de o călăuză mitică, nu
numai casa cu trepte de marmură ce se vede din afară, dar şi o căsuţă veche, ascunsă după tufe de
liliac. Experinţa pe care o va petrece nu poate avea loc în casa cea mare, căci, având o valoare
iniţiatică, numai ea îi poate conferi dreptul de a pătrunde în spaţiul râvnit al casei mari – simbol al
unei etape superioare a iniţierii sau chiar al Fiinţei. Spaţiul ţigăncilor este un simbolic topos al
Fiinţei. Ca peste tot, el apare omului de rând în forme dezagreabile, silindu-l pe acesta să treacă
dincolo de haina sărăcăcioasă a aparenţelor. Pentru a avea acces Dincolo, omul trebuie să
dovedească putere şi inteligenţă; trebuie să înfrângă “fiarele” prejudecăţilor lumii contingente, care,
aşa cum spune Noica, nu sunt altceva decât însuşi blestemul Fiinţei.
2.1. Evoluţia personajului / niveluri ontice. (R) Căsătoria cu Elsa este motivată, pentru
Gavrilescu, de o nevoie banală: afară este foarte cald şi Gavrilescu nu are bani de o bere. O femeie
oarecare îi oferă berea şi totul alunecă de aici, spre o căsătorie, în care Gavrilescu nu pare deloc
implicat, pe care o acceptă apatic, renunţând la Hildegard, care tocmai plecase la părinţi (Hildegard
este iubirea lui adevărată şi definitivă). Tot un asemenea episod de căldură cumplită şi apăsătoare
provoacă, după 21 ani, trecerea într-o nouă dimensiune. Gavrilescu, născut pentru fiinţă, nu are
puterea necesară să se menţină pe linia devenirii întru fiinţă, condiţie ce-i fusese dată prin trăsăturile
native înseşi, doar – spune el: “..trăiesc pentru suflet” sau “Idealul meu a fost...arta pură.” . Acum
are loc căderea pe nivelul devenirii întru devenire, ca urmare a neputinţei de a rezista ispitei
organicului, presiunii timpului şi materiei.
(I')Gravilescu este condus la bătrâna identificată deseori de critică cu cerbul din mitologia
greacă (Nicolae Baltă) sau cu Charon. (Sorin Alexandrescu); bătrânei îi revine rolul de paznic al
tărâmului Fiinţei (după cum personajelor mitice le revine sarcina de a păzi lumea morţii de
neaveniţi). În concepţia lui Eliade, ca şi în aceea a lui Eminescu, moartea se asociază cu Fiinţa
graţie unei trăsături comune: eternitatea (mortul frumos, eminescian este simbolul celui ce
“slujeşte” Fiinţa, tot aşa cum domnişoara Christina este şi ea “un mort frumos cu ochii vii”, care
face relaţia între sfera profanului şi cea a sacrului, a Fiinţei). Experienţa iniţiatică pare un joc: jocul
alegerii ţigăncii dintre alte trei femei. Acestea sunt simboluri ale parcelor, din mitologia greacă, sau
ale ielelor, din cea nordică. Fiecare dintre fetele participante la joc declanşează în mintea eroului
memoria unor neîmpliniri, marcându-se succesiv treptele unei iniţieri. Grecoaica îi aminteşte lui
Gavrilescu de lumea în care triumfă armonia şi puterea gândului filosofic, ceea ce, în plan simbolic,
îi sugerează lui Gavrilescu amintirea lui Hildegard; nemţoaica îi trezeşte amintirea dureroasă a
iubirii absolute pe care a înşelat-o, aspiraţia eşuată în domeniul artei pure; evreica îi aminteşte că
destinul îşi alege agenţii săi, iar cei aleşi sunt nişte veşnici rătăcitori prin labirintul existenţei; iar
ţiganca, simbol al practicilor oculte şi al relaţiilor cu lumea de Dincolo, este destinul care s-ar putea
împlini măcar în moarte. Gavrilescu refuză nemţoaica pentru că nu se poate confrunta cu amintirea
ratării în iubire, ca şi în menire; faptul este mult prea dureroas şi pentru că oricum o refuzase atunci
când s-a căsătorit cu Elsa, a o refuza şi acum este mult mai comod. Încercând să sufoce amintirea
iubirii sale, să o alunge în undele adânci ale subconştientului, Gavrilescu se amăgeşte părând că
întreaga sa viaţă s-a privit într-o oglindă opacă.
2.2. Jocul de-a ghicitul ţigăncii are trei etape.
2.2.1. În bordei, Gavrilescu trece prima etapă a ritualului iniţiatic. Bordeiul este spaţiul
simbolic al iniţierilor în toate culturile arhaice. Suntem avertizaţi, deci, că experinţa ce urmează are
valoarea unui joc iniţiatic. Aici i se oferă o cafea. Cafeaua îndeplineşte funcţia unui lichid amniotic.

3
Acesta are virtuţile prin care îl face pe erou să uite de lumea banală, profană, de simpla devenire,
întocmai cum Făt-Frumos uită de părinţi, odată ajuns în ţara Tinereţii fără bătrâneţe… Lichidul însă
are şi puterea de a-l face sensibil, de a-l face să perceapă glasul morţii, să-l înţeleagă, pentru ca
măcar prin moarte să-şi dea determinarea hărăzită şi să ajungă la Fiinţă. Aici în bordei, Gavrilescu
petrece cele trei etape ale conştientizării sale, obiectivare petrecută în nivelul devenirii întru
devenire. În prima încăpere, luminată, Gavrilescu soarbe din cafea grăbit căci îi este sete; setea pe
care o simte nu este altceva decât simbolul dorinţei de a rămâne încă ancorat în profan, simbolul
temerii de necunoscutul lumii sacre. De aceea, când duce cana cu cafea la gură, “bău îndelung,
gâlgâind” (p. 450), iar apoi oftează. Îşi aminteşte de colonelul Lawrence şi, prin intermediul acestei
imagini, îşi actualizează ideea rostuirii sale ratate: “eu sunt Gavrilescu, artist. Şi înainte de a fi
ajuns, pentru păcatele mele, un biet profesor de pian, eu am trăit un vis de poet (…), m-am
îndrăgostit şi am iubit pe Hildegard!” (p.451). Astfel începe procesul de ridicare de la nivelul stării
de “somnolenţă” ontică la ceea ce Noica numea “devenirea stimulată”: care “...înseamnă tocmai:
real plus timp (devenire), plus posibil, real şi necesar, contopite”(Jurnal de idei, p.50).
Hildegard, înţelege el acum, este pasiunea lui nobilă, legată de menirea sa de artist. Regimul
diurn al imaginii poate sugera interpretului că această experinţă se consumă la nivelul conştientului.
Gavrilescu ratează ghicirea ţigăncii, dovedindu-se nepregătit pentru a înţelege avertismentele
morţii, iar dansul fetelor, ca un dans al ielelor, este simbolul unei experienţe halucinante a morţii.
2.2.2. Următoarea etapă se desfăşoară în semiîntuneric. Aici Gavrilescu reface filmul
întâmplărilor cu Hildegard şi are revelaţia că a trecut cu o seninătate vinovată pe lângă momentul
crucial al destinului său: împlinirea menirii de artist şi a iubirii absolute, lăsându-se furat de mrejele
profanului, acceptând prin aceasta plonjarea comodă în mediocritate. De aceea Elsa este tragedia
vieţii lui; ea este simbolul mediocrităţii şi al ratării condiţiei de artist. Ca şi acum când nu înţelege
chemările morţii şi deci nu poate ghici ţiganca, nici atunci Gavrilescu nu putuse rezista ispitei de a-
şi satisface setea, simbol al legăturii sale organice cu lumea profanului.
3. Al treilea moment se petrece în întuneric, aşa încât simbolul care se conturează este cel al
“călătoriei” în inconştient. A doua experienţă era echivalentă cu coborârea în zonele obscure ale
subconştientului; iar acum, cea de a treia încercare a jocului, are loc în adâncimea inimaginabilă a
inconştientului. Aici, în întuneric, Gavrilescu parcurge bâjbâind un labirint format din paravane,
divane şi oglinzi; spaţiul are aspectul unui labirint în centrul căruia, în oglindă, cel chemat spre
iniţiere, zărindu-şi chipul, poate recunoaşte înfăţişarea magică şi stranie a Fiinţei. Acest episod îi
sugerează cititorului o posibilă apropiere a acestui text de poemul eminescian “Vis”. Pornit într-o
călătorie pe apele unui râu, poetul se opreşte pe malul unde îi apare un dom regal. Intrând, în centrul
domului vede o raclă acoperită cu un văl. Poetul are curiozitatea de a cunoaşte chipul celui din
raclă: “...încremenesc, sunt eu”. Gavrilescu însă este chinuit de setea care-l arde până în miezul
trupului, este înfricoşat, ca unul care nu este conştient, care nu înţelege sensul întâmplării. Oglinda
care îi prilejuieşte întâlnirea cu sinele (cu Fiinţa) îi revelează o imagine şocantă: este gol, slab, cu
oasele ieşindu-i prin piele, cu pântecele umflat şi căzut; “chipul” său de mort îi rămâne necunoscut
şi, plin de temeri, vrea să fugă: se înveleşte într-o draperie ca într-un giulgiu, confirmând inconştient
imaginea reflectată în oglindă. Gavrilescu nu se recunoaşte şi deci nu înţelege chemarea care l-ar
putea salva din mediocritate şi l-ar putea readuce pe nivelul devenirii întru fiinţă. Personajul este
încă pradă profanului şi de aceea îi este foarte cald, simte că se sufocă de căldură. Nici de data
acesta nu ghiceşte ţiganca şi, mărturisind că el n-a venit aici decât din simplă curiozitate, acceptă
căderea pe treapta subiectivă a devenirii întru devenire, atunci când în momentul privirii în oglindă
el se află pe treapta obiectivă a acestui nivel, cînd ar putea transforma devenire stimulată în
“devenire sporitoare”, aşa cum o defineşte Noica, formă a devenirii întru fiinţă.
3.1. Simbolistica numelor ca şi a cifrelor poate lămuri aceste observaţii. Gavrilescu vine
de la Gavril, care înseamnă “Omul lui Dumnezeu” (ebr.). Terminaţia “escu” arată însă incapacitatea
lui Gavrilescu de a se ridica la măsura desemnată prin nume, ratarea, banalizarea. Hildegard
înseamnă, în vechea limbă germanică, “luptă”. Refuzând-o pe Hildegard, Gavrilescu refuză să

4
lupte, adică să-şi împlinească rostuirea. Elsa, tot un nume de rezonanţă ebraică, vine de la cuvântul
care denumeşte ziua odihnei. Gavrilescu alege, aşadar, acest repaos al spiritului, o însoţire în
numele unei stări neutre de odihnă mediocră.
3.2. Tot astfel, jocul numerelor este semnificativ. Gavrilescu are 28 de ani când o întâlneşte
pe Elsa, adică 7x4. 7 este simbolul unui ciclu săptămânal, a unei etape împlinite, iar 4 este simbolul
punctelor cardinale, al lumii profane, a simplei deveniri în care Gavrilescu a încremenit. 28 este
cifra care fixează un ciclu într-o lume reală, condusă după legile obişnuite ale fizicii. Acum i se cere
lui Gavrilescu, de către Destin, să facă o alegere fundamentală.
49 reprezintă vârsta lui Gavrilescu în momentul experienţei de la ţigănci: 7x7. De şapte ori
ciclul perfect este, prin urmare, un nou moment de răscruce şi, dacă prima avea legături directe cu
viaţa, aceasta are legături cu moartea.
Ţigăncile sunt aici, în Bucureşti, de 21 de ani, adică exact diferenţa dintre 49 şi 28. Iar 21
înseamnă 7x3, adică un ciclu perfect luat de trei ori (simbol al puterii universale, al triadei divine).
Este intervalul de timp în care Gavrilescu ar fi trebuit să descopere sensul trecerii sale prin Lume.
Ruptura dintre sacru şi profan, dintre nivelurile ontice, este sugerată chiar de apariţia ţigăncilor în
acelaşi timp cu căderea lui Gavrilescu de pe treapta devenirii întru fiinţă pe treapta devenirii întru
devenire (aplatizarea iubirii absolute în casnicul echilibru al necesităţilor comune).
4.1. (I®) Părăsind tărâmul ţigăncilor, unde, la plecare, i se părea că trecuseră abia câteva
ceasuri, Gavrilescu constată că în realul cunoscut de sine au intervenit modificări care nu i se par a
fi împotriva regulilor firii şi despre care este convins că se pot găsi explicaţii mulţumitoare. Drumul
lui Gavrilescu de la ţigănci până la d-na Voitinovici măsoară 8 ani, care aleargă cu viteza clipelor,
între locuinţa d-nei Voitinovici şi propria sa locuinţă, Gavrilescu parcuge încă 4 ani, deşi în
cronologia firească este vorba de minute. Dihotomia timpul subiectiv şi timp obiectiv este un motiv
întâlnit şi în Tinereţe fără bătrâneţe… şi în Luceafărul. Apropierea de Fiinţă, de lumina pură, face
ca timpul să aibă altă valoare. În fond, a trăi în preajma Fiinţei înseamnă a genera mişcări sufleteşti
de o intensitate asemănătoare numai cu viteza luminii, iar timpul dilatat este al celor care trăiesc în
inerţia unei periferii a toposului Fiinţei.
Gavrilescu este, pentru o fărâmă de timp, aproape de Fiinţă, chiar dacă nu o recunoaşte şi de
aceea timpul lui subiectiv tinde să se accelereze; în mod ideal, atingerea “vitezei luminii”
echivalează cu dobândirea nemuririi.
4.2. (I'') Reîntors în lumea ţigăncilor, Gavrilescu nu mai vine cu tramvaiul. De data aceasta
el alege o birjă (un vehicul condus de un cal, putându-se mişca liber). Este o noapte clară,
răcoroasă, însă fără lună. Noaptea morţii lui Gavrilescu este lipsită de astrul destinului, căci
Gavrilescu nu-şi poate desăvârşi rostul nici măcar în moarte. Birjarul fusese în tinereţe dricar.
Motivul birjei îl întâlnim şi în Domnişoara Cristina. De pe tărâmul celălalt, ea vine cu o trăsură
condusă de un birjar. Acesta este vehicolul simbolic care face legătura dintre viaţă şi moarte, dintre
sacru şi profan, dintre real şi ireal. Birjarul însuşi are nostalgia tinereţii fără bătrâneţe, adică a
morţii. Ajuns la ţigănci, lui Gavrilescu nu-i mai este oferită decât nemţoaica, pe care o găseşte dacă
bate la a 7-a uşă, de trei ori. Baba îi dezvăluie un nou ritual: numărul uşii, numărul bătăilor,
cuvintele pe care trebuie să le rostească. Gavrilescu urcă în clădirea cu trepte de marmură, simbol al
morţii, al Fiinţei, dar nici măcar acum nu înţelege şi intră la întâmplare, întâlnirea cu Hildegard era
posibilă oriunde, dar, realizată în locul ritualic, ea ar fi putut să salveze personajul de la
mediocritatea în care a trăit, dându-i şansa întâlnirii cu Fiinţa, prin înţelegerea rostuirii sale.
Aceeaşi comoditate îl condamnă şi acum, în ceasul celei din urmă strigări a Fiinţei. Dacă ar
fi spus “Eu sunt. M-a trimis baba!”, Gavrilescu ar fi făcut afirmaţia privind recunoaşterea sa ca om
”întru fiinţă”. Acel “eu sunt” vine dela a fi, verb al Fiinţei. Formula magică ne aminteşte de
răspunsul pe care Dumnezeu i-l dă lui Moise “Eu sunt cel ce sunt”. Baba este garantul acestui statut
recunoscut, dar “bietul” profesor de pian a uitat sau a alungat gândul incomod al rostului care îi cere
sacrificii.

5
 4.3. (R) Pădurea spre care pornesc cei doi, Gavrilescu şi Hildegard, este simbolul lumii de
Dincolo, iar viaţa pare inundată de aceasta. Visul, Irealul inundă Realul, Sacrul inundă Profanul şi
Fiinţa covârşeşte manifestările mediocre, ale simplei deveniri. Gavrilescu va muri fără să aibă
conştiinţa fericită a trecerii.
5. Concluzii. Ca istorie a unui rost ratat, La ţigănci este un basm invers. Născut pentru un
rost anume (ca şi Făt-Frumos), Gavrilescu este lipsit de forţa necesară pentru a-şi da o determinare
în virtutea “moştenirii” sale: “… dar idealul meu a fost de totdeauna, arta pură. Trăiesc pentru
suflet” (p. 448). Născut pentru a se desăvârşi, “întru fiinţă”, Gavrilescu nu poate asculta şi înţelege
glasul rostului său. Căderea pe nivelul devenirii întru devenire este posibilă la Eliade şi imposibilă
în basm sau la Eminescu (în Luceafărul, asta ar echivala cu pulverizarea principiilor armoniei şi a
echilibrului universal). Tot astfel este posibilă şi revenirea personajului pe nivelul plecării iniţiale, al
devenirii întru fiinţă, căci Gavrilescu are intuiţia unui fapt extraordinar, chiar dacă neputincios şi la
fel de apatic ca în viaţă, amână înţelegerea; prin moartea sa, el recuperează treapta naşterii sale, dar
nu şi sensul naşterii sale, timpul este revolut, personajul recuperează rostuire, dar va începe un nou
traseu al confirmării sau infirmării în dimensiunea Cealaltă, în lumea paralelă cu cea sensibilă.

BIBLIOGRAFIE

1. Mircea Eliade, La ţigănci şi alte povestirii, Ed. Pentru Literatură, Bucureşti, 1969.
2. Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Ed.Humanitas, Bucureşti, 1995.
3. Mihai Eminescu, Opere alese, Ed. Minerva, Bucureşti, 1973.

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ

1. Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului, în Ed. Pentru Literatură, Bucureşti, 1969.

2. Nicolae Baltă, Labirintul interpretării, în Caiete critice, nr.1-2, 1988 (Mircea Eliade,
pp. 196-200).
3. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti,
1995.
4. Florica Diaconu şi Marin Diaconu, Dicţionar de termeni filosofici ai lui Constantin
Noica. Introducere prin concepte, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2004.
5. Ion Negoiţesu, Scriitori moderni, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1996.
6. Constantin Noica., Despărţirea de Goethe, Ed. Univers, Bucureşti, 1976.
7. Constantin Noica, Tratatul de ontologie, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,
1981.
8. Constantin Noica, Devenirea întru fiinţă. Încercare asupra filosofiei tradiţionale, Ed.
Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981.
9. Doina Ruşti, Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Ed.Coresi. Bucureşti,
1997.
10. Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Ed.Univers, Bucureşti, 1973.

6
I I I F IIN TA “A h , d e s tin u l”

SA C RU
I II
G A V R IL E S C U ; H IL D E G A R D - c u p lu l id e a l
“ . . . D a r id e a lu l m e u a f o s t
d e t o td e a u n a , A R TA P U R A (s . n . ) Tra ie s c p e n t ru s u f le t ” - a rt a ; iu b ire a
- 28 ani
I I D E V E N IR E A IN T R U
F IIN TA “ N u tre b u ia s a v is e z i, L A TIG A N C I- IM A G IN A R ’ (I’)

“ E ra to t a s a , o z i, c a ld a c a
a s ta , o z i te rib ila d e v a ra ” .
- g ra d in a , u m b ra n u c ilo r: tre b u ia s - o iu b e s t i” B o rd e lu l - “A r f i f o s t f o a rte f ru m o s ! ”

P re s iu n e a is t o rie i
“ p a rc a s - a r f i a f la t in t r- o p a d u re ”

R u p tu ra in tre e u s i e u
(c a ld u ra m a re
“A h , d e s tin u l” )
- o a m e n i c u lt i (? I);
EU S IN E L E III F IIN TA
- ” . . . n - a m f o s t f a c u t p e n t ru a s ta . E u
a m o f ire d e a rtis t ” ; II G h ic itu l- L a b irin t u l,

Tra m v a iu l
R E A L (R )
I G h ic itu l - p ia n u l,
- z g o m o t u l t ra m v a iu lu i e s te “ in s u p o rt a b il” ; g iu lg iu l,
f ric a , u ita re a a m in t ire a
- “. . . ia r a s ta t c e a s u l” . re a lu lu i (c a - iu b irii s i c a ld u ra
f e a u a ), a m in tire a ; a rte i. (re g im n e c tu rn )

V IS U L
H ild e g a rd .
I D E V E N IR E A IN T R U
D E V E N IR E
- c a ld u ra m a re ; E LSA 49 a ni
- “ lu m in a a lb a , in c a n d e s c e n ta . (tre a p ta
o b o s ito a re ” (s . n . ); o b ie c tiv a )
- tra m v a iu l; P R O FA N
- o ra s u l;
- p ro f e s o ru l d e p ia n - s e rv ie ta ,
- c a lc u le le .

III IV V
O P TIU N E A R A TA R E A IR E A L U L U I
P E N TR U (R T. I)
IM A G IN A R M O A R TE A
(O . I. )
P a d u re a - b irja ;
“ Ia r a s ta t c e a s u l” B irja L A TIG A N C I “ To ti v is a m . A s a in c e p e , c a in t r- u n v is ”
O P TIU N E A P E N T R U R E A L (R ’) c a s a d e m a rm u ra ;
c a m e ra a 7 - a ;

III A P A R TA M E N TU L
- n e re c u n o a s te re a
II Tra m v a iu l “ lo c u lu i” in lu m e a
“ P e c e lu m e t ra iti re a la
I d - n a V o itin o v ic i d u m n e a v o a s t ra ? ” Ligia Csiki, La
- c o n f u z ia d e - In s tra in a re a
s p a t iu s i t im p ; ţigănci – o viziune
ontologică
Ia r a s ta t c e a s u l
(e z ita re a )