Tehnica Si Arta Fotografica

!COALA NA"IONAL# DE STUDII POLITICE !
I ADMINISTRATIVE
CURSUL: TEHNIC! "I ART! FOTOGRAFIC!
Cadru didactic asociat Lucian TUDOSE
TEHNIC# !I ART# FOTO
STRUCTURA CURSULUI 1. FOTOGRAFIA limbaj pictural. Domeniul fotografiei !i caracteristicile ei. 2. APARATUL FOTOGRAFIC. CARACTERISTICI. 3. MATERIALE FOTOGRAFICE. Formarea imaginii fotografice. 4. TEHNICA FOTOGRAFIERII. Punctul de sta"ie !i rolul lui n plastica imaginii. 5. LUMINA N FOTOGRAFIERE. Propriet#"ile !i func"iile luminii. 6. GENURI DE FOTOGRAFII. 7. ESTETICA IMAGINII FOTOGRAFICE. 8. FOTOGRAFIA DIGITAL$.
n multe facult#"i din universit#"ile europene disciplina FOTOGRAFIE !i g#se!te un loc binemeritat. Apare ca fireasc# o ntrebare: La ce este bun studiul fotografiei la nivel universitar? ntrebarea se pune cu att mai mult cu ct n Romnia exist# doar cteva forme de preg#tire universitar#, prin studiul par"ial al fotografiei n sec"iile de imagine de la unele institu"ii de nv#"#mnt superior. O prim# ncercare de r#spuns ar putea s# ni se par# pueril#: ntr-o anumit# etap# a vie"ii n preajma vrstei de 18-23 ani unul dintre lucrurile cele mai n"elepte pe care le putem face este nv#"#tura, deoarece personalitatea este ntr-o continu# !i intens# transformare !i este avid# de informa"ii noi. Se poate afirma cu certitudine c# acumul#rile din tinere"e ne vor hr#ni aproape toat# via"a. O a doua ncercare de r#spuns ar fi c# no"iunile de tehnic#, estetic# !i istoria fotografiei, nsu!ite prin nv#"are, sunt extrem de folositoare n actul crea"iei propriu-zise. Absen"a unui sistem universitar organizat, a mpins fotografia ntr-o zon# periferic# a ierarhiei artelor vizuale. Sub asaltul permanent al imaginilor, apare nevoia studiului teoretic elevat pentru a ridica fotografia peste !tacheta din ce n ce mai sus ridicat#. V# propun s# ne asum#m mpreun# acest efort. Exist# o multitudine de c#i de abordare a fotografiei, cu op"iuni variate n ceea ce prive!te stilurile, genurile !i tehnicile de la instantaneul cotidian la fotografia de la reportajul autonom la colajul regizat, de la fotografia publicitar#. Fotografia nu mai tr#ie!te autonom, apelnd tot mai des la extensia sau la conjugarea limbajului !i expresiilor fotografice cu noile medii uzuale: TV, video, computer etc. Imaginile sunt compuse pe cale optic# !i electronic# din unit#"i spa"iale delimitate. Singurul criteriu valabil r#mne exigen"a abord#rii, n cuno!tin"# de cauz#, a acestor variet#"i de imagini, prin descifrarea limbajului specific al fotografiei ca ramur# distinct# a artelor plastice. Interpretarea oric#rei imagini fotografice depinde att de inten"ia celui care o prive!te, ct !i de inten"ia realizatorului. Avnd n vedere nivelurile diferite de n"elegere, coinciden"a lor nu presupune ns# anularea relativului pentru c# subiectivitatea este prezent# f#r# a avea preten"ia universal-valabilului. FOTOGRAFIA este un puternic mijloc de expresie. Bine folosit#, ea devine o mare for"# de binefacere !i n"elegere; folosit# gre!it, ea poate strni multe incendii periculoase.
3
$. FOTOGRAFIA LIMBAJ PICTURAL Domeniul fotografiei %i caracteristicile ei Fotografia este o reprezentare vizual# direct# a unui subiect sau eveniment. Impresia f#cut# fotografiei este mai direct# !i con"inutul ei mai pu"in supus nen"elegerii n raport cu alte mijloace vizuale. Ast#zi fotografia este considerat# universal#. Cu ct este mai general mesajul unei fotografii, cu att ea va fi mai folositoare. Fotografia este limbaj pictural. Limbajul devine folositor dac# cineva are ceva de comunicat, ceva care merit# s# fie spus. Limbajul pictural al fotografiei, mai pu"in abstract !i, prin urmare, mai simplu de n"eles dect cuvintele, merge de-a dreptul la inim#. Citirea unei imagini nseamn# mai mult dect cuprinderea dintr-o sngur# privire, imediat !i n mod global a ntregii cantit#"i de informa"ie oferit# de imagine. Ce este caracteristic la un portret, ce este de prisos !i ce trebuie eliminat? Care este partea cea mai interesant# sau cea mai caracteristic# a fe"ei unui om? Este structura fizic# sau expresia? Ce reglect# expresia fe"ei: o dispozi"ie fericit#, lipsit# de griji, un intelect cercet#tor, gnditor, sau o minte lene!#, greoaie? Ce n"elesuri ascund liniile fe"ei, cearc#nele din jurul ochilor? Care este cauza lor, despre ce vorbesc ele observatorului interesat? Privitorul trebuie s# fie o persoan# pe care s-o intereseze subiectul !i s#-l n"eleag# pentru a citi astfel de semne !i a le interpreta ntr-un portret conceput cu sensibilitate. Pentru a re"ine interesul privitorului fa"# de fotografie !i a p#stra locul important al acesteia n cadrul celorlalte mijloace de comunicare n mas#, fotoreporterii trebuie s# realizeze imagini neobi!nuite ale cotidianului. C#ut#rile permanente, novatoare, experimentele, valorificarea unor unghiuri deosebite sunt doar cteva dintre posibilit#"ile care pot fi folosite pentru re"inerea aten"iei privitorilor. Fotografiile se constituie n dovezi evidente !i incontestabile ale faptului c# evenimentele s-au petrecut n realitate. Privitorul i d# crezare, evenimentul a avut loc !i i este prezentat par"ial sau n ntregime. n nici o clip# nu putem neglija personalitatea omului contemporan care vrea s# vad# cu proprii ochi, s# fie martorul ocular al evenimentului, apoi s#-l analizeze !i s# emit# impresii, p#reri.
4
Fotografia se poate realiza doar prin prezen"a fotoreporterului !i a aparatului s#u la eveniment !i trebuie s# surprind# momentul de interes maxim. Fotografia poate fi ndelung studiat#, se descoper# !i redescoper# planuri !i semnifica"ii noi care au sc#pat primei priviri. Imaginea realizat# de fotoreporter va con"ine calit#"i emo"ionale care nu-l pot l#sa indiferent pe privitor. Pentru a re!ine aten!ia cuiva, o fotografie trebuie s" aib" ceva de comunicat, s" aib" con!inut, s" fie informativ", educativ", interesant", amuzant" sau mobilizatoare. Con!inutul poate fi ncorporat n fotografii ntr-o varietate aproape nelimitat". Refuzul de a privi fotografiile care #ocheaz" este ca #i teama de a privi realitatea n fa!". Unele lucruri trebuie s" fie nfruntate, fie c" plac sau nu. O fotografie de con!inut este unul dintre cele mai puternice instrumente pentru a trezi reac!ia public".
ANDREAS FEIMINGER Fotograful creator, Editura Meridiane, Bucure!ti 1967
n cadrul unei publica"ii, fotografia reprezint# un punct de atrac"ie. Cercet#rile ntreprinse de speciali!ti au demonstrat c# cititorii privesc n ziar, n primul rnd ilustra"iile, apoi citesc titlurile, celelalte texte. O explica"ie poate fi !i faptul c# fotografiile sunt dobezi evidente !i incontestabile ale ntmpl#rii evenimentelor nf#"i!ate. Elementele eviden"iate confer# fotografiei de pres# o for"# imens# ce reu!e!te s# ac"ioneze !i s# modeleze sute de mii !i chiar milioane de opinii. Pentru a putea folosi cu inteligen"# ntregul poten"ial al fotografiei, trebuie s# fim familiariza"i cu caracteristicile de baz# ale acestui mijloc de expresie. AUTENTICITATEA reprezint# o calitate unic# a fotografiei n compara"ie cu celelalte forme de reprezentare vizual#. Aparatul foto trebuie s# fi fost martor ocular la fotografierea unui subiect sau a unui eveniment. O singur# fotografie din r#zboi este mai conving#toare dect pagini scrise despre tragedia r#zboaielor. De!i se afirm# c# aparatul nu minte, se !tie c# fotografiile pot induce n eroare datorit# modului n care fotoreporterul folose!te aparatul pentru a spune un neadev#r sau nepriceperii de a surprinde realitatea. Un exemplu de fotografie care poate induce n eroare este cel al parlamentarului surprins cu gura strmb# n timp ce "ine un discurs sau cu ochii nchi!i din cauza sensibilit#"ii la lumina blitzului. Publicarea acestui gen de fotografii nu fac dect s#-l discrediteze n ochii aleg#torilor, mistificnd realitatea.
PUTEREA DE %OC este o nsu!ire a imaginii care-l for"eaz# pe privitorul unei publica"ii s# observe, n mod con!tient, o fotografie. n invazia de imagini care ne asalteaz# !i ne satureaz#, o fotografie trebuie s# fie cu totul neobi!nuit# pentru a atrage privirile. Puterea de !oc este una dintre calit#"ile esen"iale ale unei fotografii bune, este calitatea pe care fotoreporterul o imprim# pentru a atrage aten"ia cuvenit#. Dar numai puterea de !oc singur# nu este suficient# pentru a face ca o fotografie s# fie bun#. Pentru a produce efectul dorit asupra privitorului, o fotografie trebuie s# mai aib# nc# dou# nsu!iri esen"iale: putere emo"ional# !i con"inut. PUTEREA EMO&IONAL$ este o no"iune mai greu de definit n termeni preci!i. Dac# o fotografie cu putere de !oc va fi sesizat# de aproape to"i privitorii, n"elesul !i sentimentele pe care le eman# imaginea vor r#mne neobservate de cei lipsi"i de sensibilitate. Interesul fa"# de subiect este o condi"ie primordial# pentru a creea fotografii bune. Dac# fotoreporterul nu are nici o reac"ie fa"# de subiectul s#u, el nu poate realiza o lucrare care s# con"in# vreo calitate emo"ional#, ceea ce va determina o indiferen"# a privitorului n fa"a fotografiei. Puterea emo"ional# poate exista independent de tehnic#. CON&INUTUL este o calitate care poate fi ncorporat# n fotografii ntr-o varietate aproape nelimitat#. O fotografie de con"inut este unul dintre cele mai puternice instrumente pentru a trezi reac"ia public#. O fotografie devine cu att mai interesant# !i mai pl#cut#, cu ct are un con"inut mai legat. Fotografiile cu subiecte interesante, prezentate cu fantezie, pot stimula o con!tiin"# mai dezvoltat#. Num#rul subiectelor interesante care a!teapt# s# fie fotografiate, este infinit. Orice l intereseaz# pe fotoreporter, merit# s# fie fotografiat pentru c#, aproape sigur, subiectul va atrage !i pe al"i c"iva privitori.
2. APARATUL FOTOGRAFIC Caracteristici n diversitatea lor, toate aparatele fotografice clasice au n compunere acelea!i subansambluri de baz#. Cele mai importante elemente ale aparatelor foto: - camera etan!# la lumin#; - obiectivul; - obturatorul; - vizorul; - sistemul de punere la punct (reglare a clarit#"ii). De!i au o realizare constructiv# diferit# (n func"ie de solu"ia aleas# de firma constructoare), rolul elementelor componente este acela!i la toate aparatele fotografice. a) CAMERA ETAN%$ la lumin# a aparatului foto este constituit# dintr-o cutie pe al c#rei perete anterior este montat obiectivul, iar pe peretele opus se deruleaz# materialul sensibil (filmul). Camera mpiedic# p#trunderea luminii din exterior spre filmul fotografic asupra c#ruia vom proiecta imaginea subiectului fotografiat. Peretele pe care se fixeaz# obiectivul mai poart# !i numele de plac#-port obiectiv. Obiectivele pot fi fixe sau interschimbabile. La aparatele fotografice care permit folosirea obiectivelor interschimbabile, placa portobiectiv are un inel cu filet sau un inel de cuplare tip baionet#, n care se fixeaz# obiectivul. Pe peretele din spate al cutiei aparatului se g#se!te filmul pe care se va forma imaginea subiectului dat# de obiectiv. Peretele din spate al aparatului fotografic poate fi: - demontabil; - rabatabil pe o articula"ie; - solidar cu corpul aparatului fotografic. Filmele se introduc n aparat nc#rcate n casete, iar partea aparatului n care se a!eaz# casetele se mai nume!te !i cutia casetelor. O condi"ie obligatorie la confec"ionarea casetelor este etan!eitatea la lumin#. Casetele cu filme se introduc n loca!urile prev#zute n spa"iul din spate al aparatului cutia casetelor. De obicei, filmul se deruleaz# din caset# pe o bobin# receptoare,
7
simultan cu armarea obturatorului !i n lungimi egale cu m#rimea unei imagini (la filmul tip leca 24x36 mm). Transportul materialului sensibil este nregistrat de un contor de imagini cuplat cu mecanismul pentru transportul filmului. Pentru a prentmpina expunerile duble, adic# executarea a dou# fotografii pe aceea!i por"iune a materialului sensibil, aparatele foto moderne sunt prev#zute cu un dispozitiv de blocare ce mpiedic# declan!area obturatorului nainte ca transportul filmului s# fi avut loc. 2.#. OBIECTIVUL FOTOGRAFIC OBIECTIVUL se constituie n cea mai important# parte a aparatului foto. Cu ajutorul obiectivului se creeaz# imaginea subiectului pe materialul sensibil care se afl# n interiorul aparatului foto. Obiectivele fotografice moderne sunt sisteme optice convergente complexe, formate din lentile situate ntr-o montur# metalic# sau din bachelit#. Num#rul tipurilor de obiective este mare !i cre!te continuu. Principala caracteristic# a obiectivului este distan"a focal#, a c#rei m#rime este inscrip"ionat# pe montura obiectivului. Distan"a focal# depinde de construc"ia obiectivului !i este determinat# de distan"a de la planul optic principal posterior al obiectivului pn# la focarul principal al lui. Focarul principal reprezint# imaginea unul punct ndep#rtat la infinit, situat pe axa optic# principal# a obiectivului. Distan"a focal# este gravat# pe montura obiectivului !i se exprim# n milimetri. Luminozitatea reprezint# o alt# caracteristic# a obiectivului. Ea este legat# de raportul dintre iluminarea cmpului imaginii (n planul filmului sensibil), creat# de obiectiv !i str#lucirea subiectului fotografiat. Cu ct luminozitatea obiectivului este mai mare, cu att iluminarea subiectului poate fi mai mic# pentru a ob"ine aceea!i fotografie !i cu att sensibilitatea materialului fotografic poate fi mai mic# pentru acela!i timp de expunere. Luminozitatea obiectivului poate fi determinat# prin cunoa!terea diametrului deschiderii utile a obiectivului !i distan"a focal# a acestuia. Prin deschidere util# se n"elege orificiul prin care trece fascicolul de lumin# prin obiectiv, spre interiorul aparatului foto. Acest orificiu este determinat de diafragm#. Diafragma se compune din cteva pl#cu"e situate ntr-o montur#, prev#zut# la exterior cu inel, cu ajutorul c#ruia poate fi modificat# deschiderea
8
util# a obiectivului. Prin aceasta poate fi reglat# cantitatea de lumin# ce ajunge la filmul fotografic. Dou# obiective de aceea!i construc"ie !i cu acelea!i valori ale diametrului deschiderii utile las# s# treac# n interiorul aparatului cantit#"i egale de lumin#. Cu toate acestea, valoarea ilumin#rii cmpului imaginii va fi diferit# n cazul n care distan"a focal# a acestor obiective este diferit#. De asemenea, va fi diferit# iluminarea imaginii n cazul n care se compar# dou# obiective de aceea!i construc"ie !i ale c#ror distan"e focale sunt egale, dar deschiderile lor utile sunt diferite. Deoarece forma orificiului pe care-l formeaz# diafragma este aproape circular#, m#rimea deschiderii utile este caracterizat# prin diametrul el. Pentru c# iluminarea imaginii n interiorul aparatului fotografic depinde de distan"a focal# a obiectivului !i de diametrul deschiderii utile a acestuia, luminozitatea obiectivului este direct propor"ional# cu p#tratul diametrului
d I = f
2
deschiderii utile a obiectivului !i invers propor"ional# cu p#tratul distan"ei focale a acestuia. Luminozitatea obiectivului se determin# cu ajutorul formulei: unde I = luminozitatea, d = diametrul deschiderii utile a obiectivului, f = distan"a focal# a obiectivului. Raportul dintre diametrul deschiderii utile a obiectivului !i distan"a focal# a acestuia, exprimat sub form# de frac"ie, unde num#r#torul este 1, iar numitorul reprezint# raportul dintre distan"a focal# !i diametrul deschiderii utile, este denumit deschidere relativ#. P#tratul deschiderii relative maxime (cu diafragma complet deschis#), se constituie ntr-o m#sur# a luminozit#"ii obiectivelor. Folosind diafragma, se poate varia n limite largi diametrul deschiderii relative a obiectivului !i, prin urmare, se poate reduce luminozitatea obiectivului. Scara obi!nuit# a diafragmei prevede o anumit# ordine n care iluminarea imaginii pe film se dubleaz# sau se njum#t#"e!te la trecerea de la un indice al diafragmei la altul, situat al#turat, n func"ie de felul trecerii, c#tre o diafragm# mai deschis# sau mai nchis#. Pe scara diafragmelor se indic# valorile deschiderilor relative doar prin cifra de la numitor !i formeaz# urm#toarea serie: 0,7; 1,4; 2; 2,8; 4; 5,6; 8; 11; 16; 22; 32; 45; 64. Scara diafragmei la fiecare obiectiv ncepe cu deschiderea relativ# maxim# a acestuia, indicat# pe montura obiectivului. Obiectivele fotografice moderne sunt sisteme optice complexe !i se compun din mai multe lentile separate ntre ele prin aerul atmosferic sau lipite ntre ele (balsam de Canada). La fiecare limit# de separa"ie sticl#-aer !i aer-sticl# se produce o reflexie a luminii incidente pe suprafa"a lentilelor, producndu-se
9
astfel o pierdere de lumin# (4-6,5% din lumina incident#). Pentru mic!orarea pierderilor de lumin# n obiectiv, suprafe"ele nelipite ale lentilelor sunt prev#zute cu un strat special ce are proprietatea de diminuare a procentului de lumin# care se reflect# pe aceste suprafe"e. Obiectivele fabricate cu astfel de straturi se numesc obiective ameliorate (obiective cu strat T antireflex). Lentilele unui astfel de obiectiv, privite n lumin# reflectat#, par u!or colorate n albastru sau n purpuriu. Formarea straturilor antireflex pe lentilele obiectivului se realizeaz# pe cale chimic# sau fizic#. Stratul antireflex nu numai c# mic!oreaz# pierderile de lumin# n obiectiv, dar influen"eaz# pozitiv !i calitatea imaginii foto (ndeosebi la fotografierea n condi"ii de iluminare nesatisf#c#toare). Indiferent de model, obiectivul foto red# imaginea n limitele unor anumite dimensiuni. Claritatea imaginii ob"inute nu este egal# n diferitele zone ale acestui cmp. n fotografie nu se utilizeaz# tot cmpul dat de obiectiv, ci numai o parte a acestuia !i anume o suprafa"# dreptunghiular# corespunz#toare formatului imaginii nscris# n cercul cmpului obiectivului. Cmpurile pot fi exprimate n unit#"i de m#sur# unghiulare (unghiul cmpului) sau n unit#"i de m#sur# liniare (diametrul cmpului). Unghiul de poz# al imaginii depinde de distan"a focal# a obiectivului !i de formatul cadrului. n func"ie de m#rimea unghiului de poz# se practic# o clasificare a obiectivelor n modul urm#tor: - normale - la care distan"a focal# este apropiat# de diagonala formatului !i la care unghiul de poz# este de 45-600; - superangulare la care distan"a focal# este mai mic# dect diagonala formatului; - teleobiective (cu distan"a focal# mare) la care distan"a focal# este mai mare dect diagonala formatului. Teleobiectivele sunt utilizate atunci cnd este necesar s# se fotografieze subiecte dep#rtate de care nu ne putem apropia. Obiectivele superangulare sunt folosite la fotografierea n spa"ii nguste !i n cazurile n care nu ne putem ndep#rta la o distan"# suficient# pentru a cuprinde subiectul n ntregime. Profunzimea acestor obiective, pentru aceea!i m#rime a diafragmei, este mult mai mare dect a obiectivelor normale sau a teleobiectivelor. Obiectivele superangulare, care permit fotografierea de la distan"e mici, deformeaz# subiectul, dnd imagini cu o perspectiv# exagerat# (ex. 17-35). Un alt inconvenient al obiectivelor superangulare este iluminarea neuniform# a imaginii, care scade de la centru c#tre marginile fotografice.
10
Analiznd o fotografie reprezentnd un grup mare de persoane, sau reproducerea unei file de text, vom vedea c# elementele situate n centrul imaginii sunt mai clare dect cele situate c#tre marginile imaginii. Claritatea red#rii subiectului depinde de construc"ia obiectivului !i se exprim# cantitativ prin puterea de separare a lui. Puterea de separare constituie calitatea obiectivului de a reproduce distinct n imagine punctele sau liniile foarte apropiate ale subiectului fotografiat. n centrul cmpului, puterea de separare este maxim#, iar spre extremit#"ile acestuia puterea de separare devine mai mic#. OBIECTIVELE INTERSCHIMBABILE sunt obiectivele care au aceea!i construc"ie, dar cu monturi diferite, destinate pentru a fi utilizate la anumite tipuri de aparate. Unele aparate sunt prev#zute cu montur# cu filet. Altele au o montur# de fixare tip baionet#. Monturile obiectivelor pot s# difere !i prin diametrul lor. O problem# important# care trebuie avut# n vedere n timpul fotografierii, este ca n obiectiv s# nu p#trund# raze de lumin# laterale, care nu particip# la formarea imaginii. Razele laterale care p#trund n interiorul aparatului fotografic sunt difuzate pe ntreaga suprafa"# a imaginii !i-i mic!oreaz# contrastul, genernd, n acela!i timp, pete luminoase care deterioreaz# fotografia. Pentru a mpiedica p#trunderea acestor raze, se utilizeaz# un parasolar fixat pe montura obiectivului. n mod obligatoriu, suprafa"a interioar# a parasolarului este nnegrit# !i m#tuit#. VIZORUL Executarea unei fotografii necesit# s# se determine limitele imaginii n care va ap#rea pe fotografie subiectul fotografiat. Acest sistem pentru ncadrare se nume!te vizor !i poate fi de mai multe tipuri. Ne vom referi, pe scurt, doar la vizorul care doteaz# marea majoritate a aparatelor moderne. Vizorul cu oglind# este comod deoarece permite efectuarea rapid# !i facil# a ncadr#rii imaginii, punerea la punct !i observarea subiectului n timpul fotografierii. Are !i un inconvenient prin faptul c# imaginea n vizor este decalat# fa"# de imaginea ce se ob"ine pe materialul foto. Aceast# decalare este sesizabil# mai ales la fotografierea de la mic# distan"#. Un alt tip de vizor este cel cu oglind# montat n corpul aparatului fotografic, fiind lipsit de erorile de paralax#. Acest tip de vizor este comod la fotografierea cu obiective interschimbabile. Aparatele foto moderne sunt echipate, de obicei, cu telemetre, cuplate cu obiectivul !i fixate n corpul aparatului foto.
11
Telemetrul cuprinde un dispozitiv optic !i un mecanism, cu ajutorul c#ruia se determin# distan"a dintre aparat !i subiectul de fotografiat. Dispozitivul optic creeaz# dou# imagini ale subiectului, v#zute din 2 puncte diferite. Prin rotirea mecanismului contururile imaginilor se apropie pn# la suprapunere, asigurndu-se astfel claritatea maxim# a imaginii. 2.2. OBTURATORUL Lumina reflectat# de subiect n timpul fotografierii, str#bate obiectivul spre interiorul camerei aparatului, ajungnd la film. Durata de timp n care lumina ac"ioneaz# asupra stratului sensibil, trebuie s# fie reglat# cu mare precizie. Timpul n cursul c#ruia lumina trecut# prin obiectiv ilumineaz# filmul fotografic, se nume!te timp de expunere !i poate fi reglat prin mai multe metode. Cea mai simpl# metod# n scoaterea capacului de pe obiectiv pentru timpul de expunere stabilit !i repunerea lui pe obiectiv (a!a cum, probabil, a-"i v#zut n Ci!migiu). Precizia timpului de expunere este relativ determinat#. Aparatele fotografice moderne sunt dotate cu dispozitive complicate !i precise pentru reglarea timpilor de expunere scur"i de ordinul zecimilor, sutimilor sau miimilor de secund#. Aceste dispozitive se numesc obturatoare !i sunt de mai multe tipuri. Obturatoare cu perdea, care se monteaz# n interiorul aparatului. Perdeaua este confec"ionat# dintr-o "es#tur# de m#tase cauciucat# !i avnd o deschidere sub form# de fant# !i este nf#!urat# pe 2 bobine; una dintre aceste bobine este prev#zut# cu un arc care determin# viteza de deplasare a perdelei. n timpul fotografierii, perdeaua cu fant# se deplaseaz# n fa"a materialului fotografic !i las# lumina s# treac# prin fant# spre stratul sensibil. Timpul de expunere este n func"ie de l#"imea fantei din perdea !i de viteza de deplasare a acesteia. Dimensiunea fantei, ct !i ntinderea arcului sunt reglabile. Perdelele obturatorului se pot confec"iona !i din camele metalice. Obturatoare centrale se monteaz# ntre lentilele obiectivului !i formeaz# un ansamblu, mpreun# cu montura obiectivului. Lamelele metalice sub"iri care nchid accesul luminii spre interiorul aparatului !i se deschid dinspre centrul dechiderii utile spre marginile acesteia. Reglarea cantit#"ii de lumin# ce trece prin obturatoarele centrale, se realizeaz# cu ajutorul unui mecanism. La obturatoarele centrale ntregul cmp al imaginii este iluminat aproape concomitent n timpul expunerii !i, astfel acest obturator nu are inconvenientele
12
specifice obturatorului cu perdea, care expune imaginea pe zone succesive. Cu ajutorul obturatoarelor centrale se pot ob"ine tipuri de expunere foarte varia"i. Avantajele obturatoarelor centrale, dintre care trebuiesc amintite: evitarea deform#rilor geometrice la fotografierea subiectelor n mi!care rapid#, sensibilitatea mic# a mecanismului la varia"ii de temperatur#, uniformitatea ilumin#rii cadrului n timpul fotografierii, elimin# practic obturatoarele cu perdea. ACCESORII PENTRU FOTOGRAFIERE reprezint# dispozitive utilizate pentru l#rgirea posibilit#"ilor de fotografiere sau u!urarea ns#!i a fotografierii. a) TREPIEDUL sau STATIVUL este destinat pentru men"inerea aparatului foto ntr-o pozi"ie stabil#, cnd se fotografiaz# cu timpi lungi de expunere. Cele mai r#spndite sunt trepiedele telescopice, avnd 3 sau mai multe articula"ii. Pentru mobilitatea aparatului foto se folosesc articula"ii cu capete mobile (pivotante - basculante) sau cu nuc#. b) EXPONOMETRUL serve!te la determinarea timpului de expunere pe baza cantit#"ii de lumin# reflectat# de subiect. c) RACORDUL FLEXIBIL sau cablul declan!ator prezint# avantajul de a nu transmite vibra"iile minii n timpul declan!#rii aparatului fixat pe trepied. d) AUTODECLAN%ATORUL permite ac"ionarea declan!atorului cu ntrziere (un timp variabil) pentru a permite !i fotografului s# apar# n cadrul pe care-l fotografiaz#. e) GEANTA protejeaz# aparatul n timpul transportului, de !ocuri !i intemperii.
13
3. MATERIALE FOTOGRAFICE Formarea imaginii fotografice Pentru a putea n"elege cum fotografiem, este bine s# !tim pe ce fotografiem. Materialele fotografice sunt constituite dintr-un strat sensibil depus pe un suport oarecare. Stratul sensibil se depune pe suport, sub forma unei pelicule fine de gelatin#, cu o grosime de numai c"iva microni !i se nume!te emulsie fotografic#. Suportul materialelor foto se execut# din celuloid, triacetat de celuloz# etc; suportul mai poate fi din mase plastice, sticl#, por"elan, ceramic#, metal, m#tase. Materialele fotografice se clasific# n: a) negative pe care se face fotografierea; b) pozitive pe care se copiaz#, dup# negativ, imaginile fotografice; c) reversibile se ob"ine imaginea pozitiv# pe acela!i material pe care s-a efectuat fotografierea. Materialele fotografice se execut# sub form# de film perforat, rolfilm, planfilm, pl#ci fotografice, foi sau suluri de hrtie foto. Subiectele fotografice se compun dintr-un num#r de detalii; fiecare dintre aceste detalii reflect# spre obiectivul aparatului fotografic o cantitate diferit# de lumin# !i, prin urmare, are o anumit# str#lucire. Str#lucirea unui detaliu depinde de iluminarea !i de capacitatea de reflexie a acestuia. Cu ct str#lucirea detaliului fotografiat este mai mare, cu att !i cantitatea de lumin# reflectat# va fi mai mare !i iluminarea zonei din stratul sensibil pe care se deseneaz# imaginea detaliului va fi mai intens#, determinnd o mai mare nnegrire a ei. Din cauza str#lucirilor variabile ale detaliilor subiectului, diferitele zone ale stratului sensibil vor fi supuse la expuneri diferite, chiar dac# la fotografiere durata de expunere a fost aceea!i pentru toate detaliile. Dup# developare, materialele fotografice prezint# o u!oar# nnegrire att a por"iunilor ce au fost expuse luminii, ct !i a celor care nu au venit n contact cu lumina. Aceast# u!oar# nnegrire rezultat# f#r# participarea luminii prin procesul de developare, constituie voalul chimic !i se ntinde pe ntreaga suprafa"# a stratului sensibil, mic!ornd transparen"a general# a imaginii.
14
Intensitatea voalului variaz# n func"ie de condi"iile !i durata depozit#rii materialului foto. Imaginea ob"inut# pe un astfel de film, va avea un contrast mic, cu un aspect cenu!iu !i !ters. SENSIBILITATEA Sensibilitatea la lumin# este principala caracteristic# a materialelor foto. Exprimarea cantitativ# a sensibilit#"ii la lumin# este necesar# pentru determinarea expunerii, precum !i pentru compararea ntre ele a diferitelor tipuri de materiale fotografice. CONTRASTUL Constituie o caracteristic# important# a materialului foto !i define!te modul n care lucreaz# stratul sensibil: moale, normal, contrast, extracontrast. LATITUDINEA DE EXPUNERE Reprezint# o alt# caracteristic# important# a stratului sensibil. Valoarea practic# a latitudinii de expunere const# n faptul c# detaliile subiectelor fotografiate pot fi reproduse pe materialul fotografic n tonalit#"i propor"ionale cu str#lucirile lor. Exemple de contraste (intervale de str#luciri): - peisaj deschis pe timp urt . 1:2 1:3 - peisaj deschis cu cer urt 1:20 1:60 - cl#diri luminoase, iluminate de soare . 1:5 1:10 - cl#diri ntunecoase, pe fond de cer . 1:100 1:200 - str#zi nguste pe timp nsorit .. 1:300 1:500 - fa"# blond# . 1:10 1:20 - fa"# brun# ... 1:30 1:100 - obiecte ntunecoase pe z#pad# 1:500 1:1000 - interior de camer#, n fa"a ferestrei . 1:1000 1:5000 Materialele foto negative moderne au un strat sensibil cu latitudinea de expunere de 1:100, u!urnd foarte mult fotografierea, deoarece permite unele gre!eli la determinarea expunerii, f#r# compromiterea negativului. Subiectele, avnd un contrast de 1:20 1:30, pot fi redate corect de c#tre stratul sensibil la expuneri foarte variate. Cu ct contrastul materialului fotografic este mai mare, cu att contrastul imaginii va fi mai mare. Valoarea latitudinii de expunere depinde de propriet#"ile materialului sensibil !i de regimul de developare.
15
GRANULA$IA "I PUTEREA DE SEPARARE Fotografia, mai ales n cazul unei m#riri la dimensiune mare, apare ca !i cum ar fi format# dintr-un num#r mare de puncte. Acest lucru se datore!te faptului c# n stratul de gelatin# imaginea este constituit# de un mozaic de granule de argint metalic. Structura cu granula"ie sau cum este mai cunoscut# granula"ia apare cnd mai multe granule din gelatin# se unesc ntre ele !i formeaz# un singur gr#unte. Cu ct se m#re!te sensibilitatea materialului foto, cre!te granula"ia, determinat# de faptul c# sensibilitatea filmului depinde de m#rimea microcristalelor de halogenur# de argint din care se vor forma granulele de argint. PUTEREA DE SEPARARE reprezint# proprietatea stratului sensibil de a reda separat detaliile subiectului de foto !i se exprim# prin num#rul de linii, egale ntre ele ca l#"ime, ce pot fi redate distinct pe o distan"# de 1 mm. Puterea de separare este determinat# de propriet#"ile stratului sensibil. Puterea de separare se deterioreaz# pe m#sur# ce cre!te sensibilitatea filmului (!i implicit granula"ia). Filmele negative cu sensibilitatea de: - 50 ASA redau 70 lin./mm; - 100 ASA redau 60 lin./mm; - 200 ASA redau 50 lin./mm; - 400 ASA redau 40 lin/mm. Filmele reversibile 120 lin./mm. Puterea de separare n fotografie este o m#rime variabil#, care se poate modifica n func"ie de condi"iile de fotografiere, precum !i n func"ie de developare. Puterea de separare depinde de expunere. Cnd se fotografiaz# desene executate cu linii sub"iri sau subiecte cu detalii fine, trebuie aleas# expunerea care s# asigure puterea de separare maxim# a materialului fotografic respectiv. Aceast# expunere se alege, n general, prin fotografii de prob#. FILMUL COLOR Emulsia sensibil# aplicat# pe suport este compus# din suprapunerea a trei straturi sensibile, diferite ntre ele prin sensibilitatea cromatic#. Stratul superior este sensibil numai la radia"iile albastre, fiind numit !i strat sensibil la albastru.
16
Stratul din mijloc, n afar# de sensibilitatea natural# a halogenurii de argint la radia"iile albastre ale spectrului, este mai sensibilizat la radia"iile verzi. Stratul inferior, care vine n contact direct cu suportul, al#turi de sensibilitatea normal# la radia"iile albastre, este sensibilizat pentru radia"iile ro!ii. Pe partea exterioar# a suportului se depune un strat antihalo care, la filmele negative, este de culoare verde, iar la cele reversibile este de culoare cafenie. Stratul antihalo se compune dintr-un colorant dizolvat ntr-o mas# de cear#. Stratul poate fi deteriorat cu u!urin"#, necesitnd o manipulare cu o deosebit# aten"ie. n timpul fotografierii, fiecare detaliu al subiectului formeaz# n stratul sensibil o imagine fotografic# latent# corespunz#toare detaliului respectiv. Redarea corect# a culorii se va ob"ine numai n situa"ia n care, pe film, toate cele trei straturi vor avea sensibilitatea identic# fa"# de zona albastr#, verde !i ro!ie a spectrului. Filmele de calitate superioar# au cele 3 straturi de emulsie echilibrate ntre ele n ceea ce prive!te sensibilitatea la lumin#. Un film color, corect echilibrat pentru fotografierea la lumina zilei, va ap#rea dezechilibrat dac# va fi utilizat la fotografierea la lumina dat# de l#mpi cu incandescen"#, situa"ie n care va predomina tonalitatea albastr#. Culoarea unui detaliu oarecare al subiectului depinde, n primul rnd, de colora"ia acestuia, adic# de capacitatea de a reflecta zone din spectrul luminii incidente. Modificarea compozi"iei spectrale a ilumin#rii, influen"eaz# asupra culorii diferitelor detalii. De exemplu, la lumina l#mpilor cu incandescen"# (TV), detaliile albastre cap#t# o nuan"# g#lbuie, detaliile albastre !i violete apar ro!iatice, iar culorile ro!ii apar cu o satura"ie mai mare. Cnd facem fotografia unui peisaj n imagine, intr# !i o zon# important# de cer. Calitatea red#rii culorii la peisaje este determinat# de gradul de redare corect# a culorii cerului. Cnd soarele ilumineaz# lateral, cerul pare mai albastru. Densitatea culorii albastrului spore!te cu ct iluminarea devine mai frontal#. Culoarea cerului depinde !i de starea atmosferei. Cnd cerul este umed cerul apare mai alburiu. Pe timp mohort cerul apare alb. Fotografiind mun"ii, pe aer foarte uscat, cerul poate ap#rea de un albastru ireal, fapt explicat prin ac"iunea intens# a radia"iilor ultraviolete invizibile asupra stratului sensibil albastru. Acela!i lucru se ntmpl# !i la mare. Culorile acelora!i subiecte sunt percepute n mod diferit, n func"ie de distan"a dintre acestea !i ochiul observatorului. Dep#rt#rile par ntotdeauna mai monotone n ce prive!te culoarea dect prim-planurile.
17
Umbrele sunt iluminate numai de lumina difuz# (de c#tre cer); de aceea, culoarea lor depinde de lumina care are ntotdeauna un exces de radia"ii albastre, comparativ cu lumina solar# direct#. De exemplu, suprafa"a z#pezii este redat# alb# (sau pu"in g#lbuie), umbrele pe z#pad# apar alb#strui. La peisaje, culoarea vegeta"iei verzi se schimb# n continuu n timpul zilei, n func"ie de felul ilumin#rii, de starea atmosferei etc. Realizarea unui portret echilibrat cromatic pe fond de vegeta"ie, creaz# probleme. Dac# cerul este albastru, pe imaginea cu vegeta"ie va ap#rea o culoare albastr# n exces. Rednd corect culoarea vegeta"iei, fa"a persoanei va apare ro!iatic#,iar cerul alburiu. Iluminarea scade atunci cnd norii acoper# soarele, iar contrastul se diminueaz# foarte mult. Lumina difuz# uniform# permite redarea mai corect# a culorilor dect lumina contrastat#. Pe timp nchis, scenele n aer liber se redau cu o distorsiune cromatic# mai mic# dect n cazurile n care soarele este acoperit de nori albi, transparen"i. Suprafe"ei apei i sunt imprimate nuan"e de culoare n func"ie de obiectele care se reflect# !i apar n imagine. n cazul cerului albastru apa devine albastr#, cerul acoperit de nori apa devine cenu!ie, iar la umbra copacilor, apa devine verzuie. O varietate !i mai mare de nuan"e de culoare o provoac# valurile. Toate aceste elemente creaz# dificult#"i n realizarea unui raport relativ corect ntre culoarea obiectului !i cea a suprafe"ei apei. Operatorul va reda cu mai mult# exactitate culoarea p#r"ii importante a subiectului, permi"ndu-!i distorsiuni importante n redarea coloritului apei. Cele mai frecvente !i mai evidente distorsiuni cromatice apar la portrete. Fiecare element constitutiv al portretului detaliile fe"ei, mbr#c#mintea, fondul de culori are o influen"# mare asupra perceperii ansamblului. La redarea diferitelor culor, distorsiunea deterioreaz# armonia de culoare a portretului n ansamblu. la fotografierea unui grup de mai multe persoane exist# o !i mai mare varietate de culori, determinnd mai multe probleme tehnice la redarea culorilor fa"# de portretul individual. Detaliile n culori str#lucitoare, de pe mbr#c#minte sau dcor, apar mult distorsionate n fotografie datorit# necesit#"ii ca la portret culoarea fe"ei s# fie redat# ct mai corect.
18
4. TEHNICA FOTOGRAFIERII Punctul de sta&ie %i rolul lui n plastica imaginii Dup# ce am f#cut cuno!tin"# cu componentele !i modul de func"ionare al aparatului, precum !i cu nsu!irile materialului fotosensibil, putem trece la urm#toarea etap#: fotografierea. n principiu, pn# la ap#sarea pe declan!ator, mai sunt de f#cut urm#toarele opera"ii: 1. Stabilirea punctului de sta"ie. 2. Determinarea expunerii. 3. Reglarea obturatorului, a diafragmei !i a distan"ei. n raport cu sistemul aparatului, cu stilul fotoreporterului, ordine opera"iilor poate fi !i alta. Iar la aparatele moderne, care !tiu s# fac# singure totul, r#mne o singur# opera"ie: alegerea punctului de sta"ie. O dat# ales subiectul !i compus# imaginea din punct de vedere estetic, fotoreporterul trebuie s# aleag# punctul de sta"ie, care asigur# ncadrarea dorit# a subiectului. Fotografia trebuie s# arate privitorului subiectul fotografiat, ct mai veridic !i mai expresiv, iar impresia provocat# privitorului trebuie s# fie ct mai apropiat# de cea produs# de c#tre subiect asupra fotoreporterului. Fotografia trebuie s# redea ct mai clar lucrul care a constituit obiectul aten"iei fotoreporterului !i s# rezulte scopul n care a fost f#cut# fotografia. Portretele trebuie s# aib# o asem#nare ct mai mare cu persoana fotografiat#, s# redea tr#s#turile caracteristice ale figurii !i s# exprime !i caracterul lui. Dup# caz, un peisaj trebuie s# exprime ntinderea cmpiilor, m#re"ia p#durilor, cerul senin. Una dintre cele mai importante caracteristici ale fotografiei este veridicitatea, expresivitatea !i via"a imaginii legate de capacitatea de a reda realist !i conving#tor esen"a evenimentului produs, caracterul persoanei fotografiate, armonia peisajului, particularit#"ile formelor arhitecturale ale cl#dirilor. Toate aceste nsu!iri esen"#, caracter, armonie, particularitate etc, se pot exprima !i sublinia n fotografie prin alegerea intim# a locului din care se face fotografierea.
19
Exist# trei elemente care condi"ioneaz# alegerea unui punct de sta"ie optim: a) direc"ia de fotografiere; b) distan"a pn# la subiectul de fotografiat; c) n#l"imea punctului de sta"ie. a) ALEGEREA DIREC&IEI DE FOTOGRAFIERE Cnd avem de fotografiat o cl#dire, o statuie sau un grup de oameni, exist# tenta"ia de a a!eza aparatul foto drept n fa"a subiectului, situndu-ne pe axa central# a acestuia. Umplerea ntregului cmp vizual al obiectivului numai cu materialul care intereseaz# nemijlocit, este dictat# de dorin"a de a acorda obiectului fotografiat locul central n imagine. O asemenea amplasare a subiectului duce la o prezentare simplist# a cl#dirii ca atare, rezultnd fotografii neinteresante. Tema practic# de fotografiere a cl#dirii Guvernului Romniei i-a pus pe studen"ii ncep#tori n situa"ia de a alege un punct de sta"ie central. n acest caz, a rezultat o compozi"ie frontal# a imaginii, v#zndu-se doar o singur# latur# a cl#dirii, f#r# a-i sesiza volumul acesteia. Toate elementele arhitecturale sunt distribuite uniform pe ntreaga ei suprafa"#, aten"ia privitorului nefiind re"inut# de un element dominant. C"iva dintre studen"i s-au deplasat lateral, spre Muzeul &#ranului Romn sau spre cl#direa VOX MARIS. Fotografiile au redat, n afara p#r"ii frontale a cl#dirii !i p#r"ile laterale ale acesteia, eviden"iindu-se volumul acestei binecunoscute cl#diri. Fotografia a c#p#tat o anumit# spa"ialitate !i adncime, fa"adele cl#dirii echilibrndu-se !i completndu-se reciproc. Expresivitatea fa"adei cl#dirii !i volumul au fost eviden"iate !i de direc"ia lateral# a luminii solare. O asemenea alc#tuire a imaginii atrage aten"ia privitorului asupra desenului liniar al fa"adei cl#dirii. %i mai reu!ite au fost fotografiile realizare din balcoanele blocurilor din Pia"a Victoriei, oferindu-se privitorilor o imagine inedit# a unei cl#diri arhicunoscute. b) DETERMINAREA DISTAN&EI DE FOTOGRAFIERE Pu!i n situa"ia de a fotografia un subiect, ne ntreb#m care este distan"a optim# la care s# ne situ#m? Dac# distan"a dintre aparat !i subiect va fi mai mare, va rezulta o imagine mai mic#. Cu ct vom fi mai aproape de subiect, cu att acesta va ap#rea mai mare pe fotografie, diferitele detalii ocupnd un loc din ce n ce mai mare, iar elementele marginale ies n afara cadrului.
20
c) ALEGEREA N$L&IMII PUNCTULUI DE STA&IE Alegerea nivelului punctului de sta"ie contribuie la rezolvarea plastic# a fotografiei. n mod conven"ional, marea varietate de n#l"imi de la care pot fi privite !i fotografiate subiectele, sunt clasificate n trei grupe principale: - puncte de sta"ie normale; - puncte de sta"ie inferioare (de jos); - puncte de sta"ie superioare (de sus). Punctul de sta"ie normal, cel mai r#spndit, corespunde cu nivelul ochilor unui om n picioare, putndu-se astfel reda fotografia sub forma cea mai obi!nuit# pentru ochiul omului. Rezult# o imagine f#r# deform#ri sau exager#ri ale sc#rii de reprezentare a p#r"ilor inferioare sau superioare ale subiectului. Alegerea unui punct de sta"ie inferior pentru executarea unui portret, duce la o exagerare dimensional# a p#r"ii inferioare a fe"ei; pe fotografie va ap#rea o b#rbie m#rit# !i o frunte dispropor"ionat de ngust#. Modificarea n#l"imii punctului de sta"ie determin# schimbarea n fotografie a pozi"iei liniei orizontului. Folosind un punct de sta"ie normal, ob"inem o fotografie n care linia orizontului trece cu precizie pe mijlocul imaginii, mp#r"ind-o n dou# jum#t#"i aproximativ egale. Ea pare rupt# n dou# p#r"i independente, f#r# leg#tura ntre ele, determinnd pierderea unit#"ii de compozi"ie. Alegnd un punct de sta"ie inferior, linia orizontului coboar#, iar subiectele din prim-plan sunt proiectate pe fundalul cerului, exagerndu-se dimensiunea acestora. NCADRAREA este urm#toarea etap# prin care fotoreporterul va putea realiza o imagine plastic# !i interesant#. Acum se delimiteaz# zona ce va r#mne n imagine, l#snd n afar# ceea ce nu prezint# interes. La ncadrarea unei imagini fotografice trebuie stabilite cu precizie limitele cadrului care s# aib# o compozi"ie finit#. La portrete, spa"iul liber se las# n direc"ia de rotire a capului !i a privirii !i nu spre ceaf#. Dac# limita cadrului este n imediata apropiere a fe"ei persoanei din portret, ea pare c# se constituie ntr-un obstacol n calea mi!c#rii, eliminnd dinamica fotografiei. Dac# se fotografiaz# subiecte n mi!care rapid# (automobile, cicli!ti) limitele cadrului se a!eaz# astfel nct un spa"iu liber s# fie l#sat n direc"ia mi!c#rii !i care s# fie mult mai mare dect spa"iul r#mas n spatele subiectului.
21
PUNEREA LA PUNCT este opera"ia urm#toare prin care, la majoritatea aparatelor foto clasice, se regleaz# claritatea imaginii astfel nct s# se ob"in# un desen precis al tuturor detaliilor subiectului. n fotografie apare clar, n primul rnd, obiectul asupra c#ruia se efectueaz# punerea la punct. Cu ct planul de punere la punct se g#se!te mai departe de punctul de sta"ie !i, deci, de obiectiv, cu att profunzimea este mai mare !i, invers, aceast# profunzime scade prin mic!orarea distan"ei dintre obiectiv !i planul de punere la punct. Profunzimea mai depinde !i de distan"a focal# a obiectivului: cu ct distan"a focal# este mai mic#, cu att profunzimea va fi mai mare !i invers. n partea fotografic# se ntlnesc urm#toarele cazuri mai r#spndite !i caracteristice ale punerii la punct: - determinarea !i folosirea profunzimii maxime; - ob"inerea spa"iului redat cu claritate ntre anumite limite; - punerea la punct pentru obiectul principal al imaginii; - reducerea clarit#"ii imaginii n adncime, n scopul red#rii caracterului spa"ial al ei.
22
5. LUMINA N FOTOGRAFIE Propriet'&ile %i func&iile luminii Dou# cuvinte grece!ti definesc cuvntul fotografie: photos = lumin# !i grapho = a scrie, ceea ce, n traducere literar#, nseamn# scriere cu ajutorul luminii. Imaginea foto este desenat# cu ajutorul luminii !i apare ca rezultat al ac"iunii fotochimice a energiei luminoase asupra stratului de emulsie sensibil# din pelicula sau hrtia foto. Suprafe"ele diferitelor subiecte reflect#, n mod diferit, lumina. Cantitatea de lumin# reflectat# depinde de: - structura !i de culoarea suprafe"ei; - de unghiul pe care-l formeaz# aceast# suprafa"# cu direc"ia de inciden"# a luminii, precum !i cu direc"ia de fotografiere. Catifeaua neagr# reflect# doar 2-4% din lumina incident#. Hrtia alb# reflect# 80% din cantitatea de lumin# incident#. Fluxul de lumin# care cade asupra obiectelor sau suprafe"elor fotografiate se distribuie relative uniform asupra acestora. Cu toate acestea, figurile !i obiectele vor avea str#lucire diferit#. Explica"ia: ele vor trimite spre obiectivul aparatului foto cantit#"i de lumin# diferit# datorit# capacit#"ii diferite de reflexie !i valorilor diferite a coeficien"ilor de str#lucire, genernd suprafe"e mai ntunecoase sau mai luminoase. Prin iluminarea uniform# a ntregului subiect va rezulta o fotografie cenu!ie !i neinteresant#, monoton# !i f#r# via"#. Fotoreporterul trebuie s# prezinte veridic !i expresiv ceea ce i-a atras aten"ia la subiectul fotografiat. Tema aleas# trebuie prezentat# expresiv n fotografie prin utilizarea corect# a mijloacelor plastice expresive. n realitate, n timp ce obiectele au volum, culoare, peisajele au dimensiuni mari !i profunzime. Aceste caracteristici trebuiesc redate n fotografie prin iluminarea lor. Dac# obiecte situate n planuri diferite sunt iluminate uniform, atunci spa"iul este redat nesatisf#c#tor n fotografie datorit# absen"ei varia"iei tonurilor care s# favorizeze redarea acestui spa"iu. La portrete este necesar s# se redea expresiv forma plastic# a fe"ei, s# se ob"in# o asem#nare ntre imagine !i persoana fotografiat#. n situa"ia ilumin#rii figurii cu o lumin# frontal#, str#lucitoare, se va ob"ine o fotografie cu aceea!i tonalitate n orice por"iune a fe"ei. Astfel, n
23
fotografie tr#s#turile !i liniile fe"ei se uniformizeaz#, disp#rnd plasticitatea !i aspectul de via"# al imaginii. Pentru perceperea corect# a figurii unei persoane este necesar# eviden"ierea tr#s#turilor !i contururilor, deta!area figurii de fondul respectiv. Figura !i fundalul pe care aceasta se proiecteaz#, trebuie s# aib# str#luciri !i un nivel de iluminare diferit. O persoan# brunet#, mbr#cat# ntr-o hain# de culoare nchis#, pe un fundal de catifea neagr#, se vor contopi ntr-o tonalitate comun#. Deta!area tonal# dintre figur# !i fundal, este favorizat# de iluminarea separat# a acestora. Condi"iile defavorabile de iluminare la fotografiere s#r#cesc rezultatul plastic al imaginii ob"inute. Folosirea luminii solare laterale, las# umbre lungi la oameni !i cl#diri. Alternan"a zonelor nsorite cu cele umbrite, tranzi"iile de tonuri favorizeaz# exprimarea spa"iului. Redarea veridic# !i expresiv# a volumului n fotografie depind, n mod hot#rtor, de condi"iile de iluminare la fotografiere. Combinarea elementelor de iluminare favorizeaz# redarea formei spa"iale !i a conturului obiectelor, permite s# se pun# n eviden"# structura lor, subliniaz# pozi"ia lor n spa"iu. Iluminnd subiectul sau alegnd condi"iile la care se fotografiaz#, este necesar s# se "in# seama de importan"a pe care o are lumina n conturarea obiectelor, n redarea formei lor, n eviden"ierea materialului din care au fost executate (fapt important pentru a le reprezenta n fotografie a!a cum sunt n realitate). Acest rol al ilumin#rii, denumit !i efect plastic, are o importan"# deosebit de mare, datorit# faptului c# fotoreporterul prezint# lumea real# tridimensional#, spa"ial#, pe o imagine bidimensional#, plan#. Petele de lumin#, str#lucirile !i umbrele sunt elemente de compozi"ie !i sunt luate n considerare la alc#tuirea imaginii n egal# m#sur# cu figurile !i obiectele. Fotoreporterul utilizeaz# ca elemente active ale compozi"iei, accentele de lumin#, umbrele, jocul str#lucirilor. n alc#tuirea imaginii, el combin# primplanul mai ntunecat cu profunzimile mai luminoase, caut# s# ob"in# accente de lumin# pe planul principal al imaginii, umbre!te elementele de importan"# secundar#. Toate problemele plastice !i de compozi"ie a ilumin#rii nu pot fi ns# rezolvate corect, dac# fotografia prezint# imperfec"iuni tehnice, dac# are umbre prea dure sau densit#"i slab redate n zonele de lumin#. La fotografiere, fotoreporterul trebuie s# rezolve simultan !i n strns# leg#tur# ntre ele, cele trei roluri importante ale ilumin#rii: - plastic; - de compozi"ie; - tehnic.
24
Numai mbinarea obligatorie a acestor trei elemente ale ilumin#rii va permite s# se foloseasc#, la adev#rata valoare, lumina ca un mijloc important de redare plastic# !i s# se ob"in# fotografii expresive, n care subiectul fotografiat este redat clar !i distinct, cu toate tr#s#turile caracteristice. Dup# ce a fost ales subiectul de fotografiat, s-a stabilit locul de sta"ie !i ncadrarea, urmeaz# a fi stabilite condi"iile de iluminre n care trebuie executat# fotografia. n primul rnd, este vorba de alegerea unei ilumin#ri care s# favorizeze eviden"ierea concep"iei autorului, s# valorifice con"inutul imaginii fotografice. Una dintre cele mai importante condi"ii n utilizarea luminii de c#tre fotoreporter, este aceea a coresponden"ei dintre efectul de iluminare ales !i con"inutul imaginii fotografice. Practica fotografic# demonstreaz# c# numai n situa"ia n care, la iluminarea subiectului, autorul porne!te de la legile efectului real de iluminare !i are n vedere una din sursele reale, numai atunci desenul de lumini al imaginii devine expresiv !i finit, iar fotografia, n ansamblu, cap#t# veridicitatea natural# necesar#. Desenul de lumini al fotografiei apare clar !i distinct numai n situa"ia n care ac"iunea tuturor dispozitivelor auxiliare este subordonat# ac"iunii sursei principale de lumin#, care determin# efectul de iluminare. n situa"ia n care, la rezolvarea ilumin#rii n imagine, fotoreporterul porne!te de la principiile expuse anterior, rezultatul muncii sale l satisface pe privitor; fotografia are volum, este plastic# !i expresiv#. Practica arat# c# succesele muncii fotoreporterului nu depinde numai de ct de mult r#spunde efectul de iluminare ales cu con"inutul imaginii fotografice, ci !i cu ct el favorizeaz# eviden"ierea con"inutului, veridicitatea lui. La alegerea sau la crearea, n mod special, a anumitor condi"ii de iluminare la fotografiere, fotoreporterul trebuie s# rezolve, simultan !i n strns# corela"ie ntre cele, cele trei roluri principale ale ilumin#rii: rolul plastic, de compozi"ie !i rolul tehnic. Numai astfel subiectul fotografiat este redat clar !i distinct, cu toate particularit#"ile sale, ob"inndu-se fotografii expresive. La ncep#tori lumina este folosit# numai ca mijloc tehnic pentru ob"inerea fotografiei f#r# a se "ine seama !i de posibilit#"ile de compozi"ie !i de valen"ele artistice pe care le ofer# ea. O etap# important# n realizarea fotografiei, dup# alegerea subiectului, stabilirea punctului de sta"ie, determinarea limitelor de ncadrare, o reprezint# alegerea sau crearea unei ilumin#ri care s# favorizeze con"inutul imaginii fotografice. Prima !i cea mai important# condi"ie n utilizarea luminii de c#tre fotograf, este aceea a coresponden"ei dintre efectul de iluminare ales !i
25
con"inutul imaginii fotografice. La baza efectului de iluminare creat pentru fotografiere, trebuie s# se g#seasc# un anumit efect real de iluminare, ct !i o anumit# surs# de lumin# care ilumineaz# obiectul de fotografiat. Desenul de lumini al imaginii apare clar !i distinct numai n cazul n care ac"iunea tuturor dispozitivelor auxiliare este subordonat# ac"iunii sursei principale de lumin#, care determin# efectul de iluminare. Efectul de iluminare reprezint# un element al formei plastice a imaginii fotografice !i rolul s#u const# n a favoriza exprimarea con"inutului. n practica fotografului ncep#tor, peisajele, scenele din via"# !i chiar portretele sunt realizate n aer liber. !i p#streaz# importan"a sa lumina, ca unul din cele mai importante mijloace plastice ale fotografiei? R#spunsul este afirmativ. %i la fotografierea n aer liber dispunem de o serie ntreag# de posibilit#"i de folosire n mod creator a luminii pentru ob"inerea unei fotografii expresive !i de efect. n primul rnd, trebuie s# se "in# seama de faptul c# lumina natural# !i schimb# condi"iile n cursul zilei, depinznd de starea timpului, de gradul de nnourare, de gradul de poluare !i al"i factori. Diminea"a, n zori, primele raze ale soarelui nc#lze!te p#mntul, formndu-se o u!oar# cea"# care sl#be!te intensitatea luminii solare directe !i atenueaz# contrastele. n asemenea condi"ii, ntreaga iluminare cap#t# tranzi"ii noi !i o grada"ie fin# de tonuri. La miezul zilei, soarele ncepe s# ilumineze intens, umbrele devin scunde !i dure, provocnd contraste puternice. Dup# amiaz# se formeaz# umbre lungi, norii c#tre apus proiecteaz# un desen artistic, iar intensitatea luminii scade treptat. Toate aceste efecte de iluminare, variate, se schimb# !i n func"ie de anotimp: o amiaz# c#lduroas# de var#, o zi cenu!ie de toamn#, o zi geroas# dar nsorit# de ianuarie sau o splendid# zi de prim#var#, prezint# fiecare caracteristicile sale proprii de lumin# !i difer# foarte mult ntre ele n ce prive!te desenul de lumini. Dar chiar !i n acela!i anotimp sau chiar la aceea!i or# a zilei, se pot ntlni cele mai variate efecte de iluminare. Rezolvarea ilumin#rii la imaginile fotografiate n natur#, este determinat# n primul rnd de alegerea timpului n care se efectueaz# fotografierea. Desenul de lumini al imaginii depinde nu numai de ora la care se fotografiaz#, ci !i de direc"ia aleas# pentru fotografiere, n raport cu direc"ia de c#dere a razelor solare. Rezolvarea ilumin#rii n compozi"ia fotografic# ncepe cu alegerea caracteristicilor fluxului principal de lumin#, adic# a luminii solare directe de care depinde distribu"ia luminilor !i umbrelor pe subiect.
26
La fotografierea n aer liber, lumina solar# dirijat# poate fi utilizat# !i drept contralumin#. Contralumina accentueaz# conturul subiectului, l deta!eaz# de fond !i asigur# un desen de lumini foarte interesant !i expresiv al imaginii. Contralumina este folosit# larg !i n natur# pentru punerea n eviden"# a diferitelor structuri: ghea"a, stratul de z#pad#, oglinda apei, cea"a dep#rt#rilor. A!adar, !i n cazul fotografierii n aer liber, fotoreporterul va utiliza lumina ca un mijloc plastic al fotografiei, care contribuie la ob"inerea unei imagini artistice.
27
6. GENURI DE FOTOGRAFII Fotografia se mparte n numeroase genuri, f#r# a exista reguli universal valabile pentru departajare, noi abordnd doar cteva dintre ele. #. PEISAJUL este genul n care se pare c# se realizeaz# cele mai multe fotografii. Autorul ncearc# s# eviden"ieze frumuse"ea, poezia, specificul unei zone, surprinznd o vedere panoramic# sau un segment al acesteia. De!i peisajul este adesea tema principal# a reprezent#rii, se ntmpl# ca n cazul fotografiilor de peisaj, obiectul central al imaginii s# l constituie omul, integrat n compozi"ia peisajului. Un lucru deosebit de dificil la fotografierea peisajului este eviden"ierea principalului, menit s# atrag# aten"ia privitorului. Eliminarea elementelor inutile care sustrag aten"ia privitorului de la elementul principal al subiectului, delimitarea precis# a compozi"iei cadrului ne ajut# la realizarea acestui prim deziderat. Folosirea n prim-plan a arborilor, a unor detalii arhitecturale, favorizeaz# frumuse"ea !i armonia distinct# a cadrului. ncep#torii, cnd aleg un peisaj pentru fotografiere, au tenta"ia de a reprezenta planuri panoramice largi, care redau necorespunz#tor ideea fotografului care a dorit s# arate frumuse"ea zonei respective. n aceast# situa"ie este preferabil s# fie ncadrat# o por"iune bine aleas#, caracteristic# pentru peisajul zonei respective, cu elemente a!ezate expresiv !i bine iluminate. Este creat# falsa impresie c# peisajul este cel mai u!or gen de fotografie: subiectele nu se mi!c#, lumina este suficient#, se fotografiaz# ceea ce se vede. Unul dintre elementele cele mai importante la fotografia de peisaj este lumina, care poate s# dea valoare imaginii, crend atmosfera specific# unei ore, unui anotimp sau unei zone. n func"ie de iluminare, acela!i peisaj poate ar#ta, fie vesel (senin), fie posomort. Lumina cea mai comod# pentru fotografierea peisajelor este lumina solar#, atunci cnd soarele se afl# lateral !i nu prea sus. Peisajul cap#t# relief !i o anumit# adncime eviden"iat# de alternarea luminilor !i umbrelor. Pozi"ia soarelui la zenit nu favorizeaz# fotografierea peisajului. Obiectele aproape c# nu au umbre, peisajul apare plan !i neexpresiv pe fotografie, iar datorit# marii str#luciri a soarelui de amiaz#, ntregul joc de lumini al fotografiei devine deosebit de contrast; imaginea !i pierde plasticitatea, subiectele din
28
umbr# devin nepl#cute ochiului. Aceast# lumin#, care vine dintr-o direc"ie perpendicular# pe axa optic#, este nefavorabil#, mp#r"ind obiectele prea simetric n por"iuni de lumin# !i de umbr#. Alegerea punctului de sta"ie este hot#rtoare pentru reu!ita fotografiei de peisaj. n acest gen de fotografie prim-planul este indispensabil, avnd roluri multiple: - produce iluzie de adncime; - un joc de tonalit#"i !i de forme; - acoper# unele elemente nedorite; - d# culoare local#; - cnd este ntunecos, creeaz# str#luciri. Iat# suficiente motive pentru care prim-planul trebuie ales cu mult talent. CERUL este un alt element important n fotografia de peisaj, de cele mai multe ori ocupnd o mare por"iune dintre cer !i p#mnt. Dup# frumuse"ea sau importan"a cerului sau p#mntului, se va acorda uneia dintre ele o suprafa"# mai mare, avnd grij# ca linia orizontului s# nu mpart# cadrul n dou# jum#t#"i egale. Cnd pe cer sunt nori, se va c#uta realizarea unei armonii ntre forma !i pozi"ia lor !i anumite elemente din peisaj. Atunci cnd se fotografiaz# un monument de arhitectur#, n afar# de aspectul lui general, importante sunt !i anumite detalii arhitectonice, ornamenta"ii, sc#ri etc. Peisajul de var# are ca element principal vegeta"ia verde !i cerul albastru. Totodat#, hainele de var# de culori deschise ale oamenilor, plantele nflorite coloreaz# imaginile ntr-o diversitate de culori. Z#pada constituie elementul principal al imaginii la fotografierea peisajului de iarn#, care solicit# fotoreporterului mult# iscusin"# profesional#. Nuan"area fin# a tonurilor peisajului acoperit de z#pad# poate fi redat# n fotografie numai dac#, n cazul unei expuneri corect f#cute n redarea reliefului spa"iilor acoperite de z#pad#, a luciului !i a semitonurilor, un rol primordial l are iluminarea. Este recomandabil ca peisajele de iarn# s# fie fotografiate la orele dimine"ii sau dup#amiezii, cnd soarele aflat n apropierea orizontului d# obiectelor umbre oblice lungi !i prin razele sale mult nclinate subliniaz# att specificul z#pezii, ct !i relieful zonei. Redarea culorilor n fotografie este influen"at# de prezen"a diferitelor suprafe"e colorate, avnd proprietatea de a reflecta lumina !i care se g#sesc n apropierea subiectului care trebuie fotografiat. Reflexele colorate impresioneaz# imaginea !i prin aceasta distorsioneaz# redarea culorilor. O figur# alb# situat# n
29
apropierea unei suprafe"e de ro!u-aprins, cap#t# o nuan"# ro!cat#, mai ales n zonele umbrite. Asupra coloritului fotografiei influen"eaz#: reflectarea cerului albastru, verdele copacilor, albul pere"ilor, cl#dirilor, mbr#c#mintea colorat#. Foarte mare este influen"a suprafe"elor de ap#, care reflect# lumina. Fotografiat# pe vreme mohort#, apa apare ntr-o nuan"# cenu!iu-maro. Ac"iunea unui soare puternic, f#r# nori, va colora apa ntr-o nuan"# vie, de albastru deschis, care nu este sesizabil# de c#tre ochi, dar este re"inut# de materialul fotografic. Nu toate obiectele care intr# n cmpul nostru vizual apar la fel de reu!ite n fotografia n culori. Unele sunt redate perfect pe fotografie, iar altele apar cu mari distorsiuni cromatice. Nu se pot emite nc# reguli precise n leg#tur# cu obiectele care pot fi fotografiate "i redate ntocmai cromatic, datorit# multitudinii de factori diferi"i ce-!i exercit# influen"a. PORTRETUL este unul dintre cele mai practicate genuri n fotografie. Modelele fotoreporterului ncep#tor sunt n primul rnd rudele, apoi prietenii !i pe urm# diferite tipuri ntlnite n activitatea de zi cu zi. Portretul se poate face n aer liber, n cl#diri, la lumina existent# sau cu ajutorul luminii artificiale. Subiectul unui portret este figura omeneasc#, capul sau o por"iune semnificativ# a capului. La portrete dificultatea fotografierii const# n crearea unei imagini care s# redea pe deplin tr#s#turile individuale caracteristice ale omului fotografiat. Portretele pot fi de mai multe feluri: - portretul individual; - portretul n grup; - portretul capului; - portretul bustului. Calitatea fiec#rei lucr#ri foto portretistice, este determinat#, n mare m#sur#, de urm#torii factori: - expresia fe"ei celui iluminat; - iluminarea; - corela"ia dintre cel fotografiat !i fundalul unde se face fotografierea; - calit#"ile obiectivului foto !i pozi"ia aparatului fotografic; - filmul fotografic !i procesul de developare. EXPRESIA FE&EI %I POZI&IA CELUI FOTOGRAFIAT nainte de a ap#sa declan!atorul foto, trebuie s# studiem fizionomia subiectului pentru a sesiza ce expresie a fe"ei corespunde cel mai mult cu
30
persoana fotografiat#. Aproape la to"i oamenii, partea dreapt# !i stng# sunt oarecum asimetrice. La unii, aceast# asimetrie este mai vizibil#. La fotografiere !i la alegerea atitudinii persoanei respective este necesar s# se ntoarc# capul !i corpul acestuia astfel nct asimetria fe"ei s# nu fie vizibil#, iar capul s# se g#seasc# ntr-o pozi"ie caracteristic# persoanei fotografiate. Trebuie s# se evite sursurile !ablon, pozele nefire!ti, efectele de lumin# care nu au rost, metodele care dau o nfrumuse"are standard. Expresia fe"ei depinde n mare m#sur# de starea omului n momentul respectiv !i este determinat# de pozi"ia ochilor, a frun"ii, a buzelor, a maxilarelor, a ridurilor. Trebuie s# se evite pozi"iile ncordate teatrale, standard, care sunt for"ate !i nenaturale. nainte de fotografiere, trebuie studiat# pozi"ia subiectului (cum !i "ine minile, capul, care sunt gesturile caracteristice). O deosebit# aten"ie trebuie acordat# nclin#rii capului. Capul, ntructva n jos !i nainte, va creiona un portret cu propor"iile fe"ei !i ale capului deformate. Dnd capul u!pr spre spate !i n sus, b#rbia va ap#rea m#rit#, iar fruntea !i nasul mic!orate. ILUMINAREA FE&EI are un rol important n crearea unui portret expresiv. Cu ajutorul luminii se pot sublinia proeminen"ele fe"ei sau ndulci tonurile. La fotografierea portretelor se deosebesc patru feluri de lumin#: 1. Lumina de desenare, care este o lumin# intens#, dirijat#, reprezint# baza efectului de iluminare !i care eviden"iaz# detaliile subiectului fotografiat. 2. Lumina general% de completare, este o lumin# difuz# care asigur# redarea detaliilor aflate n umbr#. 3. Lumina de modelare, se folose!te la redarea riguroas# a diferitelor elemente ale subiectului fotografiat. 4. Lumina contrajure (dirijat# spre obiectiv), se pozi"ioneaz# n spatele subiectului fotografiat !i este menit# s# delimiteze principalele contururi ale subiectului fotografiat. Iluminarea trebuie s# fie realist# !i bine justificat#. DECORUL nu trebuie s# distrag# aten"ia privitorului de la obiectul principal al imaginii. Fondul cel mai bun pentru portret este o suprafa"# cu ton neutru. Persoana fotografiat# trebuie a!ezat# la cel pu"in 1 m de decor.
31
PORTRETUL N NATUR$ se ob"ine bine dac# lumina solar# este atenuat# de c#tre nori. O iluminare cald# se ob"ine n orele de diminea"# !i de sear#. Cnd soarele este sus pe cer, pe fa"a persoanei fotografiate apar umbre dense, generate de b#rbie, nas, sprncene, care genereaz# o deformare a fe"ei n fotografie. n func"ie de locul de sta"ie ales, se pot schimba propor"iile diferitelor detalii ale portretului. Propor"iile corecte n cazul fotografierii capului se ob"in atunci cnd obiectivul aparatului foto se g#se!te la n#l"imea ochilor persoanei fotografiate. n cazul portretului-bust, obiectivul trebuie fixat la nivelul gtului. Portretul care cuprinde imaginea pn# la genunchi, se ob"ine cnd obiectivul este la n#l"imea pieptului. Portretul ntregii staturi se realizeaz# cnd obiectivul se pozi"ioneaz# la nivelul brului. Atunci cnd con"inutul fotografiei o cere, pot exista !i abateri de la aceste reguli, putnd astfel sublinia anumite detalii ale portretului. FOTOGRAFIA DE ARHITECTUR$ Fiecare cl#dire, fiecare ansamblu arhitectural, fiecare ornamenta"ie !i detaliu interior al nc#perilor, cuprinde o anumit# idee, subordonat# destina"iei construc"iei respective. Fotograful are datoria s# redea n fotografie ideea fundamental# a arhitectului. Acela!i ansamblu arhitectural poate fi redat n moduri diferite. De aceea, fotoreporterul trebuie, nainte de a fotografia, s# studieze subiectul din diferite puncte !i n diferite condi"ii de iluminare. Punctul de fotografiere trebuie ales n a!a fel nct s# redea volumul !i caracteristicile liniare ale subiectului fotografiat. De cele mai multe ori, cl#dirile se fotografiaz#, astfel nct n imagine s# se ob"in# fa"ada !i o parte din peretele lateral. Orientarea se face dup# partea cea mai important#, cea mai caracteristic# a cl#dirii fa"ada !i s# cuprind#, suplimentar, acel perete lateral care creeaz# perspectiva maxim# n imaginea fotografic#. De cele mai multe ori, construc"iile arhitecturale se fotografiaz# cu soare lateral, deoarece la o astfel de iluminare sunt eviden"iate formele cl#dirii !i cre!te relieful acesteia. Fotografierea pe timp nnourat mpiedic# redarea formelor arhitecturale ale construc"iei, rezultnd o imagine plat#, inexpresiv#. REPORTAJUL FOTOGRAFIC Tr#s#tura caracteristic# a fotografiei de reportaj, este absen"a oric#rei nscen#ri, a oric#rei interven"ii organizatorice a fotoreporterului n
32
evenimentul n curs de desf#!urare. Dac# este posibil, fotoreporterul studiaz# n prealabil, materialul respectiv, observ# cu aten"ie desf#!urarea ac"iunii, cu materialul !i legile m#iestriei fotografice, analizeaz# ntregul proces n ansamblu, alege momentele cele mai interesante !i mai caracteristice pentru procesul respectiv !i pe acestea le nregistreaz# pe fotografie. Numai o astfel de selec"ie judicioas# a materialului !i capacitatea de a determina, n timpul fotografierii, momentul cel mai caracteristic al desf#!ur#rii ac"iunii, iar nu regizarea ac"iunii, permit s# se redea n imagine adev#rul vie"ii care s# devin# un document fotografic impresionant, n care privitorul trebuie s# aib# ncredere. nseamn# c# n reportajele fotografice trebuie s# apar# numai ceea ce s-a desf#!urat n realitate n via"# !i a fost surprins de fotoreporter n cmpul vizual al obiectivului. Factorii deosebit de importan"i la realizarea reportajului foto: - capacitatea de a alege rapid !i operativ punctul de sta"ie din care subiectul respectiv este pus n eviden"# mai complet !i mai expresiv; - modul de a distribui corect diferitele elemente ale compozi"iei n cadru, precum !i de a ar#ta interac"iunea lor; - utilizarea judicioas# a racursului !i a diferitelor forme de iluminare; - ob"inerea accentelor vizuale !i de inten"ie necesare. Fotografia trebuie s# aib# o form# clar# !i expresiv#, trebuie s# constituie un document sub form# de tablou fotografic clar !i impresionant.
33
7. ESTETICA IMAGINII FOTOGRAFICE Fotografia are multe calit#"i pentru care este considerat# art#, care mbr#"i!eaz# de la precizia !tiin"ific# la viziunea poetic# !i liric#. Fotografia face uz de o tehnic# din ce n ce mai rafinat# care cere un nivel nalt de cuno!tin"e, att tehnice, ct !i artistice. Capacitatea de prefigurare mintal" a imaginii nainte de a o fixa pe pelicul", permite interpretarea artistic" a realit"!ii. nainte de a fi o chestiune de ochi, fotografia este o chestiune de idei, o problem" mintal". Acest lucru red" fotografiei caracterul intelectual #i nu pe cel mecanic, afirma criticul de art# Eug. Schileru. Principiile specifice de alc#tuire estetic# a imaginii fotografice: #. Organizarea n plan a imaginii Plasarea subiectului n cadrul imaginii se face dup# principii devenite clasice, care au n vedere punerea lui n maximum de valoare. Cadrul imaginii fotografice este standardizat !i se caracterizeaz# prin raportul laturilor. La aparatele obi!nuite, tip leica, filmul are dimensiunea 24x36 mm, avnd raportul laturilor 2/3, ceea ce ofer# o form# echilibrat# !i estetic#. Linii &i puncte forte ale cadrului Unind mijloacele laturilor cadrului (fig.1), ob"inem axele de simetrie, iar intersec"ia lor ne d# centrul de simetrie al cadrului. Dac# ne a"intim cteva clipe privirea asupra acestui punct, vom constata c# nu-l mai vedem dect pe el, restul cmpului cadrului, cu ct este mai mare, cu att estompeaz# pn# la dispari"ie! Acesta este motivul pentru care subiectul nu se plaseaz# n centrul de simetrie al cadrului: excesul de simetrie face s# scad# importan"a celorlalte elemente compozi"ionale ale imaginii; de aceea, el este socotit un punct slab (ca efect) al cadrului. Dac# subiectul este tocmai rozeta cu cercurile concentrice ale "intei, atunci, dimportriv#, plasarea ei pe centrul de simetrie este foarte nimerit#! mp#r"ind fiecare latur# a cadrului n trei p#r"i egale !i unind punctele omoloage de pe laturile opuse (fig.2), vom ob"ine un caroiaj de patru drepte !i patru puncte, dreptele !i punctele forte ale cadrului. Ele ofer# cele mai indicate pozi"ii de plasare a unui element compozi"ional principal n cadrul imaginii. Astfel, un copac sau un turn, de exemplu, situat ntr-un peisaj de cmpie, n centrul de simetrie al imaginii (fig.2), va pierde mult din efect, mai ales dac#
34
formatul este p#trat, pentru c# simetria divizeaz# att aten"ia, ct !i privirea, care este condus#, fie spre o jum#tate, fie spre cealalt# a imaginii, tinznd s# ocoleasc# tocmai elementul principal al subiectului. Dimpotriv#, a!ezndu-l dup# una din axele forte ale imaginii (fig.3) efectul spore!te ntruct privirea alunec# de la sine c#tre subiect !i r#mne fixat# pe el, a!adar: evit#m simetria, folosind liniile !i punctele forte ale cadrului. Acest fel de a proceda este natural !i logic, nu numai estetic. S# ne imagin#m c# suntem n situa"ia de a fotografia scena balconului din Romeo !i Julieta. Vom suprapune balconul peste punctul forte superior dreapta, iar pe Romeo, pe punctul forte inferior stnga, sau invers: balconul stnga sus !i personajul dreapta jos, folosind astfel diagonala cadrului. Cele dou# variante de ncadrare propuse nu sunt de egal# valoare: - prima (stnga jos dreapta sus), dup# diagonala ascendent# este de un efect mai puternic dect cealalt# (stnga sus dreapta jos), diagonala descendent# a cadrului, care este numit# !i diagonala slab#, spre deosebire de cea de a doua diagonala forte a cadrului (fig.4). Linia orizontului Pentru a evita simetria, linia de orizont a unui peisaj marin sau de cmpie nu se suprapune niciodat# peste axa orizontal# de simetrie a cadrului pentru a nu obliga ochiul s# priveasc# sau sus sau jos, n loc de a privi !i sus !i jos, adic# ntregul cmp al imaginii. Ea trebuie suprapus# peste linia forte orizontal# cea mai de jos a cadrului. n acest caz, lipsa de detalii cum sunt norii de exemplu, n partea de deasupra orizontului, produce un efect dezolant, de gol, care stric# imaginii. Suprapunerea ei pe orizontala forte superioar#, produce o impresie de strivire a detaliilor aflate n partea de jos, exemplu un peisaj marin cu o barc# n prim-plan, la linia inferioar# a cadrului, ar p#rea cople!it# de masa de ap# de deasupra ei. Subiectul sau elementele principale nu se plaseaz# niciodat# la marginile sau col"urile cadrului imaginii. 2. Organizarea n adncime a imaginii n desf#!urarea n adncime a subiectului, distingem trei planuri: - prim-planul; - planul de mijloc, n care se situeaz# de obicei subiectul; - ultimul plan sau fondul imaginii, pe care se proiecteaz# subiectul. a) Primul plan este cel care se vede dinti cnd privim imaginea !i cuprinde elementele compozi"ionale ale subiectului situate cel mai n fa"#, mai
35
aproape de noi, cum sunt frunzi!ul unor ramuri sau ni!te arbori, un grilaj, o u!# etc. Primul plan are rolul de a conduce privirea spre planul de mijloc, n care se situeaz#, de obicei, subiectul. Prezen"a prim-planului n fotografie nu constituie o condi"ie !i nu este nici posibil# !i nici necesar# ntotdeauna. b) Planul subiectului con"ine elementele compozi"ionale principale ale subiectului, ntre care exist# o leg#tur# de idei. c) Fondul creeaz# spa"iul, ambian"a n care se desf#!oar# ac"iunea subiectului. Un subiect interesant, proiectat ns# pe un fond nepotrivit, !i poate pierde total valoarea artistic#. Un fundal este nepotrivit atunci cnd culoarea lui este asem#n#toare cu a subiectului sau prea contrastant fa"# de acesta. Rolul fundalului este s# scoat# n eviden"# subiectul !i pentru aceasta trebuie s#-i fie subordonat ca tonalitate, claritate. 3. Perspectiva Pentru ca fotografia s# p#streze !i s# redea aceea!i impresie de relief pe care o avem privind obiectele n realitate, trebuie ca m#rimea relativ#, ordinea spa"ial# !i coloritul elementelor s# respecte anumite reguli care sunt date de perspectiv#. Dac# ne referim la forma !i m#rimea relativ# a elementelor, avem perspectiva liniar#, iar dac# ne referim la varia"ia tonalit#"ii culorilor, avem perspectiva aerian#. Perspectiva se poate modifica prin folosirea unor obiective cu distan"# focal# diferit# sau modificarea n#l"imii punctului de sta"ie. 4. Relieful (plastica imaginii) Impresia de relief rezult# din jocul de lumini !i umbre asupra volumelor proprii ale unui corp. Pentru ca acest lucru s# se ntmple, trebuie ca obiectul asupra c#ruia cade lumina s# aib# elemente situate n diferite planuri. Ne d#m mai bine seama de toate acestea observnd cele dou# extreme ale ilumin#rii materiale: o zi cenu!ie, f#r# soare, n care totul apare !ters, lipsit de via"# !i parc# lipsit de fondul de care de-abia se deta!eaz# !i, dimpotriv#: o zi cu soare, n care lumina creeaz# distan"ele ntre plane, eviden"iind detaliile. Maximum de relief l ob"inem atunci cnd umbrele sunt cele mai lungi se ntmpl# diminea"a !i seara, la r#s#ritul !i apusul soarelui, cnd lumina cade lateral asupra subiectului. Trebuie re"inut c# lumina de dup#-amiaz# d# o plastic# mai accentuat#, mai sculptural#, dect cea de deiminea"#, care este mai estompat#, mai pictural#. Lumina dimine"ii va fi mai favorabil# fotografierii figurilor br#zdate de riduri, cum sunt acelea ale persoanelor foarte n vrst#. Lumina dup#-amiezii este mai favorabil# figurilor netede, candide, suave, cum sunt acelea ale copiilor !i tinerelor. Pentru monumentele istorice sau
36
arhitecturale exist#, n func"ie de amplasarea lor !i orientarea fa"# de soare, o anumit# or# din zi, ce difer# dup# anotimp, n care lumina convine cel mai bine red#rii plastice a lor. Nu poate fi considerat timp pierdut dac# nainte de a fotografia un astfel de subiect, i se studiaz# evolu"ia luminii !i efectele plastice, de-a lungul unei zile. Lumina de zi, cea mai favorabil#, este aceea care vine din spatele aparatului foto, prin stnga sau prin dreapta fotoreporterului. 5. Linii, suprafe'e, volume Din punct de vedere grafic, o imagine se compune din linii drepte, frnt, curbe sau ondulate, care nchid !i delimiteaz# suprafe"e !i volume. mbinarea armonioas# !i echilibrat# a acestor elemente grafice ne vor da o senza"ie estetic#: senza"ia de frumos care ne face pl#cere. Prin forma !i direc"ia lor n cadrul imaginii, elementele grafice contribuie la crearea elementului psihic al fotografiei asupra privitorului. a) Liniile drepte cu ct sunt mai lungi, dau impresia de continuu, de monoton, de repaus, n general. n func"ie de orientarea lor n planul imaginii, ele mai sugereaz#: - verticala caracteristica arborilor nal"i, lucrurilor zvelte, treze!te ideea de demnitate, de maiestuos. Ele las# impresia de stabilitate !i, uneori, de severitate cu ct sunt mai nalte; - orizontala este legat# de senza"ia de calm, de lini!te, de nesfr!it, precum ntinderea m#rii. Excesul de linii drepte, orizontale sau verticale obose!te ochiul dac# nu intervin !i alte elemente care s# ntrerup# aceast# monotonie. b) Liniile nclinate dau un accent dinamic imaginii: - diagonala forte (stnga jos dreapta sus) sugereaz# ideea de efort, fiind n sensul urcu!ului; - diagonala slab# (stnga sus dreapta jos) sugereaz# ideea de coborre !i este mai dinamic# dect prima ntruct, datorit# atrac"iei gravita"ionale, coborm mai repede dect urc#m. c) Liniile curbe sunt cele care dau imaginii gra"ie. Liniile curbate n jos (cu concavitatea n sus fig. 5.a), au un caracter vesel !i succesiunea lor d# impresia de rapiditate. Liniile curbate n sus (cu concavitatea n jos fig. 5.b), sugereaz# triste"ea, resemnarea, amintind de s#lciile plng#re"e de pe malul apelor.
37
Liniile curbate la stnga, la dreapta sau n spiral# (fig. 5.c), sugereaz# agita"ia, instabilitatea, cu tendin"a de revenire la orizontal#, la repaus, ca o minge ce se rostogole!te, pentru a se opri n cele din urm#. Repetarea, cu oarecare regularitate, a unei curbe, creeaz# ideea de ritm ce se propag#. d) Liniile frnte, verticale !i orizontale, cum sunt fulgerul, crestele mun"ilor, dau impresia de energie, de asprime. Cu ct unghiurile frngerilor sunt mai ascu"ite, cu att aceste efecte sunt mai pronun"ate !i caracterul lor mai dinamic (fig. 6.a, b). %i aici apare efectul de ritm, dac# frngerile se succed oarecum regulat. Liniile care se ncruci!eaz# n toate direc"iile, conduc ochiul n afara imaginii !i deruteaz# privirea, dac# fotografia nu con"ine elemente opuse care s# le echilibreze (fig. 6.c). e) Linii ntrerupte. O fotografie nu trebuie s# apar# incomplet# sau s#-i lipseasc# o parte important# din con"inut. SUPRAFE$ELE, indiferent de forma lor, contribuie la tonalitatea psihologic# a imaginii prin senza"ia care o produc. Suprafe"ele mari, nentrerupte, sunt statice !i monotone. Suprafe"ele mici, cu tonuri sau culori variate, nsufle"esc imaginea, sugernd varietate, mi!care, neastmp#r. Suprafe"ele luminate dau un efect calm, prietenos, sugernd buna dispozi"ie, ca de exemplu reflexele de lumin# pe suprafa"a u!or ncre"it# de vnt a unui loc. Suprafe"ele ntunecate posomor#sc imaginea, dndu-i un caracter grav, nelini!tit, cum este un cer cu nori amenin"#tori de furtun#, un zid nalt, ntunecat. Suprafe"ele triunghiulare creeaz# senza"ii asem#n#toare cu cele date de liniile frnte. Triunghiul este forma cea mai comun# care intervine n construc"ia imaginii, de exemplu capul !i umerii ntr-un portret. Triunghiul d# impresia de stabilitate cnd este a!ezat pe o latur#. VOLUMELE Dup# cum liniile delimiteaz# suprafe"e, suprafe"ele delimiteaz# volume pe care jocul de umbre !i lumini le scoate mai bine n relief, dnd valen"e plastice fotografiei. Repartizarea lor just# !i echilibrat# pe suprafa"a imaginii, este de mai importan"#, mai ales n fotografiile de arhitectur#.
38
CULOAREA No"iunea de culoare se refer# simultan la dou# fenomene: - senza"ia subiectiv# de culoare; - proprietatea unui corp de a fi colorat. Aceste dou# fenomene, profund deosebite prin mecanismul lor intim, au o caracteristic# comun#: depind de lumin#, c#ci n ntuneric dispar att senza"ia cromatic#, ct !i culoarea corpurilor. Culorile, n afar# de senza"ia vizual#, obiectiv#, mai produc asupra noastr# !i senza"ii subiective, de ordin afectiv. Dup# senza"ia pe care o produc, culorile au fost mp#r"ite n: - culori calde: galben, portocaliu, ro!u, numite !i culori reliefate !i sunt asem#n#toare cu acelea ale surselor calorice, dnd senza"ia de lumin# !i c#ldur#; - culori reci: albastru, verde, violet, numite !i culori atenuate, dau senza"ia de frig !i obscuritate. Cerul albastru, senin, nsorit, are efect activ, nsufle"itor, prin contrast cu lumina de lun# care ac"ioneaz# pasiv !i treze!te dorin"e nedefinite. Chipul ro!iatic al unui om poate nsemna febr# sau mnie, iar o culoare g#lbuie denot# boal#. Un cer ro!u anun"# o vreme amenin"#toare. Ro!ul, n general, este iritant. Culoarea neagr# este ap#s#toare, funebr#, fiind legat# de doliu. Culoarea alb# d# senza"ie de puritate, de optimism. Tonurile galbene sunt cele mai luminoase !i mai calde. Tonurile verzi sunt odihnitoare, dar reci. Fotografia color nu trebuie doar s# nregistreze mecanic culorile, ci s# le redea veridic, mbinndu-le armonios, a!a cum sunt !i n natur#. n realiz#rile noastre, ncepem prin a imita !i dac# persever#m, sfr!im prin a creea, ntr-un stil care ne este propriu !i care va fi cu att mai personal !i mai valoros, cu ct mintea !i sufletul ne vor fi mai legate prin cultura !i educa"ia artistic#. Ce am vrut s# spunem !i Cum am f#cut-o prin fotografie, o analizeaz# !i apreciaz# privitorii lucr#rilor noastre. Fotografia nu este un scop n sine, ci numai mijlocul prin care se realizeaz# un scop: comunicarea cu oamenii. De aceea, ea trebuie s# aib# un con"inut care s# informeze, s# educe, s# distreze sau s# comunice un sentiment, o stare de spirit. El trebuie prezentat ntr-o form# clar#, inteligent#. Orice l intereseaz#, n mod sincer, pe un fotograf, merit# s# fie fotografiat. A alege subiectul, nseamn# a vedea n mod creator nu numai cu ochii, ci !i cu mintea un sens nou, un punct de vedere nou, o no"iune nou#.
39
8. FOTOGRAFIA DIGITALA O fotografie facuta pe film este compusa din numeroase cristale de argint, minuscule, sensibile la lumina care sunt transformate chimic astfel incat imaginea sa fie relevata pe hartie speciala. O fotografie inregistrata digital este compusa din numerosi pixeli minusculi, sensibili la lumina care formeaza o imagine ce poate fi vizionata pe monitorul unui computer sau pe ecranul unei camere digitale. Fotografiile digitale sunt formate din patratele minuscule picture elements sau doar pixels. Asemeni impresionistilor care au pictat scene superbe formate din mici pete de vopsea, computerul si imprimanta folosesc pixeli pentru a afisa si a printa imagini. Pentru a realiza acest lucru, computerul imparte ecranul sau pagina de printat intr-o retea continand sute de mii si milioane de pixeli. Computerul sau imprimanta folosesc apoi valorile stocate in fisierul fotografiei digitale pentru a specifica luminozitatea si culoarea fiecarui pixel din aceasta retea un mod de a picta prin numere. (Anexa: imaginea 7) Calitatea imaginii digitale, indiferent daca este printata sau afisata pe ecran, depinde in mare parte de numarul de pixeli folosit la crearea ei (rezolutie). Mai multi pixeli adauga detalii imaginii,fac marginile mai clare si maresc rezolutia. Daca maresti orice fotografie digitala destul de mult, pixelii vor incepe sa devina vizibili efect numit pixelization. Acesta nu este foarte diferit de imaginile traditionale, pe bazade cristale de argint, unde granulele incep sa fie vizibile dupa ce imaginea este marita opeste o anumita limita. Anexa: Imaginile 8 si 9) Marimea unei fotografii digitale poate fi specificata pe doua cai prin dimensiunea sa in pixeli sau prin numarul total de pixeli continut de acea imagine. De exemplu, aceeasi imagine poate avea 1600 x 1200 pixeli (unde x este pronuntat pe ca in 1600 pe 1200), sau poate fi zis ca imaginea contine 1,92 milioane pixeli (1600 inmultit cu 2100). (Anexa: Imaginea $0) Camerele digitale si cele traditionale sunt foarte asemanatoare din multe aspecte. Cea mai mare diferenta este modul in care imagine este capturata. Cu filmele traditionale, imaginea este capturata pe suport pe baza de argint. Cu aparatele digitale imaginea este capturata pe un dispozitiv solid numit senzor de imagine. Imaginea digitala poate fi obtinuta pe doua cai - utilizand o camera digitala pentru a face o fotografiile, sau folosind un scanner pentru a transforma o fotografie existenta intr-un format digital.
40
CAMERA DIGITALA Cele mai multe camere digitale functioneaza aproximativ in acelasi mod ca aparatele traditionale, diferenta fiind ca in loc de film, imaginile sunt captate si pastrate in memoria camerei digitale, memorie care poate fi incorporata in aparat sau care poate fi pe un card de memorie care nu este fix. Numarul de imagini pe care memoria sau cardul de memorie al aparatului le poate stoca variaza, depinzand de calitatea imaginii si tipul sau (de exemplu, alb-negru, color sau in tonuri sepia), si de calitatea camerei. Noua tehnologie pentru imaginea digitala se dezvolta rapid si capacitati de stocare de mega-pixeli devin rapid mai disponibila cu fiecare generatie de camere digitale. In fotografia traditionala, cand faci ultimul cadru de pe un film, derulezi filmul, il scoti din aparat si il inlocuiesti cu unul nou, neexpus, pentru a putea continua sa faci fotografii. In fotografia digitala, un proces similar trebuie sa aiba loc cand memorie este plina. Daca esti obisnuit cu sistemul de operare al unui computer, stii ca un document sau o imagine poate fi salvata in memorie ca fisier. O camera digitala salveaza imaginile intr-un mod similar si fisierul cu imagine poate fi transferat(downloadat) din memoria aparatului pe hard drive-ul unui computer, pe discheta, zip drive sau CD-ROM. Cand memoria camerei este plina, fie downloadezi imagine stocata in memorie pe un computer sau, daca folosesti un card de memorie, il poti inlocui cu un card de memorie nou, nescris, permitandu-ti sa downloadezi imaginile mai tarziu. Un mare avantaj al multor camere digitale este faptul ca au un vizor LCD (un mini monitor). Astfel poti sa vezi imediat sau sa revezi oricand imaginile stocate in memorie si sa le stergi pe cele pe care nu le doresti, avand libertate totala de a alege, eliberand astfel spatiu de stocare pentru noi imagini si pastrand in acelasi timp doar cele mai bune imagini pentru o folosire/downloadare ulterioara. DE CE DIGITAL? Odata capturata, fotografia digitala este deja intr-un format universal. ceea ce o face incerdibil de usor de distribuit si folosit. De exemplu, poti insera o fotografie digitala in documente realizate cu procesorul de text, le poti trimite prietenilor prin e-mail, sau le poti pune pe un site Web unde pot fi vazut de oricine din lume. Cu multe dintre camere poti vedea imediat imaginea pe un mic ecran LCD pe spatele aparatului, sau poti conecta camera la un televizor si sa le afisezi in mare ca o vizionare de diapozitive. Unele camere pot fi chiar conectata la un microscop sau telescop pentru a afisa imagini marite foarte mult pe un ecran TV larg. Fotografia digitala este instanta fara a cheltui bani cu filmul sau hartia fotografica! (Anexa: imaginile $$ si $2)
41
In afara de distribuire si afisarea fotografiilor, poti sa folosesti programde de editare a imaginilor, cum ar fi Photoshop pentru a imbunatatii sau a scimba fotografiile. De exemplu, poti realiza colaje, sa indepartezi efectul ochii-rosii, schimbi culoarea si contrastul, si poti chiar sa adaugi sau sa stergi elemente. E ca si cum ai avea o camera obscura luminata si fara chimicale. Daca vrei sa faci fotografii digitale, mai sunt cateva motive de care trebuie sa tii seama: Salvezi bani pe termen lung pentru ca nu mai trebuie sa cumperi filme si sa platesti developarile. Camerele digitale afisaza instant fotografiile si poti sa vezi daca au iesit bine. Poti vedea imaginile inainte de a le printa. Daca nu iti plac le poti modifica sau sterge. Fotografia digitala nu foloseste chimicale toxice care pot polua mediul inconjurator. Nu mai e nevoie sa astepti sa se termine un film pentru a-l procesa, ci iti satisfaci imediat curiozitatea Camerele digitale devin mai mult decat simple aparate de fotografiat. Unele pot captura nu numai imaginii statice, dar si sunete si chiar imagini video. FOTOGRAFIE LIBERA, LIBERTATE FOTOGRAFICA Desi promptitudinea si flexibilitatea camerelor digitale sunt atat de populare mai exista un aspect care nu a fost mentionat. Acesta este noua tehnologie iti da posibilitatea sa explorezi fotografia creativa. In anii 1870 cand William Henry Jackson cara negative din sticla de 20 x 24 mm dupa el, in vest, pe un catar, este sigur ca ezita inainte sa faca o fotografie. Desi nu caram negative grele din sticla, si noi ezitam inainte de a executa o fotografie. Facem mereu calcule mintale daca merita. In subconstient facem o lista cu costuri, timp, efort si asa mai departe. Astfel pierdem momentul prielnic si imaginea nu mai poate fi facuta; pierdem ocazia sa facem fotografii creative si ramanem la fotografiile traditionale. Surprinzator, Jackson avea un mare avantaj: daca o imagine nu i iesea cum dorea, placile de sticla erau refolosite. Fotografia digitala nu numai ca elimina problema daca imaginea merita sau nu sa fie retinuta, dar permite refolosirea filmului ori de cate ori este nevoie. Poti ramane placut surprins de fotografiile facute cand nu mai esti apasat de inhibitii legate de costurile materiale.
42
TREI PASI IN FOTOGRAFIA DIGITALA Camerele digitale sunt doar o veriga in lungul lant care duce de la scena originala la imaginea finala care va fi afisata sau distribuita. De fapt, camera nu esta nici macar absolut necesara in acest lant. Elementul cheie in fotografierea digitala este o imaginea in format digital, formata din pixeli. Desi camera captureaza fotografia in format digital, poti scana si diapozotive, negative sau hartie pentru a converti aceste formate trditionale in acelasi format digital. (Anexa: imaginea $3) Pentru a intelege cum camera se integreaza cu celelalte parti ale sistemului de fotografiere digitala, este de ajutor sa intelegeti trei pasi de baza implicati in creearea si folosirea imaginilor digitale capturarea, procesarea si afisarea. PASUL # Capturarea imaginii Dispozitivele de capturare introduc informatia in calculator. Cel mai familiar astfel de dispozitiv este tastatura. Oricum, exista sute de alte dispozitive de capturare, incluzand mouse, sisteme de recunoastere a vocii, scannere si asa mai departe. Iata cateva astfel de dispozitive folosite la crearea imaginilor digitale (Anexa: imagine $4): Camerele digitale captureaza imaginile in format digital Camerele traditionale captureaza imaginile in cadre, pe film, care pot fi scanate pentru a fi convertite in format digital. Camerele video captureaza imaginea in format video. Poti folosi aceste cadre pentru a izola imagini separate si sa le salvezi ca imaginii traditionale. Camerele video digitale sunt uneori capabile sa captureze imagini statice la fel ca si camerele foto digitale. PASUL 2 Procesarea imaginilor Odata ce o fotografie este in format digital, o poti stoca in sistemul tau apoi o poti manipula sau edita intr-un program special, precum Photoshop. Posibilitatiile de editare sunt practic nelimitate. In unele cazuri poti imbunatatii o imagine, reducandu-i sau eliminandu-i defectele. In alte cazuri, poti modifica marimea imaginii sau efectua alte schimbari. Iata doar cateva dintre modurile in care poti procesa o imagine (Anexa: imagnile $5 si $6): Sa realizezi colaje
43
Reduci marimea pentru ca sa o poti transmite prin e-mail sau pentru a o pune intr-o pagina Web Folosesti filtre pentru a o face mai clara sau chiar sa o faci sa apara ca pictata in acuarele sau ulei Sa lipesti mai multe imaginii Sa combini 2 imagini pentru a crea un efect tridimensional sau o imagine animata Sa scimbi luminozitatea si contrastul pentru a imbunatati imaginea Sa convertesti imaginea in alt format PASUL 3 Afisarea imaginii Dupa ce o imagine arata cum doresti tu, o poti afisa pentru a fi vizibila si pentru altii. Exista numeroase metode pentru a afisa si distribui imagini digitale. Iata doar cateva dintre cele mai populare cai: Printezi imaginea pe o imprimanta color Inserezi imaginea intr-un document realizat cu procesorul de texte Pui fotografia intr-un site pe Web sau intr-o retea de fotografii Trimiti fotografia prin E-mail la prieteni sau familie Trimiti fotografia la servicii speciale care o pot printa pe tricouri, cani, mouse pad-uri si chiar prajituri sau torturi Sa o stochezi in sistem pentru a o folosi ulterior Sa o convertesti in diapozitiv pentru a o proiecta cu un proiector de diapozitive CAUTATI COMPLEMENTARITATEA Vis tehnologic sau preocupare pentru coerenta, fotografia 100% digitala este posibila. Necesita cunostinte excelente a domeniilor in continua evolutie si, in acelasi timp, cunostinte referitoare la utilizarile fotografiei. In lumea digitala calitatea este intotdeauna pe primul loc. O arhiva digitala provenita de la un aparat VGA sau Xga nu va permite niciodata obtinerea unui print foarte clar dar este recomandata pentru transmiterea de imagini prin Internet sau pentru realizarea unei proiectii. Trebuie sa renuntati la aparatul dumneavoastra traditional? Bineinteles ca nu, mai ales ca trimful tehnologiei digitale nu are efect numai asupra domeniului fotgrafic. Adesea, este mai simplu, mai rapid si mai accesibil sa faci fotografii cu un aparat foto traditional. Si apoi, utilizarea scannerului sau transferul imaginilor pe discheta sau CD, va permite sa beneficiati de avantajele oferite de fotografia digitala fara sa aveti vreo pregatire speciala. Complementaritatea ambelor sisteme fotografice, cristale/digital nu a
44
fost niciodata mai actuala ca acum cand scannerele care citesc fisiere APS se vando data cu calculatorul fiind integrate in microprocesorul acestuia ca cititor traditional de dischete. Chiar daca fotografiei 100% digitale I se prevede un viitor stralucit acesta este astfel numai in conditii de complementaritate cu mediile fotografice existente. NOI SERVICII INEDITE Pe langa avantajele directe (confidentialitate, rezultat instantaneu si achizitionare gratuita), forta fotografiei digitale consta in faptul ca raspunde nevoii de comunicare prin imagine. Posibilitatea transmiterii cu usurinta a fotografiilor raspunde dorintei oricarui impatimit sau profesionist de a-si expune creatile si de a-si impartasi emotiile. Fotografia digitala permite implinirea acestui deziderat intr-o maniera destul de simpla. Aceasta modalitate de impartasire a creatiilor cu ceilalti va fi profitabila o data cu largirea serviciilor Internet, lucru deja realizat in intreaga lume. Serviciile fotografice ale mileniului 3 va permit sa cereti parerea altora, aflati la mare distanta, cu ajutorul Internetului, la fel cum prin intermediul retelei veti putea cere prelucrarea fotografiilor dumneavoastra de catre un laborator foto aflat in alta zona geografica. Si sunt din ce in ce mai multe solutii ce fac ca fotografia digitala sa fie in ziua de azi din ce in ce mai atractiva.
45
9. REPERE DIN ISTORIA FOTOGRAFIEI (de Gabriela SANDU) Filosoful grec Aristotel a observat c# lumina care trece printr-un mic orificiu din perete formeaz# imaginea r#sturnat# a unui obiect. Totu!i, aceast# proprietate a luminii nu a fost folosit# pentru a construi un aparat foto dect pe la 1500 n Italia. Primul aparat de fotografiat, denumit camera obscura, era de fapt o cutie mare cu o mic# deschidere pe una dintre p#r"ile laterale pentru a l#sa lumina s# p#trund#. Pe peretele cutiei, opus celui pe care se afla deschiderea, lumina forma o imagine r#sturnat# a scenei din exterior. Camera obscura era suficient de mare ct s# poat# nc#pea un om n interiorul ei !i a fost intens folosit# de arti!ti pentru schi"e. Ace!tia schi"au o imagine n interiorul cutiei, apoi o colorau. Camera obscura putea doar s# proiecteze o imagine pe un ecran sau pe o coal# de hrtie. De aceea oamenii de !tiin"# s-au gndit s# g#seasc# o cale pentru a permanentiza imaginea. In 1727, fizicianul german Johann H. Schultze a descoperit c# s#rurile de argint se nnegresc n contact cu lumina. Abia 50 de ani mai trziu, chimistul suedez Carl Scheele a demonstrat c# schimb#rile provocate de lumin# s#rurilor pot fi permanentizate printr-un tratament chimic. Cu toate acestea, aceste descoperiri nu au fost folosite pentru ob"inerea fotografiei pn# n jurul anului 1830. Intre timp, un inventator francez , Joseph Nicephore Niepce, a g#sit o cale de a ob"ine o imagine permanent# n camera obscura. In 1826, acesta a acoperit o plac# de metal cu substan"e chimice sensibile la lumin#, apoi a a!ezat placa n camera obscur# timp de circa 8 ore. Fotografia ob"inut#, respectiv priveli!tea care se vedea de la fereastra lui Niepce, a fost prima fotografie din lume. Tehnica lui Niepce a fost perfec"ionat# dup# 1830 de inventatorul francez Louis Daguerre. Daguerre a expus o plac# de aram# acoperit# cu argint, a developat imaginea cu vapori de mercur, apoi a fixat-o cu sare. Fotografia sa, denumit# dagherotipie, cerea o expunere relativ scurt# de doar 15 pn# la 30 de secunde. In 1839, an n care Daguerre !i patenta procesul de fotografiere, inventatorul britanic William H. Fox Talbot anun"a c# a inventat hrtia fotosensibil#. Aceast# hrtie produce un negativ, de pe care se putea ob"ine o imagine pozitiv#. Prietenul lui Fox Talbot, astronomul Sir John Herschel, a denumit aceast# inven"ie fotografie. Herschel a sugerat folosirea tiosulfatului de sodiu ca agent de fixare. Att Daguerre, ct !i Talbot au folosit aceast# substan"#. Copiile pe hrtie ale lui Fox Talbot, denumite talbotipii sau calotipii, nu erau att de clare ca dagherotipiile. Dar, procesul/metoda negativ-pozitiv
46
avea dou# avantaje importante. Se puteau ob"ine mai multe copii la o singur# expunere !i fotografiile, astfel, puteau ilustra c#r"i, ziare sau alte tip#rituri. In deceniul al cincilea al secolului al XIX-lea, fotografia a fost mult mbun#t#"it# tehnic prin introducerea obiectivelor specializate. Matematicianul ungar Josef M.Petzval a proiectat dou# tipuri de obiective, respectiv unul pentru portret, iar cel#lalt pentru peisaje. Obiectivul pentru portret permitea p#trunderea unei cantit#"i mai mari de lumin# fa"# de obiectivele existente, reducnd astfel timpul de expunere la cteva minute. Obiectivul pentru peisaje oferea mai mult# claritate unui cadru mai larg dect fusese posibil pn# atunci. Inceputurile fotografiei moderne. Imbun't'&irile tehnice. In cea de-a doua jum#tate a secolului al XIX-lea, oamenii de !tiin"# au mbun#t#"it procesul fotografic !i au proiectat aparate foto. Acest progres a facilitat fotografilor experimentarea posibilit#"ilor artistice ale fotografiei. In 1851, fotograful britanic Frederick S. Archer a introdus un proces fotografic care a redus spectaculos timpul de expunere !i a mbun#t#"it calitatea copiilor fotografiei. In procesul lui Archer, o plac# din sticl# era acoperit# cu o mixtur# din s#ruri de argint !i o emulsie f#cut# dintr-o substan"# umed# !i vscoas# denumit# colodiu. Dup# o expunere de cteva secunde, placa se transforma ntr-un negativ care era tratat cu un agent de fixare, ceea ce permitea copierea imediat dup# fotografiere. In 1871, Richard L. Maddox, fizician britanic, a folosit emulsia de gelatin# pentru acoperirea pl#cilor fotografice. Spre deosebire de colodiu, gelatina se usca f#r# s# afecteze s#rurile de argint. Prin folosirea pl#cilor uscate, fotograful nu mai era nevoit s# prelucreze, s# copieze imediat fotografia. Folosirea gelatinei a eliminat !i necesitatea de a men"ine aparatul foto nemi!cat, fixat pe un trepied, n timpul expunerii. In deceniul al 8-lea al secolului 19, mbun#t#"irea emulsiei de gelatin# a dus la reducerea timpului de expunere la 1/25 din secund# sau !i mai pu"in. Fotografii puteau acum s# fotografieze "innd aparatul foto n mn#. In plus, pentru a le da fotografilor mai mult# mobilitate !i libertate de mi!care, introducerea emulsiei de gelatin# a revolu"ionat designul aparatelor foto. Primele tipuri de hrtie de copiat puteau fi doar copii prin contact, deci negativul trebuia s# fie tot att de mare ct urma s# fie fotografia. Dar, copiile pe hrtie acoperit# cu emulsie puteau fi f#cute prin proiec"ie, iar fotograful putea m#ri fotografia n timpul procesului de copiere !i, astfel, m#rimea negativului putea fi redus#. Negative de m#rime mai mic# nseamn# aparate foto mai mici. In 1888, George Eastman, un fabricant de pl#ci uscate, a creat aparatele foto Kodak pentru produc"ia de serie !i pentru a fi folosite de amatori. Un astfel de aparat era ieftin !i u!or de mnuit.
47
Sistemul Kodak a eliminat, de asemenea, nevoia/obliga"ia/necesitatea fotografului de a-!i prelucra/developa singur fotografiile. Kodak folosea o rol# de film acoperit cu gelatin# cu care se puteau face 100 de fotograme. Dup# ce toate fotogramele erau expuse, aparatul foto cu filmul n interior trebuia trimis la unul dintre laboratoarele lui Eastman. La laborator, filmul era prelucrat !i copiat, iar aparatul foto era renc#rcat cu film !i returnat fotografului. Sloganul Kodak era: Tu ape!i butonul, noi facem restul. Evolu&ia artistic' a fotografiei. In deceniile !ase !i !apte ale secolului al XIX-lea, mul"i au fost cei care au experimentat posibilit#"ile artistice ale fotografiei. Unul dintre primii fotografi care au ncercat folosirea aparatului foto n art# a fost francezul Gaspard Felix Tournachon, numit Nadar, care a ad#ugat un element nou portretului fotografic prin accentuarea ''pozei'' !i a gesticii subiectului s#u. Totu!i, Nadar a r#mas n istoria fotografiei prin altceva !i, anume, prin faptul c# este autorul primei fotografii aeriene, f#cut# asupra Parisului de la bordul unui balon. Un alt pionier al portretului fotografic a fost Julia M. Cameron, fotograf britanic. Ea a pus accentul pe expresivitate mai mult dect pe posibilit#"ile tehnice, astfel c# multe din fotografiile sale sunt neclare sau mi!cate. Dar meritul ei const# n faptul c# a surprins personalitatea subiec"ilor ei, printre care se num#r# Sir John Herschel !i Charles Darwin. Peisajele !i arhitectura sunt alte domenii care i-au interesat pe arti!tii fotografi. In deceniile !ase !i !apte ale secolului al XIX-lea, unele guverne au angajat fotografi pentru a fotografia cl#diri importante !i peisaje din "#rile respective. Au fost fotografiate situri istorice din Europa !i Orientul Mijlociu, Vestul american !i multe alte locuri interesante. Unele dintre aceste fotografii sunt excelente nu numai prin performan"ele tehnice, ci !i prin efortul depus pentru a le face. In 1861, spre exemplu, doi fotografi francezi, Auguste !i Louis Bisson, au nfruntat frigul !i avalan!ele pentru a face fotografii pe Mont Blanc. Unele dintre cele mai dramatice fotografii f#cute la mijlocul secolului 19 sunt cele f#cute pe cmpul de lupt#. Primele fotografii din aceast# categorie sunt cele f#cute de britanicul Roger Fenton !i romnul Carol Pop de Szathmari, n R#zboiul Crimeei (1853-1856). Fotografiile f#cute de Mathew Brady n timpul R#zboiului de Secesiune (1861-1864) se num#r# printre cele mai bune fotografii de r#zboi din toate timpurile. Spre sfr!itul secolului al XIX-lea, fotografii au folosit fotografiile pentru a dramatiza faptele !i nu doar pentru a nregistra evenimentele sau a face fotografii artistice. Un asemenea fotograf a fost americanul William H. Jackson, specializat n fotografierea Vestului Indep#rtat. Fotografiile lui Jackson din zona
48
Yellowstone au determinat Congresul Statelor Unite s# ia decizia nfiin"#rii primului parc na"ional din lume n regiunea men"ionat#. Doi al"i fotografi americani, Jacob A. Riis !i Lewis W. Hine, au f#cut fotografii avnd ca tem# socialul. In 1888, fotografiile f#cute de Riis n slumsurile ora!ului New York au !ocat publicul. Hine care era sociolog a fotografiat condi"iile mizere de munc# ale s#racilor. Fotografiile sale reprezentnd copii muncind ntr-o min# de c#rbune au atras aten"ia asupra necesit#"ii unei legi privind folosirea muncii copiilor. Revolu&ia fotografic' Spre sfr!itul secolului al XIX-lea, dezvoltarea fotografiei a mers n dou# direc"ii. Existen"a aparatelor foto Kodak ieftine a dus la cre!terea spectaculoas# a num#rului de fotografi amatori. Anterior, fotografia era rezervat# doar celor care !tiau s# foloseasc# un echipament sofisticat !i care !i puteau permite s#-!i cumpere acest echipament. Acum, aproape oricine putea face fotografii. Pe de alt# parte, unii fotografi doreau ca fotografia s# fie considerat# oper# de art# n tradi"ia desenului !i a picturii. Mul"i dintre ace!ti fotografi f#ceau fotografii care s# semene cu picturile. Foloseau tehnici speciale , precum !i hrtie care s# fac# fotografiile s# semene cu picturile pe pnz#. Unii fotografi !i colorau fotografiile cu vopsea. In 1902, Alfred Stieglitz, Edward Steichen !i al"i fotografi americani au format un grup care promova fotografia ca form# independent# de art#. Acest grup, care a fost numit ''Photo-Secession'' , a organizat expozi"ii de fotografie att n Statele Unite, ct !i n multe alte "#ri. Ideea ca fotografii s#-i concureze pe pictori a fost curnd abandonat#. Dup# 1910, fotografii sus"ineau c# o fotografie neretu!at# are o frumuse"e !i o elegan"# neegalate de alte tipuri de opere de art#. Idealul lor de fotografie ''pur#'' a influen"at mult fotografi precum Edward Weston !i Paul Strand. In deceniile trei !i patru ale secolului al XX-lea, fotografia a nregistrat schimb#ri dramatice ca rezultat al unor progrese/ evolu"ii majore spectaculoase. Prima etap# a fost miniaturizarea aparatului foto, ajungndu-se la 35 mm, !i lumina artificial#. Aparatul foto Leica, ap#rut n 1924 n Germania, era suficient de mic pentru a intra n buzunar, iar fotografiile ob"inute erau clare !i cu detalii. Mul"i fotografi au f#cut fotografii cu aparate Leica f#r# ca oamenii s# !tie c# sunt fotografia"i. Becul electric de flash introdus n 1929 !i flash-ul electronic inventat n 1931 au extins rapid aria de cuprindere a domeniului . O alt# etap# important# a fost aceea n care fotografii au c#utat moduri noi de ob"inere a fotografiei. Ungurul Laszlo Moholy-Nagy !i americanul Man Ray au f#cut fotografii f#r# a folosi aparatul foto. Au plasat obiecte pe o col# de hrtie fotosensibil# pe care au expus-o cu o lumin# de flash. Al"i fotografi au
49
creat compozi"ii abstracte folosind expuneri cu raze X sau expuneri multiple. Francezul Henri Cartier-Bresson s-a num#rat printre primii fotografi care au folosit posibilit#"ile creative ale aparatelor foto n miniatur#. El a ncercat s# surprind# gesturile !i sentimentele oamenilor n momente decisive ale existen"ei lor. O tehnic# numit# fotografia document s-a dezvoltat n anii 30 ai secolului 20. In timpul marii crize, Departamentul pentru Agricultur# a angajat fotografi care s# fotografieze condi"iile de trai din zone rurale ale Statelor Unite. Fotografi de marc# s-au implicat n acest demers cum ar fi Walker Evens !i Dorothea Lange. Fotografiile lor arat# curajul, dar !i s#r#cia n care tr#iau familiile fermierilor. In acela!i timp, apari"ia revistelor ilustrate n Europa !i Statele Unite au creat o cerere de fotografii de eveniment/pres#. Fotojurnali!ti precum Margret Bourke-White !i Robert Capa i-au fotografiat pe unii dintre cei mai importan"i oameni ai vremii, precum !i unele dintre cele mai importante evenimente ale perioadei. Al"i fotografi din anii 30 !i 40 ai secolului al XX-lea s-au concentrat pe subiecte obi!nuite sau pe peisaje. Multe din fotografiile lui Edward Weston !i Paul Strand au eviden"iat textura !i forma geometric# ale obiectelor de zi cu zi. Cei doi au ajutat la dezvoltarea tehnicii fotografiei directe care duce la ob"inerea unor imagini clare cu multe detalii. Un alt fotograf american, Ansel Adams, s-a specializat n peisaje, fotografiind n special mun"ii !i de!ertul din Vestul Statelor Unite. In anii 50 !i 60, stilurile fotografice s-au diversificat puternic, n special n Statele Unite. Fotografiile de strad# ale unor fotografi precum Robert Frank !i Garry Winogrand au urmat tradi"ia realismului documentar. Al"i fotografi au experimentat diferite tehnici de copiere pentru a ob"ine efecte neobi!nuite, originale. De exemplu, Robert Heinecken a realizat unele dintre cele mai imaginative fotografii f#cnd copii-contact direct cu paginile ilustrate ale revistelor. Al"i fotografi ntre care Minor White !i Aaron Siskind, au ncercat s# transpun# n fotografiile lor latura cea mai personal#, de cele mai multe ori spiritual#, a lumii. Posibilit#"ile cromatice ale fotografiei color nu au fost exploatate plenar pn# n anii 70 ai secolului al XX-lea. Filmul color a fost folosit de fotografii amatori de cnd a nceput s# fie comercializat, respectiv din 1935. Totu!i, cei mai mul"i fotografi profesioni!ti au continuat s# foloseasc#, aproape exclusiv, filmul alb/negru. Fotografii americani Ernst Haas !i Marie Cosindas s-au num#rat printre primii fotografi profesioni!ti care au lucrat fotografie color. Fotografiile lui Haas includ att fotografii realiste de peisaj, ct !i compozi"ii abstracte. Cosindas, care a folosit cu prec#dere filmul color instant, s-a specializat n aspecte de via"# !i portrete.
50
In prezent, fotografia este bine definit# att ca form# a artei, ct !i ca unealt# esen"ial# n comunicare !i cercetare. Aproape toate marile muzee prezint# expozi"ii de fotografie, iar unele sunt specializate pe art# fotografic#. O fotografie a unui cunoscut fotograf cum ar fi Paul Strand poate costa ct o pictur# bun#. In acela!i timp, valoarea practic# a fotografiei este demonstrat# n numeroase domenii, de la advertising pn# la zoologie. Fotografia profesional# include o mare varietate de stiluri !i teme, dar, n general, aceasta poate fi clasificat# n realist# sau imaginativ#. Printre cei mai importan"i fotografi reali!ti se num#r# britanicul Donald McCullin !i americanul Lee Friedlander ale c#ror fotografii sunt peisaje sociale ale "#rilor lor. Un alt fotograf realist este Harry Callahan din SUA ale c#rui fotografii urmeaz# tradi"ia fotografierii directe, frontale. Fotografiile imaginative distorsioneaz# obiectele !i creeaz# o iluzie sau transform# starea. Americanul Jerry Uelsmann a f#cut fotografii asem#n#toare imaginilor din vis, combinnd mai multe negative ntr-o singur# fotografie. Eileen Cowin s-a fotografiat pe sine !i familia sa n situa"ii care s# sugereze imagini de soap opera de televiziune. Fotografii amatori folosesc o mare varietate de echipamente !i tehnici. Ace!tia, prin simplificarea echipamentului, dar !i cu solu"ii de developat u!or de folosit, !i pot prelucra singuri negativele. Amatorii fac fotografii la lumina existent# !i pot face film#ri video pe care le rev#d apoi la un televizor. Din 1947, de cnd a fost introdus pe pia"# aparatul foto cu developare instantanee, tehnica aceasta a fost continuu mbun#t#"it#. Prototipul era scump !i voluminos. Acum, unele aparate de acest tip sunt de dimensiunile unui agende !i nu const# mai mult dect un aparat foto clasic. Aparatul digital de fotografiat marcheaz# nc# un moment important n istoria fotografiei. n 1972, Texas Instruments realizeaz# prototipul unui asemenea aparat, dar, n afara celor care l-au conceput, nu l-a v#zut nimeni. Pe 24 august 1981, ns#, firma japonez# Sony a anun"at na!terea primului aparat de fotografiat pe suport magnetic, Mavica. Era vorba despre un aparat de fotografiat care nu mai folosea filmul clasic, ci o dischet# de 8 grame !i cu un diametru de 4,5 cm, pe care se puteau nregistra 15 fotograme cu o vitez# de 10 fotograme/secund#. Alte firme, precum Kodak, Matsushita, Hitachi, Fuji, Polaroid, Copal, Sharp au construit, de asemenea, astfel de prototipuri. n 1984. la Jocurile Olimpice de la Los Angeles, Canon experimenteaz# ceea ce se nume!te un Still Video System, respectiv D 413. Pe 18 iunie 1987, Canon ncepe comercializarea primului aparat foto magnetic, RC 701. De!i, noul sistem de fotografiere permite, cu ajutorul unui telefon mobil, transmiterea instantanee, de la locul evenimentului, a fotografiilor, vechiul sistem, cu film !i chimicale, nu va disp#rea curnd.
51
MARI FOTOREPORTERI AI LUMII Dintre marii fotoreporteri ai lumii, consider#m c# o men"iune special# merit# Carol Pop de Szathmari, Mathew B. Brady, Margaret Bourke-White, Robert Capa, Henri Cartier Bresson !i Edward Weston, f#r# a putea spune c# cei !ase sunt cei mai mari. CAROL POP DE SZATHMARI ( #8#2 - #887) Carol Pop de Szathmari s-a n#scut la 11 ianuarie 1812, la Cluj. Carol a fost primul din cei cinci copii ai baronului Daniel !i al Susannei Pop de Szathmari. Cobora dintr-o familie de boieri romni din Satu Mare. Educa"ia umanist# primit# la Colegiul Reformat va nnobila pasiunea sa pentru c#l#torie, conducnd la definirea unei modalit#"i de hran# spiritual# !i anume c#l#toria de studii. Frecventarea n paralel a clasei de desen a gravorului Gottfried Neuhauser din cadrul Liceului Catolic i-a dezvoltat lui Carol capacitatea de a surprinde esen"ialul. Studiul desenului l va aprofunda la Viena !i, ulterior, la Roma, dar temperamentul s#u vijelios !i aptitudinea de a acumula rapid l-au transformat ntr-un student c#l#tor, n c#utare de necunoscut. La 19 ani, Carol viziteaz# pentru prima oar# Bucure!tiul. Va reveni aici n 1834, 1837, 1840, pentru ca n 1843 s# se stabileasc# definitiv n Bucure!ti. Era anul debutului s#u editorial, la Cluj ap#rndu-i albumul intitulat ''Ardealul n imagini'', care poate fi considerat ca fiind opera unui reporter, n acest caz, desenator. n 1848-1849, deseneaz# scene din revolu"ia ungar#. n paralel se ini"iaz# n fotografie, pentru ca n septembrie 1848 s# realizeze cu mijloace proprii prima sa calotipie, respectiv un amora! cu bra"ele frnte. Din acest moment, desenul !i fotografia vor fi cele dou# coordonate ale personalit#"ii sale artistice. n 1851, organizeaz#, la Teatrul cel Mare din Bucure!ti, o expozi"ie de imagini luate la Expozi"ia Universal# care se desf#!urase n acela!i an la Londra. Aceasta constituia o alt# oper# de reporter. Acum, doar trei ani l desp#r"eau de momentul n care urma s# intre n istoria fotojurnalismului. Aceast# performan"# a fost ob"inut# de Carol Pop de Szathmari n timpul R#zboiului Crimeei, cnd, al#turi de englezul Roger Fenton, a f#cut fotografii idilice de r#zboi. Astfel, cei doi au marcat intrarea fotografiei n lumea presei. Carol Pop de Szathmari a multiplicat ulterior fotografiile f#cute !i le-a d#ruit suveranilor "#rilor implicate n acest r#zboi. Ideea fotoreportajului, aplicat# n timpul R#zboiului Crimeei, l-a condus pe Carol Pop de Szathmari la realizarea albumelor ''Elena Cuza'' , cu fotografii realizate la Bucure!ti ntre anii 1860-1863, !i ''Albumul Romniei'', cu fotografii din "ar#, f#cute ntre anii 1866-1868, n timpul c#l#toriilor lui Carol I, c#ruia i-a
52
fost ghid, dar !i din Bucure!ti !i mprejurimi, realizate n 1870. n categoria fotoreportajelor pot fi incluse !i cunoscutele panoramice luate din Turnul Col"ei, Dealul Filaret !i Dealul Spirii care au o valoare documentar# extraordinar#. R#zboiul de Independen"#(1877-1878) a rede!teptat fotoreporterul de r#zboi care fusese Carol Pop de Szathmari. Aflat n pragul senectu"ii !i suferind de o boal# de ficat, acesta a trebuit s# se rezume la imagini din spatele frontului, pe care le-a trimis gazetelor din "ar# !i din Occident sub form# de gravuri sau litografii, sau din sectorul Serviciului Sanitar, n cadrul c#ruia figura. Ultima contribu"ie a lui Carol Pop de Szathmari n domeniul fotoreportajului nu a fost !i opera sa capital#. Invitat de Carol I s# imortalizeze Serb#rile Incoron#rii din zilele de 11-13 mai 1881, de!i a apelat la ajutorul cumna"ilor s#i, Franz Duschek !i Andreas Reiser, care l asistaser# !i n R#zboiului de Independen"#, fotografiile ob"inute nu sunt dintre cele mai bune. Vrsta !i ochii l-au tr#dat. Era aproape orb n acea perioad#. Calitatea slab# a fotografiilor l vor determina pe Carol Pop de Szathmari s# renun"e la aparatul de fotografiat. Cele mai bune fotografii vor fi incluse n albumul de cromolitografii intitulat ''Carele Simbolice'', ap#rut n 1884. Carol Pop de Szathmari a murit fiind r#pus de ciroz#. A fost nmormntat pe 24 mai 1887/stil vechi/ la fostul cimitir evanghelic de la Filantropia. MATHEW B. BRADY (#822-#896) Mathew B.Brady, cel mai cunoscut fotograf profesionist din istoria fotografiei americane, s-a n#scut n 1822, la Warren County, New York, ca fiu al unor emigran"i irlandezi. Spre sfrsitul deceniul al patrulea al secolului al XIX-lea, Brady se mut# la Saratoga Springs, unde l cunoa!te pe pictorul William Page. n 1839, cei doi se mut# la New York, unde Brady l ntlne!te pe Samuel F.B. Morse. Acesta revenise recent din Europa unde v#zuse rezultatele inven"iei lui Daguerre !i pe care ncepuse deja s# le experimenteze. Brady a fost fascinat de noua art# a fotografiei !i a nceput s# ia lec"ii de la Morse. n 1844, Brady a nchiriat ultimul etaj al unei cl#diri din New York !i !ia nceput acolo cariera care l va face renumit. Inten"ia sa era s# ridice aceast# nou# profesie la nivelul artelor consacrate. Principalul proiect al lui Brady a fost acela de a colec"iona portrete ale tuturor personalit#"ilor pe care le convingea s# se a!eze n fa"a aparatului s#u de fotografiat. Animat de acest gnd, Brady !i-a f#cut publicitate !i a publicat portrete ale notabilit#"ilor. In 1847, Brady a deschis o galerie de portrete la Washington !i, ca urmare, n 1850 era deja cel mai important fotograf al momentului. O list# a celor fotografia"i de Brady n perioada dagherotipiei se poate confunda u!or cu o
53
list# a personalit#"ilor istorice ale vremii. Cu o singur# excep"ie, Brady a fotografiat to"i pre!edin"ii Statelor Unite, ncepnd cu John Quincy Adams, cel de-al !aselea pre!edinte al SUA, !i ncheind cu William McKinley, cel de-al dou#zeci !i cincilea pre!edinte al SUA. Faima lui Brady era nc# limitat# n 1851, cnd, a participat la Londra, la prima competi"ie expozi"ional# a dagherotipi!tilor !i fotografilor. Cu acest prilej, doar trei medalii au fost acordate dagherotipi!tilor !i toate trei unor americani. Brady a primit una dintre aceste medalii pentru o colec"ie de 48 de portrete.(M.M. Lawrence a primit o medalie pentru o dagherotipie, portret de dimensiuni mari, !i John A.Whipple pentru o dagherotipie a Lunii). Fiind n Europa n 1851, Brady a aflat despre hrtia !i prelucrarea pe pl#ci umede, care reprezentau o noutate. ntors n SUA, Brady a devenit unul dintre primii profesioni!ti care foloseau aceast# nou# tehnic#. n anii 50 ai secolului al XIX-lea, Brady ncepe s# execute copii de format mare . n 1858, Brady deschide o galerie permanent# care i m#re!te faima. Odat# cu izbucnirea Rzboiului de Secesiune, spiritul s#u de pionier l-a mnat pe Brady spre cmpul de lupt#, deciznd s# imortalizeze cu ajutorul aparatului de fotografiat cel mai important moment al istoriei americane din secolul al XIX-lea. n acest scop, Brady !i-a format o echip# de fotografi pe care i-a echipat !i i-a trimis pe cele mai diferite fronturi. Printre fotografii lui Brady s-au num#rat Alexander !i James Gardner, T.H.O'Sullivan, T.C. Roche, S.C. Chester sau David Knox. Brady nsu!i a fotografiat pe front. Brady a cheltuit peste 100.000 USD !i numai o mic# parte din aceast# sum# a fost recuperat#. Dar, publicarea a zece volume de fotografii din timpul R#zboiului de Secesiune i-au asigurat lui Brady perspectiva posterit#"ii. Sfr!itul r#zboiului i-a adus lui Brady zile negre. Investi"ia imens# f#cut# n timpul acestuia, dar !i recesiunea de dup# r#zboi, l-au s#r#cit pe Brady. A continuat s# lucreze la Washington, dar pozi"ia de fotograf la mod# i-a fost luat# de Napoleon Sarony !i J.M.Mora. Cnd a murit, la New York, la 15 ianuarie 1896, Brady era singur !i s#rac. nmormntarea lui Brady a fost f#cut# cu banii apropia"ilor s#i. MARGARET BOURKE-WHITE (#904-#97#) Margaret Bourke-White s-a n#scut la 14 iunie 1904, n Bronx, New York. n 1921 a nceput s# urmeze cursurile colegiului din Rutgers, apoi s-a mutat la Cornell University ale c#rei cursuri le-a absolvit n 1927. Cu acest prilej, Margaret Bourke-White a f#cut fotografiile de absolvire ale colegilor ei. S-a c#s#torit !i a abandonat fotografia. Ulterior a fotografiat arhitectur# !i, dup#
54
succesul avut cu aceste fotografii, a nfiin"at studioul Bourke-White n propria cas#. n prim#vara lui 1929, a fost c#utat# de editorul Henry Luce care inten"iona s# nfiin"eze o nou# revist#, intitulat# "Time". Margaret Bourke-White nu a fost impresionat# de idee, dar acela!i editor dorea s# nfiin"eze !i o revist# de afaceri, "Fortune". Ea a acceptat aceast# a doua ofert#. n 1930, n plin# revolu"ie industrial#, Margaret Bourke-White a fotografiat n Rusia timp de cinci luni fabrici, baraje, ferme agricole, ajungnd la aproximativ 3.000 de negative. A fost invitat# de c#tre guvernul sovietic s# revin# n Rusia. De aceast# dat#, Margaret Bourke-White a fost interesat# exclusiv de oameni. Ea a publicat apoi, n The New York Times Sunday Magazine un reportaj despre aceast# c#l#torie, ilustrat cu propriile fotografii. A treia oar#, Margaret Bourke-White a revenit n Rusia pentru a filma. Nu era ns# preg#tit# suficient pentru film, pentru imaginea n mi!care, fapt pentru care nu a avut succesul pe care i-l asiguraser# fotografiile f#cute anterior n Rusia. n 1936, Margaret Bourke-White c#l#tore!te n sudul Statelor Unite unde fotografiaz# oameni s#raci de la "ar#. Spre sfr!itul aceluia!i an, Henry Luce nfiin"eaz# revista "Life", pentru care vine s# lucreze !i Margaret Bourke-White. n 1941, n Europa era r#zboi !i ea nu se putea ntoarce n Rusia, pentru a face compara"ie cu ce v#zuse n urm# cu 10 ani. Ajunge totu!i acolo !i este singurul fotoreporter str#in prezent la Moscova cnd asupra capitalei sovietice cad primele bombe. Acele fotografii au fost importante att pentru Margaret Bourke-White, ct !i pentru revista "Life". Margaret Bourke-White r#mne n Europa !i timp de 4 ani face fotografii pe teatrele de r#zboi de aici. Dup# r#zboi, n 1946, Margaret Bourke-White a fost trimis# de revista "Life" n Pakistan !i India. Din 1950 pn# n 1956, ea face fotografii n R#zboiul Coreei, n Africa de Sud, dar !i n Connecticut River Valley din Statele Unite. n 1956, Margaret Bourke-White descoper# c# sufer# de Parkinson. Margaret Bourke-White a murit la 21 august 1971. Margaret Bourke-White a contribuit semnificativ la mbog#"irea domeniului fotojurnalistic. A fost femeie, dar a practicat o profesie pentru b#rba"i ntr-o lume a b#rba"ilor. A fost fotoreporter la dou# dintre cele mai mari reviste din lume, respectiv "Fortune" !i "Life". A avut o via"# plin# de aventur# !i pionierat n fotojurnalism. Margaret Bourke-White a fost !i continu# s# fie unul dintre cei mai importan"i fotoreporteri ai secolului al XX-lea.
55
ROBERT CAPA(#9#3-#954) Pe 25 mai 1954, cariera lui Robert Capa, ale c#rui fotografii de r#zboi l-au transformat ntr-o legend# a fotografiei moderne, s-a ncheiat brusc atunci cnd Capa a c#lcat pe o min# terestr# undeva, pe un cmp de lupt# din Indochina. Robert Capa nu s-a cru"at. A participat cu curaj la aproape toate marile tragedii ale timpului s#u, ntotdeauna cu inima deschis# !i cu credin"#. Era incredibil ct de rapid intuia el adev#rul. I!i asuma riscuri, la care ns# nu expunea pe nimeni. Doar pe sine. Se sim"ea ca acas# n orice ora! mare din lume. A murit cu un aparat de fotografiat n mna stng#. A l#sat n urma sa fotografii de la cele mai importante momente ale istoriei moderne, dar !i o legend#. Robert Capa s-a n#scut la Budapesta, n anul 1913, sub numele de Andrei Friedmann. La 18 ani a plecat de acas# !i a nceput s# lucreze ca laborant pentru o agen"ie foto din Berlin. Primul succes l-a avut cu un set de fotografii n exclusivitate cu Leon Trotsky. Dup# venirea lui Hitler la putere, Andrei Friedmann a plecat la Paris. Aici, mpreun# cu logodnica sa polonez#, Gerda Taro, a ncercat s# intre n lumea fotojurnalismului. Pentru a reu!i acest lucru, cei doi au inventat un fotograf american talentat !i bogat, Capa, pentru care lucrau. Friedmann f#cea fotografiile pe care Gerda Taro le vindea la un pre" niciodat# mai mic de 150 franci francezi, adic# de trei ori pre"ul pie"ei. Dar, curnd, editorul Lucien Vogel a aflat secretul lui Capa !i i-a trimis pe cei doi n Spania. Capa a devenit celebru peste noapte datorit# fotografiei unui soldat murind, dar logodnica sa !i-a pierdut via"a n timpul unor lupte. Capa a plecat apoi n China unde a imortalizat momente memorabile din timpul b#t#liei de la Tai Er Chwang, unde s-a nregistrat singura victorie important# a Chinei n tot r#zboiul. Revenit n Europa, Capa face fotografii pn# la sfr!itul R#zboiului Civil din Spania, n 1939. nceputul celui de-al doilea R#zboi Mondial l g#se!te pe Capa n America. n 1942, Capa particip# ca fotoreporter la invazia din nordul Africii cnd ncepe s# lucreze pentru revista"Life". De aici, Capa se para!uteaz# odat# cu trupele n Sicilia !i particip# la campania din iarna 1943-1944. Pe 6 iunie 1944, Robert Capa ajunge la Omaha Beach. Debarcnd sub un tir puternic, Capa expune patru dintre cele mai renumite filme din istorie. Din cele patru filme, doar 11 cadre au fost salvate n laboratorul londonez al revistei"Life". Celelalte cadre s-au distrus din cauza supranc#lzirii cabinei de uscat filme. Cu toate acestea, "Life" !i presa din toat# lumea au publicat imaginile salvate. Capa a continuat s# fac# fotografii de r#zboi, fotografiindu-l
56
pe unul dintre ultimii solda"i americani care au murit n al doilea R#zboi Mondial, dar ratnd Armisti"iul. n 1949, Capa a f#cut fotografii la na!terea statului Israel. n aceast# perioad#, Capa mpreun# cu Henri Catier-Bresson, David Seymour, Georges Rodger !i William Vandivert nfiin"eaz# agen"ia "Magnum", prima !i, pn# n prezent !i singura, agen"ie interna"ional# de tip cooperatist a fotoreporterilor lider profesioni!ti din lume. Acest moment a marcat cariera lui Robert Capa. El a devenit om de afaceri, care i-a stimulat pe fotoreporteri. nainte de acest moment din via"a sa, Robert Capa a fotografiat n Rusia, n 1947, iar fotografiile au fost publicate n "Life". n 1954, Capa a plecat n Japonia cu o expozi"ie a agen"iei Magnum. n timp ce era acolo, revista "Life" avea nevoie de un fotoreporter n Indochina. Capa s-a oferit s# plece el acolo. Fusese prea mult r#zboi n via"a sa !i norocul la p#r#sit n ziua de 25 mai. Funeraliile lui Robert Capa au avut loc la New York. n memoria marelui fotoreporter, Overseas Press Club a instituit Premiul Robert Capa (Robert Capa Award "for superlative photography requiring exceptional courage and enterprise abroad"). HENRI CARTIER-BRESSON(#908) Privit ca unul dintre cei mai mari fotografi ai timpului s#u, Henri CartierBresson a fost un francez timid care a ridicat instantaneul la nivelul unei arte rafinate !i disciplinate. Abilitatea sa pentru instantanee, abilitatea de a surprinde "momentul decisiv", precizia ochiului s#u pentru compozi"ie, metodele sale de lucru, precum !i comentariile sale privind teoria !i practica fotografic# au f#cut din Henri Cartier-Bresson o figur# legendar# n galeria fotojurnalismului contemporan. Fotografiile sale au fost publicate n cele mai prestigioase reviste din lume pe parcursul a 30 de ani. Foografiile sale au fost expuse n cele mai mari muzee din Europa !i Statele Unite, iar monumentala sa expozi"ie intitulat# "Momentul decisiv" a fost prima expozi"ie de fotografie g#zduit# de muzeul Louvre. Henri Cartier-Bresson a fondator !i pre!edinte al agen"iei interna"ionale de fotografie "Magnum". Henri Cartier-Bresson s-a n#scut n 1908, la Chanteloupe, Fran"a, ntr-o prosper# familie din clasa mijlocie. A avut de timpuriu propriul aparat de fotografiat cu care f#cea fotografii de vacan"#. A fost atras !i de pictur# !i a studiat 2 ani ntr-un atelier din Paris. Educa"ia artistic# i-a dezvoltat sensibilitatea ochiului pentru compozi"ie, care a devenit una din marile lui calit#"i ca fotograf.
57
n 1931, la vrsta de 22 de ani, Henri Cartier-Bresson a petrecut un an vnnd n vestul Africii. S-a ntors n Fran"a pentru c# se mboln#vise. n perioada aceasta a descoperit ntr-adev#r fotografia. Cu un aparat de fotografiat Leica a nceput s# fac# instantanee. Pentru Henri Cartier-Bresson a fost o experien"# extraordinar#. O nou# lume, un nou mod de a vedea, spontan !i imprevizibil, se deschidea pentru el prin vizorul aparatului. Imagina"ia sa s-a aprins. Astfel a nceput una din cele mai fructuoase colabor#ri dintre om !i aparat din istoria fotografiei. Henri Cartier-Bresson a r#mas fidel aparatului de fotografiat cu film de 35 mm toat# via"a. Acest aparat din mna sa a devenit, cum spunea el, "o prelungire a ochiului". La nceputul celui de-al doilea r#zboi mondial, Henri Cartier Bresson a luptat n armata francez#, dar a fost luat prizonier. Dup# dou# tentative e!uate, el a reu!it s# evadeze din lag#rul german n care se afla ca prizonier de r#zboi !i a stat ascuns pn# la sfr!itul r#zboiului. %i-a reluat apoi cariera de fotoreporter, iar n 1947 a contribuit la nfiin"area agen"iei Magnum. Angajamentele avute cu marile reviste ale lumii lau f#cut s# c#l#toreasc# n Europa, Statele Unite, n India, China !i Rusia. Fotografiile lui Henri Cartier-Bresson au fost publicate n numeroase albume n anii '50 !i '60, cel mai important r#mnnd cel intitulat "Momentul decisiv" !i publicat n 1952. Un moment important al vie"ii lui Henri Cartier-Bresson l-a constituit expozi"ia retrospectiv# de mari propor"ii, cu 400 de fotografii, itinerat# n Statele Unite n 1960. Ca jurnalist, Henri Cartier-Bresson avea o imens# nevoie de comunicare a ceea ce gndea !i sim"ea despre ceea ce vedea. A avut un mare respect pentru rigoarea fotografiei de pres# care trebuie s# spun# o ntreag# poveste. Lupta sa n plan jurnalistic cu oamenii !i evenimentele, sim"ul nout#"ii, dar !i al istoriei, precum !i credin"a n rolul social al fotografiei l-au ajutat s# fac# din fotografiile sale o oper# memorabil#. Henri Cartier-Bresson spunea c# sim"ul demnit#"ii umane este calitatea esen"ial# a oric#rui fotoreporter !i c# nimic nu supline!te dragostea !i n"elegerea fa"# de oameni, precum !i con!tiin"a "omului n fa"a propriei sor"i". Multe dintre portretele f#cute scriitorului William Faulkner sau altora au devenit celebre prin faptul c# Henri Cartier-Bresson a surprins esen"a personalit#"ii acestora. Momentul decisiv este definit de Henri Cartier Bresson ca fiind "recunoa!terea simultan#, ntr-o frac"iune de secund#, a semnifica"iei unui eveniment, precum !i organizarea precis# a formelor care dau acelui eveniment expresia optim#". "n fotografie, cel mai mic, mai nensemnat lucru poate fi un mare subiect" spune Henri Cartier-Bresson n "Momentul decisiv". El a g#sit frumuse"e n lucruri a!a cum sunt ele, n realitatea de aici !i acum. Avnd
58
abilitatea de a imortaliza momente din timpul care trece, Henri Cartier-Bresson ne-a l#sat o comoar# de fotografii. Prin ochii s#i, putem vedea lumea mai bine, mai clar !i putem descoperi adev#r !i frumuse"e acolo unde nu credeam s# existe. EDWARD WESTON (#886-#958) ''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza via"a, pentru a reda substan"a profund# !i chintesen"a lucrului nsu!i, fie el o"el str#lucitor sau lumin# plpind#.'' Edward Weston este recunoscut ca fiind unul dintre mae!trii fotografiei secolului al XX-lea. Opera sa cuprinde cteva mii fotografii cu grij# ncadrate !i minunat copiate, care au influen"at fotografi din toat# lumea timp de 60 de ani. Fotografiind peisaje !i forme din natur#, folosind aparate pentru format mare !i lumina existent#, Weston a f#cut ca fotografiile sale s# ating# culmea poeziei. Tonurile subtile !i desenul sculptural al fotografiilor sale au devenit criterii n aprecierea unei fotografii. Opera sa a fost socotit# ca ilustrnd drumul omului spre perfec"iunea spiritului. Edward Henry Weston s-a n#scut n SUA, n Highland Park, statul Illinois, dar a crescut la Chicago. Primul aparat de fotografiat l-a primit n dar de la tat#l s#u, n 1902. Primele fotografii au fost f#cute n parcurile din Chicago. n 1906, Weston a lucrat n California ca fotograf portretist. Din 1908 pn# n 1911 a urmat cursurile Colegiului de Fotografie din Illinois, iar verile le-a petrecut n California lucrnd ca laborant ntr-un studio foto. Weston are propriul studio foto la Tropico, California, ntre anii 19111922. De!i, cu portretele sale, Weston c!tig# multe premii, dup# ce viziteaz#, n 1915, Expozi"ia Universal# de la San Francisco, el devine tot mai nemul"umit de munca sa. n 1922, Weston pleac# la New York, unde i ntlne!te pe Alfred Stieglitz, Paul Strand !i Charles Sheeler. Fotografiile pe care le face la uzinele siderurgice ARMCO din Ohio i marcheaz# cariera. Aceste fotografii erau adev#rate documente. n 1923, Weston se mut# n Mexic, unde deschide un studio foto mpreun# cu asistenta !i iubita sa, Tina Modotti, c#reia Weston i-a f#cut minunate portrete !i studii de nud. n 1924, Weston ncepe s# fotografieze forme naturale. n 1926, Weston a revenit definitiv n California unde !i va ncepe opera care i va aduce faima: prim-planuri ale formelor naturale, nuduri !i peisaje. n 1929, Weston ncepe s# fotografieze zona Point Lobos. n acela!i an, mpreun# cu Edward Steichen, organizeaz# standul american de la Expozi"ia Universal# de la Stuttgart.
59
n 1932, Weston devine membru fondator al Grupului f/64 de arti!ti fotografi, mpreun# cu Ansel Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham !i Sonya Noskowiak. Pentru fotografiile f#cute n 1937 !i 1938 n Vestul !i Sud-vestul Statelor Unite, Weston devine primul laureat al premiului Guggenheim Fellowship for Photography. O mare retrospectiv# cu 300 de fotografii ale lui Weston a fost organizat# n 1946, la Muzeul de Art# Modern# din New York. n 1947, Weston a nceput s# foloseasc# experimental filmul color, dar munca sa era deja influen"at# de boala de care suferea, respectiv sindromul Parkinson. Weston a f#cut ultimele fotografii la Point Lobos, n 1948. Urm#torii zece ani ai s#i au fost marcha"i de boal#. n 1952, a fost editat un album aniversar dedicat celor 50 de ani dedica"i fotografiei de c#tre Weston. Edward Weston a murit n 1958.
60
BIBLIOGRAFIE Feininger, Andreas - Fotograful creator. Dko. L !i Iofis. E Tehnic# !i art# fotografic#, Bucure!ti, Ed. Tehnic#, 1961. Stapf, H. - Practica fotografic#, Bucure!ti, Ed. Tehnic#, 1958. Tomescu N. - Estetica imaginii fotografice, Bucure!ti, Ed. Tehnic#, 1972. Constantinescu Dinu Teozer Fotografia mijloc de cunoa!tere, Bucure!ti, Ed. %tiin"ific# !i Enciclopedic#, 1980. Botez Victor Fotografia n Clubul Artelor, Bucure!ti, 1994. Juliane H.Newton The Burden of Visual Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc. Lucrare colectiv# -150 years of Photojournalism
61
ANEXE
62
63
64
6
65
Figura 7
Figura 8
Figura 9
66
Figura $0
Figura $$
Figura $2
67
Figura $3
Figura $4
Figura $5
Figura $6
68

Tehnica Si Arta Fotografica

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Tehnica Si Arta Fotografica

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

!COALA NA"IONAL# DE STUDII POLITICE !

CURSUL: TEHNIC! "I ART! FOTOGRAFIC!

Cadru didactic asociat Lucian TUDOSE

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO

TEHNIC# !I ART# FOTO