ACCIONES VISUALES. DE LA CIENCIA AL ARTE: LOS LOCOS DE LA SALPTRIRE.

Yayo Aznar Almazn

Como todo el mundo sabe, el siglo XVIII fabrica el encierro de la locura. Y la verdad es que no se comprende muy bien por qu se les da como espacio una vecindad de desamparo compartida con mendigos y pobres

desafortunados, a no ser que especulemos que se ha decidido la decadencia de todos ellos a la vez o, sencillamente, como seala Arlette Farge 1 , pensemos que lo poltico no pudo controlar en absoluto la admiracin fascinada de esos seres que partieron ms all de la miseria. El caso es que, los cuerpos de la locura o bien se resignaron a las tinieblas de los hospitales, o bien se volaron, alucinados, alejando sus hierros, y, a veces, arrastrando con ellos a una poblacin que consenta algunos de sus delirios que correspondan a sus inauditos sueos de felicidad.

Pero se no es el tema ahora. Lo que nos interesa es que la poca clsica, al internar a los insensatos con toda la poblacin asocial (criminales, libertinos, mendigos, ociosos) los saca de la calle y de alguna manera los desdefine como locos. Es cierto que poseen una identidad que se puede ver en los registros de Bictre y en las someras apelaciones a la enfermedad, pero ser en la separacin que se produzca en el interior de ese mismo encierro entre los locos y los otros tambin encerrados, el momento en que el insensato se quede aislado en su internamiento, cuando est preparado para

.- FARGE, A., Efusin y tormento. El relato de los cuerpos. Historia del pueblo en el siglo XVIII, Buenos Aires, Katz Editores, 2007, p. 219.

tener un principio de individualidad, para mostrar un nuevo rostro. La mirada sobre la locura se seculariza, el cuerpo del loco se ve afectado poltica y carnalmente por la mirada de las autoridades: las lites no quieren asistir a esa experiencia de lo pattico y los mdicos an no saben curar, pero tienen que ocuparse de ello. Ya lo ha contado Foucault 2 . La locura tiene un nuevo rostro con el que trabajarn desde el siglo XIX, prcticamente desde Pinel y Esquirol, los psiquiatras, pero con el que tambin se enfrentarn los cuadros de Gericault y las fotografas, tan pervertidas luego, de Hugh Weich Diamond. Se enfrentarn a signos muy conocidos por todos, muy familiares, y lo harn de maneras muy diferentes, a veces a pesar suyo. La locura tiene que leerse en los cuerpos.

El mismo Foucault, que en su nueva narracin de la locura trabaja casi exclusivamente con imgenes literarias (con la honorable excepcin de algunas obras de Goya), ya lo reconoca. La palabra y la imagen, ambas, ilustran la fbula de la locura, pero siguen ya dos direcciones diferentes que indican, en una hendidura apenas perceptible, lo que se convertir en la gran lnea de separacin en la experiencia occidental de la locura 3 y, por lo tanto, en una nueva narracin. La Historia es histrica: slo se constituye si se la mira y para mirarla es necesario estar excluido de ella 4 . Ineludiblemente Barthes va a estar zumbando alrededor de todo esto. Ahora nos parece mentira que Foucault slo se haya fijado en las imgenes de Goya Porque nosotros vamos a intentar introducir imgenes nuevas en este discurso, o mejor, vamos a intentar pensar esa nueva narracin de la historia de la locura con otras imgenes. Imgenes, adems, muy diferentes en principio, y llenas de problemas: por un lado, las imgenes de los retratos de
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.- FOUCAULT, Michel, Historia de la locura en la poca clsica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1967. 3 .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1967, p. 34. 4 .- BARTHES, R., La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1990.

locos y locas de La Salptrire que hizo Gericault en 1823, cuando ya este hospital haba dejado de ser slo hospicio de mujeres para convertirse tambin en asilo de alienados 5 ; por otro, las fotografas realizadas por el psiquiatra Hugh Weich Diamond en los aos cincuenta en el Asilo del Condado de Surrey en Springflied, Inglaterra, donde fue superintendente del departamento de

mujeres.

Pero Gericault no fue el primero al que se le encargaron dibujos o retratos de insensatos. Empecemos por una precipitada genealoga de la psiquiatra. Al pintor le encarg los retratos Etinne-Jean Georget (1795-1828), prcticamente al final de su vida. Georget era alumno de Etienne Esquirol, quien sucedi a Jean-Baptiste Pussin, ayudante de Pinel, a su muerte en 1811 en La Salptrire. En realidad la historia de Philippe Pinel es una bonita leyenda inventada por Esquirol durante la Restauracin con la finalidad de mostrar a Pinel como un antijacobino. La leyenda cuenta que, durante el Terror, Pinel recibi la visita de Couthon (un comisario poltico) que buscaba sospechosos entre los locos. Pinel le lleva donde estn atados y le explica por qu quiere liberarlos. Couthon le permite quitarles las cadenas y se va con las manos vacas. Esta leyenda se consolida como el principio de un nuevo tratamiento hacia los locos, pero un tratamiento, como tambin ha sealado Foucault, que supondr un encadenamiento con otros lazos. Desde luego los locos seguirn internados y, en el fracaso de la ciencia mdica, curar significar ahora lo mismo que internar. El objeto de estudio de la psiquiatra ser, a partir de este momento, una locura que no se llega a definir pero que no deja de manifestarse.
.- Con la instalacin del Consejo General de Hospicios de Pars en 1801, la Salptrire se orienta hacia dos tipos de actividades: por un lado ser hospicio de mujeres ancianas, y por el otro, asilo de alienados. Personajes como Pinel y luego Esquirol, le confieren la imagen de ser un establecimiento particularmente eficaz dedicado al tratamiento de enfermedades mentales. Posteriormente, el 12 e enero de 1849, una ley de Asistencia Pblica establece que este hospital contine siendo Hospicio de la Vejez-Mujeres. En 1862 llegar all Charcot.
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De ah los mltiples intentos de clasificacin, los mltiples intentos de organizacin, como si los locos fuesen un nuevo jardn de especies botnico. Fracaso sobre fracaso. Foucault nos lo vuelve a explicar: de alguna manera estos intentos de clasificacin liberaban a la enfermedad de lo que tena de invisible y secreto, esa conciencia desgarrada, como poco desgraciada de la que habla Didi-Huberman 6 . No importa lo que la enfermedad oculte. En este sentido, la ciencia mdica ha sido firme en su empeo por preservar su conviccin de universalidad, por no mancillar el esplendor de su conviccin, de su genialidad 7 . Para ella, siempre hay una verdad singular que est en el nivel de los fenmenos aparentes y a partir de la cual se debe delimitar la enfermedad como particular en sus sntomas, como universal en su imposible definicin. sta es la base de todos los estudios y la razn por la cual esos fenmenos aparentes deben codificarse en formas visibles de representacin: los dibujos, los retratos o la fotografa. En realidad, toda esa actividad clasificadora, que presupone la existencia de grandes especies y no la existencia de un dominio lgicamente estructurado en que las enfermedades estn definidas por la totalidad de lo patolgico 8 , ha funcionado en el vaco, desplegndose en un resultado nulo, corrigindose sin cesar para no llegar a nada. Las clasificaciones, ya lo ha dicho Foucault, no han funcionado apenas ms que a ttulo de imgenes por el valor propio del mito vegetal que llevaban en ellas. Tambin Didi-Huberman hace hincapi en esto 9 : la clasificacin hace cuadros con el desorden y la multiplicidad de los casos mostrando la preocupacin de la medicina por integrar el caso en un espacio bidimensional, en una tabulacin sobre un fondo de coordenadas cartesianas. Cuadros que pretendern constituirse como el retrato exacto de la enfermedad con absoluta visibilidad. A partir de aqu todo un mundo patolgico se organiza segn normas nuevas. Se procurar representar a los insensatos como se pintan las diferentes especies botnicas, pero, recordemos, la palabra y la imagen siguen ya dos direcciones diferentes.
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.- DIDI-HUBERMAN, Georges, La invencin de la histeria. Charcot y la iconografa fotogrfica de La Salptrire, Madrid, Ensayos de Arte Ctedra, 2007, p. 16. 7 .- DIDI-HUBERMAN, Georges, Op. Cit, 2007, p. 16. 8 .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1967, tomo 1, p. 304. 9 .- DIDI-HUBERMAN, G., Op. Cit., 2007, p. 39.

Ya en la dcada de 1820, poca, por cierto, de la nueva edicin realizada por Moreau de la obra de Lavater
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, Esquirol haba pedido a Gabriel,

dibujante y discpulo del excelso fisonomista, que bosquejara para l algunos locos y locas. Lleg a hacer ms de doscientos dibujos y el alfabeto se empeaba en no estar an completo. Por la misma poca Georget, discpulo de Esquirol, solicita a Theodore Gericault al menos cinco retratos al leo de locos y locas de La Salptrire

Por otra parte, las primeras fotografas de la locura fueron los retratos de los locos internados en el Surrey County Asylum, en Springfield (Inglaterra): unos calotipos ejecutados (y posteriormente manipulados), a partir de 1851, por el doctor Hugh Weich Diamond, psiquiatra, militar y presidente de la Royal Photographic Society of London.

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.- LAVATER, G., Lart de connaitre les hommes par la physionimie, ed. De Moreau, Paris, Depelafol, 1820, 10 volmenes.

En ambos casos, para pensar con estas imgenes, se impone un ejercicio de extraamiento en el sentido brechtiano que explica DidiHuberman 11 ; ejercicio de extraamiento que es posible que est en las propias imgenes, pero que con toda seguridad tendremos que ejercer nosotros en nuestro modo de acercarnos a ellas. En primer lugar, un distanciamiento, una operacin de conocimiento que supone una posibilidad de mirada crtica sobre la historia. Distanciarse: quitar a la imagen todo lo que pretende tener de evidente, de cientficamente patente, y hacer nacer respecto a ella asombro y curiosidad para, relanzados desde all, poder hacer un ejercicio crtico. Recordemos como Maurice Blanchot situaba el efecto de extraeza brechtiano: La imagen, capaz del efecto de extraeza, realiza por lo tanto una suerte de experiencia, mostrndonos que las cosas quizs no sean lo que son, que depende de nosotros verlas de otra forma y, por esa abertura, hacerlas imaginariamente otras, y luego realmente otras 12 . Al final, la posibilidad de nuevas narrativas a partir de unas imgenes en superficie, como dira Susan Buck-Morss 13 , en las que el pasado cobra una extraa ubicuidad. Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra, escriba Walter Benjamn en uno de sus textos sobre el concepto de historia 14 Y aqu llega la gran pregunta a las obras de Gericault: Obedecen o no obedecen a las exigencias de Georget? Producen, ellas ya, un extraamiento con respecto al discurso de la ciencia?. La historiografa clsica del arte ha alejado los cuadros de Gericault del encargo de Georget alegando que los casos clnicos descritos por el psiquiatra en la nueva edicin de su libro De la locura en 1823 no coinciden con los retratos del pintor. Alegando incluso la dificultad de homologar como retratos de locos otros cuadros realizados por el pintor en el mismo momento.

.- DIDI-HUBERMAN, G., Cuando las imgenes toman posicin, Madrid, Machado Libros, 2008. .- Tomado de DIDI-HUBERMAN, G., Op. Cit, 2008, p. 86. 13 .- BUCK MORSS, S., Estudios visuales e imaginacin global, en Brea, J. L., Estudios visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal, 2005, pp. 145 y ss. 14 .- BENJAMIN, W., Tesis de filosofa de la historia, en Sobre el concepto de historia, Madrid, Taurus, 1973.
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De acuerdo que Gericault es un pintor romntico y que realiza estos cuadros en medio de una etapa de depresiones y accidentes, pero las cosas no pueden ser tan fciles. Pensemos, por ejemplo, que Gericault mantiene su obra en una tradicin literaria encabezada por Erasmo en la que la locura ya no se encuentra unida al mundo y a sus fuerzas subterrneas (como podramos ver en El Bosco), sino al hombre, a sus debilidades, a sus sueos y a sus ilusiones. La locura ya no acechar al hombre desde los cuatro puntos cardinales, sino que se insinuar en l y constituir una relacin sutil que el hombre mantiene consigo mismo. Por eso, como ha sealado Foucault, el smbolo de la locura ser el espejo 15 (y hay mucho de especular en estos retratos de Gericault), un espejo que, sin reflejar nada real, reflejar secretamente para quien se mire en l, el sueo de su presuncin. La locura desemboca pues, en esta tradicin, en un universo enteramente moral. El Mal ya no es castigo o fin de los tiempos, sino solamente falta y defecto. Sigamos pensando que esa tradicin literaria desde Erasmo sufre un serio cambio que afecta a la percepcin de la locura, y que Foucault seala 16 , entre el siglo XVIII y el XIX. Ya mucho ms cercano, entonces, a nuestro pintor. En el siglo XVIII el secreto de la locura la emparentaba con la falta y la animalidad, lo que paradjicamente no haca a los alienados inocentes. Pero eso es otra historia. En la segunda mitad del siglo XVIII, la locura ya no ser reconocida como aquello que aproxima al hombre a una animalidad indefinidamente presente y, por el contrario, se la sita en esas distancias que el hombre toma con respecto a s mismo, a su mundo, a todo aquello que se le ofrece en la inmediatez de la naturaleza. Por fin, en el curso del siglo XIX, la insensatez cae en una concepcin a la vez social y moral por la que ha sido completamente traicionada. En este momento ser comprendida como el
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.- FOUCAUL, M., Op Cit., 1967, vol 1, p. 44. .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1967, tomo 2, p. 52.

anverso de la sociedad y se convertir en el estigma de una clase que ha abandonado las formas de la tica burguesa. Ninguna conciencia trgica, pero tambin ninguna aclaracin de sus misterios, ningn avance cientfico en el momento de la fundacin de la conciencia analtica de la locura, del gran relato de la psiquiatra. Hay, desde luego, una cierta evidencia del loco, una determinacin inmediata de sus rasgos que pide a gritos una representacin para poder empezar a instaurarse como conocimiento, pero esta evidencia es paralela a la no determinacin de la locura. Increble: cunto menos se precisa la locura, mejor se reconoce y pretende representar al loco. Como dice Foucault: en la medida misma en que no sabemos dnde comienza la locura, s sabemos, con un saber casi incontestable, lo que es el loco 17 . Desde este punto de vista podra parecer incluso que Gericault oculta de alguna manera la conciencia trgica de la locura: que pone de relieve la

conciencia crtica (mucho ms cercana, por otro lado, a la analtica de lo que la narrativa tradicional de la historia clnica deseara) mientras que sus figuras trgicas caen progresivamente en la sombra. Al final, falta y defecto. Lejos, entonces, muy lejos, de Goya y, mucho ms lejos, de Sade. Podra parecer Curiosamente es as como lee Alfredo de Paz estas obras de Gericault. En una interpretacin tan romntica como el propio tema sobre el que pretende reflexionar, Alfredo de Paz 18 considera que el pintor no trata de representar la locura como un puro desorden fsico-psquico, algo que imagina que no se percibe en los cuadros. Ms bien, el enfermo aparece como un ser humano cuya degradacin posee ciertamente una razn patolgica individual, pero asume, no casualmente, formas que hacen referencia a la normalidad social: el robo, la envidia, la guerra y el juego. Se trata, en suma, de la representacin emblemtica de los dolos sociales (los pecados laicos de una sociedad laica) unidos bajo el comn denominador de la locura. Es decir, hay patologa, pero reinterpretada por el pintor, para Alfredo de Paz, en clave de crtica social, algo que no es ajeno, desde luego, a la obra en conjunto de Gericault. Pero no s. Hay patologa, desde luego, pero no reinterpretada, sino representada como

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.- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1967, tomo 1, p. 281. .- DE PAZ, A., La revolucin romntica. Poticas, estticas, ideologas, Madrid, Tecnos, 1992.

patologa social. La representacin, al final, de unos asociales, de unos anormales. Podra ser Vayamos mejor a las obras. Son un total de cinco retratos seguros: Monomanaco del robo (Museo de Gard), Monomanaco del juego (Museo del Louvre), Monomanaco de la envidia (Museo de Lyon), Monomanaco de comandante militar (Winterthur, Coleccin Reinhardt an Romerholz) y Monomanaco del robo de nios (Museo de Springfield). Son retratos, sin duda, y, sin embargo, se concretan en una enfermedad: la monomana. Igual que en un apostolado (y el formato es muy parecido) se definen antes por ser apstoles que por qu apstol son, aqu se definen antes por ser enfermos que por ser personas. Es ms, en el apostolado, al menos, cada apstol lleva su nombre en un titulo y un signo o varios que lo identifican; aqu, el nico que puede ser identificado ligeramente es el Monomanaco de comandante militar a partir del gorro y la medalla.

Ninguna de estas imgenes lleva como ttulo el nombre de la persona representada. No sabemos nada de ellos; pero el ttulo, la enfermedad, aade una informacin a la imagen. Toda imagen, como ha sealado Barthes 19 , es polismica, porque implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados de los que el lector se permite seleccionar unos e ignorar todos los dems. Gericault, o quizs Georget, fija esa cadena flotante de significados posibles en la certeza (pretendidamente cientfica) de uno solo gracias al mensaje lingstico, al ttulo del leo. Por lo dems, nada; podran ser cualquiera, sin nombre, slo enfermos que ni siquiera nos devuelven la mirada pero con los que entramos en un juego especular que, al final, nos implica

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.- BARTHES, R., Lo obvio y lo obtuso. Imgenes,gestos, voces, Barcelona, Paids, 1992, p. 35.

porque es toda su imagen la que nos mira 20 . En su no-mirarnos hay ya un extraamiento que a ellos los define en la locura y a nosotros nos exige una mirada otra capaz de volver a contar su historia. Gracias a Foucault podemos hacernos algunas preguntas sobre la monomana. El monomanaco es introducido por primera vez por Esquirol, el maestro de Georget, en el variado mundo de las enfermedades mentales (melancola, mana, demencia, idiotez) apenas alterado por Pinel en la primitiva solidez de sus caracteres. La idea de monomana est construida alrededor de un individuo que est loco respecto a un punto, pero que sigue siendo razonable respecto a todo lo dems. Es evidente que esta idea de una locura localizada en un punto, que slo desarrolla su delirio en relacin a un solo tema, ya estaba presente en el anlisis clsico de la melancola, tal como lo define Willis en el siglo XVII 21 . Y lo describe: los melanclicos se convierten en seres nocturnos, se hacen oscuros, opacos y tenebrosos; son locos sin delirio, caracterizados por la inercia y por una especie de estupor sombro; sus caractersticas son la inmovilidad, el silencio, la amargura, la languidez y el deseo de soledad. Es sorprendente qu bien responde la representacin de Gericault a estos, por otro lado, ms que ambiguos sntomas.

Hasta aqu lo cierto es que Gericault est muy cerca de Georget. Pero es que la monomana es un problema en s misma. Para la medicina la

monomana es un escndalo, un principio de fisura, porque pone sobre la mesa el tema de la responsabilidad que se les debe o se les puede imputar a los insensatos. En otras palabras, la medicina no puede asegurar que un monomanaco es un loco y se debate en argumentos irresolubles: la ausencia de razones para cometer un acto, permiten concluir la sinrazn de quien
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.- DIDI-HUBERMAN, G., Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1997. .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1965, tomo 1, p. 414 y 418.

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comete dicho acto?; es normal que un hecho sea consumado sin razn, lejos de todo lo que podra motivarlo?; puede decirse entonces que se trata de locos?. Demasiado lejos de la razn (o razones), es cierto, pero demasiado cerca de lo que el lenguaje popular llamara perder la cabeza. Por eso todas estas interrogaciones quizs estn afectando a la experiencia de la locura, tal como est constituyndose, ms de lo que la medicina hubiera deseado. Y para la justicia, tan unida ahora como poder disciplinario a la psiquiatra (pensemos, por ejemplo, en el peritaje psiquitrico que el mismo Foucault 22 desarrolla crticamente de una manera muy amplia), tambin va a ser un problema. En realidad, el origen de todos los problemas. La jurisprudencia anterior no conoca ms que la crisis y los intervalos, es decir, sucesiones cronolgicas, fases de la responsabilidad en el interior de una enfermedad dada. Pero el problema ahora se complica: puede existir una enfermedad crnica que slo se manifieste en un acto, y por lo tanto, quedar exenta de responsabilidad jurdica?, o bien, puede admitirse que un individuo se convierta sbitamente en otro y, por un momento, se enajene de s mismo?. Finalmente la justicia y la medicina tendrn que aceptar la monomana como alteracin porque si no hubieran admitido esta enfermedad, esta brusca otredad, si el sujeto hubiera debido ser considerado como responsable de sus actos, sera porque hay una continuidad entre l y su gesto, porque hay todo un mundo de razones oscuras que lo fundan, lo explican y nos acechan a todos. En la monomana la locura nos aguarda demasiado cerca. Y cuando no somos capaces de reconocer en los cuadros de Gericault, ya no la Locura, sino a los locos, a los locos de Georget, propiedad del psiquiatra, la amenaza nos afecta, nos punza. Nos punza no en lo que reconocemos, tal como le hubiera gustado a Barthes 23 , sino precisamente en lo que no podemos reconocer, pero nos atraviesa. Parafraseando un poco a Bertold Brecht, y seguramente malinterpretndole de manera intencionada, sentimos un extrao retraso de nuestra conciencia de nosotros mismos frente a la brusca aparicin de una verdad en absoluto bien definida.

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.- FOUCAULT, m., Los anormales, Madrid, Akal, 2001. .- BARTHES, R., La cmara lcida. Notas sobre la fotografa, Madrid, Paids, 1990.

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Desde el conocimiento de la historia narrada de la locura clnica, los cuadros de Gericault se nos exponen como interrupciones, contrastes, dudas del proceso ms que como el proceso en s mismo; es decir, se nos exponen como evolucin de una atribucin, la monomana, hacia su pretendida verdad. Estas imgenes soportan una infernal contradiccin y, por lo tanto, la fatalidad de una no-sntesis. Y aqu se eleva una potente duda. Las imgenes de Gericault se han convertido en el escenario de una dialctica no resuelta y, desde aqu, introducen dos cuestiones fundamentales. Por un lado, una

incertidumbre saludable, que puede llegar a ser critica, sobre el conocimiento cientfico de la psiquiatra. Por otro, y al mismo tiempo, el hecho de que su valor documental puede ser en parte cuestionado en su estatus de imagenconocimiento, al estar el mismo conocimiento en cuestin, y se pueda abrir a una reflexin dispuesta a pensar desde sus propiedades de indeterminacin , en palabras de Boehm, y latencia, para Didi-Huberman. Las imgenes de los locos, como ya ha estudiado Arlette Farge que sucede con los cuerpos de los pobres en el siglo XVIII 24 , al final no slo se salen del lienzo, sino que lo desgarran, escapando a las definiciones demasiado fciles.

.- FARGE, A., Efusin y tormento. El relato de los cuerpos. Historia del pueblo en el siglo XVIII, Buenos Aires, Katz editores, 2007.

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Sin embargo, el valor documental de las imgenes de Hugh Weich Diamond en principio no podra ser cuestionado: son fotografas. Con ellas todo debera ser ms fcil, aunque sepamos que la fotografa ya es una interpretacin. Por eso, al final, volvemos al caso-cuadro. La fotografa, para Diamond, como ms tarde para Charcot en su trabajo con las histricas de La Salptrire, fue al mismo tiempo un procedimiento experimental (un til de laboratorio), un procedimiento museogrfico (archivo cientfico) y un

procedimiento de enseanza (un til de transmisin). Veremos que en realidad las imgenes sern mucho ms que eso (siguen teniendo propiedades de indeterminacin y latencia), pero en su origen se instauraron sobre todo como un estrategia museogrfica sobre el cuerpo del enfermo para su observacin, es decir, de nuevo la posibilidad figurativa de generalizar el caso en cuadro. Pero no funcionaba bien. Ya lo ha explicado Didi-Huberman 25 . El trabajo de Diamond se hace con la tcnica del calotipo (el negativo sobre papel), una tcnica dirigida a resolver los problemas de reproductibilidad del clich ya que con ella se puede sacar un nmero ilimitado de pruebas de un negativo, algo que era imposible con el daguerrotipo. Sin embargo, curiosamente, nuestro psiquiatra fotgrafo considera que la realizacin de un grabado a partir de la fotografa sigue siendo una operacin necesaria para la utilizacin y transmisin de los clichs. Necesaria no s, pero en absoluto arbitraria porque en este paso al trazo siempre se olvidaba o se infringa algo, pese a la pasin por la exactitud de la que presuma Diamond. Veamos algunos ejemplos.

Empecemos por la imagen de esta mujer, titulada Melancola Mana con la que ya ha trabajado algo Didi-Huberman. No voy a insistir en el tema de la denotacin del enfermo a partir de la enfermedad. En la fotografa aparece

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.- DIDI-HUBERMAN, G., Op. Cit, 2007, p. 57-59.

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sentada en un exterior, probablemente en un patio para contar con ms luz, y detrs de ella se ha colocado una cortina para enmarcarla y quizs abstraerla del emplazamiento. Lleva un traje de flores como el que podra llevar cualquier mujer obrera y aparentemente mira con preocupacin o tristeza algo que est fuera de escena. Sin embargo, en el grabado la misma mujer aparece en ninguna parte, privada de espacio, de lugar y de destino, sealada fuera del contexto, ya definitivamente asocial. Su traje, adems, ha perdido el estampado de flores para convertirse en una bata neutra que recuerda irremediablemente a las utilizadas en los hospitales. Igual pasa con su postura: se ha hecho ms rgida, se ha tensado la posicin de las manos y se han acentuado los rasgos expresivos, muy tensos, del rostro. Todo ello, por supuesto, para sealarla como una melanclica con tendencia a la mana. Tenemos que recordar de nuevo. Si, segn la definicin de Willis en el siglo XVII, el melanclico se caracteriza por su inmovilidad, su silencio y su languidez, el delirio del maniaco le condena a una vibracin continua ante cualquier excitante. Vibracin que Diamond se ha preocupado de subrayar en su paso al grabado o incluso, podramos pensar, en el modo, lleno de aristas y agitacin, de colocar la manta que cubre a esta otra maniaca antes de fotografiarla, tan diferente de la imagen de este otro melanclico.

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Vayamos ahora a esta mujer aquejada de Mana religiosa. Desde ya haca mucho tiempo los mdicos teman los efectos de una devocin demasiado severa, o de una creencia demasiado viva, siempre acompaados del remordimiento y la culpa, tan catlicos. Foucault 26 nos describe varios casos con los que se enfrenta Pinel y nos cuenta como este psiquiatra lleg a prohibir que se dieran libros piadosos a los melanclicos por devocin. Pero tambin en esta ocasin se trata ms de una crtica que de un anlisis racional: el objeto o el tema religioso es sospechoso de suscitar el delirio o la alucinacin, pero sigue sin aportarse nada a la enfermedad en s misma ms all de sus sntomas. Y son los sntomas, por supuesto, los que subrayar Diamond. En la fotografa la mujer aparece otra vez ante una cortina, con un traje estampado, mirndonos de reojo con una cierta expresin de desconfianza y con las manos recogidas sobre el pecho en lo que podramos leer fcilmente como una sea de proteccin. En el grabado, de nuevo, ha desaparecido la cortina y el estampado del vestido, pero adems la mujer se ha colocado de frente, mirando al vaco y con las manos unidas en un evidente gesto religioso.

Veamos, por ltimo, para no alargarnos demasiado, la imagen de la Melancola suicida. Los cambios aqu, aunque menos perceptibles, son muy significativos. En la fotografa la mujer aparece con la consabida cortina, encogida en una silla, con las manos juntas y una expresin que podramos describir como mnimo de atontada, tan atontada como esta Getty (la nica que tiene nombre) que tambin se protege con sus manos. En el grabado la expresin cambia de una manera peculiar. La mujer est triste pero est

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.- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1965, p. 46.

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pensando en su tristeza, no est atontada. No nos cabe duda de que la idea del suicidio puede estar pasando por su cabeza. Es inquietante que Diamond necesite partir de las fotografas para su representacin. Fotografas, en palabras de Barthes, que son un modo de autentificar lo real 27 . Siguiendo otro texto de Barthes, El efecto de realidad 28 , es fcil imaginar que estos grabados no quieren limitarse a ser verosmiles y se penetran de ese principio de realidad que es la fotografa porque se le hace necesario al relato de una historia que indiscutiblemente nace con pretensiones de ser objetiva. Pero hay que volver a Kracauer: cuando el mundo se vuelve fotognico de esta manera, la historia se encuentra sencillamente mortificada. La intencin del psiquiatra es, entonces, mucho ms perversa de lo que el propio Foucault podra haber previsto. l, al manipular las imgenes, ejerce un control sobre la produccin de la verdad 29 , en este caso cientfica, que estara en la lnea de pensamiento del Rancire que afirma que el poder social ya no acta a base de disciplinar las conductas sociales [ cosa que tambin hace, tal y como ha estudiado Foucault] sino que lo hace [empezaba a hacerlo, diramos] a travs de una penetrante difusin de automatismos cognitivos 30 . Porque vemos, no slo los mdicos, sino todos nosotros, estas

representaciones de los locos, esos insensatos existen, han existido, definidos ambiguamente como tales. Da la impresin de que Foucault no dio toda la importancia que tiene a la representacin de la locura an sabiendo que en su nueva narracin la imagen tena mucho que aportar. Estamos, pues, con Diamond, como lo estbamos tambin con Gericault, en pleno auge del origen de la psiquiatra y, en consecuencia, en el principio de la objetivacin del sujeto enfermo. Como ha sealado Foucault 31 , una sabidura que cree instaurar en la locura una pura relacin de juicio y definicin aqul es un loco- para empezar ha establecido ya un nexo de posesin y de oscuras pertenencias - aqul es mi loco-, en la medida en que yo soy lo bastante razonable para reconocer su locura, y en que este
.- BARTHES, R., El susurro del lenguaje. Ms all de las palabras y de la escritura, Buenos Aires, Paids, 1987, p. 187. 28 .- BARTHES, R., El efecto de realidad en El susurro del lenguaje. Ms all de las palabras y de la escritura, Buenos Aires, Paids, 1987, p. 179 y ss. 29 .- HARDT y NEGRI, Imperio, Barcelona, Paids, 2002. 30 .- RANCIERE, J., La revolucin esttica y sus resultados, Madrid, Akal, 2002, pp. 150-151. 31 .- FOUCAULT, M., Op. Cit, 1965, tomo 2, p. 12.
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reconocimiento es la marca, el signo y como el emblema de mi razn. La razn no puede dar fe de la locura sin comprometerse ella misma en las relaciones de poseer. La sinrazn no est fuera de la razn, sino justamente, en ella, invertida, poseda por ella y cosificada. Porque son sus locos, se permite Diamond manipular sus imgenes, se permite llevarlos a escena, como a actores, en el lmite mismo de una falsificacin. Se trata, desde luego, de un problema poltico: lo que DidiHuberman 32 llama la violencia del ver, en su pretensin cientfica de la experimentacin sobre los cuerpos, es el precio que paga el sujeto observado por la hospitalidad (la capitalizacin hospitalaria) de la que se beneficia en tanto que enfermo. El precio de ser, adems de sometidos a diferentes curas sin apenas evolucin desde la edad moderna, fotografiados, al final lo nico soportable de su existencia: la posibilidad de existir para otros, unos otros que no forzosamente van a tener siempre la misma enunciacin de la mirada. Son, pues, cuerpos-acontecimiento y, siguiendo a Arlette Farge, en su intento por responder a travs de su nica fortuna el cuerpo [en este caso fotografiado]tambin constituyen llamados al otro, para que piense 33 .

Se ha repetido hasta el infinito: la fotografa, por ms que connote, engae, interprete, construya, estetice, es siempre garante de la verdad. La pregunta de Didi-Huberman en su trabajo sobre la histeria es: pero, de qu verdad?. Desde luego no de la verdad del conocimiento cientfico (a causa, justamente, de su capacidad para desenvolverse en las connotaciones), sino de la verdad existencial. La fotografa siempre autentifica la existencia de su

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.- DIDI-HUBERMAN, G., Op. Cit., 2007, p. 18. .- FARGE, A., Op.Cit., 2007, p. 174.

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referente, garantiza que ha existido. Es el esto ha sido de Barthes. Es la evidencia de que la vida ha arremetido contra esos cuerpos. Pero lo cierto es que lo visible, en estas imgenes, mantiene una manera muy particular de entrelazar lo imborrable de la angustia en su aproximacin al cuerpo del otro y a la intimidad de su dolor. Y es la intimidad, en el sentido de Jos Luis Pardo 34 , de su dolor lo que emana irremediablemente de todas estas fotografas. Un fracaso ms del mtodo cientfico que no puede escapar a ese problema, a ese problema figurativo que obsesiona a toda la clnica mdica: el del vnculo, el vnculo de la vista al saber y de la vista al sufrimiento latiendo en cada una de las imgenes. Avaricia de imgenes quizs demasiado aventurada porque en ellas siempre queda lugar para un contenido que emana como ms complejo, equvoco y turbador. Y, sin duda, a pesar de ellas mismas. Son el espectculo llevado al lmite y en ese espectculo la imagen se precipita, se impacienta propulsando el cuerpo del dolor en la especie de placer cruel de un cuerpoactor. Lo que vemos es, al final, lo nico soportable de su existencia: que existen para nosotros. Una especie muy particular de punctum, muy tangencial a lo visible, por no mostrarse ms que en relacin a la serie completa de imgenes y a nuestra posibilidad de poder imaginarnos sus trgicas historias enterradas (como ellos) en los archivos de sus hospitales y asilos. Sus imgenes pueden pensarse entonces como breves chispas de una gran verdad, de un contenido latente (que dira Didi-Huberman) llamado un da, hoy, a devorar la gran narrativa cientfica construida. Es el signo encontrado, el momento en que para Jill Benet 35 el sentimiento acta como catalizador para la investigacin crtica o el pensamiento profundo. Por lo tanto, eventualmente eficaces, al fin. De nuevo Foucault: Nadie est obligado a pensar que esas voces confusas cantan mejor que las otras o que son inocentes. Basta con que existan y que tengan en su contra todo lo que se empea en hacerlas callar para que tenga sentido escucharlas 36 . Porque en ese poder escucharlas, poder imaginarlas, seremos nosotros, los modernos, los que empecemos a
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.- PARDO, J.L., La intimidad, Valencia, Pre-Textos, 1996. .- Tomado de MIEKE BALL, El dolor de las imgenes, en FERNNDEZ POLANCO, A., Cuerpo y mirada, huellas del siglo XX, Madrid, Museo Nacional centro de Arte reina Sofa, 2007, p. 168. 36 .- FOUCAULT, M., Dits et ecrits, 4 vols. Paris, Gallimard, 1994, Vol II, p. 162.

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darnos cuenta de que bajo la locura, bajo la neurosis, bajo las inadaptaciones sociales, bajo las miserias, corre una especie de experiencia comn de la angustia. Entendemos por fin que la locura puede ser la meloda exacerbada de la desesperacin, una tragedia necesitada de una nueva narracin porque sigue sin palabras para defenderse. Con todo esto hemos aadido imgenes a una historia narrada muchas veces y relativizada una, imgenes que son un archivo, con caractersticas inmateriales, es cierto, pero un archivo al fin, tal y como lo entiende Arlette Farge 37 . Imgenes, pues, con una utilizacin diferida para aqul o aqulla que decide, casi dos siglos despus, tomarlas como testigo casi exclusivo. Huella en bruto de vidas que de ningn modo pedan expresarse as y que estuvieron obligadas a hacerlo porque un da se vieron enfrentadas a las realidades de la ciencia mdica. Con ellas se fabrica un nuevo objeto, se escribe un nuevo archivo, porque se reutilizan intentando mirarlas, pensar con ellas, de manera distinta para hacer posible otra narracin de lo real. Imgenes, fotografas que se convierten en figuras de lo real. Como si la prueba de lo que fue el pasado estuviese al fin ah, definitiva y prxima 38 . Como si, al desplegar este archivo hubisemos tenido el privilegio de tocar lo real, no el doble de la realidad, sino lo real entendido, con Clement Rosset 39 , en toda su idiotez.

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.- FARGE, A., La atraccin del archivo, Valencia, Edicions Alfons el Magnnim, Instituci Valenciana dEstudis i Investigaci, 1991. 38 .- FARGE, a., Op. Cit., 1991, p. 14. 39 .- ROSSET, Clement, Lo real. Tratado sobre la idiotez, Valencia, Pre-Textos, 2004; y El objeto singular, Madrid, Sextopiso, 2007.

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