Ce este modernismul n Romnia?

Rspunsul la aceast ntrebare i are fundamentul n nsi definiia complex a

modernismului1. Modernismul poate fi asimilat cu noul, cu inovaia, cu schimbarea i
progresul. Este opusul tradiiei, cantonat n schematizri i formule, n vechi mentaliti sau
obiceiuri. Am considerat c modernismul subsumeaz, de asemenea, cutezana contestatar a
avangardei i am extins cmpul de accepiune al conceptului pn la asimilarea, paradoxal, a
tradiionalismului travestit n formulri de expresie modern.
Sugernd elocvent relaia centru-periferie din cadrul unui perimetru bine definit, cu
particulariti etnice, sociale, economice i culturale distincte, expoziia Ipostaze ale
modernismului aduce pentru prima oar n atenia publicului evoluia fenomenului modernist
n zona Balcanilor, aflat pn la nceputul secolului al XX-lea la proximitatea a trei mari
Imperii: Otoman, Austro-Ungar i arist.

Istoricul modernismului, dar mai ales acela al avangardei din Romnia, a fost sistematic
ocultat de istoriografia de art de nainte de 1989, din motive de ordin politic i estetic. Din
punct de vedere politic, ntruct corifeii acestei micri (foarte muli, de origine evreiasc) n
majoritate, oameni cu vederi de stnga, unii, membri ai Partidului Comunist din ilegalitate
nu mai corespundeau ideologic dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial, fiind marginalizai att
n timpul epurrilor staliniste, ct i mai trziu, n epoca dictaturii ceauiste. Din punct de
vedere estetic, deoarece revoluia operat de avangard, n sensul eliberrii de cliee, nu
rspundea dezideratelor politicii culturale de partid; axat pe iconografia omului de tip nou,
aceasta a impus, stilistic, un figurativ exacerbat, al crui punct culminant l-a constituit
realismul socialist. Cu excepia lui Constantin Brncui, la care s-a supralicitat componenta
tradiiei populare, opera artitilor de avangard a fost receptat cu suspiciune de oficialitile
comuniste. Sub presiunea reevalurii externe a unor artiti precum Victor Brauner, Marcel
Iancu, Hans Mattis Teutsch, acestora li s-au dedicat, sporadic, studii monografice, ei fiind, de
asemenea, integrai n cteva lucrri de sintez publicate n Romnia. Dup 1989,
modernismul a fost sensibil reconsiderat prin expoziii i cataloage, dedicate cu precdere
avangardei istorice romneti.

Manifestare eminamente citadin, modernismul a aprut i s-a concentrat n oraele mari n
cazul nostru, la Bucureti , de unde, dup Primul Rzboi Mondial, s-au dispersat valurile
noilor experimente. Din acest motiv, ne-am limitat la prezentarea istoriei modernismului din
Capital, loc n care s-au succedat cele mai reprezentative forme ale modernitii secolului al
XX-lea. Selecia cuprinde 40 de lucrri semnate de 18 artiti din colecia bogat a Muzeului
Naional de Art al Romniei. ntruct am operat cu o noiune larg a modernismului, n suita
de artiti apar, pe lng personaliti consacrate ale avangardei, i creatori asimilai unor
direcii stilistice mai puin vehemente, dar care completeaz tabloul, fatalmente lacunar, al
modernismului romnesc ante- i interbelic. n perioada 1910-1940, traiectoria evenimentelor
artistice din Romnia urmeaz ndeaproape datele eseniale ale micrilor stilistice din vestul
Europei, pstrnd n tot acest rstimp un anumit nivel provincial. O trstur specific
modernismului romnesc ar fi permanenta pendulare ntre Occident i Orient, ntre limbajul
internaionalizat al experimentelor de avangard i culoarea local, amestec de mentaliti
europene i patriarhalitate rural n care tradiionalismul ortodox joac un rol considerabil.
Legtura dintre modernism i religie va fi, de altfel, mult mai strns dect poate prea la o
prim vedere; astfel, a doua jumtate a deceniului patru va fi marcat de un puternic val de
renatere spiritual, artitii ncercnd s modernizeze stilistic iconografia religioas.

Modernismul estetizant. 1910-1920

Pn la nceputul secolului al XX-lea, modernismul s-a dezvoltat latent n Romnia, n
climatul cultural balcanic i n ambiana tradiiei religioase ortodoxe. ntre 1910 i declanarea
Primului Rzboi Mondial, acesta se cluzete dup curentele artistice care s-au bucurat de
succes n epoc postimpresionism, simbolism i Art Nouveau, cubism, expresionism,
fovism, futurism , pstrnd o orientare de nuan paseist.
Aprut relativ concomitent cu cel european, simbolismul romnesc va determina n
literatur o reexaminare a naturii umane, iar n plastic, prin estetica Art Nouveau i prin
concepia operei de art total (Gesamtkunstwerk), o ncercare de a elabora un stil naional
inspirat de repertoriul arhitecturii medievale i al artei populare. Simbolismul promova o stare
de spirit, incertitudinea i ambiguitatea ntre vis i realitate, deopotriv cu o imagerie tipic, n
care prevalau sentimentele i emoiile. Iubirea i moartea snt teritorii n care evolueaz
misterioase personaje feminine, fragile ori malefice. Citadin prin excelen i dependent de
boem, artistul simbolist era iremediabil decadent, atras de morbid i erotism, marcat de
suferin i dispre fa de valorile societii burgheze. Sub aceste auspicii vor debuta viitorii
moderniti-avangarditi Tristan Tzara, Ion Vinea, Marcel Iancu la Simbolul (25 octombrie-25
decembrie 1912)2, publicaie care anticipa revolta dadaist. n cazul plasticii, problema
definirii simbolismului romnesc rmne n discuie, dat fiind complexitatea fenomenului sub
aspect stilistic, a interferenelor cu estetica Art Nouveau i a unei puternice coloraturi locale,
rezultat al gustului i al mentalitilor unei zone aflate la Porile Orientului.

n Romnia, simbolismul coexist cu expresionismul german i cu versiunea lui francez,
fovismul. Personalitatea cea mai reprezentativ n acest sens este Iosif Iser, a crui formaie
mnchenez asimila arja grotesc a desenelor din Simplicissimus cu senzualismul lui Pascin
i cu fovismul lui Derain. Iser i forjeaz un stil propriu, inspirat de tipologiile rneti din
zona Argeului natal, axat pe o construcie realist energic, cu deformri expresioniste
anguloase, amintind uneori faetrile cubiste, i bazat cromatic pe contraste puternice sau
degradeuri de ton. Mobilizat n timpul campaniei din 1913 din Balcani, artistul descoper
primitivismul exotic al ttarilor din Dobrogea, pe care i va imortaliza n compoziii
monumentale de factur expresionist. Iser va deveni pentru contemporani un contestatar
acerb al colilor i al mentalitilor academice. Critica semnaleaz apariia termenului de
iserism amestec de vigoare brutal, care nete din linii largi metalice, nemeteugite i
de coloraie strigtoare, un fel de simfonie pgn, care produce puternice efecte n art3.

Expresionismul romnesc are mai degrab un fundament structural dect o ndrzneal de
principii. Exemplul cel mai apropiat de formele genuine ale expresionismului o constituie
opera din pcate, restrns cantitativ a lui Lascr Vorel (1879-1918), activ la Mnchen. Cu
excepia caricaturilor publicate n revista Der Komet (1911), de la artist s-au pstrat doar
cteva uleiuri i o suit de guae executate n grisaille, pe care le expunea, n iunie 1915,
alturi de Erich Haeckel la Galeria Goltz din Mnchen. Lucrrile, ce reflect o atitudine
social combativ, recurg la ndrznee experimente plastice cu fragmentri cubiste. n spirit
expresionist snt executate i picturile lui Camil Ressu (1880-1962), realizate n satul Vlaici
(unde, pe moia colecionarului Alexandru Bogdan-Piteti, fusese nfiinat un fel de colonie
artistic autohton); lucrate ntr-un mediu autentic rnesc, compoziiile se remarc prin fora
de asimilare a artei populare, dar i a unor ecouri din pictura francez contemporan. Critica
vremii sesiza n acest sens afiniti cu operele de un realism viguros, dramatic ale lui Lucien
Simon i Charles Cottet, inspirate de Bretania.

Traseul formativ al artitilor romni includea n prim faz Mnchen-ul i apoi Parisul.
Relaia centru-periferie implica astfel o autoritate academic european acceptat la
Bucureti, unde iniiativele culturale se decantau anevoios, n climatul unui capitalism nc
rudimentar. nvmntul artistic progresa cu greu, bursele i comenzile erau puine, fiind nu o
dat preferai creatorii strini. n acest context, este de remarcat reacia tinerilor artiti romni
care, aflai la Paris, iniiaz constituirea unei societi care s le protejeze interesele, ale crei
baze vor fi puse la 3 decembrie 1901. Este vorba de Societatea Tinerimea Artistic4,
grupare ce va fiina pn n 1947 i a crei istorie se suprapune ntr-un fel peste cea a
modernismului romnesc. Expoziiile anuale ale Societii constituiau adevrate evenimente
ce coagulau cele mai noi iniiative plastice, anul 1910 fiind considerat de exegez drept
momentul semnificativ al unei prise de conscience a modernismului romnesc5. Astfel, n
luna martie, Arthur Segal deschidea prima expoziie de art modern, n salonul Tinerimii
Artistice din bulevardul Lascr Catargiu. Adept al postimpresionismului n varianta
divizionist, Segal i surprindea contemporanii cu lucrri pointilliste, poetiznd prin efecte
de lumin6.

O lun mai trziu, la a noua expoziie anual a Societii, va fi expus Cuminenia pmntului
de Constantin Brncui, realizat n piatr prin cioplire direct. Exemplar prin caracterul
atemporal, prin laconismul limbajului, lucrarea lui Brncui nsuma cele dou mari direcii
estetice care vor caracteriza evoluia artei romneti interbelice, respectiv modernismul i
tradiionalismul. Expus ntr-o ni izolat, din pruden fa de ndrzneala ocant a
viziunii, sculptura lui Brncui domin, din perspectiva actual, eforturile de sincronizare a
artei romneti cu arta european. Astfel, pe simeze erau prezentate picturi decorative
realizate n spiritul Sezession-ului mnchenez de Cecilia Cuescu-Storck (1879-1969), lucrri
patetic simboliste de Ion Theodorescu Sion (1882-1939) sau cu ecouri gauguiniene, asemeni
celor realizate de Camil Ressu. Unii artiti, precum Apcar Baltazar (1880-1909) sau tefan
Popescu (1871-1948), animai de interesul pentru revigorarea artei medievale i populare
romneti, vor aduce n discuie problema specificului naional. Tinerimea Artistic a avut
un rol decisiv n promovarea artei moderne n Romnia, pn la izbucnirea Primului Rzboi
Mondial. Dup rzboi, viaa artistic se diversific, iar elementele novatoare se vor concentra
cu precdere n jurul gruprilor de avangard. Tinerimea Artistic i va continua existena
n limitele unui inevitabil conservatorism, nuanat ns de o probitate profesional
remarcabil.

O serie de artiti, cu viitoare contribuii eseniale n afirmarea i rspndirea modernismului,
i fac acum studiile n strintate. Astfel, Milia Ptracu (1892-1976) ia lecii de sculptur i
de desen la Paris, cu Antoine Bourdelle i Flix Valloton; frecventeaz ulterior atelierul lui
Henri Matisse; l cunoate pe Guillaume Apollinaire i este prieten cu Lopold Survage,
Olga Meerson, Sonia Delaunay. Nina Arbore (1889-1942) studiaz la Mnchen cu Angelo
Jank, la sfatul cruia va pleca la Paris, unde va lucra, la rndul ei, n atelierul lui Matisse.
tefan Dimitrescu (1886-1933) se perfecioneaz la Academia La Grande Chaumire i n
muzee, executnd cpii dup maetrii Renaterii. Rzboiul ntrerupe cu brutalitate acest
veritabil exod formativ; unii tineri snt nevoii s revin n ar, alii, mai norocoi, se vor
refugia n Elveia. n mai 1916, la Zrich, Marcel Iancu studiaz arhitectura, iar Tristan Tzara,
filozofia, i, mpreun, sub patronajul lui Hugo Ball i Emmy Hennings, vor contribui la
naterea Cabaretului Voltaire i la declanarea insureciei Dada.

Publicat ntr-un ziar obscur de provincie, la Craiova (20 februarie 1909), simultan cu apariia
sa n presa parizian, primul Manifest al futurismului, semnat de Filippo Tommaso Marinetti,
nu va avea dect ecouri sporadice n arta romneasc. Unele compoziii din ciclul Flori
sufleteti de Hans Mattis Teutsch ncepute n aceast perioad (1918-1924) pot fi asociate
vitalismului futurist, care va fi asimilat difereniat dup rzboi i n plin epoc mussolinian
de ctre modernitii romni, participani de succes la marea expoziie futurist de la Roma
(1933).
Modernismul acestei prime perioade st sub semnul elitismului, al unui grup restrns de artiti,
estetizant i exclusivist, care cultiva forma i elegana ntr-o atmosfer de endemic boem.
Scriitorii, pictorii i muzicienii moderniti snt evocai simbolic de Camil Ressu ntr-o lucrare
omagial, conceput dup moda secolului al XIX-lea, intitulat Academia Terasa (1912),
manifest suprem al unei picturaliti consistente, n tonaliti verzui-pmntoase, un summum
ce condensa, dar i deschidea calea spre noi experimente plastice.





(bibliografie strict pentru modernism)





1. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Art since 1900.
Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames and Hudson, Londra, 2004, pp. 319-
328.
2. Paul Cernat, Avangarda romneasc i complexul periferiei, Editura Cartea Romneasc,
Bucureti, 2007, pp. 48-51.
3. T.A. Tudor Arghezi, Expoziiile d-lor Iser, Basarab i Th.Pallady, n Ilustraiunea romn,
nr. 11-12, 1913.
4. Petre Oprea, Societi artistice bucuretene, Editura Meridiane, Bucureti, 1969, pp. 41-57.
Vezi i Mariana Vida, La Socit Tinerimea artistic de Bucarest et le symbolisme tardif entre
1902-1910, n Revue Roumaine dHistoire de lArt, srie Beaux-Arts, tome XLIV, pp. 55-
66.
5. Theodor Enescu, Le moment 1910 dans lhistoire de lart moderne roumain, n Studii i
cercetri de istoria artei, seria Art Plastic, tome 38, 1991, pp. 58-66.
6. I. Gruia, n Secolul, Bucureti, 10.03.1910, apud P. Liska, Leben und Werk, n Arthur
Segal. 1875-1944, Klnischer Kunstverein, Kln, 6 septembrie-18 decembrie 1987, p. 25.
(bibliografie strict pentru modernism)




Relaia sus-jos
Fora gravitaiei dominnd lumea noastr ne face s trim ntr-un spaiu anizotrop, adic ntr-un spaiu n care
dinamica variaz o dat cu direcia. A te ridica nseamn a nvinge o rezisten i e totdeauna o victorie. A cobor sau a
cdea nseamn a ceda atraciei exercitate de jos i constituie aadar o supunere pasiv. Rezult din aceast neuniformitate
spaial c puncte de amplasare diferite snt inegale sub raport dinamic. i aici fizica ne poate ajuta, artndu-ne c energia
potenial dintr-un corp aezat sus este mai mare dect cea dintr-unul aezat jos, deoarece ndeprtarea de centrul de
gravitaie necesit lucru mecanic. Din punct de vedere vizual, un obiect avnd o anumit mrime, form sau culoare va
dispune de mai mult pondere dac este aezat mai sus. Ca atare, echilibrul pe vertical nu se poate obine sitund obiecte
egale la nlimi diferite. Obiectele aezate mai sus trebuie s fie mai uoare. Langfeld menioneaz o demonstraie
experimental interesnd mrimea: Dac cerem cuiva s mpart n dou o dreapt perpendicular fr a o msura,
aproape invariabil punctul ales va fi prea nalt. Iar dac dreapta este deja divizat, cu greu ne putem convinge c jumtatea
superioar nu este mai lung dect cea inferioar". Aceasta nseamn c, pentru ca cele dou jumti s ne apar egale,
cea de sus trebuie s fie mai scurt.
Dac deducem de aici c ponderea conteaz mai mult n partea superioar a spaiului perceput dect n cea
inferioar, nu trebuie totui s uitm c n lumea fizic verticalitatea este definit foarte clar, pe cnd n cazul spaiului
perceptual lucrurile nu stau aa. Atunci cnd tratm un stlp totemic ca obiect material tim ce se nelege prin vrf i baz,
dar dac aplicm termenii celor vzute atunci cnd privim un obiect nelesul lor nu mai este clar. Pentru simul nostru
vizual verticalitatea nseamn mai multe lucruri. Dac stm n picioare, ntini
pe pat sau cu capul nclinat, putem sesiza, fie i aproximativ, direcia
vertical fizic, obiectiv. Aceasta este orientarea n mediu". Vorbim
totui de partea de sus i partea de jos a unei pagini de carte sau a unei
ilustraii ntinse orizontal pe mas. Atunci cnd capul nostru se apleac
asupra mesei, partea de sus" a paginii este de fapt partea de sus a cmpului
nostru vizual. Aceasta este orientare retinian". Nu se tie nc dac
repartizarea ponderii vizuale difer n funcie de amplasarea unui tablou pe
perete sau pe mas.
Dei ponderea conteaz mai mult n poriunea superioar a spaiului
vizual, putem observa n lumea nconjurtoare c mult mai multe lucruri
snt n general situate lng sol dect la nlime. Sntem aadar obinuii s
percepem situaia vizual normal ca fiind masiv n partea de jos. Pictura,
sculptura i chiar, uneori, arhitectura modern au ncercat s se
emancipeze de gravitaia terestr repartiznd ponderea vizual uniform pe
ntreaga lucrare. n acest scop, greutatea trebuie uor sporit n partea de
sus. Privite n poziia vertical corect, picturile trzii ale lui Mondrian au
aceeai pondere la baz ca i n partea de sus. Dac le rsturnm ns, ele
vor prea ncrcate spre vrf.
Preferina stilistic de nvingere a atraciei descendente corespunde cu
dorina artistului de a scpa de imitarea realitii. La aceast atitudine au
contribuit probabil unele experiene foarte moderne, cum ar fi cea a
zborului prin aer, ca i nclcarea conveniilor vizuale n fotografiile luate
de sus. Aparatul de filmat nu-i menine permanent linia de viz paralel cu
solul, i reprezint astfel imagini n care axa gravitaional se deplaseaz
frecvent, partea inferioar a cadrului nefiind neaprat mai ncrcat dect
cea de sus. Baletul modern a intrat ntr-un stadiu interesant de conflict
interior, accentund greutatea corpului omenesc, pe care baletul clasic
ncerca s o nege, i urmnd totodat tendina general de trecere de la
pantomima realist la abstractizare.
Totui o puternic tradiie continu s susin tendina de a face ca
partea inferioar a obiectelor vizuale s par mai grea. Horatio Greenough
observ: Un principiu bine stabilit cere ca edificiile, nlndu-se de la sol,
s fie late i simple la baz i s devin mai uoare, pe msur ce urc, nu
numai n realitate dar i n expresie. La baza acestui principiu stau legile
gravitaiei. Clopotnia i se supune, iar obeliscul este expresia lui cea mai
simpl. Aici arhitectul confirm privitorului ceea ce el tie deja din
senzaiile musculare din corp, i anume c pe planeta noastr obiectele snt
atrase n jos. O greutate suficient la baz face ca obiectul s par solid
ancorat, trainic i stabil.
n peisajele realiste din secolele XVII i XVIII, poriunea inferioar tinde
clar s fie mai grea. Centrul de greutate este plasat sub centrul geometric.
Aceast regul este respectat chiar i de tipografi i paginatori. Cifra 3 din
figura 14 este bine echilibrat. Rsturnai-o, i va deveni macrocefal.
Acelai lucru se poate spune despre literele S sau B, iar machetatorii de
cri i nrmtorii de tablouri las de regul mai mult spaiu n partea de
jos dect n cea de sus.