La armona es la disciplina de la msica en la que se estudia las combinaciones simultneas de sonidos, llamadas acordes, para producir sensaciones sonoras.

Tras siglos de "experimentos", los compositores europeos encontraron un conjunto rico y slido de stos acordes, sobre el cual se apoy la llamada "msica clsica", y tambin indirectamente otros muchos estilos musicales, como el jazz o el pop.

Iniciacin a la Armona Tonal Clsica

Estos temas de armona, que constituyen un manual completo, han sido concebidos como material de iniciacin a la Armona Tonal Clsica. Su redaccin se encuentra motivada por el dficit de mtodos de armona actualizados en lengua espaola. La mayora de los libros de armona existentes en esta lengua anclan sus raices en el siglo XIX, cuando predominaba (leer ms...) Cada uno de los temas se incluye en un archivo pdf distinto, para permitir el acceso rpido e independiente al mismo. Si se desea el libro completo han de imprimirse todos los temas en el orden mostrado. Adjuntamos a la derecha tambin la portada y el ndice del manual, para completar su impresin en formato libro.

TEMA 1 - LA ESCRITURA DE ACORDES PARA CORO

En este tema se realiza una pequea introduccin histrica y se describe la manera de escribir acordes triadas (de 3 sonidos) en estructuras armnicas de tipo coral, a 4 voces: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo.

1. LA ESCRITURA PARA CORO

- Lo que hoy conocemos como Msica Clsica es el resultado de siglos de evolucin. El punto de partida se encuentra en torno al siglo XI de nuestra era, y coincide con la aparicin de la escritura musical. Gracias a la escritura, los compositores pudieron explorar las simultaneidades de sonidos, la polifona, descubriendo lo que denominamos acorde. Y de la tcnica de combinar los distintos acordes es de donde surgi lo que conocemos como armona. - Desde su inicio y hasta el S. XVI la msica polifnica, es decir, clsica, se realizaba casi de forma exclusiva a travs del canto coral. All es dnde naci la prctica armnica. En los siglos posteriores se fue desarrollando la msica instrumental, tanto de cmara, como orquestal u operstica. Pero toda ella surgi como una evolucin de la msica coral previa. Dicho de otra manera, en casi toda pieza instrumental existe una especie de estructura interior de tipo coral, que es la que gobierna la armona, o sea, los distintos acordes que componen la pieza. - Por tanto, el mejor modo de iniciar el estudio de la armona es a travs de la escritura para coro. Si dominamos adecuadamente sus secretos, estaremos preparados para crear estructuras sobre las que desarrollar tambin cualquier tipo de pieza instrumental.

2. ACORDES TRIADA EN UNA TONALIDAD

- El acorde triada fue el gran descubrimiento de los compositores que forjaron la msica tonal clsica, y es realmente el fundamento de toda ella. Los acordes triadas de una tonalidad se forman por la superposicin de una 3 y una 5 sobre cada una de las notas de su escala. La nota de base del acorde recibe el nombre de FUNDAMENTAL del acorde.

Grf. 1.2

- Como se aprecia en la figura, los acordes resultantes se numeran con un grado romano del I al VII. Los acordes de los grados I, IV y V se denominan Tnica, Subdominante y Dominante, respectivamente.

3. TESITURAS
- A la hora de escribir para coro, como es lgico, hay que respetar las tesituras de cada voz. La mayora de lo escrito debe encontrarse en la parte central (marcada como C) y slo puntualmente en los extremos, por tratarse de la zona donde los cantantes se encuentran forzados.

Grf. 1.3

4. DUPLICACIN DE NOTAS
- Un acorde triada consta slo de 3 sonidos, pero el coro de 4 voces. Surge as la necesidad de duplicar alguno de ellos. Con tal fin, se aplica el siguiente uso: 1 - Se duplica, preferentemente, la FUNDAMENTAL del acorde.

2 - Excepto en el primer y ltimo acorde de la estructura, como alternativa, tambin se puede duplicar una nota fuerte de la tonalidad (1, 4 5 nota de la escala de la tonalidad).

Grf. 1.4

5. DISPOSICIN DE LAS VOCES

- El sonido ms equilibrado en la msica coral se obtiene cuando las voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se encuentran relativamente juntas. Por ello, como norma general, no se supera la distancia de 8 entre: - Soprano y Contralto. - Contralto y Tenor. - Por el contrario, entre el Tenor y el Bajo s puede aplicarse toda la distancia que se desee. El resultado musical siempre ser aceptable. - Finalmente, no deben cruzarse las voces.

Grf. 1.5

6. EJERCICIOS PROPUESTOS
- Escribir todos los acordes posibles, que cumplan las indicaciones descritas en este tema, a partir de los propuestos a continuacin:

- VI en la tonalidad de Do Mayor. - IV en la tonalidad de Sib Mayor. - V en la tonalidad de Sol Mayor. - II en la tonalidad de mi menor.

TEMA 2 - EL ENLACE DE ACORDES

En este tema se explica cmo escribir dos o ms acordes consecutivos en una estructura armnica de tipo coral, enlazndolos adecuadamente.

1. TIPOS DE MOVIMIENTO ENTRE 2 VOCES

- Existen 3 tipos de movimiento entre 2 voces: 1 - Contrario: Las voces se mueven en direcciones opuestas. 2 - Directo: Las voces se mueven en la misma direccin. 3 - Oblicuo: Una voz se mueve, mientras la otra permanece quieta.

Grf. 2.1

2. RECOMENDACIONES BSICAS PARA EL ENLACE DE DOS ACORDES

- A la hora de enlazar 2 acordes, dentro de la de Msica Tonal Clsica se persigue la suavidad del enlace, lo que aporta elegancia al sonido y facilita la interpretacin. Para ello, se establecen las siguientes recomendaciones: Primera: Intentar mantener las notas comunes a los 2 acordes en la misma voz. Segunda: Tratar de que las voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se muevan por movimiento contrario u oblicuo al Bajo. Tercera: Evitar la acumulacin de saltos (intervalos amplios) en las voces: A - En sentido horizontal: es decir, que una voz se mueva insistentemente

a saltos (excepto en el Bajo, en el que s es ms frecuente que salte). B - En sentido vertical: cuando varias voces saltan simultaneamente. Cuantas ms voces saltan, ms acumulacin se produce. - Pocas veces es posible cumplir todas las recomendaciones. Lo habitual es cumplir dos, o al menos una. Si no se cumple ninguna, el enlace ser defectuoso.

Grf. 2.2

3. QUINTAS Y OCTAVAS SEGUIDAS EN LAS MISMAS VOCES

- En la msica medieval era muy frecuente el uso de intervalos de 5 u 8 de manera muy seguida, lo que genera un sonido muy caracterstico. Cuando ms tarde se gest la msica clsica, y para diferenciarse del estilo previo, los compositores evitaron la insistencia en esos intervalos. - Por ello, en la armona clsica se evita siempre la aparicin de dos 5as dos 8as seguidas entre dos mismas voces (siempre y cuando haya movimiento).

Grf. 2.3a

4. LLEGADA A UNA QUINTA U OCTAVA POR MOVIMIENTO DIRECTO

- Esa cierta mana de los compositores clsicos hacia los intervalos 5 u 8 se manifestaba tambin cuando alguno de ellos aparece en las partes extremas (Soprano y Bajo). El sonido del intervalo les resultaba demasiado evidente, y por tanto desagradable, al llegar a l por movimiento directo y saltando. - Slo toleraban esta situacin si la voz Soprano se mueve por grados conjuntos. La razn es porque as el sonido del intervalo queda ms disimulado, y de esa manera lo aplicaremos nosotros tambin.

Grf. 2.3b

5. LA SENSIBLE
- La sensible, que es la 7 nota de la escala de la tonalidad, se conducir normalmente a la tnica. A esto se le llama Resolver la Sensible, y crea un efecto de potenciacin de la tnica, esencial en la Msica Tonal Clsica.

Grf. 2.4 - Cuando la sensible no se conduce a la tnica, tambin se considera resuelta si la tnica suena en la voz contigua superior. A este tipo de resolucin se le conoce como Sensible Diferida.

6. INVASIN DE MBITO
- Se dice que se produce invasin de mbito cuando una voz salta ms all de la nota de la voz contigua, como ocurre en los siguientes ejemplos. La invasin de mbito debe evitarse, pues distorsiona el equilibrio polifnico.

Grf. 2.5

7. EJERCICIOS PROPUESTOS
- Escribir, para los siguientes Bajos, las 3 voces superiores, teniendo en cuenta las indicaciones explicadas en este tema.

TEMA 3 - EL SISTEMA ARMNICO BSICO

El tema describe las sucesiones de acordes ms frecuentes y bsicas, dentro de la msica tonal clsica. Muestra tambin la tcnica para aplicar estas sucesiones a la armonizacin de la meloda de una estructura armnica.

1. DESCRIPCIN
- Se denomina Sistema Armnico Bsico al orden ms elemental que presentan los acordes en la msica tonal clsica. - Este orden se representa segn el siguiente esquema:

- Hay 2 tipos de acordes: Principales y Sustitutos. Vamos a ver cmo se utilizan los acordes principales: - Los acordes se suceden siguiendo el orden de las flechas: I - IV - V - I - Como indica la flecha punteada, es posible omitir la Subdominante, con lo cual quedara I - V - I - La msica tonal clsica est "dando vueltas" constantemente a este esquema. Por ello, el I del final de una vuelta se convierte en el I inicial de la siguiente:

2. ACORDES SUSTITUTOS
- Si slo utilizamos los acordes principales, la armonizacin resulta repetitiva y aburrida. Los acordes sustitutos permiten introducir nuevas frmulas y, por tanto, variedad e inters. - Los acordes sustitutos se emplean de 2 maneras: 1 - Sustitucin: como su nombre indica, el acorde sustituto puede sustituir al acorde principal. Ejemplos: I - II - V - I I - IV - V - VI VI - II - V - I I - V - VI

2 - Expansin: tambin sirven para expandir en 2 acordes la funcin Tnica o Subdominante, colocando el sustituto despus del acorde principal. Ejemplos: [ I - VI ] - IV - V - I I - [ IV - II ] - V - I [ I - VI ] - [ IV - II ] - V - I - As mismo, puede colocarse el acorde sustituto delante del principal, aunque es menos frecuente (por eso, esta situacin se encuentra representada con una flecha discontinua en el esquema del SAB): I - [ II - IV ] - V - I

3. COMIENZO Y FINAL DE UNA PIEZA ( O EJERCICIO )

- Normalmente las piezas, y por tanto los ejercicios, empiezan con I y terminan tambin con I. - Excepcionalmente, en el comienzo o el final de la pieza, se omite la Dominante, resultando una frmula I - IV - I. Un par de consideraciones al respecto: - En este caso no se emplean los Acordes Sustitutos, o lo que es lo mismo, slo se usa la sucesin I - IV - I. - En los ejercicios usaremos esta frmula slo si no se puede usar otra diferente en la que aparezca la Dominante.

4. ARMONIZAR LA MELODA DE UNA ESTRUCTURA ARMNICA

- Llamamos "Armonizar una Meloda" de una Estructura Armnica a escribir las 3 voces inferiores, Contralto, Tenor y Bajo a la meloda, que es la Soprano. Para ello seguiremos varios pasos: PASO 1: Eleccin de los acordes. Lo hacemos para toda la meloda, estudiando qu formulas del S.A.B. se adaptan a ella, y seleccionando las que consideremos oportunas. Importante: no repetiremos un mismo acorde en 2 notas consecutivas.

Grf. 3.4a

PASO 2: En bloques de unos pocos acordes (5, 6, ...) planteamos un Bajo.

Grf. 3.4b

PASO 3: Una vez escrito ese fragmento de Bajo, escribimos las voces interiores.

Grf. 3.4c

- Si vemos que la realizacin es difcil, o incluso imposible, habr que volver atrs y plantear un bajo distinto, o elegir unos acordes distintos (incluso, a veces, no queda ms remedio que borrar todo un fragmento anterior y escoger otro camino). - Por el contrario, si escribimos nuestro bloque satisfactoriamente, continuamos con el siguiente bloque, siguiendo el mismo procedimiento, hasta concluir toda la estructura.

Grf. 3.4d

5. EJERCICIOS PROPUESTOS.
- Escribir, para las siguientes melodas (de la Soprano), las 3 voces inferiores, teniendo en cuenta las indicaciones explicadas en este tema.

TEMA 4 - LA 1 INVERSIN DEL ACORDE. EL UNSONO.

La 1 inversin del acorde perfecto es ampliamente utilizada en la Armona Tonal Clsica. En este tema se describe su uso habitual. Tambin se incluye una referencia sobre la manera de llegar o salir de un Unsono.

1. DEFINICIN, CIFRADO Y UTILIDAD - Decimos que un acorde est en 1 inversin cuando la 3 del acorde se sita en el bajo. Para dejar claro que se trata de una primera inversin, se cifra con un 6 junto al grado romano.

Grf. 4.1a - En el estilo clsico es frecuente el uso de acordes en 1 inversin. Su utilizacin permite: a - Mejorar la linea del bajo, aportando fluidez y evitando los saltos tpicos que generan los estados fundamentales. b - Facilitar el enlace de los acordes. c - Proporcionar una sonoridad distinta, ms vibrante e inestable al acorde, y por tanto, a la armonizacin en su conjunto. - Compara las caractersticas y el sonido de este fragmento, armonizado sin usar inversiones, en el primer caso, y con ellas en el segundo.

Grf. 4.1b 2. USO A 4 VOCES. DUPLICACIN - El uso a 4 voces y la duplicacin del acorde en 1 inversin es exactamente igual que en estado fundamental. Es decir, SE DUPLICA LA FUNDAMENTAL del acorde (o una nota fuerte de la tonalidad). Simplemente, hay que tener en cuenta que: - la fundamental NO es la nota del bajo. Por tanto, - NO se duplica la nota del bajo (a no ser que sea una nota fuerte de la tonalidad)

Grf. 4.2

3. DNDE USAR ACORDES EN 1 INVERSIN - En principio, se puede usar un acorde en 1 inversin en cualquier momento de una pieza o ejercicio, EXCEPTO en las siguientes situaciones: - En el acorde inicial. - En los 2 acordes finales (V-I) - En los 2 acordes del enlace V-VI - En los puntos de reposo (cadencias). - Es ms, para que una pieza o ejercicio suene "clsica", deben estar presentes acordes en 1 inversin, pues su sonido es muy caracterstico de la msica de ese estilo (sin ellos, no suena "clsica" la msica). Por ello, se procurar que: AL MENOS UN 30% de los acordes en los ejercicios se encuentren en 1 inversin. 4. EL UNSONO - El unsono entre 2 voces es una situacin que, en general, debe evitarse, pues reduce la polifona de 4 a slo 3 sonidos. Sin embargo, si en algn punto no queda ms remedio que recurrir a l para realizar un enlace, se aplica el siguiente comportamiento: No se llega o se sale de un unsono por movimiento directo. - En caso de usar unsonos, no abusaremos de este procedimiento (no debe haber ms de 2 3 en un ejercicio, mejor ninguno), y trataremos de situarlos preferentemente en parte dbil.

Grf. 4.4 5. EJERCICIOS PROPUESTOS - Armonizar las siguientes melodas haciendo uso de los recursos planteados en este tema.

TEMA 5 - EL ACORDE DE 7 DE DOMINANTE

Este tema describe la utilizacin prctica del acorde de 7 de dominante: resolucin, inversiones y ubicacin en el Sistema Armnico Bsico.

1. DEFINICIN Y RESOLUCIN DEL ACORDE - El acorde de 7 de Dominante aparece al aadirle una 7 al V grado. Con ello se consigue dotar de ms tensin a este grado y fortalecer an ms la necesidad de resolucin en la tnica. - Al igual que la sensible, la 7 es una nota de obligada resolucin, en este caso descendentemente por movimiento de 2.

Grf.5.1 2. UTILIZACIN A 4 VOCES. INVERSIONES Y SU CIFRADO - El acorde de 7 de Dominante se emplea en todas sus inversiones, y es casi ms frecuente su uso en inversin debido a que el estado fundamental reviste cierta complejidad. - Como se ve a continuacin, la resolucin a 4 voces en estado fundamental implica que uno de ambos acordes, el V7 el I, se encuentre incompleto. En ambos casos se prescinde de la 5 del acorde. - En cambio, el enlace V7 - VI, los 2 en estado fundamental, no supone ningn problema especial, y ambos acordes pueden estar completos.

Grf. 5.2

3. UBICACIN EN EL SISTEMA ARMNICO BSICO Y USO EN EJERCICIOS - Como se ve en el esquema, el V7 se utiliza como acorde de sustitucin o expansin del V.

- En los ejercicios se utilizar el V7 de la siguiente manera: - La mayora de los V debern tener 7 (81%). - La mayora de los V7 debern encontrarse en inversin (otro 81%). - Slo si el V se sita en un punto de reposo (cadencia) no llevar 7, pues resulta contradictoria con el carcter de reposo.

4. EJERCICIOS

- Armonizar las siguientes melodas a 4 voces, haciendo uso del acorde de V7 segn se ha descrito en este tema.

TEMA 6 - LAS CADENCIAS

Las cadencias son uno de los principales mecanismos para organizar la forma musical. En este tema se estudian los principales tipos de cadencias que se dan en la msica tonal clsica, en funcin del color armnico que las acompaa.

1. QU ES UNA CADENCIA.

- Una cadencia es un punto de reposo en el discurso musical. Son equivalentes a los signos de puntuacin del texto (de hecho, en cierto modo ese es su origen). Resultan imprescindibles en la msica tonal para poder delimitar las frases, partes y secciones en una pieza musical. - Las cadencias son, bsicamente, un proceso rtmico. Para producir un reposo tan slo hay que... reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir un silencio, para que el discurso musical descanse en ese punto. - Los compositores suelen hacer un poco ms eficaces las cadencias. Antes del momento de reposo "agitan" el discurso musical. As el reposo resulta an ms llamativo, por contraste con la agitacin previa. Se ve muy claramente en este ejemplo del primer movimiento de la Sonata N 5 de Mozart:

Grf. 6.1 - Queda, pues, claro que una cadencia es un proceso, bsicamente, rtmico. Sin embargo la armona tambin juega un importante papel en ellas, modificando el carcter del reposo, en funcin de qu acorde situemos en l. Lo veremos en los siguientes puntos. 2. CADENCIAS QUE REPOSAN EN LA TNICA. - Existen varios tipos de cadencias que reposan en la tnica, segn el acorde previo a la tnica y de cmo se encuentren invertidos. Vemos todos ellos y sus caractersticas en la siguiente tabla.

Nombre

Acorde Previo

Acorde Reposo

Indicaciones Los 2 acordes se encuentran en estado fundamental

Caractersticas Es la cadencia ms contundente de todas. Se utiliza en los finales de las piezas o de las secciones. El sonido es parecido a la cadencia perfecta, pero sin sensacin de conclusin. Suena como la cadencia perfecta, pero frustrada. Por eso se llama "Rota".

Perfecta

Imperfecta

Al menos uno de ambos acordes est invertido.

Rota

VI

Ambos acordes se encuentran en estado fundamental

Plagal

acorde distinto al V

La tnica se encuentra en estado fundamental.

La ms habitual es la cadencia IV - I. Se utiliza normalmente al final de una pieza, como refuerzo a otra cadencia previa.

- Normalmente las piezas, o las grandes secciones, finalizan con una cadencia perfecta (o excepcionalmente con una plagal). - Aqu puedes ver unos ejemplos de estas cadencias. Fjate en una cosa importante: el reposo se suele situar siempre en parte fuerte.

Grf. 6.2

3. CADENCIAS QUE NO REPOSAN EN LA TNICA: SEMICADENCIAS. - Cualquier reposo en un acorde ajeno a la funcin tnica es una Semicadencia. De todas formas, las semicadencias se realizan casi exclusivamente sobre el V grado. - En las semicadencias no se considera el acorde previo al de reposo y, a diferencia de las cadencias que reposan en tnica, la Semicadencia al V grado es una cadencia "tensa", pues el V grado es un grado de tensin.

- Observa la semicadencia en este minueto de Haydn (Hob. XVI:7) :

Grf. 6.3

4. ACELERACIN DEL RITMO ARMNICO ANTES DE LA CADENCIA. - Se denomina Ritmo Armnico a la frecuencia con la que cambia la armona. - De la misma manera que en esa fase de "agitacin" previa a la cadencia se suele alterar el ritmo meldico, tambin es frecuente que se acelere el ritmo armnico. Se puede ver con claridad en el ejemplo anterior.

5. EJERCICIOS:

TEMA 7 - LAS DOMINANTES SECUNDARIAS

Las Dominantes Secundarias son dominantes de acordes distintos a la tnica, muy importantes en la armona tonal, pues la enriquecen notablemente. En este tema se aborda su definicin, construccin y uso a 4 voces.

1. DEFINICIN. - Hasta ahora conocemos la dominante principal de la tonalidad (V), que normalmente precede a la tnica (I). - Pero, los grados distintos al I tambin pueden ir precedidos de una dominante un tanto especial, que se llama "dominante secundaria". - Se le denomina " V del (grado) " al que precede, aunque se cifra V / (grado)

Grf. 7-1 - Como ves en el ejemplo, donde aparece una dominante secundaria del II, sta dominante secundaria: - Precede al II - Se llama " V del II" , aunque est cifrada como V/II

2. CONSTRUCCIN DE UNA DOMINANTE SECUNDARIA. - Las dominantes secundarias normalmente llevan 7. Nosotros las construiremos, de momento, como acordes de 7 de dominante. - Para construirla, tenemos que pensar en la dominante de la tonalidad (mayor) del grado al que preceden. - Veamos esto con un ejemplo. Queremos conocer cul es el V del VI en Do M: 1 - El VI grado en esta tonalidad es un acorde de la menor. 2 - Tenemos que pensar cul es la dominante con 7 de la (Mayor) 3 - La respuesta es un acorde formado por las notas mi-sol#-si-re

Grf. 7-2

- Observa que una dominante secundaria SIEMPRE tiene una o ms alteraciones, pues, en el fondo, se trata de una dominante de OTRA tonalidad. Por ello, se dice que son acordes cromticos (los acordes de la tonalidad son diatnicos).

3. UBICACIN EN EL SISTEMA ARMNICO BSICO. UTILIDAD. - Lo que conocemos, hasta ahora, como el orden habitual de los acordes en la

msica tonal, que denominamos Sistema Armnico Bsico (descrito en el Tema 3), sigue mantenindose con el uso de las dominantes secundarias. - Simplemente, en cualquier momento podemos preceder cualquier grado, distinto a la tnica, de su dominante secundaria. - As, por ejemplo, la sucesin armnica: I - VI - II - V - I la podemos transformar en: I - V/VI - VI - II - V/V - V - I ( tambin podramos haber situado una dominante secundaria delante del II ) - Las dominantes secundarias son muy tiles para ENRIQUECER el Sistema Armnico Bsico. Sin ellas, puede llegar a resultar un tanto repetitivo. Por ello, es muy til colocar, de vez en cuando, una dominante secundaria. Enriquecer mucho la armonizacin. - Por otro lado, una dominante secundaria sirve para POTENCIAR el acorde al que precede, ya que es como si lo anunciase. Escucha algn ejemplo y fjate tambin en este aspecto.

4. USO A 4 VOCES, Y EN LOS EJERCICIOS. - Como las dominantes secundarias son, de momento, acordes de 7 de dominante, para ellas est vigente todo lo descrito en el Tema 5 respecto a estos acordes. Se debe recordar, como se insiste en ese tema, que se usarn preferentemente en inversin. - En relacin al cifrado, empleamos los mismos que los de la 7 de dominante. Podemos observar todos estos aspectos en el siguiente ejemplo.

Grf. 7-4

- Respecto a los ejercicios, si partimos de una soprano o un bajo dados, cuando encontremos una alteracin ajena a la tonalidad deberemos tratarla como dominante secundaria. - Aunque, para usar dominantes secundarias, no hay por qu restringirse a la presencia de notas alteradas en la meloda o el bajo. Podemos utilizar dominantes secundarias en cualquier momento, siempre y cuando se respete todo lo establecido en torno a ellas. Ello aportar color y riqueza a nuestro ejercicio. 5. EJERCICIOS PROPUESTOS. - Armonizar a 4 voces las siguientes sopranos, escribiendo una dominante secundaria en el lugar marcado con un *.

- Armonizar a 4 voces la siguiente soprano, haciendo uso de las dominantes secundarias donde se crea conveniente.

4. Escribir una estructura armnica con las siguientes caractersticas:

Tonalidad: Sib M. Comps: 4/4 Forma: 2 frases de 6 compases (total 12 compases) Cadencias (al final de cada frase): Semicadencia, Perfecta.

- Ritmo armnico: blanca, acelerndolo antes de las cadencias. - Incluir, al menos, 3 dominantes secundarias

TEMA 8 - LAS NOTAS EXTRAAS - INTRODUCCIN

El adecuado manejo de las notas extraas es fundamental para proporcionar claridad a la armona y crear buenas melodas. En este tema se hace una introduccin a sus principios y se presentan los tipos ms bsicos.

1. DEFINICIN Y CONCEPTOS BSICOS DE LAS NOTAS EXTRAAS. - Se denomina "Nota Extraa" a toda aquella nota ajena a la armona que se produce en ese momento. A las notas que s pertenecen a la armona se las conoce con el nombre de "Notas Reales" de la armona. - El manejo adecuado de las notas extraas es muy importante, pues constituyen un gran nmero de los sonidos que aparecen en la msica, especialmente en las melodas de las piezas. - Un mal uso de las notas extraas produce el efecto de ensuciar o distorsionar la armona. Por ello, y para evitar ese mal efecto, deben ser empleadas EXCLUSIVAMENTE bajo los tipos con los que han sido tratadas en la msica tonal, de los cuales se exponen a continuacin los ms bsicos. 2. NOTAS DE FLOREO. - La nota de floreo es una nota extraa que sucede a una nota real, por movimiento de 2, y vuelve a esa misma nota real. Como se ve en el ejemplo, puede ser superior o inferior.

Grf. 8-2 3. NOTAS DE PASO. - Las notas de paso son notas extraas que se mueven, por grados conjuntos (2) y en una sla direccin, entre dos notas reales.

Grf. 8-3 4. ANTICIPACIN. - La anticipacin es una nota extraa que anticipa una nota de la siguiente armona. Suelen ser de breve duracin.

Grf. 8-4 5. APOYATURA. - La apoyatura es una nota extraa que cumple las siguientes caractersticas: - Aparece, a distancia de 2, delante de una nota real a la que se llama "Resolucin de la Apoyatura". - Se llega a ella de salto, normalmente por movimiento contrario al de la resolucin. - Suele situarse en parte fuerte, y puede contar con una larga duracin, incluso mayor que la resolucin. - Las apoyaturas se denominan Ascendentes si resuelven ascendentemente, y Descendentes, si lo hacen descendentemente.

Grf. 8-5

6. USO DE LAS NOTAS EXTRAAS EN PIEZAS Y EJERCICIOS. - Existen otros tipos de notas extraas: retardos, escapadas y pedales, que sern estudiadas ms adelante. De todas formas la gran mayora de las notas extraas que aparecen en la msica tonal son notas de paso y floreos. - Insistimos en que las notas utilizadas, a partir de este momento, deben ser, o reales de la armona, o notas extraas de alguno de los tipos presentados anteriormente. - Por lo dems, lo ms frecuente es que, a excepcin de la apoyatura, las notas extraas sean de corta duracin y se siten en fraccin dbil de la parte. Sin embargo, a veces los compositores utilizan floreos o notas de paso en parte fuerte, lo cual genera disonancias que pueden ser muy interesantes. Escchalo en el siguiente ejemplo, y experimntalo en tus ejercicios o piezas.

Grf. 8-6

7. EJERCICIOS PROPUESTOS.

1. En la siguiente meloda, aadir notas extraas, de manera que:

- Se enriquezca y mejore en musicalidad. - Se respete la coherencia motvica y los reposos cadenciales. - Todas las notas de la meloda sean notas reales o notas extraas de alguno de los tipos vistos en este tema.

2. Respecto al siguiente arranque de pieza, continuarla segn las indicaciones:

A - Completar la estructura armnica, con las siguientes caractersticas:

Forma: 2 Frases de 8 compases cada una. En total, 16 compases. Cadencias al final de frase: Semicadencia y Cadencia Perfecta. Ritmo armnico: blanca con puntillo, acelerado antes de las cadencias. Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias.

B - Completar la meloda, respetando la coherencia con el motivo de arranque. Incluir en ella todos los tipos de notas extraas vistas en este tema.

3. Realizar una estructura armnica y una meloda para ella con las siguientes
caractersticas: Tonalidad: Re M, Comps: 6 por 8. Forma: 3 frases de 6 compases (total 18 compases). Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia y Cadencia Perfecta. Ritmo armnico: blanca con puntillo, acelerndolo antes de las cadencias. Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias.

- Agregar una meloda libre, que est estructurada motvicamente, y que incluya todos los tipos de notas extraas vistas en este tema.

TEMA 9 - EL MODO MENOR

Los comportamientos armnicos del Modo Menor son muy similares a los del Modo Mayor. Sin embargo, posee algunas peculiaridades, descritas en este tema, que le dotan de una especial riqueza y variedad armnica.

1. PLANTEAMIENTO GENERAL SOBRE LA ARMONA EN EL MODO MENOR - El Modo Menor presenta, en general, los mismos comportamientos que el Modo Mayor. Por ello, todo lo descrito en los temas anteriores, en principio para el Modo Mayor, se mantiene vlido respecto al Modo Menor.

- Tan slo, el Modo Menor presenta algunas peculiaridades que le son propias y que se describen a continuacin.

2. ALTERACIN ASCENDENTE DE LA 7 NOTA DE LA ESCALA - La 7 nota de la escala menor se encuentra habitualmente alteradaascendentemente. De esa manera, el intervalo que forma con la tnica es slo un semitono, y as puede ejercer la funcin de sensible. - Excepcionalmente se encuentra natural, sin alterar, en las siguientes situaciones: A Si es nota extraa y realiza un giro meldico descendente. B Cuando pertenece a una dominante secundaria, en donde se aplican las alteraciones que correspondan a la dominante secundaria.

Grf. 9-2 3. ALTERACIN ASCENDENTE DE LA 6 NOTA DE LA ESCALA - A veces tambin se altera ascendentemente la 6 nota de la escala si le sigue la sensible. Se hace para evitar el intervalo de 2 aumentada, que sonaba un tanto extico a los odos clsicos. La nota puede ser extraa, o tambin real pero slo de un acorde de subdominante. - Obsrvalo en el siguiente ejemplo. Las flechas indican los intervalos que resultaran de 2 aumentada si no se hubiese alterado la 6 nota. Prueba escucharlo tambin sin alterar.

Grf. 9-3 4. TRATAMIENTO ESPECIAL DEL II GRADO - El II grado es un acorde con una 5 disminuida. Ello hace que: - Sea frecuente utilizarlo en 1 inversin, lo que suaviza la disonancia de la 5 disminuida. - No se emplee nunca el V del II. Intntalo probar y entenders porqu.

5. FLEXIONES AL RELATIVO MAYOR - Es frecuente que, en un discurso armnico en Modo Menor, se produzcan breves flexiones (pequeas modulaciones) a su Relativo Mayor. No existe un procedimiento concreto para ello. Simplemente, y casi en cualquier momento, se pueden insertar unos pocos acordes del relativo mayor. Obsrvalo en los siguientes ejemplos.

Grf. 9-5 - Debe tenerse en cuenta que mientras se produce una flexin al Modo Mayor, ya no se altera la 7 6 nota de la escala, pues estamos a todos los efectos dentro del Modo Mayor.

6. EJERCICIOS PROPUESTOS - Armonizar a 4 voces las siguientes sopranos, realizando una flexin al relativo mayor en los lugares indicados por los corchetes:

3. Enriquecer la siguiente meloda con notas extraas, de manera que:

- Se enriquezca y mejore en musicalidad. - Se respete la coherencia motvica y los reposos cadenciales. - Todas las notas de la meloda sean notas reales o notas extraas de alguno de los tipos conocidos. - Aparezcan las distintas variantes de la 6 y 7 nota de la escala.

4. Realizar una estructura armnica y una meloda para ella con las siguientes
caractersticas: Tonalidad: Fa m, Comps: 4 por 4. Forma: 4 frases de 4 compases (total 16 compases). Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia, Rota y Perfecta Ritmo armnico: blanca, acelerndolo antes de las cadencias. Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias y una flexin al Relativo Mayor.

- Agregar una meloda libre, que se encuentre estructurada motvicamente.

5. Respecto al siguiente arranque de pieza, continuarla segn las indicaciones:

A - Completar la estructura armnica, con las siguientes caractersticas: - Forma: 2 Frases de 8 compases cada una. En total, 16 compases. - Cadencias al final de frase: Imperfecta y Perfecta. - Ritmo armnico: blanca con puntillo, acelerado antes de las cadencias a negra con puntillo. - Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias y una flexin al Relativo Mayor. B - Completar la meloda, respetando la coherencia con el motivo de arranque.

TEMA 10 - LA 2 INVERSIN DEL ACORDE

La 2 inversin de los acordes triadas y perfectos (con 5 justa) es empleada de manera muy restrictiva en la msica tonal. En este tema se describen las principales frmulas bajo las que se presenta dicho acorde.

1. GENERALIDADES SOBRE LA 2 INVERSIN DEL ACORDE PERFECTO - Decimos que un acorde perfecto (triada) se encuentra en 2 inversin, cuando su 5 aparece situada en el bajo. Se les denomina " acordes de 6 y 4 ", y se cifran con un 6 y un 4. - En la msica tonal clsica, la 2 inversin del acorde perfecto NO SE USA. Aqu podramos acabar el tema. Sin embargo, existen unas pocas frmulas, muy excepcionales, que aparecen en la msica tonal muy de vez en cuando, y que presentan la apariencia de acordes perfectos en 2 inversin. Todos ellos tienen en comn las siguientes caractersticas: A - Se encuentran generados por la superposicin de notas extraas a la armona. Por esa razn, no son acordes reales, son un tanto ficticios y no tienen funcin armnica. Es decir, no afectan al "sistema armnico bsico". Ese es el motivo de que aparezcan escritos entre parntesis. B - En todos ellos normalmente se duplica la nota del bajo, o sea, la 5 del

acorde. - Vemos, a continuacin, por orden de relevancia respecto a su frecuencia de aparicin en la msica tonal, las ms habituales de estas frmulas. 2. ACORDE DE 6 Y 4 CADENCIAL - Es el ms usado de todos los acordes de 6 y 4. Aparece al situar dos apoyaturas simultneas delante del acorde de dominante. Aunque presenta la apariencia de un I grado, su funcin sigue siendo dominante (las notas extraas nunca cambian la funcin armnica).

Grf. 10-2 - La apoyatura de la sensible siempre resuelve descendentemente hacia ella. La otra apoyatura puede moverse: - Caso a: descendentemente, hacia la 5 de la dominante. - Caso b: ascendentemente, hacia la 7 de la dominante. - La 6 y 4 cadencial se utiliza, como su nombre indica, para reforzar la dominante en una cadencia perfecta (o rota). Como ves en el ejemplo, es tpico el salto de 8 en el bajo. - A veces, la 6 y 4 cadencial se conduce a la 3 inversin del acorde de 7 de dominante, con lo cual se genera una cadencia imperfecta. Lo puedes ver en el caso c.

3. ACORDE 6 Y 4 DE FLOREO - La 6 y 4 de floreo surge al situar dos floreos superiores, simultneos, en la 3 y la 5 de un acorde en estado fundamental. Se crea, as, la apariencia de un acorde en 2 inversin, pero, al igual que los dems, no tiene funcin armnica. Lo puedes ver en los ejemplos.

Grf. 10-3

4. ACORDE DE 6 y 4 DE PASO - La 6 y 4 de paso es un acorde perfecto en 2 inversin en el que predominan las notas de paso. Existen diversas posibilidades, pero la ms comn es la conocida con el nombre de "cambiata". - La "cambiata" es una frmula que surge al cambiar un acorde de posicin, entre el estado fundamental y la 1 inversin, o viceversa. - Como puedes ver en los ejemplos, en la cambiata aparece un acorde intermedio, en 2 inversin, formado por 2 notas de paso y una de floreo. - La frmula es siempre similar: A - Una voz hace el movimiento opuesto al del bajo. B - Otra voz, con la fundamental del acorde, hace un floreo inferior. C - Y otra, con la 5 del acorde, se queda fija.

Grf. 10-4

5. EJERCICIOS PROPUESTOS - Armonizar, a 4 voces, las siguientes sopranos, incluyendo las frmulas de 6 y

4. segn se indica.

3. Realizar una estructura armnica con las siguientes caractersticas:

- Tonalidad: La M, Comps: 3 por 4. - Forma: 3 frases de 4 compases (total 12 compases). - Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia, Perfecta. - Ritmo armnico: negra. - Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias. - Incluir, al menos, un acorde de 6 y 4 de cada uno de los tipos descritos en este tema.

TEMA 11 - LA MODULACIN POR TRANSFORMACIN

La Modulacin es un procedimiento constantemente empleado en la msica tonal. En este tema se presentan sus principios, y se describe la Modulacin por Transformacin, que es el ms frecuente de todos los tipos de modulacin.

1. INTRODUCCIN - Se entiende por Modulacin un cambio a otra tonalidad con una cierta permanencia. A este respecto, la Modulacin no debe confundirse con las Dominantes Secundarias, ni con la Flexin. Esta ltima es slo un breve cambio de tonalidad, de tipo pasajero, y de muy pocos compases de duracin.

- Modular implica que el odo se adapte a una nueva tnica, y la reconozca como tal. Para ello deben darse, en principio, dos circunstancias: 1 - Que se oigan claramente, en la tonalidad de llegada, las notas que contienen alteraciones diferentes a las de la tonalidad de partida.

Grf. 11-1 2 - Que aparezca la sucesin V - I en la nueva tonalidad. Si es varias veces, mejor. - La Modulacin es muy til para proporcionar variedad armnica a una pieza. Implica un "cambio de color" el cual, si est bien realizado, el odo agradecer, pues genera inters y evita la monotona de permanecer siempre en la misma tonalidad. 2. FORMAS BSICAS DE MODULACIN - Cambio de Tono: es un cambio a una nueva tonalidad, directamente y sin ningn tipo de preparacin. Se suele producir despus de una cadencia. A modo de ejemplo, es un recurso bastante utilizado en la msica pop, repitiendo una estrofa un tono alto. - Sucesin V+7 - I de la nueva tonalidad : con ella se matan dos pjaros de un tiro. Por un lado, entre los dos acordes renen casi todas las notas de la tonalidad de llegada, con lo cual se oyen las nuevas alteraciones. Por otro, se escucha la sucesin V - I. Conseguimos as adaptar de golpe el odo a la nueva tonalidad. Sin embargo, resulta un procedimiento brusco si no existe ningn tipo de preparacin previa, y especialmente si las tonalidades cuentan con alteraciones muy distintas. 3. MODULACIN POR TRANSFORMACIN - En la msica Tonal Clsica, los compositores han perseguido que la modulacin resulte lo ms suave posible al odo, engandole y conducindole de una tonalidad a la siguiente casi sin darse cuenta. - Para ello, la tcnica es casi siempre la misma: utilizar uno o varios acordes comunes entre las dos tonalidades, que hagan de puente entre ambas. Vemos el procedimiento con un ejemplo. - Los acordes comunes entre las tonalidades de Fa M y Do M son los siguientes (tienen que ser absolutamente comunes, alteraciones incluidas):

Grf. 11-3a - Conociendo estos acordes comunes, podemos establecer el siguiente proceso modulatorio:

Grf. 11-3b - Visto el ejemplo, podemos establecer la modulacin por transformacin segn los siguientes pasos: 1 - Estudiar qu acordes comunes se dan entre las dos tonalidades. 2 - Disear una zona comn, con uno o ms acordes comunes (cuantos ms, mejor), y que respete la lgica armnica, si es posible, en ambas tonalidades, pero, sobre todo, en la tonalidad de llegada. 3 - Confirmar cuanto antes la tonalidad con la sucesin V - I. 4 - Asegurarnos de que se escuchan, tambin cuanto antes, las alteraciones de la nueva tonalidad. 5 - Reafirmar la tonalidad con nuevas sucesiones V - I. Si se incluye la 6 y 4 cadencial, la reafirmacin es especialmente contundente. - Y, aadimos unas consideraciones: - Como se trata de engaar al odo, cuanto ms suave sea el enlace de los acordes en la zona comn, mejor. - Algunos acordes que habitualmente no se emplean en el Sistema Armnico Bsico de la msica tonal, sin embargo, s que se utilizan como acorde comn (principalmente de la tonalidad de partida): - El III grado. - El V y el VII grado del modo menor con la sensible sin alterar. - Hasta que no est bien asentada la nueva tonalidad, es preferible no utilizar dominantes secundarias, pues pueden confundir el proceso modulatorio.

4. EL CIRCULO DE QUINTAS. MODULACIN A TONALIDADES LEJANAS. - Se conoce como Crculo de Quintas el siguiente grfico, en el que las 24 distintas tonalidades de la msica tonal se ordenan en crculo. El orden del crculo queda establecido segn el N de alteraciones en la armadura.

- El Crculo de Quintas resulta bastante til para conocer el N de acordes comunes que encontraremos entre dos tonalidades, y tambin para planificar modulaciones a tonalidades lejanas (con muchas diferencias de alteraciones). Vemoslo detenidamente: - 1 Paso en el Crculo (por ejemplo DO M - SOL M): 2 acordes comunes, al menos. - 2 Pasos en el Crculo (por ejemplo, FA M - mi m): 1 acorde comn, al menos.

- Con 3 pasos, ya no hay garanta de encontrar acordes comunes, slo aparece uno, en un caso muy concreto. - Con 4 pasos ms ya no existe, con seguridad, ningn acorde comn. - Qu quiere decir esto? La respuesta es que es posible modular con facilidad a tonalidades hasta 2 pasos en el Crculo de Quintas. Ms all, ya no es posible. Por ello, si quisiramos modular a 4 pasos en el Crculo, la nica manera de hacerlo por transformacin sera en dos etapas, usando una tonalidad intermedia. Por ejemplo: MI b M --> re m (tonalidad intermedia) --> SOL M

5. EJERCICIOS PROPUESTOS. - Armonizar las siguientes sopranos, realizando la modulacin indicada:

8. Realizar una estructura armnica con las siguientes caractersticas:

- Comenzar en Do M y finalizar en La M, pasando por una tonalidad intermedia. - Hacer una cadencia perfecta en la tonalidad intermedia. - Comps: 4 por 4.

9. Realizar una estructura armnica con las siguientes caractersticas:

- Tonalidad: Sol M, Comps: 4 por 4. - Forma: 3 frases de 8 compases (total 24 compases): - 1 Frase: Modula a Re M hacia el final de la frase, y concluye con cadencia perfecta. - 2 Frase: Arranca en re m (haciendo un Cambio de Tono), modula a la m y a Sol M, concluyendo con una semicadencia. - 3 Frase: Toda ella en Sol M, concluyendo en cadencia perfecta. - Ritmo armnico: blanca, acelerndolo antes de las cadencias. Si es necesario, tambin se puede acelerar puntualmente en la 2 frase, para completar las modulaciones pedidas. - Agregar una meloda libre, que est estructurada motvicamente. Procurar que sea parecida en la 1 y la 3 frase.

TEMA 12 - El V grado con 9. El VII grado con 7

La 9 de Dominante y el VII grado con 7 son dos acordes muy relacionados en su construccin y en la resolucin de sus notas. El VII grado es muy frecuente en la msica Tonal Clsica, especialmente como dominante secundaria.

1. EL ACORDE DE 9 DE DOMINANTE. DEFINICIN. - El acorde de 9 de dominante surge al aadir una 9 al acorde de 7 de dominante. La 9 presenta un comportamiento similar a la 7 pues, al igual que sta, debe resolver descendentemente. - Por tanto, un acorde de 9 de dominante cuenta con tres notas de obligada resolucin: la sensible, la 7 y la 9.

Grf. 12-1 - Como puedes ver en el ejemplo, existen dos variantes del acorde: 9 mayor y 9 menor, que se emplean de la siguiente manera: - En un modo mayor: se utilizan ambos tipos, eligiendo uno u otro simplemente por su color. - En un modo menor: se usa slo la 9 menor. - El acorde de 9 de dominante no es excesivamente frecuente en la msica tonal. Dentro de ella, es en la msica del Romanticismo donde ms aparece. Respecto a su ubicacin en el Sistema Armnico Bsico, ocupa el lugar del V7+ (Ver Tema 5).

2. RESOLUCIN ANTICIPADA EN EL ACORDE DE 9 DE DOMINANTE. - Existe una frmula, mediante la cual la 9 se resuelve dentro del propio acorde, transformando ste en un V+7, tal y como ves en el ejemplo.

Grf. 12-2 - En realidad, as es como se origin el V9, a partir de una apoyatura, cuya

resolucin se dilat hasta la tnica. 3. UTILIZACIN A 4 VOCES. - Cuando se emplea a 4 voces, al constar el acorde de 5 sonidos, hay que suprimir uno de ellos, que normalmente es la 5 del acorde.

Grf. 12-3 - Lo ms habitual es que la 9 se site en la voz soprano, y raramente en la contralto (en este caso la 7 estar en la soprano). En las voces inferiores nunca se encuentra. - El acorde de 9 de dominante es empleado, casi exclusivamente, en estado fundamental. Hay tratados de armona que describen sus inversiones, pero son muy poco habituales en la literatura musical. Por ello, nosotros las pasaremos por alto. 4. EL VII GRADO CON 7. DEFINICIN. - Aunque histricamente no naci as, el VII grado con 7 puede entenderse como un derivado del acorde de V con 9, al que se le suprime la nota fundamental.

Grf. 12-4 - Como ves en el ejemplo, la resolucin de las notas es idntica al V9, su funcin es igualmente de Dominante, y ocupa la misma ubicacin que el V+7 en el Sistema Armnico Bsico. Tambin puede expandir un V+7. - Al igual que el V9, existen dos variantes: el "VII con 7 de sensible" y el "VII con 7 disminuida", y su lgica de uso es tambin similar al V9: - En el modo mayor: se usan ambos tipos, eligiendo uno u otro por su color.

- En el modo menor: slo se usa el VII con 7 disminuida. - El acorde de VII con 7 es un acorde muy frecuente en la msica tonal clsica, principalmente la versin de 7 disminuida, que ser la que emplearemos normalmente en los ejemplos y ejercicios.

5. RESOLUCIN ANTICIPADA EN EL ACORDE VII CON 7. - De manera similar a como ocurre con el acorde de 9 de dominante, los acordes del VII con 7 disponen de la frmula de resolucin anticipada dentro del propio acorde, transformndose en un acorde de V+7.

Grf. 12-5 6. UTILIZACIN A 4 VOCES. - En el caso del VII grado, y a 4 voces, habitualmente no se suprime ni se duplica ninguna nota. A diferencia del acorde V9, el VII con 7 se emplea en todas sus inversiones, que se muestran a continuacin en ambas versiones de 7 de sensible y disminuida.

Grf. 12-6 - Como se ve en los ejemplos, es frecuente que aparezcan unas quintas seguidas, marcadas con lnea discontinua, que se suelen admitir si no se producen en las voces extremas. - La 3 inversin requiere una resolucin anticipada de la 7, pues si no conducira a una 2 inversin de la tnica. 7. EL VII GRADO COMO DOMINANTE SECUNDARIA. - En la Msica Tonal es muy habitual el uso del VII con 7 como dominante secundaria. Es ms, las dominantes secundarias aparecen casi con ms frecuencia

en la versin de VII grado que de V.

Grf. 12-7a - En el ejemplo aparecen las dominantes secundarias de Do M en versin de VII con 7. Respecto a la versin que se emplea (de sensible o disminuida), la lgica es la misma que la anteriormente expuesta. Si el acorde al que precede es: - mayor: se pueden utilizar ambos tipos, aunque es muy frecuente la 7 disminuida. - menor: slo se utiliza la 7 disminuida. - Para encontrar las notas de un VII-dominante secundaria, se puede proceder de 2 maneras: 1 - Realizando la misma operacin mental que con un V-dominante secundaria, o sea, pensando el VII de la tonalidad del grado al que precede (Ver Tema 7, punto 2). 2 - Se puede tambin deducir a partir de los intervalos:

Grf. 12-7b 8. EL VII GRADO SIN SPTIMA. - En la literatura musical es relativamente frecuente encontrar el VII grado sin sptima. Suele darse normalmente cuando, por la razn que sea, la polifona es slo de 3 2 voces, con lo cual, se suprimen notas del acorde. - A 4 voces es poco frecuente que esto ocurra. En caso de aparecer, es la 3 del acorde, la nica nota que no resuelve, la que se duplica. Como se muestra en el ejemplo siguiente, tambin cambian los cifrados respecto al VII con 7:

Grf. 12-8 7. EJERCICIOS. - Armonizar las 2 siguientes sopranos, utilizando los acordes indicados. - En el ejercicio N 2, aadir otros 8 compases en los que se produzca una flexin al Relativo Mayor (volviendo despus al modo menor), y en el que se realice un uso intensivo del V9 y el VII7.

- Armonizar las siguientes sopranos, utilizando V9 en los lugares marcados con un 9, y VII7 en los lugares marcados con un 7 (puede tratarse de dominantes secundarias).

- En el siguiente ejercicio se produce una modulacin a Fa M, volviendo posteriormente a la tonalidad original. Aqu, los acordes VII7 indicados en valores de negra deben tratarse con resolucin anticipada.

6. Realizar una estructura armnica con las siguientes caractersticas:

Comenzar en Re M, modular a La M y volver a Re M. Hacer una cadencia rota en la tonalidad intermedia. Comps: 3 por 4. Ritmo armnico: negra. Incluir, como mnimo, un V9 y dos dominantes secundarias con VII7.

7. Realizar una estructura armnica con las siguientes caractersticas:

- Tonalidad: Do m, Comps: 4 por 4. - Forma: 3 frases de 8 compases (total 24 compases): - 1 Frase: Modula a Sol m hacia el final de la frase, y concluye con cadencia perfecta. - 2 Frase: Modula a Mib M (al principio de la frase) y a Do m (al final de la frase), finalizando con una semicadencia. - 3 Frase: Toda ella en Do m, concluyendo en cadencia perfecta. - Ritmo armnico: blanca, acelerndolo antes de las cadencias. Si es necesario, tambin se puede acelerar puntualmente en la 2 frase, para completar las modulaciones pedidas. - Incluir, como mnimo, dos V9 y tres dominantes secundarias con VII7. - Agregar una meloda libre, que est estructurada motvicamente. Procurar que sea parecida en la 1 y la 3 frase.

TEMA 13 - PROGRESIONES Y SERIES DE 6as

Dentro de la Armona Tonal Clsica, las Progresiones y Series de Sextas son prcticamente el nico procedimiento en el que deja de operar la funcionalidad tonal. Las progresiones son un recurso muy frecuente, usado por los compositores para generar impulso en el discurso musical.

1. PROGRESIN DIATNICA - Se denomina progresin a la repeticin de un modelo a diferentes alturas. Segn la direccin de la repeticin, se consideran ascendentes o descendentes. Sus caractersticas se detallan a continuacin: - El modelo contiene 2 ms armonas diferentes. - El intervalo de repeticin suele ser siempre el mismo. Lo ms habitual es una 2 una 3. - Adems del modelo, suele haber de 1 a 3 repeticiones. - Es frecuente que las repeticiones no presenten funcionalidad armnica. Dicho de otra manera, no concuerden con el Sistema Armnico Bsico. Por ello, escribimos entre parntesis sus grados.

Grf.13-01 - La progresin del ejemplo anterior se denomina diatnica porque las repeticiones se encuentran dentro de la tonalidad de partida. En consecuencia, en ellas los intervalos no coinciden exactamente con los del modelo. - Como se especifica en las caractersticas, es frecuente que en las repeticiones se anule la funcionalidad armnica. Se recupera en el momento en que se rompe la progresin. - El ejemplo de progresin arriba planteado es muy frecuente, y se conoce como "progresin por quintas", porque las fundamentales de todos los acordes que van apareciendo se encuentran en relacin de quinta. 2. PROGRESIN MODULANTE

- Si en las repeticiones conservamos las funciones armnicas del modelo, situando cada repeticin en una tonalidad diferente, obtendremos una progresin modulante. En este caso, las repeticiones incluirn alteraciones diferentes a las del modelo, por haber modulado respecto a aqul:

Grf. 13-02a

- Como se observa en el ejemplo anterior, que tambin sera una "progresin por quintas", aparte de modular en cada repeticin, la progresin finalmente conduce a una tonalidad distinta a la de partida. Pero, una progresin modulante tambin puede finalizar en la tonalidad inicial. A estas progresiones se les denomina introtonales:

Grf. 13-02b

- En definitiva, las progresiones modulantes pueden ser muy tiles para modular fcilmente, incluso a tonalidades muy lejanas de la de partida. O simplemente para crear cambios de "color armnico", en el caso de progresiones introtonales. 3. REALIZACIN DE PROGRESIONES A 4 VOCES

- De los ejemplos anteriores puede deducirse cmo debemos realizar una progresin: 1 - Es fundamental plantear un buen modelo. Los modelos que mejor resultado ofrecen son aquellos que contienen alguna relacin de 4 5 entre sus acordes, como I - V , V - I I - IV 2 - El modelo ha de realizarse de manera que al enlazar con la repeticin no se produzca ningn defecto (5as, 8as, etc...). Es ms, cuanto ms cuidado sea el enlace entre el modelo y la repeticin, ms convincente sonar la progresin. Esto es especialmente importante en las progresiones modulantes. 3 - Si la progresin es ascendente, hay que partir de una posicin baja de las voces para no sobrepasar las tesituras. Y viceversa! 4 - En las progresiones modulantes, debemos controlar hacia que tonalidad queremos llegar, y plantear el modelo y las repeticiones de manera que nos conduzca hacia ella. 4. PROGRESIONES EN LA LITERATURA MUSICAL - En los puntos anteriores se ha descrito las progresiones desde el punto de vista de su estructura armnica. Pero, en la literatura musical, las progresiones suelen estar desarrolladas temticamente. Y ese desarrollo colabora muy intensamente a establecer el sentido de progresin. Aqu se presentan dos ejemplos: Progresin diatnica:

Grf. 13-04a J.S. Bach, Preludio 21 del Clave Bien Temperado I. Progresin modulante:

Beethoven, 1er Mvto. de la Sonata Op.49 N1

Grf. 13-04b

- Adems, es frecuente que las progresiones contengan irregularidades. Eso, les puede aportar ms inters. Se pueden observar en el ejemplo de Beethoven. 5. SERIES DE SEXTAS - La serie de sextas es un procedimiento con un cierto parecido a una progresin, en la cual el modelo es un nico acorde en primera inversin. Este acorde se repite a distintas alturas y en una sucesin en la que predominan los grados conjuntos.

Grf. 15-5a - Al igual que las progresiones, las repeticiones intermedias carecen de funcionalidad armnica. - Cuando se utiliza a 4 voces, se suprime una de ellas y las voces superiores se disponen de tal manera que aparezca un intervalo de 4, no de 5, para evitar las 5as seguidas. - En la literatura musical las series de 6as aparecen muchas veces tematizadas. Puede observarse en el siguiente fragmento:

Grf. 13-5b Beethoven, 2 Mvto. de la Sonata Op.2 N1 6. EJERCICIOS - Armonizar las siguientes voces de soprano, realizando las progresiones sealadas. - En el Ejercicio N2, realizar una flexin al relativo mayor en la primera cadencia. La progresin modulante conduce a Si Mayor, y debe volverse a mi menor en la segunda cadencia, modulando por transformacin. - En el Ejercicio N3, completar la progresin, llegando a Sol menor, y haciendo una cadencia en esta tonalidad. Posteriormente, aadir una progresin modulante descendente que finalice en la tonalidad original. Concluir el ejercicio con una cadencia perfecta reforzada por una 6 y 4 cadencial.

TEMA 14 - LAS NOTAS EXTRAAS - 2 PARTE

El presente tema es continuacin del estudio iniciado en el Tema 8. Comienza con una profundizacin en cuestiones de carcter general que afectan a todas las Notas Extraas. Finalmente se describen nuevos tipos de las mismas que no fueron antes expuestos: el retardo, la escapada y la nota pedal.

1. NOTAS EXTRAAS Y NOTAS REALES. - Enlazando con lo expuesto en el Tema 8, recordamos la importancia de un adecuado manejo de las notas extraas. Una defectuosa utilizacin de las mismas produce el inmediato efecto de distorsionar la armona. Por qu? Pues porque cualquier nota supuestamente extraa que no se encuentre adecuadamente utilizada ser interpretada por el odo como una nota real. Vemoslo en el siguiente ejemplo:

Grf. 14-1 - En el caso A, podemos pretender considerar la nota Mi como una nota de paso, pero no es tal al no moverse por grados conjuntos. El odo, por tanto, la toma como real, escuchando un acorde de Fa7 en vez de una triada de Fa. En cambio, en el caso B, s que es una verdadera nota de paso, escuchndose realmente claro el acorde. - Incluso puede llegar a modificarse la funcionalidad armnica. En el caso C, podramos interpretar la nota Si como un floreo. Al no ser tal, esta nota es tomada por el odo como una nota real, con lo cual, en vez de un II tendramos un VII7. En el caso D s que existe un verdadero floreo, as que no se altera la funcin armnica. - En definitiva, los tipos de notas extraas utilizados en la Armona Tonal Clsica son aquellos que los compositores, tras siglos de pruebas, comprobaron que no distorsionaban la armona. Y, en todos esos tipos, las notas extraas siempre se encuentran supeditadas a las notas reales. (Por ejemplo, la nota de floreo sale de una nota real y vuelve a la misma nota real).

2. NOTAS EXTRAAS DIATNICAS Y CROMTICAS. - La gran mayora de las notas extraas utilizadas por los compositores son Diatnicas. Es decir, pertenecen a la escala de la tonalidad vigente en ese momento. Sin embargo, a veces, para producir efectos un tanto especiales de color, emplean notas extraas cromticas. Algunos ejemplos tpicos (suponiendo que nos encontramos en Do M):

Grf. 14-2 - La cromatizacin es aplicable a todos los tipos de nota extraa, excepto al retardo y a la nota pedal. En ocasiones obedece simplemente a un "capricho" puntual del compositor para ofrecer un toque de color distinto. Otras veces las razones son ms complejas, y su estudio completo rebasa los objetivos de estos temas. Pero, de manera muy general, sealaremos que pueden evocar tonalidades diferentes a la del momento. Por ello, frecuentemente son usadas por los compositores para "anunciar" modulaciones, antes de que estas se produzcan efectivamente. - A modo de muestra, en el ejemplo anterior, el floreo cromtico con el Fa# puede resultar muy til para preparar el odo si vamos pronto a modular a Sol M.

3. NOTAS EXTRAAS SIMULTNEAS: APARIENCIA DE ACORDES. - A veces los compositores utilizan notas extraas simultneas en distintas voces. Cuando esto sucede, cuidan de manera especial esa simultaneidad de notas, para que el sonido resultante sea adecuado. Y la manera de hacerlo habitualmente es que constituyan un acorde, como puede verse en los siguientes ejemplos.

Grf. 14-3 - Los acordes as resultantes son un tanto "ficticios", pues en realidad aparecen como resultado de notas extraas, es decir, son acordes de "segunda categora". Por ello su grado, si es que lo escribimos, se sita entre parntesis.

- Muchas veces, este acorde resultante puede no comportar funcionalidad armnica, es decir, no "encajar" en el Sistema Armnico Bsico, como en el caso B, aunque frecuentemente los compositores tienden a buscar que s la posea, como en el caso C. Algo muy habitual, al que pertenecera este ltimo caso, es que adopten la forma de dominante secundaria del acorde siguiente. - La mayor dificultad de los acordes generados por notas extraas suele residir en su anlisis y deteccin en las obras. Sealamos algunas "pistas" que pueden ofrecer estos acordes, algunas ya antes expuestas: - Ausencia de funcionalidad armnica, es decir, aparicin de un grado que no "encajara" en el Sistema Armnico Bsico. - Breve duracin, inferior al ritmo armnico habitual en esa seccin. - Comportamiento fuera de lo comn en determinadas notas. Por ejemplo, sensible que desciende. - Por ltimo, un caso particular de estos acordes, ya estudiado en el Tema 10, es el de los acordes en 2 inversin. Como all se expuso, todos ellos son el resultado de superposicin de notas extraas.

4. APLICACIN DE NOTAS EXTRAAS A LAS NOTAS EXTRAAS. - Se trata de una situacin relativamente excepcional, pero a veces es utilizada por los compositores. Lo vemos con un ejemplo:

Grf. 14-4 - Como puede observarse, a una escala ascendente, en la cual hay dos notas de paso, se aplican floreos. Se da as la paradoja de que las notas de paso quedan tambin floreadas. 5. EL RETARDO. - Aunque surgido histricamente mucho antes que sta, el retardo podemos entenderlo como una apoyatura ligada a una nota real previa (Ver Tema 8, punto 5). Sus caractersticas son las siguientes: - Se dispone, a distancia de 2, delante de una nota real a la que se denomina "Resolucin del Retardo". - Le precede la misma nota, frecuentemente ligada, a la que se conoce como "Preparacin del Retardo". Esta preparacin es siempre nota real. - Se sita en parte fuerte, al inicio de un cambio armnico.

- Los retardos se denominan Ascendentes si resuelven ascendentemente, y Descendentes si lo hacen descendentemente.

Grf. 14-5 - En la literatura musical es mucho ms frecuente el retardo descendente que el ascendente. En gran medida es debido a que durante varios siglos, en la msica renacentista y barroca, slo se utiliz de esa manera. - A diferencia del resto de notas extraas, que tienden a situarse en la meloda o el bajo, es muy frecuente la aparicin del retardo en voces interiores. En cualquier caso, lo que siempre resulta interesante en el retardo, est donde est, es la disonancia que genera con las notas reales del acorde. - Por ltimo, a veces existe la costumbre de indicar la presencia de un retardo en el propio cifrado, como se muestra en el tercer caso.

6. LA ESCAPADA. - La escapada es una nota extraa bastante infrecuente. Podramos definirla como una especie de "apoyatura al revs". Veamos sus caractersticas: - Se sita en parte dbil, y a distancia de 2, detrs de una nota real. - Le sigue un salto, normalmente en direccin contraria al movimiento de 2 previo.

Grf. 14-6

7. LA NOTA PEDAL. - La nota pedal se estudia normalmente dentro del captulo de las notas extraas a la armona, pero resulta de una naturaleza radicalmente diferente a todas las dems. Y es que, ms bien es la nota pedal la verdadera nota real, y todas las que suceden a su alrededor las notas extraas. Vemoslo por partes. - Definimos la nota pedal como una nota que se mantiene invariable mientras el resto de voces ejecutan distintas armonas que pudieran incluso ser ajenas a dicha nota. Lo ms frecuente es que la nota pedal se site en el bajo, y as lo mostraremos en el ejemplo:

Grf. 14-7a

- La funcin del pedal es retener la armona de la cual es nota fundamental. Los pedales se realizan casi de manera exclusiva con la nota fundamental de la Dominante o la Tnica. Sus caractersticas son las siguientes: - Pedal de Dominante: Retiene la tensin de la Dominante. Se suele situar en el transcurso de una pieza cuando se desea extender el efecto tensivo de la Dominante. - Pedal de Tnica: Retiene la relajacin de la Tnica. Se suele situar al principio o al final de una pieza o seccin, cuando se desea extender el efecto de estabilidad de la Tnica. - Como se observa en el ejemplo, siempre se empieza y se finaliza el pedal con el acorde del que es fundamental la nota pedal. - En la literatura musical, los pedales frecuentemente se encuentran arpegiados, especialmente en los instrumentos polifnicos, como muestra el siguiente ejemplo del inicio de una sonata de Mozart:

Grf. 14-7b Mozart, 1er movimiento de la Sonata para piano N 12, Kv332

8. EJERCICIOS.

1. Respecto al siguiente arranque de meloda, realizar lo siguiente:

- Analizar las notas extraas que contiene. - Agregar una estructura armnica a 4 voces, completndola con otros 20 compases (24 en total). La estructura del ejercicio ha de quedar: - Frase 1 (8 compases), concluyendo en Cadencia Imperfecta. - Frase 2 (8 compases), modulando a Fa M al principio de la frase, y retornando a Sib M, al final de la misma, para concluir con una semicadencia. - Frase 3 (8 compases), toda en Sib M, con una cadencia perfecta en el 5 comps de la misma, y un pedal de tnica a partir de ese punto. - Continuar la meloda para todo el ejercicio, incluyendo escapadas y retardos, en coherencia motvica con el arranque propuesto.

2. Escribir una estructura armnica a 4 voces que cumpla las siguientes caractersticas:
- Tonalidad fa m, Comps 3/4, Ritmo armnico de negra. - Inicio, sobre pedal de tnica, con los siguientes acordes: I, V7, I, VII/IV, IV, VII, I aadiendo, adems,

- Una flexin al Relativo Mayor, y una modulacin a otra tonalidad, para volver a la inicial. - Un pedal de Dominante en la tonalidad inicial, de al menos 2 compases. - Retardos en voces interiores de la estructura. - Cadencias que organicen formalmente el ejercicio.

TEMA 15 - 7a DIATNICA Y SERIES DE 7as

La 7 en acordes sin funcin dominante es un hecho bastante excepcional en la msica Tonal Clsica, menos en el caso del II grado, donde s es frecuente encontrarla, o en el de las Series de 7as, si stas son diatnicas. Existe otro tipo de Series de 7as, "de dominante", tambin descrito en este tema.

1. ACORDES DE 7 DIATNICA. DEFINICIN - Se denomina acorde de 7 diatnica a un acorde con 7, pero sin funcin dominante. Por tanto, un I, II, IV VI grados con 7. - En estos acordes la 7 ha de estar siempre preparada. Esto quiere decir que debe existir como nota real en el acorde previo, y en la misma voz. Muy frecuentemente se encuentra ligada. Por ello, a estos acordes tambin se les conoce con el nombre de "acordes de 7 de prolongacin". Puede observarse en el siguiente ejemplo:

Grf. 15-1

- La 7 debe tambin estar siempre resuelta. Puede hacerse de 2 maneras: a - Descendiendo con movimiento de 2, al igual que la 7 de dominante. b - Permaneciendo ligada a una nota real del siguiente acorde. - La 7 sobre el I, IV y VI grados es bastante infrecuente. Pero s es muy utilizada en el II. En el caso del II, la 7 se utiliza a veces sin preparar, pero siempre est resuelta.

2. UTILIZACIN A 4 VOCES. INVERSIONES Y CIFRADO. - Los acordes de 7 diatnica se utilizan en todas sus inversiones, tal y como se muestra a continuacin:

Grf. 15-2 - Al igual que ocurre con la 7 de dominante, su empleo en inversin suele facilitar la conduccin de las voces, especialmente del bajo. 3. SERIES DE 7as DIATNICAS Y DE DOMINANTE. Serie de 7as diatnicas - Se conoce con el nombre de serie de 7as a una especie de de progresin de acordes de 7, con las fundamentales en relacin de 5, en la que el modelo lo formaran 2 acordes, tal y como se ve en el ejemplo:

Grf. 15-3a - Como puede apreciarse: - La 7 siempre queda preparada por el acorde previo. - Y resuelve descendiendo en el siguiente. - Se van alternando acordes completos e incompletos (sin la 5, duplicando la fundamental). - A esta serie se la conoce con el nombre de serie de 7as diatnicas, porque est formada exclusivamente por 7as diatnicas, excepto el V7+ que aparece casualmente.

- Es frecuente que las series de 7as inviertan sus acordes, con lo que la conduccin de las voces mejora, permitiendo disponer todos los acordes completos, como se muestra en el ejemplo:

Grf. 15-3b

Serie de 7as de Dominante - Si en el ejemplo anterior, forzamos a que todos los acordes de la serie sean mayores y su 7 sea menor, es decir, sean acordes de Dominante, la serie quedara de esta manera:

Grf. 15-3c - Las caractersticas de esta serie son las siguientes: 1 - Como se ve en la realizacin, la sensible de un acorde, en vez de ascender, desciende a la 7 del siguiente. 2 - Estas series pueden ser introtonales, como la del ejemplo, o modulantes, si nos conducen a otra tonalidad distinta a la de partida. En la del ejemplo, aadiendo una repeticin ms, finalizaramos en la tonalidad de Mi b.

- Por ltimo, en las series de 7as aparecen tambin, a veces, Sptimos Grados. En este caso, se conserva normalmente la relacin de 5as en las tnicas de resolucin. Con una leve transformacin en la serie anterior, obtenemos el siguiente ejemplo:

Grf. 15-3d

4. LAS SERIES DE 7as EN LA LITERATURA MUSICAL. - Al igual que ocurre con las progresiones, las series de 7as en la literatura musical suelen encontrarse tematizadas, y es habitual que contengan irregularidades. He aqu un ejemplo de serie de 7as diatnicas:

Grf. 15-04 Mozart, 1er movimiento de la Sonata N12, KV332

5. EJERCICIOS - Armonizar las siguientes voces de soprano, atendiendo a las indicaciones sealadas:

3. Realizar una estructura armnica con las siguientes caractersticas:

- Tonalidad: La M, Comps: 4 por 4. - Forma: 3 frases, en las que: - 1 Frase: Despus de confirmar plenamente la tonalidad, realizar una serie de 7as, cuya primera dominante sea el V/VI, finalizando en la tonalidad de Re M. Hacer una cadencia perfecta en esta tonalidad. - 2 Frase: Realizar un proceso modulatorio, por transformacin, a la tonalidad de La M, finalizando la frase en una Semicadencia. - 3 Frase: Toda ella en La M. Incluir una serie de 7as diatnicas y finalizar con una 6 y 4 cadencial antes de la cadencia perfecta. - Ritmo armnico: blanca, acelerndolo antes de las cadencias. - Incluir acordes con 7 diatnica, especialmente en el II grado. - Agregar una meloda libre, que est estructurada motvicamente. Procurar que sea parecida en la 1 y la 3 frase.

TEMA 16 - ARMONA CROMTICA Y ALTERADA

La Armona Cromtica ha sido utilizada por los compositores para aportar color e inters. Sin embargo, por su oposicin a la Armona Diatnica, su uso puede resultar a veces complejo. En este tema se presentan los principios bsicos de la Armona Cromtica y los acordes ms frecuentes en la misma.

1. ARMONA DIATNICA Y CROMTICA - Decimos que un acorde es diatnico cuando se construye exclusivamente con notas pertenecientes a la armadura de la tonalidad en curso. Por contra, cuando un acorde presenta alguna alteracin ajena a la tonalidad, se denomina acorde cromtico. - Durante los primeros siglos de desarrollo de la polifona (s. XI al XIV), la armona utilizada fue casi exclusivamente diatnica. Con la llegada del Renacimiento comenz a explorarse la armona cromtica. Posteriormente, mantuvo un uso limitado durante el Barroco y el Clasicismo, pero fue en el Romanticismo cuando los compositores (Chopin, Brahms, Listz, Wagner, entre otros muchos) se lanzaron a un empleo intensivo de la misma, convirtindose sta en un rasgo muy caracterstico de bastantes compositores romnticos. - Algunos acordes cromticos han sido ya presentados en temas previos. Es el caso de las Dominantes Secundarias (Tema 7), e incluso de los Acordes de 9 menor o 7 disminuda dentro del modo mayor (Tema 12). Y no olvidemos, muy relacionado con todo ello, las Notas Extraas Cromticas (Tema 14). 2. ARMONA CROMTICA Y ALTERADA - Hay autores que dentro de la "armona cromtica" diferencian un subgrupo denominado "armona alterada": - Segn esta clasificacin, seran acordes solamente cromticos los que pueden ser generados a partir de una armadura diferente a la actual. Es el caso de los acordes de Intercambio Modal, de 6 Napolitana, y las mismas Dominantes Secundarias. - En cambio, los acordes alterados son aquellos cuyas alteraciones no encajan en ninguna armadura. Sera el caso de los acordes de 6 y 5 aumentada.

Grf. 16-2 - A continuacin se detalla el uso de los acordes cromticos y alterados ms comunes en la msica tonal clsica.

3. INTERCAMBIO MODAL - Se conoce como Intercambio Modal el uso de acordes del "Homnimo menor" dentro del Modo Mayor. Por ejemplo, y como aparece en la figura, el uso de acordes de Do m dentro de la tonalidad de Do M.

Grf. 16-3a - En la figura se encuentran ordenados de ms a menos frecuencia de uso en la msica tonal. Los ms frecuentes son los de subdominante y el VI grado, que presentan el uso habitual dentro del Sistema Armnico Bsico, generando simplemente un cambio de color notable respecto al acorde diatnico, como de languidez. La nica excepcin a esta "languidez" es el VI-. Al ser un acorde mayor, frente al diatnico que es menor, su sonido es brillante, especialmente cuando se sita en una cadencia rota V-VI-. - Los acordes de dominante menor son mucho ms infrecuentes, y no cuentan con un uso claro y definido dentro del Sistema Armnico Bsico. Es debido a que carecen de sensible, y por tanto de fuerza resolutoria hacia la tnica. Por ello suelen ms bien encontrarse asociados a procesos de flexin o modulacin a nuevos centros tonales. Puede observarse en el siguiente ejemplo extrado de una pieza de Mendelsshon:

Grf. 16-3b Mendelssohn, Romanzas Sin Palabras, N9. Op 30, 3. - Como muestra este ejemplo, es algo relativamente usual que los acordes de intercambio modal sean precedidos por su grado mayor (en el ejemplo, V - V-). 4. SEXTA NAPOLITANA - El acorde de 6 Napolitana es un acorde de II grado, subdominante por tanto, que frecuentemente aparece en primera inversin, de ah su nombre de 6.

Grf. 16-4 - Su origen se encuentra en el modo menor. Con el objetivo de evitar la 5 disminuida (a), a veces los compositores rebajaban un semitono la fundamental del acorde (b). Aparece as, curiosamente, un acorde mayor, con un color muy caracterstico que, insistimos, mantiene su funcin subdominante. - Posteriormente, sobre todo en la msica romntica, se extendi su uso tambin al Modo mayor (c), incluso como regin a la que modular. Dentro del modo Mayor la formacin del acorde es idntica a la del modo menor: se trata de una triada mayor a distancia de semitono por encima de la tnica. - En ambos casos, tanto en el modo menor como el mayor, el II napolitano genera un color especial, con un impulso de resolucin hacia la dominante (o la 6 y 4 cadencial) muy intenso.

5. ACORDE DE 6 AUMENTADA - Los acordes alterados ms comunes son acordes con carcter dominante que alteran la 5 del acorde, bien sea ascendentemente (acordes de 5 aumentada) o descendentemente (acordes de 5 rebajada). Ello hace que la 5 adquiera necesidad de resolucin, tal y como muestra el ejemplo:

Grf. 16-5a - Dentro de los acordes con 5 rebajada, el ms frecuente es el aplicado al V/V ( VII/V). Este acorde se denomina Acorde de 6 Aumentada. Y como puede apreciarse en la siguiente figura, el proceso de construccin es similar para el V/V y para el VII/V :

Grf. 16-05b - En ambos casos, V/V y VII/V , los pasos realizados para escribir el acorde en versin de 6 aumentada son los mismos: 1 - Se sita la 5 del acorde en el bajo (V/V) o la 3 (VII/V). En ambos casos es la misma nota. 2 - Se rebaja 1/2 tono esa nota del bajo. - La aparicin de un intervalo de 6 aumentada entre el Bajo y la Sensible es la que le proporciona el nombre al acorde. - Respecto a la resolucin, sta es similar a la de cualquier Dominante de la Dominante, resolviendo habitualmente en la Dominante o en la 6 y 4 cadencial. La peculiaridad es que esa nota rebajada adquiere fuerza de resolucin hacia la fundamental de la Dominante.

Grf. 16-05c - Por ello, la Dominante de la Dominante con 6 aumentada presenta una fuerza resolutoria muy fuerte. Y es especialmente patente en la versin de VII/V, la ms frecuente, en la que todas sus notas han de ser resueltas ! - Por ltimo, se estableci la costumbre un tanto potica, y que bastantes autores utilizan, de calificar a los distintos tipos de Dominante de la Dominante con 6 aumentada con los siguientes trminos:

Grf. 16-05d

6. ACORDE DE 5 AUMENTADA - El acorde de 5 aumentada, tal y como ha sido ya antes descrito, es un acorde alterado que surge al elevar un semitono la 5 de una triada mayor. Su carcter es dominante, por lo que suele aplicarse a la dominante principal del tono o tambin a las dominantes secundarias.

Grf.16-6a

- Como puede observarse en la figura, la 5 resuelve ascendentemente en la 3 del siguiente acorde, que ha de ser necesariamente un acorde mayor. - Es muy frecuente (casos 1, 2 y 4) que el acorde de 5 aumentada se encuentre precedido por el mismo acorde sin alterar. En esta situacin, la 5 aumentada adquiere un cierto carcter de nota de paso cromtica, el cual en realidad es su verdadero origen. - A continuacin se presenta un ejemplo de realizacin a cuatro voces, lo que en principio no reviste un tratamiento concreto, duplicndose la fundamental del acorde:

Grf.16-6b

- En este ltimo ejemplo, aprovechamos para mostrar el acorde de 5 aumentada en 1 inversin (en el V/V). Tambin un caso especial, y no excesivamente frecuente: la simultaneidad de 5 aumentada con 7, lo cual conduce inevitablemente a una duplicacin de la 3 en el siguiente acorde (V - I final). 7. EJERCICIOS - Armonizar a 4 voces las siguientes las siguientes voces de soprano, aplicando los acordes indicados. En el ejercicio N 3 se produce una modulacin a la tonalidad de la

dominante, para posteriormente volver a la tnica.

4. Partiendo del siguiente arranque de voz soprano, completar un total de 3 frases de, al
menos, 6 compases cada una. Modular a la tonalidad de la subdominante en la frase intermedia y realizar, en general, uso intensivo de los acordes estudiados en el tema.

EJERCICIOS DE REPASO - 1er CURSO Melodas de Soprano para armonizar a 4 voces