Revue DEMter, juin 2004, Universit de Lille-3, disponible via www.univ-lille3.fr/revues/demeter/corps/proust.

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Le corps du metteur en scne

Sophie Proust1

Rsum :
Le corps de lacteur, donn voir lors de la reprsentation, retient lattention de tous, ce qui nest pas le cas de celui du metteur en scne, absent lors du spectacle sil nest pas acteur. voquer le corps du metteur en scne invite donc parler de cet artiste au cours des rptitions o son corps, vhicule dun langage gestuel, oral et infraverbal, participe de la direction d'acteurs. Ainsi les trois points dvelopps ici feront tout dabord part de lemplacement physique du metteur en scne dans lespace des rptitions en questionnant donc la mobilit corporelle du metteur en scne dans son rapport aux acteurs et luvre thtrale en cration, puis de son regard et de son coute comme participation corporelle active face aux acteurs, et enfin de la monstration le fait de montrer notamment comme production artistique tangible du metteur en scne dans le processus de cration. Par la rflexion quil dveloppe sur le faire thtral, cet article contribue au dveloppement dun nouveau domaine de recherche : celui de la gntique du thtre.

En guise de prambule, il est important de prciser que cette rflexion sur le corps du metteur en scne dcoule dune observation que jai pu mener comme assistante la mise en scne sur plusieurs crations de metteurs en scne comme Denis Marleau, Matthias Langhoff et Yves Beaunesne, et comme stagiaire la mise en scne observatrice sur un spectacle de Robert Wilson. Les corps des acteurs au travail, sur le plateau, tendent tre productifs dans la construction du spectacle, o ils sont donns voir comme entendre. Celui du metteur en scne est inexistant lors de la reprsentation, sauf quand il participe au spectacle comme ctait le cas de Tadeusz Kantor. Il sagit ici, non dopposer le corps du metteur en scne celui de linterprte, mais dinterroger le langage physique du metteur en scne dans sa manire de diriger les comdiens, d'examiner sil est toujours un corps en mouvement et en adquation avec la marche gnrale de la rptition, savoir sil adopte une circulation constante entre lespace du plateau et lespace du regard. Parler du corps du metteur en scne en rptition consiste donc parler de la direction d'acteurs et invite galement voquer les moyens qui commandent lartistique et qui ne sont pas artistiques pour autant. En
Matre de confrences en Arts du spectacle (tudes thtrales), chercheur au Centre dtude des Arts Contemporains de lUniversit de Lille-3. page 1
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effet, le corps du metteur en scne ne produit de lartistique que lorsquil est dans un rapport de monstration. Le relais lartistique se fait en revanche de manire explicite par le corps comme vhicule du langage (gestuel, oral, infraverbal). Linfluence de telle ou telle attitude de la part du metteur en scne a des consquences sur les acteurs et leur jeu. Quil soit sdentaire, debout, ou mobile, existe-t-il une position physique qui privilgierait la pense et la parole du directeur d'acteurs ? Quand lclairage de la salle est faible, effectue-t-il tout de mme des gestes que lacteur ne voit pas ? Son attention est mobilise en permanence et cela, quelle que soit sa place. Lorsque Fabienne Verstraeten demande la metteur en scne Martine Wijckaert quelle est sa place pendant les rptitions, cette dernire rpond :
Je suis assise dans la salle avec mes notes et je regarde. Ce nest pas calme, je bouge beaucoup. Quand je donne le compte rendu dune impro, je reste dabord dans la salle, puis il y a toujours un moment o je me retrouve sur le plateau. Pas vraiment pour montrer, mais pour expliquer, retrouver un rythme

Quand un acteur a travaill, je vais vite le rejoindre sur le plateau. Il mest arriv, avec des tudiants ou de jeunes acteurs, de voir, la fin dune squence de travail, tous ces yeux, ces visages affols, qui fouillent laveuglement de la lumire et se demandent quelle tte fait le metteur en scne. Il faut rompre cet anonymat, ce rapport dautorit. Il faut que je plonge avec eux. Si un acteur a travaill pendant une demi-heure en impro, il faut vite le rejoindre, le toucher et lui dire : "Je suis l, je suis ct de toi, jai t l tout le temps". Je naime pas ces voix de metteurs en scne qui crient de loin dans la salle. Parfois je narrive plus quitter la scne. Je suis un peu une mre protectionniste et castratrice. 2

Quand le corps du metteur en scne est en mouvement, une pense prcise et dtermine nest pas forcment en jeu. Bien que seule lactivit du regard puisse lenfermer dans une activit sdentaire, le directeur d'acteurs est souvent mobile, comme si cela favorisait sa rflexion : Cest souvent en marchant que je trouve quelque chose , dit par exemple Jean-Franois Peyret3. Quil malaxe sa brochure, fume ou boive, le corps ragit, vit, reoit ce qui se passe : Durant les rptitions jai la manie de tire-bouchonner mes cheveux pour mieux me concentrer [] , confie Luc Bondy Georges Banu4. Lorsquil est immobile, le point de recul du metteur en scne vis--vis de lobservation du travail nest pas obligatoirement identique. Selon les configurations des salles de rptition (qui permettent ou non un dispositif scne/salle), il dispose habituellement de tables quil partage avec son ou ses assistants, auxquelles il vient ou non se ressourcer. Suivant le rapport quil tablit avec lcrit et la proximit du plateau, il dcide ou non de les abandonner. Un metteur en scne qui crit, prend des notes en rptition, ou a frquemment la brochure du texte en main, a recours la table, ne serait-ce que comme support ; un autre beaucoup moins. Lexistence du corps du metteur en scne comme un corps en mouvement ayant t prsente, il va maintenant sagir de sintresser, en premier lieu, la place de ce corps dans le travail des

Martine WIJCKAERT, metteur en scne, et Christian MACHIELS, directeur de la Balsamine (Entretien avec), Comme les gardiens dun palais... , propos recueillis par Fabienne VERSTRAETEN, Les Rptitions : un sicle de mise en scne, de Stanislavski Bob Wilson (cahier ralis sous la dir. de Georges Banu), Alternatives thtrales, dcembre 96/janvier 97, n 52-53-54, p. 168. Ce numro spcial, ralis en collaboration avec lAcadmie exprimentale des thtres (AET), rassemble, par le biais de tmoignages, dentretiens, de notes de travail, de rflexions diverses de metteurs en scne, dacteurs et de spcialistes, une palette dexemples permettant davoir un aperu global de ce que recouvre une rptition et lun de ses ples : la direction d'acteurs. Rfrence importante ici, je rappellerai cet ouvrage sous le titre : Les Rptitions. 3 Cest souvent en marchant que je trouve quelque chose. Par ailleurs, cest curieux, jai le sentiment que le thtre nat lorsque je nai plus de rapport avec le texte . Jean-Franois PEYRET, Le thtre dart et dchec , Les Rptitions, op. cit., p. 140. 4 Luc BONDY, La Fte de linstant : dialogues avec Georges Banu, Arles, Actes Sud, Paris, Acadmie exprimentale des thtres, 1996, (Le temps du thtre), p. 141. page 2

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rptitions dans une partie intitule Diriger "on", diriger "off" , en second lieu, son regard et son coute comme manifestation de son corps, et en dernier lieu, la monstration. 1) Diriger on , diriger off

Lemplacement physique du metteur en scne et lattitude que celui-ci adopte pour soutenir ses divers modes dnonciation sont essentiels et dterminants dans son travail avec les acteurs. Il soctroie gnralement une place au milieu de la salle. Quil soit assis ou debout, cette position panoptique lui assure la meilleure visibilit densemble. Elle correspond lil du prince5. Mais le directeur d'acteurs se dplace et il faut en tenir compte. Quand il change de sige, lautorit de lil bouge aussi ; pourtant, en variant ses points dnonciation, sa parole reste omniprsente, quel que soit son emplacement gographique au sein de la salle de rptition. Cette reprsentation spatiale du directeur d'acteurs permet de valoriser plus justement ses modes dnonciation et destimer avec plus dacuit son rapport loralit, c'est--dire dvaluer sil accentue finalement plus son rapport lnonciation ou privilgie son nonc. Ainsi le corps du metteur en scne, statique ou non, est-il toujours prendre en considration pour savoir dans quel rapport le metteur en scne sinscrit avec les acteurs et lobjet en cration chaque moment de la rptition. Outre les conditions matrielles que cela suppose (salle claire ou non, forte prsence technique ou pas), diriger des comdiens implique un moment ou un autre de se sparer deux, de couper le cordon en quelque sorte pour bnficier dune meilleure vue densemble. Celle-ci ne sacquiert qu une certaine distance, hors de la scne : off stage . Lorsque le directeur d'acteurs a au contraire besoin dtre physiquement plus proche des comdiens, il vient sur le plateau : on stage . Quil soit on ou off 6, quel type de communication le metteur en scne entretient-il avec les acteurs ? Est-il toujours face eux et visible quand il leur parle, et cela est-il ncessaire ? Dans lespace de rptition salle/plateau, le metteur en scne peut tre visible ou invisible pour les acteurs selon lclairage quil y aura ou quil dcidera. Il peut tre assis, fix sur son sige crier ses remarques ou au contraire se cantonner dans un silence non moins loquent. Il peut aussi ne pas rester en place et se mouvoir de manire plus ou moins bruyante. Les options ne se limitent cependant pas ces simples alternatives. Le tmoignage de Claude Rgy offre encore une autre possibilit qui lui est propre :
Moi, je travaille debout, je ne peux plus travailler assis parce que, je ne sais pas, je me sens beaucoup mieux communiquer avec ce qui se passe devant moi quand je suis debout. Jenvoie plus dnergie aussi, donc je reste debout tout le temps, dans la salle. 7

Limportant pour les acteurs est de sentir le regard et lcoute du metteur en scne, et quils puissent lcouter et lentendre lorsquil sadresse eux. Pour parler aux comdiens, le metteur en scne dcide alors dtre visible ou non et de se rapprocher deux moins quil ne demande plus de lumire dans la salle. Cela fait penser un rapport de lordre de la psychanalyse. Dans le cadre
partir de 1637 avec Sabbatini, les thtres tout entiers, ainsi que les spectacles qui sy donnaient, taient dessins en fonction de la place du prince et de son il. Ces thtres taient alors le plus souvent amnags dans des salles de palais. Sur laxe mdian et longitudinal du parterre et assez prs de la scne, on installait une petite estrade sur laquelle on posait le trne du prince, le plus important personnage de la cit. Cette place pouvait tre considre comme la meilleure du thtre . Alain ROY, il du prince , Dictionnaire raisonn et illustr du thtre litalienne, Paris, Fondation Beaumarchais, Arles, Actes Sud Papiers, 1992. 6 Les expressions on stage et off stage ont volontairement t raccourcies et choisies en anglais par souci defficacit et de commodit dans la prise de notes lors des rptitions pour situer plus rapidement le metteur en scne. 7 Claude REGY, Sophie PROUST, Entretien : Il ny a pas de rgles , in Sophie Proust, La Direction dacteurs dans la mise en scne thtrale contemporaine, thse de doctorat sous la dir. de Patrice Pavis, Universit Paris-8, 2002, p. 480 (Annexes). page 3
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dune analyse, le patient na volontairement pas son auditeur dans son champ de vision, dans le cadre dune thrapie si. Habituellement, lespace de la salle (du metteur en scne) sobscurcit lors du passage en salle quand les conditions techniques de reprsentation commencent tre mises en uvre. Des comportements appropris dcoulent de la trajectoire spatiale du metteur en scne. Lvaluation de la distance physique quil entretient avec les acteurs, dans la proximit ou lloignement, en dirigeant on ou off , dtermine le regard quil porte tant par rapport luvre quaux interprtes. Dans le cas o il dirige on , un change est davantage possible avec les comdiens que lorsquil dirige off , mode qui favorise moins lintelligibilit dun dialogue. Off , le metteur en scne lance des indications que les acteurs doivent intgrer dans leur jeu sans pouvoir rellement entrer dans une discussion intime du fait de labsence du metteur en scne leurs cts. Dans cette position, la prcision de lnonciation et celle de lnonc sont souvent sans quivoque et le langage du directeur d'acteurs savre alors plus pragmatique. Off , le metteur en scne tient symboliquement lieu du futur spectateur. Son regard est englobant et panoramique. Lloignement impose une pense. Dans la proximit, sur le plateau, on , il est davantage dans la construction collective avec les acteurs. Dans les constants va-et-vient de nombreux metteurs en scne, la position off constitue un point de retrait et de distance objectif ; elle vise rajuster en permanence le regard sur lobjet en cration. En effet, en tant loigns des acteurs, ces metteurs en scne se rapprochent paradoxalement de lobjet mis en scne en prenant de la distance pour lvaluer : ils privilgient une vision plus globale de luvre. Selon les tapes du travail, ce qui leur paraissait juste dans la proximit du plateau peut leur sembler faux ou incomplet dans la visualisation globale. Le regard que le metteur en scne porte sur le travail de dtails sur le plateau trouve son quilibre dans ses allers et retours constants de la salle au plateau pour ajuster sans cesse son point de vue sur lensemble de la mise en scne. Sans que cela fasse continuellement lobjet dun choix dlibr, des metteurs en scne gardent lune ou lautre position tout le long du travail (Patrice Chreau on , Claude Rgy off ), tandis que dautres sont alternativement on et off (comme Matthias Langhoff, ou comme Giorgio Strehler).
Mes alles et venues entre le plateau et la salle, continuelles et extnuantes, ne font que mimer une action intrieure que personne ne voit. Je suis un chien qui court, va chercher, rapporte, se remet courir, aller chercher, rapporter, de nouveau court, va chercher, rapporte, inlassablement 8

Cette dclaration nempche pas le fait quil ait un point de retrait fixe :
Je suis assis dans mon fauteuil habituel, au centre de la petite salle sombre ; cela fait plus de dix ans que je suis l, chaque jour, dans ce fauteuil. 9

Bien que le metteur en scne puisse travailler de la salle avec un micro, gnralement, parler bas et montrer aux comdiens appartient davantage au registre dune direction d'acteurs dans la proximit, alors que sadresser lensemble de la distribution incite porter la voix et correspond plus une direction d'acteurs effectue dans la distance. Malgr leur signalisation partielle dans les comptes rendus de rptitions et dans les rares documents sur le processus de cration, le point dnonciation et le mode dnonciation du metteur en scne mritent notre attention. Les traces de ce parcours physique sont inexistantes parce que
Giorgio STREHLER, Un thtre pour la vie (Per un teatro umano, 1974), Paris, Fayard, 1980, texte tabli par Sinah Kessler, trad. de litalien par Emmanuelle Genevois, Notes pour la mise en scne de LOpra de QuatSous de Brecht en 1972 , p. 244. 9 Id., p. 95. page 4
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celui-ci na jamais t envisag comme lment contribuant au travail de mise en scne et constitutif de la cration. Or, la localisation des points dnonciation du metteur en scne (son emplacement dans le lieu de la rptition) permet de mieux analyser son discours et relativiser lnonc. Lalternance des positions on et off est valuer car en localisant lnonciation de la parole du metteur en scne, les variations possibles de comprhension de lnonc sont accessibles. Cette trajectoire spatiale dtermine constamment la position du metteur en scne comme directeur d'acteurs et comme metteur en scne. Aussi est-il ncessaire, dun point de vue mthodologique, avant dapprcier les emplacements gographiques du metteur en scne dans le processus de cration, de mentionner la structure globale de la salle de rptition, de prciser si le lieu est dfinitif, et dindiquer chaque fois dans quel tat davance se trouve la rptition. En effet, en dbut ou en fin de processus de cration, la mobilit dun metteur en scne peut radicalement changer. Cest lune des raisons pour lesquelles il est mthodologiquement incorrect (pour une tude sur la direction d'acteurs ou le processus de cration) de nassister qu quelques jours de rptitions et de gnraliser ensuite une pratique qui ntait peut-tre que ponctuelle dans une phase de travail. 2) Le regard et lcoute

La parole, fondamentale dans le processus de cration, nempche pas quune grande activit du metteur en scne-directeur d'acteurs passe par le regard et lcoute dont la parole est le compte rendu, la synthse et la symbiose. Regarder est une action chez lui. Lactivit visuelle du metteur en scne savre essentielle pour conduire son travail. Il est directeur d'acteurs parce quil sait voir, mais aussi commenter son regard des fins correctrices pour aider les comdiens. Dans son dictionnaire, Jaume Melendres consacre un article au regard du metteur en scne ( mirada del director ) et qualifie le fait de savoir regarder les acteurs comme la tche principale du metteur en scne ( la tarea principal del director )10. Voyant , le metteur en scne va dvelopper un regard panoramique ou de dtails, une coute flottante ou pointilleuse. Ainsi, avant dintervenir, quand les comdiens sont en train de jouer, le directeur d'acteurs travaille dj, mais il demeure difficile de rendre compte de cette phase de son activit. Elle commence par la sollicitation des sens, puis, ou simultanment, par lcoute smantique et plastique de la performance globale des comdiens au sein dun espace donn. Lexpression artistique du metteur en scne intervient-elle alors dans sa communication avec les acteurs ou au pralable dans son coute et son regard ? Question qui renvoie la nature de lcoute et sa dfinition comme ventuel acte artistique. Une coute peut-elle tre artistique et ncessite-telle le dveloppement dun sixime sens ? Cette problmatique du regard est primordiale dans la direction d'acteurs. Anne Ubersfeld crit propos dAntoine Vitez que Tout le travail du metteur en scne, lhomme de la vigilance comme il le dit, est dans le savoir-voir 11. Quand il ne sollicite pas lactivit du regard et quil se dplace, le relais se fait par lcoute. Sil prend des notes, le relais se fait galement par lcoute, moins quil ne les dicte son assistant pour ne pas perdre les acteurs de vue. Cette activit du regard, comme tat sensoriel comprenant aussi lcoute, sexerce de plusieurs manires. Elle peut adopter une vision densemble ou gnrale, et se pratiquer de manire cinmatographique (c'est--dire par cadrages12). Quand il est dans la

Jaume MELENDRES, La direccin de los actores, diccionario mnimo [La direction des acteurs, dictionnaire minimal], Madrid, Publicaciones de la asociacin de directores de escena de Espaa, Institut del teatre de la diputaci de Barcelona, 2000, p. 103, (Seire : Debate n 11). 11 Anne UBERSFELD, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, Paris, ditions des Quatre-Vents, 1994, p. 166. 12 Bien quau cinma, on puisse tourner la mme scne de plusieurs points de vue en mme temps, et cadrer limage de manires diffrentes (en plan densemble, plan gnral, plan amricain ou insert) pour un plan fixe ou mobile, il est page 5

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salle, off, son activit rtinienne 13 sapplique autant sur le global que sur le particulier. Sur le plateau, on, il privilgie un autre mode de regard et dcoute et favorise le dialogue avec les acteurs. Si lon suppose que sa prsence auprs deux est contingente, le regard globalisant est indispensable pour assurer la mise en scne. Aussi retournera-t-il un moment ou un autre dans la salle, mme tardivement. Chaque directeur d'acteurs corrige plus au niveau du regard, de la composition scnique, de la proxmique, de lquilibre plastique, esthtique de la scne qu tout autre niveau. Le regard sassocie la position off du metteur en scne, donc au corps du metteur en scne extrieur au plateau. Cette position extrieure est revendique par les metteurs en scne. Claude Rgy, par exemple, trouve que ds quon arrive sur le plateau, on est aussi aveugle queux [les acteurs], donc tout dun coup, ce quon indique est nul ; par consquent il faut rester dehors , ce qui ne lempche pas de dire : Quelquefois on a des choses dlicates dire, donc on va prs deux pour leur parler, ou mme on arrte, on les fait asseoir et on leur parle, tranquillement 14. 3) La monstration

Si la monstration le fait de montrer lacteur na pas bonne presse , comme lcrit Patrice Pavis dans son Dictionnaire du thtre, et risque [...] de striliser le comdien 15, le metteur en scne sait que le comdien ne se prte pas un mimtisme exact. Par ailleurs, le dsir de montrer tmoigne autant dune apprhension de ne pas se faire comprendre que dun profond sentiment vouloir tre compris. La monstration prolonge le discours tout comme elle reflte la limite de la parole. Souvent, comme ce fut le cas pour Meyerhold, elle reprsente pour le metteur en scne un moyen de contrler, en quelque sorte [ses] ides sur [sa] propre peau de comdien 16. Bien que diriger ne soit pas jouer mais diriger les acteurs qui jouent, le metteur en scne rsiste parfois difficilement lexercice ludique de la monstration ; il lexerce ainsi comme un pch mignon. Elle fait davantage office dexemple ou de ncessit pour lui que defficacit pour les acteurs. En y ayant recours, il sapproprie lespace de jeu et se substitue aux comdiens pour les diriger. Il est probable que la monstration soit mieux perue lorsquelle les aide dpasser des situations de blocage que lorsquelle anticipe leur propre interprtation. Montrer est un prolongement de la pense qui consiste lexprimer par une autre voie que celle de la parole. Aussi Matthias Langhoff plaisante-t-il en disant que Joseph Beuys pensait avec le genou, que lui ny arrive pas encore, mais pense tout de mme avec les mains 17. Avec la monstration, le procd pour rsoudre une action physique et visuelle passe donc par une rsolution physique et visuelle. Limportance de la monstration et surtout la prcision des indications gestuelles dpendent galement du fait que nous soyons en prsence dun thtre dominante plastique ou textuelle. Dans le premier cas, la construction de limage prvaut, et la monstration se rvle parfois autant le point initial du travail que son aboutissement. La ralisation du metteur en scne doit alors faire
difficile dorienter de faon prcise le regard du spectateur au thtre. Nanmoins, le regard du metteur en scne dans le travail fonctionne comme une camra, par cadrage. Le metteur en scne focalise alors son attention sur un point. 13 En qualifiant lethnographie d activit visuelle , Franois Laplantine tablit un parallle avec Marcel Duchamp parlant d activit rtinienne pour la peinture. Cf. Franois LAPLANTINE, La Description ethnographique, Paris, Nathan, 1996, p. 7. 14 Claude REGY, Sophie Proust, entretien cit, p. 480. 15 Patrice PAVIS, Direction dacteur , Dictionnaire du thtre, Paris, Dunod, 1996. 16 Vsevolod MEYERHOLD, crits sur le thtre, tome IV, Lausanne, Lge dHomme, 1992, p. 371, trad. et cit par Batrice PICON-VALLIN, Rptitions en Russie-URSS : du ct de chez Meyerhold , Les Rptitions, op. cit., p. 220. 17 Matthias LANGHOFF (Entretien avec), Une activit en mouvement , propos recueillis par Georges BANU, Les Rptitions, idem, p. 66. page 6

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lobjet dune reproduction : elle est dmonstration18. Robert Wilson procde de cette faon, comme en tmoigne le jeune acteur Franois Chat pour la cration de Wings on Rock en 1998 :
Il improvise chaque scne, les unes aprs les autres, devant nous ; il nimprovise pas tout le spectacle daffile mais scne par scne, de cinq dix minutes chacune environ. Les scnes sont filmes et dessines aussi par un assistant qui fait des espces de croquis. [] Ce premier travail se fait avec lassistant. On apprend la scne et on sapproprie un peu les mouvements. 19

La comdienne Sylvie Alquier confirme cette pratique pour la cration de lopra Oedipus Rex :
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Les mouvements et les dplacements sont crs devant nous : cest Bob Wilson qui nous en fait la dmonstration ou bien qui nous les explique par la parole, brivement, mais avec prcision, sans en rajouter. Il utilise un vocabulaire trs simple et rptitif ("stage left" droite pour nous, "stage right", avance, recule, lve le bras gauche, n 17 assieds-toi, etc.). Il sexprime en anglais, au besoin traduit par son assistant car Bob Wilson ne rpte pas. Cest la mme chose pour ses mouvements, qui sont crs sous nos yeux dun seul jet. [] Pour parfaire cette fidlit, tout ce qui se passe sur le plateau est enregistr : en particulier les moments o Bob Wilson est en mouvement, ce qui permet de visionner, si besoin est, dans les moindres dtails, le parcours demand. De plus, son assistant note tous les mouvements et dplacements sous forme de croquis et retravaille systmatiquement avec chacun de nous pour affiner et prciser nos attitudes []. 21

Dans le second cas, celui du thtre dominante textuelle, la monstration nest souvent quindicative et invite donc un refaire personnalis. Le metteur en scne, en utilisant ce procd, suscite davantage la cration du comdien que la reproduction identique de ce quil a ralis. En outre, lacteur transforme toujours la proposition du metteur en scne. Quand le directeur d'acteurs assume ce fait, le procd de monstration savre profitable au comdien. Matthias Langhoff, qui pratique la monstration, ne sillusionne pas sur le principe :
Vous ressentez lexpression de la phrase mais vous ne savez pas comment faire part de votre sensation, comment lexpliquer tout le monde connat ce moment alors je parle quand mme et je joue compltement la situation. Mais je ne crois pas vouloir que lacteur fasse la copie de ce que je viens de faire, a jamais. En revanche, il peut comprendre juste ce moment-l, exactement la chose que je voulais dire, exactement la chose que je proposais cause de, ou grce cette explication. 22

Pour Gildas Bourdet, montrer consiste donner un exemple plus appropri quun long discours :
Quand je suis au milieu des acteurs, je joue le texte, physiquement et vocalement pour crer ce que jai envie dentendre et de voir, mais si je profre le texte moi-mme, ce nest pas pour donner le ton, cest pour donner un exemple, cest parce que jai quelque chose dire lacteur et que de cette manire a va beaucoup plus vite quun long discours. Par contre, ce que je montre physiquement,
On pourra consulter le site de Robert Wilson o le metteur en scne se livre la dmonstration dune squence de mouvements : http://www.robertwilson.com/studio/movementBottom.htm [consult le 17 aot 2004]. 19 Franois CHAT, Sophie PROUST, Entretien : On ne comprend pas forcment de la mme faon quand on est sur le plateau , in Sophie PROUST, op. cit., p. 507-508. 20 Oedipus Rex de Stravinsky, livret de Jean Cocteau daprs Sophocle, mise en scne et dcor de Robert Wilson, direction musicale : Christoph von Dohnnyi, cr au Thtre du Chtelet Paris le 12 novembre 1996. 21 Sylvie ALQUIER, Une rptition pragmatique. Un workshop avec Bob Wilson , Les Rptitions, op. cit., p. 97. 22 Matthias LANGHOFF, Sophie PROUST, Entretien : La mise en scne, cest un rle en vrit, sinon cest insupportable , in Sophie PROUST, op. cit., p. 449. page 7
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cest prcisment ce que je veux : telle position du corps, des mains, telle distance des corps entre eux, tel regard ; tout cela, je le cherche avec mon propre corps, jcarte les acteurs, je les mets devant moi pour quils me regardent, je cherche devant eux et quand jai trouv, je leur dis : "Voil, cest a". 23

Dans sa rpercussion artistique, la monstration pose la question de la mimtique. La ralisation identique nest pas forcment facile et ne constitue pas ncessairement une obligation. Pour certains, la dmarche est mme gnante. Selon Ariane Mnouchkine, copier procure au contraire une base importante pour les acteurs. Elle croit beaucoup la pdagogie de lhumble copie 24 et dit quon ne doit pas avoir honte de copier : copier ne veut pas dire caricaturer. Copier, cest copier de lintrieur. Il ne suffit pas de copier la dmarche ou le geste, il faut aussi copier lmotion intrieure lie cette dmarche ou ce geste. 25 En consquence, trois cas de figure se distinguent : la monstration directive (la dmonstration), la monstration indicative, et la monstration mimtique qui rpte lacteur ce que lui-mme avait fait. Les metteurs en scne ont recours aux trois types, quils grent diffremment sans quil soit possible dvoquer un gestus de direction d'acteurs. Les monstrations vocales relvent de la mme typologie. La plupart des metteurs en scne adoptant la monstration mimtique critiquent fortement les deux autres. Pour eux, comme Stphane Braunschweig et Claude Rgy, par exemple, le geste doit dabord venir de lacteur ; les metteurs en scne le prolongent, comme lexplique Rgy :
[] je ne vais peu prs jamais sur le plateau montrer des choses, je trouve que cest excrable et trs dangereux. Il ne sagit pas que les acteurs recopient un geste, recopient une intonation ou fassent ce quon leur montre. [] Je me sers des gestes quils font, et je les corrige. Au besoin je leur dis : "l, ce serait mieux si tu ne levais pas le bras ce moment-l, ou tant qu faire, fais-le jusquau bout". 26

Par ailleurs, un metteur en scne qui monte sur le plateau nest pas demble un metteur en scne qui montre. La position on nimplique pas une monstration systmatique du metteur en scne tout comme la position off ne signifie pas une absence de monstration. Toutefois, il est possible que le metteur en scne qui montre des mouvements aux acteurs depuis la salle ait peu dimpact sur eux, du fait de la distance physique. Dans ce cas, il dlgue son geste reproductible un tiers, en gnral lassistant ou un collaborateur chorgraphe, qui se dplace pour le communiquer aux interprtes27. Cette dlgation correspond une objectivit du mouvement et donc sa reproduction lidentique. La ralisation corporelle dans lespace reprsente bien un dessin raliser de manire identique et non un modle plausible, mme si lacteur a continuellement la libert de se rapproprier le mouvement, aprs lavoir assum. Ainsi, Robert Wilson lui-mme a confi Josette Fral :

Gildas BOURDET (Entretien avec), Produire du jeu pour le plaisir , propos recueillis par Bernard DEBROUX, in Les Rptitions, op. cit., p. 154. 24 Josette FERAL, Dresser un monument lphmre : rencontres avec Ariane Mnouchkine, Paris, ditions thtrales, 1995, p. 73. 25 Id.. 26 Claude REGY, Sophie PROUST, entretien cit, p. 480. 27 Lors de la dernire semaine de cration de Wings on Rock, Robert Wilson, assis au milieu de la grande salle du Thtre Grard Philipe Saint-Denis, a indiqu de nombreuses reprises des gestes prcis son assistante ses cts et lui a chaque fois demand daller les montrer linterprte : go and show him (vas-y et montre-lui). page 8

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En principe, je leur donne la forme ou le cadre pour les aider dfinir ce quils font. Ensuite, ils le remplissent leur manire. La forme en elle-mme, la structure, est sans intrt : cest seulement un moyen de chercher autre chose. Cest la manire dont on la remplit qui rend la forme importante. 28

La monstration directive (ou dmonstration) implique une grande humilit de la part de lacteur. La plupart du temps, le metteur en scne sadresse aux acteurs face eux, mais lorsquil montre, il se met dans une position de reprsentation impliquant son rapport la salle. Dans cette posture, il tourne souvent le dos aux comdiens qui ne voient pas toujours prcisment ce quil montre, moins quils ne se mettent leur tour en situation de spectateurs, dos la salle. Toute photographie de metteur en scne en rptition parat dailleurs meilleure si elle montre un metteur en scne impliqu dans un corps en mouvement, dans une action physique visible, et souvent livr des gestes dictiques, comme si ceux-ci ne pouvaient faire autrement que daccompagner la parole. Il faut prciser que les photographes prsents, commandits par la production ou la presse, doivent habituellement faire des photos de spectacle ; le metteur en scne montant sur le plateau arrte doffice leur prise de vues ; cest pourquoi les photos des metteurs en scne dans leur activit visible de directeur d'acteurs ne sont pas nombreuses et montrent gnralement un metteur en scne de dos. En raison de lintrt actuel et croissant pour la sphre de la vie prive et des processus de cration en gnral, cela est en train de changer. Quand il instaure un langage gestuel personnel qui, au fur et mesure, est dcod par les comdiens29, le metteur en scne fait office de chef dorchestre, en laissant les mots endormis, et en laissant sexprimer son propre corps. Dun geste plus ou moins ample de la main, il voque une indication comprhensible par lacteur familiaris avec le procd. En continuant jouer tout en lui jetant de temps en temps un coup dil, ce dernier excute des consignes gestuelles codes propres au metteur en scne/chef dorchestre (baisser la voix, ralentir, tre plus dynamique...). Malgr une inscription sociale et quantifiable de sa gestuelle, le metteur en scne est sujet des tics personnels et des comportements imprvisibles qui le singularisent. La gestuelle dveloppe par chaque directeur d'acteurs nest bnfique la cration quune fois que lquipe sest apprivoise et que les comdiens ont eu assez de temps pour sapproprier ces gesticulations spcifiques. Pour peu que le directeur d'acteurs soit proche de lacteur, ses mimiques de visage peuvent avoir la mme fonction et permettre linterprte de dvelopper son jeu. Ces moyens dexpression contribuent la direction d'acteurs. Lors de la fin du travail, sans que cela fasse office de monstration, certains metteurs en scne errent sur le plateau alors que les acteurs jouent. Ils les encouragent de moulinets ou de vifs mouvements de poignet pour insuffler de lnergie et stimuler la tenue du texte sur toute la rplique. En tout cas, cest rarement le comdien (voire jamais) qui rejoint le metteur en scne pendant le temps de travail sur le plateau. Cest vritablement ce dernier qui dcide ou non de prendre la parole ou de se dplacer et de prendre la parole. Idalement confie Denis Marleau Josette Fral, jaimerais que ma direction d'acteurs soit silencieuse, quelle passe seulement par le regard. Mais en ralit, il faut plus quun coup dil ou un geste pour expliquer ou donner une indication 30.
Robert WILSON, Une exprience directe des choses , Mise en scne et jeu de lacteur : entretiens, Josette FERAL d., Montral (Qubec), ditions Jeu, Carnires (Belgique), ditions Lansman, 1998, tome 2, p. 339. 29 Mme si certains gestes dans le cas du territoire franais se prtent un dcodage vident (car ils sont connots au dpart), dautres appartiennent chacun et nen demeurent pas moins prcis pour signifier une chose ou une autre. Jai parfois assist des quiproquos sur ce sujet o lors de la fin de la scne, le metteur en scne demandait lacteur pourquoi il tait all plus vite alors quil lui avait demand par un signe de ralentir ; et lacteur de marquer sa surprise en disant quil avait compris le contraire. Pour prolonger la question des avatars du geste dans les diffrentes cultures, on pourra notamment consulter Edward T. HALL, Le Langage silencieux (1959), Paris, Seuil, 1984, trad. de lamricain par Jean Mesrie et Barbara Niceall. 30 Denis MARLEAU, Une approche ludique , Josette FERAL d.., op. cit., p. 188. page 9
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Bibliographie
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Filmographie, vidogrammes
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