Películas de Libros

PELCULAS DE LIBROS
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PELCULAS DE LIBROS
Agustn Faro Forteza
FICHA CATALOGRFICA FARO FORTEZA, Agustn Pelculas de libros / Agustn Faro Forteza. Zaragoza : Prensas Universitarias de Zaragoza, 2006 420 p. : il. ; 22 cm. (Humanidades ; 55) ISBN 84-7733-823-X 1. Cine y literatura. 2. Literatura espaolaAdaptaciones cinematogrficas. I. Prensas Universitarias de Zaragoza. II. Ttulo. III. Serie: Humanidades (Prensas Universitarias de Zaragoza) ; 55 791.43:82 821.134.2:791.43
No est permitida la reproduccin total o parcial de este libro, ni su tratamiento informtico, ni la transmisin de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrnico, mecnico, por fotocopia, por registro u otros mtodos, ni su prstamo, alquiler o cualquier forma de cesin de uso del ejemplar, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.
Agustn Faro Forteza De la presente edicin, Prensas Universitarias de Zaragoza 1. edicin, 2006 Ilustracin de la cubierta: Jos Luis Cano
Coleccin Humanidades, n. 55 Directora de la coleccin: Rosa Pellicer Domingo
Editado por Prensas Universitarias de Zaragoza Edificio de Ciencias Geolgicas C/ Pedro Cerbuna, 12 50009 Zaragoza, Espaa
Prensas Universitarias de Zaragoza es la editorial de la Universidad de Zaragoza, que edita e imprime libros desde su fundacin en 1542.
Impreso en Espaa Imprime: Lnea 2015, S. L. D.L.: Z-928-2006
A Alfredo Saldaa, amigo y consejero. A Teresa, por su ayuda de facto
AGRADECIMIENTOS
Agradezco tambin su colaboracin a Gimnez Rico, Pedro Costa y Francisco Betri, por dedicarme con inters parte de su tiempo. A las melodas que han amenizado las sesiones de ordenador. A Platero y yo y Orzowei, que en mi ms tierna infancia me aficionaron a leer y a escribir. A las sesiones dobles de los cines de mi barrio y al Cntrico de Barcelona, porque en aquellas salas se gest mi amor por el cine. A Enric Pla, sin cuya colaboracin los fotogramas no poseeran tanta calidad.
INTRODUCCIN
La literatura y el cine comparten una caracterstica fundamental: ambos cuentan historias, ambos se apoyan en la narracin para construir sus relatos, si bien, como es obvio, cada uno utiliza sus propios medios para formalizar la expresin. Existe, pues, un punto comn de partida, la narracin, una narracin que se fundamenta en la utilizacin de idnticos recursos: un punto de vista que asocia lo narrado a un tipo particular de emisor, la utilizacin de un espacio y un tiempo en los que enmarcar la historia que se narra y la presentacin de unos personajes que son quienes llevan a cabo las acciones. Esta similitud ha provocado que ya desde los inicios del cine se creara un vnculo de dependencia entre ambas manifestaciones artsticas que podan abarcar desde los estudios comparativos de Einsenstein, en los que trata de demostrar que algunos de los recursos que utiliza el cine ya estaban presentes en Dickens, hasta la utilizacin de textos literarios como argumentos flmicos. Ya Porter adapt al cine una versin de un clsico norteamericano, La cabaa del to Tom (1903). Desde entonces la relacin ha sido estrecha, desde recurrir al texto literario para dotar de mayor entidad intelectual al texto flmico, como as ocurre en el llamado Filme dart, que utiliza obras y actores de la Comdie Franaise para elevar la dignidad del cine, hasta la adaptacin de los best-sellers. Durante mucho tiempo la relacin, como se ve, ha funcionado tan slo en un sentido, el cine ha sido quien se ha aprovechado de la literatura. En la actualidad dicha relacin empieza a ser una simbiosis, pero no entre el cine y la literatura, sino, sobre todo, entre el cine y el negocio editorial. As, es frecuente la utilizacin de fotogramas de pelculas de xito para ilustrar las portadas de los libros en que se han basado o la publicacin de guiones de gran xito.
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Introduccin
Este estudio se va a centrar en la adaptacin de los textos literarios al cine, en cmo se produce el trnsito de un lenguaje a otro y en qu conclusiones pueden derivarse de dichas adaptaciones para agrupar en unos modelos estancos los resultados obtenidos. Varios autores (Emtrambasaguas, Vanoye, Bordwell, Barthes, Metz, Utrera y un largo etctera cuyos estudios citar y analizar a lo largo de la obra) se han ocupado del tema. Algunos haciendo mayor hincapi en la bsqueda de una gramtica flmica desarrollada a partir de la comparacin con la gramtica lingstica; otros partiendo de la semiologa como campo comn. Llegar a una conclusin acerca de unos patrones que sirvan para explicar cualquier adaptacin de un texto literario al cine es mi objetivo bsico. Para ello dividir el estudio en dos partes claramente diferenciadas. La primera, fundamentalmente terica, corresponder a un exhaustivo anlisis que debe poner de manifiesto cul es en la actualidad el estado de la cuestin. Este anlisis comprender la revisin de cules han sido a lo largo de la historia las relaciones entre la literatura y el cine; las interferencias entre los distintos gneros literarios con el gnero flmico y, por ltimo, un detallado examen que debe contemplar no slo sus caractersticas como procedimientos de la narracin literaria o flmica por separado, sino como elementos que pueden ser trasmutados de una a otra categora. El ltimo apartado revisar las teoras de los componentes del relato flmico. La segunda parte del estudio se centra, partiendo de los fundamentos tericos que se han presentado, en los posibles y diferentes modelos que pueden servir como base para la traslacin de un texto literario a un texto flmico. Ya sobre los modelos definidos el siguiente paso ser demostrar su validez a partir de diferentes filmes. En definitiva, el objetivo bsico de este estudio es la bsqueda de los diferentes modelos que puedan explicar los mecanismos de conversin de un texto literario a otro flmico. Sealemos en ltima instancia que este libro es el resultado de la adaptacin de mi tesis doctoral, El texto iluminado: hacia una teora de la adaptacin cinematogrfica de obras literarias, dirigida por el profesor Alfredo Saldaa Sagredo y defendida en la Universidad de Zaragoza el 30 de septiembre del 2002, siendo miembros del tribunal los profesores doa Antonia Cabanilles, Jos Enrique Martnez Fernndez, Antonio Prez Lasheras, Ta Blesa y Juan Carlos Pueo. La tesis obtuvo la calificacin de sobresaliente cum laude.
CAPTULO I EL CINEMATGRAFO. DE LA CIENCIA AL ARTE

Hasta los propios hermanos Lumire estaban convencidos de que el futuro del cinematgrafo, si es que lo tena, se reduca a su condicin de invento cientfico, de transitoria curiosidad que permita mostrar cmo una cmara oscura era capaz de atrapar el movimiento y luego reproducirlo. Sin embargo, ese movimiento que centra y capta la mirada, ir evolucionando de mera representacin de la realidad a realidad en s misma.1 Esta capacidad de crear realidad no slo legitima al cine como disciplina artstica, sino que adems potencia su carcter de ficcionalidad y, por lo tanto, su condicin de narracin flmica. No hay contradiccin en lo sostenido, pues no puede olvidar el lector que realidad y verdad son conceptos diferentes. As, del mismo modo que lo representado en una pintura, por ms hiperrealista que sea, ya no es el modelo que se copi, o en igual medida en que un suceso que d origen a una novela no es ms que la ancdota embrionaria de un relato que una vez finalizado cobra entidad propia, el filme que ve el espectador no es la realidad que se film, sino la realidad que ha creado el artista, en este caso, su director. Ese paso que va desde lo filmado a lo exhibido es la distancia que existe entre el modelo y el producto, entre la materia en su estado natural (actuaciones y graba-
1 Deleuze afirma: El cine no se confunde con las otras artes, que apuntan ms bien a un irreal a travs del mundo, sino que hace del mundo mismo un irreal o un relato: con el cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, no es que una imagen se convierta en mundo (1994: 88-89).
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El cinematgrafo. De la ciencia al arte
cin de stas) y el filme como resultado, como relato que nos narra una historia y que, por lo tanto, refleja una compleja imbricacin de elementos que van ms all de la representacin audiovisual de un texto. Por ello, el texto flmico abandona su carcter denotativo para reforzar la connotacin como instrumento de comunicacin. Esta teora de la transformacin de la materia flmica permite sostener que en el arte el resultado final no guarda con el original que le ha servido de modelo ms relacin que la puramente anecdtica, por lo tanto, los filmes inspirados en obras literarias no tienen que guardar con stas ms relacin que la de intentar trasladar la idea esencial, el tema que tanto en uno como en otro caso se quiere comunicar. A partir de ah el cineasta posee la libertad necesaria para desarrollar el relato de acuerdo con su personal punto de vista. Conscientemente he adelantado la idea fundamental que gua este trabajo para que el lector posea en todo momento el referente, su objetivo final. Sin embargo, hay que regresar a la explicacin de los orgenes del cine. Ricciotto Canudo, quien dedica al cine el apelativo de sptimo arte, afirma que el cine fusiona al resto de las artes, tanto plsticas o espaciales como temporales, por ello lo considera como un arte total. La arquitectura y la msica quedan bajo el influjo y el dominio del cine. Estas artes estn en la esencia del hombre, quien a travs de ellas busca una vida superior, un estatus que lo sublime por encima de la realidad cotidiana. De estos focos de emocin primaria derivan, por un lado, la escultura y la pintura, hijas de la arquitectura; por otro, la danza y la poesa, considerando a la primera como la expresin corporal de lo puro (la msica en s misma desprovista de todo), y a la segunda como el resultado de superponerle la palabra. La sntesis y funcin de estas artes que cubren lo espacial (arquitectura) y lo temporal (msica) es el cine.2
2 En palabras del propio Canudo (Manifiesto de las siete Artes, 1911): Finalmente, el crculo en movimiento de la esttica se cierra hoy triunfalmente en esta fusin total de las artes que se llama cinematgrafo. Si tomamos a la elipsis como imagen perfecta de la vida, o sea, del movimiento del movimiento de nuestra esfera achatada por los polos, y la proyectamos sobre el plano horizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante nosotros (en Romaguera, 1993: 17).
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El xito del cine radica en que, aunque inici su andadura casi como ciencia no olvidemos que adems de los Lumire, Edison,3 cuyas investigaciones avanzaban paralelas a las de los franceses, era inventor, ha sabido captar a lo largo de estos cien aos la esencia de la sociedad en la que se ha desarrollado y devolverle, en forma de historia representada, unos modelos de conducta que, a su vez, han sido nuevamente imitados. Es obvio que durante su corta historia el cine ha producido una ingente e importante obra, tanto cualitativa como cuantitativamente, pero es posible rastrear su presencia antes de esos ciento y pocos aos?, como as ha pretendido un sector de los estudiosos. Podra pensarse que las pinturas rupestres son, en realidad, planos que intentan captar un momento de un movimiento, transformando los efectos de la magia simptica en magia cinematogrfica? sa es la idea de los tericos del prcinma franais, quienes intentan demostrar que desde Homero hasta nuestros das subyace en las obras literarias y, ms especialmente en la voluntad de los autores, un gusto por plasmar la realidad de acuerdo con convenciones flmicas. En mi opinin resulta excesivo querer buscar antecedentes del cine ms all de la primera proyeccin de los hermanos Lumire el 28 de diciembre de 1895 en el Salon Indien, y ms excesivo an en el terreno literario porque lo que s parece ms evidente, por lo menos en una primera aproximacin, es la semejanza entre el cine y la pintura y ms especialmente entre el cine y la fotografa, pues todas ellas utilizan la imagen como medio bsico de expresin. Los futuristas, encabezados por Marinetti, confiaron plenamente en las posibilidades expresivas del cine y se mostraron muy optimistas con respecto a la funcin e importancia que el cine deba poseer dentro del movimiento. Para ellos, como para Canudo, el cine se constituir tambin como la sntesis del arte por su carcter poliexpresivo.4
3 Es curioso comprobar cmo Einsenstein, el gran maestro de la escuela rusa, en su ensayo Dickens, Griffith y el filme de hoy (1944), slo habla de Edison cuando se refiere a la invencin del cinematgrafo. Del mismo modo, Eliseo Subiela, en su filme No te mueras sin decirme dnde vas (1995), menciona tambin a Edison, con el que trabaj el protagonista durante sus investigaciones cinematogrficas. Desde un punto de vista ms cientfico R. Gubern (1986) parte la paternidad del invento, pero reconociendo que los franceses lo presentaron antes. Nos recuerda tambin que en los inicios del cine fue Edison quien explot la patente del invento en el mercado norteamericano. 4 El cinematgrafo es un arte en s mismo. El cinematgrafo, por lo tanto, jams debe copiar al escenario. El cinematgrafo, al ser fundamentalmente visual, deber llevar a
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Pero el presente de aquel cine del que llegaron a afirmar: Las necesidades de la propaganda nos obligarn a publicar algn libro de vez en cuando. Pero preferimos expresarnos a travs del cinematgrafo, de los grandes cuadros de palabras en libertad y de los mviles carteles luminosos (en Romaguera, 1993: 20), no era ni tan brillante ni tan boyante como el que pretendan e imaginaban los futuristas, por lo que terminan su Manifiesto con una exposicin prctica de cmo deben construirse los nuevos filmes.5 Es curioso, sin embargo, que D. Vertov, un cineasta cuyas ideas se oponen diametralmente a las sostenidas por los futuristas, coincida con ellos en la necesidad de que el cine del momento deba morir para renacer en una nueva esttica.6 Einsenstein, coetneo y compatriota de Vertov, coincide con ste en la concepcin del cine como un proceso basado en la tcnica del montaje. Este montaje, que l llama de atracciones, debe provocar la emocin y la reaccin del espectador. Para Einsenstein, quien s reconoce abiertamente la deuda que el cine posee con la cultura anterior:
Como herederos literarios, hacemos uso frecuentemente de las imgenes y del lenguaje de pocas anteriores. Esto determina, naturalmente, una gran parte del color de nuestra obra (1999: 169),
cabo principalmente el proceso de la pintura: distanciarse de la realidad, de la fotografa, de lo delicado y de lo solemne. Llegar a ser antidelicado, deformante, impresionista, sinttico, dinmico, verbo libre. HAY QUE LIBERAR AL CINEMATGRAFO COMO MEDIO DE EXPRESIN para convertirlo en el instrumento ideal de un nuevo arte, inmensamente ms amplio y ms gil que todas las ya existentes. Estamos convencidos de que, slo a travs de l, podremos alcanzar aquella poliexpresividad hacia la cual tienden todas las investigaciones artsticas ms modernas (en Romaguera, 1993: 21). 5 En este sentido y no lejos de las vanguardias, aparecer el cine de Buuel con filmes tan emblemticos por su surrealismo, que no futurismo, como Un perro andaluz (1928) o La edad de oro (1930), ambos verdaderas apuestas por un cine aparentemente sin sentido lgico, en el que prima la fuerza de la expresin de la imagen sobre cualquier tipo de narracin clsica. En este sentido, tampoco hay que olvidar al cineasta francs Abel Gance, quien no slo aporta al cine la tcnica de la sobreimpresin como modo de reflejar en la pantalla los pensamientos o sentimientos del personaje, sino que en su libro de 1927 seala la importancia del cine, el amplio futuro que se le presenta y su consideracin como sntesis de todas las artes. 6 Vertov es el creador del cine-verdad, el cine-ojo, que define como: Cine-ojo = Cine - yo veo (yo veo con la cmara) + Cine - yo escribo (yo grabo con la cmara sobre la pelcula) + Cine - organizo (yo monto). El mtodo del cine-ojo es el mtodo de estudio cientfico-experimental del mundo visible: basado en una fijacin planificada de los hechos de la vida sobre la pelcula. Basado en una organizacin planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre una pelcula (Vertov, 1974: 32).
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todo arte es un conflicto porque ste est en la esencia misma del arte. Lgicamente, traslada esta idea a su concepcin del cine y la resuelve mediante una narracin que se fundamenta en la colisin de un plano con otro plano, de modo que el significado global de estas colisiones slo puede percibirse en el montaje, el cual, a su vez y a la vez, no slo revela cada uno de los conflictos surgidos, sino tambin el conflicto general. Para el cineasta ruso el cine es superior al resto de las artes porque es la nica que puede reconstruir y reflejar de un modo total la realidad, y sobre todo la conciencia y los sentimientos del hombre. En palabras de Einsenstein (1999: 235): El cine puede llegar a ser el grado ms elevado de dar forma a las potencialidades y aspiraciones de cada una de las artes restantes. De entre las artes tradicionales dos parecan en un principio ms afines al cine, el teatro y la pintura. Del primero, como parte de la literatura que es, me ocupar en el siguiente captulo. El cine y la pintura son dos artes que se construyen con la percepcin de la imagen a cargo del ojo, pero la pintura es un arte espacial, lo representado es esttico; mientras que el cine es un arte temporal, puesto que se produce en el tiempo, en la sucesin de imgenes en movimiento. De la comparacin pintura-cine no puede excluirse la fotografa, la cual comparte con la pintura la espacialidad y con el cine la obtencin de imgenes mediante medios mecnicos y leyes fsicas. Deleuze (1994) diferencia con nitidez entre cine y pintura. Del primero comenta: da un relieve en el tiempo (Deleuze, 1994: 43), es decir, refleja un momento de tiempo, si no real, s como sucesin que se adecua al movimiento reflejado. Lo distingue tambin de la fotografa, ya que en sta, como en la pintura, dada su inmovilidad, todo queda atrapado en el molde que encuadra la imagen. Se refiere tambin al fuera de campo y seala: El fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve, y est perfectamente presente (Deleuze, 1994: 32). De lo dicho podra inferirse que el cuadro es centrpeto, todo conduce hacia un centro, mientras que el fotograma es centrfugo, pues un fotograma nos conduce al siguiente. Sin duda, puede afirmarse que la asociacin bsica entre el cine y la pintura, y por extensin la fotografa, consiste en que dichas prcticas refieren el arte mediante la plasmacin de imgenes. La fotografa marca el paso intermedio entre la pintura y el cine. Con la pintura comparte el estatismo, la instantnea que capta el momento y lo fija en el tiempo tiem-
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po estanco que pierde tal condicin entre los lmites del encuadre; con el cine, la posibilidad de conseguir tal efecto mediante la utilizacin de medios mecnicos, es decir, emulsionar sobre una placa especialmente sensible a la luz la imagen deseada. La plasmacin de las figuras ya se ha conseguido, el siguiente paso ser dotarlas de movimiento.7 El cine va distancindose de otras artes a medida que avanza en la bsqueda de un nuevo lenguaje, de unos medios de expresin propios que le permitan tratar los temas de siempre con un enfoque renovado, con una esttica original y singular que conducir, inevitablemente, no slo a la creacin, sino tambin a la teorizacin de las ideas.8 Entre los eruditos que tratan de desvelar las claves del lenguaje flmico hay que destacar a Metz, quien, en su vasta obra, se ocupa de los operadores especficos que le permiten al cine poseer un nuevo lenguaje, un nuevo medio de expresin que utiliza una gramtica propia, lo que l denominar la gran sintagmtica. De Metz y sus teoras nos ocuparemos con ms detalle al estudiar los procedimientos flmicos. Sin embargo, apuntamos aqu una definicin suya que aboga tambin por el carcter independiente del cine:
Si el cine es lenguaje, lo es porque opera con la imagen de los objetos, no con los objetos mismos. La duplicacin fotogrfica [] aleja del mutismo del mundo un fragmento de semirrealidad para hacer de l un elemento de discurso. Las efigies del mundo, dispuestas de un modo distinto que en la vida, tramadas y reestructuradas en el curso de una intencin narrativa, se convierten en elementos de un enunciado. (1972: 22.)
7 Bazin (1999) distingue entre la pintura y la fotografa, especialmente con el retrato que busca su justificacin en la similitud, y seala: La fotografa es una cosa distinta. No es ya la imagen de una imagen o de un ser, sino su huella (Bazin, 1999: 173). Brunetta (1993) hace justicia a la deuda del cine con la fotografa y entiende la problemtica como bsqueda de la temporalidad, es decir, la imagen esttica, fija y fijada en un tiempo, debe convertirse en sucesin de imgenes. 8 No debe olvidarse la relacin entre la historieta, narracin que se sustenta en la combinacin de imgenes y palabras, y el cine, como medios de contar historias en los que la lnea argumentativa halla idntico sostn. Su distincin es tambin clara, estaticidad de la imagen frente a movimiento y temporalidad frente a ausencia de ella en la historieta. Fell lo seala acertadamente: in contrast to film, a comic page poses the dimension of the time on a visible linear continuum. [] The picture on the screen vanisshes at the moment of its perception. The cartoon panel can be called back and rerelated to its neighbours by a movement of the eye (1986: 91).
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Puede afirmarse, por lo tanto, que el cine alcanza su madurez cuando es capaz de transformar las imgenes fijas en una sucesin ordenada de planos que originan un relato, y que las diferencias entre el cine y el resto de las manifestaciones artsticas que se basan en la imagen son lo suficientemente claras como para que podamos hablar de un arte independiente, un arte audiovisual, ya que, en su estado actual, conjuga palabra e imagen. Y si alguien da al cine el espaldarazo definitivo para que las imgenes dejen de ser entes aislados y se configuren en un relato contado con medios propios, se es D. W. Griffith.9 Ahora bien, hablar de narratividad ficcional es parangonar el cine a la literatura en general y a la novela o relato en particular, y aunque ello es cierto y a la vez inevitable, queremos tratar aqu el tema desde la perspectiva de que para que el cine alcance su madurez como arte independiente precisa de un paso previo que lo dote de unos mecanismos propios, y sas son las bases que Griffith sienta en sus filmes. Para situarnos empezaremos citando el famossimo ensayo de Einsenstein, Dickens, Griffith y el filme de hoy incluido en Einsenstein (1999) y que parte de la influencia de la novela decimonnica, en concreto la del autor ingls, sobre el cine. El artculo empieza por buscar similitudes temticas en la obra de cada uno de ellos y llega a la conclusin de que comparten un gusto por la vida provinciana, respetuosa con la tradicin, y por la gran metrpoli, testimonio de la febril y dinmica vida urbana. Ya con ejemplos halla tambin similitudes estilsticas como el uso del primer plano, en la novela detalles muy concretos, as como de la funcin de los personajes. A Griffith, aun sin olvidar un personaje tan importante como Edwin S. Porter10 La vida de un bombero americano (1902), The Great Train Robbery (1903), hay que considerarlo el patriarca del cine, ya que
9 Para una mayor informacin sobre la influencia de Griffith en el cine pueden consultarse Brunetta (1993), Einsenstein (1999); Lcriture Griffith-Biograph, Pars, LHarmattan, 1984; W. Martins, Griffith. First artist of The Movies, Oxford University Press, 1980; R. Henderson, M. D. W. Griffith. The years at Biograph, Nueva York, Oxford, University Press, 1972; y tambin en Gubern (1986). El captulo dedicado a este director, y en su artculo La articulacin del lenguaje cinematogrfico, en Mensajes icnicos en la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1974. 10 Porter, teniendo en cuenta los hallazgos de Mlis, sorprende con la construccin de su filme Life of an American fireman, en el que con imgenes documentales sumadas a otras de ficcin, crea un relato en que ya aparece el montaje paralelo, el suspense e incluso la salvacin en el ltimo minuto. En El gran asalto del tren, el primer western de la historia, se potencia lo ya comentado ms el ltimo y clebre plano medio del jefe de los malhechores disparando su pistola contra el pblico. Era el preludio estas cintas apenas llegaban a los 300 metros, del cine de Griffith.
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con l nace la moderna narratividad cinematogrfica pues al montaje alternante y paralelo suma el primer plano como medio de progresin del relato; el switch-back o avance en zigzag, que libera al cine de seguir una cronologa rigurosa de tiempo y espacio; el falso peligro; la intensificacin como medio de desarrollo de la accin dramtica; la frmula del last minute rescue; pero sobre todo esa narratividad de la accin que consigue por acumulacin. En definitiva, el cine como manifestacin artstica no es ms deudor con cualquier otra manifestacin de lo que, especialmente en la actualidad, puede serlo cualquier otra arte con respecto a s misma o a otras manifestaciones. Es ste un tiempo de interdisciplinariedad donde las fronteras se desdibujan y en el que la crisis de la literariedad (lo potico se traslada a campos vecinos) ha conferido una mayor importancia a otras manifestaciones, entre ellas al cine, que, como ya mostr Canudo, sintetiza a la perfeccin imagen, palabra, msica, espacio Gubern afirma: El cine es, de todas las artes, la que exige del espectador una menor colaboracin intelectual y la que ofrece, en cambio, una mayor participacin emotiva (1986: 139). Posiblemente de ah derive su enorme xito y su masivo seguimiento en este siglo. Retomemos, antes de iniciar su comparacin con la literatura y a modo de resumen del punto anterior, la idea bsica que hemos extrado: el cine es un arte en tanto en cuanto crea una realidad nueva y original con mecanismos que, bien le son especficos, bien son compartidos con otras disciplinas artsticas. Y si guardaba relacin con las artes visuales, no menos relacin mantiene con la literatura pues, en esencia, ambas prcticas cuentan historias a partir de la temporalidad. La literatura narra acciones utilizando palabras, el cine mediante la sucesin de diferentes fotogramas. As nos lo recuerda Bazin, quien no slo establece y fija las nuevas relaciones con la literatura, sino que definitivamente ha roto con la idea de entender el cine como un divertimento mecnico. El cine es un arte:
La imagen, su estructura plstica, su organizacin en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone as de muchos ms medios para dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya no es slo el competidor del pintor o del dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelista. (1999: 100.)
Hay que convenir en la independencia del cine, pero tambin deben considerarse sus relaciones con otras manifestaciones artsticas. Pero ser la relacin especial que el cine entabla con la literatura y, ms en concreto con la narrativa, el objeto del estudio.
CAPTULO II CINE Y LITERATURA. CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS

Tradicionalmente la literatura se ha parcelado en tres grandes bloques en funcin del modo de expresar la idea. De la lrica se deca que era la expresin de un sentimiento, de la pica la narracin de un acontecimiento, mientras que la dramtica se caracterizaba porque, en lugar de contar acciones, las representaba. Esta particin, basada en postulados excesivamente usuales y simples, resulta no obstante muy ilustrativa y caracterizadora de lo que en esencia son cada uno de los gneros. La relacin del cine con estas disciplinas es desigual y abarca desde la mera coincidencia con el gnero lrico hasta una mayor identificacin con la novela (gnero por antonomasia de la pica en la tradicin moderna), aunque no hay que olvidar que comparte con el teatro la representacin llevada a cabo por actores. Ya Aristteles se preocup en su Potica de las relaciones entre lo que era narrativo frente a lo que era descriptivo, entre la digesis y la mmesis. Esta preocupacin por diferenciar ambos procedimientos puede perfectamente trasladarse para ilustrar la diferencia entre cine y literatura. En su Potica leemos: En efecto, el Margites presenta analoga con las comedias, como la Ilada y la Odisea con las tragedias (en Gonzlez, 1984: 66). Este paso, fundamental en el desarrollo y articulacin de la trama y que halla conexiones entre la epopeya y la tragedia un gnero narrativo frente a un gnero de representacin, puede aplicarse segn el criterio del desarrollo de la trama a la novela y al cine que, como se ver, comparten los elementos estructurales voz, tiempo, punto de vista, etctera que les permiten configurarse como relatos. La relacin central entre la novela y el filme
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Cine y literatura. Convergencias y divergencias
hay que buscarla en su condicin de relatos y, como tales, en la presencia efectiva de la narratividad, es decir, la existencia de un narrador que cuenta una historia desde una ptica particular. La narratividad, por consiguiente, se convierte en el eje que permitir el desarrollo de la historia, hasta tal punto que la adaptacin de obras dramticas supone una transformacin del enfrentamiento dialctico en accin narrativa. As debera ser y as es en los filmes que dejan de ser teatro para ser cine. se es el motivo por el que la poesa es poco adaptable, pues es evidente la dificultad de convertir en narracin la expresin de un sentimiento, y ms difcil que la transposicin del contenido lo es de la forma en que dicho contenido se expresa, es decir, mediante los recursos propios del lenguaje potico: metforas, smiles, anforas Si repasamos brevemente la historia del cine, hallaremos un porqu a lo sostenido y concluiremos con Onainda (1997) que el cine americano subsiste al resto de cinematografas que con l surgieron porque se fundamenta en unos slidos guiones narrativos. Como bien seala Onainda, es la cinematografa norteamericana la que con mayor vigor ha llegado a nuestros das, pero en el inicio hay que distinguir tres grandes escuelas encabezadas por tres grandes cineastas: Einsenstein, padre del formalismo ruso; R. Wiene, estandarte del expresionismo alemn, y D. W. Griffith, deudor de Potter, pero gran creador del cine narrativo contemporneo.11 Einsenstein centra su cine, que es narrativo porque cuenta una historia que puede seguirse a travs de una trama, en un procedimiento que es bsicamente potico, la metfora, es decir, el cine del ruso se basa en la asociacin de ideas entre lo que se muestra y lo que se significa. Sin embargo, a pesar del procedimiento no es un cine potico pues su otro gran fundamento es el montaje, que l llama de atracciones, un montaje que posibilita la sucesin de acontecimientos de acuerdo con un eje
11 Einsenstein no slo es el director de un filme ya clsico para entender la filmografa sovitica de principios de siglo, El acorazado Potemkim (1925), sino que es el gran terico del movimiento. A Wiene lo he citado por dirigir el filme que abre el movimiento, El gabinete del doctor Caligari. Sin embargo, dentro del movimiento no pueden olvidarse nombres como los de Murnau, Nosferatu, El Vampiro (1924) o F. Lang, de quien podramos decir que concluye el movimiento con ese esplndido canto futurista entre catacumbas que es Metrpolis (1926). En cuanto a Griffith, autor de filmes tan importantes para el desarrollo narrativo del cine como Nacimiento de una nacin (1915) o Intolerancia (1916), le debe algunas frmulas a Potter, quien ya emplea el recurso del salvamento en el ltimo instante o el montaje alternativo en filmes como La vida de un bombero americano (1902) o El gran asalto del tren (1903).
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temporal. El expresionismo alemn, aunque tambin narra historias, de hecho Nosferatu es una adaptacin de Drcula, de Stoker, supedita la accin a la mostracin, es decir, se interesa ms por la composicin de la imagen de acuerdo con unos cnones casi pictricos basados en la alternancia del claroscuro que por la narracin de sucesos. Griffith, por su parte, todo lo supedita a la accin, lo importante de su cine es el acontecimiento, la historia sobre la cual se suceden los actos que llevan a cabo los personajes. Su cine busca nuevos recursos que capten la atencin del espectador y resulta, en definitiva, ms dinmico. En estos cineastas debe buscarse el germen de las distintas escuelas cinematogrficas. Un intento de crear un cine potico, o por lo menos un cine fundamentalmente visual en que la historia, quiz mejor la lgica de la historia, no sea relevante, se produce con la introduccin de la esttica surrealista, una apuesta que llegar de la mano de Buuel y el pintor Dal, coautores de una pelcula emblemtica, Un perro andaluz (1928). El filme se articula en torno a la impresin que las imgenes deben producir en el espectador; no interesa la historia, de hecho es una sucesin de escenas inconexas hilvanadas tan slo por la aparicin de los mismos personajes, ni mucho menos el sentido.12 Importa la provocacin que obra, la plasmacin visual de los conceptos transformados en imgenes, cuya supuesta narratividad se basa en efectos de contigidad, afinidad, rechazo y, especialmente, en un juego de metforas que suscitan las imgenes encuadradas. Pero por esa misma asociacin pseudonarrativa es un tipo de cine que se agota en s mismo, como demostrar el propio Buuel en su siguiente filme, La edad de oro (1930), un filme que aunque conserva el cariz provoca del anterior, as como la fuerza del impacto visual, articula una historia cuyo hilo argumental es una loa al amor fou. Algo similar a esta concepcin del turolense puede hallarse en el formalista ruso Tynianov, quien cuando aboga por un cine potico, en realidad, est sealando hacia un tipo de cine que privilegie el verso sobre la prosa, es decir, un cine carente de historia y, por lo tanto, un cine que no se basa ni en las acciones dramticas ni en los personajes.
12 Naci el filme de la conjuncin de dos sueos que haban tenido cada uno de los autores: el de la cuchilla rasgando la Luna y el de las hormigas saliendo de la palma de la mano. De hecho, sas son las dos primeras secuencias del filme. A partir de ellas se estructura una cinta que intenta llevar al sptimo arte ese surrealismo al cual se ha adscrito ya Dal como pintor.
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Mencin aparte merece la acepcin de cine potico propuesta por Pasolini, un cine cuya intencin no es construir a partir de poemas, sino en oposicin a lo que l llama cine prosa, un cine de slido argumento en que la historia centra toda la atencin. El trmino potico se utiliza por oposicin, entendiendo como potico todo aquel cine cuya principal expectativa es potenciar otros aspectos, fundamentalmente aspectos de carcter propia y exclusivamente flmicos. La poesa en el cine es ms un efecto que un fin, un procedimiento que surge de la perfecta adecuacin entre encuadre y fotogenia y que puede asociarse a la emocin. En este estudio voy a incluir el anlisis de un filme que, en cierto modo, puede considerarse potico, ya que, aunque sea una pelcula narrativa que reflexiona acerca de la capacidad de amar ilustrndolo con las vicisitudes amorosas que vive una pareja, la cinta utiliza diversos poemas de Benedetti, Girondo y Gelman como motivo que permite el desarrollo de la narracin. El filme se titula El lado oscuro del corazn (1993) y est dirigido por Eliseo Subiela. Se tratar, en definitiva, de ver cmo se estructuran una serie de poemas dentro de un constructo narrativo flmico. Sin embargo, en el lado opuesto a esta cinta de Subiela un filme narrativo construido a partir de poemas y de una prosa combinada con dilogos de cariz potico, hallamos Los libros de Prspero, de P. Greenway, una pelcula inspirada en La tempestad, de Shakespeare, una adaptacin que respeta el dilogo del original, pero trueca la estructura narrativa del dramaturgo ingls para envolverla, como es muy propio de este director, en una ambientacin sumamente visual que dota al filme de una narratividad en la que la palabra pasa a ser subsidiaria de la imagen y en la que, consecuentemente, es mucho mayor el contenido potico esttico, a pesar de estar basada en una obra de teatro, que en la pelcula de Subiela. Ms tradicional es la relacin del cine con el teatro y con la novela. De ella me voy a ocupar en los apartados siguientes.
2.1. La adaptacin. Generalidades

Gimferrer (1985) entiende el cine como un arte de la imagen cuyos logros no se derivan de la consistencia de la historia, sino de los mecanismos que emplea plano-contraplano, miradas, gestos y el efecto que
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con ello se consigue.13 Esta premisa nos lleva a pensar que el cineasta, como el narrador literario, elige los elementos que cree significativos y los ordena en su obra. Sin embargo, el adaptador, frente al creador de una obra original, elige y ordena, pero adems, eso es as en la mayora de las adaptaciones aunque como se ver no en todas, elimina lo superficial, aquello que no juzga definitorio para ser narrado flmicamente. Se produce, pues, un proceso de seleccin que tiende hacia el reduccionismo: entender la adaptacin como una especie de resumen de la obra literaria. Pero en qu medida puede hablarse de adaptacin y no de creacin nueva en tanto en cuanto los lenguajes que utilizan son diferentes? Esta pregunta, que surge directamente al hilo de la ltima reflexin, ser motivo de posteriores comentarios. Sin embargo, ya anticipo que, efectivamente, a pesar de las coincidencias iniciales, de tema, de motivo, incluso de estructura y repeticin de patrones narrativos, cada obra es independiente porque ha sido creada con un lenguaje propio. No hay que olvidar que en el arte posiblemente todo ya haya sido dicho, por tanto debe potenciarse el cmo se dice, frente al qu se dice, y es en ese cmo en el que la literatura y el cine difieren abiertamente. Quiz deberamos aceptar que el principio del cine es sugerir, pero la sugerencia es extensible a cualquiera de las otras artes. Mejor convenir con el novsimo cataln en que El material de una novela son las palabras, el material de una pelcula son las imgenes (Gimferrer, 1985: 50). El filme y la novela, aunque provengan de un mismo texto original, representan gneros estticos diferentes, diferencia que se deriva de la utilizacin de un medio verbal frente a un medio visual. De la consideracin del filme como obra esttica independiente fundamentada en la utilizacin de un lenguaje propio, se desprende que la adaptacin cinematogrfica puede moverse en un amplio espectro de registros en funcin de la relacin que sostenga con el texto literario y ser, precisamente, la fijacin de dichos modelos de relacin el tema central de mi estudio y al que dedicar los siguientes captulos.
13 Francisco Ayala afirma (1984: 114): En suma, creo razonable aceptar que existe una simbiosis, y simbiosis fecunda, entre ambos medios de expresin artstica, y tal vez mejor, entre todos los medios de la expresin artstica. Se refiere en un principio a la relacin cine-literatura, relacin que extiende a cualquier manifestacin artstico-creativa. Prosigue Ayala comparando cine y teatro y sostiene que las supuestas afinidades que se derivan del carcter compartido de representacin son engaosas y que el cine presenta muchsimos ms puntos de convergencia con la novela.
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A lo largo de la historia se han sucedido confrontaciones entre quienes defendan la fidelidad al texto literario y quienes justificaban cualquier adaptacin. As, Bazin (1999) considera que el nico mtodo de adaptar es la transposicin, es decir, expresar el espritu de la obra en cuestin. Vertov (1974) opina de modo radicalmente diferente y trata de vincular el cine de ficcin, un cine que ni haca ni le interesaba, con la literatura. Afirma que el cine de ficcin es una desviacin literaria que se produce a partir de una seleccin de fragmentos filmados que se convierten en texto. l aboga por un cine documental, por un cine que debe reflejar y expresar la vida misma y, por lo tanto, debe realizarse sin actores.14 Dulac (1927) defiende una asociacin entre el cine y la emocin frente a la del cine narracin, defiende, pues, un cine de la sugerencia. La representacin, la trama, no son factores de peso dentro del filme, ya que ste debe buscar su valor en un movimiento expresivo que provoque emociones. Evidentemente, Dulac est muy cerca del cine surrealista y es uno de los grandes defensores de la individualidad de este arte. Adems, cuando habla del cine-literatura se cie al filme dart, o teatro filmado. Zavattini, uno de los creadores de la corriente neorrealista, no habla de la relacin entre la literatura y el cine, sino de la participacin de los novelistas en el cine, apuntando que, del mismo modo que no existe lmite para la palabra ni el estilo de un escritor, el cine tampoco conoce lmites para las imgenes ni para el estilo que las mismas creen. Una consideracin de Gimferrer (1985) me dar pie para iniciar las conclusiones. Seala el poeta que uno de los problemas que presentan los filmes que han sido adaptados de obras literarias es la equivalencia del resultado esttico obtenido mediante el lenguaje. Justifica que cada uno posee recursos independientes de expresin, pero cualquier contenido dicho por el cine, aunque con mayor extensin, puede ser dicho con palabras. Su equivalencia esttica se basa en que el filme debe producir en el espectador el mismo efecto que la palabra. Yo creo que no se trata de comparar mediante resultados estticos, que como tales no dejan de ser subje14 El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la accin por los hechos contra la accin por la ficcin, por muy fuerte que sea la impresin producida por este ltimo (Vertov, 1974: 33). No hay que olvidar, por otra parte, que de la idea de montaje como principio vital del cine que sostiene Vertov nacer el nuevo cine sovitico que desarrollar Einsenstein con su montaje de atracciones.
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tivos, sino que debe buscarse la conversin en elementos formales. Ms interesante es la comparacin que establece entre elementos: panormica = descripcin; primer plano = caracterizacin.15 Yo opino que si hay algo que realmente diferencia al cine del teatro es la utilizacin del primer plano, el proceso de encuadrar el gesto o el acto concreto. Ese primer plano es imposible en el teatro donde el espectador no slo est obligado a ver la figura entera, sino todo el conjunto que queda encuadrado por los lmites del escenario. Una primera conclusin para este apartado y que, sin duda, puede apuntar ya a la conclusin final del captulo me llevara a afirmar que el cine es mucho ms rpido en su capacidad expresiva de la narracin que el texto literario. El cine, y en consecuencia la adaptacin flmica, nos muestra los detalles a travs de las imgenes. La cmara puede mirar un objeto tridimensional y, en cuestin de segundos, aportar detalles que requeriran en una novela varias pginas de descripciones. El cine puede, en un solo instante, dar informacin de la historia o de los personajes, y transmitir ideas, imgenes y estilo. De ello se infiere que el relato literario es secuencial, es decir, slo podemos saber lo que se relata, podemos inferir, deducir, pero slo conocer aquello que transmiten las palabras; adems, la informacin que recibimos est parcelada y ordenada en el tiempo, de acuerdo con el carcter lineal del signo lingstico. El relato flmico, por el contrario, es multisecuencial, puesto que las informaciones se superponen en la pantalla de modo que de una sola vez se puede conocer al personaje: cmo es, qu dice, dnde est, quin est con l, qu le rodea, qu hace As pues, independientemente del tipo de adaptacin que se elija, por iteracin o libre adaptacin, el cine acta por condensacin, es decir, reduce o puede reducir varias pginas en una secuencia o, incluso, en un plano.
15 El gran problema de Gimferrer es que se pierde en la comparacin de resultados, pero centrndose en lo excesivamente bueno en literatura y sus mediocres resultados en cine. Insiste tambin demasiado en que la narrativa del siglo XX no puede ser llevada al cine con acierto, pero Tiempo de silencio, una novela que ha pasado a la historia de la literatura por sus aportaciones de carcter tcnico y estilstico, o La plaza del diamante, una novela de corte intimista plagada de digresiones y monlogos interiores de la protagonista, lo desmienten.
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2.2. La literatura frente al cine: teatro

Un buen punto de partida para mediar en la polmica entre cine y teatro es la idea aristotlica de digesis, es decir, el discurso contado, frente a la mmesis, la imitacin de la accin y, por lo tanto, lo opuesto a la narracin.16 Segn esta oposicin lo diegtico estara relacionado con lo narrativo, mientras que lo mimtico con el teatro. Pero el cine relata mostrando. Este punto de partida, que es a la vez conclusin, me ha de servir para ir desgranando las diferentes opiniones que al respecto se han vertido, pero tambin para comprobar cmo al final llegamos a esta conclusin: mmesis y digesis se conjugan para narrar de un modo nuevo que, aunque lo aleja ms del teatro, tampoco se cie a la narracin pica, ya que el espectador posee la capacidad de visualizar una porcin del texto. Gaudreault (1988) se pregunta acerca de la relacin cine y teatro, ms en concreto, sobre si podemos hablar de un rcit scnique, del mismo modo que lo hacemos con rcit romanesque o rcit filmique. Enumera los argumentos ms habituales acerca de la relacin, como la posibilidad de liberacin espacio-tiempo que poseen el cine y la novela, o sobre la necesidad que ambas poseen de materializarse en un soporte, frente a lo efmero de la representacin teatral. De mi parte sealo que la ausencia de narrador en el teatro se presenta como la mayor diferencia entre ambas artes, puesto que la cmara es por s misma instancia narrativa, del mismo modo que el novelista presenta los hechos al lector. En el teatro es el propio espectador quien se sita directamente ante los acontecimientos. Para Gaudreault el cine es un arte mixta, pues comparte con el teatro la mostracin mediante actores, y con la novela la posibilidad de narrar la historia de una forma discursiva, es decir, que mediante recursos propios el cine
16 Gaudreault revisa los conceptos de mmesis y digesis en Platn y Aristteles (para una mayor informacin a este respecto, 1988, captulo IV) y redistribuye ambas categoras. Tras demostrar que segn su juicio, a diferencia de lo que piensan la mayor parte de los narratlogos, no son incompatibles ni se excluyen, establece tres categoras: la digesis no mimtica, que se fundamenta en la aparicin de un narrador presente durante todo el discurso; digesis mimtica, basada en la representacin de actores que no necesitan narrador. Del tercer tipo, al que no denomina, dice que moviliza a la vez al narrador y a los personajes. Una va que, habiendo ya apuntado que el cine era un hbrido entre el teatro y la narracin, le va a servir para explicar el tipo de discurso del cual se vale el cine para contar la historia.
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crea una instancia que se interpone entre lo que muestra la pantalla y lo que ve el espectador. Aunque Gaudreault defiende la existencia de tres discursos diferentes, como se ha comprobado, sostiene que la narratividad flmica empieza en el montaje, o lo que es lo mismo, en la posibilidad que posee el cine de ordenar lo mostrado temporalmente, mientras que el teatro carece de tiempo pues siempre se muestra en el presente. Mi impresin, apuntada ya en la introduccin, me conduce a sealar que la gran similitud entre cine y teatro pasa por la representacin dramatizada de un texto en la que los personajes cobran vida en s mismos. Sin embargo, en cuanto a procedimientos narrativos las diferencias son grandes: El teatro nos obliga a la frontalidad; el cine nos presenta mltiples visiones. La frontalidad se refiere a la exigencia del teatro de poseer una nica mirada de lo que se representa, pero no tanto por la eleccin del espectador, sino porque as se le obliga a verlo. El cine, aunque tambin presenta y obliga, muestra lo encuadrado desde diferentes ngulos o posiciones de cmara. El teatro responde a un tiempo lineal; el cine dispone de la temporalidad como le place. El uso del tiempo es el tiempo de la narracin que el cine altera con frecuencia y a su antojo, el flashback es uno de los recursos ms empleados flmicamente, mientras que el teatro suele presentar los acontecimientos de acuerdo con un orden de sucesin casi siempre cronolgico, o al menos, si se producen alteraciones temporales aparecen acotadas expresiva y explcitamente. El cine dispone del montaje como medio narrativo. Del mismo modo, frente al punto de vista a que el cine obliga mediante el encuadre, el teatro deja libertad de mirada al espectador. Se asocia el montaje capacidad de articular la historia en forma de relato, al narrador y el encuadre porcin de texto narrado, al mostrador. El segundo capta el presente del fotograma, muestra; el primero cuenta a partir de la reelaboracin de lo aportado por el mostrador. Estas premisas operan en un doble sentido, primero alejan teatro y cine, y luego acercan este ltimo a la novela, ya que las mltiples visio-
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nes se corresponden con puntos de vista; el libre uso de la temporalidad es tambin recurso novelstico, incluso el montaje puede darse en una novela.17 El teatro marca, pues, en el espectador una distancia determinada e invariable, el tiempo que le proporciona una visin totalizadora del espacio de la accin y una ausencia de cambios de perspectiva fuera de los cambios de escena. Otra diferencia estriba en el escenario, limitado y cerrado para el teatro (cualquier ampliacin escnica cuenta con nuestra complicidad de espectadores), mientras que la accin cinematogrfica no conoce lmite. Hablamos del escenario en el que ocurren las acciones flmicas, no de lo encuadrado por la cmara porque esa visin, evidentemente, s est limitada por lo que enfoca la cmara. Pero lo encuadrado, lo enfocado, atae al punto de vista narrativo, no al espacio que existe para el espectador ms all del encuadre. El teatro no utiliza escenarios realistas, su espacio puede ser abstracto porque lo importante es el hombre, su pasin y su experiencia. El cine no puede sustraerse al escenario, aunque sea como el de los expresionistas alemanes, escenarios fingidos que consistan en grandes telas pintadas en tonos claroscuros. Esta limitacin referida al espacio tambin la trata el dramaturgo Alonso de Santos, de amplia experiencia cinematogrfica pues ha visto adaptar al cine dos de sus obras: Bajarse al moro y La estanquera de Vallecas. De Santos seala:
Fjense ustedes que cuando los escritores estamos pensando el material con que luego va a traducirse nuestras palabras, el mar en el teatro es una tela azul, el mar en el cine es el mar, y no slo el mar sino el mar precioso, generalmente, el mar buscado. Para nosotros en el teatro el mar es una gota de agua, en el cine es todo el mar. En el teatro contamos con unos metros cuadrados de espacio, en el cine cuentan con todo el espacio del mundo. La limitacin del espacio, la utilizacin del espacio diferente es una de las grandes diferencias entre la escritura que se va a hacer para el teatro y la escritura que se va a hacer para el cine. (1995: 78.)
De sus palabras se desprende que la colaboracin (imaginacin) del espectador es ms necesaria en el teatro y conlleva otro tipo de implicacin con la obra, una actitud en general ms activa que la que mostramos en el
17 Carmen Pea alude a ambas influencias. Primero establece una comparacin entre la teora realista (fotogrfica y documentalista) y la teora formativa, para la que el cine es un arte en cuanto transfigura la materia representada y construye un sistema significativo nuevo e independiente de las relaciones de reproduccin de los objetos mismos (1992: 52).
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cine. Al espectador dramtico se le exige, con respecto a los personajes, una conciencia individual activa, mientras que al del filme no se le pide ms que una adhesin pasiva. En el cine se comparte el destino con el hroe, se produce y se crea una necesidad de compartir, de hacer propias las hazaas del hroe. El actor dramtico, por su presencia fsica efectiva, hace difcil la abstraccin del personaje, por lo que la identificacin espectador-hroe no funciona en su totalidad. Este punto aleja al cine del teatro, pero lo acerca a la novela. En definitiva, lo que sostiene es la confrontacin entre la accin y la tesis, la narracin y la idea. Griffith, consciente de que el cine deba distanciarse del teatro para adquirir plena independencia artstica, postula una serie de principios para conseguir tal fin: distancia variable entre el espectador y la escena dentro de la misma (movimientos de cmara); divisin de la escena en planos separados; encuadre variable (ngulos y perspectiva) de las imgenes detalladas dentro de la escena, y el montaje, principio organizador y ordenador de las tomas separadas (planos) que engarza escenas y hasta detalles. Recursos todos ellos imposibles en un escenario teatral y que, a la vez, se conformarn como la esencia de un nuevo lenguaje narrativo. Pero por encima de estas acertadas convenciones debe resaltarse la decisin de Griffith de acercar la cmara al actor para significar con el primer plano y a la vez con el plano general. Esta referencia le permite al espectador situarse espacialmente. Adems, y sta s es una diferencia muy sustancial, en el teatro no puede empezarse una escena hasta que finaliza la siguiente, mientras que Griffith rompe con este concepto y aplica una simultaneidad de imgenes desde uno de sus primeros filmes, Enoch Arden (1906). Esta idea de la simultaneidad frente a una temporalidad fija y progresiva ya se halla en Aristteles y su Potica cuando afirma:
Pero la epopeya tiene, en cuanto a extender su amplitud, algo muy caracterstico, porque no es posible en la tragedia mimetizar muchas partes desarrollndose al mismo tiempo, sino solamente la parte que se desarrolla en la escena y es representada por los actores; en la epopeya, al contrario, por ser una narracin, es posible tratar muchas partes desarrollndose al mismo tiempo, a causa de las cuales, si son adecuadas al tema, aumenta la amplitud del poema. (en Gonzlez, 1984: 109.)
Desde una perspectiva histrica no podemos olvidar los intentos del Filme dArt (1908) que utiliza a los grandes actores de la Comdie Franaise, no para aumentar el nmero de espectadores en las salas encandilados
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como estaran con el mago Mlis, sino para dignificar intelectualmente al cine frente a otras artes.18 Incluso un avispado comerciante como el judo Zukor no se resistir a fundar su Famous Players in Famous Plays. El intento francs fue un fracaso y, como acertadamente seala R. Gubern en su Historia del cine, mientras en Europa retrocedamos, en Estados Unidos creca la industria de Hollywood al amparo de pelculas fciles y de nula complicacin cultural. La llegada del sonoro tampoco produjo mayor afinidad entre el cine y el teatro pues, no lo olvidemos, la palabra slo es un elemento ms en la banda sonora. Quiz el ms importante, pero uno ms. En un inicio la relacin entre teatro y cine es ms estrecha, pues ste se aprovecha de los cdigos gestuales, expresivos y escenogrficos del teatro, a lo que se suma la inmovilidad de la cmara que provoca en el espectador cinematogrfico la misma perspectiva y sensacin del espectador dramtico; el escenario en que se desarrolla la accin flmica, un escenario centrpeto en el sentido que se vuelca hacia el interior; la iluminacin directa y uniforme; la filmacin de los personajes, siempre de cuerpo entero y la reproduccin de la parte central de la accin. Segn estas variantes todo apunta, lgicamente, hacia el centro de la imagen, como tambin ocurre en el teatro. A estas coincidencias cabra aadirles los decorados que se empleaban, decorados que limitaban la accin y negaban el fuera de campo, pero sin llegar a negar las entradas laterales de los personajes. Al repasar estas caractersticas queda claro que el lazo de unin entre ambos es slido e innegable, pero a la vez, con la evolucin del cine, porque lo aqu afirmado se remonta a los tiempos ms remotos del cinematgrafo, con el montaje, la utilizacin de luz natural y de espacios naturales, as como los distintos tipos de planos y angulaciones, la distancia que empieza a separarlos es cada vez mayor. La utilizacin del primer plano conducir, definitivamente, al cine hacia un imparable acercamiento a la narratividad. La utilizacin del punto de vista y el tratamiento de la temporalidad reforzarn esta distancia.
18 Para Mlis el trucaje es un fin, no un medio. Esta frase explica todo su cine. l descubre la grabacin en estudio y la posibilidad de no rodar en sucesin real. Sus filmes suelen estar divididos en cuadros que, de acuerdo con los cnones teatrales, hacen progresar la narracin. La cmara se limita a ser un aparato inmvil que reproduce fotogrficamente lo que ocurre sobre el escenario. Pero Mlis no es consciente ni de las posibilidades del primer plano ni del montaje. Pero es, en cierto modo, el creador del cine de ficcin cuando ste andaba escaso de imaginacin porque todo eran llegadas de trenes y salidas de muchedumbres.
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Einsenstein, que proceda del mundo del teatro, rompe drsticamente con esta disciplina cuando realiza Huelga (1924), puesto que se da cuenta de que el teatro es insuficiente para expresar la realidad en su conjunto y sustituye el individualismo, el tpico drama triangular burgus, por una nueva representacin donde el colectivo se convierte en eje de la escena. se es su autntico cine. El terico y cineasta ruso busca las diferencias en la posibilidad que le permite el cine de presentar un personaje colectivo, una muchedumbre que sustituye al protagonista del teatro. No hay en el cine del ruso protagonistas, las acciones y sus resoluciones son consecuencia del obrar de las masas, masas que adems, a diferencia del teatro, s pueden ser presentadas en la pantalla. Si la comparamos con la novela, una obra de teatro parece, en un principio, de ms sencilla adaptacin puesto que el teatro presenta la fcil trampa de filmarlo sin adaptarlo debido a una semejanza bsica, la interpretacin de un texto, es decir, texto y representacin de dicho texto pueden ser llevadas al cine sin ninguna dificultad porque la representacin es tambin consustancial al filme. Sin embargo, los filmes que no han sabido trascender al escenario dramtico o directamente lo han trasladado al universo flmico, son filmes fallidos, artificiales. Incluso la relacin opera al revs, como as puede comprobarse en las representaciones dramticas que se ven en televisin. En dichas representaciones se recurre a convenciones que son propias de lo flmico y no de lo dramtico, como son, principalmente, la utilizacin de los planos y el encuadre para decir significativamente. Tambin el uso de la palabra se constituye como un factor importante en la diferenciacin de ambos tipos de texto. El teatro se fundamenta en la palabra porque la situacin se crea a partir de ellas. En el cine, las palabras deben surgir de la situacin que se presenta. En el cine, la palabra es el rumor de los personajes, es decir, el dilogo flmico est cargado de ambigedad e incertidumbre, y la palabra es parte integrante del personaje, situndose al mismo nivel que su mirada o sus ojos. El cine ya ha consolidado el dilogo como lenguaje, pero no un dilogo de tesis, tan frecuente en el teatro, sino un dilogo que se apoya en la imagen y que trata de evitar la redundancia; la palabra no puede, pues, entrar en competencia con lo que visualmente se muestra. La palabra, en definitiva, se supedita a la imagen.
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En resumen, podemos sealar que aunque el cine y el teatro parecen compartir a priori una serie de caractersticas definitorias que pueden ser comunes a los dos gneros, como la representacin mediante actores, la escenificacin, el carcter audiovisual, etctera, son ms las diferencias que los alejan, diferencias que pueden resumirse en que el cine, frente al teatro, es narrativo, cuenta historias desde un punto de vista y amparndose en los mismos elementos sobre los que se funda la narrativa de ficcin y, de entre todos los gneros, la novela. De las relaciones entre la novela y el cine me voy a ocupar a continuacin.
2.3. La novela frente al cine. El cine como narracin

Dice Einsenstein que la herencia que deja la literatura en el cine es la que nos permite hallar en l los mtodos literarios y, ms en concreto, seala que la herencia recibida de la novela va a suponer la asimilacin y transformacin por parte del cine de diversas tcnicas y estructuras formales que afectan a la organizacin de la trama, a las dislocaciones espaciotiempo, a algunos modelos de la descripcin y del punto de vista y a procedimientos de composicin como la metfora y la metonimia (esta ltima encuentra un recurso excelente en el primer plano, o visin de la parte por el todo). Einsenstein, como se observa, fija las relaciones entre cine y literatura de un modo coherente al analizar los procesos que ambos pueden compartir y deducir de ellos una aplicacin prctica en ambos campos. Examina luego la evolucin de la narratividad cinematogrfica estableciendo una comparacin entre la novela de Dickens y el cine de Griffith. Debemos considerar a Griffith, aunque previamente otros cineastas como Porter ya han experimentado con innovaciones de orden tcnico, el punto de partida para entender la narratividad cinematogrfica tal y como la concebimos hoy en da. Griffith consigue el paso del estatismo descriptivo a la narratividad, paso fundamental para nosotros pues es ese carcter de narratividad, de acciones que se suceden en una compleja trama de conexiones y relaciones, lo que acerca el texto novelstico al texto flmico. La narratividad, es decir, la posibilidad de articular un relato que nos cuente una historia perfectamente delimitada y delimitable debe entenderse como el punto de inicio sobre el que establecer el entramado de relaciones
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entre ambas disciplinas. Sin embargo, no podemos olvidar que la literatura (la narrativa) es un arte que principalmente se construye con palabras, mientras que el cine utiliza un lenguaje audiovisual, lo que implica la utilizacin de mtodos particulares en la configuracin de la narratividad. Dos de los ms importantes son el raccord y el montaje, procedimientos que no son habituales ni frecuentes en la novela, especialmente el primero porque, como se ver, s existen ejemplos del segundo. El raccord es un elemento de continuidad dentro del propio plano y, a la vez, entre planos sucesivos siempre que con el cambio se intente preservar cada una de las partes del corte. El raccord se constituye como elemento narrativo de primer orden al permitir la continuidad lgica de lo narrado, sobre todo mediante el campo/contracampo, un recurso que posibilita la percepcin de que existe un universo ms amplio que aquel que la cmara abarca en el plano y del cual el espectador tiene conocimiento mediante la solucin de continuidad que se nos presenta en el plano siguiente. Otro elemento importante para tener en cuenta al hablar de narratividad es el montaje u ordenacin de los planos de acuerdo con un orden temporal y segn la voluntad consciente del narrador del relato. Mediante el montaje no slo aseguramos el encadenamiento de las acciones segn una relacin de causalidad y/o temporalidad, sino que, adems, articulamos la significacin deseada del relato y damos cohesin a aquello que, en realidad, no es ms que una coleccin desordenada de tomas:
El objeto sobre el que se ejerce el montaje son los planos de un filme (o, en otras palabras: el montaje consiste en manipular planos en vista de constituir otro objeto, el filme); las modalidades de accin del montaje son dos: ordena la sucesin de unidades de montaje que son los planos, y fija su duracin. (Aumont y otros, 1995: 56-57.)
El montaje es, pues, la operacin que permite la explicitacin de la narratividad. La posibilidad de construir un todo a partir de la unificacin de fragmentos relativamente independientes dota al filme de ese carcter unitario que nos permite seguir el desarrollo de la historia desde su inicio hasta la conclusin. Que el montaje es propiamente definitorio del gnero cinematogrfico es evidente, pero en la historia de la literatura anterior al cine existen fragmentos que responden a esta tcnica. Uno de los ms claros es, sin
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duda, la escena en la que Rodolfo le declara sus intenciones amorosas a Emma Bovary mientras frente a ellos se premia la labor de los aldeanos.
Poco a poco Rodolfo haba llegado del magnetismo a las afinidades, y en tanto que el Sr. Presidente citaba a Cincinato con su carreta, a Diocleciano plantando sus coles, y a los emperadores de la China inaugurando el ao con sementeras, el joven explicaba a Emma que las atracciones irresistibles tienen por causa alguna existencia anterior. Por qu deca nos hemos conocido? Qu azar lo ha querido? [] Y le coga la mano y ella no la retiraba. Premio de buen abono! gritaba el Presidente. As es deca Rodolfo, que cuando yo he ido a casa de usted A M. Bizet, de Quincampoix! Saba, acaso, que luego la acompaara? Setenta francos! Como me quedar esta noche, maana, los dems das, toda mi vida. (Flaubert, 1994: 153.)
El autor convierte en simultneas dos acciones sirvindose de la superposicin de los dilogos que se producen en cada una de ellas. La situacin es un claro ejemplo de montaje que le permite al autor contextualizar la declaracin de Rodolfo amparndose en esa impunidad que le confiere el hecho de que los aldeanos estn pendientes del acto pblico. Pero lo realmente interesante es comprobar cmo Flaubert inserta la declaracin de intenciones contrastando la potica amorosa con el prosaico discurso y las recompensas a que se han hecho acreedores algunos aldeanos. El procedimiento bsico es el mismo que en el cine, ordenar linealmente las acciones de modo que, aunque el receptor es consciente de que se producen simultneamente, las recibe separadamente. Es ste un montaje tan bsico y primario como el de Griffith en Intolerancia cuando van a ajusticiar a un inocente y vemos, a la vez, que su esposa y los policas corren en un coche para intentar salvarlo. La accin es una, pero el espectador la recibe parceladamente. El cine, sin embargo, posee el recurso de subdividir la pantalla, pero es poco frecuente y es considerado ms como una innovacin tcnica que como una tcnica propiamente narrativa. Es la aplicacin del montaje lo que nos permite afirmar que el cine es narracin. As, los primeros filmes no son ms que la reproduccin de una escena rodada con una cmara fija, a la cual no se le articula ms movimiento de cmara que la frontalidad y la estaticidad, incluso un filme como El regador regado, pelcula de los hermanos Lumire que articula una
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breve historia de ficcin en torno a la ancdota de un hombre al que le obturan la manguera mientras riega el jardn, o los filmes de Mlis que narran breves historias sujetas ya a un argumento, se limitan a ser una sucesin de planos entre los que no se halla ms solucin de continuidad que aquello que se nos muestra de modo tangible ante los ojos. No ocurre lo mismo con los filmes de Porter, quien, como demuestra Brunetta, consigue la narratividad a partir de la expresin y la conjuncin de acontecimientos que ocurren en espacios diferentes, pero que se conectan entre s a travs de los personajes. As, por ejemplo, en Salvamento en un incendio, el hecho de que mediante el montaje se nos presenten dos acciones paralelas las muchachas en peligro y los bomberos que acuden a apagar el fuego, nos permite establecer un hilo discursivo, una trabazn de elementos independientes que se funden en un nico relato y en una nica conciencia de expresin voluntaria y ficticia, en tanto en cuanto tiene como fin mostrar una aventura. El montaje alterno, pues, nos permite considerar coetneos, aunque se sucedan en su mostracin, dos sucesos diversos que ocurren en el mismo instante. Es ste un procedimiento propio del cine, un invento de la narratividad cinematogrfica para hacer inteligible la heterogeneidad de la historia. De la aplicacin del raccord y del montaje se desprende una significacin especial en la narratividad cinematogrfica, ya que el cine, no lo olvidemos, muestra objetos que, en realidad, no son ms que fotografas de una realidad. El cine es, por lo tanto, figurativo, es decir, los objetos que se nos presentan son reconocibles gracias a la identificacin que nos permite poner en relacin lo que contemplamos con nuestra experiencia del mundo que nos rodea. Pero la figuracin de la imagen va ms all, en primer lugar porque los objetos no slo denotan (una navaja, no slo nos indica esto es una navaja), sino que adems connotan, en este caso una idea de violencia o muerte o pnico; as, esa misma navaja tirada sobre el suelo puede indicarnos, adems, que ha sido usada. En segundo lugar, la figuracin de la imagen flmica es mvil, lo que implica temporalidad y, por lo tanto, narratividad. La temporalidad es bsica para hallar la relacin entre la literatura y el cine, ya que en ambos se nos presenta una duracin y una transformacin. Se parte de un estado inicial y mediante el encadenamiento de escenas (acciones que llevan a cabo los personajes, sea por ellos mismos o a travs de los hechos que les imputa un narrador) se opera la transformacin a partir de la causalidad, es decir, desarrollamos la trama
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a partir de una tupida red de causas/efectos, como hecho apuntado - hecho consumado, premonicin de peligro - consumacin de peligro, incluso ms all de la simple bipolaridad, as, induccin a la compasin - ejercicio de la bondad - el efecto de la felicidad - recompensa. Pero el cine no slo avanza en la pantalla, sino que desde muy temprano tericos de distintas reas tratan de sistematizar su estudio. Uno de los precursores de los estudios narratolgicos, especialmente en su aplicacin al cine, es Albert Laffay, quien, en Logique du cinma recopilacin de distintos artculos que reflexionan sobre la narracin cinematogrfica, caracteriza el relato por su oposicin a la vida, al mundo que nos rodea. Dice Laffay (en Gaudreault y Jost, 1995) que el relato se ordena segn un preciso y marcado determinismo y de acuerdo con una trama lgica y que en todo relato cinematogrfico aparece un gran mostrador, aquel que nos facilita las imgenes. El cine narra y a la vez representa. Evidentemente, el mundo no se ordena, carece de lgica, y es en s mismo. Sin embargo, de las conclusiones de Laffay, que hoy en da parecen ms intuiciones que reflexiones, podemos entresacar un aspecto importante, aquel en el que dice que el cine narra y representa, entendiendo por representacin no slo la mencin a un mundo que previamente existe y que sirve de modelo, sino tambin la escenificacin de una realidad. En esta afirmacin encontramos una diferencia sustancial entre relato literario y relato flmico, ya que aquel slo narra, pues su representacin, aun en los casos de la novela realista, que parece haber sido a lo largo de la historia la que de un modo ms preciso reflejaba la sociedad que la haba creado, se queda en niveles abstractos, en pura imaginacin que el lector debe reconstruir, mientras que el cine, que es, como se ha dicho, un gran mostrador de imgenes facilita al espectador, de modo fehaciente y por medio de la representacin, esa realidad que pretende transmitir. A esa conclusin parecen llegar tambin Gaudreault y Jost cuando tratan de delimitar el filme de ficcin frente al documental. De ste dicen que muestra seres u objetos que tienen realidad fuera del filme, mientras que el cine de ficcin es un mundo parcialmente mental, que posee sus propias leyes (Gaudreault y Jost, 1995: 42). La palabra literaria aparece en el cine junto con la imagen, lo que implica una fusin entre la vista y el odo como medio de adaptacin. La palabra es accin, representacin de accin o descripcin, mientras que el cine posee el privilegio de mostrar, mostrar la accin, mostrar la descrip-
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cin. A lo que podramos aadir que en la interpretacin el actor cinematogrfico no es l el nico que enva seales al espectador, pues, sabemos, la cmara con sus movimientos se ocupa tambin de ello. Adems, un filme es un texto totalmente clausurado una vez se concluye el montaje y se comercializa son mnimas las ocasiones en que un cineasta decide variar su obra una vez exhibida comercialmente.19 Una diferencia sustancial habr que buscarla en que el relato literario es exclusivamente verbal, mientras que el relato flmico adems de verbal es icnico y musical. La importancia de la imagen es obvia, la importancia de la msica es bsica para provocar afectos y sentimientos en el espectador. Esta amalgama de lenguajes provoca una riqueza del texto cinematogrfico que le permite comunicar de un modo ms sencillo y conectar de una forma ms directa y simple con el espectador medio. Como deca onricamente Ons: Voy al cine porque all se lee una novela en diez minutos (en Utrera, 1985: 39).20 Una similitud obvia radica en que, como textos que son y por ello transmisores de informacin, ambos se insertan en una cadena de comunicacin, con un narrador y un narratario que no slo es el que recibe el relato, sino que a travs de la multitud de informaciones que el narrador le da sobre el universo diegtico en el que se mueven los personajes, el narratario debe descodificarlo y asumirlo. Est claro que el lenguaje del cine no es equiparable al lenguaje oral y, por lo tanto, no puede ser reducido a una gramtica al uso. El medio de expresin del cine es la imagen y es la interpretacin de sta y su posibilidad de articularse ordenadamente lo que dota a este lenguaje de representatividad, ya que, a partir de la representacin de la realidad conseguida sin
19 Se nos ocurre ahora la doble versin de Jour de fte (Tati, 1949), el recorte de Madre Gilda (Regueiro, 1993) para su pase en San Sebastin, o las dobles versiones que funcionaron en el cine espaol de los setenta. Sin embargo, son prcticamente la excepcin a una regla. 20 La opinin de Ons es tan cruda como irnica la frase que acabamos de leer. As, con respecto al maridaje entre el cine y la literatura, seala: Se han encontrado espontneamente y han entrado en tratos amistosos, aunque haya sido de noche, a oscuras, en alguna calleja vergonzante. Y la vieja literatura ha dado su brazo al mozo plebeyo, que puede satisfacer su vanidad con xitos populares y su ambicin con xitos econmicos (en Utrera, 1985: 39).
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ser dicha realidad, el cine se convierte en abstraccin y, por consiguiente, en un lenguaje autnomo independiente.21 El carcter esencial del lenguaje del cine es su universalidad, la posibilidad de poder ser descifrado y entendido por cualquier espectador iniciado en el lenguaje cinematogrfico pausas, encadenados, multiplicidad de la accin, lenguaje que, inmersos en esta cultura audiovisual en la que vivimos, aprendemos desde la infancia o, dado su altsimo grado de iconicidad, podemos dominar en un brevsimo aprendizaje. As pues, deberamos matizar el trmino universalidad y no aplicarlo tanto a la significacin ltima del filme, como a los procesos de narracin que son inherentes al lenguaje cinematogrfico, es decir, es universal porque los planos, las tomas, los movimientos de cmara, los enlaces entre secuencias, en definitiva, cualquiera de los mecanismos que permiten la narracin de la historia, son comunes a todas y cada una de las filmografas mundiales. Se ha observado que el camino hasta la narratividad cinematogrfica ha sido largo y, por otra parte, que las relaciones entre el cine y la literatura se acentan mucho ms en el campo de la narrativa; es por ello que en el punto siguiente nos vamos a ocupar de estudiar aquellas formas que comparten, y aquellas que caracterizan con independencia a cada uno de estos lenguajes. Todo lo hasta aqu referido, contrastado y analizado voy a refundirlo en el siguiente punto, que tratar de los distintos tipos de adaptaciones que el cine utiliza para convertir tanto las novelas como las obras dramticas en filmes de ficcin.
21 As tambin opina Mitry (1987: 53): Resulta evidente que un film[e] es algo muy distinto a un sistema de signos y smbolos. Al menos, no se presenta como solamente esto. Un film[e] es, ante todo, imgenes, e imgenes de algo, que tienen por objeto describir, desarrollar, narrar un acontecimiento o una sucesin de acontecimientos cualesquiera. Pero estas imgenes, segn la narracin elegida, se organizan como un sistema de signos y de smbolos; se convierten en smbolos o pueden convertirse en tales por aadidura. No son nicamente signo, como las palabras, sino ante todo objeto, realidad concreta: un objeto que se carga (o al que se carga) de una significacin determinada. En esto el cine es lenguaje; se convierte en lenguaje en la medida en que primero es representacin, y en favor de esta representacin; es, si se quiere, un lenguaje de segundo grado.
Notas para una teora de la adaptacin
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2.4. Notas para una teora de la adaptacin

Quiz la mejor aproximacin y sin duda la ms rigurosa comparacin entre el texto literario y el texto flmico sea la de Snchez Noriega (2000). En ella el profesor, tras una densa y acertada exposicin terica acerca de los fundamentos del cine, expone de modo prctico unos modelos de traslacin literaria al cine. As, habla de obra de teatro, relato breve, novela cinematogrfica, novela y libre adaptacin de novela. La idea es, en principio, acertada, ya que entre algunos de los gneros acotados s existen importantes diferencias formales. Pero por qu tanta distincin entre tipos de novela? Yo opino, como voy a exponer a continuacin, que la adaptacin no guarda relacin ni con el gnero ni con la extensin, sino con el modo de trasladar el texto, es decir, qu cantidad de relato original aparece en la adaptacin flmica, cmo se integra el relato inventado por el filme en el texto original. De un modo similar parece entender el problema Alain Garca. El ncleo de mi propia teora acerca de los diferentes tipos de esquemas a partir de los cuales puede ser adaptado un texto literario arranca de un acercamiento al tema que realiza Alain Garca (1990). Es por ello que debo referirme, en primer lugar, a la obra de este autor, quien establece diferencias entre los diversos modos en que puede ser adaptada una novela, y los agrupa en tres bloques: ilustracin y amplificacin; adaptacin libre: con digresin o con comentario; trasposicin, que puede ser analoga o ruptura.22 La diferencia fundamental entre lo apuntado por Garca y mis propias tesis radica en que yo distingo dos bloques, adaptacin iteracional frente a adaptacin libre, cada uno compuesto por tres tipos diferentes; mientras que l, como se ve, diferencia tres grupos de dos elementos cada uno de ellos.
22 Po Baldelli (1966), uno de los primeros en considerar la cuestin, sostiene que existen cinco modos de adaptar un texto literario al cine. El primero se limita a utilizar la trama y los personajes literarios para darles nueva vida cinematogrfica. Un segundo tipo son aquellos filmes que extraen ciertos sucesos del libro que sern convertidos en sucesin de secuencias flmicas que slo adquirirn pleno sentido haciendo mencin a la obra literaria. El tercer tipo se refiere a las adaptaciones que ilustran la obra literaria, es decir, a la filmacin de obras dramticas. Un cuarto tipo, poco frecuente, consiste en un intento de completar la obra literaria dinamizndola. El ltimo es la adaptacin totalmente libre y autnoma en la que el adaptador deja su sello personal y el resultado flmico se distancia del original.
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Llama ilustracin a aquella adaptacin pasiva, es decir, no creativa, que se limita a seleccionar fragmentos de la novela trasponindolos tal cual aparecen en el relato original.23 Obviamente, los resultados de este tipo de adaptacin tienden a empobrecer el filme frente a la novela, ya que, lejos de captar el espritu que gua al novelista, la cinta flmica no es ms que un pastiche en el que slo se reconocen actores y ciertas acciones protagonizadas por aqullos. Dos claros ejemplos se pueden comentar: Tiempo de silencio (1986), de Vicente Aranda y La colmena (1982), de Mario Camus.24 El problema de estas dos cintas no es que sean malas pelculas, sino que abordan dos novelas especialmente complicadas porque su mrito no radica tanto en el contenido, que por supuesto lo poseen, como en el continente o forma de expresin. Quiero decir con ello que se trata de dos novelas en las que la tcnica narrativa es tan importante como lo narrado, el cmo narro implica una clara eleccin estilstica. Para el adaptador es simple trasponer acciones o sucesos llevados a cabo por los narradores, pero es mucho ms complicado seguir los procedimientos de conciencia que estos sufren. As, si uno de los xitos de la novela de Martn Santos reside en la utilizacin de diversas tcnicas narrativas como el monlogo interior, la digresin, la superposicin de acciones a travs de los pensamientos tanto como de los hechos. Cmo trata Aranda estos recursos en el filme? En primer lugar, se potencia la trama que tambin articula la novela, es decir, la historia de don Pedro desde que decide ir a la chabola del Muecas hasta la muerte de Dorita.25 De este modo el inters recae directamente sobre la sucesin de acciones, ms susceptibles de ser filmadas. Los monlogos interiores se resuelven de modo irregular, algunos se mantienen como el de don Pedro en la crcel, otros se sustituyen por dilogos como el del Cartucho y otros son reflexiones en voz alta a la cmara como el de doa Dora, pero ninguno de ellos alcanza la intensidad del relato literario. La pelcula, pues, soluciona la adaptacin eliminando esa parte difcil de trasponer y cindose a la trama ms puramen-
23 Le scnariste se contente de le retranscrire en simplifiant les donnes et de reprsenter dune faon mthodique lenchanement des vnememts en retraant les diffrentes pripties ou scnes de lintrigue telles que le romancier les a dcrites (Garca, 1990: 101). 24 Los ejemplos que ilustran la concepcin de Garca son propios, no del original. 25 La novela finaliza con la expulsin de don Pedro del Instituto, tras la muerte de Dorita, y con su marcha de la capital. Al filme, lgicamente, ese momento ya no le interesa porque ha acabado la accin y lo suprime.
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te narrativa. La colmena es tambin una novela difcil de adaptar por el tratamiento de la temporalidad, la secuenciacin de la novela (en un esquema muy similar a lo que pueden ser las secuencias cinematogrficas) y, especialmente, por la multitud de personajes que la pueblan. Es esta ltima la mayor dificultad con que se encuentra el adaptador y la soluciona eliminando personajes y centrndose en aquellos que aparecen ms veces tratando de hilvanar la historia mediante un seguimiento de Martn Marco. Opera tambin por reduccin y, lgicamente, la sensacin tras ver el filme es de carencia porque se apunta pero no se tiene la clara conciencia de que todo aquello pertenece a un grupo, a una colmena. Pero tambin este tipo de adaptaciones puede dar buenos resultados. Un ejemplo claro es El perro del hortelano (1996), en el que una buena interpretacin, una magnfica puesta en escena, una cuidada ambientacin, una sabia direccin, una figuracin soberbia y una adaptacin exacta incluso mejorada por las posibilidades que ofrece el cine con respecto al teatro dan como resultado una divertida comedia de enredo que nada debe envidiar a la versin de Lope, a la que incluso se le ha respetado el texto original en verso. El mtodo de la amplificacin no slo vierte en el filme todas las imgenes del texto, sino que incluso inventa otras que dotan al relato de una nueva visin y atmsfera. Por sus caractersticas y su duracin temporal son los cuentos las manifestaciones literarias que ms frecuentemente son adaptadas mediante ampliacin. Poco utilizado como recurso, cabe mencionar el filme de Arturo Ripstein El coronel no tiene quien le escriba (1998), filme en el que Salma Hayek da vida a la novia del difunto Agustn. Este personaje, que no aparece en el original, se utiliza para potenciar los sentimientos contradictorios del coronel y su esposa frente a la muerte de su hijo. Un nuevo tipo es la adaptacin que toma la novela nicamente como un referente, como el punto de partida para desarrollar un nuevo relato.26 La llamada adaptacin libre supone, pues, un nuevo relato basado en inte-
26 Le roman nest pas une fin en soi mais un simple moyen, un point de dpart vers une destination qui pourra tre toute autre. Car telle est bien la caractristique principale de ladaptation libre qui consiste semparer dun matriau de base et le transformer (Garca, 1990: 120).
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racciones y correspondencias entre los dos estados narrativos, frente a la bsqueda de la conformidad del original que propone la otra adaptacin. Ah radica el diferente calificativo de adaptacin activa o pasiva: una crea, otra se limita a trasponer seleccionando. En esta adaptacin activa en que los criterios subjetivos prevalecen sobre los objetivos y que, segn Garca, debe arrancar de la toma de posicin, es decir, de la capacidad de eleccin entre tres de los elementos que posibilitan el relato: la intriga, los personajes y los temas. Como ejemplo de cada una de estas elecciones podemos citar los siguientes filmes: Mi nombre es sombra (1996), de G. Surez, una adaptacin de personaje; la muy floja O brother (2000), de los hermanos Cohen, una adaptacin temtica; o Menos es ms (1999), de P. Jongen, particular visin sobre la obra de Moreto El desdn con el desdn, obra que se centra en la intriga. Mi nombre es sombra es una libre adaptacin de la novela de R. L. Stevenson Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en la que a travs del seguimiento del personaje principal se reflexiona en tono intimista sobre la conciencia, la personalidad, el bien y el mal. Se utiliza al personaje principal como hilo conductor del relato, mucho ms que en la novela, y lo utiliza Gonzalo Surez para transmitir sus ideas con respecto a los temas tratados. La pelcula de los Cohen presenta como nico punto de conexin el motivo, el viaje de regreso a casa sobre el que se incrustan algunas similitudes, pero nada que recuerde, ni de lejos, la obra del genial griego. El filme de Jongen traslada a este tiempo a los personajes del siglo de oro y les hace vivir la misma intriga pero en una situacin diferente. Se opera, pues, un cambio en el lenguaje y en la ambientacin, aunque el ncleo de la historia sigue siendo la intriga amorosa. Una adaptacin no debe copiar el texto literario, sino ser capaz de recrear el espritu de la obra original, conseguir la atmsfera y la ambientacin que intenta transmitir el original literario.27
27 tre fidle lesprit dun roman, cest pour un cinaste en comprendre le ton, latmosphre, le style qui sen degage. Si la lettre fait rfrence une notion trs concrte, lesprit, en revanche, souentend une donne abstraite, impalpable mais fondamentale: limpact du roman sur lunivers psychologique du lecteur. La fidlit consisterait donc mettre laccent sur les ides, les thmes, les sentiments qui determinent la vie intrieure de loeuvre (Garca, 1990: 182).
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La digresin, uno de los tipos de adaptacin libre que Garca encuentra, se acopla perfectamente a lo sealado, ya que se define como un acto de alejamiento, de un distanciamiento entre el texto literario original y el texto flmico a medida que este ltimo avanza en su desarrollo. El comentario, el otro modo de adaptacin libre, consiste en el establecimiento de una forma de discurso que, lejos de copiar, refunde y explica, en definitiva comenta, desde una nueva ptica el texto elegido.28 Tristana (1970), de Buuel, cambia la poca, pero mantiene el espritu galdosiano de la obra, as como la psicologa de los personajes. Sin embargo, no muestra el mundo desde el XIX, sino desde la visin que de l posee el de Calanda. Es decir, utiliza la novela para reflejar una vez ms sus temas habituales: el deseo, la represin, la sexualidad, el poder, la crtica a la Iglesia, todo ello articulado en torno a la historia de esta joven. La trasposicin, tercer tipo de adaptacin que Garca identifica, se encuentra a medio camino entre la llamada adaptacin, que segn l traiciona el espritu flmico por la excesiva fidelidad a la obra literaria, y la adaptacin libre, cuya traicin se opera con respecto a la novela. La trasposicin, siempre segn Garca, no traiciona a nadie, pues en ella se trata de adaptar trasponiendo, es decir, conservando el fondo de la novela y buscndole equivalencias y analogas en la pantalla, o lo que es lo mismo, convertir el lenguaje literario de las palabras en lenguaje flmico audiovisual: La notion de fidlit peut alors intervenir comme une valeur positive. Le problme en se pose plus en termes de fidlit ou dinfidlit la lettre ou lesprit, mais plutt en termes de comprhension et de prise de conscience. Ladaptateur est un traducteur dont lobjectif est double: traduire fidlement tout en crant librement (Garca, 1990: 202). La trasposicin como adaptacin se relaciona con el estilo y, por lo tanto, en su traslacin atiende ms a los valores estructurales como focalizacin, punto de vista, etctera.29
28 Rodrguez Merchn es categrico y propugna la destruccin y reconstruccin de la obra para superar la dicotoma fidelidad / infidelidad, y vierte unas palabras de Mars al respecto muy interesantes: Pero sean cuales fueran las diferencias de origen y valoracin resultante, lo que en mi opinin importa verdaderamente al hablar de adaptaciones, por encima de gustos literarios o de pasiones de cinfilo, es algo que se centra en una cuestin meramente profesional. La perspectiva, el punto de vista que elige el cineasta al revisitar la novela, al reconstruir la historia en imgenes (en Rodrguez Merchn, 1995: 94). 29 Le style passe donc tout dabord, selon nous, par ltude du point de vue, des focalisations, des questions minemment narratives et formelles: Qui voit laction? Quelle
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La trasposicin como procedimiento de adaptacin literaria debe contemplar el motivo (entendiendo por motivo el ncleo del tema) como elemento bsico que permita el paso. El motivo es la esencia misma de la obra, es decir, aquello que mueve al autor a escribir. Por ello, no puede existir adaptacin sin que el adaptador considere y respete el motivo original. En palabras de Garca:
Adapter un roman, cest donc dabord et avant tout cerner son sujet. Et cest par ce moyen que lon approche la transposition. Le sujet, cest la base de loeuvre, la fondation de la construction artistique, sa veritable matire premire. Adapter un roman sans adapter le sujet savrair donc tre une pure ineptie. (1990: 245.)
Lolo (1992), de Jean-Claude Lauzon, es un perfecto testimonio de ello, pues el filme del canadiense slo toma el motivo central, la infancia torturada y una frase: Parce je reviens, je ne suis pas. Se cambia de sexo al protagonista, se le da una nueva familia, una nueva religin, apenas se toman fragmentos de la novela, pero la idea del sueo como fuerza renovadora y la desesperanza que impregna el filme parte, sin duda, de Lavale des avals. Pasolini (1975) aporta un punto de vista diferente al considerar que el problema de las adaptaciones no radica en cmo pasar el relato literario a pelcula, sino la palabra a imagen, es decir, la palabra pertenece a un cdigo cerrado y estable, mientras que las imgenes no pueden ser encerradas en ningn cdigo, el cineasta no puede recurrir al diccionario para solucionar sus problemas de expresin. Por eso, dice, entiende que las adaptaciones slo se dan al pasar un relato de una lengua nacional, el texto literario, a un lenguaje universal, el cine que se materializa en imgenes.30 El adaptador debe transformar un lenguaje en otro, pasar de la
est la perspective narrative de loeuvre? Celle de lauteur? Celle dun personnage? Le style passe ensuite par lanalyse de lautre grande donne technique quest linstance narrative, les problmes de narrateur et de monstrateur, dauteur implicite et de narrataire. Il sagit en bref de rpondre la question: Qui parle? Qui raconte laction et le rcit en gnral? (Garca, 1990: 204). 30 Juan Mars (1994) tambin sostiene que las relaciones entre la literatura y el cine deben basarse en la reconstruccin del texto, en la perspectiva, el punto de vista que elige el cineasta al revisitar la novela, al reconstruir la historia en imgenes (1994: 34). Garca (1990) tambin desarrolla esta lnea abierta por Pasolini y enuncia las principales reglas que debe guardar un adaptador: Il faut bien comprendre que le cinaste aura pour seul et uni-
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palabra a la imagen, del texto literario al texto flmico; a esta abstraccin de carcter figurativo que se derivar de las palabras (fragmentos) elegidas le llama escenario, marco en el que se inserta el resultado de la transformacin, tanto de la imagen como de las palabras. Reconoce, asimismo, que la copia exacta no existe y que el adaptador frecuentemente reducir el texto y en ocasiones lo ampliar. Adaptar no es cortar, la reduccin, que s es cierto que opera eliminando texto y que, por otra parte, debe considerarse lgica aunque slo sea por la extensin temporal de un relato, debera realizarse condensando, resumiendo, no cortando. ste es el gran mal de las adaptaciones, se eligen fragmentos representativos y luego se unen tratando de llevar una trama. Este mtodo es generalizado y, en ocasiones, da buenos resultados, pero el exceso de caligrafismo suele producir un hbrido raro al que le falta su cimentacin propia como obra flmica. Partir de una atmsfera, de una condensacin del tema a lo esencial y a partir de ah desarrollarlo, es lo que se suele conocer como adaptaciones libres, pero stas plantean el problema de la fidelidad. Qu hay de la obra original? Basta con trasladar el espritu? Ayala parece ver con claridad la independencia de cada uno de los resultados:
La novela presta, sencillamente, material a la pelcula, y lo nico que la distinguira de cualquier otro argumento, su calidad artstica, eso no puede trasuntarlo a la versin cinematogrfica. Pues la novela base es (o quiere ser) una obra de arte, y la pelcula sacada de ella ser otra obra de arte distinta. (Ayala, 1988: 135.)
Lo que s es cierto y no debe olvidarse nunca al hablar de adaptaciones de textos literarios es que la palabra privilegia la accin, mientras que la imagen, la mostracin.31 Hay que atender a la globalidad y no a la par-
que objectif de transformer les mots du roman en images de film en essayant de prserver une neutralit et une transparence toute preuve. Autant que faire se peut, ne pas intervenir, ne pas simmiscer, ne pas produire dactions qui pourraient en quelque sorte dtourner le film du sillon trac par le roman, voici rsums les principes du scnariste sur le point de commettre une adaptation. [] Ladaptation, cest par consquent lacte de transformer les images du livre en images du film par le biais des mots qui composent le roman et le scnario (Garca, 1990: 27-28). 31 Chatman seala a este respecto: El cine no puede describir en el sentido estricto de la palabra, es decir, detener la accin. Slo puede dejar que sea visto. (1990: 115). Y Gimferrer: La sustancia de una novela no es un asunto o su soporte social, sino su carcter de organizacin verbal de la realidad en secuencias narrativas. Exactamente del mismo modo que la novela organiza la realidad verbal, el cine organiza la realidad visual (1985: 51).
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cialidad del filme para interpretarlo; el filme, a pesar de estar dividido en unidades menores, no es susceptible de ser entendido fragmentariamente: Comprendre un film, ce nest ni lire ni dchiffer; ce nest pas non plus effectuer une somme de donnes (Masson, 1994: 49). Debemos, pues, partir de una idea fundamental; cuando se adapta se pasa de la imaginacin a la imagen, en hacer efectivo ese paso consiste la adaptacin. Desde esta consideracin sostengo que pueden encontrarse seis modelos de adaptacin de un texto literario al cine, dichos modelos se agrupan en dos grandes bloques: adaptacin iteracional y libre adaptacin. La primera consiste en una adaptacin bastante fidedigna al original y casi caligrfica, es decir, las pelculas son bastante fieles a los originales literarios en casi todas sus caractersticas: estructura, texto, personajes, temporalidad. A este grupo pertenecen la mayora de las adaptaciones cinematogrficas. Dentro de la adaptacin iteracional hallamos tres tipos: pura, transicin, reduccin. La primera respeta al mximo el texto original por lo que las diferencias con el filme son prcticamente inexistentes. Ver la adaptacin es, simplemente, visualizar el texto. Como modelo de anlisis de este tipo de adaptacin he elegido Rquiem por un campesino espaol (1985), de Francisco Betri, basado en la novela homnima de Ramn J. Sender. La iteracional por transicin mantiene el armazn del texto literario pero aporta modificaciones que permiten desarrollar los nuevos puntos de vista que quiera aportar el adaptador. En ocasiones las aportaciones o modificaciones se deben a una adecuacin del texto al movimiento flmico. El filme seleccionado ha sido Cancin de cuna (1994), de Jos Luis Garci, que recrea una obra original de Martnez Sierra. La adaptacin iteracional por reduccin es la ms frecuente y en ella el texto flmico es prcticamente idntico al literario con la excepcin de que se ha operado un proceso de seleccin, de recorte que propicia que slo se aproveche aquello que, a juicio del adaptador, manifiesta la autntica esencia de la obra. Es la frmula ms utilizada porque un relato medio presenta mayor duracin que un filme estndar. La obra elegida como ejemplo ha sido Carreteras secundarias (1997), de Martnez Lzaro, sobre texto homnimo de Martnez de Pisn. La libre adaptacin tambin se divide en tres modelos: por motivo o ncleo, por conversin, por ampliacin. La adaptacin por motivo se realiza a partir de un ncleo comn tanto principal como secundario, es decir, lo que comparte relato literario y filme es uno de los motivos que
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aparecen en el texto literario y que se desarrolla en el relato flmico a la par que se obvian el resto de tramas o motivos que aparecen en la novela u obra de teatro. La historia resultante presenta una divergencia bastante notoria con respecto al original. La obra elegida para testificar este apartado ha sido Lolo (1992), de Jean-Claude Lauzon, que posee su origen en la novela de Rjean Ducharme Lavale des avals. Por conversin se adaptan aquellas obras que, manteniendo la idea principal del relato literario as como sus componentes, incorporan al flmico nuevos acontecimientos que transforman el texto original en un texto que, aunque con el mismo resultado, ha variado de modo notable la forma. El modelo elegido ha sido Lzaro de Tormes (2000), codirigida por Fernn Gmez y Garca Snchez, sobre la clsica obra annima. El ltimo modelo es la ampliacin y consiste en crear un filme que, partiendo de una idea, recrea nuevos acontecimientos que en el texto original slo existen como menciones en boca del autor, como referencias sin realidad fsica. El filme seleccionado es El lado oscuro del corazn (1992), de Eliseo Subiela, una composicin basada en poemas de Oliverio Girondo, Juan Gelman y Mario Benedetti. El anlisis prctico de estos modelos me servir para ampliar y sostener lo brevemente afirmado en el prrafo anterior.
CAPTULO III PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS

Qu procedimientos, tanto literarios como flmicos, podemos considerar fundamentales como medios de expresin de una materia que se ha actualizado narrativamente. La respuesta es clara, el punto de vista o foco narrativo, la temporalidad, el espacio, etctera, elementos stos, en suma, que son comunes a ambas artes. Del anlisis de estos componentes del acto narrativo extraer las conclusiones que han de permitir la explicacin coherente del paso de un tipo de lenguaje, narrativo literario, a otro, flmico narrativo.
3.1. Narracin frente a descripcin

Scholes (1975) se pregunta qu es narrar y contesta que cualquier forma de contar una sucesin de acontecimientos puede ser llamada narracin. Ahora bien, no toda narracin es narrativa, del mismo modo que no cualquier narracin puede dar lugar a una historia. La conclusin a la que llega Scholes es acertada al sealar que si una narracin pretende ser historia debe poseer un componente de literalidad. El siguiente paso conduce a admitir que una historia literaria, una narracin literaria, se sustenta en la narratividad de las acciones contadas y que la narratividad, como se ver, se fundamenta en la conjuncin de diversos procedimientos de construccin interpretativa, procedimientos que se articulan en torno a unos acontecimientos que se ordenan de acuerdo con unos criterios de temporalidad y causalidad.
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Procedimientos narrativos
Ya Aristteles, al descubrir la mmesis y su funcin en la articulacin de la trama, sostiene que el placer de aprender est en el reconocimiento de lo que se nos presenta mmesis, y que este placer que va construyendo la obra lo experimenta a la vez el espectador cuando asocia lo representado a lo conocido: Se goza ante la contemplacin de imgenes, porque ocurre que ante su contemplacin aprenden y razonan qu es cada cosa, como que ste es aqul; ya que si no se ha visto al personaje con anterioridad, la mmesis no producir placer como tal, sino por su perfeccin o por la forma de reproducir la piel o por alguna otra causa (en Gonzlez, 1984: 65). Sin embargo, a medida que avanza su discurso parece operarse un giro y define la trama como la suma de la fbula ms la organizacin de los hechos y que sera posible una tragedia sin caracteres, pero nunca una tragedia sin accin, lo que obliga a diferenciar entre personaje como ente fsico y aquello que transmite o se desprende de la actuacin del personaje. La tragedia, dice, no es mmesis de hombres, sino de acciones y vida. La accin, la trama que las engarza, es la base sobre la cual se construye el relato. En una primera consideracin narrar, simplemente, podra ser equivalente a contar una historia. Esta definicin permite entender la historia como estructuracin de los hechos que tanto puede ser construido narrativamente pica como dramticamente, o lo que es lo mismo, una misma historia puede encauzarse bajo discursos diferentes, incluyendo, lgicamente, el flmico. La historia es el acontecimiento, el objeto de narracin, el qu se quiere contar: Serie de acontecimientos ligados de una manera lgico-causal, sujetos a una cronologa, insertos en un espacio y causados y/o sufridos por actores-personajes (Pozuelo, 1997: 222). Mientras que por discurso se entiende: La actividad de contar o narracin, el modo de presentar esos hechos [] pertenecen al discurso, que impone desde una seleccin de los acontecimientos hasta una disposicin de inters segn los fines del narrador y una elocucin concreta (Pozuelo, 1994: 222). Por lo tanto, y tambin con palabras del mismo autor: El acontecimiento (historia) en el acto comunicativo, para quien habla y para quien escucha, renace siempre en forma de discurso. El discurso crea la realidad, ordena y organiza la experiencia del acontecimiento (Pozuelo, 1994: 221). Esta afirmacin me parece fundamental porque a partir de ella puede entenderse perfectamente cmo un acontecimiento nico halla modos diferentes de expresin.
Narracin frente a descripcin
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Genette (1989) diferencia entre una narratologa modal, que atiende preferentemente a las formas de expresin y al soporte con el que se narra, en ella es donde tienen cabida los elementos que trataremos como formantes del discurso (punto de vista, tiempo), y una narratologa temtica, que profundiza en el mensaje, en la historia contada, en las acciones y funciones de los personajes y sus relaciones. Me interesar, preferentemente, por la primera ya que es objeto de estudio la comparacin entre diferentes expresiones, por utilizar una terminologa estructuralista, provenientes de idntica sustancia de contenido.32 Es el lenguaje de las palabras, frente al lenguaje de las imgenes y las palabras, pero no lo olvidemos, ms imagen que palabra. De esa necesidad de formalizar el contenido, texto literario de base, en una expresin diferente que debe amoldarse a unos principios de narratividad autnomos, nace la adaptacin, piedra angular de nuestro estudio.33 Se hace necesario, antes de proseguir, definir los siguientes conceptos: historia, discurso o trama, argumento y tema. La historia o digesis, trminos ambos que utilizaremos indistintamente, es el hecho que se pretende narrar, el acontecimiento que se ha de expresar: Se puede definir la historia como el significado o el contenido narrativo (incluso si ese contenido es, en algn caso, de dbil intensidad dramtica o de *escaso valor argumental (Aumont, 1995: 113). La historia se organiza en secuencias de acontecimientos, por lo que se asocia al desarrollo, ordenacin y resolucin de los elementos ficticios que conforman el filme. La digesis presenta existencia propia, por lo que es equiparable al mundo de la realidad, y crea su propio universo ficticio y en l ordena sus elementos para formar un todo global. Es el significado ltimo que cobra cuerpo en s misma al componerse.
32 Sin embargo, no puede descartarse la narratologa temtica pues, en ocasiones, el resultado de la adaptacin muy poco tiene que ver con el texto del cual ha partido. Un claro ejemplo ha sido la adaptacin que Gracia Querejeta ha hecho de la novela de Javier Maras Todas las almas en su filme El ltimo viaje de Robert Rylands (Gracia Querejeta, 1996), adaptacin de la que me ocupar ms adelante. 33 Existen, pues, dos cometidos distintos, que no podrn intercambiarse: por una parte, la semiologa de la pelcula narrativa, como la que pretendemos; por otra parte, el anlisis estructural de la narratividad misma, es decir, del relato considerado independientemente de los vehculos utilizados (pelculas, libros, etc.) [] El acontecimiento narrado, que es muy importante para la semiologa de los vehculos narrativos (y particularmente del cine), se convierte en insignificante para la semiologa de la narratividad (Genette, 1989: 227).
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El lmite entre argumento e historia es difuso, pero no deben confundirse. El argumento, aunque se vale de idnticos acontecimientos, los estructura ordenadamente, mientras que la historia puede aparecer desordenada. Hay que entender la historia como un conjunto de inferencias, producindose la relacin entre el argumento y la historia a partir de tres estamentos: la lgica narrativa, el tiempo y el espacio. El primero halla su expresin en el hecho de que, si gran parte de la historia la inferimos por causalidad, el argumento (orden) conlleva una cierta previsibilidad en las inferencias que se han de producir. El tiempo se basa, siguiendo el modelo genettiano, en la relacin entre el tiempo argumental y el tiempo de la historia. La referencia al espacio se deriva del hecho de que se puede reconstruir la historia espacial a partir del constructo espacial argumental. Mediante estas premisas Bordwell (1996) establecer una divisin entre diferentes tipos de filmes de ficcin a partir del tipo de inferencias que puedan hallarse.34 Para Bordwell el argumento es el conjunto organizado que nos da las claves para inferir y ensamblar la informacin de la historia, pero hay que diferenciarlo del estilo, entendiendo ste como un modo de presentar el argumento. Einsenstein neg en rotundo el concepto de argumento como instrumento de narracin flmica. Lo hace en su intento de superar la esttica burguesa basada en el individualismo de accin y el seguimiento lineal del relato. Sin embargo, tras esa primera fase, y as ser en sus ltimos filmes, recupera su significacin como elemento narrativo que no slo da cohesin a la trama, sino que permite hablar de lo individual dentro de lo colectivo. Tampoco pueden confundirse dos conceptos similares: argumento e intriga. El primero debe dar a la obra el mayor nmero de detalles que
34 As, habla de diferentes modos histricos de la narracin flmica. La narracin clsica, que nace y se desarrolla en Hollywood, es el esquema ms frecuente y difundido en la composicin de filmes. La narracin de arte y ensayo, en la que se establece un juego entre una objetividad y una subjetividad que derivan en que el argumento no sea tan redundante como en el cine clsico, no est tan motivada genricamente, es decir, el patrn de gnero es menos reconocible y la exposicin se demora a la par que muestra ciertas lagunas y supresiones. La narracin histrico-materialista cuya caracterstica ms importante es la concepcin de la narratividad como una retrica con fines persuasivos y didcticos. La narracin paramtrica que engloba ciertos filmes inclasificables en los tres modos aducidos y que en su narratividad aparece un fuerte contenido de cariz potico o transgresor. Su ltimo anlisis lo dedica a las pelculas de Godard de las que dice: se resisten a la comprensin narrativa (Bordwell, 1996).
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luego sern recurrentes, de modo que la intriga, reviviendo esos recuerdos, conduzca el filme en su progresin.35 Garca (1990) define la intriga como una parte de la historia, pero una parte que no se basa en la temporalidad, sino en la causalidad, en la relacin causa-efecto por la cual un acontecimiento, cualquiera que sea, viene sugerido o determinado por un motivo. La intriga suele basarse en la triple particin: presentacin, nudo y desenlace. Pero dentro de un relato existe una intriga y una o unas intrigas secundarias que ayudan a configurar el relato completndolo. Su funcin es variada, pero todas quedan sometidas a la idea principal del relato. En consonancia con esta particin aparece la divisin de lo que l llama situaciones, que en la novela se corresponde con los captulos y en el filme con las secuencias. Dentro de estas situaciones hallamos situaciones de base, las importantes, las que por ellas mismas soportan el peso del relato, y las complementarias, aquellas que, como las intrigas secundarias, ayudan a completar el relato. Un nuevo concepto debe incluirse en la relacin, el de trama o discurso. La historia es el contenido, la cadena de sucesos ms los personajes y la situacin. El discurso o trama especifica los medios que se utilizan para expresar la historia. Una historia, por lo tanto, puede tener diferentes tramas. Evidentemente, una narracin es un conjunto porque est constituido de elementos, sucesos y existencias, que son distintos de lo que constituyen. Los sucesos y existencias son individuales y distintos, pero la narracin es un compuesto secuencial. Adems, los sucesos, en la narracin (al contrario de la compilacin fortuita), tienden a estar relacionados o ser causa unos de otros (Chatman, 1990: 21). En definitiva, los sucesos de una narracin aparecen ya ordenados, mientras que autorregulacin significa que la estructura se mantiene y se cierra en s misma, a la vez que posee la capacidad de transformacin mediante la adicin de nuevos elementos.
35 Largument reste donc extrieur la mimsis. Il doit produire sa propre cohrence, sans la libert de la fable ni la garantie du vrai, sans le secours quapporte la reprsentation le charme de la diversit et leloquence des passions [] cest la somme des connaissances qui permettent de comprendre la reprsentation; elles reposent sur des lments innombrables, mais elles doivent tre prcises (Masson, 1995: 112).
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La trama es el modo en que se ordenan, no necesariamente en orden cronolgico, los sucesos de la historia.36 Estos sucesos de la historia se intercalan como trama en el discurso. Los sucesos son cambios de estado. Las acciones, cambio de estado causado por un agente o alguien que afecta a un paciente (Chatman, 1990: 46), son realizadas por los personajes. Separa entre los sucesos ms importantes de la trama, aquellos que permiten su avance al plantearse y resolver cuestiones son momentos narrativos que dan origen a puntos crticos en la direccin que toman los sucesos (Chatman, 1990: 56), a los que llama ncleos, y los sucesos secundarios, o satlites, no son fundamentales en la trama, pero, lgicamente, su supresin provocar un empobrecimiento de la narracin. Distingue tambin diferentes tipos de trama en funcin de la resolucin de la historia. Segn Genette las relaciones entre relato y digesis son: orden, duracin y modo. El orden comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia (Genette, 1989: 116). A veces no coincide la sucesin temporal con lo presentado (flash-back, etctera). La duracin se refiere a las relaciones entre la duracin supuesta de la accin diegtica y la del momento del relato que le est dedicada (Genette, 1989: 118). La elipsis es el recurso ms empleado para delimitar la duracin. El modo est en relacin con el punto de vista que conduce la explicacin de los acontecimientos, que regula la cantidad de informacin dada sobre la historia por el relato (Genette, 1989: 119). La focalizacin es el tipo de contacto ms frecuente entre la historia y el relato, focalizacin por un personaje = cmara subjetiva, lo que ve ese personaje; sobre un personaje, derivado de la narracin hroe / personajes secundarios. El discurso es un relato que slo puede comprenderse en funcin de su situacin de enunciacin, de la que conserva una serie de seales gramaticales, mientras que la historia es un relato sin seales de enunciacin, sin referencias a la situacin en la que se produce, utilizacin de la tercera persona frente a la primera o segunda, verbos en pasado frente a presente. La nocin de tema es siempre controvertida pues, dependiendo del mbito en que se defina, adquirir un valor u otro. As, el lingista aso36 Se refiere al concepto clsico de causalidad en la trama concatenacin de acciones. Sustituye el trmino causalidad por probabilidad, de modo que cuanto ms avanza la trama ms se reducen las posibilidades.
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cia el tema con el sujeto, con el sintagma nominal constituyente y se define como aquello de lo que se habla, aquello sobre lo cual se dice algo. Tambin podemos definirlo por oposicin a rema, y tema ser toda aquella informacin nueva que aporta el acto comunicativo. Vilches lo define primero desde la ptica de la semitica y luego desde la visual. Como semitica: El Tema aparece bajo la forma de un recorrido temtico del cual se sirve el Autor para exponer o exhibir, a travs de secuencias visuales, una serie de lugares o espacios temticos parciales. Estos espacios temticos se refieren a los actantes (objetos y personas-actores) y al contexto pragmtico de este recorrido (que, a su vez, est delimitado por los programas narrativos) (Vilches, 1992: 141). En el campo visual el tema se refiere a aquellos elementos que, por su recurrencia, unen la estructura narrativa de un filme. Estas marcas temticas, que aparecen dispersas en las secuencias, se corresponden con un sujeto narrador, hablaremos entonces de rol temtico; un sujeto que realiza las acciones a travs de varias secuencias, rol del personaje. El rol temtico no es lineal y se reconoce a travs del hacer de un sujeto, es decir, el autor delega en un personaje, exhibe a partir de un recorrido fragmentario cuyas claves debe recomponer el espectador. Revisados los conceptos propuestos y antes de notar las diferencias entre la narracin como procedimiento creador de textos, literarios o flmicos, y la descripcin, voy a concluir retomando el problema de la narratividad, pero ya ms en relacin con la escritura cinematogrfica. Lo bsico para la construccin del universo flmico es la temporalidad, pues se constituye como eje de la narratividad derivada de la mera ordenacin cronolgica de acontecimientos. Hay que pensar que en la voluntad de ordenar radica en mayor o menor medida la voluntad de contar, y de ese ordenamiento de la voluntad podemos desprender la situacin o universo que se nos propone en lo narrado digesis, la manera en la que contamos dicha ordenacin relato. No hay relato si no hay instancia relatora y es de dicha instancia relatora de la que deriva la voluntad de narrar. Por tanto, me parece ms interesante acudir a la instancia relatora que a la sucesin de acontecimientos u orden temporal. La temporalidad es un marco en el que se inserta fsicamente la historia y que interviene en el relato condicionando los diferentes momentos sucesivos de la accin. Relatar, por el contrario, es contar, transformar una historia en un relato eligiendo un peculiar punto de vista.
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El discurso implica un modo de enunciacin que precisa de una instancia relatora y un sujeto perceptor, mientras que en la historia parece que desaparece la instancia narradora. Sin embargo, el cine ha conseguido a lo largo de estos aos ir barriendo las marcas de la digesis, de modo que al enfrentarnos a un filme nos parece que la historia se cuenta sola. Gaudreault (1988) explica cmo se produce la narratividad flmica a partir de tres instancias que l denomina: mise en scne, mise en cadre y mise en chane. La primera y la segunda corresponden al campo de la mostracin y hacen referencia a la puesta en escena en el sentido clsico del trmino, es decir, disposicin de los elementos que aparecen en escena y el segundo, puramente flmico, al dispositivo que engloba a aquello que el objetivo encuadra. El tercer elemento pertenece al campo de la narratividad y se refiere al tratamiento que reciben las imgenes ya grabadas, es decir, al proceso de montaje. Y aunque cada una de estas operaciones puede entenderse por separado, es la conjuncin de todas ellas lo que crea la narratividad flmica.37 Narracin y descripcin son dos procedimientos bsicos en la composicin de textos. Tout juste peut-on affirmer que la narration cest la reprsentation dactions et dvnements et que la description cest la reprsentation dobjets ou de personnages (Garca, 1990: 63). En la novela, gnero al que ms comnmente se adscriben estas tcnicas, la definicin ms simple y habitual viene a decir que la narracin crea tiempo y la descripcin espacio, es decir, la narracin permite que el relato avance temporalmente, mientras que la descripcin detiene el tiempo narrativo y se recrea en la contemplacin del objeto. Esta definicin, como todo aquello que se simplifica, admite muchas puntualizaciones, que se harn en los prrafos
37 La separacin narracin / mostracin permite identificar dos tipos de narradores diferentes. El primero, narrateur tendance monstrative, es el ms habitual en el cine y su modo de narrar se basa en la ocultacin de su presencia, es decir, desaparece en favor de la historia que se narra, sus marcas narrativas desaparecen del discurso, o se intenta que desaparezcan. Es, pues, un modo de narrar transparente. El narrador de tendencia narrativa s deja huellas de su presencia en la narracin pero, concluye Gaudreault, su presencia es equiparable a la del narrador-mostrador, pues su dominio se ejerce sobre unidades mostrativas como el plano o el encuadre, es decir, elementos que muestran ya que, como l mismo ha afirmado, la narratividad slo puede operarse en un estadio posterior en el cual se conectan las imgenes que se han mostrado. A la conjuncin de estos dos narradores en una sola figura les denomina megamostrador.
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siguientes, pero, por otra parte, cualquier simplificacin tiende a lo genrico, a lo universal y como punto de partida es conveniente aceptar lo sealado como diferencia primera y bsica. En la novela es obvio, pero qu ocurre con el filme, objeto ltimo de nuestro estudio, o con el teatro, otro tipo de texto literario de partida que tambin merece nuestra atencin? El filme, como se ha demostrado en el captulo anterior, guarda notables y considerables semejanzas con la novela puesto que comparten los formantes bsicos que permiten la escritura textual: punto de vista, tiempo, espacio, etctera. Narracin y descripcin tambin son procedimientos compartidos, entendiendo que en el filme la narracin se desarrolla en la cadena de acontecimientos que suceden a los personajes. La descripcin es consustancial al cine porque la misma recepcin de la imagen la lleva implcita. En la novela, si el autor quiere ofrecer detalles de cmo es fsicamente, de cmo viste o qu piensa un personaje, debe describirlo, apartarse del acontecimiento y recrearse en el objeto descrito. El cine, por el contrario, lo muestra. sa es la descripcin implcita de lo flmico. El teatro clsico, que carece de punto de vista y en el que tiempo y espacio se circunscriben con bastante facilidad al ahora y aqu, comparte con el cine la representacin de un texto por actores. En esa medida, aunque no en idntico grado que el cine, puede afirmarse que el texto dramtico conoce tambin una rudimentaria distincin entre narracin y descripcin. Desde esta ptica inicial y con el propsito de indagar en los mtodos de puesta en escena y en la adaptacin que un medio ms abierto en cuanto a posibilidades fsicas y recursos, como es el cine, permite, voy a iniciar la exposicin. La narracin es, en sntesis, un procedimiento para crear tiempo, sucesin de acciones que se encadenan en una lnea temporal y que hallan en la forma verbal conjugada su mxima expresin.38 La descripcin crea espacio, tanto fsico como psicolgico, es decir, detiene el relato para aclarar, informar o, sencillamente, recrearse placenteramente en el objeto o
38 Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. Esto implica por lo menos dos cosas: en primer lugar, que el desarrollo de la historia se deje a la discrecin del que la cuenta y que pueda utilizar un determinado nmero de trucos para conseguir sus efectos; en segundo lugar, que la historia tenga un desarrollo reglamentado a la vez por el narrador y por los modelos en los que se conforma (Aumont, 1992: 57).
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sujeto. La descripcin, por su capacidad de ambientacin, gusta del adjetivo, preferentemente, o del sustantivo, palabras que, respectivamente, indican la cualidad y la sustancia o esencia de las cosas, as como de un tempo narrativo lento que permita al lector aprehender en conjunto y a la vez en detalle, el cuadro o proceso que nos propone el narrador.39 Los procedimientos narrativos y descriptivos flmicos presentan mayores divergencias. La narracin flmica se sustenta en la sucesin de planos y secuencias que conforma el filme y utiliza para lograrlo no slo los dilogos entre los personajes / actores, sino las acciones que estas mismas representan. El corte directo entre planos puede ser considerado como el medio ms gil para lograr esta velocidad narrativa. En esta lnea puede definirse lo cinematogrfico, no como aquello que aparece en el cine, sino aquello que es especfico para el cine. As, lo narrativo es extracinematogrfico porque pertenece tambin a la literatura o al lenguaje conversacional. Adems, los sistemas que estudian la narratividad son anteriores al cine y si podemos emplearnos en su estudio es por la voluntad consciente del cine de contar historias. El cine ya ha emprendido hace lustros la sistematizacin de sus propios elementos de comunicacin, pero los resultados, como as se demuestra en la gran sintagmtica de Metz, en la que fundamentalmente se analizan los diferentes modos posibles de disponer los planos para representar una accin, no parecen tan satisfactorios como los obtenidos en el anlisis del lenguaje literario, ya que el signo lingstico, la palabra, aunque puede connotar, fundamentalmente denota significado lxico del vocablo, mientras que el signo cinematogrfico mnimo, el plano, connota, posiblemente por el nmero de significantes individuales que quedan encuadrados por una toma, ms que denota.
39 Vanoye (1989) distingue entre lo descriptivo y la descripcin. Lo descriptivo muestra, as, la visin de un rostro, de un paisaje; la descripcin es un procedimiento que debe estructurarse de acuerdo con la duracin interna del plano (lo que slo puede medirse comparando entre s los planos del filme), el nmero de planos que contienen un mismo objeto, los movimientos de cmara que permiten esa descripcin. Garca (1990) distingue dos clases de descripcin: una que denomina esttica y de la que sostiene que su valor es puramente ornamental, por lo que podra suprimirse del texto sin que ello produjera alteraciones significativas importantes. La descripcin expresiva es testimonial, en el sentido de dar cuenta de la existencia efectiva, pues su principal misin es atestiguar la existencia real y efectiva de los objetos sealados. Qu duda cabe que el cine explota este recurso con mayor fortuna que la literatura, pues el cine, que muestra y cuenta a la vez, intensifica esta relacin entre la realidad de lo sealado y lo nombrado.
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La descripcin, que tambin tiene como objetivo detener el avance narrativo, se formaliza en la ambientacin y en las tomas de cmara que nos describen algo (paisaje) o a alguien (personaje). As, tan descriptivo nos resulta una identificacin que se inicie en un plano general para pasar a un primer plano (escena inicial de Ciudadano Kane o de muchos westerns clsicos), como una panormica (descripcin del pueblo en la escena final de The last picture), un acercamiento del personaje al objetivo (la multitud caminando hacia el objetivo en Novecento a pesar de la gra) e incluso un simple travelling psicolgico (el caminar de M cuando huye de los rateros en M, el vampiro de Dsseldorf ). Sin embargo, dado que muchos de estos efectos se consiguen acompaados de movimiento, habr que deslindar hasta qu punto y cundo se trata de procedimientos narrativos la accin predomina en el significado de la escena o puramente descriptivos en este sentido con matiz ms psicolgico. La novela es narrativo-descriptiva en tanto en cuanto alterna estos dos procedimientos lingsticos para la progresin de la trama en funcin de que, si en lo que desea comunicar, prima el acontecimiento o la representacin de espacio fsico o psicolgico. El filme, por su parte, es narrativorepresentativo pues simultneamente narra una representacin y representa una narracin. El cine, frente a la literatura que es slo palabra, es imagen y palabra, de ah que para contar una historia utilice las imgenes y las palabras, las mismas imgenes que al enlazarse adecuadamente relatan la historia que est siendo representada en imgenes mientras se cuenta.
3.2. El punto de vista

El punto de vista o foco narrativo es un procedimiento que pertenece al plano de la significacin y que atae a los posibles modos que tiene un autor para contar una historia, entendindose que una vez adoptado ste, el foco narrativo no pertenece ni identifica ya al escritor, sino que queda insertado en el relato como un medio ms de expresin.40
40 El punto de vista tambin puede entenderse como focalizacin, movimiento que designa el proceso de seleccin, de restriccin y subrayado que se realiza al filmar un encuadre. Debe entonces atenderse a tres postulados: lo que veo, lo que s y lo que creo. Slo siendo capaces de tener en cuenta que cada una de las elecciones que nos muestra el filme res-
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Dos grandes bloques hallamos, segn sea el narrador identificable con el actor o trasluzca la presencia soterrada del autor. Este ltimo tipo se caracteriza por la narracin en tercera persona o segunda recordamos ahora la novela de Enriqueta Antoln La gata con alas y por la distancia narrativa que ocasiona que el relator no se implique en los acontecimientos que narra. Se consolida en tres modelos: Omnisciente es la forma ms clsica de narrar y en ella el relator se constituye en el gran hacedor del relato, ya que como su etimologa indica lo sabe todo. Puede decirse que el narrador omnisciente construye totalmente su universo personal como si de un dios se tratara.41 Externo es el modo behaviorista en el cual el relator no cuenta ms que aquello que es objetivamente perceptible por los sentidos, sin valorar ni juzgar los acontecimientos que suceden ante sus ojos. Falso omnisciente, en realidad se trata de un punto de vista omnisciente en el que el autor ficcionaliza el relato inventando otro autor que se constituye como el narrador directo de los acontecimientos. El narrador actor usa la primera persona y eso, de entrada, le confiere al relato un mayor grado de subjetividad, veracidad e implicacin. En cuanto a la particin entre protagonista y observador slo es pertinente desde un punto de vista totalmente formal, es decir, llamaremos protagonista al personaje principal que cuenta su propia historia, y observador al personaje secundario que narra una historia en la que participa pero de la que no es parte principal en cuanto al desarrollo de la accin. Genette, tras distinguir entre modo y voz, remite a una tipologa modal de tres trminos: 1. Relato con narrador omnisciente. El narrador dice ms de lo que sabe personaje alguno.
ponde a esta triparticin, podremos entender en toda su dimensin el relato que se nos propone. Incluso, en el filme, cuyo resultado global no es ms que el montaje de distintos planos o secuencias, podramos convenir que ste es el resultado de un conjunto de focalizaciones. 41 Ricoeur lo define: Aquel para el que tanto los fenmenos psquicos como los fsicos son enunciados como observaciones no referidas a una subjetividad interpretadora (Ricoeur, 1987: 171, tomo II).
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2. Visin con, en la que narrador y personaje se equiparan en la informacin que poseen. 3. El narrador sabe y dice menos que el personaje, son los relatos objetivos o conductistas. A partir de aqu distingue tres clases de focalizaciones. A la primera la denomina relato no focalizado o focalizacin cero. A la segunda, relato de focalizacin interna, ya sea fijo, variable o mltiple. A la tercera, focalizacin externa, en la que en ningn momento se nos permite conocer el mundo interior pensamientos o sentimientos del hroe. Al considerar la voz como procedimiento de composicin narrativa afirma: Todo acontecimiento contado por un relato est en un papel diegtico inmediatamente superior a aquel en que se sita el acto narrativo productor de dicho relato (Genette, 1989: 284), y considera que existen diferentes niveles: extradiegtico, narrador como autor; intradiegtico, acontecimientos contados desde dentro por personajes que actan en primer grado; metadiegtico, personaje como protagonista de su propio relato en segundo grado. Al agregar la persona a estos niveles propone una nueva clasificacin. Identifica, segn la persona, dos tipos de relato, uno de narrador ausente de la historia que cuenta, otro de narrador presente como personaje de la historia que se cuenta. Al primero lo llama heterodiegtico, al segundo, homodiegtico. La presencia, prosigue, presenta dos grados: narrador protagonista (autodiegtico), narrador como personaje secundario, observador o testigo. As pues, de la conjuncin final de estos cuatro elementos distingue: 1. Narrador en primer grado que cuenta una historia de la que est ausente (extradiegtico / heterodiegtico). 2. Narrador en primer grado que cuenta su propia historia (intradiegtico / heterodiegtico). 3. Narrador en segundo grado que cuenta historias de las que suele estar ausente (extradiegtico / homodiegtico). 4. Narrador en segundo grado que cuenta su propia historia (intradiegtico / homodiegtico). Al hablar del punto de vista nos encontramos en el filme con un problema aadido, ya que no slo debemos tener en consideracin qu y quin cuenta, sino qu se ve, qu enfoca la cmara en el campo de visin, pues la cmara acaba siendo un narrador objetivo de la historia como as
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trata de demostrarnos Vertov en su cine. La siguiente cita puede constituir un buen punto de partida para este comentario:
La novela clsica, que acta tambin por situaciones sucesivas, compromete a su lector en una identificacin relativamente ms estable que el cine. Esto deriva sin duda de las caractersticas diferentes de la enunciacin novelesca y de la enunciacin en el cine. El texto superficial de la novela propone casi siempre un punto de vista bastante estable, centrado con claridad sobre un personaje: en general una novela comenzada con el modo del yo o del l adopta en toda su continuacin esta enunciacin. En el cine narrativo clsico, por el contrario, la variabilidad de los puntos de vista, como veremos, est inscrita en el cdigo mismo. Estas dos ltimas afirmaciones son enunciados muy generales de orden estadstico, a los que se podran encontrar, en el caso particular de un filme o de una novela concreta, muchas excepciones. (Aumont y Marie, 1993: 276.)
Aumont y Marie, a partir de las tesis de Genette (1989), aplican el concepto de focalizacin al texto flmico y, despus de contestarse a la pregunta de si debe plantearse saber o ver, afirman que el filme es siempre ms behaviorista, ya que lo que sabe el personaje est poco definido, y acaban por trasladarnos al anlisis del plano para saber qu ven los personajes. Para ellos el punto de vista es el lugar desde el que se mira y el modo con que se mira. Diferencian, pues, entre las miradas del personaje y las de la cmara, lo que permite establecer la diferencia entre mostracin analiza un filme narrativo de acuerdo con los puntos de vista y narracin en el sentido estricto. Sin olvidar los postulados de Genette con respecto a la voz afirman: un encuadre determinado es tambin un significante del punto de vista de la instancia narrativa y de la enunciacin (Aumont y Marie, 1993: 176), es decir, representan una posicin de cmara y, paralelamente, el punto de vista de un observador. Acaban sealando que en ocasiones existe una disociacin entre la mirada de la cmara y la del personaje y, por consiguiente, de su significacin, para volver de nuevo a los procedimientos de raccords y suturas. A este respecto, Carmona (1993) seala que tambin hay que tener en cuenta el lugar que ocupa el personaje y el que ocupe la cmara, y parangonando la divisin genettiana habla de tres tipos de ocularizacin (lo que muestra la cmara y lo que se supone que el personaje ve). Ocularizacin cero: el lugar no se identifica con ninguna instancia diegtica. Ocularizacin interna secundaria: la subjetividad se construye a travs del montaje o raccords. Ocularizacin interna primaria: marcas que permiten
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la identificacin de un personaje ausente. En cuanto a las miradas y movimientos, Carmona distingue cuatro relaciones fundamentales: punto de vista, un solo personaje mirando; plano/contraplano, dos miradas en juego; entrada y salida de campo, personaje en movimiento que se traslada en relacin con los bordes; raccords de movimiento, las evoluciones del personaje tienen lugar en el interior del encuadre. Vanoye (1989) al estudiar la focalizacin en el relato flmico parte de la premisa de que hay que tener en cuenta dos elementos que convergen en la narracin, la imagen y el sonido, y diferencia entre focalizacin cero, con planos generales en los que la cmara abarca varios personajes y los domina, por lo que la informacin del espectador es mucho mayor que la del propio personaje inmerso en el plano; focalizacin externa: la cmara sigue al personaje y el sonido reproduce las palabras que se pronuncian, pero el espectador no recibe ningn tipo de informacin suplementaria; focalizacin interna: la cmara sigue al personaje, pero aparecen informaciones suplementarias que pueden proceder de un comentario que puede ser desde una voz en off hasta sustituciones del actor por la cmara. Aunque el punto de vista cinematogrfico responde a una visin plenamente exterior, pues la cmara muestra la accin que se encuadra, no es menos cierto que en la angulacin, en la posicin de la cmara, en el plano o en el mismo encuadre, subyace una voluntad de carcter subjetivo que responde a la mirada de quien maneja la cmara, por supuesto me refiero al director, no al operador, simple instrumento. El cine y la literatura comparten problemas como quin narra, quin habla, derivados de que la narracin flmica, al igual que la narracin escrita y frente al relato oral in prsentia, se hace in absentia, es decir, a travs de un intermediario que hace llegar al lector o espectador un texto previo. Por tanto, la simple dicotoma narrador / narratario, tan evidente en el relato oral, da paso a otras formas ms complicadas en las que la voz del narrador puede ocultarse tras la voz de un personaje, o puede entrar el autor directamente en el relato sin la necesidad de un contador, o se puede jugar con las personas gramaticales. As pues, podemos sealar que parte de los problemas derivados del punto de vista que se producen en el relato flmico y escrito, derivan del hecho de que ambos son narraciones en ausencia. Pero quin narra en un filme? Evidentemente, sta es una pregunta compleja porque, como ya se ha comentado, el filme es una amalgama de
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distintos tipos de lenguaje, lo que, en un principio, puede conducirnos a pensar que existe ms de una instancia relatora. Sin embargo, como hemos mencionado tambin, por encima de todas ellas existe un meganarrador y ste es el que vamos a identificar como ltima instancia narradora. Gaudreault y Jost (1995), admitiendo la figura del meganarrador, presuponen la existencia de dos instancias diferentes: el mostrador y el narrador. El primero se encargara de la articulacin de los fotogramas, unidad bsica y mnima del relato. Una vez fijados estos microrrelatos intervendra el narrador quien fijara el recorrido de lectura del texto a travs de la ordenacin de los planos. Por encima de ellos se situara el meganarrador, ltimo responsable de la voz como instancia narradora. En el cine la existencia de narrador y subnarrador es ms evidente, pues el cine implica al gran imaginario, a aquel que necesariamente est viendo desde detrs de la cmara y es, por lo tanto, la ltima instancia narradora. De hecho, el narrador que aparece en pantalla no es ms que un subnarrador visualizado por la cmara y dispuesto a narrar a su vez una historia. De lo que podemos inferir que el cine, desde el mismo momento en que nos enfrentamos a la pantalla, ya relata al mostrarnos en imgenes unos personajes que, aunque construyan su propio mundo, tratan de imitar el mundo real y para ello utilizan un recurso bsico, la lengua, y es en el uso de sta cuando podemos hablar de narracin secundaria o subnarracin. Lo que parece claro es la capital importancia de la figura del meganarrador en el cine, y decimos en el cine porque tendremos que pensar que el meganarrador cuenta lo que ve, ya que el subnarrador puede inventar una historia distinta en la cual no tuviera parte el gran imaginador. En conclusin, en el cine existe una primera instancia o meganarrador al que podemos denominar el gran visualizador, ya que es quien narra mostrando el texto. En el relato, para identificar la instancia narradora puede partirse de la adopcin de un y/o narrador que como personaje implica la relacin homodiegtica, y que la adopcin de l lo excluye; podemos afirmar que en el cine, existe un paso previo a dicha identificacin / no identificacin derivada de un recurso propio como es la voz voz fsica de los personajes, es decir, antes de cualquier valoracin sobre la persona gramatical que narra la historia, reconocemos el timbre de voz que nos permite asociar en cada momento narrador y personaje. A partir de unos comentarios de Hitchcock sobre la sorpresa y la intriga en el cine es sorpresa cuando los personajes poseen la misma infor-
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macin que el espectador; es suspense cuando el espectador posee ms informacin que los personajes, Gaudreault y Jost (1995) orientan el problema del punto de vista, no hacia quin narra, sino hacia el foco de narracin, y establecen una relacin fundamentada en el saber, un saber que no olvida al lector espectador ya que, en ltima instancia, es l quien establece la relacin. Sin embargo, en el cine, y precisamente en l porque el narratario adems de palabras tambin aprehende visiones, la teora de Genette plantea un problema ya que un personaje puede narrar en focalizacin interna y a la vez ser presentado desde una perspectiva exterior. Para solucionar este desajuste Jost propone distinguir entre ocularizacin: caracteriza la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que el personaje supuestamente ve (Jost, 1983, 140) de este modo se refuerza el papel del espectador como parte activa de la construccin flmica, y focalizacin, trmino que mantiene el significado y, por lo tanto, se ocupa del punto de vista cognitivo. As pues, la captacin de la imagen presupone un nuevo tipo de conocimiento, pues interpretamos los planos, elementos bsicos de la narracin cinematogrfica, a travs de la mirada. Existen tres modos posibles de enfrentarse a la imagen cinematogrfica: imagen que es vista por los ojos de un personaje; mirada de cmara, externa al mundo representado; narracin neutra que trata de borrar cualquier huella de mirada. Las primeras pertenecen a la digesis y son internas. Los raccords de planocontraplano construyen el conocimiento del espectador, de modo directo, sin tener que recurrir a la contextualizacin.42 La ocularizacin neutra se produce cuando ninguna instancia intradiegtica contempla la imagen y el plano remite al meganarrador. En conclusin, atendiendo ms al punto de vista flmico, puede afirmarse que ste designa la orientacin de la mirada del narrador hacia sus personajes y de los personajes entre s. El punto de vista no es la concep-
42 Ejemplos de este tipo de ocularizacin sern los desdoblamientos de imagen (mirada de un borracho), movimientos subjetivos de cmara, es decir, lo enfocado se asocia con una visin ajena a la cmara misma, dos ejemplos interesantes aparecen en M, el vampiro de Dsseldorf (F. Lang, 1931) cuando a travs de un seguimiento de la cmara en travelling y en picado, sabemos que una nia est siendo perseguida por el asesino. El otro ejemplo es el filme La dama del lago (R. Montgomery, 1947), filme en el que slo observamos aquello que, a su vez, ven los ojos del narrador protagonista.
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cin que sobre el mundo posee el autor real, sino la que gobierna la organizacin de la narracin de una obra en particular. Pertenece, por lo tanto, al relato, no a la historia. Adems, hay que tener en cuenta al autor implcito (ms o menos, la cmara) que es quien dirige el relato. Los narradores o narratarios, personajes del filme, pueden estar de acuerdo o no con el enfoque del autor implcito, quien, lgicamente, estar en posesin de la autntica intencin de la historia y su resolucin. Teniendo en cuenta estos factores y que el punto de vista posee una doble interpretacin, bien como la perspectiva de un personaje cuya mirada domina la secuencia, bien, en un sentido ms general, como la perspectiva del narrador hacia los personajes y a las acciones del mundo ficcional, establecer el siguiente esquema como base para el anlisis prctico de las obras adaptadas. En primer lugar, hay que hablar de la cmara como del gran omnisciente, del meganarrador que con su encuadre selecciona la parte de historia que se quiere contar y la transforma en relato. En el cine la ltima mirada siempre recae en la cmara como elemento que selecciona lo enfocado. Cualquier mirada, cualquier descripcin o movimiento depende en ltima instancia de la cmara, no como objeto fsico, sino como voluntad narrativa del autor. La cmara puede mostrar dos procedimientos bsicos: actitud subjetiva, actitud objetiva. La primera se identifica con el personaje como narrador del relato, por lo tanto, es un personaje quien cuenta y quien ve la parte de historia que decide mostrar. La diferencia es clara: mirar por, en el primer caso, y mirar con, en el segundo; pero ambos en una nica actitud, pues la cmara comparte espacio flmico con el personaje narrador. En actitud objetiva la cmara narra desde fuera, sin tomar parte en aquello que muestra. La actitud subjetiva se divide en dos apartados: relator, personaje que narra, ve y relata historia, y mostrador, personaje que slo relata con el objeto de su mirada. En el primer caso, de acuerdo con la parte de historia que se relata, puede hablarse de relator total, de l depende la narracin de todo el filme, o parcial, si su aportacin se limita a partes del relato. El relator tambin puede presentar en presencia, es un personaje del filme, o en ausencia, una voz out que irrumpe sobre la imagen. El mostrador es siempre parcial, pues su aportacin se circunscribe a determinados planos mediante los cuales aporta su personal visin fsica del acontecimiento. No es una refle-
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xin mental, puesto que si no se convertira en relator, es una aportacin puntual que se ejerce sobre el acontecimiento o suceso que se est narrando. La cmara objetiva muestra sin comentario, no se implica en el relato y tiende a borrar todas las marcas de la enunciacin y con ellas al narrador. Dentro de este procedimiento narrativo objetivo hay que incluir la narracin en out, es decir, una voz que irrumpe sobre la imagen rellenando la parte de historia que la imagen no cuenta. Sin embargo, este tipo de narracin es ajeno al encuadre de la cmara, y es producida por un narrador extradiegtico.43
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Se ha constatado en el apartado anterior la importancia que Genette concede al tiempo, que en el interior de la trama cumple la funcin de delimitar con claridad el proceso psicolgico de los personajes y centrar el desarrollo de las acciones, ya que la trama no es ms que la sucesin ordenada, no necesariamente cronolgica, de acciones que transcurren en el tiempo, incluso la descripcin detencin del tiempo segn la hemos definido posee un tiempo implcito que la fija en el relato.44 De lo dicho se poda derivar una primera e interesante particin del tiempo narrativo: implcito / explcito. El tiempo explcito aparece en referencias directas y viene sealado por la mencin puntual en das, meses o cualquier palabra con carga semntica temporal.45 El tiempo implcito, posiblemente ms
43 En El imperio de la pasin (1978), de N. Oshima, conocemos mediante la voz en out la parte de historia que no se narra visualmente. Sabemos as qu piensan los habitantes de la aldea acerca del destino del hombre del carrito, el marido asesinado, o el final que tienen los amantes asesinos. 44 Balzs (1978) habla del tiempo como tema y vivencia. Como tema porque en funcin de su duracin dar lugar a un resultado u otro, a la vez que es un elemento indispensable para transformar la experiencia en hechos reales. Como vivencia se relaciona con el espacio, ya que el transcurrir temporal slo puede ser advertido en el anlisis de esa interrelacin que, por un lado, es ilusoria y virtual, ya que es el efecto de la distribucin de determinadas secuencias segn el montaje que provocan en el espectador una impresin de tiempo acontecido. El anlisis de Balzs se orienta hacia algo ya comentado, el montaje como elemento de temporalidad flmica. 45 Las ratas (M. Delibes) es una novela en la que el tratamiento temporal queda perfectamente descrito, ya que el tiempo global del relato viene acotado entre la siembra y la siega, y los episodios puntuales pueden ser ubicados en un tiempo concreto a partir de la interpretacin del santoral.
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interesante desde el punto de vista narrativo, no slo es el tiempo que efectivamente sucede pero no se cuenta, sino aquel que se deriva del uso de las formas verbales en el relato. No hay que olvidar que la narracin crea tiempo.46 Si partimos de la base de que narrar es posterior a suceder los acontecimientos primero ocurren y luego se cuentan, parece claro que el tiempo lingstico que le corresponde al relato es el pasado, es decir, los pretritos, en especial el imperfecto, el perfecto simple y el perfecto compuesto. Genette as lo afirma: La principal determinacin de la instancia narrativa es, evidentemente, su posicin relativa respecto de la historia. Parece evidente que la narracin no puede ser sino posterior a lo que cuenta (1989: 274). Sin embargo, esta afirmacin puede ser desmentida por la existencia de relatos predictivos pertenecientes a nuestra tradicin. Volviendo al uso de las formas verbales podemos sealar una diferencia en el uso de cada una de ellas: el perfecto compuesto produce por su coetaneidad temporal al acto narrativo, un mayor efecto de subjetividad o, cuando menos, una mayor proximidad afectiva entre suceso y narrador; el imperfecto y el perfecto simple se mueven plenamente en el campo del pasado, pero mientras ste es til para narrar sucesos lejanos en el tiempo y que, por lo tanto, tendemos a considerarlos ms desapegados del yo narrativo, el imperfecto trata de buscar una sucesin de continuidad entre lo que se narra y el tiempo del narratario. Chatman (1990) establece la siguiente distincin verbal: tiempo anterior, tiempo pasado, tiempo presente y tiempo futuro. El uso del presente parece implicar (quiz por su atemporalidad) a narrador y narratario, el imperfecto (tiempo pasado) da a conocer la opinin de los personajes con respecto al hecho. Lo importante es que el ahora del narrador est siempre en un punto posterior al ahora del personaje puesto que para narrar unos hechos primero deben suceder.47 Ricoeur (1987) seala que el imperfecto como tiempo de la narracin guarda su forma gramatical y su privilegio
46 La Celestina (F. de Rojas) no puede entenderse sin la consideracin de estos tiempos implcitos en los que transcurre la historia pero no se cuenta, como el que se produce entre la escena inicial del encuentro en el huerto de Melibea y el acto I con el dilogo entre Calixto y sus criados. 47 En la medicin temporal, aunque podemos entender que los sucesos ocurren en tiempo presente, no hay que olvidar las frecuentes elipsis que omiten todo aquello que es obvio.
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porque el presente de la narracin es comprendido por el lector como posterior a la historia narrada. Hay siempre una relacin de posterioridad de la voz narrativa con respecto a la historia que cuenta. Garca (1990) seala que en la consideracin de la temporalidad debemos distinguir entre tiempo histrico, aquel que sirve de marco y de referencia cronolgica para situar la historia; tiempo diegtico, el tiempo en que transcurre la historia narrada, es tiempo real que aparece como mensurable en las historias y no debe confundirse con el tiempo de la narracin que es el tercer tipo, este tiempo se equipara al tiempo real de lectura o visionado de la obra. Genette plantea el problema revisando los conceptos clsicos y le confiere a la temporalidad narrativa una importancia capital en la configuracin del relato.48 Partiendo de la diferencia entre tiempo de la historia, aquel en el que suceden los acontecimientos, y tiempo del relato, aquel en el que se cuentan dichos acontecimientos, halla tres tipos de relaciones:
Tomadas estas precauciones, estudiaremos las relaciones entre tiempo de la historia y (seudo)tiempo del relato, segn las que me parecen ser las tres determinaciones esenciales: las relaciones entre el orden temporal de sucesin de los acontecimientos en la digesis y el orden seudotemporal de su disposicin en el relato, que sern objeto del primer captulo; las relaciones entre la duracin variable de esos acontecimientos, o segmentos diegticos, y la seudoduracin (en realidad, longitud del texto) de su relacin en el relato: relaciones, pues, de velocidad, que sern el objeto del segundo; relaciones, por ltimo, de frecuencia, es decir, por atenernos aqu a una frmula an aproximativa, relaciones entre las capacidades de repeticin de la historia y las del relato. (Genette, 1989: 90-91.)
El orden temporal nace de la confrontacin del orden en que se hallan dispuestos los acontecimientos del relato frente a los de la historia. En esta confrontacin existe un grado cero de anacrona, es decir, se produce un ajuste entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato por lo que en la ordenacin cronolgica de los hechos se da una igualdad entre sucesin
48 Mnguez lo resume acertadamente: Los acontecimientos de la historia ocupan cada uno de ellos un lugar determinado en la cadena de hechos, tienen una duracin ms o menos precisable y pueden suceder una o ms veces. Sin embargo, el relato de estos acontecimientos puede o no respetar el orden con que se producen en la historia, puede manipular su duracin, extendindola o comprimindola, y puede hacer que un acontecimiento que se produce slo una vez en la historia, en la narracin se repita multitud de veces. Las distintas relaciones que establecen estas dos temporalidades encarnan en la pelcula y en la novela los tres niveles que definen su temporalidad global: el orden, la duracin y la frecuencia (Mnguez, 1998: 73).
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diegtica y sucesin narrativa. Las variaciones temporales ms importantes son la prolepsis, intervencin de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronologa, y la analepsis, evocacin a posteriori de un acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos. Por lo tanto, la primera consiste en la anticipacin de sucesos de la historia en el relato, mientras que la analepsis consiste en insertar en el presente narrativo acontecimientos que ya han tenido lugar en la historia con anterioridad. Al primero lo denominaremos flash-forward, al segundo flash-back. Dentro de estas anacronas Genette matiza dos nuevos conceptos: alcance y amplitud.49 El primero seala la distancia temporal de la anacrona, es decir, el tiempo que va desde que ocurre lo narrado hasta el momento de la narracin. La amplitud es la duracin temporal de la anacrona. En cuanto a la relacin que la anacrona guarda con el relato seala el autor: Toda anacrona constituye con relacin al relato en que se inserta en que se injerta un relato temporalmente secundario, subordinado al primero (Genette, 1989: 104). De la consideracin de los elementos citados concluimos en la existencia de dos tipos de analepsis: externa o heterodiegtica interna u homodiegtica. La primera es aquella cuya amplitud se mantenga en el exterior del relato primero (Genette, 1989: 104). En la interna la amplitud queda dentro del relato primario. Ambas amplitudes se refieren a si est dentro o fuera con respecto al inicio del relato. Dentro del orden como formante temporal del discurso, se ha visto que la analepsis o flash-back es un recurso importante, un artificio narrativo que consiste en volver al pasado desde el presente. Con este procedimiento, tan til a la cinematografa como a la literatura, introducimos en la historia (momento presente) aquellos elementos que nos interesan porque han conducido y concluido en el presente narrativo que expresa el relato y que, por su cronologa, quedan fuera del tiempo en que ocurren.50
49 Chatman llama distancia al alcance y matiza: La distancia es el lapso de tiempo desde el AHORA hacia atrs o hacia adelante hasta el comienzo de la anacrona. La amplitud es la duracin del suceso anacrnico en s mismo (Chatman, 1990: 68). 50 Es tan importante este recurso que algunas pelculas y novelas, entre ellas Rquiem por un campesino espaol, objeto de anlisis, fundamentan su estructura en este recurso. As ocurre en El fin del romance (Jordan, 1998), una pelcula que slo puede entenderse delimitando la amplitud y el alcance de las sucesivas analepsis. Se inicia el filme en un supuesto presente, pues slo sabemos que en ese momento es pasado con la conclusin del filme.
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El flash-back cinematogrfico, frente al literario, se formaliza visualmente. Es necesaria, pues, una cmara subjetiva que, mediante cualquier recurso flmico, muestre el trnsito a la nueva situacin, un narrador que sostenga el campo y que se dirija a un narratario, y una narracin que incluya a otra narracin tanto en el hacerse como en el darse. En un principio, el cine manifestaba la analepsis mediante palabras pronunciadas por los personajes, rotulaciones sobreimpresionadas o voz en over. Estos mtodos han sido sustituidos por otros ms expresivos y propios, medios que pueden sistematizarse en un nico recurso y cuyo punto de unin pasa por una progresiva prdida de la imagen: fundidos, encadenados, etctera. Adems, en el conjunto del filme los flash-back pueden ser puntuales, sucesivos o completos, en funcin de su aparicin / extensin dentro del relato. Llamaremos puntuales a aquellos cuya aparicin dentro de la digesis sea espordica y slo se utilicen para traer al presente un hecho que, aunque pueda ser determinante para el desarrollo de la accin, sea aislado. No alteran, por lo tanto, la linealidad del relato y pueden aparecer uno o ms de uno. Un ejemplo podemos hallarlo en Los das del pasado (Camus, 1977), cuando se utiliza esta tcnica para narrarnos la emboscada que los maquis sufren en la costa. En los sucesivos la construccin del filme se basa en una serie de continuos flash-back. El disputado voto del seor Cayo (Gimnez Rico, 1986) se estructura en torno a los diferentes flash-back que Rafa (Iaki Miramn) y Laly (Lydia Bosch) mantienen durante una comida. La linealidad, por lo tanto, se construye a partir de la superposicin de los flash-back. Completo ser aquel flash-back nico cuya extensin ocupe casi todo el relato, as en Tous les matins du monde (Corneau, 1995), filme que se basa en el recuerdo que de su vida posee el protagonista, Monsieur Marais (G. Depardieu).
Sin embargo, podemos sealar que es un pasado cuyos lmites estn encuadrados en el presente narrativo, algo as como el alcance temporal del pretrito perfecto compuesto. Aparece, pues, un plano detalle de una mquina de escribir sobre la que el narrador de la historia escribe el relato. Esa secuencia deja paso a un flash-back cercano al presente en el que el narrador y el marido de la amante del narrador se encuentran. Con este flash-back se justifica la trama del filme, a la vez que un flash-forward insertado en dicho flash-back, anticipa en gran medida el desenlace de la historia. De este modo, mediante una sucesin de flash-back en los que la amplitud y el alcance van variando, se reconstruye una historia en la que hasta la ltima secuencia es imposible ordenar el orden de los acontecimientos.
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Fotograma 1
Fotograma 2
La historia se narra en dos episodios. Uno de ellos en blanco y negro (fotograma 1) corresponde al presente narrativo y es invencin del filme. El otro episodio se narra en color y en flash-back y es la adaptacin del texto de Delibes (fotograma 2).
La prolepsis o flash-forward anticipa lo que nos ser narrado posteriormente. Su utilizacin como recurso es menor porque su naturaleza misma implica una anticipacin. No obstante, puedo sealar la existencia de un flash-forward en La dama de Shanghai (Wells, 1947) cuando al inicio de la cinta una voz en off, que al instante identificamos con el protagonista del filme, Michel (Orson Wells) nos anticipa el desenlace: Si hubiera sabido dnde iba a acabar, por nada del mundo hubiera seguido ese camino.51 Para explicar la duracin, Genette (1989) parte de la premisa de la existencia del relato iscrono, aquel que presenta un grado cero, es decir, la duracin diegtica es igual a la duracin narrativa. Pero, como el propio autor seala, no existe un relato que sea puramente iscrono, ya que en todo relato existen silencios, pausas, etctera. Cualquier relato, pues, posee anisocronas, desajustes entre la duracin temporal de la historia y la del relato. Sin embargo, por sus propias caractersticas la duracin no es susceptible de ser, a diferencia del orden, aplicada a fragmentos puntuales del relato, sino que opera siempre en la macroestructura, es decir, en el conjunto del relato. Genette halla cuatro tipos de anisocronas: sumario, en la que el tiempo del relato es menor que el tiempo de la historia, es decir,
51 La voz en off es, tambin, un medio de introducir la escena retrospectiva: voz en ahora / voz en pasado.
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resumir mucho tiempo en poco espacio narrativo; pausa, es propia de la descripcin o contemplacin, pues en ella el tiempo del relato es mayor que el tiempo de la historia; elipsis, se produce una omisin de parte del tiempo del relato, por lo que este tiempo tambin es inferior al de la historia. Se diferencia del sumario porque en la elipsis hay una eliminacin total del tiempo que no se narra, frente al resumen del primero; y escena, el tiempo del relato se corresponde con el tiempo de la historia. Siguiendo a Chatman (1990) estableceremos la siguiente particin temporal: resumen, elipsis, escena, alargamiento y pausa. Resumen: el discurso es ms breve que los sucesos que se relatan porque se extracta un conjunto de sucesos. En el cine se soluciona con el empleo de recursos como la mostracin de hojas de calendario que se suceden, fechas a pie de imagen, etctera. Elipsis: el discurso se detiene, aunque el tiempo contina pasando en la historia. En el cine hay que diferenciar entre corte y elipsis la elipsis, disconformidad narrativa entre la historia y el discurso; corte, es la realizacin especfica y explcita de la elipsis. Se diferencia as el corte de otros medios de enlace que tambin indican temporalidad.52 De la elipsis me ocupar con mayor extensin, pues en ella se basa el relato flmico mucho ms que el literario. No hay que olvidar que un filme es, en realidad, una sucesin narrativamente ordenada de diferentes secuencias. Escena: Es la incorporacin del principio dramtico a la narrativa (Chatman, 1990: 76). En ella la duracin de la historia con el discurso y el uso del dilogo es semejante, cuando no igual al real. Alargamiento: el tiempo del discurso es ms largo que el de la historia. En el cine se consigue con la cmara lenta o encabalgando escenas como en la secuencia de la escalera de El acorazado Potemkim. Pausa: El tiempo de la historia se detiene, aunque el discurso contina, como en los pasajes descriptivos (1990: 77). Es difcil detener el tiempo en la imagen (cmara congelada), pero se puede conseguir la descripcin que es un modo de retener el tiempo. Tambin lo es el monlogo interior pues en l el tiempo de la historia es cero. Con una descripcin larga tambin se consigue tiempo cero, pues no se narra, se demora el instante.
52 Procedimientos como el fundido, barrido, oscurecimiento e iluminacin de la imagen, etctera, no tienen significados narrativos especficos en s mismas, y solamente sabemos por el contexto si un fundido en concreto significa algunas semanas antes, o entretanto, en otra parte de la ciudad (Chatman, 1990: 75).
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La frecuencia se define como las relaciones de repeticin que se producen entre el relato y la digesis. La relacin viene dada por el nmero de veces que un acontecimiento o varios se repiten. Revisado en general el concepto de tiempo como formante de la narratividad, toca adentrarse ahora de modo ms concreto en el tiempo flmico que, como en la novela, se funda en el encadenamiento de acciones. Sin embargo, la gran diferencia entre ambas disciplinas es que el relato flmico viene actualizado, representado, es decir, contado en presente, incluso en anacronas; mientras que la novela, a pesar de que se actualiza desde el presente lector se narra en pasado.53 Pea (1992) seala que la adaptacin de muchas novelas conlleva la traduccin de un relato en pasado a un relato en presente, la transformacin del decir en mostrar.54 Ortiz afirma: El movimiento es la introduccin de la temporalidad en la imagen, es la forma en que se representa el tiempo (1995: 30). Esta afirmacin parte de la base de que la temporalidad es un medio para fijar y detener la accin en el momento ms representativo del acontecimiento y pretende demostrar cmo el cine, que es sucesin, ha sustituido el momento esencial por el momento cualquiera, es decir, la propia narratividad entendida como temporalidad provoca que cualquiera de las imgenes (planos) encuadradas, sea capaz de reproducir por s misma esa instantaneidad singular que posee la pintura. La imagen en movimiento no se puede concebir sin el cambio y sin el tiempo. Si no hay cambio no hay tampoco sucesin de imgenes y, por
53 U. Eco (1968) seala que tanto el cine como la literatura son artes de accin, accin narrada la novela, representada el filme: Il romanzo ci dice avenne questo, poi avenne questo, ecc, mentre il filme a mentte di fronti a una successione di questo + questo + questo + questo ecc una successione di rappresentazioni di un presente, gerarchizzabili solo in fase di montaggio (1968: 12). 54 Pea (1992) seala que en el cine la duracin se expresa por tres conductos: a) en el interior, en l la temporalidad es un medio para fijar y detener la accin en el momento ms representativo del acontecimiento y pretende demostrar cmo el cine, que es sucesin, ha sustituido el momento esencial por el momento plano (profundidad, travelling...); b) duracin del plano que fija el ritmo y la velocidad del filme o de alguna de sus partes; c) por el montaje, que articula segmentos espacio-temporales en un continuum temporal. Comenta, tambin, la dificultad de adaptar el tiempo real al tiempo durativo real, vivido en sus dimensiones externas e internas. Para expresar esta dure sirve la tcnica de la reduccin temporal: limitar el tiempo narrado a la duracin real, de modo que lo que dura la historia es lo que dura el relato.
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consiguiente, tampoco hay tiempo. El tiempo implica la sucesin. La sucesin es cantidad de imgenes (el nmero de imgenes) y la cantidad origina tiempo. El tiempo as concebido es un tiempo extradigetico, un tiempo fsico que posibilita la articulacin de la historia a partir de la sucesin de los planos. Pero el tiempo en el filme no es tan slo el ordenamiento cronolgico de las imgenes que transmiten al espectador un alto grado de realidad al enfrentarse a los hechos representados, sino que existe tambin un tiempo discursivo que pertenece a la digesis, al relato narrado, al tiempo de los acontecimientos internos y que, en su presentacin ante el espectador, como resultado final y acabado, presenta una clara interrelacin con el tiempo secuencial. Vilches lo expresa con atinado criterio:
La lgica temporal se refiere a la realidad filmada, mientras que la lgica discursiva tiene que ver con el discurso flmico sobre la realidad preflmica. Ambas lgicas se hallan constituidas en el filme de una manera definitiva, como un texto cerrado. Pero en la actualizacin de la proyeccin flmica o en la transmisin televisiva la expresin temporal y discursiva coincide con un tiempo de la historia y con un tiempo de la lectura. La lectura de la imagen en movimiento se hace por medio del encadenamiento ininterrumpido del sentido a travs del cambio continuo de relaciones entre las imgenes [] La articulacin de esta lgica de sucesin de planos es rgida [] y el espectador debe aceptarla (querer ver) para comprender el discurso flmico ms all de la historia. (Vilches, 1992: 88.)
En la narracin flmica debemos distinguir dos tipos de temporalidades, uno que corresponde a la sucesin de hechos en una unidad; otro, el filme mismo como resultado final de reproduccin. De la coincidencia o no entre estas temporalidades podemos entresacar dos tratamientos del tiempo en el discurso flmico.55 El primero aparece cuando hay correspondencia entre el tiempo de la enunciacin y el tiempo del enunciado, es decir, la historia narrada coincide con la expresin flmica. La segunda se
55 La temporalidad de la narracin en el filme es una caracterstica que, como ya dijimos, la aleja de las otras artes visuales, especialmente de la fotografa, pues no hay que olvidar que un fotograma, en esencia, no es ms que una fotografa. Ese desarrollo temporal de las imgenes mediante el movimiento figurado es lo que permite entender el filme como una narracin, y es ah donde radica la importancia del tiempo en el filme. El tiempo tambin sirve para diferenciarlo del teatro, ya que el cine nos presenta en el ahora una accin previa, una accin finalizada, mientras que el teatro siempre est actualizado, siempre nos ofrece el momento, el presente. Esta caracterstica, nuevamente, lo acerca a la novela. Podemos, pues, afirmar que el tiempo es un punto de apoyo importante para fijar la conexin entre narrativa flmica y literaria.
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produce cuando no hay coincidencia entre ambas temporalidades, el tiempo de la historia no coincide con su expresin flmica. Esta ruptura, que se manifiesta mediante la cmara rpida, cmara lenta y detencin de la imagen, posee un efecto semntico que se integra en la narracin. En el tiempo cinematogrfico debemos advertir dos momentos o dos temporalidades diferentes, la de la historia filmada, que evidentemente pertenece al pasado ya que ha sido impresionada en la pelcula con anterioridad a su visualizacin; y el tiempo presente o tiempo de duracin de la exhibicin. Sin embargo, estos lmites se difuminan cuando pensamos que al actualizar el filme lo estamos trasladando al presente, estamos viendo las acciones que nos presentan los personajes desde el presente y, lo que es ms definitorio, como actos mismos de ese presente. Una vez ms, a partir de este planteamiento podemos encontrar similitudes entre la narracin flmica y la literaria, pues, en cierto modo, la novela, aunque se cuenta en pasado, tambin se actualiza con la lectura. Ello es posible gracias a que el tiempo que normalmente emplean las novelas para su narracin es el imperfecto, un tiempo, segn la gramtica estructural, de aspecto imperfectivo, de accin que no est totalmente finalizada. Esta propiedad la comparte con el cine, pues en l los hechos no estn totalmente consumados hasta el fin del filme e, incluso, aquellos que se dan por terminados en el decurso de la narracin, se deben al empleo del flash-back. En esa primera referencia que se ha hecho a la gran particin del tiempo en implcito y explcito, cabe sealar que en el cine el tiempo explcito es una referencia inherente al encuadre, es decir, en escenas exteriores es totalmente pertinente la fijacin temporal en el marco de lo que es un da (maana, tarde, noche). Sin embargo, en el cine interesa sobre todo el tiempo implcito, un tiempo que para formalizarse visualmente se manifiesta mediante el uso de la elipsis, una amplia gama que va desde el corte hasta el fundido. No obstante, antes de profundizar en el estudio de la elipsis flmica hay que comprobar cmo se manifiesta en el cine la triple particin narrativo temporal que fija Genette. Gaudreault y Jost, deudores de Genette, plantean el tema de la temporalidad del relato flmico a partir de la doble temporalidad: Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. En el contexto del universo construido por la ficcin, la digesis, un hecho puede definirse por el lugar que ocupa
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en la supuesta cronologa de la historia, por su duracin y por el nmero de veces que interviene (1995: 111). Tras esta afirmacin, articulan la temporalidad de la digesis en tres niveles de acuerdo con las caractersticas expuestas: orden, duracin, frecuencia. Con respecto al orden cabe sealar que en cine el modo ms corriente de narrar es mostrar acontecimientos sucesivos en presentaciones sucesivas, es decir, ordenar temporalmente las acciones. El orden surge de la comparacin de los acontecimientos tal y como se nos muestran en la digesis y su aparicin en el relato (Gaudreault y Jost, 1995: 113). Estudiar el orden temporal es comparar el orden que se les supone a los acontecimientos en el mundo postulado por la digesis y aquel, bastante ms material, en el que aparecen en el seno mismo del relato que estamos leyendo o al que asistimos. As, partiendo de la base de que la narracin flmica es mucho ms rica en significantes que la escrita, ya que el lenguaje flmico se compone de varios lenguajes imagen, palabras, msica, etctera, y que la simultaneidad de las acciones diegticas est ntimamente relacionada con la sucesin, podemos hallar sustanciales diferencias entre la ordenacin temporal de la narracin escrita y la flmica. Basndose en esta comunin diacrona / sincrona y siguiendo los apuntes de Gaudreault y Jost (1995), podemos hallar cuatro modos de expresin de la simultaneidad: 1. Copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo plano. Nos referimos a planos en profundidad en los que podemos contemplar a la vez dos acciones. Srvanos como ejemplo Ciudadano Kane (Welles, 1941), cuando en el inicio del filme, Thatcher llega a buscar al pequeo y observamos a la vez al nio jugando con un trineo a travs de la ventana y, en la parte anterior del plano, a sus padres conversando con Thatcher (fotograma tres). 2. Copresencia de acciones dentro de un mismo cuadro. Se consigue mediante montaje y consiste en una parcelacin del encuadre. En La balada de Cable Hogue (Pechinpah, 1992) se fragmenta la pantalla en cuadrados para referir la travesa del protagonista (Jason Robards) a travs del desierto o durante el tiempo de construccin de su posada (fotograma cuatro). 3. Presentacin de acciones simultneas de forma sucesiva. No se desarrolla una accin que est ocurriendo al tiempo de otra, hasta que la primera de ellas no ha sido contada. 4. Montaje alterno de las acciones simultneas. Se van sucediendo diferentes segmentos de dos acciones que presentan una identidad temtica. Un ejemplo magistral es el final de Intolerancia (Griffith, 1916), cuando, en otra de las famosas creaciones de
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Griffith (the last minute rescue), aparece un coche a toda velocidad cuyos personajes intentan salvar la vida de un inocente condenado a la pena capital. La accin se construye a partir de la alternancia de las imgenes del vehculo y del reo que es conducido al patbulo. Bordwell (1996) define la duracin como formante narrativo del filme y describe tres variables. Duracin de la historia: tiempo que el observador presume que requiere la accin. Duracin del argumento: espacios de tiempo que la pelcula dramatiza o representa, puesto que el resto de la historia la conocemos por inferencias. Duracin de pantalla o tiempo de proyeccin, es el tiempo real que presenciamos y que se construye con la puesta en escena y montaje. Slo el plano secuencia muestra una relacin real entre tiempo y tiempo flmico. La duracin es, pues, la confrontacin entre el tiempo que los acontecimientos presentan en la digesis y el tiempo que se tarda en narrarlos. Para explicar la duracin recurren nuevamente a Genette (1989) y a sus ritmos narrativos, a saber, pausa, escena, sumario y elipsis. Recordando brevemente cada una de ellas diremos que la pausa se corresponde con la descripcin: a una duracin determinada del relato no le corresponde ninguna duracin diegtica. En el filme se advierte cuando la cmara se detiene en la mostracin de un escenario a la par que la historia no avanza. Un caso emblemtico es el arranque del filme Muerte en Venecia (Visconti, 1971), cuando Dirk Bogarde, el profesor Aschenbach, llega en vaporetto hasta el Lido y la cmara slo nos muestra exclusivamente la visin del personaje: el mar.
Fotograma 3. Ciudadano Kane, de O. Welles.
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Fotograma 8 Intolerancia critica abiertamente esa postura como fuente de males sociales y se articula en torno a cuatro historias. La que se sita en el presente cuenta cmo una falsa acusacin puede llevar a un inocente a la horca. Uno de los recursos importantes que fija el filme es el montaje alterno, no slo entre episodios, sino tambin entre secuencias. El relato referido cuando finaliza se divide en dos acciones: fotogramas 4 (el cura absuelve al reo), 6 (se recibe la orden de perdn), 8 (el preso ha sido perdonado), muestran lo que ocurre dentro de la penitenciara; fotogramas 5 (un travelling acompaa el avance del tren) y 7 (la esposa intenta llegar a conseguir la orden), exterior, en que se narra cmo se llega a tiempo para salvar al reo.
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La escena supone la equivalencia total entre el tiempo diegtico y el tiempo real. Adems de la conversacin, compartida con el relato literario, el cine posee un elemento escnico de primera magnitud, el plano, cuya duracin es siempre isocrnica. Dentro del plano el mejor ejemplo es el plano secuencia, plano de cierta duracin en el que desde el primer encuadre hasta el ltimo no se ha producido ningn efecto de montaje. Uno de los planos secuencia ms clebres de la historia del cine espaol aparece en El sur (Erice, 1983). Es el baile entre Agustn (Omero Antonutti), y su hija Estrella (Sonsoles Aranguren), en la celebracin de su primera comunin. El sumario resume un tiempo diegtico que suponemos ms largo, por lo tanto, el tiempo del relato es menor al tiempo de la historia. La sucesin condensada de sucesos que reflejan un tiempo mayor, la escena de los desayunos en Ciudadano Kane (Wells, 1941), en la que se nos muestra cmo degenera la situacin entre Kane (Orson Wells), y su esposa Susan, (Ruth Warrick), o la cmara rpida son dos recursos propios del sumario. Otro ejemplo notable lo hallamos en Lo verde empieza en los Pirineos (Escriv, 1973) cuando Serafn (J. L. Lpez Vzquez), Manolo (Jos Sacristn) y Romn (Rafael Navarro), entran y salen continuamente de los cines en los que se exhiben filmes verdes. En la elipsis hay un silencio textual para referirse a acontecimientos que, segn la digesis, han tenido lugar. En El sur dejamos a Estrella nia (Sonsoles Aranguren), y, tras la efmera visin de la veleta de la casa, encontramos en el plano siguiente a Estrella joven (Icar Bollan). Mencionemos tambin que la elipsis es un procedimiento habitual y altamente rentable en cine pues aparece, con mayor o menor duracin, en la mayora de los cambios de plano como el corte, el fundido, etctera. Podemos encontrar dos tipos de elipsis, las que se realizan porque carecen de inters para el desarrollo de la trama o bien, al contrario, porque son excesivamente reveladoras, a stas las llamaremos elipsis obligadas. El otro tipo son las voluntarias, mucho ms interesantes desde el punto de vista del anlisis de la adaptacin porque revelan datos de estilo, adems de datos referidos a la psicologa del autor, pues elige y selecciona, lo que, lgicamente, conduce a un conocimiento de su teora y expresividad creadora. Dice Vilches:
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Las elipsis no debemos considerarlas en el cine como figuras retricas mientras no elidan fragmentos que alteren el significado, es decir, la condensacin en breves momentos de tanto tiempo como queramos, slo ser significativa como procedimiento retrico si existe una clara voluntad de suprimir informacin. (Vilches, 1992: 92.)
Por lo tanto, si el cine utiliza las elipsis por razones de economa narrativa y de funcionalidad en el montaje, la figura retrica no se da verdaderamente hasta que se suprime un fragmento visual necesario y no superfluo ni intil para la comunicacin o significacin del filme. La elipsis, como figura retrica en el filme, no es slo la supresin de elementos gramaticales o sintcticos, stos son tambin semnticos. Es decir, para que haya elipsis, como efecto intencionalmente comunicativo y no slo de tipo gramatical, es necesario que cualquier reduccin de la informacin en el plano de la expresin tenga un efecto en el plano del contenido.56 Las elipsis, por las cuestiones aducidas de tiempo en la condensacin de la obra, son obligatorias en la adaptacin, puesto que la duracin de la narracin es superior a la de la narracin flmica. Las elipsis tambin son base en la narracin flmica porque mediante ellas se explica la temporalidad implcita del filme. Sin embargo, por tratarse de medios propios y exclusivamente cinematogrficos, me ocupar de las transiciones temporales elpticas, corte, encadenado, fundido, barrido, desenfoque y cortinilla, en el ltimo apartado de este captulo dedicado a la narratividad flmica Gaudreault y Jost advierten an otra tipologa propia y exclusiva del cine y a la que denominan dilatacin:
La dilatacin, que correspondera a esas partes del relato en las que el filme muestra cada uno de los componentes de la accin en su desarrollo vectorial (y por ende integrando cada uno de los momentos de la accin en su narracin), aunque salpicando su texto narrativo de segmentos descriptivos o comentativos cuyo efecto consiste en alargar indefinidamente el tiempo del relato. (1995: 128.)
56 En opinin de Garca (1990) hallamos en el cine dos tipos de elipsis: de montaje, afecta a la escena y abrevia plazos de tiempo, se identifica con el raccord, y tambin permite pasar del tiempo real que cree percibir el espectador al tiempo virtual; de continuidad, afecta a la secuencia y, por lo tanto, al ensamblaje del discurso, confiere ritmo y permite suprimir aquellos momentos que restan homogeneidad al discurso. La primera se limita a eliminar todo aquello que es redundante en la mente del espectador, por ejemplo, el camino que lleva a un personaje desde el portal de su escalera hasta la puerta de su vivienda. El segundo es intencional, pues en la supresin hay una manifiesta voluntad de significar.
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En este punto es ms importante el tiempo del relato que el de la historia. Un ejemplo lo hallamos en Octubre (Einsenstein, 1927) cuando el autor dilata intencionadamente el tiempo de la digesis en los preparativos del asalto de los bolcheviques al Palacio de Invierno. Bordwell (1996) relaciona con la temporalidad la construccin en profundidad de una imagen, pues es un modo de narrar acciones simultneas en la historia que tambin se producen en el argumento.57 En realidad afecta tanto a la temporalidad como al montaje alterno, ya que permite que dos sucesos distintos que ocurren a la vez puedan presentarse al unsono. En definitiva, el tiempo cinematogrfico es un tiempo narrativo que se desarrolla en el devenir y que se crea por la sucesin que nos permite ordenar acontecimientos, personajes, etctera. Cine y literatura se basan en idnticos aspectos para conformar la temporalidad: orden, duracin y frecuencia, por una parte, y distincin entre lo implcito y lo explcito, siendo la elipsis el gran aliado del relato flmico. Tambin se aprecia un mayor uso del flash-back en el cine, mientras que la gran diferencia pasa por la misma representacin de la temporalidad, de pasado en la novela, de pasado actualizado en un presente representado para el cine.
3.4. Espacio
Desde el punto de vista del relato novelado entendemos el espacio bien como descripcin objetiva del mundo que nos rodea, bien como descripcin subjetiva. El fin del primero es situar a los personajes en un espacio real o, aunque imaginario, de apariencia real, para conseguir una mayor objetividad o veracidad. La descripcin subjetiva puede ser tan real como la objetiva, pero no se refiere directamente al espacio en s mismo, sino a las derivaciones psicolgicas que dicho espacio produce en el narrador.58
57 A este respecto un uso magistral de la temporalidad en Zapping (Chumilla Carbajosa, 1999) en que la imagen en profundidad se sustituye, dada la imposibilidad de mostrar lo que sucede en escenarios diferentes, por un televisor en el que podemos ver a la esposa (Natalia Dicenta) en la pantalla hablando a su marido y a su amante que la contemplan estupefactos. 58 Bal (1985) al hablar del espacio en los textos narrativos distingue entre lugar y espacio. El lugar se relaciona con lo fsico, con lo que es mensurable porque posee dimen-
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Dice Genette (1989), al hablar del tiempo de la narracin, que se puede contar una historia sin precisar el lugar en que sucede, pero es imposible no fijarla en el tiempo.59 Razn no le falta si se aplica su razonamiento a la narratividad literaria, pero ya no resulta tan evidente si se traslada dicha afirmacin al cine, pues en el cine, que es imagen, el espacio que se encuadra es inherente y consustancial a la propia imagen. Es sta, sin lugar a dudas, una de las diferencias fundamentales entre el espacio novelstico y el flmico. El literario hay que reconstruirlo a partir de las palabras, no existe en s mismo y es, a la vez, una creacin y una recreacin del lector quien debe configurarlo a partir de la informacin o las sugerencias textuales. El espacio flmico s posee existencia real y efectiva, pues se visualiza necesariamente en el relato y se ofrece al espectador como una construccin totalmente cerrada: El espacio de la historia en el cine es literal, es decir, los objetos, dimensiones y relaciones son anlogos, al menos en dos dimensiones, a los del mundo real (Chatman, 1990: 104). As pues, el espacio es muy importante en el relato flmico porque es consustancial al propio relato actualizado, ya que la imagen de lo enfocado nos remite, inmediatamente, al espacio. No debe olvidarse que, fsicamente, la unidad mnima de un filme es el fotograma, y que una sucesin de fotogramas, que en realidad no son ms que imgenes fijas, nos dan el movimiento figurado. En cada uno de esos fotogramas lo que prevalece es el espacio en el que se inserta la historia, y slo la sucesin de fotogramas nos dar una historia en el tiempo. Por lo tanto, se puede afirmar que en el relato flmico el espacio es anterior al tiempo, ya que ste deriva directamente de la sucesin ininterrumpida de aqul. Esta posibilidad que posee el filme de presentar el espacio a la vez que el tiempo es una caracterstica que lo aleja de la narracin escrita, la cual, basndose en la creacin de tiempo o espacio, diferencia entre descripcin y narracin, respectivamente. En el filme, pues, se nos est ofreciendo de modo continuo una referencia espacial, una mltiple informacin topogrfica que incluso llega a
siones especficas. El espacio es el lugar pero contemplado desde la relacin entre lo fsico y su percepcin sensorial, bsicamente auditiva o visual, es decir, cmo lo contemplamos y cmo lo entendemos. 59 Chatman tambin se mueve en esta lnea cuando define: As como la dimensin de los sucesos de la historia es el tiempo, la de la existencia de la historia es el espacio (1990: 103).
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utilizarse como un recurso propio del cine cuando la cmara pasa de un plano mayor a otro menor (v. g., plano general a plano detalle), o viceversa, con el fin de mostrarnos sin palabras, incluso sin tiempo, o con el tiempo necesario para seguir dicho recorrido, relaciones de causalidad. No cabe duda acerca de la importancia del espacio en el filme, pero es el espacio flmico real o virtual? La contestacin a esta pregunta admite versiones enfrentadas. En un extremo Bazin, para quien el espacio que delimita el filme no es un sustituto del mundo que plasma, sino que l mismo es, mientras dura el filme, el mundo, el universo que siempre es nico e irrepetible: Siendo, por tanto, el cine una dramaturgia de la naturaleza, no puede haber cine sin construir un espacio abierto, que sustituye al universo en lugar de incluirse en l (1999: 188). Esta concepcin retoma la idea de que el filme no es una reproduccin de la realidad, si no la realidad en s misma. Ortiz (1995) opina que el espacio flmico es el espacio virtual, construido en la mente del espectador a partir de los elementos que la pelcula le proporciona. Se puede afirmar que el espacio verbal es slo un imaginario en la mente del lector y, por lo tanto, es abstracto. Por su parte, el espacio flmico es real y lo visualiza el espectador tal como le es ofrecido en el relato, si bien, no debe olvidarse que dicho espacio es la acotacin de todo espacio posible que el director ha decidido encuadrar. El espacio audiovisual construye el universo ficcional porque lo representa, gracias al registro de la imagen visual. Lo hace sensible mediante los movimientos de cmara y lo construye en la fase de montaje.60 En el filme suele coincidir el espacio del relato con la historia diegticamente representada. Sin embargo, en ocasiones son relevantes para la historia espacios que no se representan. A este respecto podramos matizar que los espacios que no se representan no son espacios fsicos, sino evocaciones
60 Garca Jimnez (1993) caracteriza las propiedades del espacio audiovisual. Global, es el llamado espacio ideal y se construye mediante el montaje, ya que pueden ser espacios totalmente diferentes pero encajados sin ms solucin de continuidad entre ellos que la que se deriva del montaje pues los espacios reales pueden ser diferentes. Convencional, se entiende el espacio como una convencin que viene marcada por el sonido y la imagen. Discursivo, pertenece al contenido de la historia. Temporal, como es indisoluble a los personajes se integra plenamente en la digesis. Dinmico, relacionado con la temporalidad, se basa en la capacidad de imagen movimiento frente a imagen esttica, el espacio se mueve con la imagen. Y matiza utilizando ya trminos propiamente del lenguaje cinematogrfico los elementos que componen este espacio flmico: campo, decorado, escenario y mbito.
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de los personajes que slo pueden materializarse en la banda de sonido, sea como aoranza, sea como recuerdo, pero siempre con la palabra o mencin directa, pues cualquier espacio que enmarque una presencia es ya, en s mismo, un espacio flmico.61 De ah la importancia de la afirmacin sostenida de que el espacio es inherente al encuadre, ya que el espacio flmico est en el mismo plano y nunca puede ser elidido, ni siquiera en la representacin de primersimos planos, pues el propio enfoque es en s mismo unidad de significacin. Y tambin que se debe asociar el plano flmico con el marco de representacin o cuadro en el que, a los ojos del espectador, se desarrolla o se evoca la accin y en la que, por lo tanto, se mueven los personajes en una lnea de tiempo con el fin de lograr la narratividad flmica. As entendido, el plano flmico es un espacio fsico que delimita en un encuadre la narracin, mientras que el fuera de campo es un espacio cognoscitivo como intuicin de aquello que se sabe pero no se ve. El espacio, como enfoque, permite localizar, construir el sistema de referencias de las que se sirve el narrador para situar a los personajes u objetos de la representacin visual. De lo sostenido se infiere que el plano / contraplano es el gran creador de espacio flmico, ya que su relacin de complementariedad crea el espacio total. El espacio escenogrfico, es el espacio imaginario de la ficcin, el mundo en que la narracin sugiere que suceden los acontecimientos del argumento (Bordwell, 1996: 113). El espacio como recurso relator implica la disyuncin entre campo y fuera de campo. El fuera de campo se puede definir como todo aquello que, a pesar de no estar fsicamente en el encuadre, existe conceptualizado en la mente del espectador como un elemento ms de la escena. La primera gran divisin que se puede efectuar para distinguir el campo del fuera de campo es considerar que el primero es espacio representado, mientras que el segundo es espacio no mostrado. Sin embargo, enfocar un espacio supone admitir ese espacio mostrado en detrimento de
61 Carmen Pea (1992) habla de la organizacin del espacio en funcin del punto de vista perceptivo de los personajes. Constata la influencia que tiene en este aspecto la novela sobre el cine y en especial la novela social, a partir de la cual, dice, el espacio ya no se describe de una sola vez, ni se concibe como un minucioso repertorio descriptivo, sino que intenta producir la impresin de que est siempre presente, recordando al hombre que vive y est inserto en l. Diferencia, por fin, entre descripciones que buscan producir un efecto de realidad y descripciones que aglutinan buena parte de los comentarios de un narrador impersonal.
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aquel otro que se decide excluir en la toma, pero que mentalmente el espectador tiende a reponer, especialmente si antes ha aparecido en su totalidad. El campo es un elemento espacial derivado del encuadre, mientras que el fuera de campo es un elemento temporal, ya que sus efectos se despliegan en el tiempo. El fuera de campo es pasado o futuro antes de ser presente, es decir, existe antes o despus de su materializacin como espacio flmico real. En definitiva, podemos considerar como importante la influencia en el relato del fuera de campo ya que dicha consideracin es slo momentnea pues en algn momento ser o ha sido campo. Pero an hay ms, la oposicin campo / fuera de campo nos permite progresar en la narracin presentndonos dos acciones que ocurren paralelamente y que, por lo tanto, permiten un avance temporal a partir de una confrontacin espacial. La movilidad de la cmara nos permite conocer un espacio (campo) en el que ocurre una parte de la accin para, inmediatamente, pasar a otro espacio en el que se desarrolla otra accin. Cada uno de esos espacios presentados ser a la vez campo y fuera de campo y cada uno de ellos le permitir al espectador construir el entramado, o por lo menos, como dice Bordwell (1996), intuir las suposiciones segn las cuales, el narratario hace progresar la historia. La denominada ubicuidad de la cmara, potencialidad de estar en presente al mismo tiempo en espacios diferentes, permite al cine, como ya hemos apuntado con anterioridad, la expresin de un buen nmero de recursos narrativos exclusivos, pero no podemos olvidar que la ubicuidad tambin es una caracterstica de la narracin escrita. Por ltimo, al hablar del espacio en el cine, debemos referirnos al escenario, marco fsico y real en el que se representan las acciones que suceden a los personajes. El escenario puede ser natural, aquel que no ha sido creado artificialmente, es decir, existe antes y despus de la grabacin del filme; y artificial, escenarios creados por el hombre para fingir o representar la realidad deseada. El escenario se relaciona con la puesta en escena, pues es la construccin que se utiliza para representar la accin. El decorado, por su parte, denota la voluntad de dotar al espacio de una dimensin propiamente esttica y su funcin es ser el lugar en el que se actualizan los conflictos, se provocan o se resuelven, es decir, el marco en el que se inserta la narracin de acontecimientos.
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En conclusin, el espacio flmico puede ser real, posee condicin de visible pues aparece en el encuadre como manifestacin objetiva de seres u objetos, o bien, virtual, cuando aparece como fuera de campo, si bien su virtualidad es temporal, pues el fuera de campo ha existido o existir como espacio real en el filme. El espacio literario es totalmente virtual, pues, a pesar de que puede ser descrito con gran profusin, slo existe en la mente del lector.
3.5. Personajes
La interpretacin por actores que dan vida a los personajes es una de las diferencias fundamentales entre cine y novela. El actor o la actriz (personaje flmico) aportan al personaje interpretado su especial talento e idiosincrasia, su capacidad para dar vida, vida con aspecto de realidad, a lo que slo es una compleja red de asociaciones psicolgicas sobre una hoja de papel. Por lo tanto, adems del autor y del adaptador la composicin del personaje cobra especial relevancia en el relato flmico, sobre todo en la recepcin del personaje, pues el espectador, en ocasiones, no puede disociar al actor de carne y hueso del personaje de ficcin al que interpreta, o, por lo menos, su presencia fsica condiciona la recepcin del relato. Los personajes son el alma viva de la novela porque sus relaciones y sus actos provocan y condicionan a la vez la trama del relato. Los personajes deben desentraar la esencia ltima del relato, aquello que el escritor ha querido presentar y que, al darle vida en forma de narracin, debe poner en boca o en el alma de otros. Sin embargo, el objeto del novelista no es siempre el mismo y, por ello, recurre a una distinta tipologa de personajes que sirven a sus propsitos comunicativos. En ocasiones los personajes son smbolos, expresin de un concepto abstracto que el autor personifica. En estos casos es evidente que importa mucho ms el valor que el personaje encarna, que su propia individualidad. Estos personajes suelen ser representaciones estereotipadas, es decir, personajes que se comportan de acuerdo con unos cnones preestablecidos y que no suelen variar su comportamiento porque son abstracciones de conductas tipificadas. Prximo a este tipo de personajes estn los planos, personajes que encarnan virtudes y defectos, pautas de comportamiento y sentimiento abstractas que se utilizan para, a partir de ellas, modelar personajes.
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Otro modo de caracterizacin del personaje es que ste sea un reflejo psicolgico del autor. Este punto es amplio, pues puede abarcar desde la concepcin del personaje como un reflejo autntico de las ideas y el modo de sentir del autor, hasta la ficcionalizacin de lo que no es y quiso ser, pasando por el hecho de que, a partir de unos rasgos bsicos de s mismo, confeccione su propio personaje. Este tipo de personajes se caracteriza porque evoluciona a lo largo del relato y son personajes redondos, es decir, aquel de psicologa complicada, aquel que no representa un nico valor, sino que se mezclan en l diferentes sentimientos y que, por supuesto, no acta siguiendo lgica alguna. Son personajes que se van definiendo a lo largo del relato y cada nueva accin que protagonizan representa un grado ms en el conocimiento de su personalidad.62 Los personajes redondos se dan por aglomeracin de caractersticas, mientras que los planos slo poseen un rasgo que los defina: como slo hay un nico rasgo (o uno que domina claramente a los otros), la conducta del personaje plano es totalmente previsible (Chatman, 1990: 141). Una frase de Aristteles servir como punto de partida para reflexionar acerca de la construccin narrativa de los personajes: Adems sin accin no sera posible la tragedia, pero s lo sera sin caracteres (en Gonzlez, 1984: 70). Esta afirmacin obliga a matizar entre el personaje con presencia fsica, que es quien asume con su representacin la sucesin de las acciones,63 y un personaje sin existencia fsica que se reconoce por ser la abstraccin de aquello que representa, es decir, el personaje se entiende como suma de cualidades que, sin embargo, no afectan de modo directo a la accin. Esta precisin acerca de la existencia del personaje remite a una doble cuestin, la coherencia en la construccin del personaje y su verosimilitud. Por lo que respecta a la coherencia de construccin, el propio Aristteles seala que debe atenderse a cuatro nociones. La primera es que sean buenos. Habr un carcter si el dilogo y la accin potencian una lnea de
62 En cuanto a la fuente del personaje puede ser externa o interna, en virtud de que el autor recree un personaje que toma de una realidad totalmente externa a l, o tome ciertas referencias internas para construir los rasgos definitorios que considere necesarios para la ficcionalizacin de la realidad. 63 En este punto el personaje debera entenderse como un simple objeto de transmisin de la accin, como si sta tomara cuerpo en el personaje.
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conducta, sea cual sea, y el carcter ser bueno si la lnea de conducta es buena. Y esto es vlido en cualquier clase de personaje, pues tambin es posible que exista una mujer buena, e incluso un esclavo, aunque quiz la mujer es un ser inferior y el esclavo es un ser completamente vil (en Gonzlez, 1984: 86). La segunda, que sea adecuado. En su ejemplo, es posible que el carcter de una mujer sea valeroso, pero no es adecuado que lo sea. La tercera es la semejanza. La cuarta, la constancia, pues aunque el que es objeto de mmesis sea desigual a s mismo y se le proporcione un carcter de ese tipo, es preciso que sea no obstante desigual de una forma consecuente (en Gonzlez, 1984: 87). Sobre la verosimilitud seala Aristteles: Y lo general es exponer que a tal o cual hombre le ocurre decir o hacer segn lo que es verosmil o necesario tales o cuales cosas (en Gonzlez, 1984: 86). Por lo tanto, hay que buscar la legitimacin del personaje en la adecuacin entre lo que es y lo que representa. Chatman (1990) revisa el concepto de personaje y lo hace partiendo de las ideas de Aristteles, quien, como se ha visto, supedita el personaje a la accin. Por eso habla de los personajes como agentes, identificando a cada uno de ellos con dos cualidades, noble o bajo. Con la adicin del carcter podemos abrir el abanico de las posibilidades de identificacin de un personaje. Hasta qu punto es esto cierto en nuestra narrativa? Los formalistas, los grandes tericos de los inicios del cine, continan con la idea de que los personajes dependen de la trama porque son productos de ella y que su estatus es funcional, son, en suma: participantes o actans y no personnages, que es errneo considerarlos como seres reales (Chatman, 1990: 119). Se les niega cualquier capacidad psicolgica y se los considera estereotipos de quienes no importan sus caractersticas. Es una reduccin de su papel que parece difcil de sostener en los personajes de los relatos actuales porque como seala Chatman: Lo que da al personaje de ficcin moderno el tipo particular de ilusin de realidad que resulta aceptable al gusto moderno es precisamente la heterogeneidad e incluso la dispersin de su personalidad (1990: 120-121). De lo que realmente no puede dudarse es de que los personajes con su comportamiento ayudan a desvelar la trama y sta teje con las acciones que la conforman a los personajes, por lo tanto, nos interesa desmenuzar el transcurrir de los personajes. Ya desde una ptica narratolgica interesa la clasificacin de personajes que, partiendo de los actantes de Propp (1987), establece Greimas
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(1983):64 Sujeto, el hroe; objeto, la persona en busca de la que parte el hroe; destinador, el que fija la misin que hay que cumplir o superar; destinatario, el que recoger el fruto; oponente, encargado de dificultar la accin del sujeto; ayudante, ayuda al hroe.65 De este modo, puede entenderse que aunque los actantes posean un nmero limitado y finito, los personajes, por su parte, son infinitos, ya que las posibilidades de construir diferentes entornos y de atribuirles diferencias de carcter o comportamiento multiplica su aparicin, lo que no es obstculo para que sigan rigindose a partir de los moldes bsicos de actancialidad. Lo cierto es que aprehendemos al personaje no como persona, sino a travs de cmo se nos describe, de lo que dice o de lo que hace. Esta visin lo presenta ms como una funcin que como un ente y lo sita en el relato de acuerdo con dos convenciones: su rol diegtico, ocupa una posicin particular dentro de la historia; su rol narrativo, qu tipo de personaje es en funcin de la narracin. Casetti y Di Chio (1996) contemplan al personaje desde dentro de la trama y en estrecha relacin con lo que sucede, es decir, lo definen como actor del acontecimiento. Distinguen en la esencia de la narracin tres formantes: ocurre algo, se nos presentan unos acontecimientos; lo que ocurre es provocado o recibido por alguien, hay un personaje que protagoniza los acontecimientos; lo que ocurre provoca la evolucin de una situacin, transformacin paulatina de los acontecimientos en su sucesin. A estos tres factores podemos denominarlos segn su naturaleza y empleando la terminologa acuada por Casetti y Di Chio (1996): existentes, acontecimientos y transformaciones.
64 Greimas (1983) siempre basndose en las categoras de Propp escinde los trminos personaje y actante. Estos ltimos son los actores de las acciones, mientras que en los personajes se encarnan las funciones caracterizadoras. 65 Para analizar la macroestructura de la trama se revisa primero el concepto aristotlico de la misma y las posteriores teoras de quienes se han inspirado en l. Son teoras que se basan en el contenido (no en la forma como las de Propp), especialmente en las vicisitudes del personaje (bueno, malo...). Propp se basa en las formas. Distingue funciones, es decir, constata cmo unos elementos funcionantes actan siempre del mismo modo en la trama. El intercambio en la naturaleza fsica y concreta de los personajes es lo que permite la variedad. Todorov contina la propuesta de Propp y divide en sujetos (personajes) y nombres narrativos (ms o menos sustantivos), adjetivos narrativos (rasgos y situaciones), predicados narrativos (acciones realizadas). Sin embargo, son difcilmente explicables fuera de los cuentos de hadas y El Decamern, por lo que es muy difcil reducir a grupos las estructuras de la trama.
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Los existentes abarcan todo lo que se muestra en el interior de la historia y diferenciamos entre personajes y ambientes. Al primero pertenecen los seres animados, al segundo, los objetos inanimados. Los primeros se caracterizan con respecto a los segundos por tener un nombre que los identifica, una relevancia y peso dentro del relato y la focalizacin en el proceso narrativo. Esta caracterstica tambin sirve para diferenciar a los personajes entre s. El personaje puede entenderse a la vez como persona, como rol y como actante. Como persona revela una identidad fsica y psicolgica y trata de mostrarnos una identificacin con el mundo real. Como rol ya no es un elemento individual, sino genrico, por lo tanto nos interesa ms por lo que hace que no por lo que es. De acuerdo con ello podemos hablar de protagonista, sostiene la orientacin del relato; antagonista, manifiesta una orientacin inversa. Como actante se valora por su intervencin en la narracin, cmo aparece en ella, cmo la hace avanzar, etctera. Podemos distinguir un actante sujeto y un actante objeto. El primero se mueve hacia el segundo y en ese movimiento acta sobre l mismo y sobre el mundo que le rodea. El objeto es el punto o meta al que se dirige el sujeto. Aparte del sujeto protagonista o actante sujeto, podemos diferenciar en la narracin otros personajes ambientes que globalmente pueden ser reducidos a dos grupos: adyuvantes, ayudan al sujeto a conquistar el objeto; oponente, representa las fuerzas negativas que aparecen en su avance.66
66 Tambin Vilches (1992) est en esta lnea apuntada por Greimas o Casetti y dice que en el campo visual el tema se refiere a aquellos elementos que, por su recurrencia, unen la estructura narrativa de un filme. Estas marcas temticas, que aparecen dispersas en las secuencias, se corresponden con un sujeto narrador, hablaremos entonces de rol temtico y de rol de personaje cuando un sujeto realiza las acciones a travs de varias secuencias. El rol temtico no es lineal y se reconoce a travs del hacer de un sujeto, es decir, el autor delega en un personaje, exhibe a partir de un recorrido fragmentario cuyas claves debe recomponer el espectador. El rol del personaje, o la relacin tema / personaje, queda claramente establecida para Vilches: El personaje aparece como una pieza temtica porque organiza las etapas de la narracin, construye la fbula, orienta la narracin en forma dinmica y concentra en l las caractersticas semiticas que le distinguen de otros personajes (1992: 143). Tras esta exhaustiva definicin del personaje como parte formante del relato, Vilches se pregunta si es mejor emplear el trmino personaje o actante. Vilches prefiere el ltimo por responder a un concepto mucho ms amplio que no slo engloba personas, sino tambin objetos o cosas que, en general, participen del proceso narrativo. Los actantes, adems, nos permiten distinguir con claridad entre actantes de la enunciacin, pertenecen al campo de la comunicacin y son el narrador y el narratario; y actantes del enunciado, pertenecen a la narracin y son el destinador y el destinatario.
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Todo lo afirmado hasta este momento es atribuible al cine de ficcin, sin embargo, existe una diferencia entre los personajes de una novela y los de un filme. El personaje de una novela slo es un nombre sobre el que se construye una personalidad basada en los rasgos de carcter, sentimientos, hechos El personaje cinematogrfico, el actor, slo existe en pantalla, es una interpretacin cerrada que queda contenida de manera original y para siempre en el celuloide que le sirve de soporte. Aumont precisa: el personaje del cine de ficcin no tiene existencia fuera de los rasgos fsicos del actor que lo interpreta, salvo en el caso, generalmente episdico, en que un personaje es nombrado cuando an no ha aparecido la imagen (Aumont, 1995: 133). En cuanto a la diferencia entre el protagonista y el resto de personajes, se hace ms notoria en el cine, ya que, no lo olvidemos, aunque ambas son industrias, el volumen de ventas marca y condiciona la eleccin del actor que deber encarnar dicho papel. No en vano, mucho tiempo antes que algunas de las innovaciones tcnicas que han consolidado el cine, ya naci en Hollywood el star-system. En conclusin, con independencia de las distintas opiniones hasta aqu vertidas, el personaje es quien lleva a cabo las acciones de la historia, pero mientras el personaje literario es virtual, el personaje flmico es, a pesar de lo sostenido por Aumont (1995), real, y no slo es visualizado por el espectador, sino que adems realiza fsica y efectivamente las acciones. El personaje flmico posee cuerpo y voz y, lo que es ms importante, mirada, porque la mirada en el cine es lenguaje, es expresin de la historia, es la interpretacin personal que el actor realiza del personaje al que interpreta. Y no slo la mirada objetiva, puesto que dicha mirada tambin puede ser descrita en un texto literario por el narrador, sino una mirada subjetiva que va ms all de las percepciones que puedan ser definidas como conceptos, es decir, la mirada a que me refiero es la mirada del sentimiento, la mirada que expresa estados de nimo sin ms acotacin que ella misma y la fuerza que el actor que encarna a ese personaje le puede conferir. No de otro modo puede hablarse del talento interpretativo o de la fuerza interpretativa, por lo menos en cine. Sin olvidar su adscripcin a planos o redondos en virtud de los valores que encarnan y el desarrollo que hallan, desde una ptica flmica interesa mucho ms su papel dentro de la historia en funcin de ella o de la relacin con el protagonista.
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3.6. Lenguaje
Ya hemos comprobado que la novela no surge como fruto de una casualidad, ni siquiera es un todo deslavazado y sin orden; la novela es una conjuncin de distintos factores con un nico fin, crear un universo literario propio. Igual consideracin de conjuncin de formantes para expresar una idea mediante la creacin de un universo propio admite el filme. El lenguaje, tanto en un tipo de narracin como en otro, es pieza fundamental para la expresin de la idea y de la eleccin del tipo de discurso depende, en gran medida, no slo la estructura, sino la misma comunicacin de la historia. Segn algunos cnones literarios, una primera gran divisin distinguira entre estilo narrativo y dilogo como procedimientos bsicos de composicin. El estilo narrativo es aquel en el que el narrador cuenta o describe acciones, hechos, sentimientos, en definitiva, una expresin que, en mayor o menor medida, est mediatizada por l. En el dilogo son los personajes quienes directamente asumen la funcin del narrador. Su fin es la representacin, no de la realidad tal cual, sino de una realidad idealizada, es decir, una realidad que slo es tal en apariencia. Con este tipo de estructura se pretende no contar, sino tratar de producir en el lector la sensacin de que aquello que se narra tiene un desarrollo real. Para Masson (1995) el cine privilegia el uso del dilogo porque determina con l el uso de la materia narrativa que ms se adecua a la sucesin de personajes en encuadre. El dilogo pertenece a la mmesis pura, puesto que es trasposicin directa de la conducta en este caso de la expresin de un personaje. En este intervalo que va de la mmesis a la digesis, hay que tener en cuenta que existen ms modelos no narrados, es decir, modos en que el autor cede su voz a un personaje. El primero de estos modelos no narrados son los documentos escritos o narrativa epistolar. La literatura epistolar es la forma que menos presupone la existencia de un narrador. Las cartas suelen narrar, pero tambin expresan las circunstancias presentes del yo que las escribe. Las cartas, por otra parte, presuponen una distancia de tiempo entre lo narrado o relatado y la aparicin de la carta, al mismo tiempo implican una incertidumbre sobre el futuro.67 Alain
67 Dentro de la narrativa epistolar debe diferenciarse en funcin del destinatario entre aquella a la que propiamente puede denominarse epistolar, el narratario es el corresponsal a quien va dirigida; y la narrativa de diario, el destinatario es el escritor mismo.
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Garca (1990) define el relato epistolar comparndolo a los modelos no narrados, a saber, el monlogo y el dilogo. El relato epistolar, a diferencia del monlogo en el que emisor y receptor son la misma persona, permite la comunicacin entre dos sujetos, pero a diferencia del dilogo, en el que se establece una relacin directa entre los interlocutores, el relato epistolar lo hace a travs de la lectura de una carta. El monlogo es otra forma que tiene el autor de ceder su voz a un personaje. Chatman (1990) diferencia entre el monlogo dramtico, el soliloquio, el estilo directo libre y la corriente de conciencia. En el monlogo dramtico clsico, un interlocutor le habla a otro que o no le responde o no le puede responder. Uno de los ejemplos ms claros es la obra de Delibes Cinco horas con Mario, en la que la protagonista monologa ante un muerto. Este monlogo es muy similar al dilogo, ya que ambos son niveles que necesitan una organizacin y una transcripcin. El soliloquio est a medio camino entre el monlogo dramtico clsico y el monlogo interior dbil. Debe ser reconocido como palabra, no como pensamiento, lo que lo diferencia del monlogo interior. Debe cumplir, adems, dos condiciones: el personaje habla en realidad (en el cine voz en off); est solo en el escenario o si hay otros no lo oyen. Un ejemplo sera el del narrador de El hotel del milln de dlares, de W. Wenders (1999). El estilo directo libre es equiparable al monlogo interior. Chatman lo caracteriza del siguiente modo: 1. La referencia del personaje a s mismo, si la hay, est en primera persona. 2. El momento actual del discurso es el mismo que el momento de la historia, por lo tanto, cualquier predicado que se refiera al momento actual estar en presente. No se trata de un presente histrico que expresa un pasado, sino un presente real que se refiere al tiempo contemporneo de la accin. Los recuerdos y otras referencias del pasado van a aparecer en el imperfecto o indefinido y no en pretrito perfecto. 3. El lenguaje modismo, diccin, eleccin de palabra y sintaxis se identifica como el del personaje, hay o no intervencin del narrador en otras partes.
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4. Las alusiones a cualquier parte de la experiencia del personaje se hacen sin ms explicaciones que las que l mismo necesitara. 5. No se supone que haya otro pblico que el pensador mismo y no hay referencia alguna a la ignorancia o necesidades descriptivas del narratario. Las formas directas libres caracterizan al monlogo interior, es decir, son reflejo directo de lo que dice o piensa el personaje. Corriente de conciencia puede definirse, grosso modo, como una asociacin libre que se opera en el yo narrador y que, en realidad, no es ms que una precisin terminolgica que utiliza Chatman para hilar ms fino en la descripcin de modelos no narrados. El estilo indirecto implica, en mayor o menor medida, la presencia de un narrador que puede tergiversar las palabras del personaje, por lo que slo el estilo directo es fiable para reproducir lo dicho. Las caractersticas ms importantes del estilo indirecto libre son la presencia de la tercera persona, el tiempo verbal en pasado y opcionalmente la presencia de que, frente al estilo directo que se construye sin que, en primera persona y en tiempo presente. Garca Jimnez (1995) seala que la presencia del texto verbal en el discurso narrativo audiovisual puede producirse de tres modos: monlogo, dilogo y comentario. El narrador utiliza el monlogo interior cuando desea mostrar cmo opera, desde dentro, la mente de uno de los personajes. En l, coincide el momento de la historia con el momento del discurso. En cine se suele representar superponiendo a la imagen la voz en off del personaje que lo pronuncia, siempre y cuando sta sea plenamente identificable, en caso contrario suele aparecer la imagen del personaje que monologa pero con los labios cerrados. El monlogo flmico refleja la accin, es accin y desemboca en la accin (1995: 192). Los personajes que dialogan en un filme son plenamente perceptibles, por lo que el dilogo audiovisual posee una doble funcionalidad. Por un lado, lingstica, ya que la imagen se inserta en el mbito del sujeto y como tal se equipara a la palabra como unidad comunicativa. Por otro, escnica, puesto que los personajes encuadrados ayudan a situar el espacio flmico.
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El comentario se aproxima al monlogo, pero puede distinguirse en su uso ms habitual comentario extradiegtico porque la voz en off con que se manifiesta es exterior a los personajes. Un poco ms complicado resulta cuando el comentario es intradiegtico, pues entonces est asociado a la accin y es puesto en boca de uno de los personajes, en este caso, slo el contenido textual permitir distinguir entre uno y otro. Otro punto importante es la adecuacin del lenguaje (registro que se utiliza) al personaje que lo emplea. As, aunque la literatura posee la capacidad de fabular, uno de sus objetivos, al menos de la novela, es reproducir en gran parte la realidad, aunque, repito, sea una realidad fabulada. Debido a ello el autor intenta que cada personaje se exprese de acuerdo con su condicin socio-cultural. Este hecho puede ser determinante en la valoracin del relato, una inadecuacin entre lenguaje y personajes, puede conducirnos a considerar el relato ficticio y poco adecuado. En cine el dilogo implica una organizacin espacial particular que site a los personajes. No se trata de un simple intercambio de palabras. En el filme debe poner en juego una serie de convenciones que permitan su reproduccin cinematogrfica. El dilogo flmico slo posee sentido si se actualiza en funcin de las imgenes, por lo que es preciso que la relacin entre las personas que hablan y la imagen sea clara, pero sin olvidar que en ocasiones el dilogo es tan slo una estructura de refuerzo ante las imgenes. El lenguaje en el cine va asociado al personaje. El personaje habla, sea con su voz o con voz prestada, pero en cualquier caso el actor confiere a la palabra el matiz ms adecuado. Carmona, al hablar de los cdigos sonoros, identifica la voz, el ruido y la msica, y los divide en diegticos, la fuente de sonido est relacionada con alguno de los elementos presentes en lo representado; no diegtico, no relacionado. El primero puede ser in (en campo), off (fuera de campo): voz in, voz que interviene en la imagen y parece salir de la boca del personaje; voz out, voz que irrumpe en la imagen; voz off, monlogo interior;68 voz through, emitida por alguien presente en la imagen, pero al margen del
68 Garca la define y valora su importancia flmica: Donc, il y a voix off au cinma, chaque fois que celui qui parle nest pas visuellement reprsent sur lecran. La voix off ressemblerait alors une sorte dellipse visuelle dun personnage dj connu ou vu et totalement prsent pour le spectateur dans le champ off (Garca, 1990: 84).
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espectculo de la boca, normalmente de espaldas a la cmara;69 voz over, voz en paralelo a las imgenes sin relacin con ella. En un filme no puede olvidarse la banda sonora puesto que debemos contemplar la msica del filme como una parte ms del lenguaje, cuya funcin es anunciar lo que la imagen no muestra todava o lo que por ella misma no podra mostrar. La msica, adems de esta funcin de comentario o anticipacin de la imagen, posee un marcado cariz afectivo y sensorial como experiencia primaria que es.70 La msica, con independencia del contexto en que aparece, es capaz, por s misma, de provocar en el espectador una reaccin del instinto bsico humano que conduce hacia la identificacin del receptor con los sonidos que se le presentan, a la par que se constituye como elemento primordial e insustituible para la construccin de la metfora del recuerdo. Y tan importante es su participacin en el filme que existen determinados tipos de meloda en funcin de los diferentes gneros flmicos. As, puede hablarse de una msica propia del western, de las pelculas de terror, de intriga, romntica, e incluso una meloda puede constituirse no slo como la marca ms definitoria del filme, sino incluso de gnero. Ocurre as con la banda sonora de Psicosis (A. Hitchcoock) en la escena del asesinato de la ducha. La banda sonora musical, pues, se articula como sonido con relacin a la imagen. Con la msica no slo se persigue crear efectos estticos basados en el ritmo, sino que adems su funcionalidad es enftica y recurrente, puesto que en la mayor parte de ocasiones se trata de incidir en el sentimiento que domina en la pantalla. En conclusin, el lenguaje es el medio por el cual transmitimos la idea, por ello hay que adecuar nuestra intencin comunicativa a la expresin misma de dicha intencin. El lenguaje es, posiblemente, el formante que ms diferencia lo literario de lo flmico, pues se manifiesta a travs de medios propios que incorporan la imagen como elemento significativo. De esos medios propios me voy a ocupar en el siguiente epgrafe.
69 Un ejemplo de esta utilizacin, que en un principio puede parecer la menos utilizada, lo encontramos en La plaza del Diamante (Betri, 1982) cuando la protagonista, Colometa, interpretada por Silvia Munt, recibe en la terraza la noticia de la muerte de su marido. 70 La primera y ms elemental contribucin de la msica a la accin narrativa en el discurso de la imagen consiste en la afectacin calificativa de sus significantes (Garca Jimnez, 1995: 253).
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3.7. Narratividad flmica

La imagen es la base del cine y, por lo tanto, de la narratividad flmica. Pero la imagen de un filme no es el mundo real, sino la imagen que tenemos del mundo real. Esta definicin conduce directamente a entender el componente semntico como pieza clave para la interpretacin de una pelcula. Sin embargo, para la total comprensin de este componente hay que resolver en primer lugar la cuestin del iconicismo. Lo icnico debe afrontarse a partir de la semejanza, concepto muy discutible que va ms all del simple parecido fsico o capacidad de asociacin entre un objeto real y un significado.71 Si as se entiende, lo icnico se basa en la asociacin de la imagen y la convencin cultural que el receptor asocia con dicha imagen. Es a partir de esta concepcin cuando el espectador, como receptor de la obra, es considerado como pieza clave para desentraar la significacin del texto, ya que slo l est en condiciones de asociar y valorar la remisin que el objeto en cuestin proyecta sobre el mundo cultural. El autor debe considerar al receptor, sobre todo su capacidad cognitiva perceptual de entender la narracin como un procedimiento general que luego le permitir disear y estructurar el filme como un todo coherente. Casetti (1996) trata de explicar la comprensin del filme a partir del papel del espectador, considerando a ste no como mero sujeto pasivo, sino como receptor activo del mensaje y, por lo tanto, entendiendo que el
71 Eco (1981) se plantea el problema de la percepcin de la imagen y sostiene que representar icnicamente un objeto es efectuar una transcripcin que, basndose en unas convenciones grficas, transmiten unas propiedades culturales de orden ptico y perceptivo lo que se ve, de orden ontolgico las cualidades intrnsecas que puedan atribursele al objeto y de orden convencional representacin habitual del objeto. Para Vilches (1992), si se quiere hablar de semejanza en la semitica, sta se debe estudiar como una correspondencia no entre un objeto real y una imagen, sino entre el contenido cultural del objeto y la imagen. Ese contenido es el resultado de una convencin cultural: Para la semitica, la imagen puede estudiarse como una funcin semitica, esta funcin semitica establece la correlacin entre las sustancias de la expresin (colores y espacios) y las formas de la expresin (la configuracin iconogrfica de cosas y personas) y se relacionan con las sustancias de contenido (contenido cultural propiamente dicho) y las formas de contenido (las estructuras semnticas de la imagen) (Vilches, 1992: 28). Esta teora procede de los postulados hjelmslevinos (Hjelmslev, 1971) y su divisin de la lengua en forma y sustancia, que a su vez se dividen en expresin y contenido.
Narratividad flmica
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filme ha tenido en cuenta para su elaboracin al espectador. Define al espectador no slo como receptor, una tarea en gran medida marginal y aislada del acto creativo, sino tambin como interlocutor a partir de las teoras que al respecto se vertieron en los aos setenta de que leer o ver es interpretar. Empieza entonces a hablarse de lector implcito.72 Esta concepcin motiva un cambio en la consideracin del espectador, quien ya no es un mero usuario del filme, sino un receptor especializado para quien el filme no slo ha sido creado, sino que, adems, l debe reinterpretarlo. Pero el cambio en la concepcin del espectador implica tambin una variacin en el modo de concebir el filme, que ya no es una estructura rgida, cerrada y acabada en s misma, sino que se trata de un texto abierto en el cual se adentra el espectador dispuesto a franquear la barrera que supone la pantalla e insertarse en el filme dispuesto a rellenar las carencias que ste presenta. El procedimiento ya comentado del fuera de campo, una porcin de espacio y de narracin que sin ser visto existe, y que, lgicamente, el espectador tiene presente mientras ve el filme, permite pensar con mayor facilidad en ese alguien el espectador que necesita reconstruir aquello que conoce pero queda mal definido por el encuadre. Esta reflexin, en un principio, me parece suficiente para considerar al espectador como una parte del filme y, por lo tanto, un reconstructor del texto que lo ordena de acuerdo con su propia experiencia. Si podemos definir un cdigo en virtud de las conmutaciones, es decir, una variacin de significante se corresponde con una variacin de significado, y de que las unidades toman sentido a partir de las relaciones entre s, hallamos en el cine cdigos especficos y no especficos. Son los primeros los que nos interesan. Formarn parte de este cdigo aquellos que definan la imagen mecnica en movimiento, mltiple y colocada en secuencia. Vanoye (1989) contabiliza como especficos los siguientes: movimientos de cmara, tipos de planos segn los encuadres, montaje y utilizacin del fuera de campo, combinacin de imgenes / ruidos / palabras. Los movimientos y los planos narran de acuerdo con lo que se encuadra, es decir, muestran la parte de historia que el espectador visualiza. El montaje vertebra la trama de acuerdo con el significado ltimo que se desea contar. El fuera de campo nos mantiene dentro de la histo-
72 Terminologa sta que procede de Wolfgang Iser y su esttica de la recepcin.
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ria al presentarnos elementos no visualizables que forman parte de ella. Por ltimo, en su banda sonora, el cine permite incorporar ms de un sonido al mismo tiempo, lo que potencia la recepcin por parte del espectador. Y tras enumerar la naturaleza de los cdigos especficos redefine: Lire le rcit filmique cest donc rapporter ses diverses lments leur actualisation en multiples codes (1989: 37).73 Aunque el filme, en cuanto que es narracin discursiva actualizada, construye con los elementos narrativos ya comentados en los procedimientos literarios, debemos, dada la incorporacin de la imagen a su expresin, contemplar otros formantes que le son propios. As, si la literatura desde la ptica del artificio creativo se sustentaba fundamentalmente en la creacin de tiempo o espacio, o la utilizacin de la narracin o la descripcin para transmitir la situacin deseada; o desde un mbito puramente de construccin lingstica del texto en la utilizacin preponderante de determinadas categoras morfolgicas (reducibles adems a cuatro que tengan contenido semntico propio: sustantivo, adjetivo, verbo y adverbio), el lenguaje flmico, a pesar de que tambin puedan considerarse el plano y la secuencia como categoras significativas equivalentes a las categoras gramaticales, aade una significacin ms rica y variada que la lingstica, no al producto final, significado, que tanto en una como en otra son infinitas, sino en la combinatoria de unidades mnimas con contenido expresivo. Si se ejemplifica puede observarse cmo, bsicamente, la semntica del adjetivo queda reducida a especificacin frente a explicacin, mientras que un plano matiza desde el primersimo o detalle hasta el plano general. De la heterogeneidad del texto flmico no slo dan cuenta los cinco estratos que lo configuran imgenes, signos escritos, voces, ruidos, msica, sino la correspondencia entre estos estratos con los tres tipos de signos. As, en un filme aparecen ndices, los ruidos que informan de algo que no es ms que un indicio que debe conducirnos a una suposicin; iconos, las mismas imgenes son icnicas; mientras que los smbolos se configuran en las palabras y la msica. La capacidad del filme para recrear un
73 Gaudreault y Jost (1995) consideran que el filme es un gran entramado que se compone de diversas microestructuras: un texto visual formado por sucesin de imgenes mviles y un texto grfico correspondiente a lo que aparece en pantalla.
Narratividad flmica
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universo propio es extraordinaria al conjugar en un nico argumento tan variada y rica informacin.74
3.7.1. Elementos propios de la narratividad flmica

A continuacin voy a ocuparme de los elementos que son propios del relato flmico, tanto de las unidades que conforman la sintaxis del relato como de los procedimientos derivados de operaciones tcnicas que permiten la construccin del filme. Para introducir el tema partir de las consideraciones que al respecto formula Carmona (1993). En primer lugar, establece las partes en que se divide un filme y considera: episodio: presencia de varias historias o fases marcadamente separa74 Casetti y Di Chio (1996) sustentan la especificidad del cine a travs de la enumeracin de una serie de cdigos que intervienen en su creacin y que pueden ser especficos o no. En primer lugar, revisan los cdigos tecnolgicos, es decir, la maquinaria propia y especfica que sirve para la creacin o reproduccin del filme, as como para soporte. Citan como principales: la cmara, la pelcula y la pantalla, considerando que estos elementos son medios de expresin que pueden determinar diferencias entre los filmes. Otro grupo de cdigos son los visuales, que se subdividen en iconicidad, fotograficidad y movilidad. El cdigo de iconicidad no es exclusivo del cine, pues comparte sus reglas con la fotografa o la pintura. Bsicamente engloba a todos aquellos cdigos que nos permiten asociar lo mostrado a nuestra experiencia o conocimiento y extraer el mensaje de dicha asociacin. Los cdigos de composicin fotogrfica lo alejan de la pintura pero no de la fotografa. Este cdigo se basa en la duplicacin mecnica de la imagen real y se manifiesta en cuatro hechos puntuales: la perspectiva, el encuadre, la iluminacin y el blanco - negro - color. Los cdigos de movilidad s son especficos del lenguaje cinematogrfico, pues suponen la interpretacin de la imagen en movimiento, que puede producirse en el interior del encuadre, y que no es ms que el movimiento real de personajes y objetos filmados dentro de ste; y el movimiento de cmara, entre los que se incluyen la panormica, el travelling, etctera. Los cdigos grficos dan cuenta de todos los signos de escritura que aparecen en un filme. Los cdigos sonoros pertenecen a la parte auditiva del filme y estn formados por la voz, la msica y los ruidos. Aunque pertenecen a otros lenguajes, s podemos acotar su aparicin en el filme, es decir, podemos distribuirlos segn su presencia en la cinta. Los cdigos sintcticos regulan la asociacin y organizacin de las unidades flmicas menores en otras ms complejas. La puesta en prctica de estos cdigos o la eleccin que de ellos hace el autor para realizar el filme determina tres tipos de escritura o modos de plasmar lo flmico en el relato. La escritura clsica, caracterizada por su transparencia y por la eleccin de soluciones neutras y homogneas, es decir, la coherencia de lo escrito radica en la utilizacin de las soluciones medias que proponen los cdigos. La escritura barroca se caracteriza por la presencia de elecciones homogneas y muy marcadas, es decir, se tiende a utilizar los componentes extremos de los cdigos, pero siempre los mismos y la escritura moderna, elecciones heterogneas que mezclan elementos marcados con elementos neutros.
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das dentro de un mismo filme; secuencia: ms breve, tiene, sin embargo, un marcado carcter distintivo y relativamente autnomo que viene fijado por signos de puntuacin (fundidos); plano: tcnicamente es lo que se impresiona desde que se pone en marcha la cmara hasta que se detiene; desde el punto de vista del montaje es lo que viene delimitado por dos cortes de tijeras; encuadre: indica la distribucin de los elementos dentro del plano. Estas unidades se materializan en el celuloide mediante la utilizacin mecnica de la cmara y, aunque el autor sita el encuadre como mnima unidad, ya que nos presenta los lmites del campo porcin de espacio imaginario contenida en el interior del encuadre y, con ello, el fuera de campo (lo que condiciona las entradas y salidas de los personajes, as como los raccords de miradas), yo voy a considerar el plano como mnima unidad de expresin cinematogrfica, ya que el encuadre queda asumido significativamente por el plano. A esta divisin debe aadirse la escena, unidad que se sita entre el plano y la secuencia y que se caracteriza por su unidad espacial y, a veces, temporal. Sin olvidarse dentro de estas unidades la toma y el fotograma. La toma es el fragmento fsico de pelcula impresionada desde el momento en que se pone en marcha el motor de la cmara hasta el momento en que se detiene. La toma no es una unidad ni desde el punto de vista expresivo ni del significativo. El fotograma, en cambio, s es mnima unidad expresiva pero no significativa dentro del filme. El fotograma sera equiparable como unidad al fonema y, formalmente, es cada una de las veinticuatro veces que el trozo de pelcula pasa por delante de la luz del objetivo: El fotograma, as como la fotografa, es un fragmento de una totalidad. El fotograma como unidad del filme forma parte de una globalidad textual, de una totalidad fsica y de sentido a la vez (Vilches, 1992: 139). El plano es la mnima unidad expresiva y a la vez significativa del cine, pero su significado es individual y concreto, es decir, a excepcin del plano secuencia, necesita insertarse en una cadena para significar enunciativamente. Una comparacin rpida permitira asociar el plano a la palabra, mientras que la secuencia sera una cadena sintctica en la cual hallara plena expresin. El plano es, en cierto modo, como el signo lingstico, una unidad de doble articulacin. Por un lado, es una unidad estructural, lo que est dentro del plano se le presenta al espectador como un mundo que descifrar. Por otro, es una unidad de discurso propia del cine, definida de acuerdo con caractersticas inherentes de la filmografa, como son la distancia de la cmara al objeto, el movimiento interior o la duracin en
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pantalla. El plano delimita tambin el campo, lo explcito en la imagen, y el fuera de campo, lo que se intuye, pero no se ve. Adems de la ya comentada oposicin campo - fuera de campo, no hay que olvidar en este sentido otros recursos inherentes al cine como procedimientos narrativos de la expresin: la profundidad de campo, recurso que por primera vez utiliza Orson Welles en Ciudadano Kane, y la escala de planos. La primera permite enmarcar la accin ms las circunstancias que inmediatamente la rodean, incluso, simultanear dos acciones en un mismo plano.75 La segunda es un procedimiento que significa a travs del fragmento de realidad que nos muestra. Muchas y muy acertadas son las definiciones que del plano, as como de los distintos elementos narrativos, se han dado Garca Jimnez (1995), Carmona (1993), Vilches (1992). Es por ello que me voy a limitar a exponer mis propias conclusiones, que, por una parte, tratan de verter el mximo de informacin posible y, por otra, presentan como conclusin ms novedosa un nuevo criterio en la particin del tipo de planos y la consideracin del plano subobjetivo como tercer tipo de plano de acuerdo con la posicin de la cmara. Iniciar la conclusin y esquema de los elementos que permiten la narratividad flmica, atendiendo a un tema que qued pendiente en el apartado dedicado al tiempo. Me refiero a las transiciones temporales elpticas que, como se seal, son los elementos propiamente flmicos que permiten elidir tiempo en el relato. Sin embargo, cuando hablamos de elipsis debe distinguirse entre la elipsis semntica y la puramente temporal. La primera se refiere a la supresin que la adaptacin flmica opera sobre el original literario, procedimiento ya estudiado y al que no voy a volver. La elipsis temporal pertenece al relato y su funcin es marcar el tiempo implcito, tiempo que sucede pero no se explicita:
La elipsis acta mediante un corte limpio cuando, sin solucin de continuidad alguna, el relato pasa de una determinada situacin espaciotemporal a otra, omitiendo completamente la porcin de tiempo comprendida entre las dos. La elipsis, pues, opera en un nivel de profunda discontinuidad del tejido flmico, ms all de la superficialidad de los saltos mnimos del montaje tpicos del resumen ordinario, o incluso de las ms sensibles omisiones del resumen marcado. (Casetti y Di Chio, 1996: 159.) 75 Esta simultaneidad de acciones en un mismo plano caracteriza toda la filmografa de P. Greenaway.
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Las transiciones temporales elpticas responden a seis tipos: corte, encadenado, fundido, barrido, desenfoque y cortinilla. El corte es un procedimiento mediante el cual la solucin de continuidad entre dos imgenes se obtiene por superposicin directa, es decir, la imagen entrante sucede inmediatamente a la imagen saliente. Es la forma ms usada y sirve para explicar lapsos de tiempo muy breves, por ejemplo la eliminacin del camino que realiza un personaje cuando se desplaza de un lugar a otro. El corte no slo es procedimiento temporal, sino que es la transicin ms comn en el montaje del filme. Hay que recordar que, aunque el plano es la unidad expresiva, la secuencia es unidad significativa y que la secuencia, salvo el plano secuencia, est formada por la conjuncin de varios planos. Por ejemplo, el corte es el elemento de montaje que en una conversacin permite pasar de un personaje a otro sin ningn movimiento de cmara. El encadenado consiste en el desvanecimiento de la imagen saliente a la que se sobreimpresiona progresivamente la imagen entrante. Es una transicin suave que se suele aplicar sobre idntico personaje y que sirve para mostrar un lapso de varias horas, por ejemplo podra utilizarse el encadenado para elidir una noche al ver en el plano saliente al personaje colocndose el pijama y en el entrante despertarse en la cama. El fundido es el mtodo ms empleado despus del corte directo y tambin el menos definido, ya que sus transiciones operan en funcin del relato y pueden abarcar desde pocas horas hasta varios aos. A diferencia de los anteriores que expresan un tiempo estable y pactado, el fundido debe interpretarse en funcin de lo narrado. Consiste en un oscurecimiento progresivo de la pantalla; el fundido ms frecuente es a negro, hasta que desaparece la primera imagen. Desde la oscuridad total el plano entrante va ganando luminosidad de forma gradual.76 El barrido es un procedimiento de transicin que se efecta en la fase de registro y que ms que utilizarse para expresar la pura temporalidad se emplea para manifestar una temporalidad espacial. Como elemento puramente temporal se utiliza para fijar transiciones de tiempo medio y corto.
76 Existen, no obstante, fundidos a otros colores. En Cuando vuelvas a mi lado (Gracia Querejeta, 1999) son a rojo.
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Como unidad temporal-espacial sirve para mostrar lo que est sucediendo a la vez en dos lugares distintos, es decir, en este ltimo uso muestra un presente disociado. El barrido se consigue con un desplazamiento de cmara tan veloz que slo se aprecian sobre la pantalla manchas fugaces hasta que se detiene en la nueva imagen. Con este procedimiento la solucin de continuidad es total. El desenfoque es un procedimiento muy relacionado con la introduccin del flash-back, por lo que es ideal para introducir en el relato recuerdos o evocaciones, tanto onricas como imaginarias o afectivas, del pasado. Se obtiene difuminando, haciendo borrosa la imagen inicial hasta que se convierte en la imagen final, nuevamente ntida. La cortinilla es un procedimiento que emple mucho el cine antiguo pero que en la actualidad es poco usado. Indica un lapso de tiempo breve y consiste en cambiar de imagen mediante la utilizacin de diversas figuras geomtricas que absorben la imagen y la sustituyen por la nueva. Comentadas las transiciones temporales elpticas, quiero ocuparme de la divisin en unidades del filme y de la tipologa del plano como unidad de expresin. Un filme se divide en cuatro unidades que son, de mayor a menor extensin: episodio, secuencia, escena y plano. El episodio es una unidad opcional que consiste en la narracin de una historia definida y con cierta autonoma dentro del relato global. Como narracin que es, cuando aparece puede manifestarse de dos modos. El primero es narrando historias totalmente independientes que se articulan dentro del filme bajo un lazo de unin temtico, por ejemplo el filme de W. Borowczyck Tres mujeres inmorales (1978) en el que cada uno de los episodios narra una historia diferente en el primero una mujer seduce a un banquero para apoderarse de su dinero, el segundo cuenta la historia de Marcelina y sus juegos erticos y la tercera la relacin de Mara con su perro al servicio de un tema comn, la construccin de un relato ertico. El segundo modelo narra historias diferentes, situaciones de vida distintas, pero referidas a los mismos personajes aunque en distintas pocas. El disputado voto del seor Cayo, de Gimnez Rico, se divide en dos episodios. Uno de ellos narra el encuentro entre Laly y Rafa, el otro cuenta la historia que les sucedi cuando llegaron con Vctor al pueblo del seor Cayo. Cada uno de los episodios relata parte de esa historia comn que es el filme.
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La secuencia es una unidad expresiva se realiza mediante la sucesin de planos actualizados y visibles para el espectador, y significativa desarrolla temticamente un ncleo que se inserta en el relato mediante una tcnica fragmentaria, sucesin de secuencias. El filme se estructura necesariamente en secuencias y cada una de ellas, bajo una unidad temporal, espacial y de motivo desarrolla una parte del relato. La escena es una unidad subnarrativa dependiente de la secuencia. Su definicin est muy prxima a la definicin dramtica, ya que entiendo por escena: una unidad narrativa en la que los personajes comparten un espacio comn. Sin embargo, frente a la escena dramtica la escena flmica tambin admite la temporalidad puesto que el mismo movimiento de los personajes, seguidos por un movimiento de cmara travelling, panormica, permite un cambio de escenario. En ocasiones la escena responde a criterios semnticos y debe buscarse la continuidad de un suceso con relativa independencia del espacio en que sucede. As ocurre en la ltima escena de la primera secuencia de El crimen del cine Oriente (1996). La escena se compone de cuatro planos que acaecen en cuatro lugares diferentes. El primero es un plano conjunto en el que el encargado y la taquillera hablan de la recaudacin del da. El siguiente plano, tambin de conjunto, halla continuidad con el primero, ya que en el fondo del plano, a travs de una puerta abierta, continuamos viendo al encargado y a la taquillera, pero en la parte delantera se ve al acomodador cambiando impresiones con su ayudante. El tercer plano se desarrolla en la cabina de proyeccin donde el proyeccionista, a la par que reflexiona en voz alta sobre el fin de la sesin y el fin de la vida, desconecta las luces. El ltimo plano es exterior, un contrapicado del nen que anuncia el cine acaba apagndose. En los cuatro planos se advierten cuatro espacios diferentes, sin embargo no cabe hablar de cuatro escenas, pues sobre todos ellos opera el sentido, la continuidad flmica que informa sobre el fin de da en el cine. Es una escena narrativa, no locativa. El plano es unidad expresiva puesto que muestra y describe y narra, pero sin ms solucin de continuidad que aquella que percibe el espectador con el encuadre. El plano para significar debe encadenarse en la secuencia, autntica unidad de sentido y motivo. Sin embargo, el plano aade una informacin suplementaria que se desprende de su propia tipologa, es decir, una angulacin, un encuadre, no nos da la imagen, sino la porcin de imagen que el director del filme ha elegido para narrar. La tipo-
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loga del plano responde a unas convenciones, as un primer plano es bsicamente emocional, mientras que una panormica es descriptiva. De acuerdo con el encuadre, el movimiento de la cmara, la inclinacin, su posicin (mirada) y su funcin narrativa, podemos establecer la primera gran divisin de los tipos de plano. Por el encuadre porcin de imagen que muestra la cmara, el plano se subdivide en los siguientes: de personaje, espacial, de objeto y narrativo. Los planos de personaje, como indica su nombre, se basan en la figura humana como patrn. De acuerdo con lo encuadrado hallamos: conjunto, la cmara encuadra un grupo de personas, no necesariamente de cuerpo entero porque la referencia debe buscarse en la pluralidad de individuos; americano, la figura aparece desde medio muslo hacia arriba; medio, la medida est en torno a la cintura; primer plano, la cabeza es el punto de encuadre. Tanto el plano medio como el primer plano admiten variantes. El plano medio y el primer plano se cruzan en una medida que, ms o menos, mostrara desde el pecho. En ese caso, tanto podemos hablar de plano medio corto como de primer plano largo. El ltimo es el primersimo plano que muestra con detalle una parte del cuerpo, fundamentalmente del rostro puesto que, como se deduce, la cabeza es referencia obligada en cualquier patrn. Por el espacio encuadrado hallamos el plano general, en el que la figura humana se inserta como parte del paisaje. Puede ser largo o corto en funcin de la relacin que opera entre la figura y el entorno, es decir, en la amplitud del espacio que se muestra. A pesar de que la figura humana es punto de referencia, estos planos suelen aparecer, especialmente cuando se utilizan con funcin descriptiva, sin personajes. La valoracin efectuada no cambia, pues la relacin entre lo encuadrado y la distancia a la que aparece la cmara desvela esa mayor o menor cantidad de espacio enfocado. De objeto est el plano detalle, un plano cercano, equivalente al primersimo, pero que sustituye la figura humana por el objeto. Un libro, un cigarro, una parte de una cama son planos detalle, mientras que un ojo, una mano, un detalle del torso son primersimos. Narrativo es el plano secuencia, un plano en que la unidad expresiva que es el plano es, a la vez, unidad semntica, la secuencia. Por la movilidad de la cmara hallamos dos tipos de planos, aquellos que se consiguen con cmara fija, fijos, y aquellos que se obtienen median-
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te un desplazamiento de la cmara, mviles. Los fijos son el normal y el zoom. Los mviles son el travelling, panormica y gra. El barrido no es un desplazamiento real de la cmara, sino que es un efecto que se logra en la fase de montaje. En el normal no existe ningn movimiento de cmara y la imagen se sustenta en lo encuadrado. El zoom es un procedimiento mecnico que consiste en acercar o alejar la imagen mediante un movimiento de la lente. Dentro de los mviles diferenciamos: El travelling, consiste en un acompaamiento de la cmara sobre la persona que se desplaza. En el travelling la cmara se mueve, se desplaza por unos rales, a la par que el personaje o personajes. Pueden ser laterales, la cmara de desplaza paralelamente; de avance o de retroceso, en funcin de que la cmara siga frontalmente el desplazamiento del personaje. La panormica consiste en un movimiento horizontal, a veces vertical, de la cmara sobre su propio eje. Es un plano bsicamente descriptivo que muestra una importante porcin de espacio sin necesidad de montaje. Gra es un movimiento de cmara que se realiza desde una posicin superior, la cmara se ha situado sobre una gra, y desde ella se sigue el desplazamiento de los personajes. El plano gra implica, lgicamente, el picado.
Fotograma 9. Plano general, el espacio es la medida.
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Fotograma 10. Plano conjunto, aparecen varias personas en el encuadre.
Fotograma 11. Plano americano, el encuadre se produce por encima de la rodilla.
Fotograma 12. Plano medio largo.
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Fotograma 13. Primer plano.
Fotograma 14. Plano detalle, es un primer plano sin referente humano.
Por la inclinacin de la cmara hallamos: normal, picado, contrapicado y aberrante. El normal se define porque la cmara se sita a la misma altura que los ojos del personaje, es el plano ms habitual. El picado es un plano en que la cmara se sita en una posicin superior, es decir, se encuadra por encima de los ojos del personaje. Por el contrario, en el contrapicado la cmara se coloca por debajo del nivel de los ojos, con lo que se enfoca desde abajo. Semnticamente estos planos delimitan con acierto las relaciones de poder o sumisin entre los personajes. Un picado absoluto recibe el nombre de cenital, mientras que un contrapicado totalmente vertical se denomina nadir. El ltimo plano por su inclinacin es el aberrante, un plano que distorsiona la realidad porque no guarda perspectiva de horizontalidad ni de verticalidad. Por la posicin de cmara o mirada hallamos tres tipos de plano: objetivo, subjetivo y subobjetivo. Como paso previo a la justificacin de un plano que hasta mi propuesta no ha sido nunca considerado, quiero introducir el tema para una mejor comprensin del plano subobjetivo. Implica el raccord de mirada la eleccin de un punto de vista diferente al objetivo que asume la cmara? Qu hay que valorar preferentemente para catalogar a un plano de objetivo o subjetivo? El mirar con los ojos del personaje con independencia del fin fsico de la mirada?, en ese caso cualquier plano que mostrase una mirada sera subjetivo, pero se tratara de un falso subjetivismo porque en realidad lo nico que puede ver
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el espectador son unos ojos. El plano subjetivo debe entenderse con un mirar con la cmara, es decir, que el objeto de una mirada y la cmara sean idnticos, lo que, evidentemente, necesita al menos de dos planos, uno situacional que nos lleve hasta el personaje, ya sea enfocando primero sus ojos y posteriormente el objeto de su mirada, ya sea encuadrando directamente un objeto al que sabemos estn contemplando los personajes. De acuerdo con esta divisin aparece un plano intermedio, aquel que dirige la mirada cuya adscripcin a objetivo-subjetivo no es del todo clara, ya que comparten caractersticas de uno y otro. Es por ello que prefiero superar la dicotoma plano objetivo-plano subjetivo, identificando tres tipos de planos segn su relacin con la cmara y el encuadre: Plano objetivo: el espectador ve sin intervencin de ninguno de los personajes, es un plano enteramente asptico en el que no hay ms mirada que la que desde fuera encuadra la cmara. En general, sern objetivos los planos generales, los de conjunto. Plano subjetivo: aquel que muestra una imagen que se ha derivado de una mirada que en el plano anterior ha sido encuadrada. Sern subjetivos los planos cortos, primeros, detalles, medios77 Plano subobjetivo: aquel plano que muestre una mirada, o una disposicin especial del personaje o personajes dentro del encuadre mediante la cual se entienda qu van a mirar. Preferentemente sern subobjetivos los planos cortos. Este plano por su definicin nace y se agota en la mirada que muestra, porque el plano siguiente a l ya es un plano subjetivo. Ahora bien, qu ocurre si el supuesto plano subjetivo devuelve la mirada, habra que hablar nuevamente de plano subobjetivo y considerar slo como subjetivo al ltimo plano de la serie? Esta cuestin obliga a distinguir entre planos subobjetivos simples y subobjetivos mltiples. Sern simples aquellos que se agoten en el objeto. Un ejemplo claro lo hallamos
77 Lo nico que digo al afirmar que un plano general es objetivo y un plano detalle es subjetivo, es que por la propia extensin de lo encuadrado los planos largos tienden a ser miradas de cmara, mientras que los cortos, miradas de personajes, no, por supuesto, que un plano general no pueda ser subjetivo, ya que la objetividad o subjetividad del plano, como he dicho, depende de la identificacin de la mirada del personaje con la mirada de la cmara. As, un plano americano, por tomar un plano de tipo medio, sera objetivo si se utilizara para mostrar una accin vista y contada por el meganarrador, la cmara; sera subjetivo si todo aquello se identificara con la visin de un personaje.
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Procedimientos narrativos en la ltima escena de la sexta secuencia de Cancin de cuna.78 As, el plano 33 de esta secuencia es un plano subobjetivo simple, ya que la disposicin de los personajes encuadrados en torno a la revista que hay sobre la mesa, permite suponer que se disponen a mirarla. El plano 34, el plano detalle de la revista fotograma 16 en cuyas pginas se posan a la vez las miradas de las monjas y el mdico fotograma 18 al tiempo que la mirada del espectador es, lgicamente, un plano subjetivo, porque en l se agota la mirada. Ahora bien, qu ocurre entre los planos 12, 13 y 14 de esta misma escena. Son todos ellos primeros planos y en todos ellos se produce un raccord que busca el fuera de campo. En el plano 12 la vicaria, mientras habla, mira a don Jos fotograma 18. En el 13 fotograma 17 el mdico responde a la vicaria. En el 14, mientras don Jos sigue hablando, es mirado por la priora fotograma 19. Ninguno de los planos aqu definidos se agota en s mismo, siempre hay una posibilidad de seguir mirando por parte del personaje como as sucede durante casi toda la escena. Ahora bien, no son planos objetivos porque nosotros slo vemos el rostro que nos muestra la cmara, pero tampoco son subjetivos porque no vemos con la mirada, son subobjetivos, pero mltiples, porque aparecen en sucesin, en cadena. Hablaremos, pues, de planos subobjetivos mltiples, cuando la mirada que nos proporciona el plano encuentra una solucin de continuidad en otras miradas que actan como respuestas. Dentro de los subobjetivos hallo dos tipos en funcin del contexto en que se integran: subobjetivos sonoros y subobjetivos visuales. Los primeros sern los que se deriven y acontezcan en un dilogo, los segundos son identificables con las miradas fuera de campo y no entran explcitamente dentro del dilogo. As, los planos 12 y 13, pregunta y respuesta, perteneceran al tipo sonoro, mientras que el 14, una mirada que la priora lanza a don Jos mientras ste habla sin intervenir en el discurso, sera un subobjetivo visual. La utilizacin del picado y del contrapicado en estos planos refuerza lo sostenido porque la admisin de la especial angulacin y su coexistencia con la mirada implica que el ojo del espectador se disocia en gran
78 En el posterior anlisis de la obra esta informacin aparece ms detallada.
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medida con el ojo de la cmara y asume preferentemente el ojo del personaje. El dilogo que se produce entre el mdico y la priora durante la cuarta secuencia del primer episodio es un buen indicativo de ello, ya que si se recuerda, los planos de don Jos siempre aparecan en picado y los de la priora en contrapicado, consecuencia de la distinta altura en la que estaban situados. En resumen, el plano subobjetivo es un plano objetivo y subjetivo a la vez. Objetivo porque es un plano mostrado por la cmara donde el espectador slo puede identificar lo que se le muestra, es decir, al personaje y su actitud. Subjetivo porque implica una mirada a algo que se halla fuera de campo y que se actualizar para el espectador con el plano siguiente. Por su funcin narrativa diferenciamos entre planos narrativos y planos descriptivos. Aunque como en el texto literario tanto la narracin como la descripcin forman parte del acto de narrar y ambas informan y comunican al receptor, en lo flmico tambin se debe distinguir entre planos narrativos, aquellos cuya informacin est destinada a que la narracin progrese, y planos descriptivos, aquellos que bsicamente aportan un contenido de descripcin que, aunque permite avanzar la imagen, se centra ms en los componentes visuales encuadrados que en la propia accin. El cine, frente al texto literario, presenta la particularidad de que cualquier plano es de por s descriptivo puesto que la imagen, adems de narrar, siempre describe aquello que muestra. Aun as puede mantenerse la distincin establecida atendiendo al fin comunicativo principal de cada uno de los planos.
Fotograma 15. Cancin de cuna.
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Tras la esquematizacin de los diferentes procedimientos narrativos flmicos ya slo resta estudiar desde el punto de vista de la praxis cmo se efecta la traslacin desde lo literario a lo flmico. Para explicar coherentemente dicho proceso partir de un esquema comn: cmo se adaptan, cmo se convierten los formantes del texto literario en formantes del relato flmico, a qu se renuncia, qu cambia. Hay que recordar que lo interesante, porque es el germen de la tesis, es comprender cmo dependiendo del diferente grado de adaptacin que se aplique a un original literario, vamos a hallar diferentes productos. El punto de partida es, pues, siempre idntico: tiempo, espacio, punto de vista, etctera. El resultado final depender del criterio segn el cual se hayan adaptado dichos formantes. Una vez contrastados, explicados y esquematizados los tipos bsicos, deberemos entender que, a partir de ellos, y slo mediante ellos, puede adaptarse un texto literario al cine.
CAPTULO IV LA ADAPTACIN ITERACIONAL

Es obvio que un texto literario, salvo que se trate de una obra dramtica, no puede ser trasladado al cine en una completa iteracin puesto que el filme siempre presentar ciertas variantes con el original.79 Partiendo de esta premisa pueden establecerse dos grandes grupos en la adaptacin de textos literarios al cine. Son la libre adaptacin y la adaptacin iteracional. La diferencia bsica entre ambas estriba en la mayor o menor implicacin personal del cineasta como creador. Denomino adaptacin iteracional a aquella que mantiene con el texto original notables puntos de contacto puesto que el filme resultante es una traslacin argumental, de personajes y temtica sobre el texto literario adaptado. Sin embargo, el registro es variado y hallamos tres modos de manifestarse en funcin de la cantidad de texto tomado. As, hablaremos de iteracin pura, de transicin y por reduccin. La primera es, prcticamente, una caligrafa sobre el original y, si tenemos en cuenta que la duracin media de un filme est entre los noventa y los ciento veinte minutos, este tipo de adaptacin es el ms adecuado para convertir en materia flmica novelas cortas u obras de teatro. En la adaptacin por transicin se mantiene el ncleo argumental y temtico, pero se operan ciertos cambios que, bsicamente, con79 Las obras de teatro pueden responder a esa fidelidad absoluta. As ocurri con el filme dart francs, un intento de dignificar el cine mediante la utilizacin de obras de prestigio y afamados actores teatrales. Sin embargo, este intento, que se produce durante el segundo decenio del siglo XX, ser un autntico fracaso. Lo normal es que el filme opere mediante el encuadre una seleccin de aquello que se narra. Encuadrar implica narrar, implica punto de vista, muy lejos de la frontalidad del teatro.
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sisten en el cambio o adicin de nuevos elementos que no estaban en el original. La adaptacin por reduccin es la ms frecuente porque generalmente el tiempo de lectura de una novela es muy superior al tiempo de exhibicin de un filme. Este procedimiento consiste en una seleccin, a veces lamentablemente en cortes sin demasiada cohesin, del texto literario.
4.1. Adaptacin iteracional pura: Rquiem por un campesino espaol 80

Acabo de definir la adaptacin iteracional pura como aquella que traslada prcticamente la totalidad del texto literario al texto flmico y que
80 La obra de Francisco Betri cuenta hasta la fecha con diez filmes: Corazn solitario (1973), Furia espaola (1975), La viuda andaluza (1977), Los fieles servidores (1980), La plaa del Diamant (1982), Rquiem por un campesino espaol (1985), Sinatra (1988), La duquesa roja (1996), Una pareja perfecta (1997), El paraso ya no es lo que era (2000). De ellas slo tres, La plaa, Una pareja perfecta y Rquiem estn tomadas de relatos literarios. El primer filme y, posiblemente el xito ms importante en la cinematografa de Betri, adapta la novela de idntico ttulo de Mere Rodoreda. La pelcula acierta a transmitir toda la emotividad de la novela recreando lricamente ese tono de angustia que marca la vida de Colometa, la protagonista. Acierta, adems, a reflejar en rpidas pero certeras pinceladas el ambiente de la poca que se retrata. Por ltimo cabe sealar la perfecta estructuracin y resolucin de un relato que contiene altas dosis de intimismo y que, todo l, es una especie de confesin hacia el lector, amparado, hay que decirlo, en el soberbio trabajo de Silvia Munt. Por este filme obtuvo el Premio Nacional de Cinematografa de la Generalitat. Una pareja perfecta, est inspirada en la obra de Miguel Delibes Diario de un jubilado. Por su parte Ramn J. Sender ha sido adaptado en cuatro ocasiones como filme de ficcin para cine: la obra que me ocupa, Rquiem, Valentina (1982), de Antonio Betancor y del mismo director, 1919, Crnica del alba (1983), ambas inspiradas en la triloga Crnica del alba. La primera fue una pelcula de gran xito, lo que sin duda le llevo al director a repetir un ao despus con la misma base textual, pero el resultado fue diferente. De Valentina, que protagoniz Anthony Quinn, dijo F. Marinero en Diario 16: Una pelcula nostlgica, eso que, de pequeos, antes de que se degradara estpidamente el trmino, llambamos una pelcula bonita. La ltima plenamente flmica es El rey y la reina (1985), de Jos Antonio Pramo, sobre novela homnima. Adems de estas obras, cabe resear el filme realizado para televisin, El regreso de Edelmiro (1975), de Alfonso Ungra, adaptacin que suscit una agria polmica entre el director y una parte de la sociedad aragonesa, primero y luego entre Ungra y el propio Sender. En cuanto a la pelcula de Herzog, Aguirre, la clera de Dios, no hay motivos suficientes para pensar en una adaptacin de la novela de Sender La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, ya que en el fondo de ambos relatos subsiste por encima de cualquier consideracin la historia real. La ltima es una adaptacin de Alfredo Castelln, Las gallinas de Cervantes (1987), sobre una narracin que aparece en el libro Relatos fronterizos.
Adaptacin iteracional pura
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una condicin importante para que se cumpla este requisito es que el tiempo real de lectura coincida con el del visionado del filme, como as ocurre en Rquiem, cuya duracin es de noventa y tres minutos. La adaptacin, adems de una total fidelidad al texto todos los dilogos de la pelcula estn extrados del texto literario, mantiene tambin la estructura caracterstica de la novela, es decir, la narracin en flash-back. Empezar por esta consideracin de la temporalidad porque es el uso de este recurso, el flash-back, el que sustenta la narracin. En la novela, para contar la vida de Paco se recurre a ocho flash-back. Recordaba Mosn Milln el da que bautiz a Paco en aquella misma iglesia (Sender, 1975: 13). Se narra en el primero el bautizo de Paco. Finaliza el flash-back con la primera acotacin explcita temporal: Veintisis aos despus se acordaba de aquellas perdices (1975: 17). El segundo flash-back, que cuenta la celebracin del bautizo en casa de los padres de Paco, viene introducido por dos momentos: Volva a recordar el cura la fiesta del bautizo [] Mosn Milln recordaba que aquella familia (1975: 18). Entre los dos momentos se intercala la voz en presente del monaguillo recordndole a mosn Milln que nadie acude a la iglesia ese da. Precisamente, ser la presencia del monaguillo para recordar la asistencia lo que le devuelve al presente narrativo: Todava no ha venido nadie (Sender, 1975: 23), presente breve pues se circunscribe a la siguiente frase: Mosn Milln cerr los ojos, y esper. Recordaba algunos detalles (1975: 23). Tras ella se retorna al pasado narrativo, en el que se cuenta la infancia de Paco y el tan decisivo episodio de las cuevas. Se cierra el flash-back con una incongruencia temporal explcita: Veintitrs aos despus, Mosn Milln recordaba aquellos hechos (1975: 41). Los hechos a los que se refiere mosn Milln son los que se derivan del incidente de la uncin en las cuevas.81 El cuarto flash-back que cuenta la juventud de Paco tambin se introduce por intromisin del monaguillo para recordar el vaco del templo: Pensaba que aquella visita de Paco a la cueva influy mucho []
81 Una edad imposible por dos motivos. El primero abstracto, un chico de tres aos no razona acerca de la miseria con tal lucidez. El segundo ms obvio, con esa edad no puede ejercer como monaguillo. Una opinin parecida mantiene Ma: Una de ambas es errnea. La aceptada generalmente es la primera sin tener en cuenta que la boda se celebra en el otoo de 1930 despus de haber sido quintado, lo que resulta incompatible con el nacimiento de 1911 (Ma y Esteve, 1992: 167). Los autores se refieren a los veintisis aos de la cita con que finaliza el primer flash-back y los veintitrs aos de la segunda cita.
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Se oan an las campanas. Mosn Milln volva a recordar a Paco (1975: 42). Finaliza este retorno con la llegada de don Valeriano: Mosn Milln lo recordaba en la sacrista profundamente abstrado mientras esperaba el momento de comenzar la misa [] Mosn Milln, acaba de entrar en la iglesia don Valeriano (Sender, 1975: 46). Tras una breve conversacin con don Valeriano se da paso al quinto flash-back, en el que se cuenta la boda de Paco con gueda. Pensaba en el da que se cas (1975: 48). Con otra referencia temporal explcita finaliza el recuerdo de mosn Milln: Siete aos despus, Mosn Milln recordaba la boda (1975: 63). sta va a ser la referencia que me servir para enmarcar el tiempo real de la historia. Mosn Milln recuerda la boda de Paco con gueda y en el momento en que sta se produce sabemos por boca del zapatero que la monarqua de Alfonso XIII ha cado y llega la Repblica (14 de abril de 1931). La misa de rquiem por Paco se celebra en 1938. Si, como es lgico, el bautizo se oficia a poco de nacer el chico, por la resta de los veintisis aos mencionados, sabemos que Paco nace en 1912 y que, como las misas de rquiem se cantan para celebrar los aniversarios de la defuncin, en este caso el primero, Paco muere en 1937 a la edad de 25 aos. Por lo tanto, el periodo que abarca la historia es el comprendido por el reinado de Alfonso XIII, la dictadura de Primo de Rivera, la segunda Repblica y el primer ao de la guerra civil. Las referencias histricas, como se ver, aparecen con gran claridad para dejar traslucir el pensamiento poltico de izquierdas de Ramn J. Sender. Con la llegada a la iglesia de don Gumersindo se cierra el quinto flash-back. La sexta vuelta al pasado en la que se cuenta el advenimiento republicano y las elecciones, se introduce con el recuerdo vivo de la boda de Paco: Mosn Milln, con los ojos cerrados, recordaba an el da de la boda de Paco (Sender, 1975: 66). En este regreso se verifica la referencia temporal de la Repblica: Tres semanas despus de la boda volvieron Paco y su mujer, y el domingo siguiente se celebraron elecciones (1975: 67). Una nueva parada en el presente: Mosn Milln mova la cabeza con lstima recordando todo aquello desde su sacrista (1975: 76) para rpidamente adentrarse en el sptimo flash-back: Mosn Milln recordaba. En los ltimos tiempos (1975: 76). En esta incursin retrospectiva se narra la entrada del ejrcito de Franco en el pueblo. En concreto en este flash-back, mientras el sacerdote recuerda, se inserta un refuerzo de la situacin vivida en el pasado desde el presente. Es apenas una mencin
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que se utiliza para acentuar la tragedia de lo que se rememora: Desde la sacrista, Mosn Milln recordaba la horrible confusin de aquellos das (Sender, 1975: 84). Finaliza el flash-back con la llegada de don Cstulo: Un ao despus Mosn Milln recordaba aquellos episodios como si los hubiera vivido el da anterior. Viendo entrar en la sacrista al seor Cstulo (1975: 91). Entre este instante y el inicio del ltimo flash-back el potro de Paco entra en la iglesia. Echado el animal del recinto, mosn Milln regresa a sus pensamientos: El cura segua con sus recuerdos de un ao antes (1975: 95). La vuelta al presente coincide con el final de la novela: Un ao haba pasado desde todo aquello, y pareca un siglo (1975: 104). Seis son los flash-back del filme, es decir, prcticamente se mantiene idntica estructura. La nica diferencia que se opera entre ambos relatos es la fusin en uno de los dos primeros flash-back literarios, as como una diferente utilizacin secuencial para subrayar la delacin del sacerdote. El contenido de las analepsis flmicas es el siguiente. La primera narra el bautizo de Paco. La segunda, su niez. La tercera, su juventud hasta la boda. La cuarta, desde las elecciones municipales hasta que mosn Milln confiesa el paradero de Paco. La quinta abarca la captura de Paco. La sexta analepsis narra lo que ocurre tras la detencin y, mediante un inserto de un primer plano de la cara de mosn Milln, se nos introduce en el final de la historia, ya desde el presente: el oficio de la misa de rquiem. La historia, como se aprecia tanto en el relato literario como en el flmico, sigue un orden lineal y cronolgico que responde al de los sacramentos de la Iglesia, a saber: bautismo, penitencia, confirmacin, eucarista, orden sacerdotal, matrimonio y extremauncin. Si eliminamos el acto de confesin penitencia como sacramento puntual y espordico y el orden sacerdotal porque Paco no profesa como religioso, el resto de los sacramentos marcan las etapas de la vida de Paco desde que nace hasta que muere. Atendiendo a ellas y a la delimitacin de los flash-back, vamos a explicar la parcelacin del filme en secuencias. La novela, a pesar del juego entre presente y pasado, se narra de un tirn, sin captulos ni partes. El filme se acerca a la novela en el sentido en que slo presenta un episodio, pero, lgicamente, como corresponde a cualquier relato cinematogrfico se halla parcelado en secuencias, repartidas del siguiente modo. La primera secuencia del filme recrea un momento que en la novela no se lee, pero s se menciona. Me refiero al potro de Paco. En la novela
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slo se habla del potro cuando ste entra en la iglesia. En el filme, el potro, en una estupenda prolepsis que slo podremos entender con la narracin avanzada, se convierte en el smbolo de la traicin. Por ello, durante esta secuencia, en once planos se ve al potro cabalgando sin jinete ni silla por los alrededores del pueblo hasta detenerse frente a la puerta de la iglesia.82 La segunda secuencia se desarrolla desde el presente narrativo y arranca con el encuadre de mosn Milln en la sacrista vistindose para celebrar. La secuencia consta de dos escenas y se desarrolla en el interior.83 Dos momentos relevantes existen en ella: el relincho del potro que le llegar al sacerdote mientras se viste y con l el recuerdo de Paco, y la aparicin del monaguillo, quien adems de informar al mosn de que nadie ha llegado todava a la iglesia, recita un romance, que se constituye como motivo recurrente dentro del relato. Muy interesante es el ltimo plano de la secuencia, pues ha de servir para introducir al espectador en el flash-back. El plano es un travelling de avance que se inicia en un conjunto que encuadra a mosn Milln sentado y adormecindose en un silln. La cmara avanza hasta la ventana de la sacrista, mientras en off se escucha el ltimo verso del romance que recita el monaguillo. Sobre la misma ventana que haba resultado como punto final del plano y, reforzada la continuidad por el taer de las campanas, se pasa a la siguiente secuencia, la del bautizo. Detengmonos ahora en la novela y empecemos a comprobar la iteracionalidad pura.
El cura esperaba sentado en un silln con la cabeza inclinada sobre la casulla de los oficios de rquiem. La sacrista ola a incienso. [] Iba y vena el monaguillo con su roquete blanco. [] Ms lejos, hacia la plaza, relinchaba un potro. Ese debe ser pens Mosn Milln el potro de Paco el del Molino, que anda, como siempre, suelto por el pueblo [] Con los codos en los brazos del silln y las manos cruzadas sobre la casulla negra bordada en oro, segua rezando [] Ah, s, seor. Pero no se ve a nadie en la iglesia, todava. [] El monaguillo saba algunos trozos: Ah va Paco el del Molino, que ya ha sido sentenciado y que llora por su vida camino del camposanto. [] Recordaba Mosn Milln el da que bautiz a Paco en aquella misma iglesia. (Sender, 1975: 9-13.)
82 Para ser ms exactos, esta primera secuencia se utiliza para insertar en ella los ttulos de crdito. Los tres primeros planos son tres generales del pueblo en el que van a ocurrir los acontecimientos. Desde el cuarto al once son los planos en los que el trote del caballo es seguido por la cmara, normalmente fija aunque el plano siete es un travelling. 83 La primera escena posee tres planos que muestran al mosn vistindose. La segunda, seis planos, se reparte entre el cura y el monaguillo.
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Como se aprecia, el ncleo del relato es idntico y slo se ha omitido con respecto al original algn pensamiento, no demasiado importante por otra parte, del monaguillo, como la reflexin acerca del centurin, o del propio sacerdote al pensar en la gente que puede venir. Lo externo, actitud de los personajes y presentacin del escenario, no difieren, como tampoco las complicidades que se establecen con el receptor y que centran la trama: el inicio de una espera infructuosa que es aprovechada para insertar la historia de Paco a travs de la memoria del sacerdote. Al bautizo corresponde la secuencia tercera que se resuelve en cuatro escenas y cuarenta y un planos, aunque se introduce con un plano previo acompaado del sonido en over de la campana. En la primera escena mediante un movimiento de eje de cmara se ve a un grupo de personas caminando hasta la puerta de la iglesia. La segunda, en dos planos, se produce en torno a la pila bautismal. La tercera escena, treinta planos, narra el convite que dan los padres del nio para celebrar el bautismo. En torno a la mesa los invitados y frente a frente la Jernima y mosn Milln, la religin frente a la creencia popular. Entre ellos la ciencia, representada por el mdico que llega y que est ms cerca del sacerdote que de las supersticiones de la mujer. El plano treinta y cinco es meramente transicional, pues a partir de un general del pueblo se pasa al carasol, espacio en el que se desarrolla esta ltima escena de seis planos. La Jernima le explica al resto de mujeres lo que ha sucedido durante la comida. Finaliza la secuencia con un fundido a negro que sirve, adems, para trasladarnos al presente narrativo. Volvamos a la novela.
Al llegar el bautizo se oy en la plaza el vocero de los nios, como siempre. El padrino llevaba una bolsa de papel de la que sacaba puados de peladillas y caramelos. Saba que de no hacerlo, los chicos recibiran al bautizo gritando a coro frases desairadas para el recin nacido, aludiendo a sus paales y a si estaban secos o mojados. (Sender, 1975: 14.)
Es la primera escena de la secuencia, los nios que cantan mientras acompaan y el padrino lanzndoles los dulces.84
84 Yo mismo sealo el contenido de una de estas coplas bautismales que pertenecen a la zona: Bautizo cagat, que no me nhan dat, en una billota mhas engaat. Aigua, vino, merda pal padrino (Bautizo cagado, nada me has dado, con una bellota me has engaado. Agua, vino, mierda para el padrino) (Faro, 1990: 29).
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Recordaba el cura aquel acto entre centenares de otros porque haba sido el bautizo de Paco el del Molino. [] Mosn Milln haba sido invitado a comer con la familia. No hubo grandes extremos porque las fiestas del invierno solan ser menos algareras que las del verano (Sender, 1975: 14-15).
En boca de la propia Jernima, cuando cuente la comida en el carasol, se escuchar esta misma frase. Existe la referencia al momento puntual del bautismo as como de la invitacin al sacerdote.
En un extremo de la habitacin estaba la cuna del nio. [] Es tu hijo? Hombre, no lo s dijo el padre acusando con una tranquila sorna lo obvio de la pregunta. Al menos, de mi mujer s que lo es. [] La Jernima [] descubra al nio, y se pona a cambiar el vendaje del ombliguito. Vaya, zagal. Seguro que no te echarn del baile. [] Qu cosa es la vida! Hasta que naci este cro, yo era slo el hijo de mi padre. Ahora soy, adems, el padre de mi hijo. [] Estaba seguro Mosn Milln de que serviran perdiz en adobo. [] Cuando sinti su olor en el aire, se levant, se acerc a la cuna, y sac de su breviario un pequesimo escapulario que dej debajo de la almohada del nio. (Sender, 1975: 15-19.)
En la novela la narracin del convite se suspende por la inclusin del primer regreso al presente, el filme prosigue con la narracin. Todas las acciones mencionadas en la seleccin realizada, as como muchas de las frases que pronuncian los personajes, son las mismas en ambos relatos. Esa descripcin del cura levantndose de la mesa para acercarse hasta la cuna del nio se reproduce en el filme con idntica fuerza narrativa a la de la palabra. Sender nos lo cuenta, Betri nos lo muestra. sa es la posibilidad del cine, narrar mediante la imagen sin necesidad de acotar la realidad con palabras. El resultado es idntico, pero los procedimientos han sido diferentes. As, desde la posicin de la cuna hasta el chiste del padre acerca de su paternidad, todo nos conduce hacia un nico tema y una nica trama, pero que se vale de dos medios de expresin diferente. Siguiendo el hilo narrativo procede comprobar ahora cmo se completa la secuencia flmica aportando el material que en la novela se ofrece entre ambos flash-back.
Sola la Jernima poner cuando se trataba de nios una tijerita abierta en cruz para protegerlos de herida de hierro [] El mdico de la aldea, un hombre joven, lleg, [] dijo gravemente a la Jernima que no volviera a tocar el ombligo del recin nacido y ni siquiera a cambiarle la faja [] No haban visto cmo se entraba por las casas de rondn, y sin llamar? En aquel momento lleg alguien buscando a la ensalmadora. Cuando sta hubo salido, Mosn Milln se dirigi a la cuna del nio, levant la almohada, y hall debajo un clavo y una pequea llave formando cruz. (Sender, 1975: 19-22.)
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Betri aade de su propia cosecha la cuarta escena. La escena es apropiada y adecuada porque en ella se refuerza el papel positivo que Jernima va a desempear en el filme. Se muestra en el carasol tal cual es, abierta, habladora, malintencionada. La escena permite tambin reflexionar acerca del punto de vista en ambos relatos, tambin coincidente. Bsicamente son dos relatos omniscientes en los que un narrador ajeno a la historia va relatando la vida de Paco de acuerdo con un orden cronolgico. El narrador es el dueo del presente: El monaguillo de Mosn Milln estaba en la puerta de la sacrista, y sacaba la nariz de vez en cuando para fisgar por la iglesia, y decir al cura: Todava no ha venido nadie. Alzaba las cejas el sacerdote pensando: no lo comprendo (Sender, 1975: 23). Y del pasado: Quera al muchacho, y el nio le quera a l, tambin. Los chicos y los animales quieren a quien los quiere. A los seis aos haca fuineta, es decir, se escapaba ya de casa, y se una con otros zagales (1975: 24). Los actos externos, el movimiento, lo que se oye, y los pensamientos ntimos caen bajo el dominio de un narrador que sabe lo que hacen, lo que sienten y lo que piensan los personajes. Sin embargo, la narracin del pasado presenta un falso subnarrador mediante el cual parece que se dan a conocer directamente los detalles de aquel tiempo, cuando, en realidad, ocurre lo contrario puesto que siempre los flash-back vienen expresados en una tercera persona incompatible con la narracin en primera que es la que le correspondera al sacerdote si fuera un autntico narrador. Lo que se sabe no se sabe segn el sacerdote. Es tanto el poder del narrador omnisciente absoluto que, cuando lo desea, aparenta ceder su voz al cura para que sea l quien narre el relato: Recordaba en aquel momento detalles nimios, como los bhos nocturnos y el olor de las perdices en adobo. Quiz de aquella respuesta dependiera la vida de Paco. Lo quera mucho, pero sus afectos (1975: 89). Este breve fragmento ilustrar a la perfeccin lo referido. Podra pensarse en un principio que los recuerdos mencionados, por su intimidad, corresponden al sacerdote, incluso la manifestacin de amor. La conjugacin verbal tampoco excluye la primera persona, sin embargo, la huella del narrador omnisciente que le permite pensar a mosn Milln aparece clara en sus, sus afectos no eran por el hombre en s mismo, sino por Dios. Era el suyo un cario por encima de la muerte y la vida. Y no poda mentir (Sender, 1975: 89), frase clave para desentraar el pensamiento de mosn Milln y a la que posteriormente, en el anlisis de personajes, volver.
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En el filme el procedimiento es idntico. Existe el meganarrador, la cmara que cuenta la historia y que, cuando quiere retornar al pasado, lo hace apoyndose en la figura del sacerdote. En realidad, tanto en un caso como en otro, esta utilizacin de la focalizacin narrativa responde a un inters por potenciar el tema de la obra, la traicin de mosn Milln y sta se acenta cuando se presenta la delacin como un conflicto interno del personaje, un conflicto que ha arrastrado hasta el presente y del cual no puede librarse. La cuarta escena de esta tercera secuencia cuenta lo que sucede despus de que la Jernima marchara del banquete. La cuarta secuencia es una vuelta al presente pero sabiamente resuelta en tres planos por Betri. El primer plano es un general del potro de Paco dando vueltas a la plaza. Por sobreimpresin se pasa al interior de la iglesia y, por corte directo, al ltimo plano en que se ve cmo mosn Milln contina dormitando y, por lo tanto, sigue el flash-back.85 Confesin, confirmacin, eucarista y extremauncin se agrupan en un solo flash-back y en tres secuencias: cinco, seis y siete. Ahora bien, como la obra se ordena en funcin de los sacramentos, dos de ellos, la confesin y la extremauncin, se repetirn en un tono especialmente dramtico al final del relato. De momento me centrar en la confirmacin. Antiguamente uno se confirmaba poco antes de recibir la comunin y, entre ambos momentos, se confesaba por primera vez. Es el tiempo de la historia y, por lo tanto, el tiempo que interesa. La extremauncin de la secuencia siete, aquella que el cura aplica en las cuevas, es, a mi entender, uno de los momentos claves para comprender la obra. Veamos cmo se desarrollan las secuencias de acuerdo siempre con este procedimiento que ha de mostrar las claves de la adaptacin iteracional pura. La secuencia quinta es la ms heterognea de las tres, pues la seis se centra en la confirmacin y la siete en la extremauncin. La secuencia quinta consta de ocho escenas y cincuenta y cinco planos y finaliza con un fundido a negro que, aunque no matiza con precisin el tiempo transcurrido, s permite establecer un cambio de secuencia entre escenas que, por
85 En el plano tres, un ligero movimiento del brazo del sacerdote que cae indica que prosigue dormitando y, por lo tanto, recordando.
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su temtica, bien podran agruparse en una sola. Sin embargo, el fundido a negro nos recuerda que entre la ltima escena de la secuencia quinta y la primera de la sexta ha transcurrido un tiempo indefinido, segn la tradicin religiosa, el que va de Semana Santa, fecha mvil dentro del calendario, pero entre marzo y abril, y las comuniones, siendo mayo el mes por excelencia. se es el plazo que seala el fundido. La secuencia gira en torno al ejercicio de Paco como monaguillo de mosn Milln. As empieza la primera escena, seis planos, con la propuesta del sacerdote al muchacho para que sea su ayudante en los oficios religiosos. En la novela los sucesos que se narran en esta primera escena aparecen con posterioridad, pero aparecen. Los seis planos de la escena muestran a Paco y a otro muchacho haciendo barrabasadas en el desvn de la iglesia. El otro monaguillo cuando estaban los dos en el desvn exageraba su familiaridad con aquellas figuras. Se pona a caballo de uno de los apstoles [] le pona a otro un papelito arrollado a la boca como si estuviera fumando, iba al lado de San Sebastin, y le arrancaba los dardos del pecho (Sender, 1975: 32). La segunda escena, dos planos, es una transicin en la que se ve al nio caminando por la calle. La escena tercera, tres planos, es una conversacin que mantienen Paco y el zapatero acerca del oficio de cura. Ya veo que eres muy amigo de Mosn Milln. Y usted no?, preguntaba el chico. Oh! deca el zapatero evasivo. Los curas son la gente que se toma ms trabajo del mundo para no trabajar. Pero Mosn Milln es un santo (1975: 24). Idnticas y calcadas las palabras del relato literario y del flmico. La escena cuarta, nueve planos, cuando Paco le comunica a su padre la propuesta de mosn Milln, no aparece en la novela, donde la aceptacin se da por hecha: Era ya por entonces una especie de monaguillo auxiliar o suplente (1975: 26). Nuevamente se resuelve con acierto en el filme este momento de la contestacin del padre al hijo, ya que en ella se deja entrever la relacin del padre con respecto a la Iglesia, por eso, para aceptar, le exige como condicin que el cura le ensee las letras y los nmeros. Esta escena podra llevarnos a pensar que, nuevamente, como mosn Milln no es testigo de la conversacin padre e hijo, la novela no la cuenta. Pero es al revs, Betri lo poco que crea lo que no invalida la obra del cineasta, ya que su planteamiento es realizar una adaptacin que sea lo ms fiel posible al original y ello lo logra de modo brillante es para matizar el comportamiento de los personajes, siendo el padre, a pesar de sus espordicas intervenciones, uno de los que
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adquiere mayor relieve en el filme. Tampoco sabe el cura la conversacin entre el nio y el zapatero y, sin embargo, aparece en ambos relatos por la accin de ese meganarrador sealado. La escena quinta, cinco planos, ocurre en el interior del templo y muestra la preparacin del recinto para la Semana Santa mediante el cubrimiento de imgenes: Durante aquellos das todo se cambiaba en el templo. Las imgenes las tapaban con paos color violeta, el altar mayor quedaba oculto tambin detrs de un enorme lienzo malva (Sender, 1975: 30). La escena seis, diez planos, sucede en casa de Paco mientras su madre le prueba un hbito y el nio le pregunta qu llevan los curas debajo de la sotana. La situacin es diferente, pero la ancdota se recoge: Encontr un da al cura en la abada cambindose de sotana, y al ver que debajo llevaba pantalones, se qued extraado y sin saber qu pensar (1975: 25). La escena siete contiene ocho planos de los que el primero es un plano que muestra una carraca.86 El resto de la escena se desarrolla en el interior del templo y en ella se muestran ritos propios de la fecha:
Por debajo del rombo asomaba la base, labrada. Los fieles se acercaban, se arrodillaban, y la besaban [] Durante el Jueves y el Viernes Santo no sonaban las campanas de la torre. En su lugar se oan las matracas [] Los monaguillos tenan dos matraquitas de mano, y las hacan sonar al alzar en misa [] El Sbado de Gloria, por la maana, los chicos iban a la iglesia llevando pequeos mazos de madera que tenan guardados todo el ao para aquel fin. (Sender, 1975: 30-33.)
Pasajes estos que todos encuentran su plano flmico. La escena ocho, trece planos, es exclusiva del filme y en ella, continuando con la tradicin de Semana Santa, se muestra una procesin en cuyo plano diez aparecen, como prolepsis identificativa, los tres poderosos del pueblo.87 El fundido a negro pone punto final a la secuencia.
86 Durante la Semana Santa se sustitua el taer de las campanas por el sonido sordo y estruendoso de las carracas o matracas. El plano es un guio al espectador avezado el cual sabe que ya estamos en los das de pasin. 87 Una procesin que reproduce todo el esplendor de las procesiones antiguas y rurales y en la que aparece como invitado el Pastor de Andorra, clebre jotero aragons, para cantar a las imgenes de la procesin. La procesin tambin aparece descrita en la novela pero por un motivo diferente. En la novela ser el padre de Paco quien con el hbito de penitente y cadenas atadas a los tobillos salga en procesin para pedir que su hijo se libre del servicio militar, como as ocurrir. Es, pues, un acontecimiento que no pertenece a la infancia sino casi ya a la madurez del protagonista.
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La sexta secuencia se basa en la confirmacin de los muchachos, sin olvidarse de reflejar el episodio literario de la pistola de madera, un viejo revlver de verdad en la novela. Consta de cinco escenas y cuarenta y tres planos. La primera escena es, precisamente, la del revlver que se le cae a Paco mientras ayuda a oficiar:
Mientras ayudaba a misa lo llevaba en el cinto bajo el roquete. Una vez, al cambiar el misal y hacer la genuflexin, resbal el arma y cay en la tarima con un ruido enorme [] Termin la misa, y Mosn Milln llamo a captulo a Paco, le ri y le pidi el revlver. Entonces ya Paco lo haba escondido detrs del altar [] Para qu quieres ese revlver, Paco? A quin quieres matar? A nadie. Aadi que lo llevaba para evitar que lo llevaran otros chicos peores que l. (Sender, 1975: 26-27.)
Palabras y actos que, una vez ms, se repiten en ambos relatos. En la segunda escena, en la que se ve a los chicos en un saln preparndose mediante la catequesis para la confirmacin, el cura confisca a Paco el revlver. No ocurre lo mismo en la novela: Saba que Paco tena el revlver, y no haba vuelto a hablarle de l (Sender, 1975: 29). Al final del filme, el da de la misa de rquiem, mosn Milln abre el cajn en que guarda sus vestiduras y se ve el reloj de Paco y este revlver de infancia. Es, pues, un motivo de evocacin que utiliza el filme para compendiar el pasado remoto de Paco, la pistola, y su pasado inmediato, el reloj.88 La escena tercera es una escena plano en la que se ve la llegada del obispo en coche. Paco tena siete aos cuando lleg el obispo, y confirm a los chicos de la aldea (1975: 27). La escena cuarta es el mismo acto de la confirmacin.89 La escena quinta sucede en el interior de la sacrista y es una conversacin entre Paco y el obispo en la que el nio le dice qu quiere ser de mayor: Y tener tres pares de mulas, y salir con ellas por la calle Mayor (1975: 28). La secuencia sptima, aunque nos muestra a Paco nio, es fundamental para comprender a Paco hombre, porque lo que aquel da conoce marcar su pensamiento futuro. Paco siempre tendr presente ese momento de las cuevas. Tambin, mucho antes de la gran decisin que mosn Milln deber tomar cuando busquen a Paco, queda bien patente esa idea de la religiosidad que le llevar a actuar como finalmente lo har. Paco creer que la justicia
88 En la novela un reloj y un pauelo. 89 La escena primera consta de dieciocho planos, quince la segunda, uno la tercera, cuatro la cuarta y cinco la quinta.
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consiste en mejorar la vida de los ms desvalidos, mosn Milln justifica la pobreza y la miseria porque es mandato divino: Si Dios lo consiente, dir. La primera escena, tres planos, nos muestra al chiquillo y al sacerdote camino de las cuevas: Fueron a las afueras del pueblo, donde ya no haba casas, y la gente viva en unas cuevas abiertas en la roca (Sender, 1975: 34). La segunda, diecisis planos, se produce en el interior de la cueva y en ella, por causa de la oscuridad y la penumbra, apenas vemos al sacerdote imponiendo al moribundo los santos leos:
Una anciana, vestida de harapos, los recibi con un cabo de vela encendido [] En un rincn haba un camastro de tablas, y en l estaba el enfermo. El cura no dijo nada, la mujer tampoco. Slo se oa un ronquido regular, bronco y persistente, que sala del pecho del enfermo [] Paco segua mirando alrededor. No haba luz, ni agua, ni fuego. Mosn Milln tena prisa por salir, pero lo disimulaba porque aquella prisa le pareca poco cristiana [] El sacerdote pareca ir a decir algo, pero se call. Salieron. (Sender, 1975: 34-37.)
La cmara ha ido reflejando cada uno de los momentos que se describen o se narran en la novela. La traslacin de imagen o de palabra ha sido absoluta y fidedigna. Comprobemos esta traslacin con ejemplos. En primer lugar, la descripcin literaria que se convierte en descripcin flmica mediante el enfoque de la cmara: No se vean por all ms muebles que una silla desnivelada apoyada contra el muro. En el cuarto exterior, en un rincn y en el suelo haba tres piedras ahumadas y un poco de ceniza fra. En una estaca clavada en el muro, una chaqueta vieja (1975: 37). Un fragmento descriptivo del espacio que asume el filme, bien sea por superposicin de corte directo o con movimiento de cmara sobre eje fijo. Como fragmento narrativo totalmente adaptado puede mencionarse el siguiente: Mosn Milln hizo las unciones en los ojos, en la nariz, en los pies. El enfermo no se daba cuenta. Cuando termin el sacerdote, dijo a la mujer (1975: 36). Si en esta escena se ha comprobado que con gran fidelidad se adapta narracin y descripcin, la siguiente se fundamentar en la traslacin del dilogo que mantienen el nio y el sacerdote de regreso de las cuevas. Esa escena tercera cuenta con ocho planos. Arranca la escena con un plano conjunto de ambos personajes caminando. La cmara sigue sus pasos mediante un travelling de retroceso. El dilogo que se produce en este primer plano se corresponde fielmente con el de la novela:
Esa gente es pobre, Mosn Milln? S, hijo.
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Muy pobre? Mucho. La ms pobre del mundo? Quin sabe, pero hay cosas peores que la pobreza. Son desgraciados por otras razones. Por qu? Tienen un hijo que podra ayudarles, pero he odo decir que est en la crcel. Ha matado a alguno? Yo no s, pero no me extraara. (Sender, 1975: 37-38.)
El nio acaba de conocer la miseria y le duele. Mosn Milln valora la conducta tica por encima de los bienes materiales. Paco, de adulto, procurar mejorar la condicin material de los hombres. El sacerdote, de acuerdo con su papel, conceder ms importancia a la faceta espiritual. Tras una breve pausa en la novela, que en el filme se aprecia en un cambio de plano, se retoma la conversacin. El segundo plano es un primer plano de Paco en el que se escucha por voz in: Se est muriendo porque no puede respirar. Y ahora nos vamos, y se queda all solo. Bueno, con su mujer. Menos mal (Sender, 1975: 38). El plano tercero, un primer plano en contrapicado de mosn Milln, transformar el estilo indirecto de la novela en estilo directo del filme, pues la conversin ser la respuesta que el cura d al nio: Tienes buen corazn. Tu compasin es virtuosa y caritativa. As me gusta.90 El plano cuarto es un primer plano de Paco en picado. Se inicia un juego de angulaciones en picado y contrapicado que tratan de reforzar el dilogo con la visin de los personajes. Se observa cmo se busca que esta escena provoque un efecto mximo en el espectador. El plano cuatro tambin es una transformacin de estilo indirecto en directo: Por qu no va nadie a verlos? Porque son pobres o porque tienen un hijo en la crcel?91 El plano cinco, un primer plano de mosn Milln en contrapicado, es nuevamente un ejemplo de transformacin lingstica: Lo ignoro. De todos modos este pobre hombre morir pronto e ir al cielo. All ser feliz.92 Tras este plano se produce un silencio propi-
90 En la novela: Mosn Milln dijo al chico que su compasin era virtuosa y que tena buen corazn (Sender, 1975: 38). 91 El chico pregunt aun si no iba nadie a verlos porque eran pobres o porque tenan un hijo en la crcel (Sender, 1975: 38). 92 Mosn Milln queriendo cortar el dilogo asegur que de un momento a otro el agonizante morira y subira al cielo donde sera feliz (Sender, 1975: 38).
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cio para la reflexin. El plano seis es un primer plano de Paco en picado. El siete un plano conjunto con cmara fija que los encuadra de espaldas mientras se alejan. En el plano ocho, un plano general, se retoma el dilogo: Su hijo no debe ser muy malo, mosn Milln. Por qu? Si fuera malo, sus padres tendran dinero. Robara. En la escena cuarta, doce planos, puerta de la iglesia, se produce la despedida de los personajes. La escena viene enmarcada por el mismo plano general, las escaleras de la iglesia, de apertura y cierre. El resto de planos, del segundo al once, son una sucesin de primeros planos de los protagonistas que mantienen la angulacin de picado y contrapicado para reforzar el dilogo: Pero al llegar a la iglesia Paco repiti una vez ms (Sender, 1975: 39). El dilogo del filme, ms extenso que el literario, parte del texto novelstico y refunde el estilo directo y el indirecto del original.
Muy bien, dame los leos. Pero, por qu no va nadie a verlos. Qu importa eso, el que se muere, rico o pobre. Est solo, aunque vayan los dems a verlo. La vida es as. Ya s. Voy a avisar a los vecinos para que vayan a verlo. Les dir que de parte de usted y as nadie se negar. T, lo que tienes que hacer, es irte a tu casa, es muy tarde entiendes? Y tus padres estarn intranquilos. Adems, qu puedes t hacer? Cuando Dios permite la pobreza y el dolor, sus razones tendr. Esa cueva que has visto es miserable, de acuerdo, pero las hay peores en otros pueblos. Hasta maana, Paco. Hasta maana, mosn Milln. (Betri, 1985.)93
La quinta escena se resuelve en diez planos y sucede en el comedor de casa de Paco mientras estn cenando. Un fundido a negro pone punto final a la secuencia. El nio le cuenta a su padre lo que ha visto en las cuevas. El dilogo flmico, como en el caso anterior, es una fusin de los estilos directo e indirecto a la que se le aade invencin propia. El plano uno es un primer plano largo ligeramente picado que muestra a Paco cenando: Ni tenan lea para hacer fuego. El segundo plano es un primer plano
93 En el original literario: El sacerdote guardaba la bolsa de los leos. Paco dijo que iba a ir a avisar a los vecinos para que fueran a ver al enfermo y ayudar a la mujer. Ira de parte de Mosn Milln y as nadie se negara. El cura le advirti que lo mejor que poda hacer era ir a su casa. Cuando Dios permite la pobreza y el dolor dijo es por algo. Qu puedes hacer t? aadi. Esas cuevas que has visto son miserables, pero las hay peores en otros pueblos (Sender, 1975: 39-40).
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de la madre de Paco en ligero contrapicado: A ver si comes y te dejas de tantas charlas. El plano tres es un primer plano que encuadra al padre mientras cena. Su mirada, que habla sin palabras, hacia su esposa sirve para mostrar su disconformidad con lo ocurrido. El plano cuatro es como el plano uno: l se estaba muriendo echado sobre unas tablas porque tampoco tena colchn. El plano cinco es un primer plano del padre en ligero contrapicado: La ltima vez que vas con mosn Milln a dar la uncin a alguien. El plano seis es un general de los tres sentados a la mesa, el nio dice: Tiene un hijo en la crcel, pero no es por su culpa. No ha robado ni matado a nadie. El padre contesta: Se acab, desde ahora dejas de ser monaguillo. Dentro del plano se percibe la mirada de la madre hacia su hijo dicindole algo as como Ves lo que has conseguido con tu charla. Pero en realidad lo que se oye, lo que no se supone es la voz del nio: Y si no comen, qu les pasa?. Y la contestacin del padre: No me has odo? Nunca ms sers monaguillo, lo oyes? Nunca ms. El plano siete es un primer plano de Paco en el que muestra su resignacin. El ocho es un primer plano de la madre desaprobando la actitud del chico. El nueve es un primer plano del padre enfadado. El ltimo plano es un primer plano del nio que parece no entender de lo sucedido. La pantalla funde a negro y este fundido sirve para regresar al presente.94 La secuencia ocho se inserta en el presente narrativo. Cuenta con tres escenas y un total de catorce planos y en ella se produce la llegada a la sacrista de don Valeriano.95 Tras el fundido a negro que ha cerrado la etapa de la niez de Paco se regresa al hilo narrativo con un primer plano de mosn Milln durmiendo. La cmara retrocede para aumentar el encuadre hasta detenerse en un plano americano. Se escucha una voz en off: Se est muriendo porque no puede respirar y ahora nos vamos y se queda all solo. En el plano de la segunda escena es cuando se ve entrar a
94 Medio convencido Paco se fue a su casa, pero durante la cena habl dos o tres veces ms del agonizante y dijo que en su choza no tenan ni siquiera un poco de lea para hacer fuego. Los padres callaban. La madre iba y vena. Paco deca que el pobre hombre que se mora no tena ni siquiera un colchn porque estaba acostado sobre tablas. El padre dej de cortar pan y lo mir. Es la ltima vez dijo que vas con Mosn Milln a dar la uncin a nadie. Todava el chico habl de que el enfermo tena un hijo presidiario, pero que no era culpa del padre. Ni del hijo tampoco. Paco estuvo esperando que el padre dijera algo ms, pero se puso a hablar de otras cosas (Sender, 1975: 40). 95 Cinco planos la primera escena, uno la segunda y ocho la tercera.
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don Valeriano en la iglesia. La escena tres se desarrolla en la sacrista y en ella el recin llegado se ofrece a pagar la misa de rquiem. Las palabras del cacique y la actitud del sacerdote son trasladadas directamente de la novela al filme:
Mosn Milln, el ltimo domingo dijo usted en el plpito que haba que olvidar. Olvidar no es fcil, pero aqu estoy el primero. El cura afirm con la cabeza sin abrir los ojos. Don Valeriano, dejando el sombrero en una silla, aadi: Yo la pago, la misa, salvo mejor parecer. Dgame lo que vale y como esos. Neg el cura con la cabeza y sigui con los ojos cerrados. (Sender, 1975: 47.)
En el filme, el ltimo plano de la tercera escena sirve para introducir de nuevo el flash-back mediante el adormecimiento del sacerdote en su silln. Un punto de unin y de refuerzo entre la analepsis y la siguiente secuencia se produce cuando en voz through entran voces de mujeres, que luego sabremos en el primer plano de la siguiente secuencia son las mujeres que lavan su ropa en el ro. Otra diferencia es que en la novela la llegada de don Valeriano no se produce hasta la narracin de los episodios que se cuentan en la secuencia nueve. Sin embargo, el texto literario presenta tambin un retorno al presente en el que el sacerdote sopesa las consecuencias que aquella visita habra de tener en la vida de Paco. La secuencia nueve muestra a los jvenes, que ya no nios, bandose desnudos en el ro mientras en la otra orilla las mujeres los miran y los atosigan con sus palabras, a veces procaces. La secuencia se desarrolla en una nica escena con nueve planos.
No slo iban sin cuidado al lavadero y escuchaban los dilogos de las mozas, sino que a veces ellas les decan picardas y crudezas [] En las tardes calientes de verano algunos mozos iban a nadar all completamente en cueros [] Paco el del Molino fue una tarde all a nadar, y durante ms de dos horas se exhibi entre las bromas de las lavanderas. (Sender, 1975: 43-44.)
Desde el punto de vista flmico la secuencia diez es interesante porque se trata de un plano secuencia. En l aparecen Paco y su padre trabajando la tierra. Mientras laboran mantienen una conversacin acerca del esfuerzo que supone ganar dinero. No voy a transcribir el dilogo flmico, pero s el texto literario del cual se extrae:
Un da tuvieron una conversacin sobre materia tan importante como los arrendamientos de pastos en el monte y lo que esos arrendamientos les cos-
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taban. Pagaban cada ao una suma regular a un viejo duque que nunca haba estado en la aldea, y que perciba aquellas rentas de los campesinos de cinco pueblos vecinos. Paco crea que aquello no era cabal. Si es cabal o no, pregntaselo a Mosn Milln, que es amigo de don Valeriano, el administrador del duque. Anda y vers con lo que te sale. (Sender, 1975: 44-45.)
Nuevamente acierta Betri al transformar el estilo indirecto del texto de Sender en un dilogo que confiere a lo relatado una mayor agilidad y credibilidad. La secuencia once se ambienta en las fiestas del pueblo. Cuenta con tres escenas y cuarenta y un planos. En la primera escena, cinco planos, se ve a los mozos jugando a birlas en la plaza del pueblo. Paco se retira para hablar con mosn Milln. Le pregunta acerca de la injusticia que suponen los arrendamientos y el sacerdote desva la conversacin hacia su comportamiento escandaloso y poco pdico. Este pequeo conato de enfrentamiento se subsana en la escena posterior cuando Paco regale a mosn Milln el pollo que gana escalando el poste. El resto de la secuencia transcurre en el baile donde Paco y gueda empiezan a intimar.96 Volvamos de nuevo al correlato literario:
Paco se atrevi a decirle lo haba odo a su padre que haba gente en el pueblo que viva peor que los animales, y que se poda hacer algo para remediar aquella miseria. Qu miseria? dijo Mosn Milln. Todava hay ms miseria en otras partes. Luego le reprendi speramente por ir a nadar a la plaza del agua delante de las lavanderas. En eso Paco tuvo que callarse. (Sender, 1975: 45.)
Una diferencia se produce entre la novela y el filme durante el requerimiento en amores de gueda. En el filme la relacin se construye elpticamente mediante una serie de planos y contraplanos que incorporan raccords de miradas cmplices y de mutuo asentimiento entre los enamorados. La culminacin de dichas miradas se produce mientras bailan en la plaza del pueblo y un plano de los padres de l, que bailan a su lado, parece dar la conformidad al noviazgo. En la novela el proceso es diferente porque existe un acercamiento progresivo entre los enamorados, pero la diferencia ms singular estriba en que el filme, con excelente crite-
96 Tanto la segunda como la tercera escena cuentan con dieciocho planos cada una.
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rio, ya que nada aportara narrativamente, omite el episodio en que Paco arrebata los fusiles a los guardias una noche que va a rondar a su novia. La secuencia doce es la de la boda. De sus cinco escenas y sus veintiocho planos hay que destacar la tercera, dos planos, y la cuarta, un plano, pues esta ltima est insertada entre los dos planos de la tercera. De modo que la tercera se produce en el saln de la casa donde los invitados celebran el banquete y la cuarta en la cocina donde las mujeres preparan las viandas. La primera escena, siete planos, ocurre en el interior del templo y es propiamente el enlace matrimonial. Mosn Milln mientras lo casa recuerda que l ha presenciado sus momentos vitales ms importantes. Sus palabras estn extradas del original literario: Este humilde ministro del Seor ha bendecido vuestro lecho natal, bendice en este momento vuestro lecho nupcial hizo en el aire la seal de la Cruz, y bendecir vuestro lecho mortal, si Dios lo dispone as. In nomine Patris et Filli (Sender, 1975: 54). La segunda escena, cuatro planos, es una conversacin entre el zapatero y mosn Milln en la que aqul le informa acerca de la presumible cada del rey. Sobre el original literario:
Cerca de la casa del novio encontr al zapatero, vestido de gala [] Le pregunt si haba estado en la casa de Dios. Mire, Mosn Milln. Si aquello es la casa de Dios, yo no merezco estar all, y si no lo es para qu? El zapatero encontr todava antes de separarse del cura un momento para decirle algo de veras extravagante. Le dijo que saba de muy buena tinta que en Madrid el rey se tambaleaba, y que si caa muchas cosas iban a caer con l [] En Madrid pintan bastos, seor cura. (Sender, 1975: 55-56.)
La escena tercera muestra el banquete: Comenzaron a servir vino. En una mesa haba pimientos en adobo, hgado de pollo y rabanitos en vinagre para abrir el apetito (Sender, 1975: 57). Mientras en la cocina, Jernima escandaliza a las ms jvenes con su verbo provocador: No me dejan salir de la cocina deca porque tienen miedo de que con mi aliento agrie el vino. Pero me da igual. En la cocina est lo bueno. Yo tambin s vivir. No me cas, pero por detrs de la iglesia tuve los hombres que se me antojaban. Soltera, soltera, pero con la llave en la gatera. Las chicas rean escandalizadas (1975: 57). En el segundo y largo plano de la escena tercera se produce la llegada de don Cstulo, un personaje de cierto relieve econmico que juega a dos bandas. Viene a traerles un presente a los novios y a felicitarles:
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Entraba en la casa el seor Cstulo Prez. Su presencia caus sensacin porque no lo esperaban. Llegaba con dos floreros de porcelana envueltos [] Al ver al cura se le acerc: Mosn Milln, parece que en Madrid van a darle la vuelta a la tortilla [] Lo importante no es si ponen o quitan rey, sino saber si la rosada mantiene el tempero de las vias. Y si no, que lo diga Paco. Bien que le importan a Paco las vias un da como hoy dijo alguien. (Sender, 1975: 57-58.)
La quinta escena, catorce planos, se ubica en el carasol donde las viejas aludan a los recin casados con desvergenza y picarda: La noticia de la boda lleg al carasol, donde las viejas hilanderas bebieron a la salud de los novios el vino que llevaron la Jernima y el zapatero (1975: 61).97 Se produce entre ellos un vivo y divertido dilogo basado en un ataque carioso, pero que es un excelente repertorio de insultos que por su extensin y, pensando que una poda del texto le mermara gracia, transcribo a pie de pgina, con la advertencia de que todo lo referido del texto literario aparece tambin en el texto flmico.98 Como en el texto literario, en el filme, despus del pasaje del carasol se produce la llegada a la iglesia de don Gumersindo. Es la secuencia catorce y consta de siete planos. En los fragmentos de Sender hallaremos las acciones de los personajes y sus palabras:
Entonces Mosn Milln abri los ojos. Ha venido alguien ms? pregunt. No, seor dijo don Gumersindo disculpndose como si l tuviera la culpa. No he visto como el que dice un alma en la iglesia.
97 En el filme la Jernima est ya en el carasol cuando llega el zapatero con el vino y la noticia de que el rey va a caer. 98 Eh, t, culo de anega. Cuando enviudes, chame un parte grit la Jernima. El zapatero, con ms deseos de hacer rer a la gente que de insultar a la Jernima, fue dicindole una verdadera letana de desvergenzas: Cllate, penca del diablo, pata de afilador, albarda, zurupeta, ta chamusca, estropajo. Cllate, que te traigo una buena noticia: Su Majestad el rey va envidao y se lo lleva la trampa. Y a m qu? Que en la repblica no empluman a las brujas. [] Iba a responder cuando el zapatero continu: Te lo digo a ti, zurrapa, trotona, chirigaita, mochilera, trasgo, pendn, zancajo, pinchatripas, ojisucia, mocarra, fuina [] Quin iba a decirme que ese monicaco tena tantas dijendas en el estmago? (Sender, 1975: 62-63).
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Mosn Milln pareca muy fatigado, y volvi a cerrar los ojos y apoyar la cabeza en el muro. En aquel momento entr el monaguillo. [] Mosn Milln. Me oye, seor cura? Aqu hay dos duros para la misa de hoy. El sacerdote abri los ojos, somnoliente, y advirti que el mismo ofrecimiento haba hecho don Valeriano. [] Don Valeriano arrollaba su cadena en el dedo ndice y luego la dejaba resbalar. Mosn Milln, con los ojos cerrados recordaba. (Sender, 1975: 64-66.)
Con esos ojos cerrados tambin se dar paso al flash-back cinematogrfico en la secuencia quince. Hasta el momento de la represin por parte de las tropas fascistas se suceden cuatro secuencias que podran enlazarse. Sin embargo, de un lado la presencia de un fundido a negro, recurso que remite a un lapso de tiempo, y de otro que, semnticamente las secuencias pueden aislarse y entenderse individualmente en virtud de su contenido, nos lleva a concluir en la existencia de cuatro unidades narrativas distintas. La primera, secuencia catorce, aborda el cambio poltico que se realiza en el municipio con las elecciones, la proclamacin de los nuevos concejales y se cierra, antes del fundido a negro, con la conversacin entre don Valeriano y Paco. Est constituida por cuatro escenas y un total de cuarenta y nueve planos.99 De nuevo hallamos en la novela la base que ha de servir al filme. En la escena se proclaman los nuevos concejales: El domingo siguiente se celebraron elecciones (Sender, 1975: 67). Una diferencia sin importancia aparece en este punto entre ambos relatos. En el filme Paco resulta electo ese da. En la novela es su padre el elegido y, tras repetirse las elecciones unas semanas ms tarde, ser l mismo quien ceda a su hijo el cargo. Sea como sea, tanto en un relato como en otro ser Paco quien se enfrente al sacerdote y al administrador del duque.100 La segunda escena es una conversacin acerca de la nueva situacin entre mosn Milln, don Valeriano y don Gumersindo, con especial atencin a la figu-
99 Seis en la primera escena, diecisis en la segunda, dos en la tercera y veinticinco en la cuarta. 100 Pensaba Paco que el cura le hablaba a l porque no se atreva a hablarle de aquello a su padre (Sender, 1975: 68).
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ra de Paco: Los nuevos concejales eran jvenes, y con excepcin de alguno, segn don Valeriano, gente baja (1975: 67). La escena tres, aunque slo posea dos planos, es una escena larga, rodada a campo abierto Paco est sulfatando las vias mediante un seguimiento de rotacin de eje de la cmara. En ella el sacerdote, por encargo de los poderosos, va a pedir explicaciones a Paco sobre la decisin de tomar las tierras del duque. Este dilogo se construye, una vez ms, con fragmentos del texto literario.
Qu es eso que me han dicho de los montes del duque? Nada dijo don Paco. La verdad. Vienen tiempos nuevos, Mosn Milln. [] Diga la verdad, Mosn Milln. Desde aquel da que fuimos a la cueva a llevar el santolio sabe usted que yo y otros cavilamos para remediar esa vergenza. Y ms ahora que se ha presentado la ocasin. Qu ocasin? Eso se hace con dinero. De dnde vais a sacarlo? Del duque. Parece que a los duques les ha llegado su San Martn. Cllate, Paco. Yo no digo que el duque tenga siempre razn. Es un ser humano tan falible como los dems, pero hay que andar en esas cosas con pies de plomo, y no alborotar a la gente ni remover las bajas pasiones. (Sender, 1975: 68-69.)
La cuarta es una conversacin entre don Valeriano y Paco en la que cada uno defender sus intereses y su postura ante la derogacin de la ley de arrendamiento. El filme sigue los pasos de la novela y va desde una postura amable del hacendado, que intenta atraer de ese modo a Paco, hasta la seca amenaza final ante la actitud seria, coherente y comprometida del joven.
Don Valeriano se haba propuesto ser conciliador y razonable, y lo invit a merendar. Le habl del duque de una manera familiar y ligera [] Tres veces haba ido en los ltimos aos a ver sus propiedades [] Quin, Miguel? dijo el guarda. Tquele vuecencia los cojones a Miguelico, que est en Barcelona ganando nueve pesetas diarias! Don Valeriano rea. Tambin ri Paco, aunque de pronto se puso serio, y dijo: La duquesa puede ser buena persona, y en eso no me meto [] Sobre el monte? Don Valeriano afirm con el gesto. No hay que negociar, sino bajar la cabeza. [] Por fin habl don Valeriano: Hablas de bajar la cabeza. Quin va a bajar la cabeza? Slo la bajan los cabestros. Y los hombres honrados cuando hay una ley. Ya lo creo, pero el abogado del seor duque piensa de otra manera. Y hay leyes y leyes. [] Lo que hicieron los hombres, los hombres lo deshacen, creo yo. S, pero de hombre a hombre va algo. Paco negaba con la cabeza [] Dgale al seor duque que si tantos derechos tiene, puede venir a defenderlos l mismo. (Sender, 1975: 72-75.)
Esta escena es uno de los momentos de mayor tensin dramtica en la que, adems, se exponen con gran claridad las ideas de dos mundos
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enfrentados que estn en el tema de los relatos. Don Valeriano y Paco son las cabezas visibles de dos ideologas, de las dos posturas enfrentadas que van a convertirse en omnipresentes desde este instante hasta el desenlace del relato. La secuencia quince tiene tres escenas y veinte planos. La primera escena, dos planos, muestra la llegada del telegrama del duque al Ayuntamiento del lugar: La respuesta telegrfica del duque fue la siguiente: Doy orden a mis guardas de que vigilen mis montes, y disparen sobre cualquier animal o persona que entre en ellos (Sender, 1975: 71). La segunda escena, seis planos, ocurre en el carasol. All las mujeres comentan la valenta de Paco a quien se atribuyen todos los desplantes y los retos frente a los poderosos. Hay una magnificacin de su figura que lo ensalza a los ojos de los pobres a quien defiende: En el carasol se deca que Paco haba amenazado a don Valeriano. Atribuan a Paco todas las arrogancias y desplantes a los que no se atrevan los dems (1975: 70-71). La ltima escena, doce planos, es la conversacin entre Paco y los guardas del duque para que abandonen las armas y dejen de vigilar las tierras. Finaliza la escena con la entrada simblica del ganado a travs de los pilares que sirven de puerta de entrada a la finca. Tras la entrada, el fundido a negro. En la novela el episodio de los guardas se produce de modo diferente, porque no existe dilogo directo sino narracin indirecta: Paco propuso al alcalde que los guardas fueran destituidos, y que les dieran un cargo mejor retribuido en el sindicato de riegos, en la huerta. Estos guardas no eran ms que tres, y aceptaron contentos. Sus carabinas fueron a parar a un rincn del saln de sesiones, y los ganados del pueblo entraban en los montes del duque sin dificultad (Sender, 1975: 72). En la secuencia diecisis don Valeriano comunica a mosn Milln que se va del pueblo. En la segunda escena, ambas de un plano, se le ve marchar en coche. El administrador, cogido entre dos fuegos, no saba qu hacer, y acab por marcharse del pueblo despus de ver a Mosn Milln [] Don Valeriano sola decir que un Dios que permita lo que estaba pasando, no mereca tantos miramientos (1975: 75-77). Fundido a negro. En la secuencia diecisiete se ve cmo la Guardia Civil abandona el pueblo y llegan los fascistas. Un da del mes de julio la guardia civil de la aldea se march con rdenes de concentrarse [] Lleg a la aldea un grupo de seoritos con vergas y pistolas (1975: 80). Esta secuencia es
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muy interesante para tratar el tema de la continuidad narrativa de una secuencia que transcurre en escenarios diferentes. En general, puede afirmarse que la continuidad entre ambos sucesos, partida y llegada, viene dada por las carreras del zapatero de un lugar a otro, as como por la mirada de Paco que parece ver desde su potro, mientras huye, todo lo que ocurre o va a ocurrir, en el pueblo. Analizar con mayor calma lo que sucede. Se abre la secuencia con el zapatero trabajando en la puerta de su casa. Llega la Jernima a preguntarle por qu se dice que est tan raro ltimamente: En aquellos das el zapatero estaba desorientado y nervioso. Cuando le preguntaban deca: Tengo barruntos [] Si el cntaro da en la piedra, o la piedra en el cntaro, mal para el cntaro (Sender 1975: 78-79). Cuando la Jernima le dice que la Guardia Civil abandona voluntariamente el pueblo, el zapatero sale corriendo para preguntar el motivo: Nos concentran en la capital para unas maniobras. En el plano trece se ve cmo arranca la camioneta de los guardias. En el catorce, un plano general en picado, la camioneta de los guardia civiles se cruza con dos coches que se dirigen hacia el pueblo. En el plano quince se desvela que el picado corresponde a la visin de Paco quien, montado en su potro, huye de la aldea. En el plano diecisis, como en el dieciocho, vuelven a verse los vehculos, mientras que en el diecisiete, un conjunto, vuelve a verse a Paco sobre su potro. En el plano diecinueve los coches entran en el pueblo y se detienen en la plaza. Una voz en over dice: Vive ah. Hay que escarmentarlo. En el veintiuno se descubre que buscan al zapatero, a quien atan a la ventana de su casa y duramente le golpean la espalda con una verga: lo primero que hicieron fue dar una paliza tremenda al zapatero, sin que le valiera para nada su neutralidad (1975: 81). Fundido a negro. Los escenarios han sido varios: la entrada de la zapatera, el cuartel de la Guardia Civil, un montculo sobre el que se ve a Paco sobre su potro, la plaza del pueblo, la carretera. Sin embargo, no hay por qu considerar diferentes escenas, ya que la continuidad narrativa viene dada por el movimiento de los personajes dentro del encuadre, as como por el sentido general de la secuencia. As, hay que entender que la carrera del zapatero por la calle y su llegada a la puerta del cuartel, es decir, el desplazamiento que se materializa flmicamente mediante corte directo, legitima una nica unidad de sentido, ya no slo de sentido, sino tambin espacial. Lo mismo ocurre con la mirada de Paco y el objeto de esa mirada, los coches que llegan. Y lo mismo debe aplicarse al desplazamiento de los coches que hemos
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visto y que finaliza con el estacionamiento en la plaza. La ilacin entre los dos ltimos planos procede del uso de la voz over. La secuencia termina con un fundido a negro. La secuencia dieciocho se abre desde la oscuridad, viene de un fundido a negro, del interior de una casa de la cual, violentamente, sacan a un hombre. sa es la primera escena que cuenta con cinco planos y, aunque podran distinguirse en ella dos momentos, porque dos son los hombres que son sacados de sus casas por la fuerza, prevalece la unidad de sentido, es decir, es ms importante el hecho, la detencin, que el lugar en el que se produce. La segunda escena, que se abre y se cierra con un plano general de la luna llena, se compone de ocho planos y en ellos se contemplan los fusilamientos indiscriminados: Luego mataron a seis campesinos entre ellos cuatro de los que vivan en las cuevas y dejaron sus cuerpos en las cunetas de la carretera entre el pueblo y el carasol (Sender, 1975: 81). Este reconocimiento de cadveres en la cuneta ser el nico plano de la escena cuatro. Son escenas de escasa palabra y mucha mostracin visual que, como se ve, apenas arrancan de una simple frase, pero que, con una gran habilidad en el movimiento de la cmara, logran transmitir la terrible injusticia de los asesinatos: Como los perros acudan a lamer la sangre, pusieron a uno de los guardas del duque de vigilancia para alejarlos. Nadie preguntaba. Nadie comprenda [] Nadie saba cundo mataban a la gente, es decir, lo saban, pero nadie los vea. Lo hacan por la noche (1975: 81). Me he saltado la escena tres porque es otra de las escenas importantes para comprender el sentido del relato y en el filme, por la capacidad de mostracin, de utilizacin de un mayor nmero de recursos comunicativos que la novela, esta escena, este suceso, adquiere una mayor notoriedad e importancia. La escena se compone de veinticinco planos y, en resumen, puede decirse que habla sobre el triunfo del golpe franquista. La narracin literaria se transforma en una indagacin en el filme. La cmara recorre mediante una panormica los rostros y las actitudes, primero de los fascistas y sus secuaces los poderosos y el sacerdote en el balcn del ayuntamiento y luego de la gente del pueblo obligada a entonar el nuevo canto de los falangistas triunfadores: Al da siguiente hubo una reunin en el ayuntamiento, y los forasteros hicieron discursos y dieron grandes voces. Luego quemaron la bandera tricolor y obligaron a acudir a todos los vecinos del pueblo y a saludar levantando el brazo cuando lo mandaba el centurin (Sender, 1975: 86).
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Dejando aparte las secuencias del presente que marcan un lmite entre los flash-back, stas, las del recuerdo, se van a centrar en el trgico final del personaje. La que nos ocupa, la diecinueve, es la bsqueda de Paco, la veintiuno su captura y sin ms mediacin en la veintids, se narra su muerte. Se acerca el final y por ello la narracin gana en intensidad dramtica. En la secuencia diecinueve, que cuenta con siete escenas y setenta y dos planos, se produce la delacin de mosn Milln.101 En la primera escena aparecen los falangistas preguntando al padre de Paco por el paradero de su hijo y se llevan una camisa que les ha de servir para que los perros le sigan el rastro: Haban llevado a su casa perros de caza que tomaron el viento con sus ropas y zapatos viejos (1975: 88). En la segunda, Jos Antonio Labordeta, caracterizado de pregonero, da el aviso de la bsqueda y captura de Paco. Estas dos escenas son de nueva creacin en el filme porque en la novela toda la presin se ejerce a travs de mosn Milln.102 La escena tercera s tiene un fundamento novelstico y en ella se ve la matanza de viejas en el carasol, posiblemente como consecuencia de la infructuosa bsqueda de Paco, ya que al inicio de la escena se ve cmo los fascistas dejan a los perros que olisqueen la camisa que haban tomado de casa del joven. Media hora despus llegaba el seor Cstulo diciendo que el carasol se haba acabado porque los seoritos de la ciudad haban echado dos rociadas de ametralladora, y algunas mujeres cayeron, y las otras salieron chillando y dejando rastro de sangre, como una bandada de pjaros despus de una perdigonada (Sender, 1975: 90). Las escenas cuarta y quinta van ligadas porque la quinta, un plano que sobreimpresiona sobre el ltimo plano anterior, muestra cmo Paco se aleja con su potro del pueblo despus de confesarle a mosn Milln dnde est escondido. La escena cuarta es una creacin de Betri y un gran acierto porque, al ser directamente Paco quien confe en el sacerdote revelndole su escondite, se magnifica el peso de la traicin del cura que, en la novela, conoce el paradero a travs del padre del joven.
101 La primera escena un plano, dos planos la segunda, diecisiete la tercera, diecisis la cuarta, uno la quinta, veintisiete la sexta y ocho la sptima. 102 Sin embargo, cuando los fascistas se van, el jefe de ellos advierte al padre de Paco y le dice que de momento se han librado porque el cura es su valedor. En la novela es don Cstulo: Cstulo Prez lo haba garantizado diciendo que era trigo limpio. Los otros ricos no se atrevan a hacer nada contra l esperando echarle mano al hijo (Sender, 1975: 85).
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A lo largo de la conversacin el padre de Paco revel el escondite del hijo, creyendo que no deca nada nuevo al cura. Al orlo, Mosn Milln recibi una tremenda impresin. Ah se dijo ms valdra que no me lo hubiera dicho. Por qu he de saber yo que Paco est escondido en las Pardinas? Mosn Milln tena miedo, y no saba concretamente de qu. (Sender, 1975: 86.)
En el filme Paco, aprovechando la oscuridad de la noche, se acerca a casa del sacerdote a quien levanta de la cama y, a travs de una ventana, le pregunta por su familia, por la gestacin de su mujer y, finalmente, le ruega que si hubiera alguna novedad o estos se fueran del pueblo que le diera aviso: Estoy en las cuevas de las Pardinas. La diferencia es sustancial porque de modo directo se traiciona un secreto en algo que poda ser parecido a una confesin. No en vano, con gran talento, Betri coloca a cada uno de los personajes en un lado de la reja de la ventana como si se tratara de un confesonario. En la novela, nadie le pide directamente que guarde el secreto, se entera del paradero por una casualidad, aunque mal intencionada:
Por uno de esos movimientos en los que la amistad tiene a veces necesidad de mostrarse meritoria, Mosn Milln dio la impresin de que saba dnde estaba escondido Paco. Dando a entender que lo saba, el padre y la esposa tenan que agradecerle su silencio. No dijo el cura concretamente que lo supiera, pero lo dej entender. La irona de la vida quiso que el padre de Paco cayera en aquella trampa. Mir al cura pensando precisamente lo que Mosn Milln quera que pensara: Si lo sabe, y no ha ido con el soplo, es un hombre honrado y enterizo. Esta reflexin le hizo sentirse mejor. (Sender, 1975: 85-86.)
Mosn Milln va a casa de Paco en busca de una informacin que obtiene sutilmente. El propio Sender emplea el trmino trampa. El sacerdote le ha tendido una celada a su padre para averiguar el paradero de Paco. Su actitud es doblemente mezquina, primero por el modo de conseguir la informacin, despus por la delacin. En la escena sexta el sacerdote confiesa. En la novela la confesin le llevar ms de un da. La rapidez del filme en el desenlace exige rapidez, sin embargo, mantiene hbilmente los remordimientos del cura pero concentrndolos en una nica sesin de interrogatorio. No en vano el primer plano de la escena es un medio picado de mosn Milln abatido en una silla y requerido en confesin l que es el sacerdote primero amistosamente por sus amigos, luego violentamente por el centurin. Resumiendo el proceso flmico puede sealarse que se evoluciona desde la ente-
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reza que trata de mantener el cura para no delatar a Paco hasta un falso convencimiento y la invencin de la excusa de que si confiesa, no lo maten. La escena est rodada con mucha habilidad al intercalar con precisin los planos de los personajes de acuerdo con su posicin y perspectiva con respecto al tema. Pero qu sucede en la novela?
Se march pronto, y estaba deseando verse ante los forasteros de las pistolas para demostrarse a s mismo su entereza y su lealtad a Paco. As fue. En vano estuvieron el centurin y sus amigos hablando con l toda la tarde. Aquella noche Mosn Milln rez y durmi con una calma que haca tiempo no conoca. [] Djelo en paz. Para qu derramar ms sangre? Y le gustaba, sin embargo, dar a entender que saba dnde estaba escondido. De ese modo mostraba al alcalde que era capaz de nobleza y lealtad. El centurin [] dijo: No queremos reblandecidos mentales. Estamos limpiando el pueblo, y el que no est con nosotros, est en contra. [] Las ltimas ejecuciones deca el centurin se han hecho sin privar a los reos de nada. Han tenido hasta la extremauncin. De qu se queja usted? [] Diga usted la verdad dijo el centurin sacando la pistola y ponindola sobre la mesa. Usted sabe dnde se esconde Paco el del Molino. [] Quiz de aquella respuesta dependiera la vida de Paco. Lo quera mucho, pero sus afectos no eran por el hombre en s mismo, sino por Dios. Era el suyo un cario por encima de la muerte y la vida. Y no poda mentir. Sabe usted dnde se esconde? le preguntaban a un tiempo los cuatro. Mosn Milln contest bajando la cabeza. Era una afirmacin. Poda ser una afirmacin. Cuando se dio cuenta era tarde. Entonces pidi que le prometieran que no lo mataran. Podran juzgarlo, y si era culpable de algo, encarcelarlo, pero no cometer un crimen ms. El centurin de la expresin bondadosa prometi. Entonces Mosn Milln revel el escondite de Paco. (Sender, 1975: 87-89.)
La confesin flmica es una traslacin de la confesin literaria, pero, como he sealado, con la ventaja de mover la cmara entre unos actores que, con su interpretacin, dotan a los personajes encarnados de una mayor solidez y fuerza dramtica narrativa. Se cierra la secuencia con la escena siete en que los fascistas tratan de capturar a Paco sin conseguirlo, pues se halla bien parapetado en las cuevas e hiere a un par de hombres cuando intentaban subir la montaa: Al
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da siguiente el centurin volvi sin Paco. Estaba indignado. Dijo que al ir a entrar a las Pardinas el fugitivo los haba recibido a tiros. Tena una carabina de las de los guardas de los montes y acercarse a las Pardinas era arriesgar la vida. Peda al cura que fuera a parlamentar con Paco. Haba dos hombres de la centuria heridos, y no quera arriesgar ninguno ms (Sender, 1975: 91). La secuencia veinte narra la llegada a la iglesia de don Cstulo y la entrada del potro de Paco en el recinto sagrado. La secuencia se compone de una nica escena con veintids planos, pero teniendo en cuenta que el ltimo se produce en el exterior del templo, ya que es un general que encuadra al potro de Paco galopando por la plaza despus de que los poderosos hayan conseguido sacarlo de la iglesia. Viendo entrar en la sacrista al seor Cstulo [] El seor Cstulo dijo: Con los debidos respetos. Yo querra pagar la misa, Mosn Milln (1975: 91). En el filme, que no en la novela, el sacerdote le responde lo que en la novela responde a don Gumersindo: El mismo ofrecimiento han hecho sus compaeros, pero esta misa es de mi voluntad. En el plano catorce entra el monaguillo en la sacrista para advertir que un caballo ha entrado en la iglesia.
Salieron los tres, y volvieron para decir que no era una mula, sino el potro de Paco el del Molino, que sola andar suelto por el pueblo. [] Dejaste abierta la puerta del atrio cuando saliste? preguntaba el cura al monaguillo. Los tres hombres aseguraban que las puertas estaban cerradas. Sonriendo agriamente aadi don Valeriano: Esto es una maula. Y una malquerencia. Se pusieron a calcular quin poda haber metido el potro en la iglesia. Cstulo hablaba de la Jernima. Mosn Milln hizo un gesto de fatiga, y les pidi que sacaran el animal del templo. [] Don Valeriano deca que aquello era un sacrilegio, y que tal vez habra que consagrar el templo de nuevo. Los otros crean que no. [] El seor Cstulo tuvo una idea feliz: Abran las hojas de la puerta como se hace para las procesiones. As ver el animal que tiene la salida franca. (Sender, 1975: 93-94.)
La secuencia veintiuno narra en veintiocho planos y una escena la captura de Paco. Es una secuencia de accin por lo que los planos se suceden con gran rapidez. A partir del texto de la novela, una vez ms, podremos reconstruir el texto flmico, tanto en voz, dilogos, como en imagen, narracin o descripcin.
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Los forasteros de las pistolas obligaron a Mosn Milln a ir con ellos a las Pardinas. Una vez all dejaron que el cura se acercara solo. Paco grit con cierto temor. Soy yo. No ves que soy yo? (Sender, 1975: 95.)
En el filme, poco despus de su marcha, regresan los fascistas a buscar a mosn Milln, quien todava no se ha movido del silln en que estaba sentado cuando delata al joven. Los seoritos le obligan a acompaarlos y, tras la salida de la sala en que estaban, se ve en el siguiente plano la llegada del vehculo al mismo lugar en que haban estado. Del vehculo baja el sacerdote y mientras los dems se parapetan tras el propio coche, mosn Milln se acerca a la ladera del montecillo para parlamentar con Paco.
Paco, no seas loco. Es mejor que te entregues. De las sombras de la ventana sali una voz: Muerto, me entregar. Aprtese y que vengan los otros si se atreven. [] Por fin, Paco se asom. Llevaba la carabina en las manos. Se le vea fatigado y plido. Contsteme a lo que le pregunte, Mosn Milln. S, hijo. Mat ayer a alguno de los que venan a buscarme? (Sender, 1975: 96-97.)
En el filme, por cuestiones de visin, Paco se ha parapetado detrs de un muro por lo que aparece visible para la cmara cuando sta lo requiere. Lgicamente, el dilogo que se ha entablado entre ambos personajes se construye con un plano-contraplano y en un picado-contrapicado que responde a la posicin de cada uno de ellos, Paco arriba, el sacerdote en la falda del monte.
Yo he venido aqu con la condicin de que no te harn nada. Es decir, te juzgarn delante de un tribunal, y si tienes culpa, irs a la crcel. Pero nada ms. Est seguro? El cura tardaba en contestar. Por fin dijo: Eso he pedido yo. [] Bien, me quedan cincuenta tiros, y podra vender la vida cara. Dgales a los otros que se acerquen sin miedo, que me entregar. [] Que tire la carabina por la ventana, y que salga. Obedeci Paco. (Sender, 1975: 97-98.)
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Adems de la delacin, la complicidad para sacarlo de su parapeto aun a sabiendas de que los fascistas no iban a respetar su ruego. Por eso, tanto en la novela como en el filme, hay un momento de silencio antes de la respuesta del sacerdote. El filme se ha construido con su propio lenguaje, es decir, con los diferentes tipos de encuadre que ayudan a caracterizar y a fijar la situacin dramtica deseada. La transicin a la secuencia veintids que narra en una escena de treinta y un planos la muerte de Paco, se efecta mediante una breve vuelta al presente narrativo en la que con un primer plano corto de mosn Milln, a quien le cae una lgrima de su ojo derecho, se nos muestra el abatimiento y la sensacin de culpa que le corroe. De todos modos, este plano da paso al ltimo flash-back del relato, aunque ste acabar en el presente con la celebracin de la misa.
El centurin al ponerlos contra el muro. [] El coche pudo avanzar hasta el lugar de la ejecucin. [] Se confesaron los tres. [] El pobre. Sin saber lo que haca, repeta fuera de s una vez y otra y entre dientes: Yo me acuso, padre, yo me acuso, padre. El mismo coche del seor Cstulo serva de confesonario, con la puerta abierta y el sacerdote sentado dentro. El reo se arrodillaba en el estribo. Cuando Mosn Milln deca ego te absolvo, dos hombres arrancaban al penitente y volvan a llevarlo al muro. El ltimo en confesarse fue Paco. (Sender, 1975: 99.)
Cuando el coche llega son tres las figuras que se aprecian frente a un muro y, efectivamente, la confesin se produce tal como se narra en el fragmento. Mosn Milln dentro del coche y el reo en la puerta arrodillado. El primero de los que pasa repite el yo me acuso del texto literario. Tras la absolucin los llevan hacia el muro. Lgicamente, tambin en el filme el ltimo en confesar es Paco. Paco es empujado hasta el coche, se inicia una conversacin cuyos fragmentos estn extrados del dilogo que en la novela mantienen el sacerdote y el joven. El filme utiliza dos tcnicas diferentes para narrar la confesin, la primera el plano-contraplano, en picado para Paco, en contrapicado para mosn Milln que est sentado, todos son primeros planos bastante cortos. El otro medio, plano nueve, es un conjunto de primer plano que muestra a ambos personajes de perfil. Ambos encuadres sirven para buscar la intimidad, la complicidad que se ha perdido, la desesperanza de Paco y la agobiante culpa del sacerdote que continuamente lo lleva a justificar su actitud. El dilogo es largo y lo transcribimos en nota, pero una vez ms su lectura debe conducir a compren-
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der la adaptacin iteracional pura como una conversin casi exacta del texto literario en texto flmico.103 La ltima secuencia, veintitrs, se abre con un plano detalle del pauelo y el reloj que al final de la escena anterior el centurin le ha entregado al cura despus de fusilar a Paco. Su sentimiento de culpabilidad no le ha dejado devolverlo y lo ha guardado durante todo este tiempo en un cajn de la sacrista junto al revlver de la niez: En un cajn del armario de la sacrista estaba el reloj y el pauelo de Paco. No se haba atrevido Mosn Milln todava a llevarlo a los padres y a la viuda del muerto (Sender, 1975: 104). Aquella pistola con la que Paco, le dijo, no matar a nadie y mejor que la tenga yo que no otros peores, se convierte en smbolo de muerte junto con sus recuerdos personales porque una pistola en personas de peor catadura moral que la suya ha cercenado su vida. Mosn Milln se ha colocado ya la casulla negra de la misa y pregunta al muchacho si ha salido el potro de Paco: Dices que ya se ha marchado el potro? S, seor (1975: 104). En el plano seis un travelling acompaa al cura desde la sacrista hasta el altar: Sali al presbiterio y comenz la misa. En la igle-
103 En mala hora lo veo a usted [] Pero usted me conoce, Mosn Milln. Usted sabe quin soy. S, hijo. Usted me prometi que me llevaran a un tribunal y me juzgaran. Me han engaado a m tambin. Qu puedo hacer? Piensa, hijo, en tu alma, y olvida, si puedes, todo lo dems. Por qu me matan? Qu he hecho yo? Nosotros no hemos matado a nadie [] A veces, hijo mo, Dios permite que muera un inocente. Lo permiti de su propio Hijo, que era ms inocente que vosotros tres. [] Te arrepientes de tus pecados? Paco no lo entenda. Era la primera expresin del cura que no entenda. Cuando el sacerdote repiti por cuarta vez, mecnicamente, la pregunta, Paco respondi que s con la cabeza. En aquel momento Mosn Milln alz la mano y dijo: Ego te absolvo in Al or estas palabras dos hombres tomaron a Paco por los brazos y lo llevaron al muro donde ya estaban los otros. [] Los faros del coche del mismo coche donde estaba Mosn Milln se encendieron, y la descarga son casi al mismo tiempo sin que nadie diera rdenes ni se escuchara voz alguna. Los otros dos campesinos cayeron, pero Paco, cubierto de sangre, corri hacia el coche. Mosn Milln, usted me conoce gritaba enloquecido. Quiso entrar, no poda. Mosn Milln callaba, con los ojos cerrados y rezando. El centurin puso su revlver detrs de la oreja de Paco, y alguien dijo alarmado: No. Ah no!. Se llevaron a Paco arrastrando. Iba repitiendo en voz ronca: Pregunten a Mosn Milln; l me conoce. Se oyeron dos o tres tiros ms (Sender, 1975: 99-102).
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sia no haba nadie, con la excepcin de don Valeriano, don Gumersindo y el seor Cstulo (1975: 105). Efectivamente, slo ellos tres ocupando el primer banco: Don Valeriano, don Gumersindo y el seor Cstulo fueron a sentarse en el primer banco (1975: 95). La pelcula acaba con dos detalles del lenguaje flmico. El primero de ellos se da en el paso del plano siete al plano ocho. En el plano siete el sacerdote va a iniciar la misa, por sobreimpresin se nos lleva al plano ocho en que sta finaliza. Sobre el plano se aplica un movimiento de gra, por lo tanto un ngulo picado, que se va alejando de las figuras humanas para mostrar todo el templo en su vaco, en la soledad de la traicin de mosn Milln. Sobre este plano se insertan los segundos ttulos de crdito. Se ha comprobado hasta el momento cmo la estructura, la narracin, los fragmentos descriptivos y el uso de los dilogos han sido traspuestos con enorme fidelidad, es exactamente la misma historia pero relatada de dos modos distintos. Ahora bien, ocurre lo mismo con el resto de elementos que conforman un relato? Evidentemente, as ser. El tema es en ambos casos el mismo, la traicin que comete mosn Milln al delatar el escondite de Paco, su hijo espiritual. Pero para desarrollar este tema, que al exiliado Sender le sirve para criticar la sociedad de los vencedores franquistas, se utiliza un relato de confrontacin entre un protagonista, Paco, y un antagonista, mosn Milln. Ambos se reparten el peso de la accin. El relato se mueve, pues, entre dos dimensiones. Una, la narracin lineal del destino trgico del hroe; otra, los recuerdos del sacerdote que son la manifestacin externa de ese sentimiento de culpa que lo atormenta desde la delacin de Paco. La trama que articula el tema se fundamenta, como he sealado, en la reiteracin del flash-back como recurso narrativo. Estas analepsis dividen la vida de Paco en varios periodos que as son recordados: bautizo, infancia, juventud, noviazgo, boda, actuacin poltica, persecucin y muerte.104 Sin embargo, es importante el papel de lo religioso en la novela y, consecuentemente, en el filme. A travs de los sacramentos, como he indicado al inicio del estudio, puede seguirse la vida de Paco porque los momentos de mayor acercamiento entre ambos personajes son aquellos en los que Paco est ligado ms nti-
104 El recorrido establecido no se corresponde exactamente con los flash-back, pues en ocasiones se juntan periodos.
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mamente, de una manera u otra, a la Iglesia. Lo que pretendo demostrar es que la relacin espiritual de Paco y mosn Milln guarda cierto paralelismo, especialmente al final de la obra, en la postrera justificacin del sacerdote, con la relacin entre el Padre y el Hijo. Pero mosn Milln no es Dios y, tras una delacin que en cierto modo tiene que ver con la traicin de Judas, el cura tambin entrega a Paco a un centurin, cuando decide justificar su culpabilidad, le recuerda a Paco que Dios tambin permiti la muerte de su Hijo y acaso Paco es ms importante que Cristo? Acaso l, sin ningn poder, puede evitar lo que no quiso evitar el Padre? Lo permiti de su propio Hijo que era ms inocente que vosotros tres (Sender, 1975: 100). Hay ms datos que fijan este paralelismo aducido. Tras la traicin de Judas, Jess es prendido, condenado y ajusticiado. Tras la delacin de mosn Milln, Paco es capturado, previamente condenado la condena la dicta el propio sacerdote cuando decide hablar y algo hay de pasin en su muerte, hasta resulta algo ms que anecdtico que frente al muro le acompaen dos campesinos, del mismo modo que a Jess lo acompaaron dos ladrones. Cuando Jess muere, su parte de hombre implora ayuda a su Padre, cuando Paco siente lo inminente de la ejecucin tambin recurre a su padre, a su padre espiritual como as se haba definido el propio sacerdote el da de su bautizo: Cuando llegaron los que faltaban, comenz la comida. Una de las cabeceras la ocup el feliz padre. La abuela dijo al indicar al cura el lado contrario: Aqu el otro padre, Mosn Milln. El cura dio la razn a la abuela: el chico haba nacido dos veces, una al mundo y otra a la Iglesia. De este segundo nacimiento el padre era el cura prroco (1975: 17). Es el abandono del padre al hijo lo que muestra esta secuencia final porque del mismo modo que Jess se derrumb, Paco tambin se derrumba e implora su salvacin al sacerdote: Pero usted me conoce; Mosn Milln. Usted sabe quin soy [] Paco se agarraba a la sotana de Mosn Milln [] Mosn Milln, usted me conoce gritaba enloquecido. [] Pregunten a Mosn Milln, l me conoce (1975: 99-102). El resto de personajes, ni se inventan nuevos ni se eliminan los ya existentes, responde tanto en la novela como en el filme a una concepcin maniquea y se alinean en dos bandos: los malos, representados por los ricos y los seoritos que llegan de la ciudad, y el pueblo que, sin poder catalogarse como los buenos, se presentan positivamente. Son personajes planos que sirven a los intereses de Sender y a su visin, lgicamente partidis-
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ta; l es un derrotado de la guerra civil. Una breve referencia a su caracterizacin permitir comprobar cmo no existen diferencias entre el personaje literario y el flmico, hay pues una pura iteracin en la adaptacin. En el primer grupo se hallan el centurin, don Valeriano, don Gumersindo y el seor Cstulo. El primero como jefe de las tropas de ocupacin, el segundo porque es el administrador del duque y el alcalde despus de la llegada de los seoritos. El tercero es un hacendado y posiblemente el menos relevante de los cuatro. Al cuarto, aunque pertenece a este bando y es uno de los que ms se implica en la represin, podra tildrsele de advenedizo. Lo que nos interesa, evidentemente, no es saber si los rasgos que define Sender se adecuan a los que Betri elige para el filme, sino comprobar cmo la funcin de ambos es idntica en los dos casos y para constatarlo deben analizarse los personajes en funcin de su comportamiento, el cual deriva directamente de sus palabras y de sus acciones. Don Valeriano es un personaje arrogante, seguro de su poder y su influencia que representa el caciquismo, porque aunque l slo sea un asalariado del verdadero cacique es la cabeza visible en el pueblo. Cuando Paco, respaldado por la nueva Corporacin, quiere aplicar el decreto que suprime los bienes de seoro, es con don Valeriano con quien debe enfrentarse. En ese dilogo, con la defensa de su postura por parte de cada uno de ellos, se est trasluciendo el conflicto que da origen a la contienda. Don Valeriano defiende el poder legtimo que segn l poseen los ricos y los hacendados, ms concretamente, la nobleza. Paco, con su independencia de carcter y su deseo de justicia, el sentir popular que reclama lo que justamente considera suyo. Posiblemente don Valeriano sea de los tres quien ms atencin requiere porque simboliza el poder de la nobleza, el poder de herencia, frente a sus compaeros que, aunque ricos, no representan a ese estamento. Sus apariciones flmicas se corresponden con las literarias y el personaje sostiene, lgicamente, idnticas ideas. Don Gumersindo es el menos razonable de los tres y representa al terrateniente poco cultivado culturalmente. Es, en realidad, tanto en el filme como en la novela, un rico labrador que no ha podido desprenderse de su parte rural frente a cierta elegancia de don Valeriano o a la prctica inteligencia de don Cstulo. A don Cstulo lo hallamos en la boda de Paco ofrecindole un regalo por el enlace y, ms tarde, abanderando la represin contra el propio Paco. Ofrece su coche tanto para llevar a Paco a la esta-
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cin el da de su boda, como para llevar a los condenados a la tapia del cementerio donde sern ajusticiados. Su figura se delimita con gran precisin en ambos relatos y se mueve siempre de acuerdo con sus intereses personales que acaban siendo sus intereses econmicos. El centurin, el jefe de Falange de las tropas de ocupacin, cobra mayor entidad en el filme que en la novela, pero no tanto porque se utilice ms su personaje, sino porque como smbolo visual del ejrcito franquista, aquel al que se quiere criticar, representa la intolerancia y la locura de una dura represin. Su estado de nimo llega a la vehemencia e incluso es capaz de amenazar al propio mosn Milln si no est dispuesto a colaborar. La pistola que deja sobre la mesa cuando lo interroga es un buen sntoma de ello. Miente y engaa porque es un fantico. Son todos ellos, como se aprecia, figuras arquetpicas que ni evolucionan ni pueden hacerlo. Son las fuerzas del mal porque perturban ese grado de justicia que parece haberse alcanzado despus del triunfo del pueblo. El pueblo aparece retratado principalmente a travs de tres personajes: el zapatero, la Jernima y el padre de Paco. Este ltimo es un modelo para su hijo a quien transmite sus ideas acerca del mundo en que viven. En la novela por referencias, en el filme a travs de dilogos directos como el que mantienen mientras trabajan la tierra. En la novela, hay que recordar, es el padre de Paco quien sale elegido concejal y quien, posteriormente, cuando las elecciones se repiten, cede el puesto a su hijo. Es un labrador que con el esfuerzo de su trabajo ha conseguido cierta independencia econmica y que sabe con certeza qu desea para su hijo, como as se muestra al permitirle ir con el sacerdote a cambio de instruccin o cuando se lo prohbe por el intil dolor que le ha infligido. Pero posiblemente la mayor conexin entre Paco y su padre sea el episodio de niez cuando le dice al obispo que de mayor quiere ser labrador como su padre, es decir, una persona con una clara conciencia de quin es y adnde pertenece. El zapatero es un personaje hablador y gracioso, como se demuestra en el episodio del carasol con la Jernima. Pasa el da en la calle, en la puerta de su zapatera, atendiendo a todos los cotilleos que suceden en el pueblo. Es tambin un perpetuo descontento, se muestra contrario a la Monarqua mientras reina y luego se muestra contrario a la Repblica. Representa tambin el sentir popular en contra de la Iglesia, es un ateo que, sin embargo, no ha podido olvidar esa parte de respeto secular que el pueblo siente hacia
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dicha institucin, en este caso representada por la bondad de mosn Milln. En su descontento, que quiz no sea ms que una muestra de sus reflexiones polticas, es capaz de presentir la tragedia y por ello sale corriendo hacia el puesto de la Guardia Civil cuando se entera de que van a abandonar el pueblo. La nica diferencia en el tratamiento de este personaje entre filme y novela es que en sta muere y en la pelcula todo queda reducido a la paliza que le dan los nacionales al entrar en el pueblo. La Jernima representa el saber popular, ese saber ancestral y hereditario que, en su caso, va ms all y conecta con el mundo oscuro de lo oculto, una bruja llegar a decir de ella don Gumersindo. Al representar ese mundo de la supersticin se enfrenta no slo con el sacerdote, fuerza del bien en nombre de Cristo, sino tambin con el mdico, sabidura moderna y cientfica. Pero a la Jernima la respaldan los aos, de ah su importante posicin en el carasol donde ejerce como maestra de ceremonias. Es deslenguada y descarada, propaga abiertamente sus pecados y sus faltas porque hace de la desvergenza un modo de vida. En ambas obras representa an otro papel: es la gran propagandista de Paco a quien atribuye no slo sus actos, sino tambin todos los ajenos que sean dignos de alabanza. Y no slo los propaga, sino que tambin los magnifica, encumbrando al muchacho, a quien ella conoce perfectamente desde el da de su nacimiento, a la figura de hroe. Lo importante de los personajes, tanto de los dos principales como de los secundarios, es comprobar que su tratamiento y su presentacin es la misma en la novela y en el filme, es decir, estamos ante una perfecta adaptacin iteracional pura puesto que, sin cuestionarse nada de su esencia, se limita a trasladar a los personajes de un relato a otro. El lenguaje del filme es tambin una trasposicin pura de la novela, especialmente de los dilogos que son la parte ms importante y puede convenirse en que produce una sensacin de belleza y naturalidad. Lo escueto del relato, toda una vida en unas pocas pginas, obliga al autor a ceirse a lo esencial prescindiendo de elementos superfluos [] Las descripciones son absolutamente funcionales y su extensin estar en relacin con el significado que adquieren en el conjunto de la obra (Ma y Esteve, 2000: 48). Las autoras de este estudio afirman tambin que: El tono es tenso [] desde el lirismo, perceptible tanto en el lxico como en los episodios seleccionados [] hasta alcanzar el clmax trgico en la escena de la muerte de Paco []
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El lxico, abundante en trminos rurales y religiosos, contribuye a recrear el ambiente. El uso de aragonesismos lxicos y semnticos localiza la accin [] Elementos propios del lenguaje coloquial refranes, frases hechas e incluso chistes aparecen en los dilogos de los campesinos (Ma y Esteve, 2000: 49). Todo lo dicho en referencia al texto literario puede trasladarse al texto flmico, puesto que las palabras con las que se conforma la parte auditiva del filme son todas ellas las mismas que las de la novela y como en sta responde a idnticos fines e intereses. Hay, tambin, en esta parcela una perfecta adecuacin entre el texto original y el resultante. Tanta es la afinidad entre ambos relatos que el espacio fsico en que ocurren los sucesos es similar. La novela, hay que suponer, ocurre en la zona natal de Sender entre las comarcas del Bajo Cinca y el Cinca Medio, en la raya de Lrida como seala el texto y como puede apreciarse a travs del uso de algunos modismos empleados de raz catalana, as como de costumbres.105
Los rasgos paisajsticos, muy genricos y aplicables a toda tierra llana al norte del Ebro, se mencionan mediante palabras aragonesas: saso, pardinas, ontina, cotovas. La ambientacin proporcionada por una serie de rasgos lingsticos y culturales como chistes, dichos y refranes, la ristra de insultos del zapatero a la Jernima, los que se aplican a las ricas del pueblo en el carasol. (Ma y Esteve, 1992: 169-170.)
De todos modos, poco importa la localizacin fsica externa, lo que importa comprobar es cmo los espacios de la novela se reproducen en el filme. De entre todos ellos el ms importante es la sacrista en la cual, durante el tiempo presente, mosn Milln evoca y recuerda la vida de Paco, el del Molino. Ya se ha comprobado cmo la imagen flmica se ajustaba bastante bien a la descripcin que propone la novela. En ese espacio el sacerdote se asla de su entorno para centrarse en el pasado. Tambin es a la sacrista donde llegan los poderosos para asistir a la misa de rquiem que se ha de celebrar. El espacio bsico y fundamental es trasladado en su imagen y funcin con gran precisin.
105 El escenario de nuestra historia no ofrece duda: La aldea estaba cerca de la raya de Lrida y los campesinos usaban a veces palabras catalanas dice refirindose al toque de campana y se ha aceptado pensando implcita o explcitamente en Alcolea de Cinca (Ma y Esteve, 1992: 169). La referencia, a pesar de que no coincide el tiempo cronolgico de la invasin franquista, parece claro a ese paisaje, su paisaje.
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Otro espacio importante que halla un acertado correlato es el carasol, ese lugar peculiar de reunin en el que las mujeres cuentan la vida del pueblo a su manera. Un espacio que, adems, asume esa funcin de tragedia con el ametrallamiento de que es objeto. El resto de espacios, incluidas las cuevas, carece de la funcin semntica que s poseen los dos mencionados. Sin embargo, tanto el interior de la casa de Paco como su escondite o la puerta del zapatero hallan en el filme fiel reflejo de la novela. Examinados y contrastados los elementos narrativos que aparecen en ambos relatos, hay que convenir en la relacin directa que entre ellos se establece, es decir, hay una traslacin prcticamente fidedigna que pasa del original literario, la novela, al resultado cinematogrfico, el filme. Es esa casi absoluta coincidencia lo que nos permite sostener la tesis de que en este caso nos hallamos ante una adaptacin iteracional pura cuyos mecanismos de adaptacin responden a la frmula de copiar, sin apenas cambios, el texto literario.
4.2. Adaptacin iteracional por transicin: Cancin de cuna. Martnez Sierra106/J. L. Garci107
La adaptacin iteracional por transicin consiste en una traslacin del texto literario al flmico en la cual se reconoce perfectamente el modelo
106 De antiguo viene la discusin acerca de la colaboracin de Mara de la O Lejrraga en las obras de su esposo. Yo, personalmente, tras la lectura del libro de Patricia OConnor en el que se dan pruebas suficientes acerca no ya de la colaboracin, sino de la autora de Mara en la obra firmada por su esposo, me adhiero a sus tesis, afirmando desde ahora que la mencin a Martnez Sierra incluye a Gregorio, como firmante de las obras y a la propia Mara, quien, llevada por su amplio conocimiento de la cultura anglosajona, decidi utilizar, como es propio en dicha sociedad, los apellidos del marido en lugar de los suyos. Es ms, en esta obra que nos ocupa, Cancin de cuna, parece an ms decisiva la autora de Mara pues su ideal feminista, su sensibilidad femenina y el hecho de conocer perfectamente la vida en el convento ella estudi en las monjas, se plasman con brillante y acertada claridad en el texto. 107 No es Garci un director que recurra con asiduidad a la adaptacin de guiones literarios. l mismo prefiere escribir sus historias y slo durante un momento muy puntual, la propia Cancin de cuna (1994), La herida luminosa (1997), texto original de Josep Mara de Sagarra y El abuelo (1998), basada en la novela de Prez Galds, decide tomar textos escritos como guin de sus pelculas. Tres adaptaciones sobre un total de catorce filmes Asignatura pendiente (1977), Solos en la madrugada (1978), Las verdes praderas (1979), El crack (1981), Volver a empezar (1982), El crack II (1983), Sesin continua (1984), Asignatura aprobada (1987), You are the one (2000), Historia de un beso (2002), Tiovivo (2004) parecen ratificar lo dicho. Como adaptacin literaria hay que incluir su ltimo filme, Ninette (2005), basada en dos piezas dramticas de M. Mihura, Ninette y un seor de Murcia y Ninette, modas de Pars.
Adaptacin iteracional por transicin
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original a pesar de ciertos cambios operados en la adaptacin. No se trata de una libre adaptacin, como as lo prueba la excesiva coincidencia tanto temtica como formal. Uno a uno se irn examinando estos elementos formales para llegar a la conclusin de que la diferencia entre ambos relatos estriba, principalmente, en un diferente tratamiento de los personajes y en la manipulacin de alguna escena, pero, por encima de estas diferencias, existe una uniformidad que permite identificar un texto en otro. Cul es el punto de vista que Garci adopta en Cancin de cuna? Cmo es el narrador que nos refiere la historia? Omnisciente y heterodiegtico, es decir, el meganarrador cinematogrfico que est ausente del relato, pero que todo lo sabe porque todo lo ve, y que en ocasiones cede su palabra su imagen a los personajes, quienes puntualmente se convierten en narradores metadiegticos. El filme presenta una focalizacin interna o de visin con el personaje, visin de la que Garci se servir en los momentos claves para dotar al relato de toda esa energa sentimental que posee y desborda, porque Garci, y sa es a mi juicio una de las caractersticas ms importantes de su cine, es un gran experto en la manipulacin emocional, muy pocos como l son capaces de apelar directamente al sentimiento. Lo externo del punto de vista queda claro desde el inicio del filme cuando un rtulo sita el relato en Castilla a fines del siglo XIX. Esa presentacin totalmente objetiva desvincula el relato de cualquier instancia narradora ms all del propio ojo de la cmara que nos muestra la realidad, ojo de cmara que s podemos asociar al narrador omnisciente, mxime cuando inmediatamente despus es la misma cmara la que en un movimiento nos hace pasar del exterior al interior, de la vida en el siglo la vida extramuros a la vida recogida del claustro, sin mediar ms palabra o advertencia que el zoom y una brevsima panormica. Un anlisis ms pormenorizado de las imgenes sobre las que se insertan los ttulos de crdito permitir fijar con mayor nitidez lo afirmado sobre la objetividad de un narrador omnisciente y heterodiegtico identificable con la cmara, sin que ello, como tambin se ha dicho, vaya en detrimento de otros puntos de vista subsidiarios que se van a utilizar en otros momentos del filme, especialmente en aquellos que revisten un mayor cariz afectivo e introspectivo. Tras el ttulo, el primer plano muestra un paisaje exterior, un camino bordeado por rboles, enfocado desde la parte interna de un enrejado en el cual se superpone el rtulo citado de Castilla, del que
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arranca la objetividad. Pero tras l, cada uno de los planos que aparecen refuerzan esa idea de objetividad, bien sea con tomas fijas como la de la cruja del claustro o el propio claustro completo, bien en imgenes que pasan por delante de la cmara sin que merezcan mayor atencin o comentario que su propia mostracin. Pero cul es el punto de vista en la comedia de Martnez Sierra? Evidentemente ninguno porque el teatro carece de punto de vista, ya que ste es asumido directamente por el espectador dada la expresin dialogada. En el teatro nadie, ninguna voz, narra la historia, ni siquiera narran los personajes.108 Ellos hablan, dialogan, se enfrentan, pero siempre siendo ellos mismos, siempre dejando que el conflicto aflore de modo explcito ante los ojos del espectador. Siendo as, es obvio que no se podr confrontar el tipo de focalizacin de ambos textos porque sencillamente no existe en el teatro. No existe? No existe y, sin embargo, en la obra que nos ocupa hay una clara intromisin que parece acercarnos a la cuestin del punto de vista, la del poeta, un enigmtico personaje que s cobra voz fuera de la representacin y que aparece en el intermedio de la obra. Cul es la funcin de este personaje y del momento en que aparece, el intermedio? Por un lado, hacer crecer a la nia, a la que conocemos en el primer acto porque ha sido abandonada en el torno del convento y que, en el segundo, es ya una muchacha que va a contraer matrimonio:
Han pasado los aos y la nia es mujer. El teln se descorre sobre una vida en flor. El cuento va por un captulo de amor. Era una dulce tarde en el mes de Mara, las monjas suspiraban y su hija les deca (Martnez Sierra, 1911: 77.)
El primer verso es determinante y fija la conversin temporal que permitir afrontar la temtica del segundo acto y que tambin viene apuntada en los versos seleccionados, en concreto en el tercero, El cuento va por un captulo de amor, y en la aparicin de la temtica amorosa es donde
108 Debemos excluir ciertas representaciones experimentales En la frontera o, del propio Buero, La fundacin, obras que, como otras de su tiempo, intentan dotar a la escena de una nueva composicin y que, aun as, lo nico que consiguen es darnos a entender, bien un tono de matiz fabulstico, bien una interpretacin simblica de la cual el pblico debe extraer sus conclusiones, pero una vez ms el pblico, porque la voz presentada siempre se acaba disolviendo en la voz de los personajes que acaban por sustituirla.
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cobra realmente importancia la aparicin de la figura del poeta, siendo sta, por otra parte, su labor fundamental dentro de la trama:
encendiendo en la paz de este huerto cerrado el fuego del amor a que habis renunciado. No, no frunzis el ceo porque haya dicho: amor! (Martnez Sierra, 1911: 75.)
El poeta nos desvela la clave de la obra al introducirnos en el tema amoroso, pero un amor que se circunscribe al amor maternal, a ese amor que como dice en otro de sus versos: no fueron sino llama de amor, de esa divina / pasin que est en la entraa del alma femenina (Martnez Sierra, 1911: 75). Es, pues, el deseo insatisfecho de maternidad lo que mueve a la congregacin a adoptar a la nia. Sin embargo, Garci lleva ms all el tema del amor, y aprovecha el filme para hablar del amor en sus mltiples vertientes, no slo el amor materno-filial, objeto del tema de la comedia, sino que introduce el amor como pasin de juventud, y el amor como complicidad intelectual y afectiva. En el primero, ahonda en la relacin que ya presenta Martnez Sierra con el tema del matrimonio entre Teresa y Antonio. El segundo, que no existe en la comedia, es uno de los grandes aciertos del filme y consiste en la relacin de amor-devocin que el mdico siente por la priora y que siempre aparece narrado en ese tono comedido que es el nico posible. Una relacin en la que ahondaremos pero que presenta su momento clave cuando la priora le da la mano a travs de las rejas del locutorio. Pero, retomando la pregunta inicial, es el poeta el narrador o de algn modo asume las funciones de ste? Claramente, no. El poeta no narra, reflexiona en alta voz acerca de la condicin amorosa; condensa la historia, en este sentido es casi el instrumento de la elipsis; presenta el tema, habla de la vida cotidiana y luego desaparece sin haber contado nada, salvo la indicacin temporal que permitir el desarrollo de la historia. El poeta es, sin duda, un personaje ms, pero un personaje colateral que parece conocer la historia, aunque no la cuente. En conclusin, no puede establecerse una comparacin entre el punto de vista del original y el de la adaptacin, porque aqul no existe en el primero, de modo que los asuntos relativos y derivados de la focalizacin, paso del narrador heterodiegtico al metadiegtico, sern tratados cuando profundicemos en el anlisis de la construccin del lenguaje flmico en la cinta.
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He constatado la importancia de la escena prlogo109 para fijar ya desde ese mismo momento el punto de vista que va a predominar en el relato, pero la informacin que se deriva de esta escena es mucho ms amplia, pues en ella se anticipan el tiempo, el espacio y los personajes del relato. Examinmosla. El tiempo se fija por partida doble. En primera instancia se sita la poca (plano uno) en que ocurre la accin, siglo XIX, pero por posteriores referencias (situacin poltica en Espaa, descubrimientos e inventos que se nombran), especialmente en la segunda parte, se sabe que se trata de fines de siglo, momento ste en que la vida empieza a cambiar como consecuencia de la tmida llegada a Espaa del mundo industrial. La segunda referencia al tiempo ya no es general, sino particular y nos adentra, mediante el amanecer que muestra el plano siete, refrendado luego por los planos ocho y nueve (rezo de la monja y salida al pasillo) en ese da en el cual van a acontecer los sucesos de la primera parte. Pero el apunte temporal slo sirve como indicativo situacional, es decir, para colocar el relato en unas coordenadas temporales que permitan explicar y comprender el comportamiento de los personajes. El tiempo cronolgico no es tiempo flmico. El espacio de la obra s queda claramente configurado y fijado desde que en el plano uno la cmara, tras un zoom que cierra el objetivo hasta el marco de la ventana, se desliza por una pared. El movimiento no deja lugar a dudas, hay que encerrarse en la quietud, la soledad y el silencio del convento. El mundo exterior, el siglo, como se nombra en la obra, es un mundo que no existe, todo lo que queda extramuros es una realidad a la que voluntariamente se ha renunciado. Pero esta delimitacin del espacio es a la vez fsica y simblica. Fsica porque, si bien es cierto que el movimiento de cmara encierra la mirada en el convento, tambin es cierto que al inicio de la segunda parte, la cmara sale al exterior. Ahora bien, es sta una visita ocasional para volver luego al mundo en que se desarrolla la trama y es entonces cuando debe otorgarse al movimiento de cmara aducido el valor simblico que posee, pues, al final, en el ltimo plano de la pelcula, la cmara realiza el proceso inverso al del plano uno, es decir, saca al espectador del convento por la misma ventana por la que lo
109 He llamado escena prlogo a aquella en la que se insertan los ttulos de crdito, que se inicia tras el ttulo del filme y que finaliza con el ltimo ttulo de crdito.
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haba introducido. El espacio se ha roto con la conclusin de la historia, ya nada de lo que sucede intramuros interesa. En la concrecin de los personajes se hallan tres momentos distintos. El primero muestra a todos aquellos personajes que no interesan en la progresin de la trama. Estos personajes aparecen siempre en planos generales y, por lo tanto, siempre supeditados a la informacin situacional que aporta este tipo de plano, en ellos y en este caso, lo nico que realmente interesa de dichas tomas es incidir en la singularidad de ese mundo en el que se nos ha adentrado.110 En segundo lugar, hay que detenerse en el plano once, un plano estratgicamente situado dentro de la presentacin es el plano central de los veintids que existen y que adems es el de mayor duracin temporal. Este plano, aunque tambin es general, muestra, mediante una panormica lateral, los rostros de las monjas que van a intervenir de modo decisivo en la historia y que el espectador va a conocer, no por quien son en la obra sino por su autntica entidad fsica, es decir, la primera identificacin que se establece no es con el personaje, sino con la actriz que lo representa. Pero en esa panormica ya existe un personaje que previamente ha captado nuestra atencin, puesto que ya lo hemos reconocido, se trata de Fiorella Faltoyano. El tercer momento decisivo se produce con la identificacin concreta de dos de los personajes, la ya mencionada Fiorella Faltoyano y Amparo Larraaga. A la primera ya la hemos visto en el plano cuatro leyendo un libro y volveremos a verla en el plano doce sustituyendo una rosa. Mediante esta presentacin el espectador ya sabe que ella va a asumir un papel decisivo dentro de la obra. La presentacin de Amparo Larraaga se efecta a posteriori, en el plano veintiuno. Ambas ejercern el papel de prioras en cada una de las partes. Como se acaba de observar, la escena prlogo desvela ya las claves del relato en tres de sus formantes principales: punto de vista, espacio y tiempo. En cuanto al punto de vista del filme, hay que hablar de una focaliza-
110 As ocurre en el plano nueve, cuando no se reconoce a la monja que reza; el catorce, monjas desayunando; el quince, monjas fregando el suelo, el diecisis, preparando la comida o el diecisiete, en el que realizan las tareas diarias propias de un convento.
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cin omnisciente y heterodiegtica que puede y debe asociarse con la visin de la cmara. Un espacio en el que prima la interioridad y la interiorizacin, la primera se asume cuando la cmara apresa y encierra el ojo del espectador en el interior del convento, un lugar que por su especial condicin marcar las relaciones de los personajes que en l se van a mover; la interiorizacin aplicable a este intento primordial de mostrar a fondo la parte ms individualizada e interna de los personajes. El tiempo es, de los tres elementos, el que menos definido ha quedado, pues la escena slo apunta el marco temporal en el que debemos situar el relato y, consecuentemente, obliga a entender el relato siempre desde la perspectiva del tiempo real histrico de los acontecimientos narrados. Cul es la estructura de la comedia frente a la del filme? Bsicamente es la misma, pues ambas piezas se dividen en dos episodios o actos que, en lneas generales, se corresponden con bastante fidelidad. Existen diferencias? Las hay. La primera, la ya comentada aparicin del poeta en el intermedio de la obra dramtica; la segunda, tambin comentada, la inclusin de una escena prlogo en el filme que no slo ayuda a centrar el relato, sino que transforma lo dramtico en narrativo, al identificarse en el prlogo un punto de vista, elemento propio de la narracin y ausente en el teatro. Pero cmo se articulan internamente estos dos episodios?, en cuntas escenas se dividen?, existe una relacin de continuidad entre la obra dramtica y la obra flmica?, hay analoga entre la presentacin de unos hechos y otros? Las respuestas a estas cuestiones son la primera aproximacin entre el original y la adaptacin. El primer problema que se plantea radica en que la pieza de Martnez Sierra no aparece segmentada en escenas, por lo que atendiendo al criterio clsico de que una escena viene marcada por un cambio ostensible que se produce sobre el escenario, especialmente en cuanto a lo que se refiere a entrada y salida de personajes, se han hallado las siguientes: Escena uno (pp. 13 a 33). En ella se presenta a los personajes y se da noticia sobre el aniversario de la madre priora, as como del regalo con que le obsequian el resto de monjas. Se presencia, tambin, un conato de enfrentamiento dialctico entre la madre vicaria y la priora a raz de la excesiva bondad de sta. Se completa con el revuelo que ocasiona el regalo que la alcaldesa ha hecho llegar al convento, un canario. Esta escena, lgicamente la ms larga, ha servido para familiarizarnos con los persona-
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jes que sostendrn el peso de la comedia. Escena dos (pp. 33 a 39). Se abre con la salida de escena de varias monjas y con la llegada del mdico, que visita a dos monjas, sor Sagrario y sor Mara Jess. El mdico demuestra ya en la obra el carcter irnico que Garci potenciar en la cinta. Escena tres (pp. 39 a 49). Han salido de escena el mdico, la tornera y la priora. Se han quedado las dos monjas, a quienes se les han aadido sor Marcela y sor Juana de la Cruz. Hablan de la libertad y la clausura utilizando como pretexto el canario regalado, hasta que suena la campana del torno. Un nuevo cesto aparece en el torno. Escena cuatro (pp. 50 a 55). Se han unido al grupo la priora, la vicaria y la maestra de novicias. Se descubre que en el cesto hay una nia y una carta. Escena cinco (pp. 56 a 67). El mdico y la tornera han entrado. Pblicamente discuten sobre la adopcin de la nia. La vicaria se opone a ello y, por lo tanto, a todas las dems, incluido el mdico. Acaba la escena con la decisin favorable a la adopcin. Escena seis (pp. 67 a 69). Sale el mdico y empiezan a encariarse con la nia. Escena siete (pp. 69 a 71). Sor Juana se ha quedado sola en el escenario con la chiquilla, mientras las otras monjas se oyen en off. Segundo acto. Escena uno (pp. 81 a 86). Conocemos el carcter de Teresa a travs de los comentarios que de ella realizan las madres y a ella misma mediante su voz que se oye en off. Escena dos (pp. 87 a 91). Aparece la madre vicaria quien ha encontrado un trozo de espejo en la celda de sor Marcela. Explicacin de sta de por qu tiene el espejo. Escena tres (pp. 92 a 104). Entra Teresa y nos enteramos de que ese mismo da va a abandonar el convento para casarse. Durante la escena se habla de la vida que la muchacha ha llevado all, as como de la tristeza que en todas produce su marcha. Escena cuatro (pp. 105). Quedan en escena sor Juana, la vicaria, la seora maestra, la priora y Teresa. Escena cinco (pp. 105 a 113). Teresa y sor Juana se quedan en escena y aqulla confiesa su amor y su predileccin para quien de entre todas fue su autntica madre. Sor Juana le confiesa a Teresa que tambin para ella fue muy importante poderla criar. Despus hablan del amor que Teresa siente hacia Antonio (Pablo en el filme). Escena seis (pp. 113 a 118). Antonio entra en escena pero queda en penumbra, al otro lado del locutorio. Cuando entra en la conversacin reconoce la labor que sor Juana ha llevado a cabo como madre. Escena siete (pp. 118 a 122). Sale sor Juana. Antonio y Teresa hablan de su amor. Escena ocho (pp. 122 a 134). Entran las monjas a escena quienes, a travs de la reja, dialogan con Antonio, que muestra su buen humor y buen
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talante. Es sta una escena efectista en la que se busca la emocin con la marcha de la joven. Escena nueve (pp. 134 y 135). Sale Antonio y entra el mdico. Escena diez (pp. 135 a 137). El mdico habla de la partida y Teresa y sor Juana salen de escena con el bal de aqulla. Escena once (pp. 137 a 142). Teresa y sor Juana regresan a escena. Es el momento de la despedida. Escena doce (pp. 142 y 143). Han salido Teresa y el mdico. La vicaria intenta animar al resto. Cmo se concretizan estas escenas en el filme? La primera gran particin que puede establecerse en la pelcula es la divisin en dos episodios ms la secuencia prlogo que se corresponde con los dos actos de la comedia. En ambas partes se cuenta primero la adopcin y, dieciocho aos ms tarde, la marcha del convento de Teresa. En el filme, aparte de la secuencia prlogo ya analizada, se encuentran ocho secuencias, cuatro en cada uno de los episodios. Las escenas flmicas suman un total de treinta y nueve, materializadas en cuatrocientos sesenta y cinco planos. La primera secuencia del filme se corresponde con la primera escena dramtica, puesto que el fin de ambas es presentarnos a los personajes que llevarn a cabo las acciones, personajes que son los mismos, salvo pequeas excepciones. Una de ellas es sor Ins, personaje de escasa importancia que aparece caracterizado negativamente: [Con mala intencin] Los habr copiado de alguna novena (Martnez Sierra, 1911: 15). Garci, acertadamente, suprime en esta primera secuencia cualquier atisbo de conato que pudiera ocasionar una ruptura del clima armnico y feliz que pretende, e incluso, cuando crea conflicto (enfrentamiento entre la priora y la vicaria por la adopcin de la nia), siempre se hace en un tono en el que se evita el roce directo y del que siempre surge una reconciliacin que refuerza el clima de placentera convivencia que muestra la cmara. En este sentido hay que observar cmo en la comedia se plantea un cido intercambio de opiniones entre la priora y la vicaria. La secuencia uno del filme se divide en cinco escenas. La primera no existe en el texto, carece de voz y en ella se observa a las monjas andando en fila por una cruja del claustro. La segunda muestra la lectura del poema que las madres dedican a la priora. En ella se transcribe el poema recitado y se toman frases sueltas para mostrar el carcter alegre y festivo del momento. La tercera escena desarrolla el dilogo entre la tornera y una voz off al otro lado del torno. La cuarta escena reproduce un dilogo entre la
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priora, la vicaria y la maestra de novicias, quienes, previamente a la recepcin del regalo (el canario que llega en la jaula), van hablando, mientras pasean, del talante del alcalde. Esta escena halla tambin continuidad porque la priora lleva en la mano el libro que lea cuando la reclaman para recibir su regalo. En esta escena de la comedia aparece la nica mencin temporal al decirse: el muy hereje las mand voltear, porque en las elecciones de Madrid sacaron mayora los republicanos (p. 22). La temporalidad explcita o mencionada ser examinada ms adelante. En cuanto a los personajes que aparecen en la secuencia, cabe destacar el mayor protagonismo que adquiere la madre tornera y que ser una constante durante todo el filme, no en vano sobre ella se asienta gran parte de la humanidad que presenta la obra, gracias por un lado a la soberbia interpretacin de Mara Luisa Ponte.111 La concesin de la parleta, que en el filme se conoce a travs del comentario que la tornera hace al mdico cuando entra en el convento, pone fin a la primera escena dramtica. Antes de pasar a la segunda secuencia hay que hacer una referencia obligada a los marcadores secuenciales que Garci utiliza, y que personalmente me han servido en alguna ocasin secuencias cinco, seis y siete de la segunda parte para delimitarlas, ya que, de acuerdo con esos marcadores secuenciales, ha primado en la consideracin de la secuencia el orden significativo propuesto por Garci, y no el lgico del transcurrir temporal.112 Pero qu son los marcadores secuenciales? Son unidades de sentido que Garci crea para delimitar cada una de las secuencias que forman el filme, unidades que en este caso podra llamar suprasecuencias porque atienden, sobre todo, al mensaje, a la intencin comunicativa ms que al desarrollo narrativo temporal. En este aspecto el filme est perfectamente delimitado, ya que, adems de los marcadores secuenciales, aparecen en la obra cuatro fundidos. El pri-
111 Obtuvo por esta interpretacin el Goya como mejor actriz de reparto. 112 As, la secuencia seis de la segunda parte sera susceptible de ser dividida no en tres escenas sino en tres secuencias, ya que en una aparece don Jos, el mdico; en la otra Teresa contemplando un mapa; y en la ltima el mdico con tres monjas hablando. Esta parcelacin, que en otro contexto no dudara en separar, aqu aparece agrupado porque las tres escenas se delimitan entre dos marcadores secuenciales, un plano de las monjas tendiendo la colada, otro compuesto por dos planos fijos que muestran, por este orden, una ventana en contrapicado y un pasillo.
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mero, fundido a blanco, se intercala entre la secuencia prlogo y el inicio de la obra. Un fundido cuyo color expresa apertura y una clara voluntad de no interferir en el desarrollo de la historia que tras l se inicia. Los otros fundidos son a negro y se utilizan, el primero, para marcar el paso entre la primera parte y la segunda, fundido ms estructural que temporal, pues el avance del tiempo se adivina de modo implcito en el correr de las aguas del ro que, tras el plano fijo de una cruz, abren el relato, y de modo explcito en la misma aparicin de Teresa. El segundo para delimitar, para aislar la ltima secuencia del resto del filme. El tercer fundido, tambin a negro, se emplea para concluir el relato. Como se aprecia, la estructuracin narrativa del filme se enmarca en una serie de patrones rgidos cuyo fin ltimo es privilegiar, ante todo, la significacin, el contenido, el mensaje de la obra. Tras el marcador de enlace, que en este caso muestra a unas monjas realizando tareas en el huerto del convento, se inicia la secuencia segunda, una secuencia que consta de ocho escenas: primera, don Jos entra en el convento y dialoga con la hermana tornera; segunda, reconocimiento mdico de una novicia; tercera, dilogo entre don Jos y la priora; cuarta, la vicaria revisando las habitaciones; quinta, charla entre novicias y monjas; sexta, dilogo entre don Jos y la priora acerca de la salud de sta; sptima, se retoma la parleta que monjas y novicias sostenan; octava, conversacin entre la priora y don Jos. Un rpido repaso al resumen de la secuencia muestra varios aspectos que comentar. Uno de ellos es la mayor importancia que en el filme cobra la figura de don Jos, aunque slo sea por el nmero de intervenciones que protagoniza. Una segunda propuesta de anlisis ser comprobar la relacin de encadenamiento que se produce entre las diferentes escenas que componen la secuencia. El tercer comentario se basar en verificar cmo se engarza en la obra el texto inventado por Garci. Don Jos es el personaje que adquiere mayor relevancia en su paso del texto dramtico al texto flmico. En la comedia no es ms que un personaje plenamente secundario con apariciones espordicas, en el filme se convierte en un personaje protagonista. Cmo se opera el cambio? Bsicamente potenciando la humanidad y la irona del personaje, dos rasgos de partida que ya crea Martnez Sierra y que Garci sabiamente desarrolla. En la comedia, cuando la hermana tornera abre la puerta a don Jos, el primer dilogo de ste es sumamente correcto: Sin pecado Buenos das, hermana (Martnez Sierra, 1911: 33), aunque en los siguientes parlamentos se destapa esa vena irnica y socarrona: Cmo andamos de san-
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tidad hoy por la maana? [] Novicias? Dnde, dnde? Ya lo deca yo al entrar. A carne fresca me huele! (1911: 34). El filme humaniza su entrada y lo lleva directamente al terreno de la complicidad. As, su respuesta es ms viva, menos solemne y al sin pecado concebida le aade un etc., etc. Vamos que yo ya soy de la casa (Garci, 1994). Esta actitud ms relajada la completa con la entrega de un caramelito a la hermana tornera que como se indica parece ser una complicidad habitual entre ambos. Tras esta primera impresin, s se destapa su carcter guasn y descredo, pero nunca en un tono de enfrentamiento sino de ocurrencia y broma, aun poniendo en su boca frases como No ha tenido mal gusto el Seor. Palidita, pero torneada (1911: 36), refirindose a una muy joven novicia con problemas de melancola.113 A este perfil le aade Garci una faceta humana, la del hombre bondadoso y, ms importante an, la del hombre enamorado, pero no con una pasin terrenal y desenfrenada, sino con un amor que se asienta en el respeto y la admiracin, aunque no por ello deja de ser un acto de amor insatisfecho. Garci lo caracteriza doblemente, por un lado, dota a don Jos de una especial ternura en su modo de actuar y pensar, en el trato con sus semejantes; por otra, se inventa una relacin de especial amistad o camaradera o amor soterrado entre la priora y el mdico. As, en el texto de Martnez Sierra, el mdico sale de escena tras afirmar que no se casa porque todas las muchachas bonitas se han venido al convento. En el filme, a esas frases que se mantienen se le aade un silencio previo, una voluntad de torcer la pregunta, y un raccord de miradas altamente significativo, para proseguir con la escena del regalo, la conversacin acerca de la libertad, ejemplificada en el canario que ha regalado la alcaldesa, y de la obra de Luis Vives.114 La alusin a la libertad
113 En la interpretacin de este momento hay que destacar una acertada puesta en escena en la que el mdico va refrendando todo aquello que dice con los gestos propios de quien est haciendo gimnasia, alusin sta que por un lado revierte en su mencionado carcter campechano y, por otro, influye ms directamente en el nimo del personaje que recibe el mensaje, as como en el del espectador. 114 Cuando la priora le pregunta que por qu l, que tanto predica, no se casa, don Jos elude la respuesta dejando sobre la mesa de la reverenda un diario y haciendo una rpida alusin a una de las noticias. Pero ante la mirada inquisitiva y persistente de la monja, enfocada en un plano medio corto, tras un silencio meditado, don Jos responde, pero contesta mirando a los ojos de la priora un ligero contrapicado as nos lo indica, una mirada que se acierta a entender en el raccord y en el ltimo comentario de la priora: D. Jos, que me voy a tener que enfadar.
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s aparece en la obra, aunque en la comedia es sor Marcela, mientras est de parleta con las dems, quien abre la puerta de la jaula e incita al ave a salir. El comentario a la obra de Vives es invencin de Garci y de l nos interesa especialmente una frase que pronuncia la priora, frase que no est en el original, y que luego se volver motivo recurrente: Saber mirar es saber amar (Garci, 1994).115 Esta afirmacin posee una doble interpretacin, as podra entenderse como una reflexin metaflmica y tambin como una explicitacin del tema, recurdese que el tema flmico es el amor. La segunda parece proponer los sentidos, la mirada, como va de acceso al amor, pero estas palabras puestas en boca de una religiosa no admiten ms interpretacin que aquella que asocie la mirada al alma, la mirada limpia que nos ensea a amar, paradjicamente, ms all de los sentidos. La primera interpretacin se deslinda de la obra en s, y se acerca ms al comentario, es ms una propuesta de reflexin que permite entender la imagen no ya como un modo de aprehender el mundo que nos rodea, sino como el medio bsico para relacionarnos con l. Si inventado es el texto que profundiza en la relacin entre don Jos y la priora, inventada es tambin la enfermedad de sta. Pero cul es la pretensin de Garci en este punto? La respuesta no es nica pues en ella se recogen diversos aspectos que, no obstante, acaban confluyendo en uno de los objetivos bsicos del filme, transmitir la mxima emocin posible. La enfermedad y posterior muerte de la superiora va a permitir al cineasta lograr un estupendo golpe de efecto cuando por segunda vez recree la imagen del espejo y en ella la priora sea sor Marcela, la novicia que dieciocho aos antes sufra tantas tentaciones de melancola y que ahora, convertida en la nueva priora, le da una dimensin al viejo suceso. Pero tambin el personaje que interpreta Fiorella Faltoyano sale beneficiado al admitir con esa encomiable entereza la noticia de su grave estado. Esa situacin irreversible en su salud propicia tambin otro momento estelar, el instante en el que a travs de la reja juntan sus manos y que ser estudiado con mucho mayor detenimiento en la escena sptima de la cuarta secuencia. En definitiva, se puede concluir que el fin de la invencin de texto tiene como objetivo emocionar.
115 Garci, con sabidura, aade al momento una meldica msica ambiental que ayuda a crear clima, que nos acerca mucho ms al alma de los personajes.
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Queda por comentar an en esta secuencia el proceso de enlace que se produce, esa tcnica fragmentaria de representar la narracin y cuyo objetivo ltimo es tambin la contribucin a la creacin del clima emocional. As ocurre principalmente al enlazar las escenas tres, seis y ocho, una progresin que, con pulso certero, va desvelando los sentimientos que anidan en el mdico y que, como ya se ha dicho, hallarn su mxima expresin en la secuencia cuatro. De momento conocemos la admiracin que el mdico le profesa, mucho ms por los primeros planos con que la cmara encuadra las miradas del mdico, que por sus palabras. Hay an que comentar tres escenas ms que sirven como enlace, la cuatro por un lado, la cinco y la siete por otro. La escena cuatro es un anticipo, un elemento catafrico que slo hallar pleno significado y slo podr ser entendido cuando, al inicio de la secuencia tercera, se nos informe que la catfora referida se utilizaba para mostrar que lo que hallaba la vicaria era un trozo del espejo sobre el que se asentar y girar el dilogo de la secuencia tercera. Las escenas cinco y siete son, en realidad, una nica entidad temporal en la que se muestra la parleta que se les ha concedido a las monjas y que entra dentro de la tnica fragmentaria ya comentada al respecto del enlace tres, seis, ocho. Sin embargo, la escena siete cierra con la aparicin en cuadro de la vicaria que se lleva a sor Marcela, hecho ste que tambin nos permite una asociacin por el sentido con la comentada escena cuatro y ms directamente con la secuencia tres que sigue. El conector con la secuencia tercera es el plano 136 (contado desde el inicio de la obra), un plano general que muestra a las monjas recolectando el fruto de los rboles del huerto. Tras este marcador secuencial, se abre la imagen con plano medio conjunto de la vicaria y sor Marcela. Es entonces cuando opera la catfora de la secuencia dos y nos enteramos de que la vicaria estaba realizando una inspeccin de celdas y bajo el jergn de sor Marcela hall un trozo de espejo. Esta secuencia consta de una nica escena que vamos a comentar con detalle, desde el momento en que la novicia se siente atrapada en su falta y responde a la acusacin de la vicaria de que quera el espejo para fomentar su vanidad. En ese punto sor Marcela responde:
Plano 5. Tipo de plano, primer plano de sor Marcela. No, no, ya saben sus reverencias que servidora, a veces, no sabe por qu, tiene tentaciones de melancola
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Plano 6. Primer plano largo de la priora, quien retoma la frase inacabada. Ya. Y cuando a servidora le aprietan demasiado estas tentaciones le da idea de subirse a los rboles (plano 7, primer plano de Sor Marcela estupefacta ante las palabras que oye a la priora) y de trepar por las paredes y de saltar las tapias de la huerta y tirarse a las aguas del estanque. (Todava en plano 7, contesta sor Marcela) Cmo lo sabe, reverenda madre? Plano 8. Primer plano de la priora. Pero como servidora comprende que no estn bien esas Plano 9, primer plano de la vicaria quien apunta: Extravagancias. Plano 10. Primer plano de la priora. Gracias. Pues servidora coge con el espejo un rayo de sol y lo pasea entre las ramas (plano 11, primer plano de la vicaria cuya mirada parece indicar que est comprendiendo el mensaje que lanza la priora a la novicia) y por el techo de la celda y entre los rboles (el plano 12 regresa a la priora) o por las paredes del locutorio y con eso se consuela (plano 13, entra en cuadro, primer plano, sor Marcela) pensando que es una mariposa o un pjaro que va donde el pensamiento se le antoja. (Garci, 1994.)
La secuencia se cierra con un significativo raccord de miradas que delatan los sentimientos que afloran en cada uno de los personajes de la secuencia. Una breve intervencin de la vicaria descarga parte de la emocin que se ha conseguido. Prcticamente la misma escena, en lo que de acuerdo con la frecuencia temporal podramos denominar singularidad mltiple, dos representaciones idnticas pero colocadas en momentos diferentes, se repite en la escena segunda de la secuencia quinta, eso s, cambiando a los personajes, sor Marcela pasa a ser la priora, aparece otra novicia (slo sale en ese momento) y la vicaria que se mantiene. Se abre la escena con una panormica que recorre desde una ventana policromada hasta la parte trasera de la toca de una monja, cuando la cmara llega a este punto la cabeza inicia un leve giro a derecha para mostrarnos el rostro de sor Marcela. Mientras una voz en off, la de la vicaria, va diciendo:
Es ello reverenda madre que haciendo la visita de celdas por usted encomendada, encontr entre las tablas de la tarima un objeto que bien a las claras proclama su delito, algo que jams debiera hallarse en manos de una religiosa modesta an en el mismo primer plano, el del rostro de sor Marcela (en esta cita tambin la priora) contesta: Y? Plano 2. Plano americano conjunto de la vicaria y una novicia. La vicaria entrega un espejo a la priora. Plano 3. Medio de la priora que lo recibe. Un espejo? Y dgame hermana (entra aqu el plano 4) para qu le sirve.
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Plano 4. Idntico a plano 2. Contesta la novicia. Servidora quiere decir que para nada malo, que si acaso para algo ms bien inocente. En el mismo plano dice la vicaria: A que ahora va a ser virtud en una religiosa (cambia a plano 5, medio de la priora) guardar un espejito para acicalarse y ensayar muecas? (Cambia a plano 6, como 4 y 2, sigue hablando la vicaria) Ya est el modernismo entrando tambin en los conventos. Seor qu tiempos nos ha tocado vivir. Contesta la novicia. No, reverenda madre, servidora (cambia a plano 7, primer plano de la priora fotograma 21) a veces tiene tentaciones de (entra en off la voz de la priora) melancola, y cuando le aprietan demasiado le da idea de subirse a los rboles (plano 8, primer plano de la novicia fotograma 22estupefacta ante las palabras que oye a la priora) y de trepar por las paredes y de saltar las tapias de la huerta (plano 9, primer plano de una vicaria emocionada con lo que est oyendo) y tirarse a las aguas del estanque. (Plano 10, regresa a un primero de sor Marcela) Y como servidora comprende que no estn bien esas (en raccord busca inquisitivamente la mirada de la vicaria y la encuentra en plano 11). Plano 11, primer plano de la vicaria fotograma 20 quien apunta: Extravagancias o caprichos del pensamiento. Plano 12. Primer plano de la priora fotograma 23. Eso, pues entonces coge con el espejo un rayo de sol y lo pasea entre las ramas (plano 13, primer plano de la novicia incrdula porque oye contar su historia en otros labios) y por el techo de la celda y por las paredes de enfrente (el plano 14 regresa a la priora). Y as se consuela pensando que es (gira la mirada buscando a la vicaria) una mariposa (plano 15, primer plano de la vicaria que rememora las palabras dichas dieciocho aos antes) o un pjaro que va donde el pensamiento se le antoja. (Garci, 1994.)
Fotograma 20 Fotograma 21
Fotograma 22 Fotograma 23
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La escena se cierra con un movimiento terriblemente emotivo al confrontar las miradas en primeros planos de la vicaria y sor Marcela, la lgrima que asoma en los ojos de sta, que traen a la memoria del espectador las excelencias de la antigua priora. Como se aprecia, la escena es prcticamente la misma, incluso las entradas a plano con voz en off estn situadas al trmino de las mismas frases. Estas escenas, que en la comedia slo aparecen una vez, en la escena segunda del segundo acto, son una trascripcin bastante exacta del texto dramtico, pginas 87 a 91. El momento es importante, tan importante como lo que se dice, se es el motivo por el cual Garci decide repetir la escena y utilizar en ella a quien haba participado dieciocho antes como vctima. se es el motivo tambin por el cual mantiene la intriga inicial hasta desvelar quin se esconde ahora tras la toca monjil. Otra funcin considerable de esta escena es traer a la memoria la entraable figura de la anterior priora con el fin de que el espectador la tenga presente en su sentimiento, del mismo sentimiento del que arranca la fuerza emotiva del instante al percatarnos de pronto de que realmente, como pronostic el mdico, la reverenda madre muri sin ver crecer a la nia. El examen de ambas secuencias tambin revela una interesante puesta en escena con la que Garci consigue llegar de manera certera a la sensibilidad del espectador y, adems, le permite hilvanar con gran coherencia la narratividad. Me refiero al triple procedimiento con que plantea una secuencia. Primero la abre con planos generales (panormicas generales con varias figuras de cuerpo entero o americanos con ms de un personaje en profundidad) para buscar el clmax en la sucesin de primeros planos que denoten, y a la vez connoten, todos los sentimientos de los personajes. Una vez se ha alcanzado el clima deseado se regresa a la narracin a travs del mismo tipo de plano que serva de obertura. Este proceso no es ms que la parcelacin, la aplicacin definida de ese proceso mayor por el cual la cmara nos adentraba en el convento y con el que tambin, en la ltima escena, nos sacar. El enlace secuencial entre tres y cuatro se compone de cuatro planos fijos: el primero, una vista de la cruja; el segundo, un crucifijo; el tercero, una ventana rosa y el cuarto, una verja. La secuencia cuarta, con la que se cierra el primer episodio, cuenta con diez escenas y su eje es la aparicin de la nia y la posterior adopcin de sta. Precisamente, en la escena primera aparece la hermana tornera que
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se acerca a ver quin ha llamado esta vez y no descubre a nadie, hasta que por fin se decide a abrir la puerta y slo por voz en off se acierta a saber qu ha encontrado. Esta solucin nos parece ms acertada que la de la comedia, en la que quienes encuentran a la nia son las monjas y novicias a quienes se les haba otorgado la parleta. Primero por el proceso real y la incertidumbre que ste lleva aparejada, ya que al asomarse ni nada ve ni a nadie oye. Cuando por fin se decide a abrir la puerta slo una exclamacin da pie a imaginar, pero no a saber. Pero el mayor acierto de Garci en esta escena es suprimir la carta que acompaaba al cesto en la comedia y que no tena ms fin que reflexionar acerca de la moral, acerca del comportamiento de las madres solteras y del grado de culpa que los hijos deben soportar por dicho comportamiento.116 En torno a la adopcin girar toda la escena. Sin embargo, los personajes no van a ser los mismos. En el texto dramtico la confrontacin se sustentar principalmente entre la vicaria, quien no ve con buenos ojos la adopcin, y la maestra de novicias, defensora de la nia y de la madre. En el filme, la madre vicaria continuar siendo la abogada del diablo, pero ahora se enfrenta a la madre priora que est secundada por don Jos. El texto, como se ver, tampoco es idntico, como tampoco ser igual el modo de solucionar la escena, si bien en ambos casos, la nia se quedar. Pero, hay que ir por partes. La escena tercera, que adems es perfecta para demostrar lo afirmado acerca de la construccin simtrica que Garci emplea en gran parte del filme,117 se abre y se cierra con una conversacin inventada entre la priora y don Jos, conversacin que se inicia hablando de las cualidades que posee el vino, en particular ese vino tan excepcional como el que beben en ese momento, y que l no volver a beber hasta la boda de Teresa, y que pronto deja paso al autntico motivo, las razones que expone el mdico para tomar en adopcin, como padrino, a la nia recin hallada. Este dilogo fundamentalmente se construye con fragmentos extrados del texto
116 Literalmente, la carta est escrita por una mujer de la vida que, muy a pesar de su corazn, renuncia a su hija para que pueda llevar una vida mejor de la que con ella le esperara. Para justificar su actitud habla de su suerte en la vida, suerte que acepta, y del nefasto influjo que sobre ella dej la inclusa. 117 Se abre con un plano general, la priora y don Jos conversando frente a frente en una mesa, contina con un medio corto de los personajes, pasa, en el momento ms importante al primer plano, y finaliza con un cuarto plano idntico al primero, es decir, un general.
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dramtico, aunque sin sucesin cronolgica, lo que se pone en boca de don Jos se recoge sobre todo del parlamento que ste tiene con las monjas cuando les propone una solucin legal al asunto:
(Yo, como Ud. sabe,) soy soltero por la gracia (del de Arriba), y aunque no ciertamente santo, no puedo atribuirme el mrito de haber aumentado en un solo individuo la poblacin total de Espaa. No tengo una peseta, pero poseo, como cada quisque, mis cuatro apellidos (y un centenar de libros que) a la disposicin de la chiquilla estn. [] Y ya que no tiene padre ni madre, tendr nombre honrado (y conocimientos si esto sirven de algo).118 (Martnez Sierra, 1911: 65.)
Tras la sugerencia, pregunta la priora si l estara dispuesto a aceptarla, don Jos contesta que efectivamente y aade en el filme: ahora habr que ver qu opinan sus monjas (Garci, 1994), en clara alusin al comportamiento de la madre vicaria, que se va a oponer a la adopcin. Sin embargo, en el filme, la escena ya se soluciona cuando la priora contesta a don Jos que la madre vicaria es cida por fuera, su corazn es el ms tierno del convento (Garci, 1994). Garci, refundiendo frases que han sido utilizadas con anterioridad en el texto dramtico, se inventa una escena de transicin a la quinta, momento decisivo para el futuro de la recin hallada. En esa escena cuarta se observa la alegra que la nia despierta en la comunidad, pero se ve tambin, y ello es ms importante, cmo sor Juana toma rpido la iniciativa en el cuidado de la pequea, es ella quien sugiere, quien dice qu necesita la nia y qu debe hacerse. Este momento, que antes ya ha sido apuntado cuando en la parleta sor Juana habla de cmo cuidaba y criaba a sus hermanos menores, entroncar tambin con la decisin futura de encomendarle a ella el primer cuidado de la nia. Tras esta escena de transicin nos metemos de lleno en uno de los momentos ms emocionantes del filme. La pelcula est llegando al final de la primera parte y, conscientemente, Garci va creando ese primer clmax que debe concluir con la afirmacin de la adopcin. Tomar la escena en el instante en que la vicaria le dice a la priora:
No es el sentimiento, ni nuestro instinto natural de mujeres lo que debe guiar nuestra conducta de monjas, sino la recta razn y los sabios mandatos de nuestra regla [en ese momento aparece en plano don Jos, quien hasta entonces apareca en profundidad paseando, con un paseo impaciente] [] iba a quedarse aqu una hija, a lo que parece, del pecado. (Garci, 1994.) 118 Lo que aparece entre parntesis slo se dice en el filme.
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Este texto, que no encuentra parangn literal en la obra dramtica, s alude, no obstante, a las intenciones y pensamientos que muestra Martnez Sierra en su obra. Por una parte, al hablar del tema de la maternidad, de esas ansias no satisfechas de cumplir, como mujeres, con su papel de madres. Por otra, enlazar en cierto modo con esa carta elidida que acompaaba la cesta. Es entonces, cuando don Jos y la priora, que defienden a la pequea a capa y espada, afirman que la chiquilla no se quedar si hay una sola voz en contra, voz que sale de la propia vicaria y que se retira manteniendo dicho pensamiento. Don Jos parece aceptar lo irremediable diciendo: Es curioso, s, tengo la sensacin de haber perdido algo que era mo y que ya quera, en este punto entra la msica para reforzar el estado de congoja que se quiere transmitir (Garci, 1994). Se abre la sexta escena con don Jos avanzando abatido y desilusionado por uno de los pasillos del convento, cuando una voz out pronuncia: Puellam habemus (Garci, 1994). La cmara, rpidamente, pasa a un primer plano de don Jos para captar su sorpresa y su inmovilidad, que rpidamente se sustituye por otro primer plano de la vicaria, repitiendo la frase de la adopcin. Entre un regocijo que percibimos en out don Jos se apresura a marchar diciendo: Entonces, con su permiso voy a arreglar los papeles al Juzgado (Garci, 1994) para terminar con un alto, claro, dichoso y enftico: Buenas tardes. La escena se cierra con un plano en el que se cruzan cmplices miradas la vicaria y la priora. Pero Garci es hbil y entiende que quiz, para el gran pblico, no sea suficiente el puellam habemus, y recurre en la escena nueve a la traduccin de la sentencia. Lo hace, adems, de un modo irnico y amable, colocando dicha traduccin en boca del personaje ms popular de la obra, y, por lo tanto, el que mejor conecta con el gran pblico, la hermana tornera. La escena nueve sirve, adems, para descargar gran parte de la tensin que se ha creado en la escena siete, de la que me ocupar en breve. Antes finalizar con la nueve. La nueve es una escena que se abre con un plano general en el que desde el fondo la tornera llega a cmara diciendo: Puellam habemus, puellam habemus. Jess, qu cruz de mujer, con lo sencillo que hubiera sido decir nos quedamos con la nia, pero no, puellam habemus, puellam habemus (Garci, 1994). Mientras dice el texto va cruzando la cmara para desaparecer de cuadro al subir unas escaleras. El texto, lgicamente, no aparece en el original y deja bien clara esa doble intencionalidad apuntada.
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En este orden inverso, pasemos rpidamente sobre la escena ocho, una escena de transicin despus del tremendo clmax que se crea en la siete. En esta escena ocho, como en la cuatro, vuelven a aparecer las monjas alrededor de la nia y vuelve nuevamente a crearse un dilogo que parte de la conjuncin de diversas frases que se dicen en el original. La escena siete es uno de los momentos ms importantes de la obra por su carga lrica. El contenido de la escena es doble. Por un lado, el mdico comunica a la priora la gravedad de su enfermedad, noticia que ella recibe con gran entereza moral. Por otra, la manifestacin de ese amor, siempre silenciado porque no puede concebirse ms que con respeto, que siente don Jos por la priora. Garci realiza todo un ejercicio de sabidura con el encuadre de los planos. As, el primer plano es un general que sita a los personajes fsica y psicolgicamente. Cada uno est a un lado de la verja, es decir, cada uno en una parte de mundo distinta e irremediablemente distante y slo rota cuando don Jos la cruza, no ya como hombre sino como mdico. Por eso, cuando en el plano doce la verja pierda su sentido, la emocin que siente el espectador ser mayor. El plano tres es un alarde tcnico. En primer lugar, el tipo de angulacin, ya que el ngulo normal se sustituye por un picado o contrapicado, cuya razn de ser es puramente objetiva no psicolgica, ya que slo responde al hecho de que la priora se halla en una altura superior al mdico, una ligera altura que da pie a un picado cuando quien aparezca en el encuadre sea el mdico, un contrapicado cuando mire el mdico, ms bajo, y en el encuadre aparezca la priora. Tambin se renueva la enunciacin que pasar a ser subjetiva, ya que el principal propsito de Garci no es mostrar la realidad, sino ahondar en los sentimientos de los protagonistas de la escena. La parte narrativa de la escena, siempre subsidiaria, queda ceida a las palabras, al dilogo en in que se produce entre los personajes. Pero esta enunciacin subjetiva tambin puede ser explicada por la utilizacin de dos recursos flmicos propios para ello: el primer plano y la distorsin angular. El primer plano, mediante la expresin del rostro, revela la actitud sentimental del personaje, la distorsin de la angulacin remite a asociar las miradas, no con la mirada de cmara, sino con la mirada de personaje. Cuando se ve al mdico, no se ve con el ojo objetivo del enfoque, sino que se le conoce a travs de los ojos, siempre subjetivos, de la priora. Igualmente, el contrapicado seala que la imagen que se tiene de la priora es la de don Jos. En esta mezcla, primer plano y angulacin, radica gran parte de la emoti-
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vidad de la escena, mucha ms que la que se obtiene con el dilogo. Como punto culminante en esta bsqueda de la afectividad hay que remarcar la entrada del tema musical del filme cuando la priora ha terminado su pregunta: La ver corretear? (Garci, 1994).
Fotograma 24
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La secuencia se abre con un plano general en el que la verja es la parte principal del encuadre pues los separa (fotograma 24). La priora, conocedora de su muerte, quiere despedirse de su amigo (fotograma 25). Un momento de gran intensidad lrica y emocional se produce cuando ella le da la mano (fotograma 26) y l la toma (fotograma 27). Se cierra la secuencia con un general en que la verja retoma su sentido (fotograma 28). Fotograma 28
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El otro gran instante de esta escena es el plano doce, un plano detalle de enunciacin subjetiva que muestra, sin voz, unas manos que se juntan. Este plano es el instante culminante de la escena y uno de los momentos de mayor lirismo del filme. Lo que en l se contempla es la mano de la priora que cruza la verja y se gira. Don Jos acerca la suya y entrelazan los dedos para acabar tomando ambas manos con su otra mano en una caricia que, se intuye, estremece a la priora. La importancia del plano se deriva ya de su propia duracin temporal, de la voluntad de recreacin consciente que Garci pretende, pero ms especialmente de la referencia al tema, de la sntesis que de ste se obtiene mediante la proyeccin de un plano. El hecho denota por s mismo, dos manos que se buscan, se encuentran, se entrelazan y se acarician son el smbolo del amor, del amor en una dimensin superior al amor terreno derivado de la atraccin sexual, aunque algo de este amor hay en el pensamiento del mdico. Pero tambin va ms all del amor derivado de la amistad que es el que le corresponde a la priora, porque hay una voluntad en ella que va ms lejos que el simple reconocimiento, ahora que sabe que todo est prximo a terminar, por gratitud o por las charlas que hayan podido compartir. La entrega de su mano responde en cierta medida a satisfacer el deseo amoroso que ella sabe, y el espectador tambin, siente don Jos. Ese momento es especial porque a travs de l Garci trasciende el tema propio de la obra dramtica, el afn insatisfecho, la necesidad nunca cumplida por las monjas de desarrollar su amor maternal, e introduce el tema del amor y la amistad, o de la amistad que es amistad porque es en s misma un amor imposible. Es por ello que la dificultad que plantea la escena, el reconocimiento explcito de dicho sentimiento, se soluciona con gran acierto y de acuerdo con el nico medio posible segn corresponde a la condicin de ella, es decir, entregando su corazn en un acto cargado de pureza y, por lo tanto, desprovisto de cualquier connotacin que pueda sugerirnos un algo ms en la relacin salvo la melancola por lo que nunca ser que queda plasmada en la mirada de don Jos en el plano catorce. Porque ya no es slo el entrelazado de los dedos, sino la manera en que el mdico la envuelve y la caricia que le prodiga con su otra mano, caricia que se reafirma en el plano trece con la sonrisa de aquiescencia de la priora. La escena finaliza con un plano general que se utiliza para devolvernos a la narracin general y para liberar en gran medida la tensin acumulada.
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La escena octava se articula en torno a la nia y se compone de cuatro planos.119 Hay que resear de esta escena el comportamiento de la vicaria que asume en el filme unas palabras que en la comedia son dichas por sor Mara Jess, Ay, no, que todava no est bautizada, y a los nios moritos no se les besa! (Martnez Sierra, 1911: 68). Lo especial no est en la frase, sino en el tono que, lejos del reproche, trasluce un tierno amor hacia esa criatura a la que estuvo a punto de no aceptar. Todo ello viene a confirmar esa doble naturaleza con la que Garci dota al personaje, muy alejado del personaje de la comedia que siempre aparece como el elemento en discordia dentro de la congregacin, para que le sirva de ligero contrapunto a la dichosa armona que reina en el convento. Es, tambin, un personaje que a medida que avanza la pelcula se va llenando de una natural bondad que insta a la complicidad con el espectador. La escena novena es un plano secuencia de la madre tornera, a quien nuevamente se presenta como un personaje popular y dicharachero. La escena dcima y ltima de la primera parte es un largo plano secuencia, tres minutos veintiocho segundos, que se abre con un general de las monjas frente a la puerta de la capilla y en el que, desde la derecha, entra en cuadro la priora con la nia en brazos y se la entrega a sor Juana. Cuando la toma para acunarla, entra la msica. Por la izquierda desaparecen del encuadre las monjas. Cuando stas ya han entrado en la capilla la tornera cruza la pantalla en idntica direccin pero se detiene a dar un beso a la nia. Queda en cuadro sor Juana acunando a la nia. De ah se pasa a un elemento de enlace, plano general del convento, que da paso al fundido a negro con el que se cierra la primera parte. Este cierre se corresponde casi exactamente con el que da fin a la primera parte de la comedia, en el cual es tambin sor Juana quien recibe a la nia por voluntad de la priora. Sin embargo, Garci se sirve exclusivamente de la imagen para transmitir la vocacin maternal y la alegra que siente la monja cuando recibe a la nia, mientras que la obra se apoya en las zalameras y cariosas palabras que sor Juana le dedica a la pequea a la par que atiende al rezo en el coro.
119 1, general de las monjas en picado; 2, general frontal de las monjas; 3, medio corto de sor Marcela y la maestra de novicias con la nia en brazos; el plano incluye un travelling que nos acerca hasta la nia; 4, un primer plano largo de la priora recibiendo en sus brazos a la nia.
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Tres personajes interesa perfilar en este momento: la priora, la tornera y la maestra de novicias, porque su funcin vara en gran medida en cada uno de los textos. El cambio que se opera en la priora se puede calificar de doble, por una parte porque en el filme slo aparece en el primer episodio, por otra, porque se le dota de una especial sensibilidad y afectividad que da lugar a la especial relacin que mantiene con don Jos. La tornera es tambin un personaje que cobra importancia y consistencia en el filme ya que se utiliza para simbolizar ese modo de ser sencillo, natural y popular que nos muestra la cara ms amable de las monjas. La maestra de novicias pierde presencia en el filme pues gran parte de sus intervenciones son asumidas por otros personajes. La caracterstica ms destacable y el cambio ms sustancial que se opera en la priora es la invencin flmica de su muerte, que en gran medida contribuye a potenciar el efecto sentimental, por la muerte en s misma, siempre estremecedora, y por la repeticin de la secuencia del espejo. Pero ah no acaba la invencin de Garci con este personaje, pues crea tambin una relacin entre ella y el mdico que en la comedia no pasa de ser una simple ancdota. En la pgina 38, a la insinuacin de don Jos de que todas las mujeres hermosas viven en el convento, la priora contesta: Calle, calle, que me voy a tener que enfadar!. Tras este comentario se acaba el parlamento entre la priora y don Jos, ya que ste desaparece de escena en compaa de la hermana tornera. En el filme la que desaparece es la monja que se estaba visitando, dejando solos al mdico y a la priora que hablarn sobre su grave enfermedad. La priora es un ser especialmente sensible y sabio, sabidura que se deriva de la observacin y posterior reflexin de los acontecimientos. Estas caractersticas, que alcanzan su momento de mayor intensidad durante la relacin con el mdico, se muestran tambin durante el resto de la obra, tanto en la comedia como en el filme. Otra caracterstica definitoria es la liberalidad que posee y que alcanzar su mximo apogeo cuando ofrezca su mano a don Jos. En esta secuencia, por supuesto sin olvidar nunca su condicin, hace una defensa no del pecado, sino de las circunstancias que han obligado a la madre de la nia a actuar del modo que lo hace, exculpando, naturalmente, a quien nada tiene que ver en dicho pecado, la nia. Sobresale tambin su entereza, su fuerza de nimo cuando conoce el alcance de su enfermedad al preguntar, sin que le falle la voz: La ver corretear?. Quiz porque sabe que le
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queda poca vida, se decide a tomar la mano del mdico como seal de reconocimiento y de ese afecto especial que han ido labrando. Lo que s es cierto es que con dicho gesto el personaje alcanza una especial dimensin que provoca que el espectador la sienta como la mujer que es, muy por encima de su condicin de sierva del Seor. En cuanto a su muerte, hay que entenderla, como ya se ha dicho, como un efecto que potencia la afectividad, ya que durante la segunda parte no dejar de aludirse a su recuerdo, magnificado en la memoria. En definitiva, la esencia del personaje es muy semejante en una y otra pieza, siendo la diferencia fundamental que el filme potencia mucho el lado afectivo. Para definir el personaje de la hermana tornera podemos partir de una frase suya pronunciada durante la parleta que les concede la priora y que sintetiza a la perfeccin no slo su pensamiento, sino tambin su funcin en la obra: Ande hermana, cuntenos ese sentimiento tan personal que casi huele a pecado. Qu se infiere de esta aseveracin? Naturalidad, una tremenda naturalidad de quien llama a las cosas por su nombre, aqu casi irreverencia, pero no por mala fe, sino por sencillez, por ese espritu, ese entendimiento de que tambin se puede llegar a Dios a travs de las cosas sencillas y cotidianas. sa es la hermana tornera, un personaje humilde y afable. Su lenguaje es vivo, natural. Quiz el ejemplo ms claro est en esa intervencin, ya comentada, de puellam habemus, en la que pone en palabras de la calle la decisin de la vicaria con respecto a la nia, lejos de los latines que el pueblo ya no comprenda. Por otra parte, la eleccin de la tornera como personaje de peso dentro de la pelcula, hay que buscarla en su especial posicin dentro del convento. Es ella quien mantiene el contacto con el mundo exterior, ella quien a travs de su torno relaciona a la congregacin con el siglo. Ella recibe el regalo de la alcaldesa, ella es quien abre la puerta y acompaa a don Jos hasta el despacho de la priora y ella, finalmente, es quien encuentra a la nia, en el filme, que no en la comedia. Su papel en la obra de Martnez Sierra se cie a acompaar al mdico desde la puerta de la calle hasta el despacho de la priora, siendo muy escasas y muy puntuales sus apariciones. Pero en el filme el personaje adquiere una nueva dimensin y, lgicamente, ello conlleva no slo que se inventen parlamentos o situaciones, sino que asuma dilogo que en la comedia pertenece a otras monjas. Uno de los ejemplos ms claros aparece al final de la obra, cuando las monjas se despiden de Teresa y cada una de ellas le da las recomendaciones que
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estima pertinentes. En la comedia la tornera dice: Se marear la nia en el barco? Mire que nos la cuide bien (Martnez Sierra, 1911: 129). A lo que en el filme se le aade el parlamento que en la obra dice la hermana Ins, que por su contenido, hace hincapi en la sabidura popular a travs de la curacin mediante remedios caseros, coincide plenamente con la imagen que el espectador posee de la tornera. As se le aade: Y que cuando est sofocada no la deje beber agua fra, que ella es muy loca para eso. Y que si toma fro y tose, beba un vaso de leche muy caliente con una cucharada de ron y mucho azcar, que es lo nico que le hace sudar (Garci, 1994). Unos prrafos ms arriba he hablado de que en la comedia el papel de la hermana tornera queda apenas reducido a acompaar al mdico, pero sin que ello suponga, a diferencia del filme, adentrarnos en el personaje. En el filme, ya desde el primer momento, se plantea una especial relacin de complicidad entre ambos. Don Jos le regala un caramelito de distintos sabores, de ans incluso el da de la marcha de la nia. Ese caramelo, que siempre le regala al franquear la puerta, y el tono de broma que continuamente emplean en su dilogo, slo puede ser aceptado por un carcter sencillo, alegre y jocoso como el de la hermana tornera. Ella le informa de las novedades, de los chismes del convento y l la trata con cierta benevolencia y le sigue el juego con ese reuma que afirma padecer y que Garci posiblemente haya extrado de un comentario que la propia tornera realiza al decir don Antonio que ellas van a ser unas santas: Ja, ja, ja! Del reuma cree que vamos a ser abogadas! (1911: 124). He dejado para el final la cuestin del hallazgo de la nia y la correspondiente pregunta que se deriva de tal hallazgo: por qu es mejor que sea la tornera quien encuentre a la nia en lugar de las hermanas que mantenan la parleta como sucede en la comedia. La ventaja sin duda es grande, pues, al aparecer en el filme un nico personaje, la tornera, que sale a comprobar quin es el que esta vez llama a la puerta del convento, permite centrar la accin exclusivamente en su reaccin, eliminando todos los comentarios que se derivan del hallazgo del regalo y esa duda que tienen las monjas hasta que se deciden a abrirlo. La tornera, sin embargo, se asoma, mira y no ve a ella es adems a quien le corresponde abrir, la cmara nos lo muestra todo a travs del ventanico que hay en la puerta. Por fin, la puerta se abre y nada se ve salvo, al cabo de unos segundos, la exclamacin de sorpresa de la tornera. Este hecho permite mantener durante ms
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tiempo la incertidumbre y el espectador, por otra parte, lo va a asociar a la parleta que previamente han mantenido algunas de las monjas. Es conceder mayor importancia a lo individual que a lo colectivo, ya que, sin duda, la emocin puede encerrarse de modo ms adecuado en uno que en varios. En resumen, la hermana tornera representa la espontnea naturalidad, la sencillez de la gente corriente y, en gran medida, una prolongacin del mundo exterior en el convento. Esa caracterizacin responde directamente a su funcin dramtica, ya que su papel dentro de la obra es introducir el elemento popular en ese mundo, supuestamente, tan distante. Como punto de enlace entre el comentario del personaje de la tornera y de la maestra de novicias, me voy a referir brevemente a la vicaria, ya que, como se ha explicado, sostiene diferencias sobre el modo de enfrentarse al mundo con la tornera, y sostiene en la comedia de Martnez Sierra serias discrepancias con la maestra de novicias acerca de la adopcin de la nia, punto ste por el que he sostenido que su papel en el filme es inferior al papel en la comedia, aunque sus intervenciones fsicas, momentos de tiempo, sean ms numerosas en la pelcula. La vicaria en el texto dramtico no aparece con esa ternura que en el fondo posee tal y como dice la priora: Slo es cida por fuera, su corazn es el ms tierno del convento, incluso, si slo atendemos al texto dramtico, la vicaria es un personaje cuya dureza de alma entronca con ciertas dosis de maldad, ya que adems de gozar con los errores de las dems, el caso ms claro es quiz la situacin del espejo encontrado, siempre tiene a punto, todo lo contrario que la tornera, un comentario agrio, un reproche con el que intenta apagar cualquier atisbo de humanidad. Martnez Sierra intenta darle un giro al personaje potenciando su amabilidad, pero una tras otra se le van escapando esas frases que vuelven a colocar al personaje muy lejos de la ternura con la que Garci acaba dotndolo. La vicaria de Garci es un personaje real en el que poco a poco la bondad se va haciendo un hueco, especialmente a partir del puellam habemus, bondad que permite comprender perfectamente su comportamiento como justificacin, en gran medida, de ese afn desmedido por seguir siempre los preceptos a los que se ha consagrado. Slo as se entiende plenamente que para rechazar a la nia aduzca como razn: sino la recta y los sabios mandatos de nuestra regla, reforzado cuando le dice a Teresa en el momento de su partida Mira que t ests ms obligada que nadie porque sales de la misma casa de Dios (1911: 139). Este carcter ms amable se hace ms ostensible al
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inicio del segundo episodio cuando se comprueba en su rostro la emocin del recuerdo que supone volver a repetir lo que haba ocurrido ya dieciocho aos antes y que incluso llega a la camaradera cuando le comenta a la nueva priora lo del novio de la chica. Sin embargo, su momento ms entraable llegar en el parlamento con el que concluye el filme. La funcin de la maestra de novicias se articula en torno a tres ejes bsicos: es puente entre las novicias y las monjas jvenes con la priora, por eso, por ejemplo, es ella quien solicita a la priora que por ser da tan sealado les conceda parleta. En segundo lugar, sobresale su enfrentamiento con la vicaria, mucho ms tenso en la comedia que en el filme. En tercer lugar, representa el lado amable de la religin. Ella tambin antepone las normas, pero las interpreta desde su lado humano. A partir de estos tres rasgos de su carcter vamos a definirla. Su complicidad con las novicias es patente desde el primer instante cuando las jvenes le contestan a la priora que la maestra de novicias estaba al corriente de lo que hacan, y en un tono de reproche cordial la priora le dice: Tambin sabe guardarme secretos la seora maestra de novicias. Ella le responde: Un da es un da (1911: 17). Sin embargo, ya antes ha hecho su aparicin al instar a sor Juana para que supere su vergenza y recite los versos que ha compuesto. Es breve, pero en dos intervenciones ya se perfila el carcter de la maestra y el de la vicaria. Cuando le insta a recitar la maestra dice: sas son tentaciones de amor propio, hija ma, y la vicaria remata: Y el primer pecado del mundo fue la soberbia (1911: 14). Tentacin frente a pecado, amor propio frente a soberbia, comentario bien intencionado frente a reproche. Esta confrontacin se va a potenciar durante la comedia para llegar a su punto ms interesante en el problema de la adopcin. Estas intervenciones tambin se mantienen en el filme. El enfrentamiento con la vicaria, aunque indirecto, se produce desde el mismo inicio. Por eso, cuando la vicaria realice un agrio comentario acerca de las habilidades que poseen las novicias y de la labor que el maligno puede realizar aprovechndose de tales habilidades, la maestra le contesta con un simple: Alabado sea Dios, madre vicaria; no le busque los tres pies al gato! (1911: 18). El enfrentamiento definitivo se produce a causa de la adopcin de la nia. Desde el primer momento queda claro que su defensa se basa en esa bondad innata que ella representa, atendiendo en primer lugar al sentimiento de compasin:
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Claro que s. Figrense sus reverencias que no fuera una nia, sino qu s yo un perrillo pequeo, [] No la recogimos? [] Pues, cmo va a ser menos una criatura con alma que un animalejo sin ella? HERMANA TORNERA. S, s, hay que tener caridad! LA VICARIA. Celebro que la seora maestra de novicias haya recordado el asunto de la paloma, porque as me evita el traerle a cuento, pudiera parecer que con malignidad. Contra mi parecer se retuvo aqu dentro al animalito, que ya lleva dando harto que sentir. sta que si yo la cog, la otra que si yo la cuid [] Si esto fue un pjaro qu ser una nia? (Martnez Sierra, 1911: 60-61.)
Compasin y caridad, dos pilares esenciales en su modo de vida, son los argumentos con los que defender a la nia. En la comedia es ella quien sostiene el peso de la lucha contra la vicaria, pero en el filme este protagonismo queda para la priora y el mdico, eliminando adems el filme gran parte de los razonamientos que se hacen en el texto dramtico al sustituir la exaltacin por la reflexin y el razonamiento. El tercer eje que articula su actitud y su significacin en la obra es su caracterizacin como una persona buena y amable, severa pero con mano de seda. Por eso, cuando en el filme, que no en la comedia, sor Juana habla de sus visiones que identifican a Dios con el Nio, le insta a buscar consejo en su confesor sobre tales pensamientos, pero reflexivamente, sin imponerse. Por ese carcter dulce asume en la ltima parte, la despedida, todas aquellas recomendaciones que no debe olvidar Teresa para que no abandone el camino recto que ellas han intentado inculcarle mientras la criaban. As, le recuerda que no se olvide de leer los evangelios, y que cada noche haga examen de conciencia, es decir, recordarle que aunque ella ha elegido otro modo de vida, tambin desde l puede servir a Dios. La maestra de novicias es un claro contrapunto a la vicaria, a quien, desde un poder parecido dentro de la orden, se enfrenta al representar el lado ms amable del orden que debe regir la vida del ser humano, en este caso concreto, las reglas de la Comunidad. El filme, mediante el rtulo que aparece en la escena prlogo, sita los hechos a fines del siglo XIX. Esta referencia temporal es amplia y poco clarificadora, y si bien es cierto que para el desarrollo de la trama no es de suma importancia el tiempo, de hecho ellas viven alejadas del siglo, s se puede matizar con bastante precisin, a travs de las referencias explcitas que se mencionan en el texto, el ao en que sucede la historia. En la comedia tan slo aparecen dos referencias temporales que hallan su reflejo en el filme. La primera se pone en boca de la maestra de novicias cuando co-
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menta la actitud del alcalde: en las elecciones de Madrid sacaron mayora los republicanos (Martnez Sierra, 1911: 24), referencia que alude al triunfo de esta faccin poltica en la capital de Espaa.120 La otra mencin explcita, que tambin aparece en el filme, se pone en boca del poeta quien dice: Han pasado los aos (1911: 77), para acabar matizando el autor en la acotacin que encabeza el segundo acto: Para caracterizarse las actrices, tendrn en cuenta que han pasado diez y ocho aos (1911: 81). Si se examinan ambas referencias lo nico que podemos sacar en claro es que cuando la nia abandona el convento cuenta con esa edad. En el filme, las referencias temporales son ms inequvocas. La primera pista es puesta en boca de don Jos y acaba resultando engaosa. Dice el mdico a la priora cuando le entrega el diario: Parece que el gobierno de Cnovas se tambalea otra vez (Garci, 1994). Esta referencia no hace ms que corroborar lo que ya se saba desde la escena prlogo, es el tiempo del turnismo y, por lo tanto, de los dos ltimos decenios de siglo. En la primera parte, salvo la tambin mencionada del triunfo de los republicanos no se producen ms menciones. En la segunda parte, y otra vez mediante un peridico que el mdico lleva al convento, se desvela el ao exacto en el que suceden los hechos. Cuando el mdico se junta con la priora, la vicaria y la maestra de novicias para hablar de la boda de la chica y entregarles de paso la revista en la que figuran los modelos de los trajes de novia, comenta el atentado que sufre la reina Victoria Eugenia de Battenberg el da de su boda. Este atentado acaeci el 31 de mayo de 1906, mientras la carroza real paseaba por la calle Mayor. Ya est delimitada la fecha en que ocurren los acontecimientos de la segunda parte, primavera de 1906. Tras la resta se halla el ao de inicio, 1888. Y, por qu decamos que la primera fecha era engaosa? Sencillamente porque en 1888 le tocaba a Sagasta su turno de poder, estando Cnovas en la oposicin y, por lo tanto, su gobierno no poda tambalearse.
120 Por el filme, como se ver, se sabe que se identifica a los republicanos con el partido de Sagasta, ya que frente a Cnovas, Sagasta aglutin en sus filas a toda la oposicin liberal. La referencia a Madrid quiz deba entenderse como el triunfo que en 1892 obtuvieron los liberales en la capital y en otras ocho capitales provinciales. No hay que olvidar que en las grandes ciudades era mucho ms difcil dar el pucherazo, ya que el sistema caciquil no estaba tan arraigado.
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Dejando aparte el tiempo real, el tiempo histrico, cmo se representa el tiempo narrativo? En la comedia, tanto el primero como el segundo acto se corresponderan con la duracin temporal que he llamado, siguiendo a Genette, escena, porque la coincidencia entre el tiempo de la representacin y el tiempo de la historia es total. El filme, al emplear secuencias narrativas que permiten un cambio de escenario sin que ello ocasione un movimiento de traslacin dentro del encuadre, articula su narratividad de modo diferente, y la duracin temporal deba entenderse como sumario.121 En la segunda parte es mucho ms clara la idea de sumario porque, a diferencia de la comedia, lo que ocurre en este segundo episodio flmico dura ms de un da. Empezar, pues, comentando la temporalidad narrativa del primer episodio flmico que, recordmoslo, consta de cuatro secuencias. La primera secuencia presenta una continuidad narrativa casi total, ya que entre la primera y la segunda escena slo la elipsis que provoca el corte directo es mnima, la que supone doblar un arco de la cruja, salir al claustro y disponerse para la lectura. La escena tercera entrara dentro de la singularidad mltiple pues, al ver la cuarta, se verifica que lo que sucede en la tercera es simultneo, o por lo menos, en cuanto al tiempo elidido, a la tercera. De hecho, el pergamino enrollado en manos de la priora es el elemento que da continuidad. Para cerrar con un acontecimiento singular como es el descubrimiento del canario. En esta primera secuencia se producen dos breves elipsis y una simultaneidad de acciones que reducen el tiempo real. La segunda secuencia es claramente de singularidad mltiple pues, aunque las diferentes escenas se concatenen de acuerdo con un orden lgico temporal, no hay que olvidar que las lneas argumentales, la consulta mdica y posterior conversacin de don Jos con la priora, la parleta y el registro de la vicaria son simultneas, sucedindose todas ellas con corte directo, es decir, con elipsis de tiempo real, as la elipsis que se produce entre la escena uno y la dos permite eliminar lo que ya no es sustancial del recorrido que don Jos y la tornera realizan desde la puerta hasta el despacho de la priora. En otras ocasiones, como las que se producen entre las escenas tres, cuatro y cinco, deben entenderse no como elipsis cuya prin-
121 El cine posee una ventaja y es que permite crear un tiempo simultneo que reduce la temporalidad.
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cipal funcin sea omitir tiempo, sino como marcadores de continuidad equivalentes a un mientras tanto en otro lugar. Estos marcadores de continuidad estn presentes durante todo el relato. La secuencia tercera es una secuencia escena y, por lo tanto, de exacta equivalencia temporal. La secuencia cuarta es equiparable a la segunda en cuanto al tratamiento de la temporalidad, ya que emplea idnticos recursos internos, marcadores de continuidad, elipsis temporales Finaliza este primer episodio con un plano fijo de una cruja sobre el que se inserta un fundido a negro que, como todos los fundidos, equivale a un periodo de tiempo largo, no en su extensin temporal, sino en su medida con respecto a la obra en cuestin. Se abre el segundo episodio con un plano fijo en ligero contrapicado de un crucero que deja paso al fluir de una corriente de agua, para Antonio Castro (polmica de Dirigido por) una manida metfora sobre el paso del tiempo. Se articula tambin este episodio en torno a cuatro secuencias y debo recordar en este punto lo ya aducido sobre la funcin de los marcadores secuenciales, elementos que aglutinan unidades narrativas de sentido por encima de unidades espacio-temporales. Teniendo esto en cuenta examinemos cmo se desarrolla esta segunda parte. Entre la primera (quinta)122 y la segunda (sexta) aparece un marcador secuencial, las monjas tendiendo la ropa, que induce a pensar en un paso de tiempo indeterminado, ya que en la primera secuencia se ve a Teresa llegando al interior del convento y en la siguiente se encuentra en el exterior contemplando un atlas. Otra elipsis temporal de al menos un da se produce entre la secuencia segunda (sexta) y la tercera (sptima), ya que en sta se contempla a Teresa y a Pablo conversando. Esta parcelacin del tiempo, esta mayor duracin, la utiliza Garci no slo para describir mejor el proceso de los enamorados, en la comedia ya se nos da todo hecho, sino para ir reflexionando lentamente acerca del sentimiento amoroso. Pero incluso dentro de la misma secuencia se da una condensacin temporal. As, entre la escena segunda y la cuarta de la tercera secuencia debe entenderse que han transcurrido unos das, lo que se corrobora si se entiende que a su vez la escena tercera es una perfecta sntesis del tiempo que las monjas emplean en confeccionar el vestido de novia de Teresa, por eso, cuando acaba la secuencia,
122 El ordinal entre parntesis indica e indicar el nmero que a cada secuencia le corresponde en el global de la obra.
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ha finalizado tambin la tarea. La tercera y la cuarta secuencias, que se corresponde casi exactamente a una escena pues la temporalidad que manifiesta es lineal, progresiva y casi singular, se enlazan con un fundido a negro cuyo valor hay que buscarlo ms en la significacin que en la propia temporalidad, ya que por referencias explcitas se sabe que slo ha transcurrido un da. La intencin es separar las secuencias en la mente del espectador con el fin de que se enfrente a la ltima secuencia, aquella en la que la obra va a alcanzar su clmax, habiendo olvidado en cierto modo lo anterior. La ltima escena de esta secuencia es un aadido que, cuando ya todo ha finalizado, no posee ms funcin que cerrar el filme de modo circular, es decir, concluyendo por donde se haba empezado. En definitiva, la temporalidad predominante es del tipo sumario, aunque en muchos fragmentos de la pelcula se entrev una temporalidad del tipo escena. Las elipsis poseen una doble funcin, de sucesin: a continuacin, ms tarde; o de simultaneidad: mientras tanto. El procedimiento flmico ms empleado entre diferentes escenas es el corte directo, an cuando presenta usos ambiguos como los comentados en la secuencia sptima, escenas dos y cuatro. Aparecen unos marcadores secuenciales que deben ser entendidos no como unidades de carcter temporal, sino significativo. En cuanto a los fundidos slo se emplean tres. El primero, en blanco. Utiliza este color porque significativamente puede entenderse como apertura, pues se inserta este fundido entre la escena prlogo y el primer episodio. El segundo y el tercero son en negro. El segundo posee un uso propiamente temporal, tiempo transcurrido, mientras que el tercero, que se da entre las secuencias tercera y cuarta del segundo episodio, es ms significativo pues pretende distanciar psicolgicamente al espectador. Fijada la temporalidad del filme y su correspondencia con la comedia, voy a adentrarme ahora en la estructura del segundo episodio en el que se observa una mayor afinidad con respecto al acto segundo de la obra de Martnez Sierra. La segunda parte o episodio, lo acabo de sealar, se estructura en cuatro secuencias y en un total de quince escenas repartidas del siguiente modo: tres en la primera (quinta), tres en la segunda (sexta), cuatro en la tercera (sptima) y cinco en la cuarta (octava). La primera escena de esta secuencia es un plano secuencia que se inicia con una panormica que nos conduce desde la corriente, que fluye
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mansa, hasta un puente y un sendero, momento en que entran en over unas voces que se identifican al entrar en plano con sor Juana y Maribel Verd, quien, suponemos, es la pequea nia que fue dejada en el convento. Sor Juana y Teresa pasean por la orilla del ro mientras un travelling, ms lento que su caminar, las sigue. El tema de la conversacin es una reflexin sobre el amor y una confesin del que la chica siente por el joven Pablo. Cuando se detienen la cmara las fija en un plano americano del que Teresa acaba desapareciendo, un movimiento de cmara la sigue, en alocada carrera que ya deja entrever ese carcter inquieto y revoltoso que posee, carcter que no choca, pero contrasta con el recato de las monjas. As es como se conoce a Teresa en el filme, pero cmo se conoce en la comedia? La situacin es bien diferente y lo nico que guardan en comn tales presentaciones es la caracterizacin de la muchacha como un ser atolondrado y alegre.123 Cuando Teresa entra en escena dice que viene de adornar el altar de la Virgen y de subirse a una acacia para conseguir mejores ramas. De modo que a la naturalidad y sencillez que el autor le adjudica, hay que aadirle una jovialidad y unas ganas por vivir que llevarn a decir a las monjas que su vida no estaba en el convento y ella misma, cuando sienta remordimientos por no quedarse a vivir con ellas, utilizar tambin esta alegra de vivir. La segunda escena es la del espejo que ya ha sido comentada y que, como se ha dicho, en el filme, esta segunda vez, presenta a sor Marcela como priora. Visualmente la escena se plantea con la incgnita que desvele quin es la nueva priora, quin se esconde tras la toca girada. Arranca la escena desde una ventana y de nuevo con una voz over, esta vez de la vicaria que reproduce las consabidas palabras: Es ello que, haciendo la visita de celdas por usted encomendada, hall, que acaba siendo voz in al identificarla con el rostro del personaje, al que se ha llegado mediante un movimiento de giro de la cmara. La pregunta es qu induce a Garci a elegir a sor Marcela como la nueva priora. Sinceramente pienso que la eleccin no es aleatoria y que subyacen en ella al menos dos propsitos. El pri-
123 Entra Teresa. Diez y ocho aos; muy linda, muy alegre y nada mstica. Va sencillamente vestida de negro, con delantal blanco. Puede llevar alguna flor prendida en el pelo, pero ir modestamente peinada con una trenza que le rodea la cabeza, sin creps ni rizados (Martnez Sierra, 1991: 92).
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mero ya lo hemos mencionado, repetir la escena del espejo una vez se ha decidido sustituir en el filme la presencia de la priora, dota a la cinta de una especial emotividad que siempre gua los pasos del director como un objetivo prioritario en el filme. El segundo concierne ms directamente al personaje y la razn hay que buscarla en el texto de Martnez Sierra, en ste es sor Marcela la protagonista del hecho y quien de un modo claro asume en la comedia ese anhelo insatisfecho, esa terrible melancola que a todas embarga.124 Ya en el primer acto, en la escena de la parleta, sor Marcela, tanto en el filme como en la comedia, aparece como el personaje ms atrevido dentro de la congregacin y simboliza las ansias de libertad: Ay, madre de mi vida, quin fuera pjaro! (Martnez Sierra, 1911: 42). Incluso, ms avanzada la parleta, cuando sor Sagrario pregunta a las otras dnde iran ellas si fueran pjaros, todas contestan que a lugares santos a excepcin de sor Marcela que ira al fin del mundo, ms lejos imposible. Tras el correspondiente marcador secuencial se inicia la secuencia segunda (sexta) que se compone tambin de tres escenas, la primera nos muestra a don Jos, su entrada en el convento y su posterior recorrido por ste en compaa de la tornera. La segunda es brevsima pero notable en su concepcin, cuatro planos125 que configuran una escena catafrica en la que observamos a Teresa recostada en un rbol siguiendo con su dedo un mapa de un atlas. La catfora consiste en que el camino que ella ha trazado con su dedo, desde ese punto indefinido de Castilla a un puerto del Cantbrico y desde all, volviendo la pgina del atlas, hasta Cuba, es el recorrido que, se dir en la siguiente escena, ella va a realizar cuando se case. La tercera escena, que voy a comentar con mayor amplitud muestra a don Jos, la nueva priora en adelante la priora, la vicaria y la maestra de novicias, dialogando sobre varios asuntos de entre los que destaca el casamiento de Teresa.
124 En la pgina 93 de la obra dramtica encontramos la siguiente acotacin de Martnez Sierra que ha desaparecido del filme: Teresa: Si supieran ustedes la tierra que se ve desde lo alto de la acacia grande!. (A sor Marcela se le agrandan los ojos.) Claro indicio de esa bsqueda y aoranza de aquello que ha dejado al otro lado de la tapia del convento y que a veces busca con el espejo y otras dejando volar su imaginacin. 125 1, plano detalle de un dedo que sigue una ruta en un mapa; 2, primer plano largo de Teresa pasando una hoja del libro; 3, plano detalle del dedo que finaliza el recorrido iniciado en la isla de Cuba; 4, primer plano de Teresa en el que muestra su satisfaccin.
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La ltima escena de esta segunda (sexta) secuencia nos servir para explicar el uso de los raccords de mirada, o juego de relaciones y complicidades que mediante ellas se producen entre el encuadre y el fuera de campo, entre lo que se ve y lo que se adivina, as como para reflexionar acerca del punto de vista y su relacin con la mirada. Desde la perspectiva de la significacin textual la escena tambin es importante porque en ella se da a conocer de modo explcito lo que hasta entonces era un apunte o suposicin, el matrimonio de la joven Teresa. La escena se compone de treinta y siete planos de diferente duracin, angulacin o posicin, pero entre los que destaca el primer plano, como es habitual por otra parte en este filme, y como tambin es habitual esos primeros planos los inserta mediante el ya sabido procedimiento de presentar y cerrar las escenas con planos generales. De acuerdo con el procedimiento narrativo que conocemos, el primer plano de la escena es un general totalmente objetivo que nos muestra a los personajes sentados en torno a una mesa. Es importante su colocacin porque para entender los raccords de mirada hay que tenerla presente. En este primer plano don Jos, que antes de sentarse ha dejado un peridico sobre la mesa, aparece de espaldas. Frente a l se halla la priora, a su derecha la maestra de novicias y a su izquierda la vicaria. La voz del mdico aparece en over para cambiar a in en el siguiente plano, un general objetivo en el que la cmara se ha desplazado y ahora muestra a don Jos de cara, de ah que la voz pase a ser identificable con el rostro y el movimiento de los labios.126 El tercer plano es un primer plano largo de la vicaria en in127 cuya mirada no busca a ningn interlocutor en concreto por lo que califico el plano de objetivo, la nica mirada real y significativa es la que la cmara dirige a la vicaria. En el cuarto, don Jos, en in, responde a la vicaria en un plano subobjetivo. A partir de ah prcticamente todos van a ser primeros planos subobjetivos sonoros, es decir, el dilogo se va a producir no slo con las palabras que pronuncien los personajes, sino con los raccords de mirada que se crucen entre ellos. Prcticamente todos a excep-
126 Ha variado la posicin de los personajes con respecto a la cmara, pero no ha variado la posicin con respecto al mdico que es la que servir de punto de referencia en el anlisis. 127 Voy a referirme al tipo de voz empleada en el plano o escena, utilizando exclusivamente el nombre del tipo de voz en cursiva, as in por voz in, out por voz out, over por voz over y off por voz off.
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cin del cinco, el catorce, el veintids y el veintinueve, planos todos ellos subobjetivos visuales en los que la mirada de la priora sigue atenta el dilogo de don Jos, o de la vicaria (veintinueve) sin intervenir ni ser aludida directamente. Los planos seis, veinte y quince son planos objetivos en los que la mirada de los personajes, de la vicaria en los dos primeros, de don Jos, el ltimo, es general y captada por el encuadre como indefinida. A este respecto es especial el plano ocho en el que don Jos entra en over sobre el plano siete, un plano de la maestra de novicias, para cambiar a in en el ocho, y que va desde una primera mirada objetiva a una mirada subobjetiva general. El plano treinta y cuatro es un plano detalle subjetivo, las pginas de la revista de moda que todos miran. Las ltimas excepciones las representan los planos treinta y tres, treinta y cinco, treinta y seis y treinta y siete, cuatro planos generales, siendo la funcin del primero preparar el plano detalle siguiente, y los tres restantes, de acuerdo con el sistema narrativo que Garci utiliza, para cerrar la escena. Estos cuatro planos generales son planos objetivos en los que se debe resear que el penltimo se filma desde la posicin de la priora y el ltimo desde la posicin del mdico, es decir, una vez ms un perfecto paralelismo con el primer y segundo plano de la escena. Esta escena viene a confirmar lo ya dicho sobre la evolucin de la vicaria como personaje, puesto que si habamos empezado a notar su amabilidad en la secuencia segunda cuando el recuerdo de la hermana Teresa produce en ella una sonrisa, o en la misma escena en el modo que tiene de plantearle a la priora el asunto del novio de la nia, instante en el cual su actitud nos parece hasta tierna, se acaba por confirmar al inicio de la escena cuando, con gran acierto y un excelente sentido del humor, le sigue al mdico la broma de los eenta y ocho. Dos son los marcadores secuenciales que marcan el paso a la secuencia sptima o tercera del segundo episodio. Ambos marcadores son dos fotogramas fijos, el primero un contrapicado de una ventana, el segundo un pasillo del convento. Tras ellos la escena tercera que se resuelve en cuatro escenas y que concluye con el ya mencionado fundido a negro de valor ms significativo que temporal. La primera escena, que se compone de dieciocho planos, es bastante importante significativamente, ya que mediante el dilogo entre Teresa y sor Juana se ahonda en el tema de la comedia, la maternidad insatisfecha,
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satisfecha por mediacin de Teresa. Cmo son y qu representan Teresa y sor Juana? Sor Juana es un personaje rico en matices y es adems el personaje en el cual se encarna y personaliza esa ansia colectiva de maternidad. A este respecto seala OConnor: A travs de sor Juana de la Cruz, combina Martnez Sierra lo ideal y lo real del instinto maternal. Sugiriendo sutilmente un paralelismo entre sor Juana y la Virgen Mara, idealiza a Juana y humaniza a la Virgen; del mismo modo delicado, insina que Juana es la encarnacin de Mara, lo mismo que sta debi de ser muy semejante a aqulla (1987: 96). Analizando el personaje de sor Juana se observa que ya la primera prueba de esa ansia voraz de maternidad, antes incluso de que la nia sea abandonada en el convento, la encontramos durante la parleta que realizan las monjas, fragmento ste que aparece tanto en la obra flmica como en la dramtica y que le sirve a OConnor para seguir argumentando acerca de la trasposicin de la figura de la Virgen en sor Juana: Sor Juana habla de cmo lavaba la Virgen en un arroyo las ropas del nio Jess. Al contar subsiguientemente cmo lavaba ella la ropa de sus hermanos y hermanas ms pequeos de manera similar, establece una relacin entre las dos madres virginales, una remota y la otra inmediata (1987: 96).128 La decisin de la priora de encomendar la nia a sor Juana se basa en la experiencia que para ella ha sido criar a sus hermanos. Sus consejos son prcticos y reales: Quteselas, que chupando, chupando, se llena de flato la pobre y luego le duele la tripita [] Tan chiquitita no mama casi nada, y adems se le ayuda con papilla clarita o con leche de vacas que se pone al bao mara y se aclara con un poco de t (Martnez Sierra, 1911: 58-59). Es tanta su emocin que en la comedia sor Juana llega a pedir a la priora que le entregue la nia para cuidarla, en el filme se la entrega la priora motu proprio, lo que, sin duda, da mayor emocin al acto: Ay, reverenda madre, encrguemela a m, y ver qu bien se la cuido (Garci, 1994). Pero estos rasgos pertenecen al primer acto y ahora nos ocupa la escena en que sor Juana confiesa a Teresa qu ha significado el poder criarla.
128 Una vez ms reitero que no debe confundirse la virginidad de Mara, virginidad que atae a sus relaciones con varn, con la virginidad entendida como posesin del hijo. sos son los trminos que confunde OConnor al no separar lo propio de lo que en su origen no lo era.
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El dilogo de los personajes que se reproduce en la adaptacin es bastante similar al original, diferencindose en que el filme sintetiza mediante la supresin pero, por contra, crea nuevos elementos cuyo fin es potenciar la emotividad del texto. As, sucede al principio de la conversacin. Teresa le pide a sor Juana que la bendiga de modo especial porque ella es ms madre que ninguna y que a fuerza de darle guerra, le haya tomado a usted tanto cariazo (1911: 106) y que para m sea usted mi madre y la persona que veo cuando pienso en mi madre (Garci, 1994). La diferencia es importante porque ya no slo se identifica el amor que siente por ella como amor materno, sino que la figura fsica de sor Juana ha venido a sustituir a esa madre que jams conoci, por lo que la sustitucin traspasa el plano afectivo para llegar a una identificacin total. Pero el momento decisivo, el punto culminante de la escena y en gran medida del tema de la obra, es la confesin de lo que para la monja supuso la llegada de la nia al convento:
Y cuando entr aqu, que pude entrar gracias a unas seoras que me buscaron la dote, Dios se lo pague!, aunque tena vocacin de verdad, me daba una tristeza acordarme de mis hermanos! Como que lloraba a escondites y no poda atravesar bocado, y la madre me dijo que, si no desechaba la melancola, tendran que mandarme a mi casa; pues llegaste t, y se me olvid todo. Por eso digo que viniste del cielo. Y no creas, que algunas veces me da remordimiento. (Martnez Sierra, 1911: 107-108.)
El texto flmico introduce un nuevo motivo, habla de los hijos y del marido que hubieran podido ser su vida, y concluye, al hilo de tanto amor que siente por la chiquilla, pero Dios sabe que es un amor que hay en m, porque l me lo ha dado (Garci, 1994). Ambos relatos comparten el eje fundamental, el sentido que la muchacha ha dado a la vida de sor Juana, quien, aunque de firme vocacin como dice, ya estaba a punto de rendirse y abandonar el convento de no haber sido por la llegada de Teresa que cubri, especialmente en ella, su necesidad de entregarse fsicamente a un amor real, su hija. En el fragmento se seala una melancola que me vence y que quiz tenga mucho que ver con la tesis que apunta OConnor: Hay una acusada identidad entre feminidad y maternidad. Las mujeres, insiste Martnez Sierra, son esencialmente madres y, cuando no pueden manifestar esta faceta bsica de su personalidad, se sienten frustradas y son muy desdichadas (1987: 95). A este respecto cabe sealar que si bien estas circuns-
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tancias apuntadas se producen en las monjas, o por lo menos en sor Juana como smbolo de todas, es ms cierto en este punto que la anotacin de OConnor refleja con bastante buen criterio uno de los papeles de Teresa dentro de la obra, demostrar esa especial concepcin que Martnez Sierra posea acerca del feminismo, un feminismo, por otra parte, bastante primario o retrgrado, sobre todo cuando Teresa (p. 109) le dice a sor Juana que su nica funcin en la vida es amar y entregarse a Antonio.129 El espacio que cubre la llegada de Teresa ya ha sido comentado, pero an falta un momento importante de la declaracin, aquel en el que sor Juana se exculpa ella misma por sentir tanto amor, porque, como bien dijo la vicaria, piensen sus reverencias que al pasar estas rejas hemos renunciado por siempre a todo afecto particular (1911: 61). La misma sor Juana se asusta de la capacidad de amar de Teresa y trata de prevenirla contra el exceso de amor humano, un amor etreo y mutable, pero en el filme ella misma se disculpa diciendo que si ella ama es por intercesin divina, no ha sido ella, sino Dios quien ha colocado en su alma el amor que siente por la chiquilla. Despus acaban comentando en la comedia lo que ya han comentado previamente en el filme, el amor que Teresa siente por Pablo (Antonio en la comedia) y los consejos que la monja le da acerca del peligro que supone centrar tanta energa en el amor humano. Pero Pablo es bueno, tan bueno que tiene muchas ganas de conocerla porque para l, sor Juana tambin es la madre de Teresa, reconocimiento que halaga sobremanera a la monja, tanto en una como en otra obra, y que en gran medida viene a justificar su vida porque el reconocimiento ya no slo de ella, sino de l, colma con creces las expectativas que ella haba centrado en su dedicacin maternal. Sin embargo, el instante ms importante no se producir hasta despus de la despedida, cuando ya Pablo, haya visto el rostro de las monjas, haya reconocido a sor Juana y sta se acerque a la verja del locutorio y
129 No ha tenido usted nunca pena por no ser hombre? Yo s, porque pensaba que quisiera ser esto y lo otro y lo de ms all. Qu s yo! Capitn general, arzobispo, hasta Papa! Y me daba rabia, slo por ser mujer, no servir siquiera para monaguillo! Pero ahora, desde bueno, desde que quiero a Antonio y l me quiere a m, no me importa, porque si yo soy una pobre ignorante, l es un sabio, y si yo valgo poco, l vale mucho, y si yo tengo que estarme en mi rincn, l puede llegar donde llegue el ms alto y en vez de darme envidia, me da un gusto (Martnez Sierra, 1911: 109-110).
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pase la mano para tomar la de Teresa. Es la nica monja que lo hace y, por lo tanto, es una gratificacin explcita por parte de todos los presentes a su labor como madre. Llegados a este punto es interesante sealar que la nica accin de la trama se produce en la segunda parte, si bien en el filme podemos aadir una subaccin derivada de la admiracin que don Jos siente hacia la priora; es la marcha de Teresa, anunciada ya desde el mismo inicio del acto en la comedia, pero en el filme desde la escena tercera de la sexta secuencia, es decir, ya bastante avanzada la narracin. Y cmo puede sostenerse una obra de teatro que no implica un nudo y un desenlace?, una pelcula en la que sabemos qu va a ocurrir y cundo va a ocurrir? Transformando el tema no en accin, sino en sentimiento, por eso la pelcula, mucho ms que la comedia, se asienta en los suculentos dilogos de los personajes, en una bsqueda de intimidad siempre bien sugerida por la brillante utilizacin del primer plano. Pero en el tema, ya lo he apuntado al inicio, hay una diferencia entre la comedia y el filme, entre la propuesta de Martnez Sierra y la de Garci; el filme ampla el sentimiento amoroso ligado a la maternidad, a una exposicin y reflexin ms general sobre el acto de amar contraponiendo el amor juvenil que poseen Pablo y Teresa, frente al amor admiracin, reposado, sosegado y maduro que el mdico ha ido atesorando con los aos hacia la priora. En la segunda escena, once planos, Pablo se manifiesta como un hombre sensible, como un hombre bueno y muy enamorado de la candidez de Teresa. Garci, para insertar el puro y limpio amor de los novios, sita la escena en un espacio idlico. El primer plano es un general que muestra al mdico pescando, con una suave panormica a travs del puente que conocemos, se detiene la cmara hasta la pareja que, recostada en un rbol, est mirando las pginas de un libro, y tanto en el filme como en la comedia, l le comenta la duda de que si ella sabr vivir lejos de la paz y la quietud que ahora la rodea, y ella le contesta que con l a su lado, no necesitar nada ms. Para cerrar con otro plano general tremendamente indicativo del tratamiento afectivo, por una parte, que Garci le da al filme y, por otra, de ese procedimiento de construccin ya mencionado y que, una vez ms, halla en la conclusin de esta escena un momento brillante. En cuanto a su construccin es hermoso porque es el inverso al general con el que se haba iniciado la escena. Si en el primero la panormica iba de don Jos a los enamorados, ahora va desde los enamorados
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hasta el lugar que ocupaba don Jos. Y he aqu donde entra con una gran carga y fuerza emotiva esa dimensin afectiva del filme, porque la ausencia de don Jos, la carabina que legitimaba la situacin, no responde sino a la voluntad de dar un mnimo de libertad a los muchachos permitindoles lo que su presencia negara, el beso que nosotros no vemos porque Garci, siempre en ese intento de mantener los lmites del filme dentro de un amor blanco, lo ha eliminado con el movimiento de cmara. Lo ha eliminado pero a la vez lo ha anticipado en la mirada que se cruzan los personajes al inicio del plano general, en el que ellos ocupan el centro del encuadre, y en esa delicada aproximacin de los rostros que se remata con una apenas perceptible caricia de Pablo sobre Teresa. Ese detalle, la omisin se explicita al aparecer en el encuadre la caa de pescar abandonada en el suelo, es indicativo tambin de la liberalidad y magnanimidad de don Jos como personaje, pero de su anlisis me voy a ocupar ms adelante. La escena tercera se compone de veintinueve planos. De entre ellos destacamos un plano detalle, el que muestra la revista de la cual extraen el figurn, los generales que nos introducen en la sala de costuras, y los planos de Teresa siempre en contrapicado, porque le estn probando el vestido, se halla en una posicin superior. Lgicamente, los planos subobjetivos sobre los que se realicen las miradas de Teresa van a ser planos en picado. Son tambin interesantes los planos ocho y nueve, pues el primero parte de un detalle, el planchado de una tela, y mediante un movimiento de cmara ascendente pasa a un primer plano de sor Juana que desemboca en el siguiente, un subobjetivo visual, refrendado ste por un contrapicado que se manifiesta con la mirada hacia arriba buscando a Teresa. El dilogo del fragmento se construye entrelazando, de acuerdo con un sentido significativo emocional, por lo que, lgicamente, se recompone el orden del texto dramtico, diversas intervenciones de los personajes de la comedia mientras, al igual que en el filme, hablan sobre la marcha de la muchacha. As, la priora en el filme, la maestra de novicias en la comedia, le dicen: Hoy sales de esta casa, donde has vivido diez y ocho aos sin darte cuenta de que vivas (1911: 95). La vicaria, tanto en el texto como en el filme, convierte el comentario en una advertencia: Los hombres son exigentes, veleidosos, egostas. Por buenos que sean estn acostumbrados a mandar (1911: 95). Teresa responde con agradecimiento pero reconociendo su necesidad de vivir tambin la vida extramuros. Se cierra con un comentario de la priora que da paso por corte directo a la siguiente escena.
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La ltima escena es un plano secuencia que parte de un primer plano de Teresa y que mediante un zoom acaba mostrndola sentada sobre el suelo. El efecto es demoledor, pero el plano est buscado a conciencia porque con cada pulgada de retroceso que propone la cmara, crece por metros en el nimo del espectador la sensacin de orfandad y tristeza que embarga el alma de Teresa. En esta escena lo importante no son las lgrimas de Teresa, sino la iluminacin, el zoom que la empequeece con respecto al espacio, la msica, y muy especialmente las voces en over de las monjas que parecen sobreponerse en su corazn y que a la vez son capaces de transmitir la pena que las inunda a ellas y, por extensin, a Teresa. Garci, que extrae las frases de distintos fragmentos de la comedia, hilvana con ellas un discurso de profunda melancola que conduce directamente al camino del corazn. Es el gran reto de Garci: emocionar. De entre todas ellas, destaca la voz de la hermana tornera cuando le recuerda que se lleve los figurines que podrn servirle para los bailes y las cenas y los paseos a la luz de la luna (Garci, 1994), evocando al mismo tiempo esa vida que para ellas nunca quedar cubierta. Como no poda ser de otro modo, la escena se cierra en un magistral fundido a negro que le da al espectador tiempo para tomar aire, contener la lgrima y enfrentarse a la ltima y magistral secuencia final. Esta ltima secuencia, cuyo trnsito con respecto a la anterior debo comentar, se compone de cinco escenas, lgicamente tras el comentado fundido a negro. El comentario que quera realizar se refiere a los enlaces, marcadores secuenciales, que se utilizan, ya que los dos primeros difieren de todos los hasta aqu empleados. El primero es una panormica que arranca de una linterna (me refiero a la construccin arquitectnica) y baja en una panormica vertical por las paredes del claustro hasta llegar al suelo del mismo y mostrar unos rosales. El cambio de plano por corte directo nos lleva hasta un medio corto de la priora que se gira para dar su rostro a cmara. El tercero y el cuarto son planos fijos. Una vez ms, y esta vez antes del desenlace final, la cmara vuelve a entrar en el convento, una entrada redundante porque el espacio exterior en que se ven Pablo y Teresa forma parte del espacio conventual, pero con una clara intencin significativa.130 Volver a encerrarnos en ese mundo
130 De otro modo no tendra sentido que la cmara se adentrara al inicio del filme y slo volviera a mostrar el exterior al final. Hay que pensar, pues, que el espacio del ro y su vereda de alguna manera pertenece al convento.
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propio de la clausura donde todo, parece, sucede de otra manera. Esa voluntad de encerrarnos me va a servir para hablar del espacio narrativo. En el filme el espacio fsico se fusiona con el espacio narrativo, pues aqul condiciona de manera muy importante la interpretacin de ste. El espacio, ya he comentado la clara voluntad de Garci de encerrarnos tras las paredes del convento para vivir un tiempo diferente, va a dar la medida de los actos porque todo lo que all dentro sucede, en esa delimitacin clara y precisa de los lmites, es diferente, porque las reglas son otras, el modo de vivir, en definitiva, es otro. El espacio, adems, es importante porque no puede olvidarse que el original es una obra de teatro y el teatro se representa en un escenario, es decir, la accin se enmarca y se desarrolla dentro de unos lmites precisos y reconocibles para el espectador, pues reproducen la imagen que l tiene del mundo. Cmo acota el espacio Martnez Sierra? En la comedia las acotaciones espaciales aparecen al inicio de cada acto; en el filme la cmara se desplaza por distintas salas. En la primera acotacin se sita la escena en un rincn del claustro. A la izquierda un portn con portillo y campanilla que comunica con el exterior. A un lado, el torno. Se ve, al fondo, slo se ve, un jardn con gran abundancia de flores y plantas. La acotacin del segundo acto nos sita en el locutorio. En l una reja que divide y tras la reja una habitacin. En los bancos y mesas objetos de costura y el ajuar de novia. Evidentemente, esta delimitacin espacial le permite construir al dramaturgo su obra. En el primer acto, en el que se encuentra a la nia, se ha tenido la precaucin de incluir el portn y el torno. En la segunda, en la que todo se articula en torno a la partida de Teresa, se ha tenido en cuenta la labor que deban realizar las monjas y el lugar destinado a la conversacin con los visitantes, el locutorio. En el filme, siempre hay que tener presente que la cmara permite un mayor nmero de desplazamientos, que gracias al montaje se convierten en infinitos, los espacios aparecen mucho ms delimitados y, dira yo, con una funcin especfica mucho ms clara. Los espacios que hallamos en la pelcula son: el claustro, las crujas, la sala de entrada, el despacho de la priora, la sala de costura, una sala de visitas, la capilla, el locutorio, el refectorio y una celda. Como exteriores, el huerto, el lavadero y las orillas del ro, siendo este ltimo el ms importante de este grupo.
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El claustro es a la vez un lugar abierto y cerrado, abierto porque carece de techumbre y cerrado porque se halla limitado por paredes. El claustro es en cierto modo un lugar de libertad, de contemplar el cielo y tomar el aire sin nada que medie. Es un lugar apropiado para la escena de la lectura del poema, pues es un momento de relajo. Las crujas son lugar de paso y como tales son usadas, por eso mientras se camina por ellas la conversacin fluye rpida y amena, especialmente entre la tornera y don Jos, ya que gran parte de sus parlamentos suceden mientras ella lo acompaa a l por el interior del convento. Pero tambin aparecen como lugar de reunin y, por lo tanto, tambin propicio para la charla distendida, as ocurre en escenas como la del dilogo acerca del comportamiento del alcalde o, incluso, la parleta que llevan a cabo las monjas, o para asuntos ms graves, como las observaciones de la vicaria antes de entrar en la capilla. No existen en la obra de teatro. Llamo sala de entrada al lugar por el que se accede al convento y que est situado entre el portn y el torno por un lado, y la puerta que da acceso al locutorio, por el otro. La delimitacin es clara y puede recomponerse a partir de la escena en que Pablo est esperando junto al mdico a entrar en el locutorio. ste es el espacio propio de la tornera y el paso obligado entre el exterior y el interior. Quiz la mejor utilizacin flmica de este espacio se produce cuando abandonan a la nia en la puerta y la cmara enfoca un plano de la mirilla, mientras todo sucede sin ser visto y slo indicado por la voz y la exclamacin over de la tornera. En la comedia se incorpora en la acotacin del primer acto. El despacho de la priora es especialmente importante en el primer episodio del filme como espacio de dilogo entre don Jos y la priora. Como espacio es un espacio acotado, un espacio que permite a quien lo usa una intimidad que est vedada en otras partes pblicas del convento. Se convierte as en lugar propicio para buscar entre sus paredes la emocin individual, aquella que proviene del contacto entre dos personajes que se sienten a cubierto de miradas y que, por ello, pueden derivar la conversacin hacia los terrenos de la complicidad sentimental. No hay que olvidar que tambin en este escenario se desarrolla la secuencia del espejo. Slo aparece en el filme ya que la escena del espejo, en la obra de teatro, se produce en el mismo lugar en el que hacan costura.
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La sala de costura. Su aparicin es puntual y se circunscribe al momento en que las monjas estn confeccionando el ajuar y el traje de novia que lucir Teresa. Es un espacio que, aunque de labor, permite ciertas licencias, lo que es aprovechado en el filme para reflexionar y evocar. La comedia, que lo utiliza con idntico fin, le aade un tono de mayor seriedad, ya que al inicio una de las monjas aparece leyendo mientras las dems trabajan. No aparece como un espacio especfico y definido en la comedia. La sala de visitas es otro espacio tambin puntual. Sabemos que es la sala de visitas porque en ella se rene don Jos con la vicaria, la priora y la maestra y, durante la conversacin, hacen referencia a las visitas del obispo. En el filme simplemente es lugar de intercambio de ideas y noticias, as como lugar idneo para chismorreos. Tampoco aparece en la obra de Martnez Sierra. La capilla, que slo aparece en el filme, es utilizada, al igual que el despacho de la priora, como un espacio de intimidad, un lugar para la confesin del sentimiento en el que las verdades ms ocultas afloran a expensas de la paz y la tranquilidad que transmite el lugar. En el recogimiento que le proporciona la capilla, sor Juana deja fluir sus ansias y sus deseos y va abriendo sus esperanzas, felizmente cumplidas, y sus viejos anhelos ms personales a Teresa, quien, a su vez, tambin ha buscado en la intimidad de la capilla la ocasin que andaba buscando para tambin revelarle a sor Juana su amor filial. El locutorio cumple idntica funcin en la comedia y en el filme, si bien ste lo utiliza tambin en otra de las grandes escenas de la pelcula, el minsculo momento de intimidad que se produce entre don Jos y la priora. Aun teniendo en cuenta que no es ste el lugar ms apropiado para intercambiar a travs de las manos la afectividad que brota en cada uno de ellos, no hay que olvidar que el contacto apenas dura unos segundos y que la emotividad de la escena se ve reforzada porque ha sido la priora, que ha dejado a las dems con la nia, quien ha ido buscando a don Jos y lo ha encontrado ya a punto de salir del convento. Sin embargo, el locutorio cumple perfectamente su funcin cuando es utilizado por don Pablo para dirigirse a la comunidad y, en cierto modo, solicitar la mano de Teresa. Mas lo realmente interesante del locutorio hay que buscarlo en la ambivalencia de dicho espacio, ya que siendo un nico espacio fsico, representa
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dos dimensiones o espacios diferenciados. A un lado, el convento, la vida recogida, la regla y la quietud; al otro lado, el siglo, la vida tal como es, pero en el filme sabiamente unidos por la ternura y la sencillez, por la bondad de alma que presentan los personajes de ambos lados. La aparicin en el filme de una celda y el refectorio es espordica y casi anecdtica. La celda aparece para mostrar explcitamente el recorrido que efecta la vicaria y cmo halla el trozo de espejo en el camastro. El refectorio presenta una utilidad psicolgica, y mediante el retraso de Teresa a un acto tan importante como la comida, se presenta la indulgencia de la que goza la pequea en el convento. En definitiva, cada uno de los espacios es adecuado para que los personajes acten dentro de ellos de un modo determinado. Es la influencia psicolgica del espacio sobre el personaje lo que condiciona en gran medida la actuacin de ste. Eso lo sabe Garci y hbilmente lo desarrolla y explota. De los espacios exteriores slo me interesa el ro y su ribera, ya que el resto de espacios slo aparecen como parte de las imgenes de los marcadores secuenciales y stos voy a tratarlos a continuacin. Como ya he comentado, resulta dificultoso adscribir la exacta situacin fsica del ro y sus alrededores, pero lo que es indudable es su aparicin y su funcin, ya que, si se repasan sus apariciones en pantalla (por supuesto no aparece en la comedia), se observa cmo el exterior es bsicamente lugar para el amor y para la ilusin, retomando en gran medida el tema del locus amnus para la manifestacin amorosa, y la falta de limitacin de dicho espacio para que la ilusin vuele tan libre y lejos como quiera. Y an hay ms, de las conversaciones que sostienen sor Juana y Teresa, la primera se produce mientras van paseando por la orilla del ro, es sta una conversacin distendida y jovial; mientras que la conversacin en el interior de la capilla adquiere un tono ms grave y solemne. Y por qu hablamos de lugar de amor? Las imgenes son claras, se el espacio de conversacin entre Teresa y Pablo. El ro y sus alrededores forman parte del otro mundo, del mundo de las declaraciones, del mundo de los besos y las caricias, y del mundo tambin de la ilusin, como lo muestra el plano de Teresa siguiendo con su dedo la ruta que la llevar de Santander a Cuba. Si su funcin y su utilizacin es clara, ya no es tan claro que ese espacio pertenezca al convento, pues, evidentemente, el ro bajara extramuros, pero qu hacen sor
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Juana y la hermana tornera paseando tan libremente extramuros? De todos modos, no importa la localizacin, que es una mera ancdota, importa el uso que de l hacen los personajes. Por ltimo, no hay que olvidar que se utiliza el espacio como marcador secuencial. As, los pasos entre secuencias se efectan siempre sobre planos fijos, ya sean fotogramas estticos, una ventana, una cruja; ya sea un plano general en movimiento como las faenas en el huerto. En ambos casos existe una importante funcin semntica en esta utilizacin. Estos espacios recuerdan al espectador que permanece dentro del convento, que la secuencia que viene a continuacin se va a desarrollar como las precedentes en el microcosmos que determina el filme. Es, pues, un excelente recurso para conseguir que el espectador no rompa, pero por un breve instante descanse, con la continuidad narrativa. Slo falta por analizar la secuencia octava, con la que se cierra el filme. La primera escena, que se compone de tres planos, temporalmente se produce al da siguiente, como as sabemos por las palabras que pronuncia la priora en la sala de costura. Ya desde el inicio se nos adentra en el territorio de la emocin y lo sentimental, pues tras un plano detalle y picado de la jaula del canario, en un segundo, un medio largo del mdico frente a la jaula, don Jos pronuncia en off las mismas frases que le dijo a Gayarre en el despacho de la anterior priora el da que se lo regalaron: Vuela pajarito, vuela. Que las alas se han hecho para el aire y el aire para volar (Garci, 1994), frase que en la comedia pronuncia sor Marcela. El tercer plano, general y fijo, desvela el asunto de la secuencia, don Jos y Pablo han llegado al convento para llevarse a Teresa. La segunda escena, siete planos, es especialmente emotiva por el ltimo cuando, tras mostrar el abatimiento general que reina entre los personajes por la marcha de la chica, la priora le pregunta a don Jos qu le sucede y l contesta: Nada que no cure el salmo Quam delecta (Garci, 1994). La tercera escena es, sin duda, la ms emotiva del filme. Se trata, en primer lugar, de una escena larga, doce minutos y diecisis segundos, una duracin que se justifica en el motivo que se narra: la despedida hacia la cual, en cierta manera, se encauzaba la trama. Pero adems, y se es el gran logro de Garci, en esos doce minutos de cinta es capaz de crear cuatro fina-
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les con sus correspondientes clmax. Pero hay que ir por partes, subrayando aquellos planos que por su especial funcin narrativo-emotiva, ms interesan. As el plano uno, un plano americano que encuadra a don Jos y a Pablo. ste toma la palabra para poner en antecedentes al espectador y a las monjas de lo ocurrido en sus anteriores visitas. Es un plano narrativo que, como todos los de esta serie, permite que la escena avance mediante el dilogo, un dilogo sencillo pero fluido y no carente de cierto sentido del humor y, como se comprobar, de mucha ternura y emocin. El plano tres, de funcin narrativa, desvela el carcter bromista de Pablo, y esa complicidad que parece poseer con el mdico; en el primer plano le ayuda cuando se queda atascado al referirse al calendario litrgico, ahora es don Jos quien le da pie para que se calme y recurra a la broma como medio de romper la distancia. En el plano cinco, plano americano y narrativo, Pablo se gana a las monjas con su simpata. Pero Pablo como personaje tambin sabe ser serio, como lo va a demostrar dentro de poco. Hasta ahora conocamos a un Pablo sensato y enamorado, que se preocupaba por Teresa y a quien pareca atender con gran solicitud. Don Jos, una vez ms cmplice, ha ido asintiendo con una ligera sonrisa a las palabras de Pablo. En el plano nueve, primer plano, don Pablo adquiere ya la gravedad de palabra que se prolongar durante toda la escena. Su tono revela un temor derivado del respeto. Otra vez buscar con los ojos, mirando hacia fuera de campo, el apoyo del mdico. En el plano catorce, plano medio, Pablo contesta a la priora cuando le ha preguntado Cundo embarcan?: Pues maana es la boda, de hoy a tres das del puerto de Santander. Saco los pasajes? (Garci, 1994). Tras lo cual interpela a don Jos dndole un ligero codazo. Don Jos contesta en in: S, s, scalos. Pablo: stos son los pasajes, en segunda clase (Garci, 1994). Ese codazo demuestra la estrecha relacin de confianza que existe entre ambos personajes y su carcter campechano. Don Jos ha ido demostrando a lo largo de todo el filme, mucho ms que en la comedia, porque don Jos adquiere protagonismo con la adaptacin, que es un personaje al que podramos calificar, ms que ningn otro, de redondo, pues los rasgos que definen su carcter son mltiples y abarcan desde la complicidad afectiva que le liga a la tornera, puerta obligada cuando entra en el convento, y a la que se gana con sus dulces obsequios y un fingido mal genio que no es ms que recurso narrativo de anttesis para ahondar en el efecto contrario, hasta demostrar su campechana.
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De efecto parecido es la irona, casi socarronera, que muestra durante la visita mdica a las novicias. Pero a la vez es un personaje tierno y sensible, como lo demuestra cuando est dispuesto a reconocer a la chiquilla, humano cuando deja que aflore sin miedo el amor callado que siente hacia la priora, e incluso un hombre firme, cuando defiende a la nia frente a la vicaria. Obviamos las citas textuales porque ya han sido dichas a lo largo del texto al hilo de los otros personajes que con l aparecen en escena, o en el comentario de los pasajes significativos. Sin embargo, hay una cualidad que define perfectamente a don Jos, es un ser tremendamente entraable porque en todo lo que hace pone su amor y su pasin. Se entrega a los dems y sabe amar, saber mirar es saber amar, dir tambin l al final de la cinta, por eso, en esa mezcla de amor y mirada, o de mirada amorosa, hallo magistralmente explicitado su interior tan entraable cuando mira, y esta vez s que una imagen vale ms que mil palabras porque ni en dos mil podra explicarse todo el contenido que encierra la panormica que va descubriendo los rostros en el plano sesenta. Ilusin, agradecimiento, reconocimiento, complicidad, y as podra enumerar una lista infinita y no acertar a describir esa mirada tan profunda y esa sonrisa que la acompaa en perfecta comunin. Esa mirada, esa sonrisa, es don Jos, el del talante comprensivo cuando abandona la pesca para que los enamorados se besen, el que tiende su mano a la priora y la estrecha con suma devocin y delicadeza. El don Jos que cuando cree que la nia no se va a quedar sufre porque ya ha perdido algo suyo. El mismo que tambin recomienda gimnasia para curar las penas de nostalgia y que envidia el gusto del Seor al elegir a sus esposas. Desde un punto de vista ms externo el mdico es el mediador entre el convento y el siglo. l les proporciona la revista de la que sacarn el vestido de novia, l les informa de lo que ocurre en el exterior, de cmo es la vida al otro lado de las paredes. Y, sin embargo, como reconoce al final aqu quisiera morirme, al lado de quienes son sus hijas, porque nadie hay ms viejo que yo en el convento, ni siquiera la hermana tornera y aun teniendo en cuenta que ni siquiera s si Dios existe (Garci, 1994). De este modo, con su bondad y honestidad, don Jos cala poco a poco en el alma del espectador. Con el plano veintiuno se inicia uno de los finales ms sorprendentes del cine, ya que en l Garci logra sintetizar y engarzar cuatro finales, con sus correspondientes clmax, que constituyen esta magistral secuencia. A
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estas cuatro propuestas cabe aadirle tambin un entraable final, fsico, en la escena siguiente y, realmente ltima, del filme. Siguiendo el dilogo de la secuencia hasta este momento nos damos cuenta de que en ella se informa acerca del porqu del apresuramiento de la boda y siempre en un tono distendido bromea don Pablo sobre el respeto que le causan las monjas. Pero en este punto el dilogo cambia y entra en el terreno de lo afectivo, con la pregunta de la maestra: Se marear la nia en el barco?, la conversacin da un giro hacia aspectos sentimentales, adems, desde ese momento, parece que al fin todos son conscientes de lo que verdaderamente est ocurriendo y por qu se encuentran all reunidos, pero como digo, slo es con la pregunta de la maestra cuando se entra de pleno en la despedida. Aunque la imagen del plano veintids corresponde al rostro de Pablo que va escuchando con cario las palabras de las monjas, la voz en over, primero de la maestra que completa su frase: Cudenosla mucho,131 y luego de la tornera: Cuando est sofocada, van haciendo progresar el clmax que empieza a apuntarse y que en el siguiente plano iniciar de repente una sbita ascensin emocional. Presenta el plano veintitrs una mirada subobjetiva, ya que por la posicin de las monjas y de Teresa sabemos que cuando la tornera desva la vista hacia su derecha est buscando a Teresa, porque aunque no sea ella la receptora del mensaje, s es de ella de quien est hablando. La mirada, por otra parte, busca tambin proyectar la afectividad de lo que se dice mediante la complicidad con la muchacha. La mirada se repite en el plano en dos ocasiones y en el plano siguiente se reafirmar lo dicho pues en l aparecer Teresa, objeto de la mirada. La voz en in contina el parlamento iniciado en el plano anterior: no la deje beber agua fra que ella es muy loca para eso. El plano veinticuatro encuadra a Teresa, quien compungida y de perfil, va afirmando con movimientos de cabeza las palabras de la tornera. En profundidad y en una imagen no excesivamente clara aparece sor Juana cuyo rostro delata la emocin del momento. La voz en over de la tornera sigue incidiendo en lo afectivo: Y si toma fro y tose que beba un vaso de leche muy caliente. En el plano veinticinco alcanza su cenit el primer clmax que crea Garci, un clmax que ha girado en torno a la aoran-
131 Todas las frases entrecomilladas de esta secuencia que no se citan explcitamente pertenecen a Garci (1994).
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za que las monjas van a sentir cuando la nia las abandone y que halla su perfecta expresin, primero en el gesto de la tornera, quien empieza conteniendo un llanto que al final de plano se va a desbordar, y en segundo lugar, con la utilizacin de la memoria y el recuerdo como instrumento afectivo. La voz acaba por decir: con una cucharada de ron y mucho azcar que es lo nico que la hace sudar. La primera dosis de emocin ya ha sido servida y, a continuacin, sabiamente, va a incluir un plano, que no existe en el texto dramtico, de ah que revalorice su funcin, y cuyo fin principal es enfriar al espectador para enfrentarlo al segundo clmax que empezar en el plano veintiocho. En este plano se alcanza el segundo clmax de la secuencia. El inicio tiene lugar con las palabras de don Jos al decirle a Teresa: Despdete de tus madres. Pero antes de la voz se descubre un punto interesante. El plano arranca en un picado que demuestra claramente que los veintisiete planos vistos aqu son totalmente objetivos, son miradas de cmara, ya que por la situacin fsica de los personajes sabemos ahora que la cmara ha mostrado a la vez los dos lados de la reja, que las monjas estn situadas en un plano superior a los hombres. Sin embargo, la mirada, a pesar del picado, tampoco es subjetiva porque dicha mirada no se identifica con los ojos de nadie, sino con la misma cmara que enfoca la nuca de Teresa y a quien, poco despus, va a seguir, objetivamente, en su recorrido afectivo entre las monjas. As, se observa que cuando la cmara se acerca a Teresa y la muestra en un primero largo, aqulla vuelve a la angulacin normal que haba utilizado durante toda la narracin. El clmax emocional tambin parte de las lgrimas de Teresa al enfrentarse con sus madres. En primer lugar, se dirige a la priora: Bendgame usted, madre. A partir de aqu se van a suceder unos picados y contrapicados cuya nica explicacin radica en causas puramente fsicas, ya que slo va a depender de la altura de los personajes enfrentados o de los movimientos que stos puedan realizar dentro del encuadre. El siguiente momento emotivo lo encontramos en el plano cuarenta y ocho, un primer plano picado de sor Juana. Es en este plano cuando sor Juana asume la maternidad que tanto haba escondido. La ltima frase es muy elocuente: Hija ma, aqu est tu casa. Hija ma, dicho y pronunciado con autntico amor de madre, con idntica entonacin a como hubiera podido ser dicha por una madre en el momento de salir su hija de casa y disponerse al matrimonio. Las lgrimas de sor Juana, como sus pala-
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bras, han brotado de la intensa emocin. En el cuarenta y nueve, un primer plano contrapicado, Teresa responde a sor Juana en el mismo tono que ella haba empleado y reconociendo lo que ella tantas veces haba afirmado, que sor Juana era su madre ms que ninguna, como as lo afirma ahora utilizando el posesivo en un tono sumamente afectivo: Mi madre, y como despus lo confirmar Pablo al reconocerla entre todas. El dilogo que hasta aqu se ha empleado aparece en casi su totalidad en la comedia de Martnez Sierra, sin embargo, Garci ha tomado la sabia decisin, la cualidad de seleccionarlo y combinarlo de nuevo a fin de crear un efecto esttico y emocional diferente. Esa seleccin y posterior redefinicin, unida a alguna leve creacin, le da al texto flmico una fuerza tan coherente que consigue atrapar al espectador y sin soltarlo conducirlo de la mano para empezar, por ejemplo en el siguiente plano, con un nuevo clmax. Dentro del plano siguiente destensar y tensar la nueva situacin que nos propone. Plano cincuenta y cinco. La visin que tenemos de Pablo, don Jos y Teresa es la que se nos ofrece desde el otro lado de la verja, pero, por supuesto, sin corresponder a nadie en concreto, slo a la cmara. El plano empieza de un modo distendido, nada conduce ya a pensar en otro clmax cuando Pablo le susurra algo a don Jos en el odo. El mdico pide por l y al final, en un movimiento de cmara, Pablo y Teresa se acercan a la verja. El tercer clmax acaba de empezar y cobra consistencia para el espectador en el plano siguiente, aunque Garci todava le dar un ltimo punto de suspense recurriendo en el plano cincuenta y siete a la indecisin de Pablo. Plano cincuenta y nueve, general del conjunto de las monjas. Se incorpora la msica. Hoy es da de dar. Abra la ventana, sor Rosala, ha pronunciado la priora en el plano anterior, mientras ahora, plano cincuenta y nueve, el encuadre se llena de luz, mientras se pasa de una luminosidad tenue a un derroche de claridad. Este instante tan importante se recoge tambin en la comedia. Martnez Sierra acota este punto consciente de que llenar de pronto la sala reforzar la emotividad del pasaje. sa es tambin la intencin de Garci quien, adems, utiliza la msica como componente afectivo, resultando doble el efecto deseado. La escena es objetiva porque en cuadro se observa cmo es filmada desde detrs de ellos tres. Plano sesenta. Siempre evolucionando la cmara por el primer plano corto, inicia una panormica, anticipo del siguiente plano, que muestra la actitud de cada uno de los personajes con respecto a la visin que est con-
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templando. Las tres miradas son subobjetivas porque se sabe qu miran pero a su vez son mirados por la cmara. La mirada de Pablo es firme, l ha sido quien ha pedido contemplar el rostro de las monjas y ahora que lo ha conseguido observa con atencin, cario y respeto. Teresa mira emocionada, pero para Teresa no son nuevas aquellas caras y mira ms con la ilusin cumplida de Pablo que por ella misma. Sin embargo, la mejor imagen de todas, la mirada ms expresiva es la del mdico. Una mirada indescriptible, inenarrable, una mirada que encierra mil palabras indefinibles. Hay que enfrentarse a esos ojos agradecidos, ilusionados, satisfechos, solidarios y un largo etctera para entenderla. En don Jos se acaba la panormica a este lado de la verja. El plano sesenta y uno es una panormica lentsima que recorre ahora los rostros sonrientes y felices de las monjas en el momento de mayor emocin. El tercer clmax ha llegado a su punto mximo con este plano. Despus de este plano iniciar un suave descenso pero sin quebrar bruscamente el clmax. En los ltimos planos se produce el reconocimiento de sor Juana por Pablo. Es el cuarto clmax. En el sesenta y dos y sesenta y tres se ve a Pablo que busca a alguien con la mirada. Es un plano subobjetivo porque a l lo ve la cmara, pero el plano siguiente debe entenderse como subjetivo porque el contrapicado demuestra que la imagen que tenemos de sor Juana es la que corresponde a los ojos de Pablo, adems, a su vez, sor Juana nos indica con la mirada que ella tambin est buscando una palabra en el rostro de Pablo. En el plano sesenta y cuatro entra la voz de Pablo preguntndole: Usted es sor Juana, verdad?. A lo que la monja responde en el plano sesenta y cinco con un movimiento asertivo de cabeza. Ambos planos, especialmente atendiendo al significado, pueden considerarse subjetivos porque se han transformado y son, a la vez y en s mismos, medio y objeto final. No as el plano sesenta y seis, plano subobjetivo ste porque Teresa queda fuera del lenguaje de miradas que se ha establecido entre sor Juana y Pablo y, aunque presumimos que el fin de la mirada de la muchacha es su madre, a quien parece reafirmarle con los ojos la ilusin que la monja ha sentido, la cmara objetiviza su visin que debe entenderse tan slo como un comentario a la situacin. Las campanas que entran en out sirven para marcar el tiempo de estancia de las monjas. Don Jos ya lo haba advertido: Date prisa que van a llamar a coro. En el plano setenta la priora pregunta a Pablo: Le ha gustado la visin?. Responde el muchacho en el setenta y uno: Nunca la olvidar
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por muchos aos que viva. Gracias madre. Podra pensarse que la interpelacin directa de estos dos personajes y la utilizacin del picado y contrapicado para dirigir las miradas conducira a unos planos subjetivos. Sin embargo, basta fijarse con atencin para ver que la cmara se ha desplazado lateralmente y que desde la posicin que se muestran los rostros no es la hipottica de los ojos, sino la subobjetiva de la cmara. En dos planos, partidos por la mirada de la madre priora, se desata de nuevo la emocin con las palabras de don Jos: Saber mirar es saber amar (plano setenta y dos) lo deca una amiga ma (plano setenta y cuatro). Retomando esa frase como motivo recurrente que ha sido a lo largo del filme. Se cierra la escena en el plano setenta y cinco con la mirada de aquiescencia de la priora a las palabras de don Jos. Por corte directo se pasa a la escena final que an nos va a deparar ms sorpresas. Falta solamente el anlisis de Pablo como personaje, pero a lo largo de este segundo episodio ya se han ido ofreciendo varias notas en torno a su funcin y su carcter. Su funcin es clara y simple, es el novio que necesita la nia para abandonar el convento. Su carcter, su composicin como personaje, s responde a las directrices que para l marca Martnez Sierra y que Garci aprovecha a la perfeccin, salvo, curiosamente, el nombre. As pues, partiendo de su bondad, su punto de guasa y profunda capacidad para amar a Teresa, voy a ir definiendo el personaje de acuerdo con frases suyas: Es que no s si a una religiosa se le puede decir, aunque el corazn lo pida, que se la quiere mucho (Martnez Sierra, 1911: 116). Esta frase desaparece del filme pero es sustituida por el reconocimiento de sor Juana durante la panormica, lo que indudablemente presenta un mayor cariz afectivo. La frase apunta ya su bondad de corazn y la identificacin que ha conseguido con Teresa al ser capaz de amar a aquella a quien Teresa ama ms que a nadie. Poco despus dir: es imposible conocer a Teresa y no quererla a usted (1911: 114). Su comprensin de la virtud se refleja en la pgina 119, frase sta que en el filme aparece mientras Teresa y l dialogan junto al ro: Es que fuera de aqu hacemos tanto ruido intil. Su amor por Teresa halla un smil, un cauce perfecto en la obra de santa Teresa. En el filme en la misma escena del ro, en la comedia: Pues en la ltima estancia de mi alma estaba guardado el amor que te tengo, y si no llegas t a abrirme la puerta, me paso la vida sin enterarme (1911: 121). Su sentido del humor aparece recogido, tanto en la comedia como en el filme, durante la conversacin que mantiene con las monjas. En ella habla de la
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santidad de sus suegras y bromea, mas con respeto, acerca de la muerte. Respeto que reconoce al fin cuando a la pregunta de la priora: Miedo le damos?, contesta, tambin en el filme: S, seora, mucho a fuerza de respeto y de cario (1911: 126). Campechano y sencillo, es un ser en el que el sentimiento aflora con facilidad, como se observa en la tremenda emocin que le invade al haber visto el rostro de las monjas. En definitiva, tanto Martnez Sierra como Garci construyen un slido personaje a partir de una funcin y unos rasgos mnimos. El final del filme no difiere del final de la comedia porque ambos se sustentan sobre el parlamento de la vicaria. Un parlamento que, de no haber sido adaptado fielmente del original, podra inducirnos a pensar en una reflexin metaflmica. Pero por qu realizo esta afirmacin?:
He observado que algunas en el rezo no marcan lo bastante la divisin en medio del versculo, y, en cambio, arrastran la ltima palabra de modo lamentable. Cuiden de esto, porque de sobra saben sus reverencias que la belleza del oficio consiste muy principalmente en marcar las pausas y evitar las colas. (Martnez Sierra, 1911: 143.)
En el filme se sustituye evitar las colas por en no retrasar en demasa los finales. La primera apreciacin debe realizarse al hilo de lo real. En la escena anterior ya se ha odo cmo la campana llamaba a coro y a l se retiran las monjas y en la puerta de la capilla es donde se produce la reflexin de la priora que objetivamente s tiene que ver con la interpretacin que algunas monjas hacen del rezo. La palabra rezo se cita textualmente y se habla de versculos, pausas y colas. Pero una segunda lectura, que tambin est en las acotaciones de Martnez Sierra, nos adentra en el terreno de lo significativo.132 La despedida ha afectado a las monjas, quienes se han recogido a coro tremendamente abatidas. La vicaria, un personaje dotado de una gran fuerza interior y que ahora reconduce hacia lo positivo, intenta con sus palabras restituir la normalidad perdida y para ello se vale de esta argumentacin de escasa importancia si se compara con lo que acaba de ocu-
132 En la acotacin previa al discurso de la vicaria dice Martnez Sierra: La vicaria, que ve la situacin, a su entender desmoralizante, quiere remediarla; ella misma est conmovidsima, pero se obstina en vencerse y dice en voz que ella quiere serena, pero que est como anegada de lgrimas.
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rrir, pero cuyo sentido ltimo es recordarles a las dems que, a pesar de todo, siguen vivas. Y una vez ms, el filme, los medios del filme, mejoran el original porque en una sucesin de planos se nos van mostrando los rostros de algunas monjas y cmo encajan las palabras de la vicaria. Antes de comentar el aspecto metaflmico de la pelcula, debo aclarar la diferencia entre el cierre flmico y el cierre de la comedia. Tras la intervencin de la vicaria se cierra la comedia con una acotacin del autor: Las monjas desfilan lentamente mientras cae el teln. Sor Juana se queda, llorando acongojada (Martnez Sierra, 1911: 143). El ltimo plano del filme, porque lo que sigue a ste es una escena de cierre, muestra en general a la priora tendindole las manos a la vicaria. sta se acerca y las toma y tras el apretn se retira, quedando slo en cuadro la priora y desapareciendo finalmente por la puerta de la capilla. La explicacin es sencilla. En el filme se han ido dando muchas ms muestras y, sobre todo, mucho ms concentradas, acerca de la relacin entre sor Juana y Teresa. En la pelcula ya lo hemos visto y lo hemos odo todo en la secuencia anterior, el reconocimiento pblico por parte de Pablo ha conferido una nueva dimensin a su figura. En el filme, pues, no posee sentido prolongar lo que ya se ha cerrado. En cuanto a la funcin metaliteraria del pasaje hay que buscarla en el momento en que dice: la belleza del oficio consiste muy principalmente en marcar las pausas y evitar las colas (1911: 143); en el filme, en no retrasar en demasa los finales (Garci, 1994). Del oficio de estructurar relatos en el tiempo? Marcar las pausas como sabiamente lo realiza Garci mediante sus marcadores secuenciales? No retrasar en demasa los finales y cerrar con estas mismas palabras para que el espectador reflexione acerca de ellas? Es evidentemente que todo lo que escriba no van a ser ms que conjeturas, pero aqu quedan apuntadas. Ya slo falta el comentario de la ltima escena, a la que denomino de cierre ya que su funcin es convertir el relato en circular y cerrado, de modo que todo lo que se ha visto, todo lo que ha ocurrido, queda circunscrito al mbito de las paredes que han cerrado la historia. Se trata, por otra parte, de una secuencia cuyas imgenes son en gran medida simblicas. Examinmosla. Se abre la escena con un plano de la jaula vaca en clara alusin a la libertad. Vuela, se le haba dicho al pjaro en distintos momentos y por
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distintas personas, sor Marcela en la comedia, don Jos en el filme. Ahora, cuando Teresa abandona el convento la jaula est desierta, el canario-Teresa ha volado de la jaula-convento para enfrentarse al mundo, quiz porque las alas fueron hechas para volar y la vida para vivirla y no, ste es el tema de Martnez Sierra, vivir la maternidad de prestado. Un zoom nos acerca hasta la jaula y, tras el plano detalle, se inicia una panormica, primero horizontal y luego vertical, que ha de conducirnos hasta la misma ventana por la cual la cmara se adentraba en el convento en la escena prlogo. A travs de ella, siempre desde el interior del convento, porque la vida transcurre al otro lado, observamos cmo por el camino que nadie transitaba al inicio, se va alejando ahora una calesa que, se supone, conduce a los novios a su nueva existencia. Sobre esa imagen, sobre ese alejamiento en plano fijo, se inserta el ltimo fundido a negro, desconectado de los dems por la posicin en que aparece, es la culminacin lgica de un relato que ha pasado de la circularidad de la escena cierre a la nada total, a la historia cerrada y rematada del fundido. Tras lo examinado puede afirmarse que estamos ante una adaptacin iteracional por transicin, es decir, una adaptacin que, partiendo de un original literario, conserva bsicamente su sentido y su forma aunque se operan ciertos cambios. El punto de vista no existe en el teatro, pero Garci elige un punto de vista externo, un punto de vista objetivo que es el ms aplicable al espectador teatral que obligatoriamente debe mirar los sucesos desde fuera. El tiempo se respeta tambin en su doble vertiente. La historia se cuenta en dos momentos, el de la adopcin de la chiquilla y el momento de abandonar el convento cuando va a casarse. El tiempo externo es similar y la diferencia en su explicitacin viene dada porque el espectador dramtico del estreno de la obra sabe por mnimas alusiones (como la referida a las elecciones) el tiempo en que todo sucede. Garci introduce nuevas referencias temporales pero para el espectador cinematogrfico, que dista del teatral en casi un siglo. El espacio es equivalente, el espacio cerrado del convento, aunque la mayor libertad de movimiento de una cmara frente al decorado dramtico le permite mostrar ms lugares, las crujas, el despacho de la directora, el claustro, etctera. Hay una seleccin del dilogo dramtico y alguna invencin dialogada, pero siempre en el mismo tono. Son siempre reconocibles las palabras de uno en otro. Las diferencias son dos. La primera atae a la puesta en escena, ya que Garci se ve obligado a transformar un texto representativo en un texto
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narrativo y para ello utiliza todos los medios que el cine le permite; la segunda es el tratamiento de los personajes. As, el mdico pasa de personaje secundario en la comedia a protagonista en el filme; la hermana tornera tambin pasa a tener ms importancia y la priora se desdobla en dos. Todo ello responde al intento, y consumacin, de Garci de tratar el tema desde un lado ms afectivo y emotivo, sentimiento este ltimo, la emotividad, que planea durante toda la obra. Sin embargo, estas diferencias sealadas no son suficientes para pensar en una libre adaptacin, sino en la transformacin de ciertos elementos que dan como resultado una adaptacin iteracional por transicin.
4.3. Adaptacin iteracional por reduccin: Carreteras secundarias

Como su nombre indica, la adaptacin por reduccin consiste en acortar el texto literario. Este tipo de adaptacin es el ms habitual puesto que normalmente una novela, principal tipo de texto del que se vale el cine, presenta una mayor duracin en tiempo real, tiempo de lectura frente a tiempo de visionado, que el filme.133 La adaptacin por reduccin, la buena reduccin, aquella que no es una mutilacin aleatoria del texto, emplea la misma tcnica que la utilizada para hacer un buen resumen lingstico. Se descompone el texto de acuerdo con sus rasgos ms relevantes, y se construye de nuevo desde la ptica personal del adaptador, es decir, se resume la trama argumental de la novela y se vuelve a contar aunque no necesariamente de acuerdo con el mismo orden temporal interno.134 Esta tcnica presenta en ocasiones una variante que consiste en seleccionar fragmentos literales del texto literario y reconstruir con ellos la trama. La Celestina, de Gerardo Vera (1996), es un perfecto ejemplo de esta variante del proceso. Pero por encima de este pequeo matiz, ambos esquemas responden a un nico modo de trasladar el texto: adelgazan la trama literaria, respetan con gran fidelidad los componentes del
133 En el texto elegido la duracin de lectura est en torno a seis horas, mientras que el filme dura unos cien minutos. 134 En ocasiones suele contarse la historia flmica partiendo desde un flash-back que no existe en el texto literario.
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texto narrativo tema, espacio, tiempo, etctera, se sirven de los mismos personajes y reproducen, sin apenas variaciones notorias, los textos seleccionados. La nica diferencia es que frente a la descomposicin argumentativa con posterior reconstruccin del tipo estndar, el submodelo reconstruye desde la fragmentacin, es decir, descomposicin argumentativa con posterior reconstruccin. El comentario de este tipo de adaptacin se realizar a partir de la exposicin del modelo tipo, resumen y reconstruccin. La novela elegida ha sido Carreteras secundarias, de Ignacio Martnez de Pisn y filme de Emilio Martnez Lzaro.135 Si puede hablarse de road movie, puede tambin hablarse de novelas de carretera, porque sera as como mejor podramos definir la novela de Martnez de Pisn. Es un relato de iniciacin a la vida en el que un adolescente hurfano de madre recorre junto a su padre, un hombre de buena familia obligado a vivir a salto de mata, parte de la geografa nacional en busca de ese alojamiento que sea el definitivo. Sin embargo, los personajes estn atrapados en una continua mudanza que servir para que la trama de la novela se desarrolle. El filme, como adaptacin iteracional que es, mantiene no slo el espritu del novelista, sino que incluso respeta en gran medida el peregrinar de ambos personajes, as como sus vivencias. Externamente la novela se parcela en seis captulos. Cada uno de estos captulos se divide a su vez en una serie de pargrafos unidos por un suceso comn, una estructura narrativa que recuerda una secuencia cinemato135 La primera edicin de la novela aparece en 1996 pero la edicin que utilizar pertenece a 1997, fecha sta que coincide con la de la pelcula. Carreteras secundarias es el nico relato del autor aragons que ha sido llevado al cine. Sin embargo, ha conocido dos adaptaciones diferentes: la de Martnez Lzaro (1997), objeto de nuestro estudio, y la de Manuel Poirier, Caminos cruzados (2004). Esta adaptacin es ms libre y podra considerarse una adaptacin por transicin. Se presentan nuevas situaciones, pero el fondo de la historia es el mismo: un padre y un hijo que viajan en busca de su destino, que mantienen una difcil relacin, incluso en los detalles se advierte la novela, el padre tiene dos novias, vive de pequeos engaos, se lleva mal con su familia. Martnez Lzaro no es un director al que le guste trabajar con textos ajenos, puesto que de los diez filmes que hasta el momento componen su produccin Pastel de sangre (1971), obra en la que dirige en colaboracin; Las palabras de Max (1977) filme con el que consigue el Oso de Oro a la mejor pelcula en la Berlinale de 1978; Sus aos dorados (1980); Lul de noche (1985); El juego ms divertido (1988); Amo tu cama rica (1991); Los peores aos de nuestra vida (1994); La voz de su amo (2000); El otro lado de la cama (2002), filme musical en el que se aprecian ciertas coincidencias con On conat la chanson slo el que nos ocupa est basado en un relato previo. Tampoco es una adaptacin literaria su ltimo filme Los dos lados de la cama (2005), continuacin de El otro lado de la cama.
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grfica.136 El filme, por su parte, se divide en diecisis secuencias. Como mtodo ms idneo para demostrar la adaptacin por reduccin, he deci136 Para comprender mejor la adaptacin es conveniente realizar un resumen temtico de cada uno de los pargrafos que forman la novela. El primer captulo se compone de nueve: 1, salida de la urbanizacin; 2, se habla sobre las ventajas que reporta vivir en apartamentos de playa durante el invierno, conocemos a Estrella; 3, episodio del doctor Barnard; 4, llegada al nuevo colegio; 5, descripcin de Estrella tanto en lo personal como en lo profesional, se comenta tambin el comportamiento de Felipe durante el primer da de clase; 6, pensamientos y descubrimientos de Felipe un da que hace novillos en la escuela; 7, Maran habla de la masturbacin; 8, preparacin de la sesin de canto de Estrella; 9, se reflexiona sobre el concepto paterno de dignidad a la vez que se alude al viaje a Morella. El segundo captulo se divide en catorce pargrafos: 1, comentario acerca de la vida en pareja que ha llevado su padre; 2, se habla de Patricia Hearst y del fracaso del recital de Estrella; 3, ruptura del padre con Estrella; 4, se narran diferentes episodios amorosos para fijar el concepto de relacin amorosa; 5, otra vez la dignidad del padre, en este caso ejemplificada en la bsqueda casual de Estrella; 6, actuacin de Estrella en Valls, se conoce la relacin entre Estrella y don Nicols; 7, dilogo acerca del reparto de la riqueza en el mundo; 8, visita a la familia de su viuda para pedirle dinero; 9, nuevamente se reflexiona acerca del concepto de dignidad, aunque esta vez con la satisfaccin de marcharse con el dinero; 10, flash-back, se recuerda en l que una semana antes estaban arruinados por culpa de la factura del telfono; 11, incidente en la escuela cuando graba sobre la puerta las iniciales del Ejrcito Simbitico de Liberacin; 12, episodio de las quinielas, descubrimiento por parte del chico y decepcin que ocasiona en el padre; 13, diferentes oficios del padre que se explican para informar acerca de cmo haban sobrevivido hasta entonces; 14, se inicia una nueva marcha. El captulo tercero consta de quince pargrafos: 1, se instalan en Almacellas; 2, llegada a un nuevo colegio; 3, historia del ferroviario que viva en la casa que ellos ocupan; 4, se presenta a Paquita y se muestra el negocio de la estafa de las llamadas telefnicas; 5, mediante un dilogo se reflexiona acerca del franquismo; 6, reflexin de Felipe acerca del tiempo en que vive; 7, episodio del espiritismo que practicaba Paquita; 8, cumpleaos de Felipe y traslado de casa; 9, instalacin en la nueva casa; 10, Estrella reaparece; 11, sospechas del padre acerca de los hbitos sexuales del hijo, Estrella acaba compartiendo la cama con su padre; 12, se dice que Estrella ha cambiado de protector; 13, escapada de Felipe a la ciudad; 14, Paquita llega al recital, robo de la caja registradora, incidente con la Guardia Civil y descubrimiento de que no hay dinero; 15, se prosigue con el viaje en coche. El captulo cuarto tiene catorce pargrafos: 1, Felipe recuerda lo que ha dejado en Almacellas, Paquita los abandona; 2, se instalan cerca de la base americana de Zaragoza, siguen con el timo de las llamadas; 3, conoce a Miranda y muy explcitamente Felipe cuenta sus sentimientos; 4, amistad con Flix quien los introduce en la base, Felipe le regala a Miranda el exprimidor; 5, compra de un aparato para crecer; 6, empieza a disculpar el comportamiento de su padre con Estrella porque l empieza a comportarse con Miranda de modo similar; 7, Miranda le regala un mechero; 8, suceso con Amy; 9, fin de la relacin con Miranda; 10, lecciones acerca de cmo debe comerse la sopa; 11, traslado a la ciudad de Zaragoza, fracaso en el nuevo colegio, recuerda a Miranda; 12, diferentes negocios que emprende el padre; 13, intencin de llevar a Felipe al colegio de los Jesuitas; 14, huida de Zaragoza en direccin a Vitoria, acaban durmiendo en un hotel. El quinto captulo tiene diecisiete pargrafos: 1, se cuenta la historia de amor entre su padre y su madre; 2,
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dido comentar cada una de las secuencias flmicas y, por comparacin, comprobar su relacin con el original literario, tanto de los procedimientos narrativos empleados como de la cantidad de texto suprimido. Sin embargo, antes de la confrontacin, hay que constatar una diferencia fundamental: la novela se narra en primera persona, el filme en tercera. Ese cambio en la perspectiva del punto de vista influye notablemente en la condensacin del texto, ya que muchos de los fragmentos que slo son una reflexin o una pura especulacin del protagonista, pueden ser suprimidos sin que ello altere notablemente el hilo conductivo. La novela narra la peripecia vista desde los ojos de un adolescente, pero el filme, aunque mira desde fuera, no olvida la mirada, en este caso la mirada fsica del actor, Fernando Ramallo, que condensa, a veces magistralmente, los sentimientos del joven Felipe. Esa mirada objetiva de cmara se adentra en el alma del protagonista desvelando en cada momento su mundo interior. Los ejemplos son varios: la mirada que se cruza con Miranda el da que la conoce, la mirada que lanza a su to Roberto cuando viene a buscarlo al hotel o la que sostiene con su padre cuando ste sale de la crcel. Todas ellas son un perfecto compendio de los sentimientos o pensamientos de Felipe y que en la novela vienen descritos como divagaciones del personaje. La primera secuencia de la pelcula narra cmo padre e hijo abandonan el apartamento de playa en que vivan y se trasladan con el Tiburn
conversacin con su padre en la crcel; 3, reflexin acerca del comportamiento y la vida de su padre, conocemos tambin el motivo de la detencin; 4, viene a buscarlo al hotel su to Jorge y habla de su nueva vida en casa de su to; 5, conoce a su abuela; 6, se habla del padre Apellniz y de Zariquiegui; 7, Felipe no se siente feliz en esa casa; 8, describe la que era la habitacin de su padre; 9, nuevo dilogo en la crcel; 10, Felipe piensa en su madre; 11, opinin sobre la relacin entre su padre y su abuela; 12, Felipe se dedica a vender los productos no perecederos que se llevaron de Zaragoza; 13, visita del to Jorge y el padre Apellniz a la crcel; 14, Felipe descubre que es el beneficiario de una pliza millonaria que su padre ha suscrito; 15, sus tos hablan entre ellos de Felipe; 16, incidente con Zariquiegui; 17, su padre sale de la crcel. El ltimo captulo se compone de nueve pargrafos: 1, han regresado a Zaragoza y se vende el Tiburn; 2, por fin su padre acepta su msera condicin econmica y viven en un local que Flix les ha cedido; 3, Felipe se dedica a la venta de relojes; 4, cena de Nochebuena e intercambio de regalos; 5, Felipe va a la base y descubre que Miranda ya no vive all; 6, ancdotas como vendedor de relojes e incidente de la manifestacin; 7, trabajo como aprendiz de peluquera canina; 8, la Polica llega al local preguntando por su padre que huye al enterarse de quin lo busca, intento de suicidio, su hijo lo busca y cuando lo halla en el hospital le comunica que han heredado de la abuela; 9, primer verano feliz en la playa.
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hacia su nuevo destino.137 Mientras recorren el camino, el padre alecciona al hijo acerca de la vida. Esta primera secuencia del filme coincide con el inicio de la novela, pargrafo uno. La pelcula arranca con un plano general exterior de una playa en que el padre le comunica al hijo que se marchan: Nos vamos! o, pero no eran las olas [] Nos vamos! volvi a gritar. Recoge tus cosas. Tenemos que marcharnos ya (Martnez de Pisn, 1997: 7). Estas frases son toda la indicacin que de viva voz aparece tanto en la novela como en las tres primeras escenas de esta primera secuencia, sin embargo, la secuencia flmica adapta con gran fidelidad los fragmentos narrativos del texto literario:
Llevaba los pantalones arremangados y el agua me mojaba los tobillos. Me gustaba estar as de pie, inmvil, en silencio [] Abr los ojos, me volv hacia el pretil. Mi padre estaba junto a la puerta abierta del Tiburn. Con una mano haca sonar el claxon y con la otra gesticulaba de un modo violento, como quien llama a un taxi en mitad de un aguacero. No s. A lo mejor llevaba un buen rato ah, haciendo sonar el claxon y desgaitndose. (Martnez de Pisn, 1997: 7.)
A partir de este fragmento la cmara recrea en seis planos la primera escena del filme. Se ve al muchacho en la orilla del mar y al padre que lo llama desde el Tiburn. La segunda escena se convierte en una escena descriptiva gracias al uso de la elipsis. En la novela se lee: Sub por las escaleras. La puerta estaba abierta y en el cuarto de estar no quedaba ni rastro de muebles. Ni la cmoda ni el sof ni la mesita de cristal: slo los horribles estaos de Marisa. De la cocina faltaban la nevera y el horno [] Tambin mi habitacin estaba semivaca. Los timbrazos de mi padre me apremiaban desde el portal (Martnez de Pisn, 1997: 8). La elipsis flmica nos permite mostrar al personaje ya en el interior del apartamento el cual, mediante una panormica que se corresponde con la mirada del personaje, aparece ante el espectador semivaco. He aqu cmo el cine, a travs del empleo de sus propios medios, elipsis y panormica en este caso, soluciona un fragmento literario eliminando por una parte lo superfluo, recorrido del muchacho, y sirvindose del giro de cmara para mostrar lo que en la novela describe el personaje. La secuencia flmica se completa con una sntesis de los motivos del padre para marcharse sin pagar el lti-
137 La secuencia consta de cuatro escenas y diecisiete planos, repartidos del siguiente modo: seis planos en la primera, uno en la segunda y cinco en las restantes.
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mo alquiler del apartamento: Me gustara poder ver su cara, le dice el padre al hijo tanto en el filme como en la novela.138 Interesante resulta en esta secuencia el tratamiento del momento en que el muchacho debe subir al coche. En la novela es el muchacho quien le indica al padre que no quiere subir porque lleva los pies sucios de arena. En el filme es el padre quien advierte al hijo para que no suba. Este detalle que en un principio parece intranscendente, no lo es. En la novela el nio cuenta cmo sigue andando descalzo hacia la urbanizacin. En el filme urge escapar, por tanto ha de subir con celeridad en el vehculo. Sin embargo, lo interesante es la lectura profunda del suceso. La novela puede permitirse la frase del chico porque, a rengln seguido, sirvindose de la narracin en primera persona, el chiquillo apunta: Qu absurdo, a m que nunca me ha importado manchar (Martnez de Pisn, 1997: 8). El filme se narra en tercera persona y esta consideracin implicara un innecesario cambio en la enunciacin del texto, un cambio poco rentable si se piensa que lo que se quiere dar a entender tras la reflexin de Felipe es lo contrario, es al padre a quien le molesta que su hijo no cuide el Tiburn, un coche que, como se ir viendo, representa para el padre un estatus de vida, una sea de identidad. La segunda secuencia, que se construye en una nica escena y seis planos, es una toma en picado que sigue el viaje del coche a travs de una carretera que discurre junto al mar. Sobre las imgenes de esta secuencia se insertan los ttulos de crdito. Un fundido a negro pone punto final a esta secuencia que no halla parangn en el texto literario porque, como se apunt en nota, tras huir del apartamento, adems no por una carretera secundaria como en el filme cogimos la nacional (Martnez de Pisn, 1997: 9) se detienen en un restaurante a comer. Pero nada es gratuito y la eleccin del itinerario que sigue el coche en el filme se fija como objetivo la asociacin de la imagen con el ttulo del filme y, en ltima instancia, con su trasfondo, es decir, esa vida de los personajes que parece transcurrir por vericuetos de segunda.
138 En el texto literario el padre, que est de muy buen humor por la jugada que le ha hecho al administrador, invita a comer a su hijo en un restaurante de carretera. El dilogo acerca de lo ocurrido es ms largo en la novela, pero, del mismo modo que desaparece parte del mismo, tambin se eliden, porque no importan para la trama flmica, los pensamientos del chico acerca de su enfado por no poder tener un perro o se sustituyen situaciones, como el encuentro con el administrador, en la novela se cruzan en coche, en el filme aparece fsicamente llegando a la puerta del apartamento.
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La secuencia tercera se compone de una sola escena y veintin planos. La cmara se sita en el interior del vehculo y narra, mediante un dilogo, el viaje hasta la urbanizacin Sol y Mar, nueva morada de la pareja. Esta secuencia se aprovecha para mostrar el carcter del padre que convierte su fracaso y su miseria en una libre eleccin de su modo de vida, todo para incidir en ese carcter que define al padre y que se fundamenta en no aceptar el papel miserable que la vida ha dispuesto para l. Esta secuencia es idnea para comprobar cmo se construye el dilogo flmico aparte de la fusin de fragmentos que en el texto literario aparecen como dilogo o como narracin. El texto flmico se desarrolla como sigue:
FELIPE: Nos mudaremos a una gran ciudad. Ya est bien de vivir en urbanizaciones desiertas. PADRE: Lo hago por ti, Felipe. T crees que a m esta vida me molesta? Al contrario, es la clase de vida que me gusta Los dos a la vez: una playa vaca, slo para nosotros y sin vecinos que nos molesten. PADRE: Si hablo de que nos vengamos a vivir a una gran ciudad es por ti. Ests en una edad delicada Los dos a la vez: y tendra (-s) que ir a buen colegio con buenos profesores. PADRE: Bueno, ya est bien!, Felipe. (Martnez Lzaro, 1997.)
La conversacin parte de un fragmento en el que Felipe reflexiona acerca del comportamiento de su padre al desear para su hijo lo que para l mismo querra.139 Felipe traslada al texto las hipotticas palabras de su padre: Lstima que esto no pueda durar siempre. El prximo invierno, me guste o no, lo pasaremos en la ciudad. Tu educacin es ahora lo ms importante, y este tipo de vida no le conviene a un chico de tu edad (Martnez de Pisn, 1997: 13). En el filme el enojo del muchacho se muestra en esa contestacin que se sobrepone a las palabras del padre. Sin embargo, ms importante que mostrar el sentimiento del chico, la superposicin de sus palabras y el tono con que se pronuncian ahondan en la imagen de que los traslados son un acto cotidiano para ellos. En la novela se sabe porque Felipe se lo cuenta al lector en sus explicaciones, en el filme se deriva de la cantinela que, se supone, Felipe tiene ms que aprendida.140
139 Lo que me sacaba de quicio era que me metiera de por medio y que fingiera desear para m lo que en realidad deseaba para s mismo (Martnez de Pisn, 1997: 13). 140 Yo no recordaba haber vivido de otro modo, y me gustaba pensar que cada invierno sera para m una playa diferente (Martnez de Pisn, 1997: 12).
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El dilogo se aprovecha tambin para resumir la filosofa de vida del padre quien, llevado de esa extraa dignidad que lo gua, justifica su miseria como si se tratara de un lujo, de una opcin elegida. Ese gusto por las playas vacas y la ausencia de vecinos surge de una frustrada respuesta de Felipe a su padre: Tenemos una playa en invierno, no tenemos vecinos, por qu no tener un perro? (Martnez de Pisn, 1997: 11). La cuarta secuencia ocurre en dos das y narra la llegada a la urbanizacin y el primer da escolar de Felipe.141 En la novela el primer da, la llegada a la urbanizacin y el reencuentro con Estrella se producen en el pargrafo dos del primer captulo. En ella el tiempo no queda tan delimitado, pues slo aparecen dos indicaciones temporales en los pargrafos cuatro y cinco: Estrella me haba llevado aquella maana al colegio y Al da siguiente volv a faltar al colegio (Martnez de Pisn, 1997: 30 y 35). La primera frase, que encabeza el cuarto pargrafo, no supone una continuidad con lo ocurrido el primer da entre Maran y Felipe. La segunda afirmacin rompe an ms la continuidad temporal, ya que ese volv a faltar permite suponer que llevaba varios das en la escuela. Sin embargo, en el filme las ocho escenas se suceden en perfecto orden cronolgico. La primera muestra la llegada a la urbanizacin y el encuentro con Estrella de quien Felipe haba credo librarse. En la segunda, pasan al interior del apartamento y lo reconocen. La tercera ocurre esa misma noche en la que Felipe oye a la pareja haciendo el amor. La cuarta es el desayuno en la terraza. En la quinta, Estrella lo lleva a su nuevo colegio y Felipe se cruza con Maran. En la sexta, los muchachos forman en filas en el patio. La sptima es el reto de Felipe. En la octava, el padre reprende al hijo por su conducta. Las tres primeras escenas se construyen con la unificacin de distintos fragmentos que pertenecen al segundo pargrafo. En la primera, se ve la llegada del coche, padre e hijo bajan y se encuentran con Estrella, lo que disgusta al chico:
Estrella nos estaba esperando junto al cartel de la nueva urbanizacin. Apartamentos Sol y Mar ley mi padre, tratando de sonrer. Suena prometedor []
141 La secuencia se compone de ocho escenas y cincuenta y un planos, correlativamente divididos del siguiente modo: seis planos, dos planos, cuatro planos, cinco planos, siete planos, un plano, seis planos, veinte planos.

Qu est haciendo ella aqu? pregunt. Quin? Estrella? (Martnez de Pisn, 1997: 16.)
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La escena dos se construye con la mezcla de fragmentos narrativos y dilogos:

Te odio le dije a mi padre con la mirada [] y mi padre apart los ojos e improvis un par de apresurados elogios al apartamento. Pero todava no has visto lo mejor anunci Estrella sealando la chimenea. Era una de esas chimeneas elctricas, con leos de plstico que se iluminan por dentro como si fueran ascuas. En ese momento estaba apagada y Estrella, con aire satisfecho, puls el interruptor. Mi padre vio encenderse aquella incandescencia falsa y temblona y se ech a rer como un tonto, enseando una horrible caries de las muelas superiores. (Martnez de Pisn, 1997: 17.)
Las acciones que se narran se transforman en el filme en movimientos de los personajes. Pero del texto y an ms del filme se desprenden dos motivos interesantes para el desarrollo de la trama. En el filme el padre, mientras reconoce el apartamento, habla de su antigua casa en Vitoria, una casa seorial que lo situara en un pasado econmicamente esplendoroso. El segundo motivo se manifiesta en el filme en la tercera escena, que no existe en la novela. Dicha escena sirve para poner de relieve el odio que en esos momentos siente el hijo hacia el padre. Un odio que a medida que avance la novela, como se comprobar, ir menguando hasta desembocar en una total comprensin y amistad.142 Las restantes acciones suceden en el segundo da de la secuencia. Arranca la cuarta escena con el desayuno en la terraza, un tema balad que, sin embargo, hbilmente apunta uno ms de los motivos que enfrentan a padre e hijo y que luego, cuando aparezca su to Jorge, ser un indicativo del principio de autoridad que ste va a ejercer. Me refiero a las calcomanas que Felipe llevaba pegadas por el cuerpo a modo de tatuajes. A su padre le molestan pero nunca pudo conseguir que se las quitara:
Ya lo he dicho: tenamos gustos distintos. Con las calcomanas pasaba lo mismo: yo sola llevar los brazos y el pecho cubiertos de unas calcomanas de colores que vendan en los quioscos, y eso a mi padre le pona frentico.
142 Lo que ocurra, sencillamente, era que mi padre y yo ramos diferentes y nunca podramos llegar a entendernos. Tenamos gustos distintos, y ya est (Martnez de Pisn, 1997: 14).
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Lvate esos tatuajes inmediatamente! deca. Pareces un presidiario! (Martnez de Pisn, 1997: 14-15).
El filme, que mediante la cmara enfoca los tatuajes que el chico lleva sobre el cuerpo, se limita a trasponer la intil reprimenda del padre. La escena quinta recoge diversas acciones pero slo una de ellas es literal del libro. Del traslado en coche se habla cuando ya ha sucedido el incidente con Maran.143 Sin embargo, este traslado, que es fundamental para la continuidad flmica al contar de acuerdo con un orden cronolgico el suceso, se aprovecha en el filme para conocer aspectos de Estrella: Vosotros no sabis lo que es vivir con una persona que se pasa el da cantando zarzuelas. Una pesadilla. Un autntico suplicio (Martnez de Pisn, 1997: 30). Cuando Estrella deja a Felipe en la puerta de la escuela, ste, en seal de enemistad y sin que ella lo vea, tira al suelo el merengue que ella le haba dado. Despus cruzan miradas con Maran. Las acciones se establecen perfectamente en el tiempo: salida de casa, traslado al colegio, llegada y encuentro con Maran, de quien en la novela se tiene la primera noticia cuando pregunta a Felipe de qu trabaja su padre. En el filme este momento pertenece a la sexta escena, un plano general de los alumnos formando filas en el patio. Maran, quien se ha situado junto a Felipe, le pregunta de qu trabaja su padre y se re de l. Es una perfecta adaptacin del original literario:
Y tu padre, qu es? Mi padre es cientfico. Tenemos en casa una computadora que llega hasta el techo. Grandsima. Ms grande que la gorda esa que te ha trado en coche? El que haba hablado era Maran, un chico grandote, repetidor, orgulloso de los cuatro pelillos que le crecan sobre las comisuras de los labios. Los otros rieron. Yo mir a Maran y pens: sta te la guardo, gilipollas. (Martnez de Pisn, 1997: 28.)
La escena siguiente ocurre en el vestuario del colegio. Una escena que adapta con gran acierto la narracin del texto, o lo que es lo mismo, la conversin de la palabra en imagen filmada. No hay que explicar que Felipe se sube a un banco, basta con verlo subirse.
143 El incidente con Maran ocurre en el pargrafo cuatro, mientras que la indicacin de que aquella maana Estrella lo llev al colegio es, como se ha sealado, el inicio del quinto pargrafo.
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Bajamos al vestuario y yo esper a que hubieran entrado todos para cerrar la puerta. Luego me sub de un salto a uno de los bancos y grit: Maran, ven aqu! Se volvi Maran y se volvieron todos. Me miraban como tenan que mirarme, con una media sonrisa de curiosidad, esperando que fuera a hacer alguna payasada para granjearme su admiracin. A lo mejor pensaban que iba a hacer el pino sobre el banco o a dar un salto con voltereta incluida. Maran! repet. Qu pasa contest l, indolente, y se fue abriendo camino hacia m con pasos lentos, calculados, como un hombre duro en una pelcula de vaqueros. Cuando lo tuve delante le dediqu mi ms amplia sonrisa. Maran agit la cabeza en un ademn de impaciencia. Los dems, expectantes, haban hecho lo que yo saba que haran: formar un corro a nuestro alrededor. Para ellos era la primera vez. Para m no. Yo montaba una escenita as siempre que cambiaba de colegio. Maran me devolvi la sonrisa como en anteriores ocasiones me la haban devuelto otros: Hurtado, Gutirrez, aquel desdentado del que ya ni me acuerdo. Lo importante era escoger al ms chulo de la clase. Qu! grit l, mostrndome las palmas de las manos y yo me baj la cremallera del pantaln y le dije: O me comes la polla o te hincho un ojo. [] Maran, por supuesto, no me comi nada, y yo tuve que hincharle un ojo, que era lo que quera. Al momento lleg el hermano Ramn, que me cogi de una oreja y me arrastr hasta el despacho del rector. (Martnez de Pisn 1997: 28-29.)
Salvo la reflexin del personaje cuando piensa que esa situacin ya ha sido vivida por l, el resto de la escena es una visualizacin de las distintas acciones que el protagonista lleva a cabo, utilizando, como es lgico, las frases de amenaza pronunciadas por Felipe. La escena octava que sucede durante la cena de ese mismo da se articula en dos niveles. El primero el que le da cuerpo, la reprimenda del padre por el comportamiento que ha mostrado en la escuela. El segundo es una brillante incorporacin al texto flmico de diferentes motivos literarios que, por su escasa importancia o porque aadirlos implicara una desviacin sobre la trama flmica, se agregan al encuadre de cmara. Comprobmoslo: Empezaste como era de esperar, haciendo tu numerito de todos los aos me deca con ademanes de persona que no se escandaliza por nada. Se refera al episodio de Maran y el vestuario (Martnez de Pisn, 1997: 33). Este prrafo se convierte en el eje central de la reprimenda, sin embargo, mientras esto sucede se incorporan diferentes planos que van contando lo que podramos denominar como intrahistoria del texto. As, mediante una portada del ABC se nos recuerda el tema de Patricia Hearst, un tema
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que en la novela llega a obsesionar a Felipe y que en el filme se presenta mediante determinados planos.144 Naturalmente, es sta una historia colateral que slo tiene inters como reflexin del muchacho de acuerdo con su modo de concebir el mundo. Pero adems de la reprimenda, esa escena muestra con claridad la antipata que Felipe siente por Estrella. La excusa para la explosin de ira de Felipe son los yogures caseros que amablemente le ha ofrecido Estrella. Luego se ve a Estrella, que escucha la reprimenda del padre sin intervenir, comiendo bombones e hipando. La escena parte de dos prrafos que han sido ensamblados con gran acierto.
Haba una cosa que me gustaba de Estrella: que jams me rea ni me daba rdenes ni me peda explicaciones. Todo lo contrario que mi padre [] Estbamos viendo la televisin. Ponan una pelcula con James Mason o con Laurence Olivier, siempre los confundo. Estrella me trajo uno de esos horribles yogures que haca con la yogurtera y lo revolvi con una cucharilla. Yo, sin probarlo, lo dej sobre la mesita [] Estrella se sent a mi lado y en un susurro me pregunt si no me apeteca el yogur. Me dijo que esta vez le haban salido espesos, como a m me gustaban, y luego solt un hipo [] En ese momento Estrella solt otro hipo, y mi padre se volvi rabioso hacia ella: Has vuelto a beber, verdad? Y as quieres llegar a ser una gran cantante? Una grandsima borracha! Eso es lo que acabars siendo! Estrella jur que no haba bebido y era verdad. Lo nico que haba hecho era zamparse una caja entera de bombones de licor. (Martnez de Pisn, 1997: 33-35.)
De los prrafos largos que hasta aqu han servido de ejemplo se advierte ya que los fragmentos elegidos no son en s mismos la esencia narrativa del texto flmico, sino que, a veces con cambios, a veces aprovechando detalles, a veces transformando en descriptivo lo narrativo y a veces con adaptaciones literales, se reescribe el argumento novelstico en un nuevo argumento flmico que, aunque es fiel al original, redistribuye el material seleccionado. Entre la secuencia quinta y la sexta, que suceden en dos das diferentes, se halla, sin embargo, una continuidad temporal que se manifiesta de
144 La primera referencia a Patricia en la novela se produce cuando padre e hijo, tras la marcha del apartamento, estn comiendo en el restaurante: El presentador del telediario dijo que el da anterior haba sido secuestrada Patricia Hearst, hija de un magnate norteamericano (1997: 10). En la novela se hace un completo seguimiento de la aventura de Patricia Hearst, suceso ste que influir mucho en el nimo del muchacho que llegar a sustituir su lbum de recortes de Barnard por uno de Hearst. Evidentemente, ambas historias son colaterales.
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un modo explcito en el ojo morado de Maran. El filme, pues, condensa y redistribuye el tiempo de la novela. El puetazo se lo lleva Maran en la secuencia cuarta, en la sexta aparece con el ojo morado, en la quinta, mientras tanto, ha sucedido otro da en el que Felipe hace novillos y descubre a su padre entrando en una academia de msica. La secuencia quinta se desarrolla en tres escenas, la primera de ellas cuenta con seis planos, la segunda con diez y la tercera con nueve planos. La primera escena slo tiene como objetivo informar sobre la madre de Felipe. En la novela aparece una referencia a la madre en el primer captulo: Mi madre, sin embargo, era muy delgada. Recuerdo unas fotos suyas de recin casados. Apareca en ellas con ropa de verano, y las clavculas le asomaban como dos cintas. Mi madre se pareca bastante a Audrey Hepburn (Martnez de Pisn, 1997: 39), no obstante, la mencin que da pie a la escena comentada aparece ya en el pargrafo diez del segundo captulo:
Y, mientras esperbamos, mi padre coment: Por esta carretera tuve que pasar con Cecilia. Cecilia era mi madre, me resultaba raro orle mencionar su nombre. Yo le mir con atencin y l agreg: Seguro que s. Ella estaba ya esperndote. De cuatro meses estara. bamos a pasar el fin de semana en la playa y Esper a que concluyera la frase pero l sacudi la cabeza y dijo nada ms: Cecilia. (Martnez de Pisn, 1997: 72.)
Las circunstancias externas que sitan la accin son diferentes. En la novela estn esperando una reparacin del vehculo. El padre se lamenta de los mltiples gastos que debe afrontar y de repente aparece el recuerdo de la madre. En el filme se sita la escena mientras estn repostando gasolina. Un plano general de una carretera que coincide con una mirada de cmara subjetiva de los protagonistas enmarca fsicamente la evocacin. El resultado es el mismo en ambos casos, el recuerdo a un personaje ausente que cobrar importancia cuando el padre acabe en la crcel. La escena segunda es una escena interior que sucede en una sala de billares. Felipe ha faltado aquel da al colegio y a travs de las cristaleras del saln ve a su padre entrar en una academia de msica. La escena, que se desarrolla a partir de la mirada de Felipe, cuenta con un dilogo accesorio comentario del juego entre los jugadores, pero lo realmente importante ocurre sin palabras: el miedo del chico a ser descubierto por el padre
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y la curiosidad por saber por qu entra all acompaado. La escena es una buena adaptacin de un fragmento literario mitad descriptivo mitad narrativo. Sin embargo, en la novela es el hijo quien espa los actos del padre, quien ronda esa calle con el Tiburn para simular un encuentro casual con Estrella. En el filme, siempre de acuerdo con el nuevo orden de la trama la escena es una transicin hacia la siguiente en que el padre presentar a Estrella un agente artstico.
Mi padre me llevaba por la maana al colegio, y yo me despeda y finga que entraba pero, en cuanto el Tiburn desapareca por la primera calle, volva sobre mis propios pasos y corra hacia la calle en la que tena su estudio el profesor de Estrella. En el balcn del primer piso haba un letrero que deca Escuela de msica Sebastin Armengol. Canto - piano - solfeo. Tarifas especiales para grupos [] Pero yo no me quedaba en la calle sino que me meta en el local que haba justo enfrente, un saln de mquinas recreativas, y all slo se oa el ruido metlico de las mquinas, el rumor oscuro de los futbolines, el compacto golpeteo de las bolas de billar. [] Y yo jugaba, pero con el rabillo del ojo vigilaba la calle porque quera saber cuntas veces pasara esa maana mi padre por aquel sitio. (Martnez de Pisn, 1997: 57.)
La escena tercera no existe en la novela, pues en sta el padre de Felipe utiliza el telfono para conseguir los recitales de Estrella. En el filme se ve la presentacin del empresario que costear los gastos del recital. La sexta secuencia marca el fin de la relacin entre la pareja.145 Lo primero que debe sealarse es la continuidad temporal que se produce en el filme, ya que en la primera escena Maran aparece con el ojo morado. Se desprende de ello una manifiesta voluntad de Martnez Lzaro por dar cohesin a la historia a travs del tiempo. La primera escena es un dilogo entre Maran y Felipe acerca de la masturbacin, al final de la escena los chiquillos encuentran al padre y a Estrella besndose en la arena. La escena es un dilogo que se adapta bastante bien al original.146 Sin embargo, el dilogo acerca de los hbitos mas145 Consta esta secuencia de seis escenas, la primera se compone de cuatro planos, la segunda de cinco, la tercera de tres, la cuarta de uno, la quinta de dieciocho y la sexta de quince. 146 Oye, t te haces pajas? me pregunt Maran, el muy cerdo. Fing no haberle escuchado. Yo me hago muchas prosigui l. Tres al da. Una en la cama, cuando me despierto. Otra antes de comer, en el lavabo. Y otra en
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turbatorios de Maran y el descubrimiento de la pareja en la arena aparecen en pargrafos diferentes aunque sucesivos. De nuevo el filme adapta a imgenes un texto descriptivo, la visin que Maran y Felipe tienen cuando descubren a Estrella y al padre en la playa. Todo es un juego de miradas, unas narradas y otras vistas.
No s si fue esa maana u otra parecida cuando vi a Estrella y a mi padre bailando junto al bnker [] Maran y yo los mirbamos [] cayeron torpemente sobre la arena, ella encima de l [] Nos acercamos Maran y yo. En esas circunstancias era improbable que me cayera otra bronca por haber faltado a clase. Nos detuvimos a unos cinco o seis metros de ellos, y ahora Estrella le estaba haciendo cosquillas. Mi padre, entre carcajadas y gestos de dolor, se remova desesperadamente bajo su peso [] entonces mi padre nos vio [] Bueno, bueno. Te estaba buscando me dijo mientras se levantaba y recompona su atuendo. (Martnez de Pisn, 1997: 38-39.)
La escena segunda ocurre en el interior del coche y aparece descrita en prrafos sueltos: Maran y yo bamos en el asiento de atrs, l un poco acobardado, yo aguardando una explicacin (Martnez de Pisn, 1997: 40); dijo Estrella, concluyente, y se puso a cantar a voz en grito una de sus horribles zarzuelas (Martnez de Pisn, 1997: 39); Paramos delante de un taller de artes grficas. Entraron mi padre y Estrella (Martnez de Pisn, 1997: 40). En la escena tercera Maran y Felipe aparecen pegando por las paredes de las calles los carteles que anuncian el recital de Estrella: Aparecieron Estrella y mi padre. Llevaban varios rollos como de papel pintado. Eran carteles. Estrella, nerviosa, sac uno de ellos y lo desenroll parcialmente (Martnez de Pisn, 1997: 40). Yo conoca muy bien esa forma de guiar el ojo, acompaada de un leve cabeceo y de una mueca de pretendida complicidad. Sola hacer eso cuando quera pedirme un favor (Martnez de Pisn, 1997: 41) y le dice: Nos vas a echar una mano. Y tu
Cllate, gilipollas! le grit y, como no tena a mano ninguna piedra, le lanc una zapatilla [] Sabes lo que hago? Me la meneo con un calcetn. As da mas gusto. Y has probado a ponerte una mosca? Coges una mosca, le arrancas las alas y te la pones en el capullo. Cuando ests en la baera no hay nada mejor. La cuestin es mantener la polla fuera del agua. Como un periscopio, entiendes? No pude aguantarlo ms. Me levant de un salto, me ech sobre l y le apret la cara contra la arena. l trat de zafarse pero yo lo tena inmovilizado (Martnez de Pisn, 1997: 37).
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amigo tambin, si quiere (Martnez de Pisn, 1997: 39). En la novela se produce una discusin entre padre e hijo, quien, finalmente, en compaa de su amigo empapelarn la ciudad con los carteles. En el filme es un leve rechazo que se formaliza en la pregunta y a la vez queja de por qu Estrella no pega carteles: Empapelamos medio pueblo entre Maran y yo. Nosotros solos porque, con eso de que ellos tenan una posicin, con eso de que Estrella era la artista y mi padre el no s qu de la artista, ni siquiera se rebajaron a salir del coche. Nos seguan a poca distancia por las calles, satisfechos y solemnes (Martnez de Pisn, 1997: 42).147 Siguiendo el orden cronolgico que propone el filme, llega el momento del concierto al que Felipe no quiere acudir. La cuarta escena muestra la bsqueda de Felipe quien se ha escondido detrs de una barca, motivo ste al que alude la novela de modo diferente. En la novela Felipe no se esconde, sino que voluntariamente decide no acudir al recital. La situacin que se describe en la novela es la que aparecer en la escena quinta cuando Estrella y su padre regresen del recital: Yo no quise ir a escucharla: bastante la escuchaba todos los das. Me haban dejado la cena preparada: cocacola, bocadillo de chorizo de Pamplona y yogur de yogurtera (Martnez de Pisn, 1997: 48). Ms interesante resulta la siguiente escena por dos motivos, porque el fracaso del recital de Estrella unido a un manejo turbio que de su dinero realiza el padre de Felipe sern la causa de la ruptura entre la pareja en el filme, mientras que en la novela el fracaso del recital es muy anterior y ocurre en una sesin mucho ms minoritaria. La segunda, porque aparece el tema de Patricia Hearst al cual he aludido con anterioridad. Iniciar el comentario de la adaptacin por este ltimo, pues es con este motivo con el que se abre la escena. Ya haba comentado en la escena ocho de la cuarta secuencia que una portada de diario haca referencia al tema de Patricia Hearst. Esta vez la alusin flmica se corresponde bastante bien con el original literario.
147 Una vez ms debo insistir en la escasa importancia que posee el hecho de que, como se aprecia en el nmero de pgina que indican las citas, no coincida el orden flmico con el novelstico. El filme rehace su trama y, por lo tanto, rehace su temporalidad de acuerdo con un nuevo inters narrativo.
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Fue despus del telediario cuando pusieron un programa en el que se vean las imgenes de Patricia Hearst asaltando un banco. Llevaba tambin ahora una metralleta en las manos y apuntaba con ella a un lado y a otro. Sus gestos parecan como aprendidos en las pelculas, y la escena tena un aire de irreal, como de juego de nios: costaba creerse que aquella metralleta pudiera matar a alguien. Lo que estaba claro, sin embargo, era que ah no haba montaje alguno. Aquellas imgenes las haban captado las propias cmaras del banco. A eso de las once o el ruido de la cerradura. (Martnez de Pisn, 1997: 48.)
Mientras espera el regreso de su padre y Estrella, un plano general de la sala y un plano detalle del televisor permiten componer visualmente el fragmento literario. En la novela es importante porque, como se ha sealado, el protagonista sigue la historia y las peripecias de la terrorista a travs de la prensa y la televisin, que desembocan en el episodio de la escritura de las siglas en el colegio, hecho ste que el filme elide. En el filme, la repetida alusin al personaje debe asociarse a la admiracin que Felipe siente por la hija terrorista y, lgicamente, a esa oposicin que l mantiene con su padre y que halla cauce de expresin en el comportamiento de la hija burguesa convertida en terrorista. La ltima frase de la cita anterior, A eso de las once o el ruido de la cerradura, nos introduce de lleno en la segunda cuestin de la escena, la ruptura sentimental.
Bueno estaba diciendo mi padre, con una de sus sonrisas de falsa alegra. Despus de todo, las cosas tampoco han salido tan mal Llegaban antes de lo previsto: tal vez las cosas s que haban salido tan mal. Estrella se dej caer en el sof y ech un vistazo rencoroso a mi bocadillo de chorizo y mi yogur de yogurtera. Y t por qu no te has tomado la cena? Estrella rindome por una cosa as: las cosas haban salido muy, muy mal. Mi padre se sent a su lado e intent animarla diciendo que su verdadera presentacin sera dentro de dos semanas. En Valls. All cantara en un saln de actos, no en un simple casino [] Y a don Nicols ya le has odo. Le ha gustado. Le ha gustado mucho y est dispuesto a correr otra vez con los gastos Don Nicols! exclam Estrella de repente. Quin convenci a don Nicols? Yo. Y t qu has hecho? Nada [] Volvi a llamarle intil y le pregunt qu haba sido de sus ahorros [] Estrella pareci reparar en mi presencia. Me mir. Me dedic una mueca en la que se mezclaban la piedad y el disgusto. Me dijo: Lo siento, Felipe. Lo siento por ti. (Martnez de Pisn, 1997: 49-50.)
La escena flmica es una correcta adaptacin iteracional, tanto en el tratamiento del dilogo como en la transformacin de la narracin o acon-
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tecimientos que se suceden, incluso la escena se cierra con un inteligente plano de Felipe colocando en una de las paredes de su habitacin un recorte de prensa que habla del atraco: Cog unas tijeras y recort aquellas fotos y aquella noticia [] Esa misma noche buscara el lbum del doctor Barnard y lo sustituira por el de ella (Martnez de Pisn, 1997: 51). Ese lbum, innecesario en el filme porque la narracin objetiva en tercera persona de la cmara no permite tantas disquisiciones personales como la primera del relato, es reemplazado, sin mayor contratiempo, por la mostracin en plano detalle de los recortes, puesto que el fin es uno: Yo lo ignoraba todo sobre esos seores llamados simbiticos, pero saba que aspiraba a ser uno de ellos [] A asaltar un banco slo para protestar contra mi padre (Martnez de Pisn, 1997: 51). La ltima escena cierra un ciclo, el de la relacin entre Estrella y el padre de Felipe. Temporalmente hay que situarse a primera hora del da siguiente. Un taxi espera a Estrella. Cuando se marcha, Antonio, el padre de Felipe, le cuenta a su hijo que ha sido l quien le ha pedido a Estrella que se fuera. Sin embargo, el muchacho intuye la verdad. Toda la escena, hasta los mnimos detalles como el timbrazo del taxista, se toma del pargrafo tres del segundo captulo.
Es intil que insistas replicaba Estrella, paciente. Una oportunidad. La ltima. Es todo lo que te pido. Te lo he dicho mil veces: as no podemos seguir [] Se oy un nuevo timbrazo. El taxi ya deba de estar cargado. Estrella dijo algo que no entend y abri la puerta de mi habitacin. Entraba para despedirse. Yo me hice el dormido y ella me dio un beso en la frente [] Dej que pasaran unos minutos. Luego me asom al cuarto de estar y vi a mi padre en la terraza, acodado en la barandilla con expresin de cansancio [] Mi padre me puso las manos en los hombros y me dijo: Estrella se ha ido [] Las cosas no funcionaban muy bien entre nosotros y le he pedido que se marchara. Al menos por un tiempo es mejor as [] Espero no haberme equivocado. No s. Tal vez podra haber llegado a ser una buena madre Lo siento. (Martnez de Pisn, 1997: 51-53).
La secuencia es fcil de trasponer porque est basada en el dilogo que primero sostienen Antonio y Estrella y, posteriormente, padre e hijo. Las acotaciones descriptivas son tambin fciles de llevar a la pantalla: la prisa del taxista, Estrella entrando en la habitacin de Felipe, el padre acodado en la barandilla de la terraza, etctera.
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Las secuencias siete y ocho comparten como nexo comn el intento del padre de hacerse millonario apostando a las quinielas. La sptima ahonda en cmo conseguir el dinero, y de paso nos habla del pasado de Antonio, as como de sus ideas sociales. La octava desarrolla la frustracin personal del padre cuando fracasa.148 La secuencia sptima cuenta el viaje que emprenden padre e hijo hasta Gerona.149 Su objetivo final es pedir dinero para apostar en las quinielas. En consonancia con el objetivo del viaje en la primera escena, el padre le comenta al hijo la importancia del dinero. La escena es interior y se narra en planos medios cortos y frontales que, lgicamente, corresponden a su posicin en el interior del vehculo. En la novela se produce un dilogo entre padre e hijo que queda recortado, con el fin de hacerlo ms vivo, al ser convertido en texto flmico. La esencia del mensaje es la misma, pero el filme no debe fatigar al espectador con una escena en la que, por sus especiales caractersticas, el movimiento es nulo. El dilogo de esta escena comparado al pargrafo original, captulo dos pargrafo siete, ha de servir para comprobar cmo se adelgaza un texto, cmo el cine debe podar todo aquello que sea redundante. Sin embargo, dada la extensin del pargrafo, he decidido situarlo a pie de pgina y marcar en cursiva las frases que utiliza el filme, colocar entre parntesis las palabras que agrega y subrayar aquellas acciones que los personajes interpreten.150
148 La secuencia siete se compone de cinco escenas y sesenta y seis planos repartidos de acuerdo con el siguiente esquema: veintin planos la escena uno, cinco la escena dos, diecisis planos la tercera, tres la cuarta y once la quinta. La secuencia octava cuenta con tres escenas y cincuenta y cinco planos: trece planos la primera escena, veinte la segunda y veintids planos la tercera escena. 149 No posee ninguna importancia que en el filme la familia de la madre resida en Gerona, como as se advierte en las tomas exteriores de la ciudad. En la novela se lee: bamos a Tarrasa a ver a la familia de mi madre (Martnez de Pisn, 1997: 66). Del mismo modo, tampoco ser Almacellas, como as ocurre en la novela, el pueblo flmico al que se trasladan cuando abandonan la playa. 150 Mira aquellas fbricas, las ves? Eso es riqueza. Y aquellos campos y aquel bosque de pinos. Tambin eso es riqueza. El mundo entero es riqueza, (Felipe. Y cmo puede ser que haya gente pobre en un mundo tan rico?). Todo lo que ves es riqueza insisti mi padre con un movimiento de cabeza que pretenda acabar de convencerme. Estbamos otra vez en el coche. bamos a Tarrasa a ver a la familia de mi madre, y por lo menos haca media hora que mi padre estaba aleccionndome sobre el mundo y sus riquezas. yeme bien prosigui. El mundo es muy rico. Todo en l es riqueza. Lo que ocurre es que esa riqueza est mal repartida. Por ejemplo. T vas a una ciudad y ves
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La escena segunda, que no existe en la novela, se utiliza para dar a conocer a la familia de la madre. As, un plano general en contrapicado, muestra a ta Elvira tendiendo la colada en un balcn. El padre le dice al hijo quin es y le pide que la salude. De este modo, cuando en la escena tercera, ya interior de la vivienda, se ve a Felipe hablando con la mujer, el espectador sabe quin es y el porqu de la conversacin. Esta escena se construye por el procedimiento de amplificacin y es muy rentable porque revela datos del pasado de su padre y de su madre que la novela, porque lo realiza de otro modo reflexiones personales de Felipe y en otros momentos, apenas menciona en este episodio. La escena arranca con un detalle que s existe en el texto literario: Felipe, chicos! Dijo ta Elvira. Podis jugar en la mesa de la cocina. Se acerc a m y me tendi la caja de los Juegos Reunidos (Martnez de Pisn, 1997: 68). En el filme se
gente pobre y gente rica. Pero es una ciudad rica! Sus edificios son grandes y bonitos! Sus calles estn bien asfaltadas! Cmo puede ser que haya gente pobre en una ciudad rica? Mi padre me ech un vistazo y yo me encog de hombros. No s dije. Claro. No lo (sabes) entiendes porque es absurdo. Es absurdo que haya gente pobre y gente rica cuando todos podran ser ricos. Pero la clave ya te la he dicho: est todo muy mal repartido. Veamos otro ejemplo. Esta carretera. T crees que esta carretera es riqueza? Yo volv a encogerme de hombros. Mi padre trat de mostrarse paciente y comprensivo. Pues precisamente. Tambin esta carretera es riqueza. Imagnate que tienes un camin y que debes llevar una mercanca. Imagnate que tienes el camin pero no la carretera. Cmo vas a llevar esa mercanca? Y cmo vas a cobrar por algo que no has llevado? El razonamiento pareca incuestionable. Mi padre se mantuvo unos instantes en silencio para darme tiempo a asimilarlo, y yo mientras tanto pensaba: Entonces nuestra situacin no es tan desesperada. Nosotros no tenemos el camin pero s la carretera. Bueno continu. Quiero que te quede bien clara una cosa: el verdadero problema del mundo es que est todo muy mal repartido. Por eso, aunque todos podramos ser ricos, slo unos pocos lo son. Sus propias palabras le iban animando. Alz una mano con aire profesoral y dijo: Para hacerse rico,(slo) para ganar dinero no hace falta ms que una cosa. Cul? Yo no tena ni idea. Nunca en mi vida haba pensado en ganar dinero y hacerme rico. Cul? insisti l. Un camin dije. Mi padre neg con la cabeza. Una carretera? Una fbrica? Mi padre volvi a negar, algo decepcionado. No dijo. Para ganar dinero hace falta dinero. (Felipe) Dinero! Por eso la riqueza est mal repartida! Porque slo los que tienen dinero pueden ganar ms dinero! (Martnez de Pisn, 1997: 66-67).
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ve a Elvira que coge la caja de los Juegos, la cual estaba sobre el armario de su habitacin. Sin embargo, el resto de la escena es un dilogo entre ta y sobrino en el que l le pregunta por su madre, en la novela piensa en ella cuando entra en el piso y ve diferentes fotografas de ella sobre el aparador. El filme utiliza de modo distinto esas fotografas que en la novela slo ve al pasar. Es ta Elvira quien abre una caja de latn y le muestra alguna de ellas. Sin embargo, la fotografa que ms importancia cobra no retrata a nadie, es una instantnea en la que se ve el casern de Vitoria. La fotografa da pie a Felipe a pensar en que realmente la familia de su padre era tan rica como el padre afirmaba. Su ta Elvira lo corrobora, pero se niega a contestar a la pregunta del muchacho acerca de por qu ellos pasan tantas calamidades siendo sus parientes tan ricos. Esta escena es importante porque, aunque slo sea en su significado, acta como un flash-forward en un momento de la vida de los personajes en el que su problema ms acuciante es la necesidad de obtener ingresos. La escena cuarta es breve, tres planos. Se parte de un fragmento narrativo en el que se incrusta el escaso dilogo que media entre Antonio y sus cuados para conseguir el dinero. Lo que encuadra la cmara es lo que se narra: Me pas el resto de la tarde jugando con mis primos al parchs. [] Mi padre y los tos estaban encerrados en el cuarto de estar [] T qu crees? pregunt el to Jos en un susurro. No s titube la ta Rosita [] Se trata de una especie de aval. Una garanta para atraer nuevas inversiones. El mes que viene nos lo devolver todo (Martnez de Pisn, 1997: 69). Se cierra la secuencia como haba empezado, con el padre y el hijo dentro del coche, aunque ahora en viaje de vuelta y con el dinero en el bolsillo. La locuacidad de la ida se convierte en silencio al eludir el padre las preguntas que su hijo le hace acerca del dinero. La escena recoge, sin embargo, un motivo de la novela. El padre no responde y acaba poniendo en el radiocasete del coche una cinta de msica, la banda sonora de la pelcula El padrino. En la novela se advierte: durante aquel viaje tuve que aguantar que pusiera una de sus cintas de msica de pelculas y que acompaara las canciones con un tonto canturreo [] Ah, mi cancin favorita! Estoy sintiendo tu perfume embriagador! (Martnez de Pisn, 1997: 73). La octava secuencia narra el episodio de la quiniela y se estructura en tres escenas. Mediante la primera examinar detenidamente cmo la palabra se transforma en imagen, es decir, el paso del texto literario al flmico.
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Esta primera escena cuenta con trece planos y es, repito, un perfecto ejemplo de cmo debe adaptarse un texto narrativo-descriptivo. En ella Felipe descubre para qu quera su padre el dinero que haba pedido a sus tos: haba decidido apostarlo todo a un boleto de las quinielas. Arranca la escena con un plano medio del padre durmiendo. Una corta panormica a izquierda y hacia arriba conduce hasta la puerta del dormitorio por la que se ve entrar a Felipe en un plano medio corto. Felipe se acerca a cmara hasta un primer plano en contrapicado. Digo que entr en su dormitorio y, en efecto, mi padre se haba quedado dormido (Martnez de Pisn, 1997: 77). El plano segundo es un plano detalle que muestra la portada del ABC. En primera plana aparece una fotografa de Patricia Hearst.151 En la novela a continuacin del fragmento citado en el prrafo anterior puede leerse: con el peridico desplegado sobre su pecho como una tienda de campaa. Se lo quit con suavidad, tratando de no despertarle (Martnez de Pisn, 1997: 77). En ese diario buscaba Felipe las ltimas informaciones acerca de la vida de Patricia Hearst. Esa bsqueda ser la que le llevar a, involuntariamente, hallar los boletos sellados que su padre haba jugado. Lo del negocio de mi padre lo descubr gracias a la coleccin de recortes. Despus del tiroteo y los seis muertos, yo me tema que Patricia Hearst y sus dos compaeros no tardaran mucho en ser detenidos o acaso asesinados, y estaba ansioso por conocer el desenlace de la historia (1997: 76).152 Un movimiento de cmara descendente sobre su propio eje abre el encuadre que permite ver, siempre en plano detalle pero cada vez ms amplio el encuadre, una parte del brazo de Felipe abriendo el cajn de la mesilla sobre la cual haba dejado, encima de un maletn, el diario. Se cierra el plano con el cajn abierto: Me acerqu sin hacer ruido a la mesilla y busqu el pequeo neceser que mi padre sola guardar en el cajn. Unas tijeritas: eso era todo lo que yo quera. Abr, pues, el cajn y ech una rpida ojeada a su contenido (Martnez de Pisn, 1997: 77).
151 Patricia declaraba haber participado voluntariamente en el atraco, con el arma cargada y dispuesta a usarla (Martnez de Pisn, 1997: 73). 152 El filme, como ya se ha advertido con anterioridad, elimina el suceso del secuestro como motivo conductor, sin embargo, no lo olvida como motivo recurrente.
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El plano tercero, como todos los primeros planos que muestren a Felipe, son puramente cinematogrficos pues su nica funcin es captar la reaccin de Felipe ante el descubrimiento. Por otra parte, no debe olvidarse que la novela se narra en primera persona, por lo que un plano del propio protagonista vindose a s mismo carecera de sentido. Slo puede entenderse el plano desde la objetividad narrativa de la cmara. Es, pues, este tercer plano un primer plano del rostro de Felipe. El plano cuarto es un primer plano de la mano de Felipe cogiendo un libro del cajn de la mesilla: y yo saqu del cajn su libro favorito (Martnez de Pisn, 1997: 78). El plano quinto, nuevamente, es un primer plano fotograma 29 del rostro de Felipe. Su mirada, hacia abajo, demuestra que va a leer el libro que ha tomado. El plano seis es un plano detalle fotograma 30 de la portada del libro que Felipe ha sacado del cajn: Cmo hacerse millonario jugando a las quinielas, reza el ttulo sobre una fotografa de dos futbolistas celebrando un gol. En la novela, sin embargo: Se titulaba Cmo ganar dinero con las quinielas. El infalible mtodo de las reducidas. El plano siguiente es de nuevo el primer plano del rostro de Felipe.
Fotograma 29
Fotograma 30
El plano ocho es un plano detalle largo que muestra cmo Felipe ha dejado el libro sobre el ABC y saca del cajn una abultada cartera de mano. El filme no olvida que su padre est durmiendo y as lo recuerda dejndonoslo ver a travs de un espejo. Tampoco se olvida una especie de ronquido que se escucha en over. Mi padre segua dormido, con la boca entreabierta, y de vez en cuando emita un sonido parecido a un gorgoteo, como si tratara de tragar saliva pero tuviera la garganta seca (Martnez de Pisn,
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1997: 78). El plano nueve es un primer plano de Felipe fotograma 31 que mira la cartera. En ella, ya plano detalle diez, hay un montn de boletos quinielsticos: una cosa que me llam la atencin: un manojo de quinielas, selladas todas ellas y unidas por una goma. Las cog. Demasiados boletos. Mi padre sola rellenar uno por semana y ah poda haber treinta o cuarenta. Mir la fecha: la del domingo siguiente. Mir tambin el valor de los sellos: los haba de diferentes colores, y cada color corresponda a un precio distinto (Martnez de Pisn, 1997: 77).
Fotograma 31
El plano once es un plano detalle largo en el que se ve cmo la mano deja la cartera abierta sobre el diario y el libro. Esa misma mano coge un bolgrafo de la mesilla para escribir algo fotograma 32 sobre su otra mano. Un carraspeo del padre en over y un ligero giro de tronco de Felipe fotograma 33 sirven para recordarnos la presencia del padre. El plano doce es un primer plano largo de Felipe. El trece, que cierra la escena, es un plano detalle fotograma 34 de la mano del muchacho sobre la que escribe diferentes signos quinielsticos. Sin embargo, en la novela: De entre sus pginas sobresala un boleto que no estaba sellado. Lo cog. Deba de ser importante. Busqu un trozo de papel y un lpiz y copi en silencio todos aquellos signos (Martnez de Pisn, 1997: 78).
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Fotograma 32
Fotograma 33
Fotograma 34
La escena segunda, que se articula en veinte planos, narra cmo el padre se retira, pretextando un dolor de cabeza, a escuchar la informacin deportiva de la radio. La quiniela no est premiada y cada uno manifiesta su decepcin. La del padre con la botella en la mano, la del hijo, hacindose el dormido en la cama para evitar la mirada del padre. La narracin, en este caso, asume el pequeo lapso temporal que media entre la confirmacin de los resultados y la marcha, ya de noche, del padre de casa. No cabe, pues, distinguir una nueva escena a efectos narrativos.
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Lleg el domingo y mi padre dijo que le dola la cabeza pero lo que ocurra era que estaba nervioso, muy nervioso. No era para menos. La temporada de ftbol conclua precisamente ese da, y los partidos incluidos en la quiniela eran ya todos de segunda divisin.153 [] Despus de comer, mi padre dijo que necesitaba echarse una siesta, a ver si se le pasaba ese maldito dolor de cabeza, y se encerr en su dormitorio. (Martnez de Pisn, 1997: 78.)
En esta escena segunda se produce un hecho significativo que es una pista para el espectador, no para el lector, pues en la novela no se menciona. En uno de los planos, plano medio y de perfil de Antonio, se ve cmo toma una hoja de papel y la acerca a su pecho. En el siguiente plano, un plano detalle, se ve que dicha hoja es un documento. Posteriormente, se sabr que es la pliza de seguros que el padre haba suscrito a nombre del hijo. Este plano justifica adems la siguiente escena que no halla parangn inmediato en la novela, la del suicidio frustrado del padre.154 La tercera escena presenta una continuidad espacial basada en el movimiento. El padre ha abandonado la casa, camina por la playa es entonces cuando vemos al hijo en el balcn sal a espiarle desde la terraza (Martnez de Pisn, 1997: 82) para encaminarse hacia el Tiburn lo que no esperaba era verle meterse en el Tiburn y enfilar la calle que llevaba a la carretera nacional (Martnez de Pisn, 1997: 82).155 El resto de la escena es un plano picado que muestra la conduccin por una carretera comarcal al borde del mar y unos primeros planos frontales del padre dentro del coche para indicarnos, a travs de la expresin de su rostro, primero, y luego con el seguimiento del correr del vehculo, que intenta suicidarse. Un frenazo en el ltimo momento lo impedir. La explicacin a
153 Detalle que se observa en el filme porque slo se habla de encuentros entre equipos que en aquella poca estaban en Segunda. Al cabo de unos minutos el Hrcules meti un gol en Pamplona (Martnez de Pisn, 1997: 81). 154 En el filme se ve al padre ebrio con una botella de licor en la mano. Llega a la habitacin de su hijo y lo llama. ste, aunque est despierto, no responde. En la novela se lee: Al cabo de un rato esa lnea desapareci y yo, desde la cama, segu el sonido de sus pasos hacia el dormitorio. Ya slo faltaba el ruido de la puerta. Pero no, ese ruido no lleg, y en su lugar escuch otra vez sus pasos (Martnez de Pisn, 1997: 82). 155 En el filme, la cara de Felipe desde el balcn cuando ve marchar a su padre, muestra preocupacin y lstima por el padre. Bien al contrario de lo que sucede en la novela. En sta, un comentario del hijo viene a ratificar la sensacin, a la que, por otra parte, Felipe ha estado continuamente aludiendo mediante sus reflexiones, de que su padre es un canalla y un estafador: De putas dije en voz alta. Este hombre es capaz de irse de putas en una noche as (Martnez de Pisn, 1997: 82).
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esta escena aparece en la novela con posterioridad, cuando ya en Vitoria el hijo descubre casualmente la pliza de accidentes que su padre ha suscrito: Lo que mi padre tena previsto era coger el coche, ponerlo a toda velocidad y estrellarse contra un rbol o despearse desde alguna curva de la carretera [] Luego sali del apartamento y se meti en el Tiburn, y yo en aquel momento pens que se iba de putas. De putas, en una noche as. Pero cmo iba yo a figurarme que si haba cogido el coche era porque pretenda matarse? (Martnez de Pisn, 1997: 218). La secuencia nueve se compone de tres escenas, de diez, diecisis y veintisis planos, respectivamente. El denominador comn de la secuencia es el traslado hacia una ciudad del interior, al final un pueblo, y la llegada al mismo. Esta secuencia podramos denominarla como heterognea pues tanto el dilogo como las acciones que la constituyen, aparecen desordenadas y fragmentadas en la novela. La primera escena transcurre por la carretera. Se abre con un plano frontal del coche en movimiento. Ya en el interior la radio del vehculo alude a la enfermedad de Franco. En ese contexto los paran unos agentes de trfico. La actitud servil del padre motiva la reaccin del muchacho frente a la prepotencia de los guardias. En la novela es el padre quien de palabra informa al hijo acerca de la enfermedad del general. Ha ocurrido algo importante dijo. Han ingresado a Franco en un hospital. Flebitis. A su edad puede ser mortal (Martnez de Pisn, 1997: 107). Estas palabras se las comenta el padre al hijo en el interior del vehculo, sin embargo, en la novela el dilogo sobre el rgimen contina hasta ocupar todo el pargrafo cinco del captulo tercero. En la segunda escena se ve cmo llegan a una ciudad del interior.156 Felipe acusa a su padre de vagabundo, pero ste le recuerda todos los trabajos que ha tenido en su vida, as como la posesin del Tiburn, el mismo coche que tiene el Presidente de la Repblica Francesa (Martnez Lzaro, 1997).157 De entre los varios que aparecen en la novela el filme slo cita tres: vender gasolineras, produccin de championes y productos del Forzacao. La
156 Lo que digo lo cumplo dijo mi padre. Acurdate bien de esto: lo que digo lo cumplo. Te dije que nos iramos a vivir a una ciudad, con anchas avenidas, con buenos colegios, y ya lo ves. Una ciudad, capital de provincia, con cines, campos de ftbol, piscinas, con tiendas de todo tipo, con catedral. Eh?, qu te parece? (Martnez de Pisn, 1997: 92). En cursiva las palabras que se repiten en el filme. 157 Un coche as. Idntico al del presidente de Francia dijo con tristeza (Martnez de Pisn, 1997: 224).
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novela, a diferencia del filme, no se limita a nombrarlos, sino que narra las peripecias que en tales negocios le sucedieron.158 En la tercera escena se ve cmo pasan por la ciudad sin detenerse. Antes de entrar en el pueblo el padre le cuenta al hijo, extraado por haber pasado de largo la ciudad, la nueva filosofa de las zonas residenciales, pretextando as la imposibilidad de vivir en una gran ciudad: Esto es el futuro. Es la filosofa de las zonas residenciales. Como en Europa, como en Amrica. Vivir al ladito de la ciudad, disfrutando de todas sus ventajas pero ahorrndote sus inconvenientes. Los agobios, el trfico y todo eso (Martnez de Pisn, 1997: 93). Tras callejear por el pueblo al que han llegado conocen a Paquita, de quien el padre se prenda.159 La secuencia diez consta de nueve escenas y narra la vida que llevan en el pueblo hasta el encuentro con Estrella.160 La primera escena, recordemos que ha conocido a Paquita en la secuencia anterior, es un dilogo con ella. El primer plano de la escena es una panormica, que viene de un fundido a negro, y que desde la pared de una habitacin acaba en un plano medio de Felipe acostado en la cama. En over se escucha a Paquita y a su padre haciendo el amor. La continuidad de la escena en el cambio de plano, el plano segundo sucede en la habitacin de la pareja cuando estn
158 Aquel hombre le haba comentado alguna vez su intencin de vender la gasolinera y retirarse, y mi padre se ofreci a encontrarle comprador [] Debi llevarse una buena comisin, y fue ese dinero el que le permiti comprarse el Tiburn [] O por lo menos puedo jurar que conozco todas sus gasolineras, desde guilas a Villajoyosa [] Aquella gentuza haba descubierto que poda ponerse de acuerdo a espaldas de mi padre y ahorrarse as su comisin (Martnez de Pisn, 1997: 84-86). Lo ms antiguo que recuerdo es el negocio de los championes. Mi padre iba por los pueblos buscando cuevas y locales abandonados que fueran aptos para su cultivo [] Aquel asunto marchaba bastante bien. Luego, de golpe, se hundi el precio del champin, y mi padre ni siquiera se molest en volver por esos pueblos (Martnez de Pisn, 1997: 83). En cuanto a la venta de Forzacao: Yo pens: As que era esto. Hace un mes que tenemos la despensa llena de botes de Forzacao. Es francamente horrible [] En ese momento me avergonc de l (Martnez de Pisn, 1997: 87). Una vergenza que puede tomarse como punto de partida del reproche flmico. 159 Es interesante resaltar cmo en ese callejeo por el pueblo, que a primera vista resulta intranscendente, se menciona un episodio que en el libro aparece en el primer captulo, cuando el hijo trata de demostrar el carcter orgulloso del padre mencionando el episodio de Morella, localidad en la que se perdieron porque al padre no le pareca digno preguntar y dar a conocer que no saba dnde estaba. As, en esta escena, cuando el hijo le dice al padre que pregunten, ste le contesta que A ver cundo yo me he perdido. 160 Correlativamente las escenas se componen de los siguientes planos: dos, treinta y dos; cuatro, cuatro; uno, trece; dos, tres y un plano. En total, sesenta y dos.
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terminando de hacer el amor, viene dada por los gemidos. El dilogo que se produce entre ellos es un dilogo flmico. Ella le pide que le hable de su mujer, l se limita a decir que es viudo y que es una larga historia. El nico punto de unin entre el texto literario y el flmico es esa diferencia de caracteres que apunta Paquita al preguntarse por qu a una chica como ella le gustan los hombres como l. Por qu esta disfuncin entre textos? En la novela no se explicita que la pareja haga el amor y se conoce a Paquita a partir de la descripcin subjetiva que de ella hace Felipe. En la novela, cuando aparece Paquita como personaje, la relacin ya est consolidada: Mi padre sala por entonces con una mujer bastante ms joven que l. Se llamaba Paquita, y yo no creo que pasara de los veinticinco aos (Martnez de Pisn, 1997: 101). Acerca de la diferencia que sugiere Paquita en el filme, la novela dice: Lo que s puede parecer ms desconcertante es que esa mujer gustara a mi padre [] no tena nada en comn con las otras [] Paquita, para empezar, era hippy [] donde no era normal que las mujeres fueran sin sujetador, se pusieran calcetines con las sandalias y llevaran faldas como las suyas, faldas de flores, siempre de flores, y siempre largas hasta los tobillos (Martnez de Pisn, 1997: 101102). Una diferencia que en el cine viene recogida por la misma vestimenta de Paquita, siempre muy acorde con lo descrito. La novela tambin habla de la aficin de la chica al esoterismo, lo que en el filme es mencionado, en una escena posterior, al juzgar que los actos del padre son los propios que corresponden a su signo del Zodiaco: T eres un Leo tpico y t eres el Cncer ms Cncer que he visto en mi vida (Martnez de Pisn, 1997: 102). La segunda escena se articula en torno a dos ejes: en el primero, Paquita roba en la tienda de comestibles de su ta para darles de comer; en el segundo, les sugiere la posibilidad de montar un locutorio telefnico clandestino aprovechando el gran nmero de temporeros que hay en la zona: Paquita, por cierto, trabajaba en una tienda de comestibles de una ta suya, y de vez en cuando nos traa bolsas llenas de comida que robaba en la propia tienda (Martnez de Pisn, 1997: 103). Dnde y con quin trabajaba Paquita, lo sabe el espectador desde la secuencia anterior, cuando en la ltima escena llegan al pueblo y el padre baja del coche para hablar con la chica que est cargando melones en un carro. Poco despus sale una mujer a reprenderla que se identifica como su ta. El primer plano de esta escena se abre con una cmara fija frontal sobre la entrada de Paquita en el piso de
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ellos con dos bolsas de comida en la mano y enumerando las provisiones que trae:161 breme! me gritaba desde la calle, y yo le abra la puerta y la vea subir con dos o tres bolsas y con las tetas bailndole bajo la blusa de flores (Martnez de Pisn, 1997: 103). La atraccin sexual que siente Felipe por Paquita y que en la novela no pasa de ser una mera mencin, en el filme se convierte en un juego de complicidad y de tibia iniciacin para Felipe. En siguientes escenas se comentar mejor este asunto. Lgicamente, Antonio se negar a recibir los regalos: Mi padre al principio protestaba, aunque est claro que lo haca ms por cortesa que por otra cosa [] Mira que eres antiguo! le replicaba Paquita. Cuando se roba para comer no es delito (Martnez de Pisn, 1997: 103). Como en la novela, en la que la parte final del pargrafo cuarto del tercer captulo alude al locutorio clandestino, el final de esta secuencia tambin alude a ello, recomponiendo diversos fragmentos que se apuntan en la novela. En el filme, la idea la sugiere Paquita hablando de que unos amigos suyos de Londres vivan de eso. En la novela no es Paquita, pero quiz el cambio del padre est influido por la relacin de ella como as se manifiesta: Paquita tuvo bastante que ver con ese cambio del que ya os he hablado, el cambio experimentado por mi padre [] yo creo que si no hubiera sido por su influencia, tal vez no se habra decidido [] a vivir de nuestro telfono (Martnez de Pisn, 1997: 104). Paquita les dice cmo hacer el negocio: Pagaban, naturalmente, menos de lo que les habran cobrado en un telfono pblico [] Al cabo de un tiempo nos llegara la factura, que por supuesto no podramos pagar, y entonces nos cortaran la lnea (Martnez de Pisn, 1997: 104). Paquita les comenta tambin que, dada la gran cantidad de temporeros que habita en el pueblo durante el verano, el negocio est asegurado: aquella zona era eminentemente agrcola y que aquel pueblo, en verano, se llenaba de temporeros del campo venidos del sur (Martnez de Pisn, 1997: 105). En esa complicidad de detalles ya mencionada, el padre dice que no le faltaran motivos para engaar a Telefnica porque le dio mucho dinero cuando trabajaba de agente artstico.162
161 Guisantes, esprragos, mayonesa, tres latas de aceitunas rellenas, anunciaba Paquita, abarcando con un movimiento de la cabeza el contenido de aquellas bolsas (Martnez de Pisn, 1997: 103). 162 Aunque, en realidad, el lector de la novela sabe que Antonio est enfurecido contra la compaa de telfonos porque cree haber sido objeto de sus abusos.
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La secuencia tercera muestra el funcionamiento del locutorio telefnico. Plano general de la habitacin, al fondo una cola de hombres, en segundo trmino un hombre hablando por telfono; en primero, recostado sobre un sof, Antonio viendo la televisin: Los temporeros llegaban en un par de furgonetas, esperaban pacientemente en el pasillo o el cuarto de estar, y luego llamaban a su pueblo y se iban por donde haban venido (Martnez de Pisn, 1997: 105). He mencionado que en la escena Antonio est tumbado viendo la televisin. En un plano detalle se enfoca la pantalla del aparato y se ve a Franco que se rehabilita jugando al golf. Este plano es un punto de unin con la siguiente escena, ya que su hijo ver en la televisin idntica imagen. La escena cuatro es un homenaje a la televisin en color que por aquellos das empez a comercializarse en Espaa. En la novela el acontecimiento de la televisin en color se inserta dentro de una reflexin general que Felipe hace acerca del tiempo y el espacio que en ese momento le toca vivir pargrafo seis, captulo tercero. En el filme, las imgenes transmiten acertadamente todo el poder de sugestin que el aparato posee al congregar frente al escaparate a tal cantidad de gente: A veces llegbamos a ser quince o veinte los que nos congregbamos ante aquel escaparate para ver documentales sobre la naturaleza, y permanecamos todos en silencio, como si los colores existieran slo en aquella naturaleza, la de la televisin (Martnez de Pisn, 1997: 110). Las escenas cinco y seis estn ntimamente ligadas y desarrollan el tema apuntado de la atraccin sexual que Felipe siente por Paquita y que conducir a que la relacin se transforme en una complicidad sexual que culmina en la secuencia once con la despedida de Paquita y las palabras del padre dicindole, tras tan efusiva despedida, pareca tu novia y no la ma (Martnez Lzaro, 1997). Las referencias en la novela a dicho sentimiento se refieren al ya mencionado movimiento de las tetas de Paquita al subir a casa con las bolsas de comida y poco ms adelante cuando insiste en el tema: Y lo que vea en Paquita eran sus tetas bailarinas. Unas tetas no muy grandes y acaso demasiado juntas, pero bonitas, o al menos as me las imaginaba yo (Martnez de Pisn, 1997: 103). Examinemos, pues, ambas escenas. La primera ocurre en el bao, frente al espejo. La segunda en el comedor. La escena quinta abre con un plano medio de Felipe mirndose en el espejo. Llega Paquita con un blusn ancho. Se pone a su lado y una parte de la tela le cae dejando su hombro al descubierto. A travs del espejo ha descubierto la mirada de deseo de Felipe. Paquita termina por bajarse ese
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trozo de blusa y le muestra al chico su seno izquierdo. Luego coge la mano del muchacho y con ella se acaricia. En la siguiente escena, ya en el comedor, Felipe le pide que le ensee a besar. El chico termina abalanzndose sobre ella y slo la llegada del padre a casa los separa. El padre llega con una tarta de cumpleaos. Felicidades, Felipe, dijeron Paquita y mi padre a mi espalda. Sacamos la tarta y mi padre se empe en poner quince velas: Quince aos, quince velas [] cantando el Cumpleaos feliz [] Ahora vstete y recoge tus cosas. Nos bamos. Poda haberlo imaginado. Dos das antes nos haban cortado el telfono (Martnez de Pisn, 1997: 113-114). La escena finaliza con el padre anunciando una mudanza porque les han cortado la lnea telefnica. La escena siete son dos planos. En el primero se ve el cambio de domicilio tal como aparece en la novela: Hicimos la mudanza a pie, y me recuerdo a m mismo cruzando el pueblo con una televisin porttil en una mano y una tarta de cumpleaos en la otra (Martnez de Pisn, 1997: 114). El segundo plano muestra cmo el padre descubre unos carteles pegados en la pared que anuncian una prxima actuacin de Estrella: Fue por esas fechas cuando Estrella volvi a aparecer en nuestras vidas. Estrella! exclam mi padre. No era Estrella en persona. Era su foto en un cartel. Era su foto con la diadema, y el cartel nos lo encontramos nada ms salir de casa, pegado al muro de una obra (Martnez de Pisn, 1997: 115). En la escena ocho Paquita les muestra la nueva casa y en la nueve, escena de un solo plano, se ve a Antonio mirando con melancola los carteles de Estrella.163 La secuencia once se compone de doce escenas y se articula en torno al reencuentro con Estrella y al robo de la caja de caudales del saln en el que ella actuaba.164 La primera escena narra el encuentro con Estrella, la segunda Estrella y Antonio, bastante contentos, llegan a casa de este ltimo. Voy a tomar
163 La escena ocho se pone en relacin con el pargrafo nueve del captulo tercero en el que se lee: El nuevo piso era casi idntico al anterior (Martnez de Pisn, 1997: 114). La mirada de Antonio en la escena nueve es un buen reflejo de lo que se lee en el texto literario: mi padre haba entrado en una especie de trance del que slo podra sacarle apartndole de la vista aquel cartel (Martnez de Pisn, 1997: 115). 164 La secuencia posee un total de ciento catorce planos distribuidos correlativamente del siguiente modo: dos, cinco, cinco, uno, cuarenta y dos, uno, dos, uno, uno, uno, cuarenta y dos, once.
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esta segunda escena como buena muestra de cmo una narracin contada en primera persona se transforma en el filme en una descripcin de acciones objetiva y, adems, se aade un dilogo de nuevo cuo que se centra en el tema de fondo del fragmento: Antonio y Estrella creen que Felipe duerme cuando, en realidad, l est oyendo todo lo que sucede.
Esa misma noche Estrella y mi padre durmieron juntos. Llegaron bastante tarde, a eso de las dos, y me pareci que estaban un poco borrachos. Desde mi cama o cmo trataban de cerrar la puerta sin hacer ruido y cmo mi padre deca que no encendiera la luz y cmo le chistaba despus por haber tropezado con el cable de una lmpara. No queran despertarme pero yo todava no haba logrado pegar ojo. Luego les o entrar y salir del cuarto de bao y tirar varias veces de la cadena y buscar algo de msica en el radiodespertador y rerse como en sordina, tapndose acaso la boca con la mano. No queran despertarme pero yo ahora saba que ya no podra dormir en todo lo que quedaba de noche. (Martnez de Pisn, 1997: 122.)
El dilogo flmico es como sigue:

Escena primera Antonio: (Entre risas pronuncia algo inaudible). Estrella: Ay, Antonio!, hijo, hueles a coac. (Ms risas.) Escena segunda Estrella: Vas a despertar a Felipe. Antonio: No te preocupes, duerme como un tronco. Estrella: Ah!, cmo me gustara verle. Lstima de la hora que es. Antonio: Lo vers, Estrellita, lo vers. Seguro que lo vers. [] (Mientras la abraza y la besa) Estrella, Estrella Estrella: Antonio, no! (Martnez Lzaro, 1997.)
La primera aseveracin da la clave del asunto: durmieron juntos y esa realidad a Felipe le molesta mucho ms en el filme que en la novela. La primera escena ocurre en el exterior. Por corte directo se ha pasado del ltimo plano de la secuencia anterior al primer plano de sta lo que produce un estupendo efecto de continuidad y comprensin narrativa. El mismo corte lleva implcita la elipsis temporal. El ltimo plano era un general de Antonio viendo los carteles de Estrella, el primero de la siguiente secuencia es un general que, mediante breve panormica, sigue la marcha del Tiburn del que, en el plano segundo, vemos bajar a Estrella en actitud cariosa. La segunda escena, que ocurre en el interior de la vivienda, se articula en torno a dos tipos de planos que se suceden alternativamente. El primero, tercero y quinto son planos de Felipe quien est tendido en la cama leyendo un cmic. La coincidencia se produce: desde mi
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cama o. Sin embargo, la novela es un mero recitar de las acciones que Felipe oa, mientras que el filme utiliza los planos tercero y quinto para mostrar cmo crece el descontento en el muchacho al cerciorarse de que su padre se va a acostar con Estrella. El dilogo, como queda dicho, se pone al servicio de la idea fundamental, la creencia de que Felipe duerme para contrastar mejor su reaccin al cotejar la palabra de los adultos frente a la actitud del chico. La escena tres es un encuentro con Paquita frente a la tienda de electrodomsticos. Es una escena tomada al pie de la letra del libro que, no obstante, aade una mencin a la curacin de Franco, lo cual se ve en el televisor:
Y me encontr con ella, con Paquita, ante el escaparate de electrodomsticos Andorra. Televisin en color, qu maravilla Eso dijo, pero yo saba que no era de la televisin en color de lo que quera hablar. Tu padre no est en casa aadi al cabo de un rato. Ah, no? dije yo. Estar en el bar (Martnez de Pisn, 1997: 121-122.)
Las escenas cuatro, cinco, seis y siete bien podran considerarse, dada la unidad de accin y especialmente la insercin de una en otra y la ausencia de orden cronolgico, una nica escena. Sin embargo, para mejor deslindar la adaptacin del texto, voy a fragmentarlas en cuatro escenas diferentes, en realidad, cuatro espacios diferentes. La escena cuatro es un nico plano general que muestra la llegada del Tiburn a un teatro. De l se apean sus ocupantes, Felipe con un ramo de flores en la mano. La escena quinta es la parte central de la accin y en ella, sobre la intervencin de Estrella, se inserta la discusin entre Paquita y Antonio y el robo de la caja de caudales del local. Tras los aplausos que recibe Estrella, Paquita entra en la sala para buscar a Antonio, quien trata de hacerse el despistado. Finalmente, la muchacha los encuentra, con gran regocijo de Felipe, y se lleva las llaves del coche. Estrella vuelve a cantar mientras Paquita aprovecha para robar la caja. Es entonces cuando la escena seis, un plano, se inserta sobre cinco y en ella se ve a Paquita cargando en el coche la caja de caudales. Se regresa al escenario de cinco porque Paquita reclama la salida de padre e hijo y, sobre la salida del local escena cinco se da paso a la siete, dos planos en que se les ve subir al coche
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y, en el segundo, ya dentro, Paquita les comunica el robo. Cul es la distribucin del suceso en la novela? En la novela los acontecimientos se conocen de acuerdo con su orden cronolgico, es decir, desde que se inicia el recital hasta que Paquita consigue que abandonen la sala. El robo se conoce a travs de la explicacin que la muchacha les da. El dilogo y la situacin flmica surgen de la contraccin del texto literario y del nuevo orden que presenta el filme. Localic a Paquita al otro lado del pasillo y supuse que no nos haba visto. O tal vez s y slo estaba disimulando [] La llamo? En esta esquina hay un asiento libre. Te he dicho que te sientes bien! (Martnez de Pisn, 1997: 131). La situacin flmica reproduce un plano general del acceso a la sala por el que se ve entrar a Paquita, un plano de conjunto en el que Felipe advierte a su padre de la llegada de ella y a ste que intenta disimular su presencia. El regocijo de Felipe es manifiesto en ambos textos, en el flmico mediante la sonrisa y la sorna con que pronuncia la advertencia, en el literario: Yo, en cambio, disfrutaba secretamente con aquella situacin (Martnez de Pisn, 1997: 132). Por fin se produce el encuentro. El filme elimina los fragmentos descriptivos de la novela que son, en realidad, apreciaciones que Felipe posee sobre el encuentro. Eliminados estos fragmentos reproduce el dilogo:
Hola, Paquita! dije. No saba que te gustara la zarzuela. [] Ya no saludas? le pregunt a mi padre. He visto tu coche fuera [] Paquita! Cmo no me has dicho que pensabas venir? Habran cambiado mucho las cosas? [] Te est gustando? le interrumpi Paquita. Te gusta esta mujer? Me gusta, me gusta, no lo puedo negar. Tiene una voz con muchas posibilidades Paquita volvi a interrumpirle Qu poda esperar de un Cncer como t? [] Estoy cansada. Dame las llaves del coche. Quiero descansar. Mi padre se levant y se las tendi con una naturalidad ms bien forzada. (Martnez de Pisn, 1997: 133-134.)
El filme muestra ahora, escena seis, lo que la novela no describe como accin, el robo de la caja. Se produce una duplicidad espacial en un solo tiempo que el filme resuelve superponiendo dos acciones. Novela y filme vuelven a coincidir de nuevo a partir de la escena siete. Se contina con la tnica de suprimir las reflexiones de Felipe y centrarse especialmente en la traslacin del dilogo.
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Los ltimos planos de la escena cinco se toman del siguiente fragmento: Comenz la segunda parte del recital, y yo creo que pasaron slo cinco o diez minutos antes de que Paquita irrumpiera de nuevo en el saln de actos [] Rpido! Venid! Es importante! [] Qu demonios ocurre? (Martnez de Pisn, 1997: 134). Consigue la muchacha sacarlos de la sala y se abre la escena siete. En la calle, de camino hacia el coche se aprovecha el dilogo literario: Se puede saber qu mosca te ha picado? Te has vuelto loca? [] Creo que merezco una explicacin! (Martnez de Pisn, 1997: 135). Al mismo tiempo, tampoco se olvidan en la adaptacin los fragmentos narrativos: Dijo eso y nos llev hasta el coche. Yo me met en la parte de atrs. Paquita se puso al volante y arranc, yo nunca la haba visto conducir (Martnez de Pisn, 1997: 135). Efectivamente, es Paquita quien conduce y Felipe quien se sienta detrs. En el segundo plano, que sucede ya en el interior del vehculo, Paquita les cuenta la fechora: Se puede saber qu ests haciendo? Qu estamos haciendo! corrigi ella Estamos huyendo! [] y ya no podemos volvernos atrs. He robado dinero, mucho dinero [] Viva! grit yo. Esto se pone divertido! (Martnez de Pisn, 1997: 135-136). En la escena ocho aparecen cargando enseres en el coche, entre ellos el canario Bernab: Es mi canario dijo. Se llama Bernab. Pues ya puedes subir y dejar a Bernab en su sitio replic mi padre. Ni pensarlo. Se morira (Martnez de Pisn, 1997: 138). El padre, en un ltimo intento, le pide a Paquita que devuelva lo sustrado: Una cosa es cogerle unas latas de guisantes a tu ta y otra bien distinta ir atracando teatros y cafeteras. Vamos a ver si arreglamos las cosas (Martnez de Pisn, 1997: 138). La escena nueve muestra el correr del coche desde el aire y la diez, un plano en el interior del vehculo, muestra la felicidad del tro que parece haber llegado a un acuerdo.165 En la escena once han detenido el coche y se bajan dispuestos a ver cul es la fortuna que les espera: Salimos del coche y abrimos el maletero [] El destornillador grande dijo. Ahora estbamos los tres en silencio, arrodillados en torno a la caja, esperando
165 En el filme aparecen cantando el tema musical de El padrino, mientras que en la novela se lee, siempre en ese ambiente de felicidad: l anunciaba la siguiente cancin, para ustedes, la conocida meloda de Un hombre y una mujer!, y Paquita y yo la tararebamos como colegiales en su primer viaje de autobs (Martnez de Pisn, 1997: 139).
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con ansiedad que el cajoncito negro saliera disparado y sobre nosotros cayera una breve lluvia de billetes de mil (Martnez de Pisn, 1997: 139). se es el ansia que cuenta la novela y que muestra el filme. La escena flmica parte, una vez ms, de la recomposicin del argumento a partir del dilogo y la narracin. Comprobmoslo. Cuando Antonio consigue abrirla slo encuentra doscientas pesetas. Paquita llora a su lado, de pie. Antonio se levanta y se reprocha, le reprocha, por haberse fiado de una imbcil: Aqu no hay ni doscientas pesetas dijo. [] Luego mi padre se levant y grit: Cmo he podido hacerte caso? Pero si ests loca! Cmo he podido hacer caso a una descerebrada? Paquita se ech a llorar (Martnez de Pisn, 1997: 140). Paquita, ahora, le propone regresar y, entre llantos, le confiesa que lo ha hecho por amor:
Quieres que volvamos? S, claro! Ahora! Y qu les decimos? Buenas noches! Les hemos robado la caja pero, como hemos visto que estaba vaca, se la devolvemos! [] Paquita sorbi mocos y lgrimas y dijo que lo haba hecho por amor [] Tena que evitar que me dejaras por esa mujer, por la cantante! Ests loca! dijo mi padre. S! Estoy loca, pero estoy contigo! Hubo entonces un momento de silencio y mi padre dijo, tristemente y como para s: Estrella jams habra vuelto a mi lado [] Estrella es una mujer de gustos caros. (Martnez de Pisn, 1997: 140-142.)166
Tras esta confesin el padre decide deshacerse de la caja tirndola en una acequia cercana: A unos veinte metros de all haba un pequeo canal, poco ms que una acequia. Mi padre se guard aquellas monedas en un bolsillo y con un gesto me orden que lo ayudara [] Tuvimos que descalzarnos y meternos en la acequia para ocultar la caja bajo el puente del camino (Martnez de Pisn, 1997: 141). Al instante, mientras Paquita est haciendo sus necesidades tras unos arbustos, llega la Guardia Civil: Con el disgusto se le haban revuelto las tripas. La seguimos con la mirada mientras buscaba un lugar discreto detrs de unas zarzas [] Fue justo en ese momento cuando a nuestra espalda los faros del jeep [] era un
166 Al final del dilogo, cuando el padre reconoce que Estrella no era una mujer para l, pronuncia unas palabras que en la novela forman parte de la reflexin del hijo: Ahora estaba claro. Mi padre era un pobre diablo que slo poda juntarse con mujeres como Paquita. Ladronzuelas de tres al cuarto (Martnez de Pisn, 1997: 142). En el filme es Antonio quien termina su elocucin aludiendo a las ladronzuelas de tres al cuarto.
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jeep de la guardia civil (Martnez de Pisn, 1997: 142-143). La pareja inspecciona el interior del vehculo: Y ese pjaro? pregunt el segundo guardia. Est muerto [] Vaya! exclam mi padre. Pobre Bernab! Qu disgusto se va a llevar mi mujer! [] Pero, hombre, cmo se le ocurre poner la jaula ah y viajar con todas las ventanillas abiertas [] Y su esposa? intervino de nuevo el primer guardia. Seguro que se encuentra bien? [] Mam! Tienes para mucho rato? Estos seores estn esperando! [] Buen viaje dijeron. Aqu tiene su documentacin. Y con lo del canario, sea ms precavido la prxima vez (Martnez de Pisn, 1997: 144-145). El ltimo pargrafo del captulo, la descripcin de su estado de nimo despus del fracaso, se vierte en la novela aprovechando el brevsimo dilogo que se produce entre padre e hijo: Y ahora qu vamos a hacer? dije yo. [] Pues seguir. Seguir. Qu otra cosa podemos hacer? (Martnez de Pisn, 1997: 145-146). Las frases entresacadas del relato literario, nos permiten seguir con toda fidelidad el relato flmico. Nuevamente, en un fragmento largo, puede comprobarse que la adaptacin se elabora a partir de una reduccin y una posterior reconstruccin del texto. An aportar ms muestras. La escena doce, que cierra la secuencia, se produce en la novela en el primer pargrafo del captulo cuarto, es decir, el que transcurre en Zaragoza. Del texto literario se lee: Paquita nos dej al da siguiente. La llevamos a la estacin de Zaragoza y nunca ms volvimos a saber de ella. Mi padre le pag el billete de vuelta (Martnez de Pisn, 1997: 149). La situacin flmica es bien diferente, especialmente la despedida entre Felipe y Paquita. En primer lugar, Paquita se va en autobs, y no desde Zaragoza sino desde un pueblo. Felipe sube para darle la jaula vaca de Bernab y, al despedirse, se dan un beso en los labios. Cuando Felipe regresa junto a su padre, ste le dice que parece que era su novia (la del hijo) y no la suya. La secuencia doce ocurre en Zaragoza, en los alrededores de la base americana: Nos quedamos en Zaragoza [] haba una importante base americana [] y nos instalramos junto a tan prometedor foco de posibles clientes (Martnez de Pisn, 1997: 149). Se compone de doce escenas y un total de ciento cuarenta planos.167 En conjunto, como se ver por el nmero de
167 Se distribuyen los planos del siguiente modo correlativo: treinta y cuatro, uno, veinticuatro, uno, uno, ocho, diecinueve, dos, dieciocho, seis, diez y diecisis.
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pginas de la cita, el orden temporal del filme no se corresponde con el orden temporal de la novela. En el primero se producen avances y retrocesos, algunos de ellos como fruto de la inclusin de alguno de esos detalles que el director de la pelcula no quiere dejar escapar. Se comprueba de nuevo cmo esta adaptacin destruye para reconstruir, lo que an ser ms evidente hasta el final de la cinta. La secuencia y la escena arrancan con un plano general en el que uno de esos coches americanos tpicos de la poca se acerca hacia cmara: El primero creo que fue un Pontiac azul, con el techo negro y matrcula de Oregn. Luego llegaron un Ford Mustang blanco y rojo y un Dodge Dart verde (Martnez de Pisn, 1997: 151).168 Rpidamente se advierte que el negocio del padre no ha variado y que ha sustituido a los temporeros andaluces por soldados yanquis. Felipe, en una especie de cobertizo para trastos intiles, est jugando a una mquina flipper: y en la parte de atrs, en una especie de cobertizo, haba un flipper. El cristal estaba roto por una esquina, pero funcionar, funcionaba (Martnez de Pisn, 1997: 150). De pronto descubre a una muchacha negra, Miranda: Miranda apareci en mi vida vestida con maillot blanco y tut mientras yo jugaba a la mquina en la parte de atrs de mi casa (Martnez de Pisn, 1997: 153).169 Miranda era negra [] No habrais hecho vosotros lo mismo si estuvierais jugando al flipper [] y os hubiera pedido por gestos que le dejarais un mando para jugar? Me enamor de Miranda (Martnez de Pisn, 1997: 153-154). Escena segunda: plano general en el que en un lateral del encuadre se ve a Felipe colgado de unas cuerdas sujetas al dintel de una puerta. Lo que parece en un principio carecer de sentido, es, en verdad, un guio al lector de la novela cuando Felipe confiesa su complejo de bajito y que se compr una mquina para crecer.170 En el centro se ve al padre sentado en
168 En el filme un Plymouth rojo en el que llega Miranda. 169 En el filme Miranda aparece en idnticas circunstancias pero vestida de calle. En la novela se nos dice: La primera casa que tuvimos en Zaragoza tampoco estaba en Zaragoza sino en las afueras de Zaragoza, al lado de la carretera de Logroo. Mejor dicho, al lado de una academia de ballet que estaba al lado de esa carretera (Martnez de Pisn, 1997: 149). se es el motivo por el que Miranda en la novela aparece con traje de ballet, asista a la academia. La novela aprovecha esa circunstancia para fraguar la relacin amorosa. Felipe la espiar mientras ensaye. En el filme la historia, sin olvidar el original literario, seguir otros derroteros. 170 Por aquella poca yo tena complejo de bajito. Era ms alto que mi padre pero era bajito [] Un da vi en una revista un anuncio que deca: Demostrado! Crezca hasta diez
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una mesa contando dlares. Al fondo llega una furgoneta en la que acierta a leerse: FEGIX. El padre se levanta y Flix le dice que si quiere acompaarle a la base.171 La aparicin de la furgoneta es el punto de unin con la escena tres en la que Flix les muestra la base. Lo que en la novela es una mezcla de descripciones de Felipe junto con comentarios de Flix, se transforma en el filme en un monlogo de Flix quien les va enseando todo lo que ven. Unos policas militares nos hicieron parar a la entrada y Flix asom la cabeza para darse a conocer (Martnez de Pisn, 1997: 157). En el filme, en plano general, la furgoneta entra en cuadro. Flix saca la cabeza por la ventanilla, saluda y pasa. Un plano conjunto y frontal muestra a los tres en la furgoneta. Antonio dice: Give way y Flix contesta Ceda el paso (Martnez Lzaro, 1997).172 Sin embargo, mientras en la novela es Flix quien dice: Esto es una pista de aterrizaje. Algunas veces te hacen parar. Como en un paso a nivel. Slo que, en vez de un tren, lo que ves pasar es un Hrcules o un Phantom que despega o aterriza (Martnez de Pisn, 1997: 157), en el filme un plano general tomado desde detrs muestra la furgoneta detenida en una interseccin porque por delante de ella cruza un avin militar. Hemos comprobado dos posibilidades de adaptacin en este escena: Flix dice lo que en la novela es un comentario de Felipe llegada a la barrera de entrada, se visualiza sin palabras un comentario de Flix paso a nivel. Pero lo ms habitual es utilizar las palabras de la novela, aunque con elisiones es Flix quien habla: Mirad: el economato, la peluquera, el cine, la iglesia No tiene ninguna cruz porque la utilizan todas las religiones [] Como veis no les falta de nada. Viven igual que en su pas. Sabis que la cocacola se la traen de Amrica? Y tambin la leche y no s cuantas cosas ms (Martnez de Pisn, 1997: 158). Al final de la escena el padre piensa en el negocio de la carne: Tambin la carne la traen en aviones (Martnez de Pisn, 1997: 159), y Felipe, que le ha pedido a Flix que le ensee las casas, descubre,
centmetros ms con el Taller & Taller New System [] Contra reembolso me mandaron una caja en la que haba unos ganchos, una cuerda roja y un papel de instrucciones. Tena que poner los ganchos en el marco de una puerta a una altura determinada y luego colgar la cuerda roja y luego colgarme yo de la cuerda roja (Martnez de Pisn, 1997: 162-163). 171 Se llamaba Flix y se apellidaba Gimeno y tena una pequea empresa de limpieza llamada FEGIX (Martnez de Pisn, 1997: 157). 172 Y te dabas cuenta en cuanto entrabas y veas, por ejemplo, las seales de trfico: give way en vez de ceda el paso, one way en lugar de la flecha blanca sobre fondo azul (Martnez de Pisn, 1997: 157).
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gracias al coche que hay aparcado frente a ella, aquella en la que vive Miranda. La cuarta escena es un plano general que muestra a Flix y Antonio comiendo en un restaurante. ste le pregunta acerca de sus contactos en la base. La quinta escena es tambin un nico plano general en el que se ve a Felipe recogiendo pelotas en un campo de golf: Aprovechaba para recoger pelotas de golf perdidas, que luego venda en la tienda del club por unos cuantos centavos (Martnez de Pisn, 1997: 160). Es importante resear que lo que en la novela ocurre en das diferentes, en el filme se condensa en un solo da hasta la escena sexta. A partir de ah, es decir, desde que regala el exprimidor a Miranda hasta que se acuesta con Amy, ambos textos ocupan varios das. La escena seis se basa en tres acciones: Antonio se enorgullece del dinero que ha ganado su hijo con la venta de las pelotas de golf, Flix no quiere entrar en el contrabando de carne que Antonio le propone y Felipe ve a Miranda.173 En la escena siete Felipe sigue a Miranda que va con su hermana y, en un mercadillo, le regala un exprimidor. Es una escena objetiva, sin apenas dilogo salvo cuando el chico pregunta a la tendera cunto vale el exprimidor. La adaptacin consiste en este caso en pasar la accin de imagen leda a imagen visual. El proceso es fcil debido a la narracin:
Sal del club de golf y la segu. La acompaaba otra chica [] una hermana llamada Amy [] Era all donde se organizaba el mercadillo [] Amy sostena en la mano una figurita de porcelana y Miranda un exprimidor elctrico [] Do you like it? le pregunt, o al menos eso fue lo que quise preguntar. Yes, yes dijo Miranda, agitando el exprimidor. Entonces yo rebusqu en mis bolsillos cuatro dlares y algunos centavos. Llam a una de las mujeres y seal el exprimidor. La mujer me cogi los billetes, y yo seal otra vez el exprimidor y luego me seal el pecho y seal a Miranda: se era mi regalo para ella [] Entonces Miranda alz el exprimidor como si fuera un trofeo y volvi a rer. (Martnez de Pisn, 1997: 162.)
La adaptacin de este cmulo de acciones casi mmicas no resulta difcil. Ms interesante es la adaptacin de un fragmento ms subjetivo y basado ms en lo espiritual que en lo material y que, por lo tanto, debe fundamen-
173 A mi padre le enorgulleca ver que dedicaba mi tiempo a recoger pelotas (Martnez de Pisn, 1997: 160). O, lo que es lo mismo, comprar donde es barato y vender donde es caro [] Los profesionales lo llamaran import-export, pero a m me pareca que mi padre estaba hablando de simple contrabando [] Lo prob primero con la carne (Martnez de Pisn, 1997: 179).
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tarse en la combinacin de planos cortos y largos, as como en los raccords de mirada entre personajes: como si poco antes hubieran estado hablando de m y ahora quisiera indicarle con los ojos que yo era precisamente el chico del que haban estado hablando (Martnez de Pisn, 1997: 162). La escena ocho aparece para ejemplificar en el filme el fracaso del comercio de carne. Felipe se levanta de la mesa y vomita mientras en su casa se ve carne por todas partes: Estuvimos diez das comiendo carne, slo carne [] y al final tuvimos que tirar a la basura ms de treinta kilos porque estaban ya florecidos y olan a perro muerto (Martnez de Pisn, 1997: 180). La escena nueve es slo flmica y en ella se produce un acercamiento entre Miranda y Felipe. l la observa mientras ella juega al baloncesto. La escena diez muestra a Felipe y a Miranda hablando dentro de un coche abandonado en la parte de atrs de su casa. l, aunque sabe que ella no lo entiende, le habla de amor. En la novela, aunque se recoge el hecho, se varan las circunstancias: A veces, en lugar de jugar a la mquina, nos metamos en el Tiburn a fumar y a escuchar la emisora de radio de la base (Martnez de Pisn, 1997: 156). La escena once es una discusin entre Felipe y su padre. El chico reprocha al padre el negocio de la carne podrida y el padre contesta que se va a dedicar slo a productos no perecederos. Felipe, que ha estado en el mercadillo (en la novela es el padre quien lo piensa), le propone la compra venta de electrodomsticos usados: He aprendido la leccin [] hay que renunciar a los productos perecederos [] Pero se me est ocurriendo algo mejor [] comprarles a los americanos que se marchaban todas aquellas cosas que no fueran a llevarse consigo (Martnez de Pisn, 1997: 180-181). Finaliza la secuencia con la escena doce, una escena en la que Felipe hace el amor con Amy, a pesar de estar enamorado de Miranda. Y con respecto a Amy no digo ms porque no es mi estilo. Yo no soy de esos que se acuestan con una chica y salen corriendo a contrselo al primero que pasa (Martnez de Pisn, 1997: 171). La secuencia trece se compone de trece escenas y ciento nueve planos y su accin es mltiple, es decir, se narran dos acciones que suceden independientemente.174 La primera parte sucede en Zaragoza, capital de donde
174 Los planos se reparten del siguiente modo, siempre de acuerdo con un orden correlativo: nueve, siete, diecisiete, siete, cuatro, trece, uno, trece, veinticinco, uno, cuatro, cuatro, cuatro.
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tienen que huir. En un hotel su padre es arrestado. A partir de ah son simultneas las escenas de Felipe en la habitacin del hotel con las de su padre que ingresa en la crcel. En la escena primera hallamos a los personajes habitando un piso en Zaragoza.175 El padre se dedica a vender electrodomsticos de segunda mano que, previamente, ha comprado a los americanos de la base que regresan a su pas: Esa gente vena a comprar neveras de segunda mano y cosas as (Martnez de Pisn, 1997: 182). En el filme no se observa la compraventa, sin embargo, los planos generales de la casa la muestran llena de diferentes electrodomsticos: Gracias a eso volvimos a tener televisin. Y no una. A veces dos o hasta tres televisiones. Y tambin neveras, lavavajillas, tocadiscos (Martnez de Pisn, 1997: 181). En la escena tambin se anuncia que va a dedicarse a la compraventa de coches americanos. se es el motivo de la segunda escena y es tambin la causa por la que tienen que huir de Zaragoza: Antonio es denunciado a la polica. En el filme es Flix quien le avisa de que huya, en la novela la marcha se produce precipitadamente, pero sin explicar las razones, las cuales se conocen despus, en una de las visitas que Felipe hace a su padre en la crcel: Pero todava no os he dicho por qu haban detenido a mi padre. No fue por lo del telfono. [] Fue [] en la base de Zaragoza haba comprado dos o tres de aquellos cochazos de los americanos con la intencin de venderlos entre sus clientes espaoles. Pero un coche no es una lavadora (Martnez de Pisn, 1997: 194). La escena tercera cuenta la preparacin de la huida. Atolondradamente padre e hijo recogen los enseres que pueden cargar en el coche y parten: Vstete y recoge tus cosas dijo. Nos vamos dije [] Aydame a bajar algunas de esas cajas dijo mi padre [] No s cuntas podremos meter en el maletero. Nos llevaremos todas las que quepan (Martnez de Pisn, 1997: 185). Los siete planos de la escena cuarta, que se producen por la tcnica de sobreimpresin para mostrar los diferentes momentos del viaje, muestran a ambos avanzando sin rumbo. Felipe le
175 Desde las ventanas se ve el perfil del Pilar. En la novela habitan antes un piso en el barrio de Torrero, pero por falta de espacio para guardar los electrodomsticos deben mudarse. El piso que se describe en la novela coincide con el del filme: S, aquel piso tena cuatro habitaciones. Era un piso grande y tambin bueno, yo no recordaba haber vivido nunca en un piso as, con dos cuartos de bao y cinco balcones (Martnez de Pisn, 1997: 182).
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pregunta al padre por el destino, pero ste calla. Finalmente, deciden parar a instancias de Felipe que se queja de sueo: Tengo sueo dije. [] Mi padre suspir y se frot los ojos con las yemas de los dedos. Tambin l tena sueo. Pasaremos el da descansando y maana seguiremos dijo. (Martnez de Pisn, 1997: 186). La quinta y la sexta escena coinciden con los ltimos prrafos del captulo cuarto. En la primera se ve a los protagonistas alojndose en un hotel de carretera ante las reminiscencias de la duea:
Cogimos una habitacin muy cerca de all, en un hostal a las afueras de la ciudad [] La mujer del hostal le pidi a mi padre el carnet de identidad y el libro de familia. Tambin el libro de familia? dijo mi padre. Es obligatorio dijo la mujer. Nos dio una llave y nos seal la escalera. (Martnez de Pisn, 1997: 186.)
La escena seis se articula a partir de diferentes momentos del texto literario. En el filme detienen a Antonio y Felipe descubre la pliza que su padre haba contratado en beneficio suyo. Es el momento clave en el filme para que cambien los sentimientos y la actitud del hijo frente al padre. El momento es emotivo puesto que el muchacho se queda solo en un hotel de carretera. No sabe qu va a ser de su destino ni quin vendr a recogerlo, pero se da cuenta de que su padre se preocupa por l y comprende, adems, que intent suicidarse aquella noche en la que l pens que su padre se iba de putas despus de no acertar las quinielas.176 El primer fragmento, la detencin en el hotel, se produce como en la novela: La mujer del hostal y dos hombres con aspecto de policas de paisano rodeaban la cama de mi padre [] mi padre tuvo diez minutos para darse una ducha y recoger sus cosas. Luego los dos policas se lo llevaron detenido (Mart-
176 En la novela se conoce este suceso a posteriori, pero incluye todo el razonamiento que motivar en Felipe el cambio de decisin. Aquel seguro llevaba una fecha de principios de junio de ese mismo ao [] muy pocos das antes habamos estado en Tarrasa y la familia de mi madre nos haba confiado una carpeta con sus ahorros; muy pocos das despus mi padre se haba apostado todo ese dinero a las quinielas y lo haba perdido. Entendis ahora lo que quiero decir? [] De no ser as, lo que mi padre tena previsto era coger el coche, ponerlo a toda velocidad y estrellarse contra un rbol o despearse desde alguna curva de la carretera. Lo entendis ahora o no? Mi padre pretenda simular un accidente para que yo cobrara aquel dinero [] se meti en el Tiburn, y yo en aquel momento pens que se iba de putas [] Pero cmo iba yo a figurarme que si haba cogido el coche era porque pretenda matarse (Martnez de Pisn, 1997: 217-218).
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nez de Pisn, 1997: 186). Cuando se queda solo descubre el maletn de su padre y en l la pliza: Una pliza de seguro. Un seguro de vida. La estudi con atencin. El beneficiario era yo, y eso quera decir que, si mi padre hubiera muerto, me habran pagado veinticinco millones (Martnez de Pisn, 1997: 217). Este fragmento corresponde al pargrafo catorce del captulo cinco, es decir, cuando su padre est a punto de salir de la crcel. En la novela lo descubre dentro del maletero del Tiburn. El resto de las escenas de la secuencia mantendrn la estructura original del relato literario, es decir, alternancia entre las escenas-pargrafos referidas a su padre encarcelado y aquellas que transcurren en la habitacin del hotel cuando su to Jorge viene a buscarlo. La siguiente secuencia, catorce, tambin mantendr esta alternancia entre la mostracin de su padre en la crcel y la vida en Vitoria. Precisamente esta diferencia, la vida en Vitoria frente a la habitacin del hotel, sumada al ingreso de su padre en la prisin secuencia trece, frente a la estancia ya en condena en la misma secuencia catorce, se convierten en el referente que permite hablar de dos secuencias distintas. Y ya que se ha hablado de la crcel, hay que ahondar en este asunto porque en l radica una diferencia sustancial entre ambos textos. En la novela el padre va por primera vez a la crcel, en el filme es la segunda vez que visita la crcel, esa misma crcel de Vitoria. La importancia de este detalle radica en que su pasado, ese pasado con su esposa del que nada conocemos, va a sufrir alteraciones de forma, no de fondo, porque en ltima instancia siempre hay que aludir como causa ltima al gran amor que Antonio profesaba por su mujer. Como ya he mencionado, las escenas se alternan de modo que las impares siete, nueve, once y trece muestran el ingreso de Antonio en prisin, mientras que las pares, ocho, diez y doce pertenecen al momento en que el to Jorge llega a la habitacin del hotel para llevarse a su sobrino. El propsito es claro: narrar dos presentes simultneos que suceden en lugares diferentes. Comentar por grupos las escenas porque las impares slo aparecen en el texto flmico y su fin es dar a conocer que Antonio ya haba estado en esa prisin. La escena siete, un plano de cmara fija sobre el movimiento de los actores, muestra el ingreso de Antonio en prisin, exactamente cmo desciende del furgn de la Guardia Civil y una pareja lo entrega a un funcionario de prisiones. Antonio slo dice que quiere hacer una llamada, pero el funcionario se lo lleva. La siguiente escena es la nueve. Arranca con un plano picado que encuadra no slo el espacio, sino tambin
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a los personajes principales de esa escena, el propio Antonio y el funcionario que le toma los datos. La escena presenta muchos planos veinticinco en relacin con su escasa duracin, por lo que, necesariamente, son planos cortos, con abundancia de primersimos planos del rostro de los actores en un intento de captar las emociones. Mientras Antonio va vaciando sus bolsillos, aparece, dentro de su cartera, una fotografa: Es mi mujer, dice. La reconozco, Antonio, la reconozco perfectamente (Martnez Lzaro, 1997). Esa familiaridad en el trato Antonio, y el hecho de que conozca tan bien a su esposa remite a lo que se confirmar en la siguiente escena de la crcel, la nmero once, que bien podra ser una prolongacin de la nueve. En la escena once, cuatro planos, uno de ellos un plano detalle de cmo le toman las huellas digitales a Antonio, se produce, mediante un dilogo, la confirmacin de lo que ya se sospechaba: Ya sabe que esto no duele, no es la primera vez, le dice el funcionario. Ya s lo que est pensando, que todo el que pasa por aqu acaba volviendo, contesta Antonio. La verdad es que esperaba que usted no (Martnez Lzaro, 1997). La ltima escena, trece, muestra a Antonio en la celda. La expresin de su rostro en primer plano es un exacto compendio de esa mezcla de miedo, tristeza e impotencia que siente el protagonista al sentirse encerrado. En la novela no se habla de un encierro anterior. En la escena tercera de la secuencia catorce una criada de la casa le cuenta a Felipe que su padre fue a la crcel por amor, rob para salvar a su madre que estaba enferma. Este motivo resulta mucho ms sencillo de explicar, con encarcelamiento anterior incluido, que la historia que presenta la novela.177 Sin embargo, como he apuntado, el motivo es el mismo: el amor y casi el delito; en el filme un desfalco que lo conduce a prisin, en la novela el delito de prevaricacin que le conllevar la inhabilitacin, Antonio era forense. En la escena ocho aparece un hombre vestido con elegancia que viene a buscar a Felipe, es su to Jorge. Esta escena en la novela se cuenta en flash-back
177 Mi padre era mdico forense [] ocurri que fue a hacerle el examen mdico a la joven maestra y que no pudo evitar enamorarse de ella [] mi padre redact su informe y que en el informe se hablaba de enfermedades ms graves que las que en realidad aquellas personas haban contrado [] se le abri un expediente y se le inhabilit para el ejercicio de su profesin [] De todas formas, la ruptura no se produjo entonces sino algo despus, cuando mi padre se present en la casa de Vitoria acompaado de la joven maestra y anunci que iban a casarse [] Eso fue lo que ocurri antes de que yo naciera (Martnez de Pisn, 1997: 187-190).
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cuando Felipe ya vive en Vitoria, mientras que en el filme, siempre obligado a una linealidad ms cronolgica por lo objetivo del relato, la accin ocurre en el presente del personaje: Haba sido mi to Jorge quien me haba ido a recoger a la habitacin del hostal (Martnez de Pisn, 1997: 195). Tras darse a conocer le dice a la mujer de la pensin que le traigan comida: Mi to, adems, llam a la mujer del hostal y le dijo que me subieran algo de comer, que deba de estar murindome de hambre (Martnez de Pisn, 1997: 196). Despus le ordena que se lave y, mientras Felipe se dirige al cuarto de bao, su to, por telfono, da las rdenes precisas para que alguien acuda al hotel, el sastre, sabremos en la siguiente escena: Lleg mi to. Me mir de arriba abajo y seal las calcomanas de mis brazos. Date una ducha y lvate todo eso dijo [] Y mientras yo me duchaba, l hizo unas cuantas llamadas (Martnez de Pisn, 1997: 196). Pero la utilizacin de picados y contrapicados, sumados a la buena interpretacin de Fernando Ramallo Felipe, dotan a la imagen de toda la carga emocional que el director quiere transmitir sin utilizar las palabras, la necesidad de Felipe de sentirse obligado, dominado: As lo dijo. Era una orden, y basta (Martnez de Pisn, 1997: 196).178 En la escena diez aparece Felipe en un picado sentado encima de la cama, con el pelo mojado, acaba de ducharse y comiendo con gran avidez: me pusieron delante un plato con carne, croquetas y un huevo frito, y me lo com todo en dos bocados, mientras todava un hombre me pona y quitaba zapatos y otro me echaba laca en el pelo y me peinaba (Martnez de Pisn, 1997: 196). En la escena doce un plano general corto encuadra a Felipe quien aparece transformado con su traje nuevo y su nuevo peinado. Slo dice el to: Ahora vamos a conocer a tu abuela (Martnez Lzaro, 1997). La secuencia catorce se compone de nueve escenas y ciento treinta y siete planos y, como queda dicho, se estructura en torno a la alternancia de dos motivos, la vida en la casa familiar de Felipe y la estancia de su padre en prisin.179 Al segundo acontecimiento corresponden las escenas cuatro, siete y nueve. El resto transcurre en el hogar vitoriano.
178 Lo que quera deciros es que entonces, en aquella habitacin del hostal, haba dado gracias al cielo por haberme enviado a alguien como mi to, alguien capaz de dar rdenes cuando lo que yo necesitaba eran precisamente unas rdenes a las que someterme. Las cosas quedaron entonces claras entre nosotros. l mandaba y yo obedeca (Martnez de Pisn, 1997: 196-197). 179 Respectivamente, a cada escena le corresponden los siguientes planos: diecinueve, ocho, once, veintinueve, siete, doce, diecinueve, veinte y once.
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La primera escena posee continuidad temporal con la escena doce de la secuencia anterior en la que el to Jorge le dice que van a ir a conocer a la abuela. Dentro de la escena misma, entre los tres primeros planos tambin hay que hablar de una continuidad, en este caso espacial, ya que el paso del exterior al interior se produce a travs de la puerta de la casa que abre la criada, luego caminan por el pasillo hasta llegar al jardn donde est la abuela con el resto de la familia. Lo primero que hace Felipe es mirar la fotografa que le haba dado su ta de Gerona. Le presentan a su familia y besa a su abuela:
Ven. Acrcate. No tengas miedo fueron las primeras palabras que la o pronunciar. Mi abuela me esperaba al pie de la escalera, con una mano en el extremo de la baranda y la otra en la empuadura de su bastn. A su lado tena la silla de ruedas. Yo avanc contando mis pasos [] Dame un beso dijo, por fin. Eres mi nieto. Dijo eso y me ofreci su mejilla []. (Martnez de Pisn, 1997: 201.)180
En la segunda escena conoce a Luis, quien se ocupar de ayudarle a estudiar, y al padre Apellniz.181 Tras la presentacin de estos personajes ser la abuela quien le ensee los retratos de sus antepasados: Tenas ganas de conocer la ciudad de tus antepasados? [] S dije, y era verdad (en el filme un gesto afirmativo de cabeza) [] Aqul se llamaba Felipe. Como t. Fue el fundador de la empresa (Martnez de Pisn, 1997: 202). La escena tres ya ha sido comentada cuando se hablaba de los motivos por los cuales Antonio se haba peleado con su familia y en el filme haba acabado en la crcel. La escena se produce en la habitacin que fuera de su padre que se mantiene tal y como l la dej. Esta historia conmueve a Felipe quien, como se ver, est cada vez ms cerca de su padre. Aparece en esta escena un detalle de esos que he convenido en llamar de complicidad con el lector. De los varios objetos que Felipe menciona en la novela cuando describe la habitacin de su padre existe uno que aparece en el filme. En la pelcula el chico se queda mirando un cuadro que haba junto a otros en un cajn. Lo levanta, lo observa, lee la firma y pregunta a
180 En el filme est en el jardn sentada en su silla de ruedas. 181 En la novela es Zaraquiegui quien asume el papel del Luis cinematogrfico. El padre Apellniz era una especie de consejero espiritual de la familia. Ninguno de los dos le caer bien a Felipe.
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Benita, la criada, que le contar la historia de amor entre su padre y su madre: Le gustaba pintar?, en la novela pgina 208. Aadamos a lo dicho que en el filme es la criada quien asume la opinin de Felipe en torno a la experiencia amorosa de su padre. La criada, despus de contarle la historia, le dice que lo que se hace por amor no es pecado: Supongo que estaris de acuerdo conmigo en que por amor se han hecho cosas mucho peores (Martnez de Pisn, 1997: 189). La escena cuarta se produce en la prisin y narra la primera visita que Felipe hace a su padre. En esta escena, como en todas las que transcurren en la prisin, lo importante es el dilogo, por ello, en la adaptacin prevalece este tipo de discurso y en menor medida frases inventadas o convertidas de texto narrativo en texto dialogado. Se inicia la escena con el padre y el hijo sentados frente a frente. Se parte de un plano conjunto y se pasa luego a los primeros planos. En primer lugar hablan de su cambio de aspecto: Esa camisa es nueva dijo mi padre [] Y los zapatos? Ensame los zapatos (Martnez de Pisn, 1997: 209).182 Luego el padre compara las calcomanas que llevaba en el cuerpo con los tatuajes de los presos: Y los tatuajes? Te los has borrado [] Cmo es la gente ah dentro? (le pregunta Felipe y responde el padre): Ah, he tenido suerte. Son universitarios, sindicalistas, gente as [] presos polticos (Martnez de Pisn, 1997: 191) y prosigue: Los comunes estn en otro pabelln. Esos s que llevan tatuajes de verdad, no como los tuyos [] Por qu te los has borrado? (Martnez de Pisn, 1997: 192). Necesitas algo? El to Jorge me ha dicho que l se encargar de todo [] Y a ti qu tal te tratan? (Martnez de Pisn, 1997: 192). En el filme, sigue preguntndole si ya le han contado toda la historia, que no tiene motivos para dudar que l es un ladrn y que todo lo que hizo lo hizo para que Felipe se sintiera orgulloso de l. En la escena cinco Felipe sube al coche con su abuela y se van a recoger la recaudacin de los cines. Frente a un cine se ven los carteles de Los que tocan el piano, pelcula de la poca aunque un poco anterior al tiempo que se relata.183 Esa misma tarde fuimos a dar una vuelta en el viejo Mer182 En el filme aade el padre: Pensaba que slo te gustaban las zapatillas de deporte, haciendo referencia a su nuevo calzado. 183 La pelcula la dirige Javier Aguirre en 1968. Su estreno en provincias puede ser en 1969 o 1970. Sin embargo, el ttulo que se elige es idneo por la referencia implcita que puede tener con Antonio, ahora preso.
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cedes [] y justo despus se qued dormida con la boca abierta. Por lo que me dijo Ernesto, todas las tardes salan a dar una vuelta con el coche y el itinerario era siempre el mismo [] el encargado le entregaba un papel con la recaudacin (Martnez de Pisn, 1997: 203). Sin embargo, el momento ms intenso de esta secuencia se produce al final cuando la abuela identifica al nieto con el padre: Por un momento he credo que eras tu padre y que estbamos como hace treinta aos (Martnez de Pisn, 1997: 204). La escena sexta es una escena flmica que no halla parangn en el texto literario. Es una visita al cementerio en la que Ernesto, el chofer, lleva a Felipe ante el nicho de su madre. Nuevamente se refuerza el vnculo entre padre e hijo que se manifestar ya de un modo palpable en la siguiente escena. En ella, lo ms interesante ser advertir cmo se despierta una creciente solidaridad entre Felipe y su padre, solidaridad y amor que conducirn a la decisin final del muchacho. La escena siete es una nueva visita de Felipe a su padre. Felipe le lleva un recorte de diario en el que aparece Estrella: En una de las fotos pequeas apareca Estrella, que ahora se llamaba Estrella Alvarado y se dedicaba a la cancin espaola. Saqu el recorte que llevaba en el bolsillo y lo acerqu al cristal blindado (Martnez de Pisn, 1997: 209). En el filme no media entre ellos ms que una mesa. Se invierte el orden y de la narracin se deriva un dilogo. Primero es Felipe quien saca el recorte y se lo entrega al padre. El padre lee el nuevo nombre en voz alta y comenta que es ms apropiado para un rejoneador que para una cantante de zarzuela. Felipe le corrige y le dice que ahora, como pone en el recorte, se dedica a la cancin espaola.184 En esta escena se produce un momento importante para el desenlace que, adems, no coincide en su forma con el original literario. En el filme lo que une definitivamente a Felipe con su padre es la ternura que siente por l, ternura que est ms acorde con la inclusin en la ltima escena de la abuela viendo desde el coche la partida de ambos. En la novela, el padre apela nuevamente a su orgullo cuando Apellniz y Jorge le ofrecen su ayuda. Empecemos por el texto literario.
Me dijo eso y me dijo tambin que el to Jorge quera ayudarnos econmicamente [] Pero, corcho!, tu padre es un insensato aadi. Qu te
184 Estrella volvi a decir. Alvarado? Por qu se habr cambiado el apellido? A m Pinseque me parece muy bonito. Sonoro, con clase. Pero Alvarado! Para un rejoneador no estara mal, pero para una cantante de zarzuela Ahora canta cancin espaola. Lo pone abajo (Martnez de Pisn, 1997: 209).
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parece? Ha dicho que no quiere ni or hablar de eso. Que tiene entre manos un negocio muy importante y no necesita la ayuda de nadie [] Yo no pienso nada dije, pero pensaba que mi padre haba dicho lo que tena que decir [] Fui a verle al da siguiente. Y por qu no? le pregunt. Por qu no coger el dinero y largarnos? Es dinero. Dinero! [] No puedo hacerlo [] Lo que mi padre no saba era que en ese momento me senta muy orgulloso de l [] Est bien dije. Pero nos largaremos. En cuanto salgas [] Sonremos los dos. (Martnez de Pisn, 1997: 216-217.)
Como se desprende del texto ese orgullo que siempre ha tenido el padre y que ahora, a pesar de las adversas circunstancias, mantiene por encima de todo, acta como poderoso lazo de unin entre padre e hijo, quienes, en ese mismo instante, sellan el pacto de seguir juntos. En el filme, en ese intento de lograr la emocin del espectador, emocin que ciertamente s se logra, se plantea la escena de modo diferente y se guarda para el final la baza de la sorpresa. El filme articula el final de la sptima escena en estrecha comunin con las dos siguientes. Despus del llanto del padre, se justifica mejor el puetazo a Luis y tras ese abrazo que el padre trata de impedir, abrazo que el espectador ve desde la posicin que en el plano ocupa la abuela, puede hablarse perfectamente de un plano subjetivo, se alcanza mejor esa catarsis emotiva que tan bien ha sido buscada. En el filme, tras la conversacin de la nueva identidad de Estrella, Felipe le pregunta a su padre, a quien ve abstrado, que qu le pasa, en qu piensa. El padre se pone serio y sentimental y le responde preguntndole si se quiere quedar a vivir con sus tos quienes ya le quieren como hijo propio. No te faltar de nada (Martnez Lzaro, 1997) acaba diciendo el padre. No lo dirs en serio? (Martnez Lzaro, 1997), le contesta Felipe. El padre insiste con que tendra una selecta educacin. Felipe es tajante: No estars aqu toda la vida. T qu quieres que me vaya o que te espere? (Martnez Lzaro, 1997). Ante las evasivas del padre el hijo repite la pregunta. Apuntando una lgrima, Antonio le dice que lo importante ya no es lo que l quiera y la escena se corta ah, pero el espectador ya ha adivinado la complicidad amorosa entre padre e hijo. Por ello, en la siguiente escena, mientras estn estudiando, a Felipe le parece que todo aquello es poco importante y decide marchar a buscar a su padre.185 En la
185 En la novela: Estbamos en la iglesia esperando al padre Apellniz []. Zariquiegui! dije [].
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novela, el pargrafo diecisis, aquel en el que Felipe le sacude el bofetn a Zariquiegui, empalma directamente con la decisin de ir a buscar al padre en el pargrafo siguiente: Fui a recoger a mi padre a la crcel (Martnez de Pisn, 1997: 220). En el filme, al final de la escena ocho, lo vemos salir de casa de sus tos y al principio de la escena nueve ya est esperando a su padre que sale de la crcel. La ltima escena de la secuencia empieza como el ltimo pargrafo del captulo cinco: Fui a recoger a mi padre a la crcel. Fui en taxi [] Me haba ido de casa de mis tos sin despedirme [] Mi padre estaba en ese momento despidindose de los funcionarios de la entrada [] Yo haba cogido su maleta pero l me la arranc de la mano. Salgo de la crcel dijo. No del hospital (Martnez de Pisn, 1997: 220-221). Siguiendo las acciones del fragmento literario, pueden reconstruirse las acciones que la cmara encuadra. A lo expuesto a travs del texto literario, hay que aadir que cuando el padre sale de prisin, el hijo se abalanza sobre l. El padre le pide que regrese a casa de Jorge: No me sigas, vuelve a casa de tus tos, pero ante la negativa de Felipe acaba abrazndolo: Nos vamos (Martnez Lzaro, 1997). Y la abuela, aparece en el texto la abuela que en el filme ve el encuentro mientras, a pesar de su dignidad, llora? En la novela puede leerse: En el primer cruce vi un Mercedes negro aparcado bajo un anuncio de coac. Era el viejo Mercedes negro de mi abuela, y por un instante pude verla asomada a la ventanilla trasera. S, era ella, mi abuela [] Cunto tiempo llevara esperando a vernos pasar? (Martnez de Pisn, 1997: 221). La secuencia quince posee un total de noventa y cinco planos repartidos en diez escenas. La primera escena es meramente informativa y muestra el regreso en coche a Zaragoza de padre e hijo. La segunda muestra el intento de venta del Tiburn y cmo se instalan en un local que Flix les ha prestado. Se inicia de esta manera un declive social que el padre resignadamente acepta. En la escena tres se aprecia mucho mejor este punto, ya que se ve a Antonio yendo a trabajar. Demasiado he avanzado y habr que detenerse ms en las escenas segunda y tercera. En la novela la
O me comes la polla o te hincho un ojo []. Le hinch un ojo y me march de all. Haca tiempo que necesitaba algo as (Martnez de Pisn, 1997: 220).
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venta del Tiburn es la explicitacin de su pobreza: Yo pens: As, sin el coche se ve muy bien lo pobres que somos (Martnez de Pisn, 1997: 224). El padre, acuciado por la necesidad, ha decidido vender el nico vnculo que le una a ese proyecto de vida que cada vez pareca ms lejano: Debe de ser un error dijo mi padre haciendo una sea hacia la larga hilera de coches en venta. Se trata de un Tiburn. De un citron Tiburn. No de un Mini ni de un 600 (Martnez de Pisn, 1997: 223). Perdido ese bien, puede decirse tambin que ha perdido esa rara dignidad y orgullo que hasta ese instante ha guiado sus actos. En el filme, sin embargo, la situacin es muy diferente. Hay que sealar que es esta secuencia, como se ver, la que ms diferencias presenta con el original. En el texto flmico es Flix quien le pide a Antonio las llaves del Tiburn. Mientras tanto Felipe lo ha estado limpiado y ha colocado un letrero en el que se lee: Ocasin. Hay intencin de venderlo, pero la venta no se produce porque, posteriormente, Antonio utilizar el Tiburn cuando intente suicidarse. Despus Flix les muestra la nave que les presta, sin olvidar una imagen de la Mobylette que tambin le ha cedido y con la que Antonio se lanzar al canal en la novela. La narracin flmica es una adaptacin de la descripcin literaria: Flix se port muy bien con nosotros. Nos proporcion un par de colchones [] Era un local de unos ochenta metros cuadrados, sin tabiques ni divisiones [] Era ah donde mi padre guardaba la Mobylette. Se la haba prestado Flix [] nos dej el local, nos dej la Mobylette (Martnez de Pisn, 1997: 227). La decadencia moral de Antonio que, como he sealado, se inicia con la venta del Tiburn se completa con la aceptacin de un trabajo manual. La imagen de la escena tercera es muy elocuente. Un plano general en contrapicado encuadra a Antonio colocndose hojas de peridico bajo la cazadora. Aparece despeinado y sin el traje y la corbata que hasta entonces haban sido sus seas de identidad. Luego se sube en la Mobylette y sale a trabajar. En esta ocasin s coinciden plenamente texto literario y texto flmico. En el primero mediante, una vez ms, la reflexin de Felipe. En el segundo, y ya como un anticipo de la siguiente escena, se ve a Felipe incorporndose en su cama y ojeando en el diario la seccin de ofertas de trabajo: Recuerdo la imagen de mi padre en la Mobylette [] metindose pginas de peridicos dentro de la americana para abrigarse [] Vindole as [] comprenda con facilidad hasta dnde haba cado su autoestima (Martnez de Pisn, 1997: 228). La cuarta escena, que lgicamente deriva del ltimo
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plano de la escena anterior en el que hemos visto a Felipe leyendo las ofertas, muestra a Felipe en su nueva ocupacin: la venta de relojes de pulsera a domicilio. En la novela se cuenta cmo consigue el trabajo y diversos sucesos que le ocurren en algunos domicilios. En el filme slo interesa mostrar que Felipe decide trabajar para ayudar a su padre.186 La quinta escena es la cena de Nochebuena. Un televisor retransmite el mensaje navideo de Franco.187 En el local, desolacin y pobreza; en el exterior, tras los cristales, nieva. Todo para representar la triste realidad de la pareja. Una ambientacin que tambin refleja acertadamente la novela: Aquella fue nuestra Nochebuena ms triste. En el fondo no debe olvidarse que en ambos textos el autor prepara al lector para el final feliz, ms feliz cuantas ms desgracias se han mostrado con anterioridad y lo cierto es que el lector, el espectador, desea profundamente que a Antonio no le haya sucedido nada despus de huir del local. En ese ambiente de Nochebuena se produce una pequea discordancia entre los textos. En la novela se intercambian regalos.188 En el filme slo es Felipe quien le regala al padre un reloj de los que vende. Su padre lamenta no tener regalo para l, lo que en cierto sentido responde al comentario que Felipe realiza en la novela tras la entrega del regalo de su padre: Estaba avergonzado porque su regalo era ms modesto que el mo (Martnez de Pisn, 1997: 236). La eleccin flmica no slo refleja con acierto el pensamiento del muchacho, sino que, adems, produce un mayor efecto emocional al situar al padre en una escala social y econmica por debajo del hijo. La sexta escena tambin presenta diferencias entre ambos textos. En la novela, cuando Felipe llega a la base americana con la intencin de ver a Miranda, descubre que ella ya no vive all: Lo que vi en el aparcamiento fue una vieja ranchera blanca y verde [] Mir en el interior de la casa.
186 Ech una ojeada a las ofertas de empleo del peridico y recort un anuncio que deca: Departamento de Ventas prestigiosa marca de relojes necesita (Martnez de Pisn, 1997: 228). 187 Ahora un presentador muy cariacontecido deca que a continuacin nos iban a ofrecer el mensaje de Navidad de Franco. l no deca Franco. l deca el jefe del Estado (Martnez de Pisn, 1997: 235). 188 Tu regalo dije. Mi padre desenvolvi el pequeo paquete. Abri la caja y sostuvo con delicadeza el reloj sobre la palma de la mano. Es precioso dijo [] Me entreg despus su regalo. Un puzzle con un paisaje de la Selva Negra (Martnez de Pisn, 1997: 236).
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En el cuarto de estar haba una mujer. Una mujer rubia con un recin nacido apoyado en el hombro (Martnez de Pisn, 1997: 238). En el filme s ve a Miranda y a su hermana, pero ambas acompaadas por dos chicos. La mirada que se cruzan da a entender que ella supo lo de Felipe con Amy. La escena siete es la de la manifestacin contra el rgimen en la que Felipe se ve atrapado. La escena ocho narra la llegada del agente judicial al local en que habitan y la huida de Antonio cuando se entera de quin ha llamado a la puerta. La nica diferencia entre la novela y el filme radica en el medio de la huida, el Tiburn en el segundo, la Mobylette en la primera. La adaptacin es, por lo tanto, una fiel reproduccin de los dilogos y de la narracin de las acciones.
Quin es? Quin puede ser? susurr mi padre, alterado. Asmate t. O no. Espera. No hagas nada, a ver si se van. Era un da cualquiera por la maana. Temprano, muy temprano. Haban golpeado varias veces la persiana metlica. O, mejor dicho, la haban aporreado, y ahora volvan a hacerlo [] No puede ser Flix volvi a susurrar mi padre. No, no poda ser l. Flix siempre daba tres golpecitos para anunciar su llegada [] l ya nos habra llamado por nuestros nombres [] Ya voy! grit, y aquel estrpito ces en el acto, dejando tras de s un eco breve y confuso. Mi padre peg la espalda a la pared ms cercana. Yo entreabr el ventanuco cuadrado y mir [] Lo siento dije. Estaba dormido [] El hombre calvo, sin dejar de frotarse la nariz, dijo el nombre y los dos apellidos de mi padre. De qu se trata? pregunt [] Es importante. Del Juzgado [] Cerr el ventanuco. Mi padre me mir con ojos hmedos. Polica? pregunt. Yo asent con la cabeza, tristemente. No otra vez, no gimi mi padre. No podra aguantarlo. Escndete! Sal al patio y escndete! [] Se volvi un instante a mirarme y me seal con un dedo como si fuera a decirme algo [] Un expediente de testamentara, eso dijo [] Se han ido! grit. Supuse que mi padre lo haba odo todo desde detrs de la puerta del patio. Puedes salir! Se han ido! volv a gritar. Le esper sin moverme y mientras tanto ech una ojeada a esos folios. Lo que yo entend fue que haba muerto mi abuela de Vitoria. Mi abuela haba muerto y mi padre iba a heredar una parte de su fortuna. (Martnez de Pisn, 1997: 244-248.)
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Este ltimo pensamiento se manifiesta en el filme con la feliz exclamacin de Felipe: Somos ricos, mientras sale al patio para comunicrselo a su padre. El resto de la escena se construye, ampliada, a partir de los fragmentos mencionados. La escena nueve es la bsqueda de Antonio. Una bsqueda que en la novela es ms angustiosa, ya que Felipe dialoga con varios personajes mientras intenta localizar a su padre, personajes que le muestran su solidaridad, como el taxista que lo acompaar al hospital despus de haberlo conducido al lugar en el que su padre se accident. En el filme, la bsqueda se centra en la carrera de Felipe por la orilla del canal hasta ver cmo una gra saca el Tiburn del agua. Todo ello sin mediar palabra, slo un seguimiento de cmara definido a partir del montaje de diversos planos. El primer plano es idntico: el mozo del taller le dice que su padre se acaba de ir: Busqu por todas partes pero era evidente que no estaba. Y, lo que era peor, tampoco estaba la Mobylette. Entr en el taller. Uno de los empleados me dijo que no haca ni cinco minutos que le haba visto salir corriendo (Martnez de Pisn, 1997: 249). Despus, la idea de que pueda haberse encaminado hacia el canal para intentar suicidarse: Junto a las motos de los policas haba una gra del depsito municipal [] Sal del taxi justo a tiempo de ver cmo la Mobylette, cubierta de lodo pero aparentemente entera y sin roturas, era izada por aquel cable y quedaba suspendida en el aire (Martnez de Pisn, 1997: 253). La escena diez transcurre en el hospital en el que Felipe halla a su padre, magullado, pero vivo. El breve dilogo que mantienen es una acertada rplica del texto literario: No s qu fue lo que pas dijo, el muy mentiroso. Deba de estar el suelo mojado. Yo asent en silencio y le cog la mano. Le cog la mano izquierda y la apret con todas mis fuerzas contra mi pecho, y por un momento casi cre que tena ganas de llorar (Martnez de Pisn, 1997: 254). Acaba la pelcula con la secuencia diecisis, una escena de diecisis planos que se corresponde al ltimo pargrafo de la novela y que muestra la nueva vida de padre e hijo despus de haber recibido la herencia. En el filme se pasean ambos por una playa llena de gente, es decir, en verano, clara alusin a los viejos tiempos de playas en invierno: aquel verano alquilamos un apartamento en la playa (Martnez de Pisn, 1997: 255). Tras cotejar las secuencias con los correspondiente pargrafos de la novela, puede concluirse que la historia, en lneas generales, es la misma:
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la peripecia de padre e hijo en busca de la felicidad por un camino que los conduce cada vez ms hacia abajo para, por un golpe de fortuna, concluir con un final feliz. La reduccin es clara, hasta once pargrafos se suprimen.189 El resto, en mayor o menor medida, encuentran su reflejo dentro del filme, ya sean como pura mencin episodio de los cuadros de su padre o adaptando casi su totalidad. La temporalidad es idntica, salvo minsculos matices. Empieza cuando abandonan el apartamento de la playa y concluye cuando han heredado. Idntica consideracin puede realizarse con la espacialidad, se mueven en idnticos espacios un apartamento en la playa, un pueblo (Almacellas), Zaragoza, Vitoria, la crcel y con la caracterizacin de personajes, no slo los protagonistas, tambin los secundarios de la pelcula son un calco, tanto en sus acciones como en sus pensamientos, de los de la novela. Dnde opera la transformacin? En primer lugar, en la reduccin del material literario. Se sigue la trama de la novela, pero el recorte de acciones es manifiesto. En segundo lugar, por qu hablamos de reduccin argumental? Aunque en su base se respeta, la novela rehace el argumento, lo destruye para volver a crearlo. se es el motivo de esos fragmentos que, se ha visto, presentan discrepancias o son tratados de modo diferente. A ello se le suma, como condicionante principal, el cambio de narrador, lo que implica que, lgicamente, el filme deba suprimir todas aquellas acotaciones que Felipe, el narrador del relato literario, efecta en primera persona o aquellas intervenciones en las que interpela directamente al lector hacindole partcipe de sus reflexiones.
189 Se eliden: captulo uno, pargrafo tres (episodio del doctor Barnard); captulo dos, pargrafos cuatro (episodio de Pemartn) y catorce (incidente en la escuela cuando graba sobre el dintel de la puerta las letras del ESL); captulo tres, pargrafos tres (historia del ferroviario), siete (episodio del espiritismo que practicaba Paquita), trece (Felipe se escapa a Lrida); captulo cuatro, pargrafo siete (Miranda le regala un mechero); captulo cinco, pargrafos seis (describe a Zariquiegui y al padre Apellniz), doce (Felipe se dedica a la venta de productos no perecederos), quince (los tos de Felipe hablaban de l); captulo seis, pargrafo siete (Felipe trabaja en una peluquera canina).
CAPTULO V LA LIBRE ADAPTACIN

Hablar de libre adaptacin significa que la construccin del relato flmico se formaliza a partir de un texto literario al que no, necesariamente, hay que ser fiel, es decir, se contempla la creacin cinematogrfica como resultado de la concepcin personal que el director de la pelcula posee sobre la obra literaria que ha tomado como base. El cineasta aplica su mirada personal para reelaborar el texto, modificndolo en mayor o menor grado en funcin de la historia que l desea narrar. No hay duda de que la adaptacin iteracional tambin contempla la mirada del cineasta, si no fuera as el texto carecera de valor, pero en la adaptacin iteracional hay ms labor de interpretacin, en el sentido de traduccin, del texto literario que en la libre adaptacin, cuya esencia tiende ms hacia la creacin personal. Al hablar de la libre adaptacin se debe retomar el asunto de la legitimidad de transformar la obra literaria. Yo, as lo he sostenido a lo largo del trabajo, defiendo la postura de quienes aducen que la obra de arte es original y que, aun en los casos en que la similitud entre textos es significativa, ambos productos son el resultado de una mirada creativa en la que cada uno ha empleado los instrumentos que el medio le permite: el escritor, la palabra; el cineasta le ha aadido la imagen. Sin embargo, a pesar de aceptar que cada obra es independiente y que del mismo modo que se utiliza un texto literario podra tomarse un texto histrico, un suceso real o ser una idea original, sostengo que cuando se trata de adaptaciones iteracionales debe mantenerse un mayor grado de fidelidad, no tanto con el texto, sino con el espritu que alienta la obra. Por su parte, la libre adaptacin permite un marco ms amplio de trabajo porque, en realidad, lo
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La libre adaptacin
que esconde dicho procedimiento es la legitimacin, el derecho que se arroga el cineasta para dar su visin totalmente personal acerca del tema que ha elegido. Juan Mars seala: En definitiva, la pelcula ser conveniente no por su fidelidad al argumento o al espritu de la novela que adapta, sino por su acierto en la creacin de un mundo propio, especfico y autosuficiente, con sus propias leyes narrativas (Mars, 1994: 34). Mars, que no se equivoca en lo fundamental en la consideracin de que a dos medios diferentes les corresponden dos productos diferentes, valora ante todo el resultado final en funcin de su calidad artstica. Sin embargo, se olvida que si estudiamos el paso de un tipo de lenguaje a otro, la calidad es un factor extralingstico, la calidad pertenece a la crtica y, por lo tanto, a los gustos del crtico o del pblico, de modo que no hay que confundir la calidad de lo adaptado con la adaptacin misma, es decir, con el proceso que permite la reescritura de un texto. Debido a ello, y en virtud de ese amplio abanico de posibilidades que se otorgan al director del filme para narrar su obra, se hallan diferentes modos de libre adaptacin de un original literario que pueden ser compendiados en tres modelos bsicos: por motivo, por conversin y por ampliacin. La libre adaptacin por motivo es la que permite un menor grado de similitud entre ambos textos puesto que la referencia al texto original puede quedar reducida a un aspecto singular del texto literario. Este tipo de adaptacin supone un proceso de reconstruccin total, ya que se reinventa la historia. La libre adaptacin por conversin supone reinterpretacin del texto literario en el que, a partir de una situacin bsica inicial, se narra una historia que, manteniendo la idea principal del relato literario as como sus componentes, incorporan al flmico nuevos acontecimientos que, por ampliacin, modificacin o supresin, transforman el texto original en un texto que, aunque con el mismo resultado, ha variado de modo notable la forma. Por ltimo, la libre adaptacin por ampliacin parte de la premisa de que el resultado flmico es ms extenso que el original literario, de modo que el cineasta reconstruye la historia que ya haba sido narrada aadiendo nuevos elementos, en un proceso semejante a la clsica amplificatio. En definitiva, mediante la creacin de un nuevo universo narrativo, nuevos personajes y, consecuentemente tambin, nuevas situaciones, el texto audiovisual extiende, ampla el original literario. El siguiente paso ser comprobar cmo sobre los textos seleccionados se opera este proceso de libre adaptacin.
Libre adaptacin por motivo: Lolo
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5.1. Libre adaptacin por motivo: Lolo

Como acabo de sealar, la libre adaptacin por motivo permite un mayor grado de libertad en la interpretacin del texto original; tanta es la libertad de creacin que, en ocasiones, como el caso que ahora se presenta, el relato flmico nace de una referencia a un texto literario, en concreto a un motivo que el cineasta recrear desde su ptica personal. Este procedimiento de partir de motivos conocidos para elaborar un nuevo texto es ms frecuente en la literatura, especialmente en poesa. Sin olvidar que este trasvase de motivos est en la raz de la corriente de la intertextualidad. El cine no es ajeno a ella y el anlisis de Lolo lo demostrar. El filme de Jean-Claude Lauzon (1992) tiene su origen en unos fragmentos de la novela de Rjean Ducharme Lavale des avals. Las diferencias entre Lolo y Lavale des avals son notables, o por mejor decir, los puntos de contacto entre las tramas son escasos de hecho en los ttulos de crdito finales en ningn momento se nombra la palabra adaptacin, sino extraits, lo que, como se ver, s es rigurosamente cierto, pero el tema el motivo que mueve ambas historias y el tono narrativo es idntico. El director, Lauzon, no tiene inconveniente en mostrar en varias ocasiones el libro de Ducharme que da pie a su historia. Es, por decirlo de algn modo, como si la novela hubiera influenciado en su adolescencia del mismo modo que su lectura en el filme determinar la vida del personaje, Lolo.190 Es cierto que es imposible rastrear la novela en el filme, o por lo menos en la misma medida que un relato literario se trasluce en una adaptacin iterativa y, sin embargo, un buen lector de entre lneas como as podr apreciarse a lo largo del desarrollo del trabajo encontrar en el filme suficientes motivos que han partido del texto literario. Las coincidencias son tambin por motivo, es decir, la pelcula incorpora como elementos del relato flmico, elementos que han sido sugeridos, ms que trasladados, de la narracin literaria. Mediante un comentario de las tramas mostrar las divergencias y las similitudes entre ambos relatos.
190 Cierto autobiografismo en la obra de Lauzon apunta Rafael Miret en Dirigido por: Leo Louzon se hace llamar Lelo Lozone (la referencia al propio apellido del autor es evidente) (Miret, 1992: 35). Recordemos que, aunque aqu la edicin de la novela manejada est fechada en 1996, la primera edicin aparece en Gallimard en 1966.
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La libre adaptacin
La trama de la novela viene perfectamente resumida al inicio de la novela.191 Parte la situacin inicial de un matrimonio que no se lleva bien, hasta el punto que el hijo mayor es catlico, como la madre, y la pequea, juda como el padre. La protagonista es la hija, Brnice, una muchacha inadaptada e incomprendida que sostiene frecuentes disputas con sus progenitores. Los esposos se separan y Brnice marchar a casa de unos parientes en Nueva York, lejos de su Canad natal. En la ciudad llevar una vida afectivamente desordenada. Soportar la muerte de su amiga y buscar con su hermano, mediante las cartas que le escribir, una extraa complicidad. Finalmente, los padres se reconcilian y ella regresa a casa, pero las carencias afectivas seguirn existiendo. Partir a Israel, donde se enrolar en el ejrcito y donde se juntar con La Lesbiana. Un desgraciado juego con armas de fuego provocar un triste y sorprendente final. Es, pues, la historia de una joven que busca su lugar en la sociedad, un lugar difcil de hallar para ella porque, desde un principio as se mues-
191 Dans une le du grand fleuve canadien, la famille Einberg occupe une abbaye dsaffecte. Par contrat, les parents se sont partag leur prgeniture: cest ainsi que Christian, lan, sera catholique comme sa mre, jeune Polonaise attirante et mystrieuse; Brnice appartient a son pre qui lemmne la synagogue o elle entend le rabbin Schneider brandir les foudres du Dieu des Armes Vacherie de vacherie! murmure la fillette irrespectueuse. Dans la guerre de Trente Ans qui divise les poux, Brnice a compris que les enfants en sont que des pions. Elle severtue detester sa mre Chat Mort comme elle la surnomme, mais y russit-elle? Toute se rserve daffection est acquise Christian qui linitie aux joies de lexploration de la flore et de la faune. Mais la jolie Mingrlie apparat, et Brnice connat la morusre de la jalousie. Les poux Einberg se sparent. Brnice poursuivra ses tudes New York, recuillie par ce saint homme doncle Zio qui habite un columbarium dix cases o il a juch sa niche. Constance Chlore, sa camarade denfance, laccompagne dans la grand-ville, mais un accident mortel lemporte le dialogue continue pourtant avec Constance Exsangue. Esseule, Brnice noie Christian sous un flot de missives enflammes qui restent sans rponse. Dsormais pubre, elle se nourrit de littrature pornographique, mais ne peut supporter la moindre caresse son boy-friend Dick Dong. De propos dlibr elle accumule les coups de tte et parvient lasser la patience de Zio qui, les poux Einberg stant rconcilis aprs cinq ans, la rexpdie dans lle. Einberg reoit sa fille dun oeil svre, lui tale sous les yeux ses lettres dlirantes Christian et lui signifie son dpart pour Isral. Voil Brnice enrle. Mais larmistice prcaire vient dtre sign: la consigne est deviter tout incident. Bravant lopinion de ses camarades, Brnice se plat safficher en compagnie de Gloria, surnomme la Lesbienne. Mais elle ne pourra sempcher longtemps, par jeu, de presser la dtente de sa mitraillette. Lenfer se dchane entre les armes ennemies. Brnice en sera quitte pour la peur, setant fait un rempart du corps de son amie cribl de balles (Ducharme, 1996: 7-8).
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tra, es una inadaptada que forja su propio mundo en funcin de sus sentimientos o pensamientos.192 Tambin es un inadaptado Lolo, el nio protagonista del filme. Sin embargo, Lolo escapa de la soledad, de la inadaptacin, mediante el sueo: Parce que moi je rve, moi je ne suis pas (Lauzon, 1992). Porque sueo, no lo estoy, ste va a ser el lema del filme, el motivo que d sentido a la vida del nio porque a travs del sueo, de la imaginacin, en realidad, Lolo podr escapar del srdido ambiente que le rodea. El sueo, que se manifiesta en la lectura y la escritura, liberar a Lolo de su destino hasta el da fatal en que la enfermedad le venza y la voz en off que narra sus escritos, mientras el encuadre de la cmara lo muestra inconsciente en un psiquitrico, lea: Ya no sueo (Lauzon, 1992). Brnice tambin huye del mundo que no le gusta.193 se es el nexo comn entre ambos, la soledad a que se sienten abocados dos personajes que, aunque de condicin sexual diferente la protagonista de la novela es una chica, la del filme es un chico, comparten un terrible desasosiego del alma y la imperiosa necesidad de protegerse del mundo exterior. Por eso, en la secuencia segunda, Lolo toma un libro, Lavale des avals, y lee una de sus pginas. Esta secuencia es la nica en que ambos relatos comparten texto, pero es el descubrimiento del libro lo que llevar a Lolo a vivir su propio universo, es el libro lo que le determinar a escribir y, con ello, a narrar el relato que es el filme en s mismo. Transcribir a continuacin los textos originales que Lauzon utiliza como punto de partida para la creacin de su relato. Todos ellos aparecen en la secuencia dos, aunque uno de ellos se presenta como reflexin del protagonista y otro como objeto de lectura, de hecho un plano detalle de la pgina mostrar las palabras subrayadas. El que se muestren los textos literarios al inicio de la historia, refuerza lo apuntado sobre el motivo literario del que
192 Tout mavale. Quand jai les yeux ferms, cest par mon ventre que je suis avale, cest dans mon ventre que jetouffe. Quand jai les yeux ouverts, cest par ce que je vois que je suis avale, cest dans le ventre de ce que je vois que je suffoque. Je suis avale par le fleuve trop grand, par le ciel trop haut, par les fleurs trop fragiles, par les papillons trop craintifs, par le visage trop beu de ma mre [...] Je suis seule et jai peur. Quand jai faim, je mange des pissenlits par la racine et a se passe [...] Je suis seule. Je nai qu fermer les yeux pour men apercevoir. Quand on veut savoir o on est, on se ferme les yeux (Ducharme, 1996: 9-11). 193 Ce que jai faire, je le sais: conjurer les puissances que le monde coalise contre moi, rprondre par dautres aux attentats la solitude commis contre moi (Ducharme, 1996: 27).
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parte el filme. La vida del personaje flmico cambia a partir de la lectura del libro que ha encontrado. Los fragmentos son el punto de partida que le permitir reinventar el universo que le rodea y, con esa reinvencin inventar el filme, pues ste no es ms que el desarrollo de lo que le sucede al personaje. Antes de ponerse a leer el libro aprovechando la luz del refrigerador, la voz en off del narrador cita parte del texto literario: Je ne cherche pas me souvenir de ce qui passe dans un livre (Ducharme, 1996: 107). Y prosigue: Tout ce que je demande un livre, cest de me inspirer ainsi de lenergie et du courage, de me dire ainsi quil y a plus de vie que je ne peux en prendre, de me rappeler ainsi lurgence dagir (Ducharme, 1996: 108). Tras esta aclaracin que parece venir en realidad de la omnisciencia del director, y en la que identifica a la literatura como motor de vida, un plano detalle nos muestra el libro, el nico libro que haba en casa. Se lee en el plano detalle no slo el ttulo, Lavale des avals, sino que se coloca una nota escrita a mano por alguien que ley el libro y que ser el leitmotiv del filme: Parce que moi je rve, moi je ne suis pas (Lauzon, 1992). Despus, mientras el chico ha contado que estuvo a punto de abandonar la lectura porque el libro no tena ilustraciones y que al principio slo lea lo que estaba subrayado, aparece en otro plano detalle una pgina del libro en la cual hay unas lneas subrayadas, las mismas que lee Lolo y que son el nexo comn entre ambas historias: Je trouve mes seules vraies joies dans la solitude. Ma solitude est mon palais. Cest l que jai ma chaise, ma table, mon lit, mon vent et mon soleil. Quand je suis assise ailleurs que dans ma solitude, je suis assise en exil, je suis assise en pays trompeur (Ducharme, 1996: 20).194 Mi soledad es mi palacio, porque todo cuanto ama o necesita all est, tanto para l Lolo como para ella Brnice, porque, por encima de todo ambos comparten el sentimiento de no pertenecer al mundo en el que viven, sencillamente porque no se encuentran a gusto en l. Brnice, como Lolo, no pertenece por entero a ningn sitio. Su madre es polaca, su padre judo, y a ella le obligan a ser juda, lo que no piensa aceptar de ningn modo. Lolo es un canadiense francfono, pero l se siente italiano. A este motivo dedica el filme la pri194 Hallo mis nicas verdades alegres en la soledad. Mi soledad es mi palacio. All tengo mi silla, mi mesa, mi cama, mi viento y mi sol. Cuando estoy situada en otra parte que no sea mi soledad, estoy en el exilio, estoy en un pas equivocado.
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mera y larga secuencia. La pelcula arranca con un largo movimiento panormico que encuadra desde el tejado de una casa hasta desembocar en un primer plano de un nio, Lolo, escribiendo sobre una mesa. El nio se presenta, nos dice que todo el mundo cree que se llama Leo Lozeau, pero eso es falso porque su autntico nombre es Lolo Lozone. Para ello la imagen describe lo que dictan sus palabras, aquel a quien llaman su padre no es su padre porque l naci de un tomate inseminado. Para ello la secuencia se divide en cuatro escenas apositivas cuyo fin es la explicacin visual de los comentarios que, en verdad, son los textos que Lolo escribe. La primera escena apositiva, que viene de un fundido a negro, posee cinco planos y en ella se ve al padre trabajando, un ser grotesco a quien, por esa misma razn, Lolo no se siente vinculado. La pantalla funde a negro y aparece la segunda escena apositiva esta vez en ocho planos. La historia se sita ahora en Sicilia y la cmara encuadra a unos aldeanos recolectando tomates. Uno de ellos aparece masturbndose tras las cajas por lo que su eyaculacin caer sobre los tomates. De nuevo un fundido a negro da paso a la tercera escena apositiva, nueve planos en los que se relata cmo qued embarazada su madre al caerse sobre el carro de los tomates e introducirse el tomate contaminado en su vagina.195 La cuarta escena apositiva, siete planos, se introduce con un plano general que muestra un paisaje de Sicilia, mientras la voz en off dice que Italia es demasiado bella para ser slo de los italianos. Por corte directo entre el plano tres y el cuatro se pasa de la visin de Sicilia a la de su barrio. En el plano tres la voz off relata: Entre mi habitacin y Sicilia hay 6889 kilmetros (Lauzon, 1992). En el cuatro, ya con la imagen de su barrio: Entre mi habitacin y la casa de Bianca hay 5,80 metros (Lauzon, 1992). El plano cinco es del nio escribiendo, el seis un plano detalle de lo que escribe en la libreta y el siete regresa a Sicilia. Un fundido a negro da por concluida la secuencia.196 Tras este parntesis en el que se explica el autntico origen que Lolo desea para s, retorno a aquella segunda secuencia en la cual se explicitaba la relacin entre el texto literario y el texto flmico, no slo mediante la
195 La escena sucede en dos lugares distintos: el mercado en el que compraba la madre y la consulta del mdico que le extrae el tomate y que comprueba cmo ste est lleno de semen. 196 Hay que sealar que se aprovecha el fundido a negro que aparece tras la primera secuencia para insertar el ttulo del filme sobre el negro del fundido. Tras el fundido, la utilizacin del texto literario.
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utilizacin de la palabra hablada, sino incluso con la lectura sobre el mismo texto original.197 Esa lectura ser la que provocar en Lolo su deseo de escribir y, consiguientemente, el relato flmico porque, desde ese momento, como seala el personaje, no sabr si su familia son seres reales o personajes que l ha inventado. Con este equvoco se recrea el director durante muchos momentos de la narracin. En la primera secuencia aparecen mencionados Italia y Bianca, una bella muchacha que en cierto modo acta como smbolo de la belleza y el deseo. Por un lado, su propia belleza fsica es motivo de deseo, por otro, ya slo para Lolo, ella representa a Italia, el pas de la belleza y el pas que desea Lolo. Bianca es una hermosa siciliana que nunca estuvo en Sicilia, pero es, como se ver a lo largo del texto, la ilusin que cautiva el alma de Lolo y que le permite sobrevivir, posiblemente porque del mismo modo que ha inventado su origen debe inventar su verdad, la verdad de su vida que no tiene por qu ser la verdad de lo real. Esta idea puede arrancar de un fragmento de la novela: Il faut trouver les choses et les personnes diffrentes de ce quelles sont pour ne pas tre aval. Pour ne pas souffrir, il ne faut voir dans ce quon regarde que ce quil faut que je croie vrai, que ce quil mest utile de croire vrai, que ce que jai besoin de croire vrai pour en souffrir (Ducharme, 1996: 33).198 Para evitar el sufrimiento slo cabe inventar el mundo a medida. Todo esto viene corroborado por la letra de una cancin que aparece en off cada vez que aparecen imgenes de Italia: Y slo el sueo es para m la realidad (Lauzon, 1992).199 La importancia del sueo como afirmacin de esa otra realidad es constante y de gran
197 En la novela aparece comentado el gusto por leer de la protagonista. El fragmento aparece poco antes del transcrito en primer lugar y el director lo elimina, no por poco importante, sino por evitar la redundancia: Je prends got lire. Je me mets dans tous les livres qui me tombent sous la main et ne men retire que lorsque le rideau tombe. Un livre est un monde, un monde fait, un monde avec un commencement et une fin. Chaque page dun livre est un ville. Chaque ligne est une rue. Chaque mot es une demeure. Mes yeux parcourent la rue, ouvrant chaque porte, pntrant dans chaque demeure (Ducharme, 1996: 107). 198 Es preciso encontrar cosas y personas diferentes de las que hay para no ser avasallado. Para no sufrir, no es necesario ver en lo que se mira ms que lo que es preciso que yo crea verdadero, lo que me es til creer verdadero, lo que tengo necesidad de creer como verdadero para no sufrir. 199 La cancin aparece en varios momentos del filme. Quiz por eso utiliza como verso recurrente uno que responde al tema de la obra: Parce que je rev, moi, je ne le suis pas.
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importancia para la comprensin del mundo en que vive Lolo y, por lo tanto, para entender la significacin del filme. Otro punto de divergencia en lo externo pero de similitud en lo interno radica en la familia, el entorno ms inmediato de los protagonistas. La relacin de Brnice con la suya atraviesa diferentes estadios. Con su madre, Chamonor, hay una relacin de odio y envidia que acaba transformndose en amor despus de que sta vele la enfermedad de la hija. Sin embargo, cuando regresa de Nueva York y es la madre quien est enferma, la relacin, de nuevo, ser tirante. Con su padre ni puede ni quiere entenderse, especialmente porque es l quien le obliga a acudir a la sinagoga. Con su hermano Christian la relacin es ms complicada porque roza, aunque slo sea en el terreno del pensamiento y el sentimiento, el incesto, dada la necesidad que por l sentir Brnice, no slo cuando lo pierda, momento en el que le enviar encendidas misivas de amor, sino incluso cuando Christian queda atrapado en las redes amorosas de la bella Mingrlie.200 Pero por encima de todo su vida est marcada por los celos y son ellos quienes provocan ese sentimiento de desolacin y abandono en Brnice. Durante la narracin de este estado de celos, se produce un detalle que parece banal, pero que nuevamente conecta ambos textos a travs de un motivo. El texto seala que Brnice, llevada por los celos, miraba por el ojo de la cerradura cmo su madre se dedicaba a su hermano.201 De este hecho, como de actitudes similares, se desprende en la novela el desafecto que Brnice padece. En el filme, en la secuencia once, construida en diecisis planos, Lolo se asoma por el ojo de la cerradura del bao de su casa para descubrir a Bianca, su amor, procurndole placer a su abuelo. Lolo atribuye a su abuelo todas las desgracias que ocurren en su familia, opi-
200 Je ne suis pas ta soeur, je suis ton amour, ton trsor, ta cherie, ta petite louve, ton plein lapin, ton petit chou, ta petite souris [...] Je ne suis pas que ta soeur. Je suis aussi une femme. Donc, donne-moi des noms de petits animaux. Rapelle-toi que je ne suis ta bien chre soeur mais ta tendre matresse. Rapelle-toi que ce quil y a de plus beau chez un homme, aprs sa cravate, cest sa tendresse (Ducharme, 1996: 255). 201 Ne violente, croyant que la haine devait tre justifie, jattisais froidement ma jalousie, jattisais jusqu rendre la douleur insupportable, inique pas son atrocit. Jtais si petite quil me fallait me prendre la poigne de la porte pour mantenir mon oeil en face du trou de la serrure. Suivie de son chat, son missel de vlin incrut damthistes sous le bras, Chamonor avait pntr dans la chambre de Christian et doudement referm la porte. Elle tenait Christian coinc entre ses bras et sa poitrine. Elle lui massait la poitrine et les jambes pour le rchauffer (Ducharme, 1996: 354).
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nin sta que corroborar la psiquiatra que trata al muchacho despus de que ste intentara asesinar a su abuelo. Sin duda los celos que siente al ver all a Bianca le ayudarn a tomar esa determinacin.202 En la novela, el ambiente familiar en el que vive Brnice es tirante, con enfrentamientos continuos y hasta con alianzas dentro del mismo seno familiar. A veces el ambiente es tan desquiciado que raya la locura. En el filme, Lolo tiene una familia de tarados, todos, en mayor o menor grado, salvo la madre smbolo de fortaleza padecen esquizofrenia. El propio Lolo tambin se mueve en el lmite, quiz por ello decide escribir, para no pasar la raya, porque escribir le permite soar y si suea, l no lo est. Sin embargo, el espectador no puede discernir cundo la descripcin de su familia pertenece al mundo real o al mundo onrico.203 Lgicamente, la familia aparece durante toda la historia, sin embargo existe en el filme una secuencia cuyo fin es presentar psicolgicamente los miembros de la familia al espectador y subrayo lo de psicolgicamente porque fsicamente los conocemos a todos en la secuencia tres cuando el padre reparte los laxantes. Se trata de la secuencia diez, una secuencia complicada en su estructura narrativa. La secuencia diez se abre con una panormica en picado que corresponde a la mirada del nio que est sentado en el alfizar de su ventana y llega hasta Bianca quien est tendiendo la ropa. Lolo la ve y escribe acerca de quin es ella y del amor que por ella siente, un amor cuyo gran impedimento en el presente es la diferencia de edad entre ambos. Tras una interpelacin de la madre se ve a toda la familia sentada en la mesa. Tras
202 La secuencia se construye con mucho tino a base de mezclar primersimos planos del ojo de Lolo y encuadres que corresponden no slo a aquello que puede observar un ojo a travs de una cerradura, sino tambin abarca los movimientos posibles pero limitados que dicho encuadre puede realizar. Se cierra la secuencia con un estupendo plano de un primer plano de perfil del muchacho en el que en el fondo se sucede la luz como si se tratara de la luz que pasa por delante de la pelcula para reflejarla sobre la pantalla. 203 Hay unos planos que definen muy bien esta sensacin de no saber si son como son o si slo son como se muestran en la mente de Lolo. Los planos a los que me refiero se producen al final de la secuencia nueve. Lolo ha acudido al hospital para ser visitado por la psiquiatra, pero en la consulta no slo est Lolo con su madre que le acompaaba, sino toda la familia. Incluso, para desconcertar an ms al espectador, el abuelo, que tras intentar matar a Lolo, es llevado al hospital, aparece con la cabeza vendada como consecuencia del sartenazo que la madre le haba dado. Antes se ha referido el intento de asesinato del abuelo. El intento de asesinato es doble. Primero el abuelo lo intenta con el nieto, quiere ahogarlo en una piscina de lona; luego es al revs, el muchacho lo ahorca.
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estos seis planos que nos han llevado de la ilusin y la felicidad liberadora que Bianca representa, entramos en el mundo srdido y grotesco de su familia.204 La secuencia, con un total de ochenta y seis planos, se divide en cinco escenas apositivas. La primera, tres planos, se refiere al padre, a quien ya se conoce desde la primera secuencia del filme, cuando Lolo afirma no reconocerlo como padre natural. En esta escena una frase lo define perfectamente: Era un perro que morda su vida perra (Lauzon, 1992). Pero ya antes ha quedado definido en la secuencia tres, secuencia que se compone de treinta y tres planos y que abre con una larga panormica que se detiene en el cuarto de bao donde se ve a un nio, Lolo, sentado en un orinal. Su madre, un personaje amoroso, intenta, mediante el ejemplo, que el nio haga de vientre. Es una secuencia escatolgica como muchas de las que existen en el filme, pero es una escatologa potica ya que el autor lo presenta con una mirada lrica y nostlgica en la que se mezclan el sentimiento y el sueo y la realidad.205 La razn es muy sencilla: Mi abuela haba convencido a mi padre de que la salud florece al cagar (Lauzon, 1992). Es por ello que una vez a la semana le da un laxante a cada miembro de la familia, siendo Lolo el nico que no lo toma y, de ah, sus problemas para hacer de vientre. La imagen ms grotesca del padre se produce cuando espera tranquilamente a que su hijo defeque mientras, plcidamente, come un helado. La caracterizacin del padre se mueve en lo negativo. Sin embargo, hay un momento en que es tratado con cierta ternura. El hecho sucede en la secuencia veinte y en l se evocan aquellos domingos en que su padre los llevaba a la isla de Santa Elena. All se ve al padre jugando cariosamente con l y con Rita. Tras la descripcin del padre, secuencia diez, le llega el turno a Nanette. La transicin se produce mediante una vuelta al presente que entra con un primer plano del padre para llegar hasta su hermana. Enfocada sta en primer plano se da paso a la escena apositiva que debe describirla. La escena, que slo posee un plano conjunto, se desarrolla en una sala del hospital en el que Nanet-
204 Hay que referirse necesariamente al acierto de Lauzon en la eleccin de los actores porque slo con su presencia fsica subrayan esa sensacin grotesca, casi de esperpento, que el director desea. 205 Sus experiencias girarn siempre entre la escatologa y la humillacin. Tales elementos, que fcilmente podran dar pie al ms srdido de los melodramas, son vistos en cambio por el director con una fuerte dosis de ternura e incluso de lirismo, a la vez con humor y amor (Miret, 1992: 35).
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te est internada. Su locura consiste en repetir que le han robado su beb. Se regresa al presente y la cmara muestra un primer plano de Rita. El trnsito a la tercera escena apositiva viene introducido por tres planos detalle en el que se ven diferentes insectos. La explicacin la encontramos cuando la voz seala que Rita era la guardiana de su coleccin de insectos. Rita aparece en el stano de la vivienda como si realmente su mundo nada tuviera que ver con ste. A partir del plano veintisis la escena de evocacin se mezcla con una anticipacin de futuro que avanza el desenlace de Rita. En ese parntesis que abarca desde los planos veintisis a treinta y nueve se sabe que Lolo utiliza a Rita para conseguir las defecaciones que calmen a su padre. El plano treinta y nueve muestra nuevamente el influjo beneficioso de la madre sobre Lolo. En este plano, adems, queda perfectamente definida la madre cuando el chico, que se hunde feliz en el seno materno, afirma: Me gustaba que me abrazara entre sus grasas. El olor de su sudor me tranquilizaba (Lauzon, 1992).206 En el plano cuarenta se vuelve al presente mediante un primer plano de la madre, para pasar a un primer plano de Rita sobre el que la voz del narrador cuenta cmo Rita no pudo superar que la alejaran de su stano. Es por ello que los dos planos siguientes muestran a Rita que ingresa en el psiquitrico. Rita aparecer nuevamente en la secuencia veintids cuando Lolo le lleve al hospital unos bichos y el hermano recuerde lo feliz que era en su stano. En este punto la secuencia se contina por hilaridad narrativa, pero los personajes ya no se describen a partir de su visin en la mesa del comedor, sino a partir de lo que de ellos escribe Lolo. Por ello, la vuelta al presente que supone este plano cuarenta y cuatro, encuadra a Lolo en segundo trmino escribiendo y a Fernand, objeto de la siguiente descripcin, preparando sus complejos vitamnicos. Estamos ya en la aposicin cuarta en la que en veintin planos se narra el fracaso escolar de Fernand.207 La narracin regresa al presente y durante quince planos Fernand manifiesta
206 En el texto literario puede encontrarse una referencia semejante en los recuerdos de infancia de Brnice: Quand jtais plus petite, jtais plus tendre. Jaimais ma mre avec toute ma souffrance. Javais toujours envie de courir me jeter contre elle, de lembrasser par les hanches et denfouir ma tte dans son ventre. Je voulais me greffer elle, faire parte de sa douceur et sa beaut (Ducharme, 1996: 27). 207 Fernand repiti tres veces un curso en el que slo haba muchachos retrasados. La escena se centra en el momento en que el orientador del centro le comunica a la madre que no puede seguir y le comenta ese folio totalmente en blanco que, segn el muchacho, es un conejo blanco en la nieve.
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su clera contra el sistema del que fue apartado. Finaliza la secuencia con la quinta escena apositiva en la que Lolo habla de la divisin en dos de la habitacin que comparte con su hermano. Fernand es, junto con la madre, el personaje que mantiene una relacin ms estrecha y cmplice con Lolo, una relacin que se va perfilando en diferentes secuencias. Se inicia en la secuencia quinta, veinticuatro planos, cuando Fernand y su hermano aparecen recogiendo papel que aqul vende. Lo importante de la secuencia y lo que marcar definitivamente la vida de Fernand es el golpe que recibe en la nariz. Ese golpe le va a dar una razn para vivir, hacerse fuerte para que nunca ms le vuelvan a golpear. sa es la razn de Fernand, igual que la de Lolo es el sueo. Es contraponer lo psquico a lo fsico, pero ambos necesitan un sostn que d sentido a sus respectivas vidas. Tras el plano veintitrs, los dos planos anteriores muestran la fabricacin de unas pesas caseras, la pantalla funde a negro, para abrir en el plano veinticuatro una fotografa de Fernand, an nio y delgado, levantando las pesas que han fabricado. Nuevamente la pantalla vuelve a fundir a negro. Debe entenderse este plano como una transicin a la secuencia sexta en la que, tambin en un solo plano, se evidencia el paso de Fernand delgado a Fernand musculado. Con Fernand, Lauzon retoma el juego del personaje literario creado por Lolo frente al personaje real. Fernand es el nico personaje que aparece caracterizado mediante dos actores diferentes, el delgado y el musculoso, y eso le diferencia del resto de sus hermanos, incluido Lolo, que no crecen. A veces parece sugerirse que el Fernand musculado slo existiera en la mente de su hermano, pero es slo una sugerencia ldica, una apuesta por la confusin que se acaba decantando por una realidad incontestable, la de Fernand derrotado en la secuencia dieciocho. Entre dos fundidos en negro, nuevamente en un plano, se encuadra en picado a los dos hermanos compartiendo la cama. Fernand duerme y Lolo escribe: Volver de los sueos a lo cotidiano es brutal (Lauzon, 1992). Y es sta una afirmacin que entra dentro del mencionado juego con la doble personalidad de Fernand, porque, en la secuencia anterior, Lolo escriba en su cuaderno la seguridad que a partir de entonces hallara en la fortaleza de su hermano. Lo real y lo onrico se confunden porque es mejor inventar la realidad que vivirla. En la secuencia diecisiete Lolo recoge anzuelos del fondo del ro para su hermano. Esta secuencia entra mediante una transicin de tres planos. En el primero, un picado muestra a los dos hermanos durmiendo y Lolo
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confiesa que quiere a Fernand porque es como un beb tierno y grandote. La pantalla funde a negro para mostrar en dos planos, cuando regresa la imagen, el sueo de Lolo. Nuevamente un fundido a negro marcar el trnsito a la secuencia dieciocho que se abre con un plano fijo general en el que se ve a los hermanos pedaleando sobre sendas bicicletas.208 En esta secuencia se narra la derrota de Fernand cuando, nuevamente, es golpeado por el mismo muchacho que lo golpe aos atrs. Fernand ha perdido su tiempo y su vida, todo ha quedado en nada porque regresa al punto en el que estaba. La secuencia hay que entenderla con relacin a Lolo, quien tambin acabar perdindolo todo. El hermano mayor en el plano de lo fsico, el menor en el psquico.209 El abuelo es un personaje importante con el que el protagonista entabla una difcil relacin, pues, a pesar de afirmar que lo quiere, Lolo intentar matar a su abuelo, del mismo modo que, previamente, el abuelo intent matar a Lolo. Este suceso ocurre en la secuencia nueve, una secuencia de treinta y cinco planos delimitada por dos fundidos a negro. La escena se cuenta desde el presente en que el nio recuerda el hecho, el momento en que sucede y una fantasa de Lolo narrador que se inserta en el pasado. Se abre la secuencia con una imagen de Lolo dirigindose al hospital en compaa de su madre. En el segundo plano la voz en off habla del abuelo y el tercer plano da paso a la escena apositiva en la que, mediante narracin objetiva y de representacin, se muestra al abuelo intentando ahogar al nio en una piscina de lona. Mientras la realidad es la de Lolo con la cabeza bajo el agua sujetada por el abuelo, se introduce ese pensamiento de Lolo para contar que no senta miedo porque slo vea y efectivamente se ven en la pantalla los tesoros que en el fondo, como un fondo de mar, guardaba. Por sobreimpresin en el plano veintids aparece el domador de palabras que es quien est leyendo lo escrito por Lolo. Nuevamente por sobreimpresin se regresa al pasillo del hospital. All queda claro el amor que el nio siente por la madre. Por corte
208 La secuencia diecisiete posee cuarenta y dos planos; la dieciocho, cuarenta y tres, aunque en el ltimo se ve la misma fotografa que ya se haba visto de Fernand, todava delgado, levantando las pesas que haba fabricado. 209 Vale la pena destacar de esta secuencia el comentario de Lolo a la derrota de su hermano: Ese da entend que el miedo habita en lo ms profundo y que una montaa de msculos o un millar de soldados no podran cambiar nada (Lauzon, 1992).
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directo y en consonancia con el afecto que Lolo acaba de mostrar por la madre, asistimos entre los planos veinticuatro y veintisis al desenlace del episodio cuando la madre da al abuelo un sartenazo en la cabeza. El plano veintisiete regresa al presente y en l se dan las primeras noticias acerca del desequilibrio emocional de Lolo, cuando su madre le recuerda que por su bien conteste a todas las preguntas de la doctora. Los planos veintiocho a treinta y cinco ya han sido comentados pues son aquellos en los que Lolo afirma que toda su familia estaba en la consulta de la doctora. Recordemos, sin embargo, que por corte directo se pasa a la secuencia diez, aquella en que se describe a la familia de Lolo, a cuyos miembros, uno a uno han ido mostrando estos planos. El abuelo reaparece cuando Lolo ha descubierto la sexualidad. Es la secuencia trece que guarda una estrecha relacin con la ya comentada secuencia once. La secuencia trece treinta y nueve planos, se articula en torno a una historia pero en dos sucesos diferentes, aunque ambos presentan idntico lazo de unin. Por una parte, se ve al abuelo bandose. Por otra, a Lolo masturbndose con la contemplacin del seno de Bianca elemento de enlace que est, a cambio de dinero, mordiendo las uas del pie del abuelo. Entre la repulsin y el deseo, como as lo manifiesta el chico, se realiza un pequeo aparte, planos diecisiete a diecinueve en los que Lolo explica cmo ha podido comprar el equipo de buceo. La secuencia se cierra de modo magistral pues la pantalla se va haciendo borrosa al tiempo que el cristal de las gafas de buceo se va empaando con la respiracin jadeante del nio. En la secuencia diecisis, trece planos, decide matar a su abuelo. Es una secuencia sin voz, slo la imagen narra cmo lo prepara todo. Todo el plan se lleva a cabo en la secuencia diecinueve, una secuencia narrada en cien planos con un ritmo frentico como corresponde a la narracin del intento del chico por matar a su abuelo. Pero el mecanismo no le funciona y se ve al abuelo luchando duramente por sobrevivir. Al final es Lolo el accidentado cuando toda la chatarra que ha colocado en el saco como contrapeso caiga sobre l. Un fundido a negro pone fin a la secuencia. Lolo, como ya he sealado con anterioridad, hace a su abuelo responsable de la locura familiar, es por ello, y posiblemente tambin por la relacin humillante a la que somete a Bianca, por lo que decide matarlo. El ltimo miembro de la familia es la madre, cuya presencia es continua durante todo el filme. Ella, adems de mantener con Lolo una excelente relacin, representa la fortaleza dentro de esa familia tarada psqui-
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camente. As se lo dir la doctora a Lolo: T me recuerdas a tu madre, t eres fuerte como tu madre (Lauzon, 1992). La madre es un personaje omnipresente a quien no se le dedica una secuencia en particular. Ella es la fortaleza que sostiene a todos. Es ella quien se ocupa de Rita cuando ingresa en el hospital, ella quien acompaa a la escuela a Fernand y a Lolo al hospital. Ella es tierna y comprensiva, ama pero tambin es capaz de reprender. Ella es la nica fuerza capaz de calmar la ansiedad de Lolo, su nica esperanza entre tanto absurdo. Quiz por ello se sienta tan abatida cuando pierda a Lolo al final de la cinta. El personaje que falta, sin contar a Bianca, de quien me ocupar con posterioridad, no pertenece a la familia, es el domador de palabras. Aunque la primera noticia que de l se tiene es en la secuencia tres, cuando aparece leyendo unos papeles, que son, como luego se sabr, los escritos de Lolo, no es hasta la secuencia cuatro cuando se da plena cuenta del personaje. Los nueve planos de la secuencia cuatro se distribuyen del siguiente modo. En el primer plano, un plano general, se encuadra a Lolo caminando por la noche sobre un ro en compaa de una persona mayor.210 Un fundido a negro da paso a una escena apositiva en la que se narra en siete planos en qu consista el oficio de este personaje que rescataba de los escombros diferentes escritos. Es as, hurgando entre la basura, cmo encuentra los escritos de Lolo. En la secuencia ocho aparece de nuevo el domador revolviendo la basura que hay frente a la casa de Lolo.211 Entra en ella y ser l quien, para nivelar la pata de la mesa de la cocina, coloque bajo ella el nico libro que hay en la casa y que Lolo no sabe cmo lleg hasta all. El libro es Lavale des avals. Esta secuencia presenta un pequeo problema de verosimilitud temporal, puesto que cmo puede dejar el libro que incita a Lolo a escribir cuando ste ya ha empezado a hacerlo? Sinceramente opino que la temporalidad carece de importancia en un filme repleto de escenas apositivas donde el sueo es el nico modo de escapar de la realidad. En la secuencia catorce aparece de nuevo el domador, esta vez en su casa leyendo los escritos de Lolo.212 La lectura de sus
210 Que son ellos se sabe en el plano cinco de esta secuencia cuando el plano, que se inicia repitiendo el primero de la secuencia, muestre a los dos personajes quemando papeles en una orilla del ro. 211 La secuencia que se enmarca entre dos fundidos a negro posee veintitrs planos. 212 La lectura se deriva de una reflexin acerca de la ilusin que Lolo hace a partir de una rosa de plstico que hay en su habitacin. Con posterioridad me ocupar de esta secuencia.
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escritos lleva al domador a entrevistarse, secuencia quince, con el profesor de Lolo, un inepto cuyo nico inters es terminar el curso sin que los muchachos le den una paliza como a sus dos predecesores: Mi especialidad es el judo (Lauzon, 1992), le dir al domador para justificar su falta de inters ante unos muchachos ya condenados de antemano a no ser ms que trabajadores manuales. Esta conversacin se ha reflejado flmicamente mediante un plano secuencia. Reaparece el domador en la segunda escena apositiva de la secuencia veinte. En ella se inserta un primer plano del domador leyendo los escritos de Lolo para dar paso a la accin directa y objetiva donde se ve representado lo que lee, lo mismo suceder con un plano que se insertar en la secuencia veintisis. Ya al final del filme, el domador cobra presencia pues ser l quien posea los escritos de Lolo. En la secuencia veintisiete aparece leyendo las ltimas notas de Lolo. Luego las archivar en su stano, un santuario de viejos papeles y libros recopilados. En ese momento, entre tantos libros viejos, justo cuando archiva los escritos de Lolo, aparece de nuevo Lavale des avals. El juego visual es claro, la metfora no deja lugar a dudas. Relacionar al final lo que ha escrito el chico con el libro que est en el punto de partida, es cerrar un crculo de causa-efecto que refuerza la tesis de la adaptacin, pues la voluntad consciente de Lauzon es la de relacionar ambos textos. El domador de palabras introduce, sin embargo, un problema ms complejo, el de la narracin del relato, porque: quin narra en verdad? El problema es claro y confuso a la vez. Confuso porque se cruzan en el texto varios narradores, sencillo porque es muy fcil delimitar a cada uno de ellos. Como siempre ocurre en el cine un narrador es la propia cmara. Ella, mediante su encuadre, ejerce como el meganarrador, el narrador de narradores. Pero, dejando aparte esta funcin consustancial de la cmara, sta asume tambin la narracin de los acontecimientos representados, es decir, de aquellos acontecimientos que se presentan de modo directo y mediante dilogo en voz in o, como en la secuencia diecisis, sin necesidad del mismo. El conflicto se genera cuando la narracin en off, muy utilizada a lo largo de todo el relato, aparece sobre la imagen. El narrador es Lolo, porque es quien escribe la historia. Pero esa historia tambin la conocemos a travs de la recopilacin que el domador de palabras ha hecho de los escritos de Lolo. Sin embargo, es slo eso, una recopilacin que l lee, adems empleando la primera persona que ha utilizado Lolo en sus escri-
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tos. Puede delimitarse a la perfeccin qu narra cada uno porque la voz diegtica empleada es distinta y porque a la narracin en off del domador suele acompaarle su imagen en el encuadre. Como recurso para engarzar a los dos narradores se utiliza la tcnica de hacerles repetir algunos pasajes de la historia, que ni siquiera cuentan hechos diferentes, sino el mismo hecho relatado por dos voces. En resumen, la historia se narra en primera persona, sea como lectura del domador de palabras o pensamiento de lo que Lolo escribe. Es una narracin que se formaliza mediante el uso de la voz en off. Frente a este tipo de narracin aparece de modo complementario la narracin objetiva y descriptiva de la cmara, una cmara que narra de modo omnisciente secuencias que slo el meganarrador puede conocer, sucesos como cuando Lolo ya ha perdido la conciencia en el hospital, como lo que sucede mientras l est en el fondo del ro y la vida sigue en las orillas o como la entrevista entre el domador de palabras y el profesor de Lolo, acontecimientos de los que l no ha sido testigo directo. Adems, es tambin la cmara quien narra la propia historia de Lolo y la del domador. Bianca es el personaje sobre el que el sueo toma corporeidad. Bianca es la vecina adolescente de familia italiana pero que nunca conoci Italia. Bianca es el deseo, el mundo que lo libera de la srdida realidad, a pesar de que, como se ha visto al definir al abuelo, la propia realidad de Bianca no posee nada de idlica. Pero Bianca, para Lolo, es mucho ms que el hermoso cuerpo que le sirve para masturbarse, Bianca va indisolublemente asociada a la idea de Italia y, por lo tanto, a la idea del paraso. La relacin es una relacin tripartita, Bianca implica Italia e Italia implica ese sueo que lo aleja de su mundo y le permite seguir afirmando se es el ncleo fundamental de la historia, que l no est loco. Es importante notar que cada vez que aparece el paisaje siciliano con las ruinas romanas y el Etna al fondo se escucha una cancin en italiano cuya traduccin dice: El sueo es para m la realidad (Lauzon, 1992), y el sueo, siempre, necesariamente viene asociado con Italia. Se ha visto en la primera secuencia cuando afirma que su padre era un italiano que eyacul sobre un tomate, que su nombre no es Leo, sino Lolo y sobre todo en dos frases de la escena apositiva nmero cuatro de la primera secuencia: Italia es demasiado bella para ser slo de los italianos y Entre mi habitacin y Sicilia hay 6889 kilmetros. Entre mi habitacin y la casa de Bianca hay 5,80
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metros (Lauzon, 1992).213 Si la primera manifiesta ese vivo deseo de sentirse italiano por el simple derecho de poder compartir lo bello, la segunda incluye a Bianca en esa relacin. Sin embargo, fsicamente no conocemos a Bianca hasta la secuencia diez en que aparece tendiendo en el patio y la cmara la muestra en picado que es la visin que Lolo tiene de ella desde el alfizar de la ventana en la que escribe. Pero es la aposicin primera de la secuencia once, tras mirar a Bianca en el bao con su abuelo, cuando vuelve a explicitarse la relacin entre Bianca, Italia y el sueo. Esta vez es una luz que lo despierta en su sueo y una voz, la voz de Bianca que lo llama. Pero en realidad, luz y voz son Italia, son el sueo que le permite huir de su srdida realidad. Esta asociacin de ideas ya haba sido presentada con anterioridad en el filme. Sucede en el ltimo plano, plano siete, de la secuencia cuatro, un plano por sobreimpresin que sirve de nexo entre su secuencia y la siguiente y en el que, mientras se ve a Lolo escribiendo en su cuaderno, se escucha la voz en off afirmando lo redactado: Porque sueo, no lo estoy. Un movimiento de cmara conduce hacia una puerta que, al abrirse, muestra esa claridad que es paso previo para visionar Italia a travs del juego onrico de la mente del protagonista. Lo dicho se corrobora cuando en la secuencia veinte, despus del intento de asesinar a su abuelo, est escribiendo en la cama del hospital. Por corte directo pasa a escribir en su habitacin y nuevamente la voz en off que narra sus pensamientos dice: Bastaba que me pusiera a escribir para que Bianca viniera a m (Lauzon, 1992), bastaba escribir, puede afirmarse, para pasar a la escena apositiva primera en la que al abrir la puerta se escucha cantar a Bianca y la luz desemboca en el paisaje siciliano ya conocido. Se cierra, pues, perfectamente el crculo: Escritura -llamada de Bianca-Italia- evasin de la realidad o sueo. Y qu provoca la escritura? El hallazgo de la novela de Ducharme, que primero le conducir a la lectura y luego a la escritura. Existe un motivo profundo que justifica el relato flmico a partir del relato literario.214 La importancia y certeza de esta relacin se consolida en la secuencia veinticinco en la que Lolo enferma. La
213 La escena apositiva cuatro consta de siete planos en los que se pone de manifiesto, a travs de un plano que muestra al chico escribiendo en su cuaderno y otro plano detalle acerca de lo que escribe, la admiracin que Lolo siente por el pas mediterrneo. 214 Prcticamente una escena idntica la hallamos al final de la secuencia diecisis cuando, en dos planos y entre dos fundidos a negro, Lolo se levanta de su cama, abre la puerta de su dormitorio y contempla el paisaje italiano.
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secuencia se inicia con cinco planos en los que se encuadra a Lolo escribiendo en su habitacin. Como siempre el ejercicio de la escritura ha de conllevar la llamada a Bianca, sin embargo, esta vez no se produce porque, como l mismo dice, est engaando a Bianca con Regina.215 Tras estos cinco planos un fundido a negro da paso a una aposicin explicativa en que aparece el paisaje siciliano. l la llama pero ella no responde a la llamada y se ve ya al muchacho corriendo por un valle que es catfora de lo que ocurrir en la ltima secuencia del filme. Tras los nueve planos de la aposicin la pantalla funde a negro. Los ltimos cinco planos de la secuencia son un excelente montaje, ya que se abre con un encuadre de la luna llena, para pasar en el plano dos a colocar dentro de ella la cabeza de Lolo. Es entonces cuando aparece cado en el suelo y ya enfermo. Bianca es Italia e Italia es la posibilidad de escapar a la sordidez de su barrio canadiense, por eso, en esta escena, en la que enferma, Italia le ha abandonado, como le abandonar el sueo y le vencer la locura. A Lolo, como protagonista, lo he caracterizado a travs de su relacin con el resto de personajes y de su comportamiento. Sin embargo, quedan por tratar dos facetas importantes: el descubrimiento del sexo y su relacin con la escritura y, consecuentemente, con el sueo y la locura. Lolo, como cualquier adolescente, descubre el amor y la sexualidad, pero ambos por caminos diferentes, porque son realidades diferentes. El amor es, ya se ha visto, Bianca, y aunque no est exento de sexualidad, como se aprecia en la escena en que el chico se masturba observando el pecho de Bianca o en la necesidad imperiosa de verla desnuda, el amor que hacia ella siente se sita en un plano no exclusivamente sexual. Bianca es el amor que redime y consuela, la posibilidad de alcanzar el sueo. El sexo en el filme es un sexo sucio y descarnado, tan grotesco como la espeluznante realidad que rodea al muchacho. La primera referencia a la sexualidad, y as lo hace constar el propio protagonista, ocurre en la secuencia doce, una secuencia que se compone de ochenta y dos planos y cuyo momento culminante es la utilizacin de un hgado para masturbarse. Los nueve primeros transcurren en el aula de Lolo. El maestro les ensea los nombres de las partes del cuerpo en ingls y Lolo dice desconocer cul es
215 De este personaje y de esta relacin hablar cuando trate el tema de la sexualidad de Lolo.
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el nombre de las partes sexuales.216 Desde los planos diez a cincuenta y siete se produce la masturbacin con el hgado. Destaca especialmente el plano cincuenta y siete. Un estupendo plano picado que partiendo de un plano detalle de la revista en la que Lolo mira los cuerpos desnudos, que lo excitan, va abrindose hasta un general del cuarto de bao que se centra en Lolo echado sobre el suelo pasando las hojas de la revista mientras no deja de ondular su cuerpo sobre el hgado que se ha metido dentro del pantaln.217 Est claro que la primera experiencia de Lolo con el placer l mismo lo confesar en el plano cincuenta y nueve y luego, hbilmente, engarzar en el sesenta el placer sexual con el placer de leer es srdida e imaginativa a la vez, aunque mucho menos sangrante que la secuencia veintitrs, cuarenta y siete planos, en la que los muchachos se evaden de la realidad inhalando pegamento, bebiendo, hasta el punto de trazarse como el reto de la noche la violacin de un gato. No es un sexo limpio y, por lo tanto, no libera, al contrario, cada vez hunde ms al ser humano, como as se demuestra cuando, tras la secuencia veinticuatro, Bianca ya no acude a la llamada de Lolo. Qu sucede en la secuencia veinticuatro, un hermoso plano secuencia que se fundamenta en un amplio movimiento de cmara horizontal y vertical a la vez. Arranca el plano encuadrando a unos obreros que estn derribando el tejado de una casa. Lentamente el movimiento de cmara nos conducir hasta la planta del suelo en la que, apoyados en una pared, entre prcticamente escombros, Regina, una vieja prostituta, masturba a dos chicos a la vez. Lolo ha confesado en off que no se atreva a declararse a Bianca y que por ello buscaba sexo con Regina. Sin embargo, este placer se constituir como la base de su perdicin porque con cada entrega a Regina sentir que se aleja de Bianca. Aceptar a Regina es adentrarse en esa cruel realidad de la que el muchacho siempre ha querido huir. Por eso, instalado en ella ya nada podr salvarlo de la locura, como as suceder en la siguiente secuencia. De todo lo referido se extrae con facilidad que la escritura es el medio que Lolo utiliza para reinterpretar la realidad, para crear su propia reali216 El plano seis es un inserto en que un plano general encuadra a Lolo sentado sobre la taza de su inodoro y examinando mediante un espejo su zona genital. 217 El resto de la secuencia, a partir del plano sesenta y uno, muestra la ancdota de cmo la madre de Lolo fre el hgado que el chico no quiere comer. La irona aflora en la secuencia cuando tras la mentira de Lolo sobre la piedrecita que Fernand encuentra al masticar su filete de hgado, cae el crucifijo que haba colgado sobre la pared.
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dad y alejarse hasta el sueo, nico mundo posible en el que aislarse del medio que lo rodea. La escritura, como se ha afirmado, va ligada al sueo y ste a la locura. La secuencia catorce, siete planos, es un buen momento para iniciar la reflexin acerca de lo dicho. En ella se ve a Lolo sentado en su cama, escribiendo. Escribe sobre la ilusin tomando como motivo una rosa de plstico que su madre haba comprado. Mediante un pequeo detalle se da a conocer que la falta de ilusin no radica en el objeto en s mismo, sino en la falta de voluntad para que dicho objeto deje de ser lo que realmente es, una rosa de plstico. Me explico. Lo que molesta a Lolo no es la falsificacin de lo real, l puede valorar el plstico del mismo modo que lo hara con la flor natural, lo que realmente le impide asociar la ilusin a la rosa es el pequeo detalle de que nadie haya arrancado la etiqueta de fabricacin. Es ese minsculo detalle lo que le confiere realidad. La ilusin para Lolo pasa necesariamente por limpiar los detalles de la realidad, por eliminar lo superfluo para abstraer as su verdad, su sueo. Y ese proceso de abstraccin lo consigue mediante la escritura. Con la escritura maneja la realidad a su antojo, reinventa su mundo porque reinventa su pasado y su presente. Es por ello que en ocasiones uno no sabe cundo su familia es la real o la imaginada. Tanto da! Lolo s se ha molestado en retirar la etiqueta de su narracin. En la secuencia veinte, diez planos, Lolo escapa a la realidad del hospital escribiendo es el camino ms corto para atraer la presencia de Bianca. En la secuencia veintiuno, tres planos, la escritura empieza a entroncar con la locura. En la secuencia veintisis el crculo se cierra. Esta secuencia se articula en ocho planos. Lolo ha ingresado en el hospital. Un movimiento de cmara que ha ido siguiendo a uno de los enfermos nos ha conducido hasta una baera con hielo en la que est Lolo. La voz en off del personaje, que al principio repeta porque sueo, no lo estoy se convierte ahora, con la visin de Lolo indefenso y derrotado, en ya no sueo. En el plano tres aparece el domador de palabras continuando el relato de Lolo y el cuatro es un primersimo plano del ojo del muchacho y su reaccin ante la luz. Lolo est desahuciado, la doctora lo ha enviado a la sala comn con el resto de su familia Nanette, Rita. Lolo ya no puede escribir, por lo tanto ya no puede abstraerse de la realidad para vivir la suya propia, la imposibilidad de la creacin es la imposibilidad de soar y sin esa capacidad l no es diferente al resto de los miembros de su familia. Ahora, aunque a los ojos de los dems pudiera parecer lo contrario, es
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cuando est loco, ahora que no es Lolo Lozone, ni su padre fue un desconocido que se masturb frente a una mata de tomates. Por sobreimpresin, es este un filme en el que predomina la sobreimpresin y los planos largos, se pasa a la ltima secuencia del filme, la veintisiete. Diez planos en los que aparece el domador de palabras como recopilador de la historia que ha narrado Lolo. Cuando finalmente archiva los papeles junto a otros, archiva tambin el libro que dio pie a la vocacin de escritor de Lolo, Lavale des avals. Por sobreimpresin, el plano nueve muestra a Lolo corriendo feliz, ya liberado, por el valle de los avasallados. Una nueva sobreimpresin conduce al plano diez en el que se cierra el relato con la imagen paralela del domador de palabras cerrando el libro. Es evidente tras la lectura y la visualizacin del relato que estamos ante dos obras bien diferentes. Sin embargo, es el descubrimiento que Lolo hace de la novela de Ducharme lo que le llevar a pensar que existe la posibilidad de forjar cada uno su propia existencia: Mi soledad es mi palacio se dir al principio del filme citando un texto de la novela. En esa soledad Lolo construir su palacio y su vida. Brnice tomar una actitud de rebelda total frente al mundo que la rodea, Lolo lo reinterpretar, pero ambos movidos por ese afn de soledad que los ha marcado. No es, como ya he sealado, un texto que arranque de otro, pero s se muestra que Lauzon tiene presente, y no lo oculta porque explcitamente muestra la novela de Ducharme en varias ocasiones, el relato literario. La novela es, sin duda, un motivo de arranque para el filme, pero tambin es una fuente de la que manan pequeas ancdotas que luego el filme reinterpretar. Puede concluirse, pues, en la existencia de un gran motivo, la evasin de la realidad forjndose un mundo propio, y los pequeos motivos que hallan inteligente acomodo en la pelcula.
5.2. Libre adaptacin por conversin: Lazarillo frente a Lzaro

La principal caracterstica de la libre adaptacin por conversin consiste en transformar la trama del original literario. As, a partir de los elementos narrativos comunes a ambos relatos, se articula una nueva historia que, reorganizado el texto, lo dota de un nuevo sentido; o lo que es lo mismo, el nuevo autor narra de acuerdo con su personal interpretacin del
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texto, pero utilizando los mismos componentes que articulan el relato literario. La diferencia con la libre adaptacin por motivo es sustancial, en ella el creador flmico acta con absoluta libertad para narrar la historia cmo y segn desea. Sin embargo, la libre adaptacin por conversin podra definirse como un texto paralelo al texto original, es decir, un modo diferente de contar la misma historia. En el caso que nos ocupa las lneas maestras del relato son las mismas, lo que vara es el momento que vive el protagonista y, por lo tanto, el nuevo valor que cobran los mismos acontecimientos. se es el motivo del ttulo del epgrafe. Lazarillo es el nio, Lzaro es el hombre, y no es casual el ttulo del filme porque a la pareja Fernn Gmez-Garca Snchez lo que les interesa y lo que recrean es la vida del adulto.218 Hay que partir, pues, de esta consideracin para entender la adaptacin. La trama de la novela cuenta, bsicamente, la vida de un chiquillo que est al servicio de diferentes amos. El filme, con independencia de los flash-back en los que se refieren las historias
218 A partir de este momento me referir en exclusiva a Fernando Fernn Gmez, ya que el hecho de que Garca Snchez participara en la direccin se deriv de la enfermedad que le impidi a Fernn Gmez terminar el rodaje. Adems el guin, es decir, la adaptacin de texto literario a flmico, viene firmada en exclusiva por Fernn Gmez. Fernn Gmez es hombre prolfico, genial actor, gran director y buen contador, por ello, porque combina perfectamente su amor por el cine y la literatura, es uno de los directores ms literarios de nuestro cine. De las veintisis pelculas que ha dirigido hasta la fecha, l ha participado en el guin de ocho de ellas: El mensaje (1953), La vida por delante (1958), La vida alrededor (1959), Yo la vi primero (1974), Bruja, ms que bruja (1976), Fuera de juego (1991), Siete mil das juntos (1994) y Pesadilla para un rico (1996). De las doce que recrean textos literarios, dos son sobre textos propios: la galardonada y excelente El viaje a ninguna parte (1986) sobre una novela suya que empez siendo un guin radiofnico y El mar y el tiempo (1989). El resto de adaptaciones son: Manicomio (1952) sobre La mona de imitacin, de Ramn Gmez de la Serna; La venganza de don Mendo (1961) original de Muoz Seca; El mundo sigue (1963), sobre texto homnimo de Juan Antonio Zunzunegui; Los palomos (1964), comedia de Alfonso Paso; Mayores con reparos (1966) sobre la comedia de Juan Jos Alonso Milln; Mi hija Hildegart (1977) sobre Aurora de sangre, de Eduardo Guzmn; de Miguel Mihura dos adaptaciones, Ninette y un seor de Murcia (1965) y Slo para hombres, sobre el texto original Sublime decisin; Lzaro de Tormes es su ltima adaptacin. Garca Snchez tambin puede considerarse un cineasta literario pues, adems de participar en los guiones de sus filmes, ha utilizado la literatura como fuente en seis de los diecisiete filmes rodados: La corte del Faran (1985), una buena libre adaptacin de la zarzuela; Hay que deshacer la casa (1986) sobre la excelente obra dramtica de Junyet; Divinas palabras (1987) en que acierta plenamente al adaptar a Valle-Incln; La noche ms larga (1991), sobre una novela de Pedro J. Ramrez; Tirano Banderas (1993) sobre el clsico de Valle-Incln; y Tranva a la Malvarrosa (1996) sobre texto homnimo de Manuel Vicent.
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del ciego y del clrigo de Maqueda, cuenta cmo es la vida del protagonista en dos momentos distintos: brevemente cuando es joven, y ms extensamente cuando ya es un adulto al servicio del arcipreste de San Salvador. En la novela Lzaro adulto slo aparece en dos momentos, el primero cuando asume el papel de narrador al escribir la carta a ese vuesa merced que est interesado en conocer el caso, es decir, cul es el estado de la honra marital de Lzaro: Y pues vuestra merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parecime no tomarle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona (Annimo, 1985: 34); el segundo cuando trabajaba como pregonero en el tratado VII y ltimo. Este recurso de contar la historia en flash-back es compartido por ambos relatos. En la novela, como se acaba de ver, mediante la invencin de una carta que Lzaro remite a esa segunda persona cuyo nombre y cargo desconocemos y en la que narra desde lo que sabe de sus orgenes hasta el momento en que redacta. El filme, al poder utilizar un recurso ms dramtico, transforma la carta en un juicio y vuesa merced en el tribunal que debe juzgarlo. Ante el tribunal cuenta Lzaro su vida, atendiendo a ese por extenso que significaba el texto literario. As, cuando el escribano le pregunta al relator en la secuencia diez si deben escuchar el relato del clrigo de Maqueda, Lzaro contesta que sin comprender lo que entonces le sucedi, no puede entenderse su presente, pues ste deriva de aqul.219 Hay una voluntad de narrar la historia que el propio Lzaro explicitar cuando, como respuesta al tribunal que le ruega se cia ms a la acusacin que sobre l pesa, responda que ha contado su vida por extenso. Otra diferencia de tratamiento se halla en la temporalidad. El relato literario es lineal, sucede de acuerdo con un ordenamiento cronolgico, desde el ciego, su primer amo, al presente deshonrado. El filme altera la temporalidad reinventndola, pero se ser un punto de anlisis ms detallado. De momento basta con apuntar que la pelcula explicita el presente, ya que Lzaro es indultado y ve cmo castigan a su delator. Hasta aqu he sealado la diferencia fundamental entre los relatos, al texto literario le interesa Lzaro nio, al flmico Lzaro hombre. Como
219 Como se ver, el episodio del cura de Maqueda aparece narrado en el filme en dos partes: una primera en que Lzaro declara ante el escribano y el relator y una segunda en la que Lzaro se defiende ante el tribunal.
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nexo se ha destacado la narracin autobiogrfica en flash-back, una primera persona que escribe en la novela, una primera persona que declara en el filme; y el fin o exposicin de dicha defensa, el llamado caso. Todas estas caractersticas se aprecian fcilmente porque pertenecen a la estructura externa de la obra, sin embargo, existen dos motivos ms implcitos, que son bsicos para la comprensin del texto del XVI y que, sabiamente, el filme recoge: el hambre y el aprendizaje picaresco de Lzaro. En la novela, el hambre que padece el protagonista es una alusin repetida. De hecho, entre sus tres primeros amos, que forman el grueso del relato, se halla una gradacin basada en el hambre. Con el ciego, aunque poco, coma. Pero cuando se coloca al servicio del clrigo se lee: Escap del trueno y di en el relmpago [] Y en toda la casa no haba ninguna cosa de comer [] Finalmente yo me finaba de hambre [] Al cabo de tres semanas que estuve con l vine a tanta flaqueza, que no me poda tener en las piernas de pura hambre (Annimo, 1985: 63-65). Lzaro, sin embargo, no abandona al clrigo:
Pens muchas veces irme de aquel mezquino amo; mas por dos cosas no lo dejaba: la primera, por no me atrever a mis piernas, por temer de la flaqueza, que de pura me vena; y la otra, consideraba y deca: Yo he tenido dos amos: el primero traame muerto de hambre y, dejndole, top con estotro, que me tiene ya con ella en la sepultura; pues si dste desisto y doy en otro ms bajo, qu ser sino fenecer?. (Annimo, 1985: 67-68.)
No deber tomar el pequeo Lzaro la decisin de abandonarle porque ser el clrigo quien lo expulse de su lado, topando al fin con el escudero, quien no slo no le dar de comer sino que ser l quien se coma la poca comida que el nio consigue. El filme, que elimina el tratado del escudero, refleja perfectamente el mvil del hambre al inicio del relato cuando en la declaracin ante el tribunal, Lzaro incluye como justificacin el tormento del hambre, suplicio que los ricos hombres del tribunal, desconocen:
lo nico que pretendo desde hace algunos aos es descansar y calmar el hambre, eso s, porque el hambre, vuestras excelencias no lo saben, pero el hambre se agarra a las tripas como un gato rabioso, y no hay manera que las suelte. Contra ella no se han inventado medicinas. Puede que haya equivocado el camino, no lo s, porque soy hombre de pocas luces, pero slo he buscado eso, calmar el hambre y descansar. (Fernn Gmez, 2000.)
Esta declaracin que desde el inicio ya da por sentado como causa fundamental en su proceso evolutivo el hambre, se completa tambin en
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el filme con la mencin del episodio de la longaniza posiblemente el que mejor muestra el hambre que pasaba con el ciego y pormenorizadamente con el del clrigo de Maqueda. Otra circunstancia esencial es el proceso de aprendizaje del muchacho, el recorrido de nio a pcaro: Parecime que en aquel instante despert de la simpleza en que, como nio dormido, estaba (Annimo, 1985: 43). Es la sensacin que tiene Lazarillo despus del topetazo que el ciego le ha dado contra uno de los toros de piedra. Es con el ciego con quien ms bellaqueras aprender Lzaro: Yo oro ni plata no te lo puedo dar; mas avisos para vivir muchos te mostrar. Y fue as: que, despus de Dios, ste me dio la vida, y siendo ciego me alumbr y adestr en la carrera de vivir (Annimo, 1985: 44). Sin embargo, el filme ya da por sentado que Lzaro es un pcaro y, por lo tanto, le interesa poco el proceso de aprendizaje. Es por ello que el episodio del ciego aparece notablemente reducido. Ahora bien, el filme suprime el proceso de aprendizaje, pero ya presenta a un Lzaro muchacho que se gana la vida con trampas, para ello, en el mismo inicio del filme se inventa el episodio del rapto del nio.220 Esta secuencia, que no existe en la novela, retoma en cierto modo el original literario puesto que es la madre del pequen quien le dice a Lzaro que si busca amo se presente de su parte a un clrigo mercedario, amigo suyo: Hube de buscar el cuarto, y ste fue un fraile de la Merced, que las mujercillas que digo me encaminaron. Al cual ellas le llamaban pariente (Annimo, 1985: 115). Es slo una referencia que trata de encontrar la complicidad del lector avezado. Este cuarto amo de la novela, ser, como dice Lzaro joven en el filme, mi primer amo en Toledo y en la vida que con el fraile llev se centra toda la secuencia tercera, una secuencia que se constituye flmicamente por el procedimiento de ampliacin, es decir, sobre un texto base se inventan nuevas situaciones. Comprobmoslo. El texto de este cuarto tratado es brevsimo, por lo que todo l aparece citado en la secuencia flmica.221 La secuencia se construye del siguien-
220 Se trata de la secuencia dos, compuesta por diecisiete planos, entre los que se inserta entre los planos 17 y 18 un primer plano de Lzaro declarando ante el tribunal que sus fechoras slo son nieras. Este corte es interesante puesto que de l se deriva que las fechoras de Lzaro no eran graves, y que con el secuestro slo pretenda calmar el hambre, como as sucede cuando la madre le regala algo de comida. 221 En total, treinta y dos planos.
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te modo. Una primera parte, dieciocho planos, en que despus de mostrar cmo Lzaro est al servicio de fray Gabriel, y despus de que se han visto en dos fiestas, la voz en off de Lzaro describe al fraile: Amicsimo de negocios mundanos y del visiteo (Fernn Gmez, 2000).222 Se trata de dos fiestas diferentes porque en la primera an no se ha elegido el lugar en que se celebrarn las prximas Cortes, mientras que en la segunda el alcalde dice que ya hay certeza de que sern en Madrid.223 Tras esta descripcin en off, sucede un primer plano de Lzaro declarando: ste me dio los primeros zapatos que romp en mi vida; mas no me duraron ocho das. Ni yo pude con su trote durar ms. Y por esto y por otras cosillas, que no digo, sal dl (Annimo, 1985: 115). El filme, voluntariamente, ha omitido un fragmento literario: Tanto, que pienso que rompa l ms zapatos que todo el convento (Annimo ,1985: 115). Se refiere a esas continuas caminatas a que someta a Lzaro y que son el motivo principal que el muchacho tiene en la novela para abandonar al mercedario. Sin embargo, en el filme el motivo principal es el desarrollo y la explicitacin de esas otras cosillas: y por otras cosillas que no digo Lzaro prefiere callarlas y la crtica ha querido ver en ello la alusin a una presunta sodoma del eclesistico le abandon (Salas, 1986: 38). De esa impresin, que ciertamente parte de la crtica ha sostenido como mvil del abandono, extrae la materia el filme. As, despus de la intervencin de Lzaro adulto declarando, la secuencia regresa a una casa derruida en la que duerme el joven. All, a resguardo de la lluvia y de ojos molestos, se cuenta, en trece planos, cmo el fraile se abalanza sobre Lzaro buscando sus favores sexuales. El muchacho huye y llega hasta la taberna en la que Machuca le proporcionar un nuevo trabajo, pero este hecho pertenece ya a la prxima secuencia. Antes de pasar a ella hay que constatar cmo de un tratado muy breve, lo hemos citado en su totalidad, se ha construido por ampliacin una secuencia. Se han inventado dilogos en que la misma historia se convier222 En la novela: Gran enemigo de coro y de comer en el convento, perdido por andar fuera, amicsimo de negocios seglares y visitar, amicsimo de negocios mundanos y del visiteo (Annimo, 1985: 115). El comportamiento mundano del fraile viene refrendado por sus propias palabras cuando, contestando a la mujer del alcalde acerca de si un clrigo debe acudir o no a tales eventos, trata a los austeros de ignorantes y afirma que la religin catlica es una religin de alegra (Fernn Gmez, 2000). 223 Se aprovecha la secuencia para referir acontecimientos histricos como el de los Comuneros, o para centrar temporalmente el suceso, ya que el cambio del lugar de Cortes ser determinante en la resolucin del filme.
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te en objeto dramtico, se crean situaciones, se muestra lo que el decoro manda callar, en definitiva, el texto flmico ampla el original literario dndole un nuevo sentido. Este hecho, que aqu slo afecta a una secuencia, es, en realidad, otro de los modos de libre adaptacin, el siguiente que me ocupar. El paso entre la tercera y la cuarta secuencia no slo es por corte directo, procedimiento habitual en este filme, sino que presenta incluso una continuidad espacial y temporal aunque no narrativa. Espacio-temporal porque, cuando Lzaro escapa del mercedario, est lloviendo y busca cobijo en el primer lugar que encuentra, la taberna, es decir, el personaje se ha desplazado con continuidad de fotogramas; sin embargo, su llegada a la puerta marca el fin de su relacin con el fraile, mientras que con su entrada en la taberna se opera un cambio en su vida, ya que pasar a desempear un nuevo oficio, el de aguador, oficio que tambin desempea en la novela: Y psome en poder un asno y cuatro cntaros y un azote, y comenc a echar agua por la ciudad (Annimo, 1985: 135). Cules son las diferencias y similitudes entre ambos textos? Antes de referirme a ellas, debo sentar la explicacin de un procedimiento que es utilizado frecuentemente en el filme, especialmente como procedimiento narrativo del flash-back; me estoy refiriendo al paso de la narracin indirecta a la directa, es decir, el encuadre de un personaje que cuenta en voz in su historia, deja paso a la narracin directa de los acontecimientos, es decir, los acontecimientos no se cuentan sino que se representan, suceden por s mismos ante los ojos del espectador. Cuando se aluda a este procedimiento, se nombrar como paso de la narracin indirecta a directa. Hecha la aclaracin, prosigo con el anlisis del episodio de su trabajo como aguador. En ambos textos Lzaro, que ya es muchacho, est al servicio de un eclesistico: entrando un da en la iglesia mayor, un capelln de ella me recibi por suyo (Annimo, 1985: 135). En el filme se alude a l jocosamente cuando el arcipreste de San Salvador le propone entrar a su servicio y abandonar el oficio de aguador. Sin embargo, a partir de aqu se suceden las diferencias. En el filme es Machuca, el pregonero, quien le propone el cargo. l lo haba ostentado con anterioridad y lo dej porque: slo me daba para mal vivir y peor comer (Fernn Gmez, 2000), adems de que el prego-
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nero prefera el vino al agua, la cual, lgicamente, le sentaba mal.224 En la novela topa casualmente con el clrigo cuando entra en la iglesia mayor. Pero esta diferencia es poco importante si se compara con la temporalidad que se desprende del texto y de cmo le fue el negocio del agua. En la novela son cuatro los aos que Lzaro trabaja como aguador y, cuando deja el empleo, lo hace porque cree que las cosas le han ido bien y puede aspirar a algo mejor:
ste fue el primer escaln que yo sub para venir a alcanzar la buena vida, porque mi boca era medida. Daba cada da a mi amo treinta maraveds ganados y los sbados ganaba para m, y todo lo dems entre semana, de treinta maraveds. Fume tan bien en el oficio, que al cabo de cuatro aos que lo us, con poner en la ganancia buen recaudo, ahorr para me vestir muy honradamente de la ropa vieja. De la cual compr un jubn de manga tranzada y puerta y una capa, que haba sido frisada, y una espada de las viejas primeras de Cullar. Desque me vi en hbito de hombre de bien, dije a mi amo se tomase un asno, que no quera ms seguir aquel oficio. (Annimo, 1985: 135-136.)
En la novela hay que entender que este oficio, como dice el mismo Lzaro, es el principio de su ascenso social. Sin embargo, en el filme, las cosas le van mal y son ms los aos que transcurren hasta entrar al servicio del arcipreste de San Salvador.225 En el ltimo plano de la cuarta secuencia, Lzaro, refirindose a su oficio de aguador, confiesa ante el tribunal: Y comenc a echar agua por la ciudad y en ello estuve dos o tres aos. Lo dej porque, como haba dicho Machuca, slo daba para mal comer y mal dormir. Pero al cabo de andar con otros amos an peores, volv por el borriquillo y los cntaros y con ellos andaba cuando un da me encontr con el arcipreste (Fernn Gmez, 2000). En el ltimo plano de la secuencia cuarta, Lzaro habla de su encuentro con el arcipreste. As se abre la quinta. La narracin indirecta ha dejado paso a la directa y en ella se ve en un plano general a Lzaro y su borrico transitando por un cami224 La secuencia, veinte planos, presenta una complicada estructura. En los primeros ocho planos se encuadra a Machuca hablando con Lzaro. El pregonero le cuenta que ha dejado de serlo porque lo sorprendieron borracho. En ese momento la narracin indirecta se transforma en representacin y se ve al alcalde observando a Machuca, totalmente borracho e intentando pregonar. Tras los tres planos de narracin directa, se regresa a la indirecta, ocho planos de dilogo. Despus la imagen, en el ltimo plano, vuelve al presente narrativo, Lzaro declara que dej el oficio pero que decidi regresar aunque slo fuera para mal comer. 225 En la novela, entre los dos clrigos, media un alguacil: mas muy poco viv con l, por parecerme oficio peligroso (Annimo, 1985: 139).
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no, al fondo, sobre una mula, se acerca el arcipreste. Pero este momento ya pertenece a la quinta secuencia. La quinta secuencia est formada por treinta y seis planos. Transcurre en la taberna en la que trabaja Teresa, la que ser esposa de Lzaro. Tres hechos deben mencionarse en la escena: la proposicin del arcipreste a Lzaro para que pregone sus vinos, la atraccin que siente por Teresa y el incidente con Machuca. Debe resaltarse tambin el plano veintitrs, un buen plano que incide muy acertadamente en el tema del hambre. En l se ve a Lzaro, que aprovecha la ausencia del arcipreste con quien comparta mesa, abalanzarse sobre un plato de aceitunas y comerlas con ansiedad. Es un acierto recordar, mediante el inserto de este plano, que el hambre es un mvil continuo en el desarrollo de la historia. Pero hay que referirse a los hechos mencionados. Se ha sealado ya que Lzaro y el arcipreste de San Salvador se cruzan en el camino. El clrigo se dirige a la taberna, donde emplaza a Lzaro para invitarle a una jarra de vino. Cuando Lzaro llega, el arcipreste, de costumbres ligeras y mundanas como se demuestra en su comportamiento, le recuerda la invitacin que le ha hecho, le invita a sentarse a su mesa y le propone que pregone sus vinos. Lzaro acepta a la par que queda embobado con Teresa, una hermosa muchacha con quien acabar contrayendo matrimonio. Un tercero aparece en discordia, Machuca, quien atrado tambin por la belleza de la joven, intentar besarla. Slo la aparicin del arcipreste lograr que el antiguo pregonero desista de su propsito y acabe remojado en una tina de agua. La secuencia se inventa en el filme para manifestar de modo explcito el tringulo sobre el que se basar el resto del filme. Tras la secuencia quinta una nueva intervencin de Lzaro ante el tribunal, cuatro planos en los que manifiesta su idea obsesiva, ms en el filme que en la novela, aunque el germen inicial se halla en sta, de obtener un empleo de la corona para asegurarse el porvenir: Que fue un oficio real, viendo que no hay nadie que medre sino los que le tienen (Annimo, 1985: 139). Esta asociacin de la ascensin social en relacin con la corona, se repetir an en un par de ocasiones. La sexta secuencia es narrativamente complicada porque alterna presente y pasado mediante un flash-back que a veces es slo verbal y la mayor parte de las veces audiovisual. La secuencia viene introducida por la ltima intervencin de Lzaro ante el tribunal en la que, adems del preten-
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dido empleo de la corona, habla de cmo empez su trabajo para el arcipreste de San Salvador. Por lo tanto, cuando se inicia la secuencia lo hace ya en pasado, pues la narracin indirecta del presente ha dejado paso a la narracin directa del pasado. En ella se ve a Lzaro descargando de su borrico un par de toneles de vino. Los chiquillos, que se han arremolinado en torno suyo, no dejan de pedirle que les cuente alguna historia. De entre las demandadas, decide contar el suceso de la longaniza, por lo que antes har referencia al ciego con quien le ocurri dicho suceso. Para simplificar la explicacin hablar de presente cuando me refiera al momento en que Lzaro cuenta a modo de juglar sus experiencias, mientras que pasado se referir al momento en que se narra lo que le suceda cuando era nio. Ambos momentos pueden dividirse asimismo en directos o indirectos, en funcin de que lo representado sea fruto de la interpretacin, directo, o solamente narrado, indirecto. Tambin para simplificar denominaremos escena a cada uno de los diferentes momentos en que puede parcelarse la secuencia, cuyo total de planos es de ochenta y nueve, repartidos de acuerdo con el siguiente esquema. La primera escena, siete planos, es presente directo y se ve en ella a Lzaro descargando el borrico y a la chiquillera que grita. Incluye tambin el inicio de la narracin que Lzaro har de su vida. As, en voz in se escucha: Nac en un molino del ro Tormes donde mi padre era molinero (Fernn Gmez, 2000) sobre el original literario: Mi nacimiento fue dentro del ro Tormes [] mi padre [] tena cargo de proveer una molienda de una acea que est ribera de aquel ro (Annimo, 1985: 39). Y prosigue: Mi viuda madre [] se fue a servir en el mesn de La Solana (Annimo, 1985: 40-42). La segunda escena est compuesta por diecisiete planos y es una mezcla de pasado narrado y representado, o indirecto y directo si se quiere. La parte narrada es la voz en off de Lzaro: Vino a posar al mesn un ciego, el cual, parecindole que yo sera para adestrarle, me pidi a mi madre (Annimo, 1985: 42). El resto transforma la primera persona narrativa del pcaro en un dilogo entre el ciego y la madre. sta, pasando las palabras del libro a estilo directo dice: Confo en Dios que mi Lazarillo ser buen hombre y ruego a vuesa merced le trate bien y mire por este pobre hurfano (Fernn Gmez, 2000).226 El ciego le res226 Y que ella confiaba en Dios no saldra peor hombre que mi padre y que le rogaba me tratase bien y mirase por m, pues era hurfano (Annimo, 1985: 42).
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ponde que as lo hara y que me reciba, no por mozo, sino por hijo (Annimo, 1985: 42). La madre, en la despedida, acaba el parlamento: Ya s que no te ver ms. Procura de ser bueno, y Dios te gue [] con buen amo te he puesto (Annimo, 1985: 43). Finaliza esta escena con un cambio de cromatismo, del blanco y negro en que hasta el momento se ha narrado, se pasa al color, a un intenso color rojo sobre el cual, nuevamente Lzaro en off pronuncia un fragmento que no existe en el original literario: Lo que recuerdo fue el sol tan rojo que a m me pareci de mal agero (Fernn Gmez, 2000). La tercera escena regresa al presente. Se abre con un plano corto de Lzaro abstrado en el recuerdo que ha narrado. El encuadre se abre mediante un zoom para terminar en un plano medio corto en el que, sin embargo, aciertan a verse las cabezas de los muchachos rogndole que cuente el episodio de la longaniza. Pero antes contar el episodio del toro de piedra. Es la escena cuarta, dos planos, que se introduce con la voz en off de Lzaro: Salimos de Salamanca, y llegando a la puente (Annimo, 1985: 43). El encuadre permite ver el toro de piedra, al muchacho y al ciego. Antes de la bofetada que el ciego dar al chico, la voz en off lo describe de acuerdo con el texto literario: En su oficio era un guila. Cientos y tantas oraciones saba de coro. Un tono bajo, reposado y muy sonable, [] un rostro humilde y devoto, que con muy buen continente pona cuando rezaba, sin hacer gestos ni visajes con boca ni ojos, como otros suelen hacer (Annimo, 1985: 44). Tras esta descripcin del ciego, ste, asumiendo de nuevo el discurso directo, le pide que se acerque al toro: Lzaro; llega el odo a este toro y oirs ruido dentro de l (Annimo, 1985: 43). El muchacho pega su oreja a la piedra, el ciego le sacude un bofetn y entre risas le dice: Necio, aprende que el mozo del ciego un punto ha de saber ms que el diablo [] oro ni plata no te lo puedo dar, mas avisos para vivir muchos te mostrar (Annimo, 1985: 43-44). El ciego traslada al texto flmico idnticas palabras a las que dice en el texto literario, sin embargo, ha podido omitirse la narracin descriptiva que del suceso realiza la novela puesto que la cmara lo ha narrado. De modo que lo referido sobre la aproximacin del nio, el bofetn y la risa, es la representacin del siguiente fragmento: Yo simplemente llegu, creyendo ser as. Y como sinti que tena la cabeza par de la piedra, afirm recio la mano y dime una gran calabazada en el diablo del toro [] Y ri mucho la burla (Annimo, 1985: 43). Se cierra la escena con una nueva descripcin del
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ciego extrada fidedignamente del original: Saba oraciones para muchos y diversos efectos, para mujeres que no paran, para las que estaban de parto (Annimo, 1985: 43). Desde la quinta escena hasta la once se narra el episodio de la longaniza. La quinta escena, nueve planos, vuelve al presente. Lzaro, alzado sobre un crucero, tras afirmar: Despus de Dios, ste me dio la vida, y siendo ciego me alumbr y adestr en la carrera de vivir (Annimo, 1985: 44), empieza con el relato que la chiquillera le demandaba. En voz in se escucha: Estbamos en Escalona, en un mesn, y dime un pedazo de longaniza que la asase. Ya que la longaniza haba pringado y comdose las pringadas, sac un maraved de la bolsa y [] (Annimo, 1985: 54). Entra la escena sexta, tambin en nueve planos, y la voz in de Lzaro pasa a ser off: [] mand que fuese por l de vino a la taberna (Annimo, 1985: 54), en el filme y me dice: Lazarillo, trae un cuartillo de vino (Fernn Gmez, 2000). A esta voz se superpone en estilo directo la voz in del ciego repitiendo lo dicho: Lazarillo, trae un cuartillo de vino (Fernn Gmez, 2000).227 Se produce entonces un narracin puramente visual que se articula a partir de la sucesin de planos detalle. Todo parte de una mirada del nio que ha sido encuadrada en un primer plano corto. El fin de esa mirada, pues se trata de un plano subjetivo, es la longaniza que ya asada reposa sobre el pan. Del plano detalle de la longaniza se vuelve al corto del nio y nuevamente a la longaniza y a un detalle del nabo y a la mano que coge la longaniza (este plano, por la posicin de la cmara al enfocar, ya no es subjetivo, sino objetivo) para operar el cambio. Tras ello se vuelve al presente en el que Lzaro, en una escena de un plano, cuenta en in, Yo fui por el vino, con el cual no tard en despachar la longaniza y [] (Annimo, 1985: 54). Entra la octava escena, en dos planos, con la voz en off de Lzaro que prosigue el relato emprendido en la sptima: [] cuando vine hall al pecador del ciego que tena entre dos rebanadas apretado el nabo, al cual an no haba conocido por no lo haber tentado con la mano. Como tomase las rebanadas y mordiese en ellas, pensando tambin llevar parte de la longaniza, hallse en fro [] con el fro nabo (Annimo, 1985: 54-55), finaliza en in la voz ya dentro de la novena escena que se resuelve en cua-
227 Este recurso lo emplear varias veces en el filme como un medio de dar una mayor continuidad entre lo narrado indirectamente y lo narrado directamente.
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tro planos. En ellos Lzaro, desde el presente en la plaza, finge dos voces, la del nio y la del ciego, y mediante este recurso articula el siguiente dilogo: Qu es esto, Lazarillo? Si queris a m echar algo? Yo no vengo de traer el vino? Alguno estaba ah y por burlar hara esto (Fernn Gmez, 2000). Ya con su voz de narrador y siempre en in: Yo torn a jurar y perjurar que estaba libre de aquel trueco y cambio; mas poco me aprovech, pues a las astucias del maldito ciego nada se le esconda. Levantse y asime por la cabeza y llegse a olerme (Annimo, 1985: 55). La dcima escena es slo un plano muy breve que regresa al pasado y en el que se ve al ciego oliendo la boca de Lzaro. La escena undcima, en presente y en cinco planos, prosigue: Y con esto, y con el gran miedo que tena, y con la brevedad del tiempo, la negra longaniza an no haba hecho asiento en el estmago (Annimo, 1985: 55). En esta escena, an en in introduce el episodio de la venganza de Lazarillo. As cuenta a la audiencia: Visto esto y las malas burlas que el ciego burlaba de m, determin de todo en todo dejarle (Annimo, 1985: 58). Entra la escena doce que se resuelve en once planos con la voz off de Lzaro: Otro da salimos por la villa a pedir limosna y haba llovido mucho la noche de antes. Y porque el da tambin llova y andaba rezando debajo de unos portales (Annimo, 1985: 58). Luego en voz in se da un dilogo entre el ciego y el nio: Lzaro: esta agua es muy porfiada, y cuanto la noche cierra, ms recia. Acojmonos a la posada con tiempo [] To: el arroyo va muy ancho; mas si queris, yo veo por dnde atravesamos ms ana sin nos mojar, porque se estrecha all mucho, y saltando pasaremos a pie enjuto [] Discreto eres; por esto te quiero bien. Llvame a ese lugar [] que agora es invierno y sabe mal el agua, y ms llevar los pies mojados (Annimo, 1985: 58-59). Se pasa ahora a una narracin en off: Yo le puse bien derecho enfrente del pilar [] To: ste es el paso ms angosto que en el arroyo hay [] Dios le ceg aquella hora el entendimiento (Annimo, 1985: 59). Regresa a la voz in del ciego: Ponme bien derecho y salta t el arroyo [] Sus! Salta todo lo que podis porque deis deste cabo del agua (Annimo, 1985: 59). Con la respuesta de Lazarillo se acaba la escena. La escena trece se compone de un plano en que Lzaro prosigue su relato ante un auditorio entregado: Apenas lo haba acabado de decir cuando se abalanzaba el pobre como cabrn y de toda su fuerza arremete, tomando un paso atrs de la corrida, para hacer mayor salto (Annimo, 1985: 59), mientras lo dice, Lzaro, exagerando, imita al ciego preparndose para el salto, que se nos muestra en dos planos en la escena catorce. En el primero se ve al ciego corriendo, en el
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segundo la cara del nio tras el impacto. La escena diecisis son seis planos en los que desde el presente Lzaro finaliza la narracin y pide al auditorio una propina por la historia contada.228 An le falta una escena que no existe en el libro y que sucede en la taberna. All se ve a Lzaro y a Machuca, el cual ha ejercido de gancho, repartir la ganancia de la historia narrada.229 La sptima secuencia, que se formaliza en catorce planos, arranca de un fragmento literario que es modificado cinematogrficamente.
Fueron pagados con alcanzar lo que procur. Que fue un oficio real, viendo que no hay nadie que medre sino los que le tienen. En el cual el da de hoy vivo y resido a servicio de Dios y de vuestra merced. Y es que tengo cargo de pregonar los vinos que en esta ciudad se venden, y en almonedas y cosas perdidas, acompaar los que padecen persecuciones por justicia y declarar a voces sus delitos: pregonero, hablando en buen romance. (Annimo, 1985: 139-140.)
La consecucin de un oficio que dependiera de la corona, la obtiene finalmente Lzaro en la novela y en el filme con la obtencin del oficio de pregonero de la ciudad de Toledo. En la novela dice haber conseguido el cargo con favor que tuve de mis amigos y seores (Annimo, 1985: 139), mientras que en el filme, en la secuencia que me ocupa, Lzaro le pide al arcipreste de San Salvador, su seor, pues ya sabemos que es para l para quien pregona los vinos, que le procure, ya que l es persona influyente, el cargo de pregonero de la ciudad. El clrigo, que ve en ello la oportunidad de casar a su amante Teresa en el filme, le recuerda que es requisito para desempear el cargo estar casado. El ardid est hecho, oficio por boda, recomendacin a cambio de velar por la honra de su amante. Este trueque halla su raz en la novela: teniendo noticia de mi persona el seor arcipreste de San Salvador, mi seor y servidor, y amigo de vuestra merced, porque le pregonaba sus vinos, procur casarme con una criada suya (Annimo, 1985: 140), incluso en el filme tambin sobre el original: E hzonos alquilar una casilla par de la suya (Annimo, 1985:
228 En voz in: Y da con la cabeza en el poste, que son tan recio como si diera con una gran calabaza, y cay luego para atrs medio muerto y hendida la cabeza. Cmo, y oliste la longaniza y no el poste? [...] No supe ms de lo que Dios dl hizo, ni cur de lo saber (Annimo, 1985: 59-60). 229 Una referencia remota podra hallarse de este hecho cuando el buldero y el alguacil se reparten las ganancias que aqul ha obtenido por la venta de bulas gracias a la colaboracin fraudulenta del segundo.
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141). Apalabrada la boda de Lzaro, el filme vuelve al presente, al juicio en el que en ese momento se certifica la acusacin que pesa contra Lzaro: es un marido consentidor. Utiliza entonces el filme un recurso al que podramos calificar de aposicin descriptiva, ya que el ltimo plano de la declaracin de Lzaro es representacin en estilo directo que, por una parte, narra una ocupacin de su oficio: acompaar los que padecen persecuciones por justicia y declarar a voces sus delitos (Annimo, 1985: 140), y, por otra, hacer sabedor al espectador del castigo con que se pena el delito de consentir por precio, as como el hecho de poner directamente a Lzaro en relacin con los castigados.230 l, segn la narracin, no es mejor que aquellos a quienes reprocha en voz alta sus delitos. Este plano escena se repetir en la secuencia trece. La diferencia entre ambos estriba en que el de esta secuencia es una aposicin descriptiva y, por lo tanto, un suceso intemporal ya que su nico fin es ilustrar mediante la imagen, aclarar por extensin el delito y el castigo del delito; mientras que en la secuencia trece, la misma escena, como se ver, est narrada en tiempo real. En la secuencia octava, diecinueve planos, se concierta la boda. Esta secuencia no existe en el texto literario, en ste, la referencia a la boda se limita al ya ledo deseo del arcipreste por casarlo. El arcipreste le ha buscado como esposa la que a l interesaba, Teresa, quien, en resumidas cuentas era la que Lzaro deseaba. Hecho el arreglo y, asegurndose el arcipreste no slo la proximidad fsica de la joven, ofrecimiento de la casita, sino tambin la presencia fsica en su casa como ayudante de las tareas de su ama, slo queda celebrar el enlace, lo que se produce en la secuencia novena, nueve planos, en cuyo inicio se ve la celebracin del matrimonio. Formalizada la boda se produce en la puerta de la iglesia un plano especialmente significativo. Lzaro se alinea con Machuca, quien le dice que si l no estuviera casado se hallara en su lugar. As, en el plano conjunto la disposicin es por parejas, Machuca con Lzaro, mientras que junto a la novia, gentilmente sonriendo, queda el arcipreste. Es ste un instante en el que el raccord de miradas cobra una fuerza inusitada al desvelar el temor y la sospecha de Lzaro enfrentados a la dicha del arcipreste y Teresa que,
230 La intervencin de Lzaro ante el tribunal consta en total de siete planos. Los seis primeros desvelan el motivo de la acusacin, el sptimo es el aludido plano apositivo-descriptivo.
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al comprobar la mirada del nuevo marido, se torna en desconfianza y una especie de confesin de culpabilidad. Los guios al espectador son continuos porque hay una clara voluntad de explicitar lo que en la novela es, bsicamente, suposicin y presuncin del lector. Termina la secuencia con el prendimiento de Lzaro al alba, tras haber hecho el amor con su esposa la noche de bodas. Esta escena tambin se repetir, como tambin se repiti la comentada del escarnio de los consentidores. La diferencia entre ambas estriba en que, como qued dicho, en la del escarnio una se narraba con tiempo y otra era intemporal. En esta que nos ocupa, la del prendimiento, la diferencia no radica en la distincin temporalidad-atemporalidad, pues ambas escenas se narran en tiempo real, sino en la estructuracin del relato. En la secuencia novena, primera ocasin en que se narra el suceso, parece ser, y es, la continuidad lgica a lo que Lzaro ha ido narrando. Se ha casado y en la noche de bodas ha hecho el amor. Al alba los requerimientos de la Justicia lo despiertan. Sin embargo, al visionar la secuencia quince, la otra secuencia en que aparece este suceso, se advierte que cuando se lleva a cabo la detencin, la pareja ya lleva conviviendo cierto tiempo. Ello se advierte en la pregunta que Lzaro realiza a su mujer cuando sta llega a la alcoba. Este detalle, no obstante, sigue sin aportar luz al porqu de la repeticin que, como he sealado, se debe a una interpretacin estructural. He comentado, y esto s es importante, que la primera vez que aparece la detencin se enmarca en un proceso evolutivo temporal de continuidad, es decir, el hecho del apresamiento es muy posterior a la boda, cuando puede presumirse que ya Lzaro es un consentidor, lo que, obviamente, no podra decirse de l su primera noche de casado. Cuando Lzaro detenido es llevado a declarar, empieza narrando el episodio del clrigo de Maqueda, episodio que contar en dos tiempos: el de la declaracin la madrugada que es detenido y el da del juicio. Tras la secuencia diez, y ah se desvela la repeticin, el filme retrocede en su temporalidad, pues si antes de esta secuencia la pareja ya estaba casada, en la secuencia once se muestran los recelos que Lzaro siente antes de la boda. La secuencia doce, a su vez, es un salto considerable en el tiempo porque en ella media la provocacin de Machuca, para desembocar en la secuencia quince, nuevamente el prendimiento. Tras este segundo prendimiento el filme avanza temporalmente de modo lgico y continuado, ya que en esa misma secuencia se observa la reaccin de Teresa ante la detencin de su esposo, primero buscando la ayuda del arcipreste para conseguir su libertad y
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luego reprochando e implorando a Machuca que retire la denuncia. Ambas detenciones, como se aprecia, ocurren en tiempo real y de acuerdo con un presente narrativo, pero ambas coexisten y se explican por el retroceso temporal que estructuralmente se ha producido. La temporalidad es un componente narrativo que diferencia notablemente ambos relatos. Ambos se narran en flash-back, pero la narracin literaria es totalmente lineal y progresiva. Se inicia con la infancia de Lzaro y va creciendo a medida que va cambiando de amos. As, hasta su madurez como hombre que aparece en el tratado sptimo. El filme, por su parte, no slo repite e intercala momentos, sino que utiliza ese flash-black dentro del flash-back. La temporalidad flmica conoce tres momentos, el presente narrativo que se corresponde con el juicio y con la posterior resolucin de la sentencia, el flash-back en el que mediante narracin directa o indirecta de voz en off Lzaro cuenta su vida y, por ltimo, utilizando el mismo procedimiento, se intercalan los episodios del ciego y del clrigo de Maqueda, el primero mediante el recurso comentado de flash-back dentro de flash-back, el segundo bien como el caso del ciego, declaracin ante el relator, bien en flash-back directo como sucede en el juicio. La secuencia dcima es otra secuencia complicada en su estructura interna, pues en ella se narra, utilizando la misma tcnica de narracin indirecta y directa a la empleada en el episodio del ciego, el tiempo que Lazarillo vivi con el cura de Maqueda. La secuencia se compone de un total de ciento sesenta y tres planos distribuidos en dos episodios. El primero, setenta y dos planos, de los que dieciocho pertenecen al tiempo presente, narran la declaracin de Lzaro ante el relator. El segundo episodio, noventa y un planos de los que cincuenta y siete son presente, corresponde al momento del juicio. El primero cuenta hasta que Lzaro, gracias al calderero, se hace con una llave del arcn. El segundo, el robo de los panes, la desconfianza del clrigo y el descubrimiento del asunto. Tras la detencin de Lzaro ste debe declarar acerca de los cargos que se le imputan. Sin embargo, el protagonista cree conveniente iniciar su declaracin desde su niez cuando, despus de abandonar al ciego, entr a servir al clrigo de Maqueda. Al final de la secuencia, durante el juicio, no slo se insistir en el hambre como mvil, sino en el hecho de que las calumnias le acompaan desde su infancia. Esas calumnias que contra l profiri el clrigo fueron el inicio, segn l, de sus males presentes. Hay
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que tener en cuenta que esta concepcin entronca directamente con la idea temtica de la novela de justificar la acusacin del presente mediante la narracin por extenso del caso y, como se seala en el prlogo, salvarse a s mismo de la deshonra a travs de su esfuerzo y sus propias artes, como as tambin se nombrar en esta secuencia cuando nuevamente se aluda a la pretensin de tener oficio de la Corona (Fernn Gmez, 2000) y al amo que hall, el arcipreste: Y pues vuestra merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parecime por que se tenga entera noticia de mi persona. Y tambin por que consideren los que heredaron nobles estados cun poco se le debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cunto ms hicieron los que, sindoles contraria, con fuerza y maa remando salieron a buen puerto (Annimo, 1985: 34-35). De modo que en la primera escena, ocho planos, que ocurre en el presente y que, consecuentemente, se narra en voz in por el propio Lzaro, comienza el relato dando cuenta de cmo entr al servicio del cura de Maqueda.231 La confesin del presente es una adaptacin inspirada en el texto literario, aunque en el filme la alusin a la prdida que el cambio conlleva, pasar ms hambre con su nuevo amo, es, sin dejar de ser metafrica, como corresponde al texto literario, mucho ms clara y categrica.232 La segunda escena, ocho planos, sucede en el pasado narrativo y en ella se cuentan dos sucesos diferentes. En el primero se ve al nio y al cura, ste guardando sus panes en el arcn. Sobre la imagen se inserta una voz en off, por lo tanto la voz de Lzaro en el juicio slo rota por una intervencin en in del clrigo para decir: An hay almas caritativas (Fernn Gmez, 2000).233 El
231 He comentado que la secuencia se divide en dos episodios: el primero de ellos posee once escenas, el segundo trece, es decir, en total veinticuatro. Para evitar la diferencia entre primer episodio y segundo episodio se nombrarn todas de acuerdo con su orden correlativo desde la primera hasta la vigesimocuarta. 232 Me toparon mis pecados con un clrigo, que, llegando a pedir limosna, me pregunt si saba ayudar a misa [...] Finalmente, el clrigo me recibi por suyo. Escap del trueno y di en el relmpago. Porque era el ciego para con ste un Alejandro Magno, con ser la misma avaricia, como he contado (Annimo, 1985: 63). 233 l tena un arcaz viejo y cerrado con su llave, la cual traa atada con una agujeta del paletoque. Y en viendo el bodigo de la iglesia, por su mano era luego all lanzado y tornaba a cerrar el arca. Y en toda la casa no haba ninguna cosa de comer [...] Solamente haba una horca de cebollas y tras la llave de una cmara en lo alto de la casa. Dstas tena yo de racin una para cada cuatro das, y cuando le peda la llave para ir por ella, si alguno estaba presente: Toma y vulvela luego y no hagas sino golosinar. Como si debajo de ella estuvieran todas las conservas de Valencia (Annimo, 1985: 63-64).
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segundo suceso, que se reparte entre esta escena y la siguiente, narra cmo Lzaro slo poda calmar el hambre durante los velorios, ocasin que tambin aprovechaba el clrigo para llenar la panza y la despensa.234 La tercera escena, cuatro planos, pertenece al presente y en voz in Lzaro termina de narrar lo iniciado.235 La cuarta escena, dieciocho planos, sucede en el pasado y conecta con la anterior mediante una voz en off que se inserta al principio. A continuacin una voz over da paso al dilogo en voz in que sostendrn Lazarillo y el calderero. Voy a transcribir este dilogo para comprobar cmo mediante un proceso de ampliacin se convierte la situacin original en la flmica resultante. El tema es el mismo, slo se ha operado un proceso de amplificatio que da lugar a un nuevo texto. Tras la voz over del calderero se ve al clrigo saliendo de casa y al calderero que, detenindose frente a la puerta de su casa, es requerido por Lzaro.236
CALDERERO. Calderero! Calderero! Se reparan toda clase de utensilios de estao y de cobre. Calderero! Tengo llaves pequeas, grandes, medianas. Calderero! El calderero! LAZARILLO. Eh, calderero! CALDERERO. Qu se te ofrece, renacuajo? Tiene tu ama algo que reparar? LAZARILLO. No tengo ama, sino amo. CALDERERO. Tanto da. LAZARILLO. He perdido una llave y temo que mi seor me azote, pues es muy airado. CALDERERO. Y qu quieres de m? LAZARILLO. Ver si vuestra merced tiene otra igual. CALDERERO. Y cobrar? No pareces hombre adinerado. LAZARILLO. Si acabamos antes de que regrese mi amo puedo pagar a vuesa merced con un pan o varios bollos de leche. (Fernn Gmez, 2000.)
234 En cofradas y mortuorios que rezamos, a costa ajena coma como lobo y beba [...] que jams fui enemigo de la naturaleza humana sino entonces. Y esto era porque comamos bien y me hartaban. Y cuando dbamos sacramento a los enfermos, especialmente la extremauncin [...] con todo mi corazn y buena voluntad rogaba al Seor, no que le echase a la parte que ms servido fuese como se suele decir, mas que le llevase de aqueste mundo (Annimo, 1985: 66-67). 235 Porque en todo el tiempo que all estuve, que sera casi seis meses, solas veinte personas [en el filme, seis] fallecieron, y stas bien creo que las mat yo, o por mejor decir, murieron a mi recuesta (Annimo, 1985: 67). 236 Pues estando en tal afliccin [...] un da que [...] mi amo haba ido fuera, llegse acaso a mi puerta un calderero (Annimo, 1985: 68).
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Lazarillo toma la mano del calderero y entran en casa.237 A continuacin el dilogo se recrea a partir del fragmento narrativo en que se describe cmo el calderero prueba diferentes llaves.238
CALDERERO. sta ya me pareca a m que no. LAZARILLO. Tiene muchas ms? CALDERERO. Esta tampoco sirve, seor renacuajo. LAZARILLO. Lleva seis o siete y con ninguna ha acertado vuesa merced. CALDERERO. Ocho, ocho he contado yo y a la vista estn. LAZARILLO. Voy a mirar por el ventanuco no sea que venga el cura y nos halle a los dos en la faena. (Fernn Gmez, 2000.)
Mientras el chiquillo se dirige hacia la ventana, se regresa al presente narrativo y en un nico plano, voz en in, Lzaro sigue declarando: Yo me asomaba a la ventana, seoras, y lo vi venir (Fernn Gmez, 2000).
LAZARILLO. Va! Qu viene! CALDERERO. sta no vale ni para adelante ni para atrs. LAZARILLO. Qu? CALDERERO. A veces pasa.
Otra vez el presente narrativo, de nuevo un solo plano: Y el clrigo que vena, que vena, que estaba ya all y el otro segua, segua, segua, y yo rezaba (Fernn Gmez, 2000). Se entra ya en la octava escena, diecinueve planos, con la voz off de Lzaro: Calderero! Calderero! (Fernn Gmez, 2000), para pasar inmediatamente a la narracin directa y con voz in del tiempo pasado:239
CALDERERO. Me cago en el ombligo de Belceb! Sali, sali! LAZARILLO. Pues vyase usted, el cura ha entrado en la casa! CALDERERO. Irme de vaco con todo lo que he trabajado? Probar una llave ms. LAZARILLO. Se lo suplico, vyase, seor calderero. CALDERERO. Lo ves, renacuajo, hay que tener fe. Oh, el paraso! Tomar mi parte segn lo acordado (toma un pan de hogaza) y tres bollos de leche que el trabajo ha sido largo. 237 En la novela el pago coincide con la cobranza, pues slo despus de abierto el arcn, como puede leerse en el fragmento que sigue, el nio ofrece su paga al calderero. Hasta aqu la transcripcin del texto original es la siguiente: To, una llave deste arte he perdido, y temo mi seor me azote [...] Yo no tengo dineros que os dar por la llave; mas tomad de ah el pago (Annimo, 1985: 68-69). 238 Comenz a probar el anglico calderero una y otra de un gran sartal que de ellas traa, y yo a ayudarle con mis flacas oraciones (Annimo, 1985: 68). 239 La quinta y la sptima escena se corresponden con los dos momentos de presente, mientras que la sexta es el pasado que se inserta entre ambas.
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LAZARILLO. Lo que quiera! Lo que quiera! Pero vyase, seor calderero. (Fernn Gmez, 2000.)240
La escena nueve, en un plano, transcurre en el presente. Lzaro seala que el calderero se fue contento y en la siguiente escena, tambin en un plano, el calderero y el clrigo se cruzan frente al portal de ste. El primero le pregunta si tiene algo que reparar a lo que el cura responde negativamente. La ltima escena de este primer episodio, escena once, se resuelve en tres planos de presente en los que se decide que el resto de la historia deber contarse delante del tribunal que lo juzgue. De este modo, mediante un fundido a negro que indica cierta temporalidad entre una declaracin y otra, se da entrada al siguiente episodio.241 En el juicio es mayor el nmero de planos que ocurren en el tiempo presente debido al inters de aprovechar la comicidad de Lzaro.242 La primera escena, escena nmero doce del total, posee diecisis planos. En ella, con voz in, Lzaro cuenta cmo, aprovechando la ausencia del amo, despach con fruicin parte del alimento vedado. Sin embargo, su dicha fue breve porque el clrigo, que contaba las existencias, percibe la falta. Lzaro en este episodio desea ganar la buena voluntad del tribunal mediante la comicidad, por ello dramatizar todo aquello que va diciendo.243
240 l tom un bodigo de aqullos, el que mejor le pareci y, dndome mi llave, se fue muy contento, dejndome ms a m. Mas no toqu en nada por el presente, porque no fuese la falta sentida (Annimo, 1985: 69). 241 Lo cierto es que las seales de que se trata de dos momentos diferentes son evidentes. Ha cambiado la ropa del pcaro, de la camisa que llevaba cuando fue sacado del lecho a un modesto traje. Al relator y al escribano se le suma en la mesa del tribunal, el alcalde de la ciudad, aparecen Teresa, el arcipreste, etctera. 242 No debe olvidarse que Rafael lvarez, el Brujo, el actor que interpreta a Lzaro, pase con bastante xito por los escenarios teatrales espaoles un monlogo sobre una adaptacin que el propio Fernn Gmez haba realizado para el teatro. 243 Tena la llave, mas no toqu nada (Fernn Gmez, 2000). Y otro da, en saliendo de mi casa, abro mi paraso panal [..] y en dos credos le hice invisible, no se me olvidando el arca abierta. Y comienzo a barrer la casa con mucha alegra, parecindome con aquel remedio remediar dende en adelante la triste vida [...] Mas no estaba en mi dicha que me durase mucho aquel descanso, porque luego, al tercer da, me vino la terciana derecha. Y fue que veo a deshora al que me mataba de hambre sobre nuestro arcaz, volviendo y revolviendo, contando y tornando a contar los panes. Yo disimulaba, y en mi secreta oracin y devociones y plegarias deca: San Juan, y cigale! [...] Dijo: Si no tuviera a tan buen recaudo esta arca, yo dijera que me haban tomado de ella panes; pero de hoy ms, slo por cerrar la puerta a la sospecha, quiero tener buena cuenta de ellos: nueve quedan y un pedazo (Annimo, 1985: 69-70).
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La escena trece, seis planos, se produce en el pasado y en ella se conjugan dos procedimientos narrativos. El primero se realiza mediante la utilizacin de la voz, por ella, Lazarillo cuenta cmo descubre el remedio para seguir hurtando el pan del clrigo.244 La segunda es la adaptacin en imgenes de un fragmento narrativo.
Y comienzo a desmigajar el pan sobre unos no muy costosos manteles que all estaban, y tomo uno y dejo otro, de manera que en cada cual de tres o cuatro desmigaj su poco. Despus, como quien toma gragea, lo com, y algo me consol. Mas l, como viniese a comer y abriese el arca, vio el mal pesar, y sin duda crey ser ratones los que el dao haban hecho [] Mir todo el arcaz de un cabo a otro y viole ciertos agujeros, por do sospechaba haban entrado. Llamme. (Annimo, 1985: 71.)
En la escena se ve al chiquillo desmenuzando el pan, la llegada del clrigo, el descubrimiento del desaguisado y la llamada a Lzaro. Tras esta conversin de la palabra en imagen, slo en imagen, finaliza la escena con el dilogo en in entre el cura y el nio.245 La ltima frase entrar en off desde el presente narrativo de la siguiente: Pusmonos a comer, y quiso Dios que aun en esto me fue bien. Que me cupo ms que la laceria que me sola dar (Annimo, 1985: 71). La escena catorce, seis planos, se articula en torno a la narracin de Lzaro frente al tribunal. Cuenta en ella cmo, gracias al asco que le produca al clrigo pensar que el pan haba sido rodo, Lzaro an puede aprovechar parte del mismo.246 Se produce entonces un salto atrs para realizar un comentario irnico.247 Termina la narracin con la determinacin del cura de tapar con recortes de madera todos los agujeros del arcn: Y
244 Mas el mismo Dios [...] trajo a mi memoria un pequeo remedio. Que considerando entre m, dije: Este arquetn es viejo y grande y roto por algunas partes, aunque pequeos agujeros. Pudese pensar que ratones, entrando en l, hacen dao a este pan. Sacarlo entero no es cosa conveniente, porque ver la falta el que en tanto me hace vivir. Esto bien se sufre (Annimo, 1985: 70-71). 245 Lzaro! Mira, mira, qu persecucin ha venido aquesta noche por nuestro pan! Yo me hice muy maravillado, preguntndole qu sera. Qu ha de ser! dijo l. Ratones, que no dejan cosa a vida (Annimo, 1985: 71). 246 Que me cupo ms que la laceria que me sola dar. Porque ray con un cuchillo todo lo que pens ser ratonado, diciendo: Cmete eso, que el ratn cosa limpia es (Annimo, 1985: 71-72). 247 Toma, come, triunfa, que para ti es el mundo. Mejor vida tienes que el Papa. Tal te la d Dios, deca yo entre m (Annimo, 1985: 65).
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luego me vino otro sobresalto, que fue verle andar solcito quitando clavos de las paredes y buscando tablillas, con las cuales clav y cerr todos los agujeros de la vieja arca (Annimo, 1985: 72). La escena quince, un plano, muestra al clrigo clavando sobre el arcn a la par que dice: Agora, donos traidores ratones, convineos mudar propsito, que en esta casa mala medra tenis (Annimo, 1985: 72). La escena diecisis, un plano, sucede en el presente y es un comentario jocoso inventado para el filme, como apostilla a las palabras que el clrigo pronuncia en la escena quince. En el comentario Lzaro afirma que lgicamente los ratones no suelen vivir donde no hay comida. La escena diecisiete, cuatro planos, muestra, nuevamente, la conversin de un texto narrativo literario, basado en la palabra, en un texto narrativo flmico, basado en la imagen. El texto literario es el siguiente:
Levantme muy quedito, y, habiendo en el da pensado lo que haba de hacer y dejado un cuchillo viejo que por all andaba en parte do le hallase, voyme al triste arcaz, y por do haba mirado tener menos defensa le acomet con el cuchillo, que a manera de barreno dl us. Y como la antiqusima arca, por ser de tantos aos, la hallase sin fuerza y corazn, antes muy blanda y carcomida, luego se me rindi y consisti en su costado, por mi remedio, un buen agujero. Esto hecho, abro muy paso la llagada arca, y, al tiento, del pan, que hall partido, hice segn de yuso est escrito. (Annimo, 1985: 73-74.)
El texto flmico muestra al muchacho gateando con gran sigilo. Otro plano muestra el sueo del clrigo, lo que permite suponer que Lzaro se ha levantado de su lecho. ste es el momento que aprovecha Lazarillo para introducir un cuchillo de larga hoja por una de las rendijas del arca, la cual, finalmente, ceder a las pretensiones del cro. No hay narracin en el filme, sino mostracin directa y objetiva del suceso. La escena dieciocho se resuelve en un plano. Con voz in, ante el tribunal sigue contando la historia del hurto del pan.248 La escena diecinueve, cuatro planos, sucede en el pasado. Se introduce mediante la voz en off de
248 Luego busc prestada una ratonera, y con cortezas de queso que a los vecinos peda [...] lo cual era para m singular auxilio. Porque, puesto caso que yo no haba menester muchas salsas para comer, todava me holgaba con las cortezas del queso que de la ratonera sacaba, y sin esto no perdonaba el ratonar del bodigo. Como hallase el pan ratonado y el queso comido y no cayese en ratn que lo coma, dbase al diablo, preguntaba a los vecinos (Annimo, 1985: 75-76).
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Lzaro: En adelante mi amo ya no pudo dormir (Fernn Gmez, 2000), para dar paso a la narracin directa y objetiva en la que se ve a un vecino que ha acudido a casa del clrigo diciendo: En vuestra casa yo me acuerdo que sola andar una culebra, y sta debe de ser, sin duda. Y lleva razn, que como es larga, tiene lugar de tomar el cebo, y aunque la coja la trampilla encima, como no entra toda dentro, trnase a salir (Annimo, 1985: 76). La escena veinte regresa al presente. En ella persiste el tono exagerado de comicidad y Lzaro cuenta cmo, convencido el clrigo que era culebra, slo de da, en su ausencia, se atreva con el arca. Al final todo se solucionar con los garrotazos que el clrigo dar en la cabeza de Lzaro pensando que la culebra se esconda en su lecho.249 La escena veintiuno, once planos que ocurren en el pasado, presenta cierta complejidad interna que voy a comentar. Es, asimismo, una escena importante porque en ella Lzaro aclara por qu ha contado el episodio del clrigo de Maqueda, y lo ha contado para justificar ante el tribunal su inocencia, puesto que, del mismo modo que siendo nio cayeron sobre l insultos y calumnias cuando l slo pretenda acallar el hambre, ahora, en la edad adulta, vuelve a ser acusado sin motivo. La voz en off de Lzaro adulto se escucha sobre el plano: Debi de decir el cruel cazador: El ratn y la culebra que me daban guerra y me coman mi hacienda he hallado, (Annimo, 1985: 79). Aparece un primer plano largo de Lazarillo con la frente vendada y sangrante en uno de sus lados acostado sobre un lecho: Al cabo de tres das yo torn en mi sentido, y vime echado en mis pajas, la cabeza toda emplastada y llena de aceites y ungentos, y, espantado, dije (Annimo, 1985: 79). Qu es esto (Fernn Gmez, 2000), pronuncia Lzaro con voz in, a lo que responde el clrigo con el mismo procedimiento porque el plano ha cambiado y se ve al de Maqueda junto a los vecinos contemplando al nio: A fe que los ratones y culebras que me
249 Quisieron mis hados, o, por mejor decir, mis pecados, que una noche que estaba durmiendo, la llave se me puso en la boca, que abierta deba tener, de manera y tal postura, que el aire y resoplo que yo durmiendo echaba sala por lo hueco de la llave, que de cauto era, y silbaba, segn mi desastre quiso, muy recio, de tal manera, que el sobresaltado de mi amo lo oy y crey sin duda ser el silbo de la culebra, y cierto lo deba parecer [...] Levantando bien el palo, pensando tenerla debajo y darle tal garrotazo que la matase, con toda su fuerza me descarg en la cabeza un tan gran golpe, que sin ningn sentido y muy mal descalabrado me dej [...] De lo que sucedi en aquellos tres das siguientes ninguna fe dar (Annimo, 1985: 77-79).
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destruan ya los he cazado (Annimo, 1985: 79). Justo al lado del clrigo se halla una vieja: Entr una vieja [] Pues ha tornado en su acuerdo, placer a Dios no ser nada. Y tornaron de nuevo a contar mis cuitas y a rerlas (Annimo, 1985: 80). Sobre un plano que de nuevo muestra el desvalimiento del muchacho sobre el lecho entra la voz en off de Lzaro adulto para justificarse y justificar el relato: Me haba llamado ladronazo, empezando la serie de calumnias que sobre m han cado a lo largo de mi vida (Fernn Gmez, 2000). El texto es la sntesis de lo dicho por el pcaro, la calumnia es una mentira que se inventa para perjudicar a alguien, y eso es lo que siempre le ha sucedido a l. Le sucedi de nio y le sucede ahora, en este presente en el que por culpa de los envidiosos y mentirosos se halla en el trance de tener que demostrar su inocencia, cuando l es inocente porque siempre ha obrado de modo recto. Termina la narracin del pasado con una visualizacin directa de la despedida entre Lazarillo y el clrigo, basada en el texto literario: Lzaro. De hoy ms eres tuyo y no mo. Busca amo y vete con Dios. Que yo no quiero en mi compaa tan diligente servidor. No es posible sino que hayas sido mozo de ciego (Annimo, 1985: 80). Dicho lo cual, se encuadra al clrigo que se encamina, santigundose a la puerta de su casa, mientras el chiquillo se queda solo en medio de la calle. Es, nuevamente, la visualizacin del texto literario: Y santigundose de m, como si yo estuviera endemoniado, se torna a meter en casa y cierra su puerta (Annimo, 1985: 80). La escena veintitrs se enmarca en el pasado y posee ocho planos. Es una escena inventada cuyos dos momentos se articulan en torno al garrotazo que le dio el clrigo. Al principio se ve a Lazarillo demandando limosna en una plaza. La voz es in y todos los que se le acercan sienten piedad por l y algo le dan. Es por ello que, como dijo al tribunal, el mal era para bien, mientras que cuando sana nadie le da limosna, por lo que estar bien significaba estar mal. Si al principio se utiliza la voz in, al final la narracin de quienes le decan que se buscara amo, pues ya era mozo, aparece en off. Finaliza la secuencia con la escena veinticuatro, siete planos que transcurren en el presente y en los que nuevamente incide en su voluntad de que su nica aspiracin desde nio fue poseer un empleo de la corona, porque slo quienes lo poseen medran. En la secuencia once se produce, como ya he comentado, una vuelta atrs, pues lo que en ella se narra son los recelos de Lzaro antes de la boda.
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Lzaro, en una secuencia inventada en forma externa no hay que olvidar que el tema de la infidelidad es mvil en ambos relatos, aborda a Teresa plano uno cuando sta, de noche y despus de haberse besado con el arcipreste, como se ve en el plano dos, sale de la casa del clrigo. El plano cuatro se fundamenta en un largo travelling que enmarca la conversacin entre los futuros esposos. Es un alarde de ingenio y doble sentido muy en la honda de la narracin original. Antes de transcribirlo debo mencionar que en este plano aparece la nica mencin explcita a la condicin de Lzaro como pcaro, un oficio, si as puede denominarse, entroncado, como bien seala Teresa, con el mundo urbano. Reproducimos el dilogo in medias res, por eso debe aclararse que la pregunta con la que se abre la cita es formulada por Lzaro por tercera vez, con el consiguiente aumento de indignacin, una indignacin y mal humor que acabar aceptando.
LZARO. De dnde vienes? TERESA. Qu no lo ves? Del huerto del seor Arcipreste. LZARO. Qu hacas all? TERESA. Regar las alcachofas. LZARO. A estas horas? TERESA. Ay! T no sabes nada de las faenas del campo. Siempre sers un hombre de ciudad, como buen pcaro. Lzaro, las alcachofas conviene regarlas de noche, de noche! LZARO. Pero mujer! No es bueno que te vea a solas a estas horas. Faltan slo dos das para la boda. TERESA. Ay!, eres igual que todos los hombres, cuando el amor os ciega no entendis nada. (Fernn Gmez, 2000.)
Varios son los puntos que merecen atencin. El primero es temporal y justifica lo ya mencionado sobre la vuelta atrs en la narracin que supone la secuencia. En la secuencia nueve se celebra la boda, en la once faltan dos das. Debe recordarse que este procedimiento obligar a repetir el prendimiento de Lzaro. Explica tambin el concierto existente entre Teresa y el arcipreste para mantener su amor encubrindolo bajo el matrimonio con Lzaro: cuando el amor os ciega no entendis nada (Fernn Gmez, 2000).250 La referencia a la ceguera, al amor que slo ve lo que
250 En la secuencia catorce Lzaro acusar a Teresa, delante del arcipreste, de haberse quedado embarazada en tres ocasiones. El matrimonio le permitir sobrellevar ese estado hasta el final sin tener que dar explicaciones del mismo.
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desea ver, el amor que abotarga la razn y le impide a Lzaro, en este caso, darse cuenta de que su boda es un manejo, de que l slo es un instrumento del arcipreste. La tercera es lingstica, es un juego polismico, una especie de chiste que se deriva del doble sentido de las siguientes palabras: huerto, alcachofa y regar. Cuando Lzaro le pregunta de dnde viene, ella responde que del huerto del seor arcipreste. Efectivamente, la casa, como casa de gentilhombre acomodado, posee un huerto en su interior, un huerto que no slo es espacio de recreo o solaz, sino que tambin, como aqu es el caso, cumple su funcin utilitaria. Sin embargo, y sobre todo despus de lo visto en el plano segundo, el espectador, en este caso un espectador omnisciente que sabe ms que el personaje narrador porque la narracin ha desplazado su punto de vista hasta el objetivo impersonal de la cmara, coloca la palabra en un contexto diferente, en la alocucin popular: ir al huerto, expresin que sustituye coloquialmente a ir a hacer el amor, que es de donde realmente viene Teresa. Cuando Lzaro le pregunta qu haca all, ella le contesta que regaba las alcachofas. Evidentemente se prosigue con la explotacin del recurso humorstico que se desarrolla en dos momentos paralelos de acuerdo con el significado denotativo de la palabra y con el connotativo. Desde el punto de vista denotativo, Teresa regresa de hacer una faena agrcola, como as le aclarar a Lzaro, quien no conoce nada acerca del campo, cuando le explique que esa planta mejor regarla de noche. Sin embargo, puestos en este juego de doble intencionalidad, el espectador ya ha asociado la alcachofa como uno de los posibles nombres con que se puede nombrar el sexo femenino, que acaba de ser regado con un lquido bien diferente al agua clara con que se riegan las plantas. Todo ello, que puede parecer una simple humorada, encierra en realidad el nudo central del relato, pues con esta secuencia se demuestra que el engao es cierto. Un engao que provocar una denuncia, una denuncia que acabar en juicio, y un juicio que Lzaro aprovechar para narrar retrospectivamente su existencia, es decir, la secuencia condensa el esquema bsico de la narracin flmica, que no es ms que la traslacin del ncleo original literario, aunque, como se observa, insertado en una historia que presenta variantes con respecto al original. La secuencia doce tambin es una invencin flmica y en ella, en dieciocho planos, se narra la provocacin de Machuca, quien, en la taberna, increpa a Lzaro acusndole de consentido. Al final de la misma, la voz en
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off de Lzaro: A los maridos que por precio consintieran que sus [] (Fernn Gmez, 2000), introduce la secuencia trece, en la que se explicita el castigo a que sern sometidos los maridos consentidores por precio.251 Tras el plano de cmara fija hacia la que avanza la comitiva, con los reos azotados sobre borricos y acompaados por Lzaro que, como pregonero de la ciudad, vocea el castigo, se pasa, por corte directo, a un primer plano largo que muestra a Lzaro sobre la cama. Este plano plantea una doble posibilidad. He defendido en un prrafo anterior que, de las dos veces en que en el filme aparece la secuencia del castigo pblico a los maridos consentidores, la primera, no cabe duda de ello, es una aposicin descriptiva que sirve para aclarar la mencin que se ha producido en su secuencia. De la que aqu me ocupa he sostenido que ocurre en tiempo real. Sin embargo, se me podra objetar que esta escena es tambin onrica, pues podra interpretarse que Lzaro la estaba soando, ya que su mujer an no haba regresado de casa del arcipreste y l, como se ve a continuacin, es un consentidor que, como tal, temer el castigo. Sin embargo, dado que, como se ha visto, la historia ha retrocedido y que este tipo de pregn era habitual en la profesin de Lzaro, acompaar los que padecen persecuciones por justicia y declarar a voces sus delitos (Annimo, 1985: 140), puede presuponerse que el recuerdo consciente de esos momentos le obsesiona, mucho ms cuando sabe con quin est su esposa y teme que, ahora que est en la cumbre de la felicidad, este acontecimiento venga a enturbiarla. Sueo o recuerdo, en realidad, poco cambia la concepcin de la secuencia, pues un instante antes de que Lzaro abra los ojos, se escucha en off el final de la pena impuesta: Y por segunda vez cien azotes y cadena perpetua (Fernn Gmez, 2000). Este pensamiento en off da paso a la realidad del presente de los actos puesto que se ve a Teresa entrando en la alcoba.252 Lzaro se incorpora: Cmo estn? Las alcachofas? S. Muy bien. Este ao hay una buena cosecha (Fernn Gmez, 2000). Este breve dilogo demuestra que Lzaro asume plenamente su condicin de cornudo consentido. Lo que nos conduce a pensar que la secuencia posterior es, temporalmente, previa a sta, como se apreciar al explicar su contenido.
251 [...] mujeres fueran malas de cuerpo, les sea impuesta la misma pena que est puesta a los rufianes que es: por primera vez, vergenza pblica y diez aos de galeras [...] (Fernn Gmez, 2000). 252 La continuidad de la escena viene propiciada por la voz en off que hilvana recuerdo y realidad.
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De modo que el orden cronolgico sera: secuencia doce, provocacin de Machuca; secuencia catorce, discusin con Teresa por causa de los celos; secuencia trece, recuerdo de la pena a que puede ser condenado y llegada de Teresa a la cama; secuencia quince, al alba lo detienen.253 La secuencia catorce, treinta y dos planos, muestra la disputa que por celos sostienen Teresa y Lzaro con la mediacin del arcipreste. La secuencia recrea el texto literario, tanto en sus acciones como en sus parlamentos y es especialmente significativa cuando, al final de la misma, se ve a Teresa, rostro con rostro, entre sus dos hombres. Doa gueda, que llega con una bandeja, muestra con su gesto de sorpresa todo el pecado que la escena encierra.254 Lzaro es, por fin, un consentidor: Y as quedamos todos tres bien conformes (Annimo, 1985: 142). El tema de la honra, no slo mvil de la obra como el hambre, sino tambin fin de la misma, halla en esta sentencia, en el plano de conjunto referido, la mxima expresin. Lzaro est dispuesto a consentir ya que ello slo puede reportarle beneficios: Por tanto no mires a lo que pueden decir, sino a lo que te toca, digo a tu provecho (Annimo, 1985: 142). La secuencia quince, once planos, es el momento ya referido del prendimiento de Lzaro. Esta secuencia es la que se refiere a tiempo real por253 Es cierto que al final de la secuencia catorce los esposos hacen el amor en su lecho. Sin embargo, si la secuencia fuera posterior a la trece, cmo puede explicarse la escena de celos que se desarrolla en la catorce. Hay que pensar, pues, que en la secuencia trece, en la que al final Teresa llega al lecho matrimonial, se omite la escenificacin explcita del acto amoroso. 254 Siempre he tenido alguna sospechuela y habido algunas malas cenas por esperarla algunas noches hasta las laudes [lo que sucede en la escena trece] [...] Lzaro de Tormes: quien a de mirar a dichos de malas lenguas nunca medrar. Digo esto porque no me maravillara alguno, viendo entrar en mi casa a tu mujer y salir de ella... Ella entra muy a tu honra y suya. Y esto te lo prometo. Por tanto, no mires a lo que pueden decir, sino a lo que te toca, digo a tu provecho. Seor le dije: yo determin de arrimarme a los buenos. Verdad es que algunos de mis amigos me han dicho algo deso, y aun por ms de tres veces me han certificado que antes que conmigo casase haba parido tres veces, hablando con reverencia de vuestra merced, porque est ella delante. Entonces mi mujer ech juramento sobre s, que yo pens la casa se hundiera con nosotros. Y despus tomse a llorar y a echar maldiciones sobre quien conmigo la haba casado. En tal manera, que quisiera ser muerto antes que se me hubiera soltado aquella palabra de mi boca. Mas yo de un cabo y mi seor del otro, tanto le dijimos y otorgamos, que ces su llanto, con juramentarle que le hice de nunca ms en vida mentarle nada de aquello, y que yo holgaba y haba por bien de que ella entrase y saliese, de noche y de da, pues estaba bien seguro de su bondad. Y as quedamos todos tres bien conformes (Annimo, 1985: 141-142).
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que, despus de ella, Teresa busca el apoyo del arcipreste para que ayude a su marido a salir con bien del juicio. Y no slo se ratifica dicha idea en lo sealado sino que, tras buscar el compromiso del clrigo, llega hasta la taberna para descargar su ira en Machuca, a quien supone delator por no haber accedido a sus deseos. Finalmente, acabar implorando a Machuca que se desdiga de sus acusaciones. A estas acciones que por s mismas demuestran la continuidad, debe aadirse el ya sabido retroceso temporal que dota a esta parte del relato de una nueva linealidad temporal. La secuencia se desarrolla en tres escenarios: la casa de Lzaro, donde se produce el apresamiento, la casa del arcipreste, donde Teresa se ha dirigido para implorar su ayuda, y la taberna en la que se halla Machuca. Tras esta secuencia se produce una nueva intervencin de Lzaro ante el juzgado. La intervencin posee cuarenta y cuatro planos y se articula en cinco momentos diferentes. Tres de ellos corresponden al presente, mientras que los otros dos, que se sitan en un tiempo pasado, se insertan entre los primeros.255 Se inicia la secuencia con cinco planos en los que Lzaro afirma que no existen pruebas suficientes para inculparlo y seala, tambin, que le ha parecido conveniente declarar el caso muy por extenso, aludiendo a la cita del prlogo del libro en el que esa vuesa merced a quien se dirige el escrito pide de Lzaro que lo cuente todo sin olvidar nada: Y pues vuestra merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso (Annimo, 1985: 34). Tras esta aseveracin del inculpado, quien ya haba recordado al tribunal: no hay criatura humana que no haga faltas (Fernn Gmez, 2000), la cmara se permite una digresin y, en un acto de omnisciencia absoluta, ahonda en la intimidad de los personajes que juzgan a Lzaro para demostrar el dicho bblico de que aquel que est libre de pecado tire la primera piedra (Fernn Gmez, 2000). Esa primera piedra no la puede lanzar el alcalde, presidente adems del tribunal, porque requiri la colaboracin de Lzaro para citarse con su amante. As, la cmara en el quinto plano de la secuencia se acerca mediante un zoom al alcalde hasta concluir en un primer plano largo. Por corte directo, el sexto plano muestra de modo objetivo y con narracin dramatizada o representada lo ya apuntado, es decir, cmo el alcalde se sirve del pregonero para
255 La secuencia es, como se ver detalladamente, ms complicada, pues en la segunda vuelta al pasado, que se produce en tres planos se insertan seis de presente. Este breve apunte que aqu realizo ser comentado ms por extenso en la argumentacin del pargrafo.
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citarse con su amante. Esta rememoracin de las faltas cometidas, que no aparece en el relato, no deja de imprimir al filme cierto carcter moral que, debe pensarse, slo busca la disculpa del espectador hacia Lzaro. El plano diecinueve, tambin introducido por corte directo, pertenece al presente y en l se encuadra a Lzaro, quien, en un plano medio corto, repite que no hay pruebas. A lo que el alcalde le contesta que no siempre son necesarias en este tipo de delitos. De nuevo un zoom, plano veinte, nos lleva a un primer plano del escribano y por corte directo, plano veintiuno, a otro primer plano del arcipreste. Son ellos ahora quienes toman el relevo de culpabilidad.256 Sobre ese plano veintiuno se insertan en off las voces de los personajes: Ave Mara Pursima dice el relator. Sin pecado concebida, contesta el arcipreste. Est claro que el pecado del escribano se va a conocer a travs de la confesin. Por sobreimpresin se pasa al plano veintids, un primer plano del escribano que se acusa de cohecho por amor al lujo. Los tres planos que siguen a ste se sitan de nuevo en la sala de la audiencia, pero en off se contina oyendo la voz del escribano durante la confesin.257 Los planos veintisis y veintisiete son una vuelta al pasado. El primero de los dos es un primer plano del escribano reconociendo sus culpas en voz in. El segundo, tambin primer plano, muestra al arcipreste escuchndolas. El plano veintiocho es una vuelta al presente que se realiza por medio inverso al que se introdujo la confesin. Se regresa mediante un primer plano del escribano en el que an persiste la voz en off de la confesin. El plano se abre hasta incluir al alcalde en el encuadre, siendo ste quien en voz in toma la palabra. El plano veintinueve es un plano conjunto que muestra a Lzaro en primer trmino y al fondo el pblico. Se interrumpe entonces la narracin y por corte directo se ve durante los cinco siguientes planos a un jinete que llega a la sala de audiencias. Esta accin es una escena de montaje paralelo cuya funcin radica en mostrar lo que sucede durante el mismo instante pero en otro lugar. Y lo que sucede, cuando ya el juicio est a punto de finalizar, es, en cierto modo, la frmula creada por Griffith, the last minute rescue, es decir, el salvamento en el ltimo instan-
256 La accin se centra en el escribano porque la culpa del arcipreste es manifiesta para el espectador. No as para el tribunal que lo juzga y del que tambin forma parte porque su nombre, como le ha recordado a Teresa en la secuencia anterior, no aparece en el sumario. 257 El plano uno del presente corresponde a un primer plano de una mujer que asiste al juicio; el plano dos es un plano gra, por tanto en picado, que encuadra toda la sala y a Lzaro de espaldas declarando; el plano tres es un plano conjunto del pblico asistente.
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te.258 Con el plano treinta y cinco, un primer plano corto de Lzaro, se vuelve al juicio en el que finalmente todo se soluciona. El correo traa una carta del emperador en la que se congraciaba con la ciudad. La consecuencia ms inmediata de esta reconciliacin es que las prximas Cortes se convocarn en Toledo. Para celebrarlo el tribunal amnista a los condenados y suspende todas las causas vistas hasta entonces, hecho del que Lzaro se beneficia pues gracias a esta medida queda absuelto de su inculpacin. La secuencia diecisis, veintin planos, muestra la llegada de Carlos I y su squito a Toledo. Lzaro y Teresa son testigos de su paso. La narracin ya es ahora una narracin objetiva en tercera persona, la funcin de Lzaro narrador se agota con el juicio y, por lo tanto, se da entrada a la cmara omnisciente que narra, en secuencia inventada, el prendimiento de Machuca por acusar en falso. A fin de cuentas otra vez Griffith y su happy end, su final feliz que no parece cuadrar con la vida del pcaro ni con el espritu de la novela. Por eso, Fernn Gmez an se reserva la ltima secuencia que debe dejar las cosas en su sitio. Sin embargo, esta secuencia inventada nace de un fragmento de la novela: Esto fue el mismo ao que nuestro victorioso emperador en esta insigne ciudad de Toledo entr y tuvo en ella Cortes, y se hicieron grandes regocijos (Annimo, 1985: 143). La secuencia diecisiete, cinco planos, es la ltima del filme y, como he sealado, es ms acorde con el original literario que la anterior. De hecho, el punto culminante de la secuencia es la adaptacin del final de la novela. En esta secuencia se ve cmo Lzaro, a pesar del juicio a que se ha visto sometido, a pesar del amor que Teresa abiertamente ha declarado por l, acepta su situacin de consentido al preguntar a su esposa, cuando sta regresa de casa del arcipreste, por el estado de las alcachofas. Y por qu acepta Lzaro abiertamente tal situacin? Porque como seala en el ltimo plano: Estoy en la cumbre de toda fortuna (Fernn Gmez, 2000), sobre el original literario: Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna (Annimo, 1985: 143). El adulterio con258 Hay cierto paralelismo entre ese condenado a muerte de Intolerancia (1916), que est a punto de ser ahorcado por un crimen que no cometi, y a quien salva la llegada in extremis del perdn, un mensaje que se ha desplazado de modo frentico a la par que un automvil y un tren, con esta salvacin renacentista de ltimo minuto que llega con el galope de un caballo.
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sentido es el pago no slo a su bienestar, sino incluso al amor de su mujer quien no puede prescindir del arcipreste. Sin embargo, novela y filme presentan variacin en el final. El de la novela es abierto, y no porque su ltima frase sea: De lo que aqu adelante me sucediere avisar a vuestra merced (Annimo, 1985: 143), sino porque en el texto literario no se sabe cmo se resuelve la inculpacin de Lzaro. Del mismo modo, en el texto literario nunca aparece ese destinatario de la confesin que en el filme se explicita en la figura del tribunal. Es, por lo tanto, por la inocencia a la que se acoge con la amnista y por su aceptacin de la situacin en que vive un final cerrado, sobre todo si no se olvida que su delator ha sido prendido por la justicia por acusar en falso. Pero este detalle es una nimiedad ya que el filme, a pesar de ser una libre adaptacin que inventa gran parte de los sucesos que narra, mantiene perfectamente los dos motivos ms importantes del relato literario: el hambre como mvil de actuacin de Lzaro, la narracin en primera persona y la declaracin de ese asunto que no es ms que la acusacin de ser un marido consentidor. De estos tres puntos, para concluir, quiero referirme al segundo, es decir, a la instancia narrativa. En el texto literario slo existe un narrador en primera persona, el propio Lzaro, que escribe una carta de exculpacin a un destinatario importante pero desconocido. En el filme esta instancia narradora se funde con la narracin objetiva de un relator omnisciente que, lgicamente, hay que asociar a ese meganarrador que, como vengo sosteniendo, es funcin que un filme siempre posee: el encuadre de la cmara. La historia se relata en dos instancias, la objetiva en tercera persona de la cmara que muestra los acontecimientos tal como suceden y la de Lzaro que corresponde a la primera persona. Ahora bien, en la narracin del personaje hay que atender a una doble formalizacin. De una parte, est el relato narrado de viva voz, es decir, la voz de Lzaro, a veces en in a veces en off, dependiendo de su aparicin o no en cuadro, cuenta unos hechos de los que l es protagonista. Relata, por lo tanto, lo que sabe, lo que ha vivido, pero tambin lo que piensa o recuerda, como en la escena de la segunda vez que acompaa a los castigados. Entonces, cuando la memoria de Lzaro cobra imagen, la voz suele ceder paso a la accin, de modo que el narrar indirecto del protagonista se convierte en una subnarracin en estilo directo en que los recuerdos de Lzaro se muestran ante los ojos del espectador tal y como sucedieron, como si Lzaro fuera l mismo un narrador ajeno a la propia situacin que vivi. Y hablando de recuerdos que se relatan hay que recordar la diferencia seala-
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da entre la condicin de cada uno de los protagonistas. En ambos relatos el protagonista, porque es el narrador, es Lzaro adulto. Sin embargo, a la novela le interesa el Lzaro nio, es decir, Lazarillo, mientras que al filme le interesa ms Lzaro y, por lo tanto, tratar ms en profundidad el tema del deshonor que da pie a la confesin y, con ella, a la narracin. Se trata, en definitiva, de una libre adaptacin por conversin porque partiendo del ncleo temtico del texto, el filme se orienta hacia una nueva narracin, hacia una historia que, siendo fiel al principio inspirador de la novela, ahonda en situaciones diferentes, descubriendo esa otra parte de historia que es creada por el director del filme. El texto flmico convierte el texto literario, lo transforma en un nuevo texto al centrarse en unos acontecimientos que, sin estar en el original, pueden ser derivaciones del mismo. El protagonista es Lzaro y es l quien cuenta su vida al receptor, pero lo hace atendiendo y recreando unos motivos que slo existen en la visin personal, en la interpretacin que Fernando Fernn Gmez tiene tras la asimilacin de la lectura de la novela. Se ha operado un cambio a partir de un esquema que, a diferencia de la libre adaptacin por motivo, s es reconocible como texto, aunque como texto nuevo, como texto convertido.
5.3. Libre adaptacin por ampliacin: El lado oscuro del corazn

Para ejemplificar este tipo de adaptacin que se caracteriza por la invencin de una parte del texto que realiza la historia flmica sobre el original literario, haba pensado en un principio en estudiar Aunque t no lo sepas (2000), de Juan Vicente Crdoba, basada en el cuento El vocabulario de los balcones, de Modelos de mujer (1996), de Almudena Grandes. El cuento es muy breve y se limita a narrar la atraccin entre dos adolescentes cuyos nicos encuentros se limitan a la visin que el uno tiene del otro cuando se asoman a sus respectivos balcones que estn frente por frente. De tan reducida historia Crdoba obtiene un relato de noventa y seis minutos en el que se crean muchos personajes y, consiguientemente, muchas situaciones nuevas, que pretenden ser un repaso a partir de la pareja protagonista, Juan y Luca, de la historia de Espaa en el periodo comprendido entre 1974 y 1999. Los personajes adolescentes se volvern a encontrar en la madurez y mediante su relacin de presente y los correspondientes flash-back se ir perfilando el relato. Sin embargo, me acord luego de un interesantsimo filme que, adems, me
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conceda la oportunidad de trabajar con un gnero no usual en la adaptacin literaria, la poesa. Es por ello que he tomado como modelo de la libre adaptacin por ampliacin el filme de Eliseo Subiela El lado oscuro del corazn (1992), basado en poemas de Juan Gelman, Oliverio Girondo y Mario Benedetti.259 El reto que afronta el director es grande, porque supone crear una trama, pero crear esa historia narrada a partir de articular los poemas seleccionados. Se trata, en definitiva, de inventar todos los elementos que permiten la narracin: espacio, tiempo, personajes, punto de vista, lenguaje, narratividad. Pero todo ello sin olvidar que la idea parte de poemas y que sobre ellos debe descansar el entramado flmico. Y es precisamente esa reciprocidad entre el texto tomado, el texto inventado, la caracterizacin de los personajes y la ambientacin lo que permite hablar de que todo el filme desprende ese contenido potico que en todo momento ha sido objetivo principal para el director: Entiendo que el cine es un lenguaje esencialmente potico, ms all, por supuesto, de que en este caso el tema especfico sea la poesa, y, por lo tanto, es un medio extraordinario para masificar la poesa, para drsela a conocer a mucha gente (Castro, 1993: 20).260 Partiendo de esta idea, se afrontar el anlisis del filme para desvelar cmo una seleccin de poemas se convierte en trama y produce un filme narrativo. En la primera secuencia, un nico plano picado que muestra a una pareja en la cama, deja perfectamente claro cul ha de ser el tema de la historia: la bsqueda del amor absoluto, del amor sublime que puede redimir al hombre incluso por encima de la muerte.261 Oliverio, el protagonista, le
259 Hasta la fecha Subiela ha rodado: La conquista del paraso (1980), Hombre mirando al sudeste (1986), ltimas imgenes del naufragio (1989), No te mueras sin decirme adnde vas (1995), Despablate amor (1996), Pequeos milagros (1997) y El lado oscuro del corazn II (2001). 260 Una idea sta, la de la masificacin de la poesa, que no es nueva. Recordemos, simplemente, el intento de los cantautores para dar a conocer este gnero al gran pblico, especialmente su ms reconocido intrprete, Paco Ibez, gran continuador de la mxima de Gabriel Celaya: La poesa es un arma cargada de futuro. Sin embargo, la intencin de Subiela toma un camino diferente, ya que no le interesa el contenido social o combativo del poema, sino su dimensin esttica, es decir, la poesa como lenguaje puro. 261 Aunque hablo de un solo plano, tras la cada de la mujer al vaco un fundido a negro ser aprovechado para mostrar los ttulos de crdito. El fundido deja paso a un montaje alterno en el que los ttulos de crdito se van superponiendo sobre dos series de fotogramas fijos. Uno corresponde a una ventana que acta como metfora de la vida, recordando que la existencia discurre por unos cauces diferentes ms all de la habitacin. La otra serie muestra diversas fotografas convertidas en fotogramas en los que se ven distintas noticias que ocurren en el mundo. Mediante esta alternancia de fotogramas fijos, un medio poco habitual, se construye la primera secuencia.
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dice a su compaera: Si no saben volar pierden el tiempo conmigo (Subiela, 1992). Despus pulsa un interruptor que hay sobre la mesilla y una parte de la cama se abre para que por ella la mujer caiga al vaco. Es la metfora que utiliza Subiela para mostrar cul ha de ser el fin de todas esas mujeres que no alcancen a llenar el corazn de Oliverio.
El filme parte de una metfora extrada de un texto de Oliverio Girondo de un hombre que trata de encontrar a una mujer que sepa volar. Efectivamente, se es el motor de la pelcula y parte de un texto de Girondo que ya es metfora. (Castro, 1993: 21.)
La metfora, el principal recurso potico, se configura ya desde la primera secuencia para crear ese clima romntico atemporal que creo existe en el filme (Castro, 1993: 21). El propio autor afirma: Yo trato de construir metforas visuales como dice Benedetti, y eso es lo que ms me interesa (Castro, 1993: 21). En la segunda secuencia se narra cmo Oliverio conoce a Ana. La secuencia se distribuye en nueve escenas. En la primera, cuatro planos, un plano general muestra la cubierta de un barco. En ella se ve a Oliverio, mientras una voz en off, que se corresponde con la voz de Oliverio, recita el poema Poco se sabe.
yo no saba que no tenerte poda ser tan dulce como nombrarte para que vengas aunque no vengas y no haya sino tu ausencia tan dura como el golpe que me di en la cara pensando en vos (Gelman, 1975: 187)
El poema presenta dos significados. El primero de ellos explcito, dejar constancia desde el principio de la inclusin de textos poticos como punto de partida para la narracin de la historia flmica. El segundo, implcito, debe buscarse en el desconcierto que produce la interaccin de la bsqueda y de la ausencia en el alma del protagonista. La segunda escena se resuelve en un plano general que muestra a Oliverio andando bajo la lluvia por una calle de Montevideo. La nica funcin de esta escena es situar fsicamente al personaje. Hay que tener en cuenta que la accin sucede en dos ciudades: Buenos Aires, en la que reside Oliverio, y Montevideo, donde vive y trabaja Ana, la prostituta de quien se enamora. La
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escena tercera, cinco planos, muestra cul es el modus vivendi del protagonista: publicitario, una profesin que slo ejerce como medio para obtener el dinero que necesita para subsistir.262 La escena cuarta y la escena quinta se producen de modo alterno. Ambas tienen tres planos ordenados simultneamente. En la cuarta aparece Oliverio comiendo en un restaurante, en la quinta, mediante una referencia catafrica se presenta a Ana, primero comprando en un colmado y luego comiendo sola en su casa. Un plano general de la calle ha de servir de transicin para pasar a la escena sexta en la que, en un plano conjunto, se ve a Ana cmo se maquilla frente a un espejo. Todas estas escenas no han sido ms que la introduccin al conocimiento de los personajes que va a tener lugar en la prxima escena. La escena siete, treinta y ocho planos, parte del exterior, Oliverio llega como se ve en el plano que muestra la fachada del local al Sefin, para pasar al interior. Los primeros planos, de conjunto, se corresponden con la actuacin de un grupo de mujeres que con su cancin satirizan la llegada de Coln a Amrica. Despus de mostrarse cul es el ambiente que reina en el cabaret, l se acerca a ella y utiliza el poema I de Espantapjaros no slo para iniciar la conversacin, sino para sentar nuevamente su idea acerca de las relaciones amorosas:
No se me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacara el primer premio en una exposicin de zanahorias; pero eso s! y en esto soy irreductible no les perdono, bajo ningn pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar pierden el tiempo las que pretendan seducirme! (Girondo, 1995: 157.)
Que Ana a pesar de su profesin, que no es ms que un medio para obtener dinero rpido y abandonar as el mundo en el que vive, es una mujer especial, se aprecia perfectamente en esta escena. Primero por la contestacin que da a Oliverio despus de que l recite el texto de Girondo: Vuelo de instruccin, cincuenta dlares; cabotaje, setenta; internacionales, cien (Subiela, 1992); despus, cuando completa un poema de Benedetti. El siguiente plano es de conjunto y los muestra bailando. Fina262 Cuando Oliverio le diga en serio a Ana a qu se dedica, le dir que es como ella. l tambin se prostituye porque vende sus ideas.
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lizado el baile se sientan en la barra y Oliverio inicia el recitado de Tctica y estrategia:

Mi tctica es mirarte aprender como sos quererte como sos mi tctica es hablarte y escucharte construir con palabras un puente indestructible mi tctica es quedarme en tu recuerdo no s cmo ni s con qu pretexto pero quedarme en vos mi tctica es ser franco y saber que sos franca y que no nos vendamos simulacros para que entre los dos no haya teln ni abismos (Benedetti, 1994: 83)
Ella entonces le sorprende porque, lejos de amedrentarse, le responde concluyendo el poema:

mi estrategia es en cambio ms profunda y ms simple mi estrategia es que un da cualquiera no s cmo ni s con qu pretexto por fin me necesites (Benedetti 1994: 83)
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Es evidente que Ana no puede ser una mujer normal y que, desde ese primer instante, ha calado en el corazn del protagonista. Antes de que la escena concluya aparece el propio Benedetti, caracterizado de marinero, recitando en alemn Corazn coraza.263 El recitado del poema se fragmenta en dos secuencias diferentes por lo que lo comentar ms adelante. La escena ocho, dos planos, transcurre en casa de Ana. Es evidente que entre ambos no puede haberse despertado todava la afinidad y necesidad que surgir en el filme, por lo que su experiencia sexual, a la que se alude implcitamente a partir de la frase de ella en que dice que est por acabrsele el tiempo (Subiela, 1992), debe quedar reducida slo al acto fsico sin connotaciones amorosas. Es por ello que la significacin de la escena debe buscarse en las referencias que pueblan el dilogo de ambos hasta la frase de ella. Dos son los aspectos tratados. El primero es una referencia socio-poltica a la Argentina de la dictadura. Ella dice que fue en el tiempo de los milicos cuando adquiri la costumbre de esconder los libros en los lugares ms insospechados, naturalmente se refiere a los libros que prohiba el rgimen. La segunda guarda mayores puntos de contacto con el filme y es una lanza en favor del poeta y del amante de la poesa. Un tipo al que le gusta la poesa no es un mal tipo. Puede que no tenga un mambo [] (Subiela, 1992), le dice Ana a Oliverio cuando ambos se preguntan uno a otro acerca de por qu les gusta la poesa. En la escena nueve, tres planos, se ve a Oliverio en la cubierta del barco, de modo que se sabe que regresa a Buenos Aires. Un segundo plano de conjunto muestra a Oliverio preguntando a una camarera si conoce a Benedetti. El tercer plano es, nuevamente, un general de Oliverio en cubierta. La intencin de la escena debe buscarse en la impresin que el conocimiento de Ana ha dejado en Oliverio.264 En la tercera secuencia Oliverio ya est en Buenos Aires. Posee un total de doce planos que se dividen en tres escenas. La primera son dos pla263 Fue una especie de homenaje a Mario. Cometi el error de contarme que hablaba alemn y que haba dado recitales de poesa en alemn, puesto que haba estudiado en un colegio alemn. Fue una de las partes ms emocionantes de la filmacin, ver a Mario recitar Corazn coraza (Castro, 1993: 21). 264 Cuando Oliverio le pregunta a la camarera si conoce a Benedetti, sta le contesta: Trabaja aqu?. Oliverio le replica: No se preocupe porque las putas irn antes al cielo. Me hace un cafecito? (Subiela, 1992).
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nos generales de calle. En la segunda se da a conocer a sus amigos, Gustavo, el escultor, y Eric, el profesor extranjero. En la tercera se retoma el contenido metafrico mediante un smil o comparacin que en seis planos muestra el transcurrir paralelo de la vida de Ana y Oliverio. Se intenta mostrar, mediante la introspeccin en los deseos ocultos de la infancia de ambos, esa afinidad a la que estn condenados. As, las imgenes encuadran a ambos mirando y entrando en sendas tiendas de juguetes. l en busca de un tren elctrico, ella de una mueca. Con la aparicin de la Muerte personificada en mujer en la cuarta secuencia se completa la presentacin de todos los personajes importantes del filme. Puede decirse que estas cuatro primeras secuencias han servido para situar al espectador: espacio, personajes y tema quedan perfectamente definidos. El fundido a negro con el que concluye la secuencia refuerza lo sostenido con respecto a la intencin del director. La cuarta secuencia presenta una nica escena que se compone de treinta y un planos y su tema es la conversacin que Oliverio sostiene con la Muerte. Nuevamente estamos ante la utilizacin de un recurso de raz literaria, la personificacin, es decir, dotar de apariencia humana a entidades que no la poseen, en este caso la Muerte. El tema de la muerte, y en especial la derrota de sta frente al amor, es muy importante en el filme. As se muestra prcticamente en el ltimo plano con la mirada de triunfo que Oliverio dedica a la Muerte. Aunque lgicamente es una muerte metafrica, es la muerte en vida y si quiere, por qu no, en metfora quevediana, amor constante ms all de la muerte, pero a Oliverio le interesa ms el amor terreno, el amor de este lado de la ribera. El propio Subiela seala: La pelcula es una especie de tringulo amoroso entre Oliverio, Ana y la muerte (Castro, 1993: 21). La secuencia se inicia con la llegada de Oliverio a un hotel. Ya en su habitacin monta el tren que se ha comprado mientras que en el plano siguiente se inserta la imagen de Ana arreglndose frente al espejo. Es en el plano cuatro cuando la Muerte aparece en cuadro. Dos aspectos deben extraerse como importantes de la conversacin. El primero est en el tema mismo del filme, la Muerte le pregunta si ya ha encontrado a la que vuela. Luego le muestra un diario y le comenta las vacantes laborales que han quedado. Le insta a que tome un trabajo serio, un trabajo de adulto, pero l sostiene que ya tiene oficio, l es poeta. La tensin crece, la Muerte sale
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de la habitacin, Oliverio la sigue por un jardn, hasta que un guardia acaba preguntando a la mujer, la Muerte, si el poeta la est molestando. El recorrido de ambos personajes se utiliza para poner en boca de Oliverio Comunin plenaria. En cursiva aparecen los aadidos que Subiela pone en boca de la Muerte y que realizan la funcin de contestar a las palabras con las que Oliverio la acosa:
LOS NERVIOS se me adhieren al barro, a las paredes, abrazan los ramajes, penetran en la tierra, se esparcen por el aire, hasta alcanzar el cielo. El mrmol, los caballos tienen mis propias venas. Oliverio, no me mires. Cualquier dolor lastima mi carne, mi esqueleto. Las veces que me he muerto al ver matar un toro! Ests completamente loco, un demente, un chico enfermo, un idiota irresponsable al que debera obligar a suicidarse. Si diviso una nube debo emprender el vuelo. Si una mujer se acuesta yo me acuesto con ella. Das miedo, Oliverio. Cuntas veces me he dicho: Ser yo esa piedra? Nunca sigo un cadver sin quedarme a su lado. Cuando ponen un huevo, yo tambin cacareo. Basta con que alguien me piense para ser un recuerdo. (Girondo, 1995: 288-289)
La secuencia quinta se divide en dos escenas. La primera, ocho planos, sucede en la exposicin de esculturas de Gustavo. Todo esculturas de contenido sexual entre las que destaca un falo de tres metros. El fin de la
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secuencia es abogar por una asuncin generalizada de la sexualidad. Gustavo ve en la falta de sexualidad la raz de los problemas universales, es por ello que le dir a la reportera que lo entrevista que vivimos en un mundo de mal cogidos (Subiela, 1992). El ltimo plano da pie a la segunda escena cuando Gustavo le dice a Oliverio que tiene hambre y que si ha escrito algo. La escena segunda muestra en cuatro planos cmo cambian poesa por comida, lo que debe entenderse como comentario irnico acerca de la utilidad de la etrea poesa. El propietario de un garito de comidas junto a la playa necesita los poemas para conquistar a su chica, ellos necesitan comer y slo tienen imaginacin y sensibilidad. El poema que le entregan y que el camarero lee es Preguntas:265
Ya que navegas por mi sangre y conoces mis lmites y me despiertas en la mitad del da para acostarme en tu recuerdo y eres furia de mi paciencia para m dime qu diablos hago por qu te necesito quin eres muda sola recorrindome razn de mi pasin por qu quiero llenarte solamente de m y abarcarte acabarte mezclarme a tus huesitos y eres nica patria contra las bestias del olvido. (Gelman, 1975: 179.)
La secuencia seis, diecisiete planos, es mostrativa, ya que lo nico que interesa para la accin es demostrar que Oliverio se ha quedado sin dinero, ya que debe trasladarse del hotel al cuarto de una pensin. Con esta falta de recursos que muestra esta secuencia enlaza la siguiente en la que Oliverio aparece en la calle vendiendo a los conductores fragmentos de poemas o frases lapidarias. El contraste con otros pedigeos dignifica la actitud del poeta. De las frases que se dicen slo una he identificado como parte de los poemas que aparecen en los ttulos de crdito: La esperanza dispone de tantos terrenos baldos, Interlunio (Girondo, 1995: 251). El resto, quiz tomados de poemas, quiz fruto de la invencin potica de Subiela guionista, son los siguientes: Nada anso de nada mientras dure el instante de eternidad que es cuanto no quiero nada; Demasiado corpreo, limitado, compacto, tendr que abrir los poros y disgregarme un poco, no digo demasiado; Musicalmente el clarinete es un instrumento ms rico que el diccionario (Subiela, 1992).
265 Existe otro poema de Gelman con idntico ttulo en el poemario Hechos y relaciones: Lo que hacemos en nuestra vida privada es cosa nuestra dijeron / las Seis Enfermeras Locas del Pickapoon Hospital de Carolina / mientras movan sus pechos con una / dulzura tan parecida a Dios / Y si Dios fuera una mujer? alguno dijo [...].
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La escena octava sigue permaneciendo ajena a la trama principal. En ella, en veinte planos, se comunica la prisin de Gustavo por alterar el orden con sus esculturas. La primera escena es interior y en ocho planos muestra la decisin de Eric y Oliverio de vender el pene de tres metros para pagar la fianza. La segunda, cuatro planos, es el traslado por el centro de Buenos Aires. Los ltimos ocho planos cuentan la liberacin del escultor. La secuencia nueve, nueve planos, ya retoma el pulso literario del filme y, adaptando un texto de Girondo, construye una relacin sexual a partir de la metfora explcita y visual de la mostracin del recorrido de una montaa rusa. Se inicia la secuencia en una discoteca en la que Oliverio se siente atrado por una mujer cuyo mximo atractivo es el vello de su rostro.
Esas mujeres tienen un sexo aspirador, como una ventosa y aunque quisieras defenderte de ellas usando calzoncillos erizables, pantalones de amianto, pararrayos testiculares, todo sera intil por la violencia con que arrojan su sexo. Antes de que puedas darte cuenta te desbarrancan en una montaa rusa de espasmos interminables y despus no hay ms remedio que resignarse a meses de inmovilidad si pretendemos recuperar los kilos que hemos perdido en un instante. (Subiela, 1992.)266
Tras estas palabras que Oliverio le dice a Gustavo, por corte directo, se pasa a la visualizacin de la metfora de la cpula mediante la mostracin del recorrido de una vagoneta en una montaa rusa, metfora que, como se ha ledo, proviene directamente de una idea de Girondo. As, el recorrido de la vagoneta corresponde al ritmo y a la intensidad del acto, lo que se manifiesta no slo a travs de los gemidos que se oyen en over sobre las imgenes y que se van intensificando hasta llegar al orgasmo, sino tambin en las subidas o bajadas de la vagoneta por el circuito. Finalizada la
266 El texto original de Girondo es el siguiente: Contra las mujeres de sexo prehensil, en cambio, casi todas las formas defensivas resultan ineficaces. Sin duda, los calzoncillos erizables y algunos otros preventivos, pueden ofrecer sus ventajas; pero la honda violencia con que nos arrojan su sexo, rara vez nos da tiempo de utilizarlos, ya que antes de advertir su presencia, nos desbarrancan en una montaa rusa de espasmos interminables, y no tenemos ms remedio que resignarse a una inmovilidad de meses, si pretendemos recuperar los kilos que hemos perdido en un instante [...] Es intil que nos aislemos como un anacoreta o como un piano. Los pantalones de amianto y los pararrayos testiculares son iguales a cero (Girondo, 1995: 198-199).
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metfora, tambin por corte directo, se muestra a Oliverio y a la chica en la cama. l es sincero, le dice que la deseaba por su vello, ella habla de matrimonio y de hijos, aunque dice hacerlo en tono de broma. Sin embargo, como no vuela, Oliverio acaba pulsando el botn del interruptor y la muchacha cae al vaco de la cama. La secuencia diez, once planos, marca, como lo demuestra el fundido a negro con que concluye, el final de un captulo narrativo. En la siguiente Oliverio regresar al Sefin. La secuencia es una conversacin con la Muerte, primero en un bar, donde Oliverio le reprocha su vulgaridad y su trabajo. Despus la secuencia pasa al exterior. A la Muerte le acompaan una nia y un joven. Oliverio la provoca, incluso sexualmente, pero la Muerte, lejos de molestarse, le pregunta si ya encontr a la que vuela y le dice que si no se lo lleva es porque tiene prohibido tocarlo. La secuencia once posee un total de cuarenta y un planos distribuidos en cuatro escenas, las dos primeras de un solo plano.267 El primer plano de la escena tres muestra la fachada del Sefin y, por continuidad de desplazamiento, el resto de la escena sucede en el interior del cabaret. Ana aparece en un plano americano leyendo una carta. La voz en off delata que la ha escrito Oliverio, quien, fuera de campo, recibe la mirada de ella. El texto que lee Ana es el poema No te salves:
No te quedes inmvil al borde del camino no congeles el jbilo no quieras con desgana no te salves ahora ni nunca no te salves no te llenes de calma no reserves del mundo slo un rincn tranquilo no dejes caer los prpados pesados como juicios no te quedes sin labios no te duermas sin sueo no te pienses sin sangre no te juzgues sin tiempo
267 La escena primera sucede en el interior del taller de Gustavo. La segunda en la cubierta del barco que lo lleva de nuevo a Montevideo.

pero si pese a todo no puedes evitarlo y congelas el jbilo y quieres con desgana y te salvas ahora y te llenas de calma y reservas del mundo slo un rincn tranquilo y dejas caer los prpados pesados como juicios y te secas sin labios y te duermes sin sueo y te piensas sin sangre y te juzgas sin tiempo y te quedas inmvil al borde el camino y te salvas entonces no te quedes conmigo.
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(Benedetti, 1994: 47-48)
Tras la declaracin amorosa Ana se acerca en un plano general a contraluz, se sienta en la mesa y l le pregunta si ha pensado en l. Finalmente, conciertan una cita fuera del local. La escena se cierra con la imagen de Benedetti, quien contina el recitado en alemn de Corazn coraza.268 Lo interesante de la escena es la capacidad que tienen los planos para transmitir con gran fuerza ese sentimiento de melancola y tristeza que padece el hombre abatido por el amor. Pero especialmente los planos que muestran a Benedetti, a quien no se puede entender si no se sabe alemn. Pero la inflexin de la voz del poeta basta por s misma para conferir a la secuencia una tremenda nostalgia.
268 Porque te tengo y no / porque te pienso / porque la noche est de ojos abiertos / porque la noche pasa y digo amor / porque has venido a recoger tu imagen / y eres mejor que todas tus imgenes / porque eres linda desde el pie hasta el alma / porque eres buena desde el alma a m / porque te escondes dulce en el orgullo / pequea y dulce / corazn coraza / porque eres ma / porque no eres ma / porque te miro y muero / y peor que muero / si no te miro amor / si no te miro / porque t siempre existes dondequiera / pero existes mejor donde te quiero / porque tu boca es sangre / y tiene fro / tengo que amarte amor / tengo que amarte / aunque esta herida duela como dos / aunque te busque y no te encuentre / y aunque / la noche pase y yo te tenga / y no (Benedetti, 1994: 26-27). Hay que recordar que el poema aparece fragmentado en dos momentos que se corresponden con las dos primeras visitas que Oliverio realiza al cabaret.
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La escena cuarta, doce planos, sucede en casa de Ana. Estn haciendo el amor cuando ella empieza a elevarse sobre la cama. Ella se asusta ante tal sentimiento y le pide que le pare, regresando al colchn cuando ya se haban levantado de l. La metfora es clara. Ana no quiere comprometerse afectivamente con nadie y se acaba de dar cuenta de que corre peligro si decide mantener la relacin con Oliverio. Es por ello que ni siquiera quiere iniciarla y decide concluirla antes de que pueda progresar. Luego conversan acerca del pasado y del presente de ella, de los motivos que la condujeron a ejercer la prostitucin, de la hija que est en un colegio interna (aunque suene a tpico). Oliverio ha sentido cmo empezaba el vuelo, cmo en Ana poda hallar la mujer que andaba buscando y le propone que continen vindose. A ella le sobran argumentos para negarse: Nunca veas a una puta a la luz del da [] Cundo te vuelves a Buenos Aires? Si nos vemos me quedo, si no me voy maana. Buen viaje (Subiela, 1992). La secuencia doce, diecisiete planos, muestra la decisin de Oliverio de publicar sus poemas. Pero antes de ello se inicia la secuencia con el regreso en barco y la voz en off que es exponente de la orfandad en la que queda el poeta. El poema que se utiliza para mostrar el dolor del abandono es Sefin:
basta por esta noche cierro la puerta me pongo el saco guardo los papelitos donde no hago sino hablar de ti mentir sobre tu paradero cuerpo que me has de temblar. (Gelman, 1975: 188.)
Cuando llega al muelle, la Muerte le aguarda. Nuevamente le ofrece un trabajo y nuevamente Oliverio lo rechaza. Ya en su apartamento recoge los poemas que tena tendidos y los lleva a publicar. De camino entra en una zapatera y expresa ese estado de nimo cambiante, ahora abatido y luego eufrico, que caracteriza su vida. El dependiente, gentilmente, escucha sin comprender la verborrea de Oliverio:
SIEMPRE llega mi mano ms tarde que otra mano que se mezcla a la ma y forman una mano. Cuando voy a sentarme advierto que mi cuerpo se sienta en otro cuerpo que acaba de sentarse adonde yo me siento.

Y en el preciso instante de entrar en una casa, descubro que ya estaba antes de haber llegado. Por eso es muy posible que no asista a mi entierro, y que mientras me rieguen de lugares comunes, ya me encuentre en la tumba, vestido de esqueleto, bostezando los tpicos y los llantos fingidos. (Girondo, 1995: 334.)
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La secuencia trece distribuye sus ocho planos en tres escenas. La primera sucede en el taller de Gustavo y es una reflexin acerca del ejercicio del arte en libertad. La segunda en el garito de comidas de la playa, a donde nuevamente han acudido a cambiar poemas por una cena. Los poemas han funcionado, las palabras de otro han ablandado el corazn de la amada y la han conducido hasta el deseo del amante. El poema que lee el camarero es Costumbres:
no es para quedarnos en casa que hacemos una casa no es para quedarnos en el amor que amamos y no morimos para morir tenemos sed y paciencias de animal. (Gelman, 1975: 193.)
Los cuatro ltimos planos, escena tres, muestran la conversacin que Oliverio mantiene con uno de sus yo. Ese otro yo, que aparece encerrado en un armario, le reprocha su quietud, su falta de actividad, su vida contemplativa, por lo que finalmente decide ir a dar de comer a la nutria y la elegida ser, secuencia catorce, una ciega. Secuencia catorce, tres escenas y treinta y cinco planos. La primera escena, tres planos, ocurre en un bar. Oliverio se acerca a una muchacha que est sentada en una mesa. Se sienta frente a ella, le repite el discurso de que no le perdona a una mujer que no sepa volar, y ella, tranquilamente, le responde: Tendra que tener un radar porque soy ciega (Subiela, 1992). Los trece planos de la escena segunda suceden en la habitacin de Oliverio. La muchacha ciega tampoco vuela, pero se salva del abismo por su especial sensibilidad. Oliverio, aunque est a punto de apretar el interruptor, un plano detalle del mismo y de la mano de l lo muestra, retira su mano del pulsador. Por qu la salva del olvido si no es la mujer que busca? Por su fina sensibilidad y su audaz inteligencia que le permite
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ver sin ojos con los ojos del corazn que dira Saint Exupry. Antes de que se produzca el acto sexual han estado jugando a las adivinanzas, es decir, ella era capaz de averiguar el color de los objetos por el ruido que hacan al tocarse, por el tacto de sus dedos, hasta por intuicin. Esa capacidad que a fin de cuentas la convierte en una mujer especial es la que mueve a la solidaridad, ms que a la piedad, de Oliverio. En los diecinueve planos de la escena tercera l la acompaa hasta su casa: Cundo no nos vemos? (Subiela, 1992), le dice ella corroborando ese especial sentido ldico que posee de la vida.269 Lo que sucede en el resto de la escena parte de Interlunio, una prosa, en cierto modo poematizada, que narra una singular experiencia del protagonista. De ella se nutre Subiela para recrear el regreso a la ciudad de Oliverio, quien, cuando inicia el camino de vuelta, se siente felizmente atrapado y seducido por la noche:
Del sitio en que me dej el tranva tard pocos minutos para hallarme en pleno campo. Jams experimentar una plenitud semejante! A medida que mi cerebro se iba impregnando, como si fuese una esponja, de un silencio elemental y martimo, saboreaba la noche, me nutra de ella, a pedacitos, sin condimentos, al natural, deleitado en disociar su gusto a lechuga, su carnosidad afelpada el dejo picante de las estrellas [] En ninguna parte se encuentra un cielo tan rico en constelaciones. Al contemplarlo de esa manera todo lo dems desaparece, y por muy poco que nos absorbamos en l, se pierde hasta el menor contacto con la tierra. (Girondo, 1995: 258-259.)
La angustia por el tipo de vida que lleva le conduce a la reflexin: Ha de haber influido, probablemente, la angustia de los das anteriores. De cualquier modo que fuera, bastara, por s solo, ese instante, para justificar y darle una razn de ser a mi existencia (Girondo, 1995: 258), y, posteriormente al reproche de su madre, que ha tomado forma de vaca: Una voz pastosa pronunci mi nombre. Aunque estaba seguro de encontrarme solo, la voz era tan ntida que me incorpor para comprobarlo [] divis un bulto que result ser una vaca echada sobre el pasto [] la voz me
269 El barrio en que el director decide ubicar la casa de la ciega, en las afueras, responde tambin a una idea que se sugiere en Interlunio: Las capitales europeas carecen de lmites precisos, se amalgaman y se confunden con los pueblos que las circundan. Buenos Aires, en cambio, en ciertos parajes por lo menos, termina bruscamente, sin prembulos. Algunas casas diseminadas, como dados sobre un tapete verde, y de pronto: el campo, un campo tan autntico como cualquiera [...] Durante la noche, sobre todo, basta internarse algunas cuadras para que ninguna luz nos acompae. De la ciudad no queda ms que un cielo ruborizado (Girondo, 1995: 257-258).
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deca (Girondo 1995: 259). El monlogo, ms que dilogo porque la intervencin de Oliverio se reduce a decir: Mam? (Subiela, 1992), a lo que la vaca responde: S, hijo (Subiela, 1992), se construye con fragmentos extrados del poema de Girondo, fragmentos puestos en boca de la vaca, cuyo fin es reprochar el estado al que el hijo ha llegado: No te da vergenza? Cmo es posible? Qu has hecho para llegar a este estado? Ya ni siquiera puedes vivir con la gente? (Girondo, 1995: 259). Oliverio se queda aturdido mirando a la vaca a quien le ha preguntado si era su madre. La situacin que se encuadra es una adaptacin descriptiva del texto.270 Oliverio se ha aproximado al animal, que prosigue:
Hubieras podido ser tan feliz! Eres fino, eres inteligente y egosta. Pero qu has hecho durante toda tu vida? Engaar, engaar nada ms que engaar! Y ahora resulta lo de siempre; eres t, el verdadero, el nico engaado [] Nunca te has entregado. Cuando pienso que prefieres cualquier cosa a encontrarte contigo mismo! Cmo es posible que puedas soportar ese vaco? Por qu te empeas en llenarlo de nada? Ya no eres capaz de extender una mano, de abrir los brazos. Es verdaderamente desesperante! Me dan unas ganas de llorar! (Girondo, 1995: 260-261.)
Se muestra con la escena el especial desconcierto mental que caracteriza a Oliverio, pero que a la vez hace de l un personaje diferente, porque slo un personaje as caracterizado podra sostener la verdad de lo que representa narrativamente, aunque finalmente confiese: Y lo peor es que mi madre, la vaca, tiene razn (Girondo, 1995: 262).271 La oscuridad de la noche en la que se pierde la figura de Oliverio huyendo de su madre es el mecanismo perfecto para dar paso a un fundido a negro que marcar un lmite y un prximo viaje a Montevideo. La secuencia quince se dedica por completo a reflexionar acerca de la muerte y en particular de la relacin entre el amor y la muerte, uno de los
270 Por absurdo que resultase, era indudable que la voz parta del lugar donde se encontraba la vaca. Con el mayor disimulo me di vuelta para observarla. La claridad de la noche me permita distinguir todos sus movimientos. Despus de incorporarse y avanzar unos pasos se detuvo a pocos metros del sitio en que me hallaba, para rumiar durante un momento lo que dira y proseguir con un tono acongojado (Girondo, 1995: 259-260). 271 La huida de Oliverio tambin se extrae de Interlunio: Cuando call, sin darme cuenta me levant y di unos pasos hacia ella. Despus de mirarme con unos ojos humedecidos de ternura y de limpiarse la boca refregndosela contra la paleta, sac el pescuezo por encima del alambrado y estir los labios para besarme. Inmviles, separados nicamente por una zanja estrecha, nos miramos en silencio. Pude caer de rodillas, pero di un salto y ech a correr por el camino (Girondo, 1995: 261-262).
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temas colaterales del filme: la nica manera de vencer a la muerte es a travs del amor (Castro, 1993: 21). La secuencia se desarrolla en tres escenarios diferentes. La primera escena, cinco planos, acontece en una librera en la que Oliverio ha encontrado su libro, un libro que no se vende porque quin lee ahora poesa (Subiela, 1992), le dice el librero. La Muerte ironiza acerca de su profesin de poeta, de sus ventas y le ofrece un trabajo bien remunerado y bien considerado. La escena segunda, veintitrs planos, se produce en un restaurante. Oliverio, dolido por la irona con que la Muerte le ha hablado, le reprocha que ella, en concreto ella, una de las muchas muertes que vienen a segar vidas, es una muerte vulgar: No sos una muerte heroica, una muerte torera, guerrillera, frmula uno [] sos una muerte de barrio, cola de jubilados, tristeza de manicomio (Subiela, 1992).272 La Muerte contraataca insistiendo en que l no es un poeta, por lo que debe aceptar los trabajos que ella le ofrece. Es a partir de ese instante cuando la conversacin gira hacia la relacin Amor-Muerte. Ella intenta prevenirlo contra el amor, intenta desengaarlo cuestionando el concepto sublime del amor afirmando que es un mecanismo necesario para perpetuar la especie (Subiela, 1992), intenta as despojar al sentimiento de cualquier connotacin afectiva. Sin embargo, Oliverio sabe que el amor y la muerte son irreconciliables, por lo que la Muerte jams podr saber qu es el amor: El amor nunca puede pasar por tus manos, la justicia nunca puede pasar por tus manos, aunque se mate en nombre de la ley y se muera en manos del amor (Subiela, 1992). Subiela disocia claramente dos conceptos que en ocasiones, y mucho ms en la historia de la literatura o del cine que en la vida real, han caminado parejos. La muerte es la fuerza negativa, el amor la fuerza positiva. Por eso en la tercera escena, tres planos que suceden en un vagn de metro porque la Muerte se dirige a un hospital a buscar a un hombre, la Muerte sufre primero una pasajera crisis de conciencia y luego es tentada por Oliverio. La crisis, de carcter filosfico, viene motivada porque por un instante la Muerte duda acerca de la existencia de Dios. Ella se siente slo un emisario que cumple rdenes, nadie en realidad, porque no posee capacidad autnoma de decisin, es por ello que se siente acuciada ante esa posibilidad. Oliverio apro-
272 Lo referido en palabras de Oliverio no es el texto completo, sino una seleccin cuyo fin es ilustrar la oposicin entre muertes dignas y muertes tristes como la que se personifica en el filme.
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vecha el desfallecimiento moral para proponerle relaciones sexuales que le permitan entender la vida desde un ngulo distinto y que a fin de cuentas no slo la humanicen, sino que la derroten, una idea que, como se ha expuesto, est en el nimo del director: Y a m se me recordara como el hombre que venci a la muerte enamorndola [] y se demostrara que un bolero es mucho ms importante para la historia de la humanidad que la Marsellesa, la Internacional y todos esos himnos con los que bailaste hasta ahora (Subiela, 1992). La secuencia diecisis narra el tercer encuentro entre Oliverio y Ana y se concreta en siete escenas diferentes. La primera escena transcurre en su habitacin. En el primer plano mira cmo gira el tren elctrico. En el segundo plano aparece Ana como una evocacin del recuerdo. El tercero regresa al tren y en el cuarto discute con otro de sus yo, el yo llorn, porque est enamorado y no hace por buscar a la amada. Este cuarto plano convierte al segundo en una catfora, pues la imagen de Ana y su recuerdo slo podemos entenderla cuando se verifica que se ha enamorado de ella y que ella preside su pensamiento. Esta escena es el preludio de la secuencia en la cual se adivina ya que Oliverio va a regresar a Montevideo, como as se constata cuando en el primer plano de la siguiente escena aparece en el embarcadero y en la carretera. Pero la escena, realmente, se desarrolla en el interior del Sefin, adonde Oliverio llega para ofrecer su amor a Ana. La entrega se realiza mediante una metfora. l se desnuda frente a ella y, cuando ya est desnudo, se arranca el corazn para entregrselo, junto con un billete de dlar, en un plato. La metfora se refuerza auditivamente porque se elige un bolero tan significativo como Algo contigo (no quisiera yo morirme sin tener algo contigo, reza en uno de sus versos). l le entrega todo cuanto posee, lo material y lo espiritual, sin condiciones, y ella lo acepta cuando aparecen bailando y ella sujeta con su mano izquierda el corazn que Oliverio le ha entregado. Por continuidad aparecen paseando por las calles de Buenos Aires.273 La escena tres, diecisiete planos, es una conversacin en un bar, el tema de la misma es la vida que ella llev durante el tiempo de la dictadura militar. La escena cuarta, cuatro planos, sucede en el exterior. En su paseo encuentran a una pareja que ella
273 La escena tiene veintisis planos aunque al principio y al final algunos de ellos no suceden en el interior del Sefin.
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conoca y se hacen una fotografa, nico recuerdo, aunque finalmente tambin quedar en el olvido, de la relacin.274 La escena quinta, nueve planos, es el preludio al acto sexual, es la ltima carta que Ana va a jugar para intentar que Oliverio desista de su pasin y su sentimiento hacia ella. No me resisto a transcribir el texto por dos motivos: el primero porque es, a mi juicio, sumamente bello y potico, el segundo porque redunda en la idea de que los dilogos del filme, especialmente los de Ana y Oliverio, estn concebidos como poemas, es decir, el texto flmico es un texto literario ms que se aleja del lenguaje coloquial para manifestarse de acuerdo con la esttica potica.
Fotograma 35. Oliverio llega al cabaret.
Fotograma 36
Fotograma 37
Empieza a desnudarse 36 y, cuando ha terminado, se arranca el corazn y se lo ofrece a Ana en una bandeja 37.
274 Cuando al final de la pelcula se suceden fotogramas mostrando lo que ha sido la vida de Oliverio, uno de ellos recala sobre la fotografa, pero sta tambin queda abandonada en la ltima habitacin que ocup.
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Fotograma 38. Ya en casa de ella prosigue la metfora con el incendio de los objetos que los rodean, en este caso un billete de cien dlares, su tarifa, que remite a la pasin del deseo.
Nunca veas a una puta a la luz del da. Es como mirar una pelcula con la luz encendida, como el cabaret a las diez de la maana con los rayos de sol atravesando el polvo que se levanta cuando barren, como descubrir que ese poema que te hizo llorar a la noche al da siguiente apenas te interesa, es como sera este puto mundo si hubiera que soportar las cosas tal como son, como descubrir al actor que viste haciendo Hamlet en la cola del pan, como el vaco cuando te pagan y no sents ni siquiera un poquito, como la tristeza cuando te pagan y sentiste por lo menos un poquito, como abrir un cajn y descubrir una foto de cuando la puta tena nueve aos, como dejarte venir conmigo sabiendo que cuando se acabe la magia vas a estar con una mujer como yo en Montevideo. (Subiela, 1992.)
Pero a pesar de todo Oliverio y Ana acabarn acostndose, una relacin, la de la escena sexta, treinta y cinco planos, que nuevamente va a construirse a partir de la metfora. As, ya en el primer plano se observa cmo la puerta cae de cuajo ante el empuje de la pasin, Oliverio lleva en brazos a Ana y su sola presencia es suficiente para que cualquier barrera que impida la manifestacin del amor caiga por s misma. La pasin, lgicamente, siguiendo ya no una metfora, sino uno de los smbolos ms extendidos del lenguaje literario, se manifiesta a travs del incendio amoroso. Arder el billete de cien dlares, el perfume que escapa al bote, el jarrn que estalla y que esconda un libro de Benedetti (Poemas de otros), la llave, llave del corazn que tambin sucumbe al incendio mientras ella, totalmente entregada, se come el corazn y l se mete dentro de su cuerpo en metfora de ser slo uno. Todo est a punto para el vuelo cuando en el plano doce la Muerte aparece en la puerta. La Muerte siente nuseas ante el espectculo del amor que es la negacin de todo aquello que ella representa, nuseas porque comprueba que lo que est sucediendo en la
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cama de Ana no es el acto mecnico que le haba dicho a Oliverio. Sin embargo, a ste la presencia de la Muerte le impide, cuando ya haban empezado a elevarse sobre la cama, volar. La situacin que se crea es tensa porque ha sido Oliverio quien ha detenido el vuelo. Ella regresa a la realidad y de mala manera le pide que se vaya, que no quiere verlo ms. En la escena siete los diez planos se alternan para mostrar cmo transcurre la vida de cada uno de ellos. La tristeza en que queda sumido Oliverio halla un perfecto exponente en el recitado mediante voz en off del poema 18 de Espantapjaros:
Llorar a lgrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestin. Llorar el sueo. Llorar ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo. Abrir las canillas, las compuertas del llanto. Empaparnos el alma, la camiseta. Inundar las veredas y los paseos, y salvarnos, a nado, de nuestro llanto. Asistir a los cursos de antropologa, llorando. Festejar los cumpleaos familiares, llorando. Atravesar el frica, llorando. Llorar como un cacuy, como un cocodrilo si es verdad que los cacuies y los cocodrilos no dejan nunca de llorar. Llorarlo todo, pero llorarlo bien. Llorarlo con la nariz, con las rodillas. Llorarlo por el ombligo, por la boca. Llorar de amor, de hasto, de alegra. Llorar de frac, de flato, de flacura. Llorar improvisando, de memoria. Llorar todo el insomnio y todo el da! (Girondo, 1995: 190.)
La secuencia diecisiete ejemplifica en cinco escenas la atraccin que la sociedad anglosajona puede sentir por la civilizacin latinoamericana, en este caso concreto basada en la poderosa llamada que sobre Eric ha ejercido Buenos Aires, y un panegrico acerca de las cualidades que posee la gran hembra de esa raza. La escena primera son dos planos en los que se informa que Gustavo est preso. En el largo y nico plano de la escena segunda Eric expone a Oliverio las razones que le han conducido a visitar Buenos Aires, la ciudad de Borges o Cortzar o Bioy Casares, la nica ciudad que a pesar de tan buenas lecturas uno no puede llegar a imaginar. En los tres planos de la escena tres el camarero les dice que ya no necesita poemas porque se va a casar y los invita a la boda. En la escena cuatro, ocho planos, Eric y Oliverio van a buscar a Gustavo a la salida del presidio. La escena quinta muestra en veintin planos cmo se celebra, al aire libre, la boda. Eric queda prendado de una hermosa hembra latinoamericana, la cual le da pie para cantar las excelencias de estas mujeres tan poderosas. En esta escena Oliverio hace suyos los dos primeros versos del poema XXIX de Gelman: y quin se atreve a sostener que mi corazn es una locura? / y
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quin se atreve a sostener que mi corazn no es una locura? (Gelman, 1975: 198). El hecho de que estos versos no aparezcan citados como referencia en los ttulos de crdito nos conduce a pensar que, salvo Interlunio, slo figuran como tal los poemas que se han utilizado en su totalidad o, como el I de Espantapjaros, son utilizados en gran medida. Es probable, pues, que se me haya escapado algn verso utilizado, pero lo importante es demostrar cmo a partir de unos poemas se desarrolla por ampliacin un texto flmico narrativo. Tras la secuencia diecisiete un nuevo fundido a negro marca una nueva pausa dentro del relato. En la secuencia dieciocho, cuarenta y un planos, Oliverio se encuentra con la que fue su esposa y conversan acerca del amor en una cafetera. La conversacin es un pretexto que le permite a Subiela reflexionar acerca de la relacin entre la posesin y el amor:
OLIVERIO. El amor? Cmo amar sin poseer? Cmo dejar que te quieran sin que te falte el aire? Amar es un pretexto para aduearse del otro, para volverlo tu esclavo, para transformar su vida en tu vida, cmo amar sin pedir nada a cambio, sin necesitar nada a cambio? MUJER. Casi siempre el error que cometemos es pensar slo lo que nos pasa a nosotros. Nos parece tan importante eso que sentimos que nada del otro puede ser tan importante como eso que sentimos, y esa contradiccin suele ser trgica [] es el error ms comn que cometemos todos: querer que el otro sea como queremos que sea y no como es, y cuando nos damos cuenta del error a veces es demasiado tarde. (Subiela, 1992.)
La secuencia es en cierto modo independiente de la historia ya que la nica relacin lgica que guarda con sta radica en que ser su exmujer quien convenza a Oliverio, como se ve en la secuencia siguiente, de que si realmente est enamorado de Ana arriesgue. La conversacin se utiliza para ahondar en el mundo interno de las relaciones amorosas partiendo de la idea de que siempre nos enamoramos del otro, y casi siempre terminamos por intentar que el otro cambie para ser una prolongacin de nosotros mismos. Se defiende, pues, la idea de la libertad en el amor, especialmente, como concluye ella, con la necesidad de dar al otro lo que l necesita y no lo que nos sobra. La secuencia diecinueve se articula en tres escenas y narra el cuarto encuentro entre Ana y Oliverio. La primera escena, veintin planos, sucede en el interior del Sefin. Ella le pide excusas por su ltimo comportamiento y l le dice que quiere estar con ella durante tres das: Yo no me
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vendo, me alquilo (Subiela, 1992), le contesta ella en previsin de que un da pudiera juntar mucha plata y pretenderla para siempre. Finalmente, ella le dice que lo espere en su casa. La segunda escena muestra en diez planos cmo transcurre el tiempo mientras Oliverio espera que llegue el momento de acudir al apartamento de Ana. La continuidad en este deambular por diferentes escenarios que acaba frente a la puerta de ella viene dada por el propio recorrido que ha seguido el protagonista. Feliz sube las escaleras que conducen al piso de Ana y, cuando va a llamar, escucha a travs de la puerta los gemidos de placer de Ana. Oliverio y el espectador suponen que ella est ocupada. Oliverio se retira. La cmara cruza el umbral de la puerta y descubre a Ana sobre la cama fingiendo una relacin sexual. Ana no desea comprometerse. Siente una especial debilidad, una especial atraccin por Oliverio a la que no puede sustraerse cuando lo ve, sin embargo, con el tiempo suficiente para reflexionar, Ana rechaza esa relacin porque su objetivo en la vida es bien distinto. Es por eso que miente ante la llegada de Oliverio. La retirada de Oliverio, escena tres en veintiocho planos, es una metfora. El dolor que le embarga le hace levitar, es decir, le lleva a perder el contacto con la realidad. La tristeza y la angustia de Oliverio se ilustran con planos de Ana, planos que se corresponden con el pensamiento y la memoria de l, siempre llena de ella, del rostro de ella, y planos objetivos, es decir, planos que muestra la cmara y en los que se encuadra la realidad que ella sigue viviendo: su trabajo en el cabaret. En esta mescolanza entre imaginacin y mundo real se inserta Rostro de vos, poema que Oliverio ha empezado a recitarle a la cajera de un banco y que contina con la voz en off sobre las imgenes ya comentadas de Ana:
Tengo una soledad tan concurrida tan llena de nostalgias y de rostros de vos de adioses hace tiempo y besos bienvenidos de primeras de cambio y de ltimo vagn tengo una soledad tan concurrida que puedo organizarla como una procesin

por colores tamaos y promesas por poca por tacto y por sabor sin un temblor de ms me abrazo a tus ausencias que asisten y me asisten con mi rostro de vos estoy lleno de sombras de noche y deseos de risas y de alguna maldicin mis huspedes concurren concurren como sueos con sus rencores nuevos su falta de candor yo les pongo una escoba tras la puerta porque quiero estar solo con mi rostro de vos pero el rostro de vos mira a otra parte con sus ojos de amor que ya no aman como vveres que buscan a su hambre miran y miran y apagan mi jornada las paredes se van queda la noche las nostalgias se van no queda nada ya mi rostro de vos cierra los ojos y es un soledad tan desolada.
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(Benedetti, 1994: 45-46)
El recuerdo de ella es tan poderoso, tan intenso que la materializa para s, para conversar con ella en el malecn del muelle de Buenos Aires.
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La libre adaptacin
Ella le dice que no recuerda quin es l, que tiene muy mala memoria porque han pasado tantos hombres por su cama. Con la respuesta de l se inicia un dilogo basado en dos poemas. Oliverio utiliza Canje; Ana, Me sirve y no me sirve:
OLIVERIO. Es importante hacerlo quiero que me relates tu ltimo optimismo yo te ofrezco mi ltima confianza (Benedetti, 1994: 32). ANA. La esperanza tan dulce tan pulida tan triste la promesa tan leve no me sirve (Benedetti, 1994: 367). OLIVERIO. Aunque sea un trueque mnimo debemos cotejarnos (Benedetti, 1994: 32). ANA. No me sirve tan mansa la esperanza la rabia tan sumisa tan dbil tan humilde el furor tan prudente no me sirve no me sirve tan sabia tanta rabia (Benedetti, 1994: 367). OLIVERIO. Ests sola estoy solo por algo somos prjimos la soledad tambin puede ser una llama (Benedetti, 1994: 32). ANA. No me quieras, por favor. No me quieras, no me quieras. (Subiela, 1992.)
No es que no te quiera, se entiende de las palabras de Ana, es que no deseo quererte. Por eso, antes de partir hacia Espaa recala en Buenos Aires y se pone en contacto con Oliverio; es la secuencia veinte. La secuencia veinte, que posee cincuenta y un planos, podra dividirse en escenas, sin embargo estos cambios no son indicativos de lo que realmente sucede. As, al principio, se sabe que Eric regresa a su pas y que los tres amigos van a celebrar la despedida. Cuando Oliverio regresa a su habitacin, la patrona le comunica que debe abandonarla. Es en ese momento cuando Ana llama por telfono preguntando por l y le contestan: se ya no vive ac (Subiela, 1992). Oliverio ha ido a buscar refugio en el taller de Gustavo, donde el espectador se entera de que ya ha superado su fase
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flica y ahora est trabajando una serie sobre la muerte, una serie cuya escultura ms representativa ha de ser la imagen de Dios cogiendo con la Muerte, porque, dice Gustavo: Cristo conoci el amor carnal (Subiela, 1992). En esta escena Subiela regresa a la reflexin Amor-Muerte y nuevamente incide en esa idea ya propuesta de que la muerte slo puede ser vencida a travs del amor. Todo ello no es ms que un adelanto, una catfora de lo que va a suceder tras el definitivo encuentro ente los amantes y la situacin personal de Oliverio que se deriva del encuentro. Es mientras est en el taller de Gustavo que Ana vuelve a llamar por telfono. Se citan y nuevamente la narracin adquiere el tono potico metafrico que preside la relacin de la pareja. l se desliza feliz por la calle, sobrevolando la acera, sin haber escuchado los estpidos consejos de la Muerte: es una historia imposible, obra de tu inmadurez (Subiela, 1992). Esta vez s consiguen la unin perfecta, s se entregan totalmente sin condiciones hasta no ser ms que un slo cuerpo que aparece volando por encima de los lugares conocidos. Ya en la cama Oliverio utiliza el texto I de Espantapjaros para comentar la relacin que ha mantenido:
Despus de conocer una mujer etrea, puede brindarnos alguna clase de atractivos una mujer terrestre? Verdad que no hay una diferencia sustancial entre vivir con una vaca o con una mujer que tenga las nalgas a setenta y ocho centmetros del suelo? [] (Ya) no me es posible ni tan siquiera imaginar que pueda hacerse el amor ms que volando. (Girondo, 1995: 158.)
La escena se completa con el aadido de Subiela: Te quiero dice l. Yo tambin, pero puedo quererte sin tenerte. Hemos volado juntos, qu ms hace falta (Subiela, 1992). Esta vez es ella quien pulsa el interruptor y lo tira de la cama. Oliverio es el abandonado a pesar de que para ambos se ha cumplido el deseo, pero ella sigue pensando que su futuro est lejos de Amrica, como se aprecia en la siguiente secuencia. Previamente, un fundido a negro que esta vez, adems de la denotativa elipsis temporal que este mecanismo contiene implcita, posee la funcin de cerrar la historia entre los amantes. La secuencia veintiuno, ltima secuencia del filme, se articula en veintinueve planos. Dos acciones se intercalan en la secuencia. Una de ellas encuadra y narra la marcha de Ana hacia Espaa en compaa de su hija. Las imgenes corresponden a un aeropuerto y apenas si se cruzan unas palabras madre e hija. Constatado el abandono real, el abandono fsico, la muerte de la relacin con Ana en ese plano general en el que ella se
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pierde en el pasillo de embarque, la significacin se centra en la nueva situacin de Oliverio, al que vemos en un bar departiendo acerca de la vida y del amor con la Muerte. La Muerte le dice que ya le advirti que iba a salir herido de ese combate (en un smil exquisito Oliverio aparece en la secuencia con diversas tiritas en el rostro, seal inequvoca de feroz lucha), y l le contesta que es mejor sufrir que dormir: Ana me parti el corazn [] Iluminaste el lado oscuro de mi corazn, por qu decidiste permanecer pobre dejndome a m tan rico (Subiela, 1992). La aparente derrota de Oliverio es, en realidad, una victoria puesto que la relacin con Ana le ha permitido crecer como persona, ha iluminado esa parte del amor que casi siempre queda oscura para la mayora de los mortales. No ha perdido l, frente a lo que pudieran sugerir las imgenes, ella ha sido la abandonada, la que ha renunciado a ese mundo de plenitud que Oliverio todava atesora en su corazn. Pero la vida no ha concluido, la vida sigue. l descubre a una nueva chica sentada en una mesa del bar, se acerca, se sienta frente a ella y le dice:
Te propongo construir un nuevo canal sin esclusas ni excusas que comunique por fin tu mirada atlntica con mi natural pacfico. (Benedetti, 1994: 110)
La respuesta de ella: no le consiento a un hombre bajo ningn pretexto que no sepa volar (Subiela, 1992), ilumina alegremente el rostro de Oliverio, quien, con amplia sonrisa, se gira hacia la Muerte, acodada en la barra, derrotada nuevamente por el triunfo de la vida que no se detiene ni en fracasos ni en melancolas de amor. A una prdida que pareca irreparable le sigue un encuentro capaz, a priori, de llenar todo el hueco dejado por Ana. Es el mensaje ltimo, el gran triunfo del amor que es capaz de renovarse infinitamente, slo hay que desearlo, slo buscarlo sin rendirse. Un fundido a negro da paso a los ttulos de crdito entre los que se insertan varios planos sueltos que pretenden ser no slo el recuerdo de lo narrado en el filme, sino de la misma historia de amor que vivieron los protagonistas. Los planos son: la cama vaca, la entrada del Sefin de da, el
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exterior de la casa de ella, la escalera de su piso, la habitacin de Ana, un plano detalle de un pendiente de ella, de un zapato de ella, de una maceta sin planta, de una olla vaca sobre una cocina abandonada, una mariposa sobre una colcha, del colmado frutera en que ella compraba, del estuario del Plata, de un telfono de pared descolgado, de la ltima habitacin que l ocupa en Buenos Aires y, por ltimo, de la nica fotografa que se hicieron juntos. El ltimo fundido a negro pone punto final al filme. Son los poemas seleccionados una aposicin del texto narrativo o es el texto flmico narrativo, como as fluye en el nimo de Subiela, la excusa perfecta para construir el filme potico, por su contenido, y poetizante porque utiliza la poesa como punto de partida para la creacin? El tono, la utilizacin de la metfora, la atmsfera, todo ello no hace sino desvelar el universo potico que es el filme en s mismo. Sin embargo, para poder expresar esa significacin el autor se ve en la obligacin de estructurar un texto, de dotar a los poemas de una realidad narrativa. Hay que inventar unos personajes que desarrollen una historia a partir del elemento poemtico, un tiempo y espacio en que insertarlos, un punto de vista que narre y una utilizacin potica del lenguaje narrativo. El tema parte de la idea de Girondo de la bsqueda de la mujer perfecta metaforizada en la mujer que es capaz de volar mientras se hace el amor. Esa bsqueda ser el tema del filme, el mvil que conduce a Oliverio, quien como se seala en los ttulos de crdito nada tiene que ver con el autntico Oliverio Girondo, a buscar y probar, a asumir una actitud ante el mundo acorde con su pensamiento. El protagonista ya est definido y a travs de l se encauza el tema de la historia. Lgicamente, la bsqueda del amor necesita una amada, Ana, y no slo Ana, sino tambin todas esas mujeres que por comparacin permiten saber que Ana es la que vuela. La relacin, ya relato en clave de narracin, es tortuosa, sometida a altibajos, a avances y a retrocesos que mantiene la intriga y la progresin. Junto al amor, en una idea tambin bastante potica, aparece la muerte como negacin de la vida y, por lo tanto, como lo antittico al amor. Una muerte personificada que mantiene con Oliverio conversaciones trascendentales acerca del sentido de la existencia del hombre. Ya slo quedan los amigos, la amistad como lealtad, como camaradera indisoluble. La trama est perpetrada. Situarla en un espacio es sencillo, el espacio del director, Buenos Aires, una ciudad de profundo misterio literario como reconocer Eric. El tiempo es intrans-
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La libre adaptacin
cendente, la imagen lo fija en una poca reciente, pero el tema que desarrolla, la historia de amor que narra es intemporal, ha sucedido, est sucediendo y suceder. De todos los tipos de libre adaptacin que he contemplado es la que se realiza por ampliacin, la menos utilizada, puesto que en ltima instancia siempre cabe la posibilidad no descabellada de pensar que el texto literario es el pretexto del texto flmico. Sin embargo, aunque escasa es factible y real, por lo tanto, debe considerarse este tipo de adaptacin que parte de un texto literario, que lo utiliza como base, que crea una historia coherente de acuerdo con l y siguiendo las pautas marcadas por los fragmentos literarios, a diferencia de la libre adaptacin por motivo en que el cineasta recrea a su libre albedro una idea. Quiz la ejemplificacin con el cuento de Almudena Grandes hubiera resultado ms obvia, pero no ms cierta. Adems, se ha demostrado que la poesa lrica tambin puede ser materia literaria para adaptar en el cine. Subiela parte de unos poemas y crea unas secuencias que le permiten manifestar esos poemas y es en esa necesidad donde radica la libre adaptacin por ampliacin.
CAPTULO VI EL TEXTO COMO FUSIN DE TEXTOS. LA LIBRE ITERACIN: LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS
La lengua de las mariposas es un filme de Jos Luis Cuerda que adapta tres relatos de Manuel Rivas agrupados bajo el ttulo de Qu me quieres, amor? 275 Los relatos utilizados en el filme son: La lengua de las mariposas, Un saxo en la niebla y Carmia. Por tanto, mi anlisis se fundamentar en el proceso que aclare cmo tres textos independientes se funden en un nico relato, cmo se entretejen los temas hasta llegar a un nico universo narrativo. En este filme la ampliacin, dada la brevedad de los cuentos seleccionados, es importante. Esta ampliacin opera desde el texto base, por un lado, recreando audiovisualmente una idea inicial (vase secuencia nueve), por otro, creando las situaciones necesarias para fusionar los distintos relatos. Es un modelo de adaptacin que conjuga iteracin con ampliacin.
275 Del escritor gallego se ha adaptado tambin El lpiz del carpintero (2003) dirigida por Antn Reixa. Jos Luis Cuerda es un director que suele escribir sus propios guiones. As sucede con seis de las nueve pelculas que ha rodado: Pares y nones (1982), Mala racha (1985), Amanece que no es poco (1989), La marrana (1992), Tocando fondo (1993) y As en el cielo como en la tierra (1995). Sus tres filmes basados en textos literarios son: La viuda del capitn Estrada (1991) un filme fallido basado en la novela de Garca Montalvo Una historia madrilea; su gran xito de crtica y pblico, El bosque animado, con guin de Rafael Azcona y basado en el relato homnimo de Wenceslao Fernndez Flrez. El guin de su ltimo filme, La lengua de las mariposas, tambin lo firma Lalo Azcona.
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El texto como fusin de textos
La caracterstica comn a los tres relatos consiste en que las historias narradas son recreadas visualmente mediante ampliacin del texto originario, es decir, partiendo de idntico ncleo temtico el filme aprovecha su capacidad de mostracin visual para ilustrar, para narrar el relato mediante la representacin de las acciones de los personajes. Sin embargo, la recreacin visual cinematogrfica va ms all de la representacin y relata tambin a partir de los encuadres que realiza la cmara, en ltima instancia el meganarrador del filme. Esta caracterstica de potenciar especialmente la imagen como proceso de adaptacin por ampliacin y el hecho de que deban aadirse nuevos elementos y relaciones que engarcen en una nica historia relatos diferentes, conlleva que el paso del texto literario al flmico se realice mediante un ejercicio de libre adaptacin. Cabra aadir, por ltimo, que la duracin real temporal es mayor en el filme que en el libro, lo que, lgicamente, ya que fundamentalmente slo se inventan relaciones entre los personajes, implica un proceso de potenciacin de la parte visual del relato. Frente a esta libertad de adaptacin se halla la iteracin. De la comparacin de la lectura con el filme se desprende que entre ambos textos se ha operado un proceso de adaptacin iteracional por reduccin de argumento. Cmo se explica la fusin de la iteracin reductiva y la libre adaptacin que implica un proceso de ampliacin? La pregunta se contesta por s misma. La misma necesidad de reinventar la historia provoca que gran parte del contenido original no interese al filme, ya que desviara hacia otros cauces el relato. En primera instancia hay que seleccionar y a partir de lo seleccionado reelaborar el nuevo relato. Este proceso es la esencia misma de la adaptacin: destruir para reconstruir. De estos mecanismos de conversin me voy a ocupar en este apartado. Si son los personajes de un relato los encargados de poner de manifiesto la trama, mucho ms en el filme porque adems de narrar representan, y todava ms especialmente en este texto porque, como se ha dicho, los personajes con su aparicin dan cohesin y trabazn a las diferentes historias, ser lgico empezar por comprobar quines son los personajes de los cuentos de Rivas y cmo aparecen en el filme, sobre todo aquellos que llamaremos personajes puente, pues sern de modo directo quienes conecten las tramas. Por el ttulo del filme hay que suponer que el relato bsico que da lugar al texto cinematogrfico es La lengua de las mariposas. Sobre este relato
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se insertarn los otros, de modo que los personajes protagonistas de esta historia literaria, Moncho, apodado Pardal Gorrin en su traduccin castellana y el maestro, don Gregorio, son tambin los protagonistas de la pelcula. Ambos mantienen una cordial relacin. Uno es un maestro tolerante que espera el triunfo de la libertad y que predica con el ejemplo, el otro un nio que queda fascinado ante el talante liberal del maestro. El nio ser su alumno predilecto, aquel en quien intentar depositar el conocimiento acumulado, un saber que Moncho se muestra dispuesto a heredar hasta el momento de la traicin. Como personajes complementarios aparecen el padre y la madre del nio, ambos perfectamente trasladados de un relato a otro. La madre es un personaje primario, sencillo, cuya caracterstica ms notable es la enervada defensa que hace de su familia ante el peligro que se cierne cuando los rebeldes franquistas toman el mando de la poblacin. Ella ser quien empuje a los suyos a mostrarse pblicamente como partidarios de la nueva situacin: Fue mi madre la que tom la iniciativa durante aquellos das (Rivas, 1999: 27). El padre, sastre y partidario de la Repblica, acabar traicionndose a s mismo cuando pblicamente se retracte de sus ideales. Este momento marca, sin embargo, grandes diferencias entre un relato y otro. Ambos parten de idntica situacin, ha sido la esposa quien ha llevado a su familia a ver la salida de la cuerda de detenidos republicanos para que en presencia de sus vecinos muestren su repulsin ante tales individuos. Es la madre quien sostiene al padre y quien incita a esposo e hijo a chillar contra los condenados. En el filme el padre insulta mientras le vencen las lgrimas por su cobarde comportamiento. El padre que encuadra la cmara es un personaje derrotado, hundido, humillado y avergonzado de s mismo, capaz de negar por salvar el pellejo. En la novela en cambio, aunque parte de idntica congoja del alma, acaba transformndose, posiblemente por tanta ira acumulada, y asume por l mismo el papel que tanto deseaba su esposa que mostrara:
Grita t tambin Ramn, por lo que ms quieras, grita! Mi madre llevaba a pap cogido del brazo, como si lo sujetase con todas sus fuerzas para que no desfalleciera. Que vean que gritas, Ramn, que vean que gritas! Y entonces o cmo mi padre deca: Traidores! con un hilo de voz. Y luego, cada vez ms fuerte, Criminales! Rojos! [] Ahora mam trataba de retenerlo y le tir de la chaqueta discretamente. Pero l estaba fuera de s. Cabrn! Hijo de mala madre! Nunca le haba odo llamar eso a nadie [] Pero ahora se volva hacia m enloquecido y me empujaba con la mirada, los ojos llenos de lgrimas y sangre. Grtale t tambin, Monchio, grtale t tambin! (Rivas, 1999: 29.)
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Esta secuencia sirve tambin para ilustrarnos acerca de la adaptacin que se realiza con los personajes. Andrs, el hermano de Moncho, no existe en la obra literaria. Sin embargo, es un personaje del filme y como tal debe aparecer en la ltima secuencia. Como su hermano y su padre, acude obligado por su madre y es el primero en gritar contra los republicanos. Su vocero se detiene cuando por la puerta ve salir al acordeonista de su orquesta, un hombre al que Andrs admiraba como msico. Lgicamente, en el cuento de Rivas no se menciona a este personaje, pero, cuando se cita a las distintas personas que van en la cuerda de presos se dice: Charli, el vocalista de la Orquesta Sol (Rivas, 1999: 28). Por sustitucin se utiliza al personaje de Rivas transformndolo no en un personaje cualquiera, sino precisamente en aquel por quien Andrs senta una mayor debilidad. Su actitud desvela una segunda lectura del texto: Cmo van a ser malos si el acordeonista est entre ellos? Los personajes de Un saxo en la niebla deben considerarse secundarios a excepcin de Andrs, protagonista del relato y personaje principal del filme.276 Para integrar a Andrs en la trama flmica se recurre al parentesco, convirtindolo en el hermano mayor de Moncho. Pero este proceso de integracin de un relato en otro tambin funciona a la inversa, ya que el filme muestra un Moncho que, siguiendo los pasos de su hermano, tambin desea ser msico. Moncho acompaa a Andrs a sus clases y luego a sus ensayos. El nio no puede ser saxofonista porque padece asma, sin embargo, quiere seguir estudios de piano, una vocacin que pronto abandona cuando Juan Mara, el director de la Orquesta Azul, le ensee a tocar la batera. Se remata la relacin cuando Moncho tambin se desplaza hasta Santa Mara de Lombs con la orquesta. Hay, pues, una relacin que funciona de modo recproco. La historia que protagoniza Andrs, Un saxo en la niebla, se integra en La lengua de las mariposas, pero el protagonista de sta se introduce a su vez en aqulla. Los personajes de Carmia son secundarios. En el cuento, por presencia, slo aparecen OLis de Ssamo, el que relata la historia en primera instancia, y el tabernero que la escucha que es quien en segunda instancia
276 Cabe diferenciar para mejor entender la funcin de los personajes flmicos entre protagonista, Moncho y don Gregorio; personaje principal, los padres y el hermano; personajes secundarios, el resto de personajes.
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narra el relato para el lector: mientras volva a meter las manos bajo el grifo para fregar los vasos, tem que OLis fuese a dejar enfriar su historia (Rivas, 1999: 85). OLis cuenta su relacin sexual con Carmia, en el filme se explicita la misma. Carmia es el personaje puente entre su relato y el relato principal. Para ello se utiliza un procedimiento similar al empleado con Andrs, se transforma a Carmia en hermanastra de Moncho, una hija natural que su padre tuvo antes de casarse con su esposa. La relacin de parentesco se convierte, de este modo, en el principal nexo que permite la integracin de los tres cuentos en un nico relato flmico. Una diferencia importante entre ambos relatos radica en el punto de vista que se adopta para la narracin de la historia. La lengua de las mariposas y Un saxo en la niebla se narran en primera persona y en flashback. El narrador es el protagonista que evoca un momento de su vida. En Carmia el narrador es un personaje que escucha los recuerdos de otro personaje. Hay en este cuento dos instancias narradoras, la del personaje narrador que revive su pasado, OLis de Ssamo, y un narrador en segunda instancia que transmite el relato referido. El filme slo adopta un punto de vista, el objetivo, la narracin impersonal en tercera persona que coincide con el meganarrador flmico que es el encuadre de la cmara. Junto con esta diferencia del elemento narrador hay que aadir el tiempo de la narracin. El relato literario se crea en pasado: En aquella casa viva Carmia [] Viva Carmia y una ta que nunca sala (Rivas, 1999: 83); Yo tena quince aos y trabajaba de pen de albail (Rivas, 1999: 33); Yo fui uno de los nios que corrieron detrs, tirando piedras (Rivas, 1999: 29). La narracin flmica sucede en el presente narrativo que muestra la cmara y la accin se encuadra en el periodo que abarca desde la maana en que Moncho ha de ir por primera vez en su vida a la escuela hasta los primeros das del Alzamiento, es decir, abarca un curso escolar, el ltimo en la vida de don Gregorio y el primero en la de Moncho. Las acciones narradas se ordenan cronolgicamente y el tiempo fsico se advierte en la ambientacin del filme. El punto de vista unificado y externo, as como la mencionada insercin de los personajes en una nica historia, son elementos que potencian la unidad narrativa. Ahora bien, dentro del conjunto homogneo que es el filme no es difcil establecer una particin entre los elementos que provienen de cada uno de los cuentos. De las diecisiete secuencias del filme, tres pertenecen a Carmia y cuatro a Un saxo en la niebla. El resto se ins-
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piran en La lengua de las mariposas. Nosotros, siguiendo el mismo procedimiento que realiza el filme, vamos a analizar el relato de acuerdo con la relacin secuencia-texto literario para advertir mejor el proceso de adaptacin. Esta fragmentacin ha de conducirnos a la mejor comprensin de la trama flmica y sus conexiones internas. Carmia aparece en el texto flmico distribuido en tres secuencias de acuerdo con un esquema que parece responder a presentacin, explicacin y final. La presentacin se corresponde con la secuencia tercera y en ella, prcticamente, se cuenta la historia literaria. La secuencia se divide en tres escenas, aunque slo la segunda y la tercera pertenecen a Carmia. La primera es una escena que no existe literariamente y que demuestra lo sostenido acerca de la invencin, es decir, de la adaptacin por ampliacin de una parte del texto. Esta primera escena consta de veintin planos y se desarrolla en un espacio exterior, la plaza del pueblo. El momento es la salida de misa y su funcionalidad es doble. Por una parte, a travs de los dilogos mantenidos, primero entre un grupo de mujeres y luego entre las autoridades reaccionarias, se informa sobre la situacin histrica y el momento que atraviesa la Repblica. Ms interesante es el dilogo que sostienen el prroco y el maestro acerca de la educacin y cuyo fin primordial es mostrar el gran inters que Moncho siente por lo que aprende en la escuela en detrimento de sus preocupaciones religiosas. Es la confrontacin entre el amor a la ciencia, que hace libre al individuo, frente a la religin que trata de conducirlo por los caminos del orden y de esa ignorancia que procede de la falta de curiosidad.277 La escena queda desgajada del relato de Carmia pero la continuidad de la secuencia viene dada porque Aurora, una nia de similar edad a la de Moncho, se lo lleva hacia la taberna en la que, en compaa de Roque, su amigo y hermano de Aurora, escuchar el relato de OLis. Roque es un personaje flmico mayor que Moncho que se agrega a la historia con una intencionalidad precisa: adentrar al pequeo en el mundo de la sexualidad. Es por ello que Roque, prcticamente, slo aparece en las secuencias de Carmia, en las que incita a Moncho a que lo acompae. Ambos siguen a OLis y descubren as su relacin con Carmia.
277 La libertad estimula el corazn de los hombres fuertes (Cuerda, 1999), le dir el maestro al cura, cerrando de este modo y a su favor el debate.
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La escena segunda de esta secuencia tercera, diecinueve planos, se produce en la taberna del pueblo y en ella, a imitacin del relato literario, OLis de Ssamo cuenta al tabernero su relacin con Carmia de Sarandn. Los nios escuchan una conversacin cuyo contenido parte del texto literario. La nica diferencia estriba en que en el filme la confidencia se realiza mientras el tabernero llena una botella de ans que OLis compra para la madre de Carmia. Un parentesco que no existe en el libro, pero que es necesario en el filme puesto que con la muerte de la madre se conoce que Carmia es hija natural de Ramn, el padre de Moncho. Las palabras de OLis se resumen en dos puntos: la fogosidad animal de Carmia en sus relaciones sexuales y la presencia del perro de ella, Tarzn, en las mismas: Era buena moza la Carmia, con mucho donde agarrar. Y se daba bien [] se me apretaba con aquellas dos buenas tetas que tena y dejaba con mucho gusto y muchos ayes que yo hiciera y deshiciera. Carmia de Sarandn! Perda la cabeza por aquella mujer. Estaba cachonda. Era caliente. Y de muy buen humor [] Y entonces, cuando el perro resoplaba como un fuelle envenenado, Carmia se apretaba ms a m, fermentaba, y yo senta campanas en cualquier parte de mi piel (Rivas, 1999: 84-85). Y haba tambin, en Sarandn, un demonio de perro. Se llamaba Tarzn [] Demonio de perro!, murmuraba yo cuando ya no poda ms y senta sus tenazas rechinar detrs de m. Era un miedo de nio el que yo le tena. Y el cabrn me ola el pensamiento (Rivas, 1999: 8485). En el filme el acto sexual aparece doblemente mencionado con respecto al texto literario. Primero de modo oral en la escena segunda cuando OLis cuenta al tabernero su relacin con Carmia. Luego en la escena tercera se explicita visualmente lo que OLis ha contado en la segunda. Por ello la referencia al texto adaptado la examinar a continuacin. La escena tercera cuenta con cuarenta y cuatro planos y arranca con la decisin de Roque de seguir a OLis para verlo copular con Carmia. Cuando se produce el encuentro ambos se abrazan mientras Tarzn no deja de merodear entre las piernas de la pareja. Moncho y Roque observan en silencio y luego los siguen hasta la cabaa en que se refugian. Ellos miran a travs de las tablas cmo los amantes fornican y cmo el perro se pega al culo de OLis hasta que ste acaba echndolo del cobertizo. Sin el perro, al que intilmente llama la muchacha, Carmia pierde toda la fogosidad que senta y se deja hacer sin ms. OLis se marcha enfadado ante la absoluta pasividad de ella. Exceptuando a los nios, que no existen en el
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cuento, la adaptacin del original es bastante fidedigna y se realiza, bsicamente, por un proceso de visualizacin iteracional, es decir, se convierte directamente la palabra en imagen.
Yo estaba encima de ella, sobre unos haces de hierba. Antes de darme cuenta de lo que pasaba, sent unas cosquillas hmedas y que el cuerpo entero no me haca caso y perda el pulso. Fue entonces cuando not el mun hmedo, el hocico que olisqueaba las partes. Di un salto y ech una maldicin. Despus, cog una estaca y se la tir al perro que huy quejndose. Pero lo que ms me irrit fue que ella, con cara de despertar de una pesadilla, sali detrs de l llamndolo: Tarzn, ven, Tarzn! Cuando regres, sola y apesadumbrada, yo fumaba un pitillo sentado en el tronco de cortar lea. No s por qu, pero empec a sentirme fuerte y animoso como nunca haba estado. Me acerqu a ella, y la abrac para comerla a besos. Te juro que fue como palpar un saco fofo de harina. No responda. (Rivas, 1999: 86.)
Cuando OLis se marcha enfadado por la actitud de Carmia, Moncho matiza las palabras que le ha dicho Roque acerca del amor y la cpula entre los hombres. La siguiente secuencia en la que aparece Carmia es la diez, una secuencia con un total de veintitrs planos divididos en tres escenas. Esta secuencia es puramente flmica, pues no halla parangn en el texto literario y su aparicin slo obedece a la necesidad de poner en conexin al personaje de Carmia, y, por lo tanto la historia que ella protagoniza, con el eje central de la trama, la historia de La lengua de las mariposas, para ello, como se ha mencionado, se inventa una relacin de parentesco: Carmia aparece como hermanastra de Moncho. La primera escena, diecisis planos, se produce en el hogar del sastre. Mientras cenan alguien llama a la puerta, es Carmia quien viene a solicitar ayuda econmica para enterrar a su madre. La reaccin de la madre y la decisin del sastre de prestarle el dinero que pide son un indicativo de que existe una especie de obligacin que determina el comportamiento de Ramn. Pero slo es en la escena segunda, un largo plano conjunto que muestra a los hermanos hablando cada uno en su cama, cuando se aclara la relacin que se entrev en la escena anterior. Cada uno guarda un secreto de la vida de Carmia. El primero en confesarlo es Andrs, Carmia es hija de pap, anterior al matrimonio con mam. Moncho le cuenta a su hermano cmo la vio con OLis de Ssamo.
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La tercera escena se desarrolla en seis planos y sucede en el cementerio en que se entierra a la madre de Carmia. Un entierro solitario al que slo acuden la hija y su padre. Sin embargo, desde la distancia Moncho no pierde detalle de cuanto sucede. Con esta escena finaliza esta secuencia cuya finalidad flmica ha sido desvelar el parentesco entre Carmia y Moncho e incluir, de este modo, su relato secundario en el relato principal. La ltima secuencia referida a Carmia es la penltima del filme, la diecisis, una escena que consta de sesenta y seis planos y en la que se mezcla una informacin acerca de la situacin que se vive en Espaa en ese momento, ajena esta consideracin al cuento de Carmia, con la narracin de cmo OLis mata a Tarzn. Como en la secuencia tercera, se funden en esta secuencia fragmentos del relato general con los propios del cuento que nos ocupa. Arranca la secuencia en la taberna a la que llega borracho OLis. La radio est emitiendo y explica cul es la situacin del pas en la fecha del Alzamiento. Las opiniones de quienes se juntan estn divididas. El maestro, borracho, abandona el local. OLis tambin. Nuevamente es Roque quien insta a Moncho para que sigan a OLis. Es a partir de este instante cuando el relato flmico entronca con el relato literario. OLis ha decidido matar a Tarzn y lo hace. En el cuento el hecho se produce en el mismo da del suceso narrado. En el filme ha pasado mucho tiempo, el que va desde el inicio de la cinta, otoo, hasta el final, verano. Las circunstancias son las mismas. El filme recrea visualmente la muerte del perro, aadindole como testigos a los chicos. Una vez muerto el perro, Carmia descubre el acto.
Por la noche, continu OLis, volv a Sarandn. Llevaba en la mano una vara de aguijn, de sas para llamar a los bueyes. La luna flotaba entre nubarrones y el viento silbaba con rencor. All estaba el perro, en la cancela del vallado de piedra. Haba alguna sospecha en su forma de gruir. Y despus ladr sin mucho estruendo, desconfiado, hasta que yo puse la vara a la altura de su boca. Y fue entonces cuando la abri mucho para morder y yo se la met como un estoque. Se la met hasta el fondo. Not cmo el punzn desgarraba la garganta e iba agujereando la blandura de las vsceras. (Rivas, 1999: 86.)
Son estas las tres secuencias del relato de Carmia que aparecen en el texto. Tres secuencias que adaptan por iteracin pura, ya que se mantiene el cuerpo del relato e, incluso, a pesar de que como parte del filme la narracin queda supeditada a la tercera persona objetiva, se respeta, secuencia tres, la narracin de los pormenores a cargo del propio OLis, como sucede en el texto de Rivas. Pero es una adaptacin iteracional que
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busca la ampliacin a travs de la recreacin visual. Esta necesidad explica la aparicin de la escena tercera en la que se consuma lo expresado en la segunda. Los mnimos detalles que se eliden sobre el texto original son de escasa importancia para la accin, como la descripcin del agreste paisaje del monte Xalo que OLis guarda en la memoria. Por ltimo, en un proceso de ampliacin semntico, hay que referirse a la adecuacin de los personajes para insertarlos en la trama principal, es decir, invencin flmica de las relaciones de parentesco para los personajes femeninos del cuento. Esta conversin determina que Carmia pase a ser un personaje in absentia, en el cuento slo se alude a ella, a un personaje in praesentia cuya funcin dentro de la historia cobra mayor importancia que la de OLis, el narrador literario de una historia que en el filme comparte con Carmia.
Fotograma 39. Carmia, OLis y el perro.
Fotograma 40. En esta escena la continuidad flmica se produce porque Moncho se interesa por las andanzas de OLis.
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Un saxo en la niebla se inserta en cuatro secuencias: la cuarta, la sexta, la octava y la decimotercera. La premisa bsica para la insercin del relato es la conversin de un muchacho de quince aos que trabaja de pen de albail en hermano de Moncho.278 La secuencia cuatro, veintids planos, aunque posee raz literaria, es una recreacin flmica cuyo fin principal es colocar las bases de la esencia de la historia. El tema del cuento hay que buscarlo en el enamoramiento del joven Andrs.279 Andrs toca en la Orquesta Azul, pero su escaso dominio del instrumento provoca que su presencia sea, principalmente, un relleno. En Lombs, Andrs se prenda de una joven china en cuya casa reside y ser la fuerza de ese amor el que arranque de su saxofn las notas que hasta entonces se negaban. El fragmento literario es apenas una mencin a la condicin de la muchacha: Qu haces t aqu, chinita? Era como si siempre hubiese estado en mi cabeza. Aquella nia china de la Enciclopedia escolar. La miraba, hechizado, mientras el maestro hablaba de los ros que tenan nombre de colores (Rivas, 1999: 42). La narracin literaria adquiere pleno sentido al ser una evocacin de la memoria del joven y, al transformarse en real aquello que slo haba sido sueo imposible, el fragmento, la situacin descrita cobra fuerza sentimental. Sin embargo, el filme apuesta por presentar la situacin de modo diferente, de manera que cuando Andrs se encuentra con la muchacha el espectador ya conoce su ilusin. Esta presentacin de la esperanza se materializa en la secuencia cuatro, en la que, despus de haberse visto a Andrs ensayando, la cmara encuadra a los hermanos que estn a punto de irse a dormir. Moncho le habla de sus progresos en la escuela y le muestra la enciclopedia escolar. Un plano detalle nos acerca a la pgina en la que aparecen dibujadas las cinco razas del mundo. Es entonces cuando Andrs queda prendado de la belleza de la china y le dice a Moncho: Cuando sea mayor me voy a la China y me caso con una (Cuerda, 1999). Es evidente que explicitando el deseo el espectador est predispuesto para comprender perfectamente lo que supone para el joven el encuentro con la chica, quien, adems, es idntica a la de la lmina que acaba de contemplar.
278 Yo tena quince aos y trabajaba de pen de albail en la obra de Aduanas en el puerto de Corua (Rivas, 1999: 33). 279 En el cuento, el personaje que narra en primera persona aparece sin nombre. En el filme se llama Andrs y es as como vamos a nombrarlo desde ahora.
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La secuencia sexta se compone de dos escenas. La primera, cinco planos, pertenece a La lengua de las mariposas. Moncho va a buscar a su hermano a la salida del trabajo. Mientras caminan, Moncho le cuenta lo que ha sucedido ese da en la escuela. La segunda escena, diecinueve planos, se sucede por continuidad espacial. Moncho y Andrs se dirigen juntos a la clase de msica que recibe el segundo. Es en el estudio del profesor donde sucede esta escena que parte del siguiente fragmento literario:
Durante dos horas, al anochecer, iba a clases de msica con don Luis Braxe, en la calle de Santo Andrs. El maestro era pianista [] Dbamos una hora de solfeo y otra con el instrumento. La primera vez me dijo: Cgelo as, firme y con cario, como si fuera una chica. No s si lo hizo adrede, pero aqulla fue la leccin ms importante de mi vida. La msica tena que tener el rostro de una mujer a la que enamorar. Cerraba los ojos para imaginarla, para ponerle color a su pelo y a sus ojos, pero supe que mientras slo saliesen de mi saxo rebuznos de asno, jams existira esa chica. Durante el da, en el ir y venir a la fuente de Santa Margarida, caminaba embrujado con mi botijo, solfeando por lo bajo, atento slo a las mujeres que pasaban. (Rivas, 1999: 34.)
Una doble lectura se desprende del texto. La ms importante se refiere al tema del cuento, la asociacin inspiracin musical-amor. No obstante, en el filme, el efecto es inverso porque es la aparicin de la chica china la que despierta en l la sabidura musical. La segunda interpretacin pertenece a un plano externo y es la visualizacin del fragmento narrado, al que, sin embargo, se le aade la presencia de Moncho y convierte en frases del maestro lo que en el texto literario pertenecan a las reflexiones del protagonista.280 Sealemos por ltimo que el pasodoble del que habla el texto de Rivas es Francisco Alegre: Sabes tocar el Francisco Alegre? (Rivas, 1999: 35), mientras que el filme escoge En el mundo. La secuencia ocho cuenta con un total de setenta y cinco planos y se reparte en tres escenas. El primer plano de la primera escena, quince planos, entra por sobreimpresin. La explicacin hay que buscarla en que
280 La meloda que ensaya Andrs no resulta muy armnica, el maestro se levanta y le dice: Cuntas veces te lo voy a decir. Hay que cogerlo como si fuera una chica o es que nunca has abrazado a una chica? Qu juventud viene! As, as, firme pero con cario. Moncho, que lo ha observado todo, apunta: Como enamorado, y responde el maestro: A ver si va a resultar que el msico es tu hermano. Se sienta de nuevo al piano y le aconseja: La msica tiene que tener el rostro de una mujer a la que enamorar. Cierra los ojos e imagnatela. Imagina su pelo, sus ojos [...] Va bien, va bien (Cuerda, 1999).
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Moncho, nuevamente, cuando va a recoger a su hermano le cuenta lo que el maestro ha explicado en clase ese da. Mientras van caminando se cruzan con un hombre que los interpela: Sois los hijos del sastre?, les preguntar. A partir de ah el filme recrea el original literario y narra cmo le proponen a Andrs entrar a formar parte de la Orquesta Azul. El encuadre parte del dilogo que se respeta:
Qu llevas ah, chaval? me pregunt sin ms. Quin, yo? S, t. Es un instrumento, no? [] Es un saxo. Un saxo? Ya deca yo que tena que ser un saxo Sabes tocarlo? (Rivas, 1999: 35.)
Luego se transforma el pensamiento interior del protagonista literario en la respuesta que da Moncho: Toca muy bien y yo tambin voy para msico (Cuerda, 1999). La frase, adems de contestar por el hermano cuando ste amaga un gesto de duda, corrobora lo ya sostenido de cmo se integra a Moncho en el mundo de su hermano y, por lo tanto, se acenta la conexin entre ambos relatos. Pero an el engarce va un poco ms all cuando el hombre que los ha detenido, cartero de profesin, dice que su padre fue quien confeccion los uniformes de la orquesta y declama la presentacin que utiliza la orquesta: Desde allende los mares, / el crepsculo en popa, / la Orquesta Azul. / La Orquesta Azul! (Rivas, 1999: 36). La segunda escena, once planos, sucede durante la cena en casa de los chicos. Andrs, ayudado por Moncho, plantea a sus padres el ofrecimiento. Frente al literario: Para mis padres no haba duda. Hay que subirse al caballo cuando pasa ante uno (Rivas, 1999: 35), el filme muestra el disgusto de la madre: A m no me parece una cosa seria, con la rplica del padre: Y quin dijo que ha de ser seria una orquesta de baile? (Cuerda, 1999). Luego la madre toma el traje para lavarlo y el padre lo arregla para que Andrs pueda utilizarlo. Dice entonces Andrs que el traje era del anterior saxofonista que haba marchado a Amrica.281 Se sintetiza as, por mencin, el inicio del relato literario, en el que el saxofn es regalado al padre del protagonista del relato por un amigo que ha
281 Quizs la culpa de todo la tena aquel traje prestado que me quedaba largo. Me escurra en l como un caracol (Rivas, 1999: 39).
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emigrado a Amrica como agradecimiento a que el padre le dio el dinero que necesitaba para el pasaje. Pero antes de llegar a este punto, mientras Andrs y Moncho han convencido a sus padres, se utiliza en la conversacin el texto literario de Rivas:
Me haban dado una direccin para acudir al ensayo. Cuando llegu all, supe que ya no haba marcha atrs. El lugar era el primer piso de la fbrica de Chocolate Exprs. De hecho, la Orquesta Azul tena un suculento contrato publicitario. Chocolate Exprs Ay, qu rico es! Haba que corear esa frase tres o cuatro veces en cada actuacin. A cambio, la fbrica nos daba una tableta de chocolate a cada uno. (Rivas, 1999: 36.)
Toda esta narracin, que se produce internamente en la mente del protagonista, se convierte en un dilogo durante la cena. La escena entra por corte directo. El ltimo plano de la primera escena es un plano general corto en que se ve a los tres personajes de espaldas marchando por una calle. El cartero les ha dicho: Venid conmigo (Cuerda, 1999). Por eso en el primer plano de la escena segunda Moncho abre el dilogo diciendo: Y entonces hemos ido a la fbrica (Cuerda, 1999). El entonces y el uso del perfecto compuesto denotan la continuidad temporal de la accin narrativa.
MONCHO. Y entonces hemos ido a la fbrica de chocolate y el director le ha preguntado a Andrs qu saba tocar y yo le he dicho que En er mundo. PADRE. Un momento, un momento. El director de la fbrica de chocolate qu tiene que ver con la orquesta? ANDRS. Nada. Es que la orquesta ensaya en la fbrica. PADRE. Primera noticia. MONCHO. Mira (y muestra una tableta de Chocolate Exprs). ANDRS. Les dejan ensayar en la fbrica y luego, a cambio, la orquesta tiene que hacer el anuncio del chocolate, o sea, que entre pieza y pieza los msicos dicen: Chocolate Exprs! Ay, qu rico es! MONCHO. Lo dicen todos a la vez. Chocolate Exprs! Ay, qu rico es! (Cuerda, 1999.)
Finaliza la escena, despus de la aprobacin de los padres, con la pregunta de cundo empieza con la orquesta. Andrs contesta que para las fiestas de Carnaval, por lo que la escena tercera se inicia con unos encuadres de esa fiesta. La tercera escena cuenta con un total de cuarenta y nueve planos. La escena alterna el texto literario con la invencin flmica. A esta ltima corresponden los planos en los que se muestra a los padres y
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al propio hermano emocionados con el virtuosismo del muchacho tocando el saxofn a la par que apunta, en este episodio que bsicamente se centra en una relacin amorosa, la atraccin que Moncho siente hacia Aurora, como as se refleja cuando ella le ensea a bailar al son de El manisero. Sin embargo, por lo que el espectador ha visto en la secuencia del aprendizaje con el maestro de msica, Andrs no es un buen msico. El filme soluciona este detalle anticipando un consejo que un compaero de la orquesta le dar cuando van a tocar a las fiestas de Santa Marta. En el texto literario slo se produce una actuacin de la orquesta, en el filme son dos las actuaciones, la de Santa Marta y esta primera, referida en esta escena de la fiesta de Carnaval. En la construccin de esta escena utiliza fragmentos que pertenecen a dos partes diferentes del cuento. De la primera extrae detalles de la composicin de la orquesta: Ocho hombres en el palco, con pantaln negro y camisas de color azul con chorreras de encaje blanco y vuelos en las mangas (Rivas, 1999: 37), la presentacin ante el pblico: Nos dirigimos a nuestro distinguido pblico en castellano ya que el gallego lo hemos olvidado despus de nuestra gira por Hispanoamrica (Rivas, 1999: 37) y la cancin que suena cuando inician la sesin: El manisero. De la segunda parte del cuento, as marcada y delimitada por Rivas, se toma el consejo que le da uno de sus compaeros, quien le dice que no hace falta que toque, basta con que se ladee al ritmo del son:
T no soples, chaval. Haz que tocas y ya est. Y eso mismo fue lo que hice en la sesin del verm, ya en el palco de la feria. Era un pequeo baile de presentacin, antes de que la gente fuese a comer. Cuando perda la nota, dejaba de soplar. Mantena, eso s, el vaivn, de lado a lado, ese toque de onda al que Macas daba tanta importancia. Hay que hacerlo bonito deca. (Rivas, 1999: 43.)
Es precisamente el contraste de la inexperiencia de Andrs con el magistral solo que saldr de su instrumento cuando vea que la muchacha china lo est mirando lo que crear esa fuerte emotividad que se convierte en el instante mgico del filme. Pero ello sucede en la secuencia trece. La secuencia trece cuenta con cinco escenas y un total de ciento treinta y ocho planos. La primera escena, veintinueve planos, se centra en un ensayo de la orquesta. Sucede en el saln de la fbrica de chocolate y el protagonista principal es el acordeonista, un msico que deja fascinado a Andrs porque es capaz de tocar cualquier meloda con slo orla en la radio. El personaje flmico es una mezcla de dos personajes literarios. Por
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un lado, Couto, de quien se toma la ancdota del cocido, y, por otro, Ramiro, el acordeonista, que es capaz de coger las canciones por el aire.282
El acordeonista, Ramiro, era un reparador de radios. Un hombre de odo finsimo. Llegaba al ensayo, presentaba una pieza nueva y deca: sta la cog por el aire. Siempre deca eso, la cog por el aire, acompandose de un gesto con la mano, como si atrapara un puado de mariposas. Aparte de su instrumento, tocaba la flauta de caa con la nariz. Un vals nasal. Era un nmero extra que impresionaba al pblico, tanto como el burro sabio de los titiriteros. Pero a m lo que me gustaba era una de sus canciones misteriosas cogidas por el aire y de la que recuerdo muy bien el comienzo. Aurora de rosa en amanecer nota melosa que gimi el violn novelesco insomnio do vivi el amor. (Rivas, 1999: 38)
Es despus de entonar Aurora de rosa y de demostrar cmo toca la flauta con la nariz, cuando aparece el director de orquesta y les comunica que han sido contratados para ir a la fiesta de Santa Marta de Lombs. Andrs pregunta si l tambin podr ir: S, chaval asinti Juan Mara. Santa Marta de Lombs, irs y no volvers! (Rivas, 1999: 38). La escena segunda es una invencin flmica que contrasta poderosamente con el texto literario. En ste el camino de la estacin hasta Santa Marta es una autntica aventura para los msicos.283 En el filme se muestra en cinco planos un alegre pasacalles que encabeza el propio Moncho con el estandarte de la orquesta. La escena tercera narra en cincuenta y nueve planos la historia de la muchacha china. Parte de la descripcin en imgenes de la casa en que habita Boal, que aparece caracterizado como el organizador de la fiesta: Fue entonces cuando not con asombro rebullir el suelo, cerca de mis pies. Haba conejos royendo la broza [] El hombre se debi dar cuenta de mi
282 Ambos personajes se insertan en la parte primera del cuento, cuando se describe a los miembros de la orquesta: A este Couto, que padeca algo del vientre, el mdico le haba mandado comer slo papillas. Pas siete aos seguidos a harina de maz y leche. Un da, en carnaval, lleg a casa y le dijo a su mujer: Hazme un cocido, con lacn, chorizo y todo. Si no me muero as, me muero de hambre. Y le fue de maravilla (Rivas, 1999: 37). En el filme es el propio acordeonista quien en primera persona cuenta la ancdota. 283 De vez en cuando se volva a los rostros sudorosos y deca con una sonrisa irnica: Ya falta poco!. La puta que los pari! Cuando aparecieron las picaduras, las blasfemias se hicieron or como estallidos de petardos (Rivas, 1999: 40).
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trastorno. Hacen muy buen estircol. Y buenos asados (Rivas, 1999: 41) y de la cena que en el filme ofrece a Andrs y a Moncho: Aqu no vas a pasar hambre, chaval. A ver, nena, trae el bizcocho. Y el queso. Mmm. No me digas que no quieres. Nadie dice que no en casa de Boal (Rivas, 1999: 41). Tras esta presentacin se narra, de acuerdo con el original literario, la historia de la chica china, quien estuvo a punto de ser devorada por un lobo.284 La adaptacin es sencilla porque el texto de Rivas es dialogado, dilogo que se mantiene en el filme. Cuando Boal finaliza el relato, Andrs, que est enamorado de la muchacha, pregunta al hombre cmo se llama su hija. Boal le informa de que no es su hija, es su mujer.285 La decepcin del joven es absoluta. La escena cuarta, treinta y cinco planos, es un momento realmente emotivo en que mediante la msica Andrs declara su amor a la joven china. La escena se sita en la verbena de la noche: La verbena era en el campo de la feria, adornada de rama en rama, entre los robles, con algunas guirnaldas de papel y nada ms (Rivas, 1999: 46). La cmara encuadra y sigue la caminata de la joven hasta apoyarse en un tronco desde el cual observa cmo toca la orquesta: Ella s que permaneca a la vista. Apoyada en un tronco, con los brazos cruzados, cubiertos los hombros con un chal de lana, no dejaba de mirarme (Rivas, 1999: 47). En el filme resulta ms sencillo demostrar el amor sin palabras, lo que no es motivo para restar mrito a tan brillante consecucin. Moncho avisa a su hermano de que la joven lo est mirando. De pronto Andrs se levanta y le dedica un
284 No habla dijo en voz alta Boal. Pero oye. Or s que oye. A ver, nena, mustrale al msico la habitacin de dormir. La segu por las escaleras que llevaban al piso alto [...] Ella ya comi. Es como un pajarito [...] Vas a ver algo curioso dijo de repente, despus de limpiar la boca con aquella manga tan til. Ven aqu, nena! La chiquita vino dcil a su lado. l la cogi por el antebrazo con el cepo de su mano. Tem que se quebrase como un ala de ave en manos de un carnicero. Date la vuelta! dijo al tiempo que la haca girar y la pona de espaldas hacia m [...] Cicatrices. Haba por lo menos seis manchas de sas. Sabes qu es esto? pregunt Boal [...] El lobo! exclam Boal. Nunca habas odo hablar de la nia del lobo [...] Ella tena cuatro aos [...] Y los lobos hambrientos me la jugaron. Carajo si me la jugaron! [...] La dej all, sentadita encima de un saco. Fue cosa de minutos. Cuando volv, ya no estaba [...] Nadie entiende lo que pas... Se salv porque no la quiso matar [...] Slo le mordi la espalda [...] Los viejos decan que sas eran mordeduras para que no llorara, para que no avisara a la gente. Y vaya si le hizo caso (Rivas, 1999: 42-46). 285 Y cmo se llama? Quin? Ella, su hija. No es mi hija dijo Boal, muy serio. Es mi mujer (Rivas, 1999: 46).
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emotivo solo de saxofn. Los rostros de ambos encuadrados en primer plano son suficientes, junto con la msica, para demostrar sus sentimientos y para dotar de fuerza narrativa a la escena. En el libro este momento de enajenacin parte de un pensamiento del muchacho: llegara a escaparse con la joven. Imbuido en este dichoso pensamiento, regresa a la realidad con la voz de Macas:
Macas, pegado a mi oreja, me hizo abrir los ojos. Vas fenomenal, chaval! Tocas como un negro, tocas como Dios! Me di cuenta de que estaba tocando sin preocuparme de si saba o no. Todo lo que haba que hacer era dejarse ir. Los dedos se movan solos y el aire sala del pecho sin ahogo, empujado por un fuelle singular. El saxo no me pesaba, era ligero como flauta de caa. Yo saba que haba gente, mucha gente, bailando y enamorndose entre la niebla. Tocaba para ellos. No los vea. Slo la vea a ella, cada vez ms cerca. (Rivas, 1999: 47.)
De pronto aparece Boal y le arranca de su ensoacin. Con la quinta escena, quince planos, concluye la adaptacin del relato examinado. Sin embargo, el final difiere de modo notable. El final literario es un final de sorpresa. El saxofonista logra huir con la muchacha china, pero en mitad de la noche ella se convierte en un lobo, era, pues, una nia lobo: Ella, la Chinita, que hua conmigo mientras Boal aullaba en la noche, cuando la niebla se despejaba, de rodillas en el campo de la feria y con el chal de lana entre las pezuas (Rivas, 1999: 47). El final flmico no rompe con la armona amorosa que ha creado, y aunque la joven se queda en Santa Marta con Boal cruza el bosque para ver pasar el autobs en el que Andrs marcha del pueblo y decirle un silencioso adis desde la distancia. La escena se narra en dos momentos hasta la fusin de la despedida. Por un lado, la joven corriendo a travs del bosque. Por otro, Andrs cuenta a su hermano la fantasa que haba imaginado. Esta fantasa de la huida aparece en el libro como el motivo que lleva al saxofonista a enajenarse de la realidad y lograr, por fin, tocar como un maestro:
Me daba igual porque hua con ella. bamos solos, a lomos del caballo que saba sumar, por los montes de Santa Marta de Lombs, irs y no volvers. Y llegbamos a Corua. A Aduanas, y mi padre nos estaba esperando con dos pasajes de barco para Amrica, y todos los albailes aplaudan desde el muelle, y uno de ellos nos ofreca el botijo para tomar un trago. (Rivas, 1999: 47.)
Se cierra de este modo la integracin del cuento Un saxo en la niebla dentro del filme.
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Fotograma 41
Fotograma 42
La china de la enciclopedia 41 se convierte en una muchacha real 42.
El cuerpo del filme radica en el relato La lengua de las mariposas, una historia acerca de la traicin ambientada en los prolegmenos de la guerra civil espaola, de hecho los papeles protagonistas de la cinta corresponden al viejo maestro y a Moncho, protagonistas asimismo del cuento de Rivas. Es por ello por lo que de las diecisiete secuencias que posee el filme, diez de ellas recrean el cuento mencionado. Iniciemos el estudio de la insercin del relato literario en el relato flmico. La primera secuencia, que consta de un total de ochenta y nueve planos, se divide en cinco escenas. La primera de ellas corresponde a los ttulos de crdito, los cuales se insertan sobre una sucesin de fotografas en blanco y negro que impresionan instantes de la poca en la cual transcurren los sucesos. De la fotografa veintiuno, una instantnea en la que se ve a los personajes del filme, arranca la pelcula con un movimiento de rotacin, con una panormica sobre eje de cmara que muestra el taller de un sastre. Por sobreimpresin se pasa al plano dos, que encuadra un dormitorio. Una nueva sobreimpresin conduce al plano tres, en el que una panormica concluir sobre la figura de Moncho, a quien vemos desvelado en su cama. Desde ah la secuencia se materializa en veintin planos en los que se informa de que el muchacho se quiere embarcar hacia Amrica para evitar as acudir a la escuela donde, piensa, slo le van a pegar. Todo ello parte del texto literario: Cuando era un pequeajo, la escuela era una amenaza terrible [] Ya vers cuando vayas a la escuela! Dos de mis tos, como muchos otros jvenes, haban emigrado a Amrica para no ir de quintos a la guerra de Marruecos. Pues bien, yo tambin soaba con ir a Amrica para no ir a la escuela (Rivas, 1999: 17-18). Esta transcripcin del fragmento literario y el anterior apunte realizado a la secuencia flmica debe conducirnos a una reflexin bsica para entender la traslacin de un texto a otro. El texto literario es, bsicamen-
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te, una narracin en primera persona en la que espordicamente se insertan dilogos que reproducen, fundamentalmente, conversaciones entre el nio y el maestro. El texto flmico se basa en lo contrario, es decir, es un texto dialogado en el que an ms espordicamente se inserta un breve pasaje introspectivo que corresponde a la narracin en primera persona del cuento de Rivas. De modo que la reflexin que se lee de los motivos por los cuales Moncho no quiere asistir a la escuela, se han convertido en la pelcula en un dilogo que el pequeo mantiene con su hermano justo la maana antes de empezar en el colegio. As, lo que en el libro es un flashback que corresponde a la memoria del personaje, en el filme es presente, y donde los motivos se han transformado en los comentarios de un hermano que es quien le asusta con la actitud del maestro. La segunda escena, cincuenta planos, se abre con una sobreimpresin y muestra la llegada al colegio del pequeo. La escena se abre con la madre de Moncho que lo ha acompaado a la escuela para presentarlo al maestro. Esta accin es una invencin del filme para introducirnos en el personaje de Moncho. Sabemos as que padece asma y que ya sabe leer y escribir cuando empieza en la escuela. Por continuidad se pasa de un espacio exterior, la plaza en la que se ubica el colegio, a un espacio interior, el aula. A partir de este momento el relato flmico retoma el original literario. El maestro presenta al muchacho a sus compaeros. Le pregunta su nombre y ante la ausencia de respuesta lo apoda Gorrin, pardal en el texto literario.286 Es entonces cuando el miedo y la vergenza provocan que all de pie, ante la mesa del maestro, Gorrin se mee: Y fue entonces cuando me me. Cuando los otros chavales se dieron cuenta, las carcajadas aumentaron y resonaban como latigazos. Hu. Ech a correr como un locuelo con alas. Corra, corra como slo se corre en sueos cuando viene detrs de uno el Hombre del Saco (Rivas, 1999: 19). Esta huida del aula da lugar a las escenas tres y cuatro, en cinco y seis planos, respectivamente. En la primera camina por el pueblo, en la segunda ya lo hace a campo abierto. La escena quinta, siete planos, desarrolla la bsqueda y el hallazgo del muchacho quien dorma acurrucado junto a un tronco. En el relato lite-
286 En gallego, gorrin. Yo iba para seis aos y todos me llamaban Pardal [...] Cul es su nombre? Pardal. Todos los nios rieron a carcajadas. Sent como si me golpeasen con latas en las orejas (Rivas, 1999: 19). Hay una diferencia de forma, aunque el fondo es idntico, porque en el filme es el maestro quien as lo apoda ante su silencio.
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rario: Yo solo, en la cima, sentado en la silla de piedra, bajo las estrellas [] No estaba impresionado. Era como si hubiese cruzado la lnea del miedo. Por eso no llor ni me resist cuando apareci junto a m la sombra recia de Cordeiro. Me envolvi con su chaquetn y me cogi en brazos (Rivas, 1999: 20). Es ste un filme con pocas secuencias, ya que casi todas ellas poseen un elevado nmero de planos o bien planos de larga duracin sostenidos por movimientos de panormica o travelling. Esta segunda secuencia se compone de ciento veinticuatro planos repartidos en tres escenas.287 La primera, diecinueve planos, es una conversacin entre el padre y el maestro acerca de los motivos de la huida del muchacho y en la que el maestro define ya uno de los principios que caracterizarn a su personaje, la tolerancia, es por ello por lo que dice que nunca ha pegado a un muchacho. Esta afirmacin es importante porque la tolerancia y la permisividad que encarna el personaje del maestro acentuar, todava ms, la traicin final en favor de unos ideales absolutamente contrapuestos con todo aquello que hasta entonces el maestro ha compartido con el chico y su familia. La escena segunda, setenta planos, cuenta el regreso al colegio de Gorrin. La escena alterna la adaptacin de texto literario, presentacin de Moncho y recitado del poema de Machado, con la invencin flmica, irrupcin en el aula del padre de un alumno que trae un regalo para el maestro, dos gallos. La insercin de esta accin no tiene otra finalidad que reforzar la integridad del maestro, que no acepta el regalo y, ms importante an, contraponer la ideologa liberal de don Gregorio, educar en libertad, frente a la del padre, un rico hacendado que propugna la violencia como estmulo del aprendizaje. Esta escena, como la siguiente, reconvierte el dilogo literario en dilogo flmico.
Me llev de la mano hacia su mesa y me sent en su silla. l permaneci de pie, cogi un libro y dijo: Tenemos un nuevo compaero. Es una alegra para todos y vamos a recibirlo con un aplauso [] Bien, y ahora vamos a empezar un poema [] Venga, Romualdo, acrcate. Ya sabes, despacito y en voz bien alta []
287 Podra quiz dividirse esta secuencia en tres diferentes, pero por encima de cualquier consideracin temporal hay que atender al sentido y a la continuidad lgica de lo narrado. As, debe entenderse la reconciliacin entre Moncho y el maestro, que parte de la escena uno y se verifica en la dos, as como la realizacin en casa en la escena tres, comentario de lo dicho en clase incluido, de la tarea que el maestro ha mandado en la escena dos.
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Una tarde parda y fra Un momento, Romualdo, qu es lo que vas a leer? Una poesa, seor. Y cmo se titula? Recuerdo infantil, su autor es don Antonio Machado. Muy bien, Romualdo, adelante. Con calma y en voz alta. Fjate en la puntuacin [] Una tarde parda y fra / de invierno. Los colegiales estudian. Monotona / de lluvia tras los cristales. / Es la clase. En un cartel / se representa a Can / fugitivo y muerto Abel, / junto a una mancha carmn Muy bien. Qu significa monotona de lluvia, Romualdo?, pregunt el maestro. Que llueve sobre mojado, don Gregorio. (Rivas, 1999: 21-22.)
La escena tres, treinta y cinco planos, sucede en casa de Moncho. Mientras hace los deberes dialoga con su madre, que est preparando la cena, de lo que ha sucedido en la escuela. El dilogo pone de manifiesto la bondadosa simpleza de la madre. En el filme aparece un motivo inexistente en el texto literario, en off se escucha cmo el hermano de Moncho est practicando con el saxofn. De hecho, esta msica en off ser el enlace entre la secuencia segunda y la tercera. La escena tercera reproduce el dilogo literario, pero lo hace a partir de dos fragmentos diferentes. La reproduccin del dilogo flmico servir para cotejar la adaptacin que se realiza sobre el original.288 Sin embargo, en esta escena, tan importantes
288 La escena queda como sigue. Plano 1. General. Andrs entra en la cocina donde su madre pela patatas y Moncho hace los deberes. A. (abreviatura que se utilizar para nombrar a Andrs): Hola! Ma. (abreviatura de madre): Hola hijo. P. (abreviatura de plano) 2. Primer plano largo de Moncho sentado frente a la mesa y realizando la tarea escolar. Se dirige a su hermano que acaba de entrar. La mirada es frontal, de acuerdo con la posicin fsica del hermano. M. (abreviatura de Moncho): Don Gregorio no pega. P3. Conjunto. Se encuadra la cara de Andrs y la espalda de Moncho. Voz de Andrs en in. A.: De verdad? M.: De verdad. P4. Conjunto, encuadre medio de Moncho y su madre. M.: Y ha devuelto unos capones a un seor que manda mucho porque es muy rico. M.: Y t cmo lo sabes. P5. Primer plano largo de Moncho tomado desde la izquierda que es la posicin que ocupa su madre. La mirada de ella hacia la posicin que ocupa Moncho y el dilogo que se produce entre ambos implican el plano subobjetivo que se mantendr en casi toda la escena. M.: Me lo ha dicho su hijo. Uno que le llaman Jos Mari. Dice que su padre manda ms que el alcalde. P6. Primer plano de la madre en ligero contrapicado que se corresponde con la posicin del hijo. La cmara encuadra desde la derecha. Ma.: Y qu capones son esos? P7. Como P5. Se oye en off la msica del saxofn. M.: Unos que quera darle al maestro para que aprenda las cuentas, pero el hijo no quiere estudiar. Dice que de mayor va a ser seorito en La Corua. P8. Primer plano de Andrs tocando el saxofn. P9. Como P7. Moncho est escribiendo y se dirige a su hermano, mirada frontal. M.: A que no sabes de dnde vienen las patatas. P10. Primer plano de Andrs que ahora, mediante raccord frontal contesta a Moncho. A.: Del huerto. De dnde van a venir. P11. Como P9.
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como las palabras son los raccords de mirada que se establecen entre los protagonistas. Dichos intercambios de miradas unidos al lenguaje sirven para afirmar que la escena se construye en algunos momentos mediante la utilizacin de planos subobjetivos, planos que implican una respuesta audiovisual por parte del interpelado. La secuencia quinta consta de diez planos y en ella, segn modelo literario, se ejemplifica la actitud tolerante y liberal que don Gregorio predica. En el filme se muestra cmo la algaraba de los muchachos mientras el maestro trata de impartir una leccin de dibujo se va mitigando hasta llegar al silencio. La forma que don Gregorio tena de mostrarse muy
M.: Vienen de Amrica. P12. Primer plano de la madre mirando a Moncho. Ma.: No digas tonteras. P13. Primer plano de Moncho que mira hacia su madre. M.: Que s, que nos lo ha dicho don Gregorio, o sea, que antes de que Coln fuera a Amrica en Espaa no haba patatas. P14. Como P12. M.: Y qu coma la gente? P15. Conjunto de madre e hijo, suena el saxo en off. M.: Castaas y tampoco haba maz. P16. Primer plano madre. Asiente con el gesto las palabras de su hijo. Ma.: Se ve que ese maestro (la frase acaba en off en plano 17) es muy bueno. P17. Primer plano de Moncho, saxo en off. M.: A m me gusta. P18. Primer plano madre, saxo en off. Ma.: Habis rezado? P19. Como P17. M.: Dnde? Ma.: En la escuela. M.: S, una cosa de Can y Abel. P20. La cmara, siempre en primer plano, se levanta con la madre. Ma.: Eso para que te fes de las habladuras. P21. Primer plano de Andrs en picado porque corresponde a la mirada de la madre que se ha puesto en pie. Los raccords de mirada refuerzan las angulaciones. P22. Primer plano de la madre de espaldas en contrapicado que deja ver la mirada de Andrs. Ma.: Ya me extraaba a m que don Gregorio fuera un ateo. P23. Primer plano de Moncho. M.: Qu es un ateo? Ma. (en off): El que no cree en Dios. M.: Pap es un ateo? P24. Como P22, pero la madre se gira hacia la cmara. Ma.: Cmo se te ocurre preguntar semejante cosa. P25. Primer plano de Moncho en un claro picado que demuestra el plano subobjetivo en la interpelacin de la madre. M.: Pap se caga en Dios. P26. Primer plano de Andrs que deja de tocar para rerse. P27. Primer plano de la madre en contrapicado que con la mirada reprende a Andrs. P28. Primer plano de Andrs en un picado porque recibe la amonestacin de la madre. P29 Arranca el plano en un contrapicado. La cmara, por rotacin, sigue el movimiento de la madre mientras se sienta. Acaba en un primer plano frontal. Ma.: Bueno, eso es, eso es un pecado, un buen pecado, pero pap cree que Dios existe, como toda persona de bien. P30. Primer plano de Moncho que reflexiona. Mira hacia la izquierda, en off se oye el saxo. P31. Se ve el objeto de la mirada, un plano detalle de una olla cuyo lquido est hirviendo. Se trata en este caso, plano 30, de un plano subjetivo no subobjetivo pues no existe la capacidad de responder por raccord en el 31. P32. Como P30. M.: Y el demonio? P33. Conjunto de Moncho y su madre en medio corto. Ma.: El demonio, qu. M.: Qu si existe? Ma.: Pues claro que existe. Era un ngel pero se hizo malo, se rebel contra Dios. Camino del Infierno se iba poniendo plido, por eso le llaman el ngel de la Muerte. P34. Primer plano de Moncho. M.: Y si era tan malo, por qu no lo mat Dios? P35. Primer plano de la madre. Ma.: Dios no mata Moncho. Por sobreimpresin se cambia de secuencia. (Cuerda, 1999.)
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enfadado era el silencio. Si vosotros no os callis, tendr que callarme yo. Y se diriga hacia el ventanal, con la mirada ausente, perdida en el Sina. Era un silencio prolongado, descorazonador (Rivas, 1999: 23). Tambin en el filme se encuadra a don Gregorio mirando a travs de la ventana mientras aguarda el silencio de los alumnos. La secuencia siete se desarrolla en la escuela. Consta de cuarenta y nueve planos y se produce en dos espacios diferentes, uno exterior, que sirve para mostrar la hora de recreo de los chicos y la pelea que mantienen Jos Mara y Moncho, y otro interior, el aula. En ella, tras la reconciliacin de ambos, el maestro anuncia la llegada de la primavera y la salida al campo para observar mejor los cambios que se operan en la naturaleza. Explica varios misterios que afectan a los animales, pero pone especial nfasis en la lengua de las mariposas fotograma 43. La consideracin de una nica escena viene propiciada por el desplazamiento de los personajes dentro del encuadre. La secuencia adapta iteracionalmente el texto literario:
Cuando dos se peleaban durante el recreo, l los llamaba, parecis carneros, y haca que se estrecharan la mano. Despus los sentaba en el mismo pupitre [] Hoy el maestro ha dicho que las mariposas tambin tienen lengua, una lengua finita y muy larga, que llevan enrollada como el muelle de un reloj [] Las araas de agua inventaban el submarino. Las hormigas cuidaban de un ganado que daba leche y azcar y cultivaban setas. (Rivas, 1999: 22-24.)289
Fotograma 43
289 El orden literario no se corresponde con el flmico. Primero se habla sobre las mariposas, luego sobre la actitud frente a las peleas y finalmente sobre otros aspectos de la naturaleza. En el filme, cuando el maestro le pide a Jos Mara y Moncho que se sienten juntos, ste le responde que l ya es amigo de Roque, con quien comparte las aventuras correspondientes a la adaptacin de Carmia.
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La secuencia nueve tiene un total de ciento diecisis planos distribuidos en cinco escenas. Es una secuencia que, aunque recrea ciertos pasajes del texto literario original, responde a una necesidad flmica de dotar de mayor entidad al relato. Se parte de una idea comn, el traje que el sastre regala al maestro y las opiniones de aqul acerca de la Repblica y la funcin de los maestros, pero se le da una forma nueva que arranca de la secuencia siete cuando el maestro les ha dicho a los alumnos que con la llegada de la primavera las clases de historia natural se impartirn en el campo. Es ah donde se sita la escena en la que en veinticinco planos el maestro explica la polinizacin mediante la metfora de la punta de azcar en el dedo. Aclara trminos, como qu es el nctar y finalmente desemboca en el ahogo que, por culpa del asma, sufre Moncho. El maestro lo sumerge en agua y reacciona. De ese hecho parte la segunda escena, veintiocho planos, cuando la madre explica que ya durante el bautizo hubo que mojarlo para evitar que se ahogara. Con sorna el padre comenta que aquella vez no hubo milagro, como deca la madre, porque las aguas del ro no estaban bendecidas y haban salvado la vida del nio. Se da paso de este modo a uno de los asuntos importantes de la secuencia, la reflexin acerca de la Repblica. La escena ocurre en casa del sastre donde el maestro espera a que se seque su ropa. Es entonces, como gratitud, cuando el sastre le dice a don Gregorio que le va a regalar un traje pues el que tiene ya est muy viejo. Finalmente, el maestro acepta y se ve a Moncho apuntando en el cuaderno las medidas que su padre va diciendo:
Un da que don Gregorio vino a recogerme para ir a buscar mariposas, mi padre le dijo que, si no tena inconveniente, le gustara tomarle las medidas para un traje. Un traje? Don Gregorio, no lo tome a mal. Quisiera tener una atencin con usted. Y yo lo que s hacer son trajes. El maestro mir alrededor con desconcierto. Es mi oficio, dijo mi padre con una sonrisa. Respeto mucho los oficios, dijo por fin el maestro. (Rivas, 1999: 26.)
La tercera escena, cuatro planos, sucede en el dormitorio del matrimonio cuando ste se acuesta. El dilogo flmico reproduce el texto literario y su situacin espacial parte de un pequeo detalle del cuento: Procuraban no discutir cuando yo estaba delante, pero a veces los sorprenda (Rivas, 1999: 26). Ese no estaba delante se formaliza en la eleccin de la alcoba de los padres cuando stos se van a acostar, mientras que el a veces
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los sorprenda se manifiesta en una alternancia de planos en los que se ve a Moncho en su habitacin escuchando la conversacin de sus padres. De modo que la secuencia queda como sigue:
Plano 1. Conjunto medio. Se encuadra la cama de matrimonio. La madre est echada y el padre est desnudndose: Padre. En qu ests pensando. Madre. En el maestro. Qu buena persona! Me parece muy bien que le hagas el traje. Padre. Los maestros no ganan lo que tendran que ganar. Ellos son las luces de la Repblica. Madre. La Repblica! Ya veremos adnde va a parar la Repblica y don Manuel Azaa! Plano 2. Un plano medio de Moncho acostado en su cama. La posicin atenta, levantada y ladeada de su cabeza indica que est escuchando la conversacin de sus padres. En off se escucha la voz del padre: Qu tienes t contra Azaa? Lo que te dicen en misa, claro. Plano 3. El encuadre es el mismo que el plano uno. Al principio slo est ella en la cama, luego llega el padre: Madre. Yo voy a misa a rezar. Padre. T s, pero los curas, los curas no. Madre. Bueno, no te enfades. Lo importante es que Moncho est bien. Venga dame un beso. Plano 4. Reproduce el encuadre de dos. Moncho se tapa la cabeza con la colcha porque ya no quiere or nada despus del beso. En off se escucha la voz de la madre: Ay, no seas soso! (Cuerda, 1999.)290
La escena cuarta, aunque entra por corte directo, supone un lapso temporal con respecto a la tercera escena, ya que, entre el momento en que el sastre toma las medidas al maestro para confeccionarle un traje y el instante en que Moncho se lo lleva, escena cuatro, debe transcurrir, lgicamente, un periodo de tiempo. Sin embargo, por encima de esta consideracin temporal radica la continuidad semntica, es decir, la contemplacin de ambas escenas como una nica unidad de sentido, de modo que los planos en que se ve al nio andando por la calle con el traje colgado, deben entenderse como la traslacin espacial que conecta la escena segunda, el agradecimiento del padre, con la recompensa que el maestro
290 En el libro: Estoy segura de que pasa necesidades, deca mi madre por la noche. Los maestros no ganan lo que tendran que ganar, sentenciaba, con sentida solemnidad, mi padre. Ellos son las luces de la Repblica. La Repblica! La Repblica! Ya veremos adnde va a parar la Repblica! [...] Qu tienes t contra Azaa? Eso es cosa del cura, que os anda calentando la cabeza. Yo voy a misa a rezar, deca mi madre. T s, pero el cura no (Rivas, 1999: 25-26).
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da al muchacho, el cazamariposas, objeto que ser punto de partida para el desarrollo de la escena quinta. Hay, pues, una legtima cohesin significativa que conduce a entender la unidad narrativa de la secuencia. La escena cuarta se formaliza en treinta planos y no posee referencia literaria. Su funcin principal es ahondar en la especial relacin que se va a entablar entre alumno y maestro. El primer plano arranca con un plano general corto del nio caminando por la calle. El primer encuadre es frontal y cada vez ms corto, pues el nio se acerca a la cmara que est fija. Una vez rebasada sta la toma se realiza de espaldas y el cuadro se va agrandando. El resto de planos suceden en el interior de la vivienda de don Gregorio. El plano dos es un plano medio corto del maestro colocndose la chaqueta frente a la luna del armario, por lo que aunque la toma se realice de espaldas se ve el rostro del maestro. El plano tres es un medio corto de Moncho tambin tomado desde atrs por lo que la cmara descubre el objeto de la mirada del nio, una fotografa. El plano cuatro es como el dos, pero la mirada del espectador se centra en la mirada del maestro porque se descubre que, mientras se ajusta el traje, observa qu hace el pequeo. El plano cinco es un plano conjunto de ambos. Verdaderamente su padre es un artista. Mire, aqu me tiene hecho un pincel (Cuerda, 1999) dice el maestro mientras se acerca a la cmara que est fija. El plano seis es un primer plano largo picado de Moncho mirando la fotografa. La utilizacin del picado corresponde a la ltima frase pronunciada por el maestro: Mire []. Sorprende la utilizacin de la angulacin no desde la fuente de mirada, sino desde el objeto receptor de la mirada. Por el contrario, el plano siete, que arranca desde el plano cinco, evoluciona, con el movimiento del maestro hacia la cmara, en un contrapicado, que esta vez s corresponde a la fuente, es decir, al nio que mira cmo se acerca don Gregorio, quien dice: Mi pobre mujer. Se fue []. El plano ocho es un primer plano de Moncho frontal, es decir, neutro narrativamente, en off se oye: con veintids aos y []. El plano nueve es un plano detalle de la fotografa en picado, en off dejo desierta cama []. El plano diez la voz es in porque es un plano conjunto en contrapicado en que el nio aparece de espaldas y el maestro estira sus brazos para tomar el retrato: y turbio espejo y corazn vaco (Cuerda, 1999). El plano once es un primer plano picado de Moncho que corresponde a la visin que de l posee el maestro, en off: Desierta cama []. El plano doce es como el diez, en voz in: y turbio espejo y corazn vaco (Cuerda, 1999). El plano trece es
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como el once y en l el muchacho hace un gesto de no comprender lo que le dicen. El plano catorce retoma el encuadre del plano doce y en l el maestro, mientras deja el retrato sobre una mesa y se dirige hacia la librera, aclara: Quiere decir que me qued ms solo que la una. Le gusta leer? (Cuerda, 1999). El plano quince es un primer plano de Moncho que responde: Los tebeos (Cuerda, 1999). El plano diecisis es un plano conjunto frontal pero como la cmara est situada a la altura de la cabeza del muchacho cada vez que se ve al maestro se tiene la sensacin de que el ngulo de encuadre es contrapicado, especialmente en el plano dieciocho que arranca de diecisis pero en el que se produce un desplazamiento del maestro sobre cmara fija. En el plano diecisis ambos personajes se ven de espaldas, el maestro busca un libro: Ya tiene que empezar a leer libros, los libros son como [] un hogar (Cuerda, 1999) se escucha en off en el plano diecisiete, un plano detalle del libro La conquista del pan.291 El plano dieciocho es como el plano diecisis. El maestro, despus de leer el ttulo del libro, lo deja de nuevo en la estantera y cruza el encuadre para dirigirse a una estantera diferente mientras dice: En los libros podemos refugiar nuestros sueos para que no se mueran de fro (Cuerda, 1999). El plano diecinueve es un frontal corto del maestro que toma otro libro: Toma []. El plano veinte es un conjunto de maestro y nio: Te lo presto []. El plano veintiuno es un plano detalle de la cubierta del libro, La isla del tesoro, Estoy seguro de que te gustar (Cuerda, 1999). El plano veintids es un primer plano de Moncho. El veintitrs un primer plano del maestro: Ah []. El veinticuatro es como el veintids y se escucha en off: Tengo un regalo para usted (Cuerda, 1999). En el plano veinticinco que recoge el encuadre de veintitrs, el maestro toma el cazamariposas. El veintisis es un primer plano del chico, en off: bralo (Cuerda, 1999). El plano veintisiete es un primer plano del maestro y el veintiocho de Moncho. El veintinueve recoge el encuadre de veintiocho mientras dice el maestro: No sabe para lo que sirve?. En el plano treinta, un primer plano, el nio niega con la cabeza. La escena quinta, veintinueve planos, entra por corte directo y con una especial sucesin de continuidad basada en la relacin entre el objeto
291 El libro, que como se demuestra por la mirada del maestro no es apropiado para el nio, cumple la funcin de mostrar la ideologa anarquista del maestro. Sobre ese amor a la libertad como valor supremo se fundamenta toda su teora de la educacin.
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regalado, el cazamariposas, y el fin a que est destinado, la mariposa posada sobre una mata de lavanda con que se abre esta escena en la que cazan una mariposa, una iris Yo slo recuerdo el nombre de una a la que el maestro llam Iris, y que brillaba hermossima posada en el barro o en el estircol (Rivas, 1999: 25) y el maestro les explica a Moncho y a Roque las propiedades anatmicas del insecto. Es entonces cuando menciona el tema del microscopio: Tengo pedido uno a la Instruccin Pblica, pero ya se sabe que en Madrid las cosas van despacio (Cuerda, 1999). Luego la atencin de los chicos se dispersa con el canto de un grillo al que intentan cazar. La secuencia once posee diecisiete planos. La secuencia sigue a la escena en que se muestra el entierro de la madre de Carmia y, al ser la muerte el tema de conversacin entre alumno y maestro, podra pensarse en la consideracin de que esta secuencia fuera una escena de la secuencia diez. Sin embargo, hay que recordar que la secuencia anterior, diez, desarrolla el cuento de Carmia, mientras que el dilogo entre Moncho y el maestro, aunque no existe en el texto de Rivas, pertenece al universo narrativo de la parte que recrea el relato La lengua de las mariposas. La secuencia, adems de para reflexionar acerca de la muerte como concepto, sirve para ejemplificar las concepciones polticas del maestro y su postura claramente opuesta a la tradicin catlica. El plano uno es un general en el que se encuadra al nio andando de espaldas por un bosque, luego va a sentarse sobre una piedra. El plano dos es un medio de Moncho enfocado de frente. El plano tres es un medio del maestro que aparece cogiendo fruta de un rbol. El cuatro es un general del nio andando de frente por las afueras del pueblo. Hola gorrin, se escucha en off, Hola (Cuerda, 1999). El plano cinco es un conjunto que encuadra lateralmente a los personajes. La cmara, en principio, es fija pero luego, para acompaar el movimiento de los personajes hasta que el maestro se sienta sobre una roca, realiza un breve travelling de retroceso. El fin es situar a la misma altura los ojos del maestro y del nio para iniciar un dilogo que flmicamente se apoyar en la alternancia de primeros planos en los que la frontalidad del rostro de uno implica la visin del cogote del otro. El dilogo del plano es el siguiente:
MONCHO. Este huerto es suyo? MAESTRO. No, es de un amigo, pero me permite venir a buscar el postre.
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Tambin he cogido algunas manzanas. Quiere una? Son muy buenas, ya ver, muy jugosas. Y usted qu hace por aqu? MONCHO. He visto un entierro. MAESTRO.AH, s! Y quin se ha muerto. (Cuerda, 1999.)
Todos los planos que se suceden hasta el final responden al mismo encuadre. Los planos pares son un primer plano de Moncho, los impares un primer plano de don Gregorio. El tipo de voz ms utilizada es in, es decir, sale de la boca del personaje. El dilogo que mantienen es el siguiente:
MONCHO. Cuando uno se muere, se muere o no se muere? (plano 6). MAESTRO. En su casa, qu dicen? (plano 7). MONCHO. Mi madre dice que los buenos van al cielo (plano 8) y los malos al infierno (voz off, plano 9). MAESTRO. Y su padre? (plano 9). MONCHO. Mi padre dice que de haber Juicio Final los ricos iran con sus abogados (plano 10) pero a mi madre no le hace gracia (voz off, plano 11). MAESTRO. Y usted qu piensa? (plano 11). MONCHO. Yo tengo miedo (plano 12). MAESTRO. Es usted capaz de guardar un secreto? (plano 13). Moncho asiente con la cabeza (plano 14). Pues, en secreto. Ese infierno del ms all no existe. El odio, la crueldad, eso es el infierno. A veces el infierno somos nosotros mismos (plano 15). Moncho muerde la manzana (plano 16) y el maestro lo mira (plano 17). (Cuerda, 1999.)
La secuencia doce posee diecisiete planos y tampoco presenta referencia literaria. En ella se muestra una fiesta para celebrar el advenimiento de la Repblica. Arranca el plano con una bandera republicana colgada entre dos rboles en la que puede leerse: 14 de Abril de 1936. Viva la Repblica. Un movimiento descendente de cmara nos sita en el trajn de la fiesta que se celebra en el campo. En una mesa aparecen varios personajes, entre ellos el maestro y los padres de Moncho, brindando por la Repblica. Sigue la fiesta, el baile, las fotografas junto a una mujer que personifica a la Repblica, la banda de Andrs que pasa tocando el Himno de Riego, que luego cantan los de la mesa, hasta que en el encuadre aparece una pareja de la Guardia Civil a caballo. Un primer plano de la madre muestra el miedo que siente al verlos. Se lo comenta a su marido, Y qu?, dice ste, pero se cierra la preocupacin con el rostro en la cara de l. La secuencia catorce, cuarenta y cuatro planos, y la quince, sesenta planos, tampoco existen en el cuento, son, pues, secuencias flmicas. La secuencia catorce recrea el da de la jubilacin de don Gregorio por lo que temporalmente sucede a fines de junio. Hasta el plano treinta y uno la
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accin sucede en el aula de la escuela y se basa en los discursos del alcalde y de don Gregorio. El alcalde agradece al maestro su vocacin y su prdigo magisterio. El maestro reivindica la libertad como valor supremo del individuo. La mayora de planos se centran en estos dos personajes.292 El resto de planos pueden dividirse en tres: mostracin del ambiente, reacciones entusiastas de los partidarios de la Repblica y reacciones contrarias manifestadas en las caras del cura y el sargento de la Guardia Civil, plano seis, y en la reaccin del rico del pueblo que, indignado, abandona la sala. Aunque el homenaje implica la finalizacin del curso, no conlleva el final de la relacin entre alumno y maestro, como se aprecia a partir del plano treinta y dos en que la cmara se ha desplazado al exterior. Es una cmara fija frontal que muestra la salida del aula, primero de los nios y luego de los adultos. La posicin de la cmara y lo que sucede dentro del encuadre da continuidad a la secuencia e incluso a la consideracin de una nica escena. En este plano Moncho avanza hacia la cmara en el centro del encuadre, este enfoque da lugar al plano treinta y tres, un primer plano de Moncho que se gira para mirar a don Gregorio. El plano treinta y cuatro es un primer plano del maestro que recibe la mirada del muchacho. El raccord de miradas que se produce en estos planos posee la funcin de indicarnos que el maestro se apercibe de la desazn del nio, lo que le conduce a acercarse hasta l para averiguar la causa de su tristeza. El plano treinta y cinco es un primer plano de Moncho y el treinta y seis un primer plano del maestro que se acerca al nio. El treinta y siete es un primer plano de la madre, la direccin de su mirada manifiesta que est observando lo que
292 Por su excesiva longitud refiero los monlogos del alcalde y del maestro en nota: Y hoy, tras una vida consagrada a la enseanza llega para don Gregorio la hora del retiro. Como alcalde de esta villa y en nombre de todos, autoridades, alumnos y vecinos, quiero manifestarle nuestro reconocimiento y nuestra gratitud por lo que ao tras ao ha hecho por nuestros hijos: prepararlos para la vida y, sobre todo, forjarlos como ciudadanos. Don Gregorio, nuestro amigo, usted sabe que no soy hombre dado a los discursos, todo lo que puedo decirle es gracias, muchas gracias, gracias de todo corazn. Responde el maestro: Dignsimas autoridades, queridos nios, respetados convecinos. En la primavera el nade salvaje vuelve a su tierra para las nupcias, nada ni nadie podr detenerle. Si le cortan las alas, ir a nado; si le cortan las patas, se impulsar con el pico, como un remo en la corriente. Ese viaje es su razn de ser. En el otoo de mi vida yo debera ser un escptico y en cierto modo lo soy. El lobo nunca dormir en la misma cama que el cordero. Pero de algo estoy seguro. Si conseguimos que una generacin, una sola generacin, crezca libre en Espaa, ya nadie les podr arrancar nunca la libertad. Nadie les podr robar ese tesoro. Muchas gracias. Y ahora ustedes, a volar! (Cuerda, 1999).
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sucede entre su hijo y el maestro. El plano treinta es un plano conjunto del nio y el maestro, ambos enfocados lateralmente: Qu pasa?, gorrin. Nada. El plano treinta y nueve es un primer plano del nio: Entonces, ya no vamos a ir a cazar bichos? (Cuerda, 1999). El cuarenta es un plano medio que muestra al maestro de cara, se ha agachado, y al nio de espaldas: Quin le ha dicho que no? Ahora que est usted de vacaciones y yo jubilado podemos ir todos los das. Mire [] [hace el gesto de sacar algo de su bolsillo]. El cuarenta y uno es un primer plano de Moncho, la voz del maestro en off: ms vale tarde que nunca []. El cuarenta y dos un primer plano de la madre, tambin en off: Del Ministerio []. El cuarenta y tres es un plano conjunto lateral de nio y maestro: de Instruccin Pblica. Nos mandan el microscopio []. El plano cuarenta y cuatro es un primer plano de Moncho que mira el papel y sonre, la voz del maestro en off termina la frase: gorrin (Cuerda, 1999). La secuencia quince es de marcado cariz afectivo y se divide en dos partes. En la primera, la cmara sigue al maestro y al alumno por el bosque mientras se dedican a conocer de modo prctico la naturaleza. La segunda es un apunte amoroso en el que se ve a Moncho besando a la hermana de Roque. Esta parte se inicia en el plano veintiuno con un general en el que se ve al nio avanzando por el bosque mientras que en off se escucha el gritero de las nias. En el veintids descubrimos que estn bandose en el ro. Un momento emotivo se produce a partir del plano treinta y tres, un primer plano del maestro dicindole: Se acuerda usted del tilonorrinco? []. El treinta y cuatro un conjunto de ambos: Era aquel pjaro que le regalaba a la []. El treinta y cinco un primer plano largo del nio, en off la voz del maestro: novia una flor muy bonita y que cuesta mucho dinero; en in la voz del nio: Una orqudea? []. El treinta y seis un primer plano del maestro asintiendo: Exactamente, una orqudea []. El treinta y siete es un plano conjunto que muestra a don Gregorio agachndose para arrancar una flor. El treinta y ocho es un primer plano de Moncho. El treinta y nueve un primer plano del maestro entregndole la flor: Venga, a hacer de tilonorrinco! []. El cuarenta un primer plano del nio tomndola: Pero esto no es una orqudea []. El cuarenta y uno un primer plano de don Gregorio: Va! Para el caso, es lo mismo (Cuerda, 1999). Es a partir del cincuenta y dos, un primer plano de la nia dicindole: Cierra los ojos (Cuerda, 1999), cuando se formaliza visualmente el beso. El cincuenta y tres es un primer plano de Moncho con los ojos
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cerrados. El cincuenta y cuatro es un primer plano de la nia acercndose, el cincuenta y cinco un primer plano de la nia por detrs y el cincuenta y seis un primer plano lateral que muestra cmo ella le besa en el cuello. El cincuenta y siete es un primer plano del nio con cara de sorpresa y el cincuenta y ocho un plano conjunto que muestra a la nia de espaldas alejndose de cuadro. El cincuenta y nueve es un primer plano de Moncho. Se cierra la secuencia con un plano de don Gregorio que se inicia en americano y que, por desplazamiento hacia cmara fija, acaba en un medio corto que lo muestra soltando la mariposa. La secuencia diecisiete cierra la pelcula. Consta de un total de ciento treinta y nueve planos y se divide en cinco escenas. Toda la secuencia parte del original literario. La primera escena cuenta con quince planos. Es una escena exterior que se inicia con una toma de los nios jugando al ftbol en la plaza del pueblo. Andrs llama a Moncho y lo obliga a ir a casa porque por la radio del boticario han dicho que hay guerra en frica (Cuerda, 1999). Mientras Andrs le explica la razn a su hermano, una moto cruza el encuadre. Quien va sentado atrs lleva una bandera espaola y grita al pasar frente a un grupo de falangistas: Arriba Espaa!, luego desaparece de cuadro petardeando.293 La escena segunda cuenta con diecinueve planos y transcurre en el interior de la vivienda del sastre. En la novela los sucesos narrados suceden en dos das, sin embargo, el filme decide superponer las acciones narradas. La continuidad viene dada porque cuando entran los chicos en casa la madre se siente aliviada. Ella es quien decide que todas las pruebas que comprometan a su marido desaparezcan. l est sentado en una silla, cabizbajo, apurando un cigarrillo, dejndose llevar por la fuerza de su mujer que a todos instruye sobre el comportamiento que debern mostrar. Al padre slo le queda la impotencia que manifiesta lanzando los diarios republicanos al suelo, una metfora que el director del filme recoge, como plano detalle, en el ltimo de la secuencia. La actitud de cada uno resulta manifiesta en el texto literario: Tambin l haba envejecido. Peor an.
293 O el estruendo de una moto solitaria. Era un guardia con una bandera sujeta en el asiento de atrs. Pas delante del Ayuntamiento y mir para los hombres que conversaban inquietos en el porche. Grit: Arriba Espaa!. Y arranc de nuevo la moto dejando atrs una estela de explosiones (Rivas, 1999: 26-27).
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Pareca que hubiese perdido toda voluntad. Se haba desfondado en un silln y no se mova. No hablaba. No quera comer [] Fue mi madre la que tom la iniciativa durante aquellos das (Rivas, 1999: 27). En la secuencia se ve a la madre quemando todo lo que pueda comprometer a su marido, especialmente un carn de afiliacin a algn partido, objeto ste que no aparece en el texto. Pero el momento de mayor intensidad dramtica sucede cuando la madre alecciona a Moncho sobre lo que debe recordar acerca del comportamiento de su padre. Sobre base de texto flmico la madre, cada vez ms alterada, le pide que mienta, que olvide:
Recuerda esto, Moncho. Pap no era republicano. Pap no era amigo del alcalde. Pap no hablaba mal de los curas. Y otra cosa muy importante, Moncho. Pap no le regal un traje al maestro. S que se lo regal. No, Moncho. No se lo regal. Has entendido bien? No se lo regal! No, mam, no se lo regal. (Rivas, 1999: 28.)
La escena tres entra por sobreimpresin sobre el plano detalle de los diarios liberales en el suelo. El primer plano es un general en el que sobre cmara fija se ve a unos milicianos llegando a la puerta del sastre. La mujer apenas si abre lo suficiente para poder hablarles. Ellos preguntan por Ramn. Ella les dice que no est. Ellos le dicen que el alcalde lo necesita, que acuda a su casa. Primeros planos intercalados de Ramn mostrarn su cobarda y su abatimiento. En el texto literario se omite la mostracin directa de la traicin de Ramn, sin embargo, s se menciona la necesidad que tiene el alcalde de contar con gente leal: Dicen que el alcalde llam al capitn de Carabineros, pero que este mand decir que estaba enfermo (Rivas, 1999: 27). En esencia, el mismo hecho, la traicin a la causa republicana, pero dotndola de una mayor carga afectiva por la condicin del personaje, carga que se ve reforzada mediante el empleo de la voz de los milicianos en off sobre primeros planos que muestran a Ramn como un pusilnime. Tambin en esta escena se produce un guio flmico al espectador. Justo en esos momentos de renuncia, de esconder el pasado, Moncho acaba la lectura de La isla del tesoro. Un plano detalle muestra el libro cerrado como metfora de que ya todo va a terminar en la relacin maestro-alumno, que el tesoro que don Gregorio le ofreca est tan clausurado como el golpe seco que se oye al cerrar la novela. La escena cuarta se formaliza en once planos y arranca de un motivo literario que ser desarrollado por ampliacin: Yo miraba por la ventana
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(Rivas, 1999: 27). Esa mirada literaria que vea sombras encogidas se transforma en una mirada que denuncia la actuacin de los fascistas. La situacin transcurre durante la noche. Moncho est intranquilo y no puede dormir. De pronto se levanta, oye ruidos, se acerca a la ventana y presencia cmo se producen las sacas, cmo a la fuerza se llevan a la gente de sus casas. Esta escena flmica propicia una fuerte ligazn con la escena siguiente, ya que en ella los presos detenidos, supuestamente en esas sacas nocturnas, irn subiendo al camin que los conduzca a la muerte. La quinta escena, setenta y un planos, hace explcita la traicin. Todos, llevados por el instinto de supervivencia que la madre les ha conferido, abjurarn de un modo u otro de su pasado. La seleccin de algunos planos de la escena demuestra que la relacin con el original literario es clara y precisa. El plano uno es un plano conjunto en el que la madre aparece agachada en primer trmino, en un encuadre medio, componindole la corbata a Moncho. En profundidad, junto a la puerta de la calle, Ramn y Andrs les esperan. Sobre cmara fija de espaldas madre e hijo caminan en busca de los hombres, luego, con idntica posicin de cmara todos caminan hacia la puerta. Cuando regresaron me dijo: Venga, Moncho, vas a venir con nosotros a la Alameda. Me trajo la ropa de fiesta y mientras me anudaba la corbata (Rivas, 1999: 28). El plano tres es un general de la plaza abarrotada de gente entre la que destaca un grupo numeroso de falangistas. Un camin avanza marcha atrs entre los vivas y las consignas de quienes ahora tienen el mando. Haba mucha gente en la Alameda, toda con ropa de domingo [] precedidos por algunos hombres con camisa azul y pistolas al cinto (Rivas, 1999: 28). El plano cuatro es un plano conjunto en el que sobresale la aparicin del rico con su hijo al lado de unos falangistas. La incorporacin de este personaje a la secuencia es una idea flmica con un fin preciso, presionar a la familia del sastre para que sta abdique en pblico de sus creencias. Los raccords de mirada entre este rico hacendado y la madre de Moncho desvelarn esta acusacin solapada que se lee en los ojos de l. El plano ocho es una cmara fija que encuadra el coche que habamos visto. ste se detiene. Despus aparece en cuadro la Guardia Civil que se dispone a abrir un pasillo que parte de la puerta del ayuntamiento y desemboca en el camin que haba aparcado en la plaza. Dos filas de sol-
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dados abran un pasillo desde la escalinata del ayuntamiento hasta unos camiones con remolque entoldado (Rivas, 1999: 28). El plano nueve, sobre cmara fija, muestra el otro extremo del pasillo que se ha abierto: la caja del camin. Los planos diez a catorce desarrollan ese enfrentamiento visual entre ambas familias protagonizado por la mujer del sastre y el hombre rico. El plano diez es un conjunto de la familia del sastre, el once un conjunto de la familia del rico, ambos esperando detrs de la fila de guardias. La mirada del hombre se dirige hacia la derecha, posicin que, segn descubrimos en el siguiente plano, ocupa la familia del sastre. Se produce una mirada fuera de plano, una mirada ms all del encuadre que demuestra, una vez ms, cmo la narratividad flmica abarca un espacio mayor que la porcin de accin que puede ser encuadrada. De modo que en el plano doce, conjunto de la familia del sastre, la madre aguantar con firmeza esa mirada de acusacin que le haban lanzado en el plano once. El plano trece tambin recoger este raccord. En l, el rico siente la mirada decidida de la mujer, una mirada que pone de manifiesto esa fuerza por la supervivencia que le permite sobreponerse a todo, y gira la cabeza hacia la izquierda buscando una parte exterior al cuadro en la que ella no se encuentra. El plano catorce es un plano general de la muchedumbre, pero en el que sobresale la cabeza de un falangista. El plano quince, general, muestra a un guardia civil abriendo la puerta del ayuntamiento: Un guardia entreabri la puerta y recorri el gento con la mirada. Luego abri del todo e hizo un gesto con el brazo (Rivas, 1999: 28). El plano diecisis reduce la amplitud de campo del catorce hasta convertirlo en un conjunto cuyo centro sigue ocupando la cabeza del mismo falangista. Ser l quien inicie la serie de insultos sobre los hombres que vayan saliendo por la puerta: Poco a poco, de la multitud fue saliendo un murmullo que acab imitando aquellos insultos. Traidores! Criminales! Rojos! (Rivas, 1999: 29). Es en el plano treinta y cinco, un plano conjunto de la familia del sastre, cuando la esposa le pide al marido: Ramn, por lo que ms quieras, que te vean gritar (Cuerda, 1999). El plano treinta y seis arranca con un primer plano de uno de los presos que ha salido por la puerta. La cmara gira lateralmente para seguir su avance hasta llegar a la altura del sastre, es entonces cuando ste, con lgrimas en los ojos y casi sin fuerza, pronuncia: Traidores! Criminales! Rojos! (Cuerda, 1999). Andrs responde
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tambin a la peticin de la madre. El plano treinta y siete es un primer plano de Andrs que grita: Chulos! Granujas! Sin..! (Cuerda, 1999). De pronto se calla y no termina la palabra. El plano treinta y ocho desvela el porqu. En un plano medio se ve al acordeonista Couto saliendo por la puerta. Es la fuerza moral lo que obliga a Andrs al silencio. Esta reaccin de vergenza la recoge perfectamente el siguiente plano, treinta y nueve, un primer plano del joven. El clmax llega a partir del plano cuarenta y seis. Sobre la cmara fija que encuadra la puerta aparece en plano americano la figura del maestro, tambin en el filme, como en el cuento, el ltimo en aparecer. El plano cuarenta y siete es un primer plano de Moncho que gira la cabeza hacia la posicin que ocupa fuera de cuadro el maestro. El cuarenta y ocho arranca con un plano medio del maestro que avanza muy despacito hacia cmara, finalizando el plano en un primer plano. El cuarenta y nueve es un primer plano de Moncho que con la mirada ha seguido el caminar del maestro. El cincuenta es un primer de don Gregorio que sigue caminando. El plano cincuenta y uno arranca con un primer plano de espaldas del maestro. Un travelling lo acompaa hasta que llega a la posicin que ocupan el sastre y su familia. Se oye entonces la voz de la madre: Ahora, ahora (Cuerda, 1999). En el cincuenta y dos, un primer plano, el maestro los mira. El cincuenta y tres es un primer plano que rene a Ramn y su esposa, aqul, llorando, se encara con el maestro: Asesino! Anarquista! Cabrn! (Cuerda, 1999). El plano cincuenta y cuatro es un primer plano del maestro de perfil, un travelling lo acompaa, mientras que en off se sigue oyendo al sastre: Hijo de puta (Cuerda, 1999). Sobre original literario: Con la mirada enfurecida hacia el maestro. Asesino! Anarquista! Comenios! [..] Pero l estaba fuera de s. Cabrn! Hijo de mala madre! (Rivas, 1999: 29). El plano cincuenta y cinco es un plano conjunto de la familia salvo Moncho que por su estatura queda fuera del encuadre. Se ve al padre llorar. El cincuenta y seis es un primer plano de la madre que se agacha hasta compartir cuadro con Moncho: T tambin, Moncho, grtale t tambin! (Cuerda, 1999). El plano cincuenta y siete es un plano conjunto del camin al que sube el maestro. El cincuenta y ocho es un primer plano de Moncho que mira con tristeza.
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Del plano cincuenta y nueve al sesenta y tres nuevamente sern los raccords de mirada los que soporten la construccin de la escena. El cincuenta y nueve es un plano conjunto de la gente que hay en el camin. Se cierra la portezuela, pero la cmara pone especial atencin en la mirada de don Gregorio que busca fuera de encuadre. El plano sesenta es un primer plano de Moncho en picado, es decir, es la visin que de l posee el maestro. El nio se arranca: Ateo! Rojo! []. El sesenta y uno es un primer plano corto del maestro que recibe, con dolor y escepticismo a la vez, las palabras del nio. El sesenta y dos repite el sesenta: Rojo! (Cuerda, 1999). El plano sesenta y tres reproduce el encuadre del sesenta y uno. El plano sesenta y cuatro es un plano general del camin alejndose. El sesenta y cinco un primer plano de Moncho a quien vemos separndose de su madre. El sesenta y seis es un general del camin que se aleja y tras l sale corriendo el nio. El sesenta y siete es un general del camin avanzando de frente. Sobre cmara fija, cuando supera a sta, se ve al camin alejarse, pero mientras tanto los nios han ocupado esa parte de encuadre que ocupa el camin al iniciar el plano. Los nios se agachan y recogen piedras. El sesenta y ocho es un general que muestra la marcha del camin y a los nios corriendo detrs de l y lanzando piedras contra los presos. El plano sesenta y nueve es un plano medio de Moncho. Un travelling lo sigue mientras corre: Ateo! []. El setenta es un primer plano de don Gregorio que mira descorazonado, en off se oye la voz del nio: Rojo! []. El setenta y uno, ltimo plano de la escena y del filme, es un travelling que, en plano corto, sigue la carrera de Moncho insultando y lanzando piedras al maestro: Tilonorrinco! Espiritrompa! (Cuerda, 1999). Sobre original literario:
Cuando los camiones arrancaron, cargados de presos, yo fui uno de los nios que corrieron detrs, tirando piedras. Buscaba con desesperacin el rostro del maestro para llamarle traidor y criminal. Pero el convoy era ya una nube de polvo a lo lejos y yo, en el medio de la alameda, con los puos cerrados, slo fui capaz de murmurar con rabia: Sapo! Tilonorrinco! Iris! (Rivas, 1999: 29.)
Sobre este plano primero se opera una cmara lenta hasta congelar la imagen sobre el rostro del nio, serio, dolido, abandonado fotograma 44. El color se sustituye progresivamente por el blanco y negro y la imagen se congela. Es entonces cuando aparecen los ttulos de crdito.
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Fotograma 44
Es el momento de aportar conclusiones. La pretensin de este captulo era mostrar cmo diferentes textos literarios pueden integrarse en un nico relato flmico. En este caso se ha partido de tres cuentos de un mismo autor que pertenecen al mismo libro. El modelo bsico de adaptacin que se ha utilizado ha sido el esquema iteracional por transicin. Aunque, como se ha comprobado, una parte del texto es inventada (la jubilacin del maestro, la fiesta de la Repblica, el entierro de la madre de Carmia), no cabe la posibilidad de hablar de una libre adaptacin por ampliacin, ya que el texto flmico crea a partir del texto literario y en estrecha fusin con l. La parte inventada se debe ms a una necesidad temporal, brevedad del original, que a una personal interpretacin del director. Lo sostenido se corrobora al comprobar que el ncleo del relato flmico tema, personajes, ambientacin, dilogos es, en esencia, el mismo entre ambos textos. De modo que todos los personajes aparecen en ambos relatos: don Gregorio, Moncho y sus padres en La lengua de las mariposas; Andrs, la muchacha china y Boal de Un saxo en la niebla; y por ltimo Carmia y OLis de Ssamo de Carmia. Estos personajes principales de los cuentos cobrarn en el filme una diferente importancia. Los protagonistas absolutos de la pelcula son Moncho y don Gregorio. Andrs, el hermano, queda en un segundo plano como protagonista de su propia historia. Otro grupo incluira a los padres de Moncho y a Carmia. El resto de los personajes posee un cariz totalmente secundario. De ellos algunos aparecen en el texto literario, Dombodn transformado en Roque; Boal y su esposa, la chinita; los msicos de la Orquesta Azul, espe-
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cialmente el acordeonista, personaje que funde a los literarios Ramiro y Couto; el maestro que daba clases particulares a Andrs; Romualdo, el muchacho que lee el Recuerdo infantil; OLis. El resto, mucho menos importantes, son creaciones flmicas. El cura con quien discute don Gregorio sobre la formacin de Moncho y que junto con el rico del pueblo representan las fuerzas reaccionarias; la hermana de Roque, de quien se enamora Moncho, as hasta completar una galera de meros figurantes. El tiempo en que se sita el relato tambin da cohesin, ya que las tres historias convergen en un tiempo muy preciso: el tiempo que va desde el inicio del curso escolar en 1935 hasta los primeros das de la rebelin franquista. Esta temporalidad tan delimitada unida a un espacio preciso, todo ocurre en un pueblo del interior gallego, refuerzan esa idea de unidad que pretende el filme. Pero son los personajes quienes realmente engarzan las tres tramas. Para ello el filme crea un mundo de relaciones basadas en el parentesco. As Andrs, el protagonista de Un saxo en la niebla, se incorpora al relato como hermano de Moncho, el protagonista. Sin embargo, la relacin funciona en ambos sentidos puesto que a Moncho tambin se le implica con la vocacin de su hermano, la msica. Moncho, como se ha visto, no slo desea ser msico, sino que tambin acompaa a la Orquesta Azul en su gira. Tambin Carmia y su mundo entran en el relato mediante el parentesco. Carmia es, recordmoslo, hermanastra de Moncho. Tras lo visto, hay que concluir que la fusin de textos es tambin un procedimiento para crear relatos flmicos narrativos con base literaria. Se trata de integrar, unificndolos, los elementos que permiten la narracin discursiva para desarrollar los temas bajo una nica trama, lo que implica la existencia de un tema principal y varios subtemas, en nuestro caso, Carmia y Un saxo en la niebla son los secundarios.294
294 Mientras corrijo pruebas del libro, se produce la noticia de que Moncho Armendriz, quien ya se acerc al cine adaptando Historias de Kronen (1994), est filmando en su amada Navarra sin duda un escenario que le inspira, como as lo demuestran sus dos mejores filmes: Tasio (1984) y Secretos del corazn (1997) un filme cuya estructura ser similar a La lengua de las mariposas. El texto original ser Obabakoak (1993), de Bernardo Atxaga. Del libro, que es una sucesin de relatos que ocurren en un mismo espacio, Armendriz adaptar tres. Tres son tambin los relatos que Cuerda adapta en su filme.
CAPTULO VII CONCLUSIONES

Me he acercado en este estudio a dos manifestaciones artsticas que, en un principio, dados los materiales que cada una utiliza para formalizar su significante, parecen diferentes. La literatura es, como seala la definicin ms tpica, el arte de crear belleza con palabras, o si se quiere, por no entrar en valoraciones subjetivas, una modalidad de expresin artstica que se formaliza con palabras. El cine es, ante todo, un arte de la imagen al que le cost treinta aos aprender a hablar, pero, cuando lleg el sonoro, ya se haban fijado las bases que iban a permitir la narratividad flmica. Este proceso debe conducir a la consideracin de que la relacin entre el cine y la literatura no se fundamenta en el uso de la palabra, sino en la utilizacin de unos recursos comunes que permiten la formalizacin del relato. La primera conclusin general que puede extraerse es que cuando se habla de adaptacin cinematogrfica de un texto literario, se habla, en realidad, de un proceso que va ms all de la simple traslacin textual de oraciones, lo que se adapta son todos y cada uno de los formantes constitutivos del relato, es decir: punto de vista, espacio, tiempo, lenguaje y personajes. Slo contemplando la totalidad de estos elementos puede entenderse el proceso de adaptacin. Se trata, efectivamente, de dos manifestaciones artsticas independientes pero que arrancan de un punto comn: la voluntad de contar una historia. Y de ello es de lo que me he ocupado en este estudio, de verificar todos aquellos procedimientos narrativos que permiten el trnsito de un relato a otro. Un primer apunte que debe permitir este acercamiento entre cine y literatura parte de la consideracin del filme, obra conclusa del arte cine-
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Conclusiones
matogrfico, no como un mero instrumento cuyo fin es representar la realidad que muestra, sino que una vez concluida la pelcula como objeto artstico, con independencia de la cantidad de arte que contenga, puede entenderse no ya como representacin de la realidad, sino como realidad en s misma. El filme no es la traslacin del mundo objetivo a la pantalla, sino que, lo mismo que un libro en manos de un lector es un universo personal que aunque represente en diferente grado la realidad ya no es realidad, es ya una realidad por l mismo, sin ms referencia que la historia que cuenta y el modo en que la cuenta. El siguiente paso tras esa consideracin es entender el filme como un relato de ficcin en tanto en cuanto es capaz de crear una nueva realidad. Esa condicin de ficcionalidad sumada a esa voluntad de crear una propia realidad relaciona al cine con la literatura. La idea bsica es que estamos ante historias que hallan para su expresin dos cauces distintos: el relato literario frente al relato flmico, pero que como relatos comparten elementos constituyentes. Como disciplina artstica, el cine posee un estatus singular, ya que es a la vez arte del espacio y arte temporal. Como la pintura, es arte del espacio porque se formaliza mediante imgenes, pero, como la literatura, es un arte temporal porque posee ritmo y porque las historias se relatan en el tiempo. Y es precisamente esta caracterstica lo que provoca que, de los diferentes gneros literarios en los que tradicionalmente se ha dividido la literatura, el cine guarde una mayor y ms estrecha relacin con el llamado gnero pico, cuyo subgnero ms importante es en la actualidad la novela. Slo hay que recordar que los elementos que se han mencionado como constituyentes del relato son los mismos que posibilitan la creacin de la narracin. Sin embargo, aunque la relacin principal se establezca entre estas disciplinas, no hay que excluir el teatro. En un principio la relacin texto teatral-texto cinematogrfico puede parecer muy estrecha, ya que ambos comparten un principio bsico, la representacin del texto, o lo que es lo mismo, las acciones son llevadas a cabo por unos personajes que las interpretan. Ambos mundos se nutren de los mismos actores, ambas disciplinas pueden contar una historia enmarcada en un espacio y un tiempo y, sin embargo, la utilizacin del punto de vista separa de modo tajante cine y teatro. En el teatro slo cabe un punto de vista para acercarse al texto, la frontalidad objetiva del espectador; el cine, en concreto la cmara que acta siempre como un meganarrador, permite contar la historia desde perspectivas diferentes, permite incluso, como la novela, con-
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tar una misma historia desde puntos de vista distintos. En cuanto a su relacin con la poesa es mucho menor debido a que desde sus inicios triunfa una consideracin del cine como un instrumento propicio para narrar historias. La influencia o la relacin del cine con la literatura hay que buscarlas sobre todo en las vanguardias, es decir, en los movimientos artsticos de principios del siglo XX que ven en el cine un modo de alcanzar arte puro. Pero ms importantes que los experimentos vanguardistas resultan concepciones como la de Einsenstein que incorpora al cine procedimientos propios de la poesa, especialmente la metfora, un recurso que con mayor o menor vigencia an subsiste en el cine actual, como lo demuestra David Lynch. Podra deducirse de lo dicho que es la narrativa, y la novela en particular, el gnero literario que mayores afinidades guarda con el cine. Sin embargo, antes de llegar a este estadio de identificacin, la narratividad ha debido sufrir una evolucin desde los primeros encuadres con cmara fija, meros notarios de la realidad, hasta el complejo entramado de movimientos de cmara, angulaciones, encuadres, montaje, etctera, que presentan las actuales cintas narrativas. Evolucin que se ha ido constatando mediante la presentacin de los diferentes cineastas o escuelas que han dotado al cine del lenguaje que hoy posee. As, se han recogido las tesis de Griffith, padre de la cinematografa actual; de los formalistas rusos, entre quienes destaca Einsenstein; de la escuela francesa de preguerra y los expresionistas alemanes. Ellos sientan las bases de la narratividad flmica que posteriormente ser sintetizada por los estudios del lenguaje cinematogrfico de la dcada de los cincuenta. Las aseveraciones de estos tericos del lenguaje cinematogrfico tambin han sido recogidas, comentadas y contrastadas en nuestro estudio. Se han contrastado tambin doctrinas de Metz, Pasolini o Eco, entre otros, y el anlisis de todas estas tendencias y escuelas no ha hecho ms que ratificarnos en la idea apuntada de que debemos buscar las relaciones entre el cine y la literatura en el cmo del relato, ahondar no en la historia que se cuenta, sino en el modo de contar la historia, pero partiendo de la base de que realmente s existen unos procedimientos narrativos comunes entre el relato literario y el flmico. sa sera la primera parte porque una vez hallado lo comn hay que indagar en cmo el cine utiliza sus propios medios de expresin para adecuar el relato a su fin. El siguiente paso ha sido examinar los recursos bsicos que intervienen en la concepcin del relato: punto de vista, espacio, tiempo, personajes y
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lenguaje. Tras el examen de estos elementos, atendiendo principalmente a las importantes tesis que acu Genette, se han observado ms analogas que diferencias. As, refirindonos al punto de vista, ambas prcticas artsticas comparten una instancia narrativa que se configura como dador del relato, un relator que cuenta la historia. No voy a recordar los diferentes puntos de vista que pueden emplearse para la narracin de un relato, simplemente constatar la necesaria existencia de un narrador tanto para el relato flmico como para el relato literario. Ahora bien, la instancia narradora flmica siempre presenta un meganarrador, un narrador absoluto que est por encima de la instancia narradora primaria, este meganarrador es la cmara, o de modo ms preciso lo que la cmara encuadra. El encuadre es en s mismo una unidad narrativa porque voluntariamente parcela un fragmento de texto, de modo que lo encuadrado no es aleatorio, es la definicin visual que del relato posee el meganarrador. Esta narracin de encuadre es necesariamente objetiva, no como intencin, sino como procedimiento, es decir, aunque la cmara est manipulada y responde a la voluntad de creacin del director, la imagen que se transmite al espectador es objetiva porque es una imagen neutra, una imagen que no implica a ninguno de los actores del relato sino como meros actantes. La funcin del encuadre debe asociarse al punto de vista omnisciente externo. Pero, adems de este punto de vista, el cine recurre frecuentemente a puntos de vista internos, es decir, narracin en la que el actante se implica directamente como narrador. El cine aade a ese gran narrador, con mucha ms frecuencia que la literatura, un segundo narrador que cuenta desde su propio conocimiento de la historia. En los textos literarios esta narracin directa se halla expresada por la primera persona, bien relator o como falso relator de los hechos, en los dilogos directos e incluso en aquellos en que la marca de la omnisciencia del autor es clara (dijo ella). El cine incorpora dos medios fundamentales para concretar la narracin segn el punto de vista: el fuera de campo y los planos. El fuera de campo implica la existencia de un espacio narrativo que se sita fuera del encuadre por lo que implica la complicidad del receptor. El espectador no lo ve, pero lo tiene presente para hilar con coherencia la trama. La existencia efectiva del fuera de campo se formaliza mediante el raccord, un proceso que permite la continuidad lgica del relato al asociar lo que aparece encuadrado con lo que est ausente del cuadro pero presente en la historia. De entre los diferentes tipos de raccord hay que hacer especial mencin al raccord de miradas, en el que la con-
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tinuidad lgica se sustenta en la direccin de las miradas dentro del plano. El plano, por su parte, es unidad expresiva del lenguaje cinematogrfico puesto que muestra y describe, pero sin ms solucin de continuidad que aquella que percibe el espectador con el encuadre. Es por ello por lo que puede definirse como porcin de espacio que se encuadra entre dos cortes. El plano, salvo excepciones como el llamado plano secuencia, o el aqu denominado plano escena (planos cuyo encuadre coincide con la unidad narrativa y significativa correspondiente: secuencia o escena), necesita combinarse con los otros planos de su secuencia para adquirir, mediante la unidad de sentido, plena significacin. En este punto debo efectuar un inciso para aportar como conclusin una nueva divisin de los diferentes tipos de plano, o lo que es lo mismo, una reordenacin que los agrupa de acuerdo con la naturaleza de sus caractersticas. As, por el encuadre, hay que matizar entre planos de personaje, aquellos en que la figura humana se convierte en la referencia situacional, y entre los que se hallan: conjunto, americano, medio, primer plano y primersimo plano, teniendo en cuenta que algunos de ellos pueden subdividirse en corto o largo, de modo que un medio corto es casi equivalente a un primer plano largo; plano de espacio, aquel en que la figura humana se supedita al paisaje en que se sita, y que se concretiza en el plano general, largo o corto en funcin de la amplitud de espacio que se muestra; plano de objeto, es el plano detalle, es decir, el equivalente al primersimo plano pero sustituyendo la figura humana por un objeto; y, por ltimo, plano narrativo que incluye el ya comentado plano secuencia. Por el movimiento de cmara la primera gran divisin debe establecerse entre planos fijos y planos mviles. Los primeros incluyen el plano normal de cmara fija, es decir, no se produce ningn movimiento de cmara, y el zoom, un plano que se consigue mediante la manipulacin de las lentes; entre los mviles o de desplazamiento de cmara: travelling, panormica y gra. Por la inclinacin de la cmara se dividen en normal, picado, contrapicado y aberrante. Por su funcin narrativa distinguimos entre planos narrativos y planos descriptivos, una diferencia en la que hay que tener en cuenta que, como imagen, cualquier plano narra y describe a la vez, sin embargo, la distincin hay que buscarla en la utilizacin funcional que el narrador realiza de cada plano. La ltima parcelacin incluye la posicin de la cmara con respecto al narrador, de acuerdo con dicha posicin hablamos de planos objetivos, subjetivos y subobjetivos.
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Conscientemente he reservado esta divisin para el final porque son estos tipos de planos los que guardan una relacin directa con el punto de vista, aspecto del que me ocupaba antes de la digresin sobre la naturaleza y la divisin de los planos. Tradicionalmente slo se ha observado una duplicidad entre planos subjetivos y objetivos. El primero se corresponde con una imagen que se deriva de una mirada que se ha producido en el plano inmediatamente anterior. El objetivo muestra sin la intervencin de ninguno de los personajes. Ya de entrada se percibe con nitidez una gran diferencia; los planos objetivos pertenecen a la narracin en tercera persona que realiza la cmara, son planos en los que la funcin narrativa depende nicamente del meganarrador omnisciente. Por el contrario, los planos subjetivos son planos de personaje que muestran la visin personal que en ese momento posee uno de los personajes que con inmediata anterioridad ha aparecido en cuadro. Corresponden a dos puntos de vista diferentes, uno externo y otro interno. Ahora bien, esta definicin es incompleta si tenemos en cuenta la existencia del raccord de miradas como un importante elemento narrativo, porque qu ocurre con aquellos planos que poseen la objetividad de la cmara unida a una disposicin de mirada del personaje? Un plano subobjetivo es, por definicin, un plano que muestra una mirada o una disposicin especial del personaje mediante la que se sobreentiende que dicho personaje est a punto de mirar. Lgicamente, el objeto de dicha mirada ser un plano subjetivo y el plano original podra entenderse, sin ms, como un plano objetivo. Ahora bien, qu ocurre si esa mirada original halla respuesta en otra mirada en el siguiente plano?, o lo que es lo mismo, la mera existencia de un raccord de miradas que se materializa mediante el sucesivo encuadre de los personajes implica, necesariamente, la existencia de dos factores. Por un lado, la objetividad de la cmara, lo que puede identificar el espectador, es la disposicin del personaje a mirar; por otro, el objeto de esa mirada que, a su vez, es tambin nueva mirada. La primera consideracin de la existencia del plano subobjetivo se constata en el raccord de miradas. Un plano subjetivo no halla respuesta, su funcionalidad se agota cuando se muestra el objeto de la mirada del plano anterior. Sin embargo, cuando el plano subjetivo es una nueva mirada abre de nuevo el circuito narrativo, es decir, el plano ya no se agota en s mismo sino que tiene una continuidad en el plano siguiente. El plano subobjetivo se justifica, pues, en la continuidad de la mirada. Sin embargo, el plano es previo a la respuesta, puede o no haberla, pero
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existe la mirada. Es entonces cuando, por extensin, hay que hablar de plano subobjetivo como aquel plano que muestra una disposicin a mirar por parte del personaje. Lo importante, pues, es la disposicin para mirar. Si dicha mirada halla respuesta en otra mirada del plano siguiente, se hablar de plano subobjetivo mltiple; si el plano se agota con el objeto de esa mirada, es decir, si el plano siguiente es un plano subjetivo, se denominar plano subobjetivo simple al plano primero. Coexiste en este plano la objetividad de la cmara que muestra la mirada y la necesaria subjetividad del plano posterior. En cuanto a su relacin con el punto de vista el plano subobjetivo aporta una dimensin a la divisin objetivo-subjetivo porque puede implicar al receptor. En ese caso habra que hablar de una narracin de personaje mltiple en la que convergeran en una nica situacin distintos puntos de vista. Tambin en relacin con el punto de vista hay que comentar la escena apositiva, un tipo de escena que hasta la fecha no ha sido catalogada. Cul es la caracterstica narrativa de este tipo de escena? Son escenas que como su nombre indica se utilizan como complemento explicativo de una accin anterior. Son descriptivas y su tiempo narrativo es el presente y, aunque en general suelen ser aclaraciones referidas a los personajes, pueden tambin comentar situaciones. Se insertan siempre dentro de una secuencia y careceran de significado completo sin la escena previa a la cual aluden. Hay que recordar en este punto que la divisin por m mantenida entre secuencia y escena define aqulla como una unidad temporal y semntica, mientras que la escena es cada una de las posibles divisiones espaciales en que puede concretarse una secuencia. El tiempo es fundamental en la concepcin del relato flmico, pues hay que partir de la idea de que el cine es, por definicin, imagen en movimiento y que el movimiento implica sucesin cronolgica y, por lo tanto, temporalidad. El concepto de temporalidad flmica es amplio y abarca diferentes matices. Por un lado, hay que entender la temporalidad global del filme como sucesin de secuencias ordenadas de acuerdo con una lgica narrativa de causa-efecto. Esta temporalidad se basa en el montaje, constituyente inmediato e innato de cualquier filme. Frente al montaje, la temporalidad narrativa que, como en el relato literario, se divide en dos grandes bloques. De una parte la distincin entre tiempo implcito y explcito, es decir, tiempo narrado y tiempo elptico; de otra, tiempo digetico (tiempo de la historia) y tiempo representado (tiempo del discurso).
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El montaje es el proceso que da sentido y coherencia al filme porque, como acabo de sealar, mediante el montaje, que sigue unos criterios temporales, se construye el relato, se urde la trama de acuerdo con las relaciones causa-efecto. La gran aportacin del montaje al entramado narrativo flmico es que permite mostrar como paralelas acciones que transcurren en lugares diferentes, pero que pueden ser presentadas a los ojos del espectador como simultneas. Pero, adems, en el montaje reside la significacin del filme porque convierte en relato lo que no son ms que secuencias independientes; el montaje da cohesin a la trama, elige una de entre las versiones posibles. Con ello me estoy refiriendo al hecho de que mediante el montaje el director posee la capacidad de elegir una de las diferentes opciones que ha rodado, es decir, puede elegir el tipo de plano que ms se adecue a su voluntad narrativa. La relacin entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso propiamente cinematogrfica es aquella que muestra acontecimientos sucesivos en presentaciones sucesivas, es decir, aquella que presenta las acciones de acuerdo con un orden temporal. En cuanto a la relacin que se fundamenta en la duracin, siempre utilizando la terminologa de Genette, en el filme, como relato que es, prevalece el sumario, es decir, el tiempo real en que sucede la historia es ms extenso que el tiempo del relato. Sin embargo, el cine, y ello es una caracterstica importante, narra representando, o lo que es lo mismo, narracin, como creacin de tiempo y sucesin de acciones, y descripcin, informacin que se desprende de la imagen encuadrada, son consustanciales porque ambas son indisolubles en el plano. Es por ello por lo que, adems de contemplar tiempo de la historia y tiempo del discurso en global, hay que atender a la temporalidad del plano, incluso a la temporalidad de la secuencia, en la que prevalece la relacin de escena, es decir, se produce una coincidencia entre la duracin de ambos tiempos. Se deduce, pues, que existe una doble temporalidad, por un lado, la interna de las secuencias, caracterizada por una sincrona entre relato e historia; por otro, el tiempo entre las secuencias, cuya duracin real es superior a la duracin flmica. No en vano se habla del cine como el arte de la elipsis. Esta omisin temporal es un procedimiento doble aplicable, como acabo de sealar, al tiempo que se elide entre las secuencias, aunque tambin, en menor medida, puede afectar al tiempo interno de la secuencia, es decir, a la delimitacin del plano, ms ocasionalmente, y ms comnmente a la escena. El cine ha creado sus propios
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mecanismos para expresar, de acuerdo con una temporalidad previamente concebida y ordinariamente aceptada por todos, esta omisin de tiempo se encuentra en clara relacin con el tiempo implcito. El relato flmico, como el literario, posee un tiempo explcito, tiempo narrado y real en el que suceden los acontecimientos. Es flmicamente un tiempo representado y mesurable cronolgicamente. Es, en definitiva, el tiempo en que ocurren los sucesos y que visualmente es captado en su totalidad por el espectador. El tiempo implcito o elipsis, tiempo que sucede en la historia pero no se narra en el relato, se formaliza en el texto flmico mediante la utilizacin de recursos propios: el corte, el encadenado, el fundido, el barrido, el desenfoque y la cortinilla.295 Aadamos a esta lista estable y tradicional un nuevo enlace no contemplado hasta ahora. Se trata del marcador secuencial, una transicin entre secuencias que se realiza mediante la superposicin de planos fijos o fotogramas que guardan una relacin semntica con el asunto desarrollado en la secuencia. Un claro ejemplo lo hallamos en los fotogramas que ilustran alguno de los cambios de secuencia en Cancin de cuna. El tiempo narrativo del filme es el presente porque las acciones suceden a la par que el espectador las conoce, de modo que puede afirmarse que el texto flmico es sincrnico, lo que no impide la utilizacin del flashback, un recurso diacrnico que sirve para narrar en el presente temporal acontecimientos que pertenecen al pasado. Pero incluso la utilizacin de
295 El corte es la transicin temporal ms utilizada y consiste en el cambio de plano de un modo directo, es decir, sin ningn tipo de mediacin entre el plano saliente y el plano entrante. El corte es un procedimiento que no slo se emplea entre planos de una misma secuencia, sino que tambin permite el cambio de secuencia. Cuando se utiliza entre secuencias, adquiere una dimensin ms semntica que temporal. El lapso de tiempo elidido al que alude el plano es breve. La cortinilla, un recurso poco usado en el presente, posee una funcin temporal muy similar a la del corte. Desde una ptica puramente temporal, el barrido y el encadenado, o sobreimpresin, son dos transiciones temporales que se usan cuando se quiere indicar un lapso de tiempo medio. Como el corte, tambin pueden poseer un sentido semntico si se utilizan como enlaces secuenciales. El barrido, adems de los valores mencionados, presenta un inequvoco valor espacial, ya que muestra dos acciones simultneas que ocurren en lugares distintos. El desenfoque no especifica una temporalidad delimitada y suele emplearse como introductor del flash-back. El fundido es, junto con el corte, el medio ms utilizado por el relato flmico. En principio suele designar un lapso de tiempo prolongado, pero lo cierto es que su temporalidad viene marcada por el contexto, de modo que su referencia puede asociarse a varias horas o varios aos. Es un procedimiento que slo se usa entre secuencias por lo que su funcin semntica es clara.
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este recurso implica el presente temporal, ya que, aunque el tiempo histrico es pasado, el tiempo del relato se sita en el presente. La importancia del espacio es mucho mayor en el cine en tanto en cuanto que todo encuadre crea espacio. El espacio es inherente al plano, pues ste no es ms que la acotacin visual del punto de vista narrativo. Y no slo la porcin de imagen enfocada en cada plano constituye el espacio flmico, tambin est formado por el espacio que en ese momento queda fuera de cuadro pero que ha tenido existencia efectiva en plano anterior o la tendr en plano posterior, es decir, el espacio flmico va ms all de lo que en cada momento percibe el espectador, porque en la mente del receptor existe ese espacio que conoce o presupone aunque no se vea. En el relato literario el espacio se crea mediante descripcin, en el relato flmico el espacio describe accin. Sin embargo, la gran diferencia estriba en que en el lenguaje cinematogrfico el espacio es plenamente significativo, hasta tal punto que la eleccin de plano y, por lo tanto, la eleccin de encuadre, responde a la necesidad expresiva del cineasta. En general, puede afirmarse que los planos cortos son bsicamente emocionales, mientras que los largos, descriptivos y los medios, narrativos. Es tanta la omnipresencia del espacio en el plano, unidad semntica del filme, que, como se ha visto, me ha llevado a establecer una nueva divisin tipolgica en funcin del espacio mostrado: planos de personaje cuando sean estos quienes ocupen el espacio escnico; espaciales a aquellos en que la figura humana se inserta en el paisaje; el plano detalle que, como su nombre indica, consiste en la mostracin detallada de un objeto, por lo tanto su espacio se caracteriza por la particularidad y por no mostrar personas. La principal distincin entre los personajes de una novela y de un filme es que en ste los personajes cobran vida al ser interpretados por actores que ayudan a perfilar las caractersticas con las que han sido concebidos. Dicha interpretacin no slo dota de corporeidad al personaje virtual del texto literario, sino que, ms importante an, lo dota de mirada. Mirada que debe entenderse desde una doble ptica, la intencin interpretativa, como unidad de comunicacin capaz de transmitir la esencia del personaje recreado, y la posibilidad de mostrar subjetivamente al espectador su punto de vista, tcnica narrativa que ayuda a construir el entramado del filme. El relato flmico admite, como el texto literario, la narracin, la descripcin y el dilogo pero por su carcter escenificado es este ltimo el
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vehculo de comunicacin ms propicio. La narracin nos viene dada por las acciones de los personajes dentro del plano, por la banda sonora o por la yuxtaposicin de los planos. La descripcin halla como medio ms propicio la panormica, pero tambin pueden describir el resto de planos. Se tratar en esos casos de valorar de acuerdo con la informacin que se nos propone. A estos procedimientos, propios de la narracin textual, ha habido que sumarles los mecanismos singulares de la expresin flmica, bsicamente la tipologa de plano en funcin de la cmara o su objetivo. En definitiva, podemos sealar que el cine ha tomado de la literatura y su tradicin los mecanismos de composicin y articulacin del relato, pero la literatura tambin toma, y cada da es ms patente, recursos propios del cine, entre ellos (lo hemos comprobado en el anlisis prctico) un gusto por la pormenorizacin, es decir, por representar con gran detalle las situaciones, como si la pluma del escritor se equiparara al ojo mvil del objetivo de la cmara y fuera desmenuzando la realidad de su entorno. Pero todas las conclusiones hasta aqu expuestas slo poseen un objetivo, alcanzar la conclusin fundamental de este estudio. En este sentido, estoy convencido de que la aportacin ms notable del mismo y a la vez eje bsico que lo sustenta es la sistematizacin en unos modelos estancos de los diferentes tipos de adaptacin por los que un texto literario puede transformarse en un texto flmico. Cualquier consideracin que pueda hacerse debe partir de la idea de que el texto flmico resultante es con respecto al texto literario original, aun en aquel modelo de mxima fidelidad, independiente, es decir, se trata de dos creaciones que aunque pueden compartir una serie de caractersticas comunes se formalizan mediante el empleo de dos lenguajes diferentes cuyo resultado ltimo es una doble expresin de la realidad elegida. Asumiendo este principio como bsico, podemos dividir en dos grandes bloques los tipos de adaptacin literaria al cine en funcin del grado de fidelidad que la obra resultante guarde con respecto al original: adaptacin iteracional y libre adaptacin. Para sustentar empricamente las tesis aducidas he recurrido a una serie de pelculas que utilizan un texto literario como punto de partida de la materia flmica. En el primer grupo, la semejanza entre discursos es manifiesta, ya que el texto literario es fcilmente reconocible en el texto flmico puesto que, bsicamente, se produce una traslacin argumental y, por lo tanto, temtica, de personajes, espacial, temporal Sin embargo, dentro de esta similitud pueden hallarse tres grados diferentes que implican desde una fidelidad
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casi caligrfica, adaptacin iteracional pura en la que prcticamente slo se produce una puesta en escena del relato literario, pasando por la iteracional por transicin, cuyo modelo de adaptacin consiste en trasladar el armazn del texto literario, es decir, respetando los constituyentes narrativos, pero incorporando a la historia elementos aportados por la mano del creador cinematogrfico, de modo que, aunque el grueso de la narracin es coincidente, se produce cierta modificacin que responde al punto de vista del creador flmico, y concluyendo por la iteracional por reduccin. Este modelo es el ms empleado pues, normalmente, la extensin temporal real de una novela, gnero ms adaptado, es superior al tiempo real de una pelcula. El modelo por reduccin la condensacin se realiza a partir de una simplificacin del argumento que luego se rescribe, puede presentar un submodelo que consiste en la seleccin de fragmentos significativos que despus son trasladados caligrficamente al filme. La diferencia estriba en la cohesin interna, ya que la segunda rehace el texto engarzando fragmentos y la primera reorganiza el texto original. Las obras literarias empleadas para la demostracin de los diferentes mtodos de adaptar al cine relatos literarios han sido: Rquiem por un campesino espaol, de Ramn J. Sender, llevada al cine por Francisco Betri. Esta novela ha sido adaptada segn el modelo de iteracin pura, principalmente porque la extensin real de tiempo de lectura es similar a la del visionado del filme, es decir, la coincidencia temporal permite trasladar sin apenas modificaciones un texto escrito a un texto flmico. Existe, pues, una coincidencia muy elevada no slo temtica y de asunto, sino tambin entre los elementos (tiempo, espacio, personajes) que configuran la narracin. El modelo de transicin se explica con Cancin de cuna, original de Martnez Sierra y dirigida en cine por Jos Luis Garci. Por su condicin de texto dramtico permitira una adaptacin iteracional pura y, sin embargo, Garci decide plantear pequeas modificaciones al texto original. Mantiene el asunto principal, conserva los personajes, aunque se permite alguna licencia, sea conferir mayor importancia a alguno de ellos, caso del doctor, o desdoblando a uno en dos, caso de la priora. El espacio y el tiempo es tambin el mismo, pero Garci, como as era su intencin, dota al texto de un mayor contenido melodramtico al incidir ms en la historia interna de los personajes, ms en sus sentimientos y relaciones que no en el relato de la historia misma. Garci incorpora a la obra su visin personal creando una historia paralela en la que ampla el tema inicial del amor
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filial a un amor global, tanto de relacin amorosa como de relacin personal. Es, por su condicin, el tipo ms parecido a la libre adaptacin, ya que es el nico tipo de iteracin que incorpora interpretacin personal del cineasta. Sin embargo, los elementos de coincidencia son tantos que, en general, se mueve dentro del mbito de la iteracionalidad. Dadas las mnimas diferencias en el resultado final, el modelo iteracional por reduccin se ha ejemplificado con Carreteras secundarias, de Martnez de Pisn y llevada al cine por Martnez Lzaro. El texto flmico parte del texto literario, del que conserva todos sus elementos pero la historia es de nuevo contada atendiendo sobre todo al nuevo tipo de temporalidad y espacialidad de la imagen que implica el cine. En resumen, hay que sealar que en la adaptacin iteracional son fcilmente identificables en el filme los constituyentes del texto literario y que entre ambos, adems, se produce un alto grado de similitud. La libre adaptacin, como su nombre indica, permite una mayor libertad al cineasta al trasladar el texto literario, es, por lo tanto, ms creativa y, en ocasiones, como en la libre adaptacin por motivo, la referencia al original literario puede ser mnima. Este tipo de adaptacin se construye a partir de una ancdota y, por lo tanto, reinventa casi en su totalidad la historia original. Para ejemplificar este tipo de adaptacin he tomado Lolo, de JeanClaude Lauzon, que parte de la novela de R. Ducharm Lavale des avals. El filme de Lauzon es una creacin prcticamente original cuya referencia hay que buscarla en la idea final de ambos relatos: la necesidad de inventar el mundo para no caer en la locura. Los personajes son diferentes, el protagonista del filme es un nio, el de la novela una adolescente, las vivencias, lgicamente, distintas, pero, como he afirmado, la idea bsica, repetida con cierta frecuencia en el filme, es la misma. Adems, no slo se adapta el tema, sino que, incluso, en ciertos momentos pueden identificarse fragmentos de texto literario en el filme. Otro tipo de libre adaptacin es por conversin. Este modelo, que guarda ciertos puntos de contacto con la adaptacin iteracional por transicin (ambas podran considerarse como un nico tipo cuya diferencia radicara en la cantidad de texto inventado), se caracteriza porque las obras as adaptadas, aunque mantienen la idea principal del relato literario e incluso sus constituyentes, incorporan, sea por supresin, modificacin o ampliacin, elementos que no existan en el original literario por lo que el resultado, aunque el mismo en esencia, presenta una sustancial variacin formal. Este modelo ha sido ejemplificado con Lazarillo de
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Tormes, annimo y adaptada al cine con el ttulo de Lzaro de Tormes por Fernn Gmez. El texto flmico, aunque utiliza diferentes pasajes del original literario, se interesa sobre todo, de ah el ttulo, por la vida del pcaro adulto. El libro, por su parte, se centra en la niez del pcaro. Tal diferencia lleva al cineasta a crear un nuevo mundo en el que situar las historias que, lgicamente, no existen en la novela, y consiguientemente a dotarlas de una nueva perspectiva formal en su relato, materializada en la conversin de la carta que Lzaro adulto de la novela escribe a Vuesa merced, por un juicio presencial en que de viva voz el pcaro se justifica. Este resumen en que la idea final aparece tan afn entre ambos textos podra inducir a la consideracin aducida de la iteracionalidad, pero un visionado del filme demuestra que la parte creada en el texto flmico, especialmente su tratamiento formal, es superior a los episodios extrados de la novela. As, del amplio captulo de su convivencia con el ciego slo se narra el suceso de la calabazada con la piedra, el de la longaniza y la venganza del nio; mientras que la historia de su relacin con su esposa, mera alusin en el relato literario, se convierte en el filme en un episodio principal. El ltimo modelo de libre adaptacin es por ampliacin y consiste en construir el texto flmico mediante la incorporacin de elementos que no existan en el original literario. El filme tomado para tal fin ha sido El lado oscuro del corazn, de Eliseo Subiela y construido a partir de diferentes poemas de Oliverio Girondo, Mario Benedetti y Juan Gelman. El tema del filme, que se pone de manifiesto desde la primera secuencia, parte de un poema en prosa de Oliverio Girondo (el protagonista del filme es tambin un poeta llamado Oliverio) y consiste en la necesidad de encontrar a esa mujer nica que debe conducirnos a una comunin plena y total en todos los mbitos de la vida, con clara referencia al terreno sexual, esa mujer que sepa volar. Esa bsqueda conduce al protagonista hacia una prostituta con quien intenta entablar una relacin definitiva. El proceso de esa relacin tomar como referente directo diferentes poemas cuya conversin en acciones dar lugar a las diferentes secuencias flmicas. Se produce de este modo una recreacin narrativa derivada de una ampliacin de un original literario, un original que en el caso tomado no es un texto narrativo, sino distintos poemas que son utilizados para, mediante representacin flmica, referir la trama deseada. Sobre la base de estos modelos referidos puede operarse el paso de cualquier texto literario a flmico; sin embargo, an cabra aadir un procedimiento ms, la fusin de textos en un nico texto, es decir, la creacin
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de un texto flmico a partir de la fusin de dos o ms textos literarios. Este proceso de integracin se realiza, en principio, desde una libre adaptacin que reorganice el texto y que lo estructure en un nuevo relato. Sobre esta estructuracin puede desarrollarse el texto segn modelo iteracional o libre. El ejemplo que me ha servido para ilustrar este procedimiento ha sido La lengua de las mariposas, de Jos Luis Cuerda quien crea su filme a partir de la fusin de diferentes relatos que aparecen en el volumen de Manuel Rivas Qu me quieres, amor? Lo que se demuestra despus de cotejar ambos textos es que el mecanismo ms apropiado para la conversin de dos o ms relatos diferentes en un nico relato es la invencin de mecanismos, principalmente personajes, cuya relacin, no hay que olvidar que la trama se fundamenta en las acciones y que stas son llevadas a cabo por los personajes, permite crear una nica historia. As, Moncho, protagonista del cuento literario La lengua de las mariposas, cuerpo bsico del filme, se convierte en el hermano del protagonista de Un saxo en la niebla. Carmia, protagonista del relato de ttulo homnimo, se presenta como hermanastra de los anteriores. Se configura, pues, un universo inmediato, no slo en lo personal, sino tambin en lo temporal y lo espacial. De este modo, se presenta al receptor una historia unitaria que halla plena formalizacin mediante la utilizacin de los diferentes modelos hasta ahora comentados: hay iteracin porque se produce una traslacin de texto, pero tambin existe libre adaptacin desde el momento en que debe configurarse un universo propio, especialmente porque los personajes van a redefinir su funcin en el texto flmico. En conclusin, si resumiramos lo dicho en una nica idea final, sta debera fundamentarse en la afirmacin de que la tesis bsica de este estudio permite obtener una correspondencia entre el texto literario original y el texto flmico resultante a partir de la aplicacin de unos modelos de adaptacin que permiten comprender los mecanismos de traslacin intertextual como un procedimiento que surge del anlisis comparativo entre ambos textos, un anlisis que debe contemplar, necesariamente, la adecuacin de los diferentes constituyentes definitorios del relato, entendiendo ste como unidad global que posibilita la narracin.
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NDICE
Introduccin .................................................................................. I. II. El cinematgrafo. De la ciencia al arte .................................. Cine y literatura. Convergencias y divergencias ..................... 2.1. La adaptacin. Generalidades ....................................... 2.2. La literatura frente al cine: teatro .................................. 2.3. La novela frente al cine. El cine como narracin ........... 2.4. Notas para una teora de la adaptacin ......................... 11 13 21 24 28 34 41 51 51 61 69 84 89 95 100 103 117 118 156 215
III. Procedimientos narrativos ..................................................... 3.1. Narracin frente a descripcin ...................................... 3.2. El punto de vista ........................................................... 3.3. Temporalidad ............................................................... 3.4. Espacio ......................................................................... 3.5. Personajes ..................................................................... 3.6. Lenguaje ....................................................................... 3.7. Narratividad flmica ...................................................... 3.7.1. Elementos propios de la narratividad flmica ..... IV. La adaptacin iteracional ...................................................... 4.1. Adaptacin iteracional pura: Rquiem por un campesino espaol .......................................................................... 4.2 Adaptacin iteracional por transicin: Cancin de cuna. Martnez Sierra-J. L. Garci ........................................... 4.3. Adaptacin iteracional por reduccin: Carreteras secundarias .......................................................................
420 V. La libre adaptacin ................................................................ 5.1. Libre adaptacin por motivo: Lolo ............................... 5.2. Libre adaptacin por conversin: Lazarillo frente a Lzaro ........................................................................... 5.3. Libre adaptacin por ampliacin: El lado oscuro del corazn ....................................................................
ndice 273 275 295 328 357 397 413
VI. El texto como fusin de textos. La libre iteracin: La lengua de las mariposas ..................................................................... VII. Conclusiones ......................................................................... Bibliografa ....................................................................................
Este libro se termin de imprimir en los talleres grficos de Lnea 2015, S. L. de Zaragoza, el da 3 de abril de 2006

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Agustn Faro Forteza

Coleccin Humanidades, n. 55 Directora de la coleccin: Rosa Pellicer Domingo

Impreso en Espaa Imprime: Lnea 2015, S. L. D.L.: Z-928-2006

A Alfredo Saldaa, amigo y consejero. A Teresa, por su ayuda de facto

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CAPTULO I EL CINEMATGRAFO. DE LA CIENCIA AL ARTE

El cinematgrafo. De la ciencia al arte

El cinematgrafo. De la ciencia al arte

El cinematgrafo. De la ciencia al arte

El cinematgrafo. De la ciencia al arte

El cinematgrafo. De la ciencia al arte

El cinematgrafo. De la ciencia al arte

El cinematgrafo. De la ciencia al arte

CAPTULO II CINE Y LITERATURA. CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

2.1. La adaptacin. Generalidades

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

2.2. La literatura frente al cine: teatro

La literatura frente al cine: teatro

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

La literatura frente al cine: teatro

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

La literatura frente al cine: teatro

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

2.3. La novela frente al cine. El cine como narracin

La novela frente al cine. El cine como narracin

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

La novela frente al cine. El cine como narracin

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

La novela frente al cine. El cine como narracin

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

Notas para una teora de la adaptacin

2.4. Notas para una teora de la adaptacin

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

Notas para una teora de la adaptacin

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

Notas para una teora de la adaptacin

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

Notas para una teora de la adaptacin

Cine y literatura. Convergencias y divergencias

Notas para una teora de la adaptacin

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CAPTULO III PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS

3.1. Narracin frente a descripcin

Narracin frente a descripcin

Narracin frente a descripcin

Narracin frente a descripcin

Narracin frente a descripcin

3.2. El punto de vista

Fotograma 3. Ciudadano Kane, de O. Welles.

3.7. Narratividad flmica

72 Terminologa sta que procede de Wolfgang Iser y su esttica de la recepcin.

3.7.1. Elementos propios de la narratividad flmica

Fotograma 9. Plano general, el espacio es la medida.

Fotograma 10. Plano conjunto, aparecen varias personas en el encuadre.

Fotograma 11. Plano americano, el encuadre se produce por encima de la rodilla.

Fotograma 12. Plano medio largo.

Fotograma 13. Primer plano.