S privim pictura Jean Guichard-Meili

Traducere i prefaa de Ileana oldea Biblioteca pentru toi 1980 Editura Minerva Bucureti Ilustraia copertei: Georgeta Pusztai, cu o reproducere dup Portretul Dorei Maar (fragment) de Picasso. Pentru versiunea romneasc, toate drepturile rezervate Editurii Minerva (B.P.T.) Jean Guichard-Meili Regarder La Peinture 1960 by Editions du Seuil, Paris Menionm c, n vederea publicrii acestei lucrri n versiune romneasc, autorul i-a revzut textul, introducnd unele date noi fa de ediia din 1960. Lector Elena Murgu Tehnoredactor Ion Ghica Bun de tipar 17.IV.1980 Coli ed. 10,74 Coli tipar 7; Plane 8 tipo Tiparul executat sub comanda nr. 5036/980 la ntreprinderea Poligrafic Bacu str. Eliberrii 63 REPUBLICA SOCIALIST ROMNIA Lucrarea a fost tiprit pe hrtie fabricat de I. H. Buteni". CUPRINS Prefa . . . Not biografic
SA PRIVIM PICTURA

I. Arta la fiecare pas II. Realitate i adevr III. Cu ochii deschii IV. Arta modern nu are vrst V. Accelerarea libertii Indice de nume Lista ilustraiilor

Prefa de Ileana oldea Nu neleg engleza spunea Picasso i totui engleza exist!" Parafrazndu-l, am putea spune c destui oameni nu neleg pictura (arta n general), i totui pictura, arta n general exist. Picasso mai remarca, de asemenea, c: Puini oameni neleg ceva din art, i nu oricui i este dat s fie sensibil la pictur". Din cele mai vechi epoci (chiar de pe vremea cnd tria n grote), omul a dorit s lase n urma lui un semn al trecerii sale prin timp, creznd c n acest mod ar putea supravieui nimicniciei unei existene ce se pierde n neant. i ca un mijloc de comunicare ntre oameni, mesaj artistic, pstrtoare a tuturor creaiilor naturii, sau suprem delectare" (cum o considera Poussin), arta a constituit dintotdeauna, pentru muli, un mare semn de ntrebare. Pentru c relaiile dintre creator i cei crora el li se adreseaz au fost extrem de complexe de-a lungul mileniilor. ntre artist i public a existat aproape totdeauna un fel de barier mai mult sau mai puin real iar cel care ar fi trebuit s-o nlture aa-numitul critic de art intermediarul nu s-a dovedit a fi fost ntotdeauna la nlimea nobilei sale misiuni. Ba uneori a ncurcat i mai mult lucrurile, chiar acolo unde, de fapt, ar fi trebuit s le limpezeasc. S ne ntoarcem n antichitate i s ne aducem aminte de Apelles, cruia un cizmar i-a criticat modul cum erau reprezentate legturile sandalelor ntr-un tablou. Dup ce a remarcat c Apelles fcuse corectura necesar, cizmarul acela a crezut c-i i poate bate joc de artist. Dar pictorul l-a pus la punct spunnd c cizmarul nu trebuie s-i dea cu prere mai sus de ncl minte".1 Apelles ns i-a nfruntat chiar i pe regi: cnd, n Efes, Alexandru cel Mare n-a apreciat la justa lui valoare portretul pe care i-l fcuse, iar un cal care se afla i el n faa tabloului a nechezat spre calul din pictur, Apelles a spus: O, rege (...), acest cal pare mai priceput n art dect tine".2 Victor Ieronim Stoichi citndu-l, n excelenta introducere la albumul Leonardo3, pe Vasari care, n Vieile sale, meniona ct de mult l jignise (artistul) pe Dumnezeu i pe oameni nelucrnd n art aa cum s-ar fi cuvenit" i pune urmtoarea ntrebare: cum s-ar fi cuvenit, oare, s picteze Leonardo?". La care, firete, nu se poate da dect un singur rspuns: exact aa cum a pictat. Cci dac ar fi pictat altfel ar mai fi fost oare Gioconda "cea mai ilustr oper de art a noastr" cum afirm autorul crii de fa opera de art prin excelen"? Foarte semnificativ ni se pare aceast remarc a lui Vasari considerat primul critic de art pentru subiectivismul cu care i nota impresiile, pe deplin dezminite de opera acestui geniu universal, al crei prestigiu e n continu cretere. Mult mai aproape de noi, numai cu vreun secol n urm, acea extraordinar explozie a picturii impresionismul despre care Czanne afirma: Vreau s fac din impresionism ceva solid i durabil ca arta din muzee!" a avut de nfruntat un public prea puin receptiv la noutile artistice i foarte derutat chiar de cronicarii vremii de la care atepta explicaiile necesare. Pentru a putea nelege mai bine ct a fost de grea i de delicat misiunea ce i-o asumase Paul Durand-Ruel, marele negustor de art, care intuise, cu mult naintea altora, valoarea real a picturii, pe care o i iubea dealtfel, i lupta pentru impunerea ei, spicuim dintr-un articol publicat de ziarul Le Figaro cu privire la o expoziie organizat de negustor, care ilustreaz perfect mentalitatea epocii. Strada Le Peletier are ghinion. Dup incendiul de la Oper, iat c un nou dezastru se abate asupra acestui cartier. Tocmai s-a deschis la Durand-Ruel o expoziie, care se spune c e de pictur. Trectorul panic, atras de drapelele care decoreaz faada, intr i ochilor si ngrozii li se ofer un spectacol crunt. Cinci sau ase smintii, printre care i o femeie, un grup de nenorocii, atini de nebunia ambiiei, i-au dat ntlnire ca s-i expun operele. Sunt oameni care pufnesc n rs n faa acestor lucruri. Mie mi se strnge inima. Aceti aa-zii artiti se intituleaz intransigenii, impresionitii; iau pnze, culori i pensule, arunc la ntmplare cteva tonuri i semneaz totul. Tot astfel, la ospiciul din Ville-Evrard, spirite rtcite adun pietricele pe drum i i nchipuie c au gsit diamante. Groaznic spectacol al vanitii omeneti rtcindu-se pn la nebunie. Facei-l pe domnul Pissarro s neleag c arborii nu sunt violei, c cerul nu are culoarea untului proaspt, c n nici o ar nu se vd lucrurile pe care le picteaz ei i c nici o minte nu poate admite asemenea rtciri. E ca i cnd ai pierde vremea vrnd s-l faci s neleag pe unul din pensionarii doctorului Blanche (celebru psihiatru, n.n.), care se crede pap, c locuiete n Batignolles i nu la
1 2

Antichitatea despre artele plastice, p. 75, Editura Meridiane, 1971. Op. cit., p. 77. 3 Leonardo da Vinci, p. 5, Editura Meridiane, 1978.

Vatican. ncercai s-l convingei pe domnul Degas; spunei-i c exist n art cteva caliti care au nume: desenul, culoarea, execuia, voina: o s v rd -n nas i o s v trateze drept reacionar. ncercai s explicai domnului Renoir c torsul unei femei nu e o grmad de crnuri n descompunere, cu pete verzi-violacee, care arat starea de complet putrefacie ntr-un cadavru. Este i o femeie n grup, ca de altminteri n toate bandele faimoase: se numete Berthe Morisot i e foarte interesant de urmrit. La ea, graia feminin se menine n mijlocul revrsrilor unui spirit n delir. i grmada asta de lucruri grosolane e expus n public fr s ne gndim la consecinele fatale care le-ar putea urma. Ieri, a fost arestat n strada Le Peletier un biet om care, ieind din aceast expoziie, i muca pe trectori"1. Poate c unora li se va prea prea lung pasajul extras din articolul lui Albert Wolf, dar citatul ni sa prut necesar pentru a reconstitui o anume stare de spirit i mai ales pentru relevarea acelui rol nefast, adesea menionat, pe care l-a jucat presa vremii n promovarea sau n denigrarea unor artiti. Dar timpul suprem judector i-a spus cuvntul i grmada... de lucruri grosolane" a devenit acum tezaurul de prestigiu al attor muzee celebre. Prpastia dintre un public convertit la convenionalism ce admira artitii Saloanelor oficiale copleii de onoruri, premii i recompense i pictorii novatori, care luptau pentru o pictur n culori deschise, discreditnd, prin munca lor intens i viziunea lor original, mitul artistului cu plete, pierdut n lung reverie, fr a fi desvrit vreo oper, se adncise tot mai mult n a doua jumtate a veacului trecut. Cel mai desvrit reprezentant al impresionismului, alturi de Monet, Renoir pictase cu totul altceva dect o grmad de crnuri n descompunere...". O lume gtit, sau gtindu-se ca pentru o perpetu srbtoare baluri populare fast, gingie, veselie, nici urm de ncordare penelul lui Renoir prefcuse fetele din Montmartre (muncitoare, custorese, modiste) n zne cu carnaii sclipitoare, ntr-o somptuoas gam cromatic de o perfect armonie. Poteci erpuind n verdele reavn, mpurpurat de infime pete roii i plin de miresmele pdurilor, flori primvratice n simfonie de tonuri calde, naivi micui cu zmbet candid, fete nflorind asemeni trandafirilor prini n decolteul rochiei sau n pr, nuduri cu irizri marmoreene scnteind de lumin, topindu-se toate n fastuoase culori universul lui Renoir e un prilej de desftare a ochiului. Cam tot n aceeai perioad, un alt artist tot att de puin preuit de contemporanii si, dac nu i mai puin nc evolua pe o cale cu totul personal: Van Gogh. E greu de neles astzi cum de o pictur att de frurnoas n cel mai banal i mai larg sens al cuvntului care nu pretinde nici cel mai mic efort de gndire celui mai ignorant dintre privitori n materie de art plastic n-a putut fi neleas de cei crora li se adresa. Artist generos, poate cel mai generos din ci au existat i dintre cei mai nefericii Van Gogh nu dorea dect s druiasc. Profunda sa solidaritate uman, iubirea, prietenia i, n cele din urm, totala sa druire n art, aveau s fie tot att de prost nelese n Frana ca i n propria sa ar. "Cred n culoare"... a spus pictorul, exaltnd-o, gndind-o altfel dect toi cei care pn la el se exprimaser prin culoare; prin ea i-a mrturisit nelinitea sau bucuria, n tuele sacadate ale unor culori violente al cror ecou avea s rsune pn la fovi i la expresioniti ce deveniser expresia personal a pictorului nebun dup pictur" i de pictur". Dar nebunia lui Van Gogh nu era dect preaplinul unei euforii ce se cerea cheltuit n contactul cu splendoarea naturii i a soarelui prea strlucitor i care se exprima prin sentimente excesive, ca tot ceea ce caracteriza omul i artistul. Culori obsesive albastrul sau galbenul solar, de pild n opoziii insolite dominau pictura aceea n care artistul, transfigurnd o natur patetic, avea s aduc copacii grei de floare ai primverii, semntorii sau secertorii holdelor de gru sub soarele nemilos al verii, semeia Florii-soareiui, elegana Trandafirilor albi, delicateea unei Crengi de migdal, Cafeneaua de noapte cu pleava unei societi i patimile ei, i feerica viziune cosmic din minunata Noapte nstelat. Dei aceast frumusee nu trezise vreun ecou la cei pentru care fusese creat, depind patetica soart a creatorului ei, opera lui Van Gogh i-a mplinit singularul ei destin... S ne mai mirm oare c pe la nceputul secolului, n Manifestul futurismului, publicat tot n Le Figaro (1909), se proclama printre altele: S-i considerm pe criticii de art inutili i duntori". Cte gafe nu fcuser aceti critici de la Diderot ncoace! Ce coard a amintirii ar mai fi vibrat astzi la auzul numelui unui critic miop, la propriu i la figurat Louis Vauxcelles, criticul en vogue de la Gil Blas fr cele dou gafe care l-au fcut celebru ? Cci el a dat, n derd ere, numele celor dou curente mai importante de la nceputul veacului nostru:
1

Jean Renoir, Renoir Zbucium i creaie, p. 122-l23, Editura Univers, 1971.

fovismul i cubismul. Probabil c astzi n-ar mai fi posibil publicarea unui articol ca acela citat cu privire la impresioniti. Nu mai exist genii nerecunoscute... adic ieftine" spune autorul acestei cri. S-a exagerat deci i n sens invers. Din teama de a nu se trece pe lng geniu fr a-l observa, s-au creat destule mituri false. Orice invenie artistic, orice experiment de atelier uneori chiar paradoxul care frizeaz arlatania au fost imediat acceptate. Din teama, mbibat i de oarecare snobism, de a fi considerat opac, sau nereceptiv la ceea ce e nou n art, puini ar mai ndrzni s atrag atenia asupra unei neltorii, chiar dac ar avea certitudinea imposturii. Amintindu -i de erorile fcute, cu vreun secol n urm, n ceea ce privete valoarea unor artiti, muli dintre ochii ce se ndreapt asupra picturii vizeaz nu att valoarea ei intrinsec valoarea real a unei opere de art fiind mai presus de echivalentul ei n bani, preuirea fiind fcut cu totul subiectiv nu att acea delectare suprem", ct posibilitatea valorificrii ei. Dealtfel, curentele se succed ntr-un ritm uimitor. Cum fotografia i cinematograful au preluat dou din acele atribuii care deveniser stnjenitoare mrturia i imitarea naturii tehnica evaletului, epuizndu-i posibilitile ei de exprimare, e depit de exigenele epocii noastre. Pop Art, Op Art, Minimal Art, art cinetic, art conceptual, art narativ... niciodat o art ce se pretindea a fi o scindare total, pn la a se considera o non art, n-a fost att de complet i de rapid integrat"1. Artistul ncearc s se integreze n realitatea epocii contemporane, furind un nou limbaj. i dei s-ar prea c totul a fost spus n art, epuizndu-se toate mijloacele, se mai gsesc moduri de exprimare noi, cu care artistul se identific total, uznd i de imaginaie, fr ns a deveni naturalist. S-l citm din nou pe Georges Bernier unul dintre cei mai importani negustori de art fondatorul i mult vreme directorul prestigioasei reviste L'Oeil, contribuind astfel n mod serios la promovarea artei moderne care a alctuit o original istorie a artei secolului nostru (urmrind evoluia artistic din punctul de vedere al impunerii ei pe planul financiar). Extraordinarul fenomen al accelerrii, survenit de vreo douzeci de ani, face ca pictura de poimine fr a fi ntr-adevr acceptat s devin pictura de alaltieri"2. ntr-adevr, e destul de greu s urmreti acest fenomen ntruct nu mai ai practic timpul nece sar s asimilezi o anume manifestare artistic, urmat prea curnd de altele noi. S observm ns, ca o particularitate a acestui fenomen, faptul c nu se remarc nume prea suntoare. E o art tulburtoare, imprevizibil, ocant uneori, preocupat de multiplele frmntri i probleme ale contemporanilor. Foarte departe de aceea a lui Matisse, de pild, care dorea o art de echilibru, de puritate, care s nu neliniteasc, nici s tulbure; vreau ca omul obosit, surmenat, spetit de oboseal, s se calmeze i s se destind n faa picturii mele." Preocuparea artitilor pentru semnul pe care doresc s-l lase posteritii s-a manifestat din totdeauna. O fac i azi, cu mijloacele de care dispun. Unul dintre cei mai interesani creatori contemporani, pictorul abstract Hans Hartung, ne mrturisete: Arta mi se pare un mijloc de a nvinge moartea. (...) Acelai sentiment de a nvinge moartea se ntlnete n piramidele care-i aprau pe regii egipteni de dispariia total i care astzi nc stau mrturie a existenei lor trecute. Operele de art sunt martorii umanitii."3 Ct vor dinui ns mrturiile contemporane? Mai exist civa mari artiti care dei foarte vrstnici creeaz nc. Dar nu ntmpltor cunoscutul critic Pierre Cabanne i-a intitulat monumentala sa lucrare (n dou volume), Le Sicle de Picasso 4. ntr-adevr, la apte ani dup dispariie, Picasso domin nc secolul. Nimeni de talia lui nu evolueaz pe scena mondial a artelor plastice. Fabuloasa evoluie a acestui arlechin genial ncepnd de la Bateau-Lavoir i pn la ultima reedin de pe Coasta de Azur, Notre-Dame-de-Vie pare a fi mai degrab subiectul unui roman dect o existen trit aievea. Din atelierul sordid despre care s-au scris attea unde s-a nscut cubismul, schiat prin compoziia aceea ciudat numit Domnioarele din Avignon, terminat n 1907, Picasso s-a mutat n alte ateliere, mai nti tot n Montmartre, unde a gsit n continuare, fr a mai cuta (Eu nu caut, gsesc"...), toi montrii din perioada rzboiului prefigurai nc din 1937 n Guernica faunii i femeile-floare de dup rzboi, uimind fr ncetare pe cei care-i urmreau creaia ca simpli privitori sau ca specialiti. Cci a sfrmat chipul i trupul omului ca s le refac dup legile sale proprii, a mutat ochii din loc, a ridicat femeia la rangul de idol-zei sau a coborto la nfricotorul monstru originar. Numele lui a fost legat de toate ismele" de la nceputul veacului, artistul continundu-i experienele ncepute n laboratorul" de la Bateau-Lavoir fr a face vreo
1 2

Georges Bernier, Arta i comerul, p. 201, Editura Meridiane, 1979. Georges Bernier, op. cit., p. 325. 3 Hans Hartung, Autoportret, p. 181, Editura Meridiane, 1979. 4 Denol, Paris, 1975.

concesie publicului nici mcar atunci, n vremurile grele, cnd prea puinii amatori care-l apreciau i ncepuser a cumpra operele sale se ntrebau dac nu cumva a nnebunit ori de cte ori trecea de la o manier mai accesibil la alta mai ermetic. Drumul parcurs de Picasso din Montmartre de la Bateau-Lavoir cu mizeria lui albastr pn la opulena vilei sale din Mougins este fr precedent i fr egal n istoria artei. Ce distan e ntre cei civa franci pe care Picasso i primea pentru fantomaticele siluete albastre de la Berthe Weill, mo Soulier sau Clovis Sagot modeti mecena" din Montmartre pn la cele dou milioane i jumtate de franci care i s-au pltit n 1967! Niciodat nu i se mai pltise vreunui artist asemenea sum ! ntre regretul c hoii, care ptrunseser odat n atelierul din Montrouge, i-au furat lenjeria i nu picturile i regretul, poate, mrturisit lui Pierre Dufour, c nu tablourile mele se cumpr, ci semntura mea", e vastitatea unei opere paradoxale. Picasso a fost cel mai ilustru reprezentant al veacului, a fost tot att de celebru ca vedetele de cinema i juctorii de fotbal, a fost artistul care, frmntnd un petec de hrtie boit n mn fr a ti nici el ce o s apar din ea gndea parc n sinea lui ia s vedem, o s-o nghiii i p -asta", fiind sigur c i aceea va fi digerat a fost artistul a crui personalitate excepional s-a manifestat ntr-o oper n perpetu micare i transformare, fr a se repeta vreodat, a crei complexitate i diversitate ar putea alctui ea singur o istorie a artei" (dac, prin absurd ar dispare tot ceea ce s-a scris despre Picasso, i ar rmne numai opera, nimeni din generaia viitoare n-ar putea crede c aceasta este creaia unui singur om), e artistul prin excelen, titanul veacului nostru, cci l-a marcat cel mai profund. Opera lui strnind nc multe controverse, fiind mereu prezent n memoria noastr din cauza discuiilor nencetate pe marginea succesiunii. Aproape total acceptat acum, pare n comparaie cu ultimele creaii contemporane mai degrab opera unui clasic dect aceea a unui creator att de controversat pn nu demult. Cartea lui Jean Guichard-Meili nu e numai o invitaie de a privi pictura, ci o magistral expunere a modurilor cum ar trebui s-o privim. Firete c familiarizarea cu aceast art care ofer attea satisfacii ar trebui s nceap de foarte timpuriu . nc din copilrie, vrsta cea mai propice pentru dobndirea unor deprinderi care s devin nite reflexe. Autorul pomenete despre prea sumarele lecii de desen care se predau n colile Franei i despre marele pericol ce-l reprezint pentru gustul n formare al elevilor mulimea revistelor i benzile desenate de cea mai proast calitate, ce-l pot perverti iremediabil. Ct de receptiv poate fi un copil, la patru ani, aflm dntr-o istorioar relatat de Ambroise Vollard n Amintirile unui negustor de tablouri. Picasso i fcuse un portret, n perioada cubist, care n prezent se afl la Moscova. Noutatea manierei i fcea pe unii pretini cunosctori" s glumeasc pe socoteala tabloului, cci nu nelegeau ce reprezint. Iar un bieel de patru ani al unor prieteni de-ai si punnd mna pe tablou, a spus: Asta-i Voyard". Ce-ar fi spus oare Pierre-Auguste Renoir pe care turitii (o infim minoritate pe vremea lui) l exasperau dac ar fi aflat nu numai c numrul lor a crescut considerabil, dar c i operele de art cltoresc? Din pcate aa cum a relevat i Jean Guichard -Meili cltorul modern, pornit s nmagazineze maximu m de cunotine n minimum de timp posibil, nu poate stabili acel impact ideal cu opera de art care presupune pentru cunoaterea i nelegerea ei o contemplare ndelung i repetat adesea. Poate c i din cauza asta sunt att de puini oameni n stare s vibreze profund la contactul cu operele de art", cum spunea la nceputul originalei sale cri, citate mai nainte, eruditul negustor de art Georges Bernier. i tot el fcea observaia c n marile muzee ale lumii majoritatea vizitatorilor se ndreapt spre capodoperele cunoscute, rmnnd indifereni la multe ncperi care sunt mai tot timpul goale, dei adpostesc opere de real valoare. Evident, att sensibilitatea, ct i gustul au evoluat simitor. Trebuie s recunoatem c datorit mijloacelor de mass-media (a televizorului n special) arta a ptruns, fie i numai sub forma unor tiri senzaionale pe marginea unor opere sau artiti n toate casele. Amatorul de art mai pregtit dect altdat e dispus s accepte de ndat cele mai extravagante manifestri, fie de grup, fie individuale. Gustul (...) poate s hotrasc ntr-o clip, s te lmureasc, s te distreze sau s te zpceasc. El e miraculoasa surs a unei viei noi. E partea voastr de eternitate, rzbunarea voastr asupra timpului. Poart dragostea i roadele voastre. V stpnete pe de-a ntregul. Slujii-l mai nti pe acest stpn"1. Dar ori de cte ori e vorba despre art nu se poate face abstracie de subiectivism. Iat un exemplu edificator: ntr-o fundaie de importana i anvergura fabuloasei Fondation Maeght" de la Saint-Paul-de1

Jean Ferr, Lettre ouverte un aviateur d'art pour lui vendre la mche, p. 146 - 147, Editions Albin Michel, Paris, 1975.

Vence care posed una dintre cele mai impresionante colecii de pictur, sculptur, ceramic, tapiserie, desen i grafic create n secolul al XX-lea, aflat ntr-un cadru cu adevrat feeric nu exist nici un Picasso! Fundaia mai dispune de o bibliotec i o discotec, organizeaz spectacole, expunnd aproape tot ceea ce secolul nostru a reinut ca nume n materie de art, fiind un ansamblu extrem de adecvat pentru a face neleas i iubit arta modern. Dar fr Picasso! Subiectivismul poate ajunge deci pn la excluderea celui mai reprezentativ i mai marcant artist al veacului nostru dintr-o remarcabil colecie de art a veacului al XX-lea, unde figu reaz artiti de la Braque i Mir la Pol Bury i Rebeyrolle, de la Giacometti la Tal-Coat, de la Derain la Germaine Richier, de la Lger i Kandinsky la Riopelle... i aceasta numai fiindc Maeght nu a fost negustorul lui Picasso. Revenind ns la cartea lui Jean Guichard-Meili, trebuie s consemnm c dei s-au scurs douzeci de ani de la apariia primei ediii i treisprezece de la apariia celei de a treia, lucrarea i pstreaz ntreaga ei valoare pentru cel care dorete s descifreze secretele artei. Dar aa cum era i firesc ntre timp au aprut nume noi de artiti. Cei mai muli dintre artitii actuali i scruteaz propriul lor chip pentru a-l interpreta n funcie de coordonatele mediului nconjurtor. Unele sunt aproape realiste, precum cel al pictorului Alexandre Delay care noteaz i cteva fraze pentru ca imaginile lui s fie nelese: Consacru chipul meu simbolic creioanelor colorate, spune artistul. Rmn nuntrul formatului fr a-l depi"1. Iar Francis Bacon: Ei bine, personal mi-ar place s fac, de pild, nite portrete care ar fi portrete, dar ar proveni din lucruri care n-ar avea nici o legtur cu ceea ce numim datele ilustrative ale imaginii"2. Imaginea autobiografic" apare frecvent n creaia artitilor contemporani cci: Aceti artiti triesc i se realizeaz n imaginile lor. Limbajul lor e personal chiar dac nu se singularizeaz prin subiecte sau stil"3. n pleiada de artiti contemporani, se remarc ndeosebi o afluen de pictorie, a cror originalitate e evident: Collette, Ulrike Rosenbach, Anne Poirier... Multitudinea varietilor n care se exprim aceti artiti face imposibil orice clasificare. Pe lng chipul omului apar i imagini ale naturii. Se caut un nou limbaj plastic, care s exprime gndirea creatorilor n concordan cu epoca n care evolueaz ei. Creaia artistic nu se poate sustrage de la contradiciile vremii care o genereaz, ci le subliniaz cu pregnan: De la arta-joc la noua fabricare de imagini, de la arta srac la arta programat, de la arta conceptual la paraobiecte, activitatea artistic, aa cum se definete n ultimi ani (aici referirea se face la anii 19551960, n. n.), caut n esen s restituie omul universului social, politic, urban sau natural. Aceast preocupare ecologic propune noi moduri de reflectare i de comportament, contribuind la o primenire a acelei profunde sensibiliti colective i la o anumit higien a gndirii, aa cum o avuseser n vedere la nceputul acestui secol aventurierii artei moderne"4. De pild, un artist ca Agam a crui curiozitate depete limitele normale va avea ca preocupare principal modificarea formelor, a culorilor i a volumelor, ca reflex al instabilitii fundamentale a oricrui echilibru dinamic". Malaval se va folosi, n chip personal, de nite artificii, ajungnd s produc o dezordine a realitii, caracteristica operei sale fiind o interferen a onirismului cu realitatea. Iar Erro, micndu-se ntr-o lume neverosimil, aproape de parodie, prezint cu trstura aceea baroc ce-l caracterizeaz o realitate ce l deruteaz pe spectator. Acetia fac parte alturi de Monory, Rancillac, Adami i alii din aa-numitul curent al figurrii narative" (ce s-a manifestat de prin 1964), a cror calitate comun e acea revenire la imagine" n reprezentarea unei realiti, creia fiecare dintre ei i imprima caracterul su personal ce-l face s se deosebeasc de ceilali. Ali artiti precum Bertholo, Dufo sau Miralda vor ncerca s se foloseasc, n operele lor, de obiecte astfel nct, datorit unei regii personale, acestea s dezvluie conflicte ce opun individul realitii exterioare", ajungnd s-l ocheze pe spectator. S notm printre ultimele curente acel hiperrealism aprut prin 1968 n Statele Unite, care a descins n Europa, s-a simplificat, pierzndu-i prefixul, ajungnd doar realism", artitii ce-l reprezint fiind att de diferii, nct nu se poate afirma cu certitudine a fi chiar o micare, distingndu-se un hiperrealism obiectiv" sau relativist", dup modul n care acioneaz creatorul respectiv. Maniera de a cerceta realitatea a pictorilor europeni contemporani duce la o pictur care devine o interogare a lumii i

1 2

Skira Annuel, nr. 4, p. 25. Idem, p. 17. 3 Idem, p. 16. 4 Anne Tronche, Herv Gloaguen, L'Art actuel en France, p. 19, Editions Andr Balland, Paris, 1973.

a realitii sale. Artistul ncercnd prin aceast apropiere figurativ s stabileasc noi moduri de lectur''1. Artitii, ns, creeaz aa cum au fcut-o ntotdeauna total indifereni la clasificri, preocupai doar de urmrirea acelor idei care-i obsedeaz n ncercarea lor de a capta realitatea. Cum spunea Renoir : Teoriile vin totdeauna dup". Atunci cnd se strduia s transpun n picturile sale reflexele luminii, el nu tia c fcea impresionism. Iar Picasso declara unui prieten: Las-i pe critici s vorbeasc, ei n-o fac pentru noi!" S-au stabilit, n prezent, raporturi noi ntre creator, privitor i critic, care de cele mai multe ori consemneaz doar nu mai ia atitudine, mult schimbat fa de aceea care-l determinase, n secolul trecut, pe sculptorul David d'Angers s noteze n carnetele sale de nsemnri: Critica i arat cum trebuie s faci, ce trebuie s evii. Ea vine n ajutorul mediocritii i ncurc geniul. Neputndu-i contempla i nelege capul nobil care se nal n vzduh, se strduiete s mnjeasc cu noroi i s pun piedici picioarelor sale"2. Eforturile fcute d e-a lungul attor ani n ceea ce privete receptarea mesajului artistic au dat roade. Nencrederea pe care o manifesta de cele mai multe ori amatorul a disprut, acesta fiind dispus acum s asculte toate glasurile, chiar i pe cele mai neobinuite. S urmrim emoionanta confesiune a autorului crii de fa Jean Guichard-Meili fcut n originalul volum de poeme de o mare sensibilitate inspirat de operele mai multor artiti contemporani (Mondrian, Klee, Mir, Zack, Estve, Beaudin, Szenes, Bazaine, Elvire Jan, Vieira da Silva, Adam, Longuet, Lobo, Manessier, Singier, Le Moal, Kallos, Cherkaoui intitulat La Vue offerte (Privelitea oferit) de o prea mare modestie la aceast personalitate complex i multilateral, a crui prezen la frmntrile artistice pariziene a fost att de activ mai bine de un sfert de veac : "Vreo douzeci i cinci de ani de activitate n ceea ce se numete critica de art nu-i confer nici un drept, afar de cel de a determina erori i lacune, i n-ar trebui s-i inspire alta dorin dect aceea de a tcea, dup ce i-ai dat seama de zdrnicia unei cuvntri lipsite de criterii i de legi, nesigur pe vocabular ca i pe definiii, ezitnd mereu ntre iluzia descriptiv, un lirism mprumutat i o metafizic lipsit de coninut. Unicul rol util al criticului de art, cel de judector, (care implicit se ateapt totdeauna de la el) este, vai, mult peste puterile i capacitatea omeneasc. Acest rol ar consta din a spune simplu (simplu!) la cercetarea unui salon sau a unei expoziii: iat cea mai bun pictur, cea mai bun sculptur. Cu alte cuvinte, aceasta nseamn ca ntre 1880 i 1890, de pild pentru a merita numele de critic, cineva s fi formulat aceast unic propoziie: Domnii Monet, Renoir, Degas, Czanne, Van Gogh, Gauguin, Seurat i Redon sunt pictorii majori ai vremii. S-au alt cineva s fi spus prin 1914: Domnii Picasso, Braque, Lger, Klee, Matisse, Bonnard, Chagall i Rouault sunt cele mai importante personaliti. Ceea ce ar fi fost de ajuns, dar asta nu s-a ntmplat"3. Autorul a enumerat chiar acei artiti care dei cei mai nsemnai au fost cei mai ponegrii i mai batjocorii (mai ales ntre 1880 i 1890), nainte de a reui s se impun, iar rolul nefast jucat de critic l-am subliniat i n acel citat privind expoziia impresionist. Referindu-ne la activitatea de cronicar a lui Jean Guichard-Meili, ct i la aceea de conservator la Biblioteca Naional din Paris, trebuie s subliniem c el s-a aflat, prin fora mprejurrilor, mai bine de un sfert de veac, chiar n mijlocul efervescenei artistice pariziene i, firete, nu ntr-un mod pasiv. Dei unii susin c Parisul ar fi pierdut prestigiul su de capital a artelor, acest titlu de glorie revenind astzi metropolei New York, nu trebuie s uitm c oraul-lumin a fost ncepnd din a doua jumtate a secolului trecut sediul attor micri celebre din istoria artei: impresionismul, nabismul, fovismul, cubismul, futurismul, suprarealismul... Iar dac n-a mai aprut o nou coal din Paris aa cum se ateptau unii nu nseamn c s-ar putea atenta la aceast calitate a lui. Aceast deosebit de interesant introducere n arta modern" reprezint o chintesen a principalelor momente ale istoriei artei. Cartea lui Jean Guichard-Meili pe care ar fi putut-o intitula la fel de bine Cum s privim pictura" sau Cum s ne apropiem de opera de art" excelent prin conciziunea i prin maniera de a aborda problemele dei de proporii reduse rmne o lucrare fundamental n domeniul iniierii pentru toi cei care doresc s ptrund n tainele picturii.

1 2

Anne Tronche, Herv Gloaguen, op. cit., p. 289. Les Carnets de David d'Angers, vol. II, p. 137, Librairie Pion. 3 Jean Guichard-Meili, La Vue Offerte, p. 85, Editions Zodiaque, 1972.

Nota biografic Critic de art, poet i prozator, Jean Guichard-Meili s-a nscut n 1922. n prezent este conservator la Biblioteca Naional din Paris, fiind membru al Asociaiei internaionale a criticilor de art (A.I.C.A.) secia francez i al Comitetului naional al crii franceze ilustrate. n calitatea sa de critic, care a urmrit frmntrile plastice peste un sfert de veac, a colaborat n special la revistele Esprit, Arts-spectacle, La Nouvelle revue franaise, publicnd cronici de art. ncepnd din anul 1974 semneaz cronici generale n suplimentul ziarului Le Monde, intitulat Le Monde aujourd'hui. La Editura Galanis, se ocup de colecia critures (Scrieri), unde a asociat scriitori precum Camille Bourniquel, Jean Grenier, Alain Bosquet, Guillevic cu pictori ca Manessier, Bazaine, Beaudin, Vieira da Silva. La Oficiul crii, din Freiburg, a iniiat colecia Capodoperele absolute ale picturii", publicnd monografii semnate de critici i istorici de art nsemnai, precum Jacques Lasaigne, Ren Huyghe, profesorul Gerson, Ph. Roberts-Jones. n 1956, a publicat la Editions du Cerf n colaborare cu C. Bourniquel Les Crateurs et le sacr (Creatorii i sacrul). n 1960, a aprut la Editions du Seuil prima ediie a lucrrii S privim pictura, iar n 1967, cea de a treia ediie. Cartea a fost tradus n limba spaniol. n 1966, a publicat la Editura Galanis un volum intitulat CLXXXI proverbes exprimenter (CLXXX1 proverbe de experimentat) cu gravuri n lemn de Lapique, ultima ediie a aprut n 1970. n 1967, a aprut la Editura Hazan monografia consacrat lui Matisse, intitulat Henri Matisse, son oeuvre, son univers, (Henri Matisse, opera si universul su), care s-a tradus n englez de ctre Editura Methuen, iar n America de ctre Editura Praeger, n german a fost tiprit de Editura Du Mont. n 1970, a alctuit catalogul (sem nnd i prefaa) expoziiei centenarului pictorului Matisse, intitulat: Matisse, l'oeuvre grav (Matisse, opera gravat), care a avut loc la Biblioteca Naional din Paris. n 1972, a publicat la Editura Zodiaque volumul de poeme inspirate de lucrrile artitilor: Mondrian, Klee, Mir, Zack, Estve, Beaudin, Szenes, Bazaine, Elvire Jan, Vieira da Silva, Adam, Longuet, Lobo, Manessier, Singier, Le Moal, Kallos, Cherkaoui, cu reproduceri din operele lor i o foarte interesant postfa, intitulat La Vue offerte (Privelitea oferit). n 1974, a publicat la Editura Galanis volumul de poezii intitulat Rcits abrgs (Povestiri scurtate), cu desene de Vieira da Silva, pentru care i s-a decernat premiul Max Jacob n 1975. n 1976, a aprut la Editura Nane Stern volumul intitulat Lectures de la peinture, d'Ingres Michaux (Lecturi ale picturii, de la Ingres la Michaux). A mai publicat mici monografii despre Picasso, Dufy, Nicolas de Stal, Lapique. Personalitate proeminent n domeniul artei i literaturii, Jean Guichard-Meili se manifest n continuare cu aceeai strlucire att pe trmul criticii de art, ct i n cel al poeziei i prozei. I. .

S privim pictura
Introducere n Arta Contemporana

n memoria mamei mele I. ARTA LA FIECARE PAS Din cnd n cnd, pclind vigilena paznicilor de la Luvru, vreun nebun atac Gioconda cu pietre, i pune musti sau o ia pur i simplu sub bra, ca n 1911 (cnd a fost nevoie de mai bine de doi ani ca s o regseasc). De ce Gioconda? Fr ndoial pentru c e cea mai ilustr oper de art a noastr. E opera de art prin excelen. Dar orict ar fi ea de celebr, orict ar fi de admirat zilnic n sanctuarul ei din Marea Galerie de ctre miile de vizitatori (strini i din provincie), aceast celebritate obinuit nu poate fi comparat cu adevrata glorie pe care o cunoate Monna Lisa dup fiecare atentat. n ziua aceea, semea creatur a lui Lonard da Vinci i prsete nchisoarea aurit de la Luvru, obinuita ei societate de admiratori i de amatori de art pentru a descinde n mod deliberat n strad. Merge n metrou, n autobuz, la birou, n uzin: apare pe prima pagin a tuturor ziarelor de diminea. I se public fotografia n gazet, nsoit de anecdote picante, precum o actri la mod. n mod brusc, ncepe s existe pentru milioanele de oameni pentru care era cel mult un nume sau vreo amintire tears. Timp de cteva clipe, arta se insinueaz mpreun cu ea pe scena aceea permanent ocupat de oamenii politici, de vedetele de cinema, de campionii de ciclism, de criminali i care, pentru marea majoritate a contemporanilor notri, formeaz ntreaga scen a lumii: scena Prezentului perpetuu. Dar e neaprat nevoie de un eveniment de asemenea importan pentru ca arta s ptrund n mod real n ceea ce se numete viaa cotidian, odat cu cafeaua de diminea: e nevoie ca un armator grec1 s plteasc pentru un Gauguin peste o sut de milioane la o licitaie, sau s ard o biseric prin faa creia tot oraul trecea de patru ori pe zi fr s-o vad. Fcnd abstracie de aceste cazuri excepionale, fixate pe prima" pagin, artele numite plastice fac obiectul unor rubrici surghiunite, o dat pe sptmn, pe ultimele pagini ale cotidienelor i sptmnalelor, unde nimeni, sau aproape nimeni, nu le citete, cci nu apar acolo dect nume lipsite de aureole, printre meandrele unei discuii obscure, presrate cu termeni fr prestigiu, dei tehnici: non figuraie, expresionism sau informal sunt ntr-adevr departe de a dispune de calitile cuvintelor sprint, dribbling, sunlight sau chiar de scrutin majoritar la al doilea tur! O specialitate, afacerea unor iniiai: aa le apare nc majoritii contemporanilor notri universul formelor, n ciuda unui apostolat activ, a crui aciune nu depete deloc anumite cercuri. Omul obinuit al veacului al XX-lea citete, merge n fiecare sptmn la cinema, i reine cu plcere un loc la teatru; concertul vine la el sub forma discului microsion. Dar pictura, sculptura (iar arhitectura i mai mult) rmn pentru el o lume nchis, care-l intimideaz, ndeprtat, condus de experi" i de cunosctori, dup nite rituri misterioase, n fundul nu tiu cror laboratoare sau n saloanele colecionarilor norocoi. Cci iat ntr-adevr primul obstacol i important! care se ridic ntre om i opera de art: banii. Un fel de pudoare i face adesea pe observatori s nu sufle nici o vorb despre asta : nepsare sau ipocrizie? Tabloul, statuia sunt nite unicate. Nu se druiesc pe de-a ntregul dect celui care le posed, de-a lungul unor luni i ani de intimitate zilnic. Pentru cteva sute de franci2 iei chiar romanul, opera integral a scriitorului pe care o cumperi odat cu volumul, chiar dac e broat n grab. Pentru aceeai sum vezi o pies de teatru sau un film ori de cte ori doreti. Ai nregistrarea, astzi, materializat la infinit, a simfoniei. Dar la pictur, ca i la sculptura n marmur, preurile sunt de ordinul milioanelor, sau cel puin al zecilor de mii. Interzise deci, att una ct i cealalt, altora dect celor bogai. ntr-adevr, majoritatea clientelei negustorilor de tablouri se compune din financiari, din industriai, din mari medici. i mecanismul acestui comer, ale cror valori nu au cote oficiale la burs, face ca pn i tinerii pictori s depeasc preurile obinuite, de ndat ce semntura le-a fost remarcat. Nu mai exist genii nerecunoscute, adic ieftine. Trebuie s plteti. Trebuie s plteti, ca s fii amator de art conform ntregii semnificaii a acestei expresii. Dar muzeele, se va spune, dar expoziiile ? Dar reproducerile? Dar crile de art? Ei bine, acestea sunt formele moderne ale supliciului lui Tantal. Operele propuse astfel i strnesc pofta, exaspernd-o, fr a o potoli vreodat. Cte sticle protectoare, cte bariere ne despart de ele! Dar
1

Aluzie la armatorul grec Basil Goulandris care, supralicitnd o Natur moart cu mere de Gauguin, scoas la licitaie de cele bra firm Sotheby, a pltit suma de 104 000 000 de franci n 1960 (n. t.). 2 Cartea a aprut n 1960, cnd n Frana se foloseau francii vechi (n. t.).

ochiul bnuitor al paznicului care te fixeaz! Ci kilometri trebuie s parcurgi pn s ajungi la Primvara1 de la Florena, la nmormntarea contelui de Orgaz2 de la Toledo, i s nu le poi privi dect cteva minute! Reproducerile? Trebuie oare ntr-adevr s ne mulumim cu ele? Tot aa ai putea privi, rvnindu-le, diamantele din vitrina unui bijutier, cumprnd de la bazar un colier de diamante false. Dar strlucirea briliantului nu se rsfrnge dect asupra femeii care-l poart, care-l posed. Mai imperioas, opera de art se cere posedat. i nic i un sistem social vai i iari vai! nu va putea aboli necesitatea profund a acestui privilegiu, chiar dac ar pune la dispoziia publicului, n multiple muzee, pn n cele mai ndeprtate sate, ntreaga producie a tuturor artitilor unei ri. Cum s te resemnezi totui a lsa unei caste avute apanajul delectrii artistice? ntr-adevr, imposibil. Totui, s facem o deosebire ntre operele de art din trecut i cele de azi. Rondul de noapte3, despre care nu ne-am putea nchipui astzi c aparine unui particular, aparine de fapt unui stat, dar mai cu seam tuturor celor care-l iubesc, care se duc n pelerinaj la el, sau care sper numai s poat face asemenea lucru. Dac privim din perspectiva secolelor, vedem cum majoritatea celor mai preioase creaii ajung n cele din urm bunuri ale comunitii, graie hazardului succesiunilor, vnzrilor i donaiilor prin testamente. Se pot concepe mijloace de accelerare a acestui transfer. Mai rmne problema comerului operelor contemporane i a mpririi lor. Poate c o soluie echitabil, ca pentru attea alte produse de consum", ar trebui cutat n proprietatea colectiv sau a comunitii. Ajungem astfel la cele mai importante probleme ale societii viitoare. Dar nu aici trebuie dezbtut aceast chestiune. Condiiile accesului la opera de art i nivelul general al culturii artistice sunt indispensabil legate ntre ele. Or, acest ultim punct nu pare a fi strnit deloc curiozitatea autorilor. Ct privete istoriile de art, acestea nu lipsesc. Fiecare generaie i-o reface pe a ei din perspectivele epocii. Erudiia se manifest n voie. Examinarea operelor, a arhivelor, ajutorul metodelor tiinei permit elucidarea trecutului, reducerea zonelor incerte, alctuirea enormului inventar al materialului artistic i al considerabilului fiier biografic al creatorilor. Dar oare cine, n faa acestor monumente, va schia paralel istoria culturii artistice, sau, ceva mai modest, a sentimentului artistic de-a lungul veacurilor i al diferitelor ri? Istoria publicului, alturi de aceea a artitilor? Dac am ajunge s adunm suficiente informaii, fr ndoial c acest studiu ar fi desigur interesant, ca i cel al istoriei popoarelor opus istoriei tratatelor i a crmuirilor. De-a lungul fluctuaiilor, a perioadelor de mare apetit i de pauze aparente, vom fi ntr-adevr nevoii s constatm c aspiraia spre frumusee e nnscut la om. Dezvoltat sau nu, cultivat sau nu, orientat cum trebuie sau deviat i degenerat, aceasta exist n fiecare fiin. Dar trebuie s-o descoperi i s nu -i dispreuieti cele mai elementare manifestri. E vorba s distrugi o vraj, s sfrmi anumite bariere, s nlturi acea intimidare i acea aureol care aparin ctorva sute de persoane negustori, mari colecionari, critici. ntr-un cuvnt, s redai arta celor crora le e destinat, adic ntregii lumi. Pentru asta nu-i de ajuns s nlturi faimoasa distincie dintre artele majore i cele minore, distincie relativ recent i proprie Occidentului. E necesar s admii existena formelor artei oriunde s-ar nate ele i orict ar fi de modeste. i aici ne vom feri s confundm modestia cu degradarea. O pictur proast nu e altceva dect o pictur proast, adic un fleac, n ciuda i chiar din cauza preteniilor ei. n schimb, un ulcior frumos e un fel de minune, orict de modest ar fi argila i de netiutor olarul. Pentru c nimic nu e mai simplu dect apropierea de o oper frumoas: misterul rmne nluntru. Unul dintre cei mai mari pictori ai veacului al XX-lea, i dintre cei mai ateni la civilizaia epocii sale, Fernand Lger, o spune cu violen : Numeroi indivizi ar fi sensibili la frumuseea (obiect uzual) fr intenie dac ideea preconceput de obiect de art nu i-ar orbi. De vin e proasta educaie vizual i mania modern a clasificrilor cu orice chip a categoriilor de indivizi, ca pe nite unelte. Oamenilor le e fric de liberul arbitru care e totui singura stare de spirit posibil pentru nregistrarea frumosului. Victime ale unei epoci critice, scep tice, inteligente, se nveruneaz a dori s neleag n loc de a se lsa n voia sensibilitii lor. Ei cred n fctorii de art pentru c sunt profesioniti. Titlurile, distinciile i orbesc, mpiedicndu-i s vad. Scopul meu e s ncerc a impune un lucru: i anume c nu exist frumosul catalogat, ierarhizat; aceasta e cea mai grosolan greeal. Frumosul e pretutindeni, n modul n care v aranjai cratiele pe peretele alb al buctriei, poate mai mult chiar dect n salonul dumneavoastr din secolul al XVIII-lea sau n muzeele oficiale." Elementele creaiei artistice sunt rspndite pretutindeni n jurul nostru: forme, culori i ritmuri. Putem spune c totul e form, culoare i ritm. Tot ceea ce ne-a druit natura sau a fost adugat de mna
1 2

Aluzie la celebrul tablou al lui Sandro Botticelli, intitulat Primvara, aflat n Galeria Uffizi din Florena (n. t.). Opera lui El Greco din biserica Sfntul Tome de la Toledo (n. t.). 3 Una dintre cele mai cunoscute opere ale lui Rembrandt, aflat la Rijksmuseum din Amsterdam (n. t.).

omului. Mna aceea care trudete, n scopul unei eficaciti pure, nu manifest cel mai adesea dect neglijen sau indiferen. Astfel se nal peste tot oraele industriale, periferiile, gonesc cile ferate, se ntind firele electrice, se sap anurile de-a lungul cmpiei. Tot attea ntreprinderi incontiente de urire i de distrugere a armoniei naturale. Dar de ndat ce un oarecare, n micul lui univers personal: cas, grdin, camer, aranjeaz cel mai nensemnat lucru gsind c arat bine", atu nci iese imediat din domeniul utilitar n care i petrece cea mai mare parte din viaa lui material, pentru a intra n domeniul cercetrii estetice. S nu ne strmbm: pornind de la aceast scnteie s-au ntins cele mai violente vpi. n orice caz, n obinuita via cotidian, o prim exigen n repartiia spaiului sau a culorii. Cu alegerea unui tapet sau unei perdele trecem de ndat la un grad superior (s nu vorbim de mobile pentru moment). Iar cnd vorbim despre aranjarea florilor depim nc o etap. Pentru milioane de femei, buchetele reprezint zilnic mijlocul de a aranja culorile cele mai strlucitoare i cele mai rafinate pe care le-a produs natura i de a le aranja n mod activ. Arta de a face buchete (unii spun tiina) i are legile ei, simbolurile i semnificaiile ei. n Japonia exist i profesori pentru aceast disciplin. Dar e de ajuns s-i aduci unei femei cu oarecare sensibilitate un bra de albstrele i de maci, pentru ca ea s obin n cteva clipe un fel de mic i ginga capodoper. Dragostea pentru flori i grija pentru podoabe apar la femeie din aceeai exigen instinctiv, care e o exigen a frumuseii. E inutil s mai insistm asupra preocuprii ce o constituie mbrcmintea, podoabele i bijuteriile feminine care, nc de la cele mai primitive popoare, sunt o afirmare a constanei i importanei sentimentului estetic, stimulat nencetat de imperativele modei. S intrm la ntmplare ntr-o locuin de astzi, o locuin nici luxoas, nici mizer, un apartament obinuit, ca attea altele. Oare ce-o s gsim acolo? Nite perei n culori deschise, nite pnze vioaie i vesele; cu puin noroc, cteva mobile acceptabile, i, ici-colo, buchete de flori plcute; iar printre ele stpna casei i copiii drgu mbrcai. Drglenie, ordine i curenie. S lum loc, aa cum am fost invitai, i s cercetm decorul mai pe ndelete. Vai, dezastrul apare fr ntrziere odat cu bibelourile, tablourile agate pe perei i cu obiectele de art" aranjate pe emineu. Dac n-am dat peste Arcaul din bronz, vom gsi fr ndoial Leoaica din Atlas sau Ogarul la pnd din acelai material. Peisajul cu Mont Saint-Michel pictat pe trunchi de copac (tiat oblic, cu scoar aparent) va fi probabil n faa Stncilor din Estrel, o marin provenind direct de la raionul de art" al marilor magazine, i ansamblul va fi completat cu cteva porelanuri chinezeti", o sculptur n lemn", amintire din ara bascilor i cu vase de aram de pe la bazarurile din Morlaix, Nisa sau Ribeauvill. Astfel c, chiar din momentul cnd preocuparea pentru nfrumuseare ncearc s se ridice la un nivel superior, la nivelul decoraiei gratuite, al artei pentru ea nsi, se degradeaz n modul cel mai iremediabil, ndreptndu-se spre cele mai ngrozitoare produse, marfa aceea proast, pretenioas i inform care e, trebuie s-o recunoatem, tristul apanaj al epocii contemporane. Nu pentru c epocile precedente ar fi produs numai capodopere. Valorificarea acestora nu trebuie s ne fac iluzii. Cci proporia operelor nensemnate rmne, firete zdrobitoare. Dar ceea ce se impune dintr-o dat e calitatea lor, onestitatea i valoarea intrinsec a produciilor mai modeste. nainte de nceputul secolului al douzecilea nu exist marf artistic" proast. Aceasta se datora fr ndoial faptului c nimeni nu se improviza artist (nici artizan). Chiar i amatorismul, practicat fr vanitate, se supunea unor exerciii serioase: s ne gndim la leciile de desen ce se ddeau odinioar n pensioane tinerelor de familie bun: nici una dintre ele nu s-ar fi considerat un Delacroix, dei putea executa o acuarel onorabil. Pn nici chiar regina Marie Leczinka 1, de care putem vedea la Versailes cteva picturi foarte onorabile, nu dispreuise leciile lui Oudry2, pictorul de cas al regelui. Dar nu s-ar fi gndit s expun la Salonul Academiei regale. Mai ales pe vremea cnd nimeni nu se gndea s se considere artist pe nedrept, simul frumuseii i al simplitii formelor era universal rspndit i oarecum instinctiv. Ne convingem de acest lucru atunci cnd vedem toate reconstituirile interioarelor vechi aristocratice, burgheze sau rneti pn la sfritul secolului al XIX-lea. Degradarea s-a produs ntr-un ritm fulgertor, ntruct s-a desvrit n cteva zeci de ani i epoca noastr a fost nevoit s nfiineze faimoasele muzee de art popular, pentru a strnge n mare grab i a pzi mrturiile unei civilizaii aproape tot att de ndeprtat de a noastr, din acest punct de vedere, precum aceea a romanilor.
1 2

Soia lui Ludovic al XV-lea, rege al Franei (17151774) (n.t.). Jean Baptiste Oudry (16861755), cunoscut mai nti ca portretist, a fost un excelent pictor animalier, fcnd n special cartoane de tapiserii pentru manufacturile din Beauvais, al cror director era; cele mai cunoscute reprezentnd Vntorile lui Ludovic al XV-lea s-au executat la Gobelims (unde era inspector), revelndu-ni-l ca pe un peisagist de valoare (n. t.).

Desigur c i-am fi uluit pe agricultorii din Bretania sau pe cei din Sologne din 1900, dac le-am fi prezis c, n mai puin de cincizeci de ani, strchinile, lingurile, msurtorile de gru, formele de unt i chiar cele mai modeste din obiectele lor obinuite vor fi expuse, n vitrine, admiraiei amatorilor de art, inventariate i studiate cu aceeai grij atent ca i sarcofagele egiptene sau retablurile flamande. Creaia artistic, la furnizorii lor i chiar la ei nii, se opera n cea mai radioas incontien (i cea mai mare libertate fa de arta savant"). Era ns tot att de sigur i de natural: plcerea pentru lucrul bine fcut, folositor, adecvat funciei sale, cu respect pentru materialul lucrat. i dac oalele, farfuriile, lmpile sau mobilele acelea ne satisfac ochiul i pipitul att de deplin, aceasta se ntmpl pentru c ele pstreaz amprenta i msura minii care le-a fcut i a celei care, folosindu-se de ele, le-a dat o form nou prin folosirea lor fr a le strica. Cel dinti modelaj l prevede i-l pregtete pe cel al timpului care, departe de a-l altera, l completeaz. tirbite, chiar sparte, obiectele acestea nu -i pierd valoarea, dup cum nu i-o pierd statuile antice. Chiar i n fragmentele lor observm perfeciunea i necesitatea formelor. Acest echilibru i aceast armonie milenar nu exist diferen de natur i puine diferene propriu-zis formale ntre oalele sumeriene sau romane i oalele rneti de acum o sut de ani au fost brutal ntrerupte de introducerea mainii i naterea produciei industriale, n acelai timp n care acestea revoluionau condiiile materiale ale vieii i tulburau economia, geografia i popularea, atacau nsi structura obiectului. Pentru a nu ine cont de ea n mod radical nc de la nceput. Maina, sau, mai degrab, cei care o mnuiau se strduiau s imite lucrul fcut de mn, s reueasc a ajunge dintr-o dat i din exterior la o aparen copiat. Eroarea provenea oare de la timiditate, de la lipsa unei imaginaii, sau de la sentimentul unei inferioriti, ascuns sub aparenele unei fore cu totul noi? Astfel cele dinti automobile au maimurit mult vreme nfiarea caletilor. Astfel s-au vzut nflorind ornamentele, ghirlandele i festoanele din metal turnat, decorurile mobilelor rococo din plci aglomerate de rumegu i alte drglenii pe care nu mai e cazul s le descriem. Cei din 1900 s-au delectat cu ele, i exemple se mai afl pretutindeni. Dar, pe de alt parte, se ntmpl adesea i ca industria s nu aib n vedere dect latura utilitar, fiind total indiferent fa de aspectul produselor sale. Atunci urenia n-a mai cunoscut margini, ntr-un univers de tabl nituit, emailat, de alam fasonat i de sticl turnat, n care oraele s-au confundat cu satele, i pe care maina de cusut a bunicilor noastre, de pild, ar putea-o simboliza destul de bine. Hidoas cnd e nou, n ce hal ajungea aceast marchitnie dup ce era folosit! Destinat fiarelor vechi, unde arheologii viitorului nu se vor duce s fac spturi n ciuda straturilor adnci de sedimentri... Va trebui s ateptm destul de muli ani mai nainte de a aprea ideea studierii raionale a formei obiectelor fabricate n serie, a cutrii unei ci spre o nou frumusee, care s nu mai datoreze nimic peceii minii, nici amintirii ei, ci, dimpotriv, s constea dintr-o riguroas geometrie, din austeritatea conturelor, prin suprimarea accidentelor, sclipirea suprafeelor impecabil lustruite, o frumusee ngheat, impersonal, fiic a laminoarelor i preselor rapide, dar, n fine, la unison cu noul univers al vitezei, al undelor i al materiei eliberate. Aceast armonie inedit se descoperea a fi aceea care avea s se nasc din calculele cele mai exacte, din adaptarea cea mai strict a obiectului la funcia sa: la avion, de pild, volumul cel mai satisfctor pentru ochi era i cel care asigura cea mai perfect ptrundere n aer; la barajul hidroelectric, curba cea mai elegant coincidea cu aceea care garanta rezistena optim la presiunea apelor. Arta funcional intra n scen. Progresele ei au fost extrem de rapide n ultimii ani. Cartea unui francez1, care a fcut avere n Statele Unite ca estetician" industrial, ne explic n mod insistent care era motivul acestui succes: produsele cu nfiarea cea mai studiat se dovedeau a fi cele mai avantajoase pe pia. Nu e de mirare deci c numeroase elemente ale decorului nostru cotidian au evo luat cu mare repeziciune, unele ajungnd chiar foarte aproape de limitele perfeciunii: fier de clcat electric, stilou sau frigider. Aceste accesorii folositoare ne duc foarte departe, se va spune, de Arta cu a mare, aceea a marilor maetri de la Luvru. Totui nu att de departe pe ct se pare. Gustul nu e numai o facultate de zile mari, ce omeaz n timpul sptmnii. Nu e un lux. Ar fi periculos s desprim disciplinele n care se exercit el. Permitei-i artei s se retrag pe cele mai nalte culmi, sub pretextul puritii, i atunci ea se retrage totodat i din via. Parcat n nite rezerve n care nu se vor mai livra dect jocuri lipsite de substan, spaiile prsite se vor preface repede n deert. Dar marile epoci sunt dimpotriv, pentru art, cele n care prezena e total, e o prezen natural. Scrinul medieval folosit curent nu e nedemn de stranele sculptate ale catedralei; firma postvarului poate rivaliza cu feroneria corului. Artistul care execut polipticul altarului picteaz i steagurile corporaiilor. Michelangelo deseneaz uniforme, Leonardo da Vinci nenumrate maini, poduri, arme. i tot aa pn la infinit. Atunci opera de art e pretutindeni. E
1

Raymond Loewy, La Laideur se vend mal (Urtul se vinde prost) (n. a.).

familiar. Nu are motive de intimidare. Din nenorocire ns, n cele din urm, intimidarea a biruit, ca o consecin a retragerii operei n muzeu, dincolo de vizitarea obinuit. Consecin i a unei noi situaii a artistului, inaugurat de romantism: aceea a unei fiine aparte, pierdut n norii inspiraiei, plutind deasupra obinuitului. Chiar i atunci cnd a dorit s lepede aceast poz, societatea s-a ncpnat s i-o atribuie, la fel ca i savantului, la fel ca i actorului. n acelai timp, asistm la o fantastic proliferare a imaginii, ce inund toate domeniile, prin efectul procedeelor perfecionate ale reproducerii mecanice. Afiul, publicitatea sub toate formele, chiar imprimatul accept tot mai mult imaginea, prefernd-o textului. Pe o cale invers celei care a urmat inveniei tiparului, s-a gsit mai eficace s te adresezi direct ochiului mai degrab dect gndirii: oare revistele n-au ajuns, n cele din urm, acea biblie a sracilor din evul mediu reprezentare figurat ce te scutete de lectur i de studiu ? Cinematograful, televiziunea bat recordul douzeci i patru de imagini pe secund! acestui desfru care nu mai las privirii timp de odihn. Dar supraabundena antreneaz devalorizarea: tot aa cum abuzul exagerat al limbajului slbete sensul poeziei exerciiul cuvntului n ceea ce exist mai preios tot aa i recurgerea aceasta obsesiv la o imagine perpetu impus, nu aleas, ntrezrit mai mult dect vzut, tears de ndat de cea urmtoare, slbete facultile ateniei privirii. Oare cum s ne mai mirm c n climatul acesta opera de art e considerat prea trufa, innd seam de faptul c ea nu s-ar putea oferi n acest mod? Concepia contemporan a turismului genereaz fenomene destul de asemntoare. Excelent ca principiu deoarece tinde s pun la dispoziia celui mai mare numr de indivizi bogiile artistice ale unei ri, pn i cele mai ndeprtate, greu de ajuns altdat, maniera de a practica turismul ne face s-i suspectm foloasele ce le poi avea. Nu -l vedem oare, ntr-adevr, pe turistul motorizat mai preocupat de rabla sa dect de descoperirea inuturilor pe care le parcurge, cercetnd n mare grab bogiile ce-i sunt semnalate. Iat-l plecat s fac", de pild, castelele Loarei, Alsacia sau Burgundia. Mai nainte de orice l intereseaz cantitatea. O s poat vedea oare Chambord1, Cheverny2 i Blois3 ntr-o singur diminea? Va putea oare dejuna att de repede nct s ajung i la Chaumont4, Amfooise5 i Chenonceaux6? Etc. Ce-ar putea oare face mai mult acest nefericit dect s verifice dintr-o ochead descrierea din ghid i numrul de stele decernate fiecrui loc? Mai mult chiar, n perioadele de mare afluen, a devenit imposibil pentru un cltor atent i curios s viziteze pe ndelete, contemplnd fiecare lucru aa cum merit, majoritatea monumentelor noastre: cci e nevoit s se alture unuia dintre grupurile pe care ghizii i dirijeaz n pas accelerat prin sli i galerii, n care nici vorb nu poate fi s rmn mai mult. Curiozitatea i anecdota autentic sau nu e mai presus de celelalte, n general, n comentariile impuse. Spre deosebire de aceste practici dezolante, exist i unele excepii franceze sau strine (de pild, casa celebrului tipograf Plantin7, de la Anvers, pe care vizitatorul o parcurge singur, fr a fi zorit, informat la fiecare pas de nite notie discrete, ntr-o delicioas impresie de intimitate). Se mai ntmpl i ca, n unele cazuri, iluminrile sonorizate a cror vog s-a rspndit att de mult s duneze semnificaiei profunde i spirituale a cutrui monument abaie sau bazilic. Ne dm seama cum, la un moment dat, turismul, dintr-un stngaci exces de zel, poate ajunge la distrugerea secret a valorilor pe care-i nchipuie c le susine. Vrnd-nevrnd, astzi trebuie ntr-adevr s mergi la muzeu ca s caui opera de art. Acolo, i numai acolo, e prezent; numai acolo prezena ei e real. Rolul muzeelor n relaia noastr cu opera de art e att de mare, spune Malraux, nct ne vine greu s credem c nu exist muzeu, c n-a existat niciodat, acolo unde civilizaia Europei moderne este sau a fost necunoscut; i c la noi exist de mai puin de dou secole. Secolul al XIX-lea a trit din ele; i uitm c ele au impus spectatorului o relaie cu totul nou cu opera de art... Muzeul separ opera de lumea profan i o apropie de operele opuse sau
1

Comun din departamentul Loir-et-Cher, unde se afl un minunat castel, construit de Francise I, rege al Franei ntre anii 1515 i 1547 (n. t.). 2 Castelul Cheverny de la Cour-Cheverny din acelai de partament a fost construit n 1630 (n. t). 3 Capitala departamentului Loir-et-Cher, unde exist un castel din secolul al XIII-lea, restaurat n secolele al XVI-lea i al XVII- lea; n Blois se mai afl, de asemenea, interesante biserici i cl diri vechi (n. t.). 4 Chaumont-sur-Loire, comun din acelai departament, unde n castelul nlat la nceputul secolului al XVI-lea a locuit Chaterine de Medicis (15191589), soia lui Henric al II-lea, mama lui Francise al II-lea, a lui Carol al IX-lea i a lui Henric al III-lea, fost regent pe timpul minoritii lui Carol al IX-lea (n. t.). 5 Comun situat pe Loara, unde se afl un celebru castel n care s-a nscut i a murit Carol al VIII-lea, rege al Franei ntre anii 1483 i 1498 (n. t.). 6 Castelul edificat pe malul rului Cher, n timpul domniei lui Francise I, la Chenonceaux (comun din departamentul Indreet-Loire) a fost nfrumuseat de arhitectul Philibert Delorme (1510/15151570), prin construirea unei aripi pe ru (n. t.). 7 Christophe Plantiu (15201589), a trit la Anvers i a editat faimoasa Biblia regia sau Biblia poliglotta (n. t.).

rivale. E o confruntare de metamorfoze". (Vocile tcerii). E mai ales consecina practic a dobndirii unei contiine capitale: aceea a caracterului de nenlocuit al comorilor trecutului, al precderii vechiului asupra noului. Noiune strin constructorilor catedralelor noastre, de pild (ca s le construiasc nu ezitau s drme bazilicile anterioare), strin chiar celor care, n secolul al XVII-lea i al XVIII-lea, vruiau fr remucri frescele gotice": de ce s se mai pstreze ceea ce erau n stare s fac din nou mai bine? Declinul acestui sentiment de superioritate, contemporan cu dezvoltarea spiritului tiinific, avea s impun n puin vreme respectul scrupulos pentru vestigiile trecutului. Acest patrimoniu salvat, n fine, adunat, nu putea aparine dect ntregii naiuni. ntr-adevr, dac muzeele noastre s-au nscut adesea din coleciile princiare sau regale constituite nc de la sfritul evului mediu i n timpul Renaterii, meritul de a le fi constituit ca atare i de a fi permis accesul liber i revine Revoluiei, ntre 1792 i 1794. Convenia creeaz Museum-ul central al artelor de la Luvru, Muzeul monumentelor franceze, cel al Artelor i meseriilor, Musum-ul de istorie natural. Consulatul continu aceast aciune decretnd deschiderea a cinsprezece muzee n departamente. n ansamblu, secolul al XIX-lea se va strdui s se mbogeasc n acest domeniu ca i n celelalte. Va tezauriza: aceasta e epoca acumulrii. Muzeele aveau s se umple, din pivnie i pn n poduri, cu rezultatele spturilor, cu tot felul de achiziii i cu donaiiile acceptate n bloc din grija pentru cantitate. Ele se preschimb n adevrate hale de vechituri ngrozitoare, fiefuri ale specialitilor, ce descurajeaz profund profanul care se menine la o respectuoas distan. O asemenea stare de fapt, prelungit destul de mult pn n seco lul al XX-lea, a sfrit n cele din urm prin a face s apese asupra muzeelor un blestem greu, ce a ptruns pn n vocabular. ntr-adevr, n limbajul obinuit termenul nu are alt sens dect cel de: loc de pstrare al vechiturilor, plictisitoare i moarte". ntr-adevr, oare cine nu-i amintete de vizitele la acele muzee din provincie de odinioar, cu slile npdite de inexorabilele colecii de fosile, de animale mpiate, de tablouri tenebroase, n mirosul de mucegai, n singurtate i linite. Adevrate cimitire, unde chiar i capodoperele rtcite i pierdeau strlucirea de etern tineree. Domenii de btrni, ncredinate spre pstrare btrnilor, ca nite minore sinecure. Institute de pietrificare a trecutului, simboluri ale morii sale nenduplecate. Dar limbajul obinuit, pstrnd cuvntului sensul su peiorativ, nu i-a dat seama c acest cuvnt nu mai corespunde realitii. Pentru c ntr-o perioad de vreo treizeci de ani s-a efectuat o adevrat metamorfoz a muzeelor, sub efectul revoluiilor asemntoare celor care au transformat presa sau nvmntul. i ceea ce era adevrat odinioar, acum n general, nu mai e. Cci, ntre 1920 i 1930, oamenii i-au dat seama c muzeele, ca s aib un rol activ de instrumente de cultur, trebuiau s ias din letargia lor i, n loc s adposteasc pur i simplu nite opere, s gseasc mijloacele de a le face s strluceasc ntr-un mod ct se poate de eficace. Dar problema era mult mai complex dect prea. Pentru a o rezolva s-a creat o nou tiin, botezat muzeologie (sau muzeografie), care a avut revistele ei, colile ei, ce au format noi generaii de conservatori, tineri i competeni. Sarcina ce le sttea n fa nu era deloc uoar. Cci aceti conservatori trebuiau s conserve n mod real, adic s fac inventarul exact al bogiilor. S le protejeze apoi de umezeal, de lumin, de cldur, de foc, de furt, de rzboaie i chiar de timp. Perfecionarea tehnicilor tiinifice avea s furnizeze cu rnd mijloace extrem de precise de investigare a operelor. Laboratorul a fost introdus n culisele muzeului. Aparatele sale obiectivul fotografic, microscopul, pinacoscopul, spectrograful etc. au venit n ajutorul criticii nesigure a ochilor omului. Macrofotografia, mrind de zeci de ori urma pensulei n past, denun slbiciunea imitatorilor i consacr contestrile eternitii. Razele ultraviolete dau la iveal repictrile. Cele infraroii fac s apar anumite caractere pe un papirus ters. Razele X permit descoperiri senzaionale, de pild, sub un portret de Rembrandt, cel al unui studiu de femeie cu leagn, acoperit de artist, i pe care subiectul posterior l ascunde pe vecie la examenul direct. Lampa scialitic, ce suprim toate umbrele, a fost mprumutat de la chirurg. n schimb, eclerajul cu lumin razant confer suprafeei pictate un relief lunar. Dar asta nu e tot: macrochimia analizeaz pigmenii colorai, metalografia scruteaz aliajele, mineralogia studiaz marmura i pietrele sculpturilor. Orice materie e traversat, explorat pn la cele mai infime secrete. Aceste analize convergente au permis istoricului de art s lucreze pe unele baze n sfrit ncercate. Totui nu e vorba aici dect de reversul decorului. Cci publicul nu poate judeca dect ceea ce i se arat pe scen, adic pe simeze. Nici aici progresele nu sunt lipsite de importan. n loc s fie ngrmdite acolo n mod confuz unele lng altele, tablourile, selecionate cu mai mult grij, sunt deprtate n aa fel nct s nu se stinghereasc reciproc. Cele mai importante capodopere beneficiaz adesea de o prezentare izolat, care s le scoat n eviden valoarea. Fondurile ntunecate i terne au fcut loc unor tonuri deschise. Piatra, lemnul sau esturile cele mai plcute ochiului ofer o gam de suporturi foarte diversificat. Obiectele din vitrine nu-i mai propun ghicitori ci spectacole organizate.

Eclerajul, natural sau artificial, a fost obiectul unor studii care s suprime reflexele, orbirea i oboseala vederii. S-a ntmplat firete ca, printr-o reacie mpotriva vechii profuziuni, unii reformatori s cad ntrun exces contrar cu ceea ce s-a numit muzeul-clinic"', cu suprafee goale, ngheate, att de lipsite de ceea ce putea distrage ochiul de la opera expus nct aceasta se afla la rndul ei asfixiat ntr-o atmosfer steril. Din fericire s-a revenit la un echilibru, nelegndu-se necesitatea unei anumite clduri, i aceea de a gsi n fiecare mprejurare accesoriile potrivite. Astfel, n numeroase orae din provinciile noastre, uneori extrem de modeste, s-au produs adevrate renateri, n stare s uimeasc un vizitator care ar revedea acele muzee dup o absen de vreo douzeci de ani. i, efectiv, vizitatorii vin grmad acolo, adeseori de departe. Din nenorocire, resursele sunt prea d ispreuite, sau neglijate, chiar de locuitorii nii, atunci cnd nu le ignor pur i simplu. Publicitatea, chiar activ expoziii temporare, afie, articole n presa local, conferine nu ajunge s trezeasc interesul ntr-un mod permanent. Oare nu e deci posibil ca un muzeu s devin un autentic focar de cultur, inserat n via i nu rmas deoparte? Strintatea ne dovedete c da. La Sao Paulo, de pild, Museu de Arte (de o nemaipomenit bogie, dac ne gndim c a fost nfiinat n 1947 i c peste apte ani poseda, printre alte piese capitale, cinci opere de Czanne, nou de Toulouse-Lautrec, zece de Renoir etc...!). Muzeul de art a fost instalat nu ntr-o cldire solemn izolat n mijlocul unui parc ci ntr-un bloc ocupat n mare parte de o vast organizaie de pres, radio, televiziune. i activitile sale n amnunt te fac s visezi. Cci, afar de seriile de expoziii consacrate unor mari personaliti, unor teme de ansamblu sau unor tineri artiti, sau chiar i unor prezentri didactice realizate cu ajutorul unui material special de reproduceri, copii i tablouri sinoptice, Muzeul organizeaz concerte, spectacole de balet, proiecii de filme. ine cursuri despre toate tehnicile artelor grafice, chiar i despre publicitate, fotografie, grdinrit (care a dat natere unei societi de cultur a florilor) i chiar de formare a manechinelor. Mai multe din aceste cursuri se in seara. Altele se refer la muzic i apeleaz la orchestre de copii. Organizatorii nu ezit s arate costume vechi sau rochii de la Dior printre opere de Tiian i Fragcnard. Astfel Muzeul are o influen n viaa oraului, peste tot unde apar problemele artei i pot sugera propuneri sau ajuta la rezolvarea lor: de la organizarea estetic a marilor expoziii cu caracter industrial sau agricol, la decorarea vitrinelor marilor magazine, pn la participarea dezbaterilor din mijlocul instituiilor ce sprijin avntul artei avansate; pretutindeni intervin diversele echipe ale institutului, aducndu-i contribuia la inovaiile gustului, provocnd adesea polemici interesante". i P. M. Bardi, directorul Muzeului, poate trage urmtoarea concluzie: Din punct de vedere muzeografic, e vorba de o experien de cea mai mare importan, dat fiind mediul n care s-a dezvoltat. Era indispensabil, ntr-o ar nou i plin de imaginaie ca Brazilia, s intri n miezul problemei, lrgind gradat i cu anumit diplomaie domeniul interesului i gustul publicului pentru art. Pe de alt parte, era vorba s se asigure ncet-ncet pinacotecii n formare, un numr tot mai mare de vizitatori care s nu fie numai ocazionali sau turistici, ci s poat ajunge prieteni ateni, i aadar oameni plini de zel i propaganditi. Cu alte cuvinte, fr aceast protoplasm de suporteri amatori creia i oferim n fiecare clip ceva nou... ar fi imposibil s conferim muzeului nostru o activitate dinamic progresiv i continu." Iat secretul: s faci ca tot oraul s fie mndru de muzeul su aa cum sunt la noi Saint-Etienne sau Reims mndre de echipa lor de fotbal. Sesizm nuana. Oare un entuziasm de asemenea calitate nu poate fi ntr-adevr dect apanajul rilor noi, cele care consider achiziionarea fiecreia dintre operele lor de art o victorie, i construiesc pentru ele la Milwaukee, la Johannesburg, la Tel Aviv muzeele cele mai moderne din lume, concepute n fine pentru funcia lor? Noi care ne-am adpostit comorile, prea lene motenite, n fostele palate ale regilor i arhiepiscopilor notri, le vom mai vedea oare nc mult vreme stnd departe de marile micri ale mulimii? Oare Muzeul-Cas de cultur din Le Havre vestete o er nou? Dac arta veche i muzeele continu s exercite, n ciuda attor eforturi, o asemenea intimidare, ce s mai spunem de arta contemporan, de producia artitilor n via? Adevraii artiti sunt nite persoane destul de nchise, i demonul universal al curiozitii, care-i caut prada peste tot ca s-o serveasc cititorilor ziarelor de sear, are prea puin putere asupra lor, cu oarecare excepii: dac s-a reuit a se face din Picasso o vedet, aceasta s-a fcut pu nndu-se stpnire pe persoana i pe viaa lui, nu pe oper. n general, artitii se urc rar pe estrad, spre deosebire de verii lor scriitorii... La ei, n-au loc ntlniri pentru autografe, nu exist jurii flecare, puini sunt cei care culeg informaii. Biografiei lor i lipsete adesea anecdota picant (farsele tinerilor pictori sunt demodate i nici chiar romantismul mizeriei nu mai are vreun farmec). n spatele operei se ascunde omul, i opera trebuie s spun tot. Dar unde s gseti opera? Muli nu tiu, i au scuze, cci, n ciuda celor mai merituoase ncercri de a atrage provincia, totul se

petrece la Paris, din pricina acelei concentrri imposibil de stvilit, care se manifest n grade diferite i la celelalte arte. Mai nainte de toate sunt Saloanele. n aparen, Saloanele au rmas cel mai simplu mijloc de a lua contact cu arta vremii, dar numai n aparen. Cci, din cauza numrului mare i al confuziei, aproape c i-au pierdut eficacitatea. Secolul al XVIII-lea fusese cel care luase parte la naterea Salonului, cel al Academiei regale de pictur i de sculptur al crui prestigiu s-a pstrat netirbit pn spre sfritul secolului al XIX-lea, de-a lungul Revoluiei, a imperiilor i republicilor, cci nu avea concureni: instituia era unic (i cuvntul fr plural). Transformarea ei n Societatea artitilor francezi, scpat de sub controlul administraiei, coninea n germene prima sciziune, aceea a Societilor Naionale de Belle-Arte (1889). nce-pnd de atunci, s-a rspndit sistemul. i astfel s-a vzut cum apar Salonul de toamn, Salonul de iarn, Salon des Tuileries, Salonul din mai i multe altele nc. Salonul Independenilor s-a nfiiat odinioar prin abolirea oricrui fel de juriu, din grija pentru echitate. i el a fost depit curnd: au aprut Supraindependenii, ca un fel de provocare a rezistenei umane a vizitatorilor, cu kilometrii lor de simez. Sculptorii, gravorii, decoratorii s-au grupat n mai multe societi. Femeile au lansat Salonul pictorielor. Enumerarea lor complet s-ar nira pe mai multe pagini, cu tot cu amatorii, cci potaii, profesorii, funcionarii de la metrou, poliitii, medicii (exercitare ilegal de pictur!", spunea un umorist) nu s-au temut s expun sub steagurile respective, i curnd fiecare meserie va avea salonul ei anual. Concepem deci, fr greutate c o asemenea proliferare a fcut un mare ru instituiei ca atare, i c cel mai versat ochi ajunge s nu mai poat distinge nimic prin gloatele n mijlocul crora operele de bun calitate, n exil, se pierd, fiind copleite de enorma cantitate a celor proaste. Nu n Saloane deci, afar de cazurile excepionale, se mai descoper adevratul chip al artei contemporane, ci n galerii. Or, galeriile reprezint, n geografia artistic, locurile care intimideaz cel mai mult: ci trectori profani" ndrznesc s deschid ua vreunei galerii? Cu totul pe nedrept, cci acestea sunt, dimpotriv, printre rarele locuri din ora n care se poate intra ca ntr-o moar. Ce este de fapt o galerie de art? Un magazin? Da i nu. Adesea e un ansamblu de sli de expoziie la etajul vreunui imobil, n vitrin se afl unul sau dou tablouri, nu mai multe, n general. E un magazin n care nu vedem aproape niciodat vnzndu-se ceva, i a crui intrare e ntr-adevr liber (la expoziiile particulare; cci numai la marile manifestri ce rivalizeaz cu cele din muzee, n cele mai importante galerii se pltete biletul de intrare). Vizitatorii se uit pe ndelete la tablouri, se nvrt n jurul sculpturilor, urc, coboar, se aaz n fotolii confortabile, nimeni nu-i ntreab nimic. Vnztorul sau vnztoarea, de la birou, nu li se adreseaz dect dac acetia se intereseaz de preuri. Uneori e i stpnul acolo. Uneori chiar artistul ale crui opere sunt expuse. E o atmosfer calm, de meditaie. Instinctiv, se vorbete ncet. Dealtfel tablourilor le place mult acest lucru. n ziua vernisajului" totul e diferit. A trecut, firete, mult vreme de cnd nu se mai lustruiete nimic n timpul inaugurrii unei expoziii, dar a rmas expresia. Un mare vernisaj e prin excelen ceea ce se numete n mod obinuit un eveniment foarte parizian". Are loc pe la patru sau cinci dup-mas, de preferin vineri. S-au trimis cteva sute de invitaii (de care te poi lipsi perfect: oricine poate intra ca la un trg...). Artistul, nconjurat de tot personalul galeriei, ateapt seme criticii (dar, tiind despre ce e vorba, acetia s-au dus mai degrab n ajun), confraii (care se pricep excelent s nepe cu complimentele lor), i femeile de lume, care constituie majoritatea asistenei. Majoritate redutabil i epuizant ! Cci femeia de lume nu vine s vad, ci s fie vzut, i s stea de vorb cu prietenele ei. Plria ei dup ultima mod constituie ntre priviri i picturi un ecran de neptruns, i, peste trncnitul asurzitor, exclamaiile ca: ncnttor", delicios" zboar de la unul la altul, chiar dac expoziia are ca tem o periferie sinistr sau nite montri ngrozitori. Dar abia cnd femeia de lume zrete n sfrit artistul i tabr asupra lui ca s-l felicite, acest erou trebuie s fie foarte curajos, ca s nu-i piard pe vecie sperana de a se vedea neles... Da, un vernisaj e o ncercare grea, dar se pare c obiceiurile l pretind. Adevraii ndrgostii de pictur vin mai degrab n zilele urmtoare, i pot oricum, semnnd n registrul galeriei, s fac dovada interesului pentru artist. E prea puin s spunem c galeriile demne de acest nume sunt, la noi, aprope exclusiv pariziene. Chiar i la Paris, dou arondismente dein aproape n ntregime monopolul: pe rive droite1, al optulea; pe rive gauche2, al aselea. n afara celor dou teritorii consacrate, nu ntlnim dect foarte rari franctirori. i acetia sunt n apropierea frontierelor. ntre arondismentul al optulea i cel de al aselea, spiritul difer considerabil, dealtfel. De curnd, n jurul noului Centru Georges Pompidou, cu o arhitectur futurist, s-a
1 2

Malul drept al Senei (n.t). Malul stng al Senei (n.t.).

dezvoltat un al treilea focar cu un spirit mai tnr i mai internaionalist. Pe strzile aproape provinciale din vecintatea colii de Belle-Arte i cheiuri rue de Seine, rue Bonaparte, rue des Saints-Pres printre magazinele de antichiti i librriile vechi, ce confer acestui col al capitalei farmecul ei vetust i preios, sunt o mulime de galerii mici. Unele expun fr ndoial arta cea mai avansat, dar fr demonstraii de prisos: rmn la acelai nivel cu trotuarul, comunic cu exteriorul, iau parte la atmosfera general a cartierului n care studenii se amestec printre menajere, unde prvliile de rame alterneaz cu bistrourile i cu negustorii de culori. Cu totul altfel e climatul de pe rive droite, sau mai exact al acelui poligon circumscris de strada Royale, Fauborg Saint-Honor, parcul Monceau i bulevardul Messine. n aceste cartiere frumoase", n interiorul crora se observ dealtfel misterioase deplasri ale polilor de atracie dintre strada La Botie spre bulevardul Matignon, de pild se hotrsc adevratele destine ale artei contemporane. Acolo covoarele sunt groase, eclerajul savant i preurile considerabile. La conducerea acestor galerii se afl marii seniori care domnesc n comerul de art, nfiineaz sucursale n strintate, prospecteaz America, Elveia i Scandinavia. Puterea lor se poate compara cu aceea a editorului din lumea literar. Se sprijin pe valorile sigure i lanseaz nume noi pe care mizeaz. Trebuie s in cont de risc, de capriciile gustului, chiar i de eclipsele talentului. Unii dintre ei au fost odinioar orfevri sau croitori. Dar majoritatea a dobndit, n intimitatea artitilor i operelor, o cunoatere real i foarte sigur a artei moderne. Muzee, expoziii, galerii, n momentul de vrf al activitii lor de sezon, ofer o varietate de resurse mult superioar capacitii de absorbire a publicului. Dar ce-i mai rmne omului avid de hran artistic departe de ora? Odinioar nu-i rmnea nimic, sau aproape nimic: mapele cu gravuri n alb-negru nu sunt dect nite transpuneri arbitrare ale picturilor celebre un repertoriu de schelete. Cel puin fotografia obinuit a respectat cu strictee forma, dar ea era condamnat s transpun n gri-uri fr strlucire albastrurile cele mai celeste sau vermillonurile cele mai incadescente: un progres mediocru deci. Epoca reproducerii n culori a schimbat considerabil aceast stare de lucruri. Perfecionrile remarcabile, succesul mare i difuzarea ne interzic de acum nainte s-o mai neglijm. Andr Malraux, care nu ezit s-o boteze tipografia artelor plastice", consider cele mai bune reuite echivalentul a ceea ce odinioar erau tablourile de atelier, executate sub ndrumarea i controlul maestrului; copiile elevilor lui Ingres despre care acesta spunea: Le voi semna". E adevrat c reproducerea, facsimilul, se apropie astzi de ceea ce ntr-un alt domeniu se numete nsi fidelitatea". Trebuie s insistm c numai din acest punct de vedere i afl justificarea: n acest domeniu aproximaia nu se poate tolera, e condamnabil fr drept de apel. Reproducerea fcut n grab, ieftin, e un flagel cruia trebuie s-i preferm, atunci cnd e cazul, cinstita fotografie n alb-negru: ntradevr cum s ngduim ca un albastru pus cu grij de pictor s devin violet pe o corectur, verzui pe o alta? Aa c e necesar s precizezi limpede condiiile unei reproduceri satisfctoare. Mai nti: fidelitatea culorilor att ct este posibil, ceea ce presupune nainte de toate reperarea" (n suprapunerea diferitelor culori) cu o precizie nenduplecat; cel mai mic joc, vizibil la margine, cere anularea ei. Al doilea: identitatea formatului (cu oarecare aproximaie). Aceast propunere decurge din precedenta, cci orice reducere important altereaz n mod automat redarea culorilor. Ea duce la o condensare care e, n raport cu tabloul, ceea ce e fa de un roman original un rezumat de cteva pagini: o aluzie. Din aceast cauz e att de neltoare, orict ar fi de seductoare i orict de ngrijit realizarea, ilustraia crilor de art: de la formatul volumului la dimensiunile, chiar modeste, ale picturilor, abaterea e considerabil. Dar ce s mai spunem cnd e vorba de fresce, de tavane sau de Pluta meduzei!1 Al treilea: probitatea n realizarea rezultatului. Procedeele de reproducere sunt diverse fototipie, litografie, pochoir2, ecran de mtase etc. i se potrivesc diferitelor tehnici. Desenul, acuarela, reproduse pe o hrtie identic cu originalul, sunt astzi greu de distins la un prim examen. Cu totul altfel se ntmpl cu pictura n ulei, a crei materie, relief i pn la cele mai profunde transparene prezint obstacole serioase. Aceste obstacole au fost uneori depite cu dezinvoltur de anumii fabricani care nu ezitau s i machieze, dac putem spune astfe l, din exterior, reproducerile, cu ajutorul pensulelor, prin aplicarea verniului i a altor artificii suspecte, nseamn c prin asemenea mijloace nclini spre fals mai degrab dect spre o copie integr. Acestei periculoase urmriri a iluziei oneroas dealtfel s-i preferi mai de1 2

Celebr oper de Thodore Gricault, aflat la Luvru (n. t.)Lam de carton sau de metal decupat, care se folosete pentru a colora cu ajutorul unei pensule un desen avnd conturul acelei lame (n. t.).

grab simpla reproducere pe hrtie, care nu tinde dect la cea mai bun realizare aproximativ prin cele mai cinstite mijloace. E adevrat c datorit acestei cuceriri a devenit posibil s trieti zilnic n reflexul celor mai frumoase opere, c un interior mpodobit numai cu reproduceri de format mare, alese n chip judicios i care se potrivesc unele cu altele, dobndete demnitate i o cldur rezervate odinioar numai colecionarilor bogai. i nu vom repeta niciodat destul c sunt de o mie de ori preferabile reproducerile bune picturii originale proaste. Nici nu e nevoie s mai subliniem rolul lor n coli, n universiti, n comunitile izolate, prin expoziiile itinerante: acesta e capital. Odat cu muzeul de reproduceri, muzeu de ordin secundar dar eliberat de constrngerile sale, mobil, ce se poate rennoi i teoretic extinde la infinit, s-a deschis o nou cale educaiei artistice. Dar oare exist aceast educaie? E prevzut oare? Are vreun loc n formarea copilului? Diferitele grade de nvmmt au nscris studiul desenului n programele lor. Un studiu mereu ameninat dealtfel. Ezitm s afirmm, scrie un inspector de coli primare, c de acum ncolo importana desenului e incontestabil n opera de educare ntreprins n coal. E un lucru cert c desenul e surghiunit pe ultimul plan, uneori chiar abandonat. i totui Artele plastice sunt la ordinea zilei..." i un alt inspector, de liceu, mrturisete cu melancolie n nite directive din 1953 : "n nvmntul secundar, orarul sptmnal de desen a fost ncontinuu redus de cinsprezece ani; numai unele cursuri noi au avut oarecare trecere dar fr a fi legalizate, fr sperana unor rezultate satisfctoare. Lauda cu care ne flim e mai curnd o vorb goal, pe cnd consecinele nefaste se nscriu n fapte". Rud srac a altor materii predate, desenul a suferit mult vreme din pricina metodelor neinteresante, a fost fieful profesorilor formai ei nii dup legile celui mai steril academism (chiar dac n coala primar, institu torul considerat c tie tot pentru a instrui n toate trebuie de bine de ru s predea i desenul). Pentru autorii Instruciilor oficiale, desenul e mai ales un mijloc de studiu ducnd mpreun cu celelalte discipline la acelai scop: dezvoltarea tiinei i a facultilor copilului. Mai nti s vad bine realitatea, s-o simt i s-o redea apoi cu sinceritate, aceasta trebuie s fie singura preocupare a elevului n faa naturii care, sub mii de aspecte, rmne modelul etern"1; i n cel secundar: Practicarea desenului dezvolt i stimuleaz spiritul de observaie i curiozitatea aceea arztoare care se afl la originea oricrei cunoateri2". Astfel multe generaii n pantaloni scuri s-au strduit, cu ajutorul serios al gumei i al creionului negru, s redea ibricul de cafea, ulciorul cu ap i cutia cu cret, impecabila trilogie, chintesen a realului. Dar destul cu ironia: aceste obiceiuri sunt, pare-se, de domeniul trecutului. Metodele active au mturat accesoriile prfuite, au fcut s ptrund n clase florile, scoicile, psrile, s curg culoarea, dnd fru liber imaginaiei. Afiul, gravura, ceramica, vitraliul sunt de acum ncolo lucruri obinuite. Studiul marilor forme ale artei, de la Asiria pn n secolul al XX-lea, s-a prevzut n liceu, continundu-se cu vizitele la muzee. Dorim s credem c poate fi efectiv astfel pretutindeni (fr a ajunge, vai, s fim foarte convini). Dare adevrat c, n multe cazuri, iniiativele personale ale educatorilor depesc programele, suplinind srcia mijloacelor, lipsa de credit, de documentare, de resurse locale i, cu ajutorul entuziasmului, fac minuni. Minuni eroice. Afar de aceste scurte ore de graie, copilul se ntoarce n universul su, i-i regsete imaginile sale. Care? Acelea pe care marile ntreprinderi de cafea sau de biscuii l fac s le colecioneze. Benzile desenate ale revistelor sale ilustrate (sau ale adulilor, i mai rele, poate). Crile potale umoristice". Calendarele publicitare. Et caetera. Imagine, da. Ultimele imagini ale degradrii. Ultimele grade ale josniciei la care putea ajunge o anume folosire a liniilor i a culorilor, apanaj exclusiv al secolului nostru. Nite instrumente, printre attea altele, ale unui imperiu formidabil, bine statornicit asupra supuilor nc din cea mai fraged vrst: imperiul vulgaritii.

1 2

Ordin din 20 iunie 1923 (n. a.). Ordin din 24 februarie 1943 (n. a.).

II. Realitate i adevr

Un mare ef indian, care era primit cu toate onorurile la Paris, a fost dus ntr-o zi la Luvru. A fost plimbat contiincios prin slile cu pictur. Indianul se uita n toate prile fr a scoate nici o vorb. Fiind pe punctul de a pleca, a ntrebat, n fine, unde se aflau operele de art. Foarte preocupat de scri i coridoare, nu dduse nici o atenie tablourilor: personajele acelea att de naturale din cauza asemnrii lor nu erau pentru el dect nite strmoi, ceva mai bine conservai dect n ara lui, unde tehnicile de mumificare existau fr ndoial de mult vreme. Arta trebuia s se deosebeasc de acele iluzii att de banale! Fr ndoial c povestea e prea frumoas ca s fie adevrat. Faptul nu are importan, deoarece constituie un exemplu. Spre deosebire de indian, occidentalul tinde din instinct, i din toate puterile, spre asemnare. Arta trebuie s-i semene naturii, asta e legea lui. n consecin, ceea ce nu seamn nu e art. Criteriul e uor. E imperios. Are soliditatea stncii i ineria ei. De mai bine de cincizeci de ani, el servete, n mreaa-i simplitate, la deosebirea dintre arta veche i arta modern". Tabloul rep rezint interiorul unui palat. n mijloc, pe un tron acoperit cu purpur, regele innd n mn un sceptru de aur etc." O asemenea descriere se potrivete unei picturi, s zicem din secolul al XVII-lea, aa cum se potrivete unui decor de teatru. E un inventar de accesorii, precis i sigur ca orice inventar. Odat ce ai verificat locul fiecrui obiect, pot rsuna cele trei bti ale gongului i poate ncepe scena: totul e explicat cu excepia tabloului nsui i a raiunii sale de existen: descrierea nu poate suplini prin nimic tabloul, dar i ine locul n chip foarte comod, n multe ocazii. O asemenea substituire e imposibil la un mare numr de opere contemporane. Aa c fraza pe care aceste opere o aud cel mai des e: Oare ce reprezint asta?" Ce ntrebare sfietoare. Ce ntrebare serioas, care pune din nou n discuie, sub aspectele ei inocente, natura i funcia ntregii arte. La care nam putea rspunde printr-un cuvnt. Obstacolul trebuie ocolit, i atacat pe la spate. ntr-adevr, trebuie s cercetm ceva mai de aproape faimoasa chestiune a asemnrii. Dac se consider c opera de art e valabil n msura n care ea seamn cu natura, atunci cea mai satisfctoare oper ar fi aceea care ar semna cel mai mult cu natura, i ideal, aceea care i-ar semna n chip absolut. Or, ce este asemnarea absolut, dac nu o identitate perfect? Numai o pictur de ap e identic cu alt pictur de ap, excluznd orice imagine a picturii de ap. Natura n-ar putea fi egal dect cu ea nsi, cu o a doua natur. O ipotez absurd? S nu mai vorbim despre asta. O prim transsubstaniere e deci prealabil oricrei arte: pentru a reda carnea unui personaj pe care l-a luat drept model, sculptorul nu dispune de carne, ci de piatr, de lemn sau de lut; pictorul, de culori. Pn la ce punct poate fi mpins asemnarea, cu ajutorul acestor mijloace ? Pn la fidelitatea integral, punct cu punct, milimetru cu milimetru? Nu, cci rezultatele ar fi echivalentul figurilor de cear de la Muzeul Grvin1: nimeni nu le-a confundat niciodat cu nite opere de art, dup cum nu se confund nici dioramele2 la care ar ajunge pictura conceput n acest fel. Pictura numit n trompe-l'oeil3 purcede, totui, de la aceast grij. A fost foarte preuit n diferite epoci: antichitatea ne-a transmis anecdota faimoilor struguri ai lui Zeuxis4, ce amgeau pn i psrile cerului care veneau s-i ciuguleasc. Dar trebuie s ne grbim s adugm aceasta: trompe-l'oeil5 nu pclete ochiul dect de departe, sau mai exact de la o distan calculat cu precizie. Vzut de aproape (de noi, dac nu de psri!), ea ne dezvluie n schimb cantitatea de artificii i de deformri folosite pentru a realiza iluzia cu ajutorul unui anume unghi i a unei anume deprtri. Trompe-l'oeil-ul nu e dect o figur de presidigitaie deosebit de neloial. Ceea ce ne propune nu e asemnarea, ci nelarea aparent. Dar fotografia? Fotografia nu e chiar procedeul care restituie o imagine foarte asemntoare a naturii? Da i nu. ntr-adevr, exist dou feluri de fotografii. Una, numai documentar, care nu se preocup dect de exactitate. Cealalt, mai ambiioas, fotografia de art sau aspirnd a ajunge o form autonom de art vom vedea imediat cum. Trebuie s remarcm de la nceput c fotografia pur documentar e n alb-negru. Sau a fost cel puin pn nu de mult, adic vreun secol. Din aceast cauz, se bazeaz pe o convenie major, pe care numai obinuina ne permite s-o uitm. Tradu cnd infinitatea nuanelor naturii numai prin gama de griuri,
1 2

Galerie cu figuri de cear din muzeul creat la Paris, n 1882, de desenatorul Alfred Grvin (1827-l892) (n. t.). Tablouri pictate pe pnze de mari dimensiuni, ale cror efecte variaz dup jocul de lumini (n. t.). 3 Pictur care, de la distan, d iluzia de realitate (n. t.). 4 Unul dintre cei mai ilutri pictori greci ai antichitii (464- 398 .e.n.) (n. t.). 5 n francez, pclete ochiul.

de la negrul pur pn la albul pur, e tot att de arbitrar ca i desenul n creion. Culoarea a eliberat-o de aceast servitute (dei i aici trebuie s vorbim despre fidelitatea ntr-o mai mic sau mai mare msur a culorii). Ce-i mai lipsete deci? Ah, micarea! I-o d cinematograful. Dar dreptunghiul ecranului nu-i acord cinematografului dect o fereastr ngust spre lume. Ecranul s-a lrgit. A fost curbat. S-au inventat procedee peste procedee pentru a dobor viziunea lateral, senzaia reliefului etc. i din progres n progres se urmrete cu nverunare (din ce n ce mai aproape) o realitate care nu se va lsa totui niciodat prins n ntregime, la fel cum n geometrie hiperbola 1 se apropie pe nesimite de asimptota2 ei fr a trebui s-o ajung vreodat. Cit privete fotografia i cinematograful care s-au nlat, pe drept, pn la demnitatea de art (o nou art), abia mai e nevoie s spunem c au fcut-o repudiind grija asemnrii literale. Alegnd, n schimb, din elementele realitii: prin cadraj. Interpretnd, accentund, sau transformnd aceste date, prin folosirea filtrelor, practicarea nedefinitului, al jocului de umbre i de lumini i multe alte procedee. Pe scurt, furnizndu-ne nite transcrieri elaborate ale realitii, uneori foarte departe de ea. Iat deci o idee pe care trebuie s-o prsim : arta nu reproduce natura. Nici o oper din nici o epoc, din nici o ar, chiar cea mai realist, n-a atins niciodat nici n-a vizat-o aceast imposibil asemnare. n concluzie, tabloul cel mai realist e rezultatul unei cantiti considerabile de deosebiri, de echivalene i de convenii, prin care se ndeprteaz mai mult sau mai puin sensibil de modelul su. i arta const tocmai din cutarea acestor interpretri i nu din ndeplinirea unei servile, zadarnice, copii. n diferen, nu n coinciden. n afirmarea libertii. i dac clasicii" n-au ncetat s proclame sus i tare fidelitatea lor fa de natur, mai presus de faptul c e important s observi cum respectau n realitate aceast fidelitate, nu e mai puin important s asculi unele vorbe de-ale lor, care te fac s auzi pe neateptate un sunet oarecum discordant. n natur poi gsi frumuseea aceea care e marele obiect al picturii; acolo trebuie s-o caui i nu n alt parte", spune austerul domn Ingres. Dar ntr-o alt zi: Studiind natura, mai nti s nu privii dect ansamblul. Cercetai-l, cercetai-l numai pe el. Detaliile sunt nite lucruri mici ce ne incomodeaz i trebuie strunite... S avei pe de-ntregul n ochi, n minte, figura pe care vrei s-o reprezentai, i execuia s nu fie dect desvrirea acestei imagini deja posedate i preconcepute". Deja posedate? Preconcepute? Detaliile strunite? Oh, oh! i vorbind despre Poussin, marele pictor al celui mai clasic dintre secole: Fr a fi ieit din cmpia Romei, i aproape chiar din Roma, nemuritorul Poussin a descoperit solul pitoresc al Italiei. A descoperit o lume nou, ca acei mari navigatori, printre care i Americo Vespucci, dar cucerirea sa a fost mai calm. Poussin ce nume glorios! a tiut s vad n ara pe care a exploatat-o n chip att de nobil ceea ce ceilali nu vzuser... El primul, el singurul, a imprimat stilul naturii italiene. Prin caracterul i gustul compoziiilor sale, a dovedit c natura aceea i aparinea att de mult nct n faa unui loc frumos, se spune, i se spune pe bun dreptate, c e poussinesque". Cum, aceti artiti, att de reverenioi fa de real, au ndrznit deci s dispun de el? I-au imprimat stilul lor? Erau deci liberi, deja liberi! Da, erau, aa cum fuseser totdeauna, chiar fr s-o fi tiut, predecesorii lor. Odat ce-am admis aceast constatare o constatare capital! n-ar mai trebui s existe vreo dificultate major n cursul a ceea ce s-ar putea numi procedura de recunoatere a artei contemporane. Cci libertatea, odat ce i-am pronunat numele, nu mai suport s fie inut n la. Cum popoarele eliberate de tiranie aspir numai la regimul care le va permite s dispun n chip ideal de ele nile, tot astfel arta convins de libertatea ei nu se va liniti dect dup ce se va folosi de ea din plin i sistematic. i nu e oare aici, rezumat n cteva cuvinte, istoria revoluiilor artistice survenite n lan de vreo sut de ani ncoace? De la cea dinti libertate, cucerit timid, pn la libertatea total, trecerea e insensibil, dar de nenlturat: micarea iniial conine germenele tuturor celorlalte. ntlnii la ar un pictor lucrnd, n faa motivului, cum se spune. Un motiv seductor: cmpia, rul, colinele, armonios ordonate n faa ochilor si, se ofer penelului. Dar creanga principal a acestui stejar, din prim plan, se pare c stnjenete printrun unghi disgraios compoziia tabloului. Ce trebuie s fac omul nostru ? S schimbe locul evaletului? S caute un alt punct din care s priveasc? Firete c nu : stejarul i place, are nevoie de el, masa lui impozant va echilibra n chip fericit restul tabloului. Numai cotul acestei crengi nenorocite... Oare nu-i vei permite, din ntmplare, artistului s-o modifice puin doar att ct e nevoie pentru ca pe pnz acordul general al liniilor s nu fie rupt n nici un chip ? Un fleac, n concluzie. Atenie, gndii-v bine. Nenduplecatul Dumnezeu, teribilul Dumnezeu al realismului absolut v
1

Curb plan cu un centru i dou asimptote, avnd proprie tatea c diferena distanelor oricrui punct al su la dou puncte fixe (numite focare) este constant (n. t.). 2 O dreapt de care se apropie orict de mult o curb plan, dar pe care aceasta n-o atinge (n. t.).

poruncete s nu facei nimic. Stejarul aa e. Dac l-ai ales ca s-l reproducei, reproducei-l integral, chiar i cu confirmaia vicioas a crengii principale. Dac nu, stejarul pe care l-ai desenat, sau lsat s fie desenat, nu va semna nici cu acesta, nici cu vreun altul. Dac nu, acest copac imaginar nu va avea cea mai mic realitate. Dac nu... Ah, dac nu, ai fi deschis colivia psrii numit art, i pasrea magic, de ndat aezat pe stejar, i va lua repede zborul prin cmpie, prin ntreaga realitate. i dumneavoastr v vei fi lipsit de dreptul de a protesta vreodat mpotriva acelor zboruri care vi se vor prea cele mai periculoase, chiar cele mai nebune. Cci mine artistul nostru, fixndu-i evaletul n alt parte, n numele unei bune ordonri a tabloului su, va dobor un fag ntreg sau l va transplanta (astfel Corot, la ntrebarea uluit a unui trector, rspundea artnd cu coada pipei copacul pe care-l picta, n spatele su). Poimine creatorul devenit ndrzne va face s creasc pe pnz un copac nc nemaivzut, un copac ce nu exist n natur, dar care va fi pentru el rezumatul sau simbolul tuturor copacilor. i mai trziu nc, dup ce vor fi rupte ultimele legturi, va ncerca sa picteze obiecte sau forme pentru care natura nu i-a furnizat niciodat modele, ntr-o libertate pe care o va dori definitiv. Dar la acest ultim punct vom mai reveni. Mai nainte, trebuie s examinm nc aceast realitate dup care arta se vede somat att de des s produc o copie conform cu ea. Fr a merge pn la concepia extrem a acelor filozofi dup care lumea exterioar nu exist dect n spiritul omului, ne putem pune ntrebarea dac nu exist ntr-adevr dect o singur realitate, sau cel puin dac realitatea nu are dect o singur aparen, aceea pe care existena noastr cotidian ne-a fcut-o familiar pentru c ne servete n mod curent pentru a merge, a veni, a atinge i a deplasa obiectele care ne nconjoar. Singura imagine a lumii pe care o acceptm cu uurin este aceea furnizat de ochii notri de oameni, nepenii la un metru i jumtate de pmnt, i raportnd totul la nivelul lor. Cutare peisaj pe care-l vedem astfel din fundul vii, pentru cine e cel mai real, pentru noi sau pentru vulturul care-l parcurge din cel mai nalt zbor al su ? Mont-Blanc e oare mai real vzut de la Chamonix sau vzut din avion? nchistai n obinuinele obinuine milenare ale ochilor, ct timiditate am pstrat n felul de a reprezenta realitatea, pe cnd prodigioasele mijloace de investigare ale tehnicii contemporane ne permit acum s ne cufundm n cele dou infinituri, n centrul misterelor lumii! Fotografiile luate automat de ctre rachetele trimise la sute de kilometri pe cer, i aducndu-ne n fine dovada vizibil c pmntul e rotund, nu ne dezvluie oare o minunat fa a realitii? Dar telesco pul electronic, n stare s aboleasc milioane de ani lumin, i s ne fac s contemplm universul galaxiilor? n schimb, copacul e oare mai puin real, atunci cnd, graie unei seciuni micrografice a lemnului, ni se propune n arhitectura celulelor care-l compun? Mai mult nc, atunci cnd ajungem la nivelul acelor formidabile furtuni ale electronilor care formeaz, cum ne-au nvat fizicienii, cea dinti realitate savanii aceia ar putea spune: adevrata realitate, a oricrei materii, nu ? Oare am putea refuza artei de azi de a fi n acord cu asemenea viziuni ale realitii sau de a ajunge la ele? Dac o face ntr-adevr, cum s-o numeti mai puin realist dect aceea care se mulumete cu observarea micii pelicule a oricrui lucru, dect aceea a unui Courbet zeflemitor: Dac vrei s v pictez ngeri, artai-mi-i!" Dar ngerii, ca i inuturile de vis, ca i mruntaiele secrete ale materiei, vor fi ntotdeauna refuzai de o anume categorie de spirite pragmatice, care nu confer artei dect domeniul strict al vizibilului. Ei bine, chiar i aceia vor fi nevoii s recunoasc faptul c nu exist un singur i unic sistem permind s dai socoteal asupra acestui vizibil, prin efectul unei fataliti cvasimatematice. S lum cazul picturii, care dispune de cel mai vast cmp. Despre ce e vorba n cazul ei? S evoce un univers n trei dimensiuni pe un suport (lemn, pnz, hrtie, perete) care nu are dect dou. Traducerea celei de a treia, profunzimea, a fost pentru artitii tuturor epocilor o problem arztoare. Pentru a o rezolva, trebuie s aleag o convenie. Or, singura tiranie a celor trei secole consecutive Re naterii, impu nndu-ne deprinderea perspectivei clasice, ne ascunde n general faptul c aceasta nu e dect o convenie printre altele (o ipotez, a spus odinioar un pictor celebru prin graia i fantezia sa) i nu tiparul obligatoriu al oricrei viziuni. Perspectiva clasic, codificat n mod riguros, i devenit tiina proiectrilor conice", ne d, conform teoreticienilor ei, imaginea obiectelor, presupuse vzute dintr-un punct fix numit punct de vedere. Imagine care rezult din seciunea unui plan (planul tabloului) al conului optic format de razele ajungnd din diferite puncte ale spaiului la ochiul (unic) al spectatorului. Ochiul acesta unic, instrumentul unei viziuni chioare, e semnul celui dinti artificiu: ornul, prin graia divin, posed doi ochi. E destul s-i nchid pe rnd pentru a constata diferena imaginilor culese de fiecare din ei, i c o combinare a acestor dou imagini d senzaia de relief.

n al doilea rnd, ochii nu sunt dect n mod excepio nal imobili. Mobilitatea, n schimb, e una din marile lor caliti. Prelungit de aceea a capului i a ntregului trup, duce la alegerea din spaiu a unei cantiti de informaii succesive a crei medie permite o evaluare corect a acelui spaiu. Exemplu de iluzie neltoare aprut din stricta perspectiv: un cub, vzut dintr-un punct fix situat n axa perpendicular pe centrul uneia din feele sale, ne apare ca un simplu ptrat. Numai deplasarea va permite s se risipeasc iluzia. n sfrit, o critic i mai aprofundat ne face s observm c retina e o suprafa concav, i nu plan ca aceea a tabloului: n realitate, dreptele se nscriu pe ea ca nite curbe. Creierul le ndreapt, aa cum face de obicei. Din artificiu n artificiu, ne dm seama c perspectiva, departe de a fi oglinda adevrului absolut, nu este ea nsi dect un mijloc de interpretare, mai comod numai spiritelor lenee, pentru c-i ascunde inexactitile sub aparenele probitii geometrice. Dar rmne posibil un mare numr de alte mijloace, i perfect justificabile. Dac lum din nou exemplul simplu al cubului, ne dm seama uo r de varietatea acestor mijloace (n domeniul pur grafic). ntr-adevr, un cub, n plan sau n seciune, ca i n cazul evocat mai sus, e reprezentat de un ptrat. n perspectiv clasic, apare dup una din schemele urmtoare: i dac combinm transparena cu perspectiva, aa cum se face n tratatele geometriei n spaiu: n perspectiva inversat (paralelele diver gnd n loc s convearg), obinem o figur n genul acesta: Deschiznd un cub i rabatndu-i cele ase fee pe un plan, avem sau
Et caetera.

Obiectele i fiinele din natur, cu o structur mult mai puin sumar, sunt cu att mai mult un prilej pentru diferitele sisteme de interpretare. Rolul culorii combinndu-se cu cel al liniei deschide i mai mult cmpul virtualitilor. Astfel s-au succedat de-a lungul secolelor mai multe moduri de reprezentare a spaiului, mai mult sau mai puin coerente i complete, dar n acord cu concepiile filozofice, matematice sau poetice n vigoare. Mod alegoric la greci, ateni la relaiile nentrerupte dintre zei, elemente i om. Mod cosmic la chinezi, indifereni fa de tot ceea ce nu e ritmul unui univers cu care se identific sufletul contemplndu-l. Mod simbolic al evului mediu cretin, reglndu-i proporiile dup imperativele ierarhiei spirituale... Dup intermediul raionalist al secolelor clasice, respectnd scrupulos, dup Renatere, legile perspectivei geometrice, pictura n mod obinuit calificat drept modern, repudiind una dup alta legile acestea, nu s-a ntors-pur i simplu la sistemele anterioare, dei n multe cazuri s-a inspirat de la ele sau a ajuns la ele: a cutat, mai mult sau mai puin contient, altele noi. Deformrile" i transpunerile" de care s-a folosit, mai nti imperceptibil, apoi deliberat, departe de a fi nite stngcii, nite dovezi de ignoran sau de bizarerii gratuite, aa cum au crezut i continu s mai cread adversarii ei, nu sunt dect mijloacele cutrii unei expresii spaiale, etern cutare a picturii. Dar accentundu-se aceast cutare, i individualismul artistic nlocuind grupurile mari ateliere sau coli ale trecutului, putem spune c astzi fiecare artist are propria sa concepie i propria sa expresie a spaiului. Mai mult nc, aceast concepie i aceast expresie evolueaz chiar n interiorul fiecrei opere particulare i ntr-un fel de la un tablou la altul. n aa fel nct spectatorul, mpiedicat de a se deda leneviei, cum e ispitit s-o fac n faa unei picturi clasice, i de a lsa ochiul s circule n interiorul acelei picturi la fel de neglijent ca pe strad, e obligat s ia cunotin de tablou n calitatea lui de tablou, i nu n calitatea lui de spectacol. Tabloul i revendic existena ca organizare de semne, de la care se reconstituie spaiul, i nu numai ca o oglind fr amal gamul de cositor cu argint viu, ca vreun ecran derizoriu al unei televiziuni nepenite. Dar unde e atunci realitatea, ntreab adesea de bun credin spectatorul, n faa acestei pnze acoperit de pete i de linii colorate pe care nu ajunge s-o descifreze. Realitatea? Dar e acolo, e ntradevr acolo, i ntr-att de prezent i de concentrat, nct fr ndoial c din aceast cauz privirea o atinge fr s-o vad. Realitatea d trup acelor culori i acelor forme, n modul n care un jar hrnete flcrile. Flcrile nu sunt, desigur, legtura de surcele, dar sunt emanarea lor cea mai radioas, cea mai preioas, i fr de care n-ar exista. Da, arta e un jar violent, totdeauna aprins, care i produce lumina arznd realitatea, consumnd enorme cantiti de realitate brut pe care o reduce, o devor i o calcineaz, pentru a da natere unei mici flcri strlucitoare i pure. Aceast flacr, care ne lumineaz, captiveaz cea mai ascuit privire a

noastr, nclzindu-ne inima, nu grmada grea de lemne. Ceea ce e mai viu, mai activ, n snul elementelor se sublimeaz n flacr, misterioas pentru toi, afar de cei care nu vor s vad n ea dect o reacie chimic, o combinaie de ecuaii, ceea ce i este ntr-adevr. Dar, tot aa cum electricitatea produce o lumin care nu consum deloc materie, nu s-ar putea oare concepe o form de art care s nu consume nici un fel de realitate? Cu alte cuvinte: legturile ce uneau arta cu natura, att de ntinse, att de subiri cum ajunseser cu timpul, nu vor fi gsite oare nc prea apstoare, i rupte de-a binelea? Pictura, sculptura nu puteau oare crea pornind de la nimic, sau cel puin pornind de la altceva dect obiectele acestei lumi? Acestea au fost ntrebrile pe care le-au pus unii artiti, dup o lung evoluie logic, cam cu vreo jumtate de secol n urm1. Rspunznd afirmativ, au deschis cariera a ceea ce s-a numit, pe nedrept sau pe drept, arta abstract. Arta abstract e una din chestiunile contemporane care a suscitat cele mai multe controverse i discuii, ce n-au reuit s mprtie acele struitoare confuzii ce o priveau din mintea publicului. E adevrat c nii specialitii nu sunt totdeauna ferii de aceste confuzii, contribuind la rspndirea lor. O simplificare abuziv tinde s boteze abstract orice oper al crei subiect nu se poate identifica imediat. Am vzut de curind ct de grosolan e o asemenea eroare, i cum poate fi prezent realitatea n cazul unei transpuneri foarte ndrznee. La drept vorbind, o oper abstract nu se refer la nici un obiect, la nici o figur, a lumii vizibile (motiv pentru care i se mai spune uneori i non-figurativ sau non-obiectiv). La inevitabila ntrebare: Ce reprezint aceasta?" nu putem rspunde cu privire la subiectul ei dect nimic". Nu rep rezint nimic: ci prezint, propune, exist prin ea nsi. A fost folosit chiar raionamentul prin analogie, pentru a explica dac nu pentru a justifica arta abstract. Orict ar fi de periculoase comparaiile dintre diferitele arte, exemplul muzicii se impunea. Cu mici excepii, ntr-adevr, (Grdina n ploaie sau Simfonia pastoral i cu ct libertate!) muzica nu imit nimic: raporturile dintre su nete i tceri i ajung pentru orice expresie. La fel i arhitectura, care nici ea nu se inspir de la natur, ci creeaz forme i volume autonome, avndu-i semnificaia n ele nile. Ca i, ntr-o oarecare msur, dansul. Artele plastice aveau s ajung deci, n mod logic, la o revendicare echivalent : ca raporturile dintre forme i culori s-i fie sufieciente ele nsele ca o creaie independent, i nu ca traducere sau ca transpunere a lumii exterioare, s fie o pur muzic pentru ochi" i prin intermediul lui, firete, o hran pentru spirit. Hran pentru spirit: aceasta constituia noutatea ambiiei atunci cnd s-a manifestat, n primii ani ai acestui secol. Cci folosirea formelor i culorilor ca atare, fr nici un fel de grij pentru reprezentare, o cunoscuse fiecare epoc, din cele mai vechi timpuri ale omenirii. Pereii ca vernelor preistorice arat ntradevr, alturi de figuri vii de animale slbatice, pure aranjamente de linii, zebrri i damiere. Pretutindeni de atunci ncoace, pe toate meridianele, la toate popoarele, s-au folosit combinaii de motive stilizate sau de elemente strict geometrice de la dreapt i cerc pn la curbele cele mai complexe, nsoite de toate registrele culorii pn la cele mai strlucitoare pentru a da via unor suprafee i volume. Piatra, lemnul, metalul, pielea, stofele furnizau suportul. Pereii, mobilele, draperiile, armele, vemintele i mii de alte obiecte au beneficiat de aceast ornamentare care adesea a atins cele mai nalte grade ale complexitii i rafinamentului. Dar termenul de decorativ, calificnd aceste forme ale artei n tratatele clasice, le meninea cu grij la un rang inferior, departe de activitile nobile, slvite de prestigiul subiectului: nu era vorba dect s distreze ochiul, s-l bucure fr a-l absorbi. Renunnd i ea la subiect, arta abstract nu nelegea s renune la nici unul din avantajele artei figurative, ba dimpotriv! Nu se resemna deloc s-i procure privirii un simplu agrement superficial (la care detractorii ei s-au forat s-o limiteze constant). Nu pretindea nimic altceva dect s nlocuiasc descrierea lumii exterioare prin evo carea lumii interioare a omului sau, mai exact, n loc s fac aluzie la lumea interioar prin intermediul aparenelor expresia unui chip, profunzimea unei priviri etc... se strduia s se lipseasc de aceti intermediari i s ating direct realitile invizibile. Tot aa cum muzica, prin acordul sau succesiunea a dou note, exprim la infinit melancolia, pasiunea sau bucuria, la fel ntlnirea dintre o tu de rou i una de albastru, elanul sau ruptura unei trsturi aveau s se ncarce; cu condiia de a fi considerate prin ele nsele, cu un coniunt echivalent. n 1910, artistul considerat n mod obinuit a fi fondatorul artei abstracte contemporane, Wassily Kandinsky, scria, chiar n momentul n care se pregtea s fac pasul hotrtor n pictur, adic s prseasc ntru totul descrie rea obiectului: Pentru artistul creator care vrea i care trebuie s exprime universul su interior, imitaia chiar reuit a lucrurilor naturii nu poate fi un scop n sine. i invidiaz facilitatea cu care arta cea mai imaterial, muzica, reuete acest lucru. Se nelege c se ndreapt spre aceast art i c se strduiete, n arta lui, s
1

Socotit din anul 1960, cnd a aprut prima ediie a acestei cri n francez (n. t.)

descopere procedee similare. De unde, n pictur, actuala cutare a ritmului, a construciei abstracte, matematice, i chiar valoarea care se atribuie azi repetrii tonurilor colorate, dinamismului culorii"1. ntrebrii anxioase pe care a fost obligat s i-o pun de atunci nencetat: cu ce s nlocuiasc obiectul? Kandinsky i-a rspuns n cele din urm: Tocmai n libertatea de a deplasa formele, libertate n aparen arbitrar, dar n realitate determinabil n mod riguros, trebuie s vedem germenul unei serii infinite de creaii artistice. Astfel maleabilitatea formei izolate i, ca s zicem aa, aptitudinea ei la transformrile organice interne, orientarea pe pnz (micare), predominarea elementului obiectiv sau al elementului abstract pe de-o parte, de cealalt compoziia formelor care constituie grupurile de forme subordonate, combinaia formelor izolate cu grupul formelor care creeaz marea form a ntregului tablou, principiile de rezonan sau de disonan a tuturor acestor pri, ntlnirea formelor izolate, obstacolul care, ntr-o form, ntlnete o alt form, mpingerile reciproce, magnet izarea, dizlocarea unei forme de o alta, maniera de a trata grupurile de forme, de a voala una, de a dezveli alta, de a aplica simultan ambele procedee, de a reuni pe aceeai suprafa ceea ce e ritmic i ceea ce e aritmie, de a combina formele abstracte pur geometrice (simple sau complexe) i cele care nici mcar n-au nume n geometrie, de a combina diferitele maniere de a limita formele ntre ele (accentundu-le sau atenundu-le) acestea sunt elementele pe care se poate fonda un contrapunct al desenului. Acesta va fi atta vreme ct va fi exclus culoarea contrapunctul artei al albului i negrului. Dar i culoarea furnizeaz materie contrapunctului, oferind, la rndul ei, posibiliti nelimitate. Asociat desenului, se va sfri n marele contrapunct pictural care-i va permtie s ajung la compoziie i, n calitate de art ntr-adevr pur, va servi divinul. Acelai ghid infailibil o va conduce n aceast ascensiune: principiul Necesitii interioare"2. Vedem din aceast minuioas analiz pe ce bogie de vocabular" formal bogie nebnuit de cei care nu concep formele dect materializate de obiectele lumii pe care o cunosc se poate fonda o limb aplicat la traducerea realitilor interioare. Vedem i ce cutare nostalgic de puritate presupune un asemenea demers, ce dorin de a trece de la accidental la permanent, de la aparen la principiul creator, adic n cele din urm la divin. Aa a fost ntr-adevr gndirea maetrilor artei abstracte, n primele rnduri aflndu-se olandezul Piet Mondrian, care scria: Vrem o estetic nou bazat pe raporturi de linii i de culori pure, pentru c numai asemenea raporturi pure de elemente constructive pot ajunge la frumuseea pur. Astzi nu numai c frumuseea pur ne e necesar, dar e pentru noi singurul mijloc ce manifest n mod pur fora universal care e n fiecare lucru. E identic de fapt cu ceea ce n trecut ni se dezvluie sub numele de Divinitate i care ne e indispensabil nou, biei pmnteni, ca s trim i s gsim echilibrul, cci lucrurile nsele ni se opun i materia cea mai exterioar ne combate"3. Dar s nu lsm abstracia termenilor nii ai limbajului s se substituie celei a unei arte pe care, dimpotriv, nu numai unul dintre adepii ei a vrut s-o boteze concret, pentru a marca mai bine faptul c mijloacele ei erau foarte materiale i produciile ei tot att de reale, tot att de tangibile ca toate celelalte opere. Cci, ntr-adevr, o oper abstract nu e nicidecum o construcie a spiritului, ci un obiect printre alte obiecte, nzestrat cu suprafa i cu greutate. O pictur abstract e i ea, nainte de toate, dup formula celebrului Maurice Denis, o suprafa plan, acoperit de culori dispuse ntr-o anumit ordine". Subiectul, cal de btlie sau femeie goal, disprut radical de pe aceast suprafa, ea nu mai e dect aceasta, pentru amatorii de cai, de femei i de alte creaturi terestre. Dar e mult mai mult dect aceasta pentru cel care nu caut n cuprinsul ei nici femei, nici cai. Rmne n pragul tuturor posibilitilor, la rscrucea celor mai mari liberti, mbttoare liberti. Temute liberti, precum Robinson, n insula lui, liber, fr constrngeri dar fr ajutor, nu -i mai poate afla salvarea dect n bogiile ce le poart n el nsui. De ct curaj va avea nevoie, de ct for interioar, de ct ingeniozitate, talent de-a inventa, ct constan, pentru a-i cldi din nou un univers organizat care s-i permit s triasc! Cel puin pe Robinson l susine memoria, el i reconstituie o lume aducndu-i aminte de aceea pe care a prsit-o, se servete de fragmente i de unelte gsite n chip miraculos. Nimic din toate acestea la acei Robinsoni abstraci, care n-au salvat nimic din naufragiul realitii vizibile. Sunt nevoii s extrag totul din propria lor substan. i totui aceast necesitate periculoas a fost asumat, i, unora, limitele creaiei abstracte li s-au prut chiar c trebuie s se retrag nencetat. Dar oare aceasta nu nseamn s cedezi unei imprudente trufii? Cine se poate fli cu certitudine c a inventat o form, un raport de culori cu totul noi? Aceasta ar
1 2

Despre spiritual n art (n. a.). Despre spiritual n art (n. a.). 3 Citat de Marcel Brion n Art abstrait (Arta abstract) (n. a.).

nsemna mai cu seam s nu acorzi suficient credit naturii, care apare tot mai bogat pe msura ce ajungem s-o sondm tot mai adnc. Aspectele dezvluite, de pild, de procedeele de explorare ale tiinei, tot mai perfecionate, iau la nivelul molecular sau atomic un caracter cu totul abstract", pe care organizrile celulelor vegetale sau formrile cristalelor le ofereau deja la simpla observare microscopic. Astfel se poate ntmpla uneori ca artistul s regseasc, la sfritul unei cutri originale i dificile, cutare structur ce exista deja, fr tirea lui, n inima vreunei stnci sau a unui metal rar, i la o cu totul alt scar, invizibil pn cnd fizicianul n-a izolat-o n laboratorul su. Ce alt concluzie s tragem, dect c o dat mai mult realitatea e infinit mai vast dect o cred att unii realiti" ct i unii abstraci", i c exist multiple maniere de a o surprinde? C artistul poate ajunge realul dincolo de real, n momentul n care crede c se ndeprteaz cel mai mult de el, i fr voia sa, sau, dimpotriv, dup cea mai ascuns afeciune, aa cum nelegem din cuvintele lui Kandinsky cnd spune despre natur: O iubesc i mai mult de cnd am ncetat cu totul s-o mai reproduc". Vzut dintr-un asemenea unghi, faimoasa ceart abstract-figurativ i pierde mult din furia ei i chiar din raiunea ei de a fi. Trebuie s precizm dealtfel c aceast ceart n-a fost niciodat mai zgndrit ca n cercurile exterioare picturii, i c nii artitii nu i-au dat prea mult importan. n tot cazul i dau din ce n ce mai puin importan, pe msur ce frontierele devin tot mai nesigure, incursiunile mutuale tot mai numeroase, teoriile tot mai puin indiscrete. Pentru ei, numai calitatea conteaz. Ceea ce ofer operei valoarea ei, ceea ce-i asigur oarecare ans de durat, nu e calitatea ei de a reprezenta, puin, mult, sau deloc, ci aceea de a rezista, de a avea ponderea just, viaa ei personal. Am fi ispitii s spunem: ce importan are dac opera reprezint sau nu ceva, seamn sau nu cu altceva dect cu ea nsi, numai s fie frumoas dac, pronunnd cuvntul frumusee, nu ne-am ndrepta drept spre o capcan, din care nimeni n-a putut iei teafr i nevtmat. Despre gusturi i culori nu trebuie s vorbim", afirm nelepciunea popoarelor, care adaug cu pruden c (e cam acelai lucru): toate gusturile exist n natur". Cu toate acestea, n dorina de a depi acest defetism lene, de cnd exist oameni, i care gndesc, cei mai profunzi gnditori i-au dat silina s defineasc frumosul, fr ca ntr-adevr s fie vreodat de acord. Fr ndoial c s-au artat prea ambiioi, n dorina de a lega problema de ansamblul sistemelor lor: de dou secole, nite esteticieni de profesiune au preluat tafeta i s-au apucat serios de lucru, lsnd deoparte ntrebrile anexe. La sfritul unor lucrri adesea abmirabile, s-au aflat n cele din urm att de puin avansai, nct unul dintre ei, i nu dintre cei mai nensemnai, Etienne Souriau, mrturisea nu de mult, n faa studenilor si de la Sorbona, urmtoarele: Frumosul? Analiza acestei noiuni pune o problem att de arztoare nct nu putem spera firete s-o elucidm complet printr-un demers direct; i vom ntlni multe ocazii s completm examenul nostru prin punctele de vedere pe care ni le va oferi n acest domeniu roza vnturilor a categoriilor estetice. Totui nu putem refuza s ptrundem dintr-o dat n centrul misterios al unei probleme care, dac constituie ntr-un fel ntrebarea-cheie a refleciei estetice, pare n acelai timp o ntrebare disperat. Paul Valry definea frumosul ca pe ceva care disper. Prin aceasta nelegea ceva care ne face s disperm dac ncercm s-l ptrundem. Dar frumosul e i o noiune, care i face pe esteticieni s dispere"1... Eminentul profesor amintea imediat, cu sinceritate, cteva din sutele de definiii emise de-a lungul veacurilor de cele mai luminate mini. Platon: frumosul e cel spre care ne duce dragostea (o prescurtare mai apropiat, poate, dect celebra formul: Frumosul e splendoarea adevrului", atribuit adesea lui Platon). Aristotel: frumosul st n acordul dintre ordine i mreie. Plotin2: ideea dup care o fiin primete forma ei interioar. Hinduii: aliana dintre justeea proporiilor i bogia savorii. Kant: frumosul e ceea ce place n mod universal i fr concept (de unde se trage i formula: frumosul e o finalitate fr sfrit). Voltaire: frumosul, pentru broscoiul rios, e perechea sa (sub sarcasm se atinge aici cel mai profund pesimism). Vistor Hugo: frumosul e forma; o dovad stranie i neateptat c forma e fondul. Eugne Delacroix: e ntlnirea tuturor convenienelor. Baudelaire: frumosul e ceea ce e bizar. Lamennais3: frumosul desprit de Dumnezeu e Satana. Santayana 4: este plcerea considerat ca o calitate inerent obiectului. Filozoful Guyau5: e ceea ce ne stimuleaz n chip vital toate energiile noastre.
1 2

E. Souriau, Les Catgories esthtiques (Categoriile estetice) (n. a.). Filozof neoplatonician (205270), nscut dintr-o familie ro man stabilit n Egipt. Discipol al colii din Alexandria, el a predat la Roma o filozofie n care doctrinele antichitii se contopiser cu cretinismul (n. t.). 3 Felicite Robert de Lamennais, sau La Mennais (17821854), filozof francez care, dup ce s-a clugrit, a fcut mai nti apologia principiului teocratic, propovduind apoi doctrinele revoluionare, dup aceea a liberalismului catolic. Rupnd definitiv relaiile cu Roma i cu catolicismul, a publicat n 1834 Les Paroles d'un croyant (Cuvintele unui credincios). Condamnat de ctre pap, a scris o serie de pamflete democratice. Decepionat de cea de a II-a Republic, a murit descurajat (n. t.). 4 George Santayana (18631952), filozof american, autorul lucrrii Viaa raiunii (n. t.). 5 Filozoful francez, Marie-Jean Guyau (18541888), e autorul a dou lucrri l'Irrligion de l'avenir (Lipsa de religie a viito-

ndurare! Chiar Montaigne constatase: E verosimil s nu tim deloc ce e frumuseea n natur sau n general, deoarece frumuseii umane, adic a noastre, i conferim attea forme diferite: a crei reet, dac ar exista vreuna natural, am recunoate-o n comun, ca i cldura focului". Esteticienii au ocolit dificultatea justificndu-i n acest fel existena aducnd la cunotin c estetica ar fi, de acum nainte, nu tiina frumosului, ci aceea a artei. Prudent poziie. Astfel medicina nu e tiina vindecrii, ci aceea a bolilor. Dedndu-se studiului bolilor artei (urtul, caricaturalul, grotescul) ca i diferitelor ei stri de sntate (drguul, graiosul, pitorescul etc.), estetica i-a descoperit vreo aizeci i ase de categorii diferite i n consecin de lucru pentru nc mult vreme... Dar artitii? Ei nu dispun de resursa dialectic pentru a-i zice fctori de art" n loc de fctori de frumos". Arta e, prin definiie, parcela lor: ea nu exist fr ei. E aceea care o fac ei. Ce caut deci artitii dac frumosul nu e dect un miraj insesizabil, dac imitarea servil a realitii obinuite nu e dect o treab zadarnic? Poate c la urma urmelor acesta e adevrul, cel puin prin adevrul lor, cel pe care fiecare l poart n el, fragmentar dar exigent, i care nu d pace nimnui. Adevrul, adic ceea ce e i nc nu e, prezena i absena, vizibilul i invizibilul, cunoscutul i necunoscutul, realitatea total pe care nimeni nu poate spera s-o cuprind pentru c aceasta e rezervat divinitii, dar a crei nostalgie o are fiecare fiin, la un moment dat din existena sa. Nevoia aceasta ndrjit de a crea care-l mboldete pe artist e chemarea adevrului din el ce-l ateapt n spatele fiecrei opere n curs de desvrire, se sustrage naintea finisrii ei complete, refugiindu -se n spatele operei urmtoare, uneori lsndu-se ntrezrit ntr-o strfulgerare i dispare din nou pentru a-l atrage tot mai departe pe cel care-l urmrete. O asemenea cercetare, nesfrit, e parcela tuturor celor care au ntradevr misiunea de a cuta, artistul ca i poetul, ca i savantul. Savantul i artistul nu se contrazic: departe de a-i ntoarce spatele, ei colaboreaz, urmrind fiecare adevrul pe ci convergente. Uneori se ntmpl ca artistul i savantul s aib acelai nume, cel de Leonardo da Vinci, de pild, paii du cndu-l pe toate cile, n acelai timp, spre acelai scop. Dar unde se afl artitii de azi? Sau, mai degrab, unde nu se afl ? Dac ne-am lua dup vocabular, s-ar afla pretutindeni. Cci, ntr-adevr, termenul i-a pierdut valoarea, rmnnd totui mult n urm fa de devalorizarea monedei. Compozitorul Erik Satie1 spunea nc la nceputul secolului: Nu mai e nevoie s ne numim artiti, lsnd aceast denumire strlucitoare coaforilor i pedichiuritilor". Coaforilor, pedichiuritilor, machiorilor", cofetarilor, celor care fac ngheat, e adevrat. Totui mnuitorii de peneluri apar n cohorte din ce n ce mai numeroase ca s revendice titlul. Sunt acum n Frana cteva zeci de mii, dup anumite statistici dificile dealtfel. Dar fiecare cunoate, n cercul su, cutare sau cutare persoan care deseneaz bine", sau face pictur" chiar. Iat-o deci consacrat n chip foarte serios artist, cnd nimnui nu i-ar da prin gnd s boteze savant vreun student de la matematic, nici mcar vreun inginer de lucrri publice. Totui, cu ct e mai mic prpastia n acest caz! Cum i-ai putea oare convinge pe amatori c, firete, fac mult mai bine c-i folosesc timpul liber n acest mod admirabil mai degrab dect s-i piard banii la curse sau prin cafenele; c n acest caz e vorba numai s-i petreci timpul liber ntr-un mod foarte recomandabil, dar nimic altceva? C nenumratele schie executate rapid de-a lungul potecilor de sat in de domeniul unei distracii agreabile ? C miile de schie n creion, naturile moarte, nudurile, peisajele i scenele de gen de tot soiul care exist n cea mai mare parte a universului locuit au existat dintotdeauna? C nu exist ntre ei i lumea artei numai o simpl diferen de grad, ci o iremediabil opoziie de natur? C fiecare generaie nu produce mai mult de cteva duzini de artiti adevrai, a cror oper nu va fi dat uitrii pentru a ajunge lng aceea a generaiilor precedente? C prinosul ntregii tale viei i timp, srguina, anii lungi de studiu, convingerea, certitudinea interioar, sacrificiile sunt necesare dar nu suficiente unui artist? C harul nu nseamn nimic fr toate condiiile precedente, dar c aceste condiii nu pot nlocui harul, c talentul nu se foreaz, i c n-ar trebui s se vorbeasc de geniu mai mult de dou sau trei ori pe secol? Cum s deranjezi mulimile de oameni cumsecade, de fiine extrem de sigure de ele, astzi profesioniti cum se cuvine i afiliate dealtfel la diverse sindicate, s produc nencetat nite ciurucuri figurative sau abstracte? Dar acum nimic nu-i mai poate descuraja, de cnd mitul mesajului neneles a ptruns n contiina colectiv. Nu se poate face nimic mpotriva dilemei: Vedei ce succes am, dovad a valorii mele" i Nu sunt preuit cum trebuie? Iat ntr-adevr dovada meritului meu". Vai, am ajuns la o asemenea confuzie nct reuita imediat nu are mai mult semnificaie dect
rului) i Esquisse d'une morale sans obligation ni sanction (Schia unei morale fr obligaie sau sanciune) care ni-l dezvluie ca pe un spirit strlucit i ndrzne (n. t.). 1 Alfred Erikit Leslie Satie, numit Erik Satie (18661925), compozitor francez de origine scoian, autorul, printre altele, baletului Parada, ale crui decoruri au fost executate de Picasso (n. t.).

totalul insucces. Aureola (postum) a artistului blestemat i-a pierdut strlucirea, i avangarda s-a depit att de mult ea nsi nct dup ce a fcut nconjurul lumii a ajuns n sfrit la mase. Chiar i scandalul i-a pierdut eficacitatea, tonic odinioar, de cnd a ajuns una din formele preferate ale publicitii. Diferitele atribute ale cotilionului, lavaliera i haina de catifea ale tnrului pictor au ajuns lng capriciile vechi i noi la magazinul de accesorii. Ce mai rmne deci? Ici-colo, cu foarfecele sau cu penelul n mn, un om singur, atent i lucid, n prada dificultii de a fi", n punctul considerat de intersecie dintre linia vremii sale i marele curent al sensibilitii universale. Ici-colo, prin noianul operelor nscute moarte, o oper care respir, o oper vie. ntre miile de forme ale minciunii, aceasta se ncpneaz s ne prezinte, strlucitor i aproape invizibil, nsui chipul adevrului.

III. Cu ochii deschii

Unele inuturi nu le apar cltorilor niciodat altfel dect printr-o pcl perpetu care le-acoper i le ascunde adevrata nfiare. Precum opera de art, adesea att de nvluit de boarea deas a vorbelor i ideilor. Pentru a-i gsi drumul, cltorul trebuie s coboare de pe munte, s ptrund n inima rii. Pentru a gsi drumul operei, spectatorul trebuie s prseasc universul ideilor i aju torul indiscret al cuvintelor. Ce sacrificiu scump! Nu-l vedem oare pe spectator cum se ntoarce n toate prile, cutnd cu ngrijorare vreun ghid, vreun catalog, sau mcar o inscripie. Explicai-mi!" Nenorocitul se ncpneaz, reclam nelegerea operei, orict de puin i-ar rezista, considernd-o un fel de rebus a crui cheie ar trebui s-i fie furnizat din afar cu modul ei de folosire cu tot. Oare ce satisfacii ateapt de la aceast descuiere? O problem de cuvinte ncruciate, odat ce ai rezolvat-o, mai are oare vreo atracie? Dac opera n-ar fi dect un labirint cruia ar trebui s-i descoperi uile, nu ne-ar da la urma urmelor dect un cadavru transparent, indiferent. O pictur, o sculptur nu au mai mult legtur cu un sertar cu secret dect un poem cu o telegram cifrat. Nu trebuie s descoperi arcul, nu trebuie s descoperi cuvntul. Nu e vorba deci s nelegi, ci ntr-adevr s priveti. S priveti cu adevrat, da, mai nainte de a voi s diseci cu spiritul. Fr ndoial c se cuvine s ne oprim mai nti la sensul cuvntului a nelege, n domeniul care ne aparine. Se nelege de la sine c trebuie s ndeprtm imediat pe cel de a identifica, care e echivalent cu a recunoate ntr-o compoziie pictat sau sculptat obiectele, personajele i detaliile universului familiar, dispuse n ordinea scrupuloas n care se ntlnesc n viaa cea de toate zilele sau n tradiia istoric. Celui pe care-l fascineaz nasturii de la redingota lui Napoleon sau anatomia feminin, arta nu are s-i dezvluie nimic: dup caz, serviciile de documentare sau music-hall-ul l vor mulumi. Dac rmnem la accepia latin, i comun, de intelligere, legitim atunci cnd se face aluzie la demersurile pure ale spiritului, aa cum sunt matematica sau filozofia adic: s legm una de alta diverse propoziii lipsite la nceput de semnificaie aparent i s le descoperim un raport logic atunci se pare c ntr-adevr cu vntul a nelege o oper de art trebuie proscris din vocabularul artelor. Numai plcerea ncpnat pentru raionament, la majoritatea celor care pretind s neleag o oper de art, i mpinge s caute ntre aceste elemente nite relaii de ordin intelectual pe care aceasta refuz prin natura ei s le furnizeze (i atunci cnd o face, aceste relaii nu sunt dect acesorii, deci neltoare: un peisaj de Poussin, orict de ordonat, orict de clar ar prea, nu e un loc geografic ce poate fi redus la o anumit distribuire de coline, de pduri i de ape curgtoare; o vedere din Paris de Utrillo nu prea te ajut s-i gseti drumul i, chiar dac i-ai recunoate propria ta cas, asta nu i-ar folosi prea mult la nelegerea picturii). Nu mai puin iluzorie e i satisfacia pe care o au unii atunci cnd, n faa unui tablou, de pild, au ajuns s reconstituie bucat cu bucat elementele mprtiate ale obinuitei realiti, i s-o reconstruiasc mental conform obiceiurilor lor. Cci un tablou, fie i cubist, n-are nici o legtur cu un puzzle1. i aceiai spectatori, de obicei cu o impresionant bunvoin, se canonesc s caute, cu preul unor eforturi tot mai mari, punctele acelea de sprijin neltoare n nite opere care se preteaz din ce n ce mai puin la asemenea exerciiu. Ceea ce fcnd, se ndeprteaz tot mai mult de ceea ce acestea le arat. ntr-adevr, componentele unei opere nu se ordoneaz ntre ele dect dup unele relaii autonome de forme, de culori, de spaiu, de ritm, singurele pe care artistul le-a nsrcinat cu transmiterea gndirii sale. Artistul, dac sculpteaz sau picteaz, o face pentru c a ales anume modurile plastice ale expresiei pentru a formula ceea ce concepe, excluzndu-le pe toate celelalte. Dac Eugne Delacroix ar fi voit s relateze istoric Intrarea cruciailor n Constantinopol, ar fi mprumutat pana lui Michelet sau a lui Augustin Thierry2; Manet, pe aceea a lui Zola dac ar fi vrut s povesteasc viaa Nanei. Dar nu: nici unul nici cellalt n-au scris, ci au fcut tablouri. Aceste tablouri nu trebuie citite. i cu att mai puin nc sunt subiecte de explicaii la texte. Dac, n loc s porneti de la viziunea spectatorului la gndirea artistului, caui s faci drumul invers, pornind de la aceasta ca s ajungi la opera materializat n pictur sau sculptur, nimic nu-i permite s distingi dou stadii n acest demers: primul care ar fi o construcie mental prealabil oricrui nceput de execuie, urmat de o traducere n forme i culori a acestei concepii teoretice. Toate mrturiile
1 2

Jocul enigmelor (engl.) (n. t.). Augustin Thierry (17951856), excelent narator i istoric francez, care a publicat mai multe lucrri Lettres sur l'histoire de France (Scrisori despre istoria Franei), Essai sur le tiers tat (Eseuri asupra strii a treia) etc. reconstituind faptele dup o serioas studiere a documentelor (n. t.).

creatorilor dezmint aceast schem i arat, dimpotriv, c gndirea lor se exprim direct, i fr intermediar, prin acordul unui gri cu un galben, printr-un contrast sau o modulaie, o mpstrare sau un glasiu. i asta, chiar i n cazul diverselor simbolisme, conform crora linii i culori pretind a semnifica un sentiment sau altul datorit unor sisteme precise de corespondene, ntr-adevr, liniile i culorile acestea nu mbrac o armtur ideal, precum iglele care acoper o cherestea, ci se ordoneaz strict unele n funcie de altele, cci altfel n-ar mai fi vorba de pictur ci de un joc de societate. O dovad c formele i au viaa lor proprie nu numai dup ce se nasc, ci chiar i nainte, n timpul perioadei de gestaie a operei, i atunci cnd sunt susceptibile de metamorfoze neateptate: la un moment dat copcelul devine personaj sau ceainicul se preface n turturea, dup necesitile interne ale compoziiei. Exigenele culorii se manifest tot n acest mod imperios. n 1908, Henri Matisse picta o vast pnz cu o dominant de verde o femeie ntr-o camer cu o fereastr deschis spre un peisaj pe care o numea Armonie verde. Reluat peste cteva sptmni, tindea spre o Armonie albastr. Dar peste un an, cnd a primit-o amatorul care o cumprase, devenise n cele din urm Armonie roie. Bineneles c n acest timp schimbrile de colorit determinaser o mulime de variaii n desen. Dac n ultima stare tabloul se afla destul de departe de primele dispoziii ale autorului, el nu se abtuse totui din calea propriei sale logici. Pictorii nu trebuie s mediteze dect cu pensulele n mn": cuvintele lui Balzac (din Capodopera necunoscut) sunt categorice. Artistul nu e el nsui dect la el n atelier; cel puin acolo o dovedete. Nimic nu e mai periculos pentru el dect s-i gndeasc arta la rece, s-o viseze, dup cum ne demonstreaz eecurile regulate ale acelor curente la care o teorie sau un manifest au precedat dovada fcut de oper. O declaraie de intenii pe o sut de pagini nu valoreaz ct un crochiu bun. Toi artitii adevrai au dovedit c fiecare oper i conduce, c pune i ncearc s rezolve una dup alta anumite probleme care n-au valoare dect prin ea, cci totul e luat de la nceput de fiecare dat. Acetia nu calculeaz opera nici n-o gndesc, ci o poart n ei, eliberndu-se de ea mai mult sau mai puin greu. Dup ce s-a nscut, pictur sau sculptur vie, i nu discurs, nici ecuaie, nici poveste, spectatorul nu trebuie s-i ae inteligena ci, mult mai simplu, numai s-i deschid ochii. Cci dac muzica cere s fie ascultat, filozofia s fie gndit, dac i matematica e un subiect de reflectare, dac trebuie s te deplasezi n interiorul construciilor unei arhitecturi, s te ii cu tot trupul de evoluiile unui dansator, opera de art nu trebuie dect s-o priveti. Dar privirea aceea nu trebuie s fie precupeit. Ochiul e un organ minunat, instrumentul unui sim privilegiat (pentru sensibilitatea, fineea i precizia lui). Resursele lui normale sunt foarte vaste. Cu puin atenie i antrenament, acestea se pot revela n toat bogia lor. Ct de fin poate ajunge pipitul la orbi sau gustul la degusttorii de profesie! Ochiul e i el capabil de o asemenea perfeciune, cu oarecare disciplin. Poate beneficia chiar de o anume procur a pipitului, deoarece tie s palpeze perfect de la distan, s aprecieze relieful sau densitatea, greaul, asprimea sau netezimea unei materii. Or, opera de art pretinde mobilizarea total a acestui ochi format, lucid, activ, a acestui ochi foarte treaz. La concert, melomanul se concentreaz, nchide ochii pentru a auzi mai bine. Cine oare, la muzeu, se gndete s-i astupe urechile ca s vad mai bine? O oper de art e alctuit din forme, culori, volume. Dar i lumea, toat lumea, care o nconjoar. Oare nu tot aceeai privire o reclam att pe una ct i pe cealalt? n nici un mod. Dac a vorbi nu are legtur cu realitatea lucrurilor dect n mod comercial", dup prerea lui Mallarm, care fcea aluzie la cuvntul poetic, putem spune, de asemenea, c a vedea nu are legtur cu realitatea lucrurilor dect n mod utilitar. Toat ziua avem ochii deschii. i de aceea fr ndoial c viziunea ce o avem despre lume nu poate pstra constant aceeai prospeime nici aceeai acuitate. Am dobndit nite obinuine vizuale, care ne permit s ne economisim atenia, tensiunea. Casa asta pe care o frecventm n fiecare zi e alb pentru vecie, iar brazii din jurul ei sunt pentru totdeauna verzi. Cerul e albastru, se nelege, macii sunt roii, grul e de aur. O spune cntecul, o tie toat lumea, de ce s mai despicm firul n patru ? Numai dac n vederea aciunii, n-ar trebui s observm cu precizie anumite culori i forme, conform unui simbolism practic reglementat foarte strict. Lumina roie nseamn stop ! verde: trecei! Oblica strzii nseamn c strada urc sau coboar etc. n afara ctorva circumstane de acest ordin, atenia ce o acordm caracteristicilor formale ale lumii n care trim e foarte slab. Ne rezumm la dovada pe care o exemplific greutatea fiecruia de a defini nuana ochilor celor din preajma noastr sau de a da semnalmentele exacte ale persoanelor i locurilor obinuite. Formele i culorile sunt rspndite n lumea exterioar cu prea mult generozitate, cu mare risip chiar, pentru ca ochiul s poat rmne la fel de sensibil la fiecare. Lucru curios, numai atunci cnd dispar din cauza supraabundenei, atenia comun e forat: n cazul peisajului, al privelitei", obiect al

admiraiei universale i, pentru muli, chiar ocazia suprem de satisfacie estetic; aceasta ar dori ei s vad reprodus de ctre artist. De la nlimea dealului ce domin cmpia, cel care se plimb exclam: Ce subiect frumos pentru un pictor!", cnd, dimpotriv, aceast dispersare la infinit a motivului" se opune limitrii, strngerii i compoziiei tabloului. Peisajul turistic i peisajul pictat sunt dou lucruri de naturi att de diferite ca i proza de poezie, tabloul fiind, dup cum am vzut, locul foarte rar de concentrare a formelor i culorilor n libertate din realitate. Cerem scuze c insistm asupra acestui punct, asupra atitudiniii iniiale n faa operei de art. E esenial. Dup cum nu citim Tnra Parc1 n acelai mod ca un panou publicitar, nici nu ascultm Concertele brandenburgice precum zgomotele strzii, nimic nu ne ndreptete s privim Rondul de noapte aa cum am privi mulimea de pe bulevarde. La urma urmelor ni se pare firesc ca cititorul sau melomanul s se afle ntr-o stare special, dup cum se spune. De ce oare nu s-ar afla i amatorul de art ntr-o asemenea stare? S fie deci pe deplin convins, mai nainte de orice, de urmtorul lucru:. c un tablou, o statuie, un desen, un vitraliu, un filde, o camee nu-i vor dezvlui aproape nimic din frumuseea lor dac se va mrgini s le arunce doar cteva ocheade n treact, acestea rezervndu-i bogiile celui care le face onoarea sau cel puin politeea s le consacre clipe lungi de contemplare respectuoas. Dac prin fora mprejurrilor acordm una sau mai multe seri unei cri, trei ore unei piese de teatru, o jumtate de or unei simfonii, cum oare s-i permii a parcurge o sal de muzeu n pas de atac? O cercetare atent i prelungit a fiecrei opere, nu cu privirea aceea pe care o acorzi paznicului sau parchetului slii, iat ceva ce n-ar trebui s par mai extraordinar de reclamat unui vizitator dect tcerea la concert sau imobilitatea la teatru. Exist n cazul unui tablou, o distan optim de la care s-l privim: de destul de departe pentru ca acomodarea vizual s se fac corect, de destul de aproape ca s ne apar detaliile. Dar uneori e tot att de necesar s te ndeprtezi (i chiar s nchizi puin ochii) pentru a sesiza mai bine compoziia general i ornduirea maselor. Dup care o inspectare de foarte aproape i permite s apreciezi n schimb valoarea diferitelor pri, jocul tuei, vigoarea mpstrilor sau transparena glasiurilor, n fine ntreaga savoare a materiei propriu-zis picturale. O sculptur o nconjuri ncet, ca s i se dezvluie multiplicitatea diferitelor ei profiluri, a cror dezvoltare a fost prevzut cu grij de artist, i nesfritele jocuri ale luminii i umbrei dup fiecare inflexiune a suprafeei. Un vitraliu vzut mai nti de departe (de la intrarea n nav dac e vorba, de pild, de o fereastr a corului) nu-i d dect o impresie global de lumin colorat, cu o anumit dominant. Pe msur ce ne vom apropia, se vor degaja componentele principale, i ncet-ncet ne vom da seama de rolul unui rou, unui albastru, unui galben n ansamblu, de interferenele i de armonicele lor. Odat ajuni chiar la vitraliu atunci cnd e posibil acest lucru vom distinge separat fiecare parcel de sticl colorat, importana ei local, calitile transparenei sau refleciei. Totodat vom distinge subiectul, particularitile desenului, inscripiile etc... Dar asta nu e tot (privirea se nfrupt aici din ceva cu totul aparte). Diferitele momente trebuie nmulite cu gradele intensitii luminii exterioare, deoarece rolul ei n acest caz e esenial. Un soare voalat sau strlucitor, lumina dimineii, cea din mijlocul sau de la sfritul zilei genereaz tot attea variante ale unui singur vitraliu. O fresc de dimensiuni mari pretinde numeroase puncte de vedere succesive, o adevrat cltorie n mic. Ct privete tavanele, cu siguran c acestea necesit pentru contemplare cele mai mari eforturi i rezistene la nepenire... Or, sunt nenumrate tavane frumoase. La Scuola di San Rocco"2, din Veneia, un gardian providenial aduce vizitatorilor celor mai ateni nite oglinzi, care sunt de mare ajutor ca s priveti n voie prestigioasele boli ale lui Tintoretto, fr s-i mai fie fric de crampe! Supus unui asemenea antrenament, ochiul i va pierde ncet-ncet obinuita-i lenevie, i va ti curnd s vad opera aa cum e, nu aa cum ar dori s fie. Lucrurile nu mai sunt, sau nu mai sunt cu totul, la locul lor. Aceasta pentru c ele nu mai sunt deloc nite lucruri. Merele unei naturi moarte nu mai sunt destinate mncrii: nu-i nici un pericol dac se stric. Copacii vor rmne tot verzi (sau violei, dac au devenit, dup cum au dreptul). Drumul nu duce nicieri: cci nu e fcut pentru a fi strbtut, ci pentru a purta un dialog cu norii i cu pajitea. ngerii au aripi i zboar. Nimic nu mai servete. Toate au dobndit o demnitate egal. Ochiul e obligat s priveasc. n schimb, i s-a accentuat sensibilitatea. Un decimetru ptrat de albastru, pe pnz, poate fi tot
1 2

Poemul lui Paul Valry, care a dat titlul unui volum aprut postum (n. t). Jacopo Robusti, numit Tintoretto, a acceptat n 1564 o comand imens pentru Scuola di San Rocco", pe care a terminat-o n 1587, devenind apoi i membru al acestei coli (n. t.).

cerul, s ne apar tot att de albastru, la fel de profund i de nuanat ca ntreaga suprafa celest. Din raportul unui roz i unui gri poate apare lumina unei ntregi regiuni, lumin ce nu provine ca n natur de la o mulime de impresii luminoase, ci numai din precizarea acestui unic raport. Rmne ca spectatorul s asimileze calitile integrale ale acestui roz i ale acestui gri, rezu ltatul produs de interferena lor fiind echivalent cu cel dispersat de fenomenul natural. Invers, acelai spectator va aprecia n faa unui anume peisaj de Bonnard acordurile cele mai rare i mai rafinate, o punere n pagin" plin de farmec neprevzut, o subtil nlnuire a maselor, dincolo de orice geometrie sim plist i prea aparent. Culoarea i rezerv mii de bucurii intime, modulri nesfrite care fac ca galbenurile s nu fie niciodat cu totul galben, ca albastrurile numai albastre, ca verdele s conin mov, portocaliul i lil, ca albul ve alb s aib n realitate toate nuanele imaginabile. Universul acesta de luciri i de reflexe ndelung cugetat e fr ndoial suprema recompens a unui ochi bine educat. S nu nvinuim totui prea repede o asemenea gimnas-tic a ochiului c ajunge la o pur desftare senzual, o pur bucurie organic. Exerciiul perfect al privirii e n stare s ne introduc n semnificaiile cele mai nalte ale operei. Demonstraia o vom mprumuta de la un pasaj al unei lecii a lui Etienne Souriau despre Catedrala lui Rodin, sculptura aceea care nu reprezint nici un fel de catedral, ci un grup de dou mini1. Vedem dou mini care se sprijin una de cealalt, uor curbate i cu degetele alturate formnd un fel de bolt. Dac le descifrez coninutul, gsesc tot felul de lucruri. Mai nti exprim n mod clar, concret, principiul tehnic al catedralei gotice: edificiu susinnd-se prin sprijinul mutual al prilor sale. Dar descopr imediat un comentariu moral al acestui principiu arhitectonic, preschimbat ntr-un raport uman prin gestul celor dou mini uor sprijinite una de cealalt i care formeaz un fel de adpost prin modul n care sunt alturate una de alta. i dac n-am vzut dect asta, n-am vzut nc dect tema general a compoziiei. Dac continui cercetarea, observ o ciudenie: dac ncerc s imit acordul celor dou mini, mi-e absolut imposibil. Cu oarecare atenie descopr c acestea sunt dou mini drepte, i n consecin nimnui nu -i este posibil s realizeze singur acest grup arhitectonic. Avertizat c e vorba de o alturare format de dou fiine diferite, ncep s ntrezresc astfel n oper o ntreag filozofie a dragostei, a noastr etc. O arhitectonic a sufletelor se ascunde n spatele acestei reprezentri att de simple. Dei le vedem n echilibru, totui una e ceva mai robust, cealalt mai delicat, i dac ne uitm de foarte aproape apar evident o mn de brbat i o mn de femeie. n plus, echilibrul nu e absolut i mna feminin e puin mai curbat dect cealalt, ca i cnd ar ncepe s se nchid pentru a se piti n adpostul minii virile. Dar totui ajung mpreun la un echilibru. E clar c aceast structur d un coninut simbolic foarte complex i cu adevrat filozofic operei plastice foarte simple i fr ndoial foarte frumoase". Am notat, n acest comentariu sau mai degrab n aceast elucidare ce ne dezvluie coninutul ideologic al operei lui Rodin, folosirea cuvintelor a vedea, examen, atenie, a privi etc.. Nu e aici nici interpretare, nici anexare abuziv prin speculaia metafizic: ci numai exer ciiul facultilor de descifrare vizual deosebit de dezvoltate, n faa Catedralei, cineva care n-ar fi vzut c e vorba de dou mini drepte, de la dou persoane diferite, i aa mai departe, nu i-ar fi neles sensul. i mai ru: s-ar fi pornit pe calea explicaiilor aberante (gest de rugciune, de pild) ajungnd foarte repede, prea repede, la meditaia mistic. ndeosebi la pictur, privirea va trebui fr ndoial s se adapteze n chipul cel mai subtil spaiului. ntr-adevr, va fi nevoit s ntrezreasc spaiul specific al operei, n locul spaiului obinuit n care activitatea sa cea mai limpede const n a prevedea i a coordona micrile trupului. O discriminare capital, mai ales dac pictorul, n tabloul su, s-a conformat legilor perspectivei clasice. Nu e vorba s circuli n imaginaie pe pnz, i nici aerul nu circul, dup cum insinueaz suprtor o expresie curent, decernat pe nedrept ca un suprem elogiu. Pictorul contemporan Charles Lapicque a gsit o imagine elocvent de un umor cu totul deosebit spunnd c, dac identificm n mod real cele dou spaii, cea dinti deschidere a uilor ar fi pentru Muzeul Luvru un adevrat dezastru. Mai nainte de a se fi putut da alarma, picturi i spectatori n-ar mai fi dect nite lamentabile rmie, primele sfrtecate de trupul celor din urm, acetia zcnd i ei cu capetele sparte de zid n elanul impetuos spre obiectele picturale". E interzis, deci, s treci de partea cealalt a suprafeei pictate, chiar n gnd, ca un ho care ar sparge fereastra unei vitrine ca s intre acolo. S examinm de pild Pictorul n atelierul su, minu natul tablou de Vermeer din Delft pstrat la Muzeul din Viena. Iluzia celei de a treia dimensiuni, profunzimea, pare izbitoare la prima vedere. Dar curnd spectatorul e prins de un fel de farmec la care nu rezist, ce-l avertizeaz c acest misterios, acest linitit spaiu, n care se situeaz obiectele i personajele, i este interzis lui, ca spectator, n ciuda invitaiei ce par a-i adresa lespezile ce fug, scaunul i perdeaua ridicat din prim plan, jocul lmpii i al
1

E. Souriau, Les structures de l'oeuvre d'art (Structurile operei de art) (n. a.).

hrii uor ncreit de pe perete. E imposibil s intervii n aceast scen, s-i nchipui a fi prezent ntre pictor i modelul su n vreun alt loc. Cci acest spaiu, att de natural n aparen, att de limpede, e presrat cu capcane. Trebuie s ne dm bine seama mai nti c punctul de vedere presupus e cel al unui al doilea pictor (Vermeer nsui), plasat n spatele celui dinti i care l picteaz. Or ne este permis s ne nchipuim un prieten de-al lui Ver meer, prezent n spatele lui n timpul lucrului, i care l-ar fi privit lucrnd la avalet n acelai mod n care-l observa maestrul din Delft pe confratele su. Dar acesta se silete i el s traseze pe panou figura modelului pe care-l are n faa sa. Pe acest panou se definete deci un spaiu nou, un spaiu de gradul doi n raport cu tabloul, de gradul trei n raport cu prietenul lui Vermeer. Fascinant i ct de tulburtoare micare de spaii succesive, n stare s produc ameeal (n felul, dar mult mai miestrit bineneles, acelei sticle cu aperitiv cunoscut, care are o etichet reprezentnd o pisic lng o sticl cu aceeai butur, a crei etichet are la rndul ei o pisic i o sticl etc.). Ce mult ne-ar interesa dealtfel tabloul pe care l-ar fi putut picta chiar fr geniu ipoteticul prieten al lui Vermeer! Am contempla acolo doi pictori n trei persoane, i enigmatica fat ncununat cu frunze am vedea-o deodat n trei trepte" ale spaiului. Dar s lsm visarea ca s ne ntoarcem la capodopera autentic a lui Vermeer. E suficient de bogat pentru a suscita nc multe observaii. Printre altele i pe aceasta : spaiul ei personal nu e prin fire unic, ci sufer multiple modificri calitative. Cea mai important e fr ndoial aceea care, la diagonala ce leag ochiul (invizibil) al pictorului de modelul su, i constituie centrul vital al compoziiei, opune acest soi de refuz semnificat prin spatele ntors al artistului. Exist acolo spaii fragmentare care nu sunt dect sugerate: cel care nchide marea cut a perdelei ntoars spre stnga; cel care desparte harta de peretele pe care nu e aplicat exact; mai ales cel care se ntinde dincolo de perdea i se prelungete spre stnga, afar din tablou, n direcia din care vine lumina. Vedem pn la ce punct o construcie att de complex, att de coerent, se apr de cea mai nensemnat efracie, de cea mai nensemnat violare a spaiului ei. Or e cazul s denunm, alturi de inteniile ludabile, cel mai prost serviciu pe care l-a putut face cinematograful picturii, atunci cnd s-a gndit s-o aduc pe ecran. A trecut destul de mult vreme pn cnd cinematograful s-a interesat de lumea artei. Atunci cnd a fcut-o, a fcut-o cu mult indiscreie. Obiectivul, pu nnd stpnire pe ochiul spectatorului, l dirija prin oper aa cum avea obiceiul s-l dirijeze prin lumea real (sau univer sul factice al studiourilor), impunndu-i punctele sale de vedere, procedeele sale att de deosebite, marcate constant de grija pentru micare, pentru contraste, ngrori, juxtapuneri. Firete c, astfel, atrgea atenia asupra detaliilor sau raporturilor crora nu li se acordase totdeauna o consideraie suficient. Dar fcnd acest lucru, i n special prin folosirea (i prin abuzul) procedeului numit travelling plimbarea camerei de luat vederi napoi nainte sau nainte napoi ptrundea n mod deliberat n spaiul interzis. Cci apropiindu-se de suprafaa tablo ului, obiectivul nu ne face s simim ngroarea acestei suprafee: el mrete obiectele reprezentate, adic prin efectul iluzionismului su le trateaz (lucru interzis) ca pe nite obiecte reale, deoarece ncearc s ne apropie de ele fizic. Ne foreaz s parcurgem drumul pe care am vzut c nu putem merge. Ne foreaz s abordm personajul pe care nu putem s-l atingem. Un film consacrat lui Van Gogh coninea un exemplu deosebit de flagrant al acestui delict, comis pornindu-se de la dou picturi reprezentnd, una, casa artistului de la Arles, vzut de afar, cealalt, odaia sa. Camera de luat vederi viznd mai nti n travelling nainte" una din ferestrele faadei, zburam prin aer n urma ei pn a ne arunca pe fereastr. Imediat un travelling napoi" operat pe cel de al doilea tablou, ncepnd de la fereastr, ne fcea s descoperim interiorul camerei n care aterizam de-a-ndaratelea. E prea puin spus c procedeul era ndrzne: probabil c spectatorii au ncremenit n tot nelesul cuvntului, cci i fcea s cltoreasc ntr-un spaiu tot att de neptruns ca inima unui munte de granit. Nu era mai puin inadmisibil nici s-i constrngi pe ranii din Chermesa lui Rubens s danseze pe o muzic de acompaniament, aa cum nu s-a temut s-o fac un alt realizator de film. Pictorul exprimase dansul n opera sa prin mijloacele statice care-i aparin: desenul i ritmul compoziiei. S le mai adaugi pe deasupra o micare artificial e ca i cnd ai parfuma trandafirii cu paciuli sau ai fabrica fluiere pentru privighetori, ceea ce nu i-ar da probabil prin gnd nimnui. Pictura, sculptura se adreseaz ochiului liber, nu ochiu lui hipnotizat pe care cinematograful l ndoap cu imagini fugitive. Ce minunat e activitatea acestei priviri contiente, care ne trte spre altitudinea la care respir artistul! Cu mult nainte de a ajunge marele stpn al muzeelor Franei, Georges Salles exprimase, ntr-o frumoas pagin, nobleea unui asemenea dialog: Pentru a se relua liberul schimb ntre oper i ochi, a trebuit s reducem la tcere plvrgeala facultilor noastre raionale n

profitul unor faculti mai obscure. S-a produs o rsturnare a obinuitului nostru echilibru; memoria noastr limpede, aceea a ideilor i a faptelor, a imaginilor identificate i localizate, s-a nchis n profitul alteia, mai secrete, nscris n fibra noastr i pe care o vom numi memoria noastr organic sau senzorial. Atunci cnd se trezete aceasta, suscit n fundul ochiului nostru forme i culori de aceeai calitate ca i cele din pnza privit. Se ridic un mnunchi rou i albastru i se unete cu roul i albastrul pe care ni le propune artistul. Flux i reflux, imagini ce trec n urzeala obiectului contemplat. l ptrund i-l alimenteaz. Cu ct va fi mai ndeprtat i mai prelungit aportul suscitat astfel, cu att mai mult vigoare i realitate va avea opera de art. Originalitatea ei va fi cu att mai mare cu ct imaginile sincronizate pe care le trezete vor fi fost scoase din rezer vele cele mai obscure i din ascunziurile cele mai puin exploatate. Purtat mult dincolo de lumea precis a activitii noastre, spiritul amorete ntr-o euforie vizual: aceasta e starea de euforie a privirii. Aceast euforie nu e o odihn. Ea imobilizeaz spiritul pentru a face s creasc viaa noastr senzorial; acoper o dezbatere. Privind cum se curbeaz un arc, noi trimitem n ntmpinarea lui nite buci de arc. O sut de curbe nesigure ncearc elanul curbei care ne fascineaz. Reflexe interogative prin care se simt particularitile operei care ne stpnete. Ochiul nostru pune ntrebri nencetat. Lucreaz la ridicarea i recrearea din fond propriu a substanei imaginare care i se propune. Dup ce a trecut de primul oc, se sustrage i se ntoarce la obiceiurile sale. Zglit de noile porunci, pleac din nou, apoi cade din nou, o suit de oscilaii care frng cursul contemplrii ntr-un ritm de nmrmuriri i de rgazuri. Ce concluzie s tragem afar de aceea c ochiul, pentru a vedea, adic pentru a comunica cu viziunea artistului, trebuie, n urma lui, s se comporte ca un vizionar"1. Vizionar, nzestrat cu memorie senzorial, acest supraochi va ti s suplineasc insuficiena memoriei simple vizuale, care n ciuda celui mai serios antrenament nu-i permite, din nefericire, s pstrezi cunoaterea total a unei opere n toate elementele ei, n modul n care muzicianul posed n amintire o sonat (cu toate notele ei), sau amatorul de poezie un sonet (cu toate cuvintele). Din aceast cauz, n-ar fi un paradox dac am spune c artele plastice, contrar ideilor preconcepute, sunt nite arte instantanee (mai mult dect muzica: poi cnta n gnd o arie cunoscut, dar nu poi picta n gnd o pnz cunoscut), i c obiectele de art nu exist, sau aproape nu exist, afar de momentele n care le contempli. Dar pentru ca ele s existe pe de-a ntregul atunci cnd le contemplm, ct trebuie s fie de intens privirea! Or, operele de art, att de des lipsite de privirea aceea pe care o implor, sunt lsate, n schimb, fr aprare, la bunul plac al cuvntului. Ele strbat timpul ntr-un vacarm imens, ntr-o cea de vorbe ale crei straturi superioare sunt fcute din digresiuni filozofice i straturile inferioare din reflecii stupide. Drama const din faptul c aceast cea plutete totdeauna n jurul operei fr a se aga de ea, pentru c limbajul i expresia plastic constituie dou universuri de naturi iremediabil distincte, imposibil de convertit una spre alta. n faa culorilor albastre ale picturii pe care o admir, spun: albastru, dar nici cele mai rafinate adjective pe care le voi altura acestui termen, nici cele mai ingenioase comparaii, nici cele mai poetice imagini pe care le voi extrage din arsenalul reto ric sau din imaginaia mea, dac e fertil, nu vor fi niciodat echivalentul culorilor albastre ale picturii, perceptibile n mod direct de ctre ochi. Eu nu voi fi construit dect o parafraz agreabil, sau liric, sau pedant, inutil la urma urmelor ca orice parafraz. i aceasta e ntr-adevr, vai, pinea zilnic a criticului de art obinuit. Dar artitii, ce-i spun ei oare? Printele Couturier, care-i ascultase bine, ne-a mrturisit: Doi pictori stau de vorb, adic doi pictori adevrai. Credei c vorbesc despre doctrin, despre teorie, despre inspiraie sau chiar despre frumusee? Nici pomeneal: ei vorbesc despre meserie i despre cele mai concrete detalii, cele mai materiale, ale acestei meserii. i e minunat s-i asculi. Cci vor vorbi despre pictur ore ntregi, fr a obosi vreodat, fr a mai termina, aa cum doi tmplari vorbesc despre tmplrie, cum doi plugari stau de vorb, n faa porii, despre arturi i pmnturi. Neridicnd tonul niciodat, nici mcar, se pare, nivelul gndurilor; nelegndu-se dintr-un cuvnt, i revenind nencetat totui la aceleai lucruri infime, cu infinit rbdare i dragoste, tiind c lucrurile acelea nu pot fi epuizate, fiind pline de mister: densitatea unei paste i grenul unei pnze, i maniera de a pune pasta aceea pe pnz, fora liniei, soliditatea tonului, calitatea unui gri lng un alb..."2 Cunoscnd bine dificultatea extrem de a vorbi despre rezultatele la care ajung, artitii prefer instinctiv s se ntrein despre mijloacele de a ajunge acolo i despre uneltele de folosit. Aa c nu ne
1 2

Georges Salles, Le Regard (Privirea), 1939 (n. a.). R. P. Couturier, Art et libert spirituelle (Art i libertate spiritual) (n. a.).

surprinde faptul c ei, n nelepciunea lor, manifest fa de criticii prea grbii, sau prea buni de gur, dispre, ur, sau cel puin nencredere. Cu toate acestea, adesea cei mai buni dintre ei, dei respinginterpretrile exterioare, nu rezist ispitei de a da ei nii o explicaie. Atunci nseamn c renun la intransigena poziiei lor, recunosc c arta poate fi aprat cu alte arme dect cele care-i sunt proprii, admit c trecerea de la o expresie la alta nu e imposibil. Critica ar fi deci ntemeiat? N-ar fi chiar o meserie att de proast: oare n-ar exista dect critici proti? Prere murmurat, cu adevrat, de majoritatea artitilor n discuiile lor obinuite, dac nu mrturisit public. ntr-adevr, care poate fi geneza ciudatei vocaii a criticului? Te nati poet; devii orator; dar oare n care punct dintre inteligen i sensibilitate ia natere dorina unei activiti att de ingrate, att de vulnerabile? Dac vocaia artistului se dezvluie la nceput ca o dorin de imitare i obscur nevoie de creare n prezena unei opere de art, aceea a viitorului critic, dac nu e un artist care i-a dat seama la timp de insuficiena talentelor sale, se identific cu aceea a unui spectator excepional de nzestrat, dar care nu suport s rmn un simplu spectator. Bineneles c i aceasta se trezete la ocul operelor, fcndu-l pe omul nostru s exclame, nu: i eu sunt pictor!" ci cam aa: i eu, care nu pot nici picta nici sculpta, cel puin s-i fac pe ceilali s neleag ce frumos e asta, i de ce, i datorit cror mijloace". Fie: i eu pot mri imperiul artei". Deci adeziunea face s neasc n el prima scnteie; poziia, cugetrile lui sunt determinate de dragoste. Ceea ce nseamn c niciodat criticul nu -i interpreteaz mai bine rolul dect atunci cnd laud i nu critic, contrar prerii obinuite care tinde prea mu lt a-l confunda cu campionul jocului de a masacra. Cci e mult mai uor s fii strlucitor distru gnd dect s fii cuviincios lu dnd. Contrariul de la a distruge e a construi. Dac pentru a distruge ai nevoie numai de putere, nu construieti dect cu msur, rbdare i modestie. Mai e oare nevoie s adugm c trebuie s facem economie la termeni i la ocaziile de a luda? Criticul adevrat st pe o corni ngust ntre dou prpstii: aceea a impresiei subiective i aceea a metodei istorice. tim prea bine ce-l ateapt de o parte: literatura proast, n cel mai ru sens al termenului, efuziunea necontrolat, avnturile lirice, simbolismul cel mai suspect, reveria, vidul i vagul. Nici de cealalt parte ispitele nu sunt mai puin periculoase. Sunt cele ale erudiiei premature, a extinderii la prezent a procedeelor prin care trecutul se las prins att de uor. ntr-adevr, cum s nu invidiezi sigurana aceea, linitea aceea ce i le procur cercetrile unui teritoriu complet pacificat, seriozitatea aceea a judecilor deja formulate, copleit de tot aparatul de alur savant? i de ce s nu clasezi deja, s nu etichetezi, s nu fiezi, s le nvlui de referine, s pietrifici o materie vie prins ca document, abia ivit, i s-o imobilizezi n calma sterilitate a unei construcii tiinifice? Pentru c nici o materie vie nu se supune acestui tratament artificial. Pentru c timpul nu se las devansat. Criticul nu se poate baza pe nimeni i pe nimic n grija de a tria. Trebuie s-i asume n mod curajos riscul de a grei. Aa c nc nu s-a vzut critic, nu numai care s nu se fi nelat niciodat, ci chiar s nu se fi nelat adesea, i grav. Or, dup cum a notat Jean Paulhan, tocmai n legtur cu un critic nsemnat dei aproape clandestin Flix Fnon sarcina criticului e ingrat: atunci cnd s-a nelat, pare s fie prost i lipsit de gust. Atunci cnd nimerete bine, se admite destul de repede c gloria autorilor pe care i-a impus se trgea numai de la meritul lor; autorul nsui e de aceast prere i n-o ascunde. i ntr-un caz i n cellalt, criticul e neglijat". i astfel adevraii critici, care sunt extrem de rari, sunt uitai repede, chiar dac ei au avut dreptate-naintea tu turor i mpotriva tuturor, i n secolul al XIX-lea acesta a fost cazul unui Castagnary1 unui Thodore Duret2, unui Duranty3, unui Burty4. Nu ne
1

Jules-Antoine Castagnary, scriitor francez din secolul al XIX-lea, a fost prieten cu pictorul Courbet i mare admirator al pictorului Pissarro. Printre altele, e autorul unei lucrri n care s-a ocupat de artitii veacului trecut Artitii secolului al XIXlea iar criticile sale au fost reunite ntr-un volum intitulat Saloane 18571870, care ni-l revel ca pe un atent martor al epocii sale (n. t.). 2 Thodore Duret (18381927), a fost primul critic al impresionismului. Prieten i aprtor al pictorilor impresioniti, ntre anii 18601870, a ncercat s explice publicului aceast manifestare, profund neneleas de contemporanii si. A publicat o serie de lucrri ca: Pictorii impresioniti (Paris, 1878) sau Istoria pictorilor impresioniti (Paris, 1919). A urmrit acest important curent artistic cu mare atenie de la naterea pn la declinul su, scriind chiar un pamflet (n 1878), care ne dezvluie reacia provocat de impresionism la contemporanii care ncercau s-l neleag i s-l plaseze n contextul epocii (n. t.). 3 Louis-Emile Edmond Duranty (18331880), critic i scriitor care a aprat impresionismul, fiind prieten cu muli dintre artitii acestui curent. A publicat primul studiu consacrat impresionitilor, intitulat Noua Pictur, referindu-se la acei artiti care expuneau la galeria lui Durand-Ruel, celebrul negustor de art care i-a lansat pe impresioniti (n. t.). 4 Philippe Burty (18301890), critic francez de tradiie realist, care a contribuit la impunerea picturii impresioniste. Dintre lucrrile sale menionm: Maetri i mici maetri (Paris, 1877), Capodoperele artelor industriale (Paris, 1866) i Grav impruden, un fel de poveste de dragoste n care eroul principal un pictor pare a-i fi fost inspirat de pictorul impresionist Claude Monet (n. t.).

mirm de aceast nedreptate, cci ei au fost prea transpareni. Nu eti rspltit dac descoperi adevrul cel dinti, ci dac o spui atunci cnd nu mai deranjeaz pe nimeni. ntr-adevr, numele celor care supraveuiesc, la capitolul criticii de art, sunt toate nume de scriitori i de poei, mai ales de poei. Acetia se mic firesc la nivelul artitilor, respirnd oarecum acelai aer n ceea ce privete compoziia. Att unii ct i ceilali au trit totdeauna n bun nelegere, sau mai degrab s-au statornicit ntre ei nite aliane privilegiate, la fiecare generaie. De la Diderot la Chardin, de la Baudelaire la Delacroix, de la Apollinaire i Cocteau la Picasso, de la Aragon la Matisse, e aceeai misterioas i infailibil art de a ghici viitorul ce-l leag pe scriitor de artist i, graie unei intimiti amicale, ofer unuia cuvintele unice demne de a figura n suita operelor celuilalc fr a le viola, nici desfigura, nici fora. Cel care descoper aceste cuvinte cunoate greutatea lor, puterea lor, le slvete, se teme de ele! posed, nu darul de a explica, ci pe cel de a face s vad". Se vor putea cuta ndelung reetele unei asemenea isprvi att de neobinuite, prin care creaia poetic renun s-i culeag propriile sale roade n profitul creaiei plastice. Nu e nici o ndoial c poetul e un vizionar. Un vizionar al lumii interioare, dar i al celeilalte. Vizionar i al celei de a treia lumi pe care o creeaz artistul, semenul, fratele su. Nu toat lumea poate pretinde acest dar al prorocirii, dar numai orbii sunt lipsii de simpla, imensa graie de a vedea. n materie de art, cunosctorii" nu aparin unei rase misterioase; i ei au numai doi ochi. Dar au consimit s se serveasc de ei. Poi ajunge un cunosctor" onorabil fr studii prea severe. Nu e vorba att s devorezi tratate, s alergi pe la conferine, s-i asculi pe ghizi, s-i nsueti nume i date, ci s frecventezi cu srguin i atenie operele. Oare acestea nu se ofer tuturor? Dar oare ce fel de roade se pot culege fr trud? La urma urmelor, amatorii de sport accept s-i petreac duminicile pe stadioane. Juctorii de cri pasionai au consacrat multe ore jocului ca s i-l nsueasc. Cei care au pasiunea fotografiei se nchid ore n ir n camerele obscure. nseamn oare a cere prea mult dac pretinzi puin vreme, oarecare prezen i puin dragoste? Oare cine nu e n stare s priveasc? Oare trebuie s cutm attea garanii i atia intermediari? S priveti i s taci, s faci s tac n tine nsui pn i demonul ce trncnete i raioneaz. S priveti cu intensitate, cu modestie. S revii. S tot priveti. Cu ochii deschii, cu ochii cscai, oare cui nu i se va acorda privilegiul de a vedea pn la urm?

IV. Arta modern nu are vrst

Exist oare ceva mai vechi dect cearta dintre antici i moderni? Dar ceva mai actual? E o ceart de totdeauna. Disputa ntre cei nostalgici i cei ntreprinztori. Antagonismul, chiar n inima omului, dintre ceea ce-l leag de trecut i ceea ce-l mpinge spre viitor. Timpul se scurge pe nesimite, i cei mai moderni mbtrnind ncet-ncet la rndul lor ignor sau neag ceea ce-i face s mbtrneasc. Totui artele mbtrnesc mai mult sau mai puin repede. i poate c paradoxul cel mai mic al epocii noastre att de grbite, att de avide de vitez, nu e tinereea rezistent a artei sale. Dar s dm explicaii. Publicul din 1850 socotea foarte ndeprtat de el arta din 1800, aceea a unui David, a unui Canova. Publicul din 1800 considera foarte nvechite nimfele lui Boucher i operele rococo din 1750. Or, trebuie ntr-adevr s constatm c, pentru marele public al anilor 196080, nu nu mai c formele artei aprute cu aizeci de ani mai nainte nu sunt depite, dar nici nu sunt ajunse din urm. Calitatea lor de a surprinde i noutatea lor e netirbit: nite tineri se nfurie mereu n faa tablourilor pe care Picasso, nscut n 1881, le-a pictat n 1908. Dovad c artistul nu se luda chiar att atunci cnd declara, nu aa demult, faimoasa lui butad: ,,Tnra pictur sunt eu!" Arta ab stract, ale crei prime manifestri dateaz cam de prin 1910, i-a srbtorit de cu rnd o jumtate de secol1. Nu e mult pentru o art dac ne gndim, de pild, la Egiptul vechi. Dar e considerabil pentru viaa unui om, i chiar pentru aceea a unei civilizaii care, pe atunci, nu se afla nc dect la cele dinii zboruri ale avionului. Ce nseamn deci modern? (Muli spun ultramodern n general cu intenie pejorativ). n art, termenul nu are acelai sens ce se aplic altor noiuni, i acest sens e subiectul multor variaii. Tehnica noastr nu e aceea de alaltieri, nici mcar aceea de ieri, ci numai cea de azi. Istoria modern se ntoarce, n schimb, cu ndrzneal pn n 1453, data cuceririi Bizanului de ctre Mohamed al II-lea, dup curn se tie. Arta modern nu se situeaz cu atta precizie. Nu e numai arta actual, arta contemporan, aceea care se face n secret i nu i-a dobndit energia ei cinetic. E o vast insul ce plutete ntre un prezent necunoscut, ce se nate nencetat, i un patrimoniu bine ancorat n trecut i care nu l-a asimilat nc. E ceea ce tocmai a scpat ziarului i n-a poposit nc pe malurile Istoriei dac numim Istorie, n locul celei a erudiilor, pe aceea a manualelor colare, singura care se scrie la scara unui ntreg popor, care trece n mod precis fr tranziie de la cartea de istorie la ziarul cotidian. Or, drumul evenimentelor i ideilor n sens invers, de la ziar la manualul colar, e un drum foarte lent. Trebuie s treac peste etapele succesive ale studiilor specializate, ale marilor tratate, n fine, ale lucrrilor numite de popularizare, mai nainte de a ajunge la inspectorii Academiei, care elaboreaz n ultim instan singurul text cu caracter de lege. i ntreaga durat a acestui drum subteran trebuie socotit cu zecile de ani, corpul de inspectori ai Academiei, manifestnd fa de doctrinele artistice sau literare ale vremii lor aproape tot atta pruden i rbdare ct Biserica la canonizarea sfinilor. Astfel c nu numai cunoaterea artei moderne se difu zeaz cu o mare ntrziere la nivelul unei ri considerat n ansamblul ei, dar i rezultatele acelui prodigios inventar al civilizaiilor ntregii lumi, care n ultimii treizeci sau patruzeci de ani a fost urmrit cu mijloace necunoscute pn atunci i o metod eficace. n sfrit, descoperind sau regsind imense bogii produse de om de la originea sa, pe ntreaga suprafa a pmntului. Cum n-a tiut s beneficieze nc de un asemenea aport, orizontul manualelor, dominat de umanitii greco-latini, se mrginete, n general, tot la cel al unei mici pri al Europei occidentale, explicat de miracolul grec", pe de-o parte, de Renatere, de cealalt parte. Cultul clasicismului face dintr-o scurt perioad de trei secole de la secolul al XVI-lea la secolul al XVIII-lea punctul culminant i de nedepit al oricrei civilizaii, asupra cruia totul invit sensibilitatea s se cristalizeze. Mai nainte, nu-s dect blbieli; dup, nu-i dect decaden. Fr ndoial c nu e vorba, prin efectul nu tiu crei revane, s ncerci a nega sau a diminua nflorirea acelei epoci, nici prestigiul nici grandoarea ei, ci numai s deplngi faptul c n onoarea ei s-a neglijat atta vreme sau nu s-a cunoscut tot restul. Cu preul acestei grave mutilri, academismul i-a putut stabili tirania, nzestrat cu interdicii feroce. Barbare", primitive'", gotice" au pstrat pn la noi, imprimate chiar n limbajul viu, pecetea infamiei decretat de contemporanii lui Vaugelas2 sau ai lui Royer Collard3. Ar fi total nedrept s credem, bizuindu-ne pe unii autori cu att mai optimiti cu ct nu ies deloc din micile lor cercuri, c aceast stare de spirit a disprut, sau numai c a pierdut mai mult teren. Exist
1 2

n 1960, cnd a aprut prima ediie francez a crii (n. t.). Claude Favre de Vaugelas (15851650), membru al Academiei, este autorul unei lucrri intitulate Remarques sur la langue franaise (Observaii asupra limbii franceze) (n. t.). 3 Pierre-Paul Royer-Collard (17631845), academician, orator politic i filozof spiritualist francez (n. t.).

un ovinism al culturii, care nu e cel mai puin tenace. Mai gsim nc, n bibliografiile pentru studeni, referina la o carte a istoricului de art Salomon Reinach, care sub titlul Apollo, istorie general a artelor plastice a avut un mare rsunet (nou ediii ntre 1904 i 1919, ultima ediie n 1952) ca iniiere de ansamblu n domeniul artistic. La nceput a fost un curs inut n douzeci i cinci de lecii la l'Ecole du Louvre'', i al crui text, destinat de ctre autor n special debutanilor i oamenilor de lume", pstreaz dealtfel amprenta unei mari sensibiliti i finei. O atent cercetare ne dezvluie imediat acea concepie asupra artei comun tuturor specialitilor numai cu patruzeci de ani n urm, concepie care n-a avut dect timpul s se difuzeze la nivelul omului obinuit" de la mijlocul acestui secol. Vom nota imediat c, din cele douzeci i cinci de capitole ale lucrrii, cinci sunt consacrate numai Greciei Arta greac naintea lui Fidias", Fidias i Partenonul'", Praxitle, Scopas, Lisip", Arta greac dup Alexandru", Artele minore n Grecia'" i apte numai Renaterii Arhitectura Renaterii i a vremurilor moderne", Renaterea senez i florentin'', Pictura veneian", Leonardo da Vinci i Rafal", Michelangelo i Correggio", Renaterea flamand i francez", Renaterea german". Jumtate din aceast istorie general a artelor este ocupat deci de aliana dintre antichitatea greac i Renaterea occidental. Dealtfel, n cursul ntregului ciclu, cititorul nu trece dect n mod excepional peste graniele Europei, pentru o scurt incursiune n Egipt, n Caldeea i n Persia. Nu ptrunde nici n India, nici n Extremul Orient. (India n-a avut art naintea epocii lui Alexandru cel Mare. iar ct privete arta chinez, aceasta n-a nceput s-i produc capodoperele dect n cursul evului mediu european.") America precolumbian nu e nc descoperit, din punct de vedere artistic vorbind, i, bineneles, nici Africa, nici Oceania n-ar putea pretinde cea mai nensemnat meniune, nefiind presrate dect de totemuri grosolane despre care nimnui nu i-ar da prin gnd c acestea ar putea fi art. Autorul nu trebuie nici mcar s dea vreo explicaie asupra unei asemenea limitri. Reamintind, la sfritul prefeei sale, c aceast lucrare e destinat s fie pandantul Minervei, introducere n clasicii greci i latini", dorete ca Apollo s aib norocul surorii sale i ca, rspndind principiile istoriei artei, s recruteze noi adepi acelei nelepciuni antice, acelei Minerve de pe Acropola Atenei, de la care nu ne abate... studiul artei medievale i moderne, ci care, dimportiv, ne nva cum s le admirm mai bine". Pentru ca s existe, orice oper de art trebuie s fie vzut, de aproape sau de departe, n lumina rsfrnt de Partenon. Dac arta preistoric e adesea admirabil ceea ce e de mirare acest fapt se datoreaz desenului ei corect. Dar aceast corectitudine a necesitat ucenicia unor serii ntregi de generaii: ea nu e dect "rezultatul final al unui lung progres". Galii, mai nainte de cucerirea lui Cezar, abia ajunseser s fac vreo cteva figuri de animale n bronz i s imprime cteva tipuri mai mult sau mai puin informe pe monedele lor''; ca s poat ajunge la un rezultat, vor fi nevoii s studieze la coala artitilor romani, ei nii elevi ai artitilor greci". Desigur c Babilonia i Egiptul lucreaz i ele, dar important e nu mai faptul c ele pregtesc nflorirea artei clasice''. Egiptenii au manifestat fr ndoial "o ndemnare tehnic care n-a fost depit niciodat", dar i o neputin incurabil de a se elibera de conveniile arhaice". Ei reprezentau personajele din profil cu ochii i umerii din fa: Iat multe lucruri neverosimile". Pictura lor nu e dect o simpl colorare, fr degradeu, nici amestec de tonuri, fr clarobscur. Perspectiva e ignorat n asemenea grad nct, atunci cnd se presupune c dou personaje sunt unul lng altul, cel de al doilea e desenat n general deasupra celui dinti. Aa c acele compoziii egiptene, sculptate sau pictate, nu sunt deloc demne de acest nume cci nu exist acolo nici cea mai nensemnat idee de ornduire frumoas; nite alturri de motive care, n comparaie cu gruprile artei greceti, sunt ceea ce e cea mai seac cronic n comparaie cu istoria.'' n concluzie, aceti egipteni, care ar fi putut totui face efortul de a nu ignora perspectiva n asemenea msur, au avut ca defect principal... faptul c n-au fcut art greac. Dar nici arta greac n-a realizat cu uurin armonia aceea ideal, spre care era scris dintotdeauna c trebuia s tind. Orict de rapide i-au fost progresele, a fost totui nevoit s treac prin faza precursorilor obscuri. n fine, n cele din urm, dup o eclips n jurul anului 1000, Grecia i va ncepe ascensiunea triumfal spre arta lui Fidias i Praxitle''. i de atunci ncolo va putea s radieze spre vremurile viitoare: Va trebui ca Grecia s fie cucerit de Roma i ca Roma s cucereasc o parte a lumii vechi, pentru ca ntreaga Italie i Occidentul Europei s se nfrupte n fine de la aceast lumin. Care apoi se va stinge n Grecia, precum se stinsese n Egipt i n Asiria, ca s strluceasc, dup o nou eclips, n Europa occidental, care a devenit i a rmas, dup anul 1000 al erei noastre, patria artei." Dar vor mai dinui, pe ici-pe colo, multe grupuri de rezisten suprtoare. Sculptura romanic, de pild. Privii Judecata de apoi de pe timpanul1 catedralei din Autun. Aceast compoziie vast... nu e
1

Suprafa plan de zidrie, de form semicircular sau triunghiular, cuprins ntre lintelul (elementul de arhitectur din lemn,

lipsit de grandoare; dovedind chiar un remarcabil gust pentru vioiciunea micrilor; dar ce desen! ce trupuri de o lungime neverosimil! ce falduri epene i nguste!" i n desenul foarte defectuos al unui alt timpan celebru, cel de la Moissac, nu e deloc mai puin barbarie". Am putea continua nc mult vreme aceast cercetare, dar ne cerem scuze de a-i fi consacrat pn acum atta loc. i asta, o repetm, pentru c asemenea optic, departe de a-i fi pierdut orice autoritate, este nc aceea a unui mare numr de persoane sincere, de turiti i de cltori, n ciuda aciunii silitoare a unei jumti de secol de estetic contemporan, de publicaii, de expoziii i de multiple alte forme ale difuzrii prin imagine, n lumea noastr, o lume n expansiune n toate sensurile, sondat i exploatat dintr-o dat n toate prile, nu numai cu mijloacele extraordinare ale tiinei, ci prin toate formele cunoaterii, i n special datorit celor mai recente moduri de transmitere cinematograf, radio, televiziune , n aceast lume n care continentele nu se mai afl desprite dect de cteva ore de zbor, n care exhumarea i studierea minuioas a unui schelet de douzeci de mii de ani ne red omul care a fost mai aproape poate dect era un breton de un locuitor din Savoia n secolul trecut n lumea aceasta, imobilitatea sentimentului artistic mediu rmne unul din cele mai curioase exemple de for de inerie intelectual. Or, toi cei care, n mod curent nc, se flesc cu condamnarea artei prezente n numele artei trecutului comit un mare abuz de putere, amgindu -se ei nii, cci dovedesc prin aceasta necunoaterea celei mai mari pri a acelui trecut ale crui limite se lrgesc nencetat, i de la care ne parvin fr ncetare mesaje noi. Asupra acestora struie povara unui trecut prea recent, un trecut mult prea ngust, n timp ce legtura cu toate trecuturile care ne-au fost redate ncet-ncet e dimpotriv capabil s mldieze i s lrgeasc spiritul, punndu-i la dispoziie un repertoriu imens de forme n libertate, o colecie de ndrzneli nenchipuite, pe care ne este permis s le comparm cu cele ale artei contemporane. Aceste ndrzneli nu scpaser totdeauna, fr ndoial, vederii (statuile romanice sau gotice, de pild, foarte evidente pe portalurile bisericilor, aproape n toate oraele noastre i pn n cele mai mici sate). Dar n msura n care erau percepute, nu puteau fi dect ca nite stadii diferite ale unei stngcii universale, ale unei neputine de nedepit pentru a putea ajunge la corectitudine". Dispreul secolului al XVII-lea pentru arta gotic nu era cauzat de un conflict lucid al valorilor, ci de faptul c statuia gotic era considerat, atunci, nu drept ceea ce e, ci drept un eec de a nu fi altceva: se presupunea c sculptorul gotic dorise s fac o statuie clasic; i c, dac nu reuise s-o sculpteze, aceasta se ntmplase fiind c nu tiuse." (Malraux.) i o Fecioar gotic putea trece, de bine de ru, pentru un supus (cretin) al lui Ludovic al XIV-lea, drept o oper de art, n ciuda ciudeniilor i imperfeciunilor ei. Dar o masc neagr, o ceramic aztec, o gravur rupestr, ce ajungeau sub ochii vreunui contemporan de-al domnului Thiers1, n-aveau nici o ans s fie considerate producii artistice denumire rezervat operelor domnilor membri ai Academiei de Belle-Arte sau ale maetrilor lor. Ar fi putut fi considerate cel mult nite curioziti. i astzi nc, prerea obinuit se smulge cu mare greutate exotismului pentru a trece de cealalt parte a barierei unde se afl de drept Frumoasa grdinreasa2 sau Nunta din Cana3. Or, nu mai e totui posibil s ignori faptul c arta arta foarte mare ncepe cu mult nainte de istorie, i c, dac n ceea ce privete viaa, organizarea economic i social a oamenilor din preistorie, nu avem dect ipoteze, n schimb avem multiple opere, variate i de asemenea natur, nct suntem ntradevr obligai, vrnd-nevrnd, s tragem concluzia c au existat printre acetia i artiti specializai, pe de-a ntregul stpni pe tehnicile i pe resursele artei lor. Odat depit perioada (la drept vorbind nesigur i probabil foarte lung) a primei descoperiri a posibilitilor grafice i bjbielilor preliminare urmele degetelor n argil, amprentele minilor etc. mrturiile cele mai vechi ale epocii de piatr cioplit au caracterul unor opere voite, desvrite, n care natura apare transformat de un temperament. Astfel statueta de femeie numit Venus din Lespugue, care e considerat a fi din cel mai ndeprtat paleolitic superior, aurignacian4, chiar dac ar reprezenta un tip feminin din punct de vedere anatomic destul de diform, nu poate fi nici o reproducere literal (nu ne putem nchipui o fiin uman care s aib
metal sau piatr, care nchide n partea superioar golul unei ui sau al unei ferestre) i arcul unui portal. n arta romanic i cea gotic e decorat cu reliefuri. Aici e vorba despre celebrul portal al Judecii de apoi din minunata catedral Saint-Lazare (secolul al XII-lea) de la Autun (localitate situat pe unul din afluenii Loarei) (n. t.). 1 Adolphe Thiers (17971877), om de stat i istoric francez, care i-a nceput cariera ca avocat la Aix, ajungnd apoi ministru, deputat i chiar preedintele Republicii n 1871. A fost autorul unor importante opere istorice (Histoire de la Rvolution franaise, Histoire du Consulat et de l'Empire) (n. t.). 2 Pictur de Rafal, aflat la Luvru (n. t.). 3 Opera lui Paolo Caliari, zis Veronese (15281588). Conform tradiiei, acest tablou enorm, cu 132 de figuri aflat la Luvru ar fi un banchet ideal la care ar fi participat marcante personaje ale Renaterii, principi i artiti ilutri (n. t.). 4 Cultur aparinnd paleoliticului superior, denumit astfel dup comuna Aurignac, din sudul Franei, pe teritoriul creia s-au descoperit, ntr-o peter, rmie arheologice. Majoritatea capodoperelor artei paleolitice dateaz din aceast perioad (n. t.).

aceast structur), nici o evocare stngace (stngcia avnd cderea s accentueze diformitatea, dar nu s-o ordoneze). La aceast sculptur, ne frapeaz ideea de a organiza volumele ntre ele, de a le echilibra rotunjimile, fcndu-le, dac ne putem exprima astfel, s se nasc unele din altele, pe scurt, s degaje acel ritm plastic caracteristic operei i nu modelului. La fel se ntmpl i cu marea pictur preistoric, aa cum o putem admira n celebra grot de la Lascaux1 din Dordogne, de pild, unic prin bogia i miraculoasa stare n care s-au pstrat frescele ei reprezentnd cai, bovine, cerbi, api slbatici. Orict ar fi de prost informat turistul care, vizitnd regiunea, ar ajunge la Lascaux fr idei preconcepute, venind s vad, s zicem, petera de la Padirac, ar avea dtntr-o dat chiar de la intrarea n sala numit a taurilor, foarte departe de stalactite, stalagmite i alte fantezii naturale care i-ar fi reinut atenia pn acolo n mod imperios certitudinea c se afl ntrunui din cele mai importante locuri ale artei (dei de sub pmnt), i dintre cele mai inspirate, la nivelul celor mai mari muzee sau sanctuare. Dar oare de ce dincolo de orice sentiment de mister sau de religie? (i fr a nesocoti importana acestui sentiment, n ignorana aproape total n care ne aflm cu privire la semnificaia i destinaia acestor picturi ce dateaz de mai multe zeci de mii de ani.) Oare pentru c am recunoscut, evocate cu exactitate, vreo sut de animale, tot att de puin pitoreti, considerate la urma urmei, ca nite vaci i cai mici, aa cum s-ar prea c ne face s credem elogiul realismului invocat adesea n aceast poveste? Ceea ce n-ar fi un motiv prea important. E sigur c justeea atitudinilor, a anatomiei, a micrii denot o deosebit facultate de a observa. Dar admirabil e raportul dintre varietatea, bogia, fora de expresie a acestor animale att de vii, i srcia mijloacelor folosite: cteva ocruri, de la galben la rou, i un negru, etalate pe peretele inegal al stncii. Miestria cu care un singur contur decisiv ajunge adesea s sugereze un animal n ceea ce are caracterul su specific, fora sau elegana sa, e egal cu aceea a japonezilor, reputai tocmai pentru caligrafia lor auster. La urma urmei, aceast minune ine de seria de ndrzneli pur plastice care ajung, tot epu rnd i contractnd forma, la un adevr zoologic mult mai izbitor dect, de pild, cel al micilor maetri olandezi din secolul al XVII-lea care au pictat, i ei, boi i vaci, cu ntreaga minuiozitate a unei tehnici silitoare n redarea balelor boturilor i a strlucirii coarnelor. Rmnnd totui n domeniul figuraiei animale, s prsim noaptea vremurilor preistorice ca s intrm n ceea ce putem considera a fi cele dinti perioade ale istoriei. Aceasta ne duce n centrul Asiei occidentale, nu departe de malurile Tigrului, n cel de al patrulea mileniu naintea erei noastre. Un pahar de ceramic provenind de la Susa2 din Elam, i pstrat la Luvru, are motive pe baz de psri cu picioarele lungi, de ogari i de api slbatici. Dar cu ce ndrzneal tratate ar trebui s spunem: cu ce dezinvoltur! S privim acel ap slbatic, al crui trup e exprimat prin dou triunghiuri sudate prin dou din vrfurile lor, i ale cror coarne formeaz aceast elice gigantic, divizat de mijlocul ei, care prelungete arcul irei spinrii ntlnind-o. A vorbi despre stilizare n faa unei asemenea metamorfoze ni se pare o adevrat timiditate. Aici, artistul a fcut mai mult dect s stilizeze, a acaparat cu hotrre animalul pentru a-l modela din nou dup bunul su plac, subliniindu-i i rezu mndu-i caracteristicile. Dealtfel i cu ogarii a acionat n acelai mod, ntini tot n lungime, i psrile cu picioarele lungi, cu gturile alungite n verticale nemsurate, accentuate pe deasupra i de paralelismul lor. Se va spune oare c acest creator necunoscut al ceramicii nu cunotea animalele ? Ceea ce ar fi greu de susinut, fiind vorba de anumite civilizaii pastorale, bazate n mod esenial pe creterea animalelor, i n care omul depindea att de mult de animale. Se va spune oare c i-a fost lene s le observe? Dar oare nu e nevoie de un mai mare talent de a observa pentru a izola i a extrage de la o fiin trsturile ei caracteristice, ceea ce constituie personalitatea" ei, i care s-o semnifice pe de-a ntregul pornind de la un mic numr de elemente alese, dect pentru a-l reproduce numai cu nfiarea sa real? N-avem nevoie s cutm raiuni false. La nceputul istoriei, pe aceste plaiuri aflate la rscrucea a trei continente, unde-i au izvoarele attea civilizaii i arte, nu asistm la acele obscure, stngace ncercri pregtind" viitoarele nfloriri clasice, ci la afirmri importante i clare de independen. Independen n raport cu reprezentarea. Preeminen a formei pentru ea nsi, mndr de libertile ei, de posibilitile ei, avid de combinaii autonome de linii, de planuri i de volume. Alian a naturii cu geometria, generatoare a nenumrate dezvoltri, n acest punct al trecutului de care ne despart cinci mii
1

Descoperirea grotei Lascaux (Frana), n 1940, marcheaz o dat important n istoria artei preistorice, nu att din cauza mrimii sale, ct pentru faptul c dateaz de zeci de mii de ani. Zidurile i bolile sunt acoperite aproape n ntregime cu picturi de o excepional miestrie, att n ceea ce privete compoziia ct i execuia figurilor foarte mari (tauri, cai, cerbi, rinoceri, o scen cu un om mort etc.) care sunt considerate a fi adevrate capodopere. Arta din grota Lascaux, n care persist un desen naiv, pare a constitui apogeul paleoliticului superior (n. t.). 2 Ora din Persia, capitala statului antic Elam (mileniile 31 . e. n.) situat n sud-vestul Iranului, fost reedin de var a suveranilor ahemenizi, unde se afl numeroase vestigii ale artei persane, printre altele i vestitul palat al lui Darius I, cel mai mare rege ahemenid (522486 .e.n.) (n.t).

de ani i chiar mai mult aproape toate cile artei plastice sunt deschise. Numeroase dintre ele vor fi urmate, timp de trei milenii, ntre Asia Mic i Golful Persic, pn la cucerirea lui Alexandru. Statuetele zeilor sumerieni, mrindu-i de sute de ori modestele lor dimensiuni, umflndu-i reliefurile la mbobocirile forelor naturale, strpungnd cu pupilele ochilor lor imeni, conin n germene toate violenele tenebroase ale expresionismului. Dar n privire, efigiile lucioase ale regelui Gudea1, ngrmdesc n plenitudinea volumelor lor, saturate din interior, ntreaga mreie a certitudinii imobile. Taurii cu cap de om din Lagas, figurrile redutabile ale eroului Gilgame2, geniile-vulturi asirieni atest cufundarea n fantastic i iraional (ce se fcuse deja n epoca preistoric n mijlocul Saharei, dac judecm dup figurile gigantice i fanto matice recent descoperite pe falezele din Jabbaren). Micarea prodigioas, recompus pe de-a ntregul, a luptelor de animale nchipuite de lucrtorii n bronz din Luristan3, merge att de departe n ceea ce privete strlucirea i talentul ambiguitii formelor, nct nu va putea fi depit niciodat. Cum s mai spui oare despre lumile acestea enorme, reedificate ncet-ncet datorit fragmentelor ce apar nencetat la spturile arheologice, c nu sunt altceva dect subbazamentele lumii greco-latine? i cum s spui acest lucru despre vechiul Egipt, cunoscut totui mai bine i mai de mult, despre arta lui att de profund original, att de complet n cele treizeci i patru secole de dezvoltare? Dou caractere opuse ale acestei arte au acaparat adesea atenia ce i se acorda: grandoarea i familiaritatea ei. Grandoarea maiestuoas a arhitecturii monumentale, a palatelor, a piramidelor i a statuilor ei colosale, cioplite chiar n coastele munilor. Familiaritatea scenelor vieii cotidiene, nscrise n cronici ce miun pe zidurile mastabas-elor. Dar interesul, legitim, trezit de informaiile extrase din fiecare vestigiu de acest fel asupra mecanismelor folosite de o societate, sau tainele unei religii, tinde s reduc atenia acordat soluiilor plastice, soluii, n cazul de fa, de o coeziune, de o logic ar trebui s spunem, n sensul matematicienilor, de o elegan perfecte. Dac acolo perspectiva nu e principiul reprezentrii spaiului, spaiul nu e tratat mai puin riguros, prin multiplicitatea punctelor de vedere (combinnd faa i profilul, apropierea i deprtarea), prin jocul transpunerilor i sintezelor de forme. Claritatea nendurtoare a conturului i a suprafeei nu permite nici o mecherie, nici o escamotare. n sculptur, alturi de portrete realiste cu ochii ncrustai, busturile de calcar alb, contemporane cu ele, reprezint cel mai nalt nivel ce poate fi atins prin concentrarea i despuierea volumului. Tendina spre forma cubic apare n Imperiul de mijloc att n surprinztoarele statui-cuburi ct i n arhitectur, dovad pavilio nul lui Sesostris I, la Karnak4, care ar trece de-a dreptul neobservat n vreun cartier cu reedine moderne din Statele Unite sau din rile de Jos. Deformarea voit ca atare nflorete n efigiile cabaline ale lui Akhenaton5 (dinastia a XVIII-a). i pictura, a crei importan a fost n sfrit recunoscut pe de-a ntregul, conine resurse ndeobte nebnuite n cromatismul i disonanele de tonuri. i totui, ntr-o epoc abia cu ceva mai puin ndeprtat dect n Egipt i chiar pe pmntul unde avea s nfloreasc, dar mult mai trziu, faimosul miracol grec", pe pmntul acesta i n insulele care l ntregesc, alte opere surprinztoare ieeau la iveal. La Micene6, n Ciclade7, n Creta, spturile au fcut
1

Cruia i se mai spunea i Patesi sau Ensi (nume care indicau pe unii din principii ce guvernau oraele sumeriene) a domnit n a doua jumtate a secolului XXII .e.n. n oraul-stat sumerian Laga (ce apoi a fcut parte din imperiul Ur), considerndu-se pstorul oamenilor, a fost reprezentat n numeroase statui (multe din acestea se afl la Luvru), totdeauna ntr-o atitudine de devoiune, chipurile avnd toate aceeai expresie (n. t.). 2 Rege al vechiului ora Uruk din sudul Mesopotamiei, erou semilegendar, a crui domnie se situeaz n jurul secolului al XXVII-lea .e.n. (n. t.). 3 Bronzurile din Luristan, provenind din vile i dealurile munilor Zagros (din Iranul occidental), sunt nite obiecte (securi, paloe, vase, figurine etc.) gsite n morminte. Acestea constituie n arta iranian preistoric un ansamblu specific dei nu sunt toate din acelai stil i din aceeai epoc referindu-se mai de grab la tradiia iranian n sensul geografic (n. t.). 4 Cel mai gigantic ansamblu de temple din Egipt, construite de generaii ntregi de faraoni (n. t.). 5 Sau Ikhnaton, sau Akhnaton, a fost faraonul eretic Amenhotep al IV-lea din dinastia a XVIII-a (13641347 .e.n.). Cultul lui Aton divinitate egiptean reprezentnd discul soarelui a devenit unica religie a Egiptului n timpul domniei sale. Atunci Amenhotep al IV-lea i-a luat numele de Akhnaton i a ntemeiat o capital modern la el-Amarna. Influena artei cretane asupra celei egiptene exercitat i sub domnia lui Amenhotep al III-lea atinge apogeul n arta amarnian. n 1887, s-au descoperit n palatul lui Akhnaton arhivele diplomatice ale lui Amenhotep al III-lea i Amenhotep al IV-lea, dnd la iveal informaii importante cu privire la situaia internaional n secolul al XIV-lea .e.n. (n. t.). 6 Vechiul ora Micene, din Argolida, a fost centrul cel mai important politic i cultural din Grecia antic ntre anii 1600 i 1200 .e.n. Arta micenean, numit uneori i cretomicenean, e un rezultat din ntlnirea unei societi continentale i militare cu formele i tehnicile venite din Creta (n. t.). 7 Arhipelag grecesc (211 insule, unele vulcanice) din Marea Egee, numite astfel pentru c formeaz un cerc de la grecescul kuklos n jurul celei mai mici dintre ele numite Delos. Insulele principale sunt: Delos, Andros, Naxos, Pros, Syros. Arta cicladic a avut o contribuie important la istoria formelor plastice prin vasele sale de marmur i mai ales prin celebrii si

s apar nite obiecte pe care arheologii le-au privit mult vreme cu nencredere, dac nu cu severitate. Aceasta pentru c idolii de marmur gsii la Paros, Naxos sau Syros nu prea aveau legtur cu Venus descoperit la Milo, o insul foarte apropiat totui. Aa c mai nti le-au respins, decretnd c nu sunt dect nite eboe grosolane. A trebuit s treac muli ani pentru ca acestea s fie privite mai atent, i ca oamenii s-i dea seama c figurinele acelea proveneau, n realitate, de la o tehnic foarte precis (repetat cu unele variante la sute de exemplare) i manifestau o intenie deliberat de a distrage din figura uman structuri formale aproape pure. Nu se poate tgdui c la scar sculptural aceste trupuri, mrturii ale unei epurri voite, nu propun aa cum se spune adesea un rebus plastic. Arta Cicladelor e cea care a practicat, printre primele, transpunerea realitii, pstrnd numai un mic numr de elemente eseniale, i care a artat totodat c aceast operaie ideal a artistului e supus unor limite ce n-ar putea fi depite fr a fi exclus estetic. Modificrile operate de el asupra trupului nu-l mpiedic pe acesta si pstreze arhitectura proprie, nu suprim perfecta coresponden dintre prile trupului, nu exclud deloc un modeleu energic dei extrem de discret, nu se opun niciodat lumii care se strecoar peste formele lor iluminndu-le. Putem spune c aciunea de suprimare a sculptorului nu ascunde amploarea unei arte pe msura divinitii i a omului"1. Contrar oricrei sensibiliti epidermice i unor jocuri de muchi avantajoase, aa cum sunt mtile de aur din Micene cu ochii lor nchii peste misterul interior i care prin aceasta seamn uimitor cu mtile de aur incae, aceti idoli translucizi, ndreptai spre viaa luntric, exprim foarte mult enunnd foarte puin, dispreuiesc aparena, punndu-ne totui fa n fa cu supranaturalul. Un alt popor al vechii Mediterane a lsat o art statuar impregnat pe de-a ntregul de teroare sacr, i foarte diferit prin aceasta de calmul antromorfism grec: poporul etrusc, att de enigmatic nc pentru istorici, care a precedat civilizaia roman n Toscana. Realist totui n portretele ei funerare cu zmbete nelinititoare, arta lui se arat brusc n stare s fac escapade fulgurante dincolo de regulile reprezentrii naturaliste, dup cum ne demonstreaz un anumit numr de statuete filiforme, despre care multe persoane neprevenite ar crede cu greu, fr ndoial, c nu sunt opera unor artiti de avangard. Bronzul la care ne referim are ntr-adevr ca punct de pornire trupul unei femei, cu atributele uor de recunoscut, dar dup care canon interpretate, cu ce dorin tenace de alungire, conform crei idei de verticalitate! Or, specialitii dateaz aceast pies ca fiind din secolul al IV-lea naintea erei noastre, adic chiar din perioada de influen a sculpturii greceti, clasice, de pe vremea lui Praxitle i Scopas... Cum s nu recunoti la creatorii din toate timpurile faptul c recurg la cea mai imprevizibil libertate, mpotriva tuturor determinismelor de ras, de moment, de mediu ! O expresie de acelai gen, marcat de o tendin asemntoare de alungire, dei mai puin accentuat, gsim i la bronzurile nuragice"2 din Sardinia, cele mai vechi fiind din secolul al IX-lea naintea erei noastre i manifestnd o viguroas simplificare n modeleul rzboinicilor, al lupttorilor i altor mici personaje pitoreti pe care le evoc. O regsim i, asociat altor caractere insolite, la sculptura galic anterioar cuceririi romane, reabilitat de puin vreme, i n care s-a recunoscut, n sfrit, dovada, demn de a fi luat n considerare, a unei civilizaii celte n plin strlucire atunci cnd legiunile lui Cezar le-au atacat. Civilizaie complex, motenitoare direct a paleoliticului, dominat de o religie obscur dar foarte plin de freamtele naturii. Artitii ei, creatori subtili de animale atunci cnd o doresc (caii lor mici sau psrile au o sprinteneal i un antren irezistibile), sunt adesea foarte indifereni fa de fidelitatea redrii, nu din neputin, ci prin temperament. Aceast atitudine poate fi mpins foarte departe n anumite interpretri ale trupului omenesc, ndrzneala foarte modern a stilizrilor acestor dansatori i dansatoare extatici a fcut senzaie la o expoziie din Paris n 1955... Cutarea liniei n puritatea gestului evoca cele mai mari reuite ale lui Matisse sau Modigliani": nu un critic de art, ci un erudit n materie de celtic exprima aceast prere3, la care nu putem dect subscrie, exceptnd termenul de stilizare, prea slab n cazul de fa. Un alt maestru al celtismului a degajat pe larg perspectivele care radiaz din acest punct spre numeroase direcii. Arta celtic, fcut din abstracie, din scheme mentale proiectate asupra realitii, reprezint prima faz a conflictului dintre clasicism i primitivism, care se continu n cursul istoriei artei franceze cu stilul flamboaiant la sfritul evului mediu, cu barocul din secolul al XVII-lea, rococoul secolului al XVIII-lea, modern style la sfritul secolului al XIX-lea, arta neagr, cubismul, futurismul, suprarealismul din secolul al XX-lea. Aceast ornamentare, n care curba i contracurba joac un rol esenial, aceast
idoli din marmur alb, adesea translucid (n. t.). 1 Christian Zervos, L'Art des Cyclades (Arta cicladelor) (n. a.). 2 De la Nuragus, o comun din Sardinia (n. t.). 3 Andr Varagnac, L'Art gaulois (Arta galilor) (n. a.).

disociere a figurii nsufleite reapar astfel foarte des n evoluia artei noastre naionale, atunci cnd circumstanele sunt favorabile unei reacii mpotriva tendinelor clasice care i fuseser impuse. Aceste reveniri nu cad deloc pe un teren steril, ci pe un sol pregtit de mult vreme i care pstreaz, profund nrdcinate, vechile principii anticlasice ale artei europene"1. Aceste vechi principii anticlasice provin n definitiv de la un gust pentru forma independent ce nu poate fi nnbuit, fie c adopt suporturile geometriei fie c se dezvolt ntr-un mod cu totul liber fr alt scop afar de ea nsi. Un exemplu uimitor ni-l ofer monedele galice, observate cu mare atenie de vreo zece ani ncoace, dup ce mult vreme nu strniser dect curiozitatea istoric a numismailor (e adevrat c pentru a ridica la nivelul sculpturii monumentale aceste piese uneori ceva mai mici dect unghia a fost nevoie s ateptm ca s tim a executa fr timiditate o mrire fotografic). Majoritatea monedelor galice deriv din cele greceti importate. Or, motivele greceti chip de om, leu, cal sau car nhmat sunt supuse de gravorii gali unei serii de analize, de dislocri i de metamorfoze care, treptat, fac de pild din cumptatul portret elenic o compoziie dezordonat, pe baz de volute, de puncte i de bastonae, n care trsturile fizionomiei se recunosc din ce n ce mai puin, pentru ca s dispar apoi ntr-un grafism luxuriant, sfrind n ultim instan ntr-o total abstracie. Cum nu tim absolut nimic din psihologia celor care le-au creat, trebuie ntr-adevr s ne mulumim cu ceea ce avem n faa noastr. Or, se pare c aici asistm la un fenomen cu mult mai amplu dect o stilizare supunndu-se numai unei simple griji de decorare: mai degrab la o feroce stp nire. Prin aceast violent dispersare a formei, o creaie liber de semne se substituie unei descrieri imitative. Renunnd ncet-ncet la figuraie, considerat a fi secundar, semnele ncep s triasc i s se schimbe conform unor legi noi pe cmpul de decorat. nlnuire revoluionar fr ndoial cea mai revoluionar din ntreaga istorie a artei pn n secolul al XX-lea i care prefigureaz tocmai cu douzeci de secole nainte demersul unui Mondrian pornind de la studiul realist al unui copac pentru a ajunge, prin etape succesive, la o pur organizare de suprafee armonice n interiorul dreptunghiului pnzei sale. Volatilizarea obiectului operat n Galia din secolele II i I naintea erei noastre, dnd natere unui sistem plastic original i autonom, departe de a manifesta o srcire sau o ngustare, afirm un temperament viguros, geniul puternic al unei rase n faa unui academism importat, static i incapabil de acum nainte a mai iriga cu sev veche nite nfloriri noi. Aa c arta numit n mod obinuit galo-roman, i care ajunsese la o producie hibrid atunci cnd artitii gali se apucaser efectiv s nvee de la romani", nu pare a fi dect o pauz, destul de scurt, n lunga suit a secolelor. Graiilor mprumutate (n ambele sensuri ale cuvntului) de la acei Mercur i Apollo produi de Pacea roman, le urmeaz curnd vnjoasa vitalitate a bijuteriilor, a armelor, a paftalelor de la cingtorile barbare", produse de invadatorii vizigoi, burgunzi sau franci. Ornamentul recapt deplina libertate, linia se contorsioneaz, culoarea izbucnete n giuvaiericalele sau emailurile cloazoneurilor, fantasticul reapare n figuraia animal. Acest fantastic cultivat uneori pn la delir, aceast cu loare ajungnd adesea pn la cele mai violente registre, aceast luxurian a formei vor fi posesiuni ferme ale ntregului ev mediu cretin, iar romanicul, i nici chiar goticul nu le vor repudia. Sunt manuscrisele anluminate, ieite din atelierele mnstirilor cu care avea s se mpnzeasc Europa ncepnd de la sfritul secolului al VI-lea i pstrate n majoritatea marilor biblioteci ale lumii, ce conin cele mai uimitoare exemple ale unei picturi odinioar nc puin cunoscut, dar care depind domeniul cercetrilor erudite a ajuns n cele din urm, datorit unor expoziii rsuntoare i unor publicaii ngrijite, la un public din ce n ce mai mare. Pe vremea merovingienilor, ornamentarea manuscriselor se concentreaz n iniiale, care sunt pretextul unor fantezii grafice de o foarte mare vioiciune. Culorile pure, roul n special, verdele i galbenul, sunt folosite fr nici un fel de constrngere. Literele ornate sunt pe baz de peti i de psri, pictate n culorile acelea juxtapuse n chip violent: Psrile i petii, care formeaz chiar ma juscula, scap uneori pentru a roi pe ntreaga pagin i a se cocoa sau ntinde n locurile cele mai neateptate ale textului, cu un caraghioslc total strin dealtfel de literatura religioas pe care o nsoesc. Animale bizare apar i n manuscrisele anglo-saxone i irlandeze din aceeai epoc, dar originalitatea acestora din urm const din sistemul att de complex de spirale i de entrelacs2-uri care prolifereaz adesea de-a lungul paginilor ntregi, crend o decoraie aproape complet abstract" i de o uimitoare frumusee prin fora i micarea care o nsufleesc. Ochiul se pierde printre meandrele de linii divizate nencetat, mpletite, ncolcite, conform unor micri ce sfideaz imaginaia. n momentul renaterii" carolingiene se manifest o oarecare revenire la tradiia realist a
1 2

Raymond Lantier, Les origines de l'art franais (Originile artei franceze) (n. a.). Ornament geometric pictat sau sculptat din iruri sau mpletituri de linii curbe sau frnte (n. t.).

antichitii greco-romane, dar cu o constant grij pentru fast care umple miniaturile cu aurriile i culorile cele mai strlucitoare. Grija pentru splendoare o depete n general pe aceea a reprezentrii, dnd natere la unele compoziii de o opulen cu adevrat imperial. n acest timp, n Spania, rupt de restul Europei prin cucerirea arab, anumite manuscrise, precum Apocalipsurile lui Beatus1 ofer viziuni de o grandoare slbatic, subliniat de acordurile unor culori insolite galben ca lmia, mov, ocru-rou, albastru-ntunecat i o simbolic plastic foarte original. Acorduri nvecinate, i de o ndrzneal egal, se vor gsi n plin epoc romanic, n Apocalipsul de la Saint-Sever, de pild. i iniialele manuscrise lor romanice, precum mai nainte cele ale manuscriselor merovingiene, ntr-un mod i mai exuberant nc, sunt pline de animale fabuloase, de montri i de dragoni nclcii, de fiine hibride, la nceput fiine ce sfresc n chip de plante, sfidnd ceea ce e verosimil. ntr-adevr, pictorul epocii romanice, n loc s imite nfiarea fiinelor i a obiectelor, art n care pictorii antichitii clasice excelaser, se folosete de imagini pentru a reprezenta esena invizibil a lucrurilor acestei lumi i pentru a ne oferi o versiune poetic subiectiv. Mijloc de cunoatere conform tiinei epocii sau creaie poetic, imaginea se ndeprteaz uor de viziunea pe care ne-o d experiena zilnic... Artistul nu ascunde faptul c tot ceea ce reprezint e rodul speculaiilor intelectuale i al imaginaiei, mai cu seam i n special reprezentrile omului, proporiile trupului, silueta, micrile i, firete, trsturile chipului su. Ca i n arta noastr contemporan, se admite ntr-adevr c pictorul e autorizat s neglijeze datele obiective ale naturii i s nzestreze n consecin cutare obiect cu un contur pe care nu-l are n realitate, s-i modifice forma i dimensiunile (n raport cu alte obiecte), s-l nzestreze cu o culoare aleas de el... n epoca romanic, se admitea probabil curent ceea ce att de greu facem s ptrund n contiina cercurilor mai largi ale contemporanilor notri: efortul creator pe care toat lumea se ateapt s-l gseasc la pictor l autorizeaz s manipuleze dup bunul su plac motivele i formele care constituie mijloacele sale de expresie cu aceeai valoare ca i cuvintele pentru poet i orator, crora li se acord totui fr nici o ezitare dreptul de a furi o limb personal n care cuvintele obinuite primesc un sens nou''2. Exist mii de asemenea exemple de licene plastice, i s-ar putea face un volum enorm dac am aduna i clasa metodic deformrile, recompunerile i expresiile sintetice de orice fel care umplu nu numai manuscrisele, dar i frescele, vitraliile, timpanele i capitelurile bisericilor din secolele al XI-lea i al XIIlea att unele ct i celelalte calificate odinioar, n bloc, drept schie grosolane sau ncercri nendemnatice. O asemenea cercetare ar fi justificat de-a lungul artei de splendoarea pur care a fost aceea a Bizanului, o surs de inspiraie esenial pentru Occident. Ar fi un excelent exerciiu, n special n domeniul culorii, mozaicurile bizantine fiind n primul rnd un mod de a glorifica divinitatea prin calitile luminii, reflectat i refractat pe pereii mpodobii. Compoziiile somptuoase ale sanctuarelor din Ravenna, Palermo sau din Torcello se impun cu siguran prin amploarea i abundena lor; ele au fost concepute pentru a produce un efect de ansamblu aproape strivitor. Dar ct e de instructiv, atunci cnd e posibil, studiul detaliilor, ale componentelor acestui anasamblu. Atunci apare rolul determinant al fiec rui cub mic de marmur, de sticl sau de email, unitate de culoare pur, folosit ca atare, cu aceeai tiin a contrastelor simultane i a divizrii tonului pe care au desfurat -o pictorii novatori ai anilor 1890, aceeai vibraie de amplitudine puternic. Nu mai puin remarcabil maniera de a evoca spaiul prin redresarea planurilor mprite n chip diferit. Ct privete independena formelor, e suficient s observi taurul extraordinar, simbolul Sfntului Luca, din biserica Sant'Apollinare in Clase de la Ravenna: coarne, urechi i nri din fa ntr-un cap figurat din profil monstru uimitor pe care l-am putea crede scpat din Guernica lui Picasso. Oare va fi acuzat mozaicarul, pe vecie necunoscut, din secolul al VII-lea, de a fi cutat n mod deliberat s-i bat joc de public"? Europa, ocolul Mediteranei, Orientul mijlociu, pline de civilizaii i de forme de-a lungul multor milenii, nu ocup totui ca suprafa dect o parte foarte redus a globului. i restul universului, ntr-un umanism n sfrit pe msura planetei, reclam cu totul altceva dect un apendice grbit la tratatele artei greco-latine. Asia, America veche, Africa i Oceania bucurndu-se de totala lor suveranitate artistic, aduc n balan o contrapondere masiv realismului de strict pstrare a regulilor. Att de masiv i att de grea, nct la cntrirea definitiv talgerul realismului nu mai are nici o ans s-o ntreac. Dac am lua n consideraie numai enormul aport al Chinei i ar putea zdruncina echilibrul. Mult
1

Comentariile la Apocalips ale clugrului spaniol Beatus din Liebana (care a trit n secolul al VIII-lea), au avut o mare influen asupra anluminurii mai ales n Frana i Spania (secolele X-XV). Exist aproximativ 25 de copii dup acest manuscris aa-numitele Apocalipsuri Beatus care au fost aduse n secolul al XI-lea din Spania n mnstirile franceze (n. t.). 2 Andr Grabar, La Peinture romane (Pictura romanic) (n. a.).

vreme din China n-au fost cunoscute dect chinezriile", porelanurile, lacurile, jadurile exportate sau imitate, o ntreag marf de lux, pitoreasc sau delicat, dar neltoare. Adevrata art chinez, incomparabil ca dimensiune, i are, ca i aceea din Europa, rdcinile n paleolitic, i nc din cel de al doilea mileniu naintea erei noastre minunatele bronzuri Chang1 propun o gramatic de semne dinamice eliberate de originea lor animal, berbece, taur, arpe, pasre sau dragon, pentru a se uni cu elementele geometrice ntr-o arhitectur maiestuoas i luxuriant. Dealtfel niciodat, n cursul dezvoltrii lor, artele Chinei, att de numeroase i de diverse, nu vor accepta s devin slujitorii aparenei: ci, dimpotriv, ele vor constitui mijlocul de a strpunge aceste aparene pentru a gsi fiina ce stabilete comunicarea dintre suflete. n special marea pictur chinez va tinde spre asta, mai ales n perioada ei de aur, epoca Song2 (secolele X-XIII ale erei noastre). Pictur mare, nu din dorina de grandoare, ci din dorina de interiorizare: peisajul singur e suficient. Muni i ape", aceasta e semnifcaia termenului Chan-chouei care indic genul. Or, aceti muni i aceste ape nu sunt deloc nite releve de orografie, de hidrografie, nici mcar vederi. Ele nu indic locul, ci pe cel care-l contempl. Mai mult dect o stare a sufletului, atest o stare a omului, atunci cnd se contopete cu universul acceptndu-i ritmul. Muni acoperii de zpad sau necai n cea, ape ovitoare, prefcute ele nsele n vapori, acestea sunt, pe mtase, laviuri imponderabile, monocrome, o sclipire nentrerupt aprut numai din tu mai mult sau mai puin diluat, un contrapunct de reflexe, de pete, de degradeuri subtile ntrerupte brusc de linia cristalin a vreunui contur. Astfel se exprim, prin jocul plinurilor i al golurilor, prin alternana solidului i impalpabilului, prin etajarea vertical a planurilor, ritmul cosmosului n snul cruia fiina uman apare uneori, redus la adevratul ei loc, minuscul. i acest univers corespunde ntr-un mod surprinztor celui pe care l-au fcut s neasc pictorii novatori ai Europei n cea de a doua jumtate a secolului trecut, atunci cnd i-au prsit atelierul pentru a nfrunta intemperiile, cnd au descoperit vasta simfonie a atmosferei, dialogul norilor i al mrii, teatrul perpetuu al ceei, al soarelui i al ploii pe prundiuri sau pe coline, printre care omul nu figureaz dect cu silueta sa fugitiv. nc o treapt spre interiorizare, n detaarea de aparen, i peisajul dispare aproape total pentru a nu mai supraveui dect n ritmul su fr materie. n amintirea cadenei sale. Pe calea aceasta pe care contemporanii notri au naintat n mod deliberat, unii artiti japonezi din secolul al XIV-lea pn n secolul al XVI-lea, inspirndu-se de la pictura Song i prelungind -o, o i porniser. Plecnd de la un fragment de natur izolat civa pini, un plc de bambui ajungeau la o transpunere in semne aproape pure, rude apropiate cu cele ale scrierii, caligrafia aceea magistral i rafinat pe care orientalul o consider art suprem, desen i totodat poezie. La limit extrem a discreiei, suprafaa aproape imaculat pe care o atinge numai o aluzie aproape secret a lumii, ofer spectatorului, amatorului, creditul ntregului su talent de re-creare, invitndu-l n tcere la complicitatea misterului. Misterul ascuns n jungla Americii tropicale, cu vestigiile civilizaiilor anterioare cuceririi spaniole, provine din cauze cu totul opuse: micarea, luxuriana acordat unei vegetaii devorante, violena adesea exacerbat. Acolo civilizaiile se succed, se distrug sau se influeneaz, i dintr-o dat emigreaz, fr ca arheologii i etnologii s se fi putut pune nc de acord asupra istoriei i filiaiei lor. Numai n Mexic, focarul cel mai iradiant al acestor pmnturi, de la civilizaia maya la aceea a aztecilor, talentul proliferrii formelor a fost rspndit n mod generos. Tipicul arpe cu pene, de pild, btrnul zeu Quetzalcoatl, d sculptorului, prin disocierea progresiv a elementelor sale, pretextul unei infinite variaii n care nfiarea se pierde ncet-ncet, n profitul construciei cvasihieroglifice din ce n ce mai complicate i mai indescifrabile. La fel se ntmpl i cu chipurile, devenite foarte mari din pricina ctilor, a coafurilor cu pene, pentru trupurile amplificate de decoraia ce miun pe veminte. Dar n cele din urm se stabilete un echilibru chiar n suprancrcare. Pn i n exces se descoper o constant care face din superlativ o expresie obinuit. Ca n arta aztecilor de pild, popor care deine fr ndoial recordul cruzimii prin religia bazat pe moarte i celebrat n chinuri. Chiar dac uneori cel mai auster realism biruie brusc, n unele mti de o factur nu inferioar artei egiptene, tensiunea care se ascunde n trsturile ei, totdeauna trdat de un rictus al gurii sau de ngrozitoarea fixitate a privirii, se situeaz la limita strigtului sau a horcitului. Exist n lume puine opere mai impresionante dect capetele de mort aztece din cristal de stnc. Cum s nu observm totui c ele nu
1

Exceptnd unii autori receni, ale cror lucrri suscit nc discuii, perioadele folosite n mod obinuit n arta chinez sunt cele ale dinastiilor imperiale. Bronzurile scoase la spturile efectuate n capitala Ngan-Yang din dinastia Chang (15231028 .e.n ) renumitele bronzuri Chang sunt remarcabile prin miestria ce denot o tehnic aproape perfect. Aceste vase rituale ale strmoilor vase zoomorfice, reprezentnd elefani sau bufnie sunt decorate cu motive de o rar elegan, pe care mileniile au imprimat patina lor verzuie, care le face i mai interesante (n. t.). 2 Dinastia Song din Nord (9601127), caracterizat printr-un mare avnt al picturii, a fost continuat de dinastia Song din Sud (11271270) (n. t.).

sunt numai o mrturie a ngrozitoarelor rituri ale indienilor" de altdat, ci i al eternei angoase care i-a aflat un ecou la propriii notri artiti, sub ochii notri de oameni civilizai? Civilizai n raport cu cine, n opoziie cu ce? Unde sunt deci slbaticii? Nu exist arte slbatice, pentru c nu exist slbatici"', scrie Claude Roy n primul rnd al unei cri consacrate acestei chestiuni. n momentul cnd trebuie s evoci artele numite nc, ntr-adevr, n mod obinuit, slbatice sau primitive, adic cele ale Africii negre i ale Oceaniei, nu poi evita poticnirea de aceast noiune motenit, i ea, de la secolele clasice, care n-au fost att de prezumioase dect din cauza semiculturii lor. Civilizaia noastr, ajuns pe o treapt ceva mai avansat, n-a putut dect s revin la mai mult modestie, s recunoasc n aceti pretini slbatici nite oameni cioplii altfel dect noi, fr ndoial (dar dup nite obiceiuri i legi nu mai puin minuios definite), i n fetiii" sau "totemurile" lor admirabile creaii. Primii ani ai secolului nostru au fcut dintr-o dat o pasiune pentru acetia, cerndu-le totodat i lecii. Firete c o fceau privndu-i de funciile lor religioase sau magice, smulgndu-i din contextul i prima lor semnificaie. O masc ritual pahouin sau bakota1 nu era defel n spiritul autorului ei i a celor care o foloseau un obiect de art; era numai un obiect de cult. Dar observaia nu e valabil doar pentru aceasta: e valabil pentru marea majoritate a creaiilor trecute n revist pn aici, idol egean sau precolumbian i chiar Fecioar romanic. Se nelege c arta considerat pentru ea nsi e o noiune relativ recent, i c ntr-o oarecare msur, ca antidestin", i poate substitui puterea n locul celei a sentimentului religios. Zeii au disprut, dar statuile lor continu s triasc. i dac triesc nc, transplantate n muzeele noastre, aceasta s-a ntmplat pentru c autorii lor au fost, chiar dac incontient, mai mari artiti dect credincioi. Aceast via viguroas nu datoreaz nimic imitaiei plate a vieii. Aceti sculptori cheam, invoc, orienteaz, conduc, recreeaz viaa, chiar i mai ales pe aceea a morilor i a spiritelor, dar niciodat nu se gndesc s-o maimureasc. ntr-asta const unitatea artelor att de diverse aprute pe giganticul continent african ntr-adevr n-ar trebui s se vorbeasc mai mult de o art neagr dect de o art alb sau galben. Cu foarte rare excepii (ca bronzurile din If att de nobile dealtfel), irealismul constituie regula n arta african. Fr ndoial c elementele unui chip, de pild, ochi, nas, gur, nu sunt niciodat metamorfozate pn ntr-atta nct s nu mai poat fi identificate. Dar n majoritatea cazurilor nu sunt dect anumite accidente de suprafa sau de volum ntr-o construcie plastic autonom. Incizii lineare, perforri nguste, semilune, conuri, globule, i cuie alturate: ochii, triunghiuri, trapez sau linie median; nasul, tot attea pri componente (gura, att de pronunat la rasa neagr, lipsind adesea) care se organizeaz dup bunul lor plac, acordndu-se, dispersndu-se sau unindu-se n interiorul cercului, al elipsei sau al fusului capului. n continuarea capului, ntregul trup poate fi semnificat de un simplu romb. Pot apare, n schimb, unele apendice ce nu exist n anatomia uman i s se dezvolte. Materialul sugereaz prin nsi contextura sa inflexiunile formei: lemnul, lustruit ndelung, uns cu un amestec din ulei de palmier i de pudre vegetale, se potrivete suprafeelor calme, bogate, umflate cu afeciune. Metalul laminat, ciocnit, decupat, filigranat, sugereaz mbucri de planuri ndrznee, scobituri, toate formele ndoirii i boltirii. n Oceania, obiectelor li se adaug cele mai variate materii: frunze, pene, nuiele, fibre, scoici, introducndu-se n ele, cu ajutorul unor vopseli, o culoare somptuoas sau delicat, n timp ce tapas-urile, scoare de dud pictate, sunt suporturile unor motive tot att de rafinate prin desen, ct i prin raporturile de nuane, i cvasiabstracte". Astfel, din Senegal i pn n insulele Marchise, substana lucrurilor ia parte fr intermediar la frumuseea elaborat. Abanosul slvete gloria i adevrul abanosului, sideful, pe cele ale sidefului. n imensitatea lor, aceste regiuni se afl exact la antipozii locurilor n care s-a putut contempla, prin 1900, n vreun Salon al artitilor francezi, fireturile i atenul unui fotoliu reprodus cu religiozitate n marmur. Dar se afl totui i aproape de aceste locuri, pentru c, n acelai moment, aceast ultim negare a artei era negat la rndul ei de o mn de novatori pornii s caute adevrul materiei recurgnd totodat la toate adevrurile lumii. Cltoria-fulger svrit n paginile precedente, aceast serie de salturi peste continente de la o culme la alta, o asemenea cufundare n milenii i civilizaii ar fi pe drept considerat scandalos de rapid dac ar fi vorba aici de o istorie a artei, chiar condensat, sau de o psihologie a artei, chiar sumar. Absena unor grupuri att de importante p recum cele ale artelor musulmane, de pild, sau ale artelor Indiei, nu ne-am putea-o nchipui. i bineneles escamotarea ntregii lumi clasice, de la Grecia i Roma la marile coli europene nscute din Renatere, n-ar proveni dect de la un paradox pueril. Nu e vorba s nlocuim o hegemonie cu alta (spiritul de revan nu-i are loc n acest domeniu), ci de a ne ntinde
1

Triburile kota sau bakota triesc la grania dintre Gabon i Congo Brazzaville. Arta acestor triburi una dintre cele mai celebre ale artei negre l-a influenat pe Picasso prin anul 1907, prin expresivitatea chipului foarte schematizat, trupul rezumndu-se doar la rolul de suport, adesea fiind n form de romb (n. t.).

nelegerea, de a ne extinde afeciunea, de a admite c Florena i Mexicul, Michelangelo i cretanii, Vermeer i polinezienii nu sunt dumani, ci se completeaz reciproc. Or, n timp ce universul clasic n-a fost niciodat serios contestat, universurile neclasice de-abia i-au cucerit dreptul universal de cetate. Imperiul celui dinti e destul de solid pentru a suporta ca o atenie mai susinut s fie acordat pe moment altora. Aa nct, cele cteva exemple care tocmai le-am dat nu au dect valoarea unor sondaje de-a lungul unor zcminte prodigios de adnci, sondaje care pun n valoare importana bogiilor scoase la iveal odat cu diversitatea i eficacitatea lor intact. Cunoaterea acestei moteniri multiplicate ne interzice s considerm arta modern ca pe un fenomen meteoric, ca o nire neateptat, fr rdcini nici chezai, o pur fantezie a spiritului contemporan, dorind cu orice chip a produce ceva nou. De acum nainte, noiunea de tradiie ncepe s aib o semnificaie foarte vast, aceea de continuitate devine capabil s absoarb o cantitate de rupturi aparente. Pe de alt parte, e suficient s explorezi cu atenie chiar epocile clasice pentru a descoperi n ele numeroase nclcri ale regulilor n vigoare, abateri deliberate de la drumurile trasate, ca i cum anumite temperamente puternice simt dintr-o dat nevoia s evadeze din mediul lor, din vremea lor, s devanseze secolele i, sub efectul unei scurte iluminri, s ntrevad cteva rezultate din lentele cuceriri ale viitorului. i n acest domeniu, un studiu sistematic ar duce cu siguran la un catalog im presionant. La sfritul secolului al XV-lea i la ncepu tul secolului al XVI-lea, Hieronymus Bosch, depind cu mult proverbiala grosolnie a flamanzilor, ajunge la un univers fantastic, unde miun montri stranii, creaturi nemaivzute, nite dintr-un incontient n delir, creaie pe care o vor revendica suprarealitii fr a ajunge s-o egaleze. n acelai moment, germanul Albercht Durer asigur n picturile i gravurile sale n mod nobil trecerea de la goticul germanic la Renaterea inspirat de Italia, dar cteva strlucite acuarele, cu tonalitile accentuate violent, par a fi de mna lui Delacroix, dac nu chiar de a lui Gauguin. Se pstreaz de la italianul Luca Cambiaso 1, un pictor de mna a doua totui, epigon al lui Michelangelo, anumite pagini cu studii de personaje organizate n volume geometrice de-a dreptul cubiste, n maniera lui Lger sau a lui La Fresnaye. De mult vreme s-a recunoscut la straniul i genialul El Greco, transplantat la Toledo la sfritul secolului al XVI-lea, o transcriere eliptic a formei, o modulaie a culorii ce-l prefigureaz pe Czanne. n plin secol al XVII-lea, laviurile pasionate ale lui Poussin, sau ale lui Claude Lorrain, n care frunziul i apele freamt pe hrtia vioi presrat de stelele cernelei blonde, rapidele crochiuri ale lui Rembrandt unde lumina se nfrunt cu umbra n cteva zgrieturi i puncte nu prea au legtur cu tablourile compuse solemn de care e att de ahtiat epoca, dar ajung cu mai mult de dou sute de ani nainte la sensibilitatea interpreilor naturii n libertate i ai vieii intense. Tot astfel tua grbit, cioprit, n largi zebruri grase (de culoare), dispreuind culoarea topit i lucrul prea miglit, pe care le foloseau n ardoarea lor de a picta un Frans Hals i uneori un Fragonard, sunt o dovad a gustului pentru past, pentru materia pictural apreciat pentru propria ei frumusee care va fi cel de la sfritul secolului al XIX-lea i ntregul secol al XX-lea. Cte alte exemple nu ar ilustra asemenea preziceri! Dar inventarul artistic universal nu s-a mbogit numai cu toate artele exhumate din strfundul mileniilor i din centrul continentelor ndeprtate, ci i cu produciile mai modeste, odinioar inute departe de muzeu. i mai nti cu nenumratele creaii populare i folclorice, o mulime de sfini din lemn colorat, de imagini din pinal2 i faiane, oale, esturi, broderii, feronerie, obiecte obinuite sculptate, cizelate sau pictate, provenite toate dintr-o vn robust i sincer, de o ingenuitate ce exceleaz n descoperiri i expresii fericite. Pe de alt parte, picturi i sculpturi, numite naive" sau brute", operele unor persoane simple, total lipsite de cultur plastic, dar mpinse de nevoia de a fixa n culori i trsturi viziunea lor asupra lumii, cu toat fora i strlucirea, care sunt privilegiul extremei puriti. i picturi, desene i modelaje de copii, roadele unor viziuni noi i spontane, neobliterate de obinuin, vesele, iluminate de o perpetu minunare. Viziune ce se apropie adesea de aceea a celor mai mari artiti contemporani, atunci cnd la sfritul unei viei de cutri i de perfecionare interioar acetia recuceresc starea de graie i de simplitate, suprema lor recompens. n faa acestui flux gigantic de opere, sosite n grab din toate colurile lumii la asaltul vechilor noastre muzee i totodat a ngustelor noastre categorii de altdat, i pe care fotografia singur ne permite s-l sesizm global prin acel muzeu imaginar", oare spiritul nu va ovi dezorientat de
1 2

Luca Cambiaso (152785), unul dintre cei mai importani pictori italieni din Liguria, care a lucrat i la Madrid (n. t.). Localitate situat n Frana, la poalele Vosgilor, renumit pentru gravurile populare. Imaginile meterilor populari avnd subiecte religioase, istorice, militare etc. erau gravate n lemn n secolul al XIV-lea, n cupru n secolul al XVII-lea i litografiate n secolul al XIX-lea. Muzeul din localitate posed o secie consacrat acestor imagini, care mai pot fi admirate n muzeele altor localiti i chiar altor ri (n. t.).

multiplicitatea stilurilor, de aparenta contradicie a inspiraiilor i aceea a rezultatelor? Eliberat de falsa opoziie dintre vechi i modern, nu va ceda oare ispitei, la ceea ce nc recent se numea cu oarecare dispre eclectismului, nu se va dispersa oare ntre nite atracii de nempcat? Nu, dac tie ntotdeauna s perceap, sub epiderma lemnului, a bronzului, a pietrei sau a pnzei, pulsaia ce anim organismul viu al operei, ceea ce marele istoric de art lie Faure, la sfritul prospeciunii sale enciclopedice, a numit spiritul formelor. Spiritul formelor e unul. El circul n interiorul lor precum focul central care se rostogolete n centrul planetelor, determinndu-le nlimea i profilul munilor dup gradul de rezisten i de constituie a solului". Fie c o simim sau nu, fie c o vrem sau nu, o solidaritate universal unete toate gesturile i toate imaginile oamenilor, nu numai n spaiu, ci i mai ales n timp. Noiunea intuitiv, intim, totdeauna vie i prezent a timpului e cel mai bun mijloc dealtfel de care dispunem pentru a sesiza sensul interior al tuturor figurilor din spaiu, pe care le-a depus n calea sa, precum fluviul i depune aluviunile... Arta din toate timpurile, arta din toate locurile se p trunde din ce n ce mai aproape"1. i Malraux: Metamorfoza decisiv a epocii noastre const din faptul c noi nu mai numim art" forma particular pe care a luat-o n cutare loc sau timp, ci c ea nvlete peste toate". n msura n care opera de art, chiar nedesprit de un anume moment din trecut, particip cu o prticic ce nu poate fi nesocotit la prezentul artistic, cultura noastr dobndete forma pe care o vedem: trecutul unui tablou nu aparine cu totul unor vremuri apuse, i totui nu aparine nici prezentului... Orict ar fi el de legat de civilizaia n care se nate, arta o depete adesea o transcende poate... ca i cnd ar apela la anumite puteri pe care civilizaia le ignor, la o inaccesibil totalitate a omului"2. Orict ar fi de minuioas i de calculat cercetarea a ceea ce o determin, n cele din urm, arta reuete s scape istoriei. E suficient ca un creator genial s prseasc, sub impulsul unei intuiii neateptate, calea trasat de naintaii si pentru a secufunda n necunoscut, ca un artizan abscur s se hotrasc s-i urmeze ntr-o zi fantezia pn la capt, ndeprtndu-se de obiceiurile cunoscute, pentru ca o oper insolit s devieze de la traiectoria prevzut, s se lanseze peste un spaiu neexplorat, n care nu-i va gsi rubedenii dect mult mai trziu. Spre deosebire de un document din arhive, de o noiune economic sau de un sistem tiinific, o oper de art, pierzndu-i data, nu pierde nimic din interesul ei esenial: dimpotriv, pstreaz acea calitate ce o face de nenlocuit. n acest sens aproape c ne este indiferent excepie fcnd istoricii dac o statuie scoas din pmnt nu poate fi datat dect cu aproximaie de cteva secole: ea nu e mut, dac formele ei cnt. Nu trebuie s ntrebi o femeie ce vrst are, chiar de-i Venus, i din bronz. Dac mrturisete, o face ca s mai dobndeasc nc un farmec, pe cel al confidenei. La rndul ei, opera de art nu are dect o singur vrst: aceea care i-o confer dragostea.

1 2

lie Faure, Introducere la l'Esprit des formes (Spiritul formelor), volumul V din a sa Histoire de l'Art (Istoria artei (n. a.). Andr Malraux, Les Voix du silence (Vocile tcerii) (n. a.).

V. Accelerarea libertii
Deci arta contemporan, la extrema libertii sale, i chiar n cele mai mari ndrzneli, e legat prin mii de puncte de trecut, de toate trecuturile. Trezete o mulime de ecouri. Ceea ce nu nseamn totui c e lipsit de o genez proprie, c nu posed propria ei logic intern. Este ns ea nsi o aventur, ale crei semne prevestitoare le poi descoperi, pu tndu-i urmri dezvoltarea i trasa din nou peripeiile. Arta anilor 1950-80 nu e independent de aceea a anilor 1940, dup cum nu e nici aceasta din urm fa de perioada din 1910, i aa mai departe. Pentru a ptrunde n intimitatea operelor aprute n mijlocul secolului nostru, n-ar fi suficient s le cunoatem bine, dac le-am cunoate numai pe ele. Impulsul din care purcede micarea lor ar trebui s-l cutm n mijlocul secolului trecut. Atunci se deschide un drum care, urmrit cu atenie, duce din etap n etap pn n prezent. Astfel, ntre tablourile sau sculpturile, ce le apar attor persoane de bun-credin, puse n faa lor fr pregtire, obscure, neinteligibile sau chiar provocatoare, i cele pe care le accept i le admir fr greutate, nu e nici o prpastie, nici mcar cea mai nensemnat ruptur, ci doar o trecere insensibil de la unele la altele. De la pmntul solid, un irag nentrerupt de insule, legate prin pasarele. E destul s ai grij s nu -i scape nici una. Pmntul solid e arta fermectoare i pudrat a secolului al XVIII-lea, nimfele lui Boucher sau Lancret, portretele conteselor drgue cu gtelile lor. E teatrul n maniera antic" al lui David, trupurile sale fr cusur, eroii si cu coifuri, draperiile sale nobile sub porticurile severe. E pictura istoric a baronului Gros i a lui Grard, Napoleon nconjurat de marealii si cruia nu-i lipsete nici un brandenburg, cmpul de btlie acoperit de mori pe care se apleac privirea bnuitoare a celui care execut accesoriile. E realismul i naturalismul din 1848 i al celui de-al doilea imperiu, cultul lor pentru obiectivitate, dorina lor de a spune totul, de a descrie aa cum l poate vedea oricine ranul pe ogorul su, minerul la lucru, sprgtorii de piatr pe marginea drumului. E academismul triumftor odat cu societatea burghez de la sfritul secolului, domeniul artitilor crora li s-a decernat medalia de aur" de la Salon i tablourile lor de gen anecdotice, sentimentale sau trengreti, dar totdeauna lucrate cu atta migal nct se pot confunda cu o fotografie. Dar chiar pe acest pmnt solid, nc din prima jumtate a secolului al XIX-lea, apar, ici i colo, nite fisuri, la nceput aproape imperceptibile. Ingres, severul Ingres, adoratorul grecilor i al lui Rafal, att de scrupulos n ceea ce privete desenul, picteaz o Odalisc la care profesorii de anatomie descoper mai multe vertebre n plus, o Thetis cu gtul exagerat de umflat. Cum nu se poate bnui c un maestru att de savant a greit, eti nevoit s admii c aceste deformri au fost voite, s le explici prin intenia de a fi expresiv mai imperioas dect grija pentru stricta exactitate. Dincolo de Marea Mnecii, Constable descoper c verdele celebrelor prerii engleze nu e uniform, ci rezult din mai multe nuane diferite. Trecnd pe pnza lui aceste nuane disociate, constat c preriile pictate dobndesc o mai mare strlucire (i un mai mare adevr). n Frana, Delacroix e entuziasmat de asemenea revelaie. El adopt procedeul, frnge tua ntr-o oarecare msur, boteznd aceast tehnic flochetage"1, diferit de factura neted ce se preda la coala de Belle-Arte. Pe de alt parte, sesizeaz perfect relativitatea culorilor, interaciunea lor reciproc prin jocul complementarelor i se ncumet s picteze un chip de femeie cu noroi, numai s i se permit a-l nconjura dup bunul su plac. Cu alte cuvinte : s coloreze un gri n roz, rou i portocaliu doar prin iradierea unor culori verzi, albastre i violet dispuse n apropiere. Subtilul Corot, dinspre partea sa, confer tuei sale argintii un caracter distinct de obiectele, frunze sau nori, pe care le sugereaz. Ct privete adugarea (sau suprimarea) copacilor pdurii, nu -i pas, dac tabloul su nu are dect de ctigat de pe urma acestui lucru. Atunci a survenit un moment crucial pentru nelege rea ntregii picturi moderne. Acesta e momentul n care suprafaa pictat a pnzei, pelicula aceea de past ntrit, mai mult sau mai puin dens, zgrunuroas, mat sau lucioas, produs prin juxtapunerea i prin suprapunerea tuelor de culoare momentul n care aceast suprafa, deci, nemaifiind satisfcut de rolul nensemnat, al cvasianonimatului care pn atunci era al ei, capt importan i reclam de la privire o atenie special. n loc s nu mai fie dect un fel de oglind lipsit de amalgamul de cositor i argint viu n care s-ar afla su biectul reprezentat, aceast suprafa colorat se solidific, dac ne putem exprima astfel, dobndete o consisten, o existen, reclam drepturi pentru ea nsi, pentru frumuseea proprie materiei sale, onctuozitii sau transparenei sale, contrastelor, densitii sau fluiditii sale. ncepnd de atunci, fiecare tablou va cere o constant dedublare a privirii o parte fugind spre subiect, admind (cel puin att ct e respectat) convenia profunzimii, n timp ce cealalt rmne pe epiderma pnzei,
1

Scmoare (n. t.).

bucurndu-se nencetat de accidentele nscrise acolo. Momentul acesta decisiv se situeaz ntre 1860 i 1870, cu operele lui Edouard Manet i prima perioad a impresionismului (Monet, Sisley, Pissarro, Renoir i prietenii lor). Dac n cutare pictur impresionist un personaj ndeprtat e exprimat printr-o tu albastr i una violet, nu mai mult, n loc s se afle n ntregime dar numai redus ca proporii (vzut parc prin micul capt al unei lorniete, de pild), dac spectatorul se apropie de tablou nu va vedea cum se precizeaz personajul, cum apar plria, mnuile, ochii; nu va distinge dect cele dou pete de culoare, conturul lor nedefinit i mpletit, striaiunile lsate de penel etc., adic ceva care nu mai evoc deloc o fiin uman. Aceasta e escamotat, rmnnd numai culoarea singur. Iat cel mai ngrozitor scandal dezlnuit de revoluia impresionist, o revoluie ale crei efecte n-au disprut nc. Iat ceea ce strnea rsul sau indigna publicul att de tare la prima expoziie a grupului din 1874, iat ceea ce provoac nc rsul sau indignarea n faa altor picturi, fiice sau nepoate ale acelora; faptul de a gsi o pat acolo unde te ateptai s vezi o imagine, culoare acolo unde te ateptai s vezi o scen de teatru n miniatur. Dar oare de ce impresionitii ajunseser s picteze prin tue distincte, prin virgule, dre, zebruri, n fine, prin pete de culoare? Pentru c ei i ddeau mai puin silina s ptrund lucrurile, s le inventarieze, dect s fixeze impresia primit de la ele, s caute multiplele acorduri care le unesc. Pentru a pstra prospeimea acestei impresii, pentru a respecta justeea simultan a tuturor acestor acorduri la un moment dat, au ajuns s pstreze chiar pentru tablou mijloacele pe care predecesorii nu le foloseau dect pentru schi, s izgoneasc finitul" nefast spontaneitii. Pentru c ei se trudeau s redea ocul produs de un fragment de natur ntr-un moment precis, ntro lumin deosebit. Atunci fiecare punct al unui peisaj, n loc de un element imuabil afectat n mod obligatoriu tonului local (albastru nchis pentru igle, verde pentru frunzi etc.), devine suportul amabil al inflexiunilor luminii, modificat nencetat de ea, n consecin schimbndu-i totodat forma i culoarea. Fiecare din aceste puncte se preface ntr-o oglind sau ntr-o prism, reflectnd sau refractnd razele, primind reflexele. iglele unui acoperi atins de un ecleraj razant ajung la un albastru aproape alb, mai deschis dect cerul. Un copac n care ptrunde soarele devine pe-alocuri auriu, pe-alocuri albstriu. Apa unui ru se mpurpureaz dac se oglindesc n ea nite igle. ntregul peisaj i din aceast cauz va ajunge genul preferat al impresionitilor se descompune ntr-o vast variaiune luminoas. Pentru a participa la dansul reflexelor, la nesfritele lor schimbri, tua trebuie s se divizeze, s devin mai uoar i s se purifice. Totodat ntreaga pictur se lumineaz. Tonurile plumburii sau opace dispar. Brunurile, bitumurile, negrul pur sunt proscrise. Chiar umbrele, n care lumina e totdeauna prezent, orict ar fi ea de slab, se coloreaz n albastru, violet sau verde. Culorile compuse, mai degrab dect pregtite pe palet prin amestec i dozare prealabil, sunt obinute mai bucuros prin juxtapunere, chiar pe pnz, din elementele lor: un albastru, un rou puse alturi vor produce n ochiul spectatorului un violet; rezultatul va dobndi mai mult for i mai mult strlucire. Practicarea unei asemenea tehnici, dac exalt coloritul, e prin fora mprejurrilor n dauna contururilor. Evident c atenia acordat maselor din ce n ce mai fragmentate, nfirii obiectelor, vibraiilor care le anim, se exercit n dauna liniei, frnt n mii de locuri, adesea chiar abolit de tot. Astfel c forma tinde s dispar pe msur ce se accelereaz micarea particulelor luminoase. i nu trebuie s acuzm impresionismul n bloc, aa cum se repet frecvent, de dizolvarea formei. Numai Monet, n cea de a doua parte a carierei sale, a mpins pn la unele consecine extreme primele sale principii. Seriile de tablouri pe care le-a pictat cu catedrala din Rouen la diferitele ore ale zilei i pe orice fel de vreme, vederile sale de la Londra, n sfrit, Nuferii si, opere grandioase dealtfel att prin concepia lor ct i prin miestria facturii lor, numai la cheremul alterrii chimice a pigmenilor folosii, sunt ntr-adevr nite combinaii pure de raze, de cete luminiscente cu infinite nuane, n mijlocul crora aerul, apa, chiar piatra au pierdut ntreaga materie i densitate ntr-o prfuire universal. Aceast alchimie liric, repus recent n drepturile ei de ctre cei mai tineri abstraci'", i-a regsit astfel o semnificaie cu totul nou. Dar nici Renoir, nici Sisley, nici Pissarro nu s-au aventurat vreodat pn la aceste frontiere ndeprtate. Ei s-au strduit s pstreze nite puncte de sprijin, s fac o distincie ntre ceea ce e solid i ceea ce e vaporos, s respecte, prin scnteierea reflexelor, greutatea anumitor volume, linia unui zid, chiar ndulcit, masa unui trunchi, chiar nvluit. i aceasta d echilibru, sntate, acelei minunate nfloriri de picturi, aprut majoritatea n Ile de France, n care gingia pietrelor, rcoarea apelor, freamtul plopilor, flfitul voios al pnzelor i mngierea argintat a cerului se unesc ntr-o simfonie care marcheaz unul dintre cele mai mari i mai fericite momente ale picturii franceze. Cu totul eliberat de imperativele academice ale desenului i ale culorii, aceast pictur se

elibereaz i de regulile colare ale compoziiei. Atent la captarea palpitaiilor naturii n libertate, nu putea s-o constrng s se insereze n anumite cadre prestabilite, s balanseze n mod artificial edificiile prin nite nfrunziri, s se preocupe de trasee directoare. Cu evaletul plasat n colul unui cmp, pe malul unui ru, impresionitii culegeau motivul" aa cum se prezenta, mulumindu-se s-i aleag punctul lor de vedere, s decupeze n peisaj un dreptunghi privilegiat i s-l transpun pe dreptunghiul pnzei lor. Supunere mai puin pasiv dect pare la nceput (fotografii de azi, prin folosirea cadrajului", au artat ce surprize putea oferi el, i impresionitii le-au fost naintai n acest domeniu). Mai sistematic i mai ndrzne nc, Degas, apoi Toulouse-Lautrec au ales pentru subiectele lor favorite dansatoare, femei fcndu-i toaleta, curse, interioare de baruri sau sli de spectacole decupaje cu totul insolite. Degas, care folosete bucuros unele perspective violent plonjante, pentru a ne arta modelul splndu-se n lighean, sau plafonante, pentru a urmri exerciiile acrobailor la circ, nu ezit s creeze n centrul pnzelor nite imense goluri, chiar dac-i mpinge personajele spre coluri, pe care le secioneaz dealtfel cu cea mai rece dezinvoltur. Dac picteaz Muzicani n orchestr, o face artndu-ne n partea inferioar a tabloului capetele lor, partea de sus a instrumentelor lor, n timp ce pe scen, dincolo de ei, evolueaz balerinele cu picioarele tiate de ramp, pe deasupra decapitate i de partea superioar a ramei. Aa c ai impresia unui instantaneu, luat fr ca subiectele s-o tie i care nu le altereaz cu nimic naturaleea. Fereastra pe care impresionitii i prietenii lor continu s-o deschid spre exterior n orice moment, n orice loc, i nu numai la o faad solemn spre aleile unui parc, n momentul n care pictura se pregtete s-i ia rmas bun de la spectacolul lumii ca teatru pur, se grbete s extind acest spectacol la toate aspectele sale nc neexploatate, multiplicndu-i actele i variind situaiile. i n timp ce ncepe s creeze o distan ntre ea i realitate, epuizeaz cu pasiune imensul repertoriu al realului. Revoluia impresionist, att de considerabil prin ea nsi, era plin de tulburri mai importante nc, i care aveau s se precipite fr ntrziere, deoarece ntre 1885 i 1910 aproximativ, adic n douzeci i cinci de ani, o perioad extraordinar de fecund, reprezentrile ei vor ajunge s transforme cu totul chipul artei. Trecerea avea s se fac prin intermediul i datorit aciunii a patru artiti foarte mari (farurile"1 epocii contemporane, ca s reiau celebra expresie a lui Baudelaire), ale cror opere, pornind de la cuceririle impresioniste, aveau s provin de la viziuni originale i s deschid la rndul lor noi orizonturi. Aceti artiti sunt Seurat, Czanne, Van Gogh i Gauguin. Numele celui dinti e legat de o micare care, botezat neoimpresionismul, era strns legat de naintaii si. Dar prefixul neo indic dorina de a relua de la baz metoda impresionitilor, sau mai exact de a introduce o metod acolo unde nu prea exista nici un fel de metod. n loc s picteze, aa cum cnt pasrea", ncrezndu-se numai n instinctul ochiului la aprecierea schimburilor de culoare ntre obiecte, neoimpresionitii studiaser cele mai recente teorii optice, se familiarizaser cu lucrrile lui Chevreul2 i Charles Henry3 asupra spectrului solar, descompunerea luminii i contrastele simultane. Cu ajutorul acestei tiine, au aplicat cu strictee principiile divizrii tonului4 i iradierii complementarelor. Au ajuns astfel s depersonalizeze i s reduc tua la cele mai mici dimensiuni posibile, cele ale unui mic punct (de unde i numele de poantiliti folosit adesea pentru a-i indica), iar pe de alt parte s nu admit dect culorile spectrului solar, fr amestecuri cu alte culori, afar de alb. O tehnic att de minuioas exclude vioiciunea execuiei, urmrirea efectelor fugitive, fixate rapid. n schimb, permite studierea structurii subiectului, ntoarcerea la o compoziie elaborat fr grab, atenia fa de raporturi i de proporii. i dac la majoritatea membrilor grupului (Signac, Luce, Cross, Lucie Cousturier) aceasta ne apare ca o constrngere prea mare, fiind la urma urmelor motivul unei anume monotonii i chiar al unei lipse de gust, la Seurat gsete temperamentul excepional care o domin, supu nnd-o forei sale creatoare. Acest temperament s-a manifestat mai nti ca acela al unui desenator fr pereche. Muli ani, Georges Seurat,
1

n poezia intitulat Farurile din volumul Florile rului, poe tul Charles Baudelaire consider faruri" urmtorii artiti, crora dealtfel le nchinase poezia: Rubens, Leonardo da Vinci, Rembrandt, Michelangelo, Puget, Watteau, Goya, Delacroix. Marele poet a fost i un excelent i rafinat critic de art. Cu excepia lui Puget, toi ceilali artiti se afl i astzi pe cele mai nalte culmi (n. t.). 2 Eugne Chevreul (17861889), chimist francez, a fost la un moment dat director la manufacturile Gobelins. Dintre lucrrile publicate, n care propune o nou teorie a culorii, menionm Despre legea contrastelor simultane a culorilor i despre asortarea obiectelor colorate (1839). Seurat a fost primul artist care a renunat la culoarea tradiional, propunnd o nou tehnic a culorii conform teoriilor i descoperirilor lui Chevreul. 3 Frecventnd cercurile literare din Paris, Signac i Seurat l-au cunoscut pe tnrul i strlucitul estetician Charles Henry (18591920). Amndoi au fost influenai de lucrrile sale cvasi-tiinifice, dar mai ales Seurat a pus n practic, n operele sale trzii, teoriile lui Henry privind caracterul emoional al direciei liniilor, tonurile lui sumbre ntruchipnd o stare calm i melan colic (n. t.). 4 A se vedea cartea lui Paul Signac: De la Delacroix la neo-impresionism; traducere de Mihail Stnescu, Editura Meridiane, 1971 (n. t.).

al crui destin avea s fie foarte scurt (a murit la treizeci i unu de ani), s-a inut n mod voit departe de culoare i, n admirabilele sale desene executate cu creionul Cont, pe care eti ispitit s le compari cu cele ale lui Rembrandt, dac nu prin factur, cel puin prin spirit, inventase o nou expresie pentru clarobscur. Sub degetele lui piatra, imprimnd pe hrtie o urm imaterial sau ncrcnd-o cu un negru ce se ndesea n mod insensibil pn la acele tenebre absolute, ddea la iveal unele licriri infime, stabilea obiecte i personaje n contre-jour, nvluindu-le cu ecleraje ncreite, cu nim buri ce frng lumina, roznd contururile cu delicatee. Ajuns la pictur, putem concepe c un spirit att de nebun dup analiz nu improviza i n-a fost dispus s sacrifice forma. Pregtite prin numeroase mici studii fcute pe viu, n care rigoarea i prospeimea impresiei se mpletesc miraculos, cele cteva compoziii de mare anvergur n care Seurat a avut timp s-i fixeze mesajul su, Duminic n insula Grande Jatte, Parada, Circul, Le Chahut, sunt opere meditate ndelung, stabilite pe nite elaborate trasee geometrice pe baza unor verticale nalte, populate cu figuri hieratice chiar i atunci cnd acestea sunt n micare, i ale cror contraste de culoare i valoare sunt reglate minuios n toate prile. Influena lor avea s creasc nencetat, fecundnd viitorul. Influena lui Czanne avea s se dovedeasc i mai hotrtoare. Se poate spune c Czanne a pus pe arta ntregii noastre epoci o amprent cum nu s-a mai vzut, fr ndoial, niciodat. Firete c un Michelangelo, un Rafal, semizei de statur colosal, i-au ntins umbra peste secole, dar respectul fricos ce-l inspirau mai mult au sterilizat dect au germinat. Descendena lor se mrginete doar la epigoni. Dar opera lui Czanne, afar de faptul c e ea nsi un continent, coninea momeala cilor ce duceau spre inuturi cu desvrire noi. Motenitorii lui au ajuns la rezultate pe care el le-ar fi contestat fr ndoial, dar care erau, totui prelungirea propriilor sale descoperiri. To var de drum i prieten al impresionitilor, participase la expoziiile lor (fiind i mai neneles, i mai copleit de sarcasmul publicului contemporan), Czanne ndrepta asupra lumii o privire cu totul diferit de a lor. Niciodat nu fusese satisfcut de impresia fugitiv, chiar atunci cnd la nceputul carierei sale, frmntnd o past dens, furea o natur greoaie i aspr, ncorsetat parc ntr-o substan tenebroas n care chiar personajele sale se degajau cu greu. Frecventndu-i pe impresioniti, Czanne a ajuns s fac mai nti o pictur deschis, mai uoar, s picteze peisajul n aer liber. Dar totdeauna temperamentul su l-a mpiedicat s se lege de ceea ce, era efemer, s se ia la ntrecere cu variaiile luminii i ale atmosferei. Dimpotriv, ncetineala i minuia lui (pretinznd de la modelele sale, nensufleite sau vii, zeci de edine de poz i uneori, pentru cutare portret, mai mult de o sut...) l fceau s caute n fiecare fiin, n fiecare loc, caracterele lor permanente, profunde, adevrul cel mai pur i totodat cel mai elementar, dincolo de farmecele exterioare sau accidentale. Astfel c fiecare punct al unui peisaj, n loc s fie, ca pentru Monet sau Sisley, locul nencetatelor modificri ale luminii, e pentru el un fragment de plan foarte solid i foarte dens, saturat de culoare, iar articulaia dintre toate aceste planuri modulate de culoare determin forma i organizeaz volumele n spaiu. Atunci cnd culoarea e n toat splendoarea ei, forma e n toat plenitudinea ei." Aa c nu exist nici un centimetru ptrat din picturile lui Czanne care s nu fie rezultatul unei ndelungi i severe gndiri, nici un ton care s nu fie comandat de celelalte, n interiorul unui ansamblu n care toate se leag ntre ele i n care nimic nu e la ntmplare, nici ceea ce Delacroix numea infernala comoditate a pensulei". O construcie bazat pe o asemenea concepie a culorii revoluioneaz cu totul ideile vechi ale compoziiei prin desen. Dac un obiect e situat n spaiu prin raportul nenumratelor faete colorate care-l compun, el nu va fi delimitat din toate prile de o linie continu dar nici cu desvrire lipsit de contur. Pe alocuri forma se va deschide pentru a se accentua n altele. Unele faete comunic ntre ele, altele se afl ntr-un contrast intens. Un vas aezat pe o mas nu va detaa n mod uniform curba laturilor sale pe suprafaa lemnului; mai multe regiuni ale ceramicii avnd aceeai culoare ca i prile ce-i corespund pe lemn se vor confunda cu ele: n locul acela curba se va ntrerupe. n schimb, ceva mai sus, culorile fiind ntr-un contrast mai mare, separarea lor se va accentua printr-o linie mai ngroat. Astfel se explic la Czanne desenul acela discontinuu, pauzele acelea neateptate, elipsele acelea ale grafismului, crora le corespund dealtfel tot attea linii mai vii. Pe de alt parte, astfel se explic deformrile, n special n naturile moarte pictate nencetat de ctre artist, pornind de la cteva fructe grupate n cteva farfurii sau compotiere, pe o mas ncrcat cu ulcioare sau cu vase. nclcind legile perspectivei italiene, unele verticale se nclin, seciunile vzute de sus prezint o elips aplatizat n partea anterioar etc. Aceasta pentru c organizarea spaiului prin planurile de culoare nu poate coincide cu proiecia liniar regizat de un punct de fug unic. Planurile cele mai viu colorate, corespunznd punctelor celor mai luminate, exercit n dauna celorlalte o atracie care rupe simetria teoretic. Exist o logic colorat; pictorul nu trebuie s asculte dect de ea, niciodat de

logica creierului." Odat cu Czanne observm deci naterea unei noi noiuni: primeaz exigenele tabloului, considerat ca un organism autonom, fa de cele ale subiectului. Tabloul posed arhitectura lui intern, a crei respectare e mai necesar- existenei sale dect respectul fa de elementele naturii aa cum ni le prezint ochiul. Ceea ce e o deformare n raport cu un anume sistem de viziune (un cerc nu devine elips dect conform unei perspective determinate) poate fi o construcie indispensabil armoniei unui tot, care e tabloul terminat. Construcie nu numai geometric s tratm natura ca pe un cilindru, o sfer, un con..." dar specific, cu adevrat organic. ntr-adevr, n ultimii zece ani de via, Czanne i depete singur propriile sale cuceriri, cele la care se vor referi succesorii si imediai, depind, dac ne putem exprima astfel, czannismul, nlndu-se pn la o expresie liric, inspirat, la un sentiment foarte cosmi c al forelor universului n secret coresponden. Ultimele sale vederi cu Muntele Sainte Victoire", cu Castelul negru", compoziiile cu copaci i cu stnci provin nu att de la un studiu special al cutrui sau cutrui loc provenal ct de la o cutare pasionat a marilor ritmuri subiacente, ale pulsaiilor interioare, a ceea ce, n centrul lucrurilor, unete substana pinului cu aceea a stncii, i curbele femeilor cu umerii colinelor". Contrar omenete vorbind acestei pasiuni disimulate sub nfiarea unui monegel din provincie, se situeaz pasiunea devorant i delirant a lui Van Gogh, artistul blestemat" tip a crui existen sfietoare nu mai e ignorat de nimeni. Dac un oarecare cataclism ar transmite intact opera lui Vincent van Gogh unei posteriti ndeprtate, abolind totodat cea mai nensemnat cunotin cu privire la autorul ei, opera aceea ar urla la fel de clar drama unei viei patetice, consumat ntr-o cutare dezndjduit a absolutului. i nu e posibil s dai atenie op erei ignornd viaa omului, lupta ndelungat mpotriva familiei, prietenilor, iubirilor sale, mpotriva mizeriei i a aproapelui, mpotriva nenelegerii, a greutilor artei sale, n sfrit a nebuniei sale. Lupt cu toat energia mea ca s-mi stpnesc munca, spunndu-mi c dac reuesc s-o fac aceasta va fi cel mai bun paratrsnet pentru boala mea." Lupt pierdut mpotriva disperrii mizeria nu se va termina niciodat": n antologia ultimelor cuvinte, cele mai disperate fr ndoial i ctigat numai la recurs, prin triumful creaiei. Inseparabil de oper, deci, acest destin ajungnd la sinucidere, la glonul din 27 iulie 1890. La coborrea acestui nordic spre lumina mediteranean, apoi al ultimei ntoarceri spre Nord corespunde, n pictura sa, ciclul care duce de la sumbrele studii olandeze la descoperirea impresionismului parizian, apoi la strlucirea provenal, n fine, la cerul amenintor deasupra faimosului Cmp de gru cu corbi, una dintre ultimele sale picturi. Dar dac pictura i destinul su, n acest caz, sunt legate ntr-un asemenea grad, aceasta nu s-a ntmplat pentru c umilul univers al obiectelor personale ale lui Vincent crile, mobilele i chiar ghetele lui a ptruns constant n tablourile sale. Nici mcar pentru c ne e att de cunoscut chipul su din multele autoportrete n care citim ca ntr-o carte deschis angoasa i dezorientarea. Ci pentru c el se picteaz mereu atunci cnd i picteaz pe ceilali i lumea n general. Pentru c fiecare rnd, fiecare tu pe care o pune pe pnz url urgena i gravitatea ntrebrilor sale n acelai timp n care face s scapere chiparoii i mslinii n soare, floarea-soarelui din vasul ei sau grul din braele celui care leag snopi. Prin ce mijloc? Prin culoare. Dezvluindu-i-se fora proprie a culorii datorit lui Delacroix i a japonezilor, ntrit de exemplul impresionitilor, Van Gogh a folosit-o ntr-un mod cu totul dife rit. Culoarea exprim ceva prin ea nsi": chiar mai nainte de a prsi Olanda i de a veni la Paris, bnuiete acest adevr. Dar numai n patru ani (18861890), cei patru ani ai unei producii gfinde care au fcut ca Van Gogh s devin acel Van Gogh pe care-l cunoatem, ajunge la ultimele consecine ale acestui legmnt pronunat implicit, dei gndete, prevznd resursele viitorului, c pictorul viitorului va fi un colorist aa cum n-a mai existat niciodat". Culoarea lui nu e irizat ca aceea a impresionitilor, ea nu determin planuri n spaiu ca aceea a lui Czanne, nu admite lipsa unor griuri i unor tente neutre, ci ajunge la cele mai nalte registre i mpinge spre paroxismul lor tonalitile pe care le prezint obiectele, cucerindu-i completa independen, deoarece nu are ca misiune s apar verosimil n raport cu natura, ci s semnifice sentimente, i sentimente exacerbate. A vrea s pictez brbai i femei cu ceva etern, al cror simbol era odinioar nimbul, i pe care noi l cutm chiar n strlucirea, n vibraia culorilor noastre". S exprimi iubirea a doi ndrgostii prin mbinarea a dou culori complementare, amestecul i opoziiile lor, vibraiile misterioase ale tonurilor apropiate. S exprimi gndirea unei fruni prin strlucirea unui ton deschis pe un fond nchis." i n fine: Am cutat s exprim cu rou i cu verde ngrozitoarele patimi omeneti". Culorile roii, verzi, albastrurile de Prusia, mai ales galbenurile, toate culorile galbene, de la vechiul aur pn la cromurile strlucitoare (ce frumos e galbenul!"), ntr-adevr toate strlucesc i vibreaz n picturile lui Van Gogh unde tua iroiete sau se nvrtejete, desenul fiind gravat direct n past, dup ritmul puternic

care duce cu el toate elementele. Pictur unde chiar ceea ce e nensufleit nu vorbete dect despre ceea ce e omenesc, n care, mai mult nc dect pasiunile, se exprim universala compasiune a celui care a fost mpiedicat n tineree s se devoteze trup i suflet nenorociilor din Borinage, i pe care pn la urm l-a rzvrtit iubirea pentru aproapele. Dac, n schimb, Paul Gauguin s-a exilat la captul lumii pentru a ncerca (zadarnic) s fug de eterna lupt mpotriva imbecililor'", dac destinul su propriu, care a egalat o clip dramatismul lui Van Gogh, n-a fost cu excepia nebuniei i a sinuciderii mai puin dureros dect al su arta lui a cunoscut aceleai prelungiri. O art trezit, i ea, de impresionism. Gauguin a cumprat tablouri de Manet, de Renoir, de Monet, de Czanne, cu mult nainte de a-i prsi situaia de lichidator la un agent de schimb pentru a se consacra cu totul picturii, la treizeci i cinci de ani. Atunci picteaz lucrri destul de apropiate de cele ale lui Pissarro, cu care lucreaz; altele evoc, prin paralelismul regulat al tuelor i saturaia tonurilor, studiile contemporane ale lui Czanne (care-l acuz dealtfel de a-i fi terpelit mica sa descoperire"). Dar adevratul Gauguin se dezvluie n cursul primelor nstrinri, n Martinica, n Bretania aproape la fel de insolite, pe atunci, ca i insulele". El e cel care face s rsune primele disonane dorite ca atare, nu numai dintr-o oboseal fa de coal i de reetele ei, ci i de ntreaga tradiie occidental stul de umanismul clasic. Gndii-v totdeauna la arta persanilor, a cambodgienilor i puin la arta egiptean. Marea greeal e arta greac, orict de frumoas ar fi ea." Atunci cnd proclam c barbaria nseamn pentru el o rentinerire, c se cznete s sugereze un anume lux barbar de altdat"', c gsete n Bretania slbaticul, primitivul, n fine, n Oceania, armonia violent" i enigma insondabil" a idolilor, mult mai mult dect un exotism uor, Gauguin se adap de la o sev virgin, fcnd s neasc nite trecuturi totodat foarte vechi i foarte noi, anunnd astfel acea comunitate planetar a artei recunoscut numai de vremea noastr. Acestei cutri a forelor secrete i corespund mijloacele folosite de Gauguin, mijloace viguroase, tinznd spre simplificare, spre sintez. Prsind ncet-ncet iluzia profunzimii, pictura devine plat, etalndu-se oarecum pe cele dou dimensiuni adevrate, prin folosirea lor n modul cel mai adecvat. Renunnd ntr-o oarecare msur la modeleu, care face s se roteasc" obiectele prin jocul clarobscurului i al nnegririi prilor cufundate n umbr, culoarea dobndete o strlucire egal, posibil de acum ncolo pe toat suprafaa, nct se rspndete n arii vaste, n aplaturi de-abia ntrerupte de cteva accidente interioare. Ariile sunt separate unele de altele prin anumite contururi accentuate, trsturi nchise care delimiteaz dar i izoleaz n acelai timp, precum emailurile cloazoneurilor de odinioar. inut solid ntre barierele lor, culoarea poate ajunge la foarte mari intensiti (aa cum se ntmplase i la emailuri). Totodat se elibereaz i de supunerea la culorile naturii, chiar i de aceea luxuriant a tropicelor. Va deveni fabuloast. Culoarea fiind enigmatic ea nsi n senzaia pe care ne-o d, scrie autorul acelei fascinante capodopere pe care o intituleaz De unde venim? Ce suntem? Unde mergem?, no poi folosi logic dect n mod enigmatic de fiecare dat cnd te serveti de ea, nu ca s desenezi, ci ca s dai senzaiile muzicale ce decurg din ea nsi, din propria ei natur, din fora ei interioar, misterioas, enigmatic. Cu ajutorul armoniilor savante se creeaz simbolul. Culoarea care e vibraie, ca i muzica, atinge ceea ce e mai vag i mai general n natur: fora ei interioar." Un asemenea simbolism trebuie deosebit cu grij de simbolismul literar, deoarece simbolurile nu privesc deloc subiectele: esenialul ntro oper const tocmai n ceea ce nu e exprimat"'. Simbolic, mai degrab, n sensul o briei marilor decoratori medievali sau egipteni. Dealtfel decoraia, n sensul nobil al cuvntului, l-a obsedat fr ncetare pe Gauguin, privat de ziduri pe care s-i msoare forele. Nostalgie ce se va transmite generaiilor viitoare, pn la ceea ce va putea apare ca o art de laborator. Nu se renun uor la monumental, chiar dac arhitectura se sustrage de la misiunea ei. Starea la care Seurat, Czanne, Van Gogh i Gauguin aduseser pictura, n ultimii ani ai secolului al XIX-lea, nu avea s fie sensibil modificat de artitii care au ascultat primii leciile lor, mai ales cele ale lui Gauguin, enunate cu vigoare, i primite repede ca p e un fel de Evanghelie. Cei care s-au ndeletnicit cu predicarea ei, i care s-au intitulat, pe jumtate n glum, pe jumtate se rios, nabitii1 (profeii n limba ebraic) Srusier, Maurice Denis, K.-X. Roussel, Vuillard, Bonnard au cultivat teoriile la fel de activ ca operele lor, n detrimentul acestora, cel puin n detrimentul originalitii lor, cu excepia lui Bonnard care, ntr-o a doua carier, avea s se nale pe cele mai nalte culmi i, ntr-o mai mic msur, a lui Vuillard, mai nainte de a ceda ispitei portretelor mondene. Orict de violent va fi fost, n 1905, chiar explozia fovismului, nici ea n-a tulburat n chip fundamental nfiarea tabloului aa cum o lsase neoimpresionismul, Czanne, Van Gogh i Gauguin, dar a urmat una din direciile indicate de ei: aceea a culorii de dragul culorii. Fovii (de o parte Vlaminck
1

A se vedea Charles Chass, Nabitii i epoca lor, traducere de Paul B. Marian, Editura Meridiane, 1978 (n. t.).

i Derain, de alt parte Matisse i tovarii si: Marquet, Friesz, Dufy, Van Dongen, Puy, Valtat, Camoin, Manguin...) s-au manifestat la nceput printr-o exaltare sistematic, radical, a culorii. Aceasta e folosit pur, aa cum iese din tub, nu pe toat suprafaa pnzei, cci n-ar fi eficace, dar n toate punctele n care contrastele pot fi mpinse la maximum (zonele intermediare de oarecare calm servind la exaltarea elanului pentru a impresiona mai tare n imediata apropiere). Astfel, ntr-un peisaj, nota roie a unui acoperi nu e mai mult sau mai puin roie, roz sau ocr, ci de un vermillon fr vreun amestec; o plrie de pai: galben de crom pur, i aa mai departe. Dar acelai vermillon, acelai galben de crom pur vor putea colora un trunchi de copac, chiar un chip, numai ca acestea s ofere ochiului o umbr, o promisiune de rou sau de galben. Artistului nu-i mai pas deloc de veridicitate, ci de intensitatea, de strlucirea tonurilor sale, de sprijinirea lor mutual cci nu e vorba de o mpestriare gratuit: ci, dimpotriv, de o armonie extrem de bogat, pe care o folosise i evul mediu n miniaturile i vitraliile sale. ntr-adevr, ar fi mai just s se vorbeasc de dou fovisme. Cel al lui Vlaminck i Derain de la nceputul carierei lor, instinctiv, elementar i cel al lui Marquet, mai ponderat, care mpodobete pnza cu un mozaic de tue roii aprins care impun subiectului ritmul lor grbit sau nvolburat, dar fr a altera grav noiunea tradiional de spaiu i de profunzime. Perspectiva nu e contestat, orizontalele converg cuminte i arcurile Podului din Chatou, pictate de Derain, dac sunt pline de tonurile cele mai vii, sunt organizate perfect n raport cu punctul lor de fug. Fr ndoial c de cele mai multe ori desenul e extrem de redus, eliptic, indicat direct de reeaua pastelor colorate. Cel puin, dac simplific, nu defomieaz prea tare. Cu totul altfel se ntmpl la Dufy, la Matisse, care au meninut, dac vrei, toat viaa lor o anume form a fovismului elaborat, fiecare imprimndu-i un caracter deosebit. Se spune c, privind cum alearg o feti pe cheiul din Honfleur, Raoul Dufy a descoperit ceea ce a determinat stilul maturitii sale, dup ce trecuse de experienele tinereii: ochiul zrete tonul naintea liniei i-l pstreaz mai mult timp n memorie. De unde decurge i faptul c un contur i o culoare i pot acorda oarecare independen n raporturile lor, n loc ca cel dinti s cir cumscrie ntotdeauna cu nenduplecare pe cea de a doua. Ceea ce explic, n acuarelele i picturile artistului, chiar i n cele mai vaste decoraii, de ce petele de culoare nu sunt nchise de trstur, ci o depesc sau o preced cu o mare libertate crend astfel din nou iluzia micrii i al unui soi de fremtare general. Putem gsi antecedente venerabile acestui procedeu n picturile populare sau n tapiseria medieval. Dealtfel Dufy nu s-a abtut din drumul su atunci cnd deseneaz modele pentru esturile imprimate, pentru ceramici i alte imagini, activitatea lui fiind extrem de fecund, i multipl curiozitatea n privina tehnicilor i caracteristicilor artizanale i modestelor inseriuni ale artei n via. Nu s-a temut s fie decorator, nici s confere picturii sale farmecul unei faciliti aparente. Marile i uoarele ntinderi de ultramarinuri, de rosuri i de rozuri, de verde sincer, traversate i nsufleite de arabescul generos al trsturii, pe tema regatelor, a curselor, a seceriurilor, a concertelor, sugereaz o lume excepional, ncntat, n care verosimilul cedeaz fanteziei fericirii i necesitilor poeziei. Fericirea n-a ncetat s cnte nici n opera lui Matisse, aproape aizeci de ani, dar o fericire calm, gndit, rodul unei atenii fr greeal. Vreau, spunea el, o art de echilibru, de puritate, care s nu neliniteasc, nici s tulbure; vreau ca omul obosit, surmenat, spetit de oboseal, s se calmeze i s se destind n faa picturii mele." Calm i linite, firete, dar fr nici o lncezeal. Dimpotriv, tonic. Cci, pe de alt parte, pictorul spunea c atunci cnd mijloacele sunt att de rafinate, att de subiate, nct se epuizeaz fora de expresie, trebuie s revii la principiile eseniale care au format limbajul uman. Tablourile care sunt nite rafinamente, nite degradeuri subtile, nite risipiri lipsite de energie, recurg la albastruri frumoase, la ro uri frumoase, la galbenuri frumoase, materii care strnesc senzualitatea oamenilor". Nu numai c Matisse folosete aceste culori frumoase prin ele nsele pe foarte mari suprafee plate, subiri, acoperind uneori cu o singur culoare o mare parte a pnzei, dar le i nsrcineaz s exprime volumele, modeleul, spaiul i lumina, toate la un loc, prin raporturile, meticulos studiate, ale tonurilor pure i pauzele intermediare conturate, sau dimpotriv albul suportului lsat cu buntiin neacoperit. Se nelege c asemenea puteri att de vaste, acordate culorii, nu rmn fr repercusiuni importante asupra naturii desenului care nu mai poate rmne descriptiv n chip rece. Trebuie s se restrng, s se simplifice mult, s renune la menionarea mai multor detalii: Tot ceea ce nu e util tabloului e duntor chiar prin aceasta. Orice detaliu de prisos ar lua n mintea spectatorului locul unui alt detaliu esenial". Arta compoziiei devine arta de a ti s alegi elementele necesare, arta de a suprima. Mai mult nc, desenul, sub efectul exigenelor culorii, trebuie s admit schimbri interne, nu limit ate, precum odinioar la Czanne i la Gauguin, ci de mare amploare. Exist o proporie necesar a tonurilor,

mrturisea Matisse, care m poate face s modific forma unei figuri sau s-mi transform compoziia. Atta timp ct n-am obinut-o pentru toate prile, o caut i-mi continui lucrul, apoi vine un moment n care toate prile i-au gsit raportul definitiv, i de atunci ncolo mi-ar fi imposibil s mai retuez ceva la tablou fr a-l reface pe de-a ntregul. Trebuie s faci o construcie. Deformarea, uneori violent, i cu att mai mult cu ct culoarea e mai puternic, e o consecin a construciei prin culoare, e mijlocul de a parveni la o sugerare ntrit, la acea stare de condensare de senzaii care face tabloul". Fovismul, pe care Matisse avea s-l duc att de departe i, la sfritul vieii sale, prin folosirea culorilor din hrtie decupat, pe marginea abstraciei, nu fusese la debutul su dect o manier de a exaspera culoarea impresionist. Reacia avea s survin aproape imediat (n 19071908) i, latura cealalt, aceea a formei, s determine pictura a se nclina definitiv pe panta libertii. Aceasta a fost opera cubismului. Nu e surprinztor faptul c excesele culorii, mergnd mn n mn cu o neglijen cel puin aparent a nlnuirii interne a volumelor, au fcut s neasc, prin contrast, necesitatea de a se ataa de aceast articulaie, de a se ntoarce spre geometrie, de a explora structura lucrurilor i nu podoaba lor. Preceptul exista i n faimoasele cuvinte ale lui Czanne s tratm natura ca pe un cilindru, o sfer, un con..." ca i n preocuprile lui Seurat. Descoperirea de ctre un mic numr de artiti, n primii ani ai secolului, a sculpturii negre, att de tulburtoare, n cele dou sensuri ale termenului, n raport cu plastica greco-latin, a exercitat, pe de alt parte, o influen determinant. Aceste sugestii diferite au ajuns cam n acelai timp la doi artiti care de-abia trecuser de douzeci i cinci de ani, Pablo Picasso i Georges Braque, la o interpretare foarte revoluionar a lumii vizibile. Cel dinti act al acestei revoluii, i cel mai plin de consecine, e prsirea, de data asta radical, definitiv, a perspectivei italiene i a postulatului ei: punctul de vedere unic. Firete c un nou sistem edificat pe de-a ntregul, logic din toate punctele i codificat dup legi precise, nu vine s se substituie dintr-o dat sistemului repudiat. O marj important de nedeterminare se instaleaz ntre obiecte i oper, care nu mai sunt considerate a furniza acesteia elementele n ordinea imuabil a prezentrii lor, dar dobndesc n schimb facultatea de a da la iveal anumite aspecte ascunse n mod obinuit. O ghitar, o mas, un pachet de tutun vor oferi privirii diferitele lor fee n acelai timp : jos, sus, lateral, deoarece exist ntr-adevr toate la un loc, chiar dac nu pot fi niciodat vzute n totalitate. S depeasc, deci, pictura aceast infirmitate! S spun mai degrab ceea ce cunoatem dect ceea ce vederea ne ngduie o clip. Fructele sunt n cup, dei pereii din porelan le disimuleaz lateral: s apar fructele, i toate marginile cupei n aceeai msur ca i piciorul ei. Smburii sunt n mr, deoarece ar fi de ajuns s-l tiem ca s-i aflm : s figureze i ei. Dar cupa e rotund; partea deschis nu coincide deloc cu elipsa neltoare pe care ne-o prezint perspectiva: s rmn circular, deoarece astfel ascunde adevrul cel mai apropiat. Et caetera. Irealismul unor obiecte nite i dispersate pe o pictur cubist corespunde unui adevr cutat de spirit cu mai mult exigen dect o procur lenea iluzie a simurilor. Grija asta pentru adevr, cu totul intelectual, va ajunge a-i incita pe cubiti s imite de foarte aproape, n unele fragmente, materii diferite, s mprumute pur i simplu de la zidari tehnica lor de lemn fals, de marmur fals. i mai mult nc, acest trompe-l'oeil parial tot nu -i va satisface, i cu rnd vor apare nite parcele de materiale adevrate pe care le incorporeaz tabloului: buci de tapete, de ziare, de stofe, de oglinzi; vor amesteca n pasta lor nisip, din pasiunea de a reda obiectul ct se poate de prezent, de a trece de la aparen la materialitate pur. Atenia acordat formei, construciei, desenului, i va ndeprta la nceput pe cubiti de seduciile culorii. Venind dup deliciile impresioniste, dup desfrurile fove, cele dinti picturi cubiste nu aveau dect culori austere, neutre: griuri, bejuri, brunuri ocupau, mpreun cu negrul i albul, cea mai mare parte a tabloului. Efectele contrastelor erau rare, clarobscurul fiind izgonit, ca i perspectiva; nici un ecleraj n sensul tradiional al cuvntului nu mai putea nvlui nite forme sfiate ntre planurile nclcite. Lumina refractat prin faetele multiplelor poliedre vrte unele ntr-altele e o lumin egal, impersonal i care, precum lampa chirurgilor, nu are umbre. Numai ceva mai trziu, dup ce a fost depit perioada eroic, aceast severitate va ceda, culoarea i va manifesta din nou, i ncet, exigenele. Atunci nu va mai fi un singur cubism, ci mai multe. n jurul lui Braque i Picasso, artiti venii din alte pri Lger, Gleizes, Metzinger, Juan Gris, La Fresnaye, Marcoussis, Delaunay, Jacques Villon, Andr Lhote, i alii nc, vor fi animatorii unor micri distincte, dei nrudite, i se vor multiplica pentru a-i desemna pe ei curentele botezate n isme. Nici Picasso, nici Braque, nici Lger, nici Villon, dealtfel, nu s-au lsat nchistai n constrngerile unei coli", orict de liberal ar fi fost ea. Picasso a spus ntr-o zi: Atunci cnd noi am fcut cubism, naveam deloc intenia de a face cubism, ci de a exprima ceea ce era n noi". Marile temperamente nu

inventeaz cadre noi dect pentru a scpa de ele curnd, lsndu-le altor seniori mai puin importani grija de a le exploata, de a scoate tot ceea ce e posibil. Dup ce acetia au ajuns s le ocupe, ei se afl departe, pe terenuri virgine. Cu toate acestea, cubismul a marcat, n perioada sa eroic, un moment capital n istoria artei, de o importan echivalent, fr ndoial, cu aceea a secolului al XV-lea italian. El a pronunat n mod explicit declaraia de independen a picturii fa de nfirile admise curent. Declaraie rezumat de Guillaume Apollinaire, n cuvinte simple, nc din primii ani ai aventurii: Muli pictori noi nu picteaz dect tablouri n care nu mai exist nici un subiect... Aceti pictori, dac mai observ nc natura, n-o mai imit, i evit cu grij reprezentarea scenelor fireti observate i reconstituite prin studiu. Asemnarea nu mai are nici o importan, cci totul e sacrificat adevrului, necesitilor unei naturi superioare pe care o presupune fr a o descoperi. Subiectul nu mai conteaz, sau conteaz prea puin. Arta modern respinge, n general, majoritatea mijloacelor de a place folosite de marii arti ai vremurilor trecute. Dac scopul picturii e tot cel care a fost odinioar: plcerea ochilor, de acum nainte se cere amatorului s gseasc i o alt plcere dect aceea pe care i-o poate procura tot att de bine spectacolul lucrurilor obinuite"1. Cubitii aducnd pictura la acel grad de detaare fa de subiectul exterior, vedem ce mic distan mai rmnea de parcurs pentru a renuna cu totul la acest subiect i a-i asuma sarcina de a face s triasc formele i culorile prin ele nsele, fr nici o referin la obiectele acestei lumi. Motivele unui asemenea demers au fost examinate mai nainte (la capitolul II). Dac nu putem acorda nc cu certitudine iniiativa cutrui sau cutrui artist Picabia n Frana, Kandinsky n Germania, sau vreun altul? sigur e faptul c aceasta s-a ntmplat foarte repede, n 1909 sau 1910, i c foarte repede, imediat dup, aceast prim perioad a artei abstracte s-a dezvoltat rapid i n mod activ, att n Europa central ct i n Rusia. Orict de diferite i-au fost curnd aspectele, putem recunoate n arta abstract dou mari tendine care n-au ncetat s se opun n snul ei. Pentru unii (Malevici n Rusia, Mondrian, Van Doesburg i grupul De Stijl" n Olanda, Kupka, Magnelli, n Frana, Herbin, i printre cei mai receni, Vasarely, Dewasne, Deyrolle, Poliakoff etc.), abstracia a fost nainte de toate un drum spre puritate i despuiere, o ascez pe planul artei, tinznd la o dezincarnare ce avea s gseasc n figurile simple ale geometriei cadrul cel mai satisfctor pasiunii sale, intelectual mai degrab, al rigorii i al unei austere nelepciuni. Astfel Mondrian, excluznd pn i curba, i diviza pnza, prin perpendiculare, n dreptunghiuri a cror armonie e minuios cutat, i care nu primete dect culori pure i ele (cu alb i negru), aplicate uniform fr modulare sau vreun accident. Evident, la captul acestei ci se afl ispita unei pnze virgine, precum aceea a paginii albe, ce i se nfiase lui Mallarm. Dar pentru muli alii, expresia abstract nu implica o asemenea renunare. Kandinsky a gsit n fora culorilor, dar i n multiplicitatea formelor jucue, mijlocul de a comunica experiena spiritual pe care o considera a fi nsi esena artei. Paul Klee, care nu s-a izolat ntr-o non-figuraie intransigent, ci a manifestat toat viaa un extraordinar talent de invenie grafic i de poezie colorat, chiar i n limitele unor acuarele foarte mici, a fcut s ptrund n universul su creaiile pure ale imaginaiei sale alturi de anumite elemente venite din lumea exterioar. Tot aa s-a ntmplat i cu Juan Mir. i la alii nc (ca Hartung, Lon Zack, Schneider, Soulages, Nicolas de Stal, Lanskoy...) emoia, pateticul, chiar tragicul se nscriu direct n picturile lor i se citesc prin factura lor chinuit sau violent, trsturile tioase sau scurgerile dense de past, explozia unor alburi pure sau vermillons-uri rsuntoare pe tenebrele negrurilor acumulate. n sfrit, cea mai recent2 tendin de abstractizare, numit liric, sau informal, sau taist, repudiaz chiar i formele coerente sau organizate, geometrice sau nu, pentru a proiecta direct pe pnz culoarea prin cascade, pete, dre, stropiri, ngrmdind-o n straturi dense i suprapuse, reluate i reatacate dup aceea prin urme, zgrieturi i toate mijloacele nchipuite (lucrul cuminte i lent cu penelul a rmas mult n urm), ntr-o perpetu i vehement lupt corp la corp, ale crei urme sngernde pictura le pstreaz pe toate, materia pictural oferindu-se pe viu, goal, refuznd privirii orice transpunere, orice iluzie, dar livrndu-i n schimb frumuseea ei brut, elementar, i dac putem spune aa mineral, rivaliznd astfel (dar fr a le imita n vreun fel) cu bogiile naturale care sunt stncile, marmurile cu vene, gemele, vegetalele, n concluzie ntreaga creaie la care se adaug, pur si simplu, fr a dori s-o
1 2

G. Apollinaire, Les Peintre cubistes, mditations esthtiques (Pictorii cubiti, meditaii estetice), 1913 (n. a.). La data publicrii crii n Frana, n 1967 (n. t.). 136

continue. Astfel, n Statele Unite un Tobey, un Pollock, un de Kooning, n Europa, dup Wols, disprut curnd, un Riopelle, un Mathieu, i n toat lumea legiuni de tineri artiti neleg s graveze n culoare impulsia imediat a minii lor, a ntregului trup, transmind fr nici un intermediar micrile spontane ale spiritului i inimii lor, amintirea vreunui gest sau vreunei aciuni. Orict de logic i pn la urm necesar ar putea aprea evoluia artei moderne rezumate astfel, ar fi totui inexact, redus numai la aceast filiaie n linie direct. ntr-adevr, familia e mai vast, ramurile mai numeroase i descendenele laterale frecvente. Trunchiul comun ce-l figureaz impresionismul i marii si contemporani, i din care au aprut nabitii, apoi fovii, cubitii i mult mai trziu abstracii, s-a nconjurat de vlstare crescute dispersat, dar hrnite cu o sev nu mai puin viguroas, att de bine nct nu e totdeauna uor s descurci nclceala. Expresionismul, de exemplu, e o tendin important care, dac nu corespunde unei definiii foarte precise, a inspirat totui o mulime de opere diverse. Puin preocupat de probleme tehnice privind organizarea spaiului structurile obiectului sau ale luminii, expresionismul red subiectului locul principal. Dar nu pentru a-l descrie cu mai mult sau mai puin minuiozitate sau plcere. Ci mai degrab pentru a-i exprima coninutul emoional, chiar pasional, n concluzie uman, din cale-afar de mare, i mai bucuros suferina, mizeria, fr a-i voala nici o tar. n cutarea unei asemenea expresii, toate mijloacele vor fi bune, i mai ales cele viznd ngroarea, scoaterea n eviden prin exagerare, prin deformare, ale trsturilor celor mai frapante ale unui caracter, ale unui chip, ale unei fiine oricare-ar fi ea. Caricatur, dac vrei, dar o caricatur superioar, pe care n-o satisface ceea ce e superficial, spnd n adncime, adresndu-se nu numai ochiului, ci i organelor, chiar i celui mai nobil dintre ele : inima. Deci linia va deveni crud, fichiuitoare, incisiv; culoarea, sumbr sau scrnitoare, va fi aproape totdeauna amar, evitnd ceea ce e delicat. Recunoatem aici descendena lui Van Gogh, obsedat de ngrozitoarele patimi omeneti", dar i pe aceea a lui Toulouse-Lautrec, al crui desen necrutor, ale crui zebrri infailibile dduser la iveal adevrul secret al modelelor sale, alese frecvent din lumea circului, a music-hall-ului sau ale anu mitor case, cu siguran o lume nu prea duioas. Fenomenul expresionist a gsit un teren prielnic n Europa de nord i aceea central, cu Edward Munch n Norvegia, Ensor, apoi Permeke n Belgia, austriacul Kokoschka, germanul Grosz, Soutine, nscut n Rusia. In Frana, pictorii care sunt uneori calificai drept expresioniti (un Gromaire, un Goerg... sau un Fautrier, un Du-buffet) nu accept de bunvoie aceast denumire, scpndu-i ntr-un fel sau altul. Descoperim, n schimb, o parte considerabil de expresionism n multe opere aprute din diferite orizonturi, de pild n aceea a lui Picasso, de cnd s-a eliberat de cubismul ortodox. Montrii" pictorului care a executat Guernica, personajele sale susceptibile de metamorfoze nfricotoare, chipurile sale torturate atest dorina de a exterioriza o emoie, de a o urla ct se poate de tare, ceea ce nu se poate realiza fr a-l mbrnci pe spectator, fr a-l clinti din linitea lui. Oare va rmne acesta din urm impasibil atunci cnd va fi confruntat cu o chestiune ce-l privete personal? Suprarealismul i pusese o alt ntrebare n termeni apropiai i nu mai puin insisteni. Or, e bine s subliniem c suprealismul nu s-a considerat ca o micare artistic printre altele (n pictur i mai puin dect n poezie), ci nainte de toate ca o total revoluie. Nscut din dadaism, ca o ncercare de negare absolut ivit din primul rzboi mondial, suprarealismul se baza, dup expresia lui Andr Breton, pe credina ntr-o realitate su perioar a unor forme de asociere neglijate pn la el, pe autoputernicia visului, a jocului dezinteresat al gndirii". El tindea s ruineze definitiv toate celelalte mecanisme psihice i s li se substituie n rezolvarea principalelor probleme ale vieii". Pentru a respecta funcionarea real a gndirii", respingea orice control exer citat de raiune, orice preocupare estetic sau moral". Orice preocupare estetic : nici prin pictur nici prin alte mijloace, suprarealismul nu caut s ating frumuseea, ci ceea ce i se pare a fi mai urgent domeniul, pn atunci interzis, al incontientului i al visului. La drept vorbind, interdicia i fusese nclcat de Hieronymus Bosch, care nc de la sfritul secolului al XV-lea, ridicase perdeaua dezvluind o lume fantastic, miu nnd de creaturi de nenchipuit. i Odilon Redon, contemporanul impresionitilor crora le lsase lumina solar, i rezervase universul nopii i al visului, popu lndu-l cu nite fpturi att de stranii ca pianjenul surztor" sau ochiul cu mac". Dar suprarealitii aveau s fac din ceea ce era straniu obinuitul lor, din vis realitate i din urmrirea misterului un lucru sistematic. Unii au adoptat n acest scop, metoda cea mai spectaculoas (dar i cea mai uoar): fixarea n trompe l'oeil a imaginilor din vis", dup definiia lui Salvador Dali, care personal n-a ncetat s-o aplice, manifestnd n visurile ca i n viaa sa o invenie deosebit de delirant: de la faimoasele ceasuri moi" la girafa arznd", aventurile cele mai neprevzute afecteaz obiectele acestei lumi, nstrinate, prefcute, asociate de cel mai ghidu nger al ciudeniei, altminteri meticulos pictate, dup o meserie deprins cu toate dibciile academice. Cu intenii mai puin

provocatoare, Chirico i populase cu nite prezene invizibile perspectivele i porticurile oraelor aparent goale, Tanguy i presra plajele cu epave poleite, cu schelete de nenchipuite vertebrate, Magritte, Toyen, Labisse materializau n acelai fel nite viziuni insolite dar precise. Totui cei mai exigeni, un Max Ernst, un Brauner, un Andr Masson, un Miro, n perioada sa suprarealist, nu renunaser, explornd prpstiile incontientului, la prerogativele plasticii p ure. i datorit lor, suprarealismul nu s-a mrginit la descrierea realist a unui altfel de univers i, ntr-o ultim ncordare, dup ce a fcut o baie de tineree n apele abstracte (Paalen, Matta), a putut supravieui numeroaselor acte de deces care s-au tot ncheiat n numele su de vreo treizeci de ani. Micrile proclamate pe calea manifestelor, colile aprute ca atare sau constituite de critic pentru comoditatea ei, toate ismele ncolite n vrful attor pene tot nu ajung s redea o evoluie att de complex ca aceea a artei contemporane. Personaliti extrem de independente au refuzat totdeauna s adere la micri, sau s-au degajat repede pentru a-i urma propria lor cale. Firete c stilul lor nu s-a putut elibera de orice fel de nrudire cu cele ale contemporanilor, dar adesea compune, mprumut o tehnic, renun la altele, dezvolt o idee personal. ntr-un cuvnt, rmn, cum se spune, imposibil de clasat. Acesta e cazul lui Modigliani, un italian din secolul al XV-lea, rencarnat n Montparnasse n descendena lui Czanne, pentru a celebra chipul uman prin nobleea liniei, prin acorduri princiare de albastruri, de brunuri i de portocaliuri plasate n tue sclipitoare i aproape transparente. Acesta e cazul lui Chagall, care n-a ncetat s-i recompun amintirile din Rusia natal dup bunul plac al fanteziei sale magice: pe cerurile imense mpodobite cu toate albastrurile nopii, se nvrtesc alandala, fr nici un fel de grij cu privire la greutate, capre verzi, cocoi gigantici, mgari roz trgndu-i carul prin aer, n timp ce monegi cu barb alb cnt la vioar pe acoperiuri. E cazul lui Rouault, satiric i mistic pe rnd, unul dintre cei mai importani martori ai vremii noastre, a mizeriei omului, a prsirii lui Dumnezeu, i la care furia i afeciunea, elocina i mila se nscriu ntr-o materie extraordinar, ca n fuziune mase negre ce ncastreaz galbenuri sulfuroase, verzuiuri minerale, rouri incandescente, straturile pastei suprapuse nind infinit de delicat. E cazul lui Bonnard, scpat de gravii profei ai tinereii sale nabitii i relund pe paleta impresionitilor nuanele cele mai rare, dar i cele mai periculoase : de lila, de roz, de garant, de portocaliu, pentru a construi cu ajutorul lor un univers feeric, compus din reflexe i totui solid, neltor prin fiecare detaliu i mai adev rat cu toate acestea dect constatrile autentice. Mai rmn deoparte i naivii", att de numeroi de cnd Guillaume Apollinaire l-a promovat pe extraordinarul i candidul vame Rousseau, motenitori totodat ai unei tradiii strvechi a picturii populare i beneficiari pe via ai talentelor copilriei : un Bauchant, un Bombois, un Vivin, un Caillaud, o Sraphine Louis. i poate c ne e ngduit s-l apropiem de acetia toi pe Utrillo, un fenomen unic, pictor instinctiv i sfietor al periferiilor i al vechiului Monmartre, cel puin mai nainte ca o speculaie nenfrnat s-i fi sterilizat inspiraia, adic nainte de 1920 aproximativ. ntre anii 30 i cel de al doilea rzboi mondial e o perioad destul de nesigur. Cubismul propriuzis e depit. Suprarealismul a prsit scena principal. Arta abstract se pregtete n diferite puncte ale Europei i Americii i n-a luat nc un avnt mondial. Marii tenori Braque, Picasso, Matisse, Lger, Rouault continu o carier solitar i de neimitat, dei prea imitat. Un fel de realism mai mult sau mai puin fcut pe gustul zilei satisface nevoile curente ale unei clientele obinuite. Tinerii pictori de atunci au n faa lor un orizont mrginit. i printr-un paradox care e numai aparent, n momentul rzboiului vor ntrezri ieirea prin care s-i dobndeasc o cale proprie, depind acele contradicii ce le apar la nceput insolubile. Contradicii ntre attea liberti, attea revoluii ce preau s fi ajuns fiecare pn la captul avntului ei. Nu era vorba atunci s se mearg mai departe. Dar nici nu era vorba s se ntoarc napoi. Rzboiul, marcnd o ruptur cu prezentul, fcea s apar n Frana o lung i vie tradiie ce-i lega pe romantici de Picasso tot att de bine ca i de Bonnard, i dup cum spunea Manessier, unul din cei care n-au ezitat n 1941 s se intituleze Tineri pictori de tradiie francez", tocmai ceea ce prea o opoziie imposibil, Bonnard, Picasso, de pild, s-a dovedit a fi complementar". Aceast nou pornire fusese sprijinit de nite nai preioi. Precum Jacques Villon, cubist impresionist" dup propria sa expresie, care a tiut s capteze n reetele precise ale unei viziuni piramidale o culoare epurat nencetat, o tu vibrnd n mod discret. Ca Bissire, aprut i el din cubism, manifestnd grija de a nzestra fiecare oper cu emoie uman. Prin intermediul cubismului, cel al lui Czanne din ultima sa perioad, inspirndu-i lui Jean Bazaine obsesia unor ritmuri din ce n ce mai elementare i acele apeluri, la fiecare pnz tot mai apropiate, ntre femei, copaci i coline", incitndu-l s recunoasc gestul naturii desennd cu acelai elan vrtejul copacului, al apei i al norilor". n acest timp, Charles Lapicque, la sfritul unei analize cu totul noi privind forele culorii, i izola proprietile dinamice, cu ajutorul crora elabora o expresie original a spaiului i a micrii, avnd drept chezie observarea efectelor neremarcate nc a faianelor, a

tapiseriilor, a emailurilor i a vitraliilor vechi. Dar fluxul abstraciei evocat mai nainte (taiti", abstraci lirici" sau informali") avea s nvleasc curnd n toate colurile lumii. i nc o dat s-a produs reacia cu rentoarcerea la aparenele realului, intuite brutal i zvrlit talnie-balme sub ochii notri: nsi obiectele au nvlit nlocuind uneori opera de art. Obiectele mprumutate de la civilizaia noastr industrial, abtute de la destinaia lor, acumulate, torturate, necate n pictur sau amestecate printre imaginile revistelor ilustrate (atunci cnd n-au lsat locul benzilor desenate, mrite peste msur), i mobilizate de preferin n btaie de joc i oroare, sub eticheta de Noul realism, Nou figurare sau Pop Art. Prin contrast, Op Art derivat din abstracia rece", dezvolta cu o ingeniozitate nebnuit resursele pur optice ale figurilor geometrice, repetate i combinate la nesfrit, amplificate prin animaie, prin jocul luminilor i al oglinzilor. Cele dou tendine fundamentale ale artei i ale spiritului uman continu astfel s se nfrunte sub forme rennoite. De la impresionism i pn acum, n cursul unui secol aproape, pictura a cunoscut deci mai multe revoluii i rsturnri, a suferit mai multe metamorfoze dect n orice alt perioad echivalent din istoria artei. Cu sculptura s-a ntmplat la fel, creia, pe bun dreptate, ar trebui s-i evocm destinul paralel, de la Rodin i motenitorii si Bourdelle, Maillol, credincioi chipul uman, pn la sculptorii actuali abstraci, creatori ai volumelor non-reprezentative nlate n spaiu, trecnd pe la tovarii cubismului Henri Laurens, Gargallo, Lipchitz, Zadkine, Brncui i artitii care tind s uneasc caracterele fiinei umane cu cele ale altor regnuri, animal, vegetal sau mineral, Couturier, Arp, Adam, Stahly, EtienneMartin, Germaine Richier, Giacometti, Hajdu, Gilioli, Csar sau Chavignier de pild. ntr-un secol, arta modern a cucerit sau recucerit succesiv toate libertile. Nu mai ntlnete obstacole. Nu mai e nevoit s se elibereze. Oare trebuie s spunem c a ajuns la un punct final? S ne ferim de aceast iluzie. Arta nu cunoate nici sfrit, dup cum ea nu marcheaz nici vreun progres. Ci numai evolueaz. Fiecare etap a acestei evoluii, de vreo sut de ani ncoace, a fost regulat denunat la vremea ei ca un sfrit, ca nsi negarea artei, mai nainte de a fi admis, apreciat, apoi integrat n curentul vast al activitii creatoare a omului. Aceast constatare ne face s fim optimiti. Viitorul? Foarte imprudent cel care face vreo profeie, care risc s fac vreun pronostic (ncercnd s extrapoleze) chiar sensul general al unei evoluii. Oare cine poate spune cum se nasc insureciile, i mai ales cum se termin? Singurul lucru de care putem fi siguri e faptul c viitorul aparine artitilor, cel puin atta vreme ct nu vor fi copleii de constrngeri exterioare. Deoarece acum tim c formele cele mai contrare nu se distrug, ci se adaug, la urma urmelor, c nu exist niciodat un dezacord fundamental ntre trecutul cel mai bine statornicit i prezentul cel mai nesigur, c nu mai e nimic altceva de fcut dect s-i acorzi artistului ncrederea pe care o cere n schimbul dovezilor de afeciune pe care le d prin fiecare oper de a sa. Att ct vor exista oameni, care vor dovedi simire, se vor afla printre acetia unii care nu vor putea rezista unei asemenea afeciuni. Oare ce poate fi mai admirabil, ntreba Valry1, dect trecerea de la ceea ce e arbitrar la ceea ce e necesar, care e actul suprem al artistului, la care mpinge o nevoie, ce poate fi tot att de puternic i de obsedant ca nevoia de a iubi? Nimic nu poate fi mai frumos dect extrema voin, extrema sensibilitate i tiina (cea adevrat, cea pe care am fcut-o i refcut-o pentru noi), mpreunate, i obinnd, pentru un timp, schimbul acela dintre finalitate i mijloace, ntmplare i alegere, substan i accident, previziune i ocazie, materie i form, for i rezisten, care, asemenea arztoarei, ciudatei, strnsei lupte dintre sexe, compune toate energiile vieii umane, iritnd-o pe una prin cealalt i creeaz ."

Degas, danse, dessin (n. a.).

Coperta a IV-a

"E vorba s distrugi o vraj, s sfrmi anumite bariere, s nlturi acea intimidare i acea aureol care aparin ctorva sute de persoane negustori, mari colecionari, critici. ntr-un cuvnt, s redai arta celor crora le e destinat, adic ntregii lumi. Pentru asta nu-i de ajuns s nlturi faimoasa distincie dintre artele majore i cele minore, distincie relativ recent i proprie Occidentului. E necesar s admii existena formelor artei oriunde s-ar nate ele i orict ar fi de modeste." JEAN GUlCHARD MEILI "Nu cunosc carte mai captivant i mai stimulatoare." JEAN GRENIER