Dossier de Comunicacion

Ministerio de Educacin, Cultura, Ciencia y Tecnologa Unidad Educativa Privada N 28 Flix Fras 50 aos 1961-2011
Profesora: Hauch, Sandra Curso:3 ao A y 5 Ao U
Perodo Lectivo: 2011
NDICE 1
Para qu sirve la comunicacin? Una cuestin tica..3 Comunicacin..4 Qu es comunicacin? qu es comunicar?........................................................................5 Las siete puertas de la comunicacin....5 Fases de la Comunicacin humana..18 Historia de los medios de comunicacin..21 Edades de la comunicacin22 Caractersticas de la comunicacin de masas..........23 Teoras de la comunicacin...42 Medios masivos e industria cultural52 Mundo del tercer milenio.72 El nuevo lugar de la cultura en la sociedad (de la informacin)..73 Muchedumbres digitales: el impacto de la cuarta pantalla..77 El control de los medios de comunicacin..79 Curso intensivo de incomunicacin.88
Para qu sirve la comunicacin? Una cuestin de tica Las nuevas tecnologas de la comunicacin multiplican de manera exponencial la masa de informaciones disponibles. Esto es fascinante e inquietante a la vez. Fascinante porque de ahora en ms existen, al alcance de la mano, transformaciones muy positivas en materia de educacin y de formacin. Inquietante, porque todo esto dibuja un mundo sobre el que sobrevuelan subestimadas amenazas de deshumanizacin y manipulacin. Un gran filsofo espaol del siglo XIX, Francisco de Goya, ms conocido como pintor, escribi un da: "El sueo de la razn engendra monstruos". En el momento en que explotan las tecnologas de la comunicacin, podemos preguntarnos si no estn engendrando ante nuestros ojos monstruos de un nuevo tipo. Por cierto, estas nuevas tecnologas son ellas mismas fruto de la reflexin, de la razn. Pero se trata de una razn despierta? En el verdadero sentido de la palabra "despierta", es decir atenta, vigilante, crtica, obstinadamente crtica? O de una razn somnolienta, adormecida, que en el momento de inventar, de crear, de imaginar, se descarrila y crea, imagina efectivamente monstruos? A fines del siglo XIX, cuando el ferrocarril se impuso como un beneficio en materia de comunicacin, algunos espritus apesadumbrados no dudaron en afirmar que esta mquina era terrorfica y que en los tneles la gente morira asfixiada. Sostenan que a una velocidad superior a 50 kilmetros por hora la sangre saltara por la nariz y las orejas y que los viajeros moriran en medio de horribles convulsiones. Son los apocalpticos, los pesimistas profesionales. Dudan siempre de los progresos de la razn, que segn estos oscurantistas, no puede producir nada bueno. A pesar de que se equivocan en lo esencial, debemos admitir que los progresos suelen ser buenos y malos. Al mismo tiempo. Internet es una tecnologa que en s no es ni buena ni mala. Slo el uso que de ella se haga nos guiar para juzgarla. Y por esto es que la razn, hoy ms que nunca, no puede dormirse. Si una persona recibiera en su casa, cada da, quinientos peridicos del mundo entero y si esto se supiera, probablemente diramos que est loca. Y sera cierto. Porque, quin, sino un loco, puede proponerse leer quinientos peridicos por da? Algunos olvidan esta evidencia cuando bullen de satisfaccin al anunciarnos que de ahora en ms gracias a la revolucin digital, podemos recibir quinientos canales de televisin. El feliz abonado a los quinientos canales ser inevitablemente presa de una impaciencia febril, que ninguna imagen podr saciar. Se perder sin lmite de tiempo en el laberinto vertiginoso de un zapping permanente. Consumir imgenes, pero no se informar. Se dice a veces que una imagen vale ms que mil palabras. Es falso. Las imgenes necesitan muy a menudo de un texto explicativo. Aunque ms no sea para hacernos reflexionar sobre el sentido mismo de algunas imgenes, de las cuales la televisin se nutre hasta el paroxismo. Esto pudo constatarse hace unos aos, por ejemplo, durante la ltima etapa del Tour de Francia, cuando en el sprint final de los Campos Eliseos asistimos en directo a la espectacular cada de Abdujaparov. Vimos esta escena como hubiramos visto, en una calle, una persona embestida por un auto. Con la diferencia de que el auto hubiera embestido a la persona solo una vez. En la televisin, pudimos ver y volver a ver treinta veces la cada accidental de Abdujaparov. Gracias a las miles de nuevas posibilidades de la tcnica: con zoom, sin zoom, en picada, en contrapicada, bajo un ngulo, bajo el ngulo opuesto, en travelling, de frente, de perfil... Y tambin, interminablemente, en cmara lenta. Con cada repeticin, aprendamos ms sobre las circunstancias de la cada. Pero, cada vez, nuestra sensibilidad se mitigaba un poco ms. Poco a poco, volvamos a ver esta cada con la distancia de un cinfilo que diseca una secuencia de una pelcula de accin. Las repeticiones haban terminado matando nuestra emocin. Se nos dice que gracias a las nuevas tecnologas, en lo sucesivo alcanzamos las orillas de la comunicacin total. La expresin es engaosa, permite creer que la totalidad de los seres humanos del planeta puede ahora comunicarse. Lamentablemente, no es cierto. Apenas el 3% de la poblacin del globo tiene acceso a una computadora; y los que utilizan Internet son an menos numerosos. La inmensa mayora de nuestros hermanos humanos ignora incluso la existencia de estas nuevas tecnologas. Hasta ahora no disponen todava de las conquistas elementales de la vieja revolucin industrial: agua potable, electricidad, escuela, hospital, rutas, ferrocarril, heladera, auto, etc. Si no se hace nada, la actual revolucin de la informacin los ignorar de la misma manera. La informacin nos vuelve ms eruditos o sabios solo si nos acerca a los hombres. Pero con la posibilidad de acceder de lejos a todos los documentos que necesitamos, el riesgo de deshumanizacin aumenta. Y de ignorancia. De ahora en ms, la llave de la cultura no reside en la experiencia y el saber, sino en la aptitud para buscar informacin a travs de los mltiples canales y depsitos que ofrece Internet. Se puede ignorar al mundo, no saber en qu universo social, econmico y poltico se vive, y disponer de toda la informacin posible. La comunicacin deja as de ser una forma de comunin. Cmo no lamentar el fin de la comunicacin real, directa, de persona a persona? Con obsesin, vemos concretarse el escenario de pesadilla anunciado por la ciencia ficcin: cada uno encerrado en su departamento, aislado de todos y de todo, en la soledad ms horrible, pero conectado a Internet y en comunicacin con todo el planeta. El fin del mundo material, de la experiencia, del contacto concreto, carnal... La disolucin de los cuerpos.
Poco a poco, nos sentimos atrapados por la realidad virtual. A pesar de lo que se pretende, es vieja como el mundo, como nuestros sueos. Y nuestros sueos nos han conducido a universos virtuales extraordinarios, fascinantes, a continentes nuevos, desconocidos, donde hemos vivido experiencias excepcionales, aventuras, amores, peligros. Y a veces tambin pesadillas. Contra los cuales nos previno Goya. Sin que esto signifique que haya que contener la imaginacin, la creacin y la invencin. Porque esto se paga siempre muy caro. Es ms bien una cuestin de tica. Cul es la tica de los que como Bill Gates y Microsoft, quieren ganar la batalla de las nuevas tecnologas a toda costa, para sacar el mximo provecho personal? Cul es la tica de los raiders y de los golden boys que especulan en la Bolsa sirvindose de los avances de las tecnologas de la comunicacin para arruinar a los Estados o quebrar cientos de empresas en el mundo? Cul es la tica de los generales del Pentgono, que aprovechando los progresos de las imgenes programan con ms eficacia sus misiles Tomahawk para sembrar la muerte? Impresionados, intimidados por el discurso modernista y tecnicista, la mayora de los ciudadanos capitulan. Aceptan adaptarse al nuevo mundo que se nos anuncia como inevitable. Ya no hacen nada para oponerse. Son pasivos, inertes, hasta cmplices. Dan la impresin de haber renunciado. Renunciado a sus derechos y a sus deberes. En particular, su deber de protestar, de sublevarse, de rebelarse. Como si la explotacin hubiera desaparecido y la manipulacin de los espritus hubiera sido desterrada. Como si el mundo fuera gobernado por necios y como si de repente la comunicacin hubiese devenido un asunto de ngeles. Jos Saramago: Escritor portugus nacido en 1922. Premio Nobel de literatura (1998
SBADO 17 DE ABRIL DE 2010 Comunicacin CONTRATAPA Por Sandra Russo
La comunicacin es algo inevitable. Nada ha impedido, desde el principio de nuestra especie, que en las circunstancias ms adversas las personas hayan logrado comunicarse. Uno de los ejemplos ms potentes es el lenguaje nushu, de las mujeres de Human. El lenguaje secreto de esas mujeres chinas, vigente a lo largo de mil aos, se extendi a los abanicos y a las vendas que llevaban ellas en los pies, fracturados en la infancia por sus propias madres para impedir que crecieran. Aquellas criaturas torturadas, asimismo verdugas de sus hijas, sometidas atrozmente a un rgimen de desprecio de gnero, crearon un lenguaje que alcanz los 700 caracteres: imgenes que bordaban en las vendas de sus pies y a travs de los que se comunicaban entre ellas. No podan hablar en pblico ni salir de sus casas. El nushu floreci antes que nada en las gargantas: comenzaron cantando pequeos quejidos agudos de pjaros enjaulados. En 2004 muri la ltima mujer china que conoca el nushu. Los hombres nunca pudieron descifrarlo. Recuerdo ahora el libro de Alberto Trotta, preso poltico de la dictadura de Lanusse, en el que cuenta cmo en Coronda, estando incomunicados en un penal hombres y mujeres en pisos distintos, hallaron la manera de establecer contacto a travs de las tuberas de los inodoros. Uno imagina a esos pequeos grupos de hombres y mujeres, cada uno en su piso, arremolinados alrededor de los inodoros por la madrugada, celebrando las noticias que iban y venan por la tubera y despus los chistes y las canciones. Llegaron a reproducir un carnaval carioca en una noche de xtasis. El acto de comunicacin es un impulso vital que nos acompaa y que convive con la conciencia de estar solos dentro de nuestras pieles. La comunicacin rompe el aislamiento, rompe la pulsin de Apolo, borra a ese sujeto solo remando en su propio bote, sin posibilidad de tocar o ser tocado por la realidad de los otros en sus botes. La comunicacin pertenece al otro reino, el de Dionisio, el del vino, acaso porque el contacto con los otros nos desequilibra y nos pone en bsqueda de otros equilibrios. Lo que es estable en nosotros, se tambalea al contacto con otros. Los otros son los que nos ayudan a dimensionar, a confirmar, a dudar. Trastabillamos entre ellos. O mejoramos. Lo que nos pasa con ellos es una forma de nosotros mismos. Desde hace ya un tiempo largo, a propsito de la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual, en la Argentina se habla de medios y de informacin. Vivimos en Sociedades de la Informacin, que ltimamente se han vuelto Sociedades de la Desinformacin. No es un problema argentino; el contexto mundial es el que pone sobre el pao a la informacin y la interroga. El contexto, que es el del capitalismo globalizado, le pregunta a la informacin: De qu me informa? De qu me desinforma? Hacia dnde me inclina? Quin me lo dice? Por qu me lo dice? Por qu dice esto y no otra cosa? Cules de todas esas otras cosas que no me dice son relevantes y cambiaran mi perspectiva sobre alguna cuestin? Soy libre ante esta informacin? Tengo herramientas para darme cuenta de si es falsa o artera? Y si solamente es trivial? Cmo encaja esta informacin en toda mi otra informacin, la que ya tengo? Y de dnde saqu toda esa informacin que tengo? De la misma fuente? Hay otras? Nada detendr la crtica sobre la informacin, como en dcadas pasadas la publicidad fue puesta en discusin y de ese debate la publicidad sali resignificada: lo publicitario perdi su inocencia, y aunque se sigan vendiendo autos con mujeres hermosas, los clientes al menos aspiran a otras mujeres as de hermosas, no a la chica del aviso. Mi primer impulso hacia la comunicacin fue en plena dictadura y en plena adolescencia. Un da me dijeron que dos chicos que pasaban por la calle hacan una revista. Nunca se me haba ocurrido eso: que se poda hacer una revista. Yo crea que las revistas eran todas como Gente o 7 Das, que me eran indiferentes. Los segu a esos chicos. No los conoca, pero esa misma noche estbamos en un bar de la estacin, charlando. Era la poca de las revistas contraculturales, y las hubo por docenas en los barrios. No lo sabamos. Ningn medio reflejaba ese fenmeno, de modo que cada grupo de adolescentes, en sus barrios, crea que era necesario hacer
revistas. ramos los hijos del silencio que haba dejado otra generacin. Uno no tena lenguaje ni discurso. Pero as fue que no estuvimos solos. Escribiendo, fotocopiando, abrochando, vendiendo una revista muy olvidable, salvo por haber sido, generacionalmente, un primer gesto de comunicacin y resistencia. La ley de medios trae un espritu desconocido en la Argentina hasta ahora. El nimo multitudinario de emitir mensajes para que otros puedan recibirlos, incorporarlos, asimilarlos, y para que los sumerjan en el mar desconocido de su propia informacin. Lo que esos otros nos digan, los mensajes que lleguen, traern noticias sobre otras maneras de entender el mundo. Esa es la comunicacin. Un intercambio de fluidos simblicos. La ley de medios revoluciona este statu quo de emisores impunes o movidos exclusivamente por un criterio comercial. Hay un oleaje frondoso de mensajes y una lnea horizontalizada entre receptores y emisores que aguarda por nosotros. Para todos los que la hemos reclamado desde hace tantos aos, para los que ahora la defendemos, esta ley hace tanta justicia que es imposible que la Justicia no lo vea. 17 de abril de 2010. Pgina 12 Permalink: http://m.pagina12.com.ar/diario/contratapa/index.html Qu es comunicacin? y qu es comunicar? Por Vctor Rosas Sin duda alguna hablar de la comunicacin es hacerlo sobre algo muy amplio, segn los ltimos informes de la CEPAL, los acelerados cambios que impone la sociedad de la informacin en el mbito productivo y comunicacional, obliga a los nuevos medios a una rpida y gil adaptacin para la transmisin de conocimientos, la comunicacin a distancia y el uso de informacin. Aunque deberamos preguntarnos s i la comunicacin es slo esto o es ms, yo creo que es algo ms. La comunicacin no slo es la transmisin de mensajes, como algunas teoras de la comunicacin lo han dicho o confirmado; la comunicacin es conocimiento, aprendizaje, es cultura en s, es arte. El arte de comunicar va ms all de slo dar noticias por los medios masivos de comunicacin, que puede ser desde dar notas de calidad, hasta aquellas de carcter superficial que no dicen nada, aunque cabra preguntarnos para quin?; proyectar una buena o mala pelcula, hacer una campaa social o una comercial para la empresa ms grande del mundo. En fin. Nooo, la comunicacin no es slo eso, es ms; es la necesidad de expresar algo: una emocin, un sentimiento, transmitir una necesidad, pero an ms; comunicar cada forma de entender el mundo, que puede ser a travs de alguna actividad, que va desde la sencilla necesidad de transmitir un mensaje, y si este es entendible para aquel o aquellos a los que se les enva, mucho mejor. Comunicar es transmitir otra cultura, pero a la vez aprender de ella; transmitir conocimientos, formas de pensar y actuar; pero a la vez aprender estos procesos de comunicacin. Culturas que no slo contienen o tienen lenguas, sino toda una historia por contar, y que en el mayor de los casos resultan fascinantes. Segn la CEPAL en el rea educativa se requiere generar una disposicin general al cambio en las modalidades de aprender, comunicarse y producir, en este marco, es urgente mejorar la calidad y pertinencia del sistema educacional a fin de que ste cumpla una funcin estratgica en el trnsito de las sociedades nacionales hacia un orden global, competitivo y altamente interconectado, centrado en el paradigma de la sociedad del conocimiento. Es necesario, adems, armonizar los progresos educativos con otro pilar de la sociedad de la informacin, a saber, el acceso al intercambio comunicacional por medios audiovisuales e interactivos, donde no slo se juega la competitividad sino tambin la identidad cultural y, cada vez ms, la participacin ciudadana. Es importante el aprendizaje, pero sobre todo aprender a transmitirlos a otras culturas y sus distintas modalidades. Aprender no slo de esas culturas y de su historia, sino el poder transmitir cosas, detalles, emociones, estilos de vida, y por que no realidades, que en el mayor de los casos duelen, lastiman, pero que estn ah y por ms esfuerzos que hagamos parecen no cambiar: pobreza, prostitucin, avaricia y deseos de poder, destruccin de la naturaleza, desastres naturales y humanos, guerras, hambres , de todo aprendemos y lo retransmitimos a otros. De acuerdo con la CEPAL, sera importante ver las mediaciones entre educacin, industria cultural y las nuevastecnologas de la informacin y de la comunicacin(TIC). Educar con estas tecnologas implica educar para imprimirle al uso de las TIC sentidos que compatibilicen las nuevas formas de producir y trabajar con los actuales estilos de ejercer derechos, afirmar culturas, informarse, comunicarse a distancia y formar parte de redes. Pero debemos preguntarnos estamos aprendiendo de esos procesos de comunicacin? Cmo saberlo? Y sobre todo lo estamos aplicando a nuestras vidas de una manera adecuada; lo retransmitimos de una manara amena y sencilla a los dems, que resulte fcil que nos entiendan: un nuevo aprendizaje, una nueva lengua, una historia nueva, o simplemente una realidad por muy terrible que esta parezca. Aunque una cosa si te digo, gran parte de lo que hoy somos es un cmulo de experiencias, gratas y malas, que hemos acumulado durante toda nuestra vida, y quizs eso es lo que transmitimos, e incluso la forma en lo damos a conocer a los dems representa parte de nuestra esencia misma, como cambiarlo, slo a travs del tiempo, del aprendizaje, o simplemente del arte de comunicar en nuestras vidas. Gran parte de los procesos de comunicacin que vivimos dependen de nuestra percepcin de la vida, desde que nos levantamos y decidimos ver un nuevo amanecer, grato o ingrato, pero como deca anteriormente, los procesos de comunicacin de cmo los percibimos dependen de nuestras experiencias en la vida. Informacin de soporte a travs de la CEPAL (Comisin Econmica para Amrica Latina y el Caribe).
Las siete puertas de la comunicacin Instancias de enunciacin y recepcin: De los mensajes a los discursos
En ambas situaciones, el mensaje es literalmente el mismo: saludo de cumpleaos. Pero en cada caso adquiere sentidos y entornos diferentes. El saludo ser valorado de distinta manera por la persona que lo recibe (por la historia de vida de cada uno). Por otra parte, es expresado por distintos emisores a receptores tambin distintos. Todo cambia cuando situamos un texto o mensaje en las condiciones reales en las que se produce. Ese conjunto de condiciones es el que forma la instancia de ENUNCIACIN.
Existe enunciacin cuando un grupo musical est grabando un CD en u estudio de grabacin; en el instante en el que una persona torna fotografas; o saluda a un vecino con un gesto; o en el momento en el que la hinchada canta en una cancha; o cuando un docente dicta su clase. De cada una de esas situaciones resultar un ENUNCIADO o DISCURSO Por qu ya no es un mensaje o texto y pasamos a llamarlo discurso? Uno de mis alumnos insista en que la Comunicacin a veces utilizaba palabras raras para decir lo mismo. Pero no es as. Hay diferencias de concepto entre un MENSAJE (algo estable que desconoce las particularidades de la gente y de la situacin en las que se transmiten) y un ENUNCIADO. El ENUNCIADO o DISCURSO es el resultado de una enunciacin concreta y determinada, nica e irrepetible. Pero, por otro lado, el ENUNCIADO puede permanecer an cuando el emisor ya no se encuentre en ese lugar, pero da cuenta de esa situacin. En nuestro ejemplo, Juan puede conservar la tarjeta mucho tiempo despus de que Adrin haya concluido sus vacaciones. Discurso (o enunciado) no se refiere slo a las palabras habladas o escritas. Los discursos pueden ser: grficos, fotografas, melodas, acciones grabaciones sonoras, pinturas, recortes. Muchos de ellos pueden permanecer sin grandes alteraciones durante mucho tiempo. En un saludo una conversacin cualquiera (aquellos discursos orales que no se graban), el enunciado se perder inmediatamente luego de la enunciacin Su duracin depender slo de la memoria. El mensaje es entendido como aquello que se transmiti. El discurso, en cambio, guarda huellas de la enunciacin concreta e irrepetible que lo produjo. Por lo tanto, habr tantos discursos como circuitos de comunicacin existan en nuestra vida. La comunicacin se produce slo cuando a la ENUNCIACIN la complementa una segunda instancia: la RECEPCIN.
La enunciacin es el momento en el que el EMISOR est CODIFICANDO un mensaje y lo transmite En ese preciso acto de enunciacin EMISOR y MENSAJE son inseparables e interdependientes no puede existir el uno sin el otro
La recepcin es el momento en el que el receptor esta decodificando o interpretando un discurso. En este proceso, el RECEPTOR y el DISCURSO son inseparables
En nuestro ejemplo, la recepcin se produce en el preciso momento en el que Juan lee la postal y entiende el mensaje. No cuando el cartero entrega la carta. La recepcin implica siempre la posibilidad de respuesta. Es decir, el receptor puede utilizar ese enunciado como pie para emitir uno nuevo, generando as una nueva ENUNCIACIN y reabriendo el circuito de comunicacin. No importa tanto que la respuesta se produzca, sino que exista la posibilidad de efectuarse. Por ejemplo, Juan puede responder la carta de Adrin, si es suficiente el tiempo para que ste reciba su respuesta antes de regresar de sus vacaciones. Pero tambin puede llamarlo por telfono, agradecerle la tarjeta una vez que Adrin y Juan se encuentren personalmente luego de las vacaciones o ir directamente al lugar porque sabe que lo esperan. Cualquiera sea la RESPUESTA, se tratar de un nuevo enunciado, resultado de una nueva enunciacin, que implicar una nueva recepcin por parte de Adrin. En algunos casos la RESPUESTA es segura. El saludo del vecino ser contestado (an si estn peleados y decide no saludar estar diciendo algo con su silencio: expresando su disgusto). Los alumnos debern rendir algn examen luego de esa clase, aunque no presten atencin a esa explicacin. A pesar de mirar una fotografa y no realizar ningn comentario sobre ella, la posibilidad de respuesta est latente.
Pero la respuesta nunca es igual. Habr tantas posibilidades de respuesta como recepciones se hayan producido Al igual que la ENUNCIACION la RECEPCION tambin es nica e irrepetible, se relaciona con cada persona en cada situacin concreta
Pensemos en cualquier hecho que hayamos presenciado junto con otras personas: concurrir a un recital, por ejemplo. Ms all de compartir el CONTEXTO (ir al mismo lugar en el mismo momento para escuchar al mismo grupo) y haber recibido la misma INFORMACIN, cada uno de los participantes tendr un relato diferente acerca de aquello que sucedi. A algunos les habr gustado; otros estarn cansados o pensarn que no vali la pena asistir, otros esperaban ms y estarn decepcionados, para otros ser el sueo de sus vidas... Al decodificar, ponemos en prctica nuestra propia forma de interpretar los cdigos y el mundo. Por lo tanto, el discurso cambiar de un receptor a otro.
Los actores de la Comunicacin: De los emisores y receptores de la mediatizacin de los discursos Ninguna de las dos instancias, ENUNCIACION y RECEPCION, se completan en una sola persona. Muchas personas intervienen en la ENUNCIACIN: quines realizaron el hecho, quines recogieron la informacin, el periodista que redact el cable, entrevistado, el locutor que lee el cable, el operador que permite que la informacin se transmita... Los medios masivos tienen siempre un complejo emisor: un sistema organizado de roles y funciones en la construccin del mensaje final a transmitir. La anunciacin de un diario, por ejemplo, implica la intervencin de mucha personas e, incluso, una diferencia de tiempos: alguien se entera de una posible nota, el jefe de seccin designa los reporteros que la cubrirn, se realiza la entrevista y se toman fotografas, una vez en la redaccin se determina el espacio para esa noticia, el periodista redacta la nota, el jefe de seccin la corrige, el diagramador designa el espacio para el ttulo, se edita, se imprime, se distribuye. La nota cumple con una s erie de pasos, sigue un organigrama (jefes, secciones, funciones) y luego completa el enunciado. Hay un complejo, una institucin, una estructura. Tambin la recepcin se realiza en distintas situaciones: algunos leen el diario sentados cmodamente en la cocina o en el living de su casa; otros leen de ojito mientras su vecino abri el diario en algn medio de transporte o en una plaza; hay quienes lo leen en la oficina, o parados frente al puesto de diarios, etc. Habr tantos procesos de recepcin como personas leen el diario en una situacin particular. An cuando un mismo lector relea una misma nota, ser otra instancia de recepcin, en otras condiciones de reconocimiento. Tipos de recepcin Segn la alteracin del discurso desde que fue enunciado, la recepcin puede ser: Directa En nuestro ejemplo: La postal de Adrin lleg sin alteraciones a ser leda por Juan. Lo mismo ocurrir con el CD grabado por el grupo musical, o con la foto o el saludo del vecino. Ms all del tiempo que demore la recepcin (lo que tarde el correo, el tiempo que pas entre la grabacin y quien compr el CD, etc.), se mantiene intacto el discurso. Entonces estamos ante una recepcin directa Se llama recepcin directa a la que se produce cuando un mensaje llega inalterado desde el emisor a su receptor. Nadie ha alterado el discurso entre las instancias de enunciacin y recepcin. Un libro, una grabacin, un cuadro, un documento, un e-mail, una evaluacin escrita, son otros ejemplos de recepcin directa. La utilizacin de canales tcnicos que no requieran la traduccin o intervencin de otra persona para codificar el mensaje, son igualmente vlidos para una recepcin directa. Por ejemplo, el contestador automtico: aquello que una persona dej grabado llegar sin alteraciones a quien escuche la cinta. El discurso ha sido mediatizado por la tecnologa (el casette y la lnea telefnica), pero sta no modifica la enunciacin original. As tambin, en las pelculas de cine, una vez finalizada la edicin, los canales de distribucin y los proyectores no modifican las escenas (salvo expresa intervencin de la censura). Indirecta En nuestros ejemplos: si un alumno falt a la clase y otros compaeros le cuentan el terna del da, si una persona fue a la cancha y le canta a otra los cantitos nuevos, si Juan le comenta a otro amigo las noticias de Adrin. Cuando alguien ha modificado el mensaje original, ha suprimido o agregado algo entre la enunciacin original y su llegada al receptor, la recepcin se vuelve indirecta. Se llama recepcin indirecta a la que se produce cuando el mensaje enunciado no ha llegado intacta la instancia de recepcin: Algn canal humano intervino en la configuracin final del discurso y lo modific. Hay recepcin indirecta cuando una persona le comenta a otra un hecho, o el argumento de una pelcula o de un libro. En estos casos, hay una persona que MEDIATIZA nuestro conocimiento: quien realmente estuvo all o recibi el mensaje en primera instancia, nos cuenta su propio punto de vista acerca de aquello que sucedi, organiza la informacin segn su propia percepcin y su criterio. MEDIATIZAR significa intervenir entre la enunciacin y la recepcin. Por ejemplo, entre las personas (1), (2) y (3): (1) ENUNCIACIN - emite un discurso A (2) MEDIATIZAC1N - recibe el discurso A y emite el mensaje A (3) RECEPCIN - recibe el discurso K , que es el discurso de (1) o discurso A mediatizado por la persona (2)
Hablar de mediatizacin no significa pensar que quien se encuentra entre el emisor y el receptor cambia o altera intencionalmente o con mala voluntad el discurso. En otras palabras, no se trata de una persona que miente cuando cuenta algo. Porque pensar as implicara que si existe un mediatizador al cual creemos fiel a la verdad, la recepcin no sera indirecta. Pero la percepcin personal es sie mpre nica e irrepetible, aunque la intencin de un mediatizador sea la de contar con precisin los hechos y no meterse en el relato. El discurso A tiene determinadas condiciones de produccin (las realiz una persona en una instancia especial de enunciacin), mientras que el discurso A tiene otras condiciones, ms all de la similitud de ambos. Nos resulta ms difcil percibir la MEDIATIZACIN cuando no hay diferencia temporal entre la ENUNCIACIN de A y de B. Por eso las transmisiones en vivo por televisin nos parecen no tener mediatizaciones La misma televisin coloca la leyenda en directo cuando transmite hechos en el mismo momento en el que estn ocurriendo. Pero el trmino es incorrecto: se trata de una transmisin inmediata o instantnea, pero, sigue siendo indirecta o mediatizada. Pensemos en la transmisin televisiva en vivo de un acto poltico, un evento deportivo, un recital o una marcha. La recepcin se da inmediatamente, pero las imgenes que recibimos en el aparato de televisin han sido mediatizadas por varias personas: - los cameramen enfocarn segn sus propios criterios. - el director elegir qu plano y qu cmara emitir en cada momento - el periodista o relator describir los hechos segn su visin. - el sonidista ambientar de una determinada manera las imgenes (dejando el sonido real o agregando msica). - el iluminador podr crear efectos especiales en la imagen. Entonces, entre los primeros emisores (los polticos, los deportistas, los msicos y la gente que concurri a la marcha) y los televidentes, han existido MEDIATIZACIONES. Segn el tiempo transcurrido desde la enunciacin, la recepcin puede ser: Inmediata Una recepcin es inmediata cuando la enunciacin y la recepcin coinciden en el tiempo. En una conversacin telefnica, por ejemplo a pesar de que emisor y receptor no coinciden en el espacio (corno en la comunicacin cara a cara), las palabras de una persona llegan instantneamente al odo de la otra y sta, a su vez, puede responder en el momento. En las transmisiones televisivas en vivo de un evento, la recepcin tambin es inmediata. La radio, en general, se maneja permanentemente con este tipo de recepcin: puede sacar al aire notas, entrevistas, comentarios en forma inmediata (cuando el hecho se produce). Diferida Una recepcin es diferida cuando entre la enunciacin y la recepcin izo transcurrido un tiempo, ms all de que el mensaje pueda haberse alterado o no. Si en lugar de conversar con alguien por telfono, dejamos un mensaje anotado en un papel en el buzn de la casa, la recepcin tardar horas en producirse, hasta que la persona encuentre la nota y la lea. En ese caso la recepcin es diferida. Pero sigue siendo directa: nadie alter el mensaje escrito. Tambin son diferidos nuestros ejemplos del e-mail, una pelcula cinematogrfica, una nota periodstica realizada con anterioridad a su transmisin, los programas en diferido, etc. Cuando ambos polos humanos no logran conectarse entre s directamente, existe MEDIATIZACIN. Veamos un ejemplo: un chico que est jugando a los videos games. La conexin entre el nio y la mquina no se considera comunicacin. Hay que rastrea; todo el proceso de produccin y venta de los juegos para encontrar dnde estn los humanos que han configurado ese mensaje y completar el circuito de comunicacin.
- .. ; ++
En todo este circuito, el punto 1 y el 5 son humanos. Se tratara de una COMUNICACION con mltiples MEDIATIZACIONES. Pero si estudiamos el proceso de la instancia 5 (el chico jugando), la accin concreta de estar jugando con el video es un proceso de INFORMACIN. Lo mismo ocurre cuando miramos la televisin, leemos un diario o escuchamos la radio; cuando vamos al cine o escuchamos un CD. Ese proceso es INFORMACIN. Debemos indagar las sucesivas mediatizaciones para rastrear los primeros humanos emisores del mensaje. Muchos autores opinan que el trmino Medios de Comunicacin es incorrecto, porque los medios no tienen un registro directo de la recepcin de sus INFORMACIONES. Requieren otros medios para recibir alguna respuesta (la carta de lectores, los llamados telefnicos, las mediciones de rating). El trmino ms acertado sera Medios Masivos de Informacin o de Difusin (porque extienden o propagan informacin a mucha gente). En el preciso momento en el que un receptor se relaciona con un discurso de los medios no existen dos polos humanos. Los temas y formatos de los discursos: De los componentes referente y contexto.a los gneros discursivos
En la vida cotidiana, tambin conocemos estructuras distintas segn los mbitos, contextos o esferas en los que nos movemos. Antes de hablar o hacer una cosa, conocemos las estructuras a las cuales debemos ajustarnos. - Los juegos de los chicos tienen una estructura. Ganar y perder est Sujeto a determinadas reglas. - Un libro tiene un orden para ser ledo. - Un peridico se distribuye en secciones y sabemos distinguir el formato de una nota del de un aviso publicitario. - Una hora de clase tiene sus lmites de horario y se centra en determinados temas: no es igual la hora de fsica que la de historia. - Ir a tomar mate a la casa de un amigo tambin es un modo de nombrar una estructura. En realidad, no importa si tomamos mate, caf, t o gaseosa. Lo importante es encontrarse un rato sin ms actividad que conversar y estar juntos. Esfera es un mbito de la sociedad que rige o regula las actividades que pueden realizarse dentro de l. No son iguales las reglas que se imponen en la esfera de un colegio o de una fbrica, un trmite ante Tribunales o un parque de diversiones. A todas las actividades, acciones o discursos que pueden realizarse en las distintas esferas, se los denomina prcticas sociales. Cada esfera de la comunicacin humana tiene sus cdigos. Las actividades instauran marcos, moldes y lmites dentro de los cuales hay que CODIFICAR los discursos. Cuando cada uno de nosotros decide realizar una accin o prctica social (jugar, leer el peridico, tomar mate, etc.), ya ha existido miles de personas que la han realizado anteriormente de una forma similar. Cada prctica social cuenta con enunciaciones y discurso que preexisten al nuestro y nos condicionan. Es muy raro inventar actividades totalmente novedosas que no estn sujetas a ningn parmetro. Cada mbito establece sus propios gneros discursivos. Podemos definir gnero como un discurso relativamente estable ligado a una prctica social. Relativamente estable porque nunca es igual (dijimos que cada enunciacin es nica e irrepetible), pero los discursos guardan semejanza, tienen una estructura rgida dentro de la cual se desarrollan. Durante algn tiempo, hay algunos discursos que transgreden a un gnero. Pensemos en El sper -agente 86 como parodia del gnero de espionaje. O en los llamados Spaghetti Western, en donde el protagonista es claramente transgresor de las caractersticas tradicionales del hroe cowboy: es torpe, descubre las cosas por casualidad, tiene tropiezos disparatados, etc. (Maverick). Si bien durante algn tiempo estos u otros discursos parecen no tener gnero, una vez aceptados por todos, habrn construido un gnero discursivo nuevo. Hoy hay muchas series que emplean este esquema de antihroe. Cmo se clasifican entonces los gneros discursivos? A partir de la definicin de los tres componentes o caractersticas bsicas de los discursos: Tema - Estilo - Estructura Estos tres componentes limitan y acotan los discursos a la hora de ponernos a hablar o actuar. 1) TEMA o REFERENTE: Cada gnero permite un nmero acotado de temas que pueden desarrollarse dentro de su esquema discursivo. Una telenovela no muestra la rutina de un trabajo de 8 horas en una oficina o una jornada de labor en la cosecha. Rescata slo aquellos momentos que le interesan a su historia: cruces amorosos, malentendidos, hechos que demuestren la maldad o bondad de un personaje, etc. Hay gneros que permiten una mayor permeabilidad de temas que otros. Una reunin entre amigos permitir una mayor amplitud de temas que una entrevista laboral; un documental tendr mayor concentracin en un solo tema que un programa de inters general, etc. Tambin existen ternas que estn absolutamente borrados de algu nas esferas de la comunicacin (caen fuera de los lmites del gnero discursivos). En un discurso poltico frente a multitudes no se realizan declaraciones de amor; en un programa deportivo no se podr informar acerca un aumento en la bolsa de comercio. Por otro lado, un mismo tema puede ser abordado desde diferentes pticas segn los mbitos. Por ejemplo: LOS JUGUETES. Los nenes hablarn ellos llamndolos por sus nombres y armando distintas historias, los padres a la vez hablen de los precios de los juguetes a la hora de adquirirlos, los analistas centrarn en su valor didctico o contraproducente para el crecimiento de los chicos, quienes realicen una campaa para el da del nio se centrarn en el valor emotivo de dar y recibir juguetes, 2) ESTILO: Un mismo tema puede ser abordado desde diferentes pticas. Seguramente habrs ido alguna vez al odontlogo. Es una prctica social con reglas propias y, por lo tanto, un gnero discursivo. El tema es, obviamente, siempre el mismo: revisar o arreglar la dentadura. Sin embargo la organizacin del consultorio, la personalidad del profesional y la personalidad que tenga con cada paciente, el temor que genere el torno en cada paciente es decir, los estilos sern distintas. El estilo es el componente ms personal del gnero discursivo, el que permite mayor libertad. Los estilos pueden ser: informales, distantes, ntimos, respetuosos, estructurados, transgresores, recatados, groseros. Cada gnero discursivo permitir la inclusin de algunos estilos y la exclusin de otros. Dentro de la norma elegante sport podr haber distintos estilos posibles (elegir colores y diseos segn el gusto personal, la moda, lo que conversamos con otros invitados, detalles individuales, etc.), pero seguramente no iremos en traje de bao o en alpargatas. Determinados estilos de poca o corrientes artsticas que puede atravesar varios gneros. Podemos reconocer los estilos romnticos, clsico o barroco se ven tanto en la pintura, en la msica, en la arquitectura, en la literatura. Atraviesan temas y formatos tcnicos, pero sus huellas pueden ser reconocidas en todas partes. En los distintos gneros hay un estilo en comn, el BARROCO: forma rebuscadas, adornos, lneas curvas, ornamentacin exagerada, uso de metforas y figuras, contraste de imgenes y luces, etc.
3) ESTRUCTURA: Es el esquema o modelo al que todos deben adaptarse al realizar una misma prctica social. Se debe enunciar e interpretar cada discurso de acuerdo las reglas de la estructura. Los medios masivos imponen siempre normas estructuradas o rgidas. Ms all de la formalidad o dispersin de los conductores de radio o televisin todos los programas tienen una planificacin de sus discursos: un determinado horario, hacen cortes publicitarios, tienen un principio y un cierre preestablecidos, etc. Hay gneros que, dentro de su estructura, pueden incluir otros gneros. Una declaracin de polica por ejemplo, sigue determinada forma estructurada o rgida, pero incluye los comentarios o apreciaciones entre vecinos, testigos y familiares acerca de lo sucedido. Estas charlas tendrn una estructura mucho ms permeable que la que se traduce luego en la declaracin. Muchas veces se produce intertextualidad de gneros. Un gnero intertextual contiene dentro de s la estructura de varios gneros. Los imitadores cmicos, por ejemplo, arman una estructura similar a las de otros programas de televisin (polticos, de entretenimientos, telenovelas, etc.). Justamente la gracia est en imitar su estructura y cambiar radicalmente el estilo de los conductores y/o protagonistas, para ridiculizarlos. La interpretacin de los discursos: Del cdigo a las competencias comunicativas
Premisas de la Comunicacin: Para que exista COMUNICACIN, debe haber un mnimo de entendimiento. Y para que ese entendimiento se logre no basta con que dos personas se vean en un lugar cercano o hablen el mismo idioma. Para que no existan obstculos de entendimiento, los actores que participan en el proceso de comunicacin deben tener determinadas CAPACIDADES O COMPETENCIAS COMUNICATIVAS. Las COMPETENCIAS COMUNICATIVAS son las distintas capacidades que le permiten a una persona conectarse con otros, entenderse y relacionarse. Esas capacidades incluyen: el conocimiento y uso del cdigo lingstico (oral y/o escrito); el manejo adecuado de los gestos, tonalidades, expresiones y cdig o no verbales que deben utilizarse en cada situacin; la adaptacin a las reglas y valores sociales vigentes en una determinada comunidad o grupo, la pertenencia a una cultura; la posibilidad de manejar aquellos aparatos tcnicos que se requier es para establecer la comunicacin; conocer los lenguajes especializados (cuando sean necesarios); tener algn punto de contacto ideolgico con las personas con quien nos conectamos; conservar una actitud dispuesta a establecer la comunicacin, sin grandes obstculos emocionales. La falta de alguna o de todas estas capacidades pasa a ser un obstculo para cualquier proceso de comunicacin, porque toda comunicacin requiere un mnimo de entendimiento. 1-Competencias lingsticas y Paralingsticas Existe una primera COMPETENCIA LINGUSTICA (capacidad de expresarse en un idioma) que es la que adquirimos desde pequeos y que se limita a un vocabulario simple y cotidiano: las posibilidades de hablar y entender en lo que se llama lengua materna Esta primera COMPETENCIA o capacidad es comn a todos los seres humanos en los primeros aos de vida salvo algunos casos puntuales de discapacidad motriz, mudez o sordera pero luego se va diversificando. Algunos tendrn posibilidades de ser alfabetizados y agregarn a su COMPETENCIA LINGSTICA oral, la posibilidad de leer (decodificar) y escribir (codificar) y con ello, adquirirn la competencia escrita. Ms tarde, algunos alcanzarn un vocabulario mucho ms rico que otros, segn el contexto en el que vivan y la educacin a la que puedan acceder. Las competencias lingsticas se refieren a la capacidad de una persona de codificar y decodificar en un determinado idioma. Forman parte de le COMPETENCIA PARALINGUISTICA el conocimiento de los cdigos que no son verbales pero que acompaan el mensaje oral y escrito gestos, tonos de voz, diagramacin, indumentaria, uso del espacio. El beb aprende a pedir con gestos los objetos, da a conocer sus ganas de comer o de dormir, sus primeros afectos y rechazos. Casi espontneamente, est codificando. Luego interpretar los gestos de sus mayores: sonrisas, retos, festejos, lmites, etc. Tambin existen diferencias sociales en el conocimiento de los rituales relacionados con comer (modales), vestirse (combinar colores y elegir prendas) o desarrollarse fsicamente (aprender destrezas deportivas o corporales). Las competencias paralingsticas son las posibilidades de codificar y decodificar mensajes segn los cdigos no verbales: las seas, los gestos, los tonos de voz, las imgenes. La COMPETENCIA LINGSTICA constituye un CAPITAL que cada uno de nosotros tiene para relacionarse con el mundo. Al igual que el CAPITAL ECONMICO (dinero o bienes materiales), el CAPITAL LINGSTICO est distribuido socialmente en forma despareja. Tambin podramos afirmar que van juntos, dado que habitualmente- la mayor solvencia econmica favorece el acceso a la informacin y el desarrollo educativo de una persona. Los primeros bienes lingsticos y paralingsticos (vocabulario, reglas de conexin de signos, tonalidades, gestos, etc.) estn directamente relacionados con la herencia. Dependen del contexto en el que cada uno naci. En una casa en la cual se conversa mucho y con amplitud de vocabulario, un nio estar ms estimulado para hablar y comunicarse.
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Luego, la sociedad tiene una serie de reglas de para intercambiar ese CAPITAL. Al igual que con los bienes econmicos, nuestro CAPITAL nos permitir manejarnos en una determinada franja de intercambios. Si tenemos $20 no podremos acceder al mercado de automviles; si estamos aprendiendo a escribir no podremos elaborar un ensayo o una novela. Las transacciones comunicativas dependern de las elecciones que vayamos haciendo en la vida: a qu tipo de discursos les dedicamos ms tiempo, qu temas nos interesan ms, las oportunidades sociales de relacionarnos con determinados discursos. De todos modos, sin las herramientas bsicas o un mnimo de CAPITAL, una persona quedar excluida del MERCADO COMUNICATIVO. Quien no ha sido alfabetizado y estimulado en sus capacidades, tiene escasas posibilidades de construir un CAPITAL LINGSTICO socialmente aceptado. Est en desventaja en e1 MERCADO COMUNICATIVO. CAPIATL: es sinnimo de riqueza o patrimonio. Y todo patrimonio es el conjunto de bienes que cada uno posee, ya sea por herencia de los padres o adquiridos por su cuenta. CAPITAL LINGSTICO: ser la riqueza con la que cada persona puede elaborar los discursos dentro de las posibilidades que permite un idioma. En muchas situaciones de comunicacin no basta con conocer el contenido lingstico del mensaje (saber hablar). Debernos manejar otros cdigos especializados. 2- Competencias Tcnicas Hay conocimientos que, por pertenecer a actividades cotidianas, nos parecen obvios. En el telfono reconocemos sonidos del tono o del ocupado; distinguimos la voz de la persona que est del otro lado, an con la distorsin que el aparato produce en su timbre de voz. Si ese telfono es pblico debemos saber, adems, cmo colocar la moneda y/o tarjeta, cmo es el sistema de crditos y vuelto de los aparatos, etc. Si engancha un contestador automtico sabemos que tenemos que esperar, que nuestro mensaje tendr un lmite en segundos, que debernos esperar el ltimo piip antes de comenzar a hablar, etc. Mucha gente dice haber llamado a una persona y no haber dejado mensaje por no acostumbrarse al contestador. Es decir, es una falta de adaptacin a la tcnica la que le impide concretar su intencin de comunicarse. Los medios masivos imponen muy especficas para recibir el mensaje: manejar el control remoto de la TV o programar el reproductor de CD o grabador; distinguir los sonidos habituales de una transmisin de radio de aquellos ruidos que muestran deficiencias tcnicas del aparato receptor. Tambin sern necesarias COMPETENCIAS TCNICAS para utilizar electrodomsticos, manejar una computadora o cortadora de csped, maquinarias agrcolas o automviles. Pens en tus actividades cotidianas. Es igual la COMPETENCIA TCNICA necesaria para producir mensajes que la que necesitas para recibirlos y entenderlos? Por supuesto que no. En la produccin de mensajes la COMPETENCIA TCNICA es imprescindible y excluyente. Ms all de las buenas ideas para diagramar un texto en computadora o sacar una fotografa, deberemos saber manejar los aparatos tcnicos para armar un mensaje entendible. Muchos de nosotros hemos visto cientos de series televisivas o pelculas cinematogrficas. Para disfrutarlas, nos basta una mnima COMPETENCIA TCNICA: reconocer las imgenes bidimensionales y algunas caractersticas tales como las reglas de inicio u desenlace de la historia, los recursos que indican el paso del tiempo en la escena, el suspenso, etc. En cambio las capacidades necesarias para filmar y producir esas mismas series o pelculas son infinitamente superiores. Cuntos de nosotros sabramos corno filmar un pelcula de cine? Adems del manejo de la tecnologa, producir un mensaje le quiere conocer los que imponen algunas situaciones. La radio plantea determinados cdigos para mantener la atencin del oyente: utiliza palabras, sonidos, tonalidades u silencios. Estos recursos pasan a un segundo plano en una transmisin televisiva, con fuerte acento en las imgenes mviles, los planos, los textos preimpresos en pantalla, la gestualidad de los personajes, etc. Esta diferencia que parece obvia es muy difcil de lograr en la prctica. Infinidad de programas de televisin los programas de debate poltico, por ejemplo desperdician las posibilidades de las imgenes y mantienen una postura quieta u un dilogo que podra comprenderse perfectamente en una transmisin radial porque no se aportan gestos o imgenes que lo cornplementen y enriquezcan. Llamarnos lenguajes especializados a los cdigos que se utilizan en cada mbito profesional o tcnico. Hay mbitos muy rgidos a la hora de imponer su terminologa y sus modos de codificar (medicina, plomera, costura, etc). Adems d manejar los artefactos tcnicos, debemos conocer el vocabulario y los modismos que se utilizan habitualmente en ese mbito. Las COMPETENCIAS TCNICAS incluyen el conocimiento de: el manejo de las distintas tecnologas que sirven de canal para la comunicacin; los lenguajes especializados (utilizacin de los cdigos sectoriales). 3-Competencias culturales Es la capacidad que tenemos los humanos de conocer el mundo que nos rodea y adaptarnos a l y a sus reglas. No debe entenderse a la CULTURA como un conjunto de conocimiento tal corno se la define desde el sentido comn. Una vieja concepcin de CULTURA la ha ligado, prejuiciosamente, al cmulo de informacin que podemos archivar en nuestro cerebro. Se ha valorado, adems, un nico tipo de informacin como signo de cultura: el acopio de fechas, acontecimientos, lugares y situaciones, catlogos de obras de arte, biografas otros datos similares. Pero, en realidad, la CULTURA implica tambin y fundamentalmente el conjunto de costumbres, experiencias, modos de relacionarse con el mundo, de sentir y actuar de una sociedad. La CULTURA puede definirse como un sistema de valores. Existen tantas culturas como comunidades y contextos existan.
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Algunas costumbres pueden esta determinadas por el medio ambiente natural. El clima determinar un gran inters por el desarrollo de sistemas de riego en zonas desiertas, o construcciones para evita avalanchas de nieve. La posibilidad de acceder fcilmente a medios de supervivencia (agua, tierra frtil, caza o pesca) o las condiciones ambientales (uso de barbijo en ciudades contaminadas) influye en cada sistema cultural. Pero, ante condiciones naturales casi idnticas, las comunidades han tenido respuestas diferentes. Por ejemplo, frente a la inmensidad de la llanura, el gaucho argentino no es igual al cowboy norteamericano aunque las condiciones de la tierra sean similares. Actualmente, los medios de comunicacin y la extensin del mercado econmico han logrado que un altsimo porcentaje de la humanidad comparta los mismos cdigos. Algunos fenmenos culturales nos parecen imposibles de ser traspolados de una cultura a otra. Cuando nos hablan del xito del tango en Japn, o la fascinacin por las novelas de Andrea del Boca y Gustavo Bermudez en Medio Oriente, nos preguntamos qu entendern ellos, cul ser la relacin capaz de lograr que ese producto guste en condiciones tan distintas a la nuestra. Hay otros fenmenos ms difciles de ser trasladados entre una cultura y otra: no nos imaginamos sentados descalzos sobre una alfombra para realizar una reunin de negocios, o comiendo un pollo crudo y con las manos en una fiesta, o salir con turbantes y cara tapada por la calle. Muchos critican a los hindes por su preservacin de las vacas a pesar de la hambruna. Pero, cuntos de nosotros comeramos a nuestros perros ante la falta de comida Existen rituales culturales para comer o baar- se, para hablar con una persona a la que recin conocemos o dirigirnos a los mayores y parientes (tratar de usted a padres o parejas es an usado en algunas regiones). Hay cdigos diferentes para las relaciones laborales y para las ntimas. Las COMPETENCIAS CULTURALES implican el conocimiento de las reglas de convivencia, los valores sociales y las costumbres de la comunidad en la que vivimos, as como la capacidad de adaptarnos a ellas. Las relaciones comerciales y el poder econmico han provocado modificaciones culturales muy profundas. A lo largo de nuestra vida hemos visto ms referencias al lejano oeste y a la guerra de Vietnam, que a la vida gauchesca y a la guerra de Malvinas, ms ligadas a nuestra cultura. Hace poco ms de una dcada, no era comn pensar en comer hamburguesas como una gran salida (ms bien se ligaba a la idea de una comida al paso, como podra ser hoy un pancho en la calle, o un choripn en una estacin de trenes). Tampoco era un programa habitual pasar una tarde entera dentro de un shopping, simplemente porque no exista un lugar con esas caractersticas. Algunas veces la comunicacin puede no completarse por una desconexin entre las de las COMPETENCIAS CULTURALES de los emisores y receptores. Un mismo DISCURSO puede ser interpretado de diferente modo segn la cultura en la que se inerte. Un mismo sntoma fsico ser traducido de diferente forma por un curandero un mdico o un psiclogo. Todos le van causas diferentes y se van a relacionar con el sntoma de distintas maneras y con herramientas tambin variadas. 4-Competencias ideolgicas Nos guste o no todos estarnos adaptados a las reglas de convivencia de nuestra cultura. Pero no es igual que nos guste o que no. El SENTIDO COMN acotaba la CULTURA a los conocimientos adquiridos. Lo mismo hace con la IDEOLOGA, la circunscribe a una cuestin de debate partidario: a quin vas a votar? o a qu partido poltico perteneces? . Habrs escuchado muchas veces que hay personas que se declaran apolticas porque no pertenecen o simpatizan con ningn partido poltico. Pero su definicin es justamente el fruto de una postura que tambin es poltica: el rechazo al sistema de partidos existente. Pero la ideologa poltica es slo una pequesima parte de las COMPETENCIAS IDEOLGICAS de una persona. Estas competencias tambin incluyen nuestra visin ms global sobre el mundo: la religin, la msica y el arte, los gustos deportivos, la vestimenta utilizada, las metas que nos hemos propuesto, la vocacin y ocupacin, la eleccin de lugares para vivir o vacacionar, los gustos culinarios, el tipo de salidas y entretenimientos, la conformacin de determinado grupo de amigos, la participacin en planes comunitarios, la afinidad con determinados personajes... Al recibir un discurso, nuestras POSTURAS IDEOLGICAS o modos de plantarnos frente al hecho y frente al emisor sern una ventaja o un obstculo para entender el mensaje. Lo mismo ocurre cada vez que hablamos o actuamos. Generalmente las encierran un prejuicio (pre = antes; juicio = opinin; es decir, opinar antes de conocer). Solemos pensar que todos los que tienen algn rasgo determinado son globalmente de determinada manera. Si esa manera no coincide con la nuestra, automticamente opera la distancia y la ideologa se vuelve un obstculo en la comunicacin. Los medios y lo ideologa: El Contrato de Recepcin En algunos casos, los medios utilizan la IDEOLOGA como forma de acercarse sus receptores. Cada medio propone un tipo de mensaje y lo ofrece a todos los receptores. De todo el pblico slo aquellos que coincidan ideolgicamente con la propuesta compraran el mensaje de ese medio, programa o personaje. As se llega a lograr una especie de CONTRATO o pacto implcito de de fidelidad de un grupo de receptores con ese medio. Rara vez cambiamos un diario que nos gusta, una transmisin radial deportiva o un relator, un periodista poltico que nos convence, un conductor de entretenimientos que nos resulta simptico o un determinado actor. Se imponen a veces modas en los medios, pero la opcin de seguirlas o no tambin hace a nuestras Para armar las propuestas, los medios analizan las COMPETENCIAS IDEOLGICAS de un determinado tipo de pblico. A veces proponen esquemas novedosos, posturas ideolgicas que no estaban reflejadas en ningn programa o medio y otras veces, simplemente, repiten formulas probadas y exitosas.
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5-Determinaciones emocionales. Seguramente la disponibilidad para buscar esos ejemplos son mayor que la que tienen habitualmente tus compaeros y vos si simplemente en medio de una explicacin el profesor a les pide un ejemplo. O exageremos un poco mas digamos que los primeros dos estudiantes que contesten correctamente a los ejemplos sern merecedores de un viaje a Bariloche. Entonces la produccin de ejemplos seria aun ms rica y entusiasta. La MOTIVACIN extra forma parre de las en un circuito de comunicacin. Pero tambin se da la situacin contraria: si un da sin avisar los ejemplos sobre el tema pasan a ser parte de una evaluacin con nota seguramente los impedirn una fluida comunicacin y desarrollo de tema. Cul fue la COMPETENCIA o CAPACIDAD que le falt al cadete para realizar el trmite? Ninguna. Esta capacidad para realizarlo, slo que el impacto o que le produjo la nueva empleada lo condicion. El hablar de las variables emocionales, ya no decimos COMPETENCIA, porque no se trata de ninguna capacidad, sino de una mayor o menor predisposicin a relacionarse con otros y comunicarse: tener respeto, miedo, angustia, excitacin, fascinacin, etc. A veces estas DETERMINACIONES pueden estar ligadas a una discapacidad. Una persona con desequilibrio mental, por ejemplo, emitir discursos inentendibles o interpretara cosas desligadas de la realidad. Pero, ms all de esos casos extremos, todos tenemos estados de nimo que nos DETERMINAN. Son los que provocan que estemos distrados o concentrados, entusiasmados o apticos. Se llaman DETERMINACIONES EMOCIONALES a todos los condicionantes sensibles, psicolgicos o afectivos que pueden incidir en la produccin y recepcin de discursos.
Los condicionamientos de los discursos: Del canal a las condiciones de produccin y de reconocimiento El CANAL no es un simple apoyo tcnico o elemento externo a la comunicacin. Cada herramienta utilizada para la comunicacin impone determinados cdigos y formatos y requiere habilidades especiales. Premisas de la Comunicacin En la comunicacin humana la eleccin del CANAL por el que ser transmitido un discurso forma parte fundamental de ese discurso: su eleccin no es azarosa y nos brinda informacin sobre emisor y receptor y sobre la situacin de comunicacin. Seguramente habrs pensado muchas veces que el final de aquella pelcula que viste no era el mejor... y que vos lo hubieses resuelto de otro modo. Qu es lo que te impide llevar esa idea a la prctica? Bsicamente, unos cuantos miles de dlares. Para mirarla, en cambio, te bast con encender la TV o pagar una entrada del cine. Cuando una persona CODIFICA un mensaje, adems, de su intencin y sus competencias debe contar con algunos elementos del contexto que garanticen su posibilidad de emitir y hacer llegar a otros el discurso que tiene en mente. Cuando querernos hablar, necesitamos un mnimo de silencio para que la voz se escuche. Si sacarnos fotografas de un paisaje, adems de nuestro criterio expresivo, dependeremos de las caractersticas tcnicas de la cmara y de variables ajenas a nuestra capacidad: tenemos que tener un rollo puesto, nene que haber suficiente luz en el lugar o contar con aparatos que la sustituyan, etc. Si queremos transmitir un programa de radio, dependeremos de la amplitud de frecuencia de onda de ese medio. Todas esas variables forman las CONDICIONES DE PRODUCCIN enunciacin de un discurso. Estas variables no dependen de la persona que codifica, pero la condicionan hasta tal punto que pueden incluso impedirle que su discurso se concrete Por su parte, los RECEPTORES tambin estarn en distintas condiciones ambientales para relacionarse y reconocer un discurso. Muchas veces se ha mencionado la diferencia entre ver una pelcula en video o por cable, en relacin a la magia que aporta el cine, an cuando en ambos casos nuestras competencias para recibir el discurso son iguales. Son CONDICIONES DE RECONOCIMIENTO aquellas variables externas que condicionan e influyen en los receptores a la hora de decodificar cualquier mensaje. La CONDICIONES de PRODUCCION y RECONOCIMIENTO incluyen los medios econmicos y tcnicos con los que contamos para codificar o decodificar un discurso; el tiempo que demanda realizar esa accin; la posibilidad de poner en prctica (llevar a un discurso concreto) nuestras ideas Las condiciones de produccin no deben coincidir con las de reconocimiento. Volviendo a nuestro ejemplo de la pelcula cinematogrfica, la produccin implica millones de dlares, despliegue de equipos tcnicos, personal especializado, un tiempo prolongado de filmacin y edicin. El reconocimiento, en cambio, requerir trasladarse hasta una sala cinematogrfica, pagar la tarifa de la entrada segn la funcin elegida y disponer de un par de horas.
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El vnculo comunicativo: De la idea de contacto a la construccin de la relacin entre emisor y receptor En el primer esquema de comunicacin (emisor mensaje receptor) poda hablarse de una respuesta o feedback (retroalirnentacin). Pero, existe el feedback en los humanos? Cada situacin plantea un complejo entrecruzamiento de ideas, intenciones, discursos e interpretaciones. Se trata de modelos para percibir y relacionarse con el mundo. A veces esos modelos coinciden, otras se acercan, otras estn completamente distantes, en otros casos se oponen directamente, y en muchsimos otros casos ni siquiera se cruzan. Entre humanos, NO existe la retroalimentacin o feedback. La respuesta puede ser prevista por el emisor, pero los humanos respondemos de maneras cambiantes y distintas ante cada situacin. Intencin de comunicarse Supongamos que una persona a la que llamaremos A, tiene catarro y, por consecuencia lgica, tose. Si ests cerca y la escuchas sabrs que esta resfriada. Ms an, si tens alguna experiencia sabrs si se trata de una tos seca o si es consecuencia de los bronquios tapados, si slo tiene resfro o se trata de algo ms grave, etc. En esa situacin, pudiste inferir una serie de datos sobre A. Le asignaste un sentido a la tos: A est enferma. Hubo all comunicacin? En un sentido muy amplio s, pero se supone que A no tuvo intencin de comunicar nada especial. Simplemente hubo un signo -la tos- que A no pudo evitar producir y nosotros pudimos interpretar. Pero seguramente alguna vez te habr sucedido que alguien, supongamos que B, tose expresamente para hacer notar que est all, para que le presten atencin; o bien en un ambiente cerrado en el que alguien fuma, la tos de B tendra como finalidad que el fumador registrara que le molesta el humo. En este caso hay una INTENCIN clara de B de emitir un mensaje y aquello que entendemos se ajusta ms o menos a aquello que B buscaba cuando codific. Nos encontramos a veces comprom etidos a responder algo a partir de esa tosecita All hay definitivamente un proceso completo de comunicacin. Ms all de que B reciba o no una respuesta directa, la intencin de establecer contacto fue mucho ms clara que en el caso de A, que tosi casi contra su voluntad (an en un mbito que tal vez censure los ruidos: mientras escucha una conferencia en la que la tos puede molestar). Emisor y receptor deben tener INTENCIN de comunicarse. Siempre que ENUNCIAMOS, tenemos la INTENCIN de dirigir un mensaje hacia otros y buscamos algn tipo de repuesta. Muchas veces se plantea el debate acerca de algunos casos especiales de EMISIN o ENUNCIACIN: un diario personal; el escritor que jams edit sus obras; quien dibuj slo para s mismo. En toda expresin humana existe un RECEPTOR humano (ya sea imaginario o distantes, o bien la misma persona en otro momento de su vida, como en un diario ntimo de viaje). Tambin para aquellos que logran editar o grabar sus obras de RECEPTORES son desconocidos y slo estuvieron en la imaginacin del autor Una vez emitido y difundido el mensaje los receptores cobrarn entidad real. Es decir, el circuito se completar cuando exista una RECEPCION. Un emisor puede armar distintas estrategias para acercarse y convencer a quienes reciben los mensajes. PERSUACIN: Accin de producir un impacto favorable efecto en una persona o un grupo de personas, tratando de seducirlas. Se respeta la libertad de eleccin de los receptores, pero el propio mensaje se muestra como la mejor opcin posible En algunas situaciones, la intencin ya no es slo establecer contacto con los otros y seducir. Hay intenciones especialmente planificadas o premeditadas con un determinado fin. En esos casos ya no hablamos de PERSUASIN sino de una accin en donde el emisor maneja o pretende manejar la situacin: la manipulacin. MANIPULACIN: Accin de encaminar o modificar ideas, sentimientos, interpretaciones o conductas hacia una direccin deseada, ejerciendo una influencia sistemtica o un poder sobre las personas. Para lograr esta modificacin se utilizan recursos previamente planificados que despojan a la persona de su propia conviccin o deseo. Este concepto se ligara ms a la violencia que a la seduccin. Habra aqu un ejercicio consciente del poder que prescinde incluso del consentimiento de los receptores. En la persuasin la agente elige (aunque est condicionada). En la manipulacin la gente sufre una influencia y ya no puede obrar por s misma. Se ejerce una violencia simblica. Hay casos extremos en los que la MANIPULACIN es manifiesta: cuando se amenaza a alguien, cuando la relacin de poder es fundamental en la comunicacin (acoso sexual o descalificacin psicolgica), cuando el receptor es indefenso (un nio o un discapacitado mental), cuando las condiciones del entorno no dejan margen al receptor para elegir otra propuesta (emergencia econmica). Sin embargo, en la mayora de los casos la MANIPULACIN es invisible solapada. Slo quienes analizan o evalan profundamente los mensajes interpretan o deducen esta intencionalidad.
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Las intenciones de los Medios Masivos La INTENCIN ms clara de quienes estn en la instancia de emisin de los medios masivos es vender. Vender programas, ideas, productos, personajes, etc. Y para eso deben incentivar a la gente que consume sus Productos. No slo buscan persuadir con los contenidos (el tema y los mensajes) de sus transmisiones. La persuasin bsica es lograr que los receptores estemos expuestos a ese medio: miremos la televisin, encendamos la radio, compremos un diario o revista, vayamos al cine, compremos un CD, etc. En este sentido, la televisin es la que mayor efecto persuasivo ha logrado, ya que mucha gente se sienta a mirar la tele aunque ella misma declare que no hay nada para ver en ese horario, Algunos analistas de los medios cuestionan que la accin que realizan los medios pueda equipararse a nuestra persuasin cotidiana. La estructura de poder de los medios es tan grande que el ejercicio de ese poder slo puede llevarlos al manejo o la manipulacin. Por otra parte, ya dijimos que la manipulacin no siempre es visible o explcita. Y los medios son expertos a la hora de ocultar intenciones. Creemos que las fotos periodsticas o las cmaras de televisin frente a un hecho simplemente reflejan lo que sucede, pero la transmisin de unas imgenes en lugar de otras, de un determinado ngulo o plano implica siempre una eleccin subjetiva, una postura frente al hecho y tambin se puede percibir all el criterio del emisor mientras enunciaba. Los medios ocultan muchas veces la mediatizacin que ellos realizan entre los hechos y la gente. Sin embargo, los medios siempre estn manipulando, ejerciendo violencia simblica y abusando de su poder frente a los receptores. Los analistas de la comunicacin difieren en este punto. Quien analiza puede elegir los conceptos PERSUASIN o MANIPULACIN indistintamente para explicar una situacin. Ningn emisor admitir que est ejerciendo poder o violencia. Es una decisin de quien analiza indagar en las supuestas intenciones ocultas o creer en las buenas intenciones d el emisor. Pero nunca sabr realmente cules fueron las autnticas motivaciones del emisor en cada caso concreto. Recursos persuasivos A veces para garantizar que los receptores acordarn con nuestras opiniones o para esconder nuestra opinin personal detrs de una supuesta opinin generalizada y compartida por todos, apelamos a discursos preexistentes. Aparecen aqu: las frases hechas: el no te metas o algo habr hecho, es una masa o no todo est perdido, por ejemplo. Los refranes o dichos populares, para justificar una opinin personal sobre algn tema. Por ejemplo, consolar a alguien dicindole No hay mal que dure cien aos o No hay mal que por bien no venga. Tambin hay otras frases: Si te digo que es carnaval, apret el pomo Frases esbozadas por algn famoso que luego circulan socialmente. El Felices Pascuas o la casa est en orden de Alfonsn o el estamos mal, pero vamos bien de Menen, que luego quiso revertir l mismo Con el estarnos bien y no pudo, porque el anterior ya haba cobrado estado pblico. Otro ejemplo es el si quers llorar, llor de Moria, ridiculizado por Gasalla y luego generalizado. El ttulo de una pelcula o una frase muy conocida de alguna cancin o publicidad. Si decimos, por ejemplo, en la vida cotidiana para referirnos a otras cosas La vida es bella o La imagen no es nada, Soy el que cierra y el que apaga la luz..., los ejemplos pueden seguir... Cuando utilizamos estos discursos preestablecidos utilizamos PALABRAS AJENAS. Se llaman as porque el primero en armarlas no fuimos nosotros, fue una persona ajena. A veces podemos detectar quin fue y otras ni siquiera eso (quin invent un refrn). Pero son esquemas fijos que ya existen en circulacin en la sociedad y nosotros podemos reutilizar. Son formas estereotipadas para decir algo. A veces, la referencia a las palabras ajenas es apenas insinuada, porque todos sabemos cmo completar el sentido. Podemos decir, por ejemplo: No por mucho madrugar. O bien podemos trasladar un sentido o esquema a otras palabras: Jugador al que no amonestan, sirve para otro juego, con clara alusin al esquema de una frase hecha: Solda do que huye, sirve para otra guerra. Las PALABRAS AJENAS generan complicidad o acercamiento entre emisor y receptor. Suponemos que ambos compartimos los mismos cdigos Y nos sirve para plantear ironas, comentarios risueos, acercar la opinin de los otros a la nuestra. Ya hablamos del Contrato de Recepcin entre un medio y el pblico que habitualmente lo consume. Todos los medios PROPONEN un contrato y tienen una INTENCIN PERSUASIVA: lograr que la gente mire, escuche, lea... consurna. Los programas de televisin y radio tienen sus promociones dentro mismo medio. En los diarios y revistas ese contrato se propone a travs de la tapa, que es lo primero que cualquier persona ve a partir de una simple ojeada en el quiosco. En todos los casos, los medios tienen poco espacio para sintetizar su contenido y ser efectivos para atraer al pblico. Hay dos posturas bsicas que puede tomar un emisor a la hora de relacionarse con sus receptores. Distancia Es una posicin que le sirve al que emite para ponerse en el lugar de quien conoce un tema. Se logra excluyendo al receptor del mensaje o bien tornando distancia con respecto al tema que se est tratando. Es decir, borrando o disimulando la propia opinin subjetiva. El enunciador distante pretende no involucrarse con la gente o con los hechos. Decimos pretende porque, inevitablemente, todo discurso llevar implcita la propia subjetividad. Pero, a partir de la distancia, el emisor intentar justificar que las cosas son as y ocultar la actitud as lo veo yo. Se pueden controlar los sueos? En este nmero, un informe especial. E ////////// R Complicidad
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Es la posicin segn la cual emisor intenta acercarse al receptor, incluirlo en el contenido de su discurso, apelar a l, simular un dilogo. Se logra aproximndose a los receptores y dividiendo el mundo entre los que piensan corno el medio y los que piensan distinto. El enunciador cmplice declara abiertamente cules son sus posturas ideolgicas e intenta convencer al receptor de que sus propias ideas son las mismas que las que l tiene o debera tener sobre los hechos. Utiliza la irona y los valores generalizados, busca puntos en comn con los receptores. No se pierda las mejores recetas ro embellecer su jardn.
Ttulos Distantes 1-Verdad Universal o afirmaciones taxativas No se relaciona con la veracidad de los hechos, sino que plantea una forma O estructura de afirmacin ms all de lo que su contenido sea verdica o no. La mejor pelcula del ao No importa si en realidad lo es, pero el discurso tiene forma de afirmacin contundente. Para la Seleccin Argentina, el desafo es atacar con claridad. Aunque no sea esa la estrategia ms segura para ganar, estamos ante una afirmacin aparentemente inapelable. Las revistas cientficas son muy partidarias es este tipo de DISCURSOS. Describen el mundo y se amparan en la formulacin de verdades. Generalmente se plantea en forma taxativa: es as y en apariencia nada puede contradecirlo. 2) CUANTIFICACIN Se justifica una evaluacin de calidad a partir de una medicin de cantidad. Puede tratarse de trminos absolutos (cifras), porcentajes, perodos de tiempo, etc. 60 minutos con toda la informacin. Gua Comercial: Ms de 3000 direcciones tiles Cuantificar le otorga un tinte a la informacin. No es Igual decir: El candidato XX gan que Gan con el 63% de los votos. Esto garantiza la idea de objetividad frente a los hechos. Ttulos cmplices 1)-Interpelacin al receptor Se incluye al receptor en el discurso, que es una forma de obligarlo a involucrarse con lo que se dice. No importa si lo incluimos con su propio nombre o con un pronombre personal (vos, usted, ustedes), el receptor se sentir partcipe de aquello que se est diciendo. Es el recurso de muchas publicidades, en especial de las ms antiguas. Representan rdenes u orientaciones. Participa y gan o Llame ya Tambin se INTERPELA al receptor cuando se dice: Tus mejores opciones para el viaje de egresados. La revista que estabas esperando. Los pronombres y los verbos hacen una alusin clara a los receptores. 2) FALSA PERSONIFICACIN En los reportajes se saca de contexto alguna frase dicha por el entrevistado y se titula entre comillas aquello que dijo. El medio o el periodista estn ocultando su seleccin detrs de las palabras de otro. Muestran un enunciador falso (el entrevistado) para tapar el autntico autor de la nota (el periodista). En algunos programas testimoniales la conductora dice: Mi verdadera madre es mi abuela o Me cas con vos pero estoy enamorada de tu hermano. Obviamente, se trata del ttulo de cada programa. Sabemos que no es la conductora quien opina as, sino que algunas personas irn al programa a atestiguar sobre ese tema. No nos cansaremos de decir que LA OBJETIVIDAD NO EXISTE, o, en tal caso, que lo que se conoce como conocimiento objetivo es el resultado de muchas subjetividades que coinciden en algn punto de la evaluacin de la realidad. Pero NINGN ser humano puede hablar de los hechos como un observador externo, ecunime, imparcial. Todos estamos involucrados y condicionados por nuestra propia historia personal y social, nuestra cultura y nuestro modo de ver la vida. De todos los recursos que ayudan a poner distancia con los hechos, los valores matemticos son los ms efectivos y los ms crebles. Es muy difcil dudar frente a un argumento sostenido en datos numricos. 3) Interrogantes amplios No involucran ni se acercan directamente a nadie. Es una pregunta que puede contestar cualquiera o ninguno. Generalmente, la respuesta la tiene el medio. Hay vida en Marte? Es posible sobrevivir con la jubilacin mnima? Cules son los problemas de los adolescentes de hoy? Si bien se nombran distintos grupos o temas puntuales (jubilados, adolescentes) se llaman AMPLIOS porque no se incluye a los receptores en la formulacin se la pregunta. Se habla sobre ellos pero no ellos. Hay implcitamente una distancia. A veces esa personificacin es figurada. En lugar de mostrar las palabras de una persona, algunas revistas plantean: A los cuarenta vivo sola y feliz Esta frase podran haberla dicho muchas mujeres de 40, pero no la ha dicho puntualmente ninguna 3) INTERROGANTES DIRIGIDO Incluyen en su texto a los receptores previstos. El receptor se ve invitado a responder la pregunta.
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Ira Ud a Marte? Pueden nuestros abuelos sobrevivir con la jubilacin mnima? Son tus problemas iguales a los que tenan tus padres a tu edad? Si sacamos los signos de interrogacin, la frase seguir siendo cmplice (ver palabras subrayadas). El uso del nosotros y la divisin del mundo Cada vez que decimos NOSOTROS estamos dividiendo el mundo en dos nos hemos diferenciado de los otros o ellos: los que no opinan igual, los que no forman parte de un provecto, los que no compartieron una actividad o una afinidad, etc. Quien emite siempre est, obviamente, incluido en el nosotros. En cambio, los que reciben el mensaje, pueden estar situados indistintamente en un sector (el nosotros) o en otro (el ellos) de la divisin. Qu ocurre si yo digo?: Pensamos que con estos ejemplos te quedarn claros los recursos de enunciacin. Quines somos nosotros, los que pensamos que con los ejemplos...? Seguramente la gente que corrige y opina sobre el contenido del libro Y yo. Pero es un nosotros que te excluye a VOS y a tus compaeros, receptores de los ejemplos. Nosotros pensamos que a te quedar claro.
La otra opcin es que el emisor incluya al receptor: qu tal si digo? Veamos ahora estos nuevos ejemplos. Los que veremos seremos todos: vos, tus compaeros y yo, que estoy emitiendo el ejemplo.
Cul te parece que genera mayor complicidad? Obviamente, el que incluye a los receptores. En los discursos polticos muchas veces se usan estos recursos para capitalizar los logros. Hemos bajado la hiperinflacin deca Menem haciendo referencia a su gobierno y excluyendo a los que escuchan. HAY CASOS ESPECIALES DE NOSOTROS. El nosotros militar o las rdenes expresadas con diplomacia. Por ejemplo, cuando un profesor dice: Ahora vamos a hacer la prueba, cuando en realidad l no la har, la harn los receptores (sus alumnos). Es un nosotros en el que el emisor se mete en una accin, pero en realidad no la realizara. Para decirlo vulgarmente, los casos de Aramos, dijo el mosquito. El caso contrario es el nosotros real. Los reyes solan utilizarlo decir: Pensamos que no, cuando era slo l quien pensaba que no. Hablaba de Si mismo en nosotros. Ocurre cuando alguien y dice: Vamos a ir, cuando en realidad va a ir solo. O bien cuando un alumno dice: Hicimos el trabajo, cuando fue el nico en realizarlo. Hay algunos personajes que se nombran a s mismo a travs del nosotros. Cul te parece que genera mayor complicidad? Obviamente, el que incluye a los receptores. En los discursos polticos muchas veces se usan estos recursos para capitalizar los logros: Nos esperan momentos duros hasta superar la crisis, sabemos que nos incluye a todos los argentinos. Otro modo real es hablar de s en tercera persona. Cuando el mismo monarca deca: El rey piensa que Este recurso es utilizado por algunos personajes conocidos: Maradona no va a jugar, dice de s el mismo Diego; Guevara no quiere..., dice el boxeador personaje de Camp eones para nombrarse a s mismo a travs del nosotros. Recursos utilizados en los Ttulos Te brindarnos corno ejemplo la publicidad de una casa de cueros, que utilizando distintos recursos: Distantes Verdad universal o afirmaciones taxativas El cuero: la prenda eterna. Cuantificacin Desde hace ms de 30 aos ofreciendo las mejores opciones en cueros. Interrogantes amplios Por qu el cuero autntico es la mejor opcin? Nosotros exclusivo Tenemos la mejor variedad en cueros.
pretende incentivar sus ventas
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Cmplices Interpelacin al receptor Use cuero y apoye a la industria argentina. Falsa personificacin El cuero es un estilo que me identifica. Interrogantes dirigidos Conocs las ventajas de usar prendas de cuero? Nosotros inclusivo Volvamos a las fuentes: usemos cuero. y, por supuesto, las Palabras ajena Ahora, la moda es andar en cueros. Los recursos persuasivos de la imagen La utilizacin de la fotografa y las imgenes tambin puede generar complicidad o distancia entre el medio y los lectores. La percepcin de las imgenes es bien distinta a la percepcin de otros En primer lugar, cuando escuchamos un relato hablado o leemos una nota, es fcil distinguir que quien escribe o habla (emisor) y el hecho (referente) son dos cosas bien distintas. La imagen, en cambio, genera la fantasa de la NO Mediatizacin de los discursos. Es decir, oculta el ojo (y la subjetividad) de quien sac esa foto o film esas imgenes. No parece que vemos lo que ocurri tal como ocurri sin alteraciones. Pero no es igual un ngulo que el otro. La seleccin y combinacin de imgenes tambin nos muestra una opinin. Las imgenes e dividen en: CONSTRUIDAS O PRODUCIDAS: Se ha modificado algo de la situacin real para tomar esa imagen. INSTANTNEAS: tomada de un hecho de forma instantnea y sin alterar la situacin. Cmo se construyen o producen las imgenes? Hay distintos procedimientos. 1) MODIFICACIN DE LO REAL (antes de sacar las fotografas o tomar las imgenes) Tambin se utiliza la iluminacin como un procedimiento capaz de dar sentidos diferentes a la misma accin real. No es igual el efecto de unas luces que el de otras. Elegir un tipo de iluminacin tambin debe prever- se mientras se toman las imgenes. Las fotos de estudio o artsticas suelen utilizar mucho este recurso. Otro tanto ocurre con el armado de decorados y fondos. 2-Tcnicas de exposicin de lo real (realizadas durante el revelado o la edicin) Con posterioridad a la escena (que puede haber sido registrada espontneamente o no), se aplican procedimientos para dar nuevos sentidos a las imgenes. Trucaje: en el revelado se acercan artificialmente objetos y personas para darle un nuevo sentido a la escena, se sustituye un objeto por otro, se alteran los tamaos de los objetos, etctera. El peridico Pgina 12 y las Revistas Humor y Noticias se caracterizan por la utilizacin de este tipo de fotografas en sus tapas. Tambin en los programas de televisin se coloca la cara de un personaje en el cuerpo de otro, fuera de su contexto habitual, trucando las imgenes, para lograr un efecto cmico. Tambin se aplican otros Recursos Tcnicos, como la utilizacin de colores distintos para revelar una parte de la imagen, o la animacin por computadora que incide sobre la imagen. El programa CQC (Amrica) utiliza estos recursos para simular que el entrevistado miente (se le agranda la nariz) o que ha sido afectado por la pregunta (se dibuja una pia) , etc. Relacin con otras tcnicas expresivas: La alteracin del sentido no se hace en las imgenes sino en otros cdigos que las acompaan: los sonidos o textos que no se relacionen directamente con ellas, jugar con los ritmos de sucesin de imgenes, la msica de fondo, etc. Desde los simples stickers que regalan las casas de revelado fotogrfico para superponer a las fotos y hacer hablar a los personajes hasta la msica de suspenso que se vuelve fundamental en una imagen de pelcula entraran dentro de este procedimiento. Sintaxis do imgenes: Una vez tornadas las fotografas, se las ubica unos juntos a otras formando una secuencia en un orden que pueda ser cronolgico e puede fabricarse. Ms all del sentido individual de cada una de ellas, cobran un nuevo sentido a partir de la ubicacin de unas junto a otras. En las imgenes de video hay sintaxis cuando se altera el orden cronolgico de la escena y se mechan cori imgenes de otro contexto. El Pr gramo PNP (Telef) utiliza mucho este recurso, cuando torna un error de algn personaje, lo reitera y luego lo edita junto a escenas de otros programas y otros personajes, generando la sensacin de que todos habla: sobre el error cometido. Este recurso es muy utilizado en las historietas, en donde la secuencia fundamental para la interpretacin del sentido. Tambin en el cine, cuando pretenden sostenerse dos situaciones que ocurren en un mismo uno momento del relato, pero en diferentes mbitos. Todos estos recursos ayudan a generar sentidos de acercamiento a los receptores. Las imgenes se construyen o producen con la intencin de motivar y persuadir a quienes las miran. Por eso son recursos que genera COMPLICIDAD. La relacin entre emisores y receptores se construye. Siempre nos comunicarnos con alguna intencin o para algo. Podemos indagar y analizar las intenciones con las que un emisor se dirige a sus receptores y busca contactarse con ellos. Lo logre o no, el emisor intenta persuadir o manipular. Con estos conceptos evaluamos la intencin no su efectividad. Las dos posturas bsicas de un emisor frente a sus receptores son: Complicidad: El emisor expone claramente su opinin en el mensaje e intenta acercarse al receptor. Distancia: El emisor se pone en el lugar de conocedor del tema y tiende a excluir del discurso al receptor. Existen recursos en los ttulos y en las imgenes que ayudarn al emisor a lograr estas posturas cmplices y distantes. Pero slo se lograr la comunicacin si esa intencin es recibida y aceptada por quienes se conectan con el discurso.
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Un emisor nunca sabe cmo reaccionar su pblico. Cuantos ms recursos conozca, ms cerca estar de traducir sus intenciones en discursos concretos... y lograr as sus objetivos. En el caso de los medios, cuando el pblico acepta la postura de quienes emiten, se produce un Contrato de recepcin o fidelidad con ese medio. Los valores sociales: De bla idea de ruido a la produccin de sentido Social.
El esquema bsico de la comunicacin defina al RUIDO como un factor externo a los emisores y receptores. Las variables que interfieren tienen directa relacin con el SENTIDO de la comunicacin. Si el conflicto no existiera, la comunicacin cambiara radicalmente de sentido. Las interferencias son variables internas al proceso de comunicacin, a una enunciacin concreta. Cada una de las variables incide sobre aquello que dir cada uno, cmo lo dir, cmo reaccionar el otro, etc. El SENTIDO GLOBAL de la comunicacin ser el resultado de un conflicto. El SENTIDO es aquello que globalmente significan las palabras, las cosas, los valores y las actitudes para las personas que intervienen en una comunidad. Algo tiene sentido o vale la pena cuando la gente apuesta a eso y lo considera importante. Y es insignificante cuando nadie le presta atencin. Por ltimo, ser sinsentido cuando no encaja en la escala de valores vigentes o resuena incoherente ante ellos. El SENTIDO cambia a medida que los humanos cambian sus pactos de comunicacin. El SENTIDO es a la v social e individual. La comunidad nos marca los lmites dentro de los cuales el SENTIDO debe transitar. Pero, luego, para cada persona, segn su situacin individual, los Sentidos tambin se adaptarn a sus intenciones. En cada situacin, los actores de la comunicacin negocian por el SENTIDO de sus discursos. Decirnos que el sentido es producido porque: 1) Es el resultado de una negociacin. 2) La negociacin se modifica o resignifica en cada situacin concreta sentido no se da de una vez y para siempre. Se disea y se construye en cada situacin individual y en cada comunidad. 3) Cada integrante de la comunicacin adapta su discurso e interpreta el de los dems segn sus propias necesidades. Les asigna el sentido que mejor le conviene. No es igual decir la verdad cuando sta no nos compromete, que cuando sabemos que nos puede ser desventajoso decirla. No es lo mismo dar algo que nos sobra que algo que nos resulta valioso, Una actitud neutral puede representar respeto por la libertad de los dems o un no meterse o lavarse las manos que implica falta de compromiso personal. Si bien a veces puede haber obstculos materiales y concretos (come ruido de la moto), en la mayora de los casos las interferencias son materiales. Decimos que el sentido social porque los valores son el resultado del intercambio entre las personas. El valor de la palabra empeada, los mecanismos de prueba y los parmetros ticos de una comunidad van variando con las pocas y con ms nuevos hechos a los que esa comunidad se enfrenta. Los valores sociales y los discursos masivos Los productos plantean la fantasa o ilusin de de alcanzar un valor material (amistad, capacidad de seduccin xitos comerciales, reconocimiento social, diversin, etc.) a partir de la compra concreta de un valor material (la gaseosa, el lavarropas, un paquete de cigarrillos, un auto, etc.). Para realizar esto, las publicidades estudian los deseos o ansias del pblico. La publicidad de Sprite dice: La imagen no es nada. La sed es todo. Hacle caso a tu sed. A simple vista podemos pensar que est denunciando esta operacin tradicional de la publicidad de unir imgenes a productos (critica a los caretas, a las mechas que tienen onda, la bsqueda del toque original, etc.). Pero, como contracara, plantea que la autenticidad la aporta Sprite. Qu ha sucedido? La publicidad ha realizado la misma operacin que todas las dems. Slo que ha unido su gaseosa a un nuevo valor social hasta ahora poco explotado entre las publicidades: la autenticidad o el rechazo a las imgenes tradicionalmente impuestas. Esta operacin no es exclusiva de la publicidad. La promocin de algunos programas de TV tambin los asocia a fantasas para aumentar su pblico. En los programas de entretenimientos, adems de la ilusin directa de ganar premios o dinero, est el valor social de pertenecer, ser parte de la movida, estar adentro, ser visible por las cmaras, salir del anonimato, ser tratado cara a cara por una estrella, etc. Algunos programas sostienen esto con la figura de un conductor/a o lder: mirar a Mariano Grondona aportar argumentos acadmicos para opinar; ver a Mirta Legrand aportar buenos modales; seguir a Marcelo Tinelli implicar ser piola y rerse de otros... los valores son mltiples: Gasalla sus burlas Polticas; Pancho Ibaez y su elegante conocimiento; Guinsburg y su doble sentido; Susana Gimnez y su simpata y espontaneidad, etc. Gracias a la complicidad que plantean los animadores con su pblico estos valores sociales se extienden y se convierten en deseos o modelos a alcanzar para la gente. Pero los medios, imponen y crean estos valores?. O se trata de valores que ya existan previamente en la sociedad y los medios retoman? En general es un proceso de construccin de sentido, una ida y vuelta entre los discursos sociales y los discursos producidos por los medios. Por ejemplo, en la actualidad, cuando las ideas militares en Argentina estn en crisis, seran impensables las pelculas de la dcada del 70 centra.das en las diversiones y ancdotas del servicio militar.
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Ahora se ha generalizado el valor de reivindicar el barrio, el mate, las costumbres de las clises populares, el lenguaje cotidiano. Sera entonces difcil producir pelculas con escaleras de mrmol y vestidos suntuosos, como las de la dcada del 40 o 50.. FASES DE LA CODIFICACIN HUMANA (CICALESE, Gabriela. (2000). Teoria de la comunicacin. Herramientas para descifrar la comunicacin humana. 1 Reimpresin 2003. Buenos Aires. Editoril Stella) FASE ORAL: No lo sabernos con certeza. Pero el primer modo de comunicacin ha do aquel que permiti nombrar a las cosas, sealarlas, imitarlas, etc. decir, el lenguaje hablado y los gestos. Por eso planteamos que la primera etapa o fase en la codificacin humana es la fase oral. Llamaremos fases a los distintos modos de codificacin que han aparecido a lo largo de la historia. El orden es cronolgico y no implica que una fase tenga superioridad evolutiva con respecto a la anterior. En muchas culturas, como en la actualidad, conviven todas las fases naturalmente dentro de la comunicacin social. La primera forma de transmitir experiencias fue la de la comunicacin: el lenguaje hablado y los cdigos gestuales. Es decir, todo aquello que no dejar huellas ms all del momento de la enunciacin. Esta historia se transmiti de generacin en generacin hasta que el paso del tiempo, la mala memoria y las sucesivas alteraciones entre un relato y otro convirtieron a las tres embarcaciones en treinta; a la decena de hombres en casi un centenar de bestias feroces; a Orrnai en un sernidios con poderes sobrenaturales; a su amada en un harn; etctera. Ms tarde, simplemente, la leyenda pudo haberse olvidado. La distorsin y la prdida de la informacin son riesgos inevitables de la tradicin oral, Este es, por supuesto, un pueblo imaginario con una historia tambin imaginaria. Pero deben haber existido muchos pueblos sostenidos en esta tradicin oral de los que no quedan huellas o historia alguna para rearmar. El etnomusiclogo Carlos Vega (Cauelas, Buenos Aires, 1966), que da nombre al Instituto Nacional de Musicologa, ha recopilado durante toda su vida la msica de los aborgenes de nuestro pas y de buena parte de Amrica Latina, era nica forma de conservacin ha sido la tradicin oral. Parte de ese material pods apreciarlo en el La posibilidad actual de que ese material perdure se debe a la utilizacin de grabadores, que permitir a otros msicos traducir esos sonidos a su propia escritura musical. Pero muchos de esos pueblos hoy ya se han extinguido. De no haber sido codificada o traducida con nuevos elementos (el grabador, la escritura), toda su msica hubiese desaparecido con ellos. En la actualidad, a pesar de las tecnologas y desarrollo de la escritura, muchas actividades siguen sostenidas en la tradicin oral. Te damos algunos ejemplos: En las historias familiares, cuando un abuelo relata la vida de sus propios abuelos, los nietos conocen sus races a partir de cuentos y ancdotas transmitidos oralmente. El uso del telfono tambin ha planteado un regreso a la tradicin oral, ya que muchos negocios, transacciones comerciales, invitaciones y hasta encuestas polticas se concretan de palabra. Los cantitos de una hinchada de ftbol se ensean y transmiten en la misma tribuna, donde el jefe o lder canta una vez y todos repiten. LA FASE MNEMNICA (los objetos recordatorios) Algunas comunidades percibieron que, a lo largo de distintas generaciones, los recuerdos se tergiversaban, los relatos se distorsionaban y algunas noticias se perdan. Entonces comenzaron a conservar algunos objetos que los ayudaran a recordar los hechos con mayor fidelidad. La fase mnemnica nace, precisamente, con el objetivo de conservar el recuerdo (mnemo significa memoria). Estos objetos han sido siempre un apoyo a la memoria en el momento de reproducir un relato oral. Por s mismo, cada objeto no transmite demasiada informacin. Ese objeto sigue necesitando de la informacin oral para completarse y ubicarse en un UNIVERSO DE SENTIDO, que limita las visiones del mundo que existen para una sociedad. Un signo slo puede ser entendido si cae dentro de ese universo indicador de lo normal, lo raro y lo posible en un momento para una sociedad determinada. Los objetos materiales ayudaron tambin a jerarquizar las informaciones importantes de aquellas otras que merecan descartarse. Algunos elementos se usaban y luego se perdan. Otros, en cambio, adquiran un nuevo valor afectivo o recordatorio, por lo que eran conservados. Los objetos cambian su sentido, pasan a ser representantes de emociones, situaciones, evaluaciones y valoracin de la persona que los guarda. Ms all del recordatorio individual, existen otros objetos con los que se construye una historia social. Son los objetos de los personajes pblicos, de los museos, aquellos que han pertenecido a algn famoso artista o poltico o que han sido usados en alguna situacin determinada. Algunos signos mnemnicos han llegado a incorporar tambin nuevas sociales o reglas de ayuda-memoria. Algunas culturas antiguas, por ejemplo, hacan nudos en una soga para recordar fechas de muerte y/o nacimiento de personajes del grupo, acontecimientos sociales y datos importantes.
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En el caso de la msica aborigen que nombramos en la fase oral, las culturas han dejado elementos, instrumentos con los que producen su msica, pero sin alguien que complete esa informacin a ejecutar exactamente esa meloda sera imposible rehacer la msica solo a partir de los objetos. Pero por otro lado, sin estos objetos, el relato permanece incompleto y los detalles quedan librados a nuestra imaginacin (generalmente pensamos las situaciones segur nuestra propia cultura y universo de sentido y se pierde la riqueza de las situaciones desconocidas). LA FASE PICTRICA O ICNICA A pesar del apoyo mnemnico de los objetos, la historia de una sociedad segua dependiendo de los relatos de una persona a otra. No exista un registro que trascendiera la muerte humana. En un momento, el arte rupestre comenz a armar ese registro. De hecho, este arte se ha conservado por varios siglos. La caracterstica de los signos pictricos es que pretenden ser una de la vida real. Recrean las situaciones, los animales y las personas. Muchos historiadores han podido conocer los cultivos y el tipo de ganado nado por una comunidad, as corno algunas caractersticas de su organizacin social, a partir del registro de sus pinturas (en grutas, paredes, cementerios). Muchas veces los distintos grficos encadenan situaciones, le otorgan un hilo conductor que aporta nuevos sentidos. Las imgenes arman una especie de ato mudo de momentos que pueden reconstruir guerras, dinastas, hechos sociales. Los signos pictricos o icnicos tuvieron una gran importancia en la vida social durante muchos siglos 1os nobles y las familias reales han pretendido ser retratados por los pintores de su poca. La primera gran funcin de la pintura -hasta la aparicin de la fotografa- ha sido la de reflejar la realidad, imitar el aspecto estable de las cosas. Algunos autores la llaman pintura objetiva o realista. Las nuevas tendencias en pintura desligadas de esta funcin-copia (como el impresionismo, el cubismo, el puntillismo, el expresionismo, la pintura abstracta, entre otras), comenzaron a consolidarse recin cuando la funcin de reflejar los hechos va haba sido delegada a otros medios tcnicos: la fotografa y luego el cine. En la actualidad, los dibujos, las fotografas, las historietas y muchas de las pelculas cinematogrficas forman parte de los signos pictricos que copian la realidad. LA FASE IDEOGRFICA O SIMBLICA Los dibujos que imitan la realidad tienen un lmite: la imposibilidad de transmitir sensaciones, pensamientos, reflexiones acerca de esos hechos. Cmo dejar registro de la filosofa, la religin y los razonamientos de una cultura? A travs de otros dibujos o signos, que se llaman ideogrficos, precisamente, porque grafican ideas. Los signos ms conocidos de estas caractersticas son los jeroglficos egipcios. Pero muchas otras comunidades tambin los utilizaron. Son ejemplos de los Sellos Mayas, con los cuales los habitantes de Yucatn de principios de nuestra era cristiana comprendan el tiempo la energas que cada da acompaaran al mundo, segn una compleja medicin de 20 frecuencias solares a travs de 13 leyes o tonos o posiciones en el calendario.
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A travs de un dibujo los Mayas reflejaban un conjunto de ideas, una forma determinada de enfrentar la vida (optimismo, desilusin, abatimiento), una concepcin del tiempo, del cosmos, del poder en la sociedad. Los signos ideogrficos son los signos ms amplios y abarcativos que ha construido el ser humano. Dentro de un solo ideograma puede incluirse la misin de un nio que acaba de nacer, su estado de salud actual y su orculo, las flores que le son afines y la posibilidad de desarrollo durante la vida. Ta1 vez por ese poder abarcativo y amplio sean tan difciles de entender en su total dimensin. Requieren un estudio especializado de los cdigos que les dieron origen. Tambin los utilizamos actualmente, como los escudos y las banderas, que pretenden agrupar distintas ideas acerca de la institucin o el pas al que representan. Tambin se ven como algunos cdigos especficos, como las seales de trnsito, la escritura musical, los logos de las distintas marcas o empresas. LA FASE ALFABTICA En la medida en que los signos ideogrficos requeran mayor especificidad, se hizo necesario segmentar los signos. Los son unidades mnimas e indivisibles. Una letra no significa nada por s misma, pero combinada con otros signos puede proyectarse hasta llegar a describir lo no visto, nombrar lo inabarcable, decir lo imaginado, describir pormenorizadamente sensaciones pensamientos, actitudes y reflexiones. La incorporacin de la escritura alfabtica se adjudica a los sumerios, entre los aos 5000v 4000 a.C., que habitaron entre los ros Tigris y ufrates, en la Mesopotamia asitica. Algunos consideran a la escritura alfanumrica como la primera tecnologa de la comunicacin, porque el alfabeto no es un simple grfico o visualizador de los sonidos del lenguaje hablado, sino que logra una posibilidad de abstraccin an no superada por otros cdigos. Se trata de 1 primera abstraccin visual del pensamiento. La fase alfabtica incluye adems a los nmeros y sus distintas denominaciones, por lo que debera llamarse ms precisamente Los nmeros han sido ms fciles de interpretar en algunos casos. Los mismos mayas, cuyos signos ideogrficos nos resultaran incomprensibles sin la explicacin de los arquelogos, tenan un sistema de numeracin ms comprensible a nuestros conocimientos:
La fijacin de los sonidos en imgenes cambi la representacin de la realidad. As lo describe el terico Marshall Mc Luhan, que sostiene que cada cambio en la forma de comunicacin y en sus lenguajes altera nuestra percepcin del mundo y la lgica con la que los humanos podemos pensar sobre ese mundo: Hay algunos signos muy difciles de clasificar segn las etapas de codificacin, porque concentran en s mismos todas las etapas. Por ejemplo, pensemos en el dinero: Si lo tomamos corno el objeto capaz de tener en s un sentido, un valor recordatorio, podemos considerarlo un signo mnemnico, ya que poseer un billete o moneda recuerda la capacidad econmica de su poseedor para adquirir cosas. Las reglas para utilizar el dinero deben ser explicadas por tradicin oral. Cuando una sociedad cambia la denominacin o numeracin de la moneda, llama la atencin la resistencia de alguna gente mayor a nombrar al dinero con los nuevos cdigos. Mi abuela todava habla en australes; Mi abuelo me dijo que el paraguas le sali doscientos pesos. Me asust, pero resulta que eran $20.- y l todava habla en la otra moneda. Cada billete o moneda tiene una referencia pictrica o icnica hroes, gobernantes, hechos o monumentos histricos. Dad al Csar lo que es del Csar, deca Cristo hace 2000 aos al ver el retrato de ese gobernante en la moneda del Imperio Romano. Muchos otros representantes polticos han impreso su imagen, fotografa y/o alusin a hechos histricos en los billetes. El Banco Credicoop realiz una campaa publicitaria sostenida en esta caracterstica icnica de los billetes argentinos al darles vida a los prceres impresos, quienes, desde el billete, repiten sus propios idea les. A travs de esta posibilidad icnica, el banco plasma su eslogan El dinero de los argentinos en manos de los argentinos, oponindose a la creciente incorporacin de monopolios de la banca extranjera en el mercado financiero argentino. Por otro lado, el alto grado de convencin social que requiere el uso del dinero lo convierte en ideogrfico. Si no creyramos en esa convencin social no intercambiaramos bienes tangibles a cambio de un papelito. Lo hacemos porque sabemos que los otros miembros de la sociedad reconocern en ese papel un valor similar. Sin la numeracin el valor de los billetes sera imposible de ordenar. Por lo tanto, se trata de un signo alfanumrico. En nuestro pas, adems de los nmeros impresos, tambin contamos distintos colores para identificar valores distintos (signo ideogrfico). Pero en otras monedas como el dlar- la distincin alfanumrica es an ms importante. Como vemos, una vez ms, la construccin del sentido social es muy compleja y la clasificacin de los signos y cdigos a partir de fases o etapas muchas veces se entrecruza, se intercambia y se interconecta. El uso hace a los signos y, as como cada sociedad cambia, sus signos tambin.
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HISTORIA DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN
(Warley, Jorge. (2010)Qu es la comunicacin? Qu son los medios de comunicacin?. Buenos Aires. Editorial Biblos. LEVIS; Diego. (20098). La Pantalla ubicua. 2 edicin ampliada. Buenos Aires. La cruja) La historia de la comunicacin se remonta a los orgenes de la humanidad, pero a partir del desarrollo de los medios impresos, numerosas transformaciones han revolucionado el modo en que los seres humanos comparten sus pensamientos. Al pensar en las caractersticas particulares de cada MCS observamos que stos tienen caractersticas semejantes ms all de la diversidad cultural. Podemos decir que los medios de comunicacin constituyen un fenmeno global que, ms all de algunas diferencias naturales, trasciende las diferencias particulares de las distintas sociedades. Para iniciar el estudio de los Medios de Comunicacin Social desde un punto de vista histrico, resulta necesario realizar esta revisin desde cuatro aspectos: 1. La tecnologa 2. El entorno socio-poltico 3. Aspectos econmicos y comerciales 4. Realidad cultural: actividades, funciones y necesidades de una determinada sociedad. La tecnologa es, desde ya, una base sin la cual el MCS no sera posible, sin embargo, esta no es suficiente para que un medio adquiera presencia y se imponga en una sociedad. El contexto social y poltico constituir un marco que regular y dar a cada MCS una fisonoma particular. Los aspectos econmicos son tambin importantes ya que es necesario establecer de qu manera se financiara este nuevo fenmeno/servicio dado que su existencia siempre supone un costo. Finalmente, el entorno cultural cuya transformacin surgir como una consecuencia de los MCS. El fenmeno de la comunicacin social permiti el estmulo y satisfaccin de necesidades latentes en el seno de la sociedad. Medios de comunicacin es una construccin sintctica que por uso y costumbre se ha soldado en el vocabulario cotidiano como si fuera una sola palabra. Tal vez convenga descomponerla. Un medio es algo que sirve para un determinado fin. En este caso ese fin es la comunicacin, por l o tanto debe entenderse medios como el conjunto de elementos fsicos que posibilitan la relacin comunicativa entre los hombres. No hay posibilidad de que un ser humano haga llegar ciertos significados a otro si no es a travs de algn soporte material, algn medio, un puente. Esa materia puede ser de naturaleza simple como esos pocos sonidos que en este momento salen de su boca para pedirle a quien almuerza con l que le alcance la sal o mucho ms compleja, como ese conjunto de imgenes, palabras y msica de efecto envolvente que lo rodearn dentro de unas horas cuando vaya al cine. Entre las acepciones del verbo mediar se encuentra, precisamente, la de existir o estar una cosa en medio de otras. Se puede deducir, entonces, que existen medios desde que existe comunicacin, por la sencilla razn de que comunicar algo significa poseer los medios para realizar tal accin. El humo que posibilita llevar un mensaje de una pequea aldea a otra, los golpes sobre un tronco hueco que indican que lleg el tiempo de la caza o de la guerra, una rama ostensiblemente rota que seala el camino que se debe seguir en medio de un enmaraado bosque... Todos ellos son medios. Se infiere en consecuencia, como parte de un acercamiento general y abstracto, que la lengua es un medio, al igual que los complicados artificios operacionales de la lgica simblica y la digitalizacin ciberntica. Se puede agregar que en algunos ejemplos elegidos el vnculo comunicativo entre los hombres se vuelve evidente por s y de inmediato (el pedido que realiza aquel con quien compartimos la mesa del almuerzo), y en otros casos no es tan as (una pelcula, los fenmenos estticos); es cierto, pero el agregado suma una especificacin, no invalida en nada la globalidad del planteo que se hizo. Como ya se afirm al principio, los medios que se utilizan para la comunicacin no son unos y para siempre, sino el resultado de la historia y la compleja evolucin de las sociedades. Juguemos con un ejemplo aventurado. La lengua corno instrumento bsico y cotidiano de comunicacin forma parte tan ntima de nosotros que parece una funcin biolgica ms de las que traernos a este mundo, como respirar o dormir. Imaginemos un origen para la lengua: hace miles de aos, y despus de que nuestros primitivos ancestros advirtieran que en lugar de salir a buscar sus alimentos de manera solitaria renda ms es decir, les exiga un trabajo menor y mejor rdito que se lo hiciera de manera colectiva, dado que de ese modo podan cazar animales grandes que con su carne permitan satisfacer las necesidades inmediatas y guardar un excedente. Ms con menos trabajo. Pero la tarea colectiva necesita la coordinacin de movimientos para rodear a un gran mamfero y matarlo con precarias lanzas. Cmo efectuar esa coordinacin? Con gestos de la cara, apuntando con los ojos, llamando la atencin con ciertas posiciones del cuerpo. Es una respuesta. Los cazadores prueban pero se dan cuenta de inmediato de que es imposible de esa manera, porque significa quitar los ojos de la bestia y eso es muy peligroso; adems todo el cuerpo debe estar en tensin, preparado, pendiente del ataque. Tal vez alguno considere que las seales hacia los otros se podran realizar con las manos, pero abandona la idea de inmediato dado que con ellas debe apretar bien fuerte la lanza y el hacha de piedra. Por motivos similares habr que descartar las piernas. Hasta que alguno advierte que de su garganta sale un ruido que puede ser odo sin dificultad por el resto de sus compaeros. Descubre entonces que ese tubo que viene desde adentro del cuerpo y termina en la lengua y los dientes, y que hasta ahora, como a los animales, slo le serva para respirar y comer, se muestra tambin como generador de sonidos, no de ruidos espontneos e incontrolables, sino de sonoridades que permiten llamar la atencin de los otros y que los dems pueden realizar de igual manera. Ms tarde, cuando se sienta seguro, entre todos irn
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perfeccionando su descubrimiento y la tribu acordar un cierto sonido para avanzar y otro para cu idado, retroceder, y luego otros y otros... En la medida en que producen tales sonidos las gargantas, la respiracin y las posiciones de la boca van volvindose ms flexibles, maleables, capaces de nuevas y mejores modulaciones. Los cambios biolgicos sern dejados como herencia de padres a hijos, as corno el valioso instrumento y su invalorable utilidad. Incluso ms, porque aunque los hombres no lo noten se trata de mucho ms que de una herramienta, puesto que el descubrimiento opera en el interior mismo del cerebro, genera formas de conocimiento, ordena y enriquece los pensamientos. Cientos de miles de aos despus aquellos ruidos guturales se han convertido en las lenguas que se reparten a toda la humanidad. Cmo se explica el proceso? Siguiendo de manera muy simplificada la concepcin de Charles Darwin, podemos decir que la lengua demostr ser el medio de comunicacin que mejor se adapt a las demandas del hombre, la satisfaccin de sus necesidades y su relacin con el medio circundante. Pero avancemos audazmente y supongamos que no hubiera sido as. Que los caminos de la evolucin hubieran tomado otra direccin y que los hombres no hubieran desplegado como lo hicieron su aparato fonatorio y la capacidad de lengua; conjeturemos que algn fenmeno atmosfrico redunda por un perodo en una rarificacin del aire que impide tener la boca abierta mucho tiempo y/o reduce la posibilidad de la audicin. Volvamos, pues, al ejemplo anterior y digamos que el hombre desarrolla la potencialidad de sus manos y dedos y genera un cdigo gestual-visual del tipo del que utilizan los sordomudos. Por supuesto, es difcil de imaginar dado el papel que la lengua oral, tal como la conocemos, juega en nuestras vidas, pero eso no inhibe que la suposicin sea totalmente posible, y todo aquel que haya visto a personas sordomudas comunicndose sabe la velocidad y complejidad que puede desarrollar tal modo de comunicacin. En cualquier caso, lo que interesa aqu demostrar es que lo impensable es un hombre sin sociedad, ajeno a esas relaciones comunicativas que lo ligan a los otros hombres, un hombre sin comunicacin. Los modos en que esas relaciones comunicativas se traman son un resultado histrico de un conjunto de causas complejas que podrn ser estudiadas en cada caso. Que se insista en ese contenido histrico de los medios de comunicacin y que a veces se pueda utilizar la palabra herramienta como sinnimo de medio no significa que se deban obviar las consecuencias psicolgicas y cognitivas fundamentales que estos medios generan en las comunidades y en el ser humano considerado individualmente.
Edades de la comunicacin
Precisamente, es evidente que si bien los medios de comunicacin que se desparraman a lo largo de la historia son muchos, hay algunos, unos pocos, que cambiaron a la humanidad para siempre, a punto tal que permiten describir las grandes etapas de este desarrollo. El estadounidense Walter Ong habla de tres grandes etapas de los medios de comunicacin: 1) oral; 2) guin (escritura) e imprenta, y 3) electrnica. Donaid Lowe toma la clasificacin de Ong y divide su segundo tem guin e imprenta en dos: quirogrfica (manuscrita; quirs en griego significa mano), y tipogrfica. Para este investigador la percepcin humana, es decir, el vnculo intermediario entre el contenido del pensamiento y la estructura de la sociedad, est constituido y delimitado por tres factores principales: 1) los medios de comunicacin (que enmarcan y facilitan el acto de percibir); 2) la jerarqua de los sentidos (el odo, el tacto, el gusto, la vista y el olfato, que estructuran al sujeto como perceptor), y 3) las presuposiciones epistmicas (o sea, la naturaleza y los tipos de conocimiento que, como experiencias, ordenan el contenido de lo que se percibe). En una cultura oral, por ejemplo, que carece de registros y archivos, la memoria cumple un papel fundamental; el habla mezcla una cantidad de funciones que luego la escritura posibilitar dividir en compartimentos diferenciados. El ritmo, la mtrica, las clusulas fijas y los lugares comunes son propios de la oralidad, dado que la repeticin ayuda a la conservacin de la informacin. El conocimiento en la cultura oral, segn explica Lowe, tiende a ser conservador, se apoya en frmulas solidificadas con funcin mnemotcnica y es de carcter general, no especializado. La cultura escrita posibilita otro tipo de ordenamiento. La escritura separa el conocimiento del habla y la memoria. La cultura quirogrfica de las sociedades antiguas, aunque nunca logr desplazar del todo la impronta de la oralidad, trajo consigo la lgica abstracta formal; dada su capacidad para distanciar el contacto con el mundo brinda la posibilidad de la objetivacin. El conocimiento podr ahora ser archivado y por lo tanto crecer como antes era inimaginable, y a la vez, al objetivarse con relacin a los sujetos que lo producen, abre la posibilidad de la interpretacin crtica. Cuando se cerraba el siglo XV se entr en una nueva etapa: la imprenta determin que se conocieran los textos ms diversos de todos los pases y las pocas, permiti juzgar las diferencias, alent de manera definitiva la comparacin crtica. La ciencia moderna surge en este perodo. Asevera Lowe (1986): La familiaridad con el uso del orden alfabtico, de los nmeros arbigos, de los signos de puntuacin, de las divisiones seccionales, de los ndices, etc., todo ayud a sistematizar el pensamiento. Estandariz no slo textos sino tambin calendarios, diccionarios, mapas, cartas, diagramas y otras ayudas visuales. Y la imprenta puso fin al problema de la corrupcin por la memoria o el manuscrito. El telgrafo, el telfono, el fongrafo, la radio, el televisor, el cine, el tocadiscos, el grabador, la videocasetera, el reproductor de nvu, la computadora, internet, caracterizan al siglo XX en adelante, una cultura elctrica y electrnica. Como toda poca en curso, es difcil de precisarla desde el punto de vista de los medios de comunicacin en todos sus trminos e implicaciones. Quiz la matematizacin de la comunicacin, el hecho de
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que toda informacin tienda a ser codificada a partir de elecciones binarias y estadsticas, ofrezca un punto de partida al respecto. Habra que agregar que, para todos los casos reseados, no se trata de etapas de contornos fijos y duros, sino muy permeables, lo que explica que las caractersticas de una y otra se sumen, mezclen y convivan, muchas veces no muy pacficamente. Por ejemplo, y como es fcil demostrar mirando alrededor, si bien la actualidad es propia de la edad electrnica las determinaciones de la cultura tipogrfica permanecen bien presentes. Digamos, finalmente, que las cualidades y caractersticas de los medios de comunicacin estn en relacin directa con la magnitud de los conglomerados humanos a los que sirven. La lengua oral est en relacin con el intercambio entre personas, la carta se adapta a sociedades mayores, extendidas y dispersas, etc. Muy a menudo cuando se habla sobre medios de comunicacin se entiende por ellos a la radio y la televisin, los ms populares medios de comunicacin de masas; es decir que se suelen confundir medios de comunicacin y medios de comunicacin de masas cuando en funcin de la claridad habra que saber distinguir entre la generalidad de los primeros y la particularidad de los segundos. Los medios de comunicacin de masas agrupan a aquellos que comienzan a desarrollarse al calor del crecimiento de la poblacin mundial y del establecimiento de las condiciones (de alimentacin, salud, crecimiento de la ciencia, educacin, etc.) para que esa poblacin pueda multiplicarse por mil; es decir que acompaan el surgimiento de las grandes ciudades y las transformaciones fundamentalmente econmicas que empujan a acortar las distancias entre las ms alejadas geografas del mundo. Para fijar algn lmite digamos que la era de la comunicacin de masas es un perodo de cinco siglos que se extiende desde fines del siglo XV y comienzos del XVI hasta nuestros das, que conoce como hito de nacimiento el libro y la imprenta y que no ha hecho sino acelerarse desde entonces hasta el da de hoy. Los hombres establecen diversas formas de relacionarse con la sociedad; en el tema que aqu nos interesa, esa diversidad toma cuerpo en diferentes formas de comunicacin. Unas no excluyen a otras, sino que unas y otras conviven y se entrecruzan. Desde las dimensiones del hombre comn y ordinario la comunicacin es, como se ilustr con anterioridad con la pirmide de la comunicacin, interpersonal e institucional, puede abarcar a unos pocos o a toda la sociedad.
Caractersticas de la comunicacin de masas

En este contexto, la comunicacin de masas trmino que comenz a utilizarse como frmula especificadora hacia 1930 presenta ciertas caractersticas peculiares i) Su carcter unidireccional. Naturaleza que resalta en sus determinaciones no bien se compara este tipo de comunicacin con el ida y vuelta del intercambio interpersonal. En la comunicacin de masas el emisor fija las caractersticas de un mensaje que distribuye a muchos receptores. Este emisor no es una persona sino una institucin compleja, burocrtica y jerarquizada que no conoce a sus receptores verdaderamente, aunque pueda guiarse para tomar sus decisiones en sondeos, encuestas, etc., que le posibiliten esbozar una figura estadstica del pblico, sus necesidades e intereses. Los emisores son profesionales y especialistas de diverso tipo (sonidistas, periodistas, guionistas, actores, etc.). Por lo tanto, la relacin que se establece entre emisor y destinatarios no es igualitaria sino fuertemente asimtrica. El poder del acto comunicativo se centra sobre la figura del emisor y el control que ste tiene sobre las formas y los contenidos del mensaje. 2) Su destinatario es la masa. Es decir que los mensajes son de gran escala, se dirigen a una multitud indiferenciada. Millones que tienen sexos y edades diferentes, pertenecen a clases y sectores sociales diferentes, poseen intereses polticos y culturales diferentes, niveles educacionales diversos, etc. La masa es impersonal y annima, de una heterogeneidad y dispersin incluso geogrfica que la vuelve esencialmente pasiva, carente de la posibilidad de generar respuestas y acciones coordinadas. 3) Su mensaje es de forma y contenido esquemticos y estandarizados. En tanto son empresas, los medios de comunicacin de masas siguen la lgica de cualquier industria: la estandarizacin de un producto facilita y abarata su fabricacin, y su produccin en serie posibilita la obtencin de mayores beneficios. Asimismo, el carcter esquemtico del mensaje soluciona el problema de un destinatario gigantesco, annimo y heterogneo, al brindar un mensaje que se considera que puede ser comprendido por todos, o que es lo suficientemente sencilla y repetido como para que se asimilen con rapidez las reglas para su decodificacin. Se estn describiendo algunas propiedades generales, aunque stas no inhiben que los medios masivos de comunicacin puedan producir objetos culturales ms sofisticados y difciles; lo harn en tanto y en cuanto puedan detectar o crear un pblico considerable para el mismo. Se mencion que el trmino medios de comunicacin de masas comenz a ser utilizado hacia 1930. Su origen es la incipiente tarea de los socilogos, principalmente provenientes o instalados en Estados Unidos, que trataban de interpretar las claves de la sociedad de masas, es decir, de sociedades que se expandieron poderosa y rpidamente producto de la industrializacin y de los mltiples aportes inmigratorios, donde los individuos se repliegan sobre sus familias, con pocos lazos solidarios que los unan, y donde, en consecuencia, los medios de comunicacin de masas se ven facilitados en su tarea de generar formas de manipulacin y control, que llegan incluso a brindar a la gente formas de identificacin primarias. En el contexto de la Revolucin Rusa de 1917 y la expansin mundial del comunismo, del crecimiento del nazismo y el fascismo, de la Segn establece da Guerra Mundial que ya se anunciaba, se potenciaron ciertas ideas que ya podan encontrarse en el comienzo del siglo y que se fortalecern y volvern populares despus de 1945. En torno a ellas el concepto de masa se convirti en recurrente y obsesivo tpico de debate. La primera y ms fuerte concepcin de la masa, y cuyos ecos todava se perciben, es profundamente negativa. Desde este punto de vista, la masa es lo contrario del sujeto pleno de razn que en los principios de la Modernidad el filsofo francs Ren Descartes (1596-1650) imagin en su Discurso del mtodo. Masa es muchedumbre, plebe, gente inculta e ignorante, que se deja llevar por comp ortamientos irracionales, por lo comn violentos. La masa es lo contrario del individuo, de acuerdo con esta visin. Baste como ejemplo pensar la catarata de ejemplos que aparecen, con transparente funcin ideolgica y poltica, en las pelculas de Hollywood donde se representa a los soviticos, los nazis o los fundamentalistas
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como fanticos sin sentimientos ni voluntad, que se mueven como autmatas frente a las rdenes de sus lderes, que se visten todos iguales y de colores oscuros, protagonizan actos demenciales, etc. Podran darse ejemplos ms actuales y menos espectaculares que ilustran la manera en que aquellas ideas han terminado alimentando el sentido comn, como cuando algn comentarista de radio explica la conducta violenta de quienes concurren a un estadio de ftbol o a un concierto de rock haciendo referencia a que uno los conoce y son buenos chicos, pero cuando se juntan parece que el diablo se apoderara de ellos..., o sea que se convierten en hombres -masa. El comportamiento en masa supone la suspensin, de acuerdo con esta visin, de la razn, la reflexin meditada. La masa, segn un conocido canto que se repite en los estadios de ftbol argentino y caracteriza a las hinchadas (ejemplo tpico de masa): Es un sentimiento que no se puede parar, y por lo tanto incomprensible en trminos lgicos y racionales. Hay algunos pensadores que han utilizado esta nocin para caracterizar ciertos complejos fenmenos polticos, intentando demostrar cmo las cualidades de un buen orador demaggico que logra inflamar los sentimientos de un pueblo valen ms que sesudos y bien equilibrados programas de accin. No es sta la nica concepcin de masa. Porque casi al mismo tiempo que aquellas ideas se popularizaban otras, provenientes del pensamiento y accionar socialista y gremial, levantaron una nueva: aquella que utiliza el trmino masas para dar cuenta del modo en que los trabajadores y el conjunto del pueblo pueden organizarse y trazar tareas en comn. Desde esta perspectiva, masa se transforman en una palabra cargada de connotaciones positivas para designar los vnculos de solidaridad que renen a un gran nmero de hombres, la lucha de las mayoras contra la explotacin por parte de las minoras que manejan las economas y los gobiernos del mundo. Existen tambin otras acepciones de masa, como las que muchas veces emplean los socilogos, que pretenden tener un carcter neutro, menos valorativo y ms til a la hora de dar cuenta de la manera en que se organizan y conducen los hombres en los grandes conglomerados industrializados modernos. Pero lo cierto es que la connotacin negativa de masa sintetizada primero es la que ms ha perdurado, se ha extendido y hasta el da de hoy permanece. La percepcin popular de los medios de comunicacin de masas se parece a la que se tiene de la ciencia: por un lado no cabe duda de su utilidad casi imprescindible (algo que los media se encargan de subrayar constantemente), pero por el otro siempre est latente la sospecha de que lo que se intenta es manipular a la opinin pblica, empujarla para el beneficio econmico de tal o cual producto, orientar el voto hacia un determinado candidato que tiene buena y mucha prensa, etc. La comparacin con la ciencia est dada en que tambin los logros y el prestigio de sta son indiscutibles, sobre todo cuando se traduce en avances tecnolgicos, y le permiten atesorar, consecuentemente, un alto grado de prestigio, pero a la vez siempre est la sospecha de que detrs de la frmula cientfica se esconde la catstrofe climtica, el medicamento intil que slo procura grandes ganancias a un cierto laboratorio, la aceleracin de los ritmos de trabajo o la creacin de bombas inteligentes que precipitan terribles matanzas en pocos segundos. La escritura El lenguaje hablado es el principal medio natural que tenemos para comunicarnos con los dems. Hasta la invencin tic la escritura hace aproximadamente 6.000 aos la transmisin de informacin estaba tecnolgicamente limitada al alcance de la voz, a la percepcin de los sentidos y a la precisin de la memoria de los interlocutores. La palabra escrita derrib estas barreras y de este modo abri la posibilidad de transmitir y conservar mensajes a travs del tiempo y del espacio. La aparicin de la escritura, inicialmente pictogrfica, ideogrfica y posteriormente alfabtica, represent un hito fundamental en el largo camino de las tcnicas de la comunicacin y la representacin hacia el control (y la abolicin) del espacio y el tiempo inaugurado con las pinturas rupestres, y de las cuales las tecnologas avanzadas (le representacin digital avanzada puede considerarse provisoriamente como la ltima etapa. La palabra escrita, en principio representacin y prolongacin (incompleta) de la palabra hablada, en tal sentido primera mediacin tcnica en el proceso de comunicacin verbal, se convirti desde su aparicin en la depositaria del saber humano. La escritura dio paso a una memoria fija y externa, opuesta a la memoria variable de cada individuo, nica posible hasta entonces. Como extensin de la memoria, ampli la capacidad de lo que un ser humano poda recordar, interpretar, comprender y pensar en el p1oceso de adquisicin de conocimientos. La escritura, tcnica memorstica y de comunicacin, posibilit el desarrollo de varios modos de expresin y de pensamiento y, a la vez, en tanto herramienta de control del lenguaje, ayud a extender y a consolidar las estructuras de dominacin (religiosa. poltica. econmica, etc.). Ms all de su inicial carcter elitista (el dominio (le las tcnicas de la escritura estaba slo al alcance (le las castas poderosas), la escritura constituy durante siglos la tcnica cultural dominante, tanto sobre el plano imaginario, como religioso, cientfico, poltico o esttico. De este modo, a pesar de ser utilizada por una pequea parte de la poblacin, el prisma del lenguaje escrito determin una cierta visin del mundo de numerosas civilizaciones desde la Antigedad. El dominio del lenguaje escrito fue durante siglos un instrumento de poder en manos de tina minora letrada (especialmente jesuitas y sacerdotes). Situacin que en Europa empez a revertirse tmidamente hacia finales de la Edad Media. La imprenta: el nacimiento de la industria de la cultura y la comunicacin No fue hasta la creacin de la imprenta por Gutenberg de tipos mviles de metal en Europa a mediados del siglo XV cuando todo el potencial transformador de la escritura se puso (le manifiesto. El rpido crecimiento de los intercambios comerciales a partir del siglo X haba multiplicado el nmero de contratos y de correspondencia entre las empresas. En la misma poca se produjo un aumento del nmero de obras religiosas y literarias. Esta revitalizacin de la palabra escrita prepar el terreno para la aparicin y la rpida expansin de la imprenta de tipos mviles. La imprenta de tipos mviles represent un paso trascendental para la difusin de la escritura como medio de comunicacin e informacin de carcter social, y permiti su definitiva consolidacin como tcnica de fijacin y
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transmisin del conocimiento. El nuevo sistema de impresin se expandi velozmente y en menos de treinta aos la mayor parte de los pases europeos contaba con al menos una imprenta. La imprenta facilit los intercambios comerciales y aceler la circulacin de las ideas y de las personas. As, del mismo modo que el pensamiento conceptual necesit del alfabeto para desarrollarse, los grandes cambios de la vida poltica, econmica, social y cultural que conoci la sociedad europea a partir del siglo XV son difciles de imaginar sin la imprenta. No resulta casual que su implantacin haya siclo prcticamente contempornea a la expansin de las fronteras de la civilizacin europea hacia Oriente (Vasco da Gama - Portugal) y hacia Occidente (Coln - Espaa: conquista y colonizacin de Amrica). Los primeros editores necesitaron estandarizar la puntuacin, inventar tipos y reducir los libros a tamaos y formas apropiadas para su distribucin y venta en un mercado cada vez ms amplio y diverso. La imprenta hizo del libro el primer producto cultural fabricado en serie. Objeto equvoco, depositario por excelencia del saber y mercanca que ha de generar beneficios econmicos, el libro impreso que naci gracias al mecenazgo eclesistico o cortesano dio origen a una industria que hizo de sus ganancias una fuerza impulsora (le la cultura y favoreci la difusin del saber fuera del restringido mbito de la Iglesia en el que haba permanecido durante los siglos anteriores. Si bien es cierto que el contenido de los primeros libros impresos publicados no era revolucionario, el aumento de las posibilidades de acceso al conocimiento s que lo era. El libro impreso permiti recuperar la memoria de la civilizacin grecorromana y otras civilizaciones antiguas conservadas en viejos manuscritos y se convirti en un vehculo privilegiado para dar a conocer los avances tcnicos y cientficos. Hizo posible la difusin de nuevas ideas y foment la creacin literaria. Protagonista central de la vida intelectual y poltica, el libro propici el inicio, tmido al comienzo, de mm largo proceso de alfabetizacin paralelo al de democratizacin que en el sur de Europa no culmin hasta bien entrado el siglo XX, destinado a eliminar una de las mayores limitaciones de la comunicacin escrita que resulta inutilizable si no se somete a sus destinatarios al aprendizaje d e la lectura (Escarpit, 1983:147). A pesar de los grandes progresos que se han producido en los ltimos decenios, an hoy, tanto en frica como en grandes zonas de Asia y de Amrica Latina, un alto porcentaje de la poblacin no sabe leer ni escribir. Segn un informe de la UNESCO, a finales de 2004 todava baha en el mundo 771 millones de personas adultas analfabetas. Simultneamente, en los pases econmicamente desarrollados comienza a producirse entre amplios sectores de poblacin alfabetizada un preocupante retroceso en la capacidad de utilizar de Un modo adecuado las herramientas de lectura y escritura, fenmeno que se ha definido como analfabetismo funcional o iletrismo. Las cifras son alarmantes. Segn distintas estimaciones, entre un 9% y un 20% de la poblacin adulta de Estados Unidos, Canad, Francia y otros pases industrializados tiene problemas para comprender un texto simple y breve relacionado con la vida cotidiana. Las gacetas: la primera prensa peridica Durante el siglo XVI, la conquista de Amrica y la apertura de nuevas vas martimas hacia Oriente no slo modificaron la visin cosmolgica del mundo, sino que adems impulsaron un importante incremento de los intercambios mercantiles y una transformacin radical en el comercio europeo, cuyo eje pas del Mediterrneo hacia el Atlntico. La dinamizacin de la actividad comercial una las bases fundamentales de la revolucin industrial gener un aumento en las necesidades de informacin, lo cual propici la Publicacin en Alemania, Holanda, Francia e Inglaterra de las primeras gacetas peridicas de noticias. O La industria de la informacin comenzaba a balbucear sus primeras palabras. En 1660, en la ciudad alemana de Leipzig nace el primee diario. Pero ser durante el siglo XVIII, coincidiendo con el inicio de la revolucin industrial, cuando la prensa empieza a crecer con mayor impulso. Los diarios empiezan a ser una fuente importante de noticias rpidas y regulares imprescindibles para el desarrollo de la actividad mercantil. Alrededor de la prensa fue formndose poco a poco un pblico cuyo inters no se limitaba slo a informaciones relacionadas con los intercambios comerciales. Estos lectores, provenientes de la nueva burguesa urbana, reclamaban una mayor riqueza de contenidos. Esto hizo que los peridicos comenzaran a incluir comentarios e informaciones sobre poltica y cultura, ensayos y otros tipos de textos literarios. De este modo, los diarios fueron adquiriendo los rasgos que con el paso de los aos convirtieron a la prensa en un activo e influyente protagonista de la vida social. Las profundas transformaciones polticas y culturales que siguieron a la Revolucin Francesa y a la Independencia (le los Estados Unidos no podan dejar (le tener consecuencias en la evolucin de la comunicacin social. As, en 1789, la Declaracin de los Derechos del hombre y del Ciudadano promulgada por la Revolucin Francesa reconoca por primera vez la libertad de expresin. Dos aos despus, la primera enmienda de la Constitucin de los Estados Unidos garantizaba la libertad de prensa En este mismo perodo, el gobierno revolucionario francs instala en 1794 la primera lnea (le telgrafo ptico o areo. El sistema consista en la transmisin de seales mecnicas repetidas entre puestos de observacin situados a una determinada distancia y captadas mediante el uso de binoculares. Si bien la literatura cientfica de la poca haba previsto la utilidad de la comunicacin a distancia principalmente para los mensajes de amor la idea predominante en las autoridades revolucionarias era, en cambio, exclusivamente militar. Durante las primeras dcadas del siglo XIX, el telgrafo ptico se extendi a travs (le diferentes pases de Europa y por los Estados Unidos. La importancia de la telegrafa area transciende el sistema tcnico poco innovador, en que se basaba. Punto de partida de los pos tenores sistemas de telecomunicaciones, con la telegrafa area el dominio del territorio (y del tiempo) entra en una nueva y decisiva etapa. Por primera vez un mensaje poda ser transmitido de una manera fiable en un lapso mus corto a travs de cientos de kilmetros. El libro
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Un libro no es ms que un conjunto de hojas o pliegos escritos o impresos y encuadernados en un mismo volumen. Desde el origen mismo de la escritura uno de los problemas que debieron enfrentarse fue el del soporte material ms adecuado para esta tcnica. Se escribi sobre piedra, madera, metal, tablas de arcilla, etc., todos ellos materiales que presentaban una serie de inconvenientes prcticos, tanto para facilitar un buen trabajo de inscripcin como para su almacenaje y transporte. De acuerdo con las evidencias recogidas por los especialistas que han intentado encontrar los primeros documentos escritos, se puede ubicar como tal en el 3500 antes de nuestra era una tablilla de piedra caliza grabada que se encontr en Kush (actualmente Sudn). Se sabe tambin que ms tarde la civilizacin sumeria desarroll un sistema que agrupaba alrededor de dos mil diferentes ideogramas (smbolos que representan ideas); grababan esos ideogramas sobre barro cocido utilizando sellos. Tanto los antiguos egipcios como los romanos se encargaron de perfeccionar diferentes tcnicas de esculpido sobre mrmoles, piedras y barro seco o cocido. Los primeros grabados en madera aparecieron en la Europa medieval hacia el 1200, con las Cruzadas, y se utilizaban para imprimir calendarios, estampas, etc.; por lo general motivos que se relacionaban con las figuras clsicas de la simbologa cristiana. Los egipcios antiguos, los griegos y los romanos haban encontrado una solucin al problema de impresin y traslado de superficies tan rgidas e inestables: el papiro. El papiro era producido en gran escala por el trabajo esclavo en la forma de lminas; inicialmente las distintas hojas eran pegadas, luego empezaron a ser enrolladas. Los chinos utilizaron la seda para producir superficies de inscripcin similares. El pergamino se us en Occidente en forma de volmenes o rollos. Los romanos de tiempos de Augusto (siglo I d.C.) obtuvieron hojas de pergamino ms delgadas. Tal delgadez posibilit que estos pergaminos se pudieran doblar y disponer en capas superpuestas con facilidad. Ms tarde, las hojas empezaron a ser cosidas en cdices de forma rectangular, que constituyen los antecesores de los actuales libros. A lo largo de la Edad Media los conventos se especializaron en esta labor. Por aquel entonces los pergaminos eran de costosa adquisicin; de igual modo, el difcil trabajo de la escritura no poda ser llevado adelante por cualquiera, sino que necesitaba de un verdadero trabajo especializado (que estaba en las manos de un monje). Tambin con frecuencia se utilizaba el color, los pergaminos teidos y letras capitulares (las letras iniciales de la obra, el captulo o la pgina). Por todo esto, los libros eran escasos y muy caros. Esos monjes en un cierto sentido se pueden considerar los primeros escritores profesionales. Profesionales en el sentido de que realizaban un trabajo especializado y slo se, independientemente de que no recibieran remuneracin salarial por la tarea. El trmino escritor, por otra parte, en esa poca designaba algo bastante diferente a lo que entendemos hoy en da. Por un lado, era sinnimo de alfabetizado, es decir, que saba leer y escribir, capacidades que manejaban muy pocas personas; por el otro, implicaba que conoca la tcnica artesanal para preparar el papel, fabricar la tinta (que no deba ser ni muy aguachenta ni muy pesada, que haba que saber cmo impedir que se licuara con el calor y se congelara en el invierno, etc.) y el instrumento para escribir (pluma, junco, punzn), y la resolucin de otras tareas prcticas similares. Seis siglos despus de Cristo en China se tallaban bloques de madera que luego se entintaban para lograr copias de textos y dibujos. Pero el gran invento de la civilizacin china fue el papel. Segn cuentan las leyendas y los historiadores aceptan, ms all de algunos detalles anecdticos, fue creacin de Cai Lun, un eunuco de la corte del emperador Ho Ti, hacia el ao 105. Desde entonces y durante ms de quinientos aos los cortesanos chinos y sus ayudantes se abocaron a desarrollar de manera exclusiva esta invencin. Con posterioridad su utilizacin se fue propagando por Asia y hacia el 1200 los rabes se en cargaron de introducirlo en Europa. La primera fbrica de papel europea se estableci en 1150 y estaba ubicada en el territorio de la actual Espaa. De tal modo, es indiscutible que es en China donde hay que buscar los antecedentes del uso de la imprenta. Mucho antes de que la imprenta se usara en Europa, los chinos ya posean y manejaban con ductilidad el papel, las tintas y los colorantes, adems de los moldes e imgenes que quedarn fijados sobre el soporte material que llega a los ojos del lector. Durante el siglo XII el alquimista Bi Sheng fabric tipos mviles en madera; stos se pegaban sobre cubos tambin hechos de ese material y, una vez realizada la tarea, los tipos podan ser retirados y reemplazados o reordenados para una nueva impresin sobre la superficie del papel. El invento de Sheng encontr el obstculo de la gran cantidad de caracteres que constituyen el alfabeto chino (un nmero que oscila entre 2.000 y 40.000 caracteres diferentes) y el aislamiento de su civilizacin como las causas que pueden explicar por qu no se divulg rpidamente hacia otros territorios. Si se tiene en cuenta este dato, es posible tambin concluir que el xito y la difusin de la imprenta de tipos mviles de Gutenberg no se deben principalmente a la novedad y utilidad de su invento, sino a la compleja trama de transformaciones econmicas, polticas, etc., que atrapaba a Europa y que colocaron a la imprenta de tipos mviles como eje de la incipiente modernidad de aquel continente. Lo cierto es que la llegada de la imprenta y el reemplazo del lento trabajo de los copistas gener una revolucin. sta se inici hacia el siglo XIV con la masificacin del uso del papel y se complet con rapidez durante la centuria siguiente con el descubrimiento de la imprenta de tipos mviles metlicos. Hacia 1450 Johannes Gutenberg (1397-1468) introdujo una innovacin tcnica decisiva en cuanto al poder de reproduccin de los mensajes. Gutenberg dise un sistema que utilizaba una prensa con tipos mviles metlicos. Se armaban las palabras letra por letra (en algunos casos las letras ya estaban agrupadas dentro de los grupos ms comunes para una cierta lengua, por ejemplo en castellano: as, os, cia, etc.) y se utilizaba para armar las diferentes pginas. Su apellido verdadero era Genfleisch, Gutenberg era en realidad el nombre de la casa en la que viva junto con sus padres y hermanos. Lo cierto es que el ambicioso Johannes, procedente de Alemania, estableci en 1434 un taller de orfebrera en suelo francs. Decidi derivar una parte de las ganancias de su oficio hacia la investigacin de novedosas tcnicas, a las que llamaba nuevo arte. Parte de la informacin que se posee de aquel decisivo perodo de su vida proviene, curiosamente, de las actas de la demanda judicial que los socios lanzaron contra Gutenberg por robo. En esas actas se aportan como pruebas en su contra la compra de plomo
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para fundir piezas separadas y una prensa. Gutenberg fue declarado culpable, debi abandonar la ciudad, pero volvi a ella de la mano de un mejor socio, dispuesto a financiar aquel emprendimiento que juzgaba por dems interesante y bien redituable en un futuro no muy lejano. En 1450 Gutenberg ya tena la primera versin de su invento, que sumaba la prensa de madera y los tipos mviles de metal. Los discpulos que Gutenberg form se esparcieron por todo el continente europeo. La ciudad de Venecia se convirti en un poderoso Y destacado centro impresor. Las Vidas paralelas de Plutarco, las Vidas de los doce csares de Tito Livio e infinidad de textos clsicos pudieron ser difundidas por vez primera a partir de la labor de los emprendedores venecianos. La imprenta inicial se fund en 1469 y treinta aos ms tarde ya haba ms de cuatrocientas repartidas por toda Venecia. William Caxton llev la imprenta a Inglaterra en 1476. Arnaldo de Brocar imprimi los seis tomos de una Biblia polglota entre 1514 y 1517 en Espaa. En 1536 el jesuita Juan Pablo traslad la imprenta a Mxico Y en 1764 lleg al Colegio de Monserrat de la Crdoba argentina una imprenta trada desde Espaa. Se estima que en las cinco dcadas que cubren la segunda mitad del siglo XV se imprimieron seis mil obras diferentes en Europa. La imprenta sentaba as las bases de una revolucin cultural que arrancaba los grandes tesoros de la filosofa, la ciencia y el arte de las manos de pequeos crculos aristocrticos y de la Iglesia y los pona al alcance de todos. Por supuesto que no eran tantos los que por aquel entonces saban leer y escribir, pero la transformacin en curso no tardara en convertirse en una necesidad, un deseo y un derecho de las grandes masas. Ha sido citado incontables veces el hecho de que el primer libro impreso por Gutenberg fue una Biblia; se puede especular por tanto, como realmente sucedi en algunos sectores, que la Iglesia tena en la nueva tecnologa de reproduccin un aliado que posibilitara la llegada de la palabra de Dios y la obra evangelizadora a todos los rincones del planeta. Sin embargo como haban anticipado y temido otros miembros de la Iglesia, el resultado fue el contrario. Su resultado fue Martin Lutero, la reforma religiosa y el protestantismo. Por supuesto que no se puede explicar un hecho histrico de tal envergadura a partir de una innovacin tecnolgica, por poderosa que sta sea, pero lo que aqu interesa subrayar es que el libro la palabra escrita, fijada y divulgada pblicamente abre las posibilidades de la interpretacin. Cuando la Biblia toma la forma de un libro que puede estar en las manos de cada uno y ser ledo individualmente, cada uno tiene entonces el derecho a la interpretacin propia de aquello que lee. El libro va de la mano de la cada del principio de autoridad: nadie puede imponer una interpretacin a aquello que cada hombre lee y por tanto tiene el derecho de interpretar segn su inters. Sobre principios como ste se sienta el reclamo de Lutero contra la Iglesia romana. Cuando no exista el verbo evanglico como libro masificado, cuando alguien lea por y en nombre del conjunto de los fieles, ese alguien poda fijar una determinada interpretacin: la imprenta destruye la posibilidad de una imposicin de ese tipo. Todas las grandes obras y los grandes pensadores del humanismo renacentista, de la Modernidad y la Ilustracin se beneficiaron y potenciaron de este invento. Gutenberg se refera a los moldes de las veintisis letras de metal como su ejrcito de veintisis soldados de plomo, y la metfora fue por dems acertada si se tiene en cuenta cun rpidamente se expandieron por toda Europa y el mundo. La imprenta de Gutenberg era enorme y utilizaba madera de roble. Constaba de dos partes: un tornillo grande central o husillo que haca bajar y subir una plancha de madera o cuadro que presionaba los tipos extendidos sobre la hoja de papel que quera imprimirse. Se accionaba manualmente a travs de una suerte de palanca. La base sobre la que se dispona el papel se denominaba plataforma o platna, y permaneca firme sobre el suelo, como un pesado mueble. Gutenberg no fue el primero en la bsqueda, y no slo por la referencia hecha con anterioridad a la civilizacin china; el holands Laurens Coster, un contemporneo de Gutenberg, por ejemplo, llevaba aos trabajando en una imprenta de caracteres mviles de madera, pero sus tipos carecan de practicidad y se rompan fcilmente. El oficio de la orfebrera le haba dado a Gutenberg un gran conocimiento sobre metales, que result decisivo a la hora de resolver el problema de la construccin de los tipos mviles slidos, eficaces en la tarea de la impresin y duraderos. Se trabajaba con un punzn sobre bloques de cobre para obtener los moldes donde luego se vaciaba una aleacin que contena principalmente plomo, pero tambin otras sustancias, como el antimonio, que se fundan junto al plomo en proporciones diversas. Cuando el metal se enfriaba intervena otro personaje, el cajista. ste era un individuo educado y formado culturalmente que se encargaba de disponer los tipos en las palabras, frases y lneas agrupadas en cada pgina; es decir, que pona las letras en caja y las dejaba listas para la impresin sobre papel. Se trataba de personas que tenan buen dominio de la ortografa y la gramtica, aptitudes indispensables para su funcin. Al parecer el primer libro que se comercializ fue el Calendario astronmico, de 1498. Tambin se conservan dos bulas papales que deben haber sido compuestas entre 1452 y 1455, y que ostentan las caractersticas tipogrficas y compositivas que utilizaba Gutenberg. Las estimaciones son que aquellos primeros libros nunca excedieron una tirada de trescientos ejemplares como mximo. En marzo de 2002 tcnicos japoneses de la universidad de Keio y de la compaa NTT digitalizaron las pginas de la Biblia de Gutenberg (tambin conocida como Biblia de Mazarino o Biblia de 42 lneas) para que pueda ser visitada pblicamente por internet. Aquella Biblia constaba de mil doscientas pginas divididas en dos columnas de 42 lneas cada una. Las formas de las letras semejaban el estilo gtico de los manuscritos medievales. Dadas las condiciones de su fabricacin en i4., sigue asombrando a todo el mundo la casi exacta regularidad del tamao de la tipografa, el ancho de las columnas y los espacios en blanco regulares y sumamente parejos. Su tirada fue de ciento veinte ejemplares, de los cuales se conserva un tercio. Tres siglos ms tarde, casi coincidiendo con la Revolucin Francesa, A. Senelfelder invent la litografa, proceso de impresin que se basa en las propiedades qumicas que impiden mezclarse a la tinta aceitosa y el agua. Casi al mismo tiempo los imprenteros empezaron a utilizar tcnicas similares, como el relieve y el huecograbado. Por entonces se acua el trmino artes grficas.
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Las formas de produccin van a seguir el mismo pulso que el de la gran industria. El offset irrumpe a comienzos del siglo XX y produce una nueva revolucin en las tcnicas de impresin que se extiende hasta hoy: utiliza placas de superficie plana y se apoya en los principios de la litografa. Unos pocos aos antes se incorporaron el uso del vapor y la linotipia: un dispositivo similar a una mquina de escribir que posibilit la mecanizacin del uso de los tipos mviles metlicos para la composicin de textos, tarea que hasta ese entonces se realizaba manualmente. Luego fue el turno de las rotativas; hacia la mitad del siglo XX se llega a la impresin en color con menores costos en altas tiradas. En la ltima dcada del siglo XX las computadoras eliminaron finalmente la necesidad de matrices. La digitalizacin permiti agrupar las diversas fases de produccin en una sola mquina y agigant casi infinitamente las posibilidades en la variacin tipogrfica, de utilizacin del color y de una precisin inigualable en lo que atae al diseo de las pginas, tapas y portada, etctera. Se habl antes de la relacin del libro con las nuevas ideas de la Modernidad y la Ilustracin. En ese sentido hay que hacer una mencin especfica al desarrollo del pensamiento cientfico. El libro es contemporneo del nacimiento y despliegue avasallante de la ciencia moderna aquella que emerge sobre fines del siglo XVI y comienzos del siguiente de la mano de figuras emblemticas como el italiano Galileo Galilei o el ingls Francis Bacon no simplemente porque difunde sus obras sino ms profundamente, como sealan On y Lowe, porque determinan una transformacin en las posibilidades del conocimiento humano, fomentando el pensamiento abstracto y objetivo. Adems, el libro vuelve de inmediato pblicos los conocimientos, y la puesta en pblico es, a la vez, garanta de democracia (no se trata de conocimientos guardados por pequeos grupos), de objetividad (cualquiera que as lo quiera puede leer el experimento llevado a cabo por un cientfico y repetirlo para ver si sus conclusiones son ciertas, total o parcialmente; proponer alguna modificacin si lo considera pertinente o su rechazo, etc. Otro tanto puede decirse sobre la posibilidad de acceder a las fuentes citadas) y de progreso. Esta transformacin tambin se aplica y debe ser enfatizada en relacin con todo aquello que supone la actividad de la lectura: el desarrollo de una nueva psicologa humana, la irrupcin de un sujeto racional y sentimental, capaz de reflexin e interioridad. Estas dimensiones son fundamentales para comprender el surgimiento de la literatura en el sentido en que la conocemos hoy, vinculada a la imaginacin y la ficcin. Historiadores de la cultura corno Mijal Bajtn (1895-1975) y Michel Foucault (1926-1984), entre otros, han hecho notar que la novela es el primer gnero literario surgido con posterioridad a la difusin de la imprenta, por ello trae consigo la novedad de la lectura asociada a la transformacin de la psicologa individual (la lectura silenciosa) y, entre otros datos, la autoconciencia de ser literatura (que incluso se discute en sus pginas). A partir del Renacimiento, segn Bajtn, la novela se convierte en el centro del sistema literario y el resto de los gneros sobreviven transformndose, es decir, se novelizan, traducen para s las caractersticas impuestas por la novela. Aquellos elementos que la poesa arrastra desde siempre, como, por ejemplo, la rima, necesariamente van a cobrar otra intencionalidad cuando dejen de estar ligados a sus orgenes en la oralidad y pasen a formar parte de la pgina escrita. Con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial, las condiciones generadas por la expansin industrial, la reorganizacin de las empresas editoriales, una mayor ampliacin del pblico lector, las posibilidades de papeles de diverso gramaje, calidad y precio, posibilitaron la creacin del libro de bolsillo. El tamao, las tapas de cartulina blanda, la posibilidad de color y diseo para crear portadas de gran atractivo y, sobre todo, las tiradas de decenas y cientos de miles de ejemplares redujeron los costos por unidad y dieron un nuevo salto en las posibilidades de llegada a la forma libro. En el caso de la Argentina, para citar un ejemplo, la tarea que realiz desde su fundacin la Editorial de la Universidad de Buenos Aires (Eudeba) en la dcada de 1960 o un poco despus su continuador privado, el Centro Editor de Amrica Latina, que tena como uno de sus eslganes Ms libros para ms, son un buen ejemplo del diseo de colecciones sobre temas de arte, literatura y ciencia actualizadas y de buen nivel, capaces de incorporar la tarea intelectual de cientficos y universitarios, con precios muy bajos y un circuito de distribucin novedoso, el de los quioscos. Eudeba cre sus propios quioscos, inicialmente ubicados en las sedes de las unidades acadmicas de la Universidad de Buenos Aires pero tambin en un buen nmero de puntos estratgicos de la ciudad. El Centro Editor de Amrica Latina apost a la distribucin de sus libros y fascculos en el circuito comercial de los quioscos tradicionales de diarios y revistas, una va de distribucin que hoy se ha incorporado al hbito no slo de las empresas que editan libros sino tambin casetes, discos compactos y pelculas de video. De la mano de la informtica, la ltima creacin que debe ser mencionada es el e-book, o libro digital. La expansin de esta modalidad supondra aunque la conjetura parece ms una fantasa de ciencia-ficcin de esas que algunos ensayistas y periodistas gustan utilizar con cierto afn provocador antes que una realidad inmediata desechar al papel como soporte para los textos escritos. Incluso, siguiendo el juego de las metforas, se dice que el e-book est confeccionado con papel digital. Las nuevas tecnologas informticas tendran la ventaja de su distribucin por internet que cualquiera podra visitar desde su computadora personal, e incluso los vnculos hipertextuales para conectar esa lectura o texto particular con otros muchos. Hace ya tiempo que diversos sitios de internet, ligados a instituciones o a simples usuarios, cuelgan captulos de libros o libros completos para que puedan ser bajados por quien as lo quiera de manera gratuita. Algunos lo hacen con libros descatalogados o fuera de circulacin hace muchos aos, pero otros extienden la prctica a cualquier libro. Se trata de una accin considerada ilegal, en tanto supone el no respeto de los derechos de autor y de las editoriales depositarias de los mismos, accin que sin embargo se multiplica. Hay editoriales, por otra parte, que tienen por costumbre subir a sus sitios de internet institucionales libros cuyos derechos les pertenecen, pero de los cuales ya les quedan pocas copias en papel y no piensan reeditar, y los colocan as para la libre disponibilidad pblica. En estos das se est llevando adelante lo que parece ser nada ms que el prlogo de una batalla econmicolegal a partir de que la firma
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Google ha revelado sus planes de digitalizar y poner en la red cientos de miles de volmenes que no se encuentran desde hace tiempo en circulacin comercial. Para ello incluso han intentado alcanzar un acuerdo econmico bien generoso con las agremiaciones de escritores de Estados Unidos, para saltear de ese modo el obligado trmite parlamentario. Al parecer el plan de Google es colocar en internet libros completos que podrn ser consultados de manera gratuita, y otros a los que se podr acceder a una parte y habr que pagar para acceder al resto. Los opositores a esta iniciativa sostienen que, si bien la poderosa empresa de informtica norteamericana expone la idea como una suerte de obra benfica para que los libros puedan llegar a todos, en realidad se trata de una prctica que reforzar la fuerza monoplica de Google. El nacimiento del libro fue tambin el de una serie de figuras: el editor, el corrector, el librero, el tipgrafo, el diseador y, por supuesto y en el primer lugar, el autor. Junto con el autor se dio el surgimiento de los derechos de la propiedad intelectual que, entre otras cosas, permitieron que su prctica profesional, aunque sea parcialmente, al convertirse en profesin y pasar a depender de las ventas y el mercado comercial, se independizara del mecenazgo antiguo y medieval. En el momento de la profetizada muerte del libro a manos de los e-books y la internet la pelea sigue siendo, en el fondo, de races tan crudamente econmicas como en aquel entonces. La prensa escrita Hacia fines del siglo XVI, de la mano de la expansin de la imprenta en Europa y despus de haber sorteado una suerte de prehistoria de folletos y boletines, aparecen los primeros peridicos. Si se observa con detenimiento la funcin que cumplan, por ejemplo los boletines, es posible advertir que estas publicaciones descienden antes de la carta que del libro. El correo y la necesidad de cartillas que aseguraran un caudal de informacin constante crecieron a lo largo de ms de una centuria de manera directamente proporcional al comercio continental e internacional que estaba cambiando la cara del planeta. Por supuesto que se trataba de un servicio de correo dbil y precario que debi ser fortalecido por la necesidad que se planteaba. Antes y desde la Antigedad el correo era una prctica reservada a las tareas gubernamentales, circunscripta principalmente a los fines diplomticos, fiscales, judiciales, etc. A partir de aquel momento los boletines dejaran de ser exclusivamente vocero y herramienta del Estado, e irrumpiran transformados en el mbito pblico. Por cierto, en Persia, el antiguo Egipto, la Grecia clsica, el Imperio Romano, ya se aprovechaba a los tripulantes de barcos y carretas para que transportaran mensajes a travs de largas distancias. Era un servicio que se pagaba, lo cual demuestra que la informacin siempre ha sido una mercanca valiosa. Los Estados, por su parte, recurrieron a mensajeros caminantes, en barco o a caballo, especializados y agrupados en cuerpos organizados, principalmente para fines diplomticos y militares. En la Edad Media las instituciones eclesisticas y los comerciantes recurrieron a los mismos medios para el desarrollo de sus actividades. Hasta el siglo XV ese primitivo servicio postal se mantuvo para muy pocas personas. Por ese entonces algunos pases europeos, como Alemania e Italia, empezaron a disponer de un correo estable, regular y abierto al pblico en general. En 1464 la Francia que tena por rey a Luis xi puso en funcionamiento el primer sistema postal de carcter pblico. Ya es una leyenda la familia Taxis, de origen italiano, que un siglo ms tarde logr reunir un eficientsimo servicio de mensajera que una casi todos los pases de la Europa occidental. Con posterioridad, en 1840, el paso fundamental del desarrollo del correo lo dar Inglaterra con el establecimiento del penny post (el futuro sello postal o estampilla), es decir, un precio uniforme para el franqueo de la correspondencia dentro del pas; quedaba as sentada la base sobre la que se desarrollar el servicio postal contemporneo. Por todo un perodo seguirn constituyendo un grave problema las tarifas internacionales, puesto que los precios de traslado eran variables de acuerdo con las distancias y las diferentes rutas de distribucin. Segn han compilado los historiadores, se llegaron a contabilizar casi un millar y medio de rutas, y las consecuencias de tal dispersin resultan evidentes. Para ordenar la cuestin, el director general de correos de Estados Unidos organiz una conferencia abierta en la ciudad de Pars, en 1863, con vistas a la organizacin del servicio internacional. Concurrieron los representantes de quince naciones y se firm un acuerdo no obligatorio; en 1875 una nueva reunin cre la Unin Postal Universal que firmaron 121 pases, y que casi termin de dar al servicio de correos la forma actual, donde la automatizacin ha multiplicado su seguridad y eficacia al tiempo que permiti abaratar sus costos y, as, convertirlo en un medio de comunicacin popular. Por aquel entonces un empleado experimentado lograba clasificar a mano 100 cartas por hora, la electrnica y la computacin hacen que hoy la cifra sea de 36.000 cada sesenta minutos. Pues bien, aunque se suele identificar el peridico con el libro, y por lo tanto se conjetura que su origen est en la imprenta de Gutenberg, en realidad la lnea de descendencia proviene del correo y las cartas oficiales y comerciales. En su origen moderno los peridicos fueron la creacin de un individuo que reuna las tareas de la impresin y la edicin, y se encargaba de juntar y ordenar segn algn criterio no siempre muy claro un conjunto de informaciones que solan transmitirse por la va descripta. La regularidad (cada tres meses, una vez al mes o por semana, quincenalmente) fue acostumbrando a un pblico interesado que se preocupaba por conseguir aquellas publicaciones que tenan un carcter comercial y se vendan a un precio bajo. De a poco a las informaciones de economa se fueron aadiendo la publicidad (por ejemplo, de abogados y escribanos que ofrecan sus servicios de asesora), diversas formas de entretenirniento, rumores, curiosidades y excentricidades. Su crecimiento signific a la vez el alejamiento de los centros de poder para acercarse a un pblico numeroso y annimo, constituido fundamentalmente por los comerciantes y sectores medios y profesionales de las ciudades. Este es el dato fundamental para su caracterizacin, ms que las cuestiones tcnicas o la creacin de nuevas maneras de distribucin: el peridico es hijo de las ideas liberales, democrticas y republicanas, y fue un instrumento de su afianzamiento y expansin, como lo demuestra patentemente que la edicin de peridicos fue una de las preocupaciones y tareas fundamentales para los independentistas americanos desde fines del siglo XVIII. Por supuesto que esta vinculacin con las ideas iluministas y antimonrquicas la comparten con los libros,
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En Amrica un primer servicio postal se organiz en Per hacia 1525, a partir de indgenas que recorran inmensas distancias a pie. Domingo de Basavilbaso arm en el Ro de la Plata un servicio de correos que tena como principal objetivo unir las ciudades de Buenos Aires y Potos, que fue aprobado por el gobernador bonaerense y el virrey del Per; en 1769 se ampla hacia Chile y Paraguay, y la Corona espaola lo tom a su cargo. Ese ao Carlos 1 de Espaa orden crear el correo de Indias, que supuso un servicio de correo regular entre aquel pas y Amrica, con el fin de mejorar el control de la empresa colonizadora que ya se mostraba agotada. Por aquel entonces tambin las cartas se convirtieron en peridicos y, a poco andar, en diarios, Lo ocurrido en Amrica es una buena muestra de los nuevos aires que la prensa escrita trajo consigo. Como ya se dijo, la historia del peridico moderno es inseparable de la lucha de las nuevas ideas contra el antiguo rgimen, del crecimiento industrial y econmico, del impacto de las nuevas tecnologas y de la creacin de las naciones. Tambin de la nueva cultura que surge, fundamentalmente, de la alfabetizacin de las grandes masas de la poblacin producto de los sistemas de educacin pblica, laica y gratuita. De propaladora de informacin econmica y poltica, la prensa escrita se ir convirtiendo en un vehculo multitemtico que llevar a capas crecientes de la poblacin todos los tpicos imaginables; de esa manera cumple una funcin de democratizacin cultural distribuyendo la acumulacin cultural de siglos hacia los millones que lo ignoran todo. La aparicin diaria regular es decir, el momento en que el peridico se convirti en diario recin se estabiliz a comienzos del siglo XIX, entre otras cuestiones porque necesitaba que previamente se desarrollaran otros medios de comunicacin y distribucin, como el telgrafo (que posibilit que los periodistas hicieran llegar a las redacciones las novedades desde puntos alejados) y el ferrocarril (sin cuya distribucin los diarios no podran haber llegado a un pblico nacional en horas). Tambin por ese entonces se crearon y expandieron las grandes agencias de noticias, las encargadas de suministrar a la prensa escrita su insumo bsico: la informacin. Hay que ubicar por ese entonces la estabilizacin del modelo del gran diario moderno. Es decir, ese que est vinculado a las discusiones que las clases dominantes llevaron adelante con relacin al mundo que estaban diseando, sus debates econmicos, polticos, sociales y culturales. El lugar que, por ejemplo, ocupa La Nacin en la Argentina, no casualmente propiedad de una familia patricia criolla y fundado en 1870 por un presidente e intelectual, Bartolom Mitre. En la medida en que el diario fue creciendo y capturando mayores porciones de lectores se convirti en un medio excepcional para la publicidad, comercial y oficial, que se transform en la fuente privilegiada para su financiamiento y que determin que su precio de venta pudiera ser muy bajo (lo cual ampli todava ms el crculo de sus lectores...). Es evidente tambin que estas formas de financiamiento han supuesto a la larga una restriccin fuerte para el ejercicio de la libre expresin que tanto predicaron sus fundadores y defensores originales. En ese devenir el diario defini las tres modalidades bsicas que vertebran la prctica periodstica: la crnica, el artculo de opinin o editorial, y el reportaje. Otro punto a destacar dentro de la historia de los grandes matutinos es el paulatino ordenamiento temtico en secciones (diarias) y suplementos (semanales u ocasionales), que demuestran, por un lado, la necesidad de organizar los materiales en funcin de un cierto pacto de lectura con los lectores que se hizo ms necesario a medida que creca la cantidad de pginas. Por el otro, da cuenta de la ductilidad del medio para ir incorporando zonas temticas ms o menos fijas, mayores o menores, segn se produzcan transformaciones sociales significativas (que, por ejemplo, determinan la necesidad de tener un suplemento Mujer, Jvenes o Countries), en muchos casos ligados a nuevas fuentes de financiamiento a travs de la publicidad. Los diarios, asimismo, son fundamentales para entender el desarrollo de la fotografa como medio independiente y forma primordial de describir objetivamente la realidad y capturar los grandes momentos histricos en el momento en que suceden. Hay que recordar que los pri meros diarios se acompaaban de dibujos y vietas, mientras que para la experiencia del lector moderno no puede existir el diario sin el testimonio del llamado periodismo grfico. Los corresponsales de guerra, por ejemplo, ya han cosechado su mitologa propia cubriendo la guerra civil espaola (1936-1939), la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), la Revolucin Cubana (1959), la lucha de los estudiantes parisinos de mayo de 1968, el triunfo de las tropas rebeldes en Vietnam (1975), entre otros muchos eventos que estn fijados emblemticamente en la memoria colectiva a partir de un conjunto de imgenes fotogrficas que las han sintetizado popularmente. Otro tanto podra decirse de los grandes hitos del deporte mundial o de los rostros y cuerpos del star systern hollywoodense y el jet set internacional, ese olimpo. Los diarios han sido tambin un soporte fundamental para la creacin de las historietas. Primero como tiras para llenar las ltimas hojas con alguna lectura ms simptica y distendida; luego, en relacin directamente proporcional a su xito popular, agrupada en una pgina o, ms tarde, en suplemento semanal; para finalmente adoptar el formato de revista chica destinada al quiosco y al pblico infantil a muy bajo precio. De a poco las revistas fueron engordando y transformndose. En este derrotero los aos de 1960, la irrupcin de la esttica pop y la revaloracin de los gneros menores que llevaron adelante ciencias como la semiologa fueron cruciales. El pblico dej de ser infantil para pasar a ser adolescente y poco despus adulto en general, donde incluso los sectores ms intelectuales han sido apelados. Las revistas incorporaron colores ms definidos, mejor papel, guionistas ms audaces que, con el correr de los aos, se fueron internando en los territorios tanto del realismo social ms descarnado como de la experimentacin, acompaados por dibujantes que no se quedaban atrs en el desafo y la provocacin. Los personajes maniqueos (los buenos contra los malos) fueron mutando hasta adquirir verdadero espesor y complejidad psicolgica (al respecto basta observar las versiones del afamado historietista estadounidense Frank Miller para reescribir los enfrentamientos entre Batman y el Joker). As, muchas historietas se convirtieron en objetos de arte. La revistitas que los chicos compraban con el vuelto del pan ahora se venden en las libreras en ediciones de lujo y tapa dura a precios inalcanzables para la mayora y cada tanto ocupan salas de los museos ms modernos y aristocrticos. -
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La irrupcin creativa del diseo y la globalizacin ha posibilitado que tradiciones en su origen muy diferente, como la japonesa, la europea y la norteamericana, chocaran y se mezclaran para empujar una renovacin en curso y de inciertos resultados. En la Argentina, esta mundializacin irrumpi, por obvias razones econmicas, durante las dcadas de 1980 y 1990, perodo en el que tambin florecieron os negocios y las publicaciones especializadas en cmics y afines. Si bien no suprimieron la poca de gloria de la historieta criolla, que se extendi desde fines de la dcada de 1940 al menos por dos decenios, s la rodearon de un pblico ms atento a otros intereses. Para cerrar, debe agregarse que dentro de la historia del peridico moderno habra que sumar corno captulos importantes por lo menos los siguientes: 1) La irrupcin de los diarios sensacionalistas o amarillos, que desde las primeras dcadas del siglo xx se las ingeniaron para capturar la atencin del pblico como fuera y lograron as alcanzar cifras de venta antolgicas. Es el caso ejemplar del diario Crtica en la Argentina, fundado por Natalio Botana en 1913 y que se public hasta 1962. 2) La aparicin de la prensa poltica. Tanto los militantes anarquistas como los socialistas y comunistas rpidamente advirtieron que la prensa (corno luego haran con el resto de los medios de comunicacin) era un arma formidable de propaganda de sus ideas y actividades. As, muy rpidamente, se esforzaron por generar peridicos partidarios (diario, semanal o quincenal, de acuerdo con las posibilidades), que encuentran en La Vanguardia y La Protesta sus ejemplos ms conocidos. 3) Los diarios gratuitos. Experiencia que desde hace unas dos dcadas se repite en diversos lugares del mundo, sobre todo enfocada en el pblico que todas las maanas rumbo al trabajo se agolpa en los medios pblicos de transporte, como sucede hoy en la ciudad de Buenos Aires con La Razn y El Argentino. Se trata de publicaciones de reducida cantidad de pginas, que aspiran a destacar slo algunas noticias centrales y financiarse exclusivamente con la publicidad. En su momento de apogeo hubo en nuestro pas diarios como Crnica que llegaron a lanzar tres ediciones diferentes por da (maana, siesta, anochecer). El crecimiento de la cobertura de las noticias por parte de la radio, la televisin y, en la actualidad, internet fue achicando, y mucho, tales posibilidades. Hoy se habla permanentemente de la crisis de la prensa escrita que ha sido apuntalada aparentemente por la aparicin de los soportes digitales. En este contexto, mientras algunos anuncian la muerte del medio, otros insisten en augurarle una larga vida dado que argumentan su prestigio y la solidez de su prctica periodstica, tanto en la crnica como en el anlisis, estn muy por encima de cualquier otra forma de difusin de las noticias. La fotografa En los diarios las ilustraciones que acompaan al texto juegan un papel de fundamental importancia. Esas ilustraciones son de diversa naturaleza. Por ejemplo, ya son una tradicin que se sigue reflejando en mltiples series y pelculas (y todava tambin, de vez en cuando, en los propios peridicos) los dibujos que se realizan en el lugar y al tiempo en que se lleva a cabo un juicio. Vctima y acusado quedan retratados as, en gesto dramtico y cargado de tensin, por el lpiz que deja a los lectores la estimacin de la verdad o falsedad de sus dichos a partir de los rasgos presentados por el dibujante. Pero el verdadero carcter del diario contemporneo reconoce a la fotografa esa condicin exclusiva, La fotografa es el procedimiento que permite obtener imgenes permanentes a partir de la sensibilidad a la luz que presentan ciertos materiales. La imagen se fija sobre una superficie por lo general transparente que ha sido especialmente emulsionada por compuestos provenientes de la plata y de los haluros. El objetivo del aparato enfoca la imagen que se desea captar; el diafragma y el tiempo de exposicin determinan la toma que ser capturada por la placa o pelcula sensibilizada; tal el proceso de obtencin de una fotografa. A continuacin, un trabajo de revelado qumico hace que la imagen que ha quedado latente se ennegrezca ms o menos de acuerdo con el tiempo que el material ha sido expuesto a la luz. El resultado final es un negativo en el que queda registrada toda la gama de grises posibles. La imagen apresada en el negativo ser usada a su vez como el filtro por el que pasar un haz de luz blanca para que, invertida, se fije finalmente en un papel fotosensible. El ingls Roger Bacon (1214-1294) observ el modo en que se formaba una imagen en el interior de una cmara oscura y experiment con l. Siglos ms tarde se aadi una lente al objetivo para mejorar la captacin de la imagen; como puede observarse la fotografa se fue desarrollando de la mano de los descubrimientos, la experimentacin y las leyes con que la fsica resumi sus estudios sobre la naturaleza de la luz y los fenmenos pticos. Pero tambin del desarrollo de los conocimientos de la qumica, porque el verdadero problema a solucionar era cmo hacer para fijar esas imgenes en una determinada superficie. Se pierden en el tiempo los relatos de los alquimistas que habran sido los primeros en dar cuenta de las propiedades de la plata; pero a comienzos del siglo XVIII, en1727, el alemn J.H. Schulze utiliz para reproducir textos una plantilla impregnada de nitrato de plata mezclado con aguafuerte y tiza. Medio siglo ms tarde Schelle logr importantes avances en el anlisis de las reacciones que presentaban los diferentes elementos qumicos cuando se los expone a la luz; estas investigaciones fueron ampliadas por su discpulo Snebier, que estableci una escala que fija los tiempos de oscurecimiento de las sustancias en relacin con la cantidad de luz que reciben y el tiempo de la exposicin. IB. Reade cre en el siglo XIX el trmino fotografa; y retom el descubrimiento de 1819 por parte de J. Herschel acerca del modo en que la disolucin de ciertas sales determinaba el oscurecimiento de las placas. Nicphore Niepce (1765-1833) es considerado, sin embargo, el verdadero descubridor del proceso fotogrfico. Experiment con resinas que se volvan insolubles al ser sometidas a la luz, y mediante un proceso que bautiz heliografa consigui en iSi6 las primeras imgenes sobre papel. En 1826 est fechada la primera fotografa sobre papel que se conoce. Niepce, quien dot a su caja oscura de una lente y un diafragma para que la imagen obtenida tuviera mayor nitidez, se asoci con Louis Daguerre. A la muerte del primero, en 1833, Daguerre perfeccion una tcnica que llam daguerrotipo, que se conoci en 1839. Otro francs, Hyppolyte Bayard, obtena y daba a publicidad copias en papel casi al mismo tiempo que Daguerre; y en Inglaterra William
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Henry Fox Talbot ya llevaba por entonces seis aos desarrollando la tcnica que denomin dibujo fotognico, que se apoyaba en el uso de cloruro de sodio y nitrato de plata para sensibilizar el papel que retendra las imgenes, aunque con una calidad inferior a la de Daguerre. Como se ve, y como ocurre en el caso de muchos inventos y descubrimientos tcnico-cientficos, la paternidad de la fotografa es materia de discusin. En 1841 Talbot dio a conocer una tcnica mejorada, que tentativa- mente llam calotipo, y que de manera definitiva firmaba el acta de nacimiento de la fotografa moderna, puesto que permita la obtencin de un negativo sobre material transparente del cual luego se podran derivar infinitas copias. Su perfeccionamiento posibilit que se pasara en un corto tiempo de los treinta minutos a los treinta segundos de exposicin para obtener una imagen; la calidad de la imagen obtenida se aceler de igual manera. En 1841 Chevalier, un ptico, lanza una mquina fotogrfica que posea un objetivo con combinaciones variables. Los pticos Larebours, Soleil y Buron consiguieron un poco despus construir mquinas ms chicas por lo tanto, cmodas y transportables que las de Daguerre y avanzaron en la comprensin que se establece entre foco y objetivo, En 1847 un primo de Niepce en colaboracin con Blanquart-Evrad lograron un avance al presentar el empleo de negativos y papeles albuminados. Cuatro aos despus Frederick Scott Archer recurri a las placas hmedas, que siguiendo el camino abierto por Gustave Le Gray permitan reducir el tiempo de exposicin (entre veinte y dos segundos). Tal reduccin determin casi de inmediato que se expandiera la costumbre del retrato (que desplaz a su antecedente pictrico) y con l la fotografa artstica, su popularidad y fama. Pero los fotgrafos no se sentan muy cmodos con las placas hmedas: al parecer su manipulacin era engorrosa, haba exigencias estticas que no podan ser satisfechas por ellas, la conservacin a veces se volva inestable, etc. Comenz la investigacin en pos de placas secas. Mientras, las cmaras seguan disminuyendo de tamao y peso. En1854 J.H. Dallmeyer dise el primer objetivo de lentes compuestas y en 186o se patent un modelo que traa un diafragma de iris. Era la poca de mquinas alemanas, como Petzval y Zeiss. Los primeros intentos de obtener placas secas, por ejemplo de Poitevin y Marc Gaudin, datan de la mitad exacta del siglo XIX; hasta que en 1874 Charles Bennet demostr que si se dejaba reposar la emulsin a una temperatura constante de treinta grados creca fenomenalmente su sensibilidad. George Eastman cre, en 1879, una mquina que aplicaba de manera uniforme el bromuro con una consistencia gelatinosa sobre vidrio. Poco despus reemplaz el cristal por papel y lanz al mercado la cmara Kodak con rollo de papel, y al mismo tiempo present un soporte flexible, el celuloide, que revolucion la fotografa de una vez y para siempre. El ltimo gran paso fue dado por la sustitucin del celuloide por el acetato de celulosa y el mejoramiento de las emulsiones. De manera paralela, las soluciones de gelatino-bromuro comenzaban a aplicarse a los papeles. El ltimo problema que qued por resolver fue la reproduccin fiel del color, que avanz siguiendo aproximadamente el camino que ya fue descripto. Los primeros objetivos corregidos, anastigmticos y acromticos, llegaron con el siglo XX, y en la medida en que el tiempo de exposicin requerido se haca menor se disearon nuevos obturadores. De 1899 data la primera mquina fotogrfica de metal y de 1913 la primera rflex, que es el modelo de base de todas las mquinas actuales. Oscar Barnack cre en 1924 la cmara Leika para pelcula de 35 milmetros. En relacin con el color, hay que agregar que las bases para su conocimiento fueron expuestas en i86i por J. Clerk Maxwell, a quien se debe la demostracin de que todos los colores se obtienen de mezclas diferentes de rojo, verde y azul. La tricotoma es un procedimiento que en 1869 presentaron Charles Cros y Luis Ducos du Hauron y que se basaba precisamente en la sntesis aditiva del color. Los avances tcnicos postelacas riores integraron los tres colores en una nica emulsin, y continuaron la idea de la capacidad de suma o resta de los colores primarios. En 1890 los hermanos Levy disearon una estructura reticular que permita que la seleccin de los colores primarios se realizara sobre una nica superficie. El mismo principio sigue el procedimiento llamado autochrone por los hermanos Auguste y Louis Lumire en 1908; la emulsin fotosensible estaba compuesta por granos de almidn teidos completamente por los colores primarios que la luz deba atravesar antes de impregnar la capa sensible. La pelcula en color que se utiliza en la actualidad est formada por tres capas de emulsin fotosensible que se superponen una para cada color primario, donde cada capa est separada por un filtro que nica poca mente deja pasar la luz correspondiente a cada una de las capas. Debe decirse, para finalizar, que el impacto de las nuevas tecnologas gener infinitas posibilidades para la fotografa. Hay que mencionar en primer lugar la fotografa digital, que tanto se ha popularizado en los ltimos aos, entre otros motivos por el bien econmico de que no es necesario mandar a revelar las fotos para poder apreciarlas. La digitalizacin posibilita niveles de nitidez ptimos y la posibilidad infinita de retocar y trabajar sobre la imagen: en el destaque de la figura sobre el fondo, el cambio de la escenografa, la deformacin con fines estticos o expresivos, etc. Pero tambin se ha desarrollado la fotografa area y satelital (de uso ya imprescindible para la geografa y la meteorologa, as como para los ejrcitos), fotografa estereostpica (que da la sensacin de relieve), fotografas instantneas autorrevelables, fotografa infrarroja, fotografa ultrarrpida, etctera. De lo anteriormente sealado se deduce que los campos de aplicacin de la fotografa son mltiples. Mencionemos algunos usos particularmente significativos en su desarrollo, como la fotografa de publicidad. El xito del afiche publicitario callejero es impensable sin la posibilidad de generar grandes y atractivas imgenes que le brindan, segn lo enfatiz Umberto Eco, su naturaleza memorable. Alguien acaso querra comerse una hamburguesa si la foto que la agiganta y la vuelve tan particularmente sabrosa no existiera? A alguien se le pondra la piel de gallina y la publicacin lograra vender algn ejemplar si la imagen del goleador en este mismo momento el aqu y ahora de la imagen no despidiera esas miles de gotitas de sudor que se desprenden de su cabeza mientras sus ojos se entrecierran y los msculos del cuello, la boca y los brazos se tensan para que la pelota salga con fuerza y lejos del alcance del arquero?
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Esta posibilidad de reproducir con gran nitidez imgenes grandes forma ya parte del hbitat urbano que cada da recorremos. De la misma naturaleza son los posters ya vengan en las revistas y se vendan de manera independiente, que han servido tanto para redescubrir el arte del desnudo, especialmente femenino, as como para cimentar mundos iconogrficos particulares como el que la cultura rock trajo consigo. La fotografa es del orden familiar, y all estn los lbumes que tan prolijamente se arreglan y ordenan despus de cada vacacin en la playa o en la sierra, o despus de cada bautismo o fiesta de egresado; pero la fotografa tambin es un arte que, en el extremo opuesto, da cuenta de que se trata de mucho ms que un click. En ese sentido, a partir del siglo XX y hasta hoy la fotografa ha mostrado la lucha por, a la vez, mostrarse como heredera y diferenciarse del conjunto de las artes plsticas. Desde el estadounidense Man Ray (1890-1976), que impuso el dadasmo y el surrealismo en su arte, hasta nuestros das, los fotgrafos han demostrado con creces que lo suyo es mucho ms que lograr que la imagen no les salga movida y con algn dedo en primer y borroso plano. La revista Qu personaje ms caracterstico de las ciudades modernas que el quiosco? Esa construccin, a veces grande y bien fortificada e iluminada, donde diariamente, antes de que llegue el colectivo que los lleva a su trabajo o a la escuela, miles de personas se detienen unos minutos para leer las novedades de la farndula, alguna novedad que ha conmocionado el mundo del deporte o los detalles de lo que ser la moda otoo-invierno. Los diarios cuelgan de un costado y se apilan junto al vendedor, pero el centro del quiosco lo ocupa una cantidad rebosante de publicaciones de cuyas tapas desbordan los colores y las fotos de los rostros ya conocidos o por conocer. Las revistas son publicaciones de periodicidad semanal, quincenal, mensual o trimestral (las hay tambin de perodos de mayor separacin entre un nmero y el otro); pueden tener un carcter de especializacin temtica (medicina, arte, deporte, farndula, etc.) o versar sobre la informacin general, es decir aquella que suele denominarse revista de actualidad. Tuvieron una gran expansin en la medida en que el sistema de educacin pblica fue formando nuevas y cada vez ms amplias cantidades de lectores curiosos por saber y ansiosos de entretenimiento. Buena parte de la ms interesante literatura que surgi en el siglo XIX y hasta hoy lo hizo a partir de la demanda y la difusin que las revistas trajeron consigo. Por ejemplo el cuento moderno, del estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) al uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937), surgi con su concentracin de acciones y personajes a partir del espacio de dos o tres pginas que podan ocupar en las revistas su poca. Poe lleg a teorizar acerca de los efectos psicolgicos del cuento que l juzgaba literatura superior a la novela que dependan materialmente de los pocos minutos que insuma su lectura completa y de una sola tirada. Otro tanto puede decirse de los folletines, las novelas por entregas que se distribuan tanto en diarios corno revistas y que volvieron famosas las acciones de Los tres mosqueteros, entre muchos otros, y a varios de los autores fundamentales de la corriente realista y naturalista europea y americana. En el mundo y en la Argentina el siglo XX vio circular desde sus comienzos como un gran factor de modernizacin de los saberes y las costumbres y de formacin intelectual revistas femeninas, familiares como El Hogar, o infantiles como Billiken. Todas ellas fueron abonando y fortaleciendo la cultura de quioscos que hasta la actualidad no deja de enriquecerse. Tambin la cultura alta gener grandes modelos propios de este tipo de publicaciones. As se pueden mencionar la Revista de Occidente, fundada en Madrid en 1923 por el filsofo espaol Jos Ortega y Gasset, que dej de salir en 1936 y conoci una segunda poca a partir de 1963, en la lectura de cuyas pginas se form una generacin de jvenes intelectuales. As como en Les Temps Modernes del francs Jean-Paul Sartre o la Sur de la argentina Victoria Ocampo. Dentro del conjunto del llamado periodismo de investigacin, se podra mencionar al Time, semanario estadounidense fundado en la ciudad de Nueva York por H. Luce y B. Hadden en 1923, que lleg a tener una tirada de varios millones de ejemplares. Fue adems un modelo que copiaron infinidad de publicaciones en Europa y Amrica Latina. Alrededor de 1950 las revistas sufrieron una transformacin que fue definitiva, y que se relaciona con la novedad tecnolgica de reproducir fotos con una gran nitidez y calidad, utilizando papeles especiales para su destaque en tapas o pginas centrales desplegables, tcnicas que posibilitaban tambin definir con mucha ms fuerza el color. Si bien sus antecedentes son anteriores, se podra decir que la dcada de 1960, la expansin del diseo y hasta el prestigio con que supo baar ciertos objetos y materiales la cultura pop, hicieron el resto en ese camino de renovacin radical que llega hasta la actualidad. Sin estas posibilidades de factura tcnica jams habra conseguido la repercusin que lograron la revista para adultos Playboy con su lmina central desplegable presentando a la seorita del mes, o las imgenes que desde las pginas de la Rolling Stone convertiran en iconos modernos al cantante de los Doors, Jim Morrison, a Jimmy Hendrix arrodillado frente a su guitarra en llamas, o a Janis Joplin capturada en el momento en que sobre el escenario aullaba su bluseado lamento entre pulseras, collares y vestido de inspiracin hippie. Otro tanto podra decirse de las revistas que dan cuenta de la moda de autor (Vogue,) y engendraron el universo de las modelos y su calculado repertorio de poses para que resalten las grandes marcas de la moda sobre un fondo de maquillajes, peinados y piernas infinitamente largas, o de aquellas dedicadas a la mujer moderna, elegante y desinhibida (Cosmopolitan,). Las revistas con el paso del tiempo han demostrado tener una gran flexibilidad para ir adaptndose a los cambios de la sociedad y de sus consumidores. De tal manera rpidamente aparecieron las revistas dedicadas al turismo o la computacin, segn las industrias respectivas se expandan, y al mismo tiempo se produjo una estratificacin por la cual se pueden detectar conviviendo en el mismo quiosco revistas gordas y de aristocrtico papel que dan cuenta del mundo fashion donde se interceptan las discos, la comida gourmet, el turismo exclusivo y la moda, que cuestan unos 25 0 30 SOS, junto a otras que imprimen lo mejor que pueden sus pocas pginas de noticias sensacionalistas, mezclan escndalos de ricos y famosos con escabrosas noticias policiales, ttulos catstrofe que suelen ser ms extensos que las notas que los acompaan, todo volcado sobre
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un papel que no es mucho mejor en su gramaje que el de los diarios y donde el color siempre se pasa de la raya corno los crayones de los dibujos infantiles. La radiodifusin La radiotecnia engloba el conjunto de las tcnicas relacionadas con la produccin, emisin, recepcin y utilizacin de las radioondas, y a la construccin y el manejo de los radioemisores y radiorreceptores. Las radioondas son ondas electromagnticas que existen naturalmente en el espacio, y son emitidas por las estrellas y las galaxias. Estas ondas electromagnticas pueden ser utilizadas en radio, televisin, radares. etc., para lo cual se aceleran sus electrones dentro de una antena, un dispositivo diseado para emitirlas y recibirlas. Al igual que todas las ondas electromagnticas, las radioondas viajan a la velocidad de la luz (300.000 kilmetros por segundo en el vaco). De acuerdo con su longitud se las divide en microondas (menores a 1 metro), ondas ultracortas (entre 1 y 10 metros), ondas cortas (entre 150 y 3000 metros) y ondas largas (entre 3.000 y 30.000 metros). Aunque el lmite superior se reduce con la edad, el odo humano es capaz de percibir sonidos que van desde los 1 hasta los 20.000 hercios (Hz). El tono de voz con el que se habla habitualmente ronda los 3.000 Hz, por lo cual las frecuencias mayores a los 3 kilohercios (kHz) son designadas como alta frecuencia en telecomunicaciones. Una breve historia indica que en 1896 el italiano Guillermo Marconi (1874-1937) realiz las primeras transmisiones de ondas radiofnicas. Fue un fsico e inventor que en el ao citado patent un aparato con el que se poda transmitir a una distancia de hasta dos kilmetros. La concepcin general es muy sencilla una vez que la ciencia fsica logr dejar en claro algunas cuestiones: se trata de construir un transmisor o emisor que cree una onda de radio de frecuencia fija y un receptor sintonizado para recibir esa misma frecuencia. Para su creacin utiliz un diseo propio que se inspiraba en los descubrimientos de Hertz, Popov y Branl}: El fsico alemn Heinrich Hertz (1857-1894) demostr la existencia de las ondas electromagnticas de onda larga u ondas radiofnicas y confirm su identidad con las ondas luminosas; su apellido fue seleccionado por la comunidad cientfica para designar la unidad de la frecuencia (el nmero de oscilaciones por segundo). El escocs James Maxwell (1831-1879) fue el fsico terico ms importante del siglo XIV y dej sentadas las ecuaciones a partir de las cuales se pueden deducir todos los fenmenos macroscpicos en los campos elctricos y magnticos, sea que varen en el tiempo o permanezcan estables. El investigador posibilit establecer las relaciones entre la corriente y el campo magntico, que luego tomaran Michel Faraday y Hans Oerstedt, y sostuvo que la luz tambin est formada por ondas electromagnticas cortas. De acuerdo con su teora, Maxwell concluy que un dipolo elctrico o magntico oscilante comnmente denominado emisor poda despedir energa en la forma de ondas electromagnticas transversales. Inspirado por las aseveraciones del escocs sobre el comportamiento de las ondas electromagnticas, Hertz haba construido un oscilador emisor de ondas electromagnticas y tambin un detector o resonador. En 1890 el mdico y fsico francs Edouard Branly (1844-1940) reemplaz el resonador de Hertz por un ms eficaz cohesor. El ingeniero ruso Alexander Popov (1859-1906) agreg a los descubrimientos anteriores las antenas radioelctricas que permitieron incrementar la sensibilidad de oscilador y cohesor. En 1894 Marconi logr compilar todo ese saber y esos descubrimientos. Primero consigui, en la ciudad de Bolonia, lanzar una onda de radio para que un timbre sonara en el lado opuesto del desvn de la casa de sus padres. En 1897 Marconi y sus colaboradores establecieron una comunicacin de telegrafa sin hilos entre Lavernock y Brean Down, Inglaterra, sitios separados por nueve millas; dado el xito alcanzado, por entonces se fund en Londres la Marconi Wireless Telegraph. Dos aos ms tarde pudo establecer la conexin entre el continente europeo e Inglaterra y en 1901 entre el continente y Crcega. Ese mismo ao transmiti la letra s del alfabeto morse al otro lado del ocano Atlntico, desde Cornualles en Inglaterra hasta Terranova, Canad. En 1919, una dcada despus de haber recibido el premio Nobel, va enlazaba distancias superiores a las 6.ooo millas. La perfeccin de sus invenciones permiti establecer comunicaciones entre Inglaterra, frica del Sur, Australia y la India. Si se sigue el recorrido geogrfico de los puntos que larconi logr reunir es decir, en un sentido general, aquellos que vinculan a Inglaterra con su imperio colonial y con el continente europeo , es posible advertir claramente que el uso prctico que se pretenda para estos descubrimientos estaba relacionado directamente con el ordenamiento del trfico martimo (que haba crecido y lo segua haciendo de manera descomunal al comps de la expansin del comercio mundial), la transmisin rpida de informacin comercial y tambin su utilizacin blica. A partir de Marconi los avances en la radiotelegrafa y la radiotelefona se sucedieron con rapidez. Hacia el 1900 el cohesor fue reemplazado por el cristal de la galena; ste sera sustituido a su vez por el dodo que el britnico John A. Fleming invent en 1904. En 1907 el estadounidense Lee de Forest invent el trodo, que permita producir ondas entretenidas de alta frecuencia y ensanchaba el campo de la radiodifusin y la radiotelefona. Otros inventos que se sucedieron ms tarde, hasta llegar al transistor, posibilitaron la fabricacin de equipos de radiodifusin y la emisin de imgenes por radio, la televisin. Se entiende por radiodifusin el servicio regular de emisiones radioelctricas que incluye una variedad de contenidos: informacin, msica, etc. Tal servicio se inici hacia la segunda dcada del siglo xx, vsi bien el tpico se discute, muchos historiadores afirman que la primera emisin pblica se realiz en la Argentina. En agosto de 1920, ensea la leyenda, un grupo de fanticos de las nuevas tecnologas del cual formaba parte el mdico Enrique Susini, que hara las veces de locutor en aquel evento pionero, transmiti en la ciudad de Buenos Aires y desde el teatro Coliseo la pera Parsfal de Richard Wagner. Los receptores eran dos docenas de hogares que contaban con los aparatos adecuados, que por entonces y para el conjunto de la poblacin semejaban rarezas de ciencia-ficcin. Hacia el final de esa dcada, en 1927, en Estados Unidos se promulg la Radio Act (ley de radiofona) que tena como cometido regular el funcionamiento de la radiodifusin e iniciar en el nivel nacional e internacional el reparto de las frecuencias. Despus de un par de dcadas de discusiones y tiras y aflojes se arrib a una suerte de acuerdo en 1947, en la Convencin de Atlanta. All se asignaron para los territorios nacionales la onda corta,
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entre las frecuencias que van de 150 a 258 kHz, y la onda media que se extiende de los 525 a los 1.6o5 kHz; y se propuso la onda larga para las emisiones internacionales. Dos aos ms tarde la conferencia de Mxico corrigi la asignacin de la onda corta. Los inconvenientes que se producan en los espacios nacionales dada la superposicin e interferencia de ondas quedaron solucionados en parte con la introduccin de las emisoras mtricas, con modulacin de onda. En 1961 en la Conferencia de Estocolmo se regul este nuevo tipo de frecuencia. Avanzada la dcada de 1960 dos decenios ms tarde llegara a la Argentina , la irrupcin de la frecuencia modulada empez a cambiar el panorama radiofnico. Las emisiones en frecuencia modulada lo hacen mediante una onda portadora modulada, simultneamente para los dos canales (el izquierdo y el derecho) y una onda subportadora modulada en amplitud para la diferencia entre los canales mencionados. La modulacin es el procedimiento tcnico utilizado para la transmisin eficaz de las ondas de baja frecuencia (audiofrecuencia). Consiste en reunir la seal elctrica que contiene la informacin que se busca transmitir con otra que se utiliza corno soporte (onda portadora); para lograrlo se transforma una de las caractersticas propias de esta ltima en relacin con la frecuencia y la amplitud de la primera. La fase, la amplitud y la frecuencia son los parmetros que definen a la onda soporte, por lo tanto puede existir una modulacin de base, una amplitud modulada (AM) y una frecuencia modulada (FivI), que surgen de las operaciones que realiza un aparato llamado, precisamente, modulador. La modulacin de frecuencia se utiliza mucho en radiodifusin porque tal tipo de emisin posibilita combatir los ruidos parasitarios y las interferencias. La modulacin de amplitud, que originalmente era la nica posibilidad de transmisin de las ondas radiofnicas, se extiende cada vez ms a la transmisin de la informacin digitalizada. Las ondas radiofnicas de frecuencia modulada son seales que se emiten en forma horizontal y paralela a la faz de la Tierra, con lo cual eluden las interferencias atmosfricas y se mantienen constantes a lo largo de las veinticuatro horas del da, y son capaces de portar mayor informacin, varias emisiones simultneas que posibilitan la estereofona. Las ondas radiofnicas de onda media y amplitud modulada son las ms fcilmente captables y sobre ellas se expandi originalmente el fenmeno radiofnico. Tanto las ondas medias como las corta y larga se emiten en forma vertical, es decir que son lanzadas desde la antena emisora contra la ionosfera, all rebotan o se reflejan y se distribuyen sobre la superficie del planeta. Esta forma de di stribucin permite, por un lado, que cubran muy extensas distancias pero lo hacen con una deficiente calidad, puesto que en la ionosfera conviven con otros muchos ruidos provenientes de la Tierra, sobre todo durante el da (como cualquier oyente que acostumbre visitar las emisoras AM durante la noche puede atestiguar). Esta diferente calidad y naturaleza de la amplitud y la frecuencia moduladas determinaron, unas tres dcadas antes, una suerte de divisin del trabajo con relacin a los contenidos y, en pa rte, las formas predominantes en una y otra; los radioescuchas pueden saltar de un mundo al otro con slo mover mnimamente una palanquita de sus aparatos receptores. La FM, dada su capacidad estereofnica, se ha transformado en el lugar de la msica y de las definiciones temticas (hay radios de tango, de rock, de msica clsica, etc.) que se dirigen a audiencias ms bien reducidas y recortadas. La AM torna la tradicin de las primeras y ms grandes emisoras de alcance nacional, y mezcla entretenimiento y noticias. De cualquier manera, esta divisin es cada vez ms borrosa. En primer lugar porque los avances tecnolgicos han logrado el mejoramiento global de las emisiones radiofnicas. Si los efectos de sonido, el tratamiento de las voces y las atmsferas sonoras generadas a partir de la informtica fueron originalmente utilizados por las FM, hoy ya se han extendido al conjunto. Lo mismo ocurre con el empleo de los satlites que recogen y pueden volver nacional o internacional cualquier emisin, adems de que son muchos los oyentes que acceden al universo radiofnico por la va de internet. Adems, muchas empresas tienen a la vez una emisora AM y una FM, dividen formas y contenidos entre una y otra pero tambin dan vida a mltiples prstamos y contaminaciones. La forma tpica de la radio AM es el magazine, que curiosamente se presenta como una no forma o una carencia de forma. Una suerte de cinta continua y cargada de diversidades donde se suman, a veces de manera ordenada pero muchas tambin intencionadamente caticas, las noticias de actualidad, algn sketch humorstico, informacin de color o extravagante, una cancin de msica popular -comercial o un fragmento, el comentario de un columnista, la digresin de un locutor, etc. El trmino magazine, como se sabe, es una voz inglesa que designa a la revista ilustrada de publicacin peridica; la indicacin es importante si se quiere dar cuenta de la tradicin de la que la radiodifusin se aliment. Es decir, la de la prensa peridica que, en la medida en que iba ampliando su pblico lector y ste se converta en masivo, gener estrategias en relacin directa con las necesidades y posibilidades de la poblacin masiva. La frmula informacin + entretenimiento es por dems ajustada como descripcin, si se agrega y ste es un territorio hacia el cual los grandes diarios nacionales no pudieron incursionar dados los lmites que la seriedad y la objetividad les imponen que la informacin muchas veces tambin debe ser entregada de manera entretenida, que no produzca aburrimiento. En cuanto a los gneros propios de la radiodifusin, hay algunas presiones cisiones relacionadas con la msica que se relatan en el apartado siguiente. De cualquier manera, junto a las populares transmisiones deportivas y musicales (los especialistas afirman que la popularidad del ftbol en la Argentina coincide con la cobertura que las radios comenzaron a brindar a los partidos a partir de la dcada de 1930; algo similar se podra afirmar con respecto al tango), un lugar destacado lo ocupan, sobre todo en el origen del medio, los radioteatros. Descendientes de los folletines literarios y del teatro popular, los radioteatros -que inventaron la figura del encargado de ruidos que ilustraban las acciones narradas permiten ver con claridad cmo se anan en un mensaje nico los diferentes sistemas de signos caractersticos de la radiofona: i) La palabra hablada (con la explotacin de todas sus inflexiones y aun cuando en muchos casos se est leyendo un guin completo o un apunte gua). 2) La msica (en la presentacin, el cierre, como cortina de separacin y fondo de las palabras de personajes, narrador y locutores). 3) Los efectos de sonidos, sean:
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a) Mimticos (es decir aquellos que copian una porcin de realidad para ayud ar al radioescucha para que la imagine: viento, lluvia, vidrio que se rompe, galope de un caballo, etctera). b) Convencionales (los timbres para marcar la media y la hora completa, las campanitas que llaman la atencin sobre el comienzo de un bloque o el retorno despus de la tanda publicitaria, etctera). Otro punto interesante sobre la radio, y que luego se puede considerar tambin con relacin al resto de los media, es la mutacin en la forma de su consumo. Todava es frecuente ver fotos o pelculas sobre, por ejemplo, la Revolucin Rusa o la guerra civil espaola, donde se observa un conjunto de trabajadores o vecinos que se acercan en su lugar de trabajo hacia donde est el aparato de radio ansiosos por escuchar las ltimas noticias. La imagen posibilita ver de qu manera en su origen la radio era escuchada en mbitos pblicos. Por otra parte, nuestros abuelos y padres suelen contar que cuando ellos eran nios la radio ocupaba en la casa el lugar que hoy ocupa el televisor, a una distancia estratgica de donde se almuerza y cena. Es decir que la ancdota repone la imagen de un consumo familiar. En la medida en que los transistores reemplazaron a las vlvulas, ms tarde se inventaron las pilas elctricas de consumo personal y los receptores de radio se fueron haciendo ms pequeos, portables y baratos, las radios migraron haca las mesas de luz, las piezas de los jvenes y el bolsillo de la campera. Este tipo de consumo individual se acentu con la utilizacin de los auriculares, y la llegada primero del walkman y luego de los i-pod, que liberaron espacialmente a la radiofona. En realidad hoy la tecnologa posibilita que muchos escuchen la radio desde la oferta multifuncin de su telfono celular. Los avances tecnolgicos han hecho que los elementos que posibilitan la produccin y emisin de mensajes radiofnicos sean cada vez ms accesibles y cercanos a las manos de cualquiera. De igual modo ocurre con las consolas que permiten transmitir msica, los grabadores que se utilizan en los reportajes y hasta los telfonos celulares que han agilizado la prctica de las entrevistas y los programas de computadora que, sin un gran saber profesional, habilitan para procesar los sonidos con un mnimo entrenamiento en pequeos laboratorios personales, al alcance incluso de estudiantes secundarios con un poco de experiencia frente a las computadoras. Estas razones aceleraron a partir de la dcada de 1970 (en la de 1980 en la Argentina) la creacin de una cantidad muy importante de radios comunitarias, alternativas o piratas, segn su acepcin popular, que emiten principalmente en frecuencia modulada. Estas emisoras en muchos casos se han agrupado en coordinadoras y federacionesnacionales, regionales y mundiales que pugnan por su reconocimiento legal, como se ha podido ver en los debates que a lo largo de 2009 se dieron en el pas alrededor de la nueva ley de radiodifusin. La msica grabada Una buena parte de la definicin de los contenidos de la radio, sus posibilidades tcnicas, la relacin con las audiencias (en particular con sus segmentos juveniles) e incluso su mantenimiento econmico estn relacionados con la industria musical y su expansin. Por lo tanto, este breve apartado se dedica al tema. El estadounidense Thomas Alva Edison (1847-1931) dio un paso decisivo en la grabacin de sonidos con la invencin, en 1877, del fongrafo. ste funcionaba mediante la conversin de las vibraciones de sonido en surcos dispuestos en la superficie de un cilindro recubierto por papel de estao. Una afilada aguja de acero (stylus) era la herramienta encargada de grabar esos surcos; la aguja estaba montada sobre un diafragma en el extremo menor de una inmensa trompeta; conducido por la trompeta el sonido haca vibrar el diafragma que a su vez impulsaba a la aguja para que realizara cortes de profundidad variable sobre la superficie del cilindro. Al colocarse la aguja en la posicin de inicio y moverse el cilindro a la misma velocidad con que se haba deslizado durante la grabacin, el sonido poda reproducirse. En 1888 los cilindros de cera reemplazaron a los de estao y mejor as la calidad de la reproduccin. Pero el problema mayor era que tales cilindros no podan ser fabricados masivamente. El estadounidense de origen alemn mile Berliner (1851-1929) encontr la solucin: cambi los cilindros por discos planos. El surco se desplaz entonces desde el borde hasta el centro de sus discos de gramfono y ese nuevo derroterosiguieron los desplazamientos de las pas. Berliner desarroll comercialmente la patente de Charles Cros (1877) para la grabacin sobre discos de cinc impresos mediante procedimientos qumicos. Lo verdaderamente revolucionario era que poda fabricarse un disco maestro o patrn en metal como molde para que despus se obtuvieran todas las copias que se quisieran. El prensado industrial no apareci hasta 1893 y se utilizaba para ello la ebonita. Su velocidad de rotacin era de 70 revoluciones por minuto, su dimetro de 17 centmetros y su duracin de cuatro minutos. Inicialmente se haba utilizado el caucho para producir los primeros discos; luego se lo reemplaz tambin, desde 1895, por una sustancia que provena de los insectos, la gomalaca. Dos aos ms tarde se inici la produccin de discos en baquelita, que continuara hasta 1948. Los moldes metlicos mencionados pudieron obtenerse en 1899 a partir del grabado directo sobre una superficie de cera. El dans Valdemar Poulsen (1869-1942) invent el telegrfono, que grababa sonido alterando la magnetizacin de hilos de acero; es el precursor de los grabadores de cintas modernas. Estas cintas de acero seran utilizadas con xito por las emisoras radiofnicas. Pero la invencin que permiti que la grabacin de cintas se expandiera fue la introduccin como medio soporte de una cinta de plstico fuerte recubierta con xido de hierro, que dos importantes compaas alemanas AEG Telefunken e IG Farben comenzaron a desarrollar a partir de 1935. En la segunda dcada del siglo XX, es decir casi en coincidencia con las primeras emisiones radiofnicas, el reemplazo de los mtodos mecnico-acsticos por los electrnicos posibilit que hubiera un avance extraordinario en la calidad de las grabaciones. Los micrfonos suplantaron a los diafragmas vibratorios y se encargaron de traducir las voces o huellas sonoras en impulsos elctricos que hacan funcionar las mquinas de grabacin encargadas de crear los surcos. En el momento de la reproduccin, las vibraciones que recoga la pa y generaban una corriente elctrica podan ser amplificadas o moduladas en sus caracteres graves y agudos a travs de circuitos electrnicos, y reproducidas por parlantes que convertan las seales elctricas en sonidos. El registro elctrico fue desarrollado en 1920 por Lionel Guest y H.O. Merriman y la novedad se impuso de inmediato. Los sistemas de grabacin y reproduccin fueron perfeccionndose, hasta que en 1947 se inici la
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grabacin del sonido original sobre soporte magntico previo al registro en el disco, y doce meses ms tarde se present el microsurco de vinilo. Los tocadiscos se basaron en los mismos principios que los viejos gran mfonos. Los discos de gomalaca giraban a 78 revoluciones por minuto; sus descendientes, los discos de vinilo, que se fabricaron por primera vez en 1946, lo hacen a 33 revoluciones. Dado que estn fabricados en un material blando, stos no pueden soportar sin daarse una gran presin de la pa; y, como los surcos son ms estrechos, las agujas debieron concebirse en materiales como el zafiro o el diamante. Los discos antiguos tenan una duracin por cara o lado de no ms de cinco minutos; los modernos discos de larga duracin (longp lay, larga duracin, LP) podan alcanzar los veinte minutos. La calidad de sonido se agigant, y la msica grabada a poco andar entr en el mundo de la estereofona y la alta fidelidad. En la dcada de 1950 se empezaron a comercializar los grabadores de cintas domsticas. Los sonidos se graban al pasar la cinta por delante de un cabezal de grabacin que contiene un electroimn que captura las seales elctricas que provienen de un micrfono. Cuando el polvo de xido de hierro se almea con el campo magntico sobre la cinta se genera un dibujo magntico que se corresponde con los sonidos registrados. En el momento de la reproduccin, la cinta se desliza frente a otro cabezal e induce en l una corriente elctrica proporcional a la magnetizacin de la cinta; al igual que el sistema de reproduccin por pa o aguja, la corriente elctrica es conducida por un amplificador hacia los parlantes o altavoces. La empresa Philips introdujo un formato muy popular para la grabacin por cinta: el casete (o casete compacto), que es mucho ms fcil de manejar, transportar, comercializar y guardar que las cintas de bobina abierta, y tambin ms econmico. La calidad, sin embargo, es mucho menor, razn por la cual las cintas de bobina abierta siguen siendo utilizadas corrientemente en la actualidad para grabaciones profesionales o en mbitos en los que se necesite una gran fidelidad. Hoy existen tres formas usuales de consumo de la msica grabada: los discos, las cintas (en forma abierta o encerradas en casetes) y los discos digitales (compact disc, cn). Estos ltimos tienen poco ms de dos dcadas de vida y suministran el soporte en el cual haces de luz lser leen y traducen los dibujos que trazan los d gitos binarios. En las ltimas dcadas del siglo pasado la digitalizacin del sonido ha abierto posibilidades para la msica grabada que recin comienzan a ser utilizadas. En relacin con la radio, la expansin de la msica grabada dio vida en el mundo de la segunda posguerra mundial a un personaje singular: el disc-jockey o n. Este trmino designa a la persona que en radios, discotecas y televisin selecciona y comenta discos. El disc-jockey o presentador tiene su hbitat especfico y originario en la radi o a travs de forma de las listas de xitos o tops. Se trata de un verdadero formato, con normas gnericas particulares, que recoge y presenta los temas musicales ms escuchados durante la ltima semana o el ltimo mes. El criterio para la seleccin, aunque nunca es del todo claro, puede seguir la lista de ventas o segn una innovacin que se produjo en los ltimos aos en la bsqueda de acentuar (real o ilusoriamente) el ida y vuelta de las emisoras con sus audiencias mediante el voto personal, telefnico o a travs de correo electrnico que se emite y se recibe en una cierta unidad de tiempo (por lo general una semana). El disc-jokey es un ser complejo que muchas veces, sobre todo en los orgenes, fue visto como un verdadero promotor e innovador cultural, alguien capaz de enfrentar las normas tradicionales para dar cabida a las innovaciones artsticas, y por lo tanto un verdadero intrprete de los sentimientos y gustos estticos que surgen en las audiencias, en particular entre los jvenes. Su tarea de promotor cultural queda evidenciada en que su labor no se reduce a pasar msica por la radio, sino que se ampla en la organizacin de conciertos y festivales pblicos, la edicin de revistas o publicaciones especializadas y hasta en la organizacin de colecciones especiales para algn sello discogrfico. Se trata tambin de un espritu divulgador democrtico y generoso, en tanto y en cuanto lleva a sus oyentes piezas que slo poseen los aristocrticos coleccionistas, obras importadas, caras y alejadas del alcance del pblico masivo, etc. Pero el disc-jockey tiene tambin otra cara, oscura, que denuncia al vulgar comerciante; un sujeto sin escrpulos que lo nico al que le interesa de un tema musical es el dinero que le permite conseguir, sobre todo merced a las publicidades que llegan con la tanda o, ilegalmente, a travs de los sobres que las empresas grabadoras distribuyen para imponer determinado disco o artista. El caso paradigmtico es el estadounidense Alan Freed (1926-1955), quien, en primer lugar y de acuerdo con la leyenda, se gan un lugar en la historia contempornea cuando, en 1951, mirando a unos jvenes que bailaban los que por entonces eran los ms nuevos y alocados ritmos, invent el trmino rock and ro 11. Con ese nombre rebautiz la msica de origen negro que Freed advirti hasta qu punto cautivaba tambin a los jvenes blancos de su ciudad y su pas; se convirti as en el principal impulsor del nuevo estilo musical, dio cabida en sus programas radiofnicos a todos los nuevos artistas pertenecientes a esta corriente y organiz popularsimos conciertos en teatros cerrados que, a la vez que difundan el rock and roll, chocaban con las apetencias ms conservadoras de los funcionarios. A comienzos de la dcada del 6o el gobierno estadounidense inici una investigacin que tuvo como conclusin que las compaas discogrficas sobornaban a los disc-jokeys del pas para que stos deslealmente impusieran, sobre la base de la repeticin indebida y el comentario falsamente desinteresado, los productos que les hacan llegar junto con un cheque por una buena cifra. Muchos disc-jockeys fueron investigados, procesados y acusados pblicamente de corrupcin. A Alan Freed se lo declar culpable de tales actos en 1962, y vivi los ltimos aos de vida en la pobreza y la depresin. En las ltimas dcadas del siglo XX la industria musical encontr una nueva forma de difusin a travs de los videoclips. stos, que tal vez en un inicio no presentaban mucho ms que la simple filmacin de un solista o grupo musical interpretando el tema de difusin, en numerosos casos evidenciaron un desarrollo esttico considerable y la bsqueda de un lenguaje visual propio, para lo cual algunos llegaron a contratar directores de renombre o gran prestigio esttico. Los videos musicales vagaron como un elemento ms por los diversos programas tradicionales de la televisin abierta, pero bastante rpidamente empezaron a ser agrupados en programas especficos y dieron vida a canales de televisin especializados. El canal estadounidense Music Television (MTv) fue el primero y ofreci el modelo que luego sera reproducido en todo el mundo.
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Junto a los videoclips el disc-jockey encontr a su hermano menor, el vdeojockey (vj), que desarrolla una labor anloga a la descripta para el primero. Las encuestas ms confiables sobre consumos populares que se conocen en el mundo dan cuenta de una mutacin significativa que opera con la edad al menos en los grandes conglomerados urbanos. El consumo de radio es el principal y muy alto en horas por parte de los chicos; pero a partir de que se acerca la adolescencia los jvenes inclinan su corazn hacia la msica grabada. Los canciones, al parecer, son un vehculo privilegiado de la educacin sentimental de chicas y muchachos. El cine Cin es una palabra griega que significa movimiento y grafos, imagen. De la unin de ambas surgi el neologismo cinematografa que rpidamente sera trocado por su abreviatura cine para designar al nuevo medio de comunicacin masiva creado a fines del siglo XIX. Se trata de un procedimiento tcnico que consiste en reproducir una serie de fotogramas a una velocidad tal que se produce la ilusin del movimiento, Hasta el da de hoy diversos investigadores debaten si se trata o no de un arte (a pesar de que comnmente se lo denomina el sptimo), dada su dependencia del componente tecnolgico, que convertira al cine a lo sumo en un entretenimiento o espectculo, Las historias suelen acordar como acta de nacimiento de este medio el da en que los hermanos Lumire proyectaron pblicamente la salida de los trabajadores de una fbrica francesa en Lyon, la demolicin de un muro, la llegada de un tren, y un barco saliendo del puerto, hacia 1895. Muy rpidamente, un conjunto de directores, guionistas, actores, etc., que advirtieron el impacto popular que tenan las proyecciones de las imgenes, comenzaron a contar historias con ellas. As se inicia el cine mudo con sus personajes emblemticos y definitorios, como Charles Chaplin. Los historiadores sociales y de la cultura atribuyen el xito popular del cine a que ste empalm en su surgimiento con la conquista de las ocho horas por parte de la masa de los trabajadores. Esta circunstancia ms una mejora relativa de los salarios posibilit que ese nuevo tiempo de ocio buscara y encontrara novedosas formas de paseo y de entretenimiento. La salida de la pareja de novios, el grupo de amigos y las familias, originalmente los viernes o los sbados por la noche, hacia esos edificios majestuosos que hoy se han perdido en su mayor parte, la cena posterior y el caf, se convirtieron en un pasatiempo fundamental del siglo XX. A partir de la posibilidad tcnica del cine sonoro, la cinematografa sufri su primera gran transformacin, que fue tambin la de la imposcin lenta de la gran industria del cine de Hollywood. As tradiciones fuertes que haban fundado al cine como lenguaje, en la Rusia sovitica, en Francia, Alemania e Italia, fueron de a poco disgregndose frente a una competencia que no pudieron sostener frente a la encandilante avanzada norteamericana. Eso mismo le ocurri a la industria cinematogrfica argentina, que alguna vez domin los mercados de Amrica Latina. Las pelculas fueron decantando en una serie de gneros caractersticos: western, policial, musical, romntico, histrico, literario, terror, ciencia-ficcin y dibujos animados. En todos estos rubros la industria llev la delantera siempre a caballo de grandes inversiones de dinero que alimentaban las grandes superproducciones que atraan la curiosidad y el inters del pblico. As fue con Ben Hur (1925), Lo que el viento se llev (1939), Cleopatra (1963), Tiburn (i.) Titanic (1997), La guerra de la galaxias (1999), o Avatar (2009). En estos ejemplos queda claro que es el carcter de entretenimiento asociado a espectculo lo que aparece en primer plano y no una determinacin esttica, que en todo caso est subordinada al factor sealado anteriormente. Al da de hoy, producciones de cientos de millones de dlares que buscan recaudar miles. De manera paralela al modelo estadounidense se desarroll una fuerte corriente del llamado cine de autor, cine de director o cine arte que, desentendindose del mandato comercial inmediato, busc innovar en el lenguaje cinematogrfico y saltear los golpes de efecto para atraer al pblico masivo. El sueco Ingmar Bergman (1918-2007), el italiano Michelangelo Antonioni (1912-2007), el francs Jean-Luc Godard (1930), el ruso Andri Tarkvsky (1932-1986), el argentino Leonardo Favio (1938-), cada uno a su manera, trabajando con presupuestos reducidos y sorteando do mltiples dificultades, se las arreglaron para componer obras sin par y que, a la larga, terminaron influyendo tambin al cine comercial. Se trata de una lnea que incluso en las ltimas dcadas ha tenido una importante continuidad dentro del propio Estados Unidos como parte del conjunto denominado cine independiente. En realidad, una corriente heterognea que se extiende internacionalmente, cruza Eu ate- ropa, Amrica, Asia y Africa, y rene a realizadores que si en algo se igualan es en postular una esttica anti Hollywood, en el sentido tanto de incursionar en temas por lo general poco atractivos, olvidados o negados; desarrollar personajes que no responden al arquetipo clsico del hroe e historias que escapan del estereotipado enfrentamiento entre buenos y malos con moraleja moralista de cierre, as como trabajar con costos tecnolgicos reducidos, con el personal interviniente agrupado a la manera de cooperativas, buscando circuitos alternativos de difusin- exhibicin. La historia del cine sufri un gran sacudn con la irrupcin de la televisin que rpidamente le cercen una porcin importante de pblico. Un fenmeno que todava se acentu ms con la llegada de la televisin por cable, que finalmente termin por reorientar buena parte del negocio cinematogrfico. Las asociaciones entre empresas han hecho que hoy empresas dueas de las cadenas de cable ms importantes financien pelculas que no se exhiben en sala, sino que su destino es directamente la pantalla del televisor. Otro tanto se puede decir de la irrupcin del video y con posterioridad de los DVD e internet, que han posibilitado desarrollar un mercado paralelo pero muy extendido y en definitiva aceptado por los consumidores. En las esquinas y los subtes de la ciudad de Buenos Aires se venden muy baratas copias de pelculas en formato DVD para consumo hogareo que recin se acaban de estrenar oficialmente en las salas cinematogrficas. Los navegantes de internet saben que ni siquiera se necesita bajar las pelculas dado que existen muchos sitios que las ofrecen gratis para ver on une, al igual que las series.
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Una mencin final merece el cine documental. Se trata de un tipo de pelcula de inspiracin antropolgica, de denuncia social y poltica cuya existencia se remonta a los orgenes del cine, pero que en los ltimos aos ha sufrido una nueva y rica expansin. Al igual que lo ocurrido con el resto de los media, las nuevas tecnologas han puesto en las vidrieras de los negocios de artculos electrnicos cmaras de video y luego digitales de precios muy accesibles. De igual modo, existen programas de computacin para sincronizar sonido e imagen y de edicin general que facilitan y simplifican una tarea que histricamente siempre ha sido muy engorrosa. El aprovechamiento de estos recursos ha permitido a una nueva generacin de documentalistas, que seguramente lo ha hecho con logros diversos, que diga lo suyo. 11. La televisin Al parecer, ya hacia 1926 los cientficos estuvieron en condiciones de constatar que las ondas de radio podan transportar tambin informacin visual, aunque las hiptesis tericas que guiaron sus trabajos nacieron bastante antes. Entre los antecedentes cientficos, por ejemplo, habra que sumar el descubrimiento por parte del qumico sueco Jacob Berzelius, que vivi entre i79 y 1848. La idea bsica a la que se haba arribado y permita tales conjeturas es que una imagen puede ser fragmentada en puntos y que las ondas pueden transportar esos puntos para que sean recogidos en una pantalla con una disposicin tal que el ojo humano los utilice como base para reconstruir la totalidad de las figuras de origen. En el ao mencionado inicialmente, 1926, el inventor escocs John Logie Baird (1888-1946) dio a conocer un televisor que se apoyaba en el mtodo mecnico de repasar una imagen en lneas de punto de luz; pero no tuvo mucho xito puesto que la tendencia rpidamente aceptada fue la de reemplazar los principios mecnicos por los sistemas totalmente electrnicos. Baird, de cualquier modo, logr trasladar una imagen de una habitacin a otra contigua. El ingeniero ruso Viadimir Zworykin (1889-1982), que trabajaba en Estados Unidos, cre en 1931 la primera cmara til que enfocaba la imagen sobre un mosaico de clulas fotoelctricas. El voltaje que se creaba en cada una de las clulas funcionaba como medida de la intensidad de luz en ese punto, y transmita esa informacin con la forma de una seal que se monta sobre una onda de radio. La recomposicin de la imagen se consigue con un receptor que es un tubo electrnico en el que haces de electrones bombardean una pantalla fosforescente. Zworyl bautiz a su mquina iconoscopio. El alemn Paul von Nipkov tambin realiz aportes decisivos para comprender en profundidad la naturaleza del proceso. En 1931 la televisin comenz a ser utilizada casi simultneamente en la industria de avanzada de pases como Alemania, Gran Bretaa, Francia y Estados Unidos. Que su masficacin como artculo del hogar y su desarrollo como medio de comunicacin masiva debiera esperar dos dcadas se debi exclusivamente a que la Segunda Guerra Mundial oblig a que las prioridades de la industria se orientaran en otra direccin. De manera simple, lo que se acaba de describir para la mquina de Zworykin es el modo en que trabaja una cmara de televisin actual. En otras palabras, un televisor consiste bsicamente en un tubo de rayos catdicos en el cual un can dispara electrones sobre una pantalla luminescente como manera de traducir la seal recibida. Para que la imagen pueda ser reconstruida en su totalidad, el haz se mueve de lado a lado en una serie superior a las 600 lneas que cubren la pantalla en aproximadamente 1/25 segundos. En el caso de la televisin en color, por ejemplo, el proceso comienza por la luz reflejada por el objeto que es recibida por los objetivos y descompuesta en sus colores por una serie de espejos que los depositan en tubos denominados vidicon que dan forma a la vez a la unidad luminosa y la unidad cromtica. A stas se suman la seal de audio (recogida por uno o varios micrfonos, por ejemplo, a los que se adhieren otras fuentes) y un pulso de sincronizacin; todas ellas constituyen la seal compuesta que una antena de transmisin lanza a la atmsfera. La antena receptora invierte el proceso y descompone la seal compleja, enva la informacin de luminiscencia y la cromtica a los disparadores que, en el interior del tubo de rayos catdicos, se sincronizan con los pulsos de imgenes y lneas y se convierten en haces de electrones que son lanzados contra la pantalla, mientras por una va alterna la totalidad de la informacin se completa con la seal de audio que llega a los parlantes. Las bandas de ondas con que se transmiten las seales de televisin VHF (muy alta frecuencia) y UHF (ultra alta frecuencia), de acuerdo con los diversos sistemas tienen longitudes de onda muy cortas y no re botan en la ionosfera, por lo cual se necesitan varios transmisores para cubrir un pas mediano. Los satlites, por supuesto, han logrado que ese rebote en el espacio se realice de manera tal que se puedan cubrir todas las distancias imaginables. El inconveniente a subsanar en este ltimo caso es que las seales que envan los satlites no son lo suficientemente fuertes, razn por la cual deben ser retransmitidas desde estaciones terrestres. Los receptores, adems, necesitan antenas especiales para capturar las emisiones satelitales. Las seales de televisin tambin pueden ser transmitidas por cable, por satlite y por internet. La televisin por cable. La existencia de redes de televisin por cable o CATV (Community Antenna Televisin,) puede detectarse ya hacia fines de la dcada de 1940. Fue entonces cuando un tcnico llamado EL. Parsons mont una pequea red que se puede considerar precursora de la televisin por cable. Su experimento se llev a cabo en una pequea villa de Oregon, Estados Unidos; all Parsons arm un relativamente sencillo sistema de antenas, amplificadores y mezcladores de seal; la seal combinada era distribuida mediante cable para que sus vecinos pudieran disfrutar, con una aceptable calidad, de algunos de sus programas favoritos sin tener que andar lidiando con las antenas. En otros pases, como la Argentina, se pueden enlistar casos ya hacia mediados de la dcada de 1960 en la provincia de Buenos Aires. En estos casos, las primeras experiencias de televisin por cable intentaron cumplir una funcin bien prctica: llegar a aquellas zonas que las transmisiones abiertas no cubran. As ocurri tambin en gran parte de Amrica Latina. En algunos pases el cable intent cumplir una reducida funcin comunitaria, como la de distribuir pelculas u otro tipo de material entre los habitantes de unos pocos edificios, barrio cerrado o caso similar. Las grandes empresas de distribucin de la televisin por cable, tal como se las conoce hoy, se expandieron con el correr de la dcada de 1980 hasta hoy. Desde el comienzo la televisin por cable fue una actividad
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comercial de difcil regulacin, hecho que ha generado una serie de disputas con las instituciones oficiales que norman las actividades de comunicacin pblica, las asociaciones de consumidores, los gobiernos, etc., que se fue acentuando en la medida en que la actividad a escala mundial se fue concentrando en unas pocas manos empresariales cada vez ms poderosas. La televisin satelital. El primer satlite fue enviado al espacio por la Unin Sovitica en 1961 y fue bautizado Sputnik 1. A partir de entonces las grandes potencias, principalmente Estados Unidos, se han dedicado a poner en rbita una gran cantidad de estos artefactos; a tal punto que suelen ser comunes los chistes acerca de que es tanta la cantidad de chatarra lanzada all afuera que algn da se van a aparecer nuestros vecinos del universo para quejarse por la basura que se les arroja. Por supuesto que no se lanzaran tantos satlites si no se esperara algo de ellos. Entre sus mltiples usos de inteligencia militar y soporte blico, por ejemplo quiz el ms extendido y valioso sea el de las telecomunicaciones, que ha permitido la difusin de seal de televisin ofreciendo una cobertura prcticamente total para zonas muy amplias de terreno. De hecho, el mundo todo. Tres dcadas antes la transmisin de un partido de ftbol un viernes a la noche llegaba a la Capital Federal y el conurbano mediante un cable coaxial, lo que haca que la imagen y el sonido se vieran constantemente interrumpidos, se recibieran con imperfecciones, fueran afectados por las descargas elctricas de las tormentas, etc.; hoy un habitante de cualquier lugar de la Argentina puede disfrutar de la transmisin de eventos deportivos que en ese mismo momento se llevan a cabo en Londres, Tokio o Roma sin ningn inconveniente. Le debe esa suerte a los satlites. Por supuesto que se trata de una tecnologa costosa que no cualquier nacin est en condiciones de implementar. Es decir que los satlites han contribuido a distanciar aun ms a los pases pobres de los ricos en cuanto a sus posibilidades de comunicacin, y han reforzado a la vez los vnculos de la dominacin econmica y cultural. Los satlites utilizados para seales de televisin se encuentran situados en lo que los especialistas denominan rbita geoestacionaria, lo que implica alrededor de 36.000 kilmetros sobre la lnea del Ecuador. El nmero de satlites que puede haber en rbita geoestacionaria es limitado, debido a que una excesiva presencia abrira la posibilidad de que se generen interferencias entre ellos. Los satlites semejan no estar en movimiento; la sensacin se produce porque orbitan la Tierra a la misma direccin y velocidad que gira el planeta. Se trata de un fenmeno muy importante, puesto que gracias a su existencia es posible utilizar un dispositivo emisor o receptor sin tener que cambiarlo de posicin a medida que el satlite se mueve. La transmisin televisiva por satlite se apoya en la utilizacin de antenas parablicas de un dimetro superior a los diez metros y que se colocan a gran elevacin, la que facilita la conexin satelital. Con este requisito tcnico previo la emisora enva la seal, que ha sido modulada en una frecuencia especfica, a un satlite de comunicaciones; el satlite capta la seal en la frecuencia emitida pero la devuelve hacia los receptores en una frecuencia diferente, lo que le posblita dotarla de mayor potencia. Finalmente, el receptor traduce la seal recibida al formato que se le indica. La televisin digital. Al contrario de la televisin tradicional, que codifica las seales que enva y recibe de manera analgica, la televisin digital (o DT\6 por su sigla en ingls: digital TV) lo hace de manera binaria. Las seales binarias son aquellas de naturaleza electromagntica, cuyas magnitudes pueden ser estimadas en valores discretos (es decir, compuestos por unidades divisibles y separables) que se suelen traducir en los trminos matemticos como o y i. Ms all de las complejas especificidades tcnicas, lo importante para subrayar aqu es que la digitalizacin tiene una gran cantidad de ventajas sobre las formas analgicas. Posibilita el acarreo de una mayor cantidad de informacin, razn por la cual la imagen y el sonido que llegan por esta va son de una mejor definicin que los que procuraban las tecnologas anteriores; tiene la posibilidad de llenar o corregir los errores en los paquetes de informacin qu e transporta; su procesamiento es fcil y, adems, pueden soportar una gran cantidad de ruido ambiental. En resumen, la aplicacin de las tecnologas del medio digital a la transmisin de contenidos a travs de una antena area convencional permite obtener un mayor nmero de canales, mejor calidad de imagen o imagen en alta definicin y mejor calidad de sonido. La tecnologa digital puede ser utilizada tanto para transmitir seales por aire corno por cable (coaxial o telefnico) o satlite. La digitalizacin finalmente abre las puertas de la interactividad. Es decir, permite una interaccin, un dilogo, entre la computadora y el usuario. La interactividad otorga la capacidad al espectador de intervenir en los programas o servicios que recibe en su receptor. Su principal venta consiste en la posibilidad de acceder a un amplio conjunto de servicios pblicos o privados a travs del televisor, otra ventaja consiste en que es el propio usuario el que decide s quiere o no ver los mensajes de texto que los usuarios envan a los programas. Se trata de una herramienta que va a revolucionar, al menos eso es lo que prometen las publicidades que comienzan a ofrecer el beneficio, la forma en que la mayor parte de la poblacin recibe contenidos audiovisuales. Las transformaciones en el discurso televisivo. La televisin por cable y digital y la televisin satelital han trado consigo, desde comienzos de la dcada de 1980, importantes transformaciones en el discurso televisivo. Transformaciones tcnicas, en primer lugar, que han posibilitado mejoras en la definicin de las imgenes y los sonidos que eran inimaginables poco tiempo atrs, as como la expansin ilimitada del horario de programacin. Producto del contagio ya ni siquiera los canales de aire empieza y terminan, sino que emiten las veinticuatro horas. Esta permanencia ha tenido, por supuesto, fuerte repercusin en la demanda de materiales que permitan llenar esa creciente cantidad de tiempo. La primera transmisin televisiva en el territorio argentino se llev a cabo el 17 de octubre de 1951. Se instalaron para esa ocasin dos cmaras frente a la Casa Rosada, en el edificio central del Banco Nacin, y una antena de una altura de cincuenta metros fue levantada sobre el Minisicir teno de Obras Pblicas, en el cruce de las calles Bernardo de Irigoyen y Moreno. El presidente Juan Pern y su esposa Eva Duarte fueron televisados en el balcn de la casa de gobierno al igual que la muchedumbre que se acerc a la Plaza de Mayo para celebrar el sexto aniversario del da de la lealtad peronista. En ese entonces existan en la Argentina slo 450 aparatos que podan sintonizar la transmisin, y todava la mayor parte de ellos se encontraban en las vidrieras de los comercios.
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El invento haba llegado al pas de la mano del empresario cubano Jaime Yankelevich (1896-1952), quien haba quedado fascinado por la novedad durante un viaje que realiz a Nueva York; su entusiasmo lo llev a encargar a Estados Unidos en julio de aquel ao los equipos y algunos tcnicos a los que se sumaron luego otros, de origen alemn. En la organizacin y direccin del evento acompa a Yankelevich Enrique Telmaco Susini, aquel pionero de la inicial aventura radiofnica criolla. Para que se vea la conexin entre los medios, habra que agregar tambin que hubo personal de radio Belgrano trabajando en la transmisin. Pocos das despus, el 4 de noviembre, se inaugur la televisora estatal LR3 TV Canal 7 y Susini fue su director. Con posterioridad la televisin se fue consolidando corno medio con el establecimiento, a lo largo de la dcada de 1960, del conjunto de canales privados que al da de hoy constituyen el repertorio nacional de la televisin abierta o de aire: canales 9, 13, 11 (Telef) y 2 (Amrica). Esta consolidacin se aliment de la r educcin de costos de fabricacin y, por lo tanto, del precio de venta de los televisores que las transformaciones tecnolgicas (principalmente el pasaje de las vlvulas a los transmisores) permitieron; as muy rpidamente los hogares de los argentinos, incluso los ms populares y humildes, pudieron acceder a la compra de un aparato. El otro hito importante fue la llegada de las transmisiones en color, que se dio avanzada la dcada de 1970, y el gobierno militar que presida Jorge Rafael Videla apur de cara a la relizacin en la Argentina del campeonato mundial de ftbol de 1978, que exiga transmisiones de los partidos de ftbol de acuerdo con las exigencias de los mercados internacionales. Un poco ms tarde, avanzados los 8o, comenzara a extenderse las redes de cable y la oferta de las empresas de televisin satelital. Segn afirman diversos investigadores de la historia de la cultura y las ideas, como el ingls Raymond Williams, hay un dato central que distingue a la radio y la televisin de otros medios de comunicacin, y es el hecho de que en estos casos se dispuso de la tecnologa para emitir y recibir sonidos e imgenes con anterioridad a la definicin de cules deban ser esos sonidos e imgenes, es decir, los contenidos. En la medida en que se advirti el potencial econmico de estos medios, la definicin de los temas para transmitir se volvi cada vez ms acuciante. Cmo se resolvi el problema? Del mismo modo en que se ha hecho muchas otras veces en la historia humana, cuando la nueva tecnologa, el nuevo medio de comunicacin, se copia de otro ya existente y ya consolidado. De dnde tomaron entonces sus contenidos la radio y la televisin? En primer lugar de los diarios. As, los noticieros radiofnicos y despus los noticieros televisivos tomaron su estructura de la divisin en secciones y suplementos propia de los matutinos: poltica nacional, poltica internacional, economa, sociedad, policiales, espectculos, deportes... Incluso la jerarquizacin de estos repertorios temticos bsicos se ha mantenido, dado que haba demostrado su plasticidad y buena adaptacin a los ritmos de la vida social (poltica tiene el lugar ms destacado, policiales fue adquiriendo un lugar creciente, deportes siempre est presente pero los lunes el da posterior a la fecha de ftbol crece, etctera). Los programas deportivos convirtieron en relato el gusto popular por el ftbol, el automovilismo, el boxeo, el bsquet, etc. En un primer momento se trat slo de un micrfono para que alguien, que a poco andar fue bautizado relator deportivo, contara lo que suceda en una cancha de ftbol, pero rpidamente se advirti que se trataba mucho ms que de informar con tono objetivo y seco cules eran las formaciones de los equipos, cunta gente haba en el estadio, quin era el refer y quin haba hecho un gol. As, como en una novela, el relato fue adquiriendo vida propia y convirti la transmisin a las formas de una retrica particular (la de la emocin cuasipica) y el despliegue de un saber cuasicientfico (tctica y estrategia del juego, estadsticas, etc.). Cuando la televisin se apoder de los espectculos deportivos podra haberse especulado que esa transmisin tan caracterstica que haban desarrollado las emisoras radiofnicas caera: si ahora podemos ver el encuentro, no necesitamos que nadie nos lo relate, que nos cuente aquello que estamos viendo. Y sin embargo el relator permaneci y la transmisin deportiva se fue convirtiendo de a poco en un verdadero espectculo (con todas las resonancias que el trmino comporta). La televisin ofrece incluso ventajas para el fantico del deporte que no se consiguen concurriendo al propio estadio: la repeticin de los goles y de otras jugadas decisivas, por ejemplo, Con relacin a los contenidos que habitan el discurso televisivo, es importante indicar los cambios que trajo consigo en la dcada de 1980 la televisin por cable. Al ampliarse de manera vertiginosa la cantidad de canales, las horas de transmisin (prcticamente todos los canales ocupan hoy las veinticuatro horas del da) y, con ellos y de manera proporcional, multiplicarse la cantidad de los contenidos, tambin se dio un movimiento de estratificacin similar al que antes se indic para la radiodifusin. Sintetizando, los canales de la televisin por aire son los que se acercan al formato del magazine y los programas clsicos, mientras que los canales de cable se orientan hacia una especializacin temtica (canales de deporte, de noticias, de msica, etctera). Puede subrayarse, adems, la paradoja de que el discurso televisivo presenta dos caras: una es la que lo muestra como una totalidad compacta, la otra la de mltiples fragmentos desintegrados, y las dos conviven en tensin. Es decir, existe por un lado una fuerza nica y englobante que permite caracterizar por parte de la audiencia a un canal de televisin como una totalidad, un organismo bien integrado y dotado de unidad e identidad. Hay un conjunto de recursos que apuntalan este efecto integrador. Por ejemplo, cada canal de televisin tiene la voz de uno o dos locutores que no se repiten en otros canales y permiten identificarlo de inmediato. Usan un logo que reproducen constantemente en un ngulo de la pantalla y que, adems, se integra a muchas de las cortinas que hay entre programa y programa, o a las ms extensas publicidades institucionales en las que, por caso, se cuenta la renovacin de la programacin para el ao que comienza o las pelculas que se podrn ver ese mes. Utilizan tambin una msica identificadora y otros recursos del mismo tipo, que hasta incluyen los contratos que se firman con periodistas y actores sobre todo los ms populares que les impiden aparecer en los otros canales salvo en situaciones especiales (un reportaje, como invitado en un programa de entretenimientos o protagonista de una pelcula, etctera).
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Pero a la vez los programas, es decir aquellas porciones que se podran considerar las unidades del discurso televisivo, se encuentran infinitamente fragmentados. Por las tandas comerciales, en primer lugar, as como por la directa o camuflada que se desperdiga en su interior, por las referencias a otros programas, las diferentes secciones que lo integran y que no son homogneas entre s, etc. Adems, el salto que va de programa a programa, que supone el pasaje de un tema a otro completamente distinto, lo cual trae aparejado un salto tambin en las expectativas del espectador que, en cuestin de segundos, pasa de la risa tonta con que cierra un teleteatro juvenil al drama de la catstrofe que abre el noticiero, que de golpe se interrumpe para informar sobre las nuevas incorporaciones del seleccionado nacional de ftbol o la llegada al pas de un cantante internacional. Finalmente, habra que destacar aquellos que se consideran los gneros tpicos del discurso televisivo: el noticiero, los programas de concursos, el teleteatro, la serie y el show (de entretenimientos, musical). Quiz se podra agregar una creacin de estas ltimas dcadas que son los reality, que han proliferado en todo el mundo hacia situaciones y con personajes, objetivos y premios bien diversos. Por supuesto que confeccionar una breve lista no liquida la descripcin de lo que verdaderamente vemos en las pantallas, porque hace ya tiempo que los especialistas insisten en marcar que se produce cada da con ms fuerza una mezcla de gneros que se ha vuelto constante en funcin de acaparar el inters de los televidentes. As, por ejemplo, el noticiero tpico ya hace rato que ha roto su pacto de objetividad para volcarse hacia el espectculo al contar el reencuentro de un hombre con su hermano perdido con un narrador en off que relata los hechos con nfasis de melodrama y una msica triste que ayuda a la ambientacin, para pasar luego a un videoclip que, con msica de cumbia de fondo, enumera los goles que hizo en el ao Lionel Messi para el club Barcelona, etctera. Concluimos que hace ya tiempo que entre los temas de la televisin uno de los que ms se destaca es la televisin misma. El italiano Umberto Eco plante una historia de la televisin que se divida en dos grandes edades o etapas. Llam a la primera paleotelevisin, y la defini como esos aos iniciales en los que la televisin se dedicaba a mostrar el mundo. Llam a la segunda neotelevisin, o sea aquella que arrib cuando ya haba conseguido estabilizar un lenguaje propio, y entonces se dedic a hablar de ella misma. Los locutores, los periodistas, los actores, los programas mismos se convierten en materia infinita para imgenes y sonidos. Quiz alguien piense que Eco exageraba, pero si se observan con cuidado los programas de la farndula de los diversos canales que se dedican a perseguir a los protagonistas de los que acaparan el rating, como Marcelo Tinelli o Susana Gimnez, o los periodistas deportivos que dedican sus editoriales del da a defender su honra personal de los ataques de algn director tcnico o jugador de ftbol, a lo mejor se llegue a la conclusin de que la apreciacin de Eco mucho tena de cierto. 12. Internet El ms renombrado medio de comunicacin de masas de la actualidad responde a un nombre clave: internet. Una palabra de origen ingls que, en lo que respecta al castellano, al da de hoy y segn el Dicconario de la lengua espaola de la Real Academia, mantiene su gnero ambiguo. Se denornina internet a un conjunto descentralizado de redes de comunicacin interconectadas que utilizan reglas convencionalizadas para garantizar que las redes fsicas de naturaleza heterognea que la integran se vuelvan compatibles entre s y se fusionen en una red lgica nica cuyo alcance cubre el planeta entero. Sus orgenes se pueden rastrear hacia fines de la dcada de 1960 y la Advanced Research Projects Agency Network (Red de Agencias de Investigacin de Proyectos Avanzados, Arpanet): la primera conexin de computadoras que los cientficos lograron establecer para vincular informticamente a un tro de universidades pertenecientes a los estados de California y Utah. Claro que el servicio que ms xito ha tenido en internet ha sido la World Wide Web (www, o la web, o la red); tan es as que para muchsima gente una y otra, internet y la red, son lo mismo. Dicha web es una forma simple y directa de consultar archivos de hipertexto; pero su desarrollo es bastante posterior al de internet: comenz recin en 1990 a partir del soporte de constitucin y transmisin que internet le provey. Se podra agregar aqu que se entiende por hipertexto la porcin de informacin que desde la pantalla de una computadora conduce a otro texto relacionado. Cualquier usuario puede seleccionar el vnculo establecido y sealizado debidamente en la pantalla, as el programa de la computadora deriva de inmediato hacia el documento encadenado; precisamente el hipertexto en documentos por lo comn se muestra como ese cruce automtico que conduce de un documento a otro con el que est vinculado por algn elemento. El correo electrnico, la transmisin de archivos, las conversaciones en lnea (el popular chat), la mensajera instantnea, el envo de contenidos, la transmisin de mensajes de telefona, televisin y multirnedincos, el acceso remoto a otras mquinas, los juegos en lnea, entre otros, integran tambin la masa de servicios que brinda internet. Hacia mediados de 1961 Leonard Kleinrock (1934-) public en el clebre Massachusetts Institute of Technology (IvIIT) la universidad y centro de investigacin estadounidense ms famoso del mundo en esta rea el primer documento sobre la teora de conmutacin de paquetes de informacin. Otro investigador, Lawrence Roberts (1937-), se sum a la posibilidad terica de utilizar estos paquetes en lugar de circuitos para la transmisin de datos; se fue el primer gran paso en el camino hacia el trabajo informtico en red. El otro paso fundamental estuvo dado cuando se logr que las computadoras dialogaran entre s. Para probar sus teoras mediante un experimento controlado, en 1965 Roberts conect una computadora ubicada en Massachusetts con otra situada en California a travs de una lnea telefnica. Dio vida as a una miniatura: la primera red de computadoras de rea amplia. La primera red interconectada vio la luz sobre fines de 1969. Mientras el ser humano pisaba la Luna y la Argentina se vea sacudida por el histrico levantamiento popular conocido como Cordobazo, se pudo establecer el primer enlace entre las universidades de Los ngeles y Stanford por medio de la lnea telefnica conmutada. Concluan de tal manera exitosa las investigaciones que haban comenzado una dcada antes integrando las inquietudes y los estudios de cientficos y organizaciones como parte del proyecto denominado Arpanet. Se trataba de un proyecto planeado y financiado por el Departamento de Defensa de Estados Unidos en medio de la
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Guerra Fra con el objetivo de unir en una red de computadoras nica los diferentes organismos nacionales. Los resultados de las investigaciones comenzaron a publicarse a partir de 1960, y puede decirse, de manera sinttica, que en ellos se describan unas pocas ideas fundamentales: i) la posibilidad de creacin de una red descentralizada que permitiera el trnsito de diversos caminos entre dos puntos; 2) la fragmentacin de mensajes en pedazos que pudieran transitar caminos distintos; y 3) la red constituida tiene la capacidad para elaborar respuestas para sus propios errores. Las conclusiones finales de la investigacin se dieron a conocer a mitad de la dcada de 1960. En 1962 Joseph C.R. Licklider (1915-1990) propuso por primera vez en un conjunto de artculos la idea de una red de computadoras que fuera capaz de comunicar usuarios de distintas computadoras; en sus escritos Licklider mencion una red galctica de conexiones que por ese entonces a la mayora le sonaba como un argumento de ciencia-ficcin. Segn lo ha contado el periodismo norteamericano en sus artculos, que en muchos casos derivaron en captulos de populares series y pelculas, hay un mito que sostiene que el proyecto Arpanet tena como objetivo nico, aunque no declarado, sobrevivir a los ataques nucleares. Probablemente la idea se aument precisamente de la preocupacin de las investigaciones para resistir las fallas en el sistema, una de cuyas hiptesis inclua las perturbaciones producidas por la explosin de un artefacto de naturaleza atmica. La primera demostracin pblica de la nueva red de comunicaciones que funcionaba segn la distribucin operada sobre la red telefnica se llev a cabo en 1972. El xito de este emprendimiento determin que muy rpidamente se lanzara un programa de investigacin sobre posibles tcnicas para interconectar redes, con la finalidad de posibilitar el envo de paquetes de informacin de distintas clases. La idea que gui el proyecto fue la de establecer un intercambio de informacin de forma transparente para las computadoras conectadas, de ah surge el nombre internet, que fue el que finalmente se aplic al sistema de redes interconectadas de acuerdo con ciertos formatos o protocolos tcnicos. Estos protocolos, que en definitiva son los que permiten la igualacin y el intercambio entre ncleos de origen heterogneos, fueron revisados y cambiados por otros que se consideraron ms eficientes. Buena parte de los investigadores se aboc principalmente a proporcionar los recursos para esa estandarizacin que permitiera la puesta en comn. Los logros ms importantes al respecto comenzaro n a sedimentar avanzada la dcada de 1980. Mientras este proceso se aceleraba en Estados Unidos, paralelamente algo similar ocurra con otras redes troncales pblicas y comerciales que cruzaban el continente europeo. La integracin de unas y otras constituy el esqueleto de internet. Cuando comenzaba la dcada de 1990 la mayor integracin de la arquitectura de internet posibilit ya la interconexin de redes de estructuras dispares as como la posibilidad de utilizar protocolos de comunicacin dismiles. Precisamente, un grupo de fsicos encabezado por el especialista Tim Berners-Lee cre el lenguaje desde entonces ms popular y conocido para cualquier navegante de internet: el HTML; poco ms tarde ese mismo equipo construy el primer cliente web, baut izado World Wide Web (www), y el primer servidor web. Nodos y enlaces no han cesado de multiplicarse. Los primeros das de 2006 se report que internet haba alcanzado los mil cien millones de usuarios; en ese mismo momento los clculos prospectivos estimaban que la cantidad de navegantes de la red superara los dos mil millones, un poco menos de un tercio de la poblacin mundial, para 2015. Los usos de internet son infinitos. Si bien en su origen prim la utilizacin en los trminos de la seguridad nacional y potencialidad blica, rpidamente se fue imponiendo su aprovechamiento econmico y comercial. Hoy en da observamos publicidades que resean de qu manera las empresas del siglo XXI se relacionarn con clientes y consumidores a travs de las bondades de internet. La web ha revolucionado tambin los modos de consumo cultural y de entretenimiento, sobre todo entre los jvenes. El negocio de la msica grabada, de las pelculas y los videojuegos ha sufrido una transformacin notable que, segn algunos anuncian, sepultar los modos tradicionales de la circulacin de estos productos. Por supuesto que las mutaciones tambin han sido muy profundas en lo que hace al mundo del trabajo, al punto que, por ejemplo, los bancos quedan paralizados cuando se cae el sistema. Las cada vez ms extendidas redes de cajeros electrnicos, los pagos con tarjetas de crdito y de dbito, slo fueron posibles con la interconectividad instantnea que permite la red. Se trata slo de algunas pocas ilustraciones. El mbito de la educacin ha sabido aprovechar internet en muchos aspectos: como una manera de comunicar a las instituciones con sus estudiantes y docentes a travs de modos de la consulta permanente, para suministrar cursos de educacin a distancia en los diferentes niveles del sistema educativo, para acceder a material bibliogrfico, diccionarios y enciclopedias, para el aprendizaje de idiomas extranjeros, para avanzar en la confeccin de material pedaggico multimeditico, etc. Los ministerios de educacin de la mayor parte de las naciones tienen sitios de libre consulta as como las universidades han constituido redes propias, nacionales e internacionales, que buscan facilitar los trabajos de investigacin en todas las reas. De hecho hay proyectos en curso en muchos pases para que, adems de los establecimientos educativos, todos los estudiantes cuenten, desde los primeros aos de su formacin escolar, con computadoras propias, para lo cual los gobiernos incluido el argentino han adquirido miles de aparatos que distribuyen de manera gratuita, a muy bajo costo o financiando crditos muy beneficiosos y accesibles para maestros y profesores de salario medio. Este panorama en desarrollo ha empujado a imaginar detrs de internet un nuevo mundo emergente, capaz de distribuir con equidad las posibilidades a todos los habitantes y ayudar a satisfacer las diferentes necesidades. El pronstico parece, a simple vista, por lo menos arriesgado. Si simplemente se observa el caso de Estados Unidos, la nacin donde hace ms tiempo y de manera ms slida y sostenida la revolucin de las comunicaciones se viene implernentando, se puede concluir que las ltimas dcadas y el momento actual demuestran hasta qu punto la extensin como nunca antes de la pobreza, la desocupacin, la crisis educativa y la desigualdad social desmienten esa versin simple y de un optimismo carente de fundamento.
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(CICALESE, Gabriela. (2000). Teoria de la comunicacin. Herramientas para descifrar la comunicacin humana. 1 Reimpresin 2003. Buenos Aires. Editoril Stella) Teora Hipodrmica Fue la primera teora que explic la comunicacin masiva. Se llama Hipodrmica (hipo = por debajo de; drmica = relativo a la piel), porque piensa que los mensajes masivos son una especie de inyeccin, que se mete bajo la piel de los receptores. Entonces los receptores quedan impregnados de esos mensajes y ya no pueden distanciarse de ellos. Esa inyeccin es tan potente que, por s misma, logra que los receptores reaccionen de una maera y no de otra. Cu1 ser esa manera? Aquella que el emisor quiso provocar. Segn esta teora, cuando alguien pasa una determinada cantidad de tiempo frente a un mensaje, podemos prever la respuesta que tendr. Esta idea est muy ligada a un eslogan muy viejo en comunicacin: Miente, miente, algo quedar. No importa aqu si aquello que transmitieron los medios es realmente lo que ocurri. Lo que saben los medios (y tambin el boliche) es que a partir de las imputaciones, la cantidad de gente que concurra al local disminuir. A un determinado mensaje corresponde siempre determinada accin o consecuencia que puede ser prevista por los emisores. Esta Teora se desarrolla bsicamente en los Estados Unidos a principios de la dcada del 40. Est basada en la Psicologa conductista cuya premisa bsica dice que a cada estmulo corresponde un determinado tipo de respuesta. La llamada Psicologa conductista como su nombre lo indica, se centra en la CONDUCTA. Tiene como objetivo transformar a la psicologa en una ciencia objetiva. Es decir, busca ley constantes que expliquen la conducta de una persona a partir de los estmulos que ha recibido y las conductas o respuestas provocadas por ese estmulo. Se basa en la experimentacin realizada con personas a las que aislaban de su contexto habitual para someterlas a estmulos diversos y observar sus reacciones. Se desarroll principalmente en los Estados Unidos, a partir de la publicacin de trabajos de John B. Watson, desde principios del siglo XX. Para que este enfoque sea posible, es necesario creer en dos premisas bsicas: 1. Creer que los medios tienen el poder de influir sobre la gente y que ninguna institucin de la comunidad puede tener una influencia superior a los medios. En el caso de nuestra discoteca, irnagin que los clubes de fans de los grupos de rock que habitualmente tocan all logran incidir sobre el pblico para que contine concurriendo al lugar. Ser su influencia mayor a la que logran todos los medios hablando en contrario? 2. Creer que los receptores no tienen un criterio individual capaz de evaluar el mensaje y que, por lo tanto, no pueden alejarse, rechazar ni re- significar los estmulos. Una persona que ha frecuentado esa discoteca durante aos, tendr la misma reaccin que alguien que jams conoci el lugar? Ambas premisas son derivados de la primera idea de masa que impregn a la Teora de la Comunicacin durante sus primeros tiempos, al definir a la Comunicacin masiva. Se cree en una masa como una agregacin homognea DE INDIVIDUOS. Las personas, en tanto MASA o receptores annimos de los medios, se convierten en iguales y no diferenciables, aunque procedan de ambientes diferentes, grupos sociales variados y condiciones diversas. Los individuos miembros de una no se conocen entre s pero comparten una idea o sentimiento. Puede tratarse del fanatismo por un grupo de rock o un estilo, el fervor por un cantante o actor, la fidelidad a un lder poltico o mstico, el amor a un club deportivo, etctera. Agregacin se refiere a una suma de gente que no se asocia a otra con intenciones claras, por eleccin, por afecto o por ideales. Es gente que est junta, apilada, amontonada, slo porque las circunstancias los llevaron a compartir esta unidad. En la agregacin no ha quedado espritu de intercambio o grupo. Homognea (horno = igual) se refiere a que cuando est agregada, la gente se comporta siempre del mismo modo contagiara de la conducta de los Otros. Esta idea de masa ha sido la primera explicacin que dieron los intelectuales a los nuevos fenmenos sociales multitudinarios de principios de siglo (fascismo, nazismo, manifestaciones en grandes ciudades). Fenmenos que no existan antes de la concentracin de poblacin que se dio en esa poca. Obviamente, analizar el comportamiento de la gente en estas situaciones es mucho ms complejo y no puede reducirse a los conceptos prejuiciosos de estos tericos. Los exponernos aqu porque han sido la base en la que se sostiene la Teora Hipodrmica. Desarrollaremos luego algunos otros conceptos para abordar mejor este tipo de manifestaciones sociales. En las Ciencias Sociales de entonces (dcadas del 30 y 40), exista una idea de masa ligada a un conocido socilogo europeo, que explicaba as la nueva conformacin social de las grandes ciudades. Para la Teora Hipodrmica el poder est en el emisor. El rol del receptor es pasivo y se limita a recibir y reaccionar. Por lo tanto, tarde o temprano, el EMISOR lograr el efecto buscado. Cuando comenz la comunicacin masiva, cualquier mensaje tena el efecto de inyeccin sobre los receptores. La TEORIA HIPODRMICA podr argumentar que estamos inmunizados a este tipo de mensajes (ya no tienen efecto sobre nosotros) Frente a esto, la Teora plantea dos recursos: Que los discursos tendientes a persuadir deben ser cada vez ms creativos para superar la inmunizacin y volver a lograr impacto. Que el mensaje debe reiterarse o reforzarse tantas veces como se pueda hasta que se cumpla la ley de accin y reaccin pretendida. Cuando se habla de este gran poder de los medios suele mencionarse la emisin radial La Guerra de los mundos, de Orson Welles, emitida en 1938, en Estados Unidos. A travs de esa emisin se logr atemorizar a
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mucha gente anunciando una supuesta invasin extraterrestre. Sus consecuencias fueron terribles: hubo suicidios, actos de desesperacin, alarma generalizada. Luego se inform que haba sido un experimento para evaluar la reaccin del pblico ante una informacin lanzada desde la radio. La TEORA HIPODRMICA sostiene que los Medios Masivos provocan un estmulo que induce a cada individuo a responder de un modo previsible y similar a los otros receptores. Los Medios Masivos tienen el poder, los receptores simplemente consumen, creen, responden, acatan. Los nuevos tericos de la Comunicacin ya no hablan de la Teora Hipodrmica. Sin embargo, an hoy se sigue conservando el esquema ESTMULO - RESPUESTA para explicar algunos fenmenos de los medios. Por ejemplo, su poder en imponer de qu tema se hablar cada da en la sociedad. Es decir, la imposicin de la agenda del da. Esta explicacin se conoce como la Teora de la agenda seting La Agenda Setting es un derivado de la Teora Hipodrmica. Esta teora admite que los medios ya no son capaces de imponer qu tenemos que pensar sobre cada tema, pero piensa que son los mismos medios los que nos siguen imponiendo el tema del cual debemos hablar inevitablemente. Llenan la agenda comunicativa de la gente en un momento determinado. Para la AGENDA SE1TING el estmulo que proporcionan los medios ser, inevitablemente, el tema de agenda sobre el que todos los receptores hablarn. Teora funcionalista: La comunicacin research En la carrera de las ciencias sociales por incorporar conceptos de las ciencias duras, muy pronto se dieron cuenta de que el esquema matemtico ESTIMULO RESPUESTA era insuficiente para explicar los comportamientos sociales. Los socilogos se acercaron entonces ms a la biologa, la botnica, zoologa, la qumica, que a las matemticas, FUNCIONALISMO deriva de funcin: para qu sirven los medios masivos? Esa funcin se define en relacin a una sociedad, a un sistema dentro del cual los medios estn funcionando Su base ideolgica es concebir a la sociedad como un sistema natural o un cuerpo orgnico. AS como las ciencias biolgicas conciben a los rganos de un cuerpo a partir de sus funciones y disfunciones, sus posibilidades de crecimiento y los virus o agentes exgenos que atentan contra l, las ciencias sociales conciben a la sociedad como una estructura que debe permanecer sana, debe progresar, evolucionar y crecer. Es decir, estos tericos descartarn toda posibilidad de cambio radical o alteracin de la estructura social. Son conservadores de lo que est. Admiten cambios tecnolgicos y mejoras, siempre y cuando stos no modifiquen la base de las relaciones sociales. Todo movimiento social nuevo, diferente, con intenciones de cambio, ser relegado a la condicin de virus que atenta contra la estabilidad del sistema o cuerpo social. Es con el funcionalismo, desarrollado especialmente en Estados Unidos entre mediados de la dcada del 40 y mediados de la del 50, cuando aparecen las primeras investigaciones especializadas en comunicacin. Por eso se llama comniunication research (research, en ingls, significa investigacin). Son estos tericos los que acuaron el trmino de mass media o simplemente los media, para denominar a todo el sistema de los medios masivos y su nueva cultura. La primera caracterstica que definen estas investigaciones frente a un mensaje es para qu debera servir ese mensaje. Y luego, una vez determinada esa funcin, evalan si el mensaje cumple o no con la funcin asignada. Por lo tanto, aqu son importantes dos cosas: 1. La evaluacin ideolgica de la intencin de ese mensaje: si es positivo para el sistema; si es inocuo o si puede alterar en algo al sistema social. Es decir, si ese mensaje ser funcional o disfuncional para el momento actual que vive la sociedad. 2. Si el mensaje ha sido eficiente a la hora de cumplir esa funcin. Muchas veces se le ha acusado a la publicidad, por ejemplo, de ser poco educativa o imponer valores disfuncionales (plantear modelos sociales que perjudican a los receptores). La respuesta de los creativos y responsables publicitarios frente a esta acusacin ha sido siempre la ratificacin de que la nica funcin del mensaje publicitario es vender.
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As como en las ciencias naturales hay experimentos de laboratorio, los funcionalistas idearon modos de investigar en donde se asla a la gente de su propio contexto y se investiga su comportamiento desde afuera (a travs de vidrios espejados). Tambin pertenecen a este esquema los mitos de objetividad y neutralidad en las ciencias sociales. Se supone que quien investiga debe involucrarse lo menos posible y que existe una verdad objetiva a la cual hay que aspirar. Reiterarnos que la subjetividad es intrnseca a cualquier actividad humana y es imposible desprendernos de ella para analizar un fenmeno. Esquema de comunicacin diseado por los tericos funcionalistas El esquema de comunicacin (que en la Teora Hipodrmica se reduca a emisor receptor o estmulo respuesta) comienza a ampliarse. Arparece Lasswell, en 1948, con un esquema que describa cualquier acto de comunicacin respondiendo a las siguientes preguntas:
El FUNCIONALISMO se centra en la conservacin del SISTEMA SOCIAL. Para eso, evala cualquier mensaje (dentro y fuera de los medios de comunicacin) como funcional o disfuncional al sistema. Los emisores siguen manejando los efectos o respuestas, pero el pblico ya no es considerado homogneo y habr diferentes respuestas segn el grupo al cual ese mensaje se dirija. El emisor regula o prev las respuestas a partir de conocer las distinta subdivisiones del pblico. De all deriva una corriente relativamente nueva en comunicacin, que comenz con la evaluacin de las audiencias y el rating (dcada del 60) pero se consolid casi dos dcadas ms tarde. Se trata del marketing que subdivide o segmenta los pblicos para conocerlos mejor y as lograr con mayor eficiencia la respuesta deseada. Segn el criterio de marketing los pblicos pueden agruparse por distintos factores. Se toman en cuenta aquellos que servirn para el consumo especfico de un producto, servicio o espectculo. Pensamos que invertir en publicidad significa comprar un espacio en algn medio, Pero que venden los medios a travs de ese espacio, Los medios venden, Por eso, los espacios en medios con mucha recepcin son ms caros que los menos consumidos. An dentro de un mismo diario, por ejemplo, el valor de un simple aviso clasificado tiene referencia de tarifas entre un da de la semana y la tirada dominical, que as mayor. Las tiradas de los medios grficos son relativamente comprobables (se pue de contar la cantidad de ejemplares impresos y devueltos). Tambin se pueden calcular fcilmente los espectadores del cine o el teatro, simplemente contando las entradas vendidas. Pero la medicin de oyentes en radio y espectadores de televisin es mucho ms compleja. Los mtodos para MEDICIN del RATING son de lo ms diversos y variados. En nuestro pas aparece relativamente tarde, recin en 1959, cuando se crea el instituto de investigacin de rating televisivo, dirigido por Miguel Gorfinkiel. Tanto el la como sus competidoras adoptaran criterios y tcnicas de origen norteamericano. En 1968, IPSA realiza el primer estudio a gran escala sobre la exposicin de la poblacin de Buenos Aires a los medios. En 1972, tambin estudi la exposicin a radio y televisin en hogares. En el mismo ao, una investigacin de la lanz un estudio sobre la inversin publicitaria durante el perodo 1960-1972 Luego de estos primeros trabajos las empresas de medicin comenzaron a multiplicarse. Pero, salvo algunas raras excepciones, los trabajos han continuado centrndose en la cantidad de pblico o aparatos encendidos y
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no han profundizado en la relacin de los espectadores con el contenido de los programas (opinin, afinidad o desagrado, eleccin permanente u ocasional de un programa, etc.). Teora crtica o Escuela de Frankfurt La teora se contrapone a la comunicacin research. Aparece en Franckfurt, Alemania, a fines de la dcada del 50 o se desarrolla durante toda la dcada del 60. Es la ptica marxista aplicada a los medios masivos. Resalta que las mismas desigualdades que existen entre los empresarios o los obreros en economa subsisten en los circuitos de la comunicacin. Segn estos tericos, los EMISORES tienen el poder de manejar a los receptores e incidir sobre ellos porque tienen el poder econmico para hacerlo. Acceden a poseer la palabra en la sociedad porque tienen un poder mayor: los medios para producir bienes (el capital). Los RECEPTORES, en cambio, al igual que los obreros o proletarios, estn indef ensos o no pueden defenderse de los mensajes que reciben. Los medios imponen y manipulan. La nica posibilidad de alterar las cosas tal como estn sera una revolucin social que lleve a los obreros receptores a apropiarse de los medios de comunicacin. La comparacin de los medios y los mensajes con las variables econmicas que ayudan a la concentracin del poder es una referencia constante en esta teora. Se hace alusin al materialismo histrico (la historia de la humanidad vista a travs de la distribucin de bienes materiales en cada cultura). Esta concepcin piensa que hay una estructura econmica o material que domina toda la realidad social (la relacin capital obreros plusvala). Y que todos los valores sociales que circulan en una sociedad (ideas filosficas, religiosas, culturales, costumbres, afinidades, relaciones familiares, etc.) formaran parte de una superestructura o marco ideolgico que rodea y justifica la actual distribucin de bienes. La superestructura ideolgica deriva de la estructura econmica v a su vez, sirve para apoyarla, ratificarla y fortalecerla. ptica Marxista: Carl Marx (18l8/ 1883), economista y filsofo alemn, revolucion el pensamiento social y poltico del siglo XIX. En su lucha junto al movimiento obrero, edit libros como El Capital y Manifiesto Comunista, en los cuales se denunciaba la desigualdad social provocada por el capitalismo. All se sostena que la historia de la humanidad es la historia de la lucha de clases o que el capitalismo se fundamenta en la explotacin de los proletarios por parte de los dueos del capital o medios de produccin. Llama a los obreros proletarios porque afirma que el nico bien al cual pueden acceder es la posibilidad de tener hijos que trabajen junto a ellos. Un obrero, cuando trabaja, produce siempre ms que el salario que recibe. Ese plus de valor que produce el trabajo de los obreros (Marx lo denomin plusvala) es el que requieren los empresarios capitalistas como ganancia por poseer el capital o empresa. Esta concepcin ideolgica lider la Revolucin Rusa de 1917 que derivara, con algunas distorsiones y luego de muchos enfrentamientos, en el modelo de la URSS. Las ideas marxistas se llevaron luego a otros mbitos: las luchas gremiales, los debates filosficos, etc. Entre otros mbitos tambin se analizaron con esta ptica los medios masivos. La ALINEACIN se produce cuando una persona deja de pensar por s misma y en sus propios intereses (pierde la conciencia) y repite pensamientos que pueden llevarlo incluso a defender ideales contrarios a su propio beneficio. Aqu tambin se entiende la comunicacin como CAUSA-EFECTO. Estos tericos ven la manipulacin como algo inevitable mientras estn as distribuidas las riquezas. Muy importante en esta teora es el concepto de ONDUSTRI CULTURAL. As como los tericos hipodrmicos y funcionalistas tenan como modelo a las ciencias naturales y por eso hablaban con ese lenguaje, aqu se habla, de industria porque el esquema terico que gua e los seguidores de la Teora Crtica es el modelo econmico. A medida que los medios comenzaron a extenderse, los objetos de arte el ballet, la msica denominada culta, la literatura calificada llegaron a la gente a travs de formatos masivos: reproducciones folletines, envases econmicos que hacan que el arte fuera ms accesible al consumo de todos, Los funcionalistas haban evaluado positivamente esta funcin difusora de los medios porque sostenan que era preferible que la gente conociera a los grandes (aun a travs de la disminucin de calidad que implicaban estos formatos masivos) a que los ignoraran por completo. Los pensadores de la ESCUELA DE FRANCKFURT, en cambio, sostienen que cuando un objeto o expresin artstica sale de su mbito original pierde totalmente su valor. En los mensajes masivos, el mensaje es producido en serie, como cualquier mercanca. Como los capitalistas pretenden ganar dinero, se dedican a producir arte siempre que sea rentable, del mismo modo que se dedicaran a producir alimentos o automviles en serie. La INDUSTRI CULTURAL gener la llamada CULTURA MASIVA: una cultura fundada en el de bienes, hechos culturales y eventos artsticos Estos bienes culturales, al igual que otras mercancas o bienes materiales son producidos en serie con fines comerciales para ser vendidos. LA cultura masiva se define por el consumo. La INDUSTRIA CULTURAL transforma la cultura de lite, pero tambin altera las producciones de la cultura popular. La INDUSTRIA retorna las artesanas de una determinada comunidad para producirlas en serie, o convierte un acontecimiento social y religioso en un evento turstico. As es corno le quita a la cultura popular toda su esencia, su contexto, su integridad, su valor, su autenticidad. Mientras que en la cultura popular se produce para expresarse, sentir, compartir con otros, etc. la cultura masiva produce para vender. A veces se interpreta la palabra como un sinnimo de masivo: hace referencia a aquello CONOCIDO por todos, CONSUMIDO por un gran pblico. Tcnicamente, ese tipo de mensajes son pero no populares. Los mensajes conocidos por todos son el resultado de un circuito comercial, aparecen en los medios o estn relacionados con el consumo.
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En comunicacin se entiende por al conjunto de costumbres, actividades, hechos culturales y reflexiones que son PRODUCIDOS por los propios habitantes de una comunidad (sea esta comunidad numerosa o no). Se distingue de la cultura de lite o cultura acadmica porque surge de la vida cotidiana de un pueblo y refleja una actitud de vida, mientras que la cultura de lite debe ser estudiada (a partir de mtodos especficos y reglas rgidas). Pero tambin se distingue de la cultura masiva, porque mientras que la cultura popular es CONSTRUIDA a partir de los valores de la propia gente, la cultura masiva es IMPUESTA por los dueos del poder econmico. Teora Culturolgica Tanto los funcionalistas como los tericos de la Escuela de Frankfurt hablan de un antes y un despus de los medios masivos ambos crean que el poder de los medios era inevitable y que la cultura anterior a los medios no podra sobrevivir frente a ellos. Partan de la misma base, entendan al mismo fenmeno Slo diferan en la evaluacin de ese hecho (positivos para unos, negativa para otros) Esta gran diferencia fue marcada por Umberto Eco al clasificar a los tericos en Apocalpticos e Integrados (1964): los primeros espantados por la nueva situacin al punto de hablar de una especie de fin de la cultura y los segundos mucho ms adaptados a estos cambios, dispuestos a analizarlos y perfeccionarlos. La TEORA CULTUROLGICA piensa que la cultura de una comunidad es mucho ms amplia que la que imponen los medios sostiene que existen otros valores y otras instituciones mucho ms importantes en la vida cultural de una persona o grupo. Si bien los medios participan en la produccin de valores sociales, su poder no es ni tan directo ni tan inevitable. Tambin hay otros factores trascendentales en la vida de la gente: la religin y el folklore, las reuniones sociales y los grupos polticos, las tradiciones y las instituciones, los nuevos cdigos entre vecinos y las asociaciones. Todos ellos inciden en cada persona al igual que los mensajes masivos. Los culturolgicos opinan que ningn medio tiene el poder proftico de imponerse a la gente. P or lo tanto critican al RATING y las investigaciones cuantitativas. Esta teora tambin se opone a la comunication research funcionalista. Los culturolgicos hacen hincapi en el aspecto burocrtico de las investigaciones funcionalistas, basadas en las encuestas, en datos centrados en la cantidad, en la experimentacin en laboratorios que sacan a la gente de su contexto habitual. Para los culturolgicos no existe el esquema ESTMULO-RESPUESTA y la manipulacin y la alineacin no son tan fciles de lograr como los planeaban los de la escuela de Frankfurt.
Los emisores no tienen una forma directa de conocer las respuestas. Para entender lo que sucede eb cada comunidad, los investigadores de comunicacin tienen que meterse en sus valores y en su vida cotidiana. La bsqueda de la objetividad y del conocimiento externo al investigador (como planteaban l,os funcionalistas al copiar a las ciencias naturales) ya no sirve. Se reconoce la subjetividad de cada cultura y del ropio investigador al acercarse a ella. Tampoco sirve la deduccin de la superestructura ideolgica a partir del anlisis econmico. Los culturolgicos saben que los valores sociales de la gente obedecen a causas mltiples y complejas y no slo a la influencia del plano econmico. La Teora Culturolgica trasciende el modelo esquemtico de comunicacin (emisor mensaje receptor) y piensa en lo social como una compleja red interconectada de valores sociales. Los medios masivos plantean algunos mensajes pero las, distintas culturas resignifican los contenidos a partir de sus propios valores y sentidos sociales. Claro est que los tericos CULTLIROLGICOS desarrollaron su investigacin durante las dcadas del 60 y el 70. Los efectos de las globalizacin no eran por entonces tan masivos a las diferencias entre una cultura y otra (pases regiones ciudades comunidades) eran bien marcadas y definidas. Hoy podran cuestionarse algunas de
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estas diferencias que parecen desaparecer detrs de la unificacin a centralizacin de las informaciones a nivel mundial. Un derivado de la TEORA CULTUROLGICA, es la Comunicacin Comunitaria. Muchos profesionales de la comunicacin pensaban que la cultura popular resistira la influencia de los medios. No siempre sucedi esto. En la actualidad, esos profesionales deseosos de rescatar la cultura popular a ayudar a mantener y desarrollar sus propios valores, trabajan enseando a la gente a apropiarse de las tecnologas de comunicacin en beneficio de sus propios fines. As es como ayudan a organizar provectos vecinales favorecen la comunicacin entre una institucin y su comunidad, realizan campaas de prevencin de enfermedades o vacunacin, llevan adelante provectos de educacin a distancia realizan programas de radio o peridicos locales con fines comunitarios. Trabajan con subgrupos que comparten una tradicin o una idea social o religiosa, se centran en colectividades de inmigrantes o en barrios con caractersticas econmico-sociales desfavorables. Los distintos recursos de la comunicacin tienen que adaptarse a cada problema concreto para aportar una solucin. Para eso hay que analiza exhaustivamente las caractersticas de cada comunidad, las causas sociales u culturales que llevan a la falta de comunicacin . Este tipo de anlisis es muy distinto a los esquemas de recoleccin de datos que nos proporciona el marketing. Los problemas de comunicacin en un grupo o comunidad son complejos u afectan los ideales, los afectos, los juegos de poder entre las personas, los antiguos rencores y las revanchas, los principios y los valores morales, etctera. La COMUNICACIN COMUNITARIA se centra en la compleja relacin entre los intereses especficos de las comunidades o grupos minoritarios. Su fin es ayudar a que cada comunidad pueda concretar sus proyectos propios y utilice para eso las herramientas tecnolgicas que necesite. Los analistas o expertos en comunicacin slo pueden contribuir a mejorar las condiciones de vida de una comunidad s la conocen pormenorizadamente. Por eso, antes de encarar cualquier estrategia, es necesario realizar un diagnstico comunicacional de cada situacin institucional o comunitaria Este diagnstico exige que los comunicadores: Se integren a la comunidad. Escuchen y evalen los intereses de todos los integrante s de la comunidad y sus sentimientos de pertenencia a la misma. Detecten los malos entendidos y los circuitos de poder que obstruyen la comunicacin, Observen y analicen los requerimientos de cada sector y sus compatibilidades con los fines generales d e la comunidad. Devuelvan a la comunidad los resultados del diagnstico y acompaen el camino de eleccin de las mejores estrategias y herramientas para solucionar ms problemas detectados. Teora de la dependencia: La corriente latinoamericana Hacia la dcada del 70, los medios requeran tecnologas cada vez mas complejas y costosas Por lo tanto, requeran nuevos ingresos Una estrategia de tos grandes medios de los pases desarrollados fue buscar nuevos mercados para sus productos. As comenz en Amrica Latina la importacin de bienes culturales en Estados Unidos y Europa.
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Los pases centrales planteaban la idea de libertad internacional, para poder acceder a la informacin de todos los pases sin restricciones. Los pases perifricos, en cambio, decan que la igualdad de oportunidades slo poda lograrse si la UNESCO pona lmites a los poderosos y favoreca o privilegiaba la situacin de los ms pobres. Si bien e parecen ir de la mano, a veces se contraponen. Al proponer la libertad y le no intervencin del Estado o los organismos internacionales se est favoreciendo al poderoso que en un mbito de lucha libre seguramente dominar a los ms dbiles. Para garantizar la igualdad es necesario equilibrar las fuerzas de ambos (poderosos y dbiles) a travs de reglamentaciones y leyes que favorezcan una lucha con igualdad de posibilidades. Los tericos latinoamericanos haban trabajado para conseguir que los medios de cada uno de sus pases lograran con respecto a los pases centrales a la hora de producir cultura. Ante el fracaso, y conscientes de la centralizacin irreversible del poder por parte de las grandes cadenas de los pases desarrollados, buscaron otras estrategias. 1. Educar a los receptores para evitar que el poder monoplico de ros pases centrales lograra invadir la cultura local. A esta corriente se la llam lectura crtica. Se centr en educar a los receptores en el anlisis crtico de los mensajes mediticos, 2. Incentivar a los receptores de sus pases a manejar las tecnologas de comunicacin que estuvieran a su alcance y utilizarlas en su propio beneficio. As se generaban medios de comunicacin alternativos a los a existentes, en los cuales la relacin emisor-receptor no estuviera centralizada. A este tipo de mensajes se los enmarca en el concepto de Comunicacin alternativa. Lectura Crtica La Teora Culturolgica pensaba que los receptores no podran ser manipulados por los medios, porque tenan un contexto cultural propio que les permita tomar distancia de los mensajes masivos, Se trataba de una defensa espontnea de los receptores frente a los medios y sus imposiciones. Para los tericos de la Lectura crtica esta
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postura de los receptores tambin es posible. Pero no se da espontneamente sino que responde a una que los deben realizar para lograr tomar distancia de algunos mensajes, y reflexionar acerca de ellos As, ante los mensajes, se diferencian dos tipos de receptores:
Para estos tericos, lo importante es educar al pblico hacia esa actividad receptora o actitud crtica frente a los medios. Es importante destacar aqu una diferencia terica:
Comunicacin alternativa Alternativo viene de alterar, cambiar o subvertir lo que ya existe. Por lo tanto, la comunicacin alternativa ser la que se oponga a los mensajes vigentes. Se supone que, una vez que los receptores crticos puedan acceder a pequeos medios, generarn discursos distintos a los dominantes. Sin embargo, desde el sentido comn se cree que alternativo es lo novedoso, diferente, o simplemente lo que consume poca gente. Es alternativo todo lo que se encuentra en tensin con la estructura dominante, contradicindola, oponindose, o simplemente planteando una postura distinta. Debemos distinguir:
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Lo alternativo desde el contenido (primera columna del cuadro) puede ser traducido como innovador La comunicacin alternativa, tcnicamente hablando, es aquella que se contrapone a la estructura comercial (segunda columna), porque tiene otras finalidades: difundir ideas, avalar proyectos comunitarios, generar la participacin de la gente en actividades culturales, polticas, religiosas, etc. A partir de las posturas tericas relacionadas con LECTURA A CRTICA, COMUNICACIN ALTERNATIVA y COMUNICACIN COMUNITARIA se ha consolidado particularmente en Amrica Latina una nueva corriente denominada EDUCACIN PARA LA COMUNICACIN. Sus objetivos se relacionan bsicamente con el desarrollo de capacidades comunicacionales en las personas. Esto requiere una visin amplia del sujeto comunicacional, en tanto ser inserto en su comunidad, en tanto persona que emite y recibe mensajes, en tanto receptor de los medios masivos. Por eso utiliza herramientas de estas y otras corrientes, todas ellas centradas en las posibilidades de los receptores y la apropiacin de los lenguajes. Los semilogos se centran en otro momento en la vida de los discursos: la circulacin.
Produccin Circulacin Recepcin
Desde el esquema tradicional de la comunicacin los mensajes se entienden unidireccionalmente: los medios imponen los receptores consumen (o resisten) los medios estudian a los los receptores se adaptan a receptores para modificar los mensajes y las tcnicas que sus discursos y vender mas proponen los medios La circulacin de los discursos, en cambio se centra en los valores sociales vigentes en una sociedad. En esos valores hay incidencia de ambos polos (emisores y receptores), pero entran en juego otros factores que no son propiedad de ninguno de ellos, sino que simplemente estn en un momento social, aparecen y se potencian, se ratifican y se construyen, se moldean, En definitiva, circulan. Entonces se habla de un nuevo concepto: Discurso Social o entrecruzamiento de discursos Un DISCURSO, una idea, un valor social, una serie de hechos y pensamientos que son capaces de CONSTRUIR SENTIDO. La gente de una sociedad en un momento determinado comparte y acepta determinados sentidos como reales, lo sean o no. Por qu un hecho se impone como tema y perdura entre la gente? Por qu otros tienen una vigencia vertiginosa y nadie los retorna? Una posible explicacin es que los medios digitan (como una especie de brujos escondidos o estrategas de guerra) aquello que aparecer. Pero, preocupados como estn por vender, los medios deben mirar aquello que le preocupa a la sociedad. Y muchas veces se equivocan quieren imponer una nueva figura (cantante, artista, conductor, programa, etc.) que por algn motivo- no es bien recibida, ms all de la difusin que puedan darle los medios. Hay un intercambio. Intercambio desigual, por cierto. Las relaciones d poder entre ambos polos (emisor y receptor) estn muy marcadas. Pero en las sociedades existe una CIRCULCIN de mltiples estmulos e in formaciones. Dentro de esa CIRCULACIN se rescatan algunos hechos se descartan otros. Algunos mensajes engrosan el DISCURSO SOCIAL otros desaparecen o se olvidan. Por qu? No sabemos exactamente: al go hace que un discurso se conecte con la realidad cotidiana de la gen te, la ayude a distraerse o a pensar refleje sus intereses o aquello que l gente supone o intuye sobre determinad a situacin o personaje. Ese algo variar en cada caso. Donde ubica esta teora el rol de los medios masivos Evidentemente no comparte la postura terica que entenda a los medios como nicos poderosos dentro de la comunicacin social, especie de gigantes que imponen unilateralmente los temas y las opiniones. Pero por otro lado no desconocen la importancia de los medios a la hora de legitimar los discursos que va con la sociedad. Los medios plantean el escenario y los limites dentro de los cuales los discursos con valor de realidad social ([o que no circula a naves de ellos parece no existir). Pero no son va los nicos responsables. El es una tcnica que ayuda a los tericos a investigar cuales son los temas que adquieren mayor espacio y prestigio dentro de todos los sectores de la sociedad (aunque se aplique generalmente al contenido de los medios masivos). Se trata de detectar en los discursos cules son los valores sociales vigentes, caducos y novedosos, cules de ellos sern aceptados y/o rechazados por la gente. Tambin permite sondear en las relaciones entre distintos estilos y propuestas de comunicacin examinar los parmetros que permitirn un mayor xito en cada situacin. En cuanto a los medios masivos, el de la programacin es a la vez reflejo y promotor de discursos sociales. Es un signo de importancia a la hora de conocer qu piensa qu suea y qu teme cada sociedad. Esa es la finalidad de los semilogos que comparten esta teora.
Medios masivos e industria cultural

(EGGERS-BRASS , T. (2004). Cultura y Comunicacin. 4 reimpresin (2007). Buenos Aires. Editorial Maipu. )
Industria cultural y productores de sentido
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A lo largo de los captulos anteriores hemos trabajado la definicin de cultura como todo aquello que hace el hombre. Resulta evidente, entonces, que cuanto ms se mediatizan las sociedades, ms mediatizadas estarn sus culturas y subculturas. Una caracterstica bsica de nuestros pases occidentales capitalistas es que este sistema origin una industria que genera productos culturales (manifestaciones de lo humano, en general artsticas o con pretensin de serlo) para ser consumidas por pblicos masivos: por ejemplo, libros, msica, revistas, diarios, pelculas, programas de televisin, etctera. El concepto industria cultural fue acuado por los pensadores de la Escuela de Frankfurt (ver Captulo y), quienes lo utilizaban para referirse a los medios de comunicacin y la produccin simblica de los mismos. Dentro de una lgica capitalista occidental muchos afirman que no est mal que uno o varios grupos econmicos privados inviertan en el sector comunicacin, ya que el pblico necesita entretenerse y distraerse (trabajaremos con la definicin de pblico un poco ms adelante, relacionndola con la evolucin de los conce ptos de audiencias). Esta postura es justificada afirmando que la experiencia de los medios estatales en nuestro pas salvo aquel mtico Canal 7 de 1951, nico en el aire por casi una dcada no ha sido de las ms felices. Sin embargo, el manejo de los medios de comunicacin y sus contenidos (que son expresiones culturales) como una mercanca industrial conlleva ciertos riesgos para la poblacin. Cul es el peligro principal que ofrece la industrializacin de los fenmenos o expresiones culturales? La definicin que ofrece Raymond Williams (2000) nos ayuda a recordar la verdadera dimensin del trmino industria: Hay dos sentidos principales de industria: (1) la cualidad humana de una aplicacin o un esfuerzo sostenidos; (2) una institucin o conjunto de instituciones para la produccin y el comercio. Williams se dedica especialmente al estudio de la cultura y la sociedad, y en este contexto reconoce en la segunda acepcin (que es la que nos interesa, en tanto produccin) la dimensin de lo comercial. Es decir que no hay industria sin inters econmico. Aqu comprendemos el verdadero sentido que la Escuela de Frankfurt daba a la expresin industria cultural: produccin en serie de manifestaciones culturales para ser vendidas y compradas al mejor postor como cualquier mercanca, sea un kilo de queso, un libro, un programa de televisin o un par de pantalones. La diferencia fundamental es que los libros, las manifestaciones culturales y especialmente los medios de comunicacin son formadores de opinin, influyen en la forma de ver el mundo que nos rodea. Evidentemente no es lo mismo comprar una prenda de vestir que nos quede bien o que est a la moda, que formarnos intelectual, cultural y socialmente a travs de lo que leemos o vemos por televisin. Este tema se torna an ms complejo en nuestros pases latinoamericanos, en los que la difcil situacin econmico-social-cultural se conjuga con los distintos aportes culturales (el famoso crisol de razas): un aglomerado de costumbres, hbitos y creencias, que combina de modo heterogneo la tradicin indgena, la cultura hispana, los distintos aportes inmigratorios. Obviamente, pretender encerrar esta diversidad en un concepto rgido de identidad nacional resulta, por lo menos, cuestionable. Ya planteamos en el Captulo V la pretensin (y los problemas!) de erigir la figura de Martin Fierro como verdadera identidad argentina... Intrpretes y audiencias Primeras concepciones de multitud y masa Tradicionalmente tenemos una idea m s bien esttica del receptor de los procesos de comunicacin. Esto est bastante alejado de lo que sucede en la realidad, a pesar de que sea til como recorte terico de anlisis. Para entender cmo se relacionan el tema del pblico y las audiencias con las industrias culturales (y qu cuestiones ideolgicas estn en juego), vamos a desarrollar algunos conceptos que se refieren a los grupos colectivos de personas. El antroplogo y socilogo brasileo Renato Ortiz en su libro Otro territorio, plantea un debate y propone que histricamente, el primer concepto que defini a las agrupaciones de personas en la era industrial fue el de multitud: A partir de la revolucin industrial, y de las transformaciones polticas ocurridas durante el siglo XIX, las ciudades europeas sufren un crecimiento sin precedentes. Tanto en las capitales (Londres, Pars), como en las ciudades-fbricas, circula un nmero cada vez mayor de personas. Mendigos, trabajadores, marginales, prostitutas, inmigrantes y obreros, componen esta multitud. El pensamiento burgus los percibe como una amenaza, un foco permanente de disturbio. Como acertadamente observa Louis Chevalier, esas clases peligrosas son vistas como integradas por brbaros, salvajes, grupos enteramente al margen de la civilizacin. El alcoholismo, la criminalidad, las enfermedades epidmicas, en suma, el desorden, seran sus atributos esenciales. Esta visin, etnocntrica y preconceptuosa, se desdobla en el plano poltico, pues el siglo XIX europeo asiste tambin a las luchas de clases, las reivindicaciones de los trabajadores, los conflictos polticos. Multitud se aplica, por lo tanto, a la clase proletaria emergente, a sus exigencias de participacin poltica y ciudadana (...) El peligro se torna entonces inminente (...) Las reivindicaciones obreras reduccin de la jornada de trabajo, distribucin igualitaria de los productos, sufragio universal pasan a ser vistas como una usurpacin, la seal manifiesta de la decadencia civilizatoria (Ortiz, 1996). La multitud, segn este anlisis, implica una representacin de los nuevos grupos sociales como peligrosos y casi salvajes, frente a la alta cultura propia de crculos muy cerrados. Es fundamental comprender que esta nocin no es slo una idea poltica, sino que es una postura que atraviesa y contamina todo el debate cultural. Como ejemplos podernos pensar en la condena al folletn en el siglo XIX europeo (especialmente francs) y los libros para tenderos denominacin despectiva que las clases altas daban a las publicaciones populares, que rpidamente comenzaron a ocupar los estantes de las casas del pueblo. Si bien hoy puede resultar inslito que se condenara la expansin de la lectura, es necesario recordar que hasta ese momento las definiciones de cultura se basaban en una tajante (y elitista) divisin entre aquellos que manejaban el saber (entendido como el conocimiento de los grandes libros y obras maestras de la msica, la pintura o la escultura) y los que no
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podan acceder a l. Tal vez sera ms fcil entender esto si nos remontamos a la Edad Media, durante la cual la Iglesia monopoliz a travs de sus scriptoria salones de los monasterios en los que los monjes copistas reproducan los escritos todo el saber de Occidente (ver Captulo III). El desarrollo de la imprenta en el siglo XV posibilit la paulatina democratizacin de la lectura, tanto por haber hecho del libro un objeto ms barato (no era lo mismo copiarlos a mano, uno por uno, que imprimirlos en una mquina) como por haber permitido que los textos comenzaran a usar las lenguas romances, y ya no slo el latn, al que tenan acceso unos pocos ilustrados. La referencia a la sociedad en trminos de masa nace en el campo poltico conservador, se aplica, sobre todo en el siglo XIX, a las aglomeraciones urbanas, al designar a las clases peligrosas, cuya exclusin de la sociedad industrial es manifiesta y se produce la invasin del mal gusto por la mediocridad de las masas (Ortiz, 1996). La irrupcin de las masas no slo en la vida poltica con su consecuente participacin cvica durante los siglos XIX y XX, sino tambin en lo cultural, desplaza la figura del mecenas, generando al artista libre y autnomo, que no slo puede vivir de sus obras, sino que crea con un ojo en su obra y otro en el mercado.. Multitud y masa hoy: de encuentros casuales e identidades Ya hemos dicho que las dos primeras formas de denominar a las agrupaciones de personas son multitud y masa. Pero cul sera la diferencia entre ellas? En principio. la idea de multitud surge ante fenmenos anteriores a la era de los medios de comunicacin. Se trata de un conjunto de personas en un mismo lugar. Es decir que es visible e identificable fsicamente. Sus integrantes no estn vinculados por ningn lazo social profundo: la multitud se disuelve cuando desaparece la excitacin del momento, ya que posee un alma colectiva porque sus miembros actan en conjunto, pero es incapaz de generar una conciencia colectiva (Ortiz, 1996). Podemos pensar en los festejos ante un partido de ftbol ganado por la Seleccin Nacional, o por el club favorito. La comunin se produce mientras dura el momento, pero una vez terminado, poco queda entre los integrantes de la ferviente multitud. Por otro lado, los conceptos de comunicacin y/o cultura de masa y medios masivos fueron corrientes en la dcada de 1940 en los Estados Unidos, pas en el que como ya vimos se originaron las primeras teoras sobre la comunicacin. Esto se debe a que durante el siglo XX se instalaron el cine (que adems se sonoriz a partir de 1928), la radio (dcadas del veinte y treinta, con una poca dorada durante los aos cuarenta), la televisin (a partir de la dcada del cincuenta) y, recientemente, Internet y las comunidades virtuales. Esta expresin tan usual en nuestros das, a partir del chateo y los foros de discusin y encuentro en los portales de la red resulta til para entender el cambio del concepto de multitud al de masa. Con los medios de comunicacin, la idea de agrupacin vara: el pblico ya no es visible en un lugar determinado y en un espacio fsico fijo (como las salas de cine), sino que se trata de verdaderas comunidades virtuales que estn escuchado, viendo o consultando programas y sitios web al mismo tiempo, pero cada uno desde distintas geografas de un pas o, incluso, del mundo. Es decir que estos tipos de comunicacin no tienen necesidad de una aproximacin de los cuerpos (Ortiz, 1996). Es aqu donde se empieza a hablar de masa y de pblico masivo. En los albores del siglo XX, los estudios de opinin pblica bsicamente sobre la prensa escrita, comienzan a desplazarse hacia las reflexiones sobre el pblico. A partir del surgimiento del cine y la radio, muchos autores (especialmente norteamericanos) comienzan a ocuparse de los medios y los comportamientos de masa. Hay otra diferencia sustancial entre multitud y masa que debe ser tomada en cuenta: mientras que la multitud no generaba vnculos sociales estables, la cultura de masa produce, en cambio, un nuevo tipo de socializac in, que se da a travs de la esfera de la comunicacin. En ella se engendran y comparten creencias, hbitos, valores, ideologas, etctera. Seramos muy ingenuos si an pensramos que el fenmeno de la comunicacin se reduce a la transmisin de informacin, porque es evidente que tanto los encuentros cara a cara como los mediticos, forman a las audiencias y de modos ms o menos explcitos les proponen ideologas, modos de pensamiento y hbitos a seguir. Es decir que los medios nunca reflejan la realidad, sino que la representan, desde un punto de vista. Un ejemplo claro es el de la publicidad, que busca persuadir, valindose de todo tipo de recursos, de las bondades del producto que promociona. Y aunque el producto sea el mismo, cada marca buscar su modo de convencernos de que el suyo es el mejor. Sin embargo, hay casos ms sutiles a tener en cuenta: piensen en un hecho cualquiera transformado en noticia por Crnica TV, Telezoc1ie, Detrs de las noticias o Despus de Hora: cada uno presentar diferentes versiones sobre un mismo hecho (que implican opiniones y formas parciales de ver el mundo, por ms objetivos que pretendan ser). Una misma imagen puede ser utilizada dndole enfoques ideolgicos diferentes. En el ejemplo que presenta Ulanovsky (1997) en las fotos de la derecha, la editorial Atlntida utiliz una misma imagen, pero cambindole el sentido de acuerdo a la fecha de su publicacin: la primera en 1974 y la segunda en 1976, ya con la dictadura. Es evidente que no todos vamos a interpretar lo que nos ofrecen los medios de la misma manera. Ya explicitamos el tema de las condiciones de produccin y reconocimiento, que estn ntimamente relacionadas con el momento histrico cultural, ms all de las caractersticas psicolgicas individuales. El terreno de lo comunicacional genera diferencias y luchas de poder, como cualquier otra esfera de lo social. Y pretender barrer con estas cuestiones es desconocer la complejidad intrnseca a cualquier grupo humano. Sin embargo, muchas teoras se empecinan en reducir las diferencias y luchas que existen en el campo de la comunicacin, las culturas y las sociedades, prefiriendo ver un campo homogneo y parejo en donde no hay ms que distintas ideas y formas de vida. Es as como aquellas primeras teoras norteamericanas, centradas en el impacto de los mensajes en el pblico, se basaron en una serie de fenmenos culturales totalmente distintos a los de la Europa en guerra En los Estados Unidos el debate intelectual tena como referencia otra realidad: los filmes de Hollywood, el star-system, la radio, con desdoblamientos polticos (eleccin de Roosevelt), pero tambin culturales (soap-o pera, programas de auditorio), la publicidad, etctera. Pujanza que llevar a muchos autores, norteamericanos y
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extranjeros, a identificar cultura de masa y americanismo. La verdad es que los Estados Unidos conocen, antes que otros pases, la revolucin tecnolgica-comunicacional, as como sus implicaciones en el dominio cultural (Ortiz, 1996). Audiencias como protagonistas Probablemente, las teoras ms interesantes sobre las audiencias hayan surgido del Centro de Estudios Culturales Contemporneos de la Universidad de Birmingham (CCCS) de Inglaterra, al que ya nos hemos referido en el Captulo V. Esta escuela entiende el fenmeno de los medios de comunicacin dentro de la esfera cultural, generando una reflexin ms profunda sobre el funcionamiento real de la relacin entre el pblico y los medios. Debido a su poca de surgimiento (a partir 1970), los estudios culturales britnicos dedicaron gran atencin a la televisin. Vamos a trabajar con ella, tomndola como ejemplo privilegiado aunque no excluyente de la cultura meditica de masas. Stuart Hall, en su libro Decoding and Eincoding propuso una idea fundamental e innovadora para el momento: los textos televisivos (es decir, los programas y publicidades) no tienen un significado nico y lineal, sino que son textos relativamente abiertos, capaces de ser ledos de forma diferente por diferentes personas. Existe una correlacin necesaria entre la situacin social de las personas y los significados que pueden generar a partir de un programa televisivo. Esto puede provocar tensiones entre la estructura del texto, que generalmente sostiene la ideologa dominante, y la situacin social de los espectadores, que pueden estar enfrentados a esta ideologa. Leer y mirar televisin, entonces, viene a ser un proceso de negociacin entre el espectador y el texto. El uso de la palabra negociacin es doblemente significati va: implica por un lado la existencia de un conflicto de intereses que necesitan ser reconciliados de alguna manera; y por otro, que en el proceso de consumo televisivo, el espectador es un constructor activo de significados a partir del texto, y no un receptor pasivo de significados ya construidos (Fiske, 1987). Aqu hay varias cosas importantes. Una de ellas es que cuestiona la nocin de que los programas tengan un significado ya dado, cerrado y nico. Como consecuencia de esto, se abre la posibilidad a la interpretacin por parte de la audiencia, que pasa a jugar un papel activo. Y lo ms interesante es que introduce la cuestin de la ideologa, sistemticamente aislada en casi todas las teoras anteriores. De esta manera, las luchas que se dan en la sociedad (desde lo poltico, econmico, cultural, etctera) tienen un correlato en las luchas simblicas del campo comunicativo. Es decir que nada de lo que pasa por los medios es inocente, sino que comunican ciertas ideas, valores, miradas sobre la realidad que intentan sustentar y hasta imponer entre sus espectadores. Si hay posibilidad de interpretacin, es obvio que las reacciones de las audiencias sern diferentes. Para enmarcarlas, Hall desarroll su teora de las lecturas preferentes. Se trata de tres posturas bsicas que pueden adoptar los pblicos frente a los contenidos mediticos (aunque siempre hay posiciones intermedias que se ubican entre las instancias de esta tipologa): Lectura dominante: es la producida por un espectador que acepta y coincide con la ideolog a dominante. Tambin acepta el lugar de espectador que el texto televisivo le impone. Por ejemplo, un seguidor de los programas de Marcelo Tinelli desde 1989, que tome los cambios y reiteraciones de ms de una dcada, y se adecue a ellos considerndolos siempre como buenos, sin nada que cuestionar. Lectura negociada: es la que lleva a cabo el espectador que acepta en trminos generales laideologa del programa, pero que debe adecuarlo para tomar cuenta de su posicin social (Fiske, 1987). Un ejemplo pod ra pensarse en relacin con la popular serie norteamericana Friends: sus seguidores extranjeros (no estadounidenses) aceptan su propuesta, pero teniendo en claro que la experiencia social (y material), por ejemplo argentina, de las personas de treinta y pico de aos, es muy diferente a la de los protagonistas de la serie. Lectura oposicional: es la que realizan aquellos que se oponen a todo lo que propone el texto televisivo. Por ejemplo, los programas de Mauro Viale han generado en gran parte de la poblacin un directo rechazo, por la seleccin y el modo de tratamiento de los temas. La lectura ms frecuente es la negociada, y esto refuerza la idea de que tanto las sociedades como las audiencias televisivas (que son parte de las primeras) son una mezcla de grupos sociales que mantienen cada uno de ellos relaciones distintas con la ideologa dominante (Fiske, 1987). De aqu se concluye que todo texto televisivo es polismico (es decir, que ofrece una serie de sentidos diferentes, que sern interpretados y enriquecidos por las diferentes audiencias). Otro pensador de esta corriente, David Morley ampliar las definiciones de Hall a las que considera demasiado simplistas, pero bsicamente seguir sosteniendo el papel activo de los espectadores, y definir al texto televisivo como un discurso (o un conjunto de discursos), que es el sentido que le dimos en el Captulo V. Los medios de comunicacin: el periodismo grfico. De los fogli a mano a los diarios y revistas El largo camino europeo (siglos XV a XVIII) Durante el Renacimiento las formas de vida cambiaron en muchos aspectos. Ya comentamos que el desarrollo de la imprenta en Europa en el siglo XV fue exitoso justamente porque responda a las nuevas necesidades, y a todo lo que ese renacer artstico y cultural implicaba. Pero adems de lo meramente literario o religioso, surgi tambin la necesidad de conocer de modo prctico y rpido qu pasaba en lo econmico y lo poltico. Es as como en el siglo XVI aparecen los avvisi ofogli a mano, hojas manuscrit as redactadas por los buscadores de noticias, que hoy podramos considerar los primeros periodistas. Ah ubicamos el origen del periodismo grfico, de los diarios y revistas actuales. A pesar de que fueron censurados y perseguidos, la necesidad de informacin era un hecho y, de a poco, se impusieron tanto el nuevo oficio como la forma de difusin de las novedades.
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Este auge de la noticia manuscrita no pas inadvertido para los imprenteros, que vieron en esas hojas sueltas la posibilidad de aumentar sus ventas de un modo ms rpido que con los libros. Fue as como surgieron las hojas impresas, que traan noticias sobre guerras, invasiones e inventos. A pesar del entusiasmo inicial, habra que esperar unos cuantos aos para que la primera forma de publicacin peridica entrara en escena. Las gacetas harn su aparicin en el siglo XVII, desde Italia y Alemania, para luego extenderse a toda Europa. Tambin censuradas, fueron tendiendo ms hacia lo literario. Debido a su periodicidad y contenido, podemos considerarlas el antecedente de las revistas modernas. Las ms importantes eran las francesas, como por ejemplo La Gazette. En esta poca ya podemos hablar de varios tipos de periodismo, bastante diferenciados: el panfletario (que era clandestino, debido a la fuerte censura), el oficial y el de diversin (que inclua crtica de espectculos y anuncios varios). Siglo XVIII: la informacin cotidiana El Reino Unido fue pionero en el tema de la libertad de prensa: a partir de 1712 se desarroll la prensa libre en Inglaterra. Sin embargo, a pesar de que en teora cualquiera poda publicar sus ideas por medio del nuevo medio grfico, las clases dominantes impusieron un impuesto al timbre que condicionaba econmicamente a los que quisieran editar informacin. Este impuesto se extendi hasta 1855, y en la prctica funcionaba como una censura encubierta. Ms all de todas estas limitaciones, la prensa sigui su camino hacia una forma que an hoy contina vigente: los diarios. En el primer momento, aparecan seis veces a la semana. Durante el siglo XVIII el periodismo empieza a identificarse con las luchas polticas entre los dos partidos polticos ingleses, los tories y los whigs, y de ah surgen diversas tcnicas de escritura: discusin, polmica, crtica y ataque. Las circunstancias histricas y sociales determinaron el crecimiento y popularizacin de la letra impresa: el afianzamiento de la sociedad burguesa cre las condiciones para que tanto el periodismo y como la novela realista fueran cada vez ms relevantes. Entre fines del siglo XVII y a lo largo del XVIII, se desarroll un gran auditorio gracias al aumento de la alfabetizacin, al desarrollo comercial, a la posibilidad de dedicar a la lectura los nuevos espacios de ocio, etctera. En este contexto tambin se desarroll el periodismo costumbrista, que buscaba tanto entretener como educar. Dos ejemplos de este estilo fueron los peridicos The Tatier (1709) y Tlie Spect ator (1711). De este tipo de prensa opuesta al periodismo poltico y agresivo surgir el gnero de las historias de inters humano, que hoy podemos ver en revistas semanales o en un estilo ms dramtico en los talk shows televisivos. Como ya comentamos ms arriba, los escritores-periodistas comienzan a vivir de su trabajo y decae la figura del mecenas. Es durante el siglo XVIII cuando comienzan las luchas por los derechos de autor. Los diarios tambin van apareciendo en el resto de Europa. En Francia, la libertad de prensa se incluye en la Declaracin de los Derechos del Hombre y del ciudadano, con la Revolucin Francesa, (1789). Pero esto no significar el fin de la censura en Europa. Siglo XIX francs: el folletn A lo largo de estos aos se multiplican las publicaciones y se mejoran notablemente las condiciones tcnicas para el desarrollo de la prensa grfica, tales como la invencin de las prensas rotativas o las mquinas para fabricar papel, entre otras Comienza a utilizarse la ilustracin, y llegar un invento que revolucionar la concepcin de los medios grficos: la fotografa. En esta poca se diferencian definitivamente las revistas y los diarios, tanto por la frecuencia de publicacin como por los temas que abarcan. Las revistas ms importantes de estos aos son las poltico-literarias. Adems del surgimiento de la prensa barata y los diarios para tenderos, estos aos tambin vieron el auge de un gnero literario originado en las publicaciones periodsticas peridicas: el folletn. A pesar de la crtica de los intelectuales, escritores de prestigio publicaron sus novelas mediante la tcnica de fragmentacin del relato. Algunas de esas obras fueron Los misterios de Pars (1842) de Eugne Suc en el Journal des Dbats, El judo errante (1844), del mismo autor, pero esta vez en Le Constitutionnel, y textos de autores como Alejandro Dumas y Ponson Du Terrail. La fascinacin por el folletn fue inmediata: los peridicos no slo mantenan sus lectores, sino que duplicaban y hasta triplicaban su nmero de seguidores. EL siglo XIX en Estados Unidos A diferencia de lo que suceda en Europa, el pblico lector de los Estados Unidos se vuelca hacia el cuento, forma breve del relato, que es desarrollada por quien fuera uno de los grandes maestros del gnero: Edgar Allan Poe. Este autor consideraba que las revistas y los diarios permitan al escritor profesionalizarse y vivir de su pluma. Adems, Poe escriba para esos recientes lectores que accedan al mundo literario a travs de las publicaciones periodsticas, en vez de hacerlo para el pblico de alta cultura. Podemos considerar adems que lo que hoy se denomina prensa amarilla o sensacionalista surge en Estados Unidos, a partir del Sun de Day (1883), diario que incluye nuevos temas a su agenda: policiales, hechos cotidianos, etctera. En el mismo estilo haba aparecido en 1835 el New York Heraid de Bennet. Pero los verdaderos exponentes de este tipo de periodismo seran Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst. La competencia entre estos periodistas fue encarnizada; Anbal Ford la detalla de la sig uiente manera: Fro, sensacionalista, (Hearst) explotar el crimen, la lujuria, el desastre; desprejuiciado, demagogo, utilizar cualquier recurso para ganar lectores y llevar a cabo sus campaas polticas. Compite con Pulitzer, a quien le saca numerosos colaboradores, entre ellos al dibujante (Richard) Outcalt, quien con su famoso The yellow Kid inicia los comics y le da el nombre de amarilla a este tipo de prensa. Con l se inicia un recurso de las empresas periodsticas, que llegar hasta nuestros das: el de producir hechos sensacionalistas para despus utilizarlos como noticia. Tinta papel en el Ro de la Plata
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Podemos comenzar nuestra historia de los medios grficos patrios con la Revolucin de Mayo, ya que fue una revolucin ilustrada, en el sentido de que valoraba muchsimo la cultura de la palabra escrita. Resultados inmediatos de ella fueron La Gazeta de Buenos Aires, creada por Mariano Moreno en 1810; la fundacin de la Biblioteca Pblica; los decretos sobre el resguardo de la libertad de prensa y las diversas publicaciones que surgieron en los aos siguientes, tales como El Censor, Mrtir o Libre, El Independiente, Los Amigos de la Patria y El grito del Sud. Hacia el 1800 slo exista en esta zona la Imprenta de los Nios Expsitos, en la que se edit El Telgrafo Mercantil de Cabello y Mesa (1801 / 1802). Entre 1815 y 1826 van apareciendo otras, como por ejemplo la de Gandarillas, del Sol, de Alvarez, de la Independencia, Argentina y la del Estado, que moderniz la de los Nios Expsitos. A pesar de que la situacin europea en este tema haba avanzado bastante, los tiempos en Amrica eran diferentes: la figura del escritor profesional todava era difusa en el Ro de la Plata; la mayora de los que se dedicaban al periodismo tenan otras ocupaciones (en general, eran abogados, estadistas o funcionarios, como Bartolom Mitre, Domingo Faustino Sarmiento o Adolfo Alsina). La situacin entre el Romanticismo y Caseros Csar Hiplito Bacle instal en 1828 su renombrado taller de litografa, del que saldra el primer peridico ilustrado de Buenos Aires, El Diario de Anuncios, dirigido por Rivera Indarte. Sin embargo, sera el propio Bacle el que unos aos despus editara una publicacin que en alguna medida se adelantara a su poca. Se trata de Museo Americano, que apareci en 1835, y fue considerado una tentativa pionera cuyo resultado es un semanario ilustrado, de concepcin moderna, con materiales que tratan de satisfacer en forma simultnea propsitos de tipo educativo, recreativo e informativo (Rivera, 1985). Otro hito de la poca fue la revista La Moda, editada entre 1837 y 1838, que por sus temas y frmula responde plenamente a las exigencias de la literatura industrial, aunque Juan Bautista Alberdi, uno de los redactores, pretenda des- pegarla de ella: La Moda, desde su origen, no ha sido establecida con mira de un lucro pecuniario. Habra sido un medio de especulacin demasiado pobre. Los que la redactan no han cado todava en estrecheces semejantes (...) La frivolidad de sus primeros nmeros pudo presentar visos de seduccin mercantil. Es cierto que se intent seducir lectores, pero no para sacarles su dinero, sino para hacerles aceptar nuestras ideas (La Moda, nmero 18, 1838). Toda una revelacin para las pretensiones objetivas del periodismo actual... Entre 1852 y 1870 poca posterior a la batalla de Caseros, en la que Justo Jos de Urquiza venci a Juan Manuel de Rosas el periodismo desarrolla una intensa actividad. Es por entonces cuando se fundan diarios de gran influencia en la historia poltica de nuestro pas: La Prensa y La Nacin, propiedad de familias tradicionales. Eduardo Gutirrez, un periodista-escritor inserto en la industria cultural En 1879 aparece una historia en las pginas de La Patria Argentina que modificar los hbitos de lectura del nuevo pblico resultado, entre otras cosas, de las iniciativas de alfabetizacin impulsadas unos aos antes y marcar un paso fundamental en la profesionalizacin de los hombres de letras rioplatenses. Se trata de la creacin ms conocida de uno de los primeros periodistas modernos, Eduardo Gutirrez. El texto no era otro que Juan Moreira. Este relato, que se inscribe en lo folletinesco, pero crea a su vez su propia identidad literaria (Rivera, 1985), apasion a los lectores de la poca, y tuvo una fuerte relacin con los orgenes del teatro nacional y el circo criollo, a travs del circo de los hermanos Podest. Caras y Caretas, la primera revista moderna argentina Hacia fines del siglo XIX exista en el Ro de la Plata un buen nmero de escritores, que vean en las publicaciones periodsticas la posibilidad de vivir exclusivamente dedicados a la escritura. Frente a la dificultad de editar y vender un libro, la yeta periodstica complementaba esa actividad e incluso permita difundir la obra de escritores que se dirigan a los lectores ms recientes, que devoraban los folletines y publicaciones populares. El nuevo pblico se reconocer, en forma inmediata, en un magazine que funcionaliza la existencia de muchos de estos escritores y que aporta un conjunto de frmulas editoriales, periodsticas y comerciales hasta entonces inditas. Caras 1/ Caretas, en efecto, creada por el periodista espaol Eustaquio Pellicer, comienza a publicarse el 8 de octubre de 1898, conducida brillantemente por tres periodistas con gran experiencia profesional: Pellicer, Jos S. lvarez (el popular Fray Mocho) y el dibujante Manuel Mayol (Rivera, 1985). Caras ti Caretas revolucion varios aspectos del periodismo local: no slo ofreca una frmula original que combinaba notas de actualidad con sus famosas caricaturas e historietas, cuentos, poemas, crtica, deportes, entretenimiento, etctera, sino que fue una de las primeras publicaciones que pag en forma regular a sus colaboradores literarios. Adems, diagramaba las pginas como las publicaciones actuales, asignando de antemano un espacio a la publicidad y otro a las notas. Entre otras cosas su xito estuvo determinado por el tono bajo de la crtica poltica frente al de otras publicaciones de la poca; la gran importancia que otorg a la cobertura grfica (tanto a travs de fotografas como de sus satricas ilustraciones) y la inclusin de textos literarios (algunos escritores que colaboraron con la revista fueron Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones, Evaristo Carriego y Roberto Payr). Los diarios nacionales: actuales y pioneros Pgina/12 enganch a la sociedad argentina de los ochenta, de los noventa, y funcion, dijo Jorge Lanata respondiendo a un reportaje de la revista El Color Prpura. Del mismo modo, dice, La Opinin expresaba a la sociedad de los aos setenta, Crtica a la de los cincuenta y La Razn a parte de la de los sesenta. Horacio Gonzlez en La realidad satrica. 12 hiptesis sobre Pgina/12. Los diarios nacionales argentinos que hoy conocemos se fundaron entre fines del siglo XIX y mediados del XX. Algunos surgieron como diarios de partido, generalmente vinculados a familias tradicionales y otros directamente
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como empresas periodsticas. Por diversas razones (que van desde lo econmico a lo poltico), estas publicaciones se transformaron, se fusionaron con otros medios o desaparecieron. Vamos a recorrer brevemente la historia de algunas de ellas, que por distintas causas marcaron hitos en la historia del periodismo argentino. La Nacin: la tribuna de doctrina Fundado el 4 de enero de 1870 por el ex presidente Bartolom Mitre, con una tirada original, de 1.000 ejemplares, este diario es de los ms antiguos y tradicionales del pas. Es uno de los principales de la Argentina y durante aos funcin, como el ms confiable. No era inusual escuchar hasta hace algn tiempo la expresin Lo dijo La Nacin, lo que demuestra el valor de verdad cas: indiscutible que las noticias all publicadas tena para sus lectores. Segn el periodista Carlos Ulanovsky, este diario tuvo que encontrar su lugar entre dos publicaciones que pisaban fuerte por entonces: El Nacional y La Tribuna. Para fijar su identidad, el nuevo diario se adhiri a un concepto que marc s lnea editorial desde su fundacin hasta la actualidad: La Nacin ser una tribuna de doctrina. Su objetivo era tener un peridico que promoviese sus objetivos polticos, consolidando la organizacin nacional que ya haba comenzado. Actualmente, La Nacin es propietaria de un grupo de revistas, algunas de las cuales se consiguen por suscripcin o en los kioscos, como el caso de la versin local de Rollin Stones. A pesar de la aparente rivalidad, hace tinos pocos aos este diario compr acciones, en una sociedad con Clarn, de La voz del Interior, el principal peridico de la provincia de Crdoba. Clarn, el gran diario argentino El diario Clarn es el ms ledo en nuestro pas en la actualidad y vio la luz el 28 de agosto de 1945. Naci como empresa periodstica, con una tirada original de 150.000 ejemplares y la mitad del precio de los otros diarios, a slo 5 centavos. Su creador fue todo un personaje: Roberto J. Noble, abogado y fundador del socialismo independiente, partido por el cual fue diputado durante la segunda presidencia de Yrigoyen (1928-1930). En 1936 fue ministro de gobierno de la gestin del conservador Manuel Fresco en la provincia de Buenos Aires, pero pocos aos despus abandon la actividad poltica y comenz a pensar en fundar un diario. (La historia no oficial dice que en realidad, quien haba sido funcionario durante la tristemente clebre Dcada Infame, no poda volver a la poltica despus de la llegada del peronismo, y que, al no tener lugar en la escena pblica a travs de los votos, Noble habra pensado en fundar un diario...) En sus inicios, Clarn no era el diario de los clasificados: ese lugar lo ocupaba La Prensa. Pero con la expropiacin de este diario en 1951, mediantela ley 14.021 (aprobada por un Congreso de mayora peronista), y con el traspaso de SU edicin a la C.G.T., el panorama cambi. Esto provoc que los avisos clasificados se desplazaran hacia otras publicaciones; el grueso de ellas fue a Clarn, y as comenz a afianzarse definitivamente en el escenario periodstico local. El diario fue pasando por diversas etapas, y es entre las dcadas de 1970 y 1980 cuando se convierte en un diario de masas. Recin a partir de 1990 y por una modificacin a la Ley de Radiodifusin, uno de los primeros decretos del entonces Presidente Carlos Sal Menem Clarn comienza a presentarse como grupo, ya que hasta ese momento la legislacin argentina no permita que los dueos de medios grficos tuvieran inversiones en empresas audiovisuales. El Grupo Clarn, adems del diario dirigido por la viuda de Noble, Ernestina Herrera, hoy posee total o parcialmente varias radios (AM y FM), el diario deportivo Ol, Canal 13, Multicanal (con dos seales propias, TN y Volver), acciones en DirecTV, Ciudad Internet, el sitio Clarn.com (que ampla el lanzamiento original del diario en la red), entre otras empresas. La Prensa: tradicin versus nueva identidad Conservador como pocos, La Prensa fue fundado el 18 de octubre de 1869 por Jos Clemente Paz. Ese primer nmero fue en realidad una hoja enorme que bien se mereca el nombre de sbana, de 50 por 56 centmetros, impresa en ambos lados. Siempre se mantuvo fiel a su estilo e ideologa, incluso en tiempos adversos prueba de ello es la expropiacin del diario en 1951 por parte del peronismo, comentada ms arriba . Con la cada del peronismo, volvi a sus dueos originales y perteneci a la familia Gainza Paz hasta 1992. Luego de unos cambios accionarios, la exitosa empresaria del cemento Amalia Lacroze de Fortabat adquiri la totalidad del paquete accionario de La Prensa. La apuesta al cambio cuyo responsable periodstico fue Marcos Cytrymblum, tambin autor de la masificacin de Clarn fue total: del tamao sbana, que haba mantenido durante ms de un siglo, la publicacin adopt el formato de tabloide y cambi su logotipo. La propietaria, desde la tapa de la flamante publicacin, prometi un peridico gil, moderno, con informacin veraz, que contemple la realidad del mundo actual y las necesidades del hombre de hoy, que desarrolle una crtica responsable y constructiva al servicio de la Repblica. A pesar del entusiasmo que produjeron las ventas durante el primer mes del relanzamiento, el pblico lector fue cayendo rpidamente. La Prensa intent retomar su viejo estilo, con algunas modificaciones desde el diseo, pero ya era tarde. El cambio radical sorprendi a los antiguos lectores, que un da, sin ninguna explicacin, dejaron de encontrarse con su diario. A esto se sum que los potenciale s nuevos seguidores no compraron el nuevo peridico porque mantena un nombre fuertemente asociado a la mirada conservadora. Lejos haban quedado los das de gloria, en los que, segn el periodista Flix Laio, que trabaj y dirigi el diario durante ms de cincuenta aos, El periodismo argentino nace como expresin intelectual de las lites polticas, en los tiempos en que se luchaba por la emancipacin nacional. Crtica, bastin popular Si hubo un diario que revolucion la concepcin del periodismo en nuestro pas, sin dudas fue la creacin del uruguayo Natalio Botana, Crtica. Exiliado del pas vecino, el teniente de infantera Botana lleg a Buenos Aires y con apenas 25 aos, el 15 de septiembre de 1913, fund este diario que segn el periodista Andrs Bufali (Ulanovsky, 1997), revolucion el periodismo en la Argentina. El xito del diario fue notable. Crtica lleg a tener cinco ediciones diarias (la denominada tercera era en realidad la primera edicin, y sala a las 12 del medioda; la cuarta a las 14.30; la quinta a las 17, la sexta, a
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las 21 y la sptima a las 23.30). El slogan era coherente con el estilo del diario: Dios me puso sobre vuestra ciudad como un tbano sobre un noble caballo para picarlo y mantenerlo despierto. Por su redaccin pasaron notables periodistas y escritores. Entre ellos, Roberto Arlt, Ral Gonzlez Tun y Homero Manzi. Ulyses Petit de Murat realiz con Jorge Luis Borges el suplemento cultural de Crtica, la Revista multicolor de los sbados, de corta duracin. Botana muri en 1941, a los 52 aos, por las secuelas de un accidente automovilstico; el diario seguira publicndose hasta septiembre de 1963. El siguiente dilogo de un periodista que trabaj en Crtica, pinta de cuerpo entero a unos de los ms discutidos prceres del periodismo nacional: El Mundo, el primer tabloide Fundado el 14 de mayo de 1928, el diario de la editorial Haynes fue el primer tabloide (peridico de pequeo formato, con informacin breve y generalmente ilustrado con fotografas) de nuestro pas. Se public durante casi cuarenta aos, hasta el 22 de diciembre de 1967. Su tamao (un poco menor al de los tabloides actuales) result una verdadera novedad frente a los diarios sbanas tradicionales, y permita leerlo cmodamente en los m edios de transporte. Su redaccin cont con escritores como Conrado Nal Roxlo y Roberto Arlt, y desde sus inicios incluy historietas que llegaron a ser muy conocidas (por ejemplo, en la dcada de 1960, El Mundo public la famosa tira Mafalda, de Quino). Crnica, el logro mximo de Garca Haba que ser aventurero para llamarse Garca y salir a competir, sin otros recursos que la imaginacin, con los productos de empresas que respondan a apellidos de tradicin y abolengo: los Mitre, los Gainza Paz, los Noble, los Peralta Ramos. Eso: haba que ser loco o gallego. Garca era las dos cosas. Si hasta parece un chiste. Eduardo Rafael (colaborador de Garca) en el libro Paren las rotativas. La historia del diario Crnica comienza el 29 de julio de 1963, a partir de una idea de Hctor Ricardo Garca, que comenz como fotgrafo, pero se fue volcando al periodismo. Ya con una larga experiencia en redacciones, n 1954 haba editado la revista As es Boca, dedicada al club que ese ao sali campen despus de una dcada de fracasos. El 19 de octubre de 1955 apareci As, revista sobre crmenes, hechos policiales y escndalos, con un gran despliegue fotogrfico. La intuicin periodstica de Garca se not desde ese primer nmero, al publicar en tapa una entrevista exclusiva a Juan Domingo Pern, que haba sido destituido das antes (nota muy arriesgada para ese momento poltico. La tirada de 80.000 ejemplares se agot enseguida. Crnica sali como quinta (edicin vespertina), y al poco tiempo se impuso a la mayora d e sus competidores (entre los que estaba un lnguido Crtica, que desaparecera en septiembre). El mismo Garca observ alguna vez que Haca falta un diario estridente, con grandes letras en la primera pgina, con titulares muy fuertes al estilo de los diarios centroamericanos, porque los nuestros eran todos demasiado tranquilos. Con un estilo que perdura a travs del tiempo, y actualmente con varias ediciones, Crnica tiene dos bastiones sobre los cuales edifica su contenido: los policiales y los deportes, secciones en las cuales a pesar de que muchos consideren que su estilo de redaccin es sensacionalista pocos diarios pueden comparrsele. La Opinin, un paso adelante El 14 de mayo de 1971, con 24 pginas y tamao tabloide, sali a la calle el diario La Opinin, dirigido por el periodista Jacobo Timerman, que ya haba fundado y dirigido dos de los xitos editoriales ms importantes de la dcada de 1960, las revistas Primera Plano y Confirmado. Timerman quera hacer un diario inspirado en su par francs Le Monde, que era una publicacin moderna y con textos casi abrumadores. Esto implicaba que en Buenos Aires, La Opinin iba a ser un diario de minoras, con un pblico muy especfico. Timerman acept el desafo y con periodistas muy bien pagos e incluso de distintas ideas y tendencias, un tratamiento casi sociolgico de la informacin deportiva, la bsqueda de un tono informativo y casi fro, La Opinin se instal rpidamente en el pblico. Fue en sus pginas donde a instancias del secretario de redaccin, Horacio Verbitsky) Hermenegildo Sbat comenz a desplegar sus maravillosas caricaturas, ya que este diario hoy sera impensable no tena fotgrafos. El suplemento cultural tambin result notable: Leer hoy el suplemento cultural que La Cpain sacaba cada domingo es toda una expenencia. Primero porque inevitablemente remite a la situacin de cambio social que se viva, a la cantidad de preguntas que aun de un modo catico se formulaba la sociedad, a las dudas, las aspiraciones, los rechazos e incluso la violencia. De diseo sobrio, sus pginas plenas de texto presentadas sin complejo alguno corroboraban la idea de que aquel era un suplemento para leer. En la tapa, invariablemente, una interpretacin magistral de Sbat; en la contratapa, con mucha frecuencia, uno o ms poemas, lo que evidenciaba la presencia de un poeta Juan Gelman a la cabeza de la edicin. Aquel suplemento no era el reino de la literatura: inclua temas histricos, a travs de la revisin de mitos populares, Castro, Torrijos, el Che Guevara o Eva Pern, poesa, psicoanlisis, pero tambin los nuevos espacios de la cultura de masas: historietas, rock, msica, anlisis de dolos del cine o del deporte (...) (Ulanovsk 1997). La influencia de este diario se siente an hoy en el periodismo argentino, ya que oblig desde entonces a replantear qu era la informacin realmente significativa para los lectores, cuestin fundamental para cualquier publicacin que aspire a tener xito. Otro cambio fundamental que aport La Opinin fue el hecho de que los periodistas firmaran sus notas, privilegio reservado hasta entonces para los columnistas. Pgina/12, la stira a diario Con Jorge Lanata a la cabeza, el 24 de mayo de 1987, sali a la venta Pgina/12, nombre surgido de los nmeros cero, que tuvieron casi todos 12 pginas, aunque el primer nmero que lleg a los kioscos contaba con 16.
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El diario rpidamente modific el panorama del periodismo local. Oblig a replantear el diseo e incluso algunos aspectos de contenido especialmente los referidos a los derechos humanos a los grandes peridicos nacionales. Pgina/12 tambin rompi con la esttica tradicional de foto testimonio y ttulos serios, trucando las imgenes que aparecan en la tapa, y utilizando en sus titulares nombres de pelculas, libros y frases populares, jugando as con la complicidad del lector. Sin nota editorial (como tampoco la tena La Opinin), explicita su mirada desde el recuadro de tapa y el chiste de Rudy y Paz que tambin aparece en la portada. Desde el inicio, tuvo colaboradores de primera lnea, como Osvaldo Bayer, Juan Gelman, Mario Benedetti, Eduardo Galeano, Horacio Verbitsky, Jos Mara Pasquni Durn y Osvaldo Soriano. El mismo Verbitsky opina, en Paren las rotativas, que: Otra de las innovaciones es la falta de reverencia con que el diarios se dirige a los factores de poder. Histricamente, la prensa argentina haba sido muy condescendiente por no decir obsecuente con las grandes empresas, con los poderes establecidos, con las instituciones sacrosantas de la nacionalidad. Los medios de comunicacin: La radio, un mundo imaginario y sonoro Miren, muchachos: si un da, nosotros, pudimos escuchar por radio el canto de un gallo, debe existir la posibilidad de transmitir la voz humana. O la msica. Se imaginan qu grandioso sera? Enrique Susini, 1917, citado en Das de Radio, de Carlos Ulanovsky. Como la mayora de los grandes cambios y novedades, la radio fue en el origen una cosa de locos. Literalmente, ya que a los cuatro jvenes iniciadores el mdico Enrique Susini, su sobrino Miguel Mujica y sus amigos Csar Guerrico y Luis Romero Carranza, estudiantes de medicina se los llam los locos de la azotea o de la terraza, por las particulares circunstancias en que la primera emisin radial argen tina pionera en el mundo tuvo lugar. Era la noche del 27 de agosto de 1920. La Argentina estaba pasando por una buena poca, bajo la presidencia de Hiplito Yrigoyen. El teatro Coliseo de Buenos Aires presentaba la pera Parsifal, de Richard Wagner. Pero lo que suceda en la sala no fue lo ms interesante de la noche, sino lo que estaba aconteciendo en la terraza: cuatro fanticos radioaficionados haban instalado entre la cpula del teatro y una casa cercana, una antena. El transmisor (ide apenas cinco watts!) tom su lugar en la azotea del Coliseo, y el micrfono originalmente para sordos, se ubic en el paraso del teatro. Seoras y seores: la sociedad Radio Argentina les presenta hoy el festival sacro de Ricardo Wagner, Parsifal, con la actuacin del tenor Maestri, el bartono Aldo Rossi Morelli y la soprano argentina Sara Csar, todos con la orquesta del Teatro Constanza de Roma, dirigida por el maestro Felix von Weingarten. La voz engolada de Susini abri as el camino a lo que sera la historia de la radiofona en nuestro pas. La instalacin del nuevo medio llev su tiempo: en el momento de la emisin, en Buenos Aires slo haba alrededor de cincuenta receptores de radio, de los cuales se estima que por lo menos veinte escucharon esa primera transmisin. Pionera s, primera puede ser... La transmisin de Susini y sus amigos es frecuentemente considerada la primera del mundo. Pero como a los argentinos no nos cuesta nada adjudicarnos grandes inventos (la birome, el colectivo...), vamos a analizar un poco ms esta cuestin. A partir de las pruebas y experiencias mundiales en el tema de transmitir sonido a distancia (ver recuadro), ya haban tenido lugar algunos hechos que podran considerarse transmisiones de radio. Sin embargo, se trataba de emisiones espordicas, sin ningn tipo de continuidad en el tiempo. Esta es la diferencia fundamental con la empresa de los locos de la azotea. Ms all de que se trate del primer intento tcnico de transmitir voces y msica a distancia, Radio Argentina fue la primera en utilizar una primitiva forma de lo que hoy consideramos lenguaje de la radio; tambin lo fue con respecto a la continuidad cotidiana es decir, transmitir todos los das en un mismo horario y la primera que se propuso llevar espectculos culturales a un pblico que normalmente no tena acceso a ellos. El propio Susini quien tena pocas dudas sobre el tema. Radio Argentina fue la nica en el aire local hasta diciembre de 1922. Durante ese mes y en tres das consecutivos aparecieron las primeras competidoras: Radio Cultura (6/12, desde el Hotel Plaza). Fue la primera en introducir el aspecto comercial y publicitario en el nuevo medio, ya que sus dueos (los hermanos Del Ponte y el ingeniero De Bary) consiguieron un permiso de la Municipalidad de Buenos Aires para poder emitir anuncios de propaganda comercial estrictamente morales... Radio Sud Amrica (7/12, dirigida por Miguel de Deledicque). La subvencin de esta estacin estaba a cargo de un grupo de comerciantes que se dedicaban a la actividad radioelctrica, y estaban interesados en aumentarlas ventas de los equipos receptores. Radio Brusa (8/12, desde una sala ubicada en Corrientes 2037). Racho deportes: un origen muy peleado La apasionada relacin entre el deporte y la radio tiene larga data. Aunque las imgenes todopoderosas de Torneos y Competencias nos tienten desde la pantalla, muchos siguen eligiendo a la radio y a sus relatores para los eventos deportivos, especialmente los partidos de ftbol. Apenas comenzada la aventura radial, el combate de box entre Dempsey y Carpentier fue transmitido en julio de 1921 por una estacin de RCA en los Estados Unidos. Poco tiempo despus, y tambin contando a Jack Dempsey como uno de sus protagonistas, la Argentina se sumara a la pasin pugilfstica y radial. La pelea del 14 de septiembre de 1923 entre el ya citado Dempsey y el argentino Luis ngel Firpo, apodado pomposamente el Toro Salvaje de las Pampas por los relatores norteamericanos, fue el primer evento deportivo transmitido por radio en nuestro pas. Mediante las lecturas de los cables que llegaban del norte, los fervientes seguidores y compatriotas de Firpo pudieron sufrir paso a paso la pelea, que el argentino perdi en dos rounds a pesar de haber tumbado previamente al campen norteamericano durante unos cuantos segundos, hecho que fue alevosamente ignorado por el rbitro estadounidense.
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Entre cable y cable, un muchacho llamado Chavero animaba los intervalos con su guitarra. Aos ms tarde sera conocido como Atahualpa Yupanqui. Los gneros en los aos dorados Como afirma el investigador Oscar Bosetti, luego de aquellos pasos iniciales y ya bastante afianzada la radiodifusin en la Argentina, los programas humorsticos conformaban con los radioteatros, las audiciones musicales (bsicamente aquellas dedicadas al tango y al folklore), las transmisiones deportivas y los servicios informativos el ncleo de las transmisiones. Esta pauta artstica, casi sin mayores variantes, hegemoniz desde mediados de los aos treinta hasta la finalizacin de la dcada de 1950, los contenidos de las principales estaciones de radio (Bosetti, 1994). Es evidente que los programas estaban profundamente relacionados con las creencias, los hbitos y las costumbres de la poca. Vamos a recorrer, siguiendo la tipologa propuesta por Bosetti, algunos de los principales de cada tipo: Programas de humor Podemos dividirlos en cinco estilos: De sketchs: algunos programas eran una sucesin armoniosa de sketclis. El enlace (...) entre uno y otro corra por cuenta de un cmico que entablaba un dilogo humorstico con quien cumpla las funciones de animador del ciclo. Por ejemplo: La caravana del buen humor, La craizeoteca de los genios y La revista dislocada. De personajes: los chistes y las ancdotas, las aventu ras y las desventuras correspondan a un personaje imaginario y sus ms cercanos allegados. Ejemplos: El ato Desiderio, Pichuca y yo, Qu pareja! y Felipe (interpretado por Luis Sandrini). Personales: Esta clase de programas se basaba en la capacidad del actor protagnico y en los pies que le brindaba el animador. Los de mayor xito fueron los de Nin Marshall, Juan Carlos Mareco (Pinocho), Pepe Iglesias (El Zorro), el do Buono-Striano y Los Cinco Grandes del Buen Humor. Situacionales: En un escenario preciso, determinado (por ejemplo: una oficina o una pensin), circulaban los personajes presentados en situaciones humorsticas, tales como Gran Pensin, El Campeonato, El relmpago o Gran Hotel de Luxe. Comentarios acerca de la realidad: En un cruce entre humor e irona y, habitualmente, a travs de un monlogo de duracin diversa, se abordaban los temas de la actualidad nacional. Los ms recordados son los monlogos costumbristas de Wimpi, Batista Chimento,filsofo al uso nostro de Pepe Arias y los monlogos bastante ms irnicos que humorsticos de Enrique Santos Discpolo (Discepoln), con su Mordisquto, durante el otoo de 1951. Radioteatro: una pasin nacional En la primera etapa de este tipo de programas (dcada del veinte), Radio Cultura y Radio Argentina transmitan las funciones en vivo desde los escenarios de los teatros, lo que ofreca serias dificultades para los oyentes, ya que no vean lo que ocurra en el escenario, y a veces no podan entender la totalidad de la historia. Sin embargo, hacia 1929 van surgiendo algunas modificaciones en cuanto a la forma de poner al aire piezas teatrales: el director teatral Magin Aliaria forma una compaa de actores que lea las obras en el estudio de radio. Pero este tipo de programas segua presentando dificultades: no se generaban los climas que necesitaban los oyentes, ya que las obras eran ledas completas y sin ninguna alteracin del texto original. Por esta razn, entre 1930 y 1934, aparece una figura clave en el nuevo lenguaje de la radio: el relator, quien va a instalar al oyente en el escenario ficcional, a travs de descripciones de los personajes, de tiempo y espacio, etctera. Hacia 1932 surgi una compaa que hizo historia: Chispazos de tradicin, dirigida por A. Gonz lez Pulido, que empezar a escribir textos episdicos y especficamente radiofnicos, sobre temas gauchescos. Por esta poca, otra figura fundamental hizo su aparicin: el sonidista, encargado de los efectos de sonido indispensables para sumergir al oyente en la historia. Ya el gnero radioteatral estaba configurado, pensado para la radio, un medio en el que slo el sonido puede transportarnos a aquello que se est narrando. En el caso del radioteatro, podemos distinguir: Infantiles: surgen alrededor de 1935; como ejemplos podemos citar a Tarzanito y El pibe Minguito Sentimentales: en la dcada del cuarenta el radioteatro sentimental es el hegemnico. (El ms importante fue Radio Palmolive del Aire y las figuras fundamentales, Hilda Bernard y Oscar Casco. Familiares: tambin surgen en los aos cuarenta. Uno de los ms recordados es Los Pre z Garca, que se extendi hasta los sesenta (de ah viene Los setenta: libertad y censura Despus de una dcada la de 1960 en que la radio sufri el surgimiento de una fuerte competencia, la de la televisin (con la aparicin de los canales 13, 11 y 9), el viejo medio fue logrando un mensaje nuevo y super si complejo de inferioridad con respecto a la televisin. Comenz una amplia oferta de servicios, con mucha msica grabada (envasada), entrevistas a personas en la radio, informacin instantnea, y sonidos y efectos elaborados para que los oyentes olvidaran la antigua radio de los espectculos en vivo que haba sido verdaderamente tragada por la televisin (Ulanovskv, 1995). Cacho Fontana con su Fontana Show, la revaloracin del espacio de la madrugada, novedosa frecuencia estereofnica de Radio Del Plata, entre otros sucesos radiales, acompaaban los importantes hechos polticos de la poca, fundamentalmente marcados por el regreso de Juan Domingo Pern al pas. la famosa frase Tiene ms problemas que los Prez Garca, porque era una familia con diversas complicaciones.) Otros tipos de radioteatro fueron el policial el pionero fue Ronda policial, cuyo autor era el subcomisario retirado Ramn Corts Conde y, con la llegada del peronismo, apareci el radioteatro del ahorro, auspiciado por la Caja de Ahorro Postal. Se trataba de un programa unitario y con una fuerte intencin moralizante, que fomentaba el ahorro entre los oyentes. El radioteatro desaparece al hacer su irrupcin la televisin: a partir de 1951, sta comienza a contratar a las compaas radioteatrales y as se originan los teleteatros.
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Algunas de las audiciones musicales ms famosas fueron la de Talin Federal o Modart en la noche. Por su parte, se recuerdan las deportivas como La cabalgata deportiva Gillette, o La oral deportiva, que comenz en 1933 como un boletn desde la redaccin del diario Crtica. Poco tiempo despus la historia se oscurecera del todo, y la radiodifusin no estuvo al margen de ello. A partir del golpe de Estado de 1976, la censura y las prohibiciones fueron moneda corriente. Durante la etapa abierta en la madrugada del 24 de marzo de 1976, mientras se asesinaba a periodistas disidentes o se confeccionaban listas negras de artistas y escritores opositores, prcticamente se desmantelaban las radios estatales comerciales (...) y las dependientes del Servicio Oficial de Radiodifusin y LRA y sus filiales. En tanto la Radiodifusin Argentina al Exterior (RAE) era condenada a un absurdo anonimato: mientras otros pases dotaban a sus ondas cortas de 1000 kw de potencia, RAE era obligada a disminuir la suya a 25 kw (Bosetti, 1994). Radio Colonia: un poco de aire fresco en el dial Durante los difciles sucesos que nuestro pas vivi en la dcada de 1970, haba una radio uruguaya que por su proximidad se escuchaba del otro lado del Ro de la Plata que informaba sobre lo que aconteca, incluso sobre los secuestros y desapariciones. Radio Colonia era entonces propiedad del director de Crnica, Hctor Ricardo Garca, y estaba dirigida por el casi mtico locutor Ariel Delgado. Ya durante el gobierno de Isabel Pern haban tratado de censurar esa informacin, con un mtodo sutil: los militares que gobernaban Uruguay desde 1973 enviaron el 8 de noviembre de 1974 un comunicado reservado que deca en cuanto a la situacin que se vive en la Argentina (acciones subversivas, atentados, acciones de las Fuerzas de seguridad) solo podrn propagar noticias que tengan su origen en agencias noticiosas locales. Aparentemente, todo era bastante legal. Salvo por un pequeo detalle: Uruguay no tena agencias de noticias propias. Sin embargo, Radio Colonia a travs de la voz de Delgado sigui informando sobre los hechos de los que aqu no se hablaba, hasta por lo menos 1980, cuando las amenazas y presiones al locutor desde ambas orillas del Plata obligaron a que se exiliara en Italia. Entre muchas noticias como el secuestro de Jacobo Timerman, director del diario La Opinin o el Premio Nobel de la Paz otorgado al argentino Adolfo Perez Esquivel, Delgado recuerda con orgullo que fuimos los nicos que informamos de la desaparicin de Rodolfo Walsh (periodista y escritor) (ocurrida tras la public acin de su carta a la Junta Militar). Las radios y la democracia Con el retorno a la democracia en 1983, los medios de comunicacin recuperaron la libertad de expresin. Despus de aos de silencio, haba mucho que decir la radio se fue transformando en un lugar de informacin, con un lenguaje ms directo y frontal. Los nombres de los programas traducan ese fervor democrtico y las ganas de participar de mediados de los 80: Sin Anestesio, creado por el periodista y locutor Eduardo Aliverti, La Oreja (del locutor Quique Pesoa), Ciudadana, etctera. Durante esta dcada surgi un fenmeno que se haba dado en los aos setenta en otras partes del mundo, y que en la Argentina por razones obvias comenz con la libertad que permita la recuperada democracia: las FM comunitarias o truchas, denominacin que se les dio por no tener permiso oficial para transmitir, ya que no exista un marco legal para este tipo de emisoras (de hecho, la legislacin sobre medios es todava un tema pendiente en nuestro pas; la Ley de Radiodifusin que con algunas modificaciones an nos rige data de 1980, y fue dictada por la dictadura militar). Estas radios buscaban informar acerca de lo local, lo cotidiano y hacer programas que hablaran de lo que suceda en cada barrio, muchas veces omitido en las grandes estaciones. Algunas de las primeras FM de este tipo fueron El Bulo de Merln y FM La Boca (90.1) an en el dial, como FM La Tribu (88.7) y FM Palermo (94.7). Rock & Pop, todo un estilo Sin dudas, la primera FM grande que tom la propuesta y el estilo de las radios locales y los extendi a un pblico ms amplio fue Rock & Pop, que de su frecuencia original de 106.3 Mhz pas a la actual de 95.9. Personajes que haca rato que trabajaban en radio, como el locutor Lalo Mir, junto a otros con menos experiencia, lograron una radio que modific para siempre el modo de hacer FM, hasta entonces reservada casi exclusivamente para la msica. Dos de los programas ms recordados son Radio Bankok (1987), con Lalo Mir, Bobv Flores, Douglas Vinci, Norberto El Ruso Verea y Mac Phantom (Lo de Bankok naci por casualidad, porque haba que buscarle un nombre que rimara con rock y no haba muchos, record Lalo ms de una vez); y Malas Compaas (1989), rcord de audiencia nocturna (78%) logrado por Mario Pergolini. La novela y la actualidad Con el fenmeno de concentracin meditica que se da hacia mediados de los aos noventa, las radios pasaron a formar parte de grupos de comunicacin, lo que muchas veces limita sus posibilidades creativas. Esto se nota en la mayora de las FM, donde la estructura bsica es la de una locutora (o en contadas ocasiones, algn locutor) que presenta temas musicales de moda, atiende a oyentes y rifa premios. En los ltimos aos, sin embargo, podemos ver una tendencia de algunas radios de FM a dirigirse a un pblico ms especfico, como las que pasan clsicos del rock y pop internacional, las que se dedican exclusivamente a la msica en castellano o al fenmeno de la cumbia y los conjuntos tropicales. Por otro lado, las radios de AM siguen apostando a su vieja tradicin: programas informativos por la maana, de inters general por la tarde, y algunos de tono ms intimista hacia la noche, sin olvidar el reino absoluto de las emisiones deportivas durante los fines de semana.
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Los medios masivos de comunicacin: la televisin una caja no tan boba A diferencia de lo que sucedi con la radio en nuestro pas, que surgi por una iniciativa privada (la de los locos de la azotea), la televisin fue una cuestin pblica. Es decir que el primer canal (el 7) fue impulsado desde el Estado, durante el gobierno de Juan Pern, el 17 de octubre de 1951. El mdico Enrique Susini, que adems de haber sido un pionero radial, tena un estudio de cine, fue de la partida. Un personaje que haba modificado la radio, abrindola definitivamente a los pblicos populares con su radio Beigrano, tambin se sum a esta nueva aventura. Se trataba de Jaime Yanqueievich, que maugur una larga relacin entre su apellido y los medios, especialmente la televisin. Un poco de historia No valgo por lo que hice; yo no valgo por lo que soy ni por lo que tenga. Yo tengo una sola cosa que vale y la llevo en mi corazn: el amor de mi pueblo. Las palabras quebradas por la emocin y la imagen de una dbil Eva Pern desde el balcn de la Casa Rosada marcaron el inicio de la televisin en la Argentina. Era el 1 de octubre de 1951, y tres cmaras registraron y transmitieron las famosas palabras de Evita, que fueron captadas por los escasos televisores que rabia en nuestro pas. Un comienzo muy simblico: Evita y el balcn de la casa da gobierno. En la historia de la TV en nuestro pas abundan en sus registros audiovisuales que exhiben al poder, el balcn como smbolo y algn hecho convocante (el regreso de Pern, Malvinas, Semana Santa) para ratificarlo en las imgenes televisadas Despus de ese recordado inicio, los equipos y los tcnicos tenan que ir para el Hotel Alvear, desde donde deba transmitirse el acto inaugural. Pero no llegaron en seguida, debido a las tardanzas que provoc la desconcentracin de la gran cantidad de gente que ocupaba la Plaza de Mayo. Finalmente, hubo un programa musical con Alicia Ardelius, la mujer de Susini, como cantante solista, un coro un ballet del Teatro Coln y la orquesta de Radio Belgrano. Luego vinieron las charlas y entrevistas que inauguraron esa primera aventura televisiva. En el ao anterior (1950), Jaime Yanquelevich haba trado de Estados Unidos una antena de cincuenta metros y un transmisor Standard Electric de 5 kilowatts. El precario equipo tuvo un costo de 26 millones de dlares y la antena fue instalada en la terraza del entonces Ministerio de Obras Pblicas. El monopolio del viejo canal 7 1951 a 1960) Durante casi una dcada, Canal 7 fue el nico en el aire en la Argentina. Como canal estatal, sufri las mismas oscilaciones que la poltica nacional, justamente por ser propiedad del Estado. El Canal 7 originalmente transmiti desde el Alvear Palace Hotel y luego pas al Palais de Glace (Posadas Schiaffino), donde se arm un estudio circular. Todo era bastante improvisado, se iba aprendiendo paso a paso, con el avance del nuevo medio. De esos aos inaugurales se recuerdan el programa musical Petit Caf, con Juan Carlos Thorry, Analfa Gad y Diana Maggi; Tardes de Vosotras, con Delma Ricci, Josefina Ros y Luis Medina Castro; El arte de la elegancia de Jean Cartier,, entre otros. El primer anunciante fue la tienda Gath & Chaves, que presentaba su propio programa, como ya haba hecho en radio; exista tambin un noticiero (el de las 22), que estaba auspiciado por Uvasal. En 1953 la editorial Julio Korn public Teleteatros, la primera revista dedicada al nuevo medio. A pesar de sus nicos dos nmeros, demostraba el temprano inters que estaba produciendo la TV. Ya en 1955, Los grandes del buen humor haban pasado a la pantalla, mientras el periodista Augusto Bonardo conduca Tribuna poltica argentina. Mientras tanto, distintas obras internacionales eran llevadas a la pantalla chica por Narciso Ibez Menta. La pantalla tambin acercaba los triunfos automovilsticos de Juan Manuel Fangio y el programa de preguntas y respuestas Odol pregunta iniciaba su larga historia. El 10 de agosto de 1956, en una publicidad de vinagres Alczar, hizo su primera aparicin quien luego sera llamada Seora Televisin: Lidia Satragno, o simplemente, Pinki. Como afirman Marcelo Massarino y Julio Petrarca en el nmero Homenaje a la TV argentina de la revista La Maga, El primer canal oficial no tuvo competencia durante sus primeros nueve aos de vida, aunque los vaivenes polticos y los golpes militares incrementaron la lucha por el control de los medios de comunicacin. En 1954 el Canal 7 fue manejado por la Asociacin Promotora de TV, con la direccin artstica de Paloma Efron, Blackie. Una de las banderas de la denominada Revolucin Libertadora, el gobierno militar que derroc al presidente Juan Domingo Pern en 1955, fue el desmantelamiento del aparato estatal de radiodifusin considerado como un medio propagandstico del peronismo y el smbolo del monopolio estatal de la informacin. En 1958, el gobierno militar, mediante un cuestionado llamado a licitacin, adjudic los canales capitalinos 9, 11 y 13 y dos emisoras del interior el 7 de Mendoza y el 8 de Mar del Plata tan slo tres das antes de la entrega del mando al nuevo presidente constitucional, Arturo Frondizi, quien ratific las nuevas lice ncias. Los nuevos canales (1960/1970): hecha la ley, hecha la trampa Las emisoras privadas comenzaron a salir al aire en 1960. Las empresas que obtuvieron la cuestionada licitacin de la Revolucin Libertadora fueron la Compaa Argentina de Televisin (CADE TE, que provena de la industria cinematogrfica, cuya figura principal era Kart Lowe) para explotar Canal 9; Difusora Contempornea (Dicon, vinculada con la Compaa de Jess, especialmente con el Padre Grandinetti) para Canal 11; y Ro de la Plata TV S.A. (una mezcla de ganaderos conservadores, publicitarios y algunos representantes de la UCR del Pueblo), que se qued con Canal 13. Era evidente que para poner en marcha los nuevos canales haca falta mucho dinero; entonces, a pesar de que el decreto ley 15.460 (la ley de radiodifusin de aquel momento) prohiba la inversin de capitales extranjeros en el sector, los recin llegados idearon un modo para contar con dinero de afuera sin en teora faltar a la ley. As fue como se crearon las productoras asociadas a los
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canales1 que sin violar la letra del decreto-lev (que no deca nada acerca de las productoras, permiti el acceso de 105 capi tates estacumdenses en la incipiente televisin privada argentina. Canal 9 cont con la ayuda de Telecenter filial de la cadena norteamericana NBC); Canal 11 con Telerama cadena ABC); y Canal 13 con Proartel (cadena CBS). Durante estos aos se recuerdan1 entre otros, la maravillosa creacin de Alberto Olmedo. El capitn Piluso; Pepe Biondi; Juan Carlos Altavista su Minguito; el Club del Clan y Cosa Juzgada. Tambin por entonces empezamos a almorzar con Mirtha Legrand y Telenoche contaba con la conduccin de Mnica Cahen D Anvers, Andrs Percivale y el periodista-escritor Toms Eloy Martnez. Los setenta: la poca difcil La televisin de esta dcada estuvo fuertemente signada por el clima poltico del pas, especialmente agravado desde la muerte de Juan Pern el dbil gobierno de su viuda, Mara Estela Martnez. Con el golpe de Estado de 24 de marzo de 1976, los contenidos de la televisin eran cada vez ms restringidos. Es a principios de los setenta cuando surge en Canal 11 Tiempo nuevo, conducido por Bernardo Neustadt. Mientras una pequea Andrea del Boca llora en Pap corazn, aparece la competencia a la hora de los almuerzos (con la vedette Nlida Lobato en el 13, y la parodia de Hayde Padilla en el 11, Almorfando con la Chona). Dgale s a Tato (con Tato Bores) y Polmica en el bar tambin forman parte de la programacin. En 1974, debido a una discutida presunta caducidad de las licencias, los canales privados pasaron a manos del Estado, lo que provoc un control cada vez mayor de los contenidos televisivos, que se profundiz con el golpe del 76. El nico que no acepto esta medida fue Alejandro Roma que inici un juicio que terminara devolvindole su Canal 9 unos aos despus. Como recuerdan Masarino y Petrarca, en 1976 se instala una dictadura feroz basada en la ausencia absoluta de libertades y en una poltica econmica que conduce Jos Alfredo Martnez de Hoz. Tambin es el espacio temporal en el que la Copa Mundial de Ftbol queda en la Argentina y sobresalen Guillermo Vilas (tenis), Carlos Monzn (boxeo), Vctor Emilio Galndez (boxeo) y Carlos Reutemann (automovilismo). En televisin, es la dcada de Rolando Rivas, taxista, con Soledad Silveira y Claudio Garca Satur, y de Un mundo de 20 asientos, con Claudio Levrino. Para la transmisin del Mundial de Ftbol de 1978, realizado en nuestro pas, Canal 7 inicia la televisacin en colores y pasa a denominarse Argentina Televisora Color (ATC), pero la novedad tecnolgica es solo para el exterior, porque las transmisiones locales seguirn siendo en blanco y negro por un tiempo ms. Cada una de las Fuerzas Armadas control y administr un canal de televisin entre 1976 y 1983: la Marina el canal 13, el Ejercito el canal 9 y la Aeronutica el canal 11. Los ochenta: color y retorno de la democracia El 30 de abril de 1980, a la medianoche, dos canales que ya estaban en el aire ATC y el 13 comenzaron sus transmisiones en color. La bandera nacional inaugur esta etapa, que sigui con la grabacin de la final del Mundial 78 (Argentina-Holanda) en el canal del Estado, y la pelcula Mi bella dama en Canal 13. Por su parte, Canal 9 introdujo algunos programas en color a partir del 9 de mago, mientras que el 11 continu vindose en blanco y negro. Un terrible recuerdo de esta dcada es la guerra de Malvinas de 1982, durante la cual Jos Gmez Fuentes promovi un falso exagerado triunfalismo desde el noticiero de ATC. Tambin de esta poca son los famosos Comunicados, que interrumpan la programacin continuamente para dar partes de guerra, muy alejados de lo que en realidad estaba sucediendo. La derrota en Malvinas provoc la cada del general Leopoldo Galtieri, presidente de facto, y abri el camino al ltimo tramo de la dictadura militar, que en 1983, con elecciones mediante, entregara la presidencia a Ral Alfonsn. A pesar del gran debate que se origin desde el primer momento del regreso a la democracia en torno a la Ley de Radiodifusin (en realidad, decreto 22.285, de 1980) no fue derogada durante los gobiernos elegidos por el pueblo. Con algunas modificaciones mnimas, es la que nos rige hasta la actualidad. Algunos de los programas ms recordados de esa poca son: Rosa de lejos, una telenovela que fue un verdadero xito, con Leonor Benedetto; Funcin privada, con Carlos Morelli y Rmulo Berruti; Bada y compaa; Caf con Canela; A solas, con Hugo Guerrero Marthineitz, entre muchos otros. Es en estos aos cuando Hola Susana se afianza en el pblico, y en 1988 surge La noche del domingo. A partir de 1986 aparecen algunas nuevas ideas en la pantalla. Como ejemplos, podemos tomar Yo fui testigo, conducido por Arturo Bonn, y los pioneros del periodismo humorstico: Semanario inslito, con Carlos Becerra, Virginia Hanglin y Ral Portal y ms adelante La noticia rebelde, con Adolfo Castelo, Jorge Guinzburg, Becerra, Carlos Abrevaya y Nicols Repetto. A pesar de la flamante democracia, algunos programas sufrieron la censura. En octubre de 1986, una polmica encuesta (que hoy por hoy no hara sonrojar a nadie) sobre el tamao del pene determin que Cable a tierra, el programa de Jos Pepe Eliaschev fuera levantado de la pantalla de ATC. Ya en abril de 1989, el segundo captulo de El galpn de la memoria un documental en dos partes sobre las dictaduras en nuestro pas conducido por Enrique Pinti y dirigido por Rodolfo Hermida no sali al aire. En diciembre de ese mismo ao, el presidente Carlos Menem firm un decreto modificatorio de la Ley de Radiodifusin, que permiti privatizar los canales que an quedaban en manos del Estado. El 13 pas a manos del Grupo Clarn y el 11, de un grupo de empresas entre las que se encontraba Editorial Atlntida (Canal 9 ya estaba en manos de Alejandro Romay, y el 2, en las de Hctor Ricardo Garca). Los ltimos aos: estilos y tendencias
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La dcada del noventa est marcada por una fuerte concentracin de los medios, de la cual la televisin es un ingrediente importante. Criterios econmicos pasan a primar definitivamente por sobre los contenidos, ya que la programacin cultural ocupa slo unas cuatro horas semanales de los canales de aire, incluyendo ATC. Al principio de esta dcada se imponen las comedias (las exitossimas Amigos son los amigos y Grande P) y un gran nmero de telenovelas (Una voz en el telfono, La danza de rosa, Chiquilina ma, entre otras). Tambin fue el momento de los bajitos con El show de Xuxa y de los adolescentes con Jugate conmigo. Un imbatible Marcelo Tinelli lidera la pantalla desde Telef con sus Videomatch y Ritmo de la noche, mientras un Mario Pergolini de pelo largo no consigue hacerle sombra con La TV ataca y Hacelo por m (Canal 9). Tambin se afianzan las telecomedias, entre las que recordamos La banda del Golden Rocket, Brigada Cola, De carne somos, etctera. Otras telenovelas de la poca fueron protagonizadas por Andrea del Boca y Gustavo Bermdez (Celeste, Antonella, Celeste siempre Celeste y la uruguaya Natalia Oreiro gan la batalla del rating en 1998 con Mueca Brava. En 1992 Tato Bores sufre la censura previa de su programa por una decisin de la jueza Mara Romilda Servini de Cubra. El inefable Tato pone en evidencia este hecho en el programa siguiente, con mucho ingenio y el apoyo de gran cantidad de artistas, productores y periodistas, cantando una irnica cancin: La jueza Buruburu-buda es lo ms grande que hay. Este gran actor cmico fallecido en 1996, famoso por sus monlogos polticos, culmina con Good Show (1993) una permanencia casi ininterrumpida en la pantalla desde 1957. En esta dcada un dibujo animado para chicos y grandes comienza su recorrido mundial: Los Simpson, que en la televisin abierta argentina salieron al aire por Telef. Canal 2 abre el panorama para programas como De la cabeza y su sucesor, Cha, cha, cha (en el aire hasta 1996), creados por Alfredo Casero y compafra, estilo de humor absurdo que de alguna manera continu durante los aos 2000 y 2001 en Todo por dos pesos (Canal 7), con Fabio Alberti y Diego Capusotto. Adrin Suar, con la productora independiente PolKa, logra un gran xito que arrasa en 1995 con cinco premios Martn Fierro: Poliladron. Con gran produccin y despliegue de exteriores, obtiene un producto con similitudes a las series norteamericanas, pero muy nuestro, con el que el pblico se identifica plenamente. Su buena estrella contina en 1998: hicieron su entrada con bombos y platillos los Gasoleros, con Roxy (Mercedes Morn) y Panigassi (Juan Leyrado) a la cabeza. Se acenta as un estilo costumbrista que an perdura en la TV local. Pergolini se desquita finalmente con una mirada cida hacia la poltica. CQC (Caiga Quien Caiga) estuvo en el aire durante cinco aos y hasta 1999 por Canal 2, y realiz una muy anunciada emisin especial en la pantalla de Canal 13 a fines de 2001 (programa que debido a la cada del presidente Femando de la Ra, qued viejo con respecto a los temas que trat). La ltima dcada tambin vio la formacin de un nuevo tipo de productoras independientes que venden sus programas canales. Adems de la mencionada Pol-Ka, podemos nombrar a Cuatro cabezas de Pergolini y Diego Guebel, y a Bus TV, de Nicols Repetto e Ideas del Sur de Marcelo Tinelli. Pero, sin duda, el fenmeno de la ltima poca son los llamados reality shows, pretendidas muestras de la vida en directo (Ex pedicin Robinson, Solos en la casa, Gran Hermano, El bar, Reality-Reality). El origen de este tipo de programas-verdad puede rastrearse entes talk-shows, numerosos hasta hace unos aos (y cuyas muestras ms recientes son Hablemos con La con la conduccin de La Salgado y Entre Moria y vos, con Moria Casn), que contaban con los testimonios verdaderos de personas annimas . Pero el extremo del absurdo en este tipo de programas lo logr Mauro Viale con su circo de travestis, taxi boys, prostitutas y los personajes hoy llamados mediticos como Samantha Farjat o Jacobo Winograd, que todava siguen pululando por los pasillos y pantallas de los canales. El lenguaje de la tele Como todo medio de comunicacin, la televisin tiene un aspecto tcnico y un lenguaje propio. Con respecto a este ltimo, la TV tom originalmente los recursos que ya conocan, es decir los del teatro, la radio y el Cine. Los aos despus comenz a configurar un lenguaje propio y los llamados gneros televisivos. La diferencia entre estas pocas y sus lenguajes suele ser enmarcada en dos categor as: la paleo-televisin y la neotelevisin. En los ltimos aos, algunos autores hablan incluso de una tercera poca: la post televisin. De alguna manera, la paleoTV puede identificarse con los primeros aos (entre los cincuenta y los ochenta en nuestro pas), en los que la televisin contaba con pocos canales de aire, buscaba llegar a pblicos masivos, y sus temas tenan que ver con lo que pasaba fuera de ella. En cambio, la neoTV surge hacia fines de los ochenta y durante los noventa, en los que se da la fragmentacin de los pblicos a travs de la explosin de la televisin por cable (y ms recientemente, de la satelital), cuando comienza a existir una variedad innumerable de programas, que apuntan a audiencias ms especficas y, por lo tanto, de una menor cantidad de personas. Tambin hay una diferencia en el estilo del lenguaje de la vieja y nueva televisin: de cmaras ms lentas, con conductores correctos y rnicrfonos que no se vean (a menos que fuera por error), se ha pasado a cmaras veloces, con micrfonos y artefactos que se ven, gran velocidad de las imgenes y conductores que hablan rpidamente. En la televisin reciente, uno de los programas que mejor representan la neoTV es El Rayo, que incorpora el video-clip y el ritmo del zapping. El ltimo aspecto fundamental de estas dos etapas es el tipo de acuerdo que el programa (o el canal) establece con sus televidentes. El semilogo Eliseo Vern lo denomina contrato de lectura, y se trata de el lazo que une en el tiempo un medio y sus consumidores. Es el acuerdo que hace que un determinado programa (o medio) sea visto preferentemente por cierto tipo de pblico. Mientras la paleoTV propona un contrato pedaggico (es decir un conductor que saba de qu estaba hablando. y lo explicaba a los espectadores, que no saban), la neoTV propone solo el contacto (no importa q ue se diga, tanto el conductor como el espectador estn en un pie de igualdad, y ninguno sabe ms que el otro; lo fundamental es que se encuentra, gracias a la T a determinada hora y en determinado canal). Como ejemplos de estos contratos en la televisin reciente, podemos tomar Hora Clave, el programa de Mariano Grondona, en el que el conductor toma el lugar de profesor que sabe y explica a sus alumnos (la audiencia) lo que est sucediendo. En el otro extremo, 105 programas en que Susana Gimnez, Carmen Barbieri o Georgina Barbarrosa juegan a parecerse a las mujeres que las miran, preguntando lo que ellas preguntaran, y haciendo observaciones que cualquier
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seora del pblico formulara (un claro ejemplo es cmo Georgina llama a sus televidentes: Gorda, como si fueran amigas de toda la vida). Los medios de comunicacin: Informtica y redes, el medio es el mensaje? La pregunta del ttulo de esta seccin del captulo retorna la clsica afirmacin del terico e investigador canadiense Marshall McLuhan. Idea que por cierto fue muy discutida en la poca en que la formul, ya que se trataba de los aos en que una incipiente televisin asomaba entre diarios, revistas, radio y cine, medios que ya estaban afianzados en la sociedad. Sin embargo, frente a la expansin que ha tenido Internet en los ltimos aos, sus ideas toman otra dimensin. Fjense en esta frase del libro El medio es el masaje, que McLuhan escribi en 1966 en colaboracin con Quentin Fiore: El medio, o el proceso, de nuestro tiempo la tecnologa elctrica est remodelando y reestructurando los patrones de la interdependencia social y cada uno de los aspectos de nuestra vida privada. Nos est forzando a reconsiderar y revaluar prcticamente cada pensamiento. Cada accin y cada institucin que hasta hoy se daban por establecidos. Todo est en cambio: usted, su familia, su barrio, su educacin, su puesto, su gobierno, su relacin con los otros. Y est cambiando drsticamente. Si cambiramos la palabra elctrica por digital, podramos pensar que la cita del texto de McLuhan se refiere a la revolucin informtica que vivirnos en la actualidad. Revolucin que, por otra parte, recin comienza. Es que las posibilidades del nuevo medio son prcticamente infinitas, y an estn por descubrirse. Adems, hay un largo trecho que recorrer con respecto a nuestra larga cultura escritural (es decir, de la palabra escrita). Si no, cmo se explica que un soporte que no tiene prcticamente problemas de capacidad de informacin ni de formato audio, imgenes fijas y en movimiento, etctera presente gran parte de su material en forma de textos escritos? El tema es que la cultura de la palabra sigue muy arraigada en nuestras sociedades. Dos mil aos no son poco, y nosotros vivimos el comienzo de esta era, que desconcierta a muchos y divierte a otros tantos. Tal vez el punto fundamental est en flexibilizar la mirada frente a la nueva poca; pensar que quiz lo que tradicionalmente se consideraba capacidad de comprensin e inteligencia est variando. Resulta un tanto rgido considerar hoy que alguien que est horas conectado a Internet, experimentando nuevas posibilidades e intereses sin que nadie se lo explique, sea un tonto. Sin dudas, hay que ser inteligente para procesar grandes cantidades de informacin y procesarlas sin problemas... Un poco de historia: el secreto origen Lo que conocemos como Internet, la red de redes o la autopista de la informacin naci en Estados Unidos hace ms de treinta aos. Originalmente, se trat de un proyecto de la DARPA (Defense Advanced Research Projects Agency), algo as corno la Agencia de proyectos de investigacin avanzada para la defensa. El objetivo era favorecer el intercambio de informacin entre cientficos, militares e investigadores que se encontraran en lugares lejanos. En su inicio, la red llamada por entonces DARPANET (la sigla DARPA ms la palabra NET, que significa red en ingls) contaba con cuatro computadoras interconectadas entre s. A pesar de la buena voluntad de la primera idea, todos sabemos que la informacin es poder, y el proyecto se militariz. Una de las tareas fundamentales era, por ejemplo, que la red soportara un ataque nuclear sin perder la conexin con el resto de los sitios. Unos aos despus, en 1972, este proyecto contaba con la conexin de casi cuarenta computadoras. Entonces pas a llamar9e ARPANET. Ya entonces la aplicacin ms usada era una de las que hoy consideramos bsicas: el correo electrnico, que en ese momento era conocido como Telnet. Alrededor de 1984 la NSF (National Science Foundation, es decir la Fundacin Nacional de Ciencia) estableci una nueva red para la investigacin acadmica, la NSFNET, que funcionaba en forma paralela a la ARPANET, porque sta se hallaba saturada. Pero la NSFNET tambin colm su capacidad poco tiempo despus aproximadamente hacia mediados de 1987; entonces se origin un cambio importante, que lentamente abrira el juego al ingreso de una cantidad mayor de usuarios. Se redimension totalmente la NSFNET, lo que permiti un acceso ms rpido, con modems y computadoras de mayor velocidad. Es a partir de 1990 con la desaparicin de ARPANET y al ao siguiente, la de NSFNET , cuando la Internet comienza a expandirse tal como la conocemos hoy, y se abre para todo aquel que pueda conectarse. La comunicacin en red(es) Las nuevas tecnologas han impactado notablemente en los modos de relacionarse. Quin hubiera pensado que uno podra conseguir informacin, pasear, comprar y hasta conocer al amor de su vida en un espacio virtual? Adems, a pesar de que a veces la historia nos ha enseado lo contrario, muchos de nosotros seguimos pensando que todo progreso (y especialmente si es tecnolgico ) es mejor que todo lo anterior. Esta mirada resulta bastante ingenua despus de las bombas nucleares, los numerosos fratricidios y las armas bacteriolgicas. En realidad, solemos desplazar el eje de la cuestin. No se trata de ver si algo es bueno o malo en su totalidad, sino de comprender y desentraar la complejidad que todo hecho social posee (sea un adelanto tecnolgico, una situacin cotidiana o una guerra). El fenmeno de Internet no es ajeno a esto. Retomando la idea de McLuhan expuesta ms arriba, nuestro entorno varia. Las formas de relacin con nosotros mismos y los otros, la relacin con nuestra cotidianeidad aunque pretendamos ignorarlo, son diferentes. Tecnologa y recursos Nuestros gobernantes intentan asimilar nuestro pas al primer mundo, desconociendo las particularidades culturales y las dificultades econmicas que existen muchas reformas se piensan en funcin de la Ciudad de
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Buenos Aires, que evidentemente tiene condiciones muy diferentes a. las de las provincias. Se puede hablar, en ese sentido, de una mirada miope. Recordamos, por ejemplo, que entre los contenidos bsicos comunes de la Ley Federal de Educacin, figura Tecnologa. Sin tana capacitacin adecuada en computacin, se les sugiri a los docentes de la provincia de Buenos Aires (en los mdulos de perfeccionamiento enviados por el gobierno en que en las escuelas en donde no haba computadoras los chicos armaran con cajas de cartn modelos de computadoras para ir teniendo contacto con e1 hardware). El gobierno de la provincia de Buenos Aires intent enviar computadoras a todas las escuelas, con el objetivo de mejorar la educacin de los chicos. La contradiccin entre esos objetivos y la realidad fue evidente: haba escuelas gua no podan hacer frente a los gastos no ya de compra (porque para un eficaz aprendizaje se requeran mayor nmero de equipos) sino de mantenimiento de una computadora, y otras que ni si quiera teman electricidad. La expansin en (la) red La versin virtual de los medios argentinos lleg a mediados de la dcada de 1990. Por supuesto, los pioneros fueron el Grupo Clarn y el diario La Nacin. Ambos lanzaron sus pginas en 1995. Clarn lo hizo en mayo de ese ao, para cubrir las elecciones presidenciales, y La Nacin en diciembre. En la actualidad, gran parte de los medios de comunicacin de nuestro pas (sean grficos, radiales o televisivos) poseen alguna versin en la red, lo que permite una cobertura inimaginada hasta hace algunos aos (como por ejemplo, que una radio FM argentina sea escuchada en Europa). Esto, sumado a las posibilidades de la transmisin satelital-digital, modifica fundamentalmente las relaciones espacio- temporales de los medios tradicionales. Panorama meditico del siglo XXI: la concentracin, intereses y globalizacin El fenmeno mundial de la concentracin de medios posible en nuestro pas a partir de 1989 va haciendo que los canales de TV, las emisoras de radio, los diarios y revistas, las productoras de pelculas para cine y televisin, las redes telefnicas e informticas, los sistemas de cable y satelitales, entre otros aspectos de la industria cultural, queden en pocas m anos. Estrictamente, ni siquiera se trata de manos identificables, ya que en la mayora de los casos son sociedades annimas con numerosos socios o fondos de inversin annimos que invierten en sectores rentables de la economa mundial. Y resulta que el sector de la industria cultural sigue siendo un gran negocio. Pero qu sucede cuando los intereses econmicos son lo ms importante en un rea en la que la formacin de opinin, la educacin en sentido amplio y lo cultural deberan ser fundamentales? La respuesta es obvia: lo que se ofrece en los diferentes medios est cada vez ms restringido, ms sometido al imperio de lo econmico. Es cierto que el cable, en sus inicios, ofreci la posibilidad de hacer televisin a un costo ms bajo, as como las radios comunitarias hicieron lo propio en su medio. Pero nunca es lo mismo estar en televisin abierta o en una radio de gran alcance que en el canal setenta y pico o en una FM chica. En distintas pginas de este libro hemos destacado que los intereses de los productos culturales no deberan ser slo econmicos, ya que tienen un fuerte impacto en la formacin social y cultural de las personas. Sin embargo, y sobre todo en nuestro pas en donde hay un enorme vaco legal en lo referente a medios, pocas son las perspectivas de que los consumidores -ciudadanos seamos protegidos de los abusos que se realizan en el mercado cultural. Diferente es la situacin de otros pases, como por ejemplo gran parte de los europeos, en donde la televisin estatal (es decir, de la gente, y no del gobierno de turno) es subvencionada por un canon (cantidad de dinero) que la poblacin paga peridicamente, y por lo tanto, no debe depender exclusivamente de la publicidad para subsistir. Un buen ejemplo de convivencia de televisin pblica y privada es el ingls, a travs de la BBC (British Broadcasting Corporation). El problema en nuestro pas, como afirmamos antes, es que a pesar de algunos loables intentos por adaptar la legislacin sobre medios y la profesin periodstica (tica, libertad de prensa, etc.), an no se ha hecho nada en ese terreno. Es inconcebible que con casi veinte aos de democracia, an sea el decreto-ley 22.285 de la sangrienta dictadura militar del general Rafael Videla el que determine qu est permitido y prohibido en materia de medios. Para colmo, las escasas modificaciones que se han hecho en democracia, tambin por decreto, slo han favorecido a los grandes grupos multimedios y al favoritismo del poder. Comunicacin,cultura meditica e ideologa Las mquinas de comunicar Vivimos en una cultura de medios. La revolucin de las comunicaciones, la llamada explosin meditica ha creado un nuevo mundo para nosotros. A partir de las innovaciones tecnolgicas, la comunicacin se ha transformado en industria pesada y en los ltimos aos (los ochenta y los noventa) al cine y la televisin se sumaron otros avances de la industria audiovisual: la transmisin por satlite y cable, Internet, las computadoras personales, los discos compactos, la integracin multimedia, el libro electrnico (e-book), las tecnologas de lo virtual. Todas estas mquinas de comunicar modifican la cultura y generan fuertes polmicas. A qu tipo de sociedad nos llevan las comunicaciones masivas? Qu poder tienen actualmente los medios y qu puede hacer la gente con los medios? La aparicin de un nuevo soporte de difusin, de una nueva tecnologa de la comunicacin, descalifica a los hombres mediticos salidos del soporte anterior, por simple desconexin. Es la tcnica la que inventa al hombre, como ha sealado McLuhan: el hombre de la Era Gutenberg no ser el mismo que el de la Era audiovisual. La generacin del libro es distinta a la generacin de la pantalla (cine, televisin) y a la ms reciente generacin digital.
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Para algunos, la televisin modifica profundamente y degrada las estructuras cognitivas del horno sapiens. Las caractersticas de este medio producen una regresin fundamental: el empobrecimiento de la capacidad de entender, la primaca del entretenimiento y del puro consumo audiovisual. La videocultura La era de la televisin comienza despus de la Segunda Guerra Mundial, en Europa y en los Estados Unidos. A este primer boom televisivo de posguerra le sigui un segundo momento con la aparicin de la televisin en colores. En este medio se impone y generaliza rpidamente el modelo comercial norteamericano, en el cual la publicidad marca el ritmo de la programacin. El ritmo americano reduce la capacidad de atencin, al fragmentar con el clip musical de dos minutos y el corte de la telenovela cada trece minutos para la pauta de publicidad. En Europa los servicios pblicos de televisin persistieron por ms tiempo; en la televisin francesa recin en 1968 se introdujo la publicidad y en la dcada del setenta, se alcanz el fin del monopolio estatal y comenzaron a privatizarse los canales. En nuestro pas la televisin en colores se inaugur en 1978 (ATC, Argentina Televisora Color, un canal estatal) para trasmitir el Campeonato Mundial de Ftbol. Las privatizaciones, los canales privados y el cable recin llegaron en los noventa. La cmara no miente La imagen no puede mentir, habla por s misma:esta idea, fuertemente asociada a la televisin, se basa en la inmediatez sonora y visual. Nos habla del modo particular de comunicar propio de la TV que captura el instante en directo. En 1972 los televidentes asistieron en tiempo real a la masacre de los atletas israeles por un comando palestino, durante los Juegos Olmpicos de Munich. El medio (de comunicacin) es el mensaje, seal McLuhan insistiendo en que es el propio medio el que determina el carcter de lo que ha de ser comunicado. El poder de las imgenes, invierte la relacin de fuerzas entre lo visual y lo escrito. Los noticieros de TV proporcionan imgenes que permanecern en la memoria de las audiencias por mucho tiempo. Por ejemplo, la transmisin del 11 de septiembre del 2001, cuando todo el mundo pudo ver en directo en su pantalla el atentado a una de las Torres Gemelas de Nueva York, a pocos minutos del primer atentado. Y pudo seguir por televisin el acontecimiento que no haba sido registrado por los medios grficos matutinos. Vivimos en un mundo en el que aquello que no pasa por la pantalla de televisin simplemente no existe, no ocurri. Percibimos los hechos por y a travs de los medios. Los medios construyen los acontecimientos y slo vemos algunos aspectos de la realidad: el que los medios nos muestran. En esto reside el poder ilimitado de los medios: son capaces de hacer y deshacer acontecimientos. Este dominio puede apreciarse con la revolucin de la televisin en la dcada del sesenta. En diciembre de 1968, los astronautas del Apolo giraron alrededor de la Luna, montaron una cmara de televisin en la nave y la enfocaron sobre la Tierra. Por primera vez en la historia de la humanidad se daba la posibilidad de dejar detrs a la Tierra y enviar imgenes de ella. Todos los espectadores participaron del acontecimiento emitido por la pantalla del televisor. La misin del Apolo era obtener fotografas de los crteres de la Luna, sin embargo obtuvieron fotografas de nosotros mismos, como en un espejo (McLuhan y Powers, 1996). El 20 de julio de 1969, la llegada del hombre a la Luna en el Apolo XI se transform en un nuevo acontecimiento meditico. Estados Unidos se propuso transmitir en directo el arribo de los astronautas norteamericanos, montando un verdadero espectculo con imgenes televisadas en todo el mundo. Pero esta obligacin de mostrar produce tambin los llamados pseudo-acontecimientos, eventos triviales que se convierten en acontecimientos porque la cmara los registra y los muestra. Son acontecimientos montados por el medio, y slo por ello entrarn en la historia. Una manifestacin que rene a slo cincuenta personas en la calle, no constituye un acontecimiento; pero si una cmara de televisin est all y aparece la imagen en el noticiero de la tarde, entonces s es un acontecimiento. Cul es la realidad transmitida diariamente por el canal noticioso Crnica TV? Qu son capaces de mostrar? La mayora de las noticias son pseudo-acontecimientos que no valen nada y que pierden vigencia al cabo de veinticuatro horas. Lo que podemos observar diariamente en la pantalla de TV es aquello que moviliza los sentimientos y las emociones. Pero el encuadre (el contexto) del problema al que se refieren las imgenes siempre est ausente. El mundo que exhibe la televisin es un mundo visto a medias. Puede mostrar horrores que nos conmueven pero que nunca se explican. Bosnia o Afganistn esperan que los medios se interesen por su causa. La TV se ocupa exclusivamente de sus sufrimientos, tiende a despojar a sus dolores de sentido. Alguien dijo: Debis verlo todo, escucharlo todo y olvidarlo todo. Y este es el efecto de la televisin. La pantalla se sumerge en el horror, la secuencia se monta como un clip, las imgenes son irrefutables y contundentes (porque una imagen vale por mil palabras), cautivan nuestra atencin sobre un hecho que, a las veinticuatro horas, olvidaremos. Como seala Regis Debray, prevalece la idea de informacin dbil y comunicacin fuerte. Qu aprendimos realmente de la realidad econmica y poltica de Bosnia, de Afganistn, o de los palestinos, al final de la secuencia del noticiero o del informe especial de los corresponsales y enviados especiales? Nada, salvo que all lejos hay bombardeos, masacres o guerra civil. Vistas desde lejos, todas las guerras se parecen y pueden conmocionar: son las llamadas imgenes duras. La televisin desarrolla sin cesar su poder de denunciar y exhibir. Pero lo importante no es aquello que es capaz de mostrar sino lo que est en condiciones de ocultar, disimular y borrar. En esto reside lo esencial de su poder como medio masivo.
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Como seala Paul Virillio, existe una relacin entre los trucos de la ilustracin grfica, fotogrfica y actualmente la imagen televisiva con el antiguo camuflaje militar que se ocupaba de ocultar a la vista de los observadores armamentos, convoyes, movimientos de tropas para finalmente dejar perplejo al adversario, que ya no saba dnde empezaba y dnde terminaba la realidad. La pelcula Mentiras que matan (Estados Unidos, dirigida por Barry Levinson, 1997) muestra cmo los medios puedenmontar una guerra, literalmente construirla o inventarla, para desviar la atencin de la opinin pblica de un escndalo que involucra al presidente de los Estados Unidos. En la actualidad, un presidente sin imagen tiene serias dificultades y razones para inquietarse. Una campaa electoral est cada vez ms pensada y programada en funcin de la televisin. Durante la dcada del ochenta, el presidente norteamericano Ronald Reagan represent un buen ejemplo de esta nueva popularidad electrnica. No importa tanto el programa de gobierno ni sus antecedentes polticos sino una buena imagen en la pantalla. La televisin actual, con los reality shows y sus programas de espectculos, se ha vuelto completamente autorreferencial, habla todo el tiempo de s misma: los hombres de los medios, hablan de los hombres de los medios, y este discurso se convierte en un fluir de acontecimientos triviales que suceden dentro del televisor. Los medios y la guerra Durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), la radio y el cine fueron poderosos instrumentos de propaganda. La industria cinematogrfica norteamericana emprendi la produccin de pelculas para vender la guerra al pblico norteamericano y vencer la resistencia de los pacifistas. Sin duda, el cine como medio masivo poda despertar la conciencia frente la amenaza del nazismo. En la Alemania nazi, la propaganda fue un instrumento fundamental del nuevo orden: los encendidos discursos de Adolf Hitler (elfhrer) transmitidos hasta la saturacin, y las imgenes de las manifestaciones nazis, con sus procesiones de antorchas, fueron exhibidos en las salas cinematogrficas ante millones de alemanes que apoyaron al rgimen. Con el control de los medios (la radio, el cine sonoro, la imagen fotogrfica y la prensa), la maquinaria de propaganda nazi dirigida por Joseph Gebbels pudo propagar ideas y probar su conviccin de que Cualq uier mentira repetida con frecuencia, ganar gradualmente aceptacin (miente, miente que algo queda). Luego lleg la era de la televisin y la primera guerra televisada fue la guerra de Vietnam (1964- 1973), librada en Asia. Una guerra larga en la que Estados Unidos sufri su primera derrota militar despus del prestigio obtenido por su intervencin en las dos guerras mundiales como vencedor. El pueblo norteamericano pudo seguir la guerra por televisin y algunos investigadores han interpretado el papel de este poderoso medio de comunicacin como agente de la derrota. Vietnam fue una living room una guerra librada en directo, transmitida en todos los hogares norteamericanos. La cobertura del conflicto por la televisin, hizo que el pblico adoptara una postura antiblica. El movimiento pacifista se inici con las manifestaciones estudiantiles en las universidades norteamericanas en 1965 y se fue profundizando. La expresin ms clara contra la guerra fue la desercin de los jvenes que se negaban a ir a Vietnam huyendo a Canad y a Europa (unos 50.000 norteamericanos se convirtieron en transgresores a la ley del servicio militar al no alistarse en el ejrcito). Estas movilizaciones haban desaparecido completamente a fines de los aos ochenta; la transmisin en directo de la cada del muro de Berln (1989) fue, en los Estados Unidos, un verdadero fracaso televisivo. El acontecimiento probablemente tino de los ms importantes del siglo en trminos simblicos, signific el final de la guerra fra convoc una escasa audiencia televisiva. El pblico norteamericano que no se interes por la cada del muro es uii pblico formado justamente por las grandes cadenas televisivas norteamericanas, en la era de la televisin. Una generacin culturalmente muy distinta a la de los aos sesenta. Durante la guerra del Golfo (1991), los medios tuvieron que enfrentar una estricta censura militar. Segn Armand Mattelart, la guerra del Golfo puede considerarse como una guerra meditica, una verdadera contienda de la comunicacin, por la cobertura del conflicto. Las imgenes televisadas fueron previamente controladas. Los militares norteamericanos slo autorizaban pequeos equipos de prensa, que salan al desierto acompaados por oficiales que practicaban la censura, seleccionaban a las tropas para entrevistar, controlaban los rodajes o filmaciones y supriman cualquier informacin sensible a los intereses de Occidente. La guerra contra Irak se convirti en un videojuego, una especie de guerra posmoderna en donde el valor militar se redujo a grado cero, pues las tecnologas informticas y las telecomunicaciones permitieron exterminar a distancia, sin ver al enemigo y sin ser visto. Al utilizarse videomisiles piloteados por computadoras instala- 1 das a bordo (teledirigidos) y satlites de reconocimiento, el conflicto del Golfo fue una guerra librada por las tecnologas de comunicacin e informacin. Otro ejemplo de la importancia de los medios se manifest durante la guerra de Malvinas (1982). Mientras dur el conflicto, que enfrent a nuestro pas con Gran Bretaa, los medios estuvieron supeditados a una estricta censura militar y su papel se limit a emitir los comunicados del Estado Mayor Conjunto. A travs de los medios masivos, el gobierno del general Leopoldo Fortunato Galtieri orquest una campaa de desinformacin durante los dos meses que dur la guerra. Esto contribuy a generar una actitud acrtica, triunfalista y belicista en la opinin pblica. La prensa y las revistas semanales, como Gente, titulaban en sus tapas Seguimos Ganando o Estamos destruyendo a la flota britnica. Los medios alentaron la posibilidad de una guerra en condiciones favorables para la Argentina. Es decir, intentaron hacer creble una guerra que era imposible y desigual. Se inventaron supuestos combates (como la de los Lagartos, una fuerza de la Marina en las islas Georgias) y las hazaas de los aviones argentinos pucars que dejaban fuera de combate a la flota britnica. La guerra moviliz el nacionalismo y durante la misma se prohibi a las emisoras de radio emitir msica en ingls. En todos los programas radiales comenz a sonar el rock nacional que hasta ese entonces careca de espacio, e incluso haba estado prohibido por el mismo rgimen que hoy lo fomentaba: Charly Garca con su No bombardeen Buenos Aires, Len Gieco con Slo le pido a Dios, Ral Porchetto, entre otros, sonaban incansablemente en las radios argentinas.
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Durante la guerra, las estrategias de desinformacin masiva apelaron a mecanismos colectivos previos (mitos nacionales y el justo reclamo de las islas) para generar adhesiones y legitimidad. Pero se le ocult a la poblacin, hasta el final de la guerra, lo que realmente estaba ocurriendo. El 11 de junio llegaba el Papa a nuestro pas con la intencin de preparar a los argentinos para aceptar la rendicin. Pero los das previos al 16 de junio, algunos diarios, como Crnica, seguan hablando del desastre ingls. Las palabras rendicin incondicional firmadas por Argentina ante los inglese s no aparecieron en los medios. La prensa y la televisin prefirieron utilizar expresiones ms suaves como alto el fuego, cese del fuego o tregua, dando a entender la voluntad de paz de los argentinos. Hacia una cultura global? La globalizacin parece tener como causa inmediata las comunicaciones. Los medios y el rpido flujo de la informacin que ellos permiten, por ejemplo, va Internet. Sin embargo, el trmino globalizacin, empleado para caracterizar a nueva etapa del capitalismo que llega a ser mundialmente dominante, no es suficiente para explicar los cambios en el terreno cultural. Existe un nuevo cosmopolitismo, pero es superficial, una nueva mirada del Norte sobre el Sur, pero las cmaras y los satlites estn en el Norte y las guerras civiles en el Sur o en el Tercer Mundo. Hay una relacin de no reciprocidad en las imgenes, efecto meditico del desarrollo desigual. Para algunos investigadores los medios masivos contribuyen positivamente a la globalizacin cultural, es decir a la emergencia de una cultura comn planetaria, entendida como una mayor integracin y comunicacin entre los distintos pueblos. Cada uno se siente implicado en lo que ocurre en cualquier rincn del mundo. En esta visin optimista, Internet promueve un mundo ms multicultural, al democratizar la difusin de distintas culturas y al otorgarles voz fuera de su espacio local. Hay muchos ejemplos de movimientos sociales que no tienen ni prensa ni cmara, pero que disearon su propia pgina de Internet para comunicar sus idea s, como el movimiento zapatista y las Madres de Plaza de Mayo. En la dcada del sesenta, Marshall McLuhan plante una serie de hiptesis polmicas y optimistas. Segn este terico de los medios, el desarrollo de las comunicaciones permite que las sociedades estn cada vez ms conectadas entre s; la velocidad de la informacin acorta las distancias y el mundo se achica convirtindose en una aldea global. Los medios de comunicacin (TV, PC, Internet, video, correo electrnico) aseguran el acceso de todos a la informacin y promueven hbitos de consumo compartidos. El mundo tiende a integrarse culturalmente y desaparecen las fronteras culturales. La metfora de la aldea global fue tan polmica como su anuncio del fin de la Era Gutenberg. Vimos en el captulo III, cmo la desaparicin del libro impreso y su sustitucin por el libro electrnico (cd-rom, pginas de Internet) cambia, segn McLuhan, nuestro concepto de lectura: al abandonar el papel como soporte tradicional por la lectura en pantallas. Estos c ambios anuncian una nueva etapa: el universo digital, la era electrnica y la cultura audiovisual. Otros investigadores consideran a los medios de comunicacin como instrumentos de dominacin, que representan un nuevo colonialismo electrnico: colonizadores del ocio y del tiempo libre, manipulando a la opinin pblica y transformando a los ciudadanos en meros consumidores. Esta imagen ms pesimista pone en duda que los beneficios de la revolucin tecnolgica en las comunicaciones puedan alcanzar a la mayora. Las redes de informacin estaran formando a ciudadanos globales, aunque esta nueva identidad depende de la participacin activa en el circuito: estar conectado. Segn Anbal Ford, la nocin de aldea global tiende a simplificar y a disimular la comple jidad de las transformaciones. El mundo estara crecientemente conectado, pero no unificado. Por el contrario, los medios que han comunicado al mundo, no llevan a un proceso de integracin sino a la fragmentacin y marginacin cultural. Ms que de aldea global deberamos hablar de conventillo global: la convivencia de distintas culturas, algunas excluidas de las pautas de consumo globales. Nstor Garca Canclini (1995) sostiene empleando un lenguaje cinematogrfico que la identidad es actualmente una coproduccin, la cultura se ha transformado en un proceso de ensamblado multinacional, un montaje de rasgos que cualquier ciudadano de cualquier pas, religin o ideologa puede leer y usar. Lo global se presenta como sustituto de lo local. El autor seala de este modo el desdibujamiento de las identidades nacionales y regionales por efecto de la globalizacin y las tecnologas de la informacin. Una comunicacin desigual Con las nuevas tecnologas surgen problemas inherentes a la mundializacin de la informacin, especialmente para los pases del Tercer Mundo, ya que se debilitan las tradiciones locales cuyos smbolos y valores (nacionales o tnicos) estn dejando de ser referencias para la identidad. Los medios permiten transmitir smbolos, que circulan y perduran en la sociedad. Son mquinas de comunicar y tienen una fuerte eficacia simblica. Pero tendramos que hablar de una comunicacin desigual o a dos niveles, ya que el mayor porcentaje de informacin se genera en los pases centrales, y sta condiciona fuertemente la percepcin de los asuntos del mundo. En Amrica Latina la dependencia se acenta, no tanto respecto de la cultura global, sino a la produccin audiovisual norteamericana. Estados Unidos es la sociedad que comunica ms que cualquier otra, puesto que el 70% de las comunicaciones mundiales se generan en ella y es la que lleva ventajas en los avances de la tecnologa de la informacin. Un ejemplo de esto es el predominio de la CNN (Cable News Network), fundada por el norteamericano Ted Turner en 1980, la primera cadena de televisin que transmite noticias las veinticuatro horas. Lo mismo ocurre con la industria del entretenimiento: en el caso del cine, por ejemplo, la produccin de pelculas de Hollywood invade al mercado mundial. Corporaciones Y multimedios
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Ya vimos cmo los tericos de la Escuela de Frankfurt utilizaron la nocin de industria cultural para expresar su disgusto frente a la idea de industrializacin de la cultura. Ellos adoptaron una postura crtica frente a la produccin en serie de los bienes culturales. Pero sus ideas, formuladas en la dcada del treinta, se referan al desarrollo de las industrias fonogrficas y del cine. Para Theodor Adorno la audicin de una obra musical por radio o por fongrafo, es decir a travs de su reproduccin mecnica, perda el encanto de la ejecucin en vivo del artista. Actualmente asistimos al desarrollo a gran escala de la industria de la informacin y de las comunicaciones masivas. Representan una de las reas ms dinmicas de la economa: exigen grandes inversiones y generan empleos. En los Estados Unidos ocupan el segundo lugar despus de la industria aerospacial y se consolidan como poderosas corporaciones o multimedios que programan la circulacin de pelculas y noticias a nivel global. La globalizacin puede ser vista, segn Garca Canclini, como un conjunto de estrategias de mercado para ejercer el dominio de las corporaciones financieras y las macroempresas: como la industria del cine, la televisin, la msica y la informtica. Es decir, existe una tendencia globalizadora de las corporaciones del entretenimiento pero no corresponde hablar de una cultura global. Existen productos culturales globales (trmino ms amplio que masivos) como las pelculas de Steven Spielberg, las series norteamericanas, los videojuegos y la msica (MTV comenz en 1981) y los mensajes globales (presentes en la publicidad y el marketing). Incluso algunos autores hablan de mundializacin y de consumo global. La primera megafusin de medios en el ao 2000 fue la protagonizada por la empresa American On Line, proveedora de Internet, que adquiri los estudios cinematogrficos Warner, la cadena de noticias CNN, la seal de cable HBO y varias revistas. La industria editorial actualmente est formada por editoras transnacionales que han unido a las pequeas editoriales locales. El mercado musical est dominado por cinco grandes industrias discogrficas: BMG, EMI, Sony, Warner y Poligram. Adems, las empresas transnacionales adquieren salas de cine, cadenas de libreras y centros comerciales de venta de discos, videos y libros. Estas megaempresas o corporaciones monopolizan las tecnologas de la comunicacin y generan las orientaciones culturales. La industria del cine (Hollywood) puede mostrar en sus versiones imgenes estereotipadas acerca de los mexicanos, los cubanos, los hispanos y su vez convocar actores latinos. El hundimiento del Titanic, por ejemplo, fue filmado en Tijuana (la frontera con Mxico) en donde era posible contratar extras (un verdadero ejrcito de ahogados) a salarios ms bajos que en los Estados Unidos (Garca Canclini, 1999). De hecho, Miami se ha convertido en el centro de la industria del entretenimiento latino, los cantantes latinoamericanos all graban, hacen sus presentaciones y sus videoclips, disean la publicidad y el marketing. Esta tendencia podra revertirse si en los acuerdos de integracin y libre comercio desarrollados en Amrica (NAFTA y Mercosur) se regularan las industrias culturales: promoviendo la produccin y promocin de pelculas, libros y programas de televisin latinoamericanos. Como ha sealado Garca Canclini, a menos que aceptemos transformar nuestros videos clubes en sucursales de Hollywood, se trata de producir lo propio o contentarse con la modesta libertad del zapping. Podemos defender la identidad o globalizamos. En la Argentina como vimos en el captulo V tambin se dieron fusiones y conformacin de empresas multimedias, como el Grupo Clarn. Cultura meditica e ideologa de los medios Los tericos de la comunicacin han propuesto distintas expresiones para caracterizar la presencia de los medios en nuestra cultura: cultura masiva, culturas electrnicas, multiculturalismo, aldea global, cultura meditica, entre otras. Podemos afirmar que se trata de una forma de cultura principalmente comercial, como han sealado los tericos de Frankfurt, y se ha convertido en una fuerza dominante de socializacin, es decir, representa nuevos modos de experiencia y subjetividad. Principalmente porque los medios afectan nuestra percepcin del mundo, difunden modelos visibles y perpetan las diferencias. Pero como vimos con los tericos de la Escuela de Birmingham, podemos considerar cultura meditica como un terreno de disputa, donde es posible la resistencia al influjo de los medios, la posibilidad de evadir la manipulacin. A fines de los ochenta, en los Estados Unidos, se acus a los medios de perpetuar imgenes negativas de algunos sectores y de excluir de manera significativa a las minoras en los programas de TV. Se cuestion el sexismo, el racismo y la homofobia, exigiendo el respeto a la diversidad, a las identidades sexuales y raciales. Primero el movimiento feminista y luego el movimiento gay reclamaron estar mejor re presentados en la televisin y cuestionaron las expresiones utilizadas por los medios, como la peste rosa o la peste ya y en referencia al sida. Tambin, la poblacin negra en los Estados Unidos fue condenada a los estereotipos difundidos por las pelculas y series de TV (personajes de los guetos en el mundo de la droga y la ilegalidad). Estas imgenes mediticas contribuan a reforzar la supremaca blanca. Pero comenzaron a producirse pelculas donde las minoras aparecen representadas y se respeta su identidad racial. En el film Haz lo correcto (1989) del director Spike Lee, el personaje negro cuestiona al propietario de una pizzera: Por qu no hay fotografas de personas negras en las paredes del lugar?. Tambin Malcolm X y otros films del mismo director representaron la vida en los guetos desde una perspectiva crtica y reivindicando la capacidad de lucha de las minoras. En nuestro pas, la pelcula La nave de los locos incorpor la defensa de los derechos de la comunidad mapuche al confrontar las imgenes negativas sobre este pueblo con los prejuicios respecto de la cultura indgena. En el film, el conflicto de valores comienza con una violencia material: la construccin de un complejo turstico sobre tierras pertenecientes a un cementerio mapuche. Los intereses econmicos apelarn a la idea de progreso frente a tradiciones culturales destinadas a desaparecer. Puede decirse que estas innovaciones representan batallas simblicas, tendientes al multiculturalismo, pero inofensivas frente al bombardeo de los medios.
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Como ha estudiado la periodista canadiense Naomi Klein, en los aos noventa las campaas publicitarias comenzaron a incorporar la diversidad como estrategia de marketing. Los publicitarios siempre han tomado smbolos y signos de los movimientos de resistencia de su poca, transportando imgenes de la contracultura al mundo de la publicidad. Por ejemplo, la cancin Revolution de los Beatles en los anuncios de Nike, que tambin incorpor en sus campaas a personalidades afroamericanas del deporte y la msica como Michael Jordan, Michael Johnson, msicos raperos y el propio Spike Lee. El efecto puede verse en las pistas de baloncesto de Harlem, el Bronx y Compton, donde los jvenes negros incorporan las marcas a sus atuendos. Klein sostiene que las marcas como Nike desempean un p oderoso papel sustitutivo en los guetos, y que lo simbolizan todo, desde la estima de s mismo hasta la historia cultural afroamericana y el poder poltico. La publicidad de la empresa comunica a los jvenes negros un mensaje positivo: salir del gueto (tocando rap o jugando al basket) y mejorar sus vidas. Es decir, otra vez refuerzan una imagen estereotipada de los negros, al mismo tiempo que los privan de sus empleos (la empresa fabrica sus zapatillas en el sudeste asitico pagando salarios esclavos), los instan a vivir mejor. Tambin la firma Benetton utiliz el multiculturalismo en sus campaas publicitarias utilizando crudas imgenes de guerras o de enfermos con sida. Actualmente son los movimientos antiglobalizacin los que han asumido la lucha simblica para reemplazar los mensajes consumistas de los medios de comunicacin. La piratera publicitaria, los hackers, los graffitis, las FM alternativas y las pginas en Internet que parodian las publicidades globales son expresiones que buscan contrarrestar el discurso hegemnico de los medios. Los globalofbicos (como se los denomina) representan una generacin diferente de la del Mayo francs, que en 1968 pintaba Viva la comunicacin, abajo la telecomunicacin: actualmente la guerra cultural se desarrolla en el propio terreno de los medios. Detrs de las noticias Los medios grficos (el peridico y las revistas impresas) fueron los primeros en aparecer en la escena de la comunicacin de masas. Actualmente han sufrido importantes transformaciones por la competencia de la televisin y la creacin de Internet (la World Wide Web) en 1991. Con la aparicin de peridicos enla red, algunos megaempresarios como Bill Gates, imaginaron el final de la prensa escrita. Pero estos anuncios no se cumplieron, la prensa sigue desempeando su rol de actor poltico que narra y comenta los conflictos de la actualidad. Mantiene la vigencia de los conflictos mediante la cobertura de la informacin y facilita el intercambio de mensajes. Cmo se construyen los acontecimientos en los medios grficos? Los medios grficos utilizan diversas estrategias para la construccin de las noticias. En primer lugar, deciden qu es lo noticiable, es decir qu informacin puede transformarse en noticia del da y cul se ubicar en las portadas. El medio selecciona la informacin que llega diariamente a las redacciones a partir de varias fuentes como los cables de las agencias noticiosas, las fuentes oficiales, los datos del corresponsal o enviado especial y las llamadas fuentes confidenciales (off the record, que no se pueden citar). Para los periodistas es muy importante tener fuentes confiables y numerosos contactos. La agenda y el cuidado de la relacin con las fuentes son puntos clave en la profesin (para obtener primicias). Actualmente las agencias de noticias son las que proveen la mayor parte de la informacin y sus correspondientes imgenes fotogrficas. Las agencias son empresas privadas muy poderosas que prestan servicios informativos. Si bien son ms de cien en el mundo, slo unas pocas agencias operan verdaderamente en escala mundial: dos norteamericanas (AP: Associated Press y UPI: United Press International), una inglesa (Reuter), la agencia francesa de prensa (AFP) y la rusa TASS. Tambin son importantes la agencia espaola EFE, la italiana ANSA y la alemana DPA(Deutsche Presse Agentur). En nuestro pas funcionan DyN (Diarios y Noticias) y Tlam. Estas empresas de noticias cuentan con miles de corresponsales que emprenden la caza de acontecimientos en la aldea global. La produccin de noticias Si aceptamos que la noticia es el producto final que elaboran los medios sobre un acontecimiento, podemos agregar que ellos siempre toman como materia prima la realidad. Pero cada medio en particular crea distintos modelos de esa actualidad que leen diferentes lectores. Si el medio decide una amplia cobertura de un tema, utiliza la redundancia, la reiteracin, el paras itaje (informacin parsita que sirve para ampliar la noticia), los grandes titulares, las maysculas y abundantes fotos. El aprovechamiento del espacio en los medios grficos (tapa, titulares), como el montaje audiovisual en la TV o el ritmo diferente de las radios (frecuencia de la informacin diaria), son distintas modalidades de presentar las noticias. Vimos cmo la televisin puede capturar el acontecimiento en vivo, en directo. En el diario, la portada (tapa) presenta y destaca la noticia del da. Esta es la ltima pgina que se prepara para enviar a la imprenta, porque puede producirse un acontecimiento noticiable ante s del cierre de la edicin y que merece por su importancia publicarse en tapa. El diseo de la portada es estratgico para llamar la atencin de los lectores en los puntos de venta (kioscos). Una buena portada, un buen titular, una foto, o la cobertura de un hecho relevante para el pblico pueden definir la decisin de compra. Recordemos que todo comunica, y como vimos en semitica, hasta los colores pueden adquirir significaciones. Un ejemplo es el de la revista Noticias, que el 31 de enero de 1997 edit su portada completamente de color negro, para simbolizar el duelo por el asesinato del fotgrafo Jos Luis Cabezas. Las portadas del matutino Pgina/12, suelen incluir una sola imagen montada (fotos frucadas) y ttulos irnicos para presentar una postura crtica. Los diarios cuentan con un espacio grfico limitado para construir los acontecimientos, un nmero de pginas determinado que siempre requiere excluir mucha informacin. Este espacio disponible para incluir noticias se llama superficie de redaccin. El resto constituye la superficie publicitaria (pginas enteras destinadas a la publicidad, principal sustento del diario). Adems, la prensa escrita dispone de poco tiempo para la produccin de las noticias (la hora de cierre). Y s tas son un producto efmero que perduran en el mercado slo veinticuatro horas.
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Al construir un acontecimiento, el peridico puede privilegiar a algunos actores (sujetos o grupos sociales que participan de la accin relatada) aunque haya ms actores involucrados. Cuando un diario informa sobre un hecho, produce que se genere una respuesta en la sociedad. Hay sectores que habitualmente son relegados de la informacin y sus voces u opiniones no tienen prcticamente espacio. El peridico puede prestar ms atencin a los conflictos coyunturales que a los estructurales y puede decidir mantener o no la vigencia de un hecho como noticia. Diariamente los redactores deben tomar decisiones para construir las noticias: verificar las fuentes, valorar el grado de noticiabilidad de los he chos (segn la gravedad, originalidad, novedad, proximidad geogrfica, importancia de las personas involucradas, etctera) e interpretar el acontecimiento. Una estrategia del diario consiste en jerarquizar la informacin, es decir ubicar en portada o primera plana las noticias ms importantes y utilizar las primeras pginas para cubrir estos hechos. De esto modo se privilegian algunos acontecimientos en los titulares o dedicndoles ms espacio. Por ejemplo, el da despus del atentado a las torres gemelas, el diario Clarn reprodujo imgenes fotogrficas en la tapa y contratapa (donde habitualmente publica los chistes e historietas, que en esa fecha desaparecieron) y dedic numerosas pginas al acontecimiento. Lo que los medios no muestran Todos los medios actan condensando, jerarquizando o relegando informacin, reduciendo la complejidad del tema, simplificndolo, recortndolo o enfocndolo desde una cierta perspectiva. La prensa puede ocultar, omitir y presentar una versin incompleta de los conflictos (recordemos, por ejemplo, que pasados varios das de los atentados en Nueva York y en el Pentgono, an no se publicaba el nmero de vctimas, ni sus imgenes). Cuando estas omisiones se deben a alguna influencia o presin sobre el medio para evitar que cierta informacin sea publicada, estamos ante una situacin de censura. Cuando es el gobierno quien controla la informacin en los medios estatales, a esto se denomina censura oficial (la prensa debe ceder a la influencia gubernamental). Durante el ltimo gobierno militar (1976-1983) se prohibi a los medios publicar toda referencia a episodios subversivos, secuestros y desapariciones. Se establecieron penas inditas de hasta diez aos de prisin, a la prensa que desprestigiara el accionar de las Fuerzas Armadas. Hasta el ao 1981, ningn medio argentino pudo difundir la existencia de desaparecidos. La nica excepcin fue el diario Buenos Aires Heraid, publicado en ingls y con un pblico lector muy restringido. Durante el Mundial ftbol de 1978, los editores y propietarios de los medios ms importantes del pas fueron convocados por la Junta Militar para solcitarles que difundieran noticias lo ms positivas posibles mientras los periodistas extranjeros estuvieran en el pas cubriendo el campeonato. Adems existe la censura econmica, que consiste en que los medios oculten o silencien informacin que puede ser perjudicial para alguna de sus empresas anunciantes. Es decir, cuando publicar determinada informacin puede significarle la prdida de publicidad (principal sustento econmico del diario). Recordemos que un objetivo fundamental del peridico, adems de informar e influir en la opinin pblica, es el de lucrar. Las ganancias de un diario no provienen de la venta de los ejemplares sino fundamentalmente de los espacios de publicidad. Los medios grficos son canales publicitarios muy importantes. Por ltimo, tambin existe la autocensura, que es cuando los periodistas o editores evitan publicar informacin que pueda significarles prdida de contactos (fuentes), o afectar intereses propios, de la empresa o de distintos grupos de presin. Un ejemplo fue el de los despidos en Clarn. En noviembre del 2000, el Grupo Clarn, despidi a 120 trabajadores, incluidos los delegados gremiales, pero ningn medio difundi la noticia. En el momento, esta noticia circul slo por Internet, por correspondencia privada. Una semana ms tarde, este hecho omitido (ocultado) por toda la prensa fue publicado en tapa por la revista Veintitrs, dirigida por Jorge Lanata. Todo peridico puede tener un trato injusto o desequilibrado, debido a la ausencia de pluralismo en sus comentarios. Pero en general, cada medio cuenta con el consenso de su pblico lector (contrato de lectura), que le otorga credibilidad y confianza. Cada medio tiene un estilo, una ideologa determinada y pone en juego opiniones y representaciones del mundo que comparte con el lector (consolida valores, smbolos e imaginarios). La noticia es un discurso verosmil, es decir creble, aceptado por los lectores como probable o verdico. Este reconocimiento naturaliza un determinado tipo de hechos (los instala como reales). La verosimilitud de una noticia, el hecho que los lectores la admitan y le den credibilidad, depende de los significados de verdad de una cultura y de un momento histrico determinado. Uno de los recursos utilizados para generar la sensacin de verdad en los textos informativos es citar fuentes especializadas en el tema a lo largo de la nota. Los estilos de la prensa grfica Cada medio tiene una modalidad propia para construir y presentar las noticias. Como seala Eliseo Vern, existen distintos modelos de actualidad, construidos para diferentes pblicos. Podemos hablar bsicamente de tres estilos de prensa: La prensa amarilla La prensa amarilla tiene una modalidad sensacionalista. Jerarquiza en la portada las noticias policiales y deportivas. Utiliza los titulares catstrofe, desplegados en toda la primera plana en una tipografa de gran tamao. Se propone impactar y golpear al lector. Una notici a es ms atrayente e impactante cuanto ms sangre chorree. Este estilo de prensa, propia de los diarios populares, suele construir escndalos, catstrofes y crmenes. Adems toma como actores principales de sus acontecimientos a personas comunes (vecinos, conflictos barriales, trabajadores, colectiveros, jubilados). Las fuentes policiales constituyen su principal base de informacin. El vocabulario empleado en la redaccin es de uso cotidiano y vulgar (hampones, delincuentes, malvivientes, malhechores), con abundantes adjetivos que intentan reforzar la gravedad de los hechos (escalofriante asesinato, o brutal asesinato con cuchillo Tramontina). Las imgenes publicadas soa generalmente las foto-choque, imgenes de horror, que saturan al lector familiarizndolo con lo atroz, con el drama (accidentes, crmenes, violencia).
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Los diarios amarillistas utilizan principalmente las fuentes pohciaies. En nuestro pas son ejemplos de este estilo de prensa Crnica y Diario Popular. La prensa seria tradicional El estilo de prensa seria se presenta a sus lectores con una imagen objetiva. Asume un supuesto punto de vista de observador externo. Su estilo narrativo mantiene siempre un tono de neutralidad y objetividad. En la cobertura de la informacin prioriza las noticias polticas, econmicas y del orden internacional (estas ltimas ocupan poco o nulo espacio en la prensa amarilla). En este estilo de publicacin dirigido a un lector ms entrenado y culto, las noticias suelen ampliarse con los antecedentes histricos: la historia del personaje involucrado, la descripcin del contexto, grficos, fotos y recuadros. Los actores de las noticias son personas socialmente reconocidas vinculadas al poder poltico y econmico (ministros, funcionarios del gobierno, empresarios). Las crnicas policiales, a diferencia de la prensa amarilla, ocupan menor superficie de redaccin y se ubican en una seccin del diario. Pertenecen a este estilo narrativo los diarios Clarn, La Nacin y el ms tradicional La Prensa. El nuevo periodismo Este estilo de prensa, el nuevo periodismo, introdujo algunas innovaciones en el modo de construir y presentar las noticias. El ejemplo en nuestro pas es el de Pgiia/12, fundado por Jorge Lanata en 1987. Este diario incorpor el anlisis y la opinin sobre las noticias. Un antecedente fue sin duda el diario La Opinin, dirigido por Jacobo Timerman, clausurado por el gobierno militar en 1977. Pgina/12 parece incorporar elementos de la cultura audiovisual, destacndose por el diseo de sus tapas o portadas (lleg a publicarse completamente en blanco el da que se anunci el indulto a los militares o amarilla cuando el presidente Carlos Menem calific al diario de amarillista). Sus portadas pueden incluir fotos trucadas (fotomontaje), humor o la irona en los titulares que apelan a enunciados propios del cine y la televisin buscando la complicidad del lector (ttulos de pelculas, series televisivas y canciones). Por ejemplo el ttulo de una nota sobre el atentado a las Torres Gemelas fue Vulnerables, parodiando a la serie emitida por Canal 13. La carpa blanca de Cavallo fue el titular de la portada del 7 de diciembre del 2001 que anuncia el viaje del ministro de Economa a los Estados Unidos, a negociar con el FMI. El titular se acompaaba de una foto trucada de la famosa carpa blanca de los docentes, ahora instalada frente a la Casa Blanca norteamericana. Por otro lado, los ttulos de las noticias suelen emplear palabras extranjeras (made iii USA, chavales) o juegos de palabras. La estrategia de incorporar un chiste poltico en la portada resulta original, ya que en todos los diarios, usualmente la pgina destinada al humor y a las historietas es la contratapa. El nombre del diario (Pgina/12) puede situarse de modo horizontal o vertical y utilizando distintos tamaos de tipografa, para dar lugar a un titular nico y desplegado en la primera plana.
Los medios y la opinin pblica La prensa escrita represent desde su aparicin un medio formador de opiniones y un sustento de la democracia de masas. La libertad de opinin y de prensa fueron postulados que inspiraron la revolucin francesa y norteamericana, y la idea de la prensa libre fue incluida a las constituciones escritas en todo el mundo. Incluso el derecho a publicar documentos del gobierno comenz en Inglaterra, cuando los editores del siglo XIX reclamaron el acceso a los archivos del Parlamento. Vimos la importancia del peridico como actor poltico y productor de los acontecimientos. A la prensa se le atribuy tambin el papel de guardiana del funcionamiento democrtico. No casualmente fue caracterizada como el cuarto poder. Tambin tuvo una funcin educativa, al ilustrar y conformar un electorado inteligente e informado. Actualmente la relacin de la democracia y los medios se ha vuelto ms compleja: quin forma realmente a los ciudadanos? Las nuevas tecnologas de la comunicacin (Internet) y la explosin de la informacin no garantizan en absoluto el acceso a las mismas, por el contrario y como ya vimos, refuerzan la comunicacin desigual. Qu transformaciones imponen los medios? En esta sociedad meditica, somos consumidores o ciudadanos? Hoy se le reclama a la prensa una responsabilidad social. Las grandes empresas editoras sufren el control de los avisadores y esta lgica de mercado puede imponer una prdida de credibilidad. Subyace la idea de que los medios son muy influyentes y capaces de suspender el criterio crtico del pblico. Adems, se exige al periodismo que respete la sensibilidad de los distintos grupos raciales y minoras, corriente que en los Estados Unidos se impuso con el nombre de lo polticamente correcto. Debido a los grandes monopolios de la informacin, muchos afirman que, cuanto ms canales menos opciones y cuanto ms se comunica, menos se informa. Actualmente los grandes conglomerados de medios son los
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dueos de las formas de describir el mundo. En este sentido, quienes no sean escuchados por los medios no sern escuchados por el Estado. Lo que no se incorpora a la agenda meditica no interesa.
Mundo del tercer milenio: La red que sostiene el mosaico

(GATTI, M.I. (2001). Cultura y Comunicacin. Coleccin Con-textos. Buenos Aires. La cruja. Editorial Stella.) En qu mundo vivimos? La encrucijada contempornea Internet: la comunicacin del ciberespacio Un nuevo estilo de comunicacin se est desarrollando cada vez con mayor intensidad: es el estilo de comunicacin en red y su mayor exponenente es Internet, la red de redes. Por qu hablar de Internet cuando un porcentaje muy bajo de personas tiene acceso a este medio? Por dos motivos: el primero, porque si miramos la expansin de la televisin y la penetracin de la misma a nivel mundial, se impone la hiptesis de un futuro de rpido crecimiento. Cuando naci la televisin era costosa y muy pocos tenan acceso a esta tecnologa; sin embargo su expansin super todos los clculos previstos. El crecimiento de la red, en cambio, no implica igualdad en el acceso para todos. Como prevn algunos, Internet se puede transformar y ya lo est haciendo, en una autopista con peaje: la mejor informacin se deber pagar, como sucede con la televisin por cable o la satelital. Por otro lado, cuando se popularice Internet, surgir alguna otra sofisticacin tecnolgica y as sucesivamente. La tecnologa por s sola nunca logr transformaciones sociales. Cuando la TV se populariz, gener un deseo constante de comunicacin y entretenimiento selectivo y dentro de las comodidades de la vida privada, Internet permite el acceso a la informacin mundial que se ofrece, con la seleccin de tiempo y temtica de cada uno de los usuarios. Esta posibilidad hace sospechar que si bien tener un equipo de computacin supone un costo adquisitivo elevado, ser deseado y buscado por una cada vez mayor variedad de personas. El segundo motivo que nos lleva a hablar de Internet, es porque esta red nos resulta la expresin ms representativa de las transformaciones que estamos descubriendo. No podemos comprender este fenmeno sino en relacin con la sociedad que la gener. Internet surgi con el apoyo cientfico y militar de los Estados Unidos. La red se dise ante la hiptesis de un conflicto blico y del posible caos por la destruccin de un centro de comando centralizado. Por ejemplo, si durante la guerra fra, un misil destrua el Pentgono, se tema que las bases militares que dependan de ese centro, no supieran cmo reaccionar. Con Internet, automticamente toda la lnea de mandos pasaba a otra ciudad como, por ejemplo, New York, y as sucesivamente. La cultura de la virtualidad real Mientras que con la televisin decamos que era necesario compartir la imagen para compartir la realidad, porque los medios establecan la agenda, los temas importantes a tratar por la opinin pblica; con Internet pasamos de la agenda, a la construccin de menes preparados segn los requerimientos de los consumidores: cada uno elige lo que desea conocer. Estamos conectados segn intereses y en dimensiones en las cuales slo circula la informacin y no la persona. Las formas de comunicacin se transforman en relaciones virtuales. As se comprende lo que deca Mc Luhan: estamos muy cerca, pero a la vez muy lejos. En el marco de este escenario, Manuel Castells anuncia el surgimiento de una nueva cultura: la cultura de la virtualidad real. Los chalecitos individuales, seran nuestras propias condiciones necesidades de comunicacin. Los cambios que se avecinan, una nueva presencia Castelis nos hace reflexionar sobre los grandes cambios que esta multifactica red traer en nuestras vidas. Segn este autor los medios son el entorno, el contexto, los productores del material que usamos para construir nuestras imgenes de la realidad. Es desde estas metforas desde donde construimos los relatos de la cultura; los valores y proyectos que potencian nuestro modo de vivir; desde ellos decidimos qu consideramos importante o descartartable en nuestras vidas. En consecuencia, estar fuera de la produccin de los contenidos de la red supondr la exclusin social, porque lo que no pasa por la red no tiene existencia simblica, es decir, no puede ser compartido por muchos otros. Por este motivo, aumenta la necesidad de comunicarnos, de participar nuestros proyectos e inquietudes para compartirlas con los dems. Esto lo podemos comprobar analizando ciertos usos de la red, que ya comienza a vehiculizar identidades y movimientos sociales, como el generado recientemente a partir de la detencin del dictador chileno Augusto Pinochet o la guerra en Kosovo. El movimiento zapatista en Chiapas (Mxico) tambin la utiliz para mundializar la preocupacin por sus demandas. Surgen asociaciones de participacin ciudadana que utilizan la red para promover debates y acciones conjuntas. Muchas realidades sociales se podrn dar a conocer cada vez ms, mediante el intercambio de bytes binarios. Internet supera la revolucin de los medios de comunicacin social, incluida la televisin, ya que los medios suponen un mensaje unidireccional y la red se estructura en forma interactiva. Esta afirmacin es confirmada por algunos datos curiosos. En EE.UU. muchas familias luego de interactuar con Internet, deciden estructurar sus propias home-page, es decir, espacios personalizados, solicitados por una persona o grupo para identificarse y darse a conocer, estableciendo as una posibilidad de comunicacin ms personalizada (uno de los sitios de este tipo es www.ultranet.com/ faherty). Surgen comunidades virtuales como vilaweb (http://wwwvilaweb.com), una comunidad conformada por catalanes de todo el mundo. Algunos tericos espaoles, como Aifons Cornelia, refirindose a esta ltima experiencia, afirman que esta posibilidad de crear comunidad, el conformar conjuntos o grupos de personas que se sientan referidas a un cierto sitio, que perciban all un espacio para comunicar y comunicarse, es una de las claves del xito de la red. En el tiempo de la hegemona de la televisin, se buscaba aparecer en la pantalla; ahora es necesario estar presentes en la red. Es importante subrayar que los intercambios virtuales suponen una comunicacin sin conflicto. De pantalla a pantalla, la informacin circula sin sangre, sudor o lgrimas. No conocemos an cunto incide este consumo
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tecnolgico en un vnculo estable y real con el otro. Podemos suponer que si no hay un nuevo compromiso, la relacin se empobrece. Por otro lado, la gran cantidad de informacin indiferenciada genera fenmenos de saturacin, ya que no nos permite tener el espacio para clasificar, seleccionar y jerarquizar; la hiper-informacin nos puede llevar a la desinformacin.
El nuevo lugar de la cultura en la sociedad (de la informacin)

(Rincn, Omar. (2005)Televisin Pblica: del consumidor al ciudadano. La cruja ediciones. Buenos Aires)
El lugar de la cultura en la sociedad cambia cuando la mediacin tecnolgica de la comunicacin deja de ser meramente instrumental para espesarse, densificarse y convertirse en estructural: la tecnologa remite hoy no a unos aparatos, sino a nuevos modos de percepcin y de lenguaje, a nuevas sensibilidades y escrituras. Una de las ms claras seales de la hondura del cambio en las relaciones entre cultura, tecnologa y comunicacin, se halla en la reintegracin cultural de la dimensin separada y minusvalorada por la racionalidad dominante en Occidente desde la invencin de la escritura y el discurso lgico, esto es, la del inundo de los sonidos y las imgenes relegados por la racionalidad del logos al mbito de las emociones y las expresiones. Al trabajar interactivamente con sonidos, imgenes y textos escritos, el hipertexto hbrida la densidad simblica con la abstraccin numrica haciendo reencontrarse las dos, hasta ahora opuestas, partes del cerebro. Lo que la trama comunicativa de la revolucin tecnolgica introduce en nuestras sociedades no es tanto una cantidad inusitada de nuevas mquinas, sino un nuevo modo de relacin entre los procesos simblicos que constituyen lo cultural y las formas de produccin y distribucin de los bienes y servicios convertida en ecosistema comunicativo, la tecnologa rearticula las relaciones entre Comunicacin y cultura: al primer plano la dimensin y la dinmica comunicativa de la cultura, de todas las culturas, y la envergadura cultural que en nuestras sociedades adquiere la comunicacin. Al exponer cada cultura a las otras, tanto del mismo pas como del mundo, los actuales procesos de Comunicacin aceleran e intensifican el intercambio y la interaccin entre culturas como nimca antes en la historia. Y si es verdad que esa Comunicacin se constituye en una seria amenaza a la supervivencia de la diversidad cultural, tambin lo es cine la comunicacin posibilita el desocultamiento de la subvaloracin y la exclusin que disfrazaban la folclorizacin y el exotismo de lo diferente. Poner a comunicar las culturas deja entonces de significar la puesta en marcha de movimientos de mera propagacin o divulgacin, para entrar a significar la activacin de la experiencia creativa y la competencia comunicativa de cada cultura. La comunicacin en el campo de la cultura deja de ser un movimiento exterior a los procesos culturales mismos como cuando la tecnologa era excluida del mundo de lo cultural y tenida por algo meramente instrumental para convertirse en un movimiento entre culturas: movimiento de acceso, esto es, de apertura, a las otras culturas, que implicar siempre la transformacin/recreacin de la propia. Pues la comunicacin cultural en la era de la informacin nombra ante todo la experimentacin, es decir; las experiencias de apropiacin e invencin. El acercamiento entre experimentacin tecnolgica y esttica hace emer ger en este desencantado fin de siglo, un nuevo parmetro de evaluacin de la tcnica, distinto al de su meca instrumentalidad econmica o su funcionalidad poltica: el de su capacidad de significar las ms hondas transformaciones de poca que experimenta nuestra sociedad, y el de desviar o subvertir la fatalidad destructiva de una revolucin tecnolgica Prioritariamente dedicada durante mucho tiempo, directa o indirectamente, a acrecentar el podero militar La relacin arte-comunicacin seala entonces, tanto o ms que un proceso de difusin de estilos y de modas, la reafirmacin de la creacin cultural como el espacio propio de aquel mnimo de utopa sin el cual el progreso material pierde el sentido de emancipacin y se transforma en la peor de las alienaciones. La otra seal sintomtica del cambio de lugar de la cultura en la sociedad la constituye la desubicacin y el desplazamiento que introducen los medios y tecnologas de la comunicacin: mientras ostensiblemente al menos en Amrica Latina se reduce la asistencia a los eventos culturales en lugares pblicos, tanto de la alta cultura (teatros, museos, ballet, conciertos de msica culta), como de la cultura local popular (actividades de barrio, festivales, ferias artesanales), la cultura a domicilio crece y se multiplica desde la televisin herziana a la de cable, las antenas parablicas, y la videograbadora, que en varios pases supera ya el cincuenta por ciento cie hogares, a la vez que en los estratos medios y altos Crece rpidamente el uso del computador personal, el multimedia y el Internet. El cine especialmente, y tambin el acceso a conciertos, a la plstica, al teatro y la danza, son mediados cada da ms intensamente por el video casero y la televisin. Las tecnologas audiovisuales sacan el arte de sus lugares propios reubicando su acceso y su disfrute en el espa cio domstico, ampliando sus pblicos y transformando sus usos. La diferencia que jerarquiza los pblicos, en sus posibilidades y opciones culturales, pasa ahora por la cantidad y calidad de los equipamientos Caseros: mientras los de uns altos ingresos va electrnica y suscripciones individuales o familiares disfrutan de la mejor oferta a la vez amplsima y especializada, la variedad y calidad de la oferta desciende a medida que desciende el ingreso. En la relacin de la creacin cultural con sus pblicos, la mediacin tecnolgica no slo desubica los lugares y modos de acceso, tambin est replanteando profundamente la separacin entre prcticas de creacin y consumo, Como lo atestiguan especialmente las generaciones ms jvenes. Rasgos que hacen la diferencia de la televisin cultural Primero: es cultural aquella televisin que no se limito a la transmisin de cultura producida por otros medios, sino que trabaja en la creacin cultural a partir de sus propias potencialidades expresivas. Lo que implica no limitarse a tener alguna franja de programacin con contenido cultural, sino darse la cultura como proyecto que atraviesa cualquiera de los contenidos y de los gneros. La televisin es permanentemente confundida por sus crticos Con lo peor de ella, con la tele_basura, Y no es que ella no abunde, pero tambin es otra cosa, Y s61o como posibilidad sino como realidad. El brasileo Arlindo Machado, reconocido como uno de los ms capaces y
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arriesgados analistas latinoamericanos de las transformaciones del lenguaje cinematogrfico y de la experimentacin vanguardista en video e imagen por computador es a la vez el mayor defensor de la televisin como uno de los sistemas tic expresin ms importante de nuestro tiempo, Y ello a pesar de la permanente descalificacin que de ella hacen muchos intelectuales que s e resisten a vislumbrar un avance esttico en los productos masivos fabricados en escala industrial En Alemania, y en un abierto debate con Jurgen Haberms, Alexander muge ha sostenido que justamente por ser un lugar clave de las contradIicciones del sistema, la televisin es el espacio ms apropia do para hacerlas explotar desde dentro a travs de la presencia en ella de la originalidad expresiva y la potencia1id creativa que Li hace as contribuir al ms amplio debate cultural. Lo que devela a su vez otra contribucin estratgica de la televisin creativa: la de su capacidad de legitimarla produccin experimental otorgndole re conocimiento social y valor cultural. Segundo: es cultural aquella televisin que hace expresivamente operante la muy especial relacin que tiene, como medio, con la acelerada y fragmentada vida urbana. Y ello a travs del flujo de las imgenes, entendiendo por ste tanto la continuidad tendida entre fragmentos de informacin shock esttico, de conocimiento y juego, de cultura y disfrute, como el assemblage de discursos gneros ms extraos los unos a los otros. Fue primeramente Rayrnond Williams quien llam la atencin sobre esa correspondencia y las posibilidades que ella le abre a la televisin de traducir expresiva reflexiva mente en su fragmentacin y flujo uno de los rasgos de poca ms fuertes. Estamos as ante la posibilidad de que la televisin haga explcito lo que ella misma tiene de experiencia culturalmente nueva. Con la consiguiente exigencia de hacer de esa experiencia tanto una ocasin de provocacin como de reflexin. Tercero: al asumirse como nueva experiencia cultural, la propia tele visin abre el camino o hacerse alfabetizadora de la sociedad toda en los nuevos lenguajes, destrezas y escrituras audiovisuales e informticas que conforman la especfica complejidad cultural del hoy. Este rasgo delimita una tarea estratgica que pocos medios pueden llevar a cabo como la televisin: la socializacin extendida de los nuevos modos de aprender y saber; de leer y escribir; a los que se hallan asociados los nuevos mapas mentales, profesionales y laborales que se avecinan, y tambin las nuevas sensibilidades, estilos de vida, gustos. Por ah pasa entonces una mediacin decisiva que la televisin puede ejercer: la conversacin entre generaciones a travs de la cual podra dialogar la empata de los ms jvenes con las tecnologas telemticas y la reticencia resistencia que con ellas mantiene la mayora de los adultos. La democratizacin de nuevos saberes y lenguajes ir entonces de la mano del reconocimiento de la especial creatividad de los jvenes para disear y producir televisin. Arrancando a la juventud de las negativas imgenes que de ella se hace nuestra desconcertada y temerosa sociedad, la televisin cultural puede darles a los jvenes la ocasin pal-a reencontrarse creativamente con su sociedad. Cuarto: la calidad en la televisin cultural significa, en primer lugar que trabaja sobre una concepcin multidimensional de la competitividad: profesionalidad, innovacin relevancia social de su produccin. En segundo lugar, implica la articulacin entre actualizacin tcnica y competencia comunicativa pal-a la interpelacin/construccin de pblicos, esto es, que al mismo tiempo que da cabida a la diversidad social, cultural e ideolgica, trabaja constantemente en la construccin de lenguajes comunes. En tercer lugar, calidad significa una clara identidad institucional, esa imagen de marca quela televisin cultural slo puede lograr con base en una peculiar y diferenciadora propuesta de programacin y lenguaje audiovisual en que se articulen gneros y franjas, tanto por horas y edades como por temticas y expresividades. Finalmente, esta calidad no puede ni debe ser evaluada nicamente por encuestas de rating, sino que necesita ser reconocida por estudios cualitativos de audiencia. A qu se puede llamar hoy televisin pblica Las dificultades que hoy experimentamos a la hora de pensar la especificidad de lo pblico deben ser al menos enunciadas antes de debatir el sentido de lo pblico en televisin, y en particular lo que hace que una televisin sea pblica. A Fines de los aos setenta, Richard Sennet ote en un libro ya clsico el declive del hombre pblico sealando que el espacio pblico es ahora un rea de paso, ya no en la permanencia. Sentido y alcance de la crisis de lo pblico La metfora de Sennet apunta al meollo de la mutacin que lo pblico experimenta, pues en una sociedad descentrada como la actual en la que ni el Estado ni la Iglesia, ni los partidos polticos, pueden ya vertebrarla y estructuralmente mediada p la presencia ele un entorilo tecnolgico productor ele un flujo incesante ele discursos e imgenes, no puede resultar extrao que lo pblico se halle cada da ms emborronado polticamente e identificado pon lo escenificado en los medios, mientras el pblico cada vez ms kjano del pueblo es identificado con sus audiencias. La opinin pblica que los medios fabrican con sus encuestas y sondeos tiene as cada vez menos de debate y crtica ciudadanos y ms ele simulacros ondeada sometida a un montn ele sondeos diarios la sociedad pierde su heterogeneidad reducindose a una existencia estadstica. Son las transformaciones mismas del sentido de lo pblico las que se hallan ligadas en buena 1rte a la mediacin que los cambios tecnolgicos operan en los modos como la poltica expresa las nuevas lgicas ele la globalizacin econmica. De un lacio, las tecnologas telemticas expanden los imaginarios legitimadores de una globalizacin neoliberal que, a su vez, intensifican la percepcin inevitable de la devaluacin que la globalizacin efecta sobre el espacio/ tiempo de lo nacional, hasta hace bien poco el nico espacio de lo pblico. De otro lado, los movimientos de democratizacin, desde abajo encuentran en las tecnologas de produccin, como la cmara porttil; de recepcin, como las parablicas; ele posproduccin, como el computador; y de difusin, como e1 cable la posibilidad de multiplicar las imgenes de nuestras sociedades desde lo regional a lo municipal e incluso lo barrial. Aunque para la mayora de los crticos el segundo movimiento rio puede compararse con el primero por la desigualdad ele las fuerzas en juego, soy ele los que piensan que minusvalorar la convergencia de las transformaciones tecnolgicas con el surgimiento de nuevas formas de ciudadana lo que ya en solitario anticipara Walter Benjamin, al analizar las relaciones del cine con el surgimiento ele las masas urbanas en su potencial de transformacin slo puede llevarnos de vuelta al miope maniquesmo que ha paralizado durante
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aos la mirada y la accin de la inmensa mayora de las izquierdas en el campo de la comunicacin y la cultura. Claro que el sentido (le lo local o lo regional en las televisiones por cable vara enormemente, pues va desde el mero negocio hasta lo mejor de lo comunitario. Pero son nuevos actores los que en no pocos casos toman forma a travs de esas nuevas modalidades de comunicacin que conectan redisendolas las ofertas globales va parablicas y cable, con las demandas locales. Hay nuevas tensiones estratgicas que hizieran a los medios a cambiar tensiones entre su predominante carcter comercial y el surgimiento de nuevas figuras y expresiones de la libertad, entre su bsqueda de depenpendencia y las condiciones que crean los proceses de globalizacin, entre sus tendencias a la inercia y las transformaciones q- imponen los cambios tecnolgicos y algunas nuevas demandas de los pblicos. Tambin, el sentido de los pblicos ha cambiado, es la transformacin de la cultura de masas en una cultura segmentada, que es la forma como la industria meditica asume que el pblico o la audiencia no designa a un ente indiferenciado y pasivo, sino la diversidad de gustos y modos de consumir. En los ltimos aos, los medios interpelan y construyen una audiencia que, aunque es masiva por la cantidad de gente a la que se dirige, ya no lo es por relacin a la uniformidad y la simultaneidad de los mensajes. Cierto que hay homogeneizacin en nuestra sociedad, pero ella, ms cine efecto de los medios, es condicin de funcionamiento del mercado en general, pues los actuales modos de produccin cultural de los medios van en la direccin de la fragmentacin y especializacin de las ofertas y los consumos. Ahora bien, la construccin de pblicos, que ha jugado, desde la prensa del siglo XIX, un papel democratizador en la sociedad al abrir el acceso de los bienes informativos y culturales a sectores diversos a las elites, adquiere hoy una marcada ambigedad. Si la segmentacin (le pblicos sigue, en cierta medida, teniendo un rol democratizador como en el caso (le las emisoras musicales que atienden demandas de los diferentes grupos de edad y de diversos tipos de gustos/consumos culturales, estamos, sin embargo, ante una fragmentacin de la oferta que funcionaliza las diferencias socioculturales a los intereses comerciales, esto es, tiende a construir solamente diferencias vendibles. Metamorfosis de lo pblico en la era de la informacin Mirando desde Amrica Latina el espacio pblico, aparece histricamente confundido con, o subsumido en el estatal. Cuando el orden colectivo se percibe precario, y es a la vez idealizado como algo pre constituido ontolgicamente no construido poltica y cotidianamente, la heterogeneidad de lo social aparece como disgregacin y ruptura del orden. El autoritarismo en Amrica Latina no puede ser entonces comprendido como una tendencia perversa de sus militares o de sus polticos, responde a la precariedad de la sociedad civil y a la complejidad de mestizajes que contiene. De ah la tendencia a hacer del Estado nacin la figura que contrarreste en forma vertical y centralista las debilidades societales y las fuerzas de la dispersin. 1 lasta hace bien poco el debate poltico y cultural se mova en Latinoamrica entre esencias nacionales e identidades de clase. La reflexin latinoamericana comienza a hacerse cargo de la necesidad de redefinir lo Pblico a partir de la experiencialmite que enfrentaron los pases dominados por dictaduras, esto es, desde los modos en que la sociedad se comunica cuando el poder rompe las reglas mnimas de la convivencia democrtica y estrangula la libertad y los derechos ciudadanos censurando, destruyendo, amordazando los medios hasta convertirlos en mera caja de resonancia a la voz del amo. Las gentes de las comunidades barriales o religiosas, y las asociaciones profesionales, redescubren la capacidad comunicativa que contienen las prcticas cotidianas y los canales subalternos o simplemente alternos: del recado que corre de voz en voz al volante mimeografiado, al caseteaudio o cd video difundidos (le mano en mano, hasta el aprovechamiento de los resquicios que (teja el sistema oficial. En esa situacin la sociedad descubre la competencia comunicativa como la capacidad de convocatoria y conformacin de la sociedad Civil. En los ltimos aos hemos empezamos a comprender la necesidad de insertar la comprensin de lo pblico en un mapa cruzado por tres ejes: el de la actual reconstruccin conceptual (le lo pblico, la reconstitucin de los medios y las imgenes en espacio de reconocimiento social, y las nuevas formas de existencia y ejercicio de la ciudadana. A partir del pensamiento de FI. Arendt y R. Sennet, lo pblico se configura como lo comn, el mundo propio a todos, lo que implica que como la misma Arendt ya afirmaba ello sea al mismo tiempo lo difundido, lo publicitado entre la mayora. Que es en lo que hace hincapi Sen net cuando refiere lo pblico a aquel espacio de la ciudad (desde el gora griega) en el que la gente se junta para intercambiar informaciones y opiniones, para deambular escuchando y entretenerse controvirtiendo. Germn Rey ha explicitado y desarrollado esta articulacin fundante de lo pblico entre el inters comn, el espacio ciudadano y la interaccin comunicativa circulacin de intereses y discursos en plural, pues lo que tienen de comn no niega en modo alguno lo que tienen de heterogneos, ya que ello es lo que permite el reconocimiento de la diversidad de que est hecha la opinin pblica, su contrastacin. Lo propio de la ciudadana hoy es el hallarse asociada al reconocimiento recproco, esto es, al derecho a informar y ser informado, de hablar y ser escuchado, imprescindible para poder participar en las decisiones que conciernen a la colectividad. Una de las formas hoy ms flagrantes de exclusin ciudadana se sita justamente ah, en la desposesin del derecho a ser visto y odo, que equivale al de existir/contar socialmente, tanto en el terreno individual como el colectivo, en el de las mayoras como de las minoras. Derecho que nada tiene que ver con el exhibicionismo vedetista de los polticos en su perverso afn por sustituir su prdida capacidad de representar lo comn por la cantidad de tiempo en pantalla. La cada vez ms estrecha relacin entre lo pblico y lo comunicable ya presente en el sentido inicial del concepto poltico de publicidad en la historia trazada por Habermas pasa hoy decisivamente por la ambigua, y muy cuestionada, mediacin de las imgenes. Pues la centralidad ocupada por el discurso de las imgenes de las vallas a la televisin, pasando por las mil formas de afiches, grafitti etc. es casi siempre asociada, o llanamente reducida, a un mal inevitable, a una incurable enfermedad de la poltica contempornea, a un vicio proveniente de la decadente democracia norteamericana, o a una concesin a la barbarie de estos tiempos que tapan con imgenes su falta de ideas. Y no es que en el uso que ciclas imgenes hace la sociedad actual y la poltica haya no poco de todo eso, pero lo que necesitamos comprender va ms all de la denuncia, hacia lo que
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la mediacin de las imgenes produce socialmente, nico modo de poder intervenir sobre ese proceso. Y lo que en las imgenes se produce es, en primer lugar, la salida a flote, la emergencia, de la crisis que sufre, desde su interior mismo, e1 discurso de la representacin. Pues si es cierto que la creciente presencia de las imgenes en el debate, las campaas y aun en la accin poltica, espectaculariza ese inundo hasta confundirlo con el de la farndula, los reinados de belleza o las iglesias electrnicas, tambin es cierto que por las imgenes pasa una construccin visual de lo social, en la que la visibilidad recoge el desplazamiento de la lucha por la representacin de la demanda de conocimiento. Lo que los nuevos movimientos sociales y las minoras, las etnias y las razas, las mujeres, los jvenes o los homosexuales demandan no es tanto ser representados sino reconocidos: hacerse visiblemente socialmente en su diferencia. Lo que da lugar a un modo nuevo de ejercer polticamente sus derechos. Y, en segundo lugar en las imgenes se produce un profundo descentramiento de la poltica, tanto sobre el sentido de la militancia como del discurso partidista. De ello son evidencia tanto las encuestas o sondeos masivos cori los que busca legitimar el campo de la poltica como la proliferacin creciente de observatorios y veeduras ciudadanas. Resulta bien significativa esta, ms que cercana fontica, articulacin semntica entre la visibilidad de lo social que posibilita la constitutiva presencia de las imgenes en la vida pblica y las veeduras como forma actual de fiscalizacin e intervencin de los ciudadanos. Por otra parte, el vaco de utopas que atraviesa el mbito de la poltica se ve llenado en los ltimos anos por un cmulo de Utopa provenientes del campo de la tecnologa y la comunicacin: aldea global, mundo virtual, ser digital, etc. Y la ms engaosa de todas, la democracia directa, atribuyendo al poder de las redes informticas la renovacin de la poltica y superando de paso las viejas formas (le la representacin por la expresin viva (le los ciudadanos, ya sea votando por Internet desde la casa o emitiendo telemticamente su opinin. Estamos ante la ms tramposa de las idealizaciones, ya que en su celebracin de lo inmediatez y la transparencia de las redes cibernticas lo que se est minando son los fundamentos mismos de lo pblico, esto es, los procesos de deliberacin y de crtica, al mismo tiempo irme se crea la ilusin de un proceso sin interpretacin ni jerarqua, se fortalece la creencia en que el individuo puede comunicarse prescindiendo de toda mediacin social, y se acrecienta la desconfianza hacia cualquier figura de delegacin y representacin. Hay, sin embargo, en algunas de las proclamas y bsc1uedas de una d emocracia directa va Internet, un trasfondo libertario que seala la desorientacin en que vive la ciudadana como resultado de la ausencia de densidad simblica y la incapacidad de convocacin que padece la poltica representativa. Trasfondo libertario que seala tambin la frustracin que produce, especialmente entre las mujeres y los jvenes, la incapacidad de representacin de la diferencia en el discurso que denuncia la desigualdad. Devaluando lo que la nacin tiene de horizonte cultural comn por si propia incapacidad de articular la heterogeneidad, la pluralidad de diferencias (le las que est hecha los medios y las redes electrnicas se estn constituyendo en mediadores (le la trama de imaginarios que configura la identidad de las ciudades y las regiones, del espacio local y barrial, vehiculando as la multiculturalidad que hace estallar los referentes tradicional es de la identidad. Muchedumbres digitales: el impacto de la cuarta pantalla (Roberto Igarza. Nuevos medios. Estrategias de convergencia. (2008). 1 Edicin. La cruja. )
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El control de los medios de comunicacin. -Noam ChomskyEl papel de los medios de comunicacin en la poltica contempornea nos obliga a preguntar por el tipo de mundo y de sociedad en los que queremos vivir, y qu modelo de democracia queremos para esta sociedad. Permtaseme empezar contraponiendo dos conceptos distintos de democracia. Uno es el que nos lleva a afirmar que en una sociedad democrtica, por un lado, la gente tiene a su alcance los recursos para participar de manera significativa en la gestin de sus asuntos particulares, y, por otro, los medios de informacin son libres e imparciales. Si se busca la palabra democracia en el diccionario se encuentra una definicin bastante parecida a lo que acabo de formular. Una idea alternativa de democracia es la de que no debe permitirse que la gente se haga cargo de sus propios asuntos, a la vez que los medios de informacin deben estar fuerte y rgidamente controlados. Quizs esto suene como una concepcin anticuada de democracia, pero es importante entender que, en todo caso, es la idea predominante. De hecho lo ha sido durante mucho tiempo, no slo en la prctica sino incluso en el plano terico. No olvidemos adems que tenemos una larga historia, que se remonta a las revoluciones democrticas modernas de la Inglaterra del siglo XVII, que en su mayor parte expresa este punto de vista. En cualquier caso voy a ceirme simplemente al perodo moderno y acerca de la forma en que se desarrolla la nocin de democracia, y sobre el modo y el porqu el problema de los medios de comunicacin y la desinformacin se ubican en este contexto. Primeros apuntes histricos de la propaganda Empecemos con la primera operacin moderna de propaganda llevada a cabo por un gobierno. Ocurri bajo el mandato de Woodrow Wilson. Este fue elegido presidente en 1916 como lder de la plataforma electoral Paz sin victoria, cuando se cruzaba el ecuador de la Primera Guerra Mundial. La poblacin era muy pacifista y no vea ninguna razn para involucrarse en una guerra europea; sin embargo, la administracin Wilson haba decidido que el pas tomara parte en el conflicto. Haba por tanto que hacer algo para inducir en la sociedad la idea de la obligacin de participar en la guerra. Y se cre una comisin de propaganda gubernamental, conocida con el nombre de Comisin Creel, que, en seis meses, logr convertir una poblacin pacfica en otra histrica y belicista que quera ir a a guerra y destruir todo lo que oliera a alemn, despedazar a todos los alemanes, y salvar as al mundo. Se alcanz un xito extraordinario que conducira a otro mayor todava: precisamente en aquella poca y despus de la guerra se utilizaron las mismas tcnicas para avivar lo que se conoca como Miedo rojo. Ello permiti la destruccin de sindicatos y la eliminacin de problemas tan peligrosos como la libertad de prensa o de pensamiento poltico. El poder financiero y empresarial y los medios de comunicacin fomentaron y prestaron un gran apoyo a esta operacin, de la que, a su vez, obtuvieron todo tipo de provechos. Entre los que participaron activa y entusisticamente en la guerra de Wilson estaban los intelectuales progresistas, gente del crculo de John Dewey Estos se mostraban muy orgullosos, como se deduce al leer sus escritos de la poca, por haber demostrado que lo que ellos llamaban los miembros ms inteligentes de la
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comunidad, es decir, ellos mismos, eran capaces de convencer a una poblacin reticente de que haba que ir a una guerra mediante el sistema de aterrorizarla y suscitar en ella un fanatismo patriotero. Los medios utilizados fueron muy amplios. Por ejemplo, se fabricaron montones de atrocidades supuestamente cometidas por los alemanes, en las que se incluan nios belgas con los miembros arrancados y todo tipo de cosas horribles que todava se pueden leer en los libros de historia, buena parte de lo cual fue inventado por el Ministerio britnico de propaganda, cuyo autntico propsito en aquel momento tal como queda reflejado en sus deliberaciones secretas era el de dirigir el pensamiento de la mayor parte del mundo. Pero la cuestin clave era la de controlar el pensamiento de los miembros ms inteligentes de la sociedad americana, quienes, a su vez, diseminaran la propaganda que estaba siendo elaborada y llevaran al pacfico pas a la histeria propia de los tiempos de guerra. Y funcion muy bien, al tiempo que nos enseaba algo importante: cuando la propaganda que dimana del estado recibe el apoyo de las clases de un nivel cultural elevado y no se permite ninguna desviacin en su contenido, el efecto puede ser enorme. Fue una leccin que ya haba aprendido Hitler y muchos otros, y cuya influencia ha llegado a nuestros das. La democracia del espectador Otro grupo que qued directamente marcado por estos xitos fue el formado por tericos liberales y figuras destacadas de los medios de comunicacin, como Walter Lippmann, que era el decano de los periodistas americanos, un importante analista poltico tanto de asuntos domsticos como internacionales as como un extraordinario terico de la democracia liberal. Si se echa un vistazo a sus ensayos, se observar que estn subtitulados con algo as como Una teora progresista sobre el pensamiento democrtico liberal. Lippmann estuvo vinculado a estas comisiones de propaganda y admiti los logros alcanzados, al tiempo que sostena que lo que l llamaba revolucin en el arte de la democracia poda utilizarse para fabricar consenso, es decir, para producir en la poblacin, mediante las nuevas tcnicas de propaganda, la aceptacin de algo inicialmente no deseado. Tambin pensaba que ello era no solo una buena idea sino tambin necesaria, debido a que, tal como l mismo afirm, los intereses comunes esquivan totalmente a la opinin pblica y solo una clase especializada de hombres responsables lo bastante inteligentes puede comprenderlos y resolver los problemas que de ellos se derivan. Esta teora sostiene que solo una lite reducida la comunidad intelectual de que hablaban los seguidores de Dewey puede entender cules son aquellos intereses comunes, qu es lo que nos conviene a todos, as como el hecho de que estas cosas escapan a la gente en general. En realidad, este enfoque se remonta a cientos de aos atrs, es tambin un planteamiento tpicamente leninista, de modo que existe una gran semejanza con la idea de que una vanguardia de intelectuales revolucionarios toma el poder mediante revoluciones populares que les proporcionan la fuerza necesaria para ello, para conducir despus a las masas estpidas a un futuro en el que estas son demasiado ineptas e incompetentes para imaginar y prever nada por s mismas. Es as que la teora democrtica liberal y el marxismo-leninismo se encuentran muy cerca en sus supuestos ideolgicos. En mi opinin, esta es una de las razones por las que los individuos, a lo largo del tiempo, han observado que era realmente fcil pasar de una posicin a otra sin experimentar ninguna sensacin especfica de cambio. Solo es cuestin de ver dnde est el poder. Es posible que haya una revolucin popular que nos lleve a todos a asumir el poder del Estado; o quizs no la haya, en cuyo caso simplemente apoyaremos a los que detentan el poder real: la comunidad de las finanzas. Pero estaremos haciendo lo mismo: conducir a las masas estpidas hacia un mundo en el que van a ser incapaces de comprender nada por s mismas. Lippmann respald todo esto con una teora bastante elaborada sobre la democracia progresiva, segn la cual en una democracia con un funcionamiento adecuado hay distintas clases de ciudadanos. En primer lugar, los ciudadanos que asumen algn papel activo en cuestiones generales relativas al gobierno y la administracin. Es la clase especializada, formada por personas que analizan, toman decisiones, ejecutan, controlan y dirigen los procesos que se dan en los sistemas ideolgicos, econmicos y polticos, y que constituyen, asimismo, un porcentaje pequeo de la poblacin total. Por supuesto, todo aquel que ponga en circulacin las ideas citadas es parte de este grupo selecto, en el cual se habla primordialmente acerca de qu hacer con aquellos otros, quienes, fuera del grupo pequeo y siendo la mayora de la poblacin, constituyen lo que Lippmann llamaba el rebao desconcertado: hemos de protegemos de este rebao desconcertado cuando brama y pisotea. As pues, en una democracia se dan dos funciones: por un lado, la clase especializada, los hombres responsables, ejercen la funcin ejecutiva, lo que significa que piensan, entienden y planifican los intereses comunes; por otro, el rebao desconcertado tambin con una funcin en la democracia, que, segn Lippmann, consiste en ser espectadores en vez de miembros participantes de forma activa. Pero, dado que estamos hablando de una democracia, estos ltimos llevan a trmino algo ms que una funcin: de vez en cuando gozan del favor de liberarse de ciertas cargas en la persona de algn miembro de la clase especializada; en otras palabras, se les permite decir queremos que seas nuestro lder, o, mejor, queremos que t seas nuestro lder, y todo ello porque estamos en una democracia y no en un estado totalitario. Pero una vez se han liberado de su carga y traspasado esta a algn miembro de la clase especializada, se espera de ellos que se apoltronen y se conviertan en espectadores de la accin, no en participantes. Esto es lo que ocurre en una democracia que funciona como Dios manda. Y la verdad es que hay una lgica detrs de todo eso. Hay incluso un principio moral del todo convincente: la gente es simplemente demasiado estpida para comprender las cosas. Si los individuos trataran de participar en la gestin de los asuntos que les afectan o interesan, lo nico que haran sera solo provocar los, por lo que resultara impropio e inmoral permitir que lo hicieran. Hay que domesticar al rebao desconcertado, y no dejarle que brame y pisotee y destruya las cosas, lo cual viene a encerrar la misma lgica que dice que sera incorrecto dejar que un nio de tres aos cruzara solo la calle. No damos a los nios de tres aos este tipo de libertad porque partimos de la base de que no saben cmo utilizarla. Por lo mismo, no se da ninguna facilidad para que los individuos del rebao desconcertado participen en la accin; solo causaran problemas. Por ello, necesitamos algo que sirva para domesticar al rebao perplejo; algo que viene a ser la nueva revolucin en el arte de la democracia: la fabricacin del consenso. Los medios de comunicacin, las escuelas y la cultura popular tienen que estar divididos. La clase poltica y los responsables de tomar decisiones tienen que brindar algn sentido tolerable de realidad, aunque tambin tengan que inculcar las opiniones adecuadas. Aqu la
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premisa no declarada de forma explcita e incluso los hombres responsables tienen que darse cuenta de esto ellos solos tiene que ver con la cuestin de cmo se llega a obtener la autoridad para tomar decisiones. Por supuesto, la forma de obtenerla es sirviendo a la gente que tiene el poder real, que no es otra que los dueos de la sociedad, es decir, un grupo bastante reducido. Si los miembros de la clase especializada pueden venir y decir Puedo ser til a sus intereses, entonces pasan a formar parte del grupo ejecutivo. Y hay que quedarse callado y portarse bien, lo que significa que han de hacer lo posible para que penetren en ellos las creencias y doctrinas que servirn a los intereses de los dueos de la sociedad, de modo que, a menos que puedan ejercer con maestra esta autoformacin, no formarn parte de la clase especializada. As, tenemos un sistema educacional, de carcter privado, dirigido a los hombres responsables, a la clase especializada, que han de ser adoctrinados en profundidad acerca de los valores e intereses del poder real, y del nexo corporativo que este mantiene con el Estado y lo que ello representa. Si pueden conseguirlo, podrn pasar a formar parte de la clase especializada. Al resto del rebao desconcertado bsicamente habr que distraerlo y hacer que dirija su atencin a cualquier otra cosa. Que nadie se meta en los. Habr que asegurarse que permanecen todos en su funcin de espectadores de la accin, liberando su carga de vez en cuando en algn que otro lder de entre los que tienen a su disposicin para elegir. Muchos otros han desarrollado este punto de vista, que, de hecho, es bastante convencional. Por ejemplo, l destacado telogo y crtico de poltica internacional Reinold Niebuhr, conocido a veces como el telogo del sistema, gur de George Kennan y de los intelectuales de Kennedy, afirmaba que la racionalidad es una tcnica, una habilidad, al alcance de muy pocos: solo algunos la poseen, mientras que la mayora de la gente se gua por las emociones y los impulsos. Aquellos que poseen la capacidad lgica tienen que crear ilusiones necesarias y simplificaciones acentuadas desde el punto de vista emocional, con objeto de que los bobalicones ingenuos vayan ms o menos tirando. Este principio se ha convertido en un elemento sustancial de la ciencia poltica contempornea. En la dcada de los aos veinte y principios de la de los treinta, Harold Lasswell, fundador del moderno sector de las comunicaciones y uno de los analistas polticos americanos ms destacados, explicaba que no deberamos sucumbir a ciertos dogmatismos democrticos que dicen que los hombres son los mejores jueces de sus intereses particulares. Porque no lo son. Somos nosotros, deca, los mejores jueces de los intereses y asuntos pblicos, por lo que, precisamente a partir de la moralidad ms comn, somos nosotros los que tenemos que asegurarnos de que ellos no van a gozar de la oportunidad de actuar basndose en sus juicios errneos. En lo que hoy conocemos como estado totalitario, o estado militar, lo anterior resulta fcil. Es cuestin simplemente de blandir una porra sobre las cabezas de los individuos, y, si se apartan del camino trazado, golpearles sin piedad. Pero si la sociedad ha acabado siendo ms libre y democrtica, se pierde aquella capacidad, por lo que hay que dirigir la atencin a las tcnicas de propaganda. La lgica es clara y sencilla: la propaganda es a la democracia lo que la cachiporra al estado totalitario. Ello resulta acertado y conveniente dado que, de nuevo, los intereses pblicos escapan a la capacidad de comprensin del rebao desconcertado. Relaciones pblicas Los Estados Unidos crearon los cimientos de la industria de las relaciones pblicas. Tal como decan sus lderes, su compromiso consista en controlar la opinin pblica. Dado que aprendieron mucho de los xitos de la Comisin Creel y del miedo rojo, y de las secuelas dejadas por ambos, las relaciones pblicas experimentaron, a lo largo de la dcada de 1920, una enorme expansin, obtenindose grandes resultados a la hora de conseguir una subordinacin total de la gente a las directrices procedentes del mundo empresarial a lo largo de la dcada de 1920. La situacin lleg a tal extremo que en la dcada siguiente los comits del Congreso empezaron a investigar el fenmeno. De estas pesquisas proviene buena parte de la informacin de que hoy da disponemos. Las relaciones pblicas constituyen una industria inmensa que mueve, en la actualidad, cantidades que oscilan en torno a un billn de dlares al ao, y desde siempre su cometido ha sido el de controlar la opinin pblica, que es el mayor peligro al que se enfrentan las corporaciones. Tal como ocurri durante la Primera Guerra Mundial, en la dcada de 1930 surgieron de nuevo grandes problemas: una gran depresin unida a una cada vez ms numerosa clase obrera en proceso de organizacin. En 1935, y gracias a la Ley Wagner, los trabajadores consiguieron su primera gran victoria legislativa, a saber, el derecho a organizarse de manera independiente, logro que planteaba dos graves problemas. En primer lugar, la democracia estaba funcionando bastante mal: el rebao desconcertado estaba consiguiendo victorias en el terreno legislativo, y no era ese el modo en que se supona que tenan que ir las cosas; el otro problema eran las posibilidades cada vez mayores del pueblo para organizarse. Los individuos tienen que estar atomizados, segregados y solos; no puede ser que pretendan organizarse, porque en ese caso podran convertirse en algo ms que simples espectadores pasivos. Efectivamente, si hubiera muchos individuos de recursos limitados que se agruparan para intervenir en el ruedo poltico, podran, de hecho, pasar a asumir el papel de participantes activos, lo cual s sera una verdadera amenaza. Por ello, el poder empresarial tuvo una reaccin contundente para asegurarse de que esa haba sido la ltima victoria legislativa de las organizaciones obreras, y de que representara tambin el principio del fin de esta desviacin democrtica de las organizaciones populares. Y funcion. Fue la ltima victoria de los trabajadores en el terreno parlamentario, y, a partir de ese momento aunque el nmero de afiliados a los sindicatos se increment durante la Segunda Guerra Mundial, acabada la cual empez a bajar la capacidad de actuar por la va sindical fue cada vez menor. Y no por casualidad, ya que estamos hablando de la comunidad empresarial, que est gastando enormes sumas de dinero, a la vez que dedicando todo el tiempo y esfuerzo necesarios, en cmo afrontar y resolver estos problemas a travs de la industria de las relaciones pblicas y otras organizaciones, como la National Association of Manufacturers (Asociacin nacional de fabricantes), la Business Roundtable (Mesa redonda de la actividad empresarial), etctera. Y su principio es reaccionar en todo momento de forma inmediata para encontrar el modo de contrarrestar estas desviaciones democrticas. La primera prueba se produjo un ao ms tarde, en 1937, cuando hubo una importante huelga del sector del acero en Johnstown, al oeste de Pensilvania.
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Los empresarios pusieron a prueba una nueva tcnica de destruccin de las organizaciones obreras, que result ser muy eficaz. Y sin matones a sueldo que sembraran el terror entre los trabajadores, algo que ya no resultaba muy prctico, sino por medio de instrumentos ms sutiles y eficientes de propaganda. La cuestin estribaba en la idea de que haba que enfrentar a la gente contra los huelguistas, por los medios que fuera. Se present a estos como destructivos y perjudiciales para el conjunto de la sociedad, y contrarios a los intereses comunes, que eran los nuestros, los del empresario, el trabajador o el ama de casa, es decir, todos nosotros. Queremos estar unidos y tener cosas como la armona y el orgullo de ser americanos, y trabajar juntos. Pero resulta que estos huelguistas malvados de ah afuera son subversivos, arman jaleo, rompen la armona y atenan contra el orgullo de Amrica, y hemos de pararles los pies. El ejecutivo de una empresa y el chico que limpia los suelos tienen los mismos intereses. Hemos de trabajar todos juntos y hacerlo por el pas y en armona, con simpata y cario los unos por los otros. Este era, en esencia, el mensaje. Y se hizo un gran esfuerzo para hacerlo pblico; despus de todo, estamos hablando del poder financiero y empresarial, es decir, el que controla los medios de informacin y dispone de recursos a gran escala, por lo cual funcion, y de manera muy eficaz. Ms adelante este mtodo se conoci como la frmula Mohawk VaIley, aunque se le denominaba tambin mtodos cientficos para impedir huelgas. Se aplic una y otra vez para romper huelgas, y daba muy buenos resultados cuando se trataba de movilizar a la opinin pblica a favor de conceptos vacos de contenido, como el orgullo de ser americano. Quin puede estar en contra de esto? O la armona. Quin puede estar en contra? O, como en la guerra del golfo Prsico, apoyad a nuestras tropas. Quin poda estar en contra? O los lacitos amarillos. Hay alguien que est en contra? Slo alguien completamente necio. De hecho, qu pasa si alguien le pregunta si da usted su apoyo a la gente de lowa? Se puede contestar diciendo S, le doy mi apoyo, o No, no la apoyo. Pero ni siquiera es una pregunta: no significa nada. Esta es la cuestin La clave de los eslganes de las relaciones pblicas como Apoyad a nuestras tropas es que no significan nada, o, como mucho, lo mismo que apoyar a los habitantes de Iowa. Pero, por supuesto haba una cuestin importante que se poda haber resuelto haciendo la pregunta: Apoya usted nuestra poltica? Pero, claro, no se trata de que la gente se plantee cosas como esta. Esto es lo nico que importa en la buena propaganda. Se trata de crear un eslogan que no pueda recibir ninguna oposicin, bien al contrario, que todo el mundo est a favor. Nadie sabe lo que significa porque no significa nada, y su importancia decisiva estriba en que distrae la atencin de la gente respecto de preguntas que s significan algo: Apoya usted nuestra poltica? Pero sobre esto no se puede hablar. As que tenemos a todo el mundo discutiendo sobre el apoyo a las tropas: Desde luego, no dejar de apoyarles. Por tanto, ellos han ganado. Es como lo del orgullo americano y la armona. Estamos todos juntos, en tomo a eslganes vacos, tomemos parte en ellos y asegurmonos de que no habr gente mala en nuestro alrededor que destruya nuestra paz social con sus discursos acerca de la lucha de clases, los derechos civiles y todo este tipo de cosas. Todo es muy eficaz y hasta hoy ha funcionado perfectamente. Desde luego consiste en algo razonado y elaborado con sumo cuidado: la gente que se dedica a las relaciones pblicas no est ah para divertirse; est haciendo un trabajo, es decir, intentando inculcar los valores correctos. De hecho, tienen una idea de lo que debera ser la democracia: un sistema en el que la clase especializada est entrenada para trabajar al servicio de los amos, de los dueos de la sociedad, mientras que al resto de la poblacin se le priva de toda forma de organizacin para evitar as los problemas que pudiera causar. La mayora de los individuos tendran que sentarse frente al televisor y masticar religiosamente el mensaje, que no es otro que el que dice que lo nico que tiene valor en la vida es poder consumir cada vez ms y mejor y vivir igual que esta familia de clase media que aparece en la pantalla y exhibir valores como la armona y el orgullo americano. La vida consiste en esto. Puede que usted piense que ha de haber algo ms, pero en el momento en que se da cuenta que est solo, viendo la televisin, da por sentado que esto es todo lo que existe ah afuera, y que es una locura pensar en que haya otra cosa. Y desde el momento en que est prohibido organizarse, lo que es totalmente decisivo, nunca se est en condiciones de averiguar si realmente est uno loco o simplemente se da todo por bueno, que es lo ms lgico que se puede hacer. As pues, este es el ideal, para alcanzar el cual se han desplegado grandes esfuerzos. Y es evidente que detrs de l hay una cierta concepcin: la de democracia, tal como ya se ha dicho. El rebao desconcertado es un problema. Hay que evitar que brame y pisotee, y para ello habr que distraerlo. Ser cuestin de conseguir que los sujetos que lo forman se queden en casa viendo partidos de ftbol, culebrones o pelculas violentas, aunque de vez en cuando se les saque del sopor y se les convoque a corear eslganes sin sentido, como Apoyad a. nuestras tropas. Hay que hacer que conserven un miedo permanente, porque a menos que estn debidamente atemorizados por todos los posibles males que pueden destruirles, desde dentro o desde fuera, podran empezar a pensar por s mismos, lo cual es muy peligroso ya que no tienen la capacidad de hacerlo. Por ello es importante distraerles y marginarles. Esta es una idea de democracia. De hecho, si nos re montamos al pasado, la ltima victoria legal de los trabajadores fue realmente en 1935, con la Ley Wagner. Despus tras el inicio de la Primera Guerra Mundial, los sindicatos entraron en un declive, al igual que lo hizo una rica y frtil cultura obrera vinculada directamente con aquellos. Todo qued destruido y nos vimos trasladados a una sociedad dominada de manera singular por los criterios empresariales. Era esta la nica sociedad industrial, dentro de un sistema capitalista de Estado, en la que ni siquiera se produca el pacto social habitual que se poda dar en latitudes comparables. Era la nica sociedad industrial aparte de Sudfrica, supongo que no tena un servicio nacional de asistencia sanitaria. No exista ningn compromiso para elevar los estndares mnimos de supervivencia de los segmentos de la poblacin que no podan seguir las normas y directrices imperantes ni conseguir nada por s mismos en el plano individual. Por otra parte, los sindicatos prcticamente no existan, al igual que ocurra con otras formas de asociacin en la esfera popular. No haba organizaciones polticas ni partidos: muy lejos se estaba, por tanto, del ideal, al menos en el plano estructural. Los medios de informacin constituan un monopolio corporativizado; todos expresaban los mismos puntos de vista. Los dos partidos eran dos facciones del partido del poder financiero y empresarial. Y
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as la mayor parte de la poblacin ni tan solo se molestaba en ir a votar ya que ello careca totalmente de sentido, quedando, por ello, debidamente marginada. Al menos este era el objetivo. La verdad es que el personaje ms destacado de la industria de las relaciones pblicas, Edward Bernays, proceda de la Comisin Creel. Form parte de ella, aprendi bien la leccin y se puso manos a la obra a desarrollar lo que l mismo llam la ingeniera del consenso, que describi como la esencia de la democracia. Los individuos capaces de fabricar consenso son los que tienen los recursos y el poder de hacerlo la comunidad financiera y empresarial y para ellos trabajamos. Fabricacin de la opinin Tambin es necesario recabar el apoyo de la poblacin a las aventuras exteriores. Normalmente la gente es pacifista, tal como suceda durante la Primera Guerra Mundial, ya que no ve razones que justifiquen la actividad blica, la muerte y la tortura. Por ello, para procurarse este apoyo hay que aplicar ciertos estmulos; y para estimularles hay que asustarles. El mismo Bernays tena en su haber un importante logro a este respecto, ya que fue el encargado de dirigir la campaa de relaciones pblicas de la United Fruit Company en 1954, cuando los Estados Unidos intervinieron militarmente para derribar al gobierno democrtico y capitalista de Guatemala e instalaron en su lugar un rgimen sanguinario de escuadrones de la muerte, que se ha mantenido hasta nuestros das a base de repetidas infusiones de ayuda norteamericana que tienen por objeto evitar algo ms que desviaciones democrticas vacas de contenido. En estos casos, es necesario hacer tragar por la fuerza una y otra vez programas domsticos hacia los que la gente se muestra contraria, ya que no tiene ningn sentido que el pblico est a favor de programas que le son perjudiciales. Y esto, tambin, exige una propaganda amplia y general, que hemos tenido oportunidad de ver en muchas ocasiones durante los ltimos diez aos. Los programas de la era Reagan eran abrumadoramente impopulares. Los votantes de la victoria arrolladora de Reagan en 1984 esperaban, en una proporcin de tres a dos, que no se promulgaran las medidas legales anunciadas. Si tomamos programas concretos, como el gasto en armamento, o la reduccin de recursos en materia de gasto social, etc., prcticamente todos ellos reciban una oposicin frontal por parte de la gente. Pero en la medida en que se marginaba y apartaba a los individuos de la cosa pblica y estos no encontraban el modo de organizar y articular sus sentimientos, o incluso de saber que haba otros que compartan dichos sentimientos, los que decan que preferan el gasto social al gasto military lo expresaban en los sondeos, tal como suceda de manera generalizada daban por supuesto que eran los nicos con tales ideas disparatadas en la cabeza. Nunca haban odo estas cosas de nadie ms, ya que haba que suponer que nadie pensaba as; y si lo haba, y era sincero en las encuestas, era lgico pensar que se trataba de un bicho raro. Desde el momento en que un individuo no encuentra la manera de unirse a otros que comparten o refuerzan este parecer y que le pueden transmitir la ayuda necesaria para articularlo, acaso llegue a sentir que es alguien excntrico, una rareza en un mar de normalidad. De modo que acaba permaneciendo al margen, sin prestar atencin a lo que ocurre, mirando hacia, otro lado, como por ejemplo la final de Copa. As pues, hasta cierto punto se alcanz el ideal, aunque nunca de forma completa, ya que hay instituciones que hasta ahora ha sido imposible destruir: por ejemplo, las iglesias. Buena parte de la actividad disidente de los Estados Unidos se produca en las iglesias por la sencilla razn de que estas existan. Por ello, cuando haba que dar una conferencia de carcter poltico en un pas europeo era muy probable que se celebrara en los locales de algn sindicato, cosa harto difcil en Amrica ya que, en primer lugar, estos apenas existan o, en el mejor de los casos, no eran organizaciones polticas. Pero las iglesias s existan, de manera que las charlas y conferencias se hacan con frecuencia en ellas: la solidaridad con Centroamrica se origin en su mayor parte en las iglesias, sobre todo porque existan. El rebao desconcertado nunca acaba de estar debidamente domesticado: es una batalla permanente. En la dcada de 1930 surgi otra vez, pero se pudo sofocar el movimiento. En los aos sesenta apareci una nueva ola de disidencia, a la cual la clase especializada le puso el nombre de crisis de la democracia. Se consideraba que la democracia estaba entrando en una crisis porque amplios segmentos de la poblacin se estaban organizando de manera activa y estaban intentando participar en la arena poltica. El conjunto de lites coincidan en que haba que aplastar el renacimiento democrtico de los sesenta y poner en marcha un sistema social en el que los recursos se canalizaran hacia las clases acaudaladas privilegiadas. Y aqu hemos de volver a las dos concepciones de democracia que hemos mencionado en prrafos anteriores. Segn la definicin del diccionario, lo anterior constituye un avance en democracia; segn el criterio predominante, es un problema, una crisis que ha de ser vencida. Haba que obligar a la poblacin a que retrocediera y volviera a la apata, la obediencia y la pasividad, que conforman su estado natural, para lo cual se hicieron grandes esfuerzos, si bien no funcion. Afortunadamente, la crisis de la democracia todava est vivita y coleando, aunque no ha resultado muy eficaz a la hora de conseguir un cambio poltico. Pero, contrariamente a lo que mucha gente cree, s ha dado resultados en lo que se refiere al cambio de la opinin pblica. Despus de la dcada de 1960 se hizo todo lo posible para que la enfermedad diera marcha atrs. La verdad es que uno de los aspectos centrales de dicho mal tena un nombre tcnico: el sndrome de Vietnam, trmino que surgi en torno a 1970 y que de vez en cuando encuentra nuevas definiciones. El intelectual reaganista Norman Podhoretz habl de lcomo las inhibiciones enfermizas respecto al uso de la fuerza militar. Pero resulta que era la mayora de la gente la que experimentaba dichas inhibiciones contra la violencia, ya que simplemente no entenda por qu haba que ir por el mundo torturando, matando o lanzando bombardeos intensivos. Como ya supo Goebbels en su da, es muy peligroso que la poblacin se rinda ante estas inhibiciones enfermizas, ya que en ese caso habra un lmite a las veleidades aventureras de un pas fuera de sus fronteras. Tal como deca con orgullo el Washington Post durante la histeria colectiva que se produjo durante la guerra del golfo Prsico, es necesario infundir en la gente respeto por los valores marciales. Y eso s es importante. Si se
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quiere tener una sociedad violenta que avale la utilizacin de la fuerza en todo el mundo para alcanzar los fines de su propia lite domstica, es necesario valorar debidamente las virtudes guerreras y no esas inhibiciones achacosas acerca del uso de la violencia. Esto es el sndrome de Vietnam: hay que vencerlo. La representacin como realidad Tambin es preciso falsificar totalmente la historia. Ello constituye otra manera de vencer esas inhibiciones enfermizas, para simular que cuando atacamos y destruimos a alguien lo que estamos haciendo en realidad es proteger y defendernos a nosotros mismos de los peores monstruos y agresores, y cosas por el estilo. Desde la guerra del Vietnam se ha realizado un enorme esfuerzo por reconstruir la historia. Demasiada gente, incluidos grandes nmeros de soldados y muchos jvenes que estuvieron involucrados en movimientos por la paz o antibelicistas, comprenda lo que estaba pasando. Y eso no era bueno. De nuevo haba que poner orden en aquellos malos pensamientos y recuperar alguna forma de cordura, es decir, la aceptacin de que sea lo que fuere lo que hagamos, ello es noble y correcto. Si bombardebamos Vietnam del Sur, se deba a que estbamos defendiendo el pas de alguien, esto es, de los sudvietnamitas, ya que all no haba nadie ms. Es lo que los intelectuales kenedianos denominaban defensa contra la agresin interna en Vietnam del Sur, expresin acuada por Adiai Stevenson, entre otros. As pues, era necesario queesta fuera la imagen oficial e inequvoca; y ha funcionado muy bien, ya que si se tiene el control absoluto de los medios de comunicacin y el sistema educativo y la intelectualidad son conformistas, puede surtir efecto cualquier poltica. Un indicio de ello se puso de manifiesto en un estudio llevado a cabo en la Universidad de Massachusetts sobre las diferentes actitudes ante la crisis del Golfo Prsico, y que se centraba en las opiniones que se manifestaban mientras se vea la televisin. Una de las preguntas de dicho estudio era: Cuntas vctimas vietnamitas calcula usted que hubo durante la guerra del Vietnam? La respuesta promedio que se daba era en torno a 100.000, mientras que las cifras oficiales hablan de dos millones, y las reales probablemente sean de tres o cuatro millones. Los responsables del estudio formulaban a continuacin una pregunta muy oportuna: Qu pensaramos de la cultura poltica alemana si cuando se le preguntara a la gente cuantos judos murieron en el Holocausto la respuesta fuera unos 300.000? La pregunta quedaba sin respuesta, pero podemos tratar de encontrarla. Qu nos dice todo esto sobre nuestra cultura? Pues bastante: es preciso vencer las inhibiciones enfermizas respecto al uso de la fuerza militar y a otras desviaciones democrticas. Y en este caso dio resultados satisfactorios y demostr ser cierto en todos los terrenos posibles: tanto si elegimos Prximo Oriente, el terrorismo internacional o Centroamrica. El cuadro del mundo que se presenta a la gente no tiene la ms mnima relacin con la realidad, ya que la verdad sobre cada asunto queda enterrada bajo montaas de mentiras. Se ha alcanzado un xito extraordinario en el sentido de disuadir las amenazas democrticas, y lo realmente interesante es que ello se ha producido en condiciones de libertad. No es como en un estado totalitario, donde todo se hace por la fuerza. Esos logros son un fruto conseguido sin violar la libertad. Por ello, si queremos entender y conocer nuestra sociedad, tenemos que pensar en todo esto, en estos hechos que son importantes para todos aquellos que se interesan y preocupan por el tipo de sociedad en el que viven. La cultura disidente El control de los medios de comunicacin. -Noam ChomskyA pesar de todo, la cultura disidente sobrevivi, y ha experimentado un gran crecimiento desde la dcada de los sesenta. Al principio su desarrollo era sumamente lento, ya que, por ejemplo, no hubo protestas contra la guerra de Indochina hasta algunos aos despus de que los Estados Unidos empezaran a bombardear Vietnam del Sur. En los inicios de su andadura era un reducido movimiento contestatario, formado en su mayor parte por estudiantes y jvenes en general, pero hacia principios de los setenta ya haba cambiado de forma notable. Haban surgido movimientos populares importantes: los ecologistas, las feministas, los antinucleares, etctera. Por otro lado, en la dcada de 1980 se produjo una expansin incluso mayor y que afect a todos los movimientos de solidaridad, algo realmente nuevo e importante al menos en la historia de Amrica y quizs en toda la disidencia mundial. La verdad es que estos eran movimientos que no solo protestaban sino que se implicaban a fondo en las vidas de todos aquellos que sufran por alguna razn en cualquier parte del mundo. Y sacaron tan buenas lecciones de todo ello, que ejercieron un enorme efecto civilizador sobre las tendencias predominantes en la opinin pblica americana. Y a partir de ah se marcaron diferencias, de modo que cualquiera que haya estado involucrado es este tipo de actividades durante algunos aos ha de saberlo perfectamente. Yo mismo soy consciente de que el tipo de conferencias que doy en la actualidad en las regiones ms reaccionarias del pas la Georgia central, el Kentucky rural no las podra haber pronunciado, en el momento culminante del movimiento pacifista, ante una audiencia formada por los elementos ms activos de dicho movimiento. Ahora, en cambio, en ninguna parte hay ningn problema. La gente puede estar o no de acuerdo, pero al menos comprende de qu ests hablando y hay una especie de terreno comn en el que es posible cuando menos entenderse. A pesar de toda la propaganda y de todos los intentos por controlar el pensamiento y fabricar el consenso, lo anterior constituye un conjunto de signos de efecto civilizador. Se est adquiriendo una capacidad y una buena disposicin para pensar las cosas con el mximo detenimiento. Ha crecido el escepticismo acerca del poder. Han cambiado muchas actitudes hacia un buen nmero de cuestiones, lo que ha convertido todo este asunto en algo lento, quiz incluso fro, pero perceptible e importante, al margen de si acaba siendo o no lo bastante rpido como para influir de manera significativa en los aconteceres del mundo. Tomemos otro ejemplo: la brecha que se ha abierto en relacin al gnero. A principios de la dcada de 1960 las actitudes de hombres y mujeres eran aproximadamente las mismas en asuntos como las virtudes castrenses, igual que lo eran las inhibiciones enfermizas respecto al uso de la fuerza militar. Por entonces, nadie, ni hombres ni mujeres, se resenta a causa de dichas posturas, dado que las respuestas coincidan: todo el mundo pensaba que la utilizacin de la violencia para reprimir a la gente de por ah estaba justificada. Pero con el tiempo las cosas han cambiado. Aquellas inhibiciones han experimentado un crecimiento lineal, aunque al mismo tiempo ha aparecido un desajuste que poco a poco ha llegado a ser sensiblemente importante y que segn los sondeos ha alcanzado el 20%. Qu ha
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pasado? Pues que las mujeres han formado un tipo de movimiento popular semiorganizado, el movimiento feminista, que ha ejercido una influencia decisiva, ya que, por un lado, ha hecho que muchas mujeres se dieran cuenta de que no estaban solas, de que haba otras con quienes compartir las mismas ideas, y, por otro, en la organizacin se pueden apuntalar los pensamientos propios y aprender ms acerca de las opiniones e ideas que cada uno tiene. Si bien estos movimientos son en cierto modo informales, sin carcter militante, basados ms bien en una disposicin del nimo en favor de las interacciones personales, sus efectos sociales han sido evidentes. Y este es el peligro de la democracia: si se pueden crear organizaciones, si la gente no permanece simplemente pegada al televisor, pueden aparecer estas ideas extravagantes, como las inhibiciones enfermizas respecto al uso de la fuerza militar. Hay que vencer estas tentaciones, pero no ha sido todava posible. Desfile de enemigos En vez de hablar de la guerra pasada, hablemos de la guerra que viene, porque a veces es ms til estar preparado para lo que puede venir que simplemente reaccionar ante lo que ocurre. En la actualidad se est produciendo en los Estados Unidos y no es el primer pas en que esto sucede un proceso muy caracterstico. En el mbito interno, hay problemas econmicos y sociales crecientes que pueden devenir en catstrofes, y no parece haber nadie, de entre los que detentan el poder, que tenga intencin alguna de prestarles atencin. Si se echa una ojeada a los programas de las distintas administraciones durante los ltimos diez aos no se observa ninguna propuesta seria sobre lo que hay que hacer para resolver los importantes problemas relativos a la salud, la educacin, los que no tienen hogar, los parados, el ndice de criminalidad, la delincuencia creciente que afecta a amplias capas de la poblacin, las crceles, el deterioro de los barrios perifricos, es decir, la coleccin completa de problemas conocidos. Todos conocemos la situacin, y sabemos que est empeorando. Solo en los dos aos que George Bush estuvo en el poder hubo tres millones ms de nios que cruzaron el umbral de la pobreza, la deuda externa creci progresivamente, los estndares educativos experimentaron un declive, los salarios reales retrocedieron al nivel de finales de los aos cincuenta para la gran mayora de la poblacin, y nadie hizo absolutamente nada para remediarlo. En estas circunstancias hay que desviar la atencin del rebao desconcertado ya que si empezara a darse cuenta de lo que ocurre podra no gustarle, porque es quien recibe directamente las consecuencias de lo anterior. Acaso entretenerles simplemente con la final de Copa o los culebrones no sea suficiente y haya que avivar en l el miedo a los enemigos. En los aos treinta Hitler difundi entre los alemanes el miedo a los judos y a los gitanos: haba que machacarles como forma de autodefensa. Pero nosotros tambin tenemos nuestros mtodos. A lo largo de la ltima dcada, cada ao o a lo sumo cada dos, se fabrica algn monstruo de primera lnea del que hay que defenderse. Antes los que estaban ms a mano eran los rusos, de modo que haba que estar siempre a punto de protegerse de ellos. Pero, por desgracia, han perdido atractivo como enemigo, y cada vez resulta ms difcil utilizarles como tal, de modo que hay que hacer que aparezcan otros de nueva estampa. De hecho, la gente fue bastante injusta al criticar a George Bush por haber sido incapaz de expresar con claridad hacia dnde estbamos siendo impulsados, ya que hasta mediados de los aos ochenta, cuando andbamos despistados se nos pona constantemente el mismo disco: que vienen los rusos. Pero al perderlos como encamacin del lobo feroz hubo que fabricar otros, al igual que hizo el aparato de relaciones pblicas reaganiano en su momento. Y as, precisamente con Bush, se empez a utilizar a los terroristas internacionales, a los narcotraficantes, a los locos caudillos rabes o a Sadam Husein, el nuevo Hitler que iba a conquistar el mundo. Han tenido que hacerles aparecer a uno tras otro, asustando a la poblacin, aterrorizndola, de forma que ha acabado muerta de miedo y apoyando cualquier iniciativa del poder. As se han podido alcanzar extraordinarias victorias sobre Granada, Panam, o algn otro ejrcito del Tercer Mundo al que se puede pulverizar antes siquiera de tomarse la molestia de mirar cuntos son. Esto da un gran alivio, ya que nos hemos salvado en el ltimo momento. Tenemos as, pues, uno de los mtodos con el cual se puede evitar que el rebao desconcertado preste atencin a lo que est sucediendo a su alrededor, y permanezca distrado y controlado. Recordemos que la operacin terrorista internacional ms importante llevada a cabo hasta la fecha ha sido la operacin Mongoose, a cargo de la administracin Kennedy, a partir de la cual este tipo de actividades prosiguieron contra Cuba. Parece que no ha habido nada que se le pueda comparar ni de lejos, a excepcin quizs de la guerra contra Nicaragua, si convenimos en denominar aquello tambin terrorismo. El Tribunal de La Haya consider que aquello era algo ms que una agresin. Cuando se trata de construir un monstruo fantstico siempre se produce una ofensiva ideolgica, seguida de campaas para aniquilarlo. No se puede atacar si el adversario es capaz de defenderse: sera demasiado peligroso. Pero si se tiene la seguridad de que se le puede vencer, quiz se le consiga despachar rpido y lanzar as otro suspiro de alivio. Percepcin selectiva Esto ha venido sucediendo desde hace tiempo. En mayo de 1986 se publicaron las memorias del preso cubano liberado Armando Valladares, que causaron rpidamente sensacin en los medios de comunicacin. Voy a brindarles algunas citas textuales. Los medios informativos describieron sus revelaciones como el relato definitivo del inmenso sistema de prisin y tortura con el que Castro castiga y elimina a la oposicin poltica. Era una descripcin evocadora e inolvidable de las crceles bestiales, la tortura inhumana [y] el historial de violencia de estado [bajo] todava uno de los asesinos de masas de este siglo, del que nos enteramos, por fin, gracias a este libro, que ha creado un nuevo despotismo que ha institucionalizado la tortura como mecanismo de control social en el infiernoque era la Cuba en la que [Valladares] vivi. Esto es lo que apareci en el Washington Post y el New York Times en sucesivas reseas. Las atrocidades de Castro descrito como un matn dictador se revelaron en este libro de manera tan concluyente que solo los intelectuales occidentales fros e insensatos saldrn en defensa del tirano, segn el primero de los diarios citados. Recordemos que estamos hablando de lo que le ocurri a un hombre. Y supongamos que todo lo que se dice en el libro es verdad. No le hagamos demasiadas preguntas al protagonista de la historia. En una ceremonia celebrada en la Casa Blanca con motivo del Da de los Derechos Humanos, Ronald Reagandestac a Armando Valladares e hizo mencin especial de su coraje al soportar el sadismo del sangriento dictador cubano. A
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continuacin, se le design representante de los Estados Unidos en la Comisin de Derechos Humanos de las Naciones Unidas. All tuvo la oportunidad de prestar notables servicios en la defensa de los gobiernos de El Salvador y Guatemala en el momento en que estaban recibiendo acusaciones de cometer atrocidades a tan gran escala que cualquier vejacin que Valladares pudiera haber sufrido tena que considerarse forzosamente de mucha menor entidad. As es como estn las cosas. La historia que viene ahora tambin ocurra en mayo de 1986, y nos dice mucho acerca de la fabricacin del consenso. Por entonces, los supervivientes del Grupo de Derechos Humanos de El Salvador sus lderes haban sido asesinados fueron detenidos y torturados, incluyendo al director, Herbert Anaya. Se les encarcel en una prisin llamada La Esperanza, pero mientras estuvieron en ella continuaron su actividad de defensa de los derechos humanos, y, dado que eran abogados, siguieron tomando declaraciones juradas. Haba en aquella crcel 432 presos, de los cuales 430 declararon y relataron bajo juramento las torturas que haban recibido: aparte de la picana y otras atrocidades, se inclua el caso de un interrogatorio, y la tortura consiguiente, dirigido por un oficial del ejrcito de los Estados Unidos de uniforme, al cual se describa con todo detalle. Ese informe 160 pginas de declaraciones juradas de los presos constituye un testimonio extraordinariamente explcito y exhaustivo, acaso nico en lo referente a los pormenores de lo que ocurre en una cmara de tortura. No sin dificultades se consigui sacarlo al exterior, junto con una cinta de vdeo que mostraba a la gente mientras testificaba sobre las torturas, y la Marin County Interfaith Task Force (Grupo de trabajo multiconfesional Marin County) se encarg de distribuirlo. Pero la prensa nacional se neg a hacer su cobertura informativa y las emisoras de televisin rechazaron la emisin del vdeo. Creo que como mucho apareci un artculo en el peridico local de Marin County, el San Francisco Examiner. Nadie iba a tener inters en aquello. Porque estbamos en la poca en que no eran pocos los intelectuales insensatos y ligeros de cascos que estaban cantando alabanzas a Jos Napolen Duarte y Ronald Reagan. Anaya no fue objeto de ningn homenaje. No hubo lugar para l en el Da de los Derechos Humanos. No fue elegido para ningn cargo importante. En vez de ello fue liberado en un intercambio de prisioneros y posteriormente asesinado, al parecer por las fuerzas de seguridad siempre apoyadas militar y econmicamente por los Estados Unidos. Nunca se tuvo mucha informacin sobre aquellos hechos: los medios de comunicacin no llegaron en ningn momento a preguntarse si la revelacin de las atrocidades que se denunciaban en vez de mantenerlas en secreto y silenciarlas poda haber salvado su vida. Todo lo anterior nos ensea mucho acerca del modo de funcionamiento de unsistema de fabricacin de consenso. En comparacin con las revelaciones de Herbert Anaya en El Salvador, las memorias de Valladares son como una pulga al lado de un elefante. Pero no podemos ocuparnos de pequeeces, lo cual nos conduce hacia la prxima guerra. Creo que cada vez tendremos ms noticias sobre todo esto, hasta que tenga lugar la operacin siguiente. Solo algunas consideraciones sobre lo ltimo que se ha dicho, si bien al final volveremos sobre ello. Empecemos recordando el estudio de la Universidad de Massachusetts ya mencionado, ya que llega a conclusiones interesantes. En l se preguntaba a la gente si crea que los Estados Unidos deban intervenir por la fuerza para impedir la invasin ilegal de un pas soberano o para atajar los abusos cometidos contra los derechos humanos. En una proporcin de dos a uno la respuesta del pblico americano era afirmativa. Haba que utilizar la fuerza militar para que se diera marcha atrs en cualquier caso de invasin o para que se respetaran los derechos humanos. Pero si los Estados Unidos tuvieran que seguir al pie de la letra el consejo que se deriva de la citada encuesta, habra que bombardear El Salvador, Guatemala, Indonesia, Damasco, Tel Aviv, Ciudad del Cabo, Washington, y una lista interminable de pases, ya que todos ellos representan casos manifiestos, bien de invasin ilegal, bien de violacin de derechos humanos. Si uno conoce los hechos vinculados a estos ejemplos, comprender perfectamente que la agresin y las atrocidades de Sadam Husein que tampoco son de carcter extremo se incluyen claramente dentro de este abanico de casos. Por qu, entonces, nadie llega a esta conclusin? La respuesta es que nadie sabe lo suficiente. En un sistema de propaganda bien engrasado nadie sabr de qu hablo cuando hago una lista como la anterior. Pero si alguien se molesta en examinarla con cuidado, ver que los ejemplos son totalmente apropiados. Tomemos uno que, de forma amenazadora, estuvo a punto de ser percibido durante la guerra del Golfo. En febrero, justo en la mitad de la campaa de bombardeos, el gobierno del Lbano solicit a Israel que observara la resolucin 425 del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, de marzo de 1978, por la que se le exiga que se retirara inmediata e incondicionalmente del Lbano. Despus de aquella fecha ha habido otras resoluciones posteriores redactadas en los mismos trminos, pero desde luego Israel no ha acatado ninguna de ellas porque los Estados Unidos dan su apoyo al mantenimiento de la ocupacin. Al mismo tiempo, el sur del Lbano recibe las embestidas del terrorismo del estado judo, y no solo brinda espacio para la ubicacin de campos de tortura y aniquilamiento sino que tambin se utiliza como base para atacar a otras partes del pas. Desde 1978, fecha de la resolucin citada, el Lbano fue invadido, la ciudad de Beirut sufri continuos bombardeos, unas 20.000 personas murieron en torno al 80% eran civiles, se destruyeron hospitales, y la poblacin tuvo que soportar todo el dao imaginable, incluyendo el robo y el saqueo. Excelente... los Estados Unidos lo apoyaban. Es solo un ejemplo. La cuestin est en que no vimos ni omos nada en los medios de informacin acerca de todo ello, ni siquiera una discusin sobre si Israel y los Estados Unidos deberan cumplir la resolucin 425 del Consejo de Seguridad, o cualquiera de las otras posteriores, del mismo modo que nadie solicit el bombardeo de Tel Aviv, a pesar de los principios defendidos por dos tercios de la poblacin. Porque, despus de todo, aquello es una ocupacin ilegal de un territorio en el que se violan los derechos humanos. Solo es un ejemplo, pero los hay incluso peores. Cuando el ejrcito de Indonesia invadi Timor Oriental dej un rastro de 200.000 cadveres, cifra que no parece tener importancia al lado de otros ejemplos. El caso es que aquella invasin tambin recibi el apoyo claro y explcito de los
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Estados Unidos, que todava prestan al gobierno indonesio ayuda diplomtica y militar. Y podramos seguir indefinidamente. La guerra del Golfo Veamos otro ejemplo mas reciente. Vamos viendo cmo funciona un sistema de propaganda bien engrasado. Puede que la gente crea que el uso de la fuerza contra Iraq se debe a que Amrica observa realmente el principio de que hay que hacer frente a las invasiones de pases extranjeros o a las transgresiones de los derechos humanos por la va militar, y que no vea, por el contrario, qu pasara si estos principios fueran tambin aplicables a la conducta poltica de los Estados Unidos. Estamos antes un xito espectacular de la propaganda. Tomemos otro caso. Si se analiza detenidamente la cobertura periodstica de la guerra desde el mes de agosto (1990), se ve, sorprendentemente, que faltan algunas opiniones de cierta relevancia. Por ejemplo, existe una oposicin democrtica iraqu de cierto prestigio, que, por supuesto, permanece en el exilio dada la quimera de sobrevivir en Iraq. En su mayor parte estn en Europa y son banqueros, ingenieros, arquitectos, gente as, es decir, con cierta elocuencia, opiniones propias y capacidad y disposicin para expresarlas. Pues bien, cuando Sadam Husein era todava el amigo favorito de Bush y un socio comercial privilegiado, aquellos miembros de la oposicin acudieron a Washington, segn las fuentes iraques en el exilio, a solicitar algn tipo de apoyo a sus demandas de constitucin de un parlamento democrtico en Iraq. Y claro, se les rechaz de plano, ya que los Estados Unidos no estaban en absoluto interesados en lo mismo. En los archivos no consta que hubiera ninguna reaccin ante aquello. A partir de agosto fue un poco ms difcil ignorar la existencia de dicha oposicin, ya que cuando de repente se inici el enfrentamiento con Sadam Husein despus de haber sido su ms firme apoyo durante aos, se adquiri tambin conciencia de que exista un grupo de demcratas iraques que seguramente tenan algo que decir sobre el asunto. Por lo pronto, los opositores se sentiran muy felices si pudieran ver al dictador derrocado y encarcelado, ya que haba matado a sus hermanos, torturado a sus hermanas y les haba mandado a ellos mismos al exilio. Haban estado luchando contra aquella tirana que Ronald Reagan y George Bush haban estado protegiendo. Por qu no se tena en cuenta, pues, su opinin? Echemos un vistazo a los medios de informacin de mbito nacional y tratemos de encontrar algo acerca de la oposicin democrtica iraqu desde agosto de 1990 hasta marzo de 1991: ni una lnea. Y no es a causa de que dichos resistentes en el exilio no tengan facilidad de palabra, ya que hacen repetidamente declaraciones, propuestas, llamamientos y solicitudes, y, si se les observa, se hace difcil distinguirles de los componentes del movimiento pacifista americano. Estn contra Sadam Husein y contra la intervencin blica en Iraq. No quieren ver cmo su pas acaba siendo destruido, desean y son perfectamente conscientes de que es posible una solucin pacfica del conflicto. Pero parece que esto no es polticamente correcto, por lo que se les ignora por completo. As que no omos ni una palabra acerca de la oposicin democrtica iraqu, y si alguien est interesado en saber algo de ellos puede comprar la prensa alemana o la britnica. Tampoco es que all se les haga mucho caso, pero los medios de comunicacin estn menos controlados que los americanos, de modo que, cuando menos, no se les silencia por completo. Lo descrito en los prrafos anteriores ha constituido un logro espectacular de la propaganda. En primer lugar, se ha conseguido excluir totalmente las voces de los demcratas iraques del escenario poltico, y, segundo, nadie se ha dado cuenta, lo cual es todava ms interesante. Hace falta que la poblacin est profundamente adoctrinada para que no haya reparado en que no se est dando cancha a las opiniones de la oposicin iraqu, aunque, caso de haber observado el hecho, si se hubiera formulado la pregunta por qu?, la respuesta habra sido evidente: porque los demcratas iraques piensan por s mismos; estn de acuerdo con los presupuestos del movimiento pacifista internacional, y ello les coloca en fuera de juego. Veamos ahora las razones que justificaban la guerra. Los agresores no podan ser recompensados por su accin, sino que haba que detener la agresin mediante el recurso inmediato a la violencia: esto lo explicaba todo. En esencia, no se expuso ningn otro motivo. Pero, es posible que sea esta una explicacin admisible? Defienden en verdad los Estados Unidos estos principios: que los agresores no pueden obtener ningn premio por su agresin y que esta debe ser abortada mediante el uso de la violencia? No quiero poner a prueba la inteligencia de quien me lea al repasar los hechos, pero el caso es que un adolescente que simplemente supiera leer y escribir podra rebatir estos argumentos en dos minutos. Pero nunca nadie lo hizo. Fijmonos en los medios de comunicacin, en los comentaristas y crticos liberales, en aquellos que declaraban ante el Congreso, y veamos si haba alguien que pusiera en entredicho la suposicin de que los Estados Unidos era fiel de verdad a esos principios. Se han opuesto los Estados Unidos a su propia agresin a Panam, y se ha insistido, por ello, en bombardear Washington? Cuando se declar ilegal la invasin de Namibia por parte de Sudfrica, impusieron los Estados Unidos sanciones y embargos de alimentos y medicinas? Declararon la guerra? Bombardearon Ciudad del Cabo? No, transcurri un perodo de veinte aos de diplomacia discreta. Y la verdad es que no fue muy divertido lo que ocurri durante estos aos, dominados por las administraciones de Reagan y Bush, en los que aproximadamente un milln y medio de personas fueron muertas a manos de Sudfrica en los pases limtrofes. Pero olvidemos lo que ocurri en Sudfrica y Namibia: aquello fue algo que no lastim nuestros espritus sensibles. Proseguimos con nuestra diplomacia discreta para acabar concediendo una generosa recompensa a los agresores. Se les concedi el puerto ms importante de Namibia y numerosas ventajas que tenan que ver con su propia seguridad nacional. Dnde est aquel famoso principio que defendemos? De nuevo, es un juego de nios el demostrar que aquellas no podan ser de ningn modo las razones para ir a la guerra, precisamente porque nosotros mismos no somos fieles a estos principios. Pero nadie lo hizo; esto es lo importante. Del mismo modo que nadie se molest en sealar la conclusin que se segua de todo ello: que no haba razn alguna para la guerra. Ninguna, al menos, que un adolescente no analfabeto no pudiera refutar en dos minutos. Y de nuevo estamos ante el sello caracterstico de una cultura totalitaria. Algo sobre lo que deberamos reflexionar ya que es alarmante que nuestro pas sea tan dictatorial que
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nos pueda llevar a una guerra sin dar ninguna razn de ello y sin que nadie se entere de los llamamientos del Lbano. Es realmente chocante. Justo antes de que empezara el bombardeo, a mediados de enero, un sondeo llevado a cabo por el Washington Post y la cadena abc revelaba un dato interesante. La pregunta formulada era: si Iraq aceptara retirarse de Kuwait a cambio de que el Consejo de Seguridad estudiara la resolucin del conflicto rabe-israel, estara de acuerdo? Y el resultado nos deca que, en una proporcin de dos a uno, la poblacin estaba a favor. Lo mismo suceda en el mundo entero, incluyendo a la oposicin iraqu, de forma que en el informe final se reflejaba el dato de que dos tercios de los americanos daban un s como respuesta a la pregunta referida. Cabe presumir que cada uno de estos individuos pensaba que era el nico en el mundo en pensar as, ya que desde luego en la prensa nadie haba dicho en ningn momento que aquello pudiera ser una buena idea. Las rdenes de Washington haban sido muy claras, es decir, hemos de estar en contra de cualquier conexin, es decir, de cualquier relacin diplomtica, por lo que todo el mundo deba marcar el paso y oponerse a las soluciones pacficas que pudieran evitar la guerra. Si intentamos encontrar en la prensa comentarios o reportajes al respecto, solo descubriremos una columna de Alex Cockbum en Los Angeles Times, en la que este se mostraba favorable a la respuesta mayoritaria de la encuesta. Seguramente, los que contestaron la pregunta pensaban estoy solo, pero esto es lo que pienso. De todos modos, supongamos que hubieran sabido que no estaban solos, que haba otros, como la oposicin democrtica iraqu, que pensaban igual. Y supongamos tambin que saban que la pregunta no era una mera hiptesis, sino que, de hecho, Iraq haba hecho precisamente la oferta sealada, y que esta haba sido dada a conocer por el alto mando del ejrcito americano justo ocho das antes: el da 2 de enero. Se haba difundido la oferta iraqu de retirada total de Kuwait a cambio de que el Consejo de Seguridad discutiera y resolviera el conflicto rabe-israel y el de las armas de destruccin masiva. (Recordemos que los Estados Unidos haban estado rechazando esta negociacin desde mucho antes de la invasin de Kuwait). Supongamos, asimismo, que la gente saba que la propuesta estaba realmente encima de la mesa, que reciba un apoyo generalizado, y que, de hecho, era algo que cualquier persona racional hara si quisiera la paz, al igual que hacemos en otros casos, ms espordicos, en que precisamos de verdad repeler la agresin. Si suponemos que se saba todo esto, cada uno puede hacer sus propias conjeturas. Personalmente doy por sentado que los dos tercios mencionados se habran convertido, casi con toda probabilidad, en el 98% de la poblacin. Y aqu tenemos otro xito de la propaganda. Es casi seguro que no haba ni una sola persona, de las que contestaron la pregunta, que supiera algo de lo referido en este prrafo porque seguramente pensaba que estaba sola. Por ello, fue posible seguir adelante con la poltica belicista sin ninguna oposicin. Hubo mucha discusin, protagonizada por el director de la CIA, entre otros, acerca de si las sanciones seran eficaces o no. Sin embargo no se discuta la cuestin ms simple: haban funcionado las sanciones hasta aquel momento? Y la respuesta era que s, que por lo visto haban dado resultados, seguramente hacia finales de agosto, y con ms probabilidad hacia finales de diciembre. Es muy difcil pensar en otras razones que justifiquen las propuestas iraques de retirada, autentificadas o, en algunos casos, difundidas por el Estado Mayor estadounidense, que las consideraba serias y negociables. As la pregunta que hay que hacer es: Haban sido eficaces las sanciones? Suponan una salida a la crisis? Se vislumbraba una solucin aceptable para la poblacin en general, la oposicin democrtica iraqu y el mundo en su conjunto? Estos temas no se analizaron ya que para un sistema de propaganda eficaz era decisivo que no aparecieran como elementos de discusin, lo cual permiti al presidente del Comit Nacional Republicano decir que si hubiera habido un demcrata en el poder, Kuwait todava no habra sido liberado. Puede decir esto y ningn demcrata se levantar y dir que si hubiera sido presidente habra liberado Kuwait seis meses antes. Hubo entonces oportunidades que se podan haber aprovechado para hacer que la liberacin se produjera sin que fuera necesaria la muerte de decenas de miles de personas ni ninguna catstrofe ecolgica. Ningn demcrata dir esto porque no hubo ningn demcrata que adoptara esta postura, si acaso con la excepcin de Henry Gonzlez y Barbara Boxer, es decir, algo tan marginal que se puede considerar prcticamente inexistente. Cuando los misiles Scud cayeron sobre Israel no hubo ningn editorial de prensa que mostrara su satisfaccin por ello. Y otra vez estamos ante un hecho interesante que nos indica cmo funciona un buen sistema de propaganda, ya que podramos preguntar y por qu no? Despus de todo, los argumentos de Sadam Husein eran tan vlidos como los de George Bush: cules eran, al fin y al cabo? Tomemos el ejemplo del Lbano. Sadam Husein dice que rechaza que Israel se anexione el sur del pas, de la misma forma que reprueba la ocupacin israel de los Altos del Goln sirios y de Jerusaln Este, tal como ha declarado repetidamente por unanimidad el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas. Pero para el dirigente iraqu son inadmisibles la anexin y la agresin. Israel ha ocupado el sur del Lbano desde 1978 en clara violacin de las resoluciones del Consejo de Seguridad, que se niega a aceptar, y desde entonces hasta el da de hoy ha invadido todo el pas y todava lo bombardea a voluntad. Es inaceptable. Es posible que Sadam Husein haya ledo los informes de Amnista Internacional sobre las atrocidades cometidas por el ejrcito israel en la Cisjordania ocupada y en la franja de Gaza. Por ello, su corazn sufre. No puede soportarlo. Por otro lado, las sanciones no pueden mostrar su eficacia porque los Estados Unidos vetan su aplicacin, y las negociaciones siguen bloqueadas. Qu queda, aparte de la fuerza? Ha estado esperando durante aos: trece en el caso del Lbano; veinte en el de los territorios ocupados. Este argumento nos suena. La nica diferencia entre este y el que hemos odo en alguna otra ocasin est en que Sadam Husein poda decir, sin temor a equivocarse, que las sanciones y las negociaciones no se pueden poner en prctica porque los Estados Unidos lo impiden. George Bush no poda decir lo mismo, dado que, en su caso, las sanciones parece que s funcionaron, por lo que caba pensar que las negociaciones tambin daran resultado: en vez de ello, el presidente americano las rechaz de plano, diciendo de manera explcita que en ningn momento iba a haber negociacin alguna. Alguien vio que en la prensa hubiera comentarios que sealaran la importancia de todo esto? No, por qu?, es una trivialidad. Es algo que, de nuevo, un adolescente que sepa las cuatro reglas puede resolver en un minuto. Pero nadie, ni comentaristas ni editorialistas, llamaron la
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atencin sobre ello. Nuevamente se pone de relieve, los signos de una cultura totalitaria bien llevada, y demuestra que la fabricacin del consenso s funciona. Solo otro comentario sobre esto ltimo. Podramos poner muchos ejemplos a medida que furamos hablando. Admitamos, de momento, que efectivamente Sadam Husein es un monstruo que quiere conquistar el mundo creencia ampliamente generalizada en los Estados Unidos . No es de extraar, ya que la gente experiment cmo una y otra vez le martilleaban el cerebro con lo mismo: est a punto de quedarse con todo; ahora es el momento de pararle los pies. Pero, cmo pudo Sadam Husein llegar a ser tan poderoso? Iraq es un pas del Tercer Mundo, pequeo, sin infraestructura industrial. Libr durante ocho aos una guerra terrible contra Irn, pas que en la fase posrevolucionaria haba visto diezmado su cuerpo de oficiales y la mayor parte de su fuerza militar. Iraq, por su lado, haba recibido una pequea ayuda en esa guerra, al ser apoyado por la Unin Sovitica, los Estados Unidos, Europa, los pases rabes ms importantes y las monarquas petroleras del Golfo. Y, aun as, no pudo derrotar a Irn. Pero, de repente, es un pas preparado para conquistar el mundo. Hubo alguien que destacara este hecho? La clave del asunto est en que era un pas del Tercer Mundo y su ejrcito estaba formado por campesinos, y en que como ahora se reconoce hubo una enorme desinformacin acerca de las fortificaciones, de las armas qumicas, etc.; hubo alguien que hiciera mencin de todo aquello? No, no hubo nadie. Tpico. Fjense que todo ocurri exactamente un ao despus de que se hiciera lo mismo con Manuel Noriega. Este, si vamos a eso, era un gngster de tres al cuarto, comparado con los amigos de Bush, sean Sadam Husein o los dirigentes chinos, o con Bush mismo. Un desalmado de baja estofa que no alcanzaba los estndares internacionales que a otros colegas les daban una aureola de atraccin. Aun as, se le convirti en una bestia de exageradas proporciones que en su calidad de lder de los narcotraficantes nos iba a destruir a todos. Haba que actuar con rapidez y aplastarle, matando a un par de cientos, quizs a un par de miles, de personas. Devolver el poder a la minscula oligarqua blanca en torno al 8% de la poblacin y hacer que el ejrcito estadounidense controlara todos los niveles del sistema poltico. Y haba que hacer todo esto porque, despus de todo, o nos protegamos a nosotros mismos, o el monstruo nos iba a devorar. Pues bien, un ao despus se hizo lo mismo con Sadam Husein. Alguien dijo algo? Alguien escribi algo respecto a lo que pasaba y por qu? Habr que buscar y mirar con mucha atencin para encontrar alguna palabra al respecto. Dmonos cuenta de que todo esto no es tan distinto de lo que haca la Comisin Creel cuando convirti a una poblacin pacfica en una masa histrica y delirante que quera matar a todos los alemanes para protegerse a s misma de aquellos brbaros que descuartizaban a los nios belgas. Quizs en la actualidad las tcnicas son ms sofisticadas, por la televisin y las grandes inversiones econmicas, pero en el fondo viene a ser lo mismo de siempre. Creo que la cuestin central, volviendo a mi comentario original, no es simplemente la manipulacin informativa, sino algo de dimensiones mucho mayores. Se trata de si queremos vivir en una sociedad libre o bajo lo que viene a ser una forma de totalitarismo autoimpuesto, en el que el rebao desconcertado se encuentra, adems, marginado, dirigido, amedrentado, sometido a la repeticin inconsciente de eslganes patriticos, e imbuido de un temor reverencial hacia el lder que le salva de la destruccin, mientras que las masas que han alcanzado un nivel cultural superior marchan a toque de corneta repitiendo aquellos mismos eslganes que, dentro del propio pas, acaban degradados. Parece que la nica alternativa est en servir a un estado mercenario ejecutor, con la esperanza aadida de que otros vayan a pagamos el favor de que les estemos destrozando el mundo. Estas son las opciones a las que hay que hacer frente. Y la respuesta a estas cuestiones est en gran medida en manos de gente como ustedes y yo.
Curso intensivo de incomunicacin (del captulo Pedagoga de la soledad)

(EDUARDO GALEANO PATAS ARRIBA La escuela del mundo al revs Ediciones Catlogos. Bs. As. 1998)
La guerra es la continuacin de la televisin por otros medios, dira Karl von Clausewitz, si el general resucitara, un siglo y medio despus, y se pusiera a practicar el zapping. La realidad real imita la realidad virtual que imita la realidad real, en un mundo que transpira violencia por todos los poros. La violencia engendra violencia, como se sabe; pero tambin engendra ganancias para la industria de la violencia, que la vende como espectculo y la convierte en objeto de consumo. Ya no es necesario que los fines justifiquen los medios. Ahora los medios, los medios masivos de comunicacin, justifican los fines de un sistema de poder que impone sus valores en escala planetaria. El Ministerio de Educacin del gobierno mundial est en pocas manos. Nunca tantos haban sido incomunicados por tan pocos. EI derecho de expresin es el derecho de escuchar? En el siglo diecisis, algunos telogos de la iglesia catlica legitimaban la conquista de Amrica en nombre del derecho a la comunicacin. Jus communicationis:los conquistadores hablaban, los indios escuchaban. La guerra resultaba inevitable, y justa, cuando los indios se hacan los sordos. Su derecho a la comunicacin consista en el derecho de obedecer. A fines del siglo veinte, aquella violacin de Amrica todava se llama encuentro, mientras se sigue llamando comunicacin al monlogo del poder. Alrededor de la tierra gira un anillo de satlites llenos de millones y millones de palabras y de imgenes, que de la tierra vienen y a la tierra vuelven. Prodigiosos artilugios del tamao de una ua reciben, procesan y emiten, a la velocidad de la luz, mensajes que hace medio siglo requeran treinta toneladas de maquinaria. Milagros de la tecnociencia en estos tecnotiempos: los ms afortunados miembros de la sociedad meditica pueden disfrutar sus vacaciones en la playa atendiendo el telfono celular, recibiendo el e-mail, contestando el bper, leyendo faxes, devolviendo las llamadas del contestador automtico a otro contestador automtico, haciendo compras por computadora y distrayendo el ocio con los videojuegos y la televisin porttil. Vuelo y vrtigo de la tecnologa de
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la comunicacin, que parece cosa de Mandinga: a la medianoche, una computadora besa la frente de Bill Gates, que al amanecer despierta convertido en el hombre ms rico del mundo. Ya est en el mercado el primer micrfono incorporado a la computadora, para dialogar a viva voz con ella. En el ciberespacio, Ciudad celestial, se celebra el matrimonio de la computadora con el telfono y la televisin, y se invita a la humanidad al bautismo de sus hijos asombrosos. La cibercomunidad naciente encuentra refugio en la realidad virtual, mientras las ciudades tienden a convertirse en inmensos desiertos llenos de gente, donde cada cual vela por su santo y est cada cual metido en su propia burbuja. Hace cuarenta aos, segn las encuestas, seis de cada diez norteamericanos confiaban en la mayora de la gente. Ahora, la confianza se ha desinflado: slo cuatro de cada diez confan en los dems. Este modelo de desarrollo desarrolla el desvnculo. Cuanto ms se demoniza la relacin con las personas, que pueden contagiarte el sida, o quitarte el trabajo, o desvalijarte la casa, ms se sacraliza la relacin con las mquinas. La industria de la comunicacin, la ms dinmica de la economa mundial, vende los abracadabras que dan acceso a la Nueva Era de la historia de la humanidad. Pero este mundo comunicadsimo se est pareciendo demasiado a un reino de solos y de mudos. Los medios dominantes de comunicacin estn en pocas manos, pocas manos que son cada vez menos manos, y por regla general actan al servicio de un sistema que reduce las relaciones humanas al uso mutuo y al mutuo miedo. En estos ltimos tiempos, la galaxia Internet ha abierto imprevistas, y valiosas, oportunidades de expresin alternativa. Por Internet estn irradiando sus mensajes numerosas voces que no son ecos del poder. Pero el acceso a esta nueva autopista de la informacin es todava un privilegio de los pases desarrollados, donde reside el noventa y cinco por ciento de sus usuarios; y ya la publicidad comercial est intentando convertir a Internet en Businessnet. Internet, nuevo espacio para la libertad de comunicacin, es tambin un nuevo espacio para la libertad de comercio. En el planeta virtual no se corre peligro de encontrar aduanas, ni gobiernos con delirios de independencia. A mediados del 97, cuando ya el espacio comercial de la red superaba con creces el espacio educativo, el presidente de los Estados Unidos indic que todos los pases del mundo deban mantener libre de impuestos la venta de bienes y servicios a travs de Internet, y desde entonces ste es uno de los asuntos que ms preocupan a los representantes norteamericanos ante los organismos internacionales. El control del ciberespacio depende de las lneas telefnicas, y no resulta para nada casual que la ola privatizadora de los aos recientes haya arrancado los telfonos de manos pblicas, en el mundo entero, para entregarlo a los des conglomerados de la comunicacin. Las inversiones norteamericanas en telfonos extranjeros se multiplican mucho ms que las dems inversiones, mientras corre al galope la concentracin de capitales: hasta mediados del 98, ocho megaempresas dominaban el negocio telefnico en los Estados Unidos, y en una sola semana se han reducido a cinco. La televisin abierta y por cable, la industria del cine, la prensa de tiraje masivo, las grandes editoriales de libros y de discos, y las radios de mayor alcance tambin avanzan, con botas de siete leguas, hacia el monopolio. Los mass media de difusin universal han puesto por las nubes el precio de la libertad de expresin: cada vez son ms los opinados, los que tienen el derecho de escuchar, y cada vez son menos los opinadores, los que tienen el derecho de hacerse escuchar. En los aos siguientes a la segunda guerra mundial, todava encontraban amplia resonancia los medios independientes de informacin y de opinin, y las aventuras creadoras que revelaban y alimentaban la diversidad cultural. Hacia 1980, la devoracin de muchas empresas medianas y pequeas haba dejado la mayor parte del mercado planetario en poder de cincuenta corporaciones. Desde entonces, la independencia y la diversidad se han ido haciendo ms raras que perro verde. Segn el productor Jerry Isenberg, el exterminio de la creacin independiente en la televisin norteamericana ha sido fulminante en los ltimos veinte aos: las empresas independientes proporcionaban entre un treinta y un cincuenta por ciento de lo que se vea en la pantalla chica, y ahora apenas llegan al diez por ciento. Tambin reveladoras son las cifras de la publicidad en el mundo: actualmente, la mitad de todo el dinero que el planeta gasta en publicidad va a parar al buche de apenas diez grandes conglomerados, que acaparan la producin y la distribucin de cuanta cosa tenga que ver con la imagen, la palabra y la msica. En los ltimos cinco aos, han duplicado su mercado internacional las principales empresas norteamericanas de la comunicacin: General Electric, Disney/ABC, Time Warner/CNN, Viacom, Tele-Communications Inc. (TCI) y la recin llegada Microsoft, la empresa de Bill Gates, que reina en el mercado del software y ha irrumpido con xito en la televisin por cable y en la produccin televisual. Estos gigantes ejercen un poder oligoplico que en escala planetaria comparten con el imperio Murdoch, la empresa japonesa Sony, la alemana Bertelsmann y alguna que otra ms. Entre todas han tejido una telaraa universal. Sus intereses estn entrecruzados; numerosos hilos atan a unas con otras. Aunque los mastodontes de la comunicacin simulan competir entre s, y a veces hasta se golpean y se insultan para satisfaccin de la platea, a la hora de la verdad el espectculo cesa y, tranquilamente, se reparten el planeta. Por obra y gracia de la buenaventura ciberntica, Bill Gates ha amasado una rpida fortuna equivalente a todo el presupuesto anual del estado argentino. A mediados del 98, el gobierno de los Estados Unidos entabl una demanda contra Microsoft, acusada de imponer sus productos mediante mtodos monoplicos que han aplastado a los competidores. Tiempo antes, el gobierno federal haba formulado una demanda similar contra la IBM: al cabo de trece aos de idas y venidas, el asunto qued en agua de borrajas. Poco pueden las leyes jurdicas contra las leyes econmicas, y la economa capitalista genera concentracin de poder tan inevitablemente como el invierno genera fro. No parece probable que las leyes anti-trust, que otrora amenazaban a los reyes del petrleo o del acero, puedan poner en peligro, alguna vez, a la urdimbre planetaria que est haciendo posible el ms peligroso de los despotismos: el que acta sobre el corazn y la conciencia de la humanidad entera. La diversidad tecnolgica dice ser diversidad democrtica. La tecnologa pone la imagen, la palabra y la msica al alcance de todos, como nunca antes haba ocurrirlo en la historia humana; pero esta maravilla puede convertirse en un engaa pichanga si el monopolio privado termina por imponer la dictadura de la imagen nica, la palabra nica y la msica nica. Habida cuenta de las excepciones, que afortunadamente las hay y no son tan pocas, por regla general esta pluralidad tiende a ofrecernos miles de posibilidades de elegir entre lo mismo y lo
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mismo. Como dice el periodista argentino Ezequiel Fernndez-Moores, a propsito de la informacin: Estamos informados de todo, pero no nos enteramos de nada. Aunque las estructuras de poder estn cada vez ms internacionalizadas, y resulta difcil distinguir fronteras, no constituye pecado de anti-imperialismo primitivo decir que los Estados Unidos ocupan el centro del sistema nervioso de la comunicacin contempornea. Las empresas norteamericanas reinan en el cine y en la televisin, en la informacin y en la informtica. El mundo, inmenso Far West, invita a la conquista. Para los Estados Unidos, la difusin mundial de sus mensajes masivos es una cuestin de estado. Los gobiernos del sur del mundo suelen atribuir a la cultura una funcin decorativa, pero los inquilinos de la Casa Blanca no tienen, al menos en este asunto, ni un pelo de tontos: ningn presidente norteamericano ignora que la importancia poltica de la industria cultural pesa tanto como su valor econmico, que mucho pesa. Desde hace aos, por poner un ejemplo, el gobierno influye directamente sobre las ventas al exterior de los productos de Hollywood, ejerciendo presin diplomtica, que suele no ser muy diplomtica, sobre los pases que intentan proteger su cine nacional. Ya ms de la mitad de lo que gana Hollywood viene de los mercados extranjeros, y esas ventas crecen, a ritmo espectacular, ao tras ao, mientras los premios Oscar atraen una teleaudiencia universal solo comparable a la que convocan los campeonatos mundiales de ftbol o las olimpadas. El poder imperial no masca vidrio, y sabe muy bien que en gran medida se apoya sobre la difusin ilimitada de emociones, ilusiones de xito, smbolos de fuerza, rdenes de consumo y elogios de la violencia. En la pelcula Cerca del Paraso, de Nikita Mikhalkov, los campesinos de Mongolia bailan rock, fuman Marlboro, usan gorras del Pato Donald y se rodean de imgenes de Sylvester Stallone en el papel de Rambo. Otro gran maestro en el arte de pulverizar al prjimo, Terminator, es el personaje ms admirado por los nios del mundo: en 1997, una encuesta de la UNESCO, realizada simultneamente en Europa, frica, Asia y Amrica latina, revel que nueve de cada diez nios se identificaban con esta musculosa y violenta encarnacin de Arnold Schwarzenegger. En la aldea global del universo meditico, se mezclan todos los continentes y todos los siglos ocurren a su vez. Somos a la vez de aqu y de todas partes, es decir, de ninguna, dice Alain Touraine, a propsito de la televisin: Las imgenes, siempre atractivas para el pblico, yuxtaponen el surtidor de gasolina y el camello, la Coca-Cola y la aldea andina, los blue jeans y el castillo principesco. Creyndose condenadas a elegir entre la copia y la cerrazn, muchas culturas locales, Desconcertadas, desgarradas, tienden a borrarse o se refugian en el pasado. Con desesperada frecuencia, esas culturas locales buscan abrigo en los fundamentalismos religiosos o en otras verdades absolutas, negadoras de cualquier verdad ajena: proponen el regreso a los tiempos idos, cuanto ms puritanos mejor, como si no hubiera ms respuesta que la intolerancia y la nostalgia ante la modernidad avasallante. La guerra fra ha quedado atrs. Con ella, el llamado mundo libre ha perdido las justificaciones mgicas que hasta hace poco proporcionaba la santa cruzada de Occidente contra el totalitarismo imperante en los pases del este. Ahora, est resultando cada da ms evidente que la comunicacin manipulada por un puado de gigantes puede llegar a ser tan totalitaria como la comunicacin monopolizada por el estado. Estamos todos obligados a identificar la libertad de expresin con la libertad de empresa. La cultura se est reduciendo al entretenimiento, y el entretenimiento se convierte en brillante negocio universal; la vida se est reduciendo al espectculo, y el espectculo se convierte en fuente de poder econmico y poltico; la informacin se est reduciendo a la publicidad, y la publicidad manda. Dos de cada tres seres humanos viven en el llamado Tercer Mundo, pero dos de cada tres corresponsales de las agencias noticiosas ms importantes hacen su trabajo en Europa y en los Estados Unidos. En qu consisten el libre flujo de la informacin y el respeto a la pluralidad, que los tratados internacionales afirman y los discursos de los gobernantes invocan? La mayora de las noticias que el mundo recibe provienen de la minora de la humanidad, y a ella se dirigen. Eso resulta muy comprensible desde el punto de vista de las agencias, empresas comerciales dedicadas a la venta de informacin, que recaudan en Europa y en Estados Unidos la parte del len de sus ingresos. Un monlogo del norte del mundo: las dems regiones y pases reciben poca o ninguna atencin, salvo en caso de guerra o catstrofe, y con frecuencia los periodistas, que trasmiten lo que ocurre, no hablan la lengua del lugar ni tienen la menor idea de la historia ni de la cultura local. La informacin que difunden suele ser dudosa y, en algunos casos, lisa y llanamente mentirosa. El sur queda condenado a mirarse a s mismo con los ojos que lo desprecian. A principios de los aos ochenta, la UNESCO patrocin un proyecto, nacido de la certeza de que la informacin no es una simple mercanca, sino un derecho social, y que la comunicacin tiene la responsabilidad de la funcin educativa que ejerce. En ese marco, se plante la posibilidad de crear una nueva agencia internacional de noticias, para informar con independencia, y sin ningn tipo de presin, desde los pases que padecen la indiferencia de las fbricas de informacin y de opinin. Aunque el proyecto fue formulado en trminos ms bien ambiguos y muy cuidados, el gobierno norteamericano tron de furia ante este atentado contra la libertad de expresin. Por qu tena que meterse la UNESCO en los asuntos que pertenecen a las fuerzas vivas del mercado? Los Estados Unidos se fueron de la UNESCO dando un portazo, y tambin se march Gran Bretaa, que suele actuar como si fuera colonia de la que fue su colonia. Entonces, se archiv la posibilidad de una informacin internacional desvinculada del poder poltico y del inters mercantil. Por tmido que sea, cualquier proyecto de independencia puede amenazar, en alguna medida, la divisin internacional del trabajo, que atribuye a unos pocos la funcin activa de producir noticias y opiniones, y atribuye a todos los dems la funcin pasiva de consumirlas. Poco se informa sobre el sur del mundo, y nunca, o casi nunca, desde su punto de vista: la informacin masiva refleja, por regla general, los prejuicios de la mirada ajena, que mira desde arriba y desde afuera. Entre aviso y aviso, la televisin suele colar imgenes de hambre y de guerra. Esos horrores, esas fatalidades, vienen del submundo donde el infierno acontece, y no hacen ms que destacar el carcter paradisaco de la sociedad de consumo, que ofrece automviles que suprimen la distancia, cremas faciales que suprimen las arrugas, tinturas que suprimen las canas, pldoras que suprimen el dolor y muchos otros prodigios. Con frecuencia, esas imgenes del otro mundo vienen del Africa. El hambre africana se exhibe como una catstrofe natural y las
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guerras africanas son cosas de negros, sangrientos rituales de tribus que tienen una salvaje tendencia a descuartizarse entre s. Las imgenes del hambre jams aluden, ni siquiera de paso, al saqueo colonial. Jams se menciona la responsabilidad de las potencias occidentales, que ayer desangraron al Africa a travs de la trata de esclavos y el monocultivo obligatorio, y hoy perpetan la hemorragia pagando salarios de hambre y precios de ruina. Lo mismo ocurre con la informacin sobre las guerras: siempre el mismo silencio sobre la herencia colonial, siempre la misma impunidad para el amo blanco que hipotec la independencia africana, dejando a su paso burocracias corruptas, militares despticos, fronteras artificiales y odios mutuos; y siempre la misma omisin de cualquier referencia a la industria de la muerte, que desde el norte vende las armas para que el sur se mate peleando. A primera vista, como dice el escritor Wole Soyinka, el mapa del frica parece la creacin de un tejedor demente, que no ha prestado ninguna atencin a la trama, al color ni al dibujo de la manta que estaba haciendo. Muchas de las fronteras que han roto al frica negra en ms de cuarenta pedazos, slo se explican por motivos de control militar o comercial, y no tienen un pito que ver con las races histricas ni con la naturaleza. Las potencias coloniales, que inventaron las fronteras, fueron tambin hbiles en la manipulacin de las contradicciones tnicas. Divide et impera: un buen da el rey de Blgica decidi que tutsis eran todos los que tenan ms de ocho vacas, y hutus los que tenan menos, en el espacio que ahora ocupan Ruanda y Burundi. Aunque los tutsis, pastores, y los hutus, labriegos, tenan orgenes diferentes, haban compartido varios siglos de historia comn en el mismo territorio, hablaban la misma lengua y convivan pacficamente. Ellos no saban que eran enemigos; pero terminaron creyndolo con tanto fervor que, durante 1994 y 1995, las largas matanzas entre los hutus y los tutsis cobraron ms de medio milln de vctimas. En la informacin de estas carniceras, ni por casualidad se escuch, y muy raras veces se ley, el menor reconocimiento a la obra colonial de Alemania y Blgica contra la tradicin de convivencia de los pueblos hermanos, ni al aporte de Francia, que despus brind armas y ayuda militar para el exterminio mutuo. Con los pases pobres ocurre lo mismo que ocurre con los pobres de cada pas: los medios masivos de comunicacin slo se dignan echarles una ojeada cuando ofrecen alguna desgracia espectacular que puede tener xito en el mercado. Cuntas personas deben ser destripadas por guerra o terremoto, o ahogadas por inundacin, para que algunos pases sean noticia y aparezcan por una vez en el mapa del mundo? Cuntos espantos debe acumular un muerto de hambre para que las cmaras lo enfoquen por una vez en la vida? El mundo tiende a convertirse en el escenario de un gigantesco reality show. Los pobres, los desaparecidos de siempre, slo aparecen en la tele como objeto de burla de la cmara oculta o como actores de sus propias truculencias. El desconocido necesita ser reconocido, el invisible quiere hacerse visible, busca raz el desarraigado. Lo que no existe en la televisin, existe en la realidad? Suea el paria con la gloria de la pantalla chica, donde cualquier espantapjaros se transfigura en galn irresistible. Con tal de entrar en el olimpo donde los teledioses moran, algn infeliz ha sido capaz de pegarse un tiro ante las cmaras de un programa de entretenimientos. ltimamente, la llamada telebasura est teniendo, en unos cuantos pases de Amrica latina, tanto o ms xito que las telenovelas: la nia violada llora ante el periodista que la interroga como si la violara otra vez; este monstruo es el nuevo hombre elefante, miren, seoras y seores, no se pierdan este fenmeno increble; la mujer barbuda busca novio; un seor gordo dice estar embarazado. Hace treinta y pico de aos, en Brasil, ya los concursos del horror convocaban multitudes de candidatos y ganaban enormes teleaudiencias: Quin es el enano ms bajito del pas? Quin es el narign de nariz ms larga, que la ducha no le moja los pies? Quin es el desgraciado ms desgraciado de todos? En los concursos de desgraciados, desfilaba por los estudios la corte de los milagros: la nia sin orejas, comidas por las ratas; el dbil mental que haba pasado treinta aos encadenado a la pata de una cama; la mujer que era hija, cuada, suegra y esposa del marido borracho que la haba dejado invlida. Y cada desgraciado tena su hinchada, que desde la platea gritaba, a coro: Ya gan! Ya gan! Los pobres ocupan tambin, casi siempre, el primer plano de la crnica policial. Cualquier sospechoso pobre puede ser impunemente filmado y fotografiado y escrachado cuando la polica lo detiene, y as la tele y los diarios dictan sentencia antes de que se le abra un proceso. Los medios dc comunicacin condenan de antemano, y sin apelacin, a los pobres peligrosos, como de antemano condenan a los pases peligrosos. A fines de los aos ochenta, Saddam Hussein fue demonizado por los mismos medios de comunicacin que antes lo haban sacralizado. Cuando se convirti en el Satn de Bagdad, Hussein pas a ser una estrella de la maldad en el firmamento de la poltica mundial, y el mentidero de los medios se ocup de convencer al mundo de que Irak representaba un peligro para el gnero humano. A principios de 1991, los Estados Unidos lanzaron la Operacin Tormenta del Desierto, con el respaldo de veintiocho pases y del numeroso pblico. Los Estados Unidos, que venan de invadir a Panam, invadieron a Irak porque Irak haba invadido a Kuwait. El gran show, que el escritor Tom Engelhardt defini como la mayor superproduccin de la historia de la televisin, con la participacin de un milln de extras y con un costo de mil millones de dlares por da, conquist a la teleplatea internacional y tuvo muy elevados ndices de rating en todos los pases. Tambin en la Bolsa de valores de Nueva York, que rompi rcords. Artes de la guerra, el canibalismo como gastronoma: la Guerra del Golfo fue un interminable y obsceno espectculo de homenaje a las armas de alta tecnologa y de desprecio a la vida humana. En esta guerra de mquinas, protagonizada por satlites, radares y computadoras, las pantallas de la televisin mostraron bellos misiles, rockets maravillosos, prodigiosos aviones y smart bombs que pulverizaban gente con a admirable precisin. La gesta dej un saldo de 115 norteamericanos muertos. A los iraques muertos, nadie los cont. Se calcula que no fueron menos de cien mil. En la pantalla, nunca se vieron. La nica vctima de la guerra que la tele mostr fue un pato embadurnado de petrleo. Despus se supo que la imagen era falsa. El pato vena de otra guerra. El almirante retirado Gene LaRocque, de la marina de guerra de los Estados Unidos, coment al periodista Studs Terkel: Ahora matamos a la gente sin verla jams. Se aprieta un botn a miles de millas de
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distancia. Es la muerte por control remoto, sin sentimientos ni remordimientos... Y entonces, regresamos a casa en triunfo. Pocos aos despus, a principios del 98. los Estados Unidos quisieron repetir la hazaa. La inmensa maquinaria de la comunicacin se puso, nuevamente, al servicio de la inmensa maquinaria militar, para convencer al mundo de que Irak estaba amenazando a la humanidad. Esta vez, fue el turno de las armas qumicas. Aos antes, Hussein haba usado gases mortferos norteamericanos contra Irn, y con esos gases haba arrasado a los kurdos sin que a nadie se le moviera un pelo. Pero sbitamente cundi el pnico cuando se difundi la noticia de que Irak posea un arsenal bacteriolgico, ntrax, peste bubnica, botulismo, clulas cancerosas y otros letales agentes patgenos que en los Estados Unidos cualquier laboratorio puede comprar, por telfono o por correo, a la empresa American Type Culture Collection (ATCC), ubicada en los alrededores de Washington. Pero los inspectores de las Naciones Unidas no encontraron nada en los palacios de las mil y una noches, y la guerra se suspendi hasta el prximo pretexto. La manipulacin militar de la informacin mundial no resulta para nada sorprendente si se tiene en cuenta la historia contempornea de la tecnologa de la comunicacin. El Pentgono ha sido siempre el principal financiador, y el principal cliente, de todas las novedades. La primera computadora electrnica naci por encargo del Pentgono. Los satlites de comunicacin provienen de proyectos militares, y fue el Pentgono quien por vez primera articul la red Internet, para coordinar sus operaciones en escala internacional. Las multimillonarias inversiones de las fuerzas armadas en la tecnologa de la comunicacin han simplificado y acelerado su tarea, y han hecho posible la promocin mundial de sus actos criminales como si fueran contribuciones a la paz del planeta. Afortunadamente, la historia tambin se alimenta de paradojas. Jams el Pentgono presinti que la red Internet, nacida al servicio de la programacin del mundo como un gran campo de batalla, iba a ser utilizada para que divulgaran su palabra los movimientos pacifistas, tradicionalmente condenados al casi silencio. Pero el espectacular progreso de la tecnologa de la comunicacin y, los sistemas de informacin est sirviendo, sobre todo, para irradiar la violencia como modo de vida y como cultura dominante. Los medios de comunicacin que ms mundo, y ms gente, abarcan, nos acostumbran a la fatalidad de la violencia y nos entrenan para ella desde la infancia. Las pantallas. cine, televisin, computadora, sangran y estallan sin interrupcin. Una investigacin de dos universidades de Buenos Aires midi la violencia en los programas infantiles de la televisin, abierta y por cable, en 1994: haba una escena cada tres minutos. La investigacin lleg a la conclusin de que, al cumplir los diez aos de edad, el nio argentino ha visto ochenta y cinco mil escenas violentas, sin contar los numerosos episodios de violencia sugerida. La dosis, se comprob, aumentaba los fines de semana. Un ao antes, una encuesta realizada en los alrededores de Lima revel que casi todos los padres estaban de acuerdo con ese tipo de programas. Las respuestas decan: son los programas que los chicos prefieren; as estn entretenidos; si a ellos les gusta, por algo ser; mejor, as aprenden cmo es la vida. Y tambin: no los afecta, es como si nada. Simultneamente, una investigacin del gobierno del estado de Ro de Janeiro lleg a la conclusin de que la programacin infantil concentraba la mitad de las escenas de violencia trasmitidas por la Red Globo de Televisin: los nios brasileos reciban una descarga de brutalidad cada dos minutos y cuarenta y seis segundos. Las horas de televisin superan ampliamente las horas del aula, cuando las horas del aula existen, en la vida cotidiana de los nios de nuestro tiempo. Es la unanimidad universal: con o sin escuela, los nios encuentran en los programas de la tele su fuente primordial de informacin, formacin y deformacin, y encuentrantambin sus temas principales de conversacin. El predominio de la pedagoga de la televisin cobra alarmante importancia en los pases latinoamericanos, por el deterioro de la educacin pblica en estos ltimos aos. En los discursos, los polticos mueren por la educacin, y en los hechos la matan, dejndola librada a las clases de consumo y violencia que la pantalla chica imparte. En los discursos, los polticos denuncian la plaga de la delincuencia y exigen mano dura, y en los hechos estimulan la colonizacin mental de las nuevas generaciones: desde muy temprano, los nios son amaestrados para reconocer su identidad en las mercancas que simbolizan el poder, y para conquistarlas a tiro limpio. Los medios de comunicacin, reflejan la realidad, o la modelan? Quin viene de quin? El huevo o la gallina? No sera ms adecuada, como metfora zoolgica, la de la vbora que se muerde la cola? Ofrecemos a la gente lo que la gente quiere, dicen los medios, y as se absuelven; pero esa oferta, que responde a la demanda, genera cada vez ms demanda de la misma oferta: se hace costumbre, crea su propia necesidad, se convierte en adiccin. En las calles hay tanta violencia como en la televisin, dicen los medios; pero la violencia de los medios, que expresa la violencia del mundo, tambin contribuye a multiplicarla. Europa ha hecho saludables experiencias en materia de comunicacin masiva. En varios pases europeos, la televisin y la radio han alcanzado un alto nivel de calidad como servicios pblicos, no dirigidos por el estado sino directamente por las organizaciones que representan a las diversas expresiones de la sociedad civil. Estas experiencias, que hoy da han sido puestas en crisis por la embestida de la competencia comercial, brindan ejemplos de una comunicacin de veras comunicante y democrtica, capaz de dirigirse al ciudadano a partir del respeto a su dignidad humana y a su derecho a la informacin y al conocimiento. Pero no es este el modelo que se ha internacionalizado. El mundo ha sido invadido por el mortal cctel de sangre, valium y publicidad que suministra la televisin privada de los Estados Unidos: se ha impuesto un modelo fundado en la comprobacin de que es bueno todo lo que da la mayor ganancia al menor costo, y malo es lo que no rinde dividendos. En Grecia, en tiempos de Pericles, haba un tribunal que juzgaba las cosas: castigaba al cuchillo, pongamos por caso, que haba sido instrumento de un crimen, y la sentencia mandaba romperlo en pedazos o arrojarlo al fondo de las aguas. Hoy por hoy, sera justo condenar, talibanamente, al televisor? Lo calumnian quienes le atribuyen mala entraa o lo llaman caja boba: la televisin comercial reduce la comunicacin al negocio; pero, por obvio que resulte decirlo, el televisor es inocente del uso y del abuso que se hace de l. Y eso no impide advertir lo que tambin es evidente de toda evidencia: este adorado ttem de nuestro tiempo es el medio que con
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ms xito se usa para imponer, en los cuatro puntos cardinales, los dolos, los mitos y los sueos que los ingenieros de emociones disean y las fbricas de almas producen en serie. Peter Menzel y otros fotgrafos han reunido en un libro a las ms diversas familias del planeta. Son muy diferentes las fotografas de la intimidad familiar en Inglaterra y Kuwait, Italia y Japn, Mxico, Vietnam, Rusia, Albania, Tailandia y frica del Sur. Pero algo tienen en comn todas las familias, y ese algo es el televisor. Hay mil doscientos millones de televisores en el mundo. Algunas investigaciones y encuestas recientes, del norte al sur de las Amricas, resultan reveladoras de la omnipresencia y la omnipotencia de la pantalla chica: en cuatro de cada diez hogares de Canad, los padres no consiguen recordar una sola comida familiar sin la tele encendida; atados al collar electrnico, los nios de los Estados Unidos dedican a la tele cuarenta veces mis tiempo que a las conversaciones con los padres; en la mayora de las casas de Mxico, los muebles han sido ubicados en torno del televisor; en Brasil, la cuarta parte de la poblacin reconoce que no sabra qu hacer con su vida si la televisin no existiera. Trabajar, dormir y mirar televisin son las tres actividades que ms tiempo ocupan en el mundo contemporneo. Bien lo saben los polticos. Esta red electrnica, con millones y millones de pulpitos a domicilio, asegura una difusin que jams so ninguno de los muchos predicadores que en el mundo han sido. El poder de persuasin no depende del contenido, la mayor o menor fuerza de verdad de cada mensaje, sino de la buena imagen y de la eficacia del bombardeo publicitario que vende el producto. En el mercado se impone un detergente, como en la opinin pblica se impone un presidente. Ronald Reagan fue el primer telepresidente de la historia, electo y reelecto en los aos ochenta: un actor mediocre, que en sus largos aos de Hollywood haba aprendido a mentir con sinceridad ante el ojo de la cmara, y que por mrito de su voz de terciopelo haba conseguido empleo como locutor de la General Electric. En la era de la televisin, Reagan no necesitaba nada ms para hacer carrera poltica. Sus ideas, no muy numerosas, provenan de las Selecciones del Readers Digest. Segn comprob el escritor Gore Vidal, la coleccin completa del Readers tenia, para Reagan, la misma importancia que las obras de Montesquieu habian tenido para Jefferson. Gracias a la pantalla chica, el presidente Reagan pudo convencer a la opinin pblica norteamericana de que Nicaragua era un peligro. Hablando ante el mapa del norte de Amrica, que progresivamente se iba tiendo de rojo desde el sur, Reagan pudo demostrar que Nicaragua iba a invadir los Estados Unidos, va Texas. A partir de Reagan, otros telepresidentes triunfaron en el mundo. Fernando Collor, que haba sido modelo de Dior, lleg a la presidencia de Brasil, en 1990, por obra de la televisin. Y la misma televisin que fabrico a Collor para impedir la victoria electoral de la izquierda, lo derribo un par de aos despus. El ascenso de Silvio Berlusconi a la cumbre del poder poltico en Italia, en 1994, resultara inexplicable sin la televisin. Berlusconi influa sobre una vasta teleaudiencia desde que haba obtenido, en nombre de la diversidad democrtica, el monopolio de la televisin privada. Y fue ese monopolio, sumado a sus xitos como empresario del club de ftbol Miln, el que sirvi de eficaz catapulta a sus ambiciones polticas. En todos los pases, los polticos temen ser castigados o excluidos por la televisin. En los noticieros y en las telenovelas hay buenos y villanos, vctimas y verdugos. A ningn poltico le gusta hacer el papel de malo; pero los malos, al menos, estn. Peor es no estar. Los polticos tienen pnico de que la televisin los ignore, condenndolos a la muerte cvica. Quien no sale en la tele, no est en la realidad; quien de la tele sale, se va del mundo. Para tener presencia en el escenario poltico, hay que aparecer con cierta continuidad en la pantalla chica, y esa continuidad, difcil de conseguir, suele no ser gratuita. Los empresarios de la televisin brindan tribuna a las polticos, y los polticos retribuyen el favor otorgndoles impunidad; impunemente, los empresarios pueden darse el lujo de poner un servicio pblico al servicio de sus bolsillos privados. Los polticos no ignoran, no pueden darse el lujo de ignorar, el desprestigio de su profesin y el mgico poder de seduccin que la televisin, y en mucha menor medida la radio y la prensa, ejercen sobre las multitudes. Una encuesta realizada en varios pases latinoamericanos confirmo, en 1996, lo que cualquiera puede escuchar en las calles de nuestras ciudades: nueve de cada diez guatemaltecos y ecuatorianos tienen mala o psima opinin de sus parlamentarios, y nueve de cada diez peruanos y bolivianos no confan en los partidos polticos, En cambio, dos de cada tres latinoamericanos dan crdito a lo que ven y escuchan en los medios de comunicacin. Jos Ignacio Lpez Vigil, un militante de la comunicacin alternativa, resume bien el asunto: La verdad es que en Amrica latina, si usted quiere hacer carrera poltica, su mejor opcin es meterse a presentador, locutor o cantante. Para conquistar o consolidar la legitimacin popular, algunos polticos se apoderan de la televisin directamente. Por ejemplo, el ms poderoso y conservador de los polticos brasileos, Antonio Carlos Magalhes, recibi la graciosa concesin de la televisin privada en el estado de Baha, y en su feudo ejerce el virtual monopolio, en sociedad con la Red Globo, que es la empresa mandams de la televisin en Brasil. Ldice da Mata, alcaldesa de la capital de Baha, fue electa por los votantes del Partido de los Trabajadores, el PT, una poderosa fuerza que es, y para colmo dice ser, un partido de izquierda. En 1994, la alcaldesa denunci que nunca haba podido recurrir a la televisin de Magalhes, ni siquiera pagando los espacios, cuando ocurrieron inundaciones, derrumbes, huelgas y otras situaciones de emergencia que requeran mensajes urgentes a la poblacin. La televisin bahiana, espejo embrujado, solo refleja la cara del dueo. Hay canales que dicen ser pblicos en muchos pases latinoamericanos, pero esa no es mas que una de las tpicas cosas que el estado hace para desprestigiar al estado: por regla general, y salvo algunas heroicas excepciones, la programacin es un plomo; se trabaja con mquinas paleolticas y con salarios ridculos, y con frecuencia el canal oficial aparece borroso en las pantallas. Es la televisin privada la que dispone de medios para capturar a la audiencia masiva. En toda Amrica latina, esta prodiga fuente de dinero y de votos esta en muy pocas manos. En Uruguay, tres familias disponen de toda la televisin privada, abierta o por cable. El oligopolio familiar traga dinero y escupe avisos, compra por casi nada los programas enlatados que vienen del extranjero y rara vez, muy rara vez, da trabajo a los artistas nacionales o se arriesga a producir algn programa propio de buen nivel de calidad: cuando el milagro ocurre, los telogos afirman que esa es una prueba de la existencia de Dios. Dos grandes grupos de multimedios se quedan con la parte del len de la televisin
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argentina. Tambin en Colombia son dos los grupos que tienen en sus manos la televisin y los dems medios importantes de comunicacin. La empresa Televisa, de Mxico, y la Red Globo, de Brasil, ejercen monarquas apenas disfrazadas por la existencia de otros reinos menores. Amrica latina ofrece mercados muy lucrativos a la industria norteamericana de las imgenes. Nuestra regin consume mucha televisin, pero genera muy poca, con la excepcin de algunos programas periodsticos y de las exitosas telenovelas. Las telenovelas, que los brasileos suelen hacer muy bien, son el nico producto de exportacin de la televisin latinoamericana. A veces aparecen temas de este mundo, como la corrupcin poltica, el trafico de drogas, los nios de la calle o los campesinos sin tierra, pero las telenovelas de mayor difusin son las que supo definir el presidente de la empresa mexicana Televisa, cuando explico, a principios del 98: Vendemos sueos. De ninguna manera pretendemos reflejar la realidad. Vendemos sueos, que son como el sueo de la Cenicienta. La telenovela de xito es, por regla general, el nico lugar de este mundo donde la Cenicienta se casa con el prncipe, la maldad es castigada y la bondad recompensada, los ciegos recuperan la vista y los pobres pobrsimos reciben herencias que los convierten en ricos riqusimos. Esos culebrones, as llamados por su longitud, crean espacios ilusorios donde las contradicciones sociales se disuelven en lgrimas o en mieles. La fe religiosa te promete que entraras al Paraso despus de la vida, pero cualquier ateo puede entrar al culebrn despus de las horas de trabajo. La otra realidad, la de los personajes, sustituye la realidad de las personas, mientras transcurre cada captulo, y durante ese tiempo mgico la televisin es el templo porttil que brinda evasin, redencin y salvacin a las almas sin amparo. Alguien dijo, no se quien, alguna vez: Los pobres adoran el lujo. Slo a los intelectuales les gusta ver pobreza. Cualquier pobre, por muy pobre que sea, puede penetrar en los escenarios suntuosos donde muchas telenovelas acontecen, y compartir as, de igual a igual, los placeres de los ricos, y tambin sus desventuras y lloranderas: una de las telenovelas latinoamericanas ms difundidas en el mundo entero, se llamo Los ricos tambin lloran. Son frecuentes las intrigas millonarias. Durante semanas, meses, aos o siglos, la teleplatea espera, mordindose las uas, que la mucama joven y desdichada descubra que es hija natural del presidente de la empresa, triunfe sobre la nia rica y antiptica y sea desposada por el seorito de la casa. EI largo calvario del amor abnegado de la pobrecita, que en secreto llora en el cuarto de servicio, se va mezclando con los enredos que transcurren en las canchas de tenis, en las fiestas con piscina, en las bolsas de valores y en las salas de directorio de las sociedades annimas, donde otros personajes tambin sufren, y a veces matan, por el control de las acciones. Es la Cenicienta en los tiempos de la pasin neoliberal.
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