M.

Carmen Garrido

Los aglutinantes en la pintura

l aglutinante empleado para ligar los colores sirve tradicionalmente para dar nombre a la tcnica pictrica: temple, leo, encustica y fresco es la clasificacin fundamental empleada generalmente en nuestros das para caracterizar una pintura. Al examinar detenidamente las mltiples imprecisiones y errores que se observan en el uso vulgarizado de esta terminologa, sentimos la importancia de acometer el anlisis de las razones que determinan el significado de cada uno de estos trminos, buscando as la forma ms correcta de aplicarlos. Nuestra incertidumbre principal se sita al querer denominar la tcnica de numerosos cuadros estudiados en el Gabinete de documentado tcnica del Museo del Prado, fechados desde el siglo XV al XVIII, y que corresponden a pintores tan dispares dentro de la escuela espaola como Fernando Gallego, Pedro Berruguete, Juan de Flandes, El Greco, algunas obras de Velzquez y de Goya, etc. Lo mismo sucede con las escuelas extranjeras, habiendo tenido similares problemas en los estudios efectuados sobre pinturas de Van der Weyden, Memling, Bosch, Botticelli, Rafael, Tiziano, etc. (fig. 1-4). 18

En muchos de estos casos las distintas capas de pintura no presentan el mismo aglutinante pudiendo ser diferentes segn que su situacin sea ms profunda o ms superficial. Tambin depende de la tonalidad realizada (fig. 4 - 8). En capas ms internas, al estar mezclados los pigmentos con mayor cantidad de blanco de plomo, el aglutinante tiene adems diferente papel que cuando el pigmento es dado directamente en superficie, diluido prcticamente slo en el medio. Nuestra problemtica en torno a estos cuadros se centra en el trmino temple y a l dedicaremos por tanto nuestro actual esfuerzo. TEMPLE U OLEO Para el Laboratorio, la denominacin debe estar basada en el conocimiento de la naturaleza de los materiales y de las proporciones en las que estos fueron empleados. El anlisis, pese a las limitaciones impuestas por la pequenez de las muestras disponibles y la complejidad de las operaciones necesarias, nos indica que el aglutinante est formado por una mezcla de sustancias proteicas y oleosas formando una emulsin que general-

mente presenta poca proporcin de la fraccin oleosa, pero que, en los verdes principalmente, se hace bastante grasa por la adicin de resina (resinato de cobre). En general, las pinturas que presentan estas caractersticas deben considerarse como emulsiones Oleo-Acuosas cuyo diluyente debi ser el agua pero en una proporcin no determinable. En los tonos verdes que son abundantes, es defcil precisar el papel desempeado por la adicin del resinato de cobre y lo mismo sucede para los rojos por la adicin de la laca, probablemente de granza; estas zonas, las capas semitraslcidas que encontramos en profundidad y en superficie, tienen una textura bien diferente a la del resto de los colores y no podemos definir hasta qu punto la emulsin pudo tener como diluyente principal el propio aceite o resina lquida. Para quienes practican la pintura y han experimentado las antiguas recetas, los trminos temple y leo sealan la diferencia entre los aglutinantes cuyo diluyente es el agua (acuosos) y aquellos en que el diluyente es un disolvente de los aceites y resinas (oleosos); para ellos estas pinturas estudiadas presentan caractersticas de haber sido realizadas con

mezcla de huevo y barniz, y, por tanto, se debe llamar temple de acuerdo con la tradicional terminologa antigua. Para quienes atribuyen ms importancia al efecto final de la pintura, la apariencia de seca o grasa es el carcter dominante que imponen el nombre de temple u leo; estas pinturas tienen un indudable aspecto graso y eso es lo que probablemente ha motivado que algunos autores las describan como pinturas al leo; otros autores, omiten el nombre de la tcnica, pues sin duda conocen mejor el estado actual de la problemtica cientfica en torno a la determinacin de los aglutinantes, su localizacin histrica en la tecnologa antigua y el marcado carcter evolutivo de estas tcnicas, no queriendo excluir por cierta probabilidad la palabra Oleo y sin atreverse a denominar temple a una pintura cuyo aspecto es fundamentalmente graso. No creemos necesario insistir en que los tres puntos de vista se basan en suficientes razones como para defender cmodamente sus puestos, pero, si bien es inaceptable por razones cientficas y tcnicas la denominacin leo dictada por la impresin visual, sera violento tratar de imponer la titulacin temple a quienes esta palabra evoca la idea de una superficie seca. Por otra parte, tratar de introducir en el mundo del Arte la denominacin pintura de emulsin dada por el Laboratorio sera ciertamente ingenuo, y exigira mayor nmero de palabras para puntualizar los conceptos Oleo-Acuosa y Acuo-Oleosa que adems slo definen los grandes grupos de emulsiones sealando con pobreza la naturaleza del medio.

A estos conceptos tenemos que aadir que el aspecto final de la obra depender del tratamiento de superficie que haya recibido pues, aunque las emulsiones suelen dar aspecto mate, el barniz que muchas veces se aplicaba o se les ha impuesto en intervenciones posteriores, ser el que determine esta caracterstica, y sabido es, que un leo sin barnizar presenta un aspecto general mate y, si se emple en poca cantidad, da una textura seca cuando con el paso del tiempo se va envejeciendo. ANLISIS DE LA TERMINOLOGA Vemos as que no parece fcil ponerse de acuerdo para dar nombre a la tcnica pictrica de estos cuadros; por esto, se impone una revisin ms profunda del significado de la palabra temple en la que se renan y confronten los diferentes elementos de apreciacin suministrados por el origen filolgico del trmino, las tradiciones tcnicas que se conservan en los escritos y en la prctica actual de la pintura, los conocimientos deducidos del examen cientfico de las obras y el conocimiento de los productos naturales y artificiales que pudieron haber sido utilizados. Tambin tendremos en consideracin las posibilidades y las limitaciones de los mtodos analticos del Laboratorio aplicados a los cuadros antiguos, el respeto al trmino temple consagrado por el uso continuado durante muchos siglos y, por ltimo, los dictados de la apreciacin esttica. Temple (de Templar), procede del Latn Temperare, que significa principalmente ... quitar el fro de una cosa, calentarla ligeramente; dcese especialmente de los

lquidos. Se denomina con la palabra Templa (It., P., Ing. Tempera; F., Dtrempe A. Temperamalerie;) el agua con cola fuerte o con yema de huevo batida que se emplea para desler los colores de la pintura al temple y darles fijeza '. TRADICIONES TCNICAS Para el estudio de las fuentes bibliogrficas sobre la tradicional tecnologa antigua de la pintura, debemos sealar la importancia capital de las obras de Ch. L. Eastlake 2 , M. P. Merrifield \ D. V. Thompson 4 y R. J. Gettens-G. L. Stout 5 , los cuales parecen estar de acuerdo en las siguientes consideraciones de tipo general: Aunque en la Edad Media predominan las tcnicas de pintura acuosa, la palabra italiana tempera corresponde en el sentido ms general a aglutinante, utilizndose indistintamente para productos tan diferentes como las gomas, colas, huevos, cera, aceites, barnices, etc. Tanto Cennino Cennini como el Manuscrito de Estrasburgo nos hablan de colores templados con aceite y otros aglutinantes. Desde el principio del Renacimiento, el trmino tempera an guardando el mismo sentido general, se utiliza preferentemente para designar a los aglutinantes acuosos, distinguindolos as de los oleosos que empiezan a imponerse. En un sentido especfico y sobre todo en Italia desde la Edad Media, la palabra tempera se aplica al huevo, ya sea la clara y la yema pero preferentemente a la yema sola. La pintura con yema de huevo fue ciertamente la ms utilizada en Italia durante el siglo XIV y por lo menos hasta mediados o finales del XV, habindose
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extendido ampliamente en el Sur de Europa y en general por los pases con influencia Bizantina. En el norte de Europa a juzgar por las recetas que nos han llegado, el huevo formaba, slo a veces, una parte del aglutinante que generalmente era cola o goma con adicin frecuente de miel. La afirmacin de numerosos comentaristas acerca del uso de la yema de huevo como aglutinante primitivo universal ha sido tomada de Vasari (equivocadamente: ver ms adelante), pero es muy dudoso que la haya sido con carcter general en siglos anteriores al XIII. Parece que el origen y la historia de la pintura al huevo son bastante oscuros; a pesar de ser mencionada por Plinio como conveniente en ciertos casos y tambin en algunos manuscritos medievales, las recetas de este procedimiento las debemos una vez ms a Cennino Cennini que nos ha legado el ms completo y detallado informe, siendo de notar que recomienda el uso de la yema de huevo sola y nada nos dice sobre el mtodo para evitar la putrefaccin. En cuanto a las emulsiones y puesto que desde la Edad Media los artistas conocan los aglutinantes al huevo y al aceite, parece lgico admitir que debieron hacer pruebas combinando ambas tcnicas. Segn Laurie 6, en los documentos antiguos hay tres referencias que prueban el empleo de las emulsiones: 1.a Vasari, en su Vida de Alessio Baldovinetti dice que las experiencias hechas por l con emulsiones de yema de huevo y vernice lquida le resultaron poco satisfactorias por agrietarse y desconcharse los colores en los gruesos. 2.1 En el Manuscrito Veneciano del Museo Britnico, probablemente perteneciente a la
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primera mitad del siglo XIV, hallamos una receta para pintar vidrios utilizando una mezcla de yema de huevo y barniz. 3.a En el Manuscrito de Bolonia, del siglo XV, se da una receta para moler albayalde, laca, aceite de linaza y clara de huevo, todo junto; ms adelante vemos otra para un cemento compuesto de albayalde, barniz y clara de huevo. E. Berger 7 defiende la idea del uso generalizado de las emulsiones aceite-huevo, introduciendo una idea que desde entonces ser recogida una y otra vez por los autores y comentaristas; as vemos como A. Ziloty 8 llega a sealar que esta aceptacin de la idea es una prueba complementaria a la hiptesis del uso de las emulsiones; en la misma lnea estn Maroguer9, que adems de adjudicrselas como invento a los hermanos Van Eyck introduce en el mercado la emulsin a base de cola y aceite, M. Bazzi 10 que se limita a aceptar el hecho y M. Doerner" que desarrolla toda una interesante teora que veremos ms adelante. Segn Laurie 12 la idea equivocada de Berger procede de la mala interpretacin que hace de lo escrito por Vasari: Laurie inserta textualmente un amplio prrafo en italiano (que dice tomado de L. Maclehose Vasari on technique) en donde slo se nombra a los aceites de nueces y de semillas de lino, dicindonos que el Profesor Berger indica que esta traduccin copiada da a entender que Vasari usaba una emulsin de huevo y aceite, lo que no es cierto. Tambin A. Eibner l3 recoge la idea de Berger pero la contradice durante sobre todo en lo referente a que fueron los Van Eyck los primeros en trabajar con emulsiones de huevo y aceite.

Como hemos sealado antes, Max Doerner expone gran cantidad de argumentos que recogemos de forma esquemtica: Con huevo, el pintor tiene la posibilidad de hacer el temple seco o graso por adicin de agua o aceite respectivamente; 1. El temple seco o temple miscible con agua, es una mezcla de huevo entero o aceite o barniz resinoso; viejas recetas italianas ensean como se aade a la yema de huevo la leche de higuera cuya accin es ligeramente alcalina, para fluidificar y conservar (?: J. C), Armenini escribe que Amicus pintaba al huevo sobre preparaciones de yeso; esta pintura es extraordinariamente resistente y an ahora es la ms utilizada, reforzando la adhesividad con ingredientes a base de aceite. 2. El temple graso o temple miscible con aceite y no con agua: diferentes emulsiones AguaAceite (E/H) han sido introducidas en el mercado, con poca agua, mucho aceite y barniz de aceites esenciales, diciendo falsamente que sta mezcla no amarillea jams; estos son N. Ruhrman que introdujo las emulsiones E/H a base de goma arbiga con aceite de lino y resina dammar, Lindmar que utiliza la cola con aceite graso, Maroger con cola y exceso de aceite y Thiele con yema de huevo y aceite, 3.. El temple de clara de huevo. El monje Theopilo habla del empleo de cara de huevo como aglutinante para colores blancos, pero no es una templa puesto que no se trata de una emulsin (s. XII); en la actualidad a veces se emplea clara de huevo con aceites grasos, resinas, etc., formando una emulsin como para la yema de huevo (?: J.C.);...

PUNTO DE VISTA DEL LABORATORIO Actualmente entendemos que las emulsiones son dispersiones groseras de lquido en lquido naturalmente inmiscibles entre s. Con el fin de indicar cul de los dos lquidos acta como dispersante y cul se encuentra disperso, se utilizan unas letras o smbolos que los designan, separndolos por una lnea inclinada, entendindose siempre que el primero que se menciona es el que constituye la fase interna; la nomenclatura empleada es A/O para emulsiones de agua (fase interna) en aceite (fase externa) y O/A para las emulsiones de aceite (fase interna) en agua (fase externa); con la O se indica todo lo oleoso, graso y similar y, aunque la nomenclatura sealada es la de hoy se acepta en Espaa, pueden tambin leerse en algunas ocasiones H2O en vez de A y tambin la transcripcin de nomenclaturas extranjeras con las iniciales correspondientes a otros idiomas (W/O., W/F., E/H, todo ello para nombrar las emulsiones Acuo-oleosas A/O). Los emulgentes son aquellas sustancias que introducidas en la mezcla de dos lquidos a emulsionar ayudan a que uno de ellos se disperse de manera relativamente estable en el otro. Atenindose a su forma de actuar, se denominan emulgentes formadores aquellos que actan disminuyendo la tensin superficial y estabilizadores los que actan aumentando la viscosidad de la fase dispersante, pero atenindose a la nomenclatura de la emulsin a que preferentemente darn origen se denominan A/O a los acuo-oleosos y O/A a los oleo-acuosos. 1 Desde nuestro punto de vista, las emulsiones que ms nos inte-

resan son las Oleo-Acuosas y por tanto los emulgentes O/A formadores y estabilizadores que fueron empleados antiguamente. Entre los emulgentes estabilizadores O/A de origen natural que fueron utilizados, debemos sealar los muclagos de goma arbiga, tragacanto y cola; entre los emulgentes formadores O/A naturales sealaremos la bilis, las albminas de clara de huevo, la casena y sobre todo la licitina de la yema del huevo. Estos productos proceden de la economa animal o vegetal y entran en las dos grandes clases del mundo biolgico: los glcidos (gomas, juegos de plantas, miel, etc.), y los prtidos (huevo, casena, cola, etc.). Sabemos que por hidrlisis los glcidos liberan azcares y cidos urnicos, mientras que los prtidos dan aminocidos; en principio es posible determinar la naturaleza exacta de los productos identificando los cuerpos resultantes de la hidrlisis. En lo referente a las resinas diterpnicas producidas por simple exudacin de las coniferas, los cidos diterpnicos parecen ser los ms interesantes desde el punto de vista del anlisis, dada la modificacin por envejecimiento debida especialmente a las interacciones qumicas entre las diferentes capas pictricas. La bibliografa cientfica l4 nos informa con bastante amplitud y precisin sobre los componentes que se encuentran en estos productos y cuya relacin no creemos necesario sealar en este momento. Dentro de la metodologa del anlisis para la identificacin de glcidos y prtidos, es necesario proceder a la hidrlisis de la muestra, evaporacin de los hidrolizantes, neutralizacin del hidrolizado, separacin cromatogrfica de los componentes e identificacin de los azcares y aminocidos por

espectrografa de absorcin IR y cromatogrfica; para las resinas diterpnicas se debe proceder a su fraccionamiento aplicando las diferentes tcnicas de la qumica orgnica e identificar los componentes mediante cromatografa, espectrometra de masas, espectrografa infrarroja, resonancia magntica nuclear, etc., y tengamos tambin en cuenta, como ya dijimos, la evolucin que han sufrido estos compuestos resinosos dentro de la capa pictrica por haber estado sometidos a diferentes agentes de alteracin tales como la luz, el aire, los cidos y los otros reactivos qumicos coexistentes en ese medio, de todo lo cual resulta una transformacin qumica ms o menos elevada en la que los pigmentos inorgnicos han intervenido tambin catalizando las reacciones de oxidacin, isomerizacin y polimerizacin. En la actualidad, las revistas especializadas l5 dedican gran atencin a estos problemas aplicados al estudio de las pinturas y es necesario aceptar que hoy son an muchos los asuntos a resolver o poner a punto para que podamos determinar con seguridad la naturaleza y la composicin de un aglutinante utilizado antiguamente en pintura. L. Masschelein-Kleiner " > y otros muchos especialistas coinciden en afirmar que para los cuadros antiguos los anlisis de los aglutinantes estn casi siempre faltos de precisin y ser necesario, en particular, poner a punto mtodos para la identificacin de cidos urnicos, encontrar ensayos especficos para la hidroxiprolina, proceder a un estudios ms fundamental de las resinas, etc.. Las dificultades de tipo prctico que encontramos pueden esquematizarse en los siguientes puntos: 1.. Las inherentes a la pequenez de las muestras
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fig S

Fig. 5. Pedro Berruguete. Muerte de San Pedro Mrtir. Referencia micromuestra: 613/1. Localizacin: Rojo del manto del arquero situado en el lado derecho. 1: Sulfato de calcio: > 90 u. 2: Negro orgnico: Digujo subyacente: = 10 u.. 3: Blanco de plomo y negro orgnico: ^ 35 u (muy irregular). 4: Laca orgnica roja y blanco de plomo: as 210 u. 5: Barniz resinoso: = 10 u. Fig. 6. Hans Memling. La Purificacin. Referencia micromuestra: 1557/11. Localizacin: Verde del templete del fondo. 1: Carbonato de calcio: > 140 n. 2: Blanco de plomo: = 8 u. 3: Blanco de plomo y negro orgnico: as 32 u. 4: Resinato de cobre y blanco de plomo: = 16 u. 5: Resinato de cobre. En algunas zonas de la resina se ven cristales de bermelln de mercurio: a* 30 n. 6: Repinte: a 32 u. 7: Barniz resinoso: = 10 u.. Nota: Entre la capa 5 y 6 se aprecia en algunas zonas restos de un barniz resinoso de espesor: =a 8 u. Fig. 7. Pablo Verons. Venus y Adonis. Referencia micromuestra: 482/9. Localizacin: Azul del cielo con repinte encima. 1: Restos de Sulfato calcico: > 20 u.. 2: Carbonato de calcio: ^ 210 u. 3: Ca-pa semitraslcida de impregnacin 0/4: ~ 16 u. 4: Blanco de plomo e impurezas de azurita: = 16 u. 5: Blanco de plomo y azurita: ~ 16 u. 6: Blanco de plomo y lapislzuli: =s 60 |i. 7: Repintes: = de 10 30 u. 8: Barniz resinoso: = 15 u.

fig 6

fig 7

Fig. 1. Fig. 2.

Fig. 3. Fig. 4.

Fig. 8. El Greco. La Resurreccin. Referencia micromuestra: 825/7. Localizacin: Verde de la tnica de un personaje situado en el lado izquierdo. 1: Restos de Sulfato de calcio: =a 30 n. 2: Oxido de hierro, negro orgnico, laca orgnica roja y blanco de plomo. fig 8 Impurezas de azurita: =* 30 a 40 u. 3: Negro orgnico, blanco de plomo y algo de laca orgnica roja: s* 20 u.. 4: Blanco de plomo, negro orgnico, Pedro Berruguete. Muerte de impurezas de azurita y laca orgnica roja: de 10 a 40 u. San Pedro Mrtir. N." de Cat. 613. 5: Negro orgnico, blanco de plomo, laca orgnica roja: de 10 a 30 u.. 6: Blanco de plomo e impurezas de negro orgnico y laca orgnica roja: a 50 n. Hans Memling. La purificacin. 7: Blanco de plomo, laca orgnica roja y algo de negro orgnico: = 10 n. N. de Cat. 1557. 8: Blanco de plomo e impurezas de negro orgnico y laca orgnica roja: as 25 u. 9: Blanco de plomo con impurezas de negro orgnico, laca y ocres: = 10 u.. Pablo Verons. Venus y Adonis. 10: Blanco de plomo y pequeas porciones N. de Cat. 482. de negro orgnico laca orgnica roja y ocres: es 150 u. 11: Resinato de cobre: as 30 u. El Greco. La Resurrecin. 12: Resinato de cobre muy diluido: =s 20 u. 13: Barniz resinoso: =* 15 (i. N." de Cat. 825.

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que pueden tomarse de un cuadro. 2.. Los datos respecto a los aglutinantes utilzados antiguamente son poco abundantes y precisos. 3.. La proporcin del aglutinante en relacin con los pigmentos es muy pequea. 4.. El aglutinante es generalmente una mezcla de varios productos siendo muchas veces ms importantes desde el punto de vista de la tcnica aquellos que se aaden en pequea proporcin. 5.. La evolucin qumica de las sustancias con el paso del tiempo. 6.. Las limitaciones propias a las tcnicas analticas empleadas 17. CONCLUSIN

caractersticas son temples en parte o totalmente, pero como esta palabra tropieza con dificultades de interpretacin de tipo ms bien romntico, proponemos como una solucin que nos parece aceptable, introducir en la actual terminologa la palabra Tempera para el espaol, la cual definir todo el complejo y extenso mundo de las emulsiones en pintura. Este trmino tiene una respuesta adecuada para los especialistas que asocindolo a la bibliogafa extranjera piensan en emulsin, respeta la filologa y las tradiciones tcnicas, evoca algo especial dentro de la lnea clsica y delimita un campo del mximo inters en la evolucin de las tcnicas de pintura l9.

dos por los pintores (orig. ingls 1926). Edit. Albatros (4. ed.), Buenos Aires (1945). 7 BERGER E.: Beitrge zur Entwicklugsgeschichte der Maltechnik. 4 Vol. Edit. G.D.W. Callwey, Munich (1901-1912). 8 ZILOTY A.: La decouverte de Jean Van Eyck et l'evolution du procede de la peinture... Edit. Floury (2. ed.) Pars (1947). 9 MAROGUER J.: Eassi de reconstitution de la Matire Picturale de Jean Van Eyck. Mouseion XIX (1932); pg. 39-46. 10 BAZZI M.: Obra citada (1). 1 ' DOERNER M.: Los materiales de pintura y su empleo en el arte (orig. alemn 1934). Ed. esp. Edit. Reverte, Barcelona (1965). 12 A.P. LAURIE M.A.: Obra citada (213).
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EIBNER A.: Malmaterialienkunde ais

El laboratorio, como hemos visto, demuestra habitualmente la NOTAS presencia de aminocidos y cidos ' BAZZI M.: Enciclopedia de las tcnicas resnicos, hablando de emulsin pictricas (traduccin espaola del O/A pero sin conocer en muchas original italiano). Edit. Noguer, Barceocasiones con exactitud las protelona (1965). ... se deriva del latn temperare que significa mezclar. Aunque nas ni las resinas de origen. Tamse haya insistido en buscar explicaciobin hemos visto que toda una senes confusas como sta, nos resulta ms razonable aceptar que la denominacin rie de ideas en torno a las emulsiopudo estar dictada por la necesidad de nes han ido creando la conciencia mantener la templa ligeramente caliende su uso, reforzada por los datos te para que con el fro no se coagule y a este fin, se puede observar la generade los laboratorios sobre el carclizacin del empleo de un hornillo ester ms o menos marcado de pecial en donde, al bao Mara, tambin se calienta el agua necesaria. emulsin en los aglutinantes pri2 EASTLAKE Ch.L.: Materials for a Hismitivos; Ziloty (18), nos habla de tory of oil Painting 2 Vol. (London este estado de conciencia actual y 1847-1869), reimpreso Dover Pub. New York (1960). afirma que la palabra tempera 3 MERRERFIELD M.P.: Original treatises (temple) si bien en la Edad Media en the Arts of Painting. 2 Vol. (1849), era sinnimo de aglutinante y posreimpreso Dover Pub. New York (1966). teriormente se aplicaba ms a la 4 THOMPSON, D.V.: The materials of pintura al huevo, designa en nuesMedieval Painting. G. Alien & Unvin, tros das los aglutinantes a emulLondon (1949). sin. Segn lo que hemos ido vien- 5 GETTENS R.J. and STOUT, G.L.: Painting Materials: a short encyclopaedia. do tanto las obras que hemos esDover Pub. New York (1966). 6 tudiado, como todas aquellas cuyo A. P. LAURIE, M.A.: La prctica de la pintura: mtodos y materiales empleaaglutinante presente las mismas

Grundlage der Maltechnik. Edit. Julius Springer, Berln (1909) (notas mecanografiadas en espaol por Cabrera J. Laboratorio ICCR. Madrid, pgs. 379 a 425). 14 JAVILLIER y colaboradores: Traite de Biochimie genrale t. I, fascculo 2, pgs. 896 a 1007 (ayudar al lector interesado en las investigaciones mas profundas). ' 5 International Institute for Conservation of Historie and Artistic Works, Art and Archaeology Technical Abstracts publicado desde 1953 en Londres. (National Gallery) y actualmente por el Instituto de Conservacin Getty.
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MASSCHELEIN-KLEINER L.: Perspecti-

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ves de la chimie des liants picturaux anciens, en Bulletin de l'Institut Royal du Patrimoine Artistique, n. VI, Bruxelles(1963), pg. 109-126. En nuestro caso partimos de muestras cuyo peso oscila entre 0,1 y 0,4 mgs. en las que el 50 por ciento al menos corresponde a la preparacin; ms del 80 por ciento de esa mitad que corresponde a la capa pictrica son compuestos minerales, pigmentos y cargas, y all nos enfrentamos con unos 0,02 mgs. de materia aglutinante en varias capas acusando diferencias en su composicin. Estudiamos adems unos materiales orgnicos de hace casi cinco siglos que han sufrido numerosos tratamientos posteriores con disolventes orgnicos, encimas (saliva; ter), barnices, productos de restauracinn, etc.. ZILOT y A.: Obra citada (nota 8). Mi ms sincero agradecimiento al Dr. J. M. Cabrera por su colaboracin.

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