Juan Alberto Conde Aldana

Universidad de Bogot, Colombia

Collage, palimpsesto, criptograma: tres formas del Libro como dispositivo retrico
GRAPHIC DESIGN mereology of dispositio

1. Introduccin Tradicionalmente, la semitica visual se ha ocupado de objetos relativamente homogneos, privilegiando las superficies bidimensionales. Sin embargo, ya desde su primera formulacin de una semitica plstica, Greimas abra un espectro de posibilidades para esta disciplina: una semitica planaria como sa comprende, adems, los diferentes tipos de escrituras, los lenguajes de representacin grficos, etc., dejando desvanecerse, apenas entrevista, la especificidad de lo visual planario (Greimas 1978: 19). El autor recuerda los trabajos de Lindekens sobre los objetos caligrficos viviendo su propia vida, asumindose como formas tipogrficas que producen sus propias connotaciones visuales (ibd.: 40). Pero la escritura no se puede desligar de su soporte ms comn, la pgina, asumida tambin como una superficie de inscripcin, un campo compositivo en el que interactan imgenes y textos y que se inserta, a su vez, en un artefacto mayor: el libro y sus componentes, tambin entendido como objeto de diseo. Se trata del mbito de lo que Emmanuel Soutier ha llamado la imagen del texto: il nest pas de texte qui, pour advenir aux yeux du lecteur, puisse se dpartir de sa livre graphique [] sans support et sans matire, sans dessin, il

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nest pas plus de texte que dcriture ft-elle la trace fugitive de la lumire irisant lcran (Soutier 2006: 138).1 Esta imagen est ligada a lo que el autor llama la enunciacin editorial, el conjunto de instancias que participan en la concepcin, materializacin y distribucin de una publicacin, la produccin de un enunciado editorial que rebasa el contenido textual, tal como es propuesto por un autor-escritor:
il convient donc de considrer le texte travers sa matrialit (couverture, format, papier), sa mise en page, sa typographie ou son illustration, ses marques lgales et marchandes (ISBN, prix ou copyright) [], bref travers tous ces lments observables qui, non contents daccompagner le texte, le font exister. Ces marques visuelles qui permettent de dcrire louvrage ont t mises en uvre par les acteurs de ldition (ibd.: 139).

Desde esta perspectiva, se puede hablar tambin de mise en livre. La enunciacin editorial involucra la paratextualidad de Gerard Genette, pero adems nos invita a expandir nuestra mirada hacia los problemas derivados de la intermedialidad, como la define Werner Wolf: Intermediality studies in a broad sense, besides dealing with artefacts that involve more than one medium, are also concerned with phenomena that can be observed in several media/arts (Wolf 2007: VII). En este ensayo abordaremos tres obras que introducen dimensiones retricas de esa enunciacin editorial. En principio, nos ubicaremos desde la retrica visual propuesta por el Grupo (1993), pero en tanto asumimos objetos hbridos, es necesario contemplar la perspectiva ms amplia de una retrica general, como fue formulada en obras anteriores del mismo grupo, como la Retrica General (Groupe 1987), o como la expone Klinkenberg: una retrica que utiliza una misma matriz simple para describir todas las figuras posibles, y que desborda los lmites de la elocutio, pues revela procesos simbolizadores y semiticos esenciales. Y que adems extiende el campo de la figura ms all de lo verbal, a otros dominios discursivos (Klinkenberg 2006: 344).
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Se ha decidido dejar las citas en el idioma original en que fueron consultadas sus fuentes, aunque algunas de ellas sean traducciones.

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2. Una semana de Bondad: collage Como unidad de composicin grfica el collage puede ser analizado semiticamente desde la retrica visual, y los que realizaba Max Ernst, en particular, desde la retrica icnica. El Grupo ha afirmado que hay al menos dos familias distintas del collage: por un lado, las obras que mezclan materiales heterogneos, ms prximos al signo plstico. Y por otra, a la que perteneceran los collages de Ernst, que consiste en la produccin de asociaciones entre imgenes icnicas por medio de tijeras o de cola (Grupo 1992: 12). As analizan una de estas obras, como en el collage de Ernst en el que aparece un cuerpo humano con cabeza de pjaro: una resolucin de esta alotopa consiste en considerar la cabeza de pjaro como el grado percibido icnico, y la cabeza supuesta del ser cuyo cuerpo est manifestado, como el grado concebido (ibd.: 232). Este ejemplo tambin sirve para mostrar que en el mbito visual la semitica icnica es fuertemente codificada, de modo que sustituir las partes de una entidad por las de otra es relativamente fcil, pues se siguen reconociendo gracias a un repertorio. Los collages de Ernst aparecen en el Tratado del signo visual como ejemplos de las figuras no reversibles no jerarquizadas de la retrica icnica (ibd.: 273). As, un procedimiento relativamente sencillo de aproximacin a los collages de Ernst es el anlisis de su retrica icnica, para descubrir las operaciones que generan su universo onrico. Sin embargo, la obra que nos interesa es Une Semaine de Bont, cuya particularidad radica en ser una serie de imgenes. El Grupo ofrece un instrumento terico para pensarla: se trata del criterio de preordenacin, una de las determinaciones extrnsecas de su modelo de articulacin de los signos visuales, de carcter diacrnico y que permite reconocer una unidad visual por las unidades que la han precedido en el tiempo y/o en la misma porcin de espacio (ibd.: 94). Este modo de lectura se complementa con los efectos de temporalidad de las imgenes fijas postulados por Klinkenberg (2006: 376 y ss): la llamada inyeccin por enciclopedia que se manifiesta en las imgenes en secuencia. Estas postulan una duracin intersticial en la que se puede inyectar un proceso, un cambio entre las entidades representadas en las distintas imgenes.

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Pero secuencialidad no implica necesariamente narratividad. Jacques Aumont (1997) afirma que lo que se produce en una serie de imgenes es un efecto cognitivo de diferencia, que consiste en la reconstruccin de lo que falta entre ellas. Este efecto tiende a obliterar la perturbacin que las ausencias introducen: la mirada gana, en efecto, una nueva posibilidad: la de encontrarse entre las dos, all donde nada hay nada visible. Se convierte en una mirada intermitente, una mirada con eclipses; y algo parecido sucede en el collage, pues al estar fragmentado, impide la construccin de un tiempo pleno: incluso hoy, para nuestras miradas hastiadas, el collage sigue ofreciendo una pequea y verdadera monstruosidad visual (ibd.: 70). Las novelas en imgenes de Ernst nos ofrecen varias lecturas retricas: desde el signo visual icnico, una retrica de las sustituciones; desde la serie, una retrica de la narratividad difusa y las figuras intersticiales de la perturbacin. Queremos afirmar que estas dos retricas son inseparables de una tercera, proveniente de la enunciacin editorial. En cuanto a la serialidad, es la paginacin en forma de libro la que introduce una secuencia de lectura de las imgenes. El inters del artista alemn por editar su obra a manera de novela, y de darle un criterio visual a esa edicin la inserta en el circuito de las publicaciones literarias, si bien de manera anmala. Una semana de bondad o los siete elementos capitales se propone desde una red de referencias intertextuales, en principio a los siete das de la creacin y a los siete pecados capitales. Siguiendo esta primera clave, los collages deberan haberse publicado en siete cuadernos, aunque finalmente fueron slo cinco. Cada uno de estos cuadernos tena portada de distinto color, emulando el poema de las vocales cromticas de Rimbaud. A nivel icnico, los temas de los cuadernos y sus motivos visuales, sus operaciones retricas se basan en ilustraciones de textos literarios precedentes, lo que permite suponer que sus efectos de sentido se instalan tambin en la materialidad del formato editorial. Ernst trabaja sobre ilustraciones de novelas decimonnicas, un elemento considerado paratextual por Genette, pero que en sus novelas se convierte en el elemento central.

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Veamos un ejemplo, tomado del tercer cuaderno de Una semana de bondad, titulado La Corte del Dragn. Mercedes Vivas informa que la fuente de cuarenta y dos de los cuarenta y cuatro collages de esta serie proceden de las ilustraciones de la novela Martyre, de Alphonse DEnnery, determinando la composicin de cada collage: el escenario general de cada ilustracin se mantiene (operando como supraentidad, en la terminologa del Grupo ): interiores de una vivienda aparentemente burguesa, decorada profusamente con cortinas, tapizados, muebles, alfombras, espejos y cuadros. En cada una de estas escenas Ernst introduce dragones de todos los tamaos, monstruos miniaturizados que se arrastran por las alfombras y curiosean en las habitaciones. As mismo, el artista agrega a los personajes humanos, y en particular a las mujeres, alas de dragn, ave o murcilago. Otra estrategia recurrente consiste en reemplazar los cuadros que decoran las habitaciones por nuevos collages que instituyen una mise en abme, en las que se aprovechan las mismas ilustraciones de Martyre. Todos estos elementos se pueden apreciar en la lmina 10 del cuaderno rojo (Fig. 1). El momento narrativo ilustrado para Martyre se recompone en la lgica de Ernst, quien nos cuenta al menos dos historias: una en la imagen englobante, y otra en la imagen englobada: dos pesadillas superpuestas.

Fig. 1. Lmina 10 del cuaderno rojo de Max Ernst, Una semana de bondad, 17,5 x 24 cm

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Se trata de un trabajo editorial en un sentido retrico: las viejas ediciones dan lugar a una nueva publicacin, que reorganiza las relaciones entre imagen y publicacin. El collage en serie clausura un episodio del sueo surrealista de encontrar una escritura en imgenes cuya retrica, sin embargo, est an por describir.

3. A humument: palimpsesto Nuestro segundo ejemplo puede clasificarse, en principio, dentro de lo que Gerard Genette llam la hipertextualidad, en la que un texto B (el hipertexto) toma como obra de referencia la estructura de un texto A (el hipotexto). La particularidad de A humument: A Treated Victorian Novel, obra de Tom Phillips, es que el hipertexto producido no es exclusivamente literario, sino una serie de textos visuales pictricos, donde el artista trabaja sobre las pginas impresas de la obra de base. En este sentido, esta obras es hipermedial, ms an que la de Max Ernst, pues ste trabajaba todava con pginas impresas exclusivamente. Phillips en cambio pinta, dibuja, raya, colorea. Tambin hace collages, en ocasiones, pero ms de los del primer tipo a los que haca referencia el Grupo : el collage pictrico que introduce nuevas materialidades y se vuelve signo plstico. Phillips lleg a la idea de A Humument a travs de William Burroughs, tras leer una entrevista que el escritor norteamericano dio a la revista Paris Review en 1965, en la que describa su mtodo del cut-up, pero decidi llevar este dispositivo hacia una aplicacin ms ambiciosa. El autor se impuso una regla: que el primer libro coherente que encontrara en una librera al precio de tres centavos de libra, servira para el propsito de sus manipulaciones. El libro seleccionado fue una novela victoriana, A Human Document, del escritor britnico W. H. Mallock, publicada en 1892, la cual cuenta la historia de una relacin amorosa truncada por los convencionalismos sociales de la Inglaterra victoriana, entre Irma, una mujer casada infelizmente, y Grenville, un filsofo-poeta convertido en oficial de finanzas. La novela propone un juego enunciativo interesante (desde la enunciacin enunciada) pues Mallock introduce

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a un narrador que tras ser testigo de este amor imposible, decide editar las cartas, diarios y otros documentos que vinculan a los dos protagonistas, en una novela epistolar. Sobre este material, Tom Phillips construye A Humument. Segn el propio artista recuerda en sus notas (Phillips 2000), en 1966 empez interviniendo las pginas de la novela con tinta y pluma. Luego pens en aproximarse a las miniaturas medievales y su riqueza de mezclas entre escritura e imagen, y desarroll toda una imaginera en torno a los fragmentos de Mallock. Para ello us el acrlico-guach y, ms adelante, introdujo collages de otras partes del libro. Se impuso una nueva regla: no usar material externo al propio libro de Mallock. Phillips tambin afirma que, en todos los casos, lo primero fue la seleccin de los textos, que, de cualquier modo, es ya un trabajo visual de seleccin, fragmentacin y reconexin. La estrategia ms comn es la de dejar fragmentos del texto original descubiertos y el resto de la pgina tapado por imgenes. Los fragmentos descubiertos son unidos por delgados riachuelos blancos (entre lneas y caracteres) que los unen. El artista es consciente de la image du texte de la que habla Soutier: once more I emphasize the fact that I regard texts as images in their own right: treated as they are here with words ghosted behind words to form a (literal) subtext they are all the more image for being doubly text (Phillips, citado por Hayles, 2002: 88). Un buen ejemplo es la pgina 178, que muestra una hoja quemada y manchada con dos fragmentos resaltados por un recuadro: la frase /at last/ repetida tres veces, y la frase /you thought/ (por fin, por fin pensaste, por fin). En la pgina 17 este procedimiento se vuelve ms interesante, pues Phillips introduce un recuadro de una textura griscea, rodeado de un marco amarillo, ste a su vez dentro de un marco beige, en una estructura en abismo, violentada por los ros que unen los textos. En la esquina superior izquierda uno de estos fragmentos parece superpuesto al propio plano compositivo, como si el autor quisiera demostrar que incluso las mrgenes de su propio marco pictrico pueden ser transgredidas. Aqu es pertinente la distincin que hace el Grupo en su retrica del Marco, entre contorno y reborde: mientras que el primero es un percepto que delimita las unidades y los conjuntos icnicos y/o

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plsticos, el segundo es el artificio que en un espacio dado designa como una entidad orgnica un enunciado de orden icnico o plstico [] es un signo de la familia de los ndices (Grupo 1993: 340). En A Humument el marco lo da la estructura de la pgina: las mrgenes y el borde de la caja de texto. As como transgrede el primero en la pgina 17, el artista lo hace con el segundo en la pgina 5 (Fig. 2), dando lugar a la figura de desbordamiento, segn la clasificacin del Grupo . En esta pgina, tambin resulta interesante ver la relacin con el texto original de Mallock, en el que el editor comenta cmo tuvo que construir una narracin coherente a partir de la escritura fragmentaria de Irma, la protagonista. Phillips restituye esta fragmentacin original, reeditando a su vez las palabras del intruso editor. En un nivel plstico el marco parece tambin roto. En esta pgina aparece la palabra poken, que alude tanto a la fuente original: spoken, como al acto de romper o fragmentar el lenguaje a la manera irregular de Irma. Phillips utiliza con recurrencia este tipo de figura, denominado por el Grupo metataxo, en particular el de supresin, construyendo nuevas unidades lingsticas a partir de otras. El uso ms interesante de esta figura es el nombre de un personaje creado por Phillips, llamado Toge, quien slo se presenta en las pginas donde se encuentran las palabras inglesas Together o Altogether, pues se construye suprimiendo algunos de sus caracteres. Toge es un sujeto narrativo en construccin que parece representado con la apariencia de una ameba, como en la pgina 165 (Fig. 3), en una integracin paradjica entre los dos autores, de acuerdo con Hayles:
His figure visually testifies to the complication of agency that comes from this union of Phillips with Mallock as his unwitting collaborator, a production in which Phillipss agency is constrained by Mallocks text, and Mallocks text is transformed in ways the long-deceased writer cannot know, much less control (Hayles 2002: 89).

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Fig. 2. Pgina No. 5 de A Humument. (Phillips 2005), 12,5 x 17,5 cm Fig. 3. Pgina No. 165 de A Humument (Phillips 2005), 12,5 x 17,5 cm Fig. 4. Pgina No. 105 de A Humument (Phillips 2005), 12,5 x 17,5 cm

La materialidad de la escritura y la lectura vuelve a ser protagonista en la pgina 105 (Fig. 4), la cual representa una galera de arte con una pintura al fondo y los textos sobre pedestales, a la manera de esculturas. La pintura que aparece est hecha de pginas tomadas de la primera edicin limitada de A Humument, de 1970, en otra de las operaciones retricas del autor, que utiliza una versin anterior de su propia reconstruccin. El artista recalca su inters de reformular la relacin entre materialidad y pensamiento, entre expresin y contenido, y los elementos que pertenecen a un plano pueden pasar a formar parte del otro en cualquier momento. El libro-artefacto es el espacio de estos juegos, rearmndose constantemente. Phillips (2000) recuerda que encontr un ejemplar de la novela de Mallock, perteneciente a una tal Lottie Yates, que ya se adelantaba a su trabajo plstico, subrayando y comentando el texto. El de Phillips tambin es una proyeccin del acto de lectura creativa del subrayado y la acotacin, pero tambin de la edicin. En sus notas menciona una versin norteamericana de A human document, en la cual se suprimieron las palabras exticas o provenientes de lenguas forneas,

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otro avatar de la manipulacin a la que todo texto est sujeto, desde su proceso de edicin hasta sus traducciones. Lo cual tambin incluye la metatextualidad de Genette. El trabajo de Phillips es tambin crtica textual, y l lo ha parangonado con las tcnicas del estructuralismo, convertidas en actos de creacin. Y la obra sigue en expansin. Phillips le ha dado un giro retrico a la enunciacin editorial, con el aspecto ms dinmico de su proyecto: se ha propuesto introducir 12 nuevas versiones de pginas de A humument en cada reedicin, de modo que la nmero treinta ser nueva en su totalidad. De este modo, busca materializar la idea de Mallarm segn la cual en el mundo todo existe con el fin de terminar convertido en libro (Phillips 2000).

4. El Codex Seraphinianus: criptograma El ltimo ejemplo ya no es un hipertexto de una obra previa, sino la creacin del artista Luigi Serafini, pero tambin formula una relacin retrica entre ilustraciones, textos y edicin, constituyendo otra figura de la enunciacin editorial. Al igual que la obra de Ernst, sus ilustraciones constituyen un repertorio de figuras icnicas, y como la de Phillips, asume los bloques de texto y la materialidad de la tipografa como imgenes por derecho propio. Sin embargo, esta obra est escrita a mano, lo cual nos remite al rgimen visual de la caligrafa. Adems, esta escritura no se corresponde con ningn sistema conocido, es un criptograma (o aparenta serlo, pues podra no tener clave). De hecho, son las imgenes las que han permitido elucubrar una estructura, unos temas y unos contenidos en el Codex, asocindolo con una enciclopedia de un mundo desconocido, con captulos temticos organizados: una primera seccin destinada al mundo natural, su fauna y flora; la segunda seccin a los aspectos de la vida humana: moda, historia, cocina, mquinas, arquitectura, etc. El Codex sera as un metatexto, un tratado de los saberes en torno a una cultura. El cdex apareci en 1981, a cargo de Franco Maria Ricci, en dos tomos grandes cubiertos de tela negra, con un tiraje de aproximadamente treinta mil ejemplares en una edicin que, aparte de

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las pginas iniciales de referencia bibliogrfica, no inclua ningn otro elemento que no perteneciera a la escritura crptica de Serafini. Las ediciones francesa y espaola de 1993 aadieron un prefacio de Italo Calvino y la ltima edicin de Rizzoldi agreg un cuadernillo a manera de apndice, con varios ensayos en su mayora de autores italianos (la excepcin es el texto de Douglas Hofstadter, autor del famoso libro Gdel, Escher, Bach). Ninguno de esos estudios o comentarios descifra el misterio fundamental de la obra, resultado de la combinacin de esa escritura extica con las ilustraciones. La nica parte del Codex que ha sido descifrada (y la nica que obedeca a una clave que lo permitiera, segn el propio Serafini) fue el sistema numrico de la paginacin, por parte de Ivan A. Derzhanski, quien afirma que este sistema se desarrollara a partir de la cifra 21. Serafini lo confirma, no sin irona: el sistema numrico es lo nico que s se podra interpretar. Lo desarroll conscientemente en funcin de no s qu variable. Para m tena un sentido, pero despus me olvid de todo (citado por Manetto 2007). La retrica icnica de las ilustraciones, a pesar de su peculiaridad, puede ser fcilmente interpretada: se trata, nuevamente, de las operaciones bsicas descritas por Grupo : adjunciones, supresiones, sustituciones, permutaciones, etc., entre referentes icnicos del mundo natural. En palabras de Calvino: las cosas del universo que este lenguaje evoca, como las que vemos ilustradas en las pginas de su enciclopedia, son casi siempre reconocibles; sin embargo, es la conexin entre ellas la que nos parece desestructurada, con relaciones inesperadas (Manetto, op. cit.). Para nuestros intereses, queremos referirnos con ms detalle a su escritura, otra forma de mise en page. sta ha sido calificada como asmica (sin dimensin semntica), pero aqu queremos afirmar que su semantismo radica en su apariencia visual, en su gestin del espacio de la pgina, as como en la distribucin de sus paratextos (ttulos, subttulos, numeraciones, columnas, diagramas, etc.). Se trata de lo que Jean-Marie Klinkenberg ha denominado las funciones gramatolgicas de la escritura, las cuales ya no transcriben la lengua oral:

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se ha derivado este nombre de JU, que en griego designa a la letra. Por consiguiente, gramatolgico quiere decir que tiene una relacin con el proceso material de la escritura. Efectivamente, todas estas funciones estn ordenadas alrededor de un principio: el de la gestin del espacio que ocupa la escritura (Klinkenberg 2006: 216).

Entre estas funciones estn las taxonmicas o topolgicas, que se ordenan segn criterios distintos a la linealidad horizontal de la escritura comn: ndices, tablas, etc. Segn el semitico belga, estos signos sirven entonces para confeccionar mensajes que no tienen equivalentes orales: por ejemplo para significar clases lgicas (paradigmas) (bid : 217). La toposintaxis de este tipo de escritura, en articulacin con las ilustraciones, anuncian un sentido enciclopdico en el Codex Seraphinianus, pero lo inexpugnable de su nivel grafemolgico, esconde ese sentido, dando lugar a un enunciado grfico y editorial que rompe la isotopa misma de la /enciclopedia/ (Fig. 5).

Fig. 5. Pgina No. de Codex Seraphinianus. (Cerafini 2006), 33,7 x 46,4 cm

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Serafini ha enfatizado este efecto de perplejidad, asociando la lectura de su Codex con la fascinacin que ofrecen los libros a los nios que todava no saben leer. Tal vez sea esta la forma de enunciacin editorial ms radical: la publicacin de un libro cuyo mayor efecto de sentido radica en su resistencia a ser ledo, ofrecindose como pura visualidad.

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