2012

ESCULTURA Y PINTURA DE LA EPOCA COLONIAL.

HISTORIA DE LA ARQUITRCTURA III. ARQ. ALEJANDRA VAQUERO.

21/03/2012

UNIVERSIDAD DE SAN PEDRO SULA. ESCUELA DE ARQUITECTURA.

ASIGNATURA:

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III.

CATEDRATICO:

ARQ. ALEJANDRA VAQUERO.

TEMA:

ESCULTURA Y PINTURA COLONIAL

ALUMNOS:

CECILIA RUIZ. ELIUD GUERRA. GUSTAVO FUENTES. LINA MARADIAGA. SARA BARRIENTOS.

3100212 1100048 1080491 3080133 1080050

FECHA:

MIERCOLES 21 DE MARZO DEL 2012.

INDICE
Introduccin--------------------------------------------------------------------------------- 04 Arte de la poca Colonial---------------------------------------------------------------------- 06 Escultura en la poca Colonial----------------------------------------------------------------Juan Martnez Montas----------------------------------------------------------------------- 15 07

Pedro de Mena-------------------------------------------------------------------------------- 21 Manuel Tosa---------------------------------------------------------------------------------- 26 Quirio Catao--------------------------------------------------------------------------------- 30 San Eloy-------------------------------------------------------------------------------------- 33 Pintura Colonial------------------------------------------------------------------------------- 35 Juan Correa----------------------------------------------------------------------------------- 43 Cristbal de Villalpando------------------------------------------------------------------------ 46 Baltasar Echiave Riojas-------------------------------------------------------------------------- 52 Conclusiones---------------------------------------------------------------------------------- 53 Glosario -------------------------------------------------------------------------------------- 54 Bibliografa----------------------------------------------------------------------------------- 55

INTRODUCCION
El Arte Colonial se desarrollo en el continente Americano, cuya finalidad de sus gobernantes era crear un nuevo estilo Europeas. de vida, una nueva sociedad que reflejara costumbres La Iglesia Catlica patrocino el desarrollo de las artes. En el

presente informe se explicara el desarrollo que tuvo la caractersticas, exponentes y sus obras ms representativas.

escultura y la pintura en este arte, as como sus

ESCULTURA Y PINTURA EN LA EPOCA COLONIAL

Una vez que Espaa conquisto y someti a los pueblos indgenas de Amrica procedi a eliminar sistemticamente las manifestaciones culturales de los pueblos americanos y en su lugar se implanto en definitiva, el elemento social y cultural de Espaa en el nuevo continente. Es cielo que sobrevivieron muchos elementos y tradiciones precolombinas durante el periodo colonial, empero, en el mayor de los casos esa tradiciones se entremezclaron con los rasgos culturales espaoles formando a la larga una cultura sincrtica en Amrica, aunque claro, esta fue dominada por la influencia espaola.

Arte Colonial / Historia de Honduras. Arte Colonial Por Guillermo Varela y Jorge Amaya

SAN JOSE Y EL NIO

Gregorio Vzquez de Arce y Caballos 143 X 224 CM

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ARTE COLONIAL
El arte colonial es el arte que se desarrollo en el Continente Americano durante el periodo de ocupacin espaola hasta que esta misma logro su independencia (Aproximadamente entre los aos 1524 hasta 1810). Este Arte es el producto de la imposicin de formas de vida Europea a los pueblos indgenas. La Iglesia Catlica en su afn evangelizador, patrocino el desarrollo de todas las artes, por que el arte civil careci de importancia, salvo en lo que se refiere a la Arquitectura. Durante el periodo de fundacin de la Nueva Espaa, se mezclan dos culturas, provocando esta unin un cambio radical en sus concepciones vitales, estas culturas eran: Por una parte, el conquistador, militar, y el espiritual representado por la Corona Espaola y La Iglesia Catolica que tenia la oportunidad de crear una nueva sociedad en el territorio recien conquistado: un nuevo estilo de vida

Por otra parte los indigenas que vivieron de una manera tajante el cambio en su forma de vida. Se les obligo a olvidar el pasado a rechazar sus creencias ancestrales y adoptar un tipo de vida y una religion ajenas a la suya.

La unin de estas dos culturas trajo a su favor un desarrollo en ambas culturas, debido a que se complementaron aprendiendo costumbres y conocimiento la una de la otra, pero siempre bajo el dominio de los Espaoles.
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ESCULTURA DE LA POCA COLONIAL

VIRGEN CON NIO Escultura Novohispana del siglo XVII Madera Tallada, encarnada, estofada y policromada. Con el establecimiento de las colonias en Amrica y la expansin de la Iglesia en el territorio recin conquistado, surgi la necesidad de contar con imgenes devocionales, que adems de decorar los recin construidos templos y conventos se acercaran a las formas humanas de una manera natural, y que al mismo tiempo sirvieran en las ceremonias religiosas populares, como fueron las procesiones. Esa necesidad fue remediada por los frailes en los primeros aos de la vida colonial, ya que a travs de sus escuelas de artes y oficios ensearon a los indigentes las tcnicas de la escultura policromada y estofada. Al mismo tiempo que funcionaban dichas escuelas, llegaron a Nueva Espaa maestros escultores, stos trabajaban siguiendo los lineamientos europeos para la fabricacin de esculturas. El Virrey expidi ordenanzas para poder regular el trabajo y garantizar el buen funcionamiento de los artesanos que practicaban este oficio.
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La imaginera, o arte de tallar imgenes, tuvo una importancia decisiva en la Nueva Espaa; primero, para la conversin y evangelizacin de los indio, y ms tarde como expresin propia de una sociedad mestiza que ira poco a poco aduendose de la nueva religin y dotara as a la escultura novohispana de caractersticas particulares. Desde formas a veces ingenuas y toscas, hasta las figuras con tallas muy bien proporcionadas y finas, la escultura colonial tuvo la peculiaridad de ser expresiva y simblica, es decir, dio forma plstica al mensaje religioso. De esta manera, los smbolos y los signos representantes de los valores con que una sociedad se identifica fueron plasmados en las formas y figuras de la imaginera colonial y llegaron a formar un lenguaje iconogrfico. Los cambios estilsticos, aunque no coincidieron estrictamente con el desarrollo artstico europeo, tuvieron una influencia importante de acuerdo a las corrientes ms aceptadas, particularmente en Espaa: el renacimiento, el manierismo, el barroco y finalmente el neoclsico. No obstante, puesto que las imgenes eran copiadas de estampas y grabados trados de Europa, en la Nueva Espaa encontramos mezclas de estilos y tambin caractersticas peculiares de acuerdo a la interpretacin que los artistas entalladores y escultores daban a sus imgenes. A esto hay que agregar que muchas esculturas fueron trabajadas en distintas pocas; as, una imagen del siglo XVI pudo haber sido transformada al estilo barroco durante el siglo XVIII mediante la muy utilizada tcnica del estofado. Ciertas imgenes, y an retablos enteros fueron reelaborados de acuerdo a las modalidades de cada periodo. Caractersticas Generales: Surge de la necesidad de contar con imgenes devocionales y decorar templos y conventos. Escuelas de artes y oficios ensean a los indgenas las tcnicas de la escultura policromada y estofada. Llegan de Espaa maestros escultores y trabajan bajo ordenanzas que regulan el trabajo y garantizan el buen funcionamiento. Tuvo un papel fundamental para la conversin y evangelizacin de los indios y como expresin propia de una sociedad mestiza. Fue particularmente expresiva y simblica, dio forma plstica al mensaje religioso. Influencia europea: manierismo, barroco y finalmente neoclsico. Copias de estampas y grabados provenientes de Europa.

LA ESCULTURA DEL SIGLO XVI

Cristo de Telde Islas Canarias (Siglo XVI) Las primeras esculturas novohispanas hechas en piedra o en madera fueron reproducciones de grabados y estampas medievales y renacentistas, tomados de los libros que los misioneros utilizaban para la catequizacin. Su manufactura se facilit hasta cierto punto gracias a la tradicin escultrica que ya exista en el territorio mesoamericano. Con el paso del tiempo, los indios hicieron su propia interpretacin del arte escultrico. En muchas esculturas novohispanas de esta primera poca se manifiesta este sincretismo cultural.

Un ejemplo muy conocido que combina una tcnica indgena con figuras europeas es el de los cristos de caa de maz. Este trabajo consista en utilizar el bagazo de la caa para elaborar la figura: cabeza, tronco, brazos y piernas que a su vez eran pegadas con una especie de engrudo; para el moldeado tambin se empleaba papel en tiras, impreso, de desecho o inclusive tela, y finalmente se aplicaba la policroma. Esta tcnica fue utilizada en distintas representaciones a lo largo de la Colonia, pero sobre todo durante el siglo XVI. La ligereza del material y su fcil tratamiento fueron aprovechados principalmente para la elaboracin de cristos monumentales utilizados en procesiones. Se realizaron los primeros retablos y fachadas con sobrias caractersticas renacentistas y manieristas, con la llegada de los maestros pintores y escultores espaoles, a partir de las ltimas dcadas del siglo XVI. Se dispuso para ello de esculturas de alto y bajo relieve, policromadas y estofadas, o imgenes de bulto. La elaboracin de esculturas en el siglo XVI, estuvo reglamentada por el Concilio de Trento (15451563), que entre otras cosas se opuso a las representaciones paganas y foment una representacin de las imgenes sagradas ms exacta; se estableci el concepto del decoro, que deba servir de gua a pintores y escultores. El artista deba inspirarse en textos aprobados por la iglesia y ser supervisado por ella. Tambin, a travs de los concilios, la Iglesia dej en claro su peticin de no hacer de las esculturas fetiches religiosos; las representaciones o imgenes devocionales deban ser un medio para el culto hacia los santos, cristos o vrgenes y no un fin en s mismas. Una singular talla en madera de la santsima trinidad fue prohibida durante la Colonia, pues representada as, en forma humana, causaba confusin. Adems de las normas eclesisticas, la produccin escultrica fue regida por las ordenanzas que dictaba el gremio de entalladores y escultores. Estas corporaciones de origen medieval, formadas por maestros, oficiales y aprendices, eran las nicas legalmente capacitadas para el ejercicio de las distintas artes y oficios. Por encargo de un obispo, un alto funcionario, o algn acomodado, los escultores y entalladores pertenecientes al gremio realizaban determinado retablo o imagen. Sin embargo, muchos artesanos trabajaron al margen de estas organizaciones, en algunos casos indios y mestizos que no formaban parte del gremio. Desde 1568 se dictaron las primeras ordenanzas de carpinteros, entalladores, ensambladores y violeros en la ciudad de Mxico. Ms tarde, en 1589, fueron emitidas ordenanzas ms especficas
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para el oficio de entallador y escultor; en ellas, se requera que los examinados fueran capaces de dibujar y hacer bulto, una figura desnuda y tambin vestida, bien medida y con buena gracia. Tambin se haca nfasis en que a ninguna persona que no fuera examinada en este arte, le sera permitido ejercerlo. Finalmente, en 1704, nuevas ordenanzas para entalladores permitieron a los indios incorporarse a los gremios: para que los indios no hagan imgenes algunas de santos sin haber aprendido este arte. Consideremos cmo se hace una escultura policromada en madera (o pieza de decoracin arquitectnica) descrita por el autor Marcus Burke. Primero, un escultor con licencia del gremio de escultores, talladores de madera y ensambladores, creara la imagen de acuerdo con el prototipo artstico o los deseos del cliente, quien poda tener una fuente iconogrfica en mente. La talla, posiblemente preparada para instalarse en el ensamble arquitectnico, se recubra con una capa de cola animal seguida de varias capas delgadas de yeso, una base de preparacin formada por la mezcla de cola y yeso blanco o creta. En algunos casos, se pegaba una tela fina- ya fuera antes o despus del yeso- para dar estabilidad a la madera. Las reas que fueran a dorarse (incluyendo la mayor parte de las destinadas a ropajes) se cubran con un pigmento rojo llamado bol; las partes correspondientes a la piel se dejaban en blanco. Entonces se aplicaba el oro de hoja sobre el rea de bol y se brua con un gata. Despus de esto se pintaba la estatua, generalmente al temple, o tmpera pigmentos en polvo mezclados con huevo. Las reas doradas se cubran con pintura y se esgrafiaban diseos que revelaban el oro de abajo. A este proceso se le llama estofado. El dorar y pintar una imagen se haca, tericamente, por un maestro licenciado del gremio de pintores y doradores. Finalmente, se pintaba el rea de piel de la misma manera que se pintaban los paneles. Este proceso se llama encarnacin, dar carne al trabajo. El rostro y las manos eran tratados aparte por el encarnador, especialidad reservada a los maestros pintores, quienes daban una textura para imitar la apariencia de la piel humana, a base de pintar y despus pulir con elementos de origen animal como la vejiga de conejo o ternera. En algunos casos, a las imgenes de culto tan slo se les pintaban las manos y la cara, dejando el resto de la figura como un maniqu para ser visto con ricos ropajes. Tal es el caso de muchas de las figuras hechas para los pasos, imgenes que se llevan a cuestas por las calles de las ciudades hispanas durante semana santa o Corpus Christi, en especial en Sevilla.

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Caractersticas: Esculturas en piedra o madera, reproducciones de grabados y estampas medievales y renacentistas. Con el tiempo los indios hicieron su propia interpretacin del arte escultrico. Combinacin de tcnica indgena con figuras europeas son los Cristos de caa de maz. Se elaboraban con el bagazo de la caa las partes principales y se unan con una especie de engrudo; se moldea con tiras de papel o tela y finalmente se policromaban. Elaboracin reglamentada por normas eclesisticas (Concilio de Trento) y por las ordenanzas. Representaciones de pasajes bblicos, apstoles, santas y santos fundadores del cristianismo. Las manos y la cabeza de las imgenes se desbastaban en el mismo bloque. Policroma tonos oscuros en las vestimentas: tonos cafs, negros y grises combinados con blancos y ocres. Adornos florales finos y pequeos.

LA ESCULTURA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

Inmaculada Concepcin. Escultura novohispana del siglo XVIII Madera Tallada, estofada, encarnada, policromada. Fueron diversos aspectos los que contribuyeron al desarrollo de la escultura, su funcin cambi de acuerdo a las necesidades sociales y religiosas del momento. Por ejemplo, durante el siglo XVI fueron ms frecuentes las representaciones de pasajes bblicos, apstoles, santas y santos fundadores del cristianismo.
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Sin embargo, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, durante el apogeo del estilo barroco, se promovi la devocin a santos de reciente canonizacin, como San Ignacio de Loyola o Santa Rosa de Lima. En cuanto a la tcnica del tallado, en el siglo XVI las manos y la cabeza de las imgenes se desbastaban en el mismo bloque, en los siglos XVII y XVIII, algunos imagineros las cortaban del conjunto para trabajarlas aisladamente y las ensamblaban despus de realizadas las policromas y encarnaciones. Esta forma de trabajo dependa del gusto del artista; en algunos casos pudo ser una solucin especial que se adoptaba para algunas figuras: es probable que se haya agilizado el trabajo en los talleres, ya que con las manos y cabezas separadas podan trabajar paralelamente los estafadores y encarnadores, ya que en los contratos se especificaban los plazos fijos para la entrega de las obras. Desde el siglo XVI fue trada de Espaa la tcnica del estofado, y tuvo su mayor auge y persistencia en la Nueva Espaa con el estilo barroco durante los siglos XVII y XVIII. En esta poca no se utiliz tanto el esgraciado en toda la superficie de las vestimentas, sino que ms bien se aplic en las orlas y cenefas de tnicas y mantos, donde los diseos, a pesar del breve tamao, podan ser motivos vegetales o animales en los que la delicadeza de sus formas era en verdad notable. Las imgenes de la primera poca siglos XVI y XVII- presentan cuerpos sin detalles anatmicos, con actitudes hierticas y con ropajes que caen pesadamente, en ocasiones con trazos angulosos, casi rectos. Con el paso del tiempo las lneas se suavizan, las actitudes del cuerpo y los paos adquieren movimiento que, al desplazarse las extremidades del bloque original, aparecen algunas imgenes con actitudes que se antojan teatrales. Las esculturas de retablos y fachadas comenzaron a tener mayor soltura con el barroco. A diferencia de antes, cuando la expresin de las imgenes era serena y hiertica, esta vez result ser ms extrovertida o ms realista. Con respecto a la policroma se observan variantes a lo largo de los tres siglos de la Colonia. Las imgenes del siglo XVI muestran tonos oscuros en las vestimentas, predominan los tonos cafs, negros y grises, combinados en general con blancos y con ocres. Los motivos florales que adornan las vestimentas suelen ser finos y pequeos; en ocasiones solo son trazos de lneas y crculos. A medida que se introduce la tendencia barroca, la gama de colores se enriquece con azules, rojos y verdes, y los diseos vegetales crecen en dimensiones, tanto que, en ocasiones, las flores parecen desproporcionadas en relacin con el tamao de la imagen. La textura de los aparentes brocados se logra con la mayor o menor profundidad que se obtiene al imprimir la huella del garfio, as como con los diferentes diseos de los punzones. Incluso se pueden encontrar imgenes donde es posible distinguir de seis a siete diferentes tipos de trazos.
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Las encarnaciones suelen ser en tonos rosados ms que en plidos. Slo en los casos de golpes o heridas, como en los Cristos o santos mrtires con grises y azules para lograr dichos efectos. Esto ocurre tambin en aquellas devociones de santos de edad avanzada. En las pequeas tallas de carcter domstico se nota un mayor esfuerzo por lograr el realismo de la figura humana; se acenta el detalle anatmico y los rostros pueden tener tanta finura que hasta se esbozan sonrisas con labios entreabiertos que muestran los dientes. En cuanto al empleo de materiales complementarios, se encuentran interesantes ejemplos desde la segunda mitad del siglo XVII hasta las postrimeras del XVIII, cuando las imgenes de vestir presentan mecanismos especiales que les confieren movimiento. Los ojos de vidrio de diversas formas y colores, las lgrimas de cristal, las pestaas y pelucas de pelo natural, los dientes y los huesecillos en las espaldas de los Cristos, las telas y los encajes encolados, as como los accesorios de plata aureolas y resplandores-, contribuyen al realismo y a la ornamentacin de las piezas. La escultura en la Nueva Espaa, a travs de imgenes simblicas de rostros, manos y gestos, conform un lenguaje, un lenguaje que comparti entre otras cosas lo sagrado y lo artstico y que form parte de un periodo crucial en la historia de Mxico: el mundo colonial. En la evangelizacin tuvo un papel predominante as como en la conversin indgena para luego transformarse en expresin propia de la sociedad mestiza. Caractersticas: Devocin a santos de reciente canonizacin como San Ignacio de Loyola o Santa Rosa de Lima. Los imagineros cortaban la cabeza y manos por separado para trabajarlas aisladamente y las ensamblaban despus de que las policromaban y encarnaban. La tcnica del estofado tuvo ms auge. Se aplica el esgrafiado: en orlas y cenefas de tnicas y mantos con pequeos motivos vegetales o animales. Imgenes con actitudes hierticas y con ropajes que caen pesadamente, para la segunda mitad del siglo XVIII, adquieren ms movimiento. La expresin es ms extrovertida y realista. La gama de colores se enriquece con azules, rojos y verdes, los diseos vegetales crecen en dimensiones. Encarnaciones en tonos rosados. Golpes y heridas se matizan con grises y azules. Materiales complementarios: ojos de vidrio, lgrimas de cristal, pestaas y pelucas de pelo natural, dientes y huesecillos en las espaldas de los Cristos, telas y encajes encolados, aureolas y resplandores.

Historia del Arte / Mara del Rosario Farga. Mara Jos Fernndez.
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Juan Martnez Montas.

Juan Martnez Montas (Alcal la Real, Jan, 1568 - Sevilla, 18 de junio de 1649)

Juan Martnez Montas (Alcal la Real, Jan, 1568 - Sevilla, 18 de junio de 1649) fue un escultor espaol que trabaj entre la escultura del Renacimiento y la del barroco. Se form en Granada con Pablo de Rojas y complet su educacin en Sevilla, donde se estableci para el resto de su vida, convirtindose en el mximo exponente de la escuela sevillana de imaginera. Prcticamente toda su obra fue de tema religioso, menos dos estatuas orantes y el retrato de Felipe IV. Recibi y realiz encargos para diversas ciudades del continente americano. En su tiempo fue conocido como el Lisipo andaluz y tambin como el Dios de la madera por la gran facilidad y maestra que tena al trabajar con dicho material

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Estilo y obra: Segn se ha expuesto anteriormente, inici su aprendizaje en Granada, con el imaginero Pablo de Rojas. Durante los primeros aos que vivi en Sevilla, recibi influencias de Jernimo Hernndez y sus discpulos Gaspar Nez Delgado y Andrs de Ocampo. Aunque existen referencias de que en su fase inicial trabaj la piedra, su material preferido fue siempre la madera policromada. En la policroma, que por contrato supervisaba, cont con la colaboracin de grandes pintores, entre los que destacan Francisco Pacheco, Juan de Uceda y Baltasar Quintero, predominando la encarnacin mate ms cercana al efecto neutral. Casi toda su obra es de carcter religioso; en el campo profano solo se conocen las estatuas orantes de Alonso Prez de Guzmn y su esposa Mara Alfonso Coronel, realizadas para la capilla mayor del monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce, y tambin la mencionada cabeza del rey Felipe IV, que se envi al escultor italiano Pietro Tacca y que no ha sido conservada. Fue el mximo exponente de la denominada escuela sevillana de imaginera, en la que tuvo como discpulo predilecto al cordobs Juan de Mesa. Escultura Su arte se inspir en el natural y su produccin tiene unas caractersticas ms clasicistas y manieristas que propiamente barrocas, aunque al final de su carrera apunt al realismo barroquizante. Fue creador de un lenguaje sereno y clsico que transmiti a toda la Escuela Andaluza y que contrasta con el dramatismo y apasionamiento de la Escuela de Valladolid. Las esculturas de carcter religioso realizadas podan tener como fin, bien la participacin en cortejos procesionales, o bien su finalidad poda ser la decoracin interior de una iglesia, tanto en forma individual como formando parte de un retablo. Entre los temas ms tratados en sus obras se encuentran la figura de Cristo crucificado, del que

recibi ms de una docena de encargos, adems de los que se podan incluir en el conjunto de los que constituye una de las cumbres del arte del imaginero alcalareo. Otro tema repetido en su iconografa es el del Nio Jess, que durante el renacimiento haba vuelto a surgir de forma Iglesia del Sagrario de Sevilla, fechado en 1606, del que se realizaron numerosas rplicas e

retablos realizados. De entre ellos destaca el de la Clemencia, conservado en la Catedral de Sevilla, y

destacada. Montas consigui la versin definitiva en la imagen del nio que se encuentra en la imitaciones, construyndose vaciados en plomo de varias de estas representaciones para colmar la demanda existente en su da.
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La Cieguecita

La Cieguecita 1630; talla en madera policromada y estofada, 168 cm; Catedral de Sevilla

Juan Martnez Montas realiza esta obra como encargo del jurado don Francisco Gutirrez de Molina, quien estaba casado doa Jernima Zamudio, una piadosa mujer que quiso consagrar una capilla de la catedral a la Inmaculada Concepcin de Mara en los comienzos del siglo XVII, en medio de la batalla mariana estallada en la ciudad por la polmica entre las rdenes religiosas por la defensa de unas y el ataque de otras a la creencia que propugnaba que la Virgen estaba exenta del pecado original desde el primer instante de su concepcin.

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Montas haba realizado con anterioridad otros encargos en los que represent la Inmaculada, como la que se venera en la antigua casa profesa de los jesuitas de Sevilla o en el convento de Santa Paula de la misma ciudad y que haban conocido los demandantes de la obra. Sin embargo ser en esta talla donde el maestro consagrar la iconografa de la Inmaculada, siendo sta una de las aportaciones ms importantes del arte hispnico a la historia del arte cristiano.

Si analizamos la imagen, se representa a una joven doncella de pie, cuyos ojos entornados miran recatadamente al suelo, ante la imposibilidad de las jvenes de esta condicin de mirar a los ojos, sumida en oracin cuya actitud meditativa se aprecia en sus manos apenas unidas por los dedos a la altura del pecho. La acompaan tres querubines que se disponen a sus pies, que se apoyan en una luna con las puntas hacia arriba. Su hermoso y frgil rostro nacarado queda enmarcado por el cabello suelto que cae sobre su espalda, smbolo de la pureza de las doncellas. Viste la imagen tnica estofada que se cubre por un manto, el cual cae desde los hombros y se recoge en diagonal bajo uno de sus brazos.

El autor representa en esta talla la visin apocalptica descrita por San Juan y que algunos autores identifican con la Iglesia, aunque generalmente es aceptado que representa la Inmaculada Concepcin de Mara. Esta imagen apocalptica es la mujer, engrandecida, vestida por el sol y coronada por las estrellas, es decir, de gran luminosidad en su apariencia externa y con una corona en su cabeza de doce estrellas, nmero que simboliza el colegio apostlico o las tribus de Israel.

La actitud orante representa la aceptacin plena que Mara tuvo hacia la voluntad de Dios mientras que la belleza formal de la imagen denota la perfecta creacin hecha por Dios para que fuese la madre de su Hijo y, por lo tanto, corredentora y partcipe de la redencin del gnero humano.

La esttica de Montas est impregnada del ms logrado naturalismo, aunque el ligero zig-zag de esta imagen, introducido por el contraposto de su pierna, preludian ya el exacerbado sentimiento de lo barroco, siendo el propio Montas maestro de uno de los principales artfices de la imaginera barroca sevillana: el cordobs Juan de Mesa, que ya en su obra consolida las principales caractersticas de la escuela andaluza barroca. Los pliegues de la talla concepcionista se muestran ms angulosos y marcados que en pocas anteriores introduciendo as un juego de luces y sombras, aunque an estn bastante alejados del movimiento exagerado que alcanzarn en la apoteosis del barroco, de tal forma que apenas sobresalen de la base del tringulo en que se organiza la composicin.

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El Cristo de la Clemencia

CRISTO DE CLEMENCIA JUAN MARTINEZ MONTAEZ.

El 5 de abril de 1603 el arcediano de Carmona Mateo Vzquez de Leca le encarga, para su oratorio particular, el Cristo de la Clemencia, que hoy se guarda y venera en la sacrista de los Clices de la catedral de Sevilla. Es de cuatro clavos segn la prescripcin de Pacheco que se inspira en la descripcin que hace Santa Brgida en sus Revelaciones (que toman Zurbarn, Velzquez y Alonso Cano). Tambin habra una copia de un Cristo de Miguel ngel, hecha por Jacopo del Duca y llegada a Espaa en 1597, que tena los pies cruzados y que seguramente conoci Montas por estampas. Pero toda la concepcin del Cristo, segn Gmez-Moreno, muestra una clara derivacin de los Crucificados de Pablo de Rojas, que sera as el
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iniciador de las series granadina y sevillana. Ms tarde Emilio Orozco ha estudiado y sealado la influencia del Cristo de la sacrista de la catedral de Granada (c. 1600), que atribuye a los hermanos Garca (gemelos cannigos de la colegiata del Salvador que gozaron de gran fama como imagineros), en el Cristo de los Clices. La iconografa, sin embargo, se la dicta el contrato, donde el clrigo exige que el Cristo ha de estar vivo antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre el lado derecho, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de l, como que est el mismo Cristo hablndole y como quejndose de que aquello que padece es por l. El maestro quiere y sabe que puede hacer una obra excelente y aade que ha de ser mejor que uno que hice para las provincias del Per Tengo gran deseo de acabar y hacer una pieza semejante para que permanezca en Espaa y que no se lleve a las Indias ni a cualquier otro pas, para renombre del maestro, que la hizo para gloria de Dios. A la entrega de la talla Montas recibi 300 ducados y adems una gratificacin de 600 reales, lo que indica la satisfaccin del clrigo. El cuerpo, suavemente modelado, puede considerarse como un prodigio virtuosista. No es fcil traspasar la perfeccin tcnica de esta obra... equilibrio entre belleza fsica y transporte espiritual... se mantiene alejado de la exhibicin sangrienta... se acude a una corona de espinas natural, detalle de barroquismo... Pacheco policrom esta pieza con exquisita maestra... La carne mate y fresca (Martn Gonzlez). Es perfecto de dibujo, modelado, talla y anatoma, donde todo est equilibrado, sirviendo la materia como puro soporte de la idea (Hernndez Daz). La composicin trapezoidal por los cuatro clavos le da serenidad y reposo; el canon alargado es an manierista, perfecta sntesis entre la belleza clsica del cuerpo y el intenso realismo que dimana de l; el sudario envuelve suave las caderas, se anuda a un costado y se amontona rtmicamente en mltiples pliegues delgados, como corresponde a una tela muy fina pero recia, cuyo movimiento quiebra la quietud vertical. Es una interpretacin manierista por excelencia. Cristo apolneo, sin apenas magulladuras ni heridas, salvo las de los clavos... y las producidas por la corona de espinas... Cristo triunfante en su belleza de Dios-Hombre, en la Cruz, smbolo de salvacin ms que de martirio
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PEDRO DE MENA
Pedro de Mena y Medrano (Granada, agosto de 1628 - Mlaga, 13 de octubre de 1688), fue un escultor del barroco espaol. Pedro de Mena se dedic principalmente a la realizacin de imaginera religiosa, oficio al que tambin se haba dedicado su padre, Alonso de Mena, y de quien hered un taller en Granada. Adems, tuvo otro taller instalado durante treinta aos en Mlaga, a donde se haba dirigido para realizar una de sus obras ms conocidas. En esta ciudad ejecut gran cantidad de encargos, especialmente para rdenes religiosas. En sus obras destacan: los rostros y rasgos alargados de sus figuras, las ropas trabajadas con unos perfiles extremadamente finos y la policroma empleada (colores en fuerte contraste) y el realismo en y Ecce Homo. Debido al gran impacto que produjo la imagen de San Francisco de Ass realizada para la Catedral Primada de Toledo y gracias a la intervencin del cardenal Moscoso y Sandoval, antiguo conocido de su padre, fue nombrado maestro mayor de la misma. las encarnaduras, que se muestra claramente y, sobre todo, en su Magadalenta Penitente, Dolorosas

Estilo En sus primeras obras se aprecia perfectamente el estilo de su padre que va transformando poco a poco, segn autores como Antonio Palomino o Cen Bermdez. La gran influencia que tuvo Alonso Cano sobre su obra artstica, se aprecia en que los rostros femeninos los va haciendo ms ovalados, los cuellos ms largos, la nariz la perfilaba estrechndola y reduca la boca. A partir de su estancia en Mlaga fue proyectndose hacia un estilo mucho ms realista y naturalista adems de ir adquiriendo un gran dominio tcnico en la talla y policroma. El conocimiento de las obras y artistas castellanos le lleva a simplificar las formas y los volmenes de sus figuras, sobrecargando en cambio su contenido espiritual; es cuando consigui sus mejores obras. Slo en su ltima etapa los modelos se volvieron ms simples, y es donde se aprecia su maestra y su habilidad tcnica, ya que sin gran esfuerzo, realizaba obras muy dignas.

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La Magdalena penitente

La Magdalena penitente (Pedro de Mena, 1663-1664) La Magdalena penitente es un claro ejemplo del lenguaje realista y lleno de emocin utilizado en la escultura religiosa espaola. Esta magnfica talla responde a un encargo que Pedro de Mena para la Casa Profesa de los jesuitas e Madrid, en uno de sus viajes a esta ciudad, la termin ya en su taller de Mlaga en 1664. Se aprecia en ella Influencia Castellana y se cree que est inspirada en otra Magalena que se encontraba en Las Descalzas reales de Madrid atribuida a Gregorio Fernndez y anterior a la visita de Mena a Madrid. El tema de la Magdalena penitente se utiliza como representacin del arrepentimiento de los fieles cristianos, no es muy habitual en la poca, ni en
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la escuela andaluza, siendo nuestro escultor uno de los pocos que lo trato, por eso no existen muchas esculturas de este tipo; slo alguna replicas parecidas datadas posteriormente en Castilla. No existe ninguna en Andaluca donde el tema no tuvo mucho eco, excepto una rplica labrada por el propio Pedro de Mena en 1667. sta era de pequeo tamao y ha desaparecido en la actualidad.

Detalles de la obra Pedro de Mena nos presenta una talla realizada en madera. Mide unos 165 cm, representada de pie, lo que es habitual en el escultor andaluz. Utiliza el patetismo, apreciado claramente en esta obra. Como puede verse es una escultura llena de sencillez contrastada por la cantidad de detalles que tiene, lo que ayuda a plasmar en ella un gran realismo que no pasa inadvertido. En esta obra, se presenta a una Magdalena de figura juvenil en la que se pueden apreciar perfiles hebreos. En oposicin, el hbito de la Santa es rgido y de una spera palma que oculta sus formas femeninas. Es su sencillez y austeridad lo que primero llama la atencin. A pesar de tratarse de una escultura en coloreada, se aprecia una policroma suave y sobria basada en ocres, marrones y rojizos. Carece de demasiados tonos oscuros, para que ese poco contraste nos permita captar mejor el dramatismo presente en la obra. Esto hace que dirijamos toda nuestra atencin al foco de mayor expresividad de la figura: su rostro. El valo afilado, bello y de facciones grandes deja apreciar con claridad una mirada triste de ojos enrojecidos por las lgrimas. Adems, la boca entreabierta y seca completamente un gesto abrumado y de claro dolor que muestra todo su arrepentimiento. Su larga cabellera humedecida enmarca el rostro y cae por todo su cuerpo ayudando a resaltar an ms la sensacin de pesadumbre que trasmite la obra, ya que parecen llevar su llanto hasta el suelo. Las manos estn modeladas de manera sencilla y elegante. Sujeta con fuerza en su mano izquierda un crucifijo, que contempla con gran pena y un asombro mstico. Esta mirada parece transportarla lejos
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de lo terrenal hacindola estar ms cerca de Dios. Con la mano derecha se oprime el corazn, evitando que se desborde, lo que indica su amor y devocin por Jesucristo. El movimiento est presente en la obra plasmado en el detalle de su pie izquierdo que parece dar un paso y avanzar. Sin embargo, contrasta con el gesto y el resto del cuerpo que indican lo contrario.

Soledad o dolorosa

SOLEDAD O DOLOROSA ESCULTURA EN MADERA POLICROMADA.36, 5 X 36,5 X 36 CM. ENTRE 1670 Y 1680. CONVENTO DEL SANTO NGEL CUSTODIO, GRANADA. La Virgen Dolorosa o Soledad emparejada con el Ecce-Homo constituyen las imgenes de devocin ms divulgadas. Al ser busto facilita y abarata su talla, y por sus dimensiones pequeas permita su colocacin en capillas de conventos y capillas privadas, lo que explica su auge. En algunos casos no tienen pareja, como el Ecce-Homo del Museo, que no forma pareja con esta Soledad. Es un busto tallado hasta poco ms abajo de la cintura, doblando los brazos con las manos cruzadas en el pecho en actitud orante. La composicin piramidal fue muy utilizada por Pedro de Mena. La expresin de la Virgen es de dolor interior, contenido y sereno, reflejado en las rojeces de los ojos y las gotas trasparentes sobre la mejilla, la boca entreabierta, la palidez del rostro acentuada por la sombra del velo blanco y el manto azul. Delante de la imagen se encuentra un pao o sudario blanco amarillento, an con manchas de sangre, y tres clavos, recuerdos de la pasin y muerte de su hijo.

Wikipedia / Escultura Colonial

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MANUEL TOSA

MANUEL TOlSA ESCULTOR DEL SIGLO XVIII Fue un conocido arquitecto y escultor espaol, activo en la Nueva Espaa (hoy Mxico) entre 1791 y 1825, en donde fungi como Director de Escultura de la Academia de San Carlos. Don Manuel Tols, arquitecto valenciano del siglo XVIII, dej como legado histrico la Catedral Metropolitana, el Palacio de Minera, el Hospicio Cabaas y el "Caballito. Don Manuel Tols, clebre arquitecto espaol del siglo XVIII, naci en la Villa de Eguera, en Valencia, Espaa, el 4 de mayo de 1757 pero sus trabajos ms espectaculares los realiz en la Nueva Espaa, a donde lleg a la edad de 34 aos para realizar una obra que trascendera las fronteras del Nuevo Mundo. El Ayuntamiento le encarg varias obras de la catedral metropolitana: realiz la cpula, el cuerpo central y el conjunto escultural de "Las virtudes teologales". Prcticamente transform el paisaje de la ciudad, pues entre otras obras, remodel la Alameda Central, el Real Seminario y el Coliseo, construy el actual edificio del Museo de San Carlos, el Palacio de Minera, le fue confiado el reconocimiento del desage de la Ciudad, introduciendo el agua potable, y la construccin de los Baos del Pen. Entre los trabajos encomendados por el Ayuntamiento tambin se encontraba un proyecto para una plaza de toros. Es el autor de la famosa escultura ecuestre del emperador Carlos IV, conocida popularmente como "El caballito".

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En el estado de Jalisco realiz el Hospicio Cabaas de Guadalajara. Otras de sus obras son el Colegio de las Misiones, conventos en Orizaba, en Quertaro y San Miguel. Como escultor, fue el autor de la los Cristos de bronce de la Catedral de Morelia, el tabernculo de la Catedral de Puebla, con la talla de madera de la Virgen, y muchos otros ms. Falleci el 24 de diciembre de 1816 en la ciudad de Mxico a consecuencia de una lcera gstrica. Sus restos fueron sepultados en el cementerio de la parroquia de la Santa Veracruz, siendo trasladados despus al Panten de San Fernando.

Wikipedia / Manuel Tols

El Caballito

El caballito Manuel tolsa El Caballito es una estatua en bronce en honor a Carlos IV de Espaa. Fue diseada por el escultor y arquitecto Manuel Tols y se encuentra en la plaza que lleva el nombre de su autor en el Centro Histrico de la Ciudad de Mxico.

Wikipedia / El Caballito, Manuel Tolsa

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El altar del Perdn

El altar del Perdn Ambos altares estn en la Catedral de Mxico El retablo es obra de Jernimo de Balbs (1735). A principios de 1967 hubo un incendio en la catedral que da el altar. Gracias a la restauracin practicada se puede admirar el da de hoy una gran obra de arte colonial.

Wikipedia / El Altar del Perdn

ALTAR DE LOS REYES

EL ALTAR DE LOS REYES JERONIMO DE BALBAS.

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El Altar de los Reyes, se encuentra en el bside del templo, detrs del Altar Mayor. Es obra del insigne Jernimo de Balbs, autor del Altar del Perdn de esta misma catedral, y del Altar Mayor de la Catedral de Sevilla, entre otras. Este bello altar, que se puede considerar un monumento dentro de otro monumento, es la obra cumbre del estilo churrigueresco mexicano o barroco estpite, y se considera la obra maestra de su destacado autor. Mide 25 metros de altura, 13 de ancho, y 7 metros de fondo; se eleva al fondo de Catedral ocupando el bside. Es una talla formada por tres calles verticales, dos laterales y una al centro, adornada con los cuadros La Asuncin de la Virgen, y La Adoracin de los Reyes, del pintor Juan Rodrguez Jurez. ste ltimo, es el que da nombre al altar, adems de una serie de esculturas de bulto de reyes y reinas canonizados (santificados), que posan a lo largo y ancho del altar.

EL ALTAR DE LOS REYES JERONIMO DE BALBAS.

El Altar de los Reyes, fue realizado en maderas preciosas policromados, en una exuberante composicin de pilastras y columnas, follaje, guirnaldas y querubines. El conjunto est estofado, revestido con hoja o lmina de oro, lo cual le confiere majestuosidad a la obra. Est cerrado por una doble bveda, y en lo ms alto del conjunto, se haya una representacin de Dios Padre, presidiendo el magno conjunto.

Wikipedia / El Altar de los Reyes

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Quirio Catao
Durante la poca Colonial Quirio Catao destac como uno de los ms grandes escultores del Reino de Guatemala. Lleg procedente de Portugal ms o menos en el ao 1580, ao en el que contrajo matrimonio con Catarina de Mazariegos. Algunos especialistas coinciden en afirmar que su formacin artstica debi hacerse en Portugal o Italia, entre los aos 1556 y 1575. Su taller estaba instalado en la Calle de los Pasos Perdidos y all se daban cita un gran grupo de artistas que trabajaban cada uno en su especialidad. El taller de Quirio Catao, a comienzos del siglo XVII era uno de los ms grandes y mejor organizados de la Ciudad de Santiago. Sin lugar a dudas el trabajo ms famoso realizado por Quirio Catao fue la hechura de la imagen de Jess Crucificado de Esquipulas.

Wikipedia / Quirio Catao

Cristo Negro

Cristo Negro Esquipulas, Guatemala

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El Cristo Negro de Esquipulas es una imagen de Jess Crucificado venerada por millones de fieles de Centroamrica que se encuentra en la Baslica de Esquipulas en la ciudad del mismo nombre en Guatemala, distante a 222 km de la Ciudad de Guatemala Nuestro Seor De Esquipulas (Esquipulas, Guatemala) Se conoce como Negro debido a que a lo largo de ms de 400 aos de veneracin, la madera en que fue tallado ha adquirido una tonalidad ms oscura, aunque esta catalogacin es muy reciente. Ya desde el siglo XVII se le conoce como el "Milagroso Seor de Esquipulas" o tambin como el "milagroso Crucifijo que se venera en el pueblo llamado Esquipulas". La fiesta patronal de Esquipulas se celebra el 15 de enero, fecha en la que se encuentra la ciudad repleta de ventas callejeras de toda clase de artculos y artesanas. Es tambin cuando llega la mayor cantidad de peregrinos a la ciudad provenientes de Guatemala, El Salvador, Honduras, Mxico y otros pases. Es costumbre ingresar a pie hasta el templo, en parte por devocin y en parte porque la aglomeracin no permite hacerlo de otra manera. Aquellos que piden por alguna intencin en especial pueden hacer parte del recorrido de rodillas.

Cristo Negro Esquipulas, Guatemala

Wikipedia /Cristo Negro

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OTRAS ESCULTURAS COLONIALES San Eloy

San Eloy Patrn de los plateros Segunda mitad del siglo XVII Ubicado en la Iglesia de Santa Cruz es un templo cristiano de origen conventual del siglo XVII, actualmente considerado Parroquia del mismo barrio de Sevilla que le da nombre. En la primera capilla se venera a San Eligio (San Eloy), obispo y patrono de los plateros, obra annima en estilo barroco de madera policromada, de la primera mitad del siglo XVII, que se relaciona con Juan de Mesa y que fue retocada en 1743 por Domingo Martnez. Perteneci al gremio de los plateros y procede de la capilla que esta asociacin tuvo en el convento de San Francisco. El retablo de estilo neoclsico es obra de Miguel Albis.

Wikipedia / San Eloy

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JESUS DE NAZARENO

Jess de Nazareno De Mateo de Ziga Fue tallada por Mateo de Ziga a mediados del siglo XVII. Hacia 1654, el nico escultor que se conoce es Mateo de Ziga, quien muri en 1687". Para su devocin y resguardo se erigi la Cofrada de Jess Nazareno de la Merced en el ao de 1582, teniendo como objeto primordial la celebracin del Misterio de la Pasin de Cristo durante la Semana Santa. Jess de la Merced fue consagrado por el Obispo Don Juan Bautista lvarez de Toledo, el 5 de agosto de 1717, acto al que acudieron la Audiencia, el Cabildo Eclesistico, el Ayuntamiento, la Orden Religiosa de los Dominicos - padrinos de la Consagracin - y los fieles devotos de la Imagen. dicha imagen es estar consagrada en la misma forma y con los mismos ritos que se consagr a NTRA. SRA. DE LOS REYES DE SEVILLA". Cabe hacer notar que Jess de La Merced es la primera imagen que se consagr en Guatemala, y seguramente, es una de las primeras que goz de este privilegio en toda
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Amrica privilegio ganado con la devocin de todos su devotos que desde hace muchos aos acuden al Seor de La Merced para ofrecerle su ms ferviente devocin. Como se cita con anterioridad, Jess de La Merced ha jugado un papel muy importante en la historia de Guatemala. Ha tenido nombramientos como el que hiciera el Muy Noble Ayuntamiento de la Ciudad de Santiago de Guatemala donde se le jur como "...Patrn de la Ciudad, abogado contra los terremotos y las pestes, fuego, agua y otras calamidades que perturbaban la vida de los habitantes", tal como lo cita Arvalo. Cuando la Ciudad de Antigua Guatemala qued destruida por los terremotos de Santa Marta de 1773, se sugiri el traslado de la Ciudad y con ella el traslado del Seor de La Merced a instancias del Capitn General Don Martn de Mayorga. La traslacin de la Imagen se realiza en peregrinaje de los das 7 al 9 de julio de 1778, razn por la cual muchos de los pobladores de la antigua capital del Reino deciden trasladarse a la nueva Guatemala. En nuestros das, la Consagrada Imagen de Jess Nazareno de La Merced se venera en la parroquia de Nuestra Seora de las Mercedes, ubicada en el corazn de Guatemala.

Especiales Guatemala / Jess de Nazareno

PINTURA COLONIAL

CRUCIFIJO SEBASTIAN DE ARTEAGA. MUSEO DE LA BASILICA DE GUADALUPE. SIGLO XVIII.

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La pintura de caballete no fue conocida en el mundo prehispnico, pero fue concebida en Europa. Hubo un gran desarrollo en el uso de materiales y tcnicas en la pintura parietal y de cdices, los cuales fueron antecedentes de la evolucin de la pintura de caballete, durante el siglo XVI principalmente, sobre todo por la aportacin de materiales existentes en la regin y que eran desconocidos en Europa.

Historia del Arte / Mara del Rosario Farga. Mara Jos Fernndez.

Caractersticas Generales de la Pintura Colonial: Temas religiosos El retrato se desarrolla en el siglo XVIII. Se dedico sobre todo a representar a autoridades polticas y religiosas. Los pintores no trabajan por libre inspiracin, sino de acuerdo a las pautas, temas y tiempos que el comprador de la obra estableca. Combino formas decorativas, indgenas con europeas.

STUDIOIW / Pintura y Escultura

PINTURA COLONIAL del siglo xvi

Descendimiento Juan Correa de Vivar, Museo del Prado 126 x 98 cm. Oleo sobre tabla

Caractersticas de la pintura en el siglo XVI Pinturas y grabados como modelos formales e iconogrficos de Europa, los cuales son copiados. Establecen escuelas de artes y oficios: difunden tcnicas de la pintura de caballete al leo y tcnicas mixtas. Llegan pintores europeos con influencia flamenca. Paralelamente a la tcnica de la pintura sobre madera se inicia el empleo de los textiles, principalmente el lino. Tcnicas de la pintura: leo, temple y mixtas. Temple ya conocido en Amrica con algunas variantes: cdices, pintura mural y decoracin textil. Tcnica del leo: se mezcla el pigmento con aceite de linaza. El pintor deja secar la pintura por un ao y luego barniza la obra con resina naturales de damaro mbar. Dictaban el uso de los pigmentos, la simbologa a utilizar y el lino tenia que se nuevo. La paleta del pintor se compona de seis a doce colores, generalmente de origen mineral. Colores oscuros, claroscuros intenso y tonos sombros Temas: dolorosos, representaban a los martirios de los Santos. Las primeras pinturas de caballete que llegaron a la Nueva Espaa fueron tradas por los conquistadores y las utilizaban para presidir las ceremonias litrgicas, as como para proteger cristianamente a los conquistadores. Al asentarse las colonias en los territorios recin conquistados, y fundarse las primeras instituciones religiosas encargadas de la evangelizacin de los naturales, surge la necesidad de contar con imgenes que apoyaran a los frailes en su labor evangelizadora. Es as como desde los primeros aos del virreinato, llegan tanto pintura como gravados procedentes de Europa que sirvieron como modelo formal e iconogrfico a seguir y copiar por los artistas de Nueva Espaa. Al establecerse escuelas de artes y oficios en los conventos se difundieron las tcnicas de la pintura de caballete al leo pero tambin se incorporaron tcnicas mixtas desarrolladas en este nuevo continente, se formaron artistas indgenas que cubrieron la demanda de pinturas religiosas para las construcciones eclesisticas de las diferentes rdenes religiosas. El arte de la Colonia se vio favorecido por el gusto por la decoracin, la cual se limitaba a las obras de carcter religioso, no hay que olvidar que la imagen fue complemento de la palabra del catequista y en ocasiones incluso llego a suplirla.
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Paralelamente a la introduccin de la tcnica de la pintura sobre madera, se inicia la del empleo de los textiles (igualmente importada de Europa) como soporte para la pintura de caballete en la Nueva Espaa. Este tipo de obras fue muy raro en el siglo XVI, debido principalmente a la escasez de lino en el nuevo continente durante los primeros aos de la colonia. Sin embargo, se import la planta para su cultivo, dando la Corona espaola una serie de incentivos a los marinos para que durante la travesa de Espaa a Amrica cuidaran tanto las semillas como las plantas. Dentro de las tcnicas de la pintura que fueron desarrolladas en la Nueva Espaa, la ms antigua fue la del Temple. Esta iniciada en el antiguo Egipto, consista en mezclar el pigmento con un adhesivo casena. que poda ser huevo (que era utilizado entero o separando la yema de la clara); cola, goma arbiga o

Historia del Arte / Mara del Rosario Farga. Mara Jos Fernndez.

TCNICA DEL TEMPLE Dos tipos de aglutinantes; A stos se les aaden los pigmentos para hacer los colores.
1- TEMPLE PURO CLSICO

Consiste en el aglutinante de yema de huevo con agua destilada.

2- MAGRO GRASO

1 yema de Yema de huevo, 1 volumen* de aceite de linaza cocido y 2 volmenes de agua destilada o hervida (al mezclar con la yema usar siempre el agua a temperatura fra o natural) *Un volumen: 2 medias cscaras del huevo.

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NOTA:

La tcnica del temple se utiliza clsicamente sobre superficies lisas y finas. No se barniza despus o si acaso, solo con huevo. La imprimacin del soporte se aconseja con Cola de Conejo (mejor que plsticos).

Pintura y artistas / Temple y tcnica pictrica histrica

Gracias al anlisis de obras del periodo Colonial, se ha corroborado que esta tcnica pictrica, el temple, fue empleada mezclndola con leo, esta prctica fue muy comn hasta el primer tercio del siglo XVIII. Tcnicamente, la pintura de caballete del siglo XVI se caracteriz por el empleo de bases de separacin blancas sobre soportes de madera. Esta peculiaridad de la coloracin de la base de preparacin, se refleja a la vista, en una calidad fra de todos los colores con que se ejecutaron las capas pictricas, creando al mismo tiempo efectos lumnicos de calidades metlicas. Esta caracterstica de iluminacin, en la pintura novohispana, que da efectos metlicos a los pigmentos, empleada durante el siglo XVI y primer tercio del siglo XVII tiene sus antecedentes en la pintura manierista italiana del siglo XV.

LA ASUNCIN DE LA VIRGEN Lugar: Se encuentra en la Sacrista de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de Mxico.

Dicha calidad metlica se ver reforzada por la paleta empleada por los maestros pintores, la que se basaba en colores fros que iban desde el blanco, logrando con blanco de plomo, el azul, el negro de humo, los rojos y los amarillos xidos, procedentes de tierras minerales, los sienas y sombras tostadas,
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que al mezclarse en las paletas o directamente sobre los lienzos se vean condicionados al empleo preferente de tonos mezclados con blanco, azul y negro, reforzando as la frialdad de la obra. Junto con esta tradicin pictrica, el manejo del color se vio influenciado por las obras que llegaron de Europa al territorio de Nueva Espaa. Hasta ya entrado el siglo XVII, estas caractersticas de luz y color en la pintura novohispana se mantuvieron. Durante el siglo XVI y el primer tercio de siglo XVII, la paleta del pintor se compona de seis a doce pigmentos, generalmente de origen mineral; entre los que frecuentemente encontramos estn: el rojo (bermelln, cinabrio, ocre rojo, hematita y laca de granza), el azul (azurita y ail), amarillos, naranjas y tonos en caf (xidos de hierro, oropimente y minio o azarcn), negro (negro de marfil, negro de humo y de carbn), blanco (blanco de plomo), verde (malaquita y verdigris). Entre los colores ms brillantes que marcan la identidad de la poca en este primer periodo de la pintura novohispana se encuentran la laca de granza, utilizada generalmente para dar efectos de sangre, la azurita, que al mezclarse con blanco le da tonalidad del azul acero, y por excelencia el blanco de plomo, mezclado con un poco de negro de marfil o azurita. A pesar de ser tan limitados los materiales para la ejecucin de la capa pictrica, los alardes tcnicos y la maestra de los pintores en el Mxico colonial quedan ms que demostrados en las obras de esta poca que han conservado hasta nuestros das. Una vez que ha secado la base para la preparacin, se proceda con el diseo de la obra, la cual se realizaba generalmente a mano libre, utilizando negro de carbn directamente o diluido en agua y aplicado sobre la superficie con pinceles, luego se aplicaba la preparacin y finalmente la capa pictrica.

PINTURA COLONIAL del siglo xviI Y XVIII.

La Santsima Trinidad Sin firma leo sobre tabla 236 X 166 cm. Templo del Carmen, Puebla Puebla Mxico.

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Caractersticas de la pintura en el siglo XVII Y XVIII La pintura monumental sobre lienzo se desarrollo en Mxico. La base de preparacin cambia de la "gacha" a la aguacola sobre la que se encuentra la imprimacin de almagre molido con aceite de linaza hasta mediados del siglo XVIII y cambia a preparaciones pardas de gris ocre o verdoso. Colorido ms vivo, alumbrado ms intenso y uniforme. Fuertes contrastes de luces y sombras. Temas ms alegres: xtasis, glorificacin de santos, apariciones, etctera. Rostros de vrgenes y santos bellos y bondadosos que inspiran devocin. Glorificacin de la Iglesia y sus dogmas. Influencia de Zurbarn en la luminosidad, efectos visuales casi monocromticos. A travs de los siglos la pintura se caracteriz por las corrientes estilsticas y el contenido iconogrfico as como por sus propias caractersticas tcnicas. En la Nueva Espaa del siglo XVII las decoraciones parietales al temple y aun los escasos ejemplos de leo mural, ocupan el puesto de los frescos elaborados en los primeros aos de la Colonia; ms tarde, al finalizar dicho siglo, son grandes pinturas sobre lienzo las que recubren, a veces en su totalidad, los desnudos muros de templos y conventos. A partir de los ltimos aos del siglo XVII la pintura de tamao monumental sobre lienzo se desarrolla en Mxico. En cuanto a la base de preparacin de los lienzos vemos que despus del siglo XVI desaparece la gacha, que no es otra cosa que un engrudo de harina de trigo y miel, a lo que suponemos que en Nueva Espaa se le llamo talvina, la que fue sustituida por el aparejo de aguacola, sobre la que se encuentra la imprimacin de almagre molido con aceite de linaza, cuyo uso fue constante en Madrid en los albores del siglo XVII. Hasta mediados del siglo XVIII en el arte Colonial, es comn el uso de almagre o de la tierra roja para la imprimacin de los lienzos; a partir de esa fecha, se pinta con ms libertad sobre preparaciones un poco mas pardas, donde casi siempre domina el tono general del fondo, por lo comn de un gris ocre o verdoso, y solo los maestros ms famosos continan con la tradicin. El medio fsico del pas como al ambiente moral producido por la tranquilidad y prosperidad de la colonia determinaron que los pintores comenzaran a apartarse de la influencia de los del primer
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periodo y abandonaran los colores obscuros, el claroscuro intenso, los tonos sombros y hasta los asuntos dolorosos de los martirios de los Santos, buscando un colorido ms vivo, ms cerca del centro del espectro y un alumbrado ms intenso y uniforme, produciendo cuadros ms alegres en el aspecto y en sus asuntos, que fueron de preferencia xtasis, glorificacin de Santos, apariciones, etctera. En esta poca tuvieron una gran influencia los pintores Rubens y Murillo, no solo en la paleta, sino tambin en los asuntos mismos, pues vinieron a la colonia copias y muchos gravados de sus obras que sirvieron muchas veces como pautas para las pinturas que aqu se hicieron. Las escenas violentas, los martirios de Santos, que tanto se pintaron en el primer periodo, y los buenos estudios de dibujo anatmico y de claroscuro, no fueron buscados ni gustados; por lo que esa poca peda ante todo eran rostros de Vrgenes y de Santos bellos, bondadosos y que inspiraran devocin; escenas msticas, tiernas y amables; visiones celestiales as como la glorificacin de la Iglesia y sus dogmas. A partir de segundo tercio del siglo XVII se presenta un cambio radical en la colaboracin y por lo tanto en la luminosidad de la pintura de caballete. Debido a la influencia Espaola, se trata de recrear el efecto de la luz sobre los objetos, generando fuertes contrastes entre luces y sombras, siguiendo la moda implantada dentro del arte espaol por Francisco de Zurbarn, y dando por lo tanto, los efectos visuales casi monocromticos en los que las zonas oscuras o sin luz ganarn terreno en la superficie de las obras pictricas, centrndose por lo general, dichas zonas de luz, en los personajes representados. El arte novohispano del siglo XVII y primer tercio del siglo XVIII, sufre un cambio total en la concepcin del uso del color y la luz en los lienzos, reflejando el uso del reflejo de la luz sobre los objetos, creando atmosferas claras con gran brillantez y en las que cada elemento de la obra tiene valores cromticos propios. Para lograr estos efectos, el maestro pintor cont con una paleta mucho ms rica que de la de sus antecesores, en la cual el blanco pierde su predominio para subsistirse por tonos de mayor calidez ptica como la laca de granza, el verde de cobre (rodosinato de cobre) y la malaquita. Aunque el nmero de pigmentos en esta poca no sobrepasa quince, el resultado que obtuvieron los pintores de la poca virreinal en sus capas pictricas fue de una gran riqueza cromtica. La paleta de este periodo estuvo compuesta bsicamente por estos colores: blanco (xido de plomo), negro (con bases de partcula de carbn), verde (rodosinato de cobre y malaquita), azul (azul de Prusia y de cobalto), amarillos, rojos y naranjas (xido de hierro) y tonos caf (xido de hierro).
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Adems de estos colores, la pintura realizada durante en la segunda mitad del siglo XVII se caracteriz por el resurgimiento del empleo del asfalto como pigmento en las capas pictricas. Este material se uso preferentemente para remarcar sombras en la pintura, dando efectos de mayor profundidad. Sin importar que todos los lineamientos para la realizacin de obras pictricas en la Nueva Espaa durante este periodo fueran dados desde la pennsula y controlados en Amrica por instituciones tanto religiosas como civiles, el estudio del empleo de pigmentos, al igual que del resultado cromtico y luminoso de las pinturas creadas durante la poca colonial, nos demuestra el conocimientos tcnico, tanto de los del gremio del arte de la pintura como de los pintores populares, del empleo correcto de los pigmentos para la fabricacin de colores para las diferentes tcnicas pictricas, de su adecuada mezcla y aplicacin, y ha sido posible distinguir, con base en estos materiales, las diferentes pocas de produccin al igual que la procedencia de la obra pictrica. Las obras creadas por el artista novohispano son variadas; desde las inspiradas por la devocin popular y pintadas para humildes casas, hasta aquellas magnificas series que adornaron y enriquecieron con sus formas, luz y color, los grandes conjuntos conventuales, palacios e iglesias, de la Nueva Espaa, durante el periodo colonial. En estas, adems de la maestra del pintor, se vio reflejada la supervisin de un telogo o programador que cuido el recato y la correcta representacin de todos y cada uno de los elementos que conformaban la composicin, teniendo especial cuidado en los colores y su simbologa al plasmarlos en los lienzos, y al mismo tiempo, el no caer en errores en la ambientacin de las escenas.

Historia del Arte / Mara del Rosario Farga. Mara Jos Fernndez.

JUAN CORREA
Juan Correa nacin en la ciudad de Mxico. Se cree que Juan Correa fue discpulo de Antonio Rodrguez y que por ello desarroll un arte en el que se revelan efectos de color as como dinamismo academicista, que son caractersticas distinguibles de la pintura europea. Existe dentro de su trabajo el uso de tonos dorados, otra caracterstica de la pintura europea, as como suntuosidad y un carcter decorativo en la pintura. A lo largo del tiempo, Correa expuso un propio estilo que es dividido en dos etapas: Segn Elisa Vargas Lugo: antes de 1680 Aqu el pintor enfatiza los detalles
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Despus de 1680 Aqu el pintor se enfoc mucho ms en la composicin y la tendencia a profundizar, lo que tuvo un efecto de dinamismo en las obras. Lamentablemente muchas de las obras de estos artistas, me refiero a los artistas novohispanos, como no se les consideraba (hasta ahorita) como un propio estilo de arte no existen muchas fuentes de donde se puedan conseguir imgenes de las obras. Sus mejores obras de acuerdo a historiadores son: La Asuncin de la Virgen (1689) La entrada de Cristo en Jerusaln (1691) Como devoto a la Virgen de Guadalupe, Correa le dedic numerosas representaciones. En estas obras es donde se puede observar el desarrollo del sentimiento criollista y el constante pedido que se haca de estas imgenes, puesto que era necesario frente a la crisis que avecinaba a los espaoles. Juan correa es la causa por la que generalmente en el arte novohispano aparecen los angelitos morenos o del color quebrado. Elisa Vargas Lugo, investigadora mexicana con maestra y doctorado en Historia del arte, estudi las obras de Juan Correa y aport informacin valiosa en el libro titulado Juan Correa: su vida y obra. Ella ubica la aparicin de stos ngeles mulatos o negros en la obra Dios con ngeles msicos.

Descendimiento

Descendimiento Juan Correa de Vivar, Museo del Prado 126 x 98 cm. Oleo sobre tabla
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Estilo: Este Descendimiento muestra el momento en que Cristo muerto es descendido de la cruz por los santos varones. La Magdalena est arrodillada al pie de la cruz y la Virgen, desmayada, es auxiliada a la izquierda por otras dos mujeres. Correa sigue los usos italianos en su estilo, y plantea ya ciertos rasgos manieristas. El paisajito del fondo ya no es el paisaje nrdico que se haba copiado en siglos anteriores de tablas flamencas, sino que es el tpico paisaje italiano, con rboles y vegetacin ms frondosa y una ciudad a lo lejos que se pierde en una distancia azulada. La escena del monte Calvario es agitada, pero sin dramatismos. El gesto de San Juan, que ayuda a bajar el cadver, y el de Magdalena son los ms expresivos. Pero el anciano que arranca los clavos de los pies de Cristo est sencillamente concentrado en realizar su labor, as como las mujeres que atienden solcitas a Mara. sta lleva tocas de viuda, por la muerte de su hijo. El ambiente del paisaje y la atmsfera es sereno y luminoso, sin contrastes lumnicos. Los colores introducen unas gamas fras muy artificiales, tpicas del Manierismo. El tema parece haberse interpretado de manera decorativa, por la composicin: los personajes estn colocados rtmicamente y el ropaje de San Juan, muy claro, se contina visualmente en una curva sinuosa con el lienzo que sirve para sujetar a Cristo. Las figuras estn correctamente construidas e idealizadas en sus facciones. El detallismo slo se introduce en las tenazas de carpintero que el anciano est usando. El nimbo de Cristo es del tipo crucfero y est bellamente adornado con unas caligrafas prpura. Como ya se ha dicho, este leo pretende agradar los sentidos en primera instancia, ms que excitar una pasin devocional.

Arte historia / Descendimiento de Juan Correa

LA ASUNCIN DE LA VIRGEN
LA ASUNCIN DE LA VIRGEN Sacrista de la Catedral Metropolitana De la Ciudad de Mxico.

Breve anlisis formal: Este gran mural, si es que se le puede dar ste nombre se encuentra en la Catedral Metropolitana de la Ciudad de Mxico. Es una representacin de la gran devocin que tiene el artista a la religin catlica. Desgraciadamente, no es
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posible encontrar ms informacin sobre este mural. Muestra en la composicin una gran cantidad de cuerpos juntos, todos con su respectiva valoracin tonal y su respectivo detalle. El uso del color es importante y son, en general, colores fuertes y llamativos (caracterstica de la pintura mexicana). La textura otorgada es muy real, y el uso de la iluminacin es particular ya que cada cuerpo tiene importancia dentro de la composicin. Es difcil que la atencin sea tomada inmediatamente por un cuerpo en especfico. Sin embargo queda claro, por contexto, hacia donde tiene que ser derivada la atencin. La oscuridad que se otorga a la lnea hace que las figuras y las formas resalten mucho, dndole este estilo al que hoy en da se le considera como el estilo mexicano. Se podra llegar a considerar o analizar junto a los trabajos de los muralistas mexicanos, ya que muestran muchas caractersticas similares.

Ciudad de las flores woldpress / La asuncin de la Virgen

Cristbal de Villalpando
(Ciudad de Mxico, 1649 su fecha de nacimiento es incierta- 1714), fue uno de los pintores ms afamados de la Nueva Espaa cuya obra se realiz a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Sin lugar a dudas, Villalpando fue uno de los pintores de la ciudad de Mxico ms destacado durante los ltimos aos del siglo XVII, prueba de ello es el ciclo de pinturas triunfalistas que le fueron encargadas por el cabildo de la Catedral de Mxico, para decorar los muros de la sacrista de dicho templo. Los lienzos que ejecut para esa ocasin fueron El triunfo de la Iglesia catlica, El triunfo de san Pedro, El triunfo de san Miguel (conocido como La mujer del Apocalipsis) y La aparicin de san Miguel en el Monte Grgano. Lamentablemente y a causa quiz de fallas tectnicas en las bvedas del edificio, Villalpando no pudo concluir el ciclo de seis lienzos, mismos que complet Juan Correa, pintor de origen mulato y contemporneo suyo, quien asimismo goz de prestigio como pintor; a l se deben los lienzos La entrada triunfal de Cristo a Jerusaln y La asuncin de Mara. Con motivo de la interrupcin de los lienzos catedralicios mexicanos, Villalpando se traslad a Puebla de los ngeles, ciudad donde asimismo intervino en la Catedral. All realiz el leo conocido como Glorificacin de la Virgen, en la bveda de la Capilla de los reyes, ubicada en el testero del templo metropolitano. Para diversos autores, como Rogelio Ruiz Gomar, Clara Bargellini, Juana Gutirrez Haces, Pedro ngeles o Marcu Burke, la produccin plstica de Villalpando durante este periodo fue el de mayor originalidad, pese a sus continuas referencias a Rubens. Tambin es digno de mencin la cantidad de obra suya que se encuentra en el templo de la Profesa en la ciudad de Mxico. Muchos autores encuentran en su estilo, influencias de los pintores espaoles de la poca, as como la del crculo artstico que le rodeaba en la capital de la Nueva Espaa y sin embargo an conserv y desarroll un estilo propio.
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Fue reconocido por el gremio de pintores como un elemento importante, y en un par de ocasiones encabez la agrupacin. Lleg a la vejez siendo un personaje renombrado y an realiz algunos encargos en la ltima dcada de su vida. Se reconoce la influencia estilista en generaciones posteriores. Es considerado uno de los ltimos autores de la pintura barroca hispana, posterior a su muerte y a lo largo de todo el s. XVII, toda la plstica novohispana tomara un camino distinto.

Rosa atacada por el demonio

Rosa atacada por el demonio leo sobre tabla 132 X 53 cm. Anlisis iconolgico. Rosa de Lima nace en Per en 1586, fue bautizada con el nombre de Isabel Flores de Oliva, hija de Gaspar Flores, espaol y Mara de Oliva, de padres espaoles pero nacida en Amrica, de ah su condicin criolla, que socialmente sufra la discriminacin negndoles muchos beneficios que tenan los peninsulares.1 Cuenta la historia que un da mientras una criada india la baaba exclam que la cara de la nia era tan bella como una rosa, desde ese momento la llamaron Rosa, nombre que confirm la Virgen en una aparicin unos aos ms tarde cuando la nia le pregunt, Cmo me debo llamar? a lo que ella respondi -Rosa de Santa Mara. Acerca de la criada, Villalpando en sus obras siempre pone a dos criadas indias en lugar de una, lo que probablemente representa a Per y a Mxico. Desde pequea se vio inclinada al misticismo, haciendo ayuno y ponindose dursimas penitencias para igualar su sufrimiento al de Cristo, y seguir el ejemplo de Santa Catalina de Siena, de hecho se podra decir que es su contraparte Americana, de lo cual los dominicos estn muy orgullosos, por
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contar con dos Santas de tal fortaleza espiritual. Los episodios ms representativos de la vida de Santa Rosa estn pintados en el Retablo de Catedral. Como la mayora de los santos, Rosa entraba en xtasis entre la oracin, el ayuno y la penitencia, de modo que tuvo mltiples apariciones de Jess y de la Virgen, sin embargo tambin hubo dos ocasiones en las que fue tentada por el demonio. Rosa era una de las mujeres ms hermosas de Lima y tena muchos pretendientes, a los cuales desprecio debido a su vocacin, la primera vez que a Rosa se le apareci el demonio fue de la siguiente manera, segn cita el Padre Carlos de Mara y Campos. Una tarde, no soportando el diablo la belleza de aquella alma, se apareci en su celda en la figura de un espantoso perro sarnoso. Comenz a revolverse en el pequeo espacio, Rosa no mostraba miedo; y se cuenta que el perro comenz a echar fuego por las narices y espuma por el hocico2 Segn las ilustraciones del padre, el perro se abalanz contra Rosa y tenindola en el suelo y el animal dispuesto a morderle el cuello, ella dijo estas palabras No entregues, Seor, a las crueles bestias del infierno el alma de los que te aman y alaban3 Con esto el perro sali huyendo. Sin embargo el diablo no se dio por vencido tan fcilmente. Otra vez paseando Rosa por el huerto, el diablo se le apareci en forma de atractivo mancebo. Se acerc a ella y murmur tales palabras de amor en sus odos, que Rosa se encendi de rubor. Corri avergonzada hasta su celda y llorando comenz a lamentarse. Divino Seor por qu me dejas sola? Si hubieses estado a mi lado no habra podido el demonio herir tan groseramente mi honestidad. A este hecho responde la obra Rosa atacada por el demonio que Cristbal de Villalpando supo izquierda del valo se encuentra la gran figura del demonio, con un cuerpo de hombre de piel morena, musculoso y semidesnudo, cubierto slo por la cintura con un lienzo de tela que cae ligeramente por su cadera mostrando como una leve sombra parte del vello pbico. El tamao de su pierna apoyada en el piso y cuya rodilla llega aproximadamente a la cintura de Rosa, revela su estatura sobrenatural: el rostro est deformado, con orejas puntiagudas, ojos que asemejan a los de un perro, gran nariz y afilados dientes que asoman tras una satrica sonrisa. A pesar de que se trata de una lucha cuerpo a cuerpo, como lo describe Leonardo Hansen en la biografa de la Santa, las figuras no expresan la desesperacin de un forcejeo comn. El demonio alarga los brazos y toma con sus manos provistas de garras el cuerpo de Rosa, con una la toma fuertemente de la cintura, acercndola a su cuerpo, y con la otra la sostiene sobre el hombro para aprisionarla. Ante la situacin, la Santa pone distancia con su delicada mano sobre el fuerte brazo del monstruo, mientras lo observa con rostro tranquilo, el demonio tiene una expresin de malicia casi lujuriosa. El cuadro da referencia de una lucha evidente entre las fuerzas del bien y el mal que siempre estn unidas para mantener el equilibrio, es decir la fuerza csmica por la cual todo lo que existe es
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expresar de esplndida manera, fundiendo los dos hechos en uno slo. Ocupando el centro y a la

impulsado hacia el orden y la unidad, cmo definira Aristteles al impulso ertico. Por lo tanto me atrevo a decir que es un cuadro ertico aunque no ofensivamente sexual para los ojos de la poca. Hay que recordar que Villalpando pinta bajo la influencia del Barroco y reglamentado por el Concilio de Trento decretado en 1563 en el cual se estipula lo siguiente: ...en el uso sagrado de sus imgenes (de los santos), sea eliminada toda vergonzante ganancia, y sea evitada, en fin, toda lascivia de modo que no se pinten ni adoren imgenes de belleza provocativa...5 ...Ocpense los obispos de que no se advierta nada desordenado o dispuesto de cualquier modo y confusamente, nada que sea profano y deshonesto, puesto que a la casa de Dios conviene la santidad... el Snodo establece que a nadie ser lcito colocar ninguna imagen inusual en ningn lugar ni iglesia... a no ser con el consentimiento y la aprobacin del obispo...6 A pesar de esta disposicin, el valo del retablo est en plena Catedral en una de las capillas ms importantes, tal vez porque el pintor tuvo la venia del cannigo de pintar a su gusto. Francisco de la Maza describe a Villalpando como un pintor alegre y fastuoso, sensual e imaginativo, derrochador de formas y colores, criticado en su poca y posteriormente como un artista desigual que pintaba porque se lo pedan y porque le gustaba, y ante esto dicen que lleg a ser nico y maravilloso en las obras que quiso, y poco atractivo y hasta mal pintor en las obras que le imponan7 , en esta rebelda radica su valor. Pintor sensual sin llegar a voluptuoso. No porque no sintiera o no amase la sexualidad, sino porque el medio se lo prohiba. Pero cuando pudo pint cuerpos, piernas, brazos, bocas que indican intensas complacencias en el esplendor de la carne.8 De la Maza menciona tambin una contradiccin que a su juicio existe en el Barroco, que lejos de destruir trminos opuestos, los une. Si el cuerpo para los msticos y los telogos es el pecado, la conclusin es clara: menosprecio del cuerpo y exaltacin del espritu9 sin embargo este autor al igual que Villalpando y que cualquier persona se preguntara es: Cmo representar al espritu humano sin cuerpo? el cuerpo que es la parte presencial del espritu. Recordemos que el Concilio de Trento tambin reconoce que las pinturas son la Biblia de los iletrados. Cmo mostrar que el espritu maligno ataca el alma buena de Rosa de Lima? no hay mejor forma que como lo hizo Villalpando, pensando en trminos carnales la escena. El problema del cuerpo y el espritu se ha manejado de diferente manera segn De la Maza: En el Romnico se volvi abstracto, en el Gtico se desfigur y en el Renacimiento y Barroco se hizo sensual.10 Es importante mencionar que toda esta sensualidad de Villalpando y toda la sensualidad del barroco fue aplicada completamente a las figuras religiosas, ya que el pintor fue de los pocos novohispanos que nunca hizo retratos, el nico motivo no religioso que hizo fue una vista de la plaza principal de la ciudad de Mxico, que ahora se encuentra en Inglaterra.

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Volviendo a la iconografa de este valo, Rosa aparece a la derecha con un hbito blanco de la orden de los dominicos, con el cual se le representa, al respecto existen dos opiniones, una que dice que Santa Rosa nunca fue monja11 porque no haba monasterios dominicos en Amrica, y otra12 que dice que el 10 de agosto de 1606 se hace terciaria dominica, pero que en Lima no hubo monasterio femenino hasta 1629. Tal vez por esa razn despus de sus desposorios msticos pas el resto de su vida encerrada en una celda en el jardn de su casa. Se aprecia como atributo de Santa Rosa de Lima, el rosario y no habr representacin alguna donde no lo lleve, en Rosa atacada por el demonio, la posicin de las figuras taparan casi por completo este accesorio, sin embargo el pintor logra asomarlo entre los brazos de los personajes, dndole al mismo En cuanto a composicin, el cuadro tiene un punto de vista bajo (contra picado) debido a la altura donde si iba a colocar, esto permite ver un ligero escorzo. La luz proviene del lado izquierdo e ilumina la pierna, brazo y una parte del hbito que luce esplndido con tonos azulados y ocres que se dan entre los pliegues de la tela; el rostro de Rosa tiene una luz que sale de ella misma y alcanza a iluminar la cara del demonio que surge de una oscuridad profunda. La cabeza y la pierna derecha del demonio forman una vertical que se corta al suponer una horizontal que es el piso, sin embargo la estabilidad del cuadro se da con la horizontal de los hombros de la bestia, (fig.1) que es una lnea ms fuerte, tomando en cuenta que el cuadro siempre se ver de abajo hacia arriba una altura aproximada de 12 metros. El demonio es un gigante que est arrodillado junto a Santa Rosa que se encuentra de pie, si l se levantara ella quedara con el rostro a la altura de los genitales del agresor. Esto hace que no haya contacto corporal directo, pero que la rodilla del demonio al mismo tiempo tome una forma flica. tiempo el movimiento necesario que acenta el efecto general de la obra, que expresa un forcejeo.13

Figura. 1. vertical y horizontal

Las lneas diagonales que dan tensin a la obra estn marcadas por la pierna izquierda del demonio y la espalda de la Santa que se encuentra en posicin contraria, provocando as un tringulo invertido que tiene como base, tambin, la horizontal de los hombros del demonio. otro par de diagonales, es el
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de las miradas, que aunque a la distancia que est el cuadro no se percibe, a detalle es claro observar que los personajes no se miran el uno al otro, ya que sus lneas de mirada se cruzan pero siguen su direccin hacia afuera del ovalo, creando espacio solamente.

Dentro de la obra hay un recorrido visual que inicia por el brazo de Santa Rosa, subiendo hasta su rostro, de ah a la cara del demonio y baja por el brazo que la aprisiona, tal vez el pintor hace nfasis en la fuerza de voluntad de la Santa que se opone al ataque. A pesar de que la obra no permite hace gala de una colorida paleta, el pintor trata de utilizar sienas oscuros para la figura del demonio que casi se pierde en la oscuridad, pero le da brillantes toques de luz en ocres, rojos y anaranjados. En cuanto a Rosa de Lima, da colores tenues al rostro para hacerlo ver ms inocente y angelical, destacando sus mejillas rosadas y sus labios rojos, el hbito blanco est lleno de reflejos luminosos y sombras, el claroscuro da volumen a la tela y tonos que van desde los grises, sienas oscuros, azules y amarillos. La textura aparente est bien trabajada por Villalpando, logrando en esta obra, finos drapeados que asemejan telas ligeras, la tersura en la piel de Rosa y la aspereza de la piel velluda del demonio. El culto a Santa Rosa de Lima tena un carcter fuertemente poltico en la Nueva Espaa, ya que era importante mostrar entre la comunidad el ejemplo y estmulo moral para las mujeres, de cualquier forma se trataba de una santa humilde salida de la sociedad criolla. La canonizacin fue como un galardn otorgado a las nuevas tierras de Amrica, esta primera santa americana se convirti en un culto poltico, en una bandera para el creciente criollismo novohispano. La obra Rosa atacada por el demonio es un punto en las coordenadas del arte, en donde convergen, el estilo de un pintor, los cnones artsticos de la poca, la vida mstica de una religiosa con todo y las una sociedad mediante un smbolo. tentaciones que la rodearon, la sensualidad que lleva al erotismo y la necesidad poltica de unificar a

Figura.2 recorrido visual, lneas de miradas y geometra oculta

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BALTASAR ECHAVE RIOJA

Naci en 1632 en la ciudad de Mxico. Fue el ltimo de la gran dinasta de pintores de la Nueva Espaa conocidos como los Echave, entre los cuales estaban su padre Baltasar de Echave Ibia y su abuelo Baltasar de Echave Ibia. Desde pequeo comenz con el entrenamiento en la pintura por parte de su padre, pero cuando ste muri pas a aprender de otros grandes pintores. Como en el caso de Jos Jurez y Pedro Ramrez, se cree que Echave Rioja fue aprendiz del artista sevillano Sebastin Lpez de Arteaga. Adems, se sabe que pint en el estudio de Jos Jurez, posiblemente como alumno. Es considerado como el ltimo representante de la pintura tenebrista en la Nueva Espaa, aunque en realidad la mayora de sus pinturas (exceptuando dos o tres), su obra se caracteriza por el uso de luz uniforme y el uso de colores brillantes. A pesar de una cierta debilidad para el dibujo, utiliz convincentemente tonos dramticos con caras y gestos expresivos. Su obra ms representativa incluye: Adoracin de los Reyes Magos (1659, Denver Art Museum) Pinturas que decoran la sacrista de la catedral de Puebla (1657)

ADORACIN DE LOS REYES

Adoracin de los Reyes Baltasar de Echave Rioja 1659, Davenport Museum of Art, en Iowa Pintura al leo, Horizontal rectangular Magnitud: 153.8 x 197.5 cm

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Elementos de composicin Cuenta con lnea perdida, pues Echave Rioja no marc contornos sino que los hizo notar por medio de la yuxtaposicin de colores y texturas. Las formas son biomrficas ya que se muestra a personas de distintas razas. Tiene gran valor tonal ya que el autor ilumin a los protagonistas de la obra: Mara y el nio Jess de una manera bastante teatral, pero el fondo es muy oscuro pasando por tonos intermedios. Los colores no salen de la gama de los rojos o cafs, exceptuando la prenda azul de la virgen Mara. Cuenta con texturas simuladas para mostrar las vestiduras de todos los personajes, as como el escenario. Es de gran formato con magnitud de 153.8 x 197.5cm y tiene forma rectangular. Por medio de la iluminacin, Echave Rioja utiliz la luz como elemento compositivo fundamental, logrando remarcar la importancia de la virgen y el nio Jess sobre los dems personajes de la obra. Interpretacin En esta obra podemos observar claramente el momento preciso cuando los Reyes Magos acuden a Jess para ofrendarle regalos. Algo curioso es que en esta pintura Echave Rioja represent a Mara y a Jess con piel sumamente blanca para dar a notar su importancia y para asemejar a estos personajes con los espaoles, ya que el estndar de belleza en aquella poca, tras la conquista ideolgica, basaba los rasgos perfectos en los del hombre y mujer europeos.

Sepultura de Cristo

Sepultura de Cristo Baltasar de Echave Rioja 1665, Museo Nacional de Arte, Ciudad de Mxico Pintura al leo, Vertical rectangular, 275 x 236 cm
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Elementos de composicin Cuenta con lnea perdida, pues Echave Rioja no marc contornos sino que los hizo notar por medio de la yuxtaposicin de colores y texturas. Las formas son biomrficas ya que solamente se muestran personas. Tiene gran valor tonal ya que el autor utiliz colores bastante oscuros para el fondo, pero bastante claros para Jess. Cuenta con texturas simuladas para mostrar las vestiduras de todos los personajes, as como el escenario. Es de gran formato con magnitud de 275 x 236 cm y tiene forma rectangular. Por medio de la iluminacin, Echave Rioja utiliz la luz como elemento compositivo fundamental, logrando remarcar el protagonismo de Jess en la obra. Interpretacin Esta obra nos gust mucho ya que muestra la intensidad del momento de la muerte de Jess. En colores fros y oscuros, Echave Rioja pint el fondo para demostrar la impotencia y desesperacin de la escena, cada cara dentro de la obra representa cierta frustracin y gran angustia. De nuevo, se observa que el autor utiliza la iluminacin para mostrar la importancia de Jess, adems de gestos y caras expresivas para transmitir sentimientos y emociones al espectador.

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CONCLUSIONES
En la escultura Surge de la necesidad de contar con imgenes devocionales y decorar templos y conventos. Llegan de Espaa maestros escultores y trabajan bajo ordenanzas que regulan el trabajo y garantizan el buen funcionamiento. Influencia europea: manierismo, barroco y finalmente neoclsico. Combinacin de tcnica indgena con figuras europeas son los Cristos de caa de maz. Elaboracin reglamentada por normas eclesisticas (Concilio de Trento) y por las ordenanzas. Imgenes con actitudes hierticas y con ropajes que caen pesadamente, para la segunda mitad del siglo XVIII, adquieren ms movimiento. La expresin es ms extrovertida y realista. Pinturas y grabados como modelos formales e iconogrficos de Europa, los cuales son copiados. La pintura monumental sobre lienzo se desarrolla en Mxico. Colorido ms vivo, alumbrado ms intenso y uniforme. Fuertes contrastes de luces y sombras.

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GLOSARIO
Estofado: es una tcnica de la imaginera en madera policromada que tiene sus orgenes en el arte gtico. Fue adoptado por el arte barroco espaol y por esa va se traspas al arte colonial americano Imaginera: es una especialidad del arte de la escultura, dedicada a la representacin plstica de temas religiosos, por lo comn realista y con finalidad devocional, litrgica, procesional o catequtica Esgrafiado: es una tcnica decorativa que consiste en hacer incisiones sobre el cuerpo del objeto o pared, en la parte superficial, de manera que quede al descubierto la capa inferior, que es de otro color. Generalmente se usan plantillas para conseguir motivos geomtricos de repeticin. Hierticas: Se aplica a la figura pintada o esculpida que se caracteriza por la falta de expresividad en las facciones y por la posicin vertical y rgida, como seal de solemnidad y majestuosidad. Sincretismo: es un intento de conciliar doctrinas distintas. Cdice: A si se denomina a un documento con el formato de los libros modernos, de pginas separadas, unidas juntas por una costura y encuadernadas. Parietal: Que pertenece a la pared de un rgano o se relaciona con ella. Novohispano: se emplea para referirse a todo aquello propio o relativo a la Nueva Espaa (actual Mxico). Almagre: hierro de color rojo, ms o menos arcilloso. Gacha: es una mezcla de harina de trigo y miel y luego se aplicaba la imprimacin.
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BIBLIOGRAFIA
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Retablo de los Reyes. (s.f.). Recuperado en 18 de marzo del 2012, de http://es.wikipedia.org/wiki/Retablo_de_los_Reyes

San Eloy. (s.f.). Recuperado en 18 de marzo del 2012, de http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_Santa_Cruz_(Sevilla)

Tcnica de Temple. (s.f.). Recuperado en 16 de marzo del 2012, de http://www.pinturayartistas.com/temple-tecnica-pictorica-historica

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