AAA Jornadas Luis Cernuda PDF

ACTAS
EDITORA MARA CARMEN PORRA
INSTITUTO AMADO ALONSO
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
JORNADAS LUIS CERNUDA

Buenos Aires, 5, 6 y 7 de marzo de 2003
Organiza
Universidad de Buenos Aires

Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso Ctedra de Literatura Espaola III
Facultad de Filosofa y Letras
Co-organiza
Instituto de Investigaciones en Humanidades Dr. Gerardo H. Pags
Colegio Nacional de Buenos Aires
Auspicia
Embajada de Espaa Oficina Cultural
Comit organizador
Coordinadora general Secretario Comit ejecutivo Mara Carmen Porra Oscar Calvelo lvaro Fernndez Ral Illescas Armando Minguzzi Mirtha Rigoni Marcelo Topuzian
Sede Colegio Nacional de Buenos Aires

Bolvar 263 - Ciudad de Buenos Aires
Presentacin
n los das 5, 6 y 7 de marzo de 2003, organizadas por el Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso y por la ctedra de Literatura Espaola III de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, se realizaron las Jornadas Luis Cernuda. Estas Jornadas tuvieron la coorganizacin del Colegio Nacional de Buenos Aires, en cuyas instalaciones se desarrollaron las reuniones, y de su Instituto de Investigaciones en Humanidades Dr. Gerardo H. Pags. Se leyeron y discutieron veinte ponencias y tres conferencias, dos de presentacin y una de cierre. Intervinieron especialistas en literatura de universidades argentinas y del exterior. Los textos que hoy presentamos son parte del resultado de esas Jornadas.
Mara Carmen Porra

Profesora Titular Consulta de Literatura Espaola III (UBA)
PROGRAMA DE ACTIVIDADES Mircoles 5 de marzo de 2003

11 Acreditacin de expositores y asistentes 11.30 Sesin inaugural
Profesor Jorge Panesi / Director del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofa y Letras: Palabras preliminares Dra. Mara Carmen Porra / Profesora Titular Consulta, Literatura Espaola III Universidad de Buenos Aires: ngulos de Luis Cernuda Vino de honor
15.30 Primera mesa

Marta Beatriz Ferrari / Universidad Nacional de Mar del Plata Las paradojas del deseo: en torno a Los placeres prohibidos Nora Gonzlez Gandiaga / Universidad Nacional del Litoral Donde habite el olvido y el sinsentido de la existencia humana Mara del Rosario Keba / Universidad Nacional del Litoral A propsito de la lrica de Cernuda. Una posible lectura a partir de No intentemos el amor nunca Raquel Macciuci / Universidad Nacional de La Plata Luis Cernuda: Itinerario vanguardista
Jueves 6 de marzo de 2003

11 Segunda mesa
Graciela Ferrero / Universidad Nacional de Crdoba Luis Cernuda en un poeta futuro: Jaime Gil de Biedma Ral Illescas y Armando Minguzzi / Universidad de Buenos Aires La construccin de Sansuea Marcela Romano / Universidad Nacional de Mar del Plata Afinidades electivas: Luis Cernuda en Jaime Gil de Biedma Laura Rosana Scarano / Universidad Nacional de Mar del Plata Cernuda por Montero: El devenir final de la poesa moderna
15.30 Tercera mesa

Marta Elena Caballero de Daz / Universidad Nacional de Crdoba El mito de Narciso en la poesa de Cernuda Oscar Calvelo / Universidad de Buenos Aires Ocnos, autobiografsmo y persistencias romntica Mariana Genoud de Fourcade / Universidad de Cuyo Autobiografismo potico: la Espaa de Luis Cernuda Rigoni Mirtha / Universidad de Buenos Aires La experiencia de la guerra en la poesa de Cernuda
Viernes 7 de marzo de 2003

11 Cuarta mesa
Eleonora Basso / Universidad de la Repblica (Uruguay) Elementos de la tradicin animista-platnica en la obra de Luis Cernuda Irma Emiliozzi / Universidad Nacional de Lomas de Zamora Luis Cernuda: La construccin de una celebridad Mara de los ngeles Briz Gonzlez / Universidad de la Repblica (Uruguay) Un poeta para minoras. Luis Cernuda ante la crtica uruguaya Amalia Iniesta Cmara / Universidad de Buenos Aires Luis Cernuda, una lectura privilegiada de Rubn Daro
15.30 Quinta mesa

Gladys Granata de Eges / Universidad Nacional de Cuyo La presencia de Luis Cernuda en la correspondencia Salinas-Guilln Germn Guillermo Prsperi / Universidad Nacional del Litoral Luis Cernuda: del poema a la obra Melchora Romanos / Universidad de Buenos Aires De centenarios y homenajes: Cernuda y Gngora Marcelo Topuzian / Universidad de Buenos Aires Absoluto y dilogo: El vanguardismo clasicista de Luis Cernuda
18 Conferencia de cierre
Profesor Francisco Caudet / Universidad Autnoma de Madrid Los exilios de Luis Cernuda
PONENCIAS

Buenos Aires, 5-7 de marzo de 2003
Elementos de la tradicin animista-platnica en La realidad y el deseo

Eleonora Basso
Universidad de la Repblica Uruguay
La afinidad de Cernuda con esta tradicin se hace evidente en su preferencia por los poetas espaoles del siglo XVI, imbuidos del neoplatonismo renacentista Garcilaso, Aldana, Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz, por los metafsicos ingleses del siglo XVII y por el romanticismo alemn e ingls, en que esta herencia es reacuada, para prolongarse luego en el simbolismo (entendido ste en sentido amplio). Al ancho caudal de esta herencia remiten algunos motivos centrales de la poesa cernudiana: la intuicin de una esencial unidad del cosmos cohesionado por el amor (cifra del bien, la verdad y la belleza); el anhelo de fusin con la naturaleza; la hermosura corporal como trasunto o vislumbre de una perfeccin suprasensible; el poder creador del amor a travs de la mirada; el amado como alma gemela o reflejo especular del yo; la estrecha vinculacin del eros con la inspiracin potica; el carcter previo de la experiencia intuitiva respecto a su expresin; el valor de la dimensin interior del sujeto y el elogio de la soledad como va de su descubrimiento y afirmacin. Relacionados con esta temtica aparecen constelaciones retricas que proceden de la misma tradicin, por ejemplo, la imaginera de los cuatro elementos, en especial, por su frecuencia y significacin, el fuego (o la luz) y el agua. Como se puede ver, alguno de estos motivos se ha convertido en tpicos de la poesa amorosa occidental de cualquier poca, no necesariamente integrados a un sistema conceptual coherente. Recordemos los puntos nodales de la concepcin del amor en Platn, que gozaran de vigorosa salud, sacra y profana, a lo largo de siglos. En El banquete Aristfanes narra el mito del Andrgino, escindido por castigo de los dioses, cuyas mitades se afanan por reunirse, una vez que se han reconocido y constatado su semejanza. El amor dice Aristfanes es el aglutinador de la antigua naturaleza, y trata de hacer un solo individuo de dos y de curar la naturaleza humana [191 d] (68). Ms adelante, en el discurso de Diotima reproducido por Scrates, Eros es definido como un gran demon, intermediario entre los dioses y los hombres, que al estar en medio de unos y otros, rellena el espacio entre ambos, de suerte que todo quede unido consigo mismo [202 e] (85-86). En el Fedro el amor se define como una mana de origen divino, y sus efectos se ilustran con el famoso mito de los dos caballos alados: uno que se desenfrena en busca del goce inmediato y otro que contiene su mpetu. El auriga que los conduce, al contemplar el rostro resplandeciente del amado, se transporta al recuerdo de la naturaleza de lo bello, de la que es partcipe, es decir, la belleza eterna del mundo de las ideas de donde procede. De quien realmente se enamora es de su propia naturaleza vista en el otro, o de la naturaleza comn de ambos. Si hay correspondencia, amante y amado actan como espejos uno para el otro. El verdadero amor supone, pues, reciprocidad. Segn Platn, para que el amor pueda alcanzar su ms alta meta la unin con el alma del mundo, la participacin en la divinidad el apetito deber trascender su meta primaria. No obstante, son necesarios los dos caballos, porque sin el impulso inicial, ese rapto o entusiasmo (literalmente `endiosamiento), no existira el amor. Segn observa Guillermo Sers (21), la jerarqua entre las dos clases de amor sealadas no se basa en principios morales sino en conceptos tanto metafsicos, relativos al orden ideal del cos7

mos, como sicofisiolgicos, tomados de la medicina hipocrtica. Nada comparable, pues, a la estigmatizacin de la sensualidad en el universo judeocristiano. Esa concepcin platnica dar fundamento a la visin sublimada del amor pasin en el neoplatonismo renacentista, con su afirmacin de la bondad y perfeccin de la Naturaleza, frente a la idea de una creacin degradada por el pecado, propia del organicismo medieval. Interesa recordar asimismo la equiparacin que se establece en el Fedro entre el eros, la inspiracin potica, la proftica y la mstica, todas formas de mana o rapto de origen divino. Luego de Platn, un hito fundamental en la evolucin de su legado, que le imprimir una direccin perdurable, ser la interiorizacin de la divinidad concebida por Plotino y retomada por San Agustn. Para J. Kristeva, el mito rector ser ahora el de Narciso: Al alma platnica con plumas le suceder el alma plotiniana ante el espejo narcisista. Y esta minirrevolucin nos legar una nueva concepcin del amor: amor centrado en s mismo, aunque atrado hacia el Otro ideal. (51); [] una hipstasis sublime del amor narcisista, constituira el paso decisivo en la asuncin del espacio interior, espacio autor reflexivo del psiquismo occidental (96). Observar la inflexin que adquieren en La realidad y el deseo algunos motivos propios de ese conglomerado potico-ideolgico, incorporados por el autor, sin duda consciente de su procedencia. Hay en la poesa amorosa de Cernuda una reivindicacin paganizante de la belleza corporal como condicin excluyente del amor, que no admite en su universo distincin con el deseo. La fascinacin del cuerpo joven y bello y la arrasadora apetencia de su goce se afirman con la rotundidad de una certeza que desdea cada vez ms, con el tiempo, explicitar su polmica contra los adoradores del triste dios cristiano. Pero todo cuerpo amado es para Cernuda cuerpo glorioso, pues de lo que se trata siempre es del Eros sagrado, del impulso hacia su ms alta realizacin del ser indiviso. Si ello entraa una afirmacin moral, como subrayaba Octavio Paz (151), ms acertado an es hablar, como lo haca Lezama Lima, de un misticismo corporal (52). La visin del amado como figura especular, como otro yo o hbito cortado a su medida por el amante, segn un transitado tpico de la retrica neoplatnica presente en Gracilaso hace su aparicin en Los placeres prohibidos, donde encontramos su enunciacin ms explcita:
Sabes bien, recuerdo de siglos, Cmo el amor es lucha Donde se muerden dos cuerpos iguales. El dolor enseaba Cmo una forma opaca, copiando luz ajena, Parece luminosa. (Quisiera saber por qu esta muerte RD, 80)

Recuerdo de siglos evoca, adems, la nocin platnica de reminiscencia.
Un roce al paso, Una mirada fugaz entre las sombras, Bastan para que un cuerpo se abra en dos, vido de recibir en s mismo Otro cuerpo que suee; Mitad y mitad, sueo y sueo, carne y carne, Iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo. Aunque slo sea una esperanza, Porque el deseo es una pregunta que nadie sabe. (No deca palabras 76). El ltimo verso introduce una variacin de lo enunciado en la primera estrofa (vs. 3 y 4): [] el deseo es una pregunta / Cuya respuesta no existe, que contradice la ilusin narcisista, al implicar la irrealidad de la milagrosa concordancia, tal vez no slo de imposible realizacin, sino tambin en s misma insuficiente para la interrogante siempre abierta y enigmtica del deseo (lo que evocara la nocin freudiano-lacaniana del deseo como huida incesante y siempre abocada al fracaso, tras un objeto perdido desde siempre). Aunque en otro contexto, ya deca Platn en el Fedro que el enamorado no sabe qu ama. La misma incertidumbre, segn Aristfanes en El banquete, manifestaran los andrginos seccionados si les preguntaran qu desean el uno del otro: el alma de cada uno es evidente que desea otra cosa [que los placeres sexuales] que no puede decir con palabras, sino que adivina lo que desea y lo expresa enigmticamente [192 d] (70). [] afn si nombre / Que no me pertenece y sin embargo soy, leemos en Como leve sonido (86). Al desgarro del Andrgino alude la imagen del cuerpo abierto en dos de No deca palabras, reiterada en otros textos del mismo poemario, como En medio de la multitud, en que una figura fascinante pasa abriendo el aire y los cuerpos (74), o Telaraas cuelgan de la razn: Alguien Cruel como un da de sol en primavera Con su sola presencia ha dividido en dos un cuerpo. (73) No es indiferente que las dos mitades pertenezcan al mismo cuerpo, ya que ello resultara consistente con la existencia slo intrasubjetiva del otro, segn se har explcito en libros posteriores. Percibimos que la interdiccin a que hace referencia el ttulo del libro, Los placeres prohibidos, no procede slo de las leyes hediondas, los cdigos, ratas de paisajes derruidos (72), como podra pensarse a primera vista, sino que obedece tambin a que el sueo es ms alto que la vida, y la ansiada fusin entraa la muerte, tan erotizada en esta tradicin como apoteosis del amor, como exaltacin suprema de la vida, segn sealara Denis de Rougemont. El deseo en la poesa de Occidente siempre se opone a la ley desde que su propia ley interna es el conflicto. As lo manifiestan los oxmoros en que es tan prdiga la tradicin corts y petrarquista, presentes tambin en la poesa de
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Cernuda. Imgenes como llaga suave, dulce cauterio (306) que toma, con leve variacin, de San Juan de la Cruz y otras afines, sealan la presencia del dolor y la muerte, no ya en la experiencia de privacin, sino en el momento mismo del clmax exttico, como lo expresan los msticos. El amor mortis implcito en el anhelo fusional, que entraa la disolucin del yo se enuncia con particular intensidad en El joven marino (Invocaciones), entregado a grandiosas nupcias con el mar, smbolo del poder creador y destructor del cosmos: El mar, nica criatura Que pudiera asumir tu vida poseyndote. (126) Y despertar en ti su inmenso amor El breve espasmo de tu placer sometido, Desposados el uno con el otro, Vida con vida, muerte con muerte. (131) Variacin de esta temtica es otro motivo de inspiracin platnica: el de la transformacin del amante en el amado y viceversa de sostenida vigencia desde la Antigedad, segn documenta minuciosamente Guillermo Sers, cuya frecuentacin por Cernuda ilustran los versos siguientes: T fluyes en mis venas, respiras en mis labios, Te siento en mi dolor; Bien vivo ests en m, vives en mi amor mismo (104) (Mi arcngel Donde habite el olvido) Esta interiorizacin del amado, que conjura la ausencia y la fugacidad de los encuentros, es el presupuesto de un desplazamiento que convertir a aqul en una creacin de la mirada del amante. Particularmente significativo de esta transicin es el poema La ventana, de Vivir sin estar viviendo. Recordemos que en la tradicin platnica los ojos constituan las ventanas del alma, por las que se operaba la anagnrisis de los amantes y se encenda la pasin. El inicio del poema mencionado evoca una ventana abierta sobre un jardn nocturno, que comunica a la vez con la intimidad del sujeto, desdoblado en un t. La presencia interior de la figura amada da paso a una vivencia de fusin con el mundo que suspende el tiempo (contra el tiempo, dir ms adelante): [] el tiempo, Lleno de la presencia y la figura amada, Sobre la eternidad un ala inmvil, Hace ya de tu vida Centro cordial del mundo, De ti puesto en olvido, Enajenado entre las cosas. (245) A medida que avanza el poema la ventana se ir perfilando como una metfora de los ojos, unos ojos donde amanece el alma. La mirada ser ambiguamente va de reconocimiento y creacin:
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El amor nace en los ojos, [] La mirada es quien crea, Por el amor, el mundo, Y el amor quien percibe, Dentro del hombre oscuro, el ser divino, Criatura de luz entonces viva En los ojos que ven y que comprenden. (246) El agente de esta creacin es el amor, su voluntad maestra de la tuya. Sin embargo, su arbitrio, tanto como el dominio discursivo, devienen patrimonios exclusivos del sujeto de la enunciacin, que se ha experimentado desde el principio como centro cordial del mundo. Un astro fijo iluminando el Tiempo Es hoy tu amor que quiere Exaltar un destino (247) Ms all del t del que el yo se apropia en este dilogo consigo mismo, la autonoma del otro naufraga. En Poemas para un cuerpo, seccin del siguiente libro, Con las horas contadas, el amado se reduce a un pretexto de la invencin solipsista del amante: Pero de m qu sera Sin este pretexto tuyo Que acompaa as la vida. [] Lo raro es que al mismo tiempo Conozco que t no existes Fuera de mi pensamiento. (Viviendo sueos 319) Bien s yo que esta imagen Fija siempre en la mente No eres t, sino sombra Del amor que en m existe Antes que el tiempo acabe. (Sombra de m 315) El amante se conforma ahora con la hermosa materia que el amado le brinda para forjar su mito. La autoconciencia se erige en escudo que preserva el deseo de la fugacidad y el desengao, de la realidad asechante allende el sueo. Esta inflexin intrasubjetiva del tema de la creacin por el amor constituye una nota contempornea, ausente, claro est, de la tradicin platnica clsica, donde nunca se pone en cuestin la realidad del amado tal como el amante lo percibe, a la medida de su deseo. La encontramos en la poesa Antonio Machado, quien sin embargo no renuncia a postular la existencia real de ese t incognoscible tras las trampas especulares. Sintoniza
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con lneas de la reflexin filosfica contempornea que conciben al otro como invencin del yo, o derivacin del conocimiento privilegiado de s mismo (Dilthey, Lipps, Unamuno, por ejemplo); desde otro ngulo, la teora freudiana considera que el objeto amoroso es una proyeccin del yo ideal, relevo de un narcisismo originario. Otro tema que guarda relacin con el que venimos considerando la desustanciacin del otro convertido en fantasma del yo es el de la encarnacin sucesiva del amor nico en distintos cuerpos. As se enuncia en El joven marino (Invocaciones): Cambiantes sentimientos nos enlazan con este o aquel cuerpo, Y todos ellos no son sino sombras que velan La forma suprema del amor, que por s mismo late, Ciego ante las mudanzas de los cuerpos, Iluminado por el ardor de su propia llama invencible. (129) En Vereda del cuco (Como quien espera el alba) el amor es simbolizado en una fuente que permanece idntica aunque sus aguas nunca sean las mismas: Cuntas veces pisaste Este sendero oscuro Adonde el cuco silba entre los olmos, Aunque no puede el labio Beber dos veces de la misma agua, Y al invocar la hondura Una imagen distinta responda, Evasiva a la mente, Ofreciendo, escondiendo La expresin inmutable, La compaa fiel en cuerpos sucesivos, Que el amor es lo eterno y no lo amado. (239) Y en Los fantasmas del deseo (Donde habite el olvido): El amor no tiene esta o aquella forma, No puede detenerse en criatura alguna. (108) El motivo tiene races remotas. Segn Juan Carlos Rodrguez (1990, 87-111), en el neoplatonismo renacentista la concepcin de la unidad esencial de las almas y la movilidad permanente de la vida csmica fundamenta la intercambiabilidad de los cuerpos, la ductilidad de las formas, sus transformaciones. As se explicara la proliferacin de las metamorfosis, la permutacin de los sexos y la volubilidad amorosa en el marco de esa corriente. Aunque la poesa renacentista herede del cdigo corts la fidelidad a una sola dama, represe en la vertiginosa mudanza de los afectos en la novela pastoril, la confusin de identidades y los travestismos, que como tpicos pasan a la comedia urea. La figura del Andrgino representa en la poca el ideal de perfeccin cifrado en el regreso a la unidad primera. El smbolo revive con el mismo prestigio en el romanticismo y se prolonga en el arte finisecular. (Conviene tenerlo en cuenta para no interpretar la presencia de los jvenes efebos anglicos en la poesa de Cernuda como indicacin exclusiva de una preferencia sexual del autor.)
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No obstante lo dicho, considero que la intuicin cernudiana de la fluidez y precariedad de las formas, movilizadas por una fuerza universal, que l llama amor o deseo, tiene su inspiracin ms cercana en el pensamiento de Schopenhauer quien reconoce explcitamente su deuda con la filosofa de Platn. Segn Schopenhauer, existe una realidad esencial nica que l llama voluntad de vivir o voluntad a secas. La concibe como principio irreductible e inexplicable, por ser el fundamento de su propia explicacin; fuerza ciega que fundamenta el universo, afn perpetuo nunca satisfecho. La voluntad se manifiesta en el mundo fenomnico como representacin, apariencia ilusoria en su multiplicidad y devenir, por estar sujeta a las categoras de tiempo y espacio, ajenas a su esencia. Como se sabe, estas categoras sern retomadas por el primer Nietzsche. Ahondar en las concomitancias de la visin cernudiana con las ideas de Schopenhauer excede los cometidos de esta comunicacin. Slo apuntar, para terminar, algunas observaciones que justificaran una mayor indagacin. En Historial de un libro, al hablar de su formacin juvenil, Cernuda menciona especialmente a Schopenhauer y Nietzsche, cuya lectura emprendi tempranamente al margen de exigencias escolares, por mi cuenta, llevado por una curiosidad intelectual que no reservaba slo para la poesa (628). Schopenhauer y Nietzsche, precisamente y ms ste ltimo operan como abonos fundamentales del vitalismo que impregna las corrientes intelectuales de avanzada en Espaa desde finales del siglo XIX. A entender de Juan Carlos Rodrguez (2001, 241278) el vitalismo fenomenolgico llega a constituir el inconsciente ideolgico o humus de base de la cultura espaola de los aos 20 y 30, aos de juventud y primera madurez de los poetas de la llamada generacin del 27. A partir de supuestos vitalistas Cernuda aprehende y elabora poticamente su experiencia, as como explica y justifica su dedicacin a la poesa: El poeta dice tiene una razn fatal anterior a su propia existencia y superior a su propia voluntad que le lleva a escribir versos; la poesa [] no es sino expresin de esa oscura fuerza daimnica que rige el mundo (PAL, 605), algo de la misma ndole que el imperativo amoroso (verdad de vida), que en su visin ya comentada, excede y precede a los individuos. Considero que las categoras de voluntad y representacin de Schopenhauer constituyen un importante trasfondo de la dupla realidad / deseo de Cernuda, ms que los principios freudianos de placer y realidad con los que Luis Maristany percibe un cierto paralelo (14). Sin pretender establecer correspondencias estrictas en un discurso potico al que son ajenas las definiciones conceptuales precisas, subrayo el carcter de verdad irreductible fundamento ontolgico y tico que reviste el deseo en el universo cernudiano, imposible de satisfacer por la realidad, entendida como apariencia ilusoria, manifestacin imperfecta de aqul. En consonancia con la experiencia de algunos filsofos y poetas que admiro declara Cernuda en Palabras antes de una lectura concluyo que la realidad exterior es un espejismo y lo nico cierto mi propio deseo de poseerla. As pues, la esencia del problema potico, a mi entender, la constituye el conflicto entre realidad y deseo, entre apariencia y verdad, permitindonos alcanzar alguna vislumbre de la imagen completa del mundo que ignoramos, la idea divina del mundo que yace al fondo de la apariencia, segn la frase de Fichte (602).
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Referencias bibliogrficas
CERNUDA, LUIS: La realidad y el deseo. Madrid, Alianza, 2001. CERNUDA, LUIS: Historial de un libro en Poesa y literatura III. Prosa I. Obras completas, Vol. II. Madrid, Siruela, 1994. CERNUDA, LUIS: Palabras antes de una lectura en Poesa y literatura, III. Prosa I. Obras competas, vol. II. Madrid, Siruela, 1994. KRISTEVA, JULIA: Historias de amor. Mxico, Siglo XXI, 1987. LEZAMA LIMA, JOS: Soledades habitadas por Cernuda en DEREK HARRIS (ed.): Luis Cernuda. Madrid, Taurus, 1977. MARISTANY, LUIS: Prlogo a Luis Cernuda. Crtica, ensayos y evocaciones. Barcelona, Seix Barral, 1970. PAZ, OCTAVIO: La palabra edificante en DEREK HARRIS (ed.): Luis Cernuda. Madrid, Taurus, 1977. PLATN: El banquete. Trad. Fernando Garca Romero. Madrid, Alianza, 1989. PLATN: Fedro en Obras completas. Madrid, Aguilar, 1966. RODRGUEZ, JUAN CARLOS: Teora de la produccin ideolgica. Madrid, Akal, 1990. RODRGUEZ, JUAN CARLOS: La norma literaria. Madrid, Debate, 2001. ROUGEMONT, DENIS DE: El amor y Occidente. Barcelona, Kairs, 1986. SCHOPENHAUER, ARTHUR: El mundo como voluntad y representacin. Buenos Aires, Biblioteca Nueva, 1942. SERS, GUILLERMO: La transformacin de los amantes. Barcelona, Crtica, 1996.
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Ocnos, autobiografismo y persistencias romnticas

(Sobre la realidad, sobre el deseo)
Oscar Calvelo
Universidad de Buenos Aires Argentina
La totalidad de la obra potica en verso de Luis Cernuda se presenta con un rigor de composicin subrayado por el ordenamiento que el propio poeta realizara en el texto unificador, La realidad y el deseo, que permite un seguimiento cronolgico, que el propio poeta se encargara de vincular con sus experiencias vitales. La obra magna del autor y su vinculacin con su realidad biogrfica ha permitido la existencia de una considerable bibliografa analtica de la poesa cernudiana en las que vida y obra, generacin de su potica e influencias recibidas, y vinculacin con los momentos histricos en los que se desarroll su existencia de hombre y de poeta, quedan clara y fuertemente ligados, en un camino que permite el reconocimiento de las estaciones literarias de su recorrido, plasmadas en cada una de los once poemarios que la constituyen. Esta vinculacin, de la que Cernuda fue primer expositor en Historial de un libro, entre obra potica, cronolgica y ordenadamente publicada, y acontecimientos vitales (entre los que no desdeo los literarios: las lecturas, las zonas de contacto con otras poticas y otras lenguas, los avatares de su relacin con crticos, lectores y pblico, etc.) confieren al conjunto una claridad secuencial y una unidad frrea, lograda por encima de la contingencia potica de cada una de las colecciones que forman La realidad y el deseo. Sin embargo, hay un resto de esa obra potica no incluido en este texto, el de los poemas en prosa, en el que los que los diferentes momentos de escritura y el ejercicio de la memoria del yo potico no ofrecen un panorama tan ordenado al anlisis crtico. Al mismo tiempo, en la bibliografa sobre Cernuda, las dos colecciones de poemas en prosa, no han merecido, a nuestro entender, un detenimiento en el anlisis acorde a su importancia. Establecer una diferencia entre el mtodo y los tiempos de composicin de La realidad y el deseo y los de Ocnos (a su vez distintos de los correspondientes a Variaciones sobre un tema mexicano, texto del que no me ocupar en este trabajo) nos parece un aporte pertinente para el estudio de la obra del sevillano. A pesar de su inigual importancia en la obra del autor y del prolongado perodo que abarca su escritura, La realidad y el deseo es el texto menos problemtico en el sentido del establecimiento de una versin que pudiramos considerar como definitiva, a pesar de haber sido afectado, en ese dilatado lapso por cuestiones vinculadas con las ediciones, la censura, la autocensura, las reediciones frustradas y la errancia del exilio del autor. Como se sabe, Cernuda incorpor a la primera edicin de este texto (en la Editorial Cruz y Raya, Madrid, 1936), realizada en vspera del alzamiento franquista contra la Repblica Espaola, la totalidad de los poemarios publicados con anterioridad a esa fecha (con la excepcin del tomo llamado originariamente Perfil del aire, profundamente modificado por el autor antes de devenir en su ttulo definitivo, Primeras poesas. Sin embargo, el hecho de que la edicin de 1964, as como todas las anteriores, tuviera la revisin del poeta, atestigua su voluntad de inclusin en ella de la totalidad de su obra potica. Sobresale en esta ltima edicin, de manera que no ser ftil enfatizar,
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la notable organicidad de la obra toda, su concepcin como obra de arte nica, as como la resistencia que esa concepcin tuvo ante la propia evolucin de la poesa de Cernuda, juzgada no slo por l, sino por la crtica, hasta el presente Otros son los problemas que plantea Ocnos. Esta coleccin de poemas en prosa es, en cambio, la que ms inconvenientes ofrece respecto de la constitucin de una edicin definitiva. La publicacin del texto original es de 1942, su segunda edicin de 1949 y la tercera de 1963. La distribucin geogrfica de estas ediciones reconoce las marcas del exilio y de la censura: la primera se realiza en Londres, la segunda en Madrid y la tercera en Mxico. Las tres ediciones son preparadas y revisadas por Cernuda, pero cuentan con importantsimas variaciones, escasamente analizadas. De entre ellas, destacamos que la edicin de 1942 constaba de 31 poemas, la segunda de 48 (pese a haberse suprimido en ella 3 de los poemas contenidos en la primera edicin), la tercera de 63 poemas. Esa totalidad est constituida por composiciones que datan desde 1940 hasta 1961.1 La realidad y el deseo: Una evaluacin El texto que Cernuda elabor durante la mayor parte de su vida, entre los aos 1924 y 1962, La realidad y el deseo: treinta y ocho aos en que la voz potica desarrolla un solo tema, espejado doblemente: en el ttulo nico de la coleccin, que expresa con claridad la contraposicin entre el mundo real presente y la idealidad de un deseo que no logra satisfacerse en ella, y tambin en el epgrafe que abre la edicin pstuma, A mon seul dsir. Ese epgrafe (por qu el abandono de la lengua del texto, que es la propia, la materna, para expresar una idea aparentemente tan simple?) parece querer expresar, una unidad que vela ms que descubre. Cul es ese deseo nico que desata el caudal del yo potico durante toda su vida? Cmo dar nombre, cmo interpretar esa unicidad que los poemas sutilizan y matizan en forma abrumadora? Es ese deseo el amor, y en tal caso, qu forma del amor, cul de las que se desencadenan en el texto, desde las ms carnales a las ms espirituales, desde la que se refieren a un cuerpo hasta las que toman la sublimidad ms idealizada? O es el deseo de la libertad sobre todo de la libertad de expresin que lleva al poeta a su vida errante de exiliado, no desvinculada de la situacin poltica de su pas, pero tampoco desvinculada de las formas sociales, culturales y artsticas de coercin? Se trata de un deseo individual y restringido o de un deseo religioso-pantesta de la belleza? Es el deseo del Luis Cernuda alejado de sus amigos, egosta en sus motivaciones, rencoroso y desconfiado o el del gran poeta de los aos maduros, en los que la moral parece querer regir un mundo en el que no quepan reparos personales, sino un gran acorde con la naturaleza? Ninguna de estas respuestas es satisfactoria, ninguna es falsa. Es necesario juzgar ese deseo que el texto propone como nico ([] y el deseo, [] mon seul dsir) como el deseo unitario del yo, que se manifiesta en la vida del poeta en todas las mltiples formas que los poemas expresan con un recato ajeno a cualquier exhuberancia, pero tambin poseedor de todas las ambigedades que la experiencia de la realidad hizo nacer en ese individuo lacerado pero ntegro que nos presentan, con rigor y con pudor, sus ltimos poemas. Creo, en suma, que nos encontramos, en La realidad y el deseo con una autobiografa potica ordenada, orgnica, pensada magistralmente con un rigor que no admiti desvos desde el momento de su concepcin,
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Variaciones sobre un tema mexicano, el ms breve de los poemarios de Luis Cernuda fue escrito en 1952. La escritura se realiz en forma continuada, en 1950 y 1951. Tuvo una nica edicin (Porra y Obregn, Mxico, 1952) a pesar de que conocemos la intencin de Cernuda de reeditarlo, tanto en forma aislada, en 1954, como en forma de apndice, pero separado, de la edicin de Ocnos de 1963. 16

que podemos fijar antes del ao 1936, fecha de la primera edicin del texto donde la lucha entre la realidad y el deseo (el ideal) de un yo complejo (tal vez como todos) y analtico (como pocos, tal vez) tom forma, fue pensado como obra de una vida. Y como obra que cuenta esa vida, con los cambiantes dispositivos estticos que cualquier forma literaria posee. La obra que cuenta la experiencia en forma potica comenz a ser antes de ser concebida. En efecto, La realidad y el Deseo nace como texto unitario slo despus de haber sido escritas las que seran, despus, sus seis primeras partes. La operacin es similar a la de Honor de Balzac en el momento de la concepcin de La Comdie Humaine, pero con una diferencia fundamental: Balzac debe hacer no slo una operacin de armado de sus obras anteriores para que el nacimiento de la obra tenga lugar, sino que debe escribir nuevos textos que den unidad a esas novelas ya escritas. No es el caso de Luis Cernuda, quien (salvo la ya referida transformacin de Perfil del aire en Primeras poesas), slo debe continuar, como lo hace, iluminada y concienzudamente, escribiendo esa suma de experiencias que sin explicitarlo ya estaba componiendo. Pero la obra de Cernuda no es una autobiografa: no es ese texto que el hombre mayor escribe, dando cuenta de sus experiencias desde el anlisis que hace de ellas en la edad madura. Las experiencias vitales se van transformando en experiencias poticas en Luis Cernuda a medida que se desarrollan, sin que el tiempo ponga sobre ellas ninguna cualidad que les sea ajena. Tampoco es un diario ntimo en el que el sujeto escribe los acontecimientos inmediatos. La elaboracin potica, la recepcin y asimilacin de influencias, la creacin del artificio y de la unidad de tema que domina cada texto, estn lejos del espontanesmo del gnero intimo. Si La realidad y el Deseo es entonces la magna obra en la que el yo potico cuenta su experiencia vital, en orden y sin desvo, pero tambin sin perspectiva temporal sobre los hechos que desencadenan los versos, propondremos a continuacin ver a Ocnos (pero tambin al ac omitido Variaciones sobre un tema mexicano) como diametralmente opuesto: lo que se cuenta en l no son las relaciones externas e ntimas del yo con su experiencia, sino las idealizaciones que intentan reparar a ese mismo yo de esas mismas lacerantes experiencias. Ocnos: algunos problemas de composicin Ya hemos sealado que las tres ediciones de Ocnos se caracterizan por el incremento progresivo de la cantidad de poemas que se incluyen en el texto. A los poemas primitivos, escritos todos antes de 1942, se agregan piezas posteriores escritas y publicadas en revistas, hasta 1962, donde se completan los poemas de la tercera edicin, de 1963, la ms extensa de todas. La perseverancia en el proyecto, las correcciones, las intercalaciones, los distintos ordenamientos en cada una de las ediciones y los agregados a que fueron sujetos los poemas que lo componen hablan de la justificada importancia que el poeta concedi a esta obra. En este sentido, y en una carta de 1948 (citada en Obras Completas, pg. 825, Volumen I, 4 Ed., Madrid, Siruela, 2002) en ocasin de la preparacin de la segunda edicin de Ocnos, Cernuda argumenta sobre el porqu de la supresin del poema final de la primera edicin, Escrito en el agua. Dice all que el poema actuaba como una especia de tapn, e impeda la continuacin del libro [] Una vez suprimido, [] el libro
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queda inconcluso, y listo para cualquieras (sic) adiciones de textos semejantes que pudiera hacerle. El criterio de intercalacin, de una en otra edicin, es el mismo que gui la composicin de la primera versin: la cronologa temtica de los poemas. El texto final es una serie ordenada de acuerdo con el tiempo de lo representado, cualquiera sea el momento de la escritura. La memoria acta sobre una materia, el tiempo, en el curso del tiempo. Es tentador volver a pensar en el tema autobiogrfico, presentado bajo los velos del poema en prosa. A esa suerte de variante genrica de la autobiografa Cernuda le otorga la cualidad del crecimiento ilimitado: los recuerdos, impresiones, inspiraciones que el supuesto autobigrafo poetiza, ocurren al parecer de manera involuntaria, a la que la intercalacin y el reordenamiento vienen a dar un sentido temporal. No se trata de la voluntad ejercida conscientemente de relatar unos episodios vitales, sino de unos ejercicios libres del recuerdo, que a posteriori una voluntad ordenadora clasifica, aunque lo haga con exactitud imperfecta. El recorrido que marca la vida del poeta (Sevilla, Madrid, Francia, Reino Unido, Estados Unidos, Mxico, pero tambin niez, adolescencia, madurez), fija un orden en la escritura desordenada de los poemas, que es un orden biogrfico. Pero la disimilitud de los tiempos de escritura y los hiatos temporales que se producen entre unos y otros arranques lricos, otorga a esta ordenacin un inquietante desequilibrio. El hombre que revive sus experiencias vitales lo hace desde perspectivas temporales distintas. No hay un tiempo de la escritura que permita pensar en una autobiografa como forma en la que el yo maduro analiza desde su perspectiva los acontecimientos del pasado, sino una mezcla de perspectivas. Vuelvo ahora sobre el poema excluido de la segunda edicin, y nunca vuelto a publicar: Escrito en el agua. Es acertada la aseveracin que hace Cernuda en la carta anteriormente citada, de que se trata de un poema de cierre. Sin embargo, la argumentacin de que una vez eliminado el mismo el texto quedara inconcluso, y por lo tanto abierto de recoger nuevas pginas, plantea algunas preguntas, ms que responderlas. Nada obstaba, si lo que Cernuda hubiese pretendido fuera agregar otros poemas, intercalndolos en la serie primitiva, como efectivamente lo hizo, para que Escrito en el agua permaneciera como cierre de la coleccin en las sucesivas ediciones. Es necesario buscar las verdaderas razones de su censura en el contenido mismo del poema. Lo que en l se dice esta referido a una serie de fracasos, que dentro mismo del poema se ordenan cronolgicamente, comenzando una vez ms por los correspondientes a la niez del poeta. Fracasos en todos los casos relacionados con la idea de la frustracin de la inmutabilidad y de la permanencia. Estos ideales estn relacionados por Cernuda con el deseo de la materializacin de la idea, en un sentido platnico, para poder ser concretada en el mundo de los hombres. Desde nio, tan lejos como vaya mi recuerdo, he buscado siempre lo que no cambia, he deseado la eternidad, comienza el poema. Y sigue con la prdida de la creencia infantil en la inmutabilidad de la familia y lo cotidiano. Y con la prdida, ms adelante de la creencia en el amor. Ser luego la prdida de la creencia en su propio yo, que asume la forma de la conciencia de la muerte. En busca de una superacin al reiterado fracaso, el poeta recurre a Dios, para concluir que l tambin est perdido, y que su desaparicin entraa la desaparicin misma del poeta. Cumplida la serie de desencantos absolutos, el poeta termina respirando estas palabras desalentadas, testimonio (de quin y para quin) absurdo de mi existencia. La serie de las negaciones termina as con la negacin de la literatura, efectuada por un poeta que es como una sombra.
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El poema censurado por su autor no terminaba entonces con una conclusin de la coleccin misma, sino con todos los textos futuros, ya que asuma la absurdidad, la negatividad absoluta de lo literario. Conservarlo hubiera sido un suicidio simblico del escritor. Y, podramos decir, la honestidad intelectual de Cernuda no le permiti mantener en su obra esas dos pginas que la negaban por entero. Es extrao, sin embargo, que Cernuda no haya pensado tambin en eliminar la cita con la que se abre el poemario. Se recordar que en ella Ocnos, el personaje de Goethe, aparece tranzando juncos antes de drselos a comer a su asno. El uso del estilo indirecto libre por parte del autor alemn impide saber si es Ocnos o el propio narrador quien piensa que tal vez los juncos trenzados tuvieran mejor sabor para el asno que aquellos que no lo estn, pero es sin duda el narrador quien dice "de este modo Ocnos hallaba en su asno una manera de pasatiempo. La accin de Ocnos es intil. El trenzado de las palabras, la factura de lo potico, es, como quiere el poema omitido, escrito en el agua, un testimonio de nadie y para nadie. Un testimonio [] absurdo, dir Cernuda, de una existencia que, al no poder alcanzar al absoluto de la permanencia, equivale en valor al trenzado absurdo de los juncos. Es notoria la diferencia entre este final eliminado, con el cierre que tiene la edicin de 1963, con el poema El acorde, escrito en 1956. Corresponde decir ac que en el poema homnimo Cernuda da al tema, una vez ms, un tratamiento cronolgico y biogrfico. El acorde se ha producido en la vida de Albanio, su alter ego tanto en Ocnos como en Variaciones sobre un tema mexicano, tanto en el norte como en el sur. Si en el norte (que evoca la detestada geografa de los exilios septentrionales), de manera centrada en el yo del poeta. Si en el sur, se convertir en esparcido, soleado, dice el poema, retomando el imaginario climtico al que recurri como tanto ya lo hicieron sus antecesores romnticos alemanes. El acorde es en este poema un presentimiento que permite vislumbrar no lo que ha de ocurrir, sino lo que debiera ocurrir. Remite por tanto a un mundo idealizado, desusado, en el que ocurre no una realidad sino una leyenda real. El acorde testimonia que el mundo ideal es un posible. La idealidad de ese mundo consiste en que, gracias al acordar, se es uno con l. Consagracin nuevamente romntica entre el hombre y la naturaleza, el acorde implica eliminar lo otro, no como desaparicin, sino como unidad. Con Escrito en el agua deshecha Cernuda un cierre a un mundo, el de la literatura. Con El acorde encuentra la expresin ms cabal de su integracin ideal, es cierto, y tambin provisoria, pero consoladora con el mundo. La realidad (es decir, la nada en que la realidad se convierte al revelar su esencia transitoria), triunfaba en el poema censurado. El deseo encuentra su interseccin, su borde con lo real en el epifnico final de la edicin de 1963. Es necesario convivir, en la obra de Cernuda, con las contradicciones que estas afirmaciones implican: el romanticismo no ha salido indemne de su combate con la razn.
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Bibliografa
CERNUDA, LUIS: Obras Completas. Madrid, Siruela, 2002. DELGADO, A.: La potica de Luis Cernuda. Madrid, Editora Nacional, 1975. GARCA MONTERO, LUIS: El sexto da. Madrid, Debate, 2000. GOYTISOLO, JUAN: Cernuda y la crtica literaria espaola y Homenaje a Luis Cernuda en Furgn de cola. Barcelona, Seix Barral, 1976. SILES, J.: Cernuda en el espejo de las generaciones en Revista de Occidente 254-255, 2002. VV. AA.: Homenaje a Luis Cernuda. Valencia, La caa gris, 1962.
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Los exilios de Luis Cernuda

Francisco Caudet
Universidad Autnoma de Madrid Espaa
Luis Cernuda, de una sensibilidad profundamente romntica, so siempre con imposibles. De los que destaca, en su biografa y en su poesa, el sueo de regresar a espacios y a tiempos de los que el transcurso de la vida y las fracturas histricas de su pas natal le fue alejando, exiliando. La vida y Espaa le fueron enseando los inexorables lmites del hombre. Su poesa es, sobre todo, el testimonio del proceso de tan doloroso aprendizaje. Ese testimonio es, unas veces, profundo y reflexivo y, otras, acibarado y aun virulento. Y siempre de un lirismo tan intenso que suele desconcertar y perturbar; y hasta doler tal una herida. Tal una herida que ya nunca ms se va a restaar. Al espacio y al tiempo de la infancia es donde Cernuda primero quiso y no pudo nadie puede permanecer o regresar. Nacer es empezar el primer exilio y crecer es ir descubriendo que esa edad mirfica, en la que todava no se tiene conciencia del tiempo, es, como todo, duracin, trnsito. Ese descubrimiento condujo a Cernuda, al igual que a tantos otros romnticos, al desamparo y al desengao. O a la nostalgia. As, convirti la infancia en un mtico centro del mundo donde se sinti ilusoriamente a salvo de todos los avatares. En "La poesa", el poema en prosa que abre Ocnos, recordaba Cernuda que de nio haba casualmente asociado la msica, que sola escuchar al pie de la escalera hueca y resonante de su casa, con el resplandor vago de la luz que se deslizaba all arriba en la galera, luz que se le apareca como un cuerpo impalpable, clido y dorado, cuya alma fuese la msica. A continuacin, deca Cernuda: Entrev entonces la existencia de una realidad diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente senta cmo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino deba acompaarla y aureolarla [] As, en el sueo, inconsciente del alma infantil, apareci ya el poder mgico que consuela de la vida [] Esa msica le acababa de descubrir la poesa, y lo que en ella hay de reducto/refugio. Para l entonces la poesa ser otra realidad ms all de lo real con capacidad para consolar de la vida. En El poeta y los mitos, tambin en Ocnos, no deja dudas de que tal era su manera de entender entonces la poesa: Bien temprano en la vida, antes que leyeses versos algunos, cay en tus manos un libro de mitologa. Aquellas pginas te revelaron un mundo donde la poesa, vivificndolo como la llama al leo, trasmutaba lo real. Pero esas certezas de la edad de la inocencia fueron progresivamente ensombrecidas por realidades que se resistan a ser transmutadas en aquel ensueo potico. A esas realidades ningn poder mgico poda, por tanto, ofrecer consuelo. En El tiempo, otro de los poemas en prosa de Ocnos, deca: Llega un momento en la vida cuando el tiempo nos alcanza. [] Quiero decir que a partir de tal edad nos vemos sujetos al tiempo y obligados a contar con l, como si
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alguna colrica visin con espada centelleante nos arrojara del paraso primero, donde todo hombre una vez ha vivido libre del aguijn de la muerte. Aos de niez en que el tiempo no existe! Un da, unas horas son entonces cifra de la eternidad. Cuntos siglos caben en las horas de un nio? Tras recordar en Jardn antiguo, otro poema en prosa de Ocnos, un resplandeciente jardn infantil abierto a un cielo de un azul lmpido y puro, glorioso de luz y de la calor, reflexionaba: Hay destinos humanos ligados con un lugar o con un paisaje. All en aquel jardn, sentado al borde de una fuente, soaste un da la vida como embeleso inagotable. La amplitud del cielo te acuciaba a la accin; el alentar de las flores, las hojas y las aguas, a gozar sin remordimientos. Sin embargo, sobre ese paisaje se haba superpuesto la imagen de un sueo, que lo impregnaba de una idealidad que muy posiblemente le era ajena. Esa sospecha la motiva el que los paisajes infantiles se suelen convertir, as ocurre en Cernuda, en smbolos de carencias que se revelan en la edad adulta y en esa edad se subliman a travs de deseos y aspiraciones vehementes de detener el flujo del tiempo. O lo que es lo mismo: de eternizar un tiempo, verdadero o supuesto, de dicha. El reconocimiento de esa imposibilidad, propio de la conciencia adulta, aboca a la memoria nostlgica de los poderes mgicos de la infancia, edad en que la poesa se halla en estado ms puro y entonces es, por ello, mayor su capacidad de consolar como haba dicho tambin Cernuda en Ocnos de la vida. No poder regresar al ayer desquicia la imagen del ayer e inevitablemente empuja, aun a sabiendas de su inutilidad, a recuperar ese sueo al borde de la fuente. La constatacin de la imposibilidad material del regreso a ese ayer infantil se convierte, de esta suerte, en privilegiada metfora de la condicin humana. Cernuda, tras el fragmento de Jardn antiguo arriba reproducido, aada: Ms tarde habas de comprender que ni la accin ni el goce podras vivirlos con la perfeccin que tenan en tus sueos al borde de la fuente. Y el da que comprendiste esa triste verdad, aunque estabas lejos y en tierra extraa, deseaste volver a aquel jardn y sentarte de nuevo al borde de la fuente, para soar otra vez la juventud pasada. El regreso se torna, por consiguiente, un ejercicio tan vano e intil como de ah que se trate de una irresistible y trgica fijacin necesario. Porque si el descubrimiento primero del mundo llena inocentemente de sentido la concha vaca de la vida, slo sta, desde su vaco, devuelve y otorga sentido al existir adulto. Pero ese otorgarse mutuamente sentido se quiebra, irremediablemente, con el trmino de la vida. En Variaciones sobre tema mexicano recordaba Cernuda haber odo en Mxico una tonada que le transport sbitamente a la realidad misma de los das en que la aprendi. Y esa meloda despert adems en l estas consideraciones: Pero si esta tonada guarda y te devuelve la silueta de los das cuando a ella se asom tu vida, de lo que sin ella sera abstraccin, afn sin cuerpo, deseo sin objeto, amor sin amante, slo es tambin por un momento, como el espejo guarda y devuelve por un momento la imagen que a l se le confa. Porque esta supervivencia de tu existir, ido t, quin podr hallarla, descifrando ese eco tuyo, esas horas, ese
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pasado que t le confiaste? Todo caer contigo, como oropel de la fiesta una vez terminada, hasta la sombra de unos das a los que diste morada en la msica, y nadie podr ya evocar para el mundo lo que en el mundo termina contigo. Lastimoso? Para ti, quiz. Pero t no eres sino una carta ms en el juego, y ste, aunque el reconocerlo as te desazone, no se juega por ti ni para ti, sino contigo y por un instante. Para alcanzar el estado de madurez y de sabidura que supone ese reconocimiento un ensamblaje de aceptacin y de renuncia, haba tenido que recorrer un largo trecho, un espinoso camino, una carrera tortuosa de exilios, que conducan a un horizonte pintado de los ms lgubres presagios. As era porque tal horizonte no devuelve nunca a la cuna sino a la sepultura, el ltimo exilio. Lejanos quedaban aquellos das de la infancia en que el poeta, instalado en un instante en apariencia eterno, se senta ajeno al correr del tiempo. En varios poemas de Primeras Poesas (1924-1927), su primer libro, hay un muestrario de esa sensacin de hallarse el poeta ms all del tiempo y sus contingencias. Pondr unos ejemplos. En el poema I de Primeras Poesas, domina la plenitud del ser y su armoniosa relacin con el mundo, y hasta apunta la promesa de que nada iba a cambiar jams, de que todo iba a continuar siempre igual: Va la brisa reciente Por el espacio esbelta, Y en las hojas cantando Abre una primavera. Sobre el lmpido abismo Del cielo se divisan, Como dichas primeras, Primeras golondrinas. [] En su paz la ventana Restituye a diario Las estrellas, el aire Y el que estaba soando. Y en el poema V de ese mismo libro se siente el poeta firme y seguro sobre el suelo: Sobre la tierra estoy; Djame estar. Sonro A todo el orbe; extrao No le soy porque vivo. En Escrito en el agua, poema en prosa que haba sido excluido de Ocnos, pareca estar comentando lo que transmiten estos primeros poemas, con los que ese y otros poemas de Ocnos tienen muchas concomitancias:
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Desde nio, tan lejos como vaya mi recuerdo, he buscado siempre lo que no cambia, he deseado la eternidad. Todo contribua alrededor mo, durante mis primeros aos, a mantener en m la ilusin y la creencia en lo permanente: la casa familiar inmutable, los accidentes idnticos de mi vida. Si algo cambiaba, era para volver ms tarde a lo acostumbrado, sucedindose todo como las estaciones en el cielo del ao, y tras la diversidad aparente siempre se trasluca la unidad ntima. Pero en el poema XXIII de Primeras poesas asomaba ya un primer augurio de que el tiempo acaba siempre mostrando su afilada daga. En ese poema se anuncia la amenaza que empieza a cernirse sobre esa ilusoria unidad ntima y asoma el presentimiento de que ya nada volver a ser lo mismo: Junto a las aguas quietas Sueo y pienso que vivo. Mas el tiempo ya tasa El poder de esta hora; Madura su medida Escapa entre sus rosas. El poeta, al igual que haca el cantor de la gloga, elega, oda (1927-1928), se estuvo resistiendo a aceptar ese augurio, o constatacin, de que en este mundo todo fluye y todo es trnsito: El tiempo, duramente acumulando Olvido hacia el cantor, no lo aniquila; Siempre joven su voz, late y oscila, Al mundo de los hombres va cantando. Pero ese tiempo que no logra apagar la voz del joven poeta era ya, porque iba a acumulando olvido, un brote o anuncio de otro tiempo menos pico. El poeta daba de ello razn en el poema en prosa Escrito en el agua: Pero termin la niez y ca en el mundo. Las gentes moran en torno mo y las casas se arruinaban. Como entonces me posea el delirio del amor, no tuve una mirada siquiera para aquellos testimonios de la caducidad humana. Si haba descubierto el secreto de la eternidad, si yo posea la eternidad en mi espritu, qu me importaba lo dems? Mas apenas me acercaba a estrechar un cuerpo contra el mo, cuando con mi deseo crea infundirle permanencia, hua de mis brazos dejndolos vacos. En ese mundo, donde dice haber cado, era todava el poeta como aquella rama de la gloga, elega, oda: Tan alta, s, tan alta En revuelo sin bro, La rama el cielo prometido anhela, Que ni la luz asalta Este espacio sombro Ni su divina soledad desvela.
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Slo por poco tiempo ser como esa anhelante rama. En 1929, en Un ro, un amor, el poeta buscaba amparo, refugio, un sitio donde mantenerse a salvo de la caducidad. Pero ese sitio ya no exista, ya no tena ni su espacio ni su tiempo. Porque ese sitio y ese espacio de deseada eternidad anidaban solamente en su mente infantil, que haba estado poseda por un delirio de amor solipsista, por un delirio tal de amor que le cegaba a lo que pasaba en su rededor. El amor era ahora, como haban sido otrora los inasibles primeros deseos, un frgil junquillo en la ribera que se resista a ser arrastrado por las movedizas aguas del ro. Un junquillo que se resista en vano, impotente ante esa fuerza de las aguas, smil del tiempo que al pasar erosiona, arrasa y condena al desamor y al olvido. En Una riada, otro poema en prosa de Ocnos, recordaba un tiempo en que se hallaba a salvo de todas las inclemencias. La tormenta de lluvia haba azotado la ciudad durante das y das. Pero l, en su casa, se senta como en una isla, separado del mundo y de sus aburridas tareas en ilimitada vacacin; una isla mecida por las aguas, acunando sus ltimos sueos de nio. El mito haba comenzado a hacerse aicos. El dictado del tiempo, inapelable y por ello inmisericorde y cruel, haba empezado a fincar en la conciencia del nio, y ya no le abandonara jams. Esas primeras premoniciones seran el primer anuncio de que en la edad adulta le aguardaba el exilio de los sueos y de las ilusiones infantiles. Las premoniciones, unas veces soslayadas y otras anunciadas en varios poemas de Ocnos, irrumpen como gritos contenidos en Un ro, un amor. Podra la poesa, como pensaba en el poema de Ocnos El poeta y los mitos, transmutar lo real? Qu de riesgos esperaban a quien senta, como l, la nostalgia de una armona espiritual y corprea rota y desterrada siglos atrs de entre las gentes? Y qu iba a prevalecer en l, el deseo de esa armona espiritual o la realidad de la prdida? Pues ni lo uno ni lo otro. Y el poeta, entre el deseo y la realidad, trnsfuga de ambos territorios, de ellos en perpetuo exilio, ir tejiendo su biografa de hombre, su obra de poeta. En Ocnos, en el poema titulado El viaje, recordaba Cernuda haber descubierto de nio en la biblioteca paterna libros de viajes, germen de la dolencia que consiste en un afn de ver mundo. El viaje lo relacionaba entonces con la crisis del crecimiento juvenil; o con lo que es lo mismo: con la expulsin del tiempo mtico de la seguridad infantil. Dice el poeta en El viaje: Viejo es aquello que dijo alguno: quien corre allende los mares muda de cielo pero no muda de corazn; lo cual acaso sea verdad [], mas nunca sabremos que no mudaramos de corazn, de no correr allende los mares. Lo cual de por s sera ya razn suficiente para ir de un lugar a otro, manteniendo al menos as, viva y despierta hasta bien tarde, la curiosidad, la juventud del alma. Y poco a poco, exacerbado el mal, la sirena de un buque en el puerto o el silbato de un tren en el campo le heran como una pualada, al provocar a su imaginacin siempre dispuesta al periplo. Mucho ms si se cree, como crea l, que lo que nuestro deseo no halla al lado va a hallarlo a la distancia. Qu hallara a la distancia? Qu le estara esperando en esos otros espacios a los que iba a trasladarse en otros tiempos? Todava no lo poda saber l, ni sus lectores, pero ese poema en prosa como veremos ms adelante estaba lleno de premoniciones.
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De momento, el corazn iba a permanecer anclado en el mito del edn nativo, al que en el libro Un ro, un amor llama Amor. Pero la vida, el Ro, pujaba aguas abajo, provocando el arrastre y el naufragio de las certezas. De todo ello hay una crnica en Escrito en el agua: Todo desapareca, poniendo en mi soledad el sentimiento amargo de lo efmero. Yo solo pareca duradero entre la fuga de las cosas. Y entonces, fija y cruel, surgi en m la idea de mi propia desaparicin, de cmo tambin yo me partira un da de m. Ese da sera el da del ltimo destierro. Pero ahora punzaba el deseo de un regreso a todo aquello que nunca en vida volvera a ver. La aoranza de los espacios infantiles pivotan las cadencias de la prdida y el desarraigo. Esa doble realidad potencia la potica de la desilusin csmica. El castigo es errar; errar y siempre errar por el mundo, sin meta ni trmino, y hacerlo siempre en solitario. En el poema Destierro, incluido en Un ro, un amor, dice el poeta de su destierro, que asocia con el desengao, la desilusin y el desamor: Ante las puertas bien cerradas, Sobre un ro de olvido, va la cancin antigua. Una luz lejos piensa Como a travs de un cielo. Todos acaso duermen, Mientras l lleva su destino a solas. Fatiga de estar vivo, de estar muerto, Con fro en vez de sangre, Con fro que sonre insinuando Por las aceras apagadas. Le abandona la noche y la aurora lo encuentra, Tras sus huellas la sombra tenazmente. Condenado a atravesar los inhspitos parajes de la soledad y el olvido, el poeta ha perdido los referentes de la pertenencia. Inadaptado en su tiempo, desterrado en su propia tierra de todo y de todos, la desesperanza le impele al ltimo deseo de habitar Donde habite el olvido, donde l solamente fuera Memoria de una piedra sepultada entre ortigas, o Como un ngel que arrojan De aquel edn nativo. Pero a aquel ya mencionado edn nativo de la infancia no estaba dispuesto a renunciar. Por eso la suya es una poesa ms afirmativa que negativa. O si se prefiere, la suya es una poesa que desde la experiencia de la cruda realidad, apuesta, contra viento y marea, por la utopa. Una utopa construida desde la soledad, desde ese reducto donde se soaba a s mismo y donde soaba realidades cuya existencia no estaba ni estara, salvo en breves perodos, a su alcance. Ejemplo de esos breves perodos es el poema Contigo, de Poe-
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mas para un cuerpo, donde cifra en el amor la ilusin de haber encontrado un nuevo edn, la nica y verdadera tierra, la tierra de todas las tierras: Mi tierra? Mi tierra eres t. Mi gente? Mi gente eres t El destierro y la muerte Para m estn adonde No ests t. Y mi vida? Dime, mi vida, Qu es, si no eres t? Hecha esta salvedad, que se mostr ilusoria, porque el amor es tambin una patria de la que nos exilian, o nos acabamos exiliando nosotros mismos, slo queda el desamparo, como en Una riada, poema en prosa al que ya me he referido, o la soledad, como en el poema Soliloquio del farero, del libro Invocaciones: Cmo llenarte, soledad, Sino contigo misma. De nio, entre las pobres guaridas de la tierra, Quieto en ngulo oscuro, Buscaba en ti, encendida guirnalda, Mis auroras futuras y furtivos nocturnos, Y en ti los vislumbraba, Naturales y exactos, tambin libres y fieles, A semejanza ma, A semejanza tuya, eterna soledad. Me perd luego por la tierra injusta Como quien busca amigos o ignorados amantes. La prdida incita a la busca, a travs de la memoria, de lo perdido. En el poema A las estatuas de los dioses, tambin del libro Invocaciones, regresaba a la busca de su ednico lugar perdido. El poeta, en ese poema, Mira las ramas que el verdor abandona Nevarse de luz beatamente, Y suea con vuestro trono de oro Y vuestra faz cegadora, Lejos de los hombres, All en la altura impenetrable.
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El poeta no renunciar nunca a sentir el deseo de esa altura. En Jardn antiguo, recogido en Las nubes (1937-1940), libro en el que, escrito durante la guerra y los primeros dos aos de su exilio de Espaa, se incluyen poemas de una gran dureza contra la Espaa de los nacionales como A un poeta muerto (F. G. L.), Elega espaola [I y II] o Impresin de destierro, regresa imaginariamente a su juvenil utopa ednica: Sentir otra vez, como entonces, La espina aguda del deseo, Mientras la juventud pasada Vuelve. Sueo de un dios sin tiempo. En Juventud, poema recogido en Como quien espera el alba (1941-1944), el primer libro escrito por completo en el exilio, vuelve nuevamente, y acaso ms con mayor firmeza que nunca antes porque mayor era el desvalimiento, a las recurrentes urdimbres del oxmoron realidad/deseo: Es ms bella la hoja Verde, que su deseo? Luz estival de oro, O nimbo de embeleso? Mejor que la palabra, El silencio en que duerme. No la pasin: el sueo Adonde est latente. Al ser irreductible, La nube primitiva Prefiere; las futuras Criaturas divinas. Esa indecisa gracia Tan pura de la fuente, No el mar; y esa sonrisa Que al amor antecede. No el arco triunfante De meta conseguida: La inicial misteriosa Y eterna de la vida. En Las nubes, en el poema El ruiseor sobre la piedra, hincado en las durezas de un suelo real, confiesa el poeta una aparente contradiccin que la aliteracin hace an ms punzante: Mucho ensea el destierro de nuestra propia tierra.
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Entre otras muchas cosas, el destierro le ense a salir de su "jardn antiguo" y a mirar la tierra suya, de la que siempre se haba sentido extrao, desde la idealidad de siempre pero no tanto centrada en el yo como en el hoy suyo y en el de todos sus contemporneos, y asimismo en el maana de las futuras Criaturas divinas. La poesa de Cernuda se vuelve, en Las nubes y sobre todo a partir de Como quien espera el alba, mucho ms realista. Sigue siendo reflexiva, pero el referente no es ya el sueo personal sino la experiencia personal, inseparable de su condicin de exiliado poltico. Esa condicin hace que su poesa sea, a partir de 1938, la poesa de su experiencia de exiliado y la de la colectividad que comparti con l esa condicin. En el poema Tierra nativa, recogido en Como quien espera el alba, habla de su espacio perdido por l y por los dems exiliados: Es la luz misma, la que abri mis ojos Toda ligera y tibia como un sueo, Sosegada en colores delicados Sobre las formas puras de las cosas. El encanto de aquella tierra llana, Extendida como una mano abierta, Adonde el limonero encima de la fuente Suspenda su fruto entre el ramaje. El muro viejo en cuya barda abra A la tarde su flor azul la enredadera, Y al cual la golondrina en el verano Tornaba siempre hacia su antiguo nido. El susurro del agua alimentando, Con su msica insomne en el silencio, Los sueos que la vida an no corrompe, El futuro que espera como pgina blanca. Todo vuelve otra vez vivo a la mente, Irreparable ya con el andar del tiempo, Y su recuerdo ahora me traspasa El pecho tal pual fino y seguro. Raz del tronco verde, quin la arranca? Aquel amor primero, quin lo vence? Tu sueo y tu recuerdo, quin lo olvida, Tierra nativa, ms ma cuanto ms lejana? En Otros tulipanes amarillos alude tambin a una experiencia que es personal y a la vez compartida con otros exiliados:
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Dnde recuerdas t de otra primavera, En otra tierra y tiempo, mojada como sta Con lluvia leve, como sta cifrada En otros tulipanes amarillos? Entonces algo ms floreca, aunque no en tierra: En ti. Tanta luz amarilla duele ahora. O no ser el recuerdo lo que duele? En el poema Dptico espaol, recogido en Desolacin de la Quimera (1956-1962), el extraamiento y la amargura ponen con dolorosa crudeza sobre el tablero que continuaban abiertas las heridas del naufragio. No le una al pasado solamente la lengua y la poesa, sino la herencia que en nombre propio y de los suyos dice arrastrar como un pesado fardo: Si yo soy espaol, lo soy A la manera de aquellos que no pueden Ser otra cosa: y entre todas las cargas Que, al nacer yo, el destino pusiera Sobre m, ha sido sa la ms dura. No he cambiado de tierra, Porque no es posible a quien su lengua une, Hasta la muerte, al menester de poesa. La poesa habla en nosotros La misma lengua con que hablaron antes, Y mucho antes de nacer nosotros, Las gentes en que hallara raz nuestra existencia; No es el poeta slo quien ah habla. Sino las bocas mudas de los suyos A quienes l da voz y les libera. [] Soy espaol sin ganas Que vive como puede bien lejos de su tierra Sin pesar ni nostalgia. He aprendido El oficio de hombre duramente. Sin pesar ni nostalgia []? No, con pesar y con nostalgia. En cuanto al oficio de hombre, se acaba alguna vez de aprender ese oficio? Lo aprendi Luis Cernuda, lo aprendieron los exiliados? El hombre dbil, deca Hugo de St. Victor, ama un solo rincn del mundo, mientras que el hombre fuerte extiende su amor a todos los lugares. Pero aade Hugo de St. Victor, existe todava una tercera categora, la del hombre perfecto, a la que pertenecen todos aquellos que se sienten exiliados en todas partes. Tambin Sneca, quien como Hugo de St. Victor tena por intolerable estar privado de la patria, realz los lados positivos, enriquecedores del exilio. En Consolacin a Helvia, recogido en su libro Dilogos, recordaba que Varrn, en sus reflexiones sobre el exilio, consideraba suficiente remedio el tener que seguir en contacto con la misma naturaleza, sea cual sea el lugar donde vamos. Y adems aludi Sneca en ese escrito a Bruto, quien pensaba que los
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que marchan al exilio al menos pueden llevar consigo sus propias virtudes. Y Sneca conclua: Las dos cosas que son ms bellas nos seguirn a dondequiera nos desplacemos: la naturaleza, patrimonio comn, y nuestra propia virtud. [] De modo que avancemos alegres y erguidos, con paso decidido, a dondequiera que la suerte nos lleve, recorramos las tierras sean cuales fueren: no puede encontrarse dentro del mundo un exilio, pues nada de lo que hay dentro del mundo le es ajeno. Parecidas son las reflexiones que sobre el exilio se hallan en Moralia de Plutarco, y en Tristia y Epistolae ex Ponto de Ovidio. De todo ello hay un eco, tal vez debido a coincidencias fruto de las mismas experiencias y de la misma sensibilidad ms que a lecturas, en el poema Peregrino: Volver? Vuelva el que tenga, Tras largos aos, tras un largo viaje, Cansancio del camino y la codicia De su tierra, su casa, sus amigos, Del amor que al regreso fiel le espere. Mas, t? Volver? Regresar no piensas, Sino seguir libre adelante, Disponible por siempre, mozo o viejo, Sin hijo que te busque, como a Ulises, Sin taca que aguarde y sin Penlope. Sigue, sigue adelante y no regreses, Fiel hasta el fin del camino y tu vida, No eches de menos un destino ms fcil, Tus pies sobre la tierra antes no hollada, Tus ojos frente a lo antes nunca visto. Acaso eso sea la vida: mirar hacia adelante, fijos los ojos en lo todava desconocido. Pero algo nos jala hacia atrs, hacia lo ya andado. O mejor dicho, hacia la memoria de lo ya andado. En Ocnos, entre maravillado y sorprendido por la llamada del recuerdo, se preguntaba Cernuda: Quisieras saber qu razn tiene el atractivo del recuerdo. La misma palabra recuerdo, designa toda la emocin de un evocar que sustituye lo presente en el tiempo con un presente suyo sin tiempo? Porque ah est lo misterioso: que nazca una emocin al alumbrarse en la memoria el recuerdo de algo que ninguna emocin pareca suscitar cuando actualmente ocurriera, como la luz que recibimos de una estrella no es la luz contempornea de ese momento, sino la que de ella parti en otro ya distante. En Variaciones sobre tema mexicano, en el fragmento titulado emblemticamente Centro del hombre, volva sobre este mismo tema:
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Durante muchos aos has vivido, tu cuerpo en un sitio, tu alma en otro; mientras la necesidad te ataba a un lado, el gusto, el afecto tiraban de ti hacia otro. Los optimistas, al pretender como situacin preferible aqulla precisamente donde se encuentran, olvidan que el espritu, lo mismo que el cuerpo, no puede vivir en un medio que le sea desfavorable, o mejor dicho, que le sea ajeno. De otra manera se venga (de quin?) enfermando. A continuacin, fijando su caso en los linderos de su condicin de simple hombre, sentaba estas premisas: No; nada de ngel, no de demonio desterrado. De lo que aqu hablas es del hombre, y nada ms; de la tierra, y nada ms. Ambos, el hombre y la tierra, hallada la armona posible entre el uno y la otra, son bastante. Y ni siquiera pretendemos que tu vida sea una de las pocas donde falte dicha armona, porque bien sabes, y por ello te permites hablar de ello, que se es mal de muchos, y t uno nada ms entre ellos. Pero tampoco se trataba solamente de la armona posible del hombre y de la tierra, sino tambin, y sobre todo, de la manera en que se es hombre y se es de la tierra, aunque ello implique perder la tierra de uno. En el poema 1936, recogido en Desolacin en la quimera, as lo daba a entender, de manera bien clara y cristalina, el desterrado Cernuda: Que aquella causa aparezca perdida, Nada importa; Que tantos otros, pretendiendo fe en ella Slo atendieran a ellos mismos, Importa menos. Lo que importa y nos basta es la fe de uno. Por eso otra vez hoy la causa te aparece Como en aquellos das: Noble y tan digna de luchar por ella. De esa causa, como ocurri con la inmensa mayora de los republicanos que sufrieron la dispora, nunca le pudieron exiliar. Cuando menos lo esperaba, se reencontr en Mxico con el sueo de su edn infantil. Un sueo que prodigiosamente cerraba el crculo de sus muchos exilios. En El Patio, uno de los poemas en prosa de Variaciones sobre tema mexicano, tras recordar que haba visitado en Mxico un convento y que al salir de una galera dio a un patio con su fuente y sus naranjos, lleno todo de luz y de calma, hizo estos comentarios: Viendo este rincn, respirando este aire, hallas que lo que afuera ves y respiras tambin est dentro de ti; que all en el fondo de tu alma, en su crculo oscuro, como luna reflejada en agua profunda, est la imagen misma de lo que entorno tienes: y que desde tu infancia se alza, intacta y lmpida, esa imagen fundamental, sosteniendo, ella tan leve, el peso de tu vida y de su afn secreto. El hombre que t eres se conoce as, al abrazar ahora al nio que fue, y el existir nico de los dos halla su raz en un rinconcillo secreto y callado del mundo. Com-
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prendes entonces que al vivir esta otra mitad de la vida acaso no haces otra cosa que recobrar al fin, en lo presente, la infancia perdida, cuando el nio, por gracia, era ya dueo de lo que el hombre luego, tras no pocas vacilaciones, errores y extravos, tiene que recobrar con esfuerzo. Se haba, finalmente, reconciliado con la vida y con el pasado. Para ello, como haba dicho en Escrito en el agua, tuvo que caer, terminada la niez, en el mundo.
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Luis Cernuda: la construccin de una celebridad

Irma Emiliozzi
Universidad Nacional de Lomas de Zamora Argentina
Son muchas las razones extratextuales y textuales que se suman a la hora de evaluar la significacin y el valor de la obra de un determinado artista, y vale la pena recorrer algunas de ellas si se trata de la poesa de Luis Cernuda. Hoy me place recordar que lo hacemos en el marco de los homenajes que se le han rendido en todo el mundo, construida ya su celebridad, con motivo del centenario de su nacimiento y de los cuarenta aos de su muerte, y especficamente en el de la reunin que ahora nos convoca, organizada por la Ctedra de Literatura Espaola III y el Instituto de Literatura y Filologas Hispnicas Dr. Amado Alonso de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Entre las razones extratextuales que han ejercido enorme influencia a la hora de evaluar la obra de Luis Cernuda y que han contribuido en gran medida a la construccin de su celebridad, debemos destacar la atraccin que ha ejercido y sigue ejerciendo su biografa. Este inters se acenta, lgicamente, y esta es una observacin general, por la tentacin autobiogrfica inherente al gnero lrico, con la consiguiente propensin, ahora por parte del lector, a identificar el yo textual con el yo real, en este caso con un ejemplo muy conveniente: el de Luis Cernuda. Lo que venimos de decir no es nuevo: ya lo ha sostenido abundante bibliografa, y muy conocida, sobre el poeta sevillano. Recordemos que Octavio Paz adelant la condicin de "biografa espiritual" de La realidad y el deseo,1 y Jenaro Talens ha insistido, por ejemplo, en la idea de que "Hable de Gngora o de Verlaine, nos retrate a un extrao exiliado en el saln del viejo Temple, en Londres, o la Espaa de Felipe II, siempre ser l el hombre protagonista o sus circunstancias quienes all se nos muestran".2 En el marco de la generacin del 27, la atraccin por la vida de Luis Cernuda slo es comparable a la provocada por la de Federico Garca Lorca: personalidades fuertsimas (o debilsimas), desafiantes, la del granadino por su cautivadora presencia, la del sevillano por su ausencia, y con todos sus matices: desde el delicado y elegante silencio hasta el agresivo desdn, ambos fueron epicentros de todo lo que gestaban. An con su ausencia, o su difcil carcter, o por ello mismo y pongamos como ejemplo la frustracin de Luis Cernuda al no recibir el Premio Nacional de Literatura en la convocatoria de 1934, que gana Vicente Aleixandre por La destruccin o el amor se lo atenda, se lo consideraba: no hay ms que pensar en quines se reunieron en el banquete-homenaje a La realidad y el deseo que se realiz en 1936 para saberlo. Y hemos dejado de lado, aunque sin olvidarlas, sus famosas excentricidades, que cuentan tambin con abundante bibliografa, y que tambin contribuyeron a la construccin del hombre personaje mscara, distanciado tarde o temprano de casi todos sus amigos (los verdaderos fueron muy pocos) o conocidos. Su distanciamiento, claro est,
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Octavio Paz: "La palabra edificante" en Papeles de Son Armadans, XXXV, Nm. CIII, octubre de 1964. Luego incluido en Derek Harris (ed.): Luis Cernuda. Taurus, El Escritor y la Crtica, Madrid, 1977, 138160. 2 Jenaro Talens: El espacio y las mscaras. Introduccin a la lectura de Cernuda. Editorial Anagrama, Barcelona, 1975, 55-56. 34

culminar con su exilio y su definitiva radicacin en Mxico, donde muri hace exactamente cuarenta aos. Podramos agregar que Luis Cernuda es parte de plyade de jvenes del 27 naturalmente enfrentados con la vieja generacin, la ms conservadora: as es fcil pensar en el recato de Pedro Salinas, o Jorge Guilln, o Gerardo Diego, versus Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Vicente Aleixandre, Federico Garca Lorca, Rafael Alberti... Pero estos roles se entremezclan y es proverbial, por ejemplo, el desenfado de Dmaso Alonso frente a la prolija reserva de Vicente Aleixandre. En resumen: Luis Cernuda y Federico Garca Lorca representan, con sus vidas, la culminacin de ese grito de rebelda y libertad que pudo canalizar en sus obras la vanguardia, y sobre todo, unos de sus cauces: el surrealismo. Es hora de llegar a algunas de las razones textuales que contribuyeron a construir la celebridad de Luis Cernuda. El surrealismo fue el trampoln para llegar a ella, y nos lo va a decir enseguida el mismo Luis Cernuda: De regreso a Toulouse, un da, al escribir el poema Remordimiento en traje de noche, encontr de pronto camino y forma para expresar en poesa cierta parte de aquello que no haba dicho hasta entonces. Inactivo poticamente desde el ao anterior, uno tras otro, surgieron los tres poemas primeros de la serie que luego llamara Un ro, un amor, dictados por un impulso similar al que animaba a los superrealistas.3 Est claro que el surrealismo, junto a la providencial lectura de Andr Gide, le sealan el camino hacia la libre expresin potica, le ayudan a hallar su verdad y a llamar a las cosas por su nombre. El aliento solapado, contenido, de su primera etapa potica, eclosiona hasta hallar su culminacin expresiva en Los placeres prohibidos, con la intensificacin de lo ertico, la afirmacin y la fuerza del placer frente a los caducos valores sociales y morales, y el tono blasfematorio, iracundo y proftico. Aumenta la tentacin de la lectura autobiogrfica frente a estos poemarios y se define en ellos uno de los perfiles ms importantes en la construccin de la celebridad cernudiana: su carcter insobornable, la alta leccin de tica y libertad que su vida y su obra suponen, la defensa de la diferencia frente a la castradora homogeneizacin impuesta por la sociedad en la que vivimos.4 Aos ms tarde, en un texto recin publicado en 1950 en la revista cubana Orgenes, y comparndose con otro poeta surrealista, Vicente Aleixandre, evaluar con evidente justicia la incidencia del movimiento en su obra y en la de su compaero:
Luis Cernuda: Historial de un libro en Prosa I (Obra completa. II), edicin a cargo de Derek Harris y Luis Maristany, Siruela, Madrid, 1994, pg. 634. 4 Quisiera brevemente recordar aqu que los rebeldes del 27 hasta proyectaron la escritura de un manifiesto surrealista, un episodio muy poco conocido. Vale agregar, por ser an menos conocida, la siguiente referencia del poeta Jos Antonio Muoz Rojas, que, refirindose a Jos Mara Hinojosa, apunta lo siguiente: Otro recuerdo de aquellos aos se refiere a un proyectado manifiesto surrealista que, a semejanza del francs, preparaban Vicente [Aleixandre], Luis Cernuda, Manolo Altolaguirre y el propio Jos M, el cual, aunque redactado, no lleg a publicarse. Los motivos fueron, entre otros, la falta de acuerdo sobre los trminos con los que haban de ser tratadas las instituciones tradicionales y hasta donde haba de llegarse en la profundidad de los ataques a ellas, siendo Jos M. de los ms radicales. (Jos Antonio Muoz Rojas: Amigos y maestros. Pre-Textos, Valencia, 1992, p.131) 35

Buenos Aires, 5-7 de marzo de 2003 [] Ambos, tras un primer libro de tono reticente y gesto recogido, cuya significacin y alcance pocos percibieron, buscbamos mayor libertad de expresin. (...) Pero el superrealismo acaso no represent para nosotros ms de lo que el trampoln representa para el atleta; y lo importante, ya se sabe, es el atleta, no el trampoln. []5
El juego de la construccin pronominal haba comenzado, por supuesto, desde la primera lnea escrita por Luis Cernuda, y recin termin con la ltima palabra, pero fue el discurso surrealista lo que defini o ayud a definir el cauce natural de la voz de Luis Cernuda. La compleja construccin textual del yo se nutri en el poeta de un juego por momentos hasta sofisticado de mscara y de transparencia, o dementira y verdad del mayor al menor grado de ficcionalizacin tema al que ya me he referido en otra oportunidad.6 Y desde el margen al centro de la escritura, el yo lrico se despleg en un verdadero concierto de voces y ecos:
Mscara, "otro", ausencia, margen o marginalidad, distancia, sujecin o crcel, velo, temor o cobarda, exteriorizacin o tpico de lo pblico, versus transparencia, "yo", presencia, entrega o centro, intimidad o confesin, liberacin, valenta, privacidad... En la alternancia, sin resolucin, de estos opuestos [] Luis Cernuda escribi su obra, y su vida [].
Pero nada de lo que la vida y la poesa de Luis Cernuda colaboraron en la construccin de su celebridad servira, si su voz no hubiera sido escuchada. Asomados a la poesa del sevillano desde la tan tentadora lectura autobiogrfica, es fcil advertir una de las razones ms importantes del xito de Luis Cernuda en las sucesivas generaciones poticas de la posguerra espaola: su acercamiento a la poesa de la experiencia. Es muy importante recordar sus mismas palabras, aparecidas en su famoso Historial de un libro: Siempre trat de componer mis poemas a partir de un germen inicial de experiencia ensendome pronto la prctica que, sin aqul, el poema no parecera inevitable ni adquirira contorno exacto y expresin precisa. Las generaciones espaolas de posguerra encontraron en la voz de Luis Cernuda uno de sus referentes fundamentales, y sus libros han sido de los ms ledos y revalorizados por la poesa espaola del 40 en adelante. No debemos olvidar el temprano homenaje al lejano Luis Cernuda en La caa gris, Valencia, 1962, en el que ya colaboraron nada menos que, entre otros, Jaime Gil de Biedma, ngel Valente y Francisco Brines. De las voces del 27, slo se haba sumado una al homenaje, la de Vicente Aleixandre, tan aislado, distanciado con casi todos sus compaeros de generacin se encontraba Cernuda. Pero ya lo lean y lo reivindicaban los ms jvenes. La vida y la poesa solitarias y desafiantes de Luis Cernuda componen un complejo juego en el que el yo real y el yo textual colaboran, junto a la lectura de las sucesivas generaciones, en la construccin de su celebridad.
5
Vicente Aleixandre en Orgenes. La Habana, Ao VII, nm. 26, 1950, pp. 9-15. Incluido en Luis Cernuda: Prosa. I. (Obra completa. II), edicin a cargo de Derek Harris y Luis Maristany, Siruela, Madrid, 1994, pp. 201-210. 6 Irma Emiliozzi: "De mscaras y transparencias. Luis Cernuda y Vicente Aleixandre" en Cuadernos Hispanoamericanos, 625-626, Madrid, julio-agosto 2002, pp. 69-77. El ttulo recuerda por supuesto el famoso libro de Guillermo Sucre: La mscara, la transparencia. Ensayos sobre poesa hispanoamericana, Monte vila Editores, Coleccin Prisma, Caracas, 1975. Tambin Jenaro Talens, en el mismo ao y en el libro que venimos de citar, habla de las "mscaras" del gran poeta sevillano. La cita siguiente pertenece a este artculo, p. 626.
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Las paradojas del deseo: en torno a Los placeres prohibidos

Marta Beatriz Ferrari
Universidad Nacional de Mar del Plata Argentina
Los placeres prohibidos, escrito por Luis Cernuda en 1931, aparece incluido en la primera recopilacin de su obra potica completa, La Realidad y el Deseo, esa ntima reflexin sobre la existencia moral e intelectual de Luis Cernuda, segn palabras de Jaime Gil de Biedma1 en la edicin madrilea de 1936. Sin embargo, los breves poemas en prosa, escritos simultneamente, fueron incorporados a las obras completas recin en la tercera edicin mexicana de 1958. El libro, perteneciente a la denominada etapa de juventud del poeta recordemos a Pedro Salinas quien lo califica de librito o libro menor junto con Un ro, un amor y Donde habite el olvido2 alterna el verso extenso y libre, con la prosa potica en un intento de abordar desde uno y otro gnero, con ecos baudelaireanos y rimbaudianos, la retrica del eros homosexual. El mismo Salinas reconoce que esta fase de su poesa es la que se presenta ms empapada de elementos romnticos (Salinas, 214). Volveremos ms adelante sobre esta acertada percepcin de su mentor generacional. Recordemos tambin que fue Pedro Salinas quien condujo a Cernuda hacia la lectura de los simbolistas franceses, quien alent la publicacin de sus poemas en la Revista de Occidente y quien, ms tarde, conseguira para el poeta un lectorado en la Universidad de Toulouse, Francia. La voluntad de historizar la gnesis de esos placeres prohibidos y, al mismo tiempo, de convertirla en pblica confesin, es la que gua la escritura del libro: Dir cmo nacisteis, placeres prohibidos (67).3 Para el personaje cernudiano, en el origen est el deseo y atado a l la sancin de impureza. El sujeto va, as, materializando el paisaje de la interdiccin. Entre el sujeto y su deseo se interponen primero las imgenes de la imposibilidad y el lmite: amenazadores barrotes, hiel descolorida, puos, muros, corazas infranqueables, lanzas o puales, para desprenderse de inmediato de su carga potica y presentarse con la evidente desnudez de ser leyes hediondas, cdigos, preceptos de niebla. Sin embargo, el sujeto se sita, resistiendo, frente a esta maquinaria que niega y prohbe: Del otro lado vosotros, placeres prohibidos / [] una chispa de aquellos placeres / brilla en la hora vengativa. / Su fulgor puede destruir vuestro mundo. De este modo, desde el poema que prologa el libro, se advierte claramente el carcter rebelde, provocador y hasta revolucionario de esta escritura. A partir de aqu, los restantes poemas irn socavando los pilares de la moral convencional las virtudes/ de color amarillo ya caduco (86) en palabras de Cernuda y lo harn desde un exaltado vitalismo. Cabe aclarar aqu que este carcter trasgresor de su escritura opera, en primer lugar, desde la trasgresin a la convencin lingstica inscripta en la operatoria surreaJaime Gil de Biedma: Luis Cernuda y la expresin potica en prosa en El pie de la letra. Ensayos 1955-1979. Barcelona, Editorial Crtica, 1980. p. 319. 2 Pedro Salinas, Luis Cernuda, poeta en Literatura espaola siglo XX. Madrid, Alianza, 1979. p. 213. Coincide en esta clasificacin Octavio Paz para quien este libro correspondera a los aos de juventud del poeta: el gran momento en que descubre la pasin y se descubre a s mismo, etapa preferida por el autor. Octavio Paz, La palabra edificante en Los signos de rotacin y otros ensayos. Madrid, Alianza, 1986. p. 133. 3 Luis Cernuda: La Realidad y el Deseo. 1924-1956. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1958. La numeracin corresponde en todos los casos a esta edicin. 37
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lista. Trasgresin de las relaciones lgicas causa-efecto, trasgresin de la linealidad conceptual, subversin, en sntesis, del discurso hegemnico. En consonancia con lo que venimos sealando, Cernuda insiste en Historial de un libro en su antipata ante el conformismo y su repugnancia ante el fondo burgus que adivinaba en el sustrato del ser espaol, sentimientos que lo emparentarn con el gesto de rebelda sustentado por los grupos surrealistas. Paralelamente, nada ms antagnico de los pilares de una sociedad cristiana y burguesa que la encendida defensa de un eros improductivo, deseo puro, que reivindica el placer como fin en s mismo. La tensin sujeto/objeto se sostiene con la intensidad del deseo. El sujeto cernudiano se define, como la misma existencia, por ser anhelo, afn, deseo. Frente a l, el objeto ertico el nio, el adolescente, el muchacho jovial emerge, sin embargo, como un t de identidad, muchas veces, annima; un t que no participa del dolor del sujeto, distante y alejado, con la crueldad eliotiana del mes de abril: alguien, cruel como un da de sol en primavera, y que precisamente por ser ausencia y distancia, condena al sujeto a su condicin apartada de naipe cuya baraja se ha perdido (75). En otras ocasiones el t ser sencillamente un cuerpo al que se ir adjetivando progresivamente, con sus ojos tan rubios como la cabellera (70), un cuerpo como seda (72), como flores, como puales, como cintas de agua (73), cuerpos ya no en singular, sino pluralizados frente a los cuales, el sujeto se ofrece en plena entrega: Muero de amor por todos ellos (74). Finalmente ese t deseado se reviste de la mscara del marino o del corsario, quiz con races byronianas.4 La bsqueda cernudiana atiende a la urgencia de dar expresin en su escritura hallar el equivalente correlativo, dir l adoptando la conocida expresin de T. S. Eliot a la experiencia suscitada por ese t, bsqueda que se inicia en este libro temprano y se prolonga hasta Poemas para un cuerpo, de 1951. Quera yo hallar en poesa el equivalente correlativo para lo que experimentaba al ver a una criatura hermosa (la hermosura fsica juvenil ha sido siempre para m cualidad decisiva, capital en mi estimacin como resorte primero del mundo, cuyo poder y encanto a todo lo antepongo), declaraba el autor en Historial de un libro (389).5 Pero a veces, tambin ese t es el yo. Son muchos los poemas del autor en los que la voz apela a un otro que no es ms que un s mismo. La aceptacin de la radical diferencia y otredad del yo, la sensacin de desacomodo e inadaptacin, se expresan como lo hiciera unos aos antes Garca Lorca en su poema De otro modo a travs del extraamiento y el desconcierto: Vea mi cuerpo distante, tan extrao / como yo mismo, all en extraa hora (85). En estos autnticos soliloquios meditativos en los que el sujeto se habla a s mismo, interpelndose como a un otro sin esperar respuesta, leemos la subjetividad del poeta como escritura y como discurso, casi nunca como habla. En los poemas en prosa, en los que la ancdota emerge ms clara, la escritura cernudiana construye un sujeto mendicante, Unos me daban limosna, otros me miraban, otros pasaban de largo sin verme, un sujeto sumiso hasta la humillacin: Les doy mi cuerpo para que lo pisen (74), acosado por el vaco, la desmaterializacin y la muerte. Las metforas sexuales asociadas al verter y al derramarse, as como a lo lleno y lo vaco6 van cobrando cuerpo en su escritura: vaco anduve sin rumbo por la ciudad (70). En ese deseo de fundirse en el amado Porque algn da yo ser todas las cosas
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Lord Byron es el autor de un clsico poema titulado Cancin del corsario que habla tambin de un amor desesperado, del anhelo fustico Dame...cuanto ped y del recuerdo como recompensa frente al amor. Lord Byron: Poesas selectas. Buenos Aires, Ediciones del Medioda, 1968. p. 52. 5 Luis Cernuda (1991): La realidad y el deseo. Madrid, Alianza, 1991. 6 Julin Jimnez Heffernan dedica un artculo a este aspecto: Un cuerpo vaco. Hacia el surrealismo en Cernuda en nsula 669, septiembre 2002. p. 12-15. 38

que amo (82) acontece la desmaterializacin del sujeto: no senta mis pies. Quise cogerlos en mi mano, y no hall mis manos; quise gritar, y no hall mi voz (70), implcita tambin en el anonadamiento del yo en el t, que culmina en la figuracin de la muerte del sujeto: Me era imposible porque estaba muerto y andaba entre los muertos. El impulso ertico, al buscar su satisfaccin, no deja tambin paradjicamente de perseguir su propia aniquilacin, su propio fin. Quiz el poema que mejor explica esto que venimos sealando sea el que comienza con estos versos: No deca palabras, / acercaba tan solo un cuerpo interrogante, / porque ignoraba que el deseo es una pregunta / cuya respuesta no existe (71). La paradoja alcanza y compromete al sujeto que la enuncia, su ser ms verdadero es un no-ser, lo que lo define es una ausencia, mundo de espejismos, deseo, afn sin nombre/ que no me pertenece y sin embargo soy yo (83). La concepcin del amor como deseo de lo ausente y lo perdido, se afilia de un modo bastante ajustado con el pensamiento platnico. Philip Silver, por ejemplo, sugera que para entender los poemas amorosos de Cernuda haba que considerarlos no en el contexto de la poesa contempornea, sino ms bien en relacin a los poetas metafsicos ingleses (John Donne y Andrew Marvell) y especialmente sobre el teln de fondo de la poesa de amor platonizante del Renacimiento.7 Platn en el Banquete pone en boca de Scrates y de Ditima su teora sobre el amor en tanto deseo de lo que no se posee, y en boca de Aristfanes, el conocido mito del andrgino, el relato del castigo de la divisin, la aoranza de la otra mitad y el deseo irrenunciable de la unin.8 La sensacin de incompletud, la experiencia de la separacin aparece reiteradamente poetizada en Los placeres prohibidos: Porque alguien [] / con su sola presencia ha dividido en dos un cuerpo (69), as como la predileccin, tambin presente en el dilogo platnico, por lo semejante, la atraccin por lo connatural: Como el amor es lucha / donde se muerden dos cuerpos iguales (76) o Un roce al paso, / una mirada fugaz entre las sombras, / bastan para que el cuerpo se abra en dos, / vido de recibir en s mismo / otro cuerpo que suee; / mitad y mitad, sueo y sueo, carne y carne/ iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo (72). Apropindose de la vasta tradicin literaria que relee a Platn (Garcilaso, Bcquer, Hlderlin, y muy especialmente el John Donne del poema El xtasis en el que leemos: El amor mezcla de nuevo estas almas mezcladas, / y hace de dos, una, siendo cada una de ellas la misma y otra), Luis Cernuda parece contestar en sus versos aquellos otros de San Juan de la Cruz en los que se reproduce el paradigma del viaje mstico: Descubre tu presencia, / y mteme tu vista y hermosura; / mira que la dolencia/ de amor, que no se cura / sino con la presencia y la figura.9 Dice el poeta sevillano apropindose del modo paradjico del decir barroco: T justificas mi existencia: si no te conozco no he vivido; si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido. (73) y ms adelante: Subiendo hasta m mismo aqu vive desde entonces,
7 8
Philip Silver (1996): Luis Cernuda: el poeta en su leyenda. Madrid, Castalia, p. 116. Platn: Obras Completas. Madrid. Aguilar, 1979. p. 574-577. 9 Vida y obras de San Juan de la Cruz. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1974. p. 400. 39

mientras aguardo que tu propia presencia haga intil ese triste trabajo de ser yo solo el amor y su imagen (85) Decamos al comenzar que para Pedro Salinas el ttulo de la compilacin traduca exactamente el drama del hombre romntico, realidad y deseo enfrentados en un conflicto sin solucin. A este breve ensayo de Salinas fechado en 1936 parecen contestar las siguientes declaraciones de Octavio Paz: Con cierta pereza se tiende a considerar los poemas de Cernuda meras variaciones de un viejo lugar comn: la realidad acaba por destruir el deseo []. A m me parece que, adems, dicen otra cosa, ms cierta y terrible: si el deseo es real, la realidad es irreal []. El deseo puebla al mundo de imgenes y deshabita la realidad.10 Quiz por este camino sugerido por Paz lleguemos a comprender mejor el carcter agnico del personaje potico cernudiano (no son pocas las tesis que abordan su obra desde los supuestos filosficos de la voluntad y la representacin en el sentido que lo postulara Schopenhauer), conciencia trgica que halla en la dialctica del modo dramtico la va ms eficaz de expresin. La escritura de Cernuda nos propone una autntica semitica del cuerpo porque para l, como antes para Donne, los misterios del amor crecen en las almas, / pero el cuerpo es su libro. En ella podemos advertir la construccin de una "imagen social" del mismo en la cual existen zonas privilegiadas mayoritariamente aceptadas como erticas y zonas directamente ausentes del imaginario ertico colectivo, aunque de fuerte impronta literaria. La ambigedad genrica que envuelve en muchos casos, a la segunda persona en los poemas del autor recordemos que el t emerge tan solo como un cuerpo permite a stos moverse en un espacio ambivalente, sin lmites definidos entre lo permitido, lo prohibido (la herida de una sexualidad marginal) y lo dudoso. El enmascaramiento de las identidades tanto del sujeto como del objeto potico es concomitante con el ocultamiento de la mencin directa de ciertas partes del cuerpo. Este "funcionamiento metonmico" que permite el lenguaje asegura un desplazamiento significativo, una supresin, una ausencia, en cierto sentido, una censura. Beatriz Sarlo afirma en uno de sus ensayos: "El cuerpo se mantiene moralmente ms sano y salvo si permanece parcelado y si sus zonas erticas son mentadas por intermedio de otras zonas; la recurrencia a estos desplazamientos se debe a la voluntad de mantener un registro socialmente aceptable. Se logra as la legitimidad. Al desplazarse la representacin del amor fsico, el lenguaje cifrado se vuelve estticamente sugestivo y socialmente aceptable."11 El discurso del cuerpo que propone la escritura de Cernuda describe un recorrido que incluye todas las zonas erticas mencionables: brazos tan jvenes, ojos tan rubios como la cabellera, manos ligeras, egostas, obscenas, labios que se besan, vientre suave, espaldas como alas plegadas, msculos dorados, el pecho de un hombre. Poesa subjetiva y personalsima con la que parece clausurarse su etapa surrealista, poesa desatenta como el mismo autor lo reconoce desde la madurez de la vida y del mundo, la escritura cernudiana surge hoy en su absoluta contemporaneidad. Conciente de la importancia de evitar el impudor romntico, lo que l mismo denomin el vicio de la falacia pattica o el engao sentimental, el poeta tratar de objetivar la experiencia vivida de un modo similar a como lo haran aos ms tarde, autores como Jaime Gil de Biedma en los aos 50, Luis Antonio de Villena en los 70 o Luis Garca Montero en los 80.
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Octavio Paz: La palabra edificante en Derek Harris (ed): Luis Cernuda. Madrid, Taurus, 1977. p. 153. Beatriz Sarlo: El imperio de los sentimientos. Buenos Aires, Catlogo, 1985. p. 121. 40

Autobiografismo potico: la Espaa de Luis Cernuda

Mariana Genoud de Fourcade
Universidad Nacional de Cuyo Argentina
Las teoras y prcticas crticas del siglo XX fueron alejndonos del autor real, de sus datos biogrficos, priorizando en los estudios literarios otros enfoques ms inmanentes al texto. Fue una reaccin ante la crtica decimonnica que intentaba explicar toda la produccin de un autor desde su biografa. El avance de las teoras sobre la autobiografa y la biografa, la enorme cantidad de textos autobiogrficos y de biografas publicadas en la segunda mitad del siglo XX, parecen marcar la vuelta a la hora del autor. Coincidimos con Isabel Paraso cuando afirma que:
Conexionar una obra literaria con su autor es el enfoque ms natural y constante a lo largo de los veinticinco siglos de reflexin literaria en la cultura occidental. Salvando el parntesis de 1920 a aproximadamente, en que algunos escritores o crticos y algunos movimientos vanguardistas niegan al autor los derechos sobre su obra (sobre todo su interpretacin de ella), los dems siglos incluso parte del nuestro [] han considerado al texto literario como fruto de un hombre concreto con sus experiencias biogrficas y su formacin literaria.1
Estos conceptos son particularmente pertinentes al acercarnos a la obra de Luis Cernuda. Es ineludible acudir a su biografa y a sus escritos autobiogrficos para leer y comprender su lrica, creada al ritmo de lo biogrfico e iluminada por Historial de un libro, donde Cernuda mismo da cuenta del crecimiento de su obra y de las situaciones vitales que dan origen a sus poemas. Su autobiografa literaria no se limita a la relacin de los hechos externos con el nacimiento del poema, Cernuda mira dentro de s y es capaz de las confesiones ms ntimas, justamente lo que se espera de un verdadero autobigrafo. Este autobiografismo sustenta su poeisis tanto en sus versos como en su prosa, est en la raz de su lucha agnica entre la realidad y el deseo, conflicto central de su poetizar que se despliega en variedades temticas diversas: la oposicin apariencia realidad, la rebelin contra el tiempo, la aspiracin a la unidad y a la armona consigo mismo y con el entorno, el angustiante problema de la soledad y el amor. La relacin del poeta con su patria es una ms de esas variaciones temticas que se desarrolla en estrecho contacto con la experiencia vivida y en la que resuenan los ecos de sus otros temas. El spero rechazo de Espaa es la ltima voz de Cernuda hacia su patria pero no la nica. Si hacemos un recorrido cronolgico por sus poemas y por Historial de un libro, podremos observar las oscilaciones de este sentimiento que se configura en nostalgia, amor, odio. A partir de Las nubes (1937-1940) Cernuda comienza a expresar en forma explcita su reflexin acerca de Espaa. Pero en sus primeros libros ya hay importantes indicios para configurar esta problemtica, Las nubes funcionar como una bisagra en la que la preocupacin por la tierra nativa adquiere una mayor intensidad. De los libros anteriores nos interesa Un ro, un amor (1929) porque Cernuda ha tomado contacto con el surrealismo y est imbuido de su espritu de libertad que modifica su expresin potica y su
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Isabel Paraso: Literatura y biografa en VV. AA.: La historia de la literatura y de la crtica. Ricardo de la Fuente (ed.). Salamanca, Ediciones Colegio de Espaa, 1999. p. 111 132. 41

experiencia de vida, hay ahora un consciente reconocimiento de su homosexualidad y una voluntad de vivirla en libertad. No es ajena a esta decisin la influencia de Gide. Como el viento es un texto especialmente revelador de este estado de nimo y de la postura surrealista Como el viento a lo largo de la noche Amor en pena o cuerpo solitario, Toca en vano a los vidrios, Sollozando abandona las esquinas; O como a veces marcha en la tormenta, Gritando locamente, Con angustia de insomnio, Mientras gira la lluvia delicada; S, como el viento al que un alba le revela Su tristeza errabunda por la tierra, Su tristeza sin llanto, Su fuga sin objeto; Como l mismo extranjero, Como el viento huyo lejos. Y sin embargo vine como luz.2 El viento solitario, triste, errabundo, extranjero configura su conciencia de ser diferente, su rebelda y sus ansias de libertad en un mbito en el que se reconoce extrao. La forma del poema, con prioridad de heptaslabos y endecaslabos, regula el desborde del sentimiento. Viento y poeta se identifican, y despus de la reiteracin anafrica que ampla la intuicin inicial, en los tres ltimos versos se impone la condensacin y la diferencia: como el viento es extranjero, ansa huir, pero a diferencia de l es luz, es el poeta, de raigambre simbolista, que ilumina la verdad con la palabra. La disconformidad con el entorno reaparece en Dir como nacisteis de Los placeres prohibidos (1931) con un tono ms discursivo, por momentos agresivo, en el que la imagen surrealista da fuerza a su bsqueda de un lugar en esa sociedad que lo oprime. NO saba de los lmites impuestos, Lmites de metal o de papel, Ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta, Adonde no llegan realidades vacas, Leyes hediondas, cdigos, ratas de paisajes derruidos. Extender entonces la mano Es hallar una montaa que prohibe, Un bosque impenetrable que niega Un mar que traga adolescentes rebeldes.3
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Luis Cernuda: La realidad y el deseo. 1924-1962. Mxico, Tezontle, 1958. p. 45. En adelante R y D. R y D, p. 66. 42

La mtrica ya no contiene al sentimiento y las imgenes remiten a la radical incomunicacin del hablante lrico. Las oscilaciones de la relacin entre el poeta y su entorno se plasman en Los fantasmas del deseo de Donde habite el olvido (1932-1933). La integracin del yo y el universo se producen no ya a travs del amor o de los hombres, sino en el descubrimiento jubiloso de la tierra y en su posesin. La tierra constituye la nica verdad tangible y a la vez evanescente, el poeta advierte que la tierra le ofrece la posibilidad de unificar realidad y deseo pero en verdad slo ha encontrado una forma perdida. No es en vosotros donde la vida est, sino en la tierra, En la tierra que aguarda, aguarda siempre Con sus labios tendidos, con sus brazos abiertos. Tierra, tierra y deseo. Una forma perdida.4 En nuestro itinerario, nos detendremos en El soliloquio del farero de Invocaciones (1934-35) porque en l aparecen, a modo de esquemtica autobiografa, los elementos esenciales que integran el universo personal de Cernuda: la soledad con quien el hablante lrico dialoga la inadaptacin social, los placeres prohibidos, la naturaleza como refugio, el deseo del amor. Me perd luego por la tierra injusta Diverso con el mundo, Fui luz serena y anhelo desbocado Y en la lluvia sombra o en el sol evidente Quera una verdad que a ti te traicionase, Olvidando en mi afn Cmo las alas fugitivas su propia nube crean.5 Cuando escribe Las nubes (1937-1940), Cernuda est sufriendo las consecuencias de los sucesos histricos, la realidad externa invade su mundo interior, lo saca de su intimidad y le exige una definicin. Su adhesin a la causa republicana se explica desde su deseo de ver resurgir un orden social distinto, anhelo ya explicitado en 1933 en la Revista Octubre. Esta sociedad chupa, agosta, destruye las energas jvenes que ahora surgen a la luz. Debe drsele muerte; debe destruirse antes de que ella destruya tales energas y, con ellas, la vida misma. Confo para esto en una revolucin que el comunismo inspire. La vida se salvar as.6
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R y D, p. 101. R y D, p. 107. 6 Citado por Philip Silver en Et in Arcadia ego: a study of the poetry of Luis Cernuda. London, Tamesis Books, 1965, p. 17. 43

La guerra civil espaola y el destierro lo colocan ante nuevas situaciones a las que dar una respuesta potica. As, en Las nubes recordar a Federico Garca Lorca en A un poeta muerto; la dureza de sus versos no deja dudas sobre su sentir. As como en la roca nunca vemos La clara flor abrirse, Entre un pueblo hosco y duro No brilla hermosamente El fresco y alto ornato de la vida. Por eso te mataron, porque eras Verdor en nuestra tierra rida Y azul en nuestro oscuro aire.7 La guerra acenta su pesimismo, el odio se hace carne en el hombre espaol. El odio y destruccin perduran siempre Sordamente en la entraa Toda hiel sempiterna del espaol terrible Que acecha lo cimero Con su piedra en la mano.8 El mismo tono de abatimiento y rabia contenida impregna los versos de A Larra con unas violetas, donde reaparece la idea de la imposibilidad de poetizar en medio de una sociedad insensible e indiferente Escribir en Espaa no es llorar, es morir. Para Cernuda la situacin que le toca vivir es peor que la que Larra denunciara y esta conviccin lo lleva a referirse a Espaa como nuestra gran madrastra, epteto que se har cada vez ms frecuente a medida que su obra potica avanza. Pero Espaa es tambin madre a quien el hijo se vuelve en busca de ayuda en Elega espaola I. En dilogo con esta Espaa/madre, la exhorta a encontrar en el pasado resplandor victorioso entre sombra y olvido la fuerza para salir indemne de la lucha fratricida. Anticipa su inters por la Espaa histrica que adquirir pleno desarrollo en El ruiseor sobre la piedra, Silla del rey y guila y rosa. En la elega, Espaa es la esencia eterna de una raza que encierra en s pasado, presente y fe en el futuro. Es la patria sentida como ideal poltico, como tradicin histrica, como arrebato patritico que responde en Cernuda a un deseo de ser til [] trabajando en lo que siempre fuera mi trabajo: la poesa. En la Elega espaola II, Espaa es sentida nuevamente como tierra, la guerra no ha podido alterar la integracin tierra / poeta que es ms honda que la fidelidad a un ideal poltico o social, es la naturaleza que lo acoge y da nuevo sustento a su deseo. Las nubes se cierra, sin embargo, con la lcida percepcin de la prdida de su tierra. El hablante lrico se vuelve hacia el Escorial para atribuirle una simbologa mltiple a travs de una serie de imgenes que lo convierten en lirio sereno en piedra erguido o agua esculpida y niegan la Espaa presente al resemantizar las tradicionales imgenes de la fugacidad y enfatizar lo perenne, lo duradero que connota la masa ptrea del mo7 8
R y D, p. 131. Id. 44

nasterio. La creacin desinteresada de belleza enfatiza, a su vez, la triple identificacin Escorial ruiseor poeta T conoces las horas Largas del ocio dulce, Pasadas en vivir de cara al cielo Cantando el mundo bello, obra divina, Con voz que nadie oye Ni busca aplauso humano. Como el ruiseor canta En la noche de esto, Porque su sino quiere Que cante, porque su amor le impulsa. Y en la gloria nocturna Divinamente solo Sube su canto puro a las estrellas.9 Reivindica as su tarea potica y erige al reinado de Felipe II, con su podero y esplendor, en el modelo sobre el que habr de edificarse una Espaa futura. Esta idea cobra mayor relieve en Silla del rey poema de Vivir sin estar viviendo (1944-1949), donde el Imperio de Felipe II es considerado ideal de un universo armnico. Ante la imposibilidad de vivir en su tierra, Cernuda se refugia en el pasado histrico, en una patria arquetpica, idealizada por el transcurrir del tiempo. La certeza de la prdida irremisible de su tierra se acentuar en los libros posteriores a Las nubes. Encontramos poemas que recrean una Espaa cercana a la de Machado de Campos de Castilla, plena de contrastes entre amor y odio, pobreza y abundancia, donde es extremo todo como expresa en el doloroso poema Ser de Sansuea de Vivir sin estar viviendo. Su traslado a Mxico lo har decir mi tierra eres t, refirindose al nuevo amor que motiva su desplazamiento desde Estados Unidos hasta el pas en el que no slo lo espera el amor, sino tambin su lengua. La separacin definitiva con Espaa se consuma en Desolacin de la quimera (19561962) donde observamos una voluntaria negacin de la nostalgia, una buscada indiferencia cuando afirma que Espaa fue su tierra. El Dptico espaol trazar una imagen casi despiadada de sus conciudadanos y all confesar el poeta: Soy espaol sin ganas / Que vive como puede bien lejos de su tierra / Sin pesar ni nostalgia.10 En Historial de un libro Cernuda reflexiona tambin acerca de su relacin con la patria nativa y rehace el fluctuante recorrido de su lrica. Recuerda que Espaa me apareca como un pas decrpito y en descomposicin; todo en l me mortificaba e irritaba11 y agrega ... fuera de mi tierra, tuve durante aos cierta pesadilla recurrente: me vea all, buscado y perseguido. Sufrir de tal sueo es cosa que, simblicamente, me ense bastante respecto de mi relacin subconsciente con Espaa.12 Durante su estancia en Inglaterra confiesa que ms de una vez sinti nostalgia de su patria, en especial en los
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R y D, p. 182. R y D, p. 330. 11 Luis Cernuda: Historial de un libro en su Prosa Completa. Barcelona, Barral Editores, 1975. p. 911. En adelante Historial. 12 Historial, p. 919.
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campos de Surrey. Hacia 1947 advierte que poco a poco se consumaba la separacin espiritual, despus de la material entre Espaa y yo.13 Su autobiografa literaria confirma nuestro examen de su lrica, pero va ms all: nos da a conocer a un hombre que se sabe desarraigado de cualquier patria, de toda sociedad. No es entonces solamente Espaa, es l quien no puede arraigar en otra patria que no sea la del amor: Siempre padec del sentimiento de hallarme aislado y que la vida estaba ms all de donde yo me encontraba; de ah el afn constante de partir, de irme a otras tierras, afn nutrido desde la niez por lecturas de viajes a comarcas remotas. Y slo el amor alivi ese afn, dndome la seguridad de pertenecer a una tierra, de no ser en ella un extranjero, un intruso.14
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Historial, p. 928. Historial, p. 936-37. 46

Un poeta para minoras

(Luis Cernuda ante la crtica uruguaya. Una perspectiva en el centenario)
Mara de los ngeles Gonzlez
Universidad de la Repblica Uruguay
Me parecen existir [...] dos tipos de obras literarias: aqullas que encuentran a su pblico hecho y aqullas que necesitan que su pblico nazca.1 Ha sido un lugar comn de la crtica cernudiana establecer la escasa atencin, el lugar marginal que el autor ha merecido. Antes que insistir en ese punto, podra intentar analizarse los factores que hicieron la fortuna de otros nombres del 27 en la predileccin de los lectores o, mejor, en las formas de la institucin literaria (crtica, medios educativos). Complementariamente, podra manejarse la hiptesis de que el propio autor busc confirmar la condicin de poeta de minoras como una estrategia que, en todo caso, tiene que ver con una concepcin de la poesa, del hombre, y de su lugar en la sociedad. En el caso uruguayo es claro que algunos poetas espaoles del pasado siglo han obtenido el lugar indiscutido de los clsicos. Factores estticos y polticos contribuyeron a la afortunada recepcin inicial de Antonio Machado, Federico Garca Lorca, Rafael Alberti o Miguel Hernndez tal vez deba agregarse Len Felipe, y la permanencia qued asegurada por su incorporacin al canon que, en Uruguay, adopta su forma ms cristalizada y se refuerza considerablemente en los programas de Literatura de la muy difundida enseanza media. No fue el caso de Luis Cernuda. Desde las primeras noticias sobre la generacin del 27 espaola se establecieron dos vertientes de recepcin: la marcada por Garca Lorca, esto es, popularismo-vanguardiacompromiso frente a la persistencia en la poesa pura remozada por los ismos que representaba el polo Pedro Salinas/Jorge Guilln. Es claro que Cernuda est ms cerca de los segundos que de los primeros y desde su recepcin inicial es percibido como un poeta para minoras. Por lo pronto Cernuda aparece como otra especie de poeta que Garca Lorca, que Alberti, que Pablo Neruda. Una explicacin puede estar en que estos ltimos viven si juzgamos a partir de sus textos de creacin y de reflexin su estatus de poetas sin mayor conflicto. La poesa es en estos casos una forma de plenificacin. Sin embargo, en Cernuda hay una permanente rebelda o, por lo menos, un conflicto. La poesa es una condena irremediable, pero no deja de ser un pobre sustituto de la vida, un consuelo a veces brillante, migajas que slo hacen ms patente una minusvala. Dice Juan Carlos Rodrguez:
Lo que ms nos llama la atencin de todos estos escritores de vanguardia, y en su propia diversidad, es que, por primera vez en la historia se trate de sujetos que se consideran nica, exclusiva y esencialmente poetas. Y ello, precisamente, en el decisivo momento histrico (los aos veinte y treinta) en que la funcin social del poeta est ya herida de muerte (al menos en el interior de los mecanismos sociales en que ellos vivan: la sociedad del capitalismo europeo en su ltima fase) [...] de ah el desprecio habitual: un oficio que desde Bcquer, y a pesar de l, pareca slo cosa de adolescentes indecisos social y sexualmente (Rodrguez, 2001: 274).
Luis Cernuda: Historial de un libro en Prosa Complet. Barcelona: Barral, 1975: 898-939. 47

La cita aporta una clave, ya que Cernuda se inmola frente a ese conflicto entre la sociedad y el poeta. Es el chivo expiatorio, el homosexual asumido y desafiante; el espaol acusador y despiadado, la otra cara oculta necesaria para que brillaran un Lorca o un Alberti. Por otra parte, aunque Cernuda tiene puntos de contacto con Salinas por su formacin inicial y por su escepticismo vital. Tambin en Salinas hay desconfianza en los datos de los sentidos, pero su mundo lrico cuyo pilar es el amor es sostenido sin embargo por un idealismo ltimo. En el sevillano los temas ms reiterados desde los primeros versos estaban vinculados a la aoranza de la plenitud del deseo y del gozo corporal, sumado siempre al ansia de algo ms que ya se sabe de antemano imposible. Entonces la nica actitud vital posible fue la aspiracin, siempre insatisfecha, el ruego, la espera, la mendicidad. En muchos poemas aparece el reclamo ante un otro que es manifestacin de un vaco y que la poesa suple: Cuando la muerte quiera Una verdad quitar de entre mis manos, Las hallar vacas, como en la adolescencia Ardientes de deseo, tendidas hacia el aire. (Donde habite el olvido, Cernuda, 1984: 119) Estas certezas o incertidumbres inciden en la comunicacin que el poeta intenta establecer con el lector, con la clase de lector que elige. Y Cernuda se va distanciando progresivamente de los modelos iniciales para adquirir una voz propia, solitaria y radical como ninguna. Esta diferencia es bastante visible, como se ver, en el tratamiento de la crtica uruguaya. Ya se dijo: en trminos generales puede afirmarse que la generacin de 1927 goz de una recepcin privilegiada en Uruguay. Varios motivos contribuyeron a la influencia sobre los poetas locales como al impacto en el pblico. El primero tiene que ver con las grandes lneas que inciden en el curso de las relaciones culturales. Modernismo y noventayochismo haban abonado el terreno para un restablecimiento de los vnculos de Hispanoamrica con Espaa. La militancia esttica de las vanguardias y su principal arma de combate, las revistas, pusieron al da esos intercambios. En segundo trmino vino un nuevo fervor, que esta vez se llam Repblica espaola. Si hasta entonces la noticia sobre los poetas jvenes de Espaa era casual,2 aunque selectiva, ms atenta a unos que a otros, a partir de este hito la atencin se volvi sostenida y cuidadosa. Para el caso de Cernuda cuyo primer libro, Perfil del aire, es de 1927 no hay referencias al escritor en las activas revistas literarias uruguayas de la poca: La Cruz del Sur (1924-1931), La Pluma (1927-1931) o Cartel (1929-1931). Otro podra haber sido el caso de Alfar, una revista importante para rastrear las primeras publicaciones de los escritores del 27. Fue dirigida por Julio J. Casal, desde 1922, cuando su fundador se desempeaba como cnsul de Uruguay en La Corua. Desde entonces y desde que fuera Alfar, en 1923 dio un importante lugar a la emergente y joven generacin de poetas, sin desmedro del espacio nada retaceado al ultrasmo y de su evidente afinidad ideolgica y esttica con el 98. Pero no se registran en el perodo espaol cola2
La primera noticia sobre escritores de la generacin parece ser un artculo: Dos poetas andaluces: Federico Garca Lorca y Rafael Alberti, Jos Mora Guarnido, en La Pluma, Montevideo, Vol. 4, enero de 1924. 48

boraciones ni reseas sobre la poesa de Cernuda. En su etapa montevideana que se extiende desde 1926 hasta la muerte de Casal, ocurrida en 1954 pueden observarse colaboraciones peridicas que Gerardo Diego y Vicente Aleixandre envan especialmente para la revista, y un lugar destacado para la produccin de Rafael Alberti y de Garca Lorca. Otro podra haber sido el caso, entonces, dado el eclecticismo y la extensa vida de esta publicacin peridica; sin embargo, tampoco en sus pginas se registran reseas de libros de Cernuda.3 Es posible suponer que no se tratara aqu de opciones estticas excluyentes, sino ms bien de nexos establecidos por contactos amicales. Por otra parte, es legtimo preguntarse hasta dnde estas presencias o ausencias en la prensa no inciden a largo plazo, a su vez, en la creacin de un pblico para determinados autores, en la formacin del gusto. Al respecto, puede tenerse en cuenta el planteo de Roger Chartier sobre dos maneras de concebir el pblico de la obra literaria: una visin sustancialista o sociolgica, de acuerdo a la cual el pblico es una realidad anterior a la obra, que se dirige intencionadamente al consumo de ciertos productos culturales. Y una segunda posibilidad es que el pblico sea construido por los modelos de identificacin que la obra propone (Chartier, 2000).4 Para un cambio de mirada habr que esperar en Uruguay a la generacin de 1945, que reacciona privilegiando la calidad esttica por encima de las afinidades ideolgicas o personales, las que segn ellos haban viciado la tarea crtica de la generacin anterior. De acuerdo a esa actitud, el 45 se acerca con admiracin al sistema crtico y potico propuesto por la lnea Salinas-Guilln-Cernuda, antes que por la poesa que buscaba mayor eficacia poltica o proclamaba el llamado despectivamente en alguna oportunidad andalucismo profesional. En trminos generales, puede decirse que el 27 espaol fue para la generacin una referencia ineludible. Idea Vilario habla, en un artculo de la revista Nmero de 1953 de esa extraa floracin de poetas inteligentes y jocundos, ms hijos parece de Juan Ramn que de Machado, pero en guerra abierta con la melancola en las letras y el romanticismo en la actitud vital (Vilario, 1953). Es importante esta percepcin que muestra que los poetas del 45 uruguayo estn ms cerca de Juan Ramn, quien, an durante la dcada del 50 pesa como ideal potico indiscutido. Otro punto de contacto fuerte entre las dos generaciones puede haber sido la condicin reflexiva de los espaoles, muchos de ellos estudiosos de la literatura, crticos e
Para el caso de Pedro Salinas, otro poeta de escasa incidencia popular, en Alfar slo se registra una resea a su libro Poesa junta, firmada por Felipe Novoa, en Alfar, Montevideo, N 82, setiembre de 1943. 4 Hemos podido detectar cuatro colaboraciones de Luis Cernuda en la prensa montevideana. La primera es un artculo sobre el pintor espaol Gregorio Prieto, a quien lo uni un largo vnculo (Cernuda, 1943). Ha sido recogido en la edicin de Derek Harris (ed.). Luis Cernuda. El escritor y la crtica. Madrid, Taurus. En segundo lugar, en 1945 la revista Cultura, editada por el Instituto Anglo de Montevideo, publica una rareza: una nota de Luis Cernuda sobre Julio Herrera y Reissig que, segn parece, no sali en ninguna otra publicacin de ninguna otra parte (Fue luego reproducida en nsula, ao XXII, N 362: 1-12, Madrid, enero de 1977, bajo el ttulo Un texto rescatado de Luis Cernuda: Julio Herrera y Reissig, a cargo de James Valender). Difcilmente puedan imaginarse dos poetas ms distintos. Sin embargo, la admiracin que Herrera recogiera durante el periplo modernista parece haber pasado intacta a la generacin del 27. Octavio Paz acerca en parte la esttica cernudiana al modernismo al postular que se debe a este la primera incorporacin del prosasmo en la poesa hispanoamericana moderna. La tercera nota es un Recuerdo de Garca Lorca, aparecido en Marcha, en 1950 (Cernuda, 1950) ya publicado en versin inglesa, en Left Review, Londres, vol. 3, N 16, mayo de 1938. Por fin, la cuarta reproduccin de un texto del espaol se da a mediados de los setentas. El popular suplemento de El Da de los domingos recoge un poema de Cernuda definitivamente incorporado a los grandes nombres de la lrica ms reciente, cuando Wriothensley resea la Antologa de poetas andaluces contemporneos, de Jos Luis Cano (Cernuda, 1975).
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incluso capaces de reflexionar sobre la propia creacin. Esto pudo pesar en la admiracin por Cernuda. Sin embargo, en las etapas iniciales, es posible que el romanticismo vital de este no produjera una sintona inmediata. Dos escritores de la generacin crtica como la llam ngel Rama, atienden la produccin de Cernuda, cuando este ya es un escritor consagrado. En 1948 aparece una nota de Ida Vitale en Clinamen, a propsito del libro Como quien espera el alba (Vitale, 1948). El acercamiento no es espontneamente elogioso. En una primera lectura, parecera que busca el tono justo para no evidenciar su falta de pasin por la poesa que juzga, ms conceptual que emotiva. Despega a Cernuda de otros del 27; la aterritorialidad e intemporalidad que advierte, la superacin del popularismo, el asctico ademn de concisin, pueden entenderse gracias a la influencia del exilio ingls y de la poesa inglesa en ese libro, cosa que se comprobara con el correr de los aos y de las pginas. El acento en estos aspectos es una forma de separarlo de una poesa espaola identificada mayoritariamente, entonces, con la lucha poltica de circunstancia. Para Vitale, Cernuda es suprarregional por su sinceridad, su angustia, su constante confesin, su valor humano, su pasin de vida y el crujido de su resistencia ante la muerte y la diaria disgregacin del olvido. Con todo, le reprocha ciertas cadas en el prosasmo, pasajes que tendran lugar ms adecuado en un ensayo. Por fin, puede decirse que el modelo despojado, conceptual de estos versos, que le traen a la memoria una cita de Unamuno (Algo que no es msica es la poesa), tiene poco que ver con el camino ms atento a la musicalidad y al ritmo de la frase que la misma escritora emprendera como poeta. Debe decirse que la publicacin de Como quien espera el alba sorprendi, desacomod tambin a la crtica cernudiana de otras latitudes, quiz por su evidente prosasmo en relacin con su obra anterior. El propio poeta dice en Historial de un libro que se ha llegado a decir que en Inglaterra dej de escribir poesa (Cernuda, 1975). En la otra orilla del Ro de la Plata, Julio Cortzar resea con admiracin en la revista Cabalgata el libro Como quien espera el alba. Sin embargo, no deja de sealar el traspi rtmico y sus cadas en falso.5 En 1950 Ricardo Gulln avisa sobre lo que considera altibajos en el mismo libro, una tendencia a razonar dentro del poema, a plantear debates a espaldas de lo propiamente potico (Gulln, 1977: 83-84). Este juicio refleja una tendencia seguramente consciente en Cernuda, que marcar el rumbo de toda su produccin posterior y permitir aflorar el gusto por la prosa potica de los ltimos aos. No hace mucho, Mercedes Estramil observ que cuando esos temas [el placer, el amor] son nucleares en su poesa esta se aproxima ms al canto, y que el prosasmo ms descarnado est en los textos donde crece la mirada agria, el rencor (Estramil, 1996). Es que l mismo proclama en el Historial de un libro su repudio a la poesa ingeniosa tan abundante en Espaa, as como el proceso de depuracin que se opera en l: Pronto hall en los poetas ingleses algunas caractersticas que me sedujeron: el efecto potico me pareci mucho ms hondo si la voz no gritaba ni declamaba, ni se extenda reiterndose, si era menos gruesa y ampulosa. (Cernuda, 1975: 922)
Julio Cortzar: Como quien espera el alba, Luis Cernuda en Cabalgata, Ao II, N 15, enero de 1948. Publicado luego en Obra crtica/2, Madrid, Alfaguara, 1994: 101. De acuerdo al exhaustivo repaso de las colaboraciones de y sobre espaoles en Argentina hecho por Emilia de Zuleta esta sera la nica nota sobre Cernuda aparecida en la prensa peridica portea durante el perodo que nos ocupa (Zuleta, 1983). 50

Y reivindicando el ritmo doble del verso y de la frase aunque surtiera un efecto sonoro anmalo, Cernuda vierte una opinin que puede servir de contrapunto a la afirmacin que Ida Vitale hiciera a travs de Unamuno: Si en el verso hay msica, mi preferencia se orient hacia la msica callada del mismo. (Cernuda, 1975: 927) En 1958 la misma poeta-crtica tendr ocasin de reivindicar un lugar diferente para la poesa de Cernuda (Vitale, 1958). Ser en oportunidad de un balance sobre la poesa espaola del siglo XX, cuando se expresa acerca de la generacin que llama del 20. Con concentrada elegancia traza el camino que lleva a este grupo potico desde el purismo de los comienzos hasta la poesa comprometida de mediados de los treintas:
Cada uno tiene su voz propia y diferenciada. Cada uno se vincula a sus mayores de distinto modo. Apenas si hay en algunos un punto de partida comn: un resabio de poesa pura, una asepsia ante cualquier arrebato subjetivo, una objetividad y una preocupacin formal que lo sita ntidamente en la lnea juanrramoniana. Pero cuando, con la madurez llega el domino de la materia potica, lo demasiado humano vuelve por sus fueros y vitaliza aquellas estructuras de donde se le quera desterrar, restableciendo el misterioso equilibrio.
La nota revela, aunque en pocas lneas, una penetracin crtica alerta a las posibilidades del lenguaje cernudiano, tan fiel a lo esencialmente potico como a su verdad humana:
El ms joven de esta excepcional generacin es Luis Cernuda, a propsito del cual hablaba Bergamn del anglico don sevillano de la gracia. Toda su obra anterior al 36 est reunida en un libro definidor, La realidad y el deseo. Su poesa es el arco que une estos dos extremos, en un impulso que ha ido prescindiendo de los elementos no lricos con el sostenido propsito de hacer poesa pura. Es el ms melanclico de su grupo, el ms torturado, una rezagada voz romntica envuelta en su soledad, como en la niebla que tan a menudo vela los colores y la forma de su poesa (Ida Vitale, 1958).
Importa la referencia a Jos Bergamn, porque es muy probable que su magisterio vivo fuese decisivo para la valorizacin de Cernuda entre muchos jvenes del 45. Bergamn es el nico crtico que segn confiesa el propio Cernuda en Historial de un libro (Cernuda, 1975: 903) no fue despiadado con Perfil del aire. Antes del exilio, Bergamn publica en Cruz y raya algunas colaboraciones de Cernuda, y en 1936 bajo ese mismo sello sale La realidad y el deseo. Una vez en Mxico, Bergamn volver a publicarlo en su editorial Sneca (1940), en versin aumentada, y tambin dar a conocer las pocas pero exquisitas traducciones cernudianas de la obra de Hlderlin, en 1942. Bergamn se radica en Montevideo en 1947, donde ocupar la ctedra de Literatura Espaola en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la Repblica. All lo escuchan y frecuentan ngel Rama, Ida Vitale, Amanda Berenguer, entre otros. Es posible suponer la fertilidad del contacto, no slo en cuanto recuperar una memoria viva de la tradicin espaola, sino tambin en lo que tiene que ver con la actualizacin frente a la poesa del 27 y la mexicana ms contempornea.6
La crtica literaria bergaminiana se basaba precisamente en la sintona vivencial con los textos. Hay varios testimonios de la adhesin personal e intelectual que el espaol suscitaba en los jvenes alumnos, sobre todo los de Mara Ins Silva Vila, Guido Castillo y ngel Rama. Al respecto, vase: Mara Ins Silva Vila: 45 X 1. (Prlogo de Mario Benedetti) Montevideo, Fin de Siglo, 1993; Guido Castillo: Tu duca, tu segnore e tu maestro en Gonzalo Penalva Candela (ed.): Homenaje a Jos Bergamn. Madrid, Comunidad de Madrid/Consejera de Educacin y Cultura, 1997. 168-171; Rosa Mara Grillo: Jos Bergamn en Uruguay. Una docencia heterodoxa. (Prlogo de Pablo Rocca) Montevideo, Cal y Canto, 1995; Rosa Mara Grillo: La prehistoria de un poeta: Bergamn en Uruguay (1947-1954) en Homenaje a Jos 51
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Debe sealarse, tambin, el acierto de Vitale cuando ubica a Cernuda en el arco que une los dos extremos: cultiva la depuracin potica pero resulta ms apasionado, conflictivo, antes una voz personal que un sistema potico perfectamente coherente. Ah quiz radica la diferencia mayor con Salinas. Mientras este se mantiene ms o menos fiel a ciertas formas constructivas y aun a ciertas imgenes, Cernuda cambia permanentemente, se desplaza, busca, se contradice. Estamos ante un hombre dice Octavio Paz que en cada palabra que escribe se da por entero y cuya voz es inseparable de su vida y de su muerte (Paz, 1965). En 1963, ngel Rama escribe un artculo de Marcha ante la muerte de Luis Cernuda (Rama, 1963). Advierte el crtico uruguayo la condicin extempornea y lateral del poeta respecto a su generacin, quien abre un nuevo cauce en la lrica espaola, sometida dice al imperio de Federico, Guilln, Salinas, Alberti, Diego [...], para tratar de forzarle la mano a la posteridad. Probablemente Rama se ubique ms cerca de la visin de Cernuda que la de Salinas, a quien menciona como el iniciador de quien luego se distanciara el alumno tan ingratamente. En la concepcin de poeta burgus que Rama construye por esa poca y con la cual identifica a Salinas pueden pesar ms las premisas marxistas que el malditismo cernudiano.7 En todo caso, no vacila en destacar al Cernuda que desacomoda, el de los amores condenados y los deseos que se equivocan, al homosexual que no escondi como otros. Pero, aunque ofrece una interpretacin, esto slo no alcanza para explicar el incansable deseo sensual que vivifica el cuerpo por un instante y que al mismo tiempo lo condena. La clida nota de Marcha concluye que la obra potica de Cernuda es una larga despedida, porque su escritura es una lucha por la permanencia del deseo, por la prolongacin de la juventud y la belleza del cuerpo, y cuando l desmereca con los aos, el poeta entero se ausentaba, dice Rama. A un ao de su muerte, Marcha publica una extensa nota de Juan Goytisolo, en dos entregas, escrita especialmente para ese medio al menos eso es lo que se dice en el peridico, en la que revisa la actitud de la crtica ante la figura de Cernuda, a la vez que repasa su vida y obra. De algn modo, en este homenaje se refuerza el mito del poeta marginal y marginado (Goytisolo, 1964). Aunque se trata de reflexiones tardas y de otro espaol permiten intuir una trascendencia de Cernuda, en el sentido de una mayor difusin pblica en Hispanoamrica. Pero, en rigor, este ingreso progresivo al horizonte crtico montevideano recibe un fuerte espaldarazo gracias a la atencin y difusin que recibiera la poesa de Cernuda por parte de Octavio Paz. En 1967, Salvador Puig se ocupa en Marcha de la aparicin de Cuadrivio, el importante conjunto de ensayos del poeta mexicano, especialmente de su visin de Rubn Daro. En el mismo artculo se explaya en la relacin entre Cernuda y Daro, la notoria diferencia esttica entre ambos, la animadversin del primero por el segundo. Es seguro que Puig manej el libro de Cernuda Poesa y Literatura II (Barcelona: Seix Barral, 1964), dado que en este se encuentra un estudio sobre el nicaragense y puesto que habla de los trabajos de reciente circulacin, entre nosotros del poeta latinoamericano y del espaol. La nota juzga, en rigor, la poesa de Daro. Pero, al atender la crtica de Cernuda, debe referirse tambin a su potica. Opone la preeminencia del ritmo en el modernista a la obra del sevillano que en los poemas de Desolacin de la quimera, alcanza una articulacin casi prosaica y
Bergamn, op. cit.: 198-207; Pablo Rocca: Los aos uruguayos de Jos Bergamn [Incluye fragmento de un testimonio de ngel Rama] en Homenaje a Jos Bergamn, op. cit.: 227-233. 7 A efectos de fundamentar esta afirmacin, se remite a un artculo anterior de Rama en Marcha, en el que manifiesta su discrepancia hacia la concepcin saliniana respecto al arte y al pblico, que se le antojan elitistas y burguesas. Vase: ngel Rama: Pedro Salinas. La responsabilidad del escritor, Barcelona, Seix Barral, 1961, 269 pp. (resea) en Marcha, Montevideo, N 1098, 2 de marzo de 1962. 52

una sonoridad opaca, llena, recatada. Toda su obra es un ejemplo de atencin a la condicin significante de la palabra. Del mismo modo, se concentra en el tema del amor y el erotismo:
[En Daro el] amor es un juego de mscaras tras el cual el poeta presiente a cada instante un gran abismo. En Cernuda, su complejo amor, su puro rostro y cuerpo, naturaleza visible y palpable o en trnsito de olvido. En Daro, pues, el erotismo natural precisa siempre su mscara y se cubre de metforas para cubrir su horror al vaco. En Cernuda, el erotismo antinatural se asume a pleno rostro, a pleno sol y con palabra llana (Puig, 1967).
Al referirse a Cuadrivio, tambin queda claro que Puig lee a Cernuda a travs de Paz, ya que el libro tiene un captulo titulado La palabra edificante (Luis Cernuda). Y la valoracin de este ensayo tiene que ver con el lugar dado a esta poesa por parte de la crtica. Paz se detiene en la idea del Cernuda que deja de incomodar porque est muerto; el crtico de los valores y creencias burgueses; el que hace suya la verdadera significacin del surrealismo como movimiento de liberacin; el continuador de una tradicin transgresora que honra a la poesa de Occidente (Mallarm, Baudelaire, Nerval). En esa lnea interpretativa que desarrolla el mexicano, que de algn modo repite los gestos de ngel Rama y Juan Goytisolo al referirse a su muerte, que esboza Salvador Puig, los aos sesenta recuperan la imagen de Cernuda y le devuelven la necesaria proyeccin universal. Aunque probablemente al mito del poeta minoritario contribuy el propio sevillano como una forma de demanda narcisista de quien siempre necesitaba ms elogios, de quien siempre desconfiaba de los otros, actitud que le vali tantas enemistades a lo largo de la vida. Quiz nunca se repuso de la fra recepcin crtica de su primer libro. Quiz nunca encontr una seguridad autosuficiente en el ejercicio de la poesa. Quiz la insatisfaccin con la crtica formara parte de una disconformidad ms genrica con la realidad. Lo cierto es que tambin en Espaa, por la misma fecha, Jaime Gil de Biedma, escribe sobre Cernuda un poco en nombre de su generacin. Fundamenta la vigencia y magisterio de este sobre los ms jvenes que, segn l, perdurar sobre las voces ms reconocidas del 27 en su arraigo en la existencia, su modernidad en la vida vivida como un conflicto: Cernuda representa la sntesis del conflicto del hombre contemporneo entre su identidad individual y su ser social (Gil de Biedma, 1980). La muerte del poeta sevillano coincide con la bsqueda de un nuevo tipo de pureza en el arte por parte de las generaciones crticas de los sesenta: la estrecha coincidencia entre tica y esttica. Y en esa vertiente Cernuda ofrece un camino. Su marginalidad es el resultado de la forma radical con que asume su homosexualidad y su condicin de poeta, como un destino sagrado, como un martirio y como dice en uno de sus poemas contra todo. Bibliografa
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Donde habite el olvido o el sinsentido de la existencia humana

Nora Gonzlez Gandiaga
Universidad Nacional del Litoral Argentina
Como los erizos, ya sabis, los hombres un da sintieron su fro. Y quisieron compartirlo. Entonces inventaron el amor. El resultado fue, ya sabis, como en los erizos. Qu queda de las alegras y penas del amor cuando ste desaparece? Nada, o peor que nada; queda el recuerdo de un olvido. Y menos mal cuando no lo punza la sombra de aquellas espinas; de aquellas espinas, ya sabis. Las siguientes pginas son el recuerdo de un olvido1 Es difcil decir algo nuevo sobre la produccin literaria de Luis Cernuda, opinin que hago extensiva a todos los poetas de la generacin del 27. Cernuda es un escritor que ubicamos habitualmente en esta generacin o grupo pero su produccin abarca varias dcadas del siglo XX hasta su muerte en 1963, trayectoria potica con marcadas filiaciones: Gustavo Adolfo Bcquer, Salinas, Keats, Hlderlin, T. S. Eliot entre muchos otros.2 Las generaciones que precedieron a Cernuda parten de la catstrofe del 98 y transitan la otra catstrofe del siglo XX, la guerra civil espaola que se inicia en 1936 y que alcanza al poeta. Es indudable que el escritor recorre en su arte de poetizar diversas tendencias: liberal europeizante, que es un emergente del regeneracionismo de fines del siglo XIX, clasicismo, neoclasicismo, una marcada etapa becqueriana epigonal posromntica, surrealismo. En esta ponencia nos centraremos en el poemario Donde habite el olvido (19321933) compendiado en La realidad y el deseo.3 El ttulo del poemario, con implicancias paratextuales, es el primer verso de la Rima LXVI de Gustavo Adolfo Bcquer; en 1934 se publica como libro. Desde el inicio y en casi toda su obra, la voz del sujeto lrico cernudiano se hace ptima para poetizar manifestaciones ntimas o para las cuestiones del alma (Vivanco: 1971),4 marca por la que se vuelve a instaurar en la lrica espaola esa tristeza andaluza del primer Juan Ramn Jimnez, de fuerte impronta modernista ste, en sinestesias y en el ritmo pero en la obra de Cernuda se trata de un ritmo acompasado por la desazn y soledad del yo. En DHO la tristeza, por el despojamiento del poeta se inscribe ms en una sntesis entre lo clsico y lo romntico con disparadas hacia metforas surrealistas en ocasiones. La mirada cernudiana no se queda slo en la lrica espaola de ese perodo. El contacto estrecho con Salinas, por ejemplo, lo hace mirar a relevantes lricos europeos como Eliot, Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Valry, Reverdy,
Epgrafe del poemario Donde habite el olvido de La realidad y el deseo. Nos referiremos a este poemario con la sigla DHO en todo el trabajo. 2 Emilia de Zuleta: (1971) Cinco poetas espaoles. (Salinas, Guilln, Lorca, Alberti, Cernuda). Madrid: Gredos. 1981. 3 Luis Cernuda: (1983) La realidad y el deseo. Madrid: Clsicos Castalia. 1991. Todas las paginaciones y citas atienden a esta edicin. 4 Luis Felipe Vivanco: (1971, 2da. Edicin) Luis Cernuda en su palabra vegetal indolente en Introduccin a la poesa espaola contempornea. Tomo 1. Madrid: Ediciones Guadarrama. 56
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Gide...5 Pero la traza o la influencia de Bcquer se lee reiteradamente por los intersticios de los versos de DHO. La indolencia, la tristeza, el pesimismo, la soledad cernudianos deja leer adems desengao ms desesperacin. La tematizacin de lo contemplado, la imperiosa necesidad de anegarse en la espuma (p.169 DHO), nos reenva a las rimas becquerianas en las que el yo dicente anhela anegarse en la luz. El ritmo sintctico emerge con la inscripcin de formaciones discursivas propias del lenguaje potico registrables tanto en la escritura becqueriana, como en la poesa de Cernuda. El ritmo estatuye el eje constructivo en sus poemas. La crtica literaria que ha circulado y circula en los mbitos acadmicos respecto de la creacin potica de Cernuda sostiene que su produccin lrica es una suerte de autobiografa del poeta, de tal modo leen un eje que recorre todos los libros de La realidad y el deseo, propuesta sta que comparto. As el sujeto de la escritura de DHO en su praxis, opera sobre la construccin de sentidos en el texto y legitima la presencia si no de una autobiografa al menos de una biografa de la voz que profiere. A medida que avanza la escritura es posible registrar que, solapadamente, hay un mundo anterior a su palabra potica que se define en la escritura por su andadura meldica de la que emerge la soledad, la angustia de la espera de lo deseado. Se estatuyen campos semnticos que tematizan, textualizan amor/olvido, realidad/deseo, campos que terminan siendo la gran metfora de la negacin del deseo y por consiguiente la poetizacin por la palabra, por el nombre, del sinsentido de la existencia humana sin el amor, porque queda slo el recuerdo de un olvido: He amado, ya no amo ms; / he redo, tampoco ro (p. 170 DHO). El yo pasa a ser eco, aire, sombra, sueo sin el amor. Perder placer es triste / como la dulce lmpara sobre el lento nocturno;/ aquel fui, aquel fui, aquel he sido; / era la ignorancia de mi sombra. (p. 172 DHO), huellas, marcas romnticas que nos remiten a configuraciones metafricas del barroco hispnico, no slo del barroco gongorino y de Quevedo sino tambin de sonetos de Sor Juana Ins de la Cruz en Amrica Hispana. DHO es el poemario que deja atrs la esttica de impronta realista. Casi toda la produccin potica cernudiana es una mirada sobre la poesa gongorina, becqueriana y especialmente, aqu est el punto de inflexin, sobre la poesa europea moderna. En este entramado de herencias Gngora es quien se lanza a buscar en el Siglo de Oro una poesa que es ante todo compromiso con la escritura superadora de metforas ripiosas y agotadas. La palabra potica adquiere poder porque legitima la experiencia vivida y simultneamente recupera el tiempo que fluye, de este modo la poesa en Cernuda es algo ms que ruptura de cnones y cierre de sentidos. Hacer poesa para Cernuda es abrir el camino de la busca esttica que le posibilitar la confluencia entre vida y poesa, destino y literatura. En un recorrido de lectura advertimos que los tropos se suceden en su escritura dando lugar a la palabra perturbada, en soledad y al mismo tiempo espontnea por la presencia del decir del cuerpo, no slo del alma. La sucesin de poemas se ensamblan, se vertebran entre s, y son lebles como artificio, por esto nos adentraremos en su prctica verbal constructiva y de significado para captar cmo se textualiza y tematiza el sinsentido de la vida sin amor en Donde habite el olvido.
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Cfr. Emilia de Zuleta: (1981) ob.cit. p. 439. Zuleta marca el origen de la poesa contempornea en la voz de Cernuda. 57

Los poemas breves, sin ttulo paratextual y en general de metro corto generan el territorio potico y se particularizan por conformar para algunos crticos un poema largo que se homogeneiza sin quiebre por el eje constructivo autobiogrfico. DHO en lo temtico es un solo poema dividido en etapas y es un texto donde desaparece casi la violencia surrealista que opera con eficacia en otras producciones del autor. Es, como sealamos ya, el ms becqueriano de la lrica de Cernuda, de un Bcquer romntico epigonal y la obra ms introspectiva y pesimista de su produccin. Un marcado oxmoron en prosa introduce el libro, oxmoron que funciona como epgrafe del mismo autor; el epgrafe nos indica el sentido predominante del texto: Qu queda de las alegras y penas del amor cuando ste desaparece? Nada, o peor que nada; queda el recuerdo de un olvido. Leemos cruce de diversas tendencias estticas en la escritura de Cernuda, uno de los poetas ms intelectuales de la generacin del 27. No slo se engastan en su obra trazas de la produccin de Gngora, de Bcquer en relacin a la literatura espaola, sino tambin de la poesa popular espaola, sobre todo de los romances tradicionales (esta marca discursiva no es registrable en DHO). El mismo Cernuda en estudios crticos haba sealado la relacin con el barroco pleno tanto en algunos de sus poemarios como en la produccin de escritores anteriores a la escritura cernudiana, por ejemplo en la creacin de Gmez de la Serna. Estas marcas indiciales pasan a significar el advenimiento del grupo del 27 y con ste el inicio de la vanguardia hispana. Crticos consideran la llegada del vanguardismo como diversificado en partes: predileccin por la metfora; actitud clasicista, influencia gongorina vinculada con escritores anteriores y contactos con el surrealismo. El Poema XVI de Cernuda, por citar alguno, es un ejemplo del procedimiento, del mtodo de la correlacin diseminativa-recolectiva que se estatuye hegemnicamente y con anterioridad en la poesa de Gngora. Ejemplificamos con algunos versos de Cernuda estrofa II del poema mencionado ms arriba: Pero tronco y hachazo, placer, amor, mentira, beso, pual, naufragio [], se reinicia el rigor retrico que implica una mirada retrospectiva hacia registros gongorinos. El surrealismo espaol (Paul Ilie:1972) que no predomina en DHO pero s en varios poemarios de La realidad y el deseo responde ms que a filiaciones francesas al antecedente hispnico de Gngora, Quevedo, Valle Incln y a las pinturas goyescas. En el universo potico de DHO, haciendo un recorrido de lectura detectamos una busca de valores permanentes en un mundo que parece elusivo y transitorio. Inscriben el territorio del olvido, de lo negado, imbricado fuertemente con el deseo y el amor, diversos registros y operaciones de escritura que permiten la textualizacin del sentido, ejemplificamos: - construcciones sintcticas prepositivas negativas: en los vastos jardines sin aurora sin despertar, sin acordarme, sin ms horizonte que otros ojos frente a frente -formaciones discursivas de prefijacin negativa y/o sememas de semas negativos: donde yo slo sea piedra sepultada entre ortigas insomnios
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all en la luna perdido entre su fro quiero la muerte entre mis manos donde el deseo no exista vida de nufragos insaciables -conjunciones copulativas negativas: ni tierra ni cielo, ni cuerpo ni espritu ni gozo ni pena [] -tiempos verbales que evidencian identidad en la otredad, en el fluir del tiempo, fluir ste que irremisiblemente lleva al olvido Soy eco de algo; los estrechan mis brazos siendo aire, lo miran mis ojos siendo sombra, lo besan mis labios siendo sueo. He amado, ya no amo ms; he redo, tampoco ro o en el poema IV que se transcribe a continuacin: Yo fui. Columna ardiente, luna de primavera. Mar dorado, ojos grandes. Busqu lo que pensaba; pens, como el amanecer en sueo lnguido, lo que pinta el deseo en das adolescentes. Cant, sub, fui luz un da arrastrado en la llama. Como un golpe de viento que deshace la sombra, ca en lo negro, en el mundo insaciable. (He sido p. 170 DHO) El verbo ms seleccionado es el verbo ser y sus variantes modales y temporales, a esto sumamos en varios poemas, formas no personales, como el gerundio de fuerte impronta aspectual durativa: recordando, deseando; recordando, deseando. (p. 175 DHO)
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-series sintagmticas progresivas y no progresivas que generan ritmo sintctico en el poema: luces vegetales, amores cados, tristeza sin donde (p. 174 DHO) [...] Pasin sin figura, pena sin historia; (p. 174 DHO) [...] Bajo el anochecer inmenso, bajo la lluvia desatada (p. 175 DHO) [...] aquel destino nio, aquellos dulces ojos juveniles, aquella antigua herida (p.176 DHO) no dolor irrisorio ni placer egosta, no sueo de una vida ni maldad triunfante (p. 178) (Poema XIV-DHO) En los ltimos ejemplos la funcin anafrica del pronombre demostrativo en funcin adjetiva aquel coopera en la inscripcin del ritmo en el poema. -la relevancia del adverbio de lugar donde, que no es privativo de DHO sino que se itera en numerosas piezas lricas de la autora de Cernuda, se constituye en un lugar que se busca para eludir quizs la realidad pedestre del mundo. La presencia de una voz que avanza en su propio historial, arquitectura que registramos en todos los libros de La realidad y el deseo se detecta desde el primer poema de DHO. El semema olvido es nombrado desde el inicio. Las formaciones discursivas o sememas que refieren al sitio, lugar donde habite el olvido desbordan el texto. Estas construcciones saturan la relevancia del sentido de lugar, del espacio que habitarn la creacin de soledades. Donde mi nombre deje al cuerpo que designa en brazos de los siglos, donde el deseo no exista [] All, all lejos; donde habite el olvido (p . 168 DHO) en los vastos jardines sin aurora, En esa gran regin El sujeto de DHO se apropia de la naturaleza que se nombra en los poemas, y llega a conformar un campo de referencia: mar, estrellas, agua, viento, cielo, piedra, ortiga, tierra, niebla, espuma, luna, bosques, aire, lluvia, luz, ro por citar algunos. En cierto orden inscriben una enumeracin catica tradicional en la literatura. La presencia del agua, del ro, de lo acuoso nos reenva a Garcilaso y a Gngora, aunque no leble con el mismo sentido. Estos sememas de semas recurrentes en distintos casos pueden ser orga60

nizados en campos semnticos que operan en la legitimacin de los binomios sealados amor/olvido, realidad/deseo. En varias ocasiones, estos sememas refieren a elementos arquetpicos pero no es nuestra intencin profundizar cmo funcionan los elementos arquetpicos en la poesa cernudiana en este trabajo. Los sememas seleccionados que se corresponden con el orden de la naturaleza, operan en la configuracin de metforas y/o imgenes que en algunas situaciones inscriben metforas propias del surrealismo al que no estuvieron completamente ajenos poetas de la generacin de Cernuda: Garca Lorca, Alberti, Aleixandre. No obstante [] Grandes surrealistas franceses fueron invitados y acogidos en crculos literarios de las capitales espaolas durante aos de la Repblica:6 Andr Bretn, Paul Eluard, Benjamn Peret, Rimbaud, Baudelaire, Gide, a los que por otra parte ya nos hemos referido. No obstante Donde habite el olvido no es el libro que ms responde a estas influencias por la escasez de figuras surrealistas emergentes en su escritura. Su filiacin se registra ms con los romnticos alemanes e ingleses y con Bcquer. Retomamos la propuesta y concluimos que en la escritura cernudiana, en los varios dualismos, ante la imposibilidad de la concrecin del deseo y el conflicto con la realidad inalcanzable, el yo que profiere busca el olvido que es casi sinnimo de muerte. La vida y la poesa se interfieren de manera tal que en esta literariedad se indaga, explora y trabaja sobre las posibilidades estticas de las palabras en un plus constructivo sintagmtico y paradigmtico para que se verbalice lo que entendemos como la propuesta potica de en Donde habite el olvido: intentar que la realidad se cumpla en el mundo del deseo, porque de lo contrario el amor, el deseo pasan a ser el recuerdo de un olvido y de all se precipita el sinsentido de la existencia humana sin amor que se territorializa en la obra. Cerramos estas aproximaciones al poemario DHO con un pensamiento de Luis Garca Montero a propsito de la lrica de Luis Cernuda: [] ensea a complicar la vida y la literatura en un mestizaje conspirativo, que nos permite ser realistas en la bsqueda del deseo y deseantes en la definicin de la realidad.7 Referencias bibliogrficas
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Juan Cano Ballesta: (1972) La poesa espaola entre pureza y revolucin (1930-1936). Madrid, Gredos. pp. 136-137. 7 Luis Garca Montero: Homenaje a Luis Cernuda. impresin electrnica, 2002. 61

RICO, FRANCISCO: Historia y crtica de la literatura espaola. Tomo 7. Barcelona, Crtica, Grijalbo, 1984. RICO, FRANCISCO: Historia y crtica de la literatura espaola. Tomo 8. Barcelona, Crtica, Grijalbo, 1980. VIVANCO, LUIS FELIPE: Luis Cernuda en su palabra vegetal indolente en Introduccin a la poesa contempornea. Tomo 1. Madrid, Guadarrama, 1971. ZULETA, EMILIA DE: Cinco poetas espaoles (Salinas, Guilln, Lorca, Alberti, Cernuda). 2da. Ed. aumentada. Madrid, Gredos, 1981.
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La presencia de Luis Cernuda en la Correspondencia Salinas-Guilln

Gladys Granata
Universidad Nacional de Cuyo Argentina
Las referencias a Luis Cernuda que hacen en sus cartas, escritas entre 1923 y 1951, Jorge Guilln y Pedro Salinas permiten explicar y confirmar algunas cuestiones largamente debatidas por la crtica: la influencia de Jorge Guilln en los poemas de Perfil del aire, el mecenazgo tolerante de Pedro Salinas y los vaivenes de rechazo y aceptacin que la poesa y la persona de Cernuda tuvieron entre sus contemporneos espaoles. El propsito de este trabajo es recorrer en las casi tres dcadas que abarca el tomo de la Correspondencia (1923-1951)1 Salinas-Guilln, editado por Andrs Soria Olmedo en 1992, las opiniones sobre el poeta sevillano de estos dos compaeros de generacin que tanto tuvieron que ver con su formacin y produccin poticas. El carcter repentista de la carta ntima y su contemporaneidad posibilitan la contextualizacin de los problemas planteados y su repercusin sobre todo en el caso de los ecos guillenianos de Perfil del aire en estos dos poetas con los que Cernuda mantuvo una estrecha relacin, no siempre armoniosa, a lo largo de toda su vida. La relacin con Pedro Salinas La difcil personalidad de Luis Cernuda encontr en la bonhoma de Pedro Salinas un mentor y un mecenas. Como el mismo Cernuda recuerda en su autobiogrfico Historial de un libro,2 fue su profesor en el primer ao de la universidad, en Sevilla, entre 1919 y 1920, pero recin al final de su carrera se convirtieron en discpulo y maestro. Salinas ley los primeros tanteos literarios de Cernuda y comenz a formarlo a travs de la recomendacin de lecturas de escritores franceses Mallarm, Rimbaud, Gide. Dice Cernuda, en 1958: No sabra decir cunto debo a Salinas, a sus indicaciones, a su estmulo primero; apenas hubiera podido yo, en cuanto poeta, sin su ayuda, haber encontrado mi camino.3 Sin embargo, esa actitud agradecida no era la que perciba Salinas en los primeros momentos; al contrario, senta que su dedicacin, no tena respuesta, que Cernuda no era el interlocutor deseado y as se lo hizo saber a Jorge Guilln, en una carta remitida desde Sevilla, fechada el 21 de febrero de 1926:
Amigos, pocos. Literariamente splendid isolation porque la presencia muda y encogida de Cernuda apenas si acompaa.4
Pedro Salinas/Jorge Guilln: Correspondencia (1923-1951). Edicin, introduccin y notas de Andrs Soria Olmedo. Barcelona, Tusquets, 1992. 2 Luis Cernuda: Historial de un libro en Poesa y Literatura. Barcelona, Seix Barral, 1964, pgs. 233-280. 3 Ibd., pg. 235. 4 Pedro Salinas/Jorge Guilln: Correspondencia. op. cit., carta n 12, pg. 62. 63

No ser la nica vez que los corresponsales se refieran de esta forma al sevillano: en casi todas las cartas donde aparece el tema Cernuda hay alguna palabra, frase o prrafo relacionado con la impertinencia, la antipata o el solipsismo del poeta. Hasta tal punto es as que Salinas se sorprende cuando recibe una carta amable de l
Sabes quin me ha escrito una cartita, correcta y hasta atenta, el otro da? Don Luis Cernuda. Est en Inglaterra, de profesor en una escuelita de provincia. El tono con que escribe es un poco de fatiga y distancia.5
Tambin Guilln se asombra, en una ocasin, de la sociabilidad y extraversin de Cernuda e inmediatamente se lo comenta a Salinas, con tono divertido. Ntese que, al margen de las ironas y bromas, Guilln lo est recomendando para trabajar en una universidad:
Y a propsito de Puerto Rico, acabo de escribir a Margot Arce recomendndole un candidato a un puesto en aquella universidad. Dirs quin? Pues el mismsimo Perfil del Aire ms fino. Ha estado en Wellesley y en mi casa no llegan a veinticuatro horas Luis Cernuda. Se mostr simptico y ms efusivo que en el resto de su vida. l, tan receloso y reticente conmigo se deshel por fin! Nos ley poemas (El Csar, monlogo dramtico, inspirado por... Tiberio), volvi a hablar con entusiasmo delirante de Mxico, nos describi su definitivo aburrimiento en Mount Holyoke, en los Estados Unidos y nos expres su deseo de trasladarse a un pas de lengua espaola, a Puerto Rico, por ejemplo, patria de su padre. Qu bata azul con motas blancas, cielo estrellado de poeta de un csar, qu perfume por el pasillo al levantarnos por la maana!6
Hacia finales de 1926, como dice Cernuda en Historial de un libro y la crtica ha afirmado, Salinas le propuso a Emilio Prados y a Manuel Altolaguirre la publicacin de Perfil del aire que, como es sabido, recibi crticas adversas, sobre todo por su filiacin con la poesa de Jorge Guilln. Por lo que dice en la carta a Guilln de comienzos de 1927, pareciera que Salinas no pudo detener la edicin y fue consciente del disgusto que provocara en su crculo de amigos y crticos. La lectura de la carta nos revela a una persona ubicada entre dos fuegos: por un lado la presin e insistencia de Cernuda y, por otro, la conciencia de que ese libro le provocara, por lo menos, enfrentamientos con su amigo Guilln:
Porque es imposible ya evitar la salida de Perfil del aire y eso a ti te contrara un poco por lo que veo. Es imposible evitarlo por razones materiales, esto es que ya est anunciado y Cernuda con una ilusin obsesiva por verlo hecho, y por razones psicolgicas, stas son las reservas de Cernuda, su testarudez, lo difcil que sera cualquier insinuacin dilatoria por mi parte. Y yo estoy verdaderamente desesperado porque me considero el culpable de todo. Y ms adelante en tono conciliatorio y jocoso: Pero si tu contrariedad persiste, yo, culpable de todo, estoy dispuesto a matar a Cernuda y a comprar la edicin ntegra de su obra pstuma para regalarla a una biblioteca pblica y evitar as que se lea.7
La incomodidad de Salinas frente esta situacin explicara su tibia repuesta a la recepcin del libro que tanto sorprendi y desconcert a Cernuda, segn deja ver en Historial de un libro: Pero lo que ms me doli fueron las cortas lneas evasivas con las cuales Salinas me acus recibo desde Madrid.8
5 6
Ibd., carta n 66, pg. 197. Ibd., pg. 519. Carta n 189, fechada el 14 de febrero de 1950, en Wellesley. 7 Ibd., carta n 14, pgs. 69-70. 8 Luis Cernuda: Historial de un libro, op. cit. pg. 238. 64

A pesar de los disgustos que Perfil del aire le acarre a Salinas, ms que nada con Guilln, y de transformarse en un asunto sobre el que no quera hacer comentarios (Del de Cernuda no quiero hablarte: me disgusta por lo que t ya sabes y estoy enfadado con el libro y a travs de l conmigo.9), su labor de promocin del poeta sevillano continu a lo largo de toda su vida. Esta actitud aparentemente incomprensible, tal vez, se debi a que Salinas que no slo era escritor de poesas, sino un crtico agudo vio en Cernuda sus valores literarios; y ms all de que fuera un ser conflictivo le abri puertas e hizo todo lo que estuvo a su alcance para que su obra fuera considerada y valorada. De la lectura de las cartas se desprende que tanto Salinas como Guilln tenan de Cernuda una doble apreciacin: por un lado el escritor al que en los primeros tiempos, sobre todo Salinas, descubrieron y despus consideraron un gran poeta, y por otro el hombre al que a pesar de su personalidad rebelde y contestataria haba que apoyar, ayudar y salvar de la maledicencia. As lo confirma la carta que Salinas le enva a Guilln el 12 de noviembre de 1930:
Cernuda quiere ir a Oxford. Est, dicho en la voz ms baja, en situacin espiritual desesperada. Adems sin dinero, sin posibilidad de hacer nada. Crees t que Madariaga querra? Hay que contar con que prepararamos a Cernuda en el Centro lo que fuese necesario, y l que es un hombre probo y recto, cumplira su deber a conciencia. Las dems cualidades suyas ya las conoces. Si no para Oxford para cualquier parte, donde sea, pero creo que es un caso de verdadera salvacin. Tengo la evidencia ntima absoluta, de que ya no resiste ms. Probemos a salvarle, por Dios. Habla con Madariaga cuanto antes y escrbeme.10
Aunque, a veces, la preocupacin y la diligencia por salvar a Cernuda no dieron resultado, esta actitud paternal que luego se transform en respeto hacia el escritor maduro se mantuvo siempre. Prueba de ello son los comentarios que tanto Salinas como Guilln hacen en sus cartas de los libros de poesa de Cernuda, como el artculo de Pedro Salinas Luis Cernuda, poeta, escrito en 1936 e incluido, luego, en su Literatura Espaola del Siglo XX.11 Sin embargo, Cernuda no siempre respondi con afecto o agradecimiento a los desvelos de sus mentores. Es probable que su actitud de distanciamiento y desconfianza arrancara tempranamente por la crtica adversa a su primer libro12, a lo que se fueron sumando la lucha interna entre los escritores y antologistas a la hora de promover a uno o a otro poeta, la situacin espiritual de angustia debida al exilio, despus; y cierta paranoia, desde siempre, por parte del sevillano, disfrazada de rebelda. Todos estos elementos hicieron que las relaciones con sus compaeros de generacin fueran si no malas, por lo menos problemticas. Aunque no se refiere en particular a nadie, en Historial de un libro dice:
Pedro Salinas/Jorge Guilln: Correspondencia. op. cit, carta n 15, pg. 72. Ibd, carta n 37, pg. 116. 11 Pedro Salinas: Luis Cernuda, poeta en Literatura Espaola del Siglo XX. Madrid, Alianza 1970. Pgs. 213-221. 12 Inexperto, aislado en Sevilla, me sent confundido. La experiencia me ira indicando luego las causas para aquellos ataques; pero entonces, conociendo cmo a todos los libritos de verso que por aquellos aos aparecan en Espaa se les haba recibido, por lo menos, con benevolencia, la excepcin hecha al mo me mortific tanto ms cuanto que ya comenzaba a entrever que el trabajo potico era razn principal, si no nica de mi existencia. En Historial de un libro, op. cit., pg. 239.
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Mi antipata al conformismo me haca difcil a veces el trato con aquellos pocos escritores a quienes conoca, repugnndome el fondo burgus que adivinaba en ellos.13 Sin caer en el exceso del calificativo de Francisco Umbral (Cernuda era un gran poeta y una mala persona),14 las circunstancias biogrficas (la guerra, el exilio, la incomprensin, el desarraigo) sumadas a un espritu oscuro, receloso y solitario le impidieron a Cernuda estrechar lazos de amistad con sus contemporneos y, particularmente, con Pedro Salinas. La influencia de Jorge Guilln en Perfil del aire Como dije antes, en abril de 1927 apareci el primer volumen de poesa de Luis Cernuda, Perfil del aire, a instancias de Pedro Salinas La recepcin de los poemas, por parte de los crticos, fue tibia o adversa, salvo excepciones,15 y la mayora seal la influencia de Jorge Guilln. Estos comentarios dolieron a Cernuda, dejaron una herida abierta que no olvid nunca y motivaron sus duras respuestas, como el irnico dilogoEl crtico, el amigo y el poeta (Dilogo ejemplar),16 de 1948 o el poema A sus paisanos de su libro de 1962, Desolacin de la quimera. Sin embargo, la presencia de Guilln es clara en las primeras poesas de Cernuda, sobre todo en lo que se refiere a temas y mtrica. No quiero decir que hay copia, porque la sensibilidad del sevillano est en las antpodas de la de Guilln, por lo que el resultado, frente al mismo estmulo, es completamente diferente. La luz del da, por ejemplo, que en Guilln es una verdadera celebracin de los sentidos, para Cernuda se convierte en el inevitable trnsito de una noche a otra: Los sentidos tan jvenes Frente a un mundo se abren Sin goces, ni sonrisa, Que no amanece nadie. La almohada no abre Los espacios risueos; Dice slo, voz triste, Que alientan all lejos. El tiempo en las estrellas. Desterrada la historia.
13 14
Ibd., pg. 248. Francisco Umbral: Las palabras de la tribu. Barcelona, Planeta, 1994, pg. 154. 15 Entre los que saludaron con admiracin el libro de Cernuda est Jos Bergamn quien le enva dos cartas, una del 6 de enero de 1927 y la otra del 6 de julio del mismo ao en las que en las que lo felicita por la publicacin. Dice Bergamn: Creo, sinceramente, que su libro es el mejor nuevo, vivo, puro de los nuevos libros de poesa joven (6-1-27) o Defend su libro justamente; pude elogiarlo con calificativos justos tambin, prefer decir, exactamente lo que es: poesa y por consiguiente, pura, nueva. (6-727). Las dos cartas, hasta entonces inditas, fueron publicadas en nsula, en el nmero 443, ao XXXVIII, de octubre de 1983, pg. 1. Tambin en 1927, Bergamn escribe un ensayo sobre Cernuda, que Aparece en el nmero de junio de la Gaceta literaria. 16 Luis Cernuda: El crtico, el amigo y el poeta (Dilogo ejemplar) en Poesa y literatura, op. cit., pgs. 203-229. 66

El cuerpo se adormece Aguardando su aurora.17 Si se comparan ambos poemarios, Cntico y Perfil del aire, parecen cara y cruz de la misma moneda o la respuesta negativa de uno al decir positivo del otro. Salinas saba de la filiacin, pero no se planteaba como problemtica la semejanza. Es muy explcito al respecto en su carta a Guilln de comienzos de 1927:
Si Cernuda hace versos es casi por mi influencia, si te ley a ti y se entusiasm con tu lenguaje fue por m, y si ha publicado en alguna parte por m ha sido tambin. Y yo, hacedor inconsciente, estaba formando una criatura potica a tu semejanza literaria, y que hoy te molestes con el anuncio de su libro. Comprenders mi disgusto. Aunque por otra parte no tienes razn alguna para desear con fuerza que no salga ese librito. T sabes, y no soy yo quien te lo va a decir, la distancia que va en extensin y en intensidad, de tu poesa a la de Cernuda. Y todo el mundo sabe quin eres t, qu edad potica tienes y cul es tu familia lrica. Es decir, el librito es, de Cernuda casi un xito tuyo (sic), una conquista antes de salir a batalla.18
Cernuda nunca acept la influencia, antes bien la tom como un agravio y opuso un sinnmero de argumentos para liberarse de lo que consideraba casi un estigma. Este es el espritu que campea en su dilogo El crtico, el amigo y el poeta cuyo nico tema es la influencia guilleniana en su poesa. Sin dar nombres, el narrador y protagonista del dilogo, supuesto amigo de Cernuda, conversa con un crtico bastante objetable sobre este asunto. El artificio de un tercero, le permite al poeta sevillano explayarse en la consideracin de sus posibles fuentes y tratar con explcito desagrado a los crticos que no supieron valorar, segn su consideracin, los versos de Perfil del aire. Asimismo, se detiene en la imposibilidad de que Guilln lo haya influido puesto que Cntico apareci un ao despus que su libro; a las lecturas previas que pudo haber hecho de poemas sueltos de Guilln, en aos anteriores, no le concede ninguna importancia. Dice el alter ego de Cernuda: Cree usted que aquellos doce poemas de Guilln, en la Revista de Occidente, eran bastante para producir influencia decisiva en Cernuda? Difcil me parece admitirlo. Un corto nmero de poemas breves, por singulares que sean, ellos y su autor, no bastan para tal efecto.19 Las razones que se van desgranando a lo largo del dilogo, ms all del puntillismo en las fechas y ediciones, dejan sin resolver cmo la crtica pudo hablar de la influencia de Guilln si no se conoca su obra, como pretende Cernuda. Es cierto que Cntico apareci un ao despus que Perfil del aire, pero tambin es cierto que Guilln era conocido como poeta mucho antes de que se publicara Cntico. Las palabras de Salinas, en la carta de abril de 1927, son elocuentes al respecto como as tambin el repaso de la trayectoria de Jorge Guilln en la dcada del veinte; dice Emilia de Zuleta:
En 1928 aparece la primera edicin de Cntico; 1919-1928, bajo el sello de Revista de Occidente. Ya antes haba publicado Guilln en La pluma, en el suplemento literario de La verdad de Murcia; en
17 18
Luis Cernuda: Primeras poesas en La Realidad y el Deseo. Mxico, Tezontle, 1965, pg. 12. Pedro Salinas/Jorge Guilln: Correspondencia, op. cit., carta n 14, pg. 69. 19 Luis Cernuda: El crtico, el amigo y el poeta (Dilogo ejemplar) en Poesa y literatura, op. cit., pg. 212. 67

Buenos Aires, 5-7 de marzo de 2003 Verso y prosa, Carmen, ndice y Ley, y varias veces en la propia Revista de Occidente, a partir de octubre de 1923, cuando aparece su fragmento en prosa titulado Aura, aire.20
Tanto Salinas como Guilln no vuelven, en su correspondencia a hablar sobre este asunto, mientras que Cernuda, hasta el fin de sus das va a insistir una y otra vez sobre el tema al que considera la gnesis de su mala relacin con Espaa; dice en A mis paisanos, que cierra su libro Desolacin de la quimera: No me queris, lo s y que os molesta Cuanto escribo. Os molesta? Os ofende. Culpa ma tal vez o es de vosotros? Porque no es la persona y su leyenda Lo que ah, allegados a m, atrs os vuelve. Mozo, bien mozo era, cuando no haba brotado Leyenda alguna, casteis sobre un libro Primerizo lo mismo que su autor: yo, mi primer libro. Algo os ofende, porque s, en el hombre y su tarea.21 Aceptacin y rechazo Cernuda tuvo con Espaa y los espaoles una difcil relacin que la distancia y el exilio acrecentaron. Adems de sus motivos obsesivos como la ya nombrada crtica adversa a su primer libro, su carcter entre despectivo y hurao le granje la antipata de ms de uno. Algunos han querido ver en su condicin de homosexual el rechazo que provocaba. Sin embargo, a travs de la lectura de la Correspondencia Salinas-Guillen surge claramente que la razn va ms all de esta circunstancia y est ligada claramente con el carcter y personalidad de Cernuda. l pensaba que el poeta era naturalmente un ser marginado y solitario por ser, a su vez, un elegido, una persona que estaba por encima de los dems. Esta superioridad que necesariamente lo llevaba a despreciar y tambin a ser despreciado por el entorno era una actitud de vida que se trasluca en el trato cotidiano. Jos Snchez Reboredo resume las rebeldas de Cernuda frente al mundo burgus:
[] la rebelda poltica frente a esa ley dictada al mundo por grupo irresponsables, la rebelda frente a la sexualidad normal y, por ltimo, la rebelda frente a una crtica que no entiende su estilo y que desprecia sus obras o, dicho de otro modo, la confianza en la propia obra frente a la estulticia del ambiente.22
El trasunto de estas ideas en el carcter no menguaron, sin embargo, el aprecio y la consideracin, sobre todo de Salinas hacia Cernuda que se pusieron siempre de manifiesto; sin embargo, al igual que Guilln, sufra los vaivenes de humor y los desplantes de Cernuda. Dice, por ejemplo, Salinas en su carta del 14 de mayo de 1929:
Cernuda a punto de publicar dos libritos: uno el de las cosas clasicistas, en Plutarco, otro el superrealista, en la C.I.A.P. Los dos, claro, colocados por m. Su autor tan desdeoso, elegante e impertinente como siempre.
20 21
Emilia de Zuleta: Cinco poetas espaoles. Madrid, Gredos, 1971, pg. 109. Luis Cernuda: A sus paisanos en La Realidad y el deseo. op. cit., pg. 366. 22 Jos Snchez Reboredo: La figura del poeta en la obra de Luis Cernuda en Cuadernos Hispanoamericanos. n 316, X, 1976. 68

o en la carta del 17 de setiembre de 1942:

Miss Turnbull ya ha terminado la antologa. Ha recibido permiso de todos, menos Aleixandre, del que no tiene contestacin. Cernuda la ha puesto una postal, muy ceida, dicindola que desea saber antes de dar permiso qu poemas ha traducido. La pobre seora se ha quedado muy alicada ante esa reserva. No cambia, el joven sevillano. De cuando en cuando juanramonea. Propongo el verbo juanramonear, tan necesario como el ramonear, por lo menos.23
En los casi treinta aos de correspondencia, que abarcan los comienzos cernudianos y el exilio se refieren en numerosas ocasiones a hechos que lo tuvieron como protagonista, adems de los mencionados anteriormente. Excluyendo aquellas cartas en las que comentan y alaban la aparicin de alguna obra del sevillano24, siempre se refieren a algn hecho conflictivo en los que aparece su inconducta o su agresividad. Mientras Salinas pareciera perdonar y comprender, Guilln, ms temperamental, despus de innumerables esfuerzos para limar asperezas, se cansa y se refiere a l con duras palabras en la carta del 14 de julio de 1951:
Principal friccin, por fortuna, sin importancia: el sujeto Cernuda. Lo encontr en casa de Emilio Prados. Y me habl con tal saa de algunos amigos comunes que, sin responderle, di por terminada mi relacin con l. Hubo claramente un rompimiento silencioso. Esta vez sent una impresin que no era de antipata. Cernuda o Cernida, como dice Moreno Villa, don Jos no me es antiptico, me repugna. Cmo se parece a Juan Ramn! sobre todo en esto de transformar la amistad creciente en odio avanzado. He hecho cuanto he podido para lograr la amistad del Sevillano. Vino a Wellesley, escrib durante estos ltimos meses varias cartas de recomendacin en favor suyo y, de repente... Lo mismo que Juan Ramn! Me da pena en definitiva. Solo en los Estados Unidos, viene a este pas en busca de compaa, y se queda ms solo que en Mount Holyoke.25
La ltima carta en la que Salinas le habla de Cernuda a Guilln es del 24 de abril de 1951 y en ella nuevamente brota la conmiseracin hacia el poeta solitario que consume sus das en un College pequeo y sofocante, lejos de la civilizacin, y decidido ya a irse a Mjico. Conclusin La lectura de este epistolario que le toma el pulso a una poca tan rica de la literatura espaola, permite: conocer los entresijos de la relacin de Luis Cernuda con los dos corresponsales; aclarar algunos asuntos que la crtica ha tratado largamente como la influencia de Guilln en Perfil del aire; y, finalmente, adentrarse en una personalidad compleja a travs de la perspectiva de dos compaeros de generacin que siguieron desde muy de cerca sus pasos.
23 24
Pedro Salinas/Jorge Guilln: Correspondencia. op. cit., carta n 32, pg. 100 y carta n 96, pg. 284. Cfr., por ejemplo, carta n 3, del 14 de mayo de 1929, pg. 100; carta n 53, del 20 de diciembre de 1935, pg. 64; carta n 87, del 30 de marzo de 1941, pg. 257. En Pedro Salinas/Jorge Guilln: Correspondencia. op. cit. 25 Ibd., carta n 214, pg. 576. 69

La construccin en Sansuea
Para una forma expandida de la ficcin
Armando V. Minguzzi Ral Illescas
Sin duda, el nombre de Luis Cernuda aparece, en el mundo de la crtica literaria, mucho ms vinculado al quehacer potico que a la labor narrativa. Puntualmente es ms corriente partir de la obra potica cernudiana para adentrarse, provistos de motivos o procedimientos, en el espacio narrativo que confecciona este autor. En este trabajo el recorrido es inverso, desde un texto narrativo iremos al encuentro de dos poemas de Cernuda, nuestra tarea consistir en desmantelar el artificio con que nuestro autor construye, desde distintas instancias genricas, un mundo ficticio, especficamente el pueblo de Sansuea. Tres instancias son las que tomaremos en cuenta para analizar cmo Cernuda construye ese espacio ficcional: el cuento El indolente de 1929, incluido en el libro Tres Narraciones de 1947, el poema Resaca en Sansuea del libro Las nubes, escrito en 1937, y Ser de Sansuea, perteneciente a la coleccin de poesas que lleva por ttulo Vivir sin estar viviendo, escrito entre los aos 1944 y 1949. La ficcin: campos de referencia y mundos posibles En lo que se refiere al tema de la ficcionalidad son muy importantes los aportes tericos realizados por B. Harsaw (1984) y su reflexin sobre los mundos posibles en literatura. Este autor reconoce, por un lado, la existencia en las obras literarias de un Campo de Referencia Interno como un compuesto interrelacionado de personajes, situaciones, ideas, dilogos, etc.; es decir un conjunto de redes que se constituyen a partir de dos o ms referentes de los que se habla; y por otro un Campo de Referencia Externo, pues los significados puestos en juego en la ficcin pueden referirse a campos externos y existir independientemente. La teora de Harsaw seala que la ficcionalidad acontece en los puntos de interseccin de ambos campos, a lo que el espaol Pozuelo Yvancos en su libro Potica de la Ficcin agrega: Hay por tanto una constante transferencia del campo de referencia externo al interno, transferencia que no es unvoca ni puede absolutizarse sino que viene referida a la actividad del lector, quien semantiza de modo diferente segn su propia experiencia y conocimientos tales puntos de interseccin (pg. 148). Esta idea de la ficcin como un cruce de campos o, a segn la concepcin de la vieja escuela de Tartu de cadenas estructurantes, que generan ficcionalidad a travs de la lectura, es la que nos servir para ver cmo en los textos seleccionados se construye un referente ficcional. En cuanto a la construccin del campo de referencia interno es interesante observar como nuestro autor instala a Sansuea en principio como un lugar idlico: Sansuea es un sueo ribereo en el mar del sur transparente y profundo. Un pueblo claro si los hay, todo blanco, verde y azul, con sus olivos, sus chopos y sus la70

mos y sus golpe aquel de chumberas, al pie de una pea rojiza. Desde las azoteas, all sobre lo alto de la roca aparece una ermita, donde la virgen del Amargo Recuerdo se venera el nico altar, entre flores de trapo bordadas de lentejuelas. (pg. 270) Lo idlico de este pueblo del sur aparece ligado a ciertas sensaciones del narrador que se suman a la descripcin anterior: La paz ha hecho su morada bajo los sombrajos donde duermen estos hombres. Y aunque el amanecer les despierte, yendo en sus barcas a tender las redes, a medioda retiradas con el copo, tambin durante el da reina la paz; una paz militante, sonora y luminosa. (pgs. 270-271) Ahora bien, el texto habilita, en lo que hace a la construccin de Sansuea, un pasaje de un lugar construido como idlico a un mbito que sirve de marco a un movimiento deambulatorio. Sansuea, en la historia del ingls llamado por el narrador Mster, se transforma en un espacio a ser recorrido: Pocas palmeras haba visto yo hasta llegar a Andaluca, ninguna semejantes a estas de la alameda. Ya las conoce: troncos altos como pilares de la catedral y hojas largas y agudas que caen desde arriba en un torrente de gracia y esplendor, rozando los hombros de quien pasa debajo. (pg. 278) Entr en la alameda, perdida la memoria, como si siguiera los pasos de alguien; di vueltas por los senderos solitarios y al fin me dej caer sobre un banco. Nada respondi a este afn amoroso que me asaltaba; pero recrendome en su intensidad misma, hall al fin una satisfaccin. (pgs. 278 - 279) El recorrido textual que instala Sansuea como referente ficcional tiene una tercera instancia de constitucin. Con ciertos visos que pretender recuperar la categora de lo inaprensible romntico, la tercera etapa de la que hablamos tiene como referente un lugar que se nos aparece como algo imposible de conocer completamente. El narrador extranjero que todos llaman Mster, antes del encuentro entre Olvido y Petunia, llega a un lugar del pueblo que describe de la siguiente manera: Porqu en esta tierra, a veces, no sabemos cmo o por dnde entrar en una casa que slo muestra al exterior un muro liso y blanco hasta que hallada en algn recodo la puerta misteriosa, al entrar dentro, como en el amor escondido, hallamos todas las delicias imaginables. (pg. 290) Del recorrido que produce sensaciones pasamos a esta imagen del espacio como aquello que hay que descubrir, o mejor dicho que nos tiene siempre reservado una sorpresa. De este modo podemos sealar que en la construccin del mundo de referencia externo la presencia de Sansuea reconocemos tres momentos: a) El espacio idlico, b) un mbito sobre el que se da un movimiento deambulatorio que produce sensaciones y c) la constitucin de un lugar que no se termina de conocer.
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Si bien es el ingls el que se queda en Sansuea olvidando todo su pasado de investigador en arqueologa, el lugar no representa un destino de estancamiento, el espacio que detiene Mster es un lugar siempre renovable: Por estoy aqu, por eso no quiero marcharme. El recuerdo? No quiero ser hipcrita. Casi no tengo recuerdos ya. Al referirle esta historia me pareca que la iba inventando y olvidando. Estoy aqu porque amo esta tierra, nada ms; esta tierra que es como una flor cuyo aroma no me cansa nunca y que siempre es nuevo para m. (pg. 302) El armado del texto ficcional cernudiano apela a esta nocin del espacio evolutivo como constitucin de un campo de referencia interno a la manera en que era explicitado por Harsaw y su teora de la ficcin. Dicho campo se constituye como algo incompleto, en realidad siguiendo esta lnea terica a la espera del encuentro o choque con el campo de referencia externo. La exterioridad de la ficcin cernudiana Para la construccin de un campo de referencia externo en este texto nos detendremos en el siguiente fragmento del cuento: Aos tengo pero nunca olvidar esos das de que le hablo. Haba encontrado yo en la casa donde entonces viva unos libros que un viajero entusiasta y sentimental, alemn sin duda, olvid o perdi. Entre ellos hall un tomo de Tecrito que yo conoca, y otro desconocido para m: el Hyperion de Hlderlin. Siempre he sido aficionado a la lectura, mas en aquellos das no poda leer. Por qu fueron estos libros, este libro ltimo precisamente, a parar entonces a mis manos? Aquel era el nico libro que yo poda leer en tal momento. (pg. 288) Esta forma de construir tiene como marco la constitucin de un marco de dilogo literario, en el cual es significativa la mencin de Tecrito, quien es considerado el poeta griego fundador de la forma buclica. Esta apropiacin de lo buclico en lo externo se traduce, en lo que hace al texto narrativo, en el primigenio desglose de Sansuea como un espacio idlico. Precisamente si en alguna forma potica se lo vincula a Tecrito con la vida sencilla es en los Idilios, poemas en donde se aparecen las charlas sostenidas por pastores y campesinos. Siguiendo con esta lnea de armado de la exterioridad ficcional que tiene que ver con lo literario, la idea de traer a colacin el Hyperion de Hlderlin1 tambin imprime, en este vaivn de campos que constituye la ficcionalidad, la nocin de lo tridico en lo concerniente a las relaciones humanas. En el texto del poeta alemn los tres personajes que entran en relacin son Hyperin, el joven que marcha a la confrontacin Greco-Turca de 1770, su profesor Alabanda, seducido por la juventud del hroe, y Ditima, la novia del joven que termina matndose. La trada que se maneja en El indolente queda expuesta en la escena donde el ingls conoce a Olvido espindola en su encuentro con Petunia:
Recordemos que Cernuda fue traductor de la poesa de Hlderlin. 72

Si hermosa me pareci antes, ahora, al saber que era la enamorada de mi amigo, su hermosura fue ms incitante para m. Un lazo sutil me at a ella, como si en su cuerpo se escondiese algo que alejaba de m la amistad de Aire, una parte remota y escondida de la vida de este, a quien yo crea conocer por entero. (pg. 292) La nocin de ficcionalidad que venimos manejando hasta aqu se cierra con algo que Dolezel, en su reflexin sobre los mundos posibles, sostiene con respecto al traspaso de informacin entre los campos externos y los internos. Este terico aclara que desde el campo de referencia externo se accede al interno slo a travs de canales semiticos, lo que aqu podemos ver en las modelizaciones que los textos del campo literario proveen al espacio ficcional cernudiano. La modelizacin que desde la exterioridad ingresa en el espacio de la digesis narrativa del cuento tiene aqu la forma de una traduccin de formatos y gneros, lo que el campo externo constituido por lo literario desembarca en el terreno narrativo es, por un lado, la marca de lo genrico idlico en tanto generacin de un ambiente ligado a lo natural (Tecrito pone en escena un mundo pastoril y campesino, Cernuda el espacio de Andaluca en clave de Sansuea), y, por otro, una apropiacin de la forma triangular que le sirve a Cernuda para llegar al desenlace de la trama con fuerzas antagnicas que pugnan por la vida o muerte de Aire. Ms all de este derrotero literario por el que el lector puede circular en su acercamiento a la ficcin cernudiana, aparecen, vinculados siempre al traslado desde el campo de referencia externo al interno, ciertos datos del escritor impregnado la superficie del relato en cuestin: Me suponan tambin extranjero y profera la nica palabra de mi supuesto lenguaje que haban aprendido interesadamente. A m, que era tan andaluz como ellos, si no ms, y que aunque hubiese azacaneado mis huesos por esos mundos, nac en el corazn mismo de Andaluca. (pg. 275) El tpico de lo autobiogrfico en este relato es introducido por el narrador, su origen andaluz es fcilmente identificable con el amor de nuestro autor por esa tierra. Este andalucismo, que no es el criticado por Borges en Garca Lorca, se pone de manifiesto en Divagacin sobre la Andaluca romntica: Confesar que encuentro apetecible un edn donde mis ojos vean el mar transparente y la luz radiante de este mundo; donde los cuerpos sean jvenes, oscuros y ligeros; donde el tiempo se deslice insensiblemente entre las hojas de las palmas y el lnguido aroma de las flores meridionales. Un edn, en suma, que para m bien pudiera estar situado en Andaluca (pg. 124) Pero bien existe una demanda de un nuevo concepto para poder acceder a los distintos planos en los que se presenta el yo, es lo que hemos dado en llamar el espacio autobiogrfico, una visn que va ms all de lo genrico en el marco de la actividad autobiogrfica. La formulacin que realizan Javier del Prado Biezma, Juan Bravo Castillo y Mara Dolores Picazo seala:
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Buenos Aires, 5-7 de marzo de 2003 De ah que por espacio autobiogrfico entendamos un lugar de convergencia de mltiples huellas, susceptible de configurar, en relieve, ciertamente, la presencia del yo-autor, causa sustancial de la escritura, al margen de toda coincidencia con el nombre y, por supuesto, con la historia vivida.
La dimensin biogrfica que se vislumbra en la obra cernudiana se comporta entonces como aquello que hace posible el intercambio entre campos. La ficcionalidad no es ese lugar, pero acontece en ese lugar, o mejor dicho espacio, en donde los campos se cruzan. Lo valioso de esta idea aportada por estos tres tericos es que, en el entrecruzamiento que genera ficcin la dimensin autobiogrfica tiene ms que ver con un entramado de huellas que con una serie de identidades, tal como lo planteaba Lejeune. En El indolente lo ficticio se organiza como un encuentro entre el montaje de un lugar siempre actualizable y la apropiacin de formas, tanto de gnero como de una instalacin de la subjetividad. Cernuda expande su ficcin Ahora bien, en dos poemas de su vasta produccin este sevillano tambin nos habla de Sansuea. Los ttulos son elocuentes: Resaca en Sansuea y Ser de Sansuea. El primero, que pertenece al libro Las nubes, se nos presenta como una expansin del texto narrativo. La idea de darle lugar a la voz a la estatua es una forma de ir ensanchando la pluralidad de voces del texto narrativo. En El indolente, la estatua aparece humanizada cuando Guitarra: Poca luz haba aquel da dentro del agua, pero era bastante para ver donde estaba sujeta la red. Me crean o no me crean, la sujetaba una mano de la estatua; una mano blanca y grande como un pulpo. Esto es lo que pareca: un pulpo blanco. Entre los dedos tena la red y tiraba de ella mar adentro. (pg. 285) El poema, en cambio, humaniza al ceder la voz. El monlogo de la estaura, que es la segunda parte del poema, inaugura una estrategia ficcional expansiva. La ltima estrofa es la que liga fuertemente este texto potico con lo acontecido en el cuento: An espero el rescate de las aguas profundas, La paz de las auroras futuras, devolviendo A la tierra algn da este mrmol cado, Forma mortal de un dios inerme entre los hombres. Esta expansin de lo ficcional que va desde el relato al poema no est emparentada con la idea de completar los huecos del cuento, tal como lo anuncian el ttulo y el subttulo del poema (Resaca en Sansuea y Fragmento de un poema dramtico) se ficcionaliza en clave potica con los fragmentos y la resaca, es decir lo que queda luego de que el mar se retira de la orilla. En poesa se construye con los retazos de lo narrativo, o mejor dicho con aquello que lo narrativo no utiliza, ya sea espacios o voces. El segundo poema del que nos ocuparemos en esta lectura que respeta lo cronolgico instala, en clave de expansin, el cruce entre lo autobiogrfico y lo mtico. En Ser de Sansuea se lee una poetizacin del destierro de Cernuda: Y ser de aquella tierra lo pagas con no serlo
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De ninguna: deambular, vacuo y nulo por el mundo, que a Sansuea y sus hijos desconoce. Ms all de esta mencin autobiogrfica de la relacin entre el poeta y su tierra, la construccin de Sansuea en este espacio ficcional aparece ligada a la aparicin mtica de Espaa. La primera estrofa, enmarcada por un futuro, describe una Espaa atemporal: Acaso all estar, cuatro costados Baados en los mares, el centro de la meseta Ardiente y andrajosa. Ella es la madrastra Original de tantos, como t, dolidos De ella y por ella dolientes. La sptima concluye esta idea de una Espaa mtica, ligada a una poca imperial: Si en otro tiempo hubiera sido nuestra, Cuando gentes extraas la teman y odiaban, Y mucho era de ser ella; cuando toda Su sinrazn congnita, ya locura hoy, Como admirable paradoja se impona. En el final el cruce se explicita, el exilio da paso a la crtica de la Espaa tradicional, la ficcin potica, en sus dos versos finales se resume la conjuncin del destino del poeta y su suelo natal. Hoy la vida morimos en ajeno rincn [...] Vivir para ver esto Vivir para ser esto. Podemos decir entonces que la direccin de esta expansin ficcional que se da en esta lectura pone de manifiesto cmo desde la constitucin de un espacio ednico, en donde Sansuea es un lugar que no puede dejar de descubrirse, se pasa a un andalucismo militante que termina en una construccin del referente Sansuea como descargo esttico-ideolgico de la realidad de Espaa. El derrotero ficticio culmina con la constitucin de una patria mtica, Sansuea es Espaa, pero la Espaa que ms representa al poeta en su eleccin histrica de una patria. Expandir la ficcin, y reescribir su mbito, da por resultado esta conjuncin de lo autobiogrfico y lo mtico, la construccin de un territorio ednico cede paso en este itinerario a un despojamiento, el yo potico asume su situacin. Cernuda expende su ficcin en el terreno potico fundiendo el yo biogrfico y el yo potico, tal como lo hacan sus queridos poetas romnticos. Esta conclusin es solo una estacin en el itinerario emprendido, el yo biogrfico de Cernuda tambin se nos presenta como una subjetividad extranjera a travs de su exilio. En la primera Sansuea un ingls nos cuenta, desde su mirada sajona, como es Sansuea y cmo fueron los hechos acontecidos en ella. Un extranjero nos cuenta su experiencia en Sansuea, alguien que se siente extranjero en el mundo dice ser de Sansuea. Queda
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pendiente entonces ese recorrido de la ficcin en donde de una expansin pasamos a una visin de lo ficcional ligada a una prctica de hilvanar miradas extraadas. Bibliografa
CERNUDA, LUIS: Las nubes. Desolacin de la Quimera. Edicin de Luis Antonio de Villena, 4a. ed. Madrid, Ctedra, 1999. CERNUDA, LUIS: La realidad y el deseo 1924-1956. 3 ed. Mxico, Tezontle, 1958. CERNUDA, LUIS: Poesa y literatura. Biblioteca Breve, Barcelona, Seix Barral, 1960. CERNUDA, LUIS: Prosa I. Vol. 2. Madrid, Siruela, 1994. CERNUDA, LUIS: Prosa II. Vol. 3. Madrid: Siruela, 1994. DEL PRADO BIEZMA, JUAN BRAVO CASTILLO y MARA DOLORES PICAZO: Autobiografa y Modernidad Literaria. Cuenca, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla, La Mancha, 1994. DOLEZEL, LUBOMIR: "Verdad y autenticidad en la narrativa" (1980) en Teoras de la ficcin literaria. Compilacin de textos y seleccin bibliogrfica por Antonio Garrido Domnguez. Madrid, Arco/Libros, 1997. HARSAW, B.: La naturaleza de los mundos ficcionales (1984) en Teoras de la ficcin literaria. Compilacin de textos y seleccin bibliogrfica por Antonio Garrido Domnguez. Madrid, Arco/Libros, 1997. LEJEUNE, PH.: Le pacte autobiographique. Pars, Seuil 1975. POZUELO YVANCOS, J. M: Potica de la ficcin. Madrid, Sntesis, 1993.
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Luis Cernuda: la dialctica del deseo

Jorge Panesi
Estas Jornadas Luis Cernuda, testimonio del inters argentino por una obra potica clave en las encrucijadas histricas de la poesa espaola, a poco ms del centenario de su nacimiento, no slo son signo de un tipo de crtica que busca la propia renovacin en las formas de percibir las tradiciones y las lneas de ruptura poticas, sino tambin, la continuacin de un gesto que me atrevera a llamar cosmopolita. En este gesto de los hispanistas, notorio desde hace bastante tiempo en Espaa y tambin en EE.UU. y Amrica Latina, es fcil ver la reparacin de cuantas ofrendas ponderadoras y, sin embargo, reticentes, se abatieron sobre una poesa manifiestamente incmoda, desasosegada, desasosegante. La condescendencia en la crtica (o fuera de ella) es siempre el atisbo del oculto desdn. Que puede ser deliberado, o fruto de una conjuncin compleja de sedimentos, ideas recibidas, fciles juicios repetidos, y hasta del no despliegue de las condiciones de legibilidad. Porque no se trata de un marginal, por cierto, sino de un poeta comprendido a medias. Nada se ha dicho, si entre velos o descarnadamente, se habla de las particularidades del deseo homoertico u homosexual. Es el centro de su poesa, es cierto, pero al centro del deseo todo escapa, y convendra abordarlo, siempre, de modo tangencial; si el deseo, ese misterioso ncleo potico al que cant como ningn otro poeta contemporneo, es relacin con lo otro, las relaciones con que leemos sus versos deberan ser otras. Algo en el aire del tiempo ha cambiado, entonces, para con Luis Cernuda, y hoy nos parece ms contemporneo que a sus propios contemporneos. Vivimos en un aire ms inmediatamente cosmopolita, y esa universalidad, en la poesa espaola, es en parte, el influjo de Luis Cernuda, que debi esperar, para ser ledo con justeza, a que el aire del tiempo cambiara. La Espaa estrecha contra la que su resentimiento se atrincher, es cosa del pasado; Espaa no es ya un caprichoso apndice extico de Europa, sino parte de su destino. Seguramente el destino que l ha querido en su relacin de odi et amo para con la patria. A medias canonizado en la cercana de su tiempo, Cernuda corre hoy el peligro contrario por un exceso de cercana: la canonizacin oficial que familiariza sospechosamente lo irreductible, lo diferencial, lo disruptivo, lo iconoclasta. Supongo que en Latinoamrica, ha sido Octavio Paz quien ha marcado con su influjo un poderoso modo de leer y recolocar La realidad y el deseo, por lo menos para los jvenes de mi generacin, a travs de una sensibilidad surrealista que acentuaba los golpes ms rudos de un deseo asocial y subversivo, quiz ms metafsico en la visin de Paz que un deseo determinado por el vaivn de la historia. Contra-moral, La realidad y el deseo, en su claridad gideana, es, segn Paz, la obra de un moralista, por lo tanto, obra edificante, en el sentido doble de moral que habita la construccin de un edificio potico. Pero lo que subraya contundentemente es, sobre todo, la pertenencia europea de Cernuda:
Biografa de un poeta moderno de Espaa, La realidad y el deseo es tambin la biografa de una conciencia potica europea. Porque Cernuda es un poeta europeo, en el sentido en que no son europeos Lorca o Machado, Neruda o Borges.1
La palabra edificante. Luis Cernuda en Cuadrivio. Mxico, Joaqun Mortiz, 1965, p. 173. 77

Si la lectura de Paz se nos antoja hoy cannica, la reciente santificacin de Cernuda por Harold Bloom lleva al mximo su pertenencia cosmopolita, o mejor dicho, lo adscribe a la tradicin del romanticismo ingls:
Cernuda puede ser visto ms como un poeta romntico ingls que como un continuador del cante andaluz [] Cernuda es el ms distanciado de Espaa, del catolicismo y de gran parte de la tradicin literaria de su pas.
Para Bloom, Cernuda pertenece tambin a la ms general y dificultosa tradicin del modelo potico sublime de los postromnticos. Cabra preguntarse si el efecto de aislamiento, si su poesa de voluntario aislamiento, de extraeza frente al decir de la tradicin, ms que distancia, como el deseo nuclear de su poesa, no es en verdad un dilogo a la distancia con la tradicin espaola y andaluza. El apartado, en el aparte, sostiene un monlogo que es secretamente un dilogo con muchas otras voces, entre ellas, las ms ntimas o entraables, aquellas que por presentes e ignoradas se resuelven en la elocuencia dialgica del silencio. La modernidad o la contemporaneidad de Cernuda es un cruce de caminos, una encrucijada que rumbea sintticamente por Bcquer, Garcilaso, Hlderlin, Eliot, Gide, los romnticos alemanes e ingleses, el surrealismo, los presocrticos El aislamiento (siempre padec dice en Historial de un libro del sentimiento de hallarme aislado y que la vida estaba ms all de donde yo me encontrara2), ese sentir que la verdadera vida est ausente, lleva a intensificar una apertura a otros dilogos, al habla de otras lenguas y la frecuentacin de otros decires poticos. Desterrado, exiliado como tantos otros de su tiempo, Cernuda siente que se cumple as un destino anticipado desde antes, desde cuando era invariablemente un exiliado entre los suyos. El deseo del que nos habla lleva en s mismo el ncleo de esta experiencia irreductible: el deseo es un desarraigo doloroso, que sin embargo tiende al momentneo arraigo. Extranjero entre andaluces, es el protagonista ingls de uno de los tres relatos que public en 1948, El indolente; y extranjero en su tierra andaluza, el narrador. El deseo y su temtica se despliegan en este cuento: una estatua debajo del mar, un maravilloso joven pescador andaluz, Aire, que muere a manos de otro joven, Guitarra, por celos de una muchacha, Olvido. Como se ve, ms que en los poemas, el deseo se alegoriza, adquiere rostros, comienza en la frialdad mortuoria de la estatua y finaliza con la muerte del joven deseado. El deseo nico y repetido de los poemas, la especularidad del yo que se vuelca en el espejo de un cuerpo joven, a travs de la narracin, se historizan, se mueven enclavados en el tiempo. El deseo de los poemas, en cambio, parece no tener historia, con su dialctica de ciclos y su premura; tampoco tiene rostros, como observ Octavio Paz. La dialctica del deseo en Cernuda es la tragedia misma, la agitacin de la negatividad absoluta, cuyo resultado previsible es la aniquilacin de un congelamiento, de un volverse piedra: Hasta que un da la quemadura se borra, Volviendo a ser piedra en el camino de nadie.3
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Luis Cernuda: La realidad y el deseo (1924-1962). Madrid, Alianza, 1991, p. 418. Unos cuerpos son como flores en Los placeres prohibidos (1931), La realidad y el deseo. cit., p.78. 78

La belleza del cuerpo, ms all de su propia armona, es dolorosa, provoca dolor y es ya la muerte misma, a quien alude a travs de la extincin del deseo o de la irrevocable muerte del amor. La belleza duele, lleva en s un pual y menta la muerte. Es el primer ciclo de lo que podra llamarse la dialctica del deseo en Luis Cernuda. Una dialctica que toma prestados de Narciso sus reflejos. El deseo nace ajeno a la palabra, la excede y la precede. El deseo nace ajeno a la palabra, pertenece a la tierra y al cuerpo y, si necesita para ser deseo deseo de poesa o deseo de lenguaje una palabra que lo albergue en frgil eternidad, entonces, la identidad entre lenguaje y deseo no puede ser sino intermitente: Sufre, pero nada digas. Es el amor de una esencia Que se corrompe al hablarlo []4 El deseo es una distancia, y contiene un hueco irrepresentable en la palabra, digamos que es el motor inmvil de la palabra y del amor. Motor inmvil: las discretas alusiones a Dios en un poeta tan poco cristiano, segn nos seala la crtica con convencida insistencia, estn, sin embargo, en su poesa ms que como invocacin, como el nico interlocutor posible de un discurso el del amor por definicin, imposible. La no coincidencia del deseo consigo mismo y con lo que desea quiz sea visible en lo que Cernuda nos dice de un procedimiento, el enjambement o el encabalgamiento: A partir de la lectura de Hlderlin haba comenzado a usar en mis composiciones, de manera cada vez ms evidente, el enjambement, o sea el deslizarse la frase de unos versos a otros [] Eso me condujo poco a poco a un ritmo doble, a manera de contrapunto: el del verso y el de la frase. El deseo se desliza en la no coincidencia, en ese hueco o vaivn entre el ritmo (el cuerpo de la poesa) y el sentido de la frase. El deseo de la poesa es hacer palpable la inadecuacin, el vaco que el deseo produce, que el deseo es en ese permanente no coincidir ni con el cuerpo ni con la palabra. En esta paradoja que forma el deseo, desde antes del comienzo, antes de que el deseo desee nada, la dialctica del amor, presagia siempre el perfil de su propia catstrofe. Y paradoja es la palabra que Cernuda emplea en El amor todava de Desolacin de la quimera para referirse a los amores tardos: La paradoja lamentable A su regla otra vez se pliega: Conocer lo que no conoce, Desear lo que no desea. Pero tambin para aludir a su desarraigo: De ah la paradoja: soy, sin tierra y sin gente, Escritor bien extrao; sujeto quedo an ms que otros Al viento del olvido que, cuando sopla, mata.
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Despus de hablar en Con las horas contadas [1950/1956]. op. cit., p. 317. 79

En efecto: es una paradoja para quien ha definido al amor como el recuerdo de un olvido sostener ese inocultable deseo de reconocimiento de los suyos, de los que comparten la nica patria posible, la nica fatalidad patritica que cuenta, la de la lengua. Pero en cuanto al deseo amoroso en s, la paradoja consiste en afirmar lo que en s mismo contiene una negacin, una sentencia de aniquilacin y de autoaniquilacin. Inevitable paradoja del deseo homoertico? O ms ampliamente: la paradoja de negatividad de todo deseo humano? O, como querra Eve Kosofsky Sedgwic, la terica del deseo del hombre por el hombre, no es tanta negatividad del deseo, tanta muerte y aniquilacin del deseo, nada ms que una interiorizacin del rechazo y de la culpa que los otros, la cultura, la moralina y la homofobia segregan insospechadamente, insidiosamente, en un discurso que acenta el polo de autodestruccin del deseo? Quizs haya un principio de ruido entre esta concepcin del deseo como negatividad y ciertas concepciones actuales de la crtica (digamos concepciones deleuzianas) que tienden a ver en el deseo un gesto arrancado de toda negacin: el deseo como afirmacin. Pero el desasosiego del deseo en Cernuda puede aquietarse, arremansarse. Y as se transubstancia, a veces, casi eucarsticamente, en agua, rbol, viento, nube, o el contorno de un paisaje. El deseo se aquieta al sublimarse en paisaje. Y es la poesa misma la que cumple con el aquietamiento esttico de la sublimacin. Momento de superacin, en que el deseo no se opone a ninguna realidad, sino que beatficamente, afirmativamente, se funde con ella. La realidad es el deseo. Pero salvo estos remansos, es cierto que la accin del deseo en la poesa de Cernuda es ms bien devastadora. El deseo parte de una contemplacin y vuelve como desdicha irremisible sobre el sujeto deseante. Y se me antoja que la tierra de Cernuda es esencialmente una tierra despojada: hbitat de cuerpos, de fantasmas de cuerpos y de deseos fantasmticos. Porque donde habita el deseo, la tierra se devasta, es tierra yerma, devastada, The waste land. Quiz Cernuda, ms atento de lo que se atreve a revelarnos, por la repercusin de su poesa en las tierras hispnicas, ansioso de esa repercusin y reconocimiento, tuviera un pavor, el del olvido. Y si al aparecer en Buenos Aires, cargado de erratas que lo mortifican, una edicin de Como quien espera el Alba, se desespera al no poder entrever por la distancia la reaccin ante el libro, nos dice con esperanza: confusamente, de aqu y de all, me llegaban indicaciones de que algunos acogan mis versos de manera diferente a como fueron acogidos en Madrid los primeros: el tiempo comenzaba quiz a hacer su obra5. Me parece que esta frase esperanzada y la mencin a Buenos Aires, es la mejor invocacin que puede hacerse como prtico para un Congreso que seguramente aspira a renovar el inters por una poesa que, con la obra del tiempo, ha llegado a ser el fervor de muchos lectores. El deseo se cumple. Es la desgracia del deseo, pero en este caso, el deseo del poeta es el desafo que la crtica se dirige a s misma en su sediento combate de renovacin.
Historial de un libro op. cit., p. 413. 80

ngulos de Luis Cernuda

Mara Carmen Porra
Universidad de Buenos Aires, Conicet Argentina
Muchas son las facetas de Luis Cernuda y todas ellas fueron y sern objeto de estudio. Las circunstancias histricas llevaron a que surgiera una faceta poltica (partidario de la Repblica, participante de las Misiones pedaggicas, voluntario de las milicias populares en el Batalln Alpino, colaborador de Hora de Espaa y de El mono azul). Esa misma faceta lo integrar a la plyade de escritores exiliados en los largos aos que van de 1938 a 1963. En cuanto a su escritura, no solamente fue un poeta original y valioso sino que incursion en la narrativa, en la crtica y el ensayo, e incluso en el teatro segn testimonio de Gil Albert. Podemos acercarnos a Cernuda como hombre pblico, pero tambin como ser ntimo, peculiar, en cuyo caso debemos advertir cmo el hombre pblico, el escritor, el profesor, el traductor, y el hombre privado estn atravesados por la que considero su cualidad sobresaliente y abarcadora: la conducta tica, conducta que mantuvo durante toda su vida y que lo llev a forjar una identidad autntica. Es verdad que esta autenticidad lo apart de sus contemporneos, le produjo ms de una enemistad y lo convirti en casi un misntropo, en un intolerante juez de la hipocresa de la poca. Todo esto que he dicho en apretada sntesis contribuy en proporciones diversas a que la obra de Luis Cernuda fuera silenciada por mucho tiempo. En vida del poeta pocos fueron los reconocimientos: el famoso banquete del 36 con motivo de la primera edicin de La realidad y el deseo, el homenaje de la revista Cntico en 1955 y tal vez el de mayor enjundia el nmero que le dedic en 1962 la revista valenciana La caa gris con colaboraciones notables de ngel Valente, Francisco Brines, Vicente Aleixandre, Jaime Gil de Biedma, Juan Gil-Albert, Jos Hierro, Mara Zambrano y otros intelectuales, entre ellos Derek Harris a quien le debemos la actual y ejemplar edicin de las obras completas en tres tomos.1 Con esta mencin la de Derek Harris llegamos al estado actual de la crtica sobre Cernuda que ha tenido un fuerte impulso a raz del centenario de su nacimiento celebrado el pasado ao. De las muchas actividades que se desarrollaron sobre todo en Espaa creo que es de destacar la exposicin Cernuda de la que sali un importante catlogo que tuvo su origen en el Archivo de la Residencia de Estudiantes. Se trata del titulado Entre la realidad y el deseo. Luis Cernuda 1902-1963, editado por James Valender (autor de uno de los pocos libros sobre las narraciones de Cernuda) y dividido en cuatro secciones acompaadas por importante material grfico. Tendramos que aadir los nmeros especiales de revistas y los programas televisivos ms lo aparecido en la prensa diaria y en pginas cibernticas. El caso es que sin exagerar demasiado, podramos decir que tuvieron que pasar cincuenta aos para que la labor de Cernuda fuera reconocida con la fuerza que merece y creo que podramos retener este sustantivo para definir su obra entera.
Siruela, Madrid, 1 ed. 1994.
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Esta obra, comenzada a la temprana edad de veintitrs aos, enmarcada en la llamada generacin del 27 cuyos componentes le proporcionaron las mayores gratificaciones de la amistad (Lorca, Altolaguirre) y tambin sus mayores tormentos (Guilln y Salinas, fundamentalmente) se inici con Perfil del aire (luego, Primeras poesas) y concluy con Desolacin de la quimera de 1962. Ambos libros con otros intermedios configuran La realidad y el deseo, ttulo que condensa la posicin potica y vital de Cernuda. En la poesa cernudiana confluyen ecos garcilasianos, surrealistas y postsurrealistas franceses, de Leopardi, de la poesa alemana de Hlderlin, becquerianos, y muy notablemente de la poesa inglesa postromntica. Homenaje a Bcquer es sin duda el ttulo de Donde habite el olvido, homenaje a Eliot el de su ltima coleccin de poemas. Cada una de estas convergencias poticas a las que se hizo referencia dara pie a trabajos de investigacin que completen la bibliografa sobre el poeta. Hemos hablado de las convergencias con el pasado, hablemos ahora de las convergencias con el presente. Luis Garca Montero es bastante explcito en este aspecto. En su trabajo Luis Cernuda y la soledad compartida2 da los nombres de Brines, Gil de Biedma y ngel Gonzlez y es an ms explcito Jaime Siles3 que comenta los trabajos sobre Cernuda de Valente, Brines y Gil de Biedma y se extiende a otros miembros de la generacin de los 50 como Juan Goytisolo. Juan Goytisolo escribi dos ensayos recogidos en un libro de 1967, Cernuda y la crtica literaria espaola y Homenaje a Luis Cernuda.4 A ellos debemos agregar ahora el que publica en el volumen homenaje al que acabo de hacer referencia, y que se centra en la presencia cernudiana en Seas de identidad. Los lectores de Goytisolo sabemos que los ecos del poeta sevillano recorren muchas de sus obras (incluyendo la utilizacin de versos como epgrafes. Ej. Mejor la destruccin el fuego de Limbo. Con las horas contadas. 1950-1956) y que, la voz ms notable es la que aparece en el primer libro de la autobiografa, Coto vedado, donde el poema La familia tiene una presencia constante y dolorosa. La identificacin de Juan Goytisolo con Cernuda es notable. Homosexualidad altiva, retraccin social, aislamiento, incomprensin, diferencia, constitucin trabajosa de la propia identidad.5 Sinceridad y autenticidad (el afortunado ttulo de la obra de Lionel Trilling de los setenta) son los dos componentes de la identidad cernudiana. La sinceridad manifestada en la escritura es muchas veces ingrediente de lo autobiogrfico. En el caso de la obra de Cernuda fue advertido por la crtica cmo a travs de la progresin de sus libros se va escribiendo una autobiografa: amores juveniles, guerra, exilio, pasiones, desengaos, despecho, ofensas y cmo se va forjando una personalidad donde lo que prevalece al final de la vida es el doloroso resentimiento, expresado con una sinceridad no habitual. El poema La familia, de Como quien espera el alba, seccin VIII de La realidad y el deseo, poema al que ya he hecho referencia, es una suerte de compendio de las cualidades a las que vengo aludiendo. La coleccin est escrita entre 1941 y 1944, es decir, en su estancia en la lluviosa y repudiada Glasgow, al mismo tiempo que Ocnos y que alguna de las narraciones a las que me voy a referir brevemente. Este poema, en su totalidad, es un exponente del momento de la formacin de la identidad. En l aparece la crtica a la inautenticidad de las relaciones humanas:
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Luis Montero: El sexto da. Historia ntima de la poesa espaola. Madrid, Debate, 2000. Jaime Siles: Cernuda en el espejo de las generaciones en Revista de occidente. 254-255, julio-agosto 2002. 4 Juan Goytisolo: El furgn de cola. Paris, Ruedo Ibrico, 1967. 5 James Fernndez ha hecho un trabajo minucioso sobre esta presencia en La novela familiar del autobigrafo: Juan Goytisolo en el n 125 de Anthropos, octubre 1991. 82

Suya no fue la culpa si te hicieron En un rato de olvido indiferente, Repitiendo tan solo un gesto transmitido Por otros y copiado sin una urgencia propia, Cuya intencin y alcance no pensaban. Tampoco fue tu culpa si no les comprendiste: Al menos has tenido la fuerza de ser franco Para con ellos y contigo mismo. Otro elemento que debemos tener en cuenta en la fragua de la identidad de Luis Cernuda es la libertad. En el mismo poema se reconoce: Pero algo ms haba, agazapado Dentro de ti, como alimaa en cueva oscura, Que no te dieron ellos, y eso eres: Fuerza de soledad, en ti pensarte vivo, Ganando tu verdad con tus errores. As, tan libremente, el agua brota y corre Sin servidumbre de mover batanes, Irreductible al mar, que es su destino. Esa libertad se identifica con el amor tal como se manifiesta por ejemplo en un poema de Los placeres prohibidos de 1931: Libertad no conozco sino la libertad de estar preso En alguien Cuyo nombre no puedo or sin escalofro; Alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina, Por quien el da y la noche son para m lo que Quiera, Y mi cuerpo y espritu flotan en su cuerpo y espritu Como leos perdidos que el mar anega o levanta Libremente, con la libertad del amor, La nica libertad que me exalta, la nica libertad porque muero. T justificas mi existencia Si no te conozco no he vivido; Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido. Tal vez sea exagerado considerar como una caracterstica de autenticidad ese ser del Sur que acompa siempre a Cernuda (El ltimo verso del becqueriano La palabra amada dice Esa palabra es andaluz, Con las horas contadas 1950-1956). A pesar de sus cuidados modales ingleses, de su pipa, de sus amistades extranjeras de su largusima estada en pases del norte, surge en su obra, tanto en verso como en prosa, su profunda pertenencia al Sur. El sur implica adems el mar y el mar es una presencia constante tal vez ms manifiesta en su obra anterior o cercana a la guerra civil, en una etapa con
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poemas como Carne de mar, Resaca en Sansuea, El joven marino, Soliloquio del farero, o narraciones como El indolente y todava en el 42 con el poema en prosa El mar de Ocnos. El indolente, uno de los ms bellos relatos de Cernuda, escrito en 1929 tiene notables correspondencias con Resaca en Sansuea poema de las Nubes coleccin escrita entre 1937 y 1940. Las coincidencias son temticas, no solamente por el uso de la tradicin de la estatua sumergida sino por el escenario. En el texto narrativo: Sansuea es un pueblo ribereo en el mar del sur transparente y profundo. Tanto en el poema como en el relato, a la estatua sumergida se le atribuyen poderes malignos, tanto en el poema como en el relato, la guitarra andaluza se escucha rasguear a lo lejos, los aromas y los rumores pueblan la noche. Se lee en el poema: Blancura de jazmines, de nardos, de magnolias, Aroma de los patios, mientras la voz del agua Clara, desde los mrmoles, a travs de las rejas, Acompaa el coloquio de los enamorados y en la narracin: [] Flotaba sobre todo un perfume denso, penetrante, hecho de jazmines, de la flor nocturna del dondiego, de azahares remotos [] No s si era una mezcla de todos esos aromas o el aroma de la tierra misma, de los cuerpos enfebrecidos que entre la oscuridad se abrazaban junto a los quicios de las puertas o conversaban a travs de las rejas en las ventanas bajas. Podramos seguir acumulando correspondencias pero slo me importa destacar dos ms. Una tiene que ver con la esttica de los cuerpos jvenes, finos, esbeltos como el de Alegre, tal modelado por las olas, que entienden de eso como escultor alguno ha sabido en la tierra. El mar en el poema tambin modela los cuerpos con fuertes lneas puras.6 La otra es algo relacionado con la autenticidad. Resumidamente: en este ideal rincn sureo de Sansuea: Las mentiras solemnes no devoran sus vidas Como en el triste infierno de las ciudades grises, Aqu el ocio es costumbre. Su juventud espera La hermosura se precia. No alienta la codicia. Esta es la gente clara y libre de Sansuea [...] En la narracin de 1929, don Mster dice que viendo a los habitantes de Sansuea, da pena recordar las gentes srdidas que se afanan en las ciudades reproducindose a oscuras tal monos en jaula. El rechazo a la reproduccin que ya vimos explicitado en La familia aparece en otras obras tanto en prosa como en verso. El matrimonio heterosexual es tratado con
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"Existe acaso algo ms bello que un cuerpo joven? (El sarao, 1942.)
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irona y desprecio (recordemos el aguachirle conyugal de Aplauso humano en Como quien espera el alba 1941-1944). Sin embargo, el amor heterosexual aparece en varios relatos. En el mismo El indolente, Olvido (igual nombre que uno de los oscuros personajes de Sombras en el saln de 1937) forma un tringulo con Aire y Guitarra, si bien resulta claro que Aire ha preferido a don Mster. En El viento en la colina de 1938, Albanio habita una casa con una mujer: Isabela con quien [] les envolva una felicidad tcita, hecha de silencio y de misterio. Vivan as, da tras da, extticos uno en le otro, como por un sueo. [] Nada los separaba. Su soledad protega, como un vidrio transparente en un relicario, el frgil milagro de su amor. Ni siquiera los recuerdos se interponan entre ellos, porque el amor haba borrado sus recuerdos y vivan reencarnados en nuevos cuerpos, olvidados de su existencia anterior. Ambos relatos, el del 38 simblico en extremo, son relatos de amor. Alegre declara a don Mster que quisiera volver a vivir hora tras hora todos los momentos en que estuvieron juntos. Albanio dice a Isabela que quisiera vivir das pasados, volver al da en que la conoci. Los celos llevan a Olvido y Guitarra al crimen; los celos llevan al Viento, enamorado posesivo de Albanio, a la destruccin del pueblo. Isabela abandona a Albanio, Albanio abandona al Viento. Traiciones, celos, pasin amorosa, admiracin, dependencia, dolor y prdida y al final de la historia se podra hacer la pregunta del propio Cernuda: Adnde va el amor cuando se olvida? (Desolacin de la Quimera). Tambin se refiere a los amores heterosexuales el ltimo relato de Tres Narraciones (1948). Se trata de El sarao de 1942, con fecha entre Las Nubes (1937/40) y Vivir sin estar viviendo (1944/49). Segn las declaraciones preliminares, el relato naci a partir de una palabra la del ttulo y relata los avatares de una joven pareja, la formada por Lotario y Diana. Tiene ecos del Valle Incln modernista y se sita en el perodo napolenico en Espaa. Tal vez est presente tambin la admiracin de Cernuda por Galds (Recordemos el II Dptico espaol de Desolacin de la quimera). Pero, en realidad, el texto se aleja totalmente de sus leves ecos en una descripcin del acto sexual morosa y pormenorizada, realista y potica, donde el deseo y sus fases constituyen el centro de la escena: [] Y su amor poda descansar ya, no en la comunidad de sentimiento sino en la del placer para conseguir el cual haban usado del cuerpo ajeno ms que del propio; y aunque luego ese amor desaparezca y se alejen los amantes uno de otro, para siempre ha de enlazarlos el recuerdo del placer, con hondo parentesco, en la distancia [] Pero por supuesto que aparecen las complejidades, las sinuosidades, las dudas, las relaciones ambiguas, la incomunicacin y el fracaso. Este relato tiene un fino anlisis psicolgico de los personajes y una pintura descarnada de los oportunismos polticos. Escrito en el exilio habla de exilios, escrito despus de una guerra, habla de otra guerra y sus traiciones. Pero la guerra verdadera, la que padeci Luis Cernuda se puede vislumbrar en otra narracin. Se trata de la publicada en el volumen X de Hora de Espaa (Valencia, octubre de 1937) y, a pesar de que habla de nuestra ltima guerra como si de otra guerra se tratase, la fantasmagrica visin, en el fondo del mar, de los desaparecidos polticos en una costa entre Asturias y Galicia hace de este texto un posible relato
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de la guerra civil. En la costa de Santiniebla tiene como los otros relatos cernudianos una sensorial descripcin del entorno geogrfico. En este caso la neblinosa y lluviosa tierra asturiana contraponindose al hombre del Sur. Como tambin en otras narraciones (Un viaje, por ejemplo), el fro, la humedad acompaan al protagonista. La presencia de los horrores de la guerra es un cierto fluido imperceptible [...] algo extrao y dramtico que hay latente en el aire. La visin de la guerra civil en Cernuda, presente sobre todo en los poemas de Las Nubes, est lejos del aliento pico de por ejemplo la poesa de Miguel Hernndez. Es una poesa reflexiva que Bowra ha asimilado a la poesa proftica7, por su amplitud de percepcin y la autoridad con que juzga a su patria. Bowra pone como ejemplo uno de los poemas de Las Nubes, el dedicado a Federico Garca Lorca titulado A un poeta muerto indicando que en ese poema, Cernuda contempla desde el pasado, el presente y el futuro y no ve otra perspectiva que la del odio y la destruccin para Espaa. El odio y la destruccin perduran siempre sordamente en la entraa toda hiel sempiterna del espaol terrible, que acecha en lo cimero con su piedra en la mano El crtico ingls cierra sus reflexiones sobre Cernuda indicando que es justamente a la poesa proftica a la que el poeta debe su autoridad inexorable, su aliento, su esfera de accin y su furia. En las poesas referentes de alguna u otra manera a la guerra se conjugan el dolor, el odio y el exilio. En la primera de las dos Elegas espaolas de Las Nubes (1937-1940), llama a Espaa a la que ha definido como esencia misteriosa de nuestra raza madre: Hblame, madre; y al llamarte as, digo Que ninguna mujer lo fue de nadie Como t lo eres ma Pero en Como quien espera el alba (1941-1944) la convierte en madrastra tal como utilizar el trmino J. Goytisolo quien tambin tom de Cernuda el desdoblamiento en el t. Dice el texto cernudiano: Es la patria madrastra avariciosa, Exigiendo el sudor, la sangre, el semen A cambio del olvido y del destierro Algunas veces la referencia a los vencedores, canes sempiternos en Un espaol habla de su tierra, es ms explcita como en la Segunda Elega Espaola dedicada a Aleixandre:
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C. M. Bowra: Poesa y Poltica, 1900-1960. Buenos Aires, Losada, 1969.
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Y aquellos que en la sombra suscitaron La guerra resguardados en la sombra, Disfrutan su victoria, T en silencio, Tierra, pasin nica ma, lloras, Tu soledad, tu pena y tu vergenza A medida que transcurre su vida, a medida que el exilio se hace irreductible, a medida que sufre una consciente negacin en su tierra, a medida de su desesperanza, su poesa con respecto a Espaa se hace ms agria, ms escptica, mas definitivamente condenatoria. Ser de Sansuea perteneciente a Vivir sin estar viviendo que rene poemas escritos entre 1944 y 1949 es paradigmtica para este aspecto de Cernuda. Slo transcribir la primera y la ltima estrofa: La primera: Acaso all estar, cuatro costados Baados en los mares, al centro la meseta Ardiente y andrajosa. Es ella, la madrastra Original de tantos, como t, dolidos De ella y por ella dolientes. La ltima: Vivieron muerte, s, pero con gloria Monstruosa. Hoy la vida morimos En ajeno rincn. Y mientras tanto Los gusanos de ella, y su ruina irreparable, Crecen, prosperan Vivir para ver esto. Vivir para ser esto. En la primera parte del Dptico espaol de Desolacin de la quimera (1956-1962), el dolor y la nostalgia ha dado paso al escepticismo y el desapego por la que llama tierra de los muertos. Es posiblemente uno de los poemas donde se percibe con ms fuerza la desaparicin de su sentido de pertenencia, su inmersin en la otredad porque Si yo soy espaol, lo soy / A la manera de aquellos que no pueden / Ser otra cosa Este poema en especial sus tres ltimas estrofas resulta una condensacin de la tica cernudiana de la que hablamos al principio. Tal vez sea necesario transcribirlas: La poesa habla en nosotros La misma lengua con que hablaron antes, Y mucho antes de nacer nosotros, Las gentes en las que hallara raz nuestra existencia; No es el poeta slo quien ah habla, Sino las bocas mudas de los suyos A quienes l da voz y les libera.
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Puede cambiarse eso? Poeta alguno Su tradicin escoge, ni su tierra, Ni tampoco su lengua; l las sirve, Fielmente si es posible, Ms la fidelidad ms alta Es para su conciencia; y yo a sa sirvo Pues sirvindola, as a la poesa Al mismo tiempo sirvo. Soy espaol sin ganas Que vive como puede bien lejos de su tierra Sin pesar ni nostalgia. He aprendido El oficio de hombre duramente, Por eso en l puse mi fe. Tanto que prefiero No volver a una tierra cuya fe, si una tiene, dej de ser la ma, Cuyas maneras rara vez me fueron propias, Cuyo recuerdo tan hostil se me ha vuelto Y de la cual ausencia y tiempo me extraaron. En este sinceramiento descarnado, en esta manifestacin de autenticidad hay todava dos aspectos que no estara de ms considerar. Uno es la animadversin que manifiesta por muchos poetas contemporneos, lo que Garca Montero llama los asombrosos rencores de Cernuda.8 No voy a entrar ahora en la polmica sobre lo justo o lo injusto de estos rencores, lo racional o lo irracional de los mismos y mucho menos si estos respondan a un sentimiento de inseguridad o a uno de altivez. Ms bien creo que nos podramos detener en aquello que marc diferencias irreconciliables y que, de alguna manera, tuvo su caldo de cultivo en la sensibilidad a flor de piel de Cernuda, en su susceptibilidad exagerada. A la desconfianza y el desprecio que despert su homosexualidad9 (tambin su vanguardismo), respondi con su desconfianza y desprecio hacia los poetas heterosexuales que haban formado una familia tradicional. Recordemos en Desolacin de la quimera: An as, no muchos buscan mi secreto hoy, Quien en la mujer encuentran su personal triste Quimera. Y bien est ese olvido, porque a m no acudan Tras de cambiar paales al infante O enjugarle la nariz, mientras meditan Reproche o alabanza de algn crtico. El caso es que sobre todo en sus ltimos textos varias son las composiciones que se centran en ataques, juzgamientos, ajustes de cuentas con figuras como, Dmaso Alonso, ngel del Ro (ngel del Arroyo) entre otros. Algunos pueden ser exagerados (caso de dar por sentada como cualidad negativa para un poeta la heterosexualidad Guilln, Salinas), otros estn plenamente justificados al poner de manifiesto la inepcia o los oportunismos polticos. En definitiva, l haba tomado parte de la lucha fratricida,
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Luis Garca Montero: Los rencores de Luis Cernuda en Revista de Occidente. 254-255, julio-agosto 2002. Ver algunas menciones despectivas sobre este punto en la correspondencia Guilln-Salinas. 88

estaba en el bando de los vencidos, de los exiliados y no es tan extrao que no perdonara a quienes permanecan en esa Espaa obscena y deprimente / En la que regentea hoy la canalla (Bien est que fuera tu tierra, Desolacin de la quimera.). En este punto no se puede dejar de aludir al poema que cierra la ltima coleccin, el titulado A sus paisanos con esta declaracin inicial: No me queris, lo s, y que os molesta / Cuanto escribo. Os molesta? Os ofende. Las ocho estrofas del poema resuman amargura y desencanto. En tono de clarividencia ve el futuro, el da cuando ya no me encuentre / Aqu. Y entonces la ignorancia, / La indiferencia y el olvido, vuestras armas / De siempre, sobre m caern como la piedra o ms adelante: As podris, con tiempo, como vens haciendo, / A mi persona y mi trabajo echar afuera / De la memoria, en vuestro corazn y vuestra mente. En este poema hay tambin una reflexin sobre la identidad: [] Soy sin tierra y sin gente; / Escritor bien extrao; sujeto quedo an ms que otros / Al viento del olvido que, cuando sopla, mata. Y es tambin este poema el que trata otro de los temas cernudianos: el paso del tiempo, la prdida de la juventud cuando invoca: Si queris / que ame todava devolvedme / al tiempo del amor. Ese dolor por la juventud perdida es el tema central de Despedida con esos primeros versos de raigambre tanguera: Muchachos Que nunca fuisteis compaeros de mi vida Adis. Muchachos Que no seris nunca compaeros de mi vida, Adis. Y que es una elega a la juventud libre y risuea, reservndose para s la vejez humillante e inhspita. Mano de viejo mancha El cuerpo juvenil si intenta acariciarlo. Con solitaria dignidad el viejo debe Pasar de largo junto a la tentacin tarda. Resumiendo: Autenticidad y sinceridad conforman la identidad del poeta Luis Cernuda. Podramos utilizar, para comprender su destino, las palabras de Taylor cuando afirma que la autenticidad entraa originalidad, exige rebelarse contra las convenciones.10 Taylor est refirindose a la creacin artstica a la que considera la forma paradigmtica con la que se alcanza la autodefinicin. El artista se descubre a s mismo a travs de su obra. El autodescubrimiento requiere de la piesis. Estamos as en un entrecruzamiento de tica y esttica que resulta fcilmente aplicable a la vida y obra de Cernuda. En la vida por una actitud insobornable, si se quiere intemperante pero coherente, acompaada por un profundo amor por la belleza, una fuerte admiracin por el cuerpo joven y hermoso y un drstico repudio a los totalitarismos polticos y religiosos. En la obra -representacin de su vida- por la bsqueda de perfeccin, por la sobriedad y la elegancia, por la exposicin descarnada de su pensamiento y emociones, por el bagaje
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Ch. Taylor: La tica de la autenticidad, Barcelona, Paids, 1994. 89

cultural que atraviesa sus textos, por su crtica certera, por su reflexin terica, por la riqueza y despliegue de temas trascendentales. Tal como afirma: Hablan en el poeta voces varias: Escuchemos su coro concertado, Adonde la creda dominante Es tan slo una voz entre las otras. (Es lstima que fuera mi tierra, Dptico espaol I, Desolacin de la quimera) Bibliografa citada
CERNUDA, LUIS: Obras Completas. ed. D. Harris, Madrid, Siruela, 2002. BOWRA, C. M.: Poesa y poltica, 1900-1960. Buenos Aires, Losada, 1969. FERNNDEZ, J.: La novela familiar del autobigrafo: Juan Goytisolo en Anthropos N 125, 1991. GARCA MONTERO, L.: El sexto da. Historia ntima de la poesa espaola. Madrid, Debate, 2000. GARCA MONTERO, L.: Los rencores de Luis Cernuda en Revista de Occidente 254-255. 2002. GOYTISOLO, J.: El furgn de cola, Pars, Ruedo Ibrico, 1967. GOYTISOLO, J.: Presencias de Cernuda en Seas de identidad en James Valender (ed.) Entre la realidad y el deseo. Luis Cernuda 1902-1963. Madrid, Residencia de Estudiantes, 2002. SALINAS, PEDRO Y JORGE GUILLN: Correspondencia (1923-1951). Edicin, introduccin y notas de Andrs Soria Olmedo. Tusquet, Barcelona, 1992. SILES, J.: Cernuda en el espejo de las generaciones en Revista de Occidente 254-255. 2002. TAYLOR, CH.: La tica de la autenticidad, Barcelona, Paids, 1994. TRILLING, L.: Sincerity and Authenticity. Cambridge-London, Harvard University Press, 1971. VALENDER, J. (ed.): Entre la realidad y el deseo. Luis Cernuda 1902-1963. Madrid, Residencia de Estudiantes/Soc. Estatal de conmemoraciones culturales, 2002.
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Luis Cernuda: del poema a la obra

Germn G. Prsperi
Universidad Nacional del Litoral Argentina
Las tensiones advertidas en la constitucin de toda obra potica tensiones con la serie vecina, con los modelos de escritura canonizados, con las articulaciones en el interior mismo de la obra parecen potenciarse en el caso de los poetas de la Generacin del 27, ya que desde sus inicios este grupo supo generar la polmica en cuanto a su espacio en el territorio potico espaol. Es indudable que las maneras de concebir la poesa derivadas de los textos del 27 son indispensables para comprender el modo en que la poesa espaola del siglo XX construy sus poticas particulares y traz sus recorridos estticos. Siempre en el debate entre poesa pura y poesa social, posicionados en las encrucijadas que la metfora gongorina deline para el grupo y profundamente preocupados por lo que el discurso potico deba tener de especfico, los poetas del 27 postularon una nica verdad, aquella que se explica en el ejercicio de una moral de la escritura, con las dificultades que esta categora acarrea para el estudio acadmico. En el caso de Luis Cernuda, las caractersticas sealadas se potencian en el sentido de que, junto con Federico Garca Lorca, es una de las voces ms atentamente escuchadas de la generacin y, junto con Aleixandre, la ms insistentemente repetida, intertextuada y convocada por poticas posteriores. Esta atencin por parte de los miembros del grupo y de otras promociones poticas no encuentra su correlato en la atencin que la crtica dispens a la obra cernudiana. De todos modos, estos acercamientos configuran un especial posicionamiento en torno a un programa potico nico en su generacin y continuador de bsquedas ya iniciadas por la poesa espaola contempornea. La primera de ellas tiene que ver con la concepcin de un oficio. Cernuda es, indudablemente, un poeta moderno. El primero que advierte este rasgo es Octavio Paz (1964 [1884]) quien relaciona la modernidad del poeta con el carcter antiespaol de su poesa:
Biografa de un poeta moderno de Espaa, La realidad y el deseo es tambin la biografa de una conciencia potica europea. Porque Cernuda es un poeta europeo, en el sentido de que no son europeos Lorca o Machado, Neruda o Borges. Cernuda es antiespaol por dos motivos: por espaolismo polmico y por modernidad. Por lo primero, pertenece a la familia de los heterodoxos espaoles; por lo segundo, su obra es una lenta reconquista de la herencia europea, una bsqueda de esa corriente central de la que Espaa se ha apartado desde hace mucho. No se trata de influencias aunque, como todo poeta, haya sufrido varias, casi todas benficas sino de una exploracin de s mismo, no ya en sentido psicolgico sino de su historia. (p. 461)
La tesis de Paz es operante en la medida que permite realizar un desplazamiento en relacin con lecturas que se obturan en su propia formulacin. Es verdad que La realidad y el deseo puede leerse como una biografa espiritual que, al convertir experiencia en relato, se transforma en biografa potica. Pero es mucho ms que eso, ya que como bsqueda entre confesin y consejo, el poema se instala en el mito del creador moderno que ahora habita la ms pura realidad y no los sitios alejados. Este carcter moderno se encuentra en la mayora de los poetas de la Generacin del 27 pero en Cernuda es constitutivo de su poesa. Esto ocurre porque el poeta sevillano supo desplazarse ms all de las bsquedas de sus contemporneos en relacin con ciertas obsesiones que no permitieron nuevos interrogantes. Puntualmente nos referimos al
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lugar de la metfora en el programa potico del 27. Luego del homenaje a Gngora, la poesa del 27 indag en las potencialidades de la metfora como centro del quehacer potico, pero a diferencia de Gngora de quien la aprenden, el poema no es simple sustitucin de un signo por otro sino fundamentalmente acto liberador. Es preciso sealar que el 27 no se propuso imitar a Gngora, salvo las excepciones de la Tercera Soledad1 de Rafael Alberti y Perito en lunas de Miguel Hernndez. Cernuda indaga an ms en las posibilidades que la metfora le brinda justamente porque est ms atento a los preceptos del surrealismo que a los ecos gongorinos. En esta escucha, Cernuda se descubre original, en la curva que lo lleva a comprender el surrealismo como un intento de inscribir la poesa en la vida y al mismo tiempo subvertirla (Paz 1964 [1984]: 461, Villanova 1963 [1998]: 317-318). El efecto del acercamiento al surrealismo convierte el poema cernudiano en posibilidad de existir ms all de los ocultamientos que la metfora sola le abra proporcionado. Cuando Cernuda lee el surrealismo encuentra la posibilidad de subvertir un orden moral que resultaba agresivo y opresor. De esta manera, convierte el lenguaje en un aliado, para l toda la lengua est al servicio de la bsqueda del modo de encontrar una voz personal a travs de la cual cumplir el proyecto liberador. Por otro lado, no hay que olvidar que es Cernuda quien reconoce la deuda que su generacin tena con Gmez de la Serna, ya que advierte las preocupaciones de ste por la poesa como algo nuevo y el rasgo realista de su poesa (Cernuda 1957 [1975]: 128).2 Si bien la bsqueda emprendida por Cernuda en relacin con estos proyectos estticos es original, el modo de operar con ellas lo acerca nuevamente a los compaeros de generacin ya que uno de los rasgos de la misma es la creencia absoluta en el lenguaje. Todo puede hacerse all, en ese territorio que no necesita ms que el reflejo de sus propias correspondencias. Esa voz personal se construye ya en Primeras poesas (1927-1927) a travs de la recuperacin de ciertas formas cultas como el soneto que demuestran la preocupacin por la arquitectura que el lenguaje puede construir y al mismo tiempo incorpora la imagen enigmtica que el surrealismo le devuelve: Vidrio de agua en mano del hasto, Ya retornaban las nubes en bandadas Por el cielo, con luces embozadas Huyendo al asfaltado en desvaro. Y la fuga hacia dentro. Cie el fro, Lento reptil, sus furias congeladas; La soledad, tras las puertas cerradas, Abre la luz sobre el papel vaco. Las palabras que velan el secreto
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Homenaje a don Luis de Gngora y Argote (1627-1927) Soledad Tercera. Parfrasis incompleta en Cal y Canto, 1929. 2 Cernuda explica el sentido realista de la poesa de Gmez de la Serna en estos trminos. Y es que Gmez de la Serna, quiz por ser el ltimo gran escritor espaol descendiente en rango e importancia de nuestros grandes clsicos, como Lope de Vega o Quevedo, es un realista. Quiero decir que el mundo donde su fantasa se mueve es el de la realidad material inmediata, mundo en el que adems juzga bien hecho tal como est, tanto desde el punto de vista estatal como desde el providencialista; y aunque lo transforme a su antojo respeta siempre sus lmites establecidos, que van de lo posible a lo monstruoso, pero se detienen ante lo imposible e imaginario. (p. 128) En realidad, la deuda de Gmez de la Serna ser principalmente efectivizada en Cernuda en quien tambin se advierte el juego entre imposible e imaginario como cruce potico con la realidad. 92

Placer, y el labio virgen no lo sabe; El sueo, embelesado e indolente. Entre sus propias nieblas va sujeto, Negndose a morir. Y slo cabe La belleza fugaz bajo la frente. (Poema VIII)3 A pesar del viaje hacia adentro, de la soledad y el lento reptil que el fro conlleva, el poema puede volver sobre s mismo, sobre el papel vaco y revelar el secreto placer. Esta conciencia del lenguaje permite empezar a trazar un recorrido que convierte a La realidad y el deseo en una obra y no slo en un encadenamiento de poemas. No todos los poetas de la generacin del 27 pudieron articular las operaciones necesarias para construir una obra, ya que no todos tuvieron esta conciencia respecto de lo que el lenguaje era capaz de promover. Algunos, como Salinas, se detienen en una reflexin prepotica tal como haba aprendido del programa becqueriano y sus indagaciones acerca de los estados por los que la escritura potica transita. Otros, como Dmaso Alonso, se desplazan rpidamente hacia las demandas que desde la crtica se lanzan contra el purismo de la generacin y articula un programa ms cercano a lo social, tal como es Hijos de la ira (1944). Otros, sencillamente son borrados de la escena cultural espaola ya que su palabra se torna peligrosa para el totalitarismo que no aceptar nunca a la luna fraguando libertades. En el caso de Cernuda, la construccin de la obra, ms all de la conciencia del poema y del aprovechamiento de la didctica surrealista, es posible por una temprana operacin de construir una vida poticamente desde el ejercicio de la sinceridad. Tal vez quien ms se aproxime a esta bsqueda sea Vicente Aleixandre, pero mientras en este ltimo el yo siempre est en procesos de disolucin, de destruccin, de fusin ciclnica con lo natural, en Cernuda estamos en presencia de un yo que nunca retrocede, que no se altera en sujetos sucesivos, que siempre evoluciona porque no hay lmites para el deseo motor de su lenguaje. Tambin Octavio Paz reconoce en la enunciacin del texto cernudiano la marca de la sinceridad que le permite recuperar el decir del deseo en una lnea que lo une a cierta tradicin de la literatura espaola. No se trata de la potica del amor oscuro en consonancia con los sonetos ltimos de Lorca, ya que la oscuridad cernudiana se ha resuelto en el nivel del significante hacindose smbolo e imagen, integrando los opuestos y resolviendo la disyuncin excluyente que no permita la opcin: En el sur tan distante quiero estar confundido. La lluvia all no es ms que una rosa entreabierta, Su niebla misma re, risa blanca en el viento. Su oscuridad, su luz son bellezas iguales. (p. 84)4 El espacio, como el sujeto, tambin ha entrado en el terreno de lo mtico donde habita la belleza que, como todos los descubrimientos del poeta es paradjica. Este ideal que tanto preocup a los poetas del 27, encuentra en Cernuda una respuesta en una potica que podemos denominar repetitiva. Todos sus poemas son un intento por demostrar los
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Primeras poesas en Antologa. Edicin de Jos Mara Capote Benot. Madrid, Ctedra, 1992, pg. 65. Citamos por esta edicin. 4 Quisiera estar solo en el sur en Un ro, un amor (1929). 93

mecanismos a travs de los cuales la palabra potica es emitida, es puesta en dilogo y reclama respuestas. Esta palabra en circulacin opera necesariamente desde la incorporacin de la matriz temporal, lo que refuerza la tesis de su escritura evolutiva. La evolucin de un programa potico no debe entenderse como simple encadenamiento de funciones sino como modificacin de lo ya existente para plantear nuevas bsquedas en el dilogo con lo social, tal como Tinianov (1927 [1970]) la defini en el marco del formalismo ruso.5 Entre las series que provocan el dilogo siempre hay una mayor demanda de la propia biografa. Ante la opcin de volverse sobre el contexto, ante la imposibilidad de salir de la lengua, Cernuda refuerza las isotopas tradicionales resignificando sus alcances. Esto es lo que le permite volver a nombrar lo ya nombrado con conciencia de la repeticin, slo que esta vez, a diferencia de poticas vueltas hacia lo natural (Aleixandre), el poema puede resolverse en el olvido como matriz generadora del enfrentamiento entre realidad y deseo: Pero as no me basta: Ms all de la vida, Quiero decrtelo con la muerte; Ms all del amor, Quiero decrtelo con el olvido. (p. 114)6 El olvido ser la materia de su poemario de 1933, Donde habite el olvido, escritura marcadamente becqueriana desde el ttulo, pero que al mismo tiempo puede preguntarse por los espacios en los que el yo previamente construido puede habitar, territorio escindido, en devenir, donde el deseo no exista. Esta aparente abolicin que se intuye desde el empleo del modo subjuntivo, se resolver en 19447 en el texto Como quien espera el alba, donde el hombre es ahora la preocupacin, pero, ms cerca de Quevedo que de Gngora, un hombre enamorado. Si el deseo es isotopa de una obra siempre en devenir, encontramos en Poemas para un cuerpo (1950-1956) el paradigma de la realizacin de la bsqueda iniciada en sus primeras poesas. El cruce con lo biogrfico vuelve a iluminar los signos de un poemario que est ms cerca de Kavafis que de Salinas y mucho ms atento a las textualizaciones de lo corporal que La Celestina incluye que a los eglgicos cuerpos de La destruccin o el amor. De todos modos, todava perviven los ncleos de la opcin, que no puede resolverse frente a las interrogaciones que intuyen ciertos cierres:
Tinianov plantea que el estudio de la evolucin literaria slo es posible si la consideramos como una serie, como un sistema puesto en correlacin con otras series o sistemas y condicionado por ellos. El estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a las series correlativas vecinas, y no a otras ms alejadas, aunque stas sean importantes (1927 [1970]: 101). 6 Te quiero en Los placeres prohibidos (1931). 7 1944 es un ao central para el sistema literario espaol, ya que junto a la mencionada publicacin de Hijos de la ira de Dmaso Alonso y Sombra del paraso de Vicente Aleixandre, tambin surge la Revista Espadaa fundada por Victoriano Crmer y Eugenio de Nora en contra del garcilcismo promulgado por Garca Nieto. Cernuda fue un explcito seguidor, al menos en la primera parte de su produccin, de la esttica de este ltimo grupo. 94

El camino que sube Y el camino que baja Uno y el mismo son; y mi deseo Es que al fin de uno y otro, Con odio o con amor, con olvido o memoria; Tu existir est all, mi infierno y paraso. (p. 306)8 El cierre ocurre en el poemario posterior, Desolacin de la quimera (1956-1962), la que se considera la obra ms desgarrada y agria de la poesa de Cernuda, hombre entonces hastiado del mundo y hasta de s mismo, poeta desconocido, criticado con injusticia y dureza, exiliado, falto ya de fuerzas para seguir creyendo hasta en sus propios mitos. (Capote Benot, 1992: 44). Sin embargo, creemos que en este cierre todava hay espacio para seguir pensando en la escritura. En el final del poema Despedida, un decir clausurante exclama: Adis, adis compaeros imposibles. Que ya tan slo aprendo A morir, deseando Veros de nuevo, hermosos igualmente En alguna otra vida. (p. 340) Sus compaeros imposibles no son precisamente sus amigos de generacin, sino aquellos muchachos que no seris nunca compaeros de mi vida. Esa imposibilidad, lejos de instalar un tono elegaco, vivifica una obra que no ha sido ms que el intento por responder la pregunta del deseo, Aunque slo sea una esperanza, Porque el deseo es una pregunta cuya respuesta nadie sabe. (p. 106)9 Esta operacin de clausura es la que atrae a los poetas del 60, Valente y Gil de Biedma principalmente, quienes ven en Cernuda a un compaero de viaje ms, aquellos que hay que buscar para no traicionar una lengua capaz de contenerlo todo, incluso ciertas moralidades y fragmentos que se saben imposibles en un mundo pensado fuera del lenguaje. Cernuda ha pensado esa lengua y encuentra respuesta en un dilogo inteligente con los materiales con los que cuenta para edificar una escritura moderna y clsica a la vez. Clsica porque sabe reinstalar en el panorama lrico del 27 los debates acerca de la forma potica y moderna porque escucha los ecos surrealistas sin traicionar la propia creencia en el ejercicio tirnico de la subjetividad. En definitiva, ese dilogo inteligente es el que no lo desva hacia las reflexiones por el conocer y el tiempo, como en Aleixandre, sino que lo vuelve a posicionar en el espacio mismo de la duda, del placer, del poder del recuerdo, de la lucha, de la literatura: los grandes temas que dieron forma al pensamiento occidental del ltimo siglo.
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El amante divaga, Poemas para un cuerpo, seccin incluida en Con las horas contadas. No deca palabrasen Los placeres prohibidos (1931). 95

Bibliografa
CAPOTE BENOT, J. M.: Introduccin en LUIS CERNUDA: Antologa. Madrid, Ctedra, 1992. CERNUDA, LUIS: Antologa. Madrid, Ctedra, 1992. CERNUDA, LUIS: Estudios sobre poesa espaola contempornea. Madrid, Guadarrama, 1957. DEBICKI, ANDREW: Estudios sobre poesa espaola contempornea. La generacin de 19241925. Madrid, Gredos, 1981. DEBICKI, ANDREW: Historia de la poesa espaola del siglo XX. Desde la modernidad hasta el presente. Madrid, Gredos, 1994. HARRIS, DERECK: Ejemplo de fidelidad potica: el superrealismo de Luis Cernuda (1962) en FRANCISCO RICO, Historia y crtica de la literatura espaola. Barcelona, Crtica, 1984. PAZ, OCTAVIO: La palabra edificante de Luis Cernuda (1964) en FRANCISCO RICO, Historia y crtica de la literatura espaola. Barcelona, Crtica, 1984. TINIANOV, IURI: Sobre la evolucin literaria (1927) en TZVETAN TODOROV y otros, Teora de la literatura de los formalistas rusos. Mxico, Siglo XXI, 1970. VILLANOVA, ANTONIO: La muerte de Luis Cernuda y La primera poca de Luis Cernuda en Poesa espaola del 98 a la posguerra. Barcelona, Lumen, 1998.
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La experiencia de la guerra en la poesa de Luis Cernuda

Mirtha Laura Rigoni
La adhesin de Cernuda a la causa republicana no tuvo como correlato la produccin de una poesa enardecida, teida de una pasin partidista y de ndole combativa durante la Guerra Civil, como ocurri en el caso de otros poetas espaoles, sobre todo en el comienzo de la contienda. En Estudios sobre la poesa espaola contempornea, Cernuda descalifica los excesos de esa tendencia: Durante los aos de la guerra civil hubo excesivo acopio de versos, tanto de un lado como de otro; y aunque la consigna fuera cantar al pueblo, de un lado, y de otro cantar la causa, ni unos cantos ni otros, productos de ambas consignas (era inevitable), sobrevivieron al conflicto. La destruccin y la muerte, sea bajo tal o cual pretexto, no se pueden cantar ni mucho menos glorificar; quienes por ellas han tenido que pasar, y sobrevivieron a la catstrofe, acaso puedan utilizarlas ms tarde, como experiencias humanas; pero en otro contexto, donde sera ya difcil reconocerlas bajo su apariencia bestial primera.1 Esta visin de la guerra como catstrofe (y agregara: catstrofe no natural sino artificial, fabricada, segn la distincin que hace Jean Baudrillard2) no es la que el poeta tena en 1936, y que explica en Historial de un libro. Las esperanzas puestas en la reparacin de las injusticias sociales, en las fuerzas de una Espaa joven que se enfrentaba con la supersticin y la intolerancia lo llevaban entonces a creer que la contienda tena un sentido, a ver en ella la posibilidad de un cambio positivo. En realidad, Cernuda haba asumido esta posicin aos antes. En 1933, en la revista Octubre, se public un artculo suyo precedido por unas palabras de la redaccin, que lo presentaban como al poeta andaluz de quien la burguesa no ha sabido comprender su gran valor, (que) se incorpora al movimiento revolucionario. En ese trabajo Cernuda haca un llamado a acabar, destruir la sociedad caduca en que la vida actual se debate aprisionada. Esta sociedad chupa, agosta, destruye las energas jvenes que ahora surgen a la luz. Debe drsele muerte; debe destrursela antes de que ella destruya tales energas y, con ellas, la vida misma.3 Pero el entusiasmo y el deseo de servir a la patria que senta antes de la guerra y en su inicio desapareci con la marcha de los acontecimientos, al tomar conciencia de las persecuciones y matanzas de muchos de sus compatriotas. Dice en Historial de un libro que, ya en el exilio, esa conciencia enturbiaba su vida diaria hasta el punto de que, en una pesadilla recurrente, se vea a s mismo buscado y perseguido en su pas.
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Estudios sobre la poesa espaola contempornea, Captulo V: Continuidad hasta el presente. Segn Baudrillard (1993), la catstrofe artificial progresa mucho ms deprisa que la catstrofe natural e imprevisible. En ella reconoceramos la segunda fase de la catstrofe, que es la fabricada inminente y previsible y la tercera, que es la programada, deliberada y experimental. 3 Octubre, N 4-5, octubre-noviembre de 1933. De esta revista, fundada en Madrid por Rafael Alberti, se publicaron seis nmeros, de junio-julio de 1933 a abril de 1934. 97

No cabe duda de que la circunstancia de la Guerra Civil tuvo un gran impacto en Cernuda y de que a partir de ella y de sus consecuencias inmediatas (el exilio, el contacto con la poesa inglesa) se ampliaron notoriamente los horizontes de su poesa. Hay quienes atribuyen a la experiencia de la guerra un papel central en el desarrollo de la obra potica de Luis Cernuda. Francisco Brines (1962), por ejemplo, observa dos fases que se corresponden con dos significados del trmino realidad en el binomio realidad/deseo. Aquella, en la primera fase, es casi exclusivamente una: el amor fsico; en la segunda, en cambio, se multiplica en diferentes realidades. Brines opina que la segunda fase est impulsada por la guerra o, ms bien, por la experiencia humana que de ella se deriva. Fue el mismo Cernuda, por otra parte, quien se refiri a las fases del desarrollo espiritual del poeta, aunque sin llegar al esquematismo de Brines: en Historial de un libro explic que, en su caso particular, el cambio de residencia, de circunstancias, las adaptaciones necesarias, el aprendizaje de nuevas lenguas fueron estmulos y alimentos de las mutaciones que se produjeron en su espritu y en su escritura. Juventino Caminero (1986) va ms all y sostiene que, en la poesa de Cernuda, la guerra es el epicentro de donde parten o donde confluyen y desembocan las corrientes capitales de su trayectoria potica, como pueden ser la soledad, la nostalgia de la patria, el deseo de un paraso intemporal y pletrico de vida, el amor del cuerpo joven y bello, la sociedad humana como muro para la manifestacin libre de las pulsiones interiores del poeta, el tiempo y la muerte como instancias fatales que condicionan la libertad del hombre, y otras afines o asimilables. Considero que este crtico se excede en su afirmacin; quiz sera ms acertado decir que el abandono definitivo de Espaa cuando se est desarrollando la lucha fratricida y la relacin conflictiva que, a partir de entonces, establece el poeta con la patria son hitos de su existencia que necesariamente abren nuevos rumbos en una escritura que, cabe sealar, siempre estuvo fuertemente ligada a las vicisitudes de su vida. El enriquecimiento temtico que se produce a partir de Las Nubes (1937-1940) es una de las novedades de esta etapa. All aparece la guerra, asociada a la prdida de los bienes ms preciados: Vano sera dolerse del trabajo, la casa, los amigos perdidos en aquel gran negocio demonaco de la guerra. (La visita de Dios) El aspecto mercantil de la contienda tambin se menciona en Lamento y esperanza: Un continente de mercaderes y de histriones, al acecho de este loco pas, est esperando que vencido se hunda, solo ante su destino, para arrancar jirones de su esplendor antiguo. Pero el horror y la locura del conflicto se deben, sobre todo, a se trata de una lucha civil. En Elega espaola (I) los muertos son bruscos y caen sobre la hierba calcinada; y los das son lentos, informes, se esgrimen / como cuchillo amargo entre las manos de tus propios hijos, quienes estn impulsados por el odio hasta ofrecer sus almas / a la muerte, la patria ms profunda.
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En el mismo poema leemos: No sabe qu es la vida quien jams alent bajo la guerra. Estos dos versos nos remiten a un texto escrito mucho tiempo despus, en 1963 ao en que muri el poeta, incluido en el volumen de poemas en prosa Ocnos y titulado Guerra y paz. La ancdota es simple: un hombre llega a una estacin de frontera tras haber abandonado su pas. En rincn del andn vaco y oscuro, ve una luz y descubre un caf. Al entrar, lo sorprende la paz, el silencio, el hogar encendido. Con cierto recelo, pide algo de comer y se sorprende porque no le responden con sarcasmo y, en cambio, le sirven con prontitud lo que solicita. Existir era para ti como quien vive un milagro, dice un pasaje. El hombre ha dejado atrs su tierra sangrante y en ruinas, cuya ltima imagen ha sido la estacin del otro lado de la frontera, un esqueleto de metal retorcido, y siente que se abre la vida de nuevo ante l, con sus promesas. Sin embargo, el tono apesadumbrado domina el final del texto, cuando l se pregunta qu puede el hombre contra la locura de todos, y entonces sale al mundo desconocido desde su tierra que ya se ha vuelto extraa para l. El redescubrimiento de la vida y de la paz como milagro tienen una cara opuesta: perdura la destruccin del otro lado de la frontera y el costo de vivir en paz es el exilio, la incertidumbre y la sensacin de que tanto el propio pas como el resto del mundo resultarn para siempre ajenos. Los poemas de Las nubes aluden tambin a los vencedores de la guerra: Y aquellos que en la sombra suscitaron la guerra, resguardados en la sombra, disfrutan su victoria. (Elega espaola II) Ellos, los vencedores, Canes sempiternos, de todo me arrancaron. Me dejan el destierro. (Un espaol habla de su tierra) Una de las causas principales de sufrimiento es la violencia que ejerce el hombre sobre el hombre, dice Paul Ricoeur;4 el lamento del individuo se vuelve ms agudo cuando se siente vctima de un semejante. En la estrofa que acabo de citar, el victimario es de la propia familia, el mismo hermano (Can) cuya maldad es sempiterna, es decir perpetua, con lo que el dolor se vuelve extremo. Se insiste en los vnculos familiares en las alusiones a Espaa. Es madre que ha sido tierna y amorosa en Elega espaola I, pero se vuelve una gran madrastra que est hoy deshecha en A Larra con unas violetas. Madrastra fuera, que no madre, y
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Conferencia de Paul Ricoeur en la Universidad de Lausana, Facultad de Teologa, 1985, que se transcribe en su texto de 1996. . 99

an as la quise, dice un verso de Quetzalcatl (Como quien espera el alba) y en el mismo libro, el poema Ro vespertino presenta a la patria como madrastra avariciosa que exige el sudor, la sangre, el semen / a cambio del olvido y del destierro. Ser de Sansuea, de Vivir sin estar viviendo, hace alusin a la madrastra / original de tantos, como t, dolidos / de ella y por ella dolientes y se refiere al exilio como la causa del dolor: y ser de esta tierra lo pagas con no serlo / de ninguna: deambular, vacuo y nulo / por el mundo []. El sur, Espaa, la niez aparece tempranamente (en Las nubes, es decir, en los poemas que pertenecen a la etapa de la Guerra Civil) como el paraso perdido. Cordura, por ejemplo, insiste en el contraste entre el gris, la bruma, las nubes del norte y la luz de un edn perdido. Tambin alude a la soledad y a la no pertenencia del sujeto al nuevo territorio: Esta tierra a m ajena, estos cuerpos ajenos. [] Duro es hallarse solo En medio de los cuerpos. Pero es en el ltimo poema de Las nubes, El ruiseor sobre la piedra, donde la nostalgia por la patria se manifiesta ms profunda: Porque me he perdido en el tiempo lo mismo que en la vida, sin cosa propia, fe ni gloria, entre gentes ajenas y sobre ajeno suelo cuyo polvo no es el de mi cuerpo; no con el pensamiento vuelto a lo pasado, ni con la fiebre ilusa del futuro, sino con el sosiego casi triste de quien mira a lo lejos, de camino, las tapias que de nio le guardaran dorarse al sol cado de la tarde, a ti, Escorial, me vuelvo. El poema habla del amor a la tierra y de la prdida de ese amor. Slo le queda al poeta buscar recuerdos para hablar de ella. Sin embargo, esta mirada cargada de nostalgia y afecto por la Espaa abandonada convive, como se ha visto, con otra de signo opuesto. Podramos decir que una se asocia a las evocaciones de los paisajes, de la infancia, de las esperanzas y la fe slo existentes en el pasado (en poemas posteriores se agregar la evocacin de la Espaa de los libros como en el segundo Dptico espaol). La otra mirada, en cambio, tiene que ver con el descreimiento que sobrevino con la guerra, con el hecho de haberse visto obligado a dejar el pas por la necedad de muchos compatriotas. Ambas miradas se condensan en imgenes de Un espaol habla de su tierra:
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Contigo solo estaba, en ti sola creyendo; pensar tu nombre ahora envenena mis sueos. La Espaa del presente es, sin duda, la de la devastacin. All, la destruccin y la muerte no se detienen con la culminacin de la Guerra Civil; en el primer Dptico espaol de Desolacin de la quimera (1956-1962) leemos: As ocurre en tu tierra, la tierra de los muertos, adonde ahora todo nace muerto, vive muerto y muere muerto. Y lo que muere, segn el poeta, es la libertad, el pensamiento, la inteligencia, conquistas del espritu del hombre a travs de los siglos. Bowra (1969) se refiere a esta suerte de indignacin horrorizada como una fuerza impulsora de Cernuda en sus poemas de la Guerra Civil, donde asumira el papel del profeta que ve slo un destino de desolacin para su pueblo. No obstante, el tono apesadumbrado admite un matiz esperanzador (muy dbil, por cierto) en otros pasajes, como los que leemos en A un poeta futuro, de Como quien espera el alba (1941-1944), donde se augura para los das venideros la libertad del hombre del mundo primitivo al que hemos vuelto de tiniebla y horror. Este libro, cabe sealar, fue escrito justamente en medio de otra contienda, la Segunda Guerra Mundial, cuyas circunstancias no dejan una huella ntida en la poesa de Cernuda. Los poemas de Las nubes insisten en evocar a los muertos, sobre todo a aquellos que han cado en plena juventud. En Noche de luna se menciona el campo de batalla / fertilizado por tanto cuerpo joven; y en otros poemas la metfora ms frecuente es la de la flor rota, la belleza que se destruye en su plenitud: Troncados como flores caen tus hombres hechos para el amor y la tarea; (Elega espaola II) Cuando la blanca juventud miro cada, Manchada y rota entre las grises horas; [] slo en ti creo entonces, vasta sombra tras los sombros mirtos de tu prtico nica realidad clara del mundo. (Soando la muerte) Esas flores cadas, ptalos rotos entre sangre y lodo, (Elega espaola I) Recordars cruzando el mar un da tu leve juventud con tus amigos en flor, as alejados de la guerra. (Nio muerto)
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La muerte de Garca Lorca merece un tratamiento particular; en A un poeta muerto, que se encuentra casi al comienzo del libro, el crimen se explica porque: El odio y destruccin perduran siempre sordamente en la entraa toda hiel sempiterna del espaol terrible, que acecha lo cimero con su piedra en la mano. El poeta, quien ilumina las palabras opacas y es la sal del mundo, perece en manos de hombres (que) / en su miseria slo saben / el insulto, la mofa, el recelo profundo. Pero estos individuos son tan slo sombras al lado de aquel por quien la muerte se dira / ms viva que la vida. El poema subraya el contraste entre lo elevado (representado por el poeta) y lo bajo (lo que hizo posible el crimen y quienes lo cometieron). As se oponen la clara flor al pueblo hosco y duro, el verdor a la tierra rida, el azul al oscuro aire, el don ilustre a la miseria de los hombres. Su final trgico adquiere el sentido de una victoria, una liberacin, mientras que los amigos vivos se pudren entre la tristeza y el desdn. Cerrando el poema, en las dos ltimas estrofas se augura para el poeta asesinado la paz y el amor puro de un dios adolescente, como respuesta a su afn enajenado y a su ansia divina.5 La idea romntica de la muerte como liberacin se repite en varios poemas de Las nubes. En A Larra, con unas violetas, el escritor se encuentra curado de la vida. El anhelo de morir se manifiesta al final de Nio muerto: Yo quiero estar contigo, no ests solo; y en Lzaro, uno de los tantos poemas en donde Cernuda proyecta su experiencia emotiva sobre una situacin histrica o legendaria, encontramos estos versos: Sent de nuevo el sueo, la locura y el error de estar vivo, siendo carne doliente da a da. Y no es una victoria futura lo que se augura en Lamento y esperanza para este loco pas, este pueblo iluso, sino la agona y la muerte liberadora. Ante el dolor extremo del hombre, se destaca la impasibilidad de Dios o de los dioses. En Noche de luna, la diosa virgen observa todo el horror humano: luchas fratricidas, esclavitudes, triunfos, crmenes y traiciones con una mirada que es oblicua y soolienta. Ante la Espaa personificada y su divina indiferencia en Elega espaola (I), el odio, la crueldad y la lucha de los hombres son vanos como sus vidas. El individuo que sufre est solo; ninguna voz responde a su pena (Resaca en Sansuea). Y ms
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Al comparar este poema de Cernuda con otros escritos a propsito de la muerte de Garca Lorca, como Elega primera, de Miguel Hernndez , y El crimen fue en Granada, de Antonio Machado, se puede notar que, aunque en los tres hay una actitud condenatoria (de la cobarda de los verdugos en Machado, de la miseria de los hombres en Cernuda, la maldicin de los asesinos en Hernndez) es en el de Cernuda (el ms conceptual de los tres) donde se ahonda ms en la complejidad de los mviles del crimen. Por otra parte, en los otros dos no hay esperanza, consuelo ni liberacin tras la muerte sino un gesto del sujeto potico que se asocia a esta ltima (Hernndez: Rodea mi garganta tu agona / como un hierro de horca / y pruebo una bebida funeraria) o bien una personificacin de la muerte gitana caminando junto al poeta (Machado). 102

adelante, en Como quien espera el alba, se vuelve el tema del silencio de Dios en el poema Ro vespertino: Del hombre aprende el hombre la palabra, mas el silencio slo en Dios lo aprende. Los seres humanos, abandonados por la divinidad, son simples sombras, sombras efmeras (Noche de luna). Esa calificacin reaparece en Scherzo para un elfo, donde en nosotros efmeros hay un anhelo eterno, y tambin en La fuente; all los dejos/ de las viejas pasiones, glorias, duelos de antao son misterios junto al vano rumor de los efmeros. Notemos que este trmino es usado como adjetivo y, adems, como sustantivo en una sincdoque que remite a los hombres. es lo que dura un solo da; es evidente entonces que el tema de la fugacidad (de la juventud, de la vida, del amor) que por cierto aparece mucho antes en Cernuda adquiere necesariamente una nueva dimensin con la guerra. Por ella, lo que no dura se vuelve ms fugaz y precario todava. La obsesin por la fugacidad de la belleza, presente desde los primeros poemas, se agudiza cuando la causa deja de ser nicamente la decrepitud de la vejez pues se agrega la imagen de los bellos cuerpos jvenes que caen en la guerra. Cabe destacar, por otro lado, que el ttulo del poemario, Las nubes, alude tambin a los hombres y a su precariedad. El hombre es una nube de la que el sueo es viento, dice A Larra, con unas violetas. Y en Noche de luna se mencionan los cuerpos de los hombres deshechos en el viento y el polvo, / cuyos tomos yerran en leves nubes grises. Tambin son reveladores de este sentido unos versos de El guila, el primer poema del libro que sigui a Las nubes, es decir, de Como quien espera el alba: [] Como las nubes ante el disco tranquilo de la luna, as las almas de los hombres pasan ante los ojos claros de los dioses, para dejar tan slo en el vaco brillar ms puro el resplandor celeste. Nubes efmeras que se pierden en la nada son las almas de los hombres. Ante su paso por la vida, los dioses permanecen impasibles y slo observan con sus ojos claros. Qu es lo que miran en estos poemas? Los anhelos y las frustraciones de los hombres, la prdida de la infancia, de la juventud, de la belleza y del amor, el odio y la guerra. Esta ltima no es un mero acontecimiento con un principio y un fin, sino el desencadenante de un exilio exterior e interior del que el sujeto potico no deja de dar cuenta. A manera de conclusin, cito un pasaje que escribi Cernuda en Estudios sobre poesa espaola contempornea: [] el poeta es el hombre que en contacto ms ntimo se halla con la vida, y en l resuena antes el eco primero de las alteraciones que sufre la sociedad.6 He querido hasta aqu hacer algunas observaciones sobre cmo ese eco primero de las alteraciones que sufre la sociedad que resuena en el poeta se plasma o se refleja en una escritura que expone no las circunstancias y sus detalles concretos, sino las heridas ms profundas de una guerra y de sus consecuencias.
dem nota 1. 103

Bibliografa citada
BAUDRILLARD, JEAN: La ilusin del fin. Barcelona, Anagrama, 1993. BRINES, FRANCISCO: Ante unas poesas completas en Homenaje a Luis Cernuda. Valencia, La caa gris, 1962. BOWRA, C. M.: Poesa y poltica 1900-1960. Buenos Aires, Losada, 1969. CAMINERO, JUVENTINO: Luis Cernuda como poeta comprometido en la Guerra Civil espaola en Letras de Deusto 35 (mayo-agosto 1986). CERNUDA, LUIS: Estudios sobre poesa espaola contempornea (1957) en DEREK HARRIS y LUIS MARISTANY (Ed.), Luis Cernuda Prosa I, Obras Completas. Vol. II. Madrid, Siruela, 2da. ed. 2002. CERNUDA, LUIS: Historial de un libro (1958) en Poesa y Literatura I y II. Barcelona, Seix Barral, 1971. RICOEUR, PAUL: Le mal: un dfi a la philosophie et a la thologie. Ginebra, Labor et Fides, 1996.
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Afinidades electivas: Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma

Marcela Romano
Universidad Nacional de Mar del Plata Argentina
Los poetas conocidos como integrantes de la "promocin del 50", la segunda de las surgidas en la pennsula luego de la contienda civil, son actores, algunos de modo ms protagnico que otros, de ciertos debates tericos y atinentes a la misma praxis potica, indicadores de un avance posiblemente ms revolucionario para la poesa espaola que el que se esforzaron por llevar adelante sus belicosos predecesores. Este escenario de honda revisin se pone de manifiesto a partir de debates explcitos como "poesa como comunicacin" - "poesa como conocimiento", por ejemplo, o la reinvencin de un Machado integral en su mltiple temporalidad, recortada intencionadamente por las lecturas machadianas de los grupos poticos precedentes; o, en discusiones ms implcitas, consistentes en la revisin de la mimesis realista a partir de la polmica, instalada tangencialmente en Espaa, entre figuras como Bretch y Lukcks.1 Lo cierto es que este terreno alborotado, que tiene como centro de exploracin el propio lenguaje potico, resulta propicio, en el caso de algunos poetas, para desembarazarse de la insularidad caracterstica de gran parte de la poesa espaola e incorporar en su enciclopedia, merced a un saqueo legtimo y fecundo, lo escrito en otras lenguas, en otras latitudes, en otras pocas, a partir de un dilogo en simultaneidad, como lo propona Eliot. En este sentido, son Carlos Barral, Francisco Brines, Jos Angel Valente y Jaime Gil de Biedma quienes traen al campo de la poesa espaola acentos extraos que la enriquecern de manera definitiva. En el caso particular de Gil de Biedma, sus temprana aficin por la literatura francesa y, particularmente, inglesa, sus trabajos como crtico, su alertada conciencia potica, lo llevan, fatalmente, a una confluencia electiva con un poeta exiliado, en ms de un sentido: Luis Cernuda. Al margen de los tres ensayos crticos dedicados al autor y reunidos en El pie de la letra (1980), la presencia cernudiana atraviesa con insistencia los poemarios biedmanos en multitud de ecos, citas, tonos, y en poemas dedicados al autor como "Noches del mes de junio" de Compaeros de Viaje (1959) y "Despus de la noticia de su muerte", de Moralidades (1966). Esta honda confluencia tiene que ver, adems, con un posicionamiento heterodoxo ante las normas establecidas (la condicin homosexual de ambos), una forma prxima de delinear esa sexualidad disidente en los textos (a partir de la representacin del deseo y de los cuerpos como cifras de esa experiencia amorosa),2 y, de manera particular, en
Por los aos 60, el propio Jos Ma. Castellet es quien introduce en Espaa el debate que ya vena dndose en Europa acerca de los alcances y los efectos sociales de las poticas realistas, en una conferencia indita de 1963, titulada "Cuatro notas para un coloquio sobre realismo". 2 No es el objeto de nuestro trabajo detenernos en esta filiacin, pero s debemos sealar el matiz de grado que hace diferente el enfoque del tema en cuestin en uno y otro autor. Cernuda, como bien ha sealado Philip Silver, elabora una potica del deseo explicable desde la productividad de la paradoja, ya que en la base del erotismo cernudiano est toda la tradicin platnica idealizante de la literatura occidental. El "cuerpo" deviene "imagen" de una sacralidad in absentia, lo carnal conjuga con lo espiritual, a la manera de los msticos orientales, particularmente sufes, y los metafsicos ingleses. En Gil de Biedma, en cambio, si bien el amor "celeste" aparece mencionado y funciona en tensin con el amor "pandmico", es ste ltimo el protagonista de la escena ertica biedmana, en la que el goce se entreteje en una sucesividad de 105

sus intersectadas concepciones acerca de la poesa, cuestin en la que nos detendremos particularmente. En los sucesivos ensayos sobre el poeta contenidos en el libro ya citado, aparece formulada la figura del sevillano como precursor de su propio grupo o esttica, la del 50, sobre todo a partir de operaciones tericas significativas que Gil decodifica, en nuestra opinin ambiguamente, como los reparos cernudianos en torno a la abolicin mallarmana de la distincin fondo/forma ("El ejemplo de Luis Cernuda", 68-76).3 Asimismo, el cataln rescata la "modernidad" de Cernuda y otros autores (como Bcquer y Unamuno) en relacin con la ruptura de los cnones genricos ("Luis Cernuda y la expresin potica en prosa", 318-330). En "Como en s mismo, al fin" (331-346), artculo de homenaje al poeta tras su muerte, pone en evidencia dos rasgos en apariencia paradjicos respecto de su figura en el campo intelectual: el anacronismo de su obra tarda con relacin a los novedosos y fulgurantes trazos de sus compaeros de generacin, y, como dijimos, su contemporaneidad respecto de las ltimas tendencias poticas, a las que se integra Jaime Gil. Esta afinidad, particularmente con nuestro autor, se basa en una concepcin comn respecto de la persona potica, que a partir de Las nubes Cernuda, materializa a travs de la utilizacin del "monlogo dramtico", aunque sin la irona, subraya Gil, de sus predecesores (Byron, Browning, Laforgue, el joven Eliot). Los preferidos por Biedma son los libros cernudianos de madurez, justamente, tras la experiencia anglosajona a partir de 1938: Las nubes, la seccin "Poemas para un cuerpo" de Con las horas contadas y Desolacin de la quimera, que escenifican la puesta al da de la poesa espaola sobre lo que l entiende como "modernidad", a partir de la autoconciencia del artista de ser un simulador, aunque con resonancias distintas en uno y otro caso, segn veremos. Retomando las ideas de Robert Langbaum, el crtico norteamericano del que ambos leyeron el brillante The poetry of experience, de 1957, nos dice que:
un poema moderno no consiste en una imitacin de la realidad o de un sistema de ideas acerca de la realidad lo que los clsicos llamaban imitacin de la naturaleza, sino el simulacro de una experiencia real. (342)
Por otra parte, la lectura de "Historial de un libro", texto autoexplicativo de su trayectoria potica que Cernuda incorpora en la edicin de sus obras en el ao 1958, fue decisiva para la formacin intelectual de Jaime Gil. Un rpido repaso nos permite comprobar, una vez ms, la afinidad entre ambos programas poticos: el tema del tiempo, su formacin eclctica (europea y clsica), la bsqueda progresiva de una expresin potica coloquial y antirretrica, sus ejercicios aproximativos a las frmulas clsicas, los ensayos con operatorias distanciadoras de la sentimentalidad como el "correlato objetivo" y el "monlogo dramtico", su concepcin de lo potico como la sntesis de "paciencia y sorpresa" (395), etc.4
cuerpos tangibles y presentes, que parecen, en la mayora de las ocasiones, no remitir ms que a s mismos. 3 Jenaro Talens, en su libro sobre el autor, advierte que este disenso con Mallarm no fue suscripto por Cernuda en sus ensayos crticos y tericos, pero s, ms indirectamente, en su prctica potica. El autor valenciano subraya el doble movimiento de la potica cernudiana: la poesa es "poder mgico que consuela la vida" y, al mismo tiempo, "comunicacin" (150). 4 Diversos ensayos han dado cuenta de la profunda filiacin entre ambos autores. As Francisco Daz de Castro, en "Lectura y escritura en Jaime Gil de Biedma", asegura que Gil "trata a Cernuda como cabeza de puente hacia el pasado en la bsqueda de una tradicin que le permita ir ms all de la tradicin de la modernidad, como perodo todava abierto" (Cfr. Actas, 69). En "Al pie de la letra de los otros (el signo 106

La produccin biedmana puede dar amplia cuenta de estos presupuestos en una prctica que justifica ampliamente la "invencin" de su precursor. La poesa de Jaime Gil se sita en una lnea de tensin muy productiva estrechamente vinculada a la "palabra en el tiempo" machadiana pero que tiene en Cernuda un antecedente clave en su doble abordaje del tiempo: ertico-existencial (el paso de la "edad" por los cuerpos) e histricosocial (en la produccin tarda de Cernuda). Gil de Biedma (quien ha proclamado que en su poesa "no hay ms que dos temas: el tiempo y yo") rescata, con Cernuda, la impronta meditativa de un poeta olvidado, Unamuno, y el acento temporalista de la poesa machadiana. Como quera Wordsworth, como tambin lo quera el modlico "poeta objetivo" que pretenda ser Browning, el reingreso de la temporalidad propone, necesariamente, una tica para la poesa de la que parecen carecer las galas de las estticas experimentales. Pero si Cernuda advierte, por ejemplo, la dimensin histrica colectiva en el recodo final de su produccin, Jaime Gil se encuentra con ella desde el principio, y, realizando el camino inverso, se despoja de ella en el final, con la "voz ensimismada", dira Pere Rovira, de sus Poemas Pstumos, libro ltimo recogido, en su definitiva edicin, en la edicin de sus obras completas, Las personas del verbo, de 1982. El imperativo tico que ambos poetas comparten y su necesidad de desapegarse de la identificacin confesional propia de cierta retrica falsamente "potica" llevan a Cernuda y a Gil de Biedma a la bsqueda de la sencillez de una lengua prxima a la hablada. El mandato del autor de The preludes es recogido y ampliado por la mirada crtica de Cernuda en sus estudios sobre Bcquer, Rosala, Machado, Campoamor, etc. Gil de Biedma podra suscribir (y lo ha hecho en algunos casos) ciertas apreciaciones del autor sevillano porque, incluso, ha llegado a ms, al citar como propias las siguientes palabras del notable poeta cataln Gabriel Ferrater, otro de sus "compaeros de viaje": la poesa debe tener "el mnimo sentido que se le exige a una carta comercial" (Gil de Biedma, 1985, 66), porque "creo que es el fondo lo que constituye el poema, y que [...] las cuestiones de estilo preocupan solamente a las seoritas aficionadas" (Ferrater, en Da nuces pueris, citado por Goytisolo: 341-2). Este provocador antirretoricismo lanzado por Ferrater y Biedma cuya operatividad prctica podra muy bien matizarse en el estudio de sus respectivas poticas lleva a ambos a otra afinidad electiva de la que Cernuda descree: la poesa de la Edad Media. Tambin junto con Ferrater, Jaime Gil se espeja en la literatura medieval porque sta representa sus propias "anttesis programticas" ("contra la autonoma esttica del lenguaje, contra quienes reservan la poesa para sus estupefacciones, contra el exceso de estilo, contra la identidad de fondo y forma, contra la abstracta formalizacin de la experiencia", en Gil de Biedma, 1985: 69). Cernuda, en cambio, heredero de la tradicin romntica del "genio" creador, depositario de los secretos del universo, se desinteresa de la literatura tradicional medieval por cuanto desconfa de la eficacia artstica de "lo popular", como bien lo indican sus reparos frente a ciertas zonas de la poesa de Machado y de Lorca. Pese a sus disidencias con Juan Ramn Jimnez respecto del "subjetivismo egotista" de ste, ha acordado, en sus ensayos, con las
de Luis Cernuda traducido por Jaime Gil de Biedma", Manuel Martnez Arnaldos y Teresa Caro estudian los ensayos sobre el sevillano a partir del concepto de "traduccin" donde la lectura crtica deviene, al cabo, en otra escritura, en la cual se espeja el propio sujeto crtico, comulgando con Cernuda en el comn rescate del romanticismo ingls, pero alejndose de l en su concepcin diversa de sujeto potico, en tanto "hijo de vecino" (Cfr. Actas, 375-386). Por su parte, Emilio Barn, en "Cernuda, Gil de Biedma y la poesa irnica moderna" encuentra, bsicamente, una coincidencia de "tonos": "El tono de la experiencia real que Gil de Biedma adopta en muchos poemas expone dos actitudes opuestas: primero, de confidencia o intimidad; luego, de irona, de desengao y escepticismo frente a sus experiencias pasadas. [] El tono irnico suele suponer la rectificacin de la experiencia, anula algunos valores de la confesin o rompe la intimidad o resta patetismo a sus declaraciones". (Cfr. monogrfico de Litoral, 130-7). 107

siguientes palabras del autor de Eternidades: "Lo exquisito, que se llama popular, es siempre, a mi juicio, imitacin o tradicin inconsciente de un arte refinado que se ha perdido" (citado en "Juan Ramn Jimnez", 1957: 105). Ms all de estas diferencias, la bsqueda de una lengua potica cuya severa contencin figurativa la aproxime a las "palabras de familia", conecta a uno y otro poeta con el ejemplo de un maestro comn del cual ambas escrituras son tambin deudoras: nos referimos a T. S. Eliot. Sus reflexiones crticas y tericas parecen fundar, para Cernuda y Gil de Biedma, las claves de la poesa contempornea por cuanto el angloamericano, en su revisin de la literatura inglesa del siglo XIX, advierte el desplazamiento de figuraciones confesionales de la subjetividad hacia otras ms distanciadas y objetivas. Para Eliot, en la segunda parte del siglo germina la poesa que el mismo "Modernism" est haciendo en el siglo XX y de la que el poeta crtico destaca dos operaciones bsicas complementarias entre s: lo que el propio Eliot denomina "correlato objetivo" (Cernuda lo llamar "equivalente correlativo") y el "monlogo dramtico", la "segunda voz de la poesa", cultivado entre otros por los victorianos Tennyson y Browning. Estas formas conscientes de mediacin de la "explosin sentimental", que llevan a la poesa en lengua inglesa a evitar la "pathethic falacy" romntica, implica, para los tres poetas Eliot, Cernuda y Gil de Biedma la ruptura, en este punto, con los comunes lares en favor de una nueva formacin discursiva "moderna" o "contempornea". La asuncin del "personaje potico", que en Cernuda, dijimos, adviene a partir de Las nubes pero que anida, tempranamente, en su empeo por construir su propia leyenda de "Poeta" con prescindencia del sujeto que l mismo fue, es la clave de acceso fundamental para entender los vaivenes de la potica biedmana. Jaime Gil lleva al extremo lo que Eliot y Cernuda parecen utilizar meramente como procedimientos. Para el cataln, la condicin ficcional del sujeto potico no consiste slo en un modo entre otros de construccin de la identidad, sino que se instala en la esencia misma de la prctica potica, a partir de la aceptacin, irnica y ldica, de una evidencia que para el romntico idealista que Cernuda sigue siendo se escenifica como un "pathos", una lucha nunca interrumpida entre la "realidad" y el "deseo": lejos de ser uno, somos siempre mltiples, otros, apcrifos. El poeta, adems, suma a esas mscaras las de su propia escritura. Por lo mismo, para Gil, todo poema es, en un sentido amplio, un monlogo dramtico, y todo sujeto potico, una impostura, una "invencin de identidad", aun cuando este sujeto se llame, osadamente, "Jaime Gil de Biedma". Lo leemos en el propio autor:
Resulta perfectamente concebible un monlogo dramtico cuyo protagonista sea el mismo autor. La voz que habla en el poema, aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es una voz posible, no siempre imaginaria, pero siempre imaginada. La persona potica es precisamente eso, impersonacin, personaje. ("Como en s mismo al fin" 341)
En ese mismo ensayo, el ltimo de los tres dedicado a Cernuda en El pie de la letra, pone de relieve Gil de Biedma su distancia respecto del maestro en lo referente a la figura de poeta que uno y otro sustentan, y que vuelve entonces a encontrar a ambos escritores en dos orillas: la del trascendentalismo romntico fichteano, la del irnico escepticismo de la poesa moderna. Si, como el mismo Cernuda ha dicho, escribir es, "una razn fatal, anterior a [la] propia existencia y superior a [la] propia voluntad", Jaime Gil adhiere a aquel postulado de otro de sus maestros en lengua inglesa, Wystan Auden, que as defina al poeta contemporneo:
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Buenos Aires, 5-7 de marzo de 2003 El poeta es mucho ms parecido al seor Cualquiera que a Shelley o a Keats. Su cabello es corto, usa polainas, sombrero de hongo y un saco corriente. Y viaja en subte a su trabajo en el banco. ("El poeta y la ciudad":90)
Esta aparente desjerarquizacin, la falta de un mandato social o religioso que site al poeta en una riesgosa aunque estimulante lnea de fuego respecto de los hombres comunes, mata al demiurgo, el impulso romntico de la restitucin que an mueve a Cernuda, pero permite, en el caso de Gil de Biedma, el nacimiento de una voz liberada del peso de la antorcha sagrada. El "hijo de vecino" en que el poeta ahora se ha transformado descree del aura que envolva a aquel "hijo unignito" para adquirir la libertad de su prescindibilidad, y por lo mismo, de su independencia respecto de los destinos humanos. La archiconciencia social que desde el Romanticismo se atribuy al poeta, reencarnada en el mandato "revolucionario" de los primeros sociales de posguerra, es demolida aviesamente en la potica biedmana por un "juego de hacer versos" que, inclusive, ejecuta la "muerte" de su propio autor. En ese momento, sin embargo, la voz que sobrevive insina un pacto del cual Cernuda, el "unignito", parece seguir participando, en algn lugar, en algn verso, como un perdido y reencontrado "compaero de viaje": De los dos eras t quien mejor escriba. Ahora s hasta qu punto tuyos eran el deseo de ensueo y la irona, la sordina romntica que late en los poemas mos que yo prefiero, por ejemplo en Pandmica... A veces me pregunto cmo ser sin ti mi poesa. Aunque acaso fui yo quien te ense. Quien te ense a vengarte de mis sueos, por cobarda, corrompindolos. ("Despus de la muerte de Jaime Gil de Biedma", 167) Bibliografa citada y/o consultada
AUDEN, WYSTAN: La mano del teidor. Ensayos sobre cultura, poesa, teatro, msica y pera. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 1999. CERNUDA, LUIS: La realidad y el deseo (1924-1962). Madrid, Alianza Tres, 1991. CERNUDA, LUIS: Estudios sobre poesa espaola contempornea [1957]. Madrid, Guadarrama, 1970. CERNUDA, LUIS: Crtica, ensayos y evocaciones. Edicin, prlogo y notas de Luis Maristany. Barcelona, Seix Barral, 1970. CERNUDA, LUIS: Pensamiento potico en la lrica inglesa (siglo XIX) [1958]. Mxico, Universidad Autnoma de Mxico, 1974. ELIOT, T.S.: On poetry and poets. New York, Farrar, Strauss and Cudahy, 1957. ELIOT, T.S.: Los poetas metafsicos y otros ensayos. Buenos Aires, Emec, 1944. GIL DE BIEDMA, JAIME: Las personas del verbo [1982]. Prlogo y apndices de Carme Riera. Barcelona, Lumen, 1998. GIL DE BIEDMA, JAIME: El pie de la letra (ensayos 1955-1979). Barcelona, Crtica, 1980. GIL DE BIEDMA, JAIME: "La imitacin como mediacin o mi Edad Media" en FRANCISCO RICO (ed.), Edad Media y literatura contempornea. Madrid: Trieste, 1985.
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Cernuda por Montero: el devenir final de la poesa moderna

Laura Scarano
CONICET, Universidad Nacional de Mar del Plata Argentina
Cuando la muerte quiera una verdad quitar de entre mis manos, las hallar vacas, como en la adolescencia, ardientes de deseo, tendidas hacia el aire Luis Cernuda Cuando la muerte quiera una verdad quitar de entre mis manos, las hallar vacas. Al cerrarme los ojos se mojar los dedos con la lluvia. Luis Garca Montero1
Trazar el pensamiento que un influyente poeta espaol actual (Luis Garca Montero) tiene de un poeta antecesor como Luis Cernuda resulta un ejercicio apasionante si se lo contempla desde la perspectiva de la reelaboracin de un imaginario esttico central del siglo XX, que se define con las palabras de Montero que dan ttulo a esta ponencia: el devenir final de la poesa moderna. Pero no es posible comprender el itinerario de sus reflexiones puntuales sobre la vigencia y el legado cernudiano sin ubicarlas en el marco polmico de sus consideraciones acerca de la vanguardia, enlazadas con las que realizaron sus admirados poetas del 50, en especial la lectura que de Cernuda hizo Jaime Gil de Biedma. Su personal mirada sobre el poeta hoy homenajeado est inmersa en el horizonte polmico de lo que Montero denomina una lectura antivanguardista de la vanguardia, encuadrada a su vez en la reflexin ms amplia sobre los avatares de la modernidad esttica que funda el romanticismo. Para referirnos a sus afirmaciones ms iconoclastas sobre la vanguardia, Garca Montero en un artculo titulado Una musa vestida con vaqueros (Aguas territoriales, 1996) afirma, en contra del dictum barthesiano que concibe (de manera falsamente universalizadora) a la poesa como el lenguaje de la transgresin del lenguaje que, en realidad, esa concepcin no puede aplicarse desde luego a toda la historia de la poesa; se trata slo de una corriente negativa surgida en el interior de la modernidad, que basa su configuracin ideolgica en el exceso y la ruptura de la norma (72). Para l este paradigma construy la imagen de un sujeto heroico y escindido, del yo contra el sistema, alejado de la historia donde los poetas jugaron el papel de los brujos de las tribus (73). En su balance sobre la tradicin literaria sostiene que las vanguardias histricas
1
En 1983 Luis Garca Montero publica su poemario El jardn extranjero cuya ltima seccin reescribe parte de un famoso poema de Cernuda A Federico con unas violetas, y aos ms tarde abre el libro que recibir el Premio Nacional de Poesa en 1994, Habitaciones separadas, con la cita expresa de un poema cernudiano de Donde habite el olvido (seccin VII), al frente de su poema Fotografas veladas de la lluvia, citadas ambas en el epgrafe de este trabajo. Nexo intertextual hecho explcito al nivel discursivo pero que es slo emergencia visible de un vnculo ideolgico muy profundo que Montero asediar en sus ensayos estticos. Los nexos con la llamada poesa de la experiencia y el grupo granadino de la otra sentimentalidad son analizados en un til artculo por lvaro Salvador en el nmero monogrfico que la revista nsula le consagra a Cernuda con motivo del centenario (No. 669, 2002). 111

han aportado elementos estticos que cualquier buen poeta puede utilizar con tino como se pueden utilizar todas las dems tradiciones. Pero ser hoy un militante fiel de la vanguardia, pensar que la poesa es slo el lenguaje de la transgresin del lenguaje resulta tan absurdo como ser todava petrarquista, barroco o neoclsico (73). Esta polmica postura nace en realidad de la peculiaridad del debate entablado por la llamada poesa de la experiencia extendida a muchas de las manifestaciones poticas a partir de la dcada de los 80 contra el gesto neovanguardista y formalista de sus antecesores de los aos 70, los llamados poetas novsimos, que intentaron reformular el gesto vanguardista puro sin atender al paso de la historia y derivaron en un culturalismo hermtico, en un idiolecto para iniciados, en un culto anacrnico por el lenguaje y sus rupturas, desde la ptica de estos nuevos poetas: De tanto lanzar humo en el gnero, acabaron convirtindolo en algo irrespirable para el lector, sin puntos de convivencia, poesa oscura a costa de su propia contaminacin (73). Con la mirada puesta en la lectura de Cernuda que realiz Gil de Biedma en su artculo El ejemplo de Luis Cernuda entre otros, Montero recupera algunas de sus lcidas observaciones para explicar el carcter decisivo de legado y mediacin del poeta andaluz. Biedma consideraba all que, observando el panorama potico de la posguerra donde ellos como poetas estaban instalados, se adverta un desajuste entre su voluntad de centrarse en la realidad y los recursos casi siempre simblicos y grandilocuentes que tenan a mano (El realismo singular, 1993, p. 20). Esa poesa humana, social y realista que ellos buscaban sin encontrarle cauces formales en la tradicin inmediata los hizo reconocer en Luis Cernuda afirma Biedma el ejemplo ms prximo, la ms inmediata cabeza de puente hacia el pasado (El pie de la letra, 73). Y lo que Garca Montero recupera de esta lectura biedmiana es lo que hace de Cernuda un poeta vanguardista superador del propio paradigma que le dio nacimiento. En Historial de un libro Cernuda reflexiona sobre la necesidad de objetivar su experiencia en la poesa, escribiendo sobre su propia vida y tratando de utilizar con precisin un vocabulario de empleo comn (21). Destaco aqu dos conceptos que son cruciales para el entendimiento de esta categora de experiencia que adoptarn unos y otros (en los 50 y en los 80, Biedma literalmente de Robert Langbaum y Montero de todos ellos, pero todos tambin de Cernuda). Se trata de la manipulacin esttica y ficcional de lo que Cernuda llama la propia vida o mi experiencia con el empleo de una lengua comn. Experiencia es desde esta perspectiva no un punto de partida biogrfico, emprico del poema, no su origen o un pre-texto exterior sino un resultado, un proceso mediado por el texto que tiene que ver con sus efectos en el lector, en la semiosis. Afirma ms taxativamente Cernuda que el trabajo potico creador no reside en dar al lector el efecto de mi experiencia, sino conducirlo por el mismo camino que yo haba recorrido, por los mismos estados que haba experimentado y, al fin, dejarle solo frente al resultado (en Historial de un libro, 199-200). Idea nuclear que preside la reelaboracin que primero Biedma y luego Montero hacen de una categora a primera vista ambigua y teida de empirismo y psicologismo como la de experiencia: producir efectos de reconocimiento, vnculos emocionales, algo que se presenta sucediendo, vivo sentimentalmente acotar Montero (22). Necesidad y verosimilitud construyen una relacin de semejanza o consenso, un efecto de coincidencia que sin embargo est planteado desde la conciencia de la materialidad potica no emprico-biogrfica de la experiencia: una versin literaria de la realidad que posibilite la seduccin del lector, entendiendo el poema como un territorio intermedio entre el hombre que escribe y el hombre que lee y donde el personaje potico logre articular ambos sujetos (22).
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Para Montero la figuracin modlica y por ende la actualidad de Cernuda radican en el carcter de meditacin tica que adquiere su obra, sobre todo a partir de Invocaciones (1934-35) y Las nubes (1937-1940). Su inters se detiene en la construccin cernudiana de un personaje potico que Montero define como un ser solitario, consciente y ticamente aislado, una voluntad solitaria y un individualismo contradictorio que son los mismos valores que lo unen a su poca y lo convierten en la consecuencia de un determinado momento literario (en el captulo Luis Cernuda y la soledad compartida de El sexto da. Historia ntima de la poesa espaola, 2000, 233-257). En el buceo de ese particular momento literario Montero define su peculiar visin de la vanguardia: el yo de la poesa vanguardista que nace de la radicalizacin de la expresividad romntica agita sus alas distorsionadoras para defender las verdades esenciales del individuo frente a las leyes de la razn, pero acaba su vuelo en una lucidez implacable: la inexistencia de esas pretendidas verdades subjetivas (236), el descubrimiento del vaco. Esta dialctica del sujeto negativo de la modernidad que hereda la vanguardia aparece en la obra de Cernuda como figuraciones de un cuerpo vaco y responde a una poca literaria que interioriza la rebelda frente a la realidad hasta denunciar la inexistencia del yo puro que debe oponerse al mundo degradado (237). Esto explica la naturaleza contradictoria de la vanguardia agravada en palabras de Montero por su permanente necesidad de dilogo con la tradicin. Esta lectura vanguardista de la tradicin es la que la hace distintiva en Espaa respecto de sus pares europeas, pero a la vez la arroja al vrtigo de la serpiente que se muerde la cola, fenmeno que Montero explica de este modo: En pocos aos animada en sus propios giros, reproduce los ciclos de la ideologa moderna, pasando de la fe en el racionalismo vital (poesa pura, cubismo, Ortega y Gasset) hasta la crisis romntica (el hombre deshabitado, el surrealismo), de la necesidad impulsiva de ruptura e innovacin hasta la bsqueda respetuosa de las tradiciones (238). Son estas tensiones y paradojas (la realidad y el deseo) las que a su juicio marcan en Cernuda el devenir final de la potica moderna (238) porque su itinerario de serpiente que se muerde la cola nace con una poesa que rompe con los tonos acadmicos del realismo, esgrime la palabra pura, cruza por la irracionalidad del sentimiento herido y acaba en el realismo seco, preciso, descarnado, en el que la meditacin moral exige la apoyatura de las ancdotas (238). Pero conviene repasar los hitos de ese itinerario a travs de los ojos crticos de Montero. El paso de Cernuda por la poesa pura en Perfil del aire (1927) apuesta por la razn y la inteligencia para ordenar el caos de lo real, en clara correspondencia con la teora orteguiana, el homenaje a Gngora y el gusto por la poesa francesa de Mallarm, Valery y Reverdy. Y resulta muy interesante citar la lectura sociolgica que Montero hace de esta fase de pureza deshumanizada en Espaa: Este deseo racionalista de pureza triunf porque representaba en literatura el deseo de construccin moderna del pas, frente a las astillas sociales del Antiguo Rgimen. Agobiada por el clericalismo, la poltica conservadora y decimonnica, el atraso cientfico y el subdesarrollo social, no estaba Espaa para inventar movimientos vanguardistas desestabilizadores del rgimen burgus. Necesitaba ms bien una juventud, una generacin, capaz de renovar los aires hasta imponer las formas maduras de la modernidad burguesa. (240-241). Posteriormente, ve en el rescate de las formas clsicas que Cernuda hace en gloga, elega, oda (1927-28) el principio del dilogo generacional con la tradicin adecuado a la situacin de la cultura espaola (porque se trata de consolidar la herencia del pasado, ms que destruir lo que no tiene solidez) y este dilogo sirvi para tensar el cable de una tradicin que permita despus la pirueta moderna (241). El surrealismo adoptado desde Un ro, un amor canalizar en Cernuda la expresividad radical de la insatisfac113

cin romntica, lo cual lo convierte en el poeta en lengua espaola que vio con ms claridad el corazn romntico del surrealismo (243), poniendo en escena este individuo en crisis que transforma su poesa en conciencia del fracaso (245). Donde habite el olvido (1932-33) va a acrecentar el desengao y la certeza de que no existe otra realidad que la que deparan los fantasmas ni ms calma que la que otorga el olvido; dir Cernuda en uno de sus poemas: la caricia es mentira, el amor es mentira, la amistad es mentira (247), desnudando as las mentiras de la intimidad del yo. Pero en su viaje desde el surrealismo a los orgenes romnticos, Cernuda buscar construir segn Montero un personaje moral que toma postura ante la realidad, y ser esta la nueva vuelta de tuerca que lo ubicar como figura influyente de estas nuevas tendencias poticas, porque en este giro su voz se vuelve ms realista, ms social, hasta alcanzar un tono descarnado, seco que pretende romper las galas mentirosas del estilo, la palabrera de la literatura con la intensidad dramtica de la reflexin. Proceso de exteriorizacin (agudizado por sus lecturas de Holderlin y de poesa inglesa), tono meditativo donde la msica se apoya ms en las frases que en los versos, depuracin de la retrica por medio de la elaboracin de los tonos coloquiales (248). A este cambio lo denomina Montero el giro tico, apoyado en un viaje de lo individual a lo colectivo y en la plasmacin individual de valores colectivos, como lo expresa su conocido poema Soliloquio del farero emblemtico de este nuevo sujeto que construye donde el individuo aprende a quedarse solo por pura tica social (249): Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a los hombres, / por quienes vivo, aunque no los vea, lejos de ellos, / ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres para concluir el poema: Por ti, mi soledad, los busqu un da; / en ti, mi soledad, los amo ahora. Este es el tono de su poesa en el exilio desde Las nubes hasta Desolacin de la quimera; el que rescata y enaltece esta nueva generacin potica, porque ms all de la persistencia cernudiana en reivindicar la figura del poeta marginado de la sociedad burguesa, densamente entrelazada ahora a su condicin de exiliado poltico y a su actitud orgullosamente homosexual, para ellos Cernuda construye a partir de aqu la imagen de poeta que desde su soledad solidaria defiende los valores colectivos traicionados por la sociedad (250). Si sus temas no se apartan de los recurrentes motivos romnticos ni se aleja de la exteriorizacin del yo rebelde frente a la sociedad, sin embargo el tono coloquial y el lenguaje cada vez ms descarnado que adopta se orientan hacia una lucidez tica que se impone frente a cualquier desbordamiento personal. Cernuda arriba as a una concepcin de la poesa como indagacin moral sobre la formacin de la subjetividad y sus actuaciones en la vida real (251). Reivindica una lengua sin retrica y compartida por todos y al concluir La Realidad y el Deseo, en el poema de despedida titulado A sus paisanos, reafirma su opcin por un lenguaje cercano al tono de la conversacin: ...en nuestra lengua escribo /criado estuve en ella y, por eso, es la ma, / a mi pesar quiz, bien fatalmente (253). Intensidad prosaica, tonos coloquiales cercanos a la conversacin, fe en el lenguaje y sus posibilidades comunicativas, necesidad de reponer al lector, memoria histrica activa, su antigua rebelda romntica se transforma a partir de esta nueva escritura (que parece dejar atrs gran parte de los postulados iniciales del programa vanguardista) en una soledad solidaria que encuentra en el idioma una raz y un sentido moral (255) como afirma en su poema Dptico espaol:
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La poesa habla en nosotros La misma lengua con la que hablaron antes, Y mucho antes de nacer nosotros, Las gentes en que hallara raz nuestra existencia; No es el poeta slo quien ah habla, Sino las bocas mudas de los suyos A quienes l da voz y les libera. Esta es la aspiracin de estos poetas de los 80, reconocidos herederos de Cernuda; reivindicarn la dignidad de la poesa y de la palabra como campo de dilogo moral y como bsqueda de la singularidad en un tiempo de homologaciones y horizontes nicos. Lejos de la pureza y del yo sacralizado, del culto a la ruptura y del margen social, de un lenguaje apartado para iniciados, Montero apuesta por un nuevo aprendizaje de la poesa inspirado en el ejemplo cernudiano y en los iluminadores conceptos de W.H. Auden quien sostiene que el hroe caracterstico de la poesa no es ya el Gran Hombre ni el rebelde romntico, ambos realizadores de hechos extraordinarios, sino el hombre y la mujer que, dentro de cualquier actividad, a pesar de las presiones impersonales de la sociedad actual, logran adquirir y conservar un rostro propio: es as como Montero (tras las huellas cernudianas) entiende la poesa como defensa de la singularidad tica ante la homologacin dominadora, de la palabra ante el silencio, de la memoria oportuna ante el olvido (257). Bibliografa
CERNUDA, LUIS: La realidad y el deseo. Barcelona, Seix Barral, 1960. CERNUDA, LUIS: Historial de un libro en Poesa y literatura. Barcelona, Seix Barral, 1971. GARCA MONTERO, LUIS: El realismo singular. Bilbao, Los libros de Hermes, 1993. GARCA MONTERO, LUIS: Aguas territoriales. Valencia, Pre-Textos, 1996. GARCA MONTERO, LUIS: Luis Cernuda y la soledad compartida en El sexto da. Historia ntima de la poesa espaola. Madrid, Debate, 2000. GIL DE BIEDMA, JAIME: El ejemplo de Luis Cernuda en El pie de la letra. Barcelona, Crtica, 1980. HARRIS, DEREK: La poesa de Luis Cernuda. Universidad de Granada, 1992. QUIRARTE, VICENTE: La potica del hombre dividido en la obra de Luis Cwernuda. Mxico, UNAM, 1985. SALVADOR, ALVARO: La experiencia de Cernuda (El legado de Luis Cernuda en la poesa de las ltimas dcadas, Insula 669, septiembre 2002, 23-26. SILVER, PHILIP: Luis Cernuda: el poeta en su leyenda. Madrid, Castalia, 1996. TALENS, JENARO: El espacio y las mscaras. Introduccin a la lectura de Luis Cernuda. Barcelona, Anagrama, 1975. ULACIA, MANUEL: Luis Cernuda: Escritura, cuerpo y deseo. Barcelona, Laia, 1986.
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Absoluto y dilogo
El vanguardismo clasicista de Luis Cernuda
Marcelo Topuzian
Universidad de Buenos Aires, Conicet Argentina
No ser sin dudas esta la primera vez que se indique la proximidad de la poesa de Cernuda a la de Borges, a pesar de la, creo, falta de testimonios respecto de relaciones directas entre ambos. Sobriedad, medio tono, antirretoricismo, rechazo del ornato verbal, de garrulera y ampulosidad y de la bonitura y lo superfino de la expresin, en palabras del mismo Cernuda, relacin constitutiva con la poesa inglesa, pudor, reticencia, pureza: todos son rasgos que, conviniendo a ambos poetas, podran resumirse en un solo trmino, clasicismo. Pero dicho trmino no debe quedar reducido, ahistricamente, a un conjunto fijo de caracteres (lo paradjico de este ahistoricismo se agrava si tenemos en cuenta que el clasicismo de Cernuda tiene fuentes romnticas como Hlderlin, Coleridge y Wordsworth). Y explotar lo que hay de histrico en el clasicismo de Cernuda (y Borges) demanda pensarlo en relacin con lo que rpidamente podramos definir como su otro ms inmediato: los movimientos de vanguardia de los aos 20 y 30. El ultrasmo del primer Borges, el surrealismo del segundo Cernuda, siendo dos movimientos tan diferentes entre s, se convertirn con el tiempo para ambos en similar fuente de una posterior toma de distancia, por lo que en ellos habra terminado siendo, explicita Cernuda, artificio, frmula e incluso moda. Pero ms que reducir este proceso a un movimiento pendular explicable segn el conjunto de razones que se prefiera (biogrficas, estticas, polticas, etc.), lo interesante sera explorar los desplazamientos especficos que tienen lugar entre el momento vanguardista de Cernuda y la etapa de su produccin que puede ser considerada clsica (se entiende: la posterior a Las nubes). As, sera por ejemplo posible revisar la funcin de recursos como el montaje de materiales culturales preformados de orgenes diversos (por ejemplo, la cultura de masas, a travs del cine y el jazz) o la apelacin al contraste y la asociacin imprevista de elementos en Un ro, un amor, y luego rastrear su despliegue o repliegue en la poesa posterior. Pero conformmonos ahora con analizar cmo se transforma en los poemas de Cernuda el modo en que se conciben la produccin potica misma y su funcin. Se ha tendido a identificar las vanguardias con un gesto transgresor ms o menos generalizado. As lo hace por ejemplo el mismo Cernuda, quien en Historial de un libro destaca en el surrealismo su protesta, su, cito, rebelda contra la sociedad y contra las bases sobre las cuales se hallaba sustentada. Se estar de acuerdo en que ninguna caracterizacin de las vanguardias se agota en este gesto; sin embargo, es cierto que a menudo se lo suele presentar de manera por lo menos abstracta o unilateral, exclusivamente negativa, multiplicando los rechazos sin prestar atencin a las convicciones positivas (por supuesto, diferentes en cada uno de los movimientos) que los guan (siendo tal vez una formidable excepcin los textos sobre vanguardia y modernismo de Raymond Williams). Creemos que una de esas convicciones positivas, a pesar del origen claramente romntico del trmino, es la del carcter absoluto de la prctica potica. Con esto buscamos indicar que la poesa se ha pensado definitivamente, en el contexto de las vanguardias, de acuerdo con un criterio de inmanencia, es decir, que intenta encontrar en ella misma su razn ltima de existencia, y no en su dependencia de algn
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principio externo que la trascienda, se lo llame pensamiento, belleza, idea, humanidad o como se prefiera. En tanto prctica, la poesa sera capaz de autoconformarse y por lo tanto de, por s sola, dar lugar a una apertura a lo nuevo como resultado exclusivo de un trabajo sobre la forma, que no reconocera otra condicin que la de sus propios requisitos constructivos. Se objetar que las vanguardias se han caracterizado de manera bastante definida por su voluntad de sacar la poesa de su aislamiento esttico para hacerla cumplir una funcin revolucionaria en el advenimiento de una sociedad futura. Pero es precisamente en esta tarea donde se puede percibir mejor el carcter absoluto que se le adscribe: la poesa sera capaz, solo por sus propios medios, de, para usar la terminologa de Peter Brger, organizar una nueva praxis vital. Solo en el contexto de las vanguardias se pudo llegar a suponer que arte y poesa seran capaces de provocar una transformacin radical del ser humano y de la sociedad en todos sus aspectos. Y es a partir de este presupuesto positivo que se puede empezar a pensar de un modo ms determinado su carcter negativo, destructivo o transgresor. El poema Todo es por amor, de Un ro, un amor (1929) de Cernuda, permite ver esta destruccin por lo absoluto con alguna claridad. La reiteracin de derriban/derriben enfatiza el carcter negativo de la praxis y la produccin al que venamos aludiendo. Pero el poema traza una distincin entre el funcionamiento social de esta negatividad (negacin de la naturaleza para producir durmientes, negacin de los instintos para producir hombres) y su correlato amoroso, presentado inicialmente como insignificante (no significa nada, acaso dice menos), para finalmente invertir la caracterizacin inicial y construir un absoluto ertico en el que la negatividad es reemplazada por una promesa o deseo de reconciliacin alrededor de la forma que se contempla a s misma: Mas este amor cerrado por ver solo su forma, / su forma entre las brumas escarlata / quiere imponer la vida [...] / hacia el ltimo cielo, [...] / donde mis ojos, estos ojos, / se despiertan en otros. El carcter autoconsistente del amor como absoluto se convierte, como anunciaba el ttulo del poema, en el motor ltimo de la negacin planteada al inicio. El amor constituye el primer momento de la configuracin del absoluto potico en la poesa surrealista de Cernuda, convirtindose en punto de referencia de las operaciones negativas que esta lleva a cabo respecto del orden de lo social, que se postula siempre como externo y, por lo tanto, ajeno y rechazable. Pero Son todos felices?, tambin de Un ro, un amor, presenta en cambio un segundo momento igualmente constitutivo de la configuracin del absoluto potico. Aqu la negatividad llega a su mximo despliegue, y el absoluto se identifica primero con la derrota (Abajo pues la virtud, el orden, la miseria; / abajo todo, todo, excepto la derrota) y despus con el grito (Gritemos solo, / gritemos a un ala enteramente, / para hundir tantos cielos). El amor da aqu finalmente en deseo, cuyo carcter absoluto se muestra en el vaco de su poder destructivo, segn se ve en Como la piel, el poema que cierra la coleccin: en el fondo no hay fondo, / no hay nada, sino un grito, / un grito, otro deseo / sobre una trampa de adormideras crueles. La inmanencia del absoluto potico auto-constituido se presenta ahora como vaco, como negatividad generalizada, como deseo inagotable e incapaz de ser satisfecho. La otra cara de la postulacin de un absoluto potico inmanente es la destruccin absoluta y a la vez interminable de todo lo que lo exceda. Sin embargo, el final del poema Como la piel, y de Un ro, un amor, recupera la opcin por una reconciliacin futura: algn da nuevamente resurgir la flecha / que
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abandona el azar / cuando una estrella muere como otoo para olvidar su sombra. La destruccin puede ser todava pensada, en ltima instancia, como recuperacin esperable (de ese pas perdido / que un da abandonamos sin saberlo de No s qu nombre darle en mis sueos) que hoy solo permiten atisbar quizs, como veamos, el amor y la forma. En general, se puede percibir en los poemas anteriores a Las nubes este fuerte contraste irresuelto en el modo en que se concibe el absoluto potico, es decir, el plano de total inmanencia que el poema anuncia y que no reconoce nada exterior a su poder negativo: por un lado, plenitud del encuentro amoroso como reconciliacin existencial y, por otro, vaco, azar o nada. Los poemas surrealistas de Cernuda se edificarn (por no decir que estallarn) alrededor de este conflicto, y esto se manifestar de manera crucial en la disrupcin de una voz potica capaz de cargarse del alcance que el absoluto promete, y a la vez radicalmente separada, distante, irrealizada (No s por qu he de cantar / o verter de mis labios vagamente palabras), como la que podemos suponerle al ahogado de Cuerpo en pena. Estas dos voces (o estos dos aspectos de una misma voz) estructuran claramente otro poema de Un ro, un amor, Decidme anoche, en el que, sobre o contra el modelo del nocturno romntico, Cernuda explora, desde el mismo ttulo, las posibilidades enunciativas del absoluto potico. El poema est armado sobre la base de contrastes, empezando por el del juego de sangre versus hielo y piedra: Hiela a gotas oscuras la sangre entre la niebla (v. 2), Dnde palpita el hielo? (v. 29) y Se detiene la sangre por los miembros de piedra (v. 37). Este juego se orienta a la presentacin de un paisaje nocturno donde lo inanimado puede cobrar vida, pero se trata de una vida descorporizada (Mas ningn cuerpo viene ciegamente soando (v. 12), cuerpo deshecho (v. 39)), marcada adems por la soledad, y surgida de esa particular paradoja de un hielo capaz de palpitar y de una sangre que se hiela o detiene como piedra. Y por el paisaje nocturno entre la vida y la muerte circula precisamente un fantasma con mirada de hasto (v. 16), prisionero de nadie (v. 17) y falto de voz (v. 18). Con esta mencin de la voz, que cierra la primera mitad del poema, aparece una primera figura de la enunciacin potica del absoluto: la de un sujeto personal pero absolutamente desvinculado, prisionero de nadie, pero que, ahogado (v. 19), carece de voz. Frente a esto, la segunda mitad del poema se abre con una segunda voz posible como encarnacin del absoluto, pero totalmente despersonalizada: es la voz de la tierra que a solas canta, habla, / con una voz tan dbil que no alcanza el cielo (vv. 21-22). Esa voz, sin embargo, es ntima, [...] solo para ella misma (v. 25); se produce entonces una contraposicin de un interior, [d]entro, aqu, entre la vida (v. 29), y un exterior (v. 26), pero la interioridad no remite ya al fantasma subjetivo, sino a la despersonalizada voz de la tierra misma. Esta interioridad de la tierra es un centro perdido (v. 30), pero que aqu ya no remite a una posible reconciliacin futura, pues rene imgenes de degradacin y muerte (apagados recuerdos, huesos ateridos, hojas que se van una a una (vv. 31-32)). As, las posibles opciones enunciativas para el Cernuda surrealista de Un ro, un amor son, por un lado, el vaco y el silencio del sujeto potico absoluto, del fantasma errante en ltima instancia borrado por su bsqueda radical y destructiva de la inmanencia, o la voz de la tierra como pleno absoluto interior, cerrado sobre s mismo y ya olvidado, inaccesible. A ambas voces sin cuerpo, en el curioso medio de la semivida del hielo que palpita y la sangre de piedra, se las interpela, aparentemente en vano, des-
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de el ttulo del poema, que reclama una enunciacin cuyas improbables condiciones se dedica a explorar el poema mismo. Este dualismo enunciativo se ir resolviendo, de algn modo, hacia el final de la produccin de Cernuda. All, el absoluto potico se ha transformado en quimera, la del poema Desolacin de la quimera, de la coleccin del mismo nombre, que recoge textos de entre 1956 y 1962. El contraste enunciativo al que nos referamos se recupera ahora en la figura misma del monstruo mtico, que recoge rasgos tanto de la dbil voz de la tierra como del fantasma errante de Decidme anoche, y que es causa de destruccin y a la vez, cito, tan dulce es su voz que a la desolacin alivia con msica cautiva. Pero la voz es un sollozo, una queja, y este momento elegaco busca desarrollar un nuevo matiz en el contraste, matiz que adems est presente en la posibilidad de interpretacin doble del genitivo del ttulo: desolacin causada por la quimera o quimera desolada? Porque, en efecto, la quimera no puede morir, pero eso no la salva de la degradacin fsica: Como mun, deshecha el ala; / los pechos y las garras el tiempo ha mutilado; / hueco de la nariz desvanecida y cabellera, / en un tiempo anillada, albergue son ahora / de las aves obscenas que se nutren / en la desolacin, la muerte. La voz del monstruo alude a su pasada grandeza, canta el devenir ruina del absoluto potico, de lo potico en tanto absoluto; pero lo hace precisamente a travs de su tono discursivo, coloquial, hasta trivial y cotidiano (por ejemplo, en la referencia a los paales del infante), que no puede ms que contrastar con su apariencia en un tiempo tremebunda (y con el marco del poema, pues esta es la funcin de la presentacin inicial del monlogo). La charla de la quimera corresponde al desvanecimiento del absoluto potico, que ya no tienta a los hombres. El poema muestra el retraerse, el retirarse de la quimera en su mismo discurso, pero no en un silencio o en una voz interior inaccesible, como la de la tierra en Decidme anoche, sino ms bien en una voluntad (fallida) de comunicacin, de conversacin, frente a su pasado de puro dominio fsico a travs del ltigo y el estrangulamiento, o de simple manifestacin como inaudito miraje. Pero a la vez la voz testimonia la supervivencia de la quimera, su inmortalidad a pesar de la desatencin, de no tener ya oyentes a quienes cautivar. El porvenir, el alba naciente, no ser ya el de la reconciliacin definitiva, que solo encontrara con la muerte (Promesas para el hombre ya no tengo), sino alba que su existir desolado prolongue todava. La modalidad de existencia del absoluto potico ser ahora la de una sobrevida, la del verborrgico monstruo undead que, en el desierto, no podr dejar de hablar de su fracaso, hacindolo, as, perdurar. El clasicismo, la mesura y lo coloquial de la poesa madura de Cernuda podrn leerse entonces como la voz aislada y resistente de esta sobrevida del absoluto potico. Y, en esa resistencia solitaria, sostener la perduracin posible, quizs ya no utpica, sino ms bien elegaca, de un ansia de transformacin radical. Bibliografa
BRGER, PETER: Teora de la vanguardia. Barcelona, Pennsula, 1987. CERNUDA, LUIS: La realidad y el deseo. Madrid, Alianza, 1991. GARCA MONTERO, LUIS: El sexto da. Madrid, Debate, 2000. WILLIAMS, RAYMOND: Las polticas del modernismo. Buenos Aires, Manantial, 1997.
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Datos de la presente edicin
Jornadas Luis Cernuda: actas / Mara Carmen Porra... [ et al ]. 1 ed. Buenos Aires: Instituto Amado Alonso. Universidad de Buenos Aires, 2004. 1 CD ROM ISBN 950-29-0784-1 1. Literatura Espaola. I. Porra, Mara Carmen CDD E860
Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso

25 de Mayo 221 1002- Buenos Aires / Argentina Telfono: (5411) 4343-1196 Editora Mara Carmen Porra Diseo de logo y pster de las Jornadas lvaro Fernndez Correccin de estilo Andrea Estrada Edicin tcnica, armado y reproduccin de CD Silvina Garca Guevara / silvinagg@ciudad.com.ar Nora Manrique / noramanrique@yahoo.com.ar

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ACTAS

EDITORA MARA CARMEN PORRA

INSTITUTO AMADO ALONSO

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

JORNADAS LUIS CERNUDA

Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofa y Letras

Colegio Nacional de Buenos Aires

Sede Colegio Nacional de Buenos Aires

Mara Carmen Porra

PROGRAMA DE ACTIVIDADES Mircoles 5 de marzo de 2003

15.30 Primera mesa

Jueves 6 de marzo de 2003

15.30 Tercera mesa

Viernes 7 de marzo de 2003

15.30 Quinta mesa

JORNADAS LUIS CERNUDA

Elementos de la tradicin animista-platnica en La realidad y el deseo

JORNADAS LUIS CERNUDA

JORNADAS LUIS CERNUDA

Recuerdo de siglos evoca, adems, la nocin platnica de reminiscencia.

JORNADAS LUIS CERNUDA

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JORNADAS LUIS CERNUDA

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JORNADAS LUIS CERNUDA

Ocnos, autobiografismo y persistencias romnticas

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JORNADAS LUIS CERNUDA

Los exilios de Luis Cernuda

JORNADAS LUIS CERNUDA

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JORNADAS LUIS CERNUDA

Luis Cernuda: la construccin de una celebridad

JORNADAS LUIS CERNUDA

JORNADAS LUIS CERNUDA

JORNADAS LUIS CERNUDA

Las paradojas del deseo: en torno a Los placeres prohibidos

JORNADAS LUIS CERNUDA

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JORNADAS LUIS CERNUDA

Autobiografismo potico: la Espaa de Luis Cernuda

JORNADAS LUIS CERNUDA

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