ARIEL NA AMRICA: FRAGMENTO, PERFORMANCE, DEVIR

Jos Mariano Tavares Junior1

RESUMO: Este ensaio prope uma leitura da presena do fragmento e da performatividade na experincia esttica dos Estados Unidos atravs do filme The Chelsea Girls, de Andy Warhol, e do poema Ariel, de Sylvia Plath. Considerando alguns escritos de Gilles Deleuze, vimos que o fragmentrio e a convulsividade so caractersticas no apenas do escritor americano mas da prpria nao, cujo esprito, formado por agenciamentos de diversos outros povos, ainda traz em si a herana errante dos anglo-saxes. Essa espontaneidade do fragmentrio, como afirma Deleuze, prpria dos estados Unidos da Amrica e de sua escritura nmade, feita de imagens que se constroem por cacos, pedaos de um todo cnico sempre em vias de se reconfigurar. PALAVRAS-CHAVE: Fragmento, performance, devir, Andy Warhol, Sylvia Plath

ABSTRACT: This essay focuses on reading the presence of fragmentation and performativity in the aesthetic practice of The United States through Andy Warhols film The Chelsea Girls, and Sylvia Plaths poem Ariel. Regarding some writings of Gilles Deleuze, we could see that the fragmentary and the convulsiveness distinguish not only the American writer but also the nation, whose spirit, formed as an assemblage of many other nations, yet carry the wandering inheritance of the Anglo-Saxons. This spontaneity of the fragmentary, according to Deleuze, is typical of America and its nomadic writing, made of images that are built from shards, pieces of a scenic whole always about to reconfigure itself. KEYWORDS: Fragment, performance, becoming, Andy Warhol, Sylvia Plath

A natureza no forma, mas processos de correlao: ela inventa uma polifonia, ela no totalidade, mas reunio, conclave, assemblia plenria. *...+ As relaes no so interiores a um Todo, antes o todo que decorre das relaes exteriores em tal momento e que com elas varia. Por todas as partes as relaes de contraponto devem ser inventadas e condicionam a evoluo. (Gilles Deleuze )

Mestrando em Estudos da Linguagem pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Especialista em Ensino de Lngua e Literatura Inglesa pela Universidade do Estado do Rio Grande do Norte Professor Auxiliar III da Faculdade de Letras e Artes/Departamento de Letras Estrangeiras, da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte.

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Ao pensar a idia do fragmento, veio-me memria o eco insistente e irremedivel dos versos de Carlos Drummond de Andrade (1985, p. 120): Este tempo de partido,/tempo de homens partidos. E de fato, nada atravessa mais intimamente a realidade contempornea que a fragmentao, o estilhaamento do real em partculas de imagens, sonhos, carne e sentido. O fragmento parece ser a conseqncia natural de um tempo em que sobretudo depois da 2a Grande Guerra o despedaamento das iluses, a velocidade, o tumulto, as tecnologias, a fotografia, o cinema, a publicidade, a melancolia, a fugacidade das relaes e dos conceitos, desconstroem as organizaes unvocas dos discursos e do olhar que se lana sobre esse mesmo real. O que nasce da so imagens e vozes que se sobrepem, se atravessam, e de onde diferentes configuraes e novas sintaxes podem engendrar diferentes, mltiplos sentidos. Assim o ressoar dos dois versos insistentes de Drummond em si mesmos fragmentos da memria, vestgios de um afeto me levaram de volta ao poema Nosso Tempo, que reflete sobre um tempo de divisas,/tempo de gente cortada./De mos viajando sem braos,/obscenos gestos avulsos (1985, p. 121). Esse tempo nasce do dilaceramento violento de certezas construdas sobre a arte e o real, desde o Renascimento e por todo o sculo XIX, para dar lugar a uma proliferao descontnua de vozes, pulsaes, imagens e silncios. Por sua natureza aleatria e catica, o fragmento possibilita reconfiguraes discursivas, colagens, superposio de imagens, o desmantelamento e a transgresso do significante, que agora , antes de tudo, montagem, e est distante da preocupao de salvaguardar a todo preo um sentido monolgico e uma unidade esttica (FERRARA, 1981, p. 74). Em O Trabalho de Citao, Compagnon nos diz que a prpria atividade da escrita j , em si mesma, engenharia, patchwork, reescritura, uma vez que se trata de reorganizar elementos separados, letras, palavras e sons, para alcanar uma determinada ordem, uma lgica discursiva que se concretiza na leitura. Escrever , portanto, reescrever, fazer as ligaes ou as transies que se impem entre os elementos postos em presena um do outro: toda escrita colagem e glosa, citao e comentrio (1996, p. 29). A esttica do fragmento possui uma natureza geomtrica da suas intensas conexes com a poesia, as artes visuais, a publicidade, etc. que permite testar variadas conexes entre os elementos utilizados na construo do texto. Utilizar o fragmento tentar reconfigurar o que mltiplo, fraturado, incompleto, e est apenas disposto no tempo dos homens partidos. Calabrese (1987, p. 101) nota que o fragmento acaba por criar uma forma sua, uma geometria sua, e que no foram poucos os autores que, na contemporaneidade, o experimentaram e utilizaram. Poetas, romancistas e pensadores, como Roland Barthes, criaram novos ritmos, construram novas conexes textuais e imagticas, utilizando-se do fragmento. Barthes nos comove pela inteireza e coerncia de uma obra que reflete em si mesma a fragmentao da chamada ps-modernidade em todos os sentidos possveis, tanto pela multiplicidade dos temas e dos campos sobre os quais se estendeu seu pensamento (semitica, fotografia, moda, literatura, cinema, autobiografia, etc.), quanto por assumir o fragmento como forma e ordem de seu discurso. Nesse sentido, de seu prprio universo de migalhas (2003, p. 108) Roland Barthes por Roland Barthes, Fragmentos de um Discurso Amoroso , ou da observao crtica do mundo contemporneo Mitologias, O Sistema da Moda, A Cmara Clara, O Prazer do Texto , Barthes escreve cenas (e a coerncia da obra como um todo, com seus tentculos se estendendo pelas esferas mais desconectas, mas ela mesma uma afirmao do princpio do fragmento) utilizando o que ele prprio chamou de cacos, ou discursos de figuras (2003, p. XVIII).
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Escrever por fragmentos encadear partculas, aproximar os pedaos de uma imagem que se quer inteira, buscar o intervalo entre os pares, reconhecer as fendas, e praticar a escritura curta (2003, p. 108). Em Barthes o fragmento mtodo: quadrinhos, comeos, pargrafos, bricolagem. Para Gilles Deleuze (1997, p. 68), porque nascida da juno de vrios povos, etnias, e minorias, o fragmento prprio no apenas da Amrica, mas do escritor e da literatura produzida nos Estados Unidos, um pas que se construiu como colcha de retalhos, quebra-cabeas, feito de pedaos de outras terras, povos, raas. Assim, a experincia do escritor norte-americano no se separa da experincia da nao, que ainda traz no mais fundo de si o eu fragmentado e errante dos anglosaxes. Essa espontaneidade do fragmentrio, como afirma Deleuze, prpria dos Estados Unidos, e no da Europa. A escritura norte-americana convulsiva, nmade, feita de imagens que se constroem por cacos, estilhaos de um esprito que caracteriza no s a literatura, mas tambm o pas.
Os fragmentos so gros, granulaes. Selecionar os casos singulares e as cenas menores mais importante que qualquer considerao de conjunto. nos fragmentos que aparece o pano de fundo oculto, celeste ou demonaco. O fragmento o reflexo apartado de uma realidade sangrenta ou pacfica. Mas preciso que os fragmentos, as partes notveis, casos ou vistas, sejam extrados por um ato especial que consiste precisamente na escrita. [...] uma frase quase louca, com suas mudanas de direo, suas bifurcaes, rupturas e saltos, seus estiramentos, germinaes, parnteses. Melville nota que os americanos no tm obrigao de escrever como os ingleses. preciso que eles desfaam a lngua inglesa segundo uma linha de fuga: tornar a linguagem convulsiva (DELEUZE, 1997, 68-9).

Deleuze atenta para o experimento lrico inimitvel de Walt Whitman, fundado no corpo ertico de um self que a tudo contm: a relva, o homem, a nao, a natureza, o cosmo. Song of myself o catlogo de um andarilho, feito de observar o movimento de um pas que fervilha em pedaos de imagens, de vida, de histria. O prprio self que Whitman celebra fragmentrio, pois afirma ser indivduo, uno, mas tambm ser todos e cada um: a gua e o vento, os homem e os animais, a relva e o universo. Mesmo a lngua em que escreve, a lngua inglesa, para Whitman (2006, p.41) um esprito de liberdade fragmentria, pois atraiu para si os termos das lnguas mais delicadas e alegres e sutis e elegantes. [...] o discurso das raas orgulhosas e melanclicas de todos que aspiram. *...+ o meio pelo qual se deve expressar o inexpressvel. O poema de Whitman quer guardar em si todas as criaturas da terra (PAGLIA, 1992, p. 551), e a multiplicidade de personas por ele invocadas nivelam a grande cadeia do ser, onde os tomos, as partculas, as criaturas e a natureza so apenas fragmentos do cosmo. A experincia da escrita nos Estados Unidos , como observam Deleuze e o prprio Whitman, convulsiva. So imagens que se constroem por cacos de realidades heterogneas, mas passveis de reagrupamento. No prefcio primeira edio de Leaves of Grass, Whitman (2006, p. 15) diz que de todas as naes os Estados Unidos com suas veias repletas de matria potica a que mais precisa de poetas e ter sem dvida os maiores e ir us-los e da melhor maneira. Como um profeta desbravador anunciando o futuro, Whitman plantou a pedra fundamental de toda a importncia que o fragmento teria nas mais diversas experincias estticas germinadas na Amrica: da literatura beat aos quadrinhos, do cinema underground pop art. As repeties exaustivas de imagens extradas principalmente da publicidade e do cinema feitas por Andy Warhol nos anos 60 discutiam no apenas temas como a fama e as transformaes
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da vida numa sociedade ps-industrial, mas questionavam tambm a situao da prpria obra de arte na contemporaneidade, de como nela se inseria o cotidiano efmero de um mundo fragmentado e consumista, utilizando materiais e elementos extrados desse mesmo universo (fotografia, silkscreen, publicidade, cinema, moda, etc.). Na obra de Warhol termos como seriao, seqenciamento, variao, repetio, e acumulao, tm fundamental importncia. Diante dessa perspectiva, adverte-nos Ferrara (2007, p. 112):
Ao lado da apreenso descondicionada do cotidiano, a fragmentao da realidade outra tnica da oxigenao perceptiva proposta pela pop art. A fragmentao visual, a colagem tomada como princpio sinttico coloca em questo o problema do posicionamento sgnico num produto de linguagem. Ao mesmo tempo em que rompe a contigidade, a lgica linear e hierrquica dos constituintes de um sistema sgnico, o posicionamento reala os componentes da linguagem na medida em que os paradigmatiza. A antilgica paradigmtica da fragmentao visual proposta pela colagem outra forma de propor um estranhamento do receptor porque impe percepo a trama, a tessitura, a rede dos signos na estruturao da linguagem e na articulao anrquica do significado que no se submete decodificao nica e acabada.

A pop art rompe com toda e qualquer noo de contigidade e linearidade: a fragmentao , portanto, princpio e sintaxe. O prprio Warhol no foi apenas um pintor ou desenhista de moda, mas atuou e contribuiu em praticamente todas as reas da vida cultural contempornea, performatizando a polifonia em que o mundo e a arte mergulham a partir dos anos 60, tal como apontado por Mark Francis (1994, p. 94), ensasta e ex-curador-chefe do Andy Warhol Museum:
Ele no produziu apenas pinturas, desenhos, gravuras, fotografias, papis de parede, esculturas, happenings e environments, mas foi tambm cineasta e videomaker, diarista, aforista, editor de livros e revistas, designer de palco em produes de teatro e dana, e produtor e empreendedor de eventos multimdia. A denominao de artista deu-lhe a licena para se engajar, e se entregar, em todas essas vrias atividades (FRANCIS, 1994, p. 94).

Talvez por guardarem em si as imagens e a mstica de seu tempo (vanguarda, seduo, provocao, glamour) os filmes dirigidos por Warhol2 permanecem como lenda em seu legado. De todas as atividades por ele exercidas, seu trabalho como cineasta foi o nico que, em produtividade, experimentao e vanguarda, se comparou ao trabalho como pintor e desenhista; e s em seus filmes Warhol inscreve de forma mais pessoal a complexidade performtica do mundo por ele criado e seus interesses mais profundos: a personalidade, o sexo, os limites do corpo, a pornografia, a

No se sabe ao certo quantos Filmes Andy Warhol dirigiu. Desde os primeiros microfilmes e Screen Tests, at as produes finais da Factory, produzidas por Warhol e dirigidas por Paul Morrisay, foram centenas de filmes e alguns milhares rolos rodados. Como se sabe, a maior parte deles foi retirada de circulao pelo prprio Warhol, ainda nos anos 60, o que acabou por lhes transformar em mito: estuda-se, comenta-se e escreve-se sobre esses filmes em sua ausncia. Apenas alguns deles, principalmente os mais comerciais, esto disponveis em DVD e VHS. O trabalho de pesquisa, preservao, restaurao, exibio e distribuio desse material executado pelo Whitney Museum of American Art e pelo Museum of Modern Art in New York, com a ajuda da Andy Warhol Foundation for the Visual Arts. Callie Angell: Complexos e multifacetados como os anos 60, remotos e infinitamente interpretveis como a figura do prprio Warhol, esses filmes invisveis tm ocupado um lugar nico em nossa imaginao cultural ao longos dos ltimos vinte anos (1994, p. 122). REVISTA ODISSEIA PPgEL/UFRN N4[juldez 2009] ISSN 1983-2435 P g i

cultura de massas, o homoerotismo, a beleza, a loucura, a arte. Sempre interessado na elaborao de uma espcie de ps-humanidade, semelhante quela elaborada pelas mdias e pela publicidade, mas moldada no princpio performtico de transgresso e desconstruo de convenes sociais e estticas, Warhol transfere para sua produo cinematogrfica seu interesse pela personalidade individual, pelo retrato, uma tema que atravessa toda a sua filmografia (e sua pintura, como to notrio). Sua produo inicia-se com os Screen Tests, nos quais pessoas eram filmadas em silncio, geralmente sentadas, durante longos minutos, seguidos das primeiras sries dos chamados minimalist films, narrativas experimentais filmadas em 1963-64. Os minimalist films, tambm chamados silent movies ou silent films, pela total ausncia de som, foram suas primeiras incurses no que chamo de cinema-performance: a cmera cinematogrfica como um olho que observa e absorve a prpria vida, o devaneio radical de um filme sem distncia do real. Experimentais e minimalistas, eles retratavam pessoas, amigos e conhecidos em situaes reais, e j traziam alguns conceitos que caracterizariam o cinema de Warhol: o uso da cmera esttica e as longas tomadas sem corte (os rolos filmados inteiramente). O cinema-performance de Warhol cria uma tenso dialtica entre personalidade e persona, documentrio e fico, realidade e iluso, e prope um filme que se mistura com o real. Apenas seja voc mesmo, era a palavra de ao. Mesmo nas narrativas ficcionais posteriores aos silent movies, os atores conduzem a ao sem roteiro ou falas pr-estabelecidas, cada um deles performatizando a si mesmo, colocando num s plano (simulacro criado pelo olho da cmera) o cineasta, o performer e o espectador: a existncia. No mtodo desenvolvido por Warhol (e jamais repetido por outro cineasta, com excesso de Paul Morrisey, assistente, discpulo, colaborador), o filme deve ser afetado, modificado, enriquecido, pelo acaso, pelo esquecimento, pelo erro (humano ou tcnico) e pelos choques interpessoais verdadeiros, sem dramatizao:
Sob essas condies de caos calculado, a atuao e a filmagem de cada filme poderia se tornar, na tradio da performance de vanguarda, uma tarefa executada sob dificuldades; o que acontecesse seria gravado no filme, e essa gravao, no que resultasse, seria o prprio filme concludo (ANGELL, 1994, p. 131).

A seqncia dos minimalist films comea com Sleep, um filme sobre um homem dormindo, em que nada acontece (a no ser o sono do homem, ou a vida em seu curso). Warhol convidou um amigo, o poeta John Giorno, e o filmou em seu apartamento, enquanto dormia. Embora o projeto inicial previsse um filme com 8 horas de durao em um nico quadro, algumas complicaes por causa do equipamento usado resultaram em apenas 5 horas e 21 minutos de filme, e uma montagem final que alternava tomadas de diferentes partes do corpo de Giorno. Apesar dos problemas tcnicos da filmagem, Sleep ajudaria a definir a esttica Warholiana dos silent films que se seguiriam: a imobilidade e rigidez da cmera fixa, sem qualquer movimento, em busca do congelamento irreal da pintura.
Sleep uma composio serial dentro da tradio de Duchamp3 uma tradio

Para Stephen Koch, crtico cinematogrfico contemporneo de Warhol e autor de Andy Warhols World and his Films, o paradoxo entre paralisia e movimento fundamental nos primeiros trabalhos de Duchamp, e so um modelo metafrico de toda a sua obra, invariavelmente apontando em favor do congelamento. Para Koch, REVISTA ODISSEIA PPgEL/UFRN N4[juldez 2009] ISSN 1983-2435 P g i

que se consolida em impulsos de quietude e violncia, entorpecendo-se num paradoxo entre paralisia e movimento. A paralisia fundamental em sua arte. Pode-se tentar entender movimento como quietude, e quietude como movimento (KOCH, 1973, p. 37).

Depois de Sleep Warhol realiza filmes (quase simultaneamente, num perodo de dois anos, mas com duraes variveis) como Kiss, Blow Job, Eat, Haircut, Mario Banana, Henry Geldzahler e Empire, a obra-prima do cinema minimalista, com 8 horas de durao e uma nica tomada imvel do Empire State Building. Os primeiros cinqenta minutos de filme captam o anoitecer sobre o edifcio, depois do qual os nicos movimentos so as luzes que ocasionalmente piscam, acendem, ou apagam, at que todos os holofotes sejam desligados. Depois dos silent films Warhol comea a rodar seus primeiros filmes sonorizados, entre eles Poor Little Rich Girl, misto de documentrio, fico e performance estrelado por Edie Sedgwick, a mais clebre de todas as Warhol Superstars4. Em Poor Little Rich Girl, Warhol filma Edie simplesmente sendo ela mesma em trs episdios, acordando em seu apartamento de manh, jantando com amigos em seu restaurante favorito, e uma tarde de diverso com amigos em seu apartamento. O sentido trgico dessa saga que Edie era, de fato, uma pobre menina rica, descendente de Robert Sedgwick, fundador e primeiro prefeito da colnia de Massachusetts. Apesar de bela, nobre e rica, viveu uma vida de quedas e perdas incessantes, envolveu-se com drogas e astros de rock, e morreu em 1971 de intoxicao por etanol e barbitricos. Em 1965 Warhol comeou a experimentar um tipo mais radical de performance/show, exibindo filmes em eventos multimdia na Factory. Em The Exploding Plastic Inevitable, ou EPI, os filmes eram mostrados simultaneamente, em vrias telas, sobre os msicos da banda The Velvet Underground, que tocava ao vivo. Vynil, a adaptao sadomasoquista de Warhol para o romance A Clockwork Orange, de Anthony Burguess, era projetado sobre o palco onde, juntamente com os msicos, os superstars do prprio filme danavam freneticamente. Alem da iluso do caos e da fragmentao, o trabalho de Warhol mais uma vez apontava para a inteno de eliminar as barreiras entre o cinema e a vida, a arte e o real.
Como os filmes minimalistas de Warhol, as exibies da EPI redefiniram toda a experincia do ato de assistir filmes, pois a platia os recontextualizava agora como parte de um irresistvel ambiente teatral, feito de musica ensurdecedora, luzes estroboscpicas e performance confrontacional (ANGELL, 1994, p. 134).

o quadro Nude Descending a Staircase pode ser visto como uma meditao sobre essa dialtica. De toda forma, o dialogo entre as obras de Warhol e Duchamp essencial para o desenvolvimento e para a compreenso da arte contempornea. 4 Fascinado por personalidades e pela presena humana, Warhol reunia dezenas de tipos em volta da Factory nos anos 60. Warhol Superstars eram personalidades que promoviam e eram promovidas por ele condio de estrelas, celebridades instantneas. Socialites, annimos, artistas, transexuais, travestis, todos podiam ser um Superstar. No fundo, elas encarnaram seu aforisma mais clebre: No futuro, todos sero famosos por quinze minutos. Edie Sedgwick tornou-se muito ntima de Warhol (uma espcie de namorada platnica) e foi sua mais famosa estrela, participando de diversos filmes, entre eles o clssico Vynil. Alguns Superstars de Warhol: Ondine, Gerard Malanga, Billy Name, Viva, Ultra Violet, Nico, Candy Darling, Joe Dallessandro, Holly Woodlawn, Brigid Berlin, Valerie Solanas e Jackie Curtis. Para Warhol, uma superstar deveria ser interessante o suficiente para conduzir o filme sem interpretar papis, apenas sendo ela mesma, improvisando seus prprios dilogos com a ajuda de um roteiro. REVISTA ODISSEIA PPgEL/UFRN N4[juldez 2009] ISSN 1983-2435 P g i

Mesmo que Vynil tenha sido projetado na maioria dos shows, as EPI tambm foram uma oportunidade para utilizar toda a imensa produo cinematogrfica anterior, restos de filmes ou rolos inteiros, projetados simultaneamente nas telas mltiplas e nas paredes da Factory. Principalmente, essas performances foram os primeiros testes de Warhol com telas de formato mltiplo, fragmentao e superposio de narrativas, e o uso de vrios filmes ao mesmo tempo. Aps essa prtica, seu prximo passo seria The Chelsea Girls5 (1966), no apenas seu primeiro sucesso comercial, mas uma das mais radicais experincias flmicas de vanguarda at hoje. Montado em 12 rolos diferentes (8 em preto-e-branco e 4 coloridos), cada um contando um episdio separado, The Chelsea Girls foi filmado em diferentes quartos do Chelsea Hotel6, em Nova York. Os episdios so identificados pelo numero do quarto em que acontecem e os superstars falam o tempo todo, cada um deles performatizando e interpretando a si mesmo de forma mais ou menos ficcional. Cada rolo foi filmado inteiramente sem cortes e todos possuem a mesma durao. Como sempre a cmera fixa no trip, deixando os movimentos ou a ausncia deles para o acidente dos atores, o acaso: o nico movimento flmico o uso obsessivo do zoom.

Fig. 1: Instantneos dos 12 episdios de The Chelsea Girls, separadamente.

Embora tenha tido problemas com a polcia em algumas cidades onde foi acusado de pornografia, The Chelsea Girls foi o primeiro filme de Andy Warhol a ter distribuio comercial nos Estados Unidos, sendo exibido nas principais capitais norte-americanas. 6 Nos anos 50 e 60, o Chelsea Hotel foi praticamente o centro intelectual, artstico e bomio dos Estados Unidos. Muitos viveram ou se hospedaram por l, o que acabou por criar diversas lendas e lhe conferir uma aura mtica que dura at hoje. Nele Bob Dylan, Leonard Cohen e Allen Ginsberg viveram e tambm escreveram grandes obras. Tambm passaram por l artistas como Eugene O'Neil, Thomas Wolfe, Arthur C. Clark, Janis Joplin, Jimi Hendrix, William Burroughs, Willem de Kooning, Jasper Johns, Patti Smith, Arthur Miller, e muitos outros. Em 1953, o poeta ingls Dylan Thomas morreu em um dos quartos do hotel de intoxicao por lcool. REVISTA ODISSEIA PPgEL/UFRN N4[juldez 2009] ISSN 1983-2435 P g i

The Chelsea Girls no considera o tempo. Ele se anexa ao tempo literal e, mergulhando em um contexto de total disjuno, confunde o sentido de durao sob o domnio do tique-taque do relgio. Verdadeiro, como um longametragem tradicional, ele se preocupa com a relao entre tempo e acontecimento, mas apresenta ambos num estado de total dissociao, uma desordem estruturada mas desintegrada, na qual a vida da narrativa encontrase fragmentada e foi transformada em uma funo da mquina (KOCH, 1973, p. 87).

O filme projetado em dois rolos (ou episdios) de cada vez, numa relao de correspondncia temporal na qual o fim de um episdio se separa do incio do outro por apenas cinco minutos. Embora exista hoje uma seqncia oficial (a que se encontra disponvel em DVD), a ordem de encadeamento dos episdios variava a cada seo, transformando a prpria exibio num evento de fragmentao e performance. Cada episdio tinha seu prprio udio e trilha sonora independentes, que eram postos em cena ou retirados de forma aleatria, como que mixados pelo exibidor. Orientados a agir at que o rolo de filme acabasse, os atores interferem no espao cnico sem interpretar. Com a durao exaustiva de 3 horas e meia, The Chelsea Girls prope um modelo de cinema fragmentrio e performtico, focado no culto da personalidade, da autobiografia e do corpo real, de todas as formas definindo o mtodo cinematogrfico de Warhol e redefinindo o cinema underground norte-americano. Foi nele que Andy comeou a fazer uso do strobe cut, uma tcnica de edio ao vivo, descoberta ao acaso, que consistia em desligar e religar a cmera durante a filmagem (mantendo ou alterando o quadro, o foco ou a posio), criando um gap, um intervalo na ao, na forma de um claro de luz provocado pela queima de um quadro do negativo.

Fig. 2: Seqncia de quadros do filme Bufferin (1966), estrelado por Gerard Malanga, com o uso da tcnica strobe cut.

O strobe cut afeta a sucesso dos eventos no filme pois cria distncias, espaos, intercadncias, intervalos que alteram o tempo e a percepo da ao, e ainda deixa, junto com o claro no negativo, o estalido seco da mquina que desliga bruscamente gravado no udio sempre
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direto do filme. At The Chelsea Girls Warhol filmou quase sempre sem cortes, sem intervalos, o tempo do filme querendo ser como o tempo mesmo do cotidiano. O uso do strobe cut dissolve a temporalidade linear em partculas, fragmentos de continuidades, interstcios. So as fendas provocadas pela convulso discursiva norte-americana observada por Whitman e Deleuze; so a violncia, a ebulio e o estilhaamento do esprito partido dos homens partidos. Quando cometeu suicdio em fevereiro de 1963 Sylvia Plath deixou, alm das centenas de poemas escritos ao longo de sua carreira, o datiloscrito de Ariel, sua escritura alqumica, um experimento em arte, vida e morte, onde dramas e experincias pessoais (a loucura, a fria, o sexo, a melancolia, o suicdio) eram teatralizados em performances rituais de escrita que misturavam biografia, histria e alucinao. Ariel se tornaria uma das mais importantes obras da poesia em lngua inglesa do sculo 20, testemunho da fratura ps-moderna, caleidoscpio de sentidos dilacerados, caricatura da alucinao polifnica norte-americana. Assim como em Whitman e Warhol, na potica de Sylvia Plath a aproximao entre a arte e o real cria iluses rituais que dissolvem as fronteiras entre a obra e a vida, escrevendo e transformando a linguagem com a prpria existncia. O corpo se impe escritura e a escritura lhe devolve o corte, a rasura, o estilhao, o fragmento. Os poemas recriam a mesma dialtica entre personalidade e persona, autobiografia e fico, realidade e delrio; so simulacros nos quais Sylvia performatiza a si mesma em poemas cuja ao interrompida por fendas, brechas violentas, fraturas. As rupturas na ordem temporal dos fatos recriados por ela rompem a lgica narrativa do poema, abrindo brechas (vcuos) com a mesma aparncia dos intervalos no tempo e na percepo de simultaneidade dos eventos criados por Andy Warhol com o uso do strobe cut. O poema Ariel configura-se, dentro do cnone plathiano, como modelo da fragmentao narrativa e imagtica de sua escritura. Nele, seqncias aparentemente desconexas e antagnicas tentam ordenar uma profuso de eventos e mscaras protagonizados e personificados pelo ser lrico nos instantes que antecedem o nascer do dia: a passagem exata da madrugada ao raiar do sol, a transformao das trevas em luz. O ttulo, como quase tudo em Sylvia, contm mltiplos significados, ele prprio uma representao do princpio do fragmento, da violncia que desintegra e dispersa a possibilidade de unificao do sentido. Assim, Ariel o esprito etreo de A Tempestade, de Shakespeare. Aprisionado por Prspero, ele trabalha usando seus poderes mgicos e encantatrios (a poesia?) na esperana de um dia libertar-se do feitio que o mantm escravo de seu mestre (Ted Hughes?). Ariel domina a natureza, a lua e as tempestades. Seu espectro cintila no vcuo, arde em todos os lugares, mais rpido que os relmpagos de Jpiter. Criador de demnios, faz nascer no corao dos homens a febre da loucura e o desespero. Explicitamente, Ariel tambm remete ao conto A Pequena Sereia, de Hans Christian Andersen. Em nome do amor, ela foi capaz de suportar no corpo as dores mais profundas, de desistir de sua existncia marinha, e de trocar aquilo que tinha de mais precioso (o canto) pela forma humana. Rejeitada depois de todo sacrifcio, Ariel cumpre a sorte de toda sereia e transforma-se em espuma do mar. Mas ao invs de simplesmente extinguir-se (um destino comum s sereias), ela salva pelo prprio sofrimento e pureza de alma, transformando-se numa filha do vento. Ariel tambm o nome do cavalo que Sylvia costumava montar em Devon, condado ingls onde morou com Ted Hughes. Na ao do poema, h entre ele a mulher uma aliana simbitica, um agenciamento que instaura um devir-animal. Essa dialtica entre reinos a performance de um tumulto molecular agenciado na escritura, e que constitui uma sexualidade no humana; uma irresistvel desterritorializao (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 12).
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Se o escritor um feiticeiro porque escrever um devir, escrever atravessado por estranhos devires que no so devires-escritor, mas deviresrato, devires-inseto, devires-lobo, etc. [...] Muitos suicdios de escritores se explicam por essas participaes anti-natureza, essas npcias anti-natureza. O escritor vive o animal como a nica populao perante a qual ele responsvel de direito. [...] Quem no conheceu a violncia dessas seqncias animais, que o arrancam da humanidade, mesmo que por um instante, e fazem-no esgaravatar seu po como um roedor ou lhe do os olhos amarelados de um felino? Terrvel involuo que nos chama em direo a devires inauditos. No so regresses, ainda que fragmentos de regresso e seqncias de regresso juntem-se a eles (Ibdem, p. 21).

Segundo a prpria Sylvia anotou em um rascunho do poema, Ariel tambm significa Leo (leoa) de Deus, em hebraico. Assim, ele a representao imagtica de sua nova persona, seu agente transformador, seu daimon7, sua multiplicao, seu amor abominvel. Como um filmerelmpago em que a cmera absorvesse a agitao do cotidiano, o poema encena o nascimento da manh e o momento/movimento exato da transmutao da escurido em luz, da noite em dia, a natureza impondo-se, soberana, e a claridade abrindo suas primeiras fendas, fluindo das trevas:
Stasis in darkness Then a substanceless blue Pour of tor and distances.8 xtase na escurido. E um azul tnue Escorre do penhasco e se dispersa.

Mais rpido que a viso, Ariel descortina a natureza e seus elementos, alternando com intensa fugacidade um jogo de contrrios que vai da luz treva. Ele o esprito etreo da poesia, um reflexo da verdade que a possui, ele desposa a mulher tornando-se um s, passando o esprito mgico (na cena, o cavalo) e a narradora a ter um s eixo, agenciamento do devir que dispara, numa velocidade cintilante:
Gods lioness, How one we grow,

De origem grega, Daimon significa um esprito de divindade inferior dos deuses do Olimpo. Segundo Camillle Paglia (1992, p.15), o cristianismo transformou daimnico em demonaco. Os Daimons gregos no eram maus ou melhor, eram ao mesmo tempo bons e maus, como a prpria natureza, na qual viviam. O inconsciente de Freud um domnio daimnico. De dia, somos criaturas sociais, mas noite mergulhamos no mundo dos sonhos, onde reina a natureza, onde no existe lei mas apenas sexo, crueldade e metamorfose. O prprio dia invadido pela noite daimnica. De instante a instante, a noite pisca na imaginao, no erotismo, subvertendo nossas tentativas de virtude e ordem, dando a objetos e pessoas uma aura misteriosa, que nos revelada pelos olhos do artista. 8 A traduo do poema Ariel utilizada neste ensaio foi realizada por mim, unicamente para este trabalho, utilizando a edio fac-similar americana publicada em 2004: PLATH, Sylvia. Ariel: The Restored Edition. New York: Harper Collins Publishers, 2004. REVISTA ODISSEIA PPgEL/UFRN N4[juldez 2009] ISSN 1983-2435 P g i

Pivots of heels and knees! The furrow Splits and passes, sister to The brown arc Of the neck I cannot catch, Leoa de Deus, Nos tornamos um s, Eixo de calcanhares e joelhos! O sulco Retalha e passa, irm Do arco castanho No pescoo que no consigo abraar,

A ao se rompe em intervalos, gaps, fragmentos de cenas, como um filme em que um strobe cut obsessivo enlouquecesse. A voz muda de tom e novamente (para sempre) a escurido assombra, enquanto o devir Ariel-poesia-sujeito-mulher arrastado pelo ar incorpreo. Os ganchos negros simbolizam as armadilhas que enredam a persona cotidianamente, noite e dia, enquanto goles de sangue negro e doce lhe so ofertados como tentao:
Nigger-eye Berries cast dark Hooks Black sweet blood mouthfuls, Shadows. Something else Hauls me through air Olho-negro Bagas jorram iscas Escuras Gotas de sangue negro e doce, Sombras. Algo mais Me arrasta pelo ar

A mulher assume a forma de uma Lady Godiva branca, sexuada, roando coxas e sexo no corpo do cavalo Ariel. Nua em pelo, o esprito atormentado se descama e se ilumina pela nova luz azul, ela mesma branca, purificada como a seria de Andersen, transformada em espuma do mar:
Thighs, hair; Flakes from my heels. White Godiva, I upeel Dead hands, dead stringencies.

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And now I Foam to wheat, a glitter of seas. Coxas, plos; Flocos dos meus calcanhares. Godiva Branca, me descasco Mos mortas, restries mortas. E agora Espumo at o trigo, reflexo de mares.

E a hora azul e insubstancial de Ariel interrompida pelo choro da criana, representao da realidade que interrompe bruscamente a narrativa interferindo na cena; o choque interpessoal do cinema warholiano:
The childs cry Melts in the wall. O grito da criana Escorre pelo muro.

Num devir que o agenciamento de partculas do esprito etreo, da sereia irm do vento, do cavalo branco e veloz, e do poder sem limites da poesia, o ser-lrico por fim avista e se lana contra a luz da manh que chega, o real suspendendo o jorro/gozo da cena com sua luz de fogo, derradeiro claro:
And I Am the arrow, The dew that flies Suicidal, at the one with the drive Into the red Eye, the cauldron of morning. E eu Sou a flecha, O orvalho que se lana, Suicida, e avana Contra o olho Vermelho, fornalha da manh.

neste jogo mstico e transcendente que Sylvia Plath cria seu filme repartido, alm do tempo e do espao reais. Em sua escritura Sylvia encenou pequenas narrativas nas quais congela
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sensaes cotidianas ou dores fsicas e mentais e as converte em chamas ardentes, unindo sua percepo emocional ao fluxo de imagens em estilhaos, alegorizando-os, [...] produzindo um impacto de aparente desorganizao (MENDONA, 2005, p.138). Seu daimon,
[...] Assemelha-se superfcie de uma solfatara: grandes bolhas (ardentes e lamacentas) eclodem uma aps a outra; quando uma baixa e apazigua-se, retorna massa, a outra, mais adiante, se forma, infla. As bolhas Desespero, Cime, Excluso, Desejo, Incerteza de conduta, Pavor de perder a dignidade (o mais perverso dos demnios) fazem ploc uma ps a outra, numa ordem indeterminada: a desordem mesma da natureza. (BARTHES, 2003, p.112)

Os Estados Unidos da Amrica so como o daimon de Sylvia: tambm assemelham-se superfcie de uma solfatara. O fragmento, o patchwork, a colcha de retalhos, lhes so prprios no apenas na literatura, na arte e na linguagem, mas em sua prpria natureza, que da ordem do agenciamento. Assim como o poema de Whitman, o cinema de Warhol ou a performance de Ariel, sua histria feita dos pedaos de todas as outras histrias. claro que a fragmentao prpria do humano; um rastilho aceso pela revoluo industrial e pelo capitalismo, uma rachadura que comea no deslocamento das certezas instaurado a partir da ps-modernidade e no , portanto, um fenmeno deste ou daquele pas. certo tambm que desmembramento e encaixe (e a fugacidade dessas configuraes) so organizaes criadas pela prpria existncia. Mas pensar o fragmento pensar na experincia fragmentria e tensiva dos Estados Unidos como nao, em como isso resulta na arte, e nos reflexos que advm dessas configuraes para o bem e para o mal na vida do sculo XXI: Deus e o diabo, a cidade e o campo, originalidade e cpia, retrocesso e vanguarda, polifonia e silncio. Este um tempo de fragmento. Tempo de homens fragmentados, de dias velozes, de agenciamentos de partculas. Somos segmentrios, diz Deleuze. Somos segmentrios por todos os lados e em todas as direes. O homem um animal segmentrio. A segmentaridade pertence a todos os extratos que nos compem (1996, p. 83). Mais do que um recurso literrio e cinematogrfico, o fragmento o fracasso do aprisionamento do signo e da possibilidade de univocidade do significado. O fragmento a vitria da ebulio. Tudo deslocvel. O fragmento a percepo e a crena de que, assim como a vida, toda arte devir, proliferao, rizoma, labirinto, fenda. Se o inteiro est morto, s o inacabado pergunta e se expande e desliza.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova Reunio: 19 Livros de Poesia (A Rosa do Povo). Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1985. ANGELL, Callie (et al). The Andy Warhol Museum. New York: Distributed Art Publishers, Inc. BARTHES, Roland. Fragmentos de Um discurso Amoroso. Traduo de Mrcia Valria Martinez de Aguiar. So Paulo, Martins Fontes, 2003.

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______. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Estao Liberdade, 2003. CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca. Traduo de Carmem de Carvalho e Artur Mouro. So Paulo: Martins fontes, 1987. COMPAGNON, Antoine. O Trabalho de citao. Traduo de Cleonice P. B. Mouro. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. DELEUZE, Gilles. Critica e Clnica. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1973. ______, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia, Vol. 3. Traduo de Aurlio Guerra Neto, Ana Lcia de Oliveira, Lcia Cludia Leo e Sueli Rolnik. So Paulo: Ed. 34, 1996. ______, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia, Vol. 4. Traduo de Sueli Rolnik. So Paulo: Ed. 34, 1997. FRANCIS, Mark (et al). Andy Warhol: paintings 1960-1986. Ostfildern: Hatje Cantz, 1995. FERRARA, Lucrcia DAlssio. A Estratgia dos Signos. So Paulo: Perspectiva, 1981. KOCH, Stephen. Stargazer: Andy Warhols World and his Films. New York: Praeger Publishers, Inc. MENDONA, Maurcio Arruda. Sylvia Plath: tcnica e mscara de tragdia. In: PLATH, Sylvia. Poemas. So Paulo, Iluminuras, 2005. PAGLIA, Camille. Personas Sexuais: arte e decadncia de Nefertite a Emily Dickinson. Traduo de Marcos Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. PLATH, Sylvia. Ariel: The Restored Edition. New York: Harper Collins Publishers, 2004. WARHOL, Andy. The Chelsea Girls (DVD). So Paulo: Magnus Opus, 2008. WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Traduo de Rodrigo Garcia Lopes. So Paulo: Iluminuras, 2006. ILUSTRAES: Figura 1: ANGELL, Callie (et al). The Andy Warhol Museum. New York: Distributed Art Publishers, Inc., 1994. Pgina 136. Figura 2: ANGELL, Callie (et al). The Andy Warhol Museum. New York: Distributed Art Publishers, Inc., 1994. Pgina 133.

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