Paysage Et Lieux 4

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CHENET
Augustin Berque s'interrogeant sur le du lieu" et la
"Iogique" qu' il induit a la me me coneepton divine du le u :
Justement: un vritable lieu, c'est un lieu qui n'est ni commun
ni banal. C' est un lieu fort, voire un haut ieu, un Iieu dont
l'identit ne se dissout pas dans l'esoace environnant 2,
En ce sens, il n' est de lieux que singuliers et s' iIs sont porteurs
d'universel, c'est paree qu'ils partieipent du saer et sont perp-
tuellement dpasss par ce qui les fonde et ainsi renvoys al'Ori-
gine (vs leur origine singuliere) et ressourcs. Ils sont orientset,
ipsoJacto, ils orientent. Points reprs par quelque soureierlsor-
eier, ils nous permettent d'chapper a la drliction et balisent
un univers stable paree que prenne au moins dans ces lieux ha-
bits par les dieux et done "inspirs" 3. Avant que le monde ne de-
vienne cette "branloire prenne" (Montaigne), il tait sem de
ponts fixes entre lesquels on sautait. Le saltimbanque accompag-
nait le pelerin a la fois pour le divertir et lui apprendre asauter
d'un Iieu (saint) a un autre. C'est ainsi que la Chansonde Roland
s'est grene sur le chemin de Saint-Jacques de Compostelle.
Imprgn de mythes et de lgendes qui se cristallisent autour des
pierres leves, des chapelles votives, des fontaines et des bois
jadis sacrs, le Iieu les restitue au voyageur curieux et fournit
ainsi la possibilit de retrouver un inconscient culturel. Rugo l' a
compris qui voit les "fables" fleurir dans "les lacunes de l'histoi-
re croule" et entend sur les bords du Rhin "un adorable gazouil-
lement de lgendes et de fabliaux" sortir des antiques donjons en
2. "Logique du lieu el gnie du lieu", in Logiquedu lieu ela;uvrehumai-
ne,dir. A. Berque el Ph. Nys, Bruxelles, Ousia, p. 193.
3. Philippe DELERM: "Mais les Jieux inspirs ont ce pouvoir de donner de
leur ame i tout ce qui les louche, la magie de l'abbaye s'tend bien au-deli
du mur d'enceinte" (a propos du Bec-Helloin), Les chemins llOUS inventenf,
Stock, 1997, le livre de Poche, n 14584, p. 17.
sr LE PAYSAGE M'TAIT COMPT
ruine 4. Circonscri t dans l' espace, le lieu peut se eharger de m-
moire - affective ou volontaire, individuelle ou eollective. I1 suf-
fit de rappeler que si Combray jaillit d'une tasse de th et des
souvenirs de ]' enfanee aIlliers, il est eonstruit apartir d'un "trai-
t d'archologie monumental e" que le Narrateur dit avoir aupres
de son lit quand il s'endort et auquel il s'identifie dans I'une des
premieres versions du dbut de LaRecherche
5
D'ou l'importance de ce rseau dense de dvinits locales, de

nalades, dryades et autres nymphes dont nous dplorons la dspa-
rition dans un monde dsenchant. Est-ce la cependant le caraete-
re principal de la modernit, "u-topique", dit Augustin Berque, a
foree prcisment de ne plus nourrir aucune utopie, e'est-a-dire
aucun reve? Ce n'est pas assur. Les "non-lieux" de la "surmo-
dernit", tels que les dfinit Marc Aug 6, sont, dans leur vaeuit
apparente et leur dqualification 7, des espaces propices aux reyeS
et a une rappropriation symbolique du rel qui remotive le Heu.
Pour exemple, le Champ de l' Alouette dans Les Misrables:
Marius est dsespr d'avoir perdu la trace de Cosette dont il ne
connal que le surnom, l' Alouette, rvl par Thnardier/Jondret-
te dans la masure Gorbeau, au moment du guet-apens. Il erre
dans ces "solitudes contigues a nos faubourgs" 8 jusqu'a ee qu'i!
dcouvre "une espece de champ" entre 'fa Glaciere et les Gobe-
4. Rhill, Lettre XIV, (Euvres completes, vol. Voyages, coll. Bauquins,
1985, p. 102.
5. II appartient plus prcisment i une "co!e rgionale d'architecture".
Maree! PROUST, ti la recherche du temps perdu, Bib!. de la Pliade, Galli-
mard, 1987, t. r, p. 1086.
6. "Les non-lieux, ce sont aussi bien les instalIations ncessaires l la
circulatian des persannes el des biens (voies rapides, changeurs, aroports)
que [es moyens de transport eux-memes ... ", Marc AUG, Non-Lieux. flltro-
ductiOll auneanrhropologiedela surmodernit,Seuil, 1992, p. 48.
7. "Si un ieu peut se dfinir camme identitaire, relationnel el historique,
un espace qui ne peut se dfinir comme identitaire, relationnel et histarique
dfinira un non-lieu" (ibid., p. 100).
8. Comme Hugo Jui-mme, rOdeur des barrieres fm, r, 5, t. 2].
16
17
CHENET
lins. Pour suggrer son charme, Hugo le compare aune vue de
Ruysdael:
\ Ceje ne sais quoi d'ol la grlke se dgage est la, un pr vert

- travers de cordes tendues ol des loques sechent au vent, une
vieille ferme a mara'chers biltie du temps de Louis XIII avec
son grand tot bizarrement perc de mansardes, des palissades
dlabres, un peu d'eau entre les peupliers, des femmes, des
rires, des voix [... ].
Commelelieu vautlapeined'tre vu, personne n'yvient. [IV,
I1, 1]
Si Marius est "vaguementfrapp du eharme presque sauvage du
lieu",il estbouleversquandil apprendson nom:
Maisaprescemot:l'Alouette,Mariusn' avaitplusentendu.Il y
adecesconglations subitesdansl'tatreveur qu'unmotsuftit
a produire. Toute la pense se condense brusquement autour
d'une ide, et n'est plus capable d'aucune autre perception.
L'Aloueue, c'taitl'appellation qui, dans les profondeurs dela
mlancolie de Marius, avait remplac Ursule. Tiens, dit-i1,
dans l'espece de stupeur irraisonne propre aces aparts mys-
trieux,ceciestsonchamp.Jesaurai ci olelledemeure.
Celataitabsurdemaisirrsistible. [IV,n, 1]
Pourcettepotiqueraison,il yventtouslesjours:
Sa vritable adresse tait, celle-ci: Boulevard de la Sant, au
septiemearbreapreslarueCroulebarbe. [IV,n, 4]
Extremeponctualitdu lieu alafos spatialeettemporelle: toute
la vie de Marius se "condense" dans ce lieu paree que lieu dit,
indfinimentrptetmoduljusqu'auehant,bienentendu... On
auraeompris que, "parolegele" (congele), letoponymefait vi-
brer toutes les cordes depus celles de la sensibilit individuelle
jusqu'a eelles de la mmoire eolleetive et culturelle pour peu
SI LE PAYSAGE M'TAIT COMPT
qu'larticule, eomme e'est le eas ic, une histoirea I'Histoire ou
a la Lgende. De la sa eharge symbolque que souligne dans le
textede Hugol'homophonieentre"champ"et"chant"qui tienta
lafos du ealembouretdela mtaphore,fileen l' occurrenee.
Lamagiedulieu vientdecequ'ilesttoujoursdit, ou suscepti-
ble de l'etre, et peut done ala fois cristalliser et conneeter des
espaces-temps diffrents. C' est ic que l' expression de "l11ots-
carrefours" utilise par Claude Simon9 (et sous une autre forme
par Jlien Gracq) prend tout son sens: le lieu est trivial. C' est
pourquo il peut etre banal et"commun" sans perdre, comme le
crotAugustin Berque, sa sngularit: il est ce point tres prcs,
paree que toujours dtermin par une srie de coordonnes spa-
tiales (il se repere sur une earte) et nomm (vs l'anonymat du
non-lieu ou de l'espaee informel), ou peut se rencontrer et se
fonderunecommunaut10. C'estgalementacetteeonditionqu'il
peut etre "le lieu qui pense" qu'exige Hugo et dans la fonction
duquel il voirparis. tre"matredes lieux" n'estplus seulement
le reve d'une dominaton physique de I'espaee qui se traduit
ventuellement par des invitations et des exclusions ou par ces
oprations prdatrices et spoliatrices qu'onappelle guerres, mas
la possiblitd'unedominaton symboliquetoutaussi redoutable.
9. Les mots, selon Lacan, ne sontpas seulement"signes" mais nreuds
designificationsGU encore [...]carrefoufsde sens, de sortequedja parson
seul vocabulaire la langue offre la possibilit de "combinaisons" en nombre
"incalculable".Discours de Stockholm, dilionsde Minuit,p. 28.
10. Voir SARTRE,'Prface au Portrait d'un lnconnu de N. Sarraute.
Voir galement I'importancedes loei COlllllllUles dans la Iittrature latine
el I'Humanisme. Cf. Ph. DE LAJARTE: "La gestion du lieu commun dans la
posie humaniste", in Le Strotype, Col!. de Cerisy-la-Salle, sous la dir.
d'A. GOULET, Presses Universitaires de Caen, 1994, pp. 101 sqq. el Ruth
AMOSSY el Anne HERSCHBERG PIERROT, Strotypes et Clichs, Nalhan-
Universit, 1997, pp. 15 sqq. Leur valeur argumenlative (les topoi koinoi el
la topiaire d'Arislote) s'lant mousse, on n'a gard que leur sens figur
pjoren "idesre<;ues".
2
.-
18 Fran90se CHENET
De la ces interrogations terroristes qui vous obligent a dcliner
votre adresse idologique ou institutionnelle: de quel lieu parlez-
vous? comme s'il nc pouvait y avoir de pense que situe dans
un espace mme mtaphorique 11,
Le lieu ou "le paysage charnel"
Si l'on revient aux textes de Jaccottet sur le Val-des-Nymphes
et de Rugo sur le Champ de l' Alouette, on peut relever une autre
caractristique du lieu quelque peu paradoxale par rapport a cette
drive symbolique et figure: le lieu est aussi la possibilit d'une
incamation - dans un corps de femme le plus souvent (les
phes, Ga"ia, la Terre-Mere), Ainsi ce texte de Blaise Cendrars,
Paysage charnel
12
:
Sur les chemins de I'infini, voila ce que disait la voix de ro-
gromme d'un formidable pochard:
11. Voir DUBUFFET: "Les diffrents sites runis dans les
sont lc en cause apparaissent propres ades localisations de cette espece et a
fournlr des lors les "Iieux de mmore" requiso [ ... ] le titre donn a
peintures] est ambivalent car, outre la possibilit qu'elles offrent de consti-
tuer des "lieux de mmoire", elles ont auss (du mons aux yeux de
une fguration de mulliples remmorations de Iieux et de scenes qu, dans le
meme instant se bousculent dans notre souvenir. [ ... ] Or ces tableaux ne
: visent pas areprsenter des Iieux mais bien areprsenter un instant de notre
i a reprsenler des lieux tels qu'ils se prsentent transforms dans
I nolre pcnse", extrait de la prsentation du Catal?glte des travaw: de lean
Dubuffet: Thiitres de mmoire (fasc. XXXII), Editions de Minuit, Pars,
1982. Ces peintures font suite aLieux abrgs, dont les peintures sur
le sol: chevauchements et assemblages fortuits qui ont donn
Tliiitres de mmoire, ce titre vient d'un livre de F. YATES sur I"'art de m-
moirc" pron par Cicron el pratiqu au Moyen
12. Les Soires de Paris, nO 25, juin 1914, dat de 1912. Reoris dans
AIIlOU/'S, trois poemes indits, dits en 1961 par p, Seghers.
SI LE PAYSAGE COMPT 19
Ta forte can'ure, tes os, comme les assises fondamentales
d'un vas te paysage [ ... j.
Par au dela, a l'horizon, le grand sinus de la mer primordiale
[... 1, ce dont tu es l' embJeme : la Vie !
r ai treint tout cela. r en eus la mer aboire, la mer de sang",
Le poeme
fondamental:
La Roue, prcise la de ce fmnn
Elle se dressait immense comme le noyau du
la Matrice.
Comme on le voit par le simple titre de ce poeme, f.Eysage char-
/lel, le lieu incarn dborde, il n' est plus rduit aun polnt; rr
mite: "Sur les chemins de l'infini" L\ et se fat "paysage", Ce qui
provisoirement, de dfinir les rapports complexes et con-
tradictoires qui unissent intrinsequement lieu et paysage: le lieu
est le Doint prcis Ol! le paysage s'ancre et touche la Terre des or-
n est son omphalos, "noyau", point nodal Ol! les contraires
s'annulent et s'inversent. A oublier le lieu dont il est en quelque
sorte le "gnie", le paysage n'est plus qu'une v u ~ e de l'esprit" et
non une vue sur l'Esprit, c'est-a-dire sur I'Infini ou la possibilit:
d'une exprience non pas vraiment mystique mais simplement
religieuse de la cration au sens rctrouv mais controvers de
religion: ce qui relie religare, relier). Ce sen S est au moins'
attest chez Rugo. D' ou ce poeme des Contemplations, extrait de
Relligio:
La lune al'horizon montait, hostie norme;
Tout avait le frisson, le oin le cedre et
Le louo. et l' aigJe, et
13. En cho, Ji\CCOTTET: "Les nymphes, les dieux .. , [ ... ] J'ai dt que
e' t.ait une de parler, des Iloms pour !' l nsaisissable, pour !' Illimit",
op. cil., p. J 37.
datede
reveur et attentif, acette autre
messe ternelle que Dieu clebre nuit et jour pour I'homme
dans la nature, sa grande glise. [... ] La lune ronde et pleine
montaitdans leciel bleu, pareilleaune grandehostieresplendis-
Eucharistique transfiguration du Iieu, le paysage ralise un tituel
sacrificiel completetproduit du sacr. Le lieu est [e point Ol! [e
dieu se fat corps et manifeste sa Prsence. On remarquera que
malgr [es croupes, gorges etautres mamelons qui parsementles
descriptions de paysage, on est assez loign d'une vise rot-
que.Au mieux, il s'agitd'unebanale anthropomorphisation dont
leprincipal mriteestderestituerau lieusadimensionsensibleet
d'expliquerpourquoi il nousaffecte(produisantentreautresdela
Ou d'une autre nous
reHe alacommunaut des hommes et au monde. En auoi il est
1834-1839, (Ellvres cOI1lJ1ltes, Club fran<;ais du livre,
15. Yoir apropos du sitede Saint-Blaise au nord de Martigues: "j'ai pris
parlent. [...] on avait t
transport dans les paysages intacts qui, en ayantl'airc1'chapper au temps,
m'avait saisi, tout cela ensemble, absurdement. Les choses, le monde. Le
Plus fondamentalement, le rapportdialectique qui
et le paysage est la rsultante de ce phnomene de
ainsi dfini DarDanielArasse:
21
Le dtail n'apasaetrelocalisdans l'ensemble: il estdis-Iocal
dans lamesurememeou il estfait pouretre vu etgotde pres,
pasdeloin. [...]
La"jouissance spcifique" qu'on yprouve est lie acequ'on
pourrait appeler la "dislocalisation" au cours de laquelle,
perdantle regarddonn du "pointde vue", le corpsest dans le
paysage,dansletableau eten perdle caractere
"Lecorpsestdansle :onnesauraitmieuxdfinir['apo-
rie dupaysagechamelqui ne donnequ'un espace disloqu, con-
substantielauncorpsrduitaquelques membrcsqui n'ontmeme
pas devaleursynecdochique. Rciproquement, le lieu y perd son
identit:
Comme si, depus son ongme, la peinture de paysage parti-
cipait d'un secret qu'il est interdit de dire ailleurs: pour en
jouir, celui qui regarde la peinture doit se situer en un lieu
sans termes, dis-loqu. Comme si pour iouir de la
ilfallait ne olusavoirde lieu propre.
Le paysage comme "lieu indestin"
Si le Iieu estponctuel etcirconsctit,ilesttentantdeI' opposer
au paysagecommelefait Lyotard:
Le contraire d'un lieu. Si lieu est adestination... Le
paysagecommelieu
16. Daniel ARASSE, Le Dfail. Flammarion, 1992, p. 166.
Fr"nC'Cli<p CHENET
20
Lu montrantl' astred'orsurla terreobscurcie,
Jelu dis;- Courbe-to.Deu lui-memeofficie,
Et voici I'lvation.
Cetteimageestlareprised'unfragment
lapriodedesvoyages:
... j'assistesans cesse
sante.
- Tiens,ditOlympio, regarde. On estaI'lvaton14
mmoire affective) et nous parle15.
prcismentreJigieux.
14. Tas de
Massin, t. Y, p. 998.
conscience de la fa<;on dont de tels lieux me
vous donnent un sentiment de bonheur, el modifient plus ou moins
blement votre taten vous rendant plus permable. [...]C'taittoutcela
corps du monde", bid., pp. 133-135.
22
Franr;oise CHENET
Privilege des dserts, montagnes et plaines, des ruines, des
oeans, des deIs dans le paysagisme: indestins d'offiee,
dirait-on. Done dpaysants. [ ... ] Non, le paysage n'a pas son
lieu lu en ces non-lieux. Mais le non-lieu tend sur eux
eomme sur tout lieu possible un drangement. [ ... ]
Pour etre passible du paysage, il faut se rendre impassible au
lieu. Le lieu est naturel, earrefour des regnes et de l'Homo
sapiens. Minraux, vgtaux, animaux s'ordonnent au savoir, et
eelui-ci s'adonne a eeux-la, spontanment. Ils sont faits,
sleetionns, l'un pour l'autre. Mais le paysage, e'est troo de
prsenee. Mon savoir-vivre n'y suffit paso
[ ... j ce n'est pas le dpaysement qui procure le paysage, mais
l'inverse. Et le dpaysement que le paysage procure ne procede
pas du dportement d'une organisation sensorielle dans un
sensorium autre l ... J. Ce dpaysement est absolu, l'implosion
des formes mmes, qui sontl'esp'it. Il faut imaginer la marque
le paysage (et non qu' il fait et
mais eomme l'effaeement du
quelque ehose, e'est eette absenee, qui vaut signe pour une
prsenee pouvantable, ou l'esprit s'est MANQU. [ ... ]
Si l'on me' demaride: mais enfin, votre paysage, Ol! se passe-t-
il ? on me preserit une topologie et une ehronographie de la
marque qu'il est. 11 est pourtant eertain que les paysages ne
forment pas ensemble une histoire et une gographie. I1s ne
forment rien, ne s'assemblent guere ... Ce sont des entrevues
ou des entretouehes, qui aveuglent et anesthsient. Une plainte
de la matiere (e'est-a-dire de l'me) au suet des rets OU
l' neareere 17.
Rcapitulons: le paysage n'est pas le lieu. il n'est pas davantage
site, milieu, environnement et s'jl implique le pays, le paysage ne
s'y rduit paso Aniere-pays, outre-pays, aU-dH'i, en-dec;a: toujours
la-bas, iamais ic. "tre ou n'etre pas", comme le reve l'leve
17. LYOTARD, L' /nlwmain, Scapelalld, Galile, 1988.
pp. 193-200.
SI LE PAYSAGE COMPT 23
Hamlet de Prvert, lequel a, par ailleurs, repr la vrtable natu-
re du paysage: i1 est "changcur". Comprendre qu'i! prside aux
changes, comme Hermes. Aussi est-il cet espace de l'entre-deux'
Ol! regne le dieu de la communication et dll savoir: les paysages
"sont des entrcvues ou des entretouches", dit Lyotard.
Le lieu tant quantifiable et mesurable, il peut etre comme le
disent aussi bien Jaccottet que Lyotard la figure, voire la condi-
tion de l' ordonnance du monde. Le paysage, lu, est
surable. En d'autres termes, il n'est pas localisable. Le lieu nous
fait locataire du monde le paysage nous exproprie et nous exile
en nous rejctant sur des confins toujours dplacs. 11 inscrit la
marge au creur du dispositif de la reprsentation, laquelle ne d-
signe, n' indexe que le lieu, seul rfrent possble.
En fait, le paysage est la relation meme dans toutes ses accep-
tions. On peut y voir le paradigme de la correspondance chere a
Balldelare. par la mtaphore, le paysage tient toujours lieu
de quelque chose qu'il dpasse et met en perspective. Ala rigueur,
une enfilade de lieux rents par les glaces d'une immense galerie.
Ou, mieux encore, il est le excelIence, ressortissant a
ces nouvelIes disciplines qu' on appelle mdiance 18 ou mdiologie:
L' entre-deux est la patrie de qui s' attaehe aux mdiations car
e' est dans les zones [roubles de l'interfrenee et de l'interaetion
que se trouve assez souvent la raisan des phnomenes 19.
"Interactif et interfrenl", c'est effectivement la bonne dfinition
18. Augustin BERQUE, Mdiallce. De milieux en paysages. Montpellier,
Reclus, 1990. "Le terme de mdiancc, a ]' origine pour traduire le
japonais fdosei, drive de la racine latine med-, qui par ailleurs
a donn en franr;ais "milieu", "mdiation", etc. En terme de lexieographie,
"mdiance" esl le doublet de "mdiation". [ ... ] En un mot, la mdiance esl
au milieu ce que l'historicit est a]'histoire", Augustin BERQUE, Les Raisons
dll paysage, Hazan, note 14 du chapitre 1, p. 182.
19. Rgis DEBRAY, O'oire, vol; ditions Odile Jacob, 1999. .,.)
25
Fran;oise CHENET 24
du paysage qui procede par courts-Crcuits et emprunte plus vo-
lontiers les chemins de traverse d'un savoir buissonnier que les
grandes alles d'un quelconque Jardin des Plantes 20 destin a in-
ventorier, classer et musifier la nature. Acet espace cloisonn ou
coexistent des entits aussi htrogenes que les animaux du Jardin
zoologique, les plantes exotiques et la flore locale, les fossiles et
les statues qui s'oxydent - chaque espece dans sa cage ou dans son
pavillon, les plantes ou les arbres dans leurs divisions avec leurs
tiquettes -, le paysage oppose la libert d'un regard vagabond
qui organise diffremment les donnes sensorielles. Ou choisit de
ne pas les organiser. Il est pour Sartre l' exemple type de la lectu-
re ou se manifeste notre libert comme dvoilement du monde:
Chacune de nos perceptions s'accompagne de la conscience
que la ralit humaine est "dvoilante", c'est-a-dire que par elle
"il y a" de l'etre, ou encoreque l'homme est le moyen par
lequel les choses se manifestent ; c' est notre prsence au monde
qui multiplie les relations, c' est nous qui mettons en rapport cet
arbre avec ce coin de ciel ; grace a nous cette toile morte
depuis des millnaitres, ce quartier de lune et ce fleuve sombre
se dvoilent dans l' unit d' un paysage; c' est la vitesse de notre
auto, de notre avion qui organise les grandes masses terrestres;
a chacun de nos actes le monde nous rvele un visage neuf.
Mais si nous savons que nous sommes les dtecteurs de l'etre,
nous savons aussi que nous n'en sommes pas les producteurs.
Ce paysage, si nous nous en dtournons, croupira sans tmoins
dans sa permanence obscure
21
r,-
Il n'est pas assur que sans cette lecture contingente le paysage
puisse "croupir" dans sa "permanence obscure". Autant que d-
voilement, le paysage est voile pudique sous lequel se cache et se
rvele ce que Lyotard nomme "la dsolation du dedans".
20_ Voir Claude SIMON, Le Jarclin des plantes, ditions de Minuit, 1997.
2L J.-P. SARTRE, Qu'est-ce que la littrature? 11, Pourquoi crire?,
Gallimard, Folio, p. 46.
Nonobstant, sa modernit, voire sa "surmodernit" (Marc
Aug), vient prcisment de ce qu'il est toujours la voie, le che-
min, et jamais le terme de la connaissance ... Nullement donn
par la nature, le paysage se construit en cheminant sur les routes
quelles qu'elles soient. Et s'il faut absolument lui assigner un
lieu, c'est a ce lieu de notre exprience triviale - de trivium, "carre-
four" -, ce lieu commun ou s'inscrit la banalit de notre condition
et se croisent les diffrents savoirs qui dfinissent l' Hamo sa-
piens qu'il faut songer. Aussi est-il exact de dire que "les pay-
sages ne forment pas ensemble une histoire et une gographie"
(Lyotard). Ni aucune sCence si l' on entend par la un savoir clos.
Le paysage chappe a toute tentative de le circonscrire, de l'enfer-
mer et se drobe a la description - impossible: Lyotard parle de
"dcriture". Le paysage est dissolvant.
"Dix, quinze, vingt, trente lieues de paysages ... "
S'il n'est pas dans la logique du paysage, contrairement a
celle du lieu, d'tre quantifiable, on peut voir cependant dans la
lieue 22, unit de mesure de l' Ancien Rgime a laquelle nos cri-
vains du XIXc siecle restent tres attachs, le moyen d' valuer a la
fois potiquement
23
et conomiquement le paysage. Ce qui donne
cette curieuse notation de Voltaire: de son pare, crit-il au comte
22. Bien que (le) lieu et (la) lieue n'aient pas la meme tymologie (lieu
< locus; lieue < liue < leuca / leuga, mot gaulois), il est tentant de les rap-
procher mais en situant le paysage du cot des lieues qu'il nous faut parcou-
rir, au moins mentalement, pour runir les points qui figurent les ditlrents
fiero.; sur lesquels peut s'arreter notre regard.
23. "La lieue a quelque cl10se de plus souple que le kilometre. Quelque
chose de plus allant, de plus paysan, de plus terreux ... Elle tait I'unit itin-
raire de notre enfance. Elle tait I'unit itinraire de la France" (PGUY, Note
conjointe sur Descartes, (Euvres en prose [1909-1914], Gallimard, Bibl. de la
Pliade, 1957, p. 1492) .
....-
Fran;:oise CHENET 26
et a la comtesse d' Argental, le 16 dcembre 1762, il admire "en
endroits, dix, quinze, vingt, trente lieues
C'est dire que le choix de Ferney est aussi bien le choix d'un
point de vue que celui d'un domaine dont on a repr toutes les
ressources et qu'on entend cuItiver pour en tirer un surplus de
jouissance. En ce sens, Ferney est plus prcs de l' entreprise d-
miurgique du jardin-paysage tel que le dfinit Edgar Poe dans Le
Domaine d'Amheim, Eden a l'amricaine OU
l'art des jardins le capitalisme et le quantifiable. Il s'agit explici-
tement de trouver une "somme de bonheur" 24
bourses modestes. On pensera, non sans raison, que le paysage,
s'offre au regard sans bourse dlier. condition qu'il puisse
etre vu d'un point, c'est-a-dire d'un lieu dont la proprit
appartenir a un particulier. lei Voltaire fait coup double: il posse-
de le point et la vue . ..
Il fat aussi cole. Les Verdlllin amnagent La Raspeliere, dont
ils sont locataires, de faon a faire ressortir sa richesse paysagere
au-delil, a en rvler le gnie mconnu des propritares, hobe-
reaux trop locaux pour comprendre leur propre pays 25:
24. "Ce fut en consacrant son norme fortune a l'incorporation d'une
telle vis ion ; [... ] qu'Ellison cmt pouvoir trouver
l'affranchissement des soucis ordinaires de I'humanit, ainsi qu'une somme
de bonheur positif bien suprieure a tout ce qui a
entra'nantes songeries de madame de Stael".
25. "Certes jls riaient beaucoup de la prtention des Verdurin de leur
leur propre pays. Mais, mis au
cocher, eussent t incapables de nous conduire aux
peu secrets, OU nous menait M. Verdurin, levant id la barriere d'une
t prive. mais abandonne, ou d'autres n'eussent pas cm pouvoir s'aven-
turer; [... ] avec la rcompense certaine d'lIn paysage merveilleux". [M.
PROUST, Sodollle et Gomorrhe, d. ciL. t. Ill, p. 387]. Phnomcne bien connll
qui a fait crre aI-Iugo se chargeant de leur apprendre leur pays: "Le fat est
que les Bretons ne comprennent rien a la Bretagne. Quelle perle el qnels
pourceaux !" de 1836, up. cit., p.
de paysages".
triomphent dans
hors de porte des
et trouva rellement
pu rayonner dans les
27
Disons, du reste, que le jardin de La Raspeliere tait en qucayuc
sorte un abrg de toutes les promenades qu'on pouvait faire 11
bien des kilometres alentour. [ ... ] Il Y avait 11 chacun de ses
points de vue un bane [ ... ]. Ces Ieux de repos portaient aLa
pour les maltres de maison, le nom de "vues". Et en
effet i1s runissaient autour du chteau les plus belles "vues"
des pays avosinants, des plages Oll des forets, apen;;us fort
di minus par I'loignement, eomme Hadrien avait assernbl
dan s sa vlla des rductions des monurnents les plus clebres de
di verses contres 26.
Ils s'en approprient les paysages, au point, dit Proust, de les
"contraindre [ ... 1 a faire partie du petit clan". Ajoutons qu'ils
sont la eonscration du repas dont le raffinement prpare les ho-
tes, "installs de force en voiture" a "se laisser faeilement griser
par [... 1la magnificence des stes". Si la dominaton de Voltaire
sur Ferney ou celle d'Ellison sur Arnheim supposent la posses-
sion matrielle et jurdique du lieu, la leur se joue au contraire
des proprits et des propritaires sans etre pour autant ni symbo-
lique ni immatrielle. Dans tous les sens, ils louent le lieu, lauda-
teurs parce que loeataires insoucieux de son entretien et indiff-
rents a sa mmoire dont les propritaires sont au contraire les
hrauts et les gardiens. Seule les intresse ]' eonomie libidinale
qui leur permettra de fdliser le petit clan. C'est pourquoi, bien
plus que le pont de vue, ils offrent aux fideles le "eadre" - phy-
et sensible - qui faH la "vue" et permet au paysage d' oprer
sur eux cette "transmutation profonde qui les changeait en quel-
que chose de plus prcieux". Au demeurant, leur role est
s'ils sont bien les oprateurs de la rvlation, e'est a la maniere
du scnographe, voire du cameraman charg des prises de vue, ou
du rgisseur eharg de l'intendance de ces dsirs dont le paysage
est la ralisation sublime. Mais la gratuit de toutes ces jous-
26. Sodome el GOlllorrhe, pp. 387-388.
contrepartie symbolique mais elle n'admet
Prototypes des
la jouissance et manquent l' essentiel: son objet,
qu' on atteint la to-
de la sensibilit des pellieules par
les "vues" des Verdurin, etc. ne sont
O'ou l'ronie et J'autodrision de ce
sr LE PAYSAGE M'TAlT COMPT
29
Champ de l' Alouette. Mais toujours adistance, au moins menta-
les paysages se mesurent aussi a l'aune magique des
de sept lieues, capables, comme les "merveilleuses machi-
nes" inventes par l'homme, de dsenclaver et de rduire les
distances:
Les distances ne sont que le rapport de I'espace au temps et
varent avec lui. Nous exprimons la difficult que nous avons a
nous rendre a un endroit, dans un systeme de lieues, de kilo-
qui devient faux des que cette difficult diminue. L'art
en est aussi modifi, pusqu'un village, qui semblait dans un
autre monde que tel autre, devient son voisin dan s un paysage
dont les dimensions sont [... ] Douville et
me [ ... ], prisonniers aussi hermtiquement enferms
dan s la cellule de jours distincts que jadis Msglise et Guer-
mantes, et sur lesquels les memes yeux ne pouvaient se poser
dan s un seul apres-midi, dlivrs maintenant par le gant aux
bottes de sept Iieues, vinrent assembler autour de l'heme de
notre gouter leurs clochers et leurs tours, leurs vieux jardins
que le bois avoisinant s'emoress;it de dcouvrirJO
Les bottes de sept lieues sont done la eondition de la reeonnaissan-
ce des deux cts comme moitis artificiellement et ilIusoirement
spares du meme univers, la eondition de l'unit primordiale re-
trouve. Symboliques au plein sens du terme, elles abolissent
temps et espace au profit de !'instantan qui fait surgir dans la
diffrenee et le rapproehement brusque des lieux juxtaposs le
paysage noumnal, obiet de la
30. Sodome et COl/lorr/e, pp. 385-386. Mais comme toujours l'exprien-
ce est ambivalente: en dc1oisonnant les lieux, l'automobile les banalise el
les inscrit dans un rseau inextricable de points qu'il faut reprer sur une
carte tandis que le "chauffeur incertain" progresse par "tatonnements" et
de se perdre. La connaissance du monde y gagne cependant de se faire
par "une main amoureusement exploratrice" qui dvoile la "vritable gom-
la belle mesure de la terre" _..
Franc;oise CHENET 28
sanees qu'i1s offrent ou permettent est un leurre. Non seulement

elle n'est pas sans
aucune libert, aucun vagabondage mental: tout est programm,
dirig, calcul, comme s'ils possdaient cette technique propre a
I'industrie de la photographie, la sensitomtrie 27.
modernes entrepreneurs de pares de loisirs, ils rationalisent et
id le paysage. Ce n'est pas en dmultipliant le lieu en "vues", ala
fos balises, cadres, dnommes et
talit sans quoi il n'y a pas d'exprience authentique du paysage.
Les bottes de sept lieues du paysagiste
Admirer des "lieues de paysage", ou des "vues" cloisonnes
et juxtaposes dan s l'espace d'un pare, ou d'un muse, ou d'un
album
28
, n'a guere de sens pour celui qui sait reconnattre un pay-
sage 29 dans le plus misrable des lieux comme Marius dans le

27. La sensitomtrie est la mesure
l'tude de la courbe de rponse des mulsions photographiques.
28. Les "vues" dgages et amnages par les Verdurin aLa Raspeliere
sont construites sur le modele pictural des tableaux de paysage, dgrad en
cartes postales. Proust ridiculise ces personnages qui vont lire a la "vue de
Balbec". En pntrant aussi facilement dans I'univers de la carte postaJe, ils
rvelent leur nature factice de clichs. Le "dvolement" n'est pas id celui
de "'etre" mais de la construction sociale de la perception lgitime du mon-
de ou en passe de le devenir dans la mesure ou les Verdurin dfinissent un
nouveau codeo
29. On remarquera que le narrateur de la Recherche a besoin de cette
indexation pour admirer un paysage tant qu'il n'a pas reconnu "son" paysage
intime dans celui de Combray, paysage t1ctif qui condense toutes les exprien-
ces antrieures ou il n'a rait au'aoorocher de sa vrit. Les tableaux d'Elstir,
les paysages de son cri vain
que les d'un parcours
passage.
le prix a
avec la Terre, avec l' Autre ...
invits. Pour s'approprier
diffrs (le lapin donn au roi)
que le chat triomphe et
3J
qu'il domine et dvore devient analogique quand il est mtamor-
phos en souris et alors dvor. La souris est la mtaphore de
notre apptit d'espace. Pour le dvorer, il faut le rduire a quelque
chose d'assimilable. Autrement dit a une reprsentation qui per-
mettra de le manger des yeux et de le dominer par la puissance
du symbole
3
'.
Amoins que par un dernier retoumement, ce ne soit la souris
qui piege le chat (histoire bien connue). Devenue simple divel1is-
sement, "plaisir gratuit et sans fin" 31 en apparenee, la souris nous
fat entrer dans un pare Ol! le paysage n 'est plus qu 'une attraction.
La des Verdurin ou Disneyland: le choix n'est pas de
nature mais de culture et, plus prcisment, de classe. Dans cet
univers dgrad du simulacre triomphe l'ogre sous le masque de
Mickey. Aforce de sur-qualification (par opposition aux non-lieux
dqualifis) et "d'enchantements" programms et monnays, les
lieux y perdent leur magie tandis que les paysages s'escamotent
dans un dcor de calton-pte.
Tous comptes faits - mais est-ce la fin de l'hstoire? - al'heu-
re du tourisme industriel, le monde est devenu un gigantesque
parc de loisirs Ol! la "simple affection pour les primevcres et les
paysages" s' est rvle bien plus rentable que ne le prdisait
Aldous Huxley 33. Ce qu est construit, ce n' est pas tant le paysage
31. Voir LOllis MARIN, Le Rcil es! 11/1 piege, IV, La CO/1quele du pouvo';
ditions de Minuit, 1978, pp. 119-143.
32. LOllis MARIN, ibid., p. J 19.
33. "L'amour de la nature ne fournit de travail anulJe usne", expliquait
un personnage du Meilleur des /llandes d'Aldous HUXLEY. Et il poursuivait:
"Le probleme consistait atrouver ala consommation ele lransport une mison
conomiquement mieux fonde qu'une simple affeclion pour les
et les paysages". JI. Euro Disneyland, la solution
renvers le problerne: apres avoir limin les agnculleurs, on a ele la
nature en fonction des loisirs. Le nouveau paysage "invent" par Dsney est
rvlateur d'un double mouvement: tout il la fos proelucteur et produit de la
concentraton urbaine, Euro Disneylanel absorbe J'espace rural el s'applique
areelessiner, dans les instcrslices des construetions, une nalure ludoue OU le
30 CHENET
Pour comprendre cette valeur symbolique, rappelons qu'elles
n'interviennent comme auxiliaire magique que dans la demiere
partie du Petit Poucet. On sait qu'elles ont trois proprits: elles
avalent les distances et conviennent de ce fait a l' ogre prdateur,
dvorem d'espace et de petits enfants; elles s'adaptent au pied de
qui les chausse; elles "fatiguent fort leur homme"
payer sans doute pour les quantits de lieues/lieux ingurgites.
Elles ont une autre fonction : elles authentifient lem porteur comme
messager. Elles sont donc a la fos le moyen et le signe de recon-
naisance de leur mission.
Le petit Poucet dans sa grande sagesse les met au service des
dsirs d'autrui. Lui-meme est libidinalement vide et sans apptit.
Comme le paysagiste qui met son art au service du Prince ou du
publico Et comme Hermes, bien sOr, plus prompt a imaginer qucl-
que ruse qu'a dormir sur des trsors bien ou mal acquis. Hermes
est le dieu de l'change, celui qui commande les transactions. Du
paysage comme commerce
Dans Le Chat bott, l'Ogre est un grand seigneur, propritaire
terrien recevant magnifiquement ses
ses terres au nom du pseudo marquis de Carabas, son matre, le
Chat avale l'Ogre rduit a une somis, ce qui permet au "marquis"
de faire au roi les honneurs du chteau: "Il ne se peut rien de plus
beau que cette cour et que tous ces Btiments qui l'environnent",
s'exclame le roi, blou. Les bottes id n'ont aucune vertu magi-
que: elles ne sont que des signes d' appartenance sodale qui po-
sent le chat en serviteur et l'humanisent. En revanche, c' est enco-
re par la maltrise de ses apptits
ou exploits (manger un ogre-souris)
conquielt pour son maftre un espace et le pouvoir: I obtiendra la
princesse et le royaume. Seul bnfice pour le chat, outre sa pro-
pre survie: "il ne courut plus apres les souris que pour se divertir".
Mais a travers l'assimilation de l'ogre se joue le statut symbo-
lique de l' espace dans ses reprsentations si ,'on veut bien consi-
drer que le rapport d' abord mtonymique de l' ogre a l' espace
Fram;oise CHENET 32
que son "amour", comme tout amour. Autre de la Recherche
comme on sait. Indpendamment de la facile mtaphore sexuelle,
assez ironique au demeurant, les bottes de sept lieues s'adaptent a
tous les pieds, c'est-a-dire a tous les dsirs et permettent tous les
paysages, autorisant ainsi la dnaturation des lieux. Qu'est-ce
qu'un mauvais lieu sinon l'espace meme de la vnalit ou crot se
satisfaire le dsir?
La moralit de Perrault au Chat bott peut servir roniquement
de conclusion: n'annonce-t-elle pas, avec le triomphe de notre
"industrie", c'est-a-dire avec le progres technique, la perte non
seulement de l "'hritage" mais de tous les "biens acquis"?
Quelque grand que soit l'avantage
De jouir d' un riche hritage
Venant anous de pere en fils,
L'industrie et le savoir-faire
Valent mieux que les biens acquis.
Devant l'urgence, iI nous faudra bien mobiliser notre "savoir-fai-
re" pour rparer les dgats causs par cette "industrie" (dans tous
les sens du terme). La vraie question serait alors de savoir si
l'amour perverti des paysages pourra encare nous aider a habiter
des lieux dnaturs ...
faux s'affiche sans scrupules sur les reliques du pass. [Pierre ALPHANDERY,
"L'espace d'Euro Disneyland", Le Paysage et ses grilles, col/oque de Cerisy
1992, textes runis el prsents par Fran;oise CHENET, L'Harmattan, 1996].
LIEU ET PAYSAGE
par Christine Dupouy
" ... Paysages ou pIul! pays, "patrie spirituelle ", vrai lieu" J
(Philippe Jaccottet, "Remarques", L'Entrelien des Muses,
Gallimard, 1987, p. 302)
Le paysage, malgr sa racine de "pays", est tres distinct de
cette notion, et par consquent du lieu, sur lequel portera notre
communication. Dans Les Enjeux du paysage Catherine Franceschi
aussi bien que Michel Collot rappellent que le paysage coincide
avec "une vision d'ensemble, obtenue a partir d'un certain point
de vue" 2. Comme le dit encare Michel Collot, "le pysage est [ ... ]
insparable du sujet qui le 3, et ceci correspond aI'mer- :
gence du sujet lors de la Renaissance, phnomene amplfi a
l' poque romantique.
Le paysage est done plus vaste que le lieu, et lorsqu'on a
affaire aun crivain qui associe les deux tenues comme Jaccot-
tet, c'est du paysage qu'mane le Heu. I1 peut sembler trange
que Jaccottet s'exprime en tenues de "paysage" dans la mesure
oil cela correspond aune entreprise globalisante, bien loigne de
la perception tatonnante de ce poete. L'appellation de "paysage"
est d'abord motive par l'analogie picturale, avec une rfrence a
1. Les Enjeux du paysage, textes runis par Michel COLLOT, d. Ousia,
Bruxelles, 1997.
2. Michel COLLOT, ibid., p. 6-7.
3. Michel COLLOT, "Le paysage daos la critique thmatique", bid.,
p. 198.
3
l.
\i
SI LE PAYSAGE M'TAIT COMPT:
LES BOTTES DE SEPT LlEVES DV PAYSAGISTE
par Franfoise Chenet
QU'est-ce qu'un lieu?
"Plus partieulierement: qu'est-ee qu'un lieu?" demande Phi-
lippeJaceottetdansPaysages avec figures absentes l. Laquestion
se prcsant devient rhtorique et pointe exactement la fonction
fondamentale, paree que fondatrice, du lieu: il est par essence
omphalique:
QU'est-ce qui fait qu'enun lieu commecelui dontj'aiparl au
dbutdece livre [leVal-des-Nymphes], on ait dress un temple,
transform en chapelle plus tard: sinon la prsence d'une
sourceetlesentimentobscurd'yavoirtrouvun "centre"?
Cecentredtermineune "ordonnance": "Murmurante plutotqu'-
clatante, une harmonie se laisse pereevoir". Il en deoule une
impression de scurit, de bien-etre tant physique que moral qui
pourrait pousser jusqu'a l'aceeptation du saerifice. Le lieu, ce
type de lieu, c'estle consentement asapropre mort au bnfice
del' ordredu monde. Le mot"saerifiee"estimpropre,ditJaccot-
tet, puisqu'il n'y a pas le sentiment d'une perte, d'une privation
maisplutotceluid'uneplnituderetrouve.
1. Paysages avecfigures absenles, Gallmard, 1976,p. 128.
37
Christne DUPOUY 36
centre rayonnant et non point interchangeable d'un plus vaste en-
sernble. Hants par les Grecs, Heidegger cornme Jaccottet retrou-
vent alors la notion primitive de lieu qui, dans un espace non plus
gorntrque ou rationnel mais mythique, est ce vers quoi l' on
tend, a quoi l' on aspire.
Par opposition al'immensit de l'espace, tudi par Michel
Collot s'intressant a la structure d'horizon, le lieu est concentra-
tion, intensit d' etre. Il est ce qui libere l' etre, et parlant du
figure symbolique, Heidegger vajusqu'a dire que c'est par le lieu
que l' es pace accede al' etre :
Les choses qu d'une telle maniere sont des lieux accordent
seules, ehaque fos, des espaees. [ ...1L'espaee est essentielle-
ment ce qu a t "mnag", ee que ron a fait entrer dans sa
limite. Ce qu a t "mnag" est ehaque fos dot d'une plaee
et de eette maniere insr (gefgt) e' est-a-dire ras-
sembl par un Iieu, a savoir par une ehose du genre du ponl. Jl
s' ensuit que les espaces refoivent leur tre des lieux et non de
"1' espace" 5.
La perception du lieu part donc du centre pour aller vers la pri-
phrie. Comme le dit Jaccottet quand il s'interroge sur la nature
du lieu: "Qu'est-ce qui fait qu'en un lieu comme celui dont j'ai
parl au dbut de ce livre, on ait dress un temple, transform en
chapelle plus tard: sinon la prsence d'une source et le sentiment
obscur d 'y avoir trouv un "centre" 7" (p. 128).
Autre terme irnportant pour un lieu, que les Anciens quali-
fiaient d'''ombilic'', celui de "foyer" (p. 11), qui implique un rayon-
nernent; et Jaccottet parle encore des "rayons d'une spMre",
d'un "noyau" (p. 31). Pour ce poete comme pour Bonnefoy ou
encore Heidegger, il y a alors sanctuaire, dlimit par un ou des
cercles, un endoso Selon les termes de Jaccottet: "Cet endos de
5. Martin HEIDEGGER, "Batir habiter penser", Essas el confrences.
Essais Gallimard, 1976, p. 183.
LIEU ET PAYSAGE
"
J', ,- '/:_:j)
murs effrits Ol! poussent les chenes, que traverse quelquefois
un lapin sauvage ou une perdrix, ne serait-ce pas notre glise 7"
(p. 129).
Pour Heidegger, le temple est constitu d'une srie de cercles .
concentriques se refermant sur la statue du dieu, suscitant ainsi sa
prsence 6. Et de merne Bonnefoy, privilgiant la figure du cercIe 1,
reconnat en Inde a Amber un de ces lieux institu par un prince
par la multiplication des enclos, qui se rtrcissant font sens:
" ... Nous sommes entr s dans cette enceinte puis dans la forteres-
se plus haut, et par cours ombrages et des salles sombres
nous avons atteint des terrasses OU d'un seul coup j'ai compris".
Ce qui s'est impos au visiteur, qui d'abord avait trouv trange
la disposition des remparts qui a la vrit ne dfendaient rien,
c'est "la prsence, le fait du sol, dans son recourbement qui pro-
duit un lieu" R.
Or le rassernblement paradoxalernent permet I'Qll'l/_erture. Pour
Jaccottet dont le lieu est le jardn, ventuellement larg aux
dimensions d'un paysage, la cI6ture un lointain, faisant
rever ace qu'on ne connat pas: 'Tairne [ ... J cet espace que les
rnontagnes dfinissent mais n'ernprisonnent pas, comme quelqu'un
peut airner le rnur de son jardin, autant parce qu' il suscite l' tran-
d'un ailIeurs que parce qu'il arrte son regard; quand nous
considrons les montagnes, il y a toujours en nous, plus ou moins
forte, plus ou moins consciente aussi, l'ide du col, du passage,
de ce qu'on n'a pas VU ... "9 Heidegger jouant sur les rnots
retrouve une logique analogue: "Habiter r...1 veut dire: res ter
6. Martin HEIDEGGER, Chemills qui ne menel1t
TEL Gallimard.
1986, p. 44.
7. "Les civilisations que j'assemble, nes du dsir de fonder, on1 pour
signe de soi le cercle, le plan central el le dome", Yves BONNEFOY, L'Arrere-
pays, Mercure de 1987, p, 26.
8. [bid., p. 28.
9. Philippe JACCOTTET, La Promenade SOI./S les arbres, Mermod, Lau-
sanile. 196 I .

Christine DUPOUY
endos(eingefriedet)" maiscetteclOture se rvele libert"(in das
.Parsaconcentration, le templefait ressortirl'immensi-
t du ciel et la splendeurde la lumiere, rendant "visible l'espace
Insistantsurcequ'il appelle le Quadriparti (das Geviert) - la
runion de la terre etdu cel, des divinsetdes mortels, parlefait
-, Heidegger retrouve une conception tres ancienne.
Selon MirceaEliade en effet, "pour l' homme religicux, l' espace
n'est pas homogene" etil n'existequequelquespointsprivilgis
parou peuts'oprerlacommunicationentrelehautetle baso Ces
zones prceuses par o s'effectue I'irruption du sacr, sontdes
lieuxdistngusparuneenceintequi lesprotegeetfavorise l'chan-
.Tel estcequi apoarataBonne-
foy visitant l'observatoire de Jalpur o "dans un
d'herbe les instruments qu sondaent le ciel se sont
convertisala terre": "On a bat JaYpur, commeAmber, pourque
'idet l'alleurs, qu partout s'opposent, "ici", dans ce lieu qui
Ensapetitesse le lieu concentrel'immensitdu monde,etson
troitesseestrelative, ameneasedilater.Ainsi pourBonnefoyla
rempaIts peut soudain co"incder avec l'horizon 15, et
chezFrnaud,infinimentmultipli,lejardinsefaittapis magique:
,ofi. cil., 1976,p. 176.
11. Martn HEIDEGGER. "L'originedel' ceuvred' art",op. cit., 1986, p. 44.
12. "Les Quatre: la terre etle cel. les divins etles mortels, forment un
tout apartr d'une unit originelle". Martn HEIDEGGER, "Batirhabiter pen-
et iI y a d'autres espaces.
ni consistance, pour tout dire:
les dieux peuventdescen-
dre surla terreet l'hommepeutsymboliquementmonlerauCel". (p. 29).
14. Yves BONNEFOY. L'Arriere-pays, Mercure de Franee. 1987, p. 30.
LIEU ET PAYSAGE
Le grand jardn dvou aux souffles s' est abim, il In' enleve.
lem'tendsavec lu jusqu'auxconfinsdu monde16
Lalimiteestala mesuredelaperte,etc'estpeut-etreparee
ressentent l' appel du
39
anciens moines s'enfermant dans un dOltre, nombre de poetes
modernes ont ehoisi de se restreindre a l'espaee du jardin, def
paradoxalede I'immense.Ainsi pourJaceottetprsentantl'ceuvre
de Pierre-Albert Jourdan: "L'entre dans le jardin, ace
poete etaquelques autres qui se relaient dans le temps, c'est la
pour quelques instants du moins, dans I'espace grand
ouvert,dans lademeureaux limiteseffaces"17.
Cependanteette logiquededilatatioll pourraetre mieux com-
prisesi une nOllvelle fois on s'enrapportealaconeeptionarcha'i-
quedu Iieu. SelonMirceaEliade,dans les socitstraditionnelles
"toute construction [symboliquement al'origine du lieu] a pour
modeleexemplairelacosmogonie. Lecerdeou le carrquel' on
construitapartird'un centreestune imago l11undi" IR. lieu est
donc un monde en petit qui pennet, s'attachant a un
minuseule, d'accderal'infini. Jaccottetestsduitparcettetho-
rie qu'il retrouvechezA.E. d'apres qui "11 n'ya pas dans
ce visible un seulpoint, mt-il d'uneteted'pingle, qui ne contien-
neun microcosmedu Cel etde laterreo Nous savons caro
quenous nOllS trouvions,il n'ya oointdelieuou I'cel ne
savison deI'infini" .
6. Andr FRNAUD, La Sorcre de Rome, Gallimard 1984.
p.158.
17. JACCOTTET, prface au Bonjour el ,'adieu de Pierre-Albert
Mercurede France, 1991, p. 14.
18. Mircea "Archilecture sacre el symbolisme", Les symbo/es
du/ielt. L'/abifafioll de ,'lwl11l11e, L'Hemen044, 1983. p. 64.
19. A.E., cit par Philppe JACCOTTET, La Promel1ade S(){(S les arbres,
p.41-42.
38
invisibledeI'air"11.
d'habiter12

entre les dieuxetles hommes
s'efface,se marient"14.
des

10. Martin HEIDEGGER, "Batirhabiter
ser",p.176.
13. Selon Le Sacr el le
espace sacr, el par consquent fort,
non consacrs el partant sans structure
2))"La,dans J'encentesacre
15. Yves BONNEFOY. L'Arriere-ays, p. 28.
'.
Il1o.-
40 Chnstine DUPOUY
L'ide que se fait A.E. du lieu est extensive, puisque selon lui
tout point de l'espace serait susceptible d'ouvrir sur I'irnrnense.
Nanrnoins, en dpit du caractere optirniste de cette conception,
il arrive aJaccottet de vrifier la justesse des theses du rnystique
irlandais. Connaissant une sorte d'extase, par la fenetre au rnatin
c'est soudain l'univers en son enter qui se dcouvre alui, dans
une profondeur inoule: ".. .11 rne sernble que brille devant rnoi le
"dedans" des choses; que le rnonde rayonne de sa lurniere int-
rieure, qu'i! rn'est apparu dans sa gloire"20. Le poete prend soin
de modaliser son propos, mais son exprience s'apparente bien a
ce que A.E. proclamait avec plus d' assurance.
La surface est done secondaire, lie aux apparences; c'est la
qui rvele l'infini, la vrit du monde. Le jardn de
Frnaud pouvait s'tendre paree que pralablernent il s'tait abrn
ainsi la logique verticale du lieu, Axis
infrieures ala terre et au cie1
21
Chez
, pithete de nature qui dit
aux dirnensions du rnonde:
( ... notre pays
\--- notre unique pays au orofond de la terre 22.
Le profond n'a pas sirnple valeur spatiale, cornrne le suggere la
polysrnie valorisante, il ce qui est cach, fruit de la
perrnettant d'aller plus loin. Son rayonnement est ala mesure de
sa rnodestie, vritable sagesse. Aussi, dans un cherninernent para-
doxal, il arrive qu'il soit prfr ala hauteur trop vidente, avec
20. Philippe JACCOTTET, ibid., p. 54-55.
21. "Axis munc/i, qui relie et ala fois soutient le Ciel et la Terre, et dont
la hase se trouve enfonce dans le monde d'en bas (ce qu'on appelle
"Enfers")" Mircea Le Sacr et le profane, p. 38.
22. Andr FRNAUD, "Mnerhes", 11 n'y a pas de paradis, Gallimard I
Posie, 1967, p. 145.
LIEU ET PAYSAGE
41
laquelle cependant il peut s'changer, celle-ci tant alors fcon-
de par l' analogie souterraine.
Lorsque le lieu est herrntiquernent elos, l'chappe se fera
par le bas Ol! a la faveur de l' obscurit se dploiera un espace
bien plus grand encore. Priv de ciel, grace a la profondeur, le
lieu n'en conserve pas rnoins sa fonction de passage, cornrne cela
apparat chez Aragon et Benjamin, Pour ces deux auteurs, en
tie en raison de son norn, cette forme architecturale constitue le
lieu par excellence, coup du reste du rnonde dont ala vrit on
ne s'occupe plus guere, tant le passage est par lui-merne tout un
rnonde.
Son caractere souterrain est essentiel, suggr indpendam-
ment de sa profondeur relle par le fait que l'on n'y voit jarnais le
jour. Les issues y sont rares, et de surcrot on tend ane les envisa-
ger que de nuit: ainsi, le passage de l'Opra est "un double tun-
nel qui s'ouvre par une porte au nord sur la rue Chauchat et par
deux au sud sur le boulevard" 23, barres chaque soir par une grille.
Alors les tnebres sont plus paisses et l' on se croit al' entre des
,Enfers 24. La grille, actionne par le concierge, rnodeme Cerbere,
rnarque le seuil par Ol! I'on accede au royaurne enchant: soudain ,
se creuse le sol dans une ferie sous-marine, "la lumiere rnodeme
de l'insolite" (p. 20) tant "en quelque sorte abyssale" (p. 21).
Les quatre points cardinaux faisaient dja du passage un univers
en petit
25
, et la possibilit de s'enfoncer ouvre sur I'infini du reve.
23. Louis ARAGON, Le Paysall de Paris, Folio,
Nous renverrons directement aceHe dilion dans le dveloppement qui sut.
24. SeIon BENJAMIN: "On montrait dans la Grece des endroits
oermettaient de descendre aux Enfers. [ ... ] les passages dhouchent le
dans les rues, sans qu'on les remarque. Mas la nuit venue, leurs tne-
denses se dtachcnt de fa<;:on terrfiante de la masse ohscure des
et le promeneur attard presse le pas en passant devant eux",
Paris, capitale c/u X/X" siecle. Le Livre des passages, Le p. 109.
25. "C'est un double tunnel qui s'ouvre sur une porte au nord [ ... ] et par
deux au sud [... ]. Des deux gaJerics, l'occidentale [ ... 1est runie al'orientale
43
42 Christine DUPOUY
Plus on accepte de limiter son espace - pntrant, a I'intrieur
du passage, dans I'tablissement de bains situ au sous-sol puis
dans la baignoire -, plus va se dployer I'imaginaire. Le lieu alors
permet par analogie de se transporter ailleurs, ici et la-bas tant
runis: "Enfin de tels lieux sont si calmes, on dirait un autre pays,
quelque civilisation lointaine, ah ne me parlez pas des voyages".
(p. 68).
Pour faire advenir la ville en tant que lieu, il est impratif de
faire clater la gangue qui l'enserre. Aussi les poetes sont-ils atti-
rs par les terrains vagues ou ressurgit la terre, c'est-a-dire le ver-
tige, source ou s'abreuver d'images et de perte. Espaces de sau-
vagerie dans un milieu exagrment polic, tout peut s'y produi-
re, libert retrouve 26: ce qui n' est pas sans provoquer quelque
angoisse, comme cela apparait chez Breton. Le malaise provoqu
par la Place Dauphine redouble le trouble manant de Nadja:
Cette place Dauphine est bien un des lieux les plus profond-
ment retir que je connaisse, un des pires terrains vagues qui
soient aParis. Chaque fois que je m'y suis retrouv, j'ai senti
m'abandonner peu a peu l'envie d'aller ailleurs, il m'a fallu
argumenter avec moi-mme pour me dgager d'une treinte
tres douce, trop agrablement insistante et a tout prendre,
brisante 27.
Ce lieu qui attire, ou I'on souhaiterait demeurer et dont il convient
de s'extraire, a tout de la matrice, ce qui, outre sa possible dimen-
sion rgressive, en fait, comme le savaient les Anciens, l' ombilic
[ ... ] par deux traverses, rune ala partie septentrionale du passage, la seconde
[ ... ] juste derriere le libraire et le caf qui occupent l'intervalle des deux
portes mridionales", Paysall, p. 22. Mircea Eliade rappelle que dans rarchi-
tecture traditionnelle, la structure quadripartite inscrit les quatre points cardi-
naux, signe de la dimension cosmique de l'difice, Le Sacr et le 17 rofalle,
p.45a47.
26. "Terrain vague de l'ame et Dieu sait ce qui peut s'y produire ... "
Jacques RDA, Les Ruilles de Paris, Le Chemin, Gallimard, 1977.
27. Andr BRETON. Nadja, O.e. t. 1. La Pliade, 1988, p. 695.
LIEU ET PAYSAGE
du monde, ce par quoi tout a commenc. Pour Eliade confrontant
la tradition de l'Omphalos grec aux Vdas et a la Bible: "Un uni-
vers prend naissance de son Centre, il s'tend d'un point central
qui en est le nombril" 2R. Noyau condensant le plus vas te, le lieu,
dans la mesure ou il fait communiquer le haut et le bas, et com-
prend les lments fondamentaux, peut redonner naissance au
monde.
L'homme ancien par son labour rgnrait le monde 29, de
mme le pode. Le prtre n'est pas le dieu; ritrant le geste ori-
ginel, d'un autre il tient sa puissance. Si celle-ci parat grande,
elle ne lui appartient pas: il en est le provisoire relais. Mditant
sur Ubac, Frnaud reve a l'analogie entre le travail de l'artiste et
celui du paysan. Ubac asa maniere trace des sillons sur l'ardoise,
et l'crivain sur le papier, visant au renouvellement de l' etre:
La main apinceau (ou a burin) tout comme la main a plume
sont-elles si opposes ala main ala charrue? 30
Le paysan qui ignorant grave sous le ciel les paysages qui inspi-
reront le peintre JI fait ceuvre fconde. A. partir de son labour
s'enfle le monde, "Pareil al'aubier dan s le tronc d'un arbre, /qui
forme des cercles, ne le sachant pas" J2. Dpass par son enfant, le
paysan s'alourdit "comme [ ... ] la vache pleine qui mrit, inno-
28. Mircea EUADE, Le Sacr et le profane, p. 44.
29. Selon Eliade: "Les cultures agricoles laborent ce qu'on peut appeler
ulle religioll cosmique, puisque l'activit religieuse est concentre autour du
mystere central: la rlloFCltioll priodique du Monde", Mircea EUADE, Histoi-
re des croyallces et des ides religieuses, t. 1. Payot, 1989. p. 53.
30. Andr FRNAUD, Ubac et les fOllde/llellts de son art, Anachroniques,
Maeght, 1985, p. 53.
31. "Patiemmcnt il grave sur la terre pour les nuages. / Dessinateur
aveugle a la beaut qu'il trace ... ", "Les paysans", 11 n'y a pas de paradis,
Gallimard / Posie, 1967. p. 75.
32.lbid.

44 Christine DUPOUY
cente" (ibid.). Rgulierement il doit mettre au monde la terre,
tache immense a quoi il parvient par la modestie. Pour aller
loin iI faut commencer petit; de l' atome qu est naissance, ressur-
git le plus vaste:
Cette boule qu tourne il faut la reconstituer
en enfantant laborieusement la rcolte
ou les atomes de tout se gontlent mels aux grains.
Dans une perspective heideggerienne, extrieur, le lieu apparaitra
d'autant plus que s'effacera le sujet. Rvlant des paysages inoui"s,
ns d'un bouleversement alchimique du monde, mtalliques et
artificiels, I'auteur du Marteau sans matre n'est pas un homme
du lieu. Ce n'est que lorsque, oprant un retour au pays natal a la
fIn des annes Trente, Char se soumet al' vidence que celIe-ci
lui est enfin rvle. L'humilit - el dans ce mot il faut entendre
l'tymologie latine, sol qui peut dsigner la contre est une
qualit indispensable pour accder au lieu. Selon Heidegger, pour
habiter il faut accueillir, dans une passivit quasi rousseauiste:
Les mortels habtent alors qu'ils accueillent le cie! comme cel.
Au solei! et a la lune ils laissent leur cours, aux astres leur
route, aux saisons de r anne leurs bndiction et leurs rigueurs,
ils ne font pas de la nuit le jour ni du jour une course sans
Mais mnager I'tre du Quadriparti n'est pas donn. Si bauen est
soigner au sen s de prserver, il est aussi construire, et tout en refu-
sant de faire violence au monde 34, Heidegger n' en prend pas moins
pour modele le pont. Celui-ci par excelIence rassemble, faisant
communiquer une rive avec I'autre, creur de la rgion autour de
33. Martin HEIDEGGER, "Batir habiter penser", p. 178.
34. "Les poetes habitenl alors qu'iIs sauvent la lerre
terre ne s' en rend pas ma"ltre, iI ne fait pas d' elle sa
178.
Qui sauve la
", bid.. p. 177-
LlEU ET PAYSAGE 45
son fleuve, lan entre le cel et la terreo Toutefois il est reuvre
humaine, sans quoi d'apres Heidegger il n'est point de lieu: "Le
lieu n'existe pas avant le pont. Sans doute, avant que le pont soit
la, y a-t-ille long du fleuve beaucoup d'endroits qui peuvent tre
occups par un chose ou une autre. Finalement I'un d'entre eux
devient un lieu et cela grfice au pont" 35. Ainsi il n'y aurait point
de lieu naturel: les exemples choisis renvoient aun cadre rusti-
que mais compOltent toujours en leur centre une construction.
Cependant le batir ne doit pas tre pris en son sens trivial: la
maison est moins logement que temple destin a accueillir le
dieu. Tout magon ne saurait la construire, encore faut-il qu'il y ait
conscration, tache par excelIence du poete qui doit d'abord re-
connaitre le lieu et le fonder. Nous appartenons a la terre, et le
geste potique primordial scelle ces noces, tablssant ce qui plus
tard fera la joie du charpentier. L' difice lui-mcme est secondaire,
I'essentiel se passe au niveau du sol: "Les poetes consacrent le
sol. lIs ne sont pas des charpentiers qlli pourraient dja teter la
fete du bouquet" 36.
Qu'il soit rellement bati ou pas et I'on pourrait citer nom-
bre de siles naturels, sources, grottes, montagnes ... , naguere v-
nrs -, il n'est pas de sanctuaire sans instauration. Celle-c peut
etre matrielle mais ressort toujours du symboIique et de ce fait
est de l'ordre de la parole. Par le verbe passe le pouvoir du poete
qui dans une rciprocit merveille fait advenir le monde. Le
mot alors n'est pas simple olltil mais dpassant celui au le manie
garde toute sa force origineIle d'vocation:
Le poete nomme les dieux et nomme toutes les choses en ce
qu' elles sont. CeHe nomination ne consiste pas a pourvoir
simplement d'un nom une chose qui auparavant aurait t bien
35./bid., p. 182-183.
36. Martin HEIDEGGER, "Souvcnir" (Andenken), Approche de llolderlin,
1979, p. 190.
47
Chrstne DUPOUY 46
connue; mais le poete disant la chose essentielle, e'est alors
seulementque l' tant se trouve pareette nominaton nomm 11
! cequ'il est,etestainsi pen;:u commetant. Laposieestfonda-
tiondel'treparla
En tres large partieon nechoisitpasson lieu, parlui on estchoisi:
aussi s'agit-il souvent du pays natal, que par excellence nous
n'avonspuqu'accueillir. CeUe contre, ventuellementspectacu-
laire comme le Vaucluse de Ren Char, peut etre des plus mo-
destes: Canisy/n'est entr en liUrature que parce que Follain y
estn. Cependantles poetes,enraison delamoblitde l' poque,
meme s'ils ne voyagent pas a la maniere de Bonnefoy ou Rda,
ont tous t amens a un celtain moment a quitter leur pays.
Parmi leurs diffrents sjours, un seul leurpara'tra digne d' etre
clbr,qu'ilsyrsidentoupas: laestleur"vrailieu"qui nourrit
leurs poemes et qui, touten existantrellement, a t transfigur
parla parole. Ce lieu unique pourra d'ailleurs etre dclin, mar-
,quantpar la qu'il n'est pas seulement gographique mais plutt
philosophique et spirituel: ainsi "Mnerbes".la, tout en rendant
parfaitement compte de son modele comporte toutes
les caractristiquesd'unpaysagedeFrnaudqui s'attached'habi-
tudealaBourgogne.
Le poete ne clebre pas telle ou telle province, mais un Iieu
fondamental qu'i1 y a dcouvelt par-dela les apparences. La no-
tion de pays natal doit etre approfondie a la lun1ere de Heideg-
ger, la patrie tant moins caractrise par le fait qu'on y est n
que par sa qualit d'origine: "Leplus secretetle meilleurde la
patrie repose en ceci: etre uniquement cette proximit al'origi-
ne..."39 Elleestceaui sauve etil se oeutque le pays vritable ne
37. Martn HEIDEGGER, "Holderlin et I'essenee de la pose",
de Holder/in, Gallimard, 1979,p. 52.
3R. "Villageaucunefos rencontr,ausstotnataL","Mnerbes",lln'ya
pas de paradis, GallimardI Posie, 1967,p. 145.
39. Martin HEIDEGGER, "Retour",ApPl'Oche de Holder/in, p. 28.
lIIt..-
L1EU ET PAYSAGE
soit pas celui de la naissance. Cependant si tel est le cas, pour
le dcouvrir il convient de s'en loigner car "ceux qui ne sont
qu'installs surle soldupays natal [ ...]ne sontpasencorerentrs
dans le secret du pays"40. Le vrai lieu ne sera que rarement un
sitereconnu, dontle magntismerisqued'avoirtaltrparune
publicit excessive. Le lieu est toujours quelque peu drob,
secret, seul le poete sait le dcouvrir. Guillevic aluCamac par-
eequ'enfantse promenantparmi les menhirs iI yaprouv la r-
vlation delaterre, dans un heureuse ignorance
41
Lapierretait
encore matiere et non tape obligatoire des guides touristiques _
carte postale. S l'crivain voque les mgalithes, ceux-ci sont
insparables du paysagequi se rvele a lui parcequ'ilen connat
legout: "Jete baptise/DugoutdelapierredeCamac,I Du
de l'humus un peu mouill"42, dt-il a la mero Camac peut etre
pourdes raisons intimes:
Nulleparteomme11 Carnac,
Leeje) n'est11 la terre,
Nefait mondeavecelle
Pourformercommeun Ieu
Plutotlointaindetout
s'avanceau-dessousdutemps43.
de nous guider, le haut-lieu, en raison de sa banalisation,
pourrait au contraire nous garer. Ainsi pourBonnefoy, dans un
40. bid., p. 36.
41."- Les menhirs, c'tait le jardn public aCarnac: [...] Elc'est la, en
quej'ai amarcher ...
estle souvenirle plus vfque tu gardesdece temps-Ia?Celui
dela meroudelaterre?
Celui de la terre, Sanl-Jean Brvelay, c'est la terre, la lande. Ce
n'estpas visuel pourmoi, c'estcharnel". GUILLEVIC, Viwl'? en posie, Entre-
ten avec LudeAlbertnetAlanVircondelet, Stock, 1980,p. 159.
42. GUILLEVIC, Carnac, GallimardI Posie, 1977, p. 183.
43. bid., p. 159.
48 Christine DUPOUY
article intitul "Existe-t-i1 des hauts-lieux1", il s'agit d'un leurre
qui paradoxalement nous coupe de l'essentiel, devenu
Meme si le lieu semble avoir t prserv, un
h;d....,.;",,'" et esthtique, nous empechan
Les chemins sont baliss, ren-
dant impossible la rencontre. Seuls les endroits en apparence les
moins favorables pourraient encore nous faire frissonner, juste-
ment paree que I'on n'attend ren. Croire a l'existence du haut-
lieu serait demeurer victime d'une illusion, par la destruction
passe la rsurrection du lieu: "Sur le terrain vague, la OU l' on
brGle des planches, dans la fume, on peut comprendre ce qu'est
le Iieu, le vrai lieu, mieux qu'a Lhassa ou a Nara"44.
Pour mieux aboutir, comme Rda, il faudrait viter les si tes
trop chargs d'histoire, s'attachant ades lieux plus modestes que
le poete va rendre mmorables: "le ne dcrrai que les lieux
m'auront attir paree qu'i1s sont sans mmoire, auquel
s'ouvre le refuge de la mienne ... 45. Au nom de ce prncipe, dans
sa remonte vers les sources de la Seine dont il ignorera l'ancien
sanctuaire, r crvain passera sous silence les glses et chteaux
qui jalonnent sa route pour voquer plus longuement le champ ou
il djeune ou mieux encore la centrale atomique de Nogent, a ses
yeux seul monument vritable.
Le voyageur prouve le besoin d'aller chercher le banal au
plus loin, comme si la distance permettait de transfigurer ce qui
dans une frquentation quotidienne semble dpourvu de toute
tranget. Ainsi Bonnefoy reve-t-i1 a la magie du Midwest ou du
Bush australien, et le supermarch ne le sollicitera que s'j) est
situ aux antipodes. Mais c'est la se condamner a une quete infi-
a peine approch le lieu perdant de son mystere. La vraie sa-
44. Yves BONNEFOY, "Existe-t-il de "hauts-liellx" '1", Hauts-lieux, num-
ro spcial de la revue Aufremenf, ma 1990, p. 19.
45. Jaegues RDA, "Un voyage aux sourees de la Seine", Recommanda-
fiol1s al/X jJl'O/1/el1eltrs, Gallimard, 1988, p. 125.
L1EU ET PAYSAGE 49
gesse serait plutot de dcouvrir l' endroit ou l' on habite, dan s sa
modestie meme.
Mais comment savoir que I'on a atteint un lieu? Comme le dit
Jaccottet, expert en la matiere, il y a alors une sorte d'vidence,
une jubilation de tout l' etre ayant atteint une sorte de point su-
preme:
Une figure se cre dans ces lieux, expresson d'une ordon-
nance. On cesse, enfn, d' elre dsorient. Sans
quer entierement ou le prouver, on eprouve une
semblable acelle que donnent les grandes architectures, iI Y a
de nOllveuu communication. auilibre entre la gauche et la
Cest encore le mot de cosmos avec ses trois sens, "ordre, con ve-
nance; puis monde; et la parure des femmes. La source de la
posie, ce sont des moments ou, dans un clair, quelquefois aussi
par lente imprgnation, ces trois sens coi'ncident"47.
Le lieu dans sa complexit n'est pas simplement un theme que
I'on peut reprer de maniere rcurrente dans la posie moderne et
contemporaine. 11 d'une notion philosophique essenticIle
qui permet de mieux comprendre le passage du surralisme ala
poesle qui a SUlVl, derniere pensait s' opposer au courant
prcdent, et pourtant tous deux ont clbr le lieu, mme si dan s
un cas celui-ci est principalcment urbain - encore que Breton soit
attir par des lieux naturels, comme le pie du Teide aTenerife ou
le Rocher Perc en mais il les recouvre d'images -, et
dans l' autre cas iI appara't cornme principalement rustique, loin
des villes. Bonnefoy remarque dans son "Entretien avec lohn E. \
lackson" que l'irnage surraliste "brouille la figure de notre lieu,
nous prive de la musique du et il s'agit alors d'un Iieu d'unc
46. Phi1ippe JACCOTTET, Paysages Cll'ecfigltres absellfes. p. 128-129.
47. Phi1ippe JACCOTTET, ibid. p. 98.
48. Yves BONNEFOY. "Entretien avee Jolm E. Jaekson sur le surra1isme
(1976)". Emrefiel1s sur/a /Josie. Mercure de France, 1990, p. 83.
50 Chrisline DUPOUY
importance vitale, sans lequel on ne pourrait subsister, alors que
pour les surralistes le lieu est surtout un moyen d'accder au
reve. Avec les modemes nous sommes en effet en prsence d'un
phnomene fondamental au XXc siecle qui est la quete du lieu,
d'autant plus obstine que celui-ci est en voie de disparition.
technique a vaincu, et nous n'avons plus comme terre peut-etre
que les mots.
l.
PAYSAGE CHINOIS ET INSCRIPTION DU LIEU
par Yolaine Escande
Une veinture alaquelle il n 'es! pas ajout d'inscriptions
est vulga/re; un paysage sans inscription grave
(ou sans tablette nserite) est difficile areconnaftre.
Chen Congzhou
Si ce que les Chinois appellent "paysage" correspond a une
nature quasiment vierge 1, les sites les plus clebres du paysage
chinois sont tous inscrits de calligraphies monumentales ameme
les falaises et les rochers, qui leur conferent une fonction stratgi-
que, un sens politique, ou qui incarnent un esprit humain ou divino
Le paysage est ainsi sign, inscrit, signifi, "civilis", autrement
dit humanis au sens chinois du terme, la civilisation passant avant
tout par l'crit et la trace crite (wen, qui signifie en chinois "crit,
littrature, culture, civilisation"). Mais cette caractristique ne se
*le tiens aadresser mes vifs remerciements aCatherine Franceschi pour
ses conseils aviss et sa lecture attentive.
1. Le "paysage" chinois se dit Iittralement "monts el eaux"
il s'oppose aux "champs et jardins" (tianyuan), amnags par la main hu-
maine. le ne revens pas ici sur I'origine du paysage en Chine: ace sujet,
voir (la liste n'est pas exhaustive) Augustin BERQUE, Les Raisolls du paysage, .
de la Chille ancienne au.x environnements de synthese, Paris, Hazan, 1995;
Hubert DELAHAYE, Les Premieres peintures de paysage en Chine: aspecls
religieux, Pars, fran\;aise d'Extreme-Orient, 1981 ; Michael SULLlVAN,
The Birth oi Landscape PailUing in China, Londres, Routledge & Paul Kegan,
1962; Ncole VANDlER-NlCOLAS, Esthtique el peil1ture de paysage en Chine
(des oriQilleS aux Song), Paris, Klincksieck, 1982.
1

53

52
Yolanc ESCANDE
limite pas au paysage de montagne, quintessence du en
Chine; de meme, le jardn comporte des inscriptons en tous
lieux, en chaque lment scnique. Le probleme du rapPOrt
leu au paysageest alors double: le paysageestlieu de mmoire
etde civilisation, mais il estaussi lieu imaginaire, transform par
un regard eharg d'une tradition de plus de mille cinq eents ans
de peintures de paysage et de fabrication de jardins. Pourquoi
eette forme d'inseriptions dans les paysages survit-elle de nos
jours,alorsque tantdetraditions se sonteffondresdans la Chine
eommuniste?
L'eriture et la--calligraphie octroient le pouvoir, symbolique-
ment, de nommer les ehoses, de convoquer une ralit et de
communiqueravec les divinits et, politiquement, de marquerun
territoire2. Par exemple, les premieres cartes en Chine n'taient
pas simplement employes pour noter une ralit gographique
ouphysique, mais surtoutpour signifier un pouvoirsur un terri-
toire spcifique, parles noms inscrits surcetespace
Possderla carted'unterritoirerevientapossderun pouvoirsur
lui. De la meme fa,!on, les inscriptions calligraphies jouent un
role politique, etcorrespondentlt l'inscription, visible surun
choisi, d'unpouvoir. Ces formes d'illscriptions systmatiques de
monumentaux ameme les rochers sont typiquement
: si la tradition d'installation de steles ou d' enseignes
surboisdansdes ou des jardinsestpasse en Core, au
Vietnametau Japon, aucun autrepays et, amaconnaissan-
ee, du monde, n'a poureoutumed'inseriredes caracteres
sur tous les lments saillants de ses propres paysages. Comme
dans le cas des cartes qui portent inscrites surelles les noms des
ainsi identifis et qui incarnent un pouvoir sur le territoire
2. Vor lacques L'/ntelligence de la Chille, le social elle mental.
Paris, Gallmard, 1994, pp. 367 el aproposdu moded'apprhcnsiondu
monde par lagraphicen Chine, el p. 357au sujclde lacommuncation avec
les divinits.
MIlDV1I4
ue
, reprsent, inscrire une falaise ou un wcher d'une
monumentale revient amarquer visuellement une
politique sur un lieu particulier, tel qu'une passe de
rtmontagne, un col stratgique, une montagne sacre, etc.
tJymboliquement un n'estnanmoins pas spcifique alaChi-
ne:parexemple,aux Etats-Unis, les sculptures de
-dix-huit metres de haut des tetes de quatre chefs d'Etat amri-
cains dans une falaise des monts Rushmore3, sur un territoire
amrindien, a serv aune appropriation par I'tat amIicain du
mondedes Sioux.
Mais les inscriplions dans les paysages chinois, loin de se
limiteraune fonction politique oustratgique, unisscntbien sou-
vent al'idologique le religieux et l'esthtique. Ainsi, poetes et
calligraphes onteux-memes produitdes inscriptions sur falaises,
steles, roehers etpanneauxdebois dans des stesqu'ilsaffection-
naient, apartirdes premiers siecles de notreere. Cette manifesta-
liondu gnie chnoispermetdereconsidrerle rapportdulieuau
paysage: defa,!on schmatique, un site non-inscritne pourraetre
considrcornmeun paysage, e'est-a-direcomme un hautleu de
la civilisation, marquant visuellement le lien privilgitablipar
l'hurnain entre la terre etle cideldontdcoule l'harmonieentre
l'homme et le monde. Afn de mieux saisircctte speificit chi-
noise soulignant le rapport entre lieu et paysage, attardons-nous
quelque peu sur les inscriptions monumentales sur falaises et
examinons leur volution. Celle-ci permet en effet de distinguer
tapes dans les fonctions des inscriptions qui aujourd'hui se
superposent et se combinent entre elles: idologique, religieuse
et esthtique". Nous nous pencherons ensuite sur le role des
3. BlackMountains, Dakotadu Sud. Ces effigies, sculpteselans la
de des prsdents Washngton, lcfferson, Lincoln elTheoelore Roose-
vell, furent ralises entre 1927 et 1941, el'apres un projet con<;u par 101m
Gutzon Borglum.
4. le n'emplole pas le terme au scns slrct d"'tudc elu
54 Yolaine ESCANDE
diffrentes inscriptions dans un site a l'aide de quelques exem-
sgnificatifs.
Origines des inscriptions sur pierres
Les ongmes lgendaires et historiqqes des inscriptions sur
pierres aident acomprendre l' volution ultrieure de cette mani-
festaton du gnie chinois. Elles sont intimement lies ala rela-
tion que les Chinois entretiennent avec la nature.
Dans la reHgion chinoise antique, les esprits naturels les plus
honors sont galement les plus craints: ceux des montagnes et
des fleuves. Les cinq monts sacrs
5
, lieux de jonction entre le ciel
et la terre, concentrent les forces vives de l'nergie cosmique.
C'est pourquoi les empereurs vont y sacrifier et s'y faire recon-
natre. Le Livre des documents (Shujing) rapporte que l'empereur
lgendaire Shun alIa rendre visite aux cinq monts sacrs 6. Les
fouilles des ruines des deux capitales des Yin (1765-1122 avant
J.-e.), dans l'actuelle province du Henan, ont permis de retrouver
des tablettes divinatoires, sur carapaces de tortue ou ossements de
breuf, rapportant des sacrifices aux montagnes. De meme, les
annales historiques des Royaumes combattants (403-222 avant
J.-e.) notent des sacrifices aux forces de la terre, du ciel et des
etres humains (les esprits et dmons): les Neuf odes du Chuci
(Poemes du pays de Chu) sontun chant al'adresse des divinits
beau", mais au sens
thorie des formes.
gnral d'une rflexion sur une pratique et une
5. Le Taishan ("mont ultime") dans le
cius, le Hengshan ("monl transversal") dans le
glorieux") dans le Shaanxi, le ("mont
Songshan ("mont lev") dans le Henan.
actuel, pays de Confu-
le Huashan
dans le
6. "Shundian", "Normes de Shun". Le Livre des docltments (ou Anden-
nes alllwles) eSllraduit par S. COUVREUR, CI/ol! king. Hien Hen. mprmere
1916, la rfrence se trouve pp. 13-14.
PAYSAGE CHINOIS ET INSCRIPTION DU LIEU 55
les rjouir 7. Il semble que l'inscription crite a remplac
Wrande ou le sacrifice rituels. Ce qui explique I'origine divi-
de l' criture chinoise 8. L' criture a t le moyen pri vil-
des les origines, de communication avec le monde des esprits
des divinits.
Mais comment est-on pass de l'criture sur tablettes, support
transportable, al'nscription de pierres? Et pourquoi ce besoin de
graver les pierres demeure+il actuelIement? La Chine est de nos
jours considre comme le pays des inscriptions sur pierres, on
l'appelle en Asie "le pays des steles", car ces demieres sont
runies et conserves dans ce que l'on dnomme des "forets de
steles", c'est-a-dire des muses ne conservant que des pierres et
inscrites. Ces pierres et steles se trouvaient al' origine ri-
ges ou installes dans le paysage (iIlustration 1); elles sont con-
serves et protges aujourd'hui, car nombre d'entre elles sont
tres anciennes et dja fort abimes par les intempries ou les
estampages qui se sont succds dans l'histoire. Hormis les ste-
les, que l' on rige encore couramment de nos jours, le voyageur
attentif est frapp en Chine par la prsence d'inscriptions ameme
les falaises et rochers (illustration 2). demieres sont bien
moins anciennes que les inscriptions sur os et carapaces, tant
donn qu'elles apparaissent au ye siecle avant J.-e., peu avant
l'invention du papier, au IIIe siecle avant J.-e.
Les inscriptions sur pierres ont galement une origine lgen-
daire, rapporte dans des textes datant des yrqyc siecles avant
J.-e. au plus tot: lorsque l'empereur mythique et civilsateur Yu
7. Traduites par Stephen OWEN (d. et trad.), ,.111 Anthology of Chnese
Literature, Beginnings to 1911, New York, Londres, W. W. Norton & compag-
ny, 1996, pp. 156-162.
8. A ce sujel, voir Lon VANDERMEERSCH, "crture el divination en
Chine", Espaces de la lecture, sous la drection d' Anne-Mare CHRIST1N,
Paris, d. Retz, 1988, pp. 67-73 el Wangdao ou la voie royale. Recherclzes
SUr l' esprit des institutions de la Chine archarque, 2 l., Pars, cole
d'Extreme-Orent, 1980, t. 2, pp. 286-290.
56 Yolaine ESCANDE
1. Stele installe dans le
paysage, i. Zhaoling, mau-
sole des empereurs des
Tang,a70kmdeXi'an.
2. Inscriptions sur des ro-
chers au sommet d'une fa-
laise, monastere Putuo: a
droite (couleurdelapierre)
"m!ll[re rocher", i. gauche,
peint en noir: "derriere,
c'estlafalaise".
"leGraod(datestraditionnelles:2207-2198avantJ.-e.), fondatellr
de ladynastieXa,pacfiales eauxdel'empiredu milieuen erant
les eaoauxetsparantles provinees,il aurateritlui-memel'his-
toire de son exploit sur la SteLe de Goulou (Goulou bei), qu n'a
jamaistretrouve. GOlllouestenralitlemontHeng,l'undes
cioqmonts saers, situ dans le Hunao. La pierreseserattrouve
surle pie Cach parles nuages (Yunmi feng). Uneautre lgende
rapporte que l'empereurGaozongde la dynastieYin (dates tradi-
tioonelles: 1324-1265) aurait fait erire des caracteres antiques
sur la falaise Rouge dans la province du Guzhou, dstrict de
Guangling, afin de dfaire les dmons du lieu. L'historicsation
de ces lgendes a probablement pour objet de lgitimer le fait
memed'inscriredespierres.
Quant al'origine hstorique des perres inscrites (keshl), en
l'tatdes eonnaissances, elle ne remonte pas plus haut que le Ve
siecle avant J.-e. 9. La tradition de la gravure de pierres sur les
sites honors par l'empereur, tels que les cnq monts sacrs, est
avre sous l'erripire, au lIle siecle avant J.-e. Les sacrifices au
cel (feng) etala terre (shan) offerts parles empereurs aux
monts saers afin de concilier leurs forces ont en effet laiss
place ades tablettes sur os et ades inscriptions lithiques10: des
pierres graves ont t retrouves au sommet des monts Tai et
Langya dans le Shandong, sur lesquels le Premier empereur de
Qin (Qin Shihuandi, regne: 221-210 avantJ.-e.) tait all hono-
rer les forces cosmiques en 219. La forme meme pierres
inserites (jie), semb1able aun dme, estemprunteaceHe d'une
cmede montagne(illustraton Qin Shihuangfiten toutgraver
9. Les pierres inscrites les plus anciennes sont les fameux "tamboursde
pierre", ainsi dnomms acause de leur forme. Le contenu de leurs
inscriptions rapporte des ocles aux forces de la nature pour clemanclcr leur
protectioIl.
10. Au sujet du passage du rituel sacrificicl al' criture, voir
GERNET, 017. cit., pp. 355-357.
58
59
Yolaine ESCANDE
sept pierres pour commmorer l'tablissement de I'empire: dans
le Shandong en 219 et 218, mais aussi dans le Hebei, a l' ouest,
en 215 et dans le sud sur le mont Guiji, dans le Zhejiang, en 210.
Le style de ces ceuvres est extrmement labor. Elles sont cri-
tes en criture sigillaire, et furent probablement calligraphies par
Li Si (284-208), premier ministre de Qin Shihuang qui aurait cr
cette forme d'criture. Ce style solennel, tres homogene, aux ca-
racteres de taille gale, aux traits rguliers et de la meme pais-
seur, va donner rraissance ala tradition des steles, destines adu-
rer, contrairement au papier. Les vritables inscriptions sur falai-
ses n'apparaissent qu'au premier siecle. Leur style d'criture est
d'ailleurs fort diffrent de celui des pierres inscrites, proches des
steles. Les steles servent a commmorer un vnement officiel
(construction d'un palais ou d'un temple par exemple) ou anoter
I'lgie d'un haut fonctionnaire. Elles sont commandes par le
pouvoir central, l'aristocratie ou les lettrs et crites par ces der-
niers. Gnralement, leur style est construit, rgulier et solennel,
avec des caracteres de la meme taille, un trac gal, des colonnes
parfaitement alignes.
Les inscriptions monumentales
Les inscriptions sur pierres, steles et inscriptions monumenta-
les sur falaises, selon leur ordre d' apparition chronologique, sont
dsignes de la meme fa<;:on par l'expression "pierre grave" (keshi)
des origines au XI" siecle. Pourtant, ces trois formes de gravures
sont fort diffrentes et c'est aux demieres que nous allons nous
intresser plus spcifiquement.
Moya ou moyai signifie littralement "falaise lime", acause
de la pratique d'aplanissement de la surface de la roche afin de
graver des caracteres sur ce support. L'expression a deux caracte-
res moya est apparue sous les Song au XI" siecle et est depuis
utilise pour dsigner toutes les formes d'inscriptions sur falai-
11. La meme expression se retrouve en japonais et en coren
(mag
ai
en japonais, ma-ae hul en coren), mais elle d signe seu-
'lement les sculptures bouddhiques de petite taille incises dans les
falaises. D'apres Augustin Berque, iI n'exste aucune inscription
caIligraphie ameme des rochers ou des falaises au Japon. Selon
Youngsoo
n
Pak, en Core, on trouve de telles inscriptions dans
l'actuelle Core du Nord, sur des territoires jadis conquis par les
Chinois, sur la montagne de Diamant, l'un des monts sacrs.
Quant au Vietnam, d'apres Georges Condominas, il n'existe au-
cune inscription de ce type. Ce phnomene est done typiquement
chinois.
Pourquoi le choix de falaises (yan)? Celles-ci sont gnrale-
ment des lieux correspondant symboliquement a des grottes.
C'est en effet dans des cavemes amnages dans des falaises
suspendues que les premiers ermites chinois se retirerent et sur
des falaises que certains monasteres s'installerent et que les moi-
nes bouddhistes sculpterent des niches a bodhsattvas 12. Cest
galement sur des falaises que sont "enterrs" les immortels dont
le corps s'envole, apres avoir t installs dans des bateaux-cer-
cueils", comme sur les falaises bordant la riviere aux Neuf man-
dres (Jiuqu xi) du mont Wuyi dans le Fujian 13.
Nanmoins, les premieres inscriptions sur falaises ont une
fonction avant tout idologique, politique et stratgique. Par la
suite, apres les Qi du Nord, c'est-a-dire aux Ve-VI" siecles, les
inscriptions sur falaises voient leur style voluer considrable-
ment et se diversifier. Par commodit, j'a distingu deux autres
1. CL Shudao qUGnji (Recueil complet de l'art de l'criture), trad, en
chinois du SllOdo zenshu, Taipei, Oalu shudian, 1989, vol. 6, pp. 23-24.
12. Je remercie John Lagerwey de m'avoir indiqu ce point. Voir John
LAGERWEY, Le continenl des esprits. la Chine dans le miroir du tao:\'me,
Paris, La Renassance du Iivre, 1991, p. 18.
3. Voir Delphine ZIEGLER, "Entre terre et ciel: le culte des "batcaux-
cercueils" du mont Wuyi", Cahiers d'Extrme-Asie, FEO, 1996-97, vol. 9,
pp. 203-231.
60
61 Yolaine ESCANDE
3.Pierreinserite.ausommet
enformededome.
4. Estampage de l'lnscrip-
tion de la porte de pierre
(Shimen song) , Ouverture
de la passe Baoxie (Kaitong
Baoxiedao kesh), 63-66.
PAYSAGE CHlNOIS ET INSCRIPTION DU LIEU
fonnes d'inscriptions que j'ai qualifies d'esthtiques d'une part
et de religieuses d'autre parto Ces catgorisations ne sauraientetre
dfinitives: par "esthtiques", j'entends diffrencier les inscrip-
tions ralses pardes lettrs en leur proprenom, qui ontensuite
servide modelesen calligraphiepourles autres lettrs,des inscrip-
ti011S anonymes ralises par des moines bouddhistes. Ces deux
fonnes d'inscriptions comportentelles aussi un caractereidolo-
gique, politque et stratgique. Leur apparition n'est certes pas
fortuitc: rappelons que le shanshui (Iittralement"montseteaux",
traduitpar"paysage")merge entre les nre etIye siecles, etauela
peinturedeshanshui natetestthoriseau Iyesiecle14.
Inscriptions stratgiques el politiques
Les premieresinscriptionsconnuesserventamarquerl'ouver-
ture de passes stratgiques ou la construction de voies. C' est le
cas de l' Ouverture de la passe de la montagne Baoxie (Kaitong
Baoxiedao keshi), dans la valle Bao de la province du Shaanxi,
ralise entre63 et66;de l'Ode de Yang Mengwen ala porte de
pierre (Yang Mengwen shimen song), dans la valle Bao de la
provincedu Shaanxi,datede 148;duMmorial a['ouverture de
la voie par Liu Pingguo [Liu-qui-pacifie-le-pays] (Liu Pingguo
tongdao zuocheng ji), aKuchadansle Xinjiang,datede 158;de
I'Ode de Li Weng au dfil de ['ouest (Li Weng xixia song), dans
le district de Cheng de la province du Gansu, date de 171 ; de
l' Ode de Li Weng au pont Xili de Fuge (Li Weng Xiliqiao Fuge
song), aLueyangdans la province du Shaanxi, date de 172;du
Mmorial de Yang Wei (Yang Wei biaoji), dans la valleBaode la
provincedu Shaanxi,datde 173.
14. Le lerme shanslllli eSl appliqu ala lopologie el employ en posie
des le lll'siecle. Sur les origines du shans/llli en Chine, voir notammenlA.
"Lanaissance du paysageenChinc",Xoana, 5. 1997, 11-12.pp. 7-19.
62 63 Yolaine ESCANDE
Examinons les exemples les plus clebres de ces i
Entre 63 et 66 apres J.-e. est ralise une inscription
Ouverture de la passe de la montagne Baoxie (Kaitong tiaoxie-,I
dao keshi), dans la valle Bao de la province du Shaanxi (iIlustra-
ton 4). Cette inscription commmore la fin de la ralisation d'une
passe de montagne stratgique, reliant la Chine de la mtropole
avec le Sichuan au sud-ouest. Cette passe, essentielle pour des
besoins militaires et stratgiques, fut rgulierement dtruite et
bloque lors des troubles qui eurent lieu en Chine. Sa reconstruc-
tion et ses avatars sont commmors aBaocheng xan, dans le
Shaanxi, par les nombreuses Inscrptions de la porte de pierre
(Shimen song). Meme pour un non-spcialiste, il saute aux yeux
que son style d'criture ne ressemble en rien a celui des inscrip-
tions sur pierres examines prcdemment, a cause de l'irrgula-
rit des caracteres, tous de tailles diffrentes, de la maladresse du
trac et de la construction apparemment anarchique. L' Ode de
Yang Mengwen ala porte de pierre (Yang Mengwen shimen song),
date de 148 (illustraton 5) possMe un style semblable a celu
des autres nscriptions sur falaises de l'poque, comme l'Ode de
Li Weng au dfil de l'ouest (Li Weng xixia song) de 171; on y
remarque quelques particularits, comme des traits horizontaux
irrguliers et penchs, des traits obliques non rectilignes, ce qui
donne un effet de mouvement, accentu par la fin des traits
appuye et retrousse vers le haut. De meme, l' Ode de Li Weng
au dfil de l'ouest (Li Weng xixia song), dans le district de
Cheng de la province du Gansu, date de 171, commmore I'ouver-
ture du dfil de I'Ouest par le prfet Li Weng, permettant de
rejoindre le Shaanxi. L' ouverture du dfil fut complte un an
plus tard par la ralsation du pont Xli de Fuge dans le Shaanxi.
Les caracteres sont assez grands (5 cm de haut environ) et solen-
neIs, en criture de chancellerie.
En 263 et 270, sous les Wei-Jin, sont galement rajoutes des
inscriptions commmorant l'ouverture de la passe vers le sud par
le gnral Li Bao. Cette porte au nord de la passe de Baoxie, dont
inscrptions sont intitules du nom de l'un des calligraphes,
inscrits par Pan Zongbo, etc., a l'occasion de la
ffllisatwn de la voie (Pan Zongbo deng zaoqiao ge tizi), est elle
reprsentative du style calligraphique des inscriptions sur
lllaises, sans montre d'aucune habilet, de type archalque, avec
caracteres de tailles varies et des traits ingaux, ce qui
tJrOvoque un effet de "naturel" (illustration 6). Rappelons que les
premiers grands calligraphes chinois dont l' reuvre est thorise
apparaissent au IIe siecle et que les premiers traits de calligra-
pbie se font jour alors. L'criture devient a cette poque un art a
part entiere et son idal esthtique est celui du "naturel" (ziran),
c'est-a-dire une ralisation sans effort, rsultant de la saisie du
prncipe et de l'nergie animant l'univers.
La demiere lnscription de la porte de pierre (Shimen ming),
due a Wang Yuan et date de 509, est grave au sud de la passe
de Baoxie. L'irrgularit des caracteres, fort grands, est spcifi-
que au style de l'criture grave sur falaise. Ces inscriptions sont
en effet excutes dans un style libre, avec des traUs ronds et
longs censes rappeler les marques naturelles dans la roche.
Elles se melent aujourd'hui totalement a la surface de la pierre
tres abme sur laquelle elles sont inscrites et deviennent par la
meme des symboles de longvit (illustration 7). Qu'il suffise de
comparer ces inscriptions avec quelques steles ralises a la cour,
ralises dans un style plus lgant, rgulier et construit.
lnscriptions esthtiques ou lettres
Le grand calligraphe Zheng Daozhao (455-516) et son fils
Zheng Shuzu (484-565) firent raliser dans le Shandong une quan-
tit considrable de steles et d'inscriptions monumentales, des
lgies ou posies aux themes varis et au contenu essentiellement
taolste. Les deux hommes occuperent des postes de prfets dans
la rgion, Zheng Daozhao entre 510 et 515, son fils entre 562 et
Yolaine ESCANDE 64
5. Estampage de I'Ode de Yang Mengwen ala porte de pierre (Yang Mengwen
shimen son/l). 148.
6. Estampage de Caracteres inserits par Pan Zongbo, etc., al'oceasion de la
ralisation de la vote (Pan Zongbo deng zaoqiao ge tizi) , 263-270.
565. On trouve leurs inscriptions sur cinq montagnes du Shandong,
parfois loignes de plusieurs centaines de kilometres: Hantong
shan, Yunfeng shan, Taiji shan, Tianzhu shan, et Baifeng shan !
L' reuvre la plus clebre de Zheng Daozhao est sans nul doute
sa Str[e de Zheng Xi (Zheng Xi bei) 15 : en 511, Zheng Daozhao,
15. Cette "stele" est drectement grave dans la falase; son appar-
tent acelu des inscriptons sur falase.
65
PAYSAGE CHINOIS ET INSCRIPTION DU LlEU
7. Wang Yuan, estampage de lnscription de la porte de pierre (Shimen ming),
509, sud de la passe de Baoxie.
8. Zheng Daozhao, lnscription de Zheng Xi (Zheng Xi bei), 511.
alors prfet de Guangzhou dans le Shandong, fait graver deux
inscriptions sur falaise au sud de Yexian pour honorer la vertu et
la carriere de son pere, Zheng Xi (?-492) (illustration 8). Il s'agit
d'un acte de pit filiale, mais qui immortalise par la meme sa
prose et sa calligraphie. Il fait alors galement graver ses poemes
a Pingdu, au sud et a Yidu, a l'ouest. Il existe de nombreuses
similitudes entre son style et celui de l' lnscription pour le deuil
d'une grue (Yihe ming) attribu au poete et savant tao'iste Tao
Hongjing (452-536), quant au coup de pinceau et a la composi-
5
66
67
Yolaine ESCANDE
tion des caracteres, mais aussi avec celui de l' Inscription de
porte de pierre (Shimen ming) de 509 (llustration 7).
II est certain que les Zheng firent graver leur criture sur des
sites remarquables du territoire du Shandong afin de la transmet,
tre a la postrit et qu'i]s taient tout a fat conscients de leur
valeur artistique. La famille Zheng tait d'origine aristocratique.
Raliser des estampages de leurs reuvres est encore aujourd'hui
extremement compliqu car elles sont graves sur des falaises
difficles d'acces et par essence escarpes. II devait donc etre
encore plus difficile de les graver al'poque! La famille Zheng a
dpens normment d'nergie et d'argent pour parvenir arali-
ser toutes ces gravures en aussi peu de temps: il en existe au
moins une quarantaine 16. Les annales historiques rapportent que
Zheng Daozhao tait particulerement apprci par la population
de la rgion ; il se peut done que les inseriptions aient aussi pour
rfe de "rpandre les bienfaits" du prfet et de protger ainsi la
population. Leur valeur esthtique se double ainsi d'une aura
religieuse.
Sur une falaise de I'He Jiaoshan, sur la berge sud du fleuve
Bleu, l'!nseription pour le deuil d'une grue (Yiheming), aujour-
perdue, date de 514, serait due au calligraphe et poete Tao
Hongjing (iIlustration 9): l'inscription est signe "maure taolste
de Maoshan", ce qui dsigne Tao. Le contenu en est taoi'ste: la
grue est la monture des immortels et la compagne des taoi'stes. A
la mort de sa compagne la grue, l'auteur crivit et fit graver cette
inscription, afin de solliciter la protection de la tombe de I'animal
par les divinits du lieu, prenant le paysage atmoin 17. L'inscrip-
tion se trouvait al'origine en haut d'une falaise surplombant le
16. Cf. Shudao quanji (Recueil complet de l'art de l'criture), op. cit.,
vol. 6, pp. 26-27.
17. bid., vol. 5, pp. 141-142. Voir aussi "L' Inscriptio/1 pour le deuil d'ulle
grue", Actualit des religions, hors-srie "Les reIgions et leurs cllefs-d'ceuvre",
sous la direction de Franc;:ois BOESPFLUG, septembre 2000, pp. 41-43.
PAYSAGE CHIN01S ET INSCRIPTION DU LlEU
Bleu qui fut touche par un clair peu avant le siecle.
pierre se dtacha, tomba dans l'eau et se brisa en plusieurs
rceaux. Sous les Song (960-1279), ces demiers taient encore
visibles lorsque l'eau se retirait des berges 11 l'automne et en hiver.
C'tait alors un lieu de villgiature de choix des lettrs qui allai-
ent admirer les caracteres. Cette reuvre combine les qualits de
l'criture sigillaire, c'est-a-dire la rondeur et la souplesse, avec
celles de la cursive, soit I'rrgularit et l'asymtrie. Chaque l-
ment des caracteres semble en effet se pencher dans une direction
diffrente des autres lments, alors que l' ensemble est harmo-
nieux et quilibr. Elle unit a la fos rondeur et puissance. Tao
Hongjing tait lui aussi un lettr membre de l' aristocratie, proche
de l'empereur des Liang (502-557). le encore, la valeur esthti-
que de )'reuvre est double d'une fonction religieuse.
Toutes ces inscriptions presentent le meme style et appartien-
nent a la tradition monumentale du Nord, meme si celle de Tao
fut ralise dans le Sud. Rappelons que c' est dans le sud de la
Chine que se dveloppe la tradition potique et picturale du shan-
shui, entre les IIle et IV' siecles, dans une priode de troubles
poli tiques et de partition de l'empre. Mais en Chine mridionale,
entre les UIe et VI' siecles, il est interdit aux fonctionnaires, par
une proscription impriale date de 205, pour des raisons cono-
miques, d'riger des steles 1M. Les steles et inscriptons sont ainsi
fort rares dan s le Sud alors qu'elles abondent dans le Nord. Elles
sont, tout autant que les inscriptions stratgiques, intimement
lics au site qu' elles soulignent.
18. Kenneth K.S. "Inscribed Stelae during tlle Wei, Chin and Nan-
CIl'ao", Stlldia Asiatica, San Francisco, Thompson L.G. d., nO 29, 1975, pp.
75-84.

68 Yolaine ESCANDE
9. Attribu aTao Hongjing (452-
536), lnscription pour le deuil
d'une grue (Ylhe ming), 512-514;
estampage conserv a Pkin, au
Muse du Vieux Palais.

nyrnes du Taishan.
PAYSAGE CHINorS ET INSCRrPTrON DU L1EU 69
Inscriptions religieuses
La troisieme grande forme d'inscriptons anciennes est com-
pose de soutras bouddhiques. La plus grande part sont situs
dans le Shandong, sur les monts du Taishan. Ces demiers ne sont
pas dats ni signs mais prsentent de fortes similitudes avec le
style de Zheng Daozhao qui les profondment.
Ainsi, au VIo siec\e, apparaissent parmi les monts sacrs Tai
dans le Shandong, de Tai'an au nord aZouxian au sud, le long
d'un lit de rivere, ami-pente de la montagne, une srie d'nscrip-
tions anonymes: ce leu est appel "la va1\e des soutra de pi erre"
(Jingshiyu). II comportait aI'origine plus de deux mille caracte-
res inscrits (aujourd'hui il n'en reste que neuf cent) , tous tres
grands (45 x 50 cm). Ces inscriptions des Qi et des Zhou du Nord
(550-589) (illustration 10) ont un style proche de \' criture de
chancellerie antique, avec des traits simples et arrondis. Le pele-
rin qui chemine vers les sommets du mont Ta passe ainsi devant
ces soutras; I peut les lire, s'en imprgner, les rciter el acqurir
ainsi plus de mrites. lIs furent vraisemblablemcnt raliss ades
fns de propagande religieuse 19.
Une autre forme d'inscriptions bouddhiques sur falaises se
trouve aLongmen, la "Porte du dragon", qui dsigne les gorges
du Henan, a quelques kilometres au sud de Luoyang, clebres
pour leurs sculptures bouddhiqucs monumentales, accompagnes
d'inscriptions sculptes en creux a meme les parois des grottes
(ilIustration 11), datant des Wei du Nord (420-532). Les inscrip-
tions graves dans les niches sont communment dnommes les
"vingt ceuvres" (ershi pin). Cependant, meme si ces inscriptions
19. Voir le S/(lI1dol1g beichao lIloyakejing
estal1lpages CWWI1S inser/s sllr ahses des ''''''''Id,,,.
WANG Sili, LAI Fe. WANG
pp. 1,8-9.
70 71 Yolaine ESCANDE
sont graves directement sur le rocher, elles ressemblent fort a
des steles sous la forme desquelles elles se prsentent.
Si le style de pinceau est diffrent aLongmen et au Taishan,
alors que dans les deux cas, il s'agit d'inscriptions bouddhiques,
c'est que le style dpend de l'environnement et du support, mais
aussi de la taille des caracteres: sur les steles de Longmen, ils
sont relativement petits et n'excedent pas 5 cm de haut, alors
qu'au Taishan, ils sont environ dix fois plus grands. Il est certain
que ces inscriptions bouddhiques exigerent tout autant d'efforts
et de moyens financiers que ceux de Zheng Daozhao et de son
fils. Les spcialistes concluent donc qu'elles sont galement dues
ades personnalits, des mcenes, issus de l'aristocratie
20
Globalement, les premieres inscriptions monumentales sont

ralses dans le nord de la Chine, seule l' Inscription pour le
deuild'unegruese trouve dans le sud. Apartir des Tang, des que
fut leve l'interdiction d'riger des steles et de graver des inscrip-
tions, et surtout des Song, des inscriptions monumentales fleuri-
rent sur toutes les montagnes de Chine.
Lesinscriptionsdu lieuaujourd'hui
Les inscriptions monumentales transforment le lieu en pay-
sage. Nanmoins, elles ne sont pas les seules inscriptions prsen-
tes sur un site, meme si elles en incament la forme la plus accom-
plie. Les sites stratgiques, esthtiques ou religieux, et aujourd'hui
les sites touristiques en Chine sont, tous sans exception, accom-
pagns de divers types d'inscriptions, dont le contenu est souyent
li au nom du lieu (illustration 13): steles riges sur le sol
tration 1), caracteres grav s a meme les rochers et falaises mais
aussi panneaux en bois ou en pierre, calligraphis (ilIustraton 12).
20. Ibdem, pp. 10-13 et SllUdao (ReClleil de l'art de
oj). cit., vol. 6, pp. 28-29.
On retrouve le meme phnomene dan s les jardins, ou les rochers
qui font office de montagnes sont gnralement gravs de carac-
teres, et les 1ments du paysage, accompagns de panneaux en
bois ou de pierres inscrits.
Ces inscriptions ont dsormais p1usieurs fonctions, qui dcou-
1ent de ceBes que nous avons exarnines prcdernrnent: ceBes de
dnommer le lieu re1 ou imaginaire, de lu attribuer un esprit,
ce1ui de te1 ou tel sage, de telle ou telle divinit ou de demandersa
protection, de narreroude rappelerdesvnementshistoriques ou
potiques, mais aussi d'amplifier l'atmosphere potique et histo-
rique du site (illustration 13). Ces inscriptions sont donc a la fois
esthtiquement et par 1eur contenu lies au site. Elles le prenni-
sent et sont gnralement destines a durer. Les steles jouent
videmment une fonction didactique et difiante, puisqu'elles rap-
portent la vie d'un personnage ou un vnement historiques. Ainsi,
un lettr clebre qui se rend sur telle montagne sacre y ralise un
poeme, qui est ventuellement grav dans la pierre ou le bois et
que les visiteurs suivants pourront aleur tour admirer, ce qui con-
tribue aaugmenterl'efficacitreligieuse, spirituelle, potique, voi-
re historique du lieu. Aujourd'hui, cette tradition est encore vivante
daos tous les hauts-lieux des paysages chinois
21
Les inscriptions peuvent etre ralises de nos jours par toutes

les classes sociales (illustration 14) et dans divers styles calJigra-
phiques ; celles que l' on dcouvre actuellement datent de toutes
poques. Les contenus peuvent donc varier considrab1ement.
Ainsi se cotoient au Taishan des inscriptions bouddhiques ancien-
nes, monumentales, et des inscriptions de la religion populaire,
21. Par exemple, ala suite d'une expositon de calligraphies en juin 1999
en Chine, dans la province du Sichuan, runissant les plus grands artstes
actuels, plusieurs calligraphes furent invits aI'ermitage des Grues qui tour-
noient (Hexiang shanzhuang), au pied de la montagne de la Cit verdoyante
(Qingchengshan). II fut demand chacun d'entre nous de calligraphier un
caractere "grue" monumental ainsi qu'un poeme ou un dicton (au contenu
taoi'ste), qui sont actuellement runis et gravs dans la
Yolaine ESCANDE 72
11. Anonyme, grotte de Guy-
ang a Longmen, lnscription
votive accompagnant le por-
trat du duc Shiping (Shiping-
gong zaoxiang ji), 498.
12. Pont des Song (XII' siecle)
inserit par ['empereur Qian-
long (regne: 1736-1795):
"Lune du matin aLugou" .
13. Inscription rcente (date de 1994) ralise dans un site reemment
amnag, "Le parc forestier" (Senlin gongyuan) dans le sud du Hunan: "Si
verdoyants Yu [sud du Hunan] et Chu [Sichuan]; si oppressants monts saers
du nord de la Chine] Song et Heng."
14. Inscription populaire sur le Taishan: "Souvenir du Taishan" devant une
inseription officielle' "Le maitre des cinq monts sacrs". Le tigre est un
animal proteeteur dans les croyanees
de taille modeste, tres rcentes. L'inscription monumentale doit
tre solenneUe et inspirer respect et crainte (illustration 2). Le
rle de l'crit vare en fonction du support d'criture et de la taille
caracteres: la pierre est plus solennelle que le bois; la pre-
roiere est destine adurer, le second atre remplac. Un grand
caractere sera plus solennel qu'un petit; il ne s'crit d'ailleurs
75
74 Yolaine ESCANDE
pas de la meme un grand caractere ne doit prsenter
point saillant, car "comme un rocher qui dvale une pente,
grand caractere est rond", alors qu'un petit caractere, pour
cher le regard, doit prsenter des aretes. C' est ainsi que le
des steles est profondment diffrent de celui employ pour
inscriptions sur rochers. Remarquons que la graphie
tale est associe aux lments aturels (un rocher dvalant
pente). Mais voyons plutt quelques exemples reprsentatifs de
di verses inscriptions monumentales ou non.
A Longmen ("Porte du dragon"), les "vingt ceuvres" (ershi
pin), ainsi qu'elles sont communment dnommes, c'est-a-dire
les inscriptions accompagnant les statues bouddhiques (illustra-
ton 11), ont un style "grossier", "maladrot", cens restituer 1 'esprit
des pelerins en quete des soutras des premiers siecles de notre
ere. Les yeux chnois apprcent de paralIele les inscrip-
tions et les statues alors que les colonisateurs occidentaux du
dbut du XXc secle n'ont vu que ces dernieres, qu'ils ont large-
ment pilles. Les inscriptions de Longmen datent de la fin du Ve
siecle au IXe siecle l. Leur style calligraphique differe de celui
des inscriptions monumentales sur falaises car, leurs caracteres
demeurant de taille plus modeste, elles se rapprochent plus des
steles par la composition. En revanche, la maladresse du trac se
al'idal esthtique chinois de "naturel".
Putuo, l'ile montagneuse situe a rest de Dinghai dans le
Zhejiang, est connue pour son clebre paysage qui sert de lieu de
pelerinage bouddhique. Sur le chemin du petit monastere de Puhui,
on peut voir, aflanc de montagne, profondment incis, un immen-
se caractere xin, "cceur", mesurant environ sept metres de di ame-
tre (illustration 15). La tradition rapporte que, lorsque Guanyin,
le bodhisattva transmit au Bouddha <;akyamuni
l'enseignement de creur a cceur (shuoxin fa), elle laissa ce carac-
22. CL Shudao (Recueil de l'art de op. cit.,
vol. 6, pp. 39-40.
PAYSAGE CHlNOIS ET INSCRIPTION DU LIEU
tere xin, destin aux adeptes bouddhiques. Sous le caractere dvale
une falaise a-pie. La roche est glissante, mais de nombreux adep-
tes, au risque de leur vie, vont toucher le centre du caractere, car
ce geste est cens leur apporter le bonheur. On retrouve ainsi
dans de nombreux monasteres ce me me caractere du cceur, ou
celui de la longvit, gravs sur un rocher ou sur un mur (illustra-
tion 16). Le caractere "Bouddha", dans le sanctuaire du monaste-
re du mont Putuo du Sud, aAmoy dans le Fujian, est pri par les
fideles 23, comme ils le feraient devant une statue du Bienheureux.
le, le caractere monumental calligraphi incarne pleinement
l'esprit du Bouddha.
Le role civilisateur de l'crit est particulierement apparent
lorsqu'on observe des sites qui a l'origine n'appartenaient pas a
la zone tradtionnelle de la culture chinoise (han), sur le territoire
chinois actuel. C' est le cas par exemple de la "foret de pierres"
dan s la province du Yunnan, dont les rochers calcaires aux for-
mes extraordinaires font penser a une foret ptrifie (illustra-
ton 17). Des caracteres indiquant le nom du lieu sont gravs
directement sur les chemines de pierre. De meme, sur la cote de
Hainan, la formation rocheuse qui porte l'inscription "pilier du
ciel mridional" (illustration 18) manifeste probablement la rac-
tion des premiers voyageurs chinois venus du continent: lors-
qu'ils dbarquerent dans cette ile inhabite, ils ont dil se croire
arrivs au bout du monde, d'ou le nom qu'ils lui attribuerent.
* * *
De meme que les sites les plus clebres du paysage chinois
sont inscrits de calligraphies monumentales a meme les falaises
et les rochers (ilIustrations 2, 19), de meme, les peintures lettres
23. Vor Jean-Franc;ois BIl.LETER, CArt chinois de I'criture, Geneve,
Skira, 1989, p. 15.
iI

76 Yolaine ESCANDE
15. Caraetere xin, "eceur", mesurant environ 7 m de diametre, sur le ehernin du
monastere de Puhui 11 Putuo.
16. Caraetere "longvit" (shou) nserit sur un mur daos le temple taolste
Ul[l!!:1anl!!: gong de Chengdu (Sichuan), que les adeptes vont toueher afin de
s'imprgner de son effieaeit.
PAYSAGE CHINOIS ET INSCRIPTION DU LlEU 77
t 7. La "foret de pierrc" dans la provincc du Yunnan: les inseriptions portent
le nom du site sur les piliers de rochers.
t 8. "Pilier du del mridional", le de Hainan.
sur elles les inscriptions calligraphies et sceaux de l'artis-
te, voire des collectionneurs ou des connaisseurs aviss (illustra-
tion 20). L'empreinte de l'tre humain sur la nature est galement
systmatise dans le jardn. Une peinture sans nscription est alors
considre comme "vulgaire" , ce qui est considr comme le pire
dfaut; de la meme fac;on, un paysage sans inscription n'est
{Jas civilis, ainsi que l'exprime le spcialiste des jardins Chen
Congzhou:
79
I
I
I
I
I
I
I
I
I
78
Yolaine ESCANDE
"Une peinture a laquelle il n'est pas ajout d'inscriptions
vulgaire; un paysage sans inscription grave (ou sans
inscrite) est difficile areconnaitre" 24.
"Difficile areconna'tre" signifie que sans son nom indiqu sur
site mme, le paysage n'a pas d'existence: il demeure dans l'indif-
frenci; seu le la trace crite lui donne sens. L'accumulation des
inscriptions contribue a instaurer une continuit historique qui
permet au pelerin de dpasser ses limites temporelles. Ainsi, les
paysages chinois sont vcus comme des voyages culturels, rituels
et spirituels. La marche occupe une grande place dans cette cultu-
re du shanshui: il faut marcher pour dcouvrir les sites clebres
et leurs inscriptions, inscrire de ses propres traces comme le
Bouddha - les chemins montagnards. Ce n'est pas un hasard si
dao (ou Tao) signifie "marcher, cheminer". Le pelerinage dans
les montagnes est une dambulation rituelle qui convertit en acti-
vit humaine le mouvement des forces naturelles: ce parcours
rituel est l'acte civilisateur par excellence 25. Jadis accompli par le
souverain, il s'est peu apeu "dmocratis". Ainsi, les inscriptions
sur falaises et rochers sont difficiles d'acces, elles demandent un
effort avant de pouvoir tre dcouvertes et restent parfois mme
caches au regard jusqu'au dernier moment. Un promeneur non
averti peut d' ailleurs parfaitement passer acot de telles inscrip-
tions sans les voir. Les plus clebres d' entre elles sont peintes de
rouge. En revanche, les inscriptions sur bois ou sur steles se
remarquent car elles sont places sur le passage des pelerins.
Ce qui est remarquable dans l'esthtique des inscriptions sur
falaises et rochers, hormis pour celles qui sont graves sous for-
24. CHEN Congzhou, S/uoyuan (Sur les jardins), Shanghai, Dongji daxue
chubanshe, 1986, p. 46.
25. lean LV1, "Langue, rite el criture", in PalVles a dire, palVles a
crire, sous la direction de Vvianne ALLETON, Pars, HESS d., 1998, pp.
166-167.
PAYSAGE CHINOIS ET INSCRIPTION DU LlEU
de steIes et qui ne tiennent pas plus compte des contraintes du
'....nnrt que dans le cas de l'inscription des steles ou des pan-
de bOls, c'est qu'elles jouent avec les nervures de la pieITe,
mettent en valeur et s'adaptent au sUpport
26
Ce n'est pas n-
le contenu qui prime mais le rocher-support. Le
eontenu se coule, se fond dans ce dernier et le rehausse. En outre,
t'inscription n'a pas d'existence autonome, ou plus exactement,
elle ne peut se comprendre que dans ce lieu. Ainsi, l'art de
rcriture incarne pleinement la manifestation visible du rOle de
retre humain dans sa relation au cel et ala terreo L'art n'est pas
con\!u comme suprieur a la nature, mais comme son compl-
ment indispensable, celui qui lui confere sen s et ordre.
D'autre part, si 1'0n conna't parfois les ca11igraphes, on ne
connat que rarement le nom du ou des graveur(s). La gravure,
activit manuelle, n'est traditionnellement pas considre comme
artistique ou noble; elle est donc en gnral passe sous silence.
Le nom du graveur n'est pas systmatiquement inscrit sur la pier-
re, y compris sur les steles ralises aujourd'hui, Ol! le travail
artisanal est pourtant reconnu. Mais bien souvent, meme le nom
du calligraphe n'est pas inscrit sur le rocher, surtout dans le cas
des inscriptions bouddhiques, toutes anonymes. Quant aux inscrip-
dons stratgiques, les premieres sont anonymes ; les calligraphes
ne sont connus qu'a partir du VIe siecle (lorsqu'il existe par ail-
leurs dja des inscriptions esthtiques). Pourtant, la calligraphie
est considre comme un art a part entiere au moins apartir du Ire
siecle, priode a laquelle apparaissent les premiers noms de grands
calligraphes. Quant aux inscriptions esthtiques, elles n'ont de
valeur que dans la mesure ou l' artiste est connu.
En Chine, I'inscription est souvent appele "empreinte" ou
"trace" (ji). L' empreinte ou la trace est une fixation dans l' espace
et dan s le temps, elle rend permanente une prsence, de plus elle
n'est visible que pour ceux qui la recherchent. Elle est le symbole
26. Voir la 82 dans l'ouvrage de John LAGERWEY, op. cit., p. 70.
80
Yolaine ESCANDE
19. Inscriptions du mont Tai-
shan: "Ce pie est le plus sacr
des cina monts sacrs",
20. Dong
PAYSAGE CHINOlS ET INSCRIPTION DU LIEU 81
I'enracinement des etres dans le monde qui les entoure. L'idal
~ t i q u chinois des empreintes qui s'crivent d'elles-memes
dans la nature - telles les traces de gouttl3re sur un mur ou les
traces d'insectes rongeant du bois - demande nanmoins d'abord
le truchement de l' artiste et de son pinceau, puis du graveur et de
.son couteau. Le monde entier est lisible sous forme de signes
pour les Chinois, mais encore faut-il savoir l'interprter.
ces nscriptions monumentales, sur falaises ou sur rochers, ces
steles et enseignessur bois calligraphies sont-elles considres
comme la quintessence de l'art en Chine. A la fois art potique
qu joue ,avec le nom du leu et ceux des personnages qui l' on
visit, et avec les vnements survenus en ce Heu, et art vi su el
qui met en valeur le support du paysage pris dans son ensemble,
ces inscriptions rvelent le gnie du lieu chinois et manifestent
leur idal esthtique. S'il existe bien un art du paysage en Chine,
pictural, potique et jardinier, force est de constater que celui-ci
est prolong par un art du paysage in-situ, celui de l'inscription
du leu. Le trac du lieu, lon de le figer, lui offre au contraire une
nouvelle dimension : de spatial et temporel, il acquiert une valeur
et spirituelle qui permet al'humain de s'unir ala natu-
re et de devenir paysage.
6
194 Jean-Louis HAQUETIE
des lointains vient du penchant qu'ont la plupart des
ne se plaire qu' ou ils ne sont pas" m. Dans I'lyse
r e n o n ~ n t au dsir, dcouvre le sjour des ames vertueuses,
bonheur qui y est li. 1I s'agit d'un moment rare d'quilibre,
les amants retrouvent un accord inconnu depuis leur
Saint-Preux dclarant: 'Ta pass deux heures dans l'
je ne prfere aucun temps de ma vie" 61, semble
dre a Julie: "Des heures passes ainsi tiennent du bonheur
I'autre vie"62.
L'lyse est donc bien plus qu'une agrable solitude,
description serait ornementale. 11 est aussi plus qu'un "o
se"6l, occasion d'une discussion sur I'art des jardins. Il s'y
duit des transformations capitales pour le droulement de l'
gue, et l' on pourrait considrer qu' il est a certains gards le
du romano D'un point de vue plus gnral, l'analyse des
de ce texte canonique permet aussi de rappeler l'importance de
prise en compte de l'insertion narrative des passages pay
dans le genre romanesque. I1s ne sont pas seulement des lieux
se cristallisent des imaginaires et des symboles, mais ils
pent le plus souvent aI'conomie de la narration. Aussi con
nous semble-t-il, de ne pas les considrer comme des pauses
le rcit, mais des lieux critiques de sa structuration.
(OUJ:, trad. D. Montebello, Rez, Squences, 1990 el L'Ascension du
Ventoux, trad. P. Bachman, Fontaine de Vaucluse, Muse Ptrarque,
dre, 1996. Parmi les analyses de ce rcit clebre, on peut citer celle de
chim RIHER, "Le Paysage, fonction de I'esthtique dans la socit
ne", Argile, 16 (1978), rdit aux ditions de I'Imprimeur, 1997.
60. Op. cit., IVe partie, Lettre 11, p. 362.
61. Op. cit., p. 365.
62. 01'. cit., p. 364.
63. Henri LAFON leur con sacre un chapitre de son tude, Le Dcor et les
e/lOses dal1s le romall francais, Srlldes on Volraire and tbe Eighteenth
Celltl.tI"); Oxford, 1992, Chapo 14. Voir aussi I'article de Peter CONROY, "Le
Jardn polmique chez Rousseau", Cahiers de 'Associatioll lnternationale
Fral1f,:aises, 34 (1982), pp. 91-105.
PERCEPTION ET REPRSENTATION
DU PAYSAGE ALPESTRE A LA FIN DES LUMIERES
par Claude Reichler
Les [armes de MUe S.
Je voudrais introduire ma communication par une citation,
que nous regarderons ensuite comme une vignette de frontispice.
Dans ses Lettres sur quelques parties de la Suisse ... , Jean Andr
De Luc raconte un voyage dont l' objet principal est la montagne,
Alpes et Jura l. Il voyage en compagnie de MUe S., dame d'hon-
neur de la Reine d' Angleterre, venue dans les Alpes pour sa san t.
La Lettre XIII relate une excurslon dans les forts quisurplom-
bent le lac de Neuchatel et la soudane apparition d'un paysage
immense, au moment ou les voyageurs dbouchent dans les pa-
turages au-dessus des bois, pres du sommet. Ils s'arrtent et con-
templent aleurs pieds, dans la plaine, plusieurs lacs, des villes et
des villages, et au-dela, en face d'eux, le dploiement de la chane
des Alpes bordant l' horizon d' est en ouest; tout autour d' eux, les
l. DE Luc est un naturaliste genevois, ami et partisan de Rousseau, qui
fut nomm lecteur de la Reine d' Angleterre en 1773. 11 fut un
passionn et un pionnier clans les tudes mtorologiques. Ses Lettres. ,. sont
parues auss en 1778 SOUS le litre de Lettres physiques el morales sur les
l1lonlagnes et sur l'histoire de la terre et de ['Izomme, dition en six volumes
clont seul le premier porte sur la Susse. crit sous forme de lettres adresses
ala reine, affichant une ambition clidactique, l' ouvrage fat alterner rcits et
de voyage, avec de longues considrations portant sur la nature
et les hommes clans la haute montagne. Les citations renvoient acette dition.
196 Claude REICHLER
sommits,les forets et les roches du Jura s'tagent aperte de vue.
Nous admirames quelque temps run et l'autre. Mais peu a
dcouvris chez MIle S. cet effet que j'attendais de sa
lit, et qui passa mon attente: elle devint elle ne
dait plus rien ; elle retirait de temps en temps son haleine
l' avidit d' une personne altre qui tanche sa soif; puis
fermait presque ses yeux et restait dans le silence. Je !'obf:PTV"jj
et gardais le silence moi-mme. On n'est point tent de
pour exprimer ce qu'on prouve, car on ne saurait trouver
mots: "Que l' on est bien !" dirait tout, si celle expression
encore entendue. MlIe S. en eut une autre, qui m'mut
m' tonner. Dans cette calme reverie, les larmes se firent jour
travers de ses paupieres ademi fermes, et le sourire fut
sur ses levres pour les justifier. "Qu'est-ce que ceci ?"
ensuite avec surprise. "e' est rellement de bonheur que
pleure... Sus-je done tout acoup retourne en arriere dans
vie ?"2
De Luc commente longuement ce qu'il appelle le "symptome
frappant" manifest par sa compagne. Il se rfere aRousseau et a
La Nouvelle Hloise pour montrer que la grandeur de ce paysage
de montagne excede une jouissanee qui ne releverait que du sen..;
sible, paree que, dit-il, devant eette beaut "l'ame se dtaehe des
sens"J... En revenant au bonheur simple de l'enfanee, Mlle S. re-
trouve le sentiment complet de son existenee, son ame se rvele a
elle-meme dans un aceord idal avec la nature.
Prenons cette citation comme un apologue, 00 nous pourrons
trouver une vritable le90n sur la pereeption des paysages. La
sensible voyageuse reprsente al' videnee ce sujet exprimental
2. Op. cit., p. 191-192.
3. bid., p. 193. Partant de cet exemple de bouleversement sensible, De
Luc poursuit un long argument dans lequel iI plaide pour I'existence de
l'ame, pour son caractere sprtuel et son immortalt, contre la doctrine
mcanste.
PERCEPTION ET REPRSENTATION DU PAYSAGE ALPESTRE 197
que le siecle des Lumieres affectionne. Jouissant d'une maniere
un peu perverse, quoique quasi mdicale, d'une intimit fminine
exhibe - respiraton prcipite, pleurs rpandus - le naturaliste
l'observe et note ses ractions, dont il tirera ensuite des conclu-
sions gnrales. MUe S. joue en somme un role semblable a la
statue dcrite par Condillae, qu apprend asentir en dcouvrant le
monde. Ou plutt, pour rester dans un univers de rfrenees plus
pro
ehe
des sympathies de De Luc, elle ressemble a l'automate
imagin par le savant genevois Charles Bonnet: ala diffrence de
Condillac, Bonnet dote en effet son auto mate d'une ame, "specta-
trice de ses sensations et actions" 4. L' ajout est essentiel. puisque
cette ame fonctionne comme une eonscienee rflchissante. Par
elle les perceptions sont ordonnes aune vise synthtisante sin-
qui transforme le sensualisme mcaniste des philosophes
matrialistes en une phnomnologie, et fait du contemplateur un
vritable sujet de paysage.
Enfin, sur un autre plan, les larmes verses par la voyageuse
au moment ou lu apparait ee paysage absolument inattendu, nous
rappellent que la dcouverte des Alpes a boulevers la perception
de la nature pour les hommes du XVIII' siecle. Ce sont les larmes
de la premiere fos. Elles nous disent aussi que ce bouleverse-
ment n'a pas coneem que la seule vison, le regard seul, mas bien
le corps tout entier. Elles tmoignent pour un ensemble d'mo-
tions qui ressortissent a la cnesthsie, 00 tous les sens inter-
agissent.
4. Charles BONNET, Essai de psychologie, ou Considratiol1s sur les op-
ralions de l'me, sur l'habtude et sur l'ducation, Londres, 1755,
XXXII. On sait que la comparaison de I'homme avec une machine n'est pas
nouvelle; dans son Trail des sensatiol!s (1754), CONDlU,AC s'en sert comme
support didactique pour exposer sa thorie de la connaissance. Bonnet, quant
alui, lorsqu'il dote d'une ame son automate, se propose prcisment de ren-
dre compte du fat qu'un paysage, compos d'une multitude rI'ohiets. est
comme un tout.
198 Claude REICHLER
Les Voyages dans les Alpes
Tel sera prcisment mon propos d'aujourd'hu. Je voudrais
d'une part restituer ce bouleversement de la vision
v les voyageurs de la fin du XVIII' siecle devant
alpestres; el d'autre part redonner loute sa force au caractere
lesthsique de la perception, particulierement vident dans
l'exprience de la montagne, OU le corps est mis a contribution de
toutes les fa<;:ons. Je ne le ferai pas en retrac;ant les grandes tapes
de la dcouverte des Alpes au XVIII' siec1e, ce qu'on a dja fal a
diverses reprises5, mais en m'attachant au texte d'un explorateur
des Alpes, dontj'analyserai les descriptions paysageres.
Horace-Bndict de Saussure est le plus important voyageur
et crivain des Alpes a l'poque des Lumicres. Form aux
nt,f'f1lll>s par Charles Bonnet, admirateur et ami de
al' Acadmie de Geneve, Saussure a eu toute
sa vie la passion des montagnes. Il a accompli en aot 1787, en
compagnie du guide chamoniard Jacques Balmat, la seconde
ascension du Mont-Blanc. La Relation abrge de cette ascen-
sion, publie J'anne meme, a t connue immdiatement dans
toute l'Europe. Mais son livre majeur - et pOllr ainsi dire lInique -
c'est les Voyages dans les Alpes, qll'il fit paratre en quatre vo-
lumes de 1779 a 1795, el dans leqllel il orsente le rcit de tou-
5. Les ouvrages de rfrenee en
La atravers les
voL: Claire-Eliane ENGEL. La LiUralLtre alpestre eH Frailee el ell AlIgleterre
allx XVIII' et XIX" s:eles. Charnbry, 1930; Numa BROC, Les MOl1lagnes au
siee/e des Llllllieres, Pars, C.T.H.S., 1991 (2' d.); Philippc JOUTARD, [,hlven-
rion dll MOI1l-Blanc. Paris, Gallmard, coll. "Archives". 1986. Vor aussi
ClauJe REICHLER et Roland RUFFIEUX, Le Voyage ell Suisse. Paris. d. Robert
Lafront. eoll. "Bouquins". 1998. Signalons aussi, en pour le pro-
blerne des modifcations du paysage. Amel SCHMIDT. Die Alpell se/I/ei-
chende ZerstoJ'wH! eines Myrhos. Zrich, Benzinger. 1990. Et enfn Nieolas
du Mont-Blanc, Pars, Grasset, 2000.
tes ses randonnes et le rpertoire de toutes ses connassan-
ces . Saussure consacrait ses ts aparcourr les et
le massf du Mont-Blanc - mllltipliant observa-
des notes abondantes dans ses carnets. Ala mau-
vase saison, retir dan s son cabinet, il rangeait et tudiait ses
coIlectons de minraux, effectuait des expriences de laboratoire
et reprenait les brouillons de ses carnets pour rdiger son ouvrage
sous la forme d'itinraires successifs 7. II ne ralisa pourtant ja-
mas son ambition d' crire une thorie de la Terre qui aurait pro-
pos la synthese de ses expriences de terrain.
En lisant les Voyages dans les Alpes, on constate que j'atten-
tion gologique et morphologique la plus minutieuse alterne avec
de belles et vives descriptions des que le voyageur ases
lecteurs des paysages, Plus que d'alternance, il s'agit d'une com-
plmentarit entre la jouissance esthtique et le travail scienti-
fique, Car, meme si ces deux activits sont distinctes et se succe-
dent dans le temps, elles vont de pair dans les paysages plus
qll' ailleurs encore, puisque ceux-ci sont a la fois tmoins des
volutons gologiques et sources des plaisirs esthtiques,
6. Vol, J, NeuchateJ, 1779. vol. 11, Gencve, 1786; voL III el IV, Neucha-
teL 1795. Les rfrences renvoent a cette dtion :
h A , , ~ n h ~ et la Donctuation. En 1834, le texte fut
TJlj,nn"WIIP L'diteur avait cart notamment les
et les descriptions scientfiques partieulieres; il
avait sacrifi auss les voyages hors des Alpes qu'effectua Saussme. Cest
cette dition qui a t reprise depuis lors, tantot augmente. tantot rae-
Cource.
7. L'historien de la gologe Albert V. Carozzi a consacr trente annes
de recherche a tudier les carnets et les brouillons de Saussure. 11 restitue
admirablement les conditions de travail concretes d'un savant a la fin des
ct montre que Saussure tait parvenu a une comprhcl1sion nova-
trice de la formaton des Alpes. Vor A. V. CAROZZI, "Dcouverte d'une
grande dcouverte: H.B. de Saussure el les refoulements horizontaux en sens
Contrare dan s la formaton des . in Les Plis du telllps, Gencve-Anne-
cy. Muse d'ellmograDhe de Gcncve, 1998. pp. 223-367.
200 Claude REICHLER
Une chelle des valeurs esthtiques
Le premier type de paysage qui apparait dans les
c'est celui que caractrisent des adjectifs tels
able", "charmant", etc. Si on le rapporte a la
te, c'est le registre le plus connu du pittoresque, qui mnage des
vues, des dispositifs vocateurs, qui fait apparaitre dans la nature
des tagements, des perspectives, des harmonies de couleurs et
de formes. Ce registre, le plus "bas" dans la hirarchie des senti-
ments voqus par Saussure, rpond au theme pastoral: les vues
mettent en scene des valles, des chalets, des champs cultivs,
des gazons et des fleurs ... C'est I'espace, devenu mythique a
partir de Gesner et de Rousseau, de I'idylle et des bonheurs arca-
diens. Cet espace est bien prsent dans les Voyages: ses
ses et ses nostalgies y sont intgres comme une premiere tape
sur l'chelle des valeurs esthtiques, comme un attrait accessible
au voyageur des le premier moment qu' il aborde la montagne.
Mais il y a des gradations dans la perception, et des niveaux
dans les descriptions. Au-dessus de l'aimable et du dlideux (au-
dessus tant a prendre dans un sens qualitatif, mais aussi gogra-
phi que, du moins dans la plupart des cas), on trouve le grand et le
beau. Ces qualifications ne s'appliquent pas aux memes objets
que les prcdentes. L'espace id est plus tendu, les lointains
plus levs, les tensions plus marques: on se trouve sur les hauts
cols, sur les belvderes d'altitude, on marche sur les au
des pies et des aigulles. L'homme est di minu, sinon cart,
habitations et les cultures sont absentes. La nature laisse voir
sa puissance en meme temps que son organisation. Cest, par
exemple, "le spectacle le plus beau et le plus extraordinaire", "un
des plus beaux aspects", "une vue de la plus grande beaut", "un
tableau magnifique" ... Le theme pastoral, la vie simple et heu-
reuse se sont loigns. Mais un autre contenu apparat, li au Beau:
celui de la connaissance et de la pense, du Vrai, celui des "grands
secrets de la nature".
Saussure se rend a deux reprises sur le Cramont, belvdere
propice a I'observation du Mont-Blanc, pour tenter de mieux
comprendre la structure de la chane. C' est en 1774 qu'il aura ce
fameux reve gologique, ou plutot cette sorte de vision intellec-
grandiose, qui semble lui promettre une intelligence totale
de la formaton des Alpes. Ul plus qu'alleurs encore, il se montre
convaincu que le beau donne acces au vrai :
J'prouvai une sensation inexprimable en me retrouvant sur ce
magnifique belvdere l... ]. Aucun nuage, aucune vapeur ne
nous drobait la vue des objets que nous venions contempler, et
la certitude de jouir pendant plusieurs heures de ce grand
ele donnait al' ame une assurance au redoublait le sentiment
de la jouissance. [ ... ]
Ces six heures [passes sur le CramontJ sont certainement cel-
les de ma vie dans lesquelles ra goQt les plus grands plaisirs
que puissent donner la contemplation et l'tude de la nature
8
La beaut sans faille dcouverte sur le Cramont et la rvlation

intellectuelle qui l' accompagne sont filIes de la cohrence et de la
proportion. Saussure s'appuie sur une dfinition de la beaut con-
forme aux thories esthtiques classiques, qui dfinissent le beau
comme forme, c'est-a-dire comme ordonnance des parties, mesu-
voit que cette "luddaton du rel sensible"
9
sur
ouvre la description paysagere repose sur une ontologie et
que celle-ci est applicable par degrs: aux Iieux aimables et char-
mants rpondent les activits agrestes et les plaisirs oisifs, le do-
8. Voyages dalls les Alpes (abrgs dornavanl VA), t. Il, pp. 331 et 345.
1'ai comment ce passage du point de vue du sublime dans C. REICHLER,
"Science et sublime dans la dcouverle des , in RevlIe de
1994. le me permets de renvoyer aussi 11 une autre tude
du paysage dans les dans les Alpes", in Saussure
i .... 'h;\"tlM d'histoire des sciences, 200!.
da XVIII' "Ieele,
202 Claude REICHLER
maine de l'utile et du bon; aux dploiements grandioses est r-
serv le vrai.
La grandeur ne constitue pourtant pas le dernier terme de la
gradation. Au-dessus d'elle se trouvent encore le majestueux et le
terrible, et finalement le sublime. Voici la vue du Talefre,
tueuse et terrible", voici "les beauts terribles des rochers et des
glaces" ... Meme si elles sont rares et extremes, les perceptions
rpondent la encore 11 des stimulations qu'on peut classer, etsus-
citent des sentiments rpertories. On pourrait s'attendre Ji trou-
ver, dans ces moments consacrs au grand, et plus encore au ma-
jestueux, l'vocation d'un Grand Architecte, de cet tre que le
XVIII" siecle des distes cont;:oit comme raison et comme origine.
Saussure est plus que discret sur ce point, et sans doute meroe
sceptique. Dcrivant le surgissement mystrieux de l'Orbe au
pied d'un rocher du Jura, voque les poetes antiques qu ont
fait des fontanes et des sources le sjour des divints, et ajoute:
La puret de ses eaux, les beaux ombrages gui
rochers escarps et les paisses forts qu en dfendent
che; ce mlange de beauts tout a la fos douces et inspirantes
cause un saisissement difficile aexprimer, et semble annoncer
la secrete prsence d'un tre suorieur aI'humanit .
La tournure modale (semble annoncer) enleve toute positivit a
l'nonc: cet tre suprieur est-i1 vraiment d'une autre nature
que les nymphes et les desses reprsentes par les Anciens sur
les bord des fontaines? Sa menton renvoie d'abord a un registre
de la pense, a une ide surgissant par l'effet d'une stimulation
particuliere; elle renvoie aussi a des croyances et a des noros
donns par les hommes aux cratures nes de kur imaginaton.
On peut penser que pour Saussure, la vrit alaquelle les paysa-
ges ... et l' esthtque en gnral donnent acces reste de l' ordre
10. VA, 1, pp. 311-312. Ce genre de rflcxiolls est extJmement rare dalls
le texte des
ontologie naturelle, non d'une mtaphysique. II est id oppo-
s a un De Luc autant qu'aux distes de son siecle: comme les
distes, il pense que les hommes ont raison de croire aune cause
premere, mais il se refuse a lu donner un visage; comme De
il reconnalt I'existence d'un sujet de paysage, mas il n'en
infcre Das I'existence d'un Dieu.
mentaux
Ce sujet est tout autant le de vi ves motions que l' orga-
nisateur de connaissances. On trouve dans les Voyages des paysa-
ges mentaux engendrs par le jeu des sensations, actuelles et pas-
ses, et mis au service du savoir. Lors d'un passage en haute
altitude, Saussure rencontre des "cailloux rouls", sorte de galets
arrondis qui excitent toujours sa curiosit. Leur aspect, joint ala
sensation particuliere de la marche, aux glssements, aux torsions
des pieds et a l'irrgularit du pas, au bruit de frottement des pier-
res, tout I'tonne, tout "parl[e] aux sens un langage si persuasif",
crit-il, qu'il s'imagine pour un nstant marchant au bord du lac
Lman sur une plage de galets, c'est-a-dire trois mille metres
plus bas. Cest la un paysage compos par la mmoire. JI ajoute
alors - et voici un paysage purement mental:
le
Mais pour peu que mes yeux s'cartassent adroite et a
je voyais au-dessolls de moi des profondeurs immenses; et ce
contraste avait quelque chose qui tenait d'un rve: je me repr-
sentais alors avec une extraordinaire vivacit les eaux
sant toules les profondeurs, el venant banre et arrondir a mes
pieds ces cailloux sur lesquels je marchais, tanc!is que les
hautes aiguilles formaient seu les des Hes au-desslIs de cette mer
11
mUl1ense ...
VA. 11, pp. 190-191. le reviendrai
par Saussure.
loin sur la sensoriel-
204 Claude REICHLER
Pour fabriquer cette scene des origines, paysage inspir faisant
appel ala thorie du retrait des eaux, l'imagination de Saussure
puise al'illustration du dluge, prsente plus ou moins
ment dans sa mmoire et rinterprte scientifiquement 12. Suivant
une tournure fondamentale chez les descripteurs de la haute mon-
tagne, la force de la vision restitue l'histoire de la Terre pour ren-
dre compte de la sensation prsenle. Les voyageurs onl le sent-
ment de contempler l'origine du monde, d'tre tmoins de la vio-
lence due ala sparation des lments.
Voici un autre paysage mental forg par Saussure, dans une
hallucination plus grandiose encore que la prcdente. Nous so m-
mes sur le Cramont, ce belvdere ou Saussure gote (j'ai cit une
partie de ce passage ci-dessus) de si vifs plasirs ntellectuels. Il a
des mesures angulaires et baromtriques, effectu obser-
vations a l'aide des instruments qu'il a apports. Ses rflexions
portent alors sur la morphologie des montagnes, sur la disposi-
tion des couches rocheuses. Il distingue des couches primitives,
qu'l voit se dresser verticalement au centre de la cha'ne, et des
couches secondaires appuyes contre les prcdentes, d'abord
presque verticalement, puis de plus en plus horizontales amesure.
qu'on s'loigne du cceurdu dispositif. Il passe alors de l'observa
tion actuelle, objective, aune vision historique, ou plutot aune
fiction historique qui met le paysage en mouvement:
Retra<;ant alors dans ma tete la suite des grandes rvolutions
qu'a subies notre globe, je vis la mer, couvrant jadis toute la
surface du globe, former par des dp6ts et des cristallisations
successives, d'abord les montagnes primitives, puis les secon-
dares ; je vis ces matieres s'arranger horizontalement par cou-
ches concentrques; et ensuite le reu. ou d'autres fluides la-
renferms dans l'ntrieur du
2. On voit bien id qll' une rfrence ellltllrelle, et
entre pour une part dans le paysage ; mais on voit aussi
son surgissemcnL
cette corce, et faire sortir ansi la partie intrieure et prmitive
de cette meme corce, tands que ses parties extrieures ou se-
condaires demeuraient appuyes contre les couches intrieures.
Je vis ensuite les eaux se prcipiter dans des gouffres crevs et
vids par l' explosion des fluides lastiques. Et ces eaux, en
courant a ces gouffres, entra'ner a de grandes distan ces ces
blocs normes que nous trouvons dans nos plaines. Je vis
enftn apres la retraite des eaux les germes des plantes et des
fconds par l' air nouvellernent produit, commencer
ase dvelopper, et sur la terre abandonne par les eaux, et dans
les eaux memes, qui s'arreterent dans les cavits de la surface 13.
Cette grande vision de la formaton des montagnes est le rcit
d'une Genese scientifique. Les thories de l'poque, neptunisme
(ou diluvianisme) et plutonisme, s'y melent en une synthese ori-
ginale, culminant dans une puissante vocation des matieres l-
mentaires qui toutes concoment ala cration de la vie. Saussure
fait surgir sous les yeux de son lecteur le chaos fertile d'ou sort la
vie, la dvastation qui devient ordre et systeme.
Le sublime
Dans ces grandes orchestratons paysageres se conjuguent
l'motion sensible et la dramaturgie des ides. Elles ont leur pla-
ce au pont le plus lev de la contemplaton du beau comme for-
me et du vrai comme structure et histoire. Des gnrations de
13. VA, ll. pp. 339-340. Numa BRCX: commente certains aspeets de ce
texte dans son ehapitre sur l'origine des montagnes (op. cit.). Dans I'article
cit ei-dessus (ef. n. 8), j'insistais sur la prsenee d'un sublime de I'esprit
dans ces moments d'intense rvlation intellectuelle. Peut-etre faudrait-illes
voir eomme un tat mel de grand (pllisqu'ils participent de la reeherche de
la vrit) el de sublimc. Mais ace Doinlles classifieations deviennent sel1ola-
206 Clauele REICHLER
lecteurs y ont appris l' exaltation devant les spectacles de la haute
montagne 14. Il Y a pourtant encore un au-dela a cet accomplisse-
ment, un au-dela ou science et jouissance sont menaees toutes
deux, ou tout bascule. Les limites de la contemplation paraissent
franchies, l'ame et le corps sont comme spars dans un instant
d'angoisse nue. C'est le sublime, qui ne laisse place a aucune po-
sition de ma'trise 15. le n'en donnerai ici qu'un seul exemple.
Il s'agit d'un nocturne dont la contemplation se droule en
deux temps. Le premier moment, au crpuscule, se prsente
comme une fete de la lumiere sous tous ses aspects, concentre,
tamise ou rflchie. La description insiste sur la "picturalit" du
speetacle: elle diffrencie les nuances de la couleur, la qualit des
matieres traverses ou rfraetantes (gaze lgere, neiges, vapeur,
nuages); elle fait rfrenee aux catgories rpertories du beau el
du grand, du magnifique meme. Mais la eneore, Saussure reste
soucieux d'exaetitude scientifique, et sa description constitue
aussi I'tude d'un phnomene mtorologique en haute
qu'on pourrait traduire en termes de pression atmosphrique, de
densit et d' angles de rfraetion. La position dominante des obser-
vateurs leur en permet la plus complete jouissanee et la olus fine
perception.
La seconde phase (seule cite iei), proprement nocturne, est
tout oppose. Le sujet, envahi par la paleur mane des choses,
dpasse toute ide esthtique et toute tentative' d'analyse objecti-
ve, pour accder a un sentiment profondment existentiel, plac
sous le regne de l'imagination, mais aussi d'une ambigui't psy-
chologique que Saussure note avee insistance. L'observation du
monde a fait place aI'observaton de soi, ou plus exactement a
14. On a ele nombreux tmoignages sur la lecture des
Hugo, de Byron aMichelet ...
15. Pour une comprhension eI'ensemble du sublime, on renverra bien
sr a I'ouvrage ele Baleline SA1NT G1RONS, Fiat Lux. Ulle plllosopl1ie du
sublime, Pars, Quai Voltaire, 1993.
l'observation du retentissement en SOl du spectacle du monde. La
de l'obscure solitude, I'ide de I'anantissement de I'uni-
vers s'prouvent dans ce "sujet de paysage" comme intuition de
sa finitude et de son isolement.
Je retournai Hl lorsque la nuit fut entierement close; le ciel tait
alors parfaitement pur et sans nuages, la vapeur ne se voyait
plus que dans le fond des valles: les toiles brillantes, mais
dpouilles de toute espece de scintillation, rpandaient sur les
sommits des montagnes une lueur extremement faible et pille,
mais qui suffisait pourtant afaire distinguer les masses et les
distances. Le repos et le profond silence qui rgnaent dans
cette vaste tendue, agrandie encore par l' imagination, m' inspi-
raient une sorte de terreur; il me semblait que j'avais survcu
seul al'univers, et que je voyais son cadavre tendu sous mes
Quelques tristes que soient les ides de ce genre, elles
ont une sorte d'attrait auquel on a de la peine arsister. Je tour-
nais plus frquemment mes regards vers cette obscure solitude,
que du cot du Mont-Blanc, dont les neiges brillantes et comme
phosphoriques donnaient encore l'ide du mouvement et de la
vie 16.
Terreur et attrait sont termes memes qu'utilisait Edmund Burke
dans son ouvrage sur le sublime et le beau, paru en 1757
17
11 Y
proposait une analyse des motions esthtiques dans le cadre
psychologie des passions. II admettait aussi, contrairement
Kant, ala fin du siecle, qu'il existe dans la nature des lieux et
des objets aptes a produire chez I'homme un sentiment sublime,
prcisment paree qu'i1s constituent pour lui une menace en meme
qu'il les admire. Quoiqu'ils soient naturels, ces objets
6. VA, Il, pp. 561-562.
17. Trad. franv. avec un avant-propos par Baleline SAINT GIRONS, RecJzerche
sur l'oriel1e de 110S ides du sublime el du beau, Paris, Vrin.
1')<)0.
Claude REICHLER 208
expulsent l'homme de son espace familier et le projettent dans
unejouissanceinquieteetaigue. Tels sont, pour les paysages, les
monts qui se perdent dans les nues, les prcipices, la tempete,
l'obscurit... Onle voit, memes'ilestsitudu cotdel'anantis'
sementetdel'informe(paroppositionau beau), meme
unecassuredans l'chellejusqu'alorsgraduedesmotionsesth
le sublimeauquel serfereSaussureneromptpaslacorres-
pondance entre les affects du moi etles lments de la nature. Il
larenddouloureuseetdsignedanslamortsalimite.
Paysages vus et paysages parcourus
Je voudrais proposer encore quelques rflexions sur cetautre
aspect du de montagne auquel les larmes de Mlle S.
nous avaient rendus attentifs, asavoir le role capital qu'yjouent
le corps et la perception cnesthsique. De Luc place adiverses
reprises sana'ivecompagneen situaton exprimentalepourmieux
dcrire ses ractions. Lors d'une excursion automnale ala Dent
de Vaulion, l'undes sommets du Jura d'ou la vue plonge surles
valles en contrebas, ils contemplentla mer de nuages au-dessus
de laquelleilssontparvenus,etdontmergentseules, au loin,les
cimesenneigesdesAlpes. Seproduitalors unedchiruredansla
nue, dcouvrant sous eux, aune grande profondeur, tour atour
uneglise,un vllage,deschampscIairsparle
MlIeS. ne s'attendaitpointacette mtamorphose.Jamais un tel
rideau ne s'tait tir ases yeux; elle fut dans un tonnement
qu'on ne peut dcrire. Elle se transportaiten ide dans ce lieu,
alors plus favoris que tous les autres, pour lequel les nuages
s'entrouvraient. Elle se rappelait ces moments qui annoncent le
beau temps aux habitants des plaines [...]. Et l'ide meme
d'tre elle-meme dans cet air pur, que l'on revoit avec tant de
plaisir, gala chez elle tous les plaisirs que l'
produire. Elle aurait bien voulu continuer acontempler ces
scemes presqueclestes...18
Lue fait succderaune seene de pure vision lacontempla-
ton descimeslointaines uneautre seene,qui n'estplus "gre"
par le seul regard, et dont la porte dpasse le moment prsent.
MUe S. afaitdansson apprentissagede laperceptiondes progres
rapides...Elleeoordonneplusieurs sens(lasensationdelaprofon-
deur, la respiration de l' air, les souffles surlapeau) et plusieurs
tats mentaux: mouvement imaginaire (elle se transportait en
ide), mmoire (elle se rappelait), conscience de soi, de l' en-soi
pourrait-ondire(l'ided'treelle-meme). L'ensemblede cesl-
mentsconeourtaassurerlajouissancepaysagere.
Les Voyages de Saussure mettenteux aussi en videnee cette
problmatique. On y trouve deux sortes de paysages: d'unepart
lavue, letableau,au profitduquellanarration s'interrompt,ou la
fonetion de voirs'autonomise;d'autre partdes paysages parcou-
rus pardes sujetsen mouvement. Ce seeond modedeseriptifvi-
te le dcoupage pralable de l'espace, la "fenetre pereeptive",
cette lisiere mentale qui vient border etencadrer la perception.
S'iln'apasd'quivalentpieturalen Occident,ilcorrespondassez
bien aux rouleaux des reprsentations ehinoises depaysages,dans
lesquellesl' re1du spectateurestinvitasepromeneretase per-
dre. Il est tres frquent dans les textes de voyage, etdonc aussi
les Voyages dans les Alpes, oule moded'eriturele plus r-
gulierestprcismentl' itinraire:
Mais vers le baslepaysagedevienttres riant;on cotoieun ruis-
seau bord d'un cot d'un petit bois de mlezes, et de I'autre,
de beIles prairies. Puis, au pied de la montagne, on voit une
colline couverte de champs bien cultvs et parsems de mai-
sonsde bois..Y
18. JeanAndrDE Lue.op. cit., pp. 221-222(Lettre XVI).
9. VA, l. p. 470:jesouligne.
210 Claude REICHLER
Gn ctoie / on voit: pas de pause descriptive ici, des vne-
ments surviennent, du temps s'coule. Cest cela qui permet les
tlescopages de registres sensibles, les vues contrastes, l'esthti-
que de la surprise qu' on recherche dans les Alpes, la succession
des objets et des impressions.
On sait que certaines conceptions du paysage accordent un
avantage massf au premier mode descriptif, au modele des vedu-
te, jusqu'a dfinir la notion de paysage comme une opration
exclusivement visuelle, et constitue par le dcoupage du rec-
tangle de vision 20. 11 Y a, d'une fa90n assez gnrale dans la
thorie du paysage, un privilege scopique qui est rarement inter-
rog. Sans doute fait-il paTtie de notre culture au point de n'etre
repr, puisqu'il nous vient de la Renaissance et de la repr-
sentation en perspective. eette prminence de la vision picturale
a t relaye par la thorie du pittoresque propre au XVIII' siecle
anglais, par cette "culture du regard" qui a triomph dans les parcs
paysagers de 1'age des Lumieres
ll
. Mais le privilege scopique est
aussi lgitim, dans la tradition occidentale, par l'identit pose
entre voir et comprendre. Saussure lui-mcme va tres loin dans
cette voie, puisque son dsir d'accder au sommet du Mont-Blanc
rpond aun fantasme de comprhension totale de la structure de
la chane.
En lisant les Voyages dans les Alpes, on se rend compte pour-
tant que le privilege accord par la thorie au regard et a ses mo-
20. le pense en partculier aAlan ROGER, dont la thore, rsume sous
le terme d'''artalisation'' est ala fos exclusivement visuelle el radicalement
culturaliste (voir entre autres son dernier livre, Coart trait dI! paysage,
Pars, Gallimard, 1997). Les ouvrages clebres d' Augustin Ikrque. plus
nuancs, accordent une primaut au vislIel en faisanl pourtant la part de ce
que Berque nomme "polysensorialt"; de merne, si sa these centrale sur les
"milieux" est cllltllraliste, Berqllc ticnt compte du phnomnologiqlle dans la
des paysagcs.
21. Vor la postfacc de Michel CONAN aWillam GILPIN, Trois Essais sur
le bem/ pi/foresque, Pars, d. du Moniteur, 1983.
deles culturels demande aetre repens. Dans les paysages en mou-
vement, mais en fait aussi dan s les "tableaux" de montagne, d'au-
tres sens participent a la perception, d'autres processus sont en
jeu: l' oUfe, qui pefmet de diffrencier le proche et le lointain, et
qui forme toute une expressivit sonore; le toucher, essentiel si
on y inclut la marche, le jeu des muscles, la qualit du la per-
ception de l' air et des vents, le chaud et le froid ; les sens qui
fournssent des indicateurs directionnels et la connaissance de la
situaton propre par rapport aux objets environnants, ala profon-
deur, au vide et au plein. Tous ces sen s (meme ceux qu n'ont pas
de nom dans nos langues) accompagnent, soutiennent el parfois
prcedent la visiono Ils en constituent I'appui charnel, faisant du
paysage un phnomene qu ne peut etre rduit au scopique et au
mental, mais qui est un fat anthropologique complet, concernant
tous les sens dans leurs interactions, se produsant pour et par le
corps tout entier. Saussure donne ace phnomene, dans le /Js-
cours prliminaire des Voyages dans les Alpes, la vertu d'une mo-
tion originelle:
eu pour lles montagnesj, des
dcide ; je me rappelle encore le saisisse-
ment que j'prouvai la premiere fois que mes mains toucherent
le rocher de Saleve, el que mes yeux jouirent de ses points de
vue .
paysage est un vnement qui arrve au corps, et dont le rgla-
ge mental se fat par une vise de la conscienee. Il est ncessaire
de faire abstracton de l' effet des modeles visuels prforms,
c1ans le moment de la perception, pour comprendre cel1e-ci comme
telle. Mais, si la perception ne se rdut pas aune reconnaissance,
la conscience n' est pas pour autant solipsiste ; elle est videm-
ment plonge dans une culture. La thorie du paysage la plus ad-
:22. V 4 ~ /)iscours 1l1'i':ilirniJ7/ffr/) r, p. X.
~
212 Claude REICHLER
quate combinerait ainsi une phnomnologie et une histoire cultu-
relle. Il est remarquable de constater que la phnomnologie sen-
sualiste ala Bonnet, en dotant le corps d'une conscience rflchis-
sante, constitue une conception historiquement approprie. 11
convient de lui rendre sa place, voire de la gnraliser.
Ce n'est pas ici le lieu de dvelopper ces ides d'un point de
vue thoriq ue 23. le n' ai pu que les donner apressentir dans l' ana-
lyse des descriptons dont abondent les Voyages dans les Alpes.
Ajoutons que Saussure se fait constamment l'observateur de lui-
meme, comme s'il tat alui-meme sa propre MUe S. 11 voue no-
tamment au corps une attention aigue: la marche, la respiraton,
l'effet des variations de la temprature sur la physiologie; jI note
avec prcision les troubles produits par la rarfaction de l' air en
altitude, et tout autant le sentiment de bien-etre procur par l'l-
vaton modre. Mais le plus intressant pour notre propos rside
dan s la corrlation qu'il effectue entre la cnestbsie perceptive
et l'chelle des motions esthtiques analyses dans la premiere
partie de ette communication. Reprenons-Ies rapidement en con-
c1usion.
Les paysages aimables sollicitent peu le corps; ils correspon-
dent a des leux de bien-etre aisment accessibles. C' est avec
I'altitude que la physiologie prend toute son importance: le pay-
sage est partout autour du voyageur, devant, derriere, au-dessus
et au-dessous de lui. Son corps est au centre de tensions auxquel-
les il ragit, sur lesquelles il regle ses besoins et ses moyens. Enfin,
plus on monte, plus le corps apparait faible, inadapt aux dfis
que lui lance la nature, menac. Plus il se rvele ala fois indispen-
sable et problmatique. N'est-ce pas prcisment une condition
23. Suivant la voie indique par certains interpretes, il faudrait rcprendre
la question du paysage apartir de la phnomnologie, notamment Maurice
Merleau-Ponty, Erwin Straus, Henry MaIdiney. L'approche si remarquable
que Michel Collot a dveloppe, pour la posie des XIX' et XX' siecles,
autour de la nolion d'horizon. constitue un modele.
PERCEPTION ET REPRSENTATlON DU PAYSAGE ALPESTRE 213
du sublime que cette fragilit du corps que la vision compense,
cette insuffisance dont le regard tromphe en jouissant de ce qui
le nie? Les sensations sublimes, plus c1airement encore que tou-
tes les impressions provoques par les hautes altitudes, appellent
une pense qui n'est plus statique et typologique, mais dynami-
que et module, qui n'est plus l'affaire du seul regard, mais le
partage de tous les sens.
266 Fran90ise ARMENGAUD
n estsignificatifque lorsqueVerdetveutladpeindre, ilfaitchoix
d'unecomparaisonpaysagere: "L'astrecadavriquedu visage du
Christsemblerpandresurtoutletableausonenvotantelumiere
minrale,commecelled'unpaysagede Provenceapres lesouffle
dumistralsurlesroes"21.
27.Andr VERDET, "La Pielad'Avignon", RevueSoleil d'Oe, sept. 1961,
nO 6. Rdilion aNice, f:ditions Melis,2000.
"RALENTISSEZ
N'CRASEZ PAS LES PAYSAGES"
Paysageurbainetparcoursen posie.
PouruneDanse-Paysage
par Pierre Loubier
C' est sur un commentaire de ce modeste poeme-pancarte de
Pierre Albert-Birot! que pourraient s' ouvrir ces quelques remar-
ques surles rapport.<; complexes qu'entretiennentpaysage urbain
etparcoursen posie.JI s'agitici plus d'uneposition du probleme
il yaprobleme)qu'uneillustrationexhaustive
2
Cecommen-
taire permettra peut-etre d'esquisserune rflexion capable d'ta-
blirdes bases mthodologiques etthoriques pourl'analysed'un
corpus potique allant d' Alfred de Vigny aJacques Rda; puis
d'envsagercecorpusdans sadimension diachronique, seIon des
variations dans les proces de spatialisation et d'mergence de la
notion de paysage urbain comme "genre" spcifiquement poti-
que; enfin, de dgagerdes lments de dfintion d'un authenti-
que parcours potiquedans laville, entre flanerie etcourse, mais
aussientremarcheetdanse.
Un paysageestun objetfragile. On nedoitletoucherqu'avec
yeux. Si I'on s'ydplace, toutexcesde vitesseestune infrac-
tion aun certaincodeo Appelons ce code: rhtorique deladescrip-
tion. Dans le parcoursetlavitesse, cequi esten ieu, c'estla trans-
1. PierreALBERT-BIROT, Posie, Gallimard, 1967.
2. lerenvoie amon essni Le Poete al! labyrinthe, ViIle, errance, criture,
ENS ditions. 1998,chnpitre"Chorgraphiede laville", p. 229 sq.
268 Pierre LOUBIER
gression 3 d-figuration, la dsparition, d'un code constitu,
ou plus exactement en vole de constitution - celui du paysage
urbain. L'introduction d'une mobilit dans l'immobilit d'un sys-
teme textuel spatial est la menace majeure que la toute petite
pancarte de Pierre Albert-Birot tente de conjurer. Ce qui est amu-
sant et tragique a la fois dans cette pancarte, c'est le paradoxe
meme de son existence, selon le prncipe d'incongruit propre au
discours ironique: elle est mimese des codes prescriptifs, policiers,
des textes de la ville, et en me me temps, elle est parabase, discours
mtapotique qui acquiert d'emble la dimension d'un art potl-
que, lui-meme prescriptif ou programmatique.
En effet, iI s'agit ni plus ni moins que d'enjoindre aux codes
ou modes de reprsentation de la ville de marquer un temps de
rflexion, de lever en quelque sorte le pied, sous peine d'craser
d'un meme geste le paysage urbain en lui-mme et sa reprsenta-
tion par le texte littraire, l'objet de la figuration et la figuration
elle-meme. Limitation de vitesse juge salutaire, sans doute, a la
redfinition d'une allure potique, d'un sens de la marche, capa-
ble de respecter a la fois l'unit du paysage, ceHe du texte et celle
du sujet lui-meme. L'humour est iei pargne d'une dpense intel-
lcetueHe, d'une rflexion devenue urgente en ces annes 1916-
1924 sur une esthtique du paysage urbain en posie (et aussi en
peinture) qui s'engage sur le chemin suicidaire d'une esthtique
de la disparition (Paul Virilio), mais l' efficacit de cet humour est
peut-etre moins tnue qu'il n'y parat: elle est de l'ordre de
l'injonction. Enfin ce poerne-pancarte souligne l'importance du
corps en mouvement dans le paysage: le poeme n'est plus un
regard sur la ville. Et, si le parcours du corps est devenu un mode
invitable du rapport au paysage, que cette mobilit soit au moins
l' objet d'une srie de rglages, sinon de rglementations: le poids
3. "Vial: amour de la vtesse", BRETON el Dictionnaire abrg
'"I11O/;)/P< t. 1, Gallimard, coll. Biblio- du Sllrralisme, in P. LUARD, (Euvres
de la Pliade, 1968, p. 786.
"RALENTISSEZ N'CRASEZ PAS LES PAYSAGES"
269
de ce corps ne devra pas exercer une inertie erasante. Au con-
traire, la danse de ce corps fera peut-etre, par sa lgeret, advenir
une rconciliation entre paysage et pareours.
Car et c'est la le probleme central il y aurait au dpart anti-
nomie entre une immobilit eonstitutive d'un paysage, cens tou-
jours dja la, et la mobilit d'un parcours, de fait toujours dja
ailleurs. Ce qui semble done vaciller, pour finir eras, e' est la
double unit du paysage et du texte, paree que l'clatement du
~ ~ ~ , , r est aussi clatement du discours. Cendrars l'avait bien
des octobre 1913 (une anne dcidment eruciale) dans
significativement intitul "Contrastes":
L'unit
Il n'y a plus d'unit
Toutes les horloges marquent maintenant 24 heures apres avoir
t retardes de dix minutes
Il n'y a plus de temps 4.
L'ineompatibilit entre paysage et parcours est done lie aune r-
volution des schemes perceptifs, elle-meme lie a une rvolution
du temps (peut-il y avoir encore paysage quand eelui-ci est habit
par un sujet mobile ?) et aune rvolution esthtique
du paysage est-elle encore possible et, si ou, comment?) Cest
pourquoi, avant d'aborder la question d'une potique du paysage,
une typologie des schemes perceptifs nous semble un pralable
: il faut done reprendre cette histoire, au moins depuis
Avec la rvolution haussmannienne, avec l'mergenee des villes
c'est une rvoluton perceptive qui s'engage, qui impose
une redfinition du rapport aspectuel a la ville. Dfinie par le s-
mioticien Denis Bertrand (a propos de Zola), la notion d'aspec-
4. CENDRARS, "Contrastes", Dix-neuf poemes lastiques, 1913-1919,
(Euvres Completes, t. 1, Denoe!, 1963, p. 56.
270 271 Pierre LOUBIER
tualisation spatiale nous permet de cerner l'importance d'une
invention du parcours simultane a une invention du paysage
urbain, assez bien reprsente par la dmarche d'ensemble de
Baudelaire. Voici la dfinition donne par Denis Bertrand:
Nous entendons par la l'ensemble des catgories qui, assurant
la dispositon des espaces, rvelent la position d'un actant
observateur; inversement, les dffrents faire perceptifs mis en
ceuvre par cet actant dterminent, de f ~ o n variable, la maniere
de dlimiter et de dcouper l' espace, autrement dit l' agence-
ment des proces de spatalisaton 5.
n'aborderons donc c que les catgories relevant du "lieu
topique" qui, selon Greimas, ncessite une "co-occurrence du Iieu
de l'nonc et du lieu de I'nonciation"6. Cela ne signifie en rien
que le lieu topique soit le rel, puisque des htrotopies (ceBe du
"Rve parsien" de Baudelaire, ou des "Villes" rimbaldiennes, par
exemple) peuvent mimer, simuler, voire parodier, cette co-occur-
rence: l'imaginaire est ce qui tend adevenir reL
Or, ce qui se joue dans la perception cintique du paysage
urbain, et quelle qu' en soit la vitesse, c' est la disparition d'une
aspectualisation spatiale globale, cohrente, que nous dsignerons
iei comme "romantique", asavoir, selon les principales catgories
de la smiotique de I'espaee, un mode de reprsentation panora-
mique : central, continu, vertical, statique, dbouchant le plus sou-
vent sur une vision allgorique, idologique, (mais pas forcment
euphorique) du paysage urbain. Un exemple entre tous: le "Paris-
lvation" de Vigny 7.
Al'oppos, nous aurons done un mode de reprsentation corres-
pondant au pareours: dispers, discontinu, horizontal, dynamique,
5. Denis BERTRAND, L'Espace et le sens, Hades-Benjamns, 1985, p. 90.
6. A.J. GRELMAS, "Pour une smiotique topologique", Smiotiaue de
l'espace, Denoel-Gonthier, 1979.
7. Alfred de VIGNY, "Paris-lvaton" (1831), Poellles alltiaues et l1lodernes.
dbouchant le plus souvent sur une vison aveugle, labyrinthique,
(mais pas forcment dysphorique) du systeme urbain.
Pour simplifier encore, la perception panoramique releve tou-
jours de la catgorie du paysage, puisqu'elle se fonde essentielIe-
ment sur la vue d'une ville devant. Tandis que la perception dy-
namique fait vacller et menace d'craser le paysage, puisqu'elle
se fonde Sur une perception mixte, visuelle certes, mais aussi
auditive, olfactive, tactilo-motrce. Pour persvrer dans le voca-
bulaire smiotique, on dira qu' elle est beaucoup plus phatique,
beaucoup plus topique: en somme un corps a corps. A la con-
science spare dont parle Jean Starobinski apropos du poete a
sa fentre s, on opposera donc celle d'une conscience immerge,
ou bien si l' on rcuse la mtaphore marine, une conscience de
taupe (Fargue ne dit-i1 pas que le poete s'enfonce dans la rue
comme un ouvrier dan s sa tranche 97). Le paysage ne sera plus
dfini comme contemplaton d'une surface du visible 10, mais
comme preuve d'une substance, traverse d'une paisseur. En
termes d'histoire littraire, on pourrait dater du poeme en prose
de Baudelaire "Perte d'aurole" cette grande mutation percepti-
ve: descendu de sa tour, le poete sautille et pitine dans la boue
du boulevard et devra dsormais trouver sa lgitimit dans une
pratique toute terrestre de l'espace. Ou bien, pour reprendre Rim-
baud, voici le poete "rendu au sol" avec poue tache d'en "trein-
dre la ralit rugueuse". On pourrait galement citer ce petit Hai"-
ku de Pierre Albert-Birot:
8. Jean STAROBINSKI, "Fenetres (de Rousseau a Baudelaire)", in L'lde
de la ville, Champ Vallon, 1984.
9. LoIl-Paul FARGUE, "On dit qu'il cache une partie de sa vie" (1907),
Gallimard, 1963, p. 92.
10. BAUDELAIRE note ceci apropos de Hugo, qu'il oppose aDe1acroix:
"M. Victor Hugo, trop attentif aux superficies de la nature, est devenu un
peintre en posie", S(dOI! de 1846, in (Euvres Completes, t. 2, Gallimard, coll.
272 Pierre LOUBIER
I1 Yavaitun plafondqui nous sparaitduciel
I1 fallutpasserlaporte
Ets'en allerhorizontalement11
Etreindre sanscraser, embrassersanstouffer. C'estpourquoi le
motifde lachuteicarienneplace la posiedupaysageurbain sous
le signe du parcours, tantt euphorique (comme chez Jules Ro-
mains, dans Un tre en marche 12). tantot
chez Reverdy, dans chacun de ses
propreachaquepoete. TI est
plusdans unedistance
parcoursdulabyrinthe,dtlncomme"espace:matiered'actions"13.
Pour conclure: cette rvolution perceptive est l'histoire d'une
chuteetd'uneacclraton,d'unehorizontalitetd'unevitesse.
L'ide est simple, mais les consquences sont immenses, sur
lepland'uneredfinitiondustatutdu poeteetdu potiquedsor-
mais sous le signed'une verticalit perdue, a reconqurir,
mais d'abord sur le plan d'une esthtique du paysage bien sur.
Cestcedernierplanque nous aborderons maintenant,pourmon-
trerque le parcours "rendu au sol" s'instaureen uneauthentique
qui n'estpasforcmentincompatibleaveclanoton de
paysage. Le parcours n'est pas dni du paysage, disons plutt
estun df au paysage.Il nel' abolitpas,il ledlocalise,ille
dplace etle Ilchercheson lieuetsaformuleetc'estcette
recherchememequi dfinitdsormais unepotiquedu paysage.
Afin d'aborderles diffrentes modalits de cette potique du
paysage urbain selon la marche, une sorte de typologieexplique-
ra peut-etre pourquoi on en arrive au ralentissement prn par
Pierre Abert-Birot. Le rgime du parcours peut se dtailler en
quatre vitesses (plusunemarchearriere).
11. PierreALBERT-BIROT, Har-kais, in Posie, Gallimard, 1967, p. 372.
12. Jules ROMAINS, Vil rre el1l11arche (1912). Flammarion, 1967.
13. A. MOLES, E. ROHMER, Labyrinr/es du vclt, Librairiedes Mridiens,
1982.
"RALENTISSEZ PAS LES PAYSAGES"
273
D'abord, done, la marche arriere ou I'anti-parcours (exemple
matin"). Lepaysageestabsent. La seulepr-
sencede lavillese parlebruitdiffus, unerumeur, comme
on en trouve de nombreux exemples dans la posie symboliste.
Cettemarche arrierevientconjurerles traumatismesdudehorset
de l'hyperactivitdela vie diurne. En revanche, elle valorise les
reveries deI'intimitetpeut meme s'assimilera laphase rgres-
sivedu processuscrateur(DidierAnzieu), celledupoete sous la
oudanssamansarde.
Puis la marche le point mort. L'observateurestpanora-
mique. Son angledevison peutetrede 360, ouplus limitdans
le cas de la fentre. Le scheme perceptif est essentiellement
visuel et le parcours n' est done que celui de l' <eil qui balaie le
paysage. Exemple type: "Paris-lvation", mais on trouve aussi
des exemples chez Baudelaire14 ou Jules RomainsL\ ou meme
encore chez Andr Breton16. Cette contemplation monarchique,
ce complexe de Rastignac s'accompagne le plus souvent d'un
mlange de descriptif (notamment marqu par la prsence de
nombreux oprateurs topologiques: le poeme s' organise comme
un tableau, qui dcoupeun "vue"dans l'tendue17) etde dscours
axiologique: sensations d'angosse ou de puissance devant l'im-
mensit, jugernents de valeur sur I'ordre politique, merveille-
rnent quasi rotique faee aI'piphanie de la ville, etc. Ajoutons
eette remarque: iI ne s'agitla, a la limite, que d'une mutaton th-
matique, puisque1'0ntransposece que I'onfaisait surle paysage
14. "Paysage", ou I'pilogue du Spleen de Pars. "Le C(l!Uf content, je
suis mont surla montagne...".
15. "La rue monte..:'.La Vie wlallime (1904-1907);"On apen;:oit la ville
jusqu'aI'horizon"...
16. "11 fau!. IJer voir de bon du hautde la collinedu Sacr-Creur,
11 Paris. la ville se lentement de ses voiles ". Les Vases
COllll1lll 11iC(lIIrs, 1932.
17. Pllnomcne Iisible dans certains de VERIIAE-
REN, comme"Les usines", Les Vil/es tellfQclllaires, 1895.
~
274 Pierre LOUBIER
natureldans le paysageartificiel,on substitueVilJe aNaturealors
qu'avec le parcours, il s'agira bien d'une mutation perceptive-
figurative.
C'estavec lafHinerie quecommencentvraimentleparcourset
la mutation perceptive-figurative qui l'accompagne. Nervallesig-
nalaitdia.aproposdesstatuesdelaPlacede laConcorde:
Quantau simple piton, dont le pointde vue ne seprendguere
quedecinqpeds au-dessus du sol,il apeinease rendre compte
de !'harmonie gnrale, et ne peut qu'isoler sous son regard
telleoutellepartiedela dcorationJR.
Parailleurs, la flanerie oscille entre curiositet indolence. Elle
estunesortedeglissementeuphoriquele longdesapparences.Le
pocte herborise sur le bitume. C'est ainsi que Balzac dfinit la
flanerie comme une science: "lagastronomie de l'ccil"19. Le fla-
neurdgustela ville. Sontempo demeureceluid'unelenteurm-
ditative caractristiquede la figure penche20. L'chelle reste ceHe
dupashumain.Laflaneriesupposeuneadquationavec un rythme
global delaville. pourquoi, lorsquele rythmede la ville se
fait trop rapide, la flanerie devientquasi protestataireencequ'elle
affirme la lenteur et l'oisivet comme des valeurs esthtiques-
politiques (on dit que Nerval promenait une tortue en laisse dans
les passages, les vagabondages des Bohemes sontaussides reven-
dications d'anomie...). Et pourtant si inoffensive qu'elle soit, la
flanerie met dja en cause la notion de paysage, puisqu'elle le
18. Grard de NERVAL, "Embellissements de Pars", Statues de la Place
de la Concorde, Le Messager, 30-31 juillet 1838, CEuvres Completes, t. 1,
Gallimard,col!. BbliothequedelaPliade, 1989, p. 443.
19. "Flnerest une science, e'est la gastronomie de rrel", Physiologie
c/u mariage (1829), La Comdie hUl1lane, dition P. Citron, le Seuil, coll.
L'ntgrale,t. 7, 1966, p. 400.
20. Telle que Jean STAROBINSKI l'a tudie apropos de la mlancolie
chezBaudelaire,La Mlancolie au mirol/', Juillard, ]989.
275
fragmente en une multitudede petites stationscontemplatives ou
anecdotiques. Leflaneurerredans la villecommeil erredans les
ruines: il parcourtdes dbris21. Paysagecertes,mais littralement
dcompos,dilu, flottant. Cen'estquegrace.aux ondulatonsde
sareverie que le pocteparvienta prserverou a recomposer une
imagecontinuedelaville (un paysage)endpitdudiscontinude
ses perceptions. L'ceuvre de Jacques Rda, et tout particuliere-
mentLes Ruines de Pars, illustreassezbience paysageondoyant
et divers que gnere la flanerie (meme si celle-ci s'effectue au
guidon d'unSolex... ). Lepaysageurbain estceluid'une"circula-
tion lyrique"(J.e.Pinson22).
Avec la marche, nous avons affaire aun rel corps a corps
aveugle.Lavisiondu paysageestfragmente al'extremeselonla
discontinuit memedelamarche. Le poete trbuchesurles mots
comme sur les pavs. Sa perception heurte dbouche sur une
esthtique du choc, de la rencontre, des surprises. Parallclement,
la prcellencedu visuel s'effaceau profitdu toucher. Lavilleest
dsormais I'espace du contact. Le paysage prend alors pour axe
principal le corpspropredu marcheur, sessensationseuphoriques
ou dysphoriques constituent alors une exprience phatique au
sens fort du terme. Retenons un exemple euphorique avec cette
strophedeJulesRomains:
Commeil estdouxde marcher
Dansla broussailleinvisible!
Milleinfluencesfourchues
S'enlacentaplaisirr.. 123
21. Voir Les Visiolls (1824) de LAMARTINE: "Mesure, dit 1'Esprit. les va-
nitsdu monde"(etc.).
22. "Jacques Rda, poete de la circulation lyrique", Habiter el1
ChampVallon, 1995.
23.Jules ROMA1NS, AmO/Ir coulelJ' de Paris (1918), Challts des dix al1lles,
Gallimard, 1928, p.
276 Pierre LOUBIER
Le rythme mme du pas se superpose a celui de la vlle et
introduit dan s la reprsentation du paysage une
culiere qui n' est plus ceHe de la simultanit
cessivit. Le poeme n'est plus mimesis d'un paysage, mais
de sa perception. C'est pourquoi l'on ne peut plus parler de descrip-
tion mais de rcit d' espace 24. L'introduction du narratif, mme
fortement marqu d'ellipses, de discontinuit, vient en quelque
sorte conjurer !'impossibilit figurative radicale qu'introduit la
notion de mouvement: comment reprsenter la simultanit d'un
paysage avec la successivit du parcours? cela s'ajoute une
question qui n' est pas annexe: ceHe de la fatale linarit du lan-
gage, fondamentalement inapte atraduire une image continue et
du rel. De sorte qu'un celtain nombre de tentatives
vont etre raites (pensons par exemple aux calligrammes, aux
de Reverdy, de Soupault ou de Pierre
meme du texte, son disposi-
pour mimer non de fas;:on iconique mais "syntaxi-
que" le multiple et le discontinu du paysage. C' est la spatialit
meme du texte qui est construite comme une grammaire de la cir-
culation d'un fragment aun autre. Jouant ala
t et la linarit du texte, cette syntaxe du visible est cense ta-
blir un rapport entre la lecture du texte et ceHe du paysage par-
couru. Elle en fait une "reuvre ouverte" 25.
C'est pourquoi !'introduction de la vitesse n'est pas thmati-
que, mais figurative. La lecture rapide du texte ne fait pas que
mimer ceHe du paysage, elle vise galement a s'approcher au
plus pres de la simultanit immobile perdue, selon un paradoxe
propre ala vitesse meme (exemple des roues des diligences dans
24. Michel de CERTEAU. "Rcits
10/18, 1980.
. L'lllvemioll dll qllotidien. t. 1,
25. U. Eco, L'o,:uvre "ouverte" entend en lucidit donner une
de la dscontinuit: elle ne la raconle pas. elle est cette dscontnuit,
L'CEul're Ollverte (1962), Points Seuil, p. 124.
277
les Westerns, ou de celui du "cruel Znon, Znon d'le"). Mais
cette course contre le temps est perdue d'avance. C'est bien ce
que dit le petit apologue de Pierre Albelt-Birot qui introduisait ce
le parcours va vite, plus il crase les paysages.
C'est pourquoi nous passons ala quatrieme vitesse, la vitesse
absolue, ce He qui risque d'abolir et l' objet de la figuration et la fi-
guration elle-meme. Le paysage atteint alors le noir, comme dans
I'anecdote relate par Andr Breton, ceHe du peintre qui, voulant
reprsenter le port de Marselle, ajoutait du noir au fur et amesu-
re que la nuit tombait et aboutit ainsi aune toile toute noire. Ou
bien encore, le paysage dan s la blancheur aveuglante de
sa disparition: batissant ses "Ponts" Rimbaud les balaie in fi-
ne: "Un rayon blanc, tombant du haut du del, anantit cette co-
mdie" 26. Un veltige ne se fixe pas. Le paysage, comme "dfil
de feries", comme "parade sauvage" des lments qui le consti-
tuent est alors renvoy aune pure facticit, ce que I'on appelle,
fautivement nous semble-t-i1, un paysage mental.
Curieusement,. en effet, on retrouve dans ces paysages de la
vitesse absolue des modalits proches du panorama, acette diff-
rence pres que le paysage est en quelque sorte virtuel et fatale-
ment soumis aun crasement, aun travail du ngatif, aune dispa-
comme les couleurs sur le disque de Benham, plus commu-
"toton",ou
. ce n'est plUS un
mais un paysage qui tourne autour d'un
une centralit de parole perdue depuis l'age d'or
baud promet: "Toutes les possibilits harmoniques et architectu-
26. Arthur RIMBAUD, "Les POfltS", llIuminalions, CEuvres Completes,
Gallimard, colL Bibliotheque de la Pliade, 1972, p. 187.
27. BAUDELAIRE I'avait remarqu des 1846, a propos de la vibration des
couleurs: "La nature ressemble 11 un 10lOn qu, mO par une vitesse acclre,
nous apparat gris, bien qu'il rsume en lui toutes les couleurs", Salon de
846, lll, CEuvres Completes, CJallimard. coll. Bibliotheque de la Pliade,
Pliade. t. 2, p. 423.
278
Pierre LOUBIER
rales s'mouvront autour de ton siege" s. Le paysage n'est plus
alors espace du sensible, mais du possible, d'ou ses affinits avec
le jeu (Aragon fal dire a l' Arthur de Anicet: "Paris devint pour
moi un jeu de constructions" 29). Comme rgie drgle, le paysa-
ge est alors celui d'une "giration lyrique", une toupie de topies, et
le parcours s'apparente plus a la danse du derviche qu'a ceHe du
marcheur. Cendrars crit dans un po eme "lastique" intitul "Ma
danse" :
Le paysage ne m'intresse plus
Mais la danse du paysage
La danse du paysage
Danse-paysage
Paritatitata
le tout-tourne){J.
Cest sur cette danse-paysage que nous voudrions conclure,
ear c'est de son bgaiement el de son vertige que nous sommes
parts, avec l'injonction de Perre Albert-Birot. Finalement, e'est
bien la vtesse moyenne de la marche qu semble constituer le
mode de parcours le plus apte a respecter les paysages: ni trop
rapide ni trop lente, elle mnage des temps d'arret qui permettent,
comme le dit Jules Romains de "possder le lieu":
le m' arrete; je sens ; je possecte le lieu 31.
Jacques Rda ne procede pas autrement: lacirculation lyrique
n'est pas un pur mouvement, elle est faite de stations par lesquel-
les le paysage se rvele comme piphanie, comme passage (inter-
mittent, phmere, mais intense) de la beaut exubrante du mon-
28. RIMBALJD, "Jeunesse, IV", Illuminaliolls, p. 148.
29. ARAGON, Anicel 01/ le panorama. /'OTIlan, (1921), Pars. Gallimard,
coll. Folio, p. 29.
30. "Ma danse" (fvrier 1914), lJix-nel{f poemes lasliques (1919).
31. Un lre en marche, op. cil., p. 31.
"RALENTISSEZ N'CRASEZ PAS LES PAYSAGES" 279
de
32
La danse, ici, n'est pas la danse de Saint-Guy d'un paysage
cras jusqu'au vertige, d'un texte lastique jusqu'a l'clatement,
sujet diffract jusqu'il l'alination, mais une danse qui a la
grace de celle qui vient apas lgers, une danse qui donne forme
et sens tout a la fois au monde, au langage et au moL Car la danse
est a la marche ce que la posie est ala prose (comme le rappelle
Paul Valry 33). Des lors, la verticalit et, du meme coup, le paysa-
ge sont lttralement restaurs, car dans le parcours potique, le
poete retrouve lafrnsie antique de signifier sclon une beBe for-
de Ren Daumal
3
4, ou selon une autre formule de Georges
Ribemont-Dessaignes, le poete enfin
Dguse sa marche en danse et sa danse en vo1
35
32. "Nous nous regardons sidrs par l'exubrance du monde, un facteur

passait et mo", Les Ruines de Pars (1977), Gallimard, eoll. Posie, p. 34.
33. P. VALRY, "Propos sur la posie", Varil, in (Euvres, t. 1, Galli-
mard, coll. Bibliothcque de la Pliade, 1957, p. 1370,
34. "Nous avons sem la graine de la vieille Danse dans le champ du
langage [ ... ] qu'elle elate, la frnsie antique de signifier", "Clavcules d'un
grand jeu potique", [27], Le Contre-Ciel, Gallimard, eoll. Posie, 1990.
35. "Prlude des origines", Ecce homo, Gallimard, eoll. Posie, p. 27-28.
281
PAYSAGES AVEC FIGURES ANONYMES:
DE QUELQUES LIEUX COMMUNS
DANS LE RCIT CONTEMPORAIN
par Aline Berg
".1'al dorm tout un jour dans un bois au bord de la route.
Comme ees vagabonds quifont peur?" M. Duras, Le Square
"Quand le monde sera rduit en un seul bois no ir
pour nos yeux tonns ... " F. Bon, Deor ement
On sait que la multiplication des figures de l' anonymat est le
fat d'une ralit historique complexe, ceBe du XIXc siecle, qui
connut conjointement l'industrialisation et l'essor des "villes
normes" (Baudelaire), la naissance de "l'homme des foules"
(Pre) et de la dmocratie, l'empire du clich et de "la bourgeoisie
comme socit anonyme" l. Mais crivains, poetes et philosophes
nous rappellent que l'exprience meme de l'anonyme, de ce qui
n'a pas de nom, traduit aussi fondamentalement, ndpendamment
de I'histoire, si ce n'est le degr zro, tout au moins quelques-uns
des modes premiers du rapport de l'homme au monde. Dans le
sillage de Queneau qui amor;a le mouvement des l'entre-deux-
guerres, nombre de rcits contemporains depuis 1945 mettent en
scene les figures anonymes du monde urbain. Or, s'il n'est point
de paysage sans sujet qui le constitue, on peut se demander ce
qu'il advient du paysage lorsque les figures qui hantent les lieux
versent dans I'anonymat. On s'en tiendra ici a l'tude de deux
1. Roland BARTHES, Mythologies. Seuil, Pars, 1957, pp. 211-216.
PAYSAGES AVEC FIGURES ANONYMES
types d'espace urbain: au jardn public que la ville enclt, et ala
banlieue qui la dborde. Ce sont en effet souvent des figures ano-
nymes qui traversent ces lieux "communs" de la modernit: on
envisagera les raisons d'etre et les valeurs de cet anonymat, sa
rserve de sens, que l'inscription dans un tissu narratif met en
lumiere el invite ainterroger.
JARD1NS PUBLlCS EN VIUE
Dans les jardins publics, l'anonymat favorise I'inventaire des
memes types humains: enfants et parents, nourrices et vieillards,
amoureux et clochards, flneurs et voyageurs en transit, lecteurs,
artistes en herbe, jardincrs et gardiens, toutes figures enclines
aux dimanches de la vic et aux temps suspendus de la ville. "Il y
a des nounous dans les squares" comme il ya "des oiseaux dans
les arbres", note Georges Perec, qui dresse une liste de stroty-
pes. "Image d'Epinal. Espace rassurant" 2, classe-t-il sommaire-
ment. Voire: combien d'crivains se sont attachs prcisment a
sonder ces lieux communs, asuggrer ce qu'ils tiennent en rser-
ve? Le rcit contemporain ouvre de multiples perspectives sur
l'anonymat au jardn, sur ce qui l'anime et ce qu'il induit, sur ce
qu'il rend ou non possible.
Espaces de la cOllversation
"11 n'y a guere que dans les squares que [le besoin de parler]
semble naturel", dclare l'inconnu du Square de Marguerite Duras,
voyageur de commerce qui ragit de la sOlte ala vanit des chan-
ges commercaux 3. Pour des passants qui s'adonnent ala conver-
2. Espeees d'espaces, Galile, Pars, 1985, p. 23.
3. Le Square (1950), GallimardlFolio, Paris, 1989, pp. 58 et 86.
282 Aline BERG
sation, le jardn public peut donc vite apparatre comme le Iieu
commun des lieux communs, un espace de manipulaton de la
parole qui n'appartient apersonne
4
Mais il peut etre aussi, comme
en tmoigne l' interlocutrice du Square, une bonne de vingt ans,
un lieu qui, par l'anonymat qu'il procure, autorise le parler vraP,
ou en donne l'iIlusion. Si l'on connalt le prnom de l'enfant qui
sert de prtexte aux premiers changes et l'identit soco-profes-
sionnelle des deux inconnus du Square, ceux-ci ne dclinent pas
leurs noms ni ne nomment l'endroit ou ils se trouvent. Mais au
cours de l'entretien, les propos de l'homme, qui s'identifie volon-
tiers aMonsieur Tout le Monde, sortent tout acoup de l' ordinaire
pour commenter le plus beau jour de son exstence. Trois ans
plus tot, en se promenant le soir, apres le travail, sur les hauteurs
d'une ville trangere, il a dcouvert un jardn zoologique tout
baign d'une "lumiere de miel" 6. Quoi de plus banal? La compa-
raison du couchant aun incendie et la visite du jardin sont des to-
du sjour al'tranger
7
Mais non les propos qui suivent.
D'une part, prcise I'homme, les passants, "attentifs les uns
aux autres [ ... ] se dlassaient" ala far;on des lions qui se tenaient
a proximit dans des cages; mieux encore, les alles du jardin,
qui offraient toutes un point de vue sur la mer, semblaient capti-
ver promeneurs et lions 8: comme si entre le jardn surplombant et
la mer, la ville avait disparu, et avec elle, tout ce qui spare I'hu-
main de l'anmal. Pourtant fatigu, le visiteur a alors prouv une
sensation de plnitude et d'allegement durables 9. D'autre part, en
ce lieu, il a respir "comme l'odeur meme d'une fraternit qui
enfin [le] concernait", et depuis lors, "tous les enfants [le] rame-
4. Cf. Michel DE CERTEAU, L'lnvemion du n"nt;r/;n., t. 1, Gallimard/Folio,
Paris, 1980, pp. L-LI.
5. Op. cit., p. 84.
6. lbid. , p. 55.
7. Cf. Georges op. cit., p. 87.
8. Op. cit., pp. 55-56.
9. bid.. pp. 54, 60 et 81.
PAYSAGES AVEC FIGURES ANONYMES 283
nent aux lions de ce jardin" 10. Ces libres associations de Iieux et
de figures doubles de formules indirectes - son "amour des
lions" est "une far;on de parler" 11, prcise-t-il- trahissent quelques
non-dits ou interdits: une nostalgie de l'enfance et de la nature
sauvage, et un fantasme de communion que prolonge un pisode
ultrieur, au retour - une journe entiere adonnir dans un bois, en
marge de la route. D' aucuns y reconna'tront les ambigults pro-
pres au "dsir de nature" du XXc siecle 12, et d' autres le signe
d'une vidente difficult avivre et aentrer en contact avec toute
forme d'altrit, autre lecture possible de l'pisode dans le bois.
Mais I'homme sans domicile fixe de Duras souhaite partager
avec l'inconnue du square la rvlation et le souvenir de ce jar-
din. Si celui-ci se prete donc apremi'!re vue al'change de lieux
communs, il ouvre aussi l'espace transitionnel
13
d'une rencontre
et d'une communion avec l'altrit, celle d'un lieu, qui contient
celle des etres. Si dans le rcit de Duras, cette greffe du jardn
dans le jardin ne porte pas de fruits dans l'immdiat 1\ c'est que
la bonne, obnubile par sa condition aline, par son attente d'un
homme et non d'un lieu, reste impennable au rcit de l'autre, a
ce que le "naturel" de la conversation suggere. Le square apparait
en dfinitive comme I'envers dujardin zoologque: un faux espa-
ce d'changes ou chaque etre reste prisonnier de son univers pro-
pre. A mons qu'il ne faille voir dans ces deux lieux la preuve fla-
grante de la solitude des etres et de leur incapacit ase rencontrer
autrement que sur le mode de la distance ou de la paro le, l'une
entrinant l' autre.
10. bid., pp. 55 el78.
11. lbid., pp. 78-79.
12. Cf. Eric BARATAY & Elisabeth HARDOUlN-FuGIER, Zoos - Histoire
desjardins zoologiques en Occident, La Dcouverte, Pars, 1999.
13. Cf. Donald W. WINNICOTT, Jeu et ralit - L'espace potentiel, GalIi-
mard, Paris, 1975.
14. Au terme du rcit, les inconnus voqueront un probable lieu de re-
trouvailles, le bal de la Croix-Nvert.
284 AUne BERG
Lieu de l'enfance
Pendant ce temps, les enfants jouent, activit commune a cet
ge de la vie - ou revent, autre forme de jeu. Des le premier ro-
man de Nathalie Sarraute, un pacte secret semble lier la vie des
squares ala vitalit premieres annes. "On sent partout des
enfances mortes. Aucun souvenir d'enfance id", crit-elle a pro-
pos de "squares blafards" 15. Bien plus tard, dans Enfance OU,
comme l'indique le titre gnrique, elle cherche a raviver apartir
de sa propre existence "les pisodes les plus anonymes d'une vie,
les plus communs atous" 16, elle consacre quelques pages au jar-
din du Luxembourg. Dans la plupart, elle n'est qu'un enfant par-
mi d'autres. Un pisode pourtant y est
autres, qui illustre son so ud d' chapper aux
Assise en compagnie de son pere et de la compagne de celui-d
sur "un banc du iardin an!!lais", I'enfant contemple
les espaliers en fleurs le long du petit mur de briques roses, les
arbres fleuris, la pelouse d'un vert tineelant jonehe de pil-
querettes, de ptales blancs et roses, le cel bien sOr, tait bleu,
et l'air semblait vibrer lgerement... et a ce moment-la, e'est
venu... quelque chose d'unique ... qui ne reviendra plus jamais
de cette fa,;on, une sensation d'une telle violenee qu' encore
maintenant, apres tant de temps eoul, quand, amoindrie, en
partie efface elle me revient, ;, &
S'ensuit la qute du mot
de l'enfance: ni
nommer ce moment
"le mot a tout dire" -, ni
15. Portrait d'ltll inconnlt (1948), Gallimard/Folio, Paris, 1956, pp. 27 et 95.
16. Cite par Monique GOSSEUN, En/allce de Nathalie Sarrattte, Galli-
mard/Foliotheque, Pars, 1996, p. 21.
17. Cite par Viviane FORRESTER dans "Portrait de Nathalie". Le Magazi-
ne lillraire, nO 196, juin 1983, p. 19.
18. En/allce, Gallimard/Folio, Paris, 1983. pp. 66-67.
PAYSAGES AVEC FlGURES ANONYMES 285
"flicit", ni "exaltaton" - "trop laids" ne canviennent. Encare
"comme devant ce mot ce qui est la se rtrac-
te ..." : le terme est sans doute trap aural de sacralit pour qu
a rcus toute hypothese de "sainte apparition" des les premieres
Iignes de son rcit. Mme le mot "jaie" ne saurait contenir ce qui
dborde le sujet et rejoint la qualit vbratile du leu: par dela les
formules empruntes "\ la narratrice poursuit la sensation intense
de multiples "ondes de vie" qu l' ant emplie et qu se sont pan-
ches apartir d'elle vers le dehors. TI s'agit de traduire une sorte
d'augmentation et de transport de I'etre au du paysage con-
templ, une extension du domaine intime qui ne releve plus du
de proprit mas d'une relatian vive, de circulation et
entre le dedans et le dehors: "[ ... ] je suis dans cela,
dans le petit mur rose, les fleurs des espalers, des arbres, la pe-
louse, rar qu vibre ... je suis en eux sans rien de plus, rien qui
soit aeux, rien amoi" 20.
L' extase et la lecture: ['enfance de l'art
Monique Gosselin l'a saulign, l'enfant fat bien, au Luxem-
bourg, l' exprience extatique des leux ; mme sortie hors de soi,
avec la double mdiation de la lumiere et des lians, pour l'homme
du Square. Ce phnomcne n' est certes pas rserv au jardin public,
ni aux espaces enc1os)l, mais il est clair que ce type d'espace le
par le loisir et la retraite qu'j) offre en ville. Le jardn
19. Dans sa recherche de la formule juste, Sarraute a effac la rfrence
picturale qui figurait dans ses brouillons: "comme un petit nuage dans le ciel
bleu de Tiepolo. portant des anges". Cit par M. GOSSELlN. op. cit., p. 172.
AlIi au rejet du sacr, I'anonymat des formules Qarantit la neinture de
soi.
20. Op. cit.. p. 67.
21. Dans une promenade en Isere suscite une
ana-
tout aussi exaltante. ibid., p. 275.
286 287 Alinc BERG
public offre aussi, dans les deux rcits, la matiere d'un souvenir
prgnant, un lieudonton se souvientvolontiersdans laconversa-
tion comme dans l'eriture autobiographique, preisment paree
qu'il ouvre le sujet a de telles extases. S'ydploie l'unique mo-
ment d'ouverture potique eL de mise en rapport avec l' altrit
dans l'existenee du reprsentant de commeree - a cet gard,
l' emplacement du jardin au-dessus du monde des affaires appa-
rat emblmatique: ce lieu vers lequel on s'leve est propice a
une vue altiere de l'existence. Mais l'inconnu du Square ne se
mue pas en nouveau Rimbaud ("Elle est retrouve.l Quoi ? -
L'Etemit.lCestlamerallelAvecle soleil/").
A renfant du Luxembourg, lejardin offre un au-dela du pre-
mier cercle d'ehanges, l'espace familial
22
, un lieu d'vasion et
de fusion d'abord indicible avee le dehors. Or, en explorant ee
moment singulier, le propos de Sarraute rejoint l'exprience ril-
kenne du Weltnnenraum, eet "espace intrieur du monde", ou
"monde intrioris et mo extrioris"2\ qui suspend la spara-
tion du sujetetdel'objetetfonde l'intution potique. Certes,ce
n'estpas, a premiere vue, la naissance d'une voeaton que eher-
ehe atraduire le reit de cet pisode dans Enfance, mais il con-
tient nombre de traits propres al'criturede Sarraute: la rdue-
tiondesidentitsal'anonymat,la traverse des lieux eommunset
l'approche,aforced'approximationsetde ngations successives,
des fameux tropismes.
Enfin, l'exprienceextatiquede l'enfantaujardnatprc-
de d'unelecture. Celle-ci aprobablementcontribu,autantque le
regard surlejardnalentour, acettesortiedel' enfanthorsdesoL
Lanarratricepreisequ'!s'agitsansdoutedesCantes d'Andersen,
22. Quece,oitlacompagnedu perequiaccompagne l'enfantn' estpeut-
elre pas tranger au transport extatique de celui-ci, si la nature alentouf
commeune figure substitutivedela mereabsente.
23. PhilippeJACCOlTET, Rilke par lu-mme, Seuil, Paris, i 970, pp. 100-
101 et 154.
PAYSAGES AYEC FIGURES ANONYMES
mais on ne saitdequellepageil s'agit,ni memesi des lieux yont
t voqus. Quoi qu'il en soit, dans le temps de l'apres-leeture,
tout lecteur connatt en gnral, en quittant la sphere de l'imagi-
naire, un momentde demi-conscience. C'estsans doute dans cet
entre-deux que l'invasiondu sujetparledehorsestrendue poss-
ble. La lecture au jardn conjugueraitainsi au moins deux moda-
itsdu transporthorsde soi.
Alors que le hros de Duras relegue son exprience du jardn
dans ledomainedel'utope ill'assimileau reved'unpays hors
d'attenteOl! il ferait bon vivre-,lejardnde Sarrautedissoutles
contours du sujet mais inspire en retour le trac de l'criture,
espace natif d'une subjectivit propre. D'un cot, un sommeil
lthargique dans un bois et un retour probable a une existence
quelconque- de l'autre, un lieu propiceal'veild'uneconscience
artistique: un espace de dessaisissement peut aussi s'avreretre
un lieu de ressaisissement, aventure toujours recommence dans
l'criturc.
RANLlEUES ET NON-LlEUX
Plus quela ville elle-mme ou sesjardins, la banlieueoecupe
une place notable dans le rcitcontemporain deux demieres
dcennies. Dans cette marge extensible et incertaine du monde
urbain, on rencontre nombre de ces espaees communs vous Ha
l'individualitsolitaire, au passage, au provisoireet al'phmere"
queMarcAugarunissouslaeatgoriede"non-lieux",paroppo-
sitionau lieu"identitaire,relationnelethistorique"24 d'uneeertaine
tradition anthropologique. L'espace du voyageur est "l'arch-
type"25 d'unecatgorie qui comprend gares etaroports, grandes
24. Non-fieL/x, introduction a une de la surmodernit,
Seuil, Paris, 1992,pp. 100-10
25. bid., p. i 10.
289
288 Alinc BERG
surfaces et parkings, chanes d'htels et espaces de loisir, bidon-
villes, squats et camps de rfugis, voies autoroutieres, ferroviai-
res et ariennes, auxqucls il ajoute ces "habitacles mobiles" que
sont les moyens de transporto Arms l'un d'une ronie plutot
dsenchante, l'autre d'un lyrisme volontiers critique, Jean che-
noz et Fran'tois Bon comptent parmi les romanciers contempo-
rains les plus attentifs aces types de lieux qui se prsentent sou-
vent dans eur criture comme des paysages avec figures ano-
nymes.
Depuis les voies ferroviaires
Un des plus brefs rcits d'chenoz, Un an, s'inscrit entre
deux lieux communs de la grande ville, entre deux scenes du
mme "Caf central" et deux gares, Montparnasse en hiver et
Saint-Lazare en automne: "ambiance de morgue" qui ptrifie les
usagers d'un cot, "salle des pas perdus" et monument aux "agents
du rseau morts pour la France" l de l'autre. L'hrolne est une
jeune femme "sans famille et tout pont coup" n dont l'errance
commence dans le TGV Paris-Bordeaux. Voici, une fois passe
)
"une zone ruraIe vaguement industrieIle et peu diffrencie", la
vue qui s' offre aelle de la voiture-bar:
U.\, par les baies vtres, seule avec son guart Vittel, elle regar-
dait ce panorama sans domicile fixe qui ne dclinait rien de
plus que son identit, pas plus un paysage qu'un passeport n'est
quelqu'un, signe particulier nant. L'environnement semblait
dispos la faute de mieux, histoire de combler le vide en atten-
dant une meilleure ide. Le ciel consistait en un nuage uni-
26. Un an, Minut, Pars, 1997, pp. 8 el 106.
27. bid., p. 10. la maniere de cerlans hros balzaciens, l'hro'ine repa-
rat autrement taciturne et insaisissable dans un rcit ultrieur. le //l'en vais,
Mnuit, Pars. prix Goncourt 1999.
forme ou, figurants sous-pays, croisaient sans conviction
d' anonymes oiseaux noirs et le soleil concdait une lumiere
muette de salle d'attente, sans l'ombre d'un magazine pour pa-
tienter. Retourne asa place, Victoire s' assoupit comme tout le
monde jusqu'en gafe de Bordeaux 28.
Si I'on peut etre tent de reconnaltre Hl des images rfrentielIes
assez justes des paysages fefroviaires d'aujourd'hui 29, I'on ne
saurait oublier trop vite le subtil broullage des points de vue qui
commande ces descriptions ni l'intrigue Ol! elles s'inserent. La
vitre du train surimpose au paysage le visage de la jeune femme
qui, apres avoir quitt son domicile et vid son compte en ban-
que, souhaite effacer toutes les traces de son identit. Dans les
pages qui sui vent, c' est elle qui se rvele sans domicile fixe, aux
cats d'une famille fantoche qu'elle a rencontre en gare de Tou-
louse: un couple de SDF rebaptiss Gore-Tex et Lampoule et un
"chien sans nom" 30...
Au fiI des pages, ils'avere que les qualits anonymes et dis-
cretement morbides du paysage ferroviaire ne constituent pas une
exception. Les descriptions de la banlieue de Saint-Jean-de-Luz
et de la foret des Landes rflchissent elles aussi l'tat d'ame ou
les projections inconscientes de Victoire: elles exhibent en fait,
tel un symptome, la trace mmorielle du compagnon trouv mort
au matin, raison premiere de la fuite, ainsi que l' tat amnsique
et le d sir d'anonymat du personnage qui s'ensuit. Vaines issues:
son "itinraire" finit par ressembler Hau trajet bris d'une mouche
enclose dans une chambre" 31. En dernier lieu, un seul paysage
semble retenir l' attention de la protagoniste: "un petit tang proche
28. bid., p. 12.
29. confronter au travail d'criture de Fram;os BON dans Paysage fer,
Verdier, Paris, 2000.
30. Op. cit., pp. 74-75.
31. bid., p. 63. comparer aux lrajectoires d'autres SDF chez CHENOZ,
L'qllipe malaise (l986)jusqu'<'Ue m'en vais (1999).
19
290
291
Aline BERG
etlimpide, ovalecommeun miroirportatif"31. Danscefaceaface,
le narrateurinvite a dchiffrer plus qu'il ne donne a lire dans la
description des mouvements qui animent I'tendue d'eaux mor-
tes: c'est peut-etre la, dans la profondeur de I'tang et dans le
demi-silence de la narraton, que se rejoue et se cache le drame
informuldeVictoire, commedanstantd'autrestangsdelalitt-
rature. L'anonymat dsir n'afait que renvoyerla protagonstea
elle-meme,asapropretranget.
Vues d'autoroutes
Quoique ses automobilstes en attendent souvent un divertis-
sement, les paysages autoroutiers, souvent crass par la vitesse
ou ladistance, distilIent gnralement,dans les rcits d'Echenoz,
un vide etun ennui qui dispensent le narrateurde toute descrip-
ton substantelle. Font exception, dans Nous trois, l'architecture
insolite d'une centrale nuclaire sur I'autoroute du sud, et les
abords de Marseille33. Ces Iieux releventd'uneesthtiquecompo-
siteque rachetenta peine I'ironied'unesyntaxe nominaleagglu-
tinante et les chos sonores d'une numration en quete d'un
improbableblason urbain:
Pentes garnies de barres locatives dlaves, gros hipital bleme
surplombant une pluie de pavillons crpis, mairies d'arrondis-
sement prfabriques, pas mal de jardins potagers et de par-
cellesconstructibles. Quelques villas fin de siecleaterrasseset
cIochetons, reconverties en instituts d'action sociale amoins
qu'en centres mdico-psycho-pdagogiques. Encore quelques
terrains vagues, mais aussi, deux ou trois grandes surfaces sur
champdecaddes.
32. Op. cit., p. 93.
33. Nous [vis, Minuit,
1992, pp. 28 et31-32.
Ajoutes acela"lesodeurs fantomes" de vieilles industries loca-
les al' abandon, "savonneries dissoutes" et "huileries faillies"34,
et les demiers signes olfactifs du paysage primitif- la mer pro-
che s'vanouissent. Sur cette autoroute, le hros Louis Meyer
prend en stop unefemmequi refusededclinerson identit.Apres
maints hasards de route et dplacements dans l'espace- jusqu'a
l' clipse totale du paysage terrestre depuis un vaisseau spatial
charg de rparer un satellite environnementaliste -, une banale
histoire sentimentale se met en place, comme le suggere le titre
du rcit, qui se dmarque ironiquement du joumal Nous deux
pourrejoindrelelieucommundesrelationstriangulaires.
C'esten bordurede ces memes voies rapides que I'on trouve
aussi, dans Un an, ces cha'nes hotelieres sans personnalit ni
personnel "dont les fenetres donnent sur des changeurs, des
postesdepages,des rocades"35. Dans son errancequi meneala
dissoluton progressive de tout lien social, l'hroi'ne d'Echenoz
"rfixe] son choix sur le plus anonyme, un batment sourd-muet
appartenant a la cha'ne Formule 1" 36. En ces Iieux, elle se fond
sans difficult parmi les types d'usagers, "couples irrguliers",
"reprsentants stagiaires", "solitaires" ou "cellules familiales
enteres" d'''itinrants dsargents"37. Le paysage estquant a lu
clps.
Banlieuesinhabitables
Disproportion, misereetpauvret: e'estla banlieuedes grands
ensembles, ses eits jumelles et son humanit "repousse de
J'ceuvre commune", ses pseudo-centres administratifs, ses terrains
34. /bid., p. 32.
35. Op. cit., p. 53.
36./bid.
37./bid.,p. 55.
292
293
Aline BERG
incertains et sa "gographie aux noms vagues")8 que Franc;:ois
Bon a placs au centre de son roman, Dcor cimento Surladalle
que surveille la gardienne IsaWaertens, nombre de figures sont
cemes par l'anonymat. Le f0U qui erre parmi les poubelles a
adopt le nom de la cit voisine ou il rside, Karl Marx - "c'est
tout ce qu'il sait dire [...] comme si cela lui tait une identit
suffisante et assez de raison: "Karlemasque, karlemasque!""39.
Quantau mari d'Isa,ancien harki, il esthant parleprnomd'un
enfantdontil atulefrereenAlgrie,etsembledepuis lorspriv
de nom 40. D'autres sont dots d'une identit malheureuse et
vous au bgaiement, tel le jeune drogu rfugi dans les sous-
soIs, ou l'agentde police abruti parle "lieu decimentqui rson-
ne" ou il estaffect: incapablede prononcerson propre patrony-
me - "Pas! Pas Mes Mains... Maemincks, kse... " -,il doute de
ses attributs et de ses attributions, comme le souligne ce lapsus:
"e' estpas de nosattibrutributions... "41.
Cantonnes dans une "cit en impasse"42, aux marges d'une
ville qui les repousseetles fuit agrande vitesse, ces figures sans
nom sont prives d'horizon: elles habitent des tours-tombeaux
dresses sur des sous-sols abjects, qui n'offrent plus, au-dela du
sixieme tage, que panoramas livides, coursives vertigineuses et
pans de prcipice. Une image synthtique traverse ainsi ce rcit
visionnaire: celled'une"roue"a"pale"qui toumeetentraine vers
le bas, rejetant en priphrie la "bourbedu monde", "1'cume"43
mauvaise d'une civilisation urbaine qui ne cesse d'enfler. Les
espaces de Dcor ciment rejoignentdone les lieux "inhabitables"
dont Perec avait dress une liste, ou prenaient place les bidon-
38. Dcor ciment, Minuit, Paris, 1988, pp. 21, 34-35 et42.
39./bid., p. 41.
40./bid., p. 126.
41./bid., pp. 25 et33.
42./bid.,p.190.
43./bid., pp. 25, 21 et44.
villes et"villes bidon", ''l'hostile, le gris, l'anonyme"44. A l'image
du cadavrequi ouvrece rciten forme d'enquetepoliciere, nom-
bre d'pisodes de Dcor ciment traduisent ainsi une tragique
inertie: ahorizonsboms,existencesmort-nes.
Espaces de rsistance
Pourtant, dans le rcit polyphonique de Franc;:ois Bon, se font
jourdes voixdersistanceetdes espacesde solidaritqui esquis-
sent un devenir et projettent des possibles. Certes, il y a peu a
attendre des espaces verts qui ont t greffs a proximit des
tours: ils n'ontpourfonction quede masquerles djectionsde la
ville. Mais lorsqu'il cesse de rflchir les difficult a vivre et
n'est plus le triste thatre d'agressions quotidiennes, un pauvre
square, fantme dejardin, veille encore quelque espoir chez les
habitantsdu lieu:
II faudrait que ces arbres, plants apres [les tours], arrivent
enfin apousser, on oublierait. Mais la lumiere et la vraie terre
qui leurseraientncessaires, on en profiteraitaussi, on n'aurait
peut-etre plus besoin de venir si nombreux le dimanche au
square, entre ces tiges plus minces que manches abalai, sous
leurs troisfeuilIes enplumeau, ficeles aunecomiereau milieu
d'une grille acarter les chiens et qui les attire plutat, c;a leur
fait de I' engrais. C' est incroyable le monde qui SOft en bas, le
dimanche au tantat. On ne se doute pas, en semaine, meme le
sachantdans la tete, de la quantit de gens qu'une tour comme
c;a enferme
45
D'autres personnages font le tour du priphrique pour s'arreter

dans un terrain vague voisin. Au cours de l'une de ses vires, le
44. 017. cit., p. 120.
45./ bid., p. 71. Voir aussi les sortiesau squaredes pages 69et216.
294
295 Aline BERG
camionneurGoello mene Laurin pres de Drancy, dans les
tierescommunaux deDugnyqui donnent surles terrains du
surdes hangars de veux avions rouills, fantomes d'uneautre
poque chous "dans une herbe folle": "J'aime venir la, dit
Gobbo, penser"46. Orc' esten ces Iieux que Laurin use pourune
fos du vrai prnom de son ami: Marc. Enfin, d'autres prennent
symboliquement le large: chaque fois que l' ennui le saisit, "le
blond"donton n'ajamais connu le nom prend la route et
dise
47
Plus gnralement, la force de la vison intrieure, noire ou

c1aire, s'impose, qui mane parfos d'un meme personnage:
comme si le discours critique avait pour vertu de gnrer son
envers utopique. D'un cot, la vhmence des imprcations qui
dressent un terrible tat des Iieux et dnoncent les conditions
d'existence: images sismiques de submersion d'un monde ala
drive, d'un enfersuretsous terreo La vision d'unenouveIle nef
des fous se glisse entre les pages48. De I'autre, la clbration de
l' reil, sourcede merveiIles49, ou du regard intrieurqui
se mentalement un monde apartir des autres sens. Veillant sur
cette nouvelle Comdie humaine, I'aveugle Louis Lambert se
reprsentesansmallaconfiguraton lieuxetI'checde
tecte qui les a con<;(us. Parallelement, c'est lu qui recueille au
douzieme tagede'unedes tours de la dalle les souvenrs pars
du vieux leanleudy. Roman d'aventureetd'amiti, le rcitfrag-
mentaire de ce marin invalide apparat comme l'envers du rct
Ol! il estmis en abyme: surlefond de l'histoirecontemporaineet
de ses drames - exode rural et seconde guerre mondiale -, iI
ouvreen effetuneodysse,des perspectivessurles grandsespaces
dontles personnages de ladalle sontprivs, campagnefran;aise,
46. Ibid., p. 186.
47. Ibid., pp. 64el 136.
48. pp. 125 el 142.
49. Ibid., p. 190.
meretdsert. IsaWaertens- cellequ attend- tentelle aussi un
doubIe discours: voyante ases heures, elle dt son regret de
n'etreconsultequ'acontre-emploi,dans lacrainted'un malheur
croissantetnon dans ledsird'un devenir. Cependant, elletente
de rveiller en ses clients le souvenir des rituels initiatiques et
recourt a des images potiques archai'ques qui en appellent aux
forces vives, animalesetlmentairesdel'hommeetdelaterreo
Mais le sculpteur Laurin est un personnage plus emblmati-
que encore de la rsistance et de la solidarit qui lie parfois les
habitants du lieu. Son parcours tablit une passerelleentre l'uto-
pedu jardinetlabanleue: l'cole une fois quitte,il s'estmis a
Jire puis adessinerdans lessquares,paramourdes visages50. Sai-
si parRembrandtetpar"lesouffleen soi decedonton ne dispo-
se pas", iI a effectu ensuite le c1assique voyage d'ltalie, mais
trouvant le monde partout "quadrll", il a prfr s'jnstalleren
banleue, Iieu blessdontiI aimeles"cicatrices"51. Squatteurd'une
station servicehors d'usage, entre les rails d'uneautoroute avor-
te avec vue plongeante surun cimetiere, la Ol! la ville, en somme,
"dans ses dbordements en impasse, n'est plus a l'image des
hommes"52, il sculptesavision dans laglaise: une foule englue
mais en marche. S'jl reprsente la chute d'un homme, il parie
aussi surJ'lan d'un seul individu: "cesontdes migrants butant
sur les vieilles rives de nos pays durs et dcouvrant qu'il n'y a
pas de secours possible. Et dans cette foule, pourtant, le corps
complet d'un cheval norme, noueux et lourd. Puis, dans cette
foule pencheettordue,quelqu'un auraitles braslevsau elel"5\
Atravers cctte pure, cepaysage avec figures anonymes dontles
modeles onttchoisisparmi les habitants des tours, il orfre une
image double du rcit en cours, une allgorie de son pass et de
50. bid., pp. 207-208.
51.Ibid., p. 94.
52. Ibid., p. 197.
53. Ibid .. p. 178.
Aline BERG 296
son devenir. Tmoins privilgs de la vie de ladalle, l'aveugle,
lavoyanteetle sculpteurincamentlammoredes temps ancens
etdes vastestenduessauvages,la vigilancede l'espritetles pos-
sibilitsdu rcit. Atravers leurs voix, Fran;ois Bon plaideen fa-
veurde"laloi totaleetsauvagedeshommes"54. ARTS ET PAYSAGE
*
Le rcit contemporain accorde une rsonance particuliere et
multiforme ace "murmure des socits" qu'incame l'individu
anonyme selon Michel de Certeau55. Ansi, en raison de l'anony-
matqu'i1s procurent, lejardin,labanlicue, les "non-lieux"peuvent
done etre, eontradietoirement ou successivement, un lieu com-
mun ou proliferentles strotypes, un espacededissolutionetde t
pertede la subjectivit ou un lieu d'veil pourun sujetsuscepti- '
bledes'aceomplirdans l'artetdans lapense. Chacundes auteurs
cits invite ainsi aconsdrer avec attention les virtualits poti-
ques et le potentiel narratifdont sontporteurs les paysages avec
fIgures anonymesdenotremodemit,laplasticit, les vicesetles
vertus qu'offrent ou recelent le lieu "commun" el l' anonymat56.
La traverse de quelques textes dans cette double perspective
tend asouligneraussi, a1 'heureou l' on se soucie tantde monter
en pngle la valeur identitaire el patrimonale des lieux, que
l' expriencesubjectivedu paysagenesedpartjamais toutafat
de l'exprienceprimitivede l'anonyme, du sans nom, de l'innom-
mable, de ee "je ne sais quoi" qu preede l'individuation et la
prolonge, qu rappelle la porosit incontoumable, terrible ou r-
jouissante,mortifereou vitale, de notreprseneeau monde.
54, bid" p, 15.
SS, Op, cit" p, 11.
56,Cequ'nvtentaussi apenser L'Art du lieu commun d'AnneCAUQUE-
UN(Seuil, Pars, 1999)et le colloquesurles "Figuresde I'anonymat: medias
etsocit", qu at organis parlasectiondes Sciencesde I'information et
de lacommunicalionde I'E,N,S,de Fontenay-St-CloudetParis VII, les 3et
4juin 1999,
NATURE ET PAYSAGE DANS L' ART MODERNE
(ou Le Vif du sujet)
par Henri Raynal
Au dbut de ce siecle, la conquete par I'art de sa libert est
acheve. Son mancipation, qu' elle ait t accueillie dans l' enthou-
siasme ou dsapprouve avec vhmence, a produit un si grand
effet sur les esprits qu'elle a empech de bien percevoir et com-
prendre ce que l'art faisait de la libert totale qu'il s'tait octroye.
On a pris son autodtermination pour autosuffisance, auto-engen-
drement.
A connu le plus grand succes l' opinion selon laquelle la raison
d' etre dll tableau tenait tout entiere dans la disposition optimale
de ses formes, de ses couleurs, ventuellement de sa pte, en
sorte qu' on avait tout dit de la toile une fois qu' on avait jug de
la qualit ou de l'intret de cet agencement et qu'on avait expli-
qu la stratgie mise en ceuvre pour obtenir un te! rsultat. Bref,
le tableau ne provenait de rien, sinon de l' art; il existait par la
seule vertu de son autosustentation.
II s' agit la d'un malentendu. II est tenace; il est grave. II porte
prjudice a une tres grande partie de l'art de ce siecle, qu'il soit
abstrait ou figuratif. Ne sont pas concems, je le prcise d'emble,
les travaux des minimalistes, des tenants de Supports-surfaces et
ceux des gomtristes, encore que certains de ces demiers nous
rserveraient, s'ils taient voqus ici, quelques surprises.
Pour ce qui est des autres peintres non figuratifs, toutes tendan-
ces confondlles, le terme d' abstraits, que j'emploie par pure com-
modit, convient tres mal, tant donn que leur ceuvre a avec le
300 Henri RAYNAL
monde un rapport essentiel: on la mutile si on nglige ce rapport.
Il y a des exceptions: Poliakoff, Bryen, Lanskoy, notamment. Ce
sont vraiment des exceptions.
Ce qui a enracin le malentendu, c'est l'existence d'reuvres
extremes, hroi"ques, celles d'un Malvitch, d'un Mondrian. Elles
ne doivent rien au visible qui nous entoure. Voila des reuvres qui
se passent du monde. Apartir d'elles, emblmatiques, on a abusi-
vement extrapol. Gnralisation en germe depuis la fin du siecle
prcdent: des 1890, Maurice Denis n'avait-il pas crit du tableau
qu'il tait arrangement de couleurs sur une surface plane - avant
tout?
La formule de Maurice Denis bannit une moiti de la vrit:
dans d'innombrables cas, d'une varit illimite, l'reuvre n'existe-
rait tout simplement pas en l'absence d'une ralit motrice, inci-
tatrice, inspiratrice qui la prcede ou l'accompagne, ralit qui ne
doit pas etre assimile - la confusion serait un contresens - a un
modele a reproduire.
Quelle est-elle? Ce peut etre un paysage ou l'un, seulement,
de ses rochers, de ses arbres, lequel se tient maintes fois comme
le rocher, l'arbre; ce peut etre les lments, quand ce n'est pas
l'lment rejoint en amont de sa diffrenciation; ce peut etre le
tissu vibrant de l'univers; ce peut etre la matiere considre hors
de tout contexte, dans sa concrtude absolue, sa solitude nigma-
tique. Un mot englobe ce qui vient d'etre numr: l'Autre -
l' autre de l' art, l' autre de l' homme. Je l' appellerai aussi 'le parte-
naire. (Parfois, il s'crira avec un grand P: quand il s'agit du
1 Tout cosmique.) Il est, la plupart du temps, pass sous silence.
S'il est mentionn, aucun role ne lui est reconnu, aucun statut:
dans l' entreprise picturale ou sculpturale, seul est pris en compte
le versant de la cration. Certes, on a raison d'insister sur l'initia-
tive et l'invention qui s'y dploient - y aurait-il art sans la libert
des oprations sur le signifiant? En revanche, on a tort de ddai-
gner ou dnier la prsence au sein de laquelle l'entreprise est con-
duite. Point n'est besoin qu'elle soit physique. Jean-Marc Ehanno,
301
NATURE ET PAYSAGE DANS L'ART MDERNE
pour prendre un exemple, incorpore en lui, l't, le spectacle des
rivages bretons. Loin d'eux, l'hiver venu, c'est dans le rayonne-
ment de ce qu'il a vu qu'il compose la rencontre des falaises, de
l'eau, du ciel en un paysage hiratique et tendre qui confine a
l' abstraction. Ce dont la prsence ne souffre paso Ala simplifica-
tion gomtrique s' allie la sensibilit de la matiere dpose par le.
pastel et subtilement module. Son motion. Ol! sommes-nous ?
Ala fois dans un tableau et dehors, r. iiit,nuit claire, devant
la mero Autrement dit, dans l'enceinte d'une contemplation - aiman-
te. Dans un dehors devenu intimit. Cela aurait-il eu lieu sans
l'motion?
Elle est le lien tout-puissant entre la ralit non humaine et
l'artiste; elle porte a son plus haut degr l'intret pour le monde.
C'est a tort qu'elle est dcrie comme subjective, goi"que. A
force de dire que je me projette sur le monde, on censure le reten-
tissement du monde en moi, si intense qu'il exige de faire reuvre.
Dans l'merveillement ou la fascination, il n'y a plus nulle place
pour l'ego. Le lyrisme d'un Bazaine, l'expressionnisme d'un
Hartung ne renvoient pas a la psych.
Ici, avec l'attachement passionn au monde, mt-ce sur le
mode de l' effroi (je songe aux eaux tnbreuses que veille Gisele
Celan-Lestrange), nous voici dans le vif du sujet. Le role de la
nature, loin d'etre celui, tres accessoire, de source de stimuli, de
fournisseuse de matriaux, est si dcisif que sans elle, encore une
fois, beaucoup d'reuvres - des reuvres en foule - n'existeraient
paso
Les doctrines formalistes qui le dnient exercent une intimida-
tion si efficace que les artistes bien souvent s' autocensurent :
rougissant de paraftre amants de la nature, ils n'en parlent que
de fac;on anodine. Et l'motion ayant mauvaise presse, ils se gar-
dent d'voquer celle qui porte leur reuvre. Ala pression des
thories dominantes s'ajoute une difficult fondamentale tenant a
l' extraordinaire complexit de la cration, a l' opacit de l' engen-
drement, quelque conscient qu'il soit. En rsulte le double langa-
1
1
1
1
11
1
11
1I
11
11
1
.J
302 Hemi RAYNAL
ge, deux fois sincere, des peintres. Un jour, pour justifier la com-
position du tableau qu'ils vous montrent, ils tiendront des propos
premptoires analogues a celui de Maurice Denis et, le lende-
main, ils diront avec force leur amour du visible et le besoin
imprieux qu'ils en prouvent. Les deux fois vridiques. Le sujet
- le rfrent, patent ou inapparent - et le dispositif du signifiant
ont gale lgitimit et operent indissociablement. L'reuvre nait de
ce travail effectu de concert.
A vous entendre, direz-vous, la vie commune de l'artiste et de
la nature pourrait passer pour nouvelle - ce qui est rien de moins
que discutable. A cela je rponds: non, en effet, le XXc siecle n' a
pas innov en ce qui concerne le besoin vital de la compagnie du
rfrent. Les exemples antrieurs d'une dilection pour la nature
ne manquent paso Si on ne les releve pas, c'est faute de s'y intres-
ser. J'en choisirai deux. Dans une lettre a Bazille, Monet crit:
"Tous les jours, je dc'ouvre des choses toujours plus belles; c'est a
devenir fou, tellementj'ai envie de tout faire: la tte m'en pete L..".
Le second exemple tient en une phrase de Gainsborough: "C' est
le Suffolk qui fit de moi un peintre" ! Elle est ignore ordinaire-
ment par le commentaire qui, pour expliquer la vocation, s' en
tiendra a l'une des deux influences dterminantes, celle de la
constellation que formaient Ruysdael, Claude Lorrain, Van Dyck,
Rubens.
Puisqu' il Ya des prcdents, la question qui se pose alors est:
en quoi l' abstraction et la figuration non conforme sont-elles
nouvelles autrement que par leurs caractristiques formelles? En
quoi leur rapport a la nature est-il neuf? Qu'apportent-elles de
substantiel? Cet apport est d'une diversit, d'une richesse bien
trop grandes pour qu'il puisse recevoir une dfinition unique. Les
catgories qui se proposent se chevauchent; maintes fois elles
coexistent, alternent chez un mme peintre. Une typologie irr-
prochable est impossible. le n'esquisserai qu'une classification
approximative.
Premiere catgorie: la mise en scene dans le visible de I'acti-
NATURE ET PAYSAGE DANS L' ART MODERNE 303
vit physique invisible. Exemple majeur, a mes yeux: Hartung. -';
Hartung peignant interprete la vie des particules dont les trajec-
toires parcourent l'univers, il mime (expressionniste en cela) leur
affairement, leur furia, il joue l' nergie cosmique. Tel est le sujet
inapparent de sa peinture. Non explicite mais tout dispos a de-
venir vident. Prter attention ace que dit Hartung suffit: enfant
fascin par les clairs, il s' astreignait a en achever le dessin a
l' instant ou le tonnerre retentissait; tres tlt l' amour des toiles le
fit ambitionner d'tre astronome.
Autre exemple: le Prassinos des merveilleux vastes tableaux
nocturnes ou la prsence ocanique, frmissante, de la prairie et
de la fort limitrophe est, en meme temps, la prsence des atomes,
de leur foule dense, unanime, scintillante, jubilante.
Dernier exemple: Tobey. Il nous propose une texture sans
borne a l'agitation tnue, au maillage dli, vibrant. C'est l'enche-
vtrement des actions a distance, des causalits, l'toffe nergti-
que de l'univers. Dans cette profusion, une ferveur est diffuse, si
bien que la prsence prouve est physique mais pas seulement
physique.
Avec Tobey qui avait des proccupations spirituelles sans
appartenir pour autant a aucune des grandes religions de la pla-
nete (ce qui est le cas aussi de lean Legros que j'voquerai), nous
nous sommes rapprochs de la seconde catgorie, celle dont il est
le plus prilleux de parler puisque l'autre de la peinture y est en
mme temps l'autre du monde. Paradoxal, ce Rfrent
ultime chappe a toute prise. Appelons-Ie la Source ou le Rien
crateur. Celui de Sam Francis - il n'en faisait pas mystere; -l
celui de Rothko - en dpit de ses drobades, selon moi.
Troisieme catgorie: le paysagisme abstrait. Sous cette dsigna-
tion dont je fais usage bien qu'elle soit souvent critique, se ras-
semble une famille fort vaste, tres varie d' aspect: tantot des bran-
chages s'y reconnaissent (voyez loan Mitchell) ou des pictogram-
mes y voquent des monts (regardez Lagoutte); tantot, au lieu
que l'abstraction demeure proche d'une figuration rsiduelle, allu-
304
Henri RAYNAL
sive, elle n'offre plus aucune image - aniconique. Ce sont les
mouvements dansants des airs, de l'cume, des ailes, des feuilla-
ges ensoleills que peint Bazaine, c'est I'enjouement du paysage.
Considre dans son ensemble, une toile de lui rsu!te d'un bras-
sage qui unifie les impressions re<;ues. Par cette synthese, la na-
ture se manifeste une seconde fois, se procure dans la sphere
esthtique un autre aspect. Il lui revient, quand bien meme il est
li a la singularit d'un individu et donc sign. Considre isol-
ment, telle touche, telle tache, qu'est-ce? Un peu d'cume volan-
te, une flaque, un ptale? Qu 'importe si je ne puis le dterminer:
je n'en ai pas le droit. Une des innovations du siecle est dans
cette indcidabilit.
Elle devient essentielle avec la quatrieme catgorie qui pour-
'-' rait etre prsente sous ce titre: De l'lment ala materia prima.
Szenes nous y introduit. Visitant ses strates paysageres, I'reil
L
ignore aquel moment il passe du sable a l'eau puis de l'eau au
ce!. Ils ont recouvr une unit oublie. Szenes ne fait qu'bau-
cher le mouvement qui porte des artistes a s'enroler dans la puis-
sance fa<;onnante au travail dans la nature. Un Michel Biot, lui,
l' a rejointe en pense. Plus ou moins abstrait ou figuratif selon
les jours, il prsente a tour de role une vague qui dferle ou n'est
encore que ride, un mont, un roc, des racines qui sortent du sol
pour riger un tronc: versions de l'mergence dans l'existence,
de la surrection dans l'apparence, du phnomene dans sa crois-
sanee. De la phusis - sujet de Biot. Dans l'reuvre d'Alexandra
Vassilikian, le tropisme ascendant tend a architecturer, aussi bien
lorsque, partie d'un paysage assidOment regard, elle peint l'l-
ment que lorsque sa contemplation en acte opere sur un objet.
Nature morte et paysage different si peu ! Leur convergence, fr-
quente au XX, siecle, a t facilite par le desserrement des con-
traintes relatives a la dimension, a I'chelle. Le local, en droit, est
dja cosmique.
Existe-t-il des peintures ou la 111atiere, dgage des formes
naturelles, ne se repaysage pas? Oui, celles que nous a lgues
NATURE ET PAYSAGE DANS L'ART MODERNE 305
Philippe Hosiasson. Dans sa vision se montre la matiere brote, la
pate universelle vierge de spcification, la substance solitaire
close sur son sens immerg au plus profond d'elle, ou sur son
absence de sens, son hermtisme. Le travail, enfin, qui se fait en
elle. Sous I'empire d'un tropisme extatique. C'est ce meme tropis-
me qui dresse La Montagne hliotrope de Michel Biot. la suite
de qui nous avons la perception intuitive d'une aspiration de la
matiere a ce qui la transcenderait. Quoi? Disons: la lumiere. (La
pense, entre autres, est lumiere).
La Matiere est, de fa<;on flagrante, I'trangere. Mais la nature \
que <;a? L'trange s'immisce volontiers dans
l' art de ce temps. Il est tout-puissant dans les admirables toiles
figuratives de Fautrier; ses incursions dans l'reuvre de Derain
sont saisissantes. Peu lui suffit parfois. Une pomme a une densit
plantaire. Mieux, tant la pour tout existant, elle a I'intensit
d'une apparition. _
En ce le peintre montre la venue au visible. Le phno- \
mime. Sous des especes connues ou des espicesde son invention.
Invention non gratuite car il s'est mis a la place de la nature natu-
rante, selon l' expression que Spinoza a reprise de la scolastique.
Ou bien il figure, concrtise des dynamismes, tel Hartung ou
Bazaine; ou bien il prete a la seve sa main qui dessine, tel Matis-
se grace aqui il nous est donn de voir se tracer, avan<;ant sou-
plement comme le cours d'un roisseau, le contour du fruit, de la
lleur; ou bien il lance de petites structures prolifrantes, tel Ke-
meny, sculpteur trop oubli, ou le Dubuffet des "Terres radieu-
ses", Il n'est pas rare qu'il se dise instrumento Olivier Debr l'a 1
reconnu: "le deviens un lment de la nature, je deviens quelque
chose qui est mani". tout le moins, il tmoigne.
l' ose le dire: meme dans le cas limite de lean Legros. Ses
"toiles a bandes" superposent des strates impeccables dont va-
rient conjointement l'paisseur et la couleur, une couleur parfai-
tement uniforme. Gomtrisme pur? Il n' en est rien. La si rigou-
reuse abstraction, primo, a t voulue par une passion prouve
20
--
306
Henri RAYNAL
pour un paysage abondamment photographi, secundo, elle estl
tendue vers, c' est le mot du peintre, l'absolu. De lean Legros, je
VOUS livre cette phrase: "Marcher sur le chemin du divin et qu'tl,
I chaque pas soit souleve une paisseur de terre' ,.
LE PAYSAGE ET LA NUIT EN PEINTUREl
par Cline Flcheux
Deux lments sont ncessaires ala constitution d'un paysage:
le point de vue et I'horizon. Or, dans la nuit, l' ceil prouve de la
difficult a effectuer la mise au point et ne peut plus distinguer
l'horizon. Les contours des objets s'effacent et les distances
s'amenuisent. Comment, alors, peindre un paysage de nuit? Que
reste-t-il avoir la nuit?
L'ordre diurne est certes modifi, mais il n'est pas purement
et simplement annul: il y a toujours avoir dans la nuit, de mme
qu'il y a toujours avoir dans un monochrome noir
2
Dans la pein-
ture de nuit, la vision diurne se trouve mise en pril parce qu'elle
tend ase brouiller. Ce qui structure ma vision d'un paysage et qui i
m'assigne ma place en retour, l'horizon, tend adisparaltre, ainsi
1. Cet article fait suite aun long travail entrepris sous l' gide de Baldine
Saint Girons, aqui j'exprime ma plus profonde gratitude. Ont tmoign de
ces recherches deux confrences tenues conjointement: 'une en mai 1999
lors du sminaire "Horizon-Paysage" dirig par elle-meme et Michel Collot;
l'autre lors du colloque aCerisy. Voir Baldine SAINT GIRONS. "La nuit dans
la peinture: sentiment et fiction" dans Raffaele MILANI (dir.), Natura e senti-
menti, Milan, dition Nik, 2000, pp. 1-43 et cahier de 18 iUustrations cou-
leur; ainsi que "Academia nox - L'expression picturale de la nuit", Les Aca-
d17lies, Sixiemes Entretiens de La Garenne Lemot, 30 sept.- 2 oct. 1999,
Presses Universitaires de Laval, 2000, apara"tre.
2. Comme le montre Eric VALENTlN a propos des monochromes noirs
d'Ad Reinhardt, dans "Avec Reinhardt, librer le regard", Artstudio, 1990,
n. 16, pp. 47-64. A propos de l'importance des adjectifs qualifiant la nuit,
voir Grard GENETTE, "Le jour, la nuit", Figures /l, Points Seuil, 1969. lo>
308
Cline FLCHEUX LE PAYSAGE ET LA NUIT EN PEINTURE
309
1. C. D. Friedrich, Bord de mer au clair de lune (Hambourg).
que les ides adjacentes de profondeur, de projection et de construc-
tion. Il ne s'agit pas d'une perte du visible ou d'un aveuglement,
mais plutot d'une forme de confrontation radicale avec ce qui
n'est pas moi car la nuit ne peut me rflchir. Par ailleurs, alors
que le reflet spculaire et l'ombre permettent au sujet de se cons-
tituer, la nuit n'offre ni rniroir ni ombre en l'absence de source
lumineuse. Le noir absorbe la lurniere mais ne la rflchit paso Le
paradoxe de la nuit tient au fait qu'elle peut m'envelopper mais
aussi me tenir a distance, me faire participer au tout du cosmos
mais aussi m'en arracher brutalement.
La nuit est donc profondment ambivalente: tour a tour angois-
sante et rassurante, cauchemardesque et protectrice, elle est par
excellence le lieu du face-a-face (nuit de l'excution, de l'arresta-
tion, du crime ou de l' amour) et celui du retranchement dans la
solitude. Son imaginaire ne peut se condenser dans des objets
2. Le Dluge de Turner (Londres, Tate Gallery).
spcifiques (une torche ou la lune ne suffisent pas a la rendre), il
faut qu'il soit soutenu par une texture particuliere qui fait de la
nuit le cadre privilgi de la dramatisation ou de la contemplation
silencieuse et retire. Finalement, la nuit m'empeche de voir les
choses et elle m'empeche de me voir. Peindre la nuit constitue
donc un coup de force qui rvele quelque chose de la vision en ce
qu'elle exige une conversion du regard.
~ _ _ ~ >-
Le dcalage physiologique
Un certain dispositif physiologique se met en place lors de la
vision noctume. Sur la rtine, en effet, sont rpartis deux syste-
mes de photorcepteurs: les cnes et les batonnets. La vision pho-
topique (en lurniere) n'implique que les cones et fonctionne ala
lumiere du jour, la perception est alors colore; tandis que le
systeme scotopique (dans l'obscurit) qui n'implique que les baton-
nets fonctionne a faible lumiere et ne permet pas de percevoir les
310
Cline FLCHEUX
couleurs ("la nuit, tous les chats sont gris"). Leur rpartition sur
la partie centrale de la rtine, la fova, nous livre des indications
intressantes pour dterminer la particularit de la vision noctume.
Les cones sont beaucoup plus concentrs au niveau de la fova
dont le centre est totalement dpourvu de batonnets et dont le
fond est partculierement adapt aune vision prcise et dtaille.
Ainsi, dans des conditions photopiques, l' acuit visuelle et la
discrimination des couleurs sont maximales pour des images sur
la fova. Pour des images se formant sur la priphrie de la rti-
ne, comme c'est le cas dans la vi@..n crpus.c.iire (ou msopti-
I que), la ou les eones sont plus espacs, la vision est moins dtail-
le et les discriminations chromatiques peu prcises. Dans l'obscu-
rit enfin, le centre de la fova est inutile puisque dpourvu de
batonnets, la vision n' est plus aussi prcse et c' est entre 10 et 20
degrs d' excentricit rtinienne que la vision est la meilleure. Ce
qui signifie que pour voir correctement un objet dans l' obscurit,
il ne faut pas le regarder de face, mais lgerement de biais. Lors-
qu'ils observent des toiles de faible intensit qui ne peuvent etre
vues en vision directe, les astronomes qualifient cette vision de
"fourbe".
Un dcalage est done ncessaire pour voir dans l' obscurit,
dcalage du regard par rapport a un axe central, dcalage par la
recomposition des couleurs grace ala mmoire, mais il faut aussi
compter avec un dcalage temporel qui correspond au temps
d'accommodation de la vision au noir. Le temps d'adaptation de
la vision a1'0bscurit correspond au temps de rgnration des
pigments des batonnets. Lorsqu'on passe d'une lumiere franche a
l' obscurit, la rapide rgnration des pigments des eones permet
une premiere phase d'adaptation, ce sont done les couleurs que
l'on voit en premier. Mais ceBe des batonnets est beaucoup plus
lente: il faut environ 8mn pour que les batonnets deviennent plus
efficaces que les eones, etjusqu'a 45 mn pour que tout leur stock
de pigments soit rgnr. Lorsqu' on entre dans une salle de
cinma, on voit bien le film par les eones des yeux, mais il faut
LE PAYSAGE ET LA NUIT EN PEINTURE 311
une dizaine de minutes pour distinguer les ranges de sieges
3
\
Le grand tableau tres sombre de Friedrich, Bord de mer au clair
de {une (1836, Hambourg), joue prcisment sur le temps d'adap-
tation de la vision a l'obscurit. Tres sombre aux extrmits basse
et haute, il est scind en deux. par une ligne d'horizon blanche que
trace le reflet de la lune; c'est done a partir du centre que l'ceil
commence aentrevoir le paysage. Dans la partie infrieure, le bord
d'un rivage marin peupl de rochers afleur d'eau guide le regard
jusqu' aux reflets de la lune sur l' eau, reflets qui dessinent comme
un triangle dont la pointe serait toume vers nous. Le passage de la
ligne d'horizon, largement marque en son centre et dont l'pais-
seur s'amincit sur les cots du tableau, s'effectue latralement par
deux grandes voiles noires. Le cie! est form par des masses de
nuages qui tombent en franges comme un rideau. Ce n'est que
tardivement que l' ceil entrevoit la lune derriere ces nuages, rejete
tout en haut au centre du tableau: le princpe de visibilit, la lune,
est ainsi presque invisible. Malgr la prsence des deux voiles, la
dsolation regne sur ce paysage froid et vide. Le bleu de la marine
a teint celui de la nuit et l'astre lunaire a imprim le paysage.
L'impression d'tranget semble venir du fait qu'au premier plan
se dcouvre non pas un paysage terrestre mais un paysage sous-
marino Dans la nuit, le regard a besoin de l'horizon pour structurer
le monde, mais se rvelent alors le risgue d'obscurit totale et
l'tranget radicale des choses que nous ne pourrions plus recon-
naitre. Livrs a la limite de la familiarit du monde dans ce que
nous pouvons y projeter, nous nous trouvons presque dessaisis de
tout pouvoir de construction des sensations entre elles, et ce n'est
que dans un second temps, apres avoir et dpass ce risque
d'engloutissement, qu'un nouvel ordre de la vision s'impose a
nous. L' ceil a d se contraindre a une phase de ccit pour que
l'espace proprement pictural puisse
3. Voir Jean-Didier BAGOT, Jnfonllation. sensatioll et perceptiol1. Armand
Col in. Pars, 1996. pp. 127-131; p. 149.
312
Cline FLCHEUX
3. Clair de lune sur une mer nocturne de Vernet (Ukraine).
L'enveloppe de la nuit
C'est donc depuis I'horizon que le paysage s'illumine et qu'il
prend forme. L'horizon nocturne s'impose d'autant plus comme
une limite qu'il est celle de la vision, au-dela de laquelle elle
serait abolie. Car la nuit teinte tout, elle enveloppe entierement
les etres tout autant qu' elle est comme le fond sur lesquels ils
peuvent appara'tre. "Elle n'est pas un objet devant moi, elle
m'enveloppe, elle pnetre par tous mes sens, elle suffoque mes
souvenirs, elle efface presque mon identit personnelle. le ne suis
plus retranch dans mon poste perceptif pour voir de la dfiler a
distance les profils des objets. La nuit est sans profils (... ) elle est
une profondeur pure sans plans, sans surfaces, sans distance d'elle
amoi", crit Merleau-Ponty 4. Elle me prsente le monde comme
inpuisable et ternel ; je pressens en elle la dimension de la
4. Maurice MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la perception, Galli-
mard, 1985, p. 328.
4. Le meurtre de Czanne (LiverpooI).
profondeur et de ce qui y est contenu comme cach. Or en elle
aussi je puis trouver un abri, qui me reconduit a ma conscience
d'une ~ o n radicalement autre: c'est toujours du milieu de la
nuit que je la vois et que la perception s'organise, c'est donc en
m'unissant a elle que les choses apparaissent.
Penser la nuit, c'est s'atteler a penser le fond originaire des
choses--sufTeqel elles se disposent en masses sombres; c'est
attribuer a la lumiere une capacit a tirer les choses vers l'existen-
ce. Parce qu'en elle nous pensons perdre les reperes anotre insu,
nous nous voyons reconduits a reconsidrer et arelativiser les
moments 011 nous croyons les avoir. "Elle nous fait sentir notre
contingence, poursuit Merleau-Ponty, le mouvement gratuit et
infatigable par lequel nous cherchons a nous ancrer et a nous
transcender dans des choses, sans aucune garantie de les trouver
toujours". 11 se produit une suspension de la perception, une la-
314
Cline FLCHEUX
tence des phnomenes cognitifs qui me conduisent brutalement,
des expriences de pense fondamentales. Et cette suspension
amettre en rapport avec la disparition d'une certaine visiono
La nuit ou la disparition de la vision perspective
h
La nuit fait disparaitre avant tout la perspective. La possibili
et la naturalit de l'illusion perspective ne peut etre ralise qu
par l'identification d'une causalit; elle n'est pas un simulac
ressemblant du visible mais bien une simulation des causes de 1
vue. Le peintre doit en effet aligner tous les points du visible sur
un meme plan, selon un principe de causalit qu'il reproduit sur
son plan, afin de produire le meme effet que dans la vision natu-
relle 5. Or, dans la peinture de nuit, y a-t-il une telle simulation
des causes de la vision ? L'illusion de la profondeur ne peut etre
rendue puisque, dans la nuit, l'espace perd sa transparence. La lu-
miere qui me faisait passer d'un plan al'autre et qui suggrait la
profondeur en s'cIaircissant dans la perspective arienne ne peut
plus tenir le meme role. Peindre un paysage de nuit suppose une
recomposition du plan perceptif: la perspective s'en trouve cra-
se, la lumiere muItiplie selon ses sources, les contrastes accen-
tus. Chaque lment du paysage ne prend corps que par rapport
aux cernes obscures qui l'entourent, et non plus par l'alignement
successif des plans. Les lumieres des torches, des lanternes ou de
la lune tirent les objets vers l' existence, sans lesquelles ils reste-
raient mels et fondus dans la nuit.
5. Voir Philippe HAMOU, La vision perspective, Payot, 1995, introduction,
et plus particulierement p. 25: "L'illusion perspective n'est suppose possi-
ble et naturelle que par 1'identification d'une causalit: la vision est un pou-
voir causal, un processus qui porte ses effets dans l'ceil. Ce qui virtuellement
est al'intersection du c6ne visuel doit faire le meme effet sur I'ceil que les
choses memes: c'est en ce sens que la perspective n'est pas une imitation du
visible mais une simulaton des causes de la vision".
Les paysages nocturnes peuvent se caractriser ainsi: ils for-
cent le regard sur le grossissement d'un ou plusieurs dtails, mais
ils suggerent aussi le sentiment d'appartenir a En ce
sens, ils reprennent les caractristiques du paysage telles que
Michel Collot les dcrit dans L'horizon fabuleux 6, a savoir la
partie, le point de vue, l'tendue, et l'ensemble, mais en les radi-
calisant. Car face aeux, je suis comme regard par quelque chose
que je ne peux pas voir. La peinture de paysages nocturnes me
regarde tout en m' excIuant radicalement de son champ; elle se
prsente ala fois comme un tout et une partie. La totalit y est en
puissance, suggre par le noir qui enveloppe et englobe. L'ide
de partie y est prsente: mon regard ne peut pas tout discerner
car il ne voit que ce qui est tir du noir.
Rupture des chelles et chaos
Comme la nuit oblige aregarder de pres, la peinture de nuit
procede par des effets de grossissement des dtails. Toutes les
reprsentations de cauchemars, par exemple, usent de ce procd
de focalisation. Les peintures de guerre ou d'excution dramati-
sent ainsi certains dtails poignants, comme cette mare de sang et
cette chemise blanche de la victime condamne a etre fusille
dans le fameux tableau du Trois Mai de Goya (1814, Prado).
Mais le point le plus radical dans la peinture de paysage de nuit
concerne la rupture des chelles. Les plans semblent davantage se
superposer que s'articuler les uns par rapport aux autres; ou enco-
re, s' ils ne se superposent pas, ils se fondent artificiellement entre
eux, par le recouvrement des couches de peinture entre elles.
Nous pensons au Colosse de Goya (1808-12, Prado). Peint lors
de la priode noire, ce tableau procure un malaise qui semble venir
6. Michel COLLOT, L'IlOrizonfabuleux, Jos Corti, 1988, t. 1, introduction
et "Petite histoire de l'horizon", pp. 27-103.
316
Cline FLCHEUX
5. Whistler, Nocturne en noir et or (1875, Detroit).
moins du surgissement du monstre dans les affaires humaines que
de la coexistence des deux chelles entre elles. Le colosse est
cadr a mi-corps, mais sur quoi prend-il pied? 11 semble surgir du
fond du monde; ses jambes plongent dans les tnebres, son torse
recouvre le jour et sa tete rejoint l'univers, s'accaparant ainsi tout
autant les trfonds que la lumiere. Cette dimension de l'irnmensi-
t surpuissante rendue par le cadrage rduit l'activit humaine a
une chose grouillante, vaine et ridicule qui ne trouve alors plus
aucune issue: les hornmes se retrouvent condamns a une fuite
b J
LE PAYSAGE ET LA NUlT EN PEINTURE 317
sans a une course affole qui les poussent vers nous et
vers 1'angle infrieur gauche du tableau. La puissance du colosse
vu de dos rend d'autant plus terrifiante la masse et le mouvement
dynamique de la marche; contenue dans le poing serr, elle cher-
che as'exprimer et annonce lechaos. Cette menace s'exprime la
nuit, quand les chelles se brisent et se dmultiplient.
L'engloutissement chaotique trouve en peinture une autre ex-
pression grace au mlange des lments entre eux. Dans Le Dlu-
ge de Tumer (1S05, Londres, Tate Gallery), les lments entrent
en concurrence avec les hommes, la puissance de la nature s'ext-
riorise afin d'infliger aI'ordre humain une radicale remise en cau-
se. Que valent nos vaisseaux et chairs pris dans l'ouragan qui
emporte dans un meme souffle 1'eau et le ciel? Les forces con-
spirent entre elles afin d mieux balayer la fragilit des radeaux
humains. Aussi 1'eau et le ciel semblent-ils s'allier entre eux dans
la matiere meme de la touche picturale. La scene est compose
autour d'une diagonale qui s'tend du coin suprieur gauche au
coin infrieur droit du tableau, et qui rejette les hommes dnuds,
affaiblis et meurtris sur le rivage, tandis que 1'eau et le ciel s'atti-
rent dans une spirale picturale jusqu' au soleil rougeoyant a l'ho-
rizan. Cette tache colore rouge qui point au lointain, a laquelle
rpond l' toffe rouge du premier plan a droite, semble orchestrer
le dluge comme un grand mouvement cosmique, symbole de
destruction, de raz-de-mare et d'aurore a l'horizan. Mais une
autre diagonale conduit l' ceil du coin infrieur gauche au coin
suprieur droit: elle creuse un partage entre le traitement des
ehairs et des draps et celui du ciel toumoyant et tourbillonnant.
Le premier offre un rendu du dtail des corps et une dimension
sculpturale des toffes la ou le second brosse et dilue dans l' ocan
les nuages dchirs. La concurrence des deux diagonales pour la
eomposition djoue encore une fois la construction en perspec-
tive du lointain; en brisant toute linarit, Tumer rend tout ala
fois la dimension cosmique de la nuit et le mouvement d'aspira-
tion profonde des forces de la nature.
318
Cline FLCHEUX
Le paysage de nuit est en ce sens un cas limite pour tou
peinture: il montre qu'il est impossible de tout embrasser d'u
seul coup d' reil. Dans la simultanit, je vois tout mais je ne re
garde rien. Il faut que je procooe par partie, que je recompose u
ordre la ou les reperes prcisment viennent a manquer. L' ord
que recompose I'horizon dans la nuit est noctume, c'est-a-di
qu'il ne se laisse plus apprhender par la perspective, ni gom
trique ni arienne mais par une rupture des chelles et par un
focalisation du regard sur les zones claires. Le rapport au temp
s' en trouve boulevers: alors que la perspecti ve inscrit dans I
tableau l'ide du temps a parcourir pour se rendre d'un point a un
autre, le temps du paysage de nuit est comme condens ala lueuo.
des flambeaux qui rendent possible la perception.
Lumieres et couleurs de la nuit
La nuit semble ainsi constituer un cadre proprement pictural:
la ou le paysage diume effectue des choix pour composer l'espa-
ce de reprsentation, les lumieres de la nuit ont tir jusqu'a nous
ce qui devait etre vu. Et les sources de lumiere ne se drobent
plus comme en plein jour. Dans un paysage de nuit, je peux con-
templer le principe de visibilit. Ce que la nuit fait apparaitre,
c' est la lumiere dans sa source; reste au peintre a rendre visible
ce par quoi il voit dans la vision diume, la lumiere. Ses sources
peuvent etre classes selon leur origine: naturelle (la lune, les
astres), humaine (le feu, la torche, la bougie, la lanteme), sur-
naturelle (les ailes des anges, les corps saints comme celui de
l' enfant lsus de la premiere nuit en peinture chez Grard de Saint
lean 7); elles peuvent aussi entrer en concurrence dans un mme
tableau.
7. Grard de Saint lean (Leyde, 1492 - Haarlem, vers 1490), Nativit,
vers 1485, Londres. National Gallery, et Barcelone, muse diocsain.
LE PAYSAGE ET LA NUlT EN PEINTURE 319
Dans le Clair de lune sur une mer nocturne de Vemet (1769,
Vkraine), la lune argente se dilue dans l' eau du bassin sur la
gauche du tableati, tandis que flambe devant nous un feu rouge,
compact, allum par les hommes sur la droite. D'un cot, la lu-
niere du feu appelle ala sociabilit tandis que celle de l' astre
lunaire invite ala solitude de la contemplation. Meme si les per-
sonnages en costume et des bateaux amarrs traduisent la volont
d'inscrire l'poque dans les mmoires, c'est de l'instant qui dure
dont il est question, du pUf prsent, et non plus d'une symbolique
religieuse. Il s'agit d'un des premiers paysages noctumes con-
templpour lui-meme, dans lequella narration semble relgue a
un second plan. Le passage a la rnodemit advient par le biais du
paysage et non par celui de l'allgorie. L'activit marchande du
port disparait dans la nuit au profit de la forme de ce qui la con-
stitue. Les voiliers, les barques et les rnarins, le rivage rnaitris
peuvent etre alors regards pour eux-rnrnes et non plus seule-
ment dans leur fonction sociale et politiqueo
La nuit est donc tout autant reprsente par le noir que par le
bleu et le rouge. Le bleu retient la conternplation solitaire, il appel- r
le le privilege de l'eau (chez Whistler, Jansson ou van les
r
horizons deviennent ceux des rives, des berges et des lacs.Sous
le trait du rouge, les flamrnes lechent les illu-
rninent par le fond, comrne chez Hubert Robert 8; les fa<;ades des
villes se transforrnent en montagnes accidentes et violernment
dchires, cornme chez Grosz et Beckmann 9. La nuit clebre les
couleurs prirnaires: peu de peu de nuances de colo-
ris, car sur un fond sombre ne peuvent merger que des couleurs
" .. ----
8. Voir Hubert Roben et Saint Petersbourg, catalogue de l'exposition de I
Valence, RMN, 1999, rep. 14. Sur le theme de l'incendie, voir dans le cata10- \
gue 1'artic1e de Baldine SAINT GIRONS, "L'invention du sublime architectural
en peinture". notamment p. 20.
9. Grosz, Metropolis, 1916-17, New York, MoMA. Beckmann, Rue dans
la 11uit, 1913, col!. part. Voir surtout le catalogue de l'exposition Die Nacht,
Munich,1999.
Cline FLCHEUX 320
vives. Regnent alors les contrastes et les cernes noires autour d
objets. Chaque partie du tableau se caractrise par sa couleur prl
pre et pourrait etre dcoupe selon la forme que celle-ci dessi
sur le fond noir. Alors que dans la nuit noire les contours d
objets tendent a s'effacer, les lumieres dans la nuit les rvele
sur le mode de l'apparition. Aussi ne sait-on jamais sur quel fon
ils adviennent.
Un harizan d'ballches: dll nactllrne a la nllit camme slljet d
tableall
L'reil est contraint a produire son propre horizon s'il ne veu
etre dessaisi de son pouvoir d' organisation du visible. Car dan
l'exprience nocturne, deux vnements peuvent survenir: ~
l'impression que le monde perd sa troisieme dimension, et en ce
cas l'arriere-plan se redresse comme un mur de fond; ou celle que
les profondeurs plongent dans un abme infini et inconnu, et en
ce cas les premiers plans dserts convergent d'autant plus rapide-
ment dans la profondeur. Ou la pousse a la verticale produit un
_effet de surface, ou le prolongement des plans a l'infini procure le
sentiment d'appel par le vide. L'horizon devient dans le premier
cas un vritable plan sillfequel peuvent s' tager des constructions
verticales ou abstraites (Klee, par exemple, transforme le plan du
tableau en partition); dans le second cas, il s'inscrit comme une
ligne de bascule oil le paysage s'engouffre (chez Munch et van
Gogh), ou comme un espace montre la friction et non plus la jonc-
tion entre la terre et le ciel (dans les paysages urbains nocturnes).
Avec la modernit, I'horizon subit une reconfiguration de son
rleo Le meurtre de Czanne (1867-68, Liverpool), reuvre de la
priode "couillarde", reprsente le dernier coup assign a un
homme allong les bras en croix par un homme vu de dos, tandis
que sa complice maintient le corps de la victime aterre. Dans
cette nuit de l'i!licite, le trio infernal agit sur un terrain presque
321
LE PAYSAGE ET LA NUIT EN PEINTURE
vague, dans un lieu indtermin qui ajoute au caractere sordide "
de la scene. L' allurebrtaie, grossiere et paysanne des personna- -
ges, qui tient de leurs vetements et de leurs membres pais et so-
lides, prend corps sur un fond noir et gris sale qui structure l'espa-
ce du tableau tout en lui procurant sa texture cauchemardesque.
Le tableau est construit a partir de la tension de plusieurs diago-
nales qui se croisent ou se rpondent: celle tire par le tueur
pench sur la victime, cette autre forme par le bord du terrain et
redouble par les bras de la victime vient la croiser, et celle enfin
trace par l'horizon ou le bord d'un chemi n derriere le trio. L'ho-
rizan est ainsi fondu dans la nuit et confondu avec le bord des
chemins, il ne dpartage plus les lments entre eux mais il parti-
cipe de l'impression d'bauche du telTain vague. Les nuages ou
tout du moins la masse gris sombre flottant au-dessus des corps
et de la route tombent lourdement sur la scene, a tel point que le
dos orange de la femme semble en soutenir un morceau. La sim-
plicit de la structure du lieu mele a l'absence de traitement de
volumes paysagers rendent le fond du meurtre abstrait, elles brouil-
lent tout signe de reconnaissance d'un lieu, et rendent la scene a
son anonymat. Le caractere expressif de la scene offre la reprsen-
tation des passions brutes qu'affectionnait Zola, mais le paysage
fait signe vers autre chose: on peut dja y voir le fameux bleu
que le peintre travaillera dans les tableaux ultrieurs, couleur par
laquelle il cernera "dans une modulation colore le renflement de
l' objet", comme l' crit Merleau-Ponty 10 ; et cette route sombre dans
laquelle se fond lajupe grise de la paysanne deviendra la nappe sur
laquelle reposeront les coupes de fruits. Peindre la nuit permet
alors d'attnuer le noir et de s'essayer ainsi aux dformations de -.'
perspective. Tantt du ct de la perte de la profondeur, tantt du I '>J o
ct de la cration d'un abme, la peinture de la nuit conduit da-
vantage a ressaisir une dynamique de l'espace nocturne qu'a un
10. MERLEAU-PONTY, "Le doute de Czanne", Sens el Ilon-sens, Galli-
rnard, 1996, po 20.
21
---
321
Cline FLCHEUX 320
vives. Regnent alors les contrastes et les cernes noires autour des
objets. Chaque partie du tableau se caractrise par sa couleur pro-
pre et pourrait etre dcoupe selon la fonne que celle-ci dessine
sur le fond noir. Alors que dans la nuit noire les contours des
objets tendent a s'effacer, les lumieres dans la nuit les rvelent
sur le mode de I'apparition. Aussi ne sait-on jamais sur quel fond
ils adviennent.
Un harizon d' bauches: du nacturne a la nuit camme sujet du
tableau
L'<ril est contraint a produire son propre horizon s'il ne veut
etre dessaisi de son pouvoir d'organisation du visible. Cal' dans
l'exprience nocturne, deux vnements peuvent survenir: ou
l'impression que le monde perd sa troisieme dimension, et en ce
cas l' arriere-plan se redresse comme un mur de fond; ou celle que
les profondeurs plongent dans un abme infini et inconnu, et en
ce cas les premiers plans dserts convergent d'autant plus rapide-
ment dans la profondeur. Ou la pousse a la verticale produit un
_effet de surface, ou le prolongement des plans a I'infini procure le
sentiment d'appel par le vide. L'horizon devient dans le premier
cas un vritable plan s'Ur1eqel peuvent s'tager des constructions
verticales ou abstraites (Klee, par exemple, transforme le plan du
tableau en partition); dans le second cas, il s'inscrit comme une
ligne de bascule ou le paysage s'engouffre (chez Munch et van
Gogh), ou comme un espace montre la friction et non plus la jonc-
tion entre la terre et le ciel (dans les paysages urbains nocturnes).
Avec la modernit, l'horizon subit une reconfiguration de son
role. Le meurtre de Czanne (1867-68, Liverpool), <ruvre de la
priode "couillarde", reprsente le dernier coup assign a un
homme allong les bras en croix par un homme vu de dos, tandis
que sa complice maintient le corps de la victime aterre. Dans
cette nuit de l'illicite, le trio inferngl agit sur un terrain presque
LE PAYSAGE ET LA NUIT EN PEINTURE
vague, dans un lieu indtermin qui ajoute au caractere s o r ~
de la scene. L'allure brutale, grossiere et paysanne des personna--
ges, qui tient de leurs vetements et de leurs membres pais et so-
lides, prend corps sur un fond noir et gris sale qui structure I'espa-
ce du tableau tout en lui procurant sa texture cauchemardesque.
Le tableau est construit a partir de la tension de plusieurs diago-
nales qui se croisent ou se rpondent: celle tire par le tueur
pench sur la victime, cette autre forme par le bord du terrain et
redouble par les bras de la victime vient la croiser, et celle enfin
trace par I'horizon ou le bord d'un chemin derriere le trio. L'ho-
rizon est ainsi fondu dans la nuit et confondu avec le bord des
chemins, il ne dpartage plus les lments entre eux mais il parti-
cipe de l'impression d'bauche du terrain vague. Les nuages ou
tout du moins la masse gris sombre flottant au-dessus des corps
et de la route tombent lourdement sur la scene, a tel point que le
dos orange de la femme semble en soutenir un morceau. La sim-
plicit de la structure du lieu mele a l'absence de traitement de
volumes paysagers rendent le fond du meurtre abstrait, elles brouil-
lent tout signe de reconnaissance d'un lieu, et rendent la scene a
son anonymat. Le caractere expressif de la scene offre la reprsen-
tation des passions brutes qu'affectionnait Zola, mais le paysage
fait signe vers autre chose: on peut dja y voir le fameux bleu
que le peintre travaillera dans les tableaux ultrieurs, couleur par
laquelle il cernera "dans une modulation colore le renflement de
l' objet", comme l' crit Merleau-Ponty 10; et cette route sombre dans
laquelle se fond la jupe grise de la paysanne deviendra la nappe sur
laquelle reposeront les coupes de fruits. Peindre la nuit permet
alors d'attnuer le noir et de s'essayer ainsi aux dformations de _
perspective. Tantlt du cot de la perte de la profondeur, tantot du! (, J.
cot de la cration d'un abme, la peinture de la nuit conduit da-
vantage a ressaisir une dynamique de I'espace nocturne qu'a un
10. MERLEAU-PONTY, "Le doute de Czanne", Sens el non-sens, Galli-
Illard, 1996, p. 20.
21
322 Cline FLCHEUX LE PAYSAGE ET LA NUIT EN PEINTURE 323
rejet de l' espace gomtlique. Certes, la grande c1art de la succe-
ssion des plans a disparu, ce qui constitue une menace pour la per-
spective, mais le plus important rside dans la latralisation de la
vision grike alaquelle le peintre peut tenter d' arracher son secret a
la nuit.
Le caractere o;ffirm de l'unit de la nuir
Le rouge et le bleu ne sont pas les seules couleurs de la nuit
en peinture, L' atmosphere peut aussi etre au brun, comme dans
un tableau de Wright of Derby, Snowdon au clair de lune (1792,
Liverpool). Le paysage s'tant vi d de sa narrativit, le peintre
peut dsormais le clbrer sans rfrence a la prsence humaine.
Ce c1air de lune rappelle I'art de la tache de Cozens dans la dispo-
sition des masses. La lumiere diffuse et le peu de couleur offrent
une unit lumineuse jaune sans contraste. Chaque lment semble
se fondre dans le sui vant grace au jeu des ombres et des reflets ;
sur la gauche se prolonge-t-il dans I'eau grike ases
reflets et invite ala contemplation du ciel en cachant lgerement
la lune dans ses feuillages. Le premier plan est occup par J'eau
du lac, offrant ainsi le reflet des nuages et de l' paisseur du vg-
tal accol a son rivage. L'effet de lointain est rendu par la peintu-
re au demier plan d'une montagne con<yue comme une silhouette
Au loin, les reliefs dans la nuit s'effacent et le model
se fait lisse et arien; ]'air et I'eau dissolvent dans la nuit tout
accident de la matiere. La barque discrete sur le lac peut alors se
fondre dans les lments protecteurs sans rien bousculer du
calme silencieux de l' ordre naturel.
Mais J'unit profonde de la nuit semble venir du traitement
particulier du noir. Comment le noir fait-il nuit?
\- r
I IJ!...)
La texture de la nuit
\
Si le noir peut filer les parties contrastes entre elles, s'i) peut
donner du continuum entre les objets la OU ils surgissent comme
des apparitions, c'est parce qu'il est la couleur - ou J'absence de
couleur - qui tisse entre eux les foyers visuels. Aussi peut-on
l'envisager comme une texture a part entiere. 1I semble que la
l11taphore du toucher soit la plus approprie pour qualifier la vi-
sion la nuit. N'voque-t-on pas son paisseur lorsque le noir est
profond, ou son velout lorsqu'il tire vers le bleu, ou encore son
enveloppe lorsque le noir runit I'espace de la terre a celui du ciel?
Les tissus colors des vetements doivent rivaliser de magnifi-
cence avec celui propre au paysage de nuit, comme on peut le
voir chez Aldorfer ou chez le Greco, Les sensations purement
tactiles, comme celles du mouill et du sec, du rugueux et du Iisse,
ressortent d'autant plus la nuit que I'ordre de la vision diurne est
1110difi. Les sensations adviennent dans un tout et sur tout mon
corps. Le noir se structure ainsi en une trame sur laquelle peuvent
surgir des sources lumineuses ou des touches qui les voquent.
Dans les tableaux de Gardair de Paris la nuit, les couleurs pri-
l11aires tracent comrne des fils qui passent tantt par-dessus,
tantt par-dessous le noir de la ville. Aussi les couleurs, le noir et
'holizan deviennent-ils des rythmes qui mettent la vision en mou-
vement: jamais l' reil ne s'arrete, il rebondit lgerement d'une tou-
che colore a l' autre en les entrela<yant. La nuit devient un vli-
table tissu pictural dont le peintre cherche a faire remonter le fondo
L' reil dans la nuit est ainsi particulierement touch. La peintu-
re de nuit produit des lors un phnomene non seulement optique, \ \
l11ais haptique 11. Non que I'ceil suive le contour de J'objet, dans le
11,' grec Izaplein, toucher. Voir Alo'is RIEGL GrLlpjJen- \ i
/'orlml. Vlenne. 1931. p. 215: el Otto PACHT, QllesllOlls de lilelflOde en fllslo/re
,/1' /'arl, Macula, 1994. pp. 144-146. notamment la note de la p. 147 qu'une
note du traducteur rattaehe a Henri MALDINEY: "Dans l'espace haptique, la
I
324
Cline FLCHEUX
sens que Riegl donne a cet adjectif, mais au sens ou l' reil est
touch d'abord par le jeu des matieres peintes. Et pour suggrer
la spatialit propre du rgime nocturne, ambivalente car ala fois
mtaphore d'intriorit et d'extriorit, "la nuit, poreuse et pn-
trante", comme le rappelle Genette, le peintre doit renoncer a
I
l'ide d'un plan tangible, c'est=a-aire aspatialit cubique et tridi-
mensionnelle, pour laborer une spatialit dans laquelle ressort le
caractere tactile des touches picturales. Ce qui frappe l'reil dans
les peintures de Rembrandt, c'est tout autant la composition que
les textures matesct brillantes. De meme, chez Bassano ou dans
les peintures du dernier Titien, l'effet d'emptement est caractri-
stique d'une peinture nocturne. Les peintres explorent toute une
I gamme de gris, de bruns et d'ocre tant dans le coloris que dans la
touche picturale. Dans le clebre tableau de Turner, Le champ de
Waterloo (1818, Londres, Tate Gallery), la fuse lance dans le
ciel rend visible le paysage et le lointain, mais elle procure un
exces de lumiere qui touche le regard par son incandescence. La
touche picturale, rapide et diffuse sur les nuages et la fume,
dtaille et dessine sur les corps et les se transforme
en couche de matiere paisse et compacte sur la fuse. En
s'approchant du tableau, on peut voir l'emptement de la couche
blanche et les quelques gouttes qui s' en coulent et forment le
lien avec le paysage. La ou il s'agit de reprsenter ce qui est le
plus immatriel, soit la lumiere, Turner exhibe la meme
de_la peinture. La fonction structurante de la lumiere apparat
ainsi particulierement dans le paysage qui ne prend son relief que
grce adeux traits de peinture blanche tracs au pinceau seco
Les couleurs dans la nuit font donc tache, mais on ne sait si ce
sont elles ou leurs cernes noirs qui donnent les formes aux objets.
Par exemple, deux des tableaux de jeunesse de Delaunay et de
Kandinsky jouent sur ce trouble de la visiono Dans Le Fiacre de
vision est en prise sur le motif ala fa<;on du toucher dont elle constitue un
analogon visuel".
LE PAYSAGE ET LA NUlT EN PEINTURE
325
Delaunay (1907, coll.part), la forme de la roue gauche de la voi-
ture est dessine par la couleur, tandis que celle de droite se d-
coupe sur le fond color entre les essieux de bois. Dans La Nuit
de Kandinsky (1907, Munich), les corps sont reprsents par des
agencement de taches; celui de la mere se prolonge dans la nuit
et continue de glisser sur le sol, mais cela en devient inquitant
pour l' enfant et pour le spectateur qui distinguent dans les bran-
ches d'un arbre la forme d'une sorciere.
Chez Whistler, la nuit est le cadre privilgi pour clbrer
l'effervescence de la couleur. Son Nocturne en noir et or, (1875,
Detroit) est connu pour la dispute qu'il dclencha entre Ruskin et
Whistler lors de son exposition aLondre's en 1877 12. Celui-la ne
s'attendait pas a ce qu'un peintre ost demander deux cents gui-
nes "pour jeter un pot de peinture a la face du public" ! Outre
l'anecdote, il est intressant de relever que l'enjeu de la discus-
sion qui s' ensui vit devant la justice entre les deux hommes aenga-
g un vritable dbat sur la peinture. Deux points importants
furent discuts : la dure de ralisation de l'reuvre et son degr
d'achevement. Les tmoins du c6t de Ruskin, William PowelI
Frith et Edward Burne-Jones, reprochaient en effet a Whistler
d' avoir excut ce tableau en deux jours seulement. Albert Moore
et Michael Rossetti, tmoins partisans, ont da arguer que la valeur
d' une reuvre ne dpendait pas du temps pass dessus. Ceux-lil se
sont aussi attaqus aux choix du sujet de Whistler: les peintures
de nocturnes. lIs considraient, en effet, qu'elles n'taient que
des esquisses, et que la valeur d'une peinture devait rsider dans
sa finition. Or tout l'intret de la dmarche de Wbjs&r tenait au \'
fait qu'il prenait la nuit comme sujet de sa peinture. '
Les taches du tableau reprsentent le bouquet final d'un feu
d'artifice tir dans les jardins de Cremorne. Au premier plan, dans
la partie infrieure du tableau, l'on distingue trois silhouettes sur I fj
le bord d'un rivage; sur la gauche, une masse sombre couvrant \,
,----_..
12. Voir le catalogue de l'exposition Whistler. muse d'Orsay, 1988.
326 Cline FLCHEUX
j ... ( r ':. t
toute la hauteur du tableau semble reprsenter le feuillage noir
d'un arbre; le regard est ensuite conduit sur I'tendue d'eau du
jardin omemental au-dessus de laquelle s'leve une explosion
blanche relaye vers le haut par deux guirlandes de taches oran-
ges. Ala limite de I'abstraction, la toile dcrit toute la trajectoire
'-
d'une fuse, et celarro seton un amoncellement de pigments co-
lors, mais a travers le dtail de chaque tache de peinture spare.
Le dfi semble venir du fait que WhistIer a peint les trois mo-
ments de I'explosion d'une fuse au sein du meme espace: l'ascen-
sion des feux dans la nuit, leur explosion et la retombe des dbris
de lumiere vanescents. Toute la jubilation de la modemit peut
se lire dans cette clbration de la peinture par un feu d'artifice.
L'architecture de la nuit
Un des demiers problemes que pose la peinture de nuit con-
ceme la reprsentation du ciel noctume. Faut-iI le consteller
d'toiles ou le prfrer sans luminaire? Comment rendre son
immensit tant que I'atmosphere dont il nous pnetre? Van Gogh,
dans la Nuir toile (1888, Paris, muse d'Orsay) clebre la nuit
en organisant la rencontre entre la lumiere lectrique et les lumie-
res stellaires. Du ciel toil ou des lampadaires, on ne sait plus
lequel constitue le reflet de I'autre sur I'eau. Le tableau se com-
pose de trois parties: le bord infrieur, sur lequel passent les deux
figures fait songer a une avance de terre dans la mer ou se fon-
dent le jaune et le bleu; au second plan, I'eau s'tend, borde par
I'horizon d'un rivage lectrique: elle re;oit les larges reflets des
lampadaires qui courent le long de la cote; dans sa partie sup-
rieure, le tableau se scinde nettement en deux pour laisser place
au ciel charg de grosses toiles. Les boules des lampadaires ne
sont donc pas celles qu'on croit: les luminaires de la ville seraient
le reflet du ciel toil, a moins que ce ne soit le contraire, le ciel
toil reflet de la lumiere artificielle.
Les dtails de ce tableau permettent de comprendre aquel
point la nuit possede un pouvoir structurant. Les mats des bar-
ques, peints en noir sur le foo<fbleu marine de I'eau et cems de
blanc brillant, semblent prolongs par les reflets des lampes, comme
s'ils soutenaient des colonnes de lumiere. Le dtail des astres
rend un tout autre effet: le ciel de la nuit est rendu par de larges
touches de peinture bleue qui donnent au ciel l' allure d'une mu-
raille. Dans ce pan de mur, certaines briques bleues laissent place
a des taches rondes et jaunes, plus ou moins paisses, soit aux
astres mtamorphoss en petits soleils dont les rayons mats oment
le mur. Les toiles sont cemes par l' obscurit, leur lumiere doit
se condenser car elle ne peut se diffuser comme dans la vision
diume. La nuit, le noir absorbe la lumiere, il ne la rflchit pas ;
les seuls reflets possibles sont ceux de la lumiere dans I'eau, a
condition toutefois que le cie! porte les astres comme des luminai-
res. La ligne courbe que dessinent les toiles dans le ciel devien-
dra ce grand motif sinueux s'enroulant sur lui-meme dans la cle-
bre Nuir toile du Metropolitan Museum de New York. Mais celle
d' Orsay propose une vision de la nuit tres diffrente: entre la majes-
t des colonnes des reflets et la solidit de la voute du ciel toil,
c'est une nuit qui prend I'apparence d'une architecture phmere. '
La nuir proprement picturale
La nuit tincelle et englobe, tout a la fois avenement de la lu-
miere et __ disparition. La peinture de la nuit ouvre a la
possibilit de simultaTtdes effets, a la rapidit de I'excution
la ou le geste du peintre s'attachera a rendre des tincelles de
couleurs fugaces, et enfin a I'impression consti-
tutif de la modemit. Elle devient le principe meme de mtamor-
phose de la peinture lorsqu'elle en appelle a sa propre matrialit
pour se reprsenter. La nuit en peinture ne releve pas seulement de
la thmatique: il s'y joue I'approche de la peinture par elle-meme.
PAYSAGES AV BORD DE L'VANOUISSEMENT 329
PAYSAGES AU BORD DE L'VANOUISSEMENT
par Jean-Louis Leutrat
Le probleme du paysage au cinma est celui-la meme de toute
image cinmatographique. le rappellerai seulement pour mmoi-
re un certain nombre de faits connus. Des donnes techniques
d'abord qui ont leur importance: le passage de l'orthochromati-
que a la panchromatique, avec les effets propres de ces pellicules;
les changements du format de l'cran; l'arrive de la couleur et
ses utilisations varies etc. L' opposition du dcor naturel au dcor
de studio est banale, elle souligne du moins que la notion de dcor
se substitue souvent a celle de paysage quand il s'agit de cinma.
On sait aussi que dans un film, pour constituer un lieu unitaire (et
un paysage se doit d'etre homogene), il convient souvent d'assem-
bler des lieux htrogenes. On peut encore tudier les modalits
et les fonctions des plans de paysage dans un genre, chez tel
cinaste ou dans tel film particulier: sont-ils un cadre, un support,
une ambiance, ou davantage? ont-ils une fonction dmarcative?,
etc. On peut enfin se demander ce qu'est une description au cin-
ma. Des systemes binaires d'opposition surgissent alors: des plans
isols duratifs contre une srie de plans, la monstration de mou-
vements divers et la suspension de tout mouvement... Le cinma
joue avec le temps, on a meme dit qu'il le sculptait; le cinaste
qui a avanc cette formule, Andre'i Tarkovski, I'a souvent prouv a
partir de plans de paysage.
le vais vite car tout cela est connu et je n'adopterai vraiment
aucun de ces points de vue, meme si je suis amen a parler de te]
ou tel film. le partirai plut6t d'une contradiction affiche dans ce
., i
Si le cinma pour une part donne corps a ce "parti pris des,
choses" qui hanta Ponge (le "mimosa sans moi"), c' est dans
une projection imaginaire qui ne modifie en rien notre approche
sensible du monde. Une telle projection exclut par essence le
dialogue, elle est la ngation de tout rapport vivant. C' est avec
des mots que Ponge tente une incursion dans l'en-de;:a des
1
331
330
Jean-Louis LEUTRAT
ehoses. Quel que soit son effaeement voulu, son "parti pris",
l'entreprise revient aen foreer l'entre par l'instrument verbal.
Ponge prtend bien, en s'insinuant dans les ehoses par une sorte
de mimtisme, clairer leur opaeit et les nommer en tant que
cIJoses. Au einma, e' est eette opaeit qui d' elle-meme se
projette et nous aborde, sans que nous puissions exereer sur elle
une prise relle, sans qu'un rapport entre elle et nous puisse
s'instaurer. L'eran ne nous livre qu'une extriorit reprsente
et done close l.
Cette accusation, qui s'insere dans une approche phnomnologi-
que, est reprise par Henri Maldiney. Pour le philosophe, I'image
cinmatographique est la fonne parfaite de ce qu'il appelle ''I'ima-
ge fascinante": "Le regard fascin hante I'image photographique
ou cinmatographique a la fa<;on d'une perception immanente.
(... ) Qu'est-ce alors qui distingue de I'image fascinante I'intuition
empirique d'un tant rel dans le monde? - Prcisment la ralit.
Le rel n'est pas l'objectif"2.
La capacit indite du cinma a rendre le mouvement des
vagues ou des feuilles, celui des nuages, le vent, les phnomenes
naturels (la pluie qui survient, la tempete .oo), les changements de
lumiere, etc. rendrait de fait celui-ci inapte aproposer des "pay-
sages" puisque le monde deviendrait, grce a lui, son propre
nonc - ce qui est videmment al'oppos de la description litt-
raire ou de la recomposition picturale oo. TeIle est la contradiction
que proposerait le cinma quant a la notion de paysage. le sou-
haite montrer que le paysage cinmatographique n'est pas un
simple reflet du rel, que I'cran ne nous livre pas une extriorit
qui nous serait close, avec laquelle aucun rapport ne pourrait
s'instaurer. La "cosmophanie" de Munier est aveugle a ce fait
1. Roger MUNIER, Cont!'e I'image, Gallimard, 1989, p. 44.
6 2. Henri MALDlNEY, L'Art, l'clair de l'etre, 1993,
pp. 268-269. Voir aussi Regard Parole Espace, Editions L' Age d'Homme,
1973, p. 112.
PAYSAGES AU BORO DE L'VANOUISSEMENT
que "I'image fascinante" (cinmatographique) possede une zone
marginale, qu'elle ne se donne pas intgralement en elle-meme
J

Un argument possible est avanc par le philosophe amricain
Stanley Cavell lorsqu'il remarque que "nous ne savons pas pen-
ser la liaison entre une photographie et ce dont elle est la photo-
graphie": "Le probleme est que, meme si une photo tait la copie
d'un objet, pour ainsi dire, elle n'aurait pas ason objet le rapport
qu'un enregistrement entretient avec le son qu'il copie" 4. L'ima-
ge renvoie aun rfrent, elle a un lien tres fort avec lui, et pour-
tant elle propose quelque chose qu'il ne peut produire lui-meme
alors que I'enregistrement d'un son est la copie (a l'identique,
serait-on tent de dire) de ce son: Cavell prend I'exemple du cor
anglais: "Quand je dis, en coutant un disque: "C'est un cor
anglais", ce que je veux dire en ralit, c'est: "C'est le son d'un
cor anglais"; en outre, quand je suis en prsence d'un cor anglais
dont on joue, je n' entends toujours pas littralement le cor, j' en-
tends le son du cor".
Plus de trente ans apres la publication du texte de Munier,
lean-Daniel Pollet ralise Dieu sait quoi (1992). Ce film, utilisant
des poemes de Francis Ponge et montrant les objets dont ils par-
lent, devrait manifester I'cart dont fait tat I'crivain-philoso-
phe. Le cinma s'labore certes apartir de fragments de ralits;
il est la langue crite de la ralit selon Pasolini. II dcoupe l' cri-
ture continue, "le ruban, en sujets spars et ensuite les montre au
spectateur dans une succession rapide" qui restitue L:unit dyna-
mique du tout 5. Dans la mesure ou il est l' criture d' un langage
d'objets, on comprend que Ponge ait pu intresser lean-Luc Go-
3. "Or, I'image fascinante n'a pas de zone marginale. Elle se donne
intgralement en elle-meme. L'image cinmatographique, paree qu'elle est
en mouvement, en est la forme parfaite". (Henri MALDINEY, oIJ. cit., p. 270).
4. Stanley CAVELL, La Projeetion du monde, Belin, 1999, pp. 46-47.
5. Barthlemy AMENGUAL (OIJ. cit., p. 421), eommentant Eisenstein a
partir de Jacques DERRIDA (De la Grammatologie, ditions de Minuit, 1967,
pp. 128-128), commentant lui-meme Leroi-Gourhan.
333
Jean-Louis LEUTRAT 332
dard et lean-Daniel Pollel. En effet, a partir des mots il cherche,
comme le dit Munier, a forcer l' opacit des choses. Le cinma,
lui, a partir des choses cre une sorte de discours intrieur asso-
ciatif car l'objet en lui "se note lui-meme en tant qu'il possede un
nom" 6. Le langage au cinma est prsent entre les images et les
sons: les formalistes russes l' ont dit il Y a longtemps dja. Boris
Eikhenbaum, par exemple: "Si le cinma s' oppose effectivement
a la culture du mot, c' est uniquement dans le sens ou le mot y est
enfoui, ou il faut le deviner" 7. Sous le paysage cinmatographi-
que, une parole cherche a se faire entendre comme derriere toute
image de film. Lorsqu'on entend dans Dieu sait quoi ces lignes
extraites du Parti pris des choses:
Seul, videmment, l' escargot est bien seu!. Il n' a pas beaucoup
d' amis. Mais il n' en a pas besoin pour son bonheur. Il colle si
bien ala nature, il en jouit si parfaitement de si pres, il est l' ami
du sol qu'il baise de tout son corps, et des feuilles, et du ciel
vers quoi il leve si fierement la tete, avec ses globes d'yeux si
sensibles; noblesse, lenteur, sagesse, orgueil, vanit, fiert
1'image et le son semblent parfaitement redondants puisque l'on
voit un escargot a l'cran, puis deux. Cependant, la maniere dont
l'acteur Michael Lonsdale dit ce texte et le contenu meme de ces
paroles introduisent une dimension d'humour que l'image ne com-
porte paso Puis, le spectateur se souvient de l' allusion discrete au
dbut du film a un accident qui immobilisa le cinaste et qui l'a
handicap pour le reste de ses jours au point qu'il ne s'loigne
pas de sa maison de Provence. On comprend alors que l' escargot,
a cause de sa lenteur et de sa coquille, demeure qui est attache a
lui, est un peu une image de Pollet et que la relation de l'escargot
6. B. AMENGUAL, !Qlle Viva Eisenstein!, ditions L' ge d'Homme, 1980,
p.413.
7. B. EIKHENI3AUM, "Littrature et cinma", in Les Forl11alistes russes et
le cinl11a, Potiqlle dllfill11, ditions Nathan, 1996, p. 206.
PAYSAGES AU BORD DE L'VANOU1SSEMENT
au paysage est aussi celle du cinaste. L'humour dont tait emprein-
te la lecture du texte de Ponge se dplace sur les images. Certes,
1'image dit: "Voici un (ou deux) escargot(s)" et elle est tautologi-
que avec le monde. Mais elle dit aussi: "marcher comme un escar-
got", "porter sa maison sur son dos", etc.
Le cinma a galement la possibilit de jouer sur l'paisseur
culturelle des images: ainsi trouve-t-on des rminiscences de
Caspar David Friedrich dans beaucoup de films, des ceuvres aussi
diffrentes que les deux versions de Nosferatu (1922, 1978) ou
elles apparaissent dans une sorte de continuit nationale, mais aussi
dans Edge of the World (1937) de Michael Powell, ou JLG/JLG:
autoportrait de dcembre (1994) de lean-Luc Godard. On pour-
rait multiplier les exemples, que la rfrence ait t soigneuse-
ment voulue ou qu'elle soit accidentelle. Dans celui que nous
allons emprunter a [van le Terrible (1941-1945) d'Eisenstein, il ne
s'agit pas de montrer comment une image culturelle est transcrite
dans un plan cinmatographique, rriis comment une telle image
alimente et existe "sous" ce plan... [van le Terrible est un film qui
comporte peu de plans d'extrieur mais son ralisateur a accord
suffisamment d'importance au paysage 8 pour que ce plan attire
l'attention. Le paysage y est rduit ason minimum, et pourtant il
ne manque pas de complexit. On y voit une plaine de neige
avec, au premier plan, sur la droite, le profil de l'acteur Tcherkas-
SOy incarnant Ivan. D'un cot, un espace plat et blanc, une surfa-
ce, de l'autre, le visage, une autre surface. C'est leur juxtaposi-
tion qui est intressante. Le plan est clebre (il appara't en fait
deux fois). Ivan, qui est a la Sloboda d' Alexandrova, s'incline
devant le peuple venu de Moscou le chercher dans son lieu d'exil
momentan.
8. Selon lui, le cinma muet devait au paysage de pouvoir traduire "les
motions que seule la musique peut exprimer parfaitement". C'est ce qu'il
appelait "la musique du paysage".
L
334 Jean-Louis LEUTRAT
PAYSAGES AU BORD DE L'VANOUISSEMENT 335
1. Eisenstein, un plan d'/van le Terrible.
On trouve dans un ouvrage consacr aEisenstein, Eisenstein
at Work de Jay Leyda, un photograrnme de ce plan associ aune
estampe japonaise qui figurait dans l 'album du cinaste. Tres pr-
cisment, une estampe de Hiroshige qui sert d'ailleurs aillustrer
l'article "paysage" dans l'Encyclopaedia Universalis. Son titre
dans cet ouvrage est "Aigle dans un paysage de neige". Ailleurs,
c'est "Grand aigle planant au-dessus de la plaine enneige de Ju-
mantsubo aFukagawa, Susaki", ou: "Susaki et Jumantsubo aFu-
kagawa" (ou: "Jumantsubo vue depuis Fukagawa Susaki"), Ju-
mantsubo tant une localit et Fukagawa Susaki le nom d'une
troite bande de terre bordant la baie d'Edo au sud-est des entre-
pats de bois de Fukagawa. Le mont Tsukuba se profile al'hori-
2. Hiroshige, Aigle dans un paysage de neige.
337
zon. C'est la 107
mc
estampe des Cent Vues d'Edo (la 9
mc
de la s-
rie consacre ala saison hivernale) qu'Hiroshige cra entre 1856
et 1858. Edo (le Tokyo actuel) tait alors une agglomration de
bourgades spares par des rizieres, des bosquets et des jardins
fruitiers et proposait donc des vues urbaines et des vues rurales.
Les Japonais aimaient visiter la capitale de l'Est et dsiraient en
ramener un souvenir. Parmi les souvenirs les plus demands de
l'poque figuraient les estampes de la clebre srie des Cent Vues
d'Edo qui jouaient le role de dpliant touristique ou de cartes po-
stales.
L'estampe a un format vertical (qu'Hiroshige adopte vers
1850), sa composition est violemment contraste, tendue, avec
une plonge, un extreme gros plan et une vue adistance qui rend
les objets microscopiques. Une autre opposition existe entre le
dtail du plumage de l'oiseau, le mouvement de contorsion de
l'animal, l'arc de cercle de ses ailes, et le paysage uniforme inter-
rompu de petits traits reprsentant soit des arbres, soit des bcas-
sines (petits points sur la surface de I'eau 7). Une troisieme oppo-
sition est celle entre le gris sombre du plumage et le blanc du
paysage proprement dit. Sur le paysage dsert, OU aucun signe
n'voque la prsence de I'homme, regne donc ce grand aigle pla-
nant dans le ciel. L'estampe possderait aussi un sens symbolique
attach ala tradition japonaise: l' aigle, incarnation de la force, de
l'imptuosit et du pouvoir, voque sans doute la divinit d'un
sanctuaire qui a un certain rapport avec la priode des fetes du
NouvelAn. L'estampe aurait inspir le gros plan du visage d'Ivan
de profil se dtachant sur la neige et la procession. Le violent
contraste a dO. retenir l' attention du cinaste. Gn retrouve effecti-
vement dans sa composition la meme opposition entre un tres
important premier plan et un lointain neigeux. Le visage du Tsar,
comme I'aigle, domine, maitrise et recouvre en quelque sorte le
paysage. C'est l'ide de domination et de triomphe qui semble
nettement I'emporter. Selon un commentateur, Eisenstein vou-
drait signifier la cruaut d'Ivan: I'oiseau d'Hiroshige est un oiseau
PAYSAGES AU BRD DE L'VANUISSEMENT
de proie et le nez busqu du tsar peut voquer un bec 9. Un autre
commentateur a replac ce rapprochement dans un mouvement
gnral du film: "Le film entier est plein de la vitalit du mouve-
ment animal: allongement des cous, clairs des yeux, sinuosit
reptilienne, vol mena;ant des oiseaux de proie, aussi bien que des
objets spcifiques tels que les plats du banquet en forme de cy-
gnes" 10. La scene comporte deux plans du visage d'Ivan: l'un ou il
a le visage baiss puis le releve, un autre ou il baisse le visage et
ferme les yeux, puis les rouvre; entre les deux, trois plans de la
foule (dont l'un avec l'icone de l'Eleousa qui exerce un appel puis-
sant sur Ivan). Eisenstein lui-meme montre comment d'un point de
vue plastique, bien que les deux lments composant le plan se
disjoignent, il y a "concordance entre le profil du tsar et le contour
du mouvement de la procession" 11. Il cre un cho qui n'existe pas
dans l' estampe. Le moment consacre, en effet, ala fin de la pre-
miere partie d' van le Terrible, l'accord du Tsar avec le peuple. Il
apporte aussi la preuve de la justesse de la vision politique du
souverain; le pouvoir de ce dernier en sort ncessairement dcupl.
Dans ses Mmoires Eisenstein voque a propos de la notion
de gros plan "le rcit ou Poe, regardant par la fenetre, voit soudain
un monstre gigantesque ramper sur les sommets d'une chaine de
montagnes au loin.
Ensuite, on comprend que ce n' est pas du tout un monstre aux
dimensions antdiluviennes mais une bestiole qui grimpe sur la
vitre.
9. Ted PERRY, Introduction aJay LEYDA & Zina VOYNOW, Eisenstein at
Work, Pantheon Booksrrhe Museum of Modern Art, New York, 1982, p. vii.
10. Amn KHOPKAR, "Graphic t1ourish: aspects of the art of mise en scene",
in Eisenstein Rediscovered, d. Ian Christie et Richard Taylor, Routledge,
Londres et New York, 1993, p. 161.
11. Extrait de "Sur le cinma en relief", cit in Jacques AUMONT, Monta-
ge Eisenstein, ditions Albatros, 1979, note 39, p. 130. La traduction in S.M.
EISENSTEIN, d'un cinaste, ditions en langues trangeres, Moscou,
1958, p. 144, est en forme de chiasme par rapport acelle-ci.
22
()
338
Jean-Louis LEUTRAT
C'estjustement le cumul optique de cetnormepremier plan
etdela lointainechalnede montagnes qui crel' effetterrifiantsi
magistralementdcritparPoe"12.
DecettehalIucination momentanersulteunevision fantasti-
que qui joue sur le choc entre grossissement et loignement.
Eisensteinqualifieun tel momentd'extatique.
"I1 est caractristique que dans les tats authentiquement
extatiques, fussent-ils provoqusparnarcose, l' reil voit, en fait, a
la maniered'unobjectif28mm"13. CetterflexionestilIustrepar
un photogramme de !Que Viva Mexico! (1931) avec une tete
d'Indienne incline en premier plan a droite avec, dans le fond,
une pyramide. Eisenstein cite aussi a propos de I'objectif28 une
autrescenedu memefilm, le JourdesMortsavecau toutpremier
plan des cranes. Orla fin de lapremierepartied' [van le Terrible
appartientacetypedecomposition quele cinasterattachea une
formed'halIucination.
C' estprcismentle choix adopt dans l'un des cadres lesplus
impressionnantsde lapremierepartied'van le Terrible.
Il s'agitdu fragment de montageculminantet assez mmorable
de la scene ou le peuple, formant un chemin de croix, vient
appeler Ivan a reprendre le trone dans la Sloboda d' Alexan-
drova.
Ce cadre est construit sur un champ de neige aperte de vue,
dans la profondeur duquel serpente la file noire et mince du
chemindecroix.
En ham, al'avant- du hors cadre- s'inclinele profi] gigantes-
qued'Ivan (le hautde sateteet sa nuquecoups)acceptant, par
cetteflexion, de rentreraMoscou14.
12. S.M. EISENSTEIN, Mmoires, t. 3, Unon Gnra1e d'ditons, 10/18,
1985, p. 25.
13. S.M. EISENSTEIN. Cinmatisme, ditionsComp1exe, 1980, p. 85.
14. S.M. EISENSTEIN, Le MOllvement de I'art, ditions du Cerf, 1986,
p.103.
PAYSAGES AU BORO DE L'VANOUISSEMENT 339
Eisensteinparlebien d'un"cheminde croix",expressionquicon-
duit a interprter autrement la scene et a voir dans la Sloboda
Alexandrova un Golgotha, c'est-a-dire une coIline du crane.
C' est un visage que voit le spectateur qui est invit a rapprocher
une fois deplusIvanduChrist.
On aboutit au plan d'Eisenstein par une ~ ~ r p o r p h o s quasi
halIucinatoirede I'estampe. QuelIes transformationsdonne a voir
ce plan?Un aigle qui devient un crane, un monstre gigantesque
qui se rduita une"bestiole"- assezexactedfinitiondu person-
nage contrast d'Ivan, a la fois homme et monstre, souverain et
prdateur. PourpasserdeI'estampeau film, il fautdisposerd'une
reproduction de l'estampeen noiretblanc, sans la couleur bleu-
te, et renverser cette estampe pour la regarder horizontalement
puisque le visage d'Ivan occupe la partie droite du champ. Le
paysage de neige d'Hiroshige estparsem de traits noirs, inter-
prts comme valant pour des arbres, des oiseaux (?), des mai-
sons (?), des roseaux (?):ces traits noirs deviennentdes hommes
etdes femmes en procession. Lamontagne a I'horizon disparait,
mais l'ide de montagne demeure, la Slobodadevenant mont. II
en va de memepourI'idedevoyage associe aux estampescar-
tes postales: le peuple a fait le voyage de Moscou a la Sloboda.
Cette maniere de regarder ce plan n'est possible que parce que
nous disposons, comme on le dit en littrature, de paratextes
diverso Nanmoins, d'une telIe laboration il reste toujours quel-
quechosedesensibleetlepalimpsestese devineconfusment.
Apres avoirmontr commentI'image cinmatographique (re-
prsente pardes plans de paysage) est travaille par le langage
et par d'autres images (culturelles), et que, par consquent, il
existebien asonproposunez_0!1e marginale,lieudepotentialits, I
c'est-a-direde vrai dialogue,jemettrai I'accent pourfinir surun
demierpoint, pourcontestertoujours qu'aucun rapport ne puisse
s'tablirentre I'imageetnous. Lepaysagecinmatographiquene
peuts'envisagerque prisdansun mouvementde mondequi mle
parfois les regnes et brouille la perception. Un film, Le Chliteau
-
341
~ 1)_:
e", de l'aragne (1957) deAkira Kurosawa, propose un cas limite,
au bord du non-paysage d'ailleurs. Richard Marienstras dcrit la
~ foret de ce film commeentourant "le rseau hirarchis des for-
tins, des chiheaux et des forteresses", mais il faut ajouter a ces
deux mondes un grand espace englobantqui est le brouillard, au
----- '-' .. ---- --'f--
sein duquel il y a la foret d'une part, et les forteresses d autre
parto Lachainedes chateauxdsigns pardes numros de 1a515
sembleetre referme parle chateau du nord: ils sontcomme les
extrmits d'une toile dont le chateau central - celui de I'araig-
ne - serait le creur. Au creur de la foret labyrinthique, loge la
sorciere-Parque avec son rouet dont la petite bobine a la forme
d'unetoile d'araigne. Ce rouetesteffectivementconstitud'une
grande roue qui fait tourner la petite sans que le fil enroul sur
celle-ci soit dvid: d'un cot la roue du destin au mouvement
inexorable, de l'autreladestineindividuelledja"empaquete".
Le rseau des branchages a travers lequel sont films les cava-
liers augalopestcommeunetoileles tenantprisonniers.
"Tourn au pied du Mont Fuji, l'endroit le plus brumeux du
Japon, Le Chdteau de l'aragne est au fond un prcipit chimi-
que du brouillard: des personnages en noiret blanc sur un fond
clair-obscur"16. On peut voirdans cetrait la traduction d'un uni-
vers 00"toutestdsoletembrum",ou, plus simplement, led-
veloppement plastique de vers de Shakespeare (parmi les pre-
miersprononcsparl'unedessorcieres):
Leclairestnoirle noirestcIair
Planons
Dansla brumeetsaletd'air11.
15. DansMacberh, cesontles sorcieresqui sontaffectesd'unna: 1,2,3.
16. Cahiers du cinma, na 180, p. 71.
17. Macberh, 1, 1, traduction Pierre-Jean Jouve, in (Euvres Completes, Le
Clubfran<;ais du Livre, t. IX, 1959.
PAYSAGES AU BORO DE L'VANOUISSEMENT
Jean Louis Schefer en 198, faisant fond sur l'expression
"prcipitchiIniquedubrouillard", voitdans les brouillardsde ce
film "unepense,sanscorpsetsansimage": "Ilya, parexemple,
du gris- de la vapeur, dubrouillardet toutun e n d e ~ a d'image-
chez Kurosawadans Le Chateau de l'araigne. Cegris n'estpas
un voile indistinctposdevant des objets, il est une pense, sans
corps etsans image. Il estdonc le commencement du monde au
milieu d'une histoire etcomme l'aube etle crpuscule enferms1)
dans cette histoire"18; ces brouillards, dit-il aussi, "garent a nos'
yeux, parunepertede laproximitetsurun plan sans repere, les
memes deux cavaliers tournant et harcelant une poussiere humi-
de"19. Letravaild'crituredeJean Louis Scheferestlapreuve, me .
semble-t-il, de la relation forte qui se noue entre un spectateur,
hommeordinairedu cinma,etun paysagecinmatographique.
Les formes ne sont jamais dfinitives, toujours voues a se
transformer. Le brouillard qui n' est pas une forme, participe de
cesvariations: il gare, il enferme, il efface. Les comportements
qu'il suscite s'apparenterif1fUxdivagations d'un insecte affol.
Perdudans le brouillard, lechateausemble invisible, un vrai cha-
teau fantomatiquequi apparaitalavuequand le rideaude brume
sedchire(commele fait le chateaude Nosferatudans le film de
Werner Herzog). Plus qu'une araigne, il voque les anneaux
d'unecarapaced'unanimaltapi dans un replidu terrain.Aucreur
du chateau imprenable, une femme, Asaji, exsude le Mal, le pro-
duisant laborieusement, inlassablement, et occupant un lieu que
1'on appellera"leboudoirdel'araigne".Causeagissante, malgr
elle pourrait-on dire ("depuis des temps immmoriaux la femme
a souvent une influence nfaste sur )'homme" dit la mlope
initiale): elleestl' agentdudestin;elleen estaussi la victime.
18. Jean-Louis SCHEFER, L'Homme ordinaire du ciJlma, ditions Galli-
mard-Cahiersdu cinma, 1980, p. 216.
19.1bid.. p. 213.
343 Jean-Louis LEUTRAT 342
Brume, brouillard sont comme une sorte de bourre, un amas
fibreux et cotonneux qu' aurait pu secrter quelque animal ou
quelque puissance mauvaise. L'araigne du titre, bien sur. Gilles
Deleuze pense aelle explicitement apropos de I'espace:
Celui qui ne comprend pas, celui qui s'empresse d'agir parce
qu'il croit tenir les donnes de la situation, et s'en contente,
celui-lh prira, d'une mort misrable: dans Le chteau de
l'araigne, l'espace-souffle se transforme en toile d'araigne
qui prend Macbeti1'a-'pi1ge, puisque celui-ci n' a pas compris la
question dont seule la sorciere tenait le secret 20.
Richard Marienstras parle d'''une nature Ol! les etres se dbattent
comme des ffiQuches prises au piege". Plus prcis, Michel Esteve,
remarque:
Le leitmotiv de l'implacable filet tendu par l'araigne s'observe
dans la premiere et la derniere squences Ol! l' auteur prsente
son hros: la misrable hutte de la sorciere voque, dans son
architecture rudimentaire, la forme mme d'une toile d'araig-
ne; et, au cours de l' agonie, les t1eches des soldats dessineront
sur les murs de bois du chateau et dans le corps du samouraY
dsespr les mailles meurtrieres de cette toile 21.
Nous venons de convoquer d'un ct un film japonais driv
d'une europenne et de I'autre, le plan d'un film occiden-
tal driv d'une estampe japonaise. Ces deux abordent le
sujet du pouvoir diffremment. lis proposent deux exemples de
20. Gilles DELEUZE, L'/11lage-1Il011Velllent, ditions de Minuit, 1983, p.
258. Le philosophe emprunte la notion de souffle rythmique animant le
paysage al'ouvrage de Fran<;ois CHENG consacr au langage pictural chinois,
Vide et plein, ditions du Seuil, 1979.
21. Michel ESTEVE, "Le ralisme de Kumonosu-J6". in tlldes cinllletto-
gral)/iqlles, vol. 54. pp. 82-83.
PAYSAGES AU BORD DE L'VANOUISSEMENT
paysages cinmatographiques a l'oppos I'un de l'autre (nettet
du dessin, formes noyes dans le brouillard) et qui pourtant appor-
tent la meme preuve: le monde ne parle pas de lui-meme au cin-
rna, il faut I'y aider un peu. En meme temps, l'un dit que l'ambi-
tion dvorante corrompt,l'autre prsente du pouvoir I'aspect gri-
sant et complexe, mlange de domination et d'abaissement.
Dieu sait quoi parfois se rfere a Ponge par l'image seule-
rnent, faisant fond alors essentiellement sur un savoir du specta-
teur. Pollet introduit des textes de deux autres poetes, Malherbe
et Yannis Ritsos, ce demier associ a la relation que le cinaste
entretient avec la Grece et qui vient compliquer le dispositif. La
difficult souleve par Roger Munier se dissout dans cette com-
plication. Le film montre des objets, des paysages et, comme on
I'a dja dit, un escargot. Nous pouvons nous poser la question de
l'appartenance ou non des objets et de l'escargot au paysage.
Lorsqu'on voit en plan rapproch une cafetiere sur une table de
jardin, ou un lzard, apartir de quelle distance l'utilisation de la
notion de paysage est-elle pertinente? Un plan ou plusieurs plans
de nature font-ils un paysage? Les genres picturaux tels qu'on les
distingue traditionnellement (paysage, nature morte, peinture ani-
maliere... ) sont-ils transposables au cinma? De meme, dans
l'estampe de Hiroshige le paysage est-il le point de vue de l'oi-
seau en quelque sorte promu sujet percevant, et, par voie de con-
squence, l'oiseau fait-il partie du paysage? Le Chteau de
l'araigne a port un temps un autre titre, Trone de sango On peut
se demander jusqu' Ol! une telle transformation peut modifier la
perception de Ce qui est certain, c'est qu'il ya dans ce
film un vritable mouvement de monde qui prend en charpe
personnages, dcors, animaux, et notamment un travail du mot
"araigne" a travers toute l' - sans qu'une seule araigne
soit convoque a l'image. Et pourtant, l'aigle, comme I'araigne,
sont tres prsents malgr leur invisibilit.
Il existe pareillement un lien du visage d'Ivan avec le paysage
peupl d'une foule, comme du visage blanc d' Asaji avec le brouil-
-
lard, la foret et les tetes de mort entasses
22
Si ces trois paysages
ont un point commun, c'est celui du ~ m e n t o mori" entendu au
sens large puisque la notion est peut-etre trangere a la civilisa-
tion orientale. La tete de mort est bien prsente dans Le Chateau
de l'araigne; comme on vient de le dire, il s'agit non pas d'une
mais d'un monceau de cranes rencontr dans la foret de I'arai-
gne, suggestion de festins macabres. Le "Et in Arcadia ego" n'est
pas vraiment a l'ordre du jour. S'il fallait trouver un quivalent a
ces cranes amoncels, il serait a chercher plutot dans la peinture
symboliste.
'En revanche, Dieu sait quoi est plus proche d'une mditation
classique, Ponge oblige et, a travers lui, Malherbe ou Chardin.
Aussi le paysage glisse-t-il aisment vers la nature morte dans ce
film. La mort, ne l'oublions pas, a frol le cinaste qui revient,
comme on dit, de loin. En outre, le texte de Ponge sur l'escargot
qu'il a choisi pour accompagner ses images se prolonge ainsi:
Mais c'est ici queje touche al'un des points principaux de leur
le<;on, qui d'ailleurs ne leur est pas particuliere mais qu'ils pos-
sectent en commun avec tous les etres acoquille: cette coquille,
partie de leur etre, est en meme temps ceuvre d'art, monumento
Elle demeure plus longtemps qu'eux.
La coquille est ce qui reste apres la disparition de l'animal, comme
l'ceuvre d'art survit a I'artiste, ou comme, plus cnlment, le mlne
et les ossements rsument l'etre humain. Volontairement ou non
le texte de Ponge a t modifi la 011 il est le plus net: "Elle de-
meure plus longtemps qu'eux" devient "Elle demeure plus long-
temps en eux", ce qui change le sens ou le vaporise. Mais le texte
22. Si le visage est un paysage, le paysage peut etre un portrait. Eisen-
stein portait un grand intret a ]'art japonais, aux paysages sur rouleaux
comme aux visages peints par Sharaku. L'estampe japonaise reprsentant des
paysages est apparue en meme temps que deux autres genres: les portraits
d'acteurs et de courtisanes.
345 PAYSAGES AU BORD DE L'VANOUISSEMENT
suivant, dnu de toute ambiguH, est une citation de Littr faite
par Ponge lui-meme: "Il faut concevoir son ceuvre comme si l'on
tait immortel et y travailler comme si l' on devait mourir de-
main".
Dans [van le Terrible, la menace que reprsente l'oiseau de
proie et la colline du crane (la crucifixion) sont suffisamment
parlants. Le texte de Poe auquel se rfere Eisenstein s'intitule Le
Sphinx: l' animal monstrueux est en effet un papillon Sphinx-Tete-
de-Mort. Roger Caillois raconte dans La Ncessit de l' esprit
(1935) comment il avait t frapp par un passage d' Inferno (1898)
de Strindberg (le chapitre sixieme) sur cet insecte auquellui-meme
portait "un intret considrable", et il met l'hypothese que I'ide
de son dveloppement a pu venir a l'crivain sudois a la suite
d'une lecture de Poe 2J. Strindberg et Eisenstein auraient done t
fconds par un meme ouvrage. Comme on retrouve un tel papil-
Ion pingl (7) sur un mur dans Un Chien andalou (1928), on: r f ~
voit ainsi s' esquisser une dri ve associati ve de Poe vers Strind-
berg, Caillois, Eisenstein et Buuel-Dali dont l'ceuvre peut s'inter-
prter eomme une mlancolie. Le cinma entier (comme la pho-
tographie) serait d'ailleurs lui-meme un gigantesque "memento
mori", puisque ''<;a a t". -
Il faut done en rabattre a propos de la "cosmophanie": si ce
qui est montr a l'eran a t tel quel un jour devant la camra,
I'effet produit sur le spectateur, grace au rythme, a la complexit
du dispositif et au ehevauchement des plans dans son souvenir,
est bien le rsultat d'un calcul humain et c'est dans le speetateur
que se cre le film, puisque le film, a la diffrenee des ceuvres
d'art traditionnelles, n'est pas un objet objectiv devant nous,
contemplable. La transformation apporte au texte de Ponge
"Elle demeure plus longtemps en eux" pourrait s'interprter eomme
un soliloque de I'artiste: ce que je cre durera plus que moi et
demeurera plus longtemps en eux, les spectateurs.
23. Roger CAILLOIS, La Ncessif d' esprit, Gallimard, 1981, pp. 37-38.
346
Jean-Louis LEUTRAT
Au cinma, lieu parexcellence de tous les mlanges, toutest
donnensemble, l' espace, les sons, les personnages '" Lespecta-
1;
I
teur labore sa propre perception. Boris Eilchenbaum parle du
"discours intrieur du spectateur". Le spectateurparticulierqu'est
celui qui analyseles reuvres doitdonc mettreen reuvre une appro-
chequi entremeleplusieurs fils etqui s'efforcede dvelopper un
discours intrieur. C'estce quej'aiessay de raliser en combi-
r- nant ces trois analyses de paysages cinmatographiques au bord
I ~
'- de l'vanouissement. Il m'a pam en effet qu'au cinma le pay-
sage-n'etalt intressant que dans cet tat ou ce que l'on voit (et
entend)releveencoredupaysagetouten n'entantplus un touta
fait. '-
REPRSENTATIONS PAYSAGERES
ET SENS DU LIEU
par Jacques Van Waerbeke
Le prsent colloque nous invite ainterroger la capacit du
paysageafaire l'conomiedu lieu. Permettez-moide retournerla
propositionetde m'interrogeren tantquegographe, surla ques-
tion desavoirsilelieupeutfaire l'conomiedupaysage. N'ayant
nullementla prtention d'puiserle sujet, jeme contenterai d'en
clairer certains aspects et plus particulierement la question du
"comment7". J'aborderai ce "comment7" en interrogeant moins
le paysage proprement dit que les dispositifs de reprsentations
paysageres. leformulerai maquestion de la ~ o n suivante:dans
quelle mesureetcommentces dispositifsdereprsentations sont-
ils susceptibles de nous informer sur le dveloppement du sens
des lieux?Jeme situeraidans uneprablmatiquedela mdiance,
dans la dynamique incessante du trajet du sens, du factuel au
symbolique et du symbolique au factuel
l
. J'appuierai ma rfle-
xion surdes exemples pris parmi les films de fiction surlesquels
j'ai eu l'occasion de travailler de ~ o n apprafondie au cours des
dernieres annes. Lechoix detraiterici du seul cinmanarratifn'a
pas seulementpourbutd'viterunetrapgrandedispersion de mon
propos. Il prend appui sur la conviction quela praduction cinma-
tographique dans ses formes les plus courantes pose de ~ o n
1. Augustin BERQUE, Les Raisol1s du paysage, Hazan, Paris, 1995. Voir
galement la problmatique de I'artialisation: Alain ROGER, Court trair du
paysage, Gallimard, Paris, 1997.
348 Jacques VAN WAERBEKE
singulierement aigue la question du rapport entre le paysage repr-
sent et son rfrent dans la ralit quotidienne du monde.
Lieu et cinmatographie paysagere
Commen<;ons par poser la question de la dfinition du "lieu".
le souscrirai a la proposition de Michel Lussault d'y voir "la plus
petite unit spatiale complexe". Un lieu se dfinit par la continui-
t "discrtisable". Il s'identifie aisment. On se rend en un lieu,
on sait qu' on y est, on peut le quitter 2. Le lieu ne peut se conce-
voir qu'habit. Les hommes le travaillent non seulement par les
amnagements qu'ils sont susceptibles d'y apporter mais du seul
fait de leur prsence ou, plus exactement, de la qualit d'une pr-
sence qui participe de la qualit du sens du lieu. La question de
savoir dans quelle mesure la reprsentation paysagere est suscep-
tible d'infom1er le lieu participe donc directement de la question
du dveloppement du sens du lieu.
En dcembre 1996, le colloque de Tours dont les actes vien-
nent d'tre publis s'est efforc de poser la question de la prsen-
ce du paysage au cinma 3. Deux auteurs s'y sont risqus a la d-
finition d'une typologie fonctionnelle. Dominique Chateau distin-
gue en ce qui le conceme, quatre contingences d'insertions pay-
sageres: le "plan de coupe" se prsente en simple respiration filmi-
que, le "plan duratif" induit l'ide du droulement du temps, tan-
dis que le "plan subjectif" se pose depuis le regard de l'un des
protagonistes. Reste le "plan symbolique" qui infere I'ide d'une
2. Guy DI MEO, Gographie sociale et territoires, Nathan, 1998 et "De
l'espace aux territoires: lments pour une archologie des concepts fonda-
mentaux de la gographie", L'lnjormation gographique, SEDES, Paris, 1998,
pp. 99 a110.
3. Jean MOTTET (sous la direction de), Les Paysages du cinl1la, Champ
Val1on, Seyssel, 1999.
REPRSENTATIONS PAYSAGERES ET SENS DU LIEU 349
analogie entre une situation narrative et le caractere du site filmo-
digtique Ol! elle se droule. Ce demier cas pose videmment la
question du sens du lieu, ne serait-ce qu'en tant que lieu profilmi-
que; mais cette question ne conceme visiblement pas un cher-
cheur qui tient par ailleurs le paysage pour simple adjuvant de la
digese, au meme rang que tout autre lment profilmique. Il est
significatif qu'il parle, jusque dans le titre de sa contribution, de
"dcor" et non de "paysage"4.
C'est par contre bien de "paysages" que traite Andr Gardies,
second auteur de ce meme ouvrage collectif a proposer une typo-
logie. Le paysage releve fondamentalement pour lui du dispositif
du regard spectatoriel: "C'est mon regard de spectateur, pousant
ou non celui des personnages, qui va, sur la base des propositions
filmiques, lire la mlancolie, la solitude, la quitude, la douceur
ou la violence qui sourdent du paysage. Plus prcisment, de
l' espace reprsent je slectionne des traits susceptibles de pro-
duire ces significations-la" 5.
Quel que soit I'intret de ces deux approches, elles ne rpon-
dent pas vritablement a la question qui me proccupe. Les typo-
logies proposes se mettent en place du point de vue du produit
filmique et de son fonctionnement alors qu'il me faut travailler la
question du rfrentiel. Ma rflexion s'appuie sur l'hypothese
que le paysage au cinma ne saurait se rduire a un simple mat-
riau profilmique. Il doit galement pouvoir se dfinir en tant
qu'lment du produit filmique susceptible de nous permettre
d' entendre une qualit de rapport entre la matiere filmique et le
monde sensible. II s'agit certes d'un rapport complexe, a sens
multiples, du monde au film et du film au monde. Mais une telle
circulation, jamais dfinitivement boucle, constitue entre autres
un processus producteur de sens et de culture en ce qui conceme
la question du sens des lieux.
4. Dominique CHATEAU, in Jean MOTTET, 017. cit., pp. 92 a106.
5. Andr GARDIES, in Jean MOTTET, ibid., pp. 141 a153.
350 Jacques YAN WAERBEKE
La ler,;on de "Sans toit ni loi"
Pour mieux comprendre le fonctionnement du dispositif, j'ai
voulu repartir d'un film dans lequel la question du paysage se
trouverait fortement prsente. Voici quelques annes dja, le
gographe Gilles Sautter m'avait fait part de l'impression paysa-
gere particulierement forte qu'il avait pu ressentir a la projection
du film d' Agnes Yarda "Sans Toit ni loi" 6. Cette remarque avait
'--d'autant plus retenu mon attention qu'il me semblait alors que
l'enjeu de ce film avait une dimension beaucoup plus vidente
d'un point de vue plus directement social. Une relecture du film a .
immdiatement attir mon attention, des le travelling du gnri-
que, sur une association vidente du dploiement du paysage a la
ralit de la mort: la dcouverte du corps de Mona succede imm-
diatement, au montage, a une reprsentation paysagere particulie-
rement forte et charge de rfrences culturelles. Une telle s s ~
ciation n' a rien d' exceptionnel au cinma, tant il est vrai que ce
mode d'expression sait ractiver tout ce qui dans le paysage re-
leve de I'exprience de la perte et du deuil. Ce n'est pas un ha-
sard si Daniel Serceau a retenu l'intitul "Le Paysage et le deuil"
pour titre de sa tres beBe communication au colloque'de Tours 7.
Il me fallait cependant aller plus loin pour mieux comprendre
la logique des insertions paysageres dans le film d' Agnes Yarda,
Chacun se souvient de I'histoire raconte. Celle-ci reconstitue les
demieres semaines de la vie de Mona, une jeune femme sans domi-
cile fixe, morte d'puisement dans le froid d'un hiver languedo-
cien. l' ai choisi de travailler tout particulierement sur un sous-
ensemble du film identifi des le tournage par la ralisatrice elle-
6. Sans toit ni loi, long mtrage (105 minutes) en couleurs, ralis par
Agnes YARDA avec Sandrine Bonnaire dans le role de Mona. Tournage de
mars a mai 1985 dans les environs de Nlmes, et tout particulierement a
Uchaud, Saint-tienne-du-Gres, La Grande-Molte, Tarascan et Bellegarde.
7. Daniel SERCEAU, in Jean MOTTET, op. cit., pp. 180 a 193.
REPRSENTAT10NS PAYSAGERES ET SENS DU L1EU 351
mme comme une totalit spcifique: les 12 travellings dits "de
la grande srie". Ces douze courts plans-squences interviennent
tout au long du film comme une ponctuation d'autant plus forte
qu'ils sont accompagns et souligns par une partition musicale
originale compose par Joanna Bruzdowicz a partir des indi-
cations de la ralisatrice. Ils se droulent systmatiquement de la
droite vers la gauche - I'ordre inverse de celui de l'criture - en
accompagnant la marche obstine de Mona a travers l'espace fil-
mo-digtique 8.
1 - Mona arrive "de la mer". Elle se fait prendre en stop par un
camion.
2 - Dans le VilIage, la boulangerie, I'arbre enferm derriere
des grilles.
3 - Mona traverse un champ labour; au-dela de I'horizon, on
apen;:oit une usine et un chantier. Elle vient s' installer
aupres d'un pyl6ne pour tenter vainement de manger un
reste de pain rassis.
4 - Ouverture dans un mur, arrive frontale de Mona, la voi-
ture de police la fait se cacher, elle reprend sa marche au
long du mur.
5 - Des pneus sur une palissade, une cloture blanche.
6 - Extrieur nuit, cl6ture et chien, on distingue a I'intrieur
d'une maison, de I'autre cot de la vitre d'une fenetre,
I'image d' un chat retransmise par la tl.
7 - Une fenetre qui se ferme au passage de Mona, amas de
caisses et de palettes.
8 - Squence du vial.
9 - (le seul des 12 travellings ou Mona reste immobile). Mona
est assise sur une dalle. Elle c1asse des photos ou des cartes
postales.
10- Dans un village, Mona laisse un copain pour partir en stop,
une cabine tlphonique.
8. Val"(!a par Agnes, d. des Cahiers du Cinma, Paris, 1994.
--
Jacques VAN WAERBEKE 352
11 - Un tlphone cass; les stores baisss heurts violemment
du pied par Mona.
12 - Mona, grelottante de froid, avance au long d'un talus.
Il est frappant de constater l'extrme simplicit des formes des
lieux traverss par la camra. Leur reprsentation peut se ramener
aisment aux trois structures lmentaires de l'espace que const-
tuent le point (la dalle du travelling 9, le poteau du travelling 3),
la ligne (la marche obstine de Mona, la ligne d'horizon du tra-
velling 3) et la surface (le champ de bl du travelling 3). Cette
simplicit des formes de mise en reprsentation des lieux renvoie
a la ncessit pour Mona de satisfaire des besoins aussi lmen-
taires que ceux qui consistent a manger, dormir ou se reposer quel-
ques instants. C'est par rapport a ces structures spatiales lmen-
taires que viennent prendre place, de fa<;on fugace, d'autant plus
forte que fugace, les dploiements proprement paysagers. L'un
des plus affirms se met en place dans le droulement du troisie-
me travelling: Mona traverse un champ film en lger surplomb.
Le paysage se rduit a cette simple surface laboure qu'elle tra-
verse sans jeter le moindre regard sur un horizon duquel mer-
gent a peine les silhouettes lointaines d'une usine et d'un chantier.
Mona ignore autant l'en de<;a que l'au-dela de cet horizon. Elle
vient simplement se poser contre un py16ne pour tenter de man-
ger un reste de pain rassis.
Cet au-dela de l'horizon entrevu un instant par le spectateur,
Mona va avoir l'occasion de le parcourir un peu plus loin dans le
droulement du film. La scene se place lors de la rencontre avec
Madame Landier, l'universitaire qui suit le dveloppement de la
maladie des platanes. Il s'agit de l'une des rares squences Ol! la
jeune routarde parvient a tablir une communication un peu cha-
leureuse et complice.
- Le panoramique de Tarascon se dveloppe en sens inverse
des travellings de la "grande srie", de gauche adroite. 11 peut
donc en tre considr comme une sorte de contrepoint.
La voiture ou se trouvent Mona et Madame Landier file rapide-
ment atravers les garrigues, dans un paysage ouvert parcouru
d'infrastructures routieres et ponctu de bats industriels et
diverso Mona a mont le niveau sonore de diffusion par la radio
d'une chanson des Rita Mitsouko voquant la mort prmature
d'une jeune danseuse. Impression de bien-tre fugace.
Les dploiements paysagers du film sont en fait totalement lis a
la mise en vidence des fragments d'espaces a partir desquels
Mona ne cesse de reconstituer ses territoires transitoires. Des
territoires aussi lmentaires que prcaires, ns d'un refus de se
fixer, mais qui ne cessent de se construire, dconstruire et recon-
struire sous nos yeux de spectateur. Nous assistons a un travail de
territorialisation, y compris dans le refus mme par Mona, de tou-
te fixation territoriale; c' est par rapport a ces dynamiques de ter-
ritorialisation, que les paysages viennent prendre place.
Partant de ce constat opr au sein d'un film aussi exemplaire
que "Sans toit ni loi" quant a la prise en compte des faits d' espace,
je poserai comme hypothese pour la poursuite de ma rflexion
que les reprsentations paysageres au cinma ont partie lie avec
des procdures de l' ordre de la territorialisation.
Une question d'appropriation symbolique
Dans l'tat actuel de la recherche en gographie, cette notion
de territoire est extrmement intressante dans la mesure Ol! il
s'agit du principal concept en mergence depuis la rupture pist-
mologique des annes 70 qui avait vu l'affirmation de la notion
d'espace. Le mouvement remonte a une vingtaine d'annes, a
partir des rflexions alors dveloppes autour du Groupe Dupont
9
Depuis lors, l'usage de la notion n'a fait que s'largir a un nombre

9. Jean-Paul FERRIER, Lefons du terrltotre, disud, Aix-en-Provence,
1983 etAnte J, la gographie fit sert d'abord aparler du territoire, disud,
23
de plus en plus important de chercheurs. Cette notion de territoi-
re, telle que nous l'avan;ons avec mes collegues gographes, ne
saurait en aucun cas se laisser renfermer dans une conception en
terme de biotope thologique. La dfinition propose par Mary-
vonne Le Berre dans 1'''Encyclopdie de gographie" prsente
certes le territoire "comme une portion de surface terrestre appro-
prie par un groupe social" 10. Roger Brunet parle quant el lui
"d'espace appropri avec ou sans conscience de son appropria-
tion" 11. La notion d'appropriation est effectivement dcisive, mais
elle peut prendre des formes tres di verses. De l' espace stricte-
ment priv el l'tat territorial, en passant par les aires de chalandi-
se des groupes commerciaux, il y a de quoi faire; sans compter
les formes innombrables de territorialisations symboliques. La no-
tion d'appropriation doit etre prise en compte el la lumiere de la
ralit d'un espace gographique ou les formes de territorial isa-
tions sont en nombre infini. Parler de territoires c'est d'abord savoir
connaitre leur diversit et les complexits de leurs chevauche-
ments multiples.
Le plus souvent, ce sont les dimensions spatiales factuelles du
territoire qui retiennent l' essentiel de l' attention des gographes.
Dans une synthese rcente, Guy Di Mo insiste el juste titre sur
d'autres aspects majeurs du territoire dont la dimension cultur-
elle, au sein de laquelle la sensibilit paysagere trouve naturelle-
ment sa place en tant que valeur d'identification et de reconnais-
sance 12. Pour revenir plus directement el mon propos, la notion de
territoire est particulierement intressante en ce qu'elle est tres
proche de celle qui constitue l'un des themes majeurs de notre
Aix-en-Provence, 1984. Voir galement les travaux du Groupe Dupont au
cours de ces memes annes.
lO. Maryvonne LE BERRE articIe "Territoires" dans l'Encyclopdie de
gographie, Economica, Paris, 1992, pp. 617 a638.
11. Roger BRUNET, Les Mofs de la gographie, RecIus - La Documenta-
tion Franyaise. MontpeIlier-Paris, 1992.
12. Guy DI MEO, Gographie sociale ef terrifoires, Nathan,1998.
REPRSENTATIONS PAYSAGERES ET SENS DU LlEU 355
rt1exion dans le cadre de ce colloque, el savoir de celle de "lieu".
Le territoire comme le lieu relevent de ces "units spatiales com-
plexes" voques plus haut. La diffrence tient essentiellement
dans la disparit de l' assise spatiale. En contraste par rapport au
Iieu, le territoire peut se dvelopper sur un espace discontinu et
de grandes dimensions. Cet aspect mis el part, les points com-
muns l'emportent. Les lieux sont des constituants de tout terri-
toire; ils n'ont galement sens que dans un processus d'appro-
priation par fabrication de lien social en rfrence au spatial.
Partant de l'ide que les reprsentations paysageres au cinma
ont quelque chose el voir avec les processus d'identification, de
dsignation et d' appropriation du sens des lieux et des territoires,
je voudrais prciser la fa;on dont ce travail de territorialisation
peut se nourrir de la dimension socioculturelle de la trajection
paysagere? Je le ferai en esquissant une typologie du fonctionne-
ment des dispositifs de reprsentations paysageres des territoires
ou des fragments territoriaux que sont les lieux et types de lieux.
A la diffrence des typologies prsentes plus haut, celle-ci vi-
tera de se construire du point de vue du produit filmique. Je me
situerai, en tant que gographe, du point de vue des lieux rfrs.
Trois principaux cas peuvent etre recenss:
1 - Le dispositif de rfrences spatiales du film - c'est-el-dire
tel qu'il apparait par le truchement des dcors, des paysages re-
prsents, et de tout autre rfrence filmo-diegtique el tel ou tel
lieu - renvoie globalement el la dsignation d'un territoire. Il con-
tribue donc de ce fait el sa qualification. J' ai propos, dans le cadre
du colloque de Valence d'octobre 1997, une tude compare de
deux exemples de ce type el propos de deux portraits de l' espace
territorial fran;ais: d'une part el l'poque pompidolienne dans le
film de Bertrand Blier "Les Valseuses", et d'autre part el la fin des
annes 80 dans le film de Jean-Jacques Beineix "372 le matin" 13.
13. Jacques VAN WAERBEKE, Des "Valseuses" a"372 le matin", parado-
xes des inscriptions paysageres filmo-digtiques et sens du lieu, Paysage
2- L'utilisationdetel ou tel lieuexplicitementidentifiableva
nous initier a cequi peuten etre le sens du pointde vue mis en
avant par le dveloppement du film. Ce sens du lieu est, bien
entendu, celui de l'quipe de ralisation et toutparticulierement
du ralisateur. Il renvoiea uneperceptionsocialeplus large.
leprendrai l'exempledutoit-terrassed'unimmeubledegrand
ensembledansles priphriesd'uneagglomrationtellequecelle
de Paris. Plusieurs films rcents, parmi ceux qui ont t tourns
danslesbanlieuesparisiennes,comportentunescenesedroulant
dans un tel lieu. Il s'agit en gnral d'un moment fort dans le
dveloppement du rcit. Ainsi, l'une des dernieres squences du
film"Ra'j" ~
Extrieurnuitsurle toitd'un immeuble. Djamel rejointprcipi-
tamment son frere Nordine qui tire sur les passants dans un
accesde rage meurtriere.
- Nordine: Quoi, j'faisrien d'mal. J'veuxjuste rveillerc' quar-
tier. Regarde, ouvretesyeux, ilest11l0rt c'putaind'quartier; la.
- Djamel: Ca va pasNOIdine tu dconnes.
(Nordinesejetteau coudeson frere pourI'embrasser)
- Nordine:J'saispasc'quej'feraissit' taispasla.
-Djamel(en le repoussant): On s'arraclze.
- Nordine: Attends, pour une fois qu'on peut parler. On est
bien, li!.
- Djamel: C'estpasl'mol1lentNordine.
- Nordine: Quoi?t'espas bien la. pourdiscuter? regarde, on
voit toute la ville on est tous les deux... (Nordine se retourne
vers le soleil couchanten dsignant le paysage largement ouvert
sous leurs yeux. Un panoramique rapide le suit, montrant la
banlieue acontrejour)... 0/1 a l1lel1le le soleil!on n' estpasbien
etidentit rgionale, de pays rllIJnalpins en paysages, La Passe du ventd.,
1999.
14. Long mtrage ralis parThomas GILOU et produit par Aissa Djabri,
1995, Ih30'. La squence voque alieu aenviran Ih 14' du dbut du film
(sursupportvido).
REPRSENTATIONS PAYSAGERES ET SENS DU LlEU 357
la ? (Nordine se prcipite anouveau au cou de son frere) ...
Viens, assieds-toi. Tu saispascommentj'aieu lesboulesquand
Papailest11l0rt...
On pourraitrapprochercette squencede"Rat'deplusieurspas-
sages du film delean-ClaudeBrisseau, "Debruitetde fureur"15,
au cours desquels l'enfantse rfugie surle toitde son immeuble
pour y retrouver son oiseau. "LaHaine", film galement tourn
dans les banlieues parisiennes, comprend pareillement une scene
surun toitterrasse16. Lapolices'yefforcedengocierlereplides
jeunes installs la pour y etre simplement tranquilles entre eux.
Selon des modalits diverses, ces diffrentes squences se pr-
sententcommeautantd'ouverturessurune libertbienfragile; la
perce verticale sur le ciel nous arrache au rel social quotidien,
pourtoujours immdiatementleretrouveretseconfrontera nou-
veau a lui. Defilm enfilm, lesens serpercute.Lelieu secharge
desens.
3- L'indication du fonctionnement d'un territoire. J'entends,
parcetteformulation, unef a ~ o n de mettreenavantun lmentdu
mode de fonctionnement d'un territoire. Cet lment n'est pas
forcment dominant du point de vue du sens commun. Ainsi,
lorsqu' en 1934leanRenoirinscritenexerguedesonfilm "Toni"
un carton mentionnant: "l'actionsesituedans le mididelaFrance,
la Ol! la nature dtruisant l'esprit de Babel sait si bien oprer la
fusion des races", il faitchoixde mettre toutsonfilm sous l'clai-
raged'unecertainesensibilitau sens social des lieux concerns17.
On pourraiten dire autant de la thmatique de la prostitution en
tantquemtaphoreomniprsentedans"Deuxoutrois chosesque
15. Long mtrage ralisen 1987.
16. Long mtrage ralis par Mathieu KASSOVITZ, 1995. La scenedont il
CSl queslion se situe aenviran 15 a20'du dbutdu mm.
17. Toni. long mtrage ralisparJean RENOIR en 1934,dans la rgion de
Manigues.
358 lacques VAN WAERBEKE
je sais d'elle" 18 ou de l'importance des variations mtaphoriques
autour des moyens de transport dvelopps par Malik Chibane
dans sa "trilogie" 19.
Mtaphores du territoire et images mdiales
Les trois catgories qui viennent d'tre prsentes se recou-
pent en fait assez largement. Elles se diffrencient cependant par
la variation de l' chelle qui peut aller du lieu prcis au territoire
complexe, ou encore servir a dsigner des familles de lieux.
L'intensit du processus permet par ailleurs de distinguer une
simple dsignation ou identification d'un vritable travail de quali-
fication.
Dans tous les cas, il s' agit de produire socialement du sens en
rfrence atel ou tel aspect d'un fragment d'espace. Il s'agit d'une
procdure d'appropriation spatiale symbolique par production et
diffusion d'images. le suggere donc de dsigner ces ensembles de
sens par l'expression de "mtaphores du temtoire". La proposi-
tion souleve quelques questions lies au choix des mots qui la
composent. le voudrais rapidement les voquer.
Tout d' abord en ce qui conceme "mtaphore": il me semble
que le travail de production de sens en jeu dans les diffrents cas
que je viens d'voquer, releve toujours d'un processus de cet
ordre. La figure mtaphorique est un trope, une toumure, une
fa90n dtoume de dire ce qui doit tre dit. Dans le dispositif
18. Deux ou trois choses que je sais d'elle, long mtrage ralis par lean-
Luc GODARD, 1966. "Elle", prcise l'auteur dans la bande-annonce, c'est
Marina Vlady, mais c'est aussi la banlieue parisienne, la prostitution, la
guerre du Vietnam.
19. lacques VAN WAERBEKE: Terrilorialit el intgration dans les ban-
lieues parisiennes apartir de la trilogie filmique de Malik Chibane: "Chro-
nique de lajeunesse des annes 90". Cybergeo, 1999 [91] <www.cybergeo.
presse.fr/indxfr99.htm>.
Sandrine Bonnaire dans "Sans toit ni loi", long mtrage d' Agnes Yarda
( Cin Tamaris).
voqu plus haut, le sens circule du factuel au symbolique et,
bien entendu, galement du symbolique au factuel. Augustin
Berque parle de trajection pour dsigner ce type de mouvement.
N'est-ce pas justement le propre de la mtaphore que d'engen-
drer du trajet? Le mot "territoire" pose des problemes d'un tout
autre ordre. Sans entrer dans le dtail d'une analyse qui pourrait
nous entrainer fort loin, je prendrai le mot non seulement dans le
sens prsent plus haut dans le texte, mais en insistant sur ce qui
III
360 Jaeques VAN WAERBEKE
releve d'une logique de mobilit dans les processus d'appropria-
tion symbolique. Les dynamiques de territorialisation ne sont pas
tant pour moi une construction ancre sur un fragment d'espace
stabilis que la production toujours recommence de lien social
en relation a un spatial complexe nou de ramifications multiples 20.
Ces mtaphores du territoire sont susceptibles de circuler so-
cialement. I1 me semble cependant qu'elles viennent alors nourrir
des ensembles d'images plus complexes que j'ai propos naguere
de nommer "images mdiales" 21. Nous aurions ainsi affaire a un
ti dispositif a deux niveaux prsentant l'avantage d'tablir une distan-
ce indispensable entre les images telles qu'elles se trouvent inscri-
11' tes dans le fonctionnement propre a telle ou telle ceuvre, et le
monde factuel auquel elles se rferent. Les "mtaphores du terri-
toire" participent de l'information des lieux et territoires par le
truchement de leur circulation sociale sous forme d"'images m-
diales". Elles ne sont pas le lieu ou le territoire. Elles interviennent
seulement - mais cette intervention est dja considrable - dans
la dimension culturelle des dynamiques de territorialisation. Les
ensembles de significations qu'elles constituent ne prennent sens
que par leur circulation vivante et leur mallabilit. Reprenant le
mot propos par Augustin Berque, je dirai que ces ensembles
toujours ouverts ne cessent de "trajecter". I1s ne permettent guere
de dire "ceci est le sens du lieu ou du territoire" mais plutt
"voila qui est susceptible d'informer le sens du lieu ou du terri-
toire".
20. Ce type d'approehe proeeupe aetuellement nombre de ehereheurs.
Voir par exemple: Joe\ BONNEMAlSON et Lue CAMBREZY, "Le lien territorial
entre frontieres et identit", Gographie et Cultures, nO 20, L'Harmattan,
1996, pp. 7 a 18. Voir galement: Christine CHIVALLON, "Fin des territoires
ou neessit d'une eoneeptualisation autre ?", Gographie et Cultures, n 31,
L'Harmattan, 1999, pp. 127 a138.
21. Jaeques VAN WAERBEKE, "La potique spatiale des reprsentations de
la banlieue de Paris", Gographie et Cultures, nO 19, L'Harmattan, 1996, pp.
51 a78.
Il me reste pour conclure a revenir plus prcisment a la ques-
tion du paysage. Les "mtaphores du territoire" ne sont pas des
paysages, mais les reprsentations paysageres n' en participent
pas moins de leurs dispositifs de mtaphorisation. Elles en consti-
tuent meme une composante privilgie dans la mesure ou elles
posent avec acuit la question du rapport a l'altrit. C'est parti-
culierement le cas en ce qui conceme le cinma dont les squen-
ces vritablement paysageres ne cessent de renouer la question de
la qualit de notre prsence aux lieux du monde en ractivant ce
qui releve de la perte ou du deuil dans la pratique paysagere. Les
couples "prsence/absence", "ici/ailleurs", "en dec;alau-dela", se
trouvent alors sollicits. Un tel contre mouvement me semble
bien venu pour souligner la fragilit inhrente a tout travail de
construction de lien social par territorialisation symbolique.
363
LE PAYSAGE AU NATUREL
Du rustiqueetautres manieres
par Michel Racine
Pour Michel de Montaigne en voyage en Italie de 1580 a
1581, les animaux sculpts dans diverses pierres etinstalls dans
la fameuse grotte de la villa Mdicis de Castello sont "reprsen-
ts au naturel ". De facture bien diffrente, le rocher en pierres
brutes et concrtions naturelles de la fontaine de l' Apennin si-
tue dans le meme jardin est aussi pour lui "contrefait au na-
turel". Devant un dcor de pierres brutes comparable aux murs
et plafonds de la grotte de Castello, Nicolas Audebert dit quel-
ques annes plus t6t (1574-1578) de la fontaine des Orgues ala
Villa d'Este qu'elle est "plus rustique que bien orne", et, dans
le meme jardin, que les parois d'une grotte sont "revetues de
pieces rapportes en mosai"que, (... ) de toutes petites pierres de
diverses couleurs, de coquilles de mer, et petits grains de verre
(...) reprsentant plusieurs personnages, betes sauvages, et his-
toires", cettecavernetant"toute faite en grotesque". Commeon
le voit, pour ces observateurs du XVIc siecle, deux manieres
diffrentes peuvent etre dcrites comme une reprsentation au
naturel, des lors qu'elles se situentdans un meme projetd'reuvres
instaIles dans lanature ou ralises avec des fragments de natu-
re. Dans le meme temps, un meme dcor pouITa etre dcrit de
trois fa<;ons diffrentes, il pourra etre considrcomme une ma-
niere de reprsenterau naturel, une maniere rustique ou en gro-
tesque.
Ces manieres artistiques, le monde du vivant reprsent au
naturel ou bien ordonn selon des architectures rustiques I ou en
grotesque, se dveloppent pendant la Renaissance maniriste en
meme temps que les peintures de grotesques ou de monstres, les
ruines etlamiseen scenedel'inachev,ounon finito.
Quels liens l'histoire a+elletisss entre ces termes aux con-
notations parfois pjoratives etqui, dans l'usage, souventse con-
fondent?
Les auteurs de ces reuvres jouent sans cesse de l'ambigui"t
entre art et nature - entre l'reuvre et son modele, etde l'iIlusion
de mtamorphoses rversibles dontl'artistepossederaitlamaitrise.
Il n'estdonc pas surprenantquecescrationss'averentinclassables.
Leurforte chargeeninquitantetrangetles argulierementfait
refouler de l'histoire de l' art, les repoussant dans les marges
souplesdu bizarreou du curieux, meilleuremaniered'carterjus-
tement toute curiosit. La difficult asituer, s'accompagne sou-
vent de la difficult anommer. On ne s'tonnera donc pas que
ces reuvres mal situes soientsouventmal nommes. Etla dno-
mination hative d'une reuvre peut etre le meilleur moyen d'en
faire perdre le sens. Ainsi Gaston Chaissacrappelle-t-il avec un
peu d'amertume comment l'tiquette d"'art brut" donne ason
reuvre qu'il qualifiait lui de "rustique moderne" en dtourna la
signification. "le baptisais mes bonshommes tout bonnement de
''peinture rustique moderne". Plus avis, Dubuffet parla d"'art
brut", lemotfit fortune, etjerestaischocolat".
Apropos des grottesche (dcors a grotesques dcouverts dans
les dcombres de la Domus Aurea en 1580), Benvenuto Cellini
prcisaitdjaqu'i) prfraitles appelermonstres 2. Il est frquent
pourde nouvelles reuvres, qu'on ne sache commentles nommer.
N' estoce pas lecasen ce momentavec les artistestravaillantavec
etdans lanature?Si letermed'artin situ estexplicite, on remar-
l.Onles appelleraaussirocailles apartirdu XVII'siecle.
2. AndrCHASTEL. La grottesque. Essai sur "l'orneme17t sa17s 170m". Pa-
riso LePromeneur. 1988.
3. Florence. Grotte de BuontaJenti.
365 LE PAYSAGE AU NATUREL
l. Florence. Grotte de Castello.
Michel RACINE
2. Florence. Grotte de Castello.
364
4.Andy Goldsworthy, Digue.
367 366 Michel RACINE
quera qu'il n'existe pas de terme pour dsigner les arts travaillant
avec la nature al'exception de land art qui ne convient pas pour
de nombreux artistes. Notre objectif n'est pas de les qualifier
d'art au naturel ou d'reuvres rustiques, quoiqu'une telle libert
permettrait peut-etre de mieux comprendre ces mouvements tellu-
riques qui secouent rgulierement - avec une force variable, l' ordre
des arts biens tablis.
Depuis les grottes et rochers des villas de la Renaissance ma-
niriste inspires des dcors de rocaille et peintures romaines
jusqu'aux reuvres de certains artistes et paysagistes contempo-
rains travaillant avec et dans la nature, en passant par les con-
structions rustiques des maisons de plaisance de l'age baroque
et celles des paysages pittoresques des XVIII' et XIXc sieeles,
semblent ressurgir les memes questionnements - en particulier
sur les rapports entre art et nature, et sur les origines de l' archi-
tecture et du paysage. On ne peut manquer d'etre frapp par le
retour de certaines formes relevant d'un meme fond imaginaire - .
dans des contextes historiques diffrents, mais tous caractriss
par les inquitudes, les ruptures, provoques par de nouvelles d- .'
I
couvertes et des bouleversements sociaux, conomiques, territo- '
riaux, et par la recherche d'un lien entre une priode qui se termi-
ne et un avenir incertain, la volont de retrouver une mmoire ja-
mais totalement perdue et le jeu de se construire des souvenirs
plus ou moins imaginaires. Comme si rgulierement, en rinven-
tant le paysage des origines et son lien avec le paysage contem-
porain, l'architecture rustique marquait une rupture et la prpa- ,
ration d'une nouvelle modernit. Rustique, ruines, monstres et
inachev ne seraient-ils pas des arts de priode de crise, puisant .
dans cette invention du pass la force d'inventer un monde nou- ;
veau?
On aimerait tudier ces crations adiffrentes priodes, atra-
vers reuvres et textes qui les dcrivent, avec en mmoire les
travaux raliss notamment par Eugenio d'Ors, Andr Chastel,
Jurgis Baltrusaitis, Jean-Marie Prouse de Montelos et Philippe
Morel
3
On tentera de relire ces formes a toutes les chelles du
paysage, de suivre les chaines de significations qui les associent
et de comprendre leurs spcificits, peut-etre l' actualit de leurs
questionnements.
Ces diffrentes formes artistiques jouent sur plusieurs regis-
tres: l'imitation du monde vivant (la reprsentation au naturel),
l'utilisation - le plus souvent par assemblage, de fragments bruts
de nature (reuvres rustiques, en grotesque ou rocailles), la fabri-
cation de souvenirs et l'illusion du temps (ruines, non finito), et
l'invention de dreglements de la nature, (les monstres ou grotes-
ques). Un jeu cratif avec la nature et/ou dans la nature, tel semble
etre le dnominateur commun de ces diffrentes manieres. Elles
s'expriment souvent en meme temps, et dans les memes lieux,
dans de memes reuvres ou des reuvres voisines. Leur association
facilite l'expression du temps, du mouvement, d'une mtamorpho-
se en train de se faire. Installs dans un dcor naturel comme a
Bomarzo, les monstres n' en sont que plus surprenants. La force
de ces oppositions maniristes est souligne par Jacques Boyceau
de la Barauderie dans sa description des grottes et des peintures
grotesques, "la combinaison de formes et gestes extravagants, au-
cuns naturels, et d' autres contre-nature" a pour effet de "rendre
ces lieux d'autant plus bizarres"4. Qu'est-ce qu'un paysage rusti-
que? Dans quel espace se dveloppe-t-il? Cette forme d'art est
3. Eugenio D'ORS, Du Baroque, ldes/Art, Gallimard, 1935; Andr
CHASTEL, Art et humanisme au temps de Laurent le Magnifique. F1amma-
rion, 1959; Andr CHASTEL, "Le fragmentaire, l'hybride et l'inachev",
Ca/iers de l'Universit de la Sarre, Symposium sur l'inachev dans l'art,
1956, Sarrebrck: Jurgis BALTRUSAlTIS, Aberrations, essai sur la lgende des
formes, Olivier Perrin, 1957; Jean-Marie PROUSE DE MONTCLOS, "La ruine,
modele de l'ordre", L'Emploi des ordres dans l'arehiteeture de la Renais-
sanee, Universit de Tours, Picard, 1992; Philippe MOREL, Les Grotesques,
Flammarion, 1997.
4. Jacques BOYCEAU DE LA BARAUDERIE, Trait de jardinage selon les
raisons de la nall/re et de l'art, 1632.
368 Michel RAClNE
b ..
: ;(c.,o '>.',::.,;,.:.,. ""Ji';,." """.v'- "'e" ' ..:1;', ;-='
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4f'.--'''' .,. - .rJJ!II-
f :. "".' .'..., 10
"1 -
5.Andy Goldsworthy,Digue.
aussi un artde vivre qui s'exprimedans la vie quotidienneatoutes
les chelles, aussi bien dans les arts plastiques que l' architecture
et1'amnagementdu territoire. Du petit caillou trou aux formes
bizarres que l'on rapporte chez soi jusqu'ala cration des campa-
gnes de la ville, cette ville de maisons et de jardins de plaisance
des banlieues pavillonnaires du XIX'siecleou de 1'espacesubur-
bain d'aujourd'hui,l'volutiondu rustique nous parlede l'volu-
tion du citadin par rapport a la campagne, de sa sensibilit a la
naturedanset avec laquelleil se construitdesorigines.
La reprsentation "au naturel"
Pour imiter la nature, 1'artiste ouvrage savarnment des mat-
riaux naturels ou artificiels.C'estle cas des animaux de la grotte
LE PAYSAGE AU NATUREL 369
I Castello Ol! Tribolo asculptdans des pierres de couleurs dif-
fL:rt:ntes, des crabes, des serpents, des grenouilles en les nichant
d"ns un crin de vraies roches, comme celui des faux-rochers
,dmposs de ma<;onnerie rustique abase de pierres brutes mail-
1, es de Bernard Palissy ou encore des assemblages de blocs sculp-
ts en roches des bains d'Apollon d'Hubert Robert, des faux-ro-
chers des rocailleurs-cimentiers des Buttes-Chaumont, des moi-
\'.lIons d'arbres couls dans le bronze et installs en 1998 par
I'rnest Pignon-Emest dans le bois de Soyecourt pour garder la
mmoirede laGrandeGuerre.
Dcrivant les animaux de la grotte de CastelJo, Montaignevo-
que toutes sortes d'animaux reprsents au nature! rendant qui
':Ir le bec, qui parl'aite, qui par1'0ngle ou ]'oreilleou le naseau,
I eau de ces fontaines. Il y est notamment frapp par "la figure
d'un animal aquatre pieds, (...)reprsent au naturel, d'une for-
Ine trange, le devanttoutcaill,etsur l'chine,jene sais quelle
forme de membre,commedescomes",
L'utilisation et l'assemblage de minraux ou de vgtaux bru-
" choisis pour leur puissance onirique relevent d'une technique
Il'listique tres diffrente pour laquelle le terme de rustique est
r'1'quemment employ. Cependant Montaigne ne l'utilise pas, Le
hricolage de fragments de la fontaine de l'Apennin de Castello
raJise par Bartolomeo Ammoniac en pierres brutes et concr-
lions naturelles, juste au-dessus de la grotte, reste pour lui "un
ruchercontrefaitau nature!",
Les deux procds, imitation du monde vivant par la sculpture
lU le moulage et assemblage de matriaux bruts peuvent aussi
'[re combins. C'est le cas d'une autre interprtation d'un homme
laissant de la montagne, la montagne des dieux des Romains,
t'Apennin de Pratolini par Jean de Bologne, imitation par la con-
et le modelage des formes d'un gant mergeant entre
les arbres et rutilisation de stalactites dont cette sculpture est tout
"cllcro[te". Comme I'critMontaigne, elleest "formepartoutde
cCliaines matieres qu'ils disent etre apportes de quelques mon-
:.1
371 370 Michel RACINE
tagnes et l'ont cousue a tout des clous imperceptiblement". On
retrouvera la meme combinaison de procds dans le Bosquet de
l'Encelade a Versailles avec un gant de bronze au naturel mer-
geant d'un torrent de rocailles de gres aux fomles tourmentes.
Dans la premiere grotte dcrite par Bemard Palissy (Recepte
vritable, 1563), "tous lesdits animaux seront insculps et mai-
lls si pres de la nature que les autres lzards naturels et serpents
les viendront souvent admirer".
De meme, Honor d'Urf (1557-1625) s'inspire des grottes de
la Bastie d'Urf ou le dcor est compos de pierres, concrtions
et coquillages pour son roman L'Astre paru a partir de 1607: "il
y avait plusieurs autres grottes, si bien contrefaites au naturel,
que l'reil trompait bien souvent le jugement". De meme pour ..
Jacques Boyceau de la Barauderie, la grotte est peuple d'ani-
maux contrefaits, des arbres et plantes y sont mouls, forms et
peints, comme s'ils taient naturels.
La grotte et la cabane: l'inventio/l de la maison des origines selon
ses deux paysages fondamentaux
Fond sur la recherche artistique du naturel, l'idal rustique
rinvente deux types d'habitat, la grotte et la cabane, avec les
mythes et la ralit de ces deux maisons origineJles, les rveries
qu'alimentent leurs deux matriaux - la pierre et le bois, leurs
deux paysages fondamentaux, le rocher et la foret ainsi que les
transmutations de I'un en l'autre, a travers le miroir omniprsent
de l'eau. RelIe ou imaginaire, la prsence de I'eau, avec son flou
et ses reflets, facilite les mtamorphoses d'un matriau en un
autre, les passages du rustique au classique et inversement. Le
contact physique avec l'eau des scherzi d'acqua contribue aussi
puissamment a nous ramener a des sensations premieres, comme
le note plaisamment Montaigne en dcrivant ceux de Pratolino 011
les sieges de la grotte "vous rejaiJlissent l' eau aux fesses" et dont
les mille filets d'eau sortant des escaliers, "pour qui veut se donner
ce plaisir e..)vous vont baignant jusques au haut du logis".
Les composes de fragments de nature bruts
comme le plafond de la grotte de CastelIo, la grotte de Bemard
Palissy ome de "pierres rares (... ) de divers pays, (... ) calcdoi-
nes, jaspes, porphyres, marbres, cristaux et cailloux riches et plai-
sants a la vue", comme les empilements de galets en quilibre,
les feuilIes de sorbier disposes autour d'un trou, d' Andy Golds-
worthy, relevent de l'assemblage, de la mise en scene de fragments
de nature rordonns.
Le berceau de perches d' osiers en forme de treille fleurie de
rosiers du Songe de Poliphile, le jardin de Palissy centr sur un
cabinet de verdure fait d'ormeaux et de peupliers conduits a mimer
les formes de l' archi tecture classique, sa pre ou prairie fleurie
prolongeant encore ce jardin vers les bois et les montagnes comme
les jardins de Capibility Brown, la cabane primitive montre comme
modele par Laugier dans son Essai sur l'Architecture, les cons-
tructions rustiques de la fin du XVIII' siecle, les jardins de Wil-
liam Robinson a la fin du XIX' siecle ou ceux de Gilles Clment
aujourd'hui relevent d'une volont de conduire la nature, de jouer
avec ses forces, en lui rendant grace.
Paru en 1499, le Songe de Poliphile contient dja la totalit de
I'idal rustique, la clbration de la nature par la posie et la plus
grande sophistication artistique, les architectures naturelIes ou v-
gtales, les architectures reprises par la nature, les ruines, les grot-
tes et les monstres. Tant par leur localisation entre ville et campag-
ne, leur architecture opposant classique et naturel que par le dcor
de leurs grottes et leurs peintures intrieures, la villa Madame a
Rome, (ralise par Raphael pour Jules de Mdicis, a partir de
1519) et le palais du T a Mantoue (1521) reprsentent des mode-
les d'expression du rustique comme art et art de vivre, "art total"
comme le dit Daniel Arasse
5
5. Daniel ARASSE, A. TONNESMAN, La Rel1aissance mLlniriste. GaIlimard,

L'Univers des formes, 1997.
373
372 Michel RACINE
Dans son quatrieme livre d' Architecture, publi aVenise en
1537, Serlio est le premier auteur aconsidrer le rustique comme
un ordre architectural. L'Extraordinario Libro (1551) prsente
trente portes rustiques, de divers degrs de rustication. Mais la
plus trange des planches est sans doute celle dnomme "Scene
satirique" dans laquelle le premier plan est occup par une carrie-
re de pierre abandonne, devant une foret habite de quelques
cabanes de bois et une alle jonche de pierres et gagne par la
vgtation.
A la Villa d'Este, ralise apartir de 1550 par Pirro Ligorio,
l'omniprsence de I'eau nous permet de saisir encore aujourd'hui
comment cet lment fondamental de la mise en scene rustique
tait utilis dans toutes ces grottes aujourd'hui seches. Apartir de
1540, des sculptures monstrueuses, un cachalot surgi au creux
d'un vallon, une sirene adouble queue installe sur une terrasse
prennent forme in situ, directement dans la nature sauvage du
Bois sacr de Bomarzo. A la villa de Castello, pres de Florence,
Ammanati et Tribolo crent apartir de 1540 une des plus cle-
bres grottes de rocailles, qui jadis se dcouvrait apres avoir tra-
vers un labyrinthe de buis. La grotte tait ala Renaissance le
lieu le plus prcieux, le plus mystrieux du jardin, en quelque
sorte son tabernacle, son cabinet des curiosits ou concrtions,
spugne, coquillages et coraux se melent aux pierres tranges pour
construire un microcosme de l'Univers. Pave de galets, recou-
verte d'une pierre imitant les concrtions naturelles, de figures en
coquillages dont certains ont t rapports des cotes de la Carai'be
peu apres les dcouvertes de Christophe Colomb (1492), la grotte
de Castello constitue avec ses trois niches garnies de tous les
animaux de la cration une sorte de chef-d'ceuvre ala vie, sym-
bolise par la vie animal. L'ensemble n'apparal au visiteur sur-
pris par le noir qu' apres que les yeux se soient habitus al' obscu-
rit. De meme, une fois dans la nymphe de la grotte de Buonta-
lenti des jardins Boboli, il faut avoir fix un moment les cascades
de concrtions et les peintures de Bernardo Poccetti (1583-1593),
pour voir se dessiner un a un les personnages et les animaux
composant des scenes rustiques. Aujourd'hui comme au XVlc
siecle, le visiteur ressent les motions exprimes par Lonard de
Vinci aI'entre de la grotte. "Apres etre rest al'entre un mo-
ment", dit-il, "deux motions contraires montent en moi, peur et
dsir - peur de I'inquitante obscurit, dsir de voir s'il n'y avait
pas quelque chose de merveilleux al'intrieur"... 6 Dans ce jeu
avec les rochers, rien n'gale la colline artificielle de Pratolino
d' ou surgit entre les arbres un colosse couvert de stalactites,
l' Apennin de lean de Bologne (1579-1580), dans le dos duque!
sont mnages deux grottes. La grotte des Pins aFontainebleau
ralise en 1543 par lean le Roux dit Picart et Dominique Floren-
tin, imagers, et la salle de fraicheur de la Bastie d'Urf dans la
Loire (1548) sont avec les bossages du Louvre (1546) les plus
intressants trnoins de I'arrive en France de cette vogue pour
l'architecture et les dcors rustiques. lacques Androuet du Cerceau
dessine des pavillons aarbres vivants en 1545 et ses Plus excellents
Mtiments de France parus en 1576 rendent compte de I'extraor-
dinaire mise en scene d'un gigantesque rocher de Gaillon et du
jardin d' Anet qui "est de bonne grandeur, et richement accotr de
galeiries a I'environ, dont les trois cots sont tant en arcs qu'en
ouvertures carres, le tout rustique, qui donne au jardin un mer-
veilleux clat ala vue". Dans son premier tome de l'Architecture,
(Paris, 1567) Philibert Delorme invente un nouvel ordre, dit
"franc;ais", dont les cannelures verticales taient brises par des
bandes dcoratives horizontales dont s'inspirera Ledoux, des
colonnes bagues stylisant un lment de rparation. Bernard
Palissy joue un role fondamental dans la diffusion du modele
rustique. Mtamorphosant le modele latin de Colonna en rustique
6. Lonard DE VINe/, J.P. Richter, 1e LiterQ/Y Works of Leonardo da
Vinci, n, London, nO 1339 (London British Museum Codex Arundee, SS rO),
cit par Andr CHASTEL, Art et Humanis11le aFlorence au te11lps de Laurent
le Magnifique, Paris. Flammarion. 1959.
375 374
Miehel RACINE
a la fran9aise comparable a celui de Philibert Delorme, il lui
ajoute son gnie propre, les rves que lui procurent l'observation
de la nature et I'ardeur de sa foi calviniste. Anne de Montmoren-
cy lui commande une grotte en 1556. C'est en "inventeur des rusti-
ques figulines" que Bemard Palissy signe ses Discours admira-
bles parus en 1580. Par "rustiques figulines", il entend les figures
d'animaux et vgtaux reprsents au naturel par le procd de
moulage et d'maillage qu'il a mis au point. L'inscription rusti-
que figure au revers d'un tesson trouv en 1989 pres de son four
des Tuileries 7. Comme les inscriptions "haut", "bas", trouves
sur d'autres tessons, il s'agit probablement d'une indication desti-
nes afaciliter I'assemblage in situ des pieces, mais on ne peut
s'empcher d'y voir aussi le plaisir de I'inventeur de nommer son
invention et d'y laisser sa marque. Palissy apporte une contribu-
tion majeure a I'architecture rustique en France, dclinant toutes
les formes de ce style fort pris au XVI' siecle - de la ma90nnerie
abase de pierres brutes et de briques mailles imitant le rocher
brut qu'il dnomme rustique X, aux colonnes de pierre imitant le
bois, aux ma90nneries plus ordonnes composes de morceaux
de nature bruts tels que coquillages et "pierres rares que je ferai
apporter de divers pays, ... , calcdoines, jaspes, porphyres, mar-
bres, cristaux et cailloux riches et plaisants a la vue", mais aussi
architectures vgtales 00 les branches sont contraintes par lui a
imiter I'architecture de pierre.
Dans son parti pris pour un architecture naturelle qu' est la
7. Les Jardins du CarrauseL, Paul VANOSSEL, CNRS, Isabelle RODET-
BELARBI, AFAN, Exposition sur les fouilles du Carroussel de 1989-1990, Le
Louvre, 1999.
8. "Car il sera tout rustique, eomme si le roeher avait t seulpt agrands
eoups de marteaux. II yaura tout al'entour eertaines eoneavits ereuses (...)
qui serviront de sieges, et au-dessus iI y aura espeee d'arehitrave, frise et
eorniehe, non pas proprement inseulptes, mais eomme qui se moquerait en
les farmant et les inseulptant agrands eoups de marteaux" (Bernard PALISSY.
Recepte vritabLe, Troisieme eabinet).
description de son jardin idal Recepte vritable, Palissy milite
pour son ceuvre alui, une fabrique de la nature qui prend la forme
de trois types d'architectures rustiques mises en miroir: celle
d'assemblages de minraux bruts, celle de la terre mtamorpho-
se par le feu en vgtaux et en animaux, celle du vgtal trans-
form en architecture et mme en texte; chacune de ces crations
renvoie au paysage naturel dans lequel s' integre le jardin et s' asso-
cie alui. Le jardin dlectable est un paradis compos ala fois de
nature naturelle et d'imitations de la nature apportes par I'artiste
pour offrir un surcroit de plaisir al' esprit et aux sens. Dans une
attitude ambigue qui lui permet de rebondir sans cesse, Bemard
Palissy conjugue I'action de grce perptuelle au Grand Archi-
tecte de la nature et une recherche permanente pour en percer les
secrets, se les approprier, en dcouvrir la recette vritable.
Avec Salomon de Caus et Les Raisons des Jorces mouvantes
9
et Le jardin Palan 10 notamment, I'art rustique sert d'crin mys-
trieux ases inventions techniques et scientifiques comme ades
vocations sotriques et magiques. Dans son Trait du jardinage
selon les raisons de la nature et de l'art (1638), Jacques Boyceau
de la Barauderie (v. 1562-1633) dfinit les caractristiques des
ouvrages rustiques maniristes, juste avant que le rustique ne pren-
ne des formes nouvelles, celles de l'univers baroque. "Les grottes
sont faites pour reprsenter les antres sauvages, soit qu' elles
soient tailles dans les rochers naturels ou bties expressment
d'autre part; aussi sont-elles ordinairement sombres, et aucune-
ment obscures; Elles sont omes d'ouvrages rustiques, et d'tof-
fes [matiere] convenantes a cette maniere, comme pierres spon-
gieuses et concaves, especes de rochers et cailloux bigeares, con-
9. Salomon DE CAUS, Les Raisons des forces mouvantes, avec diverses
Machines tant utiLes que IJLaisantes AuxqueLLes sont adjoints pLusieurs des-
seins de Grattes et Folltaines, J. Narton, 1615.
10. Le Jardin Palatin, rediton de I'dition de 1620, Le Moniteur, 1981,
postfaee de Miehel CONAN.
376 Michel RACINE
glations, et ptrifications tranges, et de diverses sortes de co-
quillages, qui par leurs formes et leurs couleurs bien ordonnes
font de beaux enrichissements: les gouttieres et rejaillissements
d'eau y sont propres et bien sants, rendant les choses plus na-
turelles". Boyceau de la Barauderie souligne la dynamique de
l'esthtique rustique fonde sur l'association ou 1'0pposition style
naturel/contre-naturel, poli/rugueux, rustique/classique. Car en ces
lieux souterrains, voir "toute la structure tant dispose par bon
ordre d'architecture rustique ou mele de la polie augmenterait
d'avantage la beaut de l'reuvre, comme si la nature et l'art a
l'envi embellissait le lieu". Chez Olivier de Serres, cette opposi-
tion est mise en scene dans les pilastres a pierres rustiques/lisses
altemes du Frontispice de son Thatre d'Agriculture et Mesnage
des champs, publi en 1600 a la Maison Rustique.
Architecture abfrne et mise en abyme du paysage
Selon Augustin-Charles d' Aviler et son Explication des ter-
mes d'architecture parue en 1691
11
, le rustique est la Maniere de
batir dans l'imitation plutot de la nature que de l' Art. Pour d' Avi-
ler, une pierre rustique est "celle qui apres avoir t dresse et
hache, est pique grossierement avec la pointe". II s'agit de la
pointe d'un outil nomm rustique, une sorte de hache trapue, aux
dents trapzoi'dales permettant le parement d'une pierre plane,
"comme si on avait donn des coups de hache" nous dit un com-
pagnon tailleur de pierre. Rustiquer, "c'est piquer une pierre avec
la pointe du marteau entre les ciselures releves", c'est donc crer
une ombre sur une pierre bien rgulierement taille, une imper-
fection voulue. C'est l'ab'mer. Ruiner volontairement une archi-
11. Augustin-Charles o' AVILER, Explication des termes d'architecture
qui comprend I'architecture, les 11lath11latiques (... ), la la cou-
pe etl'appareil (... ), le jardinage, etc., la distribution, la dcoration, 1691.
LE PAYSAGE AU NATUREL 377
tecture polie. Fabriquer une histoire. Poser la question du temps
dans la cration de paysage. L'ordre rustique ou le sixieme ordre
en architecture s'affirme comme ordre naturel. Il introduit l'ombre,
la potique de la ruine, invente une histoire, la mise en abyme de
l'architecture et du paysage. Faire des traus dans une pierre pla-
ne, c'est lui arracher de la matiere, c'est enlever quelque chose a
l'reuvre classique, s'opposer a elle. Avec ce trou pratiqu dans la
pierre rgulierement taille, cette petite cavit a 1'0mbre immen-
se, s'ouvre la question des origines de l'architecture et du paysa-
ge, la question des sources. Des le premier coup de marteau, des
le premier trou, c'est dja une gratte qui s'ouvre, et avec elle le
mystere de la source. Et si ramasser les petites pierres troues aux
formes tranges est bien le premier geste artistique comme l'avan-
ce Leroi-Gourhan 12, c'est aussi le premier projet de paysage, ce-
lui d'habiter ses cavits humides, reconstruire la grotte. De meme
la fascination pour les bois flotts construit dja la cabane et son
paysage de bois.
12. Andr LEROI-GOURHAN, Le Geste et la Parole, Albin Michel, 1964.
L' ART AUX LIMITES DU PAYSAGE
par Gilles A. Tiberghien
On considere souvent les ceuvres ralises dans la nature cornme
appartenant aun "art du paysage". Si cette expression a un sens,
elle signifie que le paysage est le vritable sujet de l' art, excluant
d'emble un certain nombre d'interventions artistiques dans la
nature qui ne s'en soucient que de fa<;on tres accessoire, voire s'en
dsintressent tout afait. Certes le paysage est, a bien des gards,
un produit de l'art et plus gnralement de la culture. Mais c'est
une ralit qui a volu a travers les transformations et les
bouleversements physiques qu'elle a subis durant son histoire
tout comme a travers le changement des mentalits de ceux qui
l' ont per<;ue et reprsente.
La notion de paysage s'est grosso modo constitue, comme on
le sait, a la fin du quinzieme siecle en Occident, dsignant a la
fois la reprsentation et la chose reprsente pour donner progres-
sivement son nom a un genre pictural. Cette "tendue de pays"
ainsi considre, on peut en dgager un certain nombre de traits
mdians qui la caractrisent, a savoir le cadre, le point de vue et
I'horizon l. Tout art pour lequelle paysage est central jouera donc
avec ces lments qu'il intgrera a divers titres et ce in visu ou in
1. Sur la question de l'horizon. on ne peut que renvoyer aux travaux de
Michel COLLOT. Entre autres: L'Horizon fabuleltx. Paris, Jos Corti, 1988 et
La Posie modeme et la structltre d'horizon, Paris, P.U.F., 1989. Sur le cadre,
on lira la communicaton de Jean-Rmy MANTroN, "Du cadre des paysages",
Le Jardin, art et lielt de mmoire, ditions de l'lmprimeur, sous la direction
de Philippe Nys et Monique MOSSER, 1995.
L' ART AUX LIMITES DU PAYSAGE 379
situ, pour reprendre l'utile distinction propose par Alain Roger.
L'art aujourd'hui s'emploie plutat a jouer de I'une et de I'autre a
la fois, meme si l' on continue de peindre, meme si l' on photogra-
phie des paysages ou s'il arrive aussi que I'on peigne des paysa-
ges photographis. ]e me limiterai ici a des artistes qui intervien-
nent in situ dans le paysage.
Point de vue
Si I'on reprend l'ensemble des traits qui caractrisent un pay-
sage, on voit que l'accent peut etre dplac sur tel ou tel d'entre
eux. Ainsi, Nancy Holt, une artiste du Land Art, s'intresse essen-
tiellement aux problemes de la perception et privilgie le point de
vue du speetateur, eomme si la vision elle-meme tait un loeus
que le eorps pouvait oecuper tout entier pour tre plus sensible
aux variations qui l' affectent. La lumiere, la forme des nuages, la
temprature changent et, bien que la vise soit identique pour
chacun, les oeuti tant toujours orients dans la meme direction,
le point de vue se modifie. Ce sont ces changements qui intres-
sent Holt aussi bien dans View through a Sand Dune (1972) que
dans les Sun Tunnels (1973-76). Comme on dit d'un concept qu'i!
gagne en comprhension ce qu'il perd en extension, on peut dire
de ces perceptions que leur profondeur est inversement proportion-
nelle a leur tendue.
Richard Long, lui aussi associ au Land Art bien qu'il s'en d-
fende, joue davantage avec I'espace ou sont produites ses ceuvres
phmeres qui constituent comme un vecteur pour le regard, mar-
quant ala fois le point d' ou le regard se dirige et celui vers lequel
il s' oriente. Mais plus encore, et comme le montre bien Stephen
Bann ", I'alignement de pierres est la pour "associer le spectateur
2. Stephen BANN, "La carte ndice du rel", Le Jardin, art et lieu de m-
/llOire, p. 451.
381
380 Gilles A. TIBERGHIEN
a I'aspect nonciatif de I'ceuvre", de meme que les ti tres avec
leurs indications prcises manifestent "1' ancrage de la subjectivi-
t" de I'artiste dans le moment ainsi choisi.
Enfin, dernier exemple, Mary Miss, une artiste amricaine acti-
ve des le dbut des annes soixante-dix, creuse cette distance qui
nous spare de la limite du paysage pour rendre sensible ce que
l' on peut appeler des horizons intrieurs. Ainsi cette ceuvre de
1973, Untitled, construite au sud de Manhattan, a Battery Park,
est forme d'une suite de palissades de 1m 67 de haut et de 3m
60 de large spares d'environ 15 metres, perces chacune d'un
trou qui s'enfonce progressivement dans le sol, produisant sur le
spectateur ce que Lucy Lippard appelle une "exprience tlesco-
pique" du regard J.
Site
Mais il faut bien voir aussi que les ceuvres in situ ne sont pas
ncessairement concernes au premier chef par le paysage. L'ins-
cription dans le site suppose que l'ceuvre soit pen;ue non pas iso-
lment mais dans une relation rciproque avec ce qui I'entoure,
de telle sorte que le site claire l' ceuvre et qu' elle ne peut se com-
prendre sans lui. C'est bien le sens que donne Buren al'expression
in situ, pour caractriser son travail depuis 1965. Ainsi, lorsque
Carl Andre parle de "lieu", il de pas dissocier sa
sculpture, tout en considrant qu'il ne vaut pas pour lui-meme
mais par rapport au type d'espace auquel il se rattache: galeries,
muses, places publiques, jardins, etc 4. Il faut dire que, poUf
3. Lucy LIPPARD, "Mary Miss, an extremely clear situation", Art in Ame-
rica, mars-avril 1974, p. 76, cite par 1. ONORATO, "Battlefields and Gardens;
the lllusion Spaces of Mary Miss", Sitings, La Jo[]a Museum of Contempo-
rary Art, 1986, p. 74.
4. Cf. Phyllis TUCHMAN, "An interview with Carl Andre", Artforllm, vol.
7, nO 10,juin 1970.
L' ART AUX LIMITES DU PAYSAGE
Andre, la sculpture est elle-meme le lieu, quelque chose sur quoi
on marche, et la route un modele idal.
Le site est, pourrait-on dire, "le lieu propre" de l' ceuvre
pour lui et rendue visible par lui. La notion amricaine de .lite
specific pourrait a elle seule rsumer ce rapport. Mais est-elle
vraiment opratoire pour les ceuvres dont elle est cense rendre
eompte comme Spiral Jetty de Smithson ou Double Negative de
Heizer? Ce n' est pas sur. En outre, cette notion ne dit pas grand-
ehose du rapport de ces ceuvres au paysage, en tout cas elle ne
suffit pas a le caractriser. Si la spirale de Smithson ou le Light-
ning Field, le "champ de foudre" de Walter De Maria construit au
Nouveau-Mexique sur un plateau semi-aride en 1977, manifestent
dans leur articulation au site un rapport certain avec le paysage,
cela ne signifie pas qu'ils aient t pralablement pour ce
paysage-Ia. Quant au Double Negative, il s'enfonce dans les pro-
fondeurs de la terre et nous donne davantage une exprience de la
gologie ou de la gographie du site que de son paysage.
L'espace ainsi ouvert n'est pas rductible au point de vue du
sujet et rsiste a sa simple reprsentation. Ce qui intresse un
artiste comme Heizer, c'est ce que I'on pourrait appeler la tecto-
nique du paysage, non son image ni ses modalits de perception.
Ainsi, quand on lui demande ce que le paysage reprsente pour
lui, Heizer rpond: "le ne m'intresse pas au paysage du point de
vue de I'art. le pense que l'art du paysage amricain est une chose
mais que mon travail n' a rien a voir avec il a a voir avec les
matriaux. le suis all dans ces endroits a cause du matriau" 5.
D' ou aussi son intret pour la taille des sculptures qui, selon
lui, peut seule donner un sens a la question du site. "Les gigantes-
ques sculptures crent finalement leur propre environnement a
cause de leur taille" 6, mais elles ne sont pas spcifiquement cres
5. Michael HEIZER. SCII/pture in Reverse, Los Angeles, The Museum of
Contemporary art, 1984, Interview. Julia BROWN et Michael HEIZER. p. ll.
6. Ibidel1l, p. 38.
383 382 Gilles A. TIBERGHIEN
pour lui. Les prsidents amricains, sculpts dans les Mounts
Rushmore par Gutzom Borglum dans le Dakota du Sud entre
1927 et 1943, pourraient tre ailleurs, tout comme le Double Nega-
tive. Une fois cres, cependant, ces reuvres transforment leur
site en retour et lui donnent une dimension nouvelle. Cal', contrai-
rement a une longue tradition, la sculpture monumentale n' est
plus inscrite ici dans un site - le plus souvent par I'intermdiaire
d'un socle; elle est devenue le site tout entier.
Taille et chelle
L'opposition entre deux artistes contemporains, toujours asso-
cis quand il est question de Land Art, Heizer et Smithson, se
joue pour une part autour de cette question de la taille. Quand on
demande au premier si, lorsqu'il travaille a des reuvres de dimen-
sion architecturale, c'est le changement d'chelle qui I'intresse,
il rpond: "Pas l' chelle, la taille. La taille est relle, l' chelle est
une taille imagine. On pourrait dire que I'chelle est une dimen-
sion esthtique alors que la taille est une dimension relle" 7.
Smithson, a I'inverse, et quoique ayant produit des reuvres de
dimensions impressionnantes, s'intresse d'abord a leur chelle.
Ainsi peut-il crire a propos de Spiral Jetty: "La taille dtenlline
un objet, mais I'chelle dtennine I'art. On peut dire d'une fissure
dans un mur que c'est le Grand Canyon si elle est pen;ue du point
de vue de I'chelle et non pas de la taille [... ]. Quand on refuse de
dgager I'chelle de la taille, on reste avec un objet ou un langage
qui apparait certain. Pour moi I'chelle agit grace a I'incertitude.
Etre dans I'chelle de Spiral Jett)', c'est tre en dehors d'elle"x.
7. Ibidem, p. 13.
8. Robert SMITHSON. The Wrilil7gs of Smilhsol7, New York. New York
University Press, 1979, p. 112.
L'ART AUX LIMITES DU PAYSAGE
AI'intrieur de la taille je puis juger des proportions d'un objet
qui a elles seules ne me permettent cependant pas d'en connaitre
les dimensions. Pour ce faire, il me faut avoir recours a un autre
objet dont la mesure m'est connue et que je reporte ainsi sur le
premier objet. Nous sommes dans I'ordre des grandeurs homoge-
nes puisqu'ici, conformment a la dfinition qu'en donne Eucli-
de, la grandeur la plus petite multiplie autant de fois qu'il faut
galera ou dpassera la plus grande.
L'chelle, en revanche, suppose le passage d'un espace a un
autre espace, qu'il soit rel ou mental et suivant des modalits qui
peuvent tre variables comme I'a montr Philippe Boudon Y. Reste
en l' occurrence que cette projection est tres caractristique de
I'art de Smithson que rsume bien la dialectique du Site et du
Nonsite, qui repose en anglais sur un jeu de mots site - vue (site!
sigla) et nonsite - nonvue (nonsite!nonsight). "Le champ de con-
vergence entre Site et Nonsite est fait d'une suite de hasards, crit
Smithson, c'est une voie double faite de signes, de photographies
et de cartes qui appartiennent aux deux versants de la dialectique
au mme moment" 10.
Sans entrer dans le dtail, on voit que Smithson est exacte-
ment dans un probleme d'chelle par rapport au site, dont la signi-
fication excede largement celle, traditionnelle, d' emplacement.
L'espace qu'il projette n'est cependant pas I'espace du projet au
sens ou I'entendent les architectes ou les paysagistes, mais un
espace beaucoup plus vaste ou se rencontrent et se tlescopent des
lments appartenant aussi bien aux domaines varis du savoir
qu'a ceux de I'art et de la littrature. Un ensemble fictionnel qui
fait du paysage une ralit complexe dfiant toute logique et toute
reprsentation. D'ou cette ide, par exemple, que "dans la Spiral
Jetty, l'incommensurable (the surd) nous guide et nous transporte
9. Philippe BOUDON, Sllr!'es/wce archileclllra/. Essai d'pislm%gie
de /'archileclure, Paris, Dunod, 1971, chap VI.
10. Robert SMITHSON, "Spiral Jetty", The Wrilil7gs 01Smilhsol7, p. 115.
385
dans un monde qu'aucun nombre ni aucune rationalit ne peut
exprimer" 11. Le terme utilis, surd, appartient au vocabulaire
mathmatique et signifie: "qui ne peut etre exprim dans un
nombre rationnel" (Webster). Ce que ne traduit pas le terme
immeasurable qui dsigne ce qui est hors de tout mesure. Car la
mesure, on l'a vu, est caractrise par le rapport d'une grandeur a
une autre grandeur de meme nature. Or un nombre irrationnel ne
peut s'crire sous la forme du rapport de deux autres nombres et
"I'quivalent gomtrique de l'irrationalit d'un nombre est I'in-
commensurabilit de deux segments de droite" 12. C'est le fameux
thoreme de Pythagore: dans un triangle rectangle le carr de
l' hypotnuse est gal a la somme des carrs des cats de l' angle
droit. Or ce thoreme est li a la dmonstration de I'irrationalit
de la racine carre de 2, qui a profondment troubl la science
grecque, on le sait, puisqu'elle ouvrait sur une pense de I'infini
(par I'infiniment divisible).
Smithson pousse ainsi jusqu'au bout la logique de l'chelle en
rendant l' ceuvre htrogene a son site. Elle a beau y etre inscrite,
elle ne lui appartient ni ne lui est comparable. Elle est incommen-
surable et le paysage qu'elle organise a partir d'elle est d'un autre
ordre. Ainsi de meme que Smithson repense la notion de pittores-
que a partir de celle d'entropie qu'il emprunte au second principe
de la thermodynamique via Lvi-Strauss, de meme il pense la
notion d'chelle en lui donnant le sens pascalien d'ordre, sens
qui, d'une certaine fa<;on, est la transposition de la thorie eucli-
dienne des grandeurs homogenes. Immeasurable, immensurable
en fran<;ais, signifie trop grand pour etre mesur et caractrise
I'impossibilit d'un talonnage alors que surd, incommensurable,
indique I'irrductibilit d'un ordre a un autre. Ajoutez autant de
fois que vous voudrez des points a des points, vous n' obtiendrez
11. Ibdem, p. 113.
12. ef. Andr PCHOT, La Nassance de la science, 2, Crece prsocrat-
que, Paris, Gallimard, Folio, 1991, p. ISO.
jamais de ligne, de meme que jamais la somme des grandeurs de
la chair ne fera une grandeur de l'esprit.
Horizon
Comme l'crit Kay Larson, dans le catalogue de l'exposition
qui eut lieu a Marseille en 1993, "pour Smithson le paysage am-
ricain, qui allait dja bien au-dela de la mtaphore, se situait en-
core plus loin de la simple reprsentation [... ]. Ala maniere des
plissements de ce paysage qu'il apprciait tant, son art amalgamait
les expriences relles et imaginaires d'une vie entiere [... ]" 1).
Ainsi, lorsqu'il observe le site ou il va construire Spiral Jetty,
Smithson voit un paysage se dessiner a partir de l'horizan comme
si celui-ci en constituait la ligne de construction mobile; un pay-
sage qui se fait en meme temps qu'il se regarde, ni con<;u ni per<;u,
mais les deux a la fois: "Comme j' observais le site, il se rverbra
sur tout l'horizon tel un cyclone immobile, tandis qu'une lumiere
vacillante faisait trembler le paysage tout entier" 14.
L'horizan est bien la limite du paysage, mais c'est une limite
mobile que le promeneur, celui qui arpente les campagnes ou les
dserts, repousse sans fin. Ainsi Hamish Fulton tente-t-il une
marche d'un horizan a l'autre (Horizon to Horizon, 1983); il en
dessine le parcours sur le recto et le verso d'un leporello qui for-
me un livre a l'intrieur de deux couvertures; sur la face interne
des couvertures sont nots les lments qui constituent le paysage:
vu de jour, agauche, ou de nuit, a droite, avec la lune au-dessus
des nuages qui, de I'autre cat, obscurcissent le ciel au point de
masquer le soleil. Une telle marche trouve ainsi sa traduction
13. Robert SMITHSON, Une rtrospective. Le paysage entropique, Mar-
seille-Paris, Muses de Marseille - Runion des Muses Nationaux, 1994,
p.39.
14. Robert SMITHSON, "Spiral Jetty", op. cit., p. 111.
25
mtaphorique dans la fabrication et l'utilisation d'un livre qui d-
plie littralement le paysage 15.
Mdiation
L' artiste canadien Iain Baxter a cr avec sa femme Ingrid, en
1969, une entreprise artistique du nom de N. E. Thing Company
connue aussi sous le sigle NETCO, dont l'ambition tait de redfi-
nir l'activit artistique "et en particulier de donner sa place a
l' acte artistique autant qu' al' objet d'art" 16. Parmi les nombreuses
activits de cette entreprise beaucoup ont concern le paysage et
sa qualification par et grace au point de vue de 1'0bservateur mais
aussi au moyen des signes sociaux qui l' organisent. Dans Un pay-
sage d'un quart de mile (1968), ralis une premiere fois pour une
exposition en Californie et repris ensuite plusieurs fois, les Baxter
installerent trois panneaux sur l'autoroute: "Vous allez bientOt
entrer dans un paysage d'un quart de mile", "Commencez are-
garder", "Arretez de regarder". Le paysage qui est essentiellement
un rapport ou une relation (une "trajection" ou une "mdiance"
dirait Augustin Berque 17) est devenu un objet, susceptible comme
tout objet d'appropriation - certains promoteurs immobiliers pr-
tendent ainsi certaines vues "imprenables", sauf prcisment par
leurs heureux propritaires. C'est pourquoi les Baxter ont repris
ironiquement cette ide avec d'autres interventions similaires, ou
15. Cf. Anne MCEGLIN-DELCROIX, Esthtique du livre d'artiste, Paris,
Jean-Michel Place, 1997, p. 223.
16. Christophe DOMINO, Gographiques, Frac Corse, 1997, p. 38. N. E.
Thing, se prononce anything: n'importe quoi, c' est-a-dire tout peut etre
dclar artistique. Les lettres jouent aussi sur les points cardinaux.
17. Cf. Augustin BERQUE, Le Sauvage et l'artifiee. Les Japol1ais devant
la Ilafure, Paris, Gallimard, 1986, p. 153 et sq. Voir aussi Les Raisolls du
paysage, Paris, Hazan, 1996, ou ces notions sont reprises dans un contexte
plus gnral.
L'ART AUX LIMITES DU PAYSAGE 387
des panneaux installs en divers lieux Vous eres au
JlJilieu d'un paysage N. E. Thing.
Le Running Fence (1972-1976) 18 de Christo est l'exemple
classique d'intervention in situ dans le paysage: une de met-
tre en vidence sa morphologie complexe et d' en faire apparaitre
du meme coup sa structure interne que la distance et le soleil
crasent gnralement. Cette barriere de tissu de 5 m 50 de haut
et de 40 kilometres de long a sinu atravers les comts de Sono-
ma et Marin et est reste installe quinze jours au terme de quatre
annes d'apres ngociations avec les propritaires et les colo-
gistes. La barriere "courait" avec celui qui se donnant
l'impression d' escalader le relief de Nappa Valley 19.
Le point de vue comme I'horizon sont deux limites du paysa-
ge dialectiques et solidaires, et les artistes dont nous avons parl
jusque-Ia sont des exemples d'exploration de ces limites. Mais on
a vu que travailler dans la nature n'impliquait pas ncessairement
un rapport particulier au paysage - atout le moins comme objet
seulement et reprsent. Car, comme le dit le gographe
Andr Frmont, "l'esthtique des paysages semble illisible sans
rfrence aux ralits de la combinaison gographique"20.
Atrop insister en effet sur l'aspect proprement artistique de
son origine, on oublie les composantes gomorphologiques et
socio-conomiques, voire symboliques et politiques, a coup sOr
18. Le titre complet est: Runl1i1g Fenee. Sonoma and Marin Counties,
California, 1972-1976.
19. Cette exprience n'est pas exactement la meme que celle que I'on a
en chemin de fer ou les premiers plans sont crass par la vitesse et OU le
spectateur ne voit le paysage qu'en portant son regard vers J'horizon. Ce que
montre bien le cinaste et peintre Robert BREER avec son film Fu)i (1974)
qui joue sur les rapports entre le fond et le premier plan tels qu'on peut les
observer d'un train - ici sur le trajet Tokyo-Osaka.
20. Armand FRMONT, "Les profondeurs des paysages gographiques",
in La Thorie du paysage en Frailee, 1974-1994, Seyssel, Champ Vallon,
1995, p. 36.
389
historiques, qui le dterminent. Le paysage est aussi, meme s'il
ne saurait s'y rduire, une ralit physique. C'est une autre de ses
limites, difficile a dfinir d'ailleurs, si I'on considere que le mat-
riau prend une valeur paysagere proportionnelle au bouleverse-
ment mental qu'j) provoque et qui n'est lui-meme rendu possible
que paree que I'esprit qui le considere y est dsormais dispos.
Les carrieres, les mines abandonnes, les sites "post-industriels"
comme on appelle ces usines dsaffectes et leurs abords, les
terrains "vagues", sont des limites du paysage que notre regard
repousse au moyen de leur requalification artistique.
Limites suprieures et infrieures
Certains artistes interviennent de fac;on minimale a la surface
du paysage, le traversent sans presque y toucher, comme Hamish
Fulton ou David Tremlett qui prlevent des vues, dplac;ent par-
fois quelques objets, comme Richard Long, ou comme Chris
Drury qui leve des cairns au bord des chemins, des steles mar-
quant le passage de I'homme. Ces gestes peuvent aussi etre per-
c;us comme un hommage rendu a une nature devenue objet de
contemplation. Chris Drury, qui a march avec Fulton en 1974, a
construit, alors qu'ils bivouaquaient ensemble la nuit, des abris
de fortune, puis en a ralis, seul, un certain nombre comme des
sculptures. Dans le sommet de certains il a pratiqu un trou, a tra-
vers lequel I'image du ciel est projete sur le sol. Dans les Cloud
Chambers, qu'il commence a construire a partir de 1990, le corps
au repos, plong dans l' obscurit, on prend conscience de la fra-
gilit et du caractere phmere des choses en observant sur le sol
le passage des nuages, le reflet du ciel tant comme "I'image
mobile de I'ternit" pour reprendre la dfinition que Platon don-
ne du temps dans le Time.
Ces artistes touchent la aux limites de la reprsentation qui
n'est gnralement qu'un substitut de leur art, puisque celui-ci
rside essentiellement dans la marche, son rythme, sa dure pro-
pre, l' preuve du corps a la surface de la terre, et dont les lignes
ou les cercles de Long installes dans les galeries, les dessins ou
les photos de Tremlett, par exemple, ne sont que des quivalents
plastiques. Ces notations, comme des hai"kus, conservent la trace
d'un moment, I'aboiement d'un chien entendu la nuit dans un ho-
tel en Jnde, le passage d'une compagnie d' oiseaux migrateurs
dans le ciel, etc. Le paysage est devenu une ralit mentale et
physique recompose dans le corps du marcheur
21
A l'inverse, on peut dire de certains artistes qu'ils explorent le

paysage vers ses limites infrieures en mettant en vidence les
composantes superficielles de son sol, son enveloppe changeante
faite de cailloux, de branches, d'corces ou de feuilles comme
Nils-Udo ou Andy Goldsworthy, un paysage touff, quasi englou-
ti, presque redevenu morceau de nature. Mais spheres en feuilles
ou spirales en cailloux fendues recomposent une gomtrie artis-
tique qui constitue comme un socle du visible, une mise en vi-
dence de certaines proprits physiques auxquelles nous ne pre-
tons pas attention ordinairement ou que nous saisissons seule-
ment sur le mode de l'pars. Cet infra-paysage est seulement d-
sign par ces formes organises qui en indiquent comme la possi-
bilit tandis que Spiral Jetty, avec sa croule gologique affleu-
rante et dsormais engloutie, enroule le paysage sur lui-meme
dans une nbuleuse a la fois mentale et tellurique.
Lorsque Smithson, qui aimait les paysages "entropiques" et
qui en dessina un certain nombre en s'inspirant parfois des archi-
tectures de Piranese, retourna dans la banlieue de Passaic revisi-
ter les lieux de son enfance, il parodia, dans un texte devenu c-
lebre, les promenades pittoresques. La suburb qui signifie litt-
ralement "ville du dessous", crit Smithson, est un ab'me circu-
21. le me permets de renvoyer id amon texte "La marche, mergence et
fin de I'ceuvre", Un siec/e d'aJ1Jentew: Les figures de la marche, Antibes-Pa-
ris, Muse Picasso d' Antibes, Runion des Muses Nationaux, 2000.
391 GiIles A. TIBERGHIEN 390
laireentrevilleetcampagne, un endroitou les constructionssem-
blent s'vanouir de notre vue, se dissoudre dans des babels ou
des limbes rampants. La, "le paysage s'efface sous des expan-
sions etdes contractions sidrales"22. Smithson resserre ses vues
prises au moyen d'un instamatic sur les lments industriels qui
entra'nent le paysage dans un processus de corruption et de d-
gradation que la notion de pittoresque contenait dja en elle-
meme. Les "Monuments" de Passaic commmorent, par un cu-
rieux renversement, un paysage du futur, des "ruines a l'envers"
suivantI'expressiondel'artiste
2J
D'un autre cot le dsintret pour le paysage manifest par

Heizer qui travaille la terre en profondeur en produisant ce qu'il
revendique de plus propre, des sculptures ngatives, ne signifie
pas que son art lui soit tout a fait tranger. Le paysage qui sem-
blait perdude vue estd'unecertainefa90n retrouv ou invent au
sens archologiquedu terme. C'estun paysage par creusementet
diffrenciation interne. Un paysage de mmoire aussi au sens ou
lastratificationdes soIsetledplacementdecertainesdesescom-
posantes mettent en lumiere I'histoire de sa formation. Et en un
autre sens aussi, car, quand nous arrivons au cceur de Complex
City, par exemple, nous ne voyons certes plus le paysage, mais
nous nous en souvenons: nous avons en mmoire les tendues
22. Robert SMITHSON, "A Tour ofthe Monuments of Passaic, New Jer-
sey", The Writings olSmithson, op. cit. Voir !'usage que Sbastien MARor
fait de la notion de suburbia dans un article ou, citant ce texte, il dveloppe
une rflexion sur le territoire et la mmoire: "L'arl de la mmoire, le terri-
toireet I'architecture", Le Visiteur, nO 4, t 1999.
23. CL le texte de Jean-Pierre CRIQUI: "Ruines al'envers. Introductiona
la visite des monurnents de Passaie par Robert Smithson". Les Cahiers du
l7luse national d'art 17l0derne, n 43, printemps 1993. CL aussi le texte
d'Anne-Fran;oise PENDERS visitant Passaie sur les tracesde Smithson:"Pas-
saie apres Smithson. Mes monuments". Recherches poi"tiques, n 5, hiver
1996-97, Presses Universitaires de Valenee.
dsertiques quenous avons traverses pouryparvenir. Le paysa-
ge des lors n' estplus devant, mais derriere nous.
Si l'art dans la nature concerne le paysage, c'estle plus sou-
vent, on le voit, enjouantavec ses limites: internes, si l' on peut
ainsi parlerde ses constituants propres, pointde vue ethorizon en
particulier, externes aussi, c'est-a-dire, d'unepart, sa recomposi-
tion symboliqueetimaginaireet,d'autrepart, saconstitution ma-
trielle, son substratum gographique et gomorphologique. En
privilgiantle matriauparrapportalaforme, touteunetendance
de l'artcontemporain nous a rendus plus sensibles au processus,
a I'expriencedans la dure nous permettantde mieux compren-
dre lamobilit internedupaysage, le mouvementhistoriquequi a
abouti asaformation. Cette combinatoire d'lments, emprunts
aux domaines des savoirs les plus divers etcontribuantal'appr-
ciation esthtique que nous pouvons en avoir, me semble ainsi
plusconformea sacomplexeralit.
....
L'TAT D'UN LIEU
ou Du bon usage de la puissance mtaphorique du jardin
par Philippe Nys
Mises en jeux
Porteur d'une charge symbolique extreme, forte et puissante,
le jardin est le lieu privilgi d'une reprsentation des ides et du
sentiment de la nature, mise en scene du (bon) ordre du dehors
sauvage de la culture. Semblable aun creuset alchimique, il est
une fabrique qui transforme et mtamorphose incessamment les
lments "bruts" d'une matiere premiere en songe, fable, images
- en paysages -, simulant la matrise symbolique d'un tout, a
I'image du dmiurge platonicien, pour modeler le monde. Appa-
remment innocent sous couvert d'ornements - priodiquement
considrs comme superflus -, le jardin incarne et affirme un pou-
voir que la mise en scene in situ symbolise et rend lisible aux
yeux de toute une communaut et de chacun, dans le plus intime.
Microcosme mtaphorique, le jardin opere ad'autres chelles et
dans d'autres supports, il agit par et dans l'image, dans et a tra-
vers le texte, il franchit les frontieres et se transporte partout, il
semble disparaitre et s' vaporer alors meme qu'il cruvre intens-
ment. Modele rduit d'une conception de I'espace et des lieux, du
.. I temps et de I'histoire, il peut s' largir a la ville, donner forme a
I un territoire tout entier, incarner l' organisation du monde terres-
tre a l'image de celle du cosmos, mettre en scene les processus
memes de la cration. Modele rduit de mondes possibles, il en
mime l' origine et la fin. Bref, le jardin est un lieu profondment
archai'que, un Iieu de commencements.
397 396 Philippe NYS
Comme on essaiera de le montrer ici, la force exemplaire du
jardin lui vient, aujourd'hui comme hier, de sa position tout a la
fois minente et "magique" au sein d'une culture au moment,
toujours critique et crucial, ou celle-ci se pense au faite de sa
puissance (promthenne) en meme temps qu'elle prend conscienl.
ce de ses limites, limites a dessiner, a franchir ou a transgresser,
limites internes a notre condition - nous sommes mortels - ou
externes - nous n' avons qu'une terreo Il est porteur d' un enjeu
qui traverse l'ensemble de la socit et de la culture de l'Europe
et de 1'0ccident, culturellement, historiquement, historialement si
1'0n pense a la maniere dont Heidegger dfinit l'essence du Da-
sein comme projet, si l'on pense aussi a la question de la techni-
que comme Gestell (dispositif) dont relevent minemment ces
arts, si l' on pense enfin a toute la rflexion sur le lieu (Ort) gn-
re par la rflexion heideggerienne, pondre par certaines appro-
ches critiques d'ensemble lo Pour toutes ces raisons, plus ou moins
conscientes, cet art, ce lieu, ce theme sont aujourd'hui investis de
toutes parts dans une esprance porteuse de projet(s) 2 dans la me- 11
sure ou s'y incarne la dimension symbolique constitutive et pro-
to-typique d'une culture technique devenue mondiale. Le theme du .
jardin - dans lequel, pour ma part, j'incIus tout ce qui releve du
paysage et de l'amnagement du territoire dans la mesure ou le
1. Dans une littrature extrmement abondante et pour une vison d'en-
semble de la question du Iieu d'un point de vue philosophique, voir, par
exemple, le livre de Edward S. CASEY, The Fate of Place. A Philosophical
History, University of California Press, 1997, ainsi que Keimpe ALGRA,
Concepts ofSpace in Greek Tlzought, E. J. Brill, 1995.
2. Une culture du projet semble aujourd'hui devenir dominante dans
I'ensemble des secteurs des socits dites post-industrielles. Pour une mise
au point et une prsentation de la question, avec des clairages sur la place
spcifique que tient l'architecture - et donc !'art des jardins et des paysages,
autrement dit les arts du lieu - dans une culture technique et technologique,
voir Jean-Pierre BOUTINET, Anthropologie du projet, PUE d. 1990, 4-
d. 1996, notamment les pages 170 a191.
L'TAT D'UN LIEU
jardin est une maquette et un simulacre de l'amnagement d'un
monde -, est un lieu majeur d'interprtations que le cadre herm-
neutique permet de dcIiner notamment dans ses rapports avec la
phnomnologie mais, plus encore, avec la potique et le poi'tique
qui considerent le langage non pas seulement sous l' ordre du sens
mais comme matiere, dans sa plasticit, dans son poi'en, son faire 30
Il s'agit donc d'interprter ce que 1'0n pourrait appeler la mon-
te en puissance du jardin, qui ne cesse de (re)grandir - dans cer-
taines parties du monde, prcisons-le -, depuis une vingtaine
d'annes et cela sur le sol et le socIe du XIXeme siecIe europen
d'un point de vue architectural et patrimonial, sur le socIe du
XXmc siecIe du point de vue de l'histoire et de la thorie de l'art
et sur un socIe beaucoup plus ancien, plus obscur aussi pour ce
qui concerne cet art, en particulier dans ses liens avec les dimen-
sions esthtiques et philosophiques, celui de l'histoire des techni-
ques, pourtant centrale et nvralgique - cornme l'a vu, mais nga-
tivement, Hegel -, puisqu'il dtermine le jardin in situ non seule-
ment dans ses possibilits matrielles mais aussi dans sa viabilit,
sa permanence, son panouissement, sa performance d'art du lieuo
Toute la tradition europenne artistique classique des arts jus-
qu' au cceur du XXme siecle ou la situation est sans doute la plus
virulente, est la pour nous montrer la tension d'un art et d'un
espace propres a un lieu de synthese des arts qui porterait en lui
l'intensit d'un lieu pathtique et pathmatiqueo Chercher ou viser
un art comme lieu de synthese indique bien l'ide d'une totalit,
vise et considre comme le rsultat d'une complmentarit har-
monieuse et unificatrice dont l'ceuvre d'art totale est l'expression
explicite aux XIXmc et XXme siecleso On peut en trouver une
premiere incarnation dans le thatre grec dont Nietzsche a bien
30 Pour une approche de cette question, voir Philippe NYs,
"Jardin et institution symbolique", Felipe 11 en Rey Intimo. Jardin y Natural-
eza en el siglo XVI. sous la direction de C. Anon Feliu, Aranjuez, 1998, pp.
289-306.
399
398 Philippe NYS
vu que laforme incurveetlastructurespatialetaientanalogues
a un paysage, celui du vallon sacr habit parle dieu: "laforme
du thatre grec rappelle un vallon perdu de montagnes. L'archi-
tecture de la scene ressemble a une nue lumineuse que des bac-
chantes parcourantlamontagneaperyoiventd'enhaut, commele
cadre magnifique au milieu duquel se rvelera a eux l'image de
Dionysos"4. Au milieu de la foule rassemble sur les gradins,
chaque "spectateur" esttransportdans l'tatsecond d'un "voir"
mtaphorique, non pastantdans lesensd'unerhtoriquesavante,
codifie, abstraite mais au sens d'un phnomene esthtique pri-
mitif vital, originaire. Apparue de maniere de plus en plus forte
sur le devant de la scene depuis l'clatement des systemes des
beaux-arts opr par les coups de sape du travail du ngatif, les
multiples passages et franchissements oprs par la multiplica-
tion des formes etmatriaux des arts finissant parviseretattein-
dre l'immatriel, cette tension s'estaccentuejusqu'ase rompre
en sortequelarupture, sous saforme thorique avec les Roman-
tiques, sous de multiples masques esthtico-idologiquesensuite,
est devenue le mot d'ordre meme de l'acte crateur. Sur cette
ruptured'avecuneattitudeclassique, lenon art estdevenulemot
d' ordre de l'art, ou il rejoindrait alors l' art du jardin non seule-
mentdans son momentcontemporain mais aussi dans son essen-
ce, que l'on peut caractriser en termes de projet, de processus,
d'inachevementetnon passeulement,demaniereclassique,comme
la mtaphore d'un accomplissement, d'une perfection acheve
commevisental'etrel'architectureoulacitidale.
Si l'exprienced'une vision panoramique tolalisante de l'tat
du monde est aujourd'hui devenue illusoire ou impossible, cet
4. Friedrieh NIETZSCHE, La Naissance de la lragdie (1871), traduit de
l'allemand par Hans Hildebrand et Laurent Valette, prsentation, notes et
lexique de Pierre Hber-Suffrin, 10/18, 1991, p. 77. Voir aussi Andr BER-
NANO, La CarIe du lragique. La gographie dans la Iragdie grecque, ditions
du Cnrs, 1985, passim etGiorgio COLL!, Philosolmie de I'expression (1969),
ditionsde l'e1at, 1988, p. 162.
~ r
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t
~
L'TAT D'UN LIEU
abandon se paied'une sriede consquencescommele dvelop-
pementdu tourismedemasseconcentrsurdes lieux deconsom-
mation d'un cot et l'explosion des recherches artistiques "sans
feu ni lieu"de l'autre, pourreprendre l'expressionetle titre d'un
livre de Jacques Ellul, par ailleurs particulierement critique face
aux dveloppements d'une culturelle technique et technicienne
dans la mesure ou justement l'enjeu des techniques porte sur le
faire ceuvre de l'hommeet la construction d'un monde commun.
C' est ainsi que la derniere ville, la Jrusalem cleste, n' est pas
une ville enferme dans ses remparts, elle est un immense cube
au centrede lanouvellecrationetdetoutes les nations, une ville
ouverte (Zacharie, II, 8), traverse par un fIeuve - une eau vive
et non une eau tale et lthargique, mortifere -, ou se dresse,
en son centre, un arbre, l'arbre de vie plant au milieu du jardin
d'Eden, littralement le bois de vie en grec, non le bois crit en
lettres de feu d'un Anselm Kieferque tentent d'exorciser, a leur
maniere, les paysages de la mmoire, significativement penss
comme locus amoenus et hortus conclusus, jardins bien clos de
I'ame d'un monde5. L'tat d'un monde et de ses productions,
c'estpeut-etreetd'abordle bon ou lemauvaistatdesfigures du
discours, de l'allgorie, de la mtaphore, celle du jardin comme
lieu maisgalementcellesde tous leslments qui lecomposent,
I'voquent, le constituent, brefl'ensemble des lments rhtori-
que du locus amoenus comme la plante et la fIeur. Ces lments
nesontpas seulementaucceurd'unedfinitiondel'amehumaine
depuisles Grecs,HomereetPlatonjusqu'aGoetheetau-dela, les
l71taphores du jardin et de la fIeur sont au cceur du mcanisme
crateurde lalanguetoutautantquefigures deson entropie,dela
5. Simon SCHAMA, Le Paysage et la l7ll7loire, traduit de I'anglais par
Jose Kamoun, ditions du Seuil, 1998, p. 26. II est tout a fait remarquable
de relever que les eriteres d'identifieation et done de leeture du paysage tel
que l'entend Sehama sont rfrs aux lments - le bois, l'eau, la terre -
ainsi qu'a leur organisation et leur disposition dans le topos rhtorique du
locus al7loel1Us.
it
---
"continuelle inadquation des mots et des choses" 011 sont impli-
ques certaines des expressions signifiantes, des cristallisations et
des Pathosformel qui condensent en elles l'conomie de l'image
de la terre comme un jardin.
Plutot que de viser une impossible fusion ou, a l'inverse, une
autonomie des arts, notamment plastiques, en crant un lieu para-
doxal et htrotopique de l'utopie, il s'agit de prendre la mesure
du renversement de la rationalit qui s'est opr tout au long du
XXmc siecle et de prendre a bras le corps le caractere profond-
ment htroclite des lieux 6. Les passant au crible d'une analyse el
d'un "scanning" conscients, il s'agit d'oprer, comme Platon,
comme Heidegger, comme Freud, une transformation/retoume-
ment, une Wirkung, des mots et des choses, des regards et des
actes dont le theme du "jardin" est un des lieux de symbolisation,
l' oprateur, le lieu de passage par 011 commencent a se distinguer
et a se mettre en ordre les diffrents ordres d'un monde a un
niveau qui ne releve pas seulement de la conscience mais d'une
pousse, analogue a celle de l'inconscient. Si la "Wirkung conju-
gue les notions d'action, d'effet et d'impression", l'accent princi-
pal porte sur l'impression comme effet imprim de la remmora-
tion qui, a l'inverse de la rsistance, correspond a ce que Freud
appelait la "pousse vers le haut" du mouvement de l'inconscient
comme force qui, dans la cure, tente de se frayer un passage vers
la conscience 7. Si le jardin est un des reprsentants symboliques
archai"ques de cette pousse qui a emprunt chez les Grecs le nom
de phusis, I'entre et la frquentation de la puissance mtaphori-
que du jardin peuvent alors etre dfinies ou vises comme une r-
flexion in actu qui manipule "des paradigmes, des catgories ver-
bales, des structures grammaticales qui se situent en arriere ou
au-dessus du plan de la conscience claire" x. Pour entrer dans
6. Michel FOUCAULT, Les Mots et les e/lOses. Une arc/zologie des scien-
ces /zul1laines, Gallimard, 1966.
7. Voir lean IMBEAULT, Mouvel1lents, Gallimard, 1997.
8. Benjamin Lee WHORF, Lingllistique et anthropologie. Les origines de
L'TAT D'UN LIEU
cette opration, on peut - il faut - commencer par le commence-
ment et done par les Grecs ou tout a t dit, une premiere fois,
pour dterminer et distinguer diffrentes couches de production
du sens, notamment potique et hermneutique
9
Commencements
Immense fresque constelle d' lments qui disent tous la phu-
sis en sa - lumiere, gnration, plante - la Thlgo-
ned'Hsiode place son discours sous l'invocation premiere des
Muses, les neuf filles de Zeus: "Commen<;ons pour chanter, par
les Muses hliconiennes, celles qui ont pour demeure la grande
montagne di vine de I'Hlicon. Souvent autour de la fontaine aux
reflets de violette, de leurs pieds dlicats, elles entrent en danse -
comme autour de l'autel du fils de Cronos plein de force" 10. A mi-
pente du Mont Hlicon, consacr aux Muses depuis la plus haute
antiquit, un ruisseau sourd d'une fontaine jaillie sous les coups
de sabot de Pgase. Cette scene al' un des artefacts origi-
naires en quoi consistent toutes les formes d' tablissements hu-
mains sur la terre, par OU s'opere la premiere sparation co-sym-
bolique, celle de I'eau et de la terre permettant la conduite de
['assechement corrlatif a I'irrigation ainsi que la construction
la smiologie, traduit de I'anglais par Claude Carme, ditions Denoel, 1969,
p. 186, note 1: "penser dans une langue" n' implique pas ncessairement
qu'on se serve de mots.
9. Prcisons que le prsent article forme une sorte de diptyque avec
I'aspecr proprement cosmologique de cette question, trait dans Philippe
NYs, "De la pense aI'tat sauvage", dans le volume collectif publi par le
Muse d'art contemporain de Montral, 2000 (actes du colloque "Art des
jardins" qui s'est tenu en avril 2000).
10. HSIODE, La T/zogonie. La naissance des dieux, traduit du grec par
Annie Bonnaf, prcd d'un essai de lean-Pierre Vernant, Rivages Poche,
dition bilingue, 1981 et 1993.
26
403
402
Philippe NYS
d'un sol contre les forces de l' entropie et de la dissolution, autre-
ment dit la construction d'un dispositif capable de recevoir l'ex-
pression de la lutte incessante contre I'informe, sinon la recherche
d'une orine stable et permanente acquise par la matrise des arts
et des techniques 11. La ronde dansante des muses incarne ainsi le
lieu scnique originaire de la runion de tous les arts, la "scenic
matrix" de l' enkuklios paideia 12. Le premier souhait du poete
- autrement dit le modele de I'artiste/artisan par exceIlence - ne
consiste pas seulement en ce que les Muses lui donnent le chant
de son dsir (vo 104), le poete souhaite qu'elles lui content "de-
puis le commencement (ex arches) ce qui naquit en premier lieu
(prton)" (vo 115)0 La rponse a la question de savoir "ce qui
naquit en premier lieu" est immdiate et "dfinitive": "en vrit,
aux tout premiers temps (prtista) naquit chaos (chaos), I'abme
bant, et ensuite Gaia la terre aux flancs universel sjour a
jamais stable des immortels matres des cimes de l' olympe nei-
geux - les tendues brumeuses du au fin fond du sol aux
larges routes','ei'Eros, celui qui est le plus beau d'entre les dieux
immortels (i1 est I'amour qui rompt Jes membres) et qui, de tous
les dieux et de tous les humains, dompte, au fond des poitrines,
I'esprit et le sage vouloir" (vo 115 a 120). En de<;a d'un Eros pri-
mordial, orphique, lieu d' un pur dsir, qui est la avant la diffren-
ciation des sexes, ce qui apparat comme premier est un point
d'articulation qui unit solidement Chaos a Gai'a. Gai'a n'acquiert
sa stabilit que parce qu'elle loge en son sein I'abme bant dont
elle est issue. Si c'est bien a partir d'une structure triadique _ chaos,
terre et ros - qu'est "introduit tout le processus d'organisation
11. Pour une mise en perspective de cette question. voir Philippe Nvs,
"Terrasses, les milJe plateaux du paysage", COlllparaisons. An Illternational
Journal of COl7lparative Literature, numro consacr au paysage sous la di-
rection de Michael JAKOB, Peter Lang, Berne, 2000.
12. Ilsetraut HADOT, Arts libraux et philosophie dans la pense antique,
ludes augustiniennes, 1984.
L'TAT O'UN LIEU
cosmogonique" ]) et que la longue gnalogie de la naissance des
dieux se dploie, avant cette cosmogonie et la prcdant, qu'est-
ce que la naissance en premier lieu du chaos? On peut entendre
la rponse a ce mystere en coutant la parole du poete.
Le discours exig par le poete lui-meme - discours mytho-
potique -, doit correspondre a ce moment de la naissance des
choses, il doit dire les choses depuis le commencement, il doit
s'instituer ex arches pour etre a la hauteur du lieu de la naissance
du monde, il ne peut commencer avant le commencement ou
apres lui 14. Comment le poete peut-il se transporter en un tel lieu
d'expression? En invoquant les Muses et en premier lieu, la mere
de toutes les muses, la desse mmoire, Mnmosyne, qualifie de
"reine des coteaux (gounos) d'Eleuthere" (vo 54). Dsignant les
pentes d'une colline avec ses vignobles et vergers, le terme de
gounos ne signifie pas seulement un lieu fcond - ce qu'il est
sans doute par ailleurs - mais d'abord un lieu lev, attest des
Homere au sens propre et au sens figur 15. Au-dela des diffren-
ces cuItureIles profondes qui sparent - dja - le monde d'Hsio-
de de celui d'Homere 16, c'est le du sens Iittral au sens
figur qu'il faut relever: ce procd fondamental de la description
rntaphorique est a interprter comme un glissement (shift) qu'il
ne faut pas restreindre, si l'on suit les analyses de Paul Ricceur,
13. Jean-Pierre VERNANT, prface aHSIODE, op. cit., p. 9.
14. Ludwig WITTGENSTEIN, Remarques philosoflhiques, VII, 68, traduil
ele l'alJemand par Jacqlles Fallve, Gallimarel, 1975.
15. Voir les elictionnaires de CHANTRAINE et LIDDEL et SeoTT.
16. SeIon Onians, le hros hsioelique renvoie a une race plus ancienne
ele dcmi-diellx plus valellrcux, plus hro'iques que le hros homrique qui
rCllvoie a un homme libre, celui-ci, ajouterons-nous, trouvalll significative-
ment le repos ternel elans lcs les des bienheureux, autrement dit elans l'une,
eles images dll "paraelis". Voir Richard Broxton ONIANS, Les Origines de la
l
)
pense sal' le corps, I'ame, le /Ilonde, le et le destin,
ellI1t de langlals par Barbara Cassll1, Armelle Oebru et Mlchel Narcy, Eell-
lions elu SelliL 1999. p. 9, note 54.
404 Philippe NYS
aux noms ni meme aux mots mais largir atout signe 17, comme
le chant des oiseaux chez Aristote 18. Art du passage, art du trait
qui transporte ailleurs apartir d'un sens littral quelconque 19, la
mtaphore leve ici le sens de "lieu lev" au sens figur de lieu
digne d'loge. Dans le meme mouvement, le poete se trouve ainsi
transport au point de vue des Muses. Or ce point de vue est loin
d'etre anodin, il est de synthese. La prime qualit des muses et de
la desse Mnmosyne est en effet leur omniscience, elles savent
le pass, le prsent et le futur, elles sont mmoire de la naissance
et de la fin des choses, mmoire des choses et des actes. Le regard
des muses embrasse la totalit du temps. Regard panoptique et de
survol qui saisit aussi bien I'ensemble que le dtail, I'essence que
I'apparence. Elles constituent l'hermneia du divin, le logos pro-
phorikos - le langage profr (en latin expressio) - des Stoi"ciens,
l' unit de ce qui n' est ni concept, ni objet ni thorie "auquel ne
rpond que tres faiblement l'cho de ce que I'on appelle I'expres-
sion" 20. En tant que messager des Muses, le poete pratique donc
lui aussi une hennneia, une hermneutique dont jouera Platon
dans I'10n dans la perspective d'un partage du sens'l et que tho-
risera Aristote dans son trait Pri hennneia qui porte sur l' ordre
du discours en tant que proposition mais que l' on peut traduire,
de maniere plus juste, par de "I'exposition signifiante"C2. Grace a
elle, le poete va chanter, signifier, clbrer le monde depuis le d-
17. Paul RIC(EUR, La Mtaplwre vive, ditions du Seuil. 1975, p. 239.
18. ARISTOTE. Les Parties des animaux, 660a35, texte tabli et traduit par
Pierre Louis, Les Selles Lettres, 1956.
19. Paul RIC(EUR, op. cit.: "parler par mtaphore, c'est dire quelque chose
d'autre atravers un sens littral quelconque".
20. Claude IMBERT, Phnomnologies et lallgues jormulaires, PUF, 1992,
p.299.
21. Voir le commentaire blouissant de Jean-Luc Nancy, Le Partage des
voix, Galile, 1982.
22. ARISTOTE, La Vrit des SOllges, traduit du grec et prsent par
Jackie Pigeaud, Rivages Poche, 1995, pp. 19-20.
L'TAT D'UN LIEU
405
but des choses 2J et cela jusqu'il leur terme, leur achevement, en
suivant une belle ordonnance, kata moiran, dit l'Odysse (v. 489
et 496), kata kosmon dit I'Hymne aHennes (v. 433)Z4. Le chant
du discours rvele ainsi la beaut du monde qui, sans lui, resterait,
non dans l'obscur, mais dans le non dit de l'nigme de son appa-
raitre, de sa luminosit. Figure originaire et emblmatique du lieu
de l'art, le poete est celui qui exerce la puissance mtaphorique
au maximum de son intensit, dans son lieu de naissance.
Pour apprcier et comprendre clairement le rle des muses
comme origine du chant potique, il faut attendre le trait De plan-
tatione de Phi Ion d' Alexandrie, au toumant du Ice siecle. L' a:uvre
de ce philosophe juif est capitale pour comprendre les milieux
alexandrins et intellectuels des dbuts de l'Empire et, de fas,;on
plus gnrale, l'union de la tradition philosophique platonicienne
et de la religion biblique juive, autrement dit la tradition exgti-
que grecque applique ala posie ef-a I'expos de la Loi 25. Dans
ce trait ou il invente la figure d'un dieu crateur cosmoplastes
qui inclut le poete dans le cercle plus large des arts plastiques et
qui transforme profondment I'ide de cration 26, Philon pose la
question suivante: "Quand le crateur eut achev le monde entier,
donc le cosmos cons,;u et cr comme un tout bien ordonn et
beau, il demanda al'un de ses porte-paroles s'il regrettait qu'un
etre n'eGt pas t cr sur la terre ou dans I'eau ... Et celui-ci r-
pondit que tout tait au comble de la perfection, qu'il ne cher-
chait qu'une chose, le discours qui en fit I'loge (to paineten
autn logon). Quand il entendit ces propos, le pece du monde le
loua et dit qu'il n'tait pas loign le temps ou paraitrait la race des
23. Michele SIMONDON, La Mmoire et l'oubli dans la pense g r q u ~
jusqu' ala }in dl! Ve slec/e av. J. -c., Les Selles Lettres, 1982, p. 107.
24. HOMERE, Hymlles, Les Selles Lettres, 1976, p. 134.
25. L'ensemble de I'reuvre de Philon est publi aux ditions du Cerf. Pour
une bibliographie introductive, voir Lambros COULOUBARlTSIS, Histoire de la
philosophie allciellne et mdivale, Grasset, 1998.
26. Voir notre article, "De la pense al'tat sauvage", OJ!. cit.
406 Phi1ippe NYS
Muses et des chants, issue d'une seule de ses puissances, la m-
moire, Mneme, toujours vierge, dont la plupart des gens modi-
fient un peu le nom et qu'ils appellent Mnmosyne" 27. La plupart
des commentateurs - a vrai dire relativement peu nombreux tant
donn la position relativement marginale de ce philosophe dans
I'histoire de la philosophie -, commentent ce passage par rapport
a la question de la mmoire ou d'un discours relevant d'une tho-
logie de la parole divine 28. Mais le texte de Phi Ion indique bien
de lui-meme qu'il faut aussi situer le discours portant sur le mon-
de dans la perspective des discours d'loge, des discours enco-
miastiques, qui sont I'une des sources privilgies des arts du
lieu, aussi bien du point de vue des mots et des choses que des
images et des actes, et dont le cadre thorique et esthtique est
donn par la formule de l' ut pictura poesis. Ce discours dtermi-
ne la nature et la position tout a fait spcifiques de l'etre appel a
prononcer cette parole: cet etre vient en quelque sorte comme un
supplment, en (Iu monde puisque celui-ci est dja parfait
sans lui, mais il en est l' exces ncessaire, des l' origine. Cet etre
qui est en trop ou a ct du monde, n'en fait pas vraiment partie
et c'est prcisment cette position tangentielle - profondment
instable et mobile - qui est requise pour (bien) dire le monde
c7J,-n7e cosmos, ouvrant ainsi un espace ou peut se dployer la
puissance mtaphorique de cet etre capable de trans-porter le
monde. C'est dans la conjonction et la conjugaison des diffrents
sens de ce dire du monde comme monde que s'instituent les
discours ontologiques et pistmologiques sur la naissance du mon-
de ainsi que le cadre, potique et esthtique, de l'ut pictura poesis.
27. PHILON, De Plantat/one, 129, traduetion de lean Pouilloux, ditions
du Cerf, 1963, p. 83.
28. Maree1 OETIENNE, Les Maftres de vr/t dans la Crece archarque,
prfaee de Pierre Vidal-Naquet, Fran<;ois Maspro, 1973, p. 11.
L'TAT O'UN LlEU
407
Institutions thoriques
Quelques siecles avant Philon, par la bouche de Time, Platon
avait entrepris de "pntrer la nature de l'univers, d'expliciter la
mise en ordre du monde et de terminer par la nature de I'homme"
(Time, 27a), ce qui constitue l' ensemble du programme et de
I'expos du Time qui avait, tres prcisment, imprgn la pense
de Philon pour son commentaire de la Genese. Pour raliser ce
programme, il faut convenir d'tablir au dit Time - en
premier lieu, dirons-nous, de maniere analogue a la parole com-
men<;ante invoque par Hsiode -, une distinction "conomique",
au sens OU, dit Platon, il s'agit de faire voir le maximum de cho-
ses en peu de mots. L'expression grecque employe par Platon
pour dsigner cette premiere distinction est horon horizein, ex- l\
pression signifiante que l'on peut traduire littralement par "la
limite limite" ou encore, de maniere plus "ludique" par "l'hori-
zOl111Or1zonne", mode d'expression qui entre en rsonance avec
la dfinition du rhapsode donne par Platon dans l' Ion comme
hermenon hermenes 29. Tautologie et jeu de mots sans doute sur
le signifiant mais tres exactement ici placs en un point nvralgi-
que de rversibilit du sens, point d'aveuglement et d'blouisse-
ment, de (dis-)jonction originaire, constitutif d'un tout qui ne pour-
ra etre que la perfection absolue puisque celle-ci aura t consti-
tue a partir de ce qu'il y a de plus dissemblable. Russir a assem-
bler ce qui a t dfini comme le plus htrogene indique bien un
pouvoir de synthese. Time commence donc par une premier trait
distinctif "entre ce qui est toujours, sans jamais devenir et ce qui 1I cb
devient toujours, SIlS etre jamais" (27d) (... ), "il Ya une premiere 1 1
espece, la forme intelligible qui est inengendre, indestructible,
qui ne re<;oit rien d'autre que ce qui vient d'elle-meme, qui est
29. Oans Les Ant/gones (Gallimard, 1986), Georges STEINER cite la phra-
se de Montaigne nous ne sommes que "les interpretes des interprtations" ,
eomme un eho aPlaton.
408
Philippe NYS
invisible, objet de contemplation par le seul sens de l'intellection"
(52a). Acot de cette premiere espece, il y en a une deuxieme
"qui porte le meme nom et qui lui ressemble", perceptible par les
sens, visible, engendre, toujours en mouvement, qui vient aetre
dans un lieu puis qui disparan. Ces deux especes se ressemblent
tout en tant totalement diffrentes, puisque l' une est incorrupti-
ble et temelle et l'autre corruptible et en temel Le
souhait du dmiurge - qui est bon, tout en or, dpourvu de toute
jalousie, de haine et de discordance -, est que l'univers en deve-
nir soit constitll a l'image du monde incorruptible. Il souhaite
-que ce que ce qui se meut sans "concert" et qui est gnr soit
t '
\ .
mis en ordre comme I'inengendr, que le "chaos" soit mis en
ordre a l'image du cosmos incr. La tache du dmiurge consiste
done a faire se correspondre, a mettre en ordre (diataxis) deux
,-
lments semblables mais qui sont originairement, essentiellement,
radicalement, ontologiquement, dissemblables et htrogenes.
Entre les deux premieres especes, il y en a une troisieme, tres
particuliere, ncessaire pour unir la chose sensible a la forme intel-
ligible, un matriau temel et incorruptible mais "qui foumit un
emplacement a tout ce qui nat". Pour dsigner cette opration,
Platon emploie une srie de termes qui recoupent deux valeurs,
eelle de l'espace ou du lieu et celle de nourriture, de feondit ou
de gnration: topos Oieu), hda (nourriture), hllpodokhe (rser-
voir, rceptacle), et le terme qui a fait le plus couler d'encre, chora
qui signifie aussi bien, rgion, pays, contre que matrice, porte-
" empreinte et que certains commentateurs rapproehent galement
, de chorea, la place vide ou se dploie la danse saere des Muses JO.
30. Dans le volumc collcctif La Religion, sminairc sous la dircction de
Jacques Derrida et Gianni Vattimo, ditions du Seuil, 1996 (p. 221 et 232),
ce qui est en question dans la cllOra pour Gadamer. c'est la relation du singu-
lier a I'universel, c'est le comment saisir 1'articulation d'un monde sensible a
un ordre du monde, la rponse de Platon consistant dans la lIlthexis, la
participation. qui est prsuppose. Quant aux spclIlations sur la e/lOra, Ga-
damer exprime une rserve un peu moqueuse vis-a-vis de la position de Der-
L'TAT D'UN LIEU
409
L'interprtation propose par Platon est que eette troisieme espe-
ce, ce rceptacle, ne peut etre pense que comme un hybdde
1:
11
1 qui n'est ni entierement du cot de l'intelligible - ce qui implique
11
qu'il ne peut etre saisi que par un raisonnement batard -, ni entie-
I
1
rement du cot du sensible - ce qui implique qu'il ne peut etre
1
I1
saisi par une sensation vraie, une sensation pure, mais par une
I
sensation qui n'en est pas vraiment une, bref, ce lieu ne peut etre l
1
"pens" que "comme" dans un reve, une sorte de reve i \.!) ;,1
d'auto-hypnose...
Ces diffrents lments - au nombre de trois comme chez H-
:111
1
siode, remarquons-le en passant - dfinissent donc le statut fan- I i
tasmatique d'un lieu intermdiaire "situ" entre l'intelligible et le
1
I "
sensible. Mais ce n'est pas seulement la question du lieu qui
1"1,'
importe que-celle de ce qui s'y passe, de ce qui s'y produit, autre-
ment dit, celle d'un processus. Comment Platon derit-il ce qui
(se) passe par l'empreinte, a ce trait d'union entre la forme intelli-
gible et la chose sensible? Quelle est la speifieit du processus
qui permet d'assembler et d'unir de maniere adquate des l-
ments aussi htrognes que l'intelligible et le sensible jusqu'a '.'
r" r f. JG .
les faire coi'ncider dans la sphere d'un seul monde? Le monde _
sensible a ceci de particulier qu'il est divers, en mouvement, non I
'J 0
quilibr, dissemblable, bref le monde sensible bouge et tremble J--"
"
> ( : .) ...
de tous cats, il est secou de toutes parts, dit Platon. Avant qu'il
n'y ait une quelconque mise en ordre effectue et par le
dmiurge sur le modele de l'intelligible, quelque chose se produit
dja dans ces mouvements. Pour dsigner ce travail, Platon em-
ploie une image qu'il semble bien etre le seul a utiliser, celle de
l' action d' un instrument, le van ou le crible (plokanon), sorte de
rida et le PIaton du Time qu'il traite de "jellx pleins d'esprit, mais vraiment
rien de plus". Quant aux jeux tymologiques, ils ne peuvent rien nous
apprendre, dit-il, sauf atre parlants dans leur usage vivant. Une telle pers-
pective permet notamment d'interprter une strate du sens de la dfinition
contemporaine patrimoniale du jardin, du paysage et des sites comme "mo-
nument vivant".
411
iV':, (,\' "
410
'v\.." r::.' \
<;:
Philippe NYS
_J
passoire 00. de tamis tress permettant aux vanniers (plokeis) de '.
nettoyer le bl, de former des tas, de sparer des densits, de
1 distinguerle lgerdo. lourd. C' estde cette maniere que les quatre
;. premiers lments- l' eau, la terre, l' airetle feo. - se trouvent, dit
Platon, Commesouvent,comme"toujours"
. chezPlaton, il ya, danslechoixdecetteimage, toutalafois une
stratgie redoutable et un jeu qui utilise la puissance mtaphori-
que do. langage. Le travail do. ne se fait pas, comme celui
do. tissage, a la maniere de la tresse;:gulatrice do. kairos (accent
sur le iota) depuis un dbut vers une fin, mais en 00. en
boucle, de l' arche a l' arche 31. Au sens figur, ce travail prend le
sens de combiner, de construire en meme temps que le sens p-
joratifd'une machination qui utilise des ruses, des trucs, en grec
des mkhane, des "machins", a la maniere des sophistes, pour
"piger" l'auditeur32. En utilisant l'image do. van, tout se passe
donc comme si Platon renversait le piege offert par le divers,
i
comme s'il rusait avec laruse qu'il prendainsi au piege, de ma-
niere a emprisonner et juguler par un lien suprieur la mobilit t

fluctuanteduldiverso
--- ce moment-lado. processus, s'il n'y a pas encorede monde
comme cosmos, il y a dj les premiers lments, distingus les ...
uns des autres par ce balayage, qui va permettre au dmiurge
d'agirdela manierelaplus pertinenteen memetempsquelaplus
conomique, avecceslments. Semachineeneffetunedistribu-
tion, unepremieredispositiondeslments, virtuellementporteu-
sede l'ordrevisd'embleparPlaton dans le Time. Ces lments
sont des corps, dit Platon, des 0.mata, et par essence des corps
possedent une paisseur, ils possedent de la spatialit, de la cor-
porit, la dimension des dimensions, dira Merleau-Ponty33. Car
j
t

31. Mareel OETIENNE elJean-Pierre VERNANT, Les Ruses de l'intelligen- '
ce. La n:tis des Crees, Flammarion, p. 284.
32. BarbaraCASSIN, L'Effet soplzistique, Gallimard. 1995, p. 19.
33. Mauriee MERLEAU- PONTY, L'eEi/ et /' esprit. Gallimard, 1962.
L'TAT O'UN L1EU
ces corps sont profonds, ils sont!!E!!20s. Ce terme de bathos que
Longin utiliserapourl'opposeral'upsos, la hauteur, al'lvation
do. "sublime", signifie au sens propre la profondeur d'un foss,
d'un rivage, d'un gouffre, d'un enclos 00. d'uneforet, et, au sens!l,
figur, toutcequi arapportalapuissance, l'abondance, lafcon- \
dit. Un grand nombre de mots composs a partir de ce terme
renvoient pour la plupart a cette ide de richesse, comme par
exemple celles des bathus-leimn (riches prairies) chez Pindare.
Contenant l'ide d'une puissanc.e mtaphorique do. vgtal qui
C-vc (f\/'v..
o
laprofondeuren prenant les choses ala racine, le terme
) \ )+;,
bathos\renvoie au momentde passagede l'abyssal- le sans fond
. 0 'C ::"
hsiodique - a la stabilit de la terre, en faisant l'conomie do.
passageparle fondement architectural pourfonderle monde, dans
une sorte de proximitfulgurante - de combat- depuis l'abyssal
vers Tout le travail do. dmiurge est de passer au
criblecettepaisseurchaotiquedeslmentspourfaire le monde,
ce travail dpendant donc (et peut-etre d'abord) do. bon tat de
I'instrument. Celui-ci a pour fonction "d'assurer le passage do. O
signifiant au signifi" dans le travail hermneutique de I'interpr-
tation, comme on le peut voir dans le texte hippocratique de La
Maladie sacre commentparAristote34. Lapuissanceformatrice
et ordonnatrice do. dmiurge - "sa volont d'art"- ne vient donc
pasdelui-meme, de son uniquevolont, ellelui vientdela quali-
t des lments gnre par la maniere d'utiliser l'instrument,
celui-ci permettantde suivre au plus pres - d'accompagner- les
mouvements de diffrenciation et d'assemblage des lments
entre eux. C'estseulementapartirdecetravail do. crible, despa-
rationetdediffrenciation mais aussi derapprochementdecequi
estsemblable, qui se fait tout seul do. fait memeque les lments
sonten mouvement, divers etsensibles, c'esta partirde laque le
dmiurge intervient etqu'il peutcomposer un ensemble conc;u a
sa propre image, beau et le meilleur possible, cette image pre-
34. ARISTTE, La Vrit des songes, o/J. cit.
, c-' -_k_U 'i- ! (J
:Ji
_1 '-
ja

413
412 Philippe NYS
miere conduisant vers l'achevement de la construction. Schmati-
quement, on peut reprsenter ce travail du crible par deux trian-
gles qui se rencontrent a leur pointe et cela conformment a la
maniere dont Platon dfinit la rduction de la profondeur a ses
plus simples lments, c'est-a-dire a un plan 35. Comme l'expli-
que Time lui-mme, si toute surface plane est issue de triangles,
il y a, schmatiquement et originairement, le triangle de la nces-
sit, celui de "I'infini turbulent", et le triangle de l'intelligible, le
triangle fixe de la raison. Le travail du dmiurge consistant a
"imprimer un mouvement de rotation uniforme dans le mme
lieu et sur lui-mme" (comme le vannier), cette mobilit tournan-
te du point de passage entre le triangle de I'intellect et le triangle
du sensible transforme la profondeur paisse des corps sensibles
en corps abstraits par rotations et dmultiplications successives
des deux triangles, le monde agit devenant progressivement la
sphere parfaite et calme qui enveloppe tous les tres vivants (33a,
!-.
'ro
je souligne). Asa maniere et dans une perspective cosmologique,
Platon a traduit la scene originaire de la danse des Muses, car peu
ou prou, le travail de chaque artiste/artisan, dans sa sphere propre,
consiste a oprer camme le dmiurge, cette figure suprieure
induisant chez Platon et dans toute la tradition occidentale une t
Ir.
hirarchie des arts conduite par une mimtique gnrale ascendan-
te et verticale qui spare et discrimine en mme temps qu'elle
leve a un point de vue de synthese d'ou le monde peut tre con-
templ dans sa perfection, comme cosmos purifi de tout mouve-
ment discordant.
La scene originaire grecque ne serait pas vraiment complete si
l' on ne disait pas un mot du cadre paiOtique induit par Aristote.
On se limitera ici a pointer l' articulation qui porte sur la puissan-
ce mtaphorique du ut, du camme gnre par I'expression latine
de l' ut pictura paesis invente par Horace, mais dja ciairement
35. Edward S. CASEY, op. cit., p. 39.
L'TAT D'UN LIEU
nonce par Aristote 36. Celle-ci sera dterminante pour toute la
tradition occidentale des relations entre arts et celle de la synthe-
se non seulement du point de vue potique et thorique - qui
reste interne en somme a une problmatique spcifiquement artis-
tique -, mais aussi dans la maniere dont la pense se rfere aux
arts pour rflchir et "construire" le monde comme on peut le
voir, de maniere fondamentale avec Descartes 37. tant le propre
de I'homme, la techne acheve ce que la nature est incapable de
terminer et permet de constituer la nature comme un tout, un tout
tant quelque chose auquel aucun lment ne vient a manquer3H.
Si le rsultat est la production d'un cosmos digne d'tre contem-
pl paree qu'il a t ordonn, l'achevement aristotlicien est un
commencement, une ouverture au monde. L' ame du monde n' est
36. ARISTOTE, La Potique, chapitre 25, 60b, ditions du Seuil, 1980.
37. tant donn les contraintes ditoriales et l'quilibre de ce volume
collectif, nous ne pouvons dvelopper la position cartsienne alaquelle nous
faisons allusion. 11 s' agit de celle phrase devenue emblmatique d' une cer-
taine interprtation de "la" modernit, extraite du Discours de la mthode,
sixieme partie: choses requises pour aller plus avant en la recherche de la
nature, Gallimard, coll. Bibliotheque de la Pliade. 1953, p. 168. Descartes
dit bien que l'homme doit se faire cOlI/me Ue souligne) ma'tre et possesseur
de la nature. Descartes pense a la figure, ici positive, de l' artisan, crateur
d'artifices, non acelle du peintre ou de l'artiste. Comme l'indique un diction-
naire de 1663, l'artisan est un faiseur d'artifices. La rfrence
l'artisan implique celle des machines et de l'industrie qui n'est pas (pas
encare) celle de l'ingnieur ou de l'homme de l'arganisation auquel Heideg-
ger se rfere quand il parle du Gestell comme essence de la technique et cela,
prcisment, apartir d'une analyse de la notion de chose tendue chez Des-
cartes. Dans le texte, la rfrence aux artisans se poursuit avec une infillif
d'artifices, et c'est grce aeux que les hommes pourront se rendre cOlllme
l11altres et possesseurs de la nature, ce qui permet de jouir des fruits de la
lerre et surtout de conserver la bonne disposition des corps, la finalit des
Zlrtifices tant en eflet la mdecine qui est l'art de la (bonne) disposition des
Organes du corps.
38. ARrsTOTE, Physique, IV, 88, texte tabli et traduit par Henri Carteron,
Les Belles Lettres, 1983.
415
L'TAT D'UN LIEU
41. ARISTOTE, La Poliqlle, 1453b 1 el ss.. ibid.
tragique? C'est, dit Eschyle, tre "instruit par la souffrance", en
grec, pathei m.900s. Le terme matJos est driv du verbe man-
thano qul'signifie apprendre, particulierement apprendre pratique-
ment, c' est-a-dire par les faits et par l' exprience, et ce n' est
qu'au bout d'une volution, cIassique, du concret vers I'abstrait,
analogue au glissement mtaphorique du littral au figuratif, que
ce verbe est devenu proche d'un "comprendre" vu sous un ver-
sant inteIlectualis et .,. hermneutique. Quant au pathos du
"s'instruire par la souffrance", il ne s'agit pas d'une sensation
brute et immdiate, subie et d'autant plus subie qu'eIle est subite
et soudaine, abrupte, violente, il s'agit d'un ptir qui a t re-pr- I
sent, mis en forme dans un rcit. Cette reprsentation du sen- I
sible opere ce qu' Aristote appeIle la catharsis, une I
des affec!s et cette purification est libratrice de l' enchanement
produit par les affects. Pourquoi? D'abord parce que I'expression
dramatique du tragique - sa mise en intrigue - permet le dpasse-
ment du vcu motionnel, des lors dtach des deux affects qui
prsident au tragique, la frayeur et la piti qui incament la "natu-
re" humaine, l'essence de sa phusis
41
Mais c'est pour cette rai-
son, prcisment, qu' il Y a un plaisir pris a la reprsentation, un
plaisir pris are-sentir la "souffrance", le pathos li a ces affects.
Ce que le spectateur apprcie, ou plus prcisment, ce a quoi
celui qui est devenu spectateur peut dsormais prendre plaisir par
la reprsentation, et qui permet que le monde de la phusis soit
port a son achevement, a sa possible perfection, c'est a la ma-
niere dont les affects ont t mis en forme, il jouit d'une repr-
sentation devenue plastique et esthtique. Le spectacle tragique
construit une position psychique artificieIle - un tat second,
analogue a la position mentale dans la cure analytique - ou le
Spectateur est mis en position de contempler "ce qui arri ve" et ce
qu'il regarde, ce qu'il admire, c'est "la mise en ordre" du monde
"sauvage" des affects de la nature, I'efficace d'un spectacle tragi-
f
f

li
,
Philippe NYS 414
39. Jean-Clel MARTIN. L'l1le dLl monde. Disponibilit d'Aristote, Les' "
Empecheurs de penser en rond, 1998, p. 114.
40. ARISTOTE, La Potiqlle, 1460b, Olio cil.
pas chez Aristote quelque chose qui viendrait "ruiner" et dtruire
le mouvement par extnuation du conflit qui l'opposerait au
monde et qu'il s'agirait de rduire atout prix 39. En affirmant que
"le poete, entendons le poete tragique, est imitateur du rel,
entendons les actions de la nature humaine, comme le peintre ou
tout autre artiste plastique (oo.) [et que] le vhicule de cette
reprsentation est l'expression (lexis) qui comprend le mot
emprunt, la mtaphore et les multiples modifications de l'ex-
pression" 40, Aristote modifie doublement le cadre platonicien, une
premiere fois puisque l'imitation de la nature ne consiste pas a
prendre pour modele ou pour rfrent la phusis des lments, les
somata profonds et pais qu'il faut passer au crible de I'interpr-
tation pour les mettre en ordre, une deuxieme fois en confrant
un role fondateur ala techne, l'art potique consistant aimiter les
actions de l'homme sensible, de I'homme "pathtique" dans le
lieu thtral. Dans la thorie du tragique produite par Aristote, la
tragdie est une reprsentation d'action ou I'homme est reprsen-
't agissant lui-mme, libre de choisir ou p'Iut6t1J1)f d'ssumer
, son destin, raison pour laqueIle c'est la "geste" des hros qui est
I figure et non pas, comme dans les mythes, la Thogonie d'H-
siode ou le Time, les actes des dieux ou d'un dieu auxquels ni
k.s hommes ni les citoyens ne peuvent s'identifier completement.
La tragdie au contraire, fait voir au peuple rassembl, autrement
dit a la cit, a son corps poli tique, le sens que peuvent revtir ses
actes, la tragdie permettant de prendre conscience de soi. Mais
avant et plutot que de parler de cosciece du tragique, il s'agit
de prendre la mesure d'une exprience du tragique qui implique
une immersion, un "vcu", une ncessit qui commande des agis-
sements auxquels on est soumis, comme si la volont et la libert
n'avaient plus aucune place. Qu'est-ce que faire l'exprience du
que tantque le spectateurassiste a la mise en ordred'un monde
sauvage qui devient des lors digne d'trecontempl. L'exprien-
ce provoqueparla mdiation de l' art- lechoctragique- boule-
verse et renverse les puissances destructrices des affects en cra-
tion plastique, en simulacre. Devenu cosmos, le chaos du sensi-
ble est mis en ordre sous les yeux du spectateur a la mesure des
path qui lui "tombentdessus" et dont il est le rceptacIe, le lieu
d'accueiletdecrible.
Ladistanciation opreparl'art,c'est-a-direla posiecomme
techne, a effectu, dans le mme mouvement, un rapprochement
esthtique des affects qu'elle a purifis, en les "mtamorphosant
en figure"42, en mettantles choses sous les yeux, en signifiantles
chosesen acte
4J
Commel'amontrPaulRico.:ur, l'exercicedela
mtaphoreestici central.En montrantleschoses inanimescomme'
animes, cet exercice ne consiste pas (seulement) a les relier a
l'invisible, mais d'abord ales montrercomme en aete
44
Lafonc-
ton duconceptdephusissertd'indexetlamimesisphusesliela
fonction rfrentielle a la rvlation du rel comme acte, cette
dimension ne passantpas par une "simple"description de ce qui
est donn la mais prsentant les hommes comme agissant. Ce
n'estpas la mimesis qui est le demierconcept ou le demier moti
de lathorieesthtique,c'estlamimesisphussqui releved'une\
hermneia "porte" par l'energeia d'un discours
45
et "portant",
surlaplastique mme de laphusis. Celle-ci tantsanscesseop-
ratoire etcrantun vritable "scandale"de la continuit surle dis-I
continu, l'artpo"itique incame la volontet le pouvoirde capter,\
d'arrteretde transfrercette mobilitquelconque etlittrale
)
42. Hans-Georg GADAMER, Vrit etmtlzode (1960), ditions du SeuilJ,
]996, notammentp, 13 l.
43, ARISTOTE, Rlztorique, I1I, 1411 b24-25.
44, Paul RCCEUR, ofi. cit" p. 50.
45. La diffrence entre et el1argeia est analyse par Francis
GOYET dans un articledu volumecollectifconsacraux Elljeuxdela rhtori-
que,Ousia, 1998.
L'TAT D'UN LIEU
une image spcifique, figure, qui stabilise et cristallise le flux
incessant de la production de la phusis dans dd'ormes et des
---, '
figures. Analogue au mouvement de crible du dmiurge platoni-
cien, le ut horacien explicite et rend visible l'instrument de cet
"arrt sur image", rendant possible le dploiement d'un systeme
completnon seulementdetous les artsclassiques maisgalement
de toutes lesnouvellesformes d'artcommeon le voit, parexemple,
avec la photographie, le cinmaou la video. C' est par le ut que
fonctionne la montede lavaleurd'un art surune sorted'chelle
ou un cercIe, le ut tant une sorte de curseur que l'on dplace a
son gr - a la mesure d'une puissance po"itique - le long d'une
crmaillere,dans uneascension verticalequi fait montertel outel
art vers les sommets ou au contraire le fait descendre dans les
profondeurs du non art, la plonge dans les dlices du non art
tantpluttla reglede l'artdepuis Hegel. Si le pointde vuecIas-
siqueestconduitparune interprtationdu utcommetraitd'union
de ce qui est rendu semblable par le pouvoir de la mtaphore,
l'accentest mis surlepouvoirde distanciation, dedisjonction du
trait distinctifdans I'art modemeetcontemporain. La formecir-
culaire du tableau produit partienne Souriau46 est, de ce point
dfVe, toutafait remarquable,un achevementformel parrapport
au tableau des catgories de Kant, de Hegel et de tous les thori-
ciensde l' esthtique- parfoisconsidrscommebesogneux parle
philosophe- qui ontsuivi commeDesoir, ChartierouAdler
47
Si
I'on examinele cercIede Souriau, on s'apen;oitque l'artdesjar-
dinsetl'art du paysagen'apparaissentpasen tantquetel, mais la
tentation ou les tentatives d'inclure ces "non arts" dans le cercle
des lus tient seulement au fonctionnement et a la puissance
d'interprtation confre au ut comme cela s'est opr contin-
ment dans la tradition occidentale, parexemple, de maniere cen-
46. tienneSOURIAU, La Correspondancedesarts, Flammarion, 1947.
47. Pour une prsentation synthtique de la question, voir Thomas
MUNRO, Les Arts et leurs relations lIlutue/les, traduit de I'anglais par J.-M.
Dufrenne, Presses universitaires de France, 1954.
27
418
Philippe NYS
trale, au XVIIFmc siecle, au moment de la "crise" de la thorie de
l'imitation et de la discussion sur la porte (ou l'application, dans
un sens hermneutique) de l'ut pictura poesis ou la polmique
entre Winckelmann et Lessing ne portait plus sur les relations
entre posie et peinture mais entre sculpture et discours historico-
thorique.
Quoi qu'il en soit d'un point de vue catgoriel, le travail de
l'expression plastique des arts dploie un plaisir "esthtique"
dont la porte est gnrale. L' ducation esthtique, paideia ou
B.!:}!!y_n_g, vise par Lessing, Schiller ou les Grecs, consiste en une
transformation incessante du monstrueux, de l'inhumain, du non
encore humain dans l'humanit d'un tre qui s'appelle l'homme,
un tre qui prend conscience et connaissance de sa nature propre,
qu'il n'est ni bte ni dieu, que le "barbare" - celui qui en lui, ne
parle pas encore - est au-dedans de lui-mme et que les forces,
destructrices autant que cratrices, sont lies entre elles, dans le
plus intime. Ce conflit n'a pas de fin, car non seulement l'huma-
nit de l'homme n'estjamais donne d'emble, elle est toujours a
faire et arecommencer, mais surtout elle ne constitue pas le tout
de l'homme, elle est un lment encore et toujours aconqurir,
non seulement pour chaque gnration mais aussi au-dedans de
chaque individu, et, si l'on veut accrditer une vision hyper-tragi-
que du monde mais qui n' est pas celle d' Aristote, quasiment a
chaque instant. Il n'y a pas, dans ce domaine, d'acquisition dfi-
nitive, chaque nouvel enfant qui nait, s'il est d'abord un petit tre
fragile, n trop t6t, qui a imprativement besoin de protection,
d'une tres longue protection pour survivre, est un tre incomplet
et inachev qui a besoin d'une interminable ducation pour ne
pas cesser de devenir un homme, vivre avec lui-mme et avec
autrui. "Le monde finira, dit Merleau-Ponty, sans jamais avoir t
achev", autrement dit, il sera toujours afaire. C'est dans la pers-
pective d'un tel inachevement archai"que au principe de l'homme
et du monde qu'il faut considrer la puissance mtaphorique du
jardin comme lieu d'un projet de monde.
PAYS ET PAYSAGE:
Apropos d'une difficult de la thorie de l'artialisation
par Jacques Dewitte
Mon abord de la rflexion sur le paysage est celui d'un philo-
sophe qui a entrepris une critique des prsupposs ontologiques
de la modernit, notamment en ce qui concerne le rapport de
I'homme avec la nature, la question du paysage apparaissant acet
gard comme un terrain d' observation privilgi. La thorie de
l' artialisation d' Alain Roger est bien davantage qu'une simple
thorie de l'art du paysage: elle se prsente explicitement comme
une anthropologie radicalement anti-substantialiste et manifeste

clairement plusieurs traits caractristiques de la pense moderne,

mme si elle contient aussi des lments qui vont al'encontre de
I

son programme explicite et permettent de dpasser ce qu' elle a
d' unilatral.
Je rappelle tout d'abord l'essentiel de ma critique, telle que je
l'ai expose ailleurs '. Cette thorie tend an'accorder aucun sta-
tut, voire aucune existence, ace qui est antrieur ou extrieur ala
sphere humaine; elle semble vouloir exclure ou forclore un tel
Autre. Elle prsente les choses comme si les artistes fac;onnaient
notre vision commune ou modelaient les sites sans que, d'une
maniere ou d'une autre, la nature n'ait "son mot adire" dans ces
1. "L'artialisation et son Autre. Rflexions critiques sur la thorie du
paysage d' Alain Roger", Critique, nO 613-614, juin-juillet 1998, article por-
tant principalement sur le livre le plus rcent d' Alain ROGER, Court trait du -----.
paysage, Gallimard, Paris, 1997, qui sera galement au centre de mon pr- )
sent propos. J'y renverrai au moyen du sigle "CT".
i
420 Jacques DEWITIE
PAYS ET PAYSAGE
421
diverses oprations. Or, il faut bien admettre - et Alain Roger
doit l'admettre lui-meme implicitement dans certaines de ses
descriptions - que le rel se prete en quelque maniere a nos op-
rations (ou, ce qui revient au meme, ne s'y prete pas). Ceci de-
vraitsuggrerunecertaineprsenceou incidence, memeindirec-
te, de lanaturedans detels acteshumains. C'estcequej'aiappe-
l le "rpondant ontologique": s'il y a une "vocation transcen-
dentale"du "schemeartialisant" bien miseen videnceparAlain
Roger, il doit assi y avoir "du rpondant" du cot de la nature.
Ce qui tend a etre ni dans cette thorie n'est pas l'existence
meme d'un rel extrieura nos oprations, mais bien le fait que
celui-ciaitcertaines qualits ou proprits prexistanta nos actes
cognitifs ou pratiques, et pouvant nous mouvoir. Et c'estdonc
l'existenceetlapossibilit meme d'unebeaut naturelle: "Il n'y
a pas de beaut naturelle ou, plus exactement, la nature ne de-
vient belle anos yeux que par le truchementde l'art. Notre per-
--eeption esthtique de la nature est toujours mdiatise par une
opration artistique, une "artialisation"" (CT, p. 165). Derriere
l-- cette these fondamentale, on peut reconnaitre cette these beau-
coupplus ancienne, dontelleestleprolongement,etqui doitetre
considrecommel'unedes dcisions ontologiquespremieres de
la modernit: lathese selon laquelle la nature n'aaucunequalit
qui lui soit intrinseque, toutes les qualits sensibles qu'on peut
lui trouvertantle faitdu sujetpercevant2.
Toutefois, il ya au moins deux points que, danslaconceptioo
d' Alain Roger, je ne conteste pas et qui constituent une base
2. Cette dcision ontologique s'inaugure dans un passage clebre de
L'Essayeur (1623) de Galile et elle est reprise etconfirrne par Descartes
(1644) etLocke (1690). Voir ace propos LURyAT, La Science suici-
daire, EX.de Guibert, Paris, 1999, pp. 42-46 ("L'ontologiegalilenne")ain-
si que Jan MAREJKO, Cosmologie et politique, L'ge d'Hornrne, Lausanne,
1989, passilll. Marejko citeaplusieurs reprises le nurnro dejanvier 1709du
Journal de Trvo/lx ou estcritique"l'ideque cequi nous pla't dans un objet
soittrangeracetobjet".
avec lui. Le premier concerne le role des mdiations: il
estvraique notrerapportalanature,auxsitesnaturels,esttoujours
"mdiatis"dequelque maniere, oefOt-ce que parlelangage, mais
cerole des mdiations ne doitpasetreconfonduavec unesituation
de pure etsimple "auto-rfrentialit" ou les mots, les formes ou
les images ne renverraientplus arien d'extrieur. Lesecond point
concerne l'historicit: il estindniablequ'il yaeu etqu'il y aura
encoredes modes ou desengouements pourte! ou tel paysageetil
n'est pas exclu (mais cela reste a dmontrer) que l'intret pour le
paysagecomme tel n'aitpas toujours exist. Mon dsaccordporte,
non sur l'historicitelle-memeetsurle fait indniablede lamta-
morphose du regard port sur la nature, mais sur la maniere dont
on 1'interprete. Car cette historicit peut etre comprise de deux
manieres (au moins): 1) soitde maniere radicalement historiciste
et culturaliste, comme un relativisme et surtout un anthropocen-
trisme (ou isolationnisme) total. L'histoire humaine n'aurait pas
d'Autre, ou en toutcas cetAutre - ce vis-a-vis - que constitue la
nature(car, parexemple, cequeLevinas appelle "l'eschatologique"
1
peut galement constituer un au-dela de l'histoire); 2) soit en
J

comprenantl'historicitcomme le champde l'histoirehumaineou
vient se manifester (notamment) la nature; ou celle-ci vient, si
j' ose dire, pelerou dcliner ses diffrents aspects. Danscecas, la
nature reste l' Autrede l'histoire, non pas comme un simple rser-
voir de force et d' nergie, mais comme une rserve ou un fonds
'1

1
quasi-inpuisable d'aspects, qui ne peuvent apparatre (devenir
visibles et vidents) que dans le champ de l'historicit humaine
J
(rvls par exemple par les artistes ou les poetes). Dans cette
secondeconception de l'historicitqui estla mienne, on maintient
la prsence de la nature comme Autre de l'histoire humaine, une
naturequi n' estni toutafaitintgreal'histoireaupointde nefaire
qu'une avec elle, ni radicalement extrieure a elle de sorte qu'on
nepourraitrien endire,ni meme, alalimite,rien en percevoirJ.
j 3. La conception quejedveloppe ici, notarnrnent en ce qui concerne la
422 lacques DEWITTE
Cet historicisme ou culturalisme radical se manifeste aussi,
chez Alain Roger comme chez d'autres auteurs, par une maniere
de parler de plus en plus et typique de l'esprit du temps,
qui tend a remplacer le mol 'dcouverte" par celui d'''invention''
("l'invention du paysage", "l'invention de la montagne"), cette
derniere notion prenant une extension dmesure et quasi-exclu-
sive. Tout ou presque est devenu "inveftion", et la diffrence
meme entre "invention" et "dcouverte" tend a s'effacer. Sans
doute verra-t-on paratre prochainement un ouvrage d'pistmo-
logie intitul L'Invention du radium par Pierre et Marie Curie.
En effet, les deux savants n' ont-t-il pas labor (ou "format")
les schemes perceptifs et cognitifs sans lesquels cet lment n'au-
rait jamais pu etre connu ? Supposer qu' il aurait prexist en
quelque maniere a 1'appareillage exprimental et conceptuel forg
par les Curie, n'est-ce pas entretenir une fcheuse illusion natura-
liste ou substantialiste qui dissimule que, en ralit, tout ce que
nous pouvons percevoir et connatre est forcment construit cul-
tureUement par nous ? "Sans doute y eut-il un radium qui existait
depuis des millnaires. C'est infiniment probable, mais personne
ne le voyait, de sorte que nous n'en savons rien. Il n'eut pas
d'existence tant que la science ne l'eut pas invent", pourrait-on
crire alors en paraphrasant un texte de Oscar Wilde cit par
Alain Roger (CT, p. 14). Cette substitution systmatique du terme
d' "invention" a celui de "dcouverte" est rvlatrice de ce qui
constitue un scandale permanent pour la pense moderne: que
nature comme "rserve d'aspects", doit beaucoup amon change intellectuel
avec Henri Raynal. cot du vtement fminin et de la peinture, le paysage
est l' un de ses objets privilgis de description et de rflexion (Le Pays sur
le chevalet, Deyrolle diteur, 1992) et ses textes les plus rcents vont dans le
rnerne sens que ma critique des prsupposs ontologiques de la rnodernit:
"L'le sans ocan", Revlle dll MAUSS na 12. 2eme sem. 1998: "Noblesse de la
finitude", Rente dll MAUSS na 13, Ier sem. J999: "Chassez le culturel", ARTS
PIT, na 161, juin 1999: "L'apparence infinie", RevlIe dll MAUSS na I7, 1er sern.
2001.
PAYS ET PAYSAGE
423
quelque chose puisse prcder 1'homme, avoir dja forme et sens
avant son intervention. Que l'esprit humain trouve ou dcouvre
quelque chose qui n'est pas simplement son fait
4
Du "pays" au "paysage"
Rappelons les lments principaux de la thorie de l'artialisa-
tion d' Alain Roger. Elle repose sur ce qu'i1 appelle une "double
articulation": d'une part la diffrence in I in visu et de 1'autre
la diffrence, soit entre "Nu" (concept de l' art) et "nudit", soit
entre "Paysage" et nature brute. Mais dans Nus et paysages (paru
en 1978), la part qui revient au paysage est encore tres mince
(pp. 122-132). C'est plus tard, dans la confrence "Ut pietura
hortus" (1982), qu'i1 a entrepris l' largissement de sa thorie en
introduisant la paire conceptuelle "pays-paysage". Il effectue a
cet effet une sorte de montage de diffrentes citations. Tout
d'abord, il emprunte cette distinction aun texte de Ren-Louis de
Girardin, De la eomposition des paysages (1777): "Le long des
grands chemins, et meme dans les tableaux des Artistes mdio-
cres, on ne voit que du pays ; mais un paysage, une scene Poti-
que, est une situation choisie ou ere par le gout et le senti-
ment", qu'il commente ainsi:
4. Autre exernple de ce tic de langage significatif: Philippe DAGEN
commence son cornpte-rendu de la rtrospective Chardin au Grand Palais
par ces mots: "Chardin est une invention rcente - apeine plus d'un siecle"
(Le MOllde. 10.09.99). Faut-il supposer qu'aurait exist vers la fin du XIX'
siecle quelque esthete inventif doubl d'un faussaire gnial qui aurait forg
de toUles pieces ce peintre imaginaire et ralis une srie de tableaux censs
avoir t peints par lui, pour les placer ensuite dans divers muses europens?
Ou bien faut-il supposer que les mots qu'on emploie n'ont plus aucun sens
prcis?
Jacques DEWITIE
424
II Ya"du pays", rnais des Paysages, cornrne il yade la nudit
et des Nus. La nature est indderrnine et ne re<;oit ses dter-
rninations que de l'art: "du pays" ne devient un paysage que
sous la condition d'un Paysage, et cela, sous les deux rnodali-
ts, libreet adhrente, de l'artialisation,telles que nous les avons
distinguesaproposdela beautfrninine
5
Alain Roger greffe ensuite sur ce passage de Girardin deux ci-

tations destines a illustreretprciser la notion de "pays". L'une
de Montesquieu: "On est bien tonn quand on quitte la belle
Italie pour entrer dans le Tyrol. Vous ne voyez rien jusques a
Trente que des montagnes; (... ) Tout ce que j' ai vu du Tyrol,
depuis Trentejusqu'aInsprk(sic) m'aparu un tres mauvaispays.
Nous avons toujours t entre deux montagnes"6. L'autre, plus
ancienne, estextraitedujoumald'uncertainDuPays: De meme
ce bourgeois, au nom prdestin (... ) qui, depuis Chamony (sic)
en 1669, crit a sa matresse qu'il s'agit d'un "pais affreux"7.
Audpart,il s'agitapeu pres exclusivementdelamutation inter-
;
;
venuedans laperceptionde lamontagne. "LaMontagne, sauvage
et ingrate, ne suscite que l'apprhension, sinon l'hostilit. Ce
n'est, pour reprendre la distinction de Girardin, que du pays, qui
i.:
'1'
lasse le voyageur, press de fuir, jamais un paysage, propre a le
captiver"8. Ensuite s'est produit ce que Roger appelle "l'inven-
5. "Utpictura hartus. Introduction aI'artdes jardins",Mortdu paysage?
sous ladirectionde Franc;ois DAGOGNET, ChampVallon, Seyssel, 1982, p. 97.
6. MONTESQUIEU, Voyages de Gratz aLa Hage, (Euvres Completes,
Bibliotheque de la Pliade, t. 1, p. 803, soulign parA. Roger (cit dans "Ut
2.;
picturahartus",loco cit., p. 98).
7. Cit parAlain ROGER dans "Lepaysage occidental", Le Dbat, na 65,
mai-aoGt 1991, p. 14. JI emprunte cette rfrence al'ouvrage classique de
J. GRAND-CARTERET, La Montagne atravers les ages. En outre, cette rpul-
sion pourlamontagnequiest"du mauvais pays"estconfirmeparun passa-
ge duJournalde voyageenltaliede Montaigne(CT, p. 80).
8.AlainROGER, "Naissanced'un paysage",Molltagne. Photographiesde
1845a1914, Denoel, Paris, 1984, p. 10.
PAYS ET PAYSAGE 425
tion" de la montagne. Elle estl'reuvre des artistes qui fa<;onnent
de nouveaux "schemes" et "schmatisent" ou "artialisent" notre
perception.
Quelles sont les implications de cette distinction fondamen-
taleGe m'entiendrai ici al'aspectin visu)?Enpremiereapproxi-
mation, onpeutdirequ'ellecomportealafois un aspecttemporel
et un aspect spatial. 1) Sa raison d' etre est de rendre compte
d'une diffrence entre deux moments successifs d'une histoire,
un "avant"etun "apres".Avant, lamontagnetaitsinistre, affreu-
se, etc. Apres, elle est devenue intressante, aimable, belle, etc.
2) Mais ceci se situe aussi dans une relation spatiale, dans un
face-a-face de l'homme et de la nature, de l'artialisation et d'un
tat de nature suppos originairement nu et brut. Et cela corres-
pond aussi a une relation sujet-objet: le "pays" est prcisment
cet objet donn originairement qui est ensuite fa<;onn en une-
"opration artistique" qui engendre un "paysage". Je formulerai
successivement trois remarques critiques d'ailleurs assez troite-
mentlies.
Unepremiere remarque: le "pays"estcensetredpourvude
dterminations, de formes ou de proprits ou, plus exactement,
on suppose que ces proprits sont purement physiques et n'ont
rien qui puissenous toucheretnous mouvoirpuisque "lanature
est indtermine et ne re<;oit ses dterminations que de l' art".
Avant l"'opration" de l'artialisation, il n'y a que de l'informe,
ceci valantd'ailleurs aussi bienpourle "pays"quepourla"nudi-
t" (fminine ou autre)9. La distinction pays-paysage recoupe [
done tres exactementl'opposition dont elle est un
nouvel avatar, une distinction dont a pu crire qu'elle
tait par excellence "le boulevard sur lequel la philosophie occi-
9. "Infarme est le prdicat de la nature marte", Nus etpaysages, Aubier,
Pars, 1976, p. 76. "Une belle femme n'est d'abard qu'une bonne pate a
modeler, une matiere plastique,ductile et mallable", L'Artd'aimer, Champ
Vallon, Seyssel, 1995,p. 189.
426 Jacques DEWITIE
dentale volue depuis des siecles" JO. C' est cette orniere que
creuse encore davantage notre opposition: initialement, il n'y a
qu'une matiere amorphe, quelconque, insignifiante (ne pouvant
susciter qu'ennui, dgoGt ou horreur) mais elle devient belle,
intressante, attirante par l' opration de l' art qui, vritablement,
confere une forme a'informe 11.
Seconde remarque: cette conception repose sur ce que j'ap-
pelle une reprsentation stratifie en deux couches superposes:
il y a un substrat purement physique, appel "socle naturel", et
une couche suprieure, proprement humaine. Le point important
est que cette reprsentation, avec son dualisme prononc, empe-
che ou interdit toute relation, toute communication possible entre
les deux strates. L'une se superpose a I'autre sans vraiment la
toucher et etre touche par elle. Et c'est bien ce qui fait probleme,
pour plusieurs raisons. On peut songer avant tout a la parure,
mais cela vaut aussi pour le paysage: la reprsentation stratifie
exclut toute ambigui"t et toute interpntration de la nudit et du
vtement. Celui-ci est cens cacher toute forme de prsence cor-
porelle naturelle 12. II Y a la une absence d'amour, une attitude
profondment anti-rotique, voire puritaine, car c'est comme si
une invisible paroi sparait les deux zones ou strates. Ceci claire
le reproche gnral que j'adresse a la thorie de l'artialisation:
selon sa logique propre, et non pas en raison d'une fatale drive,
elle en vient forcment a considrer qu'en principe, on peut artia-
liser n 'importe quoi, un objet quelconque. Dans la mesure ou il
10. Martin HEIDEGGER, Queslio/ls l/, Gallimard, Pars, 1969, p. 230.
jI. On peut songer galement aun texte de Pguy, que cite et commente
Alain FINKIELKRAUT dans Le Mco/ltelll/iorai/l, Gallimard, Paris, 1991, p. 60,
et qui porte prcisement sur le sort de la matiere dans l'ontologie moderne:
elle est traite comme "matiere putain", comme une matiere brute qui n'a
aucune qualit propre. sinon celle de la simple et envers
laquelle le sujet moderne est done absolument libre.
12. C'est ce que, dans mon essai "Le sens ontologique de l'ornement",
Socit. n 14-15, MontraL 1996, j'ai appel "]'ornement cache-misere".
PAYS ET PAYSAGE 427
est prsuppos que le "pays" est dpourvu en soi de toute qualit
qui lui serait inhrente ou intrinseque, on en arrive ncessairement
a la conclusion qu'elle est une pure technique elle-meme neutre
et susceptible en principe de s'appliquer a n'importe quoi IJ.
l' en viens a ma troisieme remarque critique, sans doute la plus
importante. Alain Roger procede a une confusion entre deux no-
tions diffrentes prsentes implicitement comme quivalentes
lorsqu'il crit:
Je suis convaincu que la dualit "pays-paysage" est
tale. Le pays, c'est le degr zro du paysage, le sacIe naturel,
encare dpourvu, a nos yeux, de valeur esthtique. Lorsque
Montesquieu traverse les Alpes, au dbut du XVIII' siecle, il ne
cesse de rpter que c'est du "pays", "un tres mauvais pays" 14.
Le "pays", a savoir le site naturel tel qu'il est per;u a I'poque ou
il ne suscite qu'ennui, indiffrence ou rpugnance, est assimil au
"socle naturel", c' est-a-dire a la nature envisage comme un pur
objet scientifique, physique, chimique, gographique ou autre
(d'ou la critique, d'ailleurs tout a fait justifie, qu' Alain Roger
adresse a la rduction du paysage a une donne gographique).
Or, il s'agit de deux notions entierement diffrentes et, pour le
montrer, je voudrais voquer des analyses phnomnologiques
familieres aux lecteurs de Heidegger 15.
Dans notre exprience effective, crit Heidegger, nous ne ren-
controns jamais d'abord de pures sensations (par exemple un bruit
pur), mais bien des choses per;ues (par exemple une porte qui
13. C'est ce que j'avais soulign dans "L'artialisation et son Autre", loe.
cit., pp. ou j'indiquais qu'il tait dans la logique de celte thorie
d'exiger que nous entreprenions d"'artialiser" les paysages modernes ou
nous sommes vous ahabiter.
14. "Le paysage occidental", loe. cit., p. 14.
15. Elles onl t bien rsllmes par Robert LEGROS dans L'/de d'/WIlCl-
/lit, Paris, Grasset, 1990, pp. 208-211.
429
428
Jacques DEWITIE
cIaque). De meme, nous ne rencontronsjamaisd'abordune natu-
re nue et brute qui, ensuite seulement, seraitrevetue de certaines
qualits affectives: nous rencontrons et nous percevons des cho-
ses etun monde toujours dja viss etprouvs selon une certai-
ne Stimmung (une "tonalit affective"). La reprsentation d'un
phnomene purement physique, bien loin d'tre une donne pre-
miere, est en fait une abstraction seconde: elle ne fait pas partie
de notre exprienceeffectiveetprovientde la science objectivis-
te. LaStimmung n'estd'ailleurs pas a comprendre non plus com-
me un simple "tat d'me subjectif": elle est aussi une dispo-
sition qui nous rend plus ou moins rceptifs ace que nous pou-
vons rencontrerdans la ralit, qui fait que nous sommes plus ou
moins bien "disposs" (notre "indisposition" tant donc encore
uneforme de"disposition"). ----
Or, il en va de mme pourle rapport aux sites naturels. Il est
indniable que, jadis, la montagne (pour reprendre cet exemple
canonique) ne "disait rien" aplupartdes gens, qu'elle tait pour
eux ennuyeuse, inintressante ou rpugnante. Mais elle n' avait
pas pour autant le statut ontologique d'un pur donn physique:
elletaitdjavised'unecertaine fac;on, prouve selon unecer-
taine disposition affective. Car l' ennui, l'indiffrence ou la rpu-
gnance sont des Stimmungen, et non pas des relations neutres a
une donnepurementobjective16.
16. On peuttransposeraA. Rogereta l' idede "soclenaturel"ceque R.
Legros a fait remarquerjudicieusementa propos de Sartre: "lmpossible pour
l'etre humaindecontemplerce que Sartre appelle l' etre brutetplein, l' en-soi
positif et massif: fUt-elle pen;:ue comme une "masse noire et noueuse",
comme une "peau dure et compacte de phoque", comme une masse inerte
qui est "au-dessous de toute explication", une racine de marronier n'est pas
pen;:ue pour autant, contrairement a ce que croyait Roquentin. comme une
chose "brute""(L'lde d'/uI7lQnit, loe. cit., p. 211). Toutcomme la racine du
marronnier n'est pas pen;:ue comme une chose "brute", mais comme ayant
toujours djacertaines qualits etvaleurs affectives. de lameme fal;:on, le site
naturel qui suscite l'ennui ou la rpugnancen'estjamais p e r ~ u meme initia-
J
f
f
".{
PAYS ET PAYSAGE
Des lors, ceci nous oblige aussi arinterprter ce qui se pro-
duit a chacune des mutations de la sensibilit paysagere, qu' Alain
Roger interprete comme un passage du "pays" au "paysage".
Cela ne peut pas tre compris comme si une existence d'abord
purement physique et objective recevait ensuite une valorisation
esthtique, tait "revtue", comme on dit, de certaines qualits.
Ce changement doit tre conc;u comme le passage d'une Stim- ~
mung aune autre Stimmung, d'une "tonalit" ou "disposition ;
affective" aune autre disposition affective. On est pass, pour _ ~
une raison de prime abord nigmatique, de l'ennui a l'intrt, de
la rpugnance al'attirance (laquelle peut rester mele de rpu-
gnance,commedans le sublime). Onestpassd'unecertainedis-
position aune autre, chacune ayant un caractere total ou totali-
taire, puisqu'elleempreint le champ entierde l'exprience. Cette
pense de la Stimmung, si on l'affronte dans toute sa rigueur, a
quelque chosed'abyssal, carsastructure circulaire empchetou-
te forme de relation causale: il est impossible d'isoler l'un des
deux ples et de le poser comme cause premiere. La relation--
n'estpas immuable, mais ne peutse modifierqueselon un chan-
gementaffectanten mme tempssesdeux termes.
-'
L' ironiedelachoseestqu' en supposantun tel "socIenaturel",
un tatde nature antrieur a l'instauration des formes culturelles
ou artistiques,Alain Rogerse montre au fond inconsquent avec
sespropresprincipes. Cars'ilestvrai que lathorie del'artialisa-
tion estune conception culturaliste, voire artificialiste, qui s' em-
ploieadbusquertous les restesdecroyance"naturaliste"al'exis-
tence d'un donn naturel antrieuraux oprations de l'esprit hu-
main, tout se passe comme si elle taitoblige de faire au moins
cetteexception a sapropre regle gnrale en supposantun "socIe
naturel"auquel va venir"s'appliquer"ensuite"l' oprationartisti-
que"del'artialisation. Il yaune sortede noyau naturalisteenkys-
lement, comme une chose brute ou un "socle naturel" (une telle reprsenta-
tion estuneabstractionseconde).
430
Jacques DEWITIE
t dans ceculturalisme, qui ne peut principiellement pas etre r-
duitetabsorb. En supposant, commebaseetobjetde l'artialisa-
tion, un supportgographiqueouphysiquequ'ilassimileau"pays",
Rogerse montre infidele a l'espritmeme de sa thorie car, selon
la logique interne de celle-ci, il faudrait admettre que l'artialisa-
tion a toujours dja commenc, etque l'on a affaire a un monde
qui atoujours dja t vis ou prouvd'unecertainef ~ o n (pra-
tiquement, existentiellement ou esthtiquement). Mon propre ges-
te de dpassementconsisteraa etre, d'unecertaine maniere, plus
consquent qu'Alain Roger lui-meme (mais tout en maintenant
en memetempsaussi unerelation aun Autre).
Tentative de dpassement
Dans leprolongementde cettecritiqueinternedelathoriede
l'artialisation, je voudrais jeterles bases d'une autre conception
qui chapperait aux difficults indiques etpermettraitde mieux
rendre comptedecequi sepassedans notreexprienceeffective.
Cette tentative de dpassement pousera forcment, dans son
articulation, l'argumentation critique, avec l'aspect spatial et
l'aspecttemporel. En ce qui concerne le troisieme point (confu-
siondes notions de"pays"etde"soclenaturel"),j'aidjaesquis-
s une tentative de dpassement dans le prolongementimmdiat
demacritique.
Tout d'abord, quant ala relation "spatiale" de face a face de
l'hommeetdelanature (relation sujet- objet, mais aussi forme-
::;
matiere), il faudrait, comme je viens de le suggrer, renoncera--
cette sorte de bjguille que constitue la reprsentation d'un sup-
port physique brut antrieur a l'''opration artistique" et penser
l'artialisation de maniere plus radicale encore, en cessant de la i
concevoircomme s'''appliquant'' au "pays" suppos etre un "de- l.'
gr zro". Mais cecicomporteunedifficultimportante: si on re- J
nonceacettesupposition d'unsupportbrutaartialiser,est-ceque
PAYS ET PAYSAGE 431
cela ne risque pas d'impliquerquel'artialisation n'auraitplus au-
cunAutre, ou seraitdevenueaelle-memeson propreobjet?Autre-
mentdit, est-cequecetteradicalisationdel'artialisation nerisque
pasd'entraneruneforclusion plus radicaleencoredetoutealtri-
t que celle quejecritique chezAlain Roger? Il me semble que
ce risque peutetre conjur si on considere qu'il s'agitde passer
d'une relation linaire et a sens unique a une relation pour ainsi
direcirculaire, impliquantune forme derversibilitdans laquel- _
le le sujet, ou l'acte de transformation, est lui-meme affect par
ce qu'il transforme, cette affectation prcdant en quelque sorte
l'acte lui-meme, par une anticipation ou un pressentiment. Ceci
peut etre caractris comme une relation d'lection mutuelle oi:!
le sujet etl'objet s'lisent ou se pressentent l'unl'autre (au sens
du "pressentiment"romantique, mais aussi dans cesenspluscou-
rantoi:! onditqueM. Untelat"pressenticommeministre").
Pour donner a ces considrations une forme moins abstraite,
revenons a l' exemplecanoniquede laMontagne Sainte-Victoire.
Il est indniable qu'il y a un "avant" et un "apres": avant, il y
avaitun sitequeles paysans,parexemple, remarquaientapeine;
apres, c'est un lieu qui attire, plat ou fascine, eten tout cas re-
tient l'attention. Avant, "du mauvais pays";apres, un "paysage".
Encore une fois, jene conteste nullement le fait lui-meme, mais
la maniere dont il est interprt ou reprsent: comme le f ~ o n
nement, au moyen de schemes artistiques, d'un support brut et
donc sans amour, sans aucune affection particuliere pource site.
le soutiens que les choses se passent en fait autrement. On ne
f ~ o n n pas tel supportnaturel brutafin dele rendre, pourla pre-
miere fois, intressant, aimable, attrayant; il se trouve que, sou-
dain, on dcouvrecette montagne comme dja aimable, dja int-
ressante. On ne projette pas surelle certaines qualits seulement
issues du sujet, qui lui seraientimposes etappliques. On ne les
lui preteou conferepas de l'extrieur, on les dcouvre commelui
tantintrinsequesouinhrentes,commelui appartenantetdevant
lui etre attribues. Bien sOr, ceci fait surgir une autre nigme:
!
432 Jacques DEWITIE
pourquoineles avait-onpasapen;uesplustot?Commentsepeut-il
f
que l'on soitrest si longtemps aveugleetinattentif?Etn'est-on
pas tent des lors de supposer que l' on a effecti vement apport
quelque chose de plus qui n'tait pas la auparavant, et donc que
l' on a beletbien invent (etpas seulement"dcouvert")cesqua-
lits, voire"invent" la montagne?11 ne s' agitpasdenierle role
actifde l'intervention humaine, mais de contesterl'ideque, dans
cette mutation,danscettemiseenvidencedequalitsou d'aspects
nouveaux, la montagne elle-meme n'y serait pour rien, toutcela
tant le fait de l'homme etde lui seul. Or, il estpermis de penser
que ces aspects nouveaux appartenaient bel et bien a la monta-
gne, mais ne sontdevenus visibles etdsormais vidents que par
la mdiation d'une intervention humaine, celle en l'occurence
d'unartisteou d'unpoete.
En voquant la MontagneSainte-Victoireet la mutation de la
sensibilit paysagere qui lui est attache, j'ai dja anticip sur
mOi1Secon<fpoint: la dimension temporelle. 11 y a un "avant" et
un "apres",c'estindniable. Mais doit-on considrerqu'entreles
deux, il y aurait un prsent: celui de l'''opration artistique" de
l'artialisation?Voila prcismentce quejevoudrais contester, si
paradoxalquecelapuisseparatre. 11 s'agitlade l'unde cesv-
nementsou expriences auxquels on nepeutprincipiellementpas
assisterau prsent, ou assistertoutcourt, (commelanaissanceou
la mort). Mais c'est a une autre exprience fondamentale qu'on
doit songer: celle de l'amour (sous quelque forme que ce soit).
. Car aimer ou etre amoureux, ce n'est pas, a un certain instant
"x", passer d'un tat d'indiffrence a un tatde passion pourtel
objet initialement insignifiant auquel est confre une significa-
tion parle sentimentamoureux. C'estdcouvrirque l'etreaim a
toujours dja ttel que l'on vientseulementde le dcouvrir. De
meme dans l'exprience motionnelle de la nature: il n'y a pas
de moment "x" sur la ligne du temps ou ce qui taitjusque-la
momedevientintressant, aimable, un momentprsentqui spa-
rerait un avantet un apreso 11 yacemiracle: on se met soudaina
PAYS ET PAYSAGE 433
dcouvrir des qualits qui sont inhrentes ou intrinseques a tel
lieu ou site. Mais pour rendre compte de cette mutation, il faut
renoncera ladcrireau prsent,commeon estforcment tentde
le faire (et commeje viens encore moi-meme de le faire), alors
qu'ilfaudraitn'enparlerqu'aupass.
C' estdonc non seulementnotre manierede penser, mais notre
maniere de parler qu'il faudrait rformer, car elle n'estpas inno-
cente. Par commodit, j'ai repris moi-meme a mon compte la
notion centraled' Alain Roger: "artialisation"et"artialiser". Mais
il m'apparatdeplus en plus que c'estla, en vrit, un bien vilain
mot, commed'ailleurstoutson corteged'quivalents: "paysager",
"picturaliser", "esthtiser", "informer". Ils ont en cornmun les
memes caractristiques grammaticales: construits au moyen du
suffixe-ser ou -iser, cesontautantde verbes transitifsemploysa
la forme active et, si j'ose dire, hyperactive, car exprimant un
vritable activisme verbal. On peut noter en outre qu'ils sont
toujours employs au prsent, voire au futur (lorsque l'artialisa-
tion est prsente comme une exigence) ou a l'impratif. Alain
Rogerarepris le verbe"artialiser"aCharlesLalo,qui l' alui-meme
emprunt a Montaigne dans un contexte diffrent. Mais je note
aussi qu'aux dires memes d'Alain Roger(CT, p. 16), Montaigne a
parl d'une "nature artialise", employant donc le verbe au
participepass (formea la fois passiveetparfaite), cequi estfort
diffrent. En admettant meme que l' on doive conserver le verbe
"artialiser", faute d'un meilleur quivalent, il faudrait a tout le
moins en limiterl'usagegrammatical en en faisant un verbedfec-
tifquine seconjugueraitqu'auparfaitetalaformepassive(l'usage
au prsenteta la forme active tantproscrit). Tout commeArchi-
mede s'est exclam, non pas: "heurisko!", mais "heureka!", il
faudrait dire, non pas: 'j' artialise, tu artialises, nous artialisonsdu
mauvais pays pour en faire du paysage" (ou, pire encore: "nous
artialiserons, vous artialiserez!"), mais bien: "celaa tartialis"
(ce que bien entendu, nous ne dirons sans doutejamais, prfrant
nousexclamerparexemple: "commecelaestbeau!").
28
M
435
434 Jacques DEWITTE
"Worpswede"
Afin d'toffer mon analyse critique et de livrerquelques l-
mentssupplmentairespermettantdedpassercequelaconception
d' Alain Roger a d'incomplet ou d'unilatral, je voudrais com-
menterle tres beau texte deR.M. Rilke intitul "Worpswede" ou
estaborde directement la question du paysage17. Le poetea s-
joumpendantun anetdemidansla"colonied'artistes"tabliea
Worpswede, pres de Breme, dans une rgion ingrate de marca-
gesetdetourbequiapparaissaita cespeintrescommeun "paysa-
ge magique". En 1902, il crivit une monographiecomportant une
slie d' articles consacrs a chacun de ces jeunes artistes, et pr-
cded'unelongueintroductionou,sefaisanten quelquesorteleur
porte-parole, il s 'interrogeaitsurla signification qu' avait poureux
lepaysage-lepaysageengnral,etcepaysage-Iaenparticulier.
Toutle texte estplac sous le signede lajeunesse, de cetge
de la vie OU l'on est incertain de soi-meme et OU on se cherche,
un ge caractris par la vulnrabilit et le besoin de modeles.
Ces modeles, on pourrait les trouverdans lafrquentation decer-
tains matres ou dans I'tude des grandes personnalits histori-
queso Mais pour les peintres, il existe d'autres figures d'identifi-
cation privilgies: celles que I'on peut trouver dans la nature.
Apres une longue vocation des diffrents peintres qui, au cours
de I'histoirede la peintureeuropenne, sesont intresss au pay-
17. "Einleitung (zu Worpswede)", in Rainer Maria RILKE, Werke in sechs
Banden, Band IIl-2, Prosa, Inse! Verlag, Francfort, 1966, 1980, pp. 47/-496.
J'ai retraduit moi-meme les passages cits apartirde l'original eten m'inspi-
rant de la traduction de Maurice Betz (CEllvres de R.M. Rilke, Prose, Le
SeuiL Paris, 1966, Ol! ce texte est intitul "Worpswede"). Rilke, qui semble
avoirdsavou sa monographie par la suite, ne l'apas reprise dans ses ceuvres
completes, al'exception toutefois de l'introduction. Elle at rdite spar-
ment: Wo rlJS\ vede. MOl1ographie einer Landschaft und ihrer Maler, Carl
Schnemann Verlag, Breme, 1979. Dans les citations retraduites, je renverrai
au sixicme volume(Band 1II-2) de I'dition allemandeen six volumes.
PAYS ET PAYSAGE
sage,Rilkeen vienta unepoquercente: leXIX' siecle. Desjeu-
nesgenssontlesprotagonistes:ils fuientles acadmiesetlessalles
decours,etrecherchentlepleinair, lesvillagesloignsdesvilles:
Un f10t de jeunes gens s'chappa des salles poussireuses des
grandes coles, on migra vers les villages, on peignit des
paysans et des arbres, et l' on clbra les matres de Fontaine-
bleau qui avaient dja tent cela, un demi-siecle plus tot (... )
Parmi tous les peintres qui en ce temps-la se sont mis en raute,
nombreux sont ceux qui, depuis, ont regagn les villes, non
sans avoir beaucoup appris et non sans avoirchang profond-
ment. D'autres ont march de paysage en paysage, puisant
partout un enseignement, subtils clectiquespourqui le monde
estune cole"(p, 486).
/. 11 L'intret passionn pour la nature doit donc etre mis en rapport
11'
avec unenseignement atrouver, unele;on atirer:
'1
Lesjeunesgens n'aiment pas fermer les yeux, surtoutlorsqu'ils
sont peintres: ils se toument vers la nature et, en la cherchant,
ils se cherchent eux-memes. II est intressant de voir que, sur
chaquegnration, c'est un autre aspect(Seite) de la nature qui
exerce une inf1uence ducatrice etfavorable: celle-ci s'esthis-
se ala clart en randonnant dans les forets ; celle autre a eu
besoin des montagnes et des chteaux-forts pour se trouver.
Nous n'avans pas la meme ame que nos peres; nous sommes
encore capabIes de camprendre les chteaux et les gorges au
spectacle desquels ils sont devenus plus grands, mais cela ne
naus fait plus avancer. Natre sensibilit ne s'enrichitd'aucune
nuance, nos penses ne se multiplient pas, nous avons le senti-
ment de nous trouver dans des chambres un peu vieillottes 00
I'on nepeutimagineraucun avenir(p. 488),
Cedveloppementfaitressortirc1airementcequej'aiappelplus
haut l'historicitdu paysage. Celui-ci n'existejamaisde maniere
purement neutre; il est toujours "investi" d'une certaine fa<;on,
port par une certaine attente, un certain dsir. D'ou cette suc-
j
1
437
436
lacques DEWITIE
cession de rpugnances suivies d' attirances soudaines, qui font
place bient6t a une nouvelle indiffrence. Trois poques succes-
sives des prfrences paysageres sont voques: les forts; les
montagnes, gorges etchateaux-forts; la plaine.Avant-hier,hieret
aujourd'hui. Jadis, les artistestaientcaptivsparladensit y ~
rieuse des forts et c'estgrce a elle que cette gration "s'est
hissea laclart" (rang sich zur Klarheit). Ceci ne dit plus riena
a' gnration suivantequi cherche un paysageaccidentetescar-
p: des montagnesetdes gorges (Schluchten), avecdeschteaux-
~
forts au sommet d'un rocher (les "burgs" chers a Victor Rugo).
~
La gnration actuelle "comprend" encore un tel spectacle, mais
celui-ci ne la stimule plus. Aujourd'hui, on estattir par un pay-
sage qui ennuyait la gnration prcdente; la plaine et celle de
Worpswedeen particulier.
La campagne que nos peres traversaient en caleche ferme,
impatients et ennuys, voila ce qu'il nous faut. La OU ils
ouvraient la bouche pour bailIer, nous ouvrons les yeux pour
regarder, car nous vivons sous le signe de la plaine et du ciel.
Ce sont deux mots, mais ils embrassent une seule exprience:
la plaine. La plaine est le sentiment au contact duquel nous
"
"
grandissons. Nous la comprenons et elle a pour nous quelque
chose d'exemplaire; tout, ici, est pour nous charg de signifi-
cation: le grand cercle de l'horizon, et les rares choses qui se
dressentdevantleciel, simpleset importantes(p. 488).
Ces trois poques du paysage ne se succedent pas comme des
donnes historiques brutes; achaquefois, une relation de conve-
nance s'tablitentre la sensibilit d'unegnration et un site na-
turel. Achaquefois, le paysageatlu en raison d'unecertaine
signification, non pas a proprementparleresthtique, mais plut6t
symbolique: poursa valeurexemplaire. Achaquefois, commele
.dit admirablementRilke, cesartistes "setournentvers lanatureet
en la cherchant, ils se cherchenteux-mmes". Grce a cettequete,
c' est un autre paysagejusque la ingrat et tranger qui s'ouvre a
PAYS ET PAYSAGE
eux autant qu'ils s'ouvrenta lui. On a donc affaire a une double
fermeture suivie d'une double ouverture. Double fermeture lors-
queexisteune relation d'indiffrence: les hommessontferms et
obtus a un tel paysage, tout comme celui-ci leur reste ferm et
opaque. Mais douple Ollverture lorsque se produitce miracle: tel
sitejusquela ingratet laid s'ouvreaeux dans la mesure ou eux-
memes se sontouverts a lui (ont"ouvert les yeux pourregarder"),
tanten quted'un lieutel quecelui-Ia.
Le texte de Rilke fait ressortir une autredimension importan-
te:cellede l' mulation. Lanatureestprsenteen sommecomme
une institutrice du genre humain: on va rechercher en elle un
modele, une "influence ducatrice". Mais pas simplement pour
tirer une le<;on: il s'agitbien plut6t de "se multiplier", de "crOl-
tre", de "grandir" (wachsell), d'''avancer''; brefde se surpasser.
Relation beaucoup plus complexe que ceHe ou il s'agirait seule-
mentd'imiterun modeleetdes'galera lui. Etdureste, si imita-
tion il y a, elle n'arien de servile: certes, la nature "exerce une
influenceducatriceetfavorable" surlesjeunes artistes, elle leur
donne des modeles; mais ces modeles qui vont exercer sur eux
un influence, c'est eux-memes qui les ont recherchs et choisis
deprfrence a d'autres. Il ne leurontpas t imposs, ils se les
sont donns a eux-memes afin dese surpasserou d'accdera leur
propre vritseulemententrevue. Ceci comportedonc une quasi-
circularit (a laqueHe on estconfront chaque fois que l' on tente
d'affronterI'nigmede lacration).
Le passage ou Rilke souligne le fait que ce paysagede plaine
qui captive les jeunes artistes tablis a Worpswede ne suscitait
naguere encoreque rpugnance etennui ("la campagne que nos
perestraversaienten calecheferme, impatientsetennuys, voila
cequ'il nous faut. Laouils ouvraientla bouchepourbailler, nous
ouvrons les yeux pour regarder") est particulierement intressant
pour mon propos, car on y retrouve l' essentiel de la thorie de
I'artialisation,avecson oppositionentre"pays"et"paysage". Cette
campagnequi ennuyaitnos peres,c'esttres exactementle "pays",
439 Jacques DEWITTE 438
le "mauvais pays" dont parle Alain Roger (comme le Tyrol qui
avait tant rebut Montesquieu, et qu'il aurait lui aussi prfr tra-
verser "en caleche ferme"); il s'est mtamorphos entre-temps
en un lieu attrayant et stimulant, digne d'etre vu et contempl,
bref en un vritable "paysage". Mais tout en confirmant sur ce
point la conception d' Alain Roger, le texte de Rilke apporte en
outre un lment de rponse a une question qu'il a laisse en
suspens: d'ou viennent les schemes, comment apparaissent-ils?
Car si on peut admettre que, pour le commun des mortels, l'exp-
rience des lieux est pralablement "schmatise" ou "artialise" a
travers des modeles qui ont t le plus souvent forgs par des
artistes, il faut bien se demander alors comment ils surgissent
chez les artistes eux-memes. Rilke nous montre prcisment que
l'une des raisons d'un intret nouveau pour des sites jusque la
mpriss, c'est un nouveau sentiment de soi, ou plus exactement
une quete de soi qui fait en quelque sorte office de scheme ou de
proto-scheme.
11 y a donc bel et bien un "avant" et un "apres", que l' on peut
appeler respectivement, si l'on veut, "pays" et "paysage". Mais
comment le texte de Rilke nous donne-t-il a comprendre cette
mutation? Certainement pas comme si une forme tait impose a
une matiere amorphe, comme si de nouveaux schemes surgis d'on
ne sait ou "informaient" une donne naturelle ingrate et brote.
Plutt ainsi: soudain apparat une nouvelle disponibilit, u ~ ~ r
ture qui rend sensible ades aspects de la nature qui, auparavant,
avaient laiss froid; qui fait rechercher pour la premiere fois des
lieux que, jusque la, on avait vits ou traverss le plus vite possi-
ble. Cette disponibilit s'explique par le fait qu'une nouvelle g-
nration d'artistes en train de se chercher est aussi en quete de con-
firmations sensibles pour un sentiment de soi encore peu assur.
Mais alors, pourra-t-on rtorquer, cela ne confirme-t-il pas de
maniere clatante la these fondamentale d' Alain Roger selon la-
quelle la nature n'est rien en soi et ne devient aimable que par
l'effet de l'imagination et de l'invention humaines? Si les jeunes
PAYS ET PAYSAGE
artistes, comme l'crit Rilke, "en la cherchant se cherchent eux-
memes", n' est-ce pas l' aveu tres clair de ce que la nature n' est__
pour eux qu'un simple prtexte, et pour ainsi dire un simple
dtour entre soi et soi ? Ces artistes ne font-ils pas en somme que
trouver ou dcouvrir en elle c;e qu'ils y avaient dja pralablement
mis ou projet: rien d'autre que leur propre Soi ou, ce qui revient
au meme, que l'image anticipe de ce qu'ils aspirent aetre? Ceci
obligerait a admettre que la nature est dpourvue de toute consis-
tance ontologique propre et qu'il n'existe aucune beaut naturelle
pouvant lui etre attribue.
Divers lments du texte de Rilke me semblent aller a l'en-
contre d'une telle interprtation. L'objection consiste a dire que
les paysages ne seraient que le support en lui-meme indiffrent
d'une quete de soi artistique; or, ils en sont certes la mdiation,
mais ne peuventjouer ce role que s'ils sont dous d'une ralit et
d'une existence propres. S'il s'agissait seulement d'un prtexte
pour le dploiement de la subjectivit artistique, alors en somme
n'importe quel paysage, n'importe quel dcor pourrait faire l'affai-
re. Mais il n' en est rien: il y a bel et bien un intret subit pour un
certain paysage particulier, dans lequel on pressent une conve-
nance avec l'aspiration que l'on ressent confusment. Ensuite, je
remarque que, dans plusieurs dveloppements, Rilke insiste beau-
coup sur l'tranget du paysage par rapport a l'homme. 11 n'est
en rien immdiatement familier; au contraire, il a d' abord quelque
chose de quasiment inhumain et c'est cette tranget, paradoxa-
lement, qui le rend susceptible de servir de modele ou d'exemple
aux jeunes artistes, de devenir pour eux une figure d' identifica-
tion. 11 serait donc inexact de conclure que la nature ne serait que
ce que les hommes, en occurrence les artistes, en font. 11 est vrai
que bien souvent elle ne se rvele aeux que par le biais d'une
quete de soi. Mais cette recherche de soi-meme a besoin d'appuis,
de confirmations incarnes, et non pas de simples projections
extrieures de sa propre subjectivit (auquel cas l'homme ne ren-
contrerait jamais que lu -meme).
-
~
440 Jacqllcs DEWITIE
Des lors, la lec;on a tirer du texte de Rilke, et qui sera aussi ma
conclusion gnrale, est que la relation de I'homme a la nature
est a penser comme une double ouverture mutuel/e (dont, comme
on I'a vu, lafermeture mutuelle est une modalit): ouverture du
monde au sujet grce ala quete de soi identificatoire, et ouverture
de la subjectivit a elle-meme au contact du monde. II faut donc
admettre que, par le biais de cette quete artistique de soi, c'est un
mpect rel de la nature qui, achaque fois, se rvele, et non un
simple fantasme subjectif. II s'agit d'un acte de conl1aissal1ce du
. monde ou de la nature et pas simplement de connaissance de soi,
meme si connaissance de la nature et connaissance de soi sont
troitement entrelaces. II faut donc complter la phrase de Rilke
.'
et dire non seulement: "en la cherchant, ils se cherchent eux-
mmes", mais aussi : "en se cherchant, ils trouvent et connaissent
quelque chose de rel". Ce qu'ils trouvent, ce n'est pas seulement
eux-memes, mais un aspect indit de la nature.
Le texte de Rilke confirme galement le principe de l' indci-
da!Jilit de I'origine (Castoriadis) IX. On ne peut dcider en effet
de ce qui est premier et originaire: est-ce la nature, qui existerait
de maniere objective, indpendamment de toute vise, I'esprit
humain n'tant vou qu'a la reproduire servilement? Ou bien est-
ce I'tat d'me subjectif de I'artiste, et son attente de quelque
chose pouvant rpondre a son aspiration, qui viendrait animer
L
I
une nature en soi mome et sans qualits propres? Ni I'un ni I'autre.
La nature contient divers aspects qui pourront ventuellelllent, a
la faveur d'une rencontre contingente et donc dans le champ d'une
historicit, s'ouvrir, se rvler aun artiste lui-meme engag dans
une quete de soi et disponible par la a une telle rvlation. Cette
conception que je soutiens allie done la eonstatation d'une ind-
niable et indpassable historicit et la prise en cOlllpte d'une na-
ture extrieure au challlp historique et culture!.
c.
Vuir"L'anialisaliullcl SUIl AlIlrc. loc. <'I .. p. J54.

5.
NOTE SUR LE PAYSAGE COMME "LIEU PENSANT"
par Serge Meitinger
"Souvenir d' horizons, qu' estoce,
6 to, que la Terre ?"
MALLARM: Toast funebre
Si le paysage signifie, c'est qu'il est toujours d'un-',
sujet l. Chacun des termes de cette courte phrase semble facile a
admettre et a comprendre; pourtant chacun d'entre eux est aen-
tendre, ici, en un sens problmatique et peut-etre risqu qui rend
la question du "paysage" a la fois fondamentale, complexe et
inextricable. En effet nous sommes dja loin de "1' tendue de
pays", apparemment dsigne par l'tymologie: le paysage tel
qu'il est apenser n'est en rien une substance tendue devant un
sujet connaissant et connaisseur; il n' existe que dans un jeu de
rapports avec ce demier et le monde, comme un jeu de rapports.
Son sens ne se rduit pas aune signification rsumable en quel-
ques termes ou signes et dtachable de son contexte; [sa signifi-
catian "prend"], comme on dit qu'une mayonnaise "prend", c'est-
1. Nous modifions en l'adaptant a notre propos une phrase de Michel
COLLOT dans La Pose moderne et la structure d'horizon (PUF, "criture",
Pars, 1989, p. 212): Si l'espace sensible signifie, c'est qu'il est toujours
l'horizon d'un sujet, qui, surgissant au milieu des choses, leur donne sens par
la simple orientation de son corps, de son regard, et de son ek-sistence:
"avoir sens est, gnralement parlant, pour un etre rel, etre situ aune place
dtermine sous ]'horizon d'un possible" (Henri MALDlNEY, Altres de la langue,
demeures de la pense, L' ge d'homme, "Amers", Lausanne, 1975, p. 20l)>>.
. 1:,
Ji
1
i
442 Serge MEITINGER
a-dire qu'une forme na't soudain, dans un phnomene d'mer-
gence qui est apparition native d'un sens2. Et cette forme reste
marque par son mode d"'mergence". L'horizon est, lui aussi,
un jeu de rapports et une structure ordonnant et dynamisant le
champ perceptif plut6t que cette ligne de fond, relle ou artifi-
cielle, que l'on croit dja conna'tre. Enfin le sujet ainsi voqu
n'a ni l'vidence (clart, conscience, transparence a soi) ni la
fixit (commepointde repere) de 1'Ego cogito: il seconstitueo u ~
plut6tilmerge en se projetant surses entours et en les investis-
sant, rigeantle "lieu"en "lieupensant". "Nousparlerons de lieu
[plut6tqued'espaceou desite],critJacques Garelli, chaquefois
que l' espace se laisse hanter selon la structure de l' etre-au-mon-
de"3 et, nous pouvons ajouter, de "lieu pensant" car il s'agitde
la structure infuse de pense de lazne- du "la" [Da-sein]
quandl' etre "projectif'du mortel aamnag ses entours selonla
structure de 1'etre-au-monde4. Paysage et horizon doiventdonc
etre tres attentivement considrs a la lumiere de cette structure
et de tous les dploiements qu'elle implique pourqu'il soit vrai-
ment possible de confrer au paysage le statut de "lieu pensant".
L'homme, avant de n'etre plus qu'un "souvenir d'horizons", est
celui qui, de parson etre "projectif", est cens avoir "amnag"
paysages ethorizons et il en estrsult (ou-non) une connaissan-
cede laTerre, quiestaussi"co-naissance"alaTerre...
L'enjeuestcapitalpourune approchefondamentale (etfonda-
trice) de notre prsence au monde. Pourtant, nous l'avons souli-
gn, toutes les notions ici mises en avant sontproblmatiqueset
instables car elles ne renvoient pas a des relations entre tants
2. Jean-Marc BESSE, "La Terre et l 'habitation humaine: la gographie
phnomnologique d'apres Eric Dardel", Logique du lieu et lEuvre humaine
sous la direction de Augustin Berque et Philippe Nys, colJection Recueil,
Ousia, Bruxelles, 1997, p. 178.
3. Jacques GARELLl, Artaud et la question du lieu, Jos Corti, Paris,
1982, pp. 67-68.
4. lbidem.

NOTE SUR LE PAYSAGE COMME "LlEU PENSANT" 443
intramondains5 mais bien a des investissements ontologiques ou
proto-ontiques, prrflexifs etprindividuels qu'il ne faudrait sur-
tout pas "rifier". C' estla une tache difficile: en effet, des qu' il
est question d"'amnagement" et de travail sur les entours de
"celuipourqui etre il ya"- dfinition possibleduDasein entant
que "ralit humaine" (Henry Corbin) -,point un risque qui est
une facilit parfoisinapen;ueetqui consiste aen revenirsubrepti-
cementa la partition classique du sujetetde l'objet, a l'assomp-
tion insue de l'individu par rapport a sa matiere: le sujet, se
sparant et sparant de tout, reste alors le pourvoyeur d'ides et
le batisseur de structures ; l' objet, offrant une substance et une
forme ductiles alavolontcratricedu sujet, sesoumetal'archi-
tected'un"lieupens".Etilnous fautd'aborddpasserl'quivo-
quedu"lieupens"pouratteindrele"lieupensant".
_ . ~ _ ..
Du lieu pens au lieu pensant
Lecombledecequel'on pourraitappeler"lieupens"semble
atteint quand Edgar Poe imagine laTerre toutentiere comme un
"jardin-paysage"6 conc;u par Dieu avec une science et une con-
science absolues et selon le principe supreme de "la rciprocit
d'appropriation"7. Si les humains qui n'en ontjamaisqu'unevue
5. C'est-a-direentreobjets placscomme tels dans un monded'objets.
6. Edgar A. POE, Contes, Essais, Poemes, Robert Laffont, "Bouquins",
Paris, 1995,pp. 601-603.
7. propos de "la rciprocit d'appropriation", nous trouvons dans les
Marginalia ce passage significatif: "Le plaisir que nous procure tout acte
d'ingniosit humaine est en rapport direct du degr de ralisation de cette
espece de rciprocit entre la cause et I'effet. Par exemple, dans la con-
struction de l'intrigue d'une ceuvre de fiction, notre but devrait etre un
agencement des lments ou des incidents entre eux tel, qu'il ne permette
point de distinguer, a propos d'aucun d'entre eux, si tel ou tel lment d-
coulede tel ou tel autre ou l'implique. Dans ce sens bienentendu, laperfec-
II
I
l'
I[
1,1
,1 '1
1
I
11"
445
444
I
Serge MElTlNGER
partielle ne cessent d'y dcouvrir des dfauts de composition et
des dficiences notables, c'est justement faute d'en pouvoir ja-
mais apprcier la totalit telle qu' elle a t ordonne; ils en sont
rduits, comme l' artiste et en reuvrant, a "amliorer" la petite
portion de territoire qui dpend de leur industrie et de leur point
de vue (E. Poe en tire d'tranges et inspirantes allgories) 8
Dans cette perspective iI est c1air que, pour Dieu, il ne saurait
exister d'horizon, le tout se donnant a lui d'emble en une parfai-
te adquation. Pour I'tre d'horizon qu'est l'homme, vou al'in-
compltude, penser le Iieu, espace ou site, ce sera le choisir, le
circonscrire et le destiner, d' apres son propre point de vue, en
l' ouvrant et en travaillant sur I'horizon: l' architecture du temple
en foumit un exemple clairant:
SOUNION
Le temple surplombe de tres haut la mer, mais il 1'exalte,
comme une coupe qu'il tendrait ala sant du ciel.
On a relev le niveau de l'eau: le pristyle s'appuie sur un
horizon parfait. Terrasse, la terre devenue gale ala surface de
l'abime.
Semblables et toutes diffrentes, les colonnes s'accordent au
rythme imperturbable et mobile des vagues. Leurs cannelurd
dans la lumiere chatoient comme les rides innombrables des
flots.
Si les regards se dtournent de I'difice, c'est qu'illeur a dsig-
n la mer comme l' vnement, comme le lieu de tout avene-
ment.
tion de I'intrigue ne saurait etre ralise dans le ait paree gue e'est I'homme
gui ceuvre. Les intrigues de Oieu sont parfaites. L'Univers est une intrigue de
Oieu" (op. cit., p. 1066).
8. Le Jardin Paysage (op. cit., pp. 598-605), Le Domaine d'Amheim (pp.
904-916), Le Cottage LaTldor (pp. 947-957).
i
NOTE SUR LE PAYSAGE COMME "LlEU PENSANT"
Ce texte de Michel Collot
9
saisit bien comment opere le "penser"
du lieu: I'reuvre humaine, dans et par l'ordonnancement dont
l'homme est capable, vise a ajuster et a rendre accessibles les
impondrables qualits du paysage en "amliorant" le point de
vue, en lui ouvrant des voies plus sres, stabilises mais non
arrtes. Ce faisant, le but est d'obtenir non "la rciprocit d'appro-
priation" (qui engage une pense causale et dterminante) mais
un quilibre et un change Ol! art et nature sont a galit et s'exal-
tent l'un l' autre en leurs rythmes rciproques. Un circuit subtil et
en mme temps tres rapide s'instaure entre reuvre humaine et
reuvre naturelle qui va, apparemment, jusqu'a I'effacement de
l' difice 10. Pourtant le retour a ce demier est ncessaire pour en-
tretenir l' ouverture au monde, pour renclencher le processus de
"1' avenement", jamais fig jamais donn, toujours a rinventer:_\
le "Iieu pens" ne cesse de s'ouvrir en "Iieu pensant", sans con- j
tradiction. L' architecture est ici, a la fois, fin en soi (sous l' angle
des finalits pratiques) et mdium, elle mnage un mode de pas-
sage ontologique, elle ne se donne qu'en s'effa<;ant. Et la pense
du temple, qui est ainsi une des formes minentes de la pense du
Iieu, peut aller jusqu'a I'esquive du bari: I'artifice peut se rduire,
parfois, au seul choix dlibr du "lieu" Ol! s'installe un temple
rudimentaire - comme une simple caveme a flanc de mont - et
ce, pour le seul point de vue qu'il est en mesure de dlivrer. Paul
Claudel, dans Connaissance de l'Est, nous en offre un bel exemple
par son poeme en prose Le temple de la conscience :
o 9. Chaosmos, Belin, eolleetion L'extreme eontemporain, Pars, 1998, p. 7.
10. Cet "effaeement" peut meme eonstituer une revendieation effeetive:
"Comme la Jumiere gui rend visible est elle-meme invisible, une ceuvre d'art
authentique forme le regard non pas a s' enfermer en elle, mais a la traverser 1
vers une dimension du monde jusgue-Ia indite et inoui'e, gui ouvre la pr- \
senee a I'ouvert de son etre", Henri MALDINEY, 4' de eouverture de l'Avene-
IlUf -Thtete ditions, Saint-Maximin, 1997.
11. Paul CLAUDEL, Connaissance de l'Est, (Ellvres poliqlles, Gallimard,
"Bibliotheque de la Pliade", Pars, 1967, p. 52.
12. Czanne dil, lui auss: "Le paysage se pense en moi et je suis sa con-'
scicncc".
Le "point gomtrique", ainsi nomm par Claudel, est le point
ou se confondent "Iieu pens" et "Iieu pensant": l'homme, se
r
situant en ce pli ou ce repli particulier du paysage, recueille dans
et par sa "co/lscience" (selon le terme meme de Claudel) les in-
jonctions du site auquel "la contemplation de son esprit" donne le
statut de "lieu". Le il va du site vers
l'esprit de l'homme auquelles lignes de force du paysage imposent
leur "harmonie" et de l'homme vers le "Iieu". De fait, c'est ce
double et unique mouvement qui constitue le lieu, "pens" pjrce
que l'homme conyoit (mais sans concept) I'minence, I'ampleur,
la justesse, "le sublime" du jeu de rapports permis par sa situation
en cet endroit prcis du monde, "pensant" parce que, ce faisant,
l'homme se projetant sur ses entours et, ici, par son regard jusqu'aux
extrmits du paysage, leur confere la meme vie que celle de son
!
esprit et la vibration de son ame. C' est la runir et dployer le jeu
de rapports propre a une ceuvre d' art 12 mais sans ceuvre ralise.
447
Claudel y voit volontiers un mode d'ouverture et de manifestation
qui releve d'un sacr sans dogme et d'une religion sans rite
(Michel Collot, voquant le temple du cap Sounion, y renvoie
galement de maniere implicite), mais c'est le sacr le plus quoti-
dien qui soit et ceHe transcendance vient de nous, de notre situa-
tion et de notre projection dans le monde, de notre projection qui
fait monde.
De fait l' opposition entre "pens" et "pensant" s' estompe si,
arrachant le "penser" au mode du jugement dterminant l' on con-
sidere que les deux versants de I'acte se rassemblent en un juge-
ment rflchissant. Ce sont la des termes kantiens: dans le juge-
ment dterminant, "I'universel est donn sous forme de concept a
priori, dja institu, qui subsume le particulier, en I'incluant sous
une catgorie prdonne, qui n'a pas a etre invente comme telle",
le jugement dterminant est simplement "subsumant", il s'agit
donc d'une activit lgislative, rgulatrice, non inventive dans la
formulation de ses concepts 13; dans le jugement rflchissant,
"seulle particulier est donn et c'est au jugement de trouver I'uni-
versel hors des concepts et des catgories logiques dja insti-
tues", Ioin de puiser sa conceptualit dans un ordre institu,
prexistant ou dans l'exprience qui requiert d'etre unifie pour
etre pense, le jugement rflchissant doit se replier sur lui-meme,
"se rflchir" pour faire surgir, de lui-meme, la nouvelle "concep-
lualit", capable de subsumer le particulier 14. Le jugement rfl-
chissant est "un effort d'invention" qui tend a I'universel sans
rien en prsupposer et qui produit ce que Kant appelle (en oppo-
sition aux "Ides de la raison") les "Ides esthtiques" qui "don-
nent beaucoup apenser sans qu'aucune pense dtermine, c'est-
-dire de concept, puisse leur etre adquate et que par consquent
aucune langue ne peut completement exprimer et rendre intel-
13. lacques GARELLI, Rylhmes el mondes, lr6me Millon, "Krisis", Gre-
noble, 1991, p. 31.
14.1bidem, p. 32.
t
Serge MEITINGER
Ni l' inscription au-dessus de la porte, ni les idoles dilapides
qu'au fond de cette humble caverne honore la fume d'un
mince encens ne me paraissent constituer la religion du lieu, ni
ce fruit acide oil je mords. Mais la, sur cette basse estrade
qu' entoure une mousseline, ce paillasson circulaire oil le Bhiku
viendra tout a l'heure s'accroupir pour mditer ou dormir est
tout.
Ne comparerai-je pas ce vaste paysage qui s'ouvre devant moi
jusqu'a la double enceinte des monts et des nuages a une fleur
dont ce siege est le mystique? N' est-il pas le point go-
mtrique oil le lieu, se composant dans son harmonie, prend,
pour ainsi dire, existence et comme conscience de lui-mme, et
dont l'occupant unit dans la contemplation de son esprit une
ligne et I'autre? 11.
446
448 Serge MEITINGER
ligibles" 15. Seule l'reuvre est en mesure d'''exprimer'' les "Ides
esthtiques" sans que I'on puisse les arracher comme concepts ou
notions a leur contexte. Le sujet vivant l'exprience du temple,
telle que nos deux exemples I'ont dploye, rejoue pour son
propre compte un type de jugement rflchissant qui a aussi
anim I'architecte et/ou celui qui a lu le "lieu". Ce faisant, il se
rvele pleinement comme sujet mais comme un "sujet-artiste",
produisant (plutot que re-produisant) les "Ides esthtiques" in-
carnes en le "lieu pens", assumant I'incarnation du
sant". (Le Dieu de Poe pourrait etre tir du meme cot a condi-
tion que l' on ne voie plus en lui le Dieu des philosophes, maitre
et crateur des ides ternelles qui sont les gardiennes et les
garantes des jugements dterminants, mais un "Dieu-artiste" r-
fichissant l'':l-Iliversel a partir du particulier, faisant "prendre"
dans et par les "formes" qu'il cre et en les crant ... , un Dieu
nietzschen). Mais un tel sujet-artiste n' exerce pas ses facul-
ts uniquement dans les moments rares et exquis ou il cre et/ou
contemple; la phnomnologie nous enseigne que c'est toute
notre activit perceptive qui fonctionne sur ce mode et que c'est
la une activit "pensante" et rfichissante certes mais qui, oprant
avant toute dtermination possible, se trouve ouvrir par rapport t
au rflexif qui arrete et dtermine les catgories une dimension
proprement prrfichie dite aussi (plus radicalement) prindi-
viduelle. Le paysage vcu en tant que "Iieu pensant" et dont le
pri vilege est de faire naitre des "Ides esthtiques" comme l' art,
meme sans raliser d' reuvre, est tributaire de ce mode.
Du sujet-artiste au prindividuel
Le jugement rflchissant du sujet-artiste, qu'il reuvre ou per-
1S. Ernmanuel KANT. Critique de lafaculr de jltgel; analytique du subli-
me, 49, traduction A. Philonenko, Yrin, Paris, 1986.
NOTE SUR LE PAYSAGE "LlEU PENSANT" 449
c;oive simplement, dpend de ce que, depuis Husserl, l' on d-
'11'1111
nomme la structure d'horizon. Cette derniere se rvele un a prio-
11
ri mis en reuvre par la perception, l'action et l'motion: "L'hori-
111
lOn fait partie de la structure de l'exprience" 16 et pas plus que le
"Iieu" ou le paysage elle n'est un objet: C'est l'ensemble du "
"monde vcu" qui revet "un caractere d'horilOn". / Toute intui-
11
::i
II:
tion implique toujours plus que ce qui, en elle, est rellement ou
:1:
actuellement donn; c'est cet excdent que la phnomnologie
nomme horizon: "des horizons sont veills avec tout donn

!
11:
rel" 17.
La mtaphore de l'horizon qui sert a dsigner cette structure
est bien emprunte a l'exprience du paysage. C'est celle-ci, en
effet, qui nous fait prouver notre investissement sensible dans le
monde comme un jeu permanent de "montr-cach", comme un I
jeu de rapports qui permet a des pans entiers de la ralit (perc;ue,
pressentie, "pr-conc;ue", intuitionne) de se drober comme un
invisible tout en restant, bien qu'inapparents, "co-prsents". Le
mouvement du marcheur qui dcouvre progressivement ce qui lui
restait voil et, inversement, qui voit disparaitre ce qu'il tenait
sous ses sens fait qu' il sait bien que tout ce qui disparait ou n'appa-
rait pas encore n'est pas dans le nant. Ce qui ne lui est pas, ou
plus, immdiatement "donn" est dja, ou .Qrsent,-IJ9ten-
tiellement accessible en une visionmouvante, mobile du monde
1111,11;
com.. m...e un jeu de formes et de rapports perptuellemen-Lrtorga-\
nis. "Cet excdent", qui est en son mode invisible mais "co-
conscient bien que momentanment hors de l'attention", constitue
l' arriere-fond de notre perception des choses et du monde. Ce
qu'on appelle alors l'horizon de la chose est fait des relations . '1
qu'elle entretient avec les autres objets qui l'entourent. Meme si J
I'attention du sujet ne se fixe pas sur eux, i1s sont en effet "appr-
16. Edmund HUSSERL, Exprience et jugement, traduction franc;:aise,
PUF, 1970, p. 35; cit dans La Posie l1loderne et la structure d'/orizon, p. 15.
17. La Posie moderne et la stncture d'/orizon, p. 15.
29

450 Serge MEITINGER
sents" dans l'!ll1arge IR. Aucune chose n' est jamais salSle en
elle-meme et par elle-meme, absolument dtache; chaque chose
est vue en rapport avec un "champ" dont elle merge et s'extrait
mais qui ne cesse de l'accompagner et qui permet a son appara"-
tre meme de "varier" et de vivre. La multiplicit des points de
vue possibles, confre par cette co-appartenance au "champ",
est la source meme du sentiment de profondeur et de la spatialit
de notre etre-au-monde; sans horizon l' espace serait un vain mot,
le monde n'aurait que deux dimensions ou aucune...
Ce "champ" qui fonctionne comme un paysage, trace, tout en
permettant de voir et de savoir, les limites de la vue, de la con-
naissance et de la conscience et souligne ainsi qu'il n'y a pas
4'appartenance ou de "co-appartenance" sans distance ni mou-
I vance ni variation. Mais l' apprhension sensible se pense, ici en-
~ c o r e en termes de sujet, de conscience (et de "co-conscience"),
renvoyant au "sujet transcendantal" de la premiere philosophie
husserlienne, qui est bien, a sa maniere, un "sujet-artiste", choi-
sissant et composant son monde par "variation idtique", c' est-a-
dire grace a l'acte par lequel I'imagination envisage les diverses
actualisations possibles d'une essence (ou eidos), projection a
l'horizon de potentialits pretes, parfois intuitionnes comme en
filigrane ... Rcusant cette conception toujours "reprsentativef
du sujet et de son mode de conscience, Heidegger souhaite substi-
tuer acelle-ci la notion de Dasein (mot amot: etre-la., signifiant
couramment: prsence, existence) qui dfinit I'humain comme
"en situation" et comme dtermin par l' entrelacs entre lui et le
m-rlde. 11 en problmatise le mode de pr6sence au monde et a
soi-meme par la mise au jour de la structure de I'etre-au-monde
telle qu'il la prsente dans "I'analyse fondamentale prparatoire
du Dasein" (premiere section de tre et temps). Cette structure
se dcompose en moments donns successivement dans I'analy-
se mais bien sur vcus simultanment dans l'exprience vive.
18. lbidem, p. 18.
451
Jacques Garelli a adapt ces notions et la caractrisation heideg-
grienne de ces divers moments al'analyse du champ de prsen-
ce potique et il nous semble possible d'en reprendre les grandes
lignes 19 pour caractriser l'exprience du paysage (dont nous
esquisserons ainsi une phnomnologie quasi sauvage). Notre
guide qui considere qu'il y a lieu "chaque fois que l'espace se
laisse hanter selon la structure de l' etre-au-monde" 20 nous permet
de dterminer ainsi, en suivant Heidegger, les dimensions du pay-
sage comme "lieu pensant" :
1- La dimension de "toujours-dja.-la" de la mondanit
propre au site. Nous n'inventons pas le monde: les divers aspects
physiques et matriels qui composent le paysage nous prcedent
mais de fa<;on prrflchie. En effet nous n'avons pas besoin de
distinguer ces cretes et ces vallons, ces falaises ou cette plaine, de
les individualiser, de les dlimiter ou de les dcouper dans I'espa-
ce pour que leur prsence opaque jouxte et enveloppe l' opacit
conjointe de notre corps et de nos sens pris dans les choses. Nous
sommes ports et cems avant toute thmatisation de ce qui nous
porte et cerne. Le site sous-tend le "lieu" et lui assure un fonde-
ment "toujours-dja-et-encore-Ia".
1""
I1
2- La dimension de "toujours-commencement du monde"-::j
ouverte par l'horizon. Par notre point de vue, infiniment mou-
vant, nous inventons le paysage bien que nous ne puissions ja-
mais le totaliser; nous ne cessons d' en inventer des aspects et des
variantes. Jouant le jeu de l'horizon, nous projetons sur son fond
des etres et des choses qui, tour a tour, se dtachent, indits ou
"invus", puis rentrent dans l'indistinct. Nous nous projetons sur
le meme fond comme toujours autres et encore inconnus a nos
yeux pour revenir vers notre corps-regard, voyant et visible, alui
19. Jacques GARELLI, Le Recel et la dispersioll, Gallimard, "Bibliotheque
des Ides", Paris, 1978, pp. 89-90; a propos d'un poeme de Paul luard,
pp. 118-130, et du poeme d' Andr Breton : "Le verbe Etre". pp. 143- 15 1.
20. Cf. notes 3 et 4.
~
452 Serge MEITINGER
seul inapparent mais ainsi situ par ricochet comme un pli pen-
santpris dans le mouvementdu "Iieu". L'horizon estune structu-
,- re d'iQYention permanente, il mtamorphose le site en "Iieu". 11
'- ne cessedecommenceretdefaire commencercequenous appe-
lons "monde": il opere comme une structure active de "monda-
nisation"21.
3- Les structures d'inhrence, d'appartenance et "d'etre-au-
pres" propres au Dasein se mouvant dans et par le paysage.
a) La structure d'inhrence: Elle dploie le mouvement de
surgissement du Dasein contemplant vers les choses. C'est en
quoi elleattestel'inhrenceduDasein dans ce monde: port vers
cequ'ilvoit, il s'yprojetteetyprojetteun dsirde sens quiestla
quete des formes prgnantes du paysage. 11 se dessine la ligne
denteleetarienne,dansante,decette muraille de monts, lapla-
titude rectiligne de I'horizon sur la merentre un cielde mtal et
des flots de pierre, le mol relikhementdece vallon qui ouvre un
berceau... Mais ces "formes-sens" ne sont pas dtachables du
"Iieu", ne sontpas objeCfvables. Elles ne sont pas non plus seu-
lementimaginaires:elles"ek-sistent".
b) Lastructured' appartenance: Dans un mouvementinverse,
sedploieun mouvementdechuteetcommede "reprise" du Da-
sein vers etparles choses. 11 atteste l'appartenancedu Dasein au
monde. Les formes quesedessinait le contemplateurse dfo,rtet
sebrouillent: leDasein se (re)trouve pris dans un monde amtlant,
indistinct, mouvantetopaque, sans orientationni sens (ni signifi-
cation ni direction). Cehalo nbuleux tend vers la forme et vers
la clartmais sans russir a se dpetrerde ses multiples adhren-
ces a la profusion eta la dispersion, a l'accumulation confuse, a
l'opacitlacunaireetlacuneusedecequi seulementest,del'tant.
c) La structure "d' etre-aupres": C' est cette structure d"'etre-
21. Nous rejoignonsainsi la clebreformule de HElDEGGER: "Welt ist nie
sondenz we/ter", Le monde "n'est"jamais mais il se mondifie (ou monda-
nise)>>.

NOTE SUR LE PAYSAGE COMME "LIEU PENSANT" 453
aupres"quipermetdesaisircomment,dans sadynamiquetempo-
relle, le Dasein en vientau monde. C'estellequi constituete1ien
structurel entre les deux composantes d'inhrence et d'apparte-
?
, nance de l'unit indcomposable de l'etre-au-monde. Ce "com-

pagnonnage" avec le monde, qui implique respect et mmoire,
proximit et distance, interdit d'un cot au Dasein se projetant
vers les lments du paysaged'en rifier les "formes" comme le
feraient le gographe et le cartographe, et meme le peintre sou- :1
mettantcequ'ilvoitaux regles gomtriquesde laperspectiveou
a une abstraction rductrice indue. Il l'empeche galement de
divaguer en se contentant d'animerla Nature de ses monstres et
de ses fantasmes personnels. De l'autre cot, illeprserve d'un
engluement dfinitifdans la matrialit de 1'tant en maintenant
I
1
1
, 1
J
1'
1
i '
toujours vives, comme vises intentionnelles, sa pense, sa per-
, I
ception sensibleetmemesammoire.
,
1
'
'
4- La dimension de recel propre au paysage et la question de
l'enracinement. Revenons a la mmoire: les paysages n'ont

apparemmentd'autremmoirequecelledes gologiesfossilises
qui dorment sans sommeil et il n'est pas question non plus, ici,
de sefaire gologue. PourtantI'histoiredes hommeset les "am-
nagements" qu'elle impose aux lieux laissent leur trace. Le Da-
sein est sensible a cettedouble dimension de recel et il fait sien-
nes ces sdimentations mmorielles, il entre dans ces strates
impersonnelles et en value l'paisseur comme un gage de son
ancragedans le monde. Laseule temporalitdu paysage, accrois-
sant ceBe meme du Dasein se mouvanten le "Iieu", est celle du
cyclenycthmral,delacroissancevgtale,del'rosioncomme
de la mtorologie et de leurs consquences. Ce sont autant de
moments qui peuvent se dployer commedes actions completes
voire comme des actes dramatisables. Le Dasein y (re)trouve,
" contrairement a l' ordre perceptif qui est celui de son quotidien
Ji
born et "ustensilis", un enracinement a la fois mmoriel et
immmorial qui le fait remonterbien avant sa personne etla d-
passertoutautant. Etc'estla un enracinementprindividueldans
454 Serge MEITINGER
la "chair du monde" qui, en meme temps, souIeve et dborde le
, Dasein, le soumettant et l' exaltant galement par tous ses sens.
Quand Mallarm interpelle I'homme au moyen de I'apostrophe:
"Souvenir d'horizons", c'esta cette double dimension d'immer-
sion etde surrection qu'ilpense. Toutvrai savoirde laTerrepasse
par un tel enracinement-dracinement, I'ignorance ou le mpris
envers cetordre de la ralit ne peut mener qu'a I'idoltrie de la
rificationou au saccage.
Mais qu'en est-il de cette "chair du monde"7 11 semble que
son vocationrenvoie le Dasein a uneantrioriteta uneprimau-
t qui le dbordentetI'''excedent'', le contraignanta envisageret
a vivre pleinement une dimension prindividuelle qui lui interdit
toute "ipsit". Certes le Dasein heideggrien n'est pas un com-
modeavatardu sujet psychologique auquel s'attache une identit
distincte et une personnalit typeet Iimite. Cependant la struc-
ture de I'etre-au-monde, ci-dessus analyse, a encore quelque
chosede systmatiqueet presque de normatifet la notion meme
de Dasein n'est pas entierement dpouille de certaines quivo-
quesdel'Ego ou du sujet. C'estpourquoiun retourplus radicalau
prindividuel etau proto-ontique, a cequi prcede l'tablissement
de l'tanten tantqu'tantcommedu sujeten tant quetel, a sem-
I bls'imposer(aJacquesGarelli,en particulier,notre mentor... ).
Qu' estoce qu 'Ull paysage proto-ontique ?
Mouvement corrlatifet contraire a son engluement dans le
"toujours-dja-Ia", le Dasein est perptuellement dbord par
l' erre. Ce dbordement permanent ouvre et rouvre sans cesse la
dimension ontologique ou le Dasein et tout ce qui I'entoure "se
tiennent" en un seul et meme monde. 11 ne faut bien sOr plus en-
tendre, ici, I'erre comme I'tant supreme, garant de l'tantit de
tous les tants (selon I'ontologiec1assique), mais commecenon-
tant qui, semblable 11 la lumiere qui rend visible tout en restant
invisible, permet a I'tantit de I'tant d'appara'tre tel1e qu'en
elle-meme. Jacques Garelli trouvedansl'reuvre demiere deMer-
leau-Ponty les instruments pour penser cette dimension ontolo-
gique ou le sensible et le sentant se confondent presque en le
r,
meme "champ" et s'emportent l'un I'autre jusqu'a la dmesure:
"[oo.] au lieu dedirequejesuisdans le tempsetdansl'espace,ou
quejene suis nullepart [commeencepointzroqui estledpart
conventionnel des systemes de coordonnes], pourquoi ne pas
dire plutt queje suis partout, toujours, en tant a ce moment et
celieu7"22
Une telle question, devenant proposition, suggere une poten-
tielle "ubiquitde 1'etre-au-monde"qui a quelquechosede scan-
daleux pour le sens commun. Pourtant, aux yeux de Garelli et
aux n6tres, c'estla"pose[r],avec uneextremeprcision, I'nigme,
que I'videncedes reuvres d'art, comme lacontemplation appro-
fondie d'un paysage soulevent pour qui ose al1er au fond des
choses"2-'. 11 n'en faut pas pourautant tenir pour possible un d-
doublement ontique de notre personne qui se multiplierait alors
comme par magie. Non, il s'agitseulementde rendreenfin appa- \/- '"
rent un circuitproto-ontique ou nos investissements les plus pro- '.' , c)
pres sontde porteontologiqueetou ~ t r e s'insereen ladimension
existentiale 24 de notre prsence non en notre vcu existentiel !La
conception du "Iieupensant" s'entrouve radicalisecar
/
[oo.] aJors, les changes mtamorphosants entre le "mo" et le
Monde - caril yva de cela- conduisent dsormais aune res-
tructuration totale du Topos, telle que c'est dsormais, de son
Pli, que se pense le Monde, ameme l'mergence priphrique
22. Maurice MERLEAU-PONTY, Le Visible ef 'invisible, Gallimard, Pars,
1964. p_ 152, cit par Jacques GARELLI, Artaud ef la quesfion du lieu, Jos
Corti, Paris, 1982, p. 122.
23. Jacques GARELLI, ibidel7l,
24. "ExistentiaI"s'opposea"existentiel"comme les conditionsde possi-
biJit s'opposental'effectuationeta['acte.
i
456 Serge MEITINGER

des choses. Ce qui substitue a la pulvrisation reprsentative
des tants, par une subjectivit mure dans le silence de sa
conscience, I'ordonnance progressive d'un Lieu qui se con-
quiert surlui-meme, en se rvlant a meme l' espace investi en
)
tantquevisibilitpensante25. '
_ .
En ce "lieu" (ou Topos) s'ouvrant dsormais comme "visibilit
pensante" et comme zone d'''changes mtamorphosants", les
notions de sujetetdesubjectivitet memedeDasein setrouvent
repenses et le "mortel" qu'est l'humain devient, comme nous
I'crivionsnous-meme plus haut, u!1plip(:!nsantprisdans le mou-
vementdu "lieu". L'homme(n')est(plus) ainsi (que) le Pli mor-
- tel se dployant dans l'investissein'entdes choses: "L' espace, le
temps des choses, ce sont des lambeaux de lui-meme, de sa spa-
tialisation,desatemporalisation, non plus unemultiplicitd'indi-
vidus distribus synchroniquementetdiachroniquement, mais un
reliefdu simultan et du successif, une pulpe spatiale et tempo-
relleOl! les individus seformentpardiffrenciation"26.
L'individu humain, quasiment assimil, lui aussi, a "un relief
du simultan et du successif', n'est plus un centre de rfrence
ou une totalisation en puissance, un rassembleur mais !!!1-!Jle
d'changeetdepartage, un (re)distributeur d'nergie sentanteet
pensante,pensanteparcequesentanteetvice-versa:
;-
Les choses, ici, la, maintenant, alors, ne sont plus en soi, en
leur lieu, en leur temps, elles n' existent qu' au bout de ces
rayonsde spatialitetde temporalit, mis dans lesecretde ma
chair, etleur solidit n' est pas celle de l' objet pur que survole
l' esprit, elleestprouve parmoi du dedans en tant quejesuis
parmi elles et qu'elles communiquent a travers moi comme
.chosesentante27.
25. JacquesGARELLl, op. cit., p. 126.
26. MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 153, citparGARELLI, op. cit., p. 127.

27.lbidem.
i
Dans ladimension prindividuellequi estcelle de la"chosesen-
tante", l'homme et le Monde ont une seule et meme "chair", un
seuleetmeme"penser",un seuletmeme"patir",un seuletmeme

inextricable.
Dans ces conditions, fondamentales et extremes, qu'est-ce
11
qu'unpaysageproto-ontique?Lelieu du premiercontactavec le
'1
mondeOl! laprimautdela"chairdu monde"s'impose;I'instant
'
pathiqueOl! s'affirmelepursentir. Opposantle paysagea I'espa-
1
ce gographique, Erwin Straus dfinit le premiercomme le lieu
1
1
del' absoluedsorientation: "jenesaisplus OU jesuis,jenepeux
1
plus dterminer ma position dans un endroitpanoramique"28. Le
paysage n'estjamais un "panorama" caron ne le totalisejamais II!II
en tant que tel, nous l'avons dja montr, mais, ici, il n' estplus
meme visible:
Le paysage est invisible paree que plus nous le conqurons,
plus nous nous perdons en lui. Pour arriver au paysage, nous
l'
devons sacrifier autant que possible toute dtermination tem-
porelle, spatiale, objecti ve; mais cet abandon n' atteint pas
1II 1
seulementI'objectif, il nous affecte nous-memesdans lameme
I
mesure. Dans le paysage, nous cessons d'etredes etres histori-
ques, c'est-a-dire des etres eux-memes objectivables. Nous
1
n'avons pas de mmoire pour le paysage, nous n'en avons pas 11
non plus pour nous-memes dans le paysage. Nous revons en
11
1;111
pleinjouret les yeux ouverts. Nous sommes drobs au monde
objectifmais aussi a nous-memes. C' est le sentir. Laconscien-
ce vigile de soi a une orientation diamtralement oppose et
dfinitlaperception2
Y

Il n' estdonc paspossiblede"reprsenter" ou de"sereprsenter"
le paysage. Pour parvenir a rendre visible cet invisible tout en
28. Erwin STRAUS, Du Sells des sellS, traduction franc;aise, J. Millon,
"Krisis",Grenoble, 1989, p. 508.
29. Ibidem, p. 519.
458 Serge MEITINGER
dvoilantsa fonciere invisibilit,il fautetre sorti de la"reprsen-
tation"etde la visionclassiquede la consciencecommedu sujeto
Quand le peintre s'crie: "Le paysage se pense en moi et je suis
sa conscence", les termes utiliss sont inadquats car il n'y a
plus de "moi" ni de "conscience" au sens classique des termes,
un nouveau statut de la "pense" (ou plutt du "penser") est a
l' ceuvre, qui apermis aCzanne de ralisersa rvolution pictura-
le. Nous sommes donc obligs, pourfinir, de rcrire notre phra-
se initiale. Non plus: "Si le paysage signifie, c'estqu'il esttou-
jours I'horizon d'un sujet" mais Si le paysage "prend" sens en
un phnomene d'mergence, dsorientant mais fondamental,
c'estqu'ilouvre aux investissements ontologiques primordiaux du
"mortel" un "Iieu pensant"dont l'horizon dploie, en un pursenti- .
r-et- penser, la chairdu monde. Ce n'estpas toutefois pour r-
pondreaux nombreuses interrogations souleves parcette "Note"
(qui seraientareprendre) mais pourmomentanmentfixer "I'tat"
de laquestion.
/
1
11 .
j
.II[
1,
1,
Ili
y A-T-IL UN ART DU PAYSAGE?
I
Pourunethoriede l'acteesthtique
111:
par Baldne Sant Grons
11..
Comment rattacherla singularit d'un paysage donn ai'uni-
verselquenous visons lorsquenous parlonsdu paysage?Sommes-
nous en droitde nous rclamerd'un objetque nous parvenons si
mal adfinir?SergeOrrnaux etCatherineMosbach ontbien mon-
tr le cercle ou nous nous mouvons: qu'est-ceque grerun pay-
sagequi n'apas t o ~ u pouretre tel?Peut-on respecter le pay-
sageen gnral?voquerlejeude rapports entre lieu ethorizon
ne suffit plus; il faut attacher son attention ace qui fait le prix
d'un paysage dtermin et prendre conscience du jugement de
valeurqu'impliquel'appellation memedepaysage. CatherineMos-
bach procedeexemplairementde la sorte pour l'ileMoignatavant
sa conversionenpresqu'ile.
Maintenant, ces problemes auxquels se heurtent les paysagis-

tes sur le terrain, nous les rencontrons invitablement dans l'ex-
prience individuelle. Bien sur, nous sommes attachs ades pay-
sages assez vastes, mais, desquenous voulons tmoignerdu sen-
timentqu'ils nous inspirent, nous n'arrivons adcrire le paysage
que dans un siteetmeme, parfois, auneheuredtennine.Ilm'est
arriv de vouloirvoquerle dfi que constituaient, parexemple,
pourun espritsensible les dlicats accords qui s'tablissententre
l'irisation des flaques disperses surl'estran et les paleurs roses
des longuesborduresdesable. rairaylaphraseparcequ'il m'au-
raitfallu crirelasuite:aOmahaBeach,au moisd'aout,aseptheu-
res du soir.,Cette autocensure s'expliquaitparle travail de la r-
y A-T-IL UN ART DU PAYSAGE? 461
460 Baldine SAINT GIRONS
flexion qui s'efforce d'aller vers l'universel; mais ne trahissait-
elle pas aussi un dfaut de considration a l'gard de la force et
l'intelligence de mes propres impressions? Apres avoir march
sur des roches glissantes d'humidit et de varech, cette tendue
mesemblaitincroyablementimmatrielleetlisse: delaluminosi-
t pure dans laquelle la pense se perdait, tout en entrevoyant la
possibilit de se mouvoir plus souplementet sur un rythme nou-
veau. Il y a des moments - presque intolrables - ou nous pre-
nons conscience d'un dbordement sans fin et pressentons un
enjeuqui nousdpasse. Dansl'expriencelaplusintensedu pay-
sage, le monde s'offre a nous, en nous dvoilant ses modes de
structuration, cependantque toutes nos forces psychiques se con-
centrentvers l'accueil.
Dela les deux poles d'enqute:a parte objecti eta parte sub
jecti. Dans quels cas suis-je conduite a parler de paysage? Et
sous l'influence de quels types d'actes psychiques dtermins?
Prenantconscience,entantquedix-huitimiste,du faitquela ligne
de dmarcation entre jardins et paysages ne s'tait vraiment
brouille qu'au moment de la grande rvolution du modern gar-
dening, il m'a sembl quejardin et paysage ne se confondaient
pas pour au moins quatre types de raisons: historique, structu-
relle, catgorielle et disciplinaire. Les voici prsentes sous for-
medetableau:
I. Prsenceanciennedu jardin/Inventionrcentedu paysage.
n. Relativedterminitdujardin/Relativeindtermjnitdu paysage
a) Rfrence aun propritaire, un crateur et des destinataires /
absenced' appropriation dfini ti ve
b) Subordination aun rglage de la volont / dbordement du
rglage
c) Relative stabilit (au moins idative) / dynamisme propre au
paysage
d) Clotureou bornesdujardin/limitesinstables du paysage
III. Triomphe du beau / regne du sublime acot du beau (catgories
du vaste,du cosmogonique,dudmiurgique)
IV. Lejardin,ceuvre d'art/le paysage,ceuvredecivilisation.

Pourles trois premieres raisons,jeme permettraide renvoyer
a un article rcentouj' ai entreprisleuranalysel. C' estlaquatrie-
me qui m'intresserasurtoutaujourd'hui.Undes mritesdu pay-
sageestde mettreen question lanotiond'ceuvre,danssarfren-
ce a un auteur, a un art, a une activit ou a un dsirdtermins.
D'unepart, le paysage n'estpas issu d'uneintervention locale et
ponctuellesurunterritoiredonn,maisportelesstigmatesdel'his-
toirecomplexede lanature;d' autrepart, il doitson visageactuel
a une muItiplicit d'activits humaines, aux vises htrogenes:
l'ceuvre y estde longue haleine, ses signataires sontmultiples et
le plussouventanonymes.
Ne serait-ce pas alors que le "paysageur"joueunrole dcisif
dans son surgissement? Tout le probleme serait d'accomplir ce
quej' appellerai un "acteesthtique". Entendons parlaladcision
de laisser la chose rsonner en nous et de donner a la prsence
toutes ses chances, en acceptant qu'elle puisse l'emporter au
moins un temps sur toute signification prdtermine. Il s'agit
d'uneffortconcert d'abandona l'inconnuetd'unevolontasc-
tiquede s'autoconstitueren plaque sensible. Nous yprenonscon-
sciencedelaprofondeurde notre immergence en l' Autre et de la
singularit apparemment intraductible de l' exprience qu' elle
permet: le sens semble tellement emprisonn dans la structure
sensiblequ'ilpeutapeines'endgager.Regarderet, plusgnra-
lement,ressentirse prsententcommedes dfis que, seul, untra-
vail assiduetdsintresspeutreleverdans uneforme esthtique
desublimation.
Je voudrais donc a la fois isoler l'acte esthtique, gnrateur
du paysage, etmontrercommentles actes artistiquesne sauraient
suffire a fa<;onner le paysage, mme s'ils y contribuent. Ainsi
pourra+ilapparaitre que le paysage releve de l'esthtique, qu'il
faut soigneusement distinguer l'esthtique de la philosophie de
l. "Jardins et paysages: une opposition catgorielle",Actes du colloque
de LaGarenne-Lemot: Lecture dujardin, 2-4octobre 1997, P.U.F., 2000.
.Aa
Baldine SAINT GIRONS 462
I'art, et, enfin, que I'esthtique pourrait bien trouver les conditions
de son renouvellement dans I'approfondissement de la question
du paysage, a laquelle elle devait d'ailleurs dja largement sa nais-
sance au XVIII' siecle. L'ide d'un "sublime naturel" s'y imposa,
en effet, de maniere a entrer en concurrence avec le sublime po-
tique et rhtorique; et un dplacement gnral d'investissement
s'effectua vers les valeurs complexes du monde sensible, dont le
contenu chappait davantage aux prdterminations langagieres.
Quel est, a y bien songer, le ressort de l' esthtique sinon la confian-
ce dans I'intelligence d'un certain type de sentiments et de sensa-
tions et le postulat d' une action de l' esprit, engage dans la re-
connaissance de lui-mme et de son Autre a travers le spectacle
du monde?
Acte Artistique et Acte Esthtique
On est parfois tent de parler d'un art de la nature, tant I'auto-
dploiement de la nature, dans sa surabondance et sa gratuit, pa-
raH a l' observateur sensible le fruit d'une imagination cosmique
dont la verve et la capacit d'innovation sont vritablement con-
fondantes
2
S'il est d'ailleurs possible de penser I'art comme imi-
tation de la nature, n'est-ce pas que la nature constitue une forme
d'art et qu'elle porte mme I'excellence de I'art a un degr incon-
nu au seul homme? La nature ne travaille pas, en effet, seuleIlfnt
les surfaces: elle s' attache aux parties les plus secrets et les plus
profondes des corps et peut se dfinir avec Diogene Laerce comme
"un feu artiste qui chemine dans le devenir" 3.
2. Voir Roger CAILLOIS, Estlztique gnralise, Gallimard, 1962.
3. Sur ces points, voir notamment Jackie PIGEAUD, "L'esthtique de Ga-
len", L'Arf ef !e vivanf, Gallimard, 1995, chapo VI, et Gilbert ROMEYER
DHERBEY, "Art et nature chez les sto'iciens", dans La Crece pour penser
!'avenir, ouvrage collectif, L'Harmattan, 1999.
Reste que l'usage est d'appeler "art" ce qui releve de l'homme
et c'est a cet usage que je me conformerai, en vue de distinguer le
moment de la nature et le moment de I'esprit inscrivant son action !II'.I!,III
dans le cours du monde: d'un ct, la mtamorphose dploye
I!II
dans le cycle du vivant et; de l'autre, la suspension du rythme de
la nature, ou du moins son dplacement. Avant, en effet, de cons-
tituer un ensemble d'ceuvres, dans lesquelles la collaboration avec
la nature est patente, I'art apparat comme un acte humain, proc-
dant d'une intentionnalit spcifique, distincte a la fois de l'inten-
tionnalit scientifique thorique, en tant qu'elle faonne un objet,
et de I'intentionnalit technique, en tant qu'elle ne vise d'abord ni
a fabriquer des outils ni a capter ou a intensifier l' nergie de la
nature au bnfice de I'homme. Mais, participant de la science
par la contemplation thortique et de la technique par la fabrica-
tion, I'acte artistique possede un statut ambigu qui, lui tant pour
fins et I'apodicticit scientifique et I'utilit pratique, l'expose par
la mme a toutes les utilisations: magiques, religieuses, politi-
ques et philosophiques. Son fruit, n'tant en soi ni immdiate-
ment utile, ni hypothtico-dductivement vrai, s'impose alors a la
maniere d'un existant. Des qu'une ceuvre d'importance surgit 111
dans le champ de notre exprience, nous l'affectons d'une telle
1
ncessit qu'il nous semble qu'elle nous aurait manqu, si sa
ralisation nous avait fait dfaut.
Bien que l'art procedede la nature et ne fasse finalement que
IIIIII
modifier ses traits et rpondre a ses propositions, bien qu'il soit a
certains stades d'analyse presque indiscernable d'elle, il institue
un ordre qui difj'ere radicalement de I'ordre physique; son inten-
tion nous semble en droit accessible et demeure malgr tout a
notre chelle, alors que I'nigme de la productivit naturelle reste
a jamais impermable, mme si la science y repere un certain
nombre de lois. quel type d'tre appartiennent donc ces indivi-
dus matriels ou mentaux, fugitifs ou durables, issus d' actes artis-
tiques, qui sollicitent un intrt si surprenant? lis immanent dans
des objets physiques ou dans des performances, en nombre unique
.Aa
465
464
Baldine SAINT GIRONS
ou limit et non contrefaisables, comme dans des objets pure-
ment idaux et reproductibles. Mais I'reuvre d'art dborde son
II
support, du fait deson appartenancea des mondes qui condition-
nent largementses modes d'approche. C'estpourquoi toute reuvre
d'artest"reuvredel'art",commel'critGenette\etne russitle
plus frquemmentadevenirjouissible,a fonctionneretaprendre
sens qu'apartirde la constellation indissolublement thorique et
pratiqueau sein delaquelleellesurgit.
Ledsir, voire meme le besoin de nature, subsiste nanmoins
a cot du dsir ou du besoin d'arto Tous deux ont souvent t
opposs, comme I'apptit du luxe et de l'artifice a l'apptit du
simpleetdu primitif,mais aussi commele goQt du gniehumain,
rencontra travers ses reuvres, acelui de la nature plastiqueuni-
verselleetde la totalitdontelleconstitue le symbole. Ces oppo-
sitions sont sans doute caricaturales, carl' artpeutvisera la sim-
plicit laplus grande, la ou la nature fait preuve de gaspillage et
de coquetterie. Et l'art s'leve a mi universel, si bien qu'il appa-
raitra, selon les tempraments, voire selon les circonstances, soit
comme un autre monde, autoconsistant et spar du reste de la
nature, soitcommeunedes multiples versions possiblesdu "grand
livredu monde". Si on admetcettedemierehypothese, lariches-
se de l'artne saurait demeurerenferme en elle-meme: elle pro-
viendrait d'une source magique et inpuisable, qu'elle contribu-
erait puissamment a ralimenter en retour. Mieux: la nature
poursuivraitparsa voie son inlassable effort pours'autoexhiber,
se dire et s'inventer des sens nouveaux. Elle rencontrerait afnsi
son digne miroir, cependant que les figures de I'art ne feraient
quela mriter.
Besoin d'art et besoin de nature se rejoignent de diffrentes
manieres. I1s ont en particulier au moins trois effets communs:
l'inclusion des jouissances qu'ils procurent dans la dfinition
modemedes loisirs, le largeventaildes attitudes qu'ilssuscitent
4. L'(Euvre de l'art. l. 11lll71anenCe et trallscelldallce, Seuil, 1994.
.JI
11I1
et, enfin, l'ventuel sentiment de responsabilit qu'ils suscitent:
le dsir de rendre compte de leurs plus hautes ralisations et la
certitude de leur appartenance a un patrimoine proprement hu-
main qu'il s'agitde contribuer a transmettre. "le suis gros de la
merveille, critHenri Raynal dans bnonyme
5
Ellesouf-
fre d'etre enferme dans mes limites. Elle attend son largisse-
ment. (oo.) raile souci de l'Etre. (oo.) le suis fier de ce qui est".
La grossesse, chez le poete, devient souci et le souci fiert. Plus
besoin d'un tiers auquel rendre graces: c'estdans la thorie que
I11111111111
s'exprime la vraie gratitude. "Comprendreest ma de remer-
cier. C' estpeu a peu, lentement, polirun miroirquejetends ace
quejevois"6.
Pareilles formules redonnent vie a l'antique conception de la
thorie: vise contemplative, discipline asctique et jouissance
festive. L'activit contemplative, critAristote, est la plus haute,
la plus continue et la plus mlange de bonheur7. Ainsi Longin
souligne-t-il avec la demiere nergie que nous n'avons pas t
introduits dans l'univers pouryresteraveugles etsourds: nous y
sommes nsaucontraire"commedans unegrandepangyrie, pour
y etre contemplateurs de tout ce qui s'y passe et des lutteurs
pleins d'ambition"; spectaclequi rjouit nos ames, emplies d'un
"amourirrpressible pour ce qui esttemellement grand et pour
cequiest,encomparaisondenous,plusdivin"s. 1[1
Une coupure historique irrparable s'est nanmoins produite
que sanctionne a bien des gards la naissance de l'esthtique. II
1
I
Entre le concept thorique de nature etson concept scientifique,
[
un foss s'estcreus. L'hommesensibleestrestptolmen, la ou\
I1II1
le savantestdevenucopemicien.Avec l' effondrementdelasphe-
re desfixes, si bien suspendueparAristoteau premierMoteur, il a
I[I[
5. Seuil, 1965,pp. 46-47.
6. Sur toi, l'or de la Huit, LeTempsqu'ilfat, 1989, pp. 129-130.
7. tlzique aNicomaque, X, 3.
8. Du sublime, XXXV, 2, trad. Pigeaud, PetiteBibliothequeRivages, 1991.
30
1
466
perdu le visible fondement de toute hirarchisation. Le Bon, le
Vrai et le Beau ne se tiennent plus la main dans une ronde para-
disiaque; mais ils entrent en concurrence, presque ala maniere
des instincts. "Chaquechose est ce qu'elleest, crivait fortement
Isaiah Berlin: la libert est la libert, non l' galit, l' quit, la
justice ou la culture, le bonheur humain ou une conscience tran-
quille"". Ainsi le beau se dtache-t-il inexorablement du bon: le
bellus n'estplus ce bonus miniaturis, dont l' tymologie gardela
trace. Et c'estce rude affranchissement du beau hors des valeurs
thoriques sous la dpendance desquelles il avait d'abord t
plac, puis son miettement en multiples catgories, se dressant
commerivales,qu'entrineledveloppementde1'esthtique.
C'est dans ces conditions que naft pour nous le paysage qui
n'estni le cosmosdans son entiermanifestantuneprsenceordon-
natrice, ni la "Mere-Nature" satisfaisant nos plus lmentaires be-
soins, ni l'amante qui fait l' objet des poursuites cyngtiques et
halieutiques, ni l' objet de l' tude minutieuse des naturalistes, ni
r-- le simple partenaire des plus hardies constructions. Le paysage
I nalt de l' "acte esthtique" :il est le fruit d'une dcision mentale
v ~ q u i engendre l'attitude esthtique et qui la fonde, russissant a
dmeler hors de l'cheveau complexe du vcu certaines valeurs
proprement esthtiques. En 1'absence de pareil acte ou dcision,
point de contemplation esthtique possible. En tmoigne a con-
trario, me semble-t-il, le rcit que nous legue Ptrarque de son
ascension du mont Ventoux en 1335 dont j'aimerais donner ip
une nouvelle interprtation a la lumiere de la morale antique,
d'inspirationstoi"cienne.
g d'a peine plus de vingt ans, Ptrarque s'avoue d'abord
motivparlacuriosit d'un "lieu rput poursahauteur"\0 etpar
9. Two Conce/Jrs 01Liberr)', 1958. FOllr Essays on Libert)', Oxford Uni-
versity Press, J969.
JO. L'Ascensiol1 dll I/lOnr VellrOllX de PTRARQUE. traduite du latin par
Denis Montebello, a t rcemment publie dans Paysage - Foncrion de
1
1111
II!
li
une volontd' exploitphysique: "plus" le vieux berger"criaitpour
nous mettreen garde, plus nous sentionscroitre notredsirdepas-
111
seroutre". Maiscelane suffitpas;etlevoilaqui renacleavechu-
1IIIIi
mour, procdant,dans son dsird'unerouteaise,commes'iltait
possible "pour un corps de gagner les hauteurs en descendant" !
1'1
Ml parle dsird'un dsirqui le mettea l'abrid'une volont d-
faillante, il cherche alors a se convaincre que "la vie que nous
appelons heureuse occupe les hauteurs". Et, s'interrogeant sur
"ce qui le retiene' dans son escalade, il se rpond alui-meme:
"Rien d'autre, videmment, que laroute plus plate qui passe par
les bas plaisirsterrestresetqui sembleapremierevue plusfacile;
mais quand tu auras beaucoup err, il te faudra monter vers la
cime de la batitude en peinant sous le poids d'une fatigue fii-
cheusementdiffre, ou bien tomberd'puisementdans la valle
de tes pchs". Et d'ajouter: "le ne puis dire aquel point cette
pensemedonnacourageetforce pourle restedemon chemin".
De la sorte et bien qu'il ne le nomme pas, Ptrarque s'identi-
fie aHercule situ a la croise des chemins. On doit, en effet, a
Ptrarque la rsurrectiondecetheme,ainsi quel'expression Her-
cules al bivio qui apparait dans le De vita solitaria, comme l' a
rcemmentmontr Mommsen11, carPanofsky avait manqucette
tape essentielle dans sa clebre tude sur le choix d'Hercule12.
C'estau textede Prodicos,extraitdes Mmorables deXnophon,
/'esrlzrique dans la socir 11l0deme de Joachim Ritter, Les ditions de
I'Imprimeur, 1997,avec un avant-proposde Philippe Nys.
11. TheodorE. MOMMSEN, "Petrarch and the story ofthe choice ofHer-
cules". Jourtlal 01 rhe WarbUlg & COllrtallld Insrirutes, Univ. de Londres,
1953, pp. 178-192. Voir Baldine SAINT GIRONS, "Du caractere hro'ique chez
ShaftesburyetVico: Herculeetle troublede mmoirede Shaftesbury",Collo-
que /Ilternarional 5hafresbur)', 25-26oct. 1996,d. Champion,2000.
12. L'expression n'apparatdonc pas, pour la premiere fois, chez Coluc-
cio Salutati, ainsi que l'avaitcru PANOFSKY, dans "Herculesam Scheidewege
und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst". 5tlldien der Bibliorhek
Warbllrg, XVIII, Leipzig & Berlin, 1930.
I
11
I1
I
~
469
468
qu' il faut se rfrer!J. "Hrakles venait de sortir de l' enfance pOUt
entrer dans la jeunesse; il tait a cet age ol les jeunes gens de-
venus dja maitres d'eux-memes, laissent voir s'ils entreront
dans la vie par le chemin de la vertu (art, l'excellence) ou du
vice (kakia). tant sorti de chez lui, il s'tait assis dans un lieu
solitaire et se demandait laquelle de ces deux routes il allait pren-
dre, quand il vit venir a lui deux femmes de haute taille". La pre-
miere lui vante la voie agrable et facile par laquelle elle le Con-
duira, jouissant de tous les plaisirs sans effort dans une plaine
douce et fleurie. Mais la seconde lui rappelle que "ce qui est bel
et bon, les dieux n'en donnent rien aux hommes sans exiger d'eux
du travail et de l'application". Aussi bien doivent-ils alors emprun-
ter des chemins arides et escarps.
En quoi consiste la pense qui sauve Ptrarque et stimule son
ascension? Une apparence est suprieure a une autre, le difficile
l'emporte sur le facile, le haut vaut mieux que le bas. Mais, si le
monde est ainsi hirarchis, alors peut-on juger des apparences
seulement d'apres elles-memes? L'effort vers Dieu ne vaut-il pas
mieux que l'effort purement physique? La vritable hauteur ne se
trouve-t-elle pas dans l'esprit et dans l'esprit seulement? Telles
sont les raisons pour lesquelles Ptrarque se trouve si expos, lors-
que le svere avertissement d' Augustin tombe sous ses yeux : inu-
tile de sortir dans le monde; celui-ci n' aura de valeur que si tu
regardes d'abord en toi pour t'lever vers le Seigneur, ton Dieu.
Ptrarque avait failli prendre une dcision esthtique; mais, a y(
regarder de pres, la justification qu'il donnait a son ascension
tait seulement thico-sportive. Ce;
Tout autre est le point de vue de Kant qui entrine le divorce
entre l' objet esthtique, prsent au seul sentiment, et l' objet tho-
rique, constitu dans le seul champ d'une exprience possible.
Bien des choses, au ciel et sur la terre, chappent a la dtermina-
tion de notre entendement; pourtant elles ne nous chappent pas
13. XNOPHON, Mmorables, 2, J, 21-34.
completement: si nous sommes capables d'prouver les limites
troites de toute lgislation, c'est que, ces choses, nous pouvons
les penser et les sentir. Aussi bien la vue du ciel toil n' emplit-
elle pas le philosophe d'effroi: son immensit, le luxe de ses ors
sertis par des tnebres opaques, le mutisme dlibr des astres,
sont pour lui une l e ~ o n qu'il ne cesse de mditer. Des 1755, il Y
saisit "une langue qui n' a pas de nom" et "de_s concepts n o n ~ n I
core clos, qui se hlissentbien sentir, m(iis non dcrire" 14. Et dans \
la clebre conclusion de la Critique de la raison pratique, il
associe la contemplation du cie! toil a la conscience de la loi
morale comme deux choses qu'il "voit" devant lui et qu'il "ratta-
che immdiatement a la conscience de (son) existence", de sorte
qu'il se reprsente alors dans "un monde qui a une vritable infi-
nit" et s' y prou ve li par une connexion ncessaire.
Enfin, en 1790, vient un texte, par lequel le scandale arrive.
Son gnie est a mes yeux d'y pressentir que la perfection de
l'acte esthtique tient a la dcision de considrer un spectacle
sous le seul angle de la vision et de l'motion qui l'accompagne,
en essayant d'viter l'inteifrence de toute considration utili-
taire, religieuse ou scientifique. "Lorsqu'on dit sublime la vue du
ciel toil, crit Kant, il ne faut pas mettre au principe du jugement
les concepts des mondes, habits par des etres raisonnables, et
considrer les points brillants, qui remplissent l' espace au-dessus
de nous, comme leurs soleils mus selon des orbites qui leur sont
parfaitement appropris, mais le regarder simplement comme on
le voit, comme une vaste voute qui englobe tout" 15.
On peut en dduire que la fondation de l'esthtique n'a pas
seulement partie lie avec la reconnaissance de l'importance du
paysage, mais qu'elle dpend d'expriences cardinales - peut-
14. Histoire gnrale de la nature et thorie du ciel, O.c., Bibliotheque
15. "Remarque gnrale sur l' exposition des jugements esthtiques rfl-
ehissants", FMVp. 117, ef. traduetion Philonenko. Vrin, p. 107.
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1'"1
1,
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I
471
etre prcisment situes et dates - dont excipe le philosophe.
L'originalit de la these kantienne rside dans l'affirmation que
la valeur esthtique ne s'ajoute pas, au sensouAristotesoutenait
que "labeaut s'ajoute a l'acte comme a lajeunessesafleur": la
valeuresthtique na't grace a un travail d'asceseet d'abstraction
... qui consiste a refuser toute projection de ce quejesais ou de ce
! que je veux sur le spectacle que je contemple et auquel je me
soumetsvolontairement.
C'esten m'appuyantsurce texte quejecrois enfin compren-
dre l' opposition tablie par Kant entre "beaut libre" et "beaut
adhrente".Autantjesaisissais le sensde lacritiquede I'adhrent
(l'glise n'estpas belle en tant que maison du Seigneur, mais en
tantqu'architecture, meme si cequ'ellesymboliseaux yeux d'un
croyant lui semble encore augmenter sa beaut), autant jecom-
prenais mal ce qu'il entendait par "beaut libre", sans doute a
causede I'apparente nai'vet des exemples: fleurs, dessins libres,
rinceaux. Si la beaut libre rsuite toujours d'un acte de I'esprit
qui dcide de ce qu'il regarde sous son aspect imm-
diat, la lignede cli vage ne passe pas entre la natureet l' art, mais
entre ce qui ne peut se rflchir que sous un angle esthtique et
cequi peutse rflchirsousbiend'autres angles.
Le ciel toil que Kant dote d'une langue parfaitementsensi-
ble, encore que muette et indescriptible, ne serait-il pas alors
l'exempleparfaitde labeaut libre?Kantemploie pourtantason
propos I'appellation de sublime etun des morceaux drbravoure
les plus tonnantsdelatroisieme Critique estcelui ou il explique
que "la nature est sublime dans ceux de ses phnomenes, dont
I'intuitionsuscite I'Idememedeson infinit", pourensuitedfi-
.nirle sublimecomme "un objet (de la nature)dont la reprsenta-
tiondtermineI'espritapenserl'impossibilitd'atteindre lanatu-
re en tant que prsentation des Ides". Lagageuredans le sublime
estdetenirensembledeux moments: I'intuitionqui nous estoffer-
te par la nature et la pense d'une faiblesse constitutive de notre
espritqui lui interditde passerde la connaissanceparsentimenta
la connaissance par concepts. Disons en tout cas, pour tenter de
rsoudre la difficultsouleve,que le cieltoil,toutenconstitu-
ant aux yeux de Kant le paradigme du sublime et non du beau,
devientle paradigmedelavaleuresthtique"libre", fruit d'unacte
esthtique"pur".
On objectera que, chez bien des savants, curiosit esthtique
etcuriositscientifique ne cessentde s'paulerl'uneI'autre. C'est
ce que Marie-Dominique Legrand et Claude Reichler montrent
dans notrelivresurles exemplesde Palissy etde Saussure. "Tout
regard se transforme en une observation, crit Goethe en 1810,
toute observation en une rflexion, toute rflexion en une appr-
hension et ainsi, nous pouvons dire qu'achaque regard attentif, \1\
nous thorisons djale monde". Mais, si des passages ne cessent
de se crerentreles diffrents types de regards etdethories, cela
n'empechepas qu'on puisse caractriserlaperception esthtique
par rapport aux autres types de perception en la rapportant a un
acte de l'espritqui dcidede ne plus tenircomptedecequ'ilsait
et de ce qu'il veut pourtenter de prendre le parti de lachose, de
lavoirdansson atmospherepropreetdelalaisserrsonnerenlui.
Toutes sortes d'empechements viennent entraver la constitu-
tion de l'acteesthtique. l' en citeraiau moins trois: le pathetical
fallacy, dnonc parRuskin, qui consiste a projeter surla nature
des sentiments attribuables anos semblables; l'effetBerma, d-
gag parProust, dans lequel la certitude d'avoiraffaire aux plus
hautes productionsde I'artou de la natureengendreune anesth-
sie provisoire des facults; et, enfin, l'illusion Iyrique ou la sur-
va10risation de l'acte esthtique, dans lequel I'exces de dsir
esthtiquefinit parentraverlarceptivitetfausserlesentiment.
L'artialisation dont Alain Roger fait le pivot de l'esthtique
sociotranscendantale aide-t-elle l'acte esthtique a se constituer
ou bien l'entrave-t-elle en l'orientant de fac;;on trop dcisive?
D'un cot, l'acte esthtique se doit de la suspendre: le refus des
schemes et de toute "pensede devant" est lacondition sine qua
non de I'mergence du monde obscur qui m'enveloppe, tout en

dbordant ma puissancede visiono D'unautrecot, l'artialisation
fait dja partie des contenus du monde, quejele veuille ou non.
Car, comme le rappelle Jacques Dewitte, nous rencontrons une
naturedja"artialise".Artialiserestun verbequi s'emploiechez
Montaigneau passetau passif. Peut-etrememefaudrait-il, cornrne
l'asuggrMichel Collot, ylireun futur antrieur, etserait-il pr-
frable de l'utiliser sur un mode conjectural: Van Gogh t'aura
aid a aimer ces toumesols. Tu leur auras donn sous son gide
un clat de bronze vert et dor, le cceur hriss de rceptacles
d'artichautsetunecouronnedeptaleschaudeetfroisse.
Mais que mon acte esthtique soitoriginal ou non dans sate-
neur, peu m'importe:jen'aipas avaluerson contenu,puisqueje
le re<;ois, tel un don. 11 suffitque l'actesoitma propritforrnelle,
quejele poseen toute libert, parladcision de me constitueren
cage de rsonance. L'motion esthtique dcidera alors en retour
dece"Je"auquel elledonneraun contenuqui parlerasalangue.
Un acte esthtiqueentierementpura-t-il jamaist pos?Sans
doute les objets semblent-ils parfois le susciteret faciliter par la
saconstitution: un pont du XVIIIe siecle devenu inutilisable, un
masque fang qui a perdu sa fonction rituelle, un chai de Bercy
dontles progres techniquesontfaitdisparaitrel'emploi,semblent
s'offrird'emblea la sauvegarde du regard esthtique. On aime-
raitque celui-ci soitde nature secourable, qu'ilassiste les choses
dans leurtendanceapersvrerdans l'etre. Mais le sensiblequi a
perdu toute fonction peut aussi bien apparaitre comme dcJtet,
rsidu, scorie, suscitant la dtestation, le dgoOt ou la piti. Un
regardesthtiquepur, totalementindiffrental' existencede l' objet
etdlivrdetoute missionde partage,peut-ilseconcevoir?
Le regard esthtique, avons-nousdit, dposeles armes devant
le visible. Mais qu'est-ceque l'initiativedontle monde se trouve
alors dot? Le paysage, comme le visage, semble cartel entre
deux tendances contradictoires qui constituent leur force et leur
nigme: I'abime qu'ils recelent semble tantot un chaos indiff-
rentou bien diabolique etricanant, tantot un "chaosmos" luxueux,
gnrateur de sens et de vie. La, le regard se terrifie lui-meme,
riv alahantisede sadisparition;ici, au contraire,il souriteupho-
riquement a la naissance des choses. "Le plaisir qu'on prend a \.'
l'image du monde se nourrit d'un sombre dfi au savoir", notait '
WalterBenjamin.Defait, commentpourrait-ilnepas yavoirbra-
vade, actedecourage, provocation, lorsquenous nous prouvons
guetts par une dsarticulation imminente du monde, une perte
radicaledesens?
11 me semble qu'on ne saurait envisager la vision esthtique
que comme une tension entre deux extremes: les paupieres nous
sontcoupes,quand lefond du monde se recule etquetoutes cho-
ses tombentsurlui, privesde volumeetd'aura, mais aussi quand
il se leve et s'avance trop pres, nous crasant de sa prsence et
annihilantlalibert. Lepaysage ne peutvraimentsurgirquedans
lamesure ous'tablitun plan interrndiaire, dans lequeljechoisis
mon horizon et laisse parler le monde. De meme en serait-il du
visageaim,lorsquejerussis a voirson regard.
La langue allemande dispose de deux substantifs pour nom-
merles visagesdu visage: le Gesicht dsignecequi m'estdonn
a voir, lamachine apparente, alors que I'Antlitz dsigne le regar-
dant qui vient a mon encontre (das Entgegenblickende 16), tout
comme dsigne le motqui vient a l'encontredu moL Leprfixe
ant signifie, en effet, "au-devantde" etlitz ceregard qui m'assail-
le. En fran<;ais, le terme ancien serait"vis" qu'on conserve dans
l' expression"vis-a-vis", visagecontre visage, visageal' encontre
d'un visage. On peutimaginer un visaticus intermdiaire17, d'ou
proviendraitvisage: le suffixe latin -aticus est, selon Littr, "com-
pos lui-meme de at, qui estle suffixe du participe passif, etde
icus; ainsi umbra, ombre, umbratus qui estombrag, umbraticus
qui a beaucoup d' ombre. "...Age" indique-t-il un collectif, une
disposition, une action ou le rsultatd'uneaction?On peutima-
16. VoirDictiolllwire tymologique de KonradDUDEN.
17. Voir mileL1TTR, article"... Age".
.....
giner que "vis" dsigne le point central de la vision et visage ce
qu'il y a tout autour, l'Antwort (la rponse) ce qui essaime et
s'organise a partir de lui ou en dehors de Iui.
Le paysage ressembIe au visage, mais il me semble qu'ill'em-
porte sur lui d'un point de vue esthtique pour au moins trois rai-
sonso Les deux premieres ont t explicites par Simmel
18
1. Ala distance objective du paysage s'oppose la proximit

subjective du visage, tmoignant de la prsence d'un alter ego.
Mme si c'est finalement toujours autrui que je rencontre dans le
paysage, cet autrui se dissimule et la distance me libere; au contrai-
re le visage d'autrui est d'une importance si capitale qu'il m'orien-
te vers toutes sortes de rflexions et de comportements qui n'ont
rien d' esthtique.
2. Ala permabilit du paysage aux types divers de composi-
tion s'oppose une rsistance plus grande du visage a son remode-
lage. Le visage semble, d'une certaine maniere appartenir a son
propritaire. C'est dja par lui-mme I'quivalent d'une cruvre
d'art, dont nous prouvons a la fois la vulnrabilit et la force.
Aussi bien le visage humain est-il spcifiquement frapp d'inter-
dit de reprsentation par le Talmud: "Tous les visages sont per-
mis, sauf le visage de l'homme" 19. Autant le visage humain fait
d'embIe de moi un spectateur captiv, autant le paysage requiert
avec insistance un acte esthtique.
3. J'ajouterai une troisieme raison pour laquelle le paysage me
semble bnficier d'un privilege esthtique par rapport au visage.
Ala puissance d'articulation du paysage s'oppose l'effet d'hypno-
tisation par un visage, con<;u comme point d'abime. Le monde re-
fIue dans un regard qui le happe et le dvore: il se dralise et
18. "Philosophie du paysage" ("Philosophie der Landschaft", 1913), La
Tragdie de la culture, trad. Sabine Cornille et Philippe Ivernel, d. Rivages,
1988.
19. T. Babli, Roeh ha Chana, 24b, cit par Catherine CHALIER dans
"L'interdit de la reprsentation", Le Visage, d. Autrement, Srie Mutations,
1994.
devient abstrait, suspendu a ce regard qui, soudain, semble en d-
cider. Mais le paysage, au contraire, a cela de souverain qu'il
nous donne l'illusion d'une texture commune de l'univers, dans
la prodigieuse paisseur de son autodploiement. Ce n' est done
pas un hasard si l' esthtique s' est dveloppe comme science a
I'age ou triomphe le paysage grace a la gnralisation de I'atten- J
tion esthtique porte au littoral et a la haute montagne.
Nous avons essay de montrer jusqu'ici aquel point l'acte
esthtique s'tablissait difficiIement, comment il tait menac de
tous cats par I'ombre porte de ce qu'il refusait et comment il
rsultait lui-mme d'une tension entre deux extrmes. 11 faut main-
tenant aIler plus loin et poser que l'acte esthtique ne saurait etre
le seul et ncessaire enregistrement d'un acte artistique, son pur
co.!I.!Jat. Leur sphere d'intersection est, au contraire, rduite.D'Une
part, l'acte esthtique s'tend a un domaine beaucoup plus large
que celui de l' art institu ; d' autre part, l' acte artistique rencontre
des formes de reconnaissances pour lesquelles l'accomplissement
d'un acte esthtique peut ne pas sembler ncessaire. On peut, en
effet, se rapporter a l' art de bien des manieres: point de vue des
techniqes artistiques, introduction dans un march spcifique,
rapport a l'histoire, aux institutions, a la religion, a la science, a la
politique, a la psychanalyse, a la sociologie, etc. Toutes ces per-
spectives permettent assurment de mieux cerner certains aspects
de l' cruvre, mais ne rendent pas caduc l' acte esthtique qui reste
un exercice irrempIa<;able.
Paysages Artificiels et Paysages Naturels
Le paysage requiert autre chose qu'un acte esthtique pour
naitre. Faut-il alors, a parte objecti, privilgier une nature qu'il
m'arrive de paysager par un effort concert d'abandon, ou bien
l'art qui a I'avantage de m'offrir, non pas seulement un morceau
de nature, non pas seulement une nature paysage, mais un pay-
JI.
!
476
sage artificiel? Quandjeparle de paysage naturel, j'ai affaire 11
une reprsentation qui, si mobile et abstraite qu'elle puisse tre,
sedonne 11 partird'un lieu etsous un horizon dtermin, mettant
enjeu toutes sortes de donnes 11 la fois cologiques etculturel-
0--""\:'-
les. La nature, certes, se trouve profondment reptne pardiver-
ses formes de travail, decultureetde rve, comme, inversement,
d'ailleurs, 1'art ne cesse d'emprunter 11 la nature. C'est faute de
meilleure expression queje propose de distinguer entre "paysa-
gesnaturels"et"paysagesartificiels".
Opposerobjectifetsubjectif, rel etfictif, concretetabstrait,
paysag et paysageant, ne sauraitnous permettre detracer la lig-
ne dedmarcationentrecesdeuxtypesdepaysage,puisque,dans
les deuxcas, 1'trangetdupaysagetient11 unjeuderapports, 00
les ples opposs ne cessentd'changerleurplace. Nous aurions
pu nous servir de l' opposition dresse par Alain Roger entre in
visu etin situ. Mais l' avantagedeparlerdepaysagenaturelestde
renvoyernon seulement11 une polysensorialit, dans laquelle 1'h-
gmoniedelavisionsetrouvemiseen question, maisal'cosyste-
me, dans lequel chaque lment constitutifdpend d'une multi-
tude d'autres pour sa survie. Combien d'especes vgtales et
animales ne disparaissent-elle pas avec la pollution de l'eau ou
celledes vgtaux! Les rangs serrsdes pis de blcultivs dans
les plaines de Beauce ne permettent plus aux coquelicots et aux
bleuets de jeterles joyeuses taches de couleur qu'aimaient 11 re-
cueillir les impressionnistes. Plus de ces haies vives qui taient
les berceaux de tant d'especes; plus de nid d'alouette, de dta-
lage de Iievre ou de rassemblement de perdreaux. Or, qu'est un
paysagesans lesfrmissementsetleschosdela vie?
OnobjecterasansdoutequeI'idedepaysageurbain estassez
loigne de celle de paysage naturel, mme au sens ici dfini.
Pourtant rien de plus prcieux dans la composition du paysage
urbain que de gardercette rfrence 11 lanature, au sensde syste-
me cologique et culturel dtermin. On ne dnoncera jamais
assezle crimequi consisteacouvrirla riviere laVilainepourta-
.-
\
1
1
'11
1111
,
11
1111
1
blir des parkings 11 Rennes, 11 btonner le port de Trbeurden, 11
tablirdes voies rapides surles berges de laSeine11 Paris, 11 sup-
primer les arbres, la lumiere et la vie; et cela au nom d'intrts
mercantileset11 courtterme...
1. Est-onfond aparler de "paysage" apropos d'un tableau?
Par rapport aux paysages naturels dont nous apprhendons la
dtrioration sous l' effetde multiples facteurs, les paysagesdela
peinture, surgissant surde simples murs, papiers ou morceaux de
toile, apparaissentcommedepursartefacts, de conservationmme
finalementplus facile. C'estqueleurprix estd'unordrebiendif-
frentdeceluidu paysagenaturel: lapeinturepropose11 notred-
chiffrement l'nigme d'un regard rendu soudain regardable et la
matrialisation des processus les plus secrets de la pense pn-
trant le monde. L'intrtde I'objetregard tend alors 11 s'estomper
devantcelui du regard de mon alter ego etI'imagedevientmoins
importanteque le travaildu peintre. Parses propres vertus comme
parla longuehistoiredans laquelle il s'inscrit, le tableauprovoque
chez le spectateuruneintenseincitation 11 reconstituerlesproces-
sus psychiquesquiprsident11 saconstitution.
Pourlesamoureuxdupaysagenaturel,cequiestdifficilement
supportable dans la peinture, ne serait-ce pas qu'elle menace de
transformer le paysage naturel en fiction ?Tel n' estpas le cas de
la littrature qui, se rapportant au paysage 11 travers le langage,
nous donne d'abord des outils pour le comprendre et le sentir.
Mais, prcisment parce qu'il est une chose vue compare 11
d'autreschose vues, le paysagepicturalsembleentreren concur-
rence avec le paysage naturel et s'affirmer mme 11 ses dpens.
On m'objectera peut-tre qu'il partage ce sort avec la photogra-
phie et le cinma. Mais, dans ces deux derniers cas, 1'ide de
"trace"etd'"i mage" subsiste, sans d'videnceempcherle spec-
tateur de devenir conscient du talent ncessaire pour les fabri-
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Baldine SAINT G1RONS
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quer. Dans le cas du tableau, le probleme estplus difficile. D'un
cot, la peinture a jou historiquement le role d' enregistrement
d'tatsdu paysagequ'assurnentaujourd'hui la photographieetle
cinma. Mais, d'un autre cot, ellea vritablementcrpournous
de tout nouveaux paysages, dans lesquels nous nenous mouvons
que parI'esprit. Si, de fait, elle russit a exorciser nos peurs de-
vant les diverses formes de disparition- celle non seulementdes
individus, mais du cadre et de l' entour, ou se reflete la solidit
d'un tissu social -,ce n'est pas seulementparce qu'elle se Sou-
vient, mais parce qu'elle met en c:euvre les forces humaines les
plusinventives.
Faudra+ildone soutenirqu'un paysagepictural est un paysa-
getoutcourt?II estremarquableque le termefran;ais "paysage"
ait t spcialement forg dans le milieu de la peinture20. "Sus
Peintre fai moi un pai'sage", critpar exemple Rmy Belleau en
1556, introduisant le nouveau termedans satraduction d'uneode
d'Anacron21. Le terme "paysagiste" qui en drive a gardjus-
qu'au XIX' siecle le sens exclusifde "peintre paysagiste"; mais
le "paysage"s'estddoublpourdsignertantatle tableau ettan-
tat "I'aspeet d'un pays, le territoire qui s'tend jusqu'ou la vue
peutporter"22. Faire du pays un paysage, e' tait donc en France,
au moinsdans un premiertemps, transformerun paysen tableau:
donner une priorit, ne serait-ceque temporaire, a la vueeta ses
transpositions,au cadrageetalacomposition.
Dans I'histoire de la peinture, cependant, le paysage consti-
tuait un genre infrieur, puisqu'il neconcemait que le "fond" du
tableau dont la destinationprineipaletaitde faire valoir les figu-
res hurnaines. LorsqueDrerqualifie Patinirde"gute Landsehaft-
20. Voir Catherine FRANCESCHI, "Des mots paysage et qllivalents dans
cinq langues europennes" in Les Enje/lx du paysage, sous la dir. de Michel
COLLOT, Ousia,diff. Vrin. 1998. pp. 75-111.
21. Cit par Marie-Dominique LEGRAND in Les Enjeux du paysage, op.
cit .. p. 112.
22. FlIretiere 1690. citparCatherine FRANCESCHI, arto cit.
maler", eetlogeestsans doule restrietif: Patinirplante ledeor,
mais iI lui faul faire appel a Quentin Metsys ou ad'autres pein-
tres pourl'aeeomplissementdes figures. AuXVI' siecle, la quali-
t et la multiplieit des elments paysagers comptentdavantage
que la vraisemblanee de leur articulation, si bien que Miehel-
Ange, seIon de Hollande, aurait dcri la peinture de
paysagecomme"sans raison ni art, sans symtrie ni proportions,
sans discemement, ni choix, ni aisance, en un mot sans aueune
substanee et sans nerf"D. Point de seienee done, et, par suite, ni
goOt, ni nergie.
C'estprogressivementquele paysageaequiertson autonomie,
en meme temps qu'un succes croissant aupres d'un public: il est
signifieatifque les marehands soient alls jusqu'adcoupereer- .
tains tableaux decommandepouren extrairedes paysages! Dans
la seconde moiti du XVIII' siecle, le paysage se vide non pas
tant de figures et d'architectures que de premier plan: plus de
sujetorganisateurde la vision auquel s'identifier, memepartielle-
mento Au dbul du XIX' siccle, il devient une forme essentielle
d' art, rendant ainsi caduque la hirarchie traditionnelledes beaux-
arts. L'avenirdelapeinturemodernes'estalorsjouatravers lui.
Mais, apres que Czanne, van Gogh, Gauguin et Monet, aient
montr la puissanee du "Paysageavee figures absentes"24, Mon-
drian, Malevitch et Kandinsky ont les Iiens
delapeintureavecsesobjets rfrentiels.
Pourquoi la peinture de paysage a+elle historiquement eon-
l'atJstraction?Panni les multiples raisons de eettevo-
lution, on pourraiteiter le besoind'activitspcifiqueaune pen-
seaffranchiede lasensibilit, mais aussi le sentimentd'unedis-
proportion entre I'idal artistiqueetle modele. Ruskin eut la pr-
monition des dveloppement futurs du paysage dans un texte ou
il dnonce "l'antipathie" de I'imagination "pour la prsence ma-
23. Quatre Dialogues sur la peinture, trad. Lo Rouannet, Paris, 1911.
24.Titre de I'ouvragede PhilippeJACCOTTcT. Gallimard, 1970.
...
I
I
480
'"
Ltriel,le choses"25, antipathie si aSes qu'un
.possedaItplusdechancesdenousplaIreparIUl-memequel'obJet
trap concret qu'il reprsentait: "Ioin de vouloir donner a son
ceuvre l' apparence de la ralit, (1' artiste) devrait, au contraire,
viterlaprcisiondestyle. LoindevouloirdonnerI'illusiondela
prsence matrielle d'un objet, son esprit devrait consumer Ce
qu'il peint comme le feu consume un corps sur un bOcher". En
somme, I'erreur serait non seulementde donnertrop aux sens et
pas assez aI'imagination, mais de ne pas savoir sacrifierI'appa-
renCeconventionnellede lachose.
En cequi concemeI'insatisfactioncauseparle modele vivant,
rappelons I'agacementdeCzanneaI'gard d'AmbroiseVollard.
"Desqu'il bouge,raconteMauriceDenis, Czanneseplaintqu'i1
lui fasse perdrela lignedeconcentration"26. I1luiauraitreproch
de ne pas se tenir"commeunepomme"!Lamobilitdu paysage
est videmment moins prauvante. Mais cela n'empechait pas
Czannedese lamenterdes changements delumiere, derclamer
un '1our gris" et de laisser sur les mains de Vollard, apres cent
quinze sances de pose, deux petits points blancs qu'il disait
n'avoir pas su boucher. Comment la peinture ne serait-elle pas
obsdeparun mondestabilisd'idesetd'essences?
Le glissement du paysage vers la non figuration est dO aune
(
abstraction, lie au role finalement prdominantqu'yjoue la vi-
. sion. Assurment I'exprience du paysage naturel est polysen-
sorielleetprenden compteI'cosysteme, memesi c'estde
plusou moins consciente. Mais,dans ses moments les plus inten-
ses,ellepeutengendrerdeuxeffets diffrents: ou bien I'exprience
du sublime, ou bien uneextasedont le sujetpressentles dangers,
mais qu'ilpeutaussi fort bienexploiter. "J' attends d' etreintrieu-
25. Les Peintres /Ilodemes - Le Paysage (Modern Painters, 1843-1855),
trad. E. Cammaerts, vol. III (2e moiti), vol. IV (1re moiti). Paris, Libraire
Renouard, d. Laurens, 1914, p. 9.
26. Joumal, Paris, LaColombe, 1957, p. 157, citparFranc;oiseCACHIN,
Czanne, d. de la RMN, 1995.
11111:
11,
481
rement submerg, enseveli, crivait le peintre Andr Marchand.
:; .J
le peins peut-etrepoursurgir"2? AlexandreHollan avouaitparail-
leurs sa disparaitre"28. Lacaractristique de
I'acte pictural serait alors de remdier aI'abolition du sujet, en
l' artiste aexhausser sous le regard de l' autre Ce dont il
arrete lachute:l' arbrepoursuitsachutesurlepapier,disaitenco-
reHollan,etc'estseulementparun travail surla vitessequ'ilpar-
venaitamonter.
Mais les choses peuventsepasserautrementpourle profane.
J' voquais des mon intraduction le sentimentde libration, mais
aussi de contrainteaun travail thoriquequ'avaitengendrla vi-
sion d'alliances indites entre les affleurements d'eauetle sable
rosissant, a Omaha Beach, tout en notant cependant que mon
attention n' tait plus sollicite par le relief accident, sur lequel
j'avaisjusqu'alorsrisqude glisser. Saussureobservedememele
soudain affranchissement du voyageur, parvenu sur les cimes et
rendu disponiblealacontemplation29. Vaincre les rsistances qui
entravent I'accomplissement de I'acte esthtique favorise l'ave-
nement du sublime: un enjeu obscurblouit, cependantque sur-
gitlacraintedene pasetrealahauteurde latachequi s'impose.
Mavision, devenue surprend uneIdedans I'aspect
fugitif d'un reflet, draine I'infini dans la lame qui meurt a mes
pieds ou instille I'absolu dans la chorgraphie silencieuse des
libellules bleues aux ailes transparentes. Que sais-je de cequi se
rverbere,deCe qui resurgitavectantd'assiduit,decequi s'accou-
pIe dans la lumiere? Reste ce sentiment du miracle qui conduit
27. Dans G. CHARBONNIER, Le Monologue du peintre, Pars, 1959,
pp. 143-145,citparMERLEAU-PONTY dans L'(Eil et l'esprit, p. 31.
28. Propostenus aNanterre, le 5dcembre 1999, lors du sminaire, intitul
Paysage et arts plastiques que nous organisions conjointement, Michel Collot
etmoi-meme. VoirgalementYves BONNEFOY, La Joume d'Alexandre Hallan,
Le temps qu'il fait, 1995, et Alexandre HOLLAN, "Notes sur le dessin et la
peinture(t 1997), Prevue, nO 14, univ. Paul Valry. Montpellier1lI, nov. 1998.
29. Voir l'articlede ClaudeREICHLER dans le prsentvolume.
31
1.
483
482
ma vision a s'approfondir, en se particularisant et s'universalisant
d'un seul et meme mouvement. Le sentiment de l'insaisissable
r- est ce contre quoi je lutte. Et la peinture, a bien des gards, rus-
sit aen renouveler le surgissement.
2. La double activit paysagere de elaude Monet
Peu d'a1istes ont t a la fois peintres et jardiniers, tmoig-
nant de la sorte d'une double activit paysagere. Tel fut le cas de
Monet, artiste qui exerc,;a une profonde inf1uence sur les courants
picturaux amricains d'apres-guerre et particulierement sur I'ex-
pressionnisme abstrait. "Hormis la peinture et le jardinage, je ne
suis bon a rien", plaisantait-il JO. Recherchons donc les rapports
qu'il tablissait entre ses tableaux et les "paysages d'eau" de Gi-
verny.
Lui-meme dnon;;a avec une grande nergie le contresens de
ceux qui le considraient comme un peintre abstrait: Mon art est
un lan de foi, un acte d'amour et d'humilit. Oui, d'humilit. Ceux
qui dissertent sur ma peinture concluent que "je suis parvenu au
dernier degr d'abstraction et d'imagination alli au rel". TI me
plairait davantage qu 'ils y veuillent reconnaitre le don, l' abandon
intgral de moi-meme. Ces toiles, je les ai b;sses comme les moi-
nes du temps jadis enluminaient leurs missels; elles ne doivent
- ,ien qu'a. la collaboration de la solitude et du silence, rien qu'a. une
attention fervente, exclusive, qui touche a. l'hypnose JI. N' accom-
plit-il pas de la sorte un acte esthtique,-ier-qenous l'avons dfini?
mais il se double immdiatement d'un acte artistique.
Monet revendique un systeme de peinture qui accroisse sa
30. Voir Daniel WILDENSTEIN, Monet 011 le friomp/e de I'impressioll'
nJme. Taschen. 1999, pp. 367 et dernieres pages.
3J. Roger MARX, Les "Nymphas" de M. Claude Monet, Cazette des
Beallx-Arfs, 1909. J" semestre, pp. 523-531.
concentraton et lui permette de saisir les aspects objectifs les
plus secrets. "On me refuse la libert d' adopter un motif unique
et d'en poursuivre la reprsentation sous toutes les incidences, a
toutes les heures, dans la diversit de ses charmes successifs;
mais soustraire les facults d'accommodaton qu'exige I'abord
d'un theme nouveau, n'est-ce pas en viter la dperdition et les
concentrer afin de mieux surprendre dans ses jeux fugitifs et
changeants la vie de l'atmosphere et de la lumiere, qui est la vie
meme de la peinture? Puis, qu'importe le sujet! Un instant, un
aspect de la nature, la contiennent tout entiere". Toute la difficul-
t est la: d'un cot, le motif n' est qu'un prtexte, puisque le mou-
vement de la peinture le transcende, en tant qu'il a pour objet "la
vie de l' atmosphere et de la lumiere"; d'un autre cot, le motif
est absolume;tessentiel, puisque, sans lui, on ne saurait saisir cet
universel dont ilest la rvlation.
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On ne sait pas grand-chose du travail de Monet: ses tableaux
se trouvent disperss dans de nombreux pays, beaucoup ont t
dtruits et les dates donnes ne concernent gnralement que
l'anne. II fallait donc l'exposition sur le cycle des Nymphas, r-
cemment organise par PielTe Georgel
32
pour comprendre comment
il procdait, allant vers I'abstraction a travers des simplifications
successives: effacement des berges, d'abord, puis disparition du
pont japonais en dos d'ane et des feuillages clairs par une lu-
miere arienne, et, enfin, suppression de la perspective mnage
entre les massifs. Difficile, dans le dernier tat, de savoir d'ou les
derniers paysages sont vus : des jardinets mouvants se dplacent
entre les f1ocons immergs des nuages, les ombres compactes des
peupliers et les profils inverss des saules pleureurs.
La srie de 1907, forme de six tableaux aujourd'hui aPars,
en Suede, en Israel, aux tats-Unis et dans deux vlles diffrentes
du Japon JJ, reproduit de fac,;on inattendue et sidrante la meme
32. Lecycledes Nrmphas, Muse de I'Orangerie, 6 mai2 aout 1999.
33. 11 faudrait ajouter acetttc srie au moins quatre autres tableaux meo-
1
484
Gestalt de pure lumiere: longue tete avec un bras saillant, buste
coup par un archipel flottant, large jupe emplissant le bas du
tableau, avec une tralne dissimule Sur la droite par les coques
envahissantes de la vgtation aquatique (jll. 1). Cette forme
blouissante, plus ou moins rougeoyante, violace ou nacre,
tournoie dans le tableau, sans qu' on sache de quoi elle est faite:
cascade rutilant sous les feux du soleil, lave incandescente, torche
promene sur l'onde... Peu apeu, cependant, l'vidence s'impo-
se: nous sommes a fleur d'eau. Les nymphas forment de petits
barrages dont I'horizontalit contraste avec le mouvement du
courant qui entralne avec lui ces flots de lumiere, dont la forme
reste stable, puisque redessine par des ombres d'arbres parfaite-
ment immobiles.
L'Epte, chez Monet, ne cesse de se mouvoir et de se colorer.
Mais les disques lastiques et charnus des nymphas, ombrelles
plates et chancres a la bordure racornie, planent sur la surface
des eaux, a cot de leurs fleurs hermaphrodites: ce sont les nym-
phas qui stagnent, opaques et parfaitement autonomes sur une
eau vive qui ne se dissimule ici que pour mieux dployer ailIeurs
les ressources de sa transparence.
Le paysage pictural de Monet s'agrandit au fur et a mesure
qu'il avance dans ses explorations. Le format des tableaux double
d'abord pour atteindre bientt dans "les grandes dcorations" jus-
qu'a dix-sept metres de largeur sur une hauteur de deux metres.
Dessus, dessous, tout se mele dans ce monde a l'envers; mais les
nymphas restent, cependant, la ligne permanente de repere. Leurs
plateaux au vernis luisant dfinissent mon horizon, en tra<;ant avec
une grande clart la ligne de partage entre I'espace arien et I'espa-
-- -- ---"-.- -- - ,-
tionns par le catalogue Wildenstein. Acette occasion, je me suis rendue
compte que je n'avais pas "vu" celui du muse Marmottan: sans doute fal-
lait-il, pour le rendre visible, la prsence des tableaux plus dors de Chibu-
Ken (Japon) et de Goteborg (Suede), plus bleus de Houston et de Jrusalem
et celui, presque aussi roux de Tokyo.

1
1
485
)
ce Quelques rares fois, pourtant, les dalles vgtales
font dfaut; la peinture alors se dchalne en grandes torsions de
bleu et le miroir s' teint et l' tranget devient poignante.
Curieusement, a la fin de sa vie, Monet reprend son cycle au I
commencement, pour peindre de nouveau ]' espace arien et le1
pont japonais, charg de glycines. Mais cette fois, le pinceau
s'agite fivreusement, la surcharge est patente; la forme pourtant
se reconnalt et la beaut surgit lentement du fouillis ardent.
Bien que Pollock n'ait pas revendiqu cet esprit d'humilit
que s'attribuait Monet, la vigueur du pinceau, charg d'un pigment
sec, et les traces sensibles de son maniement, voquent parfois
les drippings et l' actioll painting de l' artiste amricain, lui-meme
fervent admirateur des Nymphas. L' effet de matiere, les zbrures
et les entrelacs, l' aspect all-over, ne rsulterifcependant pas chez
MoneTCIe1a confiance accorde au pinceau, mais d'une observa-
tion toujours plus scrupuleuse du jardin d'eau, tel que ses yeux,
meme malades, lui en fournissaient la visiono
Plus moyen, certes, quand nous contemplerons des nymphas,
de dmeler ce qui sera da a Monet et ce qui appartiendra a la
vision actuelle. La tendance a nous laisser fasciner se rveillera et
nous mettrons moins de temps a accommoder. Mais il faudra
nanmoins lutter contre notre tendance a la projection ; car, si le
souvenir joue ala maniere d'un cran, il risque de paralyser la
vision actuelle. Le role de l'acte esthtique sera alors de neutrali-
ser, au moins un temps, les images mnsiques, afin que les facul-
ts se dirigent non point vers ce qu'elles reconnaissent, mais vers I
ce qu' elles ignorent encore. Comment puis-je aller au-dela dul
regard meme du regard? On peut bien sOr dire
que les Nymphas de Monet proposent un modele ou un scheme,
investi ou dsinvesti selon le jeu de mes propres forces, analogue
en cela a un poeme de Mallarm ou a un Prlude de Debussy.
Mais si, a certains instants, ils "font paysages" par leur magie
propre, ad'autres instants, ils se melent troitement au monde.
Celui-ci prend alors sa revanche du recul acquis pour le voir; et
la maniere dont je m'prouve prise dans sa trame est sans doute
la chose la plus difficile apenser.
Le paysage naturel obsede autrement que le paysage pictural:
il fait respirer un air moins rarfi, mele les galets ruisselants aux
reflets d' aulnes et de peupliers, tire les renoncules d' eau pres
des myosotis, ajoute la surprise d'un brochet dissimul sous les
nymphas... Apprhend dans la multiplicit des liens qui nous y
attachent, il possede une puissance tout autre que le paysage de la
peinture. L'un ne remplace pas l'autre, mais en chacun s'approfon-
dit dans un type de relation dont le bnfice est susceptible de
s'tendre.
Il Y a un art du jardin, le jardin est art du lieu, mais peut-on parler
d'un art du paysage ?
On distingue traditionnellement trois grands arts du lieu: l' archi-
tecture, la sculpture et l' art du jardin. Dans certaines grandes ci-
vilisations, comme en Chine, l' architecture est subordonne au
jardin qui l'englobe: on s'y perd dans un labyrinthe aux espaces
intriqus et ouverts, sans bien discemer d'abord ce qui releve de
la promenade, du gte ou de 1'habitat. Le systeme complexe des
ouvertures remplit des fonctions utilitaires tout en constituant pour
le promeneur un admirable dispositif de spectation 34. Le jardin
n'a pas t pens de la meme maniere en Occident ou il a souvent
t subordonn aux autres arts et pens comme le regne de l' all-
gorie et de la rhtorique. La Bible, les Mtamorphoses d'Ovide
ou Le Songe de Poliphile, pourtant crit dans un vnitien alambi-
qu, mel de nogrec et de latin et difficilement lisible, jouerent
34. Voir Antoine GOURNAY, "Le systeme des ouvertures dans I'amnage-
ment spatial du jardn chinois" et Baldine SAlNT GIRONS, "Point de vue euro-
pen sur les jardins chinois", dans L'Art des jardins dans les pays siniss:
Chine, Japon, Core, Vietnam, dir. Lon Vandermeersch, Extrme-Orient.
Extrme-Occident, n 22, Presses de I'Universit de Vincennes, 2000.
487
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1.Monet, Nymphas, 1907 (Muse Marmottan).
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j.
un role dterminant35. Il est vrai que, pour ce dernier texte, on
disposa des 1546 de l'adaptation franc;,;aise de Jean Martin et de
gravuresretravaillesdans un stylequivoqueJeanGoujon.
L'artdes jardins abeau deveniralaRenaissance un art apart
entiere, son dveloppement se place sous la dpendance d'crits
et d'images. En tmoigne un artiste comme Bernard'Palissy qui,
ayantOUtun psaumedeDavidchantpardes vierges assises sous
des saules blancs, sur une prairie proche de la Charente, rsolut
de fixer son blouissement non pas "en quelque grand tableau"
mais, "vu queles peintures sontde peude dure", dans un "lieu"
ou ildifieraitunjardin,')ouxtele dessein, ornement,etexcellente
beaut,ou partiede cequelePropheteadcriten sonPsaume"36.
Il s'agitdoncnon pastantd'imiterun paysageoudefabriquerun
jardin suivantles spcificits du lieu, que de reprsenterles mer-
veillesde lacrationtelles queDavidles adcrites.
On n'insisterajamais assez sur le role de l'allgorie dans la
constitution des jardins europens renaissants etclassiques: quand
etparquels processus la ralit physiquedujardin, son lieu con-
cret, engendra-t-elle une reconnaissance apartentiere?Laques-
tion mriterait une recherche approfondie: il faudrait distinguer
les tapes etles facteurs. On ne laissecependantpas de s'tonner
que les jardins aient t si longuementprsents comme les terri-
toiresde l'utopieoucommedes non-lieux,alors quepareillecon-
ception revenait a nier l'etre meme du jardin37. Il nous semble
35. Voirlanouvelle traduction commentequ'enontdonne MarcoAriani
etLino Gabriele, Hypnerotomachia Poliphili, Adelphi, 1998, etles Actes du
colloque de Mulhouse-Einsilben, tenu du 1" au 4 juillet 1999 sous la direc-
tion de Monique MOSSER, Werner CECHSLlN et Gilles POLIZZI, "La rception
europenneduSonge de Poliphile".
36. La Recepte vritable dans (Euvres completes, sous la direction de
M.-M. FRAGONARD, ditions interuniversitaires, 1996, p. 60. Texte cit int-
gralementdans l'articlede Marie-DominiqueLEGRAND, supra.
37. Voir Monique MOSSER, "L'Artde la citation - LeJardin de l'poque
des Lumieres, entre htrotopie et hypertopie" in Claude EVENO et Gilles
489
pourtantvidentquelejardinne se contentepas d'voquerla na-
ture, commelefaitun tableau dans les limites troitesd'uncadre
etdes conventionspicturales:aujardin,c'estlanatureelle-meme
qui se reprsenteparses propres moyens. "Toutestimagedans le
tableau, toutestralit dans lejardin,critaudbutduXIXc siecle
Quatremerede Quincy. Tout, dans letableau,estsusceptibled'etre
plusoumoins vrai;rien,danslejardin,nepeutmanquerde l' etre"38.
Aussi bien l' art desjardinsconstitue-t-il a ses yeux un artparticu-
lierement troublant, puisqu'il dment la dfinition mimtique de
l' arto Quesignifiedoncla"ralit"etla"vrit"dujardin?
Lejardin se caractrise parl'''htrotopie'', c'est-a-dire, selon
ladfinitiondeMichelFoucault,par"lepouvoirdejuxtaposeren
un seul lieu rel plusieurs espaces, plusieurs emplacements, qui
sont pareux-memes incompatibles"39. Avant meme le thiltre et
le cinma, lejardinrussitaplacersurune scenetres rduite des
lieux qui pourtant s'excluent mutuellement; et les tapis eux-
memes, poursuivreFoucault, semblentd'abordavoireupourfin
de constituerdes jardins-miniatures, mobiles parexcellence. "Le
jardin,c'estlaplus petite parcelledu mondeetpuis c'estlatota-
lit du monde". La difficult qu'emblmatise l'expression imago
mundi estainsiparfaitementdsigne: ellersidedans "lephno-
mene complexe du changementsymboliqued'chelles etdu per-
ptueltransvasementd'unmondedans 1'autre"40. Carc'estle rel
lui-memequise dmultiplie;etla vritne sauraitdonc se distin-
guerdel'illusiondanscetopranaturelqueconstituelejardin.
CLMENT, Le Jardin plantaire, ditions de I'Aube, 1997, p. 15, et Baldine
SAINT GIRONS, Esthtiques du XVII/'" sii!efe, Beaux-arts, Architecture, Art des
jardins - Le modele ditions PhilippeSers, 1990,pp.443-513.
38. Encyefopdie mtllOdique, Agasse, 1801-1820, article "Jardinage",
pp. 510.
39. "Des espaces autres", Confrence du 14 mars 1967 au cercle d'tu-
des architecturales, reprise in Dits et crits, tome IV, Gallimard, 1994, pp.
752etsq., textecitetcommentparMonique Mosser.
40. Voir Monique MOSSER, arto cit., p. 20.
1
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Quatremere de Quincy montre bien les limites de pareille d-
finition du jardin. "Est-ce que le jardinier imite les dgradations
qui produisent les lointains? Non, il les trouve tout faits, et il les
laisse voir. Est-ce que l'harmonie, qui fait le charme du paysagi-
ste, n' est pas toute produite dans l' cruvre du jardinier? Je ne
veux point pousser trop loin une comparaison qui finirait par etre
ridicule, puisque enfin l'artiste jardinier n'a rien afaire, ni avec
le ciel et les nuages, ni avec la lumiere et ses effets, ni avec la
terre et les eaux, ni avec tant d' autres objets hors de son pouvoir,
et qui tous prouvent le nant de son imitation". Et de concIure:
"Ce n'est que depuis l'introduction du genre irrgulier de jardina-
ge que de semblables prtentions imitatives se sont accrdites".
Bref, ce contre quoi proteste Quatremere ala suite de Rivarol ou
de Girardin, c'est contre la con/usion entre jardins et paysages ou
entre artistes jardiniers et impossibles paysagistes naturels; con-
fusion qui s'est effectivement inscrite dans le vocabulaire de I'po-
que, au point que Quatremere se croit oblig dans l'articIe "Pay-
II sages" de distinguer deux sortes de jardins: les rguliers qui sont
les vrais jardins et les irrguliers qui sont des paysages.
Ir Sans doute avons-nous souvent affaire ades mixtes: ades jar-
dins paysagers et ades paysages jardiniers. Sans doute arrive-t-il
1I
de former des reprsentations paysageres et jardinieres du meme
11
site. Mais il n'en est pas moins vrai que le cot jardin s'oppose
11
au cot paysage et que leur lutte trahit l'existence de deux mo-
1 tions difficilement conciliables: l'une consiste aparfaire ses co-
1
ordonnes dans un fieu donn asa mesure; l' autre expose au ra-
I
dicalement Autre, djoue les certitudes acquises et oblige a un
perptuel recommencement.
L' art des jardins peut "reprsenter" des paysages, les voquer
et les citer; mais, ce faisant, ilne constitue pas lui seul Ufl pay-
sage. Htrotope, il surimpose paysage apaysage, tels les hauts-
lieux de la culture d'Orient, d'gypte et de Grece ala campagne
de Tibur, dans la villa d'Hadrien. Plus proche de nous, l'ambition
d'un Carmontelle tait de transformer la plaine de Monceau en
"pays d'illusions" et d'y "offrir en dcoration tous les temps et
tous les lieux" 41. La frie qui se dploie au jardin ne se constitue
pas ex nihilo: elle provient d'un ailleurs. Ailleurs dont n'a pas
besoin de provenir le paysage, puisque son dveloppement n'est
pas le simple fmit d'une intentionnalit artistique. L' art des jardins
incame, condense, fixe une image du monde dtermine; le pay-
sage, au contraire, fluctue et nous impose le rythme de ses mta-
morphoses.
L' expression de Land Art est-elle justifie ?
Le Land Art serait-il alors cet art que nous cherchons, par le-
quel adviendrait en sa matrialit meme ce que nous appelons pay-
sage? Des les premieres pages de son ouvrage, Gilles Tiberghien
leve l' ambigui"t: "le Land Art n' est pas essentiellement un art du
paysage: celui-ci n'en est qu'un facteur, une composante plus ou
moins importante, primordiale dans certains cas (Long), quasi
inexistante dans d'autres (Heizer)"'12. Seul, Walter de Maria reven-
dique cette appellation. Pourquoi alors parler de Land Art?
Maintes civilisations ont voulu donner un visage ala terre et
imprimer sur elle leur marque dans des intentions qui nous res-
tent obscures, mais dont nous avons peine apenser qu'elles soient
simplement artistiques. Les hypotheses concernant les mgalithes
de Stonehenge (1800-1400 ay. J.-c.,) se sont multiplies depuis
le XVII' siecle: lieu de culte, temple druidique, prfiguration du
style toscan, effet des glaciations, thsaurisation de pierres bleues,
observatoire astronomique, etc. En Angleterre, subsiste encore
pres du chateau d'Uffington, les traces graves dans le calcaire
d'un dragon ou, plus vraisemblablement, d'un cheval ddi ala
41. Jardn de MOllceau (... ), Paris, 1779, Extrait dll Prospectlls, cit dans
mes Esthtiques du XVlII' siecle, p. 496.
42. Land Art, d. Carr, Arts et esthtiqlle, 1993, p. 21.
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desse celteEpona(100 ay. J.-c.,). Les photographies qu'aprises
Yann Arthus Bertrand de Stonehenge et du cheval d'Uffington
ont ceci de troublant qu'elles nous les montrent tels qu'ils n'ont
pu etre vus par leurs crateurs: s'agirait-il d'un art qui naitrait a
son insud'uneactivitdontle sens nousresteinconnu?Cesprises
de vue qui apparaissentcommedes reuvres d'artrendentaussi au
paysage paysag les honneurs qu'il mrite en le "paysageant".
L'artserait-ilencecas"unefa<;on deremercier"?4)
voquons les innombrables goglyphes du dsertd'Atacama,
dontlesplusanciensdatentdu IV'siecledenotreere:lestroupeaux
de lamas, les silhouettes anthropomorphes etles formes gomtri-
ques qu'ils figurent ont suscit les interprtations les plus di ver-
ses. Visibleseulementensurplomb,cet"artdegants"nefutd'ail-
leurs parfois redcouvert que par des pilotes de l' Aropostale44.
Plusprochedenotreere, on trouvealafin du XI', dans l'Ohio,Le
Tertre du grand serpent de plus de 1,5 m de hautsur210 metres
de long; quant au gant de Cerne Abbas, en Angleterre, il ne
semble daterque du XVII'. Au XVIII' siecle, l'attention se porte
surdes objets etdes paysages qui mritent l'attention esthtique,
tout en ne provenant pas d'actes artistiques. On recherche les
figures dessinesdans la natureet,parfois,directementsuggres
parelles: le "sublime rude", avec le changementd'chelle qu'il
introduit, l' emporte surle poli et lajoliesse, aux dimensions r-
duites. Et, atravers les sculptures grossieres et les monuments
naturels s' opereune vritableconversionduregard45.
Le "phnomene du LandArt" a donc des prcdents dont se
rclament d'ailleurs les artistes amricains qui contribuent ale
43. "Comprendre est ma fa,<on de remercier", crit Henri RAYNAL dans
Sllr toi, l' 01' de la nllit. Le temps qu'il fait. 1989, p. 129.
44. Voir Paul BAHN et PatricklEAN-BAPTlSTE, "Atacama, I'artdes gants",
Science et avenir, nO 621. nov. 1998.
45. Voir BarbaraMaria STAFFORD, "Rude Sublime: theTastefor Nature's
Colossi during the late eighteenth and early nineteenth Centuries". Gazette
des Beallx-Arts, avril 1976, pp. 113-126.
'I
111
crerau dbutdes annes 1960: remettanten question lapercep-
III
tion utilitaire et le statut de l' objet, ils largissent les limites de
l' artetsoutiennentlapossibilitde saprsence plastique dans la 1.1
1
11:1
di mensiondel' absence: "L' artesttoujoursailleurs,ni dansl' reuvre,
ni dans la seule dimension de lareprsentation, ni non plus dans
l' espritde l' artiste ou de spectateurs. IIest prsentparmi nous sur
le modedel'absence",critTiberghien
46
Nonpasprsentetabsent
1/1
ala maniere d'une reuvre littraire, mais ala maniere d'un acte :11
artistiquequi a t unjouraccomplietdontnous pourrionsencore
"dtecter les perturbations"47: visible ou non visible, durable ou
non durable, celui-ci crerait un champ magntiquedontles effets
1
111
persisteraient, memeunefois l'reuvredisparue.
Comment comprendre la spcificit de l'acte plastique et du
1
type de pense qui prside ason accomplissement? II s'agit de
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11
crerun "non-site" (non-site), plut6tqu'un"non-lieu"proprement
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dit, et,d'autrepart, d'aItrerun matriau, voiredele"profaner"48 1
par la dcoupe, l'excavation et le transfert. Un exemple de non-
1I 1
1
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site est la structure cristalline, analogue aune carte en trois di
mensions, que Smithson cre aPine Barrens: "Il existe un point
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11
focal central qui estle non-site; le siteestlalisierenon-focalise
ou votre esprit perd ses reperes et ou se rpand un sentiment de
1
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l'ocanique, pourainsi dire. J'aimel'idedecalmescatastrophes 1 I
1
1 en train de se produire... Cequi est intressant dans le site, c'est
que, aladiffrencedu non-site, il vous repousse vers les franges
(fringes). En d'autres termes, il n'y a ase raccrocher arien I
I
d'autre qu'aux scories etil n'y a pas moyen de focaliser un lieu 111
11
46. Dp. cit., p. 259.
47. Selon une expression de George KUBLER (La Forme du temps,
Champlibre, 1973).
48. Expression de Michael Heizer: le verbe qu'il utilise estto defile qui
signifie souiller, mais aussi dbaucher, violer, profaner. Reste que I'expres-
sion ne me semble pas avoir, dans son cas, la dimension de sacrilege qui lui
estgnralementassocie.
.....
11
particulier(a particular place). Onpourraitmemedirequele lieu
a disparu ou tperdu"49. Bref, le non-site donne les reperes que
le site fait disparaitre: l' reuvre reconstituerait ce noyau absent,
sans lequel le site s'effiloche et s'auto-dtruit. L'enjeu serait la
destruction du lieu commece qui empeche I'change fcond entre
siteetnon-si te.
Michael Heizerditprouver un amourpour la dirt, c'est-a-dire
moins pour la terre (earth) que pour la crasse50. Il Yauraitlaune
philosophie de la maculation sur la maculation, de l'altration sur
I'altration: philosophiede la mainmiseou de I'immixtionconti-
nue. Dans les deux cas, il s'agiraitmoinsde souillureetdeprofa-
nation qued'unrefus des facilits de lapuretetde laclbration,
par lesquelles l'artiste serait conduit a la strilisation. "le trouve
cequiestvain plus acceptablequecequi estpur",critSmithson
51
L' artiste doi t prserver le sens de l' inachevement. De la sorte,

seulement, il laissera I'initiative aux choses et permettra a leur
objectit(objecthood) d'merger. Ledconditionnement, ladcon-
nexion lui sontncessaires. Bref, il s'agirait, pourreprendre mon
vocabulaire, de produire un acte authentiquementesthtique. Mais
toute la difficult serait alors de comprendre l' articulation de
l'acte esthtique al'acte artistique. Commentse relierait a l'acte
esthtique l'indice de changementde sens qui affecte l'interven-
tion proprementartistique?
L'artiste agit artistiquement, il incarne une pense plastique.
Le rsultat, alors, n'est pas ncessairement quelque chose de
l'ordre de l'objet, mais une insertion dans cequ'on pourraitappe-
lerun mouvement plastique universel. L' actede "plastir"estlourd
de consquences, puisque donateur de formes, alors meme qu'il
s'accomplit a partir du matriau le moins sophistiqu: la terreo
49. Robert SMITHSON. Tile Colleefed Wrifillgs, d. Jack Flam, Univ. of
CaliforniaPress, 1966, p. 249.
SO. Dp. eif., p. 248.
S1. bid., p. 47.
Les traits du plasmateur oscillent entre ceux de l'artisan et du
magicien. Pour faire sentir le poids du temps et de I'espace, le
moyen serait finalement de penser son reuvre dans une situation
entropique ou comme un "trou noir": trou noir qui fait moins
songer a l'affaissement d'unetoilequ'ala cration d'un champ
d'attraction et a la constitution d'un disque d'accrtion ou la vi-
tesse ne cesse d'augmenter. AI'instar du trou noir, le non-site
serait l'reuvre qui met nos esprits en moi par des effets gravi-
tationnels. L'invisibleprimeraitalors le visible: paradoxe auquel
seheurte le LandArt, en visant a nous transporterdans un temps
etun espaceconsidrablementlargis.
Qu' en conclure ? Premierement, la difficult est de ne pas
rabattre l'acte artistique sur l'acte esthtique. L'acte esthtique
dpend d'une dcision personnelle de soumission au donn.
L'acteartistique,aucontraire,s'inseredanslatramedu monde: il
s'imposedes saparutionetcontinue as'imposerensuitepourdes
raisons qui chappenta ceuxqui I'ontcommandit.Les systemes
religieux, poli tiques et idologiques disparaissent; les amateurs
s'teignent; mais I'art demeure dans le caractere nigmatiquede
sonproposetle lien toujoursprsentqu'ilentretientavec le mou-
vementdelavie. Memed'unebrevedure, telleTourbillon d'Op-
penheim, meme pratiquement "invisible", telle la Spiral Jetty de
Smithson, I'reuvresubsisteatitrede manifestationplastique.
Deuxiemement, qu'en est-il alors du rapport du paysage a
l'art?Notretonnement rsulte d'unconstat, partrois fois rpt:
si les arts plastiques produisentdes paysages artificiels, fabriquent
desjardins et modifient les lieux, ils fa<;:onnent finalement moins
le paysage naturel qu'ils n'influentsur l'acteesthtiqueparlequel
celui-ci surgit. L'artdu paysagene "plastit" celui-ci qu'indirecte-
ment, mais nous fournit des schemes et nous aide a comprendre
l'abstraction, les htrotopies et lesdiffrentes sortesde non sites
et de non lieux. Inversement, le paysage naturel apparat comme
lefoye r transartistique auquel l'artse ressource, s'imprgnantde
sa prsence sourde et de sa puissance d'articulation. Ainsi le
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....-
paysage a-t-il une vertu qui fait dfaut aux arts plastiques: cene
denous dshypnotiserdespointsqui nous assujettissent.
Troisiemement,j' ai longuementcherchun objetqui appartien-
ne a l'esthtique sans dpendre de laphilosophie de l'art- deux
disciplines dont, en tant que dix-huitimiste,jedplore la confu-
sion. Or, cet objet est le paysage qui oblige l'esthtiste a dfinir
rigoureusementson approcheparrapporta cenesdes autres scien-
ces humaines. Impossible alors d'chapper au probleme d'une
perception inventive,jouantde la multiplicitde ses modeles pour
anera la rencontre du monde. Entre la thorie de l'acte esthti-
que,tenequejecommenceal' laborer,etlapensepaysage,d-
finie parMichel Collot, des liens troits apparaissent: la soumis-
sion au donn; le sens du voyage, des mtaphores et des allgo-
ries et, troisiemement, la volont de tenir compte du regard de
l'autre. S' il est, certes, indispensable que lapense se retire par-
fois du spectacle des choses pourse mouvoir dans la sphere des
ides, latache ambiguede l'esthtiqueesttoutala fois de s'armer
de philosophieetde s'immergerdans un monde auque!elle appar-
tientetqui ne cessede s' laborerpardes fusions, des rejets etdes
transports inattendus. C'estdans ces alleset venues qu'ellepeut
seulementtrouversajustificationetrendreles servicesdontnotre
poqueabesoin.
Car, et ce sera mon quatrieme point, l'ambition d'un travail
surle paysage est ncessairement a la fois thorique et pratique.
Comment dfinir ce qui fait le prix du paysage en gnral etde
paysages dtermins? Savants, poetes et romanciers, peintres,
.photographes etcinastes,jardiniers ettenants du LandArt, ten-
tent, chacun a leur maniere, de rpondre a ces questions en con-
tribuant a dvelopper la sensibilit paysagere. Pour ma part, je
voudrais avoir fait au moins apparaitre dans cet article les dan-
gers quecomporte la tendance a considrernos paysages comme
desjardins. D'unepart, l'intervention yapparaitsouventtrop lour-
de et sous la dpendance de dcideurs trop spcialiss. D'autre
PaI1, la conservation d'un paysage ne saurait s'effectuer sur le
32
meme mode que celle dujardin, a moins d'unehypermnsie d-
fensive qui paralyserait nos existences. Le jardin est une reuvre
d'artisole, le paysage I'reuvre de toute une civilisation. Lapre-
mierenousarri vedu pass: ellenous imposede lajoindre.Lase-
conde entretientun rapportdiffrent au temps: des univers ht-
rogeness'yintriquentdans unehistoirequi continuedesedrouler.
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En voquant une j'aimerais donner aen-
tendre une relation adouble sens etrciproque entre I'hommeet
le cosmos. Lajuxtaposition des deux termes tente de transposer
une tournurehabituelle en posie (notammentchezRugoetchez
Ren Char), et une des possibilits offertes ala pense par une
languecommele chinois,qui,en vitantles articulations syntaxi-
ques, permetdecrerdes noncs ou des syntagmes susceptibles
de multiples ententes. La pense paysage peutselire commeune
phrase verbale, mais aussi commeun syntagmenominal, oupay-
sage entre avec pense dans
plusieurs interprtations: il permet de suggrer a la fois que le
paysagedonne apenser, etque lapense se dploiecommepay-
sage.
Cettelectureadouble sens n'estpas pourmoi une coquetterie;
ellecorrespond al'orientationconstantede marflexion,qui vise
adpasser le dualisme sujetlobjet, anthropos/cosmos
d'unepense delarelation, qui s'inspirealafois delanotion de
trajection chere aBerque et de celle de corrlation, issue de la !
tradition phnomnologique: au lieu de projeterses propres cat-
gories surson objet,une telle penseprocedede saconsidration
attentive. Loin de s'imposeraux choses,elleestal'coutedeleurs
propositions.Ellenaitd'unerencontreavecle monde, qu'ellecesse
d'arraisonner. Il ne
confuse ou fusionnelle; mais bien d'unenouvelle rationalit, dont
je trouve le modele chez Merleau-Ponty-comme chez Valry ou
Francis Ponge, qui cherchaitsurle pr etsurla page "une vrit
qui soitverte", "une raison qui ne lacheraitpas en routele sensi-
ble", pour produire des "notions ala fois physiques etlogiques,
que nouS puissions, avec vidence etdans la clalt, ala fois per-
cevoiretconcevoir". Le paysage me parait pouvoir etre une no-
tiondecegenre.
La fortune mtaphorique du
d'aucuns dnoncent, etqui peutapparaitrecommele signed'une
dperdition de sens par extension excessive
LA PENSE PAYSAGE
.-..
par Michel Callat
LA PENSE PAYSAGE
L'intn3tcroissantqui se manifestedepuis quelques annes en
Franceeten Europepourle paysagen' estpas seulementunemode
ni meme un "phnomenedesocit", mais un vritablefaitdeci-
vilisation, qui correspond a une volution profonde des menta-
lits. Il s'oppose fondamentalement al'attitude qui a longtemps
prvaluapres la secondeguerre mondiale dans I'amnagementdes
villes etdu territoire, etqui tendaitafaire table rase du contexte
historique, social, culturel et naturel dans Jequel s'insraient les
constructions et infrastructures nouvelles. Or cette abstraction,
caractristique du "mouvement moderne", est I'aboutissement
d'untype de rationalitqui repose surl'opposition du sensibleet
de l'intelligible, de la chose pensante et de la chose tendue. Si
l'hommeapu ainsi, graceal' essordes sciences et des techniques,
conqurirlama'tJise de son environnement, ce n'estpas sans alt-
rercelui-cini sepriverdes apports de I'expriencesensible.
Nous prouvons aujourd'hui le besoin de renoueravec l'uneet
avec l'autre. Orcela suppose de rformer non seulement nos ma-
nieres de faire etde vivre, mais notrefa<;on de penseret, dans cette
perspective, le paysage est aussi un enjeu stratgique. Il n'est pas
seulementun terrain d'action ni un objetd'tude: il donneapenser,
etapenserautrement. Ilnous propose, entreautres choses, un mo-
delepourl'invention d'unnouveau type de rationalit. C'estpour-
quoi, apres l'avoirenvisagapartirdelaposiecommeun appel a
l'imagination,comme une structurede signification etcommeune
sourced'motion,jevoudrais I'abordercommematierearflexion.
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un rapport d'apposition, ouvert a
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s'agit nullement pour autant d'une pense

mot paysage aujourd'hui, que
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500
Michel COLLOT
effetsouvent- me para'tpOUItant significative. Pourme bornera
I'une des connotations majeures de ces emplois mtaphoriques
rcents du terme, ils semblent en retenir surtout l'ide d'un en-
semble, plus ou moins confusment que lui confere, ainsi
qu'avisage ou afellillage, le suffixe -age. 01' cette insistance sur
l'unedes implications essentieIles de la notion de paysagese fait
jour en un moment ou la saisie de tels ensembles est menace.
Elle me para't rpondre, de fac;on certes tropfaciJe etun peu ma-
gique, au besoin de retrouver une vision globale de phnomenes
qui ne sont plus perc;us que de fac;on fragmentaire voire clate,
commelajungledelapoli tiqueoudel'audiovisuel,dans laquelle
on essaiede se repreren parlant depaysage politique OU audio-
visueI. Ce n' est pas un hasard si I'un des syntagmes les plus en
vogue est celui de recomposition dll paysage, et si l'expression
depaysage urbain estapparueprcismentau momentOU lacrois-
sanee anarchique de nos villes a commenca compromettre leur
perception commeensembles structursetarticulsaleurenviron-
nement.
le n'entends certes pas preter plus d'attention qu'elles n'en
mritenta ces locutions lexicalises qui, comme telles, sont pour
une large part des mtaphores mortes. Etje me toumerai plut6t
vers les crivains pourdcelerce qui se ditencore de vifdans ce
transfert du paysage au domaine de I'activit et de la pense hu-
maines. II estd'usagededplorerI'abus des mtaphores spatiales
dans le langagecontemporain;les philosophesy ontvu parfois le
sympt6med'unedchance. 1'yvois pourmapartle signed'une
connivenceentre lapense, I'espaceet le langage, etl'un des lieux
cruciaux de cetterencontre me sembleetre le paysage. C'estsans
doute paree que cette convergence est a prsent empeche que
nous nous y intressons si fort. La "pense paysage" dont je
formule l'hypotheseestun "contre-spulcre": nous I'appelons de
nos vceux sans savoirsi elle parviendraa I'emporter, bien qu'elle
ait connu dja de nombreuses et importantes avances dans les
champsde I'artetde laculturecontemporains.
1 i
LA PENSE PAYSAGE 501
l' essaieraidedfendreetd'illustrercettehypotheseenpartant
des domaines qui me sont le plus familiers: ceux de lalangue et
dela littrature.lereviendraidonesurle motetsurlanotion meme
de paysage, pourinterrogerensuite successivementles enseigne-
ments de la posie, de la philosophie, des arts et des sciences
humaines. leneprtendscertes pas a une comptencegale dans
tous ces domaines, et je ne me dissimuIe pas ce qu'un tel par-
cours peut comporter de raccourcis et d'approximations ; j'en
assume nanmoins le risque, dans la mesure ou la complexit et
la muItidimensionnalit du paysage nous invitent afranchir les
ab'mes qui sparent aujourd'hui des savoirs et des discours de
plusen plus spcialiss, etartablirentreeux un len ou du moins
I
1
un dialogue.
1
lerepattirai de la dfinition du paysage quej'aipropose na-
guere a la lumiere de l'histoire du mot, teIle qu' elle appara't
sdimentedans les dictionnaires de notre langue, et de la notion
d'horizon,telleque l'alaborelaphnomnologie.lemebome-
rai a en dgager les implications essentielles pour une "pense
paysage". La premiere, qui se dduit de la solidarit du pointde
11
vue et de I'horizon, c'est l'implication rciproque de I'observa-
teuret de l'observ. Une des modalits de cette implication sou-
vent voque au cours de notre colloque, c'estl'incamation: par
son corps, le sujet est ala fois voyant et visible, il falt partie du
paysage qu'il dcouvre. Une telle exprience me semble appeler
une pense non dualiste qui s'affranchisse des cIivages tradition-
ill
neIs entre le sujet etI'objet, le corps etl'esprit, le visible et l'in- 11II1
visible: unepenseincame.
Une secondeorientation se dduitde I'ambiguitdel'horizon,
dontla ligne dlimite le paysage, mais dont le recul offre une in-
finit de perspectives possibles sur le monde. Cette association

1
d'une cloture et d'une ouverture, d'une dtermination et d'une
1
indtermination nous incite a articuler le local et le global, ane
pasopposerlaspcificitdesculturesala vise de I'universel, le
respectd'unpatIimoineetd'unetradition etl'innovation, lances-
-
502
Michel CLLT
saire spcialisation des savoirs et la comprhension synthtique
de la diversit etdela complexit. cela nous invite aussi la vi-
sion d'ensemblequeprocure l'horizon, ou les objets disperss se
runissent sous le regard. Deson cot, la gographie nous a appris
avoirdans le paysagelersultatde!'interactiondemultiples fac-
teurs, physiques,conomiques,sociaux etculturelsqu'ilconvient
alafois dedistingueretd'articuler.
La vision d'ensemblc que procure un point de vue lev, un
horizon largi, a tpour le XVIIF">c siecle ala fois le moyen et
la mtaphore d'une comprhension globale des phnomenes:
ainsi dans les vastespanoramas offerts parles montagnes de Sy-
rie, Volney trouvaitl'occasiond'unprogres de l'espritautantqu'un
plaisirdes yeux:
On dirait que la nature nous y aprpar tous les moyens d'tu-
diersesoprations. Nous autres, dans nos c1imats brumeux, en-
foncs dans de vastes continents, nous pOuvons rarement suivre
les grands changements qui arTivent dans l'air: I'horizon troit
qui borne notre vue, borne aussi notre pense; nous ne dcou-
vrons qu'une petite scene (... ) La, au contraire, une scene
immenseest ouverte aux regards; les grands agents de la nature
y sontrapprochs dans un espace qui rend faciles asaisirleurs
jeuxrciproquesl.
Ainsi la perception du paysage me para't-elle impliqueret appeler
un type de pense susceptible d'offlir au regard de l' esprit une
vision d'ensemble et une comprhension global e des phnome-
nes ressaisis dans leur interaction rciproque. Dans l'exprience
elle-mme, cette pensereste implicite et n'accedepas auneplei-
ne actualisation ni conscience de soi. Onpourraitmmem'objec-
ter que r exprience du paysage coi'ncide plutt une suspension
de la pense, en citantparexemple les vers clebres deValry au
dbutdu Ci171etiere ll7arilI :
l. YOLNEY, \!(J."age ell Srrie el ell gY/Jle. tome 1, ch. 20.
6 rcompenseapres une pense
Qu'un longregard surle calmedesdieux!
Etpourtanton peutliredans lasuiteimmdiatedupoeme:
Quelpurtravail de fins clairsconsume
Maintdiamantd'imperceptiblecume,
EtqueIlepaixsembleseconcevoir!
Quand surl'abfme un soleil serepose,
Ouvragespursd'uneternellecause,
scintilleet le Songeestsavoir.
Dans le suspens momentan de l'activit rflexive du sujet, un
"travail"de lapenses'accomplitammelespectacledu monde.
Laforme rflchiedu verbe "seconcevoir"renvoieidaune mo-
dalitdu penserqui n' estpascelledu conceptcrparl' esprithu-
main, mais uneconception naissantdelarencontre entre l'homme
etle monde. Dans I'expliencepotiquedupaysagc, l'unetl'autre
collaborent aI'mergenced'une pense qui n'est plus l'apanage
exc!usifd'unsujetisoletsouverain. DansLe Confiteor de ['arti-
ste, Baudelairelui aussi meten scene ceteffacementde la distinc-
tion entrela res extensa etlares cogitans:
Grand dlicequecelui de noyerson regard dans J'immensitdu
ciel et de la mer! Solitude, silence, incomparable chastet de
l'azur! une petite voikfrissonnant a]' horizon, et gu parsa pe-
titesse et son isolement imite mon irrmdiable existence,
mlodie monotone de la houle, toutes ces choses pensent par
moi, ou jepenseparelles (car dans la grandeurde l\;.
/}!oi se perd vite!); elles pensent, dis-je, mais musicaIement et
pittoresquement,sansarguties, sans syllogismes,sansdductions.
Lechiasmesouligne ici l'changeentreobjetetsujetqui caract-
rise unepense non-rflexiveet non-discursivequi seconstituea
memc I'cxpriencesensible. Elley est si bien engage qu'eIleen
11'
1)
11,
1
1
11,
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:1:
)
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1
1
504
Michel COLLOT
est indissociableetne peutetretraduitequedans un langage ren-
l'accordpropas parle pin". Lamtaphoreelle-meme,loin d'etre
du lui-meme sensible, "musicalement ou pittoresquement". Elle
le produitde la seule imagination potique, rsulte "de \' existen-
repose sur une mise en relation du monde et du moi, mais aussi
ce conjointe et simuitane de deux choses diffrentes:'. La con-
de toutes les choses les unes avec les autres, dans ce que Valry
figuration des lments du paysage apparait ainsi comme le ~
nomme une "sensation d'univers", parquoi tous les phnomenes
fondement en quelque sorte mtonymique de la figure potique "1
"se trouvent musicaliss,
\.'l'unparl'autre"2.
devenus commensurables, rsonants
par excellence, mais aussi d'une nouvelle Logique, que Claudel
opposealalogiquediscursiveetanalytiqueetqui estessentielle-
--J
Ainsi la vision d'ensemble qu'offre un paysage peut devenir
ment synthtique: par elle nous est donn a"comprend(re) que
la matriced'unepensepotiquedela relation. Claudelaplusieurs
fois relat l' exprience paysagere qui a t pour lui al' origine
chaquechose nesubsistepas surelleseule, mais dans un rapport
infiniavectoutesles autres".
d'unnouvelal1 potique:
La rflexion de Michel Deguy, poete et philosophe, s'inscrit
Jadis au Japon, commejemontais de Nikk6 aChuzenji, jevis,
quoique grandement distants, juxtaposs par l' alignement de
mon reil, la verdure d'un rable combler I'accord propos par
un pino Les prsentes pages commentent ce texte forestier,
dans le prolongement de la mditation claudlienne. Dans ses
premiers recueils surtout, le paysage manifeste un ensemble de
rapports qui est un lagos immanent au monde, et que le poete a
pourtachederessaisirparleregardetparlaparole:
l'nonciation arborescente, par Juin, d'un nouvel Art potique
de l'Univers, d'une nouvelle Logique. L'ancienne avait le syllo-
gisme pour organe, celle-ci a la mtaphore, le mot nouveau,
: l'opration qui rsulte de la seule existenceconjointe et si multa-
~ l dedeuxchosesdiffrentes3.
Le spectacle s'unifie pour le regard qui I'endure. (... ) Chaque
choseestproched'uneautre, etdanscetteproximitestenfouie
sa propre essence, sa maniere d'etre en relation. Cette disposi-
tion de soi du monde dans la diversit du spectacle, il appar-
tient ala mtaphore d'en saisir l'ordre (... )Il appartient au re-
L'''art potique de I'univers" associe remarquablement le travail
gard du poetederelevercettetopologieontologiquedu visible
4
du poeteau spectaclede la cration. L'assimilation du paysagea

L'existenced'une syntaxedu visible fonde pourDeguy la possi-
unl()8Qs, un "texte forestier", repose surun legein, sur une mise
bilitdelapenseetdu langagepotique:
en rapport de ses composantes les unes avec les autres. Or cette
"opration" rsulte ala fois de l'activit perceptive et langagiere Lapenseestastreinte apuiserau spectacle les mots de son dire.
du sujetetd'unedisposition des choses. C' estl' reil de \'observa-
Les mots qui disentoriginairementle rapport des choses offel1 a
teur qui rapproche deux arbres "grandement distants \'un de
la vue, l'agencementde choses, cettepremiere syntaxe (du) visi-
\' autre", mais c' est "la verdure" de l' rable qui vient "combler
ble est donc, transporte de toujours dans la parole comme la
syntaxe meme de celle-ci et sa propre toffe, l'incontournable
figure qui donne anotre pensesaconfiguration ordonne ason
2. Paul VALRY, PrOjJOS sur la jJosie, (Eu vres, Bibliothequede la Plia-
de, tome1, p. 1363.
tresprofonddsirdedirecequi est:touteparoleestfigure'. _o,
3. Paul CLAUDEL, AI1 jJotique, (Euvre jJotique, Bibliotheque de la Plia-
de, p. 143.
4. MichelDEGUY, Fragl/lents du cadastre, Gallimard, 1960, p. 120.
5. Michel DEGUY, Poemes de la jJresqu 'le, Gallimard, 1961, p. 142.
:111:
I
.......
5U6
MieheJ COLLOT
l
La comparution des choses au sein du paysage trouve son mode
d'expression privilgie dans les figures potiques, comparaison
et mtaphore. Celle-ci exprime le transport incessant qui se joue
entre le sens et le sensible, entre l' homme et le monde: "le cercle
"de la mtaphore, espace de la pense, est tel que, transpOlt du sen-
sible au sens et retour du sens au sensible, il n'est pas possible de
dterminer une origine, un sens premier, un sens de la rotation" .
Une telle circulation entre anthropos, et logos, qui ani-
me toute une tradition potique, me semble constitutive de la "pen-
se paysage", et doit nous mettre en garde contre toute interprta-
tion unilatrale de leur interaction complexe, qui donne a l' esprit
humain, au langage ou au monde seul I'initiative exclusive de la
pense. Si le fameux prcepte d' Aldo Lopold: "penser comme
une montagne" a pu etre critiqu, c'est que malgr le camme, il
dote la montagne du statut de sujet pensant, et non seulement de
modele pour la pense. La notion de "lieu pensant", labore par
un autre poete et philosophe, Jacques Garelli, dont parle ici meme
Serge Meitinger, releve bien quant aelle d'une logique de I'inter-
action, s'effon;ant de dpasser I'opposition entre res extensa et
res cogitans. Mais il reste que le lieu, malgr le marquage symbo-
lique et l' appropriation subjective dont iI est susceptible, appar-
tient encore aI'espace objectif (jI est reprable sur une carte), et
pour I'en extraire, il faut le mettre au rang de quasi-sujet, ce que
fait I'expression de "lieu pensant".
Le Iieu comporte par ailleurs I'ide d'une limitation et d'une
clOture qui convient mal au mouvement de dbordement qui est
le propre de la pense; amoins que l'illimitation ne soit cherche
du cot d' une transcendance, dont le Iieu ne serait que la pointe,
le point d'ancrage et d'inscription. Cette dimension velticale
reste profondment attache ala notion de lieu, et Heidegger lui-
meme situe le lieu au carrefour d'un Quadriparti au sein duquel
une place est rserve aux dieux. Plus fondamentalement, le plvi-
6. /bid. p. 143.
lege du Lieu s'assortit chez Heidegger d'une critique de la notion
d'horizon, celui-ci n'tant que le cot tourn vers nous d'une
contre plus large, qui n'est pas le monde, mais I'ouverture de -
I'tre. Cette critique correspond au tournant de la pense heideg-
gerienne, qui cesse deposer le probIeme ontologique a partir
d'une phnomnologie du Dasein, pour le repenser a partir de
l'tre lui-meme. Des lors, I'etre-Ia n'est plus qu'une fa<;on d'etre le
La, le berger de I'tre; et la pense ne procede pas d'une ren-
contre entre l'homme et le monde, mais d'un principe qui trans-
cende l' un et l' autre.
le prfere pour ma part m'en tenir a une phnomnologie qui
1
1
ressaisit I'mergence de la pense dans I'exprience sensible,
dans llne transcendance a dans I'immanence elle-meme,
comme celle de Merleau-Ponty. Et ce n'est pas un hasard si une
telle phnomnologie fait une place importante ala notion d'hori-
zon, mais aussi a celle de paysage elle-meme. Dans la Phnom-
nologie de la perception, le paysage est tres souvent invoqu
comme I'exemple meme de cette dimension prrflexive de I'ex-
prience que Merleau-Ponty entend rvaluer pour redfinir la
conscience et promouvoir une pense qui ne spare plus le sensi-
ble et I'intelligible, I'homme et le monde auquel il s'ouvre et dont
il fait partie.
Des l'avant-propos, il est cit comme exemple d'une relation
vcue aux choses, antrieure a la connaissance objective, mais
qui la fonde: "Revenir aux choses memes, c' est revenir ace monde
avant la connaissance dont la connaissance parle toujours, et a
1
I'gard duquel toute dtermination scientifique est abstraite, signi-
'1,
'I
tive et dpendante, comme la gographie a l'gard du paysage Ol!
111
'1
nous avons d'abord appris ce que c'est qu'une foret, une prairie
i'
1
ou une riviere" J. Il illustre la loi qui veut que toute conscience I
"
1
1
'1 soit "destine a un monde qu'elle n'embrasse ni ne possede, mais
:11
7. MQuriee MERLE\U-PONTY, Phl1ol71llologie de la perceptiol1, collee-
tion TEL. Gallimard. p. JIL
508 Michel COLLOT
vers Jequel elle necessede se diriger"R. II estle Iieu de l' mergen-
ced'un sens a mme le sentir, conditionnparl' organisation d'un
ensemble: "En revenantaux phnomenes on trouve commecou-
chefondamentale un ensemble djaprgnantd'un sens irrducti-
ble: non pas des sensations lacunaires (... ) mais la physionomie,
la structure d'(un)paysage"9. Cesens estproduitparles "relations
singulieres qui se tissent entre les parties du paysage ou de lui a
moicommesujetincarn"10.
aisi porteurd"'uneidequi n'estpas le con-
'-trairedu sensible, qui en estla doublure et la profondeur"1" d'une
"idalitd'horizon". Cette"pensefondamentale" qui ne se spa-
- re pas d'un "dvoilementdu monde"12 trouvedans I'artetdans la
Iittrature son expression privilgie. Les "ides littraires", par
exemple, "nese dtachentjamais tout afaitdes spectacles"offerts
par I'exprience; elles procedent d'une "participation prlogique
des paysages, des demeures, des lieux, des gestes, des hommes
entre eux etavec nous"13. Si I'usageconceptuel du langage peut
tendre a briserou du moins adpassercettedpendance, le propre
de son usage littraireestau contraire, selon Merleau-Ponty,de la
cultiver. En littrature comme en musique, le sens d'une phrase
est insparable de son rythme et de sa mlodie, le signifi est
indissociable de la signifiance de l' nonc, etde sa structure: les
mots s'y "enveloppent de cette aurole de signification qu'ils
doivent a leur an'angement singulier"'4, et qu'ils perdraient, si on
les changeait de forme ou de place. Le sens d'un texte, comme
celui d'un paysage, repose sur la disposition des lments qui le
8. bid., p. XII-XIII.
9. bid., pp. 29-30.
10. bid. pp. 64-65.
11. MERLEAU-PONTY, Le Visible et l'illvisible, Gallimard, 1964, p. 199.
12. MERLEAU-PONTY, "Notesde cours surClaudeSimon", Cellesis, nO 6,
1994, p. 136.
13. MERLEAU-PONTY, Rslll1ls de COllrs, 1968, Ga1limard. p. 40.
14. MERLEAU-PONTY. Sigiles, Gallimard, 1961,p. 97.
1
1,
I
eomposent;c'estparson aptitudeacrerdenouveaux rapports'et
des_solidarits indites entre les mots qu'un crivain peut rendre
compte de la singularit de son rapport au monde: "il s'agit de
produire un systeme de signes qui restitue par son agencement
interne le paysage d'uneexprience, il faut que les reliefs, les li-
gnes de force de ce paysage induisent une syntaxe profonde, un
mode de composition etde rcit, qui dfontetrefontle mondeet
le langage usuels"15. La pense abstraite elle-mme, si elle doit
s'extrairedu paysagevcu,abesoindu supportsensibled'unlan-
gage, qui, a sa maniere, lui sertdecorps etd'horizon: "l'idalit
pure n'est pas elle-mme sans chair ni dlivre des structures
d'horizon:elleenvit,quoiqu'ils'agissed'uneautrechairetd'autres
horizons"16. Ainsi lapensesedploiecommepaysage: "L'essen-
ce de la conscience est de se donner un ou des mondes, c'est-a-
dire de faire tre devant elle-mme ses propres penses comme
des choses, etelle prouve sa vigueurindivisiblementen se dessi-
nantcespaysagesetenles quittant"17.
Dans cette perspective, on pourrait montrer que les sciences
modemes font place a une structure d'horizon etcomportent une
dimension paysage. Je ne m'aventurerai pas longtemps sur le ter-
rain des sciences exactes,dontles exprimentations ou les simula-
tions se situenta priori aunetres grande distancedeI'exprience
sensible. Je me bornerai a remarquerqueplusieurs grandes rvo-
lutions scientifiques du XXm, siecle,commela thorie de la rela-
tivitou laphysiquedes quanta, integrentle pointde vuede l'obse-
rvateur et privilgient les relations et les interactions. Au regard ./
de la physique des particules, "la plus petite entit de la matiere
n'est plus un objet, c'est un rappolt",et"le concept d'horizon"
"para't le plus adapt a l'unit de I'objectifet du subjectif" qui
15. Rslll1ls de COllrs, 017. cit., p. 40.
16. Le Visible et l'illrisible, 017. cit., p. 200.
17. Phllol1lllologie de la perceptioll, 0[7. cit., pp. 151- \ 52.
510 Michel COLLOT
sous-tend l'image qu'elle prsente du rel Augustin Berque n'a
pas manqu de relever lui-meme cette homologie de structure
entre reprsentation scientifique et perception paysagere: "Tant a
l'chelle des particules subatomiques qu'a celle du paysage, la
ralit, c'est cela meme : quelque chose 19. Et Michel
Senes pu soutenir rcemment que, jusque dans la sophistication
de ses calculs et de ses images, par son aptitude a approcher la
singularit, la science se rapproche aujourd'hui du paysage sensi-
ble dont elle s'tait dtourne pour laborer des lois gnrales et
des modeles abstraits 20.
Parmi les sciences qui s'intressent plus directement au pay-
sage, je rappellerai I'accent qu'ont fait porter l'cologie et la go-
graphie sur les ides d'ensemble et d'interaction. II ne saurait etre
question de rduire le paysage a I'environnement; il n'en reste
pas moins que I'cologie a non seulement permis de comprendre
et de prserver les quilibres naturels qui sont une des composan-
tes et des conditions du paysage, mais elle a fourni avec la notion
d'cosysteme un modele pour penser la solidarit entre l'etre
vivant et son environnement et l'interdpeclancedes lments
qui composent celui-ci. II appartient ala gographie de prendre
en compte les facteurs socio-conomiques et culturels qui carac-
trisent l' II appara't que le recours au paysage,
aussi bien dans la phase classique de la discipline que dans ses
dveloppements rcents, a permis de remdier al'atomisation des
faits gographiques pour en dgager les relations et les interac-
tions en "connexit" (Vidal de la Blache), de systeme
ou d{"mdiance") En forgeant ce dernier concept, Augustin Berque
n'hsite pas a inscrire sa tentative dans le prolongement de I'co-
18. J.-P. BATON, G. COHEN-TANNOUJI, L'Horizan des particules, GaIlimard,
1989, pp. 9-10.
19. Augustin BERQUE, Erre Illllllains sllr la terre, Gallimard, 1996, p. 90.
20. Dans la prface de l'ouvrage qu'il a dirig avcc N. FAROUKI, Paysa-
ges des sciences, Le Pommicr, 1999.
logie et de la phnomnologie; qui toutes deux "rcusent le
dualisme": "les etres vivants - les humains comme les autres -
n'existent qu'en relation entre eux comme avec le monde physi-
que" 21. Et le paysage lui fournit un paradigme pour substituer a la
modernit, qui "disjointle monde" par les instruments de l' ana-
Iyse, une "pense relationnelle" 22.
le crois que les participants de ce colloque et de ce volume ont
travaill dans cet esprit; sans rien abdiquer de la rigueur et de la
prcision propre aleur discipline ou aleurs spcialits, ils ont su
en dpasser la c1ture pour collaborer a la rfiexion collective.
Pour conclure, je soulignerai que l'enjeu de cette rfiexion n'est
pas seulement spculatif. Elle doit dboucher sur une maniere
nouvelle d'habiter et de fac;onner nos paysages. Les interventions
de C. Mosbach et de S. Ormaux nous ont montr comment les
arts, les sciences et les techniques modernes pouvaient s' allier
pour requalifier des espaces mis amal par l'urbanisme ou mena-
cs par des quipements intempestifs. Penser le paysage dans ce
domaine comme dans celui de la thorie, c'est envisager ses mul-
tiples composantes comme un ensemble complexe et solidaire;
c' est renoncer ala pratique de la table rase qui a prvalu dans les
dcennies prcdentes sous la double pression des ncessits co-
nomiques et d'une conception de l'espace par trop abstraite. C'est
tenir compte du contexte dans lequel doivent s'insrer les nou-
veaux batiments ou quipements, mais aussi du point de vue de
ceux qui les habiteront et les utiliseront. Cela suppose d'autres
modes de dcision et de concertation entre les diffrents partenai-
res de cette ceuvre collective qu'est le paysage. Pour la mener a
bien, nous apprendre a vivre ensemble et a nous couter mutu-
elIement: mais n'est-ce pas ce qu
r
:, nous avons fait tout au long
de ce colIoque?
21. A. BERQUE: "Paysage, rnilieu. histoire", Cinq propositions l)Our une
t{orie c/II paysage, Champ Vallon, 1994, p. 26.
22. tre {lIlllains sur la terre, op. cit., p. 62.
POSTFACE
LIEU ET PAYSAGE: UN ENGENDREMENT RCIPROQUE
par Baldine Saint Girons
Dterminer le statut philosophique du paysage et son enjeu
stratgiquepourune pensequiaspirealacomposition,tel estun
des objets majeurs du prsent ouvrage. Aussi bien tions-nous
appels acommencerparlaquestion du lieu. OU estle paysage?
Les gographes nous ontavou ne toujours pas s'entendre sursa
dlimitationdanslevisibleetl'invisible.Maispourrions-nous dire,
par exemple, ou est la musique? Elle surgit dans l'entre-deux
d'unecritureinaudibleetde manifestations sonores, reprodcti-
bies al'infini, et ne se cantonne pas al'excution actuelle qui
metpourtanttoutes nos facults en vei1. Ason instar,le paysage
est toujours lui-meme et plus que lui-meme. L'intret pour le
paysage naturel a beau etre essentiel: souci de le laisser libre et
vivant, crainte de sa simple musifaction et de ses dtriorations
de toutes sortes, force est de reconnatre que le paysage surgit
aussi dans la littrature et dans diffrents arts, grace auxquels
nous rflchissons ensemble sur son sens et russissons ale
contemplerautrement, notamment lorsque le regard d'autrui nous
l'offre immobilis dans la peinture ou d'une mobilit ajamais
fige parlecinma.
Une volont communeprside alaplupartdes textes recueil-
lis: ne pas rduire le paysage acertaines de ses reprsentations,
mais comprendrequ'ilestalafois leursourceetleureffet; rappe-
lerqu'ils'apprsentedans diffrentes sriesperceptuellesen mme
LIEU ET PAYSAGE: UN ENGENDREMENT RCIPROQUE 513
temps qu'ilestpris encharge parlaconsciencerflexive; soutenir
enfinqu'ilsurgitdanslaconfrontationdu sujetaune altritradi-
cale- qu'on appellecelle-ci Cosmos ou
Le paysageestun etre relatif, une "trajection",commeleditAu-
"'--...:.. -- -..
gustin Berque: c'estd'abord une entit vivante qui se dveloppe 1,
en nous ethors de nous, que nouS percevons et qui nous meut, ':
brefdontnullangagene sauraitdevenirmaitre. Si de facto toutes
sortes de modeles perceptifs, motionnels et langagiers tissent
notre relationalui, reste un sentimentextraordinairedeprsence
a soutenir - dont la littrature, elle-meme, transmet l'exigence
toutenladportant.
Le paysage paysag dfie les reprsentations dont il devient
nanmoins insparable, puisque de lui nous ne pouvons rien sa-
voirque cequ'ilnouS apprend. Nul pointde vue ne sauraitnous \I
donner la raison de nos points de vue, leurfons variationum, et l!
.---- --- - --"
pourtantle paysagesembleconstituerun principeetnous confere
le sentimentde s'offririnlassablement.Aussia-t-ilune ralit, au
double sens deRealitiit etde Wirklichkeit, de cequi nous advient
invitablement et de ce qui produit des effets. Cela ne veut pas
direqu'ilfaille pourautantle doterd'uneame: le paysagen'exi-
stepas alamaniered'unetrevivant,dotde spontanit, librede
changerd'espace, naissantetmourant sans retour. Il surgitcomme 11
un jeude rapports, dans l' entre-deuxdu paysaget du paysageant, J \
se compose de facteurs divers et s'inscrit dans une histoire qui
appartient ala planete et pas seulement al'homme. Emblmati-
santnotreattachela plus profondeau monde, ilnous ressourceet
nous regarde: nous en sommes aussila "pature",car, faisant partie
du paysage, nous devenons "le paysage du paysage", comme le
souligne Drummond de Andrade, cit par Maria Luiza Berwan-
ger da Silva. MindJ.-cap.e_ landscape changent leurs rOles, la
terredevientl'esp;itetl'espritlaterre, lepaysageantsedcouvreJ
paysag.
Entit vivante et relationnelle, le paysage n'est pas sans lieu,
puisqu'ilest vu apartird'unlieu et lui-memecomposde lieux.
33
5J4
Mais, loin de se rduire a ces lieux, il apparaft plutlt commece
dont ils manent et a partir de quoi, seulement, inspecter I'tat
des lieux devient possible. Pour le dire brievement, le paysage
accouple sans relche le lieu et l'horizon. Le lieu, caractrisde-
puisAristotecommepuissanceducorps, limitedel'enveloppet
de l'enveloppant,constituele centred' oujeme donne le paysage;
tandis que l'horizon, "irrejoignable", incame le chaosmos dont les
limites reculentaproportion de mes avances. Rsumonssousfor-
me detableau les acquisdes premiersarticles de I'ouvrage.
LIEU
PAYSAGE
Ponctualit, concentraton(omphalos)
Diffusion,dcentraton
Dtermination
Indterminit
Verticalit(Ort =lieu etpontedelance
Horizontalit (pasdepaysagesans
qui rassembleen portantvers lehaut')
horizon)
Nomination (toponymes)
Rapportproblmatiqueau nom
II yaceux qui privilgientle lieu etsaconscration, tels Heideg-
gerou Jaccottet, comme le montrentFran<;oise ChenetetChristi-
ne Dupouy,etceuxqui privilgientle paysage: les penseurs loca-
listes, dirais-je, et les penseurspaysagistes. Entre les deux, nan-
moins, une transition est possible dans la mesure Ol! le Iieu "d-
borde" pourdevenir, selon Fran<;oise Chenet, "le pointprcis ou
le paysage s'ancre et touche la Terre des origines". Le paysage
seraitalors le gnie du lieu, auquelcelui-ci offrirait la possibilit
d'uneincarnation.
Mais les vertus de la graphie permettent parfois au paysage
d'changerses valeursaveccelles du lieu. On doitaYolaineEscan-
de de nous clairersur une pratique typiquemement chinoise sur
laquelIe aucune recherche systmatiquen'avaittjusqu'ici entre-
prise: I'inscription de caracteres monumentaux a meme le roc.
Un paysage serait-il vraimentpaysagesans la mdiation de I'cri-
1. VorJean-LouisCHRTIEN, "DeI'espaceau lieu dans la philosophiede
Heidegger",Revlle de l'enseignement plzilosophique, n3, 1982.
ture, arttotal,empreintedel' ameetalliancerenouveledel' expres-
sion potique et de l'interprtation musicale? Avoir un paysage
en son cceur, telle est la condition pour devenir un homme a part
entiere. Inversement, sans inscriptions crites sur ses grottes et
ses falaises, sans ces s t e ~ l e s qui forcerent Segalen "al'arret, de-
bout, face a leurface", un paysagene sauraitparvenira larecon-
naissance. Yolaine Escande, dont certaines calligraphies ont dja
tgravesau "paysdes steles",en donnelapreuve parunesrie
dephotographies qu'elle a ralises aucours de ses prgrinations
chi!1Q!es. ~ _ - 0_'
Mais il arrive nanmoins que le paysage semble chapperau
lieu. Faudrait-il, alors, opposera lasuite deLyotard, cit parFran-
<;oise Chenet, I'indestination du paysage a la destination du lieu
et penser le paysage comme expropriation, dpaysement absolu,
effacementde tout lieu, simple"entrevue"horsde I'histoireetde
la gographie?Estimera-t-on que le paysage "tient toujours lieu
de quelque chose qu'il dpasse et met en perspective" pour se
montrer finalement "dissolvant", telle une "dcriture"? S'il est
vrai, assurment,que le paysagetend a me soustraitreaulieu que
j'occupepour m'immergeren lui, qu'ilcomportede l'inappropria-
ble etdilue plus ou moins le sentimentdu moi, l'exprience du
paysage estnanmoins si fondamentalement structurante dans sa
destructuration apparentequ'elle correspond a un dsir qui rejoint
lebesoin vital. Plongdans l'ordreetledsordredu monde, mise
en perspective moi-meme comme paysage du paysage, je com-
prends devant les vastitudes qu'il est des matrices de sens que
monespritne sauraitcirconscriremaisdontil mefauttenircompte;
mes ceilleres tombentetjerespirepluslargement.
Pourquoialors nepasadmettrequecedontlepaysagetientIieu,
c'est du paysage? La these soutenue par Serge Ormaux et ses
collegues de Besan<;on va en tout cas dans cette direction: "le
paysagen'estpas simplementun paysage, mais une machine afa-
briquer un paysage". Un criticisme du meilleur aloi inspire leur
dmarche: comment rpondre a l'exigencepublique de diminuer
-
516
la "pollution visuelle" ou de gommer les points noirs paysagers 7
Il importe de reconna'tre d'emble que 'Tide de grer le pay-
sage" est parfaitement "ambigue", puisque "la plupart des lieux
concerns n'avaient pas t con;us pour etre des paysages et que
les apprhender sous cet angle constitue une vritable rupture".
D'abord, donc, ou s'arretera la dilatation du paysage 7 Ensuite,
comment dfinir les lments polluants 7 Enfin, faudra-t-illes li-
miner, les dissimuler ou leur donner un nouvel aspect 7 Si leur
liste est dfinitive et si on prend le parti de les rendre invisibles,
l'esthtiquement correct risque d'envahir tous nos espaces tour-
diment qualifis de paysages! Essayons donc d'laborer des instru-
ments qui puissent aider vritablement a la dcision en tablis-
sant une carte du paysage, dans lequel on dterminera avec exac-
titude la "soumission visuelle" de chaque point paysager, autre-
ment dit son "degr de vulnrabilit a d' ventuelles pollutions
visuelles". Les tudes d'impact sur le paysage et la smiotique
paysagere qu'tudie par ailleurs Pascal Sanson se trouvent ainsi
enrichies d'outils de calcul. Mais les problemes de dcision res-
tent entiers: quel paysage se donner pour produire, conserver,
enrichir le paysage 7
Abordons I'tude de lieux dtermins: celle d'Isabelle Krzyw-
kowski touchant quatre parcs rcemment crs a Paris (sont-ce
des paysages 7 sont-ce des jardins 7 dans quelle mesure font-ils
place a "la notion rcente de paysage urbain" 7) et celle de Cathe-
rine Mosbach, dcrivant le travail de ramnagement de l''le Moig-
nat a Lyon, auquel elle contribue personnellement, et rendant
compte des motifs de sa conversion en presqu''le. L'emploi du
terme "paysage", on en sait gr a la paysagiste, vhicule un juge-
ment de valeur qu'il s'agit d'expliciter: un paysage reconnu comme
tel ne se modifie qu'avec tact et exige d'etre pris en compte, tel
un partenaire, au moment ou on va lui imposer d'importantes mo-
difications. Ce n'est pas un espace neutre qu'on aurait le droit de
modeler a sa guise, mais un guide et un frein, un ensemble de con-
traintes et de chances a la fois.
Remontons cependant le temps pour saisir aquel point conspi-
rent I'imaginaire scientifique, I'imaginaire paysager et I'imaginai-
re langagier. Deux articles consacrs a Palissy et a Saussure mon-
trent avec quelle nergie et quelle force structurante la reverie go-
logique s'empare du paysage pour I'engendrer a nouveau. Digne
hritier de Paracelse, Palissy croit a I'existence d'un cinquieme
lment: I'eau "salsitive", "germinative" ou "conglative" qui se
solidifie au cceur meme du globe et constitue le "secret des formes
de la terre et des corps en gnral", comme l'crit Marie-Domini-
que Legrand. Pour lui, aussi bien, le "jardin du sens" est unique,
lieu de la mtaphore vive ou salsification, greffe et modelage se
rpondent; et c'est une meme chose que d'analyser les mysteres
de la conglation, de forger des paysages de terres cuites ou de
crer un jardin qui reprsente les paysages d'un psaume.
Plus proche de nous, Horace Benedict de Saussure reve, lui
aussi, sur les pouvoirs de la mer qui, "par des dpots et des cristal-
lisations successives" forme "d'abord les montagnes primitives,
puis les secondaires", comme le rappelle Claude Reichler. Nous
n' avons cependant plus affaire au grand Potier du J3.oi, mais a un
savant dont le dsir de parvenir au sommet du Mont-Blanc trahit
indissociablement I'aspiration au sublime et la volont d'intelli-
gibilit: voir, s'mouvoir, comprendre, tmoigner, toutes ces op-
rations se pretent appui. Aussi bien, avec un talent ingal, Saus-
sure russit-il a faire "surgir sous les yeux de son lecteur le chaos
fertile d'ou sort la vie, la dvastation qui devient ordre et syste-
me. Dans de grandes orchestrations paysageres se conjuguent
I'motion sensible et la dramaturgie des ides". L'article de Claude
Reichler ne possede pas seulement l'intret d'insister sur le rema-
niement de la vision par l' imaginaire scientifique, mais celui de
souligner l' aspect multisensoriel et rflexif de l' exprience du
paysage. D'une part, nos diffrents sens constituent "l'appui char-
nel" de la vision, "faisant du paysage un phnomene qui ne peut
etre rduit au scopique et au mental, mais qui est un fait anthropo-
logique complet". D'autre part, et comme I'avait montr Charles
518
Bonnet, oncle maternel de Saussure, l'etrehumain se caractrise
parsacapacit d'auto-observation. Or, "le paysage est un vne-
ment qui arrive au corps etdont le rglage mental se fait parune
, vise de conscience". Le probleme est alors de savoir comment
, les sensations extro- et proprioceptives de l'escalade sont int-
gresdans le rglagedu paysage~ p i n
LIEU
/
PAYSAGE
Prpondrancedu symbolique (
Prpondrancedel' imaginaire
(scienceconstitue)
I (scienceen voiedeconstitution)
Dfinition socioculturelle
1: Prsupposition d'un"sujetde paysage"
capabled'auto-observation
Statisme= simultanitrelative \{)ynamisme= successivit
du donn desaspects
Chacun poursuit dans le paysage l'objet de son intret. On ne
s'tonneradonc pas que le VergerdeJulie dans La Nouvelle H-
loiSe fasse l'objet d'une nouvelle analyse, prenant rigoureuse-
mentencompteles exigencesde lanarration. Pourquoi Rousseau
invente-t-il un lieu aussi original, mi-giardino secreto, mi-paysa-
ge? Pourquoi lui donne-t-il le nom d'lyse, c'est-a-dire de s-
jour des morts? La cI de I'nigme nous est donne par Jean-
LouisHaquette. Al'ambigui'tde lafriche amnageou de I'hor-
tus conclusus qui se prtend paysage rpondra alors I'ambigui't
du bonheurde Saint Preux converti par les Wolmar: le goGt de
I'amour vertueux etdu voyage surplace sont, comme on sait, le
partagedes grands timors. Ainsi nanmoins Haquettedmontre-
t-il la possibilit inhrente aux "passages paysagers" de constituer
pourle rcit"des lieux critiquesdesastructuration".
Arrivons au XX, siecle, pour voquer trois articles sur une
posie qui revendique son lieu de naissance. Maria Luisa Ber-
wanger da Silva prsente et traduit plusieurs poemes brsiliens
contemporains. Sentimentd'hypocrisie, dsirdepartir, vertigedu
carnaval... Comment"['artisanatdu paysage" trouverait-il saplace
dans des espaces trop grands, trop vides et monotones, trop
obsdants et carnavalesques? Un rythme s'impose, mais le pay-
sage, lui, n'est valeur que d'importation, "dcoration verbale",
"mensonge". Aux antipodes de ces paysages clats, Pascale
GuibertmontrecommentPatrickKavanagh, fermieretpoeteirlan-
dais, russitparles vertus de son verbe adonnerau Iieu exigu de
sa paroisse la dignit d'un vritable paysage: le parochialisme
devient ainsi une "thorie d'criture de I'espace". Point d'erran-
ce, ni de migration, mais l'assomption d'unefOfile dans I'unmea-
sured womb.
La position d'Andr Verdet, poete de la "Provence noire" est
plus complexe, comme le montre Fran<;oise Armengaud: le pay-
sage esttoujours plus que le paysage, il mobilise le pass etl'ave-
nir, fait appel a toutes sortes de savoirs, constitue une rserve de
"trsors en activit ou en sommeil", reprsente la concrtion de
toutun travail des sens, ouvre surle cosmosetse reflete dans ses
habitants - ou ses parcourants. Entre Iieu et paysage, la distinc-
tion est si faible que lafigure du guetteur triomphe finalement, a
l'affUt de la mobilit de l' Autre. La Provence devient "un pays
toutentieraux aguets ou la terre et le soleil, comme les humains
et les dieux de la Grece antique, ne cessent de s'pier mutuelle-
ment. Payscrpitantde regardscroissetvibrantd'attentes".
Ne serait-ce cependant pas dans la vitesse moyenne que don-
ne la marche ou I'emprunt d'un vhicule lent que le paysage se
rvlerait au mieux, dployant successivement ses aspects et re-
culantchaque fois son horizon? "Ralentissez. N'crasez pas les
paysages". Sousce titre, PierreLoubiernousproposederflchir
sur la rvolution des schemes perceptifs lis a la modernit et,
notamment, surles risquesd'une acclrationqui rduitle paysa-
ge a la "giration Iyrique" d'un immense toton. PierreLoubiervoit,
a I'instar de Christine Dupouy, dans la "verticalit perdue" un
stigmatede la modernit: ill'estime,poursa part, "areconqurir"
par le poete. Quelle exaltation ne cause pourtant pas a Cendrars
la disparition du paysage!"Danse-paysage/ Paritatitata/ Je tout-
tourne".Lamerveille, c'estaussi de manceuvrer le paysagecomme
asa guise et de le faire ensuite resurgir dans la frnsie de l'inspi-
rationo
Le paysage menace sans treve de se dissoudre a parte objecti
ou a parte subjecti, par prsentation acclre du paysag ou bien
par refus, voire meme impossibilit, du paysagement. Ce second
type d'impasse est dcrit dans le rcit contemporain par Aline
Berg: rduisant le paysage al'espace urbain, elle le montre non
pas vide de prsence humaine - tache contradictoire, puisque le
paysage suppose toujours un point de vue -, mais peupl de figu-
res anonymes et dshumaniseso Le paysage glisse dans I'innom-
mable en meme temps que ceux qui l'habitent. Du Square de
Marguerite Duras, espace transitionnel propice a l'change des
strotypes, aUn an d'chenoz ou l'identit de I'hroi"ne en fuite
dans les Landes s'effondre par tapes successives, et aDcor
ciment de Bon, livre de l' oubli des noms propres et du
bgaiement, se dploient de faux paysages, de simples espaces
que l'homme n'arrive plus apaysager, parce qu'il se sent lui-meme
priv d'horizono Seul, Enfance de Nathalie Sarraute fait excep-
tion, le jardin du Luxembourg permettant la sortie de soi et la
constitution d'un "espace intrieur du monde" al'hroi"ne, avide
par ailleurs de lectureo
Le paysage se dmultiplie, rduit, exalt et dissous par une
littrature qui y dgage des signifiants, constituant des prises, si
lgeres soient-elles, sur des expriences centralesoLes mots ont
l'avantage d'etre maniables et rptables: point de concurrence
vritable avec le paysage naturel, mais des outils pour le penser
et le remaniero La difficult s'accroit quand on passe de la littra-
ture aux arts plastiques, dans la mesure OU, le langage verbal fai-
sant dfaut, la comparaison du visuel adu visuel devient invita-
bleo Ce qui est difficilement supportable dans la peinture, ne se-
rait-ce pas qu' elle menace de transformer le paysage naturel en
fiction? Un tenant-lieu verbal du paysage est moins dangereux
qu'un tableau: I'ide d'une relation de modlisation et d'artiali-
sation n'intervient guereo Le paysage naturel se maintient acot
du paysage littraire, sans que la ralit du second n' empiete sur
la ralit du premiero Le paysage pictural, au contraire, entre en
concurrence avec le paysage naturel, l'un semblant souvent s'affir-
mer aux dpens de l'autreo Ne croyons pas, dans cette perspecti-
ve, au triomphe assur du paysage naturel. On oublie trop souvent
que la conception de l'art comme imitation de la nature apparait
tardivement dans l'histoire de l'humanit et que l'idal d'une
mimsis rigoureuse fut, a la Renaissance et a I'age classique,
troitement solidaire de la volont d'arracher ala nature ses se-
cretso Inversement, la conception de la vie comme imitation de
l'art est aussi ancienne que l'art: celui-ci fut bientot mis au ser-
vice du pouvoir poli tique et religieux, qui chercha a par
son biais les sensibilits. Entre I'art et la vie, I'intrication est in-
cessante: point d'influence unidirectionnelle. Paysage vcu et
paysage peint s' engendrent rciproquement.
Voulant revenir au "vif du sujet", Henri Raynal proteste con-
tre les thories abstraites qui coupent l' art de son rapport au mon-
de et de ses aspects perceptivo-motionnels les plus drangeants,
pour l'assimiler aune ceuvre de pur intellect. Une certaine mta-
physique nihiliste prtend vacuer l'image de la nature au profit
du "signe pur" et passer de la sauvegarde de la nature acelle du
regard proprement dit. Car plus un signe se dvelopperait dans un
espace abstrait, plus il serait signeo Le vritable horizon serait
symbolique et rendrait caduc le point de vue qui engage le sujet
dans son corpso Mais, comme le note Raynal, s'il y a des "ceuvres
extremes, hroi"ques, celles d'un Malvitch, d'un Mondrian", pour-
quoi rduire la peinture aces options ? Suivent de belles analyses
sur le jeu de l'nergie cosmique chez Hartung, la peinture d'une
nature dpourvue de naturel chez Derain ou l'exigence de soule-
ver "a chaque pas ('0') une paisseur de terre", formule par Legros
o
En vue d'viter de retomber sur les problemes pips de l'ori-
ginal et de la copie, essayons de compliquer notre recherche en
examinant les rapports de la peinture aun paysage en voie de dis-
solution, non plus sous l' effet de la vitesse (Pierre Loubier) ou
d'un regard anonyme refusant d'assumer un quelconque point de
vue (Aline Berg), mais sous l'effet de la nuit et du dessaisisse-
ment qu'elle engendre. L'opration de la nuit n'est pas simple-
ment ngative, puisque, tout en affaiblissant notre vision centrale,
elle dveloppe une optique marginale, comme le rappelle Cline
Flcheux. Dans cette perspective, Franc;oise Armengaud avait
dja voqu le bandeau noir du soleil chez Yerdet: "La lumiere
est comme une ombre / Gigantesque avec un masque"; aussi bien,
le guetteur verdtien n' attendait-il pas l' aurore, mais le crpuscu-
le. Mais comment rendre compte de cette vision marginale dans
un tableau? On sait que Caravage fut accus par Poussin ou Ba-
gliano de dtruire la peinture. Grace a la nuit la peinture va pour-
tant jusqu'au bout de l'entreprise paradoxale qui consiste a ren-
dre le regard soudain regardable, en incorporant u sensible les
processus les plus secrets de la pense. Le paysage scotopique
apparait dans cette perspective une des voies privilgies par les-
quelles le peintre s'empare du paysage, pour restituer sous forme
de tableau et dans une visibilit ordinaire certains de ses aspects les
plus difficilement accessibles.
La question du marginal est prcisment au centre de l'article
que Jean-Louis Leutrat consacre au cinma. "Paysages au bord
de I'vanouissement", ce titre vaudrait pour plusieurs des articles
ici runis; mais le mrite de Leutrat est de montrer comment le
cinma porte a son acm cet vanouissement. Le paysage livres-
que fait crolre1-sonessence: lhelilAte des mmes pages, dans
le surgissement nigmatique d'une "vilisibilit" qui semble me
donner "le vu du vu". Le paysage naturel et le paysage pictural
me font encore plus spontanment croire en leur ralit: j' ai beau
savoir qu'il ne s'agit pas d'tres vivants, ni d'objets, mais de mi-
ses en relations ou de trajections; j'ai beau prouver la mobilit
des premiers et l'abstraction des seconds; ils m'enveloppent, me
dessaisissent et m'imposent leur structure, mme instable. Au ci-
I nma, cependant, les tats sont si transitoires, l' apparition est si
\1 immdiatement suivie d'une disparition que j'ai toutes les peines
du monde a "retenir" un paysage. Faudrait-il alors croire avec
Roger Munier et Henri Maldiney que le cinma ne prsenterait
"qu'une extriorit reprsente et donc clos.e", qu'en lui le monde
neserait plus ncimme, bref que l'image
cinmatographique, paradigme de l'image fascinante, serait prive
de toute zone marginale et se donneniit intgralement elle-mme ?
Jean-Louis Leutrat s'inscrit en faux contre pareille these pour
montrer comment le cinma ne cesse de crer du discours int-
rieur et de mobiliser des images proprement culturelles. Trois
analyses de films de Pollet, Eisenstein et Kurosawa explicitent
brillamment cette conception d'un "mouve.!!!ent. du monde" qui,
dans le ruban filmique, "prend en charpe" tres et choses, mta-
morphose les natures vivantes en "natures mortes" et les relie en
"un gigantesque memento mori".
Dans une dmarche dont le principe gnral est analogue a
celui de Jean-Louis Haquette pour le rcit romanesque, Jacques
van Waerbeke s'efforce d'tudier "la logique des insertions pay-
sageres" au cinma. Son objet n' est pourtant pas de rsoudre
l'nigme apparente de ces insertions au sein d'une intrigue, mais
'en reprer le fonctionnement gnral. tudiant Sans toit ni oi
d'Agnes Yarda, ilnote que les douze travellings dits de la "gran-
de srie" se droulent systmatiquement de la droite vers la gauche,
ordre inverse de celui de l' criture occidentale - et habituelle-
ment interprt comme celui de la rgression et du rve -, et note
que s' y dploient des "procdures de territorialisation". Tirant, en
effet, parti de la notion du ten'itoire, telle que la dveloppe la go-
graphie depuis une vingtaine d'annes, comme espace disconti-
nu, de grandes dimensions, "appropri avec ou sans conscience
de son appropriation", il montre que le cinma utilise des disposi-
tifs qui vont de la simple dsignation d'un territoire a toutes les
formes de sa qualification. Les "mtaphores du territoires", sou-
tient-il alors, ne sont pas le lieu ou le territoire, de mme que les
reprsentations paysageres ne sont pas le paysage. Mais pareille
distinction tient-elle? Le paysage est toujours dja reprsenta-
tion, ce qui ne veut pas dire, videmment, que les reprsentations
paysageres ne soient pas d'ordre tres diffrents. Voila qui pose de
nouveau le probleme de la rflexivit ncessaire a la constitution
du paysage qu'avait dgag l'article de Claude Reichler.
Deux textes sont ensuite consacrs a des types d'interventions
artistiques dtermines sur un paysage naturel: art rustique et
Land Art. Le difficilement nommable, tel est ce a quoi s'attache
Michel Racine dans une belle tude du paysage au naturel, en
rustique et en grotesque, mettant en scene le monstrueux et l'ina-
chev, tel qu'il prospra a la Renaissance et aux priodes de cri-
se. Rapparait ici Palissy, si bien tudi par Marie-Dominique
Legrand, apres Tribolo, Ammanati ou lean de Bologne... Fin con-
naisseur du Land Art, Gilles A. Tiberghien distingue enfin avec la
plus grande fermet I'art ralis dans la nature d'un art hypothti-
que du paysage et met en vidence trois types d'intervention, pri-
vilgiant selon les cas le lieu d'ou l'on voit, les directions de
l'espace ou l'horizon. Un artiste du Land Art peut d'ailleurs traver-
ser un paysage en y effectuant d'infimes prlevements et trans-
formations pour organiser ensuite une exposition qui tmoigne de
son passage: le vritable art consiste a marcher; I'reuvre est la
randonne et images et photographies n'en sont qu'un faible qui-
valent. Il peut galement explorer le sol en profondeur et y retou-
ver la "ville du dessous" ou des "ruines a l'envers".
La plupart des communications recueillies dans ce livre pose
des problemes prcis, tente de les rsoudre avec rigueur et trouve
des formulations d'une justesse souvent remarquable. Va-t-on
perdre 'ces avantages dans les grandes syntheses qui, se parant du
beau nom de philosophie, nous entrainent sur des avenues dou-
teuses? Plus on se sent philosophe, plus on craint pour la philo-
sophie, d'autant plus malmene, sans doute, qu'elle touche a des
registres essentiels.
Mais c'est seulement par ignorance qu'on fait du paysage un
objet nouveau de la philosophie. La dcouverte de nouveaux pay-
sages a intimement partie lie avec l'invention de l'esthtique au
XVIIIc siecle. Pensons seulement a certains concepts-cls de la
troisieme Critique: la "beaut sauvage" de Sumatra qui touche
Kant a travers Marsden, la "distance optimale" requise pour "voir"
les Pyramides qu'il comprend grace a Savary, la "folie" attribue
au sentiment du sublime alpin, te! que le manifeste Saussure, cr-
dit par ailleurs d'une typologie de la tristesse des montagnes.
Quant au XX
c
siecle, le role considrable jou par le paysage dans
les diffrents courants de la phnomnologie mriterait assurment
une tude systmatique.
Tous les secteurs de la philosophie sont concems par le pay- \
sage: non seulement I'esthtique, mais l'ontologie qui a a dfinir I
son statut, l' anthropologie qui analyse les modalits de sa consti-
tution, la logique qui dfinit les rapports du local au global, l'pi-
stmologie qui essaie de penser I'organisation du savoir et les
points d'articulation entre les diffrentes sciences. Si la tentative
encyclopdique apparait dsormais surhumaine, du moins faut-il
prendre conscience que la profondeur d'un travail philosophique
dpend de la prise en compte du marginal. Toute la question de
son sens en dpend. La rigueur apparait alors comme un coup de
force: c'est le choix vaillamment poursuivi d'une "perspective".
le regrette, certes, de ne pouvoir, dans ce contexte, rendre homma-
ge aux diffrents philosophes qui ont renouvel la question du
paysage et, notamment, en France, a Fran;ois Dagognet qui, des
1982, publia le mmorable ouvrage Mort du paysageJ, fruit d'un
colloque qui relan;a les questions et dont le prsent livre est a
bien des gards l'hritier.
Les trois premiers articles qui se rclament de la philosophie
s'interrogent sur la dfinition du paysage, non tant par rapport au
lieu en gnral que dans son mode de constitution historique, non
point sous I'influences d'activits agricoles, industrielles ou com-
merciales, mais d'un point de vue artistique et esthtique. Pour
dterminer le statut ontique du paysage, il ne suffit pas, en effet,
de le dfinir comme jeu de relations entre lieu et horizon et de
montrer que, loin de se rduire a I'environnement, il suppose
l'assomption d'un point de vue. Encore faut-il examiner si les ca-
tgories du paysage et du jardin se recouvrent ou bien s' opposent
et si l'une peut etre dite englobante par rapport a l'autre, d'une
part, et, d'autre part, tenter d'analyser les actes psychiques com-
plexes qui permettent de penser ce qui vaut pour moi comme
paysage et de le subsumer sous la eatgorie gnrale du paysage.
S'inspirant du "jardin plantaire" de Gilles Clment, Philippe
Nys place sous la seule et unique catgorie du jardin "tout ce qui
releve du paysage et de I'amnagement du territoire". Observant
la "monte en puissance du jardin" depuis une vingtaine d'annes,
il la relie a une technique a son faite et s'interroge sur le projet
dont elle tmoigne a travers toute la culture occidentale: la con-
struction d'une ralit par laquelle "commencent a se distinguer
et a se mettre en ordre les diffrents ordres d'un monde". De la
un long dtour par la philosophie grecque et par une rflexion sur
le thatre antique, conyu comme art total.
Jaeques Dewitte s'interroge sur la maniere dont le paysage se
constitue a parte subjecti. La critique systmatique a laquelle il
soumet la thorie de I'artialisation s'accompagne de plusieurs
professions de foi, d'une indniable clart. Sa thorie du "rpon-
dant ontologique" est bien intressante et engage a analyser les
vicissitudes des figures du rpondant; je ne souscris cependant,
pour ma part, ni asa stigmatisation de I'invention, ni asa condam-
nation de toute une srie de "vilains mots": l' ambigult du terrne
"invention" est patente dans la rhtorique antique ou elle releve
de l'art de la topique, et par ailleurs, rien n'est plus important que
de forger un vocabulaire qui rende compte de la dynamique des
processus. Mais, a I'instar de Dewitte, on ne dnoncera jamais
assez l' opposition rigide entre matiere et forme, nature et culture,
phnomene physique et phnomene esthtique. Notre monde est
toujours dja gestimmt: la forme et la forme
vers la matiere; c'est l'apparition de la culture qui produit l'illusion
rtrospective d'une nature dont elle se serait spare; la sensation
est un mythe et la perception est toujours dja affect et langage.
LlEU ET PAYSAGE: UN ENGENDREMENT RCIPROQUE 527
Ahin Roger souscrirait sans doute a sa dnonciation des limi-
tes de l' artialisation: celle-ci ne saurait rendre compte de l'inven-
tion el. par ailleurs, l'usage de la notion de "schemes" dans le do-
maine esthtique ne saurait se rduire a une quelconque applica-
tion JIlcanique. L'imagination "schmatise sans concept", cri-
vait dja Kant, subvertissant de la sorte la notion de "schmatis-
me", (elle qu'il l'avait explicite dans la Critique de la mison
pureo "Voir n'est nullement demander a la forme que je vois en
ellipse, en losange ou en cube d'avouer qu'elle est un rond, un
carr OU qu'elle a une face cache", pour reprendre les termes de
Jean-pierre Clro
2
Et ce n'est pas non plus demander a la montag-
ne Sainte-Victoire de ressembler aux tableaux de Czanne.
Mon article a crois les proccupations de Philippe Nys et de
JacquCS Dewitte, en eherchant preisment a les relier. Comment
vais-jC du paysage en gnral a des paysages eonerets? Tout n'est
pas pysage; mais tout n'est pas non plus jardin. Al'eneontre des
thoriciens du jardin plantaire et de leur assimilation de la terre
a un prdin, je suppose que jardin et paysage constituent deux ea-
tgories distinctes de notre etre au monde. Leur ligne de dmar-
catioI1 ne s'est d'ailleurs vraiment brouille qu'au moment de la
grande rvolution artistique du modern gardening. Ayant ant-
rieurement tudi plusieurs aspeets de leur opposition, je m'int-
resse dans le prsent article au motif suivant: l' art des jardins est
avr; l' art du paysage, en revanehe, demeure problmatique, comme
l'a ailleurs montr Gilles Tiberghien. Ne serait-ce pas que le
"paysageur", eomme j'ai propos de le nommer, joue un role dci- (:
sif daOS Son surgissement? Je fais dans cet article les premiers pas , .::
vers Jne thorie de "l' acte esthtique" qui relativise l' artialisation . '
et met en vidence la eoncentration des forees psychiques vers' '. Q.,
l' aceJeil. L' acte esthtique repose sur la deision de laisser la cho-
se rsonner en nous: e'est un effort concert d'abandon a l'inconnu
et une volont asctique de s'autoconstituer en plaque sensible.
2. Tlzorie de la perception- De l'espace l'motion, P.U.F, 2000, p. 289.
I
Les deux demiers artic1es du livre, crits par des littraires pro-
ches de la philosophie, redfinissent le domaine par ses bords et
ses interfaces. Serge Meitinger reprend avec vigueur la question
du lieu dans une "note" qui rsume la position de certains phno-
mnologues. Admettant avec Michel Collot que la signification
du paysage rsulte du lien qui s'tablit entre le sujet et son hori-
lOn, on court le risque de retomber a nouveau dans l'opposition
d'un "lieu pens" a un sujet pensant et dominateur. C'est pour
dpasser l'quivoque de ce "lieu pens" que Meitinger nous pro-
pose d'adopter la notion de "lieu pensant", labore par Jacques
Garelli: un lieu qui "se compoS'at dans son harmonie, prend pour
ainsi dire, comme conscience de lui-meme", ainsi
que l'crit Claudel, heureusement convoqu. Dans le meilleur des
cas naitrait alors un "sacr sans dogme" ou "une religion sans
rite", c'est-a-dire, ajouterai-je, ce qu'on a appel au XVIII' siecle
le sublime.
Faut-il mettre en cause le jugement esthtique rflchissant
kantien, lequel produit des ides esthtiques "incames dans un
lieu pens"? Dans sa tentative pour articuler le prrflchi au r-
flchissant, Serge Meitinger va a mes yeux trop loin ; mais il ex-
plique fort bien le sens de tout un courant de rflexion philoso-
phique surje paysage qui, d'Erwin Strauss a Lyotard, a Maldiney
c)
et tend a faire basculer le paysage du cot du reve: il
me semble que, de la sorte, on donne une porte trop grande a ce
qui n'est qu'une on oublie que la diffrence
entre la perception et le reve tient en ce que le reve ne nous donne
. jamais l'ici d'ou il provient, on excipe d'un originaire qui est fina-
lement pure construction, et on fait comme si, entre le pens et le
pensant, le paysag et le paysageant, l'engendrement n'tait pas
toujours rciproque. 11 n' est donc pas possible de "reprsenter"
et de "se reprsenter" le paysage, conclut Meitinger. Mais autant
il est juste de relativiser reprsentations et autoreprsentations et
de se mfier des illusions d'adquation; autant il est profond de
parler de "lieu pensant" ; autant il me semble non conforme a
l'exprience d'exc1ure du paysage toute reprsentation et auto-
reprsentation.
J'ajouterai que l'ide du "prrflexif" m'a toujours sembl sus-
pecte: d'une part, a parte objecti, nous n'avons affaire qu'a du
dja labor et, d'autre part, a parte subjecti, toute conscience est
potentiellement rflchie. La grande le<;on de Freud tient dans la -1
disjonction entre des reprsentations errantes et ingouvemablesJ
de l' inconscient et les reprsentations "lies" et subsumes du
psychisme conscient. Le prrflexif est une fiction au sens que
Bentham a donn a ce mot: ce n'est que de l'insuffisamment r-
flchi pour les besoins du discours. Il ne faut pas confondre un ')
prflexif irreprsent avec le prdiscursif et le non-thtique de soi
qui correspondent a ce dont nous avons la possibilit
rience.
Bien que s'inspirant lui aussi de la phnomnologie, Michel
Collot esquisse une philosophie du paysage qui me paralt plus
quilibre et qu'il baptise "pense paysage". D'un cot, le paysa-
ge n'est pas inerte: il n'est pas sellfment un ensemble de rap-
ports, il pense etjoue ces rapports. De l'autre cot, la pense n'est
pas indiffrente au paysage: ene n'architecture pas seulement,
elle "paysage", c'est-a-dire qu'elle s'insere dans ce qui la condi-
tionne et l'informe, pour en rflchir le dynamisme et en fixer
des moments de structuration. -"
La pense paysage ne renvoie pas a une force spirituelle, a une
nouvelle mythologie ou a une du type de cene de Ken-
neth White, meme si pareils types d'interprtation sont, assur-
ment, loin d'etre ngligeables: elle est d'abord la de \
ce qui se structure indpendamment de moi. Refusant le compar- .
timentage duo savoir, elle introduit partout la circulation grace au EJ
"nouveau type de rationalit" dont ene propose le modele. Sa 10-
giquen'estplus celle du synogisme, mais de la mtaphore qui
tablit des liens entre des domaines loigns et permet de penser
des jeux d'interaction. Son terrain de prdilection redevient le
thatre du monde. Et l'exercice le plus difficile qu'elle prconise
34
526
l'assomption d'un point de vue. Encore faut-il examiner si les ca-
tgories du paysage et du jardin se recouvrent ou bien s' opposent
et si I'une peut etre dite englobante par rapport a I'autre, d'une
part, et, d'autre part, tenter d'analyser les actes psychiques com-
plexes qui permettent de penser ce qui vaut pour moi comme
paysage et de le subsumer sous la catgorie gnrale du paysage.
S'inspirant du "jardin plantaire" de Gilles Clment, Philippe
Nys place sous la seule et unique catgorie du jardin "tout ce qui
releve du paysage et de l'amnagement du territoire". Observant
la "monte en puissance du jardin" depuis une vingtaine d' annes,
il la relie a une technique ason falte et s'interroge sur le projet
dont elle tmoigne atravers toute la culture occidentale: la con-
struction d'une ralit par laquelle "cammencent a se distinguer
et a se mettre en ordre les diffrents ordres d'un monde". De la
un long dtour par la philosophie grecque et par une rflexion sur
le thtre antique, con9u comme art total.
Jacques Dewitte s'interroge sur la maniere dont le paysage se
constitue a parte subjecti. La critique systmatique a laquelle il
soumet la thorie de l'artialisation s'accompagne de plusieurs
professions de foi, d'une indniable clart. Sa thorie du "rpon-
dant ontologique" est bien intressante et engage a analyser les
vicissitudes des figures du rpondant; je ne souscris cependant,
pour ma part, ni asa stigmatisation de l'invention, ni a sa condam-
nation de toute une srie de "vilains mots": l'ambiguit du terme
"invention" est patente dans la rhtorique antique 00 elle releve
de l' art de la topique, et par ailleurs, rien n' est plus important que
de forger un vocabulaire qui rende compte de la dynamique des
processus. Mais, a I'instar de Dewitte, on ne dnoncera jamais
assez !'opposition rigide entre mariere et forme, nature et culture,
phnomene physique et phnomene esthtique. Notre monde est
toujours dja vers la forme et la forme
': vers la matiere; c'est l'apparition de la culture qui produit I'illusion
, rt:ospective d'une nature dont elle se serait spare; la sensation
est un mythe et la perception est toujours dja affect et langage.
Alain Roger souscrirait sans doute a sa dnonciation des limi-
tes de I'artialisation: celle-ci ne saurait rendre compte de l'inven-
tion et, par ailleurs, I'usage de la notion de "schemes" dans le do-
maine esthtique ne saurait se rduire aune quelconque applica-
tion mcanique. L'imagination "schmatise sans concept", cri-
vait dja Kant, subvertissant de la sorte la notion de "schmatis-
me", telle qu'il I'avait explicite dans la Critique de la raisan
pureo "Voir n'est nullement demander a la forme que je vais en
ellipse, en losange ou en cube d'avouer qu'elle est un rond, un
carr ou qu'elle a une face cache", pour reprendre les termes de
Jean-Pierre Clro 2. Et ce n' est pas non plus demander ala montag-
ne Sainte-Victoire de ressembler aux tableaux de Czanne.
Mon article a crois les proccupations de Philippe Nys et de
Jacgues Dewitte, en cherchant prcisment a les relier. Comment
vais-je du paysage en gnral a des paysages concrets? Tout n'est
pas paysage; mais tout n'est pas non plus jardin. AI'encontre des
thoriciens du jardin plantaire et de leur assimilation de la terre
a un jardin, je suppose que jardin et paysage constituent deux ca-
tgories distinctes de notre etre au monde. Leur ligne de dmar-
cation ne s'est d'ailleurs vraiment brouille qu'au moment de la
grande rvolution artistique du madern gardening. Ayant ant-
rieurement tudi plusieurs aspects de leur opposition, je m'int-
resse dans le prsent article au motif suivant: I'art des jardins est
avr; I'art du paysage, en revanche, demeure problmatique, comme
l' a par ailleurs montr Gilles Tiberghien. Ne serait-ce pas que le
"paysageur", comme fai propos de le nommer, joue un role dci-
sif dans son surgissement? Je fais dans cet article les premiers pas , ,
vers une thorie de ''l'acte esthtigue" qui relativise I'artialisation ,
et met en vidence la concentration des forces psychiques vers' ("
l' accueil. acte esthtique repose sur la dcision de laisser la cho- )
se rsonner en nous: c' est un effort concert d'abandon a l'inconnu
et une volont asctique de s'autoconstituer en plaque sensible.
2, Thorie de la perception - De l' espace al' l1lotioll, P. U.F, 2000, p. 289.
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,. du paysage et le sujet en est moins l'auteurque la plaque sen-
.
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Commentdfinirleprixdecetouvrageavingt-cinq voix,com-
par atant de pUblications sur le paysage? Par un entetement
philosophique ane pas sparer la thorie de la pratique, le sujet
desoncorpsetdesonlieu, lapenseabstraitedel'espacequ'elle
investit; parleparti prisde nepas laisserla signification dvorer
le signe, parlaprise en compte du marginal, parlasoumission a
l' preuve du regard de l'Autre. La pluridisciplinarit alors mise
en ceuvre estfort loigned'une simplejuxtaposition de perspec-
tives: elle cherche atenircompte du choc en retourdu paysage
sur les di vers points de vue qui l' abordent. "Il me faut savoir,
crit SegalendansLes lmmmoriaux, outrecequ'apparaitle pays,
ceque le payspense".Il nous faut savoir, dirions-nousdansnotre
vocabulaife;<mrfeepaysage, lapensepaysage. Unepensenon
pas reveuse etmolle, mais scrutant gui la scrute, dcouvrant ses
I articulations, n'excluant ni les ruptures ni les effets rtroactifs.
Unepensequi nesecontentepasde nous envelopper, mais nous
dfinit, au momentmeme011 nouscherchonsala dfinir. travers
nos efforts d'intellectuels rsolus atraverser les cloisons du sa-
voirtout endfendant la spcificit de nos disciplines, lapense
paysage est l'effort d'une civilisation pour se penserelle-meme
commemondeetrapportaumonde.
NOTICES BIO-BIBLIOGRAPHIQUES
ARMENGAUD estmaltredeconfrences aI'Universitde Pa-
ris X-Nanterre ou elle enseigne la philosophie du langage. Elle a pu-
bli La Pragmatique, P.U.P., 1985; Pierres de vie, hommage aAndr
Verdet (collectif), Galile, 1986; Titres (entretiens), Mridiens-Klinck-
sieck, 1988; De l'oblitration (entretien avec . Levinas), LaDiffren-
ce, 1990; Bestiaire Cobra, LaDiffrence, 1992; L'art d'oblitration,
ditionsKim, Pans,2000;Anita Tullio, L'Harmattan,200l. Aparaitre:
Hautes terres solaires. Les Provences de Verdet, Nice, ditions Melis,
2001. En prparation:lnventaire Ve/det - Verdtiennes lnventions.
Aline BERG, ancienne levede I'E.N.S. deFontenay-Saint-Cloud, est
Maltre de confrences aParis lII, membre de I'association Horizon
Paysage etdu comitde rdaction des Camets du paysage. Ala suite
d'un doctoratsur l'reuvre dePhilippe Jaccottet, ses travaux de recher-
cheet ses publications portentsur les reprsentationslittraires et pic-
turales du paysage dans les littratures fran<,:aise et francophones du
XX'mc siecle(posieetroman).
Maria Luiza BERWANGER DA SILVA est professeur de Littrature fran-
et de Littrature compare aI'Universit Fdrale du Sud, a
PortoAlegre(Brsil). Elle asoutenuen 1995 une these sur les rapports
entre le symbolisme et le symbolisme brsilien, pour laquelle
elle aobtenu le prix nationaJ de lameilleure these de ]'anne, et qui a
t publie sous le titre Paisages reinventadas. Trar;os Franceses no
Simbolismo Sul-rio-grandense (Editorada Universidade, 1999).
Robert BORODKINE termine actuellement une these sur la vision artifi-
cielle au laboratoireThMa (C.N.R.S., Universit de Franche-Comt).
-------
1,
\,
SI LE PAYSAGE M'TAIT COMPT:
LES BOTTES DE SEPT LlEUES DU PAYSAGISTE
par Franroise Chenet
Qu'est-ce qu'un lieu?
"Plus particulierement: qu'est-ce qu'un lieu?" demande Phi-
lippeJaccottetdans Paysages avec figures absentes l. Laquestion
se prcisant devient rhtorique et pointe exactement la fonction
fondamentale, paree que fondatrice, du lieu: il est par essence
omphalique:
Qu'est-cegui faitgu'en un lieu commecelui dontj'aiparl au
dbutdecelivre [leVal-des-Nymphes], on ait dress un temple,
transform en chapelle plus tard: sinon la prsence d'une
sourceetlesentimentobscurd'yavoirtrouvun "centre"?
Ce centredtermine une "ordonnance": "Murmuranteplutotqu'-
clatante, une harmonie se laisse percevoir". Il en dcoule une
impression de scurit, de bien-etre tant physique que moral qui
pourrait pousser jusqu'a l'acceptation du sacrifice. Le lieu, ce
type de lieu, c'estle consentement a sa propre mort au bnfice
de l'ordredu monde. Le mot"sacrifice"estimpropre,ditJaccot-
tet, puisqu'il n'y a pas le sentiment d'une perte, d'une privation
maisplut6tceluid'uneplnituderetrouve.
l. Paysages avec figures absentes, Gallimard, 1976,p. 128.
194 Jean-Louis HAQUETIE
des lointains vient du penchant qu' ont la plupart des hommes a
ne se plaire qu' Ol! ils ne sont pas" 60. Dans 1'lyse Saint-Preux,
renon<;ant au dsir, dcouvre le sjour des ames vertueuses, et le
bonheur qui y est li. Il s'agit d'un moment rare d'quilibre, Ol!
les amants retrouvent un accord inconnu depuis leur sparation.
Saint-Preux dclarant: 'Tai pass deux heures dans 1'lyse
auxquelles je ne prfere aucun temps de ma vie" 61, semble rpon-
dre a Julie: "Des heures passes ainsi tiennent du bonheur de
l' autre vi e" 62.
L'lyse est donc bien plus qu'une agrable solitude, dont la
description serait omementale. Il est aussi plus qu'un "objet-the-
se" 63, occasion d' une discussion sur l' art des jardins. Il s' y pro-
duit des transformations capitales pour le droulement de l'intri-
gue, et l'on pourrait considrer qu'il est acertains gards le cceur
du romano D'un point de vue plus gnral, l'analyse des lectures
de ce texte canonique permet aussi de rappeler l'importance de la
prise en compte de 1'insertion narrative des passages paysagers
dans le genre romanesque. Ils ne sont pas seulement des lieux Ol!
se cristallisent des imaginaires et des symboles, mais ils partici-
pent le plus souvent a 1'conomie de la narration. Aussi convient-il,
nous semble-t-il, de ne pas les considrer comme des pauses dans
le rcit, mais des lieux critiques de sa structuration.
toux, trad. D. Montebello, Rez, Squences, 1990 et L'Ascension du Mont-
Ventoux, trad. P. Bachman, Fontaine de Vaucluse, Muse Ptrarque, Clepsy-
dre, 1996. Parmi les analyses de ce rcit clebre, on peut citer celle de 10a-
chim RITTER, "Le Paysage, fonction de I'esthtique dans la socit moder-
ne", Argile, 16 (1978), rdit aux ditions de l'Imprimeur, 1997.
60. Ofl. cit., IV' partie, Lettre 11, p. 362.
61. Op. cit., p. 365.
62. Ofl. cit., p. 364.
63. Henri LAFON leur consacre un chapitre de son tude, Le Dcor et les
dIOses dans le roman francais, Studies on Voltaire and the Eighteenth
Century, Oxford, 1992, Chapo 14. Voir aussi I'article de Peter CONROY, "Le
Jardn polmique chez Rousseau", Cahiers de I'Association lnternationale
d'tudes Fran<;aises, 34 (1982), pp. 91-105.
PERCEPTION ET REPRSENTATION
DU PAYSAGE ALPESTRE A LA FIN DES LUMIERES
par Claude Reichler
Les larmes de MUe S.
Je voudrais introduire ma communication par une citation,
que nous regarderons ensuite comme une vignette de frontispice.
Dans ses Lettres sur quelques parties de la Suisse... , Jean Andr
De Luc raconte un voyage dont l'objet principal est la montagne,
Alpes et Jura l. Il voyage en compagnie de Mlle S., dame d'hon-
neur de la Reine d'Angleterre, venue dans les Alpes pour sa sant.
La Lettre XIII relate une excursion dans les forts quisurplom-
bent le lac de Neuchatel et la soudaine apparition d'un paysage
immense, au moment Ol! les voyageurs dbouchent dans les pa-
turages au-dessus des bois, pres du sommet. Ils s'arrtent et con-
templent aleurs pieds, dans la plaine, plusieurs lacs, des villes et
des villages, et au-dela, en face d'eux, le dploiement de la cha'ne
des Alpes bordant l'horizon d'est en ouest; tout autour d'eux, les
l. DE Luc est un naturaliste genevois, ami et partisan de Rousseau, qui
fut nomm lecteur de la Reine d' Angleterre en 1773. Il fut un minralogiste
passionn et un pionnier dans les tudes mtorologiques. Ses Lettres ... sont
parues aussi en 1778 sous le titre de Lettres physiques et morales sur les
/)lOnfagnes et sur l'histoire de la terre et de l'homme, dition en six volumes
dont seulle premier porte sur la Suisse. crit sous forme de lettres adresses
ala reine, affichant une ambition didactique, l' ouvrage fait alterner rcits et
descrptions de voyage, avec de longues considrations portant sur la nature
et les hommes dans la haute montagne. Les citations renvoient acette dition.
C1aude REICHLER 196
sommits, les forets et les roches du Jura s'tagent aperte de vue...
Nous admirames quelque temps l'un et l'autre. Mais peu apeu
je dcouvris chez Mlle S. cet effet que j' attendais de sa sensibi-
lit, et qui passa mon attente: elle devint reveuse, elle ne regar-
dait plus rien; elle retirait de temps en temps son haleine avec
l'avidit d'une personne altre qui tanche sa soif; puis elle
fermait presque ses yeux et restait dans le silence. le l'observais
et gardais le silence moi-meme. On n' est point tent de parler
pour exprimer ce qu'on prouve, car on ne saurait tfOuver des
mots: "Que l' on est bien !" dirait tout, si cette expression tait
encore entendue. Mlle S. en eut une autre, qui m'mut sans
m'tonner. Dans cette calme reverie, les larmes se firentjour au
travers de ses paupieres ademi fermes, et le sourire fut aussit6t
sur ses levres pour les justifier. "Qu'est-ce que ceci ?" dit-elle
ensuite avec surprise. "e' est rellement de bonheur que je
pleure... Suis-je donc tout acoup retourne en arriere dans ma
vie ?" 2
De Luc commente longuement ce qu'il appelle le "symptome
frappant" manifest par sa compagne. Il se rfere aRousseau et a
La Nouvelle Hloise pour montrer que la grandeur de ce paysage
de montagne excede une jouissance qui ne releverait que du sen-
sible, parce que, dit-il, devant cette beaut "l'ame se dtache des
sens"3... En revenant au bonheur simple de l'enfance, Mlle S. re-
trouve le sentiment complet de son existence, son ame se rvele a
elle-meme dans un accord idal avec la nature.
Prenons cette citation comme un apologue, ou nous pourrons
trouver une vritable ~ o n sur la perception des paysages. La
sensible voyageuse reprsente al'vidence ce sujet exprimental
2. Op. cit., p. 191-192.
3. bid., p. 193. Partant de cet exemple de bouleversement sensible, De
Luc poursuit un long argument dans lequel il plaide pour I'existence de
l' ame. pour son caractere spirituel et son immortalit, contre la doctrine
mcaniste.
l
que le siecle des Lumieres affectionne. Jouissant d'une maniere
un peu perverse, quoique quasi mdicale, d'une intimit fminine
exhibe - respiration prcipite, pleurs rpandus - le naturaliste
l' observe et note ses ractions, dont il tirera ensuite des conclu-
sions gnrales. Mlle S. joue en somme un rOle semblable a la
statue dcrite par Condillac, qui apprend asentir en dcouvrant le
monde. Ou plutOt, pour rester dans un univers de rfrences plus
proche des sympathies de De Luc, elle ressemble a l' automate
imagin par le savant genevois Charles Bonnet: ala diffrence de
Condillac, Bonnet dote en effet son automate d'une ame, "specta-
trice de ses sensations et actions" 4. L' ajout est essentiel, puisque
cette ame fonctionne comme une conscience rflchissante. Par
elle les perceptions sont ordonnes aune vise synthtisante sin-
guliere, qui transforme le sensualisme mcaniste des philosophes
matrialistes en une phnomnologie, et fait du contemplateur un
vritable sujet de paysage.
Enfin, sur un autre plan, les larmes verses par la voyageuse
au moment ou lui apparait ce paysage absolument inattendu, nous
rappellent que la dcouverte des Alpes a boulevers la perception
de la nature pour les hommes du XVIII< siecle. Ce sont les larmes
de la premiere fois. Elles nous disent aussi que ce bouleverse-
ment n' a pas concern que la seule vision, le regard seul, mais bien
le corps tout entier. Elles tmoignent pour un ensemble d'mo-
tions qui ressortissent a la cnesthsie, ou tous les sens inter-
agissent.
4. Charles BONNET, Essai de psychologie, ou Considratiolls sur les op-
ratiolls de l'llle, sur l'habitude et sur l'ducation, Londres, 1755, chapo
XXXII. On sait que la comparaison de l'homme avec une machine n'est pas
nouvelle; dans son Trait des sellsations (1754), CONDILLAC s'en sert comme
support didactique pour exposer sa thorie de la connaissance. Bonnet, quant
alui, lorsqu'i! dote d'une ame son automate. se propose prcisment de ren-
dre compte du fait qu'un paysage, compos d'une multitude d'objets, est
perc;u comme un tout.
35
34 Christine DUPOUY
des tableaux prcis. Le poete se fait ainsi rival du peintre, cher-
chant arendre les couleurs et les diffrents plans de ce qu' il voit:
(me rappelant soudain cette toile dont parle Artaud dans un
livre que je ne possMe plus, toile qui doit s'intituler Loth et ses
filles et comporter un incendie al' arriere-plan) ; le fait tait que
le ciel avait des couleurs de tableau ancien, rose et or, a peine
relles. C'tait d'abord, le long de la ligne d'horizon, une bande
dore, puis au-dessus de celle-ci, un cerc\e rose, ou \' panouis-
sement d'une rose, ou mieux un poudroiement rose tendant
confusment au cercle. Alors qu'en bas le paysage fon;;ait, ne
gardant pour toute c\art que les champs couleur de paille, de
grandes tendues de paille humide. Un paysage couleur de paille
et de fumier, une grande curie glace'.
Le paysage chez Jaccottet est synonyme de "sjour" (p. 9), "con-
tre" (p. 10), "pays" (p. 22), "patrie" (p. 30), "terre natale" (p. 31).
C' est encore une "vue" avec "horizon" (p. 19) et des "tableaux"
(p. 32). Mais lorsqu'il nous parle d'endroits prcis al'intrieur de
cet espace 011 l'on chemine, il s'agit de "Iieux" ou encore de "si-
tes" (p. 30): ainsi le Val des Nymphes (p. 25) ou encore le "lieu
dit l' tang" (p. 59).
Jaccottet refuse l'ide de dmarche globale, ce qui serait con-
traire ala vrit du lieu. Du rel on ne saurait apprhender qu'un
"fragment" (p. 9), et ceci est moins impuissance que fidlit au
monde, qu' en aucun cas on ne doit craser, rendre prisonnier de
sa parole. Comme ille dit (p. 10):
Mais je ne veux pas dresser le cadastre de ces contres, ni
rdiger leurs annales: le plus souvent, ces entreprises les dna-
turent, nous les rendent trangeres; sous prtexte d'en fixer les
4. Philippe JACCOTTET, Paysages avec figures absentes, Gallimard, 1976,
p. 17. Dans le dveloppement qui suit, nous renverrons directement acette
dition.
LIEU ET PAYSAGE
contours, d'en embrasser la totalit, d'en saisir \'essence, on les
prive du mouvement et de la vie; oubliant de faire une place a
ce qui, en elles, se drobe, nous les laissons tout entieres
chapper.
Jaccottet emploie le Je, mais il ne cherche pas a s'imposer, tout
au contraire. Seul compte le paysage, avec ses lieux. Il faut savoir
couter "la voix qui parl[e], attirante, autour de Grignan" (p. 24),
et la tentante analogie picturale est largement un leurre. Les
tableaux de la Renaissance, peupls de nymphes et de dieux, sont
aussi illusoires que du thtre, et les 'paysages les plus rtissis de
Czanne sont ceux 011 n' apparaissent pas les baigneuses.
Tout en se {frant a plusieurs reprises a Holderlin, poete par
excellence dll lieu et des dieux, de la patrie, Jaccottet rcuse ga-
lement la posture romantique devant ce qui s'appelIe alors la Na-
ture, sans doute acause de son "exces d' effusions" (p. 31). Pas de
"sentiment de la nature" chez Jaccottet, qui pourtant ne clebre que
la campagne, ignorant les villes. Sans doute prfere-t-il une atti-
tude plus sobre et plus juste devant le paysage, ne cherchant pas a
se l' approprier, mais tchant de restituer sa voix propre. Paysage
et lieu sont ainsi moins opposs que complmentaires, le paysage
tant un ensemble plus vaste qui comprend un ou des lieu(x).
Se rfrant ala dfinition du Robert, selon qui le lieu est "une
portion dtermine de l'espace", on peut penser que Jaccottet, par
souci de prcision, commence a voquer un ensemble plus parti-
culier, dja situ, pour en venir au lieu. Page 23, Jaccottet opere
un glissement smantique de "paysage" a"espace" ("... ma propre
vie, dont [ce paysage] formait l'espace"), et le lieu est dfini par
rapport ala contre, plus vaste: "Il y a un certain lieu dans cette
contre... " (p. 25).
Dans son acception courante, le lieu appara't comme partie
d'un tout, par rapport auquel il serait en quelque sorte secondaire.
Or Jaccottet se demande: "Qu'est-ce qu'un lieu 7 (p. 128) et non:
"Qu'est-ce qu'un paysage 7", comme si cela seul comptait. Le
lieu entendu en son sens fort n' est plus second mais premier,
53
52 Yolaine ESCANDE
limite pas au paysage de montagne, quintessence du paysage en
Chine; de meme, le jardin comporte des inscriptions en tous
lieux, en chaque lment scnique. Le probleme du rapport du
lieu au paysage est alors double: le paysage est lieu de mmoire
et de civilisation, mais il est aussi lieu imaginaire, transform par
un regard charg d'une tradition de plus de mille cinq cents ans
de peintures de paysage et de fabrication de jardins. Pourquoi
cette forme d'inscriptions dans les paysages survit-elle de nos
jours, alors que tant de traditions se sont effondres dans la Chine
communiste?
L' criture et la calligraphie octroient le pouvoir, symbolique-
ment, de nommer les choses, de convoquer une ralit et de
communiquer avec les divinits et, politiquement, de marquer un
territoire 2. Par exemple, les premieres cartes en Chine n'taient
pas simplement employes pour noter une ralit gographique
ou physique, mais surtout pour signifier un pouvoir sur un terri-
toire spcifique, par les noms inscrits sur cet espace symbolique.
Possder la carte d'un territoire revient apossder un pouvoir sur
lui. De la meme f ~ o n les inscriptions calligraphies jouent un
role politique, et correspondent al'inscription, visible sur un site
choisi, d'un pouvoir. Ces formes d'inscriptions systmatiques de
caracteres monumentaux a meme les rochers sont typiquement
chinoises: si la tradition d'installation de steles ou d'enseignes
sur bois dans des paysages ou des jardins est passe en Core, au
Vietnam et au Japon, aucun autre pays d' Asie et, a ma connaissan-
ce, du monde, n'a pour coutume d'inscrire des caracteres gants
sur tous les lmellts saillants de ses propres paysages. Comme
dans le cas des cartes qui portent inscrites sur elles les noms des
sites ainsi identifis et qui incarnent un pouvoir sur le territoire
2. Yoir Jacques GERNET. L'lnlelligellce de la Chine, le social etle mental.
Pars, Gallimard. 1994. pp. 367 et 373, apropos du mode d'apprhensiol1 du
monde par la graphie en Chine, et p. 357 au sujet de la communication avec
les divinits.
symbolique, reprsent, inscrire une falaise ou un rocher d'une
calligraphie monumentale revient a marquer visuellement une
autorit politique sur un lieu particulier, tel qu'une passe de
montagne, un col stratgique, une montagne sacre, etc. Marquer
symboliquement un site n'est nanmoins pas spcifique a la Chi-
ne: par exemple, aux tats-Unis, les sculptures monumentales de
dix-huit metres de haut des tetes de quatre chefs d'tat amri-
cains dans une falaise des monts Rushmore 3, sur un territoire
amrindien, a servi a une appropriation par l'tat amricain du
monde des Sioux.
Mais les inscriptions dans les paysages chinois, loin de se
limiter aune fonction politique ou stratgique, unissent bien sou-
vent a l'idologique le religieux et l'esthtique. Ainsi, poetes et
calligraphes ont eux-memes produit des inscriptions sur falaises,
steles, rochers et panneaux de bois dans des sites qu'ils affection-
naient, a partir des premiers siecles de notre ere. Cette manifesta-
tion du gnie chinois permet de reconsidrer le rapport du lieu au
paysage: de f ~ o n schmatique, un site non-inscrit ne pourra etre
considr comme un paysage, c'est-a-dire comme un haut lieu de
la civilisation, marquant visuellement le lien privilgi tabli par
l'humain entre la terre et le cie! et dont dcoule l'harmonie entre
l'homme et le monde. Afin de mieux saisir cette spcificit chi-
noise soulignant le rapport entre lieu et paysage, attardons-nous
quelque peu sur les inscriptions monumentales sur falaises et
examinons leur volution. Celle-ci permet en effet de distinguer
des tapes dans les fonctions des inscriptions qui aujourd'hui se
superposent et se combinent entre elles: idologique, religieuse
et esthtique 4. Nous nous pencherons ensuite sur le role des
3. Black Mountains. Dakota du Sud. Ces effigies, sculptes dans la paroi
de granito des prsidents Washington, Jefferson, Lincoln et Theodore Roose-
velt. furent ralses entre 1927 et 1941, d'apres un projet conc;u par John
Gutzon Borglum.
4. Je n'emploie pas le terme "esthtique" au sens strict d"'tude du
55 54
Yolaine ESCANDE
diffrentes inscriptions dans un site al'aide de quelques exem-
pIes significatifs.
Origines des inscriptions sur pierres
Les ongmes lgendaires et historiq4es des inscriptions sur
pierres aident acomprendre l'volution ultrieure de cette mani-
festation du gnie chinois. Elles sont intimement lies ala rela-
tion que les Chinois entretiennent avec la nature.
Dans la religion chinoise antique, les esprits naturels les plus
honors sont galement les plus craints : ceux des montagnes et
des fleuves. Les cinq monts sacrs S, lieux de jonction entre le ciel
et la terre, concentrent les torces vives de l'nergie cosmique.
C'est pourquoi les empereurs vont y sacrifier et s'y faire recon-
naitre. Le Livre des documents (Shujing) rapporte que I'empereur
lgendaire Shun aBa rendre visite aux cinq monts sacrs 6. Les
fouilles des ruines des deux capitales des Yin (1765-1122 avant
J.-e.), dans l' actuelle province du Henan, ont permis de retrouver
des tablettes divinatoires, sur carapaces de tortue ou ossements de
breuf, rapportant des sacrifices aux montagnes. De meme, les
annales historiques des Royaumes combattants (403-222 avant
J.-e.) notent des sacrifices aux forces de la terre, du ciel et des
etres humains (les esprits et dmons): les Neuf odes du Chuci
(Poemes du pays de Chu) sontun chant al'adresse des divinits
beau", mais au sens plus gnral d'une rflexion sur une pratique et une
thorie des formes.
5. Le Taishan ("mont ultime") dans le Shandong actuel, pays de Confu-
cius, le Hengshan ("mont transversal") dans le Hunan, le Huashan ("mont
glorieux") dans le Shaanxi, le Hengshan ("mont prenne") dans le Shanxi, le
Songshan ("mont lev") dans le Henan.
6. "Shundian", "Normes de Shun". Le Livre des doclt/l1ents (ou Anciel1-
Iles alllla/es) cst traduit par S. COUVREUR, Chou king, Hien Hien, imprimerie
catholique, 1916, la rfrence se trouve pp. 13-14.
pour les rjouir 7. Il semble que l'inscription crite a remplac
l'offrande ou le sacrifice rituels. Ce qui explique J'origine divi-
natoire de l' criture chinoise s. L'criture a t le moyen privil-
gi, des les origines, de communication avec le monde des esprits
et des divinits.
Mais comment est-on pass de l' criture sur tablettes, support
transportable, al' inscription de pierres ? Et pourquoi ce besoin de
graver les pierres demeure-t-il actuellement? La Chine est de nos
jours considre comme le pays des inscriptions sur pierres, on
I'appelle en Asie "le pays des steles", car ces demieres sont
runies et conserves dans ce que l' on dnomme des "forets de
steles", e' est-a-dire des muses ne Conservant que des pierres et
steles inscrites. Ces pierres et steles se trouvaient a l' origine ri-
ges ou installes dans le paysage (illustration 1); elles sont con-
serves et protges aujourd'hui, car nombre d'entre elles sont
tres anciennes et dja fort abimes par les intempries ou les
estampages qui se sont succds dans l'histoire. Hormis les ste-
les, que l' on rige encore couramment de nos jours, le voyageur
attentif est frapp en Chine par la prsence d'inscriptions a meme
les falaises et rochers (illustration 2). Ces demieres sont bien
moins anciennes que les inscriptions sur os et carapaces, tant
donn qu'elles apparaissent au ye siecle avant J.-c., peu avant
l'invention du papier, au 11I' siecle avant J.-e.
Les inscriptions sur pierres ont galement une origine lgen-
daire, rapporte dans des textes datant des YIe-IY' siecles avant
J.-c. au plus tot: lorsque l'empereur mythique et civilisateur Yu
7. Traduites par Stephen OWEN (d. et trad.), An Al1thology 01 Chinese
Literature, Beginnings to J9JJ, New York, Londres, W. W. Narton & compag-
ny, 1996, pp. 156-162.
8. A ce sujet, voir Lon VANDERMEERSCH, "criture et divination en
Chine", Espaces de la lecture, sous la direction d' Anne-Marie CHRISTIN,
Paris, d. Retz, 1988, pp. 67-73 et Wangdao ou la voie royale. Recherches
sur/'esprit des institutions de la Chine archai'que, 2 L, Paris, cole f r n ~ i s
d'Extreme-Orient, 1980, t. 2, pp. 286-290.
57 56
Yolaine ESCANDE
1. Stele installe dans le
paysage, a Zhao1ing, mau-
sole des empereurs des
Tang, a 70 km de Xi'an.
2. Inseriptions sur des ro-
ehers au sornmet d'une fa-
laise, monastere Putuo: a
droite (eou1eur de la pierre)
"maitre rocher", agauche,
peint en noir: "derriere,
e' est la falaise" .
PAYSAGE CHlNOIS ET INSCRIITION DU LIEU
le Grand (dates traditionnelles: 2207-2198 avant J.-e.), fondateur
de la dynastie Xia, pacifia les eaux de l' empire du milieu en crant
les canaux et sparant les provinces, il aurait crit lui-meme l'his-
toire de son exploit sur la t ~ l e de Goulou (Goulou bei), qui n'a
jamais t retrouve. Goulou est en ralit le mont Reng, l'un des
cinq monts sacrs, situ dans le Runan. La pierre se serait trouve
sur le pic Cach par les nuages (Yunmi feng). Une autre lgende
rapporte que l'empereur Gaozong de la dynastie Yin (dates tradi-
tionnelles: 1324-1265) aurait fait crire des caracteres antiques
sur la falaise Rouge dans la province du Guizhou, district de
Guangling, afin de dfaire les dmons du lieu. L'historicisation
de ces lgendes a probablement pour objet de lgitimer le fait
meme d'inscrire des pierres.
Quant a l' origine historique des pierres inscrites (keshi), en
l'tat des connaissances, elle ne remonte pas plus haut que le V,
siecle avant J.-e. 9. La tradition de la gravure de pierres sur les
sites honors par l' empereur, tels que les cinq monts sacrs, est
avre sous l' empire, au III' siecle avant J.-e. Les sacrifices au
cie! (feng) et ala terre (shan) offerts par les empereurs aux cinq
monts sacrs afin de concilier leurs forces ont en effet laiss
place a des tab1ettes sur os et a des inscriptions lithiques 10: des
pierres graves ont t retrouves au sommet des monts Tai et
Langya dans le Shandong, sur lesque1s le Premier empereur de
Qin (Qin Shihuandi, regne: 221-210 avant J.-C.) tait all hono-
rer les forces cosmiques en 219. La forme meme des pierres
inscrites (jie), semblable aun dome, est emprunte acelle d'une
cime de montagne (illustration 3). Qin Shihuang fit en tout graver
9. Les pierres inserites les plus aneicnnes sont les fameux "tambours de
pi erre", ainsi dnomms a cause de leur forme. Le contenu de Ieurs
inscriptons rapporte des odes aux torces de la nature pour demander leur
proteetion.
JO. Au sujet du passage du ritue! saerifieiel a l'eriture, voir Jaegues
GERNET, 017. cit., pp. 355-357.
59
58 Yolaine ESCANDE
sept pierres pour commmorer l'tablissement de l'empire: dans
le Shandong en 219 et 218, mais aussi dans le Rebei, al' ouest,
en 215 et dans le sud sur le mont Guiji, dans le Zhejiang, en 210.
Le style de ces est extrmement labor. Elles sont cri-
tes en criture sigillaire, et furent probablement calligraphies par
Li Si (284-208), premier ministre de Qin Shihuang qui aurait cr
cette forme d'criture. Ce style solennel, tres homogene, aux ca-
racteres de taille gale, aux traits rguliers et de la meme pais-
seur, va donner naissance a la tradition des steles, destines a du-
rer, contrairement au papier. Les vritables inscriptions sur falai-
ses n'apparaissent qu'au premier siecle. Leur style d'criture est
d'ailleurs fort diffrent de celui des pierres inscrites, proches des
steles. Les steles servent a commmorer un vnement officiel
(construction d'un palais ou d'un temple par exemple) ou anoter
l'lgie d'un haut fonctionnaire. Elles sont commandes par le
pouvoir central, l'aristocratie ou les lettrs et crites par ces der-
niers. Gnralement, leur style est construit, rgulier et solennel,
avec des caracteres de la mme taille, un trac gal, des colonnes
parfaitement alignes.
Les inscriptions monumentales
Les inscriptions sur pierres, steles et inscriptions monumenta-
les sur falaises, selon leur ordre d' apparition chronologique, sont
dsignes de la meme par l'expression "pierre grave" (keshi)
des origines au Xlc siecle. Pourtant, ces trois formes de gravures
sont fort diffrentes et c'est aux demieres que nous allons nous
intresser plus spcifiquement.
Moya ou moyai signifie littralement "falaise lime", a cause
de la pratique d'aplanissement de la surface de la roche afin de
graver des caracteres sur ce support. L' expression a deux caracte-
res moya est apparue sous les Song au Xlc siecle et est depuis
utilise pour dsigner toutes les formes d'inscriptions sur falai-
ses 11. La meme expression se retrouve en japonais et en coren
(magai en japonais, ma-ae bul en coren), mais elle dsigne seu-
lement les sculptures bouddhiques de petite taille incises dans les
falaises. D'apres Augustin Berque, il n'existe aucune inscription
calligraphie a meme des rochers ou des falaises au Japon. Selon
Youngsoon Pak, en Core, on trouve de telJes inscriptions dans
l' actuelle Core du Nord, sur des territoires jadis conquis par les
Chinois, sur la montagne de Diamant, 1'un des monts sacrs.
Quant au Vietnam, d'apres Georges Condominas, il n'existe au-
Cune inscription de ce type. Ce phnomene est donc typiquement
chinois.
Pourquoi le choix de falaises (yan)? Celles-ci sont gnrale-
ment des lieux correspondant symboliquement a des grottes.
C'est en effet dans des cavemes amnages dans des falaises
suspendues que les premiers ermites chinois se retirerent et sur
des falaises que certains monasteres s'instalJerent et que les moi-
nes bouddhistes sculpterent des niches a bodhisattvas 12. C'est
galement sur des falaises que sont "enterrs" les immortels dont
le corps s'envole. apres avoir t installs dans des bateaux-cer-
cueils", comme sur les falaises bordant la riviere aux Neuf man-
dres (Jiuqu xi) du mont Wuyi dans le Fujian 13.
Nanmoins, les premieres inscriptions sur falaises oot une
fonction avant tout idologique, politique et stratgique. Par la
suite, apres les Qi du Nord, c'est-a-dire aux Vc_VIe siecles, les
inscriptions sur falaises voient leur style voluer considrable-
ment et se diversifier. Par commodit, j'ai distingu deux autres
11. Cf. Shudao quanji (Recueil complet de l'art de l'criture), trad. en
chinois du Shodo zenshu, Taipei. Dalu shudian, 1989, voL 6, pp. 23-24.
12. Je remercie John Lagerwey de m'avoir indiqu ce point. Voir John
LAGERWEY, Le continent des esprits, la Chine dans le miroir du taoi'sme,
Pars, La Renaissance du livre, 1991, p. 18.
13. Voir Delphine ZIEGLER, "Entre terre et ciel: le cultc des "bateaux-
cercueils" du mont Wuyi", Cahiers d'Extreme-Asie, FEO, 1996-97, vol. 9,
pp. 203-23 L
79
78
Yolaine ESCANDE
"Une peinture a laquelle il n'est pas ajout d'inscriptions est
vulgaire; un paysage sans inscription grave (ou sans tablette
inscrite) est difficile areconnaltre" 24.
"Difficile areconnaitre" signifie que sans son nom indiqu sur le
site meme, le paysage n'a pas d'existence: il demeure daos l'indif-
frenci; seule la trace crite lui donne sens. L'accumulation des
inscriptions contribue a instaurer une continuit historique qui
permet au pelerin de dpasser ses limites temporelles. Ainsi, les
paysages ch\nois sont vcus comme des voyages culturels, rituels
et spirituels. La marche occupe une grande place dans cette cultu-
re du shanshui: il faut marcher pour dcouvrir les sites clebres
et leurs inscriptions, inscrire de ses propres traces - comme le
Bouddha _ les chemins montagnards. Ce n'est pas un hasard si
dao (ou Tao) signifie "marcher, cheminer". Le pelerinage dans
les montagnes est une dambulation rituelle qui convertit en acti-
vit humaine 'le mouvement des forces naturelles: ce parcours
rituel est l'acte civilisateur par excellence
25
Jadis accompli par le
souverain, il s' est peu a peu "dmocratis". Ainsi, les inscriptions
sur falaises et rochers sont difficiles d'acces, elles demandent un
effort avant de pouvoir etre dcouvertes et restent parfois meme
caches au regard jusqu'au demier moment. Un promeneur non
averti peut d' ailleurs parfaitement passer acot de telles inscrip-
tions sans les voir. Les plus clebres d' entre elles sont peintes de
rouge. En revanche, les inscriptions sur bois ou sur steles se
remarquent car elles sont places sur le passage des pelerins.
Ce qui est remarquable daos l'esthtique des inscriptions sur
falaises et rochers, hormis pour celles qui sont graves sous for-
24. CHEN Congzhou, Shuoyuan (Sur les jardins), Shanghai, Dongji daxue
chubanshe, 1986, p.46.
25. lean LVI, "Langue, rite et criture", in Paroles adire, paroles a
crire, sous la direction de Vivianne ALLETN, Paris, HESS d., 1998, pp.
166-167.
PAYSAGE CHINOIS ET INSCRIPTlN DU LIEU
me de steles et qui ne tiennent pas plus compte des contraintes du
support que dans le cas de 1'inscription des steles ou des pan-
neaux de bois, c'est qu'elles jouent avec les nervures de la pierre,
les mettent en valeur et s'adaptent au sUpport
26
Ce n'est pas n-
cessairement le contenu qui prime mais le rocher-support. Le
contenu se coule, se fond dans ce demier et le rehausse. En outre,
l'inscription n'a pas d'existence autonome, ou plus exactement,
elle ne peut se comprendre que dans ce lieu. Ainsi, 1'art de
l'criture incame pleinement la manifestation visible du role de
1'etre humain dans sa relation au ciel et a la terreo L'art n'est pas
conyu comme suprieur a la nature, mais comme son compl-
ment indispensable, celui qui lui confere sens et ordre.
D' autre part, si l' on connait parfois les calligraphes, on ne
connait que rarement le nom du ou des graveur(s). La gravure,
activit manuelle, n'est traditionnellement pas considre comme
artistique ou noble; elle est donc en gnral passe sous silel}ce.
Le nom du graveur n'est pas systmatiquement inscrit sur la pier-
re, y compris sur les steles ralises aujourd'hui, ou le travail
artisanal est pourtant reconnu. Mais bien souvent, meme le nom
du calligraphe n' est pas inscrit sur le rocher, surtout dans le cas
des inscriptions bouddhiques, toutes anonymes. Quant aux inscrip-
tions stratgiques, les premieres sont anonymes; les calligraphes
ne sont connus qu'a partir du VI" siecle (lorsqu'il existe par ail-
leurs dja des inscriptions esthtiques). Pourtant, la calligraphie
est considre comme un art a part entiere au moins a partir du II"
siecle, priode a laquelle apparaissent les premiers noms de grands
calligraphes. Quant aux inscriptions esthtiques, elles n'ont de
valeur que dans la mesure ou l'artiste est connu.
En Chine, l'inscription est souvent appele "empreinte" ou
"trace" (ji). L' empreinte ou la trace est une fixation dans l' espace
et dans le temps, elle rend permanente une prsence, de plus elle
n'est visible que pour ceux qui la recherchent. Elle est le symbole
26. Voir la figure 82 dans l'ouvrage de lohn LAGERWEY, op. cit., p. 70.
81
80 Yolaine ESCANDE
19. Inscriptions du mont Tai-
. shan: "Ce pic est le plus sacr
des cinq monts sacrs".
20. Dong Qichang (1555-1636),
La chaumiere Wanluan, 1597,
coll. prive.
de l'enracinement des tres dans le monde qui les entoure. L'idal
esthtique chinois des empreintes qui s'crivent d'el1es-memes
dans la nature - tel1es les traces de gouttiere sur un mur ou les
traces d'insectes rongeant du bois - demande nanmoins d'abord
le truchement de l' artiste et de son pinceau, puis du graveur et de
son couteau. Le monde entier est lisible sous forme de signes
pour les Chinois, mais encore faut-il savoir l'interprter. Ainsi,
ces inscriptions monumentales, sur falaises ou sur rochers, ces
steles et enseignessur bois calligraphies sont-el1es considres
comme la quintessence de l'art en Chine. A la fois art potique
qui joueavec le nom du lieu et ceux des personnages qui l'on
visit, et avec les vnements survenus en ce lieu, et art visuel
qui met en valeur le support du paysage pris dans son ensemble,
ces inscriptions rvelent le gnie du lieu chinois et manifestent
leur idal esthtique. S'il existe bien un art du paysage en Chine,
pi ctural , potique et jardinier, force est de constater que celui-ci
est prolong par un art du paysage in-situ, celui de l'inscription
du lieu. Le trac du lieu, loin de le figer, lui offre au contraire une
nouvel1e dimension: de spatial et temporel, il acquiert une valeur
historique et spirituelle qui permet aI'humain de s'unir ala natu-
re et de devenir paysage.
6

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D'ou l'importance de ce rseau dense de dvinits locales, de

Globalement, les premieres inscriptions monumentales sont

Les inscriptions peuvent etre ralises de nos jours par toutes

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32. "Nous nous regardons sidrs par l'exubrance du monde, un facteur

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Vuir"L'anialisaliullcl SUIl AlIlrc. loc. <'I .. p. J54.

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