Sunteți pe pagina 1din 52

UNIVERSITATEA MEDIA FACULTATEA DE CINEMATOGRAFIE I TV - IMAGINE

Analiza concepiei plastice a filmului Vrei?

Coordonator tiinific, Conf.univ.dr. Florin ola

Absolvent, Ana Maria Dumitru

Bucureti, 2011

Cuprins:
Capitolul 1: Introducere_________________________________________________________ 3 Capitolul 2: Scurt incursiune n lumea filmului de ficiune ____________________________ 5 2.1. Istoria filmului __________________________________________________________ 5 2.2. Istoria filmului romnesc de ficiune _________________________________________ 7 2.3. Ceteanul Kane ________________________________________________________ 11 Capitolul 3: Concepia operatorului de imagine i echipamentul de filmare ale filmului "Vrei?" 13 Capitolul 4: Concepia plastic a luminii i a culorii _________________________________ 16 4.1. Lumina _______________________________________________________________ 16 4.2. Culoarea ______________________________________________________________ 31 Capitolul 5: Rolul creator al camerei de luat vederi __________________________________ 36 5.1. Compoziia imaginii _____________________________________________________ 36 5.2. ncadraturi i unghiulaii __________________________________________________ 38 5.3. Micri de aparat________________________________________________________ 42 Capitolul 6: Montajul filmului de ficiune _________________________________________ 44 Capitolul 7: Concluzii _________________________________________________________ 46 Capitolul 8: Indexul fotografiilor ________________________________________________ 49 Capitolul 9: Indexul citatelor ____________________________________________________ 50 Capitolul 10: Bibliografie ______________________________________________________ 52

Capitolul 1: Introducere
n cartea lui Guido Aristarco "Cinematografia ca art", aprut n anul 1965, gsim un citat al lui Ricciotto Canudo care spune c "n cinematograf, ca n toate artele, trebuie mai mult s sugerezi dect s defineti Cinematograful, care multiplic posibilitile de expresie prin imagine, permite un limbaj universal. Noul mijloc de expresie trebuie, prin urmare, s cluzeasc ntreaga reprezentare a vieii spre izvoarele tuturor emoiilor, cutnd viaa nsi prin micare". Succesul unui film i aprecierea lui depind de percepia, imaginaia, experiena de via, talentul i creativitatea spectatorului. Diferena ntre pictur, fotografie i film este aceea c filmele duc iluzia mai departe i transform experiena vederii lucrurilor aa cum sunt n realitate sau nu. Bazin o denumea "prezen". Iluzia profunzimii a fost cea care a fcut diferena dintre film i toate celelalte metode de reproducere. Lumina este printre cele mai fundamentale i mai puternice experiene umane. Pentru om, ca i pentru toate animalele diurne, ea este condiia celor mai multe activiti. Ea interpreteaz pentru ochi ciclul vizual al orelor i al anotimpurilor. Cunoaterea cuprinde n aria ei i cele dou componente: lumina i ntunericul. n plan artistic aceste dou noiuni au cptat conotaii de metafor, lumina nsemnnd cunoaterea raional i deschiderea spre univers, iar ntunericul - ignorana sau chiar subumanitatea animalic. Lumina mai este simbolizat, datorit asemnrii cu Soarele, ca singura surs a vieii pe Pmnt. Potrivit Crii Facerii lumina a fost creat n prima zi, pe cnd Soarele, Luna i stelele au fost create n a treia zi. Cuplul lumin - ntuneric, ziua i noaptea au devenit n imaginarul mitic, ct i n cel artistic, simboluri i repere cluzitoare ale sufletului i ale minii. Lumina, la origine aprut din ntunericul primordial, este o calitate inerent a cerului, a pmntului i a obiectelor ce le populeaz, strlucirea acestora fiind periodic ascuns sau stins de ctre ntuneric. Raportul dintre lumin i ntuneric a primit o importan decisiv estetic n art, dar mai cu seam n film. Dozajul luminii, alternarea cu umbrele i ntunericul devin aspecte constitutive ale imaginii i tririlor estetice.

Filmul s-a nscut din confluena a dou invenii: camera obscur (lanterna magic), fcut s asigure proiectarea pe un ecran a unor imagini statice, fotografierea i dispozitivele de sintez a micrii, menite s produc iluzia micrii obiectivului. Lumina sculpteaz figurile conferindu-le un relief neateptat, ea sugereaz at mosfera n care se nfirip, crete i se declaneaz o dram, iar atmosfera este un mediu i un fundal prin care se induce spectatorului starea de spirit propice contemplaiei, transpunerii i decodificrii mesajului estetic. Iluminarea unui decor este o sarcin creatoare la fel de important ce orice alt faz a produciei de film sau televiziune. Deoarece chiar iluminarea accentuat artistic a unui decor nu reiese cu ostentaie pe ecran, ea nu se bucur de aceeai publicitate ca alte tehnici i arte ale imaginii. Iluminarea decorului i a actorilor, a prezentatorilor de programe, este fr ndoial aceea care cre eaz cu discreie ambiana n care se desfoar i se prezint subiectul. Iluminarea, pentru a fi eficace, trebuie gndit nainte de a fi aplicat, pentru a nu inunda decorul cu lumin fr a sublinia pri din el, fr a crea ambiana necesar din punct de vedere dramaturgic. Filmul de ficiune, numit i film artistic, trateaz un subiect imaginar n care sunt implicate personaje care desfoar aciuni n timp i spaiu. Corespondena aciunii poate fi real, fiind reconstituirea unor evenimente cu personaje reale. Mai poate fi o aciune imaginar n lumea real sau un scenariu imaginar ce pare real. Noiunea de ficiune a fost definit de ctre Aristotel n Poetica, unde precizeaz c datoria poetului nu este s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruri ce se pot ntmpla pe marginile verosimilului i necesarului. Prin ficiune se n elege un aspect specific al creaiei artistice, i anume, calitatea ei de a sugera iluzia unor ntmplri adevrate, cnd de fapt cele nfiate reprezint o plsmuire a imagina iei autorului. Literatura se delimiteaz de istorie prin aceea c este o oper de fic iune, ntruct scriitorul nu copiaz exact realitatea, ci o recompune cu ajutorul fic iunii rednd aspecte similare din via. n cinematografie, fic iunea reprezint o metod artistic de crea ie presupunnd prezentarea unei povest iri imaginate despre gndurile i ac iunile unor oameni - personaje, plasat ntr-un complex timp - spaiu diferit de cel obiectiv, care nu i are de regul corespondene reale sau dac le are nu coincide cu acestea, ci sunt reconstituiri. Romanele celebre furnizeaz un material bogat pentru ecranizri.

Dac filmul aduce cu sine partea sa de fiin ntru cunoatere i trire poetic atmosferei imaginii de film, ar trebui s permit ptrunderea n domeniul limbajului de dincolo de vorbire, acela al lumii reprezentate. Tot ceea ce se gsete n imagine, indicii despre un anumit gen de spaii strbtute de personaje, obiecte, elemente de arhitectur, detalii vestimentare, ne d posibilitatea s ntrezrim o lume nvluit n atmosfera ei proprie. Cutrile moderne de limbaj, modificrile petrecute n structura i expresia cinematografic au condus la metafor, care produce prin nedeterminarea sugestiv starea poetic, i spre stilul personal de folosire a mijloacelor de expresie. Filmul de ficiune aspir la globalitate, orice lucru exprimnd sau putnd s exprime i altceva, deosebit de el nsui. Opera filmic pune totul n comunicare, traductibilitatea n imagini vizuale a unor experiene care nainte puteau fi transcrise numai prin cuvinte , i este forma modern a cinematografului ce aspir la totalit ate.

Capitolul 2: Scurt incursiune n lumea filmului de ficiune


2.1. Istoria filmului Prima proiecie a unui film a fost cea a frailor Lumire i a avut loc pe data de 28 decembrie 1895 la Grand Caf. Filmul se intitula Ieirea din Uzinele Lumire din Lyon. Urmtoarea proiecie s-a intitulat Sosirea trenului n gar, care imediat dup proiecia din Frana a putut fi vizionat i la Bucureti. Louis Lumire alege tot felul se subiecte amuzante pentru filmele sale. Aceste filme includ imagini despre anumite activit i din fabrica lor, dar i portrete de familie: Dejunul unui bebelu, Ceart ntre copii, etc. Louis Lumire a fost primul operator de actualiti. n 1895 acesta filmeaz sosirea participanilor la Congresul de fotografie care coboar n portul Neuville-sur-Sane. Primul montaj l efectueaz tot el prin unirea a patru filme cu durata de un minut despre activitatea pompierilor (ieirea cu pompa, punerea n baterie, atacul focului i salvarea). Fraii Lumire inventeaz sistemul pentru filmul color. Acest sistem consta n colorarea manual a fiecrei fotograme n parte. Georges Mlis a fost primul regizor. Acesta de inea Teatrul Robert Houdin n care se prezentau i numere de iluzionism. Georges Mlis a cumprat un aparat de filmat din Anglia i a descoperit trucajul ntmpltor. El filma un omnibus care trecea pe strad dar aparatul s-a blocat. Dupa ce a reuit s deblocheze pelicula, acesta a dat drumul la filmare. Acum prin acel
5

loc trecea un dric. Cnd a proiectat filmul, Mlis a observat c omnibuzul s-a transformat n dric. Acesta este primul trucaj cinematografic. Cu ajutoru l trucajului el mai realizeaz i filmul Dispariia unei doamne n octombrie 1896. Astfel, el dezvolt Lanterna Magic de care se folosete pentru a crea iluziile optice pentru filmul Voiajul n lun (1902). George Mlis creeaz i primul film politic, Afacerea Dreyfus (1899). Filmarea avea loc la lumina Soarelui, iar decorurile erau nite buci de pnz pictate. ntre anii 18961912 Mlis realizeaz circa 500 de filme. Filmele lui Mlis erau structurate ca tablourile din piesele de teatru. Leon Gaumont este productor de aparate de filmat i proiecie, cercettor n domeniul adaptrii sunetului i culorii filmului dar i productor de filme. Compania acestuia a produs primul film animat, realizat de ctre Emil Cohl. Gaumont a cumprat Hipodromul din Paris i a construit o sal de 3400 de locuri. George Albert Smith, din Marea Britanie, inventeaz prim-planul, iar John Williamson inventeaz decupajul regizoral. Edwin S. Poter preia compania lui Edison n 1901 i trece la realizarea filmelor de ficiune. Cea mai de seam producie este The Great Train Robbery (1903). David Wark Griffith se lanseaz ca regizor n 1908, i va fi numit i printele filmului american. Ini ial, acesta a fost actor dar devine regizor la Biograph i realizeaz 450 de filme. La succesul lui contribuie i actri ele Mary Pickford, surorile Gish, Mabel Noemand, Mae Marsh, regizorii Mark Sennet i Erich von Stronheim i operatorul Billy Bitzer. Dup anul 1913, pleac de la Biograph la Reliance - Majestic, iar apoi devine independent. El realizeaz astfel filmele Judith of Bethulia (1914), The Birth of a Nation (1915) i Intolerance (1916). Aceste filme l fac cel mai mare productor american de film. Griffith, mpreun cu actorii Douglas Fairbank, Mary Pickford i Charlie Chaplin au fondat n 1920 compania United Artist Corporation. Aici au fost realizate filmele mute: Brochen Blossoms (1919), Way Down East (1920), The Orphans of the Storm (1922), America (1924), Battle of Sexes (1928) i filmele sonore: Lady of the Pavements (1929), Abraham Lincon (1930) i The Struggle (1931). S nu uitm c filmul constituie, totui, un puternic mijloc de influen are a maselor sau un mijloc de propagand a l clasei conductoare. Acesta a fost folosit cu agresivitate n manipularea maselor de ctre rui i de ctre naziti. Produc iile naziste erau o mistificare total a realitii, mai ales prin documentare i jurnale de actualiti. i filmele de ficiune erau supuse acelorai reguli ideologice. Dar diplomaia regizorilor ru i a dus, cu toate acestea, la realizarea unor filme de nalt nivel ca Crucitorul Potemkim (Eisenstein, 1915), Mama (Eisenstein, 1925), Ceapaev (D. Vasilev, 1934), Alexandru Nevsky (Eisenstein i D. Vasilev, 1938),
6

Suvorov (Pudovkin i Doller, 1940), Amiral Nahimov (Pudovkin, 1946), Tnra Gard (Gherasimov, 1948), Al 41-lea (Ciuhrai Grigori, 1956), Tunul (A. Frinimer, 1955), Zvpiata (Samsonov, 1958), Idiotul (Prev, 1958), Zboar cocorii (Kalatozov, 1958). n Germania, Fritz Lang a avut suces cu filmele Metropolis i Der mde Tod (Moarte obosit).

2.2. Istoria filmului romnesc de ficiune Printr-o not a ziarului L'Indpendance Roumanie din 4 iunie 1896, redactorul Miu Vcrescu anuna c: <Luni 27 mai 1896, la sediul ziarului din Calea Victoriei, pe holul de la etajul I, a avut loc o reprezentaie a minunii secolului>. Cinematograful, aceast senzaie a zilei, a fost trimis s ncnte Bucuretiul spune domnul Schurmann, impresarul Adelinei Pati i al Eleonorei Duse. Gazda i patronul primelor reprezentaii cinematografice de la Bucureti a fost ziarul L'Indpendance Roumanie. Prima pelicul filmat n Romnia prezint o actualitate: parada regal de la 10 mai 1897. Gheorghe Marinescu i d seama ct de important este cinematografia n lumea tiinific i realizeaz nite filmulee pe teme medicale. n 1975 aceste pelicule sunt descoperite de ctre Cornel Rusu ntr-un dulap din spitalul care i poart numele doctorului. Filmele au fost realizate n perioada 1898-1899. n 1906-1907, la circul Sidoli din Iai, se nfiineaz prima sal de cinematograf din Romnia n care se puteau face proiecii cu caracter permanent i unde au rulat primele filme romneti. Prima sal de cinematograf construit este sala Volta din Bucureti, din strada Doamnei i este inaugurat n mai 1909. Urmeaz n ianuarie 1909, cinema Bleriot n strada Srindar, i mai apoi cinematografele Bristol, Apollo i Venus. n Transilvania, lucrurile s-au micat mai rapid, astfel c la Braov prima sal de cinematograf dateaz din 1901. Programele erau formate din documentare i mici filmulee cu artiti. Ultimele se vor mri mereu ca durat, devenind cu timpul filme, iar documentarele jurnale de actualiti. n ziarul Cuvntul din 1933, se menioneaz pentru anul 1911 de o aranjare a unei piese de teatru pentru cinematograf - Ppua realizat de operatorii Nicolae Barbelian i Demichelli n colaborare cu eful trupei de actori, Marinescu. Victor Eftimiu i Emil Grleanu scriu un scenariu pe care apoi l vnd lui Georgescu. Filmul se numete Dragoste la mnstire sau Dou altare i a fost prezentat n 1914 i a rulat opt zile, deoarece filmul era format din dou nregistrri fcute n timpul unor probe pentru rol susinute de Tony Bulandra i Mioara Voiculescu.

Primul film romnesc de ficiune a fost Amor fatal cu Lucia St urza, Tony Bulandra i Aurel Barbelian, n regia lui Grigore Brezeanu, fiul marelui actor Ion Brezeanu. Filmul ruleaz ntre 26 i 30 septembrie 1911, la cinema Apollo. n 7 noiembrie 1911 apare filmul nir-te mrgrite dup poemul lui Victor Eftimiu. Scenele erau filmate n diferite locaii din ar pentru completarea spectacolului cu acelai nume de la Teatrul Naional. Regia a fost a lui Aristide Demetriade i a lui Grigore Brezeanu. n rolul lui Ft -Frumos a jucat Aristide Demetriade. n Rampa, o revist de teatru, se publica n decembrie 1911 c Maestrul Nottara e pe cale s fac o oper patriotic rednd rzboiul Romniei pentru Independen printr -un film, astfel c generaiile de astzi vor nva istoria luptelor de la 1877, iar viitorimii i va r mne tabloul viu al vitejiei romneti. n 5 mai 1912, revista Flacra scria c dup cum se tie, o seam de artiti au alctuit o societate al crei scop este s fabrice filmul rzboiului de independen... Asemenea ntreprindere merit s fie aplaudat. Grupul era alctuit din actorii C. Nottara, Aristide Demetriade, V. Toneanu, I. Brezeanu, N. Soreanu, P. Liciu, dar i tnrul Grigore Brezeanu, productor asociat i animatorul ntregii aciuni. Pentru realizarea filmului au primit ajutorul armatei i al lui Leon Popescu. n 1985, Tudor Caramfil descoper caietele de regie ale lui Aristide Demetriade, ceea ce l confirm ca regizor al filmului. n 2 septembrie la cinema Eforie are loc premiera filmului Independena Romniei. n 13 aprilie 1913, Grigore Brezeanu declara dezmgit n Rampa c: Visul meu ar fi fost s ntemeiez o cas mare de filme. M-am ncredinat c aceasta e imposibil. Lipsete mai nti un capital mare. Iar fr bani nu se poate rivaliza cu casele strine...O cas de filme, dup prerea financiarilor notri, e ceva n afar de art, ceva de domeniul agriculturii sau al C.F.R. Am renunat deci, cu mult regret, la visul acesta. Leon Popescu colaboreaz cu echipa Marioarei Voiculescu i realizeaz filmele: Amorul unei prinese (1913), Rzbunarea (1913), Urgia cereasc (1913), Cetatea Neamului (1914), Spionul" (1914). Cu exceptia Cetii Neamului toate sunt eecuri. n 1913, Demetriade regizeaz filmele Oelul rzbun i Scheci cu Jack Bill. Scheci cu Jack Bill avea o durat de 40 de minute iar actorii erau Aristide Demetriade, Andrei Popovici, Marioara Cinsky, acovici Cosmin, N. Grigorescu, Petre Bulandra i Ronald Bulfinsky. n timpul primului rzboi mondial, producia de film este concentrat pe documentare i reportaje de actualiti.

Dup primul rzboi mondial, cinematografiile cu resurse puternice din p unct de vedere financiar ajung s stpneasc piaa distrugnd firavele cinematografii naionale. n Romnia , cele 250 de cinematografe nu puteau rea liza nici mcar suma necesar realizrii unui film. Leon Popescu moare n 1918, dup ce studioul (de fapt nite instalaii improvizate n nite magazii) din curtea Teatrului Liric ia foc, iar din toate filmele este salvat doar o copie din Independena Romniei (i aceasta parial, lipsesc aproximativ 20 minute). Casa de film Soarele ncepe producia pentru pelicula Pe valurile fericirii iar n distribuie i avea pe Lya de Putty i actorii romni Maria Filotti, Ion Manolescu, Gh. Storin, Al. Mihalescu i Tantzi Cutava-Barozzi. Filmul nu va fi finalizat, doar cteva secvene vor fi folosite ca reclam. Jean Georgescu gsete un pensionar, n 1925, care a investit n realizarea filmului Nbdile Cleopatrei. Regia a fost semnat Ion Sahighian, iar actorii au fost Jean Georgescu, Ion Finteteanu, A. Pop Marian, Al. Giugaru, N. Soreanu, Brndua Grozvescu. P remiera a avut loc la 5 octombrie 1925 la Cinema Lux. Jean Georgescu a fcut i filmul Milionar de o zi (1925), filmat ntr-un cabaret din Bucureti pentru a-i face reclam. Jean Mihail realizeaz Lia (1927), pe un scenariu Mircea Filotti i produs tot de acesta, finanat de un afacerist german care voia s ndeplineasc dorina soiei, o ac tri de teatru cu gndul s se vad vedet de film. Jean Mihai regizeaz Pcat (1924) i Manasse (1925). Actorul Ghi Popescu realizeaz ca regizor Legenda celor dou cruci (1925), Vitejii neamului (1926) i Npasta (1927). Jean Georgescu, realizeaz Maiorul Mura (1928), prin organizarea unei colecte ntre prieteni. S-a nfiinat o coal de cinematografie, iar din taxele de participare s-au realizat i cteva filme. Casa de filme Clipa-Film a realizat, sub aceast form de finanare, produciile Iade (1926), Iancu Jianu (1927), Haiducii (1929), Ciocoii (1930) care a avut o ncercare de sonorizare i, mai trziu, Insula erpilor (1934) care a fost cu sunet. n 1928, Tudor Vianu spune n articolul Cinematograf i radiodifuziune n politica culturii: Presa cinematografic... creat mai nti pentru a sprijini interesele capitalismului cinematografic... Nu e actor ct de mediocru pe care presa cinematografic s nu -l fi proclamat stea de mrimea nti i nu este film orict de plicticos sau ordinar, care s nu fi fost declara t drept o realizare incomparabil. Liviu Rebreanu spune despre filmul romnesc c: n graba mare nspre realizarea artei, a adevratei arte cinematografice, sforrile romneti nu pot fi nefolositoare. Orict mijloacele noastre materiale i tehnice nu ne-au ngduit s participm la ntrecerea popoarelor
9

pentru noua art, cred c trebuie s vie momentul s aducem i contribuia romneasc...Talentul romnesc ar avea o larg posibilitate de manifestare. Din 1930 pn n 1939 sunt realizate doar 16 filme. Majoritatea sunt reproduceri romneti dup filme strine. Regizorul german Martin Berger realizeaz n 1930 o producie dup romanul lui Liviu Rebreanu, Ciuleandra. Dar producia a fost un eec. n 1932 are premiera filmul Visul lui Tnase realizat la Berlin de Constantin Tnase n regie proprie. El a fost investitorul, scenaristul, vedeta principal alturi de civa buni actori romni, iar studioul, regia, tehnicienii i o trup de actori sunt din partea german. Marii comici ai scenei romneti interbelice Stroe i Vasilache reuesc, cu sprijinul inginerului romn Argani, care construise o aparatur sonor, s realizeze singura producie integral autohton intitulat Bing-Bang (1934). Premiera are loc la 7 februarie 1935, la cinema Arpa (Cercul Militar din Bucureti). Jean Georgescu pleac la Paris s i sonorizeze filmul realizat n 1934, State la Bucureti n studiourile Gaumont. Ion Sahighian se dedic teatrului. Eftimie Vasilescu lucreaz ca operator de actualiti. Doar Jean Mihail mai rmne activ n cinematografie, participnd la dublarea filmelor la Hunia-Film Budapesta i Barandov Cehoslovacia. n 1934 apare legea Fondului naional al cinematografiei. Asta nseamn o tax de 1 leu pe bilet i 10 lei pe metru de film importat. Un ntreprinztor aduce un aparat de nregistrare sonor Bell-Howel i nfiineaz Industria Romn de filme sonore, ncepnd producerea de jurnale de actualiti. Totodat, Jean Mihail ncepe producia unui film documentar intitulat Romnia. ntre anii 1936-1937, cu ajutorul lui Tudor Postmantir, se construiete un laborator dotat cu aparate Debrie, numit Ciro-film, laborator modern de developat i copiat filme. Pe lng el se mai construiete i un studio destul de bun pentru producia unui film. Aici, Ion Sahighian va realiza O noapte de pomin, dup un scenariu de Tudor Muatescu, cu actorii George Timic i Dina Cocea, n anul 1939. La sfritul anilor 1930 se nfiineaz Oficiul Naional Cinematografic condus de D.I. Suchianu. Pentru nceput, realizeaz un jurnal periodic de actualiti i cteva documentare. Filmul ara Moilor este realizat de ctre O.N.C, regizat de Paul Clinescu i primete un premiu la Festivalul de la Veneia n 1938. ntre 1941-1942 n studiourile de la O.N.C se realizeaz filmul O noapte furtunoas. Toate exterioarele au trebuit a fi construite n micuul studio de 18x11 m, destinat nregistrrilor muzicale. Pentru panoramic sau travelling, erau necesare combinarea a dou, trei filmri a
10

dou, trei decoruri care trebuiau s constituie un ntreg. S-a procedat pe sistemul filmrii unei secvene pentru ca mai apoi decorul s se desfac montndu -se urmtorul. Regizorul a fost Jean Georgescu, iar premiera a avut loc la 22 martie 1943 la Cinema Aro. O societate romno-italian, "Cineromit", va ncepe n 1944 producia filmului Visul unei nopi de iarn, sub regia lui Jean Georgescu, dup piesa lui Tudor Muatescu. 2.3. Ceteanul Kane O capodoper a cinematografiei este filmul lui Orson Wells, a crui imagine a fost asigurat de ctre Gregg Toland, Ceteanul Kane (1941). Acesta impresioneaz prin poveste dar i prin imagine, ncadraturi i unghiulaii. Imaginea filmului susine i mbuntete povestea. n mod semnificativ, filmul ncepe cu moartea lui Kane i cu ultimul cuvnt rostit de ctre acesta, Rosebud (boboc de trandafir). Filmul este povestit n flashbackuri, iar fiecare personaj l cunoate pe Kane doar dintr-o anumit perspectiv. Robert Brasilliach spune n Historie du cinema (1954) c este o transpunere ptrunztoare a lumii moderne, a opticii nsolite i a deformrii istoriei. Acest om nu mai are o via proprie, viaa sa aparine publicului, ziarelor, fotografiilor de pe prima pagin, interviurilor. Omul este orgolios, brutal, rigid i sfidtor. Tot acest film este un strigt n care exist mult disperare. Gregg Toland a dezvoltat o tehnic bazat pe adncimea cmpului vizual, n care primplanul extrem de apropiat, planul mediu, dar i fundalul sunt vizibile sim ultan, ceea ce permite privirii s se concentreze asupra oricrei pri a imaginii, astfel i se permite privirii s fug de la prim-plan n profunzimea cadrului, ceea ce a fcut ca distana dintre personaje s fie mai mare. Aceast tehnic a fost criticat n acea epoc. Datorit acestor compoziii n adncime a fost nevoie i de un altfel de decupaj al secvenei, adic i s-a acordat mai mult atenie mizanscenei, deoarece era important pentru naraiune i pentru c permitea s se filmeze cadre mai complexe i mai lungi. O viziune nou asupra scenografiei a fost adus de ctre aceste compoziii care erau de o plastic special a cadrului. Cadrele filmate de jos n sus (raccourci) sunt foarte folosite n film. Acestea au diferite semnificaii de-a lungul povetii. n secvenele de la nceput, l vedem pe Kane care este tnar i vrea s par un personaj fragil. Dar este foarte important felul n care acesta se folosete de putere, i de aici deducem ce personaj puternic va fi.
11

n fiecare scen, Kane pare s domine tot ceea ce l nconjoar. Chiar dac n finalul filmului, Kane este btrn, acesta tot este filmat atfel nct s exprime putere i dominare, chiar dac i mai pierduse din influen. Toat singurtatea personajului este artat i descris prin imensele spaii libere din camerele i holurile palatului Xanadu. Mare parte a unghiulaiei cadrelor este contra plonje ceea ce sugereaz grandoarea scenelor, decorurilor i, nu n ultimul rnd, a personajelor. Pentru descrierea decorurilor i aciu nii s-au folosit planuri ansamblu, planuri ntregi dar i micarea de panoramare. Pentru a descrie mai bine strile personajelor s-a apelat la lumin, care, n funcie de strile acestora s-a folosit lumina concentrat, dar i cea difuz. n unele scene s -a folosit clarobscurul pentru a ntreine atmosfera secvenei.

Fig 2.1. Exterior, ne prezint exteriorul palatului Xanadu

Fig. 2.2. Interior, discuie de afaceri, Thatcher i Kane, ne este prezentat adncimea cmpului

12

Fig. 2.3. Interior, momentul n care Kane este luat de ctre Domnul Thatcher

Fig. 2.4. Un prim plan clasic, care ne introduce n sufletul actorului dar i n emoiile naraiunii

Capitolul 3: Concepia operatorului de imagine i echipamentul de filmare ale filmului "Vrei?"


Totul ncepe cu patru tineri care au petrecut o sear de poker. Jocul se lungete pn diminea. La un moment dat, unul dintre tineri primete un mesaj de la iubita lui care l invit s i ofere ceva mult dorit. Tnrul i prsete prietenii i pleac n grab spre iubita lui. Acesta se duce la main, dar aceasta nu pornete aa c este nevoit s plece spre staia de mijloc de transport n comun. ntre timp, o vedem pe iubita lui cum face un du i se pregtete s i primeasc iubitul ct mai frumos cu putin, i pentru ca dorina lui s fie mplinit n cele mai bune condiii. Tnrul ajunge n staia de autobuz, este nerbdtor, dar autobuzul nu vine aa c hotrte s mearg pe jos. Ajunge ntr-un final la locuina fetei, se duce la lift dar liftul este blocat aa c trebuie s urce pe scri. Pn la urm ajunge la ua iubitei, aceasta i deschide i l invit n cas. Tnrul intr i se aeaz, i se pregtete s primeasc ceea ce pentru care s-a luptat att. n final i vine i rsplata, ceaca de cafea dup care tnjea, singura lui dorin n momentul acela.
13

Ideea filmului ar trebui s ne duc cu g ndul la o idee mult controversat, i anume aceea c ar trebui s nu uitm s ne bucurm de micile plceri ale vieii. Aceste mici refugii ale vie ii cotidiene ne produc stri de bine i ne pot nfrumusea via a. S nu uitm ceea ce a spun James Dean: "Viseaz ca i cum ai tri venic, dar triete ca i cum ai muri azi, cci nu conteaz anii din viaa ta, ci viaa din anii ti". Echipamentul folosit pentru realizarea acestui film de scurt-metraj este un aparat Canon EOS 500D, cu o variaie de obiective. Formatul n care am filmat este HD cu rezoluia de 1.280x720 i este de tip Progressive. Acest format ruleaz cu 30 de cadre pe secund, mai e xact cu 29,97. Zilele de filmare alocate pentru acest film au fost n numr de dou. Pentru a facilita iluminarea corect am folosit proiectoare tip "650" i tip "kino" mici. Iar pentru a crea efectul de lumin dorit am aplicat filtre colorate pe sursa de lumin. Pentru scenele de exterior am folosit o blend pentru a asigura iluminarea subiectului. Un alt obiect din echipament, care este foarte important, a fost un trepied video. Cu ajutorul lui am putut crea unghiulaii diferite i am putut efectua micr ile de aparat, cum ar fi panoramarea. Pentru cadrele generale i pentru cel de ansamblu am folosit obiectivele 15 mm Fisheye i obiectivul de 17-55 mm Is USM Ultrasonic.

Fig. 3.1. Plan general, interior, scen poker

Fig. 3.2. Plan ansamblu, fuga pe strad


14

Pentru Fig. 3.1 am folosit obiectivul 15 mm Fisheye deoarece spaiul era limitat i trebuia s realizez un plan general, iar pentru Fig. 3.2 am folosit obiectivul de 17 -55 mm deoarece mi oferea o perspectiv ampl a locului n care se desfura aciunea. Obiectivul folosit pentru redarea prim-planurilor a variat ntre un obiectiv cu focal fix, de 50 mm i un teleobiectiv. Obiectivul folosit n anumite situaii pentru prim-planuri, cel de 50 mm, a mai fost folosit i pentru redarea detaliilor. Cu acest obiectiv am obinut o delimitare clar a subiectului de fundal. Ca exemplu putem vedea imaginea din Fig. 3.3. Pentru momentele n care am vrut s subliniez anumite expresii, gesturi i aciuni am folosit pentru prim-plan teleobiectivul Canon EF-s 55-250 mm. Acesta mi-a oferit o delimitare i mai clar a subiectului de fundal fa de obiectivul fix i, totodat, o atmosfer i o perspectiv speciale. Ca exemplu putem vedea imaginea din Fig. 3.4.

Fig. 3.3. Plan detaliu, fat la du

Fig 3.4. Fuga pe strad, spre staia de autobuz Variaia de obiective ne ajut pentru a putea exprima mai bine ideea noastr artistic. Dar nu numai obiectivele ne ajut n procesul creator ci i lumina, ncadraturile, unghiulaia, culoarea i micrile de aparat, dar toate acestea vor fi dezbtute pe larg n capitolele urmtoare deoarece sunt subiecte foarte generoase.

15

Ca i actori, am ales persoane fr experien n actorie pentru a sublinia ideea de umanitate a subiectului. S nu uitm c toi suntem oameni i avem nevoie de mici bucurii. Sigur, nu sunt cei mai buni actori, sigur nu au tiut s joace rolul cel mai bine, dar i -am folosit deoarece ei pot fi oricare dintre noi.

Capitolul 4: Concepia plastic a luminii i a culorii


4.1. Lumina Lumina este peste tot i probabil este primul lucru pe care l-am experimentat cnd am venit pe lume. Prezena i absena ei controleaz felul n care noi facem multe lucururi. Fiecare zi a noastr este plnuit n funcie de ct lumin avem. Ne trezim la primul semn de lumin. Muncim n locuri pline de lumin i nvm lucruri noi n clase inundate de lumin. Ne schimbm rutina zilnic n funcie de ct lumin ne ofer fiecare anotimp. Lumina ne ofer posibilitatea s cltorim n siguran i noaptea, doarece putem vedea drumul, tabloul de bord al mainii i farurile. Revoluia tehnologiei a fcut posibil iluminarea artificial ceea ce ne ajut i la iluminarea semnelor de circulaie. A fcut posibil experiena cinematografiei. Schimbarea luminii i a efectului ei asupra mediului nconjurtor este semnalul schimbrii anotimpurilor. Noi percepem ca timp micrile Soarelui, Lunii i a Stelelor, dar toate implic lumina. Ne planificm vacanele de var n funcie de Soare i de temperatura pe care o degaj. Lumina ne afecteaz starea n zilele mohorte de toamn. Lumina este studiat pentru efectele ei psihologice i este folosit n terapii pentru a trata depresiile sezoniere de iarn sau var, i a fost folosit direct n chirurgie prin laser. S privim lumina nu pare s fie un mare efort pentru noi. Micm ochii i capul pentru a privi mediul nconjurtor i cumva totul are sens pentru noi. Avem un nivel nnscut de nelegere a mediului nconjurtor prin imagine. Cnd imaginea vizual este cuplat cu simurile, impresia devine i mai complet. Cu lumnarea, de exemplu, observm lumina glbuie pe care o emite, simim fumul pe care l face i simim cldura pe care o genereaz. Pitagora e de prere c lumina e ceva emis de ochi, care strlucete pe obiectele pe care le vedem. Noi vedem lumina ca nite antene care ating obiectele pe care le vedem. Aceasta se numete teoria razei vizuale. Democrit credea c nsi obiectele emit particule pe care le putem vedea. El i d seama c lumea e plin de particule i de spaii goale. El a numit aceste particule atomi, care nseamn invizibil. Epicur credea c lumina provine dintr-o surs de lumin care ilumineaz obiecte i c ceea ce vedem este reflexia. Epicur credea c amprentele imaginilor plutesc de la un obiect la
16

altul i pot fi experimentate. Epicur a fost foarte influenat de teoria lui Democrit cum c obiectele emit atomi. Platon susine c lumina generat este emisia unei raze de la ochi i de la obiect. Aristotel respinge teoria de raz vizual, dar accept noiunea c originea viziunii st n activitatea dintre ochi i obiect, dar n ultim instan acesta a ntrebat Dac lumina i are originea fie n obiect, fie n ochi, de ce sunt lucrurile invizibile n ntuneric?. Logica cercetrii lui Aristotel devine invalid n teoria razei vizuale i n teoria emisiei de particule. Aristotel a acceptat conceptul celor 4 elemente de baz: pmnt, ap, aer i foc. Din punct de vedere anatomic i psihologic ideea razei continu. Leonardo Da Vinci descoper c ochiul funcioneaz ca o camer obscur i din ochi imaginea pe care o vedem e direct proiectat n creier. Johannes Kepler a mers mai departe cu teoria lui Da Vinci i a neles c ochiul chiar inverseaz imaginea i o focuseaz pe retin. Aceast descoperire a fost sfritul teoriei razei vizuale. Newton a popularizat ideea c lumina e fcut din electroni care vibreaz i cltoresc n linie dreapt. El credea n aceast teorie deoarece vedea c umbrele erau clare i nu puteau s fie aa dac erau formate din unde, care ar fi acoperit de jur mprejur obiectul. Newton credea c particulele de lumin variaz ca dimensiune, de la rou care e cea mai mare, la violet care este cea mai mic. Huygens credea c lumina, la fel ca i sunetul, clatorete n unde, dar din moment ce lumina cltorete peste tot, trebuie s fie un mediu care s o poarte, la fel cum apa sau aerul poart sunetul. El a numit acest mediu aether, i credea c lumina cltorete i vibreaz i pulseaz prin acest mediu. Prin influena lui Newton, teoria sa cu emisia luminii a devenit mai cunoscut i mai acceptat dect teoria valului ondulator a lui Huygens. Teoria lui Newton a rezistat pn n secolul 19, cnd Thomas Young i-a nceput experimentele de difracie i interferen, care susineau teoria lui Huygens. Young descoper c cristalinul ochiului i schimb forma pentru a focusa, fenomen care se numeste acomodare. Aceast realizare a dus la faimosul su test deschiztura dubl, prin care a trecut o singur lumin prin dou deschizturi verticale i le-a proiectat ntr-o camer ntunecat. Cele dou deschizturi au creat alternativ modele de lumin i umbr pe pereii ntunecai ai camerei. Aceste proiecii alternnde de lumin se numesc interference fingers. n zonele n care lumina se suprapune genereaz o linie luminoas, i n zonele n care fascicolele de lumin se anuleaz unele pe altele se formeaz o umbr. Acest comportament este compatibil cu teoria valului de lumin al lui Huygens. Teoria valului de lumin a fost acceptat iar ecuaiile electromagnetice ale lui James Clerk Maxwell, n 1960, se extind n teoria de cmp. Un cmp este o regiune de influen n
17

spaiu n jurul unei fore sau a unei energii; poate fi considerat i o arie de perturbaie n j urul obiectului. Maxwell a demonstrat c lumina e o mic parte din colecia de raze sau emisii, care se numete spectru. Lumina este o band ngust a spectrului electromagnetic care se ntinde de la raze X pn la unde radio. Maxwell a artat, de asemenea, c lumina reprezint o fluctuaie ntre cmpul electric i cel magnetic, care se mic perpendicular unul fa de altul. Singura diferen dintre toate tipurile de raze pe care o recunoatem este lungimea de und. Undele radio au lungimi de und lungi, razele X au lungimi de und scurte, iar spectrul vizibil este n mijloc. n 1888, Heinrich Hertz a descoperit c lumina reflectat pe metal emite electroni de pe suprafaa ei. Acest fenomen este numit efect fotoelectric, de vreme ce curentul este produs de lumina de pe una sau dou plci conectate la o baterie. Cnd metalul este mbiat n lumin, el emite electroni care completeaz circuitul. Curentul este voltaj. Hertz vroia s msoare curentul pentru a afla ct energie este n electroni, i el a teoretizat c ar fi trebuit s fie proporional cu energia luminii reflectate. El a aflat c anumite frecvene ale luminii nu provoac emisie de electroni i c numrul de electroni emii corespund e cu intensitatea luminii, dar energia electronilor este independ ent de intensitatea luminii. Teoria valului de lumin a ctigat teren pn la nceputul secolului 20, cnd Albert Einstein a explicat natura efectului fotoelectric care sprijin o prticic din natura luminii. Energia electronilor depinde de intensitatea i frecvena luminii. Teoria undelor spune c atunci cnd lumina este reflectat pe o suprafa de metal produce uoare vibraii metalului pn cnd acestea sunt suficiente pentru a cauza electroni care s fie emii. Asta nseamn c energia se cldete treptat, aa cum intensitatea luminii scade. Concluzia studiului lui Einstein a fost c reducnd intensitatea luminii, nu reducem i energia electronilor, doar numrul de electroni emii. De asemenea, schimbnd culoarea (frecvena) luminii putem modifica energia emis de electroni. Asta nseamn c fiecare culoare a luminii este corespunztoare cu o anumit cantitate de energie, nsemnnd c energia nsi emite n cantiti (quanta). Aceast descoperire susine teoria de mecanic cuantic, n a crei opinie lumina este o und sau o particul, depinznd de circumstane. Radiaiile electromagnetice i lumina: Lumina reprezint acel domeniu al energiei radiante capabil s produc prin intermediul ochiului o senzaie vizual. Lungimile de und se exprim n uniti metrice, iar frecvena n heri (Hz). Lumina reprezint un ansamblu de radiaii electromagnetice care au lungimi de und cuprinse ntre valorile aproximative de 380 nm i 780 nm. Aceste radiaii sunt denumite i
18

radiaii luminoase sau vizibile i constituie doar o mic parte din vastul domeniu al energiei radiante. Spectrul radiaiilor vizibile ocup un spaiu foarte restrns n ansamblul radiaiilor electromagnetice, acesta fiind mrginit de radiaiile ultraviolete i cele infraroii.

Fig. 4.1. Spectrul vizibil

Reflexia luminii: Dac o raz de lumin SI ntlnete n punctul I o suprafa plan lucioas, raza i schimb direcia ntorcndu-se n mediul din care a venit pe drumul IR. Schimbarea direciei de propagare a unei radiaii la incidena ei cu suprafaa de separaie a dou medii diferite, fr ca radiaia respectiv s treac dintr-un mediu n altul, se numete reflexie. Raza SI este raz incident; punctul I se numete punctul de inciden; iar raza IR, de ntoarcere, reprezint raza reflectat. Planul format de raza incident i perpendicular n punctul I, pe planul suprafeei lucioase, se numete plan de inciden. Se numesc factori de reflexie, de absorbie i de transmisie rapoartele corespunztoare dintre fluxurile reflexive, de absorbie, de transmisie i de inciden. Aceti factori fotometrici caracterizeaz particularitile optice ale obiectelor sau materialelor. Transmisia luminii poate fi neutr sau selectiv. n primul caz , distribuia energetic spectral a radiaiilor incidente, care ptrund n material, nu se modific n urma transmisiei. La transmisia selectiv, anumite culori sunt transmise iar altele sunt absorbite n material. Obiectele utilizate pentru modificarea prin transmisie a fluxului sau a co mpoziiei spectrale a radiaiilor luminoase care le traverseaz se numesc filtre. n particular se deosebesc filtre selective (sau colorate) i filtre neutre (cenuii), dup cum acestea modific sau nu repartiia spectral a
19

fluxului incident. De exemplu, un filtru rou va transmite n special radiaiile de culoare roie, n timp ce restul culorilor emise de sursa de lumin vor fi parial sau total absorbite.

Clasificarea aparatelor de iluminat utilizate n procesul de filmare: 1. Corpuri de iluminat portabile (pentru obinerea unei lumini generale de expunere la

realizarea reportajelor filmate, etc.). 2. Corpuri de iluminat cu clete de prindere (sunt compuse dintr -o carcas de protecie sau o simpl dulie, montate pe un bra metalic cu dou articulaii. Astfel capt o deplin mobilitate. Utilizeaz n general lmpi PAR i R cu puteri de pn la 500 W i sunt frecvent ntlnite pe platourile cinematografice i la filmrile de exterior). 3. Corpuri de iluminat pentru lmpi cu incandescen supravoltabile - sunt echipate cu lmpi PAR sau R i sunt ncorporate ntr -o carcas metalic. Carcasa se fixeaz pe stativ. Se obin fascicule dirijate cu deschideri unghiulare nguste, medii sau largi, n funcie de structura lentilei. Lmpile R asigur o lumin general difuz sub un unghi mai larg, peste 100, sau mai ngust, 35-45. Temperatura de culoare este de 3200K-3400K. Se folosesc la filmri color de interior. 4. Corpuri de iluminat Mini Brute (reprezint un ansamblu de patru, ase sau nou lmpi cu putere de 650 W). Temperatura de culoare a surselor de lumin este de 3200K sau 3400K. Lmpile sunt prevzute cu lentil special de conversie i emit o lumin cu o temperatur de culoare apropiat de lumina solar (circa 5000K). Aparatul ofer un fascicul de lumin concentrat sau medie difuz. Corpurile de iluminat Maxi Brute sunt ca cele Mini Brute doar c se folosesc l mpi de 1000 W. a. Reflectoarele (n raport cu corpurile de iluminat acestea au n componen i un sistem optic). Asigur o lumin difuz sau emit un fascicul de lumin cu un unghi larg de deschidere. Folosesc lmpi cu incandescen, lmpi cuar -iod, lmpi fluorescente i lmpi cu vapori de mercur. Modificarea cantitativ sau calitativ a fluxului luminos emis se realizeaz prin folosirea difuz oarelor, a filtrelor (neselective sau colorate) precum i prin mijloace mecanice (voleuri, inele limitatoare, etc). b. Reflectoare portabile - au puteri cuprinse ntre 150 W i 300 W. Se pot alimenta la priz sau prin baterii acumulatoare. Reflectoarele alimentate prin acumulatori au dou lmpi cu incandescen de 250 W i temperatur a de culoare este de 3200K. Pentru lmpile cu balonul bleu, temperatura de culoare este aproximativ 5000K. Se pot folosi i la filmrile pe pelicul de exterior. Reflectoarele alimentate la curent pot avea una sau dou lmpi.
20

c. Rampa - e alctuit dintr-o serie de reflectoare juxtapuse, amplasate la marginea avanscenei slilor de spectacol. Pentru fiecare metru liniar de ramp exist cinci ase asemenea reflectoare n care se monteaz lmpi cu incandescen de 150-200 W i se obine o lumin difuz. Sursele de lumin se mai pot amplasa n focarul unor oglinzi metalice iar unghiul de deschidere al fasciculului luminos este de peste 100. Se pot folosi lmpi cu reflector ncorporat d e 40-150 W, care asigur un fascicul larg). d. Rivalte - sunt asemntoare cu rampa i se folosesc pentru asigurarea unui iluminat general, de ambian, al spaiului de reprezentaie. Se echipeaz cu lumin PAR sau R pentru a se obine o lumin difuz sau semidifuz. Se monteaz cinci-ase asemenea lmpi cu puteri de 500 W-1000 W i se ag la nlime, cu posibilitatea de coborre. n televiziune se folosesc rivalte ce cuprind patru-douzeciipatru de lmpi. Ca surse de lumin se folosesc lmpi nitrafot sau lmpi opale cu puteri cuprinse ntre 250 W-500 W. e. Reflectoare de platou - servesc pentru completarea iluminatului oferit de rivalte. De form tronconic sau parabolic, sunt echipate cu lmpi cu incandescen de 500 W-5000 W. Ofer lumin concentrat cu o deschidere a fasciculului de 70. f. Reflectoare de orizont - pentru iluminarea cicloramei, pnzelor. Sunt de form semicilindric sau paralelidipedic i se echipeaz cu lmpi cu incandescen de 500-1000 W. n televiziune se folosesc n mod obinuit rivalte le pentru iluminarea cicloramei. g. Reflectoare mobile i fundaliere - n televiziune i cinematografie se folosesc fundaliere cu puteri de pn la 5000 W. Au un unghi larg al fascicolului luminos emis. h. Reflectoare cu lmpi cuar -iod - pentru necesitile unor filmri tv se produc aparate cu puteri ntre 500 W-1000 W. Lmpile folosite sunt de tip tubular i au temperatura de culoare de 3200-3400K. Prin montarea unui filtru de conversie din sticl, temperatura de culoare a luminii emise devine compatibil cu cea a radiaiilor solare. Dac se folosesc lmpi cu tubul din sticl mat se poate obine o lumin mai difuz. Dac se folosesc lmpi cu soclu bipost se obine o lumin dirijat. Pentru acoperirea unor suprafee mai mari, precum i pentru creterea nivelului general de iluminare, se produc fundaliere i reflectoare de ambian cu puteri ntre 500 W i 10000 W. Forma tubular a lmpilor cuar -iod contribuie la obinerea unei iluminri mult mai uniforme. Reflectoarele care radiaz o lumin moale, nedirecionat, lipsit de umbre, au sistemul optic alctuit din mai multe
21

suprafee plane cu proprieti de reflexie difuz. Suprafeele sunt amplasate sub un unghi de 90. Lmpile montate la acest sistem sunt mascate, astfel c reflectoarele emit o lumin indirect. Aparatele sunt dotate cu una, dou sau patru lmpi cuar-iod de 500 W, 800 W sau 1000 W. 5. Blende - suprafeele reflectante folosite pentru dirijarea luminii solare spre scen. Pe o parte a blendei pot fi foi de plumb, care reflect ca o oglind lumina intens, concentrat, puternic. Acestea se folosesc pentru eliminarea unor umbre aflate la distane mari. 6. Proiectoare - fluxul luminos este concentrat ntr-un unghi solid relativ mic, n vederea unei intensiti luminoase sporite. Sistemul optic este alctuit din oglinzi i lentile (sistem catodioptric). Emit un fascicul de lumin dirijat, care poate fi orientat n direcia dorit. Unghiul de deschidere al fasciculului poate fi modificat cu ajutorul unor dispozitive mecanice. a. Proiectoare cu lentil plan convex - lmpi cu incandescen cu puteri cuprinse ntre 100 W - 2000 W. Au un fascicul luminos concentrat iar unghiul fasciculului este de 20-30. Forma circular de baz se modific cu ajutorul unor abloane de metal montate n faa lentilei sau ntre lamp i lentil. b. Proiectoare cu lentil Fresnel - se folosete o distan focal mai scurt i astfel se ajunge la o aciune pe distane mai mari i cu o intensitate luminoas sporit. Suprafaa circular luminoas nu mai este att de precis determinat. Lentilele Fresnel sunt lentile clare: foarte puin difuzate care ofer un fascicul luminos uniform repartizat, i lentile semidifuze: un fascicul luminos uniform repartizat, dar cu delimitarea suprafeei petei luminoase uor estompat. Le poi modifica variaia de unghiulaie i de micare pe orizontal i pe vertical, att manual, cu ajutorul unei prjini, ct i prin telecomand. Proiectoarele cu lentile Fresnel emit razele de lumin sub unghiuri cuprinse ntre 12 i 60, dar se poate ajunge i la 90. c. Proiectoare parabolice - au oglind parabolic. d. Proiectoare elipsoidale - oglinda este alctuit dintr-o jumtate de elips, iar sursa de lumin este n focarul interior al oglinzii. Poziia normal de funcionare a lmpii este cu filamentul n jos, la un unghi de 45 fa de orizontal. Sunt dotate cu diafragme ce permit concentrarea sau difuzarea luminii. Lumina cade n unghiuri de 15-30. e. Proiectoare de urmrire - produc o intensitate luminoas sporit i cu o raz mare de aciune. Fluxul este dirijat sub un unghi de 4-20, astfel se obin suprafee iluminate puternic, cu conturul precis definit.
22

f. Proiectoare pentru efecte speciale: i. Proiectoare cu disc pentru efectele cromatice ii. Proiectoare cu caset pentru schimbarea automat a culorilor iii. Proiectoare pentru reproducerea unor fenomene naturale iv. Proiectoare pentru proiecii fixe i mobile g. Proiectoare cu lmpi cuar -iod. h. Proiectoare cu lmpi cu vapori de mercur i adaosuri de halogenuri metalice: temperatura de culoare este de 3200K-6000K. i. Proiectoare cu lmpi cu radiaii ultraviolete: folosite la obinerea unor efecte fosforescente. j. Proiectoare pentru lmpi cu arc cu electrozi de crbune. urmrire. Trebuie luate n considerare i filtrele care se pun pe sursele de lumin. Acestea din urm pot fi tehnice sau artistice. Cele tehnice au un domeniu foarte limitat, pe cnd cele artistice au arii largi de folosin. n funcie de subiect se poate adopta o anumit atmosfer regizoral, acest lucru fiind posibil cu ajutorul filtrelor de efect. Directorul de imagine mpreun cu regizorul stabilesc regimul de iluminat. mbuntirea imaginii cu ajutorul filtrelor se aplic att n cinematografie, dar i n televiziune, spectacole, teatru. Armonia culorilor d imaginii unitate, omogenitate i trire emoional. Lumina creeaz sentimentul de existen, atingnd granie n real i ireal. Filtrul trebuie asociat cu subiectivismul, deoarece asocierea sa cu plastica picturii este evident. Rezult clar modalitatea i rolul demiurgic n care artistul poate percepe i interpreta realitatea. Artistul trebuie s fie un bun cunosctor al percepiei cromatice i al stimulilor cromatici externi care interacioneaz cu structurile co gnitive, umane. Lumina natural este format din lumina direct provenit de la Soare i din lumina difuz a cerului. Intensitatea i compoziia spectral a luminii naturale e variabil, depinznd de nlimea Soarelui pe cer, de condiiile meteorologice, de anotimp, de altitudine i de latitudine. Atmosfera ntr-un film sugereaz prin elementele componente ale cadrului ipostaze sufleteti fundamentale. Exist un text al liniei i al feei, un text al culorii, un text al volumului, un text al ritmului, precum i o sumedenie de alte texte pe care trebuie s le descifrm atunci cnd suntem n contact cu o imagine de film. Fizicienii ne spun c noi existm mprumutnd lumin. Lumina ce face s strluceasc cerul este trimis printr-un univers ntunecat pn la Pmnt, de Soare, la o distan de
23

k. Proiectoare pentru lmpi cu arc de xenon - sunt folosite ca proiectoare de

150.000.000 km. Descrierea fcut de fizicieni concord foarte puin cu percepia noastr. Pentru ochi, cerul este luminos prin propria sa putere, iar Soarele nu e altceva dect cel mai strlucitor atribut al acestui cer, ataat lui i, poate, generat de el. Lucrurile sunt mai puin strlucitoare dect Soarele i cerul, dar nu diferite n principiu. Ele sunt surse de lumin mai slabe. Strlucirea pe care o vedem depinde de distribuia luminii n ansamblul situaiei, de procesele optice i fiziologice din ochi i sistemul nervos al observatorului i de capacitatea fizic a obiectului de a absorbi i reflecta lumina pe care o primete. n funcie de intensitatea luminii, obiectele reflect mai mult sau mai puin lumin, dar intensitatea lor luminoas, adic proporia din lumina pe care ele o reflect, rmne aceai. O bucat de catifea neagr care absoarbe mare parte din lumina primit, poate reflecta sub o iluminare intens tot atta lumin ct un petic slab luminat de mtase alb, care reflect cea mai mare parte a energiei luminoase. Perceptual, ochiul primete doar intensitatea luminoas rezultat, fr nici un fel de informaie despre proporia n care cele dou componente contribuie la aceasta. Dac un disc ntunecat, suspendat ntr-o camer slab luminat, este atins de un fascicul luminos astfel nct discul s fie luminat, dar nu i mediul ambient, discul va prea luminos sau viu colorat. Strlucirea sau luminozitatea vor prea proprieti ale obiectului nsui. Observatoru l nu poate distinge ntre strlucirea obiectului i cea a iluminrii. De fapt, n asemenea condiii, el nu vede deloc o iluminare, dei tie, eventual, c sursa de lumin funcioneaz, putnd chiar s o vad. Dac, totui, camera este luminat mai intens, discul va prea corespunztor mai ntunecat. Cu alte cuvinte, strlucirea observat a obiectelor depinde de distribuia valorilor de strlucire n cmpul vizual total. Faptul c o batist apare sau nu alb, nu depinde de cantitatea absolut de lumin pe care batista o trimite spre ochi, ci de locul ei pe scara valorilor de strlucire oferit de totalitatea cadrului. Leon Battista Alberti spunea: Fildeul i argintul sunt albe, dar puse lng puful lebedei, ele plesc. Din aceast pricin lucrurile par foarte strlucitoare n pictur atunci cnd avem o bun proporie de alb i negru, ca de la luminat la umbrit n obiectele nsei; astfel toate lucrurile se cunosc prin comparaie. Putem stabili diferena dintre un loc ntunecos i unul puternic luminat, chiar dac nu recurgem la comparaie direct. Ne putem obinui att de mult cu lumina slab dintr -o camer, nct dup un timp n-o mai remarcm, exact cum se ntmpl n cazul unui miros persistent. Strlucirea relativ a obiectelor este perceput cel mai bine atunci cnd ntregul cadru primete o iluminare perfect.
24

Dincolo de strlucire, saturaie i nuan, culoarea primete ca atribut durata, neleas ca timp n care poate influena fenomenul afectiv, al percepiei ei de ctre receptor. Durata, pus n legtur cu contrastul succesiv ntreinut de montaj, ne ofer un neles mult mai bogat n implicaii asupra operrii cu ceea ce generic numim culoare, unul dintre cele mai importante mijloace de expresie plastic pentru imaginea filmului, alturi d e ecleraj. n creaia sa, operatorul filmului este nevoit s rezolve o problem dificil: urmrete redarea ct mai convingtoare, ct mai autentic a realitii pe care o filmeaz, el e constrns s aplatizeze aceast realitate tridimensional, readucnd-o la cele dou dimenisiuni ale fotografiei. Obiectul ateniei sale i pierde astfel din expresivitate din pricina lipsei de relief. Operatorul trebuie s recurg deci la alte soluii pentru a suplini relieful, pentru a renvia imaginea, pentru a-i da un caracter mai pregnant. Una dintre acestea este folosirea luminii artificiale. Operatorul-ef- spune despre meteugul su, Louis Pag e - i folosete proiectoarele ca pictorul, pensulele i culorile. (Ion Barna, Lumea filmului, Ed. Minerva, 1971). Dup ce a fost descoperit posibilitatea folosirii artistice a luminii artificiale au nceput nenumrate cutri de formule expresive (la nceputurile cinematografiei se apela doar la lumina solar, studiourile avnd n acest scop acoperiuri de sticl; astzi, tocmai pentru ca lumina s poate fi n ntregime compus, studiourile sunt perfect izolate optic). Pentru folosirea culorilor, pictorul are, n afara paletei, dou instrumente de baz: pensula cu care ntinde culoarea pe pnz i cuitul cu care amestec n prealabil culorile pe palet. Noutatea tehnicii a constat la un moment dat n rsturnarea ntrebuinrii uneia dintre unelte, folosindu-se pentru a ntinde culoarea pe pnz, cuitul. n utilizarea luminii n cinematografie, lucrurile s-au ntmplat ntructva asemntor. Iniial, operatorul folosea proiectorul pentru a lumina. La un moment dat, printr -un aparent paradox, a nceput s-l foloseasc pentru a sublinia cu ajutorul fascicolelor de lumin petele de ntuneric. Astfel s-a nscut contrastul, noua formul a artei operatorului. Cecil B. de Mille, relateaz urmtoarea ntmplare: Veneam din teatru i am vrut s folosesc ntr-un film, pe care-l turnam dup o pies, un efect de iluminare cunoscut de mine prin propria-mi practic teatral. n scena n cauz, un spion intr strecurndu -se pe lng o perdea i, pentru a crea mai mult mister, luminam obrazul spionului numai pe jumtate, lsndu -i jumtatea cealalt n obscuritate. Dup ce am vzut efectul pe ecran mi-a plcut att de mult ideea, nct am pstrat-o n ntreg filmul metod de altminteri pe care azi o folosim curent. Cnd am trimis filmul productorului, acesta mi-a expediat o telegram care m-a uimit: Ai nnebunit? i
25

nchipui c putem vinde la pre ntreg un film n care nu se vede dect jumtate de om (Ion Barna, Lumea filmului, Ed. Minerva, 1971). Pentru a-i salva filmul, de Mille aduce ca argument clar-obscurul lui Rembrand i, n consecin, productorul lanseaz filmul cu urmtorul slogan publicitar: Primul film iluminat n manier rembrandtian (i obine un pre dublu). Azi se folosete n mod curent clar-obscurul i pentru c imaginea obinut astfel este mai dinamic. Desenul clar al imaginii, contrastul puternic ntre alb i negru ajut mai mult la perceperea dinamicii dect o compoziie cu tonaliti estompate, folosit de obic ei numai n cazul cnd atmosfera unei secvene poate fi tocmai astfel mai bine redat. Lumina deschis, strlucitoare, din comedia Some like hot -Unora le place jazzul este cu totul alta dect cea puternic, contrastant, tragic, ncrncenat, ca la Moara cu noroc. Pentru c, n afara reflectrii unor date privind timpul aciunii (amiaz, amurg, noapte) lumina e ntotdeauna folosit pentru sublinierea unei anumite ambiane emoionale. n Splendor in the grass, sala planetariului sau ncperile din casa fetei, interpretate de Nathalie Wood, sunt luminate astfel nct s sugereze i starea de spirit a eroilor. Cu ajutorul luminii artificiale, operatorul picteaz portretul actorului. Este cunoscut tehnica lui Daumier, autorul extraordinarelor caricaturi ale unor parlamentari. El mergea la parlament cu o bucat de cear, de pmnt sau miez de pine i din acestea modela figurine caricaturale dup personajele care se perindau la tribun. Le aeza acas lng o lumnare a crei lumin scotea n eviden trsturile caricaturale exagerate ale sculpturii, liniile groteti fiind astfel mai mult ngroate. Daumier i fcea apoi desenul dup acest model sculptat n miez de pine i lumin. Dar n ce msur - i pn n ce grad - poate lumina modela un portret. Distribuirea gradaiilor de lumin i umbr, jocul lor, modeleaz volumele, definete planurile, construiete adncimea spaiului, deseneaz liniile, creeaz o anume grafic. De aceea spunea Eduard Tisse c principala arm a operatorului este lumina. Cu ajutorul luminii artificiale, intensificat pe anumite poriuni ale cadrului, se scot n eviden detaliile, cu funcia lor dramatic, dup cum tot cu ajutorul ei se poate marca o aciune care se petrece n afar cadrului (un tren care trece noaptea i din ale crui geamuri - nevzute de spectatori - se proiecteaz lumina pe fa unui personaj, etc) sau se subliniaz dramatismul unei situaii. Lumina ajut la crearea unei anumite atmosfere i, n acest caz, ce poate fi mai convingtor dect modul de iluminare folosit de Tisse i Moskvin n Ivan cel groaznic, unde jocul contrastelor de lumin sugereaz tensiunea dramatic, misterul, sau, dimpotriv, sentimentul biruinei.
26

Tot Louis Page scria aceste rnduri definitorii: Lumina desvrete compoziia imaginii, i creeaz atmosfera particular, i d ntreaga ei semnificaie. Pentru mine, atmosfera este o anumit calitate a griurilor (Page se referea aici evident la filmul alb - negru n.a), o anume rezonan a negrului, a anume strlucire a albului intens. Cnd raza de lumin lovete un obicet, ea creeaz pe el o suprafa de lumin i una de umbr. Distana care separ intensitile acestor dou suprafee se numete contrast. Contrastul poate varia dup dorin operatorului - ef, este o chestiune de sentiment. Prin el se exprim operatorul, prin el i d imaginii culoare, sonoritate. Din jocul subtil al luminilor i umbrelor se va nate atmosfera, cenuie i trist, strlucitoare i luxuriant, dur i aspr, dup cerinele aciunii, ale mediului n care se desfoar, ale psihologiei personajelor pe care o anim. Lumina este ntodeauna folosit de operator pentru a da relief realitii oglindite de imagine. Dac a sculpta nseamn a elimina din blocul de piatr ce este de prisos, l-am putea parafraza pe Rodin, spunnd c arta operatorului const n a scoate din lumina general, uniform, toate fascicolele inutile pentru a le pstra numai pe acelea cu ajutorul crora poate modela, poate da relief fizic sau emoional. n creaia sa, directorul de imagine este nevoit s rezolve o probelema dificil: dei urmrete redarea ct mai convingtoare, ct mai autentic a realitii pe care o filmeaz, el e constrns s aplatizeze aceast realitate tridimensional, reducnd -o la cele dou dimensiuni ale fotografiei. Obiectul ateniei sale i pierde astfel din expresivitate, din pricina lipsei de relief. Directorul de imagine trebuie s recurg deci la alte soluii pentru a suplini relieful, pentru a renvia imaginea, a-i da un caracter mai pregnant . El are la dispoziie diverse categorii de lumin i anume: a)Lumina principal sau lumina cheie (key light) - este lumina direct ce cade pe partea de interes maxim din cadrul filmului (de obicei asta e n fa actorului). Se numete lumin - cheie deoarece ea constituie cheia ntregului plan al iluminrii. Valoarea luminii principale este determinat de stilul fotografic i de necesitile obinerii unei expuneri corecte a peliculei negative. Cnd se creeaz efectele de lumin, lumina principal poate fi dirijat pentru a acoperi numai o anumit parte din centrul de interes al imaginii. Lumina principal se realizeaz cu ajutorul proiectoarelor cu lumin dirijat de diferite puteri n funcie de condiiile de filmare. n majoritatea situaiilor, este plasat de sus, puin lateral fa de axa optic a aparatului de filmat. Lumina folosit cu miestrie poate deveni un important factor de influenare psihologic. Astfel, o scen n care abund lumina i culorile calde va crea senzaia de bun dispoziie, de ncredere i optimism. Aceai scen la un nivel de iluminare redus, ncrcat de contraste i lumini reci, va determina o stare de insatisfacie, de tristee i nencredere. Cnd directorul de imagine realizeaz prima situaie, folosind o lumin principal ridicat, cu umbre transparente, se zice c
27

s-a adoptat un stil de iluminare - cheia nalt high-key. n ceea ce privete cea de-a doua situaie, reducnd valoarea luminii principale, crescnd zonele de umbr i folosind culori reci, se va realiza un stil de iluminare n cheie joas low-key. Sunt trei tipuri de iluminat principal: 1. Iluminatul principal uniform: este cunoscut sub numele de iluminat tonal. Sursa de lumin se instaleaz ct mai aproape de camera de luat vederi. Pe imagine se transmit formele naturale, fr nici un fel de umbre, dar cu o sensibil aplatizare. 2. Iluminatul principal de sus: lumina este pus deasupra camerei i deasupra subiectului. Pe imagine vor aprea poriuni iluminate i umbre, subliniindu -se formele spaiale ale subiectului, evideniindu-se factura i materialul obiectului captat. Axul fasciculului luminos trebuie s ntlneasc faa sub un unghi de 30-60. Valoarea optim este de 45 (high key). Cnd se ajunge la un unghi de 90, structura superficial a feei umane sau a unui obiect, relieful i factura acestora vor fi i mai puternic subliniate i vor cpta un caracter dramatic (low key). 3. Iluminatul principal de jos: lumina st sub direcia axului optic al obiectivului. Se va obine un iluminat cu caracteristici de clar obscur. b)Lumina de contur - este lumina care servete la detaarea subiectului de fundal, ajutnd la realizarea sugerrii unei adncimi spaiale pe imagini bidimensionale. Se mai numete contralumin, pentru c sursele de lumin care o determin se aeaz sus n spatele subiectului sub un unghi de 45-60 grade fa de orizontal. Mrimea luminii de contur se stabilete n funcie de lumina principal i de stilul fotografic adoptat. Dac lumina de contur este cu mult mai mare dect lumina principal, atunci n conturul obiectului apare efectul de aureol. Lumina de contur este o lumin precis direcionat ce se realizeaz cu ajutorul proiectoarelor cu lentile Fresnel, echipate cu voleuri, spirine sau alte accesorii pentru modelarea i dirijarea fluxului lu minos. c)Lumina de efect - este o component a iluminatului artistic care joac un rol important n realizarea atmosferei dramaturgice a filmului. Dintre efectele luminoase semnalm efectul de flacr de lumnare, efectul de fulger, efectul de lumin de zi ce ptrunde pe geam, etc. Lumina de efect trebuie s se justifice att din punct de vedere artistic, ct i ca fenomen existent n realitate. Pentru realizarea luminii de efect, se folosesc dispozitive speciale i proiectoare de tip spot. d)Lumina de modelare - direcia luminii de modelare formeaz un unghi de 60-120 cu cea a luminii principale, dar n multe cazuri aceasta e aproape paralel cu axa optic a camerei de filmat. Dac un personaj ntoarce spatele luminii cheie acesta va fi modelat cu o lumin interesant venit dintr-o direcie trei sferturi din spate i astfel nu va fi complet n umbr. Lumina de modelare poate nlocui lumina de contur. Procedeul este numit sistemul de iluminare n triunghi, deoarece aparatele pentru lumina cheie, lumina de umplere i cea de modelare sunt n
28

vrfurile unui triunghi imaginar. Nivelul iluminrii de modelare este cu circa 1,5 -2 ori mai mic dect nivelul luminii principale. e)Lumina dirijat - este lumina pe care o dau proiectoarele dotate cu lentil condenser sau lentil Fresnel, care permit direcionarea precis a fluxului luminos. Aceast lumin se folosete n general ca lumin principal n iluminatul artistic. f)Lumina natural - este format din lumina direct provenit de la Soare i din lumina difuz a cerului. Intensitatea i compoziia spectral a luminii naturale este variabil, depinznd de nlimea Soarelui pe cer, de condiiile meteo, de anotimp, de latitudine. g)Lumina pentru fundale - este lumina necesar pentru iluminarea fundalelor mari, pictat e sau fotografiate, montate n decoruri de platou, sau a unor suprafee netede cum sunt cele ale pereilor, care pot juca un rol de fundal. Aceast iluminare trebuie s fie uniform i de aceea pentru realizarea ei se ntrebuineaz reflectoare cu lumin difuz numite fundaliere. h)Lumina de umplere: are scopul de a estompa anumite umbre nedorite, de a completa prin lumin spaiul de reprezentaie.

Legile aplicabile ale luminii n concluzie, cea mai important calitate a luminii principale ori a luminii c heie este felul n care aceasta afecteaz imaginea. nlimea ei, unghiul i direcia modeleaz obiectele din imagine. Culoarea luminii cheie sugereaz momentul zilei, tipul luminii i, nu n ultimul rnd, componenta emoional este asociat cu culoarea. Distana i mrimea luminii cheie afecteaz umbra. O lumin cheie la distan genereaz lumin tare cu umbre tari i bine definite; luminile cheie mai apropiate de subiect genereaz lumin difuz i calm. Umbrele fcute de lumina cheie afecteaz pe rnd felul n care formele obiectelor i texturile sunt redate. Urmtorii pai sunt implicai n crearea unei iluminri corecte: 1. s decizi ce fel de lumin foloseti pentru lumina cheie. Alege dac lumina cheie va fi o surs punctiform, un spot sau o zon de lumin. Seteaz culoarea dorit. Stabilete aspectul luminii cheie i nu intensitatea cumulativ a tuturor luminilor care funcioneaz ca lumin principal. Este foarte important dac foloseti cteva lumini pentru a arta i simula o singur lumin principal; 2. poziia luminii cheie. Asta nseamn s decizi de unde vine i ct de departe este de subiect. Acest pas afecteaz zonele iluminate i umbrele de pe subiect; 3. nlimea luminii cheie. Asta implic s decizi dac lumina ar trebui s stea deasupra sau dedesubtul subiectului i ct de sus sau ct de jos s fie;

29

4. intensitatea luminii cheie. Calitatea luminii de umplere i cum afecteaz ea zonele de umbr poate fi setat n dou feluri. Poate fi setat s aib ace eai intensitate ca lumina principal i s fie controlat prin distana fa de personaj sau poate fi la aceeai distan fa de lumina principal cu o schimbare a intensitii. Sau pot fi schimbate i distana i intensitatea pentru a obine iluminarea dorit. a. opiunea 1: seteaz intensitatea luminii de umplere la fel cu cea a luminii principale. Cere ca setrile intensitilor s fie egale, ceea ce ar fi uor prin clonarea luminii principale sau doar redenumind-o. Setnd intensitile identic, trebuie s controlezi contribuia luminii de umplere prin distana fa de subiect. Dac se dorete un raport de iluminare de 2:1, lumina de umplere ar trebui setat de dou ori mai departe dect distana luminii principale. Dac se dorete un raport de 4:1 lumina de umplere ar trebui s fie de patru ori mai de parte de subiect. b. Opiunea 2: seteaz distana pentru lumina principal i cea de umplere s fie egal fa de subiect. Dac distana luminilor este egal fa de subiect trebuie s schimbi intensitatea luminii de umplere pentru a controla tonalitatea ariei de umbr. Dac se dorete un raport de iluminare de 2:1, intensitatea luminii de umplere ar trebui s fie setat la jumtatea luminii principale. Dac se dorete un raport de 4:1, lumina de umplere trebuie s fie la un sfert din puterea luminii cheie. c. Opiunea 3: modificarea distanei i a intensitii. Schimbarea ambelor variabile este necesar pentru imagini care sunt n interior. Aceast opiune este cea mai flexibil, dar i cea mai dificil. 5. acordul fin. Evalueaz i schimb proprietile luminii principale pentru a obine raportul dorit. Dac este necesar poi schimba i setrile luminii principale. Prin urmare, lumina principal este cea mai important n cadru deoarece controleaz toate celalalte informaii din acesta. John H. Lawson spune n cart ea sa, Film i creaie (1968), c Fotografia este, de fapt, un proces prin care se picteaz cu lumin. Efectul poate fi obinut printr -un artificiu ori printr-o iluzie n dispunerea luminii, a locului n care e plasat camera ori a folosirii filtrelor, reflectoarelor sau blendelor, care s modifice sau s intensifice ntreptrunderea dintre umbr i lumin. n filmul Vrei? am folosit lumin concentrat, ceea ce reprezint o iluminare intens. Lumina radiaz dintr-un singur punct, avnd linii drepte i umbre foarte clar definite,
30

materializnd textura obiectelor. Lumina concentrat d senzaia c este o lumin puternic, dar aceast putere provine de la faptul c lumina este concentrat, i nu de la luminozitatea ei. Dac n apropierea subiectului se afl o surs puternic de lumin, aceast lumin va face ca i conturul formelor umbrelor s fie mai slabe i mai puin clare. Lumina concentrat este foarte folositoare i foarte uor de folosit de ctre operator, deoarece poate fi restricionat i localizat, fcnd-o foarte uor de controlat. Lumina concentrat se folosete atunci cnd dorim s evideniem textura subiectului, sau cnd vrem s luminm o parte ampl a scenei sau a subiectului, sau cnd dorim s controlm cu exactitate fascicolul de lumin i s prevenim mprtierea luminii n zonele nedorite. Umbrele foarte bine conturate ne ajut s putem defini subiectul i pentru a l detaa de fundal. Lumina concentrat care nu este folosit corect poate duce la efecte nedorite ca o fizionomie urt i aspr, la texturi imperfecte, la umbrirea unor zone importante ale subiectului i provoac umbre care distrag atenia i dezechilibreaz compoziia cadrului.

4.2. Culoarea n viaa de fiecare zi omul este obinuit s perceap mediul nconjurtor. Culoarea este, n fond, lumin transformat. Cu ct este ns mai mult transformat, cu att culoarea este mai puin lumin, deci devine tot mai mult culoare. Lumina i prin ea culoarea, devine vibraie i micare n timp i n spaiu, apropiindu -se de muzic, care este recunoscut ca o art a duratei i a sugerrii strilor sufleteti ale omului. Culoarea este la originea ei energie solar, dar, prin transfigurarea i folosirea acesteia ca lumin i culoare se pot crea, chiar dintr-o nensemnat banalitate, mari emoii, mai triri i exaltri spirituale. Toate culorile spectrului nu sunt altceva dect diferite vibraii ale luminii. Artitii se servesc de culoare i lumin n realizarea imaginilor, dar folosind aceste vibraii trebuie s vibreze i ca spirite umane, trebuie s picteze cu sentimentul i cu sufletul lor. ntre lumin i culoare, ca elemente de punere n valoare a oricrei imagini, se impune ntotdeauna prezena unui anumit echilibru, care este condiia primordial dintre lumin i diferite culori prezente ntr-un anumit cadru. n acest context, o importan deosebit pentru cunoaterea i folosirea culorii, att n pictur ct i n film, este cunoaterea micrii culorilor (tendina de modificare) n spectru, n funcie de variaia intensitii luminoase.

31

Aceast mare descoperire tiinific, cu toate legile i consecinele care decurg din ea, a stat la baza explicrii tuturor fenomenelor vizuale ale luminii i culorii, prezente la tot pasul, n viaa omului de zi cu zi. Este cunoscut din pictur c, dac se aeaz pe o pnz o pat de culoare, de exemplu un oranj pur, aceasta i pstreaz caracterul numai la lumina atelierului n care a fost pictat. Cnd aceeai pnz este scoas la o lumin intens, culoarea respectiv se va deplasa viz ibil spre galben; dac ns o introducem ntr-o camer cu lumina mai redus dect n atelierul n care a fost pictat, oranjul se deplaseaz vizibil spre rou. De aici izvorte o concluzie foarte important i deosebit de folositoare n activitatea i munca de creaie a operatorului de imagine: nuana de culoare se modific n raport cu calitatea i intensitatea luminii ce cade asupra ei. Acest efect se produce pe toate obiectele prezentate ntr-un cadru, culoarea lor modificndu-se att n zona luminat intens, ct i n zonele mai puin luminate sau n umbr. Implicaiile acestui fenomen sunt multiple. Observaia esenial este aceea c pe orice suprafa - luminat sau nu - culorile nu sunt fixe, ele suport anumite deplasri comandate de lumina ce cade asupra lor. Plecndu-se de la constatarea dispersiei i recompunerii luminii au fost formulate urmtoarele concluzii: - toate culorile spectrului sunt mobile, n afar de galben - verde, care sunt centrul fix al acestuia. Cnd intensitatea luminii crete, toate culorile spectrului se apropie de acest centru, nuanndu-se dup culoarea care o urmeaz. - dac intensitatea luminii scade, toate culorile spectrului se ndeprteaz de centrul acestuia, nuanndu-se spre culoarea care le precede. Aceste reguli, de o importan deosebit pentru toi aceia care folosesc culoarea n scopuri estetice, trebuie cunoscute i respectate, deoarece au implicaii imediate n analiza culorii. De exemplu, dac privim cu atenie un stejar nverzit, luminat n plin soar e, culoarea pe care acesta o are n realitate este modificat de umbr i lumin asfel: n zona intens luminat a stejarului, verdele tinde ctre mijlocul spectrului (galben - verde), deci se apropie de galben, mergnd spre citron, pe cnd n zona slab lum inat, acelai verde se ndeprteaz de centru, apropiindu-se de albastru, ctre cobalt. Analiza mecanismului balanei care menine echilibrul ntre culoare i lumin, dovedete c o culoare cu ct ctig intensitate luminoas, cu att pierde din intensitatea cromatic, adic din saturaie (i invers).
32

Culorile au o via a lor proprie, sunt mobile i reacioneaz foarte divers la situaiile n care sunt puse i, n special, la nsi natura lor, lumina. Aadar, fiecare culoare privit sub diferitele ei aspecte i diferite ipostaze n care se poate afla i are identitatea sa, fiind n esen altceva dect celalalte culori din spectru. O anumit identitate a culorii se poate evidenia, se poate pune ntr -o anumit valoare estetic n mod deosebit numai n prezena luminii. Indiferent dac vorbim despre lumina colorat sau de un material colorat, orice culoare poate fi definit prin 3 parametrii senzitivi: a. Tonalitatea: reprezint atributul senzaiei vizuale care permite s dea o denumire unei culori. Fiecare culoare este caracterizat printr -o lungime de und, corespunztoare impresiei fiziologice oferite de culoarea respectiv. b. Luminan: e impresia subiectiv de strlucire. c. Saturaia: este aprecierea proporiei de culoare pur coninut n culoarea luat n considerare. O culoare complet saturat, care nu e diluat n alb, este o culoare pur. Orice culoare poate fi obinut pornind de la trei culori monocromatice fundamentale, numite culori primare. Aceste trei culori sunt rou, verde, albastru. Culorile rezult dintr-un amestec substractiv (sintez substractiv) sau dintr -un amestec aditiv (sintez aditiv): a. Amestecul substractiv: filtrele colorate, sau filtrele selective sunt medii transparente utilizate pentru modificarea prin transmisie a repartiiei spectrale a unui flux luminos. Dac vom suprapune parial trei filtre colorate (rou, albastru i galben) se vor mai obine patru culori diferite. Dintre cele patru culori aprute, trei sunt obinute prin amestecul substractiv a dou culo ri de filtre, iar a patra prin amestecul substractiv al tuturor filtrelor folosite. Amestecul se numete substractiv deoarece filtrul rou va lsa s treac prin el doar radiaia dominant roie. b. Amestecul aditiv: sunt trei proiectoare cu filtre ce radia z lumina roie, albastr i verde, iar acestea sunt dirijate spre un ecran alb unde se suprapun parial. Ochiul va discerne cele trei culori primare, dar i alte patru culori. Trei dintre ele rezult din adunarea culorilor primare, dou cte dou, iar a patra, teoretic, alb, prin adunarea celor trei culori primare. Avnd n vedere c aciunea filmului Vrei? ncepe dimineaa a trebuit s folosesc o anumit lumin care s aib o anumit temperatur de culoare. Pentru lumina care provenea de la Soare am folosit un proiector kino mic, cruia i-am adugat un filtru de culoare albastr pentru a simula lumina Soarelui. Am folosit filtrul albastru deoarece lumina trebuia s fie rece.
33

Temperatura de culoare a luminii este de aproximativ 5000K. Pentru a difuza lumina am folosit filtre de difuzie aplicate pe sursa de lumin. Lumina pentru scena de poker a bieilor a fost pus n aa fel nct s par c ei sunt luminai numai de la lumina de afar care intr pe geam. Pentru aceast scen am mai folosit i proiectoare de tip 650 pentru a ilumina personajele. Pentru scena cu fata n baie am optat s aleg o lumin cald. Lumina cald ofer intimitate scenei, din punctul meu de vedere. Pentru scenele de interior am folosit proiectoare 650 i kino. Aceast iluminare a fost creat cu scopul de a face s par c personajele primesc numai lumin specific ambientului. Pentru a crea efectele de lumin de zi i lumin artificial am adugat pe sursele de lumin filtre colorate. Pentru scenele de interior cu bieii la poker i cea de final am folosit filtre albastre, iar pentru scena din baie, filtre portocalii. Pentru scenele de exterior am folosit doar lumina natural, dar am folosit o blend pentru a atenua umbrele de pe personaj.

Fig. 4.2. Scen poker, prim plan biat, lumin rece

Fig. 4.3. Scen baie, plan mediu fat, lumin cald

Un film care m-a impresionat din punct de vedere al imaginii a fost The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, n regia lui Peter Greenway. Acesta a reuit cu miestrie s combine culorile, texturile i s construiasc scene foarte ample, cu foarte multe detalii i cu
34

foarte multe personaje. Cu toate c scenele sunt ample i ncrcate cu detalii i personaje, acestea nu sunt obositoare i, cu att mai mult, poi distinge fiecare obiect i fiecare textur. n acest film, joaca cu luminile i cu culorile este impresionant. Putem vedea cadre, scene ntregi care merg pe principiul culoare n culoare. Joaca cu culorile i o fer spectatorului o cltorie ntr-o lume plin de sentimente i emoii. Cltoria este de la inocen, plcere i fericire pn la team, fric. Toate aceste senza ii sunt provocate cu ajutorul actorilor, dar nu n ultimul rnd de lumin i muzic. Acest dramatism pe care lumina l ofer scenei, este ntregit i de muzic. Din punctul meu de vedere, acesta este un film din care un director de imagine poate nva multe lucruri.

Fig. 4.4. Plan ntreg al Georginei Spica i al lui Michael, interior (Regia Peter Greenway, Imaginea Sacha Vierny, 1989)

Fig. 4.5. Plan american al Georginei Spica i al lui Michael, interior (Regia Peter Greenway, Imaginea Sacha Vierny, 1989)

35

Fig. 4.6. Interior, baie restaurant (Regia Peter Greenway, Imaginea Sacha Vierny, 1989)

Fig. 4.7. Interior, sala restaurantului, familia Spica la mas (Regia Peter Greenway, Imaginea Sacha Vierny, 1989)

Capitolul 5: Rolul creator al camerei de luat vederi


5.1. Compoziia imaginii Pentru a avea o compoziie echilibrat a imaginii putem folosi una dintre urmtoarele reguli. Regula treimilor. Regula treimilor este una dintre cele mai cunoscute reguli de compoziie. Plasarea subiectului n centrul imaginii nu este, de multe ori, o idee bun. Un subiect central nu este foarte atrgtor pentru privitor i creeaz o atmosfer static. Pentru a capta atenia i pentru o compoziie dinamic este recomandat s fie respectat aceast regul. Imagineaz-i cadrul mprit n trei zone egale, att pe vertical, ct i pe orizontal. Liniile imaginare care mpart cadrul n treimi se numesc linii de for. Pentru o compoziie bine echilibrat, se plaseaz subiectul pe una dintre liniile de for sau la punctul de intersecie dintre acestea.

36

Fig. 5.1. Folosirea liniilor. Una dintre tehnicile folosite pentru a crea tensiune, micare i pentru a capta atenia o reprezint folosirea liniilor n aa fel nct s ghideze privirea. Liniile pot fi reprezentate de elementele din imagine: un gard, linii de pe osea, etc. Important este ca acestea s conduc privirea ctre punctul de interes. n cazul n care exist linii bine conturate, care ies din cadru, este recomandat ncadrarea lor astfel nct s ias din fotografie printr -un col al cadrului. Liniile orizontale creeaz o senzaie de stabilitate, de repaus. Mai multe linii orizontale n acelai cadru creeaz ritm. Liniile verticale pot sugera stri diferite: dezvoltare, cretere, putere i trie. Liniile diagonale atrag uor privirea. Adesea , ele dau imaginii adncime i perspectiv, i creeaz puncte de interes atunci cnd se intersecteaz cu alte elemente. Datorit orientrii lor dau dinamism i aciune unui cadru. n general, orientarea normal a unei linii ntrun cadru este de la stnga la dreapta. Dac, cadrul are elemente n micare subiectul trebuie plasat astfel nct s fie mai mult spaiu n faa acestuia pentru a-i crea perspectiv. Bineneles c pot exista i excepii de la aceste reguli. Abaterea de la regul se poate face dac ne este necesar pentru compoziia cadrului i ne ajut la exprimarea unui anumit lucru. Pentru a crea o compoziie echilibrat n filmul Vrei? am folosit regula treimilor. Aceast regul m-a ajutat, de asemenea, i la exprimarea mai bun a ideii centrale a filmului. ntotdeauna am plasat personajul astfel nct s i creez perspectiv.

Fig. 5.2. Cadru exterior. Fuga prin ora


37

Fig. 5.3. Prim-plan biat, interior O dat cu folosirea regulii treimilor am folosit n cadru i liniile, diagonalele pentru a oferi dinamism imaginii. 5.2. ncadraturi i unghiulaii Henry Angel spunea c "cinematograful nseamn intensitate, intimitate i ubicuitate: intensitate pentru c imaginea filmic, n special gros-planul, are o for pe jumtate magic i ofer o viziune absolut specific asupra realitii i pentru c muzica, datorit rolului su senzorial i liric n acelai timp, ntrete puterea de ptrundere a imaginii; intimitate pentru c imaginea (tot prin gros-plan) ne face s ptrundem literalmente n fiine (prin intermediul chipurilor - cri deschise ale sufletului) i n lucruri; ubicuitate ntruct cinematograful ne poart nestnjenit prin spaiu i timp, deoarece confer densitate timpului i, n special, pentru c recreeaz nsi durata, permind filmului s alunece fr mpotrivire n curentul propriu contiinei noastre". Cadrajul scenelor induce spectatorului senzaii diferite prin lsarea unor elemente ale aciunii n afara cadrului (ceea ce se numete elips), prin artarea numai a unui detaliu semnificativ, prin compunerea n mod arbitrar i nu tocmai de o manier cu adevrat natural a coninutului cadrului (simboluri) prin modificarea unghiului firesc al spectatorului (simbolism): cadre nclinate, etc. i prin valorificarea celei de a treia dimensiuni a spaiului (profunzimea de cmp) pentru a obiune efecte spectaculoase sau dramatice. Henry Angel spune despre ncadraturi c sunt "o adevrat orchestraie a realitii". Planul general este planul care ofer spectatorului posibilitatea de a explora spaiul sau posibilitatea de a ne "poziiona" spaial. n acest plan, distana dintre elementele din cadru e suficient de mare pentru a le vedea n ntregime, dar fr ca acestea s se piard n cadru. Planul general aduce povestirii elemente importante din punct de vedere dramatic, dar l introduce i pe

38

spectator n atmosfera filmului. Obiectivele cu care se realizeaz de obicei planul general sunt obiectivele cu distan focal mic, 14-24 mm. Planul ntreg arat personajul n ntreg ime, iar acesta domin decorul. Pentru realizarea acestei ncadraturi se folosesc, de o bicei, obiective cu distane focale scurte sau medii, de 24 -32 mm. "Aceast ncadratur este una dintre cele mai folosite, datorit distanei relativ mici fa de subiect, acesta putnd fi vzut uor de privirea analitic a spectatorului n contextul ambianei scenei respective. Decorul este de asemenea perceput cu toate detaliile sale, avnd o puternic influen dramatic" (Florin ola, "Magia Imaginii", Ed. Fundaiei Universitatea Media, 2010). Planul american ne arat personajul pn la genunchi. Aceast ncadratur este folosit foarte des n cadrele de aciune sau dialog. De obicei, fundalul cadrului este uor neclar, ceea ce produce o detaare bun a personajelor n cadru. Spectatorul poate observa, cu uurin, reaciile personajelor. n cadrele cu dou personaje aceast ncadratur ofer intimitate. Planul mediu este acelai plan pe care l vede ochiul nostru cnd purtm o discuie cu cineva. Cu ajutorul acestui plan putem observa expresiile personajului, detaliile mimicii, etc dar d i senzaia spectatorului c este implicat n aciunile i emoiile personajului. Prim-planul este o ncadratur foarte expresiv i este, totodat, un element foarte important n gramatica filmic. Este folosit adesea n momente importante de dialog sau pentru a arta intensitatea dramatic a scenei. Pentru filmarea prim-planurilor se folosesc, de obicei, obiective de 85-135 mm, pentru a putea detaa foarte bine subiectul de fundal. Bela Balasz spune n "A aptea art - Omul vizibil" (1924) c "n film, prim-planul constituie arta accenturii. Este o indicaie mut a ceea ce este foarte important i semnificativ. Dou filme avnd acelai subiect, aceeai interpretare i aceleai planuri generale, dar prim-planuri deosebite, vor crea povestiri diferite". Gros-planul are acelai efect emoional ca i prim-planul, numai c este mult mai accentuat. Efectul dramatic al cadrului este mult mai intens. Gros-planul se realizeaz, de obicei, cu obiective cu distan focal lung, de 135-180 mm. Planul detaliu se folosete pentru a atrage atenia asupra unei zone precise. Planul detaliu sporete atenia spectatorului asupra elementului filmat. Pentru realizarea planului detaliu se pot folosi obiectivele 135-180 mm sau 24-200 mm. Doar gros-planul, prim-planul i planul general au, cel mai des, o semnificaie psihologic precis, neavnd doar un rol descriptiv. Planul general poate semnifica singurtate, neputina n lupta cu fatalitatea, trndvia, integrarea oamenilor ntr-un peisaj care i protejeaz, nscrierea protagonitilor ntr-un decor nesfrit i nobleea vieii libere i mndre n spaii le ntinse.
39

Planul de legtur, sau insertul, se folosete atunci cnd exist o problem n ceea ce privete continuitatea povestirii. Planul de legtur const n filmarea unui p ersonaj sau a unui obiect, altul dect personajul principal, dar care este legat de aciunea respectiv i care ajut la crearea fluenei secvenei. Pentru insertul de atmosfer, se filmeaz cadre descriptive i se folosesc pentru a sublinia atmosfera dominant din film. Acest tip de insert trebuie folosit cu grij deoarece poate prea o greeal, ntruct pare c exist o ruptur n linia epic sau poate deveni prea evident. n filmul de ficiune Vrei? exist o variaie de ncadraturi i unghiulaii. Ac este lucruri ajut la descrierea aciunii i personajelor. Planul general ne ajut la stabilirea locaiilor n care se petrece aciunea. Acest cadru ne ajut i la descrierea locaiei. n acest film s-au mai folosit ncadraturile plan mediu, prim-plan strns, gros-plan i plan detaliu. Toate aceste ncadraturi ajut la cunoaterea personajelor deoarece provoac o senzaie de apropiere fa de personaj i fa de ceea ce face el. Gros-planurile sunt ncadraturile care sunt cele mai apropiate de subiect. Aceast ncadratur este un cadru strns pe faa personajului, ceea ce ne poate ajuta s i vedem toate tririle. De asemenea, am mai folosit i planul detaliu. Ace sta ne ajut s observm anumite detalii ale aciunii. Am folosit acest plan i pentru a sublinia anumite aciuni i trsturi, cum ar fi planurile detalii din scena cu fata n baie. Subiectul unui cadru este deseori format din subiectul descriptiv i decor. Fiind luate mpreun, ele contribuie la starea i atmosfera filmului, dnd form elementelor psihologice i dramatice i ajut la crearea de noi nelesuri n cadru. Poziionarea camerei mai sus sau mai jos are valoare estetic i arat poziia unui personaj la un anumit moment. Guido Aristarco, spune n "Cinematografia ca art" (Ed. Meridiane, 1965) citndu-l pe Rudolf Arnheim c "Din abolirea adncimii spaiale deriv, pe de alt parte, deformri de perspectiv (cum ar fi, de plid, mrimea exagerat a unui corp i micimea capului su), care au n special funcie expresiv: ele slujesc la ac centuarea sau la alterarea din punct de vedere artistic a poziiilor reciproce dintre diferitele obiecte (aceeai lips de iluzie spaial, cu acelai rezultat artistic, se manifest i n pictur). n afar de acesta, rapida mrire a perspectivei ntret e caracterul dinamic al micrii". Pentru a produce anumite stri spectatorului am combinat ncadraturile cu diferite unghiulaii. Pentru acest film am folosit toate unghiurile de filmare, normale (de la nivelul ochilor), plonjate (de sus n jos) i co ntra plonje (de jos n sus).
40

Unghiul normal este un unghi foarte des ntlnit deoarece sugereaz egalitate, atitudini i relaii obinuite, normale. Punctul de vedere plonjat semnific, de obicei, dominare, dar n filmul Vrei?, n scena de poker a bieilor se folosete ca o privire de ansamblu. Unghiul contra plonje pune subiectul n postura de uria i poate sugera dinamism scenei. n cazul filmului Vrei?, acest unghi de filmare este folosit pentru sublinierea anumitor momente, i se regsete n scena n care bieii joac poker.

Fig. 5.4. Scen poker, plan general, unghi plonjat

Fig. 5.5. Biat plan mediu unghi contra plonje

Fig. 5.6. Plan detaliu mn baiat

Fig. 5.7. Detaliu cri, unghi contra plonje


41

Fig. 5.8. Gros-plan fat, interior, scena final

5.3. Micri de aparat Alexandre Astruc, regizor i scenarist francez, spune n "LEcran francais" numrul 101 din 3 iunie 1947, c "Istoria tehnicii cinematografice poate fi considerat, n ansamblul ei, ca o istorie a eliberrii camerei de luat vederi". Panoramarea este o micare de camer care nlocuiete mai multe cadre care trebuiau s urmreasc subiectul, ceea ce creeaz o variaie plastic i ritmic. Panoramarea este cea mai uoar micare de aparat chiar dac toate cadrele de micare redau o mulime de unghiuri de vedere, ceea ce ajut foarte mult la montaj. La micarea de panoramare aparatul se rotete n jurul axului su, orizontal (shift) sau vertical (tilt), avnd un singur punct de staie. Totodat, panoramarea poate fi folosit i pentru a urmri o aciune n timp real, pentru a include un spaiu ce poate fi vzut n afara unei ncadraturi fixe, pentru a urmri un text simulnd micarea i direcia privirii, pentru a crea o relaie ntre dou sau mai multe puncte de interes sau pentru a arta sau sugera o conexiune logic ntre dou sau mai mult subiecte. O utilizare uzual a micrii de panoramare este atunci cnd se deplaseaz spre un peisaj. Aceast micare se folosete des la nceputul filmelor pentru a introduce spectatorul n spaiul unde se desfoar aciunea. O folosire mai discret a panoramrii este atunci cnd urmrim aciunea sau descoperim spaiul de desfurare al unui scene. Pentru ca micarea de panoramare s fie una corect tehnic, dramaturgic, etc., trebuie s alegem locul punctului de staie al camerei i trebuie s mai inem cont att de direcia de micare a personajului ct i de perspectiva asupra spaiului de joc. Pentru a accentua senzaia de micare i spaiu, aparatul trebuie s fie amplasat n interiorul cercului de aciune. Pentru ca micarea de panoramare s ofere o senzie de vitez mrit se va folosi un obiectiv cu distan focal lung. Deoarece obiectivele cu distan focal lung ncadreaz do ar o mic parte din fundal, n comparaie cu obiectivele grandangulare, pot face ca panoramarea pe o

42

distan mic s par mai lung. Obiectivele cu distan focala lung accentueaz senzaia de micare. Panoramarea conduce foarte uor privirea de la un punct la altul. O scen poate motiva o panoramare dintr-o arie descriptiv ctre o zon important din punct de vedere narativ. Mai exist panoramarea n cruce care are o calitate coregrafic special, atenia trecnd de la un subiect la altul, fiind mo tivat de preluarea ateniei i aciunii. Dac avem o aciune susinut narativ, putem folosi panoramarea n cruce ca pe o micare perpetu. Prin combinarea panoramrii cu schimbarea claritii, putem atrage atenia asupra unor elemente care sunt situate n adncimea cmpului. Panoramarea mai poate fi folosit i ca mijloc de corelare a elementelor din cadru, ceea ce sugereaz o relaie logic ntre ele. Micrile de aparat sunt numeroase, cum ar fi travelling- ul, transfocarea, panoramarea. n filmul meu am folosit doar cteva dintre aceste micri de aparat. n general, cadrele au fost fixe. Uneori, pentru a pune n eviden anumite aciuni, am folosit schimbarea claritii ntre diferite obiecte sau personaje din cadru. Ca i micri de aparat am folosit foarte mult panoramarea. Am folosit panoramarea de urmrire n cadrele dinamice cu biatul care alerga. Am folosit panoramarea descriptiv n scena din baie pentru a descrie frumuseea fetei, dar i pentru a descrie i aciunile acesteia. Am mai fo losit i filmarea din mn. Aceast filmare este din unghiul subiectiv i este la baz un travelling. Aceast micare ne arat aciunea din punctul de vedere al per sonajului. Ceea ce ne ajut s nelegem mai bine starea de spirit a acestuia.

Fig. 5.9. n baie, panoramare descriptiv, plan detaliu

Fig. 6.1. Scen poker, schimbare de sharf, plan mediu, unghi contra plonje
43

Fig. 6.2. Fuga prin ora, panoramare de urmrire, plan ntreg

Capitolul 6: Montajul filmului de ficiune


Montajul constituie elementul cel mai specific al limbajului filmic, deoarece el determin ordinea planurilor de aciune n timpul i spaiul virtual al filmului. Montajul are posibilitatea de a exprima un sentiment i o idee, devenind uneori din mijloc un scop. El tinde s produc ntreruperi n mintea spectatorului, prin secionarea filmului n planuri i secvene, obligndu-l astfel s urmreasc aciunea prin confruntarea planurilor i scond n relief ideea lansat de creator. Filmul i ndeplinete funcia estetic atunci cnd se exprim prin micare, aciune, printr-o logic continu. Pentru a defini rolul dramatic al montajului, trebuie scos n eviden sensul creator al acestuia. Funciile creatoare ale montajului pot fi: crearea micrii, crea rea ritmului i a ideii. Crearea micrii. Fiecare dintre imaginile unui film prezint un aspect static al lumii nconjurtoare. De fapt, acesta este rolul primordial al cinematografului, de a crea iluzia micrii, realiznd n mintea spectatorului micarea, aa cum se ntmpl n viaa de toate zilele. Se cunoate principiul desenului animat: prin alturarea unor desene statice, executate pe celuloid i filmate, proiectate pe ecran, se creeaz iluzia micrii personajelor. Crearea ritmului. Aceast funcie apare din succesiunea planurilor, potrivit raportului dintre lungimea i coninutul lor. Lungimea cadrelor d spectatorului impresia de durat. Aceasta este determinat nu numai de lungimea efectiv a planului, dar i de coninutul dramatic. Leon Moussinac, n 1925, caracterizeaz astfel ritmul: combinaiile ritmice care vor rezulta din alegerea i ordonarea imaginilor vor provoca spectatorului o emoie care ntregete emoia determinat de subiectul filmului. Opera cinematografic i trage din ritm ordinea i proporia, fr de care nu ar putea prezenta caracterele unei opere de art. Crearea ideii. Pudovkin, unul dintre promotorii acestui gen, scrie n cartea sa, Naterea cinematografului: S fotografiezi sub un singur unghi orice gest sau peisaj, aa cum le-ar putea
44

nregistra un simplu observator, nseamn s foloseti cinematograful doar pentru crearea unei singure imagini de ordin strict tehnic, pentru c nu trebuie s ne mulumim cu observarea pasiv a realitii. E necesar s ncercm s vedem multe alte lucruri, care n-ar putea fi sesizate de oricine. Trebuie nu numai s priveti ci s i examinezi, s vezi, dar s i imaginezi, s afli dar s i nelegi. Din aceste motive, procedeele montajului sunt de un ajutor eficient n film Montajul este deci nedesprit de idee, care analizeaz, critic, unete i generalizeaz. Prin urmare, montajul este o metod nou, descoperit i cultivat de cea de-a aptea art, pentru a preciza i a pune n eviden toate legturile, exterioare sau interioare, care exist n realitatea diferitelor evenimente. Eisenstein susinea c: Atitudinea contient creatoare cu privire la fenomenul ce trebuie reprezentat ncepe, prin urmare, din momentul n care coexistena independent a fenomenelor este abandonat i n locul ei se instituie o corelaie cauzal a elementelor acesteia, impus de atitudinea cu privire la fenomen, atitudine dictat de universul mental al autorului. Principala justificare psihologic a montajului, ca metod de reprezentare a lumii fizice din jurul nostru, const n faptul c el reproduce acest proces mintal, prin care o imagine vizual succede alteia pe msur ce atenia noastr este atras ctre un punct sau altul din mediul nconjurtor. Cinematograful, reproducnd micarea, ne d o replic real a ceea ce vedem, iar montajul reproduce felul n care vedem acel lucru, n mod normal. Un montaj rapid aplicat unor scene linitite va prea sacadat, crend spectatorului o senzaie neplcut. La o secven dinamic, de aciune se cere un montaj ra pid, n caz contrar, ea va deveni lent i greoaie, fr emoie, plictisitoare. Bineneles, accelerarea montajului nu este suficient pentru a emoiona spectatorul. Ea trebuie s fie determinat de coninutul emoional al scenei. Montajul filmului Vrei? este n mare parte un montaj rapid i intens. Acest lucru contribuie la dinamicitatea aciunii. Avnd n vedere c ideea filmului este una de fug fizic i psihic, atunci trebuie folosit un montaj dinamic. Scena fetei n baie are un montaj lent pentru a putea vedea frumuseea acesteia i, mai ales, pentru a ne sugera c ea se pregtete temeinic, nu uit nici un detaliu, pentru ntmpinarea biatului i pentru a-i indeplini dorina. Ideea montajului este susinut i de muzic. n scenele unde aciunea este alert avem i muzic ritmat, care i pune sngele n micare. n scena cu fata, putem auzi o muzic lent, care ne mpinge la relaxare. n faza de post producie a filmului s-au aplicat i mici corecii pentru luminozitate i pentru contrast. Mie personal mi place ca imaginea s fie plin de contraste, ceea ce face ca i culorile s par mai vii i mai frumoase.
45

Capitolul 7: Concluzii
Definiia luminii este de a produce, de a emite i de a rspndi lumina. La figurat ns, cuvntul lumin poate nsemna i a rspndi tiin i cultur n mase; a educa, a cultiva, a instrui, ceea ce i nseamn arta filmului. Directorul de imagine este unul dintre cele mai importante elemente care determin calitatea artistic a produciei artei cinematografice. Directorul de imagine trebuie s aib simul luminii, culorii i formei i trebuie s aib intuiie estetic. Raportul dintre istorie i ficiune, dintre document ca punct de plecare n structurarea unui film n care ficiunea se mbin att ca subiect ct i ca atmosfer cu documentul politic devine o prelungire a documentului, iar acesta din urm devine elementul care d valoare ficiunii (Prof. Univ. Dr. George Cornea, tez de doctorat, Lumina factor esenial al expresivitii filmice). Acest raport, ntr-un text cinematografic poate fi privit i prin felul particular n care se instituie atmosfera n stratul imaginii. Realitatea i viaa stau la ndemna cineatilor nu numai ca surs generic de inspiraie, ci se ofer i ca o veritabil desfurare filmic, pe care acetia o organizeaz, o conduc n zona artisticului. Picturalitatea imaginii poate fi rodul unei intenii a emitorului, sau rodul sensibilitii acestuia, dar cum orice intenie presupune detaare i obiectivitate, se poate ca cel de -al doilea tip de ajungere la pictural s ctige teren. Sensibilitatea realizatorului imaginii este hotrtoare pentru rezultatul final. Imaginea de film nu poate fi redus lund ca baz de analiz, fotograma. n cinematograf, adevrata baz de analiz nu este cadrul estetic, ci scena n micare. O anumit stare afectiv poate fi declanat prin strlucirea, nuana i saturaia culorii dintr-o imagine de o anumit durat. ntr-un panoramic este suficient o singur strfulgerare a unei culori definite prin atributele ei de strlucire, nuan, saturaie, pentru a crea un efect emoional asupra receptorului. Alteori, culoarea poate face ca o scen cu o aciune fizic lent s par c progreseaz cu o vitez vertiginoas (aceasta ne apropie foarte mult de problema atmosferei) - n jurul creia fondul are o dominant cald spre nuan de rou - rmas n ateptare. n textul cinematografic, atmosfera este o rezultant ai crei vectori vin din organizarea elementelor de limbaj plastic, din efectele coloanei sonore, din jocul actorilor, din modalitile de montaj ce asambleaz aciunile, din ntreaga organizare a secvene lor. Elementele de limbaj plastic ce constituie atmosfera n planul vizual al textului cinematografic se afl strict sub controlul realizatorului imaginii. Dar atmosfera exist exclusiv
46

n funcie de receptor. Dac agentul uman nu o contientizeaz, ea tinde s se risipeasc. Implicarea receptorului ntr-un peisaj, decor, eveniment, ca urmare a influenei pe care o exercit acestea asupra sa i a asociaiilor pe care i le trezete, se reflect napoi asupra elementelor care au provocat aceast influen i aceste asociaii. Concritatea imaginii cinematografice, ca adevr al realitii i totodat mesaj adresat unui virtual receptor care-l contientizeaz ca pe un cod ce trebuie descifrat, implic i presupune o afinitate ntre cei doi termeni, o atracie, care poate s se ridice pn la calitatea sentimentului de iubire. Regizoarea Cristiana Nichitu precizeaz n cartea sa Cu diligena prin pdurea de fagi, c cinematograful, ca i muzica, este o art ce opereaz cu realitatea. Cinematograful impune norme estetice i deseneaz concretul fr echivoc, se impune experienei personale a spectatorului. Raportul dintre realizatorul de cinema i spectator este unic i specific n acea experien pe care o mprtete i pe care o fixeaz pe pelicul ntr -o form particular, emoionant i convingtoare. Pentru spectator, este un fel de cutarea timpului pierdut - caut i gsete tot ceea ce a uitat sau a neglijat. i ct de profund uman este aceast nou experien numai autorul de film poate s rspund. De aici imensa responsabilitate a autorului de film. n acest sens, este dificil de neles atunci cnd se vorbete despre libertatea de creaie absolut; dimpotriv, cred contrariul: alegndu-i calea creaiei, te nhami la imense responsabiliti i te supui unor munci i obligaii pe care i le cere destinul artistic. Suntem toi caracterizai astzi printr-un imens egoism, ori nu aceasta este libertatea. Libertatea nseamn s fi exigent cu tine i generos cu alii. Libertatea este sacrificiul n numele dragostei. Libertatea nseamn mai degrab s nu ceri nimic de la via. Capacitatea filmului de a crea iluzia fantasticului deriv din mijloacele de limbaj cinematografic. Zsigmond spune n "Master of Light: Conversations with Contemporary Cinematographers" (scris de Dennis Schaefer i Larry Salvato, publicat de University of California n 1984) c, "cred c fiecare cadru are propria lui lume i vreau s creez un aspect pentru acel cadru special de fiecare dat cnd creez cte unul. Mintea mea ncepe s lucreze numai cnd citesc scenariul i vd decorurile". La realizarea filmului Vrei? am ncercat s folosesc toate mijloacele pentru a crea o imagine cinematografic corect i real. Marea provocare a fost realizarea acestui film de scurt metraj datorit diferitelor stadii de producie. n primul rnd mi-a fost puin dificil n a gsi un subiect pentru film i apoi de a gsi o abordare corect a acestuia. Apoi, o alt mare provocare, a fost punerea luminii, dar pn la urm rezultatul a fost cel dorit.
47

Mi-a plcut foarte mult c am putut s m joc cu cadrele i cu lumina. Chiar dac eu aveam un decupaj, la momentul filmrii am ncercat s gsesc alte cadre. Din aceast joac au rezultat cadre pe care nu le gndisem nainte, deoarece e mult mai uor s creezi cnd ai toat scena n faa ta. Eu prefer filmul de ficiune deoarece mi ofer mai multe provocri, din punct de vedere al creaiei. Filmul de ficiune i ofer posibilitatea de a crea lumea pe care i-o doreti. La realizarea acestui film m-am lovit de multe probleme. Cu ajutorul acestui film am ctigat experien i am nvat multe lucruri. Am realizat c am fcut anumite greeli la filmare, pe care n momentul filmrii nu le-am perceput, dar care n viitor voi avea grij s nu se mai repete. Chiar dac am ntmpinat cteva probleme la realizarea acestui film, chiar dac acum consider c sunt necesare anumite schimbri, totui sunt mndr de el deoarece am reuit s l realizez cu un minim de echipamente i de oameni n echip. n totalitate, eu sunt mulumit de acest scurt metraj, intitulat Vrei?. "Ca operatori, noi scriem cu lumina i micarea folosind umbre i culori pentru a puncta o parte important a vocabularului de film. Imaginea este limbajul cinematografului. Ea este nscut din mbriarea dintre lumin i umbr, orchestrate pe ecran de unul dintre coautorii filmului, directorul de imagine". Vittorio Storaro

48

Capitolul 8: Indexul fotografiilor


Fig. 2.1. Exteriorul palatului Xanadu Fig. 2.2. Interior, discuie de afaceri Thatcher i Kane, prezentarea adncimii cmpului Fig. 2.3. Interior, momentul n care Kane este luat de ctre Domnul Tatcher Fig. 2.4. Prim-plan clasic, contra plonje Fig. 3.1. Plan general, interior, scen poker Fig. 3.2. Plan ansamblu, fuga pe strad Fig. 3.3. Plan detaliu, fat la du Fig. 3.4. Fuga pe strad, spre staia de autobuz Fig. 4.1. Spectrul vizibil Fig. 4.2. Scen poker, prim plan biat, lumin rece Fig. 4.3. Scen baie, plan mediu fat, lumin cald Fig. 4.4. Plan ntreg al Georginei Spica i al lui Michael, interior Fig. 4.5. Plan american al Georginei i al lui Michael, interior Fig. 4.6. Interior, baie restaurant Fig. 4.7. Interior, sala restaurantului, familia Spica la mas Fig. 5.1. Regula treimii i punctele de for Fig. 5.2. Cadru exterior. Fuga prin ora Fig. 5.3. Prim-plan biat, interior Fig. 5.4. Scen poker, plan general, unghi plonjat Fig. 5.5. Biat plan mediu unghi contra plonje Fig. 5.6. Plan detaliu mn biat Fig. 5.7. Detaliu cri, unghi contra plonje Fig. 5.8. Gros-plan fat, interior, scena final Fig. 5.9. n baie, panoramare descriptiv, plan detaliu Fig. 6.1. Scen poker, schimbare de sharf, plan mediu, unghi contra plonje Fig. 6.2. Fuga prin ora, panoramare de urmrire, plan ntreg 12 12 13 13 14 14 15 15 19 34 34 35 35 36 36 37 37 38 41 41 41 41 42 43 43 44

49

Capitolul 9: Indexul citatelor


Guido Aristarco, Cinematograful ca Art, Ed. Meridiane, 1965 Aristotel, Poetica, Ed. Iri, 1998 Miu Vcrescu, ziarul LIndependence Roumanie, 04 iunie 1986 Ziarul Cuvntul, 1933 Revista Rampa, decembrie 1911 Revista Flacra, 5 mai 1912 Grigore Brezeanu, revista Rampa, 13 aprilie 1913 3 4 7 7 8 8 8

Tudor Vianu, articolul Cinematograf i radiodifuziune n politica culturii, 1928 9 Liviu Rebreanu, http://ro.wikipedia.org/wiki/Filmul_romanesc_pana _in_1948 Robert Brasilliach, Historie du cinema (1954) James Dean, http://www.citatepedia.ro/index.php?id=5183 Leon Battista Alberti, http://www.badpolitics.ro/studiu-contributia-vizualului-laimpunerea-mesajului-promotional/ Ion Barna, Lumea Filmului, Ed. Minerva, 1971 Eduard Tisse, Wikipedia Louis Page, Ion Barna, Lumea filmului, Ed. Minerva, 1971 John H. Lawson, Film i creaie, Ed. Meridiane, 1968 Henry Angel, Wikipedia Florin ola, Magia Imaginii, Ed. Fundaiei Universitatea Media, 2010 Bela Balasz, A aptea art Omul vizibil, 1924 Guido Aristarco, Cinematograful ca Art, Ed. Meridiane, 1965 Alexandre Astruc, LEcran francais, nr. 101 din 03 iunie 1947 9 11 14

24 25 26 27 30 38 39 39 40 42

Leon Moussinac, Aurel Mc i Adina Georgescu Obrocea Montajul de film, Ed. Tehnic, Bucureti, 1987 Montajul de film, Ed. Tehnic, Bucureti, 1987 44 Pudovkin, Naterea cinematografului, Aurel Mc i Adina Georgescu Obrocea 45

50

Eisenstein, Aurel Mc i Adina Georgescu Obrocea Montajul de film, Ed. Tehnic, Bucureti, 1987 Cristiana Nichitu, Cu diligena prin pdurea de fagi , Ed. Media On, 2000 45 47

Dennis Schaefer i Larry Salvato, Master of Light Conversations with Contemporary Cinematographers, 1984 47 Vittorio Storaro, Florin ola Magia Imaginii, Ed. Funda iei Universitatea Media, 2010 48

51

Capitolul 10: Bibliografie


Aurel Mc i Adina Georgescu Obrocea Montajul de film, Ed. Tehnic, Bucureti, 1987 Dumitru Carab Spre o poetic a scenariului cinematografic, Ed. Pro, Bucureti, 1997 Florian Potra Aurul filmului, Ed. Meridiane, Bucureti, 1987 Florin ola Magia Imaginii, Ed. Funda iei Universitatea Media, Bucuresti, 2010 Ion Barna - Lumea filmului, Ed. Minerva, Bucureti, 1971 Marcel Martin Limbajul Cinematografic, Ed. Meridiane, 1981 Liviu Lzrescu - Culoarea n art, Ed. Polirom, Bucureti, 2009 Nicolae Stanciu Tehnica imaginii n televiziune i cinematografie, Ed. Tehnic, Bucureti, 1971 Ovidiu Drug i Dr. Horea Murgu Elemente de gramatic a limbajului audiovizual, Ed. Fundaiei PRO, Bucureti, 2004 Rudolf Arnheim - Arta i percepia vizual, Ed. Meridiane, Bucureti, 1979 Schirmer Encyclopedia Of Film Criticism, Ideology, Vol 02 Virgil Petrovici Tehnica iluminatului artistic, Ed. Tehnic, Bucureti, 1976 3D lighting: History, Concepts and Techniques de Arnold Gallardo http://www.filmsite.org Wikipedia

52