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Le partage du sensible
esthtl$re et polttiqE

Jacques Rancire

!{T/

32at - ta7

Le partage du sensible
esthtique
et

politlque

Som.tneir
rud i r dI!I!!ric@
Au
bortb dn politique.

l99a

Ld Nuir dts ptltdit. Atchie. dr DLrieL Fyed, 1931 i rd. Hschett7Pliel, 1997
l.e Philatophe et s

pates. Fayatd, \9a3

Le MdiLtu ig^ant. Cinq lzons intc l le cte Ie, F a! d, 19 47

3t

l ncipdriDn

Auctnt-propos

Cats ogoges ou rmgs du peupr?. l, Seil. 1990 l.a Noms de l histaire ltssai dz p.riquc dL sqroir.
Ld

1. Du du sensible et des rapports qu'il tablit entre politique et esthtique 2. Des rgimes de I'art et du faible intrt de la notion de modernit 26 3. Des arts mcaniques et de la promotion esthtique et scientihque des aronl]nes 46 4. S'il faul en conclure que l'histoire est ffction. Des modes de la fiction 54 5. De I'art et du travail. En quoi les pratiques de I'axt sort et ne sont pas en exception sr les eutres pratiques 66 Notes

partage -

Msten

e.

Politique

et

Mallm. Ltpolitique

de

philoropli!, c.lile, 1995 la si.!.llacene, 1996

12

Ant sz. /rsrrir? {!vec Jeo Louis Comol1, Centr! ceges Pompido, 1997
Ld Pdtole me.

l99a La chair des mots- Politiqu dc l'i.nre. Calile. 1994

dc l4
l

lintue,

Essi

sr

ntrd.Iictis

Hncbefre,

ltis-Ctil Gtt!,
Presses nn ivf,sitairs

Le Philoephe pllien, d c Vincennes. l 9A5

74

o:I-L-Lrh.
O 2000,

b r.}!i{!&nndt
noch, Myemc

Jrre Saint-Lobert Bi/dsign dpl.

lmprsior,

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Avnt-propot

Les pages qui suivent obissent une double sollicitation. leur origine, il y a eu les questions poses par deux jeunes philosophes, Muriel Comies et Bernard Aspe, pour leur rel'ue A/ice et plus spcialement pour sa rubrique < La fabrique du sensible >. Cette rubrique s'intresse aux actes esthtiques comme configurations de l'exprience, qui font exister des modes nouveaux du sentir et induisent des formes nouvelles de la subjectivit politique. C'est dans ce cadre qu'ils m'ont interrog sur les consquences des analyses que mon hwe La Msentente avait consacres au partage du seusible qui est I'enjeu de la
politique, donc une certaine esltque de la politique. Leurs questions, suscites aussi par une rfledon nouvelle sur les grandes thories et expriences avant-gardistes de la fiBion de l'art et de la vie, commandent la structure du lexte qu'on va le. Mes rponses ont t dveloppes et leurs prsuppositions, autant que possible,

Le partage du sensible

Auctnt-propos

explicites, la demande d'Eric Hazan et StDhrie Grgoire. Mais cetle sollicilation particulire s inscrit dans un cottexte plus gnral La multiolication des discours dnona,nt lacrise ,li l arr ou :'a raptalion falale pr l discours, la gnralisation du spectacle ou la mort def image, indiquent assez que le rrain estbdtique est ujourd hui celui oil se Dourst une bataille qui porla hir sur les oromesses de l emancipadon Pl' lcs illusions et dsillusion de l'hisloire sns doute la lraieclo'tre du discours silua[ionni\te. issu d un mouvcmenl arlislique vnt-sardiste de l aprs-gcrrP' de\cnu ,lrrr" unnot 1960 cril,ique radicalc de l Dolitique e[ auiourd hui absorbc dans toidinalie du diicours dsenchant qui t",1u trou1t1sIe ' crique " de l ordre e)\is{'l r.-1. esl-plle s\mplomaque des allers de l'esthtique et de i"to*s "ont"mpoiuitts ia potique. et des lransformalions dn la neLe avant-sardte en pense nosulgique. l\4a's ce sonl les texles dc.Ieaniincois t-yotard qui maxquent le micux la facon doot ( l csthtiquP " a pu dcvnrf' das les vingl dernires annies lc lieu nrivileie oirla lradition de la pense criiiou* J""t mlamomhose en pensee du deuil. La rinterprtatioD de l'analys|. kan8

tierlrle du sullime importait dans I'art ce concept que Kant avait situ au-del de l'art, pour mierlx fairc de l'a.rl un tmoin de la rencontre de l'imprsenta-ble qui dsempr loulc pcDsc - el. par l. un tdmoin charge contre I'arrogance de la grande tentative csthl.ico-politigu du dp!enirmonde de la pense. Ainsi la pense de l'axt devenait le lieu o se prolongeait, aprs la proclamation de la fin des utopies politiques, une dramaturgie de I'a.bme originaire de la pensip el du dsastre de sa miconnaissance. Nom})re de contrilutons cortemporaines la pense des dsastres de l'ar1ou de l'image monnient en une prose plus mdiocre ce retoulllemert principiel. Ce paysage connu de la pense contemporaine dfitit le contexte oir s'inscrivent ces questions et rponses, mais non point leur objectif. Il ne s'agit pas ici de revendiquer nouveau, contre le dsenchantement post-moderne, la vocation avantgaxdiste de l'art ou l'lan d'une modernit liart les cotqutes de la nouveaut axtistique celles de l'mancipation. Ces pages ne procdent pas du souci d'une intervention polmique. Elles s'inscrivent dans un travail long terme qui vise rtablir les conditions d'intelligibilit d'un dbat. Cela veut dire d'abord laborer le sens mme de

tI

Le partage du sensible

Au

qnt-propos

ce q esl design pax le rcrme d'cslbdque : non ps la thoric de larl en geneun" tito.i" d" l arl qui le renverrail "^i.r,,effes sur la sensibilit. mais un rgime ses socifique d identifical.ion el d pnse des ,'rts, un modo d articulation entre des

manires de faire, des formes de visibit de pences marires de faire et des modes de sabilit de leurs rapports, impliqua'nt ne cerEine ide de leffectivit de la pense'

Dfinir les articulalions de c rgime

esthtique des afls. les possibles qu'elles drermirent el leurs mods de transformation. el pst l'obiectif prsenl de ma recherche et d un sminatre lenu depuis auelues annes dans le cadre de l uniriersii paris-Mll el, du Collge international de philosophie. On n'en trouvera oas ici lps ;sultats. dool l elaboration suiwa son Mhme propre. J ai. en revaD|'he' essav de marquer quelques repres' hisrorioues et concepfuels. proprcs rcposer cen;ins problm;s que brouillen[ rmdiablement des totioos qui font passer poua dtermilations hisloriques dqs o priori conceptuels et pour dlermitrations conccpruellei des dcoupages lemporels Au prcmier rang de ces notions gure bien sur celle de modernit' principe aujourd'hui de tous les ple-mle qui entranent
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enseble Hlderlin ou Czanne, Mallann, Ma.Ievitch ou Duchamp dans le grand torbillon oir se mlent la science cartsienne et le paxricide rvolutiouraire, l'ge des masses et l'irrationalisme romantique, I'irterdit de la reprsentation et les techniques de la reproductiot mcnise, le sublime ka,ntien et la scne primitive freudierme. la fuite des dieux et I'extermination des Juifs d'Europe. Indiquer le peu de consistance de ces notions n'entraine dvidemment aucune adhsion aux discrrurs contpmporains du rtour la simplc raIit des pratiqucs de l 11 el. dc ss critres d'apprc,tiot. La connexion de ces << simples pratiques > avec des modes de discours, des formes de la vie, des ides de la pense et des frgures de la communaut n'est le fruit d'aucun dtourtement malIique. En revanche, I'effort pour la penser oblige dseder la pauwe dramaturgie de la fin et du retour, qui n'en finit pas d'occuper le terrain de l'ar-t, de la politique et de tout obiet de pense.

1',1,

Du pattage du sensible...

qu'il tablit enke potitique et esthtique

I . Du

paiage du sensible et des tapPrlE

,Ddns La Msentente', ld politique est ques' tionne partir de ce que uous appelez le

<

parldqe du sensiblP ,. Cenc Pxpression .lonne-l-pllP d oos Ueut lo c[eJ de lo jonction ncessaire entre pratiques esthrtques et prdtiques politiques ?

dtermine ceux qui y ont part. Latima] parlart, dit Aristote, est n animal politique. Mais I'esclave, s'il comprend le langage, ne le << possde > pas. I-!s artisars, dit Platon, ne peuvent s'occuper des choses communes parce qu'ils n'ont pds ,e telttps de se consacrer autre chose que leur travail. lls ne peuvent p as lJe o,illeurs patce qrue le trq,ail n'dttend pas. Le partage du sensible fait voir qui peut avoir part au commun er fonction de ce qu'il fait, du temps et de l'espace da.ns lesquels cette
activit s'exerce. Avoir telle ou telle << occupation > dfirft ainsi des comptences ou des incomptences au commun. Cela dIinit le fait d'tre ou non visible dans ut esp&ce conmun, dou d'une parole commune, etc. Il y a donc, la base de la poli-! tique, urle < esthtique > qui n'a rien voir I avec cette <( esthtistion de la politique >, propre l'< ge des masses >, dont parle Bcnjamin. Cetlc esrhtique n'csl pas entendre au sens d'une saisie perverse de la politique par rre volont d'art, pax la pense du peuple comme uwe d'art. Si I'on tient l'a,nalo$e, on peut I'entendre en un sens kantien - ventuellement revisit par Foucault -, comme le systme des

J appelle partagc du sensible cc.syslme d vidences sensibles qui donne ii vor en mme temps l'extence d'un commun et les dcoupages qui y dfinissent les places et les parts r.espectives. Un pa.l'tage du sensible Iixe donc en mme temps un colnmun paxtas et des p11s exclusives. Cene rpartitioi des parts et des pla|es se fonde sur un paxtage des espaces. des temp ct dps iormei d activit qui dtermine la manire mme dont ull corDmun se prte participadon et dont les uns el les autres on1 par_l ce partage. Lc citoyen. dit Aristote. cst celui qui d pclt au fait de gouverner et d'tre gouvern. Mais une autre forme de partage prcde cpl a\oir parl: cl qui
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lormps a priori dterminant ce qui

se

donne ressentii. C'est un dcoupage des

13

Le partdge du sensible

Du pafiage d.u sensible...

lemps el dcs espaccs. du visible el de l invisible, dc la parole et du bruit qui dlinil la fois le lieu et I'enjeu de la politque comme forme d'expriente. La politique porte sur ce qu'on voit et ce qu'on pel en dire, sur qui a la comptence pour vnir et la qualit pour dire, sur les proprits des espaces et les possibles du temps. C'est partir de cette esthtique premire que I'on peut poser la question des < pratiques esthtiques >, au sens oil nous l'eDtcndons, c psl--di-re dcs lormes d visibilit des pratiques de I'art, du lieu qu'elles occupent, de ce qu'elles << font > au regard du conmrun. Les pratiques artistiques sont des . manires de fairc. qui interviennent dans l distribution gnrale des manires de faire et dans leurs rapports avec des manires d'tre et des formes de visibilit. Avant de se fonder sur le contenu -:immoral des fables, la proscription platonicierurc ds potes sc londe sur ! impossibilit de fa e deux choses en mme temps. La question de la frction est d'abord une question de distribution des liex. Du point de !,ue platonicicn. la scne du tre. qui est la fois I'espace d'une activit publique et le lieu d'exhibition des < frtasmes >, brouille le partage des identits, des actvits et des espaces. Il en va de mme pour 14

l'criture : en s'en allart rouler droite et gauche, sans savoir qui il faut ou il ne faut pas parler, l'criture dtruit toute assise lgitime de la circulation de la parole, du rapport entre les effets de la
parole et des positions des corps dans l'espace cmmrr. Platon dgage ainsi dex

grands modles, deux grandes formes d'existence et d'elfectivit sensible de la parole, le thtre et l'criture - qui seront aussi des formes de structuration pour le rgime des arts n gnral. Or celles-ci s'avrent d'emble compromises avec un cenain rgime dp la politique. ur rgime d'irdtermination des identits, de dl-

gitimation des positions de parole, de drgulation des prtages de l'espae et du temps. Ce rgime esthtique de la politique est proprement celui de la dmocratie,le rgime de I'assemile des artisans, des lois crites intangibles et de I'institution thtrale. Au thtre et l'criture, Platon oppose une troisime forme, une bonne forme d,e I'art,laTotme chorgtraphique de la communaut qui chante et dase sa propre unit. En somme Platon dgage trois manires dont des pratiques de la paxole et du corps proposent des frgres de communaut. ll y a la srface des signes muets : surface des signes qui sont, dit-il,
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Le pafiage du sensible

Du Psttqge du sensible... dmocrate, disent ses adversaires, par son pafli pris d peindrP au lieu d instruire Cette gtit d'indiffrence cst la consquence d'un parti pris potique : fgalit de tous les sqjets, c'est la ngation de tout rapporl de ncessit enlre utre lormc et un conl.enu dtermins. N4ais cPfte indiffrenc. qu est-elle en dfinitive sinon l'galitn mme de l,out rc qui advient sur unp page d criture, disponible pour tout regard ? Cette galit dtruit toutes les hirarchies de la reprsentation et institue aussi la cormunaut des lecteurs comme communaut sans lgitimit, commuraut dessine pr la seule circulation alatoire de la lettre. Il y a ainsi lme politicit sensible d'emble athibue des grandes formes de paxtage esthtique comme le thtre, la page ou le chur:. Ces << politiques tt suivent leur loBique propre et elles reproposent leurs services des poques et dans des contextes trs diffrents. Pensons la manire donl ces paradigmcs onl fonrtionn dar$ le nceud axt/politique la fin du xDc sicle et u dbut du )c{". Pensons par e\emplp au rlc assum par le paragmP de la page sous ses diffrenles formes qui excdent la matrialit de la feuille crite : il y a la dmocratic romanesque.la dmocratie indilfrente de l'criture telle que

comme des peintures. Et il y a I'espce du mouvement des corps qui se divise luimme en deux modles a.ntagoniques. D'un ct, il y a le mouvement des simulacres de la scne, offeft au'< identifications du public. De I'autre, il y a le mouvement authentique, le mouvement propre des corps com-

mnauta es,

blement du thtre, le rl'tbme du ch@ur dansart : on a l tro formes de paxtage du sensible structuratt la manire dont des axts peuvent tre perus et penss comme arts et corlne formes d'inscription du sens de la communaut. Ces formes dfinissent la manire dont des uvres ou performarces < font de la politique >, quels que soinl, par aillcur les inlentions quj y prsident, les modes d'insertion sociaux des artistes ou la faon dont les forrnes axtistiques rflchissent les stmctures olr les mouvements sociaux. Lorsque paraissent Mddame BovatV ov L'ducation sentimentdle, ces ourrages sont tout de suite perus comme < la dmocratie en littrture >, mlgr la posture aristocratiqus et le conformisme politique de Flaubert. Son refirs mme de coner la littrature aucrm messagc 51 considdr comm un tmoi_ gnage de l'gatit dmocratique. Il est
16

La surface des sEnes < peints >,le ddou-

't7

I.c1r@e

du sensible

surlace d-critrrfe cormune Lc discours moderniste prseDle la rvo_ , luuoD picturale abshai comme la dcou_ lertc par la pcin{.ure de soq ( medium propre: la surface bidimensiooneue. >, l_a rcvocahon.de l'illusioo pcrspectivisl,e de la otsteme dimcnsion reDdrait la peitrture
18

eI l \4stble, proprcs ia logique reprsen_ tavc. t brouillc aussile partage entre les q: t'ar[ pur- ct les dcrations de r art apptiqu. C esl pourquoi ij ajou un , orc st u|portant _ e[ gineraleme;t soubdals le bgufeversemeDl du paxa_ ::um-egln reprsenladfpt dars ses iDcplications pott ques. Je pense notamment i son rle fP mou\emel /4 rls ond Cloi,s eldujs -uarls {,1.rls dcorariG, Bau-haus, 9e.nvcs |.ornuctiviffne) o s.est dnie uoe ide du ur(roter - au scns large _ de la cotrlmu_ autc nouvcll. qui a aussi inspir une ide nouvell.-d_e la surface pichlrale

eique l.s wgnells. r"uls-d-lampe el innovaLions qJterses dc la qpographie romardque ont rcverljee. Cc modlc brouilJe les rgles dc correspondancc distanre cntre ic dicible

Tg: cet enrrelaement des pou_ -r^",11d, vorrs de ta lettfc el dp l.imagc. qui a iou un rote st imponant la Renaislanie

hs1mbolicent lp roman ct son publjc. Mais lI y a aussi la cul nx.e f,?ogTaphiquc ct ico_

pu""

:l:es

coEee

Du Pqrtsge du sensible"' la mairrise dp sa surfa ce propr. Mais precisment cette surface n'a rien de propre' Une << surface > n'est pas simplement une composition geomlrique de gnes C esl une forme de partage du sens'lble Ecriture et peinturl taient pour Plton des surfacps quivalentes de signes muels. privs du souffle qui anime et transporte l Darolc vivante Le plal. dans rene logique' n" r'oppo." put nu profond. au sens du tridimensionnel ll s oppose au < \ivanl C'est I'acie de parole < vivant >' conduit Dx le locurcur vers le destinataire adtua[. que s oppose la surlace muel'rc des signes peints Et l'adoptioD parla peinlurc de la troisibmc dimension fut aussi rrne rootrse c panage. La reproduction dc la n.nfondeur optiqu" a it lie au privilge de i'rrisroire. Elie a parcip. au lemps de la BenaissancP. la valorisalion de la peilture, I atfirmation de sa capacil dP saisir un acte dc prolc vivanl. le momenl dcisil d'une aition 1 d-une significalion' La potique classique dc la reprsenlalion urrlrr- iontre I abaissemnl, plalnnicien dP ^ la rzimesis, douer le < plat > de la parole ou du << tableau > d'une vie, d'une profondeur sDcillquc, comme madfeslatjon d une action. exorcssion d une inlriorite ou fr.nsmissin d unp significetion Elle a ins-

'

79

Le pctrtqge d,u sensible

Du Partage du sensible '

<<

de

tur entre paxole et peinture, entre dicible el visiblc un rapport d correspondan|.e disl.ance, donnanl l . imi[tion ,) son espace spcifique. C csl ce rappofl qui est en qucstion dans la prtendu distinctioD du bidimensionnel cl du tridimensionnel cornme. 0roores o de tl ou lpl al.t. C est alors sur le plai de la page. dans l cbrgempnt de fonctjon des < images > de la littrafure ou le chalge_ menl du discours sur le l,ableau, mais aussi dans les cnlrclacs de la typograpbje, de I a{fiche et des arls dcoratifs, qu se pr_ pare pour une bonne part la << rvolution anti-reprsentative > de la peinture. C,ette peinture, si mal dnoDme abstraite et soi-disant ramene sou medium propre, est paxtie prenante d'rme vision d'etrseEhle d'un nouvel homme log dns de trolIvesux dices. entour d'objeb difrrctrts. Sa pla_ nitud est lie celle de la page, de l.affche ou de la tapisserie.Elle est celle d.rm int! r_ l"ace. Et sa < puret > anti-reprseotative s mscrlt dans uD coutexte d'eotreliacement

lart pur et de I'art

donne d emblc une significatioD politique. cp n est pas la fivre rvolutionaaire etrvi_ ronnante qui fail, eu mme temDs de 4alpvilch l auleu-r d t Carr noir fond blanc et le chanlre r!olution-ttair; des

appliqu. qui lui

si

rouvelles formes de vie >). Et ce n'est pas quclque idal thfal de l'homme nouJeau'qui scellc I alliancc momcnlan enFp politiqus Pt artisl.Ps rvoluhonnlres c esr d aboid dans l inteiface cr entr des - suppons. diffrenls. dans les licns risss enlre le pome Pl sa typograpl ou son illust ration, enhe lP rhtre el ses ddcoraieurs ou a.nchiss' ene I'objet dcoratif l le DomP que se formP celle ( nouveaute " qui r lier lartiste abolissnl la fisuration au rivolul,ionnaire invenlanl la vii nourelle. Ccl interfacp esI polilique en qu'il r.voqu. la dou-blP poLitique in-h". ."nL i, tu tosiqu" ..prsentari\ D ul cl seorit le monde des imiralions ".llp-ci Pt de l'arl pl lP mondc dcs inl,rts vitarrx ulrP Del politico-sociales des srandeu-rs sonrganisadon hirarctquc -l nolammenl ie primal, de la parole/acfion vi\arte iu. timae. peinle - faisail analogie l'orrlrc oof,rico-social. Avec le lriomphe dP la oage romanesqe sur la scnc thrrale' lentiela.em.nt igalitaire dcs images el des signcs sur la surface picftrrale ou 1]Tographiqu". la promol,ion de lart des artjians au erand an er la prtenlion nouvellP de meth; de l art dans lc dcor de toule vie' c'est tout n dcoupage ordonn de I'exprience sensible gui chavire'
21

20

Le

partdge du sensible

Du Partdge du sensiblc '

maniere donI ce pat"adigme de la surface des signcs/formes s est oppos ou ml au paradigme tral dc la prseoce _cl auj{
bolislc de la lgende collectiv'e au cbru.en ho[rmes nouveaux. La po[tique se ra corme rapport de la scDe el, de la Joue
acp des

manire rpllchir aux autres grandes lbrmes. celJp du chceur er du thtre qucje mendonnais ct d autres. Une hjsloire de la politique esthtique, entendue en ce scns. doil prendre en compte la manirc dont ccs grandes formes s'opposenl, ou s-eniremlpnt. Je pense par exemple la

C'est ahsi que le < plat > de la surface des signcs peints, cette l"orrnc dp parLag ga_ litaire du sensible stigmatis parilaton. inlervient en mme lemps comme principc dp rrolution formellc > d.un art et " principp dc re-panage potilique de l.exp_ ncnce corn]une. On pourrail de la mme I

it
I
ir

velsc lbrues qUe ce paradigme a pu prendre lui-mDe. de la ffguratioo syo_

salle, signification du corps de I'acteur, jeux de la proximit ou de la distance. Les proses critiques de Mallarm mettent xemplairement cn scDe lejeu des renvois, oppositions ou assimilatios entre ces l"ormes. depuis le r-b trc htioe de la page I ( ollrce
22 ou ia-choregraphie r"a]ligra pblque usqu.a l > rouveau du concert_

D'un ct donc ces formes apparaissent comme oorieuses de figures de communaur iales elles-mmPs dans des uonte,xte; hs difrrents Mais inversement des elles sont $rsceptibles d'tre assignes paradigmes politiques contradictoires' Prenos lcxPmple de la scne tra$que' Pour Platon, elle est portcuse du syndrome mocrarioue en mme rcmps quc de la puissance ie l'illusion. En isolanl larnimcsis dns son espacP propre. eI en cconscrivaDl la trag;die da-os une logique des senre-AristJe redfini[. mme si ce n'esl El'. dans-le sys[* ron p.opot. tu politiciLe la reprsentaLion la d ia" "tttiqu" visibt de .cne Lraeique sera la scne ii,,n *noi" en otd.., gouvprn pax la hirarchip des suicls el,l adaptation des situations et ma;ires de Parler celle hirarchie. Le paradigme dmocratiquP sera devenu un paradigme monarchique Pensons aussi la longue et contradictolre hioire de la rhtorique et du modle du < bon orateur >. Tout au long de l'ge monarchl(rue, l loquence dmocratiquP dmostinienne a signifi ure excellenc de ia parole. elle-mme pose comme l'attribul imaginaire de la purssance suprmc' mals uuss toulout" disponible pour reprcnd-re sa foncdn democralique. D prlanl ses

Le

paage du sensible

lormes canoniqups ct ses imagcs consacres l apparition transgrFssive sur la scnc pubuque dc loculru"s non autotis .s. Pcnsons pncorc aLUr dstins contradicloires du modle chorgraphique. Des travarx rcents ont rappel les avatars de l'crilure du mouvemenl labore p_r Laban dans un conlcxte d libration des corps et devenue le modle des grandes dmonstrations nazies, avart de rehouver. dans le con[cxle conl,estalabe dc lart performan_ cicl. une nouvello virginite sub\prsive. Lexplication benjaminienne par I'esthtisation fatale de la politique < l,re des masses oublie pcut-tre le lien trs aicien " nn'e l unanimisme cioyen et l exallation du libre mouvempnl des corps. Dans la ci hostile au thtre et la loi crite, plaron recommandait de bercer sans trve les nourrissons. J'ai cit ces trois formes cause de ler reprage conceptuel platonicien et de leur constance historique. Elles ne dfinissent vidamment ps la tolalit des manires dont des figures de communaut se trouvent es[htiquemenl dcssines. Limportanl, c psl que c-pst c niveau-l, celni du dcoupage sensible du cormun de la commrmaut, des formes de sa visibilit et de son amnagement, que se pose la ques_
24

Du PdrtslJe du sensible..' tion du rapport esl htique/potil ique. C'sl oartir d l qu on p.ut pnser les inlerventions politiques des arlisles. dcpuis lPs formes liitraires romantiques du dchiffrement de la socit jusqu'aux modes contemporains de l performance et de l'installtion, en pssant par la potique svmbolisl,e du rvP ou la Suppression d;daiste ou conslrucfivisle de l arl. A partir de l peuvent se remettre en cause

bien des histoires imaginaires de la

< modernit > artistique et des dbts vains sur l'autonomie de I'art ou sa soumission politique. Les arts ne prtett iamais a\ enrepriscs d la domination ou e lmancipation que cc qu'ils pu\ent leur prter, soit, tout simplement, ce qu'ils ont de comun avec elles : des positiots et des morlvements des colTs' des fonctions de la parolc, des rpaffitions du visible Pt de l invisible. El l'autoDomie donl i-ls peuvcnl iouir ou la subversioD qu ils peuvent s'attribuer reposent sur la mme base.

Des rgimes de I'art. . '

rgitnes de I'alt et d faible intrt d la notion de rrrodernit

2. Des

pour pcnscr lo ffafion orfi iqup du \r sit'lc. sooir rcllps de modprnitp,

d oaant-garde et, dppuis quplguc tenps, de post-modernit, sc trouuent ouoir gdlement un sens politique. Vous semblent-

Certdines

d,es

catgortes les plus centrdles

elles d.'un guelconque intrt pour

coneuoir en dps tetmps prcis
attache < I'esthtigue
>>

qui
>>

da

<<

politique

depuis le sicle dernier, ni les rapports de I'esthtique au politique. Elles mlert en effet deux choses bien dilfrentes : l,ule st celle de l hisloricitd proprp i rgimp dps arrs en gnral. Lautrc csL celle des di;cisions dp rupture ou d anticipation q s'oprent l inLripur d ce rgimc. La notion dp modcrnit csthtique rcouwe, sans lui donncr a ucun concepl. la singularir d'un rgime particulier des art_s. c'est26

et d'avant-garde aient t bien clairartes pour penser ni les formes nouvelles de l,axt

Je ne ctois pas que les notions de

modernit

spcifique de lien entre des modes de production d'ulT es ou de pratiques. ds lormes de visibl dp ccs pratiques.t de modPs de concepfualistion des unes et des autres. Un detour s impose ici pouJ'claler cerle notion el situcr l problme. l'gard de ce que nous appelons 4rr. on peut en eflcl distinguer. dans Ia tradilion occidentale. trois grands rgimes d'identncafion. Il y a ld abord ce quc ie propose d appeler un lsime lhiquc des imagPs. Dans c rgime. " l arl . n est pas identitr lelquel. -is se trour" subsumc sotls la qucstion des images. ll y a un type d'lrcs les images, qui sl,l objet d une double qucstion": celie de leur origine et' en consmrence. de leur eneur de vrirc : ct celle de lur desrination : des usages auxquls cllps servent et des effets qu'elles induisent' Relve de cc rqimc la question des images rle la rlivinitd. du droit ou d l'interdiction d'en produire, du statut et de la signification e celles que I'on produit. En relve aussi toute la polmique pltonicienne contre les simr acres de la peinture, du Dome et de la scne Plalon ne soumet on lP dit souvenl. Iart la pna, "otna" politique. Cettc dislinclioo mme n a pas pour lui de sens. Lart n'existe pas pour

-dire d'un

tpe

27

Le

partdge du sensible

Des rgimes de

I'art"'

lui, mais seulement des arts, des ma_nires de fate. Et c'est paxmi erlx qu'il trace la ligne de partage : il y a des axts vritables, c'est--dire des savoirs fonds sur I'imitation d'un modle des firs dfinies. et des simulacres d'axt qui imitent des simples appa-rncs. a,s imilalioDs, diffcrncics par leur origine, le sont ensuite par leur destination : par la manire dont les images du pome doment au-x enfants et au,x spectaleuls citoyens une certaine ducation et s'inscrivent dans le partage des occupations dc la cite. C cst pn ce sens quejp parle co rgime de saroir cn quoi la manir d'tre des images concerne I'ethos, la manire d'tre des individus et des collectivits. Et cette queston empche l'<< art rt de s'individualiser comlne tel,. _ Du rgim lhique des irnages se separe llp rgime poligue - ou reprelsentatif- des a.fts. Celui-ci identifie le fait de I'axt - ou plul[ dcs arls - dans le coupll poipsis/mimpsis. Le principe mimtique n'est ps en son fond un principe normatif disant que I'art doit Iire des copies ressemllant leurs modles. Il est d'abord rn principe pragmatjquc qui isolc. dans lc domaine gnral dcs afls {ds manires de fah). ccrtains arts partculiers qui excutent des ch{rses
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de rgime thique des imagps. ll s agit clajls

sndcifroues. savoir dcs imitations. Ccs imiraLions sonl souslraits la fois la vrificaton ordinaire des produits des arls Dar leur usaqe cl a la lcgislation dP la virilc sur les disco-urs et les images. fPlle est la srande ooeral,ion effeclue par I laboraon aristt [cienne de la t ittesis el, pa r l privilge donn l aclion tragique C esrll,
du pome. la tbricl,ion d une intr"iguP g.nint dos actions rcpresenln dPs

jb,

hommes agissant, qui vient au premer nlan. au dlrimPnl dP l P/re dc l image' lopie interrogde sur son modle Tl est le principe dp r" changmcnt dc [onction du modie dramatique dont ie parlais plus xterne d'un domaine consislanl des imitalions esl-il en mmP lemps un principe normatif d'inclusion. Il se dveloppe en formes de normativit qui dfhissent les conditions selon lesquelles des imitations oeu\enl lre rcconnues cotnmc appaflP_ propro un n et apprccies' dars nant "n son cadre, commc bonnps ou mauvaises' adqutls ou inaddquatps: partages du reprsentable et de l irreprisenlable. disrinr-tion dcs genres cn fonction des repr6ents, principes d'adaptation des formes d'expression ax genres, donc aux sqjets reprsents, distribution des ressem29

baut. Ainsi le principe dp dlimitalion

Le

partage du sensible

Des rgimes de

I'art.

faire et d'apprcier les imitations. Je I'appelle reprentatif, e\tant que c'est la notiou de rcprsenttion ou de mimes.s gui organise ces mrires de faire, de voir et de juger. Mais, encore une fois,la mirnesiis n'est pas la loi qui soumet les arts la ressenblarce. Elle est d'abord le pli da.ns la distribution des sociales qui rend les arts visibles. lle n'est pas un procd de I'art mais un rgime de
des axts, c'est la fois ce qui autonomise des axts mais aussi ce qui ax_ticr e cette autono-

blances selon des principes de vraisemblance, convenance ou correspondances, crilrs de distinction !t de co61p6.1"qi56n entre arts, etc. J'appelle ce rgime pof,iqze au sens oir il identifip les arts - ce que lge classique appellera les << beax-axts > - au sein d'ne classitcation des manires de fafue, et dfinit en consquence des marrires de bien

manires de faire et des occupations

visibilit des axts. Un rgime de visibilit mie ulr ordre gnral des manires de fairc et des ocr-upations. C est cc que_i'roquais lout I hcu"e propos de l logique reprsenlave. Cec-cientre datrs un rapport d'analogie globale avec une hirar-

r"hie globale des occupations pobtiqups el sociales : le primat rprsenlat-ifde liaction sur les !aractres ou de la naxration sur la

description, la hiraxchie des genres selon la diqnit de leul"s suits. cl le primat mmP de Iart de la parolc. de la parolP en acte. enhent en analogie avec toute rme vision hiraxchique de la communaut. r"e rgime reprsenlalil s oppose lc i irgin. qu j app.Uc Pslhlique dcs arls. ' Esihtique. parce qu l'identification dP l afi ne s'] fiail plus pa-r une distinfiion au ein des manires dp fairc. mais par la distincrion d'un mode d'tre sensible propre au{ produits de l'aft. Le mot d'esthtique ne renvoie pas une thorie de la sensibilit, du got et du plisir des amateurs d'art. ll ipnvoie proprement au mode d'lre spcifique de ce qui appartient I'axt' au mode d'tre de ses objets. Dans le #gime esthtique des afis,les choses de I'art sont idcntilies pr leur appartetance un rgime spcifiqrre du spns'tblP. Cp scns'tblP. sousrrait ss connexiors ordinaires, est habit pax une puissance htrogne, l puissance d'ne pense qui est elle-mme devenue trangre elle-mme : produit identique du non-produit, savoir transfor'rn en non_ savof ,ogros identique un pthos, intention de I'inintentionnel, etc. Cette ide d'un sensible devenu lranger lui-mme. sige d'une pense elle-mme devenue tratgre elle-mme, est le noyau invariable des

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Le partage du sensible

Des rgines de I'drt...

des xts est celui qui proprement identifre

identifications de I'art qui configuient originellpmnt la pensp esthtiqu: dcouverte par Vico du < vritable Homre > come pote malgr lui, << gnie > kantien ignorant de la loi qu'il produit, << tat esthtique > schillrier, fait de la double suspension de l'activit d'entendement et de la passivit sensible, dfinition schellingienne de l'art corme identit d'un processus conscient et d'un processus inconscient, etc. Elle parcour.t de mme les auto-dfinitions des arts propres l'ge moderne : ide prostienne du lilTe entirement calcr et .bsolumeqt soustrait la volont ! ide mallannenne du pome du spectateur-pote, crit << sars appareil de scribe > pax les pas de la danseuse illettre : pratique su-rcIst de l'cpuwe pxprimant I'inconscient de I'artiste avec les illustrations dmodes des catalogues ou feuilletons du sicle prcdent ; ide bressonienne du cinma comme pense du cinaste prleve sr le corps des << modles > qui, en rptant sas y penser lps prolps pl gesles qu il lur dictp, manifestent son insu et leur insu leur vrit propre, etc. Inutile de poulsuilTe les dfinitions et les exemples. Il faut en revanche marquer le crFUr du problme. Le rigime pslhitiqup

I'axt au singulier et dlie cet art de toute rgle spcifique, de toute hirarchie des sujets, des genres et des arts Mais il le fait en laisan L voler Pn eclals la barrire mimliqu qui distinguajt lcs manires de fai-re de l'art des autres manires de faire et sparait ses rgles de l'ordre des occupations socia.les. Il a{firme I'absolue singulaIit de I'art et dtflrit en mme temps tout critre pragmatique de cette singr arit. ll fonde en mme temps I'autotomie de l'axt et I'identt de ses formes avec celles par lesquelles la vie se forme elle-mme. ltdt esthtique sctillrien qui est le premicr - et, pn ul sens. indpassable - manifeste de ce rgime marque bien cette identil fondamentale des contraires. ftat esthtique est plrl slrspens, moment o la fome est prouve pour elle-mme. Et il est le moment de formation d'une humanit spcifique. partir de l, on peut comprendre les fonctions joues pax la notion de modernit. On peut de que le rgime esthtique des arts est le nol vritable de cc quP designe I'appellation confirse de modernit Mais la < modernit > est plus qu'une appellation corfuse. L <( modernit >t sous ses diffrentes versions est le concept qui s'ap33

t_

Le

partqge du sensible

Des rgimes de I'art...

plique occlter la spcificit de ce rgime des axts et le sens mme de la spcificit des rgimes de l'&rt. Il trace, pour I'exa.lter ou la dplorer, une ligne simple de passage ou de ruptule entre l'ancien et le modefne, le reprsentatif et le non-reprsentatif ou l'anti-reprsentatif. Le poirt d'appui de cette historicisaton simpliste a t le passage la non-figuration en peinture. Ce passage a t thoris dans une assimilation sommaire avec un destin global antimimtique de la < modernit > artistique. Lorsque les chantres de cette modernitl ont vu les lieux o ce sage destin de la modernit s'exhibait envahis par toutes sortes d'objets, mchines et dispositifs non identifis, ils ont commenc dnoncer la << hadition du nouveau >. une volont d'innovation qui rduirait la modernit artistique au vide de son auto-proclamalion. Mais c'est le point de dpart qui est mauvais. L saul, hors de la rn imesis n esl en rien le refus de la figuration. Et son moment inaugural s'est souvent appel ralislre, lequpl nc signific aucuncment la valorisation de la ressemblance mais la destruction des cadres dans lesquels elle fonctionnait. Ainsi le ralisme romanesque est d'-bord le renversement des hirarrhies de la reprsentation (le primat du narratif sur le des34

criptif ou la hirarchie des suiets) et I'adopdon d'utr mode de focalisation hagment ou rapproch qui impose la prsence brute au dtrimenl, des enchaincmenls ralionnels de l'histoire. Le rgime esthelique des arts n'oppose pas I'ancien et le moder-ne. ll oppose plus profondmenl deux regimes d;historicit. c'est au sein du rgime mimtique que I'ancien s'oppose au moderne. Dns b rgime esthtique de I'art, le futur de I'art, son cart avec le prsent du nonart, ne cesse de remcttre en scDe Ie pass. Ceux qui exaltent ou dnoncent la << tx dition du nouveau >) oublient et effet que celle-ci a pour sftict complment la << Irouveaut de la trdition >. Le rgime esihtique des axts n'a pas commenc avec des dcisions de rupture artistique. Il commenc avec des dcisions de rinterprtation de ce que fait ou ce qui fait l'rt : vico dcou\Tatt le <( vritable Homre >, c'est-dire non pas un inventeur de fa.bles et de caxactres mais rm tmoin du largage et de la pensie imagdes des peuples dc l Jrcien temps ; Hegel marquant le vrai suiet de l peinture de gerue hollrdaise : no point des histoires d'auberge ou des descriptions d'intrieurs. mais la libert d'tm peuple, imDrime en rc0ets dc lumirc : Hlderlin rinventant la lragdie grecque: Balzac
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'

I^.

Ftage

du sensible

Des lgimes de I'art...

q|E Laposie du gologue qui reconsfufumondes pa.rtir de traces et de fos* ce e qui se contete de reproduire q-rq agitations de l'me ; Mendelsohn rri lalassito'? se/on sdint Matthieu, e1(Ir reime esthtique des axts est d'abord nrhE ouveau du rapport l atrcien. Ilrl'$ etr effet comme principe mme Erctd rd,
fztistirit
ce rapport d'expression d'un un tat de civilisation qui, aupaait l part < non-axtistique > des G-tts (elle que I'on excusait en invoqEd b nrdesse des tpmps o avail !{icu tr invente ses rvolutions sur la rb lae ide qui lui fait inventer le et fhistoire de I'art, la notion de

niquant, pr ailleurs, avec les nouvelles

parmi Ies mots, les images et les marchandises. Uide de modernit est une notion quivoque qld voudrit trancher

manirps de bvenl.eurs publici laires qui nc proposenl,. eux. aucune rvolulion mais seulemenl une nouvellp manii're dP viwe

I'qk)h Idc rcirin... Et il se voue l'invention de firr< noovelles de vie sur la base d'Ie
lle de que I'art o t, aurutit

dans la configuralion complc\e du rgimc esthtique des rts, retenir les formes de rupture, les gestes iconoclastes, etc., en lcs sparanl du conlexl quj lPs utorise : la reproduction gnralise, f interprtation, I'histoire, le muse, le patrimoine...

Ell voudrait qu il y ait un sens uniqu alors quc la lemporalit propre du rgimP eslhtique des arls Pst celle d une co-prsence de temporalits htrognes.

t.

LsCue l!s futuristes ou les constructiyi*s FElanent la fin de l'art et l'identi6.rlin de ses pratiques avec ccllcs qui dfu, rttment ou dcorent les espaces etks - Jsde la vie connune, ils proposeft tD fu de I'art comme identification atc hyie de la communaut, qui est tributeire de la relecture schillrieme et

comme invente tout exprs pour brouiller l'intelligence des transfonnatioDs de l'axt el de ses rapports avec les autres sphres de I'exprience collective. Il y a, ne semble-til, deux grardes fomes de ce brouillage. Toutes deux s'appuient, sans I'analyser,

La notion de modernit semble ainsi

rmdi|ue
yie

dme cornunaut - tout

de

l'art $ec cornme mode de

en coIlu-

rgime esttique des arts qui fait de l'rt ' viefome autonome de lo ,ie et pose aitsi l en mme temps I'autonomie de I'a.rl et son identification un moment dans un processus d'auto-formation de la vie. Les deux

sur cette contradiction constitutive du

36

Le partage du sensible

Des rgimes de

I'art

..

grandes variattes du discours sur la

< modernil . s cn dduiseDr. La premir veut une modernit simplement identifie

pouvoirs proprps de son medium spcifique. La modernit potique ou liltraire serait I'exploration des pouvoirs d'rm langage ddlourn de ses usages communictionnels. La modernit picturale serait le relour dc la peinrure son proprp : le pigment color et la surface bidirnensionelle. La modernit musicale s'identifrerait au langge douze sons, dli\T de toute ara-

l'autonomie de I'art, une rvolution < anti-mimtique r de I'art identique la conqute de la forme pure, enfin mise nu, de l'a.rt. Chaque art a.ffirmerait alors la pre puissance de l'art en explorant les

logie avec le langage expressif, etc. Et ces modertits spcifiques seraient en rapport d'aralogie distance avec ure modernit politique, susceptible de s'identifier, seloD les poques. aver la radicalil rvolutionnaire ou avec la modernit sobre et dsencharte du bon gouvemement rpublicain. Ce qu'on appelle << crise de I'axt rt est pour l'essetiel la droute de ce paradigme moderniste simple, de plus en plus loign des mla.nges de genres et de supports cornme des polyvalences politiques des formes contemporaines des axts.
38

Cette droute est videmment surdtermine par la deuxime grande forme drr paradigme moderniste, qu'on pourrait appelet modernitaristlre. J'eniends par l I'identification des formes du rgime esthtique des arts anx formes d'accomplissemnt d'une tche ou d'un destin propre de la modprnit. la base de cene identificalioo. il J a une interprLation spcifique de la contradiction malricielle de la " forme ' esthtique. C'est alors la dtermination de I'axt comme forme et auto-formation de la vie qui est vlorise. Au point de dpaxt il y a cette rfrence indpassa-ble que constitue la notion schillrienne de l'duccttion psthfiquc dc l honme. C'esl elle qui a fix lide que dominalioD et scrvilude sonI d'alord des dishibutions ontologiques (a!tivit de la pense contre passivit de la matire sensible) et qui a dfini un tat neurre, un elat de doublc annulation oir activit de pense et rceptivit sensible devietnent une seule ralit, costituett comme ne nouvelle rgion de l'tre - celle dc I apparence pl du jeu libres - quj rend pensable cette galite que la Rvolution ftanise, selon Schiller, monhe impossible matrialiser dectement. C'est ce mode spcifique d'habitation du monde sensible qui doit tre dvelopp par l'< ducation

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Le partage du sensible

Des rgimes de I'drt..

plissement sensible d'une humanit

esthtique > pour former les hommes susceptibles de vii,'re dans une commnaut politique libre. C'est sur ce socle que s'est cotstruite l'ide de la modernit comme temps vou l'accomplissement sensible d'rme humarrit encore latente de l'hollle. Sr ce point on peut dire que la <( rvolution esthtique > a produit une ide nouvelle de la rvolution politigue, comme accom-

commune existant seulement encore en ide. C'est ainsi que l'< tat esttique > schillrien est devenu le << programme esttique > du romantisme allemand, le

programme rsum dans ce brouillon

rdig en commn pax Hegel, Hlderlin et Schelling : I'accomplissement sensible dans les formes de la vie et de la croyance populaires de la libert inconditionnelle de la pense pure. C'est ce paradigme d'autonomie esthtique qui est devenu le paxadigmc nouveau dc la rvolution. l a pprmis ultrieurement la brve mais dcisive ren-

contre des artisans de

rnar"xislp el des artisas des fofmes de la vie nouvelle. L faillite de cette rvolution a dtermin le destin - en deux temps - du modernitarisme. En rm premier temps, le modernisme artistique a t oppos, dans son potentiel rvolutionnairc authentique de

la

rvolution

refus et de promesse, la dgnrescence de la rvolution politique. I-e surralisme e,t l'cole de Francfort ont t les principaux vecteurs de cette contre-modernit. En !r second, la faillite de la rvolution politique a t pense comme la faillite de son modle ontologico-esthtique. La modernit est alors devenue quelque chose comme rur destin fatal fond sur un oubli fondamental : essence heideggerieme de la techdque, coupre rvolutionnaire de la tte du roi et de la tradition humaine' et firalement pch originel de la crahrre humaine, oullieuse de sa dette envers l'Autre et de sa soumission aux puissarces htrognes du sensible. Ce qu'on appelle postmodernisne est proprement le processus de ce retourement. En un premier temps, le postmodernisme a mis au jour tout ce qui, dans l'volution rcente des arts et de leurs formes de pensabilit, ruinait l'difice thorique du modernisme : les passages et mlanges entre arts qui ruinaiett I'orthodoxie lessingienne de la sparation des al.ts ; la ruite du paradigme de I'aPchitecture fonctionnaliste et le retour de la ligne

courbe et de I'ornement; la ruine du modle picturaybidimensionnev.bstrait travers les retours de la figuration et de

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40

Le partage du sensible

Des ftgimes de I'art..

la signification et la lente invasion de I'espace d'accrochage des peintures par les formes tridimensionnelles et naxratives, de I'art-pop I'art des installations et aux << chamires > de l'axt vido. : les combitraisoDs nouvelles dc la parole et de la pcinture, de la sculpture monumentale et de la projection des ombres et des lumires ; l'clatement de Ia tra.dition srielle travers les mlanges nouvpaux entre genres, ges et systmes musicau-x. Le modle tlologique de la modemit est devenu intenable, en mme temps que ses paxtages entre les < propres " des diffrenrs arrs. ou la sparation d'un domaine pur de I'art. Le postmodemisme, en un sens, a t simplement le nom sous lequel certains artistes et penseurs ont pris conscience de ce qu'avait t le modernisme i une tentative dsespre pour fonder un < propre de I'a.r.t > en I'accrochant une tlologie simple de l'volution et de la rupture historiques. Et il n'y avait pas waiment besoin de faire, de cette reconnaissance tardive d'une donqe fondamentale du rgime esthtique des arts, une coupure temporelle effective, la fin relle d'une priode historique. Mais prcisment Ia suite a montr que le postmodernisme tait plus que cela. Trs vite, la joyeuse licence postmoderne, son 42

exaltatiot du carnaval des simulacres,

mtissages et hybridations en tous gees, s'est hansforme en remise en cause de cette lert ou auloDomie quP le princip modernitaire domait - ou aurait donrl - I'axt la mission d'accomplir Du carnaval on est alors retourn la scne primitive. Mais la scne primitive se prend en deux sens : le point de dpart d'rm processus ou la sparation originelle. L foi moderniste s'tait accroche I'ide de cette < ducation esthtique de l'homme > que Schiller

avait tire de I'analytique kantiente du beau. Le retoumement postmoderne a eu pow socle thorique I'analyse lyotardienne du sullime kantien, rinterprt comme scne d'n cart fondateur entre I'ide et toute prsentation sensible. partir de l, le posnodernme est entr dans le grand
concefl du deuil et du repentir de la pense modernitaire. Et la scte de l'caxt sublime ' est venue rsumr toutes sortes de scnes de pch ou d'cart originel : la fuite heideggerienne des dieux ; I'irrductible freu-

dien de l'objet insymbolisable et de la pulsion de mort ; la voix de l'Absolument Autre prononanl linterdil, d la reprsentation ; le meurtre rvolutionnaire du
Pre. Le postrnodefnisme est alors devenu le grand thrne de l'ineprsent.ble/intrai-

Le partage du sensible

Des rgimes de

I'q

...

table/irrachetable, dnonant

la

folie

modeme de I'ide d'une auto-mancipation de I'humanit de I'ho[ne et son invitable et interminable achvement dans les camps d'exterminton. La notion d'avant-garde dfinit le type de sujet convenant la vion modemiste et propre connecter selon cette vision I'esthtique et le politique. Son succs tient moins la coreion commode qu'elle propose enhe I'ide artistique de la nouveaut et I'ide de la direction politque du mouvement, qu' la connexion plus secrte qu'elle opre entre deux ides de l'<< avantgarde >. Il y a la rotion topographique el militaire de la force qui maxche en tte, qui dtient I'intelligence du mouvement, rsume ses forces, dtermire le sens de l \olufion Istoriqu l choisit les oricntations politiques subjectives. Bref il y a cett ide q lie la subjeclivit potitique une certaine forme celle du pafti, dtachement avanc tirant sa capacit dir geante de sa capacit lire et interprter les signes de l'histoire. Et il y a cette autre ide de I'avant-garde qui s'enracine dans I'articipation esthtique de I'aven, selon le modle schillrien. Si le concept d'avanlgarde a un sens dans le rgime esthtique des axts, c'est de ce ctJ : pas du ct des

dtachements avancs de la nouveaut artistique, mais du ct de I'invention des formes sensibles et des cadres matriels d'une vie venir. C'est cela que I'avantgarde << esthtique > a apport I'avantgaxde (< politique >, ou qu'elle vor u et cru lui pporter, en transformart la politique en progra.rme total de vie. Lhistoire des rappol.ts entre partis et mouvemerts esthtiques csl d abord cell d'une confusion. parfois complaisam ment entretenue. d'autres moments violemmenI dnonce, cnLr ces dclt-'< ides dc l avanl-ga-rde. qui sont !fi pn faiL deux ides diffreDl.es dp la suijpctivit politiquc I l ide arcbi-politique du parti, c'est--dire I'ide d'ne intelligence poltique qui rdsume lcs conditions essentielles du chargement, et I'ide mtapolitique de la subjectivit politique globale, l'ide de la virtualit dans les modes d'exprience sensibles novateurs d'anticipations de la communaut venir. Mais cette confusior u'a rien d'accidentel. Ce n'estpas que, selonla doxa d'aujourd'hui, les prtentions des artistes une rvolution totale du sensible aient fait le lit du totalitarisme. C'est plutt que l'ide mme de l'avant-garde politique est pai:tage entre la conception stratgique et la conception esthtique de l'avant-garde.
45

44

D e s a,rts m co,nique

s...

tts ncatriqueE t de Ia Fonotion ethtique et scientitique des aronyrres

3. Ds

Ds,ns I'un de rros tertes, ous fqites un rapprochement entte le d,eloppement des arts << mco,niques > que sont lq photogtctphie et le cinma et la nqissancc de la << nouuelle histoire >'. Pow)ez-uous explcilcr ee rapprorhemenl ? Lide de Beniamin sclon laquelle, au dbut de ce sicl.e, les masses acquirent en tdnt que telles une visibilit I'dide de ces drts, correspond-elle ce rapprochement ?

ll y

a peut-tre d abord une qui\oque le!er, roncmanl, la notion dcs " afls mca_ niqus ". Ce quc j ai rapprocb. c'csl un

paradigme scieDlifiquc el un paradigme esthtigue. La thse beniaminienne suppose, elle, une utre chose qui me semble douteuse , la dduction des proprits esthtiques et politiques d'un art partir de ses proprits techniques. Les axts lncniques indrriraient en tat qs'atts mcaniquPs un changement de Paradigme al.lisl.iqu el un rapport Douveau de l an
46

I'une des thses matresses du modernisme : celle qui lie la diffrence des arts la diffrence de leurs conditions techniques ou de leur support ou medium spcifrque. Cette assimilation peut s'enterdre soit s: le mode moderniste simple, soit selon I'hyperbole modcrnilaire. El lp succs pcrsistant des thses benjaminiennes sr I'art au lemps dc la reproducLioD mcanique tient sans doute au passage qu'elles assurent entre les catgories de l'explication matrialiste mrxiste et celles de l'ontologie heideggeriere, assignant le temps de la modernit au dploiement de I'essence de la te!hnique. De fait, ce lien entre I'esthtique et I'onto-techtologique a sbi le destin gnral des catgories modernistes. Au temps de Benjmin, de Duchamp ou de Rodtchenlo, il a accompagn la foi dans les pouvoirs de l'lectricit et de la ma,chine, du fer du verTe et du bton. Avec le retournement dit < posnoderne >, t a,ccompagne le retour I'icne, celui qui donne le voile de Vronique comme essence la peinhrre, au cinma ou la photographie. Il faut donc, mon avis, prendre les choses l'envers. Pour que les axts mcaniques puissent donner visibilit aux masses, ou plutt I'individu anonyne, ils
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ses sujets. Cette proposition renvoie

Le pdfiage d.u sensible doivent d'a.bord tre reconmrs comme arts. C'est--dire qu'ils doivent d'a.bord tre pratiqus et reconns corme autre chose que des techniques de reproduction ou de difdonne visibilit n'importe qui et fait que la photo$aphie et le dnma peuvett tre des arts. OrI peut mme renverser li] for-

Des drts mcaniques...

fusion. C cst alur le mmc principc qui

mule. C'est parce que l'atonyme est

devenu un sujet d'xt que son enregistrement peut tre un art. Que l'aronyme soit non ser ement susceptible d'art mais porteur d'une beaut spcifique, cela caractrise en propre le rgime esthtique des arl,s. Non seulempt celui-ci a cormcDc

bien avatt les arts de la reproduction

mcanique. mais c'est proprPmenl lui qui les a rendus possibles pa"r sa manire nouvelle de penser l'art et ses suiets. t! rcgime esthtique des axts, c'est d'a.bord la ruine du systme de l reprsentation, c'est--dire d'un systme oir la dignit des sqjets commndait celle des genres de la reprsentation (tragdie pour les nobles, comdie pour les gens de peu ; peinture d'histoire cotlxe peinture de genre, etc.). Le systme de le reprsentetion dfinissait, avec les genres, les situatiots et les lormes d'expression qui convenaient la bassesse ou l'lvation du sujet. Le rgime esth4a

tique des ads dfait cette corrlation entre sujet el modc dc rcprisentation. Cctte rivolution se passe d'abord das la littrature. Qu'une poque et ne socit se lisent sur les traits, les habits ou dars les gestes d'un individu quelconque (Balzac), que l'got soit le rvlateur d'une civilisation [Hugo), que la fille du fermier et la femme du banquier soient prises das la puissan!e gale du stylp r-omne < manirc absolue de vo" les choses n {Flaubert), toutes ces forxres d'araulation ou de renversement de I'opposition du haut et du bas ne prcdert pas selement les pouvoirs de la reproduction mcanique. Ils rendent possible que celle-ci soit plus que la reproduction mcatique. Pour qu'ne manire de faire techdque - que ce soit un usage des mots ou de la camra - soit qualifie colnme appartenant I'art, il faut d'abord que son sujet le soit. La photographie ne s'est pas constihre cornme axt en raison de s& nature technique. I! discours sur l'originalit de la photographie corme art <( indiciel > est un disrours tout rcent. qui apparLienI moins l'histoire de la photographie qu' celle du retournement postmoderne voqu plus haut'. La photographie n'est pas non plus devenue axt par imitton des manires de I'aft. Benjamin le montre bien propos de

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Le portq,ge d.u sensible David Octavius Hill : c'est travers la petite pcheuse aronl'Ine de New Haven, non pax ses grandes compositions picturales, qu'il fait entrer la photogrphie dans le monde de I'axt. De mme, ce ne sont pas les sqjets

Des arts mcanigues...

thrs et les flous artistiques du pictorialisme qui ont assur le statut de l'art photographique, c'est bien plutt l'assomption du quelconque : les migrants de L'Entepont de Stieglitz, les portraits frontaux de Paul Strand ou de Walker
Evans. D'une part la rvolution technique vient aprs la rvolution esthtique. Mais aussi la rvolution esthtique, c'est d'abord l gloire du quelconque - qui est picturale et liltraire ava,nt d'tre photographique ou

cinmatographique.

Ajoutors que celle-ci apparlient la

science de l'crivain avart d'appartenir cellc de l'hislorien. Ce De sonL pas lp rinema et la photo qui ont dtenin les sqjets et les modes de focalisation de la <( nouvelle hisloire .. Ce sonl plutt la sciencp bjsloriqup

nouvelle et les arts de la reproduction mcanique qui s'inscrivett dans la mme logique de la rvolution esthtique. Passer des grands vnpmenls ct personnages la vie des anonymes, trouver les symptmes d'un temps, d'ne socit ou d'une
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civilisation dans des delails in-fimcs dc la vie

nymps. aux documcnts ds hisloriens empnrnts arl-x archives - et aux fictions de cerlx qui croient diriger les batailles et faire l'histoire. Lhistoire savante a repris son compte I'opposition lorsqu'elle a oppos la vieille histoire des princes, des batailles et des traits, fonde sur la chroique des cors et les rapports diplomatiques, l'histoire des modes de vie des masses et des cycles de la vie matrielle, fonde sr la lecture et I'interprtation des < moins muets >. Lapparition des ma.sjres
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couches souterTaines et reconstituer des mondes partir de leurs vestiges, ce programme est littraire avant d'tre scientfique. N'entendons pas seulement que la science historiene a une prhistoire litrdraire. C'cst la linrlure elJe-mme qui se constitue comme une certaine sFnptomatologie de la socit et oppose cette slmptomatologie aux cris et aux fictios de la scne publique. Dans la prface de Cromuell, Hrogo teyendiquait pou r la litt rature une histoire des mceurs oppose I'histoire des vnements pratique par les historiens. Dans Guerre et pqii, Tolstdi opposait les documents de la littratue, emprurts aux rcits et tmoignages de I'action des innombrables acteurs ano-

ordinaire, expliquer la surface par les

Le partage d,u sensible

Des drts mcaniques...

sul la scne de I'histoie ou da.ns les <( nouvelles > imges, ce n'est pas d'abord le lien entre l'ge des masses et celui de la science 1, de la rechnique. C'esl d'abord la logique

esthdtiquc d'un mode de visibilil qui,

d'une part rvoque les chelles de grandeur de la tradition reprsentative, d'autre paxt rvoque le modle oratoire de la parole u profrt de la lectre des signes sur le corps des choses, des hommes et ds socits. C'est de cela que I'histoire savante hrite. Mais elle entend sparer la conditon de son nouvel objet 0a vie des anon]'rnes) de son origine littraire et de la politique de l littrature dans laquelle elle s'inscrit. Ce qu'elle laisse tomber - et que le cinma et la pholo reprpnnent -. c'Psl, cPtt logique

humaines et sociales. La torie mariste du ftichisme en est le tmoignage le plus clatant : il faut arracher la marchandise son apparence triviale, en fairc un objet fanlasmagorique pour y tir lcrpression des co lradictions d une socil. Lhistoire savarte a vorilu slectionner dans la confguration esthtico-politique qui lui donne son objet. Ellc a aplali cette fanlasmgorip du wai dans les concepts socioloBigues positivistes de la mentalit/expression et de la croyancey'ignorance.

que laisse apparatre la trdition romanesque, de Balzac Proust et au surralisme, cette pense du vrai dont Marx, Freud, Benjamin et la traditon de la << pense critique > ont hrit : l'ordinaire devient beau comme trace du \Tai. Et il devient trace du wai si on I'axrache son vidence pour er faire un hiroglyphe, une frgure m,'thologique ou fartasmagorique. Cette dimension fanl,asmagoriquc du vrai. qui appartient u rgime esthtique des xts, ajou un rle essentiel dans la cotstitution du paxadigme critique des sciences
52 53

Des modes de
4.

hrtion.._

S'iI faul en conclure que l'hiiloire esl lictiotr. Des tnodes de la liction

la rationalit fictiomelle et les modes d'explication de la ralit historique et sociale, entre la raison des fictions et la raison des

faits.

vous ous tfez I'ide de .fiction comme

essentiellement positive. Que fautil entendre eracternent pat l ? Quels sont les liens enbe I'Histoire dans laquelle nous

sommes 4 emborqus ', el les hisloires qui sont racontes (ou dconstruites) par les drts du tcit ? Et comtnent omprendre que les noncs potiques ou littraires < prennent cotps >>, aient d.es efTets ftels, plutt que d'e des reflets du rel ? Les id.es de << corps politiques >> ou de << corps de la communaut >> sont-elles plus que des mtdphorcs ? Cette rflexion engage-t-elle une rcdrtnifion de I'utopie?

ll y a l de[x problmes que crlins con[undenl pour conslruirc le fantme d'une ralit historique qui ne serait faite que de ficons ". Le premier problme " concerne le rapport entre histoire et historicit, c'est--dire le rapport de I'agent
historique l'tre parlant. Le second
54 concerne I'ide de flction et le rapport entre

Le mieux est de commencer p&r le second, cette << positivit > de la fiction qu'aralysait le terte auquel vos vous rfref. Cette positivit engage elle-mme me doulle question : il y a la question gnrale de Ia rationalit de la fiction, c'est--dire de la distinction entre fiction et fausset. Et il y a celle de la distinction - ou de I'irdistinction - entre les modes d'intelligibilit propres la construction des histoires et ceux qui servent I'intelligen!e des phnomnes historiques. Commcnons par le comencement. La spaxation entre I'ide de fiction et celle de mensonge dfinit la spcificit du rgime reprsenttifdes axts. C'est lui qui autonomise les fones des arts par rapport l'coromie des occupations cornmunes et la contre-conomie des simulacres, propre au rgie thique des images. C'est tout I'enjeu de la Potigue d'Aristote. Celle-ci soustrait les formes de )a mimpsis polique au soupon platodcipn su la consistance et la destinalion des images. Elle proclame que I'agencement d'ctions du pome n'est pas la fa.brication d'un simulacre. Il est un jeu de
55

Le partdge d,u sensible

Des modes de

lafction

..

savoir qui s'exerce dans ur espace-temps dtenin. Feindre, ce 'est pas proposer des leurres, c'est la.borer des structures intelli8ibles. La posie n'a pas de comptes rendre sur la << vrit n de ce qu'elle dit, parce que, en son principe, elle est faite non pas d'irnages ou d'norcs, mis de fictions, c'est--dire d'agencements ertre des actes. Lautre consquence qu'en tiae Aristole pst la supriorit dc la posi. quj donne une logique causale un agencement d'vnements, sur I'histoire, condamne prsenier les vnements selon leur

dsordre empirique. Autrement dit - et c'est videment une chose que les historicns n aimnl ps rpgrder dc hop prs le clair paxtage entre ralit et frction, c'est aussi I'impossibilit d'une rationalit de I'histoire et de sa science. La rvolution esttique redistribue le jeu en rendant solidaires deux choses : le brouillagc des fronlires eolrc la raison des faits et celle des fictions et le mode nouveau de rahonalit de la science historique. En dclarant que le principe de la posie n'est pas la fiction mais un certain arrangement des signes du langage, l'ge ro m ar tiqu e b ro uille la ligne d paflagp qui isolait l'ari de la juridiction des noncs ou des images, et aussi celle qui sparait la
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raison des faits et celle des histoiies. Non pas qu il ait. commP on le dil quPlquclois. consacr l'< autotlisme >t du langage, sparp de le ralil. C esl lout le conb'ai-re Il enfonce en effet le largage dars la matrialit des traits pax lesquels le monde historique et social se rend visible lui-mme, frt-ce sous la forme du langage muet des choses et du largage chift des images. Et c'est la circulation dans ce paysage des signes qui dfinit la fictionnalit nouvelle : la nouvelle manire de rconter des histoires, qui est d'abord une manire d'affecter du sens I'univers <( empirique > des actions obscures et des objets quelconques. L agencement fictionnel n'est plus l'enchanement causal aristotlicien des actions << selot la ncessit et la waisembla.n!e >. Il est un agencement de signes. Mais cet agencement littraire des signes n'est aucunement une auto-rfretialit solitaire du la.ngage. C'est I'identifrcation des modes de la construction fictionnelle ceux d'une lecture des signes crits sur la configuration d'un lieu, d'un groupe, d'un mur, d'un vtement, d'un visage. C'estl'assinilation des acclrations ou des ralentis du langage, de ses brasgages d'images ou sutes de tons. de toutes ses diffreuces de potentiel entre I'insignifiart et le sr57

Le partage du sensible

Des modes de
de

hrtcfion...

signifiant, aux modalits du vovage travert le paysage des traits si$dflcatifs disposs dans la topogTaphie des espaces, la ph)siologi dcs cprcles sociau. I ex'pressioo silencieuse des corps. La < frctionalit )) propre l'ge esthtique se dploie alors entre deu,\ ples : entre la puissance de

I'interprtation des phnomnes d'une civilisation. Il forge cette rtionalit nouvelle du banal et de l'obscur qui s'oppose au-x

grands agencements aristotliciens et

deviendra la nouvelle rationalit de I'his1.oire de la vie matrielle oppose au-x histoires des gands faits et des grands personnages. Ainsi se trouve rvoque la ligne de paxl,agp aristol,liciennp enl,r deux . histoires >> - celle des historiets et celle des potes -, laquelle ne sparait pas seulement la ralit et la frction, mais aussi la succession empirique et Ia ncessit construite. Afistote fondait la supriorit de la posie, racontatt << ce qui pourrait se passer > selon la ncessit ou la vraisemblancc dp l'agencemcnt d actions poitique, sur I'histoire, conue comme succession empirique des vnements, de << ce qui s'est pass >. La rvolution esthtique bouleverse les choses : le tmoignage et l fiction relvent d'un mme rgime de sens. D'un ct l'<< empirique > porte les ma-rques du ai sous forme de traces et d'empreintes. << Ce qui s'estpass n relve donc dectement d'un rgime de vrit, d'un rgime de monstration de sa propre ncessit. De I'autre << ce qui pourrait se passer > n'a plus la forme autonome et
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signification inhrente toute chose muette et la dmultplication des modes

de paxole et des niveaux de signification.

faade branlante et htroclite de Id Mdison du chat qui pelote ou le fait entrer, avec le hros de la Peau de chagrin, dans la boutique de l'a-ntiquaire o s'amassent ple-mlp des objcts profanes ct sacrs. sauvages et civiliss, antiques et modemes, qui rsument chacun un monde, quand il fait de Cuvier le wai pote reconstituant un moude partir d'n fossile, il tablit un rgime d'quivalence entre les signes du roman nouveau et ceux de la description ou
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L souverainel, csthtiqu d la liltrallrr n psl donc pas le rgne dc la fiction. C'est au contraire un rgime d'indistinction tendancielle entre la raison des agencements descriptifs et narratifs de la fiction et cerx de la description et de l'interprtation des phnomnes du monde historique et social. Quand Balzac installe son lecteur devant les hiroglyphes entrelacs sur la

Le pqrtage d,u sensible

Des modes de la f.ction...

linaire de I'agencement d'actio-s. L< histoire " potiquc disorrnais articulp le ralisme qui nous montre les traces potiques inscrites mme la ratit pt l'artifirialism qui monte des mchines dc comprhersion complexes. Cette articulation est passe de la littraturp u nourel a-fl du rcit, le cinma. Celui-ci porte sa ptus haute puissance la doublp ressotu.ce dp l'impression mucne qui parle el du monla,ge qui calculc les puissances de signifiance et les valeurs de vrit. Et le cinma documertaire. le cinma vou au < rel >> est, en ce sens, capable d'une invention Iictionnelle plus forte que le cinma < de frction >, aisment
vou une cerl,aine sl.rdoq/pie des acons et des caxactres. l,e ?ombeau d'Al.erandre de Cbris Marker, objet de I'article auquel vous vous rfrez, fictionne I'histoire de la Russie du temps des tsars au temps de

cene histotue. Le rel doil trc llctionn pour tre pens. Cette proposition est distinguer de tout discours - positif ou ngatif- selor lequel tout serait (< rcit >,
avec des alternances de << grands > et de << petits > rcits. La nohon de << rcit > tous enferme dans les oppositions du rel et de I'artifice oir se perdett galemeni positivistes et dconstructionnistes. ll ne s'agit ps de dire que tout est fiction. s'agit de constater que la tclion de l ge esthtique a dfini des modles de connexion entre prsentation de faits et formes d'intelligibilir qui brouillent la hontire enlre raison des fits et raison de la frction, et que ces modes de connexion ont t repris par lps hisl.oricns el par les analysrcs de la ralit sociale. crire I'histoire et crire des histoires relvent d'un mme rgime de vrit. Cela n'a rien voir avec aucune thse de ralit ou d'irralit des choses. En revanche il est clair qu'un modle de fabrication des hisloes csl lie une cerLaine ide de l'histoire comme destin commun, avec rme ide de ceux qui < font I'histoire >, et qup cpflp interpntral-ion cDlre raison des faiis et raison des histoires est propre un ge o n'importe qui est considr romme cooprzlnt la l,cbe de ( laire ) l'histoire. Il ne s'agit donc pas de dire que
61,

I'aprs-commudsme travers le destin d'un cinaste, Alexandre Medvedkine. Il

raconte pas d'histoires inventes sur

n'en fait pas un persoimage fictionnel, il ne

ljoue r la combinaison de difrrents tlTes de traces (interviews, visages significatifs, documents d'archives, extraits de films documentaires etfictiomels, etc.) pour proposer des possibilits de penser
I'URSS.

60

Le ps,rtqge du sensible
<<

Des modes de h rtcfion.

..

cits d'agir colnme agents historiques vont ensemble. La politique et I'art, colnme les savoirs, construisent des < lictions n, c,est-dire des ragencements matriels des signes et des images, des rapports entre ce qu'on voit et ce qu'on dit, entre ce qu'on fait et ce qu'on peut faire. Nous relrouvons ici lautre question gui porte sur le rapport entre littrarit et historicit. Les noncs politiques ou littraites font effet dans le rel. Ils dfinissent des modelcs d parol ou d artion mais aussi des rgimes d'intensit sensible. Ils dressnt dcs farles du visibl. des trajectoires entre le visible et le dicible, des rtrpports entre des modes de l'tre, des modes du faire et des modes du dire. Ils dfinsent des vaxiations des intensits sensibles, des perceptions et des capacits des corps. Ils s'emparcnt ainsi dps bumains quplconques, ils creuscnt dps carts, outrcnt des rivations, modifient les marires, les vitesscs et les trajets selon lesquels ils adhrent une condition, rgissent des situations, rcconnaissent lcurs imges. lls rccongurent la carte du sensible en brouillant la fbnctionnalit des gestes et des rythmes 62

que nous nous racontotrs, mais simplement que la << raison des histoiies >r et les capa-

I'Histoire > n'est faite que des histoires

adapts aux cycles naturels de la production, dc la reproduction pl, de la soumission. Lhomme est n animal politique parce qu il cst un animal lilliraire, qui se laisse dtoumer de sa destination << naturelle >> par le pouvoir des mois. Ceite littrart esi la condition en mme temps que I'effet de la circulation des noncs littraires << proprement dits n. Mais les noncs s'emparent des corps et les dtournent de leur destination dans la mesure otr ils ne sont pas des corps. au sens d'organismcs. mais des quasi-corps. des blocs de parolcs circulant sans pre lgitime qui les accompagl]c vers un destinatp autoris. Aussi ne produisent-ils pas des corps !ollectifs. Bien plutt ils introduisert dans les corTs collectifs ima.ginaires des lignes de fracture, de dsincorporation. Cela a toujours t, on le sait, I'obsession des gouvemants et des thoriciens du bon gouvernement, inquiets du < dclassement > produit pa.r l circulation de l'criture. C'est aussi, au xfil sicle, I'obsession des crivains << proprement dits > qui crivent pour dnoncer cette littraxit qui dborde l'institution de la littrature et dtourne ses productions. ll csl wiquc la circulation de ces quasicorps dtermine des modifications de la perception sensible du commun, du rap63

Le

partdge du sensible

Des modes de

hrtcon

..

bref, de ces sujets politiques qui re.lnettent en cause le paxlage donn du sensible. Mais prcisment un collectifpolitique n'est pas un organisme ou un corps cornmunautai.rp. Les voies de la subjectivation politique ne sont pas cellps dc l identification imagitrair mais de la dsincorporation << littraire >'. Ie ne suis pas sr gue l notion d ulopie rende bien compte de ce travail. C'est un mot dont les capacits dfinitionnelles ont t compltement dvores par ses proprits corurotatives : lanlt la folle rverie enhanart la catashophe totlitaire, tartt, l'inverse, l'ouverture infnie du possible qui rsiste toutes les clhrres totalisantes. Du point de !,ue qui nous occupe, qui est celui des reconligurations du sensible commun, le mot d'utopie est porteur de deu_x signiffcations contradictoires. Lutopie est le non-lieu, le point extrme d'une reconfiguration polemiquc du sensible, qui brise les catgories de l'vidence. Mais elle est aussi la configuration d'un bon lieu, d'un 64

port entre le commun de la langue et la distribution sensible des espaces et des occupations. Ils dessinent ainsi des cornmnauts alatoires qui contribuent la formation dc colleclils d noncition qui remettent en question la distributon des rles, des territoires et des langages - en

partge non polmique de l'univers sensible, oil ce qu'on fait, ce qu'on voit et ce qu on djts'ajusteDl pxactemcnl. Lcs utopies el les sociaUsms ulopiqus ont foDctionn sur cette ambiguit: d'un ct comme rvocation des vidences sensibles dans lesquelles s'enracite la normalit de la dominatioD i dp lautre, coune proposition d'un tat de choses o l'ide de la communaut aurait ses formes adquates d'il]corporation, oir serail, donc supprimp cette contestation sur les rapports des mots aux choses qui fait le cur de la polilique. Dans to Nr.i/ des proltaires.i avats analys de ce point de vue, la renconlre complexe entre les ingnieurs de I'utopie et les ou\Tiers. Ce que les ingnieurs saintsimoniens proposaient, c'tait un nouveau corps rel dp la commutraut, o les voies d'eau et fer traces sur le sol se sbstitueraient aux illusions de la parole et du papier. Ce que font les seconds, ce n'est pas opposer la pratique I'utopie, c'est rendrp cplle-ci son caractre d < i-rralit >, de montage de mots et d'images propre reconfigurer le territoire du visible, du pensable et du possible. Les < nctions " de l arl eL de la polilique sonl einsi des htrotopies plutt que des utopies.
65

tiques d I'art sont et ne lonl paa en exception sr les autreg ptatiques

5. De

I'a

De

I'art et du traail.

et du trarrail. En quoi les pra-

un espace des poss'rbles. C esl partir de l

que I'on peut poser la question du rapport enhe l'<< ordinaxit > du travail et i'< excep-

ci sont-elles en exception sur les autres pratiques ?

Dars la notion de <( fabrique du sensible >, on peut d'abord entendre la corstituton d'un monde sensible commn, d,rin habitalcom6gp. p6r" 1" tressage d'unc pluralil d'activils humaines. \4ais l ide de (. partage du spnsible . implique quelqup chosp dp plus. Ln mondc ( cornmun , n esl jamais simplement I'etlros, le sjour commrur, qui rslte de la sdimentation d'un certain romire d'actes entrelacs. Il est loujours unc disribulion poldmique ds manires d'tre et ds < occupations - dans
66

Dons I hgpothse d'une <<.dbriquc du s,|nsiblp '>. lp lipn entre lq protigup aftistiqup et son q.pparent dehorc, sauoir le tro,uqil, est essentiel. CommenL pout uotre porl. con(pDcz-uous un lel lipn lpxclusion, dktinion, indifference...J ? peut-on pdrler dp < l'agir humoin > en gnrol et y pnglobcr les proTiqups artisfiques, ou bien ceiles-

tionnalit ) artistique. Ici encore la rfrence platonicienne peut aider poser les termes du problme. Au troisime liwe de la Rpubligue-le mimlicien csl condamn non plus simplement par la fasset et par le caractre pernicieux des images qu'il propose, mais selon un pricipe de division du travil qui a dj servi exclure les artisans de tout espace politique commn : le mimticien est, par dfinition, un tre double. Il fait deux choses la fois, alors que le principe de la communaut bien organise est que chacun 'y fait qu'une chose, celle laquelle sa << nature > le destine. En un sens. tout est dit l : l'ide du travail n'est pas d'abord celle d'rme activit dtermine, d'un processus de tralsformation matriel. Elle est ceue d'un paxtage du sensible : une impossibilit de faire << autre chose n, fonde sur une << absence de temps >. Cette < impossibilit > fait partie de la conception incorpore de la communaut. Elle pose le travail conrne la relgation ncessaire du travailleur dans lespacc-tcmps priv de son occupation. son exclusion de la participation au commurr. Le mimticien apporte le trouble dans
67

Le partdge du sensible

De I'art et du tradil..

ce partage : il est un homme du double, un narailleu-r qui l"ait deu-r choses en mmp temps. Le plus impoflaol est pcut-rc le corrlat : lc mimlicicn donnp au principp << priv > du travail une scne publique. Il constilue utre scne du com.mun a\cc e qui dewait dterminer le confurement de chacun sa place. C'est ce re-paxtage du sensible qui lait sa nocivit, plus encre qup lc danger des simulacrps amolissanI lcs mes. Ainsi la pratique artistique n'est pas le dehors du lravail mais sa forme de visibilil dpla'"e. Le paflaqc dmocrdtique du sensible fait du trava-illeu un ne double. Il sort l'artisan de <( son > lieu, I'espace domestique du travail, et lui donne le << temps > d'tre sur I'espace des discussions pulliques et da.ns I'identit du citoyen dtibrant. Le dedoublment mimdlique l'uwe dans I'espace thtral conscre et visualise cette dualit. Et, du point de !,ric platodcien. I cxdusion du mimticien va de pair avec la constitution d'une communaut o le travail est << sa > place. Lc prir'"ipe de tction qui rgir le rgimc reprsentatif de l'art est une manire de slabiliscr lexception arlistique. dc l'assigner nne tekhn, ce qui veut dire deu\ choses : I'art des imitations est une technique et non l mensonge. Il cesse d,tre
68

rm simulacre, mais il cesse en mme temps

d'tre la visibilit dplace du travail,

comme partage du sensible. I-:imitateur n'est plus l'tre doble auquel il faut opposer la cit o chacun ne fait qu'une seule chose. I-:arl des imitations peut inscrire ses hiraxchies ei exclusions propres dns le gla.nd partage des axts libraux et des arts mcarfques. Le rgime esthtique des alts bouleverse cette rpartition des espaces. Il ne remet pas en cause simplement le ddollement mimtique au profrt d'une immanence de la pense da.ns la matire sensible. ll remet aussi en cause le statut neutraus de la te,tftn,l'ide de ta technique comrne imposition d'uce [orme de pense une matire inerte. C'est--dire gu'il remet au jor le partage des occupations qui soutient la rpartition des domaines d'activit. C'est cette opration thorique et politique qui est au cur des lettres s ur l'ducdtion esthtique d.e I'honme de Schiller Derrirc la dfinition kantienne du jugement esthtique comme jugement sa.ns con!ept - sans soumissioo du donn intuitil la dl,ermination conceptuelle -, Schiller marque le partage politque qui est I'enieu.de I'affaire I le paxtage entre ceux qui agisseni el ceu-x qui sbissent ; entre les classss culti69

Le partage du sensible

De

I'a et du auqil...

redevient un synbole du travail. Il anticipe la fin - la suppression des oppositions que le havail n'est pas encore en mesure de conqurir par et pour lui-mme. Mais il le faii dJ]s la mcsure o il ".st produionidcntite d un processus d clfectution matrielle et d'une prsentation soi du
sens de la c,ommunaut. La production s'af-

ves qui ont accs une totalisation de I'exprience vcue etles classes sauvages, enfonces dans le moicellement du travail et de l'exprience sensible. L-tat < esthtique > de Schiller, en sspendant l'opposition entre entendement actifet sensibilit passive, veut ruiner, avec une ide de I'art, ure ide de la sor-itt! fondie sur l opposition entre ceux qui pensent et dcident et cerlx qui sont vous aux trvaux matriels. Cete suspension de la valeur ngative du travail est devenue au xD(" sicle I'affirmation de sa valeur positive comme forme mme de I'effectivit commune de la pense et de l communaut. Cette mutation est psse pax la trarsformation du susperls de l ( ral eslhelique " en alfu"mation positiye de la uolont esthtique. Le romantisme proclame le devenir-sensible de toute pense et le devenir-pense de toute matrialit sensible colnme le but mme de I'acLivi[ de la pensp en gnral. Lrt ainsi

firrne comme le principe d'un nouveau partage du sensible, dans la mesure o elle rmit da.ns un mme concept les termes traditionnellement opposs de I'activit fa.bricatrice et de la visibilit. Fabriquer vor ait de ha-biter I'espace-temps priv et obscur du travail norricier. Produire unit l'acte de fabriquer celui de mettre au jour, de dfinir un rapport nouveau entre leifaile et le oil. fart atticipe le travail paxce qu'il en rale le principe : la trarsformation de la matre sensible en prsentation soi de la conrmunaut. Les textes dujeute Marx qui donnert au travail le statut d'essence gnrique de I'honme ne sont possibles que sur la base du programe esthtique de I'idalisme allemand: I'art comme transformation de la pense en exprience sensible de la conunaut. Et c'est ce programme inital qui fonde la pense et la pratique des " avant-gardcs t dcs annes 1920 : supprimer l'art en tant qu'activit spaxie. lp rendre au o"avail. r'r'st--dire la vie laborart son propre sens. Je n'entends pas dire par l que la valorisation modeme du travail soit le seul efet du mode nouveau de pense de l'art. D'tme part le mode esthtique de la pense est bien plus qu'une pense de l'axt. Il est ute ide de la pense, lie ne ide du paxtage
7L

70

Le pqrtdge du sensible

De I'art et du avq,il.

comme travail que I'art peut prendre le craclre d activil exrlusive. Plus avisris qu lps dimlstificateus du r-rsicle, les critiques contemporains de Flaubert marquent ce qui lie le culte de la phrase la valorisation du trevail dit sans phrase : l'esthte flaubeftien est un casseur de cailloux. Art et producton pourront s'identilier au temps de la Rvolution russe parce qu'ils relvent d'un mme principe de repartage du sensible, d'une mme vertu de l acte qui ouvre une visibilit pn mmp temps qu'il fabrique des objets. Le culte de I'art suppose une revalorisation des capacits attaches I'ide mme de travail. Mais celle-ci est mo$ la dcouvefte de l'essence de l'activit humaine qu'une recomposition du paysage du visible, du
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schma paresseux et absurde opposant le le estitiquc dc l'an pour l an la puis'"r sance montante du travail ouwier. C'est

du travail comme uom de l'activit humaine fondamentale, mais aussi les luttes des proltaires pour sortir le travail de sa nuit - de son exclusion de la visibilit et de la parole communes. Il faut sortir du

ser la faon dont l'art des artistes s'est trouv dfini partir d'une double promotion du lravij : la promolion conomique

du sensible. D'autre paxt, il faut aussi pen-

rapport entre le faire, l'tre, le voir et le dire' Quelle que soit la spcifcit des ciruits conomiques dans lesquels elles s'insrent, les pratiques artistiques ne sont pas << en excption > sur les autres pratiques. Elles reprsentent et reconfigurent les partages de ces activits.

Note6
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scn de
et

Mtenle PolitiqLe

,turosolrie. Paris, Calilr.

le sctrma hisloridsanl d! l ( srularisaton du sacr r el te scmr conomiq@ de l

t mfomstion

.1. <

izages, 2. P!.is, PO.L., 1999 llrnouli{blc, in Jcd' l.ouis Conlli el Jacqes Ra..ire, ,{irr szr lisioi.e,
5.

1995. 2. OD peut comtr! n.b partir d. l le pdogism. conten ds loules les lenl ives po dddire d stalt ontologiquc dss idaes les caclristiqnes dcs *t! (p exrmple les i.sr.s

sfo.malion
d

Mis l oir i sice scr dtnil la desiilir de l slatc ou d! la peinlc

uagr

de la vleu.

n valer d chg! .

l voGtion p.ldiquc

colme inges, l'ide nnc d'une spriticil de l'art ! t

d

phorogr.phie. clqd.

!.e

propriitd d uricit de

ylh d ljNcnton de la rpprail clairement.

chez Rolnd Barlhcs

su

l!

lenltives pou t.Dr de la thlgie de I ic. l'ide d (propre, de la p!inlre, de l ph1o ou d cindm). Cete let.tve nel en rapport d ca6e elel les proprirs de deu rdgihcs de p! me qj s'exclncnl. lr nne l'anlys blnjaninieme dr I ar.. B! rjnin dt !n

appeilre. llefracemenl de
l'nergcnce de l'ui.e.

.'en sdl ac!nent qu! la

Il

Chbte daire) .! clz

6.

hl lrr

lrtrne d promiar
soppose

Le

Rrncire < ! 6.rion de

t d alP'an lrc
'e

annr ei pemllotrs lrs psrgcs e.tre I e{rcation alrialislc d l'an el sa

qvlenlet denx Prpositior qi r l sont

lhhh.

cbis Marker,, Irar.i, ."29,

Prinlemps 1999, pp. 36-47. 7. Sur cell quosria, je m! pe.ets dc renvoyer non tiw.: I . Noms dc I histite.

v
I

er d

uicil

de

l'!re

l.nsforMtion c! tholtge profe. C en aiNi qc lr

thorisatn
do psaAc

d imponaDce dcisiv! qe

du cultuel

be\jMinjemc

evre d'art ne peul qu6 perdre son aura ds q il n! rte pl6 cn Ie urne tr! de sa fonctio iluell. En d anftes lernes la vlc
d

ajourd
clbre

ti nois discous
1

dnystificarion

uicii propr! l'uw! su

ce

artisliqle, celi qui dot!

d

fonde

I o.igine le

spro.lde son uticnne vale d tlj1 r (L@ue d a au tenps de

la epm.ILctian canique). Ct < fail, n csl sn ralit

riluel qui tut

xposilion drs vrlrs

srs de

I. re!.smlalio.

de l tuvisible et celui qi ppose au 1mps enfuis de la prsence des dicu l!

lemps d dlais*menl

l'(

tro-.rpos , de l'ho!m. 3. cf. Rrtmnd Bello, ( l

dr

74

chz l nrre dlteur : Alain Brossat, le Corps de I'ennemi. Hgperuiolence et

dmocratie.
Jacques nancire, du politique.

,4rr ords

Andr ScbTfrin, a dition sdzs diteurc. Edw ar d S aid, I sr q l- P d Ie stin e, l'galit ou rien. llarLP pp, Ld Guerre de 1948 en Palestine, Aur origines du conflit isralo- ar qbe. Olivier Razac, Ilistoire politique du barbel, Lq ptdirie, ld tranche, le cdnp, Tlqqtn, Thorie du Bloom.

Cet ouwage a t

reproduit et achev d'imprimer par I'Imprimerie Floch Mayenne en juiUet 2000.

Numro d'impression : 49277. Dpt lgal: lTil 2000. Imprin en France