Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Proiect Fizica Dezsi
Proiect Fizica Dezsi
com/shopping
TEORIA MUZICII
Muzica arta sunetelor face parte din patrimoniul cultural i spiritual al ntregii omeniri, constituind un limbaj i mijloc specific de exprimare i impresionare de care omul se serve te din timpuri preistorice. Ea este un grai cum ne spune George Enescu n care se oglindesc, f r putin de pref c torie, nsu irile psihice ale omului i popoarelor. Dezvoltnd continuu elementele sale de expresie, muzica a ajuns la gradul de nalt manifestare a sim irii i gndirii umane, a c rei capacitate de reflectare i oglindire a vie ii afective a nrurit nespus de mult omenirea, contribuind mpreun cu celelalte domenii ale culturii la cunoa terea i transformarea omului i a lumii nconjur toare. Poporul romn, iubitor profund i sincer al acestei carte, de ine un inestimabil tezaur muzical sub forma crea iei populare i a celei culte manifestndu-se, totdeauna extrem de sensibil la frumuse ile i for a de impresionare a muzicii. Mesajul muzical imaginea specific se compune prin mijlocirea sunetelor, universul sonor constituie deci domeniul din care muzica i procur materia prim pe care o prelucreaz i organizeaz apoi dup criterii tehnice i estetice proprii n acel expresiv limbaj al sunetelor capabil s redea realitatea sub diversele ei manifest ri, s comunice idei, gnduri, sentimente, emo ii. Revine muzicii rolul de a organiza i prelucra n forme artistice materialul sonor brut din natur , pn la acel grad nct s devin limbaj i mijloc de exprimare ce vizeaz sferele subtile ale con tiin ei i spiritului uman. Transform rile materiei sonore n imagini vii, gr itoare produc toare de emo ii pe care i le asum muzica n cadrul procesului de creare i interpretare a operei de art sunt evidente transform ri de calitate n muzic sunetele se investesc cu for emo ional , dar ele pornesc, n mod obiectiv, de la elementele de cantitate pe care tiin a despre sunet le ofer muzicii. A adar, muzica apar ine, prin natura sa, activit ii spirituale a omului, ea i are ns fundamentul i pornirea de la acele date ale tiin elor exacte care explic i condi ioneaz
13
Edited with the trial version of Foxit Advanced PDF Editor To remove this notice, visit: www.foxitsoftware.com/shopping
fenomenul artistic n toat complexitatea sa. De aceea, naintea oric rui principiu teoretic muzical se cer cunoscute no iunile i datele esen iale de ordin tiin ific acustic i matematic privind substan a sonor (fac parte integrant din teoria muzicii) ca expresie a raportului intim i organic dintre arta i tiin a sunetelor. . Bazele fizice ale muzicii A. Producerea vibra iilor
a. Legile naturale ale mi c rii vibra iilor Mi carea vibratorie se produce dup legi fizice obiective (naturale) ce pot fi analizate dac urm rim evoluarea lor n oscila iile unui pendul, corp avnd un cap t fix (A), iar cel lalt mobil (B), ca n figura de mai jos ce ne red pendulul n pozi ia de repaus sau de echilibru, numit n fizic i pozi ia zero.
14
Dac pendulul este pus n mi care de c tre o for oarecare pe care o numim for de excita ie , el p r se te pozi ia de repaus efectund pe baza elasticit ii o serie de oscila ii n jurul acestei pozi ii, n ambele direc ii, pn ce va reveni la starea ini ial de nemi care n virtutea atrac iei gravita ionale a corpurilor. Oscila ia (vibra ia) se consider simpl dac deplasarea pendulului se efectueaz ntr-o singur direc ie fa de pozi ia zero (la stnga sau la dreapta).
Oscila ia (vibra ia) se consider dubl sau complet n cazul n care deplasarea pendulului se face simetric, n ambele direc ii ale pozi iei zero.
n mod natural, n cazul cnd nu este ntrerupt de o for oarecare, un corp sonor efectueaz numai vibra ii duble (complete). b. Mi carea vibratorie amortizat i neamortizat Orice mi care vibratorie, dac nu este ntre inut n mod continuu, scade sub ac iunea de frecare i frnare cu aerul, mic orndu-se treptat pn la stingerea n pozi ia zero, caz n care se consider mi care vibratorie amortizat .
15
Dac , dimpotriv , mi carea vibratorie este ntre inut printr-o for oarecare de excita ie (impulsie), ea i p streaz amplitudinea constant n timp, numindu-se, din aceast cauz , mi care vibratorie neamortizat . Att legile mi c rilor vibratorii amortizate, ct i cele neamortizate influen eaz n mod direct emisiunea la diferite instrumente sau chiar voci. c. Perioada vibra iei (simbol T) Timpul n care se produce o vibra ie dubl (complet ) poart numele de perioad , unitatea prin care se m soar fiind secunda. Vibra iile produc sunete auditibile numai dac perioada n care evolueaz (T) este foarte scurt : de minimum 16 vibra ii duble pe secund . Sub aceast limit de timp, vibra iile nu pot fi percepute ca sunet, ci ca simple pulsa ii supuse numai perceperii vizuale sau tactile. d. Elonga ia (simbol E) Distan a la care se afl , la un moment dat, corpul aflat n vibra ie fa de pozi ia zero, poart , n tiin , numele de elonga ie. Ea se m soar prin unghiul format ntre pozi ia zero i cea la care a ajuns corpul sonor n timpul vibra iei.
e. Alte forme ale vibra iei sonore Legile fizice (naturale), observate mai nainte la mi carea vibratorie pendular , sunt acelea i i atunci cnd fenomenul se petrece la un corp sonor avnd ambele capete fixe spre exemplu la o coard deosebindu-se doar prin forma ca de fus a vibra iei. f. Corpuri sonore de care se serve te muzica n natur exist numeroase surse generatoare de sunete, muzica folose te nc cu prec dere: coardele, coloanele de aer (aerul este un
16
agent vibrator), diferite membrane, pl ci i bare metalice sau din lemn etc. Un loc aparte, ca surs sonor pentru muzic , l constituie nc de la nceputurile acestei arte vocea. n tehnica mai nou a sonorit ilor se produc prin aparatele speciale vibra ii pe cale electric i electronic folosite din ce n ce mai mult ast zi n muzic . g. Modalit ile prin care un corp sonor poate fi ac ionat pentru a produce vibra ii Un corp sonor, pentru a intra n vibra ie, poate fi ac ionat prin urm toarele modalit i utilizate i n muzic : prin frecare ca la instrumentele cu coarde; prin suflu (curent de aer), ca la voce i la instrumentele de suflat din lemn ori metal, precum i la org ; prin ciupire, ca la harp i la instrumentele din familia ghitarei; prin ap sare, atingere i lovire ca la instrumentele cu claviatur din familia pianului i la instrumentele de percu ie. B. Propagarea vibra iilor 1. Unde sonore Un corp sonor cnd vibreaz pune n mi care moleculele din mediul s u ambiant solid, lichid sau gazos transmi nd fenomenul din aproape n aproape c tre alte i alte straturi moleculare ale mediului. Au loc, n felul acesta condens ri i dilat ri periodice ale mediului denumite n fizic unde sonore, form sub care vibra iile acustice ajung pn la aparatul nostru auditiv. ntruct mi carea undelor sonore se face n toate direc iile deodat i cu aceea i vitez , acestea cap t o form sferic (unde sferice) asem n toare cercurilor produse de o piatr aruncat pe suprafa a unei ape lini tite, n urma arunc rii unei pietre, n centrul sferei aflndu-se corpul vibrator.
17
Mediul (aerul, apa, p mntul, lemnul) v zut n ansamblu, r mne imobil, rolul lui fiind numai de a transmite mi carea vibratorie prin deform rile ce le suport straturile sale moleculare nvecinate. n consecin , oricare ar fi mediul n care se propag vibra iile, fenomenul propag rii nu implic transport de substan , ci doar transfer de energie. 2. Lungime de und Se nume te lungime de und distan a dintre dou condens ri i dilat ri identice ale mediului. Lungimea de und se m soar n metri sau centimetri pe secund , calculul ei servind n principal pentru stabilirea vitezei cu care sunetele se propag n mediul ambiant de care se ine seama, mai ales, n transmisiile radiofonice. 3. Viteza de propagare a sunetului n func ie de structura mediului ambiant cu coeficien ii lui de absorb ie i de gradul de transmisibilitate al acestuia, viteza cu care se propag undele sonore variaz conform cu datele urm toare: n aer cu o vitez de aproximativ 340 metri pe secund ; n mediul solid (metal, lemn, p mnt) cu o vitez ntre 30005000 metri pe secund ; n ap cu o vitez de aproximativ 1450 metri pe secund . 4. Propriet ile fizice (naturale) ale vibra iilor Vibra iile corpurilor sonore posed patru propriet i (calit i) naturale: frecven , continuitate n timp, amplitudine i form (conforma ie) spectral (componen de armonice). Oricare dintre aceste propriet i ale vibra iilor trebuie considerate n raport de interdependen ; una necesitnd existen a celorlalte n m rimi stabilite de tiin a acusticii pe cale experimental . n procesul de prelucrare de c tre organul auditiv (procesul fiziologic), frecven a se percepe ca n l ime sonor , continuitatea n timp ca durat , amplitudinea ca intensitate, iar forma vibratorie spectral (compozi ia n armonice) ca timbru. a. Frecven a sonor (n l imea) Num rul de vibra ii duble (complete), efectuate de c tre corpul vibrator ntr-un timp dat de regul ntr-o secund poart numele n acustic de frecven (simbol N). Ea determin pozi ia sau locul fiec rui sunet n scara acuit ilor, constituind criteriul principal pe baza c ruia se organizeaz , pa planul n l imilor, materialul sonor att n tiin , ct i n art .
18
Frecven a (n l imea) se m soar prin unit ile denumite n fizic hertzi (simbol Hz) un hertz fiind egal cu o vibra ie dubl sau complet pe secund . Cu ct frecven a este mai mare, cu att sunetul produs este mai acut i viceversa. Dac dou sunete au aceea i frecven , acestea se aud la unison. Pentru o prim orientare n mul ime a frecven elor sonore men ion m c sunetul cel mai grav audibil se produce la o frecven de 16 Hz, iar cel mai acut la o frecven de 20.000 Hz. Calculul tuturor frecven elor (n l imilor) sonore porne te de la sunetul la = 440 Hz (LA din octava 1 de 440 Hz) care a fost stabilit, prin conven ii interna ionale, drept diapazon oficial pentru construc ia i acordajul tuturor instrumentelor muzicale, precum i pentru imprim rile radiofonice sau pe disc. Ne putem imagina ct de mari ar fi inconvenientele, ncurc turile i nepl cerile ce ar surveni, n interpretarea operelor de art , dac acordajul instrumentelor muzicale n-ar porni de la acela i sunet etalon (la = 440Hz). b. Continuitatea n timp (durata) Vibra iile corpurilor, pentru a se produce, consum un anume interval de timp ce poate fi mai mare sau mai mic pe scara valorilor temporare. Numim aceast calitate a vibra iilor continuitate n timp, perceput de auzul nostru drept durat , a c rei m surare se face prin unit i ale timpului solar: minute, secunde ori subdiviziuni ale acestora din urm . c. Amplitudinea (intensitatea) Elonga ia (extensia) maxim pe care o efectueaz mi carea vibratorie fa de pozi ia zero, poart numele de amplitudine pe care o percepem auditiv ca intensitate. Ea m soar prin unit ile denumite n fizic foni sau n versiune englez prin decibeli (1fon = 1 decibel). Amplitudinea unei vibra ii depinde de urm torii factori: cantitatea de energie (impulsie) ce se imprim mi c rii vibratorii i se transmite mediului ambiant; distan a la care se afl corpul vibrator fa de aparatul auditiv receptor; calitatea mediului n care se propag (aer liber, sal nchis , prezen a unor obstacole absorbante etc.). d. Forma spectral a vibra iilor (timbru)
19
Rezonan a natural a corpurilor sonore Ceea ce auzim i numim un sunet este, n realitate, efectul mai multor sunete generate de forma spectral a vibra iilor. tiin a demonstreaz c , n natur , nu exist i nu se produc sunete simple de o vibra ie unic (sunete sinus). Dimpotriv , orice corp sonor coard , coloan de aer, membran etc. dac este pus n mi care, vibreaz nu numai n toat lungimea sa, producnd sunetul fundamental auzit de noi ca unul singur ci, concomitent, vibreaz i n p r i (segmente), adic n jum t i (1/2), treimi (1/3), p trimi (1/4), cincimi (1/5) etc. Vibra iile par iale produc sunetele lor proprii de frecven e mai nalte i intensit i mai mici ce se suprapun celui fundamental, numindu-se din aceast cauz sunete armonice, concomitente sau par iale. F cnd o analogie cu cele ce se petrec n domeniul plastic, sunetul rezultant se aseam n cu o culoare, spre exemplu cu albul care nu se afl niciodat n stare pur , ci e compusul spectral al celorlalte. Schema grafic a fenomenului producerii armonicelor de c tre o coard fixat la ambele capete (AB): sunetul fundamental (numit impropriu i armonicul 1) este produs de vibra iile sursei sonore n toate lungimea sa; armonicul 2 este produs de vibra iile jum t ilor de coard ; armonicul 3 este produs de vibra iile treimilor de coard ; armonicul 4 este produs de vibra iile p trimilor de coard ; Armonicele 5, 6, 7, 8, 9, 10 etc. sunt produse de vibra iile segmentelor respective ale sursei sonore. Fenomenul astfel descris poart , n fizic , denumirea de rezonan natural a corpurilor sonore datorit c ruia se determin calitatea denumit timbru ce distinge un sunet dup sursa care l-a produs; coard , coloan de aer, bar metalic sau din lemn, voce, generator electronic etc. Prin analiza acustico-matematic a fenomenului s-au putut determina cu precizie armonicele unui sunet, acestea producndu-se la intervale fixe i ntr-o ordine anumit de succesiune. Ele sunt infinite ca num r, pentru demonstrarea teoretic se folosesc, de obicei, numai primele 16 armonice.
20
Bazele fiziologice ale muzicii Date esen iale de ordin fiziologic asupra sunetului 1. Senza ia de sunet n fiziologie, prin sunet se n elege senza ia produs asupra organului auditiv de c tre vibra iile naturale ale corpurilor impulsionate din afar pe calea undelor atmosferice. No iunea de sunet este, n consecin , de ordin fiziologic, n natur corespunzndu-i vibra iile corpurilor elastice. Studiul fiziologic al sunetului prive te, a adar, latura senzitiv a fenomenului, adic afectul pe care-l produce asupra sim ului auditiv mi c rile vibratorii p trunse n organism i modalitatea de transformare a acestora prin calit i noi n senza ie sonor . 2. Mecanismul audi iei Mi c rile vibratorii ajunse pe calea undelor (sonore) la urechea noastr impulsioneaz (sesizeaz ) timpanul care, fiind i el corp elastic, vibreaz la unison cu sursa sonor . De aici, impulsurile vibratorii se transmit urechii interne unde se afl fibrele Corti (cca. 25.000 la num r), un fel de filamente microscopice, termina ii ale nervului acustic, care vor transmite fenomenul spre zona auditiv a sistemului nervos (spre creier), unde se localizeaz senza ia de sunet ca proces al con tiin ei noastre. La nivelul creierului, au loc procese complexe de analiz i comparare a unui sunet cu altul, sau chiar cu fenomene de alt natur .
21
Vibra iile pot fi considerate sunet numai dup ce senza ia auditiv a fost prelucrat analizat i sintetizat de c tre sistemul nervos central. Capacitatea omului de a sesiza, compara i n elege lumea nesfr it a sunetelor a combina iilor i formelor complexe pe care acestea le primesc n opera de art formeaz ceea ce numim auz muzical. 3. Domeniul (cmpul de audibilitate) Se nume te domeniu sau cmp de audibilitate totalitatea sunetelor ce pot fi percepute de aparatul auditiv al omului. n tiin , acest domeniu mai poart numele de spectru audio. Limitele pe baza c rora se stabile te cmpul sonor auditiv se refer la trei dintre parametri naturali ai sistemului: n l ime, durat i intensitate. a. Limita audibil determinat de n l imea sonor Cmpul sonor perceptibil de c tre urechea omului, din punct de vedere al n l imilor, se cuprinde ntre sunetul cel mai grav avnd 16Hz (Do 2 din sub contraoctav ) i cel mai acut aproximativ 20.000Hz. Sub limita inferioar a acestui spa iu deci sub 16Hz se afl domeniul infrasunetelor, perceperea vibra iilor putnd fi numai tactil sau optic ; iar deasupra limitei superioare deci peste 20.000Hz se afl domeniul ultrasunetelor. Aceste limite (minima i maxima frecven elor audibile) variaz ns de la un individ la altul i chiar la acela i individ n raport cu vrsta, capacitatea auditiv a omului sc znd pe m sur ce nainteaz n vrst . Cercet rile biologice dau urm toarele limite superioare audibile n func ie de vrst : pn la 20 de ani = 20.000Hz pn la 35 de ani = 15.000Hz pn la 50 de ani = 10 12.000Hz pn la 65 de ani = 5 6.000Hz Trebuie s facem ns o distinc ie net ntre posibilitatea fiziologic (senzitiv ) a omului de a percepe un spa iu sonor att de larg i cel relativ restrns folosit n practica artistic nainte de a fi ap rut generatorul electronic emi tor al tuturor sunetelor posibile din punct de vedere fizic. Exist , de asemenea, i imperfec iuni determinate de lipsa unei educa ii sistematice a auzului n sensul perceperii selective a celor mai mici diferen e dintre sunete (microsunetele), c ci, n general, educa ia
22
auditiv se formeaz pe calapodul muzicii europene occidentale, structurat dup cum se tie pe intervalele ton semiton. b. Limita audibil determinat de durata sunetelor Din punct de vedere fiziologic, perceperea unui sunet necesit o durat minim de la emiterea care se afl n rela ie direct cu frecven a i amplitudinea sunetului respectiv. Pe cale experimental , durata minim de percepere auditiv este evaluat la 3-4 perioade de oscila ie pentru un sunet cu frecven a de 1.000Hz i de intensitate medie, limit sub care auzul nostru nu percepe o senza ie de sunet, ci una de pocnet. Pentru cel lalt pol al permeabilit ii fiziologice a duratelor (durata maxim ) n mod firesc nu exist limite precise, acestea diferind de la individ la individ. S-a constatat totu i c orice prelungire excesiv a unui acela i sunet sau acord peste o anumit limit fiziologic provoac oboseala auzului, sl bindu-i capacitatea de concentrare i aten ie. c. Limita audibil determinat de intensitatea sonor Intensitatea sonor suportabil auzului omenesc variaz ntre un prag inferior nsemnat prin zero foni (decibeli) dedesubtul c ruia sunetele nu se mai aud i altul superior, de circa 140 foni (decibeli), dincolo de care sunetele nu mai pot fi auzite corect, deoarece volumul mare de intensitate distorsioneaz perceperea auditiv , producnd chiar senza ii auditive dureroase (pragul durerii). Pn la urm , supradimensionarea intensit ii unor sunete sau zgomote peste limitele fiziologice admise (trecerea dincolo de pragul durerii), are drept consecin deteriorarea i compromiterea aparatului auditiv organul prin care omul i formeaz con tiin a despre lumea sonor nconjur toare. O oboseal periculoas a auzului ducnd chiar la deteriorarea i distrugerea capacit ii auditive intervine n cazul folosirii excesive a intensit ilor maxime, mai ales pe calea aparatelor electro-acustice (radio, disc, band magnetic ). O muzic tratat de aceast manier nu constituie altceva dect un alt tip de poluare sonor , la fel de primejdios ca i cel provocat de zgomotele excesive din mediul nconjur tor. Auzul, spre deosebire de alte organe ale sim urilor, este mult mai expus i foarte sensibil. Ochii pot fi nchi i spre exemplu dup dorin , pe cnd urechile nu, ele nu au pleoape.
23
Din punct de vedere biologic, supunnd mai mult timp organul auditiv ac iunii obositoare a unor excita ii sonore, apar cu siguran fenomene patologice care duc la surzenie, a a cum se ntmpl cu persoanele care depun o activitate ndelungat n medii sonore puternice, uneori chiar i cu instrumenti tii unei orchestre. La fel, fenomenul sl birii capacit ii auditive se nregistreaz la mul i dintre cei ce frecventeaz discotecile i reuniunile lipsite de control artistic i l sate n voia reverber rii intensive maxime a sonorit ilor de pe disc sau band magnetic , supunnd aparatul auditiv presiunii nocive a multor decibeli ce n-au nici o leg tur cu satisfac iile de ordin estetic. 4. Sunet muzical i zgomot a. Un sunet se consider muzical dac are frecven a (n l imea) determinabil , adic o n l ime precis , fiind efectul vibra iilor repezi i periodice (isocrone) ale corpurilor sonore. Dup num rul vibra iilor de care este produs, sunetul muzical se prezint sub dou forme: simplu (pur) i compus (timbrat). Sunetul muzical simplu rezult dintr-o vibra ie unic f r armonice i se poate ob ine numai n laboratoare acustice prin aparate electronice speciale. El mai poart numele de sunet sinus, deoarece n exprimarea grafic se red printr-o singur linie sinusoidal . Sunetul muzical compus (timbrat) rezult din concomiten a mai multor sunete simple denumite armonice, a a cum a fost descris mai nainte. Prin natura lor, toate sunetele muzicale cu excep ia sunetelor sinus sunt sunete compuse (timbrate). b. Un sunet se consider zgomot n cazul n care nu are n l imea precis , fiind efectul vibra iilor neuniforme i periodice (neomogene). Expresia grafic a zgomotului. Muzica folose te n principal sunete cu n l imi precise (muzicale), dar, pentru anumite efecte i imagini artistice, utilizeaz expresiv i zgomotele, n care scop i-a f urit i instrumente speciale (instrumente de percu ie neacordabile). 5. Propriet ile (calit ile) fiziologice ale sunetului n contact cu facult ile auditive ale omului, calit ile fizice (naturale) ale vibra iilor se transform a a cum s-a mai ar tat n propriet i (m rimi) fiziologice, dup cum urmeaz : frecven a vibra iilor se percepe auditiv ca n l ime sonor ;
24
continuitatea n timp a vibra iilor se percepe auditiv ca durat ; amplitudinea vibra iilor se percepe auditiv ca intensitate; forma spectral a vibra iilor (compozi ia n armonice) se percepe auditiv ca timbru. Aceste patru propriet i naturale determin , deci, pe plan fiziologic, ceea ce numim i percepem obi nuit, ca sunet muzical. n condi iile dezvolt rii remarcabile a tehnologiei electroacustice din zilele noastre, putem ad uga n studiul fiziologiei sonore i spa ialitatea, o nou dimensiune a sonorit ilor ce se afl n curs de valorificare din ce n ce mai eficient n arta muzical . a. n l imea sonor Prin n l ime sonor se n elege n fiziologie senza ia pe care frecven a vibra iilor o produce asupra sim ului nostru auditiv. Datorit n l imii, un sunet oarecare ne apare mai acut sau mai grav fa de alte sunete, de aceea, n l imea este criteriul principal de organizare i folosire a spa iului sonor pe plan intona ional. Din punct de vedere muzical, n l imea st la baza evolu iei i dezvolt rii artei sunetelor, din jocul variat de n l imi sonore rezultnd n muzic cele trei principale forme ale expresiei intona ionale: melodia, armonia i polifonia. Melodia mijlocul primordial de expresie al artei sonore se compune din succesiuni de sunete de diferite n l imi, dispuse ntr-o ordine succesiv (diacronic ). Armonia se compune, de asemenea, din sunete de n l imi diferite, dar dispuse ntr-o ordine sincronic de realizare (suprapuneri de acorduri). Polifonia arta mbin rii i suprapunerii mai multor melodii folose te, de asemenea, n l imi sonore n ambele sensuri ale realiz rii artistice: linii melodice (plan orizontal) i suprapuneri acordice (plan vertical). De altfel, toate sistemele muzicale intona ionale melodice, armonice i polifonice ncepnd cu cele simple i primitive pn la cele complexe utilizate n crea ia contemporan pleac de la condi iile fiziologice ale perceperii n l imii sunetelor i de la organizarea artistic a materialului sonor dup acest criteriu. Originea tuturor sistemelor intona ionale rezid , a adar, n posibilitatea fiziologic a omului de a percepe complexul de sunete de diferite n l imi i de a le conferi prin mijlocirea muzicii un sens estetico-emo ional bine definit.
25
b. Durata sunetului Privit sub aspect fiziologic, prin durat se n elege senza ia scurgerii (desf ur rii) n timp a oric rui fenomen, deci i a celui sonor. Ca dimensiune de ordin muzical, durata reprezint axa pe care evolueaz i se desf oar n timp toate componentele muzicii, ea fiind elementul care configureaz ritmul, factorul de impuls, de mi care i propulsie al ntregii arte sonore. ntr-adev r, variatele posibilit i de combinare a duratelor muzicale exprimate prin valori auditive (sunete) i neauditive (pauze) duc la conturarea ritmului n forme structurale infinite: de la ritmurile simple primare, pn la cele mai complexe, a a cum se prezint n crea ia contemporan . c. Intensitatea sonor Prin intensitate sonor n sens fiziologic se n elege senza ia pe care o produce asupra organului nostru auditiv amplitudinea (volumul vibra iei). Cu ct presiunea acustic n spe amplitudinea vibra iilor este mai mare, cu att cre te i intensitatea sunetului rezultat, i viceversa: cu ct presiunea acustic este mai mic , n aceea i m sur intensitatea sunetului descre te. Limbajul muzical este unicul mijloc prin care se confer intensit ii sonore sensuri i valen e expresive, emo ionale, ce vin s se adauge celor ob inute pe plan intona ional i ritmic. irul nesfr it de nuan e muzicale cu infinitele lor posibilit i de gradare i are pornirea de la intensitatea sunetelor care genereaz dinamica muzical arta de a reda discursul muzical n nuan ele i cu accentele cele mai expresive. d. Timbrul sonor n procesul auditiv, forma complex (spectral ) a vibra iilor, din care rezult armonicele, se percepe ca timbru calitatea fiziologic ce distinge sunetul dup sursa care l-a produs (coard , coloan de aer, membran , bar metalic sau din lemn, generatorul electronic, vocea etc.). Explica ia tiin ific a existen ei acestei calit i n fiecare sunet muzical o constituie dup cum s-a mai ar tat fenomenul rezonan ei naturale (principiul armonicelor). Timbrul sonor poate fi variat ca expresie: luminos, deschis, str lucitor, t ios, p trunz tor, catifelat, moale; ori ntunecat, nchis, strident, dur, metalic, sumbru, mat etc.
26
Pentru muzic folosirea cu m iestrie a timbrurilor vocale i instrumentale constituie una din condi iile acestei arte. Prin structura ei o melodie poate suna mai bine la trompet i mai nesemnificativ la pian; la fel i n cazul realiz rilor armonice i polifonice. Varietatea coloristic ce se ob ine prin diferite mbin ri de voci i instrumente imagistica sonor are punctul de plecare n jocul timbrurilor. ntocmai ca n pictur , diferitele mbin ri de timbruri sonore (paleta componistic ) sugereaz , n compozi ie, plasticitatea, pregnan a i expresivitatea imaginii artistice. Vom consemna mai jos, ntr-o diagram pentru a ne fi mai evidente rela iile ce se statornicesc ntre fenomenul sonor natural i cel muzical expresiv, pe baza celor patru propriet i ale acestuia, care constituie, totodat , marile dimensiuni de organizare artistic ale muzicii.
Fenomenul sonor natural Fizic Frecven Continuitate n timp Amplitudine Forma spectral a vibra iilor Fenomenul artistic corespunz tor Fiziologic = n l ime melodie, armonie, polifonie = durat ritm, m sur , tempo = intensitate dinamica muzical = timbru coloristic timbral
1. 2. 3. 4.
Organizarea acustico muzical a materialului sonor Formele de baz ale acestei organiz ri Studiul primelor forme de organizare acustico muzical a materialului sonor are n vedere scara general , registrele sonore, sistemul de octave, intervalele primare ton-semiton. Se studiaz , de asemenea, intona ia natural (netemperat ) i cea conven ional (temperat ), precum i principiile enarmoniei sonore. Prin asemenea forme de organizare i analiz a materiei sonore se face, de fapt, leg tura dintre tiin a despre sunet (acustic ) i arta muzical , no iunile folosindu-se deopotriv n ambele domenii. 1. Scara general sonor ntregul material sonor utilizat n practica acustico-muzical , a ezat ntr-o succesiune treptat de la sunetul cel mai grav pn la cel mai acut poart numele de scar general .
27
Instrumentele muzicale clasice, fiind construite dup necesit ile crea iei europene de pn acum, nu pot reda succesiunile microintervalice (sunetele cu frecven ele cele mai apropiate), nici pe cele din regiunea extrem acut a sc rii generale. Singurul instrument muzical, care poate reda toate sunetele existente n natur , este generatorul electronic utilizat azi i n crea ie. Identificarea sunetelor n scara general sonor se face prin trei sisteme: acustic, matematic i muzical. a. Sistemul acustic de identificare const din reprezentarea fiec rui sunet prin frecven a sa n Hz. De exemplu: la = 440 Hz (la din octava 1 avnd o frecven de 440 hertzi.) b. Sistemul matematic de identificare folose te reprezentarea sunetelor prin simboluri (coduri) matematice pentru a se putea lucra prin calcule i opera iuni specifice acestui domeniu. c. Sistemul muzical de identificare a sunetelor utilizeaz dou denumiri: denumirea silabic (franco-italian ) denumirea alfabetic (anglo-german ).
Pentru sunetele intermediare se folosesc, n sistemul silabic diezii i bemolii (semne specifice de altera ii ale sunetelor naturale); iar n cel alfabetic (literal), termina iile echivalente acestora.
2. Registrele sonore Scara muzical general se mparte, din punct de vedere al acuit ii sunetelor, n trei mari regiuni denumite registre: registrul
28
grav, mediu i acut. Sunetele din regiunea de jos a sc rii generale (circa 1/3) formeaz registrul sonor grav; urmeaz seria de sunete care alc tuiesc registrul sonor mediu; iar apoi o alt serie de sunete care compun registrul sonor acut. Limitele fiec rui registru sonor nu sunt de o rigoare absolut .
Datorit naturii i construc iei lor specifice, instrumentele, precum i vocile omene ti, emit numai o parte din sunetele sc rii generale muzicale, de aceea, pentru fiecare voce sau instrument, registrul grav, mediu sau acut variaz n func ie de sunetele care i sunt accesibile din scara general . Totalitatea sunetelor accesibile ca ntindere a unei voci sau unui instrument muzical oarecare, poart numele de diapason. 3. Sistemul octavelor Octava se define te n acustic drept interval cuprins ntre un sunet i dublul frecven ei lui. Pornindu-se de la constatarea c , prin dublarea vibra iilor sunetele dintr-o octav , se reproduc de mai multe ori pe toat lungimea sc rii generale, ntregul spa iu sonor a fost sec ionat n mai multe octave, fiecare ncepnd cu sunetul Do i terminndu-se cu sunetul Si. Apari ia unui nou sunet Do marcheaz nceputul unei noi octave. Pentru a se deosebi unele de altele, notarea sunetelor se face separat n fiecare octav , prin litere majuscule sau minuscule la care se adaug cifre, astfel: sunetele din subcontraoctav i contraoctav se noteaz cu litere majuscule, ad ugndu-se la dreapta jos, pentru cele din subcontraoctav cifra 2, iar pentru cele din contraoctav cifra 1; sunetele din octava mare se noteaz cu litere majuscule f r nici o cifr ; sunetele din octava mic se noteaz cu litere minuscule f r nici o cifr ; sunetele din octavele 1, 2, 3, 4 i 5 se noteaz cu literele minuscule, ad ugndu-se, la dreapta sus, cifrele respective (1, 2, 3, 4, 5).
29
Dac not m un sunet prin semnele octavei din care face parte, nseamn c am redat locul i n l imea exact a acestuia n scara general muzical , iar dac lu m n considerare i frecven a lui (num rul de vibra ii pe secund de care este produs), am redat n l imea absolut a sunetului respectiv, adic n l imea lui generat n procesul de producere a fenomenului sonor din natur .
30
4. Intervalele fundamentale ton-semiton Prin interval, n sens acustic, se n elege raportul de n l ime dintre un sunet i altul cu frecven diferit . n scara muzical , acest raport se concretizeaz prin diferen a de n l ime dintre dou trepte ale acesteia. Dou sunt intervalele fundamentale ce se formeaz ntre treptele al turate ale sc rii muzicale octaviante: tonul i semitonul. Prin ele se m soar toate celelalte intervale, con inutul n tonuri i semitonuri determinnd spa iul sonor concret al fiec rui interval (intervale perfecte, mari, mici, m rite i mic orate). Locul tonului i semitonului n scara natural octaviant cu tonica pe sunetul Do, este urm torul: Tonul ntre treptele I-II; II-III; IV-V; V-VI; VI-VII; Semitonul ntre treptele III-IV i VII-VIII. Prin modificarea treptelor naturale cu ajutorul altera iilor (diezi, bemoli, dubli-diezi, dubli-bemoli) se poate op iune i alt ordine a tonurilor i semitonurilor n aceea i scar . Tonuri i semitonuri diatonice i cromatice Att tonurile, ct i semitonurile se consider diatonice n cazul c se formeaz ntre dou trepte al turate, avnd numiri diferite.
Tonurile i semitonurile se consider cromatice n cazul c se formeaz pe aceea i treapt , prin mijlocirea altera iilor. n cadrul unei octave sunt posibile 12 sunete (trepte) diferite ornduite la intervale de semiton. 5. Intona ia muzical netemperat (natural ) Din cauza construc iei lor specifice, instrumentele muzicale folosesc dou feluri de intona ie: netemperat sau natural i temperat . Intona ia netemperat cuprinde sunetele ce rezult din ns i rezonan a fizic (natural ) a sursei sau instrumentului care le produce.
31
Datorit acestui fapt, sistemul con ine i intervale mai mici dect semitonul, adic microintervale de dimensiuni variate (come, savar i, centisunete). Instrumentele muzicale capabile s emit sunete netemperate (naturale) sunt: vocea, instrumentele cu coarde i arcu , instrumentele de suflat din lemn i alam , precum i generatoarele electronice care emit ntreaga scar de sunete posibile fizice te. 6. Intona ia muzical temperat (conven ional ) Pentru a se putea utiliza intona ia la instrumentele cu sunete fixe a fost nevoie de temperarea (ajustarea) intona iei naturale, diviznduse, conven ional, octava n 12 semitonuri de m rime acustic egal , denumite, din aceast cauz , semitonuri temperate. n sistem dispare, n acest fel, orice interval mai mic dect semitonul, toate sunetele acestuia i implicit intervalele lui fiind pu in false fa de cele naturale, dar acceptate ca atare de auzul nostru. Instrumentele muzicale care emit sunete temperate (conven ionale) sunt: pianul, orga, clavecinul i orice alt instrument cu claviatur ; apoi harpa, instrumentele din familia chitarei i celelalte instrumente cu grifur fix . 7. Enarmonia sonor Se consider enarmonice dou sau mai multe sunete care exprim acela i punct de intona ie din scara muzical auzindu-se la unison , dar posednd denumiri i expresii grafice diferite. n acest sens, fiecare sunet din cele 12 ale octavei, cu excep ia lui sol diez i la bemol, poate avea dou sunete enarmonice, dac nu se folosesc i triple altera ii.
Enarmonia se consider absolut numai n sistemul temperat de intona ie (aici do diez spre exemplu identic ca n l ime cu re bemol). Enarmonia se consider relativ n sistemul netemperat de
32
intona ie (aici do diez este mai acut dect re bemol, diferen a m surndu-se n microintervale de dimensiuni variate). 8. Clasificarea general a vocilor Dup natura lor, vocile sunt de dou feluri: feminine avnd caracteristici timbrale comune cu ale celor de copii i b rb te ti. Vocile de femei i de copii intoneaz cu o octav mai acut dect cele b rb te ti, caracteristic observat i n vorbire. Prin elemente de timbru, vocile se diversific n patru categorii (familii), i anume: Voci feminine i de copii: sopran = vocea cea mai nalt ; alto = vocea de jos feminin i de copii. Voci b rb te ti: tenor = vocea cea mai nalt la b rba i; bas = vocea de jos b rb teasc (cea mai grav ) Celelalte voci care mai apar n partitur (sopran II, alto II, contralto; tenor II, bas I (bariton) nu sunt dect diviz ri ale celor patru categorii principale men ionate mai nainte. ntinderile vocilor feminine i b rb te ti obi nuite necultivate n colile speciale de canto cuprind fiecare spa iul aproximativ a dou octave. 9. Forma iuni i ansambluri corale Reunirea vocilor n vederea interpret rii colective a unei piese muzicale fie la unison, fie armonic ori polifonic formeaz ansamblul coral (corul). Dup dispunerea i num rul partidelor ce compun corul, distingem: corul la unison pentru piese la unison i octav corul de voci egale, alc tuit fie numai din voci feminine sau de copii, fie numai din voci b rb te ti , poate executa piese muzicale pe dou i mai multe voci; corul mixt cuprinde partide de voci feminine (soprane i altiste) mbinate cu cele b rb te ti (tenori i ba i); execut i piese, de regul , la 4 voci, dar s-au scris multe pagini i pentru 5, 6 etc. voci, ajungndu-se la corurile duble din marile compozi ii vocal-simfonice: oratorii, cantate, opere etc. Pentru muzica de camer , cu vocile se pot realiza urm toarele forma iuni: duetul, ter etul, cvintetul, cvartetul, sextetul, septetul, octetul etc.
33
Edited with the trial version of Foxit Advanced PDF Editor To remove this notice, visit: www.foxitsoftware.com/shopping
TEMPOUL MUZICAL Gradul de mi care sau viteza n care se desf oar orice pies muzical a primit numele de tempo. El reprezint unul din factorii de o importan deosebit , c ci nimic nu denatureaz interpretarea unei piese muzicale ca un tempo gre it, n neconcordan cu concep ia compozitorului sau cu caracterul acesteia. Tempoul muzical se red n scris prin mijlocirea unor termeni provenind din limba italian i avnd o r spndire universal , al c ror efect este de dou feluri: termeni indicnd o mi care constant , termeni indicnd o mi care variabil , 1. Termenii principali indicnd o mi care constant a. Mi c rile rare Largo (M.M. 40-46) larg, foarte rar Lento (M.M. 46-52) lent, lin, domol Adagio (M.M. 52-56) rar, a ezat, lini tit, comod Larghetto (M.M. 56-63) r ri or b. Mi c rile mijlocii Andante (M.M. 63-66) mergnd, potrivit de rar, lini tit Andantino (M.M. 66-72) ceva mai repede dect Andante Moderato (M.M. 80-92) moderat, potrivit Allegretto (M.M. 104-112) repejor, pu in mai rar dect Allegro. c. Mi c rile repezi Allegro (M.M. 120-138) repede Vivace (M.M. 152 168) iute, viu Presto (M.M. 176-192) foarte repede Prestissimo (M.M. 200-208) ct se poate de repede 2. Termenii indicnd mi c rile gradate sau progresive (cu utilizarea cea mai r spndit ) a. Pentru r rirea treptat a mi c rii rallentando (rall) r rind din ce n ce mai mult, ncetinind mi carea; ritardando (ritard) ntrziind, r rind; ritenut (rit) re innd, ncetinind mi carea slargando (slarg) l rgind, r rind
34
Edited with the trial version of Foxit Advanced PDF Editor To remove this notice, visit: www.foxitsoftware.com/shopping
b. Pentru accelerarea treptat a mi c rii: accelerando (accel) accelernd, iu ind din ce n ce mai mult; affrettando (affret) gr bind; incalzando zorind, nsufle ind mi carea; precipitando precipitnd, gr bind; stretto ngustnd, strmtnd, iu ind; stringendo strngnd, gr bind mi carea; c. Pentru revenirea la tempoul ini ial a tempo tempo primo (tempoI) come prima al rigore del tempo n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o mi care liber , ce se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile: senza tempo f r tempo precis a piacere dup pl cere ad libitum dup voie, liber rubato tempo liber Efectul tuturor gradelor de mi care poate fi augmentat sau diminuat prin expresiile urm toare: assai foarte (Allegro assai = foarte repede) molto mult meno mai pu in un poco cu pu in poco a poco pu in cte pu in troppo foarte non tropo nu prea mult piu mai
35
Edited with the trial version of Foxit Advanced PDF Editor To remove this notice, visit: www.foxitsoftware.com/shopping
Edited with the trial version of Foxit Advanced PDF Editor To remove this notice, visit: www.foxitsoftware.com/shopping
iteratura muzical veche ntrebuin eaz cheile sol, do i fa, distribuite pe portativ, astfel: sopran); do pe linia II (cheia de mezzosopran); do pe linia III (cheia de alto); do pe linia IV (cheia de tenor); fa pe linia III (cheia de bariton); fa pe linia IV (cheia de bas). Cheia de violin (sol pe linia a doua a portativului) se ntrebuin eaz la notarea partiturii pentru vocile feminine (sopran-alto) i vocile acute b rb te ti (tenori). n acest din urm caz, notele trebuie gndite cu o octav mai jos dect cele reale reprezentate prin cheie. Cele mai multe instrumente muzicale folosesc, de asemenea, aceast cheie: vioar , apoi viol i violoncel (pentru registrele lor acute), flaut, oboi,
37
clarinet, corn, trompet , instrumente cu claviatur (pentru portativul superior) etc. Cheia de bas (fa pe linia a patra a portativului) se ntrebuin eaz la notarea partiturii pentru vocile grave b rb te ti (bariton-bas), precum i pentru instrumentele destinate a reda registrele grave ale sonorit ilor: violoncel, contrabas, fagot i contrafagot, trombon, tub , timpani. Se ntrebuin eaz , de asemenea, pentru portativul inferior la instrumentele cu claviatur . Cheia de alto (do pe linia a treia a portativului) se ntrebuin eaz la notarea partiturii pentru viol i trombon alto. Cheia de tenor (do pe linia a patra a portativului) se ntrebuin eaz drept cheie secundar la notarea partiturii pentru violoncel, fagot, trombon-tenor. Celelalte trei chei do I, do II i fa III se ntrebuin eaz numai n transpozi ie (pentru citirea partiturii la instrumentele transpozitorii). d. Semnul de transpunere la octav Pentru evitarea folosirii prea multor linii suplimentare deasupra sau dedesubtul portativului se folosesc semnele: octava alta 8 octava bassa 8 = transpune textul muzical la octava superioar
= transpune textul muzical la octava inferioar n cazuri mai rare, se utilizeaz i transpunerea textului muzical la dou octave superioare sau inferioare: cvintdecima alta 15 cvintdecima bassa 15 = transpune la dou octave superioare = transpune la dou octave inferioare
e. Altera iile Semnele prin care se modific , ascendent sau descendent, n l imea treptelor (sunetelor) naintea c rora sunt puse, se numesc altera ii. Ele sunt n num r de cinci i respect regulile urm toare: diezul urc intona ia cu un semiton; dublu-diezul urc intona ia cu un ton, iar dac urmeaz dup o not cu diez urc intona ia numai cu un semiton; bemolul coboar intona ia cu un semiton;
38
dublu-bemolul coboar intona ia cu un ton, iar dac urmeaz dup o not cu bemol, coboar intona ia numai cu un semiton; becarul anuleaz efectul oric rora dintre altera iile de mai sus, readucnd intona ia sunetelor (treptelor) la n l imea ini ial . Ca func ie, n sistemul de nota ie, altera iile pot fi de trei feluri: accidentale, constitutive i de precau ie. Altera iile accidentale (acciden ii) au efect numai asupra acelora i note pn la bara de m sur care urmeaz :
Dac se folose te legato-ul de prelungire a unei durate, efectul altera iei accidentale se extinde i n m sura urm toare. Orice altera ie accidental nou anuleaz efectul altera iei precedente. Altera iile constitutive se noteaz la cheie formnd armura unei tonalit i oarecare, ca unele ce reprezint elemente sonore constitutive ale tonalit ii respective. Efectul altera iilor constitutive se extinde asupra tuturor notelor cu acela i nume din toate octavele, putnd fi modificat numai temporar prin altera ii accidentale. Ordinea altera iilor constitutive la armur este din cvint n cvint perfect , n conformitate cu apari ia lor n constituirea tonalit ilor: armur de diezi
armur cu bemoli
39
Altera iile de precau ie servesc pentru reamintirea valabilit ii sau nevalabilit ii unor altera ii ntlnite mai nainte n textul muzical:
1. Nota ia duratei Durata sunetelor respectiv combin rile dintre durate n alc tuirea ritmului muzical se reprezint n scris prin urm toarele elemente: valorile de note cu pauzele corespunz toare, punctul, legato-ul ritmic i coroana (fermata). a. Valori de note i pauze n redarea grafic a diferitelor durate ce compun ritmul muzical se folosesc dou sisteme de valori de note cu pauzele corespunz toare: sistemul valorilor binare (organizate dup principiul diviz rii lor binare); sistemul valorilor ternare (organizate dup principiul diviz rii lor ternare). Fiecare din aceste sisteme pleac de la apte valori de note cu pauzele corespunz toare:
Valori binare (divizibile cu 2, 4, 6, 8, 16 etc.) Note: Pauzele corespunz toare Valori ternare (valori cu punct) (divizibile cu 3, 6, 12 etc.) Note: Pauzele corespunz toare
40
Sistemul de divizare normal a valorilor binare (serve te la redarea grafic a ritmului binar)
Sistemul de divizare normal a valorilor ternare (serve te la redarea grafic a ritmului ternar)
Pentru redarea ritmului de factur eterogen nu este nevoie de un sistem special de valori de note, utilizndu-se cele ale sistemului binar n grup ri de 2+3. b. Punctul ritmic Un punct ad ugat la dreapta unei valori de note sau pauze prelunge te cu jum tate durata acestora. Prin utilizarea punctului ritmic, toate valorile binare cunoscute note i pauze devin valori ternare, deci divizibile cu 3,6,12 (punct constitutiv). n alte situa ii, punctul ritmic nlocuie te efectul legato-ului de prelungire (punct augmentativ):
41
punct constitutiv =
punct augmentativ =
c. Legato-ul ritmic Prin semnul legato pot fi reunite ntr-o valoare ritmic unitar , dou sau mai multe note de aceea i n l ime, prelungindu-le n mod corespunz tor durata:
42
d. Coroana (fermata) Semnul grafic denumit coroan augmenteaz pentru o durat nedefinit (nem surat ) valorile de note i pauze pe care este nscris :
n practic f r a constitui o regul strict totul fiind n func ie de stilul, caracterul pieselor, tempoul acestora etc. coroana dubleaz durata notelor i pauzelor pe care este nscris . 2. Nota ia intensit ii Ansamblul varia ilor de intensitate utilizate n muzic alc tuiesc dinamica acestei arte. Ea se exprim grafic prin trei modalit i: prin litere reprezentnd ini ialele unor termeni italiene ti de specialitate prin cuvinte, exprimnd grade diferite ale ordinii dinamice prin semne grafice sugernd, de asemenea, un grad sau altul de intensitate. Din punct de vedere al efectului pe care-l produc n interpretarea artistic , semnele dinamice alc tuiesc trei categorii: semne indicnd o intensitate constant pn la schimbarea unui semn cu altul semne indicnd o intensitate progresiv , prin cre teri sau descre teri continue accente diferite pe sunete izolate a. Termeni dinamici indicnd o intensitate constant Pentru indicarea unei intensit i constante, se folosesc urm torii termeni:
43
pp. (pianissimo) = foarte ncet p. (piano) = ncet mp. (mezzopiano) = pe jum tate ncet mf. (mezzoforte) = pe jum tate tare f. (forte) = tare ff. (fortisimo) = foarte tare b. Semne i termeni dinamici indicnd o intensitate progresiv Pentru cre terea progresiv a intensit ii: crescendo = crescnd din ce n ce mai mult intensitatea poco a poco cresc. = crescnd pu in cte pu in intensitatea poco a poco piu forte = pu in cte pu in mai tare spiengando = amplificnd, dnd mai mult sunet Pentru diminuarea (descre terea) progresiv a intensit ii: de crescendo = descrescnd din ce n ce mai mult intensitatea poco a poco descresc. = crescnd pu in cte pu in intensitatea calando = potolind, sl bind din ce n ce mai mult intensitatea i mi carea mancando = pierznd din ce n ce intensitatea i r rind mi carea morendo = murind, descrescnd intensitatea pn la stingere perdendosi = pierznd din ce n ce intensitatea smorzando = descrescnd, atenund intensitatea i domolind mi carea c. Accentu rile pe sunete izolate (efect loco) Pentru accentu rile pe sunete izolate, se folosesc urm toarele semne: >marcato = accentuare normal ^ marcatissimo = accentuare puternic portato = intensitate sus inut pe toat durata sunetelor _ portato staccato = aceea i, dar deta ate scurt sfz. sfrorzato = ap snd puternic rinf. rfz. rinforzando = crescnd energic, viguros intensitatea 3. Nota ia timbrului Instrumentele muzicale ca i vocile emit timbruri normale (naturale) i excep ionale (efecte aparte, de excep ie). Pentru timbrurile normale nu se utilizeaz semne grafice speciale, simpla trecere n partitur a instrumentelor sau vocilor respective nsemnnd alegerea de c tre compozitor a timbrurilor ce dore te s le utilizeze n opera sa.
44
Att vocile, ct i instrumentele sunt ns capabile de multe alte efecte (jocuri) de timbruri cum sunt: la voci recit ri, strig turi, declama ii ale textului vorbit, oapte etc.; la instrumentele cu coarde flageolete pizzicato, sulponticello, sul tasto, con sordino etc.; la instrumentele de suflat chiuso, tremolo, con sordino etc. Partitura contemporan utilizeaz ns o palet coloristic foarte bogat i original cu efecte timbrale excep ionale. TEORIA INTERVALELOR MUZICALE Studiul sistematic al intervalelor muzicale se face dup dou criterii: un criteriu general acustico-muzical, folosit deci att n tiin , ct i n arta sunetelor un criteriu special, folosit numai n muzic , avnd deci la baz considera ii i criterii pur muzicale Dup primul criteriu de clasificare se studiaz urm toarele aspecte: intervale simple i compuse (criteriul octavei); m rimea intervalelor dup con inutul n trepte; m rimea intervalelor dup con inutul n tonuri i semitonuri; intervale complementare (rezultnd din r sturn ri). Dup cel de-al doilea criteriu de clasificare se studiaz urm toarele aspecte: intervale melodice i armonice; intervale enarmonice; intervale diatonice i cromatice; intervale consonante i disonante. Categoriile de intervale dup criterii generale acustico-muzicale 1. Intervale simple i compuse Toate intervalele ce se formeaz pe spa iul unei octave sunt considerate intervale simple, iar cele care dep esc cadrul octavei sunt considerate intervale compuse, fiind alc tuite dintr-o octav plus un interval simplu oarecare. Categoria de intervale simple cuprinde, a adar, ntreaga serie de intervale ncepnd cu prima i terminnd cu octava (1-8), iar cele
45
Att intervalele simple, ct i cele compuse se deosebesc dup m rimea (con inutul) n trepte i dup m rimea (con inutul) n tonuri i semitonuri. 2. M rimea intervalelor dup con inutul n trepte Dup num rul treptelor ce con in, intervalele simple poart urm toarele denumiri: prim 1, secundar , ter , cvart , cvint , sext , septim , octav . Cunoscnd c un interval compus se ob ine dintr-un interval simplu ad ugat la cel de octav , intervalele compuse dup num rul treptelor componente poart urm toarele denumiri: nona = secunda peste octav decima = ter a peste octav undecima = cvarta peste octav duodecima = cvinta peste octav ter iadecima = sexta peste octav cvartadecima = septima peste octav cvintadecima = octava peste octav (dubla octav )
1
46
3. M rimea intervalelor dup con inutul lor n tonuri i semitonuri Att intervalele simple, ct i cele compuse, dup con inutul lor n tonuri i semitonuri, pot fi: perfecte, mari, mici, m rite, mic orate, dublu-m rite i dublu mic orate; aceste ultime dou categorii fiind mai pu in utilizate n muzic . a. Din categoria intervalelor simple perfecte fac parte: prima, cvarta, cvinta i octava. Ele sunt considerate perfecte ntruct au un singur aspect de baz cel perfect , de la care se ob in apoi direct intervale m rite i mic orate. Diferen a dintre o m rime i alta vecin a intervalului este de un semiton. b. Din categoria intervalelor simple mari i mici fac parte: secunda, ter a, sexta i septima. Ele se prezint n dublu aspect la baz mari i mici de la care se ajunge, prin alterarea treptelor, la celelalte aspecte (m rimi) m rite i mic orate. Intervalele compuse (9na, 10ma etc.) p streaz acelea i determin ri de m rime n tonuri i semitonuri, ca i intervalele simple corespunz toare: intervale perfecte: undecima, duodecima i cvintadecima; intervale mari i mici: nona decima, ter iadecima i cvartadecima. Toate intervalele simple i compuse att cele perfecte, ct i cele mari i mici pot deveni m rite, mic orate, dublu-m rite i dublu-mic orate, folosind altera ii corespunz toare, afar de prima care nu poate fi mic orat i dublu-mic orat . Un interval se determin n mod complet men ionnd att m rimea lui n trepte (prim , secund , ter etc.), ct i pe cea determinat de con inutul n tonuri i semitonuri (perfect, mare, mic, m rit, mic orat etc.). Pentru redarea conven ional (prin simboluri) a intervalelor se utilizeaz cifre i litere, precum i semnele (+) i minus (-), astfel: con inutul n trepte: prima = 1; secunda = 2; ter a = 3; cvarta = 4; cvinta = 5; sexta = 6; septima = 7; octava = 8; con inutul n tonuri i semitonuri: intervale perfecte = p; intervalul mare = M; intervalul mic = m; intervalul m rit = + (semnul plus); intervalul mic orat = (semnul minus); intervalul dublu-m rit = ++; intervalul dublu-mic orat = --.
47
Dac vrem s exprim m pe aceast cale un interval oarecare, reunim cele dou simboluri. Toate intervalele compuse pot fi, de asemenea, m rite i mic orate, dublu-m rite i dublu-mic orate, ca i intervalele lor simple corespunz toare. 4. Intervale complementare (provenite din r sturnarea intervalelor muzicale) Procedeul r sturn rii unui interval const din mutarea sunetului de la baz la octava superioar , sau a sunetului de la vrf la octava inferioar .
Intervalul ob inut prin r sturnare poart numele de interval complementar, ntruct ad ugndu-se celui ini ial, ntrege te (completeaz ) cu acesta cadrul octavei. Prin r sturnare, m rimea n trepte se schimb dup cum urmeaz : prima devine octav (1-8) secunda devine septim (2-7) ter a devin sext (3-6) cvarta devine cvint (4-5) cvinta devine cvart (5-4) sexta devine ter (6-3) septima devine secund (7-2) octava devine prim (8-1) Prin r sturnare, m rimea n tonuri i semitonuri se schimb dup cum urmeaz : intervalele perfecte r mn tot perfecte intervalele mari devin mici intervalele mici devin mari intervalele m rite devin mic orate intervalele mic orate devin m rite
48
Categoriile de intervale dup criterii strict muzicale 1. Intervale melodice i armonice Un interval se consider melodic n cazul c cele dou sunete componente sunt emise i se aud succesiv (desf urare orizontal ) din n iruirea mai multor intervale genernd melodia.
Un interval se consider armonic n cazul c cele dou sunete componente sunt emise i se aud simultan (desf urate vertical) din succesiunea c rora genereaz armonia.
2. Intervale enarmonice Dou sau mai multe intervale se consider enarmonice ntruct reprezint acela i spa iu sonor (se aud la fel), deosebindu-se numai grafic prin numele sunetelor componente.
n practic , se folosesc numai intervale enarmonice uzuale, cum ar fi n cazul de mai sus: cvartele mic orate de la punctele 2,4 i cele de ter e mari de la punctele 6,8. 3. Intervale diatonice i cromatice Un interval oarecare se consider diatonic n toate acele sisteme tonale i modale (diatonice) n care apare ca interval constitutiv, i se consider cromatic n cazul c n respectivele forma iuni tonale i modale nu este interval constitutiv. S analiz m, din acest punct de vedere, intervalul de cvint perfect do-sol. Acesta este:
49
interval diatonic:
i interval cromatic:
n cazul c o tonalitate sau un mod oarecare sunt n ntregime diatonice i n-au n cuprinsul lor vreun element cromatic, intervalele dintre treptele acestora sunt toate diatonice. Dac ns apare un element cromatic n ordinea diatonic a tonalit ii sau modului respectiv, intervalele ce se formeaz cu acest element (cromatic) devin implicit cromatice. 4. Intervale consonante i disonante a. Dup principiile armoniei tonale clasice, un interval se consider consonant n cazul c cele dou sunete componente auzite simultan produc impresia auditiv de contopire i ata are reciproc . n func ie de puterea de contopire i ata are mai mare sau mai mic a celor dou sunete, se disting dou feluri de intervale consonante: perfecte i imperfecte. Ca intervale consonante perfecte sunt considerate: prima, octava, cvinta i cvarta; iar consonante imperfecte: ter ele i sextele mari i mici:
b. n opozi ie cu cel consonant, un interval se consider disonant n cazul c sunetele sale componente auzite simultan produc impresia auditiv de respingere reciproc .
50
n conceptul armoniei clasice sunt considerate disonante: secundele i septimele mari i mici, precum i toate intervalele m rite i mic orate:
Orice interval disonant provoac , att n melodie, ct i n armonie, o anumit tensiune i instabilitate care se cer rezolvate (lini tite) ntr-un interval consonant. Este principiul de baz al lucrului componistic n armonia tonal clasic , ce se aplic i n ceea ce prive te rezolvarea acordurilor disonante i cele consonante. Intervalele compuse deci mai mari dect octava p streaz aceea i calitate de consonan ori disonan ca i intervalele lor simple corespunz toare. De exemplu: nonele mari i mici sunt disonante ca i secundele mari i mici: undecima perfect este consonant ca i cvarta perfect etc. RITMUL MUZICAL 1. Definirea no iunii n redarea operelor sale, muzica utilizeaz variate intona ii, nuan e i culori timbrate toate impulsionate ns i puse n mi care de c tre ritm, element de expresie fundamental prezent n mod obligatoriu n orice compozi ie melodic , armonic sau polifonic . Din punct de vedere teoretic, ritmul constituie succesiunea organizat pe plan artistic superior creator, estetic, emo ional a duratelor (sonorit i i pauze) n compozi ia muzical . Subzistnd organic n orice crea ie muzical care nu poate exista f r ritm el concur , cu celelalte mijloace specifice muzici, la alc tuirea imaginii i mesajului artistic purt tor de sentimente, idei i expresii ce fac s emo ioneze fiin a uman . 2. Ritm, metru (m sur ) tempo No iunea general de ritm muzical cuprinde n ea trei elemente: ritmul propriu-zis metrul (m sura) tempoul
51
Studiul formelor de structur ale ritmului propriu-zis poart numele de ritmic , iar cel al m surilor, pe cadrul c rora se desf oar ritmul, se nume te metric . Ritmica i metrica muzical se completeaz cu gradele de vitez ntr-un cuvnt cu tempoul n care se deruleaz ritmul muzical i metrica sa. Vom analiza, n continuare, componentele principale ale ritmicii, metricii i tempoul muzical. A. RITMICA n arta muzical exist trei mari categorii de ritmuri de la care se porne te n dezvoltarea oric ror forme ritmice, fie ct de complexe: ritmul binar, ternar i eterogen. Exist i o a patra categorie denumit a ritmului liber, provenind din muzica popular , ale c rei forme prin defini ie nu se a eaz n tipare precise. a. Ritmul binar Formele ritmului binar pornesc de la o protocelul alc tuit din dou durate unitare (egale), dintre care una de ine accentul ritmic, denumit n teorie i ictus:
Prin augment ri i subdiviz ri ale valorilor, apoi prin folosirea pauzelor, a punctului i legato-ului ritmic, se pot ob ine alte i alte forme ritmice de factur binar . b. Ritmul ternar Formele ritmului ternar pornesc de la o protocelul alc tuit din trei durate (egale), dintre care una de ine accentul ritmic2:
Se folose te protocelula de trei optimi pentru a se observa mai bine gruparea de tip ternar. 52
Prin augment ri, diviz ri i subdiviz ri ale valorilor, apoi prin folosirea celorlalte mijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.) se pot ob ine infinite formule ritmice de factur ternar . c. Ritmul eterogen O formul de ritm eterogen (asimetric) are accentul provenind din combina ia organic de binar cu ternar (2+3), n diferite aspecte: