CENTRO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS RMULO GALLEGOS CTEDRA RMULO GALLEGOS 2011

F i g . 1 . F o t o . R o d r i g o B e n a v i d e s . L a l l a n u r a i m p r o s u l t a , F M N / M AC 2 0 0 7

UNA DEUDA CON DOA BRBARA 1

1 T od as las c it as pe r t e nec e n a G A LL E G O S, R M U LO . O b r as c om p l et as . E d it or i a l A gu i l ar , M a dr id 19 5 8. T O MO I .

Para la semitica de la cultura la conciencia literaria e ideolgica, la visin del mundo y la esttica de las tendencias y las corrientes de una poca, poseen una cualidad sistmica. Estas categoras no son un conglomerado suelto de varias convicciones sobre el mundo y la literatura, sino un grupo jerrquico de valores cognitivos, ticos y estticos. El anlisis del texto artstico 2 relaciona tanto el texto como el autor con la esfera pblica supraindividual de una poca dada. La hiptesis de esta rpida lectura de la novela Doa Brbara de Rmulo Gallegos, es que la conciencia artstica e ideolgica, la visin del mundo y la esttica del criollismo, as como las diversas corrientes del mismo entre ellas la de la novelstica galleguiana, poseen una cualidad sistmica. Postulamos que estas categoras no son un conglomerado suelto de visiones sobre el mundo venezolano, sino un

E l gr u p o d e es t ud i os de s em i t ic a d e l a c u lt ur a d e la U ni v er s i d ad d e M os c T ar tu ( Es t on i a) d ef i ne l a r e l ig i n , e l ar t e y ot r os d om in i os de l a c u lt ur a c om o s is t em as m ode l i za nt es s ec un d ar ios , e n el s e nt i d o d e qu e es t n ta n to s obr e p ues tos a l a l e n gu a na t ur a l c om o m ode la d os s o br e e l l a. Res um ie nd o , t od os es os d om in i os s o n c om o l en g uas c om o d ic e Yu r i Lo tm an m is m o: A qu e l los s is t e mas b as ad os e n la le n gu a n at ur a l qu e a dq u i er e n s u per es tr uc t ur as ad ic i on a l es e n f or m a d e l e ng u as s ec u n d a r i as pu e d en ll a m ar s e pr c t ic a me n te s is t e mas mo d e l i za nt es s ec u nd ar i os . ( LO T M AN , 19 7 8: 4 4) . Com o c ons ec ue nc i a d e es t a def in ic i n , las l e ng u as s ec u n dar i as s o n s im ult ne am en te t a nt o s is t em as d e c om un ic ac i n qu e s ir v en p ar a c om un ic ar a lg u na inf o r m ac i n d et er m in a da q u e tam bi n o per a n c o m o s is t em as m od e li za n t es qu e pr o por c i on a n m lt i pl es r ep r es e nt ac io n es de l m undo . V er : LO T M A N , Yur i , Es tr uc tur a d e l tex to ar ts t ic o , Ma dr i d: Is tm o, 19 7 8, Es t tic a y s em i tic a de l c i ne , Ba r c e l on a : G us t a v o G i li , 19 7 9; S e mi tic a d e l a c u l tur a , M a dr id : C t e dr a ,1 9 7 9; La s e m i s f er a , M adr i d: C te dr a, 19 9 6; Ac er c a d e l a s e m is f er a , E pis t em e, 1 99 6; Es tr uc t ur a d el tex to ar t s t ic o , Is tm o, 1 98 8; Cu l tur a y ex p l os i n : l o pr ev is ib l e y l o i m pr ev is i b l e e n l os pr oc es os d e c a mb i o s oc ia l , B ar c e l o na : G e d i s a, 1 9 99 ; L a s e mi s fe r a II I, s e m i t ic a de l as a r t es y l a c u lt ur a , M adr i d: C t edr a , 2 0 00 y tam b i n B AJ T N , M. M. Es t t ic a de l a c r eac i n v er b a l . S i g l o X X I E di t or es , Mx ic o , 2 0 05 y MO RR IS , C h ar les . ( 19 3 9) : Aes t he t ic s a n d t h e T h eor y of S i gns , e n W r i t in gs o n t h e G e ner a l T h eor y of Si g ns , Mo ut o n, T he Ha g ue ( 19 7 1) , p p. 41 5 - 43 3 .

grupo jerrquico de valores cognitivos, ticos y estticos. El anlisis de la obra de arte se relaciona, por lo tanto, no slo con la obra misma sino con su autor, con el mundo del autor y con el de los receptores de la obra, que pertenece al mbito de lo pblico y es supraindividual. Este enfoque es el que aplicamos al anlisis de la corriente artstica que conocemos como criollismo, en general y a Doa Brbara en particular, novela de importancia dentro de la literatura hispanoamericana porque est asociada al vasto conjunto de fenmenos que incluimos dentro del fluido, dinmico y complejo concepto de identidad cultural latinoamericana.

El primer adjetivo que adjudica el autor a su protagonista, en el primer captulo, es el de famosa (Gallegos, 1958: 496), luego siguen los calificativos de terrible (Gallegos, 1958: 497) y capitana (Gallegos, 1958: 497) que tiene como espaldero a un brujeador. Advierte a Santos Luzardo, que llega de San Fernando en un bongo en su regreso a Altamira su fundo llanero en el cajn del Arauca, que con ella hay que tener mucho cuidado porque ha fustaneado a muchos hombres a los que trambuca con sus carantoas y bebedizos y a quienes amarra para hacer con ellos lo que se le antoje ya que es faculta en brujeras con las que elimina a sus enemigos. (Gallegos, 1958: 498-499). Al cerrar, la primera y compleja imagen de Doa Brbara que nos ha presentado el autor, es tambin un aviso: esa mujer tiene su cementerio.(Gallegos, 1958: 499). Al introducir nuevamente a la protagonista en el discurso, en el segundo captulo, la vuelve a calificar de famosa (Gallegos, 1958: 510), luego, de mujerona (Gallegos, 1959:510) y de cacica del Arauca (Gallegos, 1958: 510) a quien nadie quiere tener de vecina. Temible (Gallegos, 1958:511), criatura y personificacin de los tiempos que corran (Gallegos, 1958: 511), Doa Brbara es el producto de las fuerzas retardatarias de la prosperidad del Llano (Gallegos, 1958: 511). Hay que observar que Gallegos siempre escribe Llano con mayscula, mientras que llanura siempre va en minsculas.

El tercer captulo lleva por ttulo

LA DEVORADORA DE HOMBRES,

es

donde el autor la califica de trgica guaricha (Gallegos, 1958:512) que, adolescente, vagaba en bongos sarrapieros y caucheros entre Ciudad Bolvar y Ro Negro, en todo tipo de pirateras que, bajo la fachada de comercio lcito eran comunes por esos ros, en esos tiempos. Somos entonces introducidos a Barbarita, la jovencita cocinera de la tripulacin enamorada de Asdrbal cuando tena quince aos y era preciosa la mestiza (Gallegos, 1958: 512), a quien el joven enseaba a leer y escribir. Ser l quien revele a Barbarita que su taita piensa venderla por veinte onzas a un turco sdico y leproso que habitaba en el corazn de la selva orinoquea, pero que el precio era muy bajo para el Taita que, con la metamorfosis de la joven poda aumentarlo pues se haba convertido en una mujer perturbadora (Gallegos, 1958: 514). Dice el autor que Barbarita reaccionaba ante semejante destino con una mezcla de miedo y gusto a la vez (Gallegos, 1958: 514). Nos dice que con el amor a Asdrbal, a la joven se le haba despertado el alma sepultada lo que la haca entonces sentir horror ante su terrible destino. Es la perturbadora belleza de la guaricha (Gallegos, 1958: 515) la causa por la que el autor explica el estallido de la rebelin en la piragua, que acaba con la vida tanto del Taita como con la de Asdrbal a manos de El Sapo . Es entonces cuando los rebeldes hacen el festn de su doncellez (Gallegos, 1958: 516), para luego vendrsela al

turco por las veinte onzas que antes parecan muy poco al Taita. La metfora de la caza del gabn, sirve al autor para representar, condensada en esa imagen, la vida de Barbarita. El amor de Asdrbal es un vuelo leve (Gallegos,1958: 516) y brutalmente apagado para siempre por la violencia de los hombres, cazadores de placer (Gallegos,1958: 516) de cuyas manos inmundas la rescata un indio baniba, Eustoquio, a quien el capitn antes de morir recomienda su custodia y cuido, dicindole que no le abandonase a la guaricha (Gallegos, 1958: 517). Se nos informa tambin que Barbarita tena alma india (Gallegos, 1958: 517) y que por ello habra logrado aplacar la sombra tormenta de su corazn (Gallegos, 1958: 517). Es ahora cuando por primera vez conocemos algunos atributos fsicos de Barbarita, que son: un ceo duro y tenaz le surcaba la frente, un fuego maligno le brillaba en los ojos (Gallegos, 1958: 517). La personalidad de Barbarita est condensada en un prrafo que vale la pena citar in extenso:
Ya slo r encor es poda abrigar su pecho y nada la complaca tanto com o el espectculo del var n debatindose entre las garras de las f uerzas destruct oras. Malef icios del Camajay- Minare 3 siniestra divinidad de la selva
65 4 L ABO R IN DI G EN A

Es u na c ho za , a or i ll a s d e l tur b i o Cas i q ui ar e . F u lg or d e p l en i l u ni o p or e l m ar za l es t o . J un t o a l f o g n d e l p at i o, q u e es t c er c a d e l r o , tr a b aj a n l as g uar ic h as : r eb os a d e l m an ar e l a f ec u le n ta yuc a , s i n e l noc i v o ya r e qu e ya ex pr im i la pr e ns a de l s e b uc n

orinoquea, el diablico poder que reside en las pupilas de los daeros y las t erribles virtudes de las hierbas y races con que las indias conf eccionan la pusana par a inf lamar la lujur ia y aniquilar la voluntad de los hombres renuentes a sus car icias, apasinanla de tal maner a que no vive sino para apoder arse de los secretos que se relacionen con el hechizam iento del varn. (Gallegos, 1958: 517)

Aqu,

vale

la

pena

tambin

detenerse

brevemente

en

algunas

observaciones contextuales de Gallegos sobre la brbara existencia de la indiada (Gallegos, 1958: 517), por dos razones: la primera, porque le adjudica el calificativo de brbara que no por azar es el nombre de su protagonista y uno de los temas de su novela y, la segunda, porque nos permite conocer algunos enfoques sobre la cuestin indgena en Gallegos. Notemos que no se nos habla de creencias y prcticas mgico-religiosas, sino de una caterva de brujos (Gallegos, 1958: 517).. Es claro que estamos en una novela, pero, no obstante que el gnero literario determine el discurso,

a v o d e l ab or i ge n- . S u en a n, d e l pr x im o b o h o , c ar r i zos m el a nc l ic os a l s on de l c ur um ar e . Va n p or e l c i e l o nu b es . U n a g uar ic h a v i ej a , de l C am aj a y- M in ar e m ur m ur a l a c o ns ej a c ua n do s e oc u l ta D i a n a tr as la c or t i na br u n a . Es u n m a li g no es p r it u e l C am aj a y- Mi n ar e. Y a l f u l gec er d e n ue v o s i n a nt if a z l a lu n a ha y o tr a l u na ll e na t e n d id a e n e l b ud ar e. A lf r e do Ar v e l o Lar r i v a ( 18 8 3 - 19 3 4) Ve ne zo l a n o S on es y C a nc io n es y otr os p oem as . Li br o e n L n ea . http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/literatura/agropoet/agro12j.Consultado el 14/05/2001

resulta hasta chocante la visin de la religiosidad indgena que nos trasmite el autor:
Tambin la iniciaron en su tenebrosa sabidur a toda la cater va de brujos que cra la brbar a existencia de la indiada. Los ojeadores que pretenden producir las enf ermedades ms extraas y tremendas slo con f ijar sus ojos malf icos sobr e la vctima; los sopladores, que dicen curarlas aplicando su milagroso aliento a la parte daada del cuerpo del enf ermo; los ensalmadores, que tienen oraciones contra todos los males y les basta murmurar las mirando hacia el sitio donde se halla el paciente, as sea a leguas de distancia, todos le revelar on sus secretos, y a vuelta de poco las ms groser as y extravagantes superst iciones reinaban en el alm a de la mestiza. (Gallegos, 1958: 517)

Tenemos ahora el alma de Barbarita llena de las ms groseras y extravagantes supersticiones (Gallegos, 1958: 517).. Ya la joven era factor de perturbacin en la comunidad debido a su belleza, tanto que sus miembros aconsejan a Eustoquio que se la lleve lejos: Vete con la guaricha. Vete con ella de por todo esto. (Gallegos, 1958: 517). As retomar su vida errante sobre un bongo por los ros y afluentes del Orinoco y el Guaina. Los dos ros le sirven a Gallegos de metfora para caracterizar el alma de Brbara, es decir, su

psicologa, en la que tardaran varios aos para integrarse, para confundirse una hirviente sensualidad y un tenebroso

aborrecimiento al varn (Gallegos, 1958: 518). hasta el momento de su encuentro con la primera de sus vctimas (Gallegos, 1958: 518). Lorenzo Barquero, quien para ella representa a los otros (Gallegos, 1958: 519) y quien ser el chivo expiatorio para el odio hacia los

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hombres de la bonguera (Gallegos, 1958: 519., a quien ahora espera la experiencia de la maternidad, vivida como victoria del macho, una nueva violencia sufrida, y bajo el imperio de este sentimiento. Concibi y dio a luz una nia que otros pechos tuvieron que amamantar, porque no quiso ni verla siquiera. (Gallegos, 1958: 519). La hija de Barbarita, ahora ya convertida en Doa Brbara, ha sido engendrada de Lorenzo Barquero a quien Gallegos caracteriza como scubo de la mujer insaciable y vctima del brebaje afrodisaco que le haca ingerir (Gallegos, 1958: 519)., y quien muy pronto lo sustituir como amante una vez se haya convertido en un organismo devorando por los vicios ms ruines, una voluntad abolida, un espritu en regresin bestial (Gallegos, 1958: 519). Lo sustituir el Coronel Apolinar, quien advirti que la barragana era conquista fcil

(Gallegos, 1958: 520).

y la utiliz en sus planes para hacerla

propietaria del hato La Barquerea sin necesidad de un matrimonio con su propietario. ste ser echado fuera de la casa de su amante y exiliado a una tierra de nadie, un lugar no-lugar sin propietario - que es uno de los aportes de mayor inters en la novela - el palmar de La Chusmita donde Lorenzo Barquero vivir alcoholizado y vuelto una ruina humana en un rancho miserable junto a la hija de ambos, Marisela. Despus de cambiar el nombre del hato por El Miedo, Doa Brbara fija su atencin en Altamira, otro de los escenarios de la novela y objeto de la codicia sin lmite de la duea de El Miedo

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(Gallegos, 1958: 520). El dinero producto de sus turbios negocios, morocotas de oro, era guardado en botijuelas repletas (Gallegos, 1958: 522). que tena enterradas en su propiedad. Ya para este

captulo, Doa Brbara en su plenitud, era bastante rica y muy avara (Gallegos, 1958: 523). Atrs haba quedado Barbarita. Sobre la asociacin existente entre Doa Brbara y el demonio, no todo era invencin de la fantasa llanera (Gallegos, 1958: 523). Confundido con el disfraz nada menos que del Nazareno de

Achaguas, se deca que El Socio de Doa Brbara era el propio Lucifer, deidad con quien esta versin femenina de Fausto pactara. Dios o diablo, demonio o doble, de nuevo, Gallegos nos da luces sobre la religiosidad y la psicologa de su protagonista:
Mas, Dios o demonio tutelar, era lo m ismo para ella, ya que en su esprit u, hechicer a y creencias religiosas, conjuros y oraciones, todo est aba revuelto y conf undido en una sola masa de superst icin, as como sobre su pecho estaban en perf ecta armona escapular ios y amuletos de los brujos indios, y sobre la repisa del cuarto de los misteriosos concilibulos con el Socio, estampas piadosas, cruces de palma bendita, colm illos de caimn, piedras de cur vinata y de centella, y f etiches que se trajo de las r ancher as indg enas, consum an el aceite de una comn lampar illa vot iva. (Gallegos, 1958: 523)

El autor describir el agotamiento del eros de Doa Brbara, luego de su indeseada maternidad, en estos trminos:
Tocante a amores, ya ni siquiera aquella mezcla salvaje de apetit os y odio de la devoradora de hombres. Inhibida la sensualidad por la pasin de la codicia, y atrof iada hast a las lt imas f ibras f emeniles de su ser por los hbitos del marimacho) que dir ig a personalmente las peonadas,

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manejaba el lazo y derribaba un toro en plena sabana como el ms hbil de sus vaquer os y no se quitaba de la cintura la lanza y el revlver, ni los cargaba encima slo para int imidar, si alguna razn de pura conveniencia, como la necesidad de un mayor domo incondicional, en un momento dado, o en el caso de Balbino Paiba, de un instrumento suyo en el campo enemigo, la mova a prodig ar caricias, ms era hombruno tomar que f emenino entregarse. Un prof undo desdn por el hombre haba reem plazado al rencor implacable. (Gallegos, 1958: 523 y 524)

Sobre los estereotipos de la masculinidad y la femineidad en esta novela de Rmulo Gallegos volveremos en su debido momento. Este captulo, de importancia para el estudio del tema de lo masculino y lo femenino y sus representaciones en Doa Brbara, ofrece particular inters. De forma sinttica, el autor nos revela su concepcin de una masculinidad incapaz de entrega y de una femineidad incapaz de tomar. Esto en el marco de un proceso en el que se habra producido una transformacin psquica del rencor implacable al profundo desdn por el hombre. En este revelador texto aparece por primera vez en la novela el trmino marimacho (Gallegos, 1958:523) , cuya importancia en el anlisis de los problemas de gnero en el discurso venezolano sobre la construccin de la femineidad/masculinidad es de crucial importancia, como veremos ms adelante. Al final de este captulo nos informamos que ya Doa Brbara haba traspuesto ya los cuarenta (Gallegos, 1958:524) pero que era an una mujer apetecible (Gallegos, 1958:524). El tipo de belleza de Doa Brbara, segn el autor la describe en uno de los pocos pasajes en que se

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refiere a los atributos fsicos de su protagonista, deja entrever o ms bien esclarece que es la ambigedad, en tanto ncleo del mito del andrgino, lo que resalta el autor en el personaje: careca en absoluto de delicadezas femeniles, en cambio, el imponente aspecto del marimacho le imprima un sello original a su hermosura: algo de salvaje, bello y terrible a la vez. (Gallegos, 1958:524). El captulo

se cierra con el insistente adjetivo de famosa (Gallegos, 1958:524) adjudicado nuevamente a la protagonista para seguir con un

importante listado de stos:

lujur ia y superst icin, codicia y crueldad, y all en el f ondo del alma sombr a, una pequea cosa pura y dolorosa: el recuerdo de Asdr bal, el amor f rustrado que pudo hacer la buena. (Gallegos, 1958: 524)

Ya a estas alturas del desarrollo de la novela, el personaje se nos dibuja con claridad como una personalidad predatoria, incapaz de dar otro sentido a sus emociones ms all de las propias de un culto brbaro que exigiera sacrificios humanos (Gallegos, 1958:524). Un personaje para quien el recuerdo de Asdrbal (Gallegos, 1958:524). retornaba de su lugar de represin cada vez que se tropezaba en su camino con un hombre en quien valiera la pena hacer presa (Gallegos, 1958:524). La imagen que nos ofrece Rmulo Gallegos en el ttulo del cuarto captulo de la obra que nos ocupa, es la de lo uno y lo mltiple, diversidad y unidad:
U N O S L O Y M I L C A M I N OS D I S TI N TOS .

La imagen, es

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tambin inevitablemente la de la sabana infinita, de sus caos y ros, meandros y cauces, que dibujan una tambin inevitable imagen reticular que nos remite, tambin inevitablemente, a la novela misma como hechura textual y a la literatura misma como red textual e intertextualidad. Es en este captulo donde aparece por primera vez la figura de Antonio Sandoval, Antoito, de quien ha dicho la

investigacin galleguiana que se inspira en la persona real de Antonio Jos Torrealba 4, hombre que introdujo al autor al Llano. En el captulo
L A S V E L A D A S D E L A VA Q U E R A ,

hay pasajes significativos

que el autor dedica a la construccin de una masculinidad civilizada como opuesta a la que resulta de la barbarie en el contexto de una masculinidad llanera. Gallegos dedica varios prrafos a conceptos de importancia para el tema de lo masculino; como los de hombra, gallarda y otros atributos heroicos masculinos, tanto en Santos Luzardo, paradigma del hroe civilizatorio, como en personajes del llano que irn apareciendo entre la peonada de Altamira y El Miedo y por oposicin o para reforzar a estos mismos conceptos. Como antagonista de Santos Luzardo, hroe civilizatorio por excelencia, vemos aparecer en el personaje de Carmelito, un llanero, un pen de hato, quien en un corto contrapunteo sobre el tema de la hombra,

Ver : CO L M EN A R E S DE L VA L L E, Ed g ar d . Pr es e nc i a d e A n to n i o J os Tor r e a lb a en D o a B r bar a y Ca n tac l ar o . E n Do a Br b ar a a n te l a c r t ic a e n ht tp :/ / ww w.c er v an t es vi r tu a l.c om /o br a- v is or /d on a- b ar b ar a- a n te- l a- c r it ic a- - 0/ htm l/ . Co ns ul t ad o e l 0 8/ 0 5/ 2 011.

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nos hace conocer su percepcin de Santos al verlo por primera vez. Santos se le aparece a Carmelito como un patiquincito presumido (Gallegos, 1958:526). con quien como que no se va a ninguna parte (Gallegos, 1958:524).. Leamos al autor:
Pero del concepto q ue tena Carmelito de la hombr a estaba excluido todo lo que descubr i en Santos Luzardo, apenas ste salt del bongo: la gallarda, que le pareci pet ulancia; la tersur a del rostro, la delicadeza del cutis, ya sollamado por el resol de unos das de viaje, rasur ado el bigote, que es atributo de machos; los modales af ables, que le parecieron amanerados; el desusado traje de montar, aquel saco tan entallado, aquellos calzones tan holgados arriba y en las rodillas tan ceidos, puos estrechos en vez de polainas, y corbata, que era demasiado trapo, para llevar encima por aquellas soledades. (Gallegos, 1958: 526)

Nos parece ver sin duda algo de puer eterno en Santos Luzardo, algo que no madur, algo que, como decimos en Venezuela, se pasm . El que nos hace caer en cuenta de esto, tan importante a efectos de las pretensiones civilizatorias del hroe, es por supuesto un senex, no poda ser otro que el Viejo Melesio, el viejo sabio, quien recibe al Nio Santos cuando pone el pie nuevamente sobre la tierra de Altamira que no pisaba desde su infancia. Un Santos Nio, un Nio Santos que, hombre-nio an, regresa al lugar de su infancia. Estamos obviamente ante uno de los nacimientos mticos y una de las iniciaciones del hroe de la que son testigos el tropel de muchachas, Gervasia, Francisca, Genoveva, y Altagracia, cuatro novillas

sandovaleras (Gallegos, 1958:528).

como las llama Melesio, y que

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no son sino nietas bonitas (Gallegos, 1958:529), para el recin llegado, como respetuosamente las llama Santos con su elegante cortesa caraquea. Santos luego de beber el caf que Melesio le ofrece en la misma taza en que tomaba su propio padre, no sin antes advertirle que desde la ltima vez que su padre la haba usado nadie ms lo haba hecho. El hroe se pone al tanto de la situacin en su hacienda por boca de los peones que le han servido toda la vida. La imagen del amo benevolente y bueno es frecuente en la literatura latinoamericana de tiempos de la esclavitud. El hroe, regresa a su taca sabanera, donde es recibido por la memoria:
Santos cont inu saboreando, sorbo a sorbo, el caf tinto y olor oso, placer pr edilecto del llanero, y mientras tanto, sabore tambin una olvidada emocin. El hermoso espectculo de la cada de la t arde sobre la muda inmensidad de la sabana; el buen abrigo, sombra y f rescura del rstico techo que lo cobijaba; la t mida presencia de las muchachas que haban estado esper ndolo toda la tarde, vestidas de limpio y adornadas las cabezas con f lores sabaneras, como para una f iesta; la emocionada alegr a del viejo al comprobar que no lo haba olvidado el nio Santos, y la noble discrecin de la lealtad resentida de Ant onio, estaban dicindole que no todo era malo y host il en la llanur a, tierra irredenta donde una gente buena am a, suf re y esper a. (Gallegos, 1958: 531)

Como suele hacerlo al final de sus captulos, el autor aclara o precisa el sentido del ttulo: la sabana, que es, toda ella, uno solo y mil caminos distintos (Gallegos, 1958:532). El quinto captulo de Doa Brbara, es ms brutal que trgico,
L A N ZA E N E L M U R O LA

anticipa al lector el asesinato de un hijo por el

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padre, un filicidio. Santos regresa por un camino nocturno, lleno de aguaitacaminos encandilados y lechuzas y, entre los gritos de los alcaravanes. Dice magistralmente Don Luis de Gngora y Argote en su Fbula de Polifemo y Galatea 5, para introducirnos en la caverna del horrible cclope, este verso:
Guarnicin tosca de este escollo duro Troncos robust os son, a cuya grea Menos lu z debe, menos aire puro La caver na profunda, que a la pea Caliginoso lecho, el seno obscuro Ser de la negra noche nos lo ensea Infame turba de noct urnas aves, Gimiendo tristes y volando gr aves . (1972,629)

Tambin accede Santos a la caverna de su cclope interior. Las aves nocturnas, como bien lo sabe Gngora, son hermticas y cumplen la funcin de psicopompos , esos seres que conducen las almas hacia el reino de los muertos. Tambin estas aves son imgenes que nos comunican con nuestras cavernas interiores, donde habitan nuestros cclopes. El recuerdo del padre asesino del hermano es uno de los cclopes en la caverna de Santos. El hroe atraviesa el campo lleno de monstruos y bestias interior y exterior a su llegada a Altamira, al Arauca, al Llano. Gallegos lo dice: un cuadro de desolacin dentro del inmenso marco de la llanura. (Gallegos, 1958:532). Desolacin

que hace exclamar a Santos: Se acab esto! (Gallegos, 1958:533).

D E G NG O R A Y A R G O T E, Lu is . F b u la de P o l if e mo y G a la t e a . E n O BR A S CO M P L ETA S. Ed i to r i a l Ag u i l ar, Ma dr i d, 1 9 67 . S u br a ya d o nu es tr o .
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y que le hace preguntarse A qu he venido si aqu no hay nada que salvar? (Gallegos, 1958:533). Es necesario que Antonio lo centre en su situacin, lo coloque en la realidad:
- Hgase cargo! -dijo Antonio-. Por un lado, doa Br bara, y por el otro una runf la de mayor domos, a cul ms ladrn, haciendo de las suyas con el ganado de ac. Y, como si f uera poco, los cuatreros del Cunaviche met indose en Altam ira , como r o en conuco, cada vez que les da la gana; los revolucionarios por un lado, y por el otro las comisiones del Gobierno que vienen a buscar caballos y de aqu es de donde se los llevan, porque doa Brbara, para que no le quiten los suyos, los encam ina para ac. (Gallegos, 1958: 533)

Las terribles noticias del estado de su hacienda producen en el hroe lo que el autor califica como un encabritamiento de la hombra (Gallegos, 1958:534). Nos lo dice nada menos que Mara Moliner 6, que encabritarse (De cabra) 1. Empinarse, un caballo, por rebelda o por temor. 2. Levantarse la parte delantera de algunas cosas, como una nave o un avin (1992, 1.094). En el uso que da Gallegos al verbo convertido en reflexivo, podemos entender que Santos habra experimentado un alzamiento de su nimo, mezcla de temor ante el retorno de la imagen del padre asesino del hermano y de rebelda, ante la desoladora situacin patrimonial heredada, aumentada por la intervencin del siniestro mayordomo de Altamira, Balbino Paiba, quien vena actuando como agente doble y encubierto de los

intereses de Doa Brbara. Encabritamiento que hace exclamar a

6

MO L IN E R, M A R A . Di c c i on ar i o de us o d e l e s pa o l . G r e d os , Ma dr i d, 1 9 92 .

19

Carmelito, para s mismo por supuesto, ese inolvidable Tenemos hombre (Gallegos, 1958:534). junto a su hallazgo de que La raza de los Luzardo no se ha acabado todava (Gallegos, 1958:534). Son estos los tres personajes que avanzan por la muda inmensidad (Gallegos, 1958:534). con slo la silueta del jinete por delante negra en la contraluz del crepsculo, (Gallegos, 1958:534) el hroe

pronuncia el nombre del lugar aciago, causa de la discordia que destruy a su familia (Gallegos, 1958:534)., puesto que reaparece el odio ciclpeo de los Luzardo por los Barqueros, apenas atisban el Palmar de la Chusmita: El maldito palmar! S seor. All est purgando en vida su crimen, el que azuz el hijo contra el padre (Gallegos, 1958: 534). Aqu vuelve a aparecer la imagen del hombre destruido por Doa Brbara, quien habra comenzado a secarse en vida (Gallegos, 1958:534) en el momento mismo de la tragedia, cuando la lanza del filicida fue clavada en el bahareque del muro de la hacienda Altamira. La salida de la luna llena es descrita como un fulgor espectral (Gallegos, 1958:535) y la escena cierra con la

llegada de la noche y el arribo a la casa del hato, que el autor describe como:
Una f undacin primitiva, asiento de una industr ia rudimentaria y abrigo de una existencia semibrbara en medio del desierto. ( Gallegos, 1958: 536)

20

Antonio va presentando a Santos, uno por uno y con sus nombres, a los habitantes de la casa: Venancio y el cabrestero Mara Nieves: Llanero marrajo, hasta en el nombre, que parece de mujer

(Gallegos, 1958: 536). En las reflexiones de Santos ya en el chinchorro, antes de entregarse al sueo, aparece nuevamente la imagen del hroe a caballo:
() ese exagerado sentim iento de la hombr a producido por el simple hecho de ir a caballo a travs de la sabana inmensa, pondr a en peligro la obra de sus mejores aos, consagrados al empeo de sof ocar las brbaras tendencias del hombr e de armas tomar, latente en l. (Gallegos, 1958: 531)

Santos ya ha emprendido una incipiente lucha contra el centauro 7. Lucha contra su propia incomprensin y su imposibilidad de

comprender el papel que juega el centauro en la psicologa masculina y en la construccin de su propio ser en lucha consciente y heroica, yoica tambin, contra la barbarie encarnada en el padre filicida. Pero Santos, contrariamente al retrato que nos presenta inicialmente el autor, no es un hroe reflexivo. Es impulsivo e inmaduro y apenas le entregan un manojo de llaves viejas donde la ms oxidada es la que
7

Ser Lor e n zo B ar qu e r o, qu i e n p as e a Sa n t os l a im age n de l C e nt aur o : Y, da d o qu e Bar q u er o no s ep ar a a l c e nt a ur o de s u pr o pi a d es tr uc c i n c aus a da p or l a ti er r a d ev o r a d or a enc ar n a d a en D o a B r bar a , pa r ec e d ec ir n o s t am b i n q u e m ie nt r as n o v e am os a l c e nt a ur o e n n os o tr os en s us pr o p ios t r mi n os m it o l g ic os , m ie nt r as s ig a m os c on f un d ie n do a l c e nt aur o in t er i or c on e l h r o e d e l a i nd e pe n de nc i a y a l v a r n e n c r is is a d ol es c e nt e c o n e l h o mb r e br i l l an te , l a t i er r a, un o d e l os c o m po n en t es d e es t a i m ag e n m i x ta , ac ab ar s i e mpr e i mp o n i n dos e, en s u as pec t o d es tr u c tiv o . Cf : L P EZ S A NZ , J A I ME . Hr o e y nim a en D o a B r b ar a d e R m ul o G a ll e gos . C e ntr o de E s tu d ios J u ng u i an os , Car ac as , 19 9 1. E n ht tp :/ / ww w.c e ntr o e s tu d ios j u ng u i an os en v e ne zu e l a .c om /e ns a yos . htm l

21

abre la sala cerrada de la casa, el lugar donde el padre clav la lanza homicida en el bahareque, habitacin que estaba Tal como lo dej el difunto (Gallegos, 1958:539) el hroe la manda abrir y accede a la sala de la desvencijada casa de Altamira. Vuela un murcilago que apaga la llama de la vela que tiene Santos en la mano y ambos, l y Antonio se quedan en la oscuridad de la sala de pie, expectantes. Es entonces cuando Santos desafa simblicamente a su padre muerto y retira la lanza clavada en la pared de bahareque. Es tambin el momento en que el hroe decide: Ya no vender Altamira (Gallegos, 1958:540). Ser en el captulo siguiente titulado
EL RECUERDO DE ASDRBAL

cuando el autor nos traslade a otro escenario, el de Doa Brbara en su hato El Miedo, para hacernos presenciar la escena de una lgubre cena en la que Melquades Gamarra, espaldero de la Doa y quien llaman El Brujeador entrega algunas morocotas a Doa Brbara en presencia de Balbino Paiba, mayordomo de Altamira, quien funge como espa de Doa Brbara en los predios de Santos y quien la acompaa a la mesa. Aqu Gallegos nos ofrece una breve visin de la expresin del rostro de la protagonista al recibir el oro:
A la brusca contraccin del ceo, las cej as de doa Br bara se juntaron y se separaron enseguida, con rpido movimiento del aletazo del gaviln. (Gallegos, 1958: 541)

22

Para quienes vimos la encarnacin de la actriz mexicana Mara Flix 8 en la versin cinematogrfica de la novela, es imposible olvidar cmo la actriz mexicana contribuy a fijar la imagen de la protagonista galleguiana en la psiquis de sus contemporneos. Las cejas de esta actriz fueron un instrumento expresivo de importancia en la

construccin de su personaje de Doa Brbara y la fijacin de esta imagen. El intercambio que se produce entre Melquades y Doa Brbara ocurre sin que ninguno mire al otro: Brujos ambos, haban aprendido de los daeros indios a no mirarse nunca a los ojos (Gallegos, 1958:542). Es este personaje quien informa a la

protagonista de la llegada de Santos a Altamira, presentndolo como hombre arriesgado y peligroso. Pero Gallegos nos advierte que el espaldero de Doa Brbara es uno de esos sujetos tortuosos y agazapados que siempre manifiestan todo lo contrario de lo que sienten (Gallegos, 1958:543). As que es el mayordomo de Santos, Balbino Paiba, quien advierte a la Doa al orle ponderar las condiciones varoniles del dueo de Altamira (Gallegos, 1958:543) narradas por el espaldero, cuando le dice a ste:
N o s e ag ac h e ta n to zam b o d j o l e B a l bi n o , a l o r lo po n d er ar l as c on d ic io n es v ar on i l es d e l du e o d e A l ta m i r a Ya s ab em os qu e DO A B R B AR A . Di r ec c i n : F er na n d o d e F u en t es / M ig u e l M. De l g ad o. Pr od uc c i n : F e r n a nd o d e F ue nt es /J es s G r o vas . G ui n: F er n a n do de F u en tes /R m ul o G a l l eg os . M s ic a . F r a nc is c o D om ng u e z. F o to gr af a : A l ex P hi l l i ps . Mo nt aj e: C h ar les L. Kim b al l . R ep ar t o: Ma r a F l ix /J u l i n S ol e r. A o : 19 4 3. P as : Mx ic o. Id i om a: Es p a o l . C o l or : B l anc o y N e gr o. Dur ac i n : 1 3 8 m inut os . G n er o: Dr am a/ D el O e s te . C om pa a: Cl as a F i lm s Mu n d ia l es / Pr o duc c i o n es G r o v a.
8

23

us t e d no es hom br e d e pa r a ac h ic r s e l e a pa t iq u i nes . ( G a l l eg os , 19 5 8: 5 4 3)

Es mientras se produce el dilogo entre los dos hombres, que Doa Brbara se sirve un vaso de agua y se lo lleva a los labios, para, inmediatamente, llevrselo frente a los ojos y ver en el agua la imagen de Santos. Pero esa imagen le hace regresar a otra: la de un bongo en las cercanas de los raudales de Atures, donde una adolescente era brutalmente violada por una pandilla de delincuentes mientras cantaba el yacab 9. La aparicin de
E L FA M I L I A R

de Altamira, en el siguiente captulo, un

toro araguato que los fundadores habran enterrado para cumplir con la costumbre de tener un espritu guardin de las tierras del hato, es una aparicin interpretada por los peones como signo de el regreso de los buenos tiempos. Entre escenas que brindan la visin galleguiana de las relaciones entre los propios trabajadores del hato, nuevamente, es Carmelito quien trata sobre Doa Brbara y sus poderes:
Hasta

cundo ir n a estar ustedes con eso de los poderes de doa Brbara? Lo que pasa es que esa mujer es de pelo en pecho, como t ienen que serlo todos los que pretenden hacerse r espetar en esta t ierr a. (Gallegos, 1958: 552)

A lo que Pajarote responde:

En eso del pelo en pecho tiene usted mucha razn, Carmelito; pero, ig ame lo que le voy a decir: no slo los
9

P i ta n gus s u lf ur a t us .

24

que andan ensendolo son los que lo tienen, porque a muchos puede ser que les convenga t aprselo, y para eso estn los trapos. Ahora, que doa Br bara es f aculta en brujer as, eso nadie lo puede negar. Y si quiere convencerse, igame tambin est o, que conf orme me lo echaron, asina se lo voy a echar. (Gallegos, 1958: 553)

Debaten sobre lo verdadero y lo falso en la leyenda de los poderes de Doa Brbara para que Venancio concluya:
Ya lo creo que s tiene quien la ayudeinter vino Venancio. El mismo Mandinga. El Socio, como le dice ella. Para qu son, pues, esas conversaciones que t iene todas las noches con l en esa pieza donde no le permite la entrada a nadie? (G allegos, 1958: 554)

Contina el autor con un pasaje en tono de picaresca en el que Pajarote funge de pcaro que hurta las limosnas que los llaneros depositan en una tapara en el lugar de veneracin del Anima de Ajirelito. Sigue el captulo denominado
L A D O MA

donde dialogan Llano y llanura,

con mayscula y minscula, respectivamente. Es en este captulo cuando Santos conoce a su mayordomo Balbino Paiba, quien lo trata de amo. La doma es la prueba mxima de llanera (Gallegos, 1958:562). cuando, despus de los primeros desplantes de rebelda

y furioso corcovear y al grito de Denle llano (Gallegos, 1958:563) se apartan los amadrinadores:
() se levant una polvareda y an no se haba desvanecido cuando ya el alazano iba lejos, bebindose los aires de la sabana sin f in. (Gallegos, 1958: 563)

25

El carcter y la hombra de Santos han sido demostrados: la imagen del patiqun ha quedado borrada para todos menos para el

mayordomo, porque Balbino duda aun de la hombra de Santos:

Hay t iempo para todopens. Br os tiene el patiquincito, per o t odava no ha regresado el alazano y puede que ni vuelva. La sabana parece muy llanit a, vista as por encima del pajonal; pero tiene sus saltanejas y sus desnucaderos (Gallegos, 1958: 563-564)

La doma ha sido otra prueba de hombra. El alazn regresa manso entre los amadrinadores, a lo menos trae un hombre encima (Gallegos, 1958:564). El siguiente captulo,
L A E S FI N GE D E L A S A B A N A ,

es de especial inters

porque all ocurre una metamorfosis en Doa Brbara. Es Balbino Paiba su amante y mayordomo de Santos, el primero que la constata:
La pr imera impresin desagradable f ue el cambio que, de la noche a la maana, se haba operado en el aspecto de la mujerona. Ya no llevaba aquella sencilla bata blanca, cerrada hasta el cuello y con mang as que le cubr an completamente los brazos, que era el mximo de f eminidad que se consent a en el traje, sino otra, que nunca le haba visto usar Balbino, descotada y sin mangas y adornada con cintas y encajes. Adems, llevaba el cabello mejor peinado, hasta con cierta gracia que la rej uveneca y la hermoseaba. (Gallegos, 1958: 566-567)

Los efectos del cambio de atuendo de Doa Brbara son negativos pues hacen que el mayordomo-amante, se sienta desdeado:
En ef ecto, la superioridad de aquella mujer, su dom inio sobre los dems y el temor que inspiraba, parecan radicar especialmente en su saber callar y esperar. Era int il proponerse arrebatarle un secreto; de sus planes nadie

26

saba nunca una palabra; en sus verdaderos sentim ient os acerca de una per sona, nadie penetr aba. Su privanza lo daba t odo, incluso la incertidumbre perenne de poseer la realmente; cuando el f avor ito se acercaba a ella no saba nunca con qu iba a encontrarse. Quien la amara, como lleg a amarla Lor enzo Barquero, tena la vida por tormento. (Gallegos, 1958: 567)

Es en respuesta a las insinuaciones del mayordomo-amante de acabar con la vida de Santos, que Doa Brbara informa al lector que Santos Luzardo le pertenece a ella. En
EL E S P E C TR O DE

LA

B A R QU E R E A ,

Gallegos nos informa que

Evaristo Luzardo era:

Hombre de presa, el Cunavichero les arrebat a los indg enas aquella propiedad de derecho natural, y como ellos trataron de def ender la, los ext ermin a sangre y f uego; pero el cacique, cuando vio su rancher a r educida a escombros, maldijo el palmar, de modo que en l slo encontrar an ruina y desgracia el invasor y sus descendientes, vct imas del rayo, vat icinando al mismo tiempo, que volver a al poder de los yar uros cuando uno de stos sacara de la tierra la piedra de centella de la maldicin. (Gallegos, 1958: 570)

Santos se dirige hacia el paraje maldito (Gallegos, 1958:570) donde en lugar de una chusmita, una hermosa garza azul 10, ahora se encuentra un garzn solitario (Gallegos, 1958:570) en un islote de borales (Gallegos, 1958:570) que acentuaba la nota de fnebre quietud (Gallegos, 1958:570). Ensimismado en sus pensamientos que el autor se guarda bien de comunicarnos Santos vuelve la cabeza hacia algo que se mueve en la margen de su campo visual

10

E gr et t a c er u l e a

27

(Gallegos, 1958:570). Es una muchacha desgreada y cubierta de inmundos harapos (Gallegos, 1958:570) que porta un haz de lea sobre la cabeza y que trata de esconderse detrs de una palmera. Gallegos la califica de bestia arisca (Gallegos, 1958:571). Es Marisela, hija de Lorenzo Barquero y de Doa Brbara, rechazada por su madre al nacer. El espectro no es otro que Lorenzo, y la casa donde habita de nuevo nos remite a la imagen de la caverna gongorina. Leamos la descripcin que Gallegos hace de El Espectro:
Sumamente f laco y macilento, una verdader a ruina f isiolgica, tena los cabellos grises y todo el aspecto de un viejo, aunque apenas pasaba de los cuarenta. Las manos, largas y descarnadas, le temblaban continuamente y en el f ondo de las pupilas ver dinegras le br illaba un f ulgor de locura. Doblegaba la cabeza, cual si llevase un yugo a la cer viz; sus f acciones, as como la act itud de todo su cuerpo, revelaban un prof undo desmadejam iento de la voluntad y tena la boca def ormada por el rictus de las borracheras sombr as. Con un esf uerzo visible sac una voz cavernosa para preguntar: A quin tengo el gusto?... (Gallegos, 1958: 571)

Es ahora cuando nos enteraremos que el propsito de la visita de Santos a Lorenzo Barquero no es otro que el de ponerle trmino a la discordia de la familia (Gallegos, 1958:572). En el dilogo entre el hombre que ya no es un hombre y el hombre probado en su llaneridad pero tambin en tarea civilizatoria, Gallegos quiere que veamos al Espectro y nos describe su atuendo:
() y por todo traje llevaba unos mugrientos calzones de los que el llanero llama de ua de pavo, abiertos por los lados hasta las rodillas, y una camiset a de listado, a travs de

28

cuyos agujeros salansele los vellos del pecho. (Gallegos, 1958: 574)

En el recuerdo de Santos del da que su madre lo llev a conocer a Lorenzo, est grabada una frase dicha por su primo: Es necesario matar al centauro que todos los llaneros llevamos por dentro (Gallegos, 1958:575) cuyo sentido, ser luego explcitamente

aclarado por el autor por boca de Santos:

El centauro es la barbar ie y, por consiguiente, hay que acabar con l. Supe entonces que con esa teor a, que proclamaba una orientacin ms til de nuestra historia nacional, habas armado un escndalo entre los tradicionalist as de la epopeya, y tuve la satisf accin de comprobar que tus ideas haban mar cado poca en la manera de apreciar la historia de nuestra independencia. Yo estaba ya en capacidad de entender la tesis y sent a y pensaba de acuerdo contigo. Algo tena que quedrseme de haber la repetido tant o, no te parece? (G allegos, 1958: 576)

Despus de escuchar a Santos un buen rato, el Espectro decide que ha llegado su turno, el de hacerle conocer a su primo, hijo del asesino de su padre, su inevitable destino:
() Mrame bien, Santos Luzar do! Este espectro de un hombre que f ue, esta piltraf a humana, esta carroa que te habla, f ue tu ideal. Yo era eso que has dicho hace poco, y ahora soy esto que ves. No te da miedo, Santos Luzardo? Miedo, por qu? No! No te pregunto para que contestes, sino para que me oigas esto otro: este Lorenzo Bar quero de que has hablado no f ue sino una mentira; la verdad es esta que ves ahora! T tambin eres una mentir a que se desvanecer pronto. Esta tierra no perdona. T tambin has odo ya la llamada de la devor adora de hombres. Ya te ver caer entre sus brazos. Cuando los abra, t no sers sino una piltraf a... Mr ala! Espej ismos por dondequiera: all se ve uno; all otro. La llanura est llena de espejismos. Qu culpa tengo de que te hayas hecho ilusiones de que un Luzardo un

29

Luzardo, porque tambin lo soy, aunque me duela podr a ser un ideal de hom bre? Pero no estamos solos, Santos. Es el consuelo que nos queda. Yo he conocido muchos hombres t tambin, seguramente que a los veinte y pico de aos prometen mucho. Djalos que doblen los treinta: se acaban, se desvanecen. Eran espejismos del trpico. () Matar al cent aur o! Je! Je! No seas idiota, Santos Luzardo! Cr ees que eso del centauro es pura retrica? Yo te aseguro que existe. Lo he odo relinchar. Todas las noches pasa por aqu. Y no solamente aqu; all, en Caracas, tambin. Y ms lejos todava. Dondequier a que est uno de nosotros, los que llevamos en las venas sangre de Luzardos, oye relinchar al centauro. Ya t tambin lo has odo y por eso ests aqu. Quin ha dicho que es posible matar al centauro? Yo? Escpeme la cara, Santos Luzardo. El centauro es una entelequia. Cien aos lleva galopando por esta tierra y pasarn otros cien. Yo me crea un civilizado, el primer civilizado de mi f amilia; pero bast que me dijeran: Vente a vengar a tu padre, para que apareciera el brbaro que estaba dentro de m . Lo mismo te ha pasado a ti; oste la llamada. Ya te ver caer entre sus brazos y enloquecer por una caricia suya. Y te dar con el pie, y cuando t le digas: Estoy dispuesto a casarme contigo, se reir de tu miser ia y. .. (Gallegos, 1958: 578-579)

El doloroso espectculo de la conmocin del Espectro, imagen especular para Santos, hace que ste reflexione y se diga para s mismo:
Realmente, ms que a las seducciones de la f amosa doa Brbara, est e inf eliz ha sucumbido a la accin embrutecedora del desierto. (Gallegos, 1958: 579-580)

Una vez ms es doa Brbara famosa en la pluma de Gallegos. Este dilogo justifica toda la novela y ya al escribir sobre ella, Jaime Lpez Sanz 11 nos ha advertido sobre el peligro de no sentir el miedo.

11

Cf . N ot a N 6.

30

L A B E L L A D U R MI E N TE

es el ttulo al captulo siguiente de la novela que

est dedicado al descubrimiento de Marisela. Lleno de imgenes extraas, de belleza escondida bajo apariencia de fealdad y

descuido, el descubrimiento de Santos es progresivo y lento, como el de alguien que pela una cebolla. Se van levantando capas de ilusin, ilusin de fealdad, apariencia de fealdad, una muchacha sucia y harapienta que nos hace forzosamente recordar la figura de

Cenicienta ms que de la Bella Durmiente . Escuchemos al autor: () criatura montaraz, greuda, mugrienta, descalza y mal cubierta por un traje vuelto jirones (Gallegos, 1958: 581). Marisela re y grue frente a la curiosidad de Santos. Y de nuevo, el tema del miedo:
() No te da miedo andar sola por estos lugares desiertos? Gu! Y por qu voy a tener miedo, pues? Me van a com los bichos del monte? Y a ust qu le importa que yo ande sola por donde me d la gana? Es, acaso, mi taita, pues, par a que me venga a rega? (Gallegos, 1958: 582).

De nuevo, escuchemos al autor:

Tendr a unos quince aos, y aunque la comida escasa, el agua mala, el desalio y la rust iquez le marchit aban la juventud, bajo aquella miser ia de mugre y greas hirsutas se adivinaba un rostro de f acciones perf ectas. Pero bast el breve instante para que los ojos de Santos apresaran la revelacin de belleza. (Gallegos, 1958: 583).

La preocupacin higinica de Santos por la muchacha esconde una atraccin fsica: Las manos le lavaron el rostro y las palabras le despertaron el alma dormida (Gallegos, 1958:585). El autor nos dice que basta ese instante para que la muchacha se transforme:

31

Advierte que las cosas han cambiado de repente. Que ella misma es otra persona. (Gallegos, 1958:585) Al sentir su piel lavada y limpia, la asalta el deseo de saber cmo es su imagen y sta se le revela: la belleza no est en ella solamente, est en todas partes. El agua es el medio ertico que despierta el cuerpo y el alma de Marisela, quien baa su cuerpo en el amanecer de su despertar como mujer, con un alma que se abre a una complejidad que la desconcierta pero que la llena de sensaciones y sentimientos nuevos y desconocidos.
ALGN DA SER VERDAD

La ley del Llano? () Ley de doa Brbara. Porque dicen que ella pag para que se la hicieran a la medida. (Gallegos, 1958: 589).

Es el captulo donde Gallegos nos expone el sueo de progreso del hroe Santos. Ser Antonio, quien mostrar a Santos el tesoro de los orejanos que no conocen al hombre (Gallegos, 1958:590), las cimarroneras que estn dentro de sus propias tierras y que Santos desconoce. Al hablarle de la necesidad de la refundacin de las queseras y lo que para Santos es la condicin para civilizar el llano: cercar las propiedades. Para Antonio este proyecto es contrario al modo de ser llanero (Gallegos, 1958:591) porque como explica:
() El llanero no acepta la cerca. Quier e su sabana abierta como se la ha dado Dios, y la quiere, precisam ente, para eso: par a cachilapiar cuanto bicho le caiga en el lazo. Si se le quit a ese gusto se muere de tristeza. (Gallegos, 1958: 591).

32

Para Santos, la cerca es la accin del derecho contra la accin todopoderosa de la fuerza (Gallegos, 1958:592). El sueo de Santos culmina con una visin del ferrocarril. De nuevo, el autor remite al ttulo del captulo y pone en boca del hroe estas palabras:
() El progr eso penetrar la llanura, y la barbarie retroceder vencida . (Gallegos, 1958: 592) 12

En

L OS D E R E C H OS D E

M S TE R

P E L I G R O ,

el autor nos lo pone por

delante y de nuevo ofrece la ocasin de que revisemos el uso del adjetivo Brbaro en la descripcin de los atributos del personaje.
() Le agrad la reg in, porque era brbara como su alma () Deca llamarse Guillermo Danger y ser americano del Norte, nat ivo de Alaska, hijo de un ir lands y de una danesa buscadores de oro; pero se dudaba que el apellido que se pona f uera realmente el suyo, pues en seguida aada: Mster Peligro, y como era humorista, a su manera, con la ingenuidad de un nio, se sospechaba que se apellidase as slo por aadir la inquietant e traduccin. (Gallegos, 1958: 593)

Un personaje del tipo soldado de la f ortuna, aventurero a la espera de que llovieran sobre la regin ros de dlares, sin que nadie explique muy bien de dnde ni cmo, obtena sus ingresos por la exportacin de pieles de caimanes y dems especies que ofrece al cazador sin escrpulos la fauna llanera. Con una casa precaria montada sobre una tierra propiedad de Doa Brbara, participa junto a ella en el rito de enterrar un anciano caballo vivo, al filo de la medianoche, para cumplir con el precepto llanero de El Familiar, leyenda que le haba suscitado gran inters en una escena donde el
12

C ur s i vas n u es tr as .

33

autor hace tambin caer a un borracho, el coronel Apolinar, amante de Doa Brbara, en la fosa preparada para el animal, lo que le sirve a la protagonista para deshacerse a un tiempo de su molesto amante y ganar dos Familiares para la proteccin de su hato, con la colaboracin de Mster Danger quien, visto lo que es capaz de hacer la Doa, la deja sola con una pala en medio del rito para no involucrarse en un embrollo. Fue en pago a este servicio guardado en secreto que Doa Brbara provey los recursos para que Mster Danger transformara su choza en una confortable caza y de que pasara de cazador de caimanes a ganadero o mejor dicho, en cazador de ganados, pues eran mautes ajenos (Gallegos, 1958:596). El capitulo ofrece la segunda aparicin de Marisela,
() que vena con un haz de lea, como la tarde del encuentro en el palmar; pero era una persona ya dif erente de aquella sucia y desgreada. Vest a uno de los trajes que Santos le haba hecho mandar, conf eccionado por las nietas de Melesio Sandoval, y todo en ella daba muestras de aseo y hast a de acicalam iento, a pesar del bajo of icio a que se dedicaba. Santos se complaci en esta t ransf ormacin, que era obra de unas cuantas palabras suyas, y f ue entonces cuando vino a f ijarse en que la casa tampoco era ya aquel cubil inmundo y m aloliente. El piso estaba barrido, y si todava reinaba all la m iser ia, ya la incur ia haba desaparecido. (Gallegos, 1958: 603-604)

Es entonces cuando el hroe, al ver el asedio de Mster Danger a Marisela y el peligro que sta corre, toma una decisin: llevarse consigo a Lorenzo y a su hija para librarlos de la humillante tutela del extranjero (Gallegos, 1958:605).

34

Este captulo cierra la Primera Parte de la novela. Ya el lector tiene una idea bastante delineada de la psicologa de cada uno de los personajes, como tambin del autor. La Segunda Parte abre con un Primer Captulo denominado
UN A C ON TE C I M I E N TO I N S L I TO

que se

refiere a la bienvenida que da Doa Brbara a la noticia de que Santos quiere cercar su propiedad de Altamira:
Bueno, pues! Por f in se van a acabar los pleitos por causa de ese bendito lindero con Altamira , porque el doctor Luzardo va a cercar su hato y de ahora en adelante no habr ms equivocaciones. Esto es lo mejor: la cerca. S, seor! As cada cual sabe hasta dnde llega lo suyo y puede estar como dice el dicho: cada cual en su casa y Dios en la de todos. Eso es! Hace t iempo que vengo pensando en la cerca; pero todava no he podido darme ese gusto porque es mucha la plata que cuesta. El doct or s puede darse ese gusto porque l t iene, y hace bien en gastarse una poca de plata en eso. (Gallegos, 1958: 606)

Un pintor no habra representado mejor el paisaje del pueblo cabeza de Distrito donde el hroe va a solicitar justicia ante la negativa de la propietaria de El Miedo de dejarle retirar sus reses antes de plantear las cercas que deslindarn ambas haciendas, la suya y la de Doa Brbara:
Escombros entre matorrales, vestigios de una ant igua poblacin prspera; ranchos de barro y palma esparcidos por la sabana; otros, ms all, alineados a orillas de una calle sin acer as y sembrada de baches; una plaza, como de yer bajos r astreros a la sombra de tiosos samanes centenarios; a un costado de ella, la f brica inconclusa que ms pareca ruina de un templo que habr a sido demasiado grande para la poblacin actual, y f inalmente algunas casas de antigua y slida construccin, las ms de ellas deshabitadas, algunas sin dueo conocido, y sobre una de las cuales, hundidos los techos y desplomados los

35

muros, an se apoyaba el tronco gigante de un jabillo derribado por el huracn, haca ya muchos aos; una poblacin cuyas pr incipales f amilias haban desaparecido o emigrado, uno de esos muchos pueblos venezolanos que, guerras, paludismo, anquilostomiasis y otras calamidades ms han ido dejando convertidos en escombros a las orillas de los caminos; est o era el pueblo cabeza del Distrito, teatro de las sangrientas contiendas entre Luzar dos y Barqueros. (Gallegos, 1958: 610)

La aparicin de Mujiquita, personaje que emerge de una penumbrosa pulpera a abrazar a Santos y celebrar el reencuentro de ambos desde los tiempos de la universidad, permite al autor describir a los habitantes de los pueblos del llano por oposicin a los de las sabanas:
Como los hombr es que estaban en el corredor de la pulper a, Mujiquita pareca pertenecer a una raza dist inta de la que poblaba las sabanas, hombres f uertes y alegres, generalment e. En cambio, estos del pueblo llanero eran tristes, melanclicos, aniquilados por la leucem ia paldica. Mujiquita, especialmente, era una verdadera lstima: los bigotes, el cabello, las pupilas, la piel, t odo pareca tenerlo empolvado, con aquel polvo amarillo que alf ombraba las calles del pueblo; t odo en l daba la impresin de esos pobres rboles de or illas del camino, que no se sabe de qu color son. No er a desaseo, propiamente; era ptina, marchitez paldica y sof lama de alcohol. (Gallegos, 1958: 611)

Luego de los alegatos ante la autoridad civil, por parte de Santos, Doa Brbara y Mster Danger, se entera el lector, ya al final, que la duea de El Miedo haba sentido por primera vez en su vida, respeto hacia alguien y que el acontecimiento inslito era ese: el respeto que le inspirara el hroe a Doa Brbara.

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L OS A MA N S A D O R E S

es el segundo captulo de la Segunda Parte de la

novela. Vemos all a Santos en su rol de Pigmalin en el proceso de educar a Marisela y de transformar su sensibilidad. Le disea vestidos, le compra zapatos, le corrige la expresin. Mientras Santos educa a Marisela, Carmelito amansa una yegua salvaje, la Catira, que usa tambin el autor como imagen y doble animal de Marisela. Leamos cmo describe a la yegua el autor:
La Cat ira , blanca y esbelta como una garza, era la potranca ms hermosa de su yeguada; pero lleg el t iempo en que, vedada la hija par a el amor del caballo salvaje, deba de ser expulsada del hatajo. El Cabos Negros le amusg las orejas, le mostr los dient es, hacindola entender que de all en adelante no podan continuar juntos, y ella se qued plantada en medio de la sabana, viendo alejarse la f amilia de la cual ya no f ormaba parte, juntos los delgados remos, temblorosos los rosados belf os, tristes los ojos clar os. Vag sola, desganada y lent a, por los acostumbrados sitios, y de regreso al hato Carmelito la divis a distancia contemplando la dorada polvareda que all en el hor izonte levantaba el alegre retozo del perdido hatajo. (Gallegos, 1958: 621)

Santos, al ver la hermosura de la yegua, se la quiere comprar a Carmelito para regalrsela a Marisela pero el pen no la vende. Se dedica a amansarla y a hacer que coja el paso. Carmelito cuenta a Santos su trgica historia y de cmo o Pernalete, en compaa de una banda de facinerosos, haban asesinado a sus padres y robado sus bienes. Cuando el pen le ofrece la yegua a Marisela para regalrsela, Santos se inquieta de pensar que tal vez la peonada

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sospeche que est enamorado de la muchacha, que ahora es una seorita que cabalga con gracia su hermosa montura. El Capitulo
LOS R E B U L L ON E S ,

tercero de la Segunda Parte, est

dedicado a Juan Primito:

Greudo, piojoso y con una barba hir suta que no haba manera de que conviniese en recortrsela, era el recadero de doa Brbara un bobo con alter nativas de luntico f urioso, aunque no desprovisto de at isbos de malicia, cuyas manas ms singulares consist an en no beber el agua de las casas de El Miedo , as tuviese que andar leguas por buscar la en otras, y en colocar sobre los techos de los caneyes cazuelas llenas de los ms ext raos lquidos, par a que bebiesen unos pjaros f antsticos que denominaba rebullones. (Gallegos, 1958: 629)

Estos

pajarracos,

en

la

mitologa

galleguiana,

representan

la

materializacin de los malos instintos de Doa Brbara. (Gallegos, 1958:629). Juan Primito los alimenta con diversos lquidos segn lo

que l supona eran los planes de la duea de El Miedo. En la lgica de este mito, tales lquidos, al ser ingeridos por los pjaros neutralizaran los planes que ocasionaran daos a los cristianos que, como explica el autor, quera significar un ser humano. En una complicada lgica nos enteramos que los lquidos, si eran bebidos por los pjaros, podan contaminar el agua de las casas de El Miedo, pues al entrar en contacto con sta los picos de las horrendas aves la contaminaran haciendo que quien la bebiera deviniese en objeto de los daos. El regreso del hroe a Altamira habra sido ocasin para que, segn Juan Primito, se alborotaran los rebullones. El regreso de

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Doa Brbara luego de su encuentro con Santos y Mster Danger ante el Jefe Civil del Distrito, es la ocasin para que Juan Primito aviste nuevamente la bandada de rebullones:
Y as pasar on var ios das, sin que t uvieran reposo las cazuelas propiciatorias de la charca de sangre que dejaban las reses benef iciadas para el consumo del hato a los panales de aricas o a la pulper a por el aceite y vinagre, y a medida que pasaban los das sin que el f iero ceo desapareciese de la f rente de doa Brbara, la idiota mana de Juan Prim ito se iba convirt iendo en locura f rentica. (Gallegos, 1958: 630)

En la espiral de locura que desata en Doa Brbara la amenaza de Santos: si la seora no se aviene a lo que le exijo, en el trmino de ocho das, la demandar por ante un tribunal (Gallegos, 1958: 630), el autor la muestra en un retrato inolvidable:
Durante las jornadas entregaba a una actividad f ebril, a horcajadas sobr e el caballo, amazona repugnante de pantalones hombrunos hasta los tobillos bajo la f alda recogida al ar zn, lazo en mano detrs del ganado altam ireo que paciese por sus sabanas, insultando a los peones por el menor descuido y destrozndole los ijares a la bestia con las espuelas, y por las noches se encerraba en el cuarto de las conf erencias con el Socio y all permaneca en vela hasta el primer menudeo de los gallos. (Gallegos, 1958: 631)

Entregada a largos monlogos y encerrada, el nico testigo de tales desvaros era el, a su vez, idiota y loco Juan Primito, quien a los pocos das y en vista del vencimiento del plazo dado por Santos, es llamado por la duea de El Miedo para enviar recado a Santos de que proceda a realizar los trabajos solicitados y a retirar sus reses de sus tierras. Ante la conviccin de que habr un hecho de sangre, Juan

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Primito, exclama: Estas mujeres del demonio! (Gallegos, 1958: 632). Y aclara entonces el autor:
Pero no se ref era especialmente a doa Brbara, ni por el encargo que acababa de darle, sino a la mujer en general, tema de una extraa mana persecutoria que se le iba desarrollando a medida que caminaba por la sabana desierta. (Gallegos, 1958: 632)

Este es uno de los pasajes ms enigmticos de la novela en cuanto al tratamiento de lo femenino se refiere y lo retendremos para ms adelante. Las relaciones entre Juan Primito y Marisela tambin son

desconcertantes por decir lo menos, la escena de la beb recin nacida en brazos del demente no puede dejar de producir un sentimiento de horror en el lector:
() La haba visto nacer; ocurrencia suya f ue el nombre que a ella le pusier on; entre sus br azos, repudiada por la madr e y aborrecida por el padre, la haba acunado, aya solcita por tierna am bigedad de bober a, y si algunas palabras dulces haba escuchado Marisela, eran las de aquel llamar la: Nia de mis ojos, que salan de los labios belf os, por entre la pelambre asquer osa, como de los negros panales la miel de las ar icas. Dinero que cayer a en las manos de Juan Pr imito f ue siempre para regalar a la nia de sus ojos con cuanta baratija vistosa llevaran en sus pacot illas los buhoneros que pasaban por el hat o, y despus cuando lanzado de su casa Lorenzo Barquero y ref ugiado en el rancho del palmar, se abandon por completo a la borracher a, si ella no haba pasado hambre la mayor parte de los das, era porque aqul le llevaba diariam ente las sobras de la comida de la peonada de El Miedo . (Gallegos, 1958: 632)

La imagen de una nia en brazos de un demente-aya tiene una carga arcaica que nos remite a los nacimientos mticos de dioses, hroes y

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semi-dioses. Una nia, criada por un loco, y que sobrevive al abandono de madre y padre, en una choza en el medio de un desierto. El nacimiento inusual y la crianza en condiciones adversas con ayuda de seres mitad humanos-mitad animales, es corriente en la mitologa y en los cuentos de hadas. Marisela es objeto tanto de nacimiento inusual como de un renacimiento por obra del rescate por obra del hroe Santos. Crece apartada y escondida de la ira de su madre, su belleza escondida en su mugre y sus greas, no se revela sino luego de ser rescatada por el hroe. Otras escenas del captulo remiten tambin al cuento-mito de La bella y la bestia 13 as como a escenas del El jorobado de Ntre Dame 14. Imposible no relacionar a los rebullones de Gallegos con las arpas o harpas 15, en la mitologa personificaciones destructivas del viento que, en las primeras versiones del mito robaban comida y luego pasan a ser seres que contaminaban los alimentos con sus

excrementos, para luego pasar a ser imgenes de la contaminacin, difusoras de suciedad y enfermedad as como agentes de castigo. Las arpas eran pjaros monstruosos con cabezas humanas. Rpidas

A l gu n os d an c om o or i ge n l as nar r ac i on es de Luc i o A pu l e yo . Pr i m er a pu b l ic a d a p or G a br ie l l e- Su za n n e Bar b ot d e Vi l l en e u ve , e n 1 74 0. 14 V ICTO R HU G O . El jo r ob a do de N t r e D a me . P ar s . 1 8 31 . 15 Ve r : Ha r p yi a i e n T h eo i Pr oj ec t . E n ht tp :/ / ww w. t he o i.c o m /Po nt i os / Har p yi a i . ht m l

13

ver s i n

41

ladronas las llama Homero (1995,265) 16. En la Edad Media se les llamaba guilas vrgenes. Marisela conoce de la existencia de los rebullones, e interroga a Juan Primito sobre su alimentacin y es cuando l la informa:
Y en estos das, qu les has puesto para que beban? inquir i Marisela, con acento intencionado por la preocupacin que acababa de asaltar la. Sangre, chicarespondi, muy sonredo. Esos rebullones tienen unas cosas, chica! Miren que y que gustarles beber sangre, que debe ser t an maluca, ver dad, chica? En denante mismo les llen las perolitas, antes de salir par a ac. Ya a estas horas deben de estar jartos. (Gallegos, 1958: 634)

En el cuarto captulo de la Segunda Parte,

EL RODEO,

la cita es el

lugar de Mata Oscura, que trae ya oscuras resonancias. Del lado del hroe, los integrantes son ocho:
() pero todos er an gente muy llanera, bien montada y dispuesta a multiplicarse en obsequio de aquel que haba venido a enf rentrsele a la cacica del Arauca. (Gallegos, 1958: 637)

Los de El Miedo, capitaneados por la duea, eran un gran nmero de vaqueros (Gallegos, 1958:637), luego nos enteraremos que son treinta y tres, nmero de connotaciones cabalsticas y considerado de buena suerte. Ahora leamos al autor describir a Doa Brbara tal como es percibida por Santos cuando se acerca a saludarlo en medio de la sabana:

16

O d is e a. X X , 6 6, 7 7 , 7 8.

42

Brillantes los ojos turbadores de hembr a sensual; r ecogidos, como para besar, los carnosos labios con un enigmtico pliegue en las com isuras; la tez clida; endrino y lacio el cabello abundante. Llevaba un pauelo azul de seda, anudado al cuello con las puntas sobre el descote de la blusa; usaba una f alda amazona, y hasta el sombrero pelodeguama, t pico del llanero, nica prenda masculina en su atavo, llevbalo con cierta gracia f emenil. Finalmente, montaba a mujeriegas, cosa que no acostumbraba en el trabajo, y todo eso hacia olvidar a la f amosa marimacho. (Gallegos, 1958: 638)

Por su parte, a Doa Brbara, el hroe le producir una impresin previsible:

() sinti, una vez ms, pero ahora con toda la f uerza de las intuiciones propias de los espritus fatalistas, que desde aquel moment o su vida tomaba un rumbo imprevist o. Se le olvidaron las act itudes zalameras que llevaba est udiadas, se le atropellar on y dispersaron por el tenebroso corazn los propsitos inspirados en la pasin f undamental de su vida el odio al varn; pero slo se dio cuenta de que sus sentim ientos habituales la abandonaban de pronto. Cules los reemplazaron? Era cosa que por el momento no poda discernir. (Gallegos, 1958: 638)

Entre las instrucciones a los vaqueros para el trabajo se van tejiendo las circunstancias que las intenciones de Doa Brbara persiguen, acercarse a Santos y ponerle conversacin sobre cualquier tema. El tema del rodeo parece servir a su propsito e interroga al hroe: No ha visto nunca un rodeo Doctor Luzardo? (Gallegos, 1958:641) As comienza una conversacin breve, que el autor compone para llegar a describir un importante elemento, la voz de Doa Brbara y su sonido y sus efectos en el odo y el alma del hroe:

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() f lauta del demonio andrgino que alentaba en ella, grave rumor de selva y agudo lamento de llanura, tena un matiz singular, hechizo de los hombres que la oan; pero Santos Luzardo no se haba quedado all para deleitarse con ella. Cierto era que, por un momento, haba exper imentado la cur iosidad, meramente intelect ual, de asomarse sobre el abismo de aquella alma, de sondear el enigma de aquella mezcla de lo agradable y lo atroz, interesante, sin duda, como lo son todas las monstruosidades de la nat uraleza; pero, en seguida, lo asalt un subitneo sent imiento de repulsin por la compaa de aquella mujer, no porque f uera su enemiga, sino por algo mucho ms nt imo y prof undo, que por el moment o no pudo discernir, pero que lo hizo cortar bruscament e la absurda charla y alejarse de all en direccin al par aje donde unos peones de El Miedo vig ilaban los novillos madr ineros, ncleo del rodeo. (Gallegos, 1958: 642)

No podemos dejar de mencionar aqu el timbre de la voz de la actriz Mara Flix. Recordar a quienes no han visto an la versin

cinematogrfica de la novela del ao 1943 17, que no pierdan la ocasin de verla y recordar esta voz. El rodeo en la novela Doa Brbara est escenificado como un conjunto perfectamente racional de movimientos estratgicos. Para Gallegos, su descripcin es como la de una batalla, o ms bien de una epopeya entre el hombre y el animal. Investidos de una extraa racionalidad, el autor describe una verdadera escena pica entre seres humanos a caballo, toros, vacas y becerros, dotados todos de un impresionante conocimiento del terreno que les permite prever movimientos, marchas y contramarchas tanto hombres como bestias,

17

Ver : N ot a N . 7. La pe l c u l a s e e nc u en tr a e n Yo uTu b e d i v i di d a e n 1 4 s egm en t os . R ec or d ar qu e l os d i lo g os f u er o n es c r it os p or R m ul o G a l le g os .

44

y que tienen respuestas exactas e inmediatas a los estmulos y citas del oponente. El rodeo galleguiano se nos aparece entonces, lejos del aparente caos, como obra profundamente humana y racional, proeza de hroes capaces de dirigirse a s mismos y de dirigir simultneamente a colectivos de hombres, caballos y ganado, de dominar con la razn las fuerzas opuestas y no slo con la fuerza misma sino por obra de una fina coordinacin de seas

imperceptibles entre jinetes de igual destreza, que no tienen nada que envidiar a ningn vaquero de la historia. La escena del rodeo en la novela Doa Brbara es una de las obras maestras de la literatura latinoamericana. Es slo leyndola que podremos comprender las hazaas picas de los hombres que liberaron este continente. Al final del captulo Santos dejar a la duea de El Miedo plantada otra vez en el medio de la sabana. (Gallegos, 1958:647) Pero para ella, ya el hroe llevaba la soga a rastras. En
LAS M U D A N ZA S DE D O A B R B A R A

son los peones quienes las

perciben primero. Transformaciones que para quien las sufre no son comprendidas ni est Doa Brbara tampoco consciente de todas ellas. Al repasar la historia de sus amantes, la protagonista, ya en la crisis de los cuarenta (Gallegos, 1958:650) correras por la sabana y es presa de gasta su energa en sbitos arranques de

generosidad que la hacen repartir dinero entre los peones. La Daera decide no usar sus poderes para que El Socio le traiga al objeto de

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su deseo y que lo obtendr nicamente mediante artes de mujer (Gallegos, 1958:650). Una aoranza de la presencia del hroe se mezcla con el recuerdo de Asdrbal, su primer amor. Pero cuando finalmente aparece Santos en El Miedo, es para tratar asuntos relativos al cercado de sus fincas, e insistiendo en que estos tratos se lleven de manera amistosa. Cuando pasan del tema que trata Santos en la primera parte de la conversacin, el segundo tema: Santos le pide que devuelva a Marisela, su hija, las tierras que la duea de El Miedo le quitara con juicios amaados a Lorenzo Barquero, las tierras de La Barquerea. Santos justifica su peticin dado que Marisela:
() Y vive bajo mi proteccin porq ue carece de pan, mientras usted es inmensament e rica, como hace poco me ha dicho. Pero yo me he equivocado al venir a pedirle a usted lo que usted no puede dar: sent imientos mater nales. Hgase el cargo de que no hemos hablado una palabr a, ni de esto ni de nada. ( Gallegos, 1958: 655- 656)

Santos se retira sin despedirse y Doa Brbara llegar hasta tomar en su mano un revlver que guarda en la sala, ante lo cual se detiene y se ordena a s misma:
No matars. Ya t no eres la misma. (Gallegos, 1958: 656)

Los

das

jueves

viernes

santos,

en

la

Semana

Santa,

son

aprovechados en el llano para hacer batidas en los caos poblados de caimanes (Gallegos, 1958:656). En el captulo titulado
E L E S PA N TO

46

D E L B R A M A D OR

es donde el autor narra estas prcticas ancestrales de

los llaneros. Santos presencia esta peligrosa actividad en la que, con las cabezas cubiertas con grandes taparas con un agujero que les permite ver, los hombres se introducen en las aguas de un cao infestado de caimanes para darles caza. Esta vez sern Pajarote y Mara Nieves los entaparados, quienes se aprestan a lancear al Tuerto del Bramador, el mtico caimn de un solo ojo que aterroriza a quienes cruzan los pasos del Arauca. La leyenda atribua al caimn ms de cien aos de vida protegido, pues haba dispuesto Doa Brbara que nadie lo atacara. Los dos peones acabarn con el Espanto del Bramador y as concluirn: se irn acabando las brujeras de El Miedo. (Gallegos, 1958:659). Mientras bajan de un algarrobo los panales de
MIEL DE ARICAS,

el

autor da la oportunidad a Marisela para hacerle confidencias a Genoveva, una de las nietas de Melesio, quien la escucha con enorme inters. Marisela le cuenta cmo pasa sus das en Altamira, los cuidados y lecciones que le ofrece Santos, las tareas que realiza en la casa y, en particular en la cocina porque Santos le tiene asco a la cocinera y no come sino lo que yo le preparo (Gallegos, 1958:660). Cuenta como un da, estando sola en la casa, entr una veintena de indios yaruros y que ella los ahuyent dndoles papeln y dicindole que un grupo de cuibas andaba tambin por all cerca. Genoveva la mira largamente en silencio y Marisela reacciona: No.

47

No es lo que te imaginas. No hay nada de eso. Jess! Qu me ves tanto, mujer? (Gallegos, 1958:661). Las dos muchachas terminan

carraspeando y Genoveva concluye: Eso malo tiene la miel de aricas. Es muy dulce, pero abrasa como un fuego. (Gallegos, 1958:663). Son tiempos de
C A N D E L A S Y R E TO O S

en la sabana que se prepara

para recibir el invierno. Fuegos que se riegan por toda la sabana y que la sabana misma se encarga de frenar porque los atajan los peladeros y los corta-fuegos que rodean los hatos. Dejan un paisaje fnebre (Gallegos, 1958:665) a su paso, que Santos interpreta como:
() la rebelin de la llanura, la obr a del indm ito vient o de la tierr a ilm ite contr a la innovacin civilizadora. Ya la haba destruido y ahora reposaba como un gigante satisf echo, resollando a rachas y que levantaban tor bellinos de cenizas. (Gallegos, 1958: 666)

Por su parte, los peones afirmaban que la candela era obra de Doa Brbara y Lorenzo Barquero, saliendo de su habitual mutismo, aconseja a Santos que mate a Doa Brbara, su enemiga:
() Mata a esa mujer que te ha jurado la guerra. () (Gallegos, 1958: 667) () Mtala y convirtete en el cacique del Arauca. Los Luzardos no f ueron sino caciques y t no puedes ser otra cosa, por ms que quier as. En est a tierr a no se respeta sino a quien ha matado. No le tengas grima a la glor ia roja del homicida. (Gallegos, 1958: 668)

En tiempos de candela en la sabana, nos dice el autor:

() Despus de la af anosa brega del da, picando los ganados sedientos para acostumbrar los a los bebederos que

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no se hubiesen secado, exponiendo la vida entre las cimarroneras esparcidas, an haba que estar alerta por las noches contra el ataque de los zorros rabiosos, que recorr an en manadas las sabanas y se met an en las casas, y contra las serpientes, que tambin las invadan huyendo del f uego. (Gallegos, 1958: 669)

Pero el canto del carrao anuncia la llegada del invierno y en un instante todo amanece verde. La sabana retoa y todo vuelve a su lugar. Torneos de llanera son los que el autor presenta en el captulo titulado
L A S V E L A D A S D E L A VA Q U E R A ,

costumbre creada por la falta de

cercas en el llano y por la necesidad de recoger los rebaos esparcidos de diferentes propietarios y herrarlos para devolverlos a sus respectivos terrenos de pastoreo. En las vaqueras, nos dice el autor:
() cada hato se esmera en enviar a aquel donde se haga la batida sus peones ms diestros y ellos llevan sus bestias ms vaquer as, ostentando sus mejor es aperos, y se esf uerzan en lucir todas sus habilidades de centauros. (Gallegos, 1958: 671)

Desde la madrugada y con apenas un caf en el estmago, los vaqueros bregan durante todo el da con las reses de hatos

diferentes y es entonces cuando Santos hace evidente la estratagema de Balbino Paiba para hacerse con unas cuantas reses del hato La Amarea. El regreso de la vaquera es momento de fiesta, de comida llanera para los exhaustos peones, de coplas, arpa, capachos y

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aguardiente que animan el joropo al que llegan las muchachas arregladas y alegres, donde se cuentan cuentos y se re y se baila hasta la madrugada. En
L A PA S I N S I N N O MB R E

nos damos cuenta de lo complicada que le

resulta a Santos su relacin con Marisela. Tanto que disea planes para alejarla de la casa y hasta piensa en enviarla a un internado en Caracas. Dilogos pensados y no dichos, y de intercambios de palabras dichas sin pensar por parte de Marisela, pero cargadas de gran intensidad emotiva. En Santos siempre prevalece la prudencia del hroe, ms apolneo que nunca y con un severo control de sus propias emociones. Las de Marisela son an emociones enredadas unas con otras, que la confunden constantemente y la hacen tropezar y caer en la confusin de su infatuacin de adolescente enamorada: pasin sin nombre an que hace que ella se pregunte Por qu todo tiene que tener un nombre? (Gallegos, 1958:686). Pero en
S O L U C I O N E S I M A GI N A R I A S ,

el siguiente captulo, nos damos

cuenta que Santos en realidad no quiere alejar a Marisela de la casa. Cae en cuenta que todos sus planes con respecto a la muchacha son slo eso: soluciones imaginarias que no tienen ningn fundamento en su propia voluntad. Captulo tras captulo, el autor nos va iniciando en el ciclo de los trabajos y los das en el llano venezolano. Luego de
I MA GI N A R I A S , S OL U C I ON E S

sigue el captulo

C OP L A S Y PA S A J E S ,

en el que el autor

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describe las tareas de hierra, que comienza con la separacin de las vacas y los becerros. Tumbando los mautes al suelo, les hacen los cortes propios del hato en las orejas y les aplican los candentes hierros acompaando esta faena con coplas relativas al aspecto de cada uno de los mautes, la historia de cada uno, que cada vaquero conoce perfectamente y de memoria, llevando en un cuero marcada con un cuchillo la arcaica contabilidad que no por ser arcaica es menos exacta. Luego de las tareas de la hierra se describen las de la fabricacin del queso. Cuando Santos ve la precariedad con que los peones con Antonio a la cabeza han levantado una quesera, su conciencia civilizadora le reclama y entonces da rienda suelta a su desaliento:
() Milagro que todava exista el ganado, que f ue innovacin introducida por los colonizadores espaoles. Duro es decirlo, pero el llanero no ha hecho nada por mejorar la industr ia. Su ideal es convertir en oro todo el dinero que le caiga en las manos, meter lo en una mcura y esconderlo bajo tier ra. As hicieron m is antepasados y as har yo tambin, porque esta tierra es un mollejn que le embota el f ilo a la voluntad ms templada. Con esto de la quesera, y as pasa con todo, otra vez empezaremos por donde mismo estbamos hace veint e aos. Entretanto, la cr a degenera por falta de cruzamientos y por exceso de plagas que la diezm an. Todava se pret ende curar el gusano con oraciones, y como los brujos abundan y hasta los inteligentes terminan creyendo en ellos, no se procuran remedios. () Sof ismasreplic Santos. Just if icaciones de la indolencia del indio que llevamos en la sangre. Por todo eso, precisamente, es necesar io civilizar la llanura; acabar con el emprico y con el cacique, poner le trmino al cruzarse de brazos ante la naturaleza y el hombre. (Gallegos, 1958: 696)

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Tareas de amansamiento de vacas que comienza por repetirle su nombre mil veces a la vaca brava, manosendola, a ver si atisban un vestigio de mansedumbre en el ojo de la res, que les devolva la mirada todava con las pupilas inyectadas de bravura intacta. (Gallegos, 1958:697). Para Santos comenzaba as la civilizacin de la barbarie del ganado (Gallegos, 1958:697). Se disponen ahora a atravesar el Arauca con una punta de ganado, y ser Mara Nieves quien se exponga a los caimanes. El mejor hombre de agua (Gallegos, 1958:698) de todo el Apure, ser l quien lleve la punta a travs del ro, alto de agua de orilla a orilla, con los canoeros a ambos lados para no dejar que la corriente arrastre las reses ro abajo. Al otro lado del ro y sobre la playa se junta el ganado que ser enviado a Caracas, al matadero. Rpido porque pronto no habr caminos. Las lluvias harn que todos regresen a sus casas. Llegan las garzas, los patos, las cora-coras, las chusmitas, las cotas y los gabanes a encontrarse con los gallitos azules y las chenchenas. Es cuando las garzas mudan las plumas y todo parece como cubierto de nieve. Es en este captulo cuando Santos se rinde a la llanura:
Y de todo est o y por todas las potencias de su alma, abiertas a la f uerza, a la belleza y al dolor de la llanura, le entr el deseo de amarla tal como era, brbara pero hermosa, y de ent regarse y dejarse moldear por ella, abandonando aquella perenne act itud vigilante contra la adaptacin a la vida simple y ruda del pastoreo.

52

() Pero haba t ambin algo ms, algo sobre lo cual no se ref lexionaba; per o que estaba all, en el f ondo del alma, transf ormando los sentim ientos del hombre de la ciudad, derribando los obstculos: Mar isela, canto del arpa llanera, la del alma ingenua y traviesa, silvestre como la f lor del paraguatn, que em balsama el aire de la mata y perf uma la miel de las ar icas! ( Gallegos, 1958: 703)

Sombra , para la psicologa profunda, se refiere a la totalidad de lo inconsciente. Freud lo defini como todo lo que cae fuera de la conciencia, esto tambin es as para Carl Jung, para quien lo inconsciente, dimensin no obstante, La tiene sombra adems de la individual, el una

colectiva.

junguiana,

sera

aspecto

inconsciente de la personalidad de un individuo, un conjunto de atributos e impulsos que el Yo consciente no reconoce como propios y que cuando llegan a percibirse se consideran que no son

compatibles con el ego que los percibe. Son los aspectos antagnicos del Yo consciente. La sombra es, al mismo tiempo, nuestro ser que rechazamos pero al que tambin aoramos, lo que no conocemos de nosotros mismos. En
L A D A E R A Y S U S O MB R A

encontramos una Doa

Brbara conscientemente decidida a traer a Santos a sus brazos por medio de su hechicera. Es tambin en este captulo cuando por primera vez Marisela se refiere a Doa Brbara como su madre, al proponerle a Pajarote que la acompae a El Miedo pues se ha enterado que la duea del hato est a punto de practicar una de sus

53

brujeras en Santos. Es el captulo en el que madre e hija se enfrentan, bien y mal chocan y se encrespan:
() en una masa inf orme de sent imientos elementales. (Gallegos, 1958: 707)

Las dos mujeres en lucha fsica son separadas slo por la aparicin de Santos, quien ordena a la bruja: Djela! (Gallegos, 1958:708). En la novela, la sombra fsica de Doa Brbara proyectada en la pared por la luz de la dbil vela que alumbra el altar de sus dolos, no es otra que la figura de Satans mismo, el Socio, convocado por ella, quien entra en un estado de consciencia de su propio

desconocimiento de sus sentimientos amorosos hacia Santos. Cae entonces en cuenta de la divisin de su alma. Somos testigos aqu de un verdadero contrapunteo entre la bruja y el Socio. Doa Brbara habla desde la parte de su alma que niega su deseo amoroso y desconoce incluso el sonido de su propia voz en sus rplicas violentas y rpidas, que eran:
() percibidas por sus odos como ajenas, siendo sentidas como propias, () (Gallegos, 1958: 710)

Ahora, en vez de un dilogo entre dos hablantes bien diferenciados, senta que:
() todo lo que deca y lo que escuchaba estaba ya en ella, posea el calor de intimidad de su espritu, no obstante lo cual se le volva incomprensible, como si perdier a todo lo que de suyo tena al ser f ormulado por el Socio. (Gallegos, 1958: 710)

54

El intercambio termina en la ms densa oscuridad, incomprensible para ella la ltima frase de su siniestro interlocutor:
Si quieres que l venga a ti, entrega tus obras. (Gallegos, 1958: 711)

Cierra as el autor la Segunda Parte de la novela y abre la Tercera, con el captulo titulado
E L E S PA N TO D E L A S A B A N A ,

donde el autor nos

ofrece la descripcin de la prctica llanera de trasnochar caballos (Gallegos, 1958:712). salvajes para llevarlos a corrales disimulados

en el monte, en medio de la sabana. Es el Brujeador Melquades Gamarra, quien realiza esta tarea a peticin de Doa Brbara y a quien se le escapa un padrote, lo que hace recordar a la mujer lo que le dijera el Socio en su ltima conversacin y que a ella le resultara incomprensible: Las cosas vuelven al lugar de donde salieron. 18 En su captulo tercero, el libro de los libros del Chilam Balam 19 nos ofrece un fragmento lleno de hermosos smbolos y melancola, con un eplogo de potica resignacin que se resume en la clebre y no tan enigmtica sentencia:
Toda luna, todo ao, todo da, todo vient o, camina y pasa tambin. As toda sangre vuelve al lugar de su quietud,
S AN CH E Z V E G A S , RO S AU RA . E l r el a to de l r et or n o a l a na t ur a l e za e n e l per s o n aj es d e D o a B r b ar a . Re v is ta de L it er a t ur a H is p a no am er ic a n a, N 54 , E ner o- J u ni o 2 0 07 , 1 00 :1 1 2. I S SN : 0 25 2- 9 01 7 . 19 Ver : C HI L AM B A LA M D E CH U M AYE L . E l p er o do Ka t n O nc e A h au es u n o d e l os l aps os de 7. 2 00 d as i d en t if ic ad o p or q ue t er m in a ba en u na f ec ha 11 A h au de l c a le n dar i o ad i v i n at or i o per p et u o de 2 60 d as qu e f u e e l q ue c or r es p o nd i a l ar r ib o d e los es p a o l es . E l t tu l o d e es t a par t e es L am en tac i o nes e n e l Ka t n O nc e A ha u . C om pr e nd e d es d e l a p g in a 13 a l a 15 d e l m an us c r it o or ig i na l . S ubr a ya d o nu es tr o .
18

55

como vuelve a su poder y a su trono. ( Marruf o, 1987: 58)

En

L A S TOLVA N E R A S

el autor nos propone la transformacin plena de

Marisela. Ahora ella toma conciencia de lo que significa ser hija de Doa Brbara. Su alma ahora, nos dice el autor: que ya no es como la naturaleza, que no sabe ni de bien ni de mal (Gallegos, 1958:719), poco a poco, se va dando cuenta de la idea terrible que es ser hija de la duea de El Miedo. Pero, al mismo tiempo que cae en cuenta de su terrible designio, va tambin llenndose de compasin hacia esa figura, que, sin duda, la hace sentir una terrible vergenza de s misma: Que soy hija de la Daera!, (Gallegos, 1958:719). le espeta a Santos cuando ste inquiere la razn por la que est encerrada en s misma y con muy pocas ganas de hablar. La imagen de las tolvaneras sirve al autor como metfora de la prdida de la esperanza, la imagen del viento que se lleva los sueos de la joven. Las faenas del ordeo, las coplas en la madrugada y la ternura de la vaca con el becerro, que la espera. La muerte del becerrero Jesusito en las fauces de un tigre hace que el quesero Remigio suelte la quesera por voluntad de Santos:
Suelte la queser a, Remigio. Aqu no hay quien pueda encargarse de ella. Que se quede salvaje el ganado. (Gallegos, 1958: 722)

56

Es el tiempo de recoleccin de la pluma de garza 20, para venta a un alto precio en mercados nacionales e internacionales. Se enterar Santos por dos enviados del Jefe Civil, que han dado muerte a Carmelito, a quien Antonio haba enviado a San Fernando con el cargamento de pluma de garza que financiara la cerca de Altamira. Todo vuelve al lugar de su quietud: Marisela aprovechar la ausencia de Santos para irse con su padre de nuevo al rancho en el palmar de La Chusmita. Al llegar, le da sabana a su yegua la Catira, aquella que el difunto Carmelito haba amansado para ella:
Se acab est o Catira. T a tu sabana, y yo a mi monte otra vez. (Gallegos, 1958: 724)

Es cuando Marisela se entera por su padre de que en su partida de nacimiento no aparece como hija de la Daera y que ni siquiera tiene ese derecho. Lorenzo y su hija han vuelto a su antigua condicin: l a las borracheras y Marisela a la vida miserable. Las tolvaneras se haban llevado todas las esperanzas de progreso.

Ver : C UN I LL- G R AU , P ED RO . C i ud a d v en e z o la n a y m ed i o am b ie n te e n e l s i g l o x ix e n An al e s d e G e o g r af a d e l a Un iv e rs id a d Co m p lu t en s e ~ N 15 , 2 47 - 2 5 6 .S er v ic i o d e P u b l ic a c i on es . Un i v er s i da d C om pl ut e ns e. Ma dr i d, 1 9 9 5. ( ) Ig u alm e nt e d es tr uc t i v a p ar a la a v if a un a f u e la r ec ol ec c i n d e p l um as de g ar za ( Cas m er od i us al b us ) , q ue s e ef ec tu a ba e n los g ar c er os o p ar aj es s i tu a dos a i nm ed iac i on es d e la gu n as , c a os o r o s d e l s is t em a d e l O r i noc o , d on d e c onc ur r a n p er i d ic a m ente las gar za s a an i d ar y r e pr o duc ir s e . La l ig a z n de i nt er es es d e c om er c i a nt es ur ba n os y d egr a d ac i n d e la b i o d i ver s i d ad d e a v if a un a en e l m ed io am bi en t e l oc a l s e p ue d e c om pr o bar a f i na l es de l s ig l o x ix , c u an d o s e i ns t a lar o n en e l e nc l a ve ur b a no d e S a n F er na n do d e Ap ur e v ar ias c as as d e c om er c i o es p ec i al i za das e n l a ex p or tac i n de p i e les d e c a im n ( Cr oc od yl u s i nt er m ed ios ) y p lum as d e ga r za p or l a v a f lu v i al A pu r e- O r in oc o h as t a C iu d ad B ol v ar, d es d e d on d e s e tr ans b or da b an a em bar c ac io n es m a yo r es qu e l as c on d uc a n a E ur op a.

20

57

Pero estas no son las nicas esperanzas que han volado, en

P E R N A L E TE Y OT R A S C A L A M I D A D E S

encontraremos a Mujiquita convertido

en Juez del Distrito, a quien acude a Santos para denunciar el asesinato de Carmelito y su hermano Rafael, ms el robo del cargamento de plumas de garza. Ahora Santos se encuentra frente a frente con la justicia tal como la entiende o Pernalete y Mujiquita, subordinada a la violencia y a la voluntad de quien pague. En el captulo siguiente,
OP U E S TOS R U MB O S B U S C A B A N ,

se enterar Doa

Brbara de las dos noticias: el crimen de Carmelito y el regreso de Marisela y Lorenzo a La Chusmita. Cuando Balbino Paiba pretende sorprenderle con la noticia del crimen, y aclararle que la muerte haba sido por causa natural la duea de El Miedo le replica:
Y una pualada por la espalda, o un tiro por mampuesto, en un lugar como el chaparral de El Totumo , no es tambin una manera nat ural de mor irse un cr istiano? (Gallegos, 1958: 737)

Y aade:
Dios tena que ayudarme. Apenas haba empezado a preguntarme: Quin habr sido el asesino, viene este vagabundo a contar me el cuento con el crimen pintado en la cara. Ahora lo vajeo hasta que descubra dnde tiene escondidas las plum as, y una vez que estn en mis manos las pruebas suf icientes, lo amarro codo con codo y se lo entrego al doctor Luzar do, para que haga con l lo que le d gana. A todo esto estaba dispuesta: a entregar sus obras () (Gallegos, 1958: 740)

58

Cuando Doa Brbara se encuentra a Santos en la sabana y lo interroga sobre el crimen y el robo de las plumas, ste le advierte que ya no ser por las vas de la justicia que resolver ese asunto sino por otro camino (Gallegos, 1958:741). y la deja de nuevo en medio de la sabana. En
L A H O R A D E L H O MB R E ,

Santos visita la casa de Macanillal donde

viven los bandidos de Doa Brbara, llamados los Mondragones. Los obliga a prender fuego a la casa por los cuatro costados, no sin antes propinarle un balazo a uno de ellos que intent acercarse a un rifle. Cuando regresa a Altamira se da cuenta de la ausencia de Marisela y se sienta a comer:
() mientras los perros rabot eaban en t orno a la mesa, una mujer que apestaba a pringue de cocina f ue quien le sir vi la comida a Santos Luzardo. Apenas prob unos bocados de los f eos guisos de Casilda, y como no poda permanecer dentro de aquella casa, donde, a los tristes ref lejos de la lmpar a, las cosas que antes br illaban limpias tenan ya una ptina de polvo y estaban cubiertas de moscas, se sali al corredor. (Gallegos, 1958: 744)

Santos ahora se prepara para enfrentar a Mster Danger

() Puesto que era la hora del hombre y no todava la de los pr incipios, () (Gallegos, 1958: 746)

Es el comienzo del buen cacicazgo. La hora del hombre bien aprovechada (Gallegos, 1958:746). Esta, la de buen cacica zgo, es

una interesante categora por las implicaciones que tiene en la

59

construccin del sistema de categoras polticas en la Venezuela del siglo XX. EL

I N E FA B L E H A L L A Z G O

lo encontrar Marisela en su propia alma:

Ya no era la muchacha despreocupada y vida de f elicidad que en Altamira haba podido vivir con la risa en el rostro y una copla en los labios a toda hora, indif erente ante el espectculo de aquella repugnante y dolorosa miser ia f sica y moral, ajena a las tormentas de aquel espr itu, porque ante el suyo se abr a un mundo lum inoso, poblado de f ormas risueas, resplandeciente hasta deslum brarla. Este mundo, que era su propio corazn ilusionado, f ue Santos quien se lo mostr, y slo l lo llenaba. l le quit con sus manos la mugre del rostro, con sus palabras le revel la propia belleza ignorada, con sus lecciones y consejos la desbast de la rust iquez y la hizo adquir ir buenos modales, y hbitos y gustos de un espr itu f ino; pero, en el f ondo de esta gruta resplandeciente que era su corazn dichoso, se haba quedado en tinieblas un pequeo rincn; la f uente de la ternura, y se haba quedado en tinieblas porque slo el dolor poda revelrselo. (Gallegos, 1958: 752)

Nace ahora una nueva Marisela deslumbrada por el hallazgo de s misma. Se atrever a mandar a Juan Primito ante la seora para pedirle dinero para llevarse a su padre a San Fernando con la esperanza de que los mdicos puedan dar con un remedio para l. Conviene con Antonio, quien va a visitarla para pedirle que regrese a Altamira, que lo mejor ser llevar a su padre en un bongo, ya que Lorenzo est demasiado mal para resistir un viaje a caballo tan largo. Es ahora cuando el lector se enterar, en que Doa Brbara siente que:
Ram al a zo s d e c l er a a zo t r o n le e l c or a z n , un o tr as o tr o, dur a nt e a qu e l los tr es d as ; c o n tr a Pa i ba , c u yo de l i to l e a tr ib u a a e ll a S a nt os Lu za r d o; c on tr a el es p a ld er o s i n ies tr o , q ue g u ar d a ba e l s ec r e to d e los q u e h ab a c om et i do , m an da d o por e l l a; c o ntr a
E L I N E S C R U TA B L E D E S I GN I O ,

60

757-758)

l as m is m as vc tim as d e s u c r u e ld a d, q ue s e l e h a b an a tr a v es ad o en e l c am i no , p o ni nd o la en e l c as o d e t e n er q u e s u pr im ir l os , y c on tr a t o dos los q u e, c om o s i n o h ub i es e ya b as t an t e c on l as obr as c um pl i das , ve n a n a h or a a pr op o ne r l e r e pr es a l i as , c a da un o d e s us p e on es , ga v i l l a de as es i n os , c m pl ic es y h ec hur as s u yas , c u ya s m ir ad as f ij as e n e l la es t a ba n d ic i n do l e a c a d a r a to : Q u es p er a us t e d par a m an dar n os m at a r a l doc to r L u zar d o? No es tam os aq u p a r a es o ? N o h a ad q u ir id o c o n n os otr os e l c om pr om is o d e dar n o s s a ngr e qu e d er r am a r ? (Gallegos, 1958:

Doa Brbara manda un recado a Santos con Juan Primito para que vaya a un lugar llamado Rincn Hondo, solo en medio de la noche. Le manda a decir que all habr alguien esperndolo para darle

informacin sobre el crimen de Carmelito. Es una emboscada pero ni ella misma sabe lo que quiere hacer cuando el hroe llegue al sitio convenido, es
E L I N E S C R U TA B L E D E S I G N I O

de la duea de El Miedo,

inescrutable an para s misma. En

L A GL O R I A R OJ A ,

el hroe civilizador se entregar a los impulsos de

su sangre, a su herencia de violencia. A la espera del hombre que Doa Brbara ha enviado para emboscarlo, se le aparece Pajarote, quien en un alarde de lealtad luzardera ha decidido acompaarlo para protegerlo de lo que sea necesario:
Y sr vale esto de exper iencia, doctor agreg Pajarot e . Llanero puede ir solo a donde le dicen: venga acompaado; pero la viciversa, nunca. () (Gallegos, 1958: 760)

Cuando al fin aparece el enviado de Doa Brbara, que no es otro que el Brujeador, Santos no vacila en dispararle ante la vista del brillo del revlver bajo la cobija del espaldero. Mientras cabalgan

61

hacia El Miedo con el cuerpo muerto del Brujeador sobre su caballo, el hroe civilizador reflexiona:
Por f in y por encim a de su voluntad empezaba a realizar se aquel presentim iento de una intempestiva regresin a la barbar ie que atorment su primera juventud. Todos los esf uerzos hechos por librarse de aquella amenaza que vea suspendida sobre su vida, por repr imir los impulsos de su sangre hacia las violentas ejecut orias de los Luzardos, que haban sido, todos, hombres f ieros sin ms ley que la de la bravura armada, y por adquir ir, en cambio, la act itud pr opia del civilizado, en quien los instintos est n subordinados a la disciplina de los pr incipios, t odo cuant o haba sido obra ardua y tesonera de los mejores aos de su vida desapareca ahora arrollado por el t emerario alarde de hombr a que lo movi a acudir a la celada de Rincn Hondo . () el ingreso en la f atdica cif ra de los hombres que han tenido que hacerse justicia a mano armada, eso ya no poda tener remedios ni atenuaciones. Por el Arauca correr a su nombre envuelto en la aureola roja que le daba la muerte del tem ible espalder o de doa Brbara, y de all en adelante toda su vida quedaba compromet ida con esa gloria, porque la barbar ie no perdona a quien intent a dom inar la adaptndose a sus procedim ientos. ( ) (Gallegos, 1958: 762-763)

El autor nos dice que Santos se ha convertido ya en otro hombre. Ahora aceptaba el camino de la violencia tema central de la novela. Una conversacin entre Balbino Paiba y Mster Danger es la forma en que el autor nos informa ahora sobre todo lo que sabe ste sobre el crimen de El Totumo y el robo de las plumas a Santos. Un corotico (Gallegos, 1958:768) 21, una cajita de madera negra donde guardaba su chim Balbino y que ste ha perdido, le sirve a Mster Danger para enredarlo en sus propias mentiras y hacerle decir, abiertamente, que
21

C or ot o: tr as to , tr eb ej o. L a e d ic i n c it a da d e l a n o v el a inc l u ye un v oc a b u lar i o d e v en e zo l a n is m os .

62

tiene el cargamento de plumas enterrado junto al paraguatn de La Matica (Gallegos, 1958:769). Balbino ha comprendido que tiene que huir y rpido, porque si Doa Brbara se entera de la fechora tendr que compartir con ella el producto de la venta de la pluma

manoseada (Gallegos, 1958:770). Mientras los dos pillos conversan, Juan Primito, que se ha apostado afuera, ha escuchado todo lo conversado y ya va camino de El Miedo a contrselo a su duea, mientras despus de plcidamente. Doa Brbara, en cambio, est a la expectativa sobre lo que puede haber ocurrido en Rincn Hondo. Cuando llega Juan Primito y le est dando a la seora la noticia de que las plumas de Santos estn enterradas en La Matica, la escena es interrumpida por la llegada de Santos con el cadver de Melquades el Brujeador sobre su
L OS R E TO Z OS D E M S TE R D A N G E R ,

ste duerme

cabalgadura . Es en ese momento cuando el hroe cae en cuenta de que ha servido a Doa Brbara de instrumento para liquidar a un cmplice molesto y que ahora forma parte de la gavilla de asesinos de la cacica del Arauca (Gallegos, 1958:772). Siente entonces la triste fama de asesino ejecutor de los designios de la mujerona (Gallegos, 1958:773). Luego que Santos ha dejado a cargo de la Daera su fnebre carga desaparece en la oscuridad, el autor nos dice que la frente ceuda de Doa Brbara denunciaba un sombro trabajo de pensamiento (Gallegos, 1958:773). De nuevo, aparecen

63

signos de la sombra, esa parte oscura del alma de todo ser humano. Y nos sigue diciendo Gallegos:
() Pero, como siempre le aconteca, en presencia del resultado f ortuito se engaaba a s misma dicindose que as lo haba previsto, que eso era lo que buscaba. (Gallegos, 1958: 773)

Doa Brbara haba urdido los acontecimientos de Rincn Hondo, slo por provocar acontecimientos fortuitos. (Gallegos, 1958:774). Ella saba que poda denunciar a Santos por el crimen del Brujeador, pero le dice a Juan Primito, quien ha sido testigo de todo,
T no has visto nada. Sabes? Vete de aqu inmediatam ente y cuidado como se te ocurra hablar de lo que has vist o. (Gallegos, 1958: 774)

La gritera de los peones que vienen a contarle la noticia la saca de sus cavilaciones. Es entonces cuando Doa Brbara pregunta por Balbino y ve el efecto de su pregunta en la peonada. Ahora con tono proftico, les dice:
En La Mat ica , al pie de un paraguatn, estn ent erradas las plumas de garza del doctor Luzar do. All debe de estar Balbino desenterrndolas. Andense all, ligero. Llvense dos wnchesters y triganme las plumas. Comprenden? y en seguida, a los dems: Ya pueden llevarse el cadver. Llvenlo a su casa, y vlenlo all. (Gallegos, 1958: 776)

Al rato, cuando los peones escuchan los tiros de los rifles en direccin de La Matica y se disponen a ir hacia all en ayuda, aparece Doa Brbara que les dice que ya no es necesaria esa ayuda, porque Ya Balbino cay (Gallegos, 1958:776). Todos se

64

miran entonces en silencio ante el evidente poder de la doble vista de la duea de El Miedo. Todos crean que ella haba visto lo que suceda en La Matica. De regreso de El Miedo, Santos y Pajarote divisan luz en el Palmar de La Chusmita paran all y encuentran a Marisela al lado del ya cadver Lorenzo Barquero, quien yace muerto en un chinchorro. Comenta el autor:
Ya L or e n zo h a b a s uc um b id o , v c t im a d e l a d e v or ad or a d e hom br es , q ue n o f u e qu i z ta nt o d o a B r bar a c u an t o la t i er r a im pl ac ab l e, la t i er r a br a v a, c o n s u s o l ed a d em br u tec e dor a , tr em ed a l d on d e s e h ab a enc e na g ad o a qu e l qu e f u e or g ul l o d e l os Ba r q u er os , y ya l tam b i n h ab a c om en za d o a hu n d ir s e en aq u e l o tr o tr em ed al d e la b ar b ar i e, q ue n o per d o na a qu i en es s e ar r oj a n a e l la . () (Gallegos, 1958: 779-780)

Santos se identifica con Lorenzo,

() Pronto empezar a emborrachar me para olvidar y pronto estar as, con la muerte f ea pintada en la cara: la muerte del espectr o de un hombre, la muerte de un cadver. (Gallegos, 1958: 780)

Ser Marisela la que haga caer a Santos en cuenta de que la bala que mat al Brujeador tena que haber venido del arma de Pajarote y no de la de Santos. As, el autor nos dice que el hroe acept el don de paz y dio, en cambio, una palabra de amor (Gallegos, 1958:781). Y que as se hizo En
L A L U Z E N L A C AV E R N A .

L OS P U N TOS S OB R E L A S H A C H E S ,

el autor ata el nudo argumental y lo

tensa con la sntesis que hace Pajarote de los hechos:

65

Mir e, doctorrepuso Pajarote , despus de una pausa dubitativa. Si ust ed se presenta a conf esar la verdad contra lo que all han sentenciado, se le pone bravo o Pernalete, y es capaz de mandar lo a condenar par a que otro da no sea tan inocente. Y ltimament e, todo esto que ha sucedido y que a usted le parece tan f eo, no lo han hecho ni doa Brbara, ni el juez, ni el jef e civil, sino Dios mismo, que sabe muy bien lo que hace. Fjese en esto, doctor: nosotros nos pegam os al Brujeador , usted o yoahora no le convena insistir en que haba sido l, porque, quin puede asegurar si el dif unto no volte la cabeza en el momento de disparar nosotros? Pero m uy bien pegado, de todos modos, y quien carga con la muerte es Balbino, que quin sabe cuntas deba. Dios tiene su modo de El para arreglar sus cosas y es un demonio para castigar. (Gallegos, 1958: 786)

El captulo siguiente lo titula el autor

L A H I J A D E L OS R OS ,

y lo dedica a

su herona sombra pero al mismo tiempo fascinadora (Gallegos, 1958:787). As la describe, sentada en una mecedora en el corredor de un hotel en San Fernando de Apure donde ha ido a vender el cargamento de pluma de garza que pertenece a Santos, y donde es objeto de la curiosidad de las seoras y las muchachas de esa ciudad:
Vest a una bata blanca, adornada con encajes, que dejaba al descubierto sus hombros y brazos bien torneados, y como nunca la haban visto con un aspect o tan f emenino, hasta las ms intrigantes concedan: Todava da el gatazo. (Gallegos, 1958: 788)

Mientras que ella, la herona sombra:

() Soaba, como una jovencita ant e su primer amor, hacindose la ilusin de haber nacido a una vida nueva y dif erente, olvidada de su pasado, cual si ste hubier a desaparecido con el espaldero siniestro de la mano armada y t inta en sangre y con el amante del grosero amor. Cules ser an sus sent imientos para las cosas que vendr an con

66

aquel maana? Se preparaba para ellas como par a un espectculo maravilloso: el espectculo de s misma por un camino dif erente del que hasta all haba recorr ido, de su corazn abierto a las emociones desconocidas, y est a espera ya era luz sobre la regin de su alma que empezaba a revelrsele y por donde discurr an f ormas serenas, sombras errantes del buen amor f rustrado de la muchacha que vislumbr a tr avs de las palabras de Asdrbal un mundo de sentimientos diversos de los que reinaban en la piragua de los pir atas del r o. (Gallegos, 1958: 789-790)

Sus pies la llevan hacia la orilla del turbio Apure desde donde recuerda:
() El amar illo Orinoco, el rojo Atabapo, el negro Guaina!.. (Gallegos, 1958: 792)

Y se dice a ella misma:

Las cosas vuelven al lugar de donde salieron. (Gallegos, 1958: 792)

Es en

L A E S TR E L L A E N L A M I R A ,

cuando Doa Brbara concibe la idea

de renunciacin, de retirada. Volver a El Miedo para encontrarlo sin gente y slo con Juan Primito quien le dar la noticia de la muerte de Lorenzo Barquero y el prximo matrimonio de Marisela y Santos. Llegar a Altamira, desde afuera avistar a Santos y Marisela sentados a la mesa, sacar un rifle y apuntar al corazn de Marisela, pero volver a guardar el arma y entrega a su hija el amor de Santos, diciendo para s misma:
Es tuyo. Que te haga f eliz. (Gallegos, 1958: 794)

Y se regresa sin perturbarlos.

67

En el ltimo captulo de la novela

TOD A H OR I Z O N TE S , TOD A C A MI N OS

Doa Brbara envejece sbitamente, liquida a los dos ltimos peones que quedan en El Miedo y enva una carta a Santos por medio de Juan Primito, a quien recomienda que se quede por Altamira, si se lo permiten. La ltima imagen que nos ofrece el autor nos la muestra cabalgando sobre un paisaje desolado, en las cercanas del tremedal donde tiene lugar el drama de vida y muerte: una culebra de agua tiene apresada por el belfo a una res. La escena hace que Doa Brbara comente:
Ya sa no se escapamurmur doa Brbara. Hoy come el tremedal. (Galleg os, 1958: 797)

Se corre la noticia de la desaparicin de la duea de El Miedo pero nadie sabe, ciertamente, cmo se ha ido ni a dnde, aunque muchos decan que se haba ido en un bongo, Arauca abajo A la de Doa Brbara seguir la partida de Mster Danger, as llegarn las cercas y el progreso a las tierras de Santos Luzardo y Marisela, ella es una rica heredera. Lo dice el autor:
() desaparece del Arauca el nombre de El Miedo , y todo vuelve a ser Altam ir a . (Gallegos, 1958: 799)

Gallegos cierra su obra:

Llanura venezolana! Propicia para el esf uerzo, como lo f uera para la hazaa, tierra de horizontes abiertos donde una raza buena, ama, suf re y espera! ... (Gallegos, 1958: 799)

68

69

Hemos sostenido, a lo largo de nuestro trabajo sobre las imgenes en la cultura latinoamericana 22, que la conciencia literaria e ideolgica, la visin del mundo y la esttica de las tendencias y las corrientes en las artes de cada poca o perodo en la historia, poseen una cualidad sistmica. Las categoras estticas e ideolgicas en la obra de Rmulo Gallegos no son nicamente un conglomerado de sus particulares convicciones sobre el mundo y la literatura, sino un grupo jerrquico de valores cognitivos, ticos y estticos presentes en una cultura, en un momento dado de la historia de la sociedad venezolana: Venezuela en la dcada de 1920-1930. El anlisis de un texto artstico 23 relaciona tanto el texto como el autor con la esfera pblica

supraindividual de una poca dada. La hiptesis de esta lectura es que la conciencia artstica e ideolgica, la visin del mundo y la esttica del escritor venezolano que nos ocupa, se enmarca dentro de la corriente conocida como criollismo, obra dentro de la cual

ubicamos el anlisis de la novela Doa Brbara 24.

H UIZ I, I S A B E L: E l c r i o ll is m o e n e l s is t e m a de im g en es d e l as ar tes l at i no a mer ic a nas . T r a baj o n o p ub l ic ad o , Me nc i n d e Ho n or , Pr em io In t er n ac i on a l de Ens a yo M ar ia n o P i c n Sa l as , C E L A RG , 2 00 8 . 23 E l gr u po de es t u d ios de s em it ic a de l a c u lt ur a d e l a U n i v er s id ad d e M os c Tar tu ( Es t o n ia) d ef i ne l a r e l i gi n, e l ar t e y otr os dom i ni os de l a c u lt ur a c om o s is t em as m od e l i za nt es s ec un d ar ios , e n e l s e nt i d o d e qu e es t n ta n to s obr e p ues tos a la l e ng ua n at ur al c om o m od e l ad os s o br e el l a. Ver : LO T M AN , Yu r i , Es t r uc tur a d e l tex t o ar ts t ic o , Ma dr i d: Is tm o, 19 7 8, p . 4 4. 24 Pr im er a e d ic i n Ba r c e lo n a, Es p a a, f e br er o d e 1 92 9 , f ue s e gu i d a d e u n a s eg u nd a ed ic i n e n e n er o d e 1 93 0 qu e inc l u ye e l Voc a b ul ar i o d e v en e zo l a n is mos .

22

70

Hemos dicho que el estudio de una obra de arte se relaciona, entonces, en nuestro modelo de anlisis, no slo con la obra misma sino con su autor y el mundo del autor, as como con el de los receptores de la obra, que pertenecen al mbito de lo pblico y de lo supraindividual. Releer Doa Brbara de Rmulo Gallegos obliga hoy al examen de un conjunto de controversiales conceptos asociados a la misma, con frecuencia de manera implcita. Revelarlos, precisarlos y

comprenderlos es tarea obligada a fin de acercar al lector a una distancia necesaria y suficiente de esas categoras, a veces elusivas o imprecisas, cuyos contornos y formas configuran lo que los latinoamericanos hemos llamado lo criollo. En vida del autor de la novela que nos ocupa, no haban hecho su aparicin en el universo de las ciencias sociales los conjuntos de proposiciones que configuran lo que hoy conocemos como teora feminista 25, - sta emerge alrededor de la dcada de los aos sesenta

25

Sim on e D e B e au v o ir ex p us o u na dim e ns i n ex is te nc ia l is ta de l f e m inis m o c on l a pu b l ic ac i n de " Le D e ux i m e S ex e " ( E l s eg un d o s ex o) en 19 4 9. Com o im pl ic a e l tt u l o, e l p un t o d e p ar t i da es l a inf er ior i d ad i m plc it a d e las m uj er e s , y l a pr im er a [13] L a m uj er , n o ta pr e g u nt a qu e B ea u v o ir d is c u t e es " qu es un a m uj er ? " B ea u v o ir , s iem pr e s e per c i b e c om o " ot r a ", " es d e fi n i da y d if er e nc i ad a c on r ef er enc i as a l h om br e y no l c o n r e fer e nc i as a e l la " . E n es t e l i b r o y s u e ns a yo W oma n: My t h & R e a l ity ( Mu j er : Mit o y R ea l i da d) , d e B ea u v o ir ant ic i pa a l a nor t eam er ic a n a Be tt y F r i ed a n e n bus c ar la d es m it if ic ac i n de l c onc e pt o m as c ul i no d e m uj er . " Un m it o i n ve nt a do p or e l h om br e p ar a c o nf i nar l as m uj er es a s u es t a do o pr im id o . Pa r a l as m uj er es n o es u na c u es t i n de h ac e r s e va l er c om o m uj er es , s i n o de hac er s e s er es h um an os . " " Un a m uj er n o n a c e, s i no q u e s e c on v i er t e en un a m uj e r " o , c om o T or i l M oi d ic e, "u n a m uj er s e d ef i ne a p ar t ir de l a m aner a e n q u e v i va s u s it u ac i n enc ar na da e n el m u nd o, o , e n otr as pa l a br as , a p ar t ir d e l a m aner a en qu e h ac e al g o d e l o q ue e l m un do h ac e d e e l la "

71

del pasado siglo veinte - ni tampoco los estudios de gnero , ni mucho menos teoras gay, lesbian, queer, que se ocupan sobre formas de expresin de la sexualidad que se alejan de convenciones que formaron la norma social durante siglos. Hoy sabemos que muchas de stas conductas se fundamentan sobre premisas y proposiciones que postulan que el gnero no es algo esencial y constitutivo del ser humano, sino que se trata de conjuntos de conductas e identidades socialmente construidas, mediante arreglos de conductas sexuales, actos a identidades, que pueden caer y, de hecho, caen fuera de la norma social. El estudio de las conductas normales y anormales respecto a las normas sociales incluye dentro de su espectro todas las conductas sexuales, desde las consideradas normales hasta las que son consideradas como desviaciones de la norma. Estas teoras postulan que ser a partir del uso del lenguaje cuando se implantarn las estructuras que imponen el gnero, a travs de nomenclaturas especficas, que derivan de la cultura dominante. El conocimiento acumulado sobre la sexualidad, ya para tiempos de un terico como Michel Foucault 26, se centraba en la forma como ese conocimiento estaba determinado por el uso del lenguaje. Se parta de una heteronormatividad que postula la heterosexualidad como norma y todo lo dems como desviacin. Con la popularizacin de los

F ouc a u lt, M ic h e l. T h e H is t or y o f S ex u al i t y , v o lu m e I: L a V o lo nt d e s av o ir , 19 7 6

26

72

discursos sobre la sexualidad, se focaliza el inters pblico en tpicos ms all de la controversia heterosexualidad/homosexualidad y se abren nuevas perspectivas tericas. En el caso de Doa Brbara de Rmulo Gallegos, proponemos el examen de vocabulario galleguiano referido a lo masculino y lo femenino en la novela, como estrategia que nos permita llegar a una toma de conciencia sobre estos temas. Siempre habr, por supuesto, discrepancias sobre la manera en que leamos un trmino pero, con seguridad, esas discrepancias contribuirn a enriquecer discusiones y debates. Al proceder a la lectura del texto galleguiano, hemos tenido mucho cuidado de no criticar a priori suposiciones heterosexuales en un autor para quien el universo terico en que vivimos hoy en da no exista. Queramos leer la novela de manera que pudisemos

desvelar la construccin una vida de gnero dada como a priori, encapsulada por diversas y violentas- suposiciones guardadas a veces de manera casi invisible en la norma social venezolana de los aos 20-30. El texto, a medida que lo abordbamos, nos ofreca luces acerca de las fuerzas normativas que legitimaban las prcticas sexuales y de gnero presentes en la novela. Debamos tener buen cuidado de que todas las alusiones a la hombra y a la feminidad en Doa Brbara no nos parecieran censurables a la luz de la teora de hoy. Algunas de esas suposiciones hacen pensar hoy en una especie

73

de fundamentalismo de la diferencia sexual presente en el contexto sociocultural del autor, pero es posible que para el momento en que aparece publicada la novela, y dada la recepcin mundial de la misma, estos aspectos no hayan sido ni siquiera atisbados por la crtica. Sorprende la ausencia de una mirada en este sentido dentro del vasto aparato crtico que se produjo alrededor de la novela 27. Pero Q u significa ser mujer/hombre, joven y mestizo/a en un contexto de violencia, barbarie, explotacin laboral, marginalidad y exclusin? Estas parecen ser preguntas cruciales en torno a los personajes de Doa Brbara y Marisela, las protagonistas femeninas de la novela, pero tambin sobre Santos Luzardo, Mster Danger, Lorenzo Barquero y otros. Gnero, etnia y momento histrico, una aproximacin a estas tres variables en el llano venezolano en la primera dcada del siglo veinte, seran necesarias para ver no slo los aspectos de la construccin de lo femenino sino tambin y principalmente de lo masculino, para lo cual examinaremos algunas referencias sobre construccin de la masculinidad, tanto en Amrica Latina como en otros mbitos. Relaciones de poder, generacin, etnia y violencia, y la manera en que se tejen en torno al ser mujer/hombre en el llano venezolano, todos estos aspectos que se ven

27

V er : Do a B r bar a an t e l a c r t ic a. L u is E nr iq u e O s or i o et a l . S e l ec c i n y pr es e nt ac i n M a n ue l B er m de z. M o nt e v i l a E d it or es , C ar ac as , 1 99 1 .

74

representados en lo que el autor nos ofrece como el Llano espacio de la cultura llanera o, como la llama Gallegos: llaneridad. Hoy sabemos, por diversos estudios que tanto las conductas como los signos de las identidades que remiten tanto a la masculinidad como a la feminidad, cambian constantemente. Lo que los investigadores sostienen es que:
() las def iniciones de masculinidad estn cambiando constant emente. La masculinidad no viene en nuestro cdigo gentico, t ampoco f lota en una corr iente del inconsciente colectivo esperando ser actualizada por un hombre en part icular, o simultneamente por todos los hombres. (Kimmel, 1992: 135) 28.

La masculinidad se construye socialmente cambiando: a) desde una cultura a otra, b) al interior de una misma cultura a travs del tiempo, c) durante el curso de la vida de cualquier hombre, d) entre diferentes grupos de hombres segn clase, raza, grupo tnico y preferencia sexual. En Latinoamrica los estudios sobre masculinidad han

resaltado el "fenmeno del machismo" como explicacin de los comportamientos y creencias masculinas. Muchos de estos estudios se inspiran en el influyente ensayo de Octavio Paz "El laberinto de la soledad" (1957), en el cual el autor propone que el "trauma de la conquista" marcara la personalidad del hombre mejicano. Segn sugiere Paz:
() la violenta humillacin de la madre y la menos violenta af irmacin del padre condujo a la identif icacin de la
K im m el, M ic h a e l L a p r od uc c i n te r ic a s o br e l a mas c u l i ni d ad . N u ev os a por t es . Is is in t er n ac i on a les ; E d ic i o nes de las m uj er e s N 1 7 , 19 9 2.
28

75

masculinidad con violencia y dist ancia. Ello explicar a la voluntad de dom inio sobre la mujer, la sexualidad desordenada y la incapacidad para asumir el rol de padre que caracterizan al estereotipo del m acho. Desde esta perspect iva la ident idad latinoamer icana se explica en base a un hecho f undante, la conquista. (Fuller 199: 99)

Lo que conocemos como machismo y que sera propio de Amrica Latina, se originara en la antiguas culturas del Viejo Mundo, pero el "sndrome" completamente desarrollado aparecera slo en

Latinoamrica. Segn la estudiosa del fenmeno Norma Fuller:

El machismo designa la obsesin del varn por el predom inio y la vir ilidad que se manif iesta en la conquista sexual de la mujer (...). El macho seria el varn hipersexuado que se af irma como tal a travs del ejercicio irref renado de su sexualidad, y a travs del dominio sobr e las mujeres. 29

Sobre el mestizaje, y regresando nuevamente a Octavio Paz, ste sera nuevamente el resultado del encuentro violento entre el varn y la hembra, el engendro de la violacin, el rapto o la burla. (Paz, 1959: 2). La violacin es de importancia en Doa Brbara y en el primer captulo de la novela se produce la violacin de Barbarita, joven mestiza de 15 aos por los tripulantes del bongo, que sigue a la muerte de Asdrbal y del Taita. Paz, en la obra ya citada y en otras, propone que las sociedades latinoamericanas, sociedades mestizas, surgen de una experiencia fundacional de conquista y violacin. En la visin de Paz, el mestizaje es una tragedia que resulta en una doble

29

F u l l er N or m a. Id e nt i d ad es m as c u li n as . PU C P L im a, 1 99 7 , p. 9 9 .

76

desgracia: no slo se nace de un ser inferior en la visin del mundo del conquistador, sino de una mujer indgena, una mujer de raza inferior, que adems es violada. Como toda organizacin social que nace de la violencia, las sociedades latinoamericanas habran

construido culturas de violacin como estrategias de perpetuacin y legitimacin de la superioridad masculina. Para algunos autores la relacin raza-gnero sera la base sobre la que se sustenta el fenmeno del machismo. Sonia Montesinos 30 (1992) sugiere que el producto de la unin entre la mujer y el conquistador, el bastardo o huacho no reconocido por el padre, carecer de una figura paterna de identificacin. Al crecer el nio, identificado con una imagen paterna negativa o ausente y una imagen materna poderosa, recrear el mito de la supermadre as como el del macho irresponsable. En Borderlines/La Frontera : The New Mestiza , 1987, la escritora chicana-tejana Gloria Anzalda 31, nos coloca frente a fusiones e hibridaciones en diversos niveles. Este libro es la historia de una

La Co ns t r uc c i n d e la M as c u l i n id a d e n S ec t or es P o pu l ar es : E l c as o d e los j ve n es c ar ga d or es de L a P ar ad a . E n ww w. e ur o pr of em .or g 31 G l or ia E v a ng e l i na A n za l d a ( 1 94 2- 2 00 4) ha s i d o la ur ea d a por T h is Br id g e Ca l l ed My B ac k : W r it i ngs by Ra d ic al W om e n of C o l or c o n e l r ec on oc im ie nt o d e " B ef or e C ol um bus F o un d at i on Am er ic a n B ook A wa r d " e n 1 9 86 . B or d er l an ds /L a F r o nt er a: T he Ne w Me s ti za es r ec on oc i do c om o un o d e los 38 m ej or es li br os d e 19 8 7 por L i br ar y J o ur na l y u n o d e los 1 0 0 m ej or es l ib r os d e l s i g l o, p or Hu n gr y Mi n d R ev ie w y Utn e Re a der . E n 1 9 91 , A n za l d a es h onr a da c on el N a ti o n al E nd o wm e nt f or t h e Ar t s c om o r ec o n oc im i en t o por s u tr a baj o d e f ic c i n e n 1 99 1 y e l Les b i an R i g hts A war d . E n 1 9 92 , es r ec on oc i da c on la m enc i n T h e S ap p ho A war d of Dis t inc t i on . T am bi n es l a ur e a da c on e l Lam bd a Les b i an Sm a ll B o ok Pr es s A war d y Am er i c an S t ud i es As s oc i a t i on ( m enc i n v it a l ic ia) . An za l d a ha c on tr ib u i do c o n la d ef i n ic i n de f em i n is m o, as c om o t am bi n e n e l r e a c ul t ur a l de la t e or a/ c h ic a n a y q u eer .

30

77

existencia

vivida simultneamente entre dos culturas, donde el

idioma determina la dinmica de exclusin/inclusin, dependiendo si se vive en el territorio del sur de Texas o en territorio mexicano. El cuerpo, con sus fronteras emocionales y fsicas, es tambin el territorio donde esta narradora hispano-parlante y lesbiana,

encuentra la manera de acomodarse en un mundo heterosexual y angloparlante. Fusionando prosa y poesa, Anzalda se dedica a la escritura, al activismo poltico y se muda a California desde 1977. Hace contacto con mujeres de raza negra y con luchadoras feministas y comienza a escribir textos en varios idiomas en un mismo texto. Los conceptos de mestizaje, frontera, mrgenes, lo extranjero y la cultura estn muy presentes en los textos de Anzalda y de otras pensadoras y activistas aisladas por el durante mucho tiempo de la produccin europeo y

intelectual

etnocentrismo

estadounidense,

latinoamericano y por un feminismo ortodoxo que habla desde una posicin estructural de poder. Las teoras feministas llamadas postcoloniales toman conciencia de las diferencias entre mujeres dentro de sus propias sociedades latinoamericanas y entre stas y las mujeres europeas y

estadounidenses. El feminismo institucional tradicional centra su atencin solamente en las diferencias entre hombres y mujeres, y minimiza las diferencias que se dan entre estas ltimas, oculta e invisibiliza a un gran nmero de mujeres dentro de una misma

78

sociedad y en vastas regiones del mundo. De esa manera, el feminismo academicista realiza una manipulacin similar a la que el androcentrismo patriarcal falocracia, machismo o cualquier otro nombre que le demos- haba hecho con las mujeres, es decir, tomar la parte por el todo. El feminismo tradicional hablaba de las mujeres pero sus estudios y postulados no eran aplicables a todas las mujeres, sino a una parte de stas: generalmente a las de raza blanca, de clase media y heterosexuales. De marimacho , calificativo que asigna Gallegos a Doa Brbara, nos dice el Diccionario de la lengua espaola de la Real Academia Espaola: Mujer que en su corpulencia o acciones parece hombre 32. Gallegos considera a Doa Brbara una marimacho. Una mujer que, segn la definicin dada ms arriba, puede considerarse un hombre. Recordaremos consideraba que que en las los inicios de la psicologa de los social, se

caractersticas

sexos

eran

unidimensionales, es decir, que a partir del sexo biolgico de la persona, se podan predecir sus conductas y acciones relacionadas con la sexualidad junto a sus rasgos de personalidad, como si fueran un "paquete". Surge luego una perspectiva bipolar que sostiene que los atributos masculinos y femeninos estaran situados en polos opuestos de un continuo, con la masculinidad en uno de los extremos y la feminidad en otro. Mientras ms se aleja el sujeto de lo femenino
32

h tt p: // b us c o n .r a e. es /d r ae I/ 18 /0 5 /2 0 11

79

ms masculino y viceversa. Se trataba de dos polos mutuamente excluyentes que, segn las creencias de la poca, no podan manifestarse simultneamente en el mismo sujeto. Otra postura dualista, consideraba que se trataba de dimensiones separadas de la personalidad que s podan co-existir en un mismo individuo.

Alrededor de los aos sesenta es cuando se comienza a pensar que una misma persona, independientemente de su sexo biolgico, puede estar dotada de un repertorio conductual formado tanto por

caractersticas femeninas como masculinas, dentro de lo que se conoca como andrgino y o androginia 33. integra La androginia como

posibilidad

social

psicolgica

tanto

caractersticas

masculinas como femeninas y se vincula con las teoras de Carl G. Jung, quien propone la existencia de componentes psicolgicos femeninos en la psique masculina a los que llama nima y

componentes psicolgicos masculinos en la psique de la mujer a los que llama animus, La personalidad de los seres humanos, para Jung, se relacionara tanto con fundamentos histricos como con

componentes ontogenticos del individuo. La personalidad individual sera entonces una sntesis, producto del pasado ancestral

filogentico, con base en experiencias de anteriores generaciones. Al

An dr g i n o o H er m af r od i ta , s e g n el DR A E am bos tr m i nos pu e de n u t i li za r s e c om o s i n n im os , a un q ue pr o por c i o na p ar a " A ndr g in o " un a d ef i n i c i n a lt er n at i v a qu e es p ec if ic a "D ic ho d e u n a p er s on a : C u yos r as gos ex ter n os n o s e c or r es p o nd e n def i ni d am ent e con l os pr o pi os de su s ex o " .h tt p :/ /b us c on .r a e. es / dr ae I/ 20 /0 5 /2 0 11
33

80

nacer,

el

individuo

traer

predisposiciones

psicolgicas

que

le

habran legado sus antepasados. Segn Jung, el origen de la personalidad sera cultural e histrico y no configurado en la infancia como lo propona Sigmund Freud. La personalidad sera entonces preformada y colectiva, aunque no hay duda que pueda ser

modificada en relacin con las experiencias del sujeto en las diversas etapas de su desarrollo bio-psico-social. Para Judith Butler 34, no es posible pensar una vida que no est mediatizada por la cultura. Butler, como tambin Jacques Lacan 35, postula que nacemos a un mundo donde ya a priori, por medio del lenguaje, en nuestra lengua materna, se ha descrito todo lo que vamos descubriendo

aprendiendo y conociendo. Pero ese lenguaje es sobre todo una forma de prescribir, de dictar normas a un sistema pre-establecido de
Es f i ls of a , n ac i d a e n Cl e ve l a nd , Es t ad os U n id os e n 1 9 56 . Au tor a de E l G n er o en d is p ut a . F e m in is m o y l a s u bv er s i n d e la id e nt i da d ( 19 9 0) y C u er p os q u e i mp or ta n. E l l m it e d is c ur s iv o de l s ex o ( 19 9 3) , am bos l i br os d es c r i be n l o qu e h o y s e c on oc e c om o T eor a Q u e er . U na d e l as c o ntr i buc i o nes m s des t ac a d as d e B ut l er es su te o r a p er f or m at i v a del g ner o . T r ad ic i on a lm en te , el c ons tr uc c i o n is m o s oc i a l ya n os h a b la b a d e l a c o ns tr uc c i n d e l g ner o , es d ec ir , qu e las c a te g or as d e l o f em en in o y lo m as c u li n o, o lo qu e es l o m is m o, los r o les de g n er o s on c o ns tr u c tos s oc i a les y n o r o l e s n at ur a les . 35 L A CA N, J ACQ U E S. ( P ar is 19 0 1- 1 9 81 ) . L a c an u t i li za u n a c on tr o v er t i da f r as e; " La m uj er no ex is t e" ( t ac h a nd o l a p a la br a La ) . Es t a f or m ul ac i n e n L ac a n a p un ta a l der r um be de la m tic a c onc e pc i n c u l tur a l de la m uj er c om o en tr eg a dor a d e goc e . J ac qu e l i ne Ros e, f em in is t a y l ac a n i an a , n os d ic e q u e " L a m uj er " c om o c at e gor a abs o l ut a y g ar a n ti za d o r a de f a nt as as es f a ls a. As c om o Ros e, ex is te n r ep r es e nt an t es c er c a nas a l ps ic o an l is is lac a n ia n o ( Kr is t e va , Ir i g ar a y) q ue s os t i en e n af ir m ac i o ne s s im i lar es , n o o bs t a n te , r ea l i za n g es tos p a r a der r oc ar l os s is t em as f a loc ntr ic o s , e n es t e s en t i do n o s e tr at a d e n e ga r l o lac a ni a no o ac us ar l e d e m is g i n o, s i no de pe ns ar l o f em en i n o d es d e o tr o l ug ar . L ac a n, c it a do en Hom a ns , Mar g ar et, Be ar i ng th e W or d , C h ic a g o, U n i v er s it y of Ch ic ag o Pr es s . 19 8 6, P g. 5.
34

81

gnero. Qu es un hombre? Qu es una mujer? Son preguntas cruciales para Butler, al arremeter contra que el concepto invisibiliza de las

heterosexualidad

normativa,

hegemnica,

sexualidades alternativas, y afirma el concepto dominante de gnero. Butler realiza una crtica al sujeto unitario del feminismo tradicional: una mujer de la metrpoli colonialista, blanca, perteneciente a la lite, heterosexual y/o desexualizada. Butler propone que tanto el gnero como el sexo, la heterosexualidad como la homosexualidad, son efectos y resultados de la produccin de una red de dispositivos de saber/poder que se explicitan en las concepciones esencialistas, imperantes actualmente, del gnero y la diferencia sexual. Su teora de la performatividad de gnero se orienta a deconstruir las

categoras sobre las que se funda el discurso de la normalidad y su concomitante discurso sobre la moralidad y lleva los debates sobre la sexualidad al terreno de la diversidad. Para Butler 36:
Si el gnero es el signif icado cultural que asume el cuer po sexuado, ent onces no se puede decir que el gnero est de ninguna manera determinado por el sexo. (Butler, 1990: 105)

En torno a que la mujer sea el sujeto del feminismo, Butler nos advierte que:
La f ormacin jur dica del lenguaje y de lo polt ico que represent an a la mujer como el sujeto del f eminismo es a

36

BUT L ER , J U DIT H. G en d er T r o u b le . F e m i n i s m a nd T h e S u bv er s i n of D i e nt it o . Ro ut l e dg e, N u e v a Yo r k , 19 9 0. Pp . 8- 10

82

su vez una f ormacin discursiva y un efecto de una versin dada de las polt icas de representacin. 37 (Butler, 1990: 124)

nos

recuerda

que

poltica

representacin

son

trminos

controversiales. Por una parte que representacin funciona como un trmino operativo al interior de un proceso poltico que pretende visibilizar y legitimar a la mujer en tanto y cuanto sujeto poltico, por otra parte, representacin es una funcin normativa del lenguaje de la que se dice que distorsiona o revela lo que se supone como verdad sobre la categora mujer. En la teora feminista, el desarrollo de un lenguaje que represente plenamente, o adecuadamente, a la mujer se ha sentido como necesario a fin de promover la visibilidad poltica de la mujer. Esto es de importancia evidente considerando las

condiciones en las que las vidas de las mujeres se representaban equivocadamente o no se representaban para nada. Dentro de la teora de Butler y del feminismo de hoy, ya la categora mujer no opera como algo estable y delimitado. Aparte de los cuestionamientos al sujeto como el ltimo candidato a la representacin, o a la liberacin, existe muy poco consenso sobre lo que debe constituir la categora mujer en las ciencias sociales. Michel Foucault nos ha dicho que los sistemas jurdicos y el poder producen los sujetos que, luego, pasan a representar.

37

dem , pp . 3

83

Es pertinente entonces que nos demos cuenta que tanto Rmulo Gallegos como su Doa Brbara , es decir, tanto la novela como el personaje, as como los personajes masculinos, existen culturalmente dentro de una estructura hegemnica de patriarcado o dominacin masculina. Existen serias crticas a la nocin de patriarcado como fenmeno universal, pero no podemos dejar de pensar que la cultura del Llano venezolano, en las condiciones en que las representa en la novela Rmulo Gallegos, est estructurada social y econmicamente sobre esquemas de dominacin masculina, de clase y raza, propietarios de tierras de raza blanca- que han sobrevivido desde los tiempos coloniales 38. Dentro de nuestro anlisis no tiene cabida la nocin de estructuras universales de dominacin, pero no podemos cerrar los ojos a los sistemas representados por el autor en la novela: la indiada y la mujer constituyen las capas inferiores del mundo social representado en Doa Brbara , luego sigue la peonada y arriba los mayordomos y capataces, para luego llegar a una elite de protagonistas formada por los propietarios de tierras y ganado, las autoridades civiles y un extranjero, tambin propietario de tierras y

Las m er c e des , v e nt a s y c om pos ic io n es er an l a b as e p ar a o bt e ner pos es i n s obr e u n ter r i to r i o o h ac ie n da . S eg n J . M . C a pd e qu i e n s u o br a E l Es t a do Es pa o l en las I n di as ( F . C . E . Mx ic o 1 94 1) e l r e par t im ie nt o, g r ac ia o m er c e d f ue e l "t t u lo or i gi n ar i o p ar a a dq u ir ir e n l as I nd i as l a pr o p i ed a d d e l a t i er r a " ( pg . 35) . P ar a p o der ad q u ir ir u n t er r e n o e n "c om p os ic i n " s e d eb a p o ne r e n c u lt i v o la t ier r a , r es i d ir en e l l a m s d e 5 a os . Es t e a ut or agr e g a: " A p ar t ir d e 15 9 1 s e adj u d ic a b an l as c om pos ic i o nes e n p b l ic a s ub as ta a l r em ata nt e m ej o r pos t or q u e h ub i er e p os e do y c ul t i va d o la ti er r a c om o m nim o d i e z a os y q ue hu b i es e p a ga d o u na c an t id a d " V er : C a pd e qu i, J . M. o p. c it . p g. 3 6.

38

84

ganado. Las dos mujeres que forman parte de la clase dominante, Doa Brbara y Marisela, mestiza una y blanca hija de mestiza - la otra, son ambas propietarias de tierra y ganado, una de hecho y por accin violenta de robo y abigeato y la otra por derecho de herencia. Existe algo en comn entre estas dos mujeres y entre ellas y aquellas que son ms o menos dominantes en otras formaciones culturales? Es acaso la prdida del amor adolescente de Asdrbal, lo que hace que Doa Brbara se empee en una conservacin melanclica del recuerdo que opera como un inhibidor de su libido? El trauma de la violacin, el ambiente decididamente heterosexual de la novela y una negacin de la existencia de la homosexualidad tanto masculina como femenina en la cultura llanera de principios del siglo veinte, culmina en una apologa de la masculinidad, donde hasta lo femenino en Doa Brbara es masculinizado y lo femenino en Marisela domado y amansado. Donde hasta el deseo

heterosexual de Santos por Marisela lleva a un desplazamiento, donde Marisela deviene una especie de objeto secundario que se subordina a su pasin civilizadora y a su inters en derrotar a Doa Brbara en tanto representante de una cultura brbara. El desapego libidinal de Santos por Marisela es uno de los fenmenos que ms sorprenden en la personalidad de este personaje. Hay una

ambivalencia en la representacin del patiqun, al que no se llega a calificar de homosexual pero al que se atribuyen ciertos rasgos que

85

pueden

ser

percibidos

como

de

homosexualidad

masculina,

relacionada en la novela con la procedencia capitalina de Santos y donde habra una relacin implcita: Santos caraqueo-Santos

patiqun-Santos homosexual. En cuanto a la Ley del Llano 39, leda como la Ley de Doa Brbara, sta no es otra que la Ley del Padre. Aunque ella, Doa Brbara, posee efectivamente los instrumentos de la violencia que le otorgan el poder de cambiar y reformular las leyes a su favor, ello lo realiza dentro de un sistema de justicia subordinada a la violencia (1981: 83) en el que, ms que leyes, Doa Brbara tuerce los resultados de sentencias en innumerables litigios por tierras contra otros

propietarios, lo que hace que los linderos de los hatos 40 sin cerca en el llano venezolano representado en la novela estn dotadas de perpetuo movimiento 41. En cuanto al concepto de hato, lo define
39

A l l e ga l i za r l a oc u pac i n de h ec ho , l o s c r i a dor es o bt e nd r an a d em s e l be n ef ic i o de n ue v as c om pos ic io n es inc r em e nt a nd o c ua l i ta t i vam e n te l a pos es i n or ig i n al . Num er os os h at os f u er on f un d ad os por u n nm er o d e c r i ad or es qu e n o ex c e d a de oc he n ta , per o qu e a tr a vs d e s us m a yo r d om os y c r i ad os oc u p ab a n l as ti er r as y s o l ic i t a ba n p os t er i or m ent e l a l eg a l i za c i n. Es t a zo n a d e h at os s obr es a le e n el c o nt e x to y a s u v e z c u br e f unc i o nes d em ogr f ic a s pu es a l inf luj o de los h a tos s u bs is t i e r on m uc h os pu e b los y s e f un d ar on o tr os . V e r RO DR G U E Z , AD E L IN A. 19 8 7, P ART E II , C A P. V. 40 Ca d a h a to r e pr es e n t ab a u na u n id a d d e n o ta b les d im ens i on es i d en t if ic ad a p or e l ap e l l id o o ps e ud n i m o de s u am o. 41 E l pr oc es o q u e d io or ig e n a l a c o lo n i zac i n p ec ua r i a e n A pu r e h ab r a s i do l en to . H a br a es ta d o c ar ac t er i za d a p or e l a va nc e d e c r ia d or es pr im er o c o n s us m a yor d om os y l u eg o c on s us r e b a os y f am i l ias en d ir ec c i n No r t e a Sur ; d es de l a Pr o v i nc ia d e C ar ac as y s us a d ya c e nc i as hac i a l as t i er r as d e l a ll am ad a O tr a B an d a d e A pur e , e q ui v a le nt e pa r a l a p oc a , a l a zo n a g e oec o n m ic a d el im it a da por A l ej a n dr o d e H u m bol dt en tr e. .. " las s ab a nas d e P a lm ar i to , las s a ba n as d e Ar auc a y las de l Me t a, des d e e l r o C a qu et h as ta e l r o A p ur e y d es d e s t e has t a el D e lt a O r in oc o " ( H um bo ld t, A. 1 9 51 . T om o III p g. 22 0) . V er : R O D RG U EZ , AD E L IN A, op . C it .

86

Gastn

Carballo 42

en con

su base

obra en

El

hato

vene zolano, como la

escrita forma

fundamentalmente

fuentes

orales,

productiva sustentada en el binomio ganadera-usufructo de la tierra donde se genera una relacin de peonaje entre un terrateniente, dueo de los medios fundamentales de produccin y un trabajador, parcialmente separado de esos medios y con posibilidades de usufructuar la tierra, a quien denominamos pen. El proceso

productivo del hato, centrado en el aprovechamiento de pastizales naturales con una ganadera de carcter extensivo, determina su carcter latifundista que se apoya tanto en la propiedad individual de la tierra como en la tenencia colectiva por la figura jurdica de los Derechos de Sabana, todo lo cual asegura el usufructo de los rebaos por parte de los terratenientes para su comercializacin. La vida del hato que describe Gallegos en su novela Doa Brbara da una idea bastante fiel de lo que es la cultura llanera, con sus valores ticos y estticos y sus manifestaciones en las que se expresan estos valores. Uno de los temas preferidos de la cultura latinoamericana en general y de las corrientes regionalistas y criollistas en particular, en tiempos del positivismo, es el de la barbarie 43. En el caso de la novela de

42 43

C AR B A L LO , G A ST N . E l h at o v e ne zo l a n o. T r op ik os , Ca r ac as 1 98 5. V er : UR D AP I LL ET A , A. M A RCO . D o a B r bar a . U na l ec t ur a de l d is c ur s o de l a bar b ar ie a me r ic a na , e n C on tr i buc i on es des de Co a te p ec . J u li o Dic i em br e , # 3, 20 0 2. Pp . 4 6- 6 7

87

Rmulo Gallegos que nos ocupa, sta es personificada en una mujer: Doa Brbara, protagonista que da el ttulo a la novela. Este tema, sin duda, va mucho ms all de la literatura y las artes, y ha devenido prcticamente un eje de la investigacin en las ciencias sociales latinoamericanas porque se relaciona directamente con otros temas como los de identidad socio-cultural latinoamericana y por supuesto a los proyectos culturales y polticos civilizatorios as como al de los modelos de desarrollo. En su dimensin ideolgica, el trmino tiene esa polivalencia semntica que hace necesaria una permanente contextualizacin de las condiciones de su uso y de su enunciacin. Como opuesto al de la civilizacin, la lucha contra la barbarie es el tema principal de Doa Brbara , personificados en dos protagonistas, ella, Doa Brbara, mestiza, la devoradora de hombres , la llanura indmita y salvaje y Santos Luzardo, blanco, hroe civilizador. Ubicados en un continuo, en un polo, encontramos la barbarie y en otro la civilizacin, as como con los opuestos masculino-femenino, naturaleza-cultura; esa entidad dual barbarie-civilizacin forma parte del sistema de oposiciones binarias sobre las que se estructura la novela. En el modelo o paradigma civilizatorio, brbaro es quien carece de atributos y conductas que le permitan desempear los actos del civilizado. En su sentido primitivo es el extranjero, el otro , quien no slo no habla la lengua del civilizado sino que tiene otro logos, otra

88

visin del mundo y que carece de justicia e instituciones que la impartan. En este paradigma el civilizado sera superior al brbaro, es el Yo convertido en paradigma, es quien tiene la tarea de hacer hombre a quien no lo es, por ello es lo que justifica la violencia y la dominacin. Este modelo de la diferencia entre clases sociales, grupos tnicos y gneros que en la literatura de ficcin propia del naturalismo y contextualizada en el regionalismo, como es el caso del texto galleguiano, es donde la idea de barbarie aparece estando tambin directamente vinculada al proyecto poltico de Gallegos, a su vez vinculado al del partido Accin Democrtica, que tiene en ese entonces, durante la tirana de Juan Vicente Gmez, el proyecto poltico de civilizar a los brbaros, los venezolanos vistos como seres sin instituciones ni justicia, incapaces de logros por medios que no sean los de la violencia, impotentes por ignorantes gobernados por el tirano Juan Vicente Gmez. Accin Democrtica ser la que histricamente asuma la responsabilidad de implantar como parte de su plan civilizatorio, el buen cacica zgo (1981: 95) por oposicin al cacicazgo gomecista La barbarie en el llano venezolano descrito por Gallegos es ms un estado de naturale za hobbesiano 44 que Santos Luzardo se propone erradicar con la implantacin de las prcticas e instituciones propias del progreso.

V er : HO B B E S , T O M S. L ev i at n . 1 65 1. E n http://www.gutenberg.org/ebooks/3207. Consultado el 08/05/2011.

44

89

La metfora del centauro (1981: 56) usada por Gallegos para simbolizar la barbarie inevitablemente remite al lector a la figura de Jos Antonio Pez. Este smbolo es adems significante que opera como elemento articulador de los mitos del llano venezolano.

Asociado a los smbolos de la patria, cumple la funcin de contribuir a la legitimacin e implantacin de las representaciones de lo nacional generadas en el siglo diecinueve durante las guerras de Independencia y tambin durante los sucesos que culminaron con la separacin de Venezuela de la Gran Colombia en 1830. Centauro de los llanos es uno de los eptetos de Pez, pero para Gallegos, curiosamente es el smbolo clsico del ser biforme que encarna la ira y el salvajismo, as como la lujuria masculina. No se trata de un Quirn, el sabio tutor de Asclepio y de Aquiles, sino de los hbridos que los indgenas americanos creyeron ver a la llegada de los conquistadores como un solo ser. Como realidad psquica, para Jaime Lpez Sanz 45:
El centauro es un ef ecto, una entelequia, un arquet ipo, una realidad psquica capaz de regir no slo la vida, sino doscientos aos de historia de un pas. Como arquetipo, apunta a trnsitos entre el anim al y el hombr e, a reversibilidades ent re naturaleza inst intiva y natur aleza ref lexiva, y por ello, a conf lictos adolescentes, en especial a una compleja relacin entre hombr e joven y el hombre adulto, entre el padre y el hijo, entre el cuerpo vivo y el cuerpo traspuesto a imagen. El centaur o es una imagen no naturalista, un ser imaginal, y por lo tanto, un vehculo
45

L P EZ S A NZ , J AI M E. H r oe y n i ma e n Do a B r b ar a . C en tr o de Es t ud i os J un g u ia n os , En h tt p: // ww w.c e ntr oes t ud i os j u n gu i an os e n ve n e zu e la .c om /j a im el op e z- s an z. h tm l, 2 5/ 0 5 /2 0 11

90

excelente hacia la imaginacin, el hacer alma, y el cr ecer sin m engua de lo emocional. Per o tambin, como imagen de trnsito, alude a dolores, a dif icultades enormes; crecer sin gua espir itual, crecer sin violentar-m atar-a la nat uraleza misma.

Lpez nos dice que las palabras de Lorenzo Barquero sugieren que la independencia no ha terminado. En su esplndido libro The Fall of Natural Man 46, nos dice el autor que la funcin principal del trmino barbarismo, brbaro,

barbaridad es el de distinguir entre la sociedad del observador y las que no lo son. Los observadores mismos -aquellos que aplican el trmino a otros ya que son ellos los que enfrentan la tarea de describir y clasificar lo que para ellos es lo extranjero, lo ajeno, casi nunca intentan definirse ellos mismos. Pero nos advierte que el trmino brbaro es poco estable y que ha sido aplicado a

innumerables grupos humanos. Ahora bien, si lo que entendemos como Modernidad tiene un fuerte ncleo racional ad intra , como salida de la Humanidad de un estado de inmadurez racional,estado de naturaleza hobbesiano - que realiza, por otra parte, ad extra en un proceso irracional que se le oculta a sus propios ojos. En el decir de Enrique Dussel 47 esto constituira el contenido mtico de la Modernidad, esquematizado en seis puntos:

PA DG EN , A NT HO N Y . T h e F a l l of Na tur a l Ma n: t h e A mer ic a n I nd i a n an d t h e O r i g ins o f E t hn o lo gy . Cam br id g e Un i v er s it y Pr es s . C am br i d ge , 1 9 99 . P p. 15 47 D US S E L, EN RI Q U e: Et ic a d e l a L i ber ac i n en la Ed a d d e l a G l o b a li za c i n y l a Ex c lus i n , Ed i tor i a l T r ot ta- U A M. I- U N AM , M x ic o, 1 9 98 , 1 45 .

46

91

1.-

la

civilizacin

moderna

se

auto-comprende

como

ms

desarrollada; 2.- la superioridad obliga a desarrollar a los ms primitivos como exigencia moral; 3.- el camino de dicho proceso educativo debe ser el seguido por Europa; 4.- como el brbaro se opone al proceso civilizador, se debe ejercer en ltimo caso la violencia para remover los obstculos para tal modernizacin - y aqu Dussel menciona a la guerra justa colonial-; 5.- esta dominacin produce vctimas inevitables, con el sentido cuasi-ritual de sacrificio salvador; 6.- para el moderno, el brbaro tiene una culpa -oponerse al proceso civilizador.

Anthony Padgen, por su parte, en su obra ya citada, nos dice:

Puesto que ser miembro de una comunidad depende en lt ima instancia del reconocimiento por parte de esa comunidad, y si hombre se considera algo ms que una categor a morf olgica, el hecho de que los griegos no reconocier an a los brbaros signif icaba, en realidad, negarles su humanidad. Pues si slo los griegos pueden acceder al logos, los que no sean griegos no ser n completamente humanos 48.

En la novela Doa Brbara, curiosamente, no son los brbaros llaneros quienes luchan para ser reconocidos por Santos, es ms bien el hroe civilizador el que lucha para ser reconocido en su
48

P a dg e n, o p c it. pp . 8

92

hombra por los brbaros llaneros. La novela presenta una micro sociedad llanera el hato- organizada segn sus propios trminos, que incluye la posibilidad de una mujer-cacica que comanda una comunidad de hombres, los peones y mayordomos del hato El Miedo. A su lado, una comunidad que tiene un lder heroico y que funciona con las mismas normas que la comunidad brbara, no admite la posibilidad de una jefatura femenina. Altamira y El Miedo no son espacios de diferencia, son espacios de semejanza. La diferencia est en la configuracin de las lites de ambas comunidades. En una hay un liderazgo femenino que se ha legitimado porque ha asumido conductas y realizado actos propios del gnero masculino operadas por un cuerpo biolgicamente femenino. En Altamira hay relacin de coherencia entre gnero y sexo biolgico, en El Miedo, no. En sntesis, vemos que de Doa Brbara puede desprenderse la tesis implcita de que una mujer no puede ejercer el poder a menos que adopte conductas y desempee actos correspondientes a lo que la cultura y el sistema de prescripcin del gnero en esa sociedad prescribe como masculino. Una mujer masculinizada, a expensas de su feminidad, y un hombre que trata de imponer su legitimidad a pesar de su procedencia capitalina que lo dota de atributos que por la comunidad brbara, el hato en el llano apureo, son percibidos como signos de sospechosa homosexualidad y de falta de hombra.

93

94

Doa Brbara no es slo duea de El Miedo, es duea de la feminidad/masculinidad dominante en la comunidad. Dentro del

sistema de dominacin vigente que constituye la sociedad del Llano tal como la presenta Gallegos en la novela, ella domina los cdigos de ambos gneros as como sus prcticas. Para nosotros

observadores, pueden resultar, a veces, disfuncionales y chocantes pero la afirman en su posicin dominante. Pareciera intil invocar cambios reivindicativos para la mujer en un mundo donde

masculinidad y feminidad constituyen casi un todo indiferenciado, que se retroalimenta positivamente y se reinventa y recicla como nica alternativa, como nica posibilidad. La ideologa contenida en el proyecto poltico galleguiano y en el de Accin Democrtica de los primeros tiempos, no construy un referente ideolgico para la novela, ni encontramos en ella una propuesta de un verdadero cambio cultural donde se configurase otra lgica de dominacin con otro lugar sociopoltico para la mujer. Tardaran mucho en revisarse las prcticas acadmicas, institucionales, sociales y familiares

cmplices de la deshumanizacin de lo masculino y lo femenino como categoras de dominacin y/o excusin. No ser sino hasta 1947 49

El 5 d e m a yo de 1 9 4 5 es a pr ob a da l a r ef o r m a c ons t it uc i on a l q u e ot or g a a l as m uj er es e l v ot o p ar a l a e l ec c i n de l os c o nc ej os m un ic ip a l es . P r od uc to d e u n a l uc h a d e n u e ve a os , i nic i a da a m uer t e d e J ua n Vic e nt e G m e z, e l l o gr o es , s i n em bar go , i nc om pl et o, pu es e n 1 9 44 un m an if ies to s us c r it o p or m s de 11 .0 0 0

49

95

que en Venezuela se aprobar el sufragio universal y por ende el voto femenino en igualdad de condiciones al voto de los hombres. Nuestra capacidad para colocarnos hoy frente a las representaciones de lo femenino en una novela como Doa Brbara , hace que tomemos conciencia frente a la posibilidad de una ruptura revolucionaria, la que propone el feminismo radical como opcin poltica, aunque esta alternativa ideolgica, parezca aislada a muchos y y muchas una especie de el isla

histrica

polticamente.

Desafiar

orden

esencialista del patriarcado, el que supone saber lo que las mujeres y los hombres somos y lo que necesitamos comienza por no reconocer valor alguno en sus maneras de contarnos la historia. La literatura es y ha sido durante siglos, sin duda, uno de los campos de poder masculino, con todas las negociaciones que esto significa en trminos de lenguaje, prescripciones de gnero y exclusin. Construir conocimiento de la experiencia vital de las mujeres, investigar las representaciones de lo femenino en las artes y la literatura no constituye separatismo feminista, sino una posibilidad concreta de integrarnos al mundo sin tener que renunciar a la diversidad y la riqueza de las opciones al interior de lo femenino, y no a travs de un feminismo tradicional e integrador que pretende homogeneizar lo
m uj er es h ab a pr o pu e s to al Co n gr es o la r ef or m a de l ar t c u l o 3 2 num er al 14 , d e m odo "q u e la m uj er ve ne zo l a n a pu e da ej er c e r e l d er ec ho d e s uf r ag i o e n i d n tic as c on d ic io n es a c om o l o ej e r za e l h om br e ". Es to n o s e l ogr ar has t a 1 94 7. E l vo t o a l os hom br es e n V e ne zu e l a d at a d e 19 4 6. V er : Co ns ti t uc i n de l os Es t a dos Un i dos de Ve n e zu e l a, 19 4 7. Ar t . 8 1 , p g . 1 7.

96

femenino en aras de propuestas que, en realidad, nos desintegran y nos desconocen. Vemos como necesario tomar los espacios de las representaciones literarias y artsticas de lo femenino, analizarlas y estudiarlas a fin de desenmascarar la lgica que, de manera

encubierta o explcita, resulta de las fobias o de la misoginia y que invisibilizan o tergiversan las reales potencialidades de lo femenino poltico, esttico, tico, cultural y social. Desde los prejuicios

machistas, pasando por los de los movimientos gay y los de las lesbianas antifeministas, un feminismo radical polticamente efectivo en Venezuela tiene an luchas serias y duras por delante. Hay sin duda, muchas claves para leer a Doa Brbara de Rmulo Gallegos pero no incluir dentro de ellas una seria lectura de gnero, sera hacernos cmplices de la invisibilizacin de lo ya visible. Recordemos que no hay nada natural en el personaje. La

construccin de Doa Brbara es resultado y efecto del mito de lo femenino de Beauvoir 50, (1988: 322) llevado a una construccin literaria que hace que el personaje opere como si perteneciera a un orden natural. Pero lo que percibimos como fsico y natural en Doa Brbara es el resultado de una sofisticada construccin mtica, una formacin imaginaria (W itting 51, 1992:48). As, la sexualidad del personaje slo existe a partir de un discurso masculino, lo que le
D E B E A U VO I R, SI MO NE . E l s e g un d o s ex o. C te dr a, Ma dr i d, 1 9 88 . W IT T ING , MO NIQ U E . O ne is no t bor n a W om an e n T he s tr a i gh t m in d a nd ot h er s es s ay s
51 50

97

arrebata sus caractersticas femeninas correspondientes a la visin masculina de lo femenino. Recordemos a Simone de Beauvoir cuando en su famoso libro cita en sus primeras pginas a Poulain de la Barre 52:
Todo lo que ha sido escr ito por los hombres sobre las mujeres es sospechoso, ya que ellos son a la vez juez y parte.

Para el autor hombre, el conocimiento de la sexualidad, por y para lo femenino, le resulta invisible y no puede aparecer en su escritura sino como formacin imaginaria. No se puede definir ni describir lo que no se conoce. La sexualidad femenina no existe dentro del discurso masculino, como no existe en el sistema patriarcal ni en sus discursos sino como imagen, parte del mbito de lo imaginario. Postulamos que desde lo femenino -los estudios de gnero- estamos entonces en deuda con Doa Brbara de Rmulo Gallegos. Pretender analizar la novela en profundidad, sin los aportes de una teora que ha procurado ms logros a las luchas de las mujeres desde el conocimiento, incluso ms que muchos de los enfoques que se han instrumentalizado desde los estudios de gnero y la teora feminista, sera negarnos a dar nuevos contornos y una comprensin ms plena y profunda a las formas en las que experimentamos nuestros cuerpos
52

F em i nis t a f r a nc s d e l s i g lo X VI II . E l p ens am ie nt o d e F r a n o is P ou l a in d e l a B ar r e ( 1 6 47- 1 72 3) c o m o el de o tr os h om br es in v o luc r a d os c o n l a c a us a d e l as m uj er es y, d e m a ner a par t ic u l ar , c o n l a i gu a ld a d en tr e m uj er es y h om br es , r ep os a e n u na h is to r i a n e ga d a, i n v is ib i l i za d a .

98

y nuestras vidas y a las formas imaginarias, simblicas o reales en que somos representadas desde las artes y la literatura por los discursos masculinos. Problematizarnos de esta manera, provocarnos emocionalmente, es algo necesario al feminismo contemporneo venezolano y vemos como necesario releer a Doa Brbara . No slo son Michel Foucault y Sigmund Freud, quienes nos interesan, sino sobre todo Monique W itting y Julia Kristeva, Luce Irigaray y Judith Butler, pero necesitamos con urgencia aportes acadmicos

latinoamericanos y venezolanos que nos conmuevan y apasionen tanto como lo hacen estas autoras y luchadoras. Hoy reivindicamos el trabajo de luchadoras feministas chicanas como Cherri Moraga y Gloria Anzalda, quienes desde la academia, la poesa, el activismo poltico y el trabajo comunitario han construido enfoques de las artes y la espiritualidad femenina y mestiza desde sus escritos de fines de los noventa, y que contribuyen a construir un feminismo radical inclusivo como alternativa a un feminismo tradicional que propone una nocin esencialista de lo femenino, del sexo y del gnero. Cuestionar la categora mujer as como la de hombre en las ciencias sociales, y lo que stas incluyen, obliga a revisar los mecanismos de poder que deciden lo que ambas categoras incluyen y excluyen. Obligadas estamos a revisar y reconocer que tanto lo masculino como lo femenino no son slo categoras biolgicas fijas, ni nicamente categoras morfolgicas, sino supuestos

99

culturales e ideolgicos. El concepto de gnero, como lo propone, por ejemplo Judith Butler, es el de una actuacin social reiterada, un performance, ms que la expresin: una realidad a priori. Revisar la actuacin del personaje de Doa Brbara como

performance de gnero , significa

entrar en la semitica de lo

performativo y de su contexto en una cultura concreta, acotada temporal y espacialmente, en esos a fin de considerar son cmo esas por la

actuaciones-signos

personajes

prescritas

ideologa dominante, en el contexto ms amplio de la cultura de la sociedad patriarcal venezolana de comienzos del siglo veinte. La investigacin sobre la cuestin femenina en tiempos de la primitiva Accin Democrtica y en el lapso entre la muerte de Juan Vicente Gmez y el derrocamiento de Rmulo Gallegos, tras su breve presidencia de ocho meses en 1948, es un reclamo a omisiones de nosotras mismas. Si bien es cierto que las mujeres en Venezuela, ciertamente hemos esta avanzado igualdad en la eliminacin no se ha de leyes

discriminatorias,

formal

traducido

necesariamente en igualdad real, la mayora contina sufriendo discriminacin y subordinacin y la cultura sigue teniendo un sello decididamente patriarcal. Si examinamos las representaciones de lo femenino en la cultura cultura de masas, las artes y la literatura y tambin en la cultura popular- nos haremos una idea bastante aproximada de la profundidad de los prejuicios contra lo femenino

100

que an existen en nuestra cultura. Los indicadores que recogen la situacin de exclusin de muchas mujeres de procesos econmicos, polticos, sociales y culturales y que afectan la vida cotidiana de las mujeres venezolanas, evidencian que da a da se continan

vulnerando los derechos humanos, sociales y polticos de la mujer. Pero es el campo de las polticas de representacin de lo femenino lo que consideramos necesario revisar con urgencia, en los albores de la segunda dcada del siglo XXI y en el marco de una revolucin bolivariana en curso. Considerado de manera abstracta, el lenguaje se nos presenta como un sistema abierto de signos, mediante los cuales la inteligibilidad es constantemente creada y desafiada. Sin embargo, si consideramos el lenguaje en su historicidad concreta del discurso, en este caso galleguiano, encontraremos diversas organizaciones especficas del lenguaje que coexisten dentro de referentes temporales, histricos, culturales, geogrficos y sociales que instituyen convergencias no necesariamente inesperadas, que generan modalidades especficas de discurso, actos de habla propios de los personajes y su contexto. El discurso galleguiano en Doa Brbara evidencia una organizacin especfica del lenguaje, pleno de especificidad lexical y sintctica. Las rutas que sigue en su camino y que apuntan a marcar la identidad de gnero en los personajes de su novela, son mltiples y casi siempre eficaces. Pero hay caminos, de atributos y conductas,

101

que nos conducen a la adscripcin de gnero de un personaje an sin necesidad de uso de rgidos cdigos: ser una buena madre/ser una mala madre, ser un objeto heterosexual/homosexual deseado, ser un trabajador apto y diestro/ser un flojo incompetente. Se trata de marcas que hacen que un sujeto responda al mismo tiempo a diversas demandas implcitas del gnero al que se adscribe. Son estas las claves de inteligibilidad cultural (Butler, 1990: 198). Los ttulos de los captulos de la novela constituyen un primer nivel de codificacin de las rutas del discurso galleguiano en su camino hacia la marcacin de gnero de los personajes. Leerlos sucesivamente resulta en una experiencia no exenta de poesa y llena de sentidos que van dibujando los contornos de las figuras de los personajes. Dentro de un ejercicio como este, se van abriendo diversas rutas hacia la identificacin y afirmacin del gnero de los diversos personajes y si ya entramos a los atributos y conductas especficas de cada uno de ellos, veremos construirse el rbol textual, con sus ramificaciones, todas conducentes a dar perfiles especficos de gnero para cada personaje. Constelaciones de atributos que

configuran los retratos fsicos, psicolgicos y conductuales de cada personaje, cada uno con su lxico y habla particulares y distintivos. Pero uno de los efectos ms sorprendentes de la lectura de Doa Brbara , es para m, -lo constato cada vez que tomo en mis manos la novela y la leo y releo- el paradjico efecto de experimentar cmo

102

Gallegos, al describir el caos de la supuesta barbarie llanera, logra mostrar un mundo que en lugar de desorden y barbarismo ilustra, tras su tragedia y su gloria, un orden mucho ms racional que muchos de los rdenes civilizados o civilizatorios que nos proponen la

modernidad y el progreso. En su celebracin de la cultura del Llano, en la que se validan, rescatan y legitiman voces diversas e imgenes que remiten a la epopeya venezolana inmortal y permanente del hombre, la naturaleza y la historia, Gallegos parece renegociar los trminos de la modernidad, incluidos los roles de lo masculino y lo femenino arcaico y civilizado, al colocarlos en permanente dilogo. No s si ser una reinvencin, una ficcin en el ms puro sentido borgiano del trmino, pero es sin duda para el lector, una iluminacin. Nos recuerda lo dicho por Julio Ortega 53:
La hiptesis de que Amrica Lat ina es product o de una violacin, de que somos histr icament e subsidiar ios de la violencia, de que el f racaso, el resentim iento o la autodenegacin nos destinan, se han convertido en meros mitos sicologizant es, mecnicos y simplif icadores, que no dan cuenta de la calidad imaginativa de nuestras artes, de la capacidad creat iva de la resistencia cultural popular, de las respuestas de la sociedad civil; y, mucho menos, del espesor vivo de la cotidianidad que, con todas las razones en contra, sigue humanizando a la violencia, procesando la carencia, y reapr opiando los lenguajes dominantes (Ortega, 1997: 14).

Sabemos ya, desde los tiempos de la lingstica estructuralista que no hay nada natural ni esencial en la formacin de la subjetividad,
53

O RT EG A J U L IO , El pr i nc i p i o r a dic a l d e l o n uev o . 19 9 7

103

que sta es el resultado de las mediaciones de relaciones sociales y comunitarias, normas y prcticas culturales, pero en primera y ltima instancia, del lenguaje como proceso de formacin del sujeto.

Recordemos lo dicho por Lacan 54:

Lo inconsciente est estructurado como un lenguaje. (Lacan, 1999: 83)

Dada la diversidad de procesos que lo configuran, as tambin sern mltiples y diversos lo sujetos y las identidades que se formarn entonces mediante las diversas dinmicas sociales. Postular que el sujeto es una construccin exclusiva de las mediaciones del lenguaje, equivale a postular que no hay ms nada constitutivo de la

subjetividad ms all de lo que es socialmente dado, a travs del lenguaje y del proceso material de su construccin social. El pensamiento feminista postcolonial propone la idea de un sujeto descentrado y mltiple. Segn Todorov (2003: 196) todo grupo humano funciona bajo la suposicin de que el mundo es uno slo y que el sujeto configura todo lo que queda afuera, como alteridad, lo rechazable, lo no-posible. El otro , nos dice este mismo autor, puede ser percibido como igual, como inferior o como superior. Es lo que una cultura no acepta como propio: orientacin sexual, poltica, gnero, religin, raza, clase social. Doa Brbara, el personaje, es una mestiza, perteneciente a dos culturas, la blanca y la indgena.

54

L A C AN , J AC Q U E S. E s c r it os 1 . S i g lo X X I . M x ic o . 1 99 9. , p p. 8 3 .

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Oprimida por los hombres que tambin pertenecen a dos culturas; blancos e indios. Se desarrolla como un ser andrgino, mujer en un universo masculino, el hato llanero. Doa Brbara, el personaje, como mestiza est en una frontera, la tnica, y como terrateniente en otra frontera, los linderos entre El Miedo y Altamira que ella mueve a su antojo. Doa Brbara, despus de haber sufrido todo tipo de humillaciones las propinar a quienes considera sus inferiores. Ella, habita El Miedo, pero quiere habitar Altamira y quiere que el dueo de Altamira habite El Miedo. Entra en tensin con todo lo que la rodea. Esas lneas de fuerza son las que van configurando la estructura especfica del argumento de la novela, acotado por tiempo y espacio especficos. Como parte de nuestro patrimonio literario, la novela contribuye a legitimar los relatos de la poca de la dictadura de Juan Vicente Gmez, propietario del hato La Candelaria donde tendra Rmulo Gallegos su iniciacin llanera en la Semana Santa de 1927 55. La transformacin de Barbarita en Doa Brbara y el tema de su encuentro con la civilizacin en la figura de Santos Luzardo, son parte de su toma de conciencia como mestiza y mujer, carente de bienes y tierras y de identidad definida. Su capacidad de

supervivencia y de cambio, de reinvencin de s misma, junto a su

E NG L E K IR K , J O HN , T h e O r i g ins o f D o a B ar bar a . Po n enc i a l e d a e n e l 29 Co n gr es o A nu a l d e l a As oc i ac i n Am e r ic an a d e M a es tr os d e Es p a o l y P or t u gu s . D e tr o i t, M i c h ig a n, d ic i em br e 1 94 8.
55

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capacidad para aprehender e incorporar los cdigos femeninos y masculinos de conducta unidos a su capacidad de actuarlos, ms su vida en constante trnsito y migracin, la obligan a duros

aprendizajes que garantizan su supervivencia. No ser destruida por quienes la consideraban una amenaza, pues ella desafa principios y prcticas y obra siempre por medio de la violencia para conseguir sus fines, hace que quienes se le opongan o la cuestionen terminen destruidos como Lorenzo Barquero, el padre de su hija. La conducta maternal de Doa Brbara, a su vez, es lo contrario de lo que prescribe la norma social y constituye otro marcador de gnero que la sita en un espacio de feminidad dudosa y negativa 56. En cuanto al rencor de Doa Brbara hacia los hombres el hombre en el discurso galleguiano recordemos a Federico Nietzsche 57:
E n es t a do de od i o, l as m uj er es s o n m s pe l igr os as q ue l os hom br es ; pr im er o, p o r qu e n o s e d et i en e n en s u hos t i li d a d, un a v e z d es p ier t o, po r n i ng n es c r p ul o d e e qu i d ad , s in o qu e d an r i en d a s u e lt a tr an q u i lam e nt e a s u o di o has ta l as lt im as c ons ec ue nc i as ; l ue g o , p or qu e s o n m u y e x per t as e n h al l ar l os pu n tos vu l n er a b l es ( q ue t o do h om br e , to d o par t id o pr es en t a) y e n d ir i g ir a l l s us g o lp es , p ar a lo c u a l s u es p r i tu , ag u za d o c om o u n pu a l, l es s ir v e ex c e le nt em en te ( m i en tr a s qu e los h om br es , r etr oc ed i e nd o a n te e l as p ec t o d e las h e r i das , s e v ue l v e n a m enud o m agn n im os y m is er ic or d i os os ) (2007: 207).

Si el machismo es una ideologa opresora porque divide a los individuos en superiores e inferiores segn su sexo, la superioridad

V er G I S S I, J O RG E . " M it o lo g a d e l a f em in i da d ", en O pr es i n y m ar g i n a li d ad de l a mu j er , E d it or ia l Hu m anit as , B ue n os A ir es , 19 7 2. 57 NI ET Z SC H E, F R IE D RI CH . H u ma n o, d e ma s i ad o h um a no , E d it or i al Ed af S. A. Ma dr i d, 1 9 84 .

56

106

masculina, aunque no sea reconocida abiertamente, se manifiesta en la novela en todos los planos: fsico, el hombre es ms fuerte y resistente; sexualmente, el hombre tiene ms energa, de ah que necesite varias mujeres; adems, no se enamora, porque eso no es de hombre, l las toma y las deja, demuestra su fuerza y tambin su valenta a travs de su agresividad y no tiene miedo a nadie 58. Pero esta es, precisamente, la conducta de Doa Brbara con respecto a los hombres. En una inversin que resulta casi digna de la commedia dellarte o de una comedia de Molire, el autor invierte roles sexuales logrando su efecto sobre el lector. Muy lejos est Doa Brbara de las heronas romnticas del siglo XIX, concebidas como puro espritu, sin ninguna concesin a la carnalidad, misteriosas, frgiles y casi siempre, prematuramente muertas. O del estereotipo de la mujer moderna tal como la concibe, por ejemplo, Teresa de la Parra en su Ifigenia. Leamos a Mireya Vzquez Tortolero 59 sobre el personaje de Doa Brbara:
Como es sabido, los personajes son portadores de significacin del universo ficticio. Pero no es casual, tampoco, que algunos personajes baados de "autenticidad" traspasen las fronteras de la ficcin para convertirse en modelos de lo real, como en el caso de Doa Brbara. Este personaje es un eje en el que confluye, no slo la identificacin del lector, sino tambin la del autor. Todo ello conduce al dilogo autor/lector a travs de mltiples niveles de identificacin que ofrece la figura.

G R I SS I, op . C it . ht tp :/ / www. a v i zo r a.c o m /pub l ic ac io n es / l it er at ur a /t ex tos /t ex t os _ 2/ 00 26 _ do n a_ b ar bar a _ pr o b lem as _c o ns t r uc c io n _p er s o naj e. htm ( 2 0 05) C o ns u l ta d o e l 23 / 05 /2 0 11 .

59

58

107

Como figura principalsima del discurso galleguiano, el personaje nos da claves sobre el proceso de su construccin, de su potencial de sentidos en tanto y cuanto significante dentro del discurso del autor. Evidentemente el personaje no es un mero vehculo de ideas positivistas y contenidos moralizantes, sino ms bien uno de los dispositivos para la proposicin de valores/anti-valores del autor Gallegos. Para algunos crticos ser construida sobre el modelo del arquetipo de Hcate 60, mientras para otros que favorecen tambin enfoques arquetipales en sus anlisis, Doa Brbara es para Marisela la Madre Negativa. Jung 61 (2009: 144) escribe:
A la mujer que combate al padre le queda siempre la posibilidad de la vida impulsivo-femenina, pues lo que ella rechaza de plano es slo aquello que le es extrao. Si combate a la madre, en cambio, an cuando corre el riesgo de daar su instinto, puede alcanzar una ms alta conciencialidad, porque al negar a la madre niega tambin toda la oscuridad, impulsividad, ambigedad e inconsciencia de su propio ser. La mujer de este tipo, gracias a su claridad, objetividad y masculinidad, se encuentra a menudo en puestos de importancia, donde su feminidad tardamente descubierta, conducida por una fra inteligencia, despliega una exitosa eficacia.

Los intercambios simblicos entre ambos personajes madre e hijason complejos en extremo y estn construidos a travs de ausencias que median las tensiones. Si es cierto, como dicen algunos crticos, que Doa Brbara, herona/anti-herona de ficcin, se construye a partir de modelos reales y que esos modelos simbolizan los valores
E n s u ver s i n c l s ic a, es ta d e i da d es t v i nc u l a da a l i nf r a m undo , a l a hec h ic er a y a l os n ac i m ient os as c om o a l a s s om br as , qu e par a l os gr i e gos er an l o s on par a n os otr os l os es pec tr os . 61 J U NG , C A RL G U ST A V. Ar qu et i p os e i nc ons c i en te c ol ec tiv o . P a id s I br ic a, B ar c e l o na , 2 00 9
60

108

de una sociedad en un momento de su historia dada y en una localizacin especfica, la herona protagonista de la novela sera el puente de verosimilitud entre autor y lector, que pactan para llegar a una visin consensuada de la Venezuela agrcola y, tal vez, brbara, de finales de los aos veinte del pasado siglo. Recordemos que para un crtico como No Jitrik 62, por ejemplo, el hroe -o la heronaficcional es prcticamente indestructible. Aparte del hecho de que, como bien observa este crtico, aparecen dificultades cuando

entramos en conciencia de lo ficticio del personaje. Doa Brbara (1929) de Rmulo Gallegos, junto con La Vorgine (1924) de Jos Eustacio Rivera y Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Giraldes forman la gran triloga de novelas telricas de Amrica Latina. Selva, pampas y llanos, integran costumbrismo, realismo, prosa potica, crtica social y poltica, lecciones morales e ideologa positivista. Este subgnero latinoamericano, se produce hasta bien entrado el siglo veinte, en Colombia, Argentina y

Venezuela. Escuchemos lo que dice Arturo Uslar Pietri al res pecto:

El modernismo no es un episodio aislado, su voluntad de mezcla y de incorporacin aluvional sigue activa en el desarrollo ulterior de la literatura de la Amrica Hispana. Las grandes novelas americanas de la tercera dcada del siglo expresan esa impureza receptiva en su poderosa combinacin de realismo, costumbrismo, simbologa, forma pica y trasfondo mgico. A qu poca o a qu escuela europea podran asimilarse Gallegos, Giraldes, Rivera, Azuela? La poesa de Gabriela Mistral es una trmula confluencia de tiempos y modos. El aire barroco que mueve las frases de Asturias y Carpentier, est mezclado
V er : J IT RI K, NO . H i s tor i a e i m ag i n ac i n l i ter ar i a. L as p os ib i l i da des de u n g n er o. E d it or i a l B i bl o s , B ue n os A ir es , 1 9 95 .
62

109

con elementos romnticos, con sabidura surrealista y con la atraccin por la magia de los pueblos primitivos. Un libro como Los pasos perdidos o como El seor presidente, refleja, en el ms mestizo lenguaje creador, el mestizaje original y profundo del nuevo mundo. Jorge Luis Borges es el ms refinado manipulador de la vocacin y de los elementos del mestizaje cultural. La torrencial voracidad transformadora y catica de Pablo Neruda tiene sus races y su razn en el poderoso fenmeno del mestizaje americano. (slar Pietri, 1998: 71)

Sin duda, Doa Brbara es una exponente excepcional de este mestizaje americano. Ese mestizaje en el que, para decirlo con Gloria Anzalda, la configuracin de una conciencia mestiza postula la necesidad de una nueva conciencia, capaz de inventariar los

elementos culturales, las cargas ideolgicas, los sistemas binarios de oposiciones, identidades tnicas y lingsticas, en las que el lenguaje ocupa tambin una nueva identidad mestiza y de frontera, que trasciende los lmites de lo literario, los lmites geogrficos y tnicos, as como los lmites de gnero. Identificar nuevas identidades de gnero y afirmar o esquivar sus lugares de adscripcin y localizacin permite nuevas identificaciones entre gneros y al interior de un mismo gnero. Esta autora, quien con humor y gran inteligencia, desmonta prejuicios, cuenta una vez que una mujer norteamericana a quien se le pregunt qu entenda por homophobia respondi que era miedo de regresar a casa ( afraid of going home ) (ANZALDA, 1999: 44). As pasa no solo con la dimensin del lenguaje, ocurre esto mismo con la dimensin ideolgica y cultural, por eso, volvemos a

110

pensar en Yuri Lotman y en Mikhail Bajtin, quienes proponen que la cultura no es otra cosa que traduccin, en diversas direcciones. Traduzcamos pues, nuevamente, a Doa Brbara a nuestra lengua actual, nuestra lengua radical y feminista, nuestra lengua terica del siglo veintiuno, desde el lenguaje de los estudios de gnero, e incorporemos su legado a nuestra contemporaneidad. Saldaremos as, parcialmente, la deuda con esta figura que nos acecha por todas partes, en nuestra vigilia, nuestros sueos y pesadillas. Entendamos que el mestizaje no es slo tnico y cultural, histrico y geogrfico, el mestizaje es tambin temporal y de gnero, y de lenguas al interior de nuestra propia lengua: Soy mi lengua, -dice Anzalda (1999: 81) 63 - Tendr mi vo z, india, espaola, blanca. Tendr la lengua de mi serpiente,- mi vo z de mujer, mi vo z sexual, mi vo z de poeta. Vencer a la tradicin del silencio.

IS ABEL HUIZI CASTILLO Caracas, mayo 2011

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