Sunteți pe pagina 1din 9

Romanul ultima "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi" raspunde, ca si tematica si structura narativa, tendinte moderniste promovate

de cenaclul "Sburatorul". Camil Petrescu scrie deci un roman citadin, cu o problematica acuta, vizand puternice drame existentiale si de constiinta. Cele doua parti ale romanului redactate la persoana intai, pentru a le spori nota de autenticitate au fiecare cate o tema distincta. Prima este radiografia unui sentiment, gelozia, cea de a doua relateaza experienta contactului nemijlocit cu moartea pe front. Partea a doua este defapt un jurnal de razboi. Romanul "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi" este un roman de tip citadin cu o problematic acuta vizand puternice drame existentiale si de constiinta drama intelectualului, prin inadaptabilitatea personajului principal la mediocritatea vietii cotidiene. Prin prezentarea evolutiei relatiilor dintre personajele principale Stefan si Ela Gheorghidiu este un roman de dragoste, "romanul unui sentiment" gelozia. Avand ca teme secundare unele chiar de origine balzaciana monstenirea (mostenirea unchiului Tache trezeste invidii si dispute),arivismul Nae Ghorghidiu iimbogatit prin zestre este un fel de Stanica Ratiu din "Enigma Otiliei" de G. C. radiografierea mediilor citadine si mondene este un roman social. Dupa tehnica narativa se incadreaza in romanul subiectiv de analiza psihologica prin viziunea narativa adoptata de scriitor si deoarece da o viziune moderna asupra unui fenomen social si politic este si un roman de razboi. Romanul lui Camil Petrescu este autentic prin inserarea jurnalului in desfasurarea epica vocea auctoriala fiind la persoana intai, a personajului narator, si subtantial prin prezentarea unor probleme profunde si grave de constiinta. in structura narativa sunt incluse tehnici preluate de la Proust, si anume procedeul memoriei involuntare prin care amintirile se inregistreaza spontan nefiind cautate intentionat. Viziunea narativa este "impreuna cu", a unui personaj narator implicat in desfasurarea actiunii; naratorul nu stie mai mult decat personajul (narator= personaj); relatarea se face la persoana intai scotind in evidenta trairile protagonistului trecute insa prin reflectare la nivelul constiintei in plan secund de aici rezulta toate caracteristicile romanului subiectiv. In aceste condtii naratorul foloseste preponderent focalizarea interna concentrandu-se asupra propriei experiente de viata : drama unei iubiri esuate si experienta razboiului. Relatiile spatiale si temporale: in romanul subiectiv prevaleaza dimensiunea temporala a prezentarii evenimentelor spatiul isi pierde astfel in romanul subiectiv rolul predominant in constituirea cadrului actiunii. Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi este un roman modern, psihologic, avnd drept caracteristici: unicitatea persepectivei narative, timpul prezent i subiectiv, memoria afectiv, naraiunea la persoana I i autenticitatea tririi.

Romanul camilpetrescian are in prim plan o figura emblematica pentru tipul intelectualului roman, un tanar a carui evolutie este surprinsa sub toate aspectele sale. Stefan Gheorghidiu este portretizat inca de la inceput prin tehnici moderne, care ii confera acestuia o aura de autenticitate si il apropie de viata reala. Portretul fizic este vag prezentat, nepunandu-se accentul pe infatisare tocmai din prisma incadrarii romanului in tipul romanelor psihologice. Totusi, in putinele pasaje descriptive, Stefan Gheorghidiu este conturat ca fiind un individ lipsit de preocupari pentru vestimentatie si aspect, preocupari pe care le considera superficiale, frivole. El ajunge sa se compare la un moment dat cu domnul G., la nivelul aspectului camasii: daca in cazul lui se remarca mansetele prea largi si cu corturile sucite in afara, domnul G. avea mansetele bine intinse, mici. In ceea ce priveste portretul moral, eroul este caracterizat de o serie de trasaturi care reies din actiunile, gandurile si discutiile din roman. Intelectual preocupat de probleme de constiinta, Stefan Gheorghidiu este inchistat in lumea sa zugravita ideal, pe baza unor concepte filozofice transpuse din teoria predata in facultate in viata sa reala, concepte care ii ordoneaza si ii guverneaza intreg universul interior si exterior Ca mijloace de caracterizare, se remarca atat caracterizarea directa, facuta de personajul insusi si de alte personaje, cat si caracterizarea indirecta, prin fapte, gesturi actiuni si prin monolog interior si introspectie. Stefan Gheorghidiu se autocaracterizeaza ca fiind un tip imposibil care complica absolut orice intamplare, surprinzandu-si caracterul hiper-analitic si sensibil la orice critici in ceea ce priveste principiile sale existentiale. Dintre cei care intotdeauna descopera firele de par in mancare. Nu, atata luciditate e insuportabila, dezgustatoare, replici care subliniaza atat modul in care este perceput de catre cei din jur, ca un inadaptat, un om altfel decat ei, cat si trasaturi cu care se infatiseaza in cadrul putinelor contacte cu societatea, precum criticismul acid, rigiditatea, lipsa de deschidere, tendinta de analiza si observare a detaliilor, trasaturi sanctionate cu usurinta de reprezentantii lumii cotidiene, mondene. De asemenea, tanarul student la filosofie este portretizat indirect si de actiunile si gandurile sale. Intregul sau sistem de valori este redat prin afirmatii precum Cei care se iubesc au drept de viata si de moarte unul asupra celuilalt, O femeie isi da sufletul si pe urma si-l reia intact, Femeia insala numai pe cel pe care-l iubeste, pe ceilalti ii paraseste pur si simplu, afirmatii din care reiese tendinta acestuia de a atinge absolutul, imposibilitatea multumirii cu jumatati de masura si a acceptari compromisurilor, idealizarea iubirii dintre el si Ela. Trebuie timp si trebuie complicitate pentru formarea ei sau Iubesti mai intai din mila, din indatorire, din duiosie, iubesti pentru ca stii

ca asta o face fericita. El nu vede iubirea ca pe niste sentimente pure, incontrolabile, pentru el iubirea este ceva hotarat, decis rational, gandit, o convingere bazata pe anumite argumente. Astfel, Stefan Gheorghidiu poate fi considerat un ganditor, un individ cu o capacitate de intelegere superioara, care in acest roman se vede pus intr-o ipostaza deloc confortabilacea de militant al principialitatii in fata superficialitatii si inconsecventei societatii.

Romanul modern de tip subiectiv are numeroase trsturi specifice n ceea ce privete construcia subiectului, personajele, perspectiva i tehnicile narative. Fiind un roman subiectiv, se observ c exist o aglomerare de detalii, c aspectele psihologice dein supremaiaiar cele dou planuri narative prezent i trecut se mpletesc, faptele fiind relatate la persoana I de ctre tefan Gheorghidiu, personajul narator. Cu toate aceste particulariti, subiectul romanului poate fi urmrit i rezumat n desfurarea lui. Astfel, incipitul romanului l constituie primul capitol al Crii nti, intitulat La Piatra Craiului n munte, care aparine planului narativ prezent, unde facem cunotiin cu tefan Gheorghidiu, proaspt sublocotenent rezervist concentrat pentru prima dat n primvara anului 1916 cnd particip la amenajarea fortificaiilor de pe Valea Prahovei, ntre Buteni i Predeal. O discuie contradictorie referitoare la achitarea unui brbat care-i ucisese soia adulterin, l determin pe tefan gheorghidiu, gelos i bnuitor, s cear o permisie pentru a merge la Cmpulung pentru a-i revedea soia pe care o bnuie de infidelitate. Odat consumat acest episod, se trece la planul narativ trecut, deoarece discuia de la popot declaneaz mecanismele memoriei involuntare i eroul, n postura de personaj-narator, i amintete, ncepnd cu al doilea capitol i terminnd cu al cincilea, evenimentele aparinnd planului narativ trecut: anii studeniei, logodna i cstoria sa cu Ela, motenirea neateptat, prezena cuplului n lumea monden i relaia lor cu Gregoriade, totul desfurndu-se pe o perioad de aproximativ doi ani i jumtate. Odat cu capitolul al aselea intitulat Ultima noapte de dragoste, aciunea revine la planul narativ prezent i aflm c n urma insistenelor pe lng comandant, protagonistul primete permisia dorit i ajunge la Cmpulung. ns aici, ntlnirea cu soia, pretenia acesteia de a trece o sum de bani pe numele ei i prezena lui Gregoriade n ora i adncesc bnuielile i i sporesc gelozia. La aceasta contribuie i destinuirile pe care le face colonelul, cunosc ut al lui Gregoriade, n timpul drumului de ntoarcere ctre fortificaiile de pe Valea Prahovei. Toate celelalte capitole ale Crii a doua relateaz evenimente care aparin tot planului narativ prezent, primele ase referindu-se la tema rzboiului iar ultimul revenind la finalul povetii de dragoste a protagonistului. Ultimul capitol, intitulat semnificativ Comunicat apocrif (cu posibil referire la comunicatele de pe front sau la scrisoarea anonim pe care ghoerghidiu o primete la ntoarcerea din rzboi i care-i dezvluie faptul c soia sa l nal)constituie deznodmntul romanului. nainte de a ajunge n Bucureti, eroul fusese rnit pe front i spitalizat, dar la rentlnirea cu Ela este indiferent i hotrte s se despart fr a mai cerceta veridicitatea

scrisorii. Astfel, renunnd la trecut el se vindec de gelozie i renun la iubirea sa pentru Ela. Chiar dac tefan Gheorghidiu ia aceast hotrre, finalul romanului este unul deschis, deoarece eroul se afl la Bucureti doar ntr-o permisie, putnd reveni oricnd pe front, iar contactul cu atrocitile rzboiului i-ar putea marca din nou evoluia. Dup cum se poate constata, ntre incipitul i finalul romanului exist o relaie direct. Mai nti se observ o similitudine ntre ele, prin faptul c ambele aparin planului narativ prezent, incipitul marcnd cu exactitate cadrul spaio-temporal: n preajma anului 1916...la fortificarea vii Prahovei dintre Buteni i Predeal ca i finalul: Plecarea mea la Buteni este inevitabil. ns ele apar i ntr-o relaie de opoziie prin faptul c n incipit eroul apare preocupat pn la obsesie de ideea c soia l nal, dar n final este indiferent n faa aceleiai supoziii devenit, ntr-un fel, certitudine prin prezena scrisorii anonime. Dintr-un om bntuit de incertitudini i gelozie, Ghoerghidiu devine un personaj maturizat de experiena rzboiului. ntre incipit i final se desfoar toate celelalte evenimente fie c aparin planului narativ trecut, fie celui prezent, dar toate prezentate ntr-o perspectiv narativ subiectiv, deoarece personajul-narator i exprim tririle apelnd la autoanaliz, la introspecie, la memoria involuntar sau la monologul interior i stilul liber.

When the showrunner Vince Gilligan pitched Breaking Bad to AMC, he presented a mission statement, which amounted to a monumental spoiler: he would turn Mr. Chips into Scarface. The shows protagonist was Walter White, a high-school chemistry teacher who had a wife, a disabled teen-age son, and a baby on the way. Given a diagnosis of late-stage lung cancer, Walt took up cooking meth to build a nest egg and, later on, to pay his medical bills. When faced with the dilemma of whether to kill a menacing thug, he scribbled down a panicked moral calculus. Con: MURDER IS WRONG! Pro: Hell kill your entire family if you let him go. Ah, those were the days. Nobody could fault Walt when he strangled Krazy-8 with a bicycle lock, only two hours into the series. If television shows have conversion moments, that was mine. This was back in the chaotic, improvisatory days of Walts entry into the drug business, when the acid hed intended to dissolve a tattooed corpse ended up eating right through a bathtub, so that the raspberry slushie of those human remains seemed as though it might leave a stain on the whole world. In a way, it has. Each season, Walt has made far less justifiable choices, each one changing him, with a throb of arrogance here, a swell of egotism there. Were deep in the Scarface stage; the hero of the show is now its villain. There are only ten episodes left, eight of them due next summer, a welcome deadline that has allowed Gilligan to shape his ending without the vamping that mars so many multi-season dramas. But, even if his show ends brilliantly, hes already told us that it wont end well. Walt hasnt been the only one making choices, of course; the audience has, too, particularly the choice to keep tuning in. Breaking Bad is an explicitly addictive series, full of cliffhangers, with a visual flair that is rare for television. (Its directors this season have included the independent-film auteur Rian Johnson.) At once humane and nastily funny, it is full of indelible characters, such as Jesse, Walts student turned tragic dupe, and Hank, Walts blustery brother-in-law, who works for the D.E.A. And yet, for all the shows pleasures, its themes can be irredeemably grim, particularly now that the crutch of our sympathy for Walt has been yanked away. Each new episode arrives fraught with foreshadowing, with betrayal on the waywe know what has to happen, but not how. The show has shed its original skin, that of the antihero drama, in which we root for a bad boy in spite of ourselves. Instead, its more like the late seasons of The Sopranos, the first show that dared to punish its audience for loving a monster. This makes Breaking

Bad a radical type of television, and also a very strange kind of must-watch: a show that you dread and crave at the same time. Last season ended with a cathartic payoff, as Walt outsmarted, then murdered, his enemy, Gus, the leader of an internationally connected drug cartel. Walt could have left the criminal life, but, as usual, he chose to continue. (Call him Macmeth: hes stepped in blood so far, etc.) In this seasons early episodes, Walt ramped up a new operation: he tugged his old partners (Jesse and Guss enforcer, Mike) back into the game; the team pulled off a caper with an electromagnet, wiping out evidence; and, finally, they came up with a plan to hide their activities beneath the tents of a pest-removal company. Such problem solving has always been one of the shows great satisfactions, allowing Breaking Bad to feel as much like a how-to as a why-not-to. The neater the plotting, the more the audience can detach itself a bitlike Walt himselfand view events as a type of meta-puzzle: can the stakes rise even higher? In the August 12th episode, as if to answer that question, a child was shot in the chest. It was the kicker to a sleek heist plot out of Oceans Eleven, as Walt and his team robbed a freight train of a valuable chemical. A henchman was set up, through sly narrative indirection, to look like a redshirt who might be sacrificed for the sake of the action. Instead, the redshirt pulled a gun, killing a boy who witnessed the crime, an act that struck many viewers as a brash perforation of the shows moral fabric. In an ordinary drama, this would be true: causing a childs death is still the rare TV taboo, at least for those characters whose cause we are meant to be invested in. But Breaking Bad has always put children in danger, to the point that its practically the shows trademark. Walts rationalization is that he is protecting his family, but his most memorable targets are other peoples children: first, Jesses junkie girlfriend, whose airtraffic-controller father ended up crashing a plane in his grief over her death from an overdose, and then, last season, Brock, the son of another of Jesses girlfriends. A videogame-loving five-year-old, Brock was the definition of collateral damage. Walt poisoned him so that he could frame his old boss for it, thus luring Jesse back as his partner, since he knew that Jesse would be horrified by anyone who would harm a child. When Brock was near death in the I.C.U., I spent hours arguing with friends about who was responsible. To my surprise, some of the most hard-core cynics thought it inconceivable that it could be Waltthat might make the show impossible to take, they said. But, of

course, it did nothing of the sort. Once the truth came out, and Brock recovered, I read posts insisting that Walt was so discerning, so careful with the dosage, that Brock could never have died. The audience has been trained by cable television to react this way: to hate the nagging wives, the dumb civilians, who might sour the fun of masculine adventure. Breaking Bad increases that cognitive dissonance, turning some viewers into not merely fans but enablers.