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PERFORMERS E ESPECTADORES TRANSPORTADOS E TRANSFORMADOS1
Richard Schechner
Professor em Estudos da Performance na Universidade de Nova Iorque (NYU). Editor-Chefe da revista The Drama Review (TDR). Traduo: Selma Trevio2
A
sicas
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realidade teatral caracterizada ser no ordinria, uma
preparado,
con inado,
contido,
destilado,
por
preso, metaforizado em um ou mais tipos especiais de comunicao, assim como uma mistura de narrativas e servios do templo hindu igual ao que acontece na Ramlila; ou como uma narrativa ixa e de criatividade individual como em qualquer produo, por exemplo, a pea O Jardim das Cerejeiras, de Tchekhov; ou como numa sequncia de eventos do teatro N, Kuse mai, parte da pea N Yorimasa, apresentada pela escola Kanze os mais conhecida revelados por connoisseurs iniciados do que pelo espectador comum; ou como segredos aos durante a performance, como os vmitos e sangramentos que compem o ritual de iniciao dos meninos Gahuku, em Papua, na Nova Guin; ou como no roteiro de Pain(t), criado pelo escritor-diretorcengrafo Richard Foreman; ou como nos textos e nas aes de uma criao coletiva, como o caso do espetculo Mysteries and Smaller Pieces do grupo The Living Theater; ou como o cenrio de um dos happenings de Allan Kaprow, que foi enviado para centenas de pessoas, amigos e desconhecidos, para ser montado separadamente, em diferentes maneiras e estilos ou para serem jogados fora. Esta lista homrica
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realidade para casos especiais, tais estabelecidas de certa maneira um
como: uso de mscaras, igurinos e aes ou improvisadas de acordo com regras conhecidas; performance3 em assim lugares se segundo
roteiro, cenrio ou estrutura organizada; acontecimentos especiais ou considerados para a fazem
apresentao; feriados religiosos ou em horas especiais depois do trabalho; momentos de ruptura no ciclo da vida, como iniciaes, casamentos, e funerais. Alm disso, o que apresentado numa performance convertido em cdigos quero dizer, especialmente
Texto originalmente publicado como captulo em: SCHECHNER, Richard. Between Theater & Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985, p. 117-150. Atriz, graduada em Artes Cnicas pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e mestre em Estudos da Performance pela New York University (NYU). N.T.: O autor utiliza performing do verbo to perform. O signi icado deste verbo foi alterado nos anos 1960, quando Richard Schechner utilizou o termo performance para se referir a vrios tipos de eventos cnicos. Com esta mudana outros termos derivados da mesma expresso foram sendo criados: performer (equivalente a ator-performer), performative (performativo), performativity (performatividade).
Joo Pessoa, Vol. 2, n. 1, 155-185, jan./jun. de 2011
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Richard Schechner
pode ter se esgotado para voc, leitor, mas no para o campo das artes cnicas. Isto s uma leve noo da incrvel diversidade de eventos performticos (teatrais). E eu, nitidamente, omiti eventos como missas, jogos pro issionais de futebol, psicodrama, os muulmanos su s (dervishes) girando em devoo, lutas de sum uma variedade imensa de rituais performativos, jogos, esportes e atividades di ceis de de inir, que icam entre ou fora de gneros estabelecidos. Alm do mais, gneros estabelecidos atividades signi ica um arquivo de coisas que foram identi icadas, de enquanto so que performance fundamentalmente
que determinam os resultados, como no teatro improvisado ou no esporte. Pelo motivo de que o comportamento em performance no livre e fcil, este nunca pertence completamente ao performer. No teatro euro-americano (a
partir de Stanislavski), muito dos trabalhos de treinamento e ensaio fazem com que o comportamento em performance parea como se pertencesse ao performer.
Porque o melhor que pode acontecer ter o ator completamente tomado pela pea. Depois, independentemente de sua vontade prpria, ele vive o personagem sem notar como ele sente, sem pensar o que est fazendo, e tudo acontece sem interveno externa, subconscientemente e intuitivamente. (STANISLAVSKI 1949, 13)6
processuais: sempre ter uma parte dessas atividades que estar em transformao, categoricamente no de inveis. Mas todas as performances de inveis e inde inveis compartilham pelo menos uma qualidade: o comportamento em performance no livre e fcil. O comportamento em performance executado duas vezes, e/ou o comportamento praticado ou o comportamento comportamento retomado4 conhecido antecipadamente5 ou ensaiado ou aprendido previamente ou aprendido por osmose desde criana ou, ainda, revelado durante a performance pelos mestres, gurus, guias, ou pelos mais velhos, ou gerado atravs de regras
6 4 5 N.T.: No original: practiced behavior, twicebehaved behavior, restored behavior. Falo extensivamente sobre a ideia do duplo comportamento no captulo 2. Vejo, no prprio processo de ensaio, o paradigma do ritual , e no comportamento restaurado, a operao ligando tais atividades to diversas como ritual, teatro, psicoterapia, xamanismo e re lexividade.
Stanislavski
tambm
sentiu
oposto: que o luxo intuitivo necessita ser controlado conscientemente. Ele queria uma intuio treinada. Buscava que o ator fosse tomado pelo personagem, mas no de uma maneira catica, e sim dentro de uma partitura precisa, preparada atravs de um treinamento rigoroso, de workshop e longos ensaios, muitas vezes com mais de um ano de durao. Portanto, o Sistema Stanislavski largamente dedicado a treinar o ator para
Esta sensao de ser levado [carried away] o que Mihaly Csikszentmihalyi chama luxo [ low], e isto caracteriza uma srie de atividades, como esportes, alpinismo, xadrez, cirurgia (para os cirurgies), teatro, dana. o oposto de re lexividade. Pode ser tambm alguma atividade teatro sendo uma delas que tenha uma fase de ensaio re lexivo seguido de uma performance luida. Para saber mais sobre luxo, ver Csikszentmihalyi (1975). Joo Pessoa, Vol. 2, n. 1, 155-185, jan./jun. de 2011
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Performers e espectadores - Transportados e transformados
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que este luxo possa ser gerado atravs de um processo consciente. Mas esta costura invisvel da vida do personagem com a vida do ator no o objetivo de todos os tipos de teatro e em todo lugar do mundo. No Ocidente, Brecht descon iou disto depois do que aprendeu com o teatro asitico, especialmente com o teatro chins, e assim criou o seu modelo de ator aquele que alterna entre intuio e re lexo, entre ser o personagem e falar a respeito do personagem. E na apresentao do pico folclrico indiano, Ramlila, da cidade de Ramnagar, o mais conhecido da India, os diretores do espetculo, vyases, se colocam atrs dos performers com livros-ponto, soprando o texto e as aes pra que tudo acontea de acordo com o livro. interessante o fato de que os espectadores no icam pensando que, por causa da presena dos vyases ou at das suas intervenes, as aes do Rama ou Hanuman sejam menos reais. Claramente, as vidas de Rama e Hanuman se entrelaam, mas no substituem as vidas dos atores. Da mesma maneira que a presena e intervenes do diretor-autor Tadeusz Kantor, durante a performance de A Classe Morta onde ele faz pequenas correes na apresentao, abaixando a mo de um dos performers ou sussurrando para outro para que fale o texto mais rpido , acabam fazendo parte da performance. O palco refererindo-me no apenas ao espao sico, mas ao agregado tempo/espao/espectador/ performer gera uma fora centrpeta que engole tudo o que acontece nele ou perto dele. Esta absoro para o centro o principal
paralelo entre o processo da performance e o processo do ritual; o que Ka ka quis dizer quando escreveu a mini-parbola Os leopardos entram no templo e bebem at a ltima gota o contedo dos jarros de sacri cio; e isto se repete tanto que, parte da cerimnia (1954, 40). inalmente, Depois de pode ser antecipado e, ento, passa a fazer algumas performances, as intervenes de Kantor tornam-se previsveis; as pessoas que assistiram vrias vezes A Classe Morta dizem que os gestos de Kantor passam a no ser mais aleatrios, mas sim parte da estrutura da performance. Mas, mesmo as aes dos vyases na Ramilla, intervenes feitas quando necessrio, ou seja, intervenes imprevisveis, mesmo estas aes fazem parte da estrutura da performance assim como as intervenes dos juzes nos jogos de futebol, feita somente quando h uma infrao, tendo decisivos e bem de inidos no jogo. Como diz Ka ka, o acaso acaba se tornando parte da cerimnia, provocando at mesmo mais emoo. Durante os espetculos do Ringling Brothers Circus, na Madison Square Garden, em 1980, uma trapezista tenta se levantar de uma posio na qual est pendurada pelo tornozelo. Ela comea, hesita, alcana e quase cai. A msica pra, o pblico prende a respirao se ela no conseguir, a queda de quarenta ps. Finalmente, pouco a pouco, se erguendo com di iculdade, segurando o seu brao esquerdo com a mo direita, ela consegue alcanar o trapzio. A msica toca em crescendo, o pblico suspira aliviado e depois aplaude. A
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papis
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cada apresentao, a cena repetida passo a passo, no fazendo diferena se, a princpio, esta encenao realmente aconteceu e depois foi conservada no espetculo por razes de publicidade, ou se foi criada para atrair mais audincia. Porm, uma cena calculada com antecedncia, faz parte do show. E cada show teatro, esporte, ritual um palimpsesto coletando, ou empilhando e exibindo, como Brecht diz: o que foi menos rejeitado de tudo o que foi tentado. Assim, o processo de performance uma constante rejeio e reposio. Em longas temporadas, os shows no so repeties mortas, mas uma constante de cortes e superposio de cenas, e certamente rituais seguem o mesmo processo. No geral, o show o mesmo, mas partes dele vo e vm. Este processo de coletnea e cortes, seleo, organizao e apresentao, o que constitui o ensaio. E este no um processo racional, linear, lgico e organizado como parece ser quando se escreve a respeito. Nem um sistema planejado de tentativa e erro, como brincar com temas, aes, gestos, fantasias, palavras ou o que quer que esteja sendo trabalhado. Em tudo o que feito, algumas coisas so feitas e refeitas, e refeitas novamente; elas so vistas em retrospectiva como momentos que funcionam e so mantidas. como se estes momentos fossem jogados pra frente, no tempo, para serem usados no produto inal, na performance acabada. A performance toma forma pouco a pouco, sendo construda de fragmentos que foram selecionados e mantidos; ento,
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frequentemente, a cena inal de um show ica pronta antes da primeira ou partes espec icas sero ensaiadas antes que se tenha uma idia clara da performance como um todo. Por esta razo que o texto de uma pea oferece to poucas informaes de como a performance realmente vai ser. O espetculo no vem do texto; ele construdo em ensaios, num esforo de encontrar-se com o texto. E quando voc v e reconhece uma pea, est se referindo a produes anteriores e no ao texto. Uma pea ainda no produzida no um homnculo, mas um fragmento que ainda no foi incorporado ao todo. Durante a temporada de uma pea ou no calendrio de performances de um ritual , e at nos estilos mais tradicionais, novos elementos so adicionados e velhos elementos so descartados (j vi performers em N, Ramlila, Kathakali e na dana-drama balinesa fazerem isto). Uma pessoa que vai ver uma performance s uma vez, como o costume da nossa cultura, no capaz de notar as constantes mudanas. s vezes, onde a performance est congelada, preciso muito trabalho e solenidade para atualizar sua apresentao, assim como quando o papa convoca o conselho papal para reavaliar a missa. Mas, regionalmente, a missa sempre avaliada para melhor servir a relao entre o padre e os iis. Esta relao parecida com a do performer e do pblico participante. As variaes na atuao individual sero ainda melhor apreciadas se a pessoa reconhece que a performance da missa vai alm do ato de recitar um texto: envolve um estilo particular
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e peculiar dos performers. Da mesma maneira, ocorre com cerimnias/rituais de todo lugar. Eu escrevi antes que atuar no algo fcil e livre: um comportamento que repetido, retomado. Isto o que d uma fama ruim ao teatro. Teatro a arte onde o professor diz: Atuao diz respeito a ser verdadeiro; uma vez que voc consegue ingir a verdade, voc faz teatro. Esta no de todo uma declarao falsa, como pode ser na histria que Levi-Strauss conta repeito do Quesalid, um Kwakiutl que queria revelar o charlatanismo dos xams: Levado pela curiosidade dos truques deles e pela vontade de desmacar-los, ele comeou a aproximar-se dos xams at que um deles o convidou para fazer parte do grupo. Quesalid no esperou ser convidado duas vezes (1963, 167-85). Ele era bem treinado em atuao, mgica, canto e aprendeu como ingir desmaios, ataques de fria, como induzir vmitos e como contratar espies para lhe falar respeito da vida dos pacientes. Ele aprendeu como esconder uma bucha no canto da boca e depois morder a lngua ou fazer sua gengiva sangrar para ter uma prova de sangue, vista dos pacientes e dos espectadores, com o corpo estranho e doente que ele extraiu depois de aspirar e manipular o paciente. Quesalid aprendeu a arte to bem que no s desmascarou os xams charlates como construiu uma reputao forte de ser um verdadeiro xam. Atravs dos anos ele comeou a acreditar nas suas curas, mesmo sabendo que elas eram baseadas em truques. Ele justi icava que os doentes melhoravam porque acreditavam nele, e eles acreditavam
nele porque ele sabia muito bem a sua arte e a fazia de forma impressionante. E inalmente ele acreditou que o sangue e todos os outros truques eram manifestaes de seu poder nico. Como Levi- Strauss diz: Quesalid no se tornou um timo xam porque ele curava os seus pacientes, mas ele curou os pacientes porque ele se tornou um timo xam. Quesalid, como os leopardos na parbola de Ka ka, foi absorvido pela fora centrpeta de sua prpria performance. Ele se transformou no que ele se props a desmascarar.7 Na Ramlila de Ramnagar, India, um dos melhores atores o homem que faz o sbio semi-divino, Narad-muni. Quando Narad-muni fala ou canta, a audincia s vezes mais de vinte e cinco mil pessoas escuta com cuidado; muitos acreditam que o performer que faz Este homem Narad-muni tem poderes, relacionando-o com o sbio/personagem da pea. no mais chamado pelo seu nome (Omar Das), nem mesmo por ele mesmo. Nos trintae-cinco anos que ele tem atuado como Naradmuni ele tem sido, cada vez mais, identi icado com o personagem. Pelo fato de que ele um brmane, e qualquer brmane pode conduzir cerimnias sacerdotais, Narad comeou a praticar o sacerdcio. Agora ele o mahant (dono e Sacerdote chefe) de dois templos em
Este outro exemplo do poder peculiar da performance: o de inverter progresses casuais para que os efeitos antecedam as causas. Ou seja, o poder de uma performance , ao mesmo tempo, causa e efeito da performance dele. Performance e o seu efeito na audincia e o feedback compem um arranjo sincrnico que, paradoxalmente, se desenrola durante a performance diacronicamente. 159
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Mirzapur, uma cidade mais ou menos a quarenta milhas de Ramnagar. Ele rico. As pessoas vm de longe para o seu templo porque acreditam que Narad-muni fala atravs do Narad-sacerdote. Narad nunca disse que a encarnao de Narad-muni, mas a cada ano, na Ramlila, a sua relao com Narad-muni renovada, exposta, aprofundada e ritualizada na frente de uma audincia de milhares de pessoas. Este homem no Narad-muni, mas tambm no deixa de ser Narad-muni: ele atua no campo entre o negativo e o duplo negativo, um campo de potencial ilimitado, livre assim da pessoa (no) e da pessoa representada (no no). Todas as performances e icientes tm em comum esta qualidade no no no (not not not): Olivier no Hamlet, mas ele tambm no deixa de ser Hamlet: sua atuao est entre a negao de ser o outro (= Eu sou eu) e a negao de no ser o outro (= Eu sou Hamlet). O foco da tcnica de treinamento do performer no transformar uma pessoa em outra, mas em permitir que o performer atue entre as duas identidades; neste caso atuar o paradigma da liminaridade. A cultura indiana, com as suas tradies de reencarnao, encoraja este tipo de multiplicao de identidades. Quando o lindo deus negro Krishna foi desejado por todas as gopis, ele se multiplicou para que cada mulher tivesse Krishna com ela: este o tema favorito dos artistas indianos, tanto visual quanto performativo, e forma o ncleo prtico de muitos tipos de culto ao Krishna .
8 As melhores discusses que conheo sobre isto esto em Singer (1972, 199-244), Hein (1972) e Hawley (1981).
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E quem o verdadeiro Hamlet? Olivier? Burton? Bernhardt? Ou Burbage, que foi quem fez o papel pela primeira vez, em 1603? Ou, ainda, o ator desconhecido ingls que viajou numa tourne pela Frana at antes disso com uma pea perdida, hoje conhecida somente como ur-Hamlet? Esta questo de mltiplas realidades, cada uma sendo o negativo de todas as outras, no s aponta para uma peculiaridade do palco mas, mais do que isto, localiza a essncia da performance: ao mesmo tempo, a mais concreta e evanescente das artes. E, enquanto a performance o principal modelo para o comportamento humano em geral, esta qualidade liminal, processual e de realidades diversas revela, ao mesmo tempo, a glria e o abismo da liberdade humana. Poucos passaram pela so os performers experincia que de mesma
transformao como a de Narad. Mesmo na Ramlila, a maioria dos performers no se envolve tanto em seus papis. Isto sem querer dizer que os personagens no afetam profundamente a vida desses performers. Quando estvamos nos aproximando da vila em que a famlia que interpretou as vidas do demnio-rei Ravana morava, disseram-me Ravan-raj [Rei Ravana] mora ali. Todo mundo conhece Ravana: ele parte da realeza entre os camponeses. A famlia icou rica desde que um antecessor foi escolhido pelo Maharaja de Benares para interpretar Ravana, nos anos de 1860, um papel quase parecido com o de Sat em Paraso Perdido. Com o passar dos anos, a situao da famlia Ravana passou a servir mais e mais como anttese estrutural
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para os garotos que interpretam Rama, Sita e os irmos de Rama, protagonistas da Ramlila e arquiinimigos de Ravana. Os meninos so escolhidos atravs de uma audio, a cada ano. s vezes, os meninos icam na Ramlila por anos, interpretando Shatrughna num ano, e Lakshman ou Rana no outro. Assim que a voz dos meninos muda e a barba comea a aparecer, eles no so mais adequados para interpretar um swarup. Os meninos que participam nos swarups, na maioria das vezes vm de famlias da cidade e vo escola; depois da participao na Ramlila, muitos seguem as carreiras que vo do sacerdotismo ao jornalismo e at carreira de ator. Durante os trinta e um dias do ciclo da pea, os meninos que fazem Rama, Sita e os irmos de Rama icam isolados em trs diferentes casas de repouso (dharamsalas) em Ramnagar mudando de acordo com os lugares que a pea representada. Ravana retorna para o seu lugar nativo toda noite percorrendo as inmeras milhas que viajou. A sua vila, igual ao mtico Lanka, sempre distante dos lugares onde Rama, Hanuman, Sugriva, ou onde qualquer um do grupo mora. Mas no clmax do ciclo da pea, quando Ravana morto pelas mos de Rama numa batalha, o homem interpretando Ravana indica este momento tirando a sua mscara de dez cabeas e se jogando aos ps de Rama, beijando-os. No entanto, eu pergunto novamente: quem est beijando os ps de Rama? O ator, sem a sua mscara, est demonstrando uma devoo ao menino que, com sua coroa sagrada, o
Rama incarnado. Os dois, homem e menino, esto entre personae, neste espao liminar, um campo duplo-negativo aonde eles no so nem eles mesmos e nem os seus papis. E, se poucos performers tiveram experincia igual transformao de Narad, muitos sentiram o duplo de Ravan-raj e Rama: a sensao de estar sendo tomado por um papel, de estar sendo possudo por ele no seu luxo ou no luxo do desejo da audincia pela iluso, ludus, lila: jogo. Esta entrega ao luxo da ao o processo do ritual. Aqui que as duas razes que signi icam o ri convergem: a ao ordenada, at numrica Jogar por nmeros mas o sentido disto , como Csikszentmihalyi diz, a fuso da ao e da conscincia. Uma pessoa dentro do luxo no tem uma perspectiva dualista: ela est consciente de suas aes, mas no da conscincia propriamente dita. (...) Os passos para experimentar o luxo... envolve o ... processo de delimitar a realidade, controlar alguns aspectos dela, e responder concentradamente com uma reao que exclui tudo o mais que irrelevante (1975, 38, 53-54). Ou como Ryszard Cieslak, o notvel ator que atuou em vrias produes de Grotowski, me disse:
A partitura como um copo que contm uma vela queimando. O copo slido, est l, voc pode contar com ele. Ele controla e guia a chama. Mas ele no a chama. A chama o meu processo interno a cada noite. A chama o que ilumina a partitura, o que os espectadores vem alm da partitura. A chama est viva. Assim como a chama dentro do copo se mexe, tremula, sobe, desce, quase apaga, e de
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Richard Schechner repente brilha mais forte, reage a cada soprar do vento, assim a minha vida interior varia a cada noite, momento por momento... Eu comeo cada noite sem antecipaes. Esta a coisa mais di cil de aprender. Eu no me preparo para sentir algo. Eu no digo: Ontem noite, esta cena foi extraordinria, eu vou tentar fazer isto de novo. Eu quero somente estar aberto para o que acontecer. E eu estou pronto para receber o que quer que seja se eu estiver seguro na minha partitura, sabendo que, mesmo que eu sinta o mnimo, o copo no vai quebrar. Mas quando a noite vem, que eu posso brilhar, viver, revelar eu estou pronto para isto, sem antecipar o momento. A partitura continua a mesma, mas todo o resto diferente porque eu estou diferente. [Schechner 1973, 295]
volta. Quesalid e Narad, ao longo dos anos se entregaram ao papel; Cieslak sabe como se preparar e estar pronto para luir com o seu papel. Mas ele mal tem a idia do que fazer depois. E alguns papis provocam um efeito repentino e permanente de transformao, como nos ritos de iniciao e outros ritos de passagem. diferentes de Interessa-me esses tipos mudanas que ocorrem
dentro do performer e as mudanas que, concomitantemente, acontecem na audincia no do ponto de vista psicolgico, mas como eixo bsico no qual eu possa projetar vrias paradas ao longo de um continuum de tipos de performance. Este eixo contnuo ir revelar aspectos de performances numa srie de culturas e tambm entre as culturas. O continuum ocorre entre performances em que o performer transformado atravs do trabalho at aquelas nas quais ele transportado e levado de volta ao seu ponto de partida. Eixos verticais mostrariam se, neste continuum, a transformao ocorre gradualmente, como com Quesalid e Narad, ou repentinamente, como quando um menino Gahuku transformado em um homem atravs do esforo de um nico composto de performances de iniciao. Tambm exporei como estes dois tipos de performances transportadora e transformadora ocorrem ao mesmo tempo, atuando juntas. Denomino performances os eventos em que os performers so transformaes modi icadas e queles em que os performers so levados de volta aos seus lugares de origem, transportes-transporte porque
Cieslak o Mestre Zen, para quem o momento da ao quando toda preparao desaparece: o que (readiness). ica o estar pronto Como Shakespeare diz: o
amadurecimento tudo. Quando a performance acaba, Cieslak desaquece. Geralmente ele bebe vodka, Sair do papel, s conversa, fuma bastante.
vezes, mais di cil do que entrar nele. Pouco trabalho se tem feito para o desaquecimento, pelo menos na tradio euro-americana, em que a nfase est no treinamento, workshop, ensaio e aquecimento. Em Bali, por outro lado, existem rituais para o desaquecimento: chuviscos de gua santa, inalao de incenso, massagem e at sacri cio de animais e chuviscos de sangue. O que o desaquecimento faz trazer o performer de volta para a esfera habitual de existncia: o faz retornar ao ponto de partida. Atuao, na maioria dos casos, a arte da tranformao temporria no somente a jornada de ida, mas tambm a de
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durante
performance
os
performers
transformado, capaz de fazer coisas em performance, que ele no capaz de fazer normalmente. Mas quando a performance acaba, ou ainda em sua parte inal, ele retorna ao ponto em que comeou. Na verdade, as maneiras de concentrao atravs da preparao e aquecimento e as maneiras de voltar atravs do desaquecimento so liminares, esto entre o ordinrio e o mundo da performance, servindo de transio entre um e outro.
so levados a algum lugar, mas ao inal, geralmente ajudados por outros, eles so desaquecidos e reentram na vida cotidiana no mesmo ponto em que saram ( ig. 1). O performer vai do mundo habitual ao mundo performativo, de uma referncia de tempo/ espao outra, de uma personalidade outra ou s outras. Ele interpreta um personagem, luta com demnios, entra em transe, viaja pelo cu, ou pelo oceano, ou pela terra: ele
Figura 1
Se o desaquecimento incompleto, como geralmente , especialmente nas performances euro-americanas, o performer deixado em suspenso como alguns atores de cinema que descobriram isto de uma maneira no muito feliz. Se John Wayne estava satisfeito (como Narad) em tornarse aquilo que representava Big John, O Duque , Bela Lugosi no estava. O que
quero dizer que, se uma mudana ocorre dentro do performer, ou no seu status, isto s acontece depois de uma longa srie de performances, e cada uma delas provoca uma pequena mudana no performer (ver igura 2). Isto o que aconteceu com Narad e John Wayne. Portanto, cada performance separadamente um transporte, acabando mais ou menos onde comeou, enquanto que
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Richard Schechner
uma srie dessas performances de transporte podem alcanar uma transformao. No minha tarefa aqui descrever como as formas do mundo cotidiano so diferentes do mundo performativo. Em alguns tipos de performances, uma dana de transe, por exemplo, um cuidado extremo tomado para trazer o performer de volta do transe. Isto porque o transe apresenta, ao mesmo tempo, qualidades de mudana de personalidade e falta de controle: a pessoa em transe claramente precisa de ajuda para voltar do transe, enquanto que o ator que interpreta um personagem parece ter controle de si mesmo.
capability) e o que eu esquematizei como no eu no no eu (not me - not not me). O ator que interpreta um personagem envolvido no luxo da performance no ele mesmo, mas, ao mesmo tempo, ele no e nem deixa de ser ele mesmo. Os performers em transe tambm so frequentemente conscientes de suas aes at quando esto em performance; e eles tambm se preparam atravs de treino e aquecimento. A diferena entre esses tipos de performances pode estar mais na rotulagem, na classi icao e nas expectativas culturais do que em seus processos de performance. Performances de transformao exatamente pessoas outro. de Uma so evidentes em ritos de iniciao, cujo propsito transformar social para
um status ou identidade iniciao no s marca uma mudana, mas ela mesma a maneira pela Podemos at dizer que existem qual as pessoas alcanam o seu novo eu: sem performance, sem mudana. No texto In the High Valley, Kenneth Read conta como um menino da Papua, Nova Guin, Asemo, foi tirado da casa de sua me, isolado num bosque por vrias semanas, colocado atravs de provaes de iniciao e treinamento com meninos de sua idade, e inalmente levado de volta para sua vila (junto com os outros meninos), transformado num homem. Read nos mostra que a ao por trs da iniciao performativa. Para dar somente dois exemplos, depois de duas semanas de isolamento os meninos so trazidos de volta para sua vila, Susuroka:
Figura 2
dois tipos de transporte, o voluntrio e o involuntrio, e que a interpretao de um personagem pertence primeira categoria e o transe, segunda. No entanto, tendo assistido a situaes de transe e tendo visto diversos ilmes que as descrevem suspeito que as diferenas entre estes tipos de transportes tenham sido exageradamente enfatizadas. O ator que interpreta um personagem autnomo (pelo menos se ele vem de um treino euro-americano ortodoxo), mas uma vez aquecido e dentro do luxo da performance ele profundamente envolvido no que Keats chamou de capacidade negativa (negative
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Performers e espectadores - Transportados e transformados O barulho e a movimentao eram enlouquecedores. Atrs de ns, as vozes estridentes das mulheres crescendo num agudo ritual, um choro estilizado carregado por uma emoo genuna, que era como um instrumento pontiagudo perfurando o barulho minha volta. As notas ululantes das vozes masculinas combinavam com marcantes gritos que, soando como profundas batidas de tambores emitidas pelos peitos destendidos, faziam o contraponto dos estampidos dos ps descalos no cho; e por cima de tudo, estavam os choros das lautas. [1954, 159] Asemo e os meninos da mesma idade que ele, estavam em algum lugar no meio da multido, certamente quase cegos pela poeira, carregados pela presso de corpos mais fortes. (...) Outros jovens me disseram, rindo, do pnico desses minutos de abertura do seu dia inteiro de provao. (READ, 1965, 160)
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os homens no viam este ataque como uma brincadeira cerimonial, mas reconheciam que a situao estava beira de um desastre. Estava beira, mas no alm: o ataque era contido nos seus limites performticos da mesma maneira que um jogo de hockey sangrento se mantm como um jogo. A provao, o corredor, o ataque: estes so todos comportamentos duplamente comportados/ vivenciados (twice behaved behaviors) codi icado, esperado, representado. Seis semanas depois, o ato inal foi representado na... vila. Asemo passou essas semanas num treinamento absorvente. O dia da sua sada um dia de festa e dana culminou na apresentao dos iniciados para a vila toda. Desta vez, as mulheres no atacaram os homens, mas os receberam com uma ovao crescente. Depois, os inciados danaram como um grupo, sem a assistncia ou proteo dos homens mais velhos.
Eles se moviam vacilantes debaixo das decoraes desajeitadas, e eu no consegui ver a esplndida mudana que estava sendo evidenciada aos olhos dos mais velhos. Mas uma dignidade os tocou quando comearam a danar, com base no compasso lento e certeiro dos ps dos homens, numa espcie de marcha mantida pelo peso [das coroas que vestiam] (...) Por um momento, eu era mais um na multido de admiradores. (...) Asemo estava na primeira ileira dos danarinos, suas pernas se movendo em unssono com as dos outros meninos; o seu rosto, como os dos outros, sem expresso, seus olhos ixos em um ponto distante onde s ele podia enxergar. [1965, 177]
Esta provao inclua vmito forado e sangramento do nariz. Read descreve como Asemo e os outros meninos estavam tristemente desgrenhados, abatidos e moles. Literalmente exaustos, os meninos foram levados, arrastados e jogados num corredor onde mulheres Gahuku atacavam os homens e meninos com pedras e partes de madeira letais, s vezes um machado, e at alguns arcos e lechas. Os homens pegavam os meninos nos ombros e corriam com eles sem rumo.
Os homens se aglomeravam enquanto corriam to perto uns dos outros que se batiam com suas pernas e braos. No meio da multido, os iniciados que estavam sendo carregados nos ombros dos homens, escorregavam de um lado para o outro, e os seus dedos agarravam o cabelo de penas da cabea entre as suas pernas. (1965, 172)
Read fala que no era nenhum engano a maldade do ataque das mulheres; e que
Asemo e seus colegas de mesma idade se tornaram homens no sistema

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Gahuku. as
Durante e depois do dia de sua e privilgios desta
sustenta, j que, na maior parte das vezes, os dois tipos de performance coexistem no mesmo evento. Assim como Asemo e seus colegas os estavam sendo que transformados, vomitaram e homens Gahuku
dana, Asemo era um homem Gahuku com responsibilidades posio. A abolio dos ritos de iniciao e Read pensou que eles no aconteceriam mais quando escreveu The High Valley, em 1965 indica uma mudana nas bases da sociedade Gahuku. Isto porque a iniciao no marca simplesmente uma mudana que ocorreu em outro lugar no sistema social como em um bar mitzvah, uma formatura ou entrada numa sociedade pro issional, como usualmente acontece num contexto euro-americano mas , em toda a sua durao, a mquina que opera mudanas, transformando meninos em homens. Sem esta mquina, os meninos Gahuku sero outros tipos de homens. O processo de ser retirado de Susuroka, de passar pelas provaes, de ser treinado em danas e conhecimentos, de voltar e danar: esses processos signi icam tornar-se um homem Gahuku. Esse status qualquer que seja o seu signi icado e consequncia pessoal, qualquer que seja o estilo que contm fundamentalmente social, pblico e objetivo. Isto no determina que tipo de homem Gahuku Asemo ser ou mesmo o que ele sente a respeito disto, assim como uma cerimnia de casamento no determina que tipo de marido o noivo ser. Mas atos de initivos foram performados e esses atos provocam uma transformao. As pessoas esto acostumadas a chamar as performances de transporte por teatro, e as performances de transformao por ritual. Mas esta separao no se
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sangraram com eles, que os carregaram nos ombros durante o ataque das mulheres, quem os treinou, estes homens estavam transportados e no transformados. Eles eram os treinadores, guias e co-performers. Estes homens que no mudam mais ou que no mudaram desta vez, durante o trabalho desta performance efetuaram as mudanas trabalhadas na transformao. A relao apresentada na igura 3. experientes entram na Os performers performance e
participam dos vmitos, do sangramento, da corrida no ataque das mulheres. Mas quando a performance acaba, os homens Gahuku j iniciados reentram na vida cotidiana aproximadamente aonde a deixaram. Se alguma mudana ocorre entre eles, ela sutil: do mesmo jeito que as pessoas alcanam mais respeito ou o perdem, cumprindo as tarefas de suas vidas sociais. Quando a performance acaba, os transportados retornam para as suas vidas no mesmo ponto em que as deixaram e os transformados sofrem mudanas. O sistema parecido com a de uma impressora, na qual a informao impressa na folha de papel que est sendo passada por ela. A performance e o treino que leva a ela o ponto de contato entre a impressora (transportado) e o papel (transformado). testemunhada Ponto B: a performance por espectadores que
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esto longe de serem espectadores ao acaso, procurando divertimento acontece neste ponto decisivo de contato entre transportados e transformados. O que o transportado imprime no transformado no ponto de contato, para icar: circunciso, susto, tatuagem e assim por diante; ou a doao de novas roupas, ornamentos, artefatos, como alianas, o sagrado ilamento
de quatro-cordes na iniciao Hindu, o teillin que montado e desmontado todos os dias pelos homens judeus, e assim por diante. Ou alguma coisa extrada dos o sangue correndo que transformados:
Quesalid exibe, o prepcio cortado na circunciso, um corte de cabelo cerimonial, ou, como no caso dos Gahuku, o sangramento e o vmito.
Figura 3
Essas marcas, adies e subtraes, no so simplesmente lechas apontando para um signi icado mais profundo. Elas esto cheias de poder: elas conectam uma pessoa com a sua comunidade, ancorando-a a uma identidade social; elas so ao mesmo tempo ntimas e pblicas. As pessoas de teatro, especialmente, tendem a ser mais sensveis fora da super cie. A super cie do ser social como a super cie do sol: sempre borbulhando, jogando para fora matrias das profundezas, antes escondidas, e sugando para baixo, para as profundezas o que agora est na super cie. Para que este sistema funcione, o transportado tem que ser imutvel tanto quanto o transformado permanentemente mudado. O trabalho do transportado entrar na performance, fazer o seu papel, vestir a sua
mscara usualmente atuando como agente de foras maiores, ou possudo diretamente por elas e sair. Neste processo o transportado idntico ao ator. Ou, para colocar em outras palavras, o ator no teatro euro-americano um exemplo de performer transportado. Por razes que sero esclarecidas mais adiante, o teatro euro-americano um exemplo de teatro que transporta sem transformao. Muitos trabalhadores de performance, especialmente desde 1960, tentaram introduzir o processo de transformao nas artes performativas euroamericanas. E quanto audincia? Espectadores de uma performance transformadora, geralmente tm o objetivo de testemunhar que a performance funcionou. Geralmente, eles so parentes dos performers ou parte da mesma
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comunidade. Assim, nas performances de transformao a ateno dos transportados e a dos espectadores convergem no transformado ( igura 4).
Tecnicamente
falando,
em
uma
performance de transformao, as estrelas do show no so necessariamente os melhores performers. Asemo e os outros meninos no podem danar to bem quanto os homens mais velhos, como um menino bar mitzvah no canta a sua parte do Torah to bem quanto o chazan. Durante o processo de iniciao, os homens mais velhos se concentram para fazer os meninos passarem, fazendo o que tem que ser feito para completar a iniciao, para que ela funcione. E, no ltimo dia, a concentrao da vila no que foi feito: no novo homem, no trabalho feito. Interessantemente, a palavra drama derivada da raiz grega dra: fazer, construir, criar. Da mesma maneira, em um casamento a ateno voltada para os noivos, no bar mitzvah para os meninos bar mitzvah, e assim por diante. Mas, quaisquer que sejam as habilidades do transformado, os transportados precisam ser performers especializados. Em todo lugar, o prazer que a audincia ganha em uma performance transformadora depende muito da competncia dos mais velhos e/ ou dos pro issionais que treinam, guiam, desempenham e muitas vezes atuam com os transformados. O menino bar mitzvah elogiado pelo seu canto, mas melhor que o chazan cante melhor do que ele e isso tambm vale para a dana do pai e dos tios de Asemo. Seria simples se terminasse aqui. Mas a posio social dos transportados pode ser
Figura 4
Esta convergncia de ateno e a aposta direta que os espectadores fazem na performance a razo pela qual tantas das performances transformadoras usam a participao da audincia. Todos em Susuroka foram assistir ao ltimo dia de danas, quando Asemo e os outros meninos tiveram a sua estria como homens. No princpio, somente os meninos-agora-homens danam, mas depois todo mundo se junta na dana numa celebrao geral. O mesmo acontece nos bar mitzvahs, casamentos e at em funerais.
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mais importante do que as suas habilidades como performers mesmo que esta posio venha de suas habilidades performticas, como no caso de Quesalid. Imagine que acontecimento seria se o Papa Joo Paulo II interpretasse Jesus Cristo em Oberammergau. Entretanto, o papa mostrado na TV, em rede nacional, arrulhando para uma audincia/ congregao de dezessete mil adolescentes na Madison Square Garden. Tratando-se de um papa, sua performance est fora do personagem, mas uma boa ilmagem buscar evidenciar a sua humanidade. Esta sua imagem humana frequentemente faz com que as pessoas se esqueam de sua teologia conservadora. Alm disso, o polons Joo Paulo uma escolha incomum para um papel geralmente reservado a italianos. Mas, o que aconteceria com um padre qualquer que fosse visto arrulhando zeami em rede nacional para um monte de adolescentes trazidos sua frente? Uma questo absurda, pois o que levariam as redes de TV a ilmarem o que um simples padre est fazendo? Ainda assim, este mesmo padre comum mais poderoso celebrando uma missa, do ponto de vista da igreja, do que um ator interpretando o papa em The Deputy. E a possibilidade remota de um padre (ou o prprio papa) fazer o papel do papa numa pea? Por mais improvveis que sejam estas combinaes, elas apontam para as quatro variveis que operam em toda performance: 1) No importa se a performance e icaz, provocando mudanas diretas na vida cotidiana (iniciaes, casamentos, e assim
por diante), ou se ico, at mesmo a respeito de um fato real (The Deputy, peas comuns, documentrios); 2) O status do papel dentro da performance; 3) A posio social (status) das pessoas que atuam nos papis se elas esto interpretando elas mesmas (como os iniciados), se elas esto possudas por outros, ou na maneira stanislavskiana, se construram um papel (lembrem-se de Quesalid, que comeou fazendo o papel de investigador e acabou atrs da mscara que ele queria desvendar, e do Carnaval e outras celebraes que giram em torno da inverso de papis, onde bobos da corte interpretam o rei e o rei tem que atuar como o bobo da corte; e, inalmente, 4) a qualidade da performance avaliada pelos mestres, dependendo do que se exigido na performance (o que varia de sociedade para sociedade, de ocasio para ocasio) at mesmo a capacidade de ingir a falta de habilidade, como em muitos jogos fraudulentos. Nenhumas dessas quatro variveis est ausente de qualquer performance, transformadora ou transportadora. O meu modelo de performance aberto transportadora/transformadora
e pode ser usado em diferentes culturas e estilos. Eu j o utilizei nos ritos de iniciao dos meninos Gahuku na Papua em Nova Guin e vou us-lo em outras performances, selecionadas no somente para servirem como exemplo, mas porque tive algum tipo de experincia pessoal com a maioria delas. No caso dos Gregos, obviamente eu no vivi no sculo V A.C., mas dirigi verses das
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Bacantes, de Eurpedes, Filoctetes, de Sfocles, e dipo, de Sfocles e Sneca. Tambm vou olhar o teatro segundo o tratado indiano Natyasastra (segundo sculo A.C. segundo sculo D.C), o drama N segundo os escritos de Zeami (sculo quatorze e quinze), e como praticado hoje no Japo; O Homem Elefante, na Broadway; e a minha produo Dionysus in 69, como exemplo de teatro ambiental usando a participao da audincia. Primeiro, modelo funciona mostrarei quando como usado este neste
aos escritores, e cada um deles formava um grupo que, em sua opinio, melhor pudesse apresentar sua pea. squilo era conhecido por treinar o seu prprio coro. Entretanto, a partir de 449 A.C., prmios tambm eram dados ao melhor ator. Desde ento, os escritores no podiam mais escolher os seus protagonistas eles eram escolhidos por sorteio e pagos pelos arcontes com dinheiro pblico. Esta situao diminuiu as possibilidades de escritores e atores formarem um grupo, mas com certeza uma regra estranha do ponto de vista moderno porque impedia uma das maiores ambies do teatro do sculo XX: formar uma companhia esteticamente estabilizada. Os gregos, porm, queriam reduzir a possibilidade de que as duas competies uma em composio literria e a outra em interpretao na prtica se transformassem em uma s, mesmo que ocorressem simultaneamente, valendo-se do mesmo meio e claramente afetando uma outra. O que acontecia que os escritores eram transportadores para os atores e os atores transportadores para os dramaturgos: cada um deles era o meio usado para o outro alcanar a vitria. Portanto, o modelo poderia ser desenhado duas vezes como uma linha reta: uma com os escritores e outra com os atores. Em Susuroka, os homens competem uns com os outros. Mas, mesmo assim, eles se unem para ajudar os meninos a passar pelo processo. O objetivo da performance no ter vencedores ou perdedores os meninos que so mais ajudados so aqueles que menos tem
perodo do teatro ateniano, quando somente os dramaturgos recebiam os prmios (ver igura 5). Isto o oposto do que aconteceu na vila Susuroka, em que pessoas de status diferentes foram transformadas pela iniciao em pessoas do mesmo status: meninos + homens se tornaram homens. competidores, so No caso de pela Atenas, pessoas do mesmo status, os poetas transformados performance em desiguais: um vencedor + perdedores. Esta diferenciao competitiva a mesma do Agon: o centro da ao de cada tragdia grega idntico ao da cidade como um todo. A revelao atravs da competio direta entre os agonistas (protagonista e antagonista), de quem ganha e perde, profunda no somente na tragdia grega, mas, por derivao, no teatro euro-americano, onde as narrativas at muito recentemente envolviam Os con litos gregos e resoluo tanto que de resultavam em vencedores e perdedores. gostavam competio que preferiam isto esttica. No comeo, os prmios eram dados somente
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condies de completar as tarefas. Ao inal, todos os meninos so iniciados, todos ganham, todos danam juntos no cho da vila. Isto no signi ica que entre os Gahuku no existam danarinos bons e ruins; mas durante a iniciao, essas diferenas so apagadas tanto
quanto possvel, ou pelo menos no fazem parte formal das cerimnias. No caso dos gregos as diferenas so apresentadas o mais possvel, embora at os gregos cometessem erros: Sfocles perdeu no ano em que concorreu com dipo.
Figura 5
Eu
disse
que
entre
os
gregos
entre os gregos quando eles pararam de olhar os grupos durante o processo de serem transportados como nas danas do ditirambo e comearam a escolher os indivduos que faziam melhor do que os outros nos grupos ( igura 6).
competio estava acima da esttica. E graas aos gregos, a esttica euro-americana uma funo da competio. Se a esttica uma preocupao de quo bem (= quo bonito) algo feito, esta preocupao se desenvolveu
Figura 6 Joo Pessoa, Vol. 2, n. 1, 155-185, jan./jun. de 2011 171
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Somente observando os detalhes da performance (o como e o que) que os gregos e aqueles que seguem o modelo deles podiam discernir os poetas e atores vencedores dos perdedores. Este processo ainda mais exigente quando possvel que um ator campeo atue numa pea derrotada e um ator perdedor atue numa pea campe. Espectadores e juzes que ativamente se dizem representantes da cidade toda, assim como os juzes que premiam os Obies e Tonys se dizem representantes da comunidade teatral confrontam os artistas diretamente; eles nem se envolvem na performance como participantes e nem a apreciam. Os crticos e, frequentemente, os espectadores tambm devem classi icar as performances em relao com outras performances, separando-as entre boas e ruins. Os dramaturgos e atores sabendo que esto sendo julgados e que algo importante est em jogo reagem mostrando-se para a audincia ou a desprezando. Rara a performance, especialmente na noite de estria quando os crticos esto presentes, em que os performers sentem que a audincia est l, em que os performers sentem a audincia trabalhando com eles, mutuamente absorvidos com o objetivo de fazer o show acontecer. Ao contrrio, a experincia de confronto: uma separao radical da audincia/juzes de um lado e performers, dramaturgos e as outras pessoas de teatro do outro. Este confronto bsico leva acumulao de valores nos quais artistas so transformados em vencedores e perdedores. Novamente, muito do teatro experimental dos ltimos vinte anos tem sido direcionado para
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acabar com esta agonia, atravs dos mecanismos da participao da audincia, palco ambiental e criatividade coletiva. A esttica no pode ser construda a partir da competio, como ica claro quando se olha o teatro de acordo com o Natyasastra. Este livro, chamado o quinto Veda, foi compilado entre o segundo sculo A.C. e o segundo sculo D.C. quase certo que no um trabalho de uma nica pessoa. Os detalhes contm descries de arquitetura teatral, encenao, gestos exatos do corpo, dos membros, do rosto; a discusso sobre as emoes, os estilos de atuao, os diferentes tipos de pea; a mtica narrativa do livro, enquadrada como uma performance teatral determinada pelos deuses, trazida mais tarde para a terra para que as pessoas a desfrutassem tudo aponta para uma prspera tradio de teatro-dana, muito anterior aos sobreviventes dramas snscritos. Diferente de Aristteles, que escreveu depois do apogeu da tragdia clssica, e cuja Potica to lacnica que no pode ser mais do que notas em relao a um texto, Natyasastra to cheio de detalhes, com descries exatas e espec icas que no pode ser outra coisa que um manual, coletivamente escrito por mais de quatro, cinco sculos. De tudo isto, olharei somente as relaes entre os meios de produo teatral gestos, passos de dana, modos de emisso dos dilogos, igurinos, maquiagem, mscaras, arquitetura teatral e desenho de cenrio, e assim por diante e o tipo espec ico de entretenimento apreciado pelos espectadores.
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Esta relao simbolizada pela noo snscrita do rasa. Rasa signi ica literalmente sabor ou paladar, e o teatro indiano como as pinturas e esculturas indianas aproximadamente do mesmo perodo, especialmente das cavernas em Ajanta e o grupo de esculturas em Mahabalipuram, , segundo o termo Mcluhanesco de Richard Lannoy, sinestsico. Como diz Lannoy:
O estilo de Ajanta se aproxima o mais possvel de uma experincia aprazvel para um artista, representando sensaes palpveis, normalmente experimentadas subconscientemente. Tais sensaes so sentidas ao invs de vistas, quando o olho subordinado uma receptividade total de todos os sentidos. (...) A rainha sentada com mos lutuantes desenhada para que obtenhamos informaes que no podem ser percebidas olhando para ela de um nico ponto de vista. (...) A lgica deste estilo exige que os movimentos e gestos somente possam ser descritos em relao rea ou espao no qual eles ocorrem; no podemos identi icar a igura a no ser comparando a sua posio com as outras ao redor. (...) Pode-se dizer que o artista de Ajanta est preocupado com a ordem das sensaes, o que diferente da ordem da razo. [1971, 48-49].
um tambor (1971, 43).
Esta a inao no
acidental essas cavernas so construdas por seres humanos, escavadas e esculpidas da parede slida de uma montanha.
Nos dois casos [das cavernas e do teatro], a participao total dos espectadores era assegurada pela combinao habilidosa de experincias sensoriais. O efeito embalagem [das] cavernas foi transportado para o palco, adaptando a virtuosidade tecnicamente brilhante do encantamento e cincia fontica do Vdico para as necessidades do estilo de drama potico mais ricamente tecido do mundo. [1971, 54]
O contedo que o Natyasastra oferece so detalhes concretos desse estilo que est contido em seu cerne, no literrio, mas teatral. At hoje em formas populares como Ramlila, Raslila e o Krishna bhajans, existe o ato de circundar, a dana em transe, a refeio comunal, a narrativa aberta ou circular ao invs de uma narrativa de con lito, um tipo de teatro ambiental com efeito embalagem, procisses; partes nas quais os espectadores apenas assistem performance e partes nas quais eles participam: uma mistura total de teatro, dana, msica, compartilhamento de comida, cerimnia religiosa e um resultado sobrecarregado sensorialmente, que me deixou convencido de que o Natyasastra apresenta no somente o clssico drama snscrito, extinto durante mil e duzentos anos, mas tambm dzias de formas de viver adoradas pelo povo indiano. Eu disse que rasa a essncia da teoria de performance do Natyasastra, e rasa signi ica gosto, sabor: uma essncia sensual que entra
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Lannoy mostra como o drama snscrito, baseado no Natyasastra (ou provavelmente viceversa), anlogo especialmente na tcnica sinestsica arte das cavernas ou at s prprias cavernas. A estrutura e ornamentao das cavernas so deliberadamente desenhadas para induzir uma participao total durante uma circunvoluo ritual. A acstica de uma Ajanta Vihara ou uma sala de reunio (caverna VI) to boa que qualquer som continua a ecoar ao redor das paredes por um longo tempo. Toda esta estrutura parece ter sido a inada como
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pelo nariz, boca, lngua e engaja os olhos e ouvidos da mesma maneira que uma refeio suntuosa, satisfazendo a barriga que, para mentes condicionadas pela yoga, o assento da respirao. Assim, rasa no nem bruta ou pesada, mas extremamente so isticada e sutil. O simbolismo da refeio compartilhada um paradigma que vai alm do teatro indiano em si. A comida e o ghee (um tipo de manteiga depurada), gua, lores, sinos, fogo, so os vnculos entre o teatro indiano e o puja, uma cerimnia bsica hindu na qual as razes vm do perodo pr-ariano [pr-Vdico] Harappa. No centro do puja esto as oferendas de prasad (comida) para os deuses. Esta comida abenoada pelos deuses e retornada para os humanos. A comida faz uma jornada circular e transformada no processo de oferendas humanas em presente divino. Comidas diferentes, sabores diferentes, aromas, texturas, referncias e associaes diferentes, tm funes e signi icados diferentes. Frutas, doces, arroz, e assim por diante, preparados de vrias maneiras, formam uma linguagem de comida. O teatro indiano vem do entretenimento dos deuses (segundo o Natyasastra), e tambm uma oferenda aos deuses: comida para os deuses, a qual os deuses retornam ao povo para o divertimento deles. Natya teatro, Natya prasad. E os deuses frequentemente so personagens das peas, como tambm espectadores dos shows humanos e divinos. Na Ramlila de Ramnagar longos postes com e gies no topo representam os deuses olhando as performances embaixo. Esta apario dos deuses como performers e
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espectadores natural e comum entre o povo, que acredita em reencarnao e cujos textos religiosos bsicos, os Vedas, descrevem os deuses como esculpidos a partir de um homem primal e no o oposto. E tambm as ocasies para o teatro acontecer na ndia no e nunca foi uma competio entre poetas e atores. As performances ocorrem por vrios motivos, desde celebraes anuais, como o Ramlila, Raslila e Chhou at o simples divertimento do teatro comercial como o Jatra e Tamasha, at prsperos eventos como casamentos, a visita de algum importante, ou a cura de algum doente. Seria preciso explicar que essas ocasies e eventos acontecem ao mesmo tempo? Na Ramlila de Ramnagar os arredores da rea da performance ocupado por vendedores de comida, bugigangas, roupas e operadores de jogos da sorte. Todo mundo participa da Ramlila, desde bebs recm-nascidos ao deus mais importante. Uma noite, da torre que mais tarde ser ocupada pelo maraj da famlia Benares, os performers que vo representar Vishnu e Lakshmi assistem Rama e Sita serem exibidos. Estes dois casais so manifestaes das mesmas divindades, multiplicados em tempo e espao igual a ptalas de rosas ou arroz espalhado, representando a mesma coisa: que isto um evento prspero e produtivo. Rasa o sabor da performance qual o gosto, o quo atraente para o gosto de pessoas vindas de castas (jati) e experincias diferentes; e os indianos usam a palavra gosto com muito mais sutileza e maior extenso no signi icado scio-esttico, do que ns. Se alguns tipos de teatro precisam de um pblico para
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ouv-los e outros precisam de espectadores pra v-los, o teatro indiano precisa de participantes para sabore-lo. No tenho espao aqui para discutir como o rasa usado. O que gostaria de ressaltar que, segundo o Natyasastra e em muitas performances indianas hoje, o divertimento da performance dividido entre performers e espectadores ou, como devo dizer partir de agora, entre preparadores e participantes. Rasa acontece onde a experincia dos que preparam e a dos que participam se encontram. Cada um usando as especialidades que tm que ser aprendidas, e que no so fceis, aproximam-se um do outro. A experincia da performance como um banquete em que no apenas os cozinheiros e os que servem devem saber preparar e servir a comida, mas tambm os que comem tm que saber como com-la. E como os banquetes asiticos em
geral tm mais comida do que posssvel comer, a principal habilidade saber como e o que escolher em cada ocasio. Esta relao pode ser descrita como na igura 7. A performance bem sucedida quando os nveis de habilidade (preparadores) e entendimento (participantes) so altos e iguais. Se os participantes esperam mais do que os preparadores podem oferecer, a performance inadequada; se os preparadores fazem mais do que os participantes podem saborear, a performance desperdiada. Uma habilidade menor para um menor entendimento prefervel ao desequilbrio. O Rasa perfeito um encontro em alto nvel de preparador e participante. O drama N no Japo funciona de uma maneira semelhante, exceto pela origem da metfora que, no N, a jardinagem e o que dividido a hana ( lor). Adiante, falarei mais sobre este assunto.
Figura 7 Joo Pessoa, Vol. 2, n. 1, 155-185, jan./jun. de 2011 175
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Este sistema indiano de entretenimento participante um sistema exportado para o sudeste da sia, China e Japo um dos motivos mais importantes pelo qual Brecht foi
atrado pelo teatro asitico. Este sistema envolve a audincia ativamente enquanto, ao mesmo tempo, aumenta sua apreciao. O sistema esquematizado na relao entre quatro variveis:
Rasa a interface 1/2 : : 4/3. Rasa no existe, exceto como uma funo de interface. Cada termo do sistema pode ser variado, independentemente dos outros. Alguns espectadores podem saborear uma parte da performance, e outros, outra parte; um performer pode ser absorvido em seu papel em um momento e desconectado dele no outro. Brecht pegou do teatro asitico esta tcnica de elementos independentes variveis e desenvolveu, a partir disto, a sua teoria/prtica do verfremdung (alienao, distanciamento). Deixe-me enfatizar novamente a semelhana deste sistema com o jeito que uma comida especial saboreada. Num banquete ou em um restaurante ino e isto ainda mais evidente em cerimnias e rituais supe-se que toda comida seja tima ou santi icada, mas somente
parte consumida: um dos signi icados do gosto provar somente um pouco para poder saborear sua essncia. Assim, segundo o Natyasastra, tanto os performers como os participantes so transportados e ningum transformado (ver figura 8). Rasa a reciprocidade, o compartilhamento, da a co-criao do dos preparadores e dos participantes. Cada detalhe mas apresentao arquitetura treinado, teatro, variam:
direo, gestos, msica, tipos de peas, comportamento do espectador, a ocasio adequada para o teatro, etc, etc, etc. Mas, enquanto os detalhes so treinados de uma maneira que o Ocidente no conhece, existe uma liberdade grande dentro do esquema porque as partes so variveis.
Figura 8 176 Joo Pessoa, Vol. 2, n. 1, 155-185, jan./jun. de 2011
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Por
exemplo,
quanto
deve
ser
trabalhado historicamente no teatro ocidental mais livre do que o indiano nas questes de treinamento e ensaio, mas muito mais ixo na performance. Atravs do treinamento e do ensaio, a ideia ou ao da performance descoberta, e isto requer pesquisa; na performance, esta ideia mostrada, e isto precisa de uma partitura ixa. No sistema indiano, treinamento e ensaio so ixos porque o que est sendo transmitido no uma maneira de descobrir, mas os elementos da performance divididos em segmentos didticos. Porm, a performance verdadeiramente contingente. Quanto mais o performer respeitado e experiente, mais lhe permitido variar os elementos do show durante a performance. A performance realmente contingente, uma lila que est sempre mudando (pea, esporte, iluso) criada entre o preparador e o participante. Mas hoje em dia, assim como as artes folclricas esto sendo restauradas segundo mtodos de treinamento ocidentais, o teatro indiano est perdendo algumas de suas qualidades de contingncia.
apresentado de uma vez? Existe um comeo e um im para cada noite de performance e muitas das peas no snscrito e tradies populares se estendem por dias e/ou noites mas no existe um comeo ou inal de initivo, como no drama grego. Onde parar em uma dada sequncia depende novamente das circunstncias. Na Ramlila o tamanho da multido, o tempo, a energia da performance e os desejos do maraj podem determinar o quanto apresentado a cada dia de performance. Semelhante s performances ps-modernas na Europa e Amrica, o sistema indiano uma trana de vrios ios de atividades; isto requer que o performer e o participante trabalhem juntos no aqui e agora das mudanas de relao entre estes ios. Os dois sistemas, grego e indiano, podem ser diagramados como nas iguras 9 e 10. Esta diferena afeta no somente a performance, mas tambm o treinamento, o ensaio e a maneira de transmitir o conhecimento da performance. Paradoxalmente, o sistema grego como tem sido
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Esta viso diferente entre correntes casuais e relaes tranadas, tambm ajuda a explicar o porqu o teatro ocidental se desenvolveu a partir de crises, que agora so problemas para o meio da performance resolver, enquanto que o drama snscrito e boa parte do teatro indiano contemporneo, no vai a lugar nenhum. E ele no deve ir a lugar nenhum; ele no um tipo de drama desenvolvimento deciso, mas um conjunto expositivo, sinestsico, e ldico, de variaes muito mais similares ao sistema de msica indiana raga, do que a qualquer coisa aristotlica. Este improvisar com o momento (playing around with) performance que mutuamente transporta preparadores e participantes descreve no somente o teatro indiano, mas tambm os experimentos que Grotowski fez no parateatro e os rituais que Anna Halprin tem elaborado na California por quase trinta anos. O ponto fraco de Grotowski e Halprin que eles dependem do imediatismo na relao eu-tu, o que Turner rotula de comunidades espontneas, para gerar as regras do jogo, e eles dependem da criatividade de grupo para criar elementos que sero selecionados e tranados. Sem os bene cios do treinamento, do sistema teatral culturalmente elaborado (que o Natyasastra descreve e prov e o qual est sempre presente na tradio oral indiana), os participantes so jogados de volta s suas sinceridades, s suas verdades pessoais. Esta verdade no mais do que uma verso deste individualismo radical to agressivo no crepsculo da cultura capitalista: muito frequentemente uma combinao de
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clichs de intimidade, fatos culturais incertos e distores romnticas da experincia religiosa pr-industrial. Os resultados que testemunhei e que tambm ouvi pessoas descreverem so aes como olhar profundamente nos olhos de seu colega, rodar ou mover em crculos em danas ritualsticas, passar o fogo, contar histrias pessoais durante horas passadas em silncio e luz de velas, correr na loresta noite e assim por diante. Mesmo assim, eu acho vlido o que est por trs dessas aes: restaurar pela performance ou inventar outra vez esta qualidade de mutualidade, to poderosamente presente no rasa. Nada pode estar mais longe do narcisismo dos experimentos do teatro de hoje do que o teatro N japons, uma forma identi icvel atravs das iguras que elaborei para o Natyasastra. No teatro N existe uma relao bem prxima entre os performers altamente especializados e uma audincia de conoisseurs. Muitos desses performers foram aprendizes desta forma de arte na infncia, guiados pelos seus pais, tios e avs. Zeami e seu pai , Kanami, deram ao N a sua forma de initva nos sculos quatorze e quinze. Em uma srie de monogra ias, Zeami bem espec ico a respeito de como, no teatro N, os performers devem ser treinados e a performance apresentada, e qual a teoria de base para esta arte. Eu posso falar apenas um pouco sobre esta rica literatura, uma das mais detalhadas obras teatrais de todos os tempos, escrita por um undivduo. Zeami no era somente ator e diretor de um poder incrvel, mas o autor que mais escreveu peas de N e que ainda esto sendo apresentadas. Sua
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produo aproximadamente igual de Brecht e Stanislavski juntas. Zeami espec ico a respeito de como a performance do N deve ser adaptada de acordo com uma srie de circunstncias fora da direo: a estao do ano, o tempo, a qualidade e comportamento da audincia. Por exemplo:
Quando o N apresentado em um santurio ou na presena de um nobre, h muita gente junta, com muito rumor e murmrios de vozes. Neste caso, melhor que o performer espere at que a audincia se acalme e todos os olhares estejam concentrados na entrada. (...) Assim, quando ele comea a cantar issei (a msica de entrada), imediatamente a atmosfera do teatro vai ser contagiada pela performance, a ateno da audincia vai estar concentrada nos movimentos do shite (ator principal) e as vozes se calaro. (...) Mas um dos princpios do N que este deve ser apresentado na frente de pessoas nobres, e se estas pessoas chegam mais cedo do que o normal, o shite tem que comear a cantar o mais cedo possvel. Neste caso, a audincia ainda no est quieta ou os atrasados esto entrando nos camarins e a mente de todos ainda no est preparada para o N. Algumas pessoas ainda esto de p e outras j sentadas em seus camarotes. Neste caso, o ator no ter a atmosfera calma o su iciente para atuar. Assim, (...) melhor que o ator esteja vestido com um igurino mais decorado do que o normal e que cante com mais fora, bata o p com mais fora no cho e que sua carruagem seja mais viva e atraente. Isto vai acalmar a atmosfera do teatro. (...) Ento para saber se a audincia est pronta para a pea poder comear, ou se a cabea das pessoas ainda no est concentrada o su iciente, muito di cil. Somente um shite experiente pode saber. (...) A audincia cujos olhos no estejam extremamente atentos no ir reconhecer o shite talentoso e, por outro lado, a audincia que consegue realmente apreciar o N no tolera a performan-
ce de um shite imaturo. Assim, natural que o shite imaturo nunca seja admirado por uma audincia re inada; entretanto, se um verdadeiro mestre s vezes no retm a ateno de uma audincia , em parte, porque essas pessoas no tm o gosto desenvolvido o su iciente para poder reconhecer o talento do mestre. (...) O propsito desta arte acalmar e dar prazer para as mentes da audincia e emocion-la, tanto aos nobres quanto s pessoas comuns, e isto tambm vai garantir prosperidade e vida longa [para o ator]. (ZEAMI, 1968, 36-39, 63-65)
A relao entre o performer e o espectador to prxima que se a audincia barulhenta, os igurinos so trocados de ltima hora; um tipo de homeopatia tentado, em que igurinos mais brilhantes so usados para acalmar uma audincia ruidosa. A aparente solenidade e a qualidade imutvel do N so ilusrias. No seu mago, um conjunto de contingncias que no se encontra em nenhum outro teatro no mundo. O shite ensaia somente com o coro. O waki (segundo personagem), kyogen (ator cmico), o lautista e os percussionistas so todos de famlias diferentes e ensaiam separadamente uns dos outros. O grupo todo de atores, coro e msicos se encontram uma ou duas vezes antes de uma performance pblica. O shite esquematiza os seus planos. Ensaios tradicionais raramente acontecem. A performance, em si, o lugar de encontro de todas as vertentes cantar, danar, recitar, tocar msica elas so as tranas entrelaadas na presena do pblico do Noh. E a performance varia no s por causa dos motivos que Zeami descreve, mas tambm porque o shite pode sinalizar para os
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msicos e indicar se uma dana ser repetida ou encurtada. Novamente, como na msica raga indiana, o N tira vantagem do imediato encontro entre os artistas e entre o grupo de artistas e a audincia. Uma audincia de connoisseurs ciente e se delicia com essas contingncias. O N a palavra em si signi ica habilidade igual a um esporte, e o prazer do espectador ser maior como acontece ao f de baseball que pode ler os sinais do treinador para os jogadores se ele conhece os detalhes que esto sendo alterados no palco. Muitos dos espectadores do N tambm estudam os cantares e danas e pode preferir uma escola outra. Da parte dos performers, estes reclamam e se entediam quando, por causa de tournes, a companhia montada para repetir um repertrio ixo. A singularidade (onceness) do Zen uma meditao e uma arte marcial o corao do N. No o rasa (sabor), mas a hana ( lor), que a raiz metafrica do N. Para entender a hana preciso ver muitas pinturas sumi-i, onde cada pincelada permitida somente uma nica vez, no existem correes, ento um trabalho bom, quando acontece, d-se quando todo o treinamento desaparece, num encontro sem reviso entre o artista e seu meio. Zeami fala da hana frequentemente, mas em nenhuma vez mais convincente do que na passagem abaixo:
O meu pai Kanami morreu no dia dezenove de maio (1384 ), aos cinquenta e dois anos. No quarto dia do mesmo ms ele fez uma performance em oferenda na frente do santurio Segen, na provncia de Suruga. A sua performance neste programa foi especialmente 180
brilhante, e a audincia, tanto a alta classe como a baixa, aplaudiu. Ele cedeu muitas das ostentosas peas para atores imaturos atuarem, e ele mesmo atuou nas mais fceis, de uma maneira subjugada; mas com esta qualidade adicional, a sua lor pareceu melhor do que nunca. Como ele era shin-no-hana [hana adquirida atravs do treino; literalmente, lor verdadeira] esta lor sobreviveu com ele at quando ele icou velho, sem deix-lo, como uma rvore velha e sem folhas que ainda loresce. (1968, 23 24)
Puro Beckett: uma arte de uma disciplina destilada. No somente sumi-i, mas os jardins de pedras Zen e os bonsais so anlogos ao N. A hana existe entre os performers e os espectadores; quando ela est presente, ambos os performers e espectadores so transportados (ver a figura 11). Mas, a no ser que o espectador saiba o que est acontecendo atravs de instrues especficas no N, a hana perdida. Como em uma cerimnia do ch, a habilidade de apreciar o servio e os objetos diretamente proporcional ao que os convidados sabem a respeito destes elementos. Isto diferente da situao indiana onde mutualidade e noconhecimentos-especiais so necessrios. Morar em uma vila do norte da India dar a uma pessoa de cinco anos tudo o que ela precisa para participar na Ramlila; dali por diante, a experincia vai se aprofundando a cada ano. Mas o espectador do N tem que se tornar um connoisseur ou ele far com que a performance fracasse. E por esta razo que muitos leigos ou iniciantes ao N acham esta arte impenetrvel.
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Figura 11
J na Broadway , no necessrio um conhecimento especial para gostar ou no dos shows. Neste ponto, a Broadway semelhante ao teatro experimental. Quase todos os teatros euro-americanos orgulham-se de sua popularidade. O que eles pedem de seus espectadores no nenhum conhecimento especial, mas receptividade. A fonte histrica deste teatro no tanto o ritual religioso ou iniciaes, mas sim a diverso popular. Eu assisti a O Homem Elefante, na Broadway, em 1979. Philip Anglim, o ator que fez o papel de homem-elefante, era um modelo de pro issionalismo de acordo com o teatro americano: sico, contido, preciso e dentro das convenes de um naturalismo estilizado. Anglim passou para o pblico uma imagem deformada sem a ajuda do igurinista ou do maquiador. Ele estendia e torcia o seu brao direito partir dos ombros e novamente nos punhos, abaixava o seu ombro direito e rotacionava o pescoo para a esquerda, torcia o seu punho esquerdo, fechava a mo e mantinha esta posio por mais de duas horas (exceto quando estava fora do palco). Isto contrasta
com, vamos dizer, O Corcunda de Notre Dame, de Lon Chaney, nos ilmes ou com outra dzia de ilmes onde o ator um suporte para uma construo ( igurinos, maquiagem, etc). Mas o trabalho que Anglim fez nele mesmo serve para outro propsito tambm: faz com que os espectadores individuais simpatizem com o personagem e no sintam repulsa. Ao admirar o trabalho de Anglim e reconhecer o seu desconforto, o espectador se sente aliviado de confrontar diretamente a aparncia e o mal cheiro do Homem Elefante. O espectador pode se felicitar, dizendo: Eu vi o Homem Elefante e no senti nojo. Eu vi que ele um ser humano como eu. Este tipo de empatia sentimental, conquistada atravs da habilidade de interpretao, foi o que deu produo o seu grande sucesso comercial e com a crtica. O performer transportado enquanto cada espectador individualmente experiencia as suas prprias reaes em um nvel de respostas pessoais. Alguns, assim como eu, podem reagir simplesmente habilidade de Anglim. No existe um trabalho coletivo planejado para a audincia fazer ou participar (ver igura 12).
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Richard Schechner
Figura 12
A diferena (posso dizer vazio?) entre essas duas experincias, deste conjunto de experincias individuais paralelas, mas no coletivas, e a iniciao de Asemo, o teatro Grego, Natyasastra e o N clara. Em cada uma dessas outras, a audincia tem um papel coletivo de inido para atuar. A conexo no pra na reao da audincia, mas continua incluindo conscientemente interaes articuladas e praticadas. Asemo e os meninos da mesma idade existem como iniciados entre os homens e o resto de Susuroka, do mesmo modo que rasa e hana so co-criadas pela audincia e os performers do teatro indiano e japons. E, no Teatro Grego, a reao dos juzes a uma performance em particular determinava quem ganhava os prmios. A nica situao parecida com este tipo de performance/ trabalho comemorativo na nossa cultura o
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que os fs fazem em jogos de futebol, baseball, boxe ou outros eventos de esporte. Brecht sabia disto e queria que as pessoas fossem ao teatro com este mesmo esprito de apoio/crtico que elas tinham no esporte. Foi esta falta de mutualidade, um sintoma da falta de poder da audincia e da falta de um potencial transformativo da performance, que levou aos experimentos dos anos 1960-70. Estes envolveram a participao da audincia, a criao de novos espaos para o teatro, um interesse geral pelo xamanismo: performances que curam, transportam, transformam. E ligaes conscientes foram forjadas entre teatro e religio. No tenho espao aqui para investigar tais experimentos; escrevi extensivamente respeito deles em outros lugares9. Mas
Veja especialmente Schechner 1973a e 1977. Joo Pessoa, Vol. 2, n. 1, 155-185, jan./jun. de 2011
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gostaria de dizer que no meu prprio trabalho Dionysus in 69, Commune, Me Coragem e dipo, especialmente eu coloquei a minha companhia, The Performance Group, em algum lugar entre a prtica individualista da Broadway e o processo social coletivo de Susuroka. Tambm tive a ambio de desenvolver um estilo de performance to preciso quanto aos descritos no Natyasastra e at procurei treinar a audincia, promovendo vrias discusses depois das performances,
dando workshops pblicos, fazendo ensaios abertos e palestrando/escrevendo muito respeito do trabalho. Eu no sabia disso na poca, mas usei workshops com o Performance Group como uma maneira de transformar indivduos em um grupo e depois usei o Grupo como transportadores em uma tentativa de constituir um coletivo a partir dos indivduos que constituam a audincia, um coletivo temporrio uma comunidade para o momento presente (ver gura 13).
Figura 13: Uma tentativa, na sociedade americana, de duplicar o processo iniciativo/transformativo.
Eu tratava os membros da audincia como se eles tivessem participado de um workshop e tentei condensar o workshop em uma nica performance. Grotowski j sabia, desde 1967, que isto no podia ser feito, ento ele retirou a audincia completamente. Em seu parateatro, repartiu a companhia em subgrupos que lideravam as pessoas, numa tentativa de gerar comunidades espontneas. Em 1980, Eugnio Barba
ter certas regras que determinam tenses orgnicas no organismo do ator. (...) O estudo e entendimento destas regras, indo alm dos estilos e convenes de suas formas teatrais, podem, para o ator europeu, facilitar
criou a Escola de Antropologia Teatral para juntar professores mestres da sia e performers da Europa e das Amricas. Barba no quer ensinar tcnicas orientais, e sim
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Richard Schechner
uma conscincia de seu prprio processo de energia10. Barba diz que antropologia teatral o estudo do comportamento biolgico e cultural do homem em uma situao teatral, isto , do homem apresentando e usando a sua presena mental e corporal segundo regras que diferem daquelas da vida cotidiana. O meu enfoque mudou, temporariamente talvez, do fazer performance para a elaborao de uma teoria da performance. Hoje, existe uma quietude no teatro americano. Mas esta superfcie calma falsa. existe um movimento em E onde as Tectonicamente,
acontecendo agora na linha de frente da arte, est acontecendo nas cincias sociais disciplinas que esto passando por transformaes. Na revista American Scholar, primavera de 1980, Clifford Geertz escreveu sobre gneros nebulosos a sua tentativa de resumir e criticar movimentos do pensamento social, lidando com culturas em termos de jogos, dramas, textos. Geertz, um pioneiro desses processos (eles ainda no esto xados em mtodos), reconhece-os como maneiras de lidar com o novo mundo que veio luz a partir da Segunda Guerra: um mundo de colises de culturas e no mais dominado pelos europeus e americanos, e no mais capaz de ser dominado por ningum. Domnio que, claro, pode ser poltico, econmico, cultural, cientco, losco, artstico. Em nenhuma dessas esferas h hegemonia. To logo as mudanas nas relaes entre as pessoas se tornem cada vez mais claramente manifestas, o termo internacional vai ser substituido por intercultural. A fase intercultural da histria da humanidade no vai trazer a tribalizao das sociedades industriais, mas vai promover a coexistncia de um conhecimento linear e metafrico. O conhecimento metafrico tipo de conhecimento produzido pelas artes est ganhando um lastro de equanimidade: no inferior aos fatos reais mas primeiramente realidade, uma das muitas que se entrelaam na hlice humana. E a metfora teatral comportamento restaurado e re-atualizado uma raiz metafrica. uma raiz porque teatro = ao = transporte/transformao. Perseguido pela repblica de Plato como no racional e subversivo, mas sempre existente algumas vezes marginalizado , o teatro est se mostrando agora
direo a uma coliso de culturas. jorra um magma criativo.

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tradies se colidem ou se separam radicalmente Se isto no est
De um anncio de trs pginas da primeira sesso do ISTA - International School of Theatre Anthropology, em Bonn, no oeste da Alemanha; Holstebro, Dinamarca; e Estocolmo, Sucia, de 1 de outubro at 30 de novembro 1980. A escola de Barba somente a mais recente de um conjunto extensivo de intercmbios entre os teatros do mundo, ambos rituais e estticos. Peter Brook tem o seu International Centre for Research, em Paris, h mais de dez anos, usando performers da frica, sia, Europa e Amrica, e experimentando com diversas formas como o culto Shinto e histrias africanas e textos que variam do Mahabharata ao The Ik, adaptado do livro de Colin Turnbull, The Mountain People. Ellen Stewart, no La Mama ETC, em Nova Iorque, patrocinou o Third World Institute of Theatre Arts Studies no qual, por exemplo, em outubro 1980 teve performances e workshops de teatro tradicional e rituais da Nigria, Japo, Repblica Dominicana, Coria, Indonsia, India e Haiti. Este trabalho, e outros iguais a este, est fazendo o alicerce para uma extensiva reconstruo da teatralidade o que isto signi ica, como isto funciona em esfera mundial. O intercmbio no tem apenas uma direo: a Nigria explicou como a TV usada para despertar novamente, entre as crianas, o interesse por jogos e cerimnias tradicionais. A tourne do Performance Group na ndia, em 1976, teve um efeito direto em diretores, atores e escritores hinds.
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em todo lugar: em dramas sociais, experincias pessoais, exibies pblicas, interaes polticas e econmicas, e em arte. Referncias Bibliogricas BARBA, Eugenio. in Flyer School Odin Teatret, distributed session of to of
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Character. New York: Theatre Arts Books,
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Anthropology. Kenyon Review, Nos. 1, 3, 1979,
185
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(1405?)]. Kyoto: Sumiya-Shinobe Publishing Institute, 1968.

9993 13062 1 PB

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PERFORMERS E ESPECTADORES TRANSPORTADOS E TRANSFORMADOS1

realidade teatral caracterizada ser no ordinria, uma

realidade para casos especiais, tais estabelecidas de certa maneira um

roteiro, cenrio ou estrutura organizada; acontecimentos especiais ou considerados para a fazem

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Performers e espectadores - Transportados e transformados

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Performers e espectadores - Transportados e transformados

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Performers e espectadores - Transportados e transformados

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Performers e espectadores - Transportados e transformados

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Asemo e seus colegas de mesma idade se tornaram homens no sistema

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Durante e depois do dia de sua e privilgios desta

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Figura 6 Joo Pessoa, Vol. 2, n. 1, 155-185, jan./jun. de 2011 171

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um tambor (1971, 43).

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Figura 8 176 Joo Pessoa, Vol. 2, n. 1, 155-185, jan./jun. de 2011

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the International Denmark, 1981.

Character. New York: Theatre Arts Books,

Anthropology. Kenyon Review, Nos. 1, 3, 1979,

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(1405?)]. Kyoto: Sumiya-Shinobe Publishing Institute, 1968.

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