Tehnica Si Arta Fotografica

!COALA NA"IONAL# DE STUDII POLITICE !
I ADMINISTRATIVE

CURSUL:

TEHNIC! "I ART! FOTOGRAFIC!

Cadru didactic asociat
Lucian TUDOSE si Gabriela SANDU

TEHNIC# !I ART# FOTO

2

STRUCTURA CURSULUI
1. FOTOGRAFIA limbaj pictural.
Domeniul fotografiei !i caracteristicile ei.
2. APARATUL FOTOGRAFIC. CARACTERISTICI.
3. MATERIALE FOTOGRAFICE. Formarea imaginii fotografice.
4. TEHNICA FOTOGRAFIERII. Punctul de sta"ie !i rolul lui n plastica
imaginii.
5. LUMINA N FOTOGRAFIERE. Propriet#"ile !i func"iile luminii.
6. GENURI DE FOTOGRAFII.
7. ESTETICA IMAGINII FOTOGRAFICE.
8. FOTOGRAFIA DIGITAL$.


3

n multe facult#"i din universit#"ile europene disciplina FOTOGRAFIE
!i g#se!te un loc binemeritat. Apare ca fireasc# o ntrebare: La ce este bun
studiul fotografiei la nivel universitar? ntrebarea se pune cu att mai mult cu ct
n Romnia exist# doar cteva forme de preg#tire universitar#, prin studiul
par"ial al fotografiei n sec"iile de imagine de la unele institu"ii de nv#"#mnt
superior.
O prim# ncercare de r#spuns ar putea s# ni se par# pueril#:
ntr-o anumit# etap# a vie"ii n preajma vrstei de 18-23 ani unul dintre
lucrurile cele mai n"elepte pe care le putem face este nv#"#tura, deoarece
personalitatea este ntr-o continu# !i intens# transformare !i este avid# de
informa"ii noi. Se poate afirma cu certitudine c# acumul#rile din tinere"e ne vor
hr#ni aproape toat# via"a.
O a doua ncercare de r#spuns ar fi c# no"iunile de tehnic#, estetic# !i
istoria fotografiei, nsu!ite prin nv#"are, sunt extrem de folositoare n actul
crea"iei propriu-zise. Absen"a unui sistem universitar organizat, a mpins
fotografia ntr-o zon# periferic# a ierarhiei artelor vizuale.
Sub asaltul permanent al imaginilor, apare nevoia studiului teoretic elevat
pentru a ridica fotografia peste !tacheta din ce n ce mai sus ridicat#. V# propun
s# ne asum#m mpreun# acest efort.
Exist# o multitudine de c#i de abordare a fotografiei, cu op"iuni variate n
ceea ce prive!te stilurile, genurile !i tehnicile de la instantaneul cotidian la
fotografia de la reportajul autonom la colajul regizat, de la fotografia publicitar#.
Fotografia nu mai tr#ie!te autonom, apelnd tot mai des la extensia sau la
conjugarea limbajului !i expresiilor fotografice cu noile medii uzuale: TV,
video, computer etc.
Imaginile sunt compuse pe cale optic# !i electronic# din unit#"i spa"iale
delimitate.
Singurul criteriu valabil r#mne exigen"a abord#rii, n cuno!tin"# de
cauz#, a acestor variet#"i de imagini, prin descifrarea limbajului specific al
fotografiei ca ramur# distinct# a artelor plastice.
Interpretarea oric#rei imagini fotografice depinde att de inten"ia celui
care o prive!te, ct !i de inten"ia realizatorului. Avnd n vedere nivelurile
diferite de n"elegere, coinciden"a lor nu presupune ns# anularea relativului
pentru c# subiectivitatea este prezent# f#r# a avea preten"ia universal-valabilului.
FOTOGRAFIA este un puternic mijloc de expresie. Bine folosit#, ea
devine o mare for"# de binefacere !i n"elegere; folosit# gre!it, ea poate strni
multe incendii periculoase.


4

$. FOTOGRAFIA LIMBAJ PICTURAL
Domeniul fotografiei %i caracteristicile ei

Fotografia este o reprezentare vizual# direct# a unui subiect sau
eveniment. Impresia f#cut# fotografiei este mai direct# !i con"inutul ei mai pu"in
supus nen"elegerii n raport cu alte mijloace vizuale.
Ast#zi fotografia este considerat# universal#. Cu ct este mai general
mesajul unei fotografii, cu att ea va fi mai folositoare. Fotografia este limbaj
pictural. Limbajul devine folositor dac# cineva are ceva de comunicat, ceva care
merit# s# fie spus.
Limbajul pictural al fotografiei, mai pu"in abstract !i, prin urmare, mai
simplu de n"eles dect cuvintele, merge de-a dreptul la inim#.
Citirea unei imagini nseamn# mai mult dect cuprinderea dintr-o
sngur# privire, imediat !i n mod global a ntregii cantit#"i de informa"ie oferit#
de imagine.
Ce este caracteristic la un portret, ce este de prisos !i ce trebuie eliminat?
Care este partea cea mai interesant# sau cea mai caracteristic# a fe"ei unui om?
Este structura fizic# sau expresia? Ce reglect# expresia fe"ei: o dispozi"ie
fericit#, lipsit# de griji, un intelect cercet#tor, gnditor, sau o minte lene!#,
greoaie? Ce n"elesuri ascund liniile fe"ei, cearc#nele din jurul ochilor? Care este
cauza lor, despre ce vorbesc ele observatorului interesat?
Privitorul trebuie s# fie o persoan# pe care s-o intereseze subiectul !i s#-l
n"eleag# pentru a citi astfel de semne !i a le interpreta ntr-un portret conceput
cu sensibilitate.
Pentru a re"ine interesul privitorului fa"# de fotografie !i a p#stra locul
important al acesteia n cadrul celorlalte mijloace de comunicare n mas#,
fotoreporterii trebuie s# realizeze imagini neobi!nuite ale cotidianului. C#ut#rile
permanente, novatoare, experimentele, valorificarea unor unghiuri deosebite
sunt doar cteva dintre posibilit#"ile care pot fi folosite pentru re"inerea aten"iei
privitorilor.
Fotografiile se constituie n dovezi evidente !i incontestabile ale faptului
c# evenimentele s-au petrecut n realitate.
Privitorul i d# crezare, evenimentul a avut loc !i i este prezentat par"ial
sau n ntregime. n nici o clip# nu putem neglija personalitatea omului
contemporan care vrea s# vad# cu proprii ochi, s# fie martorul ocular al
evenimentului, apoi s#-l analizeze !i s# emit# impresii, p#reri.


5
Fotografia se poate realiza doar prin prezen"a fotoreporterului !i a
aparatului s#u la eveniment !i trebuie s# surprind# momentul de interes maxim.
Fotografia poate fi ndelung studiat#, se descoper# !i redescoper# planuri
!i semnifica"ii noi care au sc#pat primei priviri.
Imaginea realizat# de fotoreporter va con"ine calit#"i emo"ionale care nu-l
pot l#sa indiferent pe privitor.

Pentru a re!ine aten!ia cuiva, o fotografie trebuie s" aib" ceva de comunicat,
s" aib" con!inut, s" fie informativ", educativ", interesant", amuzant" sau
mobilizatoare. Con!inutul poate fi ncorporat n fotografii ntr-o varietate
aproape nelimitat". Refuzul de a privi fotografiile care #ocheaz" este ca #i
teama de a privi realitatea n fa!". Unele lucruri trebuie s" fie nfruntate, fie c"
plac sau nu. O fotografie de con!inut este unul dintre cele mai puternice
instrumente pentru a trezi reac!ia public".
ANDREAS FEIMINGER Fotograful creator, Editura Meridiane, Bucure!ti 1967

n cadrul unei publica"ii, fotografia reprezint# un punct de atrac"ie.
Cercet#rile ntreprinse de speciali!ti au demonstrat c# cititorii privesc n ziar, n
primul rnd ilustra"iile, apoi citesc titlurile, celelalte texte. O explica"ie poate fi
!i faptul c# fotografiile sunt dobezi evidente !i incontestabile ale ntmpl#rii
evenimentelor nf#"i!ate.
Elementele eviden"iate confer# fotografiei de pres# o for"# imens# ce
reu!e!te s# ac"ioneze !i s# modeleze sute de mii !i chiar milioane de opinii.
Pentru a putea folosi cu inteligen"# ntregul poten"ial al fotografiei, trebuie
s# fim familiariza"i cu caracteristicile de baz# ale acestui mijloc de expresie.

AUTENTICITATEA reprezint# o calitate unic# a fotografiei n
compara"ie cu celelalte forme de reprezentare vizual#. Aparatul foto trebuie s# fi
fost martor ocular la fotografierea unui subiect sau a unui eveniment. O
singur# fotografie din r#zboi este mai conving#toare dect pagini scrise despre
tragedia r#zboaielor.
De!i se afirm# c# aparatul nu minte, se !tie c# fotografiile pot induce n
eroare datorit# modului n care fotoreporterul folose!te aparatul pentru a spune
un neadev#r sau nepriceperii de a surprinde realitatea. Un exemplu de fotografie
care poate induce n eroare este cel al parlamentarului surprins cu gura strmb#
n timp ce "ine un discurs sau cu ochii nchi!i din cauza sensibilit#"ii la lumina
blitzului. Publicarea acestui gen de fotografii nu fac dect s#-l discrediteze n
ochii aleg#torilor, mistificnd realitatea.


6
PUTEREA DE %OC este o nsu!ire a imaginii care-l for"eaz# pe privitorul
unei publica"ii s# observe, n mod con!tient, o fotografie. n invazia de imagini
care ne asalteaz# !i ne satureaz#, o fotografie trebuie s# fie cu totul neobi!nuit#
pentru a atrage privirile. Puterea de !oc este una dintre calit#"ile esen"iale ale
unei fotografii bune, este calitatea pe care fotoreporterul o imprim# pentru a
atrage aten"ia cuvenit#. Dar numai puterea de !oc singur# nu este suficient#
pentru a face ca o fotografie s# fie bun#. Pentru a produce efectul dorit asupra
privitorului, o fotografie trebuie s# mai aib# nc# dou# nsu!iri esen"iale: putere
emo"ional# !i con"inut.

PUTEREA EMO&IONAL$ este o no"iune mai greu de definit n termeni
preci!i. Dac# o fotografie cu putere de !oc va fi sesizat# de aproape to"i
privitorii, n"elesul !i sentimentele pe care le eman# imaginea vor r#mne
neobservate de cei lipsi"i de sensibilitate. Interesul fa"# de subiect este o condi"ie
primordial# pentru a creea fotografii bune. Dac# fotoreporterul nu are nici o
reac"ie fa"# de subiectul s#u, el nu poate realiza o lucrare care s# con"in# vreo
calitate emo"ional#, ceea ce va determina o indiferen"# a privitorului n fa"a
fotografiei.
Puterea emo"ional# poate exista independent de tehnic#.

CON&INUTUL este o calitate care poate fi ncorporat# n fotografii ntr-o
varietate aproape nelimitat#. O fotografie de con"inut este unul dintre cele mai
puternice instrumente pentru a trezi reac"ia public#. O fotografie devine cu att
mai interesant# !i mai pl#cut#, cu ct are un con"inut mai legat. Fotografiile cu
subiecte interesante, prezentate cu fantezie, pot stimula o con!tiin"# mai
dezvoltat#.
Num#rul subiectelor interesante care a!teapt# s# fie fotografiate, este
infinit. Orice l intereseaz# pe fotoreporter, merit# s# fie fotografiat pentru c#,
aproape sigur, subiectul va atrage !i pe al"i c"iva privitori.


7

2. APARATUL FOTOGRAFIC
Caracteristici

n diversitatea lor, toate aparatele fotografice clasice au n compunere
acelea!i subansambluri de baz#. Cele mai importante elemente ale aparatelor
foto:
- camera etan!# la lumin#;
- obiectivul;
- obturatorul;
- vizorul;
- sistemul de punere la punct (reglare a clarit#"ii).
De!i au o realizare constructiv# diferit# (n func"ie de solu"ia aleas# de
firma constructoare), rolul elementelor componente este acela!i la toate
aparatele fotografice.
a) CAMERA ETAN%$ la lumin# a aparatului foto este constituit# dintr-o
cutie pe al c#rei perete anterior este montat obiectivul, iar pe peretele opus se
deruleaz# materialul sensibil (filmul). Camera mpiedic# p#trunderea luminii din
exterior spre filmul fotografic asupra c#ruia vom proiecta imaginea subiectului
fotografiat.
Peretele pe care se fixeaz# obiectivul mai poart# !i numele de plac#-port
obiectiv.
Obiectivele pot fi fixe sau interschimbabile.
La aparatele fotografice care permit folosirea obiectivelor interschimba-
bile, placa portobiectiv are un inel cu filet sau un inel de cuplare tip baionet#, n
care se fixeaz# obiectivul.
Pe peretele din spate al cutiei aparatului se g#se!te filmul pe care se va
forma imaginea subiectului dat# de obiectiv. Peretele din spate al aparatului
fotografic poate fi:
- demontabil;
- rabatabil pe o articula"ie;
- solidar cu corpul aparatului fotografic.
Filmele se introduc n aparat nc#rcate n casete, iar partea aparatului n
care se a!eaz# casetele se mai nume!te !i cutia casetelor. O condi"ie obligatorie
la confec"ionarea casetelor este etan!eitatea la lumin#. Casetele cu filme se
introduc n loca!urile prev#zute n spa"iul din spate al aparatului cutia
casetelor. De obicei, filmul se deruleaz# din caset# pe o bobin# receptoare,


8
simultan cu armarea obturatorului !i n lungimi egale cu m#rimea unei imagini
(la filmul tip leca 24x36 mm).
Transportul materialului sensibil este nregistrat de un contor de imagini
cuplat cu mecanismul pentru transportul filmului.
Pentru a prentmpina expunerile duble, adic# executarea a dou# fotografii
pe aceea!i por"iune a materialului sensibil, aparatele foto moderne sunt
prev#zute cu un dispozitiv de blocare ce mpiedic# declan!area obturatorului
nainte ca transportul filmului s# fi avut loc.

2.#. OBIECTIVUL FOTOGRAFIC

OBIECTIVUL se constituie n cea mai important# parte a aparatului foto.
Cu ajutorul obiectivului se creeaz# imaginea subiectului pe materialul sensibil
care se afl# n interiorul aparatului foto.
Obiectivele fotografice moderne sunt sisteme optice convergente
complexe, formate din lentile situate ntr-o montur# metalic# sau din bachelit#.
Num#rul tipurilor de obiective este mare !i cre!te continuu.
Principala caracteristic# a obiectivului este distan"a focal#, a c#rei m#rime
este inscrip"ionat# pe montura obiectivului. Distan"a focal# depinde de
construc"ia obiectivului !i este determinat# de distan"a de la planul optic
principal posterior al obiectivului pn# la focarul principal al lui.
Focarul principal reprezint# imaginea unul punct ndep#rtat la infinit,
situat pe axa optic# principal# a obiectivului.
Distan"a focal# este gravat# pe montura obiectivului !i se exprim# n
milimetri.
Luminozitatea reprezint# o alt# caracteristic# a obiectivului. Ea este legat#
de raportul dintre iluminarea cmpului imaginii (n planul filmului sensibil),
creat# de obiectiv !i str#lucirea subiectului fotografiat.
Cu ct luminozitatea obiectivului este mai mare, cu att iluminarea
subiectului poate fi mai mic# pentru a ob"ine aceea!i fotografie !i cu att
sensibilitatea materialului fotografic poate fi mai mic# pentru acela!i timp de
expunere.
Luminozitatea obiectivului poate fi determinat# prin cunoa!terea
diametrului deschiderii utile a obiectivului !i distan"a focal# a acestuia.
Prin deschidere util# se n"elege orificiul prin care trece fascicolul de
lumin# prin obiectiv, spre interiorul aparatului foto. Acest orificiu este
determinat de diafragm#.
Diafragma se compune din cteva pl#cu"e situate ntr-o montur#,
prev#zut# la exterior cu inel, cu ajutorul c#ruia poate fi modificat# deschiderea


9
util# a obiectivului. Prin aceasta poate fi reglat# cantitatea de lumin# ce ajunge la
filmul fotografic. Dou# obiective de aceea!i construc"ie !i cu acelea!i valori ale
diametrului deschiderii utile las# s# treac# n interiorul aparatului cantit#"i egale
de lumin#. Cu toate acestea, valoarea ilumin#rii cmpului imaginii va fi diferit#
n cazul n care distan"a focal# a acestor obiective este diferit#.
De asemenea, va fi diferit# iluminarea imaginii n cazul n care se
compar# dou# obiective de aceea!i construc"ie !i ale c#ror distan"e focale sunt
egale, dar deschiderile lor utile sunt diferite. Deoarece forma orificiului pe care-l
formeaz# diafragma este aproape circular#, m#rimea deschiderii utile este
caracterizat# prin diametrul el.
Pentru c# iluminarea imaginii n interiorul aparatului fotografic depinde
de distan"a focal# a obiectivului !i de diametrul deschiderii utile a acestuia,
luminozitatea obiectivului este direct propor"ional# cu p#tratul diametrului
deschiderii utile a obiectivului !i invers propor"ional# cu p#tratul distan"ei focale
a acestuia. Luminozitatea obiectivului se determin# cu ajutorul formulei:
unde I = luminozitatea, d = diametrul deschiderii utile a obiectivului, f = distan"a
focal# a obiectivului.
Raportul dintre diametrul deschiderii utile a obiectivului !i distan"a focal#
a acestuia, exprimat sub form# de frac"ie, unde num#r#torul este 1, iar numitorul
reprezint# raportul dintre distan"a focal# !i diametrul deschiderii utile, este
denumit deschidere relativ#. P#tratul deschiderii relative maxime (cu diafragma
complet deschis#), se constituie ntr-o m#sur# a luminozit#"ii obiectivelor.
Folosind diafragma, se poate varia n limite largi diametrul deschiderii
relative a obiectivului !i, prin urmare, se poate reduce luminozitatea
obiectivului.
Scara obi!nuit# a diafragmei prevede o anumit# ordine n care iluminarea
imaginii pe film se dubleaz# sau se njum#t#"e!te la trecerea de la un indice al
diafragmei la altul, situat al#turat, n func"ie de felul trecerii, c#tre o diafragm#
mai deschis# sau mai nchis#. Pe scara diafragmelor se indic# valorile
deschiderilor relative doar prin cifra de la numitor !i formeaz# urm#toarea serie:
0,7; 1,4; 2; 2,8; 4; 5,6; 8; 11; 16; 22; 32; 45; 64. Scara diafragmei la fiecare
obiectiv ncepe cu deschiderea relativ# maxim# a acestuia, indicat# pe montura
obiectivului.
Obiectivele fotografice moderne sunt sisteme optice complexe !i se
compun din mai multe lentile separate ntre ele prin aerul atmosferic sau lipite
ntre ele (balsam de Canada). La fiecare limit# de separa"ie sticl#-aer !i aer-sticl#
se produce o reflexie a luminii incidente pe suprafa"a lentilelor, producndu-se
2
=
f
d
I


10
astfel o pierdere de lumin# (4-6,5% din lumina incident#). Pentru mic!orarea
pierderilor de lumin# n obiectiv, suprafe"ele nelipite ale lentilelor sunt
prev#zute cu un strat special ce are proprietatea de diminuare a procentului de
lumin# care se reflect# pe aceste suprafe"e.
Obiectivele fabricate cu astfel de straturi se numesc obiective ameliorate
(obiective cu strat T antireflex). Lentilele unui astfel de obiectiv, privite n
lumin# reflectat#, par u!or colorate n albastru sau n purpuriu. Formarea
straturilor antireflex pe lentilele obiectivului se realizeaz# pe cale chimic# sau
fizic#. Stratul antireflex nu numai c# mic!oreaz# pierderile de lumin# n
obiectiv, dar influen"eaz# pozitiv !i calitatea imaginii foto (ndeosebi la
fotografierea n condi"ii de iluminare nesatisf#c#toare).
Indiferent de model, obiectivul foto red# imaginea n limitele unor
anumite dimensiuni. Claritatea imaginii ob"inute nu este egal# n diferitele zone
ale acestui cmp.
n fotografie nu se utilizeaz# tot cmpul dat de obiectiv, ci numai o parte a
acestuia !i anume o suprafa"# dreptunghiular# corespunz#toare formatului
imaginii nscris# n cercul cmpului obiectivului.
Cmpurile pot fi exprimate n unit#"i de m#sur# unghiulare (unghiul
cmpului) sau n unit#"i de m#sur# liniare (diametrul cmpului).
Unghiul de poz# al imaginii depinde de distan"a focal# a obiectivului !i de
formatul cadrului. n func"ie de m#rimea unghiului de poz# se practic# o
clasificare a obiectivelor n modul urm#tor:
- normale - la care distan"a focal# este apropiat# de diagonala formatului
!i la care unghiul de poz# este de 45-60
0
;
- superangulare la care distan"a focal# este mai mic# dect diagonala
formatului;
- teleobiective (cu distan"a focal# mare) la care distan"a focal# este mai
mare dect diagonala formatului.

Teleobiectivele sunt utilizate atunci cnd este necesar s# se fotografieze
subiecte dep#rtate de care nu ne putem apropia.
Obiectivele superangulare sunt folosite la fotografierea n spa"ii nguste !i
n cazurile n care nu ne putem ndep#rta la o distan"# suficient# pentru a
cuprinde subiectul n ntregime. Profunzimea acestor obiective, pentru aceea!i
m#rime a diafragmei, este mult mai mare dect a obiectivelor normale sau a
teleobiectivelor. Obiectivele superangulare, care permit fotografierea de la
distan"e mici, deformeaz# subiectul, dnd imagini cu o perspectiv# exagerat#
(ex. 17-35).
Un alt inconvenient al obiectivelor superangulare este iluminarea
neuniform# a imaginii, care scade de la centru c#tre marginile fotografice.


11
Analiznd o fotografie reprezentnd un grup mare de persoane, sau
reproducerea unei file de text, vom vedea c# elementele situate n centrul
imaginii sunt mai clare dect cele situate c#tre marginile imaginii. Claritatea
red#rii subiectului depinde de construc"ia obiectivului !i se exprim# cantitativ
prin puterea de separare a lui.
Puterea de separare constituie calitatea obiectivului de a reproduce
distinct n imagine punctele sau liniile foarte apropiate ale subiectului
fotografiat. n centrul cmpului, puterea de separare este maxim#, iar spre
extremit#"ile acestuia puterea de separare devine mai mic#.

OBIECTIVELE INTERSCHIMBABILE sunt obiectivele care au aceea!i
construc"ie, dar cu monturi diferite, destinate pentru a fi utilizate la anumite
tipuri de aparate.
Unele aparate sunt prev#zute cu montur# cu filet. Altele au o montur# de
fixare tip baionet#. Monturile obiectivelor pot s# difere !i prin diametrul lor.
O problem# important# care trebuie avut# n vedere n timpul
fotografierii, este ca n obiectiv s# nu p#trund# raze de lumin# laterale, care nu
particip# la formarea imaginii.
Razele laterale care p#trund n interiorul aparatului fotografic sunt
difuzate pe ntreaga suprafa"# a imaginii !i-i mic!oreaz# contrastul, genernd, n
acela!i timp, pete luminoase care deterioreaz# fotografia. Pentru a mpiedica
p#trunderea acestor raze, se utilizeaz# un parasolar fixat pe montura
obiectivului. n mod obligatoriu, suprafa"a interioar# a parasolarului este
nnegrit# !i m#tuit#.

VIZORUL
Executarea unei fotografii necesit# s# se determine limitele imaginii n
care va ap#rea pe fotografie subiectul fotografiat. Acest sistem pentru ncadrare
se nume!te vizor !i poate fi de mai multe tipuri. Ne vom referi, pe scurt, doar la
vizorul care doteaz# marea majoritate a aparatelor moderne.
Vizorul cu oglind# este comod deoarece permite efectuarea rapid# !i
facil# a ncadr#rii imaginii, punerea la punct !i observarea subiectului n timpul
fotografierii. Are !i un inconvenient prin faptul c# imaginea n vizor este
decalat# fa"# de imaginea ce se ob"ine pe materialul foto. Aceast# decalare este
sesizabil# mai ales la fotografierea de la mic# distan"#.
Un alt tip de vizor este cel cu oglind# montat n corpul aparatului
fotografic, fiind lipsit de erorile de paralax#. Acest tip de vizor este comod la
fotografierea cu obiective interschimbabile.
Aparatele foto moderne sunt echipate, de obicei, cu telemetre, cuplate cu
obiectivul !i fixate n corpul aparatului foto.


12
Telemetrul cuprinde un dispozitiv optic !i un mecanism, cu ajutorul c#ruia
se determin# distan"a dintre aparat !i subiectul de fotografiat. Dispozitivul optic
creeaz# dou# imagini ale subiectului, v#zute din 2 puncte diferite. Prin rotirea
mecanismului contururile imaginilor se apropie pn# la suprapunere,
asigurndu-se astfel claritatea maxim# a imaginii.

2.2. OBTURATORUL

Lumina reflectat# de subiect n timpul fotografierii, str#bate obiectivul
spre interiorul camerei aparatului, ajungnd la film. Durata de timp n care
lumina ac"ioneaz# asupra stratului sensibil, trebuie s# fie reglat# cu mare
precizie.
Timpul n cursul c#ruia lumina trecut# prin obiectiv ilumineaz# filmul
fotografic, se nume!te timp de expunere !i poate fi reglat prin mai multe metode.
Cea mai simpl# metod# n scoaterea capacului de pe obiectiv pentru timpul de
expunere stabilit !i repunerea lui pe obiectiv (a!a cum, probabil, a-"i v#zut n
Ci!migiu). Precizia timpului de expunere este relativ determinat#. Aparatele
fotografice moderne sunt dotate cu dispozitive complicate !i precise pentru
reglarea timpilor de expunere scur"i de ordinul zecimilor, sutimilor sau miimilor
de secund#. Aceste dispozitive se numesc obturatoare !i sunt de mai multe
tipuri.

Obturatoare cu perdea, care se monteaz# n interiorul aparatului.
Perdeaua este confec"ionat# dintr-o "es#tur# de m#tase cauciucat# !i avnd o
deschidere sub form# de fant# !i este nf#!urat# pe 2 bobine; una dintre aceste
bobine este prev#zut# cu un arc care determin# viteza de deplasare a perdelei. n
timpul fotografierii, perdeaua cu fant# se deplaseaz# n fa"a materialului
fotografic !i las# lumina s# treac# prin fant# spre stratul sensibil.
Timpul de expunere este n func"ie de l#"imea fantei din perdea !i de
viteza de deplasare a acesteia. Dimensiunea fantei, ct !i ntinderea arcului sunt
reglabile. Perdelele obturatorului se pot confec"iona !i din camele metalice.

Obturatoare centrale se monteaz# ntre lentilele obiectivului !i formeaz#
un ansamblu, mpreun# cu montura obiectivului. Lamelele metalice sub"iri care
nchid accesul luminii spre interiorul aparatului !i se deschid dinspre centrul
dechiderii utile spre marginile acesteia. Reglarea cantit#"ii de lumin# ce trece
prin obturatoarele centrale, se realizeaz# cu ajutorul unui mecanism. La
obturatoarele centrale ntregul cmp al imaginii este iluminat aproape
concomitent n timpul expunerii !i, astfel acest obturator nu are inconvenientele


13
specifice obturatorului cu perdea, care expune imaginea pe zone succesive. Cu
ajutorul obturatoarelor centrale se pot ob"ine tipuri de expunere foarte varia"i.
Avantajele obturatoarelor centrale, dintre care trebuiesc amintite: evitarea
deform#rilor geometrice la fotografierea subiectelor n mi!care rapid#,
sensibilitatea mic# a mecanismului la varia"ii de temperatur#, uniformitatea
ilumin#rii cadrului n timpul fotografierii, elimin# practic obturatoarele cu
perdea.

ACCESORII PENTRU FOTOGRAFIERE reprezint# dispozitive
utilizate pentru l#rgirea posibilit#"ilor de fotografiere sau u!urarea ns#!i a
fotografierii.
a) TREPIEDUL sau STATIVUL este destinat pentru men"inerea
aparatului foto ntr-o pozi"ie stabil#, cnd se fotografiaz# cu timpi lungi de
expunere. Cele mai r#spndite sunt trepiedele telescopice, avnd 3 sau
mai multe articula"ii. Pentru mobilitatea aparatului foto se folosesc
articula"ii cu capete mobile (pivotante - basculante) sau cu nuc#.
b) EXPONOMETRUL serve!te la determinarea timpului de expunere pe
baza cantit#"ii de lumin# reflectat# de subiect.
c) RACORDUL FLEXIBIL sau cablul declan!ator prezint# avantajul de a
nu transmite vibra"iile minii n timpul declan!#rii aparatului fixat pe
trepied.
d) AUTODECLAN%ATORUL permite ac"ionarea declan!atorului cu
ntrziere (un timp variabil) pentru a permite !i fotografului s# apar# n
cadrul pe care-l fotografiaz#.
e) GEANTA protejeaz# aparatul n timpul transportului, de !ocuri !i
intemperii.


14

3. MATERIALE FOTOGRAFICE
Formarea imaginii fotografice

Pentru a putea n"elege cum fotografiem, este bine s# !tim pe ce
fotografiem.
Materialele fotografice sunt constituite dintr-un strat sensibil depus pe un
suport oarecare. Stratul sensibil se depune pe suport, sub forma unei pelicule
fine de gelatin#, cu o grosime de numai c"iva microni !i se nume!te emulsie
fotografic#.
Suportul materialelor foto se execut# din celuloid, triacetat de celuloz#
etc; suportul mai poate fi din mase plastice, sticl#, por"elan, ceramic#, metal,
m#tase.
Materialele fotografice se clasific# n:
a) negative pe care se face fotografierea;
b) pozitive pe care se copiaz#, dup# negativ, imaginile fotografice;
c) reversibile se ob"ine imaginea pozitiv# pe acela!i material pe care s-a
efectuat fotografierea.

Materialele fotografice se execut# sub form# de film perforat, rolfilm,
planfilm, pl#ci fotografice, foi sau suluri de hrtie foto.
Subiectele fotografice se compun dintr-un num#r de detalii; fiecare dintre
aceste detalii reflect# spre obiectivul aparatului fotografic o cantitate diferit# de
lumin# !i, prin urmare, are o anumit# str#lucire. Str#lucirea unui detaliu depinde
de iluminarea !i de capacitatea de reflexie a acestuia. Cu ct str#lucirea
detaliului fotografiat este mai mare, cu att !i cantitatea de lumin# reflectat# va
fi mai mare !i iluminarea zonei din stratul sensibil pe care se deseneaz#
imaginea detaliului va fi mai intens#, determinnd o mai mare nnegrire a ei.
Din cauza str#lucirilor variabile ale detaliilor subiectului, diferitele zone
ale stratului sensibil vor fi supuse la expuneri diferite, chiar dac# la fotografiere
durata de expunere a fost aceea!i pentru toate detaliile.
Dup# developare, materialele fotografice prezint# o u!oar# nnegrire att a
por"iunilor ce au fost expuse luminii, ct !i a celor care nu au venit n contact cu
lumina. Aceast# u!oar# nnegrire rezultat# f#r# participarea luminii prin
procesul de developare, constituie voalul chimic !i se ntinde pe ntreaga
suprafa"# a stratului sensibil, mic!ornd transparen"a general# a imaginii.


15
Intensitatea voalului variaz# n func"ie de condi"iile !i durata depozit#rii
materialului foto. Imaginea ob"inut# pe un astfel de film, va avea un contrast
mic, cu un aspect cenu!iu !i !ters.

SENSIBILITATEA
Sensibilitatea la lumin# este principala caracteristic# a materialelor foto.
Exprimarea cantitativ# a sensibilit#"ii la lumin# este necesar# pentru
determinarea expunerii, precum !i pentru compararea ntre ele a diferitelor tipuri
de materiale fotografice.

CONTRASTUL
Constituie o caracteristic# important# a materialului foto !i define!te
modul n care lucreaz# stratul sensibil: moale, normal, contrast, extracontrast.

LATITUDINEA DE EXPUNERE
Reprezint# o alt# caracteristic# important# a stratului sensibil. Valoarea
practic# a latitudinii de expunere const# n faptul c# detaliile subiectelor
fotografiate pot fi reproduse pe materialul fotografic n tonalit#"i propor"ionale
cu str#lucirile lor.
Exemple de contraste (intervale de str#luciri):
- peisaj deschis pe timp urt . 1:2 1:3
- peisaj deschis cu cer urt 1:20 1:60
- cl#diri luminoase, iluminate de soare . 1:5 1:10
- cl#diri ntunecoase, pe fond de cer . 1:100 1:200
- str#zi nguste pe timp nsorit .. 1:300 1:500
- fa"# blond# . 1:10 1:20
- fa"# brun# ... 1:30 1:100
- obiecte ntunecoase pe z#pad# 1:500 1:1000
- interior de camer#, n fa"a ferestrei . 1:1000 1:5000

Materialele foto negative moderne au un strat sensibil cu latitudinea de
expunere de 1:100, u!urnd foarte mult fotografierea, deoarece permite unele
gre!eli la determinarea expunerii, f#r# compromiterea negativului. Subiectele,
avnd un contrast de 1:20 1:30, pot fi redate corect de c#tre stratul sensibil la
expuneri foarte variate. Cu ct contrastul materialului fotografic este mai mare,
cu att contrastul imaginii va fi mai mare. Valoarea latitudinii de expunere
depinde de propriet#"ile materialului sensibil !i de regimul de developare.


16
GRANULA$IA "I PUTEREA DE SEPARARE

Fotografia, mai ales n cazul unei m#riri la dimensiune mare, apare ca !i
cum ar fi format# dintr-un num#r mare de puncte. Acest lucru se datore!te
faptului c# n stratul de gelatin# imaginea este constituit# de un mozaic de
granule de argint metalic. Structura cu granula"ie sau cum este mai cunoscut#
granula"ia apare cnd mai multe granule din gelatin# se unesc ntre ele !i
formeaz# un singur gr#unte.
Cu ct se m#re!te sensibilitatea materialului foto, cre!te granula"ia,
determinat# de faptul c# sensibilitatea filmului depinde de m#rimea
microcristalelor de halogenur# de argint din care se vor forma granulele de
argint.

PUTEREA DE SEPARARE reprezint# proprietatea stratului sensibil de
a reda separat detaliile subiectului de foto !i se exprim# prin num#rul de linii,
egale ntre ele ca l#"ime, ce pot fi redate distinct pe o distan"# de 1 mm.
Puterea de separare este determinat# de propriet#"ile stratului sensibil.
Puterea de separare se deterioreaz# pe m#sur# ce cre!te sensibilitatea filmului (!i
implicit granula"ia).
Filmele negative cu sensibilitatea de:
- 50 ASA redau 70 lin./mm;
- 400 ASA redau 40 lin/mm.
Filmele reversibile 120 lin./mm.
Puterea de separare n fotografie este o m#rime variabil#, care se poate
modifica n func"ie de condi"iile de fotografiere, precum !i n func"ie de
developare.
Puterea de separare depinde de expunere.
Cnd se fotografiaz# desene executate cu linii sub"iri sau subiecte cu
detalii fine, trebuie aleas# expunerea care s# asigure puterea de separare maxim#
a materialului fotografic respectiv. Aceast# expunere se alege, n general, prin
fotografii de prob#.

FILMUL COLOR

Emulsia sensibil# aplicat# pe suport este compus# din suprapunerea a trei
straturi sensibile, diferite ntre ele prin sensibilitatea cromatic#.
Stratul superior este sensibil numai la radia"iile albastre, fiind numit !i
strat sensibil la albastru.


17
Stratul din mijloc, n afar# de sensibilitatea natural# a halogenurii de
argint la radia"iile albastre ale spectrului, este mai sensibilizat la radia"iile verzi.
Stratul inferior, care vine n contact direct cu suportul, al#turi de
sensibilitatea normal# la radia"iile albastre, este sensibilizat pentru radia"iile
ro!ii.
Pe partea exterioar# a suportului se depune un strat antihalo care, la
filmele negative, este de culoare verde, iar la cele reversibile este de culoare
cafenie. Stratul antihalo se compune dintr-un colorant dizolvat ntr-o mas# de
cear#. Stratul poate fi deteriorat cu u!urin"#, necesitnd o manipulare cu o
deosebit# aten"ie.
n timpul fotografierii, fiecare detaliu al subiectului formeaz# n stratul
sensibil o imagine fotografic# latent# corespunz#toare detaliului respectiv.
Redarea corect# a culorii se va ob"ine numai n situa"ia n care, pe film, toate
cele trei straturi vor avea sensibilitatea identic# fa"# de zona albastr#, verde !i
ro!ie a spectrului.
Filmele de calitate superioar# au cele 3 straturi de emulsie echilibrate ntre
ele n ceea ce prive!te sensibilitatea la lumin#.
Un film color, corect echilibrat pentru fotografierea la lumina zilei, va
ap#rea dezechilibrat dac# va fi utilizat la fotografierea la lumina dat# de l#mpi cu
incandescen"#, situa"ie n care va predomina tonalitatea albastr#.
Culoarea unui detaliu oarecare al subiectului depinde, n primul rnd, de
colora"ia acestuia, adic# de capacitatea de a reflecta zone din spectrul luminii
incidente.
Modificarea compozi"iei spectrale a ilumin#rii, influen"eaz# asupra culorii
diferitelor detalii. De exemplu, la lumina l#mpilor cu incandescen"# (TV),
detaliile albastre cap#t# o nuan"# g#lbuie, detaliile albastre !i violete apar
ro!iatice, iar culorile ro!ii apar cu o satura"ie mai mare.
Cnd facem fotografia unui peisaj n imagine, intr# !i o zon# important#
de cer. Calitatea red#rii culorii la peisaje este determinat# de gradul de redare
corect# a culorii cerului. Cnd soarele ilumineaz# lateral, cerul pare mai
albastru. Densitatea culorii albastrului spore!te cu ct iluminarea devine mai
frontal#. Culoarea cerului depinde !i de starea atmosferei. Cnd cerul este umed
cerul apare mai alburiu. Pe timp mohort cerul apare alb.
Fotografiind mun"ii, pe aer foarte uscat, cerul poate ap#rea de un albastru
ireal, fapt explicat prin ac"iunea intens# a radia"iilor ultraviolete invizibile asupra
stratului sensibil albastru. Acela!i lucru se ntmpl# !i la mare.
Culorile acelora!i subiecte sunt percepute n mod diferit, n func"ie de
distan"a dintre acestea !i ochiul observatorului. Dep#rt#rile par ntotdeauna mai
monotone n ce prive!te culoarea dect prim-planurile.


18
Umbrele sunt iluminate numai de lumina difuz# (de c#tre cer); de aceea,
culoarea lor depinde de lumina care are ntotdeauna un exces de radia"ii albastre,
comparativ cu lumina solar# direct#. De exemplu, suprafa"a z#pezii este redat#
alb# (sau pu"in g#lbuie), umbrele pe z#pad# apar alb#strui.
La peisaje, culoarea vegeta"iei verzi se schimb# n continuu n timpul
zilei, n func"ie de felul ilumin#rii, de starea atmosferei etc. Realizarea unui
portret echilibrat cromatic pe fond de vegeta"ie, creaz# probleme. Dac# cerul
este albastru, pe imaginea cu vegeta"ie va ap#rea o culoare albastr# n exces.
Rednd corect culoarea vegeta"iei, fa"a persoanei va apare ro!iatic#,iar cerul
alburiu.
Iluminarea scade atunci cnd norii acoper# soarele, iar contrastul se
diminueaz# foarte mult. Lumina difuz# uniform# permite redarea mai corect# a
culorilor dect lumina contrastat#.
Pe timp nchis, scenele n aer liber se redau cu o distorsiune cromatic# mai
mic# dect n cazurile n care soarele este acoperit de nori albi, transparen"i.
Suprafe"ei apei i sunt imprimate nuan"e de culoare n func"ie de obiectele
care se reflect# !i apar n imagine. n cazul cerului albastru apa devine
albastr#, cerul acoperit de nori apa devine cenu!ie, iar la umbra copacilor, apa
devine verzuie.
O varietate !i mai mare de nuan"e de culoare o provoac# valurile. Toate
aceste elemente creaz# dificult#"i n realizarea unui raport relativ corect ntre
culoarea obiectului !i cea a suprafe"ei apei. Operatorul va reda cu mai mult#
exactitate culoarea p#r"ii importante a subiectului, permi"ndu-!i distorsiuni
importante n redarea coloritului apei.
Cele mai frecvente !i mai evidente distorsiuni cromatice apar la portrete.
Fiecare element constitutiv al portretului detaliile fe"ei, mbr#c#mintea, fondul
de culori are o influen"# mare asupra perceperii ansamblului.
La redarea diferitelor culor, distorsiunea deterioreaz# armonia de culoare
a portretului n ansamblu. la fotografierea unui grup de mai multe persoane
exist# o !i mai mare varietate de culori, determinnd mai multe probleme
tehnice la redarea culorilor fa"# de portretul individual. Detaliile n culori
str#lucitoare, de pe mbr#c#minte sau dcor, apar mult distorsionate n fotografie
datorit# necesit#"ii ca la portret culoarea fe"ei s# fie redat# ct mai corect.


19

4. TEHNICA FOTOGRAFIERII
Punctul de sta&ie %i rolul lui n plastica imaginii

Dup# ce am f#cut cuno!tin"# cu componentele !i modul de func"ionare al
aparatului, precum !i cu nsu!irile materialului fotosensibil, putem trece la
urm#toarea etap#: fotografierea. n principiu, pn# la ap#sarea pe declan!ator,
mai sunt de f#cut urm#toarele opera"ii:
1. Stabilirea punctului de sta"ie.
2. Determinarea expunerii.
3. Reglarea obturatorului, a diafragmei !i a distan"ei.

n raport cu sistemul aparatului, cu stilul fotoreporterului, ordine
opera"iilor poate fi !i alta. Iar la aparatele moderne, care !tiu s# fac# singure
totul, r#mne o singur# opera"ie: alegerea punctului de sta"ie.
O dat# ales subiectul !i compus# imaginea din punct de vedere estetic,
fotoreporterul trebuie s# aleag# punctul de sta"ie, care asigur# ncadrarea dorit# a
subiectului.
Fotografia trebuie s# arate privitorului subiectul fotografiat, ct mai
veridic !i mai expresiv, iar impresia provocat# privitorului trebuie s# fie ct mai
apropiat# de cea produs# de c#tre subiect asupra fotoreporterului. Fotografia
trebuie s# redea ct mai clar lucrul care a constituit obiectul aten"iei
fotoreporterului !i s# rezulte scopul n care a fost f#cut# fotografia.
Portretele trebuie s# aib# o asem#nare ct mai mare cu persoana
fotografiat#, s# redea tr#s#turile caracteristice ale figurii !i s# exprime !i
caracterul lui.
Dup# caz, un peisaj trebuie s# exprime ntinderea cmpiilor, m#re"ia
p#durilor, cerul senin.
Una dintre cele mai importante caracteristici ale fotografiei este
veridicitatea, expresivitatea !i via"a imaginii legate de capacitatea de a reda
realist !i conving#tor esen"a evenimentului produs, caracterul persoanei
fotografiate, armonia peisajului, particularit#"ile formelor arhitecturale ale
cl#dirilor. Toate aceste nsu!iri esen"#, caracter, armonie, particularitate etc,
se pot exprima !i sublinia n fotografie prin alegerea intim# a locului din care se
face fotografierea.


20
Exist# trei elemente care condi"ioneaz# alegerea unui punct de sta"ie optim:
a) direc"ia de fotografiere;
b) distan"a pn# la subiectul de fotografiat;
c) n#l"imea punctului de sta"ie.

a) ALEGEREA DIREC&IEI DE FOTOGRAFIERE
Cnd avem de fotografiat o cl#dire, o statuie sau un grup de oameni,
exist# tenta"ia de a a!eza aparatul foto drept n fa"a subiectului, situndu-ne pe
axa central# a acestuia. Umplerea ntregului cmp vizual al obiectivului numai
cu materialul care intereseaz# nemijlocit, este dictat# de dorin"a de a acorda
obiectului fotografiat locul central n imagine. O asemenea amplasare a
subiectului duce la o prezentare simplist# a cl#dirii ca atare, rezultnd fotografii
neinteresante.
Tema practic# de fotografiere a cl#dirii Guvernului Romniei i-a pus pe
studen"ii ncep#tori n situa"ia de a alege un punct de sta"ie central. n acest caz,
a rezultat o compozi"ie frontal# a imaginii, v#zndu-se doar o singur# latur# a
cl#dirii, f#r# a-i sesiza volumul acesteia. Toate elementele arhitecturale sunt
distribuite uniform pe ntreaga ei suprafa"#, aten"ia privitorului nefiind re"inut#
de un element dominant.
C"iva dintre studen"i s-au deplasat lateral, spre Muzeul &#ranului Romn
sau spre cl#direa VOX MARIS. Fotografiile au redat, n afara p#r"ii frontale a
cl#dirii !i p#r"ile laterale ale acesteia, eviden"iindu-se volumul acestei
binecunoscute cl#diri.
Fotografia a c#p#tat o anumit# spa"ialitate !i adncime, fa"adele cl#dirii
echilibrndu-se !i completndu-se reciproc. Expresivitatea fa"adei cl#dirii !i
volumul au fost eviden"iate !i de direc"ia lateral# a luminii solare.
O asemenea alc#tuire a imaginii atrage aten"ia privitorului asupra
desenului liniar al fa"adei cl#dirii.
%i mai reu!ite au fost fotografiile realizare din balcoanele blocurilor din
Pia"a Victoriei, oferindu-se privitorilor o imagine inedit# a unei cl#diri
arhicunoscute.

b) DETERMINAREA DISTAN&EI DE FOTOGRAFIERE
Pu!i n situa"ia de a fotografia un subiect, ne ntreb#m care este distan"a
optim# la care s# ne situ#m? Dac# distan"a dintre aparat !i subiect va fi mai
mare, va rezulta o imagine mai mic#. Cu ct vom fi mai aproape de subiect, cu
att acesta va ap#rea mai mare pe fotografie, diferitele detalii ocupnd un loc din
ce n ce mai mare, iar elementele marginale ies n afara cadrului.


21
c) ALEGEREA N$L&IMII PUNCTULUI DE STA&IE
Alegerea nivelului punctului de sta"ie contribuie la rezolvarea plastic# a
fotografiei.
n mod conven"ional, marea varietate de n#l"imi de la care pot fi privite !i
fotografiate subiectele, sunt clasificate n trei grupe principale:
- puncte de sta"ie normale;
- puncte de sta"ie inferioare (de jos);
- puncte de sta"ie superioare (de sus).

Punctul de sta"ie normal, cel mai r#spndit, corespunde cu nivelul ochilor
unui om n picioare, putndu-se astfel reda fotografia sub forma cea mai
obi!nuit# pentru ochiul omului. Rezult# o imagine f#r# deform#ri sau exager#ri
ale sc#rii de reprezentare a p#r"ilor inferioare sau superioare ale subiectului.
Alegerea unui punct de sta"ie inferior pentru executarea unui portret, duce
la o exagerare dimensional# a p#r"ii inferioare a fe"ei; pe fotografie va ap#rea o
b#rbie m#rit# !i o frunte dispropor"ionat de ngust#.
Modificarea n#l"imii punctului de sta"ie determin# schimbarea n
fotografie a pozi"iei liniei orizontului. Folosind un punct de sta"ie normal,
ob"inem o fotografie n care linia orizontului trece cu precizie pe mijlocul
imaginii, mp#r"ind-o n dou# jum#t#"i aproximativ egale. Ea pare rupt# n dou#
p#r"i independente, f#r# leg#tura ntre ele, determinnd pierderea unit#"ii de
compozi"ie.
Alegnd un punct de sta"ie inferior, linia orizontului coboar#, iar
subiectele din prim-plan sunt proiectate pe fundalul cerului, exagerndu-se
dimensiunea acestora.

NCADRAREA este urm#toarea etap# prin care fotoreporterul va putea
realiza o imagine plastic# !i interesant#. Acum se delimiteaz# zona ce va r#mne
n imagine, l#snd n afar# ceea ce nu prezint# interes. La ncadrarea unei
imagini fotografice trebuie stabilite cu precizie limitele cadrului care s# aib# o
compozi"ie finit#.
La portrete, spa"iul liber se las# n direc"ia de rotire a capului !i a privirii
!i nu spre ceaf#. Dac# limita cadrului este n imediata apropiere a fe"ei persoanei
din portret, ea pare c# se constituie ntr-un obstacol n calea mi!c#rii, eliminnd
dinamica fotografiei.
Dac# se fotografiaz# subiecte n mi!care rapid# (automobile, cicli!ti)
limitele cadrului se a!eaz# astfel nct un spa"iu liber s# fie l#sat n direc"ia
mi!c#rii !i care s# fie mult mai mare dect spa"iul r#mas n spatele subiectului.


22
PUNEREA LA PUNCT este opera"ia urm#toare prin care, la majoritatea
aparatelor foto clasice, se regleaz# claritatea imaginii astfel nct s# se ob"in# un
desen precis al tuturor detaliilor subiectului. n fotografie apare clar, n primul
rnd, obiectul asupra c#ruia se efectueaz# punerea la punct. Cu ct planul de
punere la punct se g#se!te mai departe de punctul de sta"ie !i, deci, de obiectiv,
cu att profunzimea este mai mare !i, invers, aceast# profunzime scade prin
mic!orarea distan"ei dintre obiectiv !i planul de punere la punct.
Profunzimea mai depinde !i de distan"a focal# a obiectivului: cu ct
distan"a focal# este mai mic#, cu att profunzimea va fi mai mare !i invers.
n partea fotografic# se ntlnesc urm#toarele cazuri mai r#spndite !i
caracteristice ale punerii la punct:
- determinarea !i folosirea profunzimii maxime;
- ob"inerea spa"iului redat cu claritate ntre anumite limite;
- punerea la punct pentru obiectul principal al imaginii;
- reducerea clarit#"ii imaginii n adncime, n scopul red#rii caracterului
spa"ial al ei.


23

5. LUMINA N FOTOGRAFIE
Propriet'&ile %i func&iile luminii

Dou# cuvinte grece!ti definesc cuvntul fotografie: photos = lumin# !i
grapho = a scrie, ceea ce, n traducere literar#, nseamn# scriere cu ajutorul
luminii. Imaginea foto este desenat# cu ajutorul luminii !i apare ca rezultat al
ac"iunii fotochimice a energiei luminoase asupra stratului de emulsie sensibil#
din pelicula sau hrtia foto.
Suprafe"ele diferitelor subiecte reflect#, n mod diferit, lumina. Cantitatea
de lumin# reflectat# depinde de:
- structura !i de culoarea suprafe"ei;
- de unghiul pe care-l formeaz# aceast# suprafa"# cu direc"ia de inciden"# a
luminii, precum !i cu direc"ia de fotografiere. Catifeaua neagr# reflect# doar
2-4% din lumina incident#.
Hrtia alb# reflect# 80% din cantitatea de lumin# incident#.
Fluxul de lumin# care cade asupra obiectelor sau suprafe"elor fotografiate
se distribuie relative uniform asupra acestora. Cu toate acestea, figurile !i
obiectele vor avea str#lucire diferit#. Explica"ia: ele vor trimite spre obiectivul
aparatului foto cantit#"i de lumin# diferit# datorit# capacit#"ii diferite de reflexie
!i valorilor diferite a coeficien"ilor de str#lucire, genernd suprafe"e mai
ntunecoase sau mai luminoase.
Prin iluminarea uniform# a ntregului subiect va rezulta o fotografie
cenu!ie !i neinteresant#, monoton# !i f#r# via"#.
Fotoreporterul trebuie s# prezinte veridic !i expresiv ceea ce i-a atras
aten"ia la subiectul fotografiat. Tema aleas# trebuie prezentat# expresiv n
fotografie prin utilizarea corect# a mijloacelor plastice expresive.
n realitate, n timp ce obiectele au volum, culoare, peisajele au
dimensiuni mari !i profunzime. Aceste caracteristici trebuiesc redate n
fotografie prin iluminarea lor.
Dac# obiecte situate n planuri diferite sunt iluminate uniform, atunci
spa"iul este redat nesatisf#c#tor n fotografie datorit# absen"ei varia"iei tonurilor
care s# favorizeze redarea acestui spa"iu.
La portrete este necesar s# se redea expresiv forma plastic# a fe"ei, s# se
ob"in# o asem#nare ntre imagine !i persoana fotografiat#.
n situa"ia ilumin#rii figurii cu o lumin# frontal#, str#lucitoare, se va
ob"ine o fotografie cu aceea!i tonalitate n orice por"iune a fe"ei. Astfel, n


24
fotografie tr#s#turile !i liniile fe"ei se uniformizeaz#, disp#rnd plasticitatea !i
aspectul de via"# al imaginii.
Pentru perceperea corect# a figurii unei persoane este necesar#
eviden"ierea tr#s#turilor !i contururilor, deta!area figurii de fondul respectiv.
Figura !i fundalul pe care aceasta se proiecteaz#, trebuie s# aib# str#luciri !i un
nivel de iluminare diferit. O persoan# brunet#, mbr#cat# ntr-o hain# de culoare
nchis#, pe un fundal de catifea neagr#, se vor contopi ntr-o tonalitate comun#.
Deta!area tonal# dintre figur# !i fundal, este favorizat# de iluminarea separat# a
acestora. Condi"iile defavorabile de iluminare la fotografiere s#r#cesc rezultatul
plastic al imaginii ob"inute.
Folosirea luminii solare laterale, las# umbre lungi la oameni !i cl#diri.
Alternan"a zonelor nsorite cu cele umbrite, tranzi"iile de tonuri favorizeaz#
exprimarea spa"iului. Redarea veridic# !i expresiv# a volumului n fotografie
depind, n mod hot#rtor, de condi"iile de iluminare la fotografiere. Combinarea
elementelor de iluminare favorizeaz# redarea formei spa"iale !i a conturului
obiectelor, permite s# se pun# n eviden"# structura lor, subliniaz# pozi"ia lor n
spa"iu.
Iluminnd subiectul sau alegnd condi"iile la care se fotografiaz#, este
necesar s# se "in# seama de importan"a pe care o are lumina n conturarea
obiectelor, n redarea formei lor, n eviden"ierea materialului din care au fost
executate (fapt important pentru a le reprezenta n fotografie a!a cum sunt n
realitate). Acest rol al ilumin#rii, denumit !i efect plastic, are o importan"#
deosebit de mare, datorit# faptului c# fotoreporterul prezint# lumea real#
tridimensional#, spa"ial#, pe o imagine bidimensional#, plan#. Petele de lumin#,
str#lucirile !i umbrele sunt elemente de compozi"ie !i sunt luate n considerare la
alc#tuirea imaginii n egal# m#sur# cu figurile !i obiectele.
Fotoreporterul utilizeaz# ca elemente active ale compozi"iei, accentele de
lumin#, umbrele, jocul str#lucirilor. n alc#tuirea imaginii, el combin# prim-
planul mai ntunecat cu profunzimile mai luminoase, caut# s# ob"in# accente de
lumin# pe planul principal al imaginii, umbre!te elementele de importan"#
secundar#. Toate problemele plastice !i de compozi"ie a ilumin#rii nu pot fi ns#
rezolvate corect, dac# fotografia prezint# imperfec"iuni tehnice, dac# are umbre
prea dure sau densit#"i slab redate n zonele de lumin#. La fotografiere,
fotoreporterul trebuie s# rezolve simultan !i n strns# leg#tur# ntre ele, cele trei
roluri importante ale ilumin#rii:
- plastic;
- de compozi"ie;
- tehnic.


25
Numai mbinarea obligatorie a acestor trei elemente ale ilumin#rii va
permite s# se foloseasc#, la adev#rata valoare, lumina ca un mijloc important de
redare plastic# !i s# se ob"in# fotografii expresive, n care subiectul fotografiat
este redat clar !i distinct, cu toate tr#s#turile caracteristice.
Dup# ce a fost ales subiectul de fotografiat, s-a stabilit locul de sta"ie !i
ncadrarea, urmeaz# a fi stabilite condi"iile de iluminre n care trebuie executat#
fotografia.
n primul rnd, este vorba de alegerea unei ilumin#ri care s# favorizeze
eviden"ierea concep"iei autorului, s# valorifice con"inutul imaginii fotografice.
Una dintre cele mai importante condi"ii n utilizarea luminii de c#tre
fotoreporter, este aceea a coresponden"ei dintre efectul de iluminare ales !i
con"inutul imaginii fotografice.
Practica fotografic# demonstreaz# c# numai n situa"ia n care, la
iluminarea subiectului, autorul porne!te de la legile efectului real de iluminare !i
are n vedere una din sursele reale, numai atunci desenul de lumini al imaginii
devine expresiv !i finit, iar fotografia, n ansamblu, cap#t# veridicitatea natural#
necesar#.
Desenul de lumini al fotografiei apare clar !i distinct numai n situa"ia n
care ac"iunea tuturor dispozitivelor auxiliare este subordonat# ac"iunii sursei
principale de lumin#, care determin# efectul de iluminare. n situa"ia n care, la
rezolvarea ilumin#rii n imagine, fotoreporterul porne!te de la principiile expuse
anterior, rezultatul muncii sale l satisface pe privitor; fotografia are volum, este
plastic# !i expresiv#.
Practica arat# c# succesele muncii fotoreporterului nu depinde numai de
ct de mult r#spunde efectul de iluminare ales cu con"inutul imaginii fotografice,
ci !i cu ct el favorizeaz# eviden"ierea con"inutului, veridicitatea lui.
La alegerea sau la crearea, n mod special, a anumitor condi"ii de
iluminare la fotografiere, fotoreporterul trebuie s# rezolve, simultan !i n strns#
corela"ie ntre cele, cele trei roluri principale ale ilumin#rii: rolul plastic, de
compozi"ie !i rolul tehnic. Numai astfel subiectul fotografiat este redat clar !i
distinct, cu toate particularit#"ile sale, ob"inndu-se fotografii expresive. La
ncep#tori lumina este folosit# numai ca mijloc tehnic pentru ob"inerea
fotografiei f#r# a se "ine seama !i de posibilit#"ile de compozi"ie !i de valen"ele
artistice pe care le ofer# ea.
O etap# important# n realizarea fotografiei, dup# alegerea subiectului,
stabilirea punctului de sta"ie, determinarea limitelor de ncadrare, o reprezint#
alegerea sau crearea unei ilumin#ri care s# favorizeze con"inutul imaginii
fotografice.
Prima !i cea mai important# condi"ie n utilizarea luminii de c#tre
fotograf, este aceea a coresponden"ei dintre efectul de iluminare ales !i


26
con"inutul imaginii fotografice. La baza efectului de iluminare creat pentru
fotografiere, trebuie s# se g#seasc# un anumit efect real de iluminare, ct !i o
anumit# surs# de lumin# care ilumineaz# obiectul de fotografiat. Desenul de
lumini al imaginii apare clar !i distinct numai n cazul n care ac"iunea tuturor
dispozitivelor auxiliare este subordonat# ac"iunii sursei principale de lumin#,
care determin# efectul de iluminare. Efectul de iluminare reprezint# un element
al formei plastice a imaginii fotografice !i rolul s#u const# n a favoriza
exprimarea con"inutului.
n practica fotografului ncep#tor, peisajele, scenele din via"# !i chiar
portretele sunt realizate n aer liber. !i p#streaz# importan"a sa lumina, ca unul
din cele mai importante mijloace plastice ale fotografiei? R#spunsul este
afirmativ.
%i la fotografierea n aer liber dispunem de o serie ntreag# de posibilit#"i
de folosire n mod creator a luminii pentru ob"inerea unei fotografii expresive !i
de efect.
n primul rnd, trebuie s# se "in# seama de faptul c# lumina natural# !i
schimb# condi"iile n cursul zilei, depinznd de starea timpului, de gradul de
nnourare, de gradul de poluare !i al"i factori.
Diminea"a, n zori, primele raze ale soarelui nc#lze!te p#mntul,
formndu-se o u!oar# cea"# care sl#be!te intensitatea luminii solare directe !i
atenueaz# contrastele. n asemenea condi"ii, ntreaga iluminare cap#t# tranzi"ii
noi !i o grada"ie fin# de tonuri.
La miezul zilei, soarele ncepe s# ilumineze intens, umbrele devin scunde
!i dure, provocnd contraste puternice.
Dup# amiaz# se formeaz# umbre lungi, norii c#tre apus proiecteaz# un
desen artistic, iar intensitatea luminii scade treptat. Toate aceste efecte de
iluminare, variate, se schimb# !i n func"ie de anotimp: o amiaz# c#lduroas# de
var#, o zi cenu!ie de toamn#, o zi geroas# dar nsorit# de ianuarie sau o
splendid# zi de prim#var#, prezint# fiecare caracteristicile sale proprii de lumin#
!i difer# foarte mult ntre ele n ce prive!te desenul de lumini. Dar chiar !i n
acela!i anotimp sau chiar la aceea!i or# a zilei, se pot ntlni cele mai variate
efecte de iluminare.
Rezolvarea ilumin#rii la imaginile fotografiate n natur#, este determinat#
n primul rnd de alegerea timpului n care se efectueaz# fotografierea. Desenul
de lumini al imaginii depinde nu numai de ora la care se fotografiaz#, ci !i de
direc"ia aleas# pentru fotografiere, n raport cu direc"ia de c#dere a razelor
solare. Rezolvarea ilumin#rii n compozi"ia fotografic# ncepe cu alegerea
caracteristicilor fluxului principal de lumin#, adic# a luminii solare directe de
care depinde distribu"ia luminilor !i umbrelor pe subiect.


27
La fotografierea n aer liber, lumina solar# dirijat# poate fi utilizat# !i
drept contralumin#. Contralumina accentueaz# conturul subiectului, l deta!eaz#
de fond !i asigur# un desen de lumini foarte interesant !i expresiv al imaginii.
Contralumina este folosit# larg !i n natur# pentru punerea n eviden"# a
diferitelor structuri: ghea"a, stratul de z#pad#, oglinda apei, cea"a dep#rt#rilor.
A!adar, !i n cazul fotografierii n aer liber, fotoreporterul va utiliza
lumina ca un mijloc plastic al fotografiei, care contribuie la ob"inerea unei
imagini artistice.


28

6. GENURI DE FOTOGRAFII

Fotografia se mparte n numeroase genuri, f#r# a exista reguli universal
valabile pentru departajare, noi abordnd doar cteva dintre ele.

#. PEISAJUL este genul n care se pare c# se realizeaz# cele mai multe
fotografii. Autorul ncearc# s# eviden"ieze frumuse"ea, poezia, specificul unei
zone, surprinznd o vedere panoramic# sau un segment al acesteia. De!i peisajul
este adesea tema principal# a reprezent#rii, se ntmpl# ca n cazul fotografiilor
de peisaj, obiectul central al imaginii s# l constituie omul, integrat n compozi"ia
peisajului.
Un lucru deosebit de dificil la fotografierea peisajului este eviden"ierea
principalului, menit s# atrag# aten"ia privitorului. Eliminarea elementelor inutile
care sustrag aten"ia privitorului de la elementul principal al subiectului,
delimitarea precis# a compozi"iei cadrului ne ajut# la realizarea acestui prim
deziderat. Folosirea n prim-plan a arborilor, a unor detalii arhitecturale,
favorizeaz# frumuse"ea !i armonia distinct# a cadrului.
ncep#torii, cnd aleg un peisaj pentru fotografiere, au tenta"ia de a
reprezenta planuri panoramice largi, care redau necorespunz#tor ideea
fotografului care a dorit s# arate frumuse"ea zonei respective. n aceast# situa"ie
este preferabil s# fie ncadrat# o por"iune bine aleas#, caracteristic# pentru
peisajul zonei respective, cu elemente a!ezate expresiv !i bine iluminate.
Este creat# falsa impresie c# peisajul este cel mai u!or gen de fotografie:
subiectele nu se mi!c#, lumina este suficient#, se fotografiaz# ceea ce se vede.
Unul dintre elementele cele mai importante la fotografia de peisaj este
lumina, care poate s# dea valoare imaginii, crend atmosfera specific# unei ore,
unui anotimp sau unei zone. n func"ie de iluminare, acela!i peisaj poate ar#ta,
fie vesel (senin), fie posomort. Lumina cea mai comod# pentru fotografierea
peisajelor este lumina solar#, atunci cnd soarele se afl# lateral !i nu prea sus.
Peisajul cap#t# relief !i o anumit# adncime eviden"iat# de alternarea luminilor
!i umbrelor.
Pozi"ia soarelui la zenit nu favorizeaz# fotografierea peisajului. Obiectele
aproape c# nu au umbre, peisajul apare plan !i neexpresiv pe fotografie, iar
datorit# marii str#luciri a soarelui de amiaz#, ntregul joc de lumini al fotografiei
devine deosebit de contrast; imaginea !i pierde plasticitatea, subiectele din


29
umbr# devin nepl#cute ochiului. Aceast# lumin#, care vine dintr-o direc"ie
perpendicular# pe axa optic#, este nefavorabil#, mp#r"ind obiectele prea
simetric n por"iuni de lumin# !i de umbr#.
Alegerea punctului de sta"ie este hot#rtoare pentru reu!ita fotografiei de
peisaj. n acest gen de fotografie prim-planul este indispensabil, avnd roluri
multiple:
- produce iluzie de adncime;
- un joc de tonalit#"i !i de forme;
- acoper# unele elemente nedorite;
- d# culoare local#;
- cnd este ntunecos, creeaz# str#luciri.

Iat# suficiente motive pentru care prim-planul trebuie ales cu mult talent.

CERUL este un alt element important n fotografia de peisaj, de cele mai
multe ori ocupnd o mare por"iune dintre cer !i p#mnt. Dup# frumuse"ea sau
importan"a cerului sau p#mntului, se va acorda uneia dintre ele o suprafa"# mai
mare, avnd grij# ca linia orizontului s# nu mpart# cadrul n dou# jum#t#"i
egale. Cnd pe cer sunt nori, se va c#uta realizarea unei armonii ntre forma !i
pozi"ia lor !i anumite elemente din peisaj.
Atunci cnd se fotografiaz# un monument de arhitectur#, n afar# de
aspectul lui general, importante sunt !i anumite detalii arhitectonice,
ornamenta"ii, sc#ri etc.
Peisajul de var# are ca element principal vegeta"ia verde !i cerul albastru.
Totodat#, hainele de var# de culori deschise ale oamenilor, plantele nflorite
coloreaz# imaginile ntr-o diversitate de culori.
Z#pada constituie elementul principal al imaginii la fotografierea
peisajului de iarn#, care solicit# fotoreporterului mult# iscusin"# profesional#.
Nuan"area fin# a tonurilor peisajului acoperit de z#pad# poate fi redat# n
fotografie numai dac#, n cazul unei expuneri corect f#cute n redarea reliefului
spa"iilor acoperite de z#pad#, a luciului !i a semitonurilor, un rol primordial l
are iluminarea.
Este recomandabil ca peisajele de iarn# s# fie fotografiate la orele
dimine"ii sau dup#amiezii, cnd soarele aflat n apropierea orizontului d#
obiectelor umbre oblice lungi !i prin razele sale mult nclinate subliniaz# att
specificul z#pezii, ct !i relieful zonei.
Redarea culorilor n fotografie este influen"at# de prezen"a diferitelor
suprafe"e colorate, avnd proprietatea de a reflecta lumina !i care se g#sesc n
apropierea subiectului care trebuie fotografiat. Reflexele colorate impresioneaz#
imaginea !i prin aceasta distorsioneaz# redarea culorilor. O figur# alb# situat# n


30
apropierea unei suprafe"e de ro!u-aprins, cap#t# o nuan"# ro!cat#, mai ales n
zonele umbrite. Asupra coloritului fotografiei influen"eaz#: reflectarea cerului
albastru, verdele copacilor, albul pere"ilor, cl#dirilor, mbr#c#mintea colorat#.
Foarte mare este influen"a suprafe"elor de ap#, care reflect# lumina.
Fotografiat# pe vreme mohort#, apa apare ntr-o nuan"# cenu!iu-maro. Ac"iunea
unui soare puternic, f#r# nori, va colora apa ntr-o nuan"# vie, de albastru
deschis, care nu este sesizabil# de c#tre ochi, dar este re"inut# de materialul
fotografic.
Nu toate obiectele care intr# n cmpul nostru vizual apar la fel de reu!ite
n fotografia n culori. Unele sunt redate perfect pe fotografie, iar altele apar cu
mari distorsiuni cromatice.
Nu se pot emite nc# reguli precise n leg#tur# cu obiectele care pot fi
fotografiate "i redate ntocmai cromatic, datorit# multitudinii de factori diferi"i
ce-!i exercit# influen"a.

PORTRETUL este unul dintre cele mai practicate genuri n fotografie.
Modelele fotoreporterului ncep#tor sunt n primul rnd rudele, apoi prietenii !i
pe urm# diferite tipuri ntlnite n activitatea de zi cu zi. Portretul se poate face
n aer liber, n cl#diri, la lumina existent# sau cu ajutorul luminii artificiale.
Subiectul unui portret este figura omeneasc#, capul sau o por"iune semnificativ#
a capului.
La portrete dificultatea fotografierii const# n crearea unei imagini care s#
redea pe deplin tr#s#turile individuale caracteristice ale omului fotografiat.
Portretele pot fi de mai multe feluri:
- portretul individual;
- portretul n grup;
- portretul capului;
- portretul bustului.

Calitatea fiec#rei lucr#ri foto portretistice, este determinat#, n mare
m#sur#, de urm#torii factori:
- expresia fe"ei celui iluminat;
- iluminarea;
- corela"ia dintre cel fotografiat !i fundalul unde se face fotografierea;
- calit#"ile obiectivului foto !i pozi"ia aparatului fotografic;
- filmul fotografic !i procesul de developare.

EXPRESIA FE&EI %I POZI&IA CELUI FOTOGRAFIAT
nainte de a ap#sa declan!atorul foto, trebuie s# studiem fizionomia
subiectului pentru a sesiza ce expresie a fe"ei corespunde cel mai mult cu


31
persoana fotografiat#. Aproape la to"i oamenii, partea dreapt# !i stng# sunt
oarecum asimetrice. La unii, aceast# asimetrie este mai vizibil#. La fotografiere
!i la alegerea atitudinii persoanei respective este necesar s# se ntoarc# capul !i
corpul acestuia astfel nct asimetria fe"ei s# nu fie vizibil#, iar capul s# se
g#seasc# ntr-o pozi"ie caracteristic# persoanei fotografiate.
Trebuie s# se evite sursurile !ablon, pozele nefire!ti, efectele de lumin#
care nu au rost, metodele care dau o nfrumuse"are standard.
Expresia fe"ei depinde n mare m#sur# de starea omului n momentul
respectiv !i este determinat# de pozi"ia ochilor, a frun"ii, a buzelor, a
maxilarelor, a ridurilor. Trebuie s# se evite pozi"iile ncordate teatrale, standard,
care sunt for"ate !i nenaturale. nainte de fotografiere, trebuie studiat# pozi"ia
subiectului (cum !i "ine minile, capul, care sunt gesturile caracteristice).
O deosebit# aten"ie trebuie acordat# nclin#rii capului. Capul, ntructva n
jos !i nainte, va creiona un portret cu propor"iile fe"ei !i ale capului deformate.
Dnd capul u!pr spre spate !i n sus, b#rbia va ap#rea m#rit#, iar fruntea !i
nasul mic!orate.

ILUMINAREA FE&EI are un rol important n crearea unui portret
expresiv. Cu ajutorul luminii se pot sublinia proeminen"ele fe"ei sau ndulci
tonurile. La fotografierea portretelor se deosebesc patru feluri de lumin#:
1. Lumina de desenare, care este o lumin# intens#, dirijat#, reprezint#
baza efectului de iluminare !i care eviden"iaz# detaliile subiectului
fotografiat.
2. Lumina general% de completare, este o lumin# difuz# care asigur#
redarea detaliilor aflate n umbr#.
3. Lumina de modelare, se folose!te la redarea riguroas# a diferitelor
elemente ale subiectului fotografiat.
4. Lumina contrajure (dirijat# spre obiectiv), se pozi"ioneaz# n spatele
subiectului fotografiat !i este menit# s# delimiteze principalele contururi
ale subiectului fotografiat.

Iluminarea trebuie s# fie realist# !i bine justificat#.

DECORUL nu trebuie s# distrag# aten"ia privitorului de la obiectul
principal al imaginii. Fondul cel mai bun pentru portret este o suprafa"# cu ton
neutru.
Persoana fotografiat# trebuie a!ezat# la cel pu"in 1 m de decor.


32
PORTRETUL N NATUR$ se ob"ine bine dac# lumina solar# este
atenuat# de c#tre nori. O iluminare cald# se ob"ine n orele de diminea"# !i de
sear#.
Cnd soarele este sus pe cer, pe fa"a persoanei fotografiate apar umbre
dense, generate de b#rbie, nas, sprncene, care genereaz# o deformare a fe"ei n
fotografie.
n func"ie de locul de sta"ie ales, se pot schimba propor"iile diferitelor
detalii ale portretului. Propor"iile corecte n cazul fotografierii capului se
ob"in atunci cnd obiectivul aparatului foto se g#se!te la n#l"imea ochilor
persoanei fotografiate.
n cazul portretului-bust, obiectivul trebuie fixat la nivelul gtului.
Portretul care cuprinde imaginea pn# la genunchi, se ob"ine cnd
obiectivul este la n#l"imea pieptului.
Portretul ntregii staturi se realizeaz# cnd obiectivul se pozi"ioneaz# la
nivelul brului.
Atunci cnd con"inutul fotografiei o cere, pot exista !i abateri de la aceste
reguli, putnd astfel sublinia anumite detalii ale portretului.

FOTOGRAFIA DE ARHITECTUR$
Fiecare cl#dire, fiecare ansamblu arhitectural, fiecare ornamenta"ie !i
detaliu interior al nc#perilor, cuprinde o anumit# idee, subordonat# destina"iei
construc"iei respective.
Fotograful are datoria s# redea n fotografie ideea fundamental# a
arhitectului. Acela!i ansamblu arhitectural poate fi redat n moduri diferite. De
aceea, fotoreporterul trebuie, nainte de a fotografia, s# studieze subiectul din
diferite puncte !i n diferite condi"ii de iluminare.
Punctul de fotografiere trebuie ales n a!a fel nct s# redea volumul !i
caracteristicile liniare ale subiectului fotografiat. De cele mai multe ori, cl#dirile
se fotografiaz#, astfel nct n imagine s# se ob"in# fa"ada !i o parte din peretele
lateral. Orientarea se face dup# partea cea mai important#, cea mai caracteristic#
a cl#dirii fa"ada !i s# cuprind#, suplimentar, acel perete lateral care creeaz#
perspectiva maxim# n imaginea fotografic#.
De cele mai multe ori, construc"iile arhitecturale se fotografiaz# cu soare
lateral, deoarece la o astfel de iluminare sunt eviden"iate formele cl#dirii !i
cre!te relieful acesteia. Fotografierea pe timp nnourat mpiedic# redarea
formelor arhitecturale ale construc"iei, rezultnd o imagine plat#, inexpresiv#.

REPORTAJUL FOTOGRAFIC
Tr#s#tura caracteristic# a fotografiei de reportaj, este absen"a oric#rei
nscen#ri, a oric#rei interven"ii organizatorice a fotoreporterului n


33
evenimentul n curs de desf#!urare. Dac# este posibil, fotoreporterul studiaz# n
prealabil, materialul respectiv, observ# cu aten"ie desf#!urarea ac"iunii, cu
materialul !i legile m#iestriei fotografice, analizeaz# ntregul proces n
ansamblu, alege momentele cele mai interesante !i mai caracteristice pentru
procesul respectiv !i pe acestea le nregistreaz# pe fotografie.
Numai o astfel de selec"ie judicioas# a materialului !i capacitatea de a
determina, n timpul fotografierii, momentul cel mai caracteristic al desf#!ur#rii
ac"iunii, iar nu regizarea ac"iunii, permit s# se redea n imagine adev#rul vie"ii
care s# devin# un document fotografic impresionant, n care privitorul trebuie s#
aib# ncredere. nseamn# c# n reportajele fotografice trebuie s# apar# numai
ceea ce s-a desf#!urat n realitate n via"# !i a fost surprins de fotoreporter n
cmpul vizual al obiectivului.
Factorii deosebit de importan"i la realizarea reportajului foto:
- capacitatea de a alege rapid !i operativ punctul de sta"ie din care
subiectul respectiv este pus n eviden"# mai complet !i mai expresiv;
- modul de a distribui corect diferitele elemente ale compozi"iei n cadru,
precum !i de a ar#ta interac"iunea lor;
- utilizarea judicioas# a racursului !i a diferitelor forme de iluminare;
- ob"inerea accentelor vizuale !i de inten"ie necesare.

Fotografia trebuie s# aib# o form# clar# !i expresiv#, trebuie s# constituie
un document sub form# de tablou fotografic clar !i impresionant.


34

7. ESTETICA IMAGINII FOTOGRAFICE

Fotografia are multe calit#"i pentru care este considerat# art#, care
mbr#"i!eaz# de la precizia !tiin"ific# la viziunea poetic# !i liric#.
Fotografia face uz de o tehnic# din ce n ce mai rafinat# care cere un nivel
nalt de cuno!tin"e, att tehnice, ct !i artistice.
Capacitatea de prefigurare mintal" a imaginii nainte de a o fixa pe
pelicul", permite interpretarea artistic" a realit"!ii. nainte de a fi o chestiune
de ochi, fotografia este o chestiune de idei, o problem" mintal". Acest lucru
red" fotografiei caracterul intelectual #i nu pe cel mecanic, afirma criticul de
art# Eug. Schileru.
Principiile specifice de alc#tuire estetic# a imaginii fotografice:

#. Organizarea n plan a imaginii
Plasarea subiectului n cadrul imaginii se face dup# principii devenite
clasice, care au n vedere punerea lui n maximum de valoare. Cadrul imaginii
fotografice este standardizat !i se caracterizeaz# prin raportul laturilor.
La aparatele obi!nuite, tip leica, filmul are dimensiunea 24x36 mm, avnd
raportul laturilor 2/3, ceea ce ofer# o form# echilibrat# !i estetic#.

Linii &i puncte forte ale cadrului
Unind mijloacele laturilor cadrului (fig.1), ob"inem axele de simetrie, iar
intersec"ia lor ne d# centrul de simetrie al cadrului. Dac# ne a"intim cteva clipe
privirea asupra acestui punct, vom constata c# nu-l mai vedem dect pe el, restul
cmpului cadrului, cu ct este mai mare, cu att estompeaz# pn# la dispari"ie!
Acesta este motivul pentru care subiectul nu se plaseaz# n centrul de simetrie al
cadrului: excesul de simetrie face s# scad# importan"a celorlalte elemente
compozi"ionale ale imaginii; de aceea, el este socotit un punct slab (ca efect) al
cadrului. Dac# subiectul este tocmai rozeta cu cercurile concentrice ale "intei,
atunci, dimportriv#, plasarea ei pe centrul de simetrie este foarte nimerit#!
mp#r"ind fiecare latur# a cadrului n trei p#r"i egale !i unind punctele
omoloage de pe laturile opuse (fig.2), vom ob"ine un caroiaj de patru drepte !i
patru puncte, dreptele !i punctele forte ale cadrului. Ele ofer# cele mai indicate
pozi"ii de plasare a unui element compozi"ional principal n cadrul imaginii.
Astfel, un copac sau un turn, de exemplu, situat ntr-un peisaj de cmpie, n
centrul de simetrie al imaginii (fig.2), va pierde mult din efect, mai ales dac#


35
formatul este p#trat, pentru c# simetria divizeaz# att aten"ia, ct !i privirea, care
este condus#, fie spre o jum#tate, fie spre cealalt# a imaginii, tinznd s#
ocoleasc# tocmai elementul principal al subiectului. Dimpotriv#, a!ezndu-l
dup# una din axele forte ale imaginii (fig.3) efectul spore!te ntruct privirea
alunec# de la sine c#tre subiect !i r#mne fixat# pe el, a!adar: evit#m simetria,
folosind liniile !i punctele forte ale cadrului.
Acest fel de a proceda este natural !i logic, nu numai estetic. S# ne
imagin#m c# suntem n situa"ia de a fotografia scena balconului din Romeo !i
Julieta. Vom suprapune balconul peste punctul forte superior dreapta, iar pe
Romeo, pe punctul forte inferior stnga, sau invers: balconul stnga sus !i
personajul dreapta jos, folosind astfel diagonala cadrului. Cele dou# variante
de ncadrare propuse nu sunt de egal# valoare: - prima (stnga jos dreapta sus),
dup# diagonala ascendent# este de un efect mai puternic dect cealalt# (stnga
sus dreapta jos), diagonala descendent# a cadrului, care este numit# !i
diagonala slab#, spre deosebire de cea de a doua diagonala forte a cadrului
(fig.4).

Linia orizontului
Pentru a evita simetria, linia de orizont a unui peisaj marin sau de cmpie
nu se suprapune niciodat# peste axa orizontal# de simetrie a cadrului pentru a nu
obliga ochiul s# priveasc# sau sus sau jos, n loc de a privi !i sus !i jos, adic#
ntregul cmp al imaginii. Ea trebuie suprapus# peste linia forte orizontal# cea
mai de jos a cadrului. n acest caz, lipsa de detalii cum sunt norii de exemplu,
n partea de deasupra orizontului, produce un efect dezolant, de gol, care stric#
imaginii. Suprapunerea ei pe orizontala forte superioar#, produce o impresie de
strivire a detaliilor aflate n partea de jos, exemplu un peisaj marin cu o barc# n
prim-plan, la linia inferioar# a cadrului, ar p#rea cople!it# de masa de ap# de
deasupra ei.
Subiectul sau elementele principale nu se plaseaz# niciodat# la marginile
sau col"urile cadrului imaginii.

2. Organizarea n adncime a imaginii
n desf#!urarea n adncime a subiectului, distingem trei planuri:
- prim-planul;
- planul de mijloc, n care se situeaz# de obicei subiectul;
- ultimul plan sau fondul imaginii, pe care se proiecteaz# subiectul.

a) Primul plan este cel care se vede dinti cnd privim imaginea !i
cuprinde elementele compozi"ionale ale subiectului situate cel mai n fa"#, mai


36
aproape de noi, cum sunt frunzi!ul unor ramuri sau ni!te arbori, un grilaj, o u!#
etc.
Primul plan are rolul de a conduce privirea spre planul de mijloc, n care
se situeaz#, de obicei, subiectul. Prezen"a prim-planului n fotografie nu
constituie o condi"ie !i nu este nici posibil# !i nici necesar# ntotdeauna.
b) Planul subiectului con"ine elementele compozi"ionale principale ale
subiectului, ntre care exist# o leg#tur# de idei.
c) Fondul creeaz# spa"iul, ambian"a n care se desf#!oar# ac"iunea
subiectului. Un subiect interesant, proiectat ns# pe un fond nepotrivit, !i poate
pierde total valoarea artistic#. Un fundal este nepotrivit atunci cnd culoarea lui
este asem#n#toare cu a subiectului sau prea contrastant fa"# de acesta. Rolul
fundalului este s# scoat# n eviden"# subiectul !i pentru aceasta trebuie s#-i fie
subordonat ca tonalitate, claritate.

3. Perspectiva
Pentru ca fotografia s# p#streze !i s# redea aceea!i impresie de relief pe
care o avem privind obiectele n realitate, trebuie ca m#rimea relativ#, ordinea
spa"ial# !i coloritul elementelor s# respecte anumite reguli care sunt date de
perspectiv#. Dac# ne referim la forma !i m#rimea relativ# a elementelor, avem
perspectiva liniar#, iar dac# ne referim la varia"ia tonalit#"ii culorilor, avem
perspectiva aerian#. Perspectiva se poate modifica prin folosirea unor obiective
cu distan"# focal# diferit# sau modificarea n#l"imii punctului de sta"ie.

4. Relieful (plastica imaginii)
Impresia de relief rezult# din jocul de lumini !i umbre asupra volumelor
proprii ale unui corp. Pentru ca acest lucru s# se ntmple, trebuie ca obiectul
asupra c#ruia cade lumina s# aib# elemente situate n diferite planuri. Ne d#m
mai bine seama de toate acestea observnd cele dou# extreme ale ilumin#rii
materiale: o zi cenu!ie, f#r# soare, n care totul apare !ters, lipsit de via"# !i parc#
lipsit de fondul de care de-abia se deta!eaz# !i, dimpotriv#: o zi cu soare, n care
lumina creeaz# distan"ele ntre plane, eviden"iind detaliile.
Maximum de relief l ob"inem atunci cnd umbrele sunt cele mai lungi
se ntmpl# diminea"a !i seara, la r#s#ritul !i apusul soarelui, cnd lumina cade
lateral asupra subiectului.
Trebuie re"inut c# lumina de dup#-amiaz# d# o plastic# mai accentuat#,
mai sculptural#, dect cea de deiminea"#, care este mai estompat#, mai pictural#.
Lumina dimine"ii va fi mai favorabil# fotografierii figurilor br#zdate de
riduri, cum sunt acelea ale persoanelor foarte n vrst#.
Lumina dup#-amiezii este mai favorabil# figurilor netede, candide, suave,
cum sunt acelea ale copiilor !i tinerelor. Pentru monumentele istorice sau


37
arhitecturale exist#, n func"ie de amplasarea lor !i orientarea fa"# de soare, o
anumit# or# din zi, ce difer# dup# anotimp, n care lumina convine cel mai bine
red#rii plastice a lor. Nu poate fi considerat timp pierdut dac# nainte de a
fotografia un astfel de subiect, i se studiaz# evolu"ia luminii !i efectele plastice,
de-a lungul unei zile. Lumina de zi, cea mai favorabil#, este aceea care vine din
spatele aparatului foto, prin stnga sau prin dreapta fotoreporterului.

5. Linii, suprafe'e, volume
Din punct de vedere grafic, o imagine se compune din linii drepte, frnt,
curbe sau ondulate, care nchid !i delimiteaz# suprafe"e !i volume.
mbinarea armonioas# !i echilibrat# a acestor elemente grafice ne vor da o
senza"ie estetic#: senza"ia de frumos care ne face pl#cere. Prin forma !i direc"ia
lor n cadrul imaginii, elementele grafice contribuie la crearea elementului psihic
al fotografiei asupra privitorului.

a) Liniile drepte cu ct sunt mai lungi, dau impresia de continuu, de
monoton, de repaus, n general. n func"ie de orientarea lor n planul imaginii,
ele mai sugereaz#:
- verticala caracteristica arborilor nal"i, lucrurilor zvelte, treze!te ideea
de demnitate, de maiestuos. Ele las# impresia de stabilitate !i, uneori, de
severitate cu ct sunt mai nalte;
- orizontala este legat# de senza"ia de calm, de lini!te, de nesfr!it,
precum ntinderea m#rii.

Excesul de linii drepte, orizontale sau verticale obose!te ochiul dac# nu
intervin !i alte elemente care s# ntrerup# aceast# monotonie.

b) Liniile nclinate dau un accent dinamic imaginii:
- diagonala forte (stnga jos dreapta sus) sugereaz# ideea de efort, fiind
n sensul urcu!ului;
- diagonala slab# (stnga sus dreapta jos) sugereaz# ideea de coborre !i
este mai dinamic# dect prima ntruct, datorit# atrac"iei gravita"ionale,
coborm mai repede dect urc#m.

c) Liniile curbe sunt cele care dau imaginii gra"ie.
Liniile curbate n jos (cu concavitatea n sus fig. 5.a), au un caracter
vesel !i succesiunea lor d# impresia de rapiditate.
Liniile curbate n sus (cu concavitatea n jos fig. 5.b), sugereaz#
triste"ea, resemnarea, amintind de s#lciile plng#re"e de pe malul apelor.


38
Liniile curbate la stnga, la dreapta sau n spiral# (fig. 5.c), sugereaz#
agita"ia, instabilitatea, cu tendin"a de revenire la orizontal#, la repaus, ca o minge
ce se rostogole!te, pentru a se opri n cele din urm#.
Repetarea, cu oarecare regularitate, a unei curbe, creeaz# ideea de ritm ce
se propag#.

d) Liniile frnte, verticale !i orizontale, cum sunt fulgerul, crestele
mun"ilor, dau impresia de energie, de asprime. Cu ct unghiurile frngerilor sunt
mai ascu"ite, cu att aceste efecte sunt mai pronun"ate !i caracterul lor mai
dinamic (fig. 6.a, b). %i aici apare efectul de ritm, dac# frngerile se succed
oarecum regulat.
Liniile care se ncruci!eaz# n toate direc"iile, conduc ochiul n afara
imaginii !i deruteaz# privirea, dac# fotografia nu con"ine elemente opuse care s#
le echilibreze (fig. 6.c).

e) Linii ntrerupte. O fotografie nu trebuie s# apar# incomplet# sau s#-i
lipseasc# o parte important# din con"inut.

SUPRAFE$ELE, indiferent de forma lor, contribuie la tonalitatea
psihologic# a imaginii prin senza"ia care o produc.
Suprafe"ele mari, nentrerupte, sunt statice !i monotone.
Suprafe"ele mici, cu tonuri sau culori variate, nsufle"esc imaginea,
sugernd varietate, mi!care, neastmp#r.
Suprafe"ele luminate dau un efect calm, prietenos, sugernd buna
dispozi"ie, ca de exemplu reflexele de lumin# pe suprafa"a u!or ncre"it# de vnt
a unui loc.
Suprafe"ele ntunecate posomor#sc imaginea, dndu-i un caracter grav,
nelini!tit, cum este un cer cu nori amenin"#tori de furtun#, un zid nalt, ntunecat.
Suprafe"ele triunghiulare creeaz# senza"ii asem#n#toare cu cele date de
liniile frnte. Triunghiul este forma cea mai comun# care intervine n construc"ia
imaginii, de exemplu capul !i umerii ntr-un portret. Triunghiul d# impresia de
stabilitate cnd este a!ezat pe o latur#.

VOLUMELE
Dup# cum liniile delimiteaz# suprafe"e, suprafe"ele delimiteaz# volume pe
care jocul de umbre !i lumini le scoate mai bine n relief, dnd valen"e plastice
fotografiei.
Repartizarea lor just# !i echilibrat# pe suprafa"a imaginii, este de mai
importan"#, mai ales n fotografiile de arhitectur#.


39
CULOAREA
No"iunea de culoare se refer# simultan la dou# fenomene:
- senza"ia subiectiv# de culoare;
- proprietatea unui corp de a fi colorat.
Aceste dou# fenomene, profund deosebite prin mecanismul lor intim, au o
caracteristic# comun#: depind de lumin#, c#ci n ntuneric dispar att senza"ia
cromatic#, ct !i culoarea corpurilor.
Culorile, n afar# de senza"ia vizual#, obiectiv#, mai produc asupra noastr#
!i senza"ii subiective, de ordin afectiv.
Dup# senza"ia pe care o produc, culorile au fost mp#r"ite n:
- culori calde: galben, portocaliu, ro!u, numite !i culori reliefate !i sunt
asem#n#toare cu acelea ale surselor calorice, dnd senza"ia de lumin# !i
c#ldur#;
- culori reci: albastru, verde, violet, numite !i culori atenuate, dau
senza"ia de frig !i obscuritate.
Cerul albastru, senin, nsorit, are efect activ, nsufle"itor, prin contrast cu
lumina de lun# care ac"ioneaz# pasiv !i treze!te dorin"e nedefinite.
Chipul ro!iatic al unui om poate nsemna febr# sau mnie, iar o culoare
g#lbuie denot# boal#. Un cer ro!u anun"# o vreme amenin"#toare. Ro!ul, n
general, este iritant.
Culoarea neagr# este ap#s#toare, funebr#, fiind legat# de doliu.
Culoarea alb# d# senza"ie de puritate, de optimism.
Tonurile galbene sunt cele mai luminoase !i mai calde.
Tonurile verzi sunt odihnitoare, dar reci.
Fotografia color nu trebuie doar s# nregistreze mecanic culorile, ci s# le
redea veridic, mbinndu-le armonios, a!a cum sunt !i n natur#.
n realiz#rile noastre, ncepem prin a imita !i dac# persever#m, sfr!im
prin a creea, ntr-un stil care ne este propriu !i care va fi cu att mai personal !i
mai valoros, cu ct mintea !i sufletul ne vor fi mai legate prin cultura !i educa"ia
artistic#.
Ce am vrut s# spunem !i Cum am f#cut-o prin fotografie, o analizeaz#
!i apreciaz# privitorii lucr#rilor noastre.
Fotografia nu este un scop n sine, ci numai mijlocul prin care se
realizeaz# un scop: comunicarea cu oamenii. De aceea, ea trebuie s# aib# un
con"inut care s# informeze, s# educe, s# distreze sau s# comunice un sentiment, o
stare de spirit. El trebuie prezentat ntr-o form# clar#, inteligent#.
Orice l intereseaz#, n mod sincer, pe un fotograf, merit# s# fie
fotografiat. A alege subiectul, nseamn# a vedea n mod creator nu numai cu
ochii, ci !i cu mintea un sens nou, un punct de vedere nou, o no"iune nou#.


40
8. FOTOGRAFIA DIGITALA

O fotografie facuta pe film este compusa din numeroase cristale de argint,
minuscule, sensibile la lumina care sunt transformate chimic astfel incat
imaginea sa fie relevata pe hartie speciala. O fotografie inregistrata digital este
compusa din numerosi pixeli minusculi, sensibili la lumina care formeaza o
imagine ce poate fi vizionata pe monitorul unui computer sau pe ecranul unei
camere digitale. Fotografiile digitale sunt formate din patratele minuscule
picture elements sau doar pixels. Asemeni impresionistilor care au pictat
scene superbe formate din mici pete de vopsea, computerul si imprimanta
folosesc pixeli pentru a afisa si a printa imagini. Pentru a realiza acest lucru,
computerul imparte ecranul sau pagina de printat intr-o retea continand sute de
mii si milioane de pixeli. Computerul sau imprimanta folosesc apoi valorile
stocate in fisierul fotografiei digitale pentru a specifica luminozitatea si culoarea
fiecarui pixel din aceasta retea un mod de a picta prin numere. (Anexa:
imaginea 7)
Calitatea imaginii digitale, indiferent daca este printata sau afisata pe
ecran, depinde in mare parte de numarul de pixeli folosit la crearea ei
(rezolutie). Mai multi pixeli adauga detalii imaginii,fac marginile mai clare si
maresc rezolutia. Daca maresti orice fotografie digitala destul de mult, pixelii
vor incepe sa devina vizibili efect numit pixelization. Acesta nu este foarte
diferit de imaginile traditionale, pe bazade cristale de argint, unde granulele
incep sa fie vizibile dupa ce imaginea este marita opeste o anumita limita.
Anexa: Imaginile 8 si 9)
Marimea unei fotografii digitale poate fi specificata pe doua cai prin
dimensiunea sa in pixeli sau prin numarul total de pixeli continut de acea
imagine. De exemplu, aceeasi imagine poate avea 1600 x 1200 pixeli (unde x
este pronuntat pe ca in 1600 pe 1200), sau poate fi zis ca imaginea contine
1,92 milioane pixeli (1600 inmultit cu 2100). (Anexa: Imaginea $0)
Camerele digitale si cele traditionale sunt foarte asemanatoare din multe
aspecte. Cea mai mare diferenta este modul in care imagine este capturata. Cu
filmele traditionale, imaginea este capturata pe suport pe baza de argint. Cu
aparatele digitale imaginea este capturata pe un dispozitiv solid numit senzor
de imagine.
Imaginea digitala poate fi obtinuta pe doua cai - utilizand o camera
digitala pentru a face o fotografiile, sau folosind un scanner pentru a transforma
o fotografie existenta intr-un format digital.


41
CAMERA DIGITALA
Cele mai multe camere digitale functioneaza aproximativ in acelasi mod
ca aparatele traditionale, diferenta fiind ca in loc de film, imaginile sunt captate
si pastrate in memoria camerei digitale, memorie care poate fi incorporata in
aparat sau care poate fi pe un card de memorie care nu este fix.
Numarul de imagini pe care memoria sau cardul de memorie al
aparatului le poate stoca variaza, depinzand de calitatea imaginii si tipul sau
(de exemplu, alb-negru, color sau in tonuri sepia), si de calitatea camerei.
Noua tehnologie pentru imaginea digitala se dezvolta rapid si capacitati de
stocare de mega-pixeli devin rapid mai disponibila cu fiecare generatie de
camere digitale.
In fotografia traditionala, cand faci ultimul cadru de pe un film, derulezi
filmul, il scoti din aparat si il inlocuiesti cu unul nou, neexpus, pentru a putea
continua sa faci fotografii. In fotografia digitala, un proces similar trebuie sa
aiba loc cand memorie este plina. Daca esti obisnuit cu sistemul de operare al
unui computer, stii ca un document sau o imagine poate fi salvata in memorie ca
fisier. O camera digitala salveaza imaginile intr-un mod similar si fisierul cu
imagine poate fi transferat(downloadat) din memoria aparatului pe hard drive-ul
unui computer, pe discheta, zip drive sau CD-ROM. Cand memoria camerei este
plina, fie downloadezi imagine stocata in memorie pe un computer sau, daca
folosesti un card de memorie, il poti inlocui cu un card de memorie nou, nescris,
permitandu-ti sa downloadezi imaginile mai tarziu.
Un mare avantaj al multor camere digitale este faptul ca au un vizor LCD
(un mini monitor). Astfel poti sa vezi imediat sau sa revezi oricand imaginile
stocate in memorie si sa le stergi pe cele pe care nu le doresti, avand libertate
totala de a alege, eliberand astfel spatiu de stocare pentru noi imagini si pastrand
in acelasi timp doar cele mai bune imagini pentru o folosire/downloadare
ulterioara.

DE CE DIGITAL?
Odata capturata, fotografia digitala este deja intr-un format universal. ceea
ce o face incerdibil de usor de distribuit si folosit. De exemplu, poti insera o
fotografie digitala in documente realizate cu procesorul de text, le poti trimite
prietenilor prin e-mail, sau le poti pune pe un site Web unde pot fi vazut de
oricine din lume. Cu multe dintre camere poti vedea imediat imaginea pe un mic
ecran LCD pe spatele aparatului, sau poti conecta camera la un televizor si sa le
afisezi in mare ca o vizionare de diapozitive. Unele camere pot fi chiar conectata
la un microscop sau telescop pentru a afisa imagini marite foarte mult pe un
ecran TV larg. Fotografia digitala este instanta fara a cheltui bani cu filmul sau
hartia fotografica! (Anexa: imaginile $$ si $2)


42
In afara de distribuire si afisarea fotografiilor, poti sa folosesti programde
de editare a imaginilor, cum ar fi Photoshop pentru a imbunatatii sau a scimba
fotografiile. De exemplu, poti realiza colaje, sa indepartezi efectul ochii-rosii,
schimbi culoarea si contrastul, si poti chiar sa adaugi sau sa stergi elemente. E ca
si cum ai avea o camera obscura luminata si fara chimicale.
Daca vrei sa faci fotografii digitale, mai sunt cateva motive de care
trebuie sa tii seama:
Salvezi bani pe termen lung pentru ca nu mai trebuie sa cumperi filme
si sa platesti developarile.
Camerele digitale afisaza instant fotografiile si poti sa vezi daca au
iesit bine.
Poti vedea imaginile inainte de a le printa. Daca nu iti plac le poti
modifica sau sterge.
Fotografia digitala nu foloseste chimicale toxice care pot polua mediul
inconjurator.
Nu mai e nevoie sa astepti sa se termine un film pentru a-l procesa, ci
iti satisfaci imediat curiozitatea

Camerele digitale devin mai mult decat simple aparate de fotografiat.
Unele pot captura nu numai imaginii statice, dar si sunete si chiar imagini video.

FOTOGRAFIE LIBERA, LIBERTATE FOTOGRAFICA
Desi promptitudinea si flexibilitatea camerelor digitale sunt atat de
populare mai exista un aspect care nu a fost mentionat. Acesta este noua
tehnologie iti da posibilitatea sa explorezi fotografia creativa. In anii 1870 cand
William Henry Jackson cara negative din sticla de 20 x 24 mm dupa el, in vest,
pe un catar, este sigur ca ezita inainte sa faca o fotografie. Desi nu caram
negative grele din sticla, si noi ezitam inainte de a executa o fotografie. Facem
mereu calcule mintale daca merita. In subconstient facem o lista cu costuri,
timp, efort si asa mai departe. Astfel pierdem momentul prielnic si imaginea nu
mai poate fi facuta; pierdem ocazia sa facem fotografii creative si ramanem la
fotografiile traditionale. Surprinzator, Jackson avea un mare avantaj: daca o
imagine nu i iesea cum dorea, placile de sticla erau refolosite. Fotografia
digitala nu numai ca elimina problema daca imaginea merita sau nu sa fie
retinuta, dar permite refolosirea filmului ori de cate ori este nevoie. Poti
ramane placut surprins de fotografiile facute cand nu mai esti apasat de inhibitii
legate de costurile materiale.


43
TREI PASI IN FOTOGRAFIA DIGITALA

Camerele digitale sunt doar o veriga in lungul lant care duce de la scena
originala la imaginea finala care va fi afisata sau distribuita. De fapt, camera nu
esta nici macar absolut necesara in acest lant. Elementul cheie in fotografierea
digitala este o imaginea in format digital, formata din pixeli. Desi camera
captureaza fotografia in format digital, poti scana si diapozotive, negative sau
hartie pentru a converti aceste formate trditionale in acelasi format digital.
(Anexa: imaginea $3)

Pentru a intelege cum camera se integreaza cu celelalte parti ale
sistemului de fotografiere digitala, este de ajutor sa intelegeti trei pasi de baza
implicati in creearea si folosirea imaginilor digitale capturarea, procesarea si
afisarea.

PASUL # Capturarea imaginii
Dispozitivele de capturare introduc informatia in calculator. Cel mai
familiar astfel de dispozitiv este tastatura. Oricum, exista sute de alte dispozitive
de capturare, incluzand mouse, sisteme de recunoastere a vocii, scannere si asa
mai departe. Iata cateva astfel de dispozitive folosite la crearea imaginilor
digitale (Anexa: imagine $4):
Camerele digitale captureaza imaginile in format digital
Camerele traditionale captureaza imaginile in cadre, pe film, care pot fi
scanate pentru a fi convertite in format digital.
Camerele video captureaza imaginea in format video. Poti folosi aceste
cadre pentru a izola imagini separate si sa le salvezi ca imaginii
traditionale.
Camerele video digitale sunt uneori capabile sa captureze imagini
statice la fel ca si camerele foto digitale.

PASUL 2 Procesarea imaginilor
Odata ce o fotografie este in format digital, o poti stoca in sistemul tau
apoi o poti manipula sau edita intr-un program special, precum Photoshop.
Posibilitatiile de editare sunt practic nelimitate. In unele cazuri poti imbunatatii
o imagine, reducandu-i sau eliminandu-i defectele. In alte cazuri, poti modifica
marimea imaginii sau efectua alte schimbari. Iata doar cateva dintre modurile in
care poti procesa o imagine (Anexa: imagnile $5 si $6):
Sa realizezi colaje


44
Reduci marimea pentru ca sa o poti transmite prin e-mail sau pentru a
o pune intr-o pagina Web
Folosesti filtre pentru a o face mai clara sau chiar sa o faci sa apara ca
pictata in acuarele sau ulei
Sa lipesti mai multe imaginii
Sa combini 2 imagini pentru a crea un efect tridimensional sau o
imagine animata
Sa scimbi luminozitatea si contrastul pentru a imbunatati imaginea
Sa convertesti imaginea in alt format

PASUL 3 Afisarea imaginii
Dupa ce o imagine arata cum doresti tu, o poti afisa pentru a fi vizibila si
pentru altii. Exista numeroase metode pentru a afisa si distribui imagini digitale.
Iata doar cateva dintre cele mai populare cai:
Printezi imaginea pe o imprimanta color
Inserezi imaginea intr-un document realizat cu procesorul de texte
Pui fotografia intr-un site pe Web sau intr-o retea de fotografii
Trimiti fotografia prin E-mail la prieteni sau familie
Trimiti fotografia la servicii speciale care o pot printa pe tricouri, cani,
mouse pad-uri si chiar prajituri sau torturi
Sa o stochezi in sistem pentru a o folosi ulterior
Sa o convertesti in diapozitiv pentru a o proiecta cu un proiector de
diapozitive

CAUTATI COMPLEMENTARITATEA

Vis tehnologic sau preocupare pentru coerenta, fotografia 100% digitala
este posibila. Necesita cunostinte excelente a domeniilor in continua evolutie si,
in acelasi timp, cunostinte referitoare la utilizarile fotografiei. In lumea
digitala calitatea este intotdeauna pe primul loc. O arhiva digitala provenita de la
un aparat VGA sau Xga nu va permite niciodata obtinerea unui print foarte clar
dar este recomandata pentru transmiterea de imagini prin Internet sau pentru
realizarea unei proiectii. Trebuie sa renuntati la aparatul dumneavoastra
traditional? Bineinteles ca nu, mai ales ca trimful tehnologiei digitale nu are
efect numai asupra domeniului fotgrafic. Adesea, este mai simplu, mai rapid si
mai accesibil sa faci fotografii cu un aparat foto traditional. Si apoi, utilizarea
scannerului sau transferul imaginilor pe discheta sau CD, va permite sa
beneficiati de avantajele oferite de fotografia digitala fara sa aveti vreo pregatire
speciala. Complementaritatea ambelor sisteme fotografice, cristale/digital nu a


45
fost niciodata mai actuala ca acum cand scannerele care citesc fisiere APS se
vando data cu calculatorul fiind integrate in microprocesorul acestuia ca cititor
traditional de dischete. Chiar daca fotografiei 100% digitale I se prevede un
viitor stralucit acesta este astfel numai in conditii de complementaritate cu
mediile fotografice existente.

NOI SERVICII INEDITE
Pe langa avantajele directe (confidentialitate, rezultat instantaneu si
achizitionare gratuita), forta fotografiei digitale consta in faptul ca raspunde
nevoii de comunicare prin imagine. Posibilitatea transmiterii cu usurinta a
fotografiilor raspunde dorintei oricarui impatimit sau profesionist de a-si expune
creatile si de a-si impartasi emotiile. Fotografia digitala permite implinirea
acestui deziderat intr-o maniera destul de simpla.
Aceasta modalitate de impartasire a creatiilor cu ceilalti va fi profitabila
o data cu largirea serviciilor Internet, lucru deja realizat in intreaga lume.
Serviciile fotografice ale mileniului 3 va permit sa cereti parerea altora,
aflati la mare distanta, cu ajutorul Internetului, la fel cum prin intermediul retelei
veti putea cere prelucrarea fotografiilor dumneavoastra de catre un laborator foto
aflat in alta zona geografica. Si sunt din ce in ce mai multe solutii ce fac ca
fotografia digitala sa fie in ziua de azi din ce in ce mai atractiva.


46
9. REPERE DIN ISTORIA FOTOGRAFIEI (de Gabriela SANDU)

Filosoful grec Aristotel a observat c# lumina care trece printr-un mic
orificiu din perete formeaz# imaginea r#sturnat# a unui obiect. Totu!i, aceast#
proprietate a luminii nu a fost folosit# pentru a construi un aparat foto dect pe
la 1500 n Italia.
Primul aparat de fotografiat, denumit camera obscura, era de fapt o cutie
mare cu o mic# deschidere pe una dintre p#r"ile laterale pentru a l#sa lumina s#
p#trund#. Pe peretele cutiei, opus celui pe care se afla deschiderea, lumina forma
o imagine r#sturnat# a scenei din exterior.
Camera obscura era suficient de mare ct s# poat# nc#pea un om n
interiorul ei !i a fost intens folosit# de arti!ti pentru schi"e. Ace!tia schi"au o
imagine n interiorul cutiei, apoi o colorau. Camera obscura putea doar s#
proiecteze o imagine pe un ecran sau pe o coal# de hrtie. De aceea oamenii de
!tiin"# s-au gndit s# g#seasc# o cale pentru a permanentiza imaginea.
In 1727, fizicianul german Johann H. Schultze a descoperit c# s#rurile de
argint se nnegresc n contact cu lumina. Abia 50 de ani mai trziu, chimistul
suedez Carl Scheele a demonstrat c# schimb#rile provocate de lumin# s#rurilor
pot fi permanentizate printr-un tratament chimic. Cu toate acestea, aceste
descoperiri nu au fost folosite pentru ob"inerea fotografiei pn# n jurul anului
1830.
Intre timp, un inventator francez , Joseph Nicephore Niepce, a g#sit o
cale de a ob"ine o imagine permanent# n camera obscura. In 1826, acesta a
acoperit o plac# de metal cu substan"e chimice sensibile la lumin#, apoi a a!ezat
placa n camera obscur# timp de circa 8 ore. Fotografia ob"inut#, respectiv
priveli!tea care se vedea de la fereastra lui Niepce, a fost prima fotografie din
lume. Tehnica lui Niepce a fost perfec"ionat# dup# 1830 de inventatorul francez
Louis Daguerre. Daguerre a expus o plac# de aram# acoperit# cu argint, a
developat imaginea cu vapori de mercur, apoi a fixat-o cu sare. Fotografia sa,
denumit# dagherotipie, cerea o expunere relativ scurt# de doar 15 pn# la 30 de
secunde.
In 1839, an n care Daguerre !i patenta procesul de fotografiere,
inventatorul britanic William H. Fox Talbot anun"a c# a inventat hrtia
fotosensibil#. Aceast# hrtie produce un negativ, de pe care se putea ob"ine o
imagine pozitiv#. Prietenul lui Fox Talbot, astronomul Sir John Herschel, a
denumit aceast# inven"ie fotografie. Herschel a sugerat folosirea tiosulfatului de
sodiu ca agent de fixare. Att Daguerre, ct !i Talbot au folosit aceast#
substan"#. Copiile pe hrtie ale lui Fox Talbot, denumite talbotipii sau calotipii,
nu erau att de clare ca dagherotipiile. Dar, procesul/metoda negativ-pozitiv


47
avea dou# avantaje importante. Se puteau ob"ine mai multe copii la o singur#
expunere !i fotografiile, astfel, puteau ilustra c#r"i, ziare sau alte tip#rituri.
In deceniul al cincilea al secolului al XIX-lea, fotografia a fost mult
mbun#t#"it# tehnic prin introducerea obiectivelor specializate. Matematicianul
ungar Josef M.Petzval a proiectat dou# tipuri de obiective, respectiv unul pentru
portret, iar cel#lalt pentru peisaje. Obiectivul pentru portret permitea p#trunderea
unei cantit#"i mai mari de lumin# fa"# de obiectivele existente, reducnd astfel
timpul de expunere la cteva minute. Obiectivul pentru peisaje oferea mai mult#
claritate unui cadru mai larg dect fusese posibil pn# atunci.

Inceputurile fotografiei moderne. Imbun't'&irile tehnice.
In cea de-a doua jum#tate a secolului al XIX-lea, oamenii de !tiin"# au
mbun#t#"it procesul fotografic !i au proiectat aparate foto. Acest progres a
facilitat fotografilor experimentarea posibilit#"ilor artistice ale fotografiei.
In 1851, fotograful britanic Frederick S. Archer a introdus un proces
fotografic care a redus spectaculos timpul de expunere !i a mbun#t#"it calitatea
copiilor fotografiei. In procesul lui Archer, o plac# din sticl# era acoperit# cu o
mixtur# din s#ruri de argint !i o emulsie f#cut# dintr-o substan"# umed# !i
vscoas# denumit# colodiu. Dup# o expunere de cteva secunde, placa se
transforma ntr-un negativ care era tratat cu un agent de fixare, ceea ce permitea
copierea imediat dup# fotografiere.
In 1871, Richard L. Maddox, fizician britanic, a folosit emulsia de
gelatin# pentru acoperirea pl#cilor fotografice. Spre deosebire de colodiu,
gelatina se usca f#r# s# afecteze s#rurile de argint. Prin folosirea pl#cilor uscate,
fotograful nu mai era nevoit s# prelucreze, s# copieze imediat fotografia.
Folosirea gelatinei a eliminat !i necesitatea de a men"ine aparatul foto
nemi!cat, fixat pe un trepied, n timpul expunerii. In deceniul al 8-lea al
secolului 19, mbun#t#"irea emulsiei de gelatin# a dus la reducerea timpului de
expunere la 1/25 din secund# sau !i mai pu"in. Fotografii puteau acum s#
fotografieze "innd aparatul foto n mn#.
In plus, pentru a le da fotografilor mai mult# mobilitate !i libertate de
mi!care, introducerea emulsiei de gelatin# a revolu"ionat designul aparatelor
foto. Primele tipuri de hrtie de copiat puteau fi doar copii prin contact, deci
negativul trebuia s# fie tot att de mare ct urma s# fie fotografia. Dar, copiile pe
hrtie acoperit# cu emulsie puteau fi f#cute prin proiec"ie, iar fotograful putea
m#ri fotografia n timpul procesului de copiere !i, astfel, m#rimea negativului
putea fi redus#. Negative de m#rime mai mic# nseamn# aparate foto mai mici.
In 1888, George Eastman, un fabricant de pl#ci uscate, a creat aparatele
foto Kodak pentru produc"ia de serie !i pentru a fi folosite de amatori. Un astfel
de aparat era ieftin !i u!or de mnuit.


48
Sistemul Kodak a eliminat, de asemenea, nevoia/obliga"ia/necesitatea
fotografului de a-!i prelucra/developa singur fotografiile. Kodak folosea o rol#
de film acoperit cu gelatin# cu care se puteau face 100 de fotograme. Dup# ce
toate fotogramele erau expuse, aparatul foto cu filmul n interior trebuia trimis la
unul dintre laboratoarele lui Eastman. La laborator, filmul era prelucrat !i copiat,
iar aparatul foto era renc#rcat cu film !i returnat fotografului. Sloganul Kodak
era: Tu ape!i butonul, noi facem restul.

Evolu&ia artistic' a fotografiei.
In deceniile !ase !i !apte ale secolului al XIX-lea, mul"i au fost cei care au
experimentat posibilit#"ile artistice ale fotografiei. Unul dintre primii fotografi
care au ncercat folosirea aparatului foto n art# a fost francezul Gaspard Felix
Tournachon, numit Nadar, care a ad#ugat un element nou portretului fotografic
prin accentuarea ''pozei'' !i a gesticii subiectului s#u. Totu!i, Nadar a r#mas n
istoria fotografiei prin altceva !i, anume, prin faptul c# este autorul primei
fotografii aeriene, f#cut# asupra Parisului de la bordul unui balon.
Un alt pionier al portretului fotografic a fost Julia M. Cameron, fotograf
britanic. Ea a pus accentul pe expresivitate mai mult dect pe posibilit#"ile
tehnice, astfel c# multe din fotografiile sale sunt neclare sau mi!cate. Dar meritul
ei const# n faptul c# a surprins personalitatea subiec"ilor ei, printre care se
num#r# Sir John Herschel !i Charles Darwin.
Peisajele !i arhitectura sunt alte domenii care i-au interesat pe arti!tii
fotografi. In deceniile !ase !i !apte ale secolului al XIX-lea, unele guverne au
angajat fotografi pentru a fotografia cl#diri importante !i peisaje din "#rile
respective. Au fost fotografiate situri istorice din Europa !i Orientul Mijlociu,
Vestul american !i multe alte locuri interesante. Unele dintre aceste fotografii
sunt excelente nu numai prin performan"ele tehnice, ci !i prin efortul depus
pentru a le face. In 1861, spre exemplu, doi fotografi francezi, Auguste !i Louis
Bisson, au nfruntat frigul !i avalan!ele pentru a face fotografii pe Mont Blanc.
Unele dintre cele mai dramatice fotografii f#cute la mijlocul secolului 19
sunt cele f#cute pe cmpul de lupt#. Primele fotografii din aceast# categorie sunt
cele f#cute de britanicul Roger Fenton !i romnul Carol Pop de Szathmari, n
R#zboiul Crimeei (1853-1856). Fotografiile f#cute de Mathew Brady n timpul
R#zboiului de Secesiune (1861-1864) se num#r# printre cele mai bune
fotografii de r#zboi din toate timpurile.
Spre sfr!itul secolului al XIX-lea, fotografii au folosit fotografiile pentru
a dramatiza faptele !i nu doar pentru a nregistra evenimentele sau a face
fotografii artistice. Un asemenea fotograf a fost americanul William H. Jackson,
specializat n fotografierea Vestului Indep#rtat. Fotografiile lui Jackson din zona


49
Yellowstone au determinat Congresul Statelor Unite s# ia decizia nfiin"#rii
primului parc na"ional din lume n regiunea men"ionat#.
Doi al"i fotografi americani, Jacob A. Riis !i Lewis W. Hine, au f#cut
fotografii avnd ca tem# socialul. In 1888, fotografiile f#cute de Riis n slums-
urile ora!ului New York au !ocat publicul. Hine care era sociolog a fotografiat
condi"iile mizere de munc# ale s#racilor. Fotografiile sale reprezentnd copii
muncind ntr-o min# de c#rbune au atras aten"ia asupra necesit#"ii unei legi
privind folosirea muncii copiilor.

Revolu&ia fotografic'
Spre sfr!itul secolului al XIX-lea, dezvoltarea fotografiei a mers n dou#
direc"ii.
Existen"a aparatelor foto Kodak ieftine a dus la cre!terea spectaculoas# a
num#rului de fotografi amatori. Anterior, fotografia era rezervat# doar celor care
!tiau s# foloseasc# un echipament sofisticat !i care !i puteau permite s#-!i
cumpere acest echipament. Acum, aproape oricine putea face fotografii.
Pe de alt# parte, unii fotografi doreau ca fotografia s# fie considerat#
oper# de art# n tradi"ia desenului !i a picturii. Mul"i dintre ace!ti fotografi
f#ceau fotografii care s# semene cu picturile. Foloseau tehnici speciale , precum
!i hrtie care s# fac# fotografiile s# semene cu picturile pe pnz#. Unii fotografi
!i colorau fotografiile cu vopsea. In 1902, Alfred Stieglitz, Edward Steichen !i
al"i fotografi americani au format un grup care promova fotografia ca form#
independent# de art#. Acest grup, care a fost numit ''Photo-Secession'' , a
organizat expozi"ii de fotografie att n Statele Unite, ct !i n multe alte "#ri.
Ideea ca fotografii s#-i concureze pe pictori a fost curnd abandonat#.
Dup# 1910, fotografii sus"ineau c# o fotografie neretu!at# are o frumuse"e !i o
elegan"# neegalate de alte tipuri de opere de art#. Idealul lor de fotografie ''pur#''
a influen"at mult fotografi precum Edward Weston !i Paul Strand.
In deceniile trei !i patru ale secolului al XX-lea, fotografia a nregistrat
schimb#ri dramatice ca rezultat al unor progrese/ evolu"ii majore spectaculoase.
Prima etap# a fost miniaturizarea aparatului foto, ajungndu-se la 35 mm, !i
lumina artificial#. Aparatul foto Leica, ap#rut n 1924 n Germania, era suficient
de mic pentru a intra n buzunar, iar fotografiile ob"inute erau clare !i cu detalii.
Mul"i fotografi au f#cut fotografii cu aparate Leica f#r# ca oamenii s# !tie c#
sunt fotografia"i. Becul electric de flash introdus n 1929 !i flash-ul electronic
inventat n 1931 au extins rapid aria de cuprindere a domeniului .
O alt# etap# important# a fost aceea n care fotografii au c#utat moduri
noi de ob"inere a fotografiei. Ungurul Laszlo Moholy-Nagy !i americanul Man
Ray au f#cut fotografii f#r# a folosi aparatul foto. Au plasat obiecte pe o col# de
hrtie fotosensibil# pe care au expus-o cu o lumin# de flash. Al"i fotografi au


50
creat compozi"ii abstracte folosind expuneri cu raze X sau expuneri multiple.
Francezul Henri Cartier-Bresson s-a num#rat printre primii fotografi care au
folosit posibilit#"ile creative ale aparatelor foto n miniatur#. El a ncercat s#
surprind# gesturile !i sentimentele oamenilor n momente decisive ale
existen"ei lor.
O tehnic# numit# fotografia document s-a dezvoltat n anii 30 ai secolului
20. In timpul marii crize, Departamentul pentru Agricultur# a angajat fotografi
care s# fotografieze condi"iile de trai din zone rurale ale Statelor Unite.
Fotografi de marc# s-au implicat n acest demers cum ar fi Walker Evens !i
Dorothea Lange. Fotografiile lor arat# curajul, dar !i s#r#cia n care tr#iau
familiile fermierilor. In acela!i timp, apari"ia revistelor ilustrate n Europa !i
Statele Unite au creat o cerere de fotografii de eveniment/pres#. Fotojurnali!ti
precum Margret Bourke-White !i Robert Capa i-au fotografiat pe unii dintre cei
mai importan"i oameni ai vremii, precum !i unele dintre cele mai importante
evenimente ale perioadei.
Al"i fotografi din anii 30 !i 40 ai secolului al XX-lea s-au concentrat pe
subiecte obi!nuite sau pe peisaje. Multe din fotografiile lui Edward Weston !i
Paul Strand au eviden"iat textura !i forma geometric# ale obiectelor de zi cu zi.
Cei doi au ajutat la dezvoltarea tehnicii fotografiei directe care duce la ob"inerea
unor imagini clare cu multe detalii. Un alt fotograf american, Ansel Adams, s-a
specializat n peisaje, fotografiind n special mun"ii !i de!ertul din Vestul
Statelor Unite.
In anii 50 !i 60, stilurile fotografice s-au diversificat puternic, n special n
Statele Unite. Fotografiile de strad# ale unor fotografi precum Robert Frank
!i Garry Winogrand au urmat tradi"ia realismului documentar. Al"i fotografi au
experimentat diferite tehnici de copiere pentru a ob"ine efecte neobi!nuite,
originale. De exemplu, Robert Heinecken a realizat unele dintre cele mai
imaginative fotografii f#cnd copii-contact direct cu paginile ilustrate ale
revistelor. Al"i fotografi ntre care Minor White !i Aaron Siskind, au ncercat s#
transpun# n fotografiile lor latura cea mai personal#, de cele mai multe ori
spiritual#, a lumii.
Posibilit#"ile cromatice ale fotografiei color nu au fost exploatate plenar
pn# n anii 70 ai secolului al XX-lea. Filmul color a fost folosit de fotografii
amatori de cnd a nceput s# fie comercializat, respectiv din 1935. Totu!i, cei
mai mul"i fotografi profesioni!ti au continuat s# foloseasc#, aproape exclusiv,
filmul alb/negru. Fotografii americani Ernst Haas !i Marie Cosindas s-au
num#rat printre primii fotografi profesioni!ti care au lucrat fotografie color.
Fotografiile lui Haas includ att fotografii realiste de peisaj, ct !i compozi"ii
abstracte. Cosindas, care a folosit cu prec#dere filmul color instant, s-a
specializat n aspecte de via"# !i portrete.


51
In prezent, fotografia este bine definit# att ca form# a artei, ct !i ca
unealt# esen"ial# n comunicare !i cercetare. Aproape toate marile muzee
prezint# expozi"ii de fotografie, iar unele sunt specializate pe art# fotografic#. O
fotografie a unui cunoscut fotograf cum ar fi Paul Strand poate costa ct o
pictur# bun#. In acela!i timp, valoarea practic# a fotografiei este demonstrat# n
numeroase domenii, de la advertising pn# la zoologie.
Fotografia profesional# include o mare varietate de stiluri !i teme, dar, n
general, aceasta poate fi clasificat# n realist# sau imaginativ#. Printre cei mai
importan"i fotografi reali!ti se num#r# britanicul Donald McCullin !i
americanul Lee Friedlander ale c#ror fotografii sunt peisaje sociale ale "#rilor
lor. Un alt fotograf realist este Harry Callahan din SUA ale c#rui fotografii
urmeaz# tradi"ia fotografierii directe, frontale.
Fotografiile imaginative distorsioneaz# obiectele !i creeaz# o iluzie sau
transform# starea. Americanul Jerry Uelsmann a f#cut fotografii asem#n#toare
imaginilor din vis, combinnd mai multe negative ntr-o singur# fotografie.
Eileen Cowin s-a fotografiat pe sine !i familia sa n situa"ii care s# sugereze
imagini de soap opera de televiziune.
Fotografii amatori folosesc o mare varietate de echipamente !i tehnici.
Ace!tia, prin simplificarea echipamentului, dar !i cu solu"ii de developat u!or de
folosit, !i pot prelucra singuri negativele. Amatorii fac fotografii la lumina
existent# !i pot face film#ri video pe care le rev#d apoi la un televizor.
Din 1947, de cnd a fost introdus pe pia"# aparatul foto cu developare
instantanee, tehnica aceasta a fost continuu mbun#t#"it#. Prototipul era scump
!i voluminos. Acum, unele aparate de acest tip sunt de dimensiunile unui agende
!i nu const# mai mult dect un aparat foto clasic.
Aparatul digital de fotografiat marcheaz# nc# un moment important n
istoria fotografiei. n 1972, Texas Instruments realizeaz# prototipul unui
asemenea aparat, dar, n afara celor care l-au conceput, nu l-a v#zut nimeni. Pe
24 august 1981, ns#, firma japonez# Sony a anun"at na!terea primului aparat de
fotografiat pe suport magnetic, Mavica. Era vorba despre un aparat de
fotografiat care nu mai folosea filmul clasic, ci o dischet# de 8 grame !i cu un
diametru de 4,5 cm, pe care se puteau nregistra 15 fotograme cu o vitez# de 10
fotograme/secund#. Alte firme, precum Kodak, Matsushita, Hitachi, Fuji,
Polaroid, Copal, Sharp au construit, de asemenea, astfel de prototipuri.
n 1984. la Jocurile Olimpice de la Los Angeles, Canon experimenteaz#
ceea ce se nume!te un Still Video System, respectiv D 413. Pe 18 iunie 1987,
Canon ncepe comercializarea primului aparat foto magnetic, RC 701.
De!i, noul sistem de fotografiere permite, cu ajutorul unui telefon mobil,
transmiterea instantanee, de la locul evenimentului, a fotografiilor, vechiul
sistem, cu film !i chimicale, nu va disp#rea curnd.


52
MARI FOTOREPORTERI AI LUMII
Dintre marii fotoreporteri ai lumii, consider#m c# o men"iune special#
merit# Carol Pop de Szathmari, Mathew B. Brady, Margaret Bourke-White,
Robert Capa, Henri Cartier Bresson !i Edward Weston, f#r# a putea spune c# cei
!ase sunt cei mai mari.

CAROL POP DE SZATHMARI ( #8#2 - #887)
Carol Pop de Szathmari s-a n#scut la 11 ianuarie 1812, la Cluj. Carol a
fost primul din cei cinci copii ai baronului Daniel !i al Susannei Pop de
Szathmari. Cobora dintr-o familie de boieri romni din Satu Mare.
Educa"ia umanist# primit# la Colegiul Reformat va nnobila pasiunea sa
pentru c#l#torie, conducnd la definirea unei modalit#"i de hran# spiritual# !i
anume c#l#toria de studii. Frecventarea n paralel a clasei de desen a gravorului
Gottfried Neuhauser din cadrul Liceului Catolic i-a dezvoltat lui Carol
capacitatea de a surprinde esen"ialul. Studiul desenului l va aprofunda la Viena
!i, ulterior, la Roma, dar temperamentul s#u vijelios !i aptitudinea de a acumula
rapid l-au transformat ntr-un student c#l#tor, n c#utare de necunoscut.
La 19 ani, Carol viziteaz# pentru prima oar# Bucure!tiul. Va reveni aici n
1834, 1837, 1840, pentru ca n 1843 s# se stabileasc# definitiv n Bucure!ti. Era
anul debutului s#u editorial, la Cluj ap#rndu-i albumul intitulat ''Ardealul n
imagini'', care poate fi considerat ca fiind opera unui reporter, n acest caz,
desenator.
n 1848-1849, deseneaz# scene din revolu"ia ungar#.
n paralel se ini"iaz# n fotografie, pentru ca n septembrie 1848 s#
realizeze cu mijloace proprii prima sa calotipie, respectiv un amora! cu bra"ele
frnte. Din acest moment, desenul !i fotografia vor fi cele dou# coordonate ale
personalit#"ii sale artistice.
n 1851, organizeaz#, la Teatrul cel Mare din Bucure!ti, o expozi"ie de
imagini luate la Expozi"ia Universal# care se desf#!urase n acela!i an la Londra.
Aceasta constituia o alt# oper# de reporter. Acum, doar trei ani l desp#r"eau de
momentul n care urma s# intre n istoria fotojurnalismului. Aceast# performan"#
a fost ob"inut# de Carol Pop de Szathmari n timpul R#zboiului Crimeei, cnd,
al#turi de englezul Roger Fenton, a f#cut fotografii idilice de r#zboi. Astfel, cei
doi au marcat intrarea fotografiei n lumea presei. Carol Pop de Szathmari a
multiplicat ulterior fotografiile f#cute !i le-a d#ruit suveranilor "#rilor implicate
n acest r#zboi.
Ideea fotoreportajului, aplicat# n timpul R#zboiului Crimeei, l-a condus
pe Carol Pop de Szathmari la realizarea albumelor ''Elena Cuza'' , cu fotografii
realizate la Bucure!ti ntre anii 1860-1863, !i ''Albumul Romniei'', cu fotografii
din "ar#, f#cute ntre anii 1866-1868, n timpul c#l#toriilor lui Carol I, c#ruia i-a


53
fost ghid, dar !i din Bucure!ti !i mprejurimi, realizate n 1870. n categoria
fotoreportajelor pot fi incluse !i cunoscutele panoramice luate din Turnul Col"ei,
Dealul Filaret !i Dealul Spirii care au o valoare documentar# extraordinar#.
R#zboiul de Independen"#(1877-1878) a rede!teptat fotoreporterul de
r#zboi care fusese Carol Pop de Szathmari. Aflat n pragul senectu"ii !i suferind
de o boal# de ficat, acesta a trebuit s# se rezume la imagini din spatele frontului,
pe care le-a trimis gazetelor din "ar# !i din Occident sub form# de gravuri sau
litografii, sau din sectorul Serviciului Sanitar, n cadrul c#ruia figura.
Ultima contribu"ie a lui Carol Pop de Szathmari n domeniul
fotoreportajului nu a fost !i opera sa capital#. Invitat de Carol I s# imortalizeze
Serb#rile Incoron#rii din zilele de 11-13 mai 1881, de!i a apelat la ajutorul
cumna"ilor s#i, Franz Duschek !i Andreas Reiser, care l asistaser# !i n
R#zboiului de Independen"#, fotografiile ob"inute nu sunt dintre cele mai bune.
Vrsta !i ochii l-au tr#dat. Era aproape orb n acea perioad#. Calitatea slab# a
fotografiilor l vor determina pe Carol Pop de Szathmari s# renun"e la aparatul
de fotografiat. Cele mai bune fotografii vor fi incluse n albumul de
cromolitografii intitulat ''Carele Simbolice'', ap#rut n 1884.
Carol Pop de Szathmari a murit fiind r#pus de ciroz#. A fost nmormntat
pe 24 mai 1887/stil vechi/ la fostul cimitir evanghelic de la Filantropia.

MATHEW B. BRADY (#822-#896)
Mathew B.Brady, cel mai cunoscut fotograf profesionist din istoria
fotografiei americane, s-a n#scut n 1822, la Warren County, New York, ca fiu
al unor emigran"i irlandezi.
Spre sfrsitul deceniul al patrulea al secolului al XIX-lea, Brady se mut#
la Saratoga Springs, unde l cunoa!te pe pictorul William Page. n 1839, cei doi
se mut# la New York, unde Brady l ntlne!te pe Samuel F.B. Morse. Acesta
revenise recent din Europa unde v#zuse rezultatele inven"iei lui Daguerre !i pe
care ncepuse deja s# le experimenteze.
Brady a fost fascinat de noua art# a fotografiei !i a nceput s# ia lec"ii de la
Morse. n 1844, Brady a nchiriat ultimul etaj al unei cl#diri din New York !i !i-
a nceput acolo cariera care l va face renumit. Inten"ia sa era s# ridice aceast#
nou# profesie la nivelul artelor consacrate.
Principalul proiect al lui Brady a fost acela de a colec"iona portrete ale
tuturor personalit#"ilor pe care le convingea s# se a!eze n fa"a aparatului s#u de
fotografiat. Animat de acest gnd, Brady !i-a f#cut publicitate !i a publicat
portrete ale notabilit#"ilor.
In 1847, Brady a deschis o galerie de portrete la Washington !i, ca
urmare, n 1850 era deja cel mai important fotograf al momentului. O list# a
celor fotografia"i de Brady n perioada dagherotipiei se poate confunda u!or cu o


54
list# a personalit#"ilor istorice ale vremii. Cu o singur# excep"ie, Brady a
fotografiat to"i pre!edin"ii Statelor Unite, ncepnd cu John Quincy Adams, cel
de-al !aselea pre!edinte al SUA, !i ncheind cu William McKinley, cel de-al
dou#zeci !i cincilea pre!edinte al SUA.
Faima lui Brady era nc# limitat# n 1851, cnd, a participat la Londra, la
prima competi"ie expozi"ional# a dagherotipi!tilor !i fotografilor. Cu acest prilej,
doar trei medalii au fost acordate dagherotipi!tilor !i toate trei unor americani.
Brady a primit una dintre aceste medalii pentru o colec"ie de 48 de
portrete.(M.M. Lawrence a primit o medalie pentru o dagherotipie, portret de
dimensiuni mari, !i John A.Whipple pentru o dagherotipie a Lunii).
Fiind n Europa n 1851, Brady a aflat despre hrtia !i prelucrarea pe pl#ci
umede, care reprezentau o noutate. ntors n SUA, Brady a devenit unul dintre
primii profesioni!ti care foloseau aceast# nou# tehnic#. n anii 50 ai secolului al
XIX-lea, Brady ncepe s# execute copii de format mare .
n 1858, Brady deschide o galerie permanent# care i m#re!te faima.
Odat# cu izbucnirea Rzboiului de Secesiune, spiritul s#u de pionier l-a
mnat pe Brady spre cmpul de lupt#, deciznd s# imortalizeze cu ajutorul
aparatului de fotografiat cel mai important moment al istoriei americane din
secolul al XIX-lea. n acest scop, Brady !i-a format o echip# de fotografi pe care
i-a echipat !i i-a trimis pe cele mai diferite fronturi. Printre fotografii lui Brady
s-au num#rat Alexander !i James Gardner, T.H.O'Sullivan, T.C. Roche, S.C.
Chester sau David Knox. Brady nsu!i a fotografiat pe front.
Brady a cheltuit peste 100.000 USD !i numai o mic# parte din aceast#
sum# a fost recuperat#. Dar, publicarea a zece volume de fotografii din timpul
R#zboiului de Secesiune i-au asigurat lui Brady perspectiva posterit#"ii.
Sfr!itul r#zboiului i-a adus lui Brady zile negre. Investi"ia imens# f#cut#
n timpul acestuia, dar !i recesiunea de dup# r#zboi, l-au s#r#cit pe Brady. A
continuat s# lucreze la Washington, dar pozi"ia de fotograf la mod# i-a fost luat#
de Napoleon Sarony !i J.M.Mora.
Cnd a murit, la New York, la 15 ianuarie 1896, Brady era singur !i s#rac.
nmormntarea lui Brady a fost f#cut# cu banii apropia"ilor s#i.

MARGARET BOURKE-WHITE (#904-#97#)
Margaret Bourke-White s-a n#scut la 14 iunie 1904, n Bronx, New York.
n 1921 a nceput s# urmeze cursurile colegiului din Rutgers, apoi s-a mutat la
Cornell University ale c#rei cursuri le-a absolvit n 1927. Cu acest prilej,
Margaret Bourke-White a f#cut fotografiile de absolvire ale colegilor ei. S-a
c#s#torit !i a abandonat fotografia. Ulterior a fotografiat arhitectur# !i, dup#


55
succesul avut cu aceste fotografii, a nfiin"at studioul Bourke-White n propria
cas#.
n prim#vara lui 1929, a fost c#utat# de editorul Henry Luce care
inten"iona s# nfiin"eze o nou# revist#, intitulat# "Time". Margaret Bourke-White
nu a fost impresionat# de idee, dar acela!i editor dorea s# nfiin"eze !i o revist#
de afaceri, "Fortune". Ea a acceptat aceast# a doua ofert#.
n 1930, n plin# revolu"ie industrial#, Margaret Bourke-White a
fotografiat n Rusia timp de cinci luni fabrici, baraje, ferme agricole, ajungnd la
aproximativ 3.000 de negative. A fost invitat# de c#tre guvernul sovietic s#
revin# n Rusia. De aceast# dat#, Margaret Bourke-White a fost interesat#
exclusiv de oameni. Ea a publicat apoi, n The New York Times Sunday
Magazine un reportaj despre aceast# c#l#torie, ilustrat cu propriile fotografii.
A treia oar#, Margaret Bourke-White a revenit n Rusia pentru a filma. Nu
era ns# preg#tit# suficient pentru film, pentru imaginea n mi!care, fapt pentru
care nu a avut succesul pe care i-l asiguraser# fotografiile f#cute anterior n
Rusia.
n 1936, Margaret Bourke-White c#l#tore!te n sudul Statelor Unite unde
fotografiaz# oameni s#raci de la "ar#. Spre sfr!itul aceluia!i an, Henry Luce
nfiin"eaz# revista "Life", pentru care vine s# lucreze !i Margaret Bourke-White.
n 1941, n Europa era r#zboi !i ea nu se putea ntoarce n Rusia, pentru a
face compara"ie cu ce v#zuse n urm# cu 10 ani. Ajunge totu!i acolo !i este
singurul fotoreporter str#in prezent la Moscova cnd asupra capitalei sovietice
cad primele bombe. Acele fotografii au fost importante att pentru Margaret
Bourke-White, ct !i pentru revista "Life". Margaret Bourke-White r#mne n
Europa !i timp de 4 ani face fotografii pe teatrele de r#zboi de aici.
Dup# r#zboi, n 1946, Margaret Bourke-White a fost trimis# de revista
"Life" n Pakistan !i India. Din 1950 pn# n 1956, ea face fotografii n R#zboiul
Coreei, n Africa de Sud, dar !i n Connecticut River Valley din Statele Unite.
n 1956, Margaret Bourke-White descoper# c# sufer# de Parkinson.
Margaret Bourke-White a murit la 21 august 1971.
Margaret Bourke-White a contribuit semnificativ la mbog#"irea
domeniului fotojurnalistic. A fost femeie, dar a practicat o profesie pentru
b#rba"i ntr-o lume a b#rba"ilor. A fost fotoreporter la dou# dintre cele mai mari
reviste din lume, respectiv "Fortune" !i "Life". A avut o via"# plin# de aventur#
!i pionierat n fotojurnalism. Margaret Bourke-White a fost !i continu# s# fie
unul dintre cei mai importan"i fotoreporteri ai secolului al XX-lea.


56
ROBERT CAPA(#9#3-#954)
Pe 25 mai 1954, cariera lui Robert Capa, ale c#rui fotografii de r#zboi l-au
transformat ntr-o legend# a fotografiei moderne, s-a ncheiat brusc atunci cnd
Capa a c#lcat pe o min# terestr# undeva, pe un cmp de lupt# din Indochina.
Robert Capa nu s-a cru"at. A participat cu curaj la aproape toate marile
tragedii ale timpului s#u, ntotdeauna cu inima deschis# !i cu credin"#. Era
incredibil ct de rapid intuia el adev#rul. I!i asuma riscuri, la care ns# nu
expunea pe nimeni. Doar pe sine. Se sim"ea ca acas# n orice ora! mare din
lume. A murit cu un aparat de fotografiat n mna stng#.
A l#sat n urma sa fotografii de la cele mai importante momente ale
istoriei moderne, dar !i o legend#.
Robert Capa s-a n#scut la Budapesta, n anul 1913, sub numele de Andrei
Friedmann. La 18 ani a plecat de acas# !i a nceput s# lucreze ca laborant pentru
o agen"ie foto din Berlin. Primul succes l-a avut cu un set de fotografii n
exclusivitate cu Leon Trotsky.
Dup# venirea lui Hitler la putere, Andrei Friedmann a plecat la Paris.
Aici, mpreun# cu logodnica sa polonez#, Gerda Taro, a ncercat s# intre n
lumea fotojurnalismului. Pentru a reu!i acest lucru, cei doi au inventat un
fotograf american talentat !i bogat, Capa, pentru care lucrau. Friedmann f#cea
fotografiile pe care Gerda Taro le vindea la un pre" niciodat# mai mic de 150
franci francezi, adic# de trei ori pre"ul pie"ei.
Dar, curnd, editorul Lucien Vogel a aflat secretul lui Capa !i i-a trimis pe
cei doi n Spania. Capa a devenit celebru peste noapte datorit# fotografiei unui
soldat murind, dar logodnica sa !i-a pierdut via"a n timpul unor lupte.
Capa a plecat apoi n China unde a imortalizat momente memorabile din
timpul b#t#liei de la Tai Er Chwang, unde s-a nregistrat singura victorie
important# a Chinei n tot r#zboiul.
Revenit n Europa, Capa face fotografii pn# la sfr!itul R#zboiului Civil
din Spania, n 1939.
nceputul celui de-al doilea R#zboi Mondial l g#se!te pe Capa n
America. n 1942, Capa particip# ca fotoreporter la invazia din nordul Africii
cnd ncepe s# lucreze pentru revista"Life". De aici, Capa se para!uteaz# odat#
cu trupele n Sicilia !i particip# la campania din iarna 1943-1944.
Pe 6 iunie 1944, Robert Capa ajunge la Omaha Beach. Debarcnd sub un
tir puternic, Capa expune patru dintre cele mai renumite filme din istorie. Din
cele patru filme, doar 11 cadre au fost salvate n laboratorul londonez al
revistei"Life". Celelalte cadre s-au distrus din cauza supranc#lzirii cabinei de
uscat filme. Cu toate acestea, "Life" !i presa din toat# lumea au publicat
imaginile salvate. Capa a continuat s# fac# fotografii de r#zboi, fotografiindu-l


57
pe unul dintre ultimii solda"i americani care au murit n al doilea R#zboi
Mondial, dar ratnd Armisti"iul.
n 1949, Capa a f#cut fotografii la na!terea statului Israel.
n aceast# perioad#, Capa mpreun# cu Henri Catier-Bresson, David
Seymour, Georges Rodger !i William Vandivert nfiin"eaz# agen"ia "Magnum",
prima !i, pn# n prezent !i singura, agen"ie interna"ional# de tip cooperatist a
fotoreporterilor lider profesioni!ti din lume.
Acest moment a marcat cariera lui Robert Capa. El a devenit om de
afaceri, care i-a stimulat pe fotoreporteri.
nainte de acest moment din via"a sa, Robert Capa a fotografiat n Rusia,
n 1947, iar fotografiile au fost publicate n "Life".
n 1954, Capa a plecat n Japonia cu o expozi"ie a agen"iei Magnum. n
timp ce era acolo, revista "Life" avea nevoie de un fotoreporter n Indochina.
Capa s-a oferit s# plece el acolo. Fusese prea mult r#zboi n via"a sa !i norocul l-
a p#r#sit n ziua de 25 mai.
Funeraliile lui Robert Capa au avut loc la New York.
n memoria marelui fotoreporter, Overseas Press Club a instituit Premiul
Robert Capa (Robert Capa Award "for superlative photography requiring
exceptional courage and enterprise abroad").

HENRI CARTIER-BRESSON(#908)
Privit ca unul dintre cei mai mari fotografi ai timpului s#u, Henri Cartier-
Bresson a fost un francez timid care a ridicat instantaneul la nivelul unei arte
rafinate !i disciplinate. Abilitatea sa pentru instantanee, abilitatea de a surprinde
"momentul decisiv", precizia ochiului s#u pentru compozi"ie, metodele sale de
lucru, precum !i comentariile sale privind teoria !i practica fotografic# au f#cut
din Henri Cartier-Bresson o figur# legendar# n galeria fotojurnalismului
contemporan.
Fotografiile sale au fost publicate n cele mai prestigioase reviste din lume
pe parcursul a 30 de ani. Foografiile sale au fost expuse n cele mai mari muzee
din Europa !i Statele Unite, iar monumentala sa expozi"ie intitulat# "Momentul
decisiv" a fost prima expozi"ie de fotografie g#zduit# de muzeul Louvre.
Henri Cartier-Bresson a fondator !i pre!edinte al agen"iei interna"ionale de
fotografie "Magnum".
Henri Cartier-Bresson s-a n#scut n 1908, la Chanteloupe, Fran"a, ntr-o
prosper# familie din clasa mijlocie. A avut de timpuriu propriul aparat de
fotografiat cu care f#cea fotografii de vacan"#. A fost atras !i de pictur# !i a
studiat 2 ani ntr-un atelier din Paris. Educa"ia artistic# i-a dezvoltat
sensibilitatea ochiului pentru compozi"ie, care a devenit una din marile lui
calit#"i ca fotograf.


58
n 1931, la vrsta de 22 de ani, Henri Cartier-Bresson a petrecut un an
vnnd n vestul Africii. S-a ntors n Fran"a pentru c# se mboln#vise. n
perioada aceasta a descoperit ntr-adev#r fotografia. Cu un aparat de fotografiat
Leica a nceput s# fac# instantanee. Pentru Henri Cartier-Bresson a fost o
experien"# extraordinar#. O nou# lume, un nou mod de a vedea, spontan !i
imprevizibil, se deschidea pentru el prin vizorul aparatului. Imagina"ia sa s-a
aprins. Astfel a nceput una din cele mai fructuoase colabor#ri dintre om !i
aparat din istoria fotografiei. Henri Cartier-Bresson a r#mas fidel aparatului de
fotografiat cu film de 35 mm toat# via"a. Acest aparat din mna sa a devenit,
cum spunea el, "o prelungire a ochiului".
La nceputul celui de-al doilea r#zboi mondial, Henri Cartier Bresson a
luptat n armata francez#, dar a fost luat prizonier. Dup# dou# tentative e!uate, el
a reu!it s# evadeze din lag#rul german n care se afla ca prizonier de r#zboi !i a
stat ascuns pn# la sfr!itul r#zboiului.
%i-a reluat apoi cariera de fotoreporter, iar n 1947 a contribuit la
nfiin"area agen"iei Magnum. Angajamentele avute cu marile reviste ale lumii l-
au f#cut s# c#l#toreasc# n Europa, Statele Unite, n India, China !i Rusia.
Fotografiile lui Henri Cartier-Bresson au fost publicate n numeroase albume n
anii '50 !i '60, cel mai important r#mnnd cel intitulat "Momentul decisiv" !i
publicat n 1952. Un moment important al vie"ii lui Henri Cartier-Bresson l-a
constituit expozi"ia retrospectiv# de mari propor"ii, cu 400 de fotografii, itinerat#
n Statele Unite n 1960.
Ca jurnalist, Henri Cartier-Bresson avea o imens# nevoie de comunicare a
ceea ce gndea !i sim"ea despre ceea ce vedea. A avut un mare respect pentru
rigoarea fotografiei de pres# care trebuie s# spun# o ntreag# poveste. Lupta sa n
plan jurnalistic cu oamenii !i evenimentele, sim"ul nout#"ii, dar !i al istoriei,
precum !i credin"a n rolul social al fotografiei l-au ajutat s# fac# din fotografiile
sale o oper# memorabil#.
Henri Cartier-Bresson spunea c# sim"ul demnit#"ii umane este calitatea
esen"ial# a oric#rui fotoreporter !i c# nimic nu supline!te dragostea !i n"elegerea
fa"# de oameni, precum !i con!tiin"a "omului n fa"a propriei sor"i". Multe dintre
portretele f#cute scriitorului William Faulkner sau altora au devenit celebre prin
faptul c# Henri Cartier-Bresson a surprins esen"a personalit#"ii acestora.
Momentul decisiv este definit de Henri Cartier Bresson ca fiind
"recunoa!terea simultan#, ntr-o frac"iune de secund#, a semnifica"iei unui
eveniment, precum !i organizarea precis# a formelor care dau acelui eveniment
expresia optim#".
"n fotografie, cel mai mic, mai nensemnat lucru poate fi un mare
subiect" spune Henri Cartier-Bresson n "Momentul decisiv". El a g#sit
frumuse"e n lucruri a!a cum sunt ele, n realitatea de aici !i acum. Avnd


59
abilitatea de a imortaliza momente din timpul care trece, Henri Cartier-Bresson
ne-a l#sat o comoar# de fotografii. Prin ochii s#i, putem vedea lumea mai bine,
mai clar !i putem descoperi adev#r !i frumuse"e acolo unde nu credeam s#
existe.

EDWARD WESTON (#886-#958)
''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza via"a, pentru a
reda substan"a profund# !i chintesen"a lucrului nsu!i, fie el o"el str#lucitor sau
lumin# plpind#.''
Edward Weston este recunoscut ca fiind unul dintre mae!trii fotografiei
secolului al XX-lea. Opera sa cuprinde cteva mii fotografii cu grij# ncadrate !i
minunat copiate, care au influen"at fotografi din toat# lumea timp de 60 de ani.
Fotografiind peisaje !i forme din natur#, folosind aparate pentru format
mare !i lumina existent#, Weston a f#cut ca fotografiile sale s# ating# culmea
poeziei. Tonurile subtile !i desenul sculptural al fotografiilor sale au devenit
criterii n aprecierea unei fotografii. Opera sa a fost socotit# ca ilustrnd drumul
omului spre perfec"iunea spiritului.
Edward Henry Weston s-a n#scut n SUA, n Highland Park, statul
Illinois, dar a crescut la Chicago. Primul aparat de fotografiat l-a primit n dar de
la tat#l s#u, n 1902. Primele fotografii au fost f#cute n parcurile din Chicago. n
1906, Weston a lucrat n California ca fotograf portretist. Din 1908 pn# n 1911
a urmat cursurile Colegiului de Fotografie din Illinois, iar verile le-a petrecut n
California lucrnd ca laborant ntr-un studio foto.
Weston are propriul studio foto la Tropico, California, ntre anii 1911-
1922. De!i, cu portretele sale, Weston c!tig# multe premii, dup# ce viziteaz#, n
1915, Expozi"ia Universal# de la San Francisco, el devine tot mai nemul"umit de
munca sa.
n 1922, Weston pleac# la New York, unde i ntlne!te pe Alfred
Stieglitz, Paul Strand !i Charles Sheeler. Fotografiile pe care le face la uzinele
siderurgice ARMCO din Ohio i marcheaz# cariera. Aceste fotografii erau
adev#rate documente.
n 1923, Weston se mut# n Mexic, unde deschide un studio foto mpreun#
cu asistenta !i iubita sa, Tina Modotti, c#reia Weston i-a f#cut minunate portrete
!i studii de nud.
n 1924, Weston ncepe s# fotografieze forme naturale.
n 1926, Weston a revenit definitiv n California unde !i va ncepe opera
care i va aduce faima: prim-planuri ale formelor naturale, nuduri !i peisaje.
n 1929, Weston ncepe s# fotografieze zona Point Lobos. n acela!i an,
mpreun# cu Edward Steichen, organizeaz# standul american de la Expozi"ia
Universal# de la Stuttgart.


60
n 1932, Weston devine membru fondator al Grupului f/64 de arti!ti
fotografi, mpreun# cu Ansel Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham
!i Sonya Noskowiak.
Pentru fotografiile f#cute n 1937 !i 1938 n Vestul !i Sud-vestul Statelor
Unite, Weston devine primul laureat al premiului Guggenheim Fellowship for
Photography.
O mare retrospectiv# cu 300 de fotografii ale lui Weston a fost organizat#
n 1946, la Muzeul de Art# Modern# din New York.
n 1947, Weston a nceput s# foloseasc# experimental filmul color, dar
munca sa era deja influen"at# de boala de care suferea, respectiv sindromul
Parkinson. Weston a f#cut ultimele fotografii la Point Lobos, n 1948. Urm#torii
zece ani ai s#i au fost marcha"i de boal#.
n 1952, a fost editat un album aniversar dedicat celor 50 de ani dedica"i
fotografiei de c#tre Weston.
Edward Weston a murit n 1958.


61

BIBLIOGRAFIE
Feininger, Andreas - Fotograful creator.
Dko. L !i Iofis. E Tehnic# !i art# fotografic#, Bucure!ti, Ed. Tehnic#, 1961.
Stapf, H. - Practica fotografic#, Bucure!ti, Ed. Tehnic#, 1958.
Tomescu N. - Estetica imaginii fotografice, Bucure!ti, Ed. Tehnic#, 1972.
Constantinescu Dinu Teozer Fotografia mijloc de cunoa!tere, Bucure!ti, Ed.
%tiin"ific# !i Enciclopedic#, 1980.
Botez Victor Fotografia n Clubul Artelor, Bucure!ti, 1994.
Juliane H.Newton The Burden of Visual Truth, Lawrence Erlbaum Associates,
Inc.
Lucrare colectiv# -150 years of Photojournalism


62

ANEXE


63


64


65
5
6


66
Figura 7
Figura 8
Figura 9


67
Figura $0
Figura $$
Figura $2


68

Figura $3
Figura $4
Figura $5 Figura $6

Tehnica Si Arta Fotografica

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Tehnica Si Arta Fotografica

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

!COALA NA"IONAL# DE STUDII POLITICE !

S-ar putea să vă placă și