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Ivork Cordido Demartini

Huellas de las letras en las imágenes

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

2

A Francesca Cordido, por su búsqueda pertinaz de la palabra en la magia de la vida, militante convencida de escribir para dejar huellas

A Julieta Auxiliadora Egui Sánchez, en cuyas manos el barro y las palabras no perecerán en el tiempo.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

3

Tabla de contenido Preliminares

4

Introducción

7

La acción narrativa

17

Agente y paciente

18

Los tiempos en la narración

23

Pensar sensorialmente

26

La noción de ideoescena

29

Los personajes y la situación

32

Determinación del carácter de los personajes

34

Núcleo y composición del carácter de los personajes

39

Relación entre los personajes: Personajes principales y secundarios

41

Articulación entre las acciones, las ideoescenas ylos personajes

45

Actividades a realizar por parte del estudiante

49

Dramaturgia. ¿Sí o no? Y al principio fue la danza

y

de ella al teatro

54

52

El texto narrativo y la narrativacinematográfica Problemas narrativos en el cine y el guión

64

58

La construcción dramática del guión cinematográfico

73

Lo primero: la idea

76

La construcción de los personajes audiovisuales

78

Los planos en la construcción dramática audiovisual

82

El plano como elemento protonarrativo

84

Movimientos de cámara

90

El montaje

94

Ejercicios para hacer en casa, cómodamente sentados

99

Pertinencia de la técnica en la construcción dramática audiovisual

100

A manera de despedida

108

Bibliografía y fuentes

109

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

Preliminares.

4

«Para resolver cualquier tipo de problema hay que ser capaz de reconocerlo, identificarlo y luego definirlo, sólo así es posible resolver un problema. […] Cuanto más pensaba en el «problema» más claro me parecía que la mayoría de los guionistas no saben exactamente cuál es el verdadero problema. Hay una sensación vaga e imprecisa de que algo no marcha bien por algún sitio; ya sea que la trama es demasiado escueta o demasiado densa, o que el personaje es demasiado fuerte o demasiado débil, o que no hay bastante acción, o que el personaje desaparece de la página, o que toda la historia está contada en los diálogos» Syd Field. “Como mejorar un guión”. Plot Ediciones. España, 2005.

El objetivo de este trabajo es proporcionarle al estudiante

un panorama sobre los

problemas y los fundamentos de un lenguaje como el audiovisual el cual comprende

intuitivamente, y encauzar su acción creadora para el cine y el video como medios para lo

cuales, aspiro, escribirá con un oficio digno. En otro cuaderno hay una breve selección de mis

reflexiones acerca de las relaciones entre el hecho literario y el cine (o el video), lo cual

constituye, desde mi óptica personal, una de las funciones del docente universitario: dar a

conocer sus ideas acerca de la temática que le toca compartir con los participantes de sus

cursos, sin pretender que las mismas constituyan verdades absolutas, sino temas para una

discusión interactiva y una preparación para la comunicación.

En este opúsculo nos proponemos penetrar en la preceptiva técnica, en la certeza de

que el estudiante interesado podrá, en su momento, seguir el consejo de Lope de Vega: sacar

a los maestros del estudio y encerrar las normativas bajo llave. De manera que es importante

comenzar sin perder más tiempo.

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Para el logro del objetivo de este trabajo hemos dispuesto un plan de trabajo sencillo

pero metódico que consiste en:

Iniciar al lector en los problemas de la narrativa en general, comenzando por definir

intuitivamente la noción de acción y sus incidencias dentro del apasionante mundo de la

ficción y la creación, para ello trataremos de guiar al lector por los siguientes aspectos: ¿Qué

es la acción?. Agente y paciente de la acción. Desarrollo: clases de acciones, como se

expresan y los desencadenantes Articulación de las acciones y los planos narrativos: avance

de la intriga y orden de las acciones. Cada uno de estos aspectos involucrará una serie de

ejercicios para ser desarrollados por los estudiantes.

Simultáneamente se proporcionarán indicaciones para que cada lector establezca sus

estrategias para el desarrollo de su creatividad, potenciar su imaginación evitando bloqueos y

plasmar sus ideas en diferentes procedimientos que le permitan desarrollar el pensamiento

divergente mediante la asociación de palabras e imágenes visuales, que se aplicarán en el

aspecto mencionado en el aparte anterior;

Cada ejercicio realizado por el estudiante estará sometido al análisis mediante el

método de la hoja de problemas planteado por SydField y las propuestas de Linda Seger.

Una vez terminado este proceso nos sumergiremos en algunas nociones para ulteriores

desarrollos narrativos audiovisuales como son: la ideo escena propuesta por Abraham Moles,

la progresión dramática, la creación de personajes audiovisuales y las relaciones entre ellos.

Este es un plan que presento para que los estudiantes de las Escuelas de Letras y de

Comunicación Social, en la Facultad de Humanidades y Educación, así como a los de Artes

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Escénicas de la Facultad Experimental de Arte, de la Universidad del Zulia, y a todos

aquellos que se inicien en los procesos de escritura creativa. orientada a lo audiovisual.

Gracias por estos momentos de atención.

Ivork Cordido Demartini.

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Introducción

7

Escribir sobre las relaciones entre la literatura y el cine tiene varias posibilidades, todas

ellas válidas, todas ellas igualmente peligrosas, porque el cine y sus sucedáneos han colmado

todo el siglo XX como los principales productores de cultura en la sociedad contamporánea,

encontramos

estrechas

relaciones

entre

estos

advenedizos

de

las

artes

y

todas

las

manifestaciones de la cultura tradicional: entraron a saco en la narratología, en la plástica, en

la música, en la ciencia, en la danza, en la música, subvirtiendo a su paso las formas

tradicionales

de

trasmitir

la

cultura

(hay

cine

histórico,

documental

histórico,

cine

antropológico, cine poético, criptofilms de artes, adaptaciones teatrales, cine industrial, donde

queramos ver algún campo del conocimiento humano no tocado por lo audiovisual no lo

hallaremos, al menos no fácilmente). Un afán integracionista trae consigo el cine desde sus

primeros años aunque al principio que nació como una curiosidad científica desde donde

saltó a las ferias y los espectáculos de barracones, ya había llamado la atención a los artistas,

los creadores que en el sótano del Gran Café de los Capuchinos en París se sorprendieron con

“La salida de los obreros de la fábrica Lumiere” a cuya proyección asistieron entre otros

Emile Zolá, Georges Meliés, Jean Rendir, vieron las potencialidades de lo que se les

presentaba, pronto surgirían intentos de fusiones entre la literatura y el cine, en relaciones que

serán duraderas y no siempre afortunadas (Virginia Wolf las calificaría de antinaturales).

Los camarógrafos de los hermanos Lumiere y aquellos de Edison o los de la firma

Phaté recorrerían el mundo en busca de imágenes para asombrar a los espectadores: la mirada

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acuciosa con la cámara capta todo lo que puede desde las estaciones de trenes hasta “Las

muchachas se bañan en la Laguna de Maracaibo”, patrocinada su proyección y filmación por

los hermanos Trujillo Durán (a la sazón dueños de estudios fotográficos donde se hacían

retratos), o los primeros registros antropológicos realizados por Roberto Omega en la serie de

películas que realizó en Bolivia (Un viaggio al Chaco) y África (Come si viaggia in Africa, Il

matrimonio Abbisinio, Usi e costumi Abissini). Pero la fusión del texto con la imagen se

consolida para la primera década del Siglo XX como producto de la necesidad de desarrollar

una forma narrativa y ampliar los horizontes de los públicos: como consecuencia de estas

necesidades surgen manifiestos y movimientos que tratan de legitimar al cine como una

manifestación artística en la búsqueda de una narrativa propia.

artística en la búsqueda de una narrativa propia. Ocho minutos le habían bastado a Georges Méliès

Ocho minutos le habían bastado a

Georges Méliès para entusiasmar no sólo

al publico que asistía a

ver en aquel

espectáculo de barracones de ferias con la

versión libre de “Viaje a la luna” de Julio

Verne. Méliès, quien después de asistir a

la proyección del 28 de diciembre de

1895 en el Gran Café de los Capuchinos

en París donde se mostró La llagada del

tren

a

la

estación

quiso

comprar el

aparato pero no le fue permitido porque tal aparato sería “una curiosidad científica sin futuro

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comercial” según una conocida anécdota.

9

Sin salir de París el cinematógrafo de los Lumiere comenzaba a aburrir su público en

1896, para mantener el interés comienzan los viajes frenéticos a todas partes del mundo para

producir “documentaires” (documentos) que así se llamaba una revista cuyos miembros se

reunían en el Café de París y entre los que se encontraba Emile Zola, comienza la época de

los descubrimientos fortuitos de las posibilidades narrativas de la cámara cinematográfica. Se

explota con éxito la emotividad de los espectadores en L'arroseur arrosé (El regador

regado), una simple historia de humor en un solo plano en el cual se mostraba la

travesura de un niño que pisa la manguera de un jardinero mientras riega para soltarla

luego y bañarlo.

Méliès incorpora para la realización de sus películas

los recursos del teatro: guión,

vestuario, decorados, coreografías. Sus películas no sólo muestran hechos, estructuran una

narración basadas en obras escritas que convierte en guiones. Se comienza, después del

“Viaje a la luna” , un proceso de inflexión en la incorporación de textos escritos para ser

llevados al cine, Henryk Sienkiewicz es llevado al cine en 1908 en una primera versión de

Quo Vadis. Como vemos las obras literarias comienzan desde muy temprano a llamar la

atención

de

los

productores y

realizadores cinematográficos, pero

el

momento

más

importante va a ser la aparición de la productora francesa Film d´Art cuyo mayor éxito será

L´Assessinat du Duc de Guise

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

10

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras 10 El éxito de película fue, al menos en

El éxito de película fue, al menos en parte atribuible a la calidad del guión (escrito por

el académico Henri Lavedan) y el actuar. Inusual para su época, la película trabajan actores

profesionales, entre ellos Charles Le Bargy y Gabrielle Robinne de la prestigiosa Comédie

française. La fotografía y la escenografía también son impresionantes para el período, al igual

que la música de Camille Saint-Saëns, que fue escrita especialmente para la película

(reputada como la primera película narrativa de la historia en tener este honor).

Guionista. Escribir, ¿para qué?

Antes que nada es importante dejar sentado que un guionista es un escritor, un profesional de

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la palabra puesto a disposición de un medio expresivo diferente de la literatura, sea este el

cine, la televisión, el teatro o la radio. Y este andar de "escribidor" tiene una manera primaria

de tratarse con la obra dramática: la lectura.

Cuando se es guionista se está limitado, condenado, inicialmente, a ser leído por unos pocos

elegidos, pero también al anonimato, porque se escribe para ser representado ante un público

que la mayoría de las veces ignora quién escribió la historia que está disfrutando, todo lo

contrario de lo que sucede cuando se lee un libro. Esto que en principio parece una condena

al ostracismo cultural ha comenzado a variar: en el caso de la televisión, por ejemplo el

público telespectador se interesa de una telenovela escrita por un Cabrujas, por un Ibsen

Martínez o por Benedetto Rui Barboza. Lenta e inexorablemente el escritor conquista el te-

rreno que le había sido negado por los medios de difusión masiva. Una conquista que hace

algunos años hubiese parecido inalcanzable, una proposición descabellada entonces; sin em-

bargo, la conquista de tal fortaleza puede convertirse en una prisión para los pocos escritores

que la han logrado. Mientras tanto el combate continúa, la prensa especializada en el mundo

del espectáculo tiene otros héroes con los cuales se siente más cómoda y hacia quienes se

siente mayormente obligada: los actores y actrices sobre los que reposa la responsabilidad de

enfrentamiento directo con el público de la obra escrita por el guionista.

¿Cuál es el grado de responsabilidad del escritor frente al producto final de su trabajo

intelectual, es decir, frente a la representación teatral, cinematográfica, radial o televisiva? La

respuesta no es inmediata, antes hay que hacer una serie de consideraciones de carácter ético

y estético; si bien es cierto queun guión es una obra autónoma, como proceso de escritura, no

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menos cierto es que la finalidad de tal trabajo no es la lectura, no es la degustación del signo

literario por parte de los lectores, sino su representación a través de un medio determinado,

generando a su vez una nueva obra también autónoma, con un lenguaje que escapaal escritor,

sujeto a interpretaciones sucesivas, a limitaciones económicas que a veces obligan y que no

se ajustan al espíritu del autor de la obra escrita, es decir,

limitaciones de lenguaje que

imponen, de una parte, la naturaleza del medio de destino y los intereses económicos e

ideológicos de los dueños del medio, que están detrás del espectáculo, en fin intervenciones

que pertenecen a un universo extra diegético, pero que le condiciona hasta la propia condena.

Aún haciendo abstracción de los factores económicos y concentrándonos únicamente a los

aspectos

expresivos,

de

carácter

lingüístico,

la

relativa

independencia

de

la

obra

cinematográfica o televisiva frente a la obra escrita que es el guión, le confiere al producto

final un carácter totalmente distinto, porque aún existiendo aquel sobre el papel no cobra vida

para el público sino se producen para la pantalla.

La naturaleza de los medios de comunicación empleados en la representación del guión

original, obligan a utilizar desarrollos narrativos, grados de actuación, decorados, actores, en

fin, fuentes de información que difieren, muchas veces, en la representación final del sueño

creado por el escritor y que escapan, inclusive, a la mejor voluntad de directores y

productores ejecutivos.

No sucede igual con el trabajo literario, aquel escrito para el disfrute de la lectura, sin

obligaciones de representación posterior y cuyo único límite es la imaginación del escritor y

el resultado de este tratarse con el lector, tiene como techo el grado de identificación que

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logra el autor con el fruidor. El cine o el video, aún haciendo uso permanente del lenguaje

verbal no pueden , por lo general, hacer gala de técnicas discursivas, al contrario que en el

teatro; no puede erigirse en ensayo sociológico, sin correr el riesgo de convertirse en algo

insoportable, error en el que se incurre frecuentemente en el documental de carácter social;

por otra parte la tradición narrativa del cine, instalada desde Griffinth sobre las bases de la

narrativa literaria decimonónica inglesa, con la trasposición de la novela de folletines, o del

naturalismo zolaciano que habían marcado el gusto del público del siglo XIX y esta tradición,

estos esquemas narrativos, se mantienen en el ámbito del cine, mientras que en la literatura

difícilmente podrían ser aceptados como válidos en el presente. Esas preceptivas han

coartado el desarrollo de una narratología específicamente cinematográfica, cuestión de la

que se ha ocupado entre otros Pere Gimferrer 1 , lo que nos interesa por los momentos en esta

parte de la introducción es dejar sentado que la mayoría de las películas se basan en obras

escritas con antelación, bien sean guiones cinematográficos específicamente elaborados para

tal fin, o basados en obras literarias (narrativa o texto teatral), y que la materia prima con las

que se tratan dichos textos son las palabras mientras que el discurso fílmico se trata con las

imágenes, los sonidos y las palabras.

Y he aquí cuando comienzael problema a tomar cuerpo: ¿es el director el que enfrenta de una

manera original un determinado problema? o ¿no ha sido el guionista quien, previamente, lo

ha encarado y ha marcado las pautas para una solución nueva, original?. Ciertamente que el

guionista ha establecido soluciones posibles sobre el papel, que ha creado, a no dudarlo, los

conflictos que dan origen a determinadas situaciones, pero siempre sobre el papel; más el

1 Gimferrer, Pere. Cine y Literatura. Editorial Seix Barral. Serie Los Tres Mundos. Barcelona, España. 1999.

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proceso de producción de un filme o de un video, de un programa de radio o el montaje de

una obra teatral no están contempladas en el papel, la relación con los actores, que le

confieren los grados de verosimilitud necesarios, el ambiente visual, la atmósfera, si bien

pueden estar sugeridos no están plasmados en su forma de destino, la cual depende de la

sensibilidad del director y de su capacidad de comunicar ese mundo poético al equipo de

técnicos que lo acompañan en todas las fases de la producción, es en ese proceso largo,

difícil, lleno de tensiones en los que intervienen las voluntades de un equipo de creadores,

cuando nace verdaderamente el film, el programa de radio, el programa televisivo o la obra

de teatro.

Si bien es cierto que el director trabaja de acuerdo a aquello que el guionista ha sugerido sean

las atmósferas, los personajes, los objetos creados por el sueño del escritor, son los referentes

reales con los cuales traba contacto el público a través del producto concluido, es decir, desde

la cadencia de actuación, hasta el montaje de esta o aquella toma, de la escogencia definitiva

de la música, son producto del genio creativo del director y un equipo conducido por este.

“Si no se tiene muy claro hasta qué punto el guión (que en el fondo no es más,

pero tampoco menos, que un «producto semi terminado») condiciona por

adelantado la película, es imposible obtener una buena película. Se puede

hacer algo totalmente distinto, algo

nuevo, quizá incluso bueno, pero el

guionista estará descontento con el director. No siempre se tiene razón al

echarle en cara a un director que ha «destrozado un buen boceto»”, porque en

muchas ocasiones el tal boceto es extraordinariamente literario (y sólo en ese

sentido es interesante) que un director no puede hacer otra cosa que

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destrozarlo y transformarlo si quiere hacer una buena película. Dejando a un

lado lo que es el diálogo, el aspecto literario de un guión le puede servir al

director como mucho cuando aporta indicios sobre el contenido interior,

emocional de un episodio, una escena o una película en su totalidad. (Friedrich

Gorenstein

escribió

por

ejemplo,

en

un

guión:

y

el

«espíritu»

de

esta

habitación

)

2 «En la habitación olía a polvo, flores secas y tinta seca». Esto

me gusta mucho porque así comienzo a imaginarme el aspecto

¿Nos encontramos, entonces, frente a un ejecutor de indicaciones plasmadas en el guión? o

¿estamos frente a otro autor que en base a un mundo creado sobre el papel lo transforma en

una realidad tangible mediante las percepciones visual y auditiva?

La concepción idealista de la creación artística como producto de un soplo divino y

repentino, de una inspiración momentánea nos lleva a preguntar, generalmente "¿Quién es el

autor del film?, ¿De quién es la película?". Es decir, no concebimos la posibilidad de actos

creativos en equipo porque tratamos al cine o al video con las mismas herramientas de las

otras artes y olvidamos la especificidad, aquello que les confiere el carácter distintivo y que

es el trabajo de un colectivo, donde intervienen una conjunción de voluntades artísticas. Esta

concepción idealista, no diferenciadora de las manifestaciones artísticas trata de acentuar toda

la autoría en el director, pero por ella misma también podría, sin contradicción alguna,

adjudicarle la única autoría al guionista, o al director de fotografía o al montador.

Ello nos lleva a pensar que no existe una autoría única en el trabajo de cine o video, sino que

es una obra de creación de varios autores con grados de responsabilidad diferentes, porque si

2 Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Libros de Cine RIALP. Ediciones RIALP, S.A. Madrid. 5ª edición, abril 2000. Pág. 96.

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bien es cierto que el director realiza aquello que está plasmado en el guión, no menos cierto

es que entregando un mismo guión a dos directores diferentes terminarán haciendo dos

películas distintas; más aún, un mismo director con un mismo guión y dos medios distintos,

aunque cercanos, como lo son el cine y el video producirá dos obras diferentes, que pueden

perecerse, no obstante que las exigencias técnicas de uno no satisfacen al otro. De allí que las

relaciones entre el guionista y el director tienen que ser muy estrechas, que tengan una visión

cercana del pensamiento poético imaginativo y dramático; la otra posibilidad es que se

reduzca a una relación estrictamente profesional en la cual el guionista tiene asignado el rol

de producir, con la mejor técnica dramatúrgica, una obra sólida para ser representada en un

determinado medio y por lo cual debe crear para el mismo, estar consciente de que no es una

obra literaria, aunque lo literario no puede estar ausente, que no es poesía escrita pero es

determinante el pensar poético en imágenes que al contacto con la lectura las podamos ver,

oír, sentir: duales plasmables y no plasmables. La consideración final es que una película

nace en la escritura del guión y desde allí debe tener todos los elementos que harán posible la

obra final, sin un buen guión es posible, solamente, pedir

resultado máximo.

una película mediocre como

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La acción narrativa

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La narración audiovisual es producto del hecho literario de escribir es importante que el

estudiante se introduzca de lleno en los procesos creativos, de tal modo que iniciaremos

nuestro trabajo incitándolo a poner en práctica algunas ideas para que encauce

el mejor

desempeño de su actividad creativa, pero es fundamental su compromiso con el hecho de la

escritura creativa, que asuma el mismo su proceso de crecimiento.

La primera reflexión al observar la narración audiovisual es que sus personajes no

piensan: hablan y actúan para mostrarse como son, como han sido concebidos por los autores

de los guiones, es decir mediante acciones y diálogos inmersos en uno o varios ambientes.

Acción y diálogo son las herramientas esenciales para construir cualquier escena que

sea aceptable por parte del lector o del espectador, lo que le permitirá a este último ser parte

de las peripecias de los personajes que las viven en los diferentes ambientes en los que se

desarrolla

la

historia

primigenia. ¿Cuán

significativos son

estas

actividades

y

estos

parlamentos desarrollados por los protagonistas? Toda actividad de un personaje tiene una

respuesta bien de otro personaje o de otros personajes, (incluido el entorno, que puede ser un

personaje, recuérdese la novelística galleguiana o la importancia del ambiente que le otorgan

a

muchas de sus narraciones los llamados escritores latino americanos del realismo mágico)

y

ello se expresa de muchas maneras diferentes, es decir que se genera toda una serie de

operaciones que reaccionan como respuesta a la actividad desarrollada por el personaje, de

acuerdo a la fuerza desplegada así será la respuesta, es decir mediante una sucesión de

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conflictos, grandes o pequeños, avanzará la trama de la historia abriendo caminos, creando

expectativas que alteran la caracterización del personaje y su relación con los otros o el

ambiente. Así concluimos que todo lo que sucede en el hecho narrativo y es ejecutado por

cualquiera de los protagonistas es lo que denominamos acción narrativa, la cual tiene una

serie de matices que incluyen los gestos por pequeños o insignificantes que puedanparecer.

“Mr Tench salió a buscar el otro cilindro, afuera, bajo el sol llameante de Méjico y

el polvo blanquecino. Unos cuantos zopilotes se asomaron desde el tejado con

apática indiferencia; todavía él no era una carroña. Un vago sentimiento de

rebeldía sacudió su corazón; se destrozó las uñas al arrancar un pedrusco del

suelo, que arrojó a las aves. Una de ellas partió aleteando sobre la ciudad;

sobre la plaza chiquitina; sobre el busto de un ex presidente, ex general, ex ser

humano…” Graham Green. El poder y la gloria 3

¿Quién y por qué lo hace? Dos preguntas que se deben hacer al trabajar los personajes

y sus acciones y a las cuales el comportamiento y el diálogo de los personajes deben

responder al lector o al espectador, porque los personajes están envueltos permanentemente

en las tramas que reflejan los estímulos externos y a los cuales responde desde su

interioridad.

Agente y paciente

Siempre que un protagonista realiza una acción hay otro que sufre o acompaña la nueva

situación porque los personajes, al igual que las personas, son dinámicos, dialécticos y actúan

3 Gramham, Greene. El poder y la gloria. Editorial Seix Barral. Editorial Oveja Negra. Serie Obras Maestras del Siglo XX. 1983. Pag. 9

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entre sí, o contra las fuerzas de la naturaleza, de manera que siempre habrá un agente de la

acción y un receptor o paciente.

Agente y paciente son correlatos de una misma acción realizada por los personajes: en

la novela, en el cuento, en la obra de teatro o en el guión audiovisual. Tanto en el texto

literario (novela, cuento o relato) como en los textos dramáticos (cine teatro o televisión) las

acciones marcan inclinaciones, evoluciones en el tejido de la trama. ¿Cómo se manifiestan

los roles de agente y paciente?:

Si agente y paciente son dos personajes distintos, entonces la acción crea un

conflicto entre ellos, que generalmente es la lucha por la posesión que uno tiene

y el otro desea;

Agente y paciente son el mismo, son las manifestaciones de los dramas

psicológicos: el actante luchando consigo mismo;

También pueden ser las fuerzas de la naturaleza, indetenibles, que producen

accidentes, catástrofes o placer;

En estos casos son las fuerzas de la voluntad, de los prejuicios o de las traiciones que se

enfrentan, entre sí o con las actividades geográficas, y lo que le sucede o hace un protagonista

repercute sobre los otros actantes de la narración, es decir las actividades desarrolladas por

los personajes los convierten en agentes, las respuestas de los receptores de las acciones

(pacientes) contribuye a darle dinamismo con la finalidad de ir hacia el desenlace y mantener

el interés del fruidor.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

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“Mis interrogatorios, cada día más frecuentes y retorcidos, eran a propósito de sus silencios, sus miradas, sus palabras perdidas, algún viaje a la estancia, sus amores. Una vez le pregunté por qué se hacía llamar “señorita Iribarne” en vez de “señora Allende”. Sonrió y me dijo

-¡Qué niño sos! ¿Qué importancia puede tener eso?

-Para mí tiene mucha importancia- respondí examinando sus

ojos.

-Es una costumbre de familia- me respondió abandonando la sonrisa.”

Ernesto Sábato. El Tunel 4

“El bar como de costumbre estaba atestado de parroquianos, no era ciertamente

un día como todos: la presencia de Chandía había encendido la espátula de

Manolo Lerzundi. No era un bodegón de los tantos que solía cambiar por tubos

de pintura, lienzo y un pequeño mercado, tampoco un Sagrado Corazón o una

copia de la Virgen de las Rocas Leonardo, que valían esas pequeñas cosas más

una o dos botellas de buen ron, pero que además le habían dado la fama de

maestro

copista

al

que

recurrían

algunas

personas

pudientes,

ante

la

imposibilidad de adquirir los originales, para encargar un Zulbarán o un Van

Gogh. Frente al lienzo montado en el caballete Manolo se sentía libre, creando

por primera vez en muchos años. Ivork Cordido. Chandía. (Guión Literario.) 5

Jirones de nube corrían por el cielo el cual se combaba a poca altura sobre la plaza. Glen titubeó un momento sobre el pescante, junto a la banderita norteamericana. Con el aliento preso en la garganta, miraba por encima de los mojados sombreros de fieltro, gorras y cabezas de los que asistían al mitin dado en la vía pública”.

4 Sábato, Ernesto. El túnel. Serie I, Volumen III, Grandes Clásicos de la Literatura, 2000. Edición especial para El Nacional. Pag. 78

5 Cordido, Ivork. Esta parte del guión de Chandía lo pueden ver en la página 69

Ed. Planeta Argentina,

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

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John Dos Passos. Memorias de un joven 6 .

Hay varios elementos que deben tener en cuenta al momento de incorporar acciones ya

que estas determinan los cambios causales de la actividad de nuestros personajes presentes en

todo lo que deseamos narrar. Como veremos más adelante los personajes actúan de acuerdo a

su biografía, a sus relaciones y motivaciones del entorno, no lo hacen de manera caprichosa.

¿Cómo manejar la inclusión de las conductas de nuestros protagonistas? ¿Por qué actúan de

determinada manera ante los estímulos que le vienen desde el exterior o qué determinan

interiormente sus deseos que los obligan a comportarse de forma determinada? Las repuestas

a estas y otras muchas interrogantes hay que buscarlas en la biografía de cada uno de los

actantes que intervienen en la historia. Sin embargo de manera operativa podríamos asomar

algunas pautas para introducir las acciones alo largo del texto;

Cada acción debe crear en el espectador una actitud de suspenso a la espera de

los elementos que sirvan para desencadenar el relato, para ello hay que

introducir elementos que retrasen la acción, estos pueden ser obstáculos o

personajes que desestabilizan al héroe y cambian la dirección de la trama

creando sorpresas y complicaciones de las accionesen curso;

Las acciones en la narración dramática se establecen como consecuencia de una

motivación que genera un conflicto, dentro de los desencadenantes de estas

situaciones de choque y confrontación entre dos o más personajes están, a no

6 Dos Passos, John. Memorias de un joven. En Vol. III Novelas y Viajes. Editorial Planeta Barcelona, 1962. Traducción de José María Claramunda Bes. Pag. 25

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

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dudarlo, razones ideológicas (entendiendo por ideología la manera como

percibimos el mundo, lo cual genera diferentes actitudes ante una misma

situación) y otras de carácter más pragmático para el escritor (lo que resulte

más atractivo para atrapar al lector o al espectador);

Introducir tramas secundarias para facilitar lo anotado en el párrafo anterior,

porque

los

personajes

no

son

unidimensionales

son

dialécticos:

tienen

relaciones las cuales giran en torno a su vida aunque no estén presentes al

momento histórico del desarrollo de la narración (amores y amistades del

pasado que por alguna circunstancia se hacen presentes, por ejemplo).

Tanto las tramas secundarias como la principal han de cerrarse en el proceso de

desenlace momento en el que han de resolverse todos los conflictos que

originaron los enfrentamientos, para ello ha de tenerse en cuenta que lo

realizado por los personajes cobra importancia, no sólo por lo perpetrado sino

también por la significación que adquiere en todo lo largo de proceso narrado.

De allí la importancia que adquiere la pregunta « ¿Qué pasaría si lo actuado

por tal personaje hubiese sido esto y no aquello? ». Esta simple interrogante

puede conducir en la búsqueda de alternativas narrativas que pueden torcer el

camino de lo que deseamos narrar y hacerlo más interesante. A propósito de

esto señala Silvia Adela Kohan “el relato no es una suma de hechos, sino un

juego de acciones quese retoman y cambian de sentido” 7

7 Kohan, Silvia Adela. La acción en la narrativa. Alba Editorial, Barcelona, España, 2006. Pag. 16

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Los tiempos en la narración

23

Esta última afirmación de Kohan clarifica el carácter dialéctico de la narración, es en

definitiva un enfrentamiento entre las distintas fuerzas que se mueven dentro de la actividad

del mundo expresado por los autores. En ese contexto narrativo intervienen diversos factores

ambientales, actitudes de los personajes y elementos sensoriales, de manera que en una

escena pueden presentarse muchas acciones y sentimientos encontrados, dispares. En el

siguiente párrafo de Witold Gombrowicz, se establece una situación de gran movimiento y

sentimientos en la que el protagonista principal se siente atrapado por el ambiente y otros

personajes que concurren en una situación grotesca, trágica y patética, la cual está marcada

por: violentarme, describiendo, exigirme, adelantaba, retiraba, tecleaba, saber, patrocinaba,

dirigí, etc.

No

quiero

violentarme

describiendo lo que

ocurrió…nadie

podrá

exigirme

hacerlo. Basta con que diga esto: mientras la condesa adelantaba un pié, el

barón retiraba el suyo y así infinidad de veces… con caras perfectamente

compuestas, en un tango cualquiera, nada especial…la marquesa entretanto

tecleaba frenéticamente. Ahora sabía de que se trataba… me lo habían hecho

saber con violencia… ¡Era un baile de caníbales! ¡Un baile de caníbales! Con

elegancia y finura… faltaba sólo la presencia de un pequeño tótem, el

monstruillo negro de cabeza cuadrada, labios prominentes, nariz chata que

desde alguna parte patrocinaba esas bacanales. Dirigí luego la mirada hacia la

ventana y vi algo espeluznante… un pequeño rostro infantil redondo, la nariz

chata, las cejas enarcadas, las orejas en abanico, un rostro febril y enfermizo

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

24

que observaba lo que ocurría en el interior con una mezcla de idiotez totémica

y éxtasis celestial […] Era, naturalmente un cadáver, el cadáver de un

muchachito de ocho años, cabellos rubios, nariz chata, pies descalzos, flaco a

tal punto que… se podría decir… parecía haber sido devorado […] En eso había

terminado el pobre Bolek Coliflor…”Gombrowicz, Witold. El festín de la condesa

El

Kotlubaj. 8

juego

de

acciones que

leemos en

la

cita

anterior

nos

conduce desde

las

particularidades de una situación (mientras la condesa adelantaba un pié, el barón retiraba

el

suyo

y

así

infinidad

de

veces…

con

caras

perfectamente

compuestas)

hasta

proporcionarnos, finalmente, una visión general del ambiente y del acontecer del mismo

(Ahora sabía de que se trataba… me lo habían hecho saber con violencia… ¡Era un baile de

caníbales! ¡Un baile de caníbales!).

Las acciones se expresan mediante los verbos y sus tiempos, el uso de los estos están

sometidos a las necesidades e intenciones de cada autor y de la importancia que tienen para

él:

«En los caminos yacen dardos rotos, los cabellos están esparcidos. Destechadas están las casas enrojecidos tienen sus muros. Gusanos pululan por calles y plazas y en las paredes están salpicados los sesos. Rojas estén las aguas como teñidas…». 9

8 Gombrowicz, Witold. El festín de la condesa Kotlubaj. En La virginidad. Traducido del polaco por Sergio Pitol. Tusquets Editor. Barcelona, España. 1970. Pag. 62

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

25

Es evidente que en estos versos sobre la conquista de México el autor necesita tenerlos

muy presentes para no olvidar el horror de la barbarie en la toma de la ciudad sitiada. De

manera que el uso de los tiempos establecen las prioridades que deben tomar las acciones: en

este caso el uso del presente obedece a la necesidad de involucrar al lector en la narración,

porque los presentes son más fáciles de visualizar ya que se está en presencia del hecho. Otro

ejemplo sobre el uso del presente en la narrativa, que permite el desarrollo de lo que Jean

Paul Sartre denominó la conciencia imaginante lo encontramos en numerosos pasajes de las

obras de Rómulo Gallegos, en Doña Bárbara inicia el escritor con el siguiente pasaje:

“Un bongo remonta el Arauca bordeando las barrancas de la margen derecha.

Dos bogas lo hacen avanzar mediante una lenta y penosa maniobra de galeotes. Insensibles al tórrido sol los broncíneos torsos cuerpos sudorosos, apenas cubiertos por unos mugrientos pantalones remangados a los muslos, alternativamente afincan en el limo del cauce largas palancas cuyos cabos superiores sujetan contra los cojinetes de los robustos pectorales y encorvados por el esfuerzo le dan impulso a la embarcación, pasándosela bajo los pies de proa a popa, con pausados pasos laboriosos como si marcharan por ella” 10

Apenas leemos la primera frase, ya el autor nos ubica en un espacio geográfico, párrafo

seguido nos describe la labor de los bongeros sin detenerse, más de lo absolutamente

necesario, en la imagen física de los mismos, apenas unas pinceladas pero que permiten al

lector visualizar mentalmente la acción siempre en presente, lo que permite la escenificación,

mientras que en pasado nos permite trabajar en distintos planos diferenciar y así diferenciar

9 Anónimo. Los últimos días del sitio de Tlatelolco, en La visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la conquista. Introducción, selección y notas Miguel León Portilla. Universidad Autónoma de México. 1992. Pag. 154

10 Gallegos, Rómulo. Doña Bárbara. Editorial Panapo de Venezuela, C.A. 1999. Pag 21

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

las acciones principales de las secundarias.

26

“Mi madre me pidió que la acompañara a vender la casa. Había llegado a Barranquilla esa mañana desde el pueblo distante donde vivía la familia y no tenía la menor idea de cómo encontrarme […] Llegó a las doce en punto. Se abrió paso con su andar ligero por entre las mesas de libros de exhibición, se me planto enfrente, mirándome a los ojos con la sonrisa pícara de sus mejores días, y antes que yo pudiera reaccionar, me dijo:

-Soy tu madre”García Márquez, Gabriel. Vivir para contarla. Alfred A. Knopf. Nueva York 2002. Pag. 3. 11

La narración en pasado le permite al autor colocar diferentes planos narrativos para

diferenciar las acciones principales de las secundarias;

(Mi madre

me pidió

que la

acompañara a vender la casa) en este caso el pasado es reciente y sin matices,

(Había

llegado a Barranquilla esa mañana desde el pueblo distante donde vivía la familia y no tenía

la menor idea de cómo encontrarme) esta parte de la acción es una continuidad de la anterior

pero matizada de forma que el tiempo verbal pareciese diferir la acción a un momento más

remoto.

Pensar sensorialmente

Sin embargo, no son sólo los espacios, las actividades y los parlamentos, hay que

agregar también las sensaciones, sobre todo cuando se trata de la narración audiovisual, al

respecto Linda Seger, dice a propósito de la representación del desarrollo de los sentidos

“….en El club de los poetas muertos, cuando el padre de Neil llega a la habitación después de que Neil se hay suicidado. El padre se detiene, percibe el olor de la pólvora, se vuelve, ve la pistola y la mano de su hijo, y después ve a su hijo. El olfato era una sensación importante en la escena, y el olfato llevó al padre al descubrimiento

11 García Márquez, Gabriel. Vivir para contarla. Alfred A. Knopf. Nueva York 2002. Pag. 3.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

de su hijo muerto.” 12

27

Todos los escritores tienen referencias a las que recurren en sus procesos, la más

primigenia fuente de estos referentes es su propia biografía, al respecto Gabriel García

Márquez nos dice “La vida no es lo que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la

recuerda para contarla" 13 , aparte de los recuerdos, las sensaciones, los olores y todas las

sensaciones entran a travesear dentro del texto, para conformar la visión de un mundo

personal que diagonaliza el universo ficcional de cada autor.

El pertenecer al universo, a un país, a una región o una ciudad parroquia o familia son

los elementos básicos, las bases fundamentales de los procesos de creación, allí están

colocados, a la espera paciente del escritor que haga saltar los muelles que relacionan las

experiencias personales con el mundo externo, ello significa investigar y descubrir los

senderos de la creación en la construcción de una nueva realidad. La pertenencia se

transforma en un elemento motivacional para el desarrollo del pensamiento sensorial, en la

vida diaria nos alteramos ante los olores, las texturas o los sonidos. También los protagonistas

deberán hacerlo, en el cuento

de Gombrowicz,

El festín de la condesa Kotlubaj, citado

anteriormente, dice “[…] la sopa de calabaza –especialidad de la casa- …la sopa de calabaza

dulce

cocida hasta

convertirla

en

papilla,

que

sirvieron

como

primer

plato,

resultó

inesperadamente aguada e insípida. A pesar de ello no manifesté mi desilusión ni revelé el

más mínimo estupor…” 14 de manera que los personajes reaccionan ante las diversas

motivaciones sensuales como lo hacen los seres humanos, sin embargo, esta sensorialidad

12 Seger, Linda. Como llegar a ser un guionista excelente. Ediciones RIALP, S.A. Pag. 110

13 García Márquez, Gabriel. Ibid. Epígrafe.

14 Gombrowicz, obra citada, Pág. 45.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

28

debe estar en función del ritmo de la narración, lo dicho para el gusto vale también para el

tacto, el olfato –como el ya citado pasaje de El club de los poetas muertos analizado por

Linda Seger.

“Instintivamente, -como para corroborar la verdad de su pensamiento- , mete las manos por el escote, entre los pechos, y los encuentra redondos, firmes, llenos vibrantes, como dos bolsas de miel prontas a estallar. Una nube le oprime la cabeza. Ansía con locura que alguien toque a la puerta, y si es él, -él con sus ojos verdes-, se le rendirá en el mismo zaguán, desnudará sus muslos y pensará un rato en que la muerte es la culminación de la vida; y el placer la cúspide de la muerte, de la vida; la única razón de por qué existimos” 15

este pasaje de El camarada del atardecer de Andrés Mariño Palacio nos proporciona la

presencia del tacto, pero no sólo el autor nos conduce a la reflexión de la importancia del

placer en la vida

Uno de los primeros elementos en ese proceso de redescubrir las motivaciones que

yacen escondidas y que tanto atemorizan a los creadores, como es la ruptura con el espacio

vacío (la hoja en blanco, la tela vacía, el bloque de madera o de piedra informes, los sonidos

escondidos en los silencios), por el bloqueo de la lucha sin cuartel que se avecina entre las

materias primas (las palabras, los colores, las formas, los sonidos) y las necesidades de

vencerlas para enaltecerlas, como ciertamente planteó Octavio Paz en El Arco y la Lira y

entrar de lleno en el proceso estético de la formación formante, conceptualizado por

Pareyson.

15 Mariño Palacio, Andrés. El camarada del atardecer. En Eróticos, erotómanos y otras especies. Recopilación de R .J. Lovera De Sola. Alfadil Ediciones, Barcelona, España. 1983. Pág. 22

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

La noción de ideoescena.

29

El desarrollo y profusa comercialización de la imagen y de las siempre variantes

tecnologías de registro de la misma, sea estática o en movimiento, ha conducido a crear una

visión distorsionada y

una esperanza democrática del acceso a los medios. El homus

fotográficus, sonográficus y videográficus, ese que anda con una cámara por todas partes

grabando, fotografiando y registrando trozos de la vida, adquiere la creencia de estar

haciendo cine, televisión o fotografías comparables a los productos con los que se enfrenta a

diario en su andar libre, su ilusión estética es sustituida prontamente: se percata que los

resultados de sus trabajos tienen diferencias notables con los programas idealizados que las

carencias tecnológicas son tan grandes que sus ensoñaciones se ven truncadas, sin embargo

persiste la subyugación por el poder que, sobre él, ejercen las imágenes. De la misma manera

que el aspirante a escritor se ve envuelto en querer escribir a la manera del artista avezado

pero mejor, para terminar odiando y amando, simultáneamente, al estilo y al maestro, es un

proceso ciclotímico de

imitación.

admiración, depresión, desprecio y

nuevamente admiración e

Este sometimiento a la imagen, mientras permanezca en la esfera de lo íntimo, de lo

estrictamente personal es comparable al hecho de llevar un diario de vida: son momentos

resguardados para la memoria, siempre frágil y esquiva cuya valía estriba, en lo fundamental,

en ser instantes congelados de un imaginario personal o reflejos fulgurantes de una sociedad,

anotaciones de viajes, evocaciones circunstanciales. Sólo cuando trascienden la remembranza

de la intimidad se crea en el individuo una imperiosa necesidad de transformarlos, de darles

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

30

una forma que vaya más allá de la esfera personal, adecuada a un tipo de cuerpo séñico que

ha aprendido a descifrar intuitivamente, se inicia en ese momento el tránsito doloroso, una

lucha sin cuartel entre el material y su recopilador. El primer paso lo estará dando hacia una

comprensión fenomenológica, pero sólo un primer paso inseguro y carente de recursos.

Nuestro homus iconográficus contemporáneo reflexionará en algún momento, y

reparará que no basta con tener un equipo que registre las imágenes y los sonidos de las ideas

escénicas imaginadas y anheladas, estimuladas y originadas por los medios de información,

que necesita de otras habilidades no tecnológicas y que están en él: la posibilidad de producir

y concatenar las ideas, ello es la creatividad. Comenzará, seguramente, por apuntar aquellas

cosas que se le ocurren, las armará en un orden lógico aprendido por la lectura intuitiva del

acto de ver imágenes, estará dando el primer paso a la realización: escribir un guión, el cual

asumirá su realidad cuando pueda ser vista, mientras tanto solo alcanzará una especie de

placebo del producto de su conciencia imaginante.

Aunque el ejercicio de escribir un guión para un espectáculo audiovisual es una

actividad del autor literario en el cual priva, antes de cualquier consideración, el desarrollo de

su conciencia imaginante en un proceso de creación continua, es necesario que el guionista

entienda que los elementos técnicos intervienen en el espectáculo unas veces jugando a su

favor y en otras actúan comolimitantes.

No escapa el escritor del incansable oficio de estar guardando en su memoria de

aquellas mismas emociones al ser tocado por los hechos de la realidad,

son recuerdos,

sensaciones que

emergen

para

plantarse como

argumentos imperiosos, necesarios al

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

31

momento de la escritura en los que deseará retratar sus sentimientos, sus ambientes vividos.

Esto de andar recolectando trozos de vida para reconstruirlos, mediante la narrativa literaria o

la trama audiovisual son ideoescenas que pueblan nuestras vidas.

Pero no

es lo mismo narrar

invocando la imaginación del fruidor que contar

mostrando, esa es la diferencia entre un literato, un poeta y un guionista, el producto de este

último es independiente, equidistante y diagonalizado entre la poesía, el teatro y la narrativa:

tiene que relatar tramando mediante la sugerencia de imágenes que otro creador, el director,

plasmará.

En el estado normal los individuos andan viendo y oyendo todo aquello que acontece

en su alrededor. Sobre algunas cosas, hechos o sucesos, fija su atención perceptiva, guarda la

información obtenida y al transmitirla a su grupo humano lo transforma en parte de su cultura

o conocimiento, tal transferencia de la experiencia se realiza a través del lenguaje, y en la

medida que este es más complejo la reseña se acerca más a la observación vivida por el

individuo. Este grupo de acontecimientos transmitidos van formando un capital de escenas

ideadas

y

transformadas

al

interior

de

los

conglomerados

humanos

receptores

en

conocimientos colectivos, e individualizados por cada uno de los miembros del conjunto que

al accionar su conciencia imaginante le otorgan un estadio de significación y transposición

estética nueva, particular que puede o no ser opuesta al evento del cual proviene, producto de

la imaginación y del dominio simbólico tanto del relator como del relatario, pero que siempre

es una analogía substituva de la realidad.

Narrador y narratario constituyen, en ese conjunto, un binomio activo e indisoluble de

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

32

un proceso comunicativo séñico y simbólico que se efectúa por intermedio de imágenes

verbales y auditivas, sustitutivas de los factores humanos y ambientales que han intervenido

en los incidentes. De manera que la imagen se erige en el basamento de un acto expresivo

comunicacional cuyos significados pueden corresponderse o no a las nociones que ambos

interlocutores tienen de los elementos, de forma que la escena idealizada por cada uno es

independiente

de

la

otra,

a

esto

lo

llamaremos ideoescena la

cual es

materializada

inicialmente en la conciencia de cada individuo y expresada, como suceso realidad, mediante

actos simbólicos, y su esencia es fundamentalmenteel pertenecer al mundo de la fantasía.

La pertenencia al conjunto de la conciencia fantástica, sea individual o colectiva, le

otorga inicialmente a cada ideoescena una cercanía vinculada al terreno del arte, que el

producto final de este irreal pertenezca o no al acervo artístico de un grupo social atañe a su

valoración estética, lo cual escapa, por ahora, a nuestra reflexión.

Los personajes y la situación

Así como en el teatro, en la narrativa literaria, en las artes figurativas, encontramos

sujetos dramáticos válidos para diferentes civilizaciones y culturas, en distintas latitudes de la

tierra, con ciertas analogías y constantes dramáticas, también en el cine se produce el mismo

fenómeno. Creemos que esto es una verificación de la tesis que sustenta que el desarrollo del

hombre (varón o hembra) como unidad óntica es similar en cualquier lugar en el que se

produzca, en todas partes sufre un proceso evolutivo similar: nace, crece mientras se apropia

del entorno cultural que le ha precedido, establece relaciones físicas y espirituales, las rompe,

trabaja, lucha y muere. La diferencia básica, y es lo que nos interesa desde el punto de vista

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

33

narrativo, es: quién, cómo, cuándo y por qué, hace todo esto. Esta unidad óntica (el hombre),

cuando es tomado como tipo y elaborado como personaje representativo de una determina

sociedad, en un período específico de la misma, en su carácter histórico, es el reflejo de la

conciencia de su época.

El guión que nace como producto de la observación de una sociedad específica y de un

momento determinado, por la propia naturaleza del destino final de la obra (el filme), no

puede caer en juicios de valor sobre aquella, toda posición respecto a la sociedad debe ser

expresada mediante la acción de los personajes frente a situaciones específicas que la

caracterizan.

Esto nos proporciona una clave para la elaboración del argumento y su

tratamiento cinematográfico: antes de la elaboración definitiva, antes de determinar las

imágenes que serán las que expresen nuestros sentimientos y puntos de vista en relación la

historia y la sociedad en la que se desarrolla, el autor debe recorrer un intrincado camino de

reflexión para definir lo que es esencial y suprimir o llevar a un segundo plano todo aquello

que es secundario.

Este proceso puede definirse como la tipificación:

el autor relaciona

personajes, define ciertos riesgos psicológicos, estudia sus destinos, y sus acciones, así como

las consecuencias de las mismas, es decir, les crea una historia, un pasado.

Los procedimientos para llegar a la tipificación se pueden establecer:

1. Mediante la síntesis, es decir, otorgándole a cada personaje las características

fundamentales del grupo social que representa: en esto incluye los rasgos diferenciadores de

la conducta de un amplio espectro de la población, de acuerdo a los diversos esquemas

sociológicos, psicológicos y económicos.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

34

2. Mediante el análisis de los rasgos de cada personaje, de acuerdo a su biografía y del

ambiente en el que se mueven, determinando de esta manera su comportamiento.

3. Mediante la combinación de la síntesis y análisis, lo que permite clarificar las

relaciones y determinar el carácter definitorio de cada personaje, inclusive sus rasgos físicos

que corresponderán, a las características generales del grupo social representado.

El desarrollo dialéctico de la sociedad coloca al hombre en situaciones diversas y

cambiantes, de esta manera, una vez que hemos definido los personajes y sus características

generales, conociendo su biografía, podemos determinar sus reacciones ante determinados

estímulos, que conforman una cadena ininterrumpida de motivaciones, Distintos personajes

y situaciones intervienen en el devenir dramático de la historia, creando una serie de historias

paralelas que condicionan el núcleo de la narración central, originando otros condicionantes

imprevistos ante los cuales los diferentes personajes reaccionan de distintas maneras,

influyendo en la naturaleza del relato.

La relación básica de la que, en términos generales, parte del guionista es el conflicto,

presente en la idea, y al cual los personajes deben encontrarle solución. Para ello el guionista

pasa alternativamente de la creación de los caracteres dramáticos al desarrollo de situaciones

relevantes y viceversa

Determinación del carácter de los personajes

Tal como hemos venido señalando, la tipificación de los personajes, y sus biografías,

producen una red de múltiples historias, que se interconectan condicionando con su acción la

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

35

historia central; pero esta filigrana de situaciones que inciden en el sujeto dramático debe

tener un desarrollo armónico, para lo cual es indispensable construir el carácter de cada

personaje y su temple anímico, lo que equivale a decir, conocer y evidenciar sus reacciones

como seres humanos que son, que están inmersos en una determinada clase social, ante una

situación definida por cada acción y ante la cual deben tener una reacción, la cual el autor

debe prever y desarrollar en etapa de guión.

Una proposición para etapa del trabajo, a modo de hipótesis personal, trata la

aplicación del Circuito Funcional de las Vivencias, propuesto por Phillips Lersch, en

combinación con los elementos del Análisis Transaccional, que nos permite anticipar las

diferentes reacciones de los distintos personajes y la construcción acabada de cada una de sus

biografías.

La

proposición

de

Phillips

Lersch

se

refiere

a

la

necesidad

de

describir

el

comportamiento humano para ser utilizado en el desarrollo agógico continuo del individuo,

esta concepción antropológica permite, en otro orden de ideas, determinar las capacidades del

hombre en un medio ambiente determinado, (para entender su aplicación en la definición de

los personajes del relato ver el diagrama de la página). De acuerdo a este esquema la

conducta del hombre (personaje) es producto de la necesidad que surge en su interioridad,

como respuesta a una determinada situación o estímulo del mundo exterior. De lo que se

desprende que a cada necesidad corresponde un impulso y cada impulso contiene un lema o

una premisa de una necesidad. La satisfacción de las necesidades implican al comportamiento

humano, el logro de aquellos valores que le permiten en cuanto a tales, vivir la verdad de su

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

36

naturaleza, es decir, de su personalidad. La multiplicidad de los valores incorporan tanto las

llamadas “conductas inferiores“, como son el goce y la líbido, e igualmente los valores

individuales (impulso a la conservación o el deseo de poder); las conductas transitivas o los

valores de sentido (el ser para el otro o el amor); los valores normativos, o aquellos

trascendentales como las necesidades metafísicas,artísticas y religiosas.

Con la aplicación del diagrama sobre la biografía del personaje, podemos anticipar,

hasta cierto grado, algunas reacciones del individuo. Como elemento importante para la

elaboración más acabada del comportamiento de nuestro personaje podemos dotarlo de

alguna de las facetas dominantes de la personalidad del individuo, tal como nos la

proporciona el modelo propuesto por el “Análisis Transaccional”, dotando a cada personaje

de una faceta dominante según situaciones tipo.

Las tres facetas propuestas por método del Análisis Transaccional (A.T.) y que están

presentes simultáneamente en una persona son:

1.- EL PADRE: Este estado del YO en la personalidad contiene los siguientes

elementos:

1.1.- Las normas de vida (criterios socioculturales, conceptos y enseñanzas aprendidas

desde la infancia a través de los padres y al medio ambiente en que se desarrolla el

individuo). Es la parte que le dice al individuo como debe actuar ante una determinada

situación.

1.2.- Esta desactualizado,

porque sus patrones de conducta los dicta la tradición, sin

verificar si ellos siguen siendo válidos en el presente: “porque sí”, “porque siempre fue así”,

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

37

“las cosas no cambian de la noche a la mañana”, etc. son sus expresiones características, así

como también otras del tipo: deberías, tendrías, ¡hazlo! ¡pero ya!.

1.3.- Cuando esta es la fase dominante del individuo, ante una situación determinada

tiende a realizar acciones como las que harían sus padres, su conducta en estos casos es

totalmente predecible.

2.- EL ADULTO: Este estado del YO recibe y analiza los datos

provenientes del

exterior procesándolos y evaluándolos, para asumir el estado del YO que conviene implantar

en esta o aquella situación.

2.1.- Esta al mismo nivel que el NIÑO, sólo que actúa con practicidad.

2.2.- Es

capaz de

postergar decisiones, tolerar

situaciones

inconvenientes y

la

frustración de determinados propósitos, en tal sentido, es pragmático, lógico y ubicado en el

tiempo.

2.3.- Como consecuencia de lo anterior actúa de acuerdo a las circunstancias.

2.4.- Se expresa mediante adverbios de tiempo presentey sustantivos.

2.5.- Su conducta varía de acuerdo a las circunstancias que rodean la situación, de allí

que su comportamiento no seageneralmente predecible.

2.6.- Existe una faceta del Adulto que procesa los datos provenientes del Padre,

adecuando su comportamiento de acuerdo a las circunstancias, para aceptarla o no de acuerdo

a su conveniencia. Esta faceta es conocida como ETHOS. En esta perspectiva el personaje

determina, por la parte del Padre, lo que se debe hacer de acuerdo a las normas, pero el

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

Adulto determina lo que se permite hacer.

38

2.7.- En el Adulto está presente la faceta del Niño, que constituye el “ángel” o el

“encanto” del personaje,es decir, su simpatía.

3.- EL NIÑO: Este es el primer estadio de la personalidad del individuo y por tanto del

personaje. Contiene las emociones y la creatividad, la intuición, la curiosidad, etc. Así como

todos los elementos constitutivos del individuo en su formación, ello hace que en esta faceta

se manifiesten las llamadas “emociones auténticas”; su finalidad es la búsqueda del placer y

evitar el dolor, es la manifestación del pensamiento mágico.

3.1.- Cuando el individuo actúa en su estado de Niño no tolera la espera, la frustración

o la postergación de lo que desea.

3.2.- Es una manifestación de conductas aprendidas en el pasado, de allí que se muestre

sumiso, exigente, violento, lloroso, de acuerdo a las circunstancias que le impiden o

propician la consecución de su objeto.

No intentamos en esta parte hacer un desarrollo del análisis estructural de la

personalidad a través del método, sino proporcionar elementos que sirven para definir los

distintos rasgos que permitirán a nuestros personajes no presentarlos de forma obvia, para así

poder representar al ser humano en su grandeza y debilidad, sus preocupaciones, sus miedos

y sus anhelos. Como guionistas debemos buscar el origen de sus pensamientos y sus sueños.

El conocimiento profundo de cada una de estas facetas le permiten al guionista

aprender y expresar con la acción y el diálogo, el comportamiento de aquellos hombres y

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

39

mujeres que el espectador verá en la pantalla. No olvidemos que se trata fundamentalmente

de producir, en el espectador de la película, la idea de que aquello que se está viendo es real,

auténtico: cuantos más detalles podamos ofrecer acerca de cada personaje, más verosímil se

torna su acción y su vida en el desarrollo de la historia.

Núcleo y composición del carácter de lospersonajes

Con relación a la acción psicológica desarrollada por los personajes, el guionista debe

escoger y expresar aquellos pormenores que se hagan imprescindibles para destacar la acción

de cada personaje de acuerdo a la serie de estímulos que recibirá en todas las situaciones que

se le presentarán en el desarrollo de relato.Para ello es necesario que el carácter del personaje

pueda ser definido en un momento cualquiera de su vida, que permitirá inferir su pasado y

deducir su acción futura; aquello sólo es posible si el autor ha logrado encontrar el núcleo del

carácter del personaje: esto significa haber hallado aquellos elementos que lo hacen persona

para dejar de ser personaje.

Toda `persona actúa siempre de acuerdo a metas determinadas en momentos concretos,

el alejarse o acercarse a estos propósitos, de acuerdo a ciertas acciones que señalan el camino

elegido para el logro planteado, las tareas que se ha impuesto para alcanzarlo constituyen el

núcleo del carácter del personaje. Cuando el autor a logrado definir los anhelos, las

esperanzas, las miserias, los odios, entonces los personajes toman vida por si mismo y el

guionista

se

limita a

“observar y

obedecer” lo

que sus

personajes le

dictan como

comportamiento. Para lograr descifrar tales elementos el guionista debe ser un gran

observador de los hombres y sus circunstancias. Aunque no siempre se puede definir, porque

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

40

ni los propios hombres generalmente los conocen con certeza, los objetivos y las metas de

cada una de sus vidas, el autor de un guión cinematográfico debe, al menos, conocer los

propósitos vitales de sus personajes.

Al igual que las personas, los personajes sólo dejan ver algunas de las facetas, las más

aparentes, de su personalidad y ofrecen enorme resistencias a los intentos de esclarecer los

aspectos ocultos; el arte del guionista, en cuanto al tratamiento de sus personajes, consiste,

precisamente en saber descubrirlos para hacerlos más libres para el amor, la pasión o el odio,

sin que esto signifique hacerlos tan obvios, que el espectador no sienta sorpresa alguna,

porque entonces, no adversaria o amará al personaje, que terminará siendo un muñeco apenas

comience a hablar o a moverse

De lo anterior podemos extraer como conclusión fundamental, que los personajes de la

obra cinematográfica deben comportarse como personas, como seres humanos, frente a

situaciones de la vida real y ello significa investigar y encontrar las características básicas de

los personajes, ello es importante para el autor como para el personaje. No se trata solamente

de intuición, porque no responde a dones divinos sino a una práctica permanente de

observación integral de las personas y de las situaciones, así como al estudio de los caracteres

humanos.

Todos estos elementos que hemos señalado contribuyen a la verdadera composición del

carácter del personaje, y que, como hemos señalado al principio de este trabajo, se manifiesta

en la acción, que no es otra cosa que la conducta a través de la que se expresa el carácter.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

41

Motivaciones recprocas: percepcin, impulso, emocin Umbral de conflicto entre el personaje y el mundo exterior
Motivaciones recprocas: percepcin, impulso, emocin
Umbral de conflicto
entre el personaje y el
mundo exterior
Temple anmico
Biografa
Conducta
Carcter
La estructura de la narrativa es la que mantiene la historia, pero son los personaje
pecias y de escena en escena, a lo largo de las secuencias, quienes nos condu
i-

Relación entre los personajes: Personajes principales y secundarios

Tal como lo señalamos en el inicio de este trabajo, la acción dramática que es producto

del conflicto expuesto en el sujeto dramático (story line) descansa sobre los personajes, cada

uno de ellos con una premisa vital, con objetivos particulares que desean alcanzar y que están

o bien en abierta oposición o en estrecha colaboración, lo cual hace posible el desarrollo de la

narración audiovisual. De manera que ésta es producto de las relaciones de enfrentamientos y

alianzas que establecen aquellos, lo cual los obliga a moverse de un estado mental a otro, a

crecer para vencer las dificultades que le oponen los contrarios para el logro de sus objetivos.

Como cada personaje tiene de suyo una biografía, en la que están conjugadas las tres

facetas fundamentales del hombre, cada uno de ellos tiene su propio núcleo dramático y sus

objetivos propios, de manera que se van tramando las historias particulares alrededor del

asunto principal, expresado en la idea y en el story line.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

42

Todo asunto del que trata una historia propone de entrada un cierto tipo de personaje

sobre el cual recaerá el mayor peso de las acciones, de manera inversa la propuesta de éste a

priori lo inserta en un determinado proceso humanoque puede ser digno de narrarlo.

En el siguiente grupo de fotografías, que forman parte del documental “Testimonios

Sobre la Misma Tierra”, son producto de la investigación sobre la influencia y la presencia de

la cultura wüayü realicé en 1989, siguiendo la misma metodología empleada por Rómulo

Gallegos en el proceso de escriturade la novela “Sobre la misma tierra.

proceso de escriturade la novela “Sobre la misma tierra. E stas imgenes perte- necen al documental
proceso de escriturade la novela “Sobre la misma tierra. E stas imgenes perte- necen al documental
proceso de escriturade la novela “Sobre la misma tierra. E stas imgenes perte- necen al documental

E stas imgenes perte- necen al documental

Testimonios sobre la

s-

ma tierrarealizado por el autor en la guajira. La mujer frente al o-p zo de agua formado El Gran Eneal, recuer-

da las angustias que

i-

mi

en

v

ve el pueblo wuay, de igual manera la casa enterrada por el ma-d no, o el hombre tocan- do un instrumentou-a tctono para luego de- cir un jaiechi, son muestras de ideoesce- nas originadas en la lectura de Rmulo Ga- llegos.

En dos de ellas hay personas que fueron o son reales, en situaciones determinadas, en

contextos geográficos específicos. El germen de un proceso creativo puede nacer al ver estas

petrificaciones en el tiempo, a las que hemos denominado ideoescenas, las cuales pueden

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

43

constituir el paso inicial para definir lo que queremos narrar y sobre quién recaerá el mayor

peso de la acción dramática.

Es obligatorio recalcar que el término ideoescena no se refiere únicamente al instante

congelado en una fotografía, nuestra memoria está en buena parte poblada de cristalizaciones

ubicadas en nuestra conciencia material e imaginante, producto de informaciones que

provienen de

las

más

variadas fuentes (lecturas, noticias,

observaciones

directas de

acontecimientos, películas, cuadros, etc.) pero en cualquier caso son la veta principal de la

cantera de ideas dramáticas que llevamos dentro.

Conviene recordar que una misma idea y una misma premisa pueden generar más de un

sujeto dramático y este, a su vez, originará personajes distintos cuya personalidad surgirá de

acuerdo al contexto histórico en el que se ubique el relato. Veamos por ejemplo como con la

misma idea y premisa se generan tres sujetos dramáticos:

Idea: es la historia del amor contrariado por intereses ajenos al sentimiento, que termina

con la muerte de los amantes.

Premisa: el amor que trasciende a la muerte.

1 er sujeto dramático: En el siglo XVI, dos adolescentes pertenecientes a las familias

rivales de la ciudad de Verona se enamoran con locura a pesar de la oposición de ambas

familias y a escondidas continúan su amor que le llevará a la muerte. (Los amantes de

Verona, de William Shakespeare)

2º sujeto dramático: 1950 un ex oficial nazi de un campo de concentración reencuentra,

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

44

en Viena, a una joven judía que fue su prisionera y amante, este hecho hace que su amor

renazca y los conduzca a la muerte. (Portero de noche, de Liliana Cavani)

3 er sujeto dramático: Una joven mantuana se enamora en el siglo XIX, después de la

Guerra Federal, de un negro liberto, lo cual conducirá a la muerte de uno de los amantes y el

envejecimiento violento del otro y del pueblo. (El día que el pueblo envejeció, en Relatos de

tierra seca, de Ivork Cordido)

De lo antes dicho se infiere que personajes y asunto forman una urdimbre dramática y

se conjugan para formar un todo, un cuerpo inseparable. No existe argumento dramático sin

personajes, e igualmente sin estos no es posible fundar un proyecto dramático. Aclarado lo

anterior el problema para el guionista no consiste en cuál ha de ser el primero en inventarse,

sino en el establecimiento de las relaciones.

¿Cuáles son los pasos que deberíamos seguir para determinar al personaje principal?

Como ya hemos visto una vez construida la idea dramática y la premisa nuestro siguiente

paso será definir el sujeto dramático, el mismo debe responder al planteamiento del conflicto

(algo pasa), al desarrollo del mismo (algo hay que hacer) y la solución del mismo (algo se

hizo). La exposición del sujeto dramático nos impulsa a crear a alguien (personaje) sobre el

cual recaerá una necesidad que lo obligará a realizar las acciones físicas y emocionales para

satisfacer la exigencia creada. Esto a su vez conlleva a:

1. Investigación sobre el (o los) personaje(s) principal(es): para lo cual debemos

respondernos algunas cuestiones, como por ejemplo:

¿En cuál contexto se mueven, cada uno de ellos, mis personajes?

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

¿Cuáles son sus creencias y sus valores?

45

¿Quiénes fueron sus padres? ¿Cómo nacieron? (¿Parto normal, por forcep, aborto, fue

un hijo deseado, es adoptivo y lo sabe?

¿Estudiaron? Y si lo hicieron: ¿con quiénes, dónde, cómo, cuándo estudiaron?

¿De dónde provienen? ¿De qué país, región o estrato social?

¿Cuáles son sus aficiones?

¿En cuál momento histórico, ambiente geográfico y sistema económico social se

desarrolla la historia? ¿Conozco suficientemente estos aspectos?

2. Definición del carácter y el temple anímico de los personajes.

3. Creación de las biografías de los personajes.

4. Comprensión del carácter de los personajes.

5. Interrelación entre los personajes.

Articulación entre las acciones, las ideoescenas y los personajes.

Ya hemos señalado que las acciones expresadas por los verbos en sus diferentes

tiempos son los elementos claves en nuestro proceso de creación narrativa, en el intervienen

por lo menos dos elementos [agente (o ejecutor de la acción) y paciente (o receptor de la

acción)] que generan enfrentamientos como consecuencia de las determinaciones de las

fuerzas opositoras, los cuales han de resolverse a favor de unos u otros.

Los ejecutores de las acciones (los personajes) se mueven por diferentes motivaciones

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

46

(unas antagónicas y otras por afinidad con alguno de los actantes) que manifiestan intención

de alcanzar o preservar algo, para lo cual deben vencer numerosos obstáculos con

perseverancia y desarrollando voluntades que son determinantes del carácter y del temple

anímico de cada uno de los protagonistas, mostrando, mediante sus acciones, sus esencias y

supeditados al carácter dialéctico de la trama: los personajes se mueven de unos estados

anímicos a otros, resolviendo problemas y creando otros con el fin de lograr el (o los)

objetivo(s) propuesto(s). Como los personajes principales generalmente no actúan solos sino

que intervienen otros, que tienen sus propios problemas o ambiciones se generan otras tramas

secundarias hasta llegar al clímax en el han de resolverse todas las historias.

La importancia de las historias y personajes secundarios es que sirven para mantener la

acción en movimiento y sirviendo de catalizadores (positivos o negativos) para hacer avanzar

o retardar la solución de los conflictos. Para ello escritores como John Howard Lawson

proponen la creación cíclica de las acciones y en ascenso, tanto de la trama principal como de

las secundarias, hasta llegar al enfrentamiento, al choque y la resolución de las historias.

En una misma historia varios personajes pueden encarar un conflicto de maneras

diferentes, tal como Linda Seger refiere a propósito del film El club de los poetas muertos :

“En El club de los poetas muertos cada personaje ilustra el tema de la creatividad como antítesis de la conformidad. Keating nos muestra que la creatividad es la sal y la alegría de la vida. Mr. Nolan representa el miedo que algunos pueden sentir cuando alguien creativo pone en entredicho la forma en la que siempre se han hecho las cosas. Todd demuestra que la creatividad puede ayudar a encontrar la propia identidad. Charlie muestra la creatividad fuera de control. Knox muestra que la creatividad puede ser usada para

* En Venezuela este film se le titulo como La sociedad de los poetas muertos

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

47

atraer a las mujeres. Neil que la creatividad requiere una fuerza interior que se enfrenta al conformismo porque de no ser así puede llevar a la muerte” 16 (Seger, Linda: 89)

No hay acción sin conflictos que, como ya hemos señalado, mantienen la tensión

narrativa; los hechos pueden desarrollarse en sitios inusitados, lejanos y en condiciones

adversas, donde es propicia la intriga y el desencuentro.

Por ejemplo la acción inicial plantea elementos intrigantes y nos proporciona de

entrada algunos rasgos interesantes del personaje:

“En el invierno pasado tuve que visitar a un hidalgo, Ignacy K., con el propósito de ayudarlo a resolver algunos problemas concernientes a sus propiedades. Tan pronto como obtuve una licencia de unos cuantos días, confié mis asuntos a un colega, un juez suplente, y telegrafié: «Martes seis de la tarde favor enviar calesa». Sin embargo, cuando llegué a la estación no encontré ni calesa ni caballos. Hice algunas averiguaciones. Mi telegrama había sido, por supuesto, entregado; el destinatario en persona lo había recogido el día anterior. Me gustara o no, tuve que alquilar un primitivo cabriolé, deposité en él mi maletín y mi bolso de mano. En la bolsa de mano guardaba un pequeño frasco de colonia, una lima para las uñas y una tijeras. Avancé durante cuatro horas, a través de los campos, de noche, en silencio, en medio del deshielo. Temblaba bajo mi abrigo urbano, los dientes me castañeteaban. Observaba la espalda del conductor y pensaba: «Arriesgar la espalda de esta manera… Siempre sentado, casi siempre por lugares solitarios, con la espalda vuelta hacia los otros y expuesto a cualquier capricho de quienes se sientan atrás»” (Gombrowicz, Witold. Crimen premeditado.) 17

El desencuentro y la búsqueda son suficientes para comenzar a plantear la intriga en la

cita anterior, de una vez en narrador se presenta con una serie de facetas que lo caracterizan y

lo colocan en un momento justo para desarrollar la acción en el lugar y comenzar a actuar de

16 Seger Linda. Obra citada. Pag. 89 17 Gombrowicz, Witold. Crimen premeditado En La virginidad. Pag. 9

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

48

determinada manera: es un juez que se propone honrar un compromiso, a pesar del aparente

desaire, porque había indagado y el aviso de su llegada fue retirado por la persona a la que

estaba destinado, es un individuo meticuloso en el aseo personal, se arriesga al cruzar campos

en deshielo sin la indumentaria adecuada por la obligación adquirida, etc. Estas situaciones y

decisiones que toma señalan un camino en la vida del personaje y proporciona un sentido a la

historia que se inicia anticipando, por lo menos de manera aparente, un suceso terrible que se

presiente por las frases: “arriesgar la espalda”, “siempre por lugares solitarios”, “con la

espalda vuelta hacia los otros”, “expuesto a cualquier capricho de quienes se sientan atrás”.

Estas presunciones que podemos inferir de la cita de Crimen premeditado de Gombrowicz

nos conducen a plantearnos los planos en los que se mueven los relatos, por una parte está la

historia y por otra la narración, si bien es comprobable que esta última contiene a la primera,

no es cierto que la segunda pueda identificarse plenamentecon aquella.

La historia es una concatenación ordenada de sucesos destinados a responder a la

pregunta ¿qué pasa? y que asoma lo interesante o no de lo que se pretende narrar; mientras

que la narración cuenta la historia y obedece a un estilo, a una forma de contar, de relatar a

través de diferentes medios para darnos a conocer los contenidos de la ficción; creando en el

fruidor las expectativas necesarias para que se interese en el desarrollo de la intriga, para que

lo contado funcione a través de los acontecimientos.

Cada acontecimiento presupone una acción pero no se extingue con ella, es un suceso

que no siempre tiene que ser consecuencia de causas que lo antecedan, su irrupción sorprende

pero que puede ser esperado por la trama y potencian el avancede la historia.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

49

El desarrollo de las acciones conducen a momentos narrativos trascendentes en la

historia alrededor de los cuales se centran los elementos claves queconducen la dirección que

toman los sucesos, son los núcleos o nudos principales, sin los cuales se destruiría la lógica

narrativa, conectados entre sí para constituir el argumento de la narración, por ello no todas

las acciones son núcleos, sino sólo las principales; de manera que:

la narración de la historia se desarrolla gracias los nudos o núcleos contenidos

en las motivaciones básicas y las respuestas de los personajes (sobre todo los

principales) hacia ellas que constituyen los nudos de la trama;

las historias secundarias ayudan a esclarecer el desarrollo del carácter de los

personajes principales mediante la información que aportan -por acciones o

diálogos, los indicios como los contextos geográficos, o las historias familiares-

estos núcleos secundarios hacen pausar la narrativa y potencian, con estos

descansos, la progresión dramática (por ejemplo en la narración audiovisual de

series para televisión entre las pausas para los comerciales se quedan algunas

acciones suspendidas que son retomadas en el siguiente segmento a un nivel

más bajo)

Actividades a realizar por parte del estudiante

1. Vea y examine detenidamente la siguiente fotografía

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras COMPETENCIA DESLEAL Ivork Cordido. Ldz, Polonia 1965 50 Después

COMPETENCIA

DESLEAL

Ivork Cordido. Ldz, Polonia

1965

50

Después de haber hecho la observación de la fotografía anterior realice los siguientes

ejercicios:

a. Escriba una biografía imaginaria de la mujer que aparece en la misma.

b. En base a la biografía hecha por usted, escriba un una acción dramática e involucre a

la persona de la fotografía, siguiendo los parámetros que hemos señalado paralas acciones,

2. En la introducción hemos dado una definición de ideoescena. Lea cuidadosamente el

siguiente párrafo de Abraham Moles:

“El hombre, al deambular por el mundo pasa por escenas más o menos separables,

más o menos discontinuas y las percibe como «todos organizados» (Baker). La

motivación fotográfica resulta del conocimiento intuitivo de un valor cualquiera

de estas ideoescenas” (Moles, Abraham. La imagen. Comunicación funcional.

Pág. 183)

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

51

Después de la lectura realice las siguientes actividades:

2.1. Haga un recorrido por alguna de las plazas o calles de su ciudad observando

cuidadosamente tratando de capturar mentalmente las ideoescenas que hapercibido.

2.2. Haga un relato detallado de cada una de las escenas vistas, incluyendo los sonidos

y los desplazamientos de los individuos que intervienen en la narración escrita.

2.3. Al día siguiente vuelva a hacer el recorrido a la misma hora con un grabador

portátil y una cámara fotográfica. Verifique si:

2.3.1. Las escenas se repiten. De ser así recoja todo el material sonoro y fotográfico que

pueda. Después de revelar el rollo (o ver las imágenes digitales) y de escuchar los sonidos

proceda a ampliar el relato, trate de ser lo más descriptivo posible. Allí encontrará personajes:

invénteles una biografía.

2.3.2. Vuelva a los lugares, contacte a sus personajes-personas entable conversación

con ellos. Indague sobre sus vidas y compárelas con las biografías escritas por usted.

2.3.3. Escriba sus propias conclusiones acerca de sus experiencias anteriores. ¿Cree

usted que hay material para redactar otra historia?. Repita esta experiencia las veces que

usted crea. Le ayudara.

2.4. En su casa abra un álbum de fotografías familiares: trate de recordar los

acontecimientos que rodearon a cada foto.

2.4.1. Busque en periódicos viejos fotografías concéntrese en ellas y trate de crearles

una historia.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

Dramaturgia. ¿Sí o no?

52

El nacimiento de un buen guión pasa por un proceso deconocimiento perceptivo y preceptivo

de parte del guionista, y no se es bueno si se ignoran las reglas básicas de la narración y del

drama, que ambas se han confabulado para hacer posible el cine o el video, la radio y con

mayor razón la danza y el teatro son el origen de todas las artes escénicas. Por ello es que

creemos que para ser guionista de no importa qué medio es necesario, al menos, estar

informados de las diferentes corrientes, que históricamente, han regido el arte de escribir

dramas.

La dramaturgia es una disciplina que se ocupa de la teoría, arte y técnica de la composición

literaria en función de la representación escénica; en tal sentido es un entramado, más o

menos orgánico, de observaciones, normas y preceptos extraídos de las leyes que regulan

todos los aspectos (internos y externos) de la obra dramática en general. Esta definición debe

ser tomada por lo que vale: una aproximación y nada más a los complejos problemas

implicados en la elaboración literaria del drama, el cual tendrá, según cual sea el medio para

el que fue escrito, condicionamientos que no pertenecen, con propiedad, a la preceptiva de

una

dramaturgia

general. Todas las

normativas dramatúrgicas se

han

ido

renovando

constantemente, todas han aportado elementos valiosos que han de retomarse de cuando en

cuando, más todas han sido violadas por los genios de cada época para producir obras im-

perecederas, pero para ello los autores las conocían y sabían como "Y cuando he de escribir

una comedia/ Encierro los preceptos bajo seis llaves;/ Saco a Terencio y Plauto de mi

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

53

estudio/ Para que no me den voces; que suelen/ Dar gritos la verdad en libros mudos” 18 ,

escribió Lope De Vega.

La acción de la dramaturgia va dirigida hacia la formación de los escritores, comediógrafos,

directores, actores, críticos y, en fin, a todas aquellas personas involucradas con el mundo del

espectáculo: a tan extenso grupo aspira a dotar de los elementos técnicos y teóricos

necesarios para asumir y enfrentar sus diferentes roles con éxito positivo

El otro fin que se persigue al incluir la noción de dramaturgia en este trabajo es el de motivar

a los lectores para la profundización futura en este aspecto, el cual está lleno de muchas y

contradictorias, aunque a veces complementarias

preceptivas teatrales propuestas en, al

menos, los tres mil años que tiene contabilizados el teatro occidental. Dos aspectos, sin em-

bargo permanecen inmutables en relación al teatro y al mundo escénico en general:

Constituye una manifestación ritual, orgiástica de la comunidad en la que nace y representa;

Con el propósito de lograr ser un exponente de la cultura de la sociedad, el teatro utiliza personajes humanos,

metafísicos o simbólicos, así como la representación fabulada de los hechos que conciernen a la co-

munidad.

Es decir, el drama escénico es una ocasión propiciatoria de integración de los individuos de

una sociedad, su representación no se restringe al local, ni constituye únicamente una forma

de diversión: es una manifestación catártica, purificadora, desmistificadora, es el rito

religioso o mágico, es una realidad maravillosa cuya medida es el hombre, con todas sus

contradicciones, sus pasiones encontradas y sus necesidades liberadoras.

18 De Vega, Lope. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, dirigido a la Academia de Madrid. En Selección de Obras de Lope de Vega. Ediciones Moretón, S.A. Bilbao, España. 1972. Pag.372.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

54

Intentamos evidenciar, antes que nada, que el teatro ha propiciado como reflexión al hombre

y su entorno y que ha dado origen a la creación de teorías dramáticas que han intentado sis-

tematizar, codificar y regular su actividad, con la finalidad de crear preceptivas, cuya utilidad

práctica está destinada a aquellos que quieren dedicarse a la actividad escribir para la puesta

en escena.

Y al principio fue la danza

y de ella al teatro

El tránsito del hombre sobre la tierra está signado por una serie de etapas descritas,

generalmente, por las relaciones de producción; enfoque correcto desde el punto de vista de

las

ciencias sociales,

pero

existen

(y subsisten), sin

embargo,

tipos

de relaciones

humanas y culturales que la visión económica no logra darnos a plenitud y que, sin dudas,

servirían para complementar el cuadro humano, de ese su haber existido como hombres, y

el haberse elevado por encima de la escala animal gracias al trabajo y al arte (que es una

forma de manifestarse ese laborar

fatigoso para construir, reflejar, relatar y transformar la

sociedad y la civilización a la que pertenece el creador), para dejar a otros que luego ven-

drían esos testimonios de andar sobre esta nuestra casa.

"Los hombres se disfrazan entonces de animales, se revisten con una piel, se cubren la cabeza, con una máscara esculpida, imitando, caracterizados de esta manera, los movimientos de los animales que representan: su paso, su rugido, su manera de con- "

ducirse. Así comenzó el teatro

19

Si las visiones de la arquitectura, la pintura y la escultura son testimonios de toda sociedad,

en cuanto a producto material del trabajo, es la literatura la que mejor describe las relaciones

19 Baty, Gastón y Chavance, René. El arte teatral. Fondo de Cultura Económica. México. 3ª edición 1983.

Pag.9

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

55

entre los seres de esas civilizaciones, y de ello escapan tampoco los griegos, especialmente

de la literatura dramática, de su teatro, que es de todas sus manifestaciones artísticas, a

decir de André Malraux, la más antropocéntrica; y aunque sus verdades,

nuestras también

por herencia, no pueden ser apodícticamente sustentadas, podemos, como rastros dejados

para excitar

nuestra imaginación, tratar de descubrir, a través de su lectura, los símbolos

inmanentes, sus manes.

Al igual que las otras artes tradicionales, la creación dramática surge como extensión de la

actividad laboral del hombre, es parte de ese trabajo que lo ha hecho crecer y transformarse

en ser humano, diferenciarse cada vez más del universo crudo y de romper con la forma

natural, en sentido husserliano, de tratarse con la naturaleza, con el mundo. Constituye, junto

con la poesía, una manera de manifestarse el hombre filosofante, haciendo posible el

abandono sensorial acrítico con el entorno y comenzar a interpretarlo poéticamente. Lleno,

inicialmente, de religiosidad animista, no abandona, sin embargo, la esencia de la ritualidad y

esta está plena de espectáculo, es decir, de una forma expresiva unitaria, en donde el texto no

puede prescindir de la escena, tal como sucede en la misa católica, o en los sacrificios

religiosos, en las fiestas y agasajos de la alta sociedad, o en el baile de tambores de los

sanjuaneros.

Los autores dramáticos griegos, al menos hasta Esquilo, eran no solamente los creadores del

texto, compositores de la música, ideaban la escenografía y, no pocas veces, aparte del

montaje de la obra, actuaban. Ello explicaría la ausencia, en muchas de ellas, de indicaciones

de puesta en escena, actuación y otras. Este proceso de unicreatividad, de autoría total, dará

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

56

paso, con el devenir histórico, a un proceso de especialización, de división del trabajo dentro

del teatro, y aquel "poeta dramático" (que también era músico, coreógrafo y actor), se

transformará en coautor de la obra representada, originando, de esta manera, a otras figuras

bien diferenciadas del mundo del espectáculo. Tratar de comprender este proceso, de

asimilarlo en su devenir histórico nos ayudará a comprender las necesidades de la escritura

dramática del presente: mal podríamos entender el desarrollo de personajes desconociendo a

Ibsen o a Pirandello, poco podríamos aportar, y caeríamos en la trampa de la "originalidad"

sino sabemos del teatro de Bekett o de Ionesco, citamos tan sólo nombres por los momentos.

El cine, la televisión, la radio y el teatro contemporáneo son herederos de aquel teatro griego,

desprendido de su origen esencialmente religioso para transformarse en un arte de la "polis",

arte político. Pero mal podremos emprender un camino latinoamericano si desconocemos, por

ejemplo, el "Rabinal Achí" e ignoramos que en el mismo había atisbos, bien definidos y

diferenciados de la teoría pirandelliana del tiempo teatral y de los personajes, en un mundo en

el que el conquistador europeo, implantando sus reales en este continente, negaba y niega la

existencia de un teatro antes del proceso de conquista, lo cual evidencia, en cierta medida, la

verdadera tragedia de nuestra cultura.

Resulta obvio que aquellos que desean dedicarse a la escritura de cualquier forma de drama,

tienen la necesidad de conocer no sólo un conjunto de técnicas más o menos actualizadas, de

las características (siempre cambiantes) de los lenguajes de los medios en los que aspiran ver

plasmadas en representaciones sus productos intelectuales; sino también la historia de la

literatura dramática, porque esta información ha de ayudarles a comprender que a cada

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

57

sociedad corresponden formas de representación dependientes de la organización social, de

sus modos de producción, y porque además

"La historia de la dramaturgia deberá investigar y exponer de manera exegética cuanto de la experiencia escénica el comediógrafo habrá debido tener en cuenta en la composición del texto destinado a la escena, con la finalidad de que el texto mismo pueda nacer con un margen mínimo de material destinado a la dispersión y pueda ser realizado sin posteriores adaptaciones, forjaduras y pérdida de energía, de desechos y de tiempo: deberá asumir la función de estar "listo y preparado" para su ejecución" 20

En cuanto a la forma poética y al estilo de la obra dramática sólo podremos señalar ejemplos,

estudiarlos,

así

como las

distintas

perceptivas, pero únicamente los

usaremos como

herramientas de trabajo, de las cuales se servirán los autores para poner de manifiesto su

sensibilidad crítica y estética.

20 Perrini, Alberto. Dramaturgia. Edizioni Internazionali Sociali. Roma. Italia, 1969.Pag. 27

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

58

El texto narrativo y la narrativa cinematográfica 21

Con frecuencia se promocionan películas y programas de televisión con la muletilla “una

adaptación de

sobre la obra”

“ de nuestro insigne escritor

y con mayor números de

descontentos, entre los lectores del escritor adaptado, con un enorme cúmulo de improperios

contra el adaptador y el director, termina buena parte de la historia de una mentira: la

adaptación cinematográfica o televisiva de una obra literaria.

Suponemos que muchos estarán de acuerdo con la aseveración anterior, también que muchos

otros, quizás más tesis sustentada. Comencemos por

enumerar algunos elementos por los

cuales no es posible hablar de adaptación, y por lo que esta es una pretensión que se cobija

en el nombre y el talento de los escritores:

Una obra literaria encarna los sueños y fantasmas de su autor que lo expresa a través del

lenguaje verbal, y en ningún caso se la ha planteado para el lenguaje iconográfico de los

medios audiovisuales,

Los usos de lenguaje escrito, la redacción, el encanto de la escritura, con el papel mediador

del libro se pierden en la sucesión de las imágenes, que el autor de la obra cinematográfica

tiene que obviar en razón de los costos narrativos de su propia obra y de los costos

económicos, en el caso de la televisión los costos estéticos son mayores y magro favor se

hace al autor “adaptado” para beneficio de cualquier salchicha, detergente, automóvil

o

mayonesa que tenga dinero para pagar el patrocinio del homicidio literario,

21 Publicado en la revista Cuello del sol, de la Escuela de Letras de La Universidad del Zulia, en 1989.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

59

La obra “adaptada”, después de sufrir mutilaciones y alteraciones, es entregada a una público

cada vez menos lector, para que sea digerida en 90 minutos (nos referimos en este caso a

películas comerciales de esta duración promedio) bombardeados por estímulos a diferentes

niveles que conforman el signo iconográfico de la televisión y el cine, y que difieren del

signo literario creado por el autor, del que se ha tomado el nombre y el título de una obra para

otra distinta, en un formato narrativo diferente.

Cuando una obra cinematográfica o televisiva se adosa a la prosa original termina siendo

prosaica, sin tener el sabor de aquella que la originó, ello por la propia naturaleza de ambos

medios la intervención de la tecnología que las hacen posibles, las transforman en obras

sustancialmente diferentes, la socialización de la imagen icónica cinética, con su inmediatez

encarna en cualquier caso el sueño del director y no el del escritor, o el del lector, porque los

referenciales fotografiados por los instrumentos de registro no son evocativos, ni imaginarios,

sino se confunden con el objetivo mismo, con el actor mismo que encarna el personaje.

Cuando se habla de adaptación de una obra literaria, al cine o la televisión, nos preguntamos:

¿que es lo que se adapta? La respuesta generalmente se satisface con “lo esencial de una

obra”; ahora ¿qué es lo esencial de una obra literaria, de un autor? ¿La anécdota, la historia o

el estilo? ¿Los diálogos (mutilados o comprimidos)?

¿Cómo se amolda, finalmente, un

lenguaje no figurativo y no escrita por esta translación figurativa del cine o la televisión?.

Por lo que hemos expuesto la obra literaria, cuando hablamos de adaptación, es objeto de una

interpretación para crear una obra distinta, en cualquier caso es fuente de inspiración para

otro autor, que trata de interpretar algunos elementos de una obra muy compleja

y

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

60

trasladarnos a un esquema narrativo también escrito (el guión) para que sirva de guía, de

modelo a otro autor (el director cinematográfico), y por

tanto sea objeto de una nueva

interpretación, el que añade o mutila los elementos que le considera convenientes para su

trabajo narrativo iconográfico, el cual a su vez es interpretado por el montador, por el director

de fotografía, cada uno de ellos aceptando, naturalmente las órdenes del director, a lo largo de

esta ininterrumpida cadena de interpretaciones emerge finalmente una obra cinematográfica o

televisiva, que es objeto de una nueva interpretación por parte del público.

¿Adónde nos conduce todo esto?

¿A desechar apriorísticamente la utilización de las obras

literarias para el cine o la televisión? ¿O por el contrario, sin desconocer los intentos honestos

de algunos autores cinematográficos proponemos a escribir directamente para el

cine o la

televisión, consientes de los riegos de interpretaciones por parte de los directores de cine y

televisión?.

Antes de tratar de responder las inquietudes señaladas es importante buscar los puntos de

coincidencia entre el texto literario y la narración cinematográfica. ¿Podemos hablar de

iconicidad cinética en el texto literario? ¿Los puntos de coincidencia narrativa existen y son

válidos únicamente para el género de la llamada ficción? (Compartiros el criterio de los

autores J. Aumont,

ficción).

A. Bergala,

M. Marie,

M. Vernet, para los cuales todo filme es de

Indudablemente la existencia de puntos de coincidencia entre el cine y la literatura son

muchos y no se reducen a la narrativa, el encuentro entre ambas expresiones no es de manera

alguna fortuito: “aquel artilugio de ferias baratas”, es desde su nacimiento narrativo, desde

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

61

las primeras imágenes de “Los obreros de la fábrica Lumiere”, o la revolución impresionista

de “Desayuno sobre la hierba”, contenían en si la esencia narrativa, con su gran capacidad de

síntesis (la sola descripción de la disposición de la comida sobre el mantel del “ desayuno”,

hubiese ocupado páginas enteras a la genialidad de un Balzac, con un enorme retraso a la

acción), porque el tan buscado específico fílmico por los teóricos del cine es la esencia

misma de la imagen cinematográfica: la iconicidad cinética. Es indudable que desde antes de

la aparición del cine, existían en la literatura elementos que en extremo

podríamos

identificar, en una traslación imaginativa, con elementos del lenguaje cinematográfico:

Pero estos

“Empezó la tetera

basta

reconocer en la tetera el típico primer plano para que exclamemos:

“¡cómo no lo advertimos antes! ¡Eso es, sin duda, Griffith, en su

aspecto más puro! ¡Cuántas veces no vimos en sus películas un primer plano análogo al comienzo del episodio, de la escena, del filme!. (Nogueras : 53)

Así comenzó Dickens su novela El grillo del Hogar (

)

puntos de coincidencia los

tomaremos básicamente como aproximaciones

metafóricas, no como verdades absolutas ni definiciones teóricas. Al respecto señala Luis

Rogelio Nogueras:

“Pero no sólo en Dickens, por supuesto hay “primeros planos”. Toda descripción de un detalle, de un rostro en cualquier período cumple una función análoga a la que al cine le asigna el gran acercamiento: aislar del conjunto una parte; deducir a través de la parte, un conjunto.

En lo que respecta al encuadre, ¿no es acaso equivalente a lo que en literatura llamamos “punto de vista?” He aquí, por ejemplo, un plano general de París de la primera mitad del siglo XIX:

Rastignac, solo ahora, dio unos pasos hacia lo alto del cementerio y vio a París, tortuosamente acostado a lo largo de las dos orillas del ”

Sena, donde comenzaban a brillar las luces

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

62

desde

donde estaba sentado, Vautrin sólo podía ver el torso y la cabeza del hombre. Sus ojos lo siguieron mientras caminaba con paso cansado”. (Noguera : 54 )

Y también en Balzac, un paneo en plano americano”:

Podríamos continuar, al igual que Luis Nogueras, resaltando estos puntos de coincidencia, e

inclusive, abandonado la prosa encontradas en poetas como Withman, o caer en la tentación

de las acciones paralelas encontradas por Krakauer en la Iliada. Lo importante es estos

señalamientos es que pueden proporcionarnos las claves para escribir (siempre dentro de los

parámetros de la narrativa tradicional decimonónica), no con el objetivo de su publicación

editorial, sino para los medios señalados, como una primera visión escrita de lo que seguirá,

luego como obra iconográfica.

¿Cuál es la diferencia entre aquella narración literaria y la cinematográfica o televisiva?

Anteriormente hemos señalado que es la cinética del icono cinematográfico lo que desde su

invención le ha conferido sus características narrativas y la que proporciona a cada película

una proposición lenguaje cinematográfico (o televisivo), que modifica constantemente los

términos narración, en términos de sucesión, siempre presente o para decirlo en términos de

Malraux “siempre que aparece el cinematógrafo es asesinado el sueño de la narración”,

porque si bien es cierto que ambas formas narrativas fluyen ininterrumpidamente, no menos

cierto es que el lector puede conferirle a la narración literaria su propio ritmo, abandonándose

a la lectura, sin detenerse antes un signo o un párrafo para degustarlo, o por el contrario

gozarlo a plenitud, mientras que el espectador cinematográfico tiene negada tal posibilidad,

está

indefenso ante

el

sucederse de

imágenes en

la

pantalla

que

lo

proporcionarle el tiempo para el disfrute racional.

acorralan sin

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

63

El tiempo, la evocación al pasado o la proyección hacia otro tiempo se están siempre

presentes en el cine porque la narración cinematográfica carece de desdoblamiento que tiene

el lenguaje literario. No tiene tampoco esas sutilezas que permiten al lenguaje frases como

“al huracán de la alegría, las calles le quedan estrechas” de Mayakovski o “el traje que vestí

mañana” de Cesar Vallejo, estas en las poesías pero también “Natalia piensa en sus ojos” de

Andrés Mariño Palacio, en la narrativa, que trasladadas al lenguaje de los iconos cinéticos

del cine o el video son un verdadero reto.

No creemos que el cine pueda robarle espacio al texto narrativo, como tampoco que sea

válido restarle al cine posibilidades poéticas o narrativas ya demostradas ampliamente; pero

así como las cualidades que tiene la obra literaria parecieran conferirle un mayor poder

narrativo, más sugerente, la sola presencia de las imágenes en movimiento es un recurso que

la literatura no puede ni siquiera soñarla como posibilidad y es precisamente ello que

constituye en esencia la “aliteralidad” del lenguaje cinematográfico, aunque transgrediendo el

código

lingüístico,

este

ha

tomado

por

asalto

técnicas

de

la

narración

literaria,

apropiándoselas y finalmente, para alcanzar mayor plenitud como arte: la palabra. A su vez,

la obra narrativa literaria se ha visto enriquecida por el nuevo concepto unidimensional del

tiempo del cual es portador el cine.

Ciertamente cine y narrativa literaria pueden vivir de manera autónoma, sin que uno necesite

del otro para alcanzar la fuerza necesaria para expresarse: el cine ha creado su propia

dramaturgia y su expresión literaria para estructurarla previamente, antes de la filmación: el

guión cinematográfico. De allí sin que preenjuiciemos la existencia de “buenas adaptaciones”

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

64

de obras narrativas literarias, que creemos como un camino cierto a seguir para salir de la

desilusión estética, generada por los medios audiovisuales del cine y la televisión, sea

precisamente escribir para ellos obras originales destinados a su representación, tal como se

hace para el teatro.

Problemas narrativos en el cine y el guión.

El encuentro del cine con la narrativa si bien no se produce de manera fortuita tampoco es

inmediata, la capacidad del cine para contar una historia, es producto inicialmente de

descubrimientos casuales (paseos en góndolas de los «documentaire» de los hermanos

Lumiere señalaron el camino para los movimientos de cámara sobre plataformas móviles, los

paros de cámara involuntarios, los acercamientos hasta primeros planos de lanzas y rostros a

la cámara de los danzantes en “Matrimonio abisinio”, tan sólo para citar algunos), mientras

su conceptualización tendría que esperar las experiencias de Porter, de Griffit, las reflexiones

de Ricciotto Canudo, quien refiriéndose al cinematógrafo se expresaba, hacia 1911 de la

siguiente manera: «El sexto arte se impone al espíritu inquieto y escrutador. Y será la

soberbia conciliación de los Ritmos del Espacio (las Artes Plásticas) con los Ritmos” 22 ; lo

que hace narrativo al cine, lo que intuyen los primeros teóricos es esa capacidad de transmitir

visualmente el movimiento, que transforma la mostración sencilla de un hecho en descripción

precisa de la acción.

Este alarde tecnológico de transmitir las imágenes en movimiento, le ha conferido a lo

22 Canudo, Ricciotto. La nascita di una sesta arte. Saggio sul cinematógrafo. En Leggere il cinema, antología de escritos sobre el cine realizado por Alberto Barbera y Roberto Tutigliato. Edición: Arnoldo Mondadori. Milano 1978. Italia. Pag. 15.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

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cinematográfico la capacidad de expresar, desde su iconicidad cinética, toda una gama de

sentimientos y de acciones con relación a lo mostrado y ello se estructura sobre la base de

una serie de convencionalismos, no acordados de antemano con el espectador, pero aceptados

por sus valores directos de representatividad. Mientras que el texto literario narrativo no tiene

otro límite que el impuesto por el propio autor, por la velocidad del

pensamiento, la

narración cinematográfica tiene que someterse al de la imagen producida por la cámara.

Mientras que el relato cinematográfico, en virtud de una restricción temporal (el tiempo del

que dispone el realizador por contar), no puede permitirse las disgregaciones emitiendo

juicios de valor cerca de determinados hechos de la vida y la sociedad, el texto literario tiene

esa facultad. Si el relato cinematográfico tiene que “personalizar” el conflicto, al texto

literario no se le impone este tipo de restricciones. Sin embargo, es importante señalar que el

cine tiene a disposición otros elementos que hacen de su narración un trabajo de mayor

complejidad en la elaboración desu producto final.

“Lo narrativo es, por definición, extra cinematográfico puesto que concierne tanto al

teatro como la novela como a la conversación cotidiana:

los sistemas de

narración se han elaborado fuera del cine y mucho antes de aparición.

Esto

explica que las funciones de los personajes de un filme puedan ser analizadas con

los

útiles

forjados

para

la

transgresión,

partida,

victoria

literatura

)

o

por

por

Vladimir

Algirdas-Julien

Propp

(interdicción,

Greimas

(ayudante,

oponente

).

Estos sistemas de narración operan en el cine, pero no constituyen

propiamente

hablando

lo

cinematográfico:

son

objeto

de

estudio

de

la

narratología,

cuyo

terreno

es

mucho

más

amplio

que

el

del

sólo

relato

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

cinematográfico”. 23

66

Aceptando lo anterior y visto que son los iconos cinéticos, ordenados según determinados

conceptos y sensibilidad del realizador, con la anexión de elementos no narrativos en sí pero

que adquieren valores de narración con su sola inclusión en una película, es posible

establecer un modelo narrativo cinematográfico propio, diferente al de la novela o al del

teatro. Como primer paso, y dentro de los objetivos de este trabajo, para tratar de establecer

diferencias, estudiaremos un trozo de un guión cinematográfico de Abraham Polonsky,

tomado del libro de Howard Lawson,“Teoría y técnica della sceneggiatura”:

“Disolvencia de apertura.

1- Externo. El campo de entrenamiento. Noche, Grúa.

La cámara se mueve en el exterior, entre las zonas iluminadas por el claro de la luna y zonas de sombras descubre una casa, un árbol, parte de un cuadrilátero (ring) al aire abierto, un grueso saco de arena para entrenamientos que ondea leve pero visiblemente, al viento nocturno. Luego, a través de una gran ventana abierta hacia el patio, descubre a Charley Davis, dormido, el rostro iluminado por momentos por los rayos de luz de la luna.

2- P.M. Charley que duerme.

Es víctima de una pesadilla, se lee en el rostro el miedo. Se oye el silbato de una tren que corre en el valle: un son agudo y lamentoso. Charley se levanta, gritando

Charley (llamando desesperadamente en el sueño):

-¡Ben!

¡Ben!.

Sentado sobre el lecho, los ojos exorbitados, mira a su alrededor. La pesadilla aún está presente en su mente, mientras él pasa una mano por el frente para detener el sudor frío.

23 Aumont, Jacques

Estética

del cine. Editorial PAIDÓS. Serie Comunicación. Pag 96.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

3- P.M. Una pared del cuarto.

67

Sobre el muro la luna dibuja sombras de ramas y del saco de arena que ondea levemente, como si la conciencia de Charley pendiese de una horca.

4- P.P. de Charley que mira, contraído. Repentinamente se oye (f.c.) muy cerca, un perro que aulla en lamentosa a la luna. La cámara corre hacia atrás, mientras Charley se alza a mitad sobre el lecho. Luego, panorámica para seguir a Charley que salta de la cama y va hacia el baño. Comienza a vestirse.

Disolvencia en:

5- Exterior, el campo, noche.

Panorámica para seguir a Charley que atraviesa el campo y se dirige hacia su automóvil.

Charley sube al auto, enciende los faros, pone en marcha el motor. Sus entrenadores salen de sus aposentos para ver que sucede. Los encuadres del 6 al 9 muestran a los hombres que observan el automóvil alejarse.

10- Exterior. Carretera. Noche (repertorio).

El automóvil corre a través de la campiña iluminada por la

luna.

Disuelve en:

11- Exterior calle, en los alrededores de la ciudad (repertorio)

El automóvil atraviesa un curse de calles. A lo lejos aparecen los rascacielos de la ciudad.

Disuelven en:

12- Exterior. East Side Street. Noche. Cámara en auto.

El automóvil recorre lentamente la calle”. 24 (Lawson:165 a 167)

Aunque esta escenificación del guión contiene elementos que la práctica general ha puesto en

24 Lawson, John Howard. Teoria e tecnica della scneggiatura. Bianco e nero, Editore. Roma, 1951. Págs. 165 a

167.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

desuso hemos querido reproducirla porque contiene un buen número de

68

anotaciones y nos

muestra sus funciones. Además es útil conocerla pueden ser utilizadas de acuerdo a las

intenciones narrativas del autor del guión. Por ejemplo del empleo de elementos de una cierta

“gramática” del cine que ha caído en desuso, podemos citar “Las inglesas y el amor” de

Francois Truffaut (1971) que utiliza aberturas y cierres de iris, al principio y final de cada

secuencia, lo cual constituye un empleo anacrónico y nostálgico de un recurso propio de la

época del cine mudo.

Analizando el trozo de la escenificación deAbraham Polonsky, encontramos:

1-“Disolvencia de apertura”: (fade in ) Que se halla al inicio, corresponde en cierta forma a la

apertura del telón de una obra de teatro (analogía), marca los límites del inicio de la acción

fílmica, mientras que

2- “Disolvencia de cierre” (fade out) correspondería a un cierre de acción, a una interrupción

de la misma. Al igual que en el ejemplo de Traffaut, indica el inicio y cierre de cada

secuencia.

3- Como ya hemos visto la más breve unidad de acción es el plano (no tiene que confundirse

con la mínima unidad de significación) y se indican con los números que están antes de línea,

cada unidad mínima de acción expresa un movimiento (o frentea) la cámara.

4- Al inicio de la escenificación encontramos

la palabra “EXTERNO” acompañada de

“CAMPO DE ENTRENAMIENTO. NOCHE”, estas indicaciones colocadas al inicio de cada

secuencia nos proporcionan la clave del lugar y las características físicas generales donde se

desarrolla la acción, indicando además el tipo de iluminación y la escenografía (recuérdense,

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

69

como lo hemos conversado, que todas estas claves juegan un papel importante en los grados

de significación y son elementos que adquieren papeles narrativos, no pueden ser gratuitos,

porque contribuyen a crear la atmósfera de la historia).

5- Señalar el uso de la “grúa”, es una indicación para facilitar la movilidad de la cámara, el

realizador está en libertad de utilizarlo, o a la hora de la puesta en escena puede sustituirlo

por otro elemento narrativo equivalente. En este caso obedece también a la necesidad de

penetrar a través de la ventana para descubrir al personaje (Charley), víctima de una

pesadilla.

6- El uso de la terminología técnica sirve no tanto para demostrar un dominio de un glosario

siempre útil, sino como un señalamiento de la forma del pensamiento del autor del guión;

aunque la práctica del trabajo de guionista ha demostrado que los directores quieren cada vez

más el que se les indique la menor cantidad de sugerencias, y creo que para satisfacción de

ambos creadores.

7- Cuando se pasa de un plano a otro sin solución de continuidad, como en el caso del

encuadre 2 y la pared (encuadre 3) y de esta a Charley en 4, nos valemos del corte, mientras

que entre la 4 y la siguiente encontramos “disolvencia en (o disuelve en)” para indicar que ha

transcurrido un tiempo entre una acción y la otra, o para señalar un cambio de lugar, o ambos

casos. Indica además que una imagen va desapareciendo, mientras que sobre el plano va

apareciendo la imagendel plano siguiente, (sobre impresión).

8- Las escenas 10 y 11 van acompañadas de la palabra “REPERTORIO” lo cual indica que la

escena no tiene por qué ser rodada por el director, pudiéndose buscar en los archivos.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

70

Como se podrá observar entre la obra de teatro y el guión cinematográfico escenificado

existen muchos elementos en común, esto podría conducirnos a pensar en una identificación

entre la narrativa teatral y la cinematográfica. Entre la representación en una sala de teatro y

la obra cinematográficaterminada.

Si penetramos un poco en el trabajo teatral (aún al actual ha tomado muchos elementos de la

puesta en escena cinematográfica) podremos encontrar notables diferencias entre uno y otro

medio de expresión, para decirlo con palabras de Gianfranco Bettetini: “Teatro y cine: una

noción “única” de puesta en escena aunque distintos sistemas”. La representación teatral

(como narración del texto) se establece en los límites del espacio escénico aunque se haga

referencia a sucesos que en un ámbito diferente al proscenio (lo que equivale en cierta

medida al fuera de campo), sus límites de acción están impuestos como máximo dentro de las

paredes del teatro. La convención teatral establece, por lo tanto, que el espectador asista a la

acción (que narra), a través de una pared invisible (la cuarta pared), con un ángulo de visión

invariable (el sitio en el está ubicado el espectador). “Es muy difícil imaginar un cine carente,

por ejemplo, de un punto de vista (el objetivo de la cámara) y consiguientemente de un

complejo de características antropocéntricas y de perspectiva que marcan imagen, como es

casi imposible hipotetizar un cine carente de lenguaje de proyección”. 25

Podríamos continuar señalando las diferencias entre la narrativa cinematográfica y la teatral,

señalar por ejemplo, los valores de representatividad tomados directamente de la realidad,

gracias a la capacidad fotográfica de los instrumentos de registros y que proporcionan al cine

25 Bettetini, Gianfranco. Producción significante y puesta en escena. Edi. Gustavo Gili, S.A.Barcelona España, 1976. Página 80.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

71

una cualidad narrativa que la diferencia de los otros medios de expresión; sin embargo, por

los momentos nos interesa señalar los elementos específicos de la narración cinematográfica

y no hacer exposición de la teoría narratológica, que no se agota con el guión o la obra de

teatro.

Es preciso, sin embargo, señalar que la obra de teatro al igual que el guión cinematográfico

son géneros literarios acabados en si mismos y pero que requieren de la representación

escénica para ser valorados como hechos narrativos totales.

El cine, al igual que la representación teatral, son artes donde concurre la colaboración de

varios artistas:

“por lo demás si el arte es uno y para su actuación se elige aunque sea como consecuencia de un conjunto de factores históricos que se concretan en sus necesidades intrínsecas, los medios que mejor le convienen (Croce), nada se opone a la fusión de varias técnicas tal como se verifica en la escultura pintada por los primitivos o en la escultopintura de Archipenko y, por poner un ejemplo menos bárbaro, en el nuevo teatro o en el novísimo cinematográfico” 26

Al igual que lo señaláramos con relación a la vinculación de la narración cinematográfica y el

texto literario, es impensable que el cine pueda robarle al teatro un espacio propio, como

tampoco la afirmación recíproca es cierta; más aún entre ambas formas expresivas se pueden

hallar valiosas y productivas formas de creación. Vamos a tratar en los sucesivos elementos

de la narrativa propia del cine; aceptando intuitivamente que el

cine es un arte narrativo,

intentaremos de establecer los pasos fundamentales para la elaboración de un guión

cinematográfico y los elementos que intervienen para el desarrollo del conflicto narrativo.

26 Barbaro, Umberto. El cine y el desquite marxista del Arte. Edit. Gustavo Gili, S.A. Barcelona, España, 1977. Pag. 70.

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

72

Antes de entrar en la materia propuesta, es necesario tener presente la siguiente afirmación de

Williams Goldman, autor del guión de Butch Cassidy and the Sundance Kit:

“Hay quien me pregunta ocasionalmente: ¿Por qué no escribió Butch Cassidy and the Sundance Kit como novela? Porque a mi se me ocurrió como película. Yo lo veía como película. En las películas quedan maravillosamente cosas que en las novelas no funcionan. Las películas tienen algo maravilloso en términos narrativos:

dimensión y alcance. En realidad no son muy buenas en lo que a interpretación se refiere, y no creo que den mucho de sí en cuanto a complejidad. Pero las películas son magníficas en lo que se refiere a dimensionar una historia y darle un flujo que en las novelas es muy difícil de conseguir. A no ser que uno sea Tolstoi, pero la mayoría de nosotros no lo somos. De modo que son géneros totalmente diferentes. El único parecido está en que con frecuencia ambas se sirven del diálogo. Salvo eso, el modo de manejar una escena en una película y en un libro no tienen nada que ver el uno con el otro” 27

Según se desprende de la afirmación anterior, al cine como hecho artístico, cualquier

argumento le concierne y la conviene, pero como producto de la confluencia de múltiples

instancias y técnicas artísticas, los argumentos cinematográficos son válidos como tales sólo

cuando han sido elaborados para la complejidad del medio y plasmados como obra acabada,

en este sentido el guión es la parte basilar, el diseño narrativo, del filme que integra y ordena

todos los elementos con los que se estructura la historia a diferentes niveles motivacionales

(imagen: encuadres, textura visual, movimiento de cámara, gestualidad; sonidos: silencios,

diálogos, textos integrados, músicas, ambiente; ritmo: composición interna, montaje externo;

continuidad: actuación, etc.) produciendo un universo diegético propio, diferente al texto del

guión.

Una obra cinematográfica acabada produce una significación más vasta que los hechos que

27 Brady, John. Ob. Cit. Pág. 80

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

73

narra o la historia muestra (diégesis), todo lo cual debe estar por lo menos contemplado en el

diseño narrativo es el ethos.

Prefiero llamarlo premisas porque tengo la certeza de la

coexistencia de más de una, las cuales podemos identificar en toda obra narrativa, sea una

película, una novela, un guión cinematográfico, una obra de teatro. En Romeo y Julieta o en

Portero de Noche algunas premisas son comunes (por ejemplo “el amor trasciende a la

muerte” y “el amor sucumbe ante la lucha por el poder”, común en ambas historias), mientras

que otras no tiene necesariamente que coincidir (las relaciones sadomasoquistas producen

relaciones afectivas válida para Portero de noche). Para el logro de una elaboración coherente

de un guión cinematográfico debemos establecer consciente o inconscientemente al menos

una premisa principal, sin olvidar que los personajes, todos sin excepción tienen sus premisas

vitales, sus contradicciones internas y con el medio, todo lo cual debe conducirnos al

conflicto principal y a la construcción dramática del mismo, debemos considerar que la

presencia de las premisas individuales de cada uno de los personajes que forman un tejido,

una urdimbre de historias que se interceptan permanentemente con aquella que constituye el

eje narrativo fundamental permitiendo el avance y retroceso, en un ir y venir de acciones y

reacciones, de luces y sombras,de sonidos y silencios, en fin de conflictos dialécticos.

La construcción dramática del guión cinematográfico

En una aproximación pragmática, útil en todo caso para evitar disgregaciones, vamos

a identificar al sujeto dramático con el tema objeto de representación, cuyo carácter

específico se confunde con la acción misma. Si para las artes figurativas en general los

sujetos son las formas contenidas, sus volúmenes las figuras enunciadas; para la música el

Cordido Demartini, Ivork. Huellas de las letras

sujeto es el pensamiento melódico; para Borges en la narrativa “el problema central (

74

) es la

causalidad”; en el cine el sujeto dramático es el producto de la conjunción de las otras artes,

para elaborar una obra que se diferencia radicalmente de todas las otras. En sentido práctico,

se trata de una etapa del proceso de creación cinematográfica, que al límite la vamos a

identificar con la

idea primordial de la

ficción con

la que representa una realidad

determinada * , la forma como se presentan los acontecimientos, y las relaciones entre los