Huellas de Las Letras en La Imagen PDF

Ivork Cordido Demartini
Huellas
de las
letras en
las
imgenes
Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras
A Francesca Cordido, por su bsqueda
pertinaz de la palabra en la magia de la vida,
militante convencida de escribir para dejar huellas
A Julieta Auxiliadora Egui Snchez,
en cu!as manos el barro ! las palabras
no perecern en el tiempo"
2
Tabla de contenido
Preliminares.................................................................................................................. ........4
Introduccin............................................................................................. ............................7
La accin narrativa....................................................................................................... ....17
Agente y paciente.................................................................................... ...............18
Los tiempos en la narracin.............................................................. .....................23
Pensar sensorialmente.......................................................................... ..................2
La nocin de ideoescena................................................................. .......................2!
Los persona"es y la sit#acin...................................................... ...........................32
Determinacin del car$cter de los persona"es................................................... .....3%
&'cleo y composicin del car$cter de los persona"es .........................................3!
(elacin entre los persona"es) Persona"es principales y sec#ndarios..................%1
Artic#lacin entre las acciones, las ideoescenas y los persona"es.........................%*
Actividades a reali+ar por parte del est#diante........................................ ..............%!
Dramaturgia. S o no?............................................................................. ........................!
, al principio -#e la dan+a.....y de ella al teatro....................................................*%
"l te#to narrativo $ la narrativa cinematogr%&ica.........................................................'
Pro.lemas narrativos en el cine y el g#in.......................................... ..................%
La constr#ccin dram$tica del g#in cinematogr$-ico.................................... ....../3
Lo primero) la idea................................................................................ ................./
La constr#ccin de los persona"es a#diovis#ales................................................../8
Los planos en la constr#ccin dram$tica a#diovis#al...........................................82
0l plano como elemento protonarrativo................................................................ .8%
1ovimientos de c$mara........................................................................ .................!2
0l monta"e............................................................................................................ ...!%
0"ercicios para 3acer en casa, cmodamente sentados.................................!!
Pertinencia de la t4cnica en la constr#ccin dram$tica a#diovis#al....................122
A manera de despedida......................................................................................... 128
(ibliogra&a $ &uentes................................................................................................. ......1)*
3
Preliminares.
#$ara resolver cualquier tipo de problema ha! que ser capaz de reconocerlo,
identi%icarlo ! luego de%inirlo, s&lo as' es posible resolver un problema" ()*
Cuanto ms pensaba en el #problema+ ms claro me parec'a que la
ma!or'a de los guionistas no saben exactamente cul es el verdadero problema"
,a! una sensaci&n vaga e imprecisa de que algo no marcha bien por algn sitio- !a
sea que la trama es demasiado escueta o demasiado densa, o que el personaje es
demasiado %uerte o demasiado d.bil, o que no ha! bastante acci&n, o que el
personaje desaparece de la pgina, o que toda la historia est contada en los
dilogos+ S!d Field" /Como mejorar un gui&n0" $lot Ediciones" Espa1a, 2334"
0l o."etivo de este tra.a"o es proporcionarle al est#diante #n panorama so.re los
pro.lemas y los -#ndamentos de #n leng#a"e como el a#diovis#al el c#al comprende
int#itivamente, y enca#+ar s# accin creadora para el cine y el video como medios para lo
c#ales, aspiro, escri.ir$ con #n o-icio digno. 0n otro c#aderno 3ay #na .reve seleccin de mis
re-le5iones acerca de las relaciones entre el 3ec3o literario y el cine 6o el video7, lo c#al
constit#ye, desde mi ptica personal, #na de las -#nciones del docente #niversitario) dar a
conocer s#s ideas acerca de la tem$tica 8#e le toca compartir con los participantes de s#s
c#rsos, sin pretender 8#e las mismas constit#yan verdades a.sol#tas, sino temas para #na
disc#sin interactiva y #na preparacin para la com#nicacin.
0n este op'sc#lo nos proponemos penetrar en la preceptiva t4cnica, en la certe+a de
8#e el est#diante interesado podr$, en s# momento, seg#ir el conse"o de Lope de 9ega) sacar
a los maestros del est#dio y encerrar las normativas .a"o llave. De manera 8#e es importante
comen+ar sin perder m$s tiempo.
%
Para el logro del o."etivo de este tra.a"o 3emos disp#esto #n plan de tra.a"o sencillo
pero metdico 8#e consiste en)
Iniciar al lector en los pro.lemas de la narrativa en general, comen+ando por de-inir
int#itivamente la nocin de accin y s#s incidencias dentro del apasionante m#ndo de la
-iccin y la creacin, para ello trataremos de g#iar al lector por los sig#ientes aspectos) :;#4
es la accin<. Agente y paciente de la accin. Desarrollo) clases de acciones, como se
e5presan y los desencadenantes Artic#lacin de las acciones y los planos narrativos) avance
de la intriga y orden de las acciones. Cada #no de estos aspectos invol#crar$ #na serie de
e"ercicios para ser desarrollados por los est#diantes.
=im#lt$neamente se proporcionar$n indicaciones para 8#e cada lector esta.le+ca s#s
estrategias para el desarrollo de s# creatividad, potenciar s# imaginacin evitando .lo8#eos y
plasmar s#s ideas en di-erentes procedimientos 8#e le permitan desarrollar el pensamiento
divergente mediante la asociacin de pala.ras e im$genes vis#ales, 8#e se aplicar$n en el
aspecto mencionado en el aparte anterior>
Cada e"ercicio reali+ado por el est#diante estar$ sometido al an$lisis mediante el
m4todo de la 3o"a de pro.lemas planteado por =yd ?ield y las prop#estas de Linda =eger.
@na ve+ terminado este proceso nos s#mergiremos en alg#nas nociones para #lteriores
desarrollos narrativos a#diovis#ales como son) la ideo escena prop#esta por A.ra3am 1oles,
la progresin dram$tica, la creacin de persona"es a#diovis#ales y las relaciones entre ellos.
0ste es #n plan 8#e presento para 8#e los est#diantes de las 0sc#elas de Letras y de
Com#nicacin =ocial, en la ?ac#ltad de A#manidades y 0d#cacin, asB como a los de Artes
*
0sc4nicas de la ?ac#ltad 05perimental de Arte, de la @niversidad del C#lia, y a todos
a8#ellos 8#e se inicien en los procesos de escrit#ra creativa. orientada a lo a#diovis#al.
Dracias por estos momentos de atencin.
Ivork Cordido Demartini.

Introduccin
0scri.ir so.re las relaciones entre la literat#ra y el cine tiene varias posi.ilidades, todas
ellas v$lidas, todas ellas ig#almente peligrosas, por8#e el cine y s#s s#ced$neos 3an colmado
todo el siglo EE como los principales prod#ctores de c#lt#ra en la sociedad contampor$nea,
encontramos estrec3as relaciones entre estos advenedi+os de las artes y todas las
mani-estaciones de la c#lt#ra tradicional) entraron a saco en la narratologBa, en la pl$stica, en
la m'sica, en la ciencia, en la dan+a, en la m'sica, s#.virtiendo a s# paso las -ormas
tradicionales de trasmitir la c#lt#ra 63ay cine 3istrico, doc#mental 3istrico, cine
antropolgico, cine po4tico, cripto-ilms de artes, adaptaciones teatrales, cine ind#strial, donde
8#eramos ver alg'n campo del conocimiento 3#mano no tocado por lo a#diovis#al no lo
3allaremos, al menos no -$cilmente7. @n a-$n integracionista trae consigo el cine desde s#s
primeros aFos a#n8#e al principio 8#e naci como #na c#riosidad cientB-ica desde donde
salt a las -erias y los espect$c#los de .arracones, ya 3a.Ba llamado la atencin a los artistas,
los creadores 8#e en el stano del Dran Ca-4 de los Cap#c3inos en ParBs se sorprendieron con
GLa salida de los o.reros de la -$.rica L#miereH a c#ya proyeccin asistieron entre otros
0mile Col$, Deorges 1eli4s, Iean (endir, vieron las potencialidades de lo 8#e se les
presenta.a, pronto s#rgirBan intentos de -#siones entre la literat#ra y el cine, en relaciones 8#e
ser$n d#raderas y no siempre a-ort#nadas 69irginia Jol- las cali-icarBa de antinat#rales7.
Los camargra-os de los 3ermanos L#miere y a8#ellos de 0dison o los de la -irma
P3at4 recorrerBan el m#ndo en .#sca de im$genes para asom.rar a los espectadores) la mirada
/
ac#ciosa con la c$mara capta todo lo 8#e p#ede desde las estaciones de trenes 3asta GLas
m#c3ac3as se .aFan en la Lag#na de 1aracai.oH, patrocinada s# proyeccin y -ilmacin por
los 3ermanos Kr#"illo D#r$n 6a la sa+n d#eFos de est#dios -otogr$-icos donde se 3acBan
retratos7, o los primeros registros antropolgicos reali+ados por (o.erto Lmega en la serie de
pelBc#las 8#e reali+ en Molivia 6@n viaggio al C3aco7 y N-rica 6Come si viaggia in A-rica, Il
matrimonio A..isinio, @si e cost#mi A.issini7. Pero la -#sin del te5to con la imagen se
consolida para la primera d4cada del =iglo EE como prod#cto de la necesidad de desarrollar
#na -orma narrativa y ampliar los 3ori+ontes de los p'.licos) como consec#encia de estas
necesidades s#rgen mani-iestos y movimientos 8#e tratan de legitimar al cine como #na
mani-estacin artBstica en la .'s8#eda de #na narrativa propia.
Lc3o min#tos le 3a.Ban .astado a
Deorges 14liOs para ent#siasmar no slo
al p#.lico 8#e asistBa a ver en a8#el
espect$c#lo de .arracones de -erias con la
versin li.re de G9ia"e a la l#naH de I#lio
9erne. 14liOs, 8#ien desp#4s de asistir a
la proyeccin del 28 de diciem.re de
18!* en el Dran Ca-4 de los Cap#c3inos
en ParBs donde se mostr La llagada del
tren a la estacin 8#iso comprar el
aparato pero no le -#e permitido por8#e tal aparato serBa G#na c#riosidad cientB-ica sin -#t#ro
8
comercialH seg'n #na conocida an4cdota.
=in salir de ParBs el cinematgra-o de los L#miere comen+a.a a a.#rrir s# p'.lico en
18!, para mantener el inter4s comien+an los via"es -ren4ticos a todas partes del m#ndo para
prod#cir Gdoc#mentairesH 6doc#mentos7 8#e asB se llama.a #na revista c#yos miem.ros se
re#nBan en el Ca-4 de ParBs y entre los 8#e se encontra.a 0mile Cola, comien+a la 4poca de
los desc#.rimientos -ort#itos de las posi.ilidades narrativas de la c$mara cinematogr$-ica. =e
e5plota con 45ito la emotividad de los espectadores en L'arroseur arros (El regador
regado), una simple historia de humor en un solo plano en el cual se mostraba la
travesura de un nio que pisa la manguera de un jardinero mientras riega para soltarla
luego y baarlo.
14liOs incorpora para la reali+acin de s#s pelBc#las los rec#rsos del teatro) g#in,
vest#ario, decorados, coreogra-Bas. =#s pelBc#las no slo m#estran 3ec3os, estr#ct#ran #na
narracin .asadas en o.ras escritas 8#e convierte en g#iones. =e comien+a, desp#4s del
G9ia"e a la l#naH , #n proceso de in-le5in en la incorporacin de te5tos escritos para ser
llevados al cine, Aenryk =ienkiePic+ es llevado al cine en 1!28 en #na primera versin de
Quo Vadis. Como vemos las o.ras literarias comien+an desde m#y temprano a llamar la
atencin de los prod#ctores y reali+adores cinematogr$-icos, pero el momento m$s
importante va a ser la aparicin de la prod#ctora -rancesa Film dArt c#yo mayor 45ito ser$
LAssessinat du Duc de Guise
!
0l 45ito de pelBc#la -#e, al menos en parte atri.#i.le a la calidad del g#in 6escrito por
el acad4mico Aenri Lavedan7 y el act#ar. In#s#al para s# 4poca, la pelBc#la tra.a"an actores
pro-esionales, entre ellos C3arles Le Margy y Da.rielle (o.inne de la prestigiosa Com4die
-ranQaise. La -otogra-Ba y la escenogra-Ba tam.i4n son impresionantes para el perBodo, al ig#al
8#e la m'sica de Camille =aintR=aSns, 8#e -#e escrita especialmente para la pelBc#la
6rep#tada como la primera pelBc#la narrativa de la 3istoria en tener este 3onor7.
Guionista. Escribir !"ara #u$%
Antes 8#e nada es importante de"ar sentado 8#e #n g#ionista es #n escritor, #n pro-esional de
12
la pala.ra p#esto a disposicin de #n medio e5presivo di-erente de la literat#ra, sea este el
cine, la televisin, el teatro o la radio. , este andar de Tescri.idorT tiene #na manera primaria
de tratarse con la o.ra dram$tica) la lect#ra.
C#ando se es g#ionista se est$ limitado, condenado, inicialmente, a ser leBdo por #nos pocos
elegidos, pero tam.i4n al anonimato, por8#e se escri.e para ser representado ante #n p'.lico
8#e la mayorBa de las veces ignora 8#i4n escri.i la 3istoria 8#e est$ dis-r#tando, todo lo
contrario de lo 8#e s#cede c#ando se lee #n li.ro. 0sto 8#e en principio parece #na condena
al ostracismo c#lt#ral 3a comen+ado a variar) en el caso de la televisin, por e"emplo el
p'.lico telespectador se interesa de #na telenovela escrita por #n Ca.r#"as, por #n I.sen
1artBne+ o por Menedetto (#i Mar.o+a. Lenta e ine5ora.lemente el escritor con8#ista el teR
rreno 8#e le 3a.Ba sido negado por los medios de di-#sin masiva. @na con8#ista 8#e 3ace
alg#nos aFos 3#.iese parecido inalcan+a.le, #na proposicin desca.ellada entonces> sin emR
.argo, la con8#ista de tal -ortale+a p#ede convertirse en #na prisin para los pocos escritores
8#e la 3an logrado. 1ientras tanto el com.ate contin'a, la prensa especiali+ada en el m#ndo
del espect$c#lo tiene otros 34roes con los c#ales se siente m$s cmoda y 3acia 8#ienes se
siente mayormente o.ligada) los actores y actrices so.re los 8#e reposa la responsa.ilidad de
en-rentamiento directo con el p'.lico de la o.ra escrita por el g#ionista.
:C#$l es el grado de responsa.ilidad del escritor -rente al prod#cto -inal de s# tra.a"o
intelect#al, es decir, -rente a la representacin teatral, cinematogr$-ica, radial o televisiva< La
resp#esta no es inmediata, antes 3ay 8#e 3acer #na serie de consideraciones de car$cter 4tico
y est4tico> si .ien es cierto 8#e #n g#in es #na o.ra a#tnoma, como proceso de escrit#ra, no
11
menos cierto es 8#e la -inalidad de tal tra.a"o no es la lect#ra, no es la deg#stacin del signo
literario por parte de los lectores, sino s# representacin a trav4s de #n medio determinado,
generando a s# ve+ #na n#eva o.ra tam.i4n a#tnoma, con #n leng#a"e 8#e escapaal escritor,
s#"eto a interpretaciones s#cesivas, a limitaciones econmicas 8#e a veces o.ligan y 8#e no
se a"#stan al espBrit# del a#tor de la o.ra escrita, es decir, limitaciones de leng#a"e 8#e
imponen, de #na parte, la nat#rale+a del medio de destino y los intereses econmicos e
ideolgicos de los d#eFos del medio, 8#e est$n detr$s del espect$c#lo, en -in intervenciones
8#e pertenecen a #n #niverso e5tra dieg4tico, pero 8#e le condiciona 3asta la propia condena.
A'n 3aciendo a.straccin de los -actores econmicos y concentr$ndonos 'nicamente a los
aspectos e5presivos, de car$cter lingUBstico, la relativa independencia de la o.ra
cinematogr$-ica o televisiva -rente a la o.ra escrita 8#e es el g#in, le con-iere al prod#cto
-inal #n car$cter totalmente distinto, por8#e a'n e5istiendo a8#el so.re el papel no co.ra vida
para el p'.lico sino se prod#cen para la pantalla.
La nat#rale+a de los medios de com#nicacin empleados en la representacin del g#in
original, o.ligan a #tili+ar desarrollos narrativos, grados de act#acin, decorados, actores, en
-in, -#entes de in-ormacin 8#e di-ieren, m#c3as veces, en la representacin -inal del s#eFo
creado por el escritor y 8#e escapan, incl#sive, a la me"or vol#ntad de directores y
prod#ctores e"ec#tivos.
&o s#cede ig#al con el tra.a"o literario, a8#el escrito para el dis-r#te de la lect#ra, sin
o.ligaciones de representacin posterior y c#yo 'nico lBmite es la imaginacin del escritor y
el res#ltado de este tratarse con el lector, tiene como tec3o el grado de identi-icacin 8#e
12
logra el a#tor con el -r#idor. 0l cine o el video, a'n 3aciendo #so permanente del leng#a"e
ver.al no p#eden , por lo general, 3acer gala de t4cnicas disc#rsivas, al contrario 8#e en el
teatro> no p#ede erigirse en ensayo sociolgico, sin correr el riesgo de convertirse en algo
insoporta.le, error en el 8#e se inc#rre -rec#entemente en el doc#mental de car$cter social>
por otra parte la tradicin narrativa del cine, instalada desde Dri--int3 so.re las .ases de la
narrativa literaria decimonnica inglesa, con la trasposicin de la novela de -olletines, o del
nat#ralismo +olaciano 8#e 3a.Ban marcado el g#sto del p'.lico del siglo EIE y esta tradicin,
estos es8#emas narrativos, se mantienen en el $m.ito del cine, mientras 8#e en la literat#ra
di-Bcilmente podrBan ser aceptados como v$lidos en el presente. 0sas preceptivas 3an
coartado el desarrollo de #na narratologBa especB-icamente cinematogr$-ica, c#estin de la
8#e se 3a oc#pado entre otros Pere Dim-errer
1
, lo 8#e nos interesa por los momentos en esta
parte de la introd#ccin es de"ar sentado 8#e la mayorBa de las pelBc#las se .asan en o.ras
escritas con antelacin, .ien sean g#iones cinematogr$-icos especB-icamente ela.orados para
tal -in, o .asados en o.ras literarias 6narrativa o te5to teatral7, y 8#e la materia prima con las
8#e se tratan dic3os te5tos son las pala.ras mientras 8#e el disc#rso -Blmico se trata con las
im$genes, los sonidos y las pala.ras.
, 3e a8#B c#ando comien+ael pro.lema a tomar c#erpo) :es el director el 8#e en-renta de #na
manera original #n determinado pro.lema< o :no 3a sido el g#ionista 8#ien, previamente, lo
3a encarado y 3a marcado las pa#tas para #na sol#cin n#eva, original<. Ciertamente 8#e el
g#ionista 3a esta.lecido sol#ciones posi.les so.re el papel, 8#e 3a creado, a no d#darlo, los
con-lictos 8#e dan origen a determinadas sit#aciones, pero siempre so.re el papel> m$s el
1
Dim-errer, Pere. Cine y Literat#ra. 0ditorial =ei5 Marral. =erie Los Kres 1#ndos. Marcelona, 0spaFa. 1!!!.
13
proceso de prod#ccin de #n -ilme o de #n video, de #n programa de radio o el monta"e de
#na o.ra teatral no est$n contempladas en el papel, la relacin con los actores, 8#e le
con-ieren los grados de verosimilit#d necesarios, el am.iente vis#al, la atms-era, si .ien
p#eden estar s#geridos no est$n plasmados en s# -orma de destino, la c#al depende de la
sensi.ilidad del director y de s# capacidad de com#nicar ese m#ndo po4tico al e8#ipo de
t4cnicos 8#e lo acompaFan en todas las -ases de la prod#ccin, es en ese proceso largo,
di-Bcil, lleno de tensiones en los 8#e intervienen las vol#ntades de #n e8#ipo de creadores,
c#ando nace verdaderamente el -ilm, el programa de radio, el programa televisivo o la o.ra
de teatro.
=i .ien es cierto 8#e el director tra.a"a de ac#erdo a a8#ello 8#e el g#ionista 3a s#gerido sean
las atms-eras, los persona"es, los o."etos creados por el s#eFo del escritor, son los re-erentes
reales con los c#ales tra.a contacto el p'.lico a trav4s del prod#cto concl#ido, es decir, desde
la cadencia de act#acin, 3asta el monta"e de esta o a8#ella toma, de la escogencia de-initiva
de la m'sica, son prod#cto del genio creativo del director y #n e8#ipo cond#cido por este.
Si no se tiene muy claro hasta qu punto el guin (que en el fondo no es ms,
pero tampoco menos, que un producto semi terminado) condiciona por
adelantado la pelcula, es imposile otener una uena pelcula! Se puede
hacer algo totalmente distinto, algo nue"o, qui# incluso ueno, pero el
guionista estar descontento con el director! $o siempre se tiene ra#n al
echarle en cara a un director que ha destro#ado un uen oceto%, porque en
muchas ocasiones el tal oceto es e&traordinariamente literario (y slo en ese
sentido es interesante) que un director no puede hacer otra cosa que
1%
destro#arlo y transformarlo si quiere hacer una uena pelcula! 'e(ando a un
lado lo que es el dilogo, el aspecto literario de un guin le puede ser"ir al
director como mucho cuando aporta indicios sore el contenido interior,
emocional de un episodio, una escena o una pelcula en su totalidad! ()riedrich
*orenstein escrii por e(emplo, en un guin+ y el espritu de esta
haitacin!!!!)
2
,n la haitacin ola a pol"o, flores secas y tinta seca! ,sto
me gusta mucho porque as comien#o a imaginarme el aspecto
:&os encontramos, entonces, -rente a #n e"ec#tor de indicaciones plasmadas en el g#in< o
:estamos -rente a otro a#tor 8#e en .ase a #n m#ndo creado so.re el papel lo trans-orma en
#na realidad tangi.le mediante las percepciones vis#al y a#ditiva<
La concepcin idealista de la creacin artBstica como prod#cto de #n soplo divino y
repentino, de #na inspiracin moment$nea nos lleva a preg#ntar, generalmente "Quin es el
autor del film?, De quin es la pelcula?". 0s decir, no conce.imos la posi.ilidad de actos
creativos en e8#ipo por8#e tratamos al cine o al video con las mismas 3erramientas de las
otras artes y olvidamos la especi-icidad, a8#ello 8#e les con-iere el car$cter distintivo y 8#e
es el tra.a"o de #n colectivo, donde intervienen #na con"#ncin de vol#ntades artBsticas. 0sta
concepcin idealista, no di-erenciadora de las mani-estaciones artBsticas trata de acent#ar toda
la a#torBa en el director, pero por ella misma tam.i4n podrBa, sin contradiccin alg#na,
ad"#dicarle la 'nica a#torBa al g#ionista, o al director de -otogra-Ba o al montador.
0llo nos lleva a pensar 8#e no e5iste #na a#torBa 'nica en el tra.a"o de cine o video, sino 8#e
es #na o.ra de creacin de varios a#tores con grados de responsa.ilidad di-erentes, por8#e si
2
Karkovski, Andrei. 0sc#lpir en el tiempo. Li.ros de Cine (IALP. 0diciones (IALP, =.A. 1adrid. *V edicin, a.ril 2222. P$g. !.
1*
.ien es cierto 8#e el director reali+a a8#ello 8#e est$ plasmado en el g#in, no menos cierto
es 8#e entregando #n mismo g#in a dos directores di-erentes terminar$n 3aciendo dos
pelBc#las distintas> m$s a'n, #n mismo director con #n mismo g#in y dos medios distintos,
a#n8#e cercanos, como lo son el cine y el video prod#cir$ dos o.ras di-erentes, 8#e p#eden
perecerse, no o.stante 8#e las e5igencias t4cnicas de #no no satis-acen al otro. De allB 8#e las
relaciones entre el g#ionista y el director tienen 8#e ser m#y estrec3as, 8#e tengan #na visin
cercana del pensamiento po4tico imaginativo y dram$tico> la otra posi.ilidad es 8#e se
red#+ca a #na relacin estrictamente pro-esional en la c#al el g#ionista tiene asignado el rol
de prod#cir, con la me"or t4cnica dramat'rgica, #na o.ra slida para ser representada en #n
determinado medio y por lo c#al de.e crear para el mismo, estar consciente de 8#e no es #na
o.ra literaria, a#n8#e lo literario no p#ede estar a#sente, 8#e no es poesBa escrita pero es
determinante el pensar po4tico en im$genes 8#e al contacto con la lect#ra las podamos ver,
oBr, sentir) d#ales plasma.les y no plasma.les. La consideracin -inal es 8#e #na pelBc#la
nace en la escrit#ra del g#in y desde allB de.e tener todos los elementos 8#e 3ar$n posi.le la
o.ra -inal, sin #n .#en g#in es posi.le, solamente, pedir #na pelBc#la mediocre como
res#ltado m$5imo.
1
La accin narrativa
La narracin a#diovis#al es prod#cto del 3ec3o literario de escri.ir es importante 8#e el
est#diante se introd#+ca de lleno en los procesos creativos, de tal modo 8#e iniciaremos
n#estro tra.a"o incit$ndolo a poner en pr$ctica alg#nas ideas para 8#e enca#ce el me"or
desempeFo de s# actividad creativa, pero es -#ndamental s# compromiso con el 3ec3o de la
escrit#ra creativa, 8#e as#ma el mismo s# proceso de crecimiento.
La primera re-le5in al o.servar la narracin a#diovis#al es 8#e s#s persona"es no
piensan) 3a.lan y act'an para mostrarse como son, como 3an sido conce.idos por los a#tores
de los g#iones, es decir mediante acciones y di$logos inmersos en #no o varios am.ientes.
Accin y di$logo son las 3erramientas esenciales para constr#ir c#al8#ier escena 8#e
sea acepta.le por parte del lector o del espectador, lo 8#e le permitir$ a este 'ltimo ser parte
de las peripecias de los persona"es 8#e las viven en los di-erentes am.ientes en los 8#e se
desarrolla la 3istoria primigenia. :C#$n signi-icativos son estas actividades y estos
parlamentos desarrollados por los protagonistas< Koda actividad de #n persona"e tiene #na
resp#esta .ien de otro persona"e o de otros persona"es, 6incl#ido el entorno, 8#e p#ede ser #n
persona"e, rec#4rdese la novelBstica galleg#iana o la importancia del am.iente 8#e le otorgan
a m#c3as de s#s narraciones los llamados escritores latino americanos del realismo m$gico7
y ello se e5presa de m#c3as maneras di-erentes, es decir 8#e se genera toda #na serie de
operaciones 8#e reaccionan como resp#esta a la actividad desarrollada por el persona"e, de
ac#erdo a la -#er+a desplegada asB ser$ la resp#esta, es decir mediante #na s#cesin de
1/
con-lictos, grandes o pe8#eFos, avan+ar$ la trama de la 3istoria a.riendo caminos, creando
e5pectativas 8#e alteran la caracteri+acin del persona"e y s# relacin con los otros o el
am.iente. AsB concl#imos 8#e todo lo 8#e s#cede en el 3ec3o narrativo y es e"ec#tado por
c#al8#iera de los protagonistas es lo 8#e denominamos accin narrativa, la c#al tiene #na
serie de matices 8#e incl#yen los gestos por pe8#eFos o insigni-icantes 8#e p#edan parecer.
-r .ench sali a uscar el otro cilindro, afuera, a(o el sol llameante de -(ico y
el pol"o lanquecino! /nos cuantos #opilotes se asomaron desde el te(ado con
aptica indiferencia0 toda"a l no era una carro1a! /n "ago sentimiento de
reelda sacudi su cora#n0 se destro# las u1as al arrancar un pedrusco del
suelo, que arro( a las a"es! /na de ellas parti aleteando sore la ciudad0
sore la pla#a chiquitina0 sore el usto de un e& presidente, e& general, e& ser
humano2% *raham *reen! ,l poder y la gloria
3
:;#i4n y por 8#4 lo 3ace< Dos preg#ntas 8#e se de.en 3acer al tra.a"ar los persona"es
y s#s acciones y a las c#ales el comportamiento y el di$logo de los persona"es de.en
responder al lector o al espectador, por8#e los persona"es est$n env#eltos permanentemente
en las tramas 8#e re-le"an los estBm#los e5ternos y a los c#ales responde desde s#
interioridad.
Agente & "aciente
=iempre 8#e #n protagonista reali+a #na accin 3ay otro 8#e s#-re o acompaFa la n#eva
sit#acin por8#e los persona"es, al ig#al 8#e las personas, son din$micos, dial4cticos y act'an
3
Dram3am, Dreene. 0l poder y la gloria. 0ditorial =ei5 Marral. 0ditorial Lve"a &egra. =erie L.ras 1aestras
del =iglo EE. 1!83. Pag. !
18
entre sB, o contra las -#er+as de la nat#rale+a, de manera 8#e siempre 3a.r$ #n agente de la
accin y #n receptor o paciente.
Agente y paciente son correlatos de #na misma accin reali+ada por los persona"es) en
la novela, en el c#ento, en la o.ra de teatro o en el g#in a#diovis#al. Kanto en el te5to
literario 6novela, c#ento o relato7 como en los te5tos dram$ticos 6cine teatro o televisin7 las
acciones marcan inclinaciones, evol#ciones en el te"ido de la trama. :Cmo se mani-iestan
los roles de agente y paciente<)
=i agente y paciente son dos persona"es distintos, entonces la accin crea #n
con-licto entre ellos, 8#e generalmente es la l#c3a por la posesin 8#e #no tiene
y el otro desea>
Agente y paciente son el mismo, son las mani-estaciones de los dramas
psicolgicos) el actante l#c3ando consigo mismo>
Kam.i4n p#eden ser las -#er+as de la nat#rale+a, indeteni.les, 8#e prod#cen
accidentes, cat$stro-es o placer>
0n estos casos son las -#er+as de la vol#ntad, de los pre"#icios o de las traiciones 8#e se
en-rentan, entre sB o con las actividades geogr$-icas, y lo 8#e le s#cede o 3ace #n protagonista
reperc#te so.re los otros actantes de la narracin, es decir las actividades desarrolladas por
los persona"es los convierten en agentes, las resp#estas de los receptores de las acciones
6pacientes7 contri.#ye a darle dinamismo con la -inalidad de ir 3acia el desenlace y mantener
el inter4s del -r#idor.
1!
-is interrogatorios, cada da ms frecuentes y retorcidos,
eran a propsito de sus silencios, sus miradas, sus palaras
perdidas, alg3n "ia(e a la estancia, sus amores! /na "e# le pregunt
por qu se haca llamar se1orita 4riarne% en "e# de se1ora
5llende%! Sonri y me di(o
678u ni1o sos9 :8u importancia puede tener eso;
6<ara m tiene mucha importancia6 respond e&aminando sus
o(os!
6,s una costumre de familia6 me respondi aandonando la
sonrisa!%
,rnesto Sato! ,l .unel
=
,l ar como de costumre estaa atestado de parroquianos, no era ciertamente
un da como todos+ la presencia de >handa haa encendido la esptula de
-anolo ?er#undi! $o era un odegn de los tantos que sola camiar por tuos
de pintura, lien#o y un peque1o mercado, tampoco un Sagrado >ora#n o una
copia de la @irgen de las Aocas ?eonardo, que "alan esas peque1as cosas ms
una o dos otellas de uen ron, pero que adems le haan dado la fama de
maestro copista al que recurran algunas personas pudientes, ante la
imposiilidad de adquirir los originales, para encargar un Bularn o un @an
*ogh! )rente al lien#o montado en el caallete -anolo se senta lire, creando
por primera "e# en muchos a1os! 4"orC >ordido! >handa! (*uin ?iterario.)
5
Dirones de nue corran por el cielo el cual se comaa a poca
altura sore la pla#a! *len titue un momento sore el pescante,
(unto a la anderita norteamericana! >on el aliento preso en la
garganta, miraa por encima de los mo(ados somreros de fieltro,
gorras y cae#as de los que asistan al mitin dado en la "a p3lica%!
%
=$.ato, 0rnesto. l t!nel. =erie I, 9ol#men III, Drandes Cl$sicos de la Literat#ra, 0d. Planeta Argentina,
2222. 0dicin especial para 0l &acional. Pag. /8
*
Cordido, Ivork. 0sta parte del g#in de C3andBa lo p#eden ver en la p$gina !
22
Dohn 'os <assos! -emorias de un (o"en
E
!
Aay varios elementos 8#e de.en tener en c#enta al momento de incorporar acciones ya
8#e estas determinan los cam.ios ca#sales de la actividad de n#estros persona"es presentes en
todo lo 8#e deseamos narrar. Como veremos m$s adelante los persona"es act'an de ac#erdo a
s# .iogra-Ba, a s#s relaciones y motivaciones del entorno, no lo 3acen de manera capric3osa.
:Cmo mane"ar la incl#sin de las cond#ctas de n#estros protagonistas< :Por 8#4 act'an de
determinada manera ante los estBm#los 8#e le vienen desde el e5terior o 8#4 determinan
interiormente s#s deseos 8#e los o.ligan a comportarse de -orma determinada< Las rep#estas
a estas y otras m#c3as interrogantes 3ay 8#e .#scarlas en la .iogra-Ba de cada #no de los
actantes 8#e intervienen en la 3istoria. =in em.argo de manera operativa podrBamos asomar
alg#nas pa#tas para introd#cir las acciones a lo largo del te5to>
Cada accin de.e crear en el espectador #na actit#d de s#spenso a la espera de
los elementos 8#e sirvan para desencadenar el relato, para ello 3ay 8#e
introd#cir elementos 8#e retrasen la accin, estos p#eden ser o.st$c#los o
persona"es 8#e desesta.ili+an al 34roe y cam.ian la direccin de la trama
creando sorpresas y complicaciones de las acciones en c#rso>
Las acciones en la narracin dram$tica se esta.lecen como consec#encia de #na
motivacin 8#e genera #n con-licto, dentro de los desencadenantes de estas
sit#aciones de c3o8#e y con-rontacin entre dos o m$s persona"es est$n, a no
Dos Passos, Io3n. "emorias de un #o$en. 0n 9ol. III &ovelas y 9ia"es. 0ditorial Planeta Marcelona, 1!2.
Krad#ccin de Ios4 1arBa Claram#nda Mes. Pag. 2*
21
d#darlo, ra+ones ideolgicas 6entendiendo por ideologBa la manera como
perci.imos el m#ndo, lo c#al genera di-erentes actit#des ante #na misma
sit#acin7 y otras de car$cter m$s pragm$tico para el escritor 6lo 8#e res#lte
m$s atractivo para atrapar al lector o al espectador7>
Introd#cir tramas sec#ndarias para -acilitar lo anotado en el p$rra-o anterior,
por8#e los persona"es no son #nidimensionales son dial4cticos) tienen
relaciones las c#ales giran en torno a s# vida a#n8#e no est4n presentes al
momento 3istrico del desarrollo de la narracin 6amores y amistades del
pasado 8#e por alg#na circ#nstancia se 3acen presentes, por e"emplo7.
Kanto las tramas sec#ndarias como la principal 3an de cerrarse en el proceso de
desenlace momento en el 8#e 3an de resolverse todos los con-lictos 8#e
originaron los en-rentamientos, para ello 3a de tenerse en c#enta 8#e lo
reali+ado por los persona"es co.ra importancia, no slo por lo perpetrado sino
tam.i4n por la signi-icacin 8#e ad8#iere en todo lo largo de proceso narrado.
De allB la importancia 8#e ad8#iere la preg#nta W Qu pasara si lo actuado
por tal persona#e %u&iese sido esto ' no aquello? X. 0sta simple interrogante
p#ede cond#cir en la .'s8#eda de alternativas narrativas 8#e p#eden torcer el
camino de lo 8#e deseamos narrar y 3acerlo m$s interesante. A propsito de
esto seFala =ilvia Adela Yo3an Gel relato no es una suma de %ec%os, sino un
#ue(o de acciones que se retoman ' cam&ian de sentido)
/
/
Yo3an, =ilvia Adela. *a acci+n en la narrati$a. Al.a 0ditorial, Marcelona, 0spaFa, 222. Pag. 1
22
Los tiem"os en la narracin
0sta 'ltima a-irmacin de Yo3an clari-ica el car$cter dial4ctico de la narracin, es en
de-initiva #n en-rentamiento entre las distintas -#er+as 8#e se m#even dentro de la actividad
del m#ndo e5presado por los a#tores. 0n ese conte5to narrativo intervienen diversos -actores
am.ientales, actit#des de los persona"es y elementos sensoriales, de manera 8#e en #na
escena p#eden presentarse m#c3as acciones y sentimientos encontrados, dispares. 0n el
sig#iente p$rra-o de Jitold Dom.roPic+, se esta.lece #na sit#acin de gran movimiento y
sentimientos en la 8#e el protagonista principal se siente atrapado por el am.iente y otros
persona"es 8#e conc#rren en #na sit#acin grotesca, tr$gica y pat4tica, la c#al est$ marcada
por) violentarme, descri.iendo, e5igirme, adelanta.a, retira.a, teclea.a, sa.er, patrocina.a,
dirigB, etc.
,$o quiero "iolentarme descriiendo lo que ocurri2nadie podr e&igirme
hacerlo! Fasta con que diga esto+ mientras la condesa adelantaa un pi, el
arn retiraa el suyo y as infinidad de "eces2 con caras perfectamente
compuestas, en un tango cualquiera, nada especial2la marquesa entretanto
tecleaa frenticamente! 5hora saa de que se trataa2 me lo haan hecho
saer con "iolencia2 7,ra un aile de canales9 7/n aile de canales9 >on
elegancia y finura2 faltaa slo la presencia de un peque1o ttem, el
monstruillo negro de cae#a cuadrada, laios prominentes, nari# chata que
desde alguna parte patrocinaa esas acanales! 'irig luego la mirada hacia la
"entana y "i algo espelu#nante2 un peque1o rostro infantil redondo, la nari#
chata, las ce(as enarcadas, las ore(as en aanico, un rostro feril y enfermi#o
23
que oser"aa lo que ocurra en el interior con una me#cla de idiote# totmica
y &tasis celestial G2H ,ra, naturalmente un cad"er, el cad"er de un
muchachito de ocho a1os, caellos ruios, nari# chata, pies descal#os, flaco a
tal punto que2 se podra decir2 pareca haer sido de"orado G2H ,n eso haa
terminado el pore FoleC >oliflor2%*omroIic#, Jitold! ,l festn de la condesa
Kotlua(!
L
0l "#ego de acciones 8#e leemos en la cita anterior nos cond#ce desde las
partic#laridades de #na sit#acin 6mientras la condesa adelanta&a un pi, el &ar+n retira&a
el su'o ' as infinidad de $eces- con caras perfectamente compuestas) 3asta
proporcionarnos, -inalmente, #na visin general del am.iente y del acontecer del mismo
./%ora sa&a de que se trata&a- me lo %a&an %ec%o sa&er con $iolencia- 0ra un &aile de
can&ales1 02n &aile de can&ales1).
Las acciones se e5presan mediante los ver.os y s#s tiempos, el #so de los estos est$n
sometidos a las necesidades e intenciones de cada a#tor y de la importancia 8#e tienen para
4l)
,n los caminos yacen dardos rotos,
los caellos estn esparcidos!
'estechadas estn las casas
enro(ecidos tienen sus muros!
*usanos pululan por calles y pla#as
y en las paredes estn salpicados los sesos!
Ao(as estn las aguas como te1idas2!
M

8
Dom.roPic+, Jitold. l festn de la condesa 3otlu&a#. 0n *a $ir(inidad. Krad#cido del polaco por =ergio
Pitol. K#s8#ets 0ditor. Marcelona, 0spaFa. 1!/2. Pag. 2
2%
0s evidente 8#e en estos versos so.re la con8#ista de 145ico el a#tor necesita tenerlos
m#y presentes para no olvidar el 3orror de la .ar.arie en la toma de la ci#dad sitiada. De
manera 8#e el #so de los tiempos esta.lecen las prioridades 8#e de.en tomar las acciones) en
este caso el #so del presente o.edece a la necesidad de invol#crar al lector en la narracin,
por8#e los presentes son m$s -$ciles de vis#ali+ar ya 8#e se est$ en presencia del 3ec3o. Ltro
e"emplo so.re el #so del presente en la narrativa, 8#e permite el desarrollo de lo 8#e Iean
Pa#l =artre denomin la conciencia imaginante lo encontramos en n#merosos pasa"es de las
o.ras de (m#lo Dallegos, en Do4a 56r&ara inicia el escritor con el sig#iente pasa"e)
/n ongo remonta el 5rauca ordeando las arrancas de la
margen derecha!
'os ogas lo hacen a"an#ar mediante una lenta y penosa
maniora de galeotes! 4nsensiles al trrido sol los roncneos torsos
cuerpos sudorosos, apenas cuiertos por unos mugrientos
pantalones remangados a los muslos, alternati"amente afincan en
el limo del cauce largas palancas cuyos caos superiores su(etan
contra los co(inetes de los roustos pectorales y encor"ados por el
esfuer#o le dan impulso a la emarcacin, pasndosela a(o los pies
de proa a popa, con pausados pasos laoriosos como si marcharan
por ella%
NO
Apenas leemos la primera -rase, ya el a#tor nos #.ica en #n espacio geogr$-ico, p$rra-o
seg#ido nos descri.e la la.or de los .ongeros sin detenerse, m$s de lo a.sol#tamente
necesario, en la imagen -Bsica de los mismos, apenas #nas pinceladas pero 8#e permiten al
lector $isuali7ar mentalmente la accin siempre en presente, lo 8#e permite la esceni-icacin,
mientras 8#e en pasado nos permite tra.a"ar en distintos planos di-erenciar y asB di-erenciar
!
Annimo. *os !ltimos das del sitio de 8latelolco, en *a $isi+n de los $encidos. 9elaciones ind(enas de la
conquista. Introd#ccin, seleccin y notas 1ig#el Len Portilla. @niversidad A#tnoma de 145ico. 1!!2.
Pag. 1*%
12
Dallegos, (m#lo. Do4a 56r&ara. 0ditorial Panapo de 9ene+#ela, C.A. 1!!!. Pag 21
2*
las acciones principales de las sec#ndarias.
-i madre me pidi que la acompa1ara a "ender la casa! Paa
llegado a Farranquilla esa ma1ana desde el puelo distante donde
"i"a la familia y no tena la menor idea de cmo encontrarme G2H
?leg a las doce en punto! Se ari paso con su andar ligero por
entre las mesas de liros de e&hiicin, se me planto enfrente,
mirndome a los o(os con la sonrisa pcara de sus me(ores das, y
antes que yo pudiera reaccionar, me di(o+
6Soy tu madre%*arca -rque#, *ariel! @i"ir para contarla!
5lfred 5! Knopf! $ue"a QorC ROOR! <ag! S!
NN
La narracin en pasado le permite al a#tor colocar di-erentes planos narrativos para
di-erenciar las acciones principales de las sec#ndarias> 6"i madre me pidi+ que la
acompa4ara a $ender la casa7 en este caso el pasado es reciente y sin matices, 6Ha&a
lle(ado a 5arranquilla esa ma4ana desde el pue&lo distante donde $i$a la familia ' no tena
la menor idea de c+mo encontrarme7 esta parte de la accin es #na contin#idad de la anterior
pero mati+ada de -orma 8#e el tiempo ver.al pareciese di-erir la accin a #n momento m$s
remoto.
'ensar sensorialmente
=in em.argo, no son slo los espacios, las actividades y los parlamentos, 3ay 8#e
agregar tam.i4n las sensaciones, so.re todo c#ando se trata de la narracin a#diovis#al, al
respecto Linda =eger, dice a propsito de la representacin del desarrollo de los sentidos
2!en ,l clu de los poetas muertos, cuando el padre de $eil
llega a la haitacin despus de que $eil se hay suicidado! ,l padre
se detiene, percie el olor de la pl"ora, se "uel"e, "e la pistola y la
mano de su hi(o, y despus "e a su hi(o! ,l olfato era una sensacin
importante en la escena, y el olfato lle" al padre al descurimiento
11
DarcBa 1$r8#e+, Da.riel. :i$ir para contarla. Al-red A. Ynop-. &#eva ,ork 2222. Pag. 3.

2
de su hi(o muerto!%
NR
Kodos los escritores tienen re-erencias a las 8#e rec#rren en s#s procesos, la m$s
primigenia -#ente de estos re-erentes es s# propia .iogra-Ba, al respecto Da.riel DarcBa
1$r8#e+ nos dice GLa vida no es lo 8#e #no vivi, sino la 8#e #no rec#erda y cmo la
rec#erda para contarlaT
13
, aparte de los rec#erdos, las sensaciones, los olores y todas las
sensaciones entran a travesear dentro del te5to, para con-ormar la visin de #n m#ndo
personal 8#e diagonali+a el #niverso -iccional de cada a#tor.
0l pertenecer al #niverso, a #n paBs, a #na regin o #na ci#dad parro8#ia o -amilia son
los elementos .$sicos, las .ases -#ndamentales de los procesos de creacin, allB est$n
colocados, a la espera paciente del escritor 8#e 3aga saltar los m#elles 8#e relacionan las
e5periencias personales con el m#ndo e5terno, ello signi-ica investigar y desc#.rir los
senderos de la creacin en la constr#ccin de #na n#eva realidad. La pertenencia se
trans-orma en #n elemento motivacional para el desarrollo del pensamiento sensorial, en la
vida diaria nos alteramos ante los olores, las te5t#ras o los sonidos. Kam.i4n los protagonistas
de.er$n 3acerlo, en el c#ento de Dom.roPic+, l festn de la condesa 3otlu&a#, citado
anteriormente, dice GZ[\ la sopa de cala.a+a ]especialidad de la casaR [la sopa de cala.a+a
d#lce cocida 3asta convertirla en papilla, 8#e sirvieron como primer plato, res#lt
inesperadamente ag#ada e insBpida. A pesar de ello no mani-est4 mi desil#sin ni revel4 el
m$s mBnimo est#por[H
1%
de manera 8#e los persona"es reaccionan ante las diversas
motivaciones sens#ales como lo 3acen los seres 3#manos, sin em.argo, esta sensorialidad
12
=eger, Linda. ;omo lle(ar a ser un (uionista e<celente. 0diciones (IALP, =.A. Pag. 112
13
DarcBa 1$r8#e+, Da.riel. =&id. 0pBgra-e.
1%
Dom.roPic+, o.ra citada, P$g. %*.
2/
de.e estar en -#ncin del ritmo de la narracin, lo dic3o para el g#sto vale tam.i4n para el
tacto, el ol-ato ]como el ya citado pasa"e de l clu& de los poetas muertos anali+ado por
Linda =eger.
4nstinti"amente, 6como para corroorar la "erdad de su
pensamiento6 , mete las manos por el escote, entre los pechos, y los
encuentra redondos, firmes, llenos "irantes, como dos olsas de
miel prontas a estallar! /na nue le oprime la cae#a! 5nsa con
locura que alguien toque a la puerta, y si es l, 6l con sus o(os
"erdes6, se le rendir en el mismo #agun, desnudar sus muslos y
pensar un rato en que la muerte es la culminacin de la "ida0 y el
placer la c3spide de la muerte, de la "ida0 la 3nica ra#n de por qu
e&istimos%
NT
este pasa"e de l camarada del atardecer de Andr4s 1ariFo Palacio nos proporciona la
presencia del tacto, pero no slo el a#tor nos cond#ce a la re-le5in de la importancia del
placer en la vida
@no de los primeros elementos en ese proceso de redesc#.rir las motivaciones 8#e
yacen escondidas y 8#e tanto atemori+an a los creadores, como es la r#pt#ra con el espacio
vacBo 6la 3o"a en .lanco, la tela vacBa, el .lo8#e de madera o de piedra in-ormes, los sonidos
escondidos en los silencios7, por el .lo8#eo de la l#c3a sin c#artel 8#e se avecina entre las
materias primas 6las pala.ras, los colores, las -ormas, los sonidos7 y las necesidades de
vencerlas para enaltecerlas, como ciertamente plante Lctavio Pa+ en l /rco ' la *ira y
entrar de lleno en el proceso est4tico de la formaci+n formante, concept#ali+ado por
Pareyson.
1*
1ariFo Palacio, Andr4s. l camarada del atardecer. 0n r+ticos, erot+manos ' otras especies. (ecopilacin
de ( .I. Lovera De =ola. Al-adil 0diciones, Marcelona, 0spaFa. 1!83. P$g. 22
28
La nocin de ideoescena.
0l desarrollo y pro-#sa comerciali+acin de la imagen y de las siempre variantes
tecnologBas de registro de la misma, sea est$tica o en movimiento, 3a cond#cido a crear #na
visin distorsionada y #na esperan+a democr$tica del acceso a los medios. 0l 3om#s
-otogr$-ic#s, sonogr$-ic#s y videogr$-ic#s, ese 8#e anda con #na c$mara por todas partes
gra.ando, -otogra-iando y registrando tro+os de la vida, ad8#iere la creencia de estar
3aciendo cine, televisin o -otogra-Bas compara.les a los prod#ctos con los 8#e se en-renta a
diario en s# andar li.re, s# il#sin est4tica es s#stit#ida prontamente) se percata 8#e los
res#ltados de s#s tra.a"os tienen di-erencias nota.les con los programas ideali+ados 8#e las
carencias tecnolgicas son tan grandes 8#e s#s ensoFaciones se ven tr#ncadas, sin em.argo
persiste la s#.y#gacin por el poder 8#e, so.re 4l, e"ercen las im$genes. De la misma manera
8#e el aspirante a escritor se ve env#elto en 8#erer escri.ir a la manera del artista ave+ado
pero me"or, para terminar odiando y amando, sim#lt$neamente, al estilo y al maestro, es #n
proceso ciclotBmico de admiracin, depresin, desprecio y n#evamente admiracin e
imitacin.
0ste sometimiento a la imagen, mientras permane+ca en la es-era de lo Bntimo, de lo
estrictamente personal es compara.le al 3ec3o de llevar #n diario de vida) son momentos
resg#ardados para la memoria, siempre -r$gil y es8#iva c#ya valBa estri.a, en lo -#ndamental,
en ser instantes congelados de #n imaginario personal o re-le"os -#lg#rantes de #na sociedad,
anotaciones de via"es, evocaciones circ#nstanciales. =lo c#ando trascienden la remem.ran+a
de la intimidad se crea en el individ#o #na imperiosa necesidad de trans-ormarlos, de darles
2!
#na -orma 8#e vaya m$s all$ de la es-era personal, adec#ada a #n tipo de c#erpo s4Fico 8#e
3a aprendido a desci-rar int#itivamente, se inicia en ese momento el tr$nsito doloroso, #na
l#c3a sin c#artel entre el material y s# recopilador. 0l primer paso lo estar$ dando 3acia #na
comprensin -enomenolgica, pero slo #n primer paso inseg#ro y carente de rec#rsos.
&#estro 3om#s iconogr$-ic#s contempor$neo re-le5ionar$ en alg'n momento, y
reparar$ 8#e no .asta con tener #n e8#ipo 8#e registre las im$genes y los sonidos de las ideas
esc4nicas imaginadas y an3eladas, estim#ladas y originadas por los medios de in-ormacin,
8#e necesita de otras 3a.ilidades no tecnolgicas y 8#e est$n en 4l) la posi.ilidad de prod#cir
y concatenar las ideas, ello es la creatividad. Comen+ar$, seg#ramente, por ap#ntar a8#ellas
cosas 8#e se le oc#rren, las armar$ en #n orden lgico aprendido por la lect#ra int#itiva del
acto de ver im$genes, estar$ dando el primer paso a la reali+acin) escri.ir #n g#in, el c#al
as#mir$ s# realidad c#ando p#eda ser vista, mientras tanto solo alcan+ar$ #na especie de
place.o del prod#cto de s# conciencia imaginante.
A#n8#e el e"ercicio de escri.ir #n g#in para #n espect$c#lo a#diovis#al es #na
actividad del a#tor literario en el c#al priva, antes de c#al8#ier consideracin, el desarrollo de
s# conciencia imaginante en #n proceso de creacin contin#a, es necesario 8#e el g#ionista
entienda 8#e los elementos t4cnicos intervienen en el espect$c#lo #nas veces "#gando a s#
-avor y en otras act'an como limitantes.
&o escapa el escritor del incansa.le o-icio de estar g#ardando en s# memoria de
a8#ellas mismas emociones al ser tocado por los 3ec3os de la realidad, son rec#erdos,
sensaciones 8#e emergen para plantarse como arg#mentos imperiosos, necesarios al
32
momento de la escrit#ra en los 8#e desear$ retratar s#s sentimientos, s#s am.ientes vividos.
0sto de andar recolectando tro+os de vida para reconstr#irlos, mediante la narrativa literaria o
la trama a#diovis#al son ideoescenas 8#e p#e.lan n#estras vidas.
Pero no es lo mismo narrar invocando la imaginacin del -r#idor 8#e contar
mostrando, esa es la di-erencia entre #n literato, #n poeta y #n g#ionista, el prod#cto de este
'ltimo es independiente, e8#idistante y diagonali+ado entre la poesBa, el teatro y la narrativa)
tiene 8#e relatar tramando mediante la s#gerencia de im$genes 8#e otro creador, el director,
plasmar$.
0n el estado normal los individ#os andan viendo y oyendo todo a8#ello 8#e acontece
en s# alrededor. =o.re alg#nas cosas, 3ec3os o s#cesos, -i"a s# atencin perceptiva, g#arda la
in-ormacin o.tenida y al transmitirla a s# gr#po 3#mano lo trans-orma en parte de s# c#lt#ra
o conocimiento, tal trans-erencia de la e5periencia se reali+a a trav4s del leng#a"e, y en la
medida 8#e este es m$s comple"o la reseFa se acerca m$s a la o.servacin vivida por el
individ#o. 0ste gr#po de acontecimientos transmitidos van -ormando #n capital de escenas
ideadas y trans-ormadas al interior de los conglomerados 3#manos receptores en
conocimientos colectivos, e individ#ali+ados por cada #no de los miem.ros del con"#nto 8#e
al accionar s# conciencia imaginante le otorgan #n estadio de signi-icacin y transposicin
est4tica n#eva, partic#lar 8#e p#ede o no ser op#esta al evento del c#al proviene, prod#cto de
la imaginacin y del dominio sim.lico tanto del relator como del relatario, pero 8#e siempre
es #na analogBa s#.stit#va de la realidad.
&arrador y narratario constit#yen, en ese con"#nto, #n .inomio activo e indisol#.le de
31
#n proceso com#nicativo s4Fico y sim.lico 8#e se e-ect'a por intermedio de im$genes
ver.ales y a#ditivas, s#stit#tivas de los -actores 3#manos y am.ientales 8#e 3an intervenido
en los incidentes. De manera 8#e la imagen se erige en el .asamento de #n acto e5presivo
com#nicacional c#yos signi-icados p#eden corresponderse o no a las nociones 8#e am.os
interloc#tores tienen de los elementos, de -orma 8#e la escena ideali+ada por cada #no es
independiente de la otra, a esto lo llamaremos ideoescena la c#al es materiali+ada
inicialmente en la conciencia de cada individ#o y e5presada, como s#ceso realidad, mediante
actos sim.licos, y s# esencia es -#ndamentalmente el pertenecer al m#ndo de la -antasBa.
La pertenencia al con"#nto de la conciencia -ant$stica, sea individ#al o colectiva, le
otorga inicialmente a cada ideoescena #na cercanBa vinc#lada al terreno del arte, 8#e el
prod#cto -inal de este irreal pertene+ca o no al acervo artBstico de #n gr#po social ataFe a s#
valoracin est4tica, lo c#al escapa, por a3ora, a n#estra re-le5in.
Los "ersona(es & la situacin
AsB como en el teatro, en la narrativa literaria, en las artes -ig#rativas, encontramos
s#"etos dram$ticos v$lidos para di-erentes civili+aciones y c#lt#ras, en distintas latit#des de la
tierra, con ciertas analogBas y constantes dram$ticas, tam.i4n en el cine se prod#ce el mismo
-enmeno. Creemos 8#e esto es #na veri-icacin de la tesis 8#e s#stenta 8#e el desarrollo del
3om.re 6varn o 3em.ra7 como #nidad ntica es similar en c#al8#ier l#gar en el 8#e se
prod#+ca, en todas partes s#-re #n proceso evol#tivo similar) nace, crece mientras se apropia
del entorno c#lt#ral 8#e le 3a precedido, esta.lece relaciones -Bsicas y espirit#ales, las rompe,
tra.a"a, l#c3a y m#ere. La di-erencia .$sica, y es lo 8#e nos interesa desde el p#nto de vista
32
narrativo, es) 8#i4n, cmo, c#$ndo y por 8#4, 3ace todo esto. 0sta #nidad ntica 6el 3om.re7,
c#ando es tomado como tipo y ela.orado como persona"e representativo de #na determina
sociedad, en #n perBodo especB-ico de la misma, en s# car$cter 3istrico, es el re-le"o de la
conciencia de s# 4poca.
0l g#in 8#e nace como prod#cto de la o.servacin de #na sociedad especB-ica y de #n
momento determinado, por la propia nat#rale+a del destino -inal de la o.ra 6el -ilme7, no
p#ede caer en "#icios de valor so.re a8#ella, toda posicin respecto a la sociedad de.e ser
e5presada mediante la accin de los persona"es -rente a sit#aciones especB-icas 8#e la
caracteri+an. 0sto nos proporciona #na clave para la ela.oracin del arg#mento y s#
tratamiento cinematogr$-ico) antes de la ela.oracin de-initiva, antes de determinar las
im$genes 8#e ser$n las 8#e e5presen n#estros sentimientos y p#ntos de vista en relacin la
3istoria y la sociedad en la 8#e se desarrolla, el a#tor de.e recorrer #n intrincado camino de
re-le5in para de-inir lo 8#e es esencial y s#primir o llevar a #n seg#ndo plano todo a8#ello
8#e es sec#ndario. 0ste proceso p#ede de-inirse como la tipi-icacin) el a#tor relaciona
persona"es, de-ine ciertos riesgos psicolgicos, est#dia s#s destinos, y s#s acciones, asB como
las consec#encias de las mismas, es decir, les crea #na 3istoria, #n pasado.
Los procedimientos para llegar a la tipi-icacin se p#eden esta.lecer)
1. 1ediante la sBntesis, es decir, otorg$ndole a cada persona"e las caracterBsticas
-#ndamentales del gr#po social 8#e representa) en esto incl#ye los rasgos di-erenciadores de
la cond#cta de #n amplio espectro de la po.lacin, de ac#erdo a los diversos es8#emas
sociolgicos, psicolgicos y econmicos.
33
2. 1ediante el an$lisis de los rasgos de cada persona"e, de ac#erdo a s# .iogra-Ba y del
am.iente en el 8#e se m#even, determinando de esta manera s# comportamiento.
3. 1ediante la com.inacin de la sBntesis y an$lisis, lo 8#e permite clari-icar las
relaciones y determinar el car$cter de-initorio de cada persona"e, incl#sive s#s rasgos -Bsicos
8#e corresponder$n, a las caracterBsticas generales del gr#po social representado.
0l desarrollo dial4ctico de la sociedad coloca al 3om.re en sit#aciones diversas y
cam.iantes, de esta manera, #na ve+ 8#e 3emos de-inido los persona"es y s#s caracterBsticas
generales, conociendo s# .iogra-Ba, podemos determinar s#s reacciones ante determinados
estBm#los, 8#e con-orman #na cadena ininterr#mpida de motivaciones, Distintos persona"es
y sit#aciones intervienen en el devenir dram$tico de la 3istoria, creando #na serie de 3istorias
paralelas 8#e condicionan el n'cleo de la narracin central, originando otros condicionantes
imprevistos ante los c#ales los di-erentes persona"es reaccionan de distintas maneras,
in-l#yendo en la nat#rale+a del relato.
La relacin .$sica de la 8#e, en t4rminos generales, parte del g#ionista es el con-licto,
presente en la idea, y al c#al los persona"es de.en encontrarle sol#cin. Para ello el g#ionista
pasa alternativamente de la creacin de los caracteres dram$ticos al desarrollo de sit#aciones
relevantes y viceversa
Determinacin del car)cter de los "ersona(es
Kal como 3emos venido seFalando, la tipi-icacin de los persona"es, y s#s .iogra-Bas,
prod#cen #na red de m'ltiples 3istorias, 8#e se interconectan condicionando con s# accin la
3%
3istoria central> pero esta -iligrana de sit#aciones 8#e inciden en el s#"eto dram$tico de.e
tener #n desarrollo armnico, para lo c#al es indispensa.le constr#ir el car$cter de cada
persona"e y s# temple anBmico, lo 8#e e8#ivale a decir, conocer y evidenciar s#s reacciones
como seres 3#manos 8#e son, 8#e est$n inmersos en #na determinada clase social, ante #na
sit#acin de-inida por cada accin y ante la c#al de.en tener #na reaccin, la c#al el a#tor
de.e prever y desarrollar en etapa de g#in.
@na proposicin para etapa del tra.a"o, a modo de 3iptesis personal, trata la
aplicacin del Circ#ito ?#ncional de las 9ivencias, prop#esto por P3illips Lersc3, en
com.inacin con los elementos del An$lisis Kransaccional, 8#e nos permite anticipar las
di-erentes reacciones de los distintos persona"es y la constr#ccin aca.ada de cada #na de s#s
.iogra-Bas.
La proposicin de P3illips Lersc3 se re-iere a la necesidad de descri.ir el
comportamiento 3#mano para ser #tili+ado en el desarrollo aggico contin#o del individ#o,
esta concepcin antropolgica permite, en otro orden de ideas, determinar las capacidades del
3om.re en #n medio am.iente determinado, 6para entender s# aplicacin en la de-inicin de
los persona"es del relato ver el diagrama de la p$gina7. De ac#erdo a este es8#ema la
cond#cta del 3om.re 6persona"e7 es prod#cto de la necesidad 8#e s#rge en s# interioridad,
como resp#esta a #na determinada sit#acin o estBm#lo del m#ndo e5terior. De lo 8#e se
desprende 8#e a cada necesidad corresponde #n imp#lso y cada imp#lso contiene #n lema o
#na premisa de #na necesidad. La satis-accin de las necesidades implican al comportamiento
3#mano, el logro de a8#ellos valores 8#e le permiten en c#anto a tales, vivir la verdad de s#
3*
nat#rale+a, es decir, de s# personalidad. La m#ltiplicidad de los valores incorporan tanto las
llamadas Gcond#ctas in-erioresG, como son el goce y la lB.ido, e ig#almente los valores
individ#ales 6imp#lso a la conservacin o el deseo de poder7> las cond#ctas transitivas o los
valores de sentido 6el ser para el otro o el amor7> los valores normativos, o a8#ellos
trascendentales como las necesidades meta-Bsicas, artBsticas y religiosas.
Con la aplicacin del diagrama so.re la .iogra-Ba del persona"e, podemos anticipar,
3asta cierto grado, alg#nas reacciones del individ#o. Como elemento importante para la
ela.oracin m$s aca.ada del comportamiento de n#estro persona"e podemos dotarlo de
alg#na de las -acetas dominantes de la personalidad del individ#o, tal como nos la
proporciona el modelo prop#esto por el GAn$lisis KransaccionalH, dotando a cada persona"e
de #na -aceta dominante seg'n sit#aciones tipo.
Las tres -acetas prop#estas por m4todo del An$lisis Kransaccional 6A.K.7 y 8#e est$n
presentes sim#lt$neamente en #na persona son)
1.R 0L PAD(0) 0ste estado del ,L en la personalidad contiene los sig#ientes
elementos)
1.1.R Las normas de vida 6criterios socioc#lt#rales, conceptos y enseFan+as aprendidas
desde la in-ancia a trav4s de los padres y al medio am.iente en 8#e se desarrolla el
individ#o7. 0s la parte 8#e le dice al individ#o como de.e act#ar ante #na determinada
sit#acin.
1.2.R 0sta desact#ali+ado, por8#e s#s patrones de cond#cta los dicta la tradicin, sin
veri-icar si ellos sig#en siendo v$lidos en el presente) Gpor8#e sBH, Gpor8#e siempre -#e asBH,
3
Glas cosas no cam.ian de la noc3e a la maFanaH, etc. son s#s e5presiones caracterBsticas, asB
como tam.i4n otras del tipo) de.erBas, tendrBas, ^3a+lo_ ^pero ya_.
1.3.R C#ando esta es la -ase dominante del individ#o, ante #na sit#acin determinada
tiende a reali+ar acciones como las 8#e 3arBan s#s padres, s# cond#cta en estos casos es
totalmente predeci.le.
2.R 0L AD@LKL) 0ste estado del ,L reci.e y anali+a los datos provenientes del
e5terior proces$ndolos y eval#$ndolos, para as#mir el estado del ,L 8#e conviene implantar
en esta o a8#ella sit#acin.
2.1.R 0sta al mismo nivel 8#e el &I`L, slo 8#e act'a con practicidad.
2.2.R 0s capa+ de postergar decisiones, tolerar sit#aciones inconvenientes y la
-r#stracin de determinados propsitos, en tal sentido, es pragm$tico, lgico y #.icado en el
tiempo.
2.3.R Como consec#encia de lo anterior act'a de ac#erdo a las circ#nstancias.
2.%.R =e e5presa mediante adver.ios de tiempo presente y s#stantivos.
2.*.R =# cond#cta varBa de ac#erdo a las circ#nstancias 8#e rodean la sit#acin, de allB
8#e s# comportamiento no sea generalmente predeci.le.
2..R 05iste #na -aceta del Ad#lto 8#e procesa los datos provenientes del Padre,
adec#ando s# comportamiento de ac#erdo a las circ#nstancias, para aceptarla o no de ac#erdo
a s# conveniencia. 0sta -aceta es conocida como 0KAL=. 0n esta perspectiva el persona"e
determina, por la parte del Padre, lo 8#e se de.e 3acer de ac#erdo a las normas, pero el
3/
Ad#lto determina lo 8#e se permite 3acer.
2./.R 0n el Ad#lto est$ presente la -aceta del &iFo, 8#e constit#ye el G$ngelH o el
GencantoH del persona"e, es decir, s# simpatBa.
3.R 0L &I`L) 0ste es el primer estadio de la personalidad del individ#o y por tanto del
persona"e. Contiene las emociones y la creatividad, la int#icin, la c#riosidad, etc. AsB como
todos los elementos constit#tivos del individ#o en s# -ormacin, ello 3ace 8#e en esta -aceta
se mani-iesten las llamadas Gemociones a#t4nticasH> s# -inalidad es la .'s8#eda del placer y
evitar el dolor, es la mani-estacin del pensamiento m$gico.
3.1.R C#ando el individ#o act'a en s# estado de &iFo no tolera la espera, la -r#stracin
o la postergacin de lo 8#e desea.
3.2.R 0s #na mani-estacin de cond#ctas aprendidas en el pasado, de allB 8#e se m#estre
s#miso, e5igente, violento, lloroso, de ac#erdo a las circ#nstancias 8#e le impiden o
propician la consec#cin de s# o."eto.
&o intentamos en esta parte 3acer #n desarrollo del an$lisis estr#ct#ral de la
personalidad a trav4s del m4todo, sino proporcionar elementos 8#e sirven para de-inir los
distintos rasgos 8#e permitir$n a n#estros persona"es no presentarlos de -orma o.via, para asB
poder representar al ser 3#mano en s# grande+a y de.ilidad, s#s preoc#paciones, s#s miedos
y s#s an3elos. Como g#ionistas de.emos .#scar el origen de s#s pensamientos y s#s s#eFos.
0l conocimiento pro-#ndo de cada #na de estas -acetas le permiten al g#ionista
aprender y e5presar con la accin y el di$logo, el comportamiento de a8#ellos 3om.res y
38
m#"eres 8#e el espectador ver$ en la pantalla. &o olvidemos 8#e se trata -#ndamentalmente
de prod#cir, en el espectador de la pelBc#la, la idea de 8#e a8#ello 8#e se est$ viendo es real,
a#t4ntico) c#antos m$s detalles podamos o-recer acerca de cada persona"e, m$s verosBmil se
torna s# accin y s# vida en el desarrollo de la 3istoria.
*+cleo & com"osicin del car)cter de los "ersona(es
Con relacin a la accin psicolgica desarrollada por los persona"es, el g#ionista de.e
escoger y e5presar a8#ellos pormenores 8#e se 3agan imprescindi.les para destacar la accin
de cada persona"e de ac#erdo a la serie de estBm#los 8#e reci.ir$ en todas las sit#aciones 8#e
se le presentar$n en el desarrollo de relato.Para ello es necesario 8#e el car$cter del persona"e
p#eda ser de-inido en #n momento c#al8#iera de s# vida, 8#e permitir$ in-erir s# pasado y
ded#cir s# accin -#t#ra> a8#ello slo es posi.le si el a#tor 3a logrado encontrar el n'cleo del
car$cter del persona"e) esto signi-ica 3a.er 3allado a8#ellos elementos 8#e lo 3acen persona
para de"ar de ser persona"e.
Koda apersona act'a siempre de ac#erdo a metas determinadas en momentos concretos,
el ale"arse o acercarse a estos propsitos, de ac#erdo a ciertas acciones 8#e seFalan el camino
elegido para el logro planteado, las tareas 8#e se 3a imp#esto para alcan+arlo constit#yen el
n'cleo del car$cter del persona"e. C#ando el a#tor a logrado de-inir los an3elos, las
esperan+as, las miserias, los odios, entonces los persona"es toman vida por si mismo y el
g#ionista se limita a Go.servar y o.edecerH lo 8#e s#s persona"es le dictan como
comportamiento. Para lograr desci-rar tales elementos el g#ionista de.e ser #n gran
o.servador de los 3om.res y s#s circ#nstancias. A#n8#e no siempre se p#ede de-inir, por8#e
3!
ni los propios 3om.res generalmente los conocen con certe+a, los o."etivos y las metas de
cada #na de s#s vidas, el a#tor de #n g#in cinematogr$-ico de.e, al menos, conocer los
propsitos vitales de s#s persona"es.
Al ig#al 8#e las personas, los persona"es slo de"an ver alg#nas de las -acetas, las m$s
aparentes, de s# personalidad y o-recen enorme resistencias a los intentos de esclarecer los
aspectos oc#ltos> el arte del g#ionista, en c#anto al tratamiento de s#s persona"es, consiste,
precisamente en sa.er desc#.rirlos para 3acerlos m$s li.res para el amor, la pasin o el odio,
sin 8#e esto signi-i8#e 3acerlos tan o.vios, 8#e el espectador no sienta sorpresa alg#na,
por8#e entonces, no adversaria o amar$ al persona"e, 8#e terminar$ siendo #n m#Feco apenas
comience a 3a.lar o a moverse
De lo anterior podemos e5traer como concl#sin -#ndamental, 8#e los persona"es de la
o.ra cinematogr$-ica de.en comportarse como personas, como seres 3#manos, -rente a
sit#aciones de la vida real y ello signi-ica investigar y encontrar las caracterBsticas .$sicas de
los persona"es, ello es importante para el a#tor como para el persona"e. &o se trata solamente
de int#icin, por8#e no responde a dones divinos sino a #na pr$ctica permanente de
o.servacin integral de las personas y de las sit#aciones, asB como al est#dio de los caracteres
3#manos.
Kodos estos elementos 8#e 3emos seFalado contri.#yen a la verdadera composicin del
car$cter del persona"e, y 8#e, como 3emos seFalado al principio de este tra.a"o, se mani-iesta
en la accin, 8#e no es otra cosa 8#e la cond#cta a trav4s de la 8#e se e5presa el car$cter.
%2
Conducta
Carcter
La estructura de la narrativa es la que mantiene la historia, pero son los personajes con sus per i-
pecias y de escena en escena, a lo largo de las secuencias, quienes nos conducen a ella.
Temple anmico
Umbral de conflicto
entre el personaje y el
mundo eterior
Motivaciones recprocas: percepcin, impulso, emocin
Biografa
,elacin entre los "ersona(es- 'ersona(es "rinci"ales & secundarios
Kal como lo seFalamos en el inicio de este tra.a"o, la accin dram$tica 8#e es prod#cto
del con-licto e5p#esto en el s#"eto dram$tico 6story line7 descansa so.re los persona"es, cada
#no de ellos con #na premisa vital, con o."etivos partic#lares 8#e desean alcan+ar y 8#e est$n
o .ien en a.ierta oposicin o en estrec3a cola.oracin, lo c#al 3ace posi.le el desarrollo de la
narracin a#diovis#al. De manera 8#e 4sta es prod#cto de las relaciones de en-rentamientos y
alian+as 8#e esta.lecen a8#ellos, lo c#al los o.liga a moverse de #n estado mental a otro, a
crecer para vencer las di-ic#ltades 8#e le oponen los contrarios para el logro de s#s o."etivos.
Como cada persona"e tiene de s#yo #na .iogra-Ba, en la 8#e est$n con"#gadas las tres
-acetas -#ndamentales del 3om.re, cada #no de ellos tiene s# propio n'cleo dram$tico y s#s
o."etivos propios, de manera 8#e se van tramando las 3istorias partic#lares alrededor del
as#nto principal, e5presado en la idea y en el story line.
%1
Kodo as#nto del 8#e trata #na 3istoria propone de entrada #n cierto tipo de persona"e
so.re el c#al recaer$ el mayor peso de las acciones, de manera inversa la prop#esta de 4ste a
priori lo inserta en #n determinado proceso 3#mano 8#e p#ede ser digno de narrarlo.
0n el sig#iente gr#po de -otogra-Bas, 8#e -orman parte del doc#mental GKestimonios
=o.re la 1isma KierraH, son prod#cto de la investigacin so.re la in-l#encia y la presencia de
la c#lt#ra PUayU realic4 en 1!8!, sig#iendo la misma metodologBa empleada por (m#lo
Dallegos en el proceso de escrit#ra de la novela ,>o&re la misma tierra.
0n dos de ellas 3ay personas 8#e -#eron o son reales, en sit#aciones determinadas, en
conte5tos geogr$-icos especB-icos. 0l germen de #n proceso creativo p#ede nacer al ver estas
petri-icaciones en el tiempo, a las 8#e 3emos denominado ideoescenas, las c#ales p#eden
%2
!stas imgenes pert e-
necen al documental
.estimonios sore la mi s6
ma tierra reali"ado por
el autor en la guajira.
La mujer frente al p o-
"o de agua formado en
!l #ran !neal, recue r-
da las angustias que v i-
ve el pueblo $uay, de
igual manera la casa
enterrada por el md a-
no, o el hombre toca n-
do un instrumento a u-
tctono para luego de6
cir un jaiechi, son
muestras de ideoesc e-
nas originadas en la
lectura de %mulo #a-
llegos.
constit#ir el paso inicial para de-inir lo 8#e 8#eremos narrar y so.re 8#i4n recaer$ el mayor
peso de la accin dram$tica.
0s o.ligatorio recalcar 8#e el t4rmino ideoescena no se re-iere 'nicamente al instante
congelado en #na -otogra-Ba, n#estra memoria est$ en .#ena parte po.lada de cristali+aciones
#.icadas en n#estra conciencia material e imaginante, prod#cto de in-ormaciones 8#e
provienen de las m$s variadas -#entes 6lect#ras, noticias, o.servaciones directas de
acontecimientos, pelBc#las, c#adros, etc.7 pero en c#al8#ier caso son la veta principal de la
cantera de ideas dram$ticas 8#e llevamos dentro.
Conviene recordar 8#e #na misma idea y #na misma premisa p#eden generar m$s de #n
s#"eto dram$tico y este, a s# ve+, originar$ persona"es distintos c#ya personalidad s#rgir$ de
ac#erdo al conte5to 3istrico en el 8#e se #.i8#e el relato. 9eamos por e"emplo como con la
misma idea y premisa se generan tres s#"etos dram$ticos)
Idea) es la 3istoria del amor contrariado por intereses a"enos al sentimiento, 8#e termina
con la m#erte de los amantes.
Premisa) el amor 8#e trasciende a la m#erte.
1
er
s#"eto dram$tico ) 0n el siglo E9I, dos adolescentes pertenecientes a las -amilias
rivales de la ci#dad de 9erona se enamoran con loc#ra a pesar de la oposicin de am.as
-amilias y a escondidas contin'an s# amor 8#e le llevar$ a la m#erte. 6*os amantes de
:erona, de Jilliam =3akespeare7
2b s#"eto dram$tico) 1!*2 #n e5 o-icial na+i de #n campo de concentracin reenc#entra,
%3
en 9iena, a #na "oven "#dBa 8#e -#e s# prisionera y amante, este 3ec3o 3ace 8#e s# amor
rena+ca y los cond#+ca a la m#erte. 6?ortero de noc%e, de Liliana Cavani7
3
er
s#"eto dram$tico ) @na "oven mant#ana se enamora en el siglo EIE, desp#4s de la
D#erra ?ederal, de #n negro li.erto, lo c#al cond#cir$ a la m#erte de #no de los amantes y el
enve"ecimiento violento del otro y del p#e.lo. 6l da que el pue&lo en$e#eci+, en 9elatos de
tierra seca, de Ivork Cordido7
De lo antes dic3o se in-iere 8#e persona"es y as#nto -orman #na #rdim.re dram$tica y
se con"#gan para -ormar #n todo, #n c#erpo insepara.le. &o e5iste arg#mento dram$tico sin
persona"es, e ig#almente sin estos no es posi.le -#ndar #n proyecto dram$tico. Aclarado lo
anterior el pro.lema para el g#ionista no consiste en c#$l 3a de ser el primero en inventarse,
sino en el esta.lecimiento de las relaciones.
:C#$les son los pasos 8#e de.erBamos seg#ir para determinar al persona"e principal<
Como ya 3emos visto #na ve+ constr#ida la idea dram$tica y la premisa n#estro sig#iente
paso ser$ de-inir el s#"eto dram$tico, el mismo de.e responder al planteamiento del con-licto
6algo pasa7, al desarrollo del mismo 6algo 3ay 8#e 3acer7 y la sol#cin del mismo 6algo se
3i+o7. La e5posicin del s#"eto dram$tico nos imp#lsa a crear a alg#ien 6persona"e7 so.re el
c#al recaer$ #na necesidad 8#e lo o.ligar$ a reali+ar las acciones -Bsicas y emocionales para
satis-acer la e5igencia creada. 0sto a s# ve+ conlleva a)
1. Investigacin so.re el 6o los7 persona"e6s7 principal6es7) para lo c#al de.emos
respondernos alg#nas c#estiones, como por e"emplo)
:0n c#$l conte5to se m#even, cada #no de ellos, mis persona"es<
%%
:C#$les son s#s creencias y s#s valores<
:;#i4nes -#eron s#s padres< :Cmo nacieron< 6:Parto normal, por -orcep, a.orto, -#e
#n 3i"o deseado, es adoptivo y lo sa.e<
:0st#diaron< , si lo 3icieron) :con 8#i4nes, dnde, cmo, c#$ndo est#diaron<
:De dnde provienen< :De 8#4 paBs, regin o estrato social<
:C#$les son s#s a-iciones<
:0n c#$l momento 3istrico, am.iente geogr$-ico y sistema econmico social se
desarrolla la 3istoria< :Cono+co s#-icientemente estos aspectos<
2. De-inicin del car$cter y el temple anBmico de los persona"es.
3. Creacin de las .iogra-Bas de los persona"es.
%. Comprensin del car$cter de los persona"es.
*. Interrelacin entre los persona"es.
Articulacin entre las acciones las ideoescenas & los "ersona(es.
,a 3emos seFalado 8#e las acciones e5presadas por los ver.os en s#s di-erentes
tiempos son los elementos claves en n#estro proceso de creacin narrativa, en el intervienen
por lo menos dos elementos Zagente 6o e"ec#tor de la accin7 y paciente 6o receptor de la
accin7\ 8#e generan en-rentamientos como consec#encia de las determinaciones de las
-#er+as opositoras, los c#ales 3an de resolverse a -avor de #nos # otros.
Los e"ec#tores de las acciones 6los persona"es7 se m#even por di-erentes motivaciones
%*
6#nas antagnicas y otras por a-inidad con alg#no de los actantes7 8#e mani-iestan intencin
de alcan+ar o preservar algo, para lo c#al de.en vencer n#merosos o.st$c#los con
perseverancia y desarrollando vol#ntades 8#e son determinantes del car$cter y del temple
anBmico de cada #no de los protagonistas, mostrando, mediante s#s acciones, s#s esencias y
s#peditados al car$cter dial4ctico de la trama) los persona"es se m#even de #nos estados
anBmicos a otros, resolviendo pro.lemas y creando otros con el -in de lograr el 6o los7
o."etivo6s7 prop#esto6s7. Como los persona"es principales generalmente no act'an solos sino
8#e intervienen otros, 8#e tienen s#s propios pro.lemas o am.iciones se generan otras tramas
sec#ndarias 3asta llegar al clBma5 en el 3an de resolverse todas las 3istorias.
La importancia de las 3istorias y persona"es sec#ndarios es 8#e sirven para mantener la
accin en movimiento y sirviendo de catali+adores 6positivos o negativos7 para 3acer avan+ar
o retardar la sol#cin de los con-lictos. Para ello escritores como Io3n AoPard LaPson
proponen la creacin cBclica de las acciones y en ascenso, tanto de la trama principal como de
las sec#ndarias, 3asta llegar al en-rentamiento, al c3o8#e y la resol#cin de las 3istorias.
0n #na misma 3istoria varios persona"es p#eden encarar #n con-licto de maneras
di-erentes, tal como Linda =eger re-iere a propsito del -ilm l clu& de los poetas muertos
)
,n ,l clu de los poetas muertos cada persona(e ilustra el
tema de la creati"idad como anttesis de la conformidad! Keating nos
muestra que la creati"idad es la sal y la alegra de la "ida! -r! $olan
representa el miedo que algunos pueden sentir cuando alguien
creati"o pone en entredicho la forma en la que siempre se han
hecho las cosas! .odd demuestra que la creati"idad puede ayudar a
encontrar la propia identidad! >harlie muestra la creati"idad fuera
de control! Kno& muestra que la creati"idad puede ser usada para
c
0n 9ene+#ela este -ilm se le tit#lo como *a sociedad de los poetas muertos
%
atraer a las mu(eres! $eil que la creati"idad requiere una fuer#a
interior que se enfrenta al conformismo porque de no ser as puede
lle"ar a la muerte%
NE
(Seger, ?inda+ LM)
&o 3ay accin sin con-lictos 8#e, como ya 3emos seFalado, mantienen la tensin
narrativa> los 3ec3os p#eden desarrollarse en sitios in#sitados, le"anos y en condiciones
adversas, donde es propicia la intriga y el desenc#entro.
Por e"emplo la accin inicial plantea elementos intrigantes y nos proporciona de
entrada alg#nos rasgos interesantes del persona"e)
,n el in"ierno pasado tu"e que "isitar a un hidalgo, 4gnacy K!,
con el propsito de ayudarlo a resol"er algunos prolemas
concernientes a sus propiedades! .an pronto como otu"e una
licencia de unos cuantos das, confi mis asuntos a un colega, un
(ue# suplente, y telegrafi+ -artes seis de la tarde fa"or en"iar
calesa! Sin emargo, cuando llegu a la estacin no encontr ni
calesa ni caallos! Pice algunas a"eriguaciones! -i telegrama haa
sido, por supuesto, entregado0 el destinatario en persona lo haa
recogido el da anterior! -e gustara o no, tu"e que alquilar un
primiti"o cariol, deposit en l mi maletn y mi olso de mano! ,n
la olsa de mano guardaa un peque1o frasco de colonia, una lima
para las u1as y una ti(eras! 5"anc durante cuatro horas, a tra"s de
los campos, de noche, en silencio, en medio del deshielo! .emlaa
a(o mi arigo urano, los dientes me casta1eteaan! User"aa la
espalda del conductor y pensaa+ 5rriesgar la espalda de esta
manera2 Siempre sentado, casi siempre por lugares solitarios, con
la espalda "uelta hacia los otros y e&puesto a cualquier capricho de
quienes se sientan atrs% (*omroIic#, Jitold! >rimen
premeditado!)
NV
0l desenc#entro y la .'s8#eda son s#-icientes para comen+ar a plantear la intriga en la
cita anterior, de #na ve+ en narrador se presenta con #na serie de -acetas 8#e lo caracteri+an y
lo colocan en #n momento "#sto para desarrollar la accin en el l#gar y comen+ar a act#ar de
1
=eger Linda. L.ra citada. Pag. 8!
1/
Dom.roPic+, Jitold. Crimen premeditado 0n La virginidad. Pag. !
%/
determinada manera) es #n "#e+ 8#e se propone 3onrar #n compromiso, a pesar del aparente
desaire, por8#e 3a.Ba indagado y el aviso de s# llegada -#e retirado por la persona a la 8#e
esta.a destinado, es #n individ#o metic#loso en el aseo personal, se arriesga al cr#+ar campos
en des3ielo sin la ind#mentaria adec#ada por la o.ligacin ad8#irida, etc. 0stas sit#aciones y
decisiones 8#e toma seFalan #n camino en la vida del persona"e y proporciona #n sentido a la
3istoria 8#e se inicia anticipando, por lo menos de manera aparente, #n s#ceso terri.le 8#e se
presiente por las -rases) Garriesgar la espaldaH, Gsiempre por l#gares solitariosH, Gcon la
espalda v#elta 3acia los otrosH, Ge5p#esto a c#al8#ier capric3o de 8#ienes se sientan atr$sH.
0stas pres#nciones 8#e podemos in-erir de la cita de ;rimen premeditado de Dom.roPic+
nos cond#cen a plantearnos los planos en los 8#e se m#even los relatos, por #na parte est$ la
3istoria y por otra la narracin, si .ien es compro.a.le 8#e esta 'ltima contiene a la primera,
no es cierto 8#e la seg#nda p#eda identi-icarse plenamente con a8#ella.
*a %istoria es #na concatenacin ordenada de s#cesos destinados a responder a la
preg#nta qu pasa? y 8#e asoma lo interesante o no de lo 8#e se pretende narrar> mientras
8#e la narraci+n c#enta la 3istoria y o.edece a #n estilo, a #na -orma de contar, de relatar a
trav4s de di-erentes medios para darnos a conocer los contenidos de la -iccin> creando en el
-r#idor las e5pectativas necesarias para 8#e se interese en el desarrollo de la intriga, para 8#e
lo contado -#ncione a trav4s de los acontecimientos.
Cada acontecimiento pres#pone #na accin pero no se e5ting#e con ella, es #n s#ceso
8#e no siempre tiene 8#e ser consec#encia de ca#sas 8#e lo antecedan, s# irr#pcin sorprende
pero 8#e p#ede ser esperado por la trama y potencian el avancede la 3istoria.
%8
0l desarrollo de las acciones cond#cen a momentos narrativos trascendentes en la
3istoria alrededor de los c#ales se centran los elementos claves 8#e cond#cen la direccin 8#e
toman los s#cesos, son los n'cleos o n#dos principales, sin los c#ales se destr#irBa la lgica
narrativa, conectados entre sB para constit#ir el arg#mento de la narracin, por ello no todas
las acciones son n'cleos, sino slo las principales> de manera 8#e)
la narracin de la 3istoria se desarrolla gracias los n#dos o n'cleos contenidos
en las motivaciones .$sicas y las resp#estas de los persona"es 6so.re todo los
principales7 3acia ellas 8#e constit#yen los n#dos de la trama>
las 3istorias sec#ndarias ay#dan a esclarecer el desarrollo del car$cter de los
persona"es principales mediante la in-ormacin 8#e aportan Rpor acciones o
di$logos, los indicios como los conte5tos geogr$-icos, o las 3istorias -amiliaresR
estos n'cleos sec#ndarios 3acen pa#sar la narrativa y potencian, con estos
descansos, la progresin dram$tica 6por e"emplo en la narracin a#diovis#al de
series para televisin entre las pa#sas para los comerciales se 8#edan alg#nas
acciones s#spendidas 8#e son retomadas en el sig#iente segmento a #n nivel
m$s .a"o7
Actividades a reali.ar "or "arte del estudiante
1. 9ea y e5amine detenidamente la sig#iente -otogra-Ba
%!
C&'(!)!*C+, -!.L!,L
+vor/ Cordido. Ld", (olonia
0123
Desp#4s de 3a.er 3ec3o la o.servacin de la -otogra-Ba anterior realice los sig#ientes
e"ercicios)
a. 0scri.a #na .iogra-Ba imaginaria de la m#"er 8#e aparece en la misma.
.. 0n .ase a la .iogra-Ba 3ec3a por #sted, escri.a #n #na accin dram$tica e invol#cre a
la persona de la -otogra-Ba, sig#iendo los par$metros 8#e 3emos seFalado para las acciones,
2. 0n la introd#ccin 3emos dado #na de-inicin de ideoescena. Lea c#idadosamente el
sig#iente p$rra-o de A.ra3am 1oles)
,l %om&re, al deam&ular por el mundo pasa por escenas m6s o menos separa&les,
m6s o menos discontinuas ' las perci&e como @todos or(ani7adosA .5aBer). *a
moti$aci+n foto(r6fica resulta del conocimiento intuiti$o de un $alor cualquiera
de estas ideoescenas) ."oles, /&ra%am. *a ima(en. ;omunicaci+n funcional.
?6(. CD3)
*2
Desp#4s de la lect#ra realice las sig#ientes actividades)
2.1. Aaga #n recorrido por alg#na de las pla+as o calles de s# ci#dad o.servando
c#idadosamente tratando de capt#rar mentalmente las ideoescenas 8#e 3a perci.ido.
2.2. Aaga #n relato detallado de cada #na de las escenas vistas, incl#yendo los sonidos
y los despla+amientos de los individ#os 8#e intervienen en la narracin escrita.
2.3. Al dBa sig#iente v#elva a 3acer el recorrido a la misma 3ora con #n gra.ador
port$til y #na c$mara -otogr$-ica. 9eri-i8#e si)
2.3.1. Las escenas se repiten. De ser asB reco"a todo el material sonoro y -otogr$-ico 8#e
p#eda. Desp#4s de revelar el rollo 6o ver las im$genes digitales7 y de esc#c3ar los sonidos
proceda a ampliar el relato, trate de ser lo m$s descriptivo posi.le. AllB encontrar$ persona"es)
inv4nteles #na .iogra-Ba.
2.3.2. 9#elva a los l#gares, contacte a s#s persona"esRpersonas enta.le conversacin
con ellos. Indag#e so.re s#s vidas y comp$relas con las .iogra-Bas escritas por #sted.
2.3.3. 0scri.a s#s propias concl#siones acerca de s#s e5periencias anteriores. :Cree
#sted 8#e 3ay material para redactar otra 3istoria<. (epita esta e5periencia las veces 8#e
#sted crea. Le ay#dara.
2.%. 0n s# casa a.ra #n $l.#m de -otogra-Bas -amiliares) trate de recordar los
acontecimientos 8#e rodearon a cada -oto.
2.%.1. M#s8#e en peridicos vie"os -otogra-Bas conc4ntrese en ellas y trate de crearles
#na 3istoria.
*1
-ramaturgia. 4.5 o no6
0l nacimiento de #n .#en g#in pasa por #n proceso de conocimiento perceptivo y preceptivo
de parte del g#ionista, y no se es .#eno si se ignoran las reglas .$sicas de la narracin y del
drama, 8#e am.as se 3an con-a.#lado para 3acer posi.le el cine o el video, la radio y con
mayor ra+n la dan+a y el teatro son el origen de todas las artes esc4nicas. Por ello es 8#e
creemos 8#e para ser g#ionista de no importa 8#4 medio es necesario, al menos, estar
in-ormados de las di-erentes corrientes, 8#e 3istricamente, 3an regido el arte de escri.ir
dramas.
La dramat#rgia es #na disciplina 8#e se oc#pa de la teorBa, arte y t4cnica de la composicin
literaria en -#ncin de la representacin esc4nica> en tal sentido es #n entramado, m$s o
menos org$nico, de o.servaciones, normas y preceptos e5traBdos de las leyes 8#e reg#lan
todos los aspectos 6internos y e5ternos7 de la o.ra dram$tica en general. 0sta de-inicin de.e
ser tomada por lo 8#e vale) #na apro5imacin y nada m$s a los comple"os pro.lemas
implicados en la ela.oracin literaria del drama, el c#al tendr$, seg'n c#al sea el medio para
el 8#e -#e escrito, condicionamientos 8#e no pertenecen, con propiedad, a la preceptiva de
#na dramat#rgia general. Kodas las normativas dramat'rgicas se 3an ido renovando
constantemente, todas 3an aportado elementos valiosos 8#e 3an de retomarse de c#ando en
c#ando, m$s todas 3an sido violadas por los genios de cada 4poca para prod#cir o.ras imR
perecederas, pero para ello los a#tores las conocBan y sa.Ban como TE cuando %e de escri&ir
una comediaF ncierro los preceptos &a#o seis lla$esGF >aco a 8erencio ' ?lauto de mi
*2
estudioF ?ara que no me den $ocesG que suelenF Dar (ritos la $erdad en li&ros mudos)
CD
,
escri.i Lope De 9ega.
La accin de la dramat#rgia va dirigida 3acia la -ormacin de los escritores, comedigra-os,
directores, actores, crBticos y, en -in, a todas a8#ellas personas invol#cradas con el m#ndo del
espect$c#lo) a tan e5tenso gr#po aspira a dotar de los elementos t4cnicos y tericos
necesarios para as#mir y en-rentar s#s di-erentes roles con 45ito positivo
0l otro -in 8#e se persig#e al incl#ir la nocin de dramat#rgia en este tra.a"o es el de motivar
a los lectores para la pro-#ndi+acin -#t#ra en este aspecto, el c#al est$ lleno de m#c3as y
contradictorias, a#n8#e a veces complementarias preceptivas teatrales prop#estas en, al
menos, los tres mil aFos 8#e tiene conta.ili+ados el teatro occidental. Dos aspectos, sin emR
.argo permanecen inm#ta.les en relacin al teatro y al m#ndo esc4nico en general)
Constit#ye #na mani-estacin rit#al, orgi$stica de la com#nidad en la 8#e nace y representa>
Con el propsito de lograr ser #n e5ponente de la c#lt#ra de la sociedad, el teatro #tili+a persona"es 3#manos,
meta-Bsicos o sim.licos, asB como la representacin -a.#lada de los 3ec3os 8#e conciernen a la coR
m#nidad.
0s decir, el drama esc4nico es #na ocasin propiciatoria de integracin de los individ#os de
#na sociedad, s# representacin no se restringe al local, ni constit#ye 'nicamente #na -orma
de diversin) es #na mani-estacin cat$rtica, p#ri-icadora, desmisti-icadora, es el rito
religioso o m$gico, es #na realidad maravillosa c#ya medida es el 3om.re, con todas s#s
contradicciones, s#s pasiones encontradas y s#s necesidades li.eradoras.
18
De 9ega, Lope. Arte n#evo de 3acer comedias en este tiempo, dirigido a la Academia de 1adrid. 0n
=eleccin de L.ras de Lope de 9ega. 0diciones 1oretn, =.A. Mil.ao, 0spaFa. 1!/2. Pag.3/2.
*3
Intentamos evidenciar, antes 8#e nada, 8#e el teatro 3a propiciado como re-le5in al 3om.re
y s# entorno y 8#e 3a dado origen a la creacin de teorBas dram$ticas 8#e 3an intentado sisR
temati+ar, codi-icar y reg#lar s# actividad, con la -inalidad de crear preceptivas, c#ya #tilidad
pr$ctica est$ destinada a a8#ellos 8#e 8#ieren dedicarse a la actividad escri.ir para la p#esta
en escena.
/ al "rinci"io 0ue la dan.a.....& de ella al teatro....
0l tr$nsito del 3om.re so.re la tierra est$ signado por #na serie de etapas descritas,
generalmente, por las relaciones de prod#ccin> en-o8#e correcto desde el p#nto de vista de
las ciencias sociales, pero e5isten 6y s#.sisten7, sin em.argo, tipos de relaciones
3#manas y c#lt#rales 8#e la visin econmica no logra darnos a plenit#d y 8#e, sin d#das,
servirBan para complementar el c#adro 3#mano, de ese s# 3a.er e5istido como 3om.res, y
el 3a.erse elevado por encima de la escala animal gracias al tra.a"o y al arte 68#e es #na
-orma de mani-estarse ese la.orar -atigoso para constr#ir, re-le"ar, relatar y trans-ormar la
sociedad y la civili+acin a la 8#e pertenece el creador7, para de"ar a otros 8#e l#ego venR
drBan esos testimonios de andar so.re esta n#estra casa.
W?os homres se disfra#an entonces de animales, se re"isten
con una piel, se curen la cae#a, con una mscara esculpida,
imitando, caracteri#ados de esta manera, los mo"imientos de los
animales que representan+ su paso, su rugido, su manera de con6
ducirse! 5s comen# el teatro!!!W
NM
=i las visiones de la ar8#itect#ra, la pint#ra y la esc#lt#ra son testimonios de toda sociedad,
en c#anto a prod#cto material del tra.a"o, es la literat#ra la 8#e me"or descri.e las relaciones
1!
Maty, Dastn y C3avance, (en4. 0l arte teatral. ?ondo de C#lt#ra 0conmica. 145ico. 3V edicin 1!83.
Pag.!
*%
entre los seres de esas civili+aciones, y de ello escapan tampoco los griegos, especialmente
de la literat#ra dram$tica, de s# teatro, 8#e es de todas s#s mani-estaciones artBsticas, a
decir de Andr4 1alra#5, la m$s antropoc4ntrica> y a#n8#e s#s verdades, n#estras tam.i4n
por 3erencia, no p#eden ser apodBcticamente s#stentadas, podemos, como rastros de"ados
para e5citar n#estra imaginacin, tratar de desc#.rir, a trav4s de s# lect#ra, los sBm.olos
inmanentes, s#s manes.
Al ig#al 8#e las otras artes tradicionales, la creacin dram$tica s#rge como e5tensin de la
actividad la.oral del 3om.re, es parte de ese tra.a"o 8#e lo 3a 3ec3o crecer y trans-ormarse
en ser 3#mano, di-erenciarse cada ve+ m$s del #niverso cr#do y de romper con la -orma
nat#ral, en sentido 3#sserliano, de tratarse con la nat#rale+a, con el m#ndo. Constit#ye, "#nto
con la poesBa, #na manera de mani-estarse el 3om.re -iloso-ante, 3aciendo posi.le el
a.andono sensorial acrBtico con el entorno y comen+ar a interpretarlo po4ticamente. Lleno,
inicialmente, de religiosidad animista, no a.andona, sin em.argo, la esencia de la rit#alidad y
esta est$ plena de espect$c#lo, es decir, de #na -orma e5presiva #nitaria, en donde el te5to no
p#ede prescindir de la escena, tal como s#cede en la misa catlica, o en los sacri-icios
religiosos, en las -iestas y agasa"os de la alta sociedad, o en el .aile de tam.ores de los
san"#aneros.
Los a#tores dram$ticos griegos, al menos 3asta 0s8#ilo, eran no solamente los creadores del
te5to, compositores de la m'sica, idea.an la escenogra-Ba y, no pocas veces, aparte del
monta"e de la o.ra, act#a.an. 0llo e5plicarBa la a#sencia, en m#c3as de ellas, de indicaciones
de p#esta en escena, act#acin y otras. 0ste proceso de #nicreatividad, de a#torBa total, dar$
**
paso, con el devenir 3istrico, a #n proceso de especiali+acin, de divisin del tra.a"o dentro
del teatro, y a8#el Tpoeta dram$ticoT 68#e tam.i4n era m'sico, coregra-o y actor7, se
trans-ormar$ en coa#tor de la o.ra representada, originando, de esta manera, a otras -ig#ras
.ien di-erenciadas del m#ndo del espect$c#lo. Kratar de comprender este proceso, de
asimilarlo en s# devenir 3istrico nos ay#dar$ a comprender las necesidades de la escrit#ra
dram$tica del presente) mal podrBamos entender el desarrollo de persona"es desconociendo a
I.sen o a Pirandello, poco podrBamos aportar, y caerBamos en la trampa de la ToriginalidadT
sino sa.emos del teatro de Mekett o de Ionesco, citamos tan slo nom.res por los momentos.
0l cine, la televisin, la radio y el teatro contempor$neo son 3erederos de a8#el teatro griego,
desprendido de s# origen esencialmente religioso para trans-ormarse en #n arte de la TpolisT,
arte polBtico. Pero mal podremos emprender #n camino latinoamericano si desconocemos, por
e"emplo, el T(a.inal Ac3BT e ignoramos 8#e en el mismo 3a.Ba atis.os, .ien de-inidos y
di-erenciados de la teorBa pirandelliana del tiempo teatral y de los persona"es, en #n m#ndo en
el 8#e el con8#istador e#ropeo, implantando s#s reales en este continente, nega.a y niega la
e5istencia de #n teatro antes del proceso de con8#ista, lo c#al evidencia, en cierta medida, la
verdadera tragedia de n#estra c#lt#ra.
(es#lta o.vio 8#e a8#ellos 8#e desean dedicarse a la escrit#ra de c#al8#ier -orma de drama,
tienen la necesidad de conocer no slo #n con"#nto de t4cnicas m$s o menos act#ali+adas, de
las caracterBsticas 6siempre cam.iantes7 de los leng#a"es de los medios en los 8#e aspiran ver
plasmadas en representaciones s#s prod#ctos intelect#ales> sino tam.i4n la 3istoria de la
literat#ra dram$tica, por8#e esta in-ormacin 3a de ay#darles a comprender 8#e a cada
*
sociedad corresponden -ormas de representacin dependientes de la organi+acin social, de
s#s modos de prod#ccin, y por8#e adem$s
W?a historia de la dramaturgia deer in"estigar y e&poner de
manera e&egtica cuanto de la e&periencia escnica el comedigrafo
har deido tener en cuenta en la composicin del te&to destinado
a la escena, con la finalidad de que el te&to mismo pueda nacer con
un margen mnimo de material destinado a la dispersin y pueda ser
reali#ado sin posteriores adaptaciones, for(aduras y prdida de
energa, de desechos y de tiempo+ deer asumir la funcin de estar
Wlisto y preparadoW para su e(ecucinW
RO
0n c#anto a la -orma po4tica y al estilo de la o.ra dram$tica slo podremos seFalar e"emplos,
est#diarlos, asB como las distintas perceptivas, pero 'nicamente los #saremos como
3erramientas de tra.a"o, de las c#ales se servir$n los a#tores para poner de mani-iesto s#
sensi.ilidad crBtica y est4tica.
22
Perrini, Al.erto. Dramat#rgia. 0di+ioni Interna+ionali =ociali. (oma. Italia, 1!!.Pag. 2/
*/
El texto narrativo y la narrativa cinematogrfica
70
Con -rec#encia se promocionan pelBc#las y programas de televisin con la m#letilla G#na
adaptacin de... so.re la o.raH... G de n#estro insigne escritor...H y con mayor n'meros de
descontentos, entre los lectores del escritor adaptado, con #n enorme c'm#lo de improperios
contra el adaptador y el director, termina .#ena parte de la 3istoria de #na mentira) la
adaptacin cinematogr$-ica o televisiva de #na o.ra literaria.
=#ponemos 8#e m#c3os estar$n de ac#erdo con la aseveracin anterior, tam.i4n 8#e m#c3os
otros, 8#i+$s m$s tesis s#stentada. Comencemos por en#merar alg#nos elementos por los
c#ales no es posi.le 3a.lar de adaptacin, y por lo 8#e esta es #na pretensin 8#e se co.i"a
en el nom.re y el talento de los escritores)
@na o.ra literaria encarna los s#eFos y -antasmas de s# a#tor 8#e lo e5presa a trav4s del
leng#a"e ver.al, y en ning'n caso se la 3a planteado para el leng#a"e iconogr$-ico de los
medios a#diovis#ales,
Los #sos de leng#a"e escrito, la redaccin, el encanto de la escrit#ra, con el papel mediador
del li.ro se pierden en la s#cesin de las im$genes, 8#e el a#tor de la o.ra cinematogr$-ica
tiene 8#e o.viar en ra+n de los costos narrativos de s# propia o.ra y de los costos
econmicos, en el caso de la televisin los costos est4ticos son mayores y magro -avor se
3ace al a#tor GadaptadoH para .ene-icio de c#al8#ier salc3ic3a, detergente, a#tomvil o
mayonesa 8#e tenga dinero para pagar el patrocinio del 3omicidio literario,
21
P#.licado en la revista C#ello del sol, de la 0sc#ela de Letras de La @niversidad del C#lia, en 1!8!.
*8
La o.ra GadaptadaH, desp#4s de s#-rir m#tilaciones y alteraciones, es entregada a #na p'.lico
cada ve+ menos lector, para 8#e sea digerida en !2 min#tos 6nos re-erimos en este caso a
pelBc#las comerciales de esta d#racin promedio7 .om.ardeados por estBm#los a di-erentes
niveles 8#e con-orman el signo iconogr$-ico de la televisin y el cine, y 8#e di-ieren del
signo literario creado por el a#tor, del 8#e se 3a tomado el nom.re y el tBt#lo de #na o.ra para
otra distinta, en #n -ormato narrativo di-erente.
C#ando #na o.ra cinematogr$-ica o televisiva se adosa a la prosa original termina siendo
prosaica, sin tener el sa.or de a8#ella 8#e la origin, ello por la propia nat#rale+a de am.os
medios la intervencin de la tecnologBa 8#e las 3acen posi.les, las trans-orman en o.ras
s#stancialmente di-erentes, la sociali+acin de la imagen icnica cin4tica, con s# inmediate+
encarna en c#al8#ier caso el s#eFo del director y no el del escritor, o el del lector, por8#e los
re-erenciales -otogra-iados por los instr#mentos de registro no son evocativos, ni imaginarios,
sino se con-#nden con el o."etivo mismo, con el actor mismo 8#e encarna el persona"e.
C#ando se 3a.la de adaptacin de #na o.ra literaria, al cine o la televisin, nos preg#ntamos)
:8#e es lo 8#e se adapta< La resp#esta generalmente se satis-ace con Glo esencial de #na
o.raH> a3ora :8#4 es lo esencial de #na o.ra literaria, de #n a#tor< :La an4cdota, la 3istoria o
el estilo< :Los di$logos 6m#tilados o comprimidos7< :Cmo se amolda, -inalmente, #n
leng#a"e no -ig#rativo y no escrita por esta translacin -ig#rativa del cine o la televisin<.
Por lo 8#e 3emos e5p#esto la o.ra literaria, c#ando 3a.lamos de adaptacin, es o."eto de #na
interpretacin para crear #na o.ra distinta, en c#al8#ier caso es -#ente de inspiracin para
otro a#tor, 8#e trata de interpretar alg#nos elementos de #na o.ra m#y comple"a y
*!
trasladarnos a #n es8#ema narrativo tam.i4n escrito 6el g#in7 para 8#e sirva de g#Ba, de
modelo a otro a#tor 6el director cinematogr$-ico7, y por tanto sea o."eto de #na n#eva
interpretacin, el 8#e aFade o m#tila los elementos 8#e le considera convenientes para s#
tra.a"o narrativo iconogr$-ico, el c#al a s# ve+ es interpretado por el montador, por el director
de -otogra-Ba, cada #no de ellos aceptando, nat#ralmente las rdenes del director, a lo largo de
esta ininterr#mpida cadena de interpretaciones emerge -inalmente #na o.ra cinematogr$-ica o
televisiva, 8#e es o."eto de #na n#eva interpretacin por parte del p'.lico.
:Adnde nos cond#ce todo esto< :A desec3ar apriorBsticamente la #tili+acin de las o.ras
literarias para el cine o la televisin< :L por el contrario, sin desconocer los intentos 3onestos
de alg#nos a#tores cinematogr$-icos proponemos a escri.ir directamente para el cine o la
televisin, consientes de los riegos de interpretaciones por parte de los directores de cine y
televisin<.
Antes de tratar de responder las in8#iet#des seFaladas es importante .#scar los p#ntos de
coincidencia entre el te5to literario y la narracin cinematogr$-ica. :Podemos 3a.lar de
iconicidad cin4tica en el te5to literario< :Los p#ntos de coincidencia narrativa e5isten y son
v$lidos 'nicamente para el g4nero de la llamada -iccin< 6Compartiros el criterio de los
a#tores I. A#mont, A. Mergala, 1. 1arie, 1. 9ernet, para los c#ales todo -ilme es de
-iccin7.
Ind#da.lemente la e5istencia de p#ntos de coincidencia entre el cine y la literat#ra son
m#c3os y no se red#cen a la narrativa, el enc#entro entre am.as e5presiones no es de manera
alg#na -ort#ito) Ga8#el artil#gio de -erias .aratasH, es desde s# nacimiento narrativo, desde
2
las primeras im$genes de GLos o.reros de la -$.rica L#miereH, o la revol#cin impresionista
de GDesay#no so.re la 3ier.aH, contenBan en si la esencia narrativa, con s# gran capacidad de
sBntesis 6la sola descripcin de la disposicin de la comida so.re el mantel del G desay#noH,
3#.iese oc#pado p$ginas enteras a la genialidad de #n Mal+ac, con #n enorme retraso a la
accin7, por8#e el tan .#scado especB-ico -Blmico por los tericos del cine es la esencia
misma de la imagen cinematogr$-ica) la iconicidad cin4tica. 0s ind#da.le 8#e desde antes de
la aparicin del cine, e5istBan en la literat#ra elementos 8#e en e5tremo podrBamos
identi-icar, en #na traslacin imaginativa, con elementos del leng#a"e cinematogr$-ico)
,mpe# la tetera!!!%
5s comen# 'icCens su no"ela ,l grillo del Pogar (!!!) asta
reconocer en la tetera el tpico primer plano para que e&clamemos+
7cmo no lo ad"ertimos antes9 7,so es, sin duda, *riffith, en su
aspecto ms puro9 7>untas "eces no "imos en sus pelculas un
primer plano anlogo al comien#o del episodio, de la escena, del
filme9! ($ogueras + TS)
Pero estos p#ntos de coincidencia los tomaremos .$sicamente como apro5imaciones
meta-ricas, no como verdades a.sol#tas ni de-iniciones tericas. Al respecto seFala L#is
(ogelio &og#eras)
<ero no slo en 'icCens, por supuesto hay primeros planos%!
.oda descripcin de un detalle, de un rostro en cualquier perodo
cumple una funcin anloga a la que al cine le asigna el gran
acercamiento+ aislar del con(unto una parte0 deducir a tra"s de la
parte, un con(unto!
,n lo que respecta al encuadre, :no es acaso equi"alente a lo
que en literatura llamamos punto de "ista;% Pe aqu, por e(emplo,
un plano general de <ars de la primera mitad del siglo X4X+
Aastignac, solo ahora, dio unos pasos hacia lo alto del cementerio y
"io a <ars, tortuosamente acostado a lo largo de las dos orillas del
Sena, donde comen#aan a rillar las luces!!!%
1
Q tamin en Fal#ac, un paneo en plano americano%+!!! desde
donde estaa sentado, @autrin slo poda "er el torso y la cae#a del
homre! Sus o(os lo siguieron mientras caminaa con paso cansado%!
($oguera + T= )
PodrBamos contin#ar, al ig#al 8#e L#is &og#eras, resaltando estos p#ntos de coincidencia, e
incl#sive, a.andonado la prosa encontradas en poetas como Jit3man, o caer en la tentacin
de las acciones paralelas encontradas por Yraka#er en la Iliada. Lo importante es estos
seFalamientos es 8#e p#eden proporcionarnos las claves para escri.ir 6siempre dentro de los
par$metros de la narrativa tradicional decimonnica7, no con el o."etivo de s# p#.licacin
editorial, sino para los medios seFalados, como #na primera visin escrita de lo 8#e seg#ir$,
l#ego como o.ra iconogr$-ica.
:C#$l es la di-erencia entre a8#ella narracin literaria y la cinematogr$-ica o televisiva<
Anteriormente 3emos seFalado 8#e es la cin4tica del icono cinematogr$-ico lo 8#e desde s#
invencin le 3a con-erido s#s caracterBsticas narrativas y la 8#e proporciona a cada pelBc#la
#na proposicin leng#a"e cinematogr$-ico 6o televisivo7, 8#e modi-ica constantemente los
t4rminos narracin, en t4rminos de s#cesin, siempre presente o para decirlo en t4rminos de
1alra#5 Gsiempre 8#e aparece el cinematgra-o es asesinado el s#eFo de la narracinH,
por8#e si .ien es cierto 8#e am.as -ormas narrativas -l#yen ininterr#mpidamente, no menos
cierto es 8#e el lector p#ede con-erirle a la narracin literaria s# propio ritmo, a.andon$ndose
a la lect#ra, sin detenerse antes #n signo o #n p$rra-o para deg#starlo, o por el contrario
go+arlo a plenit#d, mientras 8#e el espectador cinematogr$-ico tiene negada tal posi.ilidad,
est$ inde-enso ante el s#cederse de im$genes en la pantalla 8#e lo acorralan sin
proporcionarle el tiempo para el dis-r#te racional.
2
0l tiempo, la evocacin al pasado o la proyeccin 3acia otro tiempo se est$n siempre
presentes en el cine por8#e la narracin cinematogr$-ica carece de desdo.lamiento 8#e tiene
el leng#a"e literario. &o tiene tampoco esas s#tile+as 8#e permiten al leng#a"e -rases como
Gal 3#rac$n de la alegrBa, las calles le 8#edan estrec3asH de 1ayakovski o Gel tra"e 8#e vestB
maFanaH de Cesar 9alle"o, estas en las poesBas pero tam.i4n G&atalia piensa en s#s o"osH de
Andr4s 1ariFo Palacio, en la narrativa, 8#e trasladadas al len(ua#e de los iconos cinticos
del cine o el $ideo son un $erdadero reto.
&o creemos 8#e el cine p#eda ro.arle espacio al te5to narrativo, como tampoco 8#e sea
v$lido restarle al cine posi.ilidades po4ticas o narrativas ya demostradas ampliamente> pero
asB como las c#alidades 8#e tiene la o.ra literaria parecieran con-erirle #n mayor poder
narrativo, m$s s#gerente, la sola presencia de las im$genes en movimiento es #n rec#rso 8#e
la literat#ra no p#ede ni si8#iera soFarla como posi.ilidad y es precisamente ello 8#e
constit#ye en esencia la GaliteralidadH del leng#a"e cinematogr$-ico, a#n8#e transgrediendo el
cdigo lingUBstico, este 3a tomado por asalto t4cnicas de la narracin literaria,
apropi$ndoselas y -inalmente, para alcan+ar mayor plenit#d como arte) la pala.ra. A s# ve+,
la o.ra narrativa literaria se 3a visto enri8#ecida por el n#evo concepto #nidimensional del
tiempo del c#al es portador el cine.
Ciertamente cine y narrativa literaria p#eden vivir de manera a#tnoma, sin 8#e #no necesite
del otro para alcan+ar la -#er+a necesaria para e5presarse) el cine 3a creado s# propia
dramat#rgia y s# e5presin literaria para estr#ct#rarla previamente, antes de la -ilmacin) el
g#in cinematogr$-ico. De allB sin 8#e preen"#iciemos la e5istencia de G.#enas adaptacionesH
3
de o.ras narrativas literarias, 8#e creemos como #n camino cierto a seg#ir para salir de la
desil#sin est4tica, generada por los medios a#diovis#ales del cine y la televisin, sea
precisamente escri.ir para ellos o.ras originales destinados a s# representacin, tal como se
3ace para el teatro.
'roblemas narrativos en el cine & el guin.
0l enc#entro del cine con la narrativa si .ien no se prod#ce de manera -ort#ita tampoco es
inmediata, la capacidad del cine para contar #na 3istoria, es prod#cto inicialmente de
desc#.rimientos cas#ales 6paseos en gndolas de los Wdoc#mentaireX de los 3ermanos
L#miere seFalaron el camino para los movimientos de c$mara so.re plata-ormas mviles, los
paros de c$mara invol#ntarios, los acercamientos 3asta primeros planos de lan+as y rostros a
la c$mara de los dan+antes en G1atrimonio a.isinioH, tan slo para citar alg#nos7, mientras
s# concept#ali+acin tendrBa 8#e esperar las e5periencias de Porter, de Dri--it, las re-le5iones
de (icciotto Can#do, 8#ien re-iri4ndose al cinematgra-o se e5presa.a, 3acia 1!11 de la
sig#iente manera) W0l se5to arte se impone al espBrit# in8#ieto y escr#tador. , ser$ la
so.er.ia conciliacin de los (itmos del 0spacio 6las Artes Pl$sticas7 con los (itmosH
22
> lo
8#e 3ace narrativo al cine, lo 8#e int#yen los primeros tericos es esa capacidad de transmitir
vis#almente el movimiento, 8#e trans-orma la mostracin sencilla de #n 3ec3o en descripcin
precisa de la accin.
0ste alarde tecnolgico de transmitir las im$genes en movimiento, le 3a con-erido a lo
22
Can#do, (icciotto. La nascita di #na sesta arte. =aggio s#l cinematgra-o. 0n Leggere il cinema, antologBa
de escritos so.re el cine reali+ado por Al.erto Mar.era y (o.erto K#tigliato. 0dicin) Arnoldo 1ondadori.
1ilano 1!/8. Italia. Pag. 1*.
%
cinematogr$-ico la capacidad de e5presar, desde s# iconicidad cin4tica, toda #na gama de
sentimientos y de acciones con relacin a lo mostrado y ello se estr#ct#ra so.re la .ase de
#na serie de convencionalismos, no acordados de antemano con el espectador, pero aceptados
por s#s valores directos de representatividad. 1ientras 8#e el te5to literario narrativo no tiene
otro lBmite 8#e el imp#esto por el propio a#tor, por la velocidad del pensamiento, la
narracin cinematogr$-ica tiene 8#e someterse al de la imagen prod#cida por la c$mara.
1ientras 8#e el relato cinematogr$-ico, en virt#d de #na restriccin temporal 6el tiempo del
8#e dispone el reali+ador por contar7, no p#ede permitirse las disgregaciones emitiendo
"#icios de valor cerca de determinados 3ec3os de la vida y la sociedad, el te5to literario tiene
esa -ac#ltad. =i el relato cinematogr$-ico tiene 8#e Gpersonali+arH el con-licto, al te5to
literario no se le impone este tipo de restricciones. =in em.argo, es importante seFalar 8#e el
cine tiene a disposicin otros elementos 8#e 3acen de s# narracin #n tra.a"o de mayor
comple"idad en la ela.oracin de s# prod#cto -inal.
,*o narrati$o es, por definici+n, e<tra cinemato(r6fico puesto que concierne tanto al
teatro como la no$ela como a la con$ersaci+n cotidianaH los sistemas de
narraci+n se %an ela&orado fuera del cine ' muc%o antes de aparici+n. sto
e<plica que las funciones de los persona#es de un filme puedan ser anali7adas con
los !tiles for#ados para la literatura por :ladimir ?ropp .interdicci+n,
trans(resi+n, partida, $ictoria...) o por /l(irdasIJulien Kreimas .a'udante,
oponente...). stos sistemas de narraci+n operan en el cine, pero no constitu'en
propiamente %a&lando lo cinemato(r6ficoH son o&#eto de estudio de la
narratolo(a, cu'o terreno es muc%o m6s amplio que el del s+lo relato
*
cinemato(r6fico).
23
Aceptando lo anterior y visto 8#e son los iconos cin4ticos, ordenados seg'n determinados
conceptos y sensi.ilidad del reali+ador, con la ane5in de elementos no narrativos en sB pero
8#e ad8#ieren valores de narracin con s# sola incl#sin en #na pelBc#la, es posi.le
esta.lecer #n modelo narrativo cinematogr$-ico propio, di-erente al de la novela o al del
teatro. Como primer paso, y dentro de los o."etivos de este tra.a"o, para tratar de esta.lecer
di-erencias, est#diaremos #n tro+o de #n g#in cinematogr$-ico de A.ra3am Polonsky,
tomado del li.ro de AoPard LaPson, GKeorBa y t4cnica della sceneggiat#raH)
'isol"encia de apertura!
N6 ,&terno! ,l campo de entrenamiento! $oche, *r3a!
?a cmara se mue"e en el e&terior, entre las #onas iluminadas
por el claro de la luna y #onas de somras descure una casa, un
rol, parte de un cuadriltero (ring) al aire aierto, un grueso saco
de arena para entrenamientos que ondea le"e pero "isilemente, al
"iento nocturno! ?uego, a tra"s de una gran "entana aierta hacia
el patio, descure a >harley 'a"is, dormido, el rostro iluminado por
momentos por los rayos de lu# de la luna!
R6 <!-! >harley que duerme!
,s "ctima de una pesadilla, se lee en el rostro el miedo! Se
oye el silato de una tren que corre en el "alle+ un son agudo y
lamentoso! >harley se le"anta, gritando
>harley (llamando desesperadamente en el sue1o)+
67Fen9!!! 7Fen9!
Sentado sore el lecho, los o(os e&oritados, mira a su
alrededor! ?a pesadilla a3n est presente en su mente, mientras l
pasa una mano por el frente para detener el sudor fro!
23
A#mont, Iac8#es............0st4tica del cine. 0ditorial PAIDd=. =erie Com#nicacin. Pag !.

S6 <!-! /na pared del cuarto!
Sore el muro la luna diu(a somras de ramas y del saco de
arena que ondea le"emente, como si la conciencia de >harley
pendiese de una horca!
=6 <!<! de >harley que mira, contrado! Aepentinamente se oye
(f!c!) muy cerca, un perro que aulla en lamentosa a la luna! ?a
cmara corre hacia atrs, mientras >harley se al#a a mitad sore el
lecho! ?uego, panormica para seguir a >harley que salta de la cama
y "a hacia el a1o! >omien#a a "estirse!
'isol"encia en+
T6 ,&terior, el campo, noche!
<anormica para seguir a >harley que atra"iesa el campo y se
dirige hacia su autom"il!
>harley sue al auto, enciende los faros, pone en marcha el
motor! Sus entrenadores salen de sus aposentos para "er que
sucede! ?os encuadres del E al M muestran a los homres que
oser"an el autom"il ale(arse!
NO6 ,&terior! >arretera! $oche (repertorio)!
,l autom"il corre a tra"s de la campi1a iluminada por la
luna!
'isuel"e en+
NN6 ,&terior calle, en los alrededores de la ciudad (repertorio)
,l autom"il atra"iesa un curse de calles! 5 lo le(os aparecen
los rascacielos de la ciudad!
'isuel"en en+
NR6 ,&terior! ,ast Side Street! $oche! >mara en auto!
,l autom"il recorre lentamente la calle%!
R=
(?aIson+NET a NEV)
A#n8#e esta esceni-icacin del g#in contiene elementos 8#e la pr$ctica general 3a p#esto en
2%
LaPson, Io3n AoPard. Keoria e tecnica della scneggiat#ra. Mianco e nero, 0ditore. (oma, 1!*1. P$gs. 1* a
1/.
/
des#so 3emos 8#erido reprod#cirla por8#e contiene #n .#en n'mero de anotaciones y nos
m#estra s#s -#nciones. Adem$s es 'til conocerla p#eden ser #tili+adas de ac#erdo a las
intenciones narrativas del a#tor del g#in. Por e"emplo del empleo de elementos de #na cierta
Ggram$ticaH del cine 8#e 3a caBdo en des#so, podemos citar GLas inglesas y el amorH de
?rancois Kr#--a#t 61!/17 8#e #tili+a a.ert#ras y cierres de iris, al principio y -inal de cada
sec#encia, lo c#al constit#ye #n empleo anacrnico y nost$lgico de #n rec#rso propio de la
4poca del cine m#do.
Anali+ando el tro+o de la esceni-icacin de A.ra3am Polonsky, encontramos)
1RGDisolvencia de apert#raH) 6-ade in 7 ;#e se 3alla al inicio, corresponde en cierta -orma a la
apert#ra del teln de #na o.ra de teatro 6analogBa7, marca los lBmites del inicio de la accin
-Blmica, mientras 8#e
2R GDisolvencia de cierreH 6-ade o#t7 corresponderBa a #n cierre de accin, a #na interr#pcin
de la misma. Al ig#al 8#e en el e"emplo de Kra--a#t, indica el inicio y cierre de cada
sec#encia.
3R Como ya 3emos visto la m$s .reve #nidad de accin es el plano 6no tiene 8#e con-#ndirse
con la mBnima #nidad de signi-icacin7 y se indican con los n'meros 8#e est$n antes de lBnea,
cada #nidad mBnima de accin e5presa #n movimiento 6o -rentea7 la c$mara.
%R Al inicio de la esceni-icacin encontramos la pala.ra G0EK0(&LH acompaFada de
GCA1PL D0 0&K(0&A1I0&KL. &LCA0H, estas indicaciones colocadas al inicio de cada
sec#encia nos proporcionan la clave del l#gar y las caracterBsticas -Bsicas generales donde se
desarrolla la accin, indicando adem$s el tipo de il#minacin y la escenogra-Ba 6rec#4rdense,
8
como lo 3emos conversado, 8#e todas estas claves "#egan #n papel importante en los grados
de signi-icacin y son elementos 8#e ad8#ieren papeles narrativos, no p#eden ser grat#itos,
por8#e contri.#yen a crear la atms-era de la 3istoria7.
*R =eFalar el #so de la Ggr'aH, es #na indicacin para -acilitar la movilidad de la c$mara, el
reali+ador est$ en li.ertad de #tili+arlo, o a la 3ora de la p#esta en escena p#ede s#stit#irlo
por otro elemento narrativo e8#ivalente. 0n este caso o.edece tam.i4n a la necesidad de
penetrar a trav4s de la ventana para desc#.rir al persona"e 6C3arley7, vBctima de #na
pesadilla.
R 0l #so de la terminologBa t4cnica sirve no tanto para demostrar #n dominio de #n glosario
siempre 'til, sino como #n seFalamiento de la -orma del pensamiento del a#tor del g#in>
a#n8#e la pr$ctica del tra.a"o de g#ionista 3a demostrado 8#e los directores 8#ieren cada ve+
m$s el 8#e se les indi8#e la menor cantidad de s#gerencias, y creo 8#e para satis-accin de
am.os creadores.
/R C#ando se pasa de #n plano a otro sin sol#cin de contin#idad, como en el caso del
enc#adre 2 y la pared 6enc#adre 37 y de esta a C3arley en %, nos valemos del corte, mientras
8#e entre la % y la sig#iente encontramos Gdisol$encia en 6o disuel$e en7H para indicar 8#e 3a
transc#rrido #n tiempo entre #na accin y la otra, o para seFalar #n cam.io de l#gar, o am.os
casos. Indica adem$s 8#e #na imagen va desapareciendo, mientras 8#e so.re el plano va
apareciendo la imagendel plano sig#iente, 6so.re impresin7.
8R Las escenas 12 y 11 van acompaFadas de la pala.ra G(0P0(KL(ILH lo c#al indica 8#e la
escena no tiene por 8#4 ser rodada por el director, p#di4ndose .#scar en los arc3ivos.
!
Como se podr$ o.servar entre la o.ra de teatro y el g#in cinematogr$-ico esceni-icado
e5isten m#c3os elementos en com'n, esto podrBa cond#cirnos a pensar en #na identi-icacin
entre la narrativa teatral y la cinematogr$-ica. 0ntre la representacin en #na sala de teatro y
la o.ra cinematogr$-icaterminada.
=i penetramos #n poco en el tra.a"o teatral 6a'n al act#al 3a tomado m#c3os elementos de la
p#esta en escena cinematogr$-ica7 podremos encontrar nota.les di-erencias entre #no y otro
medio de e5presin, para decirlo con pala.ras de Dian-ranco Mettetini) GKeatro y cine) #na
nocin G'nicaH de p#esta en escena a#n8#e distintos sistemasH. La representacin teatral
6como narracin del te5to7 se esta.lece en los lBmites del espacio esc4nico a#n8#e se 3aga
re-erencia a s#cesos 8#e en #n $m.ito di-erente al proscenio 6lo 8#e e8#ivale en cierta
medida al -#era de campo7, s#s lBmites de accin est$n imp#estos como m$5imo dentro de las
paredes del teatro. La convencin teatral esta.lece, por lo tanto, 8#e el espectador asista a la
accin 68#e narra7, a trav4s de #na pared invisi.le 6la c#arta pared7, con #n $ng#lo de visin
invaria.le 6el sitio en el est$ #.icado el espectador7. G0s m#y di-Bcil imaginar #n cine carente,
por e"emplo, de #n p#nto de vista 6el o."etivo de la c$mara7 y consig#ientemente de #n
comple"o de caracterBsticas antropoc4ntricas y de perspectiva 8#e marcan imagen, como es
casi imposi.le 3ipoteti+ar #n cine carente de leng#a"e de proyeccinH.
2*

PodrBamos contin#ar seFalando las di-erencias entre la narrativa cinematogr$-ica y la teatral,
seFalar por e"emplo, los valores de representatividad tomados directamente de la realidad,
gracias a la capacidad -otogr$-ica de los instr#mentos de registros y 8#e proporcionan al cine
2*
Mettetini, Dian-ranco. Prod#ccin signi-icante y p#esta en escena. 0di. D#stavo Dili, =.A.Marcelona 0spaFa,
1!/. P$gina 82.
/2
#na c#alidad narrativa 8#e la di-erencia de los otros medios de e5presin> sin em.argo, por
los momentos nos interesa seFalar los elementos especB-icos de la narracin cinematogr$-ica
y no 3acer e5posicin de la teorBa narratolgica, 8#e no se agota con el g#in o la o.ra de
teatro.
0s preciso, sin em.argo, seFalar 8#e la o.ra de teatro al ig#al 8#e el g#in cinematogr$-ico
son g4neros literarios aca.ados en si mismos y pero 8#e re8#ieren de la representacin
esc4nica para ser valorados como 3ec3os narrativos totales.
0l cine, al ig#al 8#e la representacin teatral, son artes donde conc#rre la cola.oracin de
varios artistas)
por lo dems si el arte es uno y para su actuacin se elige
aunque sea como consecuencia de un con(unto de factores histricos
que se concretan en sus necesidades intrnsecas, los medios que
me(or le con"ienen (>roce), nada se opone a la fusin de "arias
tcnicas tal como se "erifica en la escultura pintada por los
primiti"os o en la escultopintura de 5rchipenCo y, por poner un
e(emplo menos raro, en el nue"o teatro o en el no"simo
cinematogrfico%
RE
Al ig#al 8#e lo seFal$ramos con relacin a la vinc#lacin de la narracin cinematogr$-ica y el
te5to literario, es impensa.le 8#e el cine p#eda ro.arle al teatro #n espacio propio, como
tampoco la a-irmacin recBproca es cierta> m$s a'n entre am.as -ormas e5presivas se p#eden
3allar valiosas y prod#ctivas -ormas de creacin. 9amos a tratar en los s#cesivos elementos
de la narrativa propia del cine> aceptando int#itivamente 8#e el cine es #n arte narrativo,
intentaremos de esta.lecer los pasos -#ndamentales para la ela.oracin de #n g#in
cinematogr$-ico y los elementos 8#e intervienen para el desarrollo del con-licto narrativo.
2
Mar.aro, @m.erto. 0l cine y el des8#ite mar5ista del Arte. 0dit. D#stavo Dili, =.A. Marcelona, 0spaFa,
1!//. Pag. /2.
/1
Antes de entrar en la materia prop#esta, es necesario tener presente la sig#iente a-irmacin de
Jilliams Doldman, a#tor del g#in de 5utc% ;assid' and t%e >undance 3it)
Pay quien me pregunta ocasionalmente+ :<or qu no escrii
Futch >assidy and the Sundance Kit como no"ela; <orque a mi se
me ocurri como pelcula! Qo lo "ea como pelcula! ,n las pelculas
quedan mara"illosamente cosas que en las no"elas no funcionan!
?as pelculas tienen algo mara"illoso en trminos narrati"os+
dimensin y alcance! ,n realidad no son muy uenas en lo que a
interpretacin se refiere, y no creo que den mucho de s en cuanto a
comple(idad! <ero las pelculas son magnficas en lo que se refiere a
dimensionar una historia y darle un flu(o que en las no"elas es muy
difcil de conseguir! 5 no ser que uno sea .olstoi, pero la mayora de
nosotros no lo somos! 'e modo que son gneros totalmente
diferentes! ,l 3nico parecido est en que con frecuencia amas se
sir"en del dilogo! Sal"o eso, el modo de mane(ar una escena en una
pelcula y en un liro no tienen nada que "er el uno con el otro%
RV
=eg'n se desprende de la a-irmacin anterior, al cine como 3ec3o artBstico, c#al8#ier
arg#mento le concierne y la conviene, pero como prod#cto de la con-l#encia de m'ltiples
instancias y t4cnicas artBsticas, los arg#mentos cinematogr$-icos son v$lidos como tales slo
c#ando 3an sido ela.orados para la comple"idad del medio y plasmados como o.ra aca.ada,
en este sentido el g#in es la parte .asilar, el diseFo narrativo, del -ilme 8#e integra y ordena
todos los elementos con los 8#e se estr#ct#ra la 3istoria a di-erentes niveles motivacionales
6imagen) enc#adres, te5t#ra vis#al, movimiento de c$mara, gest#alidad> sonidos) silencios,
di$logos, te5tos integrados, m'sicas, am.iente> ritmo) composicin interna, monta"e e5terno>
contin#idad) act#acin, etc.7 prod#ciendo #n #niverso dieg4tico propio, di-erente al te5to del
g#in.
@na o.ra cinematogr$-ica aca.ada prod#ce #na signi-icacin m$s vasta 8#e los 3ec3os 8#e
2/
Mrady, Io3n. L.. Cit. P$g. 82
/2
narra o la 3istoria m#estra 6di4gesis7, todo lo c#al de.e estar por lo menos contemplado en el
diseFo narrativo es el et3os. Pre-iero llamarlo premisas por8#e tengo la certe+a de la
coe5istencia de m$s de #na, las c#ales podemos identi-icar en toda o.ra narrativa, sea #na
pelBc#la, #na novela, #n g#in cinematogr$-ico, #na o.ra de teatro. 0n 9omeo ' Julieta o en
?ortero de Loc%e alg#nas premisas son com#nes 6por e"emplo Gel amor trasciende a la
m#erteH y Gel amor s#c#m.e ante la l#c3a por el poderH, com'n en am.as 3istorias7, mientras
8#e otras no tiene necesariamente 8#e coincidir 6las relaciones sadomaso8#istas prod#cen
relaciones a-ectivas v$lida para ?ortero de noc%e7. Para el logro de #na ela.oracin co3erente
de #n g#in cinematogr$-ico de.emos esta.lecer consciente o inconscientemente al menos
#na premisa principal, sin olvidar 8#e los persona"es, todos sin e5cepcin tienen s#s premisas
vitales, s#s contradicciones internas y con el medio, todo lo c#al de.e cond#cirnos al
con-licto principal y a la constr#ccin dram$tica del mismo, de.emos considerar 8#e la
presencia de las premisas individ#ales de cada #no de los persona"es 8#e -orman #n te"ido,
#na #rdim.re de 3istorias 8#e se interceptan permanentemente con a8#ella 8#e constit#ye el
e"e narrativo -#ndamental permitiendo el avance y retroceso, en #n ir y venir de acciones y
reacciones, de l#ces y som.ras, de sonidos y silencios, en -in de con-lictos dial4cticos.
La construccin dram)tica del guin cinematogr)0ico
0n #na apro5imacin pragm$tica, 'til en todo caso para evitar disgregaciones, vamos
a identi-icar al s#"eto dram$tico con el tema o."eto de representacin, c#yo car$cter
especB-ico se con-#nde con la accin misma. =i para las artes -ig#rativas en general los
s#"etos son las -ormas contenidas, s#s vol'menes las -ig#ras en#nciadas> para la m'sica el
/3
s#"eto es el pensamiento meldico> para Morges en la narrativa Gel pro.lema central 6...7 es la
ca#salidadH> en el cine el s#"eto dram$tico es el prod#cto de la con"#ncin de las otras artes,
para ela.orar #na o.ra 8#e se di-erencia radicalmente de todas las otras. 0n sentido pr$ctico,
se trata de #na etapa del proceso de creacin cinematogr$-ica, 8#e al lBmite la vamos a
identi-icar con la idea primordial de la -iccin con la 8#e representa #na realidad
determinada
c
, la -orma como se presentan los acontecimientos, y las relaciones entre los
persona"es, para crear #na #nidad de-inida y delimitada contenida en la narracin.
0n el proceso de ela.oracin del g#in, desde la idea 3asta s# -orma aca.ada, todo gira
alrededor del s#"eto dram$tico, es #n proceso de ida y v#elta permanente entre los elementos,
8#e constit#yen la .ase primordial del desarrollo rBtmico y constr#ctivo de la o.ra narrativa,
8#e e5presa el con-licto mediante la accin y la con-ormacin de los caracteres de los
persona"es.
:C#$les son los s#cesos 8#e de-inen la -#er+a del s#"eto dram$tico< :=on a8#ellos e5ternos y
grandiosos prod#cidos por los e-ectos especiales en la pelBc#la aca.ada< :L por el contrario
los 8#e parten de la o.servacin de la condicin 3#mana, de s#s con-lictos internos, con el
medio am.iente, con la sociedad< Diversos son los -actores -#ndamentales 8#e intervienen en
la creacin de #n .#en s#"eto dram$tico) #na premisa 8#e de.e originar #na .#ena idea en la
8#e se s#stenten los con-lictos, so.re todo a8#ella 8#e se constit#ye en el n'cleo en el 8#e
convergen de las acciones de los persona"es, los c#ales de.en estar dial4cticamente
c
/%
desarrollados 6con s#s contradicciones y s#s capacidades para #n crecimiento emocional, con
los 8#e se esclarecer$n posteriormente la estr#ct#ra y el tiempo dram$tico7 y #na resol#cin
8#e impacte, recordemos n#evamente la escena descrita por Andrei Karkovski)
/n grupo de personas "a a ser pasado por las armas por alta
traicin! ,stn esperando ante los muros de un hospital, entre
charcos! Uto1o! Se ordena a los condenados a muerte quitarse el
arigo y los #apatos! /no de ellos se separa del grupo, cru#a, con sus
calcetines agu(ereados, durante largo tiempo los charcos hasta
encontrar un sitio seco, para su arigo y sus otas, o(etos que un
minuto despus ya no necesitar%
0l persona"e, 8#e entre el gr#po de personas 8#e ser$n -#silados, se separa para poner a .#en
resg#ardo s# a.rigo y s#s .otas, o."etos 8#e ya no le ser$n 'tiles no nos proporciona otro
dato sino el del a-ecto 3acia esos o."etos 8#e le .rindaron proteccin contra las inclemencias
del tiempo en #n estado de g#erra y 3acia las c#ales 3a 3a.ido #n proceso de identi-icacin y
a-ecto, las 3a 3#mani+ado al p#nto de tratar de demostrar s# apego no 3acia los o."etos como
tales. =in conocer otras actit#des di-Bcilmente podremos dar #n per-il completo del individ#o
=erBa errneo pensar 8#e 'nicamente los aspectos e5teriores del espect$c#lo, mediante los
c#ales se m#estra la accin, constit#yen el e"e .$sico del s#"eto dram$tico en el cine, sin
menospreciar s# importancia para e5presar el con-licto, no podemos olvidar 8#e son los
persona"es, con s#s contradicciones internas, s#s procesos psicolgicos los 8#e motori+an los
3ec3os en medio de la realidad representada constit#yendo vigorosas claves en el desarrollo
de la narracin -Blmica.
La espectac#laridad ad8#irida por los e-ectos especiales no se s#stentan por si solos,
necesitan de #n s#"eto dram$tico vigoroso. Con -rec#encia #n acontecer com'n, #na accin
/*
cotidiana, constit#yen la .ase -#ndamental de #na pelBc#la importante, .astarBa recordar
*adr+n de &icicletas, 2m&erto D, 2n %om&re ' una mu#erG de ig#al manera el desarrollo del
drama interior nos prod#cen o.ras como 9epulsi+n y en n#estro paBs las contradicciones
ideolgicas del persona"e nos .rindaron ;ompa4ero /u(ustoG la violencia social >o' un
delincuente Diles que no me maten y l $alle> mientras 8#e la violencia polBtica Disparen a
matar, /maneci+ de (olpe, tan slo para citar #nas po8#Bsimas pelBc#las, se s#stentan todas
ellas g#iones .ien desarrollados, con premisas y s#"etos dram$ticos de -#ertes con-lictos.
Pero ni #na s#stentacin psicolgica p#ra, ni #na s#stentacin de accin por si solas son
s#-icientes para prod#cir #n .#en g#in, y por consig#iente #na .#ena pelBc#la, es necesario
lograr #n e8#ili.rio capa+ de mantener la atencin del espectador.
Dem$s est$ decir 8#e no e5isten -rm#las precisas para el logro de #n .#en s#"eto dram$tico,
por otro lado la t4cnica del g#in cinematogr$-ico slo proporciona los pasos a seg#ir en la
ela.oracin del mismo.
Lo "rimero- la idea
Antes del ver.o -#e la idea, tan cercana a la capacidad de sentirse Dios, tan enrai+ada en el
sentimiento y en el caos, 8#e el autor la nom.r $ida. A#n8#e 1ic3el C3ion sostiene 8#e
GKoda narracin reposa en e-ecto, no so.re las ideas, sino so.re los tr#cos, los procedimientos
pr$cticosH sin em.argo, lo primero es la idea, el em.rin 8#e engendrar$ al s#"eto dram$tico
y la 3istoria, y de allB la narracin, con s#s persona"es, s#s intrigas principales y sec#ndarias.
GLa vida se parali+, se cerraron las tiendas, las calles enm#decieron. De tarde en tarde #n
/
transe'nte, aco.ardado por a8#el mortal silencio, al desli+arse r$pidamente ro+a.a el revoco
de las -ac3adasH 6D#y de 1a#passant. Mola de =e.o7
2D
.
Caracas, 2/ de -e.rero de 1!82, veintis4is aFos atr$s> Caracas 21 de enero de 1!*8, 3ace
cinc#enta> ParBs c#al8#ier dBa de la oc#pacin na+i 3ace sesenta aFos> 9arsovia, d#rante la
=eg#nda D#erra> Palestina oc#pada por los israelitas desde 3ace sesenta aFos> =antiago de
C3ile, c#al8#ier dBa desp#4s de la caBda de =alvador Allende> Caracas en c#al8#ier .arrio
marginal, 4poca act#al. AsB G...los odios 8#e inspira el invasor arman siempre los .ra+os de
alg#nos intr4pidos, resignados a morir por #na ideaH 61a#passant) 127
9ietnam, Palestina, @nin =ovi4tica, C#.a, ?rancia, Y#rdist$n, Irak, Ir$n> ^paremos de
contar_ La lect#ra de estos p$rra-os de Mola de =e.o de D#y 1a#passant p#eden 3acernos
a-lorar tantas ideas y motivaciones para la ela.oracin de s#"etos dram$ticos, como mirar las
im$genes en las noticias televisivas, slo 8#e estas no nos permiten en realidad ver el
desarrollo de los acontecimientos, en este caso estamos en la parado"a ka-kiana 8#e ya 3a
sido mencionada pero dirigida a los d#eFos de la in-ormacin.
La idea dram$tica nace de la visin, del sonido, del olor, del dolor, de la in"#sticia, del
amor, de c#al8#ier sensacin del ser 3#mano> se arraiga en el escritor e implosiona #na y otra
ve+ 3asta 8#e se -ortalece, se ig#ala con las necesidades e5presivas y .rota n#trida de
e5periencias individ#ales y sociales)
?a idea irrumpe condensada y muchas de las "eces se nos
representa con una postura m3ltiple y significadora! ,&presando as
su ms rica y genuina potencialidad temtica y formal! <ro"ocadora
28
1a#passant, D#y. Mola de se.o y otros relatos. Ag#ilar, =.A. de 0diciones. =erie (elato Corto. 1adrid,
1!!%. P$g. !.
//
para un ingenio dramat3rgico! ,n la idea haitan todos moti"os de
contenidos y de forma que conforman a una no"ela, un cuento una
pie#a teatral o un guin cinematogrfico! Slo asta un racional
uceo en el marco de su esencia para descurir y encontrar "erdad
al inters de nuestra sensiilidad creadora! <ero la esencia de la idea
no se agota, slo se dimensiona en la perspecti"a del creador! <ues
toda idea esencial es una apertura de interpretacin a desarrollar%
<e1a ,dilio! ?a pasin di"ina! ?a pasin in3til
RM
De manera 8#e el m#ndo se le presenta al creador como #n estado catico de motivaciones,
constit#ido por pe8#eFos incidentes, detalles 8#e tratados en el te5to literario se nos
presentan enri8#ecedores en la novela, en el c#ento, en la poesBa, en los g4neros dram$ticos
no sometidos a la temporalidad> pero tan vasto #niverso de motivaciones no prod#cen el
mismo e-ecto en los g4neros destinados a la representacin, la atencin del espectador se
moverBa de #na a otra motivacin, de #no a otro detalle, en #n ir y venir desde las m'ltiples
materias disgrega el inter4s y deviene en e8#Bvocos. De -orma 8#e no nos es permitido
trasladar mec$nicamente las posi.ilidades y m4todos de #n g4nero a otro, y nos o.liga a tener
siempre presente la idea dram$tica principal re-iri4ndole sistem$ticamente a8#ellos elementos
8#e le sean propios 6detalles psicolgicos, peripecias, am.ientes 8#e me"or p#edan
e5presarla, tonalidades dram$ticas, etc.7, pero teniendo presente si tal proceder conviene
realmente al proceso enri8#ecedor de la narracin a#diovis#al o por el contrario oc#ltarla por
#n proceso de .anali+acin por e5ceso de la in-ormacin.
La construccin de los "ersona(es audiovisuales.
Contar #na 3istoria cinematogr$-ica, no es sencillamente el desarrollo dram$tico de #na
idea, por e"emplo) los amores contrariados de #n "oven con #na m#"er mad#ra, el reenc#entro
2!
PeFa 0dilio. La pasin divina. La pasin in'til. Academia &acional de la 3istoria. Coleccin 0l Li.ro
1enor. Caracas, 1!!2. P$ginas 8!, !2.
/8
con la se5#alidad de #na m#"er en la soledad de #na casa solariega, la vengan+a retorcida de
#n marido co.arde y engaFado, etc. 0s #n proceso 8#e comien+a con el desc#.rimiento del
pat3os 8#e d#erme en la idea, del con-licto 8#e s#.yace en ella y 8#e germina a trav4s de la
creatividad, de la concatenacin con sit#aciones 8#e terminan por desc#.rirla en s# totalidad
a trav4s de la pala.ra, e5presada en el s#"eto dram$tico el c#al de.e responder en pocas lBneas
a tres e5pectativas) GAlgo oc#rre> algo 3ay 8#e 3acer> se 3i+o algoH 6presentacin, desarrollo
y sol#cin del con-licto7. , esto de inventar, enc#.rir para desc#.rir y sol#cionar, por
intermedio de la pala.ra es #na c#alidad del logo) WLa pala.ra en s# colmo de virt#d es
apo-$ntica> dic3o en castellano, es il#minadora ]-s-oro) algo asB como la l#+ del =ol 8#e
slo il#minara sin calentarX
3M
. L#+ de estrella 8#e nace, 8#e il#mina 8#e esclarece el relato en
sBntesis, 8#e sirve para despertar en el escritor a los seres a 8#ienes algo les oc#rre, los c#ales
3an de 3acer y 3acen algo, los persona"es, c#yo desc#.rimiento se 3ace m$s sencillo, de
ac#erdo a 1enandro, si el escritor de g#iones est$ enterado de lo 8#e s#cede 6con-licto7, en el
orden en 8#e so.reviene 6la trama7 y cmo termina la 3istoria 8#e se constit#ir$ en relato
cinematogr$-ico, videogr$-ico, teatral o radial, 8#e son los medios 8#e a3ora nos oc#pan, los
a#diovis#ales. @na o.servacin aparece pertinente es 8#e Gsi #n g#in tiene la .elle+a y la
magia literaria, serBa me"or 8#e -#era #na o.ra en prosa y no #n g#inH 6Karkovski) 1*27.
AsB como en el teatro, en la narrativa literaria, en las artes -ig#rativas encontramos
s#"etos dram$ticos -#ertemente desarrollados 8#e responden a las necesidades y valores de
di-erentes civili+aciones y c#lt#ras, en distintas latit#des y diversas etapas de desarrollos
32
DarcBa Macca, I#an D. Invitacin a -iloso-ar seg'n espBrit# y letra de Antonio 1ac3ado. Ant3ropos.
0ditorial del Aom.re. 1V edicin. Marcelona, 0spaFa, 1!8%. P$g. 1%*.
/!
3istricos, con ciertas analogBas y constantes dram$ticas 8#e las 3acen v$lidas para otros
p#e.los y momentos partic#lares de s# devenir, tam.i4n en el cine se prod#ce este -enmeno,
pero 8#i+$s, m$s 8#e en c#al8#ier otro g4nero narrativo, todo el peso del s#"eto dram$tico se
apoya en los persona"es so.re los c#ales desarrollan todo el proceso del con-licto central.
Cada persona"e es #n al#m.ramiento, el parto de #n ser marcado por #n pat%os 6sea
interno o e5terno7, con #na 3istoria de vida, con valores, aspiraciones, deseos, amores y
odios> #n ser aca.ado -Bsica, social y psicolgicamente, el c#al reacciona ante los estBm#los
tanto del m#ndo e5terior como interior, 8#e se m#eve violentamente de #n estado emocional
a otro mani-estando s# car$cter y s# temple anBmico, en s# interact#ar con los otros seres
imaginarios 8#e p#e.lan s# m#ndo 8#e, como 4l, es real e irreal sim#lt$neamente, por8#e es
de s# esencia real, ser precisamente imaginado. =er 8#e no siendo encarna los a-ectos y los
s#eFos de s#s creadores, con los 8#e mantiene relaciones de diversa Bndole) con el g#ionista
mantiene #n parentesco -ilial 3asta 8#e lo a.andona, lo entrega o lo vende, para 8#e otro
padre ]#n director, 8#e p#ede ser #n artista o #n artesanoR termine de darle -orma -Bsica
corprea de verBdica apariencia, la c#al se desvanecer$ #na ve+ 8#e la -#ncin termine si no
3a sido .ien conce.ido en s# materiali+arse como e5presin o como 3erramienta, como cosa
8#e anda y vive en #n l#gar y en #n momento, 8#e slo c#ando estamos en presencia de s#
representacin nos percatamos de 8#e realmente est$ en este l#gar y en este momento 8#e lo
vemos y lo oBmos. =i es #n artista ]el directorR permanecer$ en este l#gar y en este momento
]8#e soy yo espectadorR por m#c3o tiempo, me mantendr$ en estado de anonadamiento y de
re-le5in so.re s# ser y s#s actos.
82
Kres en l#gar de dos terminan siendo los a#tores del persona"e) el g#ionista, creador material
primigenio> el director, el 3acedor .iolgico material, 8#e lo moldea lo 3ace mover
dram$ticamente, le con-iere #na vo+, para 8#e de esta manera podamos sa.er c#$ndo y cmo
piensa, y #n rostro para 8#e podamos mirar lo 8#e y como siente> y el espectadorea#tor de s#
propia versin imaginada, 8#e p#ede coincidir con las otras dos, pero no necesariamente,
8#i4n a#n8#e lo as#ma real d#rante la -#ncin, p#ede declararlo ine5istente en c#al8#ier
momento y 8#e "am$s as#me, conscientemente, #na tal paternidad. 0sta.lecidas como est$n
las distintas concepciones de las relaciones de los persona"es con tres niveles di-erentes de
creacin del mismo) el g#ionista, el director y el espectador> de.emos cond#cirnos por los
meandros del proceso creativo 8#e le 3an dado origen a todo ser 8#e act'e en la 3istoria,
c#yos orBgenes est$n en el s#"eto dram$tico.
1#c3as son las -acetas 8#e tiene 8#e de-inir el g#ionista al revelar cada persona"e 8#e
interviene el desarrollo de la trama y 8#e se mani-iestan mediante s#s acciones) :c#$l es s#
aspecto e5terior<> :a 8#4 clase pertenece<> :de dnde proviene<> :c#$les son s#s g#stos y s#s
diversiones<> :8#4 con-lictos emocionales determinan y dominan s#s act#aciones -rente a los
estBm#los de s# vida interior y del m#ndo e5terior<. Kodo ello se re-le"a en s# cond#cta y
determina s# temple anBmico, son rasgos de #na vida, de #na .iogra-Ba 8#e de.e conocer
intensa y pro-#ndamente, .arro 8#e se moldea en constantes oposiciones entre ser creado,
8#e se mani-iesta ante #na imposicin destinista, y s# creador 8#e aspira y e5ige o.ediencia.
=lo c#ando este con-licto dial4ctico 3a sido res#elto en #na sBntesis aparece #n persona"e
per-ectamente aca.ado.
81
&o se crea 8#e este en-rentamiento de -ormacin e-ormante entre a#tor y persona"e es
-l#ido y poco riesgoso para el escritor, de ning#na manera) es #na l#c3a en la 8#e cada #no
6a#tor y persona"e7 trata de imponer s# conciencia so.re el otro. =e piensa a men#do 8#e el
dramat#rgo domina Bntegramente a s#s protagonistas, 8#e las -ormas de pensamiento de los
persona"es constit#yen slo #na parcela y #n re-le"o de la personalidad de s# inventor, 8#e
los 3a moldeado con pala.ras las c#ales pone en s#s mentes y en s#s .ocas cada ve+ 8#e lo
considera necesario y rec#rre a los elementos y p#ntos de apoyo e5ternos cada ve+ 8#e el
persona"e se sale de la r.ita de la conciencia del a#tor del drama a#diovis#al. Pero tam.i4n
se mani-iesta en las introspecciones, en los rec#erdos del persona"e a#diovis#al, 8#e por lo
general se tienen 8#e valer del verse asB mismo en tercera persona, desde a-#era, de manera
tal 8#e no rec#erda, por e"emplo, #n salto dado por 4l como reali+ado por sB mismo, sino
e"ec#tado por otro id4ntico a 4l, por8#e c#ando se e"ec#ta #na accin en primera persona, el
e"ec#tante la perci.e desde dentro de ella, no desde el e5terior, es #n mirarse, s#ponemos con
ang#stia, como #n clon 3aci4ndole el amor a s# pare"a.
De manera 8#e el persona"e a#diovis#al se aseme"a y se di-erencia nota.lemente en s#
constr#ccin del persona"e literario, no slo en c#anto 8#e ad8#iere al ser llevado a escena
#na corporeidad 'nica, encarnada en el actor sino tam.i4n por s#s limitaciones.
Los "lanos en la construccin dram)tica audiovisual
@na de las caracterBsticas -#ndamentales del 3ec3o cinematogr$-ico consiste en la
capacidad 8#e tienen los e8#ipos de registro 8#e al comen+ar a -#ncionar inician #n proceso
de reprod#ccin an$logo a ciertos aspectos de la realidad so.re los c#ales se 3an dirigido los
82
instr#mentos -ocali+adores 8#e los componen 6lentes y micr-onos, por e"emplo7. 0llo se
constit#ye en #na virt#d y en #na limitacin sim#ltanea) introd#ce #n sesgo, #n corte so.re la
realidad c#atridimensional 6los tres 8#e integran el espacio y el tiempo en el 8#e transc#rre el
s#ceso7, pero tam.i4n e5presa la visin s#."etiva del reali+ador 8#e o.edece a s# necesidad
de #na po4tica in-ormativa partic#lar .
La virt#d de captacin de alg#nos aspectos del entorno, mientras 8#e otros 8#edan
-#era, 3ace necesario el conocimiento de los elementos protonarrativos 8#e #tili+an los
leng#a"es a#diovis#ales para ela.orar #na narracin, de la misma manera 8#e lo e-ect'an las
personas c#ando 3a.la para in-ormar a #n otra y s#stit#ye los o."etos a los 8#e 3ace
re-erencia por las pala.ras 8#e los designan o por los conceptos y valores no materiales
6amor, odio, 3onestidad, etc.7, todo lo c#al -acti.ili+a el 3ec3o com#nicacional, a partir de los
signos.
:C#$les son las #nidades 8#e le permiten al cine 6ig#almente ala televisin y al video7
com#nicar valores, sentimientos e ideas< ?rec#entemente se 3a a-irmado por parte de los
3istoriadores 8#e a la par del desarrollo del leng#a"e en el 3om.re naci el di.#"o, destinado,
c#al mensa"ero de los dioses, a perpet#ar mensa"es en las paredes de las c#evas, so.re las
rocas, en las vasi"as, en los instr#mentos de #so cotidiano, es decir, a c#mplir la misin de
com#nicar e in-ormar a #n -r#idor so.re algo. 0sta s#stit#cin -ig#rativa est$ destinada a
c#mplir con la misin de provocar en el 8#e lo contemple #n es8#ema perceptivo similar al
8#e el contacto con el ente real -ig#rado p#eda prod#cir, esto es #n tipo de signo al c#al
denominamos icnico.
83
0l cine, la televisin y el video prod#cen #n tipo de signo icnico especial,
acompaFado del sonido y del tiempo) es #n estar a8#B y a3ora en presente. Kal como c#ando
vamos por la vida seleccionando, perceptivamente, im$genes y sonidos 8#e solicitan n#estra
atencin especial, y 8#e g#ardamos en n#estra memoria, constr#yendo #n con"#nto de lo 8#e
A.ra3am 1oles 3a denominado ideoescenas y sonoescenas. La in-erencia imaginaria,
prod#cida por el leng#a"e a#diovis#al, tiene s# origen en los cortes introd#cidos so.re la
realidad por la imagen captada de ac#erdo a #n especial modo de ver por parte del reali+ador
a trav4s de los planos, es decir el espacio, el sonido y el tiempo -ragmentados, 8#e
constit#yen las #nidades s#s #nidades mBnimas protonarrativas del te5to a#diovis#al.
El "lano como elemento "rotonarrativo
Como ya lo 3emos seFalado #no de los elementos di-erenciadores del plano es s#
capacidad de -ragmentacin de la realidad, la c#al es narrativamente de e5trema importancia
por8#e al #nirlo con otros -ragmentos de la misma realidad 6o de otra7, s# com.inacin crea
en el espectador la il#sin de estar ante #n acontecimiento 'nico, donde los cam.ios de
p#ntos de vista se operan en -orma nat#ral y necesaria, ad8#iriendo de esta manera mayor
comple"idad e5presiva y signi-icativa de la narracin. 0ste procedimiento del relato
a#diovis#al se opera gracias a #na operacin mec$nica 6o electrnica7 al 8#e se denomina
monta"e 6o edicin7. =in em.argo, por importante 8#e sea el monta"e no es el 'nico elemento
8#e le con-iere signi-icacin al plano, de ac#erdo con Andrei Karkovski la esencia narrativa
del cine estri.a en la capacidad de mostrar el movimiento derivado de la capacidad
reprod#ctora de la realidad y de los elementos 8#e intervienen en s# composicin 6.astarBa
8%
recordar la capacidad narrativa de #n c#adro del manierismo, donde m$s 8#e el
desl#m.ramiento por lo mostrado m#c3os pintores se proponBan contar #n 3ec3o o #na
an4cdota. 9ea il#stracin de la p$gina 137. Pero el an$lisis del te5to cinematogr$-ico no
p#ede tratarse ig#al al de #na pint#ra o de #n -otograma, s# e5amen tiene 8#e 3acerse es a
partir de la concatenacin de los planos con im$genes en movimiento condicionadas por el
tiempo en el 8#e transc#rren las acciones.
De manera ar.itraria y tan slo como rec#rso para la comprensin del lector, vamos a
identi-icar al plano con las im$genes proyectadas en la pantalla, donde los movimientos 8#e
se prod#ce tanto en s# interior, como los reali+ados por los e8#ipos de registro, lo
condicionan permanentemente. Ltro aspecto a considerar en este instante es tener claro 8#e
no de.e con-#ndirse el plano con el espacio cinematogr$-ico, por8#e este 'ltimo es el
con"#nto -ormado por lo 8#e m#estra la pantalla 6enc#adre7 y lo 8#e s#cede -#era del campo
vis#al 8#e determina y condiciona lo 8#e la accin registrada nos enseFa) al descri.ir la
accin 8#e se desarrolla -rente a la c$mara y el micr-ono nos propone tam.i4n 8#e 3ay
elementos no -otogra-iados 8#e est$n condicionando los s#cesos 8#e vemos desarrollarse ente
n#estros o"os.
Kal como lo seFalan Iac8#es A#mont y el gr#po 8#e lo acompaFa en 0st4tica del cine,
el t4rmino plano se #tili+a en tres tipos de conte5to)
0l plano en t4rminos de tamaFo) est$n re-eridos -#ndamentalmentea la -ig#ra 3#mana.
1.1. Primer Plano 6P.P.7) es a8#el 8#e a.arca desde los 3om.ros 3asta #n poco m$s
8*
(rimer (lano 8(.(.9
Un sanjuanero en el momento de la celebracin
del : de junio, da de .an ;uan <autista. =arriar,
!stado >ara cuy. 01?@.
=otoA +vor/ Cordido.
arri.a del pelo, destacando de esta manera la e5presin del persona"e, aisl$ndolo del conte5to
y creando #n conte5to ine5istente en la realidad, lo c#al permite #na nota.le a#tonomBa
e5presiva. 0s sin d#da el m$s cinematogr$-ico ya 8#e al crear n#evos espacios magni-ica lo
8#e la imaginacin nos 3a planteado como reto a la realidad.
0n el primer plano e5isten variantes a considerar desde el p#nto de vista e5presivo)
PrimerBsimo Primer Plano 6P.P.P.7

1.2. Plano 1edio 6P.1.7) 0s #no de los planos m$s #tili+ados en la narracin
8
0l c#al p#ede variar de ac#erdo a la necesidad
e5presiva 3asta llegar al partic#lar
(<lano e&trado del material en "ideo de
?as ,stucias de .abaseba. 'ocumental
$articular o detalle" A'sla una parte de la %igura
humana con la %inalidad de resaltar algo en particular
del personaje o de algn objeto cu!a importancia es
vital para el relato" En este caso un zapato de %inales
del siglo 565"
7tro detalle" Esta vez de las manos de una
vendedora, cu!a %otogra%'a general se encuentra en
el ejercicio que est en la pgina 89 de este
trabajo"
a#diovis#al ya 8#e proporciona #na visin normal por la il#sin de perspectiva 8#e dan los
s#"etos y o."etos en la pantalla. Permite com.inar di-erentes tipos de planos, sirviendo de
elemento cop#lativo entre ellos, es decir, sirve de elemento orientador de la a#diencia
respecto a la escena en desarrollo. 0s, por e"emplo, -rec#entemente #sado en las escenas de
di$logos entre dos persona"es, en donde los planos se alternan entre #no y otro interloc#tor.
De ig#al -orma para las sit#aciones de en-rentamiento entre persona"es en los 8#e es de s#ma
importancia destacar las reacciones de los persona"es ante determinados estBm#los, en estos
casos se 3a.la de PLA&L , CL&K(A PLA&L. =# importancia narrativa es -$cilmente
comprensi.le si nos sentamos ante #n televisor y notamos s# #so -rec#ente tanto en las
pelBc#las como en los programas dram$ticos.
Komando la -ig#ra 3#mana como re-erencia podrBamos disting#ir)
8/
Figura Entera :F"E"; o $lano <edio Abierto
:$"<"A"; El 1atoba!, Antonio de los bar' explica a los
realizadores del documental =as astucias de
Sabaseba, como se ha venido gestando el despojo !
el genocidio contra ellos
7tras variantes del plano medio
$lano <edio Cerrado :$"<"C"; o <edia Figura
:<"F";
En este otro plano de =as Astucias de
Sabaseba, vemos a los bar' en una de sus
actividades cotidianas> la pesca mediante el
armado de peque1as represas" ?ocumental dirigido
por el autor del presente trabajo"

88
Plano Americano 6P.A.7 en esta caso en contrapicado.
Desde la rodilla 3asta #n poco m$s arri.a de la rodilla.
?otograma del cortometra"e G0l loco 0#se.ioH, de
G(elatos de Kierra =ecaH escrito y dirigido por Ivork
Cordido
Plano de Con"#nto. A.arca la -ig#ra entera dentro del am.iente.
0n este caso se trata del cortometra"e ,*a compa4a de la tarde)
dirigida por Ivork Cordido 6222%7
Plano 1edio 6P.1.7 en esta caso en contrapicado. Desde la
rodilla 3asta #n poco m$s arri.a de la rodilla. ?otograma
del cortometra"e G0l dBa 8#e el p#e.lo enve"eciH, de
G(elatos de Kierra =eca7 escrito y dirigido por Ivork
Cordido
1.3. Plano Deneral Largo 6P.D.L.7 0s #n plano
totalmente descriptivo en el 8#e se nos m#estra toda la
visin del l#gar o sitios donde se desarrolla la accin. Al
mostrarnos s#s c#alidades geogr$-icas permite #.icar los
elementos 8#e estar$n -#era del campo en los planos
cerrados y 8#e condicionan la accin, sean estos primeros
planos, planos medios, planos de con"#nto, etc. A#n8#e
-Bsicamente el campo a.arcado se aseme"a a la visin
normal del ser 3#mano, no p#ede ser identi-icado con ella,
ya 8#e s# accin mec$nica no permite la capacidad selectiva 8#e tiene el 3om.re, por ello
para reprod#cir esta capacidad de elegir los -ocos de atencin de.e ser com.inado con otros
planos, creando de esta manera #n ritmo y #na tensin dram$tica propios del leng#a"e
a#diovis#al.
1.%. Plano Deneral Corto 6P.D.C.7
0s ig#al 8#e el plano de con"#nto nos permite #.icar a los persona"es dentro de #n
determinado am.iente geogr$-ico y o.servar s#s reacciones. Alg#nos a#tores esta.lecen #na
di-erencia 8#e creo es .anal) re-ieren al plano de
con"#nto a l#gares cerrados, mientras 8#e
denominan Plano Deneral Corto a los espacios
a.iertos.
2. 0l plano en t4rminos de movimiento y
8!
ang#lacin.
0n este aspecto se esta.lece inicialmente tomando al plano -i"o -rontal a la accin como
re-erente, desde esta posicin se e-ect'an diversos movimientos, tanto pticos como
mec$nicos para variar los p#ntos de vista y 3acer, en com.inacin el tamaFo del plano, mas
-l#ido el proceso narrativo e5plotando al m$5imo las c#alidades cin4ticas de la imagen en
movimiento, para lo c#al se c#enta con la accin de los persona"es y de los o."etos
registrados y plasmados so.re el material sensi.le. Pero no slo esto sino 8#e adem$s la
misma instr#mentacin de registro cam.ia s#s posiciones respecto al am.iente, a los
persona"es con o."etivo de crear las atms-eras necesarias 6tensin, s#spenso, placide+7,
interviniendo, constantemente, en el desarrollo esc4nico, es pr$cticamente #n persona"e
#.ic#o. Pero tal omnipresencia implica variaciones en el aspecto sem$ntico por parecidos 8#e
estos p#edan ser, asB por e"emplo) #n acercamiento ptico 3acia #n persona"e prod#cido por
#n lente de distancia -ocal varia.le como el +oom, en el 8#e se mantienen las relaciones
espaciales del enc#adre inicial, crea #n es8#ema perceptivo en el espectador di-erente al 8#e
ind#ce el acercamiento reali+ado por la apro5imacin del e8#ipo de registro, ya 8#e en este
'ltimo 3ay #na variacin de las relaciones espaciales de los elementos 8#e intervienen en el
desarrollo de la escena) la #tili+acin de los movimientos son rec#rsos narrativos 8#e
cam.ian las relaciones espacio temporal y, con ellos, los valores s4FicoRsim.licos en los
8#e se 3allan inmersos.
1ovimientos de c)mara.
1b =o.re el e"e)
!2
=on los movimientos 8#e se e-ect'an con la c$mara so.re el trBpode, p#eden ser
reali+ados pticamente cam.iando la distancia -ocal de los lentes, prod#ciendo ale"amientos
o acercamientos reali+ados con el +oom o con el cam.io de lentes de distintas distancias
-ocales, ig#almente aprovec3ando la capacidad de pivotear 8#e tiene el trBpode so.re el c#al
se monta el e8#ipo.
Las panor$micas 6paneos7)
=on movimientos descriptivos, -#ndamentalmente de dos tipos) 3ori+ontales y
verticales.
Aori+ontales) la c$mara se m#eve 3ori+ontalmente de i+8#ierda a derec3a o a la
inversa, aprovec3ando la capacidad 8#e tiene de despla+amiento so.re el e"e 8#e tiene el
trBpode de 32b. 0s conveniente recordar 8#e no es conveniente el despla+amiento en
direccin op#esta #no a contin#acin del otro, ya 8#e el mismo ind#ce a la con-#sin por
parte del espectador) si la c$mara se m#eve inicialmente de derec3a a i+8#ierda en #n
movimiento panor$mico, e inmediatamente so.re la misma escena se sig#e el movimiento
contrario crea inesta.ilidad en la capacidad perceptiva. A#n8#e esta recomendacin, en
alg#nas series de televisin, 3a caBdo en des#so y se #tili+a con rapide+ 6.arrido7 en los
di$logos donde la tensin de los mismos es importante, no menos cierto es 8#e la -atiga
in-ormativa sig#e estando presente.
@na de la virt#des 8#e tiene el movimiento panor$mico 3ori+ontal es la de
proporcionar al espectador in-ormacin de los espacios -Bsicos en los 8#e se desarrollan los
acontecimientos, asB como de los elementos 8#e integran el escenario> de ig#al manera s#
!1
#tilidad en el seg#imiento de las acciones es importante.
9erticales 6tilts7) La c$mara se m#eve so.re la vertical, c#ando lo 3ace de arri.a 3acia
a.a"o se le denomina GKilt DoPnH, y viceversa, c#ando se m#eve de a.a"o 3acia arri.a se le
llama GKilt @pH. =#s capacidades narrativas no son en lo esencial di-erentes a los paneos
3ori+ontales.
?#era de 0"e)
=on los movimientos reali+ados por el con"#nto -ilmadoraRoperador, o movimientos
corporales del e8#ipo de registro 6c#ando la c$mara se coloca por e"emplo so.re #n
a#tomvil, #n tren o #na motocicleta7. =#s e-ectos narrativos son di-erentes a los de los
movimientos so.re el e"e, podemos agr#parlos en tres .lo8#es)
Carro 6Kravelling7) =on los movimientos de la c$mara so.re #n carro 8#e mantiene la
3ori+ontalidad, p#ede ser 3acia delante, 3acia atr$s o laterales.
Dr'a) Kienen s# origen 8#e los movimientos prod#cidos por #n mecanismo artic#lado
8#e posi.ilita despla+amientos con"#ntos en c#al8#ier direccin. La gr'a es
-#ndamentalmente #n .ra+o artic#lado, mvil, con radio de accin varia.le 8#e p#ede
generar movimientos ascendentes, descendentes, so.re el e"e, de carro, en arco, variando la
composicin y la perspectiva seg'n los re8#erimientos e5presivos y narrativos.
C$mara de 1ano) La c$mara se #.ica con el operador 6camargra-o7 como soporte,
prod#ciendo #na imagen m$s espont$nea y participativa, ya 8#e s# movilidad y esta.ilidad es
la 8#e el camargra-o logra imprimirle, lo 8#e le aseme"a a la visin de #na persona
!2
caminando.
3. ] 0l plano en K4rminos de d#racin)
Komaremos para esta parte, te5t#almente lo e5p#esto en el capBt#lo G0l ?ilme Como
(epresentacin 9is#al y =onoraH de la o.ra G0st4tica del CineH de Ia8#es A#mont, Alain
Mergara, 1ic3el 1arie y 1arc 9ernetH Gla de-inicin del plano como f#nidad de monta"eg
implica, en e-ecto, 8#e sean considerados como planos -ragmentos m#y .reves 6del orden de
#n seg#ndo o menos7 y -ragmentos m#y largos 6varios min#tos7 a pesar de 8#e la d#racin
sea, seg'n la de-inicin empBrica de plano, s# rasgo principal, los pro.lemas m$s comple"os
8#e plantea el t4rmino s#rgen de a3B. 0l pro.lema m$s est#diado es el 8#e se relaciona de
con la aparicin de la e5presin fplano sec#enciag, con la 8#e se designa #n plano
s#-icientemente largo para contener el e8#ivalente a varios acontecimientos 6es decir, #n
encadenamiento, #na serie de diversos acontecimientos distintos G 6A#mont) 3/7.
0sta nocin del plano como #nidad primaria del monta"e, y por lo tanto, de la
narracin, las c#ales como veremos m$s adelante no nacen de #na -orma -ort#ita, sino 8#e
desde el momento mismo en 8#e se proyecta #na imagen -Blmica esta nos c#enta algo 8#e
est$ en relacin directa con lo representado. 0llo no slo es #na c#alidad de la imagen
cinematogr$-ica, sino de todo material -otogr$-ico, .astarBa re-le5ionar so.re los 3ec3os 8#e
evocan las vie"as -otogra-Bas, a'n a8#ellas con las c#ales no estamos directamente
relacionados.
!3
El monta(e
,a 3emos visto 8#e la prod#ccin de signi-icados primarios se a-ecta, tanto en el cine
como en la televisin, desde el momento mismo 8#e el e8#ipo de registro comien+a a
-#ncionar, 6en este aspecto no est$ de m$s recordar 8#e #n tro+o de pelBc#la e5p#esta es #na
s#cesin ininterr#mpida de -otogra-Bas -i"as, 8#e dan la impresin de movimiento, al ser
proyectadas, gracias al principio de persistencia de los sentidos7. Asimismo se 3a seFalado
8#e, gracias a #na intervencin e5terna so.re el material inicialmente rodado 6el monta"e7, la
#.icacin de los distintos elementos protonarrativos, a lo largo de cada sec#encia 6y por
s#p#esto de la pelBc#la7, le con-ieren #na signi-icacin distinta a la 8#e, como signi-icantes
individ#ales, toman si no est$n interrelacionadas > por ello es importante, para comprender a
ca.alidad como se estr#ct#ra el leng#a"e cinematogr$-ico, 8#e veamos, en #na generali+acin
m#y s#per-icial ciertamente,como opera este leng#a"e.
5ntes que nada intentaremos aclarar que es el monta(e!
Seg3n la interpretacin que el trmino recie en las pulicaciones
tericas so"iticas (! ! !) el monta(e no es ms que un caso particular
de unas leyes generales de la formacin de significaciones artsticas,
de la yu&taposicin (contrapunteo o integracin) de elementos
heterogneos! /na serie artstica, es decir, la secuencia de
elementos estructurales en el arte, se constituye de una manera
distinta a las series estructurales no artsticas%
SN

,#ri Lotman e5plica como se prod#ce la serie no artBstica, a partir de las -orm#laciones
de ?erdinad de =a#ss#re, lo c#al podemos res#mirlo de la sig#iente manera)
Las series no artBsticas se caracteri+an por la reg#laridad en la 8#e se prod#cen los
elementos, eliminando de esta manera c#al8#ier sorpresa com#nicativa.
31
Lotman ,#ri. L.. Citada. Pag.. 8
!%
0l destinatario de la com#nicacin no artBstica est$ de antemano en posesin de cdigo,
com'n al del emisor, por lo 8#e presta atencin a la estr#ct#ra del mensa"e.
=eg'n el a#tor la sec#encia artBstica se estr#ct#ra de manera diversa)
?a gran carga informati"a del te&to literario se dee a que,
gracias a sus mecanismos internos, comple(os y no del todo
comprendidos, su lgica estructural no disminuye su informati"idad!
?a estructura literaria neutrali#a la redundancia! <or otra parte, el
indi"iduo que participa en el acto de comunicacin artstica recoge
informacin no slo de la comunicacin, sino del lengua(e utili#ado
en el arte!%
SR
Adoptar como p#nto de partida , para el an$lisis del monta"e cinematogr$-ico, el te5to
literario no de.e ca#sar e5traFe+a ya 8#e, como veremos m$s adelante, el cine toma los
procedimientos narrativos de la literat#ra, adapt$ndolos a s# c#alidad de Bconos cin4ticos, por
ello vamos a seg#ir tra.a"ando con el p#nto de vista de Lotman. 0s necesario advertir, sin
em.argo, 8#e este procedimiento ind#ctivo no siempre es v$lido en el terreno del arte, por lo
c#al, #na ve+ visto el ra+onamiento prop#esto, vamos a tra.a"ar e5aminando el monta"e desde
el p#nto de vista p#ramente cinematogr$-ico.
(es#miendo el te5to de Lotman a #nas pocas lBneas, podemos en#merar s#s
o.servaciones de la sig#iente manera 6no sin antes recordar la lect#ra original7)
1.R 0l -r#idor de #na serie artBstica, al reci.ir la in-ormacin del te5to y del leng#a"e
#tili+ado en la ela.oracin del mismo, o.tiene #na do.le in-ormacin, para lo c#al el a#tor
6emisor7 tiene 8#e mantener en alto la tensin 8#e permite la sorpresa.
2.R La mayor capacidad in-ormativa de las series artBsticas se .asan, para Lotman, en el
32
Lotman ,#ri. L.. Citada. Pag.. !
!*
principio de la fimprescindi.ilidad c#lt#ral del arteg, 8#e permite resolver la contradiccin
aparente entre lo lgico y lo sorprendente.
3.R @no de los m4todos para resolver la contradiccin lgica e sorpresa, es mediante la
y#5taposicin de #nidades no 3omog4neas de sistemas di-erentes> como este es el caso 8#e
m$s nos interesa, nos remitiremos n#evamenteal a#tor)
GApenas 3emos desc#.ierto ciertas reg#laridades estr#ct#rales del te5to y, disp#estos a
predecir, nos sentimos capaces de poder predecir el sig#iente elemento, el a#tor cam.ia el
tipo de reg#laridad 6pasa a otro leng#a"e7 y nos o.liga a reconstit#ir de n#evo los principios
por los c#ales se estr#ct#ra el te5toH 6Lotman) /17.
La y#5taposicin en el leng#a"e cinematogr$-ico no consiste en la con-rontacin de
elementos op#estos en s# totalidad, ya 8#e dos planos contin#os de #na misma accin, por
e"emplo, al ser empleados, a#n denoten aparentemente la misma cosa se o-recen de modos
di-erentes 6rec#4rdese los movimientos de c$mara, ang#laciones, distintos tipos de planos7.
Kal como lo seFalamos, c#ando 3a.lamos del pro.lema del plano como elemento
protonarrativo, tam.i4n el movimiento interior prod#cido por el despla+amiento de los
persona"es le con-iere #na signi-icacin varia.le 6los elementos 8#e componen al c#adro
cinematogr$-ico son vinc#lantes entre sB7 y s# colocacin en el marco de la accin como
elemento compositivo, le asigna a cada o."eto, #n roll signi-icante de sB mismo> asB por
e"emplo, la trans-ormacin de #na 3a.itacin con el cam.io de los elementos 8#e componen
s# 3#mani+acin 6m#e.les, c#adros, etc.7 nos 3ar$ in-erir 8#e 3a 3a.ido #n cam.io en s#
d#eFo o 8#e 3ay n#evo morador, o am.as cosas> de la misma -orma) la c$mara al moverse va
!
cam.iando de p#ntos de vista, creando n#evas relaciones espaciales entre los s#"etos,
vinc#l$ndolos y creando, de esta manera, n#evos signi-icantes, mientras otros van perdiendo
la relacin. 0sta relacin dial4ctica de la c$mara con los elementos 8#e no est$n inicialmente
en campo, es #na -orma de monta"e contin#o de la accin misma de la 3istoria narrativa)
incorpora los elementos 8#e, inicialmente, esta.an -#era de conte5to, lo 8#e nos permite
entender la relacin Campo e ?#era de Campo, como elementos 8#e se condicionan
m#t#amente.
Kodas estas consideraciones acerca del mensa"e, o.ligan a re-le5ionar so.re las
-#nciones de este elemento, el c#al es 8#ien le con-iere la -orma -inal al arg#mento escrito
por el g#ionista. Comencemos por de-inirlo, para ello tomamos la de-inicin dada por Ia8#es
A#mont y s# gr#po de cola.oradores)
G0l monta"e es el principio 8#e reg#la la organi+acin de elementos -Blmicos, vis#ales y
sonoros, o el con"#nto de tales elementos, y#5taponi4ndolos yeo reg#lando s# d#racinH
De-inicin esta 8#e no re8#iere e5plicaciones posteriores, pero 8#e nos o.liga a
indagar en las -#nciones 8#e tiene, desde el p#nto de vista narrativo, el monta"e. C#al8#iera
8#e sea el e-ecto o.tenido por #na accin de monta"e, estar$ siempre s#"eta a lo 8#e alg#nos
a#tores denominan Gmonta"e prod#ctivoH y 8#e para 0isenstein se constr#Ba por el c3o8#e o
con-rontacin de dos elementos -ig#rativos 6los planos7, prod#ciendo en el espectador, #n
tercer elemento no -ig#rativo en sB. =ig#iendo a Ia8#es A#mont, vamos a disting#ir tres tipos
de -#nciones en la t4cnica del monta"e)
1.R ?#nciones sint$cticas) al #nir y organi+ar los elementos -Blmicos 8#e constit#yen la
!/
pelBc#la, el monta"e aseg#ra relaciones -ormales entre ellos, m$s de s#s relaciones de
signi-icacin> prod#ciendo e-ectos de)
1.1.R 0nlace) 8#e permite mantener la contin#idad narrativa ante planos de #na misma
escena, o entre escenas de #na misma sec#encia y entre sec#encia y sec#encia.
1.2.R Disy#ncin) 8#e permite pasar de #na sit#acin a otra sin sol#cin de contin#idad
vis#al, contri.#yendo de esta manera a la -l#ide+ del relato.
1.3.R Altera.ilidad) permite el e-ecto de sim#ltaneidad narrativa de acciones de #na
misma 3istoria o la constr#ccin de 3istorias paralelas, o por el contrario.
1.%.R Linealidad) permite narrar sin alteraciones el desarrollo de la 3istoria de principio
a -in.
2.R ?#nciones =em$nticas) constit#yen las m$s importantes a las c#ales se s#peditan las
otras dos, ya 8#e esta es la esencia misma del monta"e, como t4cnica de prod#ccin de signos
cinematogr$-icos. De -orma generali+ada 6y ar.itraria7, vamos a esta.lecer)
2.1.R ?#ncin Denotativa) 8#e prod#ce la primera Glect#raH, es decir, de toda la
di4gesis.
2.2.R ?#ncin Connotativa) por la propia e5tensin de la prod#ccin de sentidos
connotativos, es imposi.le esta.lecer #na tipi-icacin de esta -#ncin, en todo caso) al
relacionar signi-icantes, c#al8#iera 8#e sea s# nat#rale+a, se esta.lece #na prod#ccin de
sentido. AsB podemos en#merar alg#nos e-ectos prod#cidos por la -#ncin connotativa)
e-ectos de ca#salidad, de paralelismo de 3istorias, de comparacin, etc.
!8
3.R ?#nciones (Btmicas) comencemos con #na re-le5in de Jassily Yandisky> G. . . el
e-ecto e5terior p#ede di-erir del e-ecto interior, prod#cido por la resonancia interior, lo c#al
constit#ye #no de los medios de e5presin m$s poderoso y m$s pro-#ndo de toda
composicinTH. . . ^0sto es el concepto de ritmo cinematogr$-ico_ Por8#e el ritmo
cinematogr$-ico se nos presenta como la s#perposicin de ritmos 3eterog4neos, temporales y
pl$sticos.
3.1.R (itmo Kemporal) condicionado por el desarrollo de la accin y la incidencia 8#e
so.re ella e"erce la .anda sonora.
3.2R (itmo Pl$stico) 8#e es el prod#cido por la composicin interna del c#adro y los
elementos 8#e intervienen en s# -ormacin) l#ces, som.ras, colores y -ormas -ig#rativas
icnicas.
9emos entonces, 8#e las com.inaciones o.tenidas son tantas, como elementos
intervienen en la con-ormacin de cada #no de los ritmos anteriores, prod#ciendo en cada
caso, al #nir dos planos c#al8#iera, al menos #n e-ecto sint$cticos y #n e-ecto sem$ntico,
Como 8#iera 8#e en el o."etivo de este tra.a"o no interesen tanto los tipos de monta"e,
sino las posi.ilidades narrativas 8#e se p#edan in-erir de tal t4cnica, creemos oport#no de"ar
3asta a8#B lo re-erente a monta"e y a la visin s#per-icial 8#e nos prop#simos del leng#a"e
cinematogr$-ico.
E(ercicios "ara 2acer en casa cmodamente sentados.
1. Pngase cmodo, si4ntese -rente al televisor enci4ndalo. Krate de conta.ili+ar los
!!
planos 8#e est$ viendo de #na serie de televisin, identi-B8#elos y mida el tiempo de d#racin
de cada #no. Krate de encontrar #na relacin entre los tipos de planos, los movimientos de
c$mara y los di$logos. :P#do 3acerlo<. 0n caso de no 3a.er logrado a8#ello 8#e se le
prop#so, gr$.elo e int4ntelo n#evamente.
2. ,a est#di la -orma en la 8#e se le present #na serie para televisin. A3ora,
acomdese en #na silla con l$pi+ y papel, o si pre-iere 3$galo -rente a s# comp#tador o
m$8#ina de escri.ir. Aaga #n relato literario detallado de lo 8#e vio en la televisin. 0sto
8#iere decir sin #sar ning#na terminologBa de cine, tales como P.P., P.1., etc. 0n s# relato
#sted de.e tratar de darle la misma carga sem$ntica 6emotiva7 a las pala.ras con los
elementos de monta"e y los planos 8#e vio en la serie.
'ertinencia de la t$cnica en la construccin dram)tica audiovisual
Aemos visto alg#nos de los elementos 8#e intervienen en el proceso de creacin de los
persona"es a#diovis#ales y marcado las di-erencias e5istentes entre la constr#ccin de la
narrativa literaria y a8#ella a#diovis#al donde el tiempo de la accin est$ limitada, en tal
sentido #na di-erencia .$sica ya esta.lecida es la necesidad 8#e tiene est$ 'ltima de estar
encarnada en persona"es 8#e podemos verlos 6act#ar y oir7 para desarrollar el con-licto y
e5presar el drama como individ#os 8#e l#c3an contra las di-ic#ltades a trav4s de #na accin
permanente, -Bsica o psicolgica.
Pero no es slo el moverse y reaccionar ante determinados estBm#los y sit#aciones
concretas por parte de los persona"es, es tam.i4n la participacin de los elementos t4cnicos y
122
t4cnolgicos 8#e intervienen en el proceso narrativo a#diovis#al los 8#e ay#dan a atrapar la
atencin del p'.lico al c#al est$ dirigido, 3ec3o 8#e desde la tragedia y la comedia griega
mane"an los 3om.res de teatro. &#estro inter4s lo centraremos -#ndamentalmente en el papel
8#e "#egan los instr#mentos de registro de la imagen y el sonido, en el cine y el video, ya 8#e
gracias a ello y a los otros -actores t4cnicos 6il#minacin, p#esta en escena, monta"e, sonido,
etc.7 y tecnolgicos 6n#evas instr#mentaciones derivadas de la in-orm$tica en el mane"o de la
imagen y el sonido7, esta.lece el reali+ador #n dominio del espacio y del tiempo 8#e le
permite cond#cir la mirada y la atencin del espectador. Imagen y sonido esta.lecen de esta
manera, y .a"o la cond#ccin del director, #n dominio totalmente omnipresente so.re todo el
#niverso icnico y ac'stico de lo 8#e acontece en la pantalla, sin em.argo, desde la -ase del
g#in el ritmo 8#e tales elementos tendr$n de.e estar insin#ado, para lograrlo plenamente en
el monta"e o en la edicin -inal.
Kradicionalmente se 3an esta.lecido dos tipos intervencin para el #so del e8#ipo de
registro vis#al d#rante el proceso de roda"e) la c$mara s#."etiva, 8#e s#stit#ye la visin de #n
persona"e, y la c$mara o."etiva, 8#e as#me la posicin desde a-#era de la accin misma,
como #na persona 8#e o.serva lo 8#e acontece pero 8#e adem$s condiciona lo 8#e est$
s#cediendo desde m'ltiples vis#ales 8#e se alternan para otorgarle a los persona"es y s#s acR
ciones el componente connotativo 8#e va m$s all$ de los 3ec3os mostrados) es #n ir y venir,
desde #no a otro p#nto del espacio .idimensional, e5plorando desde a-#era para revelar lo
8#e oc#rre dentro. Penetrar en los "#egos de l#ces y som.ras de la composicin para otorgarle
#n sentido y #na dimensin dram$tica 8#e no concede pa#sas, narrar en im$genes alternando
121
#na m#ltit#d de l#gares de terceras personas 6c$mara o."etiva7, con tantas primeras personas
como 3aga -alta 6c$mara s#."etiva7. 0n-rentemonos a #n te5to, #nos ap#ntes 8#e tom4 en #n
.oti8#Bn de Petare, mientras 3acBa #na investigacin acerca de #na m#"er llamada C3andBa,
so.re la c#al #n a#tor, Pedro 9argas 3a.Ba ya escrito #na 3ermosa o.ra de teatro .reve, 8#e
-#e representada en n#merosas ocasiones en el Keatro C4sar (engi-o)
,l ar como de costumre estaa atestado de parroquianos,
no era ciertamente un da como todos+ la presencia de >handa
haa encendido la esptula de -anolo ?er#undi! $o era un odegn
de los tantos que sola camiar por tuos de pintura, lien#o y un
peque1o mercado, tampoco un Sagrado >ora#n o una copia de la
@irgen de las Aocas ?eonardo, que "alan esas peque1as cosas ms
una o dos otellas de uen ron, pero que adems le haan dado la
fama de maestro copista al que recurran algunas personas
pudientes, ante la imposiilidad de adquirir los originales, para
encargar un Bularn o un @an *ogh! )rente al lien#o montado en el
caallete -anolo se senta lire, creando por primera "e# en muchos
a1os!
?a emocin del pintor del otiqun era admirada por todos,
especialmente por )rancesco >al"etti, cuya camisa playera caa a
mitad sore la gastada correa que su(etaa el rado pantaln de
gaardina!
7Silencio97Pi(os y nietos de Faco9
7Silencio9 Pomres "acos
que llenis los ares
trasegando la ilusin de un uen mosto9
@an a halar el arte y la felona+
78u tra#os9 78u lneas9
?a esptula de -anolo
Pace del rostro de >handa
'espus del primer grito hasta el 3ltimo "erso, la arra de
)rancesco >al"etti, los que compartan con l los tragos otenidos
por escriir apasionadas declaraciones no podan sino celerar aquel
impro"isado poema!
'esde su mesa Dos Se"illa, el Aatn, oser"aa di"ertido la
accin, era un merecido descanso despus del susto que le
proporcionara -onchito, su compa1ero de infancia con"ertido ahora
122
en inspector de la polica!
>handa, no repuesta aun de la pelea con sus padres, al orse
nomrar se encamina hacia el grupo de aquella ohemia marginal,
contra la cual podra descargar su ira
7:/stedes creen que yo soy mamarracho;9
-anolo, erio y tmido la miraa mientras le muestra el cuadro!
,s realmente un hermoso retrato, no una fotografa, la presencia de
sus gestos, la lu# que hay en la pintura, sua"i#an interiormente a
>handa, quien sin deponer su actitud de raia, ahora aparente, se
dirige al artista!
7Si tu piensas que yo soy as ests pelando9
$ue"amente )rancisco >al"etti al#a el "aso lleno de licor
6 Poy es sado santificado, ma1ana domingo (ustificante,
diosa y musa del pulso de -anolo 7,res t39 7$o puedes negarte9
.odos en el ar, incluyendo a >handa celeran el "erso de
)rancisco >al"etti
.odos en el ar, incluyendo a >handa celeran el "erso de
)rancisco >al"etti!
Slo <edro, con la raia de los celos incestuosos, no puede
contenerse, desde el rincn donde permaneca oculto de la ira de su
hermana, caminaa hacia ella!
67>armen >h"e#97.u y yo tenemos que matar una culera9
(>ordido+RR)
0l pro.lema -#ndamental consiste en trasladar la narracin literaria a s#
correspondiente a#diovis#al, para ello de.emos tratar de vis#ali+ar los elementos 8#e
integran la narracin por sec#encias y escenas, 3aciendo 4n-asis en am.ientes generales y
detalles 8#e coady#ven a la tensin dram$tica. @na posi.le esceni-icacin del relato anterior
podrBa ser )
123
=i est#diamos con detenimiento la proposicin de la esceni-icacin podemos o.servar
de entrada la limitada importancia 8#e a nivel de la in-ormacin vis#al tiene la c$mara
s#."etiva 6limitado p#nto de vista7 en compensacin incrementa la tensin dram$tica,
IMAGEN
+*)!%+&% *&CH!. <,% -! #+,C&'+*&.
8"@ En medio de la gente Chand'a se
mueve atendiendo a di%erentes mesas"
2"A Bisi&n panormica lenta sobre una
serie de cuadros> un Sagrado Coraz&n, una
Birgen de las Cocas, con nombres de los
compradores, sigue
D"@ =a cmara ocupa la visi&n de <anolo,
la esptula se mueve tratando de resolver el
cuadro
E"A Conjunto, un grupo de borrachos
apan la labor del pintor"
4"@ Francisco Calvetti con camisa pla!era
de vivos colores ! palmeras que deja ver el
ombligo, su pantal&n de tejido sint.tico que
imita la gabardina azul marino, zapatos
deportivos de goma color marr&n, un peque1o
sombrero verde, colocado de cualquier modo
remata la vestidura" Fuien se levanta
lentamente, la cmara lo sigue hasta quedar en
posici&n elevada sobre la visi&n que muestra la
cmara"
G"@ $an" =enta del grupo, que ven a
Francisco Calvetti ! termina con el cuadro
ocupando toda la pantalla
H"@ $lano <edio de Jos. Sevilla que
observa al grupo, %rente a una jarra llena de
cerveza, la situaci&n le causa gracia, le sirve
para aliviar la tensi&n del encuentro producido
por Cam&n $aredes"
I"@ $"<" de Chand'a que al o'rse
nombrar se vuelve hacia el grupo"
9"@" Subjetiva de Chand'a, la cmara
avanza rpidamente con el movimiento habitual
del caminar, al llegar %rente al grupo se detiene
! entra Chand'a en campo para continuar con
83"@ Contracampo" $"<" de Chand'a, en
contrapicado, obviamente molesta"
SONIDO
N6SSonido amiente del ar hasta la
inter"encin de >armelo >al"etti
=! Sonido amiente del ar y comentarios ad
liitum
T! )A5$>4S>U >5?@,..4 (,rio)
7Silencio9 7Pi(os y nietos de Faco9
7Silencio9, homres "acos
que llenis los ares
trasegando la ilusin de un uen mosto9
@a a halar el arte y la felona!
78u tra#os9, 78u lneas9
7?a esptula de -anolo
hace el rostro de >handa9
E! 5plausos y "i"as de la arra de )rancisco
>al"etti
V! >ontin3an los aplausos y "i"as de la arra
de )rancisco >al"etti, hasta que entra >handa
L! >P5$'Y5 (-U?,S.5)
7:/stedes creen que yo soy mamarracho;9
M! >ontin3an las muestras de alegra y
celeracin, luego sonido amiente general
NO! Silencio del grupo, en segundo plano el
sonido amiente
12%
mientras se e5plota la capacidad omnipresente de la c$mara o."etiva, es decir, s# capacidad
de #.ic#idad como elemento constit#tivo de la narracin cinematogr$-ica. La c$mara
s#."etiva no p#ede desprenderse de los p#ntos de vista del persona"e, 8#e en el caso de
C3andBa nos sirve para p#nt#ali+ar #n momento dram$tico, a'n con la contin#a variacin de
los elementos constit#tivos del campo es #na in-ormacin limitada.
0n cam.io, la c$mara o."etiva comien+a por descri.irnos todo el am.iente en el 8#e se
desarrolla la accin y la #.icacin del persona"e principal 6C3andBa7> sig#e n#estra c$mara
o."etiva proporcion$ndonos #na in-ormacin vital acerca de otro persona"e, 1anolo
Ler+#ndi, el pintor, veamos en 8#4 -orma nos la proporcionan, en el g#in literario y en el
g#in t4cnico)
D@Id& LIK0(A(IL)
G0l .ar, como de cost#m.re, est$ atestado de parro8#ianos, no era ciertamente #n dBa
como todos, la presencia de la C3andBa 3a.Ba encendido la esp$t#la de 1anolo Ler+#ndi. &o
era #n .odegn de los tantos 8#e solBa cam.iar por t#.os de pint#ra, lien+o y #n pe8#eFo
mercado, tampoco #n =agrado Cora+n o #na copia de la 9irgen de las (ocas de Leonardo 6.
. .7H
D@Id& KhC&ICL
6magen
8"@ E medio de la gente
Chand'a se mueve atendiendo
di%erentes mesas"
Sonido
=L&IDL A1MI0&K0 D0L MA(
12*
0sta primera toma nos proporciona el am.iente general, #.ica al espectador,
constit#y4ndose en #na presentacin espacio temporal, donde nat#ralmente de.en estar
presentes todos los persona"es 8#e intervienen en la accin.
2"A Bisi&n panormica lenta
sobre una serie cuadros> un
Sagrado Coraz&n, una Birgen de las
Cocas con nombres de los
compradores,
D"@ =a cmara ocupa la visi&n
de <anolo, la esptula se mueve
tratando de resolver el cuadro"
=L&IDL A1MI0&K0 D0L MA(
La c$mara nos proporciona en la toma 2, los rasgos m$s importantes de 1anolo, nos
est$ dando #na in-ormacin necesaria para sa.er 8#e vende c#adros por encargo, 8#e los
mismos no son o.ras originales, mientras 8#e la toma sig#iente 6la s#."etiva7 nos dice 8#e
esa relacin si le es propia, la accin indicada> G la esp6tula se mue$e tratando de resol$er el
cuadroH, nos in-orma del grado de di-ic#ltad 8#e, en el momento de la p#esta en escena tiene
8#e ser tomado en c#enta, tanto para el actor como para el director, de modo 8#e el gesto
transmita la -rase) ,Lo era un &ode(+n de los tantos que sola cam&iar por lien7os, tampoco
un >a(rado ;ora7+n o una copia de la :ir(en de las 9ocas de *eonardo", 6la in-ormacin
vital de este 3ec3o est$ implBcita en la &o. 27. *a faena creati$a era de l, de "anolo
*er7undi 6s#."etiva, toma &o.37
La c$mara o."etiva 3a estado en todos los l#gares del sitio donde se s#cede la accin)
detallando, mostrando el am.iente general, -ocali+ando a los persona"es y s#s actit#des,
e"erciendo la presencia, sim#lt$nea en distintos l#gares. 1ientras 8#e la c$mara s#."etiva,
act#ando como persona"e, 3a servido para p#nt#ali+ar slo momentos de la accin. Am.as se
12
com.inan per-ectamente para proporcionarnos toda in-ormacin necesaria, desde los m$s
variados e ideales p#ntos de vista, para constr#ir dram$ticamente la accin.
nos damos cuenta de las "enta(as y la importancia que ha
tenido siempre para el no"elista el narrar en tercera persona!
@enta(a de aarcar a todos los persona(es, de meterse dentro de
ellos, de parar la accin liremente para estalecer un largo
parntesis en el que se aunde en la historia o el carcter de uno de
los persona(es, en fin, de dominar totalmente cualquier situacin por
muy comple(a que sea% ( 'el 5mo! NRS)
:;#4 indica el an$lisis reali+ado so.re el tro+o del g#in de C3andBa< 0n primer l#gar
8#e la constr#ccin dram$tica en el cine depende, -#ndamentalmente de la gran movilidad de
la c$mara y, en #n seg#ndo l#gar, 8#e los principios .$sicos de la ley de progresin dram$tica
de.en c#mplirse desde la etapa del g#in. ,a 3emos visto 8#e en el cine el con-licto es
generado por el movimiento, no slo el -Bsico y e5terno de los persona"es, sino tam.i4n a8#el
8#e es prod#cido por la accin psicolgica. AsB mismo, sa.emos 8#e la composicin, la
il#minacin, los planos y los cortes aparecen como elementos 8#e intervienen para crear #n
#niverso dieg4tico a#tnomo en el -ilm terminado, mientras 8#e el g#in es la g4nesis de la
3istoria narrada a#diovis#almente.
?os lmites del encuadre, que constituyen los confines de la
accin cinematogrfica, estn ms rgidamente definidos que
aquellos del arco escnico del teatro! ?a imagen que aparece en la
pantalla, enmarcada por los cuatro costados, no es la misma que se
"e en la escena, a la que los haces de lu# y los contornos definidos
nos hacen ol"idar la e&istencia del arco escnico! ?a composicin del
encuadre fotogrfico, adems, es efecti"amente distinta a la "ida de
todos los das! ?as escenas que oser"amos en la "ida real no estn
su(etas a ninguna limitacin espacial o composicin pre"iamente
estalecida% (?aIson! NMN)
A'n c#ando pretendamos, como g#ionistas, ignorar los pro.lemas generados por los
12/
enc#adres, no podemos o.viarlos, por8#e estos est$n estrec3amente vinc#lados a las
caracterBsticas de la estr#ct#ra dram$tica y s# constr#ccin. De ig#al -orma, tampoco
podemos ignorar el monta"e ya 8#e 4l constit#ye #n -actor esencial en el desarrollo de la
progresin dram$tica.
A manera de des"edida.
A lo largo de los semestres 3emosdesarrollado todos los elementos 8#e en este material
se 3an presentado a los lectores, todos 3an sido disc#tidos con los est#diantes c#yas ag#das
o.servaciones me convencieron de p#.licarlas, a condicin de ser revisados y en lo posi.le
me"orarlos.
128
Bi!liograf"a y fuentes
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=IDLL EIE 0& 90&0C@0LA. PL&0&CIA P(0=0&KADA 0L =I1PL=IL 0L LADL D0 1A(ACAIML 0&
LA AI=KL(IA D0 90&0C@0LA. 1A(ACAIML, 1!!!.
M0KK0KI&I, DIA&?(A&CL. P(LD@CCId& =ID&I?ICA&K0 , P@0=KA 0& 0=C0&A. 0DI. D@=KA9L DILI,
=.A.MA(C0LL&A 0=PAÀ, 1!/.
M(AD,, ILA&. 0L L?ICIL D0 D@IL&I=KA. 0DIKL(IAL D0DI=A, =0(I0 1@LKI10DIA. MA(C0LL&A, 0=PAÀ.
1!!*
M(0CAK, M0(KLLK. >;9=8N> >N59 8/89N. KL1L 2. 0D. &@09A 9I=Id&. M@0&L= AI(0=, A(D0&KI&A.
1!/3. PAD. 13.
CA&@DL, (ICCILKKL. LA &A=CIKA DI @&A =0=KA A(K0. =ADDIL =@L CI&01AKdD(A?L. 0& L0DD0(0 IL
CI&01A, A&KLLLDiA D0 0=C(IKL= =LM(0 0L CI&0 (0ALICADL PL( ALM0(KL MA(M0(A , (LM0(KL
K@KIDLIAKL. 0DICId&) A(&LLDL 1L&DADL(I. 1ILA&L 1!/8. IKALIA.
CL(DIDL, I9L(Y. WAP(LEI1ACId& 9ID0LD(N?ICA A LA LM(A D0 A(K0 D0 DAM(I0L M(ACAL , Ch=A(
DA9ID (I&Cd&X A&@A(IL D0L I&=KIK@KL D0 I&90=KIDACIL&0= LI&Dki=KICA= , LIK0(A(IA= D0
LA @&I90(=IDAD D0L C@LIA.
lllllllllllll. */ 8L8/;=OL DN;2"L8/*=>8/ L * 8S8N *=89/9=N. ?NLL;=/ ?9>L8/D/ L
TL0CK@(A 1@LKIDI=CIPLI&A(IA D0L K0EKL LIK0(A(ILT, (0ALICADA 0& 1A(ACAIML 0& 1!!2.
lllllllllllll. PL&0&CIA 0=C(IKA PA(A 0L EE9 0&C@0&K(L &ACIL&AL D0 I&90=KIDADL(0= ,
DLC0&K0= D0 LA LIK0(AK@(A 90&0CLLA&A. PL(LA1A(, 1!!!.
lllllllllllll. 0L 9ALL( D0 LA 1I(ADA. K0L(iA , P(NCKICA D0L DLC@10&KAL 9ID0LD(N?ICL ,
CI&01AKLD(N?ICL. 0DIKL(IAL D0 LA @&I90(=IDAD D0L C@LIA. 1A(ACAIML, 0=KADL C@LIA.
222. 90&0C@0LA
lllllllllllll.@& PA=0L PL( LA 0=KhKICA. (0?L0EIL&0= PA(A @& C@(=L I&K(LD@CKL(IL.
0DIKL(IAL =I&A1AICA, MIMLILK0CA D0 P0&=A1I0&KL , (0?L0EId&. 1A(ACAIML, 0=KADL C@LIA.
1.!!!. 90&0C@0LA
lllllllllllll. DN> ;/5/**9N> D>L;/L8/DN> L */ /?N;/*=?>=>, DLC@10&KAL 0& 9ID0L.
12!
LCK@M(0 D0 1!!3. P(I10(L D0 LA I&90=KIDACId& TP(LP@0=KA= 0=KhKICA= 0& LA LIK0(AK@(A
90&0CLLA&AT, (0ALICADA PL( ILIA&A 1L(AL0=.
llllllllllllll. 8>8="NL=N> >N59 */ "=>"/ 8=99/, DLC@10&KAL (LDADL 0& 1 1ILi10K(L=
CLLL(, (0ALICADL PL( 0& 1!!2.

D0 90DA, LLP0. A(K0 &@09L D0 AAC0( CL10DIA= 0& 0=K0 KI01PL, DI(IDIDL A LA ACAD01IA D0
1AD(ID. 0& =0L0CCId& D0 LM(A= D0 LLP0 D0 90DA. 0DICIL&0= 1L(0Kd&, =.A. MILMAL,
0=PAÀ. 1!/2. PAD.3/2.
D0L A1L, A&KL&IL. 0L A(K0 D0L 1L&KAI0. 0DICIL&0= A&KL&IL D0L A1L. 1AD(ID 1!!.
D0(0&, 1A,A. ;=L"/8NK9/TNH *U2>N ;9/8=:N D**/ 9/*8V. 0& L0DD0(0 IL CI&01A. =0L0CCId& D0
K0EKL= (0CLPILADL= PL( ALM0(KL MA(M0(A , (LM0(KL K@(IDLIAKKL. MAIL LA CL(DI&ACId&
D0 ?0(&ALDL DI DIA11AK0L. A(&LLDL 1L&DADL(I 0DIKL(0. 1ILA&L, 1!8!. IKALIA.
DL(?L0=, DILLL. ?/9/ 2L/ L2:/ 8N9W/ D */ 89/KD=/. ?0(&A&DL KL((0=R0DIKL(. 9AL0&CIA,
0=PAÀ, 1!/*.
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