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Materia: Teora y Anlisis Literario Ctedra: Panesi Profesora: Delfina Muschietti Terico: N 19 27/0 /0! Tema: Poesa

Hola, buenas tardes, empezamos la clase hoy. Vamos a continuar con el poema de Susana Thenon que no tiene ttulo y que comienza con el struss. Es un poema de 1 !", un poema bre#e. $ue%o de plantear una lectura de ese poema #amos a traba&ar con la sntesis del te'to de Tiniano# al que #enimos aludiendo en todas estas clases, adem(s de las lecturas pr(cticas sobre los te'tos, y #amos a se%uir con una %ua del #ocabulario t)cnico espec*ico que Tiniano# usa en ese artculo que, como es una traducci+n del ruso, a #eces trae al%una comple&idad para comprender el uso de los t)rminos. ,espu)s #amos a ir al te'to de -l%o .li#a Vie&a la#ando ropa que tambi)n est( en la antolo%a. $emos el te'to de Susana Thenon a raz de estas continuidades que establecamos a partir del poema de .s#aldo $ambor%hini. Hablamos de esta propuesta de salirse del canon, de traba&ar trans*ormaciones desde el mar%en que propona el te'to de $ambor%hini. ,esembocamos en este te'to de Thenon que trae una trans*ormaci+n interesante para el canon hasta esto del /!", para la #oz de la mu&er, la *irma de la mu&er en la poesa contempor(nea ar%entina, que tiene en -l*onsina Storni el comienzo de la ruptura del canon. En las pr+'imas clases #amos a traba&ar este camino de trans*ormaci+n que hace -l*onsina a comienzos del si%lo, entre 1 10 y 1 1!. ,i&imos que esto despu)s da en -le&andra 2izarni3 que es la continuadora de este traba&o de

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trans*ormaci+n del canon que inicia Storni en ese territorio que es el de la escritura de la mu&er. Es decir, poesa con *irma de mu&er que, como #amos a #er, tiene particularidades espec*icas. 4uando -l*onsina empieza a escribir s+lo poda dedicarse a poemas de amor. El poema de amor era el campo ret+rico y est)tico donde la *irma de mu&er poda desen#ol#erse. 6o era posible salirse de ese marco y con re%las muy espec*icas que #amos a #er en el poema .ye de -l*onsina. $entamente, traba&osamente, -l*onsina *ue quebrando ese canon hasta lle%ar a una escritura, al *in de su carrera, li%ada a lo que podra ser la literatura de Van%uardia, li%ada a las trans*ormaciones que propona 7irondo en 1 89. -dem(s propone otras trans*ormaciones propias, el poemas del a:o de su muerte que se llama ;oda3 pampeano< es un e&emplo de esta trans*ormaci+n y produce un te'to inusual, de nue#o con el pasa&e de la pampa, tambi)n lo #imos en el te'to de $ambor%hini, trans*ormado en una nue#a perspecti#a. Traba&a con la instant(nea moderna de la *oto%ra*a en un lar%o poema de tiradas muy cercanas a la prosa, est( &u%ando con el lmite entre la prosa y el #erso. -le&andra 2izarni3 toma este camino, entre una y otra est( .l%a .rozco, del que 2izarni3 toma al%unos elementos como este persona&e de la ni:a. -l*onsina comienza esta trans*ormaci+n est)tico=ret+rica con al%unas re*le'iones sobre el %)nero. >e*le'i+n sobre el %)nero que tambi)n lle%a hasta $ambor%hini y que estalla despu)s en la poesa de los /!9. -le&andra 2izarni3 traba&a espec*icamente la re*le'i+n sobre el %)nero con este persona&e de la ni:a muerta que tiene un desarrollo muy particular en su poesa. 2or supuesto, la *i%ura de la escritora mu&er, muy importante en -l*onsina, casi la ?nica de aquella )poca, para la *i%ura de -le&andra 2izarni3 es importante en cuanto a la *orma de trans*ormaci+n de posibilidades, de condiciones, de producci+n para la escritura de mu&er que lo%ra el planteo est)tico de -le&andra 2izarni3. 2or otro lado, 2izarni3 tiene toda una serie de te'tos que no public+ en #ida, que yo llamo la escritura clandestina de 2izarni3, que lue%o *ue publicada en 1 !@, ella muere en el /"8, en Textos de sombra y otros poemas . -h aparecen una serie de te'tos que son humorsticos, que traba&an con la len%ua coloquial que no es lo corriente en el te'to de 2izarni3A tiene una disparatada obra de teatro, donde aparece esta len%ua desatada del humor, del cuerpo, de la mala palabra, todo eso que tambi)n se inicia con una *orma de 7irondo. Bn 7irondo que #a a dar a $ambor%hini y a -le&andra por los te'tos clandestinos. -mbos, este 7irondo y esta -le&andra clandestina, dan en este te'to de Thenon COva completa de 1 !"D. 5ue un te'to muy discutido y muy i%norado por la crtica del momento, sobre todo por la crtica *irmada por #arones, y reci)n 2

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ahora, cuando se publican las obras completas de Susana Thenon en el 899@ o 899E que se llaman La morada imposible, hay una lectura m(s importante. Vamos al te'to de Susana Thenon. ,iceF el strussGuno de los %randes malesGque a*ectan a la HomanidadGantes se llamaba stressGy antes strassGo StraussGes como un #als trastabilladoGpor la mu&er sin sombraGno hay dramaGest( borrachaGborracha la puercaGGel struss. Vimos la semana pasada que el poema empieza y termina con este neolo%ismo, pero lo que se dice despu)s hasta lle%ar al *inal, se #a llenando de sentidoF esto que Tiniano# llama semasiolo%izaci+n. Bna palabra nue#a que no e'iste en el diccionario comienza a rodearse con una nebulosa de sentido por elementos del ritmo, el principio constructi#o del poema que es de*inido por Tiniano# s+lo como repetici+n peri+dica de determinadas unidades. El poema es pura repetici+nF repetici+n e intensidades de esa repetici+n. Esa repetici+n de determinadas unidades que, como dice Tiniano#, pueden ser de todo tipo Cde sonido, de sentido, de estructura, de mnimas partculas, etc.D pro#oca determinada intensidad en determinados puntos del poema y del sentido que se desprenden de estas palabras en con%lomerado y, entonces, se produce un cierto rechinar del sentidoF esto se llama sem(ntica ima%inaria. 4omo dice Tiniano# una apariencia de si%ni*icado. El struss adquiere una apariencia de si%ni*icado lle#ada por el ritmo. El traba&o del ritmo es muy claro en este poema porque hay una repetici+n insistente. ,espu)s hay que #er qu) sentidos puede ir abriendo esta repetici+n. Bna es la ese que, en la primera palabra, est( tres #eces y el te'to casi dibu&a una ese con esa propiedad del te'to contempor(neo, tambi)n lo deca Tiniano#, de &ue%o con el blanco, de propiedad %r(*ica. 4asi est( dibu&ada esa ese. En el poema hay casi un dibu&o de la ese entre lo %r(*ico y el blanco de la p(%ina. .b#iamente, en la primera palabra tenemos una ese triplicada que reaparece en las distintas palabras del poema, las cuales son bastante parecidas entre s. $as primeras que se imantan con el struss es strass, Strauss. ,espu)s reaparece la ese en el #als trastabillado. Tenemos una recurrencia de sonidos muy cercanos al struss que une una serie de palabras. ,espu)s tenemos sin sombra que e*ect?a una #inculaci+n de tipo parad+&ico u onomatop)yico. ,espu)s desaparece la ese, en tres #ersos, y reaparece en el struss. Esta repetici+n de la ese lle#a su sem(ntica ima%inaria hasta sus ?ltimas consecuencias, como dice Tiniano#, llenando de sentido hasta las m(s mnimas partculas del len%ua&e. Iu) m(s se puede decir en cuanto a estas insistencias rtmicasF la ese se repite mucho y hay palabras que se acercan mucho por su *orma material y por su cate%ora l)'ica. -c( sobresale una que es "

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Strauss porque la ese est( con may?scula y, por lo tanto, esta palabra tiene un peso mayor. Hay otra palabra que se conecta con Strauss inmediatamente que es #als. Jncluso por el espacio en blanco toda#a se destaca m(s y lue%o trastabillado donde Cs=r=tD reaparece. Es muy corto el poema para que insista tanto en determinadas reiteraciones e insistencias. $a bre#edad hace m(s e#idente esta construcci+n rtmica. $ue%o, si #amos hacia arriba, con esta capacidad del poema de #ol#er hacia atr(s en la lectura, tenemos stress. Hay un dibu&o con struss, stress y Strauss y #als trastabillado. - qu) es*era apuntan estas tres palabras que insisten en determinadas repeticiones. Tal #ez lo *emenino. 2rimero con una palabra como Homanidad que est( ri%iendo esta parte del poema. Es una palabra in#entada pero que presenta lneas de sentido muy clarasF una palabra en in%l)s y un resto que &ue%a con humanidad. Esto *ue muy traba&ado por las *eministasF el hecho de que el len%ua&e como responde a la ley del padre, se%?n $acan, re%ido por el hombre y con )ste como centro. Bna de las cate%oras que se traba&aba era estaF humanidad tiene como punto de partida, para el todo de los seres #i#ientes, al hombre. ,+nde queda la mu&er en esta %eneralizaci+n. -lumnaF -parte la palabra Homan tiene adentro a man. 2ro*esoraF E'actamente, ah est( otro de los traba&os con el len%ua&e que han hecho las *eministas con el len%ua&e. $a de*inici+n de lo *emenino siempre toma como punto de partida al su&eto #ar+n. -rriba de Homanidad est( males que puede ser ledo como #ar+n en in%l)s. 2orque est( la palabra en in%l)s es posible proyectar el in%l)s hacia la palabra males. Se dara otro e*ecto de la posici+n e#idenciada de la que habla Tiniano#F un &ue%o rtmico de oposici+n en este caso. El sonido, si uno lo pronuncia en in%l)s, est( traba&ando con este *inal que aparece en stress. Hay repetici+n de elementos *+nicos aunque no de acentuaci+n. Entonces Homanidad es central en este #erso lar%o, adem(s, mientras que los otros son cortos y #an armando esta secuencia con la ese. .tro elemento importante que di#ide al%una manera el te'to. Hay dos re%istros o dos #oces determinadas. En un momento, hay como una intromisi+n de otro re%istro. Tiniano# dice que el te'to Cpor sus condiciones de compacidad, unidad y bre#edadD tiende a producir este e*ecto de asimilar. 2roducir un matiz tonal, palabras del mismo campo l)'ico que se repitenA hay palabras del campo coloquial, etc. -c( aparecera un re%istro casi cient*ico o de in*orme Cuno de los %randes males que a*ectan a la HomanidadD. Se est( ironizando con este re%istro. $a irona aparece ya con Homanidad. 4on esto el re%istro de in*orme casi cient*ico o de relato #

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hist+rico es ironizado. $a palabra Homanidad es un quiebre de ese primer horizonte de e'pectati#a que se crea con esto de uno de los %randes males. Se sabe que hay una irona en esta presentaci+n de la palabra Homanidad. Si%amos con este tonoF antes se llamaba stressGy antes strassGo StraussGes como un #als trastabilladoGpor la mu&er sin sombra. -h parece que nos mane&amos con un cierto re%istro. ,espu)s hay una #iolencia que est( clara en la aparici+n como de otra #oz. 2or un lado aparece esta suerte de in*orme periodstico, cultural, hist+rico, etc., donde se detallan estos males y cuando aparece Homanidad hay como un replie%ue de este re%istro. -h hay al%o de sorna que quiere quebrar este re%istro y aparece una #oz #iolenta que de&a de lado el re%istro casi ob&eti#o y diceF no hay dramaGest( borrachaGborracha la puerca. 2or un lado, aparece el tono estrictamente coloquial y &unto con esto esa #oz como de insulto, de sanci+n moral hacia un persona&e que ac( no se menciona pero que, por el puerca y el borracha, aparece como contraste de sonidos. 5rente a esa ese que se #ena repitiendo y que #a alcanzando cada #ez m(s sentidos secundarios e indicios *luctuantes, tenemos estos tres #ersos. El #erso no hay drama parece una especie de puente para esos #ersos de sanci+n moral *uerte, con una #oz de a*uera, que sanciona a la puerca. -h la a es lo que prima, la a que ha desaparecido en el struss del *inal, y prima en la repetici+n de esos dos #ersos. Sabemos que la a es la *le'i+n de *emenino en espa:ol y aparece esto que Tiniano# llama la insistencia en la parte desinencial de la palabra. Kl la llama material y la parte *ormal es la ubicaci+n en la sinta'is, como clase de palabra, y la materialidad es la materialidad de sonidos y las desinencia que tiene un si%ni*icadoF o para masculino y a para *emenino. Esa parte donde aparece esta sanci+n insiste en la a del *emenino y sobre todo la palabra que ac( sobresale es puerca como la m(s #iolenta. Es una a que escasea en la otra parte. 6o di%o que no est) pero no se insiste. $a mayor insistencia se da en esos dos #ersosF est( borrachaGborracha la puerca. $ue%o #ol#emos a esta palabra que es *undamental en este tono a%resi#o. 2or qu) este tono de sanci+n moral, a%resi#o, #iene de otro lado y no es aprobado por el horizonte del te'to. $a intenci+n del autor no se puede traba&ar en un te'to, es imposible. Traba&amos el te'to y lo que el te'to presenta. L2or qu) les aparece que esta sanci+n no es autorizada por el tono del te'toM Na&tn llamaba a esto horizonte de autor porque no se trata de una *i%ura bio%r(*ica y carnal que est( detr(s, sino que hay un horizonte armado por el te'to. Bn

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horizonte que uno puede li%ar con la #oz que habla en el te'to y lo compone que es di*erente de la *i%ura del autor. Entonces, por qu) este contraste, por qu) uno puede decir que esta sanci+n es una #oz que #iene de a*uera. $o que hace el te'to, en realidad, es mostrar que esta sanci+n *unciona en la cultura para traba&ar una opresi+n en la mu&er. En d+nde se puede sustentar esta lectura, en qu) parte del te'to. En la Homanidad que plantea una alianza con el pensamiento *eminista para contraponerlo a humanidad que es la palabra que ri%e en el lo%os *aloc)ntrico. El len%ua&e que es deudor de la meta*sica occidental es *aloc)ntrico y hay que deconstruir esta or%anizaci+n del len%ua&e. El te'to &ue%a con esto a partir de Homanidad. Oue%a con el humor al armar esta palabra ine'istente en el espa:ol. Esta Homanidad est( acercada por males y por el stress. $a Homanidad es este %rupo de la humanidad caracterizado lin%Psticamente por la a y est( cercada por el stress y por los males o los #arones. ,ice el poemaF y antes strassGo Strauss. El strass es un elemento que sir#e para el adorno *emenino y Strauss y #als tambi)n muestran un ideal de comportamiento, de *i%ura de *olletn, m(s bien del si%lo QJQ. En Storni el #als *unciona como una suerte de cono de la *emineidad donde est(n los tules, los #elos, &u%ando incluso con las palabras #als y #elos. 2recisamente un ideal *emenino que carece de cuerpo o que tiene un cuerpo disciplinado por las re%las del %)nero. Eso es lo que dice Nutler, la antrop+lo%a y te+rica norteamericana, que concluye en que el %)nero es un con&unto de re%las de comportamiento que el cuerpo debe asimilar. -lumnoF Jnaudible. 2ro*esoraF 2or supuesto, pero lo *uerte es el ideal de la mu&er que est( ah. El #als est( unido siempre a la *i%ura de la doncella, de la princesa. $o interesante es que el #als est( trastabillado por lo cual despu)s aparece la intromisi+n de borracha. Es un cuerpo que no puede asimilar este con&unto de re%las que trastabilla. -h aparece tambi)n la *i%ura del cors) que es muy *uerte en los te'tos de -l*onsina Storni. Bn cors) disciplinario que en el caso de la escritura de las mu&eres iba directamente a este terreno del poema de amor que era un terreno de inclusi+n y de e'clusi+n est)tica. El poema de amor que aparece con%elado en Ocre de 1 1 . -c( aparece una cita no e'plicitada de La mujer sin sombra, una +pera de >ichard Strauss de 1 1 . 2or un lado est( el #als y por el otro el autor de la +pera. En esta +pera la emperatriz, el persona&e, no tiene sombra y no puede tener hi&os, lo cual es muy *uerte en la lectura del te'to.

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Esta historia que hace el poema del stress que antes erastrass o Strauss y que antes se llam+ uno de los %randes males que a*ectan a la Homanidad. $a palabra a*ectan es *uerte porque hay un cuerpo a*ectado por este ideal de comportamiento que en el #als de Strauss aparece como arquetpicoF una idea de *emineidad que hasta el mismo 5reud marcaba como un proceso social y cultural. -?n a pesar de s mismo, en el /10, publica un te'to que se llama Sobre la se'ualidad *emenina y en )l dice que, a pesar de lo que pensaba, descubre que el ser *emenino es una construcci+n social y que al indi#iduo que se hace mu&er le implica un %ran costo pasar por ese ideal social del ser *emenino. Esto *ue uno de los puntos de partida de la construcci+n de la teora *eminista. Esto que dice 5reud en 1 10 despu)s *ue a parar a Simone de Neau#oirF Ru&er no nace sino se hace. >ecuerden la *rase del poema de 4arrera Ces nena, es #ar+nD de La partera canta. Nutler dice que es lo primero que escucha el indi#iduo cuando nace. - partir de esta distinci+n hay un con&unto de re%las que se adosan a ser #ar+n o ser mu&er. $os modelos de comportamiento, se%?n Nutler, deben ser incorporados y nunca lo pueden hacer del todo porque es un esquema e'terior. Ella utiliza la palabra embody que es interesante porque tiene la palabra cuerpo incluida y en em parece que estu#iera esa *uerza de absorci+n que tiene que hacer el cuerpo de un con&unto de re%las. Este ideal hist+rico de lo *emenino trastabilla en este poema, en esta lnea que dice es como un #als trastabillado. Si el modelo trastabilla, en trastabilla se repiten estos sonidos del struss, es porque el cuerpo no puede se%uir linealmente este modelo de comportamiento que sale por el lado de la sanci+n moral. En la borracha no aparece para nada la ese sino la a del *emenino. El poema .ye de -l*onsina dice So ser( tu lado silencio, silencio. Este silencio es como un pro%rama de autoaniquilaci+nF 6o tendr) palabra, no tendr) deseos, s+lo sabr) amar. -h tambi)n la ese reitera el silencio. 6o me parece inocente que el poema de Thenon pon%a la ese tres #eces en una palabra in#entada que es struss, que cae en trastabillar y que incluso puede &u%ar con la SS, con el cuerpo disciplinado. En el te'to de Thenon aparece la tortura dicha en el cuerpo. En el mismo poemario, en el poema 2unto tonalF tan%o con #ector crtico diceF la picana en el ropero toda#a est( col%ada nadie en ella disputa nada ni hace sus #oltios #ibrar. $a tortura est( presente en Ova completa. Bna tortura sobre el cuerpo y uno puede leer esas ese como un cuerpo de poder traba&ado disciplinariamente, en t)rminos de 5oucault. En Vigilar y castigar, 5oucault trae a cuento unas instrucciones para los soldados del si%lo QVJJ en donde el disciplinamiento sobre el cuerpo era escritoF tenan que pararse de al%una 7

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manera, mirar hacia delante, no dar #uelta la cabeza, etc. Toma ese te'to y con eso empieza a traba&ar las *ormas de disciplinamiento que el discurso tiene sobre los cuerpos. So encontr) un te'to que siempre reitero de 1 80, de Para ti, que es un te'to de instrucciones para las solteras que est( muy cercano a esto de 5oucault. ,ice que las mu&eres solteras no pueden caminar solas por la calle. ,ebe ir acompa:adas del hermano o del padre, tienen que mirar adelante, no pueden darse #uelta si escuchar rer para #er qui)n es y sobre todo es importante que no chillen Cla palabra chillido es muy *uerte a lo lar%o de toda una serie de constelacionesD. -l*onsina dice, en 1 8@F S yo chill) con #oz inarticulada. El traba&o de -l*onsina es de un %ran peso porque el peso disciplinario sobre la mu&er era muy *uerte. Si uno se puede leer las re#istas de la )poca es terrible el peso de este cors) disciplinario sobre el cuerpo de la mu&er. Thenon reco%e este traba&o solitario de -l*onsina en 1 !". Ova completa *ue un te'to muy resistido. 4on lo de o#a &ue%a con el latn y se produce la amputaci+n de obra de&ando o#a. Hay una materialidad de la palabra que es como una amputaci+n y al mismo tiempo es una burla porque &ue%a con el latn para producir esta especie de e'plicaci+n de #aude#ille, de teatro de re#ista. Btiliza una serie de deri#aciones del latn para decir hue#os llenos. Hay amputaciones en la letra y a su #ez hay un e'ceso en el tono como $ambor%hini &ue%a con el #aco y el rellenado. Jncluso e'ceso por el humor ne%roF hay mucho humor ne%ro incluso con la cuesti+n esta de la picana. -lumnaF Jnaudible. 2ro*esoraF 2uede estar el sonido de hombre dando #uelta como antes en males estaba la palabra en in%l)s, etc. 2ero sombra y puerca son como opuestosF el que no tiene sombra no tiene cuerpo, todo cuerpo proyecta una sombra. $a mu&er sin sombra, por otro lado, en la +pera, es la mu&er que no puede ser madre, *i%ura que tiene un %ran peso cultural y discursi#o sobre la mu&erF la mu&er tiene cuerpo para ser madre. Si no puede tener hi&os no tiene cuerpoA el cuerpo propio que el te'to de -l*onsina pone tan en claroF 6o tendr) palabras, no tendr) deseos, ser) s+lo per*ume. El primer #erso dice So ser) a tu lado y ese yo no aparece nunca m(s, dado que se has e#aporado en ese proceso de autoaniquilaci+n del te'to. Entonces, sin sombra y sin cuerpo. Est( a reiterada, *emenina, que es condenada por el insulto s tiene cuerpoF es puerca que es una in#ersi+n de cuerpo pero terminado en a. Ksta parecera ser la #oz del insultoF la mu&er que tiene cuerpo propio es una puerca. Eso parecera decir si uno si%ue el modelo que ri%e el #als

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de Strauss es una borracha y una puerca. Si se sale de ese modelo cultural, social, discursi#o, se cae en el abismo del cuerpo connotado por lo sucio. Ese struss que aparece al *inal, despu)s de haberse dado todo el te'to, parece ser como Strauss sin a. Son hip+tesis de lectura. 2arece ser como que este *emenino que no si%ue las re%las y que trastabilla y que no puede se%uir el #als es connotado por lo sucio de tener cuerpo y se sal#a #ol#iendo al struss, donde la a desaparece. $a a pareciera ser la marca del cuerpo *emenino, pero en el struss #uel#e a estar tachada esa marca, el cuerpo #uel#e a ser disciplinado por la doble ese. Son posibilidades de lectura de ese neolo%ismo que aparece al principio del te'to. Hip+tesis de lectura que, de al%una manera, pro#ienen del te'to. Esto es lo que ense:a el te'to de Tiniano#F son las palabras las que producen estos sentidos oscilantes e inestables que tienen que #er con la aparici+n de las palabras en el conte'to del poema, &unto con la or%anizaci+n rtmica y las intensidades de la repetici+n en cualquiera de los puntos posibles del poema. ,espu)s #amos a ir a una constelaci+n donde aparece el te'to de -l*onsina, el de -le&andra 2izarni3 y el de Susana Thenon que abre Ova completa y que es Lpor qu) %rita esa mu&erM. En ese poema todo el tema del cuerpo y la #oz como un elemento que se desprende del cuerpo y de la e'periencia y de la respiraci+n est( en primer plano. En esas constelaciones con -l*onsina y -le&andra #uel#e a estar el problema de la #oz en primer plano. ,espu)s de pasar a Tiniano# quisiera #er otro poema de otro contempor(neo que es -ldo .li#a en donde #uel#e a estar la a del *emenino rele#ada pero lo interesante es que ac( no hay una *irma de mu&er. -ldo .li#a es un poeta rosarino que comenz+ a publicar tardeA de 1 " es De fascinatione y el poema es Vie&a la#ando ropa. .li#a muri+ hace poco, en el 899@, y hace poco se publicaron las Obras completas de .li#a en >osario. El ttulo del poema #uel#e a introducir a una mu&er en el escenario. Es casi como si *uera una toma. ,ice aba&o, en una dedicatoriaF - mi madre, J.R. Cson las si%las que se usan para decir in memoriamD. 2ero no est( dicho, s+lo aparecen las iniciales, y entonces hay una elipsis, al%o no dicho. ,ice el poemaF 6o son s+lo las manosGCla ho&a, apenas per*ilada,Gdel pl(tano, en la *ronda,Gsera lo mismoDGsino sus idas y #enidasGLa qu)MG4amisas y bombachas,Gtrapos sanitarios, mierdaFGLy qu)M Bn p*anoGpodraGarro&ar locamente todoGa una tierra ele#ada,Gmel+dica, de un#ocoGlimo.GCT-h, tropos de epi*anaUD.G/2our moi, ner#eu'.../ cundoGla destrucci+nA amo el per*ilGe#anescente del estru&eGce:ido de las telasGmiserable en las manosGpoderosas que oprimen,Ge'primen, drenan la muerte.G6o la #ida, su lmite.GG$a manzana, ya comidaG 9

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LpaladeadaM, muertaGen san%re *inal, consan%uneaG=tenacidad del %ris=.GGEl dolorGsometido en la obra. En este te'to de .li#a tambi)n hay un contraste de tonos, hablando de estas tonalidades que el poema arma se%?n las repeticiones. En este traba&o la repetici+n con la eme que es abundante, desde la dedicatoria se #uel#e importanteF - mi madre, J. R.. $a eme de madre #a a ser un elemento *undamental que est( or%anizando parte de la repetici+n del te'to Cmano, muerte, moi, e'primen, moi, limo, meloda, camisa, comidaD. Ruerte es una repetici+n importante porque ese Jn memoriam que no est( dicho sino acotado a dos #ocales est( hablando de una madre muerta, sin embar%o el te'to no lo dice en nin%?n momento. -parece la muerte y la manzana muerta. -dem(s porque el te'to tiene la orientaci+n de una ele%a, el tipo de poema que se escribe para una persona muerta. $a ele%a de Oor%e Ranrique a la muerte de su padre es un canon de la ele%a espa:ola del si%lo QV. -dem(s la ele%a presentaba una serie de elementos *ormales muy clarosA primero el elo%io de la persona muerta, lue%o otra parte y as. Hay una orientaci+n, en t)rminos de Tiniano#, hacia la ele%a. .tra ele%a *amosa es la de Ri%uel Hern(ndez a su ami%o muerto, >am+n Si&), y es una ele%a moderna que no tiene todos los pasos de la ele%a cl(sica, aunque muchos de estos elementos est(n como el elo%io de la persona muerta. 2areciera que el te'to de .li#a, si%uiendo con estas caractersticas que #enimos marcando de los te'tos de $ambor%hini y de Thenon, *uera a trans*ormar estas orientaciones a la ele%a. Sobre porque cu(l es el ob&eto de la ele%a en el te'to de .li#a. Est( dicho en el ep%ra*e C- mi madreD pero lo primero que aparece es una #ie&a la#ando ropa. Ksta es la primera ima%en *ocalizada, como una ima%en *oto%r(*ica, que aparece antes de la palabra madre y que despu)s recae en otra zona del te'to. 4omo en el poema de Thenon tambi)n hay un salto de re%istro. 5&ense en la primera estro*aF 6o son s+lo las manosGCla ho&a, apenas per*ilada,Gdel pl(tano, en la *ronda,Gsera lo mismoD. -h ya tenemos palabras que est(n en contra del re%istro #ie&a la#ando ropa que es un re%istro netamente coloquial e incluso re%ional, si quieren, porque es muy del uso del habla nuestra decir #ie&a por la madre. - partir del ttulo est( #ie&a puede ser una #ie&a cualquiera o puede ser que est( #ie&a se li%ue con la palabra madre que est( inmediatamente despu)s, en la dedicatoria. Esto tampoco parece ser una ima%en que se condice con al%o idlico, laudatorio, tpico de una ele%a como en el caso del padre muerto en la ele%a de Oor%e Ranrique. ,espu)s aparece otra escena en relaci+n con el ttulo. -l principio del poema el ttulo desaparece porque aparece la ho&a per*ilada, el pl(tano, la *ronda. Son todas palabras que 10

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producen una especie de ostranenie en relaci+n con esa e'pectati#a de una #ie&a la#ando ropa. ,e repente, el poema entra con palabras que son de re%istro culto. El te'to &ue%a todo el tiempo con esta posici+n de lo culto y lo alto o lo ba&o en la perspecti#a de la cultura y de la len%ua. Estas palabras si%uen una tonalidad que reitera palabras de un re%istro cultoF esto es un matiz tonal e palabras de Tiniano#. ,e repente aparece otro matiz tonal como en el esta borracha,G borracha la puerca de ThenonF 4amisas y bombachas,Gtrapos sanitarios, mierda. ,espu)s aparece el p*ano y #ol#emos otra #ez al pl(tano y las *ronda y aparte tenemos el tropos de epi*ana. Vol#emos a ese otro re%istro del len%ua&e culto en donde, incluso, aparecen tecnicismos literarios como el tropos que es una *i%ura de len%ua&e y una marca de la ret+rica cl(sica. Jncluso est( dicho en el te'to con tierra ele#ada. Es un lu%ar alto donde el len%ua&e #uel#e a estar despu)s de esas apariciones abruptas del len%ua&e coloquial. 6o aparece s+lo el len%ua&e coloquial sino tambi)n el cuerpo como apareca en los te'tos de 7irondo, Thenon y $ambor%hini. 2or alusi+n aparece el cuerpo cotidiano Ctrapos sanitarios, mierdaD e incluso la labor dom)stica de la#ar esos elementos que se relacionan con la #ie&a la#ando ropa. R(s adelante, incluso, hay una cita en *ranc)s C/2our moi, ner#eu'D, una cita de un poema de 2aul Verlaine, En los bosques que es un poema de los Poemas saturninos de 1!00. En el te'to no aparece el yo. 2rimero aparece la ima%en de esta #ie&a la#ando ropa casi como si *uera una *oto%ra*a. L4u(les son las se:ales lin%Psticas del yo en este te'toM -lumnoF Roi. 2ro*esoraF Ruy bien. $a otra es mi, en de - mi madre. Si consideramos el ttulo y la dedicatoria como *ormando parte del te'to esto se da, aunque como est( en letra m(s peque:a es una se:al de la primera persona bastante atenuada. El moi aparece en la cita en *ranc)s que se traducira como 2ara mi, ner#ioso. Si traba&amos con la *unci+n #erbal de Tiniano#, por un lado, por esta cita nosotros #amos hacia la biblioteca de .li#a, hacia lo que est( a*uera del te'toA hacia la biblioteca de la *i%ura del autor que est( citando un te'to encomill(ndolo y en *ranc)s. 2or lo tanto, #ol#emos a este re%istro de la cultura alta dado que, aparte, no se dice el nombre del autor. Iu) manera rara de decir yoF dentro de una cita en *ranc)s. 6unca aparece el yo su&eto del espa:ol, en primera persona. -lumnaF 2ero dice amo.

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2ro*esoraF E'acto, hay dos apariciones de #erbos en primera persona que son amo y cundo. Este ?ltimo es un #erbo arcaico que no se usa en primera persona y en el te'to de .li#a aparece en primera persona. El #erbo cundir es raro de por s y en el diccionario tiene #arias entradas. ,icho de un lquido, especialmente del aceite, e'tenderse hacia todas partes. ,icho de una cosa propa%arse o multiplicarse, dar mucho de s, aumentar el #olumen. S el te'to diceF cundoGla destrucci+n. 4on esto casi estamos en un neolo%ismo. Toma #arios de los indicios *undamentales del diccionario como la propa%aci+n, el multiplicarse. Si ustedes hacen una b?squeda en el diccionario de estas palabras que suenan e'tra:as, en todas aparece un elemento que las li%a entre s. Este cundo es raro y es la primera aparici+n del yo como *le'i+n del #erbo. $ue%o aparece un #erbo corriente, amo, donde la aparici+n del yo es m(s *uerte que en este cundo que casi podra ser un sustanti#o porque, adem(s, est( en *inal del #erso, en posici+n e#idenciada como lo llama Tiniano#. Tiniano# dice que, en ese momento en que aparece el blanco, la palabra se autonomiza de su posici+n y de la sinta'is. En este caso uno puede se%uir la sinta'is con cundo y la destrucci+n pero no es un #erbo transiti#o as que se produce una suerte de shoc3 en esa uni+n y cundo est( en posici+n e#idenciada, se encuentra con el blanco, con lo cual se recorta de la sinta'is y aparece solo e'pandiendo una suerte de aura, de nebulosa de sonido y sentido. El tema de la propa%aci+n, lo cual aparece en el diccionario, de cundir reaparece en el te'to o al%o que tiene que #er con las multiplicaciones, con los parentescos Cm(s all( de que aparezca la madreD que se da en consan%unea, una aparici+n rara pero que #uel#e a llamar al parentesco cuando est( hablando de la manzanaF $a manzana, ya comidaGLpaladeadaM, muertaGen san%re *inal, consan%unea. En este lu%ar *uerte donde aparece la escena o la acci+n del la#ado de la ropa C4amisas y bombachas,Gtrapos sanitarios, mierdaD tenemos que trapos cae sobre tropos. Tenemos la oposici+n de lo m(s dom)stico y ba&o y el tropos que es esta *i%ura ret+rica. Iu) dice el diccionario de trapo, tela desechada. $a tela aparece en el estru&e. $ue%o dice el diccionarioF pa:o de uso dom)stico para secar, limpiar, sacar el pol#o. Re interesa lo de la tela desechada que lue%o aparece en estru&e que es otra palabra in#entada, es un sustanti#o in#entado a partir de estru&ar. Trapos y tropos con&u%an este procedimiento que realiza el te'to que es la yu'taposici+n de re%istros hetero%)neos que se oponenA lo alto y lo ba&o, lo literario culto y lo dom)stico coloquial. 12

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Ksta es una de las apariciones de este mecanismo del te'to, pero uno la puede #isualizar en muchas otras partes. Esto que mencionamos, aparte, tiene un lu%ar *uerte en el te'to porque est( en un lu%ar central entre los p*anos , los pl(tanos y las *rondas, que se da esta entrada *uerte del len%ua&e coloquial. 2odemos buscar palabras que tienen, en sus indicios *undamentales, al%?n re%istro m)dico. -rriba, en este te'to, tenemos sanitarios que, a lo lar%o del te'to, se #a car%ando con el sentido no s+lo de perteneciente o relati#o a las instalaciones hi%i)nicas de una casa, como dice el diccionario, por todo lo del la#ado, los trapos Cdespu)s dice mierdaD, lo cual tiene que #er con las tareas dom)sticas m(s ba&as y despreciadas. $ue%o dice el diccionarioF Jndi#iduo del cuerpo de sanidad militar, persona que traba&a en la sanidad ci#il, aparato sanitario, cord+n sanitario, ciudad sanitaria. -l *inal del te'to aparece un cuerpo como e'puesto al poder de la medicina cuando diceF e#anescente del estru&eGce:ido de las telasGmiserable en las manosGpoderosas que oprimen,Ge'primen, drenan la muerte.. Iui)nes drenan la muerte del cuerpo en*ermo, 6o la #ida, su lmite. 2areciera una *i%ura unidad a la *i%ura del m)dico. 2or eso creo que sanitarios adquiere este doble sentido que proporciona el diccionario en esta sem(ntica ima%inaria que propicia el te'to. Es muy *uerte esta aparici+n de sanitarios en esa entrada del te'to y despu)s est( la san%re *inal con lo cual #uel#e a aparecer la ima%en del cuerpo al borde de la muerte. Hay toda una %ama de palabras que se acercan por su campo l)'ico y encarnan una tonalidad que #a a dar sanitarios. $o hacen salir de su solo si%ni*icado de instalaci+n, de ba:o, para adquirir esta otra connotaci+n. -hora pasamos a esta sntesis de Tiniano#. $o primero que marcamos, al comienzo de las clases, es la propuesta de los *ormalistas y de Tiniano# especialmente de que la literatura es una construcci+n #erbal din(mica. 2or un lado, el acento puesto sobre la construcci+n, el armado es lo que el lector traba&a, y el dinamismo que en el te'to po)tico se #e claramente porque las palabras no se quedan nunca en un solo lu%ar y entablan las relaciones raras de la sem(ntica ima%inaria. 2or supuesto #erbal porque el te'to es un ob&eto #erbal, est( hecho de palabras, que uno despu)s remite a conte'tos, a series sociales o culturales, a partir de este constructo que es la *unci+n #erbal, a partir de lo que est( dicho en el te'to. 2or eso deca que de la cita de Verlaine se puede ir a la biblioteca del nombre de autor. El simbolismo *ranc)s es una presencia *uerte en la poesa de .li#a. El te'to es un ob&eto #erbal din(mico y, por otro lado, al inicio de El problema de la lengua potica, Tiniano# pone esta concepci+n de la palabra y su si%ni*icado li%ada al uso, al 1"

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conte'to. ,iceF El concepto e la palabra es, en ri%or, una especie de recept(culo cuyo contenido #ariar( acorde con la estructura l)'ica en la que est( ubicado y de las *unciones de cada uno de los elementos del discurso. 2one la palabra en este mo#imiento que no es *i&o, sino que hay un &ue%o que tiene que #er con la ubicaci+n en el conte'to y con el uso. En la p(%ina EE, en lo que cit), aparece la noci+n de estructura que lue%o ser( retomada por Ru3aro#s3y y el estructuralismo checo para lue%o continuar en el estructuralismo *ranc)s. Tambi)n es importante que aparezca, en esta primera *rase de Tiniano#, la noci+n de discurso, as como la ne%aci+n de la palabra absoluta y la aparici+n de una palabra din(mica, que se mue#e y no est( en un solo lu%ar. En el primer captulo de El problema de la lengua potica, donde se ocupa de la construcci+n rtmica espec*icamente, propone, por un lado, partir de esa premisa *undamental que para )l or%aniza la di*erencia entre poesa y prosaF la poesa tiene al ritmo como principio constructi#o y el ritmo subordina al sentido. >ecuerden que traba&a con las nociones de dominante, principio constructi#o y principio subordinado. El concepto de dominante lo elabor+ &unto con Oa3obson. En la prosa se da lo opuesto, la or%anizaci+n del sentido es su principio constructi#o y el ritmo aparece de modo subordinado. ,ice Tiniano# que un poema puede tener todas las condiciones desple%adas del ritmoA puede tener patrones m)tricos, patrones de di#isi+n sil(bica, de rima consonante o asonante, a *inal de #erso, o interna. ,ice que el metro es pro%resi#o. Es una unidad que #a or%anizando. Bn soneto, una *orma cristalizada de m)trica, se or%aniza en dos cuartetos y dos tercetos, y todos los #ersos son endecaslabos y tienen que respetar un patr+n de acentuaci+nA la acentuaci+n tiene que caer en la se'ta y en la d)cima slaba. El patr+n m)trico es muy estricto y el primer #erso #a or%anizando, dice, una pro%resi+n hacia el se%undo, el tercero, etc., repitiendo siempre la misma estructura. Jncluso hay una or%anizaci+n estricta de la rima que se repite. ,ice que mientras el metro es pro%resi#o y #a creando este patr+n que se cumple, la rima es re%resi#a porque una #ez que se repite re%resa como a reco%er el eco de la rima anterior. ,i&imos que el ritmo es la repetici+n peri+dica de determinadas unidades, cualquiera sean. >itmo y repetici+n #an unidos. Tiniano# llama instrumentaci+n a lo que nosotros llamamos aliteraci+n que es la repetici+n de determinados sonidos. En este caso hay repeticiones de palabras completas, repeticiones de estructuras sint(cticas CparalelismosD o repeticiones de unidades en el mismo campo le'ical que es lo que nosotros llamamos campo sem(nticoA por e&emplo, palabras re*eridas a la medicina. Si aparecen muchas palabras re*eridas a la medicina 1#

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tenemos esa tonalizaci+n, dice Tiniano#, que tiene que #er con esta realizaci+n de un campo l)'ico que #a matizando el poema en un determinado tono. Esto es el desplie%ue de todas las condiciones, ahora cu(l es la condici+n mnima del ritmoF la aparici+n del blanco, la or%anizaci+n del #erso. 6o importa que no haya metro re%ular que no haya rima Cque no haya aliteraci+n es casi imposibleD. $a condici+n mnima es la aparici+n del blanco y )l llama a esto equi#alente. 2ara $otman, ese otro te+rico que mencionamos, el blanco es el elemento cero y para Tiniano# tiene la particularidad de ser una *uerza ener%)tica. $a ener%a que #a a encontrarse con la palabra y la separa del resto del poema, la asla y la hace, por ese aislamiento, desprender sentidos particulares, *ormas incluso, como en el caso del cundo, que no sean #erbos sino tambi)n al%unas apariencia de sustanti#o. Se da la posibilidad de que dos *ormas se encuentren en una sola palabra, dice Tiniano#, por la or%anizaci+n del te'to. Esos lu%ares *uertes de encuentro con el blanco, a principio o a *inal de #erso, son llamados por )l posici+n e#idenciada. 2or otro lado, la condici+n mnima desple%ada es el blanco y todo lo otro ne%ado tambi)n aparece. Est( presente como ne%ado, est( presente ne%ando el sistema completo de la rtmica posible del poema. Entonces el #erso libre que es el #erso de la poesa contempor(nea Cen %eneral no se encuentran sonetos o estro*as muy armadas en la poesa contempor(nea, el #erso m(s li%ado a la #oz y a la respiraci+n m(s que a una or%anizaci+n estricta de la m)tricaD nie%a el #erso de la m)trica tradicional y tambi)n la posibilidad de repetirse en el #erso si%uiente como en el caso de un soneto con sus endecaslabos. En el #erso libre lo que hay es una e'pectati#a ne%ada. Se nie%a la repetici+n de una estructura homo%)nea. $a palabra, si%ue diciendo Tiniano#, es una unidad le'ical que tiene dos partesA una parte *ormal y una parte material. $a parte *ormal es *unci+n sint(ctica y se da todo el &ue%o con las *unciones sint(cticas, las clases de palabras. $a parte material, ob#iamente, es la materialidad de la palabra. En este momento de la teora, Tiniano# no habla de si%ni*icante pero sera la parte material del si%ni*icante y la desinencia que tiene un si%ni*icadoA por e&emplo, la desinencia a repetida en el te'to de Thenon est( poniendo lo *emenino en primer plano. Estas peque:as partculas, las desinencias, son importantes y )sta, se%?n Tiniano#, es la parte material de la palabra. Sa hablamos del plano l)'ico que es el campo sem(ntico que or%aniza tonalidades se%?n las reiteraciones, las insistencias en determinados campos sem(nticos.

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Kl #a a insistir en un dualismo *undamental en lucha. Siempre est( la idea del dinamismo y del combate, del mismo modo que #imos que el sistema de la literatura #a e#olucionando de acuerdo con la lucha entre centro y peri*eria o dominante y subalterno. En la sem(ntica ima%inaria, donde se da la aparici+n del indicio *luctuante, Tiniano# dice que el indicio *undamental queda como un resto en la palabras, como si *ueran capas de si%ni*icado que est(n reunidas en cada palabra. - esto que yo llam) capas )l lo llama indicio. ,ice que una palabra tiene distintos indicios de si%ni*icadoA uno es el indicio *undamental, uno o #arios, que son los que aparecen en el diccionario. Esto es interesante porque la poesa nos hace in#esti%ar sobre nuestra propia len%ua. ,ice que los indicios que el diccionario pone como e'cluyentes la poesa los pone como con#er%entes. $os cuatro indicios pueden estar en una misma palabra, en un poema, por esta caracterstica de de*ormaci+n que opera el ritmo. $ue%o est(n los indicios secundarios. Ksa es la primera %ran oposici+n que hace Tiniano#. ,espu)s empieza a des%ranar los indicios secundarios que son los que est(n li%ados al conte'to Cen un poema, en un discurso, en una *raseD, a ese conte'to al que alude el diccionario cuando dice que si aparece en tal conte'to quiere decir tal cosa. Entonces, el matiz sub&eti#o, secundario, el matiz emocional m(s li%ado a la historia de cada uno, a la historia del momento, que aparece en el te'to. El matiz l)'ico o %en)rico, dice Tiniano#, que se puede trasladar a lo que llamamos %)neros discursi#osA una palabra, por e&emplo, que se usa mucho en la &er%a estudiantil, una palabra que se usa en la &er%a de la o*icina o del *?tbol, etc. Son distintos conte'tos o %)neros discursi#os, as los llamaban Na&tn. Kl habla de matiz l)'ico o %en)rico. $ue%o el matiz l)'ico literarioA en otra clase hablamos de la palabra laberinto que est( connotada como propia de la obra de Nor%es. Va car%ada con este matiz literario por las apariciones que tiene en los te'tos de Nor%es. El matiz dialectal cuando se da la entrada de al%una cita de los dialectosF la poesa de 2asolini, por e&emplo, est( car%ada de matices dialectales. ,entro de estos indicios secundarios est( el indicio *luctuante que es el caracterstico de la poesa y que, dice Tiniano#, son los indicios espec*icos %enerados por el conte'to del poema. ,ice Tiniano#F las palabras se #uel#en *ant(sticas. 4ita, cuando dice esto, al poeta so#i)tico Raia3o#s3i. El poema con sus caractersticas de unidad, bre#edad y compacidad hace e#idente la insistencia de la repetici+n de determinadas unidades. Ksas son condiciones de producci+n del te'to, son condiciones materiales, que pro#ocan determinados e*ectosF la e#idenciaci+n por posici+n, el aislamiento de la sinta'is y, por lo tanto la capacidad de adquirir otras posibilidades. 1$

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Tiniano# habla de dinamizaci+n, contaminaci+n de las palabras entre s. $as lecturas horizontales y #erticales que proponamos son e*ectos de las condiciones de producci+n del te'to po)tico contempor(neo. Tiniano# diceF $a palabra en poesa es palabra dinamizada, re*orzada en %eneral por el ritmoA re*uerza esa palabra, disimula y apro'ima otra. Ese apro'imar otra, por e&emplo trapos y tropos, se da no s+lo por el conte'to del poema de .li#a. Tambi)n por el armado del te'to, adem(s de porque e'isten repeticiones de *onemas, lo cual permite que entren a &u%ar *ormando un binomio interesante en el poema. -lumnoF Jnaudible. 2ro*esoraF E'actamente y, adem(s, como bien deca la palabra *inal del poema es obra, con lo cual otra #ez #ol#emos a esta cuesti+n de de*inir la po)tica que es muy recurrente en la poesa contempor(neaF poner el poetizar, la escritura en primer plano. Entonces, estos e*ectos, dice Tiniano#, son deri#ados de la *unci+n rtmica de las repeticiones. El ritmo es *undamentalmente repetici+n. Eso que yo llam) resemantizaci+n son todos t)rminos de la semi+tica estructural, pero, en realidad, )l llama a esto e'tensi#idad que es el cambio, la trans*ormaci+n de si%ni*icado de una palabra por el &ue%o del ritmo, que es i%ual a la resemantizaci+n, y esto s que es palabra de Tiniano#, semasiolo%izaci+n o apariencia de si%ni*icado o si%ni*icado ima%inario que es este rellenado de las palabras in#entadas que adquieren si%ni*icado o de las unidades mnimas como slabas, *onemas, letras, may?sculas. S, #uel#o a repetir, el &ue%o entre indicio *undamental e indicio *luctuante es un &ue%o din(mico donde todo es mo#ible y, como dice Tiniano#, hasta inestable. En un momento de la lectura lo que parece primar es el indicio *undamental y en otro momento el indicio *luctuante. Habla tambi)n de coloraci+n l)'ica o matizaci+n l)'ica. Son todas *ormas de estos e*ectos de contaminaci+n que establece el ritmo. 4uando uno si%ue las repeticiones se or%anizan determinadas constelaciones de sonido, de sentido, de campos l)'icos casi como si *ueran tonalidades musicales que uno puede representar de al%?n modo. 5inalmente, Tiniano# #a a dar otros elementos sobre la di*erenciaci+n entre prosa y poesa, en el *inal de El sentido de la palabra po)tica. ,ice con respecto al tiempo que el tiempo del poema es el presente por oposici+n al pasado de la narraci+n. 2or otro lado, el poema *ocaliza el detalle que es otro punto importante. 2iensen en el ttulo del poema de .li#a que *unciona casi como un ttuloA es una ima%en que es un detalle de la escena que parece #ertebrar todo lo que si%ue despu)s. Es el detalle d una escena como si *uera el detalle de un cuadro. 17

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Entonces, tiempo presente, detalle y, por supuesto, esta relaci+n particular entre el ritmo y el sentido que se mani*iesta en la sem(ntica ima%inaria. Nueno, con esto terminamos Tiniano# y el &ue#es empezamos con ;riste#a. FIN DE TERICO.

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