Sunteți pe pagina 1din 269

1

Colecie coordonat de Mircea Martin


Carte aprut cu sprijinul Institutului Goethe din Bucureti.
6QETHE4NSTITUT
Editor: Clin Vlasie
Redactor: Dan Flonta
Tehnoredactor: Corina M
Coperta coleciei: Andrei Mnescu
Prepress: Viorel Mihart
Ilustraia: Wassily Kandinsky - Composition VIII, 1923 (detaliu)
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei ADORNO, THEODOR W.
Teoria estetic / Theodor W. Adorno ; trad. din lb. germ. de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eianu ; coord.,
rev. i postf. de Andrei Corbea. - Piteti: Paralela 45, 2005
Index.
ISBN 973-697-389-1
I. Corbea, Andrei (trad.)
II. Decuble, Gabriel Horaiu (trad.)
III. Eianu, Cornelia (trad.)
IV. Corbea, Andrei (coord. ; postf.)
111
Theodor W. Adorno sthetische Theorie
Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970
Editura Paralela 45, 2005, pentru prezenta traducere
Theodor W Adorno
Teoria estetic
Traducere din limba german
de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble,
Cornelia Eianu
Coordonare, revizie i postfa de Andrei Corbea

A devenit evident faptul c nimic din ceea ce privete arta, nici n interiorul ei, nici n relaia
sa cu totalitatea, nu mai este ceva de la sine neles, inclusiv dreptul ei la existen. Pierderile
n sfera a ceea ce era cu putin n chip ireflexiv i neproblematic nu se compenseaz prin
infinitatea a ceea ce a devenit posibil i se ofer refleciei. Aceast extensie se dovedete a fi
de fapt, n multiple aspecte, o reducie. Oceanul a tot ce nu se las cuprins cu mintea, ctre
care s-au avntat micrile artistice revoluionare din jurul anului 1910, n-a adus fericirea
promis de aventur. In schimb, procesul astfel declanat a ajuns s submineze categoriile n
numele crora el a fost pus n micare. Tot mai multe elemente au fost antrenate n viitoarea
noilor tabuuri; mai curnd dect s se bucure de nou ctigatul imperiu al libertii, artitii au
aspirat pretutindeni la o pretins ordine orict de fragil. Cci libertatea absolut n art, ca i
n orice domeniu particular, intr n contradicie cu perenitatea non-libertii ntregului. Aici
locul artei a devenit unul incert. Autonomia pe care ea a atins-o dup ce s-a debarasat de
funciunea cultic i de imitaiile ei s-a hrnit din ideea de umanitate. Ea a fost cu att mai
zdruncinat cu ct societatea a devenit mai puin uman. n concordan cu legitile propriei
micri, n art s-au diluat tocmai componentele ivite din idealul umanitii. Nici vorb c
autonomia rmne irevocabil. Toate tentativele de a restitui artei, prin funciunea social,
sursa ndoielilor sale sau ceea ce ea trateaz drept surs de ndoial au euat. Autonomia
ncepe ns prin etalarea unui moment de orbire. El a fost coninut dintot-deauna de art; n
era emanciprii acesteia le pune ns n umbr pe toate celelalte, n ciuda, dac nu chiar
datorit lipsei de naivitate creia, dup Hegel, nu i se poate sustrage. Aceea se asociaz
naivitii la ptrat, cu alte cuvinte incertitudinii scopului estetic. Nu este deloc cert faptul c
arta ar mai fi posibil, i c, dup totala ei emancipare, nu i-a subminat i pierdut propriile
premize. Problema ce se pune se refer la statutul ei de altdat. Operele de art se detaeaz
de lumea empiric i produc o alta, opus ei, de o esen proprie, ca i cum ar fi. Dar n acest
chip ele tind a priori, orict tragism ar nfia, ctre afirmativitate. Clieele reflexului
conciliator, pe care arta l rspndete asupra realitii, snt respingtoare nu doar pentru c
2
parodiaz conceptul emfatic al artei prin scrobeala lui burghez i o reduc la numitorul
consolatoarelor manifestri duminicale, ci pentru c ating nsi rana acesteia. Prin inevitabila
ei lepdare de teologie, de pretenia absolut a aceleia de a deine adevrul mntuirii,
secularizare fr de care arta n-ar fi nflorit nicicnd, ea se condamn la a oferi Fiindului i
ordinii date o consolare care, n lipsa speranei Altului, ntrete vraja de care autonomia artei
ar fi dorit s se elibereze. nsui principiul autonomiei este suspect de a sugera o consolare:
pretinznd c instaureaz totalitatea, ca sfer nchis n sine, aceast imagine se transfer
asupra lumii n care se afl i se produce arta. Prin chiar refuzul empiriei -refuz pe care l
conine nsui conceptul ei, el nefiind aadar un simplu escape, ci una din chiar legile sale
imanente - ea i recunoate superioritatea. ntr-o lucrare consacrat gloriei artei, Helmut Kuhn
pretinde c fiecare oper de art ar fi celebrare
1
. Teza ar fi adevrat, dac ar fi i critic. n
faa a ceea ce devine realitatea, arta i resimte esena afirmativ, ineluctabil, ca fiind tot mai
insuportabil. Ea trebuie s se ntoarc mpotriva a ceea ce-i constituie propriul concept, nct
devine incert pn n fibra sa cea mai profund. Dar nici cu negaia abstract nu se las
identificat. Atacnd ceea ce prea s-i garanteze, prin tradiie, fundamentele, ea se transform
n chip calitativ i devine la rndul ei un Altul. Are capacitatea corespunztoare deoarece,
datorit formelor sale, s-a ridicat

Pierderea caracterului de eviden; mpotriva chestiunii originii

de-a lungul vremurilor mpotriva a ceea ce exist, mpotriva ordinii date, dar a i favorizat-o
prin aceea c a dat form elementelor acesteia. A o reduce la formula universal a consolrii
este la fel de nepotrivit ca i a o confunda cu contrariul acesteia.
Arta i extrage conceptul din constelaia istoricete valabil a momentelor i se refuz astfel
unei definiii. Esena nu i se poate deduce din originea considerat ca i cum ar fi un strat de
baz, peste care tot ce a urmat s-a construit i s-a prbuit apoi de pe urma zguduirilor.
Credina c cele dinti opere de art ar fi cele mai reuite i mai pure ine de romantismul
trziu; nu cu mai mic ndreptire s-ar putea susine c primele producii cu caracter artistic,
inseparabile de practicile magice, de documentele istorice, de scopurile pragmatice, precum
acela de a se face auzite de departe prin vociferri sau prin sunete de goarn, ar fi tulburi i
impure; concepia clasicist a utilizat cu precdere asemenea argumente. Din punct de vedere
strict istoric, datele se rtcesc n vag
2
. Tentativa de a subsuma din punct de vedere ontologic
geneza istoric a artei unei motivaii supreme s-ar pierde n mod necesar n meandre att de
disparate, nct teoriei nu i-ar mai rmne dect s observe n mod relevant c artele nu se las
ordonate ntr-o identitate monolitic a artei
3
. n consideraii consacrate apxca estetice
prolifereaz alturi i dezordonat acumularea pozitivist de material i speculaia att de
nesuferit tiinelor; marele exemplu n acest sens l furnizeaz Bachofen. Dac, din contra, s-
ar dori, n manier filozofic, delimitarea categorial a chestiunii originii, ca fiind una a
esenei, de cea genetic, aa cum o pune preistoria, operaiunea ar fi expus arbitrariului, cci
s-ar utiliza astfel conceptul de origine n contradicie cu accepiunea sa obinuit.
Dintotdeauna, definiia artei a fost marcat din capul locului de ceea ce ea a fost cndva, dar
legitimarea ei a decurs abia din ceea ce ea a devenit, cu deschidere ctre ceea ce dorete i
poate, eventual, s devin. n timp ce diferena ei fa de pura empirie trebuie conservat, ea
trece

1. Cf. Helmut Kuhn, Schriften zur sthetik, Miinchen 1966, pp. 236 i urm.
2 Vezi mai jos excursul Teorii despre originea artei" [nota edit.].
3 Cf. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, ediia a 2-a, Frankfurt am Main 1968, pp. 168 i
urm.

totui, n sine, prin schimbri calitative; anumite producii, precum cele de cult, de pild, se
3
transform n decursul istoriei n art, n ceea ce iniial nu fuseser; altele, care au fost cnd-va
art, nu mai snt. ntrebarea, pus de sus, dac un fenomen ca filmul mai este sau nu art, nu
duce nicieri. In ceea ce ea a devenit, arta trimite prin conceptul ei ctre ceea ce ea nu conine.
Tensiunea dintre ceea ce a impulsionat arta i trecutul ei circumscrie aa-zisele probleme ale
constituirii esteticului. Arta poate fi interpretat doar prin legea micrii ei, nu prin invariante.
Ea se determin n raport cu ceea ce ea nu este. Specificitatea ei ca art trebuie dedus
coninutistic tocmai din alteritatea sa; fapt care, el singur, ar satisface, poate, exigenele unei
estetici materialiste i dialectice. Arta i dobndete specificitatea prin aceea c se separ de
ceea ce i-a dat natere; legea micrii ei reprezint legea ei formal. Ea exist doar n relaie
cu alteritatea ei i este totuna cu procesul care o deruleaz. Teza, dezvoltat de Nietzsche n
perioada sa trzie n contra filozofiei tradiionale, dup care i rezultatul devenirii poate fi
adevrat, constituie axioma unei estetici de orientare diferit. Opinia tradiional, demolat de
dnsul, ar trebui pur i simplu rsturnat: adevrul este doar unul devenit. Ceea ce se
contureaz drept legitate proprie a operei de art constituie produsul trziu att al evoluiei
intra-tehnice, ca i al poziiei artei n raport cu progresul secularizrii; operele de art au
devenit totui ceea ce snt doar prin aceea c i-au negat originile. Nu mai este cazul s li se
reproeze drept pcat originar vechile lor dependene de o magie mincinoas, servitutile fa
de stpnire sau divertismentul, de vreme ce, retroactiv, au distrus ceea ce le-a dat natere.
Muzica de pahar nu mai are nimic n comun cu aceea care s-a eliberat de asemenea rdcini,
i nici foloasele aduse de ea omenirii n-au fost ntr-att de onorabile, nct arta autonom s fi
pctuit atunci cnd i s-a sustras. Mizerabilul ei clmpnit nu devine mai valoros pentru c o
cantitate copleitoare din ceea ce ajunge la oameni sub numele de art prelungete ecoul
respectivelor refrene.
Perspectiva hegelian a unei posibile mori a artei este pe msura rezultatului devenirii ei.
Faptul c Hegel concepea arta ca fiind ceva efemer, dar concomitent o subsuma spiritului
absolut, corespunde dublului caracter al sistemului su, dar i trimite ctre o concluzie pe care
filozoful n-ar fi tras-o nicio-

Coninutul de adevr i viaa operelor

dat: coninutul artei, ceea ce, n viziunea sa, coincide cu absolutul ei, nu se reduce la
dimensiunea vieii i morii acesteia. Coninutul artei ar putea fi totuna cu propria ei
efemeritate. Nu este de neconceput eventualitatea, ctui de puin abstract, ca marea muzic -
produs al unei epoci trzii - s fi fost posibil doar ntr-o perioad limitat a umanitii.
Revolta artei, instaurat teleologic n poziia sa fa de obiectivitate", fa de lumea istoric,
s-a transformat n revolta acesteia mpotriva artei; este inutil s prevezi dac i va supravieui
sau nu. Ceea ce odinioar provoca vociferrile pesimismului cultural reacionar n-are a fi
trecut sub tcere de ctre critica culturii: faptul c, aa cum aprecia Hegel acum o sut
cincizeci de ani, arta poate s fi intrat n era dispariiei ei. Tot aa cum, cu o sut de ani n
urm, cuvntul teribil al lui Rimbaud realiza prin sine nsui, anticipnd-o pn la extrem,
istoria artei noi, amuirea sa, mblnzirea sa ntr-un post de amploiat anticipa la rndul ei
aceast tendin. Astzi estetica nu mai poate decide singur dac este s se transforme sau nu
n necrolog al artei; oricum n-are ea a-i pronuna necrologul, nici a-i constata sfritul, nici a
se hrni cu himerele trecutului i nici a trece, indiferent sub ce firm, de partea barbariei, care
nu este nici dnsa mai bun dect cultura, ce i-o merit drept rzbunare pentru barbara ei
monstruozitate. Dar coninutul artei trecute, chiar dac arta nsi va fi abrogat, se va abroga,
va disprea sau va continua, n disperare, s existe, nu are a se ndrepta neaprat ctre declin.
Intr-o societate care se va fi debarasat de barbaria propriei culturi, el ar putea s
supravieuiasc artei. Deja au sucombat nu doar forme, ci i nenumrate teme ale artei:
literatura despre adulter, ce acoper perioada victorian a secolului al XlX-lea i nceputului
secolului XX, nu prea mai este gustat dup ce, la apogeul erei burgheze, celula familial a
4
nceput s se dizolve, iar mono-gamia s se relaxeze; mai supravieuiete precar doar ntr-o
variant pervertit, n literatura trivial a revistelor ilustrate. Pe de alt parte, autenticul din
Madame Bovary, cndva component a subiectului romanesc, a supravieuit deja acestui
declin, care este i al su propriu. Faptul nu trebuie s conduc ns ctre optimismul istorico-
filozofic al credinei n invincibilitatea spiritului. Coninutul tematic poate tr n decderea sa
i ceea ce-1 depete. Dar arta i operele de art snt supuse declinului deoarece, nu doar n
dependena lor hete-ronom, ci prin chiar constituia autonomiei lor, ce ratific structura
social a spiritului rupt de rest prin diviziunea muncii, ele nu snt numai art, dar i ceva strin
ei, ceva opus acesteia. Fermentul anihilrii artei se afl inoculat n propriu-i
concept.
Indispensabil fracturii estetice este nsui obiectul fracturii, iar imaginaiei ceea ce ea
imagineaz. Faptul este valabil mai cu seam pentru finalitatea imanent. In raport cu
realitatea empiric, arta sublimeaz principiul dominant n sfera aceleia, aa-numitul ese
conservare, ca ideal al fiinrii n sine a produselor sale; cu cuvintele lui Schonberg, pictezi un
tablou, i nu ceea ce el reprezint. Orice oper de arta aspir prin ea nsi la identitatea cu
sine, care, n realitatea empiric, este impus cu violen tuturor obiectelor drept identitate cu
subiectul i, n consecin, ratat. Identitatea estetic are a apra non-identicul pe care, acolo,
l oprim constrngerea identitii. Doar prin separarea de realitatea empiric, ce ngduie artei
s modeleze dup necesiti relaia totalitii cu prile, opera de art devine un Fiind la
puterea a doua. Operele de art snt copii ale viului empiric, n msura n care i acord
acestuia ceea ce lor le fusese refuzat n exterior, eliberndu-1 astfel de marca propriei
experiene exterioare reificante. n timp ce linia de demarcaie dintre art i empirie n-are a fi
tears, i aceasta n ultimul rnd cu preul eroizrii artistului, operele de art posed totui o
via sui generis. Nu este vorba doar de destinul lor exterior. Operele importante scot mereu la
iveal noi straturi, sau mbtrnesc, nghea, mor. Faptul c, artefacte fiind, cu alte cuvinte
produse ale oamenilor, nu triesc precum oamenii, constituie o tautologie. Dar accentul pus pe
momentul artefactului n art vizeaz mai puin starea ei de produs, ct propria-i natur,
indiferent de modul n care a luat natere. Operele snt vii atta vreme ct vorbesc, i aceasta
ntr-un chip inaccesibil obiectelor naturale i subiecilor care le produc. Ele vorbesc datorit
comunicativitii a tot ce este individual n ele. Astfel constrasteaz ele cu dispersia Fiindului
ca atare. Dar tocmai n ipostaza lor de artefacte, produse ale muncii sociale, ele comunic i
cu empiria pe care o reneag, i din sfera creia ele i extrag coninuturile. Arta neag
definiiile aplicate categoriilor empiricului, i concomi-

Despre raportul dintre art i societate

tent adpostete n propria-i substan un Fiind empiric. Dac arta se opune empiriei prin
momentul formei - iar mijlocirea dintre form i coninut nu poate fi neleas fr disocierea
acestora - mijlocirea lor ar trebui n general explorat n faptul c forma estetic nu reprezint
dect un coninut sedimentat. Originea formelor aparent absolut pure, formele muzicale
tradiionale, poate fi identificat pn n cele mai intime detalii idiomatice n coninuturi
precum dansul. Multe ornamente au fost cndva simboluri de cult. Ar fi necesar o cercetare
extins a acestei referine coninutistice a formelor, aa cum a iniiat-o Institutul Warburg
vizavi de domeniul specific al supravieuirii elementelor Antichitii. Dar comunicarea
operelor de art cu exteriorul, aadar cu lumea vizavi de care, n chip fericit sau nefericit, ele
se nchid, are loc prin non-comu-nicare; n aceasta const i fractura lor. De aici s-ar putea
conchide uor c domeniul lor autonom nu mai are nimic n comun cu lumea exterioar,
nafara ctorva elemente luate cu mprumut, proiectate ns ntr-un ansamblu totalmente mo-
dificat. Cu toate acestea, banalitatea debitat de Geistes-geschichte, cum c evoluia
procedurilor artistice, reunite ndeobte n conceptul de stil, ar corespunde evoluiei sociale,
5
nu poate fi contestat. Chiar i opera de art cea mai sublim ia o anume poziie fa de
realitatea empiric, prin chiar faptul c i se sustrage, i nu o dat pentru totdeauna, ci ntot-
deauna n chip concret, incontient polemic vizavi de starea ei ntr-un moment istoric anume.
Faptul c operele de art, ca monade impenetrabile, reprezint" ceea ce ele nsele nu snt, nu
are a fi neles dect prin aceea c propria lor dinamic, istoricitatea lor imanent ca dialectic
a naturii i a dominrii acesteia, nu este numai din aceeai esen cu dinamica exterioar, ci i
seamn n sine, fr ns s-o imite. Fora de producie estetic este aceeai cu cea a muncii
utile i conine n ea nsi aceeai teleologie; ceea ce se poate numi relaie de producie
estetic, acel tot n care se include att fora de producie, ct i obiectul asupra creia ea se
exercit, constituie sedimente sau amprente ale celei sociale. Dublul caracter al artei,
concomitent autonom i fait social, se repercuteaz nen-trziat asupra cmpului autonomiei
acesteia. In aceast relaie cu empiria, forele de producie conserv, n stare neutralizat, ceea
ce cndva oamenii au nvat, literalmente i nedifereniat, de pe urma existenei, precum i
ceea ce spiritul a izgonit din sfera acesteia. Ele particip la Aufklrung pentru c nu mint: ele
nu simuleaz autenticitatea a ceea ce exprim. Ele snt ns reale abia ca rspunsuri la
construcia interogativ ce le ntmpin din exterior. Tensiunea lor semnific doar n relaia cu
tensiunea exterioar. Straturile fundamentale ale experienei, ce motiveaz arta, snt nrudite
cu cele ale lumii materiale, din faa creia ea se retrage ngrozit. Antagonismele nerezolvate
ale realitii se rentorc n operele de art ca probleme imanente ale formei acestora. Aceasta
i nu includerea elementelor obiective definete relaia artei cu societatea. Raporturile
tensionale intrinseci operelor se cristalizeaz n mod clar n interiorul lor i, prin emanciparea
de faada factologic a exteriorului, ating esena realului. Arta, x
w
P
l
S" de Fiindul empiric,
adopt astfel o poziie conform argumentului hegelian invocat mpotriva lui Kant, cum c
instaurarea unei bariere reprezint deja depirea acesteia, inclusiv integrarea a tot ceea ce ar
fi trebuit delimitat de ctre ea. Doar n aceasta, i nu n moralizare, const critica la adresa
principiului l'art pour l'art, care, prin negaia abstract, face din Xcopia^os
1
artei absolutul
su. Libertatea operelor de art, cu care se mndrete contiina lor de sine i fr de care
aceste opere n-ar fi existat, este viclenia propriei lor raiuni. i nlnuie toate elementele de
ceea ce au norocul s poat survola i care le poate face oricnd s se scufunde din nou. In
relaia cu realitatea empiric ele amintesc de principiul teologic dup care, n clipa mntuirii,
totul ar fi cum este i totui altfel. Este evident analogia cu tendina lumii profane de a
seculariza domeniul sacral pn ntr-acolo nct acesta nu mai dinuie dect n forma
secularizat; domeniul sacral este aadar obiectivat, ngrdit, deoarece propriul moment de
neadevr ateapt secularizarea tot aa cum se i apr, exorcizndu-se, de ea. In consecin,
conceptul pur al artei nu ar constitui un domeniu asigurat o dat pentru totdeauna, ci s-ar
constitui de fiecare dat, ntr-un echilibru momentan i fragil, comparabil cu echilibrul
psihologic al Eului i Sinelui. Procesul de respingere trebuie s se mprospteze permanent.
Fiecare oper de art este un moment; cea reuit reprezint un echilibru, stabilizare
momentan a procesului aa cum se nfieaz el privirii. Dac operele snt rspunsuri la
propria lor ntrebare, ele devin astfel,

Despre raportul dintre art i societate

cu att mai mult, ntrebri. Tendina, dealtfel nc neprejudiciat de ctre o cultur ea nsi
falit, de a percepe arta n manier non-estetic sau preestetic, nu este doar rentoarcere la
barbarie sau nenorocire a celor cu contiina n plin regres. Exist ceva n art ce-i vine n
ntmpinare. Cnd arta este perceput doar n perspectiv estetic, se ntmpl ca tocmai din
aceast perspectiv ea s nu fie perceput corect. Doar atunci cnd alteritatea artei este
resimit drept unul dintre primele straturi ale experienei pe care ea o sublimeaz, are loc
desprinderea sa de materialitate, fr ca pentru-inele artei s devin neglijabil. Ea este
pentru-Sine i nu este, i rateaz autonomia nafara a ceea ce-i este eterogen. Marile epopei
6
ce au supravieuit uitrii s-au confundat la vremea lor cu naraiunea istoric i geografic;
artistul Valery a trebuit s recunoasc faptul c, dei multe lucruri nu corespund n epopeile
homerice, pgno-germanice sau cretine, cu legitile formale, calitatea lor nu plete ctui
de puin n comparaie cu opere lipsite de asemenea imperfeciuni. Inclusiv tragedia, din care
s-a nscut probabil ideea de autonomie estetic, a fost o copie a unor practici de cult
concepute spre a exercita efecte reale asupra publicului. Istoria artei ca una a progresului
autonomiei acesteia n-a putut extirpa acest moment, i aceasta nu doar din cauza propriilor
piedici. La apogeul la care s-a aflat n secolul al nousprezecelea, romanul realist a coninut n
forma sa cteva din elementele prin care teoria aa-zisului realism socialist 1-a compromis
metodic, ceva de reportaj, anticipare a ceea ce ulterior avea s descopere sociologia.
Fanatismul desvririi limbajului n Madame Bouary constituie, se pare, funcie tocmai a
momentului contrar; actualitatea intact a romanului rezult din unitatea celor dou. Criteriul
de recunoatere a operelor de art este unul echivoc: de stabilit dac reuesc s integreze
nivelurile i detaliile tematice n legea formal imanent lor, conservnd ns n aceast inte-
grare, chiar i n mod imperfect, ceea ce i se opune. Integrarea ca atare nu garanteaz
calitatea; de-a lungul istoriei artei cele dou momente se despart nu o dat, cci nici o
categorie particular, nici cea a legitii formale, fundamental pentru estetic, nu deine
privilegiul de a putea defini esena artei i nu este suficient pentru a emite judeci asupra
produselor sale. Arta are parte n chip esenial de definiii ce-i contrazic conceptul stabilit de
filozofia culturii. Hegeliana estetic a coninuturilor a recunoscut acest moment al alteritii, imanent
artei, i a depit estetica formal, ce opereaz aparent cu un concept mult mai pur al artei, dar care
emancipeaz i evoluia istoric, blocat de estetica coninutistic a lui Hegel i Kierkegaard, precum
cea ctre pictura non-figurativ. Pe de alt parte, dialectica idealist a lui Hegel, ce concepe forma ca
pe un coninut, regreseaz pn la a atinge un stadiu grosier i preestetic. Ea confund tratarea
imitativ sau discursiv a tematicii cu acea alteritate, ce reprezint o parte constitutiv a artei. Hegel
ajunge s predice mpotriva propriei concepii dialectice despre estetic, fapt cu consecine pentru el
imprevizibile; a favorizat astfeL inepta transformare a artei n ideologie dominant. Din contra,
momentul irealului, al ne-Fiindului, nu este liber n raport cu Fiindul. El nu este instaurat arbitrar, nu
este inventat, cum o susine opinia curent, ci se structureaz n proporiile dintre elementele Fiindului,
care, la rndul lor, snt impuse chiar de ctre acest Fiind, de imperfeciunea, de insuficiena sa, de
caracterul su contradictoriu i de potenialitile sale, i chiar n aceste raporturi continu s transpar
relaionrile realitii. Fa de propria alteritate, arta se comport precum un magnet ntr-un cmp de
achii de fier. Nu doar elementele sale, ci i constelaia lor, acel specific estetic ce se atribuie ndeobte
spiritului artei, trimite ctre acest Altul. Identitatea operei de art cu realitatea existent este totuna cu
cea a forei sale de atracie, ce adun n jurul ei acele membra disiecta, urmele Fiindului; ea este
nrudit cu lumea datorit principiului ce se opune acesteia i prin care, dealtfel, spiritul a i modelat-o.
Iar sinteza operat de oper nu este doar impus elementelor sale; ea repet, acolo unde i n msura n
care acestea comunic ntre ele, un fragment de alteritate. Chiar i sinteza i afl fundamentul n
partea material, strin de spirit, a operelor, n solul asupra cruia ele se manifest, aadar nu n sine.
Momentul estetic al formei este astfel unul non-violent. In diferena sa fa de Fiind, opera de art se
constituie n mod necesar n relaie cu ceea ce, ca oper de art, nu este, i o face abia s fie oper de
art. Insistena asupra caracterului non-intenional al artei, insisten care, travestit n simpatie pentru
manifestrile ei minore, se poate observa de la un anumit

Critica teoriei psihanalitice a artei

moment istoric ncolo - la Wedekind, care i ironiza pe artitii artificiului", la Apollinaire, dar i la
nceputurile cubismului -, trdeaz incontienta contiin de sine a artei asupra participrii ei la ceea
ce i se opune; tocmai acea contiin de sine a motivat cotitura artei ctre critica culturii, prin care a
ajuns s se debaraseze de iluzia purei sale esene spirituale.
Arta este antiteza social a societii, dar nedeductibil nemijlocit din aceasta. Constituia domeniului
ei corespunde constituiei sferei interioare a oamenilor, ca spaiu al reprezentrii lor: ea particip cu
prioritate la procesul sublimrii. In consecin, ncercarea de a extrage definiia a ceea ce este arta
7
dintr-o teorie a psihismului poate fi luat fr doar i poate n consideraie. Scepticismul fa de
doctrinele antropologice ale invariantelor trimite la psihanaliz. Aceasta este ns mai fecund n plan
psihologic dect n plan estetic. Pentru ea, operele de art reprezint nainte de toate proiecii ale in-
contientului celor care le-au creat, nct procedeaz la o hermeneutic a materiei uitnd concomitent
de categoriile formale, extinznd cumva pedanteria subtil a medicilor asupra obiectului celui mai
puin adecvat pentru o asemenea operaiune: Leonardo sau Baudelaire. n ciuda accentului pus pe
sexualitate, filistinismul unor lucrri de acest gen, ce documenteaz nu mai puin moda biografismului,
i unde artiti a cror oper ilustreaz nemrginit negativitatea existenei snt tratai ca simpli
nevrozai, trebuie i el demascat. Cartea lui Laforgue i reproeaz cu maxim gravitate lui Baudelaire
c ar fi suferit de complexul lui Oedip. Nici prin cap nu-i trece s se ntrebe dac acesta ar fi putut
scrie Les fleurs du mal cu un psihic perfect sntos, i cu att mai puin dac, din cauza nevrozei,
poemele snt esteticete mai puin reuite. Psihismul normal este ridicat n mod jalnic la rang de
criteriu de judecat chiar i acolo unde, la fel de evident ca i la Baudelaire, calitatea estetic se revel
a fi depins de absena unei mens sana. Pentru art, calea de a o scoate la capt cu negativitatea
experienei este, conform monografiilor psihanalitice, doar cea afirmativ. Negaia n-ar fi pentru ele
altceva dect marca acelui proces de refulare nscris n opera de art. Operele de art reprezint pentru
psihanaliz reverii; ea le confrunt cu documentele; le proiecteaz n cei ce viseaz, n timp ce, pe de
alt parte, drept compensaie pentru sfera extra-mental escamo-

Teoriile estetice ale lui Kant i Freud

tat, le reduce la elemente materiale brute, ntr-o manier dealtfel mult mai simplist n
comparaie cu teoria freudian despre travaliul visului". Prin pretinsa analogie cu visele,
momentul ficional al operelor de art este, precum la toi pozitivitii, supraestimat fr
msur. In procesul produciei artistice, facultatea proiectiv nu constituie ns dect un
moment al relaiei dintre artist i construcia sa, i nici mcar unul determinant; limba,
materialul, produsul nsui, au o pondere la care psihanalitii nici nu viseaz. De pild, teza
psihanalitic dup care muzica ar reprezenta un mijloc de aprare contra paranoiei este
desigur valabil n plan clinic, dar ea nu spune nimic despre calitatea sau valoarea vreunei
compoziii anume. Teoria psihanalitic a artei este superioar celei idealiste prin aceea c
pune n lumin ceea ce, n interiorul artei, nu este de sorginte artistic. Ea ngduie extragerea
artei de sub vraja spiritului absolut. n spiritul iluminismului ea lucreaz mpotriva
idealismului vulgar, care, pentru a-i lua revana asupra cunoaterii prin art i mai ales a
ntreptrunderii ei cu instinctul, tinde a o plasa sub carantina unei pretinse sfere superioare.
Acolo unde descifreaz caracterul social, ce se exprim prin opera de art i n care se
manifest cel mai adesea cel al creatorului acesteia, ea ofer articulaiile mijlocirii concrete
ntre structura operelor i structura social. Dar, pe de alt parte, ea rspndete la rndul ei o
magie vecin cu idealismul, emanat dinspre un cod absolut subiectiv, menit a descifra
pulsiuni nu mai puin subiective. Descifreaz fenomene, dar nu ajunge s ptrund i
fenomenul artistic. Operele reprezint pentru ea doar fapte, dar n acest fel rateaz obiec-
tivitatea ce le este proprie, coerena, nivelul lor formal, impulsurile critice, relaia lor cu
realitatea non-psihic i, n fine, ideea lor de adevr. Pictoriei care, n virtutea pactului sin-
ceritii absolute dintre psihanalist i pacient, se amuza pe seama gravurilor vieneze de
proast calitate cu care acesta i ncrcase pereii, doctorul i-a declarat c ea nu face dect s-
i manifeste astfel agresivitatea. Operele de art constituie mult mai puin copie i proprietate
a artistului dect i nchipuie medicul, ce-1 cunoate doar din ipostaza sa de pe divan. Doar
diletanii reduc arta la incontient. Sentimentul lor de puritate nu face dect s reproduc cliee
rsuflate. In procesul de producie artistic, emoiile incontiente constituie impulsuri
i materiale printre multe altele. Ele se dizolv n opera de art prin intermediul legii formale;
subiectul propriu-zis construit de oper n-ar mai fi, n consecin, dect o copie de proast
calitate. Operele de art nu constituie teste de thematic apperception ale autorului lor.
Complice la asemenea grosolnie este cultul pe care psihanaliza l alimenteaz n jurul
8
principiului realitii: tot ce nu se supune acestuia ar fi doar evaziune", i numai adaptarea la
realitate este considerat summum bonum. Realitatea ofer prea destule motive pentru a evada
de aici, pentru ca indignarea vizavi de evaziune, cultivat de ideologia armoniei, s reziste;
chiar i din perspectiv psihologic, arta deine o legitimitate pe care psihologia nu i-o
recunoate. Desigur c imaginaia este i evaziune, dar nu pe de-a ntregul: ceea ce transcende
principiul realitii ctre un superiores se afl de fiecare dat pe o treapt inferioar n raport
cu el, dar a insista mereu asupra acestui fapt are ceva perfid. Imaginea artistului ca personaj
tolerat este deformat - un nevrozat inserat ntr-o societate guvernat de diviziunea muncii. n
marii artiti de talia lui Beethoven sau Rembrandt contiina cea mai acut a realitii s-a
combinat cu alienarea de realitate; acest lucru abia ar putea constitui un obiect de studiu demn
de psihologia artei. Ea n-ar avea a descifra opera de art doar ca pe ceva identic artistului, ci
ar trebui s vad n ea diferitul, travaliul asupra unei realiti ce-i opune rezisten. Dac arta
are ntr-adevr rdcini psihanalitice, atunci ele snt cele ale imaginaiei hrnite din
fantasmele omnipotenei. Dar n art i are slaul i dorina de a construi, de a ridica o lume
mai bun. Aceasta d fru liber ntregii dialectici, ceea ce nu st n puterea unei concepii
despre oper ca simplu limbaj subiectiv al incontientului.
Teoria kantian a artei este antiteza celei freudiene despre art ca satisfacere a dorinei. n
analitica Frumosului, cel din-ti moment al judecii de gust ar fi satisfacia dezinteresat
4
.
Prin interes Kant numete satisfacia pe care o asociem cu

4 Cf. Immanuel Kant, Smtliche Werke, voi. 6: sthetische und reli-gionsphilosophische Schriften, ed. F. Gross,
Leipzig 1924, pp. 54 i urm. [Kritik der Urteilskraft, 2] (ed. romneasc: Critica facultii de judecare, trad. de
Vasile Dem. Zamfrescu i Alexandru Surdu, Bucureti 1981, pp. 96 i urm.).

reprezentarea existenei unui obiect"
5
. Nu este clar dac prin reprezentarea existenei unui
obiect" se nelege obiectul tratat ntr-o oper de art ca materie a acesteia sau nsi opera de
art; un nud frumos sau armonia sunetelor muzicii pot fi i kitsch, dar i un moment integral
al calitii artistice. Accentul pe reprezentare" provine din ipoteza subiectivist a lui Kant, n
sensul pregnant al termenului, care, n consens cu tradiia raionalist reprezentat mai cu
seam de Moses Mendelssohn, caut implicit calitatea estetic n efectul operei asupra celor
care o contempl. n Kritik der Urteilskraft este revoluionar faptul c, fr a prsi sfera
vechii estetici a efectului, el o restrnge concomitent printr-o critic imanent, tot aa cum, n
general, ponderea specific a subiectivismului kantian const n intenia sa obiectiv, n
tentativa sa de a salva obiectivitatea prin analiza elementelor subiective. Dezinteresul se
ndeprteaz de efectul imediat, ce dorete s conserve satisfacia, fapt ce pregtete ruptura
cu supremaia acesteia. Cci dincolo de ceea ce nseamn pentru Kant interes, satisfacia
devine ceva att de imprecis, nct nu mai servete nici unei definiii a Frumosului. Doctrina
satisfaciei dezinteresate este insuficient fa cu fenomenul estetic; ea l reduce la Frumosul
formal, cu totul problematic n izolarea sa, sau la obiecte naturale zise sublime. Sublimarea n
forma absolut rateaz, n operele de art, spiritul n numele cruia se opereaz sublimarea.
Remarca forat a lui Kant
6
, dup care o judecat asupra unui obiect al satisfaciei ar putea fi
dezinteresat i totui interesant, aadar ar putea isca un interes lipsit de obiect, atest
involuntar i cu bun credin tocmai acest fapt. Kant separ sentimentul estetic - i, n
consecin, conform concepiei sale, n chip virtual nsi arta - de facultatea dorinei, ctre
care intete reprezentarea existenei unui obiect"; satisfacia vizavi de o asemenea
reprezentare se raporteaz ntotdeauna i la facultatea de a dori"
7
. Kant a ajuns cel dinti la
concluzia, de atunci ncoace unanim admis, c un comportament estetic este detaat de
dorine imediate; el a sustras arta ignoranei lacome, ce nu nceteaz s-o pipie i s-o

5 Op. cit, p. 54 (ed. rom.: p. 96).
6 Cf. op. cit, pp. 55 i urm. (ed. rom.: p. 97).
7 Op. cit, p. 54 (ed. rom.: p. 96).
9
Teoriile estetice ale lui Kant i Freud

miroase. Motivul kantian nu este totui cu totul strin de teoria psihologic a artei: nici pentru
Freud operele de art nu constituie nemijlocit satisfacerea unor dorine, ci transform libido-ul
funciarmente nesatisfcut ntr-o realizare socialmente productiv, unde valoarea social a artei
se presupune ca de la sine neleas i rmne nechestionat, n respectul necondiionat fa de
validitatea sa public. Faptul c Immanuel Kant subliniaz cu mult mai energic dect o face
Freud diferena dintre art i aptitudinea dorinei, respectiv realitatea empiric, nu reprezint
i o idealizare a artei: arta se constituie prin specificizarea sferei estetice fa de empirie. Cu
toate acestea, Kant a suspendat n plan transcendental aceast formul constitutiv, ea nsi
de natur istoric, i, dup o logic simplist, a considerat-o totuna cu esena artisticului, fr
a ine seama de faptul c toate componentele subiective i pulsionale ale artei se rentorc
metamorfozate chiar i n construcia formal cea mai complex, care dealtfel le neag. Teoria
freudian a sublimrii a asimilat cu mult mai mult detaare caracterul dinamic al artisticitii.
Preul pltit pentru aceasta n-a fost ns deloc mai mic dect cel pltit de Kant. Dac la acesta
din urm esena spiritual a operei de art rezult, n ciuda oricrei preferine pentru intuiia
sensibil, din diferenierea comportamentului estetic de cel practic i de cel materializat n
dorin, adaptarea de ctre Freud a esteticii la doctrina pulsiunilor pare s-o refuze; inclusiv n
ipostaza lor sublimat, operele de art nu snt dect reprezentante ale emoiilor sensibile, pe
care le estompeaz printr-un fel de aciune asemntoare visului. Confruntarea dintre cei doi
gnditori antagonici - Kant nu a respins doar psihologismul filosofic, ci i, spre sfritul vieii,
orice fel de psihologie -poate fi imaginat printr-o analogie, ce cntrete mai greu dect
deosebirea dintre construcia subiectului transcendental pe de o parte i recursul la un subiect
psihologic empiric pe de alta. Principial, amndoi se situeaz subiectiv ntre o perspectiv
negativ i una pozitiv asupra aptitudinii dorinei. Pentru ambii opera de art exist doar n
relaie fie cu cel care o contempl, fie cu cel care o produce. i Kant va fi nevoit, printr-un
mecanism subordonat nu mai puin filozofiei sale morale, s ia n consideraie individul
existent, elementul ontic, ntr-o manier ce ncalc normele compatibilitii cu ideea
subiectului transcendental. Nu exist satisfacie fr fiinele vii, crora un anumit obiect le
place; scena pe care se deruleaz critica facultii de judecare o reprezint, fr a fi pomenite
direct, elemente constituite, nct ceea ce a fost gndit ca un fel de punte ntre raiunea pur
teoretic i raiunea pur practic devine fa de ambele un aXXo yevos. Desigur c tabu-ul
artei - i, n msura n care este definit, ea se afl deja n puterea unui tabu, cci definiiile
snt tabu-uri raionale -interzice un comportament animalic fa de obiectul pe care vrei s-1
iei fizicete n stpmire. ns forei tabu-urilor i corespunde cea a situaiei la care ele se
raporteaz. Nu exist art care s nu conin n sine, negat, momentul care i se opune. Pentru a
fi mai mult dect indiferen, dezinteresul trebuie s se nsoeasc cu umbra celui mai ardent
interes, i multe lucruri pledeaz pentru faptul c demnitatea operelor de art depinde direct
proporional de dimensiunea interesului cruia i-au fost sustrase. Kant l neag de dragul unui
concept de libertate ce atribuie heteronomiei tot ceea ce nu ine de subiect. Teoria sa despre
art este deformat de insuficiena doctrinei despre raiunea practic. Ideea unui Frumos, care,
n raport cu Eul suveran, ar putea deine sau i-ar fi putut cuceri o parte de autonomie, se
nfieaz n filozofia sa ca un fel de evadare spre lumi inteligibile. mpreun cu ntregul din
care, antitetic, a rsrit, arta este rupt de orice coninut, cruia i se substituie un element cu
totul formal precum satisfacia. Pentru el, estetica devine n chip paradoxal un fel de
hedonism castrat, plcere fr plcere, la fel de nedreapt fa de experiena artistic, unde
satisfacia se manifest incidental, fr a putea pretinde c o acoper, ca i fa de interesul
senzual, de nevoile reprimate i nesatisfcute, ce vibreaz la rndul lor n negaia estetic,
fcnd din construciile formale mai mult dect nite simple tipare seci. Dezinteresul estetic a
extins interesul dincolo de limitele particularitii sale. Interesul fa de totalitatea estetic a
10
vrut s fie, la modul obiectiv, unul pentru organizarea corect a ntregului. El nu urmrea
mplinirea individual, ci virtualitatea nengrdit, care, pe de alt parte, nu poate fi nafara
acestei mpliniri individuale. Corelativ la slbiciunile teoriei artistice kantiene, cea a lui Freud
este cu mult mai idealist dect se crede ea a fi. Transpunnd operele, pur i simplu, n
imanena psihic, ea le deposedeaz de

Teoriile estetice ale lui Kant i Freud

caracterul antitetic n raport cu Non-Eul. Stimulii operelor de art nu-1 ating; acetia se
consum n efortul psihic de a sur-monta renunarea la pulsiuni, cu alte cuvinte al adaptrii.
Psihologismul interpretrii estetice se potrivete prea bine cu viziunea filistin a operei de
art, ca teritoriu al mpcrii armonice a contradiciilor, ca iluzie a unei viei mai bune,
ignornd Rul din care a fost smuls. Asimilrii conformiste de ctre psihanaliz a viziunii
curente despre opera de art ca bun cultural cu virtui filantropice i corespunde un hedonism
estetic, ce transfer ntreaga negativitate a artei n conflictele instinctuale ale genezei sale,
pentru ca, n final, s-o escamoteze. Dac succesul sublimrii i integrrii este ridicat la rang de
unic scop al operei de art, aceasta i pierde fora prin care depete, prin simpla ei fiinare,
existena empiric. De ndat ns ce comportamentul operei de art fixeaz negativi-tatea
realitii i ia poziie fa de ea, se modific i conceptul de dezinteres. In ciuda att a
interpretrii kantiene ct i a celei freudiene, operele de art implic n ele nsele o anumit
relaie ntre interes i refuzul acestuia. Chiar i comportamentul contemplativ fa de operele
de art, smuls din sfera obiectelor aciunii, se las perceput ca refuz al praxisului nemijlocit i,
n msura n care devine el nsui ceva practic, ca rezisten la colaboraionism. Doar operele
de art ce pot fi interpretate drept comportamente i au une raison d'etre. Arta nu reprezint
doar un praxis mai bun dect cel pn astzi dominant, ci totodat o critic a praxisului ca
dominaie a conservrii brutale de sine n realitatea dat i de dragul ei. Prin opiunea pentru
un praxis situat deasupra blestemului muncii, ea dovedete minciuna unei producii pentru-
Sine. Promesse du bonheur nseamn mai mult dect c praxisul existent mpiedic fericirea:
fericirea s-ar situa astfel deasupra praxisului. Fora negativitii din interiorul operei de art d
msura prpastiei dintre praxis i fericire. Fr ndoial c textele lui Kafka nu trezesc ctui
de puin facultatea dorinei. Dar frica real ce se constituie n replic la proze precum Die
Verwandlung sau Die Strafkolonie, ocul i greaa ce te cutremur trupete snt, ca reacii de
aprare, mai aproape de dorin dect de vechiul dezinteres, pe care dnsul i urmaii si l
suprim. Dezinteresul ar fi cu totul inadecvat scrierilor kafkiene. Arta ar deveni prin el,
treptat, ceea ce Hegel lua n derdere cndva: o jucrie plcut sau util a horaienei ars
poetica. Estetica epocii idealiste i nu mai puin arta s-au eliberat de asemenea antecedente.
Experiena artistic este autonom doar atunci cnd se debaraseaz de gustul desftrii
culinaristice. Drumul ntr-acolo trece prin dezinteres; emanciparea artei de produsele culinare
sau pornogafice este irevocabil. Dar ea nu se oprete pe treapta dezinteresului. Dezinteresul
reproduce n mod imanent i modificat interesul, ntr-o lume fals toat r|8ovr| este fals. De
dragul fericirii se sacrific fericirea. n acest fel supravieuiete n art dorina. Devenit de
nerecunoscut, desftarea se ascunde, deghizat, n dezinteresul kantian. Probabil c nu exist
deloc ceea ce contiina general i o estetic complezent i imagineaz, dup modelul
desftrii reale, a fi desftarea artistic. La experiena artistic telle quelle subiectul empiric
are o participare limitat i modificat; participarea pare a se diminua cu ct calitatea operei
este mai ridicat. Cine se desfat la modul concret cu operele de art este un ignorant; l
trdeaz expresii precum banchet al auzului. Dar dac i ultima pictur de desftare ar fi
eliminat, atunci ntrebarea cu privire la raiunea de a fi a operelor de art ar nate dileme fr
ieire. Operele de art produc realmente cu att mai puin desftare cu ct snt mai profund
nelese. Chiar i atitudinea tradiional fa de opera de art, presupunnd c aceasta ar fi
putut fi relevant pentru ea, a fost mai curnd admiraie pentru c este n sine ceea ce este i
11
nu pentru contemplator. Revelaii i ncntare i-au putut produce acestuia adevrul din ele,
care, n operele de tip kafkian, precumpnete asupra tuturor celorlalte momente. Asemenea
opere n-au fost nicicnd mijloace de aleas desftare. Raportul fa de art n-a constat n
asimilarea obiectului artistic; din contra, contemplatorul este cel care se identific cu el; este
cazul evident al operelor moderne, ce se reped asupra spectatorului precum locomotivele din
filme, ntrebnd un muzician dac muzica l bucur sau nu, rspunsul cel mai probabil ar fi cel
din gluma american cu violoncelistul ce se strmb la Toscanini: I just hate music. Cel ce
ntreine cu arta un raport att de autentic nct se confund cu ea, n-o poate considera drept
obiect; privarea de art i-ar fi insuportabil, ns manifestrile ei particulare nu reprezint
pentru dnsul o surs de plcere. Fr ndoial c, aa cum

Desftare artistic"

spun burghezii, nimeni nu s-ar dedica artei dac n-ar obine nimic de aici, dar, pe de alt parte,
lucrurile trebuie totui nuanate, de vreme ce nimeni n-ar putea emite o propoziie precum: am
ascultat ast sear Simfonia a noua i am avut parte de cutare cantitate de desftare; o
asemenea stupiditate a ajuns ntre timp s treac i drept bun-sim. Burghezul i dorete o art
voluptuoas i o via ascetic; ar fi de preferat ns contrariul. Drept surogat pentru ceea ce
tot ea confisc omului din nemijlocitul sensibil, contiina reificat cheam napoi n sfera
umanului ceea ce nu-i gsete locul acolo. n vreme ce, aparent,.opera de art se apropie de
consumatorul ei pn la nivelul senzaiilor corporale, ea i devine strin: ca marf ce-i
aparine i pe care se teme mereu s n-o piard. Raportarea fals la art se ngemneaz cu
grija pentru posesiune. Reprezentrii fetiiste a operei de art ca posesiune, care se las avut
i este susceptibil a fi distrus prin reflecie, i corespunde strict cea a unui bun exploatabil n
economia psihicului. Dac arta este, conform propriului concept, un rezultat al devenirii,
atunci i clasificarea sa ca mijloc al desftrii trebuie istoricizat; desigur c formele
primitive, magice i animiste, ale operelor de art n calitate de componente ale praxisului
ritualic se situau nafara autonomiei; dar tocmai caracterul lor sacral mpiedica desftarea.
Spiritualizarea artei a ascuit, dimpotriv, ranchiunele celor exclui de la cultur i a iniiat
specia artei de consum, n timp ce repulsia fa de aceasta i-a mpins pe artiti la o
spiritualizare tot mai radical. Nici o statuie greac, n nuditatea ei, n-a fost un pin-up. Nu
altfel s-ar putea explica simpatia modernitii pentru trecutul ndeprtat i pentru exotisme:
artitii snt sensibili la abstracia obiectelor naturale ca surs a dorinei; de altfel, nici Hegel nu
a neglijat n construcia artei simbolice" momentul non-sensibil al arhaitii. Elementul
plcerii artistice, protest mpotriva caracterului universal mijlocit al mrfii, este i el, n felul
su, pasibil de mijlocire: cine se cufund n opera de art este scutit de mizeria unei viei a
lipsurilor cronice. O astfel de plcere se poate intensifica pn la beie; pentru aceasta din
urm ns conceptul meschin de desftare este inadecvat, el prnd, din contra, potrivit la a
dezva de desftri. Oricum, este ciudat c o estetic ce a insistat mereu asupra sensibilitii
subiective ca fundament al Frumosului n toate valenele sale n-a ajuns niciodat s-o analizeze
cu seriozitate. Descripiile ei au avut evident un aer aproape filistin; poate pentru c punctul
de plecare subiectiv este din capul locului orb la faptul c nu n entuziasmul amatorului, ci n
raportul cu obiectul slluiete ceea ce conteaz de-a lungul experienei estetice. Conceptul
desftrii artistice a fost un compromis nereuit ntre natura social i esena antitetic opus
socialului a operei de art. Deja inadecvat ntreprinderii conservrii Sinelui - ceea ce
societatea burghez nu i-o va ierta niciodat pe deplin -, arta trebuie s renteze mcar printr-o
valoare de ntrebuinare calchiat pe plcerea senzual. Astfel este denaturat nu numai arta,
ci i acea mplinire fizic, pe care reprezentrile ei estetice n-o pot procura. Se ipostaziaz
faptul c cel incapabil de difereniere senzual, cel ce nu poate distinge un acord frumos de
unul ters sau culorile luminoase de cele terne, este mai curnd inapt pentru experiena
estetic. Ce-i drept, aceast experien preia n sine, augmentat, diferenierea senzual ca
12
mediu al modelrii, dar nu permite dect difuzarea fragmentar a plcerii. Ponderea plcerii n
art a variat; n perioade succednd unor epoci ascetice, precum Renaterea, a fost foarte
activ ca organ al eliberrii, i tot aa s-a ntmplat cu Impresionismul, ca reacie anti-
victorian; cteodat, tristeea creaturii se transmite ntr-un coninut metafizic, n vreme ce
atracia erotic impregneaz formele. Dar orict de puternic este fora acelui moment de
revenire, senzualitatea pstreaz, atunci cnd apare n art ca atare i nefiltrat, o urm de
infantilitate. Arta absoarbe senzualitatea doar ca amintire i nostalgie, i niciodat sub form
de copie sau ca efect imediat. Alergia fa de senzualitatea frust alieneaz finalmente i acele
epoci, n care forma i lucrurile investite cu plcere puteau nc s mai comunice nemijlocit;
nu n ultimul rnd acest lucru va fi provocat desprirea de Impresionism.
Momentul adevrului n hedonismul estetic este ntrit prin aceea c n art mijloacele nu se
epuizeaz pur i simplu n scopuri. n dialectica celor dou, mijloacele pretind mereu un fel de
autonomie, i anume una mijlocit. Prin ceea ce procur satisfacie sensibil se ncheag
apariia care este esenial pentru opera de art. Cu cuvintele lui Alban Berg, faptul c forma
nu las s se vad cuiele i nici s miroase cleiul cu care

Hedonismul estetic i fericirea cunoaterii

este confecionat, reprezint un crmpei de obiectivitate; iar dulceaa expresiei multor piese
mozartiene evoc delicateea vocilor omeneti. n opere importante, ce fac s strluceasc prin
arta lor senzualitatea, aceasta se spiritualizeaz la rndul ei, i invers, detaliul abstract, orict
de indiferent vizavi de apariia sensibil, ctig prin spiritul operei strlucire senzual. Se
ntmpl uneori ca opere de art, n sine complet constituite i articulate, s tind post festum,
datorit structurii limbajului lor formal, a se converti n ceea ce procur satisfacie sensibil.
Disonana, emblema ntregii arte moderne, las loc atraciei sensibile chiar i n echivalenele
sale optice, trans-figurnd-o n antiteza ei, durerea: arhetipul estetic al ambivalenei. Btaia
lung a disonanei n arta modern, de la Baudelaire i Tristan - realmente invariante ale
modernitii -, ine de faptul c jocul imanent de fore al operei converge cu realitatea
exterioar, a crei putere asupra subiectului crete proporional cu autonomia operei.
Disonana confer operei de art, din interior, ceea ce sociologia vulgar denumete alienarea
ei social. Intre timp operele de art au ajuns s tabuizeze i acea suavitate mijlocit prin
spirit, pentru c ar fi prea asemntoare cu cea vulgar. Mersul lucrurilor ar trebui s conduc
spre o nsprire a tabu-ului senzual, dei uneori este dificil diferenierea ntre msura n care
acest tabu i are rdcina n legitile formale ori pur i simplu n nepriceperea profesional:
este dealtfel o chestiune din cele ce alimenteaz controversele estetice, fr ca acestea s
devin mai fructuoase. Tabu-ul senzual sfrete prin a proscrie chiar i contrariul plcutului,
deoarece acesta ar fi, chipurile, perceptibil, chiar de la mare distan, pn i n negaia sa
specific. Pentru aceast form de reacie, disonana se plaseaz n imediata apropiere a
opusului ei: concilierea; ea mimeaz revolta mpotriva unei aparene a umanului, n realitate
ideologie a inumanului, preferind s se situeze mai curnd de partea contiinei reificate.
Disonana ncremenete pn la a deveni materie indiferent, ntr-o nou form a nemijlocirii,
fr vreo urm de memorie a originilor, dar n schimb insensibil i lipsit de caliti. n
sfrit, ntr-o societate unde arta nu-i mai are locul i a crei reacie la art este n ntregime
perturbat, ea se scindeaz n proprietate cultural reificat i ncremenit

Descompunerea materialelor; dezestizarea artei

pe de o parte i, pe de alt parte, ntr-un plus de plcere, pe care clientul l recupereaz i care,
de cele mai multe ori, nu are de-a face cu obiectul. Plcerea subiectiv resimit de pe urma
operei de art s-ar apropia, mai curnd dect de realitatea empiric, de ceea ce scap de sub
dominaia empiriei ca totalitate a Fiindului pentru-Altul. Schopenhauer pare s fi fost primul
13
care a remarcat-o. Fericirea datorat operelor de art este asemntoare celei pe care o simi
cnd evadezi n mod neateptat, i cu nici o frm nu ine de universul din care arta a evadat;
ea este mereu accidental i mai puin esenial pentru art dect fericirea cunoaterii acesteia;
conceptul desftrii artistice, ca noiune constitutiv a artei, trebuie eliminat. Dac, dup
Hegel, fiecrui sentiment al obiectului estetic i se asociaz un element contingent, de cele mai
multe ori n proiecie psihologic, el solicit cunoaterea contemplatorului, i anume una
imparial: i pretinde s se ptrund att de adevrul, ct i de neadevrul lui. Hedonismului
estetic i se poate obiecta acel pasaj din doctrina kantian despre Sublim, pe care autorul ei,
prtinitor, l exclude din domeniul artei: fericirea produs de operele de art ar fi totuna cu
sentimentul de a nu fi cedat, pe care ele l mijlocesc. Ceea ce se aplic mai curnd domeniului
estetic n ansamblul su, dect operei individuale.
O dat cu categoriile, i materialele i-au pierdut evidena lor aprioric, aa cum s-a ntmplat
cu cuvintele n literatur. Descompunerea materialelor este triumful Fiindului lor pentru-
Altul. Cea dinti i cea mai impresionant mrturie n acest sens o depune celebra Scrisoare
ctre lordul Chandos a lui Hofmannsthal. Poezia neo-romantic poate fi considerat n
totalitatea ei drept o ncercare de a rezista acestei disoluii i de a restitui limbajului, ca i altor
materiale, ceva din substanialitatea lor. Idiosincrazia fa de Jugendstil se datoreaz faptului
c aceast tentativ a euat. Retrospectiv, ea apare, cu cuvintele lui Kafka, drept o vesel
cltorie n gratuitate. I-a fost de-ajuns lui George ca, pentru a evoca o pdure n poemul
introductiv al ciclului su Der Siebente Ring, s alture cuvintele Gold i Karneol, pentru a
ndrzni s spere, conform principiului su stilistic, c singur alegerea cuvin-
telor ar avea o rezonan poetic
8
. Dup ase decenii, aceast alegere s-a revelat ca fiind doar
aranjament decorativ, ctui de puin superior acumulrii brute a tot ce nseamn material
nobil n Portretul lui Dorian Gray al lui Wilde, ale crui interioare esteticete rafinate
seamn cu prvliile de antichiti ori cu saloanele de licitaie, deci, n definitiv, tocmai cu
acea nesuferit negustorie. n acelai sens o observaie a lui Schonberg: Chopin ar fi avut
noroc, pentru c i-a fost suficient s recurg la pn atunci neglijata gam a lui fa diez major,
i pe dat i-a ieit ceva frumos; dar cu precizarea diferenei istorico-filozofice dintre
romantismul muzical timpuriu, cnd materiale precum modurile pline de farmec ale lui
Chopin mai posedau ceva din puterea de seducie a necunoscutului, i limbajul anilor 1900, n
care toate acestea se devalorizaser deja ca exces de rafinament. Dar tot ce le-a fost dat
cuvintelor i juxtapunerii lor, ca i modurilor muzicale, s li se ntmple, a afectat fundamental
conceptul tradiional al Poeticului n ipostaza sa de expresie a unei sfere superioare
consacrate. Poezia s-a retras pe un teritoriu dedicat fr rezerve procesului deziluzionrii,
proces ce sap chiar la temelia conceptului de Poetic; este i motivul fascinaiei pe care opera
lui Beckett o exercit.
La pierderea caracterului ei de eviden, arta nu reacioneaz doar prin modificri concrete ale
comportamentelor i procedeelor sale, ci i prin aceea c se smulge din propriu-i concept,
acela care-1 definete drept arta, ca dintr-un lan. Artele inferioare sau divertismentul de
odinioar, astzi administrate, integrate, remodelate calitativ de industria cultural, las s se
ntrevad aceasta n modul cel mai frapant. Cci sfera respectiv nu s-a lsat nicicnd
guvernat de ceea ce avea s devin abia mai trziu conceptul artei pure. Ea s-a rzvrtit
mereu nluntrul acesteia, ca mrturie a eecului culturii, s-a convertit n instrumentul voinei
de a o face s eueze, cum procedeaz orice fel de umor, n perfecta armonie dintre formele
sale tradiionale i cele actuale. Cei pclii de industria cultural i avizi de mrfurile ei se
situeaz nafara artei:

8 Cf. tefan George, Werke. Ausgabe in zwei Bnden, ed. R. Boehringer, Miinchen/Dusseldorf 1958, voi. 1, p.
294 (Eingang" zu Traumdunkel").

Despre critica la adresa industriei culturale
14
de aceea percep inadecvarea ei la actualul proces al vieii sociale - dar nu i falsitatea acestuia - mai
clar dect aceia care i mai amintesc ce era odinioar o oper de art. Ei struie asupra lepdrii artei
de caracterul ei artistic
9
. Pasiunea de a atinge, de a nu lsa nici o oper s rmn aa cum este, de a o
acomoda, de a micora distana ei fa de contemplator, constituie un simptom indubitabil al acestei
tendine. Diferena umilitoare dintre art i viaa pe care o triesc i n care nu vor s fie deranjai,
pentru c altfel n-ar suporta greaa, trebuie s dispar: aceasta este baza subiectiv pentru a clasa arta
printre bunurile de consum sub influena aa-numitelor veted interests. i dac, totui, ea refuz s
devin pur i simplu consumabil, rmne ca mcar relaia cu ea s se adapteze la modelul celei cu
veritabilele bunuri de consum. Procesul este facilitat prin aceea c, n era supraproduciei, valoarea lor
de ntrebuinare a devenit la rndul ei problematic i sfrete prin a ceda desftrii de ordin secundar
cu prestigiul, cu modele, cu caracterul de marf: o parodie a aparenei estetice. Din autonomia operei
de art, ce suscit revolta consumatorilor de cultur, iritai c snt luai drept mai buni dect cred ei
nii c snt, nu mai rmne dect caracterul de feti al mrfii, regresul pn la nivelul fetiismului
arhaic de la originile artei: tocmai de aceea atitudinea contemporan fa de art este una regresiv.
Ceea ce se consum din mrfurile culturale este Fiindul lor pentru-Altul, dei, de fapt, ele nu snt ctui
de puin pentru ceilali; fcndu-le pe voie, ele i neal. Vechea afinitate dintre contemplator i
obiectul contemplat se inverseaz. De vreme ce opera de art se consider, cu un comportament tipic
zilelor noastre, drept simplu fapt, elementul mimetic, incompatibil cu esena obiectual, este scos la
mezat. Consumatorului i se permite s-i proiecteze n voie emoiile, relicve mimetice, asupra a ceea
ce i se prezint. nainte de epoca administraiei totale, subiectul pus s contemple, s asculte, s
citeasc o oper de art, era programat s uite de sine, s-i devin indiferent, s dispar n aceasta.
Idealul unei asemenea identificri avea n vedere nu adaptarea operei la subiect,

9 Cf. Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, ediia a 3-a, Frankfurt am Main 1969, p. 159.

ci invers, a subiectului la oper. n aceast identificare consta sublimarea estetic; Hegel desemna
asemenea comportament n general prin termenul de libertate fa de obiect. Pe aceast cale el omagia
subiectul, devenit subiect prin experiena spiritual, prin ieirea din Sine, atitudine opus preteniei
filistine ca opera de art s-i ofere ceva anume. Dar, ca tabula rasa a proieciilor subiective, opera de
art se descalific. Polii dezestetizrii sale constau n aceea c ea devine pe de o parte obiect ntre
obiecte, iar pe de alta vehicul al psihologiei contemplatorului. Acesta din urm nlocuiete ceea ce
operele de art reificate nu mai exprim cu ecoul standardizat al propriului Sine, pe care l percepe n
ele. Acest mecanism este pus n micare i exploatat de ctre industria cultural. Ea prezint drept
aproape de oameni, drept ceva ce le aparine, tocmai ceea ce le-a fost nstrinat i care, nainte de a le
fi restituit, trece printr-un filtru heteronom. Dar chiar i argumentaia social mpotriva industriei
culturale are o component ideologic. Arta autonom n-a fost cu totul scutit de njosirea autoritar a
industriei culturale. Autonomia ei este rezultatul unei deveniri, n care i se constituie conceptul, dar nu
a priori. n operele cele mai autentice, autoritatea pe care operele legate de cult aveau a o exercita
cndva asupra vechilor gentes a devenit lege formal imanent. Ideea libertii, nrudit cu autonomia
estetic, s-a format n contact cu dominaia care a generalizat-o. La fel se ntmpl i cu operele de
art. n msura n care se emancipeaz de finaliti exterioare, ele se organizeaz la un mod tot mai
complex ca expresii ale dominaiei. Dar pentru c operele de art i ntorc mereu una din fee ctre
societate, dominaia pe care o interiorizeaz iradiaz i ctre exterior. Cu contiina acestei relaii,
critica la adresa industriei culturale, amuit n faa artei, este imposibil. Cine ns, pe drept cuvnt,
detecteaz n art, n ntregul ei, non-libertatea, este tentat s capituleze, s se resemneze n faa
controlului n plin expansiune, pentru c, de fapt, aa ar fi fost ntotdeauna, aceeai tendin
conturndu-se, dealtfel, i n aparena unui Altul. Faptul c, n snul lumii fr de imagini, nevoia de
art crete chiar i la masele ce se confrunt pentru ntia dat cu ea datorit mijloacelor mecanice ale
reproducerii acesteia, nate mai curnd ndoieli i, oricum, nu este suficient, ca element exterior

Limbaj al suferinei

artei, s-i garanteze supravieuirea. Caracterul complementar al acelei necesiti, reflex al
vrjii menit s consoleze lumea pentru a fi fost desacralizat, coboar arta pn la treapta de
exemplu pentru mundus vuit decipi, deformnd-o. De ontologia falsei contiine in i acele
15
trsturi prin care burghezia, cea care elibereaz spiritul i l aservete concomitent, accept i
se desfat, perfid fiind cu ea nsi, tocmai cu spiritul n care nu crede cu totul. In msura n
care arta corespunde unei necesiti sociale manifeste, ea a devenit n mare parte o ntre-
prindere guvernat de profit, care dureaz atta vreme ct este rentabil i a crei perfeciune
ngduie a se ignora pn i faptul c a murit. Genuri i specii artistice nfloritoare, precum
opera tradiional, au devenit caduce, fr ca n cultura oficial s se fi luat not de aceasta; pe
de alt parte, n dificultatea de a atinge propriul ideal de perfeciune, insuficiena lor spiritual
se transform nemijlocit ntr-una practic; declinul lor real este previzibil. ncrederea n
nevoile umane, care, prin avansul forelor de producie, ar putea conduce totalitatea ctre o
form superioar, i pierde sensul din clipa cnd nevoile snt integrate i falsificate tocmai de
ctre o alt societate dect cea adecvat. Desigur, aa cum era i prevzut, nevoile i vor gsi
o mplinire, dar aceasta este la rndul ei una fals, ce-i frustreaz pe oameni de drepturile lor
umane.
Poate c se cuvine s ne comportm astzi fa de art n manier kantian, precum vizavi de
un lucru nemijlocit; cine a pledat pentru ea, a amestecat-o implicit cu ideologiile. Oricum,
reflecia poate porni de la faptul c n realitatea situat dincolo de vlul esut de jocul
instituiilor i al falselor nevoi, ceva aspir n mod obiectiv ctre art; ctre una ce vorbete n
numele a ceea ce vlul acoper. n timp ce cunoaterea discursiv accede la realitate, inclusiv
la iraionalitile acesteia, nscute la rndul lor din legea evoluiei sale, arta conine ceva ce
rezist cunoaterii raionale. Acesteia i este strin suferina; o poate defini prin subsumare,
poate oferi mijloace pentru alinarea ei, dar n-o poate ctui de puin exprima prin experiena
sa: tocmai acest lucru poate fi considerat drept iraional. Redus la concept, suferina rmne
mut i fr consecine: este ceea ce se poate vedea n Germania de dup Hitler. ntr-o epoc a
ororii de neconceput, doar arta poate eventual corespunde propoziiei hegeliene pe care Brecht
i-a ales-o drept deviz: adevrul este concret. Motivul hegelian al artei-contiin-a-
nenorocirilor lumii s-a confirmat dincolo de tot ce putea fi imaginat. El s-a transformat astfel
n argument mpotriva condamnrii artei pronunate chiar de ctre Hegel, mpotriva unui
pesimism cultural ce d relief optimismului su teologic abia secularizat, ateptrii unei
veritabile liberti. Obscurizarea lumii face ca iraionalitatea artei s devin raional: a unei
arte radical obscurizate. Ceea ce adversarii artei moderne, cu un instinct mai sigur dect
apologeii ei anxioi, numesc la ea negativitate, constituie nsi substana a ceea ce cultura
oficial a refulat. De acolo vine atracia. In plcerea refulatului arta recepteaz concomitent
dezastrul, principiul care refuleaz, n loc s se limiteze a protesta, fr rezultat, mpotriva lui.
Exprimnd dezastrul prin identificare, ea anticipeaz clipa cnd acesta i va fi pierdut puterea;
respectivul proces, i nu fotografia nenorocirii ori falsa beatitudine, este ceea ce circumscrie
poziia unei arte contemporane autentice fa cu realitatea obiectiv transformat n tenebre;
orice alt atitudine i dovedete, prin dulcegrie, propria falsitate. Arta fantastic, cea
romantic, ca i trsturi ale acestora identificabile n manierism i Baroc reprezint un
Nefiind ca i cum ar fi. Inveniile snt modificri ale realitii empirice. Efectul rezid n
prezentarea unui non-empiric ca i cum ar fi empiric. El este facilitat, deoarece el nsui
provine din empirie. Arta modern, apsat de enorma ei povar, o ia ntr-att de n serios nct
i piere plcerea ficiunii. Cu att mai mult acum nu are de gnd s-i reproduc faada.
Refuznd contaminarea cu existena pur i simplu, ea o exprim cu att mai fr de cruare.
Deja fora lui Kafka i are rdcina ntr-un sentiment negativ al realitii; ceea ce nepricepuii
gsesc la dnsul a fi fantastic este un comment c'est". Prin eiroxii a lumii empirice, arta nou
nceteaz s fie fantastic. Doar istoricii literari au fost n stare s-i pun alturi pe Kafka i pe
Meyrink, doar istoricii de art s procedeze la fel cu Klee i Kubin. Fr ndoial c arta
fantastic, n operele sale cele mai valoroase, s-a convertit n ceea ce arta modern, eliberat
de sistemul de referin al normalitii, i-a nsuit: anumite pasaje din Aventurile lui Gordon
Pym ale lui Poe, din Amerikamiide a lui Kiirnberger, inclusiv Mine-Haha de Wedekind. Pe de
16
alt parte, nimic nu duneaz mai mult cunoaterii teoretice a artei moderne dect reducerea ei
la asemnri cu arta anterioar. Prin schema lui totul s-a mai ntmplat", specificitatea sa dis-
pare; ea este nivelat n acel continuum nedialectic, lin, al unei dezvoltri monotone pe care
tocmai dnsa o face s explodeze. Incontestabil este fatalitatea de a nu putea interpreta
fenomene spirituale fr a recurge la o anumit transpoziie a Noului n Vechi; i acest lucru
aduce cumva a trdare. Refleciei secunde i revine misiunea de a opera aici rectificrile.
Diferena ar fi de evideniat prin raporturile dintre operele moderne i cele vechi, care le
seamn acelora. Meditaia asupra dimensiunii istorice ar trebui s descopere ceea ce, cndva,
a rmas nesoluionat; n nici un alt chip nu poate fi legat prezentul de trecut. Din contra,
poziia curent a istoriei ideilor const n a afirma c, virtual, nimic nu este nou n lume. Dar,
ncepnd de la mijlocul secolului al XlX-lea, o dat cu capitalismul avansat, categoria noutii
este una central, n relaie, de altfel, cu ntrebarea dac, nainte de toate, ceva nou a existat
deja sau nu. De atunci ncoace, nici o oper care a dispreuit conceptul, chiar dac fluctuant, al
modernitii, n-a fost o reuit. Ceea ce i-a imaginat c s-ar putea sustrage problematicii
atribuite modernitii dintotdeauna a fost sortit cu att mai repede pierzaniei. Chiar i un
compozitor att de puin suspect de modernism ca Anton Bruckner n-ar fi avut parte de o
posteritate att de generoas, dac n-ar fi operat cu materialul cel mai avansat al epocii sale,
armonia wagnerian, creia, ce-i drept, i-a deturnat funcionalitatea. Simfoniile sale pun
problema n ce mod mai poate fi Vechiul, travestit n Nou, totui posibil; ntrebarea confirm
caracterul ineluctabil al modernitii, n schimb acel totui constituie un neadevr, discordan
asupra creia conservatorii din epoc i-au putut exersa din plin maliia. Faptul c de categoria
Noului nimeni nu se poate debarasa, recurgnd la identificarea ei cu setea de senzaional,
strin de art, reiese tocmai din caracterul ei inevitabil. Cnd, nainte de primul rzboi mon-
dial, criticul muzical englez Ernest Newman, conservator i el, dar peste msur de sensibil, a
ascultat Piesele de orchestr opus 16 de Schonberg, a avertizat c acest Schonberg nu trebuie
subestimat, cci miza lui este ntregul; adversarii au detectat aici, cu un instinct mai sigur
dect apologeii, caracterul destructiv al Noului. Deja btrnul Saint-Saens a intuit cte

Privire istorico-filozofic asupra Noului

ceva din aceasta, atunci cnd, respingnd influena lui Debussy, declara c, n definitiv, ar
trebui s existe i altfel de muzic dect a aceluia. Ceea ce se sustrage i se refuz
transformrilor materialului, ce implic inovaii nsemnate, se nfieaz drept nevolnic, golit
de substan. Newman trebuie s fi observat c sunetele pe care Schonberg le-a desctuat n
piesele sale orchestrale nu mai puteau fi ignorate i c, o dat intrate n circulaie, vor avea
implicaii pentru ansamblul componisticii, ce vor nltura finalmente limbajul tradiional.
Ceea ce trece i mai departe; este deajuns s vezi, dup o pies a lui Beckett, o alta,
contemporan i mai moderat, pentru a pricepe n ce msur noutatea judec fr a emite
verdicte. nc ultra-reacionarul Rudolf Borchardt confirma faptul c un artist trebuie s
dispun de ntregul registru atins de epoca sa. Caracterul abstract al Noului este necesar,
acesta este la fel de puin accesibil ca teribilul secret al mormntului lui Poe. n abstracia
noutii se nchisteaz ns un lucru decisiv. Btrnul Victor Hugo 1-a perceput atunci cnd a
spus despre Rimbaud c ar fi adus n poezie un frisson nouveau. Frisonul reacioneaz la
caracterul ermetic, criptic, ce constituie o funcie a momentului indeterminrii. Dar el
reprezint concomitent comportamentul mimetic, ce reacioneaz la abstracia mimesis-ului.
Doar n noutate, mimesis-ul se nsoete cu raionalitatea fr primejdia vreunei recidive; n
frisonul Noului, nsi rado devine mimetic: cu o putere nemaiatins pn aici, la Edgar
Allan Poe, veritabil far al lui Baudelaire i al ntregii moderniti. Noul este o pat oarb, vid
precum un perfect oarecare. Ca i toate celelalte categorii ale filozofiei istoriei, tradiia nu
trebuie neleas, n perfeciunea sa, ca i cum, ntr-o permanent curs cu tafet, o generaie,
un stil, un maestru i trec arta urmailor. De la Max Weber i Sombart ncoace, se face
17
distincia din punct de vedere sociologic i economic ntre epoci tradiionaliste i non-
tradiiona-liste; tradiia, ca medium al procesului istoric, depinde n natura ei de structuri
sociale i economice, i se modific din punct de vedere calitativ o dat cu ele. Atitudinea
artei contemporane fa de tradiie, atitudine considerat drept un deficit de tradiie, este la
rndul ei condiionat de modificrile interne ale conceptului de tradiie. ntr-o societate
esenial-mente non-tradiionalist, tradiia estetic este a priori ceva

Privire istorico-filozofic asupra Noului

dubios. Autoritatea Noului se identific cu cea a ineluctabilului istoric. n aceast msur, el
implic o critic a individului, vehiculul su: aici se nnoad relaia dintre individ i societate.
Experiena modernitii spune i mai mult, dei conceptul, n ciuda faptului c definiia sa este
una calitativ, sufer nc de prea mult abstracie. El este privativ, din capul locului mai
curnd negaie a ceea ce nu trebuie s mai fie dect slogan pozitiv. Dar el nu neag practicile
artistice anterioare, cum se ntmpl n cazul stilurilor, ci tradiia ca atare; nu face dect s
ratifice astfel principiul burghez n art. Abstracia este cuplat cu caracterul de marf al artei.
De aceea, la Baudelaire, acolo unde modernitatea se articuleaz pentru prima oar din punct
de vedere teoretic, ea revel concomitent i o fa a dezastrului. Noul este nrudit cu moartea.
Ceea ce la Baudelaire ia alura diabolicului, este identificarea, reflectat ea nsi ca
negativitate, cu negativitatea real a situaiei sociale. Rul secolului dezerteaz la inamic, care
este secolul nsui. Din toate acestea ceva a rmas, ca ferment a tot ceea ce reprezint
modernitate. Cci n art, opoziia nemijlocit, care nici ea nsi nu crede n ceea ce combate,
ar fi reacionar: din acest motiv, la Baudelaire imaginea naturii este strict interzis. Acolo
unde modernitatea neag acest lucru pn n zilele noastre, ea capituleaz; toate campaniile
mpotriva decadenei i zgomotul ce nsoete obsesiv modernitatea pornesc de aici. Din punct
de vedere estetic, la nouveaute este un rezultat al devenirii, marc a bunurilor de consum, pe
care arta i-a apropriat-o, i datorit creia ele se disting de oferta repetitiv, favoriznd,
maleabile la necesitatea exploatrii capitalului, ceea ce, de vreme ce nu este n plin
expansiune sau, cu o expresie curent, nu ofer nimic nou, se afl pe linie moart. Noul este
semnul estetic al reproduciei lrgite, inclusiv cu promisiunea ei de abunden nelimitat.
Poezia lui Baudelaire a fost cea dinti care a codificat faptul c, aflat n plin societate
hiperdezvoltat de consum, arta i poate ignora tendinele dominante doar condamnndu-se pe
sine la neputin. Ea ajunge s nfrunte cu succes heteronomia pieii doar integrndu-i ima-
gistica n propria autonomie. Arta este modern datorit mimesis-ului a ceea ce a ncremenit
i s-a alienat; prin aceasta, i nu prin denegarea realitii amuite, devine ea elocvent; faptul
c nu mai ngduie nici un fel de inocen rezult tocmai
de aici. Baudelaire nici nu se indign contra reificrii, nici n-o reproduce; el protesteaz
mpotriva ei n experiena arhetipurilor sale, iar medium-ul acestei experiene este forma
poetic. Este tocmai ce l situeaz n chip suveran deasupra oricrei sentimentaliti
romantice. Pertinena operei sale consist n aceea c el sincopeaz obiectivitatea
predominant a caracterului de marf, cea care absoarbe toate reziduurile umane, cu
obiectivitatea operei n sine, anterioar subiectului tritor: opera absolut se confund cu
marfa absolut. Restul de abstracie n conceptul de modernitate constituie tributul su pltit
acesteia. Dac, sub dominaia capitalismului monopolist, locul valorii de ntrebuinare l ia pe
scar larg valoarea de schimb, tot aa abstracia, indeterminarea iritant a ceea ce i pentru ce
trebuie s fie opera de art modern, devine pentru ea nsi codul a ceea ce dnsa este
10
. O
asemenea abstracie n-are nimic n comun cu caracterul formal al normelor estetice mai vechi,
precum cele kantiene. Ea este mai curnd provocatoare, sfidare a iluziei cum c viaa ar mai
exista, i totodat mijloc de a accede la acea distanare estetic care nu mai funcioneaz la
fantezia tradiional. De la bun nceput, abstracia estetic, nc rudimentar la Baudelaire i
alegoric fa cu o lume devenit abstract, a reprezentat mai curnd o interdicie asupra
18
imaginii. Interdicia vizeaz ceea ce niscaiva burghezi mai sper s salveze finalmente sub
numele de mesaj, vizeaz fenomenul, ca fiind unul ncrcat cu sens: dup catastrofa sensului,
fenomenul devine abstract. Aceast intoleran este, de la Rimbaud i pn la arta
avangardist, una extrem determinat. Ea s-a modificat la fel de puin ca i fundamentele
societii. Modernitatea este abstract n virtutea relaiei sale cu ceea ce a precedat-o; refuznd
orice conciliere cu magia, ea nu este capabil s spun ceea ce n-a fost nc, dar trebuie s-o
fac n rspr cu dezonoarea invariabilului: de aceea, criptogramele baude-lairiene ale
modernitii plaseaz noutatea pe acelai plan cu necunoscutul, cu telos-u\ ascuns, precum i
cu, incomensurabil n raport cu invariabilul, oribilul, le gout du neant. Argu-

10 Cf. Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, ediia a 4-a, Gottingen 1969, pp. 19 i
urm.

mentele rostite mpotriva esteticei cupiditas rerum novarum, ce se reclam de la lipsa de
coninut a acelei categorii, snt profund fariseice. Noutatea nu este o categorie subiectiv, ci
una condiionat de obiectul care, altfel, nici nu poate atinge contiina de sine, dar nici nu se
poate lepda de heteronomie. Spre Nou mpinge fora Vechiului, care, pentru a se mplini, are
nevoie de Nou. Practica artistic nemijlocit, cu toate manifestrile ei, devine suspect din
clipa cnd se revendic n mod special de aici; n Vechiul pe care pretinde c l conserv, ea
neag de cele mai multe ori diferena sa specific; reflecia estetic nu este ns indiferent la
ncruciarea Vechiului cu Noul. Vechiul nu se poate refugia dect pe creasta Noului; n rupturi
i nu n continuitate. Vorba lui Schonberg, cum c acela care nu caut, nu gsete, constituie
un cuvnt de ordine al Noului; ceea ce nu i se supune n chip imanent, n contextul operei de
art, se transform pentru aceasta din urm n insuficien; ntre aptitudinile estetice, una
deloc neglijabil este cea care consist n a examina, n plin proces de producere a operei,
minusurile ei pguboase; prin noutate, critica, altfel spus le refus, devine un element obiectiv
al artei nsei. Chiar i oportunitii, mpotriva crora se ridic toat lumea, au mai mult for
dect cei care mizeaz, cu orict curaj, pe stabilitate. Dac Noul devine i el feti, dup
modelul caracterului de feti al mrfii, el trebuie criticat n esena sa, nu la modul exterior,
doar pentru c ea s-a fetiizat; de cele mai multe ori ne lovim de discrepana dintre mijloacele
noi i finalitile vechi. In condiiile n care una din posibilitile nnoirilor s-a epuizat, i
totui este explorat mecanic i repetat, atunci tendina directoare a inovaiei trebuie
modificat i situat ntr-o alt dimensiune. Noutatea abstract este susceptibil de stagnare i
de convertire n invariabil. Fetiizarea exprim paradoxul oricrei arte ce nu-i mai este ei
nsei evident: anume acela c un lucru fabricat ar putea exista pentru sine nsui; dar tocmai
acest paradox constituie nervul vital al artei moderne. Noul este n mod necesar un produs
dorit, dar, ca alteritate, el ar fi nedorit. Voina l leag de invariabil; de aici i comunicarea
dintre modernitate i mit. El vizeaz non-iden-titatea, dar intenia l preschimb n identic; arta
modern cultiv turul de for al baronului Miinchhausen, acela al identificrii cu non-
identicul.

Despre problema invariantei

Semnele dislocrii snt sigiliul autenticitii artei moderne; cel prin care ea neag cu disperare
nchiderea invariabilului; explozia este una din invariantele sale. Energia antitradiio-nalist
devine un vrtej devorator. n aceast msur, modernitatea este un mit ndreptat mpotriva lui
nsui; atemporalitatea sa se transform n catastrof a clipei ce frnge continuitatea
temporal; conceptul imaginii dialectice a lui Benjamin conine acest moment. Chiar i acolo
unde modernitatea conserv achiziii tradiionale ca accesorii tehnice, ele snt anulate de ocul
care nu las nici o motenire intact. Tot aa cum categoria Noului a rezultat din procesul
istoric, care a dizolvat mai nti tradiia specific, iar apoi ntreaga tradiie, nici modernitatea
19
nu este o aberaie pe care s o poi corecta revenind pe un teren care nu mai exist i nici nu
trebuie s mai existe; acesta este, paradoxal, fundamentul artei moderne, cel care i confer
caracterul normativ. Inclusiv n estetic, invariantele nu pot fi negate; smulse ns din context,
ele devin nesemnificative. Drept model poate fi considerat muzica. Este inutil s conteti c
aceasta este o art temporal i c timpul muzical, orict de puin coincide el nemijlocit cu
timpul experienei reale, este, ca i acesta, ireversibil. Dac intenionezi ns s depeti
vagul i generalitile, cum c muzica are rolul de a articula relaia dintre coninutul" su,
momentele temporale intrinseci i timp, cazi dendat n pedanterie i disimulare. Cci relaia
muzicii cu timpul muzical formal se definete n exclusivitate n raportul dintre acesta din
urm i evenimentul muzical concret. Desigur c, mult vreme, a prevalat ideea c muzica ar
trebui s-i organizeze raional succesiunea intratemporal a propriilor secvene: s fac n aa
fel nct fiecare secven s decurg din alta, ntr-o manier care s nu ngduie, aa cum se
ntmpl i n cazul timpului, reversibilitatea. Oricum, necesitatea acelei succesiuni temporale,
conform cu timpul, n-a fost nicicnd una literal, ci fictiv, contribuie la caracterul de
aparen al artei. Astzi muzica se revolt mpotriva ordinii temporale convenionale; n orice
caz, investigarea timpului muzical las loc unor soluii foarte divergente. Pe ct de
problematic este dilema dac muzica se poate desprinde de invarianta timp, pe att de cert
este faptul c aceasta, din clipa n care este raionalizat, devine o component n loc s fie un
a priori. - Violena Noului, pen-

Experiment (I); aprarea ismelor

tru care s-a ncetenit termenul de experimental, nu trebuie atribuit nici gndirii subiective i
nici naturii psihologice a artistului. Acolo unde impulsul su nu are la dispoziie un inventar
predeterminat de forme i coninuturi, artitii snt n mod obiectiv obligai s recurg n
producia lor la experiment. Conceptul acestuia s-a modificat ns, ntr-o manier exemplar
pentru categoriile modernitii n sine. La origini el semnifica pur i simplu faptul c voina
contient de sine experimenta proceduri tehnice necunoscute i nc neomologate. Premiza
sa latent tradiionalist era c doar rezultatele vor arta dac snt comparabile cu cele deja
omologate i c astfel se vor legitima. Aceast concepie a experimentului artistic a devenit
concomitent de la sine neleas, dar i problematic n ncrederea ei n continuitate. Gestus-ul
experimental, termen ce desemneaz comportamentele artistice pentru care Noul a devenit
obligatoriu, s-a meninut, doar c desemneaz acum, prin trecerea de la interesul estetic, de la
subiectivitatea ce se mrturisete, la coerena obiectului, ceva calitativ diferit: faptul c
subiectul artistic se folosete de metode al cror rezultat nu-1 poate prevedea. Nici aceast
volut nu este absolut nou. Conceptul de construcie, ce ine de fundamentele modernitii, a
implicat mereu primatul procedurilor constructive n raport cu imaginaia subiectiv.
Construcia necesit soluii pe care urechea sau ochiul care i le reprezint nu le posed
nemijlocit i foarte clar. Neprevzutul nu este doar efect, ci posed i latura sa obiectiv. Ea
marcheaz o modificare calitativ. Subiectul a devenit contient de scderea puterii sale din
cauza tehnologiei pe care tot el declanat-o, ridicnd-o la rang de program, sub impulsul
incontient de a stpni heteronomia amenintoare, i a integrat-o punctului de plecare
subiectiv, transformnd-o ntr-un moment al procesului de producie. I-a venit n ajutor faptul
c, aa cum a artat Stockhausen, imaginaia, aadar traversarea subiectului de ctre oper, nu
constituie o dimensiune fix, ci se difereniaz dup gradele acuitii sale. Produsul indistinct
al imaginaiei poate fi la rndul su, ca mijloc artistic specific, imaginat n propria imprecizie.
Procedeul experimental se afl aici pe muchie de cuit. Rmne n suspensie ntrebarea dac el
se supune inteniei, ce dateaz de la Mallarme, dar a fost formulat de Valery, de a face ca
subiectul s-i pun la ncercare fora estetic prin aceea c rmne stpn pe el nsui, dei se
abandoneaz concomitent heteronomiei, sau dac, pe aceast cale, se mpac cu abandonul.
Oricum, i n msura n care procedurile experimentale snt, totui, organizate subiectiv,
20
rmne o himer credina c, datorit lor, arta s-ar putea debarasa de subiectivitate i deveni,
dincolo de orice aparen, un n-Sine, adic ceva de domeniul ficiunii.
La efectele dureroase ale experimentului resentimentul reacioneaz vizavi de ceea ce se
desemneaz de obicei prin isme, tendine artistice programatice, contiente de ele nsele,
reprezentate de obicei de grupuri de susintori. El se ntinde de la Hitler, cruia i plcea s
tune i s.fulgere mpotriva acestor im- i expresioniti", pn la scriitori care, din asiduitate
politico-avangardist, consider avangarda estetic drept suspect. A confirmat-o Picasso
pentru perioada cubist dinaintea Primului Rzboi Mondial. n interiorul ismelor se distinge
de departe calitatea fiecrui artist, dei iniial cei ce poart la modul cel mai vizibil marca
propriei coli snt uor supraestimai n comparaie cu cei pe care i poi mai dificil reduce la
rigoarea unui program, precum Pissarro vizavi de Impresionism. Fr ndoial c sufixul -ism
ascunde o mic contradicie atunci cnd reflecia pare s exclud din art involuntarul; de
altfel, reproul este, n raport cu direciile nvinuite ca isme, unul formal, cci nu mai departe
dect Expresionismul i Suprarealismul au adoptat n mod voluntar producia involuntar ca
punct al programului lor. Iar mai trziu, conceptul de avangard, rezervat decenii de-a rndul
tendinelor celor mai avansate, a nceput s aib aerul comic al tinereii senilizate. n
dificultile n care aa-zisele isme se mpotmolesc se exprim tocmai cele ale unei arte
emancipate de caracterul ei de eviden. Contiina, de a crei reflecie depinde tot ce este
obligatoriu n art, a fcut concomitent ca orice este obligatoriu s se devalorizeze: de unde i
umbra veleitarismului aruncat asupra acestor mult detestate isme. Faptul c, probabil, nici un
eveniment artistic important n-a avut loc fr ca s fi fost produs n urma unui act contient de
voin, conduce n att de combtutele isme la dobndirea contiinei de sine. Faptul
condiioneaz organizarea operelor de art n sine, dar i organizarea lor exterioar, n msura
n care ele doresc s se afirme n societatea monopolist hiper-organizat. Ceea ce poate fi
adevrat n comparaia artei cu un organism este mijlocit prin subiect i raiunea sa. Acel
adevr a intrat de mult vreme n serviciul ideologiei iraionaliste a societii raionalizate; de
aceea snt mai adevrate ismele care l refuz. Ele n-au nlnuit ctui de puin forele de
producie individuale, ci, din contra, le-au intensificat tocmai datorit travaliului colectiv.
Un aspect al ismelor ctig abia astzi n actualitate. Coninutul de adevr al unor anume
micri artistice nu culmineaz ctui de puin n capodopere; Benjamin a dat exemplul
teatrului baroc german
11
. Probabil c acelai lucru este valabil pentru Expresionismul german
i Suprarealismul francez, care nu ntmpltor au provocat nsui conceptul de art - un
moment care, de atunci ncoace, a rmas implicat n ntreaga art nou autentic. Dar pentru
c ea rmne totui art, va fi de cercetat, drept smbure al respectivei provocri,
preponderena artei asupra operei de art. Aceast preponderen se ntrupeaz n isme. Ceea
ce, sub aspectul operei, se prezint drept eec sau drept simplu exemplu, depune mrturie
totodat despre impulsurile ce nu se pot defel obiectiva n opera particular; snt impulsuri ale
unei arte ce se trans-cende pe sine; ideea ei ateapt s fie salvat. Merit atenie faptul c
nemulumirea pe care o produc ismele se repercuteaz rareori asupra echivalentului lor istoric,
care snt colile. Ismele coincid cumva cu secularizarea acestor coli ntr-o epoc care le
condamn ca fiind tradiionaliste. Ele nu convin, deoarece nu se potrivesc cu schema
individuaiei absolute, care este, de altfel, o insul a acelei tradiii rsturnate tocmai de
principiul individuaiei. Obiectul urii trebuie mcar izolat cu totul, chezie a neputinei sale,
a ineficacitii sale istorice, a apropiatei sale dispariii fr de urm. O dat cu modernitatea,
colile s-au pomenit n faa unei contradicii, ce se manifest la modul excentric n msurile
pe care academiile le iau mpotriva studenilor bnuii de simpatii moderniste. Ismele tind a fi
i ele coli, ce nlocuiesc autoritatea tradiional i instituional printr-una obiectiv. Este
preferabil s te solidarizezi cu ele dect s le renegi, chiar i prin antiteza artei

11 Cf. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, ed. R. Tiedemann, ediia a 2-a, Frankfurt am
Main 1969, pp. 33 i urm.
21
Ismele ca coli secularizate; problema fabricrii i aleatoriul

moderne i a modernismului. Critica efortului de a fi up to date nafara oricrei necesiti
structurale nu este nejustificat: ceea ce, fiind nefuncional, mimeaz funcionalitatea, este
regresiv. Dar a separa modernismul, socotit ca o credin a oportunitilor, de adevrata
modernitate, este o eroare, cci fr convingerea subiectiv, stimulat de noutate, nu se
cristalizeaz nici un fel de modernitate obiectiv. n realitate, distincia este demagogic: cine
se plnge de modernism, se refer la modernitate, tot aa cum snt combtui oportunitii
pentru a fi atini protagonitii, pe care lumea nu ndrznete s-i atace, i a cror superioritate
le impune conformitilor. Criteriul sinceritii, cu care snt judecai n mod ipocrit modernitii,
presupune ca habitus fundamental al celui reacionar n materie de estetic suficiena de a fi
aa i nu altfel. Falsa sa natur este dizolvat de reflecie, devenit astzi totuna cu cultura
artistic. Critica modernismului n avantajul adevratei moderniti constituie un pretext
pentru a consacra moderaia, a crei raiune de a fi ascunde reziduurile unui bun-sim popular,
ca mai potrivit dect radicalismul; adevrul este pe dos. Ceea ce a rmas n urm nu mai
dispune nici mcar de mai vechile mijloace de care se servete. Istoria domin pe deplin,
inclusiv operele care o reneag.
In opoziie evident fa de arta tradiional, arta nou readuce n atenie momentul cndva
mascat al confecionatului, al fabricatului. Partea pe care o ocup n ea fkoei a crescut ntr-att,
nct ncercrile de face ca procesul de producie s se piard n obiect ar fi sortite din capul
locului la eec. Deja generaia anterioar a limitat pura imanen a operelor de art, pe care
concomitent a dus-o la extrem: a limitat-o prin comentariul autorului, prin ironie, prin imense
cantiti de materie, savant protejate de intervenia artei. De aici provine i plcereade a
substitui operelor de art procesul propriei lor producii. n mod virtual, totul este astzi ceea
ce Joyce a declarat a fi fost Finnegans Wake, nainte de a-1 publica n ntregime: work in
progress. Dar ceea ce, datorit complexitii sale, nu este posibil dect ca genez ori devenire,
nu poate concomitent, dect minind, s se prezinte drept ceva rotund, finit". Din aceast
aporie arta este incapabil s ias de bun voie. Cu decenii n urm, Adolf Loos scria c
ornamentele nu se las inventate
12
; or, ceea ce a semnalat dnsul tinde s se generalizeze. Cu
cat mai mult trebuie creat, cutat, inventat n art, cu att mai puin sigur este dac invenia i
creaia snt posibile. Arta radical fabricat sfrete prin a se izbi de chiar problema fabricrii
ei. Ceea ce, din motenirea trecutului, ndeamn la protest este cu deosebire ceea ce este
dinainte reglementat, calculat, ceea ce, cum s-ar fi spus la 1800, n-a redevenit natur.
Progresul artei ca facere i ndoiala care i se adaug se afl ntr-o relaie contrapunctic; acest
progres este nsoit realmente de tendina ctre non-voluntarismul absolut, ce persist de la
dicteul automat de acum aproape cincizeci de ani i pn la tachismul i muzica aleatorie de
astzi; se constat pe drept cuvnt convergena operei de art integral tehnicizate i totalmente
fabricate cu opera absolut fortuit; de altfel, ceea ce aparent nu este ctui de puin fabricat
este cu att mai mult. - Doar avangarda fiecrei epoci are anumite anse de a rezista asaltului
timpului. n aceast supravieuire a operelor apar ns diferene calitative ce nu coincid cu
gradul de modernitate atins de propria epoc. In acel secret bellum omnium contra omnes ce
umple istoria artelor modernitatea mai veche poate foarte bine, chiar revolut fiind, s ctige
n confruntarea cu arta mai nou. Nu pentru c, ntr-o bun zi, arta demodat par ordre dujour
n-ar putea s se revele mai durabil i mai solid dect cea avansat. Speranele n renaterea
unor Pfitzner i Sibelius, Carossa i Hans Thoma spun mai mult despre cei care le nutresc
dect despre soliditatea valoric a unor asemenea spirite. Dar cursul istoriei, corespondene cu
opere ulterioare le pot conferi un plus de actualitate: numele unor Gesualdo da Venosa,
Greco, Turner, Biichner aparin unor binecunoscute exemple, a cror redescoperire a avut loc,
nu ntmpltor, dup ruptura cu continuitatea tradiiei. Chiar i opere care n-au atins tehnicete
normele epocilor proprii, precum simfoniile timpurii ale lui Mahler, comunic cu operele
22
trzii, i o fac tocmai datorit a ceea ce le separ de timpul lor. Aspectul cel mai avansat al
muzicii acestuia const n refuzul, concomitent nendemnatic i obiectiv, al beiei sonore
neoromantice, dar, n ceea ce-1 privete, refuzul nsui a fost scandalos i poate la fel de
modern

12 Cf. Adolf Loos, Smtliche Schriften, ed. F. Gliick, voi. 1, Wien/Munchen 1962, p. 278, p. 393.

Modernitate i calitate; reflecie secund"

ca i simplificrile iniiate de van Gogh i Fauve n raport cu impresionismul.
Adevrul Noului, adevr a ceea ce n-a fost nc acoperit, se plaseaz n absena inteniei. El
intr astfel n contradicie cu reflecia, motor al Noului, i i confer o putere secund. El este
opusul conceptului su filozofic uzual, de pild al doctrinei schilleriene a Sentimentalului, ce
se reduce la a ncrca operele cu diverse intenii. Reflecia secund sesizeaz procedura,
limbajul operei de art n accepiunea cea mai larg, dar vizeaz orbirea. Cuvntul de ordine al
absurdului, orict ar fi de insuficient, exprim acest lucru. Refuzul lui Beckett de a-i
interpreta operele, refuz legat de o contiin extrem a tehnicilor, a implicaiilor
coninutistice, a materialului lingvistic, nu reprezint doar o aversiune subiectiv: cu ct
avanseaz reflecia i fora acesteia, cu att se obscurizeaz coninutul n sine. Desigur c acest
fapt nu dispenseaz n chip obiectiv de interpretare, ca i cum n-ar fi nimic de interpretat; a te
aga de aa ceva este totuna cu a te lsa prad confuziei pe care o creeaz discursul despre
absurd. Opera de art care i imagineaz despre sine c posed coninutul este, prin fora
raionalismului, fals naiv. Poate c n aceasta constau i limitele istorice previzibile ale lui
Brecht. Confirmndu-1 surprinztor pe Hegel, reflecia secund reinstaureaz naivitatea pe
locul ocupat de coninut n raport cu reflecia primar. Din marile drame ale lui Shakespeare
extragi tot att de puin din ceea ce se numete astzi mesaj ca i din piesele lui Beckett. Dar
obscurizarea este la rndul ei o funcie a coninutului modificat. Ca negaie a ideii absolute,
coninutul nu mai poate fi identificat cu raiunea n maniera postulat de idealism; critic a
atotputerniciei raiunii, nici el nu mai poate fi mult vreme raional, conform normelor gndirii
discursive. Obscuritatea absurdului este vechea obscuritate a Noului. Ea nsi trebuie
interpretat i nu nlocuit prin claritatea sensului.
Categoria Noului a nscut un conflict. Nu altfel dect vechea Querelle des Anciens et des
Modernes din secolul al XVII-lea, el este un conflict ntre noutate i durat. n general, operele
de art erau concepute n aa fel nct s dureze; durata este nrudit cu nsui conceptul lor,
acela al obiectivrii. Prin durat, arta protesteaz mpotriva morii; scurta eternitate a operei
este alegorie a unei eterniti non-aparente. Arta este aparena a ceea ce moartea nu ajunge s
ating. Faptul c nici un fel de art nu dureaz este o formul la fel de abstract ca i cea
despre efemeritatea lumii; ea n-are coninut dect la modul metafizic, raportnd-o la ideea
nvierii. Nu doar ranchiuna reacionar poate provoca teama c dorina de Nou ar nltura
durata. Efortul de a crea capodopere durabile este zdruncinat. Ceea ce denun o tradiie poate
cu greu conta pe o alta, n care ar putea subzista. In acest sens exist cu att mai puine motive
cu ct, retrospectiv, o mulime din operele care fuseser dotate cu atributul duratei la
aceasta intete conceptul de clasicitate - nu mai nseamn nimic: durabilul s-a consumat i a
tras dup el n viitoare i categoria duratei. Conceptul de arhaic definete mai puin o faz a
istoriei artei, ct stadiul mortificrii operelor. Asupra duratei lor operele n-au nici o putere; ea
este garantat cel mai puin atunci cnd ceea ce trece drept expresie a unei epoci este sacrificat
pe altarul permanenei. Cci aceasta are loc pe socoteala raportului lor cu faptele concrete,
singurele din care se poate constitui durata. Din intenii efemere, precum parodierea
romanelor cavalereti de ctre Cervantes, s-a nscut Don Quijote. Conceptului de durat i se
asociaz un arhaism egiptean inutil i mitic; ideea de durat pare s nu fi preocupat perioadele
productive. Probabil c ea devine acut abia acolo unde durata este problematic, iar operele
23
de art, cu sentimentul neputinei latente, se aga de ea. Se confund germenii tainici ai
supravieuirii operei de art cu ceea ce respingtoarele discursuri naionaliste numeau cndva
valoarea ei permanent, ceea ce este n ele mort, formal, conformist. Categoria durabilului a
sunat din totdeauna apologetic, de cnd cu lauda de sine a lui Horaiu pentru monumentul ce-1
estima a fi mai durabil dect bronzul; dar a fost strin operelor ce n-au fost ridicate graie lui
Augustus, ci de dragul unei idei de autenticitate n care se adpostete ceva mai mult dect
amprenta autoritarismului. i Frumosul trebuie s piar!"
13
: iat o propoziie mai adevrat
dect o presupunea Schiller. Ea privete nu doar operele frumoase, cele distruse, uitate sau
reduse la starea de hieroglife, ci tot ce se constituie din fru-

13 Friedrich Schiller, Smtliche Werke, eds. G. Fricke i H.G. Gopfert, voi. 1, ediia a 4-a, Munchen 1965, p. 242
C.Nnie").

Noul i durata

musee, frumusee care, conform ideii tradiionale despre dnsa, ar trebui s fie imuabil, cu
alte cuvinte ine de elementele formale. S ne amintim de categoria tragicului. Ea pare a fi
amprenta rului i a morii, i valabil tot atta vreme ca i acestea. Totui, ea nu mai este
posibil. Acolo unde, cndva, pedanteria esteticienilor se strduia s disting tragicul de trist,
se formuleaz i condamnarea celui dinti: afirmarea morii; ideea c n declinul finitului se
ivete infinitul; sensul suferinei. Opere de art totalmente negative parodiaz astzi tragicul.
Mai curnd dect tragic, arta este n totalitatea ei trist, i mai ales aceea care pare senin i
armonioas. n conceptul duratei estetice supravieuiete - ca i n multe alte lucruri - prima
philosophia, ce se refugiaz n derivate izolate i absolutizate, dup ce, ca totalitate, a trebuit
s se prbueasc. In mod clar, durata la care aspir operele de art este construit pe modelul
proprietii tradiionale i solide; ca i materialul, spiritualul are a deveni proprietate,
nelegiuire a spiritului mpotriva lui nsui, fr ansa de a i se putea sustrage. De ndat ce
operele de art ajung s-i fetiizeze sperana n durat, ele sufer deja de boala ce le va
omor: stratul de inalienabil care le acoper este acelai care le i sugrum. Anumite opere de
art de nalt clas ar dori s se piard n timp nainte de a-i cdea victime; aceasta ntr-o
ireductibil antinomie n raport cu necesitatea obiectivrii. Ernst Schoen vorbea odat despre
acea inegalabil noblesse a artificiilor, singura art ce nu-i dorete s dureze, ci doar s
strluceasc o clip i apoi s se piard n fum. Finalmente, artele temporale, precum teatrul i
muzica, ar trebui interpretate conform acestei idei, revan a unei reificri, fr de care n-ar fi
i care le i degradeaz. Asemenea consideraii par depite vizavi de mijloacele mecanice de
reproducere; dar nemulumirea fa de acestea constituie poate totodat o nemulumire fa de
atotputernicia nscnd a durabilitii artei, tendin paralel cu decadena duratei. Dac arta s-
ar debarasa de iluzia deja demascat a duratei, dac, din simpatie pentru ceea ce este viu i
efemer, i-ar integra propria efemeritate, faptul ar fi pe msura unei concepii despre adevr,
care n-o presupune doar abstract durabil, ci devine contient de smburele ei temporal. Fiind
secularizare a transcendenei, arta ia parte, n totalitatea ei, la dialectica raiunii. Arta s-a
narmat n confruntarea cu aceast dialectic cu principiul estetic al anti-artei; nici o art nu
mai este de conceput fr acest moment. Dar faptul semnific i c arta trebuie s-i
depeasc propriul concept, dac dorete s-i rmn credincioas. Gndul la propria
dispariie o onoreaz, cci astfel i onoreaz exigena de adevr. Dar supravieuirea artei
dislocate exprim nu doar aa-zisa cultural lag, ci i mult prea lenta transformare a
suprastructurii. Fora de rezisten a artei const n aceea c materialismul aici realizat
semnific i propria destrucie, cea a dominaiei intereselor materiale. n neputina ei, arta
anticipeaz un spirit ce nu poate apare dect n acea clip. i corespunde o nevoie obiectiv,
mizeria lumii, opus celei subiective, ce se reduce astzi doar la nevoia uman, ideologic, de
art; arta nu se poate crampona dect de respectiva nevoie obiectiv. Ceea ce cndva se
24
producea spontan devine rezultatul unui efort i de bun seam c integrarea fixeaz astfel
forele antagonice centrifuge. Precum un vrtej, ea aspir diversitatea, n raport cu care arta s-a
definit. Ce rmne este unitatea abstract, eliberat de momentul antitetic, prin care ea ajunge
s devin o unitate. Cu ct integrarea este mai reuit, cu att se transform ea ntr-o micare n
gol; finalitatea ctre care tinde ajunge s coincid cu un fel de bricolaj infantil. Fora datorit
creia subiectul estetic integreaz ceea ce reuete s cuprind reprezint concomitent i
slbiciunea lui. El cedeaz unei uniti fa de care, din pricina abstraciunii acesteia, rmne
nstrinat, i, renunnd, i arunc sperana n spaiul necesitii oarbe. Dac arta nou, n
ntregul ei, poate fi neleas ca o intervenie perpetu a subiectului, deloc dispus s lase n
voia lui, n manier ireflexiv, jocul de fore tradiional al operelor de art, atunci
interveniilor permanente ale Eului le corespunde tendina de renunare a acestuia din
neputin, dup strvechiul principiu mecanic al spiritului burghez, ce consist n reificarea
produciilor subiective, n plasarea lor nafara subiectului i n refuzul de a recunoate n acest
tip de renunri garaniile unei obiectiviti decisive i invulnerabile. Tehnica, braul cel lung
al subiectului, este cea care, totodat, se i ndeprteaz de el. Umbra radicalismului autarhic
al artei este totuna cu caracterul ei inofensiv: absolutul compoziiei coloristice nu este departe
de cel mai banal tapet. Radicalismul estetic trebuie s plteasc pentru

Dialectica integrrii i punctul subiectiv"

c, ntr-o epoc n care hotelurile americane se doteaz cu tablouri abstracte d la maniere
de..., el nu prea mai conteaz din punct de vedere social: i-a pierdut cu desvrire radicalis-
mul. Printre primejdiile artei noi, cea mai rea este absena oricror primejdii. Cu ct arta se
desprinde mai mult de reetele prefabricate, cu att mai ferm este ea redus la acea dimensiune
care o scoate la capt fr a apela la ceea ce i-a devenit strin i ndeprtat, anume la punctul
subiectivitii pure, proprie fiecruia i, n consecin, abstract. Tendina respectiv a fost
furtunos anticipat de micarea pornit de la aripa extrem a Expresionismului i pn la
Dada. Dar declinul Expresionismului nu s-a datorat doar lipsei de rezonan social: atrofierea
accesibilitii, totalitatea refuzului, eund n srcia absolut, n strigt sau n gestul
neputincios, literalmente n acel Da-Da, nu puteau rezista. El a devenit un amuzament att
pentru conformiti, ct i pentru sine nsui, n momentul n care mrturisete imposibilitatea
obiectivrii artistice, pe care o postuleaz ns vrnd-nevrnd fiecare manifestare artistic; ce-i
mai rmne, n defintiv, dect s strige? Dadaitii au ncercat n consecin s suprime acest
postulat, iar programul succesorilor lor suprarealiti refuz arta, fr a se putea ns debarasa
de ea. Adevrul lor consta n faptul c absena artei este preferabil unei arte false, dar
mpotriva lor s-a rzbunat aparena absolutei subiectiviti pentru-Sine, mijlocit la modul
obiectiv, fr ca pe plan estetic s fi depit ns acest Fiind-pentru-Sine. Ea nu exprim
nstrinarea alienatului dect prin sine nsi. Mimesis-ul leag arta de experiena uman
individual i doar aceasta mai poate reprezenta experiena Fiindului-pentru-Sine. Faptul c
nu se poate persista n acest punct subiectiv i are motivaia nu doar n pierderea de ctre
opera de art a acelei alteriti n care se obiectiveaz subiectul estetic. n mod evident,
conceptul de durat, pe ct de ineluctabil pe att de problematic, este incompatibil cu ideea de
punct neleas ca punctualitate concomitent temporal. Constatarea c, o dat cu vrsta i sub
presiunea nevoilor materiale, expresionitii au fcut concesii, iar dadaitii s-au convertit sau s-
au nscris n partidul comunist trebuie relativizat: artiti integri precum Schonberg ori
Picasso au depit acest punct. Dar nc de la primele lor eforturi de a instaura o pretins nou
ordine li s-a presimit, amenintoare, dezolarea. Cu timpul ea s-a transformat ntr-o
dificultate a artei n general. Orice progres pretins dincolo de punctul respectiv a fost obinut
pn acum cu preul regresului adaptrii la trecut i al arbitrariului unei ordini instaurate prin
ea nsi. Cu o anumit satisfacie s-a reproat n ultimii ani lui Samuel Beckett repetitivitatea
concepiei sale; reproul el 1-a ntmpinat cu un aer provocator. Contiina sa, aceea a
25
exigenei de a continua, ca i aceea a imposibilitii ei, era corect. Gestul de a bate pasul pe
loc la sfritul lui Godot, figura fundamental a ntregii sale opere, constituie reacia cea mai
potrivit la respectiva situaie. Replica este de o violen categoric. Opera lui Beckett este
extrapolare a Kmpos-ului negativ. Plenitudinea momentului se pervertete ntr-o repetiie fr
de sfrit, n convergen cu neantul. Povestirile sale, pe care le numete, sardonic, romane,
ofer tot att de puine descrieri obiective ale realitii sociale, pe ct de puin reprezint -
conform unei nenelegeri foarte rspndite - raporturi umane fundamentale, reduse la un
minimum existenial, ce subzist in extremis. Este ns adevrat c aceste romane ating
straturi fundamentale ale experienei hic et nune, experien a existenei aa cum se prezint
ea, pe care le antreneaz ntr-o paradoxal dinamic a suspensiei. Ele snt marcate att de
deficitul motivat obiectiv al obiectului, ct i de consecinele acestui deficit, de srcirea
subiectului. Se trage o linie final sub toate montajele i documentarele, sub tentativele de a se
debarasa de iluzia unei subiectiviti dttoare de sens. Chiar i acolo unde realitatea se
strecoar, n zone unde pare s refuleze ceea ce realizase cndva subiectul poetic, ea rmne
suspect. Disproporia sa n raport cu subiectul depotenat, care o face absolut
incomensurabil n experien, o de-reali-zeaz cu att mai mult. Surplusul de realitate
constituie declinul ei; procednd la destrucia subiectului, ea se sinucide; aceast tranziie nu
este dect tenta artistic a anti-artei. Ea este propulsat de Beckett pn la anihilarea evident a
realitii. Cu ct o societate devine total, cu ct se reduce ea la un sistem univoc, cu att
operele, ce nmagazineaz experiena acelui proces, se transform n alteritatea respectivei
societi. Mijlocind aici conceptul de abstracie n sensul cel mai lax posibil, el semnalizeaz
retragerea din lumea obiectiv, acolo unde din ea n-a mai rmas nimic altceva dect caput

Dialectica integrrii i punctul subiectiv"

mortuum. Arta nou este la fel de abstract pe ct au devenit de fapt relaiile dintre oameni.
Tot aa, nici categoriile Realismului i Simbolismului nu mai au cutare. Deoarece vraja
realitii exterioare asupra subiecilor i formelor lor de reacie a devenit absolut, opera de
art i se poate opune doar prin aceea c se constituie ca o omologie a ei. In acel punct zero
unde, precum mulimea de fore din universul infinitezimal al fizicii, funcioneaz proza lui
Beckett, nete o lume secundar de imagini, pe ct de trist, pe att de bogat, concentrat de
experiene istorice care, n nemijlocirea lor, nu acced ns pn la elementul determinant,
golirea de coninut a subiectului i a realitii. Starea de srcie i deteriorare a acestei lumi
imaginare este amprenta, negativul lumii administrate, n acest sens este Beckett realist. Chiar
i n ceea ce numim, cu un termen vag, pictur abstract, supravieuiete ceva din tradiia pe
care ea o elimin; ea se aplic, pare-se, la acel ceva pe care l percepem la pictura tradiional
i datorit cruia i considerm produsele drept tablouri i nu copii a altceva. Arta mplinete
declinul concreteii, declin pe care realitatea nu-1 accept, dei aici concretul nu mai
constituie dect masca abstractului, particularul determinat, simplu exemplar reprezentativ i
falsificator al universalului, identic cu ubicuitatea monopolului. Ascuiul ei se ntoarce astfel
mpotriva ntregii arte tradiionale. Este suficient s prelungim puin linia realitii empirice
pentru a constata c aa-zisul concret nu mai servete dect la cumprarea a ceva, n msura n
care acel ceva se las difereniat, identificat i reinut. Experiena este golit de substan; nici
una, fie i sustras atingerii nemijlocite a comerului, nu scap de coroziune. Ceea ce se
produce n economie, concentrarea i centralizarea, ceea ce aspir dispersia i las existenele
independente doar pe seama statisticilor profesionale, se insinueaz pn n cele mai subtile
inervaii ale spiritului, deseori fr ca aceste determinri s poat fi recunoscute. Mincinoasa
personalizare politicianist, plvrgeala despre oameni n plin neomenie corespund pseudo-
individualizrii obiective; dar pentru c nu exist art fr individuaie, aceasta devine pentru
ea o povar insuportabil. Aceeai configuraie a lucrurilor capt o alt turnur prin
observaia c starea actual a artei este ostil fa de ceea ce, n jargonul autenticitii, se
26
numete mesaj. Intre-

Nou, utopie, negativitate

barea plin de miez ce se pune n dramaturgia redegist: Ce vrea s spun dnsul? este
suficient pentru a-i nfricoa pe autorii apostrofai, dar este absurd pentru oricare din piesele
lui Brecht, al crui program const, n definitiv, n a pune n micare procesul de reflecie, i
nu n a formula sentine; sintagma de teatru dialectic n-ar avea altfel nici un sens. ncercrile
lui Brecht de a ucide nuanele subiective i tonalitile intermediare printr-o obiectivitate
conceptual riguroas snt artificii, mijloace stilistice n cele mai bune dintre lucrrile sale i
nu un gen de fabula docet; este dificil de tiut cu precizie ce vrea s spun autorul n Galilei
sau n Omul cel bun din Sciuan, nemaivorbind de obiectivitatea construciei, ce nu coincide
defel cu intenionalitatea subiectiv. Alergia fa de valorile expresive, predilecia lui Brecht,
construit printr-o nenelegere, pentru tipul de formulri n stil de proces verbal ale
pozitivitilor, este la rndul ei o form expresiv, elocvent ca negaie a celorlalte. Pe ct de
puin poate fi arta limbaj al sentimentului pur, ceea ce n-a fost niciodat, sau a sufletului ce se
afirm, tot att de puin particip la ntrecerea de a acumula cunoaterea n sensul obinuit,
cum se ntmpl de pild n reportajul social, ca un fel de invitaie la cercetarea empiric.
Spaiul rmas operelor de art ntre barbaria discursiv i edulcorarea poetic nu este cu nimic
mai vast dect punctul indiferent n care s-a instalat Beckett.
Relaia cu Noul are drept model copilul ce ncearc la pian un acord insolit, pn n acea clip
nicicnd auzit. Dar acordul a existat dintotdeauna, posibilitile de combinare snt limitate, i
totul ine, de fapt, de claviatur. Noutatea este totuna cu dorul de noutate, i niciodat ea
nsi, de unde i suferina oricrui Nou. Ceea ce se autoconsider drept utopie rmne negaie
a existentului i totodat dependent de el. In centrul antinomiilor actuale se afl faptul c arta
trebuie i vrea s fie utopie, i aceasta cu att mai mult cu ct raportul real de fore este n
defavoarea utopiei; dar i c, pentru a nu trda utopia prin aparen i consolare, utopia i este
interzis. Dac utopia artei s-ar realiza vreodat, acesta ar fi sfritul ei temporal. Hegel a fost
cel dinti care a recunoscut aceast implicaie n chiar conceptul de art. Faptul c profeia sa
nu s-a realizat se datoreaz, paradoxal, optimismului su istoric. El a trdat utopia, construind
existentul ca i cum ar fi fost utopie, cu alte cuvinte Ideea absolut. mpotriva doctrinei lui
Hegel, dup care spiritul universal s-ar afla deasupra formei artistice, se afirm o alta, ce-i
aparine deasemenea, ce anexeaz arta existenei contradictorii, persistnd n contra oricrei
filozofii afirmative. Este ceea ce dovedete la modul frapant arhitectura: dac, din dezgust fa
de formele funcionale i conformismul lor total, fantezia ar fi lsat n total libertate, ea ar
cdea imediat prad kitschului. Arta, tot att de puin ca i teoria, nu este capabil s
concretizeze utopia, i nici mcar n chip negativ. Noul ca criptogram este imagine a
decadenei; doar prin negativitatea ei absolut, arta poate exprima inexprimabilul, utopia. n
aceast imagine se ntlnesc toate stigmatele a ceea ce, n arta nou, este dezgusttor i oribil.
Prin nempcatul refuz al iluziei concilierii, arta o menine pe aceasta n chiar snul non-
conciliabilului, contiin autentic a unei epoci, unde posibilitatea real a utopiei - cum c
pmntul, n funcie de forele de producie, ar putea fi aici i acum, nemijlocit, paradisul - se
conjug paroxistic cu posibilitatea totalei catastrofe. n imaginea acesteia din urm - nu ca
reproducere, ci n codul virtualitii ei - trstura magic a celei mai ndeprtate istorii a artei
reapare sub vraja malefic a totalitii, ca i cum, prin imaginea sa, ar fi dorit s mpiedice
catastrofa evocnd-o. Tabu-ul ce apas asupra finalitii istoriei reprezint unica legitimare a
ipostazei prin care Noul se compromite n plan politic i practic, cea a apariiei sale ca scop n
sine.
Ascuiul pe care arta l ndreapt mpotriva societii este i el de natur social, reacie la
presiunea surd a unui body social, nrudit, ca i progresul intraestetic - progres al forelor de
producie, cu precdere al tehnicii -, cu progresul forelor de producie extraestetice. Din cnd
27
n cnd se ntmpl c, eliberate, forele de producie estetice reprezint acea eliberare real, pe
care relaiile de producie ndeobte o mpiedic. Opere de art organizate de subiect pot
realiza, tant bien que mal, ceea ce societatea organizat nafara subiectului nu permite; deja
urbanismul se afl n ntrziere fa de proiectul unei mari construcii artistice dezinteresate de
un scop anume. Antagonismul ce apas asupra conceptului de tehnic, antago-

Art modern i producie industrial

nism ntre un pol determinat intraestetic i altul ce se desfoar nafara operelor de art nu
trebuie absolutizat. El are o origine istoric i poate s dispar. Astzi exist posibilitatea de a
produce la modul artistic n electronic, i aceasta cu ajutorul naturii specifice a unor media
iniial extra-estetice. Saltul calitativ de la mna ce deseneaz un animal pe pereii cavernelor
pn la aparatul ce face s apar reproduceri, simultan i n nenumrate locuri, este evident.
Dar obiectivarea desenului din caverne vizavi de ceea ce vederea uman nregistrase
nemijlocit conine, la modul potenial, procedeul tehnic ce produce detaarea sa de actul
subiectiv al vzului. Destinat unui public de mas, fiecare oper este, deja ca idee, propria sa
reproducere. Observaia c Benjamin, procednd la dihotomia dintre opera de art auratic i
cea tehnologic, a accentuat diferena n detrimentul momentului care le unete pe cele dou,
ar putea constitui critica dialectic a teoriei sale. Fr ndoial c noiunea de modernitate se
situeaz cronologic cu mult naintea modernitii n ipostaza de categorie istorico-filozofic;
doar c aceasta din urm nu este cronologic, ci coincide cu postulatul lui Rimbaud asupra
unei arte produse de o contiin hiper-avansat, art n care procedurile cele mai avansate i
mai difereniate se mpletesc cu experienele cele mai avansate i mai difereniate. Acestea
snt, prin natura lor social, critice. O asemenea modernitate trebuie s fie capabil s se
msoare cu era industrial i nu doar s-o trateze ca tem. Propriu-i comportament i limbajul
ei formal trebuie s reacioneze spontan la situaia obiectiv; reacia spontan ca norm
circumscrie un paradox peren al artei. Deoarece nimic nu poate scpa experienei directe a
situaiei, nu conteaz ctui de puin ceea ce-i ia aerul c i s-ar putea sustrage. Multe opere
autentice ale modernitii evit, din mefien fa de arta mainist ca pseudomorfoz,
tematica industrial, dar, negat prin reducia toleratului i printr-o construcie mai exact,
aceea se afirm cu att mai puternic; aa se ntmpl la Klee. Acest aspect al modernitii a
cunoscut schimbarea la fel de puin ca i rolul industrializrii n a determina procesul vital al
omenirii, fapt ce-i confer deocamdat conceptului estetic de modernitate o invariant
singular. Desigur c dinamicii istorice nu-i acord cu nimic mai puin spaiu dect o face
modul de producie industrial nsui, care a evoluat n ultima sut de ani de la tipul de fabric
a secolului al XlX-lea, trecnd prin producia de mas, pn la automatizare. Momentul
coninutis-tic al artei moderne i extrage fora din faptul c procedeele considerate drept cele
mai avansate ale produciei materiale i ale organizrii ei nu-i limiteaz efectele la domeniul
din care provin nemijlocit. ntr-o manier pe care sociologia abia dac o mai evalueaz corect,
ele penetreaz pn n sfere de via foarte deprtate, pn n zona experienei subiective, ce le
ignor i continu s-i pzeasc teritoriul rezervat: modern este arta care, potrivit modalitii
sale de experien i totodat ca expresie a crizei experienei, absoarbe ceea ce industrializarea
a produs sub presiunea relaiilor de producie dominante. Faptul implic un canon negativ,
interdicia a ceea ce modernitatea neag n experien i tehnic; iar aceast negaie
determinat devine cumva, la rndul ei, canonul a ceea ce trebuie fcut. C aceast
modernitate reprezint mai mult dect un vag spirit al vremii sau o form de a fi up to date
ine de desctuarea forelor de producie. Ea este concomitent socialmente determinat, prin
conflictul cu relaiile de producie, ca i la nivel intraestetic, ca nlturare a elementelor uzate
i a procedeelor tehnice depite. Modernitatea se va opune mai curnd spiritului dominant de
oricnd, ceea ce, dealtfel, trebuie s fac i astzi; tocmai pentru c se nfieaz
consumatorilor de cultur convini n haina unei serioziti demodate, modernitatea artistic
28
radical pare cu att mai extravagant. Esena istoric a ntregii arte nu se exprim nicieri
altundeva mai emfatic dect n irezistibilitatea calitativ a modernitii; trimiterea la inveniile
din producia material nu ine de o simpl asociaie de idei. Opere de art importante tind s
desfiineze programatic tot ce, n epoca lor, nu se ridic la propriile standarde. Resentimentele
pe care le suscit din acest motiv constituie desigur una dintre cauzele pentru care un numr
att de mare de oameni cultivai se delimiteaz de modernitatea radical, i pentru care fora
istoric destructiv a modernitii este asimilat dezagregrii a ceea ce posesorii de cultur in
cu disperare s pstreze. Modernitatea este ubred altfel dect o vrea clieul, aadar nu acolo
unde, conform frazeologiei acestuia, merge prea departe, ci acolo unde n-a mers destul de
departe, acolo unde operele snt vulnerabile din lips de consecven cu sine. Doar operele
care, la un moment dat, se expun direct au parte de ansa supravieuirii, dac ea mai exist
cumva, i nu acelea care, din teama de efemer, se compromit cu trecutul. Renaterile unei arte
moderne moderate, cultivate de contiina restaurativ i cei interesai n ea, eueaz chiar i
n ochii i urechile unui public ctui de puin avangardist.
Conceptul material al modernitii se afl la originea utilizrii contiente a mijloacelor sale, n
contra iluziei unei esene organice a artei. i pe acest teren, producia material i cea artistic
converg. Necesitatea de a merge pn la extrem provine dintr-o asemenea raionalitate n
raport cu materialul, i nu din vreo ntrecere pseudotiinific cu raionalizarea lumii
desacralizate. Ea distinge n chip categoric modernitatea material de tradiionalism.
Raionalitatea estetic pretinde ca fiecare mijloc artistic s fie, n sine i n funciunea sa, n
aa fel determinat nct s mplineasc ceea ce nici unul din mijloacele tradiionale nu poate
atinge. Oferta extrem vine dinspre tehnologia artistic, i nu n primul rnd din partea
contiinei rebele. Modernitatea moderat este contradictorie n ea nsi, deoarece frneaz
raionalitatea estetic. Faptul c fiece element ndeplinete ntr-o construcie estetic exact
ceea ce trebuie s ndeplineasc, coincide nemijlocit cu modernitatea ca deziderat: arta
moderat i se sustrage, pentru c i alege mijloacele dintr-o tradiie real sau fictiv,
atribuindu-i o putere pe care aceasta n-o mai deine. Cnd modernii moderai i pledeaz
onestitatea, care, chipurile, i-ar mpiedica s se aserveasc modelor, gestul este necinstit
vizavi de facilitile de care beneficiaz. Pretinsa nemijlocire a comportamentului lor artistic
este, de fapt, completamente mijlocit. Stadiul socialmente cel mai avansat al forelor de
producie - dintre care una este contiina - determin stadiul problemei din interiorul
monadelor estetice. n chiar structura lor, operele de art prefigureaz zona unde trebuie cutat
rspunsul la aceasta, rspuns pe care nu-1 pot ns da fr intervenia dinafar; este vorba de o
tradiie legitim a artei. Orice oper important las urme n materia i tehnica sa, iar a merge
pe fgaul lor constituie adevratul program al modernitii, cu totul altul dect a adulmeca
aerul modelor. El se concretizeaz n momentul critic. Acele urme lsate n materie i tehnic,
de care se fixeaz fiecare oper calitativ nou, snt cicatrici, punctele unde

Raionalitate i critic estetic

operele precedente au euat. Tratndu-le, noua oper se ntoarce mpotriva celor care au lsat
urmele respective; ceea ce istorismul trateaz drept chestiune a generaiilor n art se refer la
acest fenomen, i nu la modificarea vreunui sentiment vital pur subiectiv i nici la schimbarea
stilurilor dominante. Agon-u\ tragediei greceti l mai recunotea; abia pantheonul culturii
neutralizate a minit n aceasta privin. Ceea ce reprezint coninutul de adevr al operelor de
art fuzioneaz cu cel critic. De aceea, ele se i critic reciproc. Acest fapt, i nu continuitatea
istoric a dependenelor lor, leag operele de art unele de altele; o oper de art este
dumanul de moarte a celeilalte"; unitatea istoriei artei este figura dialectic a unei negaii
determinate. i nu altfel servete ea ideea de conciliere. Felul, aproape independent de
produciile lor particulare, n care artitii activi ntr-un anume gen se consider ca o comu-
nitate de muncitori clandestini ofer o idee, chiar dac debil i impur, despre o asemenea
29
unitate dialectic.
Dac, n realitate, negaia negativului nu reprezint ctui de puin o poziie anume, n
domeniul estetic ea nu este privat totalmente de adevr: n procesul de producie subiectiv,
fora negaiei imanente nu este att de nctuat precum n exterior. Artiti de o extrem
sensibilitate a gustului ca Stravinsky i Brecht au subminat gustul n numele gustului;
dialectica a ajuns s-1 acapereze; faptul c se depete pe sine nsui constituie totodat
adevrul su. Datorit elementelor estetice din culise, opere de art realiste din secolul al
XlX-lea s-au dovedit uneori mai substaniale dect altele care, n nume propriu, au onorat
idealul puritii artei; Baudelaire 1-a admirat pe Manet i a luat partea lui Flaubert. Din
punctul de vedere al picturii pure, Manet este incomparabil superior lui Puvis de Chavanne;
comparaia dintre ei frizeaz comicul. Greeala estetismului a fost una de ordin estetic: el a
confundat conceptul cu realizarea lui. In canonul interdiciilor se concentreaz idiosincraziile
artitilor, dar, pe de alt parte, ele capt valoare de obligaie obiectiv, n aa fel nct, din
punct de vedere estetic, particularul coincide realmente cu universalul. Cci comportamentul
idiosincratic, iniial incontient i sie nsui deloc transparent din punct de vedere teoretic,
constituie sedimentul unor reacii colective. Kitsch-ul este un concept idiosincratic, n aceeai
msur obligatoriu ct indefinibil. Faptul c arta are a reflecta astzi asupra ei nsi nseamn
i c ar trebui s devin contient de propriile-i idiosincrazii, articulndu-le. n consecin,
arta se apropie de alergia mpotriva ei nsei; chintesen a negaiei determinate pe care o
exercit, ea este propria ei negaie. n corespondenele cu trecutul, ceea ce reapare reprezint
ceva diferit din punct de vedere calitativ. Distorsiunile siluetelor i feelor umane n sculptura
i pictura modern evoc prima vista forme arhaice, unde reproducerea oamenilor n formele
de cult fie c nu era voit, fie nu se putea realiza cu tehnica disponibil n epoc. Dar exist o
diferen radical ntre ipostaza n care arta, deja stpn pe experiena imitaiei, o neag,
precum se sugereaz prin termenul de deformare, i cea n care ea se situeaz dincolo de
categoria imitaiei; pentru estetic, aceast diferen cntrete mai greu dect asemnarea.
Este dificil de conceput ca arta, dup ce a trecut odat prin experiena heteronom a imitaiei,
s uite de ea i s se rentoarc la ceea ce a negat n chip determinat i motivat. Fr ndoial
c nu este cazul s se ipostazieze interdiciile de origine istoric; altfel apar reacii de genul
celor practicate de modernii din spia lui Cocteau, ce scot din mnec printr-o scamatorie ceea
ce se afl momentan sub interdicie, dndu-1 drept proaspt i desftndu-se cu violarea tabu-
urilor moderne, aceasta din urm considerat la rn-dul ei ca gest specific modernitii; n
acest mod, modernitatea se transform n reacie la modernitate. Problemele, nu categoriile
pre-problematice sau soluiile, snt cele care revin mereu. Btrnul Schonberg ar fi declarat,
dup o mrturie credibil, c armonia nu s-ar mai afla la ordinea zilei. Desigur c nu putea s
prevad c s-ar putea reveni, ntr-o bun zi, la acordurile perfecte, pe care, datorit extinderii
materiei muzicale utilizate, tot el le-a eliminat ca fiind cazuri speciale deja uzate. A rmas
deschis ns ntrebarea cu privire la dimensiunea simultanului n ansamblul muzicii,
chestiune considerat drept simplu efect, irelevant i virtual aleatorie; muzicii i-a fost retras
una din dimensiuni, cea a consonanei expresive n sine, i nu n ultimul rnd de aceea
materialul a srcit n ciuda nemsuratei sale bogii. Nu este vorba de recuperarea
acordurilor perfecte sau a altor elemente din tezaurul tonal; pe de alt parte, dac mpotriva
cuantificrii totale n muzic se vor ridica din nou fore favorabile calitativului, nu este

Canonul interdiciilor

exclus ca dimensiunea vertical s revin la ordinea zilei", n sensul c acordurile ar putea fi
iari ascultate, ctignd acum valene specifice. Acelai lucru se poate prezice i n legtur
cu contrapunctul, i el disprut n procesul integrrii oarbe. Pe de alt parte, nu trebuie
neglijate riscurile unui abuz reacionar; redescoperita armonie, oricum ar fi, se preteaz la
tendine armonizante; este suficient s ne imaginm doar ct de facil poate fi, pornind de la
30
dorina nu mai puin fondat de a reconstrui liniile monodice, resurecia aceleia a crei
absen inamicii noii muzici o regret la modul penibil: melodia. Interdiciile snt n acelai
timp delicate i severe. Teza dup care echilibrul n-ar fi plauzibil dect ca rezultant a unui joc
de fore i nu ca proporionalitate perfect lipsit de tensiuni, implic interdicia ntemeiat
asupra acelor fenomene estetice, pe care Bloch le-a asemuit n Geist der Utopie cu forma
covoarelor, iar interdicia acioneaz retrospectiv, ca i cum ar fi invariant. Nevoia de
echilibru, chiar eludat i negat, persist ns. Mai curnd dect ncercarea de a rezolva
antagonismele, arta exprim astzi la modul negativ, i la mare distan de ele, puternice
tensiuni. Normele estetice, n ciuda stringenei lor istorice, nu in pasul cu viaa concret a
operelor de art; ele particip totui la cmpurile magnetice din interiorul acelora. n schimb,
nu servete la nimic s aplici normelor un index temporal exterior; dialectica operelor de art
evolueaz ntre asemenea norme, inclusiv i mai cu seam cele mai avangardiste, i structura
lor specific.
Nevoia de a risca se actualizeaz n ideea experimentalului care, totodat, transpune din tiin
n art maniera de a utiliza contient materialele, n opoziie cu concepia despre procedura
organic incontient. Actualmente, cultura oficial acord un spaiu special pentru ceea ce cu
mefien declar a fi experiment, spernd pe jumtate n eecul lui, experiment pe care, prin
chiar acest gest dealtfel, l neutralizeaz. Art care s nu experimenteze nu mai este realmente
posibil. Att de cras a devenit disproporia dintre cultura dominant i nivelul forelor de
producie: din punct de vedere social, ceea ce decurge logic de aici se manifest ca o poli
neacoperit asupra viitorului, iar arta lipsit de acoperire social nu este ctui de puin sigur
de propria-i validitate. De cele mai multe ori, experimentul, ca ncercare a posibilitilor,
cristalizeaz

Experiment (II); seriozitate i iresponsabilitate

cu precdere tipuri i genuri, reducnd cu uurin opera concret la rangul de caz tipic: este
unul din motivele mbtrnirii artei noi. Desigur c n estetic nu trebuie s deosebeti ntre
mijloace i scopuri; n schimb, experimentele, interesate cumva prin chiar natura lor de
mijloace, te las s ndjduieti zadarnic la scopuri. n plus, conceptul de experiment a
devenit echivoc n ultimele decenii. Dac n anii '30 el mai desemna tentativa, filtrat de
contiina critic, a unei opoziii la ire-flexiva continuitate a producerii n art, i s-a adugat
faptul c operele ar urma acum s conin trsturi imprevizibile n procesul producerii; n
mod subiectiv, artistul va fi surprins de propriile creaii. Arta ajunge s contientizeze astfel
un moment existnd dintotdeauna, pus n eviden de Mallarme. Imaginaia artitilor n-a fost
niciodat n stare s cuprind tot ce ei au produs. Artele combinatorii, de pild ars nova i cele
ale olandezilor, au infiltrat muzica Evului Mediu trziu cu efecte care, se pare, au depit
viziunea subiectiv a compozitorilor. O combinatoric pe care artitii i-au impus s-o trans-
mit, ca alienai, prin imaginaia lor subiectiv, a fost esenial pentru evoluia tehnicilor
artistice. Dar crete i riscul ca produsele s coboare sub nivelul unei imaginaii inadecvate ori
srace. Riscul este acela al regresului estetic. Locul unde spiritul artistic se ridica deasupra
banalului Fiind este Ideea ce nu capituleaz n faa existenei pure i simple a materialelor i a
procedeelor. De la emanciparea subiectului ncoace, mijlocirea de ctre acesta a operei nu mai
poate avea loc nafara regresului spre o nefast obiectualitate. Ceea ce deja teoreticieni ai
muzicii din secolul al XVI-lea au observat. Pe de alt parte, numai ncpnarea a putut nega
funciunea productiv a elementelor non-imaginate, surprinztoare", n diverse arte moderne,
precum n action painting sau n muzica aleatorie. Faptul c ntreaga imaginaie posed o
marj de indeter-minare, dar c, totui, aceast marj nu se opune cu totul imaginaiei, ar
putea oferi contradiciei o soluie. Atta vreme ct Richard Strauss a mai scris nc opere
relativ complexe, nici mcar virtuozul nu-i putea imagina exact fiecare sunet, fiecare timbru,
fiecare acord; se tie i c inclusiv compozitorii cu auz foarte fin snt n general surprini cnd
31
i aud orchestra. Dar o asemenea imprecizie, incapacitatea auzului, invocat i de
Stockhausen, de a deosebi sau chiar de a-i imagina
n ciorchinii de sunete pe fiecare dintre ele, este nscris n precizie, ca aspect i nu ca
totalitate a acesteia. n jargonul muzicienilor: trebuie tiut exact dac ceva sun, i doar n
anumite limite cum sun. Aceasta las o marj surprizelor, celor dorite, ca i celor care
pretind corecii; ceea ce survine la fel de devreme ca i imprevu-ul lui Berlioz, nu este
neprevzut doar pentru asculttor, ci un dat obiectiv; i pe de alt parte anticipabil. n
experiment trebuie respectat, dar i stpnit subiectiv, momentul nstrinrii de sine: abia cnd
este dominat, el poate depune mrturie despre cum este s fii liber. Adevratul motiv al
riscului tuturor operelor de art nu-1 reprezint ns stratul lor contingent, ci din contra, faptul
c toate trebuie s mearg pe urmele plpirii imanentei lor obiectiviti, fr vreo garanie c
forele de producie, spiritul artistului i procedeele sale ar fi la nlimea respectivei
obiectiviti. Dac o asemenea garanie ar exista, firete c ea ar ine deoparte Noul, care, la
rndul su, ine de obiectivitatea i coerena operelor de art. Ceea ce la arta fr iz idealist se
poate numi seriozitate este patosul obiectivittii, care i deschide individului contingent ochii
asupra a ceea ce reprezint mai mult i altceva dect el n a sa insuficien istoricete necesar.
Riscul operelor de art particip la aceast imagine a morii n sfera lor proprie. Dar
respectiva seriozitate este relativizat prin aceea c autonomia estetic persist nafar acelei
suferine, a crei imagine este i care i confer seriozitate. Ea nu este doar ecoul suferinei, ci
i o atenuare a ei; forma, organon al seriozitii ei, este concomitent i unul al neutralizrii
suferinei. Ea intr astfel ntr-o dilem insolubil. Exigena unei responsabiliti totale a
operelor de art augmenteaz povara vinoviei lor; de aceea ea trebuie situat n contrapunct
cu exigena antitetic a iresponsabilitii. Aceasta din urm trimite la elementul ludic, fr de
care nici arta i nici teoria nu pot fi concepute. Ca joc, arta ncearc s-i ispeasc aparena.
Ca orbire, ca spleen, arta este oricum iresponsabil, dar fr spleen nu este deloc. Arta unei
absolute responsabiliti ajunge la sterilitatea al crei aer rareori lipsete mprejurul operelor
riguros organizate; absoluta iresponsabilitate le devalorizeaz pn la nivelul fun; o sintez
este exclus prin chiar propriul concept. Ambivalent a devenit i raportul fa de demnitatea
de altdat a artei, cu ceea ce se numete la Holderlin nobilul

Idealul negrului

geniu de o seriozitate superioar"
14
. Fa de industria cultural, arta i pstreaz respectiva
demnitate; o ilustreaz i numai dou msuri dintr-un cvartet de Beethoven, pe care le auzi,
nvrtind butoiml radioului, ntre puhoiul tulbure a dou lagre. Din contra, arta modern
dndu-i aere demne ar fi iremediabil confiscat de ideologie. Ea ar trebui s se pun n scen,
s pozeze i s se dea drept^ altceva dect ce poate fi, numai pentru a sugera demnitatea. n
fond, nsi seriozitatea ei o determin s se debaraseze de atari pretenii, deja definitiv
compromise de religia wagnerian a artei. Un ton solemn ar condamna operele de art la
ridicol, n aceeai msur ca i alura de putere i majestate. Desigur c arta nu poate fi con-
ceput fr acea for subiectiv ce d form, dar ea n-are nimic de-a face cu gestul de for n
expresia operelor. Chiar i din perspectiva subiectivitii, o asemenea for este compromis.
In ceea ce o privete, arta este concomitent o component a forei i a slbiciunii. Sacrificarea
necondiionat a demnitii poate deveni n opera de art organon al propriei fore. Ct for
i-a trebuit oare lui Verlaine, odrasl de burghezi bogat i extrem de nzestrat, pentru ca s-i
dea drumul, pentru a decade pn la a deveni instrumentul pasiv i ameit al poeziei? S-i
reproezi, aa cum a ndrznit s-o fac tefan Zweig, c ar fi fost un tip fr vlag, nu este
doar meschin, ci trdeaz opacitatea fa de varietatea comportamentului productiv: fr
slbiciunea sa, Verlaine ar fi fost completamente incapabil s-i scrie nu doar poemele cele
mai frumoase, ci i pe cele mai puin reuite, vndute de dnsul pe nimic ca rate.
32
Pentru a subzista ntre extremele i laturile cele mai ntunecate ale realitii, operele de art,
cele care nu vor s se vnd pentru a consola, trebuie s fac n aa fel nct s semene acestei
realiti. Arta radical nseamn astzi o art ntunecat, pe fond negru. Multe producii
contemporane se descalific ignornd aceast premiz i bucurndu-se n chip pueril de
culoare. Idealul negrului este din punct de vedere coninutistic unul dintre cele mai importante
impulsuri veni-

14 Friedrich Holderlin, Smtliche Werke (Kleine StuttgarterAusga.be), voi. 2: Gedichte nach 1800, ed. F.
BeiBner, Stuttgart 1953, p. 3 CGesang des Deutschen").

te dinspre abstracie. Poate c, dealtfel, jocurile de culori i sonoriti curente reacioneaz la
srcirea pe care un asemenea ideal o implic; poate c ntr-o zi arta va aboli acest coman-
dament fr s-1 trdeze, aa cum o va fi simit probabil Brecht cnd a scris versurile: Ce fel
de vremuri snt acestea, cnd / o conversaie despre copaci este aproape o crim / deoarece ea
cuprinde i tcerea asupra attor nelegiuiri!"
15
. Arta denun prisosul de srcie prin propria-i
srcie voluntar; dar ea denun i asceza, pe care n-o poate adopta pur i simplu ca norm.
Prin srcirea mijloacelor pe care o antreneaz cu sine idealul negrului, i o dat cu el
obiectivitatea n ntregul ei, srcesc i toate cele scrise, pictate sau compuse; artele de
avangard mping aceast srcire pn la limitele amuirii. Bineneles c acea lume, care,
potrivit versului baudelairian, i-a pierdut parfumul i apoi culorile
16
, i le-ar putea recupera
prin art doar ntr-un scenariu naiv. Acest lucru ubrezete i mai mult posibilitatea artei, fr
a o nrui ns. Dealtfel, deja pe vremea primului romantism, un artist ca Schubert, ce va fi mai
trziu att de exploatat de afirmativitate, se ntreba dac muzica poate fi vreodat vesel.
Nedreptatea pe care o comite ntreaga art vesel, i mai cu seam cea dedat divertismen-
tului, este una la adresa morilor, a suferinei acumulate i mute. Cu toate acestea, arta neagr
are trsturi care, dac ar fi irevocabile, ar pecetlui disperarea istoric; atta vreme ct lucrurile
se pot schimba, pot fi i acestea efemere. Ceea ce hedonismul estetic, supravieuitor al
catastrofelor, reproeaz acelui postulat al ntunericului ridicat de suprarealiti, sub firma
umorului negru, la rang de program, ca fiind o perversiune: anume faptul c momentele cele
mai ntunecate ale artei pot provoca o reacie precum plcerea, nu reprezint altceva dect c
arta i o contiin corect a acesteia pot descoperi fericirea doar n aptitudinea de opune
rezisten. Aceast fericire iradiaz dinluntrul ei nspre fenomenul sensibil. Tot aa cum n
operele de art izbutite spiritul lor se mprtete pn i fenomenelor celor mai recalcitrante,
oferindu-le salvarea n

15 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main 1967, voi. 9, p. 723 (,,An die Nachgeborenen").
16 Cf. Charles Baudelaire, CEuvres completes, eds. Y. G. Le Dantec i C. Pichois, Paris 1961, p. 72 (,,Le
Printemps adorable a perdu son odeur!").

Raportare la tradiie; subiectivitate i colectiv

manier sensibil, i tenebrele exercit, de la Baudelaire ncoace, o atracie nu mai puin
sensibil, ca antitez la neltoria practicat de faada sensibil a culturii. Disonana procur
mai mult plcere dect consonana: este replica pe msur dat hedonismului. Tiul, ascuit
la modul dinamic, difereniat att n sine, ct i n raport cu uniformitatea afirmativului, devine
atractiv; iar aceast atracie, nu mai puin dect greaa fa de stupizenia pozitiv, conduce arta
nou ntr-o ar a nimnui, substituit universului locuibil. Acest aspect al modernitii s-a
realizat pentru prima oar n Pierrot lunaire al lui Schonberg, unde se contopesc, n chip
cristalin, esena imaginar i totalitatea disonanei. Negaia se poate converti n plcere, dar
niciodat n pozitivitate.
Arta autentic a trecutului, constrns astzi s se ascund, nu este implicit condamnat.
Marile opere ateapt. Ceva din coninutul lor de adevr, greu de circumscris, supravieuiete
33
sensului metafizic; este i motivul pentru care rmn ele gritoare. Unei omeniri eliberate ar
trebui s-i revin motenirea propriei preistorii iertat de pcate. Ceea ce a fost cnd-va
adevrat ntr-o oper de art i a fost dezminit de cursul istoriei se poate manifesta abia cnd
s-au schimbat condiiile din pricina crora acel adevr a trebuit lichidat: att de adnc este, n
sfera esteticului, relaia dintre coninutul de adevr i istorie. Realitatea conciliat i adevrul
restituit al trecutului ar intra astfel n convergen. Tot ceea ce, din arta trecutului, a mai rmas
accesibil experienei i interpretrii, reprezint un soi de directiv, menit s conduc spre o
asemenea stare de lucruri. Nimic nu garanteaz c ea va fi i realizat. Tradiia nu trebuie
negat n chip abstract, ci trebuie criticat, fr naivitate, n funcie de situaia prezent: n
acest fel prezentul constituie trecutul. Nimic nu trebuie preluat fr un examen prealabil, sub
cuvnt c ne st la dispoziie i, cnd-va, a nsemnat ceva, dar nici nu trebuie eliminat numai
pentru c aparine de trecut; singur timpul nu reprezint un criteriu. Un bagaj considerabil de
lucruri ale trecutului se revel n chip imanent insuficient, chiar dac operele n chestiune n-au
fost la locul i timpul lor n contiina epocii. Insuficienele snt demascate de mersul
vremurilor, dar aceste insuficiene in de calitatea obiectiv i nu de evoluia gustului.
Tot aa cum arta nu este o copie a subiectului, iar Hegel a avut dreptate cnd a criticat
afirmaia c artistul ar trebui s fie mai mult dect opera sa - nu rareori este mai puin dect ea,
ca o coaj fr miezul a ceea ce el obiectivizeaz n oper -, rmne adevrat i faptul c nici o
oper de art nu poate reui dect dac subiectul nsui i d consisten. Nu ine de subiect,
organon al artei, sarcina de a nfrnge separaia ce i-a fost impus, i care nu ine nici de starea
de spirit, i nici de contiina ocazional. Dar din pricina acestei situaii, arta, element al
spiritului, este constrns n chiar constituia ei obiectiv la mijlocire subiectiv. nsi
participarea subiectiv la opera de art este o component obiectiv. Desigur c momentul
mimetic indispensabil artei este, ca substan, un universal, de neatins altfel dect prin
idiosincrazia indisolubil a subiecilor individuali. Dac arta n sine este, n profunzimea ei,
un comportament, atunci ea nu trebuie izolat de expresie, iar expresie fr subiect nu exist.
Tranziia ctre universalul recunoscut la modul discursiv, prin care subiectele individuale,
dotate cu darul refleciei ndeosebi politice, ncearc s se sustrag atomizrii i neputinei,
reprezint, din punct de vedere estetic, o recdere n heteronomie. n ipoteza n care cauza
artistului ar urma s-i depeasc propria contingen, acesta trebuie s plteasc un anume
pre pentru c, spre deosebire de cel care gndete n manier discursiv, nu se poate ridica
deasupra siei-i a limitei obiectiv fixate. Chiar dac ntr-o bun zi s-ar modifica structura
atomizat a societii, arta n-ar avea ctui de puin motive s-i sacrifice ideea ei social
universalului social: interogaia asupra posibilitii particularului; atta vreme ct particularul
i universalul diverg, nu exist libertate. Mai curnd ea ar fi capabil s confere particularului
acel drept sesizabil astzi din punct de vedere estetic doar n constrngerile idiosincratice de
care artistul trebuie s in seama. Cine insist, vizavi de enorma presiune colectiv, asupra
trecerii artei prin subiect, nu trebuie i s gn-deasc obligatoriu sub vlul subiectivismului. n
pentru-Sinele estetic se ascunde un element de progres colectiv ce scap blestemului. Orice
idiosincrazie triete, datorit momentului ei mimetic-preindividual, din fore colective de
care ea nsi nu este contient. Pentru ca acestea s nu mping la regres, vegheaz reflecia
critic a subiectului, orict de izolat ar fi el.
Gndirea social asupra esteticii obinuiete s neglijeze conceptul de for de producie. Dar,
n profunzimea procesului tehnologic, ea este subiectul; acesta s-a coagulat n tehnologie.
Produciile care l evit i vor totodat s se autonomizeze din punct de vedere tehnic trebuie
s se corecteze n contactul cu subiectul.
Rebeliunea artei mpotriva falsei ei spiritualizri - intenionate -, precum n programul unei
arte corporale propus de Wedekind, este la rndul ei una a spiritului, ce nu neag venic, dar
se neag pe sine. El este ns prezent n stadiul actual al societii numai datorit acestui
principium individuationis. Poi concepe un travaliu artistic colectiv; dar de neimaginat este
34
dispariia subiectivitii imanente acestuia. Dac ar fi altfel, ar fi create condiiile pentru ca
acea contiin social s fi atins nivelul unde n-ar mai ajunge n conflict cu contiina cea mai
avansat, care, astzi, nu poate aparine dect indivizilor. Filozofia idealist-burghez n-a fost
capabil, nici n cele mai subtile variante ale ei, s produc n interiorul solipsismului o bre
de ordin gnoseologic. Pentru contiina burghez normal, teoria cunoaterii, croit pe
propria-i msur, n-a avut nici o consecin. Arta i apare drept ceva necesar i nemijlocit
intersubiectiv". Aceast relaie dintre teoria cunoaterii i art trebuie rsturnat. Prin
reflecia critic a Sinelui, cea dinti poate scutura jugul solipsist, n vreme ce punctul de
referin subiectiv al artei rmne realmente ceea ce solipsismul doar s-a mulumit s simuleze
n realitate. Arta este adevrul istorico-filosofic al solipsismului, n sine fals. n art, stadiul pe
care filozofia 1-a ipostaziat n mod greit nu poate fi voluntar depit. Aparena estetic este
tocmai ceea ce, na-fara sferei estetice, solipsismul confund cu realitatea. Pentru c omite
aceast diferen capital, atacul lui Lukcs la adresa artei moderne radicale devine absolut
deplasat. El o contamineaz cu curente filozofice realmente sau pretins solipsiste. Dar
similarul reprezint n cele dou cazuri pur i simplu contrariul. - Un moment critic la adresa
tabu-ului mimetic se coaguleaz mpotriva acelui aer cldu ce ncepe s treac astzi drept
expresivitate. Emoiile expresive produc un soi de contact pe care conformitii l iau n brae
cu mare entuziasm, n acest spirit a fost confiscat Wozzeck-ul lui Berg i manipulat la modul
reacionar mpotriva colii lui Schonberg, ce nu-i

Solipsism, tabu mimetic, maturitate; meserie"

reneag muzica n nici cea mai mic secven. Paradoxul acestei stri de lucruri se
concentreaz n prefaa lui Schonberg la Bagatelele pentru cvartete de coarde ale lui Webern,
o oper expresiv pn la extrem: el o laud pentru c ar dispreui cldura animal. Dar o
asemenea cldur este atestat i n opere al cror limbaj 1-a respins cndva tocmai n numele
autenticitii expresive. Arta demn de acest nume se polarizeaz de o parte n expresivitatea
refuznd concilierea, expresivitate neatenuat i neconsolat, ce devine construcie autonom,
iar de cealalt n inexpresivitatea construciei, exprimnd neputina crescnd a expresiei. -
Dezbaterile asupra tabu-ului ce apas asupra subiectului i a expresiei privesc o dialectic a
emanciprii. Postulatul kantian al acesteia, cel al emanciprii de sub contrngerea infantilului,
este concomitent valabil pentru raiune ca i pentru art. Istoria modernitii reprezint un
efort de emancipare, ca aversiune organizat i crescnd fa de infantilismul artei, ce nu
devine evident pueril dect n funcie de criteriul unei raionaliti pragmatic foarte strimte.
Dar nu mai puin se revolt arta mpotriva a nsei acestei forme de raionalitate, care, n
relaia scopuri-mijloace, uit scopurile i fetiizeaz mijloacele, ca i cum ar fi scopuri. O
asemenea iraionalitate ascuns n principiul raiunii este demascat de iraionalitatea
recunoscut i totodat, n procedurile ei, raional, a artei. Ea evideniaz tocmai infanti-
lismul ascuns n idealul strii adulte. Imaturitatea construit din maturitate este prototipul
jocului.
In arta modern, meseria este fundamental diferit de metodele artizanale tradiionale. Ea
desemneaz totalitatea facultilor prin care artistul concepe i rupe, astfel, cordonul ombilical
al tradiiei. Desigur c meseria nu-i are originea doar n opera particular. Nici un artist nu
purcede la creaie recurgnd doar la proprii ochi, propriile urechi, la propriul sens al
limbajului. Realizarea specificului presupune mereu caliti dobndite dincolo de influena
specificrii; doar diletanii confund tabula rasa cu originalitatea. Acel totum de fore inves-
tite n opera de art - doar aparent pur subiectivitate -reprezint prezena potenial a
elementului colectiv n oper, direct proporional cu forele de producie disponibile: el
conine monada fr de ferestre. Faptul apare la modul cel mai frapant n coreciile critice ale
artistului. n fiecare

35
Expresie i construcie

mbuntire la care se vede constrns, deseori n contradicie cu ceea ce el consider a fi fost
emoia primar, el lucreaz ca agent al societii, indiferent la propria ei contiin de sine. El
ncarneaz forele sociaLe de producie, fr a fi n mod necesar legat de constrngerile dictate
de relaiile de producie, pe care nu nceteaz s le critice prin natura meseriei. Pare c pentru
numeroasele situaii particulare cu care opera i confrunt autorul ar exista o mulime de
soluii, dar diversitatea acestor soluii este finit i lesne de cuprins cu privirea. Meseria
limiteaz infinitatea rea din opere. Ea determin n concret ceea ce, cu un concept al logicii
hegeliene, s-ar putea numi posibilitatea abstract a operelor de art. De aceea, fiecare artist
autentic este obsedat de procedurile sale tehnice; fetiismul mijloacelor are i el parte de un
moment de legitimitate.
Faptul c arta nu poate fi redus la polaritatea indubitabil ntre mimetic i constructiv ca
formul invariant se recunoate prin aceea c, dincolo de aceasta, opera de art de calitate
este obligat s concilieze cele dou principii. Dar n arta modern fructuoas a fost tocmai
cantonarea n extreme, i nu mijlocirea; cine a nzuit ctre ambele, i astfel la sintez, n-a
atins dect nivelul unui consens echivoc. Dialectica acestor momente seamn cu cea logic n
sensul c Altul se realizeaz n Unul i nu undeva ntre ei. Construcie nu nseamn nici
corecie, nici asigurarea obiectivant a expresiei, ci trebuie s se conformeze, fr vreun
program prealabil, impulsurilor mimetice; n aceasta const superioritatea Erwartung-ului lui
Schonberg asupra a multe elemente din cele care o consacrau ca principiu, principiu, de altfel,
al construciei; din Expresionism supravieuiesc, n mod obiectiv, piesele unde nu intervine
nici un aranjament constructiv. i corespunde faptul c nici o construcie, form vid de
coninut uman, nu poate fi ncrcat cu expresie. Operele i dobndesc expresia prin lips de
sensibilitate. Operele cubiste ale lui Picasso - motiv pentru care le-a i remaniat ulterior - snt
prin asceza lor n raport cu expresia mult mai expresive dect produse inspirate de cubism,
care s-au agat de expresie i i-au cedat. Ceea ce trimite deja dincolo de disputa n jurul
funcionalismului. Critica la adresa obiectivittii ca form a contiinei reificate n-are voie
s lase s se strecoare nici o neglijen din acelea care i imagineaz c, prin diminuarea
exigenei constructive, ar putea restaura pretinsa liber fantezie i, astfel, momentul expresiv.
Funcionalismul, al crui prototip l reprezint arhitectura, ar trebui astzi s mping
construcia att de departe, nct aceasta s dobndeasc valoare expresiv prin refuzul su de a
se servi de forme tradiionale sau semitradiionale. Marea arhitectur atinge un limbaj
suprafuncional acolo unde, pornind doar de la scopurile sale, le declar n chip mimetic ca pe
un coninut propriu. Cldirea Filarmonicii lui Scharoun este frumoas deoarece, pentru a crea
n spaiu condiii ideale pentru muzica orchestral, ncepe s-i semene fr a se inspira din ea.
De vreme ce scopul ei se exprim prin aceasta, ea trans-cende pura finalitate, fr ns ca,
dealtfel, o asemenea tranziie s fie garantat tuturor formelor de finalitate. Verdictul Noii
Obiectiviti, ce denun expresia i orice mimesis drept ornament superfluu i accesoriu
subiectiv gratuit, este valabil doar n msura n care construcia este nzestrat cu expresie; dar
nu pentru opere unde expresia domin la modul absolut. Expresia absolut ar fi i obiectiv,
altfel spus obiectul nsui. Aura, fenomenul descris de Benjamin cu nostalgic negativitate, se
pervertete acolo unde se instituie pe sine nsui i se reduce la o simpl ficiune; produsele
care, dup faza de producie i reproducie, l contrazic pe hic et nune, rmn programate,
precum filmele comerciale, s-i instituie iluzia. Fr ndoial c faptul prejudiciaz i
produsul individual din clipa n care el conserv aura, amenajeaz particularul i sare n
ajutorul ideologiei, ce se desfat cu individualul n toat splendoarea lui, aa cum mai exist el
n lumea totalmente administrat. Pe de alt parte, teoria aurei, aplicat n mod nedialectic,
conduce la abuz. Prin ea, acea dezestetizare a artei, ce se anun n epoca reproductibilitii ei
tehnice, se poate converti n slogan. Conform tezei lui Benjamin, aura operei nu este doar
36
aici-i-acum-ul ei, ci i ceea ce, n ea, trimite dincolo de simplul ei dat, cu alte cuvinte de
coninutul ei; nu-1 poi suprima i dori art n acelai timp. Chiar i operele desacralizate
reprezint mai mult dect propria apariie. Valoarea de expunere", menit s nlocuiasc aici
valoarea auratic de cult", este un imago al procesului de schimb. Arta ce depinde de
valoarea de expunere i este aservit, tot aa cum se adapteaz i categoriile realismului
socialist sttu quo-ului industriei culturale. Negaia compromisului n operele de art devine i
o critic a ideii lor de coeren, a perfectei lor organizri i integrri. Coerena sa se caseaz n
contact cu ceea ce i este superior, cu adevrul coninutului, ce nu-i gsete ndestulare nici n
expresie cci aceasta gratific individualitatea neputincioas cu o importan amgitoare -,
nici n construcie, cci ea este mai mult dect doar analog lumii administrate. Extrema
integrare este extrema iluzie, ceea ce produce i convertirea brusc a celei dinti; artitii care
au realizat-o, ncepnd cu Beethoven n perioada sa trzie, au favorizat dezintegrarea.
Coninutul de adevr al artei, al crui organon a fost integrarea, se ntoarce mpotriva artei, i
n aceast reori-entare ea i atinge momentele emfatice. Dar aceast necesitate artitii o
resimt n nsei operele, surplus de organizare, de disciplin; i determin s lase din mn
bagheta magic, precum Prospero al lui Shakespeare, prin care vorbete chiar poetul. Dar
adevrul unei asemenea dezintegrri nu poate fi obinut dect prin triumful i culpa integrrii.
Categoria fragmentarului, ce-i are aici adpostul, nu se confund cu cea a particularitii
contingente: fragmentul este acea parte a totalitii operei care i opune rezisten.
A afirma c arta nu se identific cu noiunea de Frumos, ci, pentru a-1 realiza, are nevoie de
Urt ca negaie a acestuia, este un loc comun. Dar n acest fel categoria Urtului ca un canon
de interdicii nu dispare pur i simplu. El nu mai interzice infraciuni mpotriva regulilor
generale, ns pe cele mpotriva coerenei imanente. Universalitatea sa nu mai exprim dect
primatul particularului: ceea ce nu este specific nu mai are a exista. Interdicia asupra Urtului
s-a transformat ntr-una asupra a tot ceea ce nu s-a format hic et nune, a tot ce nu este
rezultatul unei elaborri - a lucrului crud, nepreparat. Disonana este termenul tehnic ce
desemneaz faptul c arta integreaz ceea ce estetica, ca i limbajul naiv, numete urt.
Oricare i-ar fi natura, Urtul trebuie s constituie sau s poat constitui un moment al artei; o
carte a elevului lui Hegel,

Despre categoria Urtului

Rosenkranz, poart titlul de Estetica Urtului"
17
. Arta arhaic i apoi cea tradiional,
ncepnd mai cu seam de la faunii i silenii elenismului, abund n reprezentri a cror
materie a trecut drept urt. Ponderea acestui element a crescut n modernitate n asemenea
msur, net de aici a izvort o nou calitate. Conform esteticii tradiionale, respectivul
element se afl n opoziie fa de legea formal dominant a operei, este integrat de aceasta,
confirmnd-o astfel mpreun cu fora libertii subiective ce acioneaz n oper vizavi de
tematic. Cu toate acestea, se pretinde c asemenea teme ar deveni pn la urm frumoase prin
funciunea pe care o ndeplinesc n compoziia tabloului sau la alctuirea echilibrului dinamic;
cci, dup un topos hegelian, frumuseea nu ine doar de echilibrul ca rezultat, ci ntotdeauna
i de tensiunea ce l produce. Armonia care, n calitate de rezultat, neag tensiunea ce ia
natere n interiorul ei, devine un element perturbator, fals, ceva, dac se poate spune aa,
disonant. Viziunea armo-nizant a Urtului a evoluat n arta modern ctre protest. De aici
rezult, din punct de vedere calitativ, ceva nou. Oroarea anatomic la Rimbaud i Benn, ceea
ce fizicete repugn i scrbete la Beckett, trsturile scatologice ale unor drame con-
temporane nu mai au nimic n comun cu grosolnia rneasc a tablourilor olandeze din
secolul al XVII-lea. Plcerea anal i mndria suveran a artei.de a i-o integra reprezint o
abdicare; n Urt, legea formal, neputincioas, capituleaz. Att de exagerat de dinamic este
categoria Urtului i, la fel, n chip necesar, i contrariul ei, Frumosul. Ambele dispreuiesc
fixarea ntr-o definiie, aa cum orice estetic i-o propune, estetic ale crei norme, fie i
37
indirect, se orienteaz dup cele dou categorii. Judecata potrivit creia un lucru anume, de
pild un peisaj pustiit de instalaii industriale sau o fa de om deformat de pictur, ar fi pur
i simplu urt, poate rspunde spontan n legtur cu asemenea fenomene, dar se lipsete de
aceast eviden a expresiei. Impresia de urt pe care o dau tehnica i peisajul industrial nu
este, din punct de vedere formal, suficient explicat, dar ar putea supravieui n formele cu
finalitate precar, integral constituite i esteticete

17 Cf. Karl Rosenkranz, sthetik des Hfilichen, Konigsberg 1853.

pure, n sensul imaginat de Adolf Loos. Aceast impresie ne ntoarce spre principiul violenei,
al destruciei. Finalitile stabilite rmn neconciliate cu ceea ce natura, chiar i la modul
mijlocit, vrea ea nsi s exprime. n tehnic, violena asupra naturii nu este reflectat prin
reprezentare, ci sare n ochi nemijlocit. Situaia nu s-ar putea modifica dect printr-o reori-
entare a forelor tehnice de producie, ce ar putea ncerca s se alinieze nu numai n funcie de
finalitile urmrite, ci i de natura format prin tehnic. Desctuarea forelor de producie ar
putea s aib loc, dup eliminarea mizeriei, ntr-o alt dimensiune dect creterea cantitativ a
produciei. Iniiative n aceast direcie se contureaz acolo unde cldiri funcionale se
armonizeaz cu formele i liniile peisajului; acolo unde materialele din care se confecioneaz
artefactele provin din mprejurimi i li se integreaz, precum cetile i castelele. Ceea ce
numim peisaj cultural este frumos ca model al acestei posibiliti. Raionalitatea ce ar apela la
asemenea motivaii ar putea s contribuie la cicatrizarea rnilor raionalitii. Chiar i
condamnarea naiv a ureniei peisajului bulversat de industrie, pronunat de contiina
burghez, vizeaz o relaie, dominarea vizibil a naturii, acolo unde aceasta i revel
oamenilor faa non-dominat. Respectiva indignare se integreaz de aceea n ideologia
dominaiei. Asemenea urenie ar disprea dac ntr-o bun zi relaia oamenilor cu natura s-ar
debarasa de caracterul represiv, acela care perpetueaz opresiunea omului, i nu invers.
Potenialul n acest sens, n lumea pustiit de tehnic, este concentrat ntr-o tehnic panic i
nu n enclave special destinate. Nu exist un aa-zis Urt pur i simplu care s nu se poat
debarasa de urenie prin valoarea sa n interiorul operei i prin emanciparea de elementul
culinaristic. Drept urt trece n primul rnd ceea ce s-a nvechit istoricete, ceea ce arta a
respins pe traiectul autonomizrii ei, ceea ce, aadar, este mijlocit n sine. Conceptul de Urt a
aprut probabil atunci cnd arta s-a desprins de faza sa arhaic; el marcheaz ntoarcerea ei
permanent ctre origini, ntoarcere implicat n dialectica raiunii, la care arta particip.
Urtul arhaic, grimasele cultice cu aer canibalic, aveau un coninut anume, imitaie a fricii pe
care o rspndeau n jurul lor, ca ispire. O dat cu depotenarea acestei frici mitice, urmare a
trezirii subiectivitii, tabu-ul va marca exact acele

Despre categoria Urtului

trsturi care i serviser ca instrument; ele devin urte doar n relaie cu ideea de conciliere,
ce se ivete o dat cu subiectul i cu libertatea sa nscnd. Vechile imagini terifiante subzist
ns ntr-o istorie ce nu-i ndeplinete promisiunile de libertate i unde subiectul, ca agent al
servitutii, prelungete blestemul mitic sub a crui vraj se afl i mpotriva cruia se ridic.
Propoziia lui Nietzsche, dup care toate lucrurile bune au fost cndva rele, ca i ideea lui
Schelling despre teroarea originar, ar fi putut fi inspirate de art. Coninutul abolit i
restaurat este sublimat n imaginaie i n form. Frumuseea nu reprezint un nceput pur, n
manier pla-tonician, ci ea s-a constituit n refuzul a ceea ce cndva fusese obiect al fricii,
obiect ce nu devine urt dect din cauza acestui refuz i ia natere retrospectiv, din propriul
telos. Frumuseea este blestemul pronunat asupra blestemului, pe care ea l motenete.
Semnificaia multipl a Urtului provine din faptul c subiectul subsumeaz conceptului lui
abstract i formal tot ceea ce arta a condamnat, de la polimorfismul sexual i pn la ceea ce a
38
fost desfigurat de violen sau aduce moartea. Rentorsul se transform n acel antitetic Altul,
fr de care arta, conform propriului ei concept, nici n-ar exista; receptat prin negaie, el
macin, n scop corectiv, afirmativitatea artei spiritualizante, antitez a Frumosului a crui
antitez a fost la rndul su. n istoria artei, dialectica Urtului absoarbe n ea i categoria
Frumosului; kitsch-ul este, din acest unghi, Frumosul ca Urt, tabuizat n numele aceluiai
Frumos care a fost cndva i pe care astzi l contrariaz din pricina absenei contrariului su.
Dar faptul c noiunea de Urt nu poate fi definit, ca dealtfel nici corelatul ei pozitiv, dect n
chip formal, este intim legat de procesul imanent de raionalizare a artei. Cci cu ct arta va fi
total dominat de subiectivitate, i cu ct va trebui ea s-i manifeste indispoziia la conciliere
cu tot ceea ce i este ierarhic superior, cu att mai mult raiunea subiectiv, principiul pur
formal, devine canon estetic
18
. Acest principiu formal, obedient fa de legitile

18 Cf. Max Horkheimer i Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente, ediia a 2-
a, Frankfurt am Main 1969.

subiective i indiferent fa de alteritatea lor, i conserv, fr ca Altul, oricare a fi el, s-1
tulbure, caracterul agreabil: subiectivitatea se desfat astfel, incontient, cu sine nsi, cu
sentimentul dominaiei sale. Estetica Agreabilului, o dat desprins de cruda materialitate,
coincide cu raporturile matematice n obiectul artistic, dintre care cel mai celebru, n artele
plastice, este seciunea de aur, echivalent acordurilor armonice simple n consonana
muzical. ntregii estetici a Agreabilului i se potrivete titlul paradoxal al Don Juan-ului lui
Max Frisch: dragostea de geometrie. n conceptele de Urt i Frumos, arta trebuie s plteasc
preul formalismului profesat de estetica lui Kant i mpotriva cruia forma artistic nu este
imunizat, deoarece ea nu se ridic mpotriva dominaiei forelor naturale dect pentru a o
continua sub forma unei dominaii asupra naturii i a oamenilor. Clasicismul formalist comite
un afront: el pteaz tocmai frumuseea, pe care conceptul su o glorific, prin violen, prin
aranjamentul i compoziia" att de transparente n operele sale exemplare. Ceea ce este
impus, supraadugat, dezminte n tain armonia pe care dominaia acestora i propune s-o
instituie: obligaia impus rmne neobligatorie. Fr ca estetica coninutului s anuleze ntr-
un trziu caracterul formal al Urtului i Frumosului, coninutul acestuia este determinabil. El
este cel care i confer greutatea, mpiedicnd corecia abstraciei imanente a Frumosului
printr-un excedent grosolan de materialitate. Concilierea ca act de violen, formalismul
estetic i viaa non-conciliat formeaz o triad.
Coninutul latent al dimensiunii formale Urt-Frumos are un aspect social. Motivul pentru care
Urtul a fost acceptat a fost unul anti-feudal: ranii au devenit demni de art. Mai trziu, la
Rimbaud, ale crui poeme despre cadavre desfigurate urmresc respectiva dimensiune cu o
radicalitate sporit n comparaie cu Martyre a lui Baudelaire, femeia declar n timpul
asaltului de la Tuileries: Je sui crapule"
19
, starea a patra sau lumpenproletariatul. Lumea
oprimat dorindu-i revoluia este, dup normele vieii frumoase din societatea urt, vulgar,
mistuit de resentiment, purtnd toate stigmatele

19 Cf. Arthur Rimbaud, (Euvres completes, eds. R. de Reneville i J. Mouquet, Paris 1965, p. 44 (Le
Forgeron").

Urtul: aspect social i examinare istorico-filozofic

degradrii sub povara muncii reglementate, mai cu seam fizice, ntre drepturile umane ale
celor ce pltesc oalele sparte ale culturii este i acela, orientat la modul polemic mpotriva
totalitii ideologice afirmative, c Mnemosyne i apropriaz aceste mrci ca imago. Arta
trebuie s-i fac o cauz proprie din ceea ce este proscris ca Urt, i aceasta nu pentru a-1
integra, dilua s-au concilia cu existena prin umor, mai respingtor dect tot ce poate fi
respingtor, ci pentru a denuna n Urt lumea care l creaz i reproduce dup chipul i
39
asemnarea ei, dei chiar i aici subzist nc posibilitatea afirmativului, n ipostaza de
coniven cu umilina, n care simpatia pentru cei umilii se transform att de uor. n
aplecarea artei noi pentru ceea ce este greos i respingtor din punct de vedere fizic, creia
apologeii sttu quo-ului nu tiu s-i opun nimic altceva dect ideea c realitatea este att de
urt deja, nct arta ar fi obligat s se consacre Frumosului cel nobil, se ntrevede motivul
critic i materialist, conform cruia arta denun dominaia prin formele sale autonome, chiar
i pe cea sublimat la rang de principiu spiritual, depunnd mrturie despre tot ce respectiva
dominaie refuleaz i reneag. Chiar i ca aparen, n structura formal persist ceea ce s-a
aflat dincolo de ea. Urtul social desctueaz puternice valori estetice: iat negrul, pn atunci
inimaginabil ca atare, din prima parte a Ascensiunii micuei Ioana. Procedeul este comparabil
cu introducerea mrimilor negative: ele i pstreaz negativitatea n continuum-ul operei.
Sttu quo-ul n-o scoate la capt dect cu desene nfind copilai flmnzi de muncitori,
reprezentri extreme ca dovezi ale inimii bune ce bate chiar i n trupul celor mai ri, de unde
i concluzia c acetia nici nu snt, de fapt, cei mai ri. Arta lucreaz n sensul denunrii unei
asemenea conivene, prin aceea c limbajul ei formal nltur restul afirmativ pe care l mai
pstra n realismul social: este momentul social n radicalismul formal. Infiltrarea moralei n
sfera esteticului, pe care Kant o cuta n afara operelor de art, n Sublim, este taxat de ctre
apologeii culturii drept degenerescent. Pe ct de anevoioas a fost pentru arta n plin
dezvoltare delimitarea frontierelor sale, pe att de puin importan le-a dat-o ca divertisment,
nct tot ce semnaleaz fragilitatea acestor limite, tot ce este hibrid, provoac o puternic
reacie de aprare. Verdictul estetic asupra Urtului se sprijin pe tendina, verificat de psi-
hologia social, de a considera Urtul, pe drept cuvnt, ca expresie a suferinei i, la modul
proiectiv, de a-1 dispreui. Ca i n cazul general al ideologiei burgheze, imperiul lui Hitler a
furnizat i aici dovada: cu ct s-a torturat mai mult prin beciuri, cu att mai mare strdania, la
suprafa, de a salva aparenele. Doctrinele invariantelor tind a denuna degenerescenta.
Conceptul opus acesteia este natura, unde chiar se i produce ceea ce ideologia numete
degenerescent. Arta nu are a se apra de reproul c ar fi degenerat; cnd are a-1 nfrunta,
nseamn c refuz s cauioneze mersul nelegiuit al lucrurilor drept lege neclintit a naturii.
Faptul c arta are fora s adposteasc ceea ce i este contrar fr s cedeze nimic din ceea
ce-i dorete, ba chiar s-i transforme dorinele n fora de a le dori, asociaz momentul
Urtului cu acela al spiritualizrii ei, aa cum observa, lucid, George n prefaa sa la traducerea
lui Fleurs du mal. Titlul Spleen et Ideal poate fi citit ca aluzie la aceasta, doar dac, n spatele
cuvintelor, vezi n alt chip obsesia acelui lucru opunnd rezisten la punerea sa n form,
obsesie a unui lucru ostil artei ca agent al ei, capabil s-i extind conceptul dincolo de cel al
idealului. Iat la ce servete Urtul n art. Dar propos de Urt: cruzimea n art nu este
numai ceva reprezentat. Propriul gest al artei are, dup Nietzsche, un aer de cruzime. In
formele artistice, cruzimea devine imaginaie: ea nseamn s decupezi ceva din lumea viului,
din trupul limbajului, din sunete, din experiena vizibil. Cu ct forma este mai pur, cu ct
mai mare este autonomia operelor, cu att snt ele mai crude. Apeluri la un comportament mai
uman al operelor de art, la adaptarea lor la oameni, publicul lor virtual, dilueaz sistematic
calitatea, dilund rigoarea legii formale. Ceea ce, ntr-un sens larg, arta prelucreaz, tot ea
oprim, ca ritual al dominaiei naturii supravieuind n joc. Acesta este pcatul originar al
artei; i opoziia ei permanent la adresa moralei, ce sancioneaz cruzimea cu cruzime. Snt,
dimpotriv, reuite, operele de art care salveaz cte ceva din amorful pe care l violenteaz
n mod inevitabil, tocmai pentru c l transpun n form - care, scindat de realitate, exercit
aceast violen. Este singurul aspect conciliator al formei. Violena comis asupra tematicii
este ns una aidoma celei care se degaj din ea nsi i care subzist n rezis-

Urtul: aspect social i examinare istorico-filozofic

tenta ei mpotriva formei. Dominaia subiectiv a punerii n form nu afecteaz temele
40
indiferente, ci este extras din ele nsele, cruzimea punerii n form este mimesis al mitului pe
care l manipuleaz. A exprimat-o incontient, printr-o alegorie, geniul grec: un relief doric
timpuriu din muzeul arheologic din Palermo, provenit de la Selinunt, l reprezint pe Pegasus
nind din sngele Meduzei. Dac n operele de art mai noi cruzimea se nfieaz fr
masc, ea d seam de acel adevr potrivit cruia, vizavi de supremaia realitii, arta nu mai
are, apriori, a-i atribui capacitatea de a putea transpune n form oroarea. Cruzimea
reprezint o parte din reflecia ei critic asupra siei; ea disper la pretenia de putere pe care,
conciliat, o exercit. De ndat ce vraja rspndit de operele de art se mprtie, cruzimea
lor apare n toat goliciunea sa. Caracterul terifiant, de origine mitic, al frumuseii se insi-
nueaz n opere n irezistibilul lor, cel atribuit cndva Afroditei Peithon. Dup cum, la acest
nivel olimpian, violena mitului a pornit de la amorf pentru a atinge unitatea creia i se supun
multiplul i multiplii, pstrndu-i aspectul ei destructiv, tot aa i marile opere de art au
conservat aspectul destructiv n strivitoarea autoritate a reuitei lor. Strlucirea lor este
ntunericul; negativitatea este cea care guverneaz Frumosul, n care pruse a se fi dat btut.
Chiar i obiectele aparent foarte neutre, pe care arta i propusese s le eternizeze ca frumoase,
i mai cu seam materialitatea lor, iradiaz - ca i cum s-ar teme pentru viaa ce li se confisc
prin imortalizare - ceva dur, inasimilabil: urt. Categoria formal a rezistenei, de care opera
de art are nevoie pentru a nu cobor la nivelul acelui joc gratuit denunat de Hegel, introduce
pn i n opere provenind din epoci fericite, precum cea a Impresionismului, cruzimea
metodei, tot aa cum, pe de alt parte, temele din care au luat natere marile opere
impresioniste snt rareori cele ale naturii panice, ci snt mpnate cu elemente de civilizaie,
pe care pictura va fi fericit ulterior s i le anexeze.
Oricum, mai curnd Frumosul se trage din Urt dect invers. In cazul n care conceptul su va
fi pus ns la index, aa cum procedeaz o serie de curente din psihologie cu noiunea de
suflet, sau curente din sociologie cu cea de societate, estetica i va pierde raiunea de a fi.
Definirea esteticii ca doctrin a Frumosului d att de puine roade deoarece caracterul formal
al conceptului de Frumos nu acoper coninutul integral al Esteticului. Dac estetica nu ar fi
dect un catalog sistematic a ceea ce se nume-te Frumos, n-am avea nici cea mai vag idee
despre viaa ce coLcie n chiar conceptul Frumosului. n finalitatea refleciei estetice el nu
reprezint dect un moment. Ideea de frumusee trimite la o esen a artei, fr ns a o
exprima nemijlocit. Dac, ntr-un fel sau altul, nu s-ar spune despre artefacte c snt frumoase,
atunci interesul pentru ele ar fi ininteligibil i orb, i nimeni, nici artist i nici public, n-ar avea
vreun motiv de a prsi domeniul finalitilor practice, cel al autoconservrii i al principiului
plcerii, pe care arta l pretinde pentru sine prin chiar constituia ei. Hegel suspend dialectica
estetic prin definiia static a Frumosului, ca apariie sensibil a Ideii. Dar Frumosul nu poate
fi definit, tot aa cum nu se poate renuna la conceptul de Frumos, de unde i o situaie absolut
antinomic. Fr o categorie proprie, estetica ar fi ca o molusc lipsit de contur, o descriere
istorico-relativist a ceea ce, ntr-un loc sau altul, n societi sau n stiluri diverse, s-a neles
prin frumusee; un numitor comun al trsturilor rezultate de aici s-ar transforma fr ndoial
n parodie i s-ar compromite n faa oricrui exemplu concret. Fatala generalitate a
conceptului de Frumos nu este ns i contingen. Trecerea la primatul formei, pe care l
codific tocmai categoria Frumosului, se reduce deja la formalism, la concordana obiectului
estetic cu cele mai generale determinri subiective, de care sufer de aici nainte conceptul de
Frumos. Nu este cazul ca Frumosului formal s i se opun o natur material: principiul
trebuie neles ca un produs al devenirii, n dinamica sa, i n aceast msur n funcie de
coninutul su. Imaginea Frumosului, ca imagine a Unului i a distinctului ia natere o dat cu
emanciparea de teama n faa totalitii copleitoare i a caracterului nedifereniat ale naturii.
Frumosul salveaz teroarea pe care ele o inspir, i o integreaz datorit impermeabilitii sale
vizavi de Fiindul nemijlocit, prin instituirea unei zone a inaccesibilului; operele devin
frumoase datorit opoziiei lor fa de simpla existen. Acolo unde acioneaz, spiritul ce
41
elaboreaz formele estetice las s treac doar ceea ce-i seamn, ceea ce a neles sau ceea ce
a sperat s transforme dup chipul i asemnarea lui. Acest proces a fost unul de formalizare;
este motivul pentru care frumu-

Despre conceptul de Frumos

setea, n concordan cu tendina sa istoric, a fost perceput drept emanaie a formei.
Reducia pe care o opereaz frumuseea asupra oribilului, din care i deasupra cruia ea se
ridic i pe care l reine nafara sacralitii, fa n fa cu acela, are un aer neputincios. El se
baricadeaz nafar, precum dumanul n faa zidurilor cetii asediate, condamnnd-o la
nfometare. Dac ine s-i respecte telos-nl, frumuseea trebuie s contraatace, chiar dac
aceasta nseamn c acioneaz i mpotriva propriei tendine. Istoria spiritului grec, aa cum a
perceput-o Nietzsche, este mai elocvent dect orice, deoarece ea a dus pn la capt i a
reprezentat aici nsui procesul ce a opus ntre ele mitul i geniul. Uriaii arhaici culcai ntr-
unui din templele din Agrigento snt tot att de puin rudimente ca i demonii din comedia
atic. Forma are nevoie de acestea tocmai pentru a nu ceda n faa mitului ce se prelungete
prin ea, cauza pentru care ea i se refuz pur i simplu. In ntreaga art ulterioar, care
reprezint mai mult dect o simpl croazier gratuit, respectivul moment se menine i se
transform precum, deja la Euripide, n tragediile cruia oroarea violenelor mitice se
proiecteaz asupra purelor diviniti olimpiene asociate frumuseii, diviniti care, n aceste
condiii, pot fi acuzate la rndul lor de demonie; de teama fa de demoni i-a propus filozofia
lui Epicur s vindece contiina. Dar pentru c imaginile naturii nspimnttoare edulcoreaz
din capul locului, prin mimesis, aceste figuri, pocitaniile, montrii i centaurii ncep s semene
cu omul. Deja n fiinele pe jumtate om, pe jumtate animal, raiunea i instaureaz propria
ordine; istoria natural n-a permis supravieuirea celor asemenea lor. Ele snt
nspimnttoare, deoarece avertizeaz asupra fragilitii identitii umane, dar nu haotice,
cci mbin ameninarea cu ordinea. In ritmurile repetitive ale muzicii primitive, ameninarea
eman de la nsui principiul ordinii. Este implicat aici i antiteza fa de arhaic, jocul de
fore al Frumosului fiind la rndul su un asemeneaprincipiu; saltul calitativ al artei este doar o
minim tranziie. n virtutea acestei dialectici se transform imaginea Frumosului n ansam-
blul micrii generate de Aufklrung. Legea formalizrii Frumosului a constituit un moment
de echilibru, progresiv subminat de relaia cu disparatul, pe care n van ncearc identitatea
Frumosului s-1 in la distan. Teribilul se nfieaz

Despre conceptul de Frumos

n frumuseea nsi ca o constrngere ce eman dinspre form; conceptul de orbitor evoc
aceast experien. Irezisti-bilitatea Frumosului, sublimare a sexului ce implic opere de art
dintre cele mai importante, se exercit de ctre acestea prin puritate, prin distana de material
i prin efectul ce-1 suscit. O asemenea constrngere devine coninut. Ceea ce aservete
expresia, caracterul formal al Frumosului, mpreun cu ntreaga ambivalen a triumfului, se
preschimb n expresie, n care aerul amenintor ce parvine dinspre dominaia naturii se
altur dorinei pentru obiectul dominat, dorin strnit prin dominaie. Dar nu este dect
expresia suferinei provocat de mpilare i de unicul ei refugiu: moartea. Afinitatea ntregii
frumusei cu moartea i are adpostul n ideea formei pure, pe care arta o impune diversitii
viului, ce se stinge n ea. n frumuseea de nimic tulburat ceea ce i se opune ar fi complet
mblnzit, iar o asemenea conciliere estetic este fatal extra-esteticului. n aceasta const
tristeea artei. Ea aduce o conciliere ireal, al crei pre este concilierea real. Ultimul lucru pe
care l mai poate face arta este s se plng de sacrificiul pe care l face i care este, n
neputina ei, chiar ea nsi. Frumosul nu vorbete doar n ipostaza de mesager al morii, cum
o face Walkyria wagnerian ctre Siegmund, ci se aseamn lui n sine, ca proces. Calea ctre
42
integrarea operei de art, totuna cu autonomia sa, reprezint moartea momentelor n totalitate.
Ceea ce, n opera de art, este depire i o conduce dincolo de particularitatea sa, i
cerceteaz propriul declin, totalitatea operei fiindu-i substan. Dac ideea operelor de art
este viaa etern, aceasta doar prin exterminarea viului din sfera proprie; inclusiv acest lucru
se imprim n expresie. n avntul tuturor elementelor izolate ale operei de art n a se integra,
se anun n secret tendina dezintegratoare a naturii. Cu ct snt operele de art mai integrate,
cu att se descompune mai repede ceea ce le constituie, n acest sens, nsi reuita lor este
descompunere, de unde i profunzimea. Ea elibereaz totodat fora imanent antagonist a
artei, fora centrifug. Frumosul se realizeaz tot mai puin n forma particular i
purificat; Frumosul gliseaz ctre totalitatea dinamic a operei i continu formalizarea n
iniiativa de emancipare fa de particularitate, dei se adapteaz inclusiv acesteia i, prin ea,
difuzului. Prin aceea c, virtual, ntrerupe n imagine ciclul vin-ispire la care arta particip,
interaciunea inerent artei deschide o perspectiv ctre starea de dincolo de mit. Ea transpune
ciclul respectiv n imaginea care l reflect i astfel l trans-cende. Fidelitatea fa de imaginea
Frumosului provoac idiosincrazia fa de aceasta. Ea pretinde tensiune, i, pn la urm, i
contrariaz echilibrul. Deficitul de tensiune este obiecia cea mai puternic la adresa unei
bune pri din arta contemporan, altfel spus, indiferena n raportul dintre fragmente i ntreg.
Cu toate acestea, tensiunea ca atare, postulat la modul abstract, ar fi pe ct de mediocr pe
att de artificial: conceptul ei se refer la tensionat, la form i la alteritatea ei, reprezentat n
oper de particulariti. Dar ndat ce Frumosul, ca echilibru al tensiunii, este transferat ctre
totalitate, el intr n viitoarea acesteia. Cci tensiunea, raportul dintre fragmente i ntreg,
pretinde sau presupune un moment de substanialitate a prilor, i aceasta cu o intensitate cu
mult mai mare dect se ntmpla n arta veche, unde tensiunea subzista mai curnd latent n
limbajele dominante. Dar pentru c, n final, totalitatea absoarbe tensiunea i se ded
ideologiei, echilibrul nsui sfrete prin a fi respins: n aceasta const criza Frumosului i
criza artei. n aceast direcie converg, se pare, eforturile ultimilor douzeci de ani. i aici,
ideea de Frumos se impune, obligat s se debaraseze de tot ce, n raport cu dnsa, este
eterogen, de tot ce s-a instaurat prin convenie i de toate urmele reificrii. Chiar i de dragul
Frumosului nu mai exist Frumos: pentru c nimic nu mai este frumos. Ceea ce nu mai poate
aprea altfel dect la modul negativ, batjocorete o disoluie care i apare drept fals, i care,
din acest motiv, a dezonorat ideea de Frumos. Sensibilitatea Frumosului fa de tot ce este
poleit, calculele potrivite prin care, de-a lungul ntregii ei istorii, arta s-a compromis cu min-
ciuna, se transfer momentului rezultant, de care arta poate face abstracie la fel de puin ca i
de tensiunile care conduc ntr-acolo. Exist perspectiva unui refuz al artei de dragul artei. El
se contureaz n acele opere ce amuesc sau dispar. i din punct de vedere social, ele snt
adevrata contiin: mai bine fr art dect realism socialist.
Arta este refugiu al comportamentului mimetic. n ea subiectul se expune, pe trepte diferite de
autonomie, alteritii sale, separat de ea, dar nu de tot. Refuzul pe care arta l opune practicilor
magice, strmoilor, implic participarea la raionalitate. Faptul c arta, produs al mimesis-
ului, este posibil n snul raionalitii i se servete de mijloacele acesteia, reprezint o
reacie la iraionalitatea nefast a lumii raionale ca lume administrat. Cci scopul
raionalitii, sum a mijloacelor ce domin natura, ar fi altceva dect un mijloc, cu alte
cuvinte ceva neraional. Tocmai aceast iraionalitate o mascheaz i neag societatea
capitalist, nct arta reprezint adevrul ntr-o dubl accepie: n primul rnd pentru c ea con-
serv imaginea propriei finaliti, ascuns de ctre raionalitate i, deasemenea, pentru c ea
convinge realitatea existent de iraionalitatea: absurditatea ei. A abandona iluzia unei
intervenii imediate a spiritului, iluzie ce revine mereu, intermitent, n istoria umanitii,
nseamn a interzice memoriei s se adreseze naturii nemijlocit, prin intermediul artei.
Separarea nu poate fi dezavuat dect prin separare. Aceasta ntrete momentul raional n
art i l ispete concomitent, deoarece el opune rezisten dominaiei reale; ca ideologie, el
43
nu nceteaz ns s se alieze cu ea. Discursul despre vraja artei reprezint retoric goal, cci
arta este alergic la eventualul ei regres ctre magie. Ea ncorporeaz un moment n procesul
denumit de Max Weber desacralizare a lumii, proces implicat n raionalizare; toate mijloacele
i procedeele de producie provin din ea; tehnica, discreditat de ideologia ei, i este inerent,
tot aa cum o i amenin, deoarece ntreaga sa motenire magic s-a meninut cu obstinaie n
toate metamorfozele prin care a trecut. Numai c ea mobilizeaz tehnica ntr-un sens opus
dect o face dominaia. Sentimentalitatea i debilitatea a aproape ntregii tradiii a gndirii
estetice provine din aceea c ea a escamotat dialectica raionalitii i a mimesis-ului,
imanente artei. Faptul se prelungete n surpriza provocat de opera de art tehnic, ca L cum
ar fi fost czut din cer: ambele puncte de vedere snt de fapt complementare. Fr ndoial c
frazeologia despre vraja artei are i un smbure de adevr. Mimesis-ul ce supravieuiete,
afinitatea nonconceptual a produsului subiectiv pentru alteritatea sa, pentru ceea ce nu s-a
instaurat, definete arta ca o form de cunoatere, i astfel, la rndul ei, ca fiind raional".
Cci comportamentul mimetic reacioneaz tocmai ca telos al cunoaterii, pe care, concomi-

Mimesis i raionalitate

tent, l blocheaz prin propriile categorii. Arta completeaz cunoaterea cu tot ceea ce este
exclus din sfera ei i, pe aceast cale, prejudiciaz o dat mai mult caracterul de cunoatere,
univocitatea sa. Ea amenin s se disloce, cci magia, pe care o secularizeaz, i rezist de
fapt, n timp ce esena magic din snul secularizrii decade la stadiul de vestigiu mitologic i
de superstiie. Ceea ce apare astzi ca o criz a artei, ca noua ei calitate, este un lucru la fel de
vechi ca i conceptul ei. Maniera n care arta procedeaz cu aceast antinomie decide asupra
posibilitii i a calitii ei. Ea nu-i poate satisface conceptul. Aceasta afecteaz pe fiecare din
operele sale, chiar i pe cele mai alese, printr-o imperfeciune ce dezminte ideea perfeciunii,
la care operele de art trebuie s aspire. O raiune consecvent ireflexiv ar trebui s se lepede
de art, tot aa cum procedeaz realmente luciditatea celui obstinat de practic. Aporia artei,
ntre regresul pn la magie brut i sacrificarea impulsului mimetic pe altarul raionalitii
obiective, i prescrie din capul locului linia de conduit; aceast aporie este inevitabil.
Profunzimea procesului n care const orice oper de art izvorte din caracterul non-
conciliabil al acestor momente; ea trebuie proiectat asupra ideii de art ca imagine a
concilierii. Numai pentru c nici o oper de art nu poate reui la modul emfatic, forele sale
se elibereaz; doar astfel se raporteaz ea la conciliere. Arta este raionalitatea care o critic pe
aceasta fr s i se sustrag; ea nu este nici preraional, nici iraional, ceea ce ar condamna-
o din capul locului la minciun, innd seama de implicarea ntregii activiti umane n
totalitatea social. In acest punct, teoria raio-nalist i iraionalist a artei eueaz deopotriv.
Dac aplicm artei, bruscnd-o, principiile Iluminismului raional, rezult acea luciditate
filistin, care a permis clasicilor de la Weimar i contemporanilor lor romantici s ucid
meschinele impulsuri ale spiritului burghez-revoluionar n Germania prin chiar ridicolul lor;
filistinism care, o sut cincizeci de ani mai trziu, a fost din plin depit de cel al unei bine
protejate religii burgheze a artei. Raionalismul ce pledeaz n van mpotriva operelor de art,
utiliznd n ceea ce le privete criterii nafara logicii i cauzalitii artistice, n-a disprut cu
totul; abuzul ideologic al artei l provoac. Dac vreun adept retardat al romanului realist
obiecteaz ceva mpotriva vreunui vers al lui Eichendorff, precum c norii nu pot fi comparai
cu visele, ci n cel mai ru caz visele cu norii, propoziia norii trec ca vise grele"
20
este, pe
teritoriul ei, imun mpotriva unei asemenea exactiti meschine, cci acolo natura se
metamorfozeaz ntr-o metafor elocvent a ceva ce ine de interioritate. Cine neag fora
expresiv a versului n cauz, prototip al poeziei sentimentale n sens larg, se mpiedic i
cade n opacitatea operei, n loc s-i pstreze mobilitatea, ncercnd prin tatonri s ptrund
valoarea cuvintelor i a constelaiilor lor. Raionalitatea este n oper momentul unificator i
organizator, nu rupt de aceea ce acioneaz n afara ei, fr ns s reproduc ordinea
44
categorial a acesteia. Aspectele iraionale ale operei definite dup acest cadru nu reprezint
n cazul receptorului un simptom al vreunui spirit iraionalist i nici mcar al vreunei
convingeri de acest gen; tendinele obinuiesc s produc mai curnd opere tendenioase,
raionaliste ntr-un anume sens. n schimb, poetul liric, datorit dezinvolturii ce-1 dispenseaz
de reguli logice, umbre rtcind pe domeniul su, poate s se supun legitii imanente a
operei sale. Operele de art nu refuleaz; datorit expresiei, ele permit difuzului i fluctuan-
tului s accead la contiina prezent, fr ca ele, la rndul lor, s-o fi raionalizat", aa cum
pretinde, critic, psihanaliza. - A taxa de iraionalism arta iraional, cea creia nu-i pas de
regula jocului impus de raiunea orientat spre practic, este o manier n felul ei nu mai puin
ideologizat dect iraiona-litatea doctrinelor oficiale despre art; ea vine n ntmpinarea
nevoilor tuturor funcionarilor ideologici, indiferent de culoare. Micri precum
Expresionismul i Suprarealismul, a cror iraionalitate a avut un efect alienant, s-au ridicat
contra violenei, autoritarismului i obscurantismului. Faptul c nspre fascism, pentru care
spiritul nu constituia dect un mijloc spre atingerea scopului, au migrat n Germania i curente
alimentate de Expresionism, iar n Frana de Supra-realism, este insignifiant n raport cu ideea
obiectiv a respectivelor micri, i a fost intenionat exagerat de estetica diadohilor lui
Jdanov. S manifeti iraionalul prin art -iraionalitatea ordinii i cea a psihicului , s-i dai
form i,

20 Joseph von Eichendorff, Werke in einem Bnd, ed. W. Rasch, Munchen 1955, p. 11 C,Zwielicht").

Mimesis i raionalitate

ntr-un anume sens, s-1 raionalizezi, sau s predici iraionalismul n relaiile de suprafa,
comensurabile la modul grosolan, aa cum se ntmpl aproape permanent cu raionalismul
mijloacelor estetice, reprezint dou lucruri diferite. Benjamin, n teoria operei de art n era
reproductibilitii ei tehnice, n-a inut cont n mod suficient de aceast distincie. Simpla
antitez dintre opera auratic i cea produs n mas, care, din cauza caracterului ei abrupt,
neglijeaz dialectica ambelor tipuri, devine victima unei viziuni despre opera de art ce-i
desemneaz drept model fotografia i care nu este mai puin barbar dect concepia despre
artistul creator; dealtfel, n a sa Kleine Geschichte der Photographie, Benjamin a nfiat
respectiva antitez ntr-o dialectic mai nuanat dect a fcut-o n studiul asupra
reproductibilitii, cinci ani mai trziu
21
. n timp ce acesta preia literalmente definiia con-
ceptului de aur din textul precedent, acela celebra aura primelor fotografii, pe care ele ar fi
pierdut-o abia o dat cu critica la adresa exploatrii lor comerciale - prin Atget. Respectiva
concepie pare s se apropie mult mai mult de realitate dect simplificarea care a condus la
penetrantul succes al lucrrii despre reproductibilitatea operei de art. Prin ochiurile sale
foarte largi, aceast concepie nclinat spre mimesis las s-i scape momentul, la rndul su
opus contextului cultic, al distanrii, moment critic fa de suprafaa ideologic a existenei,
acelai care l i determinase pe Benjamin s introduc conceptul de aur. Verdictul asupra
aurei sare uor peste arta calitativ modern, arta ce se ndeprteaz de logica lucrurilor
obinuite, i acoper n schimb produsele culturii de mas, marcate de profitul a crui urm n-
a disprut nici n acelea provenite din aa-zisele ri socialiste. Brecht a plasat realmente
songul deasupra atonalitii i dodecafonis-mului, care i se preau minate de o expresivitate
de tip romantic. Pornind de aici, aa-numitele curente iraionale ale spiritului vor fi atribuite
fr reticene fascismului, fr a

21 Cf. Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie", n: Angelus Novus. Ausgewhlte Schriften 2,
Frankfurt am Main 1966, pp. 229 i urm.; idem, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit", n: Schriften, eds. Th. W. Adorno i G. Adorno, Frankfurt a. M. 1955, voi. 1, pp. 366 i
urm.

45
nregistra elementul contestatar la adresa reificrii burgheze, datorit cruia operele lor
continu s reprezinte o provocare, n concordan cu politica blocului sovietic, lumea rmne
oarb vizavi de raiunea ca mistificare de mas
22
. Procedurile tehnice desacralizate, ce se
ataeaz fenomenelor ca atare, nu fac dect s convin transfigurrii lor. Defectul grandioasei
teorii a lui Benjamin cu privire la reproductibilitate const n aceea c ambele ei categorii
bipolare nu permit distincia dintre concepia unei arte debarasate de ideologie pn la nivelul
ei fundamental i abuzul de raionalitate estetic n scopul exploatrii i dominrii maselor;
alternativa este atins abia n treact. Pentru unicul moment ce depete raionalismul
aparatului fotografic, Benjamin utilizeaz conceptul de montaj, adus la apogeu de suprarealiti
i atenuat apoi repede de film. Dar montajul dispune de elemente ale realitii de un
incontestabil bun-sim uman, pentru a le putea impune o orientare diferit, sau, n cazurile
cele mai reuite, pentru a le detepta limbajul lor latent. Cu toate acestea, el este neputincios
n msura n care nu produce o explozie a nsei elementelor respective. I se poate reproa
chiar i un rest de iraionalism complezent, adaptare la materialul livrat operei de-a gata, din
exterior.
Este i motivul pentru care, cu o consecven ale crei etape o istorie a esteticii nc absent
are abia a le descrie, principiul montajului s-a convertit n principiu de construcie. Nu se
poate eluda nici faptul c n principiul constructiv, n diso-luia materialelor i momentelor n
unitatea ce le este impus reapare, pentru a deveni ideologie, un element poleit, armo-nizant,
cel al purei logiciti. n epoca noastr este fatal faptul c orice art este contaminat de ctre
falsitatea totalitii dominante. Cu toate acestea, construcia este singura form a momentului
raional al operei, posibil astzi n opera de art, tot aa cum la nceputuri, n Renatere,
emanciparea artei de heteronomia religioas a mers min n mn cu construcia, denumit
atunci compoziie". Construcia reprezint n monada operei de art cu suveranitate limitat,
logica i cauzalitatea, transferate din cunoaterea obiectiv. Ea este sintez

22 Cf. Max Horkheimer i Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklrung, op. cit., pp. 128 i urm.

Despre conceptul construciei

a diversitii n contul momentelor calitative pe care le tuteleaz, la fel ca i al subiectului, ce-
i nchipuie c se pierde n ea, dei el o realizeaz. nrudirea construciei cu procesele cog-
nitive, sau, poate, mai curnd cu interpretarea dat acestora de ctre teoria cunoaterii, nu este
mai puin evident dect diferena dintre ele: aceea c, prin esena ei, nici o art nu judec i,
acolo unde o face, se ndeprteaz de propriu-i concept. De compoziia n sensul mai larg,
care include i compoziia pictural, construcia se deosebete prin aservirea fr rezerve nu
doar a tot ce-i vine din exterior, ci i a tuturor momentelor sale pariale imanente; ea este
astfel dominaia subiectiv manifest, cu att mai mascat cu ct se prelungete. Aceast
construcie smulge elementele realitii din contextul lor primar i le modific n profunzime,
pn ntr-acolo net devin din nou capabile s constituie o unitate, asemntoare cu cea
impus lor n chip heteronom de ctre exterior, la fel cum le este impus acum din interior.
Datorit construciei, arta aspir n chip disperat la a se desprinde prin propriile puteri de
sentimentul contingentului, de condiia sa nominalist, pentru a accede la un nivel superior al
necesarului, cu alte cuvinte al universalului. n acest scop ea are nevoie de reducia
elementelor ce amenin s o lipseasc de putere i s-o fac s degenereze ntr-un soi de
triumf asupra unor lucruri ce nu exist. Subiectul abstract i transcendental, mascat, conform
doctrinei kantiene, de schematism, devine subiect estetic. Cu toate acestea, construcia
restrnge la modul critic subiectivitatea estetic, aa cum s-a ntmplat cu curentele construc-
tiviste - vezi Mondrian -, aflate iniial n antitez cu Expresionismul. Cci, pentru ca sinteza
operat de construcie s reueasc, ea trebuie, n ciuda oricrei ostiliti, s rezulte din
elemente care, n sine, nu se supun niciodat pe deplin la ceea ce li se impune; pe bun
46
dreptate, construcia respinge organicul ca surs a iluziei. n generalitatea sa cvasi-logic,
subiectul preia rolul de funcionar al respectivului act, n timp ce manifestarea sa rmne, n
rezultatul ei, neutr. ine de observaiile cele mai profunde ale esteticii hegeliene faptul c a
sesizat aceast relaie realmente dialectic cu mult naintea oricrui constructivism i a cutat
s identifice reuita subiectiv a operei de art acolo unde subiectul dispare n oper. Printr-o
asemenea dispariie, i nu prin apropierea grosolan de realitate, reuete opera de art, dac
va reui vreodat, s depeasc raiunea pur i simplu subiectiv. Aceasta este utopia
construciei; failibilitatea ei const n aceea c ea tinde n mod necesar s aneantizeze ceea ce
a integrat i s sisteze procesul cruia i datoreaz propria existen. Deficitul de tensiune n
arta constructiv este astzi nu doar rezultat al unei slbiciuni subiective, ci provine din chiar
ideea de construcie. Cauza este relaia sa cu aparena. n naintarea ei aproape irezistibil,
construcia tinde la a se transforma n realitate sui generis, mprumutnd de la formele
funcionale tehnice externe tocmai puritatea propriilor principii. Dar, lipsit de scop, ea
rmne prizonier a "artei. Opera de art construit pe de-a ntregul, strict obiectiv, i, de la
Adolf Loos ncoace, inamic jurat a decorativismului, evolueaz, dat fiind c imit formele
funcionale, ctre decorativismul pur, iar finalitatea fr scop se transform n ironie. Un
singur remediu a existat pn acum mpotriva acestei tendine: intervenia polemic a
subiectului n raiunea subiectiv; un surplus al manifestrii sale n raport cu rezultatul n care
ar dori s se nege pe sine nsui. Doar rezolvnd aceast contradicie, i nu aplannd-o, mai
poate supravieui arta.
Constrngerea la obiectivitate n art n-a fost niciodat satisfcut prin mijloace funcionale,
recurgndu-se de aceea ntotdeauna la mijloacele autonome. Ea dezavueaz iniial arta ca
produs al travaliului uman, ce refuz totui s fie obiect, un lucru ntre altele. Arta obiectiv
este, nainte de toate, un oxymoron. Dezvoltarea sa este ns chiar miezul artei contemporane.
Arta este pus n micare prin aceea c vraja ei, rudiment al fazei sale magice, este contrariat,
ca prezen sensibil nemijlocit, de desacralizarea lumii, fr ca momentul respectiv s poate
fi eliminat pur i simplu. Doar acolo se poate pstra smburele ei mimetic, ce-i conserv
adevrul datorit criticii raionalitii erijate n absolut, critic pe care o exercit prin chiar
propria existen. Vraja nsi, emancipat de pretenia ei de a fi real, este parte a Luminilor:
aparena sa desacralizeaz lumea desacralizat. Aceasta este atmosfera dialectic n care arta
evolueaz n zilele noastre. Renunarea la pretenia de adevr a elementului magic pe care
aceasta 1-a pstrat definete aparena estetic i adevrul estetic. n motenirea acestui
comportament al spiritului, cndva orien-

Tehnologie

tat ctre esene, subzist ansa artei de a percepe mijlocit aceast esenialitate, a crei
tabuizare este echivalat cu progresul cunoaterii raionale. Chiar dac refuz s o recunoasc,
lumea desacralizat trateaz faptul artei, copie trzie a magiei, drept un scandal pe care nu l
tolereaz. Iar dac arta i face imperturbabil jocul, dac merge cu orbirea pn la a se
transpune n magie, ea se njosete pn ntr-a deveni un simplu act iluzionist, n contra
propriei pretenii de adevr, sub-minndu-i abia astfel propriile-i fundamente. n plin lume
desacralizat, chiar i expresia extrem a artei, dezgolit de orice consolare nltoare, are
rezonane romantice. Filozofia istoriei din estetica lui Hegel, ce-i construiete drept faz
final romantismul, continu s se verifice prin arta antiro-mantic, n timp ce, de fapt,
aceasta, prin ntunericul ei, poate intensifica desacralizarea lumii i suprima vraja pe care ea o
exercit prin fora strivitoare a propriei aparene, care este caracterul fetiist al mrfii. Prin
simplul fapt c exist, operele de art postuleaz existena unei realiti inexistente, intrnd
astfel n conflict cu reala ei inexisten. Doar c acest conflict nu trebuie imaginat aa cum ar
face-o fanii jazz-ului: ceea ce nu le convine n lumea lor ar fi, zic ei, depit prin incompa-
tibilitatea cu lumea desacralizat. Cci adevrat este doar ceea ce nu este compatibil cu
47
aceast lume. Apriorismul concepiei artistice propriu-zise i situaia istoric nu se mai
potrivesc, dac s-au potrivit cumva vreodat; iar aceast incompatibilitate nu poate fi
nlturat prin adaptare: adevrul consist n a o duce pn la capt. Invers, dezestetizarea este
imanent artei, n aceeai msur n cazul celei consecvente cu sine, ct i n cel al artei ce se
vinde bine, conform acelei tendine tehnologice ce nu poate fi oprit nicidecum prin invocarea
unei pretins pure i nemijlocite interioriti. Conceptul de tehnic artistic a aprut trziu; n
perioada urmtoare Revoluiei Franceze, cnd dominaia estetic a naturii a devenit contient
de ea nsi, lipsete nc; dar nu i tehnica. Tehnica artistic reprezint o deloc comod
adaptare la o epoc ce-i afieaz tehnicitatea cu o fervoare naiv, ca i cum structura i-ar fi
hotrt nemijlocit de ctre forele de producie, i nu de relaiile de producie care le strunesc.
Acolo unde tehnologia estetic a tins ctre scientizarea artei ca atare i nu ctre nnoiri
tehnice, aa cum s-a ntmplat nu rareori n micrile moderne de dup al doilea rzboi
mondial, arta deraiaz. Oamenii de tiin, n spe fizicienii, pot descoperi fr dificultate
nonsensuri la artiti ce se mbat cu terminologia tiinific, i reaminti acelora c termenii din
fizic pe care i utilizeaz n metodologiile lor nu acoper realitatea faptelor pe care le evoc.
Tehnicizarea artei este nu mai puin provocat de subiect, de contiina sa dezamgit i de
mefiena fa de magie ca vl, ct de obiect, prin maniera aleas nct structura operelor de art
s fie valid. Posibilitatea unei asemenea structurri a devenit problematic o dat cu declinul
procedurilor tehnice tradiionale, ce i-au prelungit existena pn n epoca noastr. A rmas
doar tehnologia, promind a organiza operele de art pe de-a ntregul n sensul acelei relaii
scop-mijloace pe care Kant a echivalat-o la modul general esteticii. Tehnica n-a venit ctui de
puin dinspre nafar, ca un fel de surogat, dei istoria artei cunoate momente asemntoare
revoluiilor tehnice ale produciei materiale. O dat cu subiectivizarea progresiv a operelor
de art, procedurile tradiionale au ajuns s dispun n mod liber de dnsa. Tehnicizarea
impune principiul facultii de a dispune. Ea se legitimeaz prin aceea c marile opere de art
tradiionale, care, de la Palladio ncolo, nu s-au sprijinit dect intermitent pe cunoaterea
procedurilor tehnice, i-au dobndit cu toate acestea autenticitatea n msura elaborrii lor
tehnice, pn ntr-acolo unde tehnologia a fcut s explodeze procedurile tradiionale.
Retrospectiv, tehnica n calitate de constituent al artei apare incomparabil mai evident dect o
concede ideologia artei, pentru care epoca tehnic a artei reprezint poste-rioritatea i declinul
a ceea ce cndva fusese un reflex uman spontan. Desigur c la Bach poate fi decelat hiatusul
dintre structura muzicii lui i mijloacele tehnice aflate la dispoziie pentru o execuie
adecvat; faptul este relevant pentru critica istorismului estetic. Dar asemenea observaii nu
acoper ntregul complex problematic. Experiena lui Bach 1-a condus ctre o tehnic de
compoziie extraordinar de elaborat. Pe de alt parte, n opere ce merit calificativul de
arhaice, expresia este amalgamat concomitent cu o anume tehnic, dar i cu absena ei, sau
cu ceea ce ea nu putea nc realiza. Este zadarnic efortul de a decide ct din efectul picturii
pre-per-spectiviste se datoreaz profunzimii expresive i ct unei steresis

Tehnologie

de insuficien tehnic, capabil ntotdeauna s se transforme ea nsi n expresie. n operele
arhaice, ale cror posibiliti snt mai curnd restrnse dect ample, pare c se manifest atta
tehnic de ct este nevoie, i nimic mai mult. Faptul le confer acea autoritate amgitoare, ce
nal asupra aspectului tehnic, acesta fiind totui i condiia respectivei autoriti. In faa unor
asemenea opere, ntrebarea asupra a ce a intenionat artistul i n-a putut face este superflu;
fa de ceea ce s-a obiectivat, ea nu poate conduce dect ctre eroare. Dar capitularea are pro-
priul ei moment obscurantist. Dei a contribuit la vindecarea experienei estetice de norme
abstract-atemporale, conceptul de voin artistic enunat de Riegl nu are anse suficiente pen-
tru a putea rezista; rareori i prea puin atrn n oper ceea ce iniial a constituit intenia ei.
Rigiditatea slbatic a lui Apollon Etruscul de la Villa Giulia ine de coninut, fie c acest
48
lucru s-a vrut ori nu. In acelai timp, funcia tehnicii se schimb, pentru ca n anumite
momente cruciale s se inverseze. Plenar dezvoltat, ea impune n art primatul lui a face,
spre deosebire de ceea ce ne imaginm c reprezint receptivitatea produciei. Tehnica poate
deveni adversar a artei n msura n care arta reprezint, n proporii variabile, non-fezabilul
oprimat. Dar nici chiar n fezabilitate nu se epuizeaz tehnicizarea artei, aa cum ar fi dorit-o
platitudinea conservatorismului cultural. Tehnicizarea, braul prelungit al subiectului
dominator al naturii, nstrineaz operele de limbajul lui nemijlocit. Legitatea tehnologic
reprim contingena individului pur i simplu, cel ce produce opera de art. Acelai proces, de
care se indign tradiionalismul cnd l acuz de mortificare, face n aa fel nct n produsele
sale de vrf s vorbeasc nsi opera, n loc de, cum se spune astzi, o dimensiune
psihologic sau uman. Ceea ce se cheam reificare sondeaz, n stadiile sale radicalizate,
limbajul lucrurilor. Virtual, el se apropie de ideea acelei naturi extirpate de primatul a ceea ce,
din punct de vedere uman, are sens. Modernitatea emfatic se desprinde de domeniul
reproducerii nivelului sufletesc i evolueaz ctre ceea ce este indicibil printr-un limbaj
intenional. n trecutul apropiat, opera lui Paul Klee este mrturia cea mai important n
aceast direcie, i s nu uitm c el a fost membru al colii tehnologizante a Bauhaus-ului.
Predicnd frumuseea obiectelor tehnice reale, aa cum inteniona Adolf Loos i cum de atunci
ncoace tehnocraii o repet ntr-una, acestora li se atribuie tocmai calitile crora li se
mpotrivete obiectivitatea ca inervaie estetic. Adaosul de frumusee, apreciat dup categorii
tradiionale confuze precum armonia formal sau chiar grandoarea impozant, joac n
defavoarea funcionalitii reale, la care construcii funcionale precum poduri sau instalaii
industriale i raporteaz legea formal. A susine c opere funcionale snt frumoase datorit
fidelitii lor fa de legea formal, constituie pur apologie, ca i cum ai vrea s le consolezi
pentru ceva ce le lipsete: contiina apsat de nsi obiectivitatea. n schimb, opera de art
autonom, funcional n raport doar cu ea nsi, ncearc s ating ceea ce se numea pe
vremuri frumusee prin teleologia sa imanent. Dac arta funcional i cea nefuncional, n
ciuda divergenei lor, au parte de aceeai inervaie de obiectivitate, frumuseea operei tehnice
autonome devine problematic, o frumusee la care modelul ei, opera funcional, renun.
Aceast frumusee ilustreaz funcionarea n absena funciei. Fr acel terminus ad quem
exterior, finalitatea intern dispare; funcionarea, ca pentru-Altul, devine superflu i, ca
finalitate n sine, pur ornamental. Este astfel sabotat un aspect al funcionalitii nsei:
necesitatea nscut n profunzime, orientat n funcie de voina elementelor ei constitutive.
Afectat este acel echilibru tensional pe care opera de art obiectiv l mprumut de la artele
funcionale. n tot acest complex se manifest inadecvarea dintre opera de art, constituit n
sine n manier funcional, i absena funciei. Cu toate acestea, mimesis-ul estetic al
funcionalitii nu poate fi contrariat de nici un fel de recurs la nemijlocirea subiectiv: acesta
n-ar face dect s nvluie modul n care individul i psihologia sa au devenit, n raport cu
puterea predominant a obiectivittii sociale, ideologie: obiectivitatea are contiina ei clar.
Criza obiectivittii nu reprezint un semnal chemnd la a o nlocui cu o alternativ uman, ce
ar degenera dealtfel imediat n consolare, corelat al inumanitii crescnde. mpins pn la
capt, obiectivitatea se rentoarce ns oricum la barbaria preartistic. Pn i alergia,
exacerbat de estetic, la kitsch, la ornament, la superfluu, la tot ceea ce se apropie de lux, are
n ea ceva barbar, ceva

Dialectica funcionalismului; verdict asupra Frumosului natural

ce ine, dup teoria lui Freud, de dispoziia destructiv n cultur. Antinomiile obiectivittii
confirm acea parcel a dialecticii raiunii, unde progresul i regresul snt inextricabil legate.
Barbaria nseamn totuna cu a considera lucrurile n litera lor. Totalmente obiectivat, opera
de art devine, n virtutea legitii sale riguroase, un simplu fapt, disprnd ca art. Alternativa
de criz este fie ieirea din art, fie revizuirea conceptului acesteia.
49
De la Schelling ncoace, a crui estetic s-a numit filozofie a artei, interesul estetic s-a centrat
pe operele de art. Frumosul natural, cruia i s-au aplicat penetrantele definiii din Critica
facultii de judecare, a ncetat s mai constituie obiect al teoriei. Ceea ce nu s-a ntmplat
pentru c, aa cum susine doctrina hegelian, ar fi fost ridicat pe o treapt superioar: el a
fost, de fapt, refulat. Conceptul de Frumos natural atinge un punct sensibil, i puin lipsete
spre a nu fi confundat cu violena pe care opera de art, veritabil artefact, o exercit la adresa
naturii. Realizat n ntregime de oameni, aceea se opune la ceea ce pare non-fabricat, cu alte
cuvinte naturii. Ca pure antiteze, ele depind ns una de cealalt: natura de experiena unei
lumi mijlocite, obiectivate, opera de art de natur, reprezentantul mijlocit al nemijlocitului.
Tocmai de aceea reflecia asupra Frumosului natural este indispensabil teoriei artei. n vreme
ce, n chip destul de paradoxal, consideraiile asupra domeniului, ba chiar tema nsi, snt
privite ca i cum ar fi demodate, anoste, arhaice, marea art, inclusiv interpretarea ei,
integrnd ceea ce vechea estetic atribuia naturii, mpiedic reflecia asupra a tot ceea ce se
situeaz dincolo de imanena estetic i totui se suprapune peste aceasta, ca o condiie a ei.
Tranziia ctre religia ideologic a artei, cum a numit-o Hegel, tipic secolului al XlX-lea;
satisfacia procurat de consolarea simbolic prin opera de art reprezint preul acestei
refulri. Frumosul natural a disprut din estetic o dat cu dominaia crescnd a conceptului
de libertate i de demnitate uman, introdus de Kant i transplantat cu consecven n estetic
abia de Schiller i Hegel, concept dup care nimic pe lume nu merit respect, nafar de ceea
ce subiectul autonom i datoreaz lui nsui. Concomitent, adevrul

Frumosul natural ca ieire n afar"

unei asemenea liberti este pentru acesta neadevr: non-liber-tatea Altului. Este i motivul
pentru care opoziia fa de Frumosul natural, n ciuda progresului imens pe care acesta o
reprezint pentru concepia despre art ca realitate a spiritului, este destructiv, n aceeai
proporie n care este destruc-tiv conceptul de demnitate n opoziia sa fa de natur. Studiul
lui Schiller despre Graie i demnitate marcheaz, indiferent de importana lui, un prag n
acest sens. Ravagiile provocate de idealism pe teritoriul esteticii devin vizibile n chip strident
la victimele lui, precum un Johann Peter Hebel, victime care, nlturate n numele verdictului
demnitii estetice, i supravieuiesc totui n msura n care, prin existena lor prea limitat
pentru idealiti, ajung s-o conving de propria ei mrginire. Poate nicieri altundeva dect n
estetic nu se nfieaz att de frapant sectuirea a tot ceea ce subiectul nu domin pe de-a
ntregul, umbra ntunecat a idealismului. La o revizuire a procesului fcut Frumosului
natural, pe banca acuzailor s-ar afla demnitatea prin care animalul uman pretinde a se ridica
deasupra animalitii. Ea se demasc, vizavi de experiena naturii, ca uzurpare a subiectului,
ce degradeaz la nivelul de material pur tot ce nu i se supune, calitile, expulzndu-le din art
ca pe un potenial totalmente indeterminat, dei arta are totui nevoie de ele. Nu oamenii snt
cei nzestrai, n chip pozitiv, cu demnitate, ci aceasta reprezint ceea ce ei nu snt nc. De
aceea Kant a plasat-o n caracterul inteligibil i n-a atribuit-o celui empiric. Sub semnul
demnitii, etichet lipit oamenilor aa cum snt, demnitate ce s-a transformat rapid n acea
demnitate oficial suspectat totui de Schiller n spiritul secolului al XVIII-lea, arta a devenit
arena Adevrului, Frumosului i Binelui, care, n reflecia estetic, avea s marginalizeze ceea
ce era valabil n raport cu ceea ce fluxul amplu i murdar al spiritului a adus cu sine.
Opera de art, pe de-a ntregul Qeoei, produs uman, reprezint ceea ce ar fi' oaei ceva ce
nu exist doar pentru subiect, i care, n termeni kantieni, ar fi lucrul n sine. Opera de art i
are locul su n subiect, ca identitate a sa, tot aa cum natura ar trebui s devin ea nsi.
Eliberarea heteronomiei materialelor, mai cu seam a obiectelor naturale; dreptul tuturor
obiectelor de a fi asimilate de art i-a conferit acesteia putere i a eliminat brutalitatea a ceea
ce spiritul recepteaz nemijlocit. Dar calea acestui progres, ce trage brazd peste tot ce nu se
adapteaz la acea identitate, a fost i una devastatoare. St mrturie, n secolul XX, amintirea
50
operelor de art autentice, dispreuite din cauza terorii idealismului. Karl Kraus s-a strduit s
salveze asemenea opere ale limbajului, n concordan cu apologia sa la adresa a tot ce sufer
opresiunea capitalismului: animalul, peisajul, femeia. Acestei tendine i corespunde i
orientarea teoriei estetice ctre Frumosul natural. Lui Hegel i-a lipsit, se vede, organul pentru
a observa c experiena autentic a artei nu este posibil fr aceea a respectivei dimensiuni,
orict de dificil de sesizat, i al crei nume, Frumosul natural, a ieit din vog. Dar
substanialitatea acestei experiene ptrunde pn n profunzimile modernitii: la Proust, a
crui Recherche este oper de art i metafizic a artei, experiena unui tufi de pducel se
nscrie printre fenomenele originare ale comportamentului estetic. Operele de art autentice,
care cultiv ideea concilierii cu natura consti-tuindu-se perfect ntr-o a doua natur, au
resimit mereu necesitatea, parc pentru a-i trage rsuflarea, de a iei din ele nsele. Pentru c
identitatea n-a fost ultimul lor cuvnt, au cutat mereu consolarea la natura dinti: ultimul act
din Figaro, care se petrece n aer liber, i nu mai puin Freischiitz, cnd Agathe, aflat pe
teras, observ noaptea nstelat. Proporia n care aceast rsuflare uurat depinde de reali-
tatea mijlocit, de lumea conveniilor, este evident. Lungi intervale de timp, sentimentul
Frumosului natural a ajuns s se intensifice o dat cu suferina subiectului repliat asupra lui
nsui vizavi de o lume organizat i reglat; el poart amprenta lui mal du siecle. Chiar i
Kant a ntreinut o anume desconsiderare fa de arta fabricat de oameni, opus n chip
convenional naturii. Aceast ntietate a frumuseii naturii fa de frumuseea artei, chiar
dac, dup form, ultima ar fi superioar primei, n a trezi ea singur interesul nostru
nemijlocit, se acord cu modul de gndire luminat i temeinic al tuturor oamenilor care i-au
cultivat sentimentul moral"
23
. Poi crede c vorbete Rousseau, ca i n pasajul urmtor: Cnd

23 Kant, op. cit., p. 172 [Kritik der Urteilskraft, 42]; (ed. romneasc: p. 193).

un brbat, care are suficient gust pentru a judeca cu cea mai mare siguran i finee produsele
artei frumoase, prsete fr ezitare camera n care se gsesc toate acele frumusei care
satisfac vanitatea i ofer bucuriile societii, i se ndreapt spre Frumosul naturii, cu scopul
de a afla aici desftare pentru spiritul su ntr-o meditaie pe care nu o poate ncheia niciodat,
atunci vom respecta alegerea sa i vom presupune c are un suflet frumos, pe care nu-1 poate
revendica nici un cunosctor i iubitor al artei n numele interesului pe care l are pentru
obiectele sale"
24
. Aceste fraze teoretice mprtesc mpreun cu operele de art
contemporane lor gestul evadrii din sine. Kant a atribuit naturii Sublimul i, o dat cu el,
orice frumusee ce depete jocul pur formal. Hegel i epoca sa au elaborat, din contra,
conceptul unei arte care, altfel dect vlstarul secolului al XVIII-lea, nu cultiva ctui de puin
vanitatea i plcerile mondene". Dar au ratat cu aceast ocazie experiena ce se exprim nc
dezinhibat, n spirit burghez revoluionar, la Kant, pentru care fabricatul este failibil, i care,
pentru c nu vede aici pe deplin o a doua natur, conserv imaginea celei dinti.
Msura n care, n sine, conceptul Frumosului natural se modific istoricete este dat foarte
evident de faptul c, abia n secolul al XlX-lea, se integreaz n el un domeniu care, fiind unul
al artefactelor, ar fi trebuit s-i fie fundamental opus: cel al peisajului cultural. Drept frumoase
trec deseori construcii istorice, pe fundalul mprejurimilor lor geografice, crora le seamn
eventual i prin materialul de construcie utilizat. n ele, spre deosebire de art, legea formal
nu este central, i nici nu snt rezultatul unui proiect, dei ordonarea lor n jurul nucleului
bisericii sau pieei tinde uneori ctre acelai efect ca i formele artistice rezultate n epoci
similare din condiiile economice i materiale. Desigur c ele nu posed acel caracter de
intangibilitate, asociat de opinia curent Frumosului natural. Istoria ca expresie i
continuitatea istoric prin form s-a imprimat peisajelor culturale, pe care le integreaz la
modul dinamic, aa cum se ntmpl dealtfel la operele de art. Descoperirea acestui strat
estetic i aproprierea sa de ctre sensibilitatea colectiv dateaz din romantism, probabil n
relaie
51
24 Op. cit.

Despre peisajul cultural

iniial cu cultul ruinelor. O dat cu declinul romantismului, interregnul peisajului cultural a
deczut la nivelul prospectului publicitar pentru concerte de org i pentru o regsit stare de
siguran; predominana urbanismului absoarbe ca pe un complement ideologic ceea ce se
supune caracterului citadin i cruia nu-i este totui scris pe frunte stigmatul societii de
pia. Iar dac, din acest motiv, bucuria de a contempla ziduri vechi i csue medievale este
amestecat cu un soi de contiin ncrcat, ea supravieuiete examinrii care le declar
suspecte. Atta vreme ct progresul, desfigurat de utilitarism, violenteaz suprafaa pmntului,
percepia nu se neal deloc atunci cnd, n ciuda tuturor dovezilor contrarii, nregistreaz
ceea ce se afl dincolo de tendinele la mod, i care, cu toat rmnerea sa n urm, este mai
bun i mai uman. Raionalizarea nu este nc raional, iar universalitatea medierii nu s-a
preschimbat n via adevrat; aceast stare de fapt confer amprentelor unei nemijlociri
nvechite, oricum dubioase i depite, calitatea unui moment de justiie corec-tiv. Nostalgia
pe care ele o alin, o neal i care, printr-o fals satisfacie, se transform ea nsi n Ru,
se legitimeaz totui prin frustrarea provocat permanent de ordinea stabilit. Peisajul cultural
va atinge ns culmile forei sale de rezisten prin aceea c expresia istoriei prin care el
emoioneaz esteticete este corodat de durerea real a trecutului. Figura limitatului eman
fericire tocmai pentru c nu permite uitarea a ceea ce constrnge la limitare; imaginile sale
constituie un memento. Peisajul cultural, ce seamn deja cu un cmp de ruine, chiar i acolo
unde casele snt nc intacte, anim o plngere astzi amuit. Dac relaia estetic cu acest
trecut este astzi otrvit de tendina reacionar cu care respectiva relaie pactizeaz, atunci
nici o contiin estetic punctual, ce nltur dimensiunea trecutului ca pe un deeu, nu mai
poate fi acceptat. Fr amintire istoric n-ar exista Frumosul. Doar deculpabilizate, peisajul
cultural, ca i trecutul n general, pot avea parte de o omenire eliberat i chiar debarasat de
toate naionalismele. Ceea ce se nfieaz n natur ca sustras i nesupus presiunii istoriei
ine la modul polemic de o faz istoric n care densitatea tramei istorice i putea face pe cei
vii s se team de asfixie. In circumstane n care natura este atotputernic n raport cu
oamenii, Frumosul natural nu-i are locul; profesiunile agrare, pentru care natura reprezint
un obiect imediat de aciune, n-au nici un sentiment, se tie, pentru peisaj. Frumosul natural
pretins anistoric i are propriul nucleu istoric; faptul l legitimeaz n aceeai msur n care i
i relativizeaz conceptul. Acolo unde natura nu era realmente dominat, imaginea ne-supune-
rii ei mprtia teroarea. De aici i vechea predilecie pentru ordonarea simetric a naturii.
Experiena sentimental a naturii s-a desftat cu iregularitile, cu neadecvarea la scheme, n
simpatie cu spiritul nominalismului. Dar progresul civilizaiei i neal pe oameni asupra
msurii n care continu s rmn neprotejai. Fericirea provocat de natur a fost legat de
concepia subiectului ca un Fiind-pentru-Sine i virtual infinit; el se proiecteaz astfel asupra
naturii i, ca existen separat de aceasta, i se simte aproape; neputina sa n societatea
pietrificat ntr-o a doua natur devine motorul evadrii sale n cea presupus a fi cea dinti.
La Kant, teama de puterile naturii a nceput s devin anacronic datorit contiinei libertii
subiectului; aceasta din urm a cedat angoasei fa de perenitatea servitutii. Ambele se conta-
mineaz n experiena Frumosului natural. Cu ct mai dificila i este acesteia ncrederea senin
n ea nsi, cu att mai mult condiia ei devine arta. Fraza lui Verlaine: La mer est plus belle
que Ies cathedrales" constituie mrturia unei faze avansate a civilizaiei i produce, cum se
ntmpl oridecteori natura este proiectat spre desluire asupra a ceea ce, fabricat de mna
omului, i refuz experiena, o angoas salutar. Ct de intim legate snt Frumosul natural i
Frumosul artistic se revel din experiena celui dinti. Ea se refer la natur doar n calitate de
fenomen, niciodat ca materie a muncii i reproducerii vieii, i cu att mai puin ca substrat al
tiinei. Ca i experiena artistic, experiena estetic a naturii este una a imaginilor. Natura ca
52
Frumos fenomenal nu este perceput ca obiect al aciunii. Refuzul finalitilor legate de
conservarea Sinelui, emfatic n art, se repet n experiena estetic a naturii. Din acest punct
de vedere, diferena dintre aceasta i cea artistic nu este att de accentuat. Mijlocirea apare
n aceeai msur n raportul dintre art i natur, ca i n cel invers. Arta nu este, aa cum
idealismul a vrut s ne fac s credem, natur, dar dorete s mplineasc promisiunile
Frumosul natural i Frumosul artistic intim legate
97
naturii. N-o poate face dect clcndu-i promisiunea, repliin-du-se asupra ei nsei. n aceasta
const adevrul teoremei hegeliene, dup care arta este inspirat de valori negative, de srcia
Frumosului natural; n realitate de faptul c natura, atta vreme ct se definete numai prin
antiteza ei fa de societate, nu este ctui de puin aa cum apare. elul la care natura aspir
n van l realizeaz operele de art; ele deschid ochii. Atta vreme ct nu servete ca obiect de
aciune, natura fenomenal exprim ea nsi fie melancolie, fie senintate, fie altceva. Arta
reprezint natura suprimnd-o in effigie; ntreaga art naturalist nu apropie natura dect n
chip neltor, deoarece, la fel cu industria, o reduce la starea de materie prim. Rezistena
subiectului mpotriva realitii empirice n opera autonom este i una mpotriva unei naturi ce
apare nemijlocit. Cci tot ce ne revel natura coincide la fel de puin cu realitatea empiric
precum, conform concepiei grandios contradictorii a lui Kant, lucrurile n sine cu lumea
fenomenelor", cu obiectele constituite n categorii. Progresul istoric al artei s-a hrnit din
Frumosul natural, tot aa cum n era pre-burghez s-a nscut din micarea aceluiai; cte ceva
din toate acestea, dar ntr-o formul deformat, regsim n desconsiderarea hegelian a
Frumosului natural. Raionalitatea devenit estetic, faptul de a dispune la modul imanent de
materiale ce i se supun n construcia operei, conduc ctre atingerea unui nivel asemntor
comportamentului natural n comportamentul estetic. Tendinele cvasi-raionale ale artei
precum renunarea critic la topoi, organizarea total, pn la extrem, a operelor individuale
n sine, produsele subiectivizrii fac n aa fel nct operele n sine se apropie, nicidecum prin
imitaie, de o anume naturalee acoperit de un subiect omnipotent; originea este elul", dac
nu a altceva, atunci al artei. Faptul c experiena Frumosului natural, cel puin conform
contiinei sale subiective, n-ar avea de-a face cu dominarea naturii, ca i cum ar emana
nemijlocit din origini, circumscrie att fora ct i slbiciunea experienei Frumosului. Fora,
pentru c amintete de starea sa de non-dominare, care, probabil, n-a fost niciodat;
slbiciunea, pentru c tocmai de aceea se dizolv n starea amorf din care s-a ridicat geniul,
capabil s se mprteasc doar din acea idee de libertate ce s-a realizat ntr-o stare de non-
dominare. Anamnez libertii n Frumosul natural induce n eroare, deoarece ea i extrage
sperana libertii din vechea stare de servitute. Frumosul natural este mitul transpus n
imaginaie i de aceea, probabil, rscumprat. Cntecul psrilor trece drept frumos pentru
toat lumea; nu exist om sensibil, n care supravieuiete ceva din tradiia european, care s
nu se emoioneze de cntecul unei mierle dup ploaie. Cu toate acestea, n cntecul psrilor
pndete groaza, cci el nu este cntec, ci ascult de vraja care le nconjoar. Spaima plutete
i n ameninarea migraiilor de psri, n care subzist vechile proorociri, mai ales de
nenorocire. Multiplele sensuri ale Frumosului natural i au geneza coninutistic n cea a
miturilor. De aceea, o dat trezit la sine nsui, geniul nu se mai las mult vreme satisfcut de
Frumosul natural. n evoluia caracterului ei prozaic, arta se smulge completamente de mit i o
dat cu el de vraja naturii, care se continu totui n dominarea ei subiectiv. Abia ceea ce a
scpat de natur ca destin ar putea contribui la reabilitarea ei. Cu ct arta va fi mai organizat
ca obiect al subiectului, cu ct va fi mai degajat de purele intenii ale acestuia, cu att mai
mult limbajul ei se articuleaz pe modelul unui limbaj non-conceptual, cu semnificaii
nencremenite; ar fi asemntor celui figurnd n ceea ce epoca sentimental numea, cu o
frumoas metafor uzat, Cartea Naturii. Pe drumul raionalitii sale i prin ea, umanitatea
percepe n art ceea ce raionalitatea uit i la care trimite reflecia ei secund. Punctul de fug
al acestei evoluii, ce nu reprezint dect un aspect al artei noi, este constatarea c natura, ca
53
frumusee, nu se las reprodus. Cci Frumosul natural, ca fenomen, este el nsui imagine.
Reprezentarea sa are ceva tautologic, care, obiectivnd fenomenul, l face concomitent s
dispar. Reacia, deloc ezoteric, ce consider cmpia liliachie sau chiar un tablou cu muntele
Matterhorn drept kitsch, se extinde mult dincolo de asemenea subiecte particulare: este vizat
la modul cel mai direct nsi nereproductibilitatea Frumosului natural. Indispoziia
resimit vizavi de aceast tem se actualizeaz vizavi de subiecte extreme, pentru ca marja de
bun gust n imitarea naturii s rmn intact. Pdurea verde a impresio-nitilor germani n-are
mai mult valoare dect Konigssee pictat de decoratorii hotelurilor, n timp ce francezii au
tiut perfect de ce au ales att de rar ca subiect natura pur, i de

Frumosul natural i Frumosul artistic intim legate

ce, atunci cnd nu s-au consacrat unor lucruri att de artificiale ca balerinele i clreii de
curse sau naturii adormite din iernile lui Sisley, i-au mpnat peisajele cu embleme ale civili-
zaiei, ce au contribuit la o scheletizare constructiv a formei, ca la Pissaro. Este dificil de
prezis pn unde tabu-ul asupra reproducerii naturii reuete s-i afecteze acesteia imaginea.
Observaia lui Proust, cum c percepia nsi a naturii s-a modificat o dat cu Renoir, nu
numai c transmite consolarea pe care scriitorul a resimit-o prin impresionism, ci implic i
oroarea: reificarea relaiilor dintre oameni contamineaz ntreaga experien i se erijeaz
literalmente n absolut. Cel mai frumos obraz de fat devine hidos prin asemnarea penetrant
cu cea a starului de cinema, dup care, la urma urmei, a i fost prefabricat: chiar i acolo unde
experiena a ceva natural se d drept una integral individualizat, ca i cum ar fi protejat
administrativ, ea are tendina s mistifice. In epoca totalei sale mijlociri, Frumosul natural
devine propria-i caricatur; nu n ultimul rnd respectul pentru el ndeamn, atta vreme ct
poart amprenta mrfii, la contemplarea sa ascetic. Reprezentarea pictural a naturii a fost i
n trecut autentic doar n versiunea naturii moarte: acolo unde a tiut s citeasc natura ca pe
un cifru al istoriei, dac nu ca pe un cifru al fragilitii a tot ce aparine istoriei. Interdicia
Vechiului Testament asupra imaginilor are, pe lng latura sa teologic, una estetic. A nu-i fi
permis s-i ciopleti chipul, altfel spus s construieti imagini ale oricui ar fi, exprim
totodat imposibilitatea unei asemenea imagini. Ceea ce apare n natur este, prin dedublarea
sa n art, privat tocmai de acel n-Sine n care se satureaz experiena naturii. Arta este
credincioas naturii fenomenale doar acolo unde reprezint peisajul ca expresie a propriei
negativiti; Versurile scrise la contemplarea peisajelor desenate" ale lui Borchardt
25
au
fcut-o ntr-o manier incomparabil i ocant. Dac pictura pare fericit conciliat cu natura,
precum la Corot, aceast conciliere poart marca momentanului: parfumul etern este
paradoxal. Frumosul natural, cel care apare nemijlocit n natur, a fost compromis de
ntoarcerea la natur a lui Rousseau. Ct de mare

25 Cf. Rudolf Borchardt, Gedichte, eds. M. L. Borchardt i H. Steiner, Stuttgart 1957, pp. 113 i urm.

este eroarea antitezei vulgare dintre tehnic i natur se vede din aceea c tocmai acea natur
nemblnzit de intervenia uman i care nu-i poart amprenta, morenele alpine sau gro-
hotiurile de pild, se aseamn cu grmezile de deeuri industriale, fa de care nevoia
estetic de natur, omologat de societate, i ia distane. Cit de industrial este nfiarea
cosmosului anorganic se va vedea ntr-o bun zi. Conceptul de natur, nc etern idilic, ar
rmne i n expansiunea sa teluric, amprent a tehnicii totale, nchis ntr-un minuscul
provincialism insular. Tehnica, aceea care, dup o schem recent, preluat din morala
sexual burghez, ar fi violat natura, ar fi n aceeai msur capabil, n condiiile unor alte
relaii de producie, s o asiste i s o ajute pe aceast biat planet s devin ceea ce poate c
aspir s fie. Ca i n pictura impresionist, contiina nu accede la experiena naturii dect
dac i integreaz stigmatele. Astfel se pune n micare conceptul fix al Frumosului natural. El
54
se extinde prin ceea ce nu mai constituie natur. Altfel, aceasta se degradeaz ntr-o fantasm
neltoare. Raportul naturii fenomenale fa de ceea ce este obiectiv mort este accesibil
experienei ei estetice. Cci orice experien a naturii conine n fond societatea n totalitatea
ei. Nu numai c ea dezvolt schemele percepiei, ci ea traseaz anticipat, prin contrast i
asemnare, ceea ce se va numi de fiecare dat natur. Experiena naturii se constituie i
datorit puterii negaiei determinate. O dat cu expansiunea tehnicii, i, de fapt, o dat cu
expansiunea total a principiului schimbului, Frumosul natural se identific tot mai mult cu
funcia contrastant a acestuia i cu esena reificat pe care o combate. Conceptul de Frumos
natural, constituit cndva mpotriva perucilor i grdinilor aliniate ale absolutismului, i-a
pierdut fora deoarece, dup emanciparea burghez n numele drepturilor pretins naturale,
lumea empiric nu este mai puin reificat, ci mai mult dect n secolul al XVIII-lea.
Experiena nemijlocit a naturii, debarasat de intransigena ei critic i subsumat
raporturilor de schimb - o dovedete termenul de industrie turistic -, a deczut n neutralitate
gratuit i n apologie: natura ca rezervaie natural i ca alibi. Frumosul natural este ideologie
ca ipostaz a nemijlocitului mijlocit. Chiar i experiena adecvat a Frumosului natural se
adapteaz ideologiei complementare a incontientului. Dac,
Experiena naturii deformat istoric; percepie estetic i analiz 101
dup tradiia burghez, li se atribuie oamenilor meritul de a fi att de sensibili la natur, de
cele mai multe ori el s-a transformat pentru ei ntr-o satisfacie moral narcisiac: ce bun tre-
buie s fii, pentru a te putea bucura de ea i a-i fi recunosctor - pe aceast cale nu mai exist
nici o limit pn la acel neles al Frumosului din anunurile matrimoniale, mrturii ale unei
experiene jalnice i mizerabile. O asemenea experien deformeaz nsi substana
experienei naturii. Este greu s-i regseti vreo urm n turismul organizat. A te bucura de
natur i de linitea ei a devenit un privilegiu rar i o dat mai mult exploatabil la modul
comercial. Pe aceast cale, categoria Frumosului natural nu este ns condamnat pur i
simplu. Refuzul de a vorbi despre natur este mai puternic acolo unde supravieuiete
dragostea fa de ea. Expresia ce frumos!" pronunat n mijlocul unui peisaj i lezeaz
limbajul mut i i diminueaz frumuseea; natura fenomenal solicit tcere, n timp ce acela
care este capabil s treac prin experiena ei simte nevoia s vorbeasc, pentru a se elibera
cteva clipe de prizonieratul monadologic. Imaginea naturii supravieuiete, deoarece
completa ei negaie n artefact, negaie ce salveaz aceast imagine, devine n mod necesar
oarb la ceea ce ar fi dincolo de societatea burghez, de munca i de mrfurile ei. Frumosul
natural rmne alegorie a acestui dincolo, n ciuda mijlocirii sale prin imanena social. Dar
dac i se atribuie acestei alegorii calitatea de stadiu al concilierii realizate, ea este n fapt
degradat la nivelul de auxiliar al acoperirii i justificrii non-conciliabilului n care, totui,
aceast frumusee este posibil.
Acel ce frumos!", care, dup un vers al lui Hebbel, deranjeaz srbtoarea naturii"
26
, se
potrivete concentrrii ncordate vizavi de operele de art i nu naturii. Percepia incontient
tie mai multe despre frumuseea acesteia. Uneori subit, ea se dizolv n continuitatea acestei
percepii. Cu ct contempli natura mai intens, cu att mai puin i ptrunzi frumuseea, dac nu
cumva ea nu te-a frapat la modul spontan. Vizitarea programat a unor locuri cu o vedere
reputat, culmi ale Frumosului natural, este inutil de cele mai multe ori.

26 Friedrich Hebbel, Werke in zwei Bnden, ed. G. Fricke, Miinchen 1952, voi. 1, p. 12 G,Herbstbild").


Elocvenei naturii i duneaz obiectivarea realizat printr-o contemplare atent, i,
finalmente, faptul este valabil ntr-o anumit msur i pentru operele de art, ce snt n
totalitatea lor perceptibile doar n temps duree, concept pe care Bergson l extrage tocmai din
experiena artistic. Dar dac nu putem vedea natura dect aa-zicnd orbete, atunci percepia
i amintirea incontiente, esteticete indispensabile, snt totodat rudimene arhaice, non-
55
conciliabile cu avansul emanciprii raionale. Pura nemijlocire nu este suficient experienei
estetice. Ea are nevoie, pe lng spontaneitate, i de intenionalitate, de concentrare a
contiinei; peste aceast contradicie nu se poate trece. n consecin logic, Frumosul n
totalitatea sa se ofer analizei, care, la rndul ei, trimite la spontaneitate, i care ar fi zadarnic
dac n-ar conine i un moment de spontaneitate. Fa cu Frumosul, reflecia analitic
reconstituie temps duree prin antiteza sa. Analiza ajunge la acel tip de Frumos, aa cum ar
trebui s apar acesta percepiei perfecte i desprinse de sine. Ea descrie astfel nc o dat, n
mod subiectiv, drumul pe care opera de art l parcurge n sine n mod obiectiv: cunoaterea
adecvat a Esteticului este mplinirea spontan a proceselor obiective, care, datorit
tensiunilor sale, se deruleaz chiar n interiorul ei. Din punct de vedere genetic, atitudinea
estetic are nevoie desigur, deja din copilrie, de familiarizarea cu Frumosul natural, al crui
aspect ideologic l ignor, pentru a-1 salva n relaia sa cu artefactele Cnd s-a ascuit
contradicia dintre nemijlocire i convenie, iar orizontul experienei estetice s-a deschis ctre
ceea ce la Kant se numete Sublim, au fost contientizate ca frumoase fenomene naturale ce
copleesc prin grandoare. Aceast atitudine a fost istoricete efemer. La Karl Kraus, geniul
polemic, n concordan, poate, cu acel modern style al unui Peter Altenberg, s-a abinut de la
cultul peisajelor grandioase i n-a manifestat nici un fel de entuziasm fa de muni, de genul
celui pe care doar alpinitii l ncearc i fa de care criticul culturii a avut, cu dreptate,
rezerve. Un asemenea scepticism fa de marea natur rezult, evident, din sensibilitatea
artistic. Aceasta, n urma unei diferenieri progresive, se revolt mpotriva semnului egalitii
pe care filozofia idealist l pune ntre grandoarea concepiilor i a categoriilor i respectiv
coninutul operelor. Confuzia lor a devenit de altfel un

Frumosul natural ca istorie suspendat

indice al comportamentului filistin. Chiar i grandoarea abstract a naturii, pe care o mai
admira Kant i pe care o compara cu legea moral, se vdete a fi reflex al megalomaniei
burgheze, al nclinaiei ctre recorduri, al cuantificrii i chiar al cultului eroilor. Aa vzute
lucrurile, scap ateniei tocmai faptul c acel moment n natur ofer spectatorului ceva foarte
diferit, ceva ce traseaz limite dominaiei umane i care amintete de ct de neputincioas este
agitaia omenirii. Astfel ar fi dorit i Nietzsche s se simt la Sils Mria dou mii de metri
deasupra mrii, ca s nu mai vorbim de oameni". Asemenea fluctuaii n experiena
Frumosului natural interzic orice apriorism teoretic, la fel de definitiv cum o face i arta. Cel
care ar dori s fixeze Frumosul natural ntr-un concept invariant s-ar face la fel de ridicol ca i
Husserl, cnd declar c ar percepe ambulando verdele proaspt al gazonului. Cine vorbete
de Frumosul natural frizeaz pseudo-poezia. Doar pedantul ndrznete s disting n natur
Frumosul de Urt, dar fr o asemenea distincie conceptul de Frumos natural ar fi golit de
coninut. Nici categorii precum cea a grandorii formale - ce contrazice percepia micrologic,
cea mai autentic, a Frumosului n natur - i nici, aa cum i imaginase estetica mai veche,
raporturi matematice de simetrie, nu ofer criterii de evaluare ale Frumosului natural. Dup
canonul conceptelor universale este ns indefinibil, cci propriul concept i extrage
substana din ceea ce scap conceptului universal. Indefinibilitatea sa esenial se manifest
prin faptul c toate fragmentele naturii, ca i tot ce este fabricat de om i ncremenete ca
parte a naturii, snt susceptibile de a deveni frumoase printr-un soi de lumin interioar. O
asemenea expresivitate are de-a face prea puin sau deloc cu proporiile formale. Totodat,
fiecare obiect natural, resimit ca frumos, se nfieaz ca i cum ar fi singurul purttor de
frumusee n ntregul univers; aceasta se motenete de ctre fiecare oper de art. In timp ce
ntre Frumosul i ne-Frumosul n natur nu se poate deosebi la modul categoric, contiina ce
se cufund, ndrgostit, n lucrul frumos, este obligat totui s diferenieze. Dac exist un
criteriu al diferenierii calitative a Frumosului n natur, el trebuie cutat nu altundeva dect n
gradul de elocven a ceea ce nu este fabricat de om, n expresia naturii. Frumos este n natur
56
ceea ce apare ca un plus fa de ceea ce este literalmente la locul su. Fr receptivitate n-ar
exista o asemenea expresie obiectiv, dar ea nu se reduce la subiect; Frumosul natural trimite
la primatul obiectului n experiena subiectiv. El este perceput att ca o constrngere
obligatorie, cit i ca un lucru incomprehensibil, n ateptarea interogativ a propriei disoluii.
Puine s-au transmis att de perfect operelor de art din Frumosul natural ca acest dublu
caracter. Din acest punct de vedere, arta este nu att imitaie a naturii, ct imitaie a Frumosului
natural. El prinde rdcini aici o dat cu intenia alegoric, declarat fr a fi descifrat; cu
sensuri care, altfel dect n limbajul semnificant, nu se obiectiveaz. Ele snt, fr ndoial, de
sorginte istoric, precum holderlinianul Winkel von Hardt
27
. Un plc de arbori se detaeaz
acolo prin frumuseea lui - mai frumos ca altele -, prnd a sugera, fr alte precizri,
amintirea unui eveniment din trecut; o stnc apare timp de o secund sub chipul unui animal
preistoric, asemnare ce dispare n clipa urmtoare. Aici i are locul o dimensiune a
experienei romantice ce se afirm dincolo de filozofia i de concepiile romantice. n
Frumosul natural se mbin jucu, ca n muzic sau ntr-un caleidoscop, elemente ale istoriei
i ale naturii. Unul poate trece n locul celuilalt i tocmai prin aceast permanent schimbare,
i nu prin univocitatea raporturilor triete Frumosul natural. Este spectacol, tot aa cum norii
reprezint piese shakespeariene, sau cum franjurile luminate ale norilor prelungesc aparent
durata fulgerelor. Dac arta nu reprezint nori, piesele de teatru ncearc, din contra, s
reprezinte arta acestora; Shakespeare o indic ntr-o scen cu Hamlet i curtenii. Frumosul
natural este istoria ntrerupt, o devenire suspendat. Oridecteori operelor de art li se
atribuie pe drept cuvnt sentimentul naturii, ele ni-1 transmit. Doar c acel sentiment, n ciuda
rudeniei cu alegoricul, este fugitiv pn la deja uu i este cu att mai pertinent cu ct este mai
efemer.
i n acest caz Humboldt ocup o poziie intermediar ntre Kant i Hegel prin faptul c,
rmnnd credincios Frumosului natural, ine ns, vizavi de formalismul kantian, s-1 con-
cretizeze. Astfel, n scrierea despre basci, care a fost pe nedrept eclipsat de Cltoria n
Italia a lui Goethe, natura este criti-

27 Cf. Holderlin, op. cit., voi. 2, p. 120.

Non-determinabilitate determinat

cat, fr ca seriozitatea acestei critici, aa cum te-ai putea atepta o sut cincizeci de ani mai
trziu, s fie luat n rs. Unui grandios peisaj stncos Humboldt i reproeaz lipsa arborilor.
Versul Orau-i frumos aezat, dar muntele-i lipsete" ironizeaz atari sentine; acelai peisaj
ar fi suscitat entuziasm peste cincizeci de ani. Cu toate acestea, naivitatea, care nu permite
restrngerea facultii umane de judecare de ctre natura extra-uman, atest un raport
incomparabil mai profund cu aceasta din urm dect admiraia satisfcut de tot i toate, n
faa peisajului, raiunea nu presupune, cum ar putea fi bnuit la prima vedere, doar un gust de
epoc raionalist i armonizant, gust ce implic acordarea extra-umanului cu individul uman.
Dincolo de aceasta, ea este viu impregnat de o filozofie a naturii, ce interpreteaz natura
drept ceva semnificant n sine, idee pe care Goethe a mprtit-o cu Schelling. Ca i
experiena naturii care o inspir, o asemenea concepie nu este resuscitabil. Dar critica naturii
nu este doar hybris-v\ spiritului ce se erijeaz n absolut. Ea se ntemeiaz ntr-o anume
msur pe obiect. A spune c totul n natur poate fi receptat ca frumos este la fel de adevrat
cu a aprecia c peisajul Toscanei este mai frumos dect mprejurimile oraului Gelsenkirchen.
Fr ndoial c ofilirea Frumosului natural s-a produs concomitent cu declinul filozofiei
naturii. Aceasta n-a murit ns numai ca ingredient al istoriei spiritului; experiena pe care ea a
susinut-o mpreun cu fericirea provocat de natur s-a modificat considerabil. Frumosului
natural i s-a ntmplat acelai lucru ca i culturii: el se golete de substan ca o consecin
imperioas a extensiei sale. Descrierile de natur ale lui Humboldt rezist oricrei comparaii;
57
cele ale nvolburatei Mri Biscaya se plaseaz ntre frazele pline de for ale lui Kant despre
Sublim i descrierea fcut de Poe Maelstrom-ului; dar ele snt legate n chip ireversibil de
momentul lor istoric. Judecata lui Solger i Hegel, care au tras concluzia asupra condiiei
inferioare a Frumosului natural din indeterminarea ce rsare din acesta, a fost eronat. Goethe
mai putea nc s disocieze ntre obiecte demne i nedemne de pictur; aceasta 1-a condus la
elogiul picturii cu motive de vntoare sau cu panorame, care a prut deplasat pn i pentru
gustul pompieristic al responsabililor ediiei jubiliare. Dar ngustimea clasificatoare a
judecilor goetheene despre natur este superioar prin concretee cultivatei formule
nivelatoare dup care totul este la fel de frumos. Desigur c, sub constrn-gerile evoluiei
picturii, definiia Frumosului natural s-a inversat, ntr-o not facil umoristic s-a spus, prea
des chiar, c n produciile kitsch pn i apusurile de soare snt indispuse. De vin pentru
steaua nenorocoas a teoriei Frumosului natural nu este nici slbiciunea corectabil a
refleciilor asupra lui i nici srcia obiectului. El este definit mai curnd prin imposibilitatea
de a defini att obiectul, ct i conceptul. Indeterminat i opus determinrilor, Frumosul natural
este indefinibil i nrudit astfel cu muzica, care, datorit unei asemenea asemnri non-
obiective cu natura, a marcat profund opera lui Schubert. Precum n muzic, Frumosul apare
n natur fulgertor, pentru a dispare imediat, nainte de vreo ncercare de a-1 fixa. Arta nu
imit natura i nici Frumosul natural particular, ci Frumosul natural n sine. Dincolo de aporia
Frumosului natural, este vorba aici de aporia esteticii n ntregul ei. Obiectul ei se definete ca
indeterminabil, deci n chip negativ. De aceea are nevoie arta de filozofie, care o
interpreteaz, pentru a spune ceea ce ea nu poate spune, dar ceea ce totui poate fi spus doar
de ctre art prin aceea c nu o spune. Paradoxurile esteticii i snt impuse de obiect: Poate c
Frumosul pretinde imitaia servil a ceea ce este indefinibil n lucruri"
28
. Dac este barbar s
spui c un lucru n natur ar fi mai frumos dect altul, conceptul de Frumos n natur, ca unul
definibil, implic totui n sine, la modul teleologic, o asemenea barbarie, ceea ce nu ne
mpiedic s considerm drept prototip al filistinului pe acela care este orb n faa Frumosului
din natur. Motivul st n caracterul enigmatic al limbajului ei. Aceast insuficien a
Frumosului natural a putut realmente juca un rol, conform doctrinei treptelor a lui Hegel, ca
motivaie a artei emfatice. Cci, n art, insesizabilul este obiectivat i menit duratei: n acest
sens, i nu n cel al logicii discursive, este concept. Slbiciunea gndirii despre Frumosul
natural, ca una a subiectului, i fora ei obiectiv

28 Paul Valery, Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, trad. de B. Boschenstein .a., Wiesbaden 1959, p.
94. [n orig.: Paul Valery, (Euvres, voi. 2, (Paris, Gallimard, La Pleiade), p. 681].

Natura ca cifru al conciliatului

pretind ca acel caracter enigmatic al Frumosului natural s se reflecte n art, definit fiind, n
consecin, prin concept, i totodat prin aceea c, n sine, se refuz conceptualizrii. Poemul
Wanderers Nachtlied este incomparabil, cci aici subiectul nu vorbete - mai curnd i-ar dori,
precum n orice oper autentic, s amueasc prin ea -, ct imit prin limbajul su indicibilul
limbajului naturii. Nu la altceva se refer probabil norma, ce nseamn mai mult dect simplul
ei enun, dup care n poem forma i coninutul trebuie s coincid.
Frumosul natural este amprenta non-identicului n lucrurile aflate sub blestemul identitii
universale. Atta vreme ct acesta acioneaz, nici un non-identic nu exist n mod pozitiv.
Este motivul pentru care Frumosul natural rmne att de risipit i incert, tot aa cum toate
promisiunile pe care le eman depesc domeniul intra-umanului. Suferina n faa Frumo-
sului, nicieri mai vie dect n experiena naturii, este concomitent nostalgie dup ceea ce
acesta promite, fr ca s se revele n ea, i durere n faa insuficienei fenomenului care l
refuz, dorind nu mai puin s-i semene. Procesul se continu n relaia cu operele de art.
Contemplatorul semneaz, involuntar i incontient, un contract cu opera, angajndu-se s i se
58
supun pentru a o face s vorbeasc. n aceast fgduit receptivitate subzist respiraia
detensionat, un fel de a te lsa n voia ta n natur. In Frumosul natural coexist slbiciunea
fgduinei i neputina de a nu spera n ea. Chiar dac vorbele ricoeaz n atingere cu natura
i i trdeaz limbajul n favoarea aceluia de care acesta se distinge la modul calitativ - nici o
critic la adresa teleologiei naturii nu poate eluda faptul c, n rile Sudului, zilele senine snt
ca i cum ar fi fost fcute pentru contemplare. n amurgul lor la fel de radios i senin ca i
rsritul, ele sugereaz un fel de ndejde cum c nimic nu este pierdut i c totul poate fi bine:
Moarte, ezi n culcu, i inimi, fii atente:/ Un om btrn arat ctre zarea subiat/ sub
marginile aurorei:/ Pentru Dumnezeu, cel nenscut, v-o/ spun:/ lume, orict i-ar fi de ru,/
totul o ia de la-nceput i totul e al tu!"
29
. Imaginea Vechiului n natur devine cifru al nc
Nefiindului, al posibilului: ca apariie a acestuia este deja mai mult dect Fiindul; dar numai
deja un

29 Rudolf Borchardt, op. cit., p. 104 C.Tagelied").

asemenea gnd este aproape sacrilegiu. Nimic nu garanteaz c astfel vorbete natura, cci
discursul ei nu reprezint o judecat; tot att de puin ca i promisiunea neltoare pe care
nostalgia i-o reproiecteaz. Prin incertitudine, Frumosul natural motenete ambiguitatea
mitului, n vreme ce, n lumea fenomenal, ecoul su, consolarea, se ndeprteaz de mit.
mpotriva a ce susine Hegel, filozoful identitii, frumuseea naturii este aproape de adevr,
dar se ascunde n clipa apropierii supreme. Arta a deprins inclusiv acest lucru de la Frumosul
natural. Dar limita fa de fetiismul naturii, subterfugiul panteist, totuna cu masca afirmativ
a unei infinite fataliti, este trasat prin aceea c natura, orict de delicat i efemer se
manifest n frumuseea ei, nc nici nu exist. Ruinea pe care o resimi n faa Frumosului
natural vine din faptul c violezi nc Nefiindul, invadndu-1 n Fiind. Demnitatea naturii este
cea a unui nc Nefind, ce refuz prin expresia sa umanizarea intenional. Respectiva
demnitate s-a transmis caracterului ermetic al artei, refuzului ei, preconizat de Holderlin, de a
se lsa utilizat, fie i prin sublimata introducere a unui sens uman. Cci comunicarea este
finalmente adaptarea spiritului la util, adaptarea prin care acesta se insereaz printre mrfuri,
iar ceea ce se cheam astzi sens particip la aceasta monstruozitate. Structura continu,
coerent, sprijinit n ea nsi a operelor de art este copie a tcerii, din care doar natura
vorbete. Fa de principiul dominant, ca i fa de haosul difuz, frumuseea naturii este un
Altul; cu el ar putea semna conciliatul.
Hegel ajunge la Frumosul artistic pornind de la Frumosul natural, pe care iniial l concede:
Ca idee, obiectiv n chip sensibil, viaa n natur este frumoas, ntruct adevrul, ideea, este
aici n cea mai apropiat form natural a ei ca via nemijlocit dat n forma unei realiti
individuale, adecvate"
30
. Aceast fraz, care nfieaz Frumosul natural din capul locului
mai srac dect este, fixeaz o paradigm a rigorii estetice, rezultat din identificarea realului
cu raionalul, n spe

30 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollstndige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des
Verewigten, voi. 10: Vorlesungen ilber die sthetik, ed. H. G. Hotho, ediia a 2-a, Berlin 1842/1843, 1. Teii, p.
157; (ed. romneasc: Prelegeri de estetic, traducere de D.D. Roea, voi. I, Bucureti 1966, p. 130).

Metacritic la critica hegelian a Frumosului natural

din definirea naturii ca definire a Ideii n alteritatea ei. Aceasta este atribuit din oficiu
Frumosului natural. Frumuseea naturii decurge din teodiceea hegelian a realului: deoarece
Ideea n-ar putea fi altfel dect aa cum se realizeaz, apariia ei primar sau cea mai apropiat
form natural a ei" este adecvat", aadar frumoas. n manier dialectic, aceast afirmaie
este imediat limitat; cu vdit trimitere polemic spre Schelling, raionamentul nu continu
asupra naturii ca spirit, cci natura trebuie s fie spirit n alteritatea sa, i nu nemijlocit
59
reductibil la acesta. Este evident aici progresul contiinei critice. Micarea hegelian a
conceptului caut adevrul inexprimabil n chip nemijlocit n denominarea particularului, a
limitatului: a morii i a falsului. Aceasta face ca Frumosul natural, abia aprut, s i dispar:
Din cauza acestui caracter nemijlocit numai sensibil, Frumosul viu al naturii nu este nici
Frumos pentru sine nsui, nici nu e produs din el nsui ca frumos i pentru a fi fenomen
frumos. Frumuseea naturii este frumoas numai pentru Altul, adic pentru noi, pentru
contiina care prinde frumuseea"
31
. Astfel, esena Frumosului natural va fi fost ratat, i o
dat cu ea anamnez tocmai a ceea ce nu este doar pentru-Altul. Aceast critic a Frumosului
natural este conform unui topos al esteticii lui Hegel n ansamblul ei, orientrii ei obiectiviste
mpotriva contingenei sensibilitii subiective. Tocmai Frumosul, care se prezint ca
independent de subiect, precum ceva absolut nefabricat, cade sub bnuiala slbiciunii subiec-
tive; Hegel l compar nemijlocit cu indeterminarea Frumosului natural. Ceea ce lipsete n
general esteticii hegeliene este organul pentru o elocven nesemnificant; acelai lucru
lipsete i teoriei sale asupra limbajului
32
. La modul imanent, i se poate obiecta lui Hegel c
definiia pe care o d naturii, definiie a spiritului n alteritatea sa, nu doar le opune, ci le i
asociaz, fr ns s interogheze mai departe, nici n Estetica sa, i nici n Filozofia naturii,
momentul unificator. Idealismul obiectiv hegelian devine n estetic partizanat

31 Op. cit.
32 Cf. Theodor W. Adorno, Drei Studieri zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt, Skoteinos oder Wie zu lesen
sei, ediia a 3-a, Frankfurt a. M. 1969, p. 119 i pp. 123 i urm.

grosier i aproape ireflexiv n favoarea spiritului subiectiv. Adevrat este faptul c Frumosul
natural, promind n chip fulgurant o realitate suprem, nu poate rmne n sine, ci este salvat
abia prin intermediul contiinei care i se opune. Obiecia pertinent a lui Hegel la adresa
Frumosului natural corespunde pe deplin criticii sale la adresa formalismului estetic i, o dat
cu el, a hedonismului ludic al secolului al XVIII-lea, cel ce respingea spiritul burghez
emancipat. Ca form abstract, forma Frumosului n natur este, pe de o parte, form
determinat i astfel mrginit, pe de alt parte ea conine o unitate i o raportare abstract la
sine... Felul acesta al formei este ceea ce numim regularitate, simetrie, apoi legitatea i n
sfrit, armonia"
33
. Hegel vorbete cu simpatie despre progresul disonanei, dar rmne surd la
faptul c ea este bine ancorat n Frumosul natural. Prin aceast proiecie, teoria estetic n
apogeul ei hegelian ajunge s anticipeze arta; dup el, abia n ipostaza ei de nelepciune
neutralizat va rmne n urma acesteia. Raporturile pur formale, matematice", care iniial ar
fi fost destinate s fundamenteze Frumosul natural, snt opuse spiritului viu; ele snt
discreditate prin verdictul de a fi subalterne i prozaice; frumuseea regularitii este una
adecvat intelectului abstract"
34
. Dispreul pentru estetica raionalist tulbur ns viziunea
lui Hegel asupra a ceea ce, n natur, scap reelei ei conceptuale. Literalmente, conceptul de
subordonat apare n tranziia de la Frumosul natural la Frumosul artistic: Aceast lips
esenial [a Frumosului natural] ne duce ns la necesitatea idealului, care nu este de gsit n
natur i n comparaie cu care frumuseea naturii apare ca una ce e subordonat"
35
. Dar
Frumosul natural este subordonat n aceia care l slvesc, nu n sine. Chiar dac determinarea
artei tinde a o depi pe cea a naturii, prototipul ei se gsete n expresia acesteia din urm i
nu n spiritul pe care oamenii i-1 confer. Conceptul idealului, concept reflexiv, dup care ar
urma s se orienteze arta, purificat", i este exterior. Orgoliul idealist mpotriva a ceea ce n
natur nu este spirit se rzbun asupra a ceea ce n art este mai mult dect

33 Hegel, op. cit, 1. Teii, p. 170; (ed. rom.: pp. 140 i urm.).
34 Op. cit.
35 Op. cit, 1. Teii, p. 180; (ed. rom.: p. 149).


60
Metacritic la critica hegelian a Frumosului natural

spiritul ei subiectiv. Idealul atemporal devine ghips; soarta dramaturgiei lui Hebbel, ale crei
poziii n-au fost prea departe de cele ale lui Hegel, o atest poate la modul cel mai evident n
istoria literaturii germane. Hegel deduce arta ntr-o manier destul de raional, dar fcnd n
mod ciudat abstracie de reala ei genez istoric, din insuficiena naturii: Necesitatea
Frumosului artistic deriv din lipsurile realitii nemijlocite, iar sarcina lui trebuie stabilit n
sensul c Frumosul artistic are chemarea s nfieze fenomenul vieii i ndeosebi pe acela al
celei spirituale, n libertatea lui i n mod exterior, i s fac din exterior un ce adecvat
conceptului acestuia. Numai atunci a fost scos adevrul din mediul su temporal, din dis-
persiunea sa n noianul finitilor exterioare, conferindu-i-se n acelai timp o apariie
exterioar, din care nu mai strvede srcia naturii i a prozei, ci o existen demn de
adevr"
36
. Se demasc n acest pasaj fibra nsi a filozofiei hegeliene: Frumosul natural nu se
legitimeaz dect prin declinul su, doar prin aceea c insuficiena sa se instaleaz ca raiune
de a fi a Frumosului artistic. Totodat, prin vocaia" sa, el este subsumat unui scop, cel al
transfigurrii afirmative, docil fa de toposul burghez ce dateaz cel puin de la d'Alembert i
Saint-Simon. Dar ceea ce Hegel consider a fi insuficien a Frumosului natural, ceea ce se
sustrage oricrui concept precis, constituie nsi substana Frumosului. n schimb, n trecerea
lui Hegel de la natur la art, mult invocata multiplicitate a sensului lui ,/i.ufheben'* nu este
de gsit. Frumosul natural se stinge fr a mai putea fi recunoscut n Frumosul artistic. Pentru
c nu este totalmente strunit i determinat de spirit, Hegel l consider drept preestetic. Dar
spiritul suveran este instrument i nu coninut al artei. Hegel calific Frumosul natural ca fiind
prozaic. Formula ce desemneaz asimetricul, pe care Hegel l scap din vedere la Frumosul
natural, este n acelai timp oarb vizavi de desfurrile artei recente, care i ea ar putea fi
considerat din punctul de vedere al ptrunderii prozaicului n legea formal. Proz este refle-
xul, pe care nimic nu-1 poate nltura, al desacralizrii lumii

36 Op. cit, 1. Teii, p. 192; (ed. rom.: p. 159).
* revocare, suspendare, desfiinare etc; ridicare, ca nglobare ntr-o entitate superioar, fr a disprea ns. [nota
trad.].

n art, i nu doar adaptarea ei la utilitatea meschin. Simplul recul speriat n faa prozei te las prad
stilizrii arbitrar decretate. Tendinele acestei evoluii n-au fost completamente previzibile n vremea
lui Hegel; ele nu coincid ctui de puin cu realismul, ci privesc procedurile autonome, eliberate de
referina la obiectivitate i la locuri comune. In raport cu aceast evoluie, estetica lui Hegel a rmas
reacionar n sens clasicist. La Kant, concepia clasicist a Frumosului era compatibil cu cea a
Frumosului natural; poate din team fa de o dialectic ce nu-i suspend micarea nici n faa ideii de
Frumos, Hegel sacrific Frumosul natural pe altarul spiritului subiectiv, dar pe acesta din urm l
subordoneaz clasicismului, cu care este incompatibil i fa de care este exterior. Critica lui Hegel la
adresa formalismului kantian ar fi trebuit s evidenieze concretul non-formal. Hegel nu s-a decis s-o
fac; poate de aceea confund momentele materiale ale artei cu coninutul ei obiectiv. Respingnd
caracterul fugitiv al Frumosului natural, ca i tot ce nu este conceptual, el rmne limitat la indiferena
fa de motivul central al artei, acela de a-i cuta adevrul n fugitiv i n efemer. Filozofia lui Hegel
eueaz n faa Frumosului: deoarece pune pe acelai plan, prin substana mijlocirilor lor, raiunea i
realul, el ipostaziaz ncrcarea cu subiectivitate a tot ce fiineaz ca Absolut, n timp ce non-iden-
titatea nu conteaz pentru dnsul dect ca nlnuire a subiectivitii, n loc s defineasc experiena
acestui non-identic ca telos al subiectului estetic, care s-i determine aceluia emanciparea. Estetica
dialectic n progres devine n mod necesar critic inclusiv n raport cu cea hegelian.
Trecerea de la Frumosul natural la Frumosul artistic este dialectic pentru c este legat de dominaie.
Frumosul artistic constituie ceea ce, n mod obiectiv, este dominat n imagine i care, n virtutea
obiectivittii sale, transcende dominaia. Operele artistice i scap transformnd atitudinea estetic, ce-
i nsuete Frumosul natural, n travaliu productiv, al crei model l constituie travaliul material. Dar,
n calitate de limbaj uman, care ordoneaz i conciliaz, artei i-ar fi pe plac s se apropie de ceea ce n
61
limbajul naturii se refuz oamenilor. Operele de art au n comun cu filozofia idealist doar faptul c
mping concilierea spre identitatea cu subiectul; n acest sens, modelul respectivei filozofii este n
realitate arta, cum

Trecerea de la Frumosul natural la Frumosul artistic

susine i Schelling, i nu invers. Ele au extins pn la extrem sfera dominaiei umane, dar nu la modul
literal, ci prin stabilirea unei sfere pentru-Sine, care, tocmai prin imanena ei impus, se distinge de
dominaia real i o neag astfel n hete-ronomia ei. Numai prin aceast polarizare, i nu prin pseudo-
morfoza artei n natur, ajung ele s se mijloceasc reciproc. Cu ct operele de art se abin mai mult
de la a fi naturale i de la copierea naturii, cu att cele mai reuite dintre ele ajung asemntoare
naturii. Obiectivitatea estetic, rsfrngere a Fiindului-n-Sine al naturii, impune direct momentul
teleologic i subiectiv al unitii; numai pe aceast cale operele ncep s semene cu natura. Orice
asemnare particular este, din contra, accidental, de cele mai mai multe ori strin artei i reifi-cant.
Sentimentul necesitii unei opere de art nu este dect un alt mod de a exprima o asemenea
obiectivitate. Cum o demonstreaz Benjamin, istoria spiritului, aa cum se practic ea, abuzeaz de
acest concept. Exist tendina de a sesiza i justifica fenomene - cel mai adesea istorice - cu care nu se
poate stabili nici un fel de relaie, declarndu-le necesare, aa cum se ntmpl cnd lauzi o muzic
plicticoas pentru c, de vreme ce precede marea muzic, ar fi fost necesar. Dovada acestei necesiti
nu poate fi nicicnd produs: nici n opera de art particular, nici n relaia istoric dintre opere i
stiluri nu exist o legitate transparent de tipul celei din tiinele naturii - i nu alta este situaia n
psihologie. Nu more scien-tifico trebuie vorbit despre necesitatea n art, ci doar despre cum o oper
poate avea efect prin fora nchiderii ei, prin evidena propriului Fiind-aa-i-nu-altfel, ca i cum acesta
ar trebui s se afle aici pur i simplu, fr a putea face abstracie de dnsul. n-Sinele la care operele
aspir nu este imitaie a unui real, ci anticipare a unui n-Sine care nc nici nu este, a unui necunoscut
determinabil prin intermediul subiectului. Ele spun c ceva exist n sine, dar nu fac nici o predicie
asupra lui. n realitate, n contradicie cu ceea ce a vrut contiina reificat, arta nu s-a nstrinat de
natur prin spiritualizarea care a afectat-o n ultimii dou sute de ani i datorit creia a devenit
autonom, ci s-a apropiat, n structura sa, de Frumosul natural. O teorie a artei care va identifica
simplist tendina de subiectivizare a artei cu dezvoltarea tiinei n concordan cu raiunea subiectiv,
rateaz n folosul plauzibilitii coninutul dinamicii artistice. Arta i propune cu mijloace
umane s fac non-umanul s vorbeasc. Expresia pur a operelor de art elibereaz de
interferene obiectuale inclusiv aa-zisul material natural, converge cu natura, aa cum n
creaiile cele mai autentice ale lui Anton Webern sunetul pur, la care ele se reduc datorit
sensibilitii subiective, se transform n sunet natural - al unei naturi gritoare, desigur, adic
n limbajul ei, i nu n copia unui fragment din aceast natur. Elaborarea subiectiv a artei ca
limbaj neconceptual este n stadiul raionalitii unica figura n care se reflect ceva
asemntor cu limbajul creaiei, cu tot cu paradoxul inaccesibilitii prototipului reflectat.
Arta ncearc s imite o expresie ce nu conine intenie uman. Aceasta este doar vehiculul ei.
Cu ct o oper se apropie de perfeciune, cu att inteniile se desprind de dnsa. Natura
mijlocit, coninut al adevrului n art, constituie nemijlocit contrariul ei. Dac limbajul
naturii este mut, arta i propune a determina respectiva tcere s vorbeasc, fiind expus
eecului din cauza contradiciei de nenlturat dintre aceast idee, ce impune un efort disperat,
i aceea, la care se aplic respectivul efort, al unui non-intenional pur i simplu.
Frumuseea naturii const n aceea c ea pare s spun mai mult dect este. A smulge acest
plus contingenei sale, a pune stpnire pe aparena ei, a o determina pe aceasta ca aparen, a
o i nega ca ireal constituie ideea artei. Acest plus fabricat de oameni nu garanteaz n sine
coninutul metafizic al artei. Acesta ar putea fi derizoriu i totui operele de art ar putea s-1
fac s apar. Operele de art devin n procesul de producere a plusului; ele i produc propria
transcenden, fr a fi ns arena ei de desfurare, fiind astfel o dat mai mult desprite de
transcenden. Locul ei n operele de art este coerena momentelor acestora. Insistnd asupra
ei i adaptn-du-i-se, ele depesc fenomenul ce snt, dar aceast depire poate fi ireal. n
procesul respectivei depiri, nu n primul rnd, i dealtfel, desigur, niciodat datorit
62
semnificaiilor, operele de art in de domeniul spiritului. Transcendena lor este elocvena sau
scrierea lor, dar o scriere fr semnificaie sau, mai exact, cu o semnificaie castrat sau
ocultat. Mijlocit Plusul" ca aparen; transcenden estetic i desacralizare n chip
subiectiv, ea se manifest obiectiv, dar cu att mai mult n manier discontinu. Arta coboar
sub nivelul conceptului ei, iar acolo unde nu atinge transcendena i pierde caracterul artistic.
Ea o trdeaz totui cnd o caut n efectul produs. Acest fapt implic un criteriu esenial al
artei noi. Operele muzicale snt ratate atunci cnd constau ntr-un fundal de zgomote sau un
material abia prelucrat, ca i tablourile unde rasterul geometric la care snt reduse rmne n
reducia lui ceea ce este; de aici i relevana deviaiilor pornind de la forme matematice n
operele care le utilizeaz. Fiorul avut n vedere i pierde sensul, nu se mai produce. Unul din
paradoxurile operelor de art este acela c ele instituie ceea ce n-au voie s instituie. Este i
reperul care le msoar substanialitatea.
n descrierea plusului mai sus amintit, definiia psihologic a formei, conform creia un ntreg
ar fi mai mult dect prile sale, nu este suficient. Cci plusul nu este pur i simplu coerena
lor, ci un Altul, mijlocit i totui distinct de ea. Momentele artistice sugereaz n coerena lor
tocmai ce acesteia i scap. Aici intervine totui o antinomie istorico-filozo-fic. n legtur cu
tema aurei, concept care, prin nchiderea sa, se apropie de cel al apariiei, Benjamin a atras
atenia c evoluia inaugurat de Baudelaire o tabuizeaz ca atmosfer"
37
; deja la Baudelaire,
transcendena apariiei estetice este concomitent realizat i negat. Din aceast perspectiv,
dezestetizarea artei se definete nu doar ca treapt a lichidrii ei, ci i ca o tendin a evoluiei
sale. Cu toate acestea, rebeliunea, ntre timp socializat, mpotriva aurei i atmosferei n-a
fcut s dispar scrnetul prin care plusul fenomenului se manifest mpotriva acestuia. Este
suficient s compari poeme bune de Brecht, ce sun precum procese verbale, cu versuri
proaste ale unor autori la care rebeliunea mpotriva poetizrii regreseaz la stadiul preestetic.
Ceea ce n poezia desacralizat a lui Brecht difer fundamental de expresia simplist consti-
tuie calitatea sa eminent. Erich Kahler a fost primul care a observat-o; poemul despre cei doi
cocori reprezint mrturia cea mai convingtoare n acest sens
38
. Transcendena estetic

37 Cf. Walter Benjamin, Schriften, ed. cit., voi. 1, pp. 459 i urm.
38 Cf. Bertolt Brecht, Gedichte II, Frankfurt a. M. 1960, p. 210 C,Die Liebenden").

Fiorul i avansarea raiunii

i desacralizarea ajung la unison n amuire: n opera lui Beckett. Faptul c limbajul ndeprtat
de orice sens nu este unul care enun i ntemeiaz afinitatea pentru amuire. Poate c orice
expresie nrudit ndeaproape cu transcendentul este foarte aproape de amuire, tot aa cum n
marea muzic modern nimic nu este att de expresiv precum ceea ce se estompeaz, ca
sunetul ce se desprinde de structura compact, i n care arta, n virtutea propriei dinamici,
ajunge s coincid cu momentul ei natural.
Dar momentul expresiv n operele de art nu este totuna cu reducerea lor la material ca
element nemijlocit, ci, din contra, este unul peste msur de mijlocit. Operele de art devin
fenomene n cel mai pregnant sens al termenului, cu alte cuvinte apariii ale unui Altul, acolo
unde accentul se pune pe caracterul ireal al realitii lor. Caracterul de act ce le este imanent le
confer ceva momentan, neateptat, chiar dac n materialele lor ele snt elaborate ca un lucru
durabil. Sentimentul de a fi luat prin surprindere, pe care l ncerci n faa oricrei opere
importante, o atest. De aici i trag toate operele de art asemnarea, comparabil cu cea a
Frumosului natural, cu muzica, al crei nume evoc amintirea muzelor. n faa contemplrii
rbdtoare, operele de art se pun n micare. In aceast msur, ele snt realmente copii ale
fiorului de groaz al lumii primitive n epoca reificrii; caracterul su cumplit se resuscit n
faa obiectelor reificate. Cu ct este mai profund Xcopiau-os
1
dintre obiectele particulare
conturate i separate unele de altele i respectiv esena ofilit, cu att mai vid este privirea
63
operelor de art, singura anamnez a ceea ce i-ar avea locul dincolo de xwpLau.09. Pentru c
fiorul groazei a trecut i totui supravieuiete, el ajunge s fie obiectivat de copiile sale,
operele de art. Cci, chiar dac oamenii, n neputina lor n faa naturii, s-au temut cndva de
acest fior de groaz consi-derndu-1 ca real, frica lor nu este nici mai mic i nici mai puin
fondat n faa dispariiei sale. ntregul progres al raiunii a fost nsoit de teama de a vedea
disprnd ceea ce 1-a pus n micare i care risc a fi nghiit de aceasta, altfel spus adevrul.
Proiectat asupra ei nsei, ea se ndeprteaz de aceast realitate obiectiv lipsit de iluzii, pe
care ar dori s-o ating; finalul este c ea se doteaz, constrns de propriu-i adevr, cu
imboldul de a conserva ceea ce este condamnat n
numele adevrului. Aceast Mnemosyne este arta. Momentul apariiei n opere const ns n
unitatea paradoxal sau echilibrul dintre ceea ce dispare i ceea ce rmne. Operele de art snt
n acelai timp ceva static i ceva dinamic; speciile sub-culturale, precum tablourile vivante n
scenele de circ sau revist, i deja chiar jocurile mecanice de ap din secolul al XVII-lea snt
dovezi a ceea ce operele de art autentice ascund n ele ca pe un a priori secret. Ele rmn nu
mai puin raionale, deoarece ele ar dori s fac oamenilor comensurabil amintirea fiorului de
groaz incomensurabil din magica lume primitiv. Formula lui Hegel, dup care arta este ten-
tativa de a elimina alienarea
39
, exprim aceast idee. n artefact, fiorul de groaz se elibereaz
de iluzia mitic a Fiindului-n-Sine, fr ns s fie totui adus la nivelul spiritului subiectiv.
Autonomizarea operelor de art, obiectivarea lor de ctre oameni, le prezint acestora fiorul
groazei ca pe un lucru neatenuat i unul care nu a fost niciodat. ntr-o asemenea obiectivare,
actul alienrii, propriu tuturor operelor de art, este corectiv. Operele de art snt epifanii
neutralizate i, astfel, calitativ modificate. De vreme ce s-a spus c, din cnd n cnd, cel puin
n timpurile foarte vechi, zeitile antice ar fi aprut fugitiv la locurile lor de cult, respectiva
apariie s-a transformat, cu preul carnaiei ei vivante, n lege a permanenei operelor de art.
Cu opera de art ca apariie seamn mai bine dect orice altceva apariia celest. Asemnarea
este remarcabil n modul n care aceea se ridic deasupra oamenilor, desprins de intenia ei
i de lumea obiectelor. Operele de art din care apariia a fost extirpat nu snt dect nveliuri
goale de coninut, mai degradate dect simpla existen, pentru c ele nu servesc la nimic.
Operele de art amintesc mai mult dect oriunde de mana n antiteza sa extrem, n construcia
subiectiv instaurat a fatalitii. Momentul ce constituie operele de art se cristalizeaz cel
puin n cele tradiionale, unde ele au devenit totalitate pornind de la

39 Cf. Hegel, op. cit., 1. Teii, p. 41: Omul face acest lucru [transfor-mnd lucrurile exterioare, pe care pune
pecetea interiorului su] pentru a nltura, ca subiect liber, i nfiarea stranie i aspr a lumii exterioare, i
pentru a nu gusta n figura lucrurilor dect o realitate exterioar care este a lui proprie" (ed. rom.: p. 37).

momentele lor particulare. Momentul fertil al obiectivrii lor este cel care le concentreaz ca
apariie, ce nu se datoreaz doar caracterelor expresive rspndite n spaiul operelor de art.
Ele depesc lumea obiectelor prin propria lor obiectualitate, prin obiectivarea lor artificial.
Ele ncep s vorbeasc datorit contactului dintre obiect i apariie. Ele snt obiecte care prin
natura lor snt destinate apariiei. Procesul lor imanent se exteriorizeaz ca propria lor lucrare
i nu drept ceea ce au lucrat n ele oamenii, i nu doar pentru oameni.
Pentru operele de art prototipul l reprezint fenomenul focului de artificii, care, din cauza
efemeritii sale i a statutului su de divertisment gratuit, a fost considerat nedemn de atenia
teoriei; doar Valery i-a condus refleciile pn n apropierea sa. Focul de artificii este apariie
Kccr'eOT)V: apariie cu nfiare empiric, eliberat de ponderea realitii empirice ca
durat, semn ceresc i totodat produs uman, Menetekel, scriitur fulgurant i fugitiv cu
semnificaie indescifrabil. Disocierea sferei estetice n gratuitatea total a unui efemer
absolut nu-i poate servi ca definiie formal. Nu prin perfeciune superioar se deosebesc
operele de art de Fiindul imperfect, ci, la fel cu focurile de artificii, prin aceea c se actua-
lizeaz printr-o apariie expresiv strlucitoare. Ele nu snt doar alteritatea empiriei; totul n
64
ele devine un Altul. Mai cu seam contiina preartistic este atent la acest aspect al operelor
de art. Ea cedeaz atraciei prin care arta seduce din capul locului, mijlocind ntre aceasta i
empirie. n ciuda faptului c stratul pre-artistic este pervertit prin exploatarea sa pn cnd
operele de art l elimin, el supravieuiete n ele n chip sublimat. Ele posed mai puin
idealitate i promit mai curnd, n virtutea spiritualizrii lor, blocajul sau eecul sensibilitii.
Aceast calitate este perceptibil n fenomenele de care experiena lor estetic s-a emancipat,
n relicvele unei arte oarecum ndeprtate de arta admis ca atare, pe drept i pe nedrept
considerat inferioar, precum circul, ctre care, n Frana, s-au ndreptat pictorii cubiti i
teoreticienii lor, iar n Germania Wedekind. Dup expresia lui Wedekind, arta corporal nu
numai c a rmas n urma celei spiritualizate, creia nici nu i-a fost vreodat complementar:
i-a fost ns model prin neintenionalitatea ei. Orice oper de art evoc prin simpla ei
existen, ca nstrinat de ceea ce este alienat, circul, dar

Arta i ceea ce i este strin

este pierdut dendat ce l imit. Arta devine tablou nu n chip nemijlocit, prin apparition, ci
prin tendina contrar acesteia. Stratul preartistic al artei este totodat memento al trsturii ei
anticulturale, al nencrederii ei fa de antiteza sa la lumea empiric, ce nu o afecteaz deloc
pe aceasta din urm. Operele de art importante tind, cu toate acestea, s-i anexeze acel strat
anti-artistic. Acolo unde acesta, suspectat de infantilism, lipsete, unde spiritul interpretului de
muzic de camer a eliminat ultima trstur de arcu a violonistului ambulant, iar drama
deziluzionat, cea din urm frm de magie a culiselor, arta a capitulat. Chiar i n cazul lui
Fin de partie a lui Beckett, ridicarea cortinei este plin de promisiuni; piesele de teatru i
aranjamentele regizorale ce renun la acest moment i rateaz scopul printr-un truc ieftin.
Clipa n care cortina se ridic este totuna cu ateptarea apariiei. Dac piesele lui Beckett,
cenuii ca dup amurgul soarelui i al lumii, vor s exorcizeze policromia circului, ele i rmn
totui credincioase prin faptul c se las jucate pe scen, i se tie de altfel n ce msur
antieroii lor au fost inspirai de clovni i de filmele burleti. n ciuda austeritii, ele nu
renun nici la costume i nici la culise: servitorul Clov, care vrea n zadar s scape, poart
costumul comic i nvechit al turistului englez, iar colina de nisip din Happy Days se
aseamn cu cele din Vestul american; rmne n discuie chestiunea general, dac nu cumva
operele picturale cele mai abstracte nu duc cu ele mai departe, prin materialul lor i
organizarea vizual a acestuia, vestigii ale realitii obiective pe care au scos-o din circulaie.
Chiar i opere de art ce-i interzic riguros solemnitatea i consolarea nu nltur poleiala, ci o
cultiv cu ct snt mai reuite. Ea s-a transmis astzi chiar i operelor disperrii. Lipsa lor de
finalitate se potrivete peste epoci cu vagantul inutil, ce nu apuc vreodat nici s posede ceva
definitiv i nici s se instaleze n civilizaia sedentar. Printre dificultile actuale ale artei, nu
cea mai lipsit de importan const n faptul c aceasta, ruinndu-se de condiia ei de
apparition, nu se poate debarasa de ea; devenit transparent pentru sine nsi pn la
aparena constitutiv ce-i pare fals n transparena sa, ea i submineaz propria posibilitate,
nemaifiind substanial, pentru a rmne n termeni hegelieni. O glum soldeasc stupid din
epoca wilhelmin istorisete despre o

Nefiindul

ordonan trimis ntr-o duminic de ofierul ei la Grdina Zoologic. Omul se ntoarce
emoionat i spune: Domnule locotenent, asemenea lighioane nu exist. Experiena estetic
are nevoie de o asemenea reacie, cu att mai mult cu ct aceasta este strin conceptului de
art. O dat cu juvenila 9ai4iaeiv snt eliminate nsei operele de art; o suscit Angelus
Novus al lui Klee, ca i formele animalier-umane din mitologia indian. In fiecare oper de
art autentic apare ceva ce nu exist. Ele nu-1 inventeaz din elemente eterogene ale
65
Fiindului. l elaboreaz plecnd de la asemenea constelaii, devenite coduri, fr ns s
nfieze direct privirii realitatea codat, ca i fantasmele, ca pe un Fiind nemijlocit. Ceea ce
codeaz operele de art, ca o latur a condiiei lor de apparition, se deosebete de Frumosul
natural prin aceea c, dei refuz de asemenea uni-vocitatea judecii, totui ele ctig, n
propria structur, n maniera n care tind spre inaccesibil, determinarea cea mai solid. Ele
ncep s semene astfel cu sintezele gndirii semnificative, inamicul lor ireductibil.
In ascensiunea unui Ne-Fiind ca i cum ar fi i are punctul de pornire chestiunea adevrului
n art. Doar n virtutea formei ea promite ceea ce nu este i emite la modul obiectiv, dei
fragmentat, pretenia c, deoarece apare, trebuie s fie i posibil. Nostalgia de nepotolit n
faa Frumosului, pe care Platon a exprimat-o cu prospeimea spusei dinti, este nostalgia dup
mplinirea lucrului promis. Verdictul asupra filozofiei idealiste a artei condamn faptul c
aceasta nu este capabil s integreze formula lui promesse du bonheur. n msura n care
fixeaz din punct de vedere teoretic opera de art n ceea ce ea simbolizeaz, ea atenteaz la
nsui spiritul ei. Ceea ce acest spirit promite, i nu satisfacia contemplatorului, este locul
momentului sensibil n art. - Romantismul a vrut s identifice ceea ce se ivete n apparition
cu caracterul artistic pur i simplu. El a sesizat astfel ceva esenial, doar c 1-a redus la
particular, la elogiul unui comportament artistic specific, pretins infinit n sine, imaginndu-i
c prin reflecie i prin tematic va intra n posesia a ceea ce este eterul su, irezistibil pentru
c nu se poate defini nici ca Fiind i nici ca noiune general. Acest eter este legat de
particularizare, reprezint non-subsumabilul ce desfide principiul dominant al realitii, cel al
schimbului. Ceea ce apare nu este anjabil, deoarece nu rmne nici element inert, ce se las
schimbat cu altele, i nici o generalitate vid, care, n calitate de unitate distinctiv, ar nivela
specificitatea pe care o conine. Dac totul n realitate a devenit fungibil, arta prezint lui
Totul-pentru-Altul imaginile a ceea ce ar fi pentru-Sine, emancipat de schemele unei
identificri impuse. Doar c arta se transform n ideologie n clipa n care, n chip de imago a
non-anj abilului, sugereaz c nu totul pe lume este anjabil. De dragul non-anjabilului, arta
este obligat, prin forma sa, s ndrume anjabilul ctre contiina critic de sine. Telos-ul
operelor de art rezid ntr-un limbaj al crui spectru ignor termenii ce nu snt captivai de o
universalitate prestabilit. ntr-un important roman de suspensie al lui Leo Perutz este vorba
despre culoarea rou trompetistic
40
; anumite genuri sub-artistice, precum science-fiction,
depind n chiar materia lor de asemenea efecte, de unde i precaritatea lor. Chiar dac n
operele de art apare subit Nefiindul, ele nu-1 sesizeaz n corporalitatea sa prin gestul
vreunei baghete magice. Nefiindul le este mijlocit prin fragmente ale Fiindului, pe care ele le
adun n apparition. Arta nu are a decide prin existena sa dac acest Nefiind, ce totui apare,
exist sau se cantoneaz n aparen. Operele de art i datoreaz autoritatea faptului c ele
oblig la reflecie, de unde, figuri ale Fiindului i incapabile a conferi existen Nefiindului,
pot deveni imagini bulversante ale acestuia, dac Nefiindul n-ar avea totui o existen n sine.
Tocmai ontologia platonician, ce se acord mai bine cu pozitivismul dect dialectica, a fost
aceea care a reacionat negativ vizavi de caracterul de aparen al artei, ca i cum promisiunea
sugerat de art ar pune sub semnul ndoielii omniprezena pozitiv a Fiindului i a Ideii de
care Platon spera s se asigure n concept. Dac ideile sale ar coincide cu Fiindul-n-Sine, arta
ar fi inutil; ontologii antici n-aveau ncredere n ea i doreau s-o controleze la modul
pragmatic, deoarece n forul lor interior tiau bine c nu conceptul universal ipostaziat este
ceea ce promite Frumosul. Critica lui Platon nu este ns pertinent, pentru c arta neag
tocmai realitatea literal a coninuturilor sale materiale, acea realitate pe care el i-o reproeaz
ca

40 Vezi Leo Perutz, Der Meister desjiingsten Tages. Roman, Munchen 1924, p. 199.

minciun. Transpunerea conceptului n orizontul ideii se asociaz cu orbirea filistin fa de
momentul central al artei, care este forma. Cu toate acestea, arta nu poate fi curata de pata
66
minciunii; nimic nu garanteaz c i va ine vreodat promi-siunea-i obiectiv. Tocmai de
aceea, orice teorie a artei trebuie s fie n acelai timp i o critic a artei. Chiar i n arta cea
mai radical i afli adpost atta minciun pe ct, din posibilul pe care l produce ca aparen,
nu ajunge, pe aceast cale, s-1 realizeze. Operele de art anticipeaz un praxis care n-a
nceput nc i despre care nimeni nu poate spune dac i va onora ateptrile.
In calitate de apparition i nu de copie, operele de art snt imagini. Dac, prin desacralizarea
lumii, contiina s-a eliberat de vechiul fior al groazei, acesta se reproduce n permanen n
antagonismul istoric dintre subiect i obiect. El a devenit pentru experien incomensurabil, la
fel de strin i angoasant precum, pe vremuri, doar mana fusese. Faptul afecteaz caracterul
imaginar al operelor. El certific tot atta alienare pe ct ncearc s fac accesibile experienei
alienatul i reificatul. Operelor de art le revine misiunea de a percepe generalul din
particular, acela care impune coerena Fiindului i este mascat de ctre acesta, i nu de a
camufla, prin particularizare, universalitatea dominant a lumii administrate. Totalitatea este
succesoarea grotesc a manei. Imaginarul operelor de art s-a transmis totalitii, ce apare mai
fidel la nivelul particularului dect n sintezele particularitilor. Prin referina sa la ceea ce nu
este direct accesibil conceptualizrii discursive, fiind totui obiectiv, n organizarea realitii,
arta rmne, n epoca raiunii, pe care o provoac, credincioas Luminilor. Ceea ce apare n
ea nceteaz s fie ideal i armonie; resursele ei izbvitoare i mai gsesc locul doar n
contradictoriu i n disonant. Luminile au fost mereu i contiin a dispariiei a ceea ce ele i-
au dorit s-i nsueasc nafara oricrui mister; penetrnd spaima ce dispare, ele constituie nu
doar critica acesteia, ci i prezervarea ei n msura a ceea ce provoac spaima n realitatea
nsi. Operele de art i asum acest paradox. Dac este adevrat c raionalitatea subiectiv
scop-mijloc, ca una particular, i n nucleul ei iraional, are nevoie de enclave iraionale
inferioare, ajustnd i arta ca atare, aceasta din urm reprezint totui adevrul

Caracter de imagine; explozie"

despre societate n proporia n care, n produciile ei autentice, iraionalitatea structurii
raionale a lumii iese la suprafa. Denunul i anticipaia coexist n ea n mod sincopat. Dac
apparition este surs de lumin, ceea ce ne emoioneaz, imaginea, constituie tentativa
paradoxal de a capta acest efemer. Prin operele de art transcende momentanul; obiectivarea
transform opera de art ntr-un instantaneu. Merit s meditm la expresia lui Benjamin cu
privire la dialectica n suspensie, formulat n contextul concepiei sale despre imaginea
dialectic. Dac operele de art snt, ca imagini, durat a efemerului, ele se concentreaz n
apariie precum ceva momentan. A face experiena artei nseamn a-i sesiza concomitent
procesul imanent i fixarea n momentan; poate c de aici se nutrete i conceptul central al
esteticii lui Lessing, cel al momentului fecund.
Operele de art nu se limiteaz la a produce imagini durabile. Ele devin opere de art inclusiv
prin destrucia propriei imagerie; de aceea faptul seamn aproape cu o explozie. Cnd, n
Friihlings Erwachen al lui Wedekind, Moritz Stiefel se sinucide cu un pistol cu ap, se revel,
n clipa n care cortina cade pe replica Acum nu m mai duc acas"
41
, ceea ce exprim indi-
cibila tristee a peisajului fluvial fa-n fa cu oraul scu-fundndu-se n obscuritatea serii.
Operele de art nu snt doar alegorii, ci i mplinirea lor catastrofic. ocurile pe care le aplic
operele cele mai recente reprezint explozia apariiei lor. Aceasta, cndva a priori de la sine
neles, se dizolv n ele, provocnd o catastrof care, abia ea, desctueaz pe deplin esena a
ceea ce apare - poate nicieri mai elocvent dect n tablourile lui Wols. Pn i disoluia
transcendenei estetice devine estetic, ntr-att snt nlnuite operele, precum n mit, de
antitezele lor. Prin combustia apariiei, ele se despart violent de realitatea empiric, instan
opus viului din ele; arta nu poate fi astzi altfel conceput dect ca o form de reacie
anticipnd apocalipsa. La o privire mai atent, pn i construciile bazate pe o gestic
linititoare snt descrcri, nu att ale emoiilor zgzuite ale autorului lor, ct ale forelor ce se
67
nfrunt n ele nsele. Rezultantei lor, punctul de echilibru, i

41 Frank Wedekind, Gesammelte Werke, voi. 2, Munchen/Leipzig 1912, p. 142.

Coninuturile imaginilor i dimensiunea lor colectiv

se asociaz imposibilitatea de a le echilibra; antinomiile lor snt, precum cele ale cunoaterii,
insolubile ntr-o lume neconciliat. Clipa n care ele devin imagine, n care interiorul lor
devine exterior, disloc nveliul exteriorului din jurul interiorului; acea apparition ce le
transform n imagini distruge de fiecare dat i esena lor imagistic. Fabula lui Baudelaire n
interpretarea lui Benjamin
42
despre brbatul care i-a pierdut aureola, nu descrie doar sfritul
aurei, ci aura nsi; dac operele de art radiaz, obiectivarea lor apune prin ea nsei. Prin
definiia ei ca apariie, arta i implic din punct de vedere teleologic negaia; ivirea brusc a
apariiei dezminte aparena estetic. Dar apariia i explozia ei n opera de art snt n chip
esenial istorice. n sine, n funcie de locul pe care l ocup n istoria real i nu dup placul
istorismului, opera de art nu este un Fiind detaat de devenire, ci, ca Fiind, unul n devenire.
Ceea ce apare n oper este timpul su interior, iar explozia apariiei i-a bulversat
continuitatea. Accesul ei ctre istoria real este mijlocit de propriu-i smbure monadologic.
Coninutul operei de art se poate numi istorie. A analiza operele nseamn, n fond, a
contientiza istoria imanent nmagazinat n ele.
Cel puin n arta tradiional, caracterul de imagine al operelor este, probabil, funcie de
momentul fecund; faptul se las ilustrat prin muzica simfonic a lui Beethoven, mai ales de
ctre o serie de sonate. Micarea suspendat n momentan este eternizat, iar eternizatul este
aneantizat prin reducerea sa la momentan. Aceast lucru marcheaz diferena frapant dintre
caracterul imaginar al artei i teoriile imaginii la Klages i la Jung. Dac, dup separaia
operat de cunoatere ntre imagine i semn, gndirea identific elementul imaginat disociat cu
adevrul pur i simplu, neadevrul separaiei nu este ctui de puin corectat, ci mai curnd
accentuat, cci imaginea este afectat de ea nu mai puin dect conceptul. Pe ct de insuficient
se las imaginile estetice convingtor traduse n concepte, pe att de puin snt ele reale"; nici
o imago fr imaginar; realitatea lor se gsete n coninutul lor istoric, iar imaginile, nici cele
istorice, nu se preteaz la ipostaziere.

42 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, pp. 465 i urm.

Imaginile estetice nu snt ctui de puin imuabile, invariante arhaice: operele de art devin
imagini prin aceea c procesele nchegate ca obiectivitate vorbesc de la sine. Religia artei
burgheze de sorginte diltheyan confund imageria artei cu contrariul ei: cu ansamblul de
reprezentri psihologice ale artistului. Acesta este un element al materiei prime topite n opera
de art. Procesele latente din operele de art, ce se ivesc ntr-o clip, istoricitatea lor intern,
snt mai curnd istorie exterioar sedimentat. Caracterul obligatoriu al obiectivrii lor,
precum i experienele din care triesc, snt colective. Limbajul operelor de art este
constituit, precum orice limbaj, dintr-un curent colectiv subteran, cu precdere acela al
operelor pe care clieul cultural le consider solitare, zidite n turnul de filde; substana lor
colectiv vorbete din chiar caracterul lor imaginar, i nu din ceea ce ele, cum se spune, ar
tinde s mrturiseasc n privina colectivitii. Performana specific artistic consist n a
surprinde obligativitatea ei inerent nu prin tematic sau prin efectul produs, ci prin
imersiunea n experienele sale fundamentale, cu alte cuvinte s reprezinte ca monad ceea ce
se afl dincolo de monad. Rezultatul operei este n acelai timp calea ce conduce nspre
imago-ul ei i aceast imago ca el de atins; ea, opera, este static i totodat dinamic.
Experiena subiectiv produce imagini ce nu snt imagini a ceva, i tocmai ele snt imagini ale
esenei colective; n acest mod i nu altfel intr n relaie arta cu experiena. Datorit acestui
68
coninut de experien, i nu doar prin fixarea i punerea n form n accepia uzual, operele
de art se despart de realitatea empiric; empirie prin deformare empiric, n aceasta const
afinitatea lor cu visul, chiar dac legea lor formal le ndeprteaz de onirism. Ceea ce
nseamn nici mai mult nici mai puin c momentul subiectiv al operelor de art este propriul
lor n-Sine. Colectivitatea latent n ea elibereaz opera de art monadologic de contingena
indi-viduaiei sale. Societatea, determinanta experienei, constituie operele ca pe adevratul ei
subiect; este ceea ce se i poate obiecta reproului curent de subiectivism, formulat dinspre
dreapta sau stnga. Pe fiecare treapt estetic se rennoiete antagonismul dintre irealitatea
imago-nlui i realitatea coninutului istoric ce apare. Dar imaginile estetice se emancipeaz de
cele mitice prin aceea c se subordoneaz propriei lor irealiti; nu altceva nseamn legea
formal. Aceasta este methexis-ul lor la raiune. In raport cu acest fapt, perspectiva operei de
art angajate sau didactice este una regresiv. Fr s in seama de realitatea imaginilor
estetice, ea asimileaz antiteza artei cu realitatea i o integreaz n realitatea pe care arta o
nfrunt. Raionale snt acele opere de art ce dovedesc o contiin veridic n distana
inflexibil fa de realitatea empiric.
Ceea ce face ca operele de art s fie, prin apariie, mai mult dect snt, este spiritul lor.
Definiia operelor de art prin spirit este legat de aceea care le desemneaz drept fenomen ce
apare i nu drept apariie oarb. Ceea ce apare n operele de art, inseparabil de apariie, dar
neidentic cu ea, cu alte cuvinte ceea ce nu este factice n facticitatea lor, este tocmai spiritul
acestora. El face din operele de art, obiecte ntre altele, altceva dect un obiectual, dei ele nu
pot deveni, n definitiv, ca atare dect ca obiecte, i aceasta nu prin localizarea lor spaial i
temporal, ci prin procesul de reificare ce le este imanent i care le zmislete similare,
identice cu ele nsele. Altfel nu s-ar putea vorbi de spiritul lor, care este opusul absolut al
obiectului. El nu este pur i simplu spiritus, suflul ce anim operele de art pentru a le
transforma n fenomene, ci concomitent fora sau interiorul operelor, fora obiectivrii lor; el
este parte a acesteia, tot aa cum este i parte a fenomenalitii opuse ei. Spiritul operelor de
art este mijlocirea lor imanent. Aceasta privete att momentele lor sensibile, ct i structura
lor obiectiv; mijlocire n sens foarte strict, unde fiecare dintre aceste momente ale operei se
transform n opusul lor. Conceptul estetic de spirit este grav compromis nu doar de ctre
idealism, ci i prin scrierile nceputurilor modernitii radicale, precum cea a lui Kandinsky. n
justificata revolt mpotriva unui senzualism ce acorda nc n Jugendstil preponderen
plcutului sensibil n art, el a izolat n chip abstract opusul acelui principiu i 1-a reificat,
nct a devenit dificil s deosebeti chemarea s crezi n spirit" de superstiie i de exaltarea
artei decorative pentru cele celeste. n operele de art, spiritul transcende n acelai timp
obiectualitatea lor i realitatea lor sensibil, nefiind ns nimic mai mult dect

Spiritul artei

aceste dou elemente. n sens negativ, aceasta nseamn c nimic nu este literal n operele de
art, i mai puin dect orice cuvintele lor; spiritul este eterul lor, ceea ce vorbete prin ele,
sau, mai precis, ceea ce le transform n scriere. Tot aa cum nu conteaz un spirit ce nu
rezult din configuraia componentelor lor sensibile toate celelalte spirite din opera de art,
mai ales cel ndopat cu filozofie i pretinznd a se exprima ca atare, toate ingredientele
intelectuale snt aici materiale, precum culorile i sunetele -, nici elementele sensibile din
opere nu snt artistice dac nu le mijlocete spiritul. Chiar i operele franceze cele mai
fascinant senzuale i datoreaz calitatea faptului c i transform involuntar momentele lor
sensibile n vehicule ale unui spirit ce se hrnete din experiena tristei resemnri vizavi de
finitudinea existenei sensibile; de altfel, respectivele opere nu se bucur niciodat de propria
suavitate, cci sentimentul formei o limiteaz permanent. Spiritul operelor de art este,
dincolo de orice referin la o filozofie a spiritului obiectiv sau subiectiv, unul obiectiv, este
propriul lor coninut, i el decide asupra lor: spiritul lucrului nsui ce apare prin fenomen.
69
Obiectivitatea sa se msoar prin fora pe care o infiltreaz n apariie. Se poate observa ct de
puin seamn el cu spiritul creatorilor, i mai cu seam cu un aspect al acestuia, prin aceea c
se las evocat de artefact, de problemele sale, de materialul su. Nici mcar apariia operei de
art ca totalitate nu coincide cu spiritul su, i nc mai puin cu ideea pe care pretinde a o
ncarna sau simboliza; el nu poate fi sesizat ntr-o identitate nemijlocit cu apariia lui. Dar
nici nu constituie un nivel situat dedesubtul sau deasupra fenomenului; o asemenea supoziie
n-ar fi una mai puin reificabil. Locul su este configuraia a ceea ce apare. El d form
apariiei tot aa cum aceasta l formeaz pe el; surs de lumin ce d strlucire fenomenului
prin care, n sensul cel mai pregnant, fenomenul devine. Arta n-are acces la domeniul sensibil
dect prin spiritualizare, aadar n mod indirect. Putem ilustra aceasta prin categoria situaiei
critice n importante opere de art din trecut, fr a cror cunoatere analiza ar fi steril,
nainte de reluarea primei micri din Sonata Kreutzer, creia Tolstoi i reproa senzualitatea,
un acord al celei de-a doua sub-dominante produce un efect teribil. Dac ar fi plasat oriunde
altundeva dect n Sonata Kreutzer, ar fi trecut mai mult sau mai puin neobservat. Pasajul i
dobndete importana numai prin respectiva micare, prin locul i funcia sa aici. El devine
unul critic prin aceea c hic et nunc-ul su trimite dincolo de acest pasaj, i c el propag
sentimentul situaiei critice asupra a ceea ce l precede i l urmeaz. Sentimentul nu trebuie
neles ca o calitate sensibil singular, dar devine prin constelaia senzual a ctorva acorduri
n locul critic irefutabil, cum doar o realitate sensibil poate fi. Spiritul care se manifest n
chip estetic este legat de locul pe care l ocup n fenomen, precum se spune c ar fi fost
cndva legate spiritele de trmurile pe care rtceau; n cazul n care nu apare, operele de art
snt la fel de absente ca i dnsul. El este indiferent la distincia dintre o art tinznd ctre
senzual i una idealist, conform cu modelul recomandat de Geistesgeschichte. Atta vreme
ct arta senzual exist, ea nu este doar senzual ca atare, ci ntrupeaz spiritul sensibilitii;
concepia lui Wedekind despre spiritul carnal a neles aceasta. Spiritul, element al vieii artei,
este legat de coninutul ei de adevr, fr a coincide cu el. Spiritul operelor poate fi contrar
adevrului. Cci coninutul de adevr postuleaz ca substan a sa un real, i nici un spirit nu
este nemijlocit real. El determin ntotdeauna operele de art n chip decisiv, anexndu-i tot
ce este senzual i faptic n ele. Pe aceast cale devin mai seculare, cu att mai ostile
mitologiei, iluziei unei realiti a spiritului, chiar i celui propriu. Operele de art mijlocite la
modul radical prin spirit se consum astfel n ele nsele. In negaia determinat a realitii
spiritului ele rmn ns legate de dnsul; nu-1 oglindesc, dar fora pe care o mobilizeaz
mpotriva lui ine de omniprezena acestuia. Astzi nu mai poate fi prezentat nici o alt
form a spiritului; arta i furnizeaz prototipul. Tensiune ntre elementele operei de art, i nu
un simplu Fiind sui gene-ris, spiritul operei de art, ca i, n consecin, opera nsi, este un
proces. A cunoate opera nseamn a ptrunde respectivul proces. Spiritul operelor de art nu
este concept, dar datorit lui ele devin comensurabile la nivelul conceptului. Degajnd din
configuraiile operelor de art spiritul acestora i confruntndu-le momentele ntre ele, precum
i cu spiritul ce apare n ele, critica se apropie de adevrul lor dincolo de configuraia estetic.
De aceea este necesar critica operelor. Ea recunoate n spiritul operelor coninutul lor de
adevr i l dis-

Imanena operelor i eterogenitatea

tinge de rest. Numai i numai prin acest act, i prin nici o filozofie a artei ce i-ar dicta ce va s
fie spiritul ei, converg arta i filozofia.
Stricta imanen a spiritului operelor de art este de altfel contestat de o tendin contrarie nu
mai puin imanent: aceea de a se smulge din nchiderea propriei lor structuri, de a trasa n ele
nsele cezuri ce nu mai ngduie totalitatea fenomenului. Deoarece spiritul operelor nu se
epuizeaz n acestea, el frnge forma obiectiv prin care se constituie; aceast ruptur
constituie momentul apariiei. Dac spiritul operelor de art ar fi literalmente identic cu
70
organizarea i cu momentele lor sensibile, atunci el n-ar fi altceva dect esena fenomenului: a
refuza aceast ipostaz nseamn desprirea de idealismul estetic. Dac spiritul operelor de
art se lumineaz prin apariia lor sensibil, el strlucete ns doar ca negaie a ei, fiind
concomitent n unitatea cu fenomenul alteri-tatea sa. Spiritul operelor de art este fixat n
forma lor, dar este spirit n msura n care trimite dincolo de ea. Ideea dispariiei oricrei
diferene dintre articulaie i articulat, dintre forma imanent i coninut ispitete mai cu
seam ca apologie a artei moderne, dar ea nu rezist. Ceea ce rezult din faptul c esena
analizei tehnologice nu sesizeaz spiritul unei opere, chiar i dac ea nu opereaz doar o
reducie obtuz la elemente, ci pune n valoare att contextul i legitile sale, ct i
componentele reale sau presupuse ale originii operei; doar o reflecie aprofundat l scoate la
iveal. Numai ca spirit este arta antinomie a realitii empirice, antinomie ce se deplaseaz
ctre negaia determinat a organizrii lumii existente. Arta trebuie construit dialectic n
msura n care este ptruns de spirit, fr ns a-1 fi posedat ca absolut sau ca acesta s-i fi
garantat un absolut. Chiar dac se nfieaz ca un Fiind, operele de art se cristalizeaz ntre
acel spirit i Altul su. n estetica hegelian obiectivitatea operei de art era totuna cu adevrul
spiritului, identic cu ea i totodat transformat n propria-i alteritate. Pentru Hegel, spiritul
coincidea cu totalitatea, inclusiv cea estetic. Dar n operele de art spiritul nu constituie ctui
de puin o particularitate intenional, ci un moment, precum orice element particular, inclusiv
fapticul ce-1 conine; dei niciodat artefactele nu devin art lipsindu-se de contrariul ei. De
fapt, istoria n-a cunoscut dect de prea puine ori opere de art ce au atins pura identitate
dintre spirit i non-spirit. Conform propriului su concept, spiritul nu este niciodat pur n
opere, ci funcie de ceea ce l determin s apar. Operele ce par a ntruchipa o asemenea
identitate i care se complac n ea nu snt deloc cele mai importante. Fr ndoial c opusul
spiritului n operele de art nu este elementul natural din materialele i obiectele lor; acesta
desemneaz n opere mai curnd o valoare limit. Materialele i obiectele snt, ca i
procedurile tehnice, predeterminate din punct de vedere social i istoric i se modific la
modul decisiv prin ceea ce li ntmpl n opere. Eterogenitatea lor este imanent; ea este cea
care se opune unitii lor i de care unitatea lor are nevoie pentru a fi mai mult dect o victorie
la Pyrrhus asupra a ceea ce nu opune nici o rezisten. Faptul c nu trebuie pus semnul
egalitii pur i simplu ntre spiritul operelor de art i contextul lor imanent, complexitatea
momentelor lor sensibile, se confirm prin aceea c ele nu formeaz acea unitate indes-
tructibil n sine, acel tip de form la care le-a redus reflecia estetic. Conform cu structura
lor, ele nu snt organisme; produciile cele mai ilustre se arat refractare fa de aspectul lor
organic, considerat drept iluzoriu i afirmativ. In toate genurile ei, arta este impregnat de
momente de nelegere intelectual. Este de-ajuns s spunem c marile forme muzicale nu s-ar
fi constituit fr acestea, fr pre- i postaudiie, fr ateptare i amintire, fr sinteza a ceea
ce fusese cndva desprit. In vreme ce asemenea funciuni pot fi atribuite ntr-o oarecare
msur nemijlocirii sensibile, cu alte cuvinte complexe pariale actuale antreneaz calitile
structurante ale trecutului i viitorului, operele de art ating valori limit unde aceast
nemijlocire nceteaz, unde ele trebuie gndite", i aceasta nu printr-o reflecie exterioar lor,
ci plecnd de la ele nsele: de propria lor complexitate sensibil aparine mijlocirea intelec-
tual, cea care le condiioneaz percepia. Dac exist cumva un soi de caracteristic general
a marilor opere trzii, ea ar trebui cutat n faptul c spiritul rzbate prin form. El nu este o
aberaie a artei, ci corecia ei uciga. Produciile ei superioare snt condamnate la
fragmentarism i la mrturisirea c nici ele n-au parte de ceea ce imanena formei lor pretinde
a poseda.

Despre estetica spiritului la Hegel

Idealismul obiectiv a accentuat cel dinti, i a fcut-o energic, momentul spiritual al artei
vizavi de cel sensibil. El i-a legat astfel obiectivitatea de spirit; ntr-o concordan nechibzuit
71
cu tradiia, senzualitatea i s-a prut totuna cu contingentul. Universalitatea i necesitatea, care,
dup Kant, i impun judecii estetice, de fapt, canonul, dei rmn problematice, devin pentru
Hegel pasibile a fi construite prin spirit, categorie pentru dnsul suveran. Progresul unei
asemenea estetici n raport cu cele precedente este evident; tot aa cum concepia despre art
se elibereaz de ultimele urme ale divertismentului feudal, i coninutul ei spiritual, ca
determinant esenial, este desprins de evaluarea n sfera simplei semnificri sau n funcie
de intenionalitate. Deoarece la Hegel spiritul este Fiindul-n-Sine-i-pentru-Sine, el este
recunoscut n art drept substan a acesteia, i nu drept ceva diafan, abstract i volatil.
Definiia pe care o d el Frumosului ca apariie sensibil a Ideii fixeaz aceasta. Idealismul
filozofic n-a fost ns att de binevoitor cu spiritualizarea estetic dup cum ar lsa s se
ntrevad aceast construcie. Mai curnd s-a angajat el n aprarea acelui caracter sensibil pe
care l-ar fi subminat, chipurile, spiritualizarea; acea doctrin a Frumosului ca apariie
sensibil a Ideii era dup Hegel nsui, ca apologie a nemijlocitului considerat drept
semnificativ, afirmativ; spiritualizarea radical este contrariul ei. Progresul respectiv este
ns scump pltit; cci momentul spiritual al artei nu este ceea ce se numete spirit n estetica
idealist; el este mai curnd impulsul mimetic imobilizat ca totalitate. Preul pltit de art
pentru o asemenea maturitate, al crei postulat a fost contient formulat conform
problematicei propoziii a lui Kant sublimul adevrat nu poate fi coninut de nici o form
sensibil"
43
, s-ar putea deja constata n modernitate. Prin eliminarea principiului figurativ din
pictur i sculptur, ca i a retoricii muzicale, a devenit inevitabil faptul ca elementele puse n
libertate: culori, sunete, configuraii absolute de cuvinte, s se nfieze ca i cum ar exprima
ceva n sine. Dar este o iluzie: ele nu devin expresive dect prin contextul n care apar.
Superstiiei elementarului i nemij-

43 Cf. Kant, op. cit, p. 105 (Kritik der Urteilskraft, 23) (ed. rom.: p. 139).

locitului, creia i s-a nchinat Expresionismul i care s-a repercutat asupra artei artizanale i
filozofiei, i corespunde n mod constitutiv arbitrarul i ntmpltorul n raport cu materia i
expresia. Ideea c un rou ar conine n sine valori expresive a fost deja o iluzie; n valorile
acordurilor complexe triete, ca o condiie lor prealabil, persistena n negaia acordurilor
tradiionale. Reduse la categoria de material natural", toate acestea snt vide, iar teoremele
mistificatoare n-au mai mult substan dect arlataniile experimentelor asupra nuanelor
coloristice. Abia fizicalismul recent procedeaz realmente, de exemplu n muzic, la
reducerea la nivel de elemente, spiritualizare care, n consecin, expulzeaz spiritul. Aici se
manifest deja aspectul autodestructiv al spiritualizrii. n timp ce metafizica unei asemenea
spiritualizri a devenit contestabil, ea reprezint pe de alt parte o definiie prea general
pentru a putea cuprinde chestiunea spiritului n art. n fond, opera de art se afirm drept
ceva esenialmente spiritual chiar i atunci cnd spiritul nceteaz a fi socotit drept pur
substan. Estetica hegelian nu d rspuns la ntrebarea asupra felului n care se poate vorbi
despre spirit ca determinare a operei de art fr ca obiectivitatea ei s fie ipostaziat ca
identitate absolut. ntr-un anume sens, controversa va fi astfel reexpediat la instana sa
kantian. La Hegel, spiritul n art, ca una din treptele manifestrii sale, ar fi deductibil din
sistem i oarecum limpede n oricare gen artistic sau, potenial, n fiecare oper de art, n
detrimentul calitii estetice a ambiguitii. Estetica nu este ns filozofie aplicat, ci filozofic
n sine. Reflecia lui Hegel cum c tiina artei ne este aadar mai necesar dect arta nsi"
44

constituie unul dintre efectele cele mai problematice ale viziunii sale ierarhice asupra relaiilor
reciproce dintre domeniile spiritului; pe de alt parte, n raport cu interesul teoretic crescnd
pentru art, propoziia are valoare profetic n sensul c, pentru a-i amplifica propriul
coninut, arta are nevoie de filozofie. Metafizica spiritual hegelian provoac n chip
paradoxal un soi de reificare a spiritului din opera de art n ideea acesteia, pasibil astfel de
fixare, n timp ce ambiguitatea kantian din-
72
44 Hermann Lotze, Geschichte derAesthetik in Deutschland, Miinchen 1868, p. 190.

Dialectica spiritualizrii

tre sentimentul necesitii i concomitenta sa indeterminare, deschidere, este mai fidel
experienei estetice dect mult mai moderna ambiie a lui Hegel de a gndi arta pornind din
interior i nu din exterior, prin constituia ei subiectiv. Dac finalmente Hegel are dreptate
prin aceast formul, ea rezult nu dintr-un concept sistematic superior, ci din sfera specific
a artei. Nu tot ce fiineaz este spirit, dar arta este un Fiind, ce devine prin configuraiile ei un
lucru al spiritului. Dac idealismul a putut s-i anexeze arta oarecum dincolo de orice cir-
cumstane, faptul a fost posibil pentru c ea nsi corespunde, prin natura sa, concepiei
idealismului, care, fr modelul artei propus de Schelling, n-ar fi putut dealtfel niciodat s
accead la forma sa obiectiv. Acest moment idealist imanent, mijlocirea obiectiv prin spirit
a artei n ntregul ei, nu poate fi conceput fr ea, punnd stavil ineptei doctrine a unui rea-
lism estetic, n msura n care i momentele reunite sub numele de realism redeteapt
contiina pentru faptul c arta nu este frate geamn cu idealismul.
n nici o oper de art elementul spiritual nu este un Fiind, fiind ns n fiecare ceva ce devine,
ce se constituie. Astfel, fapt de care Hegel i-a dat seama pentru prima oar, spiritul operelor
de art se integreaz ntr-un proces extins de spiritualizare, acela al progresului contiinei.
Arta i-ar dori, prin chiar spiritualizarea ei progresiv, prin desprirea de natur, s revoce
aceast desprire, care o face s sufere i care o inspir. Spiritualizarea a alimentat arta cu
ceea ce, de la antichitatea greac ncoace, activitatea artistic a respins ca dezagreabil sau
respingtor; Baudelaire a fost acela care a formulat cumva programul acestei tendine. Din
punctul de vedere istorico-filozofic, Hegel a vizat caracterul imperios al spiritualizrii n
teoria a ceea ce dnsul a numit opera de art romantic
45
. De atunci ncoace, tot ceea ce este
senzorial plcut, i, mai mult, orice atractivitate tematic snt descalificate ca manifestri
preartistice. Spiritualizarea, permanent extensie

45 Doctrina hegelian a operei de art ca lucru al spiritului, doctrin pe care el o concepe pe bun dreptate n
perspectiv istoric, este n sine, precum toat filozofia sa, un fel de Kant reexaminat. Satisfacia dezinteresat
implic nelegerea esteticului ca spirit prin negaia contrariului su.

a tabu-ului mimetic asupra artei ca domeniu autentic al mimesis-ului, lucreaz la autodisoluia
ei, dar i, ca for mimetic, activeaz eficace n direcia identitii operei cu ea nsi,
eliminnd ceea ce-i este eterogen i ntrindu-i caracterul de imagine. Arta nu este impregnat
de spirit, ci acesta i urmeaz operele unde ele doresc s ajung i le elibereaz limbajul
imanent. Cu toate acestea, spiritualizarea nu s-a desprins de o latur criticabil: cu ct
spiritualizarea n art s-a substanializat, cu att mai energic, att n teoria lui Benjamin ct i n
poetica lui Beckett, ea a abjurat spiritul, Ideea. Cramponndu-se ns de exigena c totul
trebuie s devin form, ea se face complice la tendina ce lichideaz tensiunea dintre art i
alteritatea ei. Doar arta spiritualizat la modul radical mai este posibil, tot restul este naiv;
naivitatea pare, de altfel, s contamineze implacabil nsi existena artei. - Satisfacia
sensibil este supus unui dublu atac. Pe de o parte, prin spiritualizarea operei de art
exteriorul devine tot mai mult apariie a unui interior, trebuind s treac prin domeniul
spiritului. Pe de alt parte, absorbia unor materiale i a unor straturi tematice nemaleabile
contrariaz consumul culi-naristic, chiar dac acesta, n tendina general ideologic de a
integra tot ce i opune rezisten, i etaleaz dispoziia de a nghii i ceea ce i provoac
oroare. n istoria timpurie a impresionismului, la Manet, ascuiul polemic al spiritualizrii n-a
fost mai puin tios dect la Baudelaire. Cu ct operele de art se ndeprteaz de naivitatea
simplei desftri, cu att mai mult predomin ceea ce snt ele n sine, ceea ce arat ele con-
templatorului, fie acesta i ideal; n aceeai msur reaciile acestuia devin tot mai indiferente.
Teoria kantian a Sublimului anticipeaz la Frumosul natural acea spiritualizare, pe care abia
73
arta o realizeaz. Sublim n natur nu este pentru Kant dect autonomia spiritului n raport cu
preponderena existenei sensibile, autonomie ce nu se impune dect prin opera de art
spiritualizat. Desigur c n spiritualizarea artei snt amestecate i reziduuri tulburi. De fiecare
dat cnd ea nu se difuzeaz n concretul structurii estetice, spiritualul o dat dezlegat se
instituie ca strat material secundar. ndreptat mpotriva elementului senzual, spiritualizarea se
situeaz orbete i n chip felurit mpotriva propriei lui diferenieri, ea nsi spiritual, i
devine abstract. La origini, spiritu-

Dialectica spiritualizrii

alizarea a fost nsoit de o nclinaie spre primitivism i a tins, n raport cu cultura sensibil,
ctre barbarie; numele dat colii lui Fauve a ridicat aceasta la rang de program. Regresul este
reflex al rezistenei mpotriva culturii afirmative. Spiritualizarea n arta are a demonstra c tie
s se ridice deasupra acesteia, pentru a recupera diferenierea reprimat; ea degenereaz altfel
ntr-un act de violen a spiritului. Concomitent ea este legitim n calitate de critic a
culturii prin art, care este o parte a ei i nu poate fi totui ctui de puin satisfcut de aceea,
dealtfel euat. Semnificaia trsturilor barbare n arta nou se modific n perspectiv
istoric. Delicatul amator de art, ce se crucete n faa simplificrilor din Demoiselle
d'Avignon sau din primele piese pentru pian de Schonberg, este dintr-o dat mai barbar dect
barbaria de care se teme. Dendat ce n art apar noi dimensiuni, ele le refuz pe cele
anterioare i pretind nti de toate srcie, refuzul falselor bogii i chiar a formelor evoluate
de reacie. Procesul spiritualizrii artei nu este unul linear. El se msoar prin modul n care
arta se dovedete capabil s integreze n limbajul ei formal ceea ce societatea burghez
respinge, revelnd n interiorul stigmatizatului acea natur a crei opresiune reprezint Rul
veritabil. Indignarea, persistent cu toat exploatarea ei cultural, la adresa Urtului artei
moderne este, cu tot cu idealurile pompoase, dumnoas la adresa spiritului: ea nelege acel
Urt, ndeosebi obiectele respingtoare, la modul literal, i nu ca piatr de ncercare a puterii
de spiritualizare ori ca cifru al rezistenei prin care aceasta se verific. Postulatul lui Rimbaud
cu privire la arta modern radical este unul despre arta care, n tensiunea dintre spleen i
ideal, dintre spiritualizare i obsesie, se deplaseaz prin spaiile cele mai ndeprtate de spirit.
Primatul spiritului n art i invazia a ceea ce cndva era tabu snt dou fee ale aceluiai fapt.
El se aplic la ceea ce societatea n-a aprobat i preformat nc, devenind astfel raportul social
al unei negaii determinate. Spiritualizarea nu se realizeaz prin ideile enunate de art, ci prin
fora prin care ea penetreaz straturile non-intenionale i refractare la idee. Nu n ultimul rnd
de aceea geniul artistic este atras de lucrurile proscrise i interzise. Prin spiritualizare, arta
nou evit de aici nainte ceea ce arta filistin i dorete, i anume s se amestece cu
Adevrul, cu Frumosul, cu Binele. Ceea ce numim n mod obinuit, n legtur cu arta, critic
social sau angajament, latura ei critic sau negativ, este pn n celulele sale cele mai intime
inseparabil de spirit, de legea ei formal. Faptul c aceste elemente snt astzi exploatate cu
obstinaie unul mpotriva celuilalt constituie un simptom de regres al contiinei.
Teoriile conform crora arta are a face ordine, i anume una sensibil concret, aadar nu prin
clasificare abstract, n diversitatea haotici a aparentului sau a naturii nsei uzurp la modul
idealist te/os-ul spiritualizrii estetice: acela de a facilita realizarea a ceea ce este propriu
figurilor istorice ale Naturalului, cu tot ce i se subsumeaz. Pornind de aici, poziia procesului
de spiritualizare fa de universul haotic i posed indicele istoric. S-a spus de mai multe ori,
i primul a fcut-o Karl Kraus, c, n societatea total arta are a introduce mai curnd haosul n
ordine dect invers. Trsturile haotice ale artei calitativ noi se opun ordinii, propriului spirit,
doar la o prim vedere. Ele snt cifru al criticii la adresa maleficei naturi secunde: att de
haotic este ordinea de fapt. Momentul haotic i spiritualizarea radical converg n refuzul
platitudinii reprezentrilor lefuite ale existenei; arta extrem spiritualizat, precum cea de la
Mallarme ncoace, i haosul oniric al suprarealismului snt mult mai nrudite din acest punct
74
de vedere dect cred a ti cele dou coli; de altfel exist relaii ntre tnrul Breton i
simbolism, ca i ntre expresionitii timpurii germani i George, pe care aceia l-au
provocat. Spiritualizarea este antinomic n raporturile ei cu non-domi-natul. Aceasta se
ntmpl pentru c, limitnd de fiecare dat momentele sensibile, spiritul devine pentru ea
concomitent i n mod funest un Fiind sui generis i de aceea, conform tendinei sale
imanente, lucreaz i mpotriva artei. Criza ei este accelerat prin spiritualizarea care se opune
ca operele de art s fie negociate ca valori atractive. Ea devine fora opus de crua actorilor
i cntreilor ambulani, a proscriilor societii. Dar orict de puternic este presiunea ca arta
s se debaraseze de trsturile spectacolului, iar n plan social de vechea ei lips de
onorabilitate, ea nceteaz s mai existe din clipa n care acest element este completamente
suprimat, element pe care nici nu-1 poate exila n vreo rezervaie. Nici o sublimare nu
reuete dac ea nu pstreaz n sine ceea

Spiritualizare i haotic; aporia caracterului intuitiv al artei

ce sublimeaz. De reuita spiritualizrii artei depinde supravieuirea ei, n caz contrar
mplinindu-se profeia lui Hegel asupra sfritului acesteia, profeie care, n aceast lume, aa
cum a devenit, ar duce la confirmarea i accentuarea ire-flexiv, n sens detestabil realist, a
realitii ca atare. Din aceast perspectiv, salvarea artei este o cauz eminent politic, dar att
de nesigur n sine pe ct de ameninat de cursul lumii.
nelegerea spiritualizrii crescnde a artei n virtutea desfurrii conceptului, ca i a siturii
ei fa de societate, intr n coliziune cu o dogm ce strbate ntreaga estetic burghez,
dogma caracterului ei intuitiv; la Hegel deja, cele dou poziii deveniser ireconciliabile, de
unde i cele dinti profeii sumbre asupra viitorului artei. Kant a fost cel care a formulat norma
caracterului intuitiv n 9 al Criticii facultii de judecare: Frumos este ceea ce place n mod
universal fr concept"
46
. Acest fr concept" poate fi asociat cu agreabilul, ca scutire de
travaliul i efortul impus de concept nu numai de la filozofia lui Hegel ncoace. n vreme ce
arta a expulzat de mult idealul agreabilului printre cele vetuste, teoria ei n-a putut renuna la
conceptul de intuiie, monument al ancestralului hedonism estetic, aceasta cnd fiecare oper
de art, chiar i cea mai arhaic, a ajuns s pretind travaliul contemplaiei de care doctrina
caracterului intuitiv dorea s ne dispenseze. Ptrunderea mijlocirii intelectuale n structura
operelor de art, unde mijlocirea are a realiza n mare msur ceea ce nfptuiau cndva
formele pre-determinate, restrnge acel nemijlocit sensibil, a crui esen era ntruchipat de
caracterul pur intuitiv al operelor de art. Dar n nemijlocitul sensibil se baricadeaz contiina
burghez, pentru c ea simte c doar intuitivul reflect continuitatea i rotunjimea operelor,
care la rndul lor, nu conteaz pe ce ci, snt atribuite realitii la care operele dau rspuns.
Lipsit cu totul de momentul intuitiv, arta ar coincide ns cu teoria, devenind cu toate
acestea, n chip manifest, neputincioas n sine, de vreme ce, ca pseudomorfoz a tiinei, de
pild, i ignor diferena calitativ fa de conceptul discursiv; tocmai spiritua-

46 Kant, op. cit, p. 73 (ed. rom.: p. 112).

Uzarea, ca primat al procedurilor sale, o ndeprteaz de conceptualizarea naiv, de
reprezentarea vulgar a inteligibilului, n timp ce norma caracterului intuitiv i accentueaz
contradicia fa de gndirea discursiv, ea mascheaz mijlocirea nonconceptual,
nonsensibilul din structura sensibil, ceea ce, constituind structura, o i fractureaz concomi-
tent, sustrgnd-o intuiiei n care ea apare. Norma caracterului intuitiv, ce neag caracterul
implicit categorial al operelor, reifi-c nsi intuiia n ceva opac, ermetic, transformnd-o n
virtutea formei pure ntr-o copie a lumii ncremenite i plasnd-o pe un qui vive, la adpost
mai ales de toate lucrurile prin care opera ar putea deranja armonia a crei iluzie o
construiete, n realitate, caracterul concret al operelor n acea apparition care le zdruncin i
75
le bulverseaz ntrece cu mult intuiia opus de regul universalitii conceptului i care se
mpac bine cu invariabilul continuu. Cu ct lumea va fi n continuare dominat fr ndurare
de universalitate, cu att mai simplu va fi s se confunde rudimentele particularului, ca i cum
ar fi ale nemijlocitului, cu concretul, n timp ce contingena sa este clieu al necesitii
abstracte. Dar concretul artistic, nu mai mult dect existena pur i singularitatea fr
concept, este acea nemijlocire prin universal, ce evoc ideea de tip. Conform propriei definiii,
nici o oper de art autentic nu este tipic. Concepia lui Lukcs, ce opune opere tipice,
normale", celor atipice i de aceea aberante, este strin de art. Altfel opera de art n-ar fi
nimic altceva dect un soi de contribuie prealabil la tiina ce va s vin. Afirmaia, de
sorginte idealist, cum c opera de art ar fi unitatea prezent a universalului i particularului
este totalmente dogmatic. Preluat la modul vag din doctrina teologic a simbolului,
falsitatea ei rezult din ruptura aprioric dintre mijlocit i nemijlocit, creia nici o oper de
art n toat puterea cuvntului n-a putut s i se sustrag; disimulnd-o, n loc s se cufunde n
ea, opera va fi condamnat fr drept de apel. Tocmai arta radical este cea care, Tefuzndu-se
dezideratelor realismului, ntreine o relaie tensionat cu simbolul. Ar fi de demonstrat faptul
c simbolurile, sau, n limbaj, metaforele se emancipeaz n arta nou de funciunea lor
simbolic, aducndu-i astfel propria contribuie la constituirea unui domeniu antitetic fa de
empirie i semnificaiile sale. Arta absoarbe simbolurile prin aceea c ele nu

Aporia caracterului intuitiv al artei

mai simbolizeaz nimic; artiti avangarditi au nfptuit ei nii critica simbolicului. Codurile
i caracterele modernismului snt toate semne devenite absolute, semne ce au uitat de sine.
Penetrarea lor n mediul estetic i ostilitatea lor fa de intenionalitate snt dou fee ale
aceleiai medalii. Trecerea disonanei la statutul de material" de compoziie trebuie inter-
pretat n mod analog. In literatur, aceast trecere a avut loc relativ devreme, n relaia dintre
Strindberg i Ibsen, n a crui faz trzie ea abia ncepe. Literalizarea a ceea ce fusese mai
nainte simbolic confer sub form de oc momentului spiritual, emancipat n reflecia
secundar, acea autonomie pe care o exprim la modul funest stratul ocult al operei lui
Strindberg, devenind productiv prin ruptura cu orice fel de mimesis. Faptul c nici o oper
nu este simbol dovedete c n niciuna absolutul nu se manifest nemijlocit; altfel arta n-ar fi
nici iluzie, nici joc, ci realitate. Pura intuiie nu poate fi atribuit operelor de art din cauza
fracturii lor constitutive. Ea este n prealabil mijlocit prin caracterul lor ficional. Dac ar fi
totalmente intuitiv, ar deveni ea nsi realitatea empiric de care se desparte. Faptul c poate
fi mijlocit nu reprezint ns un a priori abstract, ci afecteaz fiecare moment estetic concret;
i cele mai senzuale opere rmn, n virtutea relaiei lor cu spiritul, nonintuitive. Nici o analiz
a operelor importante n-ar putea dovedi caracterul lor pur intuitiv; toate snt impregnate de
conceptual; literalmente n limbaj, indirect pn i n muzica aflat departe de concepte, i
unde, dincolo de geneza psihologic, inteligena se las att de concludent difereniat de
prostie. Dezideratul intuiiei ar dori s conserve momentul mimetic al artei, orb fa de faptul
c acesta supravieuiete doar prin antiteza sa, prin aceea c operele dispun n mod raional de
tot ceea ce le este eterogen. Intuiia se transform altfel n feti. n sfera esteticului, impulsul
mimetic afecteaz mai curnd i mijlocirea, conceptul, non-prezentul. Conceptul este
inseparabil de ntreaga art, ca i de limbajul n care este presrat, dar devine din punct de
vedere calitativ altceva dect conceptele ca uniti distinctive ale obiectelor empirice.
Influena conceptelor nu este totuna cu conceptualitatea artei; ea este la fel de puin concept ca
i intuiie, i tocmai prin aceasta protesteaz mpotriva separrii lor. Caracterul ei intuitiv
difer de percepia sensibil, deoarece el se refer permanent la spiritul ei. Arta este intuiie a
non-intuitivului, asemntoare cu conceptul fr concept. Dar prin concepte arta pune n
libertate stratul su mimetic, non-conceptual. Arta modern a fisurat i ea, contient sau nu,
dogma intuiiei. In doctrina caracterului intuitiv rmne adevrat faptul c ea pune n lumin
76
momentul incomensurabil, acela care, n art, nu se las cuprins n logica discursiv,
evideniind astfel clauza general a tuturor manifestrilor ei. Arta se opune conceptului la fel
ca i dominaiei, dar are nevoie n aceast opoziie, ca i filozofia, de concepte. Pretinsul ei
caracter intuitiv este o construcie aporetic: ea i-ar dori, printr-un gest de baghet magic, s
rein elementele disparate ce se nfrunt n operele de art ntr-o identitate, i de aceea este
refractar la operele ce nu acced la o asemenea identitate. Termenul de intuiie, mprumutat
doctrinei cunoaterii discursive, unde definete coninutul ce urmeaz a fi supus rigorilor
formei, depune deasemenea mrturie asupra momentului raional al artei, pe care l
mascheaz, desprind de el fenomenalul i ipostaziindu-1. Un indiciu c intuiia estetic este
un concept aporetic se gsete n Critica facultii de judecare. Analitica Frumosului se aplic
momentelor judecii de gust". Kant declar despre ele ntr-o not la 1 cum c ar fi ncercat
s determine momentele facultii de judecare n reflexia ei dup modelul funciunilor
judecii logice (cci judecata de gust presupune ntotdeauna i o relaie cu intelectul)"
47
.
Aceasta contrazice flagrant teza unui Agreabil universal, aflat dincolo de concept; este
admirabil c estetica lui Kant a meninut aceast contradicie i a reflectat explicit asupra ei
fr a o clarifica. Kant trateaz pe de o parte judecata de gust ca funciune logic, atribuind-o
astfel pe aceasta i obiectului estetic la care judecata trebuie s se adecveze; pe de alt parte,
opera de art ar trebui s se prezinte fr concept", ca intuiie pur, ca i cum ar fi de-a
dreptul extra-logic. Aceast contradicie este de fapt inerent artei, ca esen spiritual i
concomitent mimetic. Dar exigena adevrului, ce implic un universal i pe care o manifest
toate operele, este incompatibil cu intuiia pur. Ct de nefast este insistena asupra
caracterului exclu-

47 Op. cit, p. 53 (ed. rom.: p. 95).

Intuitiv i conceptual

siv intuitiv al artei rezult din urmrile ei. Ea servete n sens hegelian la distincia abstract
dintre intuiie i spirit. Cu ct opera se va confunda cu caracterul ei intuitiv, cu att spiritul su,
ca idee", se va reifica, devenind imuabil, n spatele fenomenului. Momentele spirituale
sustrase structurii fenomenului snt ulterior ipostaziate ca idee a acestuia. De cele mai multe
ori se ntmpl c inteniile snt ridicate la rang de coninut, n timp ce intuiia este lsat,
corelativ, pe seama a ceea ce satisface simurile. Teza oficial despre unitatea indistinct a
operelor clasice poate fi contrazis prin fiecare dintre cele la care ea se refer: tocmai la
acestea iluzia unitii este una mijlocit conceptual. Modelul dominant este cel filistin:
fenomenul trebuie s fie pur intuitiv, coninutul pur conceptual, mulat cumva pe ncremenit
dihotomie ntre timpul liber i munc. Nu este tolerat nici o ambivalen. Acesta este punctul
polemic de atac pentru desprirea de idealul caracterului intuitiv. Pentru c fenomenalitatea
estetic nu se las redus la intuiie, nici coninutul operelor nu se reduce la concept. n falsa
sintez dintre spirit i sensibilitate n intuiia estetic pndete nu mai puin falsa i fixa lor
polaritate; concepia ce st la baza esteticii intuiiei, dup care, n sinteza artefactului
tensiunea, esena sa, ar fi cedat locul unui repaos esenial, este una reificant.
Caracterul intuitiv nu este o characteristica universalis a artei. El este unul intermitent.
Esteticienii n-au prea observat-o; una dintre rarele excepii este uitatul Theodor Meyer, care a
dovedit c operelor literare nu le corespunde nici un fel de intuiie sensibil a ceea ce pretind
ele c spun, i c nu n foarte problematica lor reprezentare optic, pe care ar provoca-o, ci n
structura limbajului const concreteea acestora
48
. Operele literare nu au nevoie de mplinire
prin reprezentare sensibil, ele fiind concrete n limbaj i, prin intermediul lui, infiltrate cu
non-sensibil, conform oxymoronului intuiiei non-sensibile. i n arta cea mai puin
conceptual opera comport un moment non-sensibil. Teoria care, de dragul lui thema
probandum, neag acest fapt, ia partea filistinismului care, pentru muzica ce-i place, a
77
consacrat expresia de banchet al

48 Cf. Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901, pas-
sim.

auzului. Tocmai n marile ei forme emfatice, muzica include complexe ce pot fi nelese doar
printr-o non-prezen sensibil, prin amintire sau ateptare, i care n propria lor structur
conin definiii categoriale de acest gen. Este imposibil, de pild, interpretarea ca aa-zis
form de succesiune a raporturilor distanate dintre execuia primei micri a Eroicii i
expoziiunea temei, i contrastul extrem dintre aceasta i reluarea temei: opera este
intelectual n sine, fr s se fereasc i fr ca integrarea s-i prejudicieze propria lege. Intr-
att par artele s fi evoluat ctre unitatea lor n cadrul artei, nct nici cu operele vizuale nu se
mai ntmpl altfel. Mijlocirea spiritual a operei de art, prin care ea contrasteaz cu
realitatea empiric, nu este realizabil dac nu implic i dimensiunea discursiv. Dac opera
ar fi intuitiv n sens strict, ea ar rmne prizonier a contingenei datului sensibil nemijlocit,
creia opera i opune tipul ei de logicitate. Rangul estetic i se decide n funcie de modul n
care concretul ei se elibereaz de contingen datorit unei construcii integrale. Separaia
purist, aadar raionalist, ntre intuiie i conceptual se efectueaz n funcie de dihotomia
dintre raionalitate i sensibilitate, pe care societatea o exercit i o comand din punct de
vedere ideologic. Arta ar trebui mai curnd s i se opun in effigie prin critica ce o conine n
mod obiectiv; exilat la polul sensibil, ea nu face dect s-o confirme. Minciuna pe care arta o
combate nu este raionalitatea, ci opoziia ei rigid fa de particular; izolnd momentul
particular ca intuitiv, ea gireaz aceast rigiditate i utilizeaz reziduul abandonat de
raionalitatea social pentru a deturna atenia de la ea. Cci dup preceptul estetic, cu ct se
pretinde mai mult operei s fie integral intuitiv, cu att se reific aspectul su spiritual, x^P
1
?
al fenomenului, dincolo de formaia a ceea ce apare. ndrtul cultului caracterului intuitiv
pndete convenia filistin a corpului ntins pe canapea, n timp ce sufletul se ridic spre
nlimi: apariia ar trebui s fie destindere facil, reproducere a forei de munc, iar spiritul
devine la modul palpabil ceea ce opera exprim pe cale conceptual, cum spune clieul.
Protest constitutiv mpotriva preteniei de totalitate a discursivului, operele de art ateapt
tocmai din acest motiv rspunsul i soluia i, n acest sens, apeleaz inevitabil la concepte.
Nici o oper n-a atins vreodat identitatea dintre intuiia pur i

Caracter de obiect

universalitatea obligatorie, pe care estetica tradiional o presupune ca propriul a priori.
Doctrina intuiiei este fals, deoarece ea atribuie artei din punct de vedere fenomenologic ceea
ce ea nu realizeaz. Nu puritatea intuiiei este criteriul operelor de art, ci intensitatea cu care
ele realizeaz tensiunea momentului intuitiv n raport cu momentele intelectuale ce le snt
inerente. Cu toate acestea, tabu-ul ce afecteaz elementele non-intuitive ale operelor de art
nu este lipsit de fundament. Ceea ce este conceptual n opere implic sisteme de judeci, dar
judecata este incompatibil cu opera. Judeci pot fi formulate, dar opera nu judec, poate i
pentru c ea este de la tragedia attic ncoace deliberare. Dac aspectul discursiv uzurp
primatul n opera de art, raportul ei fa de ceea ce i este exterior devine prea nemijlocit i
conformist, chiar i acolo unde, precum la Brecht, ea se mndrete cu contrariul: ea devine
realmente pozitivist. Opera de art trebuie s-i insereze raportului ei de imanen
componentele discursive ntr-o micare contrarie celei orientate ctre exterior, apofan-tice,
prin care se elibereaz elementul discursiv. Limbajul liricii avangardiste o realizeaz,
revelndu-i astfel dialectica specific. Este evident c operele de art nu-i pot vindeca rana pe
care le-o provoac abstracia dect printr-o abstracie sporit, ce mpiedic contaminarea
fermenilor conceptuali cu realitatea empiric: conceptul devine parametru". Dar arta, ca
activitate esenialmente spiritual, nici nu poate fi pur intuitiv. Concomitent, ea trebuie
78
ntotdeauna gndit: ea nsi gndete. Prevalenta doctrinei intuiiei, ce contrazice toat
experiena operelor de art, este un reflex dirijat mpotriva reificrii sociale. Ea duce la
constituirea unei brane aparte a nemijlocirii, oarb fa de straturile obiectuale ale operelor
de art, constitutive pentru ceea ce n ele este mai mult dect material. Dup cum remarca
Heidegger mpotriva idealismului
49
, ele nu numai c snt fundate n lucruri. Propria lor obiec-
tivare le transform n lucruri de gradul al doilea. Structura lor interioar, ce ascult
ntotdeauna de o logic imanent, ceea ce au devenit ele n sine, nu este atins de intuiia pur,
iar ceea poate fi sesizat intuitiv la ele este mijlocit prin structur; viza-

49 Cf. Martin Heidegger, Holzwege, ediia a 2-a, Frankfurt am Main 1952, pp. 7 i urm.

vi de aceasta, caracterul lor intuitiv este neesenial, i fiecare experien a operelor de art trebuie s-i
depeasc aceast component intuitiv. Dac n-ar fi dect intuitive, ele ar constitui un efect
subaltern, efect fr cauz, dup expresia lui Richard Wagner. Reificarea este esenial n opere i
contrazice esena lor fenomenal; caracterul lor de obiect este nu mai puin dialectic dect elementul
lor intuitiv. Dar obiectivarea operei de art nu se confund deloc cu materialul su, cum credea
Vischer, uitnd de Hegel, ci este rezultant a jocurilor de fore n oper, nrudit, ca sintez, cu
caracterul de obiect. O anumit analogie exist cu dublul caracter al lucrului la Kant ca n-Sine
transcendent i obiect constituit subiectiv, legitate a apariiilor sale. Pe de o parte, operele de art snt
lucruri n spaiu i timp; este greu de spus dac printre ele pot fi considerate i formele muzicale de
frontier, precum improvizaia, disprut mai nti i apoi resuscitat; cci momentul pre-obiec-tual al
operelor de art rzbate mereu n cel obiectual. Cu toate acestea, exist argumente i pentru practica
improvizaiei; apariia ei ntr-un timp empiric; n plus faptul c ea revel modele obiectivate, cel mai
des convenionale. Cci n msura n care operele de art snt opere, ele snt lucruri n ele nsele,
obiectivate n virtutea propriei legi formale. Faptul c, n cazul dramei, spectacolul i nu textul tiprit,
iar n cazul muzicii sonoritile vii i nu notele pot fi considerate drept obiect, dovedete precaritatea
caracterului de obiect n art, fr ns ca opera de art s fie scutit de participarea ei la lumea
material. Partiturile nu snt numai, aproape ntotdeauna, mai bune dect execuia lor, ci ele reprezint
mai mult dect simple indicaii n vederea acesteia; mai mult dect obiectul nsui. Ambele concepte
ale operei de art ca obiect nu snt dealtfel obligatoriu separate. Execuia muzical a fost pn mai ieri
nu mai mult dect versiunea interlinear a partiturilor. Fixarea prin semne sau note nu este exterioar
obiectului; prin ea, opera de art se autonomizeaz n raport cu propria-i genez: de aici i primatul
textelor faa de interpretarea lor. De fapt, non-fxatul n art este, cel mai adesea n aparen, mai
aproape de impulsul mimetic, dar frecvent nu peste, ci sub nivelul a ceea ce s-a fixat, relicv a unei
practici depite, de cele mai multe ori regresiv. Cea mai recent revolt mpotriva fixrii operelor ca
reificare, de pild nlo-

Criza aparenei

cuirea virtual a sistemului de msuri prin imitaii grafico-neu-mice ale operaiilor muzicale, continu
s fie, n comparaie cu aceea, semnificativ, reificare de stil vechi. Pe de alt parte, respectiva revolt
n-ar fi att de rspndit dac opera de art n-ar fi afectat de caracterul ei imanent de obiect. Doar o
credin artistic limitat i filistin ar putea ignora complicitatea caracterului de obiect artistic cu
caracterul social, i astfel falsitatea sa, fetiizarea a ceea ce este n sine proces, relaie ntre momente.
Opera de art este proces i moment totodat. Obiectivarea ei, condiie a autonomiei estetice, este i
rigi-dizare. Cu ct se obiectivizeaz travaliul social coninut n opera de art i cu ct va fi el n
totalitate organizat, cu att mai perceptibil va suna ea a gol i se va nstrina de sine nsi.
Emanciparea fa de conceptul de armonie se revel ca revolt mpotriva aparenei: construcia este
tautologic inerent expresiei, fa de care ea reprezint polul opus. Dar aceast revolt mpotriva
aparenei nu are loc, cum gndea Benjamin, n favoarea jocului, dei nu se poate ignora, de exemplu,
caracterul ludic al permutrilor n locul dezvoltrilor fictive, n perspectiva ansamblului, criza
aparenei va antrena probabil pe cea a jocului: ceea ce convine armoniei nscute din aparen este
valabil i pentru inocena jocului. Arta ce-i caut n joc salvarea de aparen se preschimb n sport.
Violena crizei aparenei se revel ns n faptul c ea atinge n egal msur i muzica, aceea creia, la
79
prima vista, i repugn iluzoriul. In ea, momentele fictive pier chiar i n forma lor sublimat, i
aceasta privete nu doar expresia unor sentimente inexistente, ci totodat elemente structurale precum
ficiunea unei totaliti percepute ca irealizabil. n marea muzic, precum cea a lui Beethoven, dar, se
pare, mult dincolo de arta temporal, elementele pretins originare pn la care ajunge analiza snt
deseori surprinztor de insignifiante. Doar n msura n care ele se apropie asimptotic de neant, ele se
contopesc pentru a deveni, parc, un tot. Ca forme pariale distincte, ele tind ns mereu s redevin
ceva anume: motiv sau tem. Nulitatea imanent a determinrilor sale elementare precipit arta
integrala n zona amorfului; cderea se accelereaz cu ct crete rigoarea organizrii ei. Singur natura
amorf face opera apt de integrarea sa. Prin desvrire, prin distana de natura neformat, se
reinstaleaz momentul natural, nc-ne-for-matul, ne-articulatul. Privirea asupra operelor de
art din imediata apropiere face ca operele cele mai obiective s se transforme n haos, iar
textele n cuvinte. Cnd ii imaginezi c stpneti nemijlocit detaliile operelor de art, acestea
se evapor n indeterminat i indistinct: ntr-att de mijlocite snt ele. Aceasta este
manifestarea aparenei estetice n structura operelor de art. Particularul, elementul lor vital,
se volatilizeaz; concreteea lui se evapor sub privirea micrologic. Procesul, ncremenit n
fiecare oper de art ca element obiectual, rezist fixrii sale n obiect i se pierde n sfera de
unde a venit. Exigena obiectivrii operelor de art se frnge n nsei operele. Att de adnc
este ancorat iluzia n operele de art, inclusiv n cele nemimetice. Adevrul operelor de art
ine de msura n care reuesc s absoarb, n necesitatea lor imanent, non-identicul
conceptului, ceea ce, n raport cu acesta, rmne n contingent. Finalitatea lor are nevoie de
absena de finalitate. Astfel se inoculeaz n rigoarea lor logic ceva iluzoriu; nsi aceast
logica este nc aparen. Finalitatea lor trebuie s se lase suspendat prin propria alteritate
pentru a subzista. Nietzsche a spus-o prin propoziia fr ndoial problematic cum c totul
n opera de art ar putea fi la fel de bine altceva; formula nu rezist, evident, dect n snul
unui idiom prestabilit, al unui stil" garantnd o anumit marj de variaie. Dar chiar dac
nchiderea imanent a operelor nu este considerat la modul strict, aparena le ajunge din
urm acolo unde i fac iluzia c ar fi cel mai protejate de ea. Ele o dovedesc ca mincinoas,
dezminind obiectivitatea pe care o construiesc. Ele nsele, i nu doar iluzia pe care o trezesc,
reprezint aparena estetic. Caracterul iluzoriu al operelor de art s-a concentrat n pretenia
lor de a fi totalitate. Nominalismul estetic a sfrit n criza aparenei, n msura n care opera
de art vrea s fie esenial n sens emfatic. Reacia mpotriva aparenei i are locul ei n
ansamblu. Fiecare moment al aparenei estetice antreneaz astzi cu sine o incoeren estetic,
contradicii ntre modul n care apare opera de art i modul n care ea este. Apariia ei emite
pretenia de esenia-litate; ea n-o onoreaz dect la modul negativ, dar n pozitivi-tatea
apariiei sale exist ntotdeauna i gestul unui plus, un

Criza aparenei

patos de care nici opera radical non-patetic nu se poate lipsi. Dac ntrebarea n legtur cu
viitorul artei n-ar fi steril i suspect de tehnocraie, ea s-ar concentra fr doar i poate
asupra chestiunii de a ti dac arta poate supravieui aparenei. Un caz tipic al crizei acesteia a
fost acum patruzeci de ani rebeliunea trivial mpotriva costumului n teatru, cu Hamlet n
frac i Lohengrin fr lebd. Revolta nu privea ntr-att violrile pe care operele de art i le
permiteau la adresa gndirii realiste dominante, ct se ridica mpotriva imageriei ei imanente,
pe care nu mai putea s-o suporte mult vreme. nceputul din A la recherche du temps perdu
trebuie interpretat ca tentativ de a depi prin viclenie caracterul de aparen: de a aluneca
imperceptibil n monada operei de art, fr a instaura forat imanena formal i fr a oferi
iluzia unui narator omniprezent i omniscient. Problema de a ti cum s ncepi i cum s
termini anun posibilitatea unei teorii formale a esteticii concomitent globale i materiale,
avnd a trata i categoriile continuitii, a contrastului, a legturilor intrastructurale, a
dezvoltrii, a nodului" i nu n ultimul rnd chestiunea dac totul trebuie s fie astzi la
80
distan egal sau n proporii diferite de compactizare n raport cu centrul. Aparena estetic a
avansat n secolul al XlX-lea n sfera fantasmagoriei. Operele de art au ters urmele
produciei lor; probabil pentru c spiritul pozitivist, n plin expansiune, s-a comunicat artei n
msura n care ea urma s devin fapt, ruinndu-se de felul prin care compacta ei
nemijlocire s-ar fi revelat ca mijlocit
50
. Operele de art s-au conformat acestui demers pn
trziu, n plin modernitate. Caracterul lor de aparen a sporit pn la a deveni absolut; este
tocmai ceea ce se ascunde sub termenul hegelian de religie a artei, pe care opera
schopenhaurianului Wagner a considerat-o n litera ei. Modernitatea s-a ridicat ulterior
mpotriva aparenei unei aparene pretinznd a nu fi aparen. Aici converg toate eforturile
pentru a perfora coerena imanent ermetic prin atacuri directe, pentru a da fru liber
produciei concentrate n produs i, n anumite limite, a substitui procesul de producie
rezultatului su; intenia n-a fost dealtfel prea strin nici

50 Cf. Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner, ediia a 2-a, Miinchen/Zurich 1964, pp. 90 i urm.

marilor reprezentani ai epocii idealiste. Latura fantasmagoric a operelor literare, care le-a
fcut irezistibile, le devine suspect nu doar n aa-numitele orientri neo-obiectiviste, n
funcio-nalism, ci deja n formele tradiionale precum romanul, n care se asociaz iluzia
caleidoscopic, omniprezena fictiv a naratorului cu pretenia unui concomitent fictiv dat
drept real i ireal dat drept ficiune. Dei aflai la antipod, att George ct i Karl Kraus l-au
respins, dar i strpungerea comentat a purei sale imanene formale prin romancierii Proust i
Gide depune mrturie despre aceeai malaise, independent de climatul general antiromantic
al epocii. Aspectul fantasmagoric, ce ntrete din punct de vedere tehnologic iluzia existenei
n sine a operelor, ar putea trece mai curnd drept adversar al operei de art romantice, care,
din capul locului, saboteaz fantasmagoria prin ironie. Aceasta devine jenant, deoarece exis-
tena n sine ca monolit, creia opera de art pur i se abandoneaz, este incompatibil cu
definiia ei de lucru fabricat de oameni i deci, apriori, melanjat cu lumea lucrurilor.
Dialectica artei moderne este n mare msur aceea care vrea s se scuture de caracterul de
aparen, tot aa cum fac animalele de coarnele ce le cresc. Aporiile micrii istorice a artei i
proiecteaz umbra asupra posibilitii ei de a continua s existe. Inclusiv curente antirealiste,
precum Expresionismul, au participat la rebeliunea mpotriva aparenei. n timp ce contesta
imitaia lumii exterioare, el i propunea manifestarea deschis a strilor sufleteti reale,
apropiindu-se de psi-hogram. Ca urmare a acestei revolte, operele de art ajung ns s
regreseze la obiectualitatea pur, ca i cum ar trebui s-i ispeasc hybris-ul, pretenia de a
fi mai mult dect art. Cea mai recent pseudomorfoz cu tiina, mai curnd copilreasc i
ignorant, este simptomul cel mai palpabil al acestui regres. Nu puine produse ale muzicii i
picturii contemporane ar fi subsumabile, cu toat abstracia i absena expresiei, unui al doilea
naturalism. Proceduri grosier preluate din fizic privitoare la materialele, relaii calculabile
ntre parametri refuleaz stngaci aparena estetic, adevrul asupra condiiei sale de lucru
instaurat. n msura n care aceast trstur a disprut n coerena lor autonom, ea a lsat
totui n urma sa aura ca pe un reflex al umanului ce s-a obiectivizat n ele. Alergia fa de
aur, creia nu i se poate

Criza aparenei

sustrage astzi nici o art, este inseparabil de inumanitatea ce st s se dezlnuie. Recenta
reificare, regres al operelor de art pn la nivelul efectiv al unei barbarii manifeste din punct
de vedere estetic, i culpabilitatea fantasmagoric snt amestecate la modul inextricabil.
Dendat ce opera de art ncepe s tremure n chip fanatic pentru propria puritate, pn cnd
ajunge s se ndoiasc de ea i s arate spre exterior ceea ce nu mai poate deveni art, pnza
ecranului i materialul sonor brut, ea devine inamicul ei nsei, continuarea direct i fals a
81
raionalitii scopurilor. Aceast tendin sfrete n happening. Legitimitatea rebeliunii
mpotriva aparenei ca iluzie i ceea ce ce este iluzoriu n aceast rebeliune, altfel spus spe-
rana c aparena estetic se poate salva din mocirl pe cont propriu, snt totuna. Este limpede
c de o latur a imitaiei, chiar latent, a realului, i o dat cu ea de iluzie, caracterul imanent
de aparen al operelor nu se poate debarasa nici parial. Cci tot ce conin operele de art ca
form i material, spirit i materie, s-a refugiat din realitate n opere i s-a debarasat aici de ea;
n acest mod devin ele dealtfel copii ale acesteia. Chiar i cea mai pur determinare estetic,
apariia, este mijlocit n raport cu realitatea, ca negaie determinat a acesteia. Diferena
dintre operele de art i empirie, caracterul lor de aparen, se constituie n aceast realitate i
n tendina opus ei. Atunci cnd operele de art au ncercat, de dragul propriului concept, s
suprime n mod absolut aceast referin, ele n-au fcut dect s-i suprime propria premiz.
Arta este nesfirit de dificil i prin aceea c trebuie s-i trans-ceand conceptul pentru a-1
realiza, dar acolo unde devine asemntoare cu lucrurile reale se adapteaz la reificarea
mpotriva creia protesteaz: angajamentul devine astzi inevitabil o concesie estetic.
Inefabilul iluziei este cel care mpiedic concilierea antinomiei aparenei estetice ntr-un con-
cept al fenomenului absolut. Prin aparena care revel acest inefabil, operele de art nu se
transform literalmente n epi-fanii, chiar dac experienei estetice genuine i este foarte dificil
s nu cread, vizavi de opere de art autentice, c n ele este prezent absolutul. Grandorii
operelor de art i este inerent facultatea de a detepta aceast ncredere. Calea pe care devin
ele o desfurare a adevrului reprezint concomitent pcatul lor cardinal, de care arta nu se
poate ea singur lepda.
Ea l duce cu sine mai departe ca i cum acesta i s-ar fi iertat. - C n ciuda a tot i toate
rmne de purtat mai departe o chinuitoare rmi celest de aparen, ine de faptul c i
acele opere ce refuz aparena snt rupte de efectul politic real ce a inspirat la origine aceast
concepie n Dadaism. nsui comportamentul mimetic, prin care operele ermetice lupt cu
principiul burghez dup care totul trebuie s serveasc la ceva, se face complice prin aparena
n-Sinelui pur, cruia nu-i scap nici ceea ce ulterior l distruge. Dac n-ar exista pericolul
unui malentendu idealist, aceasta ar putea fi investit ca lege a oricrei opere, cu ansa de a
ajunge astfel foarte aproape de nsi legitatea esteticii: faptul c ea devine analog propriului
su ideal obiectiv, i n nici un caz celui al artistului. Mimesis-ul operelor de art este
asemnare cu sine nsui. Univoc sau ambigu, acea lege este stabilit de nsi baza fiecrei
opere; n virtutea propriei constituii, nici o oper nu este nafara ei. In acest fel se disting
imaginile estetice de cele de cult. Prin autonomia lor formal, operele de art, nefiind
simboluri, i interzic ncorporarea absolutului. Imaginile estetice snt supuse interdiciei
imaginilor. In aceast msur, aparena estetic i chiar consecina sa ultim proiectat n
opera ermetic este realmente adevr. Operele ermetice afirm ceea ce este transcendental n
ele nu ca un Fiind ntr-o sfer superioar, ci ele evideniaz totodat prin neputina i inuti-
litatea lor n lumea empiric inclusiv fragilitatea coninutului lor. Turnul de filde, pe care cei
condui din rile democratice l dispreuiesc laolalt cu conductorii celor totalitare, posed,
datorit consecvenei impulsului mimetic ca identitate cu sine nsui, un caracter eminent
iluminist; spleen-ul su reprezint o contiin mai just dect doctrinele asupra operei
angajate sau didactice, al cror caracter regresiv devine flagrant n prostia i trivialitatea aa-
ziselor sentine pe care acestea le comunic. Este i motivul pentru care arta radical modern,
n ciuda verdictelor sumare ce le pronun peste tot cei politicete interesai, se poate numi
avangardist nu doar din unghiul tehnicilor desfurate aici, ci i prin coninutul su de
adevr. Modul prin care snt ns operele de art mai mult dect existen se confund, o dat
mai mult, nu cu o realitate existenial, ci cu limbajul lor. Operele autentice vorbesc, dei ele
refuz aparena, ncepnd cu iluzia fantasmagoric i

Aparen, sens, Jour de force"

82
mergnd pn la cel din urm suflu al aurei. Efortul de a le cenzura de ceea ce subiectivitatea
contingen exprim pur i simplu prin ntregul lor confer involuntar propriului lor limbaj, cu
att mai mult, relief. Este tocmai ce nseamn n opera de art termenul de expresie. Pe bun
dreptate c tocmai acolo unde este el utilizat de mult vreme i n mod explicit: ca indicaie
tehnic n muzic, el nu pretinde s exprime nimic specific, nici un coninut sufletesc anume.
Altfel, espressivo ar fi substituibil printr-un termen desemnnd ceva exprimabil n mod precis.
Compozitorul Arthur Schnabel s-a strduit n aceast direcie, dar nu i-a mers.
Nici o oper de art nu posed o unitate integral, fiecare trebuie s-o simuleze i atunci intr
n conflict cu sine nsi. Confruntat cu realitatea antagonist, unitatea estetic ce i se opune
devine aparen deasemenea la modul imanent. Elaborarea total a operelor sfrete n
aparena dup care viaa lor ar fi totuna cu viaa momentelor lor, dar aceste momente introduc
n ele eterogenul, iar aparena devine una fals. Orice analiz mai perspicace descoper
realmente elemente de ficiune n unitatea estetic, fie c prile nu se mbin n aceea, care le
este impus, fie c momentele care snt adaptate din start unitii respective nu snt, de fapt,
momente. Pluralitatea n operele de art nu mai este ce-a fost, ci una elaborat dendat ce ea
penetreaz n domeniul acestora; faptul condamn concilierea estetic la non-pertinen
estetic. Opera de art este aparen nu doar ca antitez la existen, ci i n raport cu ceea ce
pretinde de la sine nsi. Ea se impregneaz de incoeren. Tocmai n virtutea coerenei lor de
sens se prezint operele de art drept un Fiind-n-Sine. Ea constituie n ele organonul
aparenei. Dar n msura n care ea le integreaz, sensul nsui, cel care le fondeaz unitatea,
este declarat prezent prin opera de art, fr ns ca el s fie realmente. Sensul, care produce
aparena, contribuie n chip fundamental la caracterul de aparen. Cu toate acestea, aparena
sensului nu este definiia sa complet. Cci sensul unei opere de art este n acelai timp
esena ce se ascunde n faptic; el traduce n apariie ceea ce altfel aceasta oculteaz. Acesta
este scopul pe care-1 are n vedere manifestarea operei care-i grupeaz momentele ntr-o
relaie expresiv, i devine dificil, prin examenul critic, s separi acest scop de afirmativ, de
aparena realitii sensului, ntr-att de minuios nct s se suprapun peste construcia
conceptual-filozofic. Chiar i atunci cnd arta acuz de monstruozitate esena ascuns care-i
provoac apariia, aceast negaie implic o esen non-prezent, cea a posibilitii, ce-i
servete drept criteriu; sensul este inerent i negaiei sensului. Faptul c aparena i se asociaz
oridecte-ori acesta se manifest n opera de art i confer artei, n ntregul ei, tristeea; ea
doare cu att mai mult, cu ct reuita coeziunii sugereaz n mod impecabil sensul; tristeea
este accentuat de acel dac ar fi fost s fie". Ea este umbra eterogenului ascuns n fiecare
form, pe care aceea ncearc s-1 excomunice, umbr a existenei ca atare. n operele de art
fericite, tristeea anticipeaz negaia sensului din cele dislocate, imagine pe dos a dorinei. Din
operele de art reiese n chip implicit c lucrul acela exist, pe fundalul faptului c, -subiect
gramatical fr nume -, el nu exist; el nu se poate raporta n chip demonstrativ la nimic din
ceea ce exist pe lume. In utopia formei proprii, arta se ncovoaie sub povara apstoare a
empiriei, creia, n calitate de art, i ntoarce spatele. Altfel, perfeciunea ei este van.
Aparena operelor de art este nrudit cu progresul integrrii, pe care trebuie s i-o pretind
lor nsele i prin care coninutul acestora pare unul nemijlocit prezent. Motenirea teologic a
artei const n secularizarea revelaiei, ideal i totodat limit a fiecrei opere. A contamina
arta cu revelaia ar nsemna reproducerea n teorie, n mod ireflexiv, a inevitabilului su
caracter fetiist. Suprimnd amprenta revelaiei ntr-nsa, arta ar fi degradat pn la nivelul de
repetiie indistinct a ceea ce exist. Coerena sensului, unitatea, este manifestat de operele
de art pentru c aceasta nu este i, fiind manifestat, neag n-Sinele de dragul cruia s-a
realizat manifestarea - n ultim instan, arta nsi. Fiecare artefact lucreaz mpotriva lui
nsui. Opere dispuse ca un tour de force, ca act de echilibristic, revel un lucru superior artei
ntregi: realizarea imposibilului. De fapt, imposibilitatea oricrei opere de art
caracterizeaz i pe cea mai simpl dintre ele drept tour de force. Denigrarea virtuozitii de
83
ctre un Hegel
51
, entuziasmat ns de Rossini, atitudine care a supravieuit pn la

51 Cf. Hegel, op. cit., Partea a treia, pp. 215 i urm.

Aparen, sens, tour de force"

ranchiuna fa de Picasso, face pe plac, camuflat, ideologiei afirmative, ce disimuleaz
caracterul antinomic al artei i al tuturor produselor sale: operele pe placul ideologiei
afirmative snt i cele aproape mereu orientate ctre topos-ul, sfidat de respectivul tour de
force, cum c marea art ar trebui s fie simpl. Nici cel mai nensemnat criteriu de
productivitate al analizei estetico-tehnice nu descoper calea prin care o oper de art devine
tour de force. Doar la nivelul unei practici artistice ce se situeaz nafara conceptului uzual de
cultur al artei, ideea de tour de force se prezint dezvluit; este poate motivul simpatiei
dintre avangard i music hali ori variete, ntlnire a extremelor mpotriva domeniului
intermediar, hrnindu-se cu interioritate, al unei arte care, prin caracterul ei cultural, trdeaz
ceea ce arta ar trebui s fie. Arta resimte la modul dureros aparena estetic n caracterul
principial insolubil al problemelor sale tehnice; la modul cel mai evident n chestiunile
reprezentrii artistice: ale execuiei muzicii sau dramelor. A le interpreta corect nseamn a le
formula ca problem: a dobndi contiina cerinelor incompatibile cu care operele i confrunt
pe interpreii lor n relaia coninutului cu apariia sa. Redarea operelor trebuie s gseasc,
prin dezvluirea acelui tour de force cuprins n aceste cerine, punctul de indiferen, unde se
ascunde posibilitatea imposibilului, n virtutea antinomiei operelor, redarea lor pe deplin
adecvat nu este de fapt posibil, cci aceasta ar trebui s reprime un moment contradictoriu.
Criteriul suprem al interpretrii este ntrebarea dac ea reuete, refuznd o asemenea
reprimare, s devin terenul conflictelor ce s-au ascuit n respectivul tour de force.
Operele de art concepute ca tour de force snt aparen deoarece snt obligate s se prezinte
drept ceea ce, n esen, nu pot s fie; ele se corecteaz, evi-deniindu-i propria
imposibilitate: aceasta este legitimarea elementului de virtuozitate n art, pe care o estetic
obtuz a interioritii o dezavueaz. n cazul operelor celor mai autentice se poate face dovada
unui tour de force, al realizrii unui irealizabil. Bach, pe care i-ar fi dorit s i-1 anexeze doc-
trina unei interioriti vulgare a artei, a fost un virtuoz n concilierea inconciliabilului.
Compoziiile sale muzicale snt sintez a gndirii basului continuu armonic i a celei
polifonice. Ea s-a introdus fr hiat n logica unui progres armonic, dar acesta, simplu rezultat
al execuiei vocilor, se debaraseaz de povara sa apstoare, eterogen; tocmai acest fapt
confer operei lui Bach plutirea ei absolut singular. Cu o rigoare similar se poate prezenta
paradoxul unui tour de force la Beethoven: faptul c ceva devine din nimic constituie proba
esteticete vie a celor dinii pai din logica hegelian.
Caracterul de aparen al operelor de art este mijlocit n mod imanent, prin propria sa
obiectivitate. Prin fixarea unui text, a unei picturi, a unei muzici, opera exist realmente i
simuleaz pur i simplu devenirea pe care o nglobeaz coninutul ei; chiar i tensiunile
extreme ale unei desfurri n timp estetic snt fictive n msura n care snt decise o dat
pentru totdeauna i din capul locului n oper; timpul estetic este realmente indiferent fa de
cel empiric, pe care l neutralizeaz. Dar n paradoxul acelui tour de force ce consist n a face
posibil imposibilul se ascunde paradoxul estetic ca atare: cum poate fabricarea s provoace
apariia ne-fabricatului; cum poate fi totui adevrat ceva ce, n conformitate cu propriul con-
cept, este neadevrat? Aceasta nu se poate concepe dect printr-un coninut ce este diferit de
aparen; dar nici o oper de art nu-i posed coninutul altfel dect prin aparen, n chiar
structura ei proprie. Din acest motiv, nucleul esteticii ar fi salvarea aparenei, iar dreptul
emfatic al artei, legitimitatea adevrului ei, depinde de acea salvare. Aparena estetic vrea s
salveze ceea ce spiritul activ, care i-a produs i vehiculele, artefactele, sustrage din sfera pe
care o reduce la starea de material pur, ca pentru-Al tul. Doar c, astfel, ceea ce era de salvat
84
devine el nsui, astfel, acolo unde nu este produs de spiritul activ, un dominat; salvarea prin
aparen este ea nsi aparent, iar opera de art i asum aceast neputin prin chiar
caracterul ei de aparen. Aparena nu este characte-ristica formalis, ci una material a
operelor de art, amprenta mutilrii, pe care ele ar dori s-o revoce. Doar n msura n care
coninutul lor este cu adevrat nonmetaforic, arta, ca fabricat, se debaraseaz de aparena
produs de fabricare. Dimpotriv, dac, datorit tendinei spre imitaie, se comport ca i cum
ar fi ceea ce pare, se transform n neltoria lui trompe-l'oeil, victim a chiar momentului pe
care a dorit s-1 camufleze; pe . aceasta se bazeaz ceea ce s-a numit cndva obiectivitate.
Idealul ei ar fi ca opera de art, fr a dori s par prin nici

Despre salvarea aparenei

una din trsturile ei altceva dect este, s fie n sine structurat n aa fel nct, potenial,
modul n care ea apare s se confunde cu ceea ce vrea s fie. Poate c, prin fiinarea n-form,
nu prin iluzie i nici prin forarea van de ctre opera de art a constrngerilor caracterului ei
de aparen, aceasta n-ar mai avea ultimul cuvnt. Dar chiar i obiectivarea operelor de art nu
se poate desprinde de vlul aparenei. Atta vreme ct forma acestora nu este identic pur i
simplu cu adecvarea la scopurile practice, ele rmn, inclusiv acolo unde structura lor nu vrea
s par nimic, nu mai puin aparene fa cu realitatea de care difer prin simpla lor definiie
ca opere de art. Odat lichidate momentele aparenei ce le snt inerente, avantajul rmne de
partea aparenei emannd din propria lor existen, care, prin integrarea ei, se concentreaz
ntr-un n-Sine, ceea ce operele, n calitatea lor de produse instituite, nu snt. Nu ar mai fi
indicat, de pild, s se porneasc de la o form prestabilit, ci, din contra, s-ar recomanda
renunarea la formula retoric, la ornament, la resturile unor forme generale; opera de art ar
trebui s se organizeze pornind de la baz. Nimic ns nu mai garanteaz operei de art, dup
ce micarea sa imanent a dinamitat formele generale, c va mai ajunge s se desvireasc i
c ale sale membra disiecta se vor mai recompune vreodat. Faptul a constrns procedurile
artistice s preformeze n spatele culiselor termenul teatral se potrivete - toate momentele
pariale, n aa fel nct ele s devin apte pentru tranziia ctre totalitate, tranziie refuzat
altfel de contingena detaliilor, considerat n absolut, dup lichidarea ordinii prealabile. n
acest mod, aparena i anexeaz proprii inamici jurai. Este deteptat iluzia cum c aceasta
n-ar fi iluzie; c ceea ce este difuz, ceea ce este aici strin de Eu i totalitatea instituit se
armonizeaz a priori, n timp ce armonia este la rndul ei organizat n chip artificial; c, n
puritatea sa, procesul ce se desfoar de la baz spre vrf este prezentat ca mplinit, dei
subzist n el vechea determinare impus de la vrf n jos, imposibil de separat de
determinarea spiritual a operelor de art. In chip tradiional, caracterul de aparen al
operelor de art este raportat la momentul lor sensibil, mai ales n formularea hegelian a
apariiei sensibile a Ideii. Aceast viziune asupra aparenei se gsete n descendena celei
tradiionale, a lui Platon i Aristotel, asupra aparenei lumii sensibile pe de o parte, i a
esenei, sau spiritului pur ca fiin adevrat, pe de alt parte. Aparena operelor de art i are
ns originea n esena lor spiritual. Spiritului nsui, ca unul ce a fost separat de alte-ritatea
sa, ce se emancipeaz de aceasta i este insesizabil n pentru-Sinele su, i aparine ceva
aparent; spiritul, x^pis" al corporalului, consist n erijarea n Fiind a unui Nefiind, a unei
abstracii; este momentul de adevr al nominalismului. Arta face dovada caracterului aparent
al spiritului ca esen sui generis, considernd la modul literal pretenia spiritului de a fi Fiind
i prezentndu-1 ca atare. Aceast pretenie, mai mult dect imitaia lumii sensibile prin
sensibilitatea estetic, la care arta a nvat s renune, o mpinge ctre aparen. Spiritul nu
este ns doar aparen, ci i adevr, el nu este doar nluc a unui Fiind-n-Sine, ci i totodat
negaie a oricrui fals Fiind-n-Sine. Momentul Nefiindului i al negativitii sale penetreaz
n operele de art, care, de fapt, nu transform nemijlocit spiritul n obiect sensibil, fixndu-1,
ci devin ele nsele spirit prin chiar relaia reciproc dintre elementele lor sensibile. De aceea
85
caracterul de aparen al artei este i methexis-ul su la adevr. Refugiul n contingen a
multe din manifestrile artistice de astzi ar putea fi explicat ca rspuns disperat la ubicuitatea
aparenei: contingentul ar urma s se identifice cu totalitatea, dincolo de minciuna unei
armonii prestabilite. Cu toate acestea, opera de art se las astfel n voia unei legiti oarbe, ce
nu se distinge, pe de alt parte, de totala sa determinare de la vrf, ntregul fiind livrat
contingenei, iar dialectica detaliului i ntregului devalorizat n aparen: n msura n care
de aici nu poate rezulta ntregul. Absena desvrit a aparenei regreseaz n lege haotic,
unde ntmplarea i necesitatea i remprospteaz funesta lor conspiraie. Arta n-are nici o
putere asupra aparenei, suprimnd-o. Caracterul de aparen al operelor de art conduce la
contradicia dintre cunoaterea lor i conceptul de cunoatere al raiunii pure kantiene. Ele snt
aparen prin aceea c i expun interiorul, spiritul, spre exterior, fiind recunoscute n msura
n care, n opoziie cu interdicia formulat n capitolul despre amfibolie, li se recunoate
interiorul. In critica lui Kant la adresa facultii de judecare estetic, ce se prezint ca fiind att
de subiectiv, nct nici nu se pomenete de vreun interior al obiec-

Armonie i disonan

tului estetic, acesta este totui presupus n chip virtual n conceptul de teleologie. Kant
subordoneaz operele de art ideii unei finaliti n sine, imanente, n loc s lase unitatea lor
doar n seama sintezei subiective a celui ce ntreprinde actul cunoaterii. Experiena artistic,
ca experien a unei finaliti, se desparte de simpla structurare categorial a haosului de ctre
subiect. Metoda lui Hegel, ce consist n a se lsa n seama naturii obiectelor estetice i a face
abstracie de efectele lor subiective considerate drept contingente, pune la ncercare teza
kantian: teleologia obiectiv devine canon al experienei estetice. Primatul obiectului n art
i cunoaterea operelor ei din interior reprezint dou aspecte ale aceleiai stri de lucruri.
Conform distinciei tradiionale ntre obiect i fenomen, operele de art i au locul, n virtutea
tendinei lor contrare obiectualitii, i ndeosebi, n definitiv, reificrii proprii, printre
fenomene. Dar la ele fenomenul este unul al esenei, neindiferent n raport cu ea; fenomenul
nsui ine, n cazul lor, de domeniul esenei. Ele snt, de fapt, caracterizate de teza prin care,
dup Hegel, realismul i nominalismul se mijlocesc reciproc: esena lor trebuie s apar,
apariia lor este esenial, niciuna nu este pentru-Altul, ci propria determinare imanent. Ca
urmare niciuna, indiferent de ceea ce gndete creatorul su, nu este alctuit n funcie de un
contemplator, nici mcar de un subiect perceptor transcendental; nici o oper de art nu poate
fi descris i explicat prin categoriile comunicrii. Operele de art snt aparente prin faptul c
se strduie s stimuleze devenirea ntr-o existen secund, modificat, a ceea ce ele nsele nu
pot fi; fenomen, deoarece acel Nefiind din ele, de dragul cruia ele exist, accede datorit
realizrii estetice la o existen anume, chiar dac una fracturat. Identitatea dintre esen i
fenomen este ns n art la fel de puin accesibil ca i cunoaterea realului. Esena ce se
metamorfozeaz n aparen i o marcheaz este cea care o i determin s explodeze; ceea ce
apare, prin definiia sa ca lucru-ce-apare, este nu mai puin camuflaj pentru lucrul-ce-apare.
Conceptul estetic de armonie i toate categoriile dimprejurul su au dorit s nege acest fapt.
Ele au sperat la un compromis ntre esen i fenomen ca rezultat al cumptrii; o indic
termeni din uzul mai vechi i mai degajat al limbii precum abilitatea artistului". Armonia
estetic n-a fost nicicnd realizat, dar constituie lefuire i echilibru; n strfundurile a tot ceea ce
poate fi numit n art, pe drept cuvnt, drept armonios, supravieuiete disperarea i contradictoriul
52
.
In operele de art, n concordan cu constituia lor, tot ce este eterogen n raport cu forma lor urmeaz
s se dizolve, dei ele snt forme doar n relaie cu ceea ce i-ar dori s fac nevzut. Ele mpiedic
prin propriul lor a priori ceea ce se strduie s apar n ele. Acestea trebuie s-1 ascund, fapt cruia
ideea adevrului lor i se opune pn ntr-acolo nct se lipsesc de armonie. Fr amintirea contradiciei
i non-identitii, armonia ar fi esteticete irelevant, tot aa cum, conform viziunii din scrierile lui
Hegel despre diferen, identitatea nu poate fi conceput ca atare dect n raport cu un non-identic. Cu
86
ct operele de art se cufund n ideea armoniei, a esenei ce apare, cu att mai puin au ele de ctigat
din ea. Atunci cnd gesturile antiarmonice ale lui Michelangelo, ale btrnului Rembrandt, ale
ultimului Beethoven snt deduse nu din suferinele evoluiei lor subiective, ci din chiar dinamica
noiunii de armonie, i, n fond, din insuficiena ei, generalizarea pornind de la fenomene extrem de
divergente nu reprezint, din punctul de vedere al filozofiei istoriei, o eroare. Disonana este adevrul
armoniei. La rigoare, aceasta din urm se revel, n conformitate cu propriul criteriu, ca fiind
inaccesibil. Dezideratele ei se consider mplinite doar atunci cnd aceast inaccesibilitate apare ca o
parte a esenei; precum n aa-numitul stil trziu al artitilor importani. El are, mult dincolo de opera
individual, fora exemplului suspensiei istorice a armoniei estetice n ansamblul ei. Refuzul idealului
clasicist nu constituie o schimbare de stil i nici a unui pretins sentiment al existenei, ci el provine din
coeficientul de divergen al armoniei, ce reprezint conciliat n carne i oase ceea ce nu este astfel,
pctuind prin aceasta fa de propriul postulat al esenei-ce-apare, ctre care tinde nsui idealul
armoniei. Emanciparea de acesta constituie o dezvoltare a coninutului de adevr al artei.
Rebeliunea mpotriva aparenei, insatisfacia pe care arta o ncearc fa de sine nsi, este inclus n
ea din timpuri

52 Cf. Theodor W. Adorno, Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie", n: Neue Rundschau 78 (1967), pp. 586 i urm.

Expresie i disonan

imemoriale, manifestndu-se intermitent, ca moment al preteniei ei la adevr. Din faptul c,
din totdeauna, arta, oricare i-ar fi materialul, i-a conservat aspiraia spre disonan, i c
aceast aspiraie a fost reprimat doar de ctre presiunea afirmativ a societii cu care s-a
aliat aparena estetic, reiese acelai lucru. Disonana nseamn expresie; consonantul,
armonicul, doresc s-o elimine mblnzind-o. Expresia i aparena se afl din capul locului n
antitez. Dac expresia nu se las reprezentat dect ca una a suferinei - bucuria s-a artat
rebel fa de orice expresivitate, poate pentru c nu exist nc n realitate, iar fericirea ar fi
inexpresiv -, arta dispune prin expresie, n chip imanent, de momentul prin care, constituent
al su, ea se apr de imanena legii formale. Expresia artei se comport mimetic, tot aa cum
expresia fiinelor vii este cea a durerii. Trsturile expresiei, gravate n operele de art, fr de
care acestea ar fi trunchiate, constituie linii de demarcaie fa de aparen. Dar pentru c,
opere de art fiind, ele rmn aparen, conflictul dintre aceasta, ntre form n sens larg, i
expresie rmne netranat i fluctueaz pe parcursul istoriei. Comportamentul mimetic, o luare
de poziie fa de realitate dincolo de opoziia imobil dintre subiect i obiect, este acaparat de
aparen, de la tabu-ul mimetic ncoace, prin intermediul artei ca organ al mimesis-ului, i
devine, ca un complement al autonomiei formei, chiar suportul su. Evoluia artei este cea a
unui quid pro quo: expresia, prin care experiena non-estetic penetreaz operele pn n
strfunduri, devine imagine originar a fictivului n art, ca i cum tocmai acolo unde este mai
permeabil la experiena real, cultura ar veghea la modul cel mai riguros ca frontiera s nu
fie nclcat. Valorile expresive ale operelor de art nceteaz s fie nemijlocit cele ale viului.
Fracturate i metamorfozate, ele devin expresie a lucrului nsui: termenul de musica ficta este
mrturia cea mai timpurie n acest sens. Acel quid pro quo nu neutralizeaz doar mime-sis-ul;
el este i consecina lui. Atunci cnd comportamentul mimetic nu imit ceva, ci pe sine nsui,
operele de art i propun i ele s procedeze la fel. In expresie ele nu imit emoiile umane, i
cu att mai puin pe cele ale autorilor lor; dac se las definite esenialmente n acest mod, cad
victime, ca imitaii, reificrii creia impulsul mimetic i se opune. In acelai timp se mplinete
n expresia artistic judecata istoric asupra mimesis-ului, considerat drept un comportament
arhaic: aceea c, practicat nemijlocit, el nu este cunoatere; c tot ceea ce imit nu se
aseamn cu modelul; c intervenia prin mimesis a euat - fapt care l exileaz n arta ce se
comport n chip mimetic, tot aa cum, prin obiectivarea respectivului impuls, arta respectiv
absoarbe critica la adresa acestuia.
In vreme ce rareori s-au formulat ndoieli asupra expresiei ca moment esenial al artei - chiar
87
i actuala fobie a expresiei i confirm relevana i se refer, de fapt, la arta n general -,
conceptul su, la fel precum toate conceptele centrale ale esteticii, este rebel fa de teoria ce
ncearc s-1 defineasc: ceea ce se opune din punct de vedere calitativ conceptului este
dificil de conceptualizat, dar forma n care poate fi ceva gndit nu este indiferent la obiectul
gndirii. Din perspectiv istori-co-filozofic, expresia artistic va trebui interpretat ca un
compromis. Ea vizeaz transsubiectivul, este form a cunoaterii, care, tot aa cum a precedat
cndva polaritatea subiect-obiect, nu o recunoate ca pe un definitivum. Ea este totui secular
prin aceea c ncearc s realizeze o asemenea cunoatere la nivelul polaritii, ca act al
spiritului pentru-Sine. Expresia estetic este obiectivarea non-obiectivului, n aa fel nct,
prin obiectivarea sa, devine un non-obiectiv secund, ce se exprim prin artefact, i nu n
calitate de imitaie a subiectului. Pe de alt parte, tocmai obiectivarea expresiei, ce coincide cu
arta, are nevoie de subiectul care o elaboreaz i care valorific, cum spune burghezul,
propriile impulsuri mimetice. Arta este expresiv acolo unde, prin mijlocire subiectiv, d
cuvntul obiectivului: tristee, energie, dorin. Expresia este faa tn-guitoare a operelor. Ele i-
o arat aceluia ce rspunde privirii lor, chiar i acolo unde compun ntr-o tonalitate vesel sau
glorific acea vie opportune a Rococo-ului. Dac expresia ar fi doar simpl dedublare a
sentimentului subiectiv, ea ar rmne inutil; se vede i din zeflemeaua artitilor la adresa
produselor nscute din sentiment, dar nu i din invenie. Modelul su este, mai curnd dect
asemenea sentimente, expresia lucrurilor i situaiilor extraartistice. In ele s-au sedimentat
deja i se exprim procesele i funciile istorice. Kafka este exemplar n ceea ce privete
gestul artei i i datoreaz fascinaia pe care

Subiect-obiect i expresie; expresie: caracter de limbaj

o exercit faptului c remetamorfozeaz expresia n evenimentul ce, astfel, se ncifreaz ntr-
nsa. El devine ns de dou ori enigmatic, deoarece sedimentul, sensul exprimat, este o dat
mai mult lipsit de sens, istorie natural din care nu rezult nimic, dect c, n neputina sa,
poate s exprime acest nimic. Arta nu este imitaie dect ca imitaie a unei expresii obiective,
debarasate de orice psihologie, expresie pe care poate, cndva, sensibilitatea a sesizat-o n
contemplarea lumii i care nu supravieuiete altundeva dect n opere. Prin expresie, arta se
nchide Fiindului-pentru-Altul, care, lacom, nghite expresia i se exprim n sine: este
mplinirea sa mimetic. Expresia sa este contrariul expresiei a ceva anume.
Un asemenea mimesis, nu practica artei i nici caracterul ei expresiv, este idealul acesteia.
Dinspre artist se transfer n expresie mimica, care slobozete n el coninutul exprimat; dac
respectivul coninut devine coninut sufletesc tangibil al artistului, iar opera de art copia
aceluia, opera degenereaz n fotografie micat. Resemnarea lui Schubert se plaseaz nu n
pretinsa atmosfer a muzicii sale, nu n ceea ce dnsul simea, ca i cum opera ar fi lsat s se
ntrevad ceva din toate acestea, ci n constatarea unui Aa-stau-lucrurile, pe care aceea o
vdete o dat cu gestul de abandon: el, gestul, este expresia ei. Substana acesteia este
caracterul de limbaj al artei, diferit n chip fundamental de limbajul ca medium al artei. Se
poate specula asupra ntrebrii dac cele dou limbaje n-ar fi compatibile; efortul prozei de la
Joyce ncoace de a scoate din circuit limbajul discursiv sau cel puin de a-1 subordona cate-
goriilor formale pn la a face construcia lui de nerecunoscut i-ar gsi astfel o anume
explicaie: arta nou se strduie s transforme limbajul comunicativ ntr-unui mimetic.
Datorit caracterului su ambiguu, limbajul este constituent al artei i concomitent dumanul
ei de moarte. Vazele etrusce din Villa Julia snt elocvente n cel mai nalt grad i totodat
incomensurabile n raport cu orice limbaj comunicativ. Adevratul limbaj al artei este cel al
mueniei, iar momentul mueniei deine n poezie primatul fa de cel semnificativ, deloc
absent nici n muzic. Ceea ce, n vaze, evoc limbajul, relev n cel mai bun caz un fel de
aici-snt sau acesta-snt, ipseitate decupat din interdependena Fiindului cu mult nainte ca s-
88
o fi fcut gndirea identificatoare. Astfel c, un rinocer, animal mut, pare s spun: snt un
rinocer. Versul lui Rilke: cci nu exist loc / care s nu te vad"
53
, foarte apreciat de
Benjamin, a codificat nentrecut acel limbaj nesemnificativ al operelor de art: expresia este
privirea operelor de art. Limbajul lor este n raport cu cel semnificativ mai vechi, dar
nevalorificat: ca i cum operele de art, modelndu-se n structura lor dup subiect, ar fi
repetiie a naterii i ivirii acestuia. Ele snt expresive nu acolo unde subiectul comunic, ci
unde vibreaz de istoria primitiv a subiectivitii, istorie a n-sufleirii; sub orice form s-ar
nfia, tremolo-ul este, ca surogat al acesteia, insuportabil, n aceasta const afinitatea operei
de art pentru subiect. Apropierea subzist, deoarece, n subiect, acea istorie originar
supravieuiete. n fiecare istorie totul o ia de la capt. Doar subiectul rmne s corespund ca
instrument al expresiei, chiar dac, nchipuindu-se nemijlocit, este el nsui un lucru mijlocit.
Chiar i acolo unde coninutul expresiei se aseamn cu subiectul, unde emoiile snt
subiective, ele snt concomitent impersonale, inserndu-se n procesul integrrii Eului, dar
neconfundndu-se cu ea. Expresia operelor de art este non-subiectivul n subiect, este mai
puin expresia dect amprenta acestuia; nimic nu este mai expresiv dect ochii animalelor ai
antropoidelor , ce par n mod obiectiv triste pentru c nu snt oameni. Transpunnd emoiile
n opere, care n virtutea integrrii lor i le nsuesc ca aparinndu-le, acestea rmn n
continuum-\x\ estetic lociitoare ale naturii extraeste-tice, dar, ca imitaii ale acesteia, se
desprind de corporalitate. Aceast ambivalen este nregistrat de orice experien estetic
genuin, i n chip incomparabil n descripia kantian a sentimentului Sublimului considerat
ca un freamt n sine, situat ntre natur i libertate. Asemenea modificare este, dincolo de
orice reflecie asupra planului spiritual, actul constitutiv al spiritualizrii n ntreaga art. Arta
mai nou nu face dect s-1 dezvolte, dar el exist deja n modificarea mimesis-ului
prin oper, dac nu cumva se produce prin mimesis-ul nsui ca form primar, oarecum
fiziologic, a spi-

53 Rainer Mria Rilke, Smtliche Werke, ed. E. Zinn, voi. 1, Wiesbaden 1955, p. 557 (Archaischer Torso Apollos").

Dominaie i cunoatere conceptual; expresie i mimesis

ritului. Modificarea i are partea sa de vin pentru esena afirmativ a artei, deoarece, prin
imaginaie, ea calmeaz durerea, tot aa cum, prin totalitatea spiritual n care aceasta se
disipeaz, o face apt pentru a fi dominat, lsnd-o n realitate intact.
Orict de marcat i intensificat a fost arta de ctre alienarea universal, faptul c totul trece
la ea prin spirit i este umanizat fr violen o alieneaz mai puin dect orice. Ea oscileaz
ntre ideologie i ceea ce Hegel atribuia domeniului autentic al spiritului, adevrul certitudinii
de sine nsui. Chiar dac spiritul continu s-i exercite dominaia n art, el se elibereaz n
obiectivarea sa de scopurile-i dominatoare. Crend un continuum pe de-a ntregul spirit,
operele estetice devin aparen a n-Sinelui blocat, n realitatea cruia s-ar mplini i satisface
inteniile subiectului. Arta corecteaz cunoaterea conceptual deoarece, separat, ea
realizeaz ceea ce aceea ateapt n van de la relaia abstract subiect-obiect: ca travaliul
subiectiv s fac s apar lucrul obiectiv. Ea nu amn la modul indefinit aceast realizare. O
pretinde din partea propriei naturi finite, cu preul caracterului su de aparen. Prin
spiritualizare, dominare radical a naturii i a sa proprie, ea corecteaz dominarea naturii ca
dominare a Altului. Ceea ce, n raport cu subiectul, se instaureaz n opera de art ca element
permanent, ca feti rudimentar strin ei, chezuiete non-alienatul; ceea ce ns se comport
n lume ca rmi a unei naturi non-identice devine materialul dominrii naturii i vehicul al
dominaiei sociale, fiind supus cu att mai mult alienrii. Expresia prin care natura penetreaz
arta la modul cel mai profund constituie totodat aspectul ei non-literal, memento a ceea ce
expresia nsi nu este i totui s-a concretizat, nu altfel dect prin propriul Cum.
Mijlocirea expresiei operelor de art prin spiritualizarea lor, limpede pentru exponenii cei
89
mai importani ai Expresionismului n perioada sa iniial, implic critica acelui dualism
grosier al formei i expresiei, dup care se orienteaz, ca i estetica tradiional, contiina
unor artiti autentici
54
. Nu se

54 Cf. Theodor W. Adorno, Berg. Der Meister des kleinen Ubergangs, Viena 1968, p. 36.

poate spune c respectiva dihotomie este lipsit de orice fundament. Preponderena expresiei pe de o
parte, a aspectului formal pe de alta, nu se prea las negate n arta mai veche, ce ofer emoiilor un
adpost solid. Cu toate acestea, ambele momente snt n chip intim reciproc mijlocite. Acolo unde
operele nu snt complet structurate, deci snt neformate, ele i pierd tocmai expresivitatea de dragul
creia se dispenseaz de travaliul i de disciplina formei; iar forma pretins pur, ce neag expresia,
scrie din ncheieturi. Expresia este un fenomen de interferen, funcie concomitent de ordin tehnic-
procedural i mimetic. La rndul su, mimesis-ul este evocat de ctre densitatea procedeului tehnic, a
crui raionalitate imanent pare ns a se opune expresiei. Constrngerea pe care o exercit opere
integral structurate este echivalent cu elocvena lor, cu capacitatea lor de a spune ceva, i nu repre-
zint un simplu efect sugestiv; dealtfel sugestia este i dnsa nrudit cu procesele mimetice. Acest fapt
conduce ctre un paradox subiectiv al artei: producerea a ceva orb - expresia -pornind de la reflectare
prin form; nu raionalizare a lucrului orb, ci mai nti producerea sa estetic; fabricarea unor
lucruri, despre care nu tim ce snt". Aceast situaie, agravat astzi pn la conflict, are o lung
preistorie. Vorbind despre reziduurile absurdului, despre incomensurabilul din fiecare producie
artistic, Goethe a ajuns s ating problematica modern a contientului i incontientului; deaseme-
nea i perspectiva faptului c sfera artei, pe care contiina o ngrdete ca domeniu al incontientului,
va deveni acel spleen, considerat de la Baudelaire ncolo, n cel de-al doilea romantism, ca rezervaie
implantat n raionalitate i pasibil, virtual, s se suprime prin ea nsi. O asemenea referin nu
elimin ns arta: cine ncearc s extrag de aici argumente mpotriva modernitii rmne n mod
mecanic prizonier al dualismului formei i expresiei. Ceea ce, pentru teoreticieni, nu reprezint dect
contradicie logic, este un lucru familiar artitilor i se desfoar n travaliul acestora: dispunerea de
momentul mimetic, fapt ce invoc, distruge i salveaz caracterul nearbitrar al aceluia. Arbitrariul n
nearbitrar constituie elementul vital al artei, iar fora de a-1 promova un criteriu de baz al aptitudinii
artistice, dincolo de fatalitatea unei asemenea dinamici. Artitii recunosc n respectiva aptitudine
propriul

Expresie i mimesis

lor sentiment al formei. Ea reprezint categoria mijlocitoare pentru problema pus de Kant cu
privire la modul n care arta, pentru dnsul pur non-conceptual, poate totui antrena acel
moment de universalitate i necesitate pe care criticismul nu-1 rezerv dect cunoaterii
discursive. Sentimentul formei este reflectarea concomitent oarb i necesar a obiectului n
sine, creia acesta trebuie s i se abandoneze; obiectivitatea siei opac, ce revine aptitudinii
mimetice subiective, care se ntrete la rndul su prin contrariul ei, construcia raional.
Orbirea sentimentului formei corespunde necesitii n obiect, n iraionalitatea elementului
expresiv, arta gsete scopul ntregii raionaliti estetice. n contra oricrei ordini decretate,
ea are a se debarasa att de implacabila necesitate natural, ct i de contingena haotic.
Hazardului, prin care necesitatea n art devine contient de momentul ei fictiv, aceasta nu-i
acord ceea ce i se cuvine, cci i ncorporeaz intenionat, n chip fictiv, elementul
contingent, pentru a-i dilua astfel mijlocirile subiective. l repune n drepturi mai curnd
atunci cnd, n obscuritate, tatoneaz calea propriei necesiti. Cu ct o urmeaz mai fidel, cu
att mai puin i este ea siei transparent. Devine obscur. Procesul ei imanent are ceva din
orbeciala fntnarilor n cutare de izvoare subterane. A merge pe urma forei lor de atracie
este mimesis ca mplinire a obiectivittii; scriiturile automate, precum cea a lui Schonberg n
Erwartung, se las inspirate de propria lor utopie, dar se lovesc curnd de faptul c tensiunea
dintre expresie i obiectivare nu se echilibreaz n identitate. Nu exist o linie median ntre
autocenzura trebuinei expresive i dispoziia concesiv a construciei. Obiectivarea trece prin
90
extreme. Trebuina expresiv nedomolit nici de gust i nici de raiunea artistic converge
ctre obiectivitatea raional n stare pur. Pe de alt parte, acelei faculti a operelor de art
de a se gndi pe sine, noesis noeseos, nu i se poate pune stavil prin nici un soi de
iraionalitate decretat. Raionalitatea estetic trebuie s se lanseze cu ochii nchii n operaia
structurrii, n loc s-o controleze de la distan, ca reflecie asupra operei. Faptul c operele de
art snt inteligente sau stupide nu ine de ideile pe care un autor i le face despre ele, ci de
procedurile lor tehnice. Arta lui Beckett, impermeabil la aceast raionalitate de suprafa,
eman constant o asemenea raiune imanent a obiectivittii, ceea ce nu reprezint ns o
prerogativ a modernitii, cci o putem descifra la fel de bine n abrevierile lui Beethoven n
faza sa trzie, n renunarea la elementele superflue, aadar iraionale. Invers, opere de art
minore, precum muzica zgomotoas, eman o prostie imanent, mpotriva creia reacioneaz
polemic tocmai idealul emanciprii n arta modern. Aporia mimesis-ului i a construciei
devine n operele de art necesitate de a unifica radicalismul cu ponderaia, dincolo de orice
ipoteze de sprijin imaginate la modul apocrif.
Dar ponderaia nu ne scoate din aporie. Din unghi istoric, una din rdcinile revoltei
mpotriva aparenei este alergia la expresie; aici intervin, dac ele exist cumva n art, rapor-
turile de generaie. Expresionismul a devenit un fel de imagine patern. S-a putut verifica pe
cale empiric faptul c indivizii neliberi, convenionali i agresiv-reacionari tind a respinge
acea intraception", reflecia n orice form asupra sinelui, i o dat cu ea i expresia ca atare,
socotit ca fiind excesiv de uman. Tot dnii investesc, pe fundalul unei nstrinri globale
fa de art, o ranchiun special mpotriva modernitii. Psihologic, ei ascult de
mecanismele de aprare prin care un Eu prea puin instruit refuz tot ceea ce poate zgudui
greoaia sa capacitate funcional i, mai cu seam, i poate prejudicia narcisismul. Este vorba
de o into-lerance of ambiguity", intoleran la ambivalen, la ceea ce refuz s se supun
fr crcnire; finalmente la ceea ce este deschis, la ceea ce nu este n prealabil decis de vreo
instan, la experiena nsi. ndrtul tabu-ului mimetic se ascunde cel sexual: tot ce-i umed
este interzis, arta devine igienic. Unele dintre direciile ei se identific astfel cu vntoarea de
vrjitoare mpotriva expresiei. Antipsihologismul modernitii i schimb funcia. Cndva
prerogativ a avangardei, ce se revoltase mpotriva Jugendstil-ului ca i mpotriva realismului
interioritii, el a fost ntre timp socializat i pus n serviciul ordinii existente. Categoria
interioritii provine, n conformitate cu teza lui Max Weber, din protestantism, care a plasat
credina deasupra operelor. n timp ce, nc la Kant, interioritatea semnifica i protestul
mpotriva ordinii impuse heteronom subiecilor, ea s-a asociat de la bun nceput cu indiferena
fa de aceast ordine, cu dispoziia de a o lsa aa

Dialectica interioritii

cum este i de a i se supune. Fapt conform cu originea interioritii n procesul de producie:
ea ar fi urmat s cultive un tip antropologic, care, din datorie i aproape voluntar, presteaz
munca salariat de care are nevoie noul mod de producie i la care l oblig relaiile sociale
de producie. Drept consecin a neputinei crescnde a subiectului Fiind-pentru-Sine, interi-
oritatea s-a transformat totalmente n ideologie, iluzie a unui regat al interioritii, unde
majoritatea silenioas i poate imagina c va avea parte de ceea ce societatea i refuz; inte-
rioritatea devine astfel tot mai fantomatic i mai lipsit de coninut. Arta i-ar dori s pun
capt compromisului. Momentul interiorizrii nu poate fi ns ctui de puin detaat de ea.
Benjamin a spus odat c nici c-i pas de interioritate. l viza prin aceasta pe Kierkegaard i
filozofia interioritii" atribuit aceluia, al crei nume l-ar fi contrariat pe teolog tot att ct i
termenul de ontologie. Benjamin se referea la subiectivitatea abstract, ce ncearc,
neputincioas, s se erijeze n substan. Dar propoziia sa este la fel de puin adevrat ca i
subiectul abstract. Spiritul - inclusiv cel al lui Benjamin nsui - trebuie s intre n sine, pentru
a putea s nege n-Sinele. n sfera esteticului se poate demonstra aceasta prin contradicia
91
dintre Beethoven i jazz, contradicie la care anumite urechi de muzicieni ncep s fie surde.
Beethoven reprezint ntr-o versiune modificat, dar totui definibil ca atare, experiena
deplin a vieii exterioare reproducndu-se n interior, tot aa cum timpul, medium al muzicii,
este sensul ei intim; aa-zisa popular music, n toate variantele sale, se plaseaz nafara
oricrei asemenea sublimri, stimul somatic i totodat, n raport cu autonomia estetic,
regresiv. i interioritatea particip la dialectic, dei altfel dect la Kierkegaard. Lichidarea ei
nu nseamn ascensiunea tipului uman vindecat de ideologie, ci tocmai a aceluia care n-a
reuit nc nici s parvin la propriul Eu; acela pentru care David Riesman a gsit formula de
outer-directed". Categoria interioritii n art se nfieaz, n consecin, n reflexe
conciliante. Acuzaia de erezie formulat, de pild, la adresa unor opere radical expresive ca
exces al unui pretins romantism trziu s-a transformat realmente n plvrgeala celor ce
viseaz la restauraia Vechiului. Abandonul estetic al Sinelui n favoarea obiectului, a operei
de art, nu pretinde un Eu slab, adaptabil, ci unul puternic. Doar Eul autonom se poate
manifesta critic fa de sine nsui, capabil fiind s-i foreze sfiala garnisit cu iluzii. Lucru
de neimaginat, atta vreme cit momentul mimetic este reprimat din exterior de ctre un
Supraeu estetic exteriorizat, n loc, n tensiunea fa de opusul su, s dispar n obiectivare,
conservndu-se. Cu toate acestea, aparena se manifest n expresie la modul cel mai flagrant,
deoarece aceea se prezint ca non-aparent i se subsumeaz totui aparenei estetice; marea
critic s-a lsat chiar inflamat de expresia considerat drept cabotinism. Tabu-ul mimetic,
parte fundamental a ontologiei burgheze, s-a proiectat n lumea administrat i asupra zonei
rezervate aici, din spirit de toleran, mimesis-ului, identificnd la modul salutar minciuna
nemijlocirii umane. Aceast alergie servete ns, ntre altele, urii mpotriva subiectului, fr
de care nici o critic a lumii mrfurilor n-ar fi semnificativ. Negarea sa este una abstract.
Desigur c subiectul, care, n schimb, se pune n scen cu att mai mult cu ct devine mai
neputincios i mai funcional, este deja, n expresie, fals contiin, prin aceea c simuleaz,
exprimndu-se, o relevan ce i-a fost retras. Dar emanciparea societii fa de
preponderena relaiilor ei de producie are drept el construcia real a subiectului, pe care
aceste relaii au mpiedicat-o pn atunci, iar expresia nu este doar hybris al subiectului, ci
plngere a eecului su n calitate de cod al potenialitii sale. Fr ndoial c alergia fa de
expresie i are legitimarea profund n faptul c, n expresie, nainte de orice aranjament
estetic, exist ceva ce tinde ctre minciun. Expresia este apriori o imitaie. ncrederea latent
slluind n expresie, aceea c, o dat articulat ori vociferat, totul va fi mai bine, este
iluzorie, rudiment al magiei, credin n ceea ce Freud numea, polemic, atotputernicia
gndului". Dar expresia nu rmne totalmente sub influena magiei. Faptul c ea este
verbalizat, c prin aceasta se ctig o anumit distan fa de nemijlocirea captiv a
suferinei, o transform, tot aa cum i urletul atenueaz durerea insuportabil. Expresia
obiectivat pe deplin n limbaj persist, ecoul a ceea ce odat s-a spus nu dispare cu totul, nici
Rul i nici Binele, nici sloganul soluiei finale i nici sperana concilierii. Ceea ce accede
pn la limbaj se nglobeaz n micarea unui element uman, care nu este nc, i care, n
virtutea neputinei sale ce-1 con-

Aporii ale expresiei; critica i salvgardarea mitului

strnge la limbaj, devine activ. Subiectul, tatonnd ndrtul propriei reificri, o limiteaz prin
rudimentul mimetic, reprezentant al unei viei nemutilate n mijlocul celei mutilate, care a
fcut din subiect o ideologie. Caracterul inextricabil al celor dou momente circumscrie
aporia expresiei artistice. n general, nu este potrivit s judeci dac acela care face tabula rasa
din ntreaga expresie este purttorul de cuvnt al contiinei reificate sau expresia inexpresiv
i mut care o denun. Arta autentic tie ce nseamn expresia inexpresivului, plnsul fr de
lacrimi. In schimb, pura extirpare neo-obiectivist a expresiei se insereaz n procesul
adaptrii universale i subordoneaz arta antifuncional unui principiu ce s-ar putea ntemeia
92
doar prin funcionalitate. Acest tip de reacie nu recunoate non-metaforicul, non-
ornamentalul n expresie; cu ct operele de art se deschid mai sincer ctre aceasta, cu att mai
mult devin ele protocoale ale expresiei, orientnd obiectivitatea ctre interior. Cel puin un
lucru este evident la operele de art concomitent ostile expresiei i lor nile, ca de exemplu la
Mondrian, opere matematizate n demersul explicaiei pozitive, anume faptul c n-au decis
procesul intentat expresiei. Dac subiectul are deja interdicie de a se exprima nemijlocit, el ar
urma totui - conform ideii modernitii, ce nu se sprijin pe construcia absolut - s-o fac
prin intermediul lucrurilor, al structurii lor alienate i mutilate.
Estetica nu trebuie s neleag operele de art ca pe obiecte ale hermeneuticii; de neles ar fi,
la stadiul actual, ininte-ligibilitatea lor. Ceea ce s-a putut vinde ca un clieu i, fr s opun
rezisten, s-a livrat sloganului, trebuie recuperat dintr-o teorie care s-ar concentra asupra
adevrului clieului. Acesta nu poate fi separat de contrapunctul operelor de art, anume de
spiritualizarea lor; el este, dup cum spune Hegel, eterul ei, spiritul nsui n omniprezena sa,
nu o intenie a enigmei. Cci n calitate de negare a spiritului stpnitor asupra naturii, spiritul
operelor de art nu se revel ca spirit. El se ilumineaz n opusul su, n materialitate. n nici
un caz el nu devine cel mai manifest n operele de art cele mai spiritualizate. Momentul
salvator al artei se afl n actul prin care spiritul se abandoneaz n materie. Nu prin
reversiune i este ea fidel frisonului. Mai curnd, ea este motenitoarea lui. Spiritul operelor
de art produce frisonul prin nstrinarea sa nspre lucruri. Prin aceasta, arta particip la
evenimentul istoric real, conform legii luminrii, dup care ceea ce odat aducea a realitate
migreaz, datorit contiinei de sine a geniului, n imaginaie i supravieuiete ntr-nsa n
msura n care devine contient de propria irealitate. Traseul istoric al artei ca spiritualizare
este unul al criticii mitului ca i unul al salvgardrii acestuia: ceea ce imaginaia evoc, este
potenat n posibilitatea sa tocmai de ctre aceasta. O atare dubl micare a spiritului n art
descrie mai curnd protoistoria" artei localizat n concept, dect istoria ei empiric. Micarea
necontenit a spiritului nspre ceea ce i-a fost luat mrturisete n art despre ceea ee s-a
pierdut la origine.
Mimesis-ul n art este elementul pre-spiritual, contrariul spiritului i, totui, cauza producerii
lui. Spiritul a devenit n operele de art principiu de construcie, dar el nu i atinge telos-ul
dect ridicndu-se din ceea ce ateapt s fie construit, din impulsurile mimetice, dac li se
integreaz acestora n loc de a li se impune n mod autoritar. Forma nu obiectivizeaz
impulsurile diferite dect dac le urmeaz acolo unde ele conduc de la sine. Doar astfel opera
de art poate contribui la conciliere. Raionalitatea operelor de art nu devine spirit dect dac
dispare n ceea ce i este diametral opus. Divergena dintre construit i mimetic, pe care nici o
oper de art n-o poate aplana - i care este, ntr-un fel, pcatul originar al spiritului estetic -,
i gsete corelativul n elementul neroziei i clovneriei, pe care chiar i cele mai importante
opere l poart n sine i a crui prezentare nedisimulat face parte din semnificaia lor.
Neajunsul Clasicismului, de orice tipic ar fi el, vine din faptul c acest Clasicism reprim acel
moment mimetic. Arta trebuie s fie precaut fa de astfel de situaii. Prin spiritualizarea sa
n numele maturitii, nerozia nu poate dect s fie accentuat i mai izbitor. Cu ct structura
sa proprie se apropie mai mult prin coeren de o structur logic, cu att diferena de
logicitate fa de logicitatea care guverneaz n exterior devine mai manifest, devine o
parodie a acesteia din urm; cu ct opera de art este mai raional n ce privete constituia sa
formal, cu att mai neroad dup msura raiunii

Mimeticul i nerozia; cui bono

exterioare. Nerozia ei este totui i o form de judecat asupra acelei raionaliti, asupra
faptului c n practica social raionalitatea i devine propriul scop i, astfel, trece n iraional,
n nebunie, confundndu-se cu mijloacele aservite scopurilor. Nerozia artei, realizat mai bine
de neinspirai dect de cei ce triesc naiv n ea, i prostia raionalitii absolutizate se denun
93
una pe alta. In rest, mai are noroc n felul nerodului i cel ce, nefiind mpins de sex -
considerat de domeniul conservrii de sine -, poate s-1 arate cu degetul ca pe nerod. Nerozia
este reziduul mimetic n art, preul etanrii ei. Filistinul are ntotdeauna n confruntarea cu
nerozia artei o ruinoas porie de dreptate de partea sa. Acel moment, un reziduu insondabil
strin formei, barbar, devine indezirabil n art, att timp ct aceasta nu-1 reflecteaz prin
formal. Dac el rmne la nivelul copilrescului i se las tratat ca atare, atunci nu mai e chip
s fie ntors de la fun-nl calculat al industriei culturale. Arta implic n conceptul ei kitsch-ul
alturi de aspectul social n conformitate cu care ea, considerat a sublima acel moment,
presupune privilegiul educaional i raportul de clas; n contrapartid, ea risc pedeapsa /un-
ului. Cu toate acestea, momentele de nerozie ale operelor de art se afl n imediata vecintate
a straturilor artistice neintenionale i, prin aceasta, n opere majore, chiar a enigmei lor.
Subiecte futile precum cel al Flautului fermecat sau cel din Freischutz au, datorit medierii
prin muzic, mai mult coninut de adevr dect Inelul Nibelungilor, care se deschide
universalului cu seriozitate afectat. n elementul de clovnerie arta i amintete siei,
consolator, de preexistenta ei n primordialul animal. Primatele din grdina zoologic
realizeaz n grup un act similar celui clovnesc. Complicitatea copiilor cu clovnii este tot una
cu nelegerea acordat artei, de care adulii ncearc s-i dezvee, n nu mai mic msur dect
animalelor. Eradicarea atavismului nu i-a reuit speciei umane n aa msur, nct s nu-1
poat recunoate spontan i s tresalte de bucurie la recunoaterea lui; limba copiilor i cea a
animalelor par a fi una. Prin atavismul clovnilor se ilumineaz antropomorfismul primatelor.
Configuraia animal/nerod/clovn ine de fundamentele artei.
Dac, n calitate de obiect, orice oper de art care neag lumea obiectelor devine a priori
neajutorat n momentul n care trebuie s se legitimeze n faa acelei lumi, atunci opera de
art nu poate refuza s ofere, de dragul apriorismului, acea legitimare. Ii cade greu s se mire
de caracterul enigmatic al artei individului pentru care arta este substana propriei experiene,
i nu o ncntare ca pentru profan, ori o stare de excepie ca pentru iniiat. Dar acea substan
i cere s se asigure de momentele artistice i s nu cedeze acolo unde experiena artei o
destabilizeaz pe aceasta din urm. Ceva similar se petrece CIL cel ce face experiena operelor
de art n medii ori contexte culturale, crora operele de art n sine le snt strine sau
incomensurabile. Ele se expun atunci probei prin cui bono, de care nu le protejeaz dect
acoperiul gurit al culturii de origine. In astfel de situaii, ireverenioasa interogaie devine,
mn-n mn cu ignorarea tabu-ului legat de zona estetic, fatal pentru calitatea operelor de
art; dac le privim cu totul din exterior, atunci latura lor ndoielnic se dezvluie la fel ca i
privite integral din interior. Caracterul enigmatic al operelor de art rmne congener cu
istoria lor. Prin aceasta au devenit ele odat enigme, tot prin ea vor rmne la fel i doar ea,
cea care le-a conferit autoritate, le poate ine departe de penibila interogaie legat de a lor
raison d'etre. Condiia caracterului enigmatic al operelor de art nu este att iraio-nalitatea,
ct mai mult raionalitatea lor; cu ct snt ele stpnite mai planificat, cu att caracterul
enigmatic ctig mai mult relief. Prin form ele devin asemenea limbii, par a transmite n
fiecare din momentele lor doar unul i acelai lucru, care ns scap.
Toate operele de art ct i arta n genere snt enigme; acest lucru a iritat teoria artei
dintotdeauna. Faptul c operele de art spun i ascund n acelai timp un lucru, reprezint
caracterul lor enigmatic sub aspectul limbii. El imit aidoma clovnului; dac eti n interiorul
operelor de art, dac le produci, acest caracter devine invizibil; dac iei din ele, dac rupi
contractul cu contextul imanenei lor, atunci el se ntoarce ca un strigoi. Iat un alt motiv
pentru care studiul celor imuni la art este de folos: n cazul lor, caracterul enigmatic al artei
devine flagrant pn la negarea acesteia, el mpinge pe netiute la critica extrem o caren
comportamental care nu face dect s probeze adevrul artei. Imposibil s le explici celor
imuni la art ce este arta; ei n-ar putea integra examenul inte-

Caracter enigmatic i nelegere
94

lectual n experiena lor vital. Principiul realitii este n ei att de supraevaluat, nct acesta
tabuizeaz atitudinea estetic; stimulat de consensul cultural al artei, asemenea imunitate
trece adesea n agresiune, iar aceasta nu este printre ultimii factori care ndeamn contiina
general la o deposedare a artei de caracterul ei de art. Mai ales cel care, dup cum se
spune, nu are ureche muzical tinde n mod elementar s ia drept absolut caracterul enigmatic
al artei, deoarece el nu nelege limbajul muzicii", percepe doar galimatias i se mir ce mai
e i cu zgomotele acestea; diferena dintre ceea ce aude el i un iniiat descrie caracterul
enigmatic al artei. ns acesta din urm nu se restrnge doar la muzic, a crei natur non-
conceptual confer enigmei o eviden aproape excesiv. Un tablou sau un poem privesc la
cel ce nu le poate modela n conformitate cu disciplina lor cu aceiai ochi goi pe care i
ndreapt muzica asupra filistinului. Tocmai aceast privire goal i ntrebtoare trebuie
asumat de experiena i interpretarea operelor dac se vrea ca acelea s nu derapeze. A
ignora abisul ofer o protecie precar. Orice ar face contiina pentru a nu cdea n greeal,
rtcirea este un potenial al fatalitii creia cea dinti i este supus. La ntrebri precum: de
ce se imit ceva, sau: de ce se povestete ceva ca i cum ar fi real, de vreme ce nu e aa, ci
acest ceva nu face dect s desfigureze realitatea, nu exist rspuns care s-1 conving pe cel
care le-ar pune. Dar mai ales n faa ntrebrii: la ce bun toate acestea, n faa reproului
inutilitii lor practice, operele de art devin mute. Dac s-ar ncerca strategia conform creia
povestirea fictiv ar reproduce mai mult din esena socialului dect docilul proces verbal,
atunci replica ar arta c acest scop i revine teoriei, iar pentru satisfacerea lui nu ar fi nevoie
de ficiune. n fond, aceast manifestare a caracterului enigmatic ca perplexitate n faa unor
ntrebri principial false se subsumeaz unui fapt mai cuprinztor: tot aa, ntrebarea privind
aa-zisul sens al vieii este un bluff
55
. Se confund prea uor jena pe care o provoac astfel de
ntrebri cu pretinsa lor irezistibilitate: nivelul lor de abstraciune este att de ndeprtat de
ceea ce este subsumat

55 Cf. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, ediia a 2-a, Frankfurt am Main 1967, pp. 352 i urm.

fr rezisten, nct obiectul problemei dispare. Caracterul enigmatic al artei nu se confund
cu ideea c nelegem operele n aa-zisul mod obiectiv, c le lsm s se nasc din experiena
lor intern, aa cum d de neles terminologia muzical pentru care a interpreta un fragment
nseamn a-1 cnta conform sensului su. Chiar nelegerea este, din perspectiva caracterului
enigmatic, o categorie problematic. Cel ce nelege operele de art prin imanena contiinei
din ele, nu le nelege deloc. Cu ct nelegerea e mai mare, cu att crete sentimentul de
insuficien, nscris orbete n magia artei, creia i se opune coninutul su de adevr. Cel ce
se abstrage de la oper sau nici nu s-a cufundat n ea i constat cu ostilitate caracterul
enigmatic dispare n mod neltor n experiena artistic. Cu ct e mai bine neleas o oper
de art, cu att ea se revel mai accentuat ntr-o dimensiune anume a ei, n timp ce elementul
enigmatic constitutiv rmne n ascundere. El nu va reaprea n mod flagrant dect n cea mai
profund experien a artei. Dac o oper de art se deschide n totalitate, atunci se atinge
structura, ei interogativ, iar reflecia devine obligatorie; apoi opera se ndeprteaz pentru a-1
asalta n cele din urm din nou pe cel ce se credea pus la adpost de ntrebarea: ce este
aceasta?". Caracterul enigmatic poate fi pus n eviden ca fiind unul constitutiv acolo unde el
lipsete. Operele care se expun fr rest vederii i gndirii nu snt opere de art. Enigma nu are
deci nimic de-a face cu o fraz stereotip, cum este cel mai adesea termenul de problem, care
nu ar trebui s fie utilizat n estetic dect n sensul strict de problem pus de constituia
imanent a operelor. Acestea nu snt mai puin strict enigme. Ele conin soluia n mod
potenial; aceasta nu este pus obiectiv. Orice oper este un rebus doar n msura n care se
menine la nivelul capcanei, al nfrngerii prestabilite a celui care o contempl. Rebusul reia
sub form de joc ceea ce operele de art realizeaz n mod serios. Ele i seamn prin faptul c
95
ceea ce este ascuns n ele, spre exemplu scrisoarea lui Poe, apare i dispare n chiar apariia ei.
Limba, n descrierea sa prefilozofic a experienei artistice, exprim foarte just cum c cineva
pricepe ceva din art, dar nu c pricepe arta. A te pricepe la art nseamn n acelai timp
nelegere adecvat a obiectului i nenelegere limitat a enigmei, atitudine neutr fa de
ceea ce este ascuns. Cel ce mic

Nimic nesupus metamorfozei"

n sfera artei preocupat doar de nelegere face din aceasta ceva de la sine neles, or arta e
departe de a fi aa ceva. Cel ce ncearc s se apropie de un curcubeu l vede disprnd n faa
sa. Exemplu tipic: muzica, naintea tuturor artelor, este pe de-a ntregul enigm i n acelai
timp lucru evident. Nu trebuie rezolvat enigma, ci descifrat structura ei i aceasta preocup
filozofia artei. N-ar nelege muzica dect cel care ar asculta-o strin fiind de ea, precum cel
fr ureche muzical, ori obinuit cu ea precum Siegfried cu limbajul psrilor. Prin
nelegere, totui, caracterul enigmatic nu este rezolvat. Chiar i opera fericit interpretat
tnjete n continuare dup nelegere, ca i cum ar atepta cuvntul-cheie, n faa cruia
obscuritatea sa constitutiv s-ar destrma. Imaginarea operelor de art este cel mai desvrit
i mai neltor surogat al nelegerii, dar i o treapt nspre ea. Cine i imagineaz muzica n
mod adecvat, fr ca aceasta s sune, are fa de ea acea simire care formeaz climatul
nelegerii. nelegerea n sensul cel mai nalt, dezlegarea caracterului enigmatic, care nu-1
risipete, ine de spiritualizarea artei i a experienei artistice, al crei prim mediu este
imaginaia. Dar spiritualizarea artei nu se apropie de caracterul enigmatic al acesteia prin
explicarea conceptual nemijlocit, ci prin concretizarea caracterului enigmatic. A dezlega
enigma este echivalent cu a arta temeiul insolubilitii sale: privirea cu care operele de art l
contempl pe privitor. Exigena operelor de art de a fi nelese prin prinderea coninutului lor
este legat de experiena lor specific, dar nu poate fi satisfcut dect prin teoria care
reflecteaz experiena. Lucrul spre care trimite caracterul enigmatic al operelor de art poate fi
gndit doar mijlocit. Reproul fa de fenomenologia artei, ca i fa de orice fenomenologie
care pretinde c are acces nemijlocit la esen, nu este legat att de antiempirismul ei, ct,
dimpotriv, de faptul c ea sisteaz experiena gnditoare.
Mult criticata ininteligibilitate a operelor de art ermetice este mrturisirea caracterului
enigmatic al artei. La violena manifestat mpotriva lor particip faptul c astfel de opere
zguduie i inteligibilitatea celor tradiionale. In general, operele aprobate de tradiie i opinia
public drept nelese se retrag n sine sub propriul strat galvanic i devin cu totul de neneles;
cele manifest ininteligibile, care ntresc caracterul enigmatic, snt n mod potenial nc
printre cele mai inteligibile. Conceptul mai ovie n faa artei n sens strict i acolo unde arta
nsi se servete de concepte i se adapteaz de faad nelegerii. Nici unul nu se introduce
n opera de art n felul n care este, ci toate conceptele snt astfel modificate, nct propriile
lor acoperiri snt atinse, iar sensurile schimbate. Cuvntul sonat" n poeziile lui Trakl
primete o valoare care nu poate fi reprezentat dect aici, prin rezonana lui i prin asociaiile
operate de poem; dac am vrea s ne imaginm pe baza sunetelor difuze sugerate aici o
anumit sonat, am grei n egal msur fa de rolul cuvntului din poem ca i n cazul n
care am evoca imaginea unei sonate sau a formei de sonat n general. Termenul sonat este
totui legitim, cci el se formeaz plecnd de la extrasuri, fragmente de sonat, iar numele
nsui evoc tonalitatea gndit i suscitat n oper. Termenul de sonat privete operele n
sine foarte articulate, dinamice, ale cror teme i motive snt lucrate, iar a cror unitate este
compus dintr-o diversitate de elemente distincte, dezvoltate i reluate. Propoziia: Snt spaii
pline de acorduri i sonate"
56
nu spune mai mult de-att; cu toate acestea, ea traduce
sentimentul pueril de enunare a cuvntului. Ea are mai mult de-a face cu titlul eronat de
Sonata lunii dect cu compoziia n sine, i totui nu e efectul hazardului; fr sonatele
interpretate de sora lui Trakl n-ar fi existat sunetele izolate n care melancolia poetului
96
ncearc s se refugieze. Chiar i cuvintele cele mai simple, pe care poemul le mprumut din
discursul comunicaional, au ceva asemntor. Pe acest fundal, critica brechtian la adresa
artei autonome, care n-ar face dect s repete ceea ce deja este un lucru, este nelalocul ei.
Chiar i copula este", omniprezent la Trakl, devine n opera de art strin sensului ei
conceptual. Ea nu exprim o judecat existenial, ci, dimpotriv, o copie metamorfozat cali-
tativ, tears pn la negare. Faptul c ceva ar fi este n oper o aproximare de ordinul mai
mult sau mai puin, deci conine i faptul c ceva nu ar fi. Acolo unde, n poem, Brecht i
Carlos Williams saboteaz poeticul i l asimileaz unui proces-ver-bal al simplei realiti
empirice, poeticul nu se reduce nicicum

56 Georg Trakl, Die Dichtungen, ediia a 7-a, ed. W. Schneditz, Salzburg s. a., p. 61 (Psalm).

Nimic nesupus metamorfozei"

la un raport de acest gen: refuznd cu dispre i la modul polemic tonul nobil i liric, discursul
empiric, n timpul transferului su n monada estetic, admite, prin contrast cu aceasta, ceva
cu care nu seamn, ceva strin. Aspectul non-liric al tonalitii i distanarea faptelor captate
snt dou aspecte ale aceleiai stri de fapt. In opera de art, metamorfoza atinge i judecata.
Operele de art snt asemntoare acesteia prin aspectul lor de sintez. Sinteza ns este n ele
fr judecat. Nici o oper nu relev ceea ce judec, nici una nu este ceea ce s-ar numi un
mesaj. Am putea deci s ne ntrebm dac operele de art pot fi realmente angajate, chiar i n
cazul n care i manifest angajamentul. Nu se poate emite judecat cu privire la efectul
fuziunii lor, la lucrul care le d unitatea, nici chiar recurgnd la judecata pe care ele nsele o
exprim prin cuvintele i propoziiile lor. Morike are un mic poem despre capcana de oareci.
Dac ne-am mulumi doar cu coninutul su discursiv, atunci n-am descoperi altceva dect
identificarea sadist cu ceea ce comportamentul civilizat obinuiete s fptuiasc la contactul
cu respectivele lighioane, socotite parazite:
Descntecul capcanei de oareci
Copilul d capcanei de trei ori ocol i spune:
Micu cas, oaspei micui,
oricel drgu, drgu oricel,
Arat-te puin, de eti ndrzne,
Noaptea-n clarul lunii,
Dar poarta s mi-o-nchizi ncet,
M-auzi?
Ia seama s nu-i prinzi codia;
Cci dup cin vom cnta
Dup cin vom slta
i vom dansa!
Btrna mea pisic va dansa i ea, probabil.
57

Sarcasmul copilului din expresia Btrna mea pisic va dansa i ea, probabil", dac poate fi
vorba cu adevrat de sar-

57 Eduard Morike, Smtliche Werke, eds. J. Perfahl .a., voi. 1, Miinchen 1968, p. 855.

casm i nu de imaginea involuntar prietenoas a dansului reunind copil, pisic i oarece, cu
ambele animale ridicate pe labele din spate, nceteaz, o dat absorbit de poem, de a mai fi
ultimul su cuvnt. A reduce poemul la sarcasm nseamn a nu vedea nici ceea ce este
poetizat, nici coninutul social. Reflex spontan al limbajului fa de un ritual abominabil
ncetenit n societate, poemul l depete pe acesta tocmai subordonndu-i-se lui. Gestul
care l indic, ca pe ceva inevitabil, denun starea de fapt prin enunarea lucrului de la sine
97
neles, imanena fr cusur a ritualului l condamn pe acesta din urm. Arta judec numai
abinndu-se de la judecat; n aceasta const justificarea naturalismului n forma sa con-
sacrat. Forma care supune versurile la ecoul unei sentine mitice le depete sensul. Ecoul
conciliaz. Aceste procese interne operelor de art fac din ele ceva n mod veritabil infinit n
sine. Nu faptul c ar fi lipsite de semnificaii le distinge de limbajul semnificant, ci c,
modificate prin absorbie, acestea cad n accidental. Micrile prin care acest fenomen se
produce snt prefigurate n mod concret de orice creaie estetic.
Operele de art au n comun cu enigmele ambiguitatea dintre determinat i indeterminat. Ele
snt semne de ntrebare i chiar sinteza lor nu este univoc. Figura lor este totui att de
precis, nct ea prescrie tranziia acolo unde arta se ntrerupe. Ca i n cazul enigmelor,
rspunsul este tcere i constrngere prin structur. Logica imanent, legitatea operei, servete
exact acestui lucru i constituie teodiceea conceptului de finalitate n art. Finalitatea operei
de art este determinarea inde-terminatului. Operele snt finale n sine, fr scop pozitiv, altul
dect complexitatea lor; dar caracterul lor de finalitate se legitimeaz ca figur a rspunsului la
enigm. Prin organizare, operele devin mai mult dect snt. Conceptul de ecriture a cptat
importan cu precdere n dezbaterile recente despre artele plastice, discuii iscate de unele
schie ale lui Klee, care se apropie de o scriitur mzglit. Acest concept tipic modernismului
arunc o lumin asupra trecutului; toate operele de art snt o scriitur, nu numai cele care se
prezint ca atare; ele snt chiar hieroglifice, codul lor fiind pierdut, iar ceea ce le confer
coninut este absena acestui cod. Operele de art nu snt limbaj dect n msura n care snt
scriitur. Dac nici una nu este nicicum judecat, atunci toate nchid n ele momente

Enigm, scriitur, interpretare; interpretare ca imitaie

care i au originea n judeci, exact, inexact, adevrat, fals. Dar rspunsul tinuit i
determinat al operelor de art nu se revel dintr-o dat interpretrii, ca o nou nemijlocire, ci,
dimpotriv, prin toate medierile posibile, prin cea a rigorii operelor, cea a gndirii, ori a
filozofiei. Caracterul enigmatic supravieuiete interpretrii care obine rspunsul. Dac
caracterul enigmatic al operelor de art nu este localizat n ceea ce se poate afla de la ele n
nelegerea estetic; dac el nu apare dect de la distan, atunci experiena care se adncete n
opere i este recompensat prin eviden face ea nsi parte din enigmatic: faptul c o
structur plurivoc i ncolcit apare ca univoc i poate fi neleas ca atare. Cci, dup cum
o spune Kant, experiena imanent a operelor de art, oricare ar fi punctul ei de plecare, este
necesar i transparent pn n ramificaiile cele mai sublime. Muzicianul care i nelege
partitura i urmrete i cele mai fine nuane nu tie, totui, ntr-un anumit sens, ce
interpreteaz. Acelai lucru se aplic i actorului i tocmai prin aceasta se manifest facultatea
mimetic n modul cel mai frapant: n practica reprezentrii artistice, ca imitaie a curbelor
micrii nscrise n lucrul reprezentat. Experiena imanent reprezint nelegerea dincoace de
caracterul enigmatic. Cu toate acestea, de ndat ce ea slbete, fie i numai puin, operele de
art i arat enigma ca pe o caricatur. Experiena operelor de art este ameninat constant
de caracterul enigmatic. O dat disprut acesta n experien, aceasta crede c a perceput pe
de-a-ntregul lucrul, cnd enigma, brusc, i redeschide ochii. Astfel se conserv gravitatea
operelor de art, care ne intuiete cu privirea n sculpturile arhaice i este disimulat n arta
tradiional prin limbajul su comun, pentru a se intensifica pn la alienarea total.
Dac procesul imanent operelor de art, depirea sensului tuturor momentelor particulare,
constituie enigma, el o i atenueaz simultan de ndat ce opera nu mai este perceput ca ceva
fixat i drept urmare este tlmcit n van, ci este recreat n propria constituie obiectiv. n
reprezentrile care nu in seama de acest lucru, aadar n cele care nu interpreteaz, n-Sinele
operelor de art, cruia un astfel de ascetism pretinde a-i servi, devine prada mutismului.
Orice reprezentare non-interpretativ este absurd. Dac anumite tipuri de art precum piesa
de teatru i, pn la un punct, muzica cer s fie jucate i interpretate pentru a deveni ceea ce
98
snt - regul pe care obinuitul scenelor sau al podiumului, cel ce cunoate diferena calitativ
dintre ceea ce este cerut la faa locului i text sau partitur, nu o ignor -, atunci aceste tipuri
de opere nu fac altceva dect s pun cu adevrat n eviden comportamentul oricrei opere
de art, chiar dac ea nu se dorete jucat, adic repetiia propriului lor comportament.
Operele de art snt identitatea cu sine eliberat de identitatea impus. Propoziia peripatetic,
dup care doar identicul recunoate identicul, lichidata de raionalitatea crescnd pn la
statutul de valoare limit, distinge cunoaterea artistic de cunoaterea conceptual: ceea ce
este esenialmente mimetic este n ateptarea unei atitudini mimetice. Dac operele nu imit
nimic altceva dect pe ele nsele, atunci doar acela care le imit poate s le neleag. Aa
trebuie nelese textele de teatru i partiturile, i nu ca pe nite indicaii date interpreilor:
imitaii prestabilite ale operelor, asemntoare lor i, prin aceasta, constitutive, dei ntreesute
de elemente semnificante. Lor le este indiferent n-Sinele lor, dac snt reprezentate sau nu.
Important este, n schimb, faptul c experiena lor, intim lor i mut n ideal, le imit. Plecnd
de la semnele coninute n opere, aceast imitaie traseaz complexul semnificant i l
urmeaz, dup cum urmeaz curbele n care apare opera. Legi ale imitaiei, mijlocirile
divergente i gsesc unitatea n cea a artei. Dac, la Kant, cunoaterea discursiv trebuie s
renune la lucrul n sine, atunci operele de art snt obiectele al cror adevr nu poate fi
reprezentat altfel dect ca adevrul interioritii lor. Imitaia este calea ce conduce la acesta.
Operele vorbesc n felul znelor din poveti: vrei absolutul, l vei avea, dar nu-I vei cunoate.
Adevrul cunoaterii discursive nu este ascuns, i totui aceasta nu l posed. Arta, ea nsi
cunoatere, l posed, n schimb ca pe ceva care i este incomensurabil. Operele de art, prin
libertatea subiectului lor intim, snt mai puin subiective dect cunoaterea discursiv. Kant,
printr-o viziune infailibil, le-a plasat sub conceptul de teleologie, a crui ntrebuinare n-o
vedea deschis pozitiv intelectului. Totui, blocul care, potrivit doctrinei kantiene, ocul-teaz
oamenilor n-Sinele, l i imprim sub forma unor figuri enigmatice n operele de art, n
domeniul lor specific n care

Bloc"; transcenden fracturat

nu mai trebuie s existe nici o diferen ntre n-Sine i pen-tru-noi. Tocmai ca blocate,
operele de art snt imagini ale Fiindului-n-Sine. Ceea ce, n cele din urm, supravieuiete n
caracterul enigmatic, prin care arta se opune existenei evidente a obiectelor aciunii n modul
cel mai categoric, este enigma lor. Arta devine enigm pentru c apare ca i cum ar fi rezolvat
enigma existenei, n vreme ce enigma fusese uitat n simplul Fiind, din cauza violenei sale
crescnde. Cu ct oamenii au sufocat mai sistematic ceea ce este altceva dect spirit subiectiv
prin reele de categorii, cu att au pierdut mai temeinic obinuina de a se mira de acel Altul i,
printr-o familiaritate crescnd, s-au frustrat singuri de alteritate. Arta ncearc cu puteri
sczute, ntruct se sufoc rapid, s corecteze acest neajuns. Ea deconcerteaz a priori
oamenii, la fel cum n vechime filozofia, conform exigenei lui Platon, trebuia i ea s
deconcerteze.
Enigma operelor de art este fiina lor fracturat. Dac transcendena ar fi prezent n ele, ele
ar fi mistere, nu enigme; dar operele de art snt enigme pentru c, fiind fracturate, ele
dezmint ceea ar vrea s fie. Abia cu puin timp n urm aceast idee a servit de tem artistic,
anume n parabolele mutilate ale lui Kafka. Retrospectiv, toate operele seamn cu neferi-
citele alegorii din cimitire, unde se nir obeliscurile vieilor curmate. Operele de art, chiar
aspirnd la perfeciune, snt amputate; faptul c ceea ce semnific ele nu le este esenial apare
n ele ca i cum semnificaia lor ar fi blocat. Analogia cu superstiia astrologic, bazat pe un
presupus sistem de corelaii impenetrabil, se impune cu prea mult insisten pentru a putea s
ne debarasm de ea cu uurin: cusurul artei este tangena ei cu superstiia. Prea facil l
revalorizeaz ea n chip iraionalist n avantajul propriu. Mult invocata i ndrgita
multistratificare este numele atribuit n mod fals pozitiv caracterului enigmatic. Acesta are,
99
totui, n art, acel aspect anti-estetic pe care Kafka l va dezveli n mod irevocabil. Prin
falimentul lor n faa propriului moment de raionalitate, operele de art amenin s recad n
mitul din care se desprinseser nc foarte precar. Mijlocirea artei cu spiritul, acel moment de
raionalitate, const n aceea c arta i elaboreaz, mimetic, enigmele - similar modului n
care spiritul i furete a enigm -, doar fr a fi stpnul soluiei; spiritul operei de art se manifest
n caracterul enigmatic, nu n intenii. Este adevrat c practica marilor artiti prezint o afinitate cu
enigma; faptul c, vreme de secole, compozitorii i-au fcut o plcere din a utiliza canoane enigmatice
atest acest lucru. Imaginea enigmatic a artei este configuraia mimesis-ului i a raionalitii.
Caracterul enigmatic este un derivat. Arta subzist dup pierderea n ea a ceea ce odinioar trebuia s
exercite o funcie magic, apoi cultic. Ea i pierde pentru ce"-uL su - adic, exprimat paradoxal,
raionalitatea sa arhaic - i face din el un moment al n-Sinelui. Astfel, devine enigmatic; dac nu
mai exist n virtutea a ceea ce, ca scop al su, ea mbiba cu sens, atunci ce mai poate fi ea nsi?
Caracterul ei enigmatic o mpinge s se articuleze ntr-un mod imanent aa nct prin modelarea
emfaticului su vacuum de sens s primeasc sens. n aceeai msur, caracterul enigmatic nu
constituie punctul final al operelor; dimpotriv, orice oper autentic propune i soluia enigmei sale
insolubile.
n ultim instan, operele de art nu snt enigmatice dup compoziia lor, ci dup coninutul lor de
adevr. ntrebarea prin care orice oper de art se elibereaz prin sine de acest coninut, care o
traverseaz i revine constant: la ce bun toate acestea? se schimb n: este oare adevrat? - ntrebare ce
vizeaz absolutul i mpotriva creia orice oper reacioneaz debarasndu-se de forma rspunsului
discursiv. Ultima informaie a gndirii discursive rmne interdicia artat rspunsului. Ca form de
rezisten mimetic mpotriva interdiciei, arta caut s furnizeze rspunsul i, cu toate acestea, lipsit
fiind de judecat, nu-1 d. Prin aceasta devine enigmatic, la fel ca frica lumii primitive, care se
modific, dar nu dispare. Arta rmne seismograma acestui fapt. Cheia enigmei sale lipsete la fel cum
lipsete cheia pentru scrierile numeroaselor popoare disprute. Forma cea mai extrem sub care poate
fi gndit caracterul enigmatic este dac sensul nsui exist sau nu; cci nici o oper de art nu exist n
afara contextului ei, orict de deturnat, chiar i n contrariul su, ar fi acesta din urm. Totui, prin
obiectivitatea operelor de art, acest context pretinde obiectivitatea sensului n sine. Aceast exigen
nu numai c nu poate fi ndeplinit, experiena o contrazice

Caracter enigmatic...; coninut de adevr

chiar n mod flagrant. Orice oper de art prezint caracterul enigmatic ntr-un mod diferit,
ns o face ca i cum rspunsul, precum cel al Sphinxului, ar fi, totui, mereu acelai, chiar
dac acesta este astfel nu n unitatea pe care enigma o promite, poate amgitor, ci prin
diversitate. A ti dac promisiunea este o nelciune constituie enigma.
Coninutul de adevr este rezolvarea obiectiv a enigmei oricrei opere particulare. Cernd
soluia, enigma trimite la coninutul de adevr. Acesta nu poate fi obinut dect prin reflecia
filozofic. Acest ultim punct, i nu altul, justific estetica, n timp ce nici o oper nu se reduce
la determinri raionaliste, cum ar fi judecata emis de dnsa, toate se adreseaz, totui,
raiunii interpretative, din cauza precaritii caracterului enigmatic. Nici un mesaj n-ar putea fi
smuls cu fora din Hamlet; coninutul su de adevr nu este, n ciuda acestui fapt, mai
diminuat. Faptul c mari artiti precum un Goethe din basme ori Beckett, n aceeai msur,
n-au vrut s tie nicicum de interpretrile ce li s-au aplicat, este suficient pentru a pune n
eviden diferena existent ntre coninutul de adevr i contiina sau voina artistului, ba
chiar cu fora contiinei de sine a fiecruia. Operele, mai ales cele de cea mai nalt
demnitate, i ateapt interpretarea. n eventualitatea c nu ar fi nimic de interpretat n ele i
c ele ar exista pur i simplu, s-ar suprima linia de demarcaie a artei. La urma urmei, chiar
covoarele esute, ornamentele i tot ceea ce nu are o figur concret ateapt cu nerbdare s
fie descifrate. A nelege coninutul de adevr - e ceea ce postuleaz critica. Nimic nu este
neles dac nu e neles adevrul ori falsitatea sa i n aceasta st ocupaia criticii. Perspectiva
istoric asupra operelor oferit de critic i nelegerea filozofic a coninutului lor de adevr
se afl n interaciune. Teoria artei nu trebuie s se situeze dincolo de aceasta, ci trebuie s se
100
abandoneze legilor micrii ei, mpotriva contiinei crora operele se nchid ermetic. Operele
de art snt enigmatice ca fizionomie a unui spirit obiectiv care nu i este niciodat trans-
parent n momentul propriei manifestri. Absurdul, categoria cea mai refractar fa de
interpretare, se gsete n spiritul pornind de la care el trebuie interpretat. n acelai timp, exi-
gena interpretativ a operelor, exigen ce vizeaz elaborarea coninutului lor de adevr, este
stigmatul insuficienei lor constitutive; ele nu ating niciodat ceea ce este n mod obiectiv
intenionat prin ele. Zona de indeterminare ntre inaccesibil i nfptuit constituie enigma lor.
Ele au i nu au coninut de adevr. tiina pozitiv i filozofia derivat din ea nu-1 ating.
Coninutul de adevr nu este nici ceea ce constituie falimentul operelor de art, nici logicitatea
lor fragil, pe care ele nsele snt susceptibile a o suspenda. El nu e nici Ideea, cum se
complace a crede marea filozofie tradiional, chiar dac ea este tot att de cuprinztoare
precum ideea Tragicului, a conflictului dintre finit i infinit. Desigur, o astfel de idee, prin
construcia sa filozofic, depete nelesul pur subiectiv, dar ea rmne exterioar operei de
art i abstract, pe orice fa ar fi ntoars. Chiar i conceptul emfatic i idealist de Idee
reduce operele de art la rangul unor exemple ale Ideii considerate ca imuabil. Acest lucru l
descalific n sfera artei la fel cum el nu mai rezist criticii filozofice. Coninutul nu este
solubil n Idee, ci, dimpotriv, este o extrapolare a insolubilului; dintre toi esteticienii
academici, doar Friedrich Theodor Vischer pare s fi neles acest lucru. Reflecia cea mai
sumar arat c ideea subiectiv, intenia autorului, nu coincide mai deloc cu coninutul de
adevr. Exist opere de art n care artistul a produs ntr-un mod pur i exact ceea ce
inteniona, rezultatul reducndu-se la a nu fi dect semnul a ceea ce vroia s spun i, prin
aceasta, fiind srcit sub form de alegorie codat. Aceasta se vetejete, de ndat ce filozofii
vor fi extras din ea din nou ceea ce artiii au pus - joc tautologic la care se preteaz, de
exemplu, numeroase analize muzicale. Diferena dintre adevr i intenie n operele de art
devine comensurabil contiinei critice atunci cnd intenia nsi se aplic neadevrului,
adic, cel mai adesea, acelor adevruri eterne, n care doar mitul se repet. Caracterul
ineluctabil al acestuia uzurp adevrul. Nenumrate opere de art sufer de faptul c se
nfieaz ca o devenire n sine, o schimbare necontenit, un progres, i subzist ca o suit
atemporal a imuabilului. Critica tehnologic trece n astfel de puncte de ruptur la cea a
neadevrului i ia astfel partea coninutului de adevr. Multe lucruri atest faptul c, n
operele de art, falsitatea metafizic se las recunoscut ca eec tehnic. Nici un adevr n

Despre coninutul de adevr al operelor de art

operele de art fr negare determinat. Estetica are astzi sarcina s demonstreze acest lucru.
Coninutul de adevr al operelor nu este ceva ce s-ar putea identifica nemijlocit. La fel cum nu
ne dm seama dect mijlocit de el, tot aa el este mijlocit n sine. Ceea ce transcende
elementul faptic n opera de art, coninutul ei spiritual, nu poate fi asociat datului sensibil
particular, ci se constituie prin acesta. n aceasta const caracterul mijlocit al coninutului de
adevr. Coninutul spiritual nu se situeaz dincolo de factur; dimpotriv, operele i
transcend dimensiunea faptic prin constituia lor i prin rigoarea logic a structurrii lor.
Suflul care eman din ele, fiind lucrul cel mai aproape de coninutul lor de adevr, att efectiv
ct i non-efectiv, este fundamental diferit de atmosfera exprimat de opere; procesul de
formare distruge, mai curnd, aceast atmosfer n favoarea suflului. n operele de art,
obiectivitatea i adevrul merg mn-n mn. Prin suflul lor n sine - respiraia" unei muzici
este familiar compozitorilor - operele se apropie de natur i nu prin imitarea ei, de vraja
creia ine atmosfera. Cu ct operele tind mai profund spre o form total, cu att snt ele mai
rebele fa de aparena organizat, iar aceast reticen este manifestarea negativ a adevrului
lor. Reticena respectiv este opus momentului fantasmagoric al operelor; cele total
organizate, numite peiorativ formaliste, snt cele realiste n msura n care ele snt realizate n
sine i doar n virtutea acestei realizri i mplinesc coninutul de adevr, caracterul spiritual,
101
n loc de a-1 semnifica pur i simplu. Cu toate acestea, faptul c operele de art se transcend
pe sine prin realizarea lor, nu le garanteaz acestora adevrul. Unele opere de art de mare
clas snt adevrate ca expresie a unei contiine false n sine. Doar critica transcendent poate
s redea acest lucru, aa cum a fcut-o Nietzsche cu opera lui Wagner. Dar tara aceleia nu
rezid doar n faptul c ea judec lucrul n loc de a se msura cu el. Din coninutul de adevr
nsui, ea pstreaz o reprezentare limitat, cel mai adesea filo-zofico-cultural, fr a lua n
considerare momentul istoric imanent al adevrului estetic. Nu e cazul s conservm separaia
dintre un adevrat n sine i expresia pur i simplu adecvat a unei false contiine, cci pn
n ziua de azi contiin autentic n-a existat i nu exist n nici o form care s permit acea
separaie oarecum dintr-o perspectiv distanat.
Numele pentru contiina autentic este reprezentarea desvrit a contiinei false - aceast
reprezentare nsi este coninut de adevr. Este motivul pentru care operele de art devin
ceea ce snt, n afara criticii i interpretrii, i prin salvare: aceasta vizeaz adevrul falsei
contiine n apariia estetic. Marile opere de art nu pot mini. Chiar i cnd coninutul lor
este aparen, acesta posed, fiind necesar, un adevr despre care operele vin s depun
mrturie. Doar operele nereuite snt false. Repetnd blestemul realitii i sublimndu-1 n
imagine, arta tinde simultan s se elibereze de el. Sublimarea i libertatea se condiioneaz
reciproc. Magia n care arta mbrac, graie unitii, acele membra disiecta ale realitii este
produsul acesteia din urm i le transform n apariie negativ a utopiei. Faptul c operele de
art, graie organizrii lor, exced nu numai organizatul, dar i principiul de organizare cci,
organizate fiind, ele acced la aparena non-fabricatului -, constituie determinarea lor spi-
ritual. Recunoscut, aceasta devine coninut. Arta nu exprim coninutul doar prin
organizarea ei, ci i prin dislocarea care presupune ca implicaie a sa organizarea. Aa se
explic recenta predilecie pentru zdrenros i murdar, dar i alergia fa de strlucitor i
suav. La baz se gsete contiina obscenitii culturii sub masca suficienei sale. Arta care
refuz fericirea amestecului pestri ce mascheaz oamenilor realitatea i refuz, n acelai
timp, orice urm sensibil a sensului, este arta cea mai spiritualizat. In acest refuz inflexibil
al fericirii copilriei, ea este totui alegoria unei fericiri indubitabil prezente, avnd clauza
mortal a himericului: anume c aceast fericire nu exist.
Filozofia i arta converg n coninutul lor de adevr: adevrul operei de art care se dezvolt
progresiv nu este altul dect cel al conceptului filozofic. La Schelling, idealismul are dreptate
s deduc istoric conceptul su de adevr din sfera artei. Totalitatea mobil i nchis n sine a
sistemelor idealiste este extras din operele de art. Cu toate acestea, deoarece filozofia se
deschide realului i n operele sale nu se organizeaz autarhic n aceeai msur ca i arta,
idealul estetic deghizat al sistemelor s-a destrmat. Polia cu care li se pltete acestora este
lauda ruinoas, cum c ar fi opere de art ale gndirii. Totui, falsitatea manifest a
idealismului

Art i filozofie; coninutul colectiv al artei

compromite retrospectiv operele de art. Faptul c n ciuda i datorit autarhiei lor, acestea se
deschid ctre Altul lor, situat n afara fascinaiei pe care ele o exercit, depete identitatea
propriu-zis a operei cu sine nsi, din care i trage determinarea specific. Disoluia
autonomiei sale nu este un faliment fatal. Ea devine o necesitate n urma verdictului asupra
ceea ce evidenia o prea mare asemnare ntre filozofie i art. Coninutul de adevr al
operelor de art nu este ceea ce ele semnific, ci ceea ce decide asupra falsitii sau adevrului
operei n sine; doar acest adevr al operei n sine este comensurabil interpretrii filozofice i
coincide, cel puin n ceea ce privete ideea, cu adevrul filozofic. Bineneles, contiinei
actuale, ncremenit n concret i nemijlocire, i este foarte dificil s realizeze aceast relaie
cu arta, dei, fr de ea, coninutul de adevr nu apare; veritabila experien estetic trebuie s
devin filozofie, sau nu este deloc. - Condiia posibilitii unei convergene ntre filozofie i
102
art trebuie cercetat n momentul universalitii pe care o posed aceasta n specificul ei,
altfel spus n postura de limbaj sui generis. Aceast universalitate este colectiv, ca i
universalitatea filozofic pentru care, odinioar, subiectul transcendental era semnul care
trimitea la subiectul colectiv. Dar n imaginile estetice tocmai ceea ce se sustrage eului le
constituie dimensiunea colectiv: n acest mod, societatea este imanent coninutului de
adevr. Apariia, prin care opera de art depete de departe subiectul pur, este erupia
esenei sale colective. Urma amintirii mimesis-ului cutat de orice oper de art este mereu i
o anticipare a unei stri dincolo de prpastia dintre opera particular i ansamblul celorlalte.
Dar o astfel de amintire colectiv n operele de art nu este xP
L
? de ctre subiect, ci prin el;
n pornirea idiosincratic a acestuia se revel forma reaciei colective. Nu n ultimul rnd
pentru acest motiv interpretarea filozofic a coninutului de adevr trebuie s-1 ancoreze pe
acesta nestrmutat n particular. Graie momentului lor subiectiv-mimetic i expresiv, operele
de art converg n obiectivitatea lor; dar ele nu snt nici pura micare, nici forma acesteia, ci
procesul ncremenit ntre cele dou, iar acest proces este social.
n zilele noastre, metafizica artei se concentreaz asupra problemei de a ti cum poate fi
adevrat un lucru spiritual fabricat i, n limbaj filozofic, doar instituit". Aici nu e vorba
nemijlocit de opera prezent, ci de coninutul ei. Totui, problema adevrului unui fabricat nu
este diferit de cea a aparenei i salvrii sale ca aparen a adevratului. Coninutul de adevr
nu poate fi un fabricat. Orice fabricare a artei este un efort unic n sensul de a spune ceea ce
nu ar fi fabricatul nsui, de a spune, de asemenea, ceea ce nu tie arta: este tocmai spiritul ei.
Aici se situeaz ideea artei ca reconstituire a naturii oprimate i implicate n dinamica istoric.
Natura, imaginii creia se hrzete arta, nu exist nc; n art este adevrat un Nefiind. Artei
acesta i rsare n acel Altul, pentru care raiunea identificatoare care l reducea la material
dispune de cuvntul natur. Acest Altul nu este nici unitate, nici concept, ci pluralitate. Astfel,
coninutul de adevr se prezint . n art ca o pluralitate, nu ca ideea general i abstract a
operelor de art. Trecerea coninutului de adevr al artei n serviciul operelor i pluralitatea a
ceea ce reiese din identificare stau n relaie biunivoc. Din toate paradoxurile artei, cel mai
specific este acela potrivit cruia doar prin intermediul fabricatului, mai exact prin elaborarea
operelor n sine total organizate, i nu prin vederea nemijlocit, se atinge ne-fabricatul, adic
adevrul. Operele de art snt mereu ntr-o stare de tensiune n raport cu coninutul lor de
adevr. n vreme ce, acon-ceptual, acest coninut nu apare altfel dect n fabricat, el l neag pe
acesta din urm. Orice oper de art, ca oper, dispare n coninutul ei de adevr. Prin el,
operele de art cad n nensemntate, iar acest lucru este permis doar marilor opere.
Perspectiva istoric a unui declin al artei este ideea oricrei opere particulare. Nu exist oper
de art care s nu promit c al su coninut de adevr, n msura n care el doar apare n ea ca
existen, se va realiza i va abandona n spatele lui opera, pur nveli, dup cum au prezis-o
teribilele versuri ale lui Mignon. Sigiliul operelor de art autentice este c ceea ce ele par a fi
apare n aa mod nct nu poate fi minciun, dei judecata discursiv nu atinge adevrul lui.
Dac ns este adevrul, atunci acesta suspend o dat cu aparena i opera de art. Definiia
artei prin aparena estetic este imperfect; arta posed adevrul ca aparen a non-aparenei.
Experiena operelor de art are ca punct de fug faptul c nu este nul coninutul ei de adevr.
Orice oper, i mai ales aceea a nega-

Adevrul ca aparen a non-aparenei

tivitii totale, exprim implicit acest lucru: non confundar. Reduse la pura dorin, operele de
art ar fi neputincioase, dei nu exist nici una valabil care s fie lipsit de dorin. Cu toate
acestea, lucrul prin care ele transcend dorina este starea de nevoie, figur gravat n Fiindul
istoric. Copiind aceast figur, nu numai c ele snt mai mult dect ceea ce este pur i simplu,
dar posed cu att mai mult adevr obiectiv, cu ct nevoia se apropie mai mult de
103
complementul i de schimbarea ei. Totui, nici pentru sine, nici de dragul contiinei, ceea ce
este vrea un Altul, ci n sine, iar opera de art este limbajul unei astfel de voine; coninutul ei
este tot att de substanial ca aceast voin. Elementele acestui Altul snt reunite n realitate;
le-ar fi suficient, puin modificate, s intre ntr-o nou configuraie pentru a-i gsi adevratul
loc. Operele de art imit mai puin realitatea, pe ct i fac acesteia demonstraia respectivei
transpuneri. Ar trebui, de aceea, mai curnd rsturnat teoria imitaiei. n sens sublimat,
realitatea trebuie s imite operele de art. Dar faptul c operele de art exist arat c
Nefiindul ar putea exista. Realitatea operelor de art depune mrturie despre posibilitatea
posibilului. Realitatea inexistentului, nspre care se deschide dorina coninut n operele de
art - realitatea a ceea ce nu este -, se transform n aceea n amintire. n dorin, ceea ce este,
n postura de fost existen, se asociaz Nefiindului, ntruct ceea ce a fost nu mai este. De la
anamnez platonician ncoace se viseaz n amintire nc Nefiindul, pe care doar utopia l
concretizeaz fr a o trda existenei. Aparena rmne asociat aceluia: chiar i raportat la
odinioar, el n-a existat niciodat. Totui, caracterul imaginar al artei, acea imago a ei, este
tocmai ceea ce, conform tezelor lui Bergson i Proust, se foreaz s provoace n realitatea
empiric memoria involuntar, i astfel cei doi autori se revel a fi idealiti autentici. Ei
atribuie realitii ceea ce vor s salveze i nu este n art dect cu preul realitii. Caut s
scape de blestemul aparenei estetice transpunnd calitatea acesteia n realitate. - Acel non
confundar al operelor de art marcheaz limita negativitii lor comparabile aceleia care se
manifest n romanele marchizului de Sade, care nu gsete nimic altceva de spus pentru a
califica cei mai frumoi gitons des Tableaus dect c snt beaux comme des anges". Fa de
aceast culme a artei, acolo unde adevrul ei transcende aparena, ea se expune n modul cel
mai funest cu putin. De altfel, susinnd n modul cel mai inuman c arta nu poate fi
minciun, arta se oblig s mint. Ea nu are nici o influen asupra posibilitii ca totul s se
dezvluie, n cele din urm, a fi nimic, iar caracterul ei fictiv ine de faptul c arta presupune
prin existena ei c limita este depit. Coninutul de adevr al operelor de art, negarea
existenei lor, este mijlocit prin ele, dei nu o comunic ntotdeauna. Factorul prin care
coninutul de adevr este mai mult dect instituit prin ele, constituie methexis-ul lor la istorie,
ca i critica determinat pe care ele nsele o fac asupra acestui fapt. Ceea ce este istorie n
operele de art nu este fabricat i doar istoria l elibereaz de simpla instituire ori fabricare;
coninutul de adevr nu este n afara istoriei, ci cristalizarea acesteia n opere. Le putem numi
drept coninutul lor de adevr ne-instituit.
Coninutul de adevr n opere nu este, n ciuda acestui fapt, dect unul negativ. Operele de art
spun ceea ce este mai mult dect Fiindul doar prin punerea n configuraie a felului n care
este, a lui Comment c'est". Metafizica artei i reclam brutala separare de religia din care a
provenit. Aa cum nici operele de art n sine nu snt un absolut, nici absolutul nu este
nemijlocit prezent n ele. Pentru methexis-ul lor la absolut, ele snt lovite de o cecitate care
nnegureaz fr rgaz limbajul lor, un limbaj al adevrului: ele au i nu au absolutul, n
micarea lor nspre absolut, operele de art au nevoie tocmai de conceptul pe care l evit n
numele adevrului. Nu depinde de art dac negativitatea constituie limita ei sau dac aceasta
este la rndul ei adevrul. Operele de art snt negative a priori prin legea obiectivrii lor; ele
fac s piar ceea ce obiectivizeaz, smulgndu-1 imediatului vieii. Propria lor via se
hrnete din moarte. Acest lucru permite definirea pragului calitativ ce duce spre modernism.
Operele moderne se abandoneaz mimetic reificrii, principiului morii lor. A scpa de acesta
constituie momentul iluzoriu al artei, de care cea de pe urm caut s se debaraseze de la
Baudelaire ncoace, fr totui a se resemna n devenirea ca lucru printre lucruri. Mesagerii
artei moderne: Baudelaire, Poe, au fost, ca artiti, primii tehnocrai ai artei. n lipsa adaosului
de otrav, negarea virtual a viului, protestul artei mpotriva opresiunii civilizaiei

Mimesis al mortalului i conciliere

104
ar fi o slab consolare. Dac, ncepnd cu zorile modernismului, arta absoarbe obiecte strine
ei, care se integreaz n legea ei formal fr a fi total modificate, mimesis-ul artei se las,
pn la momentul montajului, n grija contrariului su. Arta este constrns la aceasta de
realitatea social. Opunndu-se societii, ea nu este capabil s adopte un punct de vedere
care s-i fie exterior celei dinti. Nu reuete s se opun dect iden-tificndu-se cu lucrul
contra cruia se ridic. Nu altul este coninutul satanismului baudelairian, dei depete cu
mult critica moralei burgheze propriu-zise, aceasta rmnnd n urma realitii, cznd n
naivitate i puerilitate. Dac arta ar vrea s protesteze direct mpotriva reelei infailibile, ea n-
ar face dect s se-ncurce singur: iat de ce ea trebuie - cum se ntmpl, n mod exemplar, n
Fin de Partie a lui Beckett - fie s elimine din sine natura creia i se aplic, fie s o atace.
Singurul ei partizanat posibil rmne acela al morii; el este concomitent critic i metafizic.
Operele de art i trag originile din lumea lucrurilor prin materia preformat din care snt
alctuite, ca i prin procedeele lor tehnice; nimic nu este n ele care s nu aparin i aceleia i
nimic care s nu fie extras din lumea lucrurilor cu preul morii sale. Doar n virtutea carac-
terului lor mortal operele de art particip la conciliere. Dar, n acelai timp, ele continu
astfel s depind de mit. Este caracterul egiptean propriu fiecrei opere. Vrnd s eternizeze
efemerul - viaa -, vrnd s-1 salveze de la moarte, operele l ucid. Este ndeptit s se caute
aspectul conciliant al operelor n unitatea lor, n faptul c ele tmduiesc rana, dup cum
spune un topos antic, cu lancea care a provocat-o. Raiunea, instaurnd unitate n operele de
art chiar i acolo unde urmrete descompunere, renun s mai intervin n realitate i
abdic de la dominarea realului, i ctig astfel o anume inocen, cu toate c pn i n marile
produse ale unitii artistice nc se mai poate percepe ecoul violenei sociale; dar i prin
renunare spiritul se face vinovat. Actul care leag i suspend mimeticul i difuzul n operele
de art nu doar prejudiciaz natura amorf. Imaginea estetic este reacia mpotriva angoasei
resimite de natur de a se pierde n haos. Unitatea estetic a diversului apare ca i cum n-ar fi
exercitat nici o violen mpotriva acestuia, ci ar fi extras din el nsui. Astfel, unitatea, real
astzi ca ntotdeauna principiul care scindeaz, se transform n conciliere. In operele de art,
violena destructiv a mitului slbete prin aspectul lor particular care reduce acea repetiie pe care
mitul o exercit n realitate i pe care opera o cheam la particularizare prin contemplarea din
proximitate. In operele de art, spiritul nu se mai afirm ca vechiul duman al naturii. El este moderat
pn la conciliere. Natura nu nseamn conciliere n sens clasic; aceasta este comportamentul ei care
percepe non-identicul. Spiritul nu-1 identific pe acesta din urm, ci se identific cu el. Prin faptul c
arta este nsoit de propria sa identitate, ea se aseamn non-identicului; aici se gsete gradul
actualizat al esenei sale mimetice. n ziua de azi se d dovad de conciliere drept comportament al
operelor de art tocmai acolo unde arta renun la ideea de conciliere, anume n operele a cror form
le impune inflexibilitatea. Cu toate acestea, chiar i aceast conciliere ireconciliabil n form are drept
condiie irealitatea artei. Aceasta o amenin n permanen cu ideologia. Arta nu cade n ideologie, iar
ideologia nu este verdictul n virtutea cruia arta ar fi vduvit de orice adevr. Prin chiar adevrul ei,
prin concilierea pe care realitatea empiric o refuz, arta este complice cu ideologia i las s se cread
c aceast conciliere exist deja. Din cauza a priori-ului lor ori, altfel spus, conform ideii lor, operele
de art cad ntr-o relaie de culpabilitate. In timp ce orice oper care reuete i transcende vina,
fiecare dintre ele trebuie s-o ispeasc, motiv pentru care limbajul su ar prefera s se ntoarc n
muenie. Beckett numete aceasta o desecration of silence.
Arta vrea tot ce nu era n prealabil; totui, tot ceea ce este ea, era deja nainte. Ea este
incapabil s depeasc umbra a ceea ce a fost. Dar ceea ce nu a fost nc este concretul.
Ceea ce caracterizeaz n cea mai just msur nominalismul ideologiei este c el trdeaz
concreteea drept ceva dat, nendoios existent, amgind omenirea i pe sine asupra faptului c
mersul lumii mpiedic acea certitudine panic a Fiindului, pe care conceptul datului nu face
dect s-o uzurpe, aplicndu-i la rndul ei pecetea abstraciunii. Chiar i operele de art nu pot
numi concretul altfel dect negativ. Doar prin caracterul non-anjabil al existenei sale proprii
i nu prin coninutul particular opera de art pune realitatea empiric ntre paranteze, alctuit
dintr-un ansamblu de funciuni abstracte i univer-
105

Participare la tenebre

sale. Orice oper este utopie n msura n care prin forma sa ea anticip ceea ce ar putea fi n
cele din urm ea nsi, iar acest lucru se ntlnete cu solicitarea de a strpi blestemul ipseitii
emanate de subiect. Nici o oper de art nu suport s fie schimbat pentru o alta - justificare
a momentului sensibil indispensabil n operele de art, care fundamenteaz acel hic et nune al
lor: astfel se conserv, n ciuda oricrei mijlociri, o parcel de autonomie. Contiina naiv
care nu nceteaz de a se revendica de la acel moment nu este pe de-a-ntregul fals contiin.
i totui, caracterul non-anjabil capt funcia de a ntri credina potrivit creia acesta n-ar fi
universal. Opera trebuie s-i absoarb chiar i dumanul cel mai mortal: anjabilitatea; iar,
prin concretizarea sa, s pun n eviden sistemul total de relaii abstracte pentru a-i putea
rezista, n loc s se eschiveze n concret. In operele moderne autentice, repetiiile nu
corespund n mod automat obligaiei arhaice de repetiie. Muli snt aceia care o denun i iau
astfel partea acelui irepetabil de care vorbea Haag; Play a lui Beckett, prin trista ei reluare la
infinit, ofer exemplul perfect. Negrul i griul artei moderne, ca i ascetismul mpotriva
culorilor, constituie n mod negativ apoteoza acestora. Cnd, n extraordinarele capitole
biografice ale unei autoare precum Selma Lagerlof, Marbacka aduce copilului paralizat o
pasre-paradis mpiat, adic Nemaivzutul aduce vindecarea, efectul acestei utopii apare n
toat claritatea sa, dar nimic similar n-ar mai fi posibil: tenebrele i in locul. Prin faptul c
utopia, nc Nefiindul, este pentru art nvluit n negru, aceasta din urm rmne amintire
prin toate mijlocirile sale, amintirea posibilului mpotriva realului care l oprim, ceva n
genul compensaiei imaginare pentru catastrofa istoriei mondiale, libertate care, sub imperiul
necesitii, n-a putut exista i despre care nu se poate afirma cu siguran c va exista. n
tensiunea sa fa de catastrofa permanent, este instituit deopotriv negativitatea artei,
participarea acesteia la tenebre. Nici o oper de art existent, care apare, nu este stpn n
mod pozitiv a Nefiindului. Operele de art se disting astfel de simbolurile religioase care
pretind c posed transcendena prezenei imediate n fenomen. Nefiindul din operele de art
este o configuraie a Fiindului. Operele de art snt promisiuni prin negativitatea lor pn la
negarea total, aidoma gestului prin care, odinioar, putea s nceap o povestire a crei prim not
executat pe chitar promitea un Nemaivzut ori Nemaiauzit, chiar dac era vorba de lucruri
ngrozitoare. Coperile unei cri, ntre care ochiul se pierde n text, snt analoage promisiunii aa-
numitei camera obscura. Paradoxul artei moderne n general este c aceasta dobndete ceea ce,
simultan, respinge, precum n debutul romanului la recherche... al lui Proust, care, prin artificiul cel
mai savant cu putin, introduce progresiv n lectura crii fr a lsa s se aud zumzitul din camera
obscura i fr caleidoscopul naratorului omniscient: cartea renun la magie realiznd-o tocmai de
aceea. Experiena estetic este aceea a unui lucru pe care spiritul nu l-ar avea nici din lume, nici din
sine nsui posibilitatea promis prin chiar imposibilitatea ei. Arta este promisiunea fericirii, pe care
o ncalc.
Dei operele de art nu snt nici concept, nici judecat, ele snt logice. Nimic n-ar fi enigmatic n ele,
dac logicitatea lor imanent nu ar veni n ntmpinarea gndirii discursive, ale crei criterii o
decepioneaz, totui, n mod regulat. Ele se apropie cel mai mult de forma concluziei i de modelul
acesteia n gndirea pozitiv. A spune c n artele temporale una sau alta pleac din altceva este cu
greu o metafor; faptul c ntr-o oper un lucru este cauzat de un alt lucru las s se ntrevad destul de
clar cel puin raportul de cauzalitate empiric. Nu numai n artele temporale se ntmpl acest lucru cu
necesitate; artele vizuale au i ele nevoie de rigoare logic. Obligaia operelor de art de a se identifica
cu ele nsele, tensiunea n care ele cad astfel fa de substratul conveniei lor imanente i, n fine, ideea
tradiional a echilibrului care trebuie atins au nevoie de principiul consecinei logice: este aspectul
raional al operelor de art. Fr obligaia ei imanent, nici o oper n-ar fi obiectivat; acesta este
impulsul ei anti-mimetic, mprumutat exteriorului, pe care l asociaz unui interior. Logica artei, con-
trar regulilor altor logici, conchide fr concept sau judecat. Ea trage concluziile din fenomenele deja
mijlocite n mod firesc prin spirit i de aceea, ntr-o anumit msur, logicizate. Procesul ei logic se
mic ntr-un domeniu extralogic prin datele sale. Unitatea astfel dobndit de operele de art le pune
106
n

Logicitate

analogie cu logica experienei, chiar dac procedeele, elementele i relaiile lor se deprteaz de
realitatea practic empiric. Relaia cu matematica, pe care arta a legat-o la nceputul emanciprii sale
i care reapare astzi, n epoca disoluiei idiomurilor sale, a fost contiina de sine pe care arta o avea
despre dimensiunea ei logic. Chiar i matematica este, prin caracterul ei formal, aconceptual;
simbolurile sale nu desemneaz nimic i, la fel ca i arta, ea nu emite judeci existeniale; s-a
accentuat adesea natura ei estetic. Cu toate acestea, arta rtcete atunci cnd, stimulat ori intimidat
de tiin, ea ipostaziaz caracterul ei logic, compar n mod direct formele sale cu cele ale
matematicii, fr a se preocupa de faptul c i se opune acesteia n mod constant. n ciuda acestui fapt,
logicitatea artei este o logic sub forele ei, care o constituie n modul cel mai clar ca o fiin sui
generis, ca o natur secund. Ea dejoac orice tentativ de a nelege operele de art pornind de la
efectul pe care l provoac: prin rigoarea logic, operele de art snt n sine obiectiv determinate fr
luarea n considerare a receptrii lor. Cu toate acestea, logicitatea lor nu trebuie luat ad litteram.
Remarca lui Nietzsche care, la drept vorbind, subestimeaz diletantist logicitatea artei, vizeaz faptul
c n operele de art totul apare ca i cum ar trebui s fie aa i nu altfel. Logica artei se revel
improprie prin aceea c ea confer tuturor faptelor particulare i soluiilor o marj de variaie mult mai
mare dect o face n mod obinuit logica; e imposibil s se ignore amintirea struitoare a logicii viselor
n care sentimentul consecinei constrngtoare se asociaz n chip similar unui moment de
contingen. Renunnd la scopurile empirice, logica dobndete n art un caracter obscur, se fixeaz i
se slbete n acelai timp. Ea ar putea s se comporte cu att mai liber, cu ct stilurile prestabilite pro-
duc prin ele nsele mai accentuat aparena logicitii i elibereaz opera particular de sarcina svririi
ei. In timp ce, n operele clasice, n sensul curent, logicitatea domin fr impedimente, aceste opere
tolereaz mereu cteva, ba chiar uneori numeroase posibiliti: de exemplu, n interiorul unei date
tipice precum cea a muzicii cu bas continuu sau a Commediei dell'arte, se improvizeaz ntr-un mod
mult mai sigur dect n operele ulterioare, organizate specific, individual. Acestea snt la suprafa mai
alogice, mai puin transparente n raport cu schemele i formulele general prestabilite de tip
conceptual; ele snt, cu toate acestea, mai logice n profunzime, se pliaz mult mai riguros
logicitii. Dar, n timp ce aceast logicitate a operelor de art ia proporii, n timp ce
exigenele ei snt considerate din ce n ce mai ad litteram pn la parodia operelor total
determinate, deduse pornind de la un material de baz minimal, Ca-i-cum-ul logicitii se
dezvluie. Ceea ce azi pare absurd este funcie negativ a logicitii integrale. Arta sufer
revana pentru faptul c nu exist concluzii fr concept ori judecat.
Fiind improprie, aceast logic este dificil separabil de cauzalitate, cci, n art, diferena
ntre formele pur logice i cele care se deschid obiectivittii dispare; n art subzist inse-
parabilitatea arhaic a logicii i cauzalitii. Principiile indi-viduaiei schopenhaueriene,
spaiul, timpul i cauzalitatea, intervin din nou n art, domeniu al individuaiei extreme, fiind
ns refractate; aceast refracie comandat de caracterul de aparen confer artei aspectul de
libertate. Prin aceasta, se dirijeaz conexiunile i suita evenimentelor, datorit interveniei
spiritului. In inseparabilitatea spiritului i a necesitii oarbe, logica artei evoc din nou
legitatea continuitii reale a istoriei. Schonberg putea vorbi despre muzic lund-o ca istorie a
temelor. A spune c arta posed n sine la modul brut i nemijlocit spaiul, timpul i
cauzalitatea este la fel de puin ntemeiat ca i sentina paual a idealismului filozofic, dup
care arta, ca sfer ideal, ar rmne n totalitate dincolo de asemenea determinri; acestea o
influeneaz, ca s zicem aa, de departe i devin n ea, pe dat, altceva. Astfel, de exemplu,
timpul n muzic este evident ca atare, dar att de deprtat de timpul empiric, nct pe durata
unei audiii atente evenimentele temporale din afara acelui flux muzical nentrerupt rmn
exterioare acestuia din urm, abia l afecteaz; dac un interpret se oprete pentru a repeta ori
pentru a relua un pasaj, timpul muzical rmne pentru un moment indiferent, total intact, ntr-o
anumit msur se oprete, pentru a nu se relua dect atunci cnd cursul muzical continu.
Timpul empiric tulbur timpul muzical cel mult din cauza eterogenitii sale, dar ele nu se
107
confund. In plus, categoriile formative ale artei nu snt simplu calitativ diferite de categoriile
externe, ci ele i transpun calitatea ntr-un mediu calitativ altul, n ciuda

Logic, cauzalitate, timp

modificrii lor. Dac aceste forme snt n existena extern formele determinante ale
dominaiei naturale, atunci, n art, ele snt dominate; aici se dispune liber de ele. Prin
dominarea dominantului, arta revizuiete de la baz la vrf dominaia naturii. Dispunerea de
acele forme i de raportul lor cu materialele face evident caracterul lor arbitrar fa de
aparena ineluctabilitii care le revine n realitate. Cnd o muzic comprim timpul, cnd un
tablou reorganizeaz spaiul, se concretizeaz posibilitatea c lucrurile ar putea sta altfel.
Aceste categorii snt fixate, puterea lor nu este negat, dar ele snt deposedate de caracterul lor
obligatoriu. Astfel arta, n mod paradoxal i tocmai prin constituenii si formali care o
debaraseaz de realitatea empiric, este mai puin aparent, mai puin orbit de legitile
dictate subiectiv dect este cunoaterea empiric. Ne dm seama c logica operelor de art
deriv din logica formal, fr s-i fie identic acesteia, prin faptul c operele - iar arta se
apropie astfel de gndirea dialectic - i pot suspenda logicitatea i pot face, n cele din urm,
din aceast suspendare chiar ideea lor; este ceea ce vizeaz momentul de dislocare din
ntreaga art modern. Operele de art care atest nclinaia ctre o construcie integral deza-
vueaz logicitatea prin urma de mimesis care i este eterogen i indelebil; construcia
depinde de acest lucru. Legea formal autonom a operelor de art protesteaz i mpotriva
logicitii care definete, oricum ar fi, forma ca principiu. Dac arta n-ar avea absolut nimic
de-a face cu logicitatea i cauzalitatea, atunci ea ar fi lipsit de raportul cu Altul su i s-ar
transforma a priori n vid; dac le-ar lua ca atare, atunci s-ar conforma constrngerii; doar
graie dublului su caracter, care provoac un conflict permanent, ea se ridic cu puin
deasupra acestei constrngeri. Concluziile fr concept i fr judecat snt de la bun nceput
golite de caracterul lor apodictic i evoc, ce e drept, o comunicare ntre obiecte susceptibil a
fi disimulat prin concepte i judeci, n timp ce rigoarea estetic conserv aceast
comunicare ca pe o afinitate a momentelor neidentificate. Dar unitatea constituenilor estetici
i a constituenilor cunoaterii este unitatea spiritului ca raiune, exprimat de doctrina
finalitii estetice. Dac acceptm ce spune Schopenhauer, cum c arta este lumea nc o dat,
atunci aceast lume este, totui, alctuit n compoziia sa din elementele celei dinti, conform
descrierilor iudaice ale strii mesianice, care ar semna n totul strii obinuite i n-ar fi
diferit dect ntr-o infim msur. Dar lumea nc o dat conine o tendin negativ fa de
cea dinti, ea este mai curnd distrugerea a ceea ce reflecteaz sensurile familiare, amgindu-
ne, dect unificarea ntr-un sens a elementelor dispersate ale existenei. Nu este nimic n art,
nici chiar n cea mai sublimat, care s nu fie ieit din lume i s rmn intact. Toate
categoriile estetice trebuie s fie definite att prin raportul lor cu lumea, ct i prin refuzul
acesteia. Arta este cunoatere n ambele cazuri; nu numai prin ntoarcerea lumii i a
categoriilor sale, prin legtura sa cu ceea ce s-ar numi n alt parte obiectul cunoaterii, ci
poate mai mult prin tendina critic fa de acea rai io care domin natura i ale crei deter-
minri fixe ea le detroneaz, modificndu-le. Dar nu ca negare abstract a acestei ratio, nici
prin fatala viziune imediat a fiinei lucrurilor, caut arta s fac dreptate celui oprimat, ci
revocnd violena raionalitii prin emanciparea acesteia fa de ceea ce i pare a fi n
realitatea empiric materialul ei indispensabil. Arta nu este, n ciuda conveniei, o sintez, ci
disociaz sintezele cu aceeai for cu care acestea au fost realizate. Ceea ce, n art, este
transcendent, urmeaz aceeai tendin cu reflecia secund a spiritului care domin natura.
Mijlocul prin care comportamentul operelor de art reflecteaz violena i dominarea realitii
empirice este mai mult dect o analogie. nchiderea operelor de art ca unitate a diversitii lor
transpune imediat comportamentul dominator al naturii la ceva ndeprtat de realitatea
acestuia; poate pentru c principiul autoconservrii trimite dincolo de posibilitatea realizrii
108
sale n exterior, el se vede acolo combtut de moarte i nu este capabil s se acomodeze; arta
autonom este o parcel de imortalitate artificial organizat, n acelai timp utopie i hybris;
privirii care, situat pe alt planet, ar contempla arta, totul i-ar prea egiptean. Finalitatea
operelor de art graie creia ele se afirm nu este dect umbra finalitii exterioare. Ele nu i se
aseamn dect prin form i doar prin aceasta - cel puin aa i nchipuie operele de art -
snt ele ferite de descompunere. Formula paradoxal a lui Kant, conform creia frumos este
ceea ce posed o finalitate fr scop, exprima, n limbajul filozofiei transcendentale

Finalitate fr scop

subiective, acest lucru cu o fidelitate care nu nceteaz s ndeprteze teoremele kantiene de
contextul metodic n care ele apar. Operele de art se pretau finalitii ca totalitate dinamic n
care toate momentele particulare snt acolo pentru a satisface scopul lor, ntregul, la fel cum
ntregul satisface scopul su, mplinirea ori conversia negatoare a momentelor. n schimb,
operele erau fr scop pentru c scpau relaiei scop-mijloc din realitatea empiric. Fr
aceasta, finalitatea operelor de art are ceva himeric. Raportul dintre finalitatea estetic i
finalitatea real era istoric: finalitatea imanent a operelor de art le venea din exterior.
Adesea, forme estetice gravate colectiv snt forme practice care i-au pierdut scopul, mai ales
ornamentele care nu fceau n van apel la astronomie i matematic. Aceast cale este
predeterminat prin originea magic a operelor de art, ele fiind elemente ale unei practici
care vroia s acioneze asupra naturii, separn-du-se ulterior, o dat cu nceputurile
raionalitii, de acest el i renunnd la iluzia unei influene reale. Specificitatea operelor de
art, forma lor, fiind coninut sedimentat i modificat, nu poate nega total originea ei. Reuita
estetic se orienteaz n primul rnd dup faptul dac ceea ce a fost format reuete s
trezeasc coninutul exprimat n form. Cci, n general, hermeneutica operelor de art este
transpunerea elementelor lor formale n coninuturi. Totui, acestea nu rsar de-a dreptul n
operele de art, ca i cum acestea din urm ar prelua pur i simplu coninuturile realitii.
Coninutul se constituie ntr-o micare n sens invers i se imprim n operele care se
ndeprteaz de el. Progresul artistic, n msura n care se poate vorbi realmente de aa ceva,
este suma acestei micri. Aceasta particip la coninut prin negarea determinat a acestuia.
Cu ct are ea loc mai energic, cu att operele de art se organizeaz mai apsat n conformitate
cu o finalitate imanent i se adapteaz tocmai astfel la ceea ce ele neag. Concepia kantian
despre teleologia artei, ca i a organismelor vii, se nrdcina n unitatea raiunii i, n cele din
urm, n cea a raiunii divine care stpnea asupra lucrurilor n sine. Ea era astfel sortit
eecului. Cu toate acestea, definiia teleologic a artei i conserv adevrul n faa concepiei
triviale, ntre timp respins de ctre evoluia artei, cum c imaginaia i contiina artistului
confer operelor sale o unitate organic.
Finalitatea eliberat de scopurile practice constituie analogia lor cu limbajul; statutul de fr-
scop constituie natura lor acon-ceptual, diferena lor fa de limbajul semnificativ. Operele
de art nu se apropie de ideea unui limbaj al lucrurilor dect prin propriul lor limbaj, prin
organizarea momentelor lor disparate; cu cit acesta este mai articulat n sine la nivel sintactic,
cu att el devine mai expresiv n toate momentele sale. Obiectivitatea conceptului estetic de
teleologie i gsete acoperirea n limbajul artei. Estetica tradiional rateaz limbajul artei,
fiindc ea decide n prealabil, n conformitate cu un partizanat general, asupra raportului
dintre ntreg i pri n favoarea ntregului. Dar dialectica nu spune cum trebuie tratat arta. Ea
i este inerent. Facultatea de judecare reflexiv, care nu poate porni de la noiunea general,
de la universal i, n consecin, nici de la opera de art luat ca totalitate care nu este
niciodat dat , i care trebuie s urmeze momentele particulare, s le depeasc n virtutea
indigenei lor, traduce subiectiv micarea operelor de art n sine nsi. In virtutea dialecticii
lor, operele de art depesc mitul, contextul naturii care domin abstract i orbete.
Incontestabil, substana tuturor momentelor de logicitate sau, mai mult, coerena operelor de
109
art este ceea ce se poate numi forma lor. Este de mirare c estetica a reflectat foarte puin pe
marginea acestei categorii, aceasta prndu-i a fi neproblematic, deoarece face diferena artei.
Dificultatea de a izola forma este condiionat de suprapunerea oricrei forme estetice cu
coninutul; ea nu trebuie conceput doar n contra coninutului, ci prin coninut, pentru a evita
ca ea s nu devin victima acelei abstracii prin care estetica artei reacionare are obiceiul de a
se coaliza. In plus, conceptul de form, pn la Valery, constituie poriunea nedesluit a
esteticii, cci arta ntreag i este n aa grad ataat, nct i este indiferent dac este izolat ca
moment de sine stttor. La fel cum nu se poate defini arta prin oricare alt moment al su, tot
att de puin este ea pur i simplu identic cu forma. Orice moment este, n art, susceptibil a
se nega, pn i unitatea estetic, pn i ideea de form care a fcut att opera de art ca
totalitate ct i autonomia ei esenialmente posibile. n operele moderne foarte elaborate,
forma tinde s disocieze unitatea acestora, fie de dragul expresiei, fie prin critica esenei
afirmative. Nu de forme

Form

deschise se duce lips n omniprezena crizei actuale, cum nu s-a dus lips de ele nici nainte.
La Mozart, unitatea se punea uneori la ncercare prin jocul relaxrii unitii. Prin juxtapunerea
elementelor relativ disjunctive sau a contrastelor, compozitorul - cruia, naintea tuturor, i se
poate face elogiul siguranei formale - jongleaz virtuoz chiar cu ideea nsi de form. El e
att de sigur de puterea acesteia, nct, ca s spunem aa, slbete hamurile i admite ca
tendinele centrifuge s se manifeste ieind din fermitatea construciei. Pentru cei care snt
nrdcinai ntr-o tradiie mai veche, ideea unitii ca form este nc att de puin tangibil,
nct suport sarcinile cele mai extreme, n timp ce Beethoven, la care unitatea i-a pierdut
substanialitatea din cauza atacului nominalist, o ncordeaz mult mai drastic: ea preformeaz
a priori pluralitatea i o domin apoi cu att mai triumfal. In ziua de azi, artitii snt foarte
dezlnuii mpotriva unitii, i cu toate acestea operele presupus deschise sau nencheiate
dobndesc din nou sistematic i n mod sigur ceva ce seamn cu unitatea. Cel mai des, forma
este pus, n teorie, pe acelai plan cu simetria i repetiia. Nu e nevoie nicicum de a contesta
faptul c, dac s-ar dori reducerea noiunii de form la nite invariante, similitudinea i
repetiia s-ar oferi la fel ca i contrariul lor, disimetria, contrastul i dezvoltarea. Cu toate
acestea, statuarea acestor categorii nu ar servi la mare lucru. Analizele muzicale, de exemplu,
arat c pn i n operele cele mai dezorganizate i mai strine de repetiie exist analogii, c
numeroase pri corespund altora cu ajutorul unui semn oarecare i c non-identitatea cutat
nu se realizeaz dect avnd ca referin elementele identice; dac n-ar exista nici o simi-
litudine, haosul ar rmne invariant. Dar diferena fa de repetiia manifest, decretat din
exterior i incomplet mijlocit prin elementul specific, i definiia ineluctabil a non-simi-
larului printr-un rest de identitate domin orice invariant. Un concept al formei care, din
simpatie pentru ea, nu ine cont de acest lucru nu cade prea departe de frazeologia animalic
care nu se sperie de expresia german a perfeciunii formale". Datorit faptului c estetica
presupune mereu ideea de form, noiunea ei central, n caracterul dat al artei, ea trebuie s
fac mari eforturi pentru a o gndi. Dac nu vrea s se ncurce n tautologie, atunci face cale
ntoars la ceea ce nu este imanent noiunii de form, n timp ce aceasta din urm pretinde ca, din
punct de vedere estetic, nimic altceva s nu aib un cuvnt de spus dect ea nsi. Estetica formei nu
este posibil dect prin surparea esteticii ca totalitate a ceea ce se gsete sub imperiul formei.
Posibilitatea artei depinde de acest lucru. Ideea de form subliniaz antiteza categoric dintre art i
viaa empiric, n care dreptul su la existen a devenit nesigur. ansa artei este egal cu cea a formei,
nimic mai mult. Partea celei din urm n criza artei se manifest n expresii precum cea a lui Lukcs,
conform creia importana formei n arta modern este mult supraestimat
58
. Pe ct de pedant se
sedimenteaz, n acest pronunciamento meschin, indispoziia incontient a unui Lukcs conservator
din punct de vedere cultural faf de sfera artei, pe att de inadecvat este conceptul de form folosit de
110
el. Ideea de supraestimare a formei nu-i poate veni n minte dect celui care ignor c ea este un ele-
ment esenial i mediator al coninutului artei. Forma este coerena artefactelor orict de antagonist
i sfrmat ar fi aceasta -, prin care orice oper de art reuit se separ de simplul Fiind. Conceptul
de form nereflectat, care rsun n toate lozincile legate de formalism, pune forma n antitez cu ceea
ce a fost pus n versuri, compus ori pictat, ca organizare susceptibil de a se desprinde din ele. Astfel,
forma apare gndirii ca ceva impus, arbitrar-subiectiv, n timp ce ea nu e substanial dect atunci cnd
nu exercit nici o violen asupra a ceea ce e format, ci, dimpotriv, rsare din acesta. Dar formatul,
coninutul nu snt obiecte exterioare formei, ci snt impulsurile mimetice atrase nspre aceast lume a
imaginilor care este forma; numeroasele i duntoarele echivocuri ale conceptului de form provin
din ubicuitatea sa care duce la numirea ca form a tot ceea ce e artistic n art. Conceptul este, n toate
cazurile, steril n generalitatea sa trivial care nu vrea s spun nimic altceva dect c, n opera de art,
orice materie" fie a obiectelor intenionale, fie a materialelor precum sunetul sau culoarea - este
mijlocit i nu pur i simplu existent. A defini forma ca amprent sau atribuire subiectiv este la fel
de fals. Ceea ce, pe bun dreptate, poate fi numit

58 Cf. Georg Lukcs, Wider den missverstandenen Realismus, Hamburg 1958, p. 15, passim.

Form

form n operele de art realizeaz n egal msur dezideratele obiectului activitii subiective, pe ct
el este produs de chiar aceast activitate. Din punct de vedere estetic, forma operelor de art este
esenialmente o determinare obiectiv. Ea a intervenit exact n momentul n care opera s-a separat de
produs. Nu trebuie deci cutat forma n aranjarea elementelor dinainte date, cum se ntmpla n
concepia despre compoziia pictural nainte ca Impresionismul s o declare depit. Faptul c
numeroase opere recunoscute drept clasice apar privirii scruttoare chiar astfel, constituie o obiecie
mortal mpotriva artei tradiionale. In plus, conceptul de form nu este reductibil la nite relaii
matematice, cum i imagina Zeising
59
n epoca vechii estetici. Aceste relaii, fie ele principii explicite
ca n Renatere, fie manifestate latent i asociate unor concepii mistice precum uneori la Bach, joac
un rol precis n procedeele artei, dar ele nu constituie forma, ci i snt vehicul, mijloc de preformare a
materialului conceput drept haotic i fr caliti de ctre subiectul eliberat pentru prima oar, care se
bizuie doar pe sine nsui. Ne putem da seama ct de puin coincide organizarea matematic i tot ce-i
este nrudit cu forma estetic n recentul dodecafonism, care pre-formeaz efectiv materia prin
raporturi cantitative serii n care nici un sunet nu trebuie s apar nainte ca cellalt s se arate i
care snt permutate. A devenit, de altfel, de ndat clar c aceast preformare nu influena forma dup
cum credea programul lui Erwin Stein cu titlul neechivoc de Neue Formprinzipien"
60
. Schonberg
nsui fcea o distincie aproape mecanic ntre dispoziia dodecafonic i aciunea componistic i,
din cauza distinciei, nu se mulumea cu aceast tehnic ingenioas. Cu toate acestea, consecvena
sporit a generaiei urmtoare, care lichideaz diferena dintre seria-lism i compoziia propriu-zis,
obine integrarea nu numai cu preul unei alienri muzicale, ci i a unei lipse de articulare care nu
poate s nu lase urme la nivelul formei. Totul se petrece ca i cum coerena imanent a operei, livrat
fr intervenie

59 Cf. Adolf Zeising, sthetische Forschungen, Frankfurt am Main 1855.
60 Cf. Erwin Stein, Neue Formprinzipien", n: Von neuer Musik, Koln 1925, pp. 59 i urm.

siei, i efortul de identificare a totalitii formale dinuntrul eterogenului ar recdea n
grosolnie i n insensibil. De fapt, operele perfecte, total organizate ale fazei seriale au
abandonat practic toate mijloacele de difereniere, creia i datoreaz propria existen.
Matematizarea ca metod de obiectivare imanent a formei este o himer. Insuficiena ei
poate s se explice prin faptul c ea se aplic n epoci n care evidena tradiional a formelor
se dezagreg i nici o regul obiectiv nu este dinainte impus artistului. Acesta face atunci
apel la matematic, cci ea leag stadiul de raiune subiectiv n care se afl artistul cu
aparena de obiectivitate cu ajutorul unor categorii precum universalitate i necesitate. Vorbim
de aparen, pentru c organizarea, raportul dintre momentele care constituie forma, nu
provine din structura specific i eueaz n faa detaliului. De aici rezult i faptul c
111
matematizarea tinde tocmai spre formele tradiionale pe care le dezminte simultan ca fiind
iraionale. n loc de a reprezenta legile fundamentale ale fiinei, aa cum se nelege pe sine,
aspectul matematic al artei ncearc disperat s-i garanteze acesteia posibilitatea n interiorul
unei situaii istorice n care obiectivitatea conceptului de form este att reclamat ct i
inhibat de stadiul contiinei.
Conceptul de form pare a fi adesea limitat de faptul c, de ndat ce se formuleaz,
deplaseaz forma ntr-o dimensiune fr a lua n considerare o alta, de exemplu n muzic
accentueaz succesiunea temporal, ca i cum simultaneitatea i polifonia ar participa mai
puin la form, ori n pictur, unde forma este atribuit proporiilor spaiului i suprafeei n
defavoarea funciei formatoare a culorii. Contrar acestor fapte, forma estetic este organizarea
obiectiv ntr-o elocven coerent a tot ceea ce apare n interiorul unei opere de art. Ea este
sinteza non-violent a elementelor dispersate, pe care le conserv, totui, aa cum snt, n
divergena i contradiciile lor, i tocmai de aceea ea este pe bun dreptate o realizare a
adevrului. Unitate instituit, ea se suspend constant pe sine nsi; i este esenial de a se
ntrerupe prin acel Altul al ei, iar coerenei sale i este vital s nglobeze non-coerena. In
raportul cu acest Altul, a crui stranietate o tempereaz meninnd-o totui, ea este elementul
anti-barbar al artei; graie ei, arta particip la civilizaia pe care o critic prin exis-

Form i coninut

tenta sa. Lege a transfigurrii Fiindului, forma reprezint, fa de acesta, libertatea. Ea
secularizeaz modelul teologic al chipului i asemnrii cu Dumnezeu, nu ca pe o creaie, ci
ca pe un comportament uman obiectivat care imit creaia; i iari, nu ca pe o creaie ex
nihilo, ci ca pe o creaie pornind de la creat. Nu e deplasat exprimarea metaforic dup care
forma ar fi n operele de art tot ceea ce poart urma interveniei manuale. Ea este amprenta
muncii sociale, fundamental diferit de procesul formrii empirice. Ceea ce se prezint ca
form ochilor de artist ar trebui s fie explicat mai curnd a contrario, prin aversiunea
mpotriva elementului nefiltrat n operele de art, mpotriva complexului culorilor care nu
face dect s fie acolo fr a fi n sine nici articulat, nici animat, mpotriva secvenei muzicale
extrase din repertoriu, din locul comun, mpotriva pre-criticului. Critica i forma converg. n
operele de art, forma este cea graie creia acestea se revel n sine critice. Ceea ce se
rzvrtete n oper mpotriva restului de relief este veritabilul suport al formei i negm arta
cnd cultivm n ea teodiceea non-formatului n numele, de exemplu, al diletantismului
muzical sau al cabotinajului. Prin implicaia sa critic, forma elimin practicile i operele
trecutului. Ea contrazice concepia despre opera de art ca imediatee. Dac ea este, n operele
de art, factorul prin care acestea devin ceea ce snt, atunci ea devine egalul mijlocirii lor, al
refleciei lor n sine obiective. Forma este mijlocirea ca raport al prilor ntre ele i cu
totalitatea, dar i ca elaborare complet a detaliilor. Naivitatea elogiat a operelor de art
apare sub acest aspect ca element anti-artistic. Ceea ce, la rigoare, apare n ele ca fiind naiv i
intuitiv, constituia lor ca ceva care se prezint n sine coerent, oarecum nefracturat i de aceea
nemijlocit, se datoreaz mijlocirii lor n sine. Doar graie acestui fapt ele devin semnificante,
iar elementele lor devin semne. n operele de art, tot ceea ce seamn limbajului se
condenseaz n form. Ele se convertesc astfel n antiteze ale formei, n impulsuri mimetice.
Forma tinde s fac detaliul s vorbeasc prin totalitate. Dar aici st melancolia formei, mai
ales la artitii la care ea predomin. Ea limiteaz constant ceea ce este format, altfel conceptul
ei ar pierde ceea ce l-ar distinge n mod specific de format; ce alt confirmare a muncii
artistice de formare, care nu nceteaz a seleciona, a amputa i renuna: nici o form fr
refuz. Astfel se prelungete n operele de art elementul dominator pernicios, de care acestea
ar vrea s se debaraseze. Forma este amoralitatea lor. Ele nedreptesc formatul, urmndu-1.
Antiteza dintre form i via, n mod constant perorat de vitalism de la Nietzsche ncoace,
cel puin a simit ceva din asta. Arta cade n pcatul viului, nu doar pentru c, prin distana sa,
112
mrturisete despre propria vin, ci mai ales prin faptul c decupeaz viul pentru a-1 aduce la
limbaj, pentru ca-1 ciuntete. Mitul lui Procust d seama, ntr-o anumit msur, de filozofia
istoriei primitive a artei. Dar nu rezult de-aici nicicum o condamnare a artei, aa cum nu se
poate nicicnd trage aceast concluzie dintr-o vin parial n snul vinei totale. Cel care face
trboi mpotriva pretinsului formalism - mpotriva faptului c arta ar fi art -, se servete de
chiar inumanitatea de care el acuz formalismul: n numele unor clici care^ pentru a ine mai
strns n fru indivizii dominai, cer s ne adaptm acestei inumaniti. De fiecare dat cnd se
acuz inumanitatea spiritului, se face un pas mpotriva umanitii. Doar acel spirit respect
oamenii; n loc de a se plia dup ei, dup cum au devenit ei, el se cufund n lucrul aparinnd
oamenilor, fr ca ei s o tie. Campania dirijat mpotriva formalismului ignor faptul c
forma care este aplicat coninutului este ea nsi un coninut sedimentat. Acest lucru i nu
regresia ctre un coninut pre-artistic confer obiectului n art primatul cuvenit. Categoriile
estetice formale precum particularitatea, dezvoltarea i disputarea contradiciei, nu n ultimul
rnd anticiparea concilierii prin echilibru, snt transparente coninutului lor, chiar i ori mai
ales atunci cnd s-au desprins deja de obiectele empirice. Arta adopt poziia sa specific fa
de empiric prin chiar distana pe care o ia de acesta; contradiciile snt n empirie nemijlocite
i se exclud simplu una pe alta. Mijlocirea lor, coninut n sine n realitatea empiric, nu
devine un Pentru sine al contiinei dect prin aciunea de retragere din art. n aceasta st un
act de cunoatere. Trsturile artei radicale, din pricina crora a fost ostracizat drept
formalism, provin fr excepie din faptul c n ele palpit viu coninutul, necorectat n
prealabil de armonia n vigoare. Expresia emancipat din care au reieit toate formele de art
nou a protestat mpotriva expresiei romantice, prin caracterul ei protocolar reacionnd contra
formelor,

Form i coninut

conferindu-le acestora substanialitatea. Kandinsky a impus termenul de act cerebral. Din
punct de vedere istorico-filozofic, emanciparea formei realizeaz, n general, momentul ei
coninutistic prin refuzul de a atenua alienarea imaginii, ea i ncorporeaz elementul alienat
doar prin aceea c l definete ca atare. Operele ermetice exercit n mai mare msur critica
sttu quo-ului dect cele care de dragul unei critici sociale inteligibile se foreaz s obin o
conciliere formal i recunosc tacit traficul pretutindeni nfloritor al comunicrii. In dialectica
dintre form i coninut, i mpotriva celor spuse de Hegel, balana se nclin de partea formei,
i din motivul c acest coninut, a crui salvare este de altfel una din preocuprile esteticii
hegeliene, s-a pervertit ntre timp ntr-un mulaj al reificrii - mpotriva creia, conform
doctrinei hegeliene, arta protesteaz -, cu alte cuvinte ntr-o realitate pozitivist. Cu ct
coninutul experimentat se transform mai mult, pn la a deveni de nerecunoscut, i se
transpune n categorii formale, cu att mai puin snt materiile nesublimate comensurabile
coninutului operelor de art. Tot ceea ce apare n opere este virtual coninut i form n egal
msur, n timp ce aceasta din urm rmne factorul de definiie a apariiei, iar coninutul
rmne ceea ce se definete pe sine. Att timp ct estetica a prins curajul s dezvolte un
concept mai energic al formei, ea a cutat elementul artistic, n modul cel mai legitim
mpotriva punctului de vedere preartistic al artei, doar n form i n modificrile ei, ca
schimbri ale comportamentului subiectului estetic; aceasta a fost axioma concepiei istoriei
artei ca istorie a spiritului. Dar ceea ce promite a revigora subiectul n sensul emanciprii, l i
slbete n acelai timp, disociindu-1. Hegel are, n cele din urm, dreptate cnd afirm c
procesele estetice posed mereu un aspect legat de coninut, aa cum n istoria artelor plastice
i n literatur nu nceteaz s apar noi straturi ale lumii exterioare, care snt descoperite i
asimilate, n timp ce altele se sting, i pierd puterea lor artistic i nu-1 determin nici mcar
pe ultimul mzglitor ratat s le imortalizeze pe pnz. S ne amintim de lucrrile Institutului
Warburg, din care unele ptrund n inima coninutului artistic graie analizei motivului. Cartea
113
lui Benjamin despre arta baroc arat c, n poetologie, o tendin analoag a fost cu
certitudine provocat prin refuzul de a confunda inteniile subiective cu coninutul estetic i,
n cele din urm, prin refuzul de a alia estetica cu filozofia idealist. Momentele coninutistice
snt puncte de sprijin ale coninutului mpotriva presiunii inteniei subiective.
Articularea, graie creia opera de art i dobndete forma, nu nceteaz s fac, ntr-un
anumit sens, concesiuni declinului acesteia. Dac unitatea fr cusur i non-violent a formei
i a formatului ar fi reuit aa cum figureaz ea n ideea de form, atunci identitatea
identicului cu non-identicul ar fi realizat; n faa caracterului nerealizabil al acestei identiti,
opera de art se ncastreaz, totui, n imaginarul simplei identiti Fiind-pentru-Sine.
Dispunerea unui tot n funcie de complexele sale, fundament al articulrii, i menine
totdeauna insuficiena, fie ca repartiie a unei mase de lav n grdinile bine mprejmuite, fie
printr-un rest de elemente exterioare n fuziunea prtilor divergente. Exemplul tipic pentru
acest fenomen poate fi observat n contingena nem-blnzit a dezvoltrii melodice a unei
simfonii integrale care se efectueaz ca ntr-o suit. Ceea ce se poate numi nivel formal al
unei opere - dup un termen uzual n grafologie, de la Klages ncoace -, depinde de gradul
articulrii sale. Noiunea de nivel formal pune capt relativismului voinei artistice" a lui
Riegl. Exist tipuri de art i faze ale istoriei acesteia n care articularea nu este cutat sau
este obstrucionat prin procedee tehnice convenionale. Adecvarea lor artistic la concepia
formei obiective i istorice care le poart nu schimb nimic din aspectul lor subaltern: sub
constrngerea acelui apriori care pune stpnire pe ele, operele de art respective nu rezolv
ceea ce ar trebui s rezolve n virtutea logicitii lor. Aa ceva nu trebuie s se ntmple"; ca
n cazul unor amploiai ai cror naintai au fost artiti de nivel inferior, subcontientul le
sugereaz c extrema i ocolete pe oamenii mruni ce snt. Dar extrema este legea formal a
lucrului n care s-au lsat antrenai. Rar se contientizeaz, chiar i de ctre critic, faptul c,
individual sau colectiv, arta nu-i caut deloc conceptul propriu, care se desfoar prin ea. Ne
gndim, de exemplu, adesea la cei ce au obinuina de a rde, chiar atunci cnd nu e nimic
comic la mijloc. Numeroase opere de art ncep cu o resemnare neexplicit, creia le snt
livrate, avnd totui succes pe lng istoricii artei sau pe lng public, graie slabelor

Conceptul articulrii (I)

pretenii emise de producerea lor. Ar trebui s analizm ntr-o bun zi maniera n care acest
aspect a contribuit nc din epocile timpurii la divorul dintre artele superioare i cele infe-
rioare, divor ce i are fr ndoial raiunea primordial n faptul c eecul culturii se
datoreaz tocmai umanitii care a produs-o. Oricum ar fi, o categorie att de formal n
aparen, cum este articularea, posed i un aspect material: pe acela al interveniei n masa
inform i confuz a ceea ce s-a sedimentat n art, dincoace de autonomia acesteia; pn i
formele sale tind din punct de vedere istoric s devin materii de gradul doi. Mijloacele fr
de care forma n-ar putea exista o submineaz din interior. Operele de art care renun la
totaliti pariale mai mari, pentru a nu-i compromite unitatea, nu fac dect s se eschiveze
din faa acestei aporii, anume obiecia lui Webern fa de intensitatea fr extensie. In schimb,
produciile mediocre las intacte, sub fragilul nveli al formei, totalitile pariale: ele prefer
mai curnd s le mascheze, dect s le fac s fuzioneze. Plecnd de-aici, am putea chiar stabili
o regul - mrturie vie despre faptul c ntre form i coninut exist o strns legtur -,
anume c raportul prilor cu ntregul reconstituie indirect, pe ci ocolite, un aspect esenial al
formei. Operele de art se pierd pentru a se regsi: categoria formal corespunznd acestui
fapt este episodul, ntr-o serie de aforisme publicate nainte de primul rzboi mondial i datnd
din prima sa faz de creaie expresionist, Schonberg a atras atenia asupra faptului c nu
exist nici un fir al Ariadnei care s serveasc drept ghid ctre miezul operelor de art
61
. Dar
aceasta nu favorizeaz n nici un fel un iraionalism estetic. Forma, totalitatea i logicitatea
snt intransparente operelor de art n aceeai msur n care momentele lor, coninutul aspir
114
la ntreg. Arta de mare pretenie tinde s depeasc forma ca totalitate, ajungnd la frag-
mentar. Mizeria formei se resimte probabil cel mai acut n dificultile artei temporale de a
ajunge la ncheiere: n muzic, n aa-zisa problem a finalului, n literatur n chestiunea
deznodmntului, care se manifest pn la Brecht. O dat

61 Cf. Arnold Schonberg, Aphorismen", n: Die Musik 9 (1909/1910), pp. 159 i urm.

debarasat de convenie, nici o oper de art nu mai poate, desigur, s mai concluzioneze n
mod convingtor, n vreme ce deznodmintele tradiionale se mulumesc cu iluzia c, o dat
cu punctul final n timp, toate momentele pariale se reunesc i ntr-o totalitate a formei. n
numeroase opere de art moderne, care au obinut ntre timp o larg audien, forma a fost n
mod abil pstrat deschis, ntruct acestea doreau s demonstreze c unitatea formei nu le
mai era permis. Smintita infinitate, aceast imposibilitate de a conchide, devine expresie i,
n acelai timp, principiul metodologic liber ales. Faptul c Beckett utilizeaz n piesele sale
repetiia literal, n loc de a pune punct, este o reacie la acest fenomen. Snt deja cincizeci de
ani de cnd Schonberg a procedat n acelai fel n marul Serenadei: dup suprimarea reprizei,
revenirea ei din disperare. Ceea ce Lukcs numea odat descrcarea sensului desemna fora
care permitea operei de art, prin confirmarea prealabil a definiiei sale imanente, s se i
ncheie dup modelul celui care moare de btrnee i stul de via. Faptul c aa ceva este
refuzat operelor de art, c ele nu mai pot muri, la fel ca vntorul Gracchus, este imediat
integrat de ele nsele ca expresie a ororii. Unitatea operelor de art nu poate fi ceea ce trebuie
s fie, adic unitate n diversitate: sintetiznd, ea aduce atingere sintetizatului i deterioreaz n
sine sinteza. Operele sufer n egal msur de totalitatea lor mijlocit ca i de nemijlocirile
lor.
mpotriva mpririi snoabe a artei n form i coninut, trebuie insistat asupra unitii lor;
mpotriva concepiei sentimentale a indiferenei n snul operelor de art, trebuie insistat
asupra faptului c diferena subzist concomitent n mijlocire. Dac perfecta identitate a celor
dou este himeric, pe de alt parte ea tot n-ar fi n beneficiul operelor de art: acestea ar fi,
prin analogie cu expresia kantian, goale sau oarbe, un joc siei suficient sau empirism
grosier. Sub aspectul coninutului, conceptul de material permite aprecierea cea mai just a
diferenei mijlocite. ntr-o terminologie adoptat n mod cvasi-general n genurile artistice
astfel este denumit ceea ce este format, nefi-ind, totui, acelai lucru cu coninutul. Hegel le-a
confundat, din pcate. Putem explica diferena lor plecnd de la muzic. Coninutul muzicii
este, n cele din urm, ceea ce se ntmpl, episoadele, motivele, temele, elaborarea lor: toate
acestea snt

Despre conceptul de material

situaii fluctuante. Coninutul nu este situat n afara timpului muzical; dimpotriv, el i este
esenial, i invers, fiind tot ceea ce are loc n timp. In schimb, materialul este lucrul de care
dispune artistul, ceea ce i se prezint n cuvinte, culori i sunete, pn la asocierile de tot felul,
pn la procedeele tehnice dezvoltate; n aceeai msur, formele pot i ele deveni material,
adic ceea ce li se prezint lor i asupra cruia ele pot decide. Concepia rspndit printre
artitii superficiali privind eligibilitatea materialului devine, din acest punct de vedere,
problematic, ntruct ea ignor constrngerea materialului, i la un material specific, care
guverneaz procedurile tehnice i progresul lor. Alegerea materialului, ntrebuinarea i
limitarea sa constituie un aspect esenial al produciei. Chiar i expansiunea n necunoscut,
extinderea dincolo de stadiul materialului dat, constituie n mare msur funcia acestuia, ca i
a criticii la adresa sa, pe care el nsui o condiioneaz. Conceptul de material este presupus de
alternative ca aceasta: fie un compozitor opereaz cu sunete coninute n tonalitate i, fiind
derivate din aceasta, perfect recognoscibile, fie le elimin n mod radical - alternativ similar
115
cu cea din arta figurativ sau nonfigurativ, din perspectivism sau non-perspectivism.
Conceptul de material a fost probabil contientizat n anii douzeci, excepie fcnd, desigur,
automatismele lingvistice ale acelor cntrei care, torturai de sentimentul muzicalitii lor
ndoielnice, i fac o glorie din materialele interpretate. De la teoria hegelian asupra operei de
art romantice ncoace s-a perpetuat eroarea potrivit creia, o data cu caracterul prestabilit al
formelor dominante, a disprut i obligativitatea materialelor, cu care au de-a face formele.
Extensia materialelor disponibile, crora nu le mai pas de vechile frontiere dintre genuri, este
abia rezultatul emanciprii istorice a conceptului estetic de form. Dinafar aceast extensie
este mult supraestimat; o compenseaz actele de respingere la care snt silii artitii nu numai
din cauza gustului, ci i prin nsui stadiul materialelor. Exist extrem de puin material
disponibil n mod abstract care s poat fi folosit n mod concret, deci care s nu lezeze
stadiul spiritual. Materialul nu este unul natural, chiar dac el apare astfel artitilor.
Dimpotriv, el este totalmente istoric. Poziia pretins suveran a artitilor este rezultatul
spulberrii oricrei ontologii artistice, iar acest declin afecteaz i materialele. Ele nu depind
n mai mic msur de modificrile tehnicii dect depinde aceasta din urm de materialele pe
care le prelucreaz. Este evident, de exemplu, faptul c un compozitor primete dinspre
tradiie materialul tonal cu care opereaz. Dac vrea s critice tradiia folosind un material
autonom, epurat pe de-a-ntregul de noiuni precum consonan i disonan, acord triplu i
dia-tonie, atunci ceea ce este negat se regsete n negaie. Astfel de opere vorbesc la modul
virtual despre tabu-urile pe care le iradiaz. Falsitatea ori caracterul de oc al oricrui acord
triplu pe care i-1 permit face s apar acest fenomen, iar monotonia pe care ne place s o
blamm n arta radical modern i gsete aici cauza ei obiectiv. Rigorismul evoluiei celei
mai recente, care sfrete prin a elimina reziduurile de elemente tradiionale negate n
materialul emancipat - pn n fibrele cele mai intime ale compoziiei ori picturii -, nu face
dect s se supun cu att mai manifest tendinei istorice, n iluzia puritii date a materialului
fr nsuiri. Derobarea materialului de nsuiri, care, la suprafa, se traduce prin pierderea
caracterului su istoric, este ea nsi tendina sa istoric neleas ca tendin a ra-iunii
subiective. Ea i atinge limitele prin faptul c las n urma ei n material determinrile
istorice ale acestuia.
Din conceptul de material nu trebuie ndeprtat n manier apodictic ceea ce n vechea
terminologie se numete materie, iar la Hegel subiect. Dei conceptul de materie se refer tot
la art, el este, n nemijlocirea sa, n plin declin de la Kandinsky, Proust, Joyce ncoace, ca
element ce ar urma s fie preluat din realitatea exterioar i apoi supus prelucrrii. Paralel cu
critica elementului eterogen preexistent, a ceea ce nu este asimilabil estetic, crete i
inconfortul fa de ceea ce numim marile subiecte, crora Hegel i Kierkegaard, ori mai recent
numeroi ali teoreticieni i dramaturgi marxiti le acord atta importan. Ideea c o oper i
poate dobndi demnitatea doar tratnd un eveniment sublim unde sublimul nu este adesea
dect fructul ideologiei, al respectului pentru putere i grandoare -, este demascat ncepnd cu
Van Gogh prin picturile sale, care reprezint un scaun i cteva fire de floarea-soare-lui i care
url, totodat, prin dezlnuirea tuturor acelor emo-

Despre noiunea de subiect

ii, prin a cror experimentare individul epocii sale nregistra pentru prima dat catastrofa
istoric. Acest lucru fiind manifest, ar trebui artat i n arta mai veche faptul c autenticitatea
ei depinde n mic msur de importana falacioas ori poate chiar real a obiectelor artei. Ce
e un Delft pentru Vermeer? Oare nu cumva o rigol bine pictat are mai mult valoare, cum
spunea Kraus, dect un palat prost ornamentat ? Plecnd de la o serie lax de evenimente... se
edific pentru ochiul lucid o lume a perspectivelor, ambianelor i emoiilor, iar poezia de
dou parale devine poezia scrii din dos, pe care n-o poate condamna dect debilitatea oficial
care prefer un palat prost pictat unei rigole bine pictate."
62
Estetica hegelian a coninutului
116
subscrie, ca estetic a subiectului, nedialectic i ntr-un spirit identic cu multe dintre inteniile
sale, la reificarea artei prin relaia sa grosier cu obiectele. De fapt, Hegel a refuzat intrarea
momentului mimetic n estetic. n idealismul german, ntoarcerea ctre obiect a fost asociat
n mod constant cu spiritul grobian. Frapant este acest lucru mai ales n paragrafele celei de-a
treia cri a Lumii ca voin i reprezentare consacrate picturii istorice. Eternitatea idealist se
dezvluie n art ca un kitsch; cel ce insist pe categoriile sale inalienabile i se i
abandoneaz. Brecht a rmas, n schimb, insensibil la acest lucru. n textul Cinci dificulti de
a scrie adevrul el declar: Nu este, de exemplu, deloc fals c scaunele posed o suprafa
pentru a te aeza i c ploaia cade de sus n jos. Numeroi poei scriu adevruri de acest tip. Ei
se aseamn cu pictorii care acoper de natur moart pereii ambarcaiunilor plutitoare pe
cale de scufundare. Prima dificultate nu exist pentru ei, i totui ei au contiina mpcat.
Neintimidai de cei puternici i nici deconcertai de strigtele celor violentai, ei i ncarc
pnzele cu culoare. Absurditatea atitudinii lor provoac n ei nii un pesimism profund pe
care l vnd la pre bun, dar care, la drept vorbind, ar fi mai cinstit pentru alii, nu pentru astfel
de maetri i astfel de produse. Nici mcar nu e uor s-i dai seama c adevrurile lor snt
adevruri despre scaune sau despre ploaie. Cci ele au,

62 Karl Kraus, Literatur und Liige, ed. H. Fischer, Munchen 1958, p. 14.

de obicei, aparena adevrurilor despre lucruri importante. Or, modelarea artistic const chiar
n a conferi importan unui lucru. Doar printr-o privire atent ne putem da seama c operele
de art nu spun dect: Un scaun e un scaun i nimeni nu poate opri ploaia s cad de sus n
jos."
63
E doar o glum. Ea provoac pe bun dreptate contiina culturii oficiale care a gsit
mijlocul de a integra i scaunul lui Van Gogh ca pies de mobilier. Dac, totui, s-ar dori
obinerea unei reguli din acest fragment, aceasta n-ar fi dect regresiv. Intimidarea nu
servete la nimic. n realitate, scaunul pictat poate fi ceva foarte important, dac nu preferm
s ne dispensm de termenul afectat de importan. In acel Cum al manierei de a picta se pot
sedimenta experiene incomparabil mai profunde i chiar socialmente mai relevante dect n
portretele fidele de generali ori de eroi revoluionari. Retrospectiv privind, tot ceea ce reiese
din aceast categorie se metamorfozeaz n Galeria Oglinzilor de la Versailles din 1871, chiar
dac generalii imortalizai n pozele istorice respective ar fi trebuit, mai curnd, s dirijeze
armate roii care ocup ri n care revoluia nu a avut loc. Aceast problematic a subiectelor
care i trag importana din realitatea trit atinge i inteniile inculcate operelor. Aceste
intenii pot fi considerate n sine ca spirituale. Introduse n operele de art, ele constituie un
subiect precum Meier, primarul oraului Basel. Ceea ce poate spune un artist - i asta o tia i
Hegel -, nu poate spune dect prin aciunea asupra formei, nu nsrcinnd-o pe aceasta din
urm s o spun. Printre originile erorii n interpretarea curent i critica operelor de art, cea
mai funest este cea care const din a confunda intenia ceea ce, dup cum se spune
pretutindeni, vrea s spun artistul - cu coninutul. Prin reacie la acest fapt, coninutul se
cantoneaz din ce n ce mai mult n zonele lsate vacante de inteniile subiective ale artitilor,
n timp ce operele n care intenia este dominant, fie ca fabula docet, fie ca tez filozofic,
blocheaz coninutul. Faptul c o oper de art este prea gndit nu ine doar de ideologie, ci
i obine, dimpotriv, adevrul din aceea c este prea puin gndit, anume mpotriva
insistenei propriei sale intenii. Strategia filologic ce i

63 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, op. cit, voi. 18, p. 225.

Intenie i coninut; intenie i sens

imagineaz c, o dat cu intenia, deine n mod ferm i coninutul operei se compromite la
modul imanent prin faptul c extrage, tautologic, din operele de art ceea ce fusese introdus n
117
prealabil. Critica literar relativ la Thomas Mann este unul din exemplele cele mai terifiante.
Fr ndoial, chiar o tendin literar autentic n sine favorizeaz o astfel de practic:
evidena naiv i caracterul iluzoriu i apar drept cusute cu a alb, ea nu poate respinge
reflecia i se vede constrns s ntreasc stratul intenional. Astfel, consideraiilor non-
intelectuale li se ofer un surogat confortabil. Depinde de operele de art ca - aa cum s-a
ntmplat n marile opere moderne - s integreze elementul reflexiv lucrului nsui printr-o
reflexie reiterat, n loc s tolereze lucrul ca vemnt de ordin material.
Intenia operelor de art este doar n mic msur coninutul lor - fie i pentru faptul c aGesta
din urm nu este garantat nici unei intenii realizate prin art, orict de clar exprimat ar fi ea:
totui, doar un rigorism obtuz ar putea s o descalifice ca moment. Inteniile au locul lor n
dialectica dintre polul mimetic al operelor de art i participarea lor la AUfklrung; nu doar ca
for subiectiv stimulant i organizatoare care se disipeaz apoi n oper, dar i n
obiectivitatea acesteia. Faptul c pura indiferen i este refuzat operei confer inteniilor tot
atta independen particular ct tuturor celorlalte momente; ar trebui s ne situm dincolo de
structura operelor importante de dragul lui thema probandum pentru a putea nega c, dei
variabil istoricete, importana lor st n raport cu intenia lor. Dac, n operele de art, mate-
rialul este ntr-adevr o form de rezisten mpotriva purei sale identiti, atunci procesul
acestei identiti este el nsui esenialmente un proces ntre material i intenie. Fr aceasta
din urm, structur imanent a principiului de identificare, n-ar exista mai mult form dect
fr simplele impulsuri mimetice. Surplusul de intenii revel faptul c obiectivitatea operelor
nu este complet reductibil la mimesis. Vehiculul obiectiv al inteniilor din opere, care
sintetizeaz inteniile particulare ale fiecreia, este sensul. Importana sa rezist n ciuda
oricrei problematici pe care acesta o incumb i dei este evident faptul c n operele de art
el nu are ultimul cuvnt. Sensul din Iphigenia lui Goethe este umanitatea. Dac aceasta n-ar fi
dect intenionat, gndit n mod abstract de ctre subiectul poetic, dac ea ar fi, dup cum
spune Hegel i despre Schiller, doar o sentin", atunci ea ar fi efectiv indiferent fa de
oper. Dar dat fiind faptul c ea nsi devine mimetic n virtutea limbajului i se
exteriorizeaz n elementul non-conceptual fr s-i sacrifice caracterul conceptual, ea
stabilete o tensiune fertil n raport cu coninutul, cu poeti-zatul. Sensul unui poem precum
Clair de lune al lui Verlaine nu poate fi luat drept semnificat; ns el depete incomparabila
tonalitate muzical a versurilor. Aici senzualitatea este n acelai timp intenie: fericirea i
tristeea care acompaniaz actul sexual, de ndat ce el plonjeaz n sine nsui i neag
spiritul ca ascez, constituie coninutul; ideea reprezentat impecabil a senzualitii fr de
sens constituie sensul. Aceast caracteristic, central pentru ansamblul artei franceze de la
sfritul secolului al XlX-lea i nceputul secolului XX, chiar i pentru cea a lui Debussy,
ascunde potenialul modernismului radical. Legturile istorice nu lipsesc. Invers, a ti dac
intenia se obiectivizeaz n poetizat constituie punctul de plecare, chiar dac nu i scopul
criticii. Liniile de ruptur dintre aceast intenie i ceea ce este atins, nelipsite n operele de
art contemporane, nu snt deloc mai puin cifruri ale coninutului artei dect ceea ce a fost
dobndit. Dar o critic de nivel superior, critic a adevrului sau falsitii coninutului, devine
frecvent critic imanent prin cunoaterea raporturilor dintre intenie i poetizat, pictat, ori
compus. Ea nu eueaz mereu n slbiciunea unei configuraii subiective. Falsitatea inteniei
pervertete coninutul obiectiv de adevr. Dac ceea ce trebuie s fie coninut de adevr este
fals n sine, coerena imanent este inhibat. Aceast falsitate este de obicei mijlocit prin
falsitatea inteniei: la nivelul formal cel mai elevat cazul Wagner". Tradiia esteticii,
conform n mare msur cu arta tradiional, consta din a defini totalitatea operei de art ca o
coeren a sensului. Aciunii reciproce a totului i a prilor trebuia s i se confere o astfel de
plenitudine a sensului, nct substana acestui sens s coincid cu coninutul metafizic. ntruct
coerena sensului se constituia prin relaia momentelor i nu n mod atomist n oricare din
Criza sensului 217
118
laturile sensibile ale operei, n acea coeren ar fi trebuit perceput ceea ce pe bun dreptate s-
ar numi spiritul operei de art. Faptul c elementul spiritual al unei opere este echivalent cu
configuraia momentelor sale nu doar seduce, dar este i adevrat n raport cu orice reificare
sau materializare grosier a spiritului i coninutului operelor. La acest sens particip, mijlocit
sau nemijlocit, tot ceea ce se manifest, fr ca elementele care se manifest s aib n mod
necesar aceeai pondere. Diferenierea de pondere era unul din mijloacele cele mai eficace
pentru articulare: de exemplu distincia ntre episodul tetic principal i tranziii, n general
ntre esenial i accesorii, orict de necesare ar fi acestea din urm. Astfel de diferenieri erau
n arta tradiional n mare msur dirijate prin scheme, iar critica celor din urm le-a fcut
problematice: arta tinde spre genuri de procedee n care tot ceea ce se petrece n ea se afl la
fel de aproape de centru, n care orice element accidental alimenteaz bnuiala de ornament
superfluu. n aceasta rezid una dintre cele mai mari dificulti de articulare a artei noi.
Autocritica irezistibil a artei, necesitatea unei structurri infailibile par s mearg simultan n
sensul opus i s favorizeze momentul haotic care pndete n orice form de art, ca o
condiie a acesteia. Criza posibilitii de difereniere antreneaz adesea cu sine, chiar i n
operele de nalt nivel formal, un element nedifereniat. Tentativele de lupt mpotriva acestui
fenomen snt obligate aproape fr excepie, dei nu rareori ntr-un mod latent, s mprumute
din repertoriul cruia i se opun: i aici stpnirea fr cusur a materialului i micarea nspre
difuz converg.
Faptul c operele de art, dup formula paradoxal a lui Kant, snt fr scop", gratuite, adic
separate de realitatea empiric, altfel spus, c ele nu urmresc nici un scop util instinctului de
conservare i vieii, ne mpiedic s calificm sensul ca scop, n ciuda afinitilor sale cu
teleologia imanent. Or, operelor de art le este din ce n ce mai dificil de a se constitui n
coerena sensului. Ele sfresc prin a rspunde acestei provocri prin refuzul ideii de coeren
de acest tip. Cu ct emanciparea subiectului demoleaz mai mult toate concepiile despre o
ordine prestabilit i dttoare de sens, cu att noiunea de sens ca refugiu al teologiei n plin
declin devine mai problematic. nc de dinainte de Auschwitz, pentru a atribui un sens
pozitiv existenei, nu se putea dect mini afirmativ fa de experienele istoriei. Consecinele
acestui fapt se fac simite i n forma operelor de art. Dac, n lipsa ideologiei, ele nu mai au
nimic n exteriorul lor de care s se acroeze, nici nu se poate institui printr-un act subiectiv ce
le lipsete. Cci lipsa le este inculcat prin tendina lor spre subiectivizare, iar aceasta nu este
un accident al istoriei spiritului, ci este conform cu stadiul adevrului. Reflecia critic fa
de sine inerent oricrei opere de art i ascute acesteia din urm intoleranta n raport cu toate
momentele din ea care scot n eviden, n mod tradiional, sensul. Dar tot astfel i crete i
intolerana fa de sensul imanent al artei i fa de categoriile care fundamenteaz sensul.
Cci sensul prin care se sintetizeaz opera de art nu poate fi ceva ce i revine chiar artei s
elaboreze; nu poate fi substana ei. Dac totalitatea operei prezint sensul i l produce estetic,
atunci opera n sine l reproduce. Sensul nu este legitim n opera de art dect n msura n
care el este n mod obiectiv mai mult dect sensul propriu operei. Epuiznd fr mil toate
posibilitile coerenei de sens, operele de art se amgesc singure aducnd prejudicii sensului.
Munca incontient a geniului artistic n direcia elaborrii sensului unei opere ca principiu
substanial i viabil suprim sensul. Producia avangardist a ultimelor decenii a luat la
cunotin aceast stare de fapt, a tematizat-o i a transpus-o n structura operelor. Este facil s
ari c neo-Dadais-mului i lipsete referina politic i s-1 respingi ca absurd i lipsit de
finalitate, n ambeLe sensuri ale cuvntului. Dar pro-cednd astfel se uit faptul c aceste
produse prezint ceea ce decurge din sens, fr a se menaja pe sine ca opere de art. Creaia
lui Beckett presupune deja aceast experien ca venind de la sine i totui o mpinge mai
departe dect negarea abstract a sensului; procedeul atinge categoriile tradiionale ale artei,
suprimndu-le la modul concret i extrapolnd altele din neant. Rsturnarea care se produce n
acest caz nu este, n mod evident, n stilul teologiei care trebuie s-i trag sufletul de
119
ndat ce se discut despre domeniul ei, indiferent de cum cade verdictul -, ca i cum la
captul tunelului nonsensului metafizic, al reprezentrii lumii ca infern, ar aprea lumina.
Giinther Anders 1-a aprat pe bun dreptate pe

64 Cf. Giinther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen. Uber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen
Revolution, ediia a 2-a, Miinchen 1956, pp. 213 i urm.

Criza sensului

Beckett mpotriva celor care fcuser din el un autor afirmativ
64
. Piesele sale absurde (nu prin
absena oricrui sens - cci atunci i-ar pierde importana -, ci prin faptul c problematizeaz
sensul) dezvolt tocmai din sens istoria. Opera sa este dominat de obsesia unui neant pozitiv,
dar i de obsesia unei absurditi iscate de devenire i de aceea aa-zis meritate, fr s ne
putem revendica de la ea ca sens pozitiv. Totui, emanciparea operelor de art fa de sensul
lor devine estetic bogat de sens, de ndat ce se realizeaz n materialul estetic: mai precis
pentru c sensul estetic nu se confund imediat cu sensul teologic. Operele de art care se
dezbra de aparena oricrui aspect semnificativ nu pierd prin aceasta consubstanialitatea cu
limbajul. Ele exprim cu aceeai precizie ca i operele tradiionale sensul lor pozitiv, tocmai
ca sens al absurditii lor. Arta este, n ziua de azi, capabil s realizeze aa ceva; prin negarea
consecvent a sensului, ea face dreptate postulatelor care constituiau pn mai ieri sensul
operelor. De-aici i faptul c operele cele mai elevate ca nivel formal, golite de sens sau
strine acestuia, snt mai mult dect pur i simplu absurde pentru c, pe msura negrii
sensului, ele ctig n coninut. Opera care neag n mod riguros sensul intr sub incidena
unei logici la fel de coerente i de unitare ca aceea care altdat evoca sensul. Operele de art
dobndesc un sens coerent, chiar mpotriva propriei lor voine, n msura n care ele neag
sensul. In vreme ce criza sensului se nrdcineaz ntr-o problematic comun oricrei arte i
n abdicarea n faa raionalitii, reflecia este incapabil s se sustrag nevoii de a ti dac
arta nu cumva se abandoneaz contiinei reificate i pozitivismului prin distrugerea sensului
i prin ceea ce pare absurd contiinei cotidiene. Dar pragul ntre o art autentic, care
gestioneaz criza sensului, i o art dispus s se resemneze, alctuit din propoziii n stil de
proces-verbal, n sensul literal i figurat, este dat de faptul c, n operele importante, negarea
sensului se constituie ca element negativ, iar n celelalte ea se reproduce cu cerbicie n mod
pozitiv. Totul depinde de faptul dac n negarea sensului din operele de art slluiete sens
ori dac ea se adapteaz contingenelor; dac criza sensului este reflectat n oper ori rmne
nemijlocit i deci strin subiectului. Fenomene cheie pot fi chiar anumite opere muzicale
precum Concertul pentru pian al lui John Cage, care i impun o lege a contingenei nen-
durtoare i capt astfel ceva care seamn sensului, exprimat n cele din urm prin oroare.
La Beckett, n tot cazul, unitatea parodic dintre timp, loc i aciune acioneaz prin episoade
elaborate abil L prin catastrofa ce const din iminena producerii i totui neproducerea ei.
Este pe bun dreptate una din enigmele artei i, totodat, un semn al forei logicitii sale:
orice rigoare logic radicalizat, chiar i cea pe care o numim absurd, are drept rezultat ceva
ce seamn cu sensul. Dar aceasta nu este att confimarea substanialitii sale metafizice, care
ia n stpnire orice oper complet elaborat, ct confirmarea caracterului ei aparent: arta este,
n cele din urm, aparen, prin faptul c nu se poate sustrage sugestiei sensului chiar i n plin
absurd. Operele de art care neag sensul snt n mod necesar i dislocate n unitatea lor; aici
se regsete funcia montajului, care totui realizeaz ca principiu formal restaurarea unitii
pe care o dezavueaz prin disparitatea evident a prilor. Se cunoate raportul ntre tehnica
montajului i fotografie. Primul se manifest convenabil n cine-matografie. Juxtapunerea
sacadat i discontinu a secvenelor i decupajul utilizat ca mijloc artistic se pun n serviciul
inteniei artistice, fr ca prin aceasta s fie afectat nein-tenionalitatea existenei simple, a
crei redare o vizeaz filmul. Principiul montajului nu este nicicum un truc destinat s
120
integreze artei fotografia i derivatele sale, n ciuda dependenei reductoare a acestora fa de
realitatea empiric. Montajul depete mai curnd fotografia n mod imanent, fr a ncerca s-
o infiltreze utiliznd mistificaii, dar, n acelai timp, fr a-i sanciona ca norm aspectul
obiectual: autocorecia fotografiei. Montajul a aprut ca antitez a oricrei forme de art
ncrcate de atmosfer, n primul rnd ca antitez a Impresionismului. Acesta din urm
descompunea obiectele n elemente minuscule pe care apoi le resintetiza, elemente scoase, n
majoritate, din cercul civilizaiei tehnice ori din amalgamul acesteia cu natura, pentru a le reda
apoi fr ruptur unui continuum dinamic. Impresionismul dorea s salveze n chip estetic n
reproducere elementele alienate i eterogene. Aceast concepie s-a revelat cu att mai puin
viabil, pe msur ce a crescut preponderena elementului reic, prozaic asupra subiectului viu.
Subiectivizarea obiectivittii a regresat n Romantism; ea a fost resimit n acelai mod nu
numai de ctre Jugendstil, dar i n produciile tardive ale

Criza sensului

Impresionismului autentic. Montajul descoperit prin colajele, tieturile de ziar i alte
asemenea artificii din anii eroici ai Cubismului este un protest mpotriva acestei subiectivizri.
Aparena artei, cum c prin plsmuirea empiriei eterogene ea ar obine concilierea cu aceasta,
trebuie sfrmat prin aceea c opera de art admite n ea ruinele literale i non-fictive ale
empiriei, recunoate ruptura i o transform n efect estetic. Arta vrea s-i mrturiseasc
neajutorarea n faa totalitii capitalismului trziu i s-i inaugureze suprimarea. Montajul este
capitularea intraestetic a artei n faa a ceea ce^ i este eterogen. Negarea sintezei devine
principiu de formare. In plus, montajul se las ghidat n mod incontient de ctre o utopie
nominalist: aceea de a nu mijloci prin form sau concept faptele pure, ceea ce le-ar deposeda
inevitabil de facticitatea lor. Ele nsele trebuie puse n oper, asupra lor trebuie ndreptat
atenia prin metoda pe care teoria cunoaterii o numete deictic. Opera de art vrea s aduc
faptele spre limbaj, n timp ce acestea vorbesc prin sine. Arta ncepe astfel procesul dirijat
mpotriva operei de art nelese drept coeren a sensului. Pentru prima dat n evoluia
operei de art, reziduurile montajului provoac cicatrici vizibile sensului. Acest fapt plaseaz
montajul ntr-un context cu att mai amplu i relevant. Orice modernism care succede
Impresionismului, chiar i manifestrile radicale ale Expresionismului, neag aparena unui
continuum fundamentat n snul unitii subiective a experienei, n fluxul tririi". Se rupe
ntreptrunderea, mpletirea organicist, credina conform creia unul se pliaz de viu dup
cellalt, aceasta dac structura respectiv nu este cumva att de dens i complicat, nct s se
nchid total sensului. Principiul construciei estetice, primatul radical al totalitii sistematice
asupra detaliilor i a raporturilor lor n interiorul micro-structurii vine n completare. Conform
microstructurii sale, orice art nou ar trebui s poarte numele de montaj. Orice element
neintegrat este comprimat prin instana superioar a totalitii, astfel nct aceasta provoac
prin for coerena lips a prilor i redevine prin aceasta, n mod evident, tot o aparen a
sensului. Aceast unitate impus caut s se autocorecteze prin tendinele detaliilor din arta
nou, prin viaa instinctiv a sunetelor" sau a culorilor, cum este cazul n muzic cu nzuina
armonic i melodic ca toate tonurile disponibile ale gamei cromatice s fie utilizate.
Desigur, aceast tendin este n sine derivat din totalitatea materialului, din spectru, i nc:
mai curnd n mod sistematic dect spontan. Ideea montajului i construcia tehnologic de
care este strns legat devin incompatibile cu cea de oper radical i n ntregime constituit,
cu care se tiau pn mai ieri adesea identice. Principiul montajului, ca aciune dirijat
mpotriva unitii organice obinute fraudulos, era fondat pe elementul oc. Cnd acesta s-a
tocit, ceea ce este montat redevine o simpl materie indiferent. Procedeul nu mai e suficient
pentru a putea realiza prin aprindere comunicarea dintre estetic i extraestetic: interesul
artistic este neutralizat n interes de istorie cultural. Dar dac se rmne la inteniile
montajului, ca n cinematograful comercial, acestea devin intenii care sun fals. Critica
121
principiului montajului trece n critica constructivismului, care camufleaz tocmai acest prin-
cipiu, i anume datorit faptului c formaia constructivist reuete n detrimentul
impulsurilor particulare, ba chiar, n cele din urm, a momentului mimetic, ameninnd astfel
s-i rateze scopul. Obiectivitatea nsi, aa cum este reprezentat de constructivism n arta
nefuncional, cade sub impactul criticii aparenei: ceea ce se d drept obiectiv nu este astfel
prin faptul c taie prin structurare calea elementelor n formare, pretinznd astfel o finalitate
imanent care, n fond, nu este finalitate, cci distruge teleologia momentelor particulare.
Pretenia de obiectivitate se revel ca ideologie: unitatea fr cusur care pretinde a fi opera de
art pozitivist sau tehnic nu este de fapt atins. n lacunele - minimale - dintre elementele
particulare ale operelor constructiviste se casc amenintor uniformizatul, la fel cum se
ntmpl cu interesele sociale particulare, reprimate de administraia total. Procesul dintre
ntreg i particular este, n urma eecului instanei superioare, retrimis la stadiul inferior, la
impulsurile detaliului, comparabil cu stadiul nominalismului. Arta nu poate nc s se
gndeasc pe sine dect n absena acestei uzurpri a impietii preexistente. Petele indelebile
din operele pur expresive i organice ofer o analogie cu practica antiorganic a montajului.
Se configureaz o antinomie. Operele de art comensurabile prin experiena estetic ar
semnifica prin aceea c asupra lor ar veghea un imperativ estetic: asta import n cele din
urm i totul depinde de acest lucru n operele de art. In sens contrar merge dezvoltarea care
a fost declanat de chiar

Conceptul de armonie i ideologia nchiderii

acel ideal. Determinarea absolut care exprim faptul c totul sfrete prin a avea aceeai
importan, c nimic nu subzist n afara contextului, converge, dup Gyorgy Ligeti, cu conti-
gena absolut. Retrospectiv, acest fapt macin pur i simplu legitatea estetic, de care se
leag mereu o parte a instituitului, a regulii jocului, a contingenei. Dac nc de la ncepu-
turile epocii moderne arta a absorbit n sine - n modul cel mai frapant n cazul picturii
olandeze a secolului al XVII-lea i al romanului englez - aspectele contingenei de peisaj i
destin ca aspecte non-constituibile prin idee, nedeductibile deci dintr-o ordine superioar a
vieii, pentru a le insufla mai apoi prin libertate un sens n interiorul continuum-ului estetic,
atunci imposibilitatea obiectivittii sensului ascuns iniial n lunga perioad de ascensiune a
burgheziei, a sfirit prin a livra contingenei, prin puterea subiectului, nsi coerena sensului
contingen pe care activitatea formatoare ndrznise la un moment dat s o vizeze.
Evoluia nspre o negare a sensului face ca negarea s devin similar acestuia din urm. Dei
este inevitabil i are adevrul ei, negarea se nsoete, la un alt nivel, nu att de un element
inamic artei, ct de ceva n chip meschin mecanic, i care speculeaz tendina evolutiv.
Aceast trecere merge mn-n mn cu exterminarea subiectivitii estetice n virtutea logicii
sale; ea pltete pentru minciuna aparenei estetice pe care a produs-o. Chiar i aa-zisa
literatur absurd, prin reprezentanii ei cei mai de seam, particip la aceast dialectic prin
faptul c exprim ca pe o coeren a sensului, teleologic organizat n sine, faptul c nu exist
nici un sens. Ea conserv prin acest lucru, n negarea determinat, categoria sensului; este
tocmai ceea ce cere i face posibil interpretarea ei.
Critica sensului nu a fcut s dispar categorii precum unitatea, i nici chiar armonia; acestea
au lsat urme vizibile. Antiteza determinat a oricrei opere fa de realitatea empiric i
reclam propria coeren. Fr aceasta, lucrul mpotriva cruia se nchide structura operei ar
penetra abrupt tocmai lacunele structurii, la fel ca n cazul montajului. Niciunde nu se
adeverete mai clar acest lucru dect n conceptul tradiional al armoniei. Ceea ce
supravieuiete din el se retrage, o dat cu negarea culinarului, la vrf, n totalitate, n msura
n care aceasta nu mai este aservit aprioric detaliului. Chiar i atunci cnd arta se revolt
mpotriva neutralizrii sale ntr-un ceva contemplativ i insist asupra aspectului su extrem
de incoeren i disonan, aceste momente se constituie totodat ntr-o unitate; fr aceast
122
unitate ele nici n-ar putea s diso-neze. Chiar i atunci cnd arta se supune inspiraiei, fr s
cunoasc restricii mentale, principiul armoniei metamorfozat pn la nerecunoatere rmne
n joc, cci inovaiile trebuie s aib un suport pentru a putea trece drept ceva sau, cum spun
artitii, trebuie s reziste. Se subnelege prin acest lucru intervenia unui element organizat,
coerent, i nu neaprat ca punct de plecare. Experienei estetice, ca i experienei teoretice de
altfel, i este familiar faptul c inovaiile nerezistente snt neputincioase i se volatilizeaz.
Logicitatea paratactic a artei const n echilibrul elementelor coordonate, n acea homeostaz
n conceptul din care armonia estetic se sublimeaz n cele din urm. Aceast armonie
estetic este, n comparaie cu elementele sale, ceva negativ. Ea disoneaz n raport cu ele:
acestora li se ntmpl ceva asemntor cu ceea ce se petrecea odinioar n muzic, unde
sunetele izolate stteau n pur consonan, formau acordul perfect. Tot astfel armonia estetic
se calific la rndul ei ca moment. Estetica tradiional se nal prin exagerarea acestui
moment, a relaiei dintre ntreg i pri, nspre ntregul absolut, erijat n totalitate. Prin aceast
confuzie, armonia devine triumful asupra eterogenului i emblema unei pozitiviti iluzorii.
Ideologia filozofico-cul-tural pentru care rotunjimea, sensul i pozitivitatea snt sinonime se
reduce inevitabil la un soi de laudatio temporis acti. Altdat, zice-se, n societile nchise,
fiecare oper avea locul, funcia i legitimitatea ei, cptnd astfel rotunjimea ei. In ziua de azi
s-ar construi ns n vid, opera condamnn-du-se prin sine la eec. Exagerarea este evident,
cci distana unor astfel de consideraii fa de art este prea aseptic, negnd cu superioritate
necesitile intraestetice, ns este preferabil s le readucem la justa lor relevan dect s le
suprimm ca atare, pe baza rolului lor nefast, i poate chiar s le conservm prin trecerea lor
cu vederea. Opera de art n-are nicicum nevoie de o ordine aprioric n care s fie admis,
protejat i acceptat. Dac, n zilele noastre, nimic nu mai este coeren, asta se ntmpl
pentru c odinioar coerena era fals. Finitudinea sistemului de referine estetice, pn la
urm extraestetice, i demnitatea operei de art n sine

Conceptul de armonie i ideologia nchiderii

nu-i mai corespund. Caracterul problematic al idealului unei societi nchise se transmite i
idealului operei nchise, finite. Este incontestabil faptul subliniat de reacionari, cum c
operele de art i-au pierdut circumscrierea. Trecerea spre deschidere devine horror vacui.
Dar c operele vorbesc anonim i, n cele din urm, n vid, nu constituie, chiar i imanent,
doar ansa lor, nici n ceea ce privete autenticitatea, nici n ceea ce privete relevana lor.
Ceea ce se insereaz problematic n sfera estetic provine de-aici. Restul cade prad
plictisului. Orice oper de art contemporan, pentru a fi ceea ce este, se expune pericolului
eecului total. In vremea sa, Hermann Grab luda preformarea stilului n muzica pentru pian
din secolul al XVII-lea i nceputul secolului al XVIII-lea, cci ea ar fi sufocat din fa
apariia a ceva iremediabil prost; or, i s-ar putea obiecta c tocmai bonusul emfatic era fcut
imposibil. Bach a fost incontestabil superior muzicii care i-a premers i celei contemporane
lui pentru c s-a desctuat din preformare. Pn i Lukcs din Teoria romanului a fost nevoit
s concead c operele de art au ctigat infinit n bogie i profunzime dup scurgerea
epocilor pretins bogate de sens
65
. In favoarea supravieuirii conceptului de armonie ca
moment depune mrturie i faptul c operele de art care protesteaz mpotriva idealului
armoniei de tip matematic i a exigenelor raporturilor de simetrie - pentru a cuta, n schimb,
asimetria absolut - nu snt total lipsite de simetrie. Asimetria, n valenele sale din
terminologia artistic, nu poate fi neleas dect n relaie cu simetria. Ceea ce Kahnweiler
numete la Picasso fenomene de distorsiune face dovada cea mai recent a acestei realiti. La
fel, noua muzic s-a nclinat n faa tonalitii abolite manifestnd o idiosincrazie extrem fa
de rudimentele acesteia; ironica remarc a lui Schonberg, cum c pata lunar" din Pierrot
lunaire ar fi fost lucrat dup regulile compoziiei stricte, iar consonanele nu apar i nu snt
permise dect n timpul msurilor prost executate, dateaz de la nceputurile atonalitii. Cu ct
123
avanseaz dominaia real a naturii, cu att artei i este mai penibil s-i recunoasc n sine

65 Cf. Georg Lukcs, Die Theorie des Romans. Ein geschichts-philosophischer Versuch uber die Formen der
grofien Epik, ediia a 2-a, Neuwied am Rhein i Berlin 1963.

progresul necesar. n idealul armoniei arta simte o familiaritate excesiv cu lumea
administrat, dei opoziia fa de aceasta printr-o autonomie crescnd prelungete dominaia
natural. Arta se identific att cu sine, ct i cu opusul su. In primii ani de dup rzboi, n
oraele germane bombardate se putea realiza n ce msur inervaiile artei se ntreptrund cu
poziia ei n cadrul realitii. Haosul era vizibil peste tot, iar ordinea optic respins demult de
ctre senzorul estetic prea din nou seductoare i binefctoare. Dar natura rapid
invadatoare, vegetaia acoperind ruinele pregteau sfritul meritat al oricrui romantism
speculnd simbioza om-natur - trit oricum ndeobte pe perioada vacanelor. Pentru un
moment istoric a reaprut ceea ce estetica tradiional numise satisfacia" rezultat din
raporturile armonice i simetrice. Dar dac aceast estetic, inclusiv Hegel, tia s celebreze
armonia frumosului natural, ea proiecta autosatisfacia dominaiei asupra dominatului.
Probabil c recenta evoluie a artei i are, calitativ vorbind, elementul ei cu totul inovativ n
aceea c, din alergie la armonizri, se ncpneaz s le elimine chiar i n ipostaza lor
negat, aadar s opereze o veritabil negare a negrii cu toat fatalitatea ei, anume cu tre-
cerea autosatisfcut la o nou pozitivitate, cu absena tensiunii attor tablouri sau muzici din
deceniile postbelice. Falsa pozitivitate este locul tehnologic al pierderii sensului. Ceea ce n
timpurile eroice ale artei noi a fost perceput ca sens al artei concepea momentele de ordine ca
negate n mod determinat; lichidarea lor se reduce la efectul unei identiti vide i fr
friciuni. Chiar i operele de art eliberate de conceptele de armonie i simetrie se
caracterizeaz n forma lor prin asemnare i contrast, staticitate i dinamism, fixare i cm-
puri de tranziie, dezvoltare, identitate i rentoarcere. Diferena dintre prima apariie a unuia
dintre aceste elemente i repetarea sa, oricte modificri ar aduce ea, nu poate fi complet
eliminat de operele de art. Capacitatea de a simi i a utiliza raporturile de armonie i
simetrie n forma lor abstract devine din ce n ce mai subtil. Dac odinioar, n muzic de
exemplu, o repriz mai mult sau mai puin riguroas veghea asupra simetriei, acum ajunge
uneori o ct de vag asemnare de timbru la momente diferite pentru a restabili simetria.
Dinamica scpat de orice referin static, ncetnd s fie

Afirmare

lizibil din perspectiva elementului fix care i se opune, se transform n ezitare, nu n progres;
msurile lui Stockhausen evoc n maniera lor de a se nfia, o caden total compus, o
dominant complet elaborat i totui static. Astzi ns, asemenea invariante nu devin ceea
ce snt dect n contextul schimbrii; cel ce le extrage din complexitatea dinamic a istoriei, ca
i din cea a operei particulare, le i altereaz.
Dat fiind faptul c noiunea de ordine spiritual nu are nici o valoare, este imposibil de a o
transpune din raionamentul cultural n art. n idealul finitudinii operei de art se amestec
elemente eterogene: necesitatea absolut a coerenei, utopia mereu fragil a concilierii n
imagine i nostalgia subiectului slbit n mod obiectiv dup o ordine heteronom - aspect fun-
damental al ideologiei germane. Instinctele autoritare care temporar nu-i mai gsesc
satisfacerea nemijlocit se descarc n acea imago a unei culturi absolut nchise, care ar
garanta sensul. Finitudinea pentru sine nsi, independent de coninutul de adevr i de
condiiile finitului, este o categorie creia i s-ar putea aduce de fapt reproul mortal al
formalismului. De bun seam, nu din acest motiv ar trebui mturate ori ndat aprate
operele de art pozitive sau afirmative -aadar aproape toate operele tradiionale -, utilizndu-
se, n cazul din urm, argumentul prea abstract potrivit cruia i ele, prin antagonismul abrupt
124
fa de empiric, ar fi critice i negative. Critica filozofic a nominalismului frust interzice
revendicarea de la calea negativitii progresiste, fr orice alt form de proces, doar pentru a
inaugura negarea sensului obiectiv constrngtor ca pe o cale a progresului n art. Chiar dac
beneficiaz de o elaborare formal superioar, liedurile unui Webern plesc n faa
universalitii limbajului din schubertiana Cltorie de iarn. n vreme ce doar nominalismul
ajut arta s-i dobndeasc pe de-a-ntregul limbajul ei, nici un limbaj nu este totui ndeajuns
de radical fr medierea unui element universal dincolo de pura particularizare, dei
universalul are nevoie de aceasta. Acest aspect cuprinztor implic acel ceva afirmativ pe
care-1 regsim n termenul de coniven. Afirmarea i autenticitatea snt n mare msur
amalgamate. Dac acesta nu e un argument mpotriva operei particulare, atunci el poate vorbi
mpotriva limbajului artei ca atare. Nici o art nu este lipsit de atavismul afirmrii, n msura
n care prin propria sa existen se ridic deasupra mizeriei i devalorizrii simplelor
existene. Cu ct arta se oblig mai mult fa de sine nsi, cu ct operele sale snt constituite
mai bogate, mai dense, mai pline, cu att arta tinde ctre afirmaie, sugernd n fel i chip c
nsuirile sale snt cele ale fiinrii n sine dincolo de art. Acel a priori afirmativ este
ntunecata sa latur ideologic. Ea aduce reflexul posibilitii la fiinare, chiar n negarea sa
determinat. Acest moment de afirmaie se retrage din nemijlocirea operelor de art i a ceea
ce spun ele pentru a se concentra asupra faptului c, n genere, l spun
66
. Faptul c spiritul
lumii nu i-a inut promisiunea confer operelor afirmative din trecut mai degrab ceva
mictor, mai puternic dect reziduurile lor propriu-zis ideologice. In zilele noastre, operele
perfecte apar n chip malign mai curnd n propria perfeciune ca monument de putere, dect n
transfigurarea ndeajuns de transparent nct s suscite vreo rezisten. Este un clieu s spui
c marile opere snt irezistibile. Astfel, ele prelungesc violena la fel cum o i neutralizeaz:
vina lor este totuna cu inocena lor. Arta contemporan, cu toate slbiciunile, petele i
cusururile ei, este critica artei tradiionale deseori mai puternice, mai reuite: o critic a
reuitei. Aceasta i are fundamentul n insuficiena a ceea ce apare drept suficient: nu doar n
esena sa afirmativ, dar i n faptul c, doar prin propria natur, nu-i revine s fie ceea ce vrea
s fie. Ne putem gndi de exemplu la aspectele de puzzle ale Clasicismului muzical, la
importana elementului mecanic n metoda de compoziie a lui Bach, la aranjamentul, decretat
de la nlime, a ceea ce vreme de secole s-a numit compoziie n marea pictur, pentru a
deveni, vezi remarca lui Valery, caduc o dat cu Impresionismul.
Momentul afirmativ se confund cu momentul de dominaie a naturii. Ceea ce a fost comis e
bun, se spune. Exersndu-se din nou acest moment n planul imaginaiei, arta i-1 nsuete i
devine un mar al triumfului. Prin acest aspect, ca i prin nerozie, arta sublimeaz circul. Ea
intr astfel ntr-un conflict

66 Cf. Th. W. Adorno, Ist die Kunst heiter?", n: Suddeutsche Zeitung, 15.-16.7.1967 (anul 23, nr. 168),
supliment.

Critica Clasicismului

ireductibil cu ideea salvrii naturii oprimate. Chiar opera cea mai relaxat este rezultatul unei
tensiuni dominatoare care se direcioneaz mpotriva spiritului dominator nsui, mblnzit n
oper. Noiunea de clasic este prototipul acestui fenomen. Retrospectiv, experiena modelului
oricrei clasiciti, e vorba de sculptura greac, ar trebui s zguduie ncrederea care i se
acord. Aceast art a pierdut distana fa de existena empiric, distan respectat nc de
sculpturile arhaice. Arta plastic greac se sprijinea, conform unei teze a esteticii tradiionale,
pe identitatea dintre universal sau idee i particular sau individual: tocmai din motivul c i era
imposibil s conteze pe apariia sensibil a Ideii. Dac era s apar de manier sensibil,
atunci trebuia s integreze lumea fenomenal individuat empiric n sine i n principiul su
formal. Dar aceasta atrage dup sine individuaia plenar; or, clasicitatea greac nu fcuse
125
nc experiena ei. Abia n elenism s-a produs ea, n concordan cu tendinele sociale.
Unitatea dintre universal i particular, organizat prin intermediul Clasicismului, nu era
dobndit nici n epoca atic, cu att mai puin mai trziu. De-aici decurge faptul c sculpturile
clasice te privesc cu acei ochi goi care - la modul arhaic - sperie, n loc s radieze simplitatea
nobil i mreia senin pe care epoca sentimental obinuia s le-o atribuie. Ceea ce se
evideniaz n ziua de azi, cnd vorbim de Antichitate, este fundamental diferit de
corespondentul su din Clasicismul european din epoca Revoluiei franceze ori a lui
Napoleon, i chiar din epoca unui Baudelaire. Pentru cel ce nu ncheie un contract cu anti-
chitatea ca filolog ori ca arheolog - meserii respectabile din vremea umanismului ncoace -,
exigena normativ a antichitii se spulber. Nimic nu mai vorbete prin sine, fr ajutorul pe
termen lung al culturii. Calitatea operelor n sine nu este nicicum la adpost de orice
suspiciune. Ceea ce domin este nivelul formal. Elementul vulgar sau barbar nu pare defel
transmis prin tradiie, nici chiar de epoca imperial, unde nceputurile produciei
manufacturiere, n mas, snt evidente. Mozaicurile pavimentelor din vilele de la Ostia,
destinate probabil locuirii, constituie o form. Barbaria real a antichitii - sclavia, cam-
paniile de exterminare, dispreul fa de viaa uman - a lsat puine urme n art, de la
clasicitatea atic ncoace. Felul n care aceast art a rmas intact chiar i n plin cultur
barbar" nu poate fi titlul su de glorie. Imanena formei n arta antic se poate explica,
desigur, prin faptul c, pentru ea, lumea sensibil nu era nc degradat prin tabu-ul sexual
care i depea oricum domeniul; aici e ancorat nostalgia clasicist a unui Baudelaire. Orice
art care pactizeaz cu vulgaritatea, sub capitalism, mpotriva artei, nu este doar funcie a
interesului comercial, care exploateaz sexualitatea mutilat, ci i aspectul nocturn al
interiorizrii cretine. Ins n precaritatea concret a Clasicismului, pe care Hegel i Marx n-
au cunoscut-o, se manifest precaritatea conceptului i a normelor rezultate din el. Contrastul
dintre Clasicismul autentic i proasta reproducere pare s scape dilemei Clasicismului autentic
i exigenei de exactitate impus operei. El e la fel de puin profitabil ca i, de exemplu,
diferena dintre modern i modernism. Ceea ce se exclude n numele unei pretinse
autenticiti, ca fiind form de decompoziie, este cel mai adesea coninut n aceasta ca un soi
de ferment, iar diferenierea tranant nu face dect s lase autenticitatea steril i inofensiv.
Se impune o difereniere n noiunea de clasicitate: ea nu valoreaz absolut nimic att timp ct
las s-i in companie n modul cel mai pacifist cu putin Iphigenia lui Goethe cu
Wallenstein-ul lui Schiller. n limbaj popular, ea semnific autoritate social, cel mai adesea
dobndit prin mecanismele economice de control; Brecht n-a fost nici el strin acestei
practici. Un astfel de tip de clasicitate vorbete mai curnd mpotriva operelor de art i le
este, fr ndoial, att de exterior, nct, prin tot felul de mijlociri, poate fi atestat i n operele
autentice. n plus, a vorbi despre Clasicism este totuna cu a se referi la creaia stilistic, fr a
se putea distinge n mod clar ntre model, aderarea legitim la acesta i pseudomorfoza lipsit
de stil, aa cum ar vrea bunul-sim care speculeaz opoziia clasicitate - Clasicism. Mozart n-
ar fi de conceput fr Clasicismul sfritului de secol al XVIII-lea i tendinele sale
antichizante. Totui, urma normelor la care se face trimitere nu d prilej nici unei obiecii
valabile mpotriva calitii specifice a lui Mozart, compozitor clasic. n cele din urm,
clasicitatea semnific tot att ct i reuita imanent, concilierea non-violent, orict de fragil,
dintre unitate i diversitate. Aici ea nu are nimic de-a face cu

Critica Clasicismului

stilul sau tendinele, ci totul are de-a face cu reuita. Acestei noiuni de clasicitate i se aplic
sentina lui Valery, conform creia orice oper romantic reuit este clasic prin reuita sa
67
.
Acest concept de clasicitate este cel mai ncptor i el este doar demn de critic. Totui,
critica clasicitii este mai mult dect cea a principiilor formale, cea ndeobte practicat din
trecut. Idealul formal identificat cu Clasicismul trebuie s fie retranspus n coninut. Puritatea
126
formei este copiat dup cea a subiectului, care se constituie, devine contient de identitatea
sa i elimin non-identicul: avem aici o raportare negativ la non-identic. Aceasta implic,
totui, distincia dintre form i coninut, care este mascat de idealul clasicist. Forma nu se
constituie dect ca element diferit, ca diferen fa de non-identic. In semnificaia sa se
perpetueaz dualismul pe care-1 ascunde. Reacia mpotriva miturilor, pe care Clasicismul o
mprtete cu acea akme a filozofiei greceti, era antiteza direct a impulsului mimetic. Ea
1-a nlocuit pe acesta din urm prin imitaia obiectivant i, prin acelai gest, a subsumat arta
direct acelui Iluminism grecesc. Ea a interzis n art ceea ce reprezint n ea tocmai elementul
oprimat de dominaia conceptului impus, adic ceea ce i scap printre zale. n vreme ce, n
Clasicism, subiectul se erijeaz estetic, el este violentat i devine elocvent ca particular
mpotriva mutismului universalului, n universalitatea att de admirat a operelor clasice se
perpetueaz universalitatea funest a miturilor, inflexibilitatea magiei, ca norm a punerii n
form. n Clasicism, n originea autonomiei artei, aceasta face pentru prima oar experiena
autonegrii. Nu e o simpl ntmplare faptul c toate clasicismele au stat n legtur cu tiina.
Pn n zilele noastre, spiritul tiinific nutrete antipatie fa de arta care nu se pliaz pe ideea
de ordine ori pe dezideratele unei separri clare. Ceea ce procedeaz ca i cum n-ar exista nici
o antinomie este antinomic i degenereaz iremediabil n ceea ce ver-biajul burghez descrie
prin sintagma desvrire formal. Nu o stare de spirit iraionalist st la baza corespondenei
frecvente dintre micrile calitativ moderne i micrile arhaice

67 Cf. Paul Valery, (Euvres, ed. J. Hytier, voi. 2, Paris 1966, pp. 565 i urm.

i preclasice, n sens baudelaireian. Primele nu snt, e drept, mai puin expuse reaciei
virulente dect Clasicismul, cci triesc din iluzia c atitudinea manifestat n operele arhaice
de care subiectul emancipat s-a eliberat ar trebui nsuit din nou, fcnd abstracie de
istorie. Simpatia artei moderne pentru cea arhaic evit cderea n represiunea ideologic doar
dac i ndreapt atenia ctre ceea ce Clasicismul a dat la o parte, fr a se abandona
presiunii i mai nefaste de care se eliberase Clasicismul. Dar e cu neputin de a avea una fr
cealalt. n locul acelei identiti dintre universal i particular, operele clasice dau
dimensiunea ei abstract-logic, o form, ca s zicem aa, goal, ce-i ateapt n van
specificarea. Fragilitatea paradigmei compromite rangul paradigmatic al acesteia i, o dat cu
el, idealul clasicist n sine.
Estetica contemporan este dominat de controversa privind forma ei subiectiv sau obiectiv.
Aici termenii snt echivoci. Pe de o parte, putem considera reaciile subiective fa de operele
de art ca punct de pornire - n opoziie cu raportarea la opere prin intentio recta, care, potrivit
unei scheme logice curente, ar preexista criticii. Pe de alt parte, cele dou concepte se pot
referi la primatul momentului obiectiv sau subiectiv n operele de art nsei, de exemplu, n
maniera diferenierii operate de tiinele umaniste ntre clasic i romantic. In fine, ne ntrebm
asupra obiectivittii judecii de gust estetic. Trebuie disociate corect semnificaiile, n ce
privete pe prima dintre ele, estetica lui Hegel tindea ctre obiectivitate, n timp ce, sub
aspectul celei de-a doua semnificaii, ddea dovad de o subiectivitate mai decisiv dect cea
manifestat de predecesorii si, pentru care partea subiectului n efectul provocat asupra
contemplatorului, ideal sau transcendental, era limitat. La Hegel, dialectica subiect-obiect se
produce n lucru. Trebuie luat n calcul i raportul subiect-obiect n opera de art, n msura n
care el are de-a face cu obiectele. Acest raport se modific istoric i subzist, totui, chiar i n
operele non-figurative care adopt o poziie fa de obiect, interzicndu-1. nceputul Criticii
facultii de judecare nu era doar ostil unei estetici obiective. Aceast critic i trgea fora
din faptul c nu se poziiona confortabil

Echivocitatea subiectivului i obiectivului; sentimentul estetic

127
cum e cazul teoriilor kantiene, n general - n zonele dinainte trasate pe harta statului-major al
sistemului. n msura n care, conform doctrinei kantiene, estetica este esenialmente
constituit din judecata gustului subiectiv, aceasta nu devine n mod necesar doar constituent
al operei obiective, ci i antreneaz dup sine o necesitate obiectiv, chiar dac aceasta din
urm nu e raportabil la nite concepte universale. Kant gndea o estetic mijlocit subiectiv i
totui obiectiv. Conceptul kantian de judecat se aplic, prin interogaie subiectiv, la ceea ce
constituie centrul esteticii obiective, la calitatea, bun sau proast, adevrat sau fals, a
operei de art. Dar interogaia subiectiv este esteticete mai mult dect o intentio oblica
epistemologic, deoarece obiectivitatea operei de art este calitativ diferit i mijlocit ntr-un
mod mai specific de ctre subiect dect este obiectivitatea cunoaterii. Este aproape tautologic
s spunem c decizia de a afla dac o oper de art este o oper de art depinde de judecata
exprimat relativ la acest subiect. Iar mecanismul unor astfel de judeci -mai veritabil dect
judecata ca facultate" - constituie tema operei. Definiia gustului pe care ne bazm aici
este urmtoarea: gustul este facultatea de apreciere a frumosului, ns ceea ce este necesar
pentru a considera c un obiect este frumos trebuie descoperit prin analiza judecilor de
gust."
68
Canonul operei este validitatea obiectiv a judecii de gust care nu este garantat i
totui este riguroas. Situaia oricrei arte nominaliste este astfel pregtit. Prin analogie cu
critica raiunii, Kant dorete s ntemeieze obiectivitatea estetic plecnd de la subiect, nu s o
nlocuiasc cu acesta din urm. Momentul unitii dintre obiectiv i subiectiv este, pentru el,
implicit raiunea, o facultate subiectiv i nu mai puin, n virtutea atributelor sale de
necesitate i universalitate, arhetipul oricrei obiectiviti. Pentru Kant, chiar i estetica este
plasat sub primatul logicii discursive: Momentele spre care judecata i ndreapt atenia n
reflecia sa, am ncercat s le judec dup directivele funciilor logice (cci n judecata de gust
este mereu coninut un raport cu intelectul). Am con-

68 Immanuel Kant, op. cit., p. 53 [Kritik der Urteilskraft, 1] (ed. rom.: p. 95).

Teoria estetic

siderat nti momentele referitoare la calitate, pentru c judecata estetic asupra Frumosului
ine cont, nainte de toate, de acestea."
69
Sprijinul cel mai solid al esteticii subiective, noiunea
de sentiment estetic, rezult din obiectivitate, nu invers. Sentimentul estetic spune c ceva este
ntr-un fel; Kant nu l-ar atribui ca gust" dect aceluia capabil s disting n lucru. El nu se
definete n mod aristotelic prin teroare i compasiune, prin emoiile strnite la spectator.
Contaminarea sentimentului estetic cu tririle psihologice imediate n conceptul de excitare
refuz s vad modificarea experienei reale ntr-una artistic. Altfel ar fi inexplicabil, de ce
oamenii se expun experienei estetice. Sentimentul estetic nu este unul excitat; este, mai
curnd, mirarea n faa a ceea ce este contemplat, dect a ceea ce este n cauz. Impresia
copleitoare produs de ceea este nonconceptual i totui definit, nu emoia subiectiv
eliberat, se poate numi sentiment n experiena estetic. El se aplic lucrului, e sentimentul
relativ la acel lucru; dar nu este un reflex al contemplatorului. Trebuie meninut o
difereniere strict ntre subiectivitatea contemplatoare i momentul subiectiv din obiect, adic
expresia acestuia, ca i forma sa mijlocit subiectiv. Dar diferenierea dintre ceea ce este o
oper de art i ceea ce nu este ea nu poate fi operat de facultatea de judecat i de
interogaia preocupat de bun sau prost. Noiunea de oper de art proast are ceva absurd n
ea: atunci cnd opera devine astfel, acolo unde eueaz constituia sa imanent, ea i rateaz
conceptul i cade sub aprioricul artei. n art, judecile de valoare relative, referina la
echitate, tolerana, pentru ceea ce este pe jumtate reuit, toate scuzele bunului sim uman, ba
chiar i ale umanitii, snt eronate: indulgena lor nu servete operei de art, ntruct i
lichideaz tacit exigena de adevr. Att timp ct grania dintre art i realitate nu este tears,
tolerana pentru operele proaste, transplantat ireductibil din realitate, este o crim mpotriva
128
artei.
A avea dreptate atunci cnd spui de ce o oper este frumoas sau adevrat, exact sau
legitim, nu semnific s o reduci la conceptele sale universale, chiar dac aceast operaie ar
fi

69 Op. cit.

Critica conceptului kantian de obiectivitate

posibil, cum i-a dorit Kant, dei a contestat-o. In orice oper de art i nu numai n aporia
facultii reflexive de judecat -, se leag nodul dintre universal i particular. Viziunea lui
Kant nu e departe prin definiia Frumosului ca ceea ce place n mod universal fr
concept"
70
. Aceast universalitate, n ciuda efortului disperat al lui Kant, nu poate fi disjunct
necesitii; faptul c ceva place n mod universal" este echivalent judecii conform creia
acel lucru trebuie s plac fiecruia, ori dac nu, atunci nu este dect o constatare empiric.
Totui, universalitatea i necesitatea implicit rmn n mod ineluctabil concepte, iar
unitatea lor kantian, plcerea, este exterioar operei de art. Pretenia de a subsuma arta unei
uniti distinctive greete fa de ideea nelegerii obiectului din luntrul su, idee care, prin
conceptul de finalitate n cele dou pri ale Criticii facultii de judecare, trebuie s corijeze
metoda raiunii teoretice", adic a raiunii aplicate tiinelor naturii - metod clasificatoare,
care renun n mod expres la cunoaterea intim a obiectului. In aceast privin, estetica lui
Kant este hibrid i iremediabil expus criticii hegeliene. Demersul su trebuie emancipat fa
de idealismul absolut; este sarcina de astzi a esteticii. Ambivalena teoriei kantiene este,
totui, condiionat de filozofia sa, n care conceptul de finalitate nu face dect s dea
categoriei titlul de regulator, dup cum o i restrnge. Kant tie ce are arta n comun cu
cunoaterea discursiv, dar nu i ce difer calitativ de la una la alta; diferena devine una
cvasi-matematic, a finitului i infinitului. Nici una dintre regulile particulare creia i s-ar
subsuma judecata de gust, dup cum nici totalitatea lor, nu vrea s spun ceva despre
demnitatea operei de art. Att timp ct conceptul de necesitate, ca un constituent al judecii
estetice, nu este reflectat n sine, el repet doar mecanismul determinrii din realitatea
empiric, care nu revine dect ca o umbr, modificat, n operele de art. Iar satisfacia
universal presupune un asentiment care, fr s fie mrturisit, este supus conveniilor sociale.
Dac aceste dou momente snt totui cuprinse n inteligibil, atunci doctrina kantian i
pierde coninutul. Pot fi concepute opere de art i nu doar ca o posibilitate abstract -, care
s corespund acestor

70 Op. cit, p. 73 [Kritik der Urteilskraft, 9] (ed. rom.: p. 112).

momente de judecat de gust i care s nu fie totui suficiente. Altele probabil arta nou n
ansamblul ei se opun acestor momente, nu plac deloc universal, fr s fie descalificabile
n mod obiectiv. Kant atinge obiectivitatea esteticii la care aspir, ca i pe cea a eticii, printr-o
formalizare conceptual universal. Aceasta se opune fenomenului estetic ca element parti-
cular prin constituie. Ceea ce trebuie s fie orice oper de art, n conformitate cu conceptul
ei pur, nu este esenial nici uneia. Formalizarea, act al raiunii subiective, mpinge arta napoi
tocmai n aceast sfer doar subiectiv i, n cele din urm, n contingena de care Kant ar vrea
s o desprind i creia i se opune arta nsi. Esteticile subiective i obiective, ca doi poli
contrari, se expun n aceeai msur criticii unei estetici dialectice: prima datorit faptului c
este fie abstract-trans-cendental, fie contingen, dup gustul individului, a doua pentru c
ignor mijlocirea artei prin subiect. n opera de art, subiectul nu este nici contemplatorul, nici
creatorul, nici spiritul absolut, ci mai curnd acela care este legat de lucru, pre-format de
acesta i el nsui mijlocit de ctre obiect.
Pentru opera de art, deci i pentru teorie, subiectul i obiectul constituie momentele sale
129
specifice; ele snt dialectice, ntruct prile componente ale operei: materialul, expresia,
forma snt, de fiecare dat dublate, amndou. Materialele snt elaborate de mna acelora de la
care opera de art le-a primit; expresia obiectivat n oper i obiectiv n sine penetreaz ca
emoie subiectiv; forma trebuie, conform necesitilor obiectului, s fie elaborat subiectiv n
msura n care ea nu are voie s se comporte mecanic fa de ceea ce este format. Analog
construciei unui dat din teoria cunoaterii, ceea ce li se prezint artitilor la fel de obiectiv
impenetrabil, cum o face adesea materialul, este n acelai timp subiect sedimentat; ceea ce,
aparent, este cea mai subiectiv, anume expresia, este i obiectiv n msura n care opera de
art se epuizeaz prin ea, ncorporndu-i-o. La urma urmei, este vorba de un comportament
subiectiv, n care se imprim obiectivitatea. Dar reciprocitatea subiectului cu obiectul n
oper, care nu poate fi o identitate, se menine ntr-un echilibru precar. Procesul subiectiv de
producie este indiferent n aspectul su privat. Dar el are i o latur obiectiv, condiie pentru
a se realiza legitatea imanent. Subiectul accede n art la ceea ce i este propriu

Echilibru precar; caracter de limbaj i subiect colectiv

ca munc, i nu n calitate de comunicare. Opera trebuie s-i ia ca deziderat echilibrul, fr a-
1 stpni ntru totul: iat un aspect al caracterului de aparen estetic. Artistul particular
acioneaz ca organ de execuie al acestui echilibru. In procesul de producie, el se gsete n
faa unei sarcini despre care nu poate spune cu siguran dac i-a impus-o singur; blocul de
marmor i clapele unui pian n care sculptura respectiv muzica ateapt s fie eliberate snt
pentru aceast sarcin mai mult dect simple metafore. Aceste probleme poart n ele soluia
lor obiectiv, cel puin n oarecare limite de variaie, dei ele nu posed univocitatea
ecuaiilor. Aciunea realizat de ctre artist nu const n mai mult dect n a mijloci ntre
problema n faa creia el se gsete i care este deja conturat, i soluia care, n acelai mod,
este potenial coninut n material. Dup cum s-a putut califica unealta drept prelungire a
braului, tot aa artistul ar putea fi numit o prelungire a uneltei, i anume a uneltei care
marcheaz trecerea de la potenial la actual.
Caracterul de limbaj al artei conduce la ntrebarea despre ceea ce vorbete prin art; aici e
adevratul subiect al ei, nu cel care o produce ori o recepteaz. Acest fenomen este mascat
prin Eul poeziei lirice, impus de secole ncoace, care a generat o eviden aparent a
subiectivitii poetice. Dar aceast subiectivitate nu este deloc identic cu eul care vorbete
din poem. Nu numai din pricina caracterului de ficiune poetic al liricii ori muzicii, unde
expresia subiectiv nu coincide practic niciodat nemijlocit cu strile compozitorului, ci, n
plus, pe baza faptului c eul gramatical din poem - nefiind enunat n principiu dect de eul
care vorbete latent prin oper - este funcie empiric a eului spiritual, nu invers. Partea de eu
empiric nu este, cum ar vrea toposul autenticitii, depozitarul acestei autenticiti. Problema
de a ti dac eul latent care vorbete este acelai n toate genurile de art, ori dac se modific,
rmne nerezolvat. El ar trebui s varieze calitativ n funcie de materialele artei. Subsumarea
acestora conceptului problematic de art sporete confuzia. Oricum ar fi, eul latent este
imanent lucrului, el se constituie n opera de art prin actul de limbaj al acesteia; n raport cu
opera, productorul real este un moment al realitii ca toate celelalte. Persoana privat nu
decide nici mcar n legtur cu producerea efectiv a operei de art. Implicit, opera de art
impune diviziunea muncii, iar individul funcioneaz nainte de toate conform acestei diviziuni.
Livrndu-se materiei, producia ajunge n chiar individuarea extrem la un universal. Fora acestei
exteriorizri a eului privat n lucru este esena colectiv a eului; aceasta constituie caracterul de limbaj
al operelor de art. Munca la realizarea operei de art este social prin intermediul individului, fr ca
acesta s aib prin aceasta contiina societii: poate tocmai pentru c este mai puin contient de acest
fapt. Subiectul individual care intervine mereu nu este cu nimic mai mult dect o valoare limit, un
element minimal de care opera are nevoie pentru a se cristaliza. Emanciparea operei de art fa de
artist nu este o elucubraie a megalomaniei gen l'art pour l'art, ci expresia cea mai simpl a naturii sale
130
ca expresie a unui raport social care poart n sine legea propriei sale obiectivizri: doar ca lucruri
devin operele de art antiteze ale anomaliei reice. Iat un fapt central: anume c n operele de art,
chiar i n cele pretins individuale, vorbete mereu un Noi i nu un Eu i nc: o face cu att mai pur cu
ct se adapteaz mai puin la suprafa acelui Noi exterior i idiomului su. Din acelai motiv muzica
este i ea expresia extrem a anumitor caractere ale artisticului, fr s-i fie garantat prin aceasta vreun
primat. Ea spune imediat Noi, indiferent la ceea ce-ar putea s-i fie intenia. Chiar i operele din faza
ei expresionist, care seamn cu nite protocoale, nregistreaz experiene cu caracter obligatoriu, iar
propria lor obligativitate, fora lor de structurare, depinde de faptul dac ele se exprim cu adevrat
prin acele experiene. S-ar putea arta prin exemplul muzicii occidentale n ce msur inovaia sa cea
mai important, anume dimensiunea armonic n profunzime incluznd tehnica contrapunctic i
polifonia, este un Noi ieit din ritualul coral i introdus n lucru. El vine cu literalitatea sa, se
transform n agent imanent i conserv, totui, caracterul de discurs. Poemele, prin participarea lor
direct la limbajul comunicrii, de care nici unul nu se poate elibera cu totul, se refer la un Noi; n
numele caracterului lor lingvistic, ele trebuie s se foreze s se debaraseze de forma de limbaj care le
este exterioar i servete comunicrii. Dar acest proces nu este, aa cum ar putea prea, un proces al
purei subiectivizri. Prin el,

Caracter de limbaj i subiect colectiv

subiectul ader la experiena colectiv cu att mai intim, cu ct devine mai rebel fa de expresia sa
lingvistic obiectivat. Artele plastice ar trebui s vorbeasc prin acel Cum al aper-cepiei. Al lor Noi
este n mod direct senzorul determinat istoric, cel ce rupe relaia cu obiectivitatea modificat n
virtutea dezvoltrii limbajului formelor. Tablourile nu spun altceva dect: Privii-ne! Ele i au
subiectul lor colectiv n lucrul spre care arat. Subiectul se ntoarce ctre exterior i nu ctre interior,
ca n muzic. n intensificarea caracterului su de limbaj, istoria artei, care echivaleaz cu
individualizarea ei progresiv, este n acelai timp i contrariul acesteia. Faptul c, totui, acest Noi nu
este univoc social, c nu este acel Noi al unei clase determinate ori al unor poziii sociale, poate
decurge din aceea c pn n ziua de azi el nu s-a exprimat cu pretenii ridicate dect n arta burghez.
Conform tezei lui Troki, dup aceasta ar fi imposibil s ne imaginm o art proletar, poate doar una
socialist. Acel Noi estetic este social i global n orizontul unei anumite indeterminri, dar totui n
aceeai msur determinat ca i forele i raporturile de producie dominante ale unei epoci. n vreme
ce arta tinde s anticipeze o societate global non-existent, subiectul su non-existent, deci nu numai
ideologia, ea poart stigmatul non-existenei acestui subiect. Antagonismele sociale rmn, totui,
coninute n art. Arta este adevrat n msura n care ceea ce vorbete din ea i ea nsi se
caracterizeaz prin scindare, non-con-ciliere, dar adevrul acesta transpare n momentul n care arta
sintetizeaz divizatul, determinndu-i tocmai astfel caracterul ireconciliabil. n mod paradoxal, arta
trebuie s depun mrturie despre non-conciliat i s tind, n acelai timp, la conciliere. Acest lucru
nu este posibil dect plecndu-se de la limbajul ei non-discursiv. Doar n acest proces se concretizeaz
acel Noi. Dar ceea ce vorbete n art este veritabil subiectul su n msura n care vorbete prin art,
nefiind reprezentat prin ea. Titlul ultimei buci din Scenele de copii de Schumann, una din mostrele
cele mai vechi de muzic expresionist, Poetul vorbete, atest contientizarea acestui fenomen.
Probabil c subiectul estetic nu se las, totui, reprodus din cauz c, fiind mijlocit social, este la fel de
puin empiric ct este i subiectul transcendental al filozofiei. Obiectivarea operei de art se face
pe spezele copiei viului. Operele nu dobndesc via dect renunnd la asemnarea cu omul.
Expresia unui sentiment sincer este mereu banal. Cu ct este mai sincer, cu att mai banal.
Pentru a nu fi aa, trebuie s se foreze."
71

Opera de art devine obiectiv ca fiind pe de-a-ntregul fabricat n virtutea mijlocirii
subiective a tuturor momentelor sale. Punctul de vedere al criticii cunoaterii, dup care partea
de subiectivitate i de reificare este corelativ, se verific cel mai bine n plan estetic.
Caracterul de aparen al operelor de art, iluzia acelui n-Sine al lor, trimit la faptul c ele
particip, n totalitatea modului lor de a fi mijlocite subiectiv, la contextul de orbire universal
datorat reificrii, la faptul c - dac e s o formulm marxist - ele reflect un raport de munc
stabilit ca i cum ar fi obiectiv. Exactitatea cu care operele de art particip la adevr implic
i falsitatea lor; n manifestrile pe care le expune, arta s-a revoltat dintotdeauna mpotriva
131
acestui fapt, iar revolta s-a transformat astzi n lege motrice a sa. Antinomia dintre adevrul
i minciuna artei 1-a fcut pe Hegel s-i prevesteasc sfritul. Estetica tradiional nelegea
punctul de vedere conform cruia primatul ntregului asupra prilor are nevoie constitutiv de
pluralitate i c eueaz de ndat ce ncearc s se impun cu fora. Nu este mai puin
constitutiv faptul c nici o oper de art nu satisface cu totul aceast exigen. Varietatea i
vrea sinteza n continuum-ul estetic. Totui, ca element determinat simultan extraestetic, ea i
se sustrage sintezei. Sinteza, extrapolat din pluralitatea care o posed potenial n sine, este n
mod inevitabil i negaia acesteia. Echilibrul structurii este obligat s eueze n interior,
deoarece nu exist cu adevrat n exterior, adic metaestetic. Antagonismele non-conciliate pe
de-a ntregul n realitate nu se las conciliate nici n imaginar; ele acioneaz n interiorul
imaginarului i se reproduc direct proporional n incoerena acestuia, n funcie de gradul cu
care ele insist asupra coerenei lor. Operele de art trebuie s dea impresia c imposibilul le
este posibil; ideea de perfeciune a operelor, de care nu se poate dispensa nici una fr s fie
atins de nulitate, este problematic. Artitii sufer nu numai din cauza des-

71 Th. W. Adorno, Noten zur Literatur II, Frankfurt am Main 1965, p. 79. Citatul n citat: Paul Valery, (Euvres,
Paris 1977, voi. 1, p. 485.

Asupra dialecticii subiect-obiect; geniu"

tinului lor n lume, mereu nesigur, ci i pentru c, fiind con-strni de efortul lor, ei acioneaz
contrar adevrului estetic la care aspir. Att timp ct subiectul i obiectul rmn separai
istoric i real, arta nu este posibil dect ca art care trece prin subiect, ntruct mimesis-ul a
ceea ce nu este elaborat de ctre subiect nu este element viu dect n subiect. Acest proces se
prelungete i n obiectivarea artei prin realizarea ei imanent, care are nevoie de subiectul
istoric. Dac opera de art sper, prin obiectivarea ei, s ating adevrul ascuns subiectului,
atunci acest lucru se ntmpl deoarece subiectul nsui nu este totul. Raportarea obiectivittii
operei de art la primatul obiectului este lezat. Aceast obiectivitate indic obiectul n stadiul
blestemului universal, care nu ofer mai mult refugiu lui n-Sine dect n subiect, n timp ce
tipul su de obiectivitate este aparena realizat prin subiect i critica obiectivittii. Din
aceast lume a obiectelor, aceasta din urm nu admite dect membra disjecta; doar demontat,
lumea obiectelor devine comensurabil legii formale.
Dar subiectivitatea, condiie necesar a operei de art, nu este n sine o calitate estetic. Ea nu
devine aa ceva dect prin obiectivare. n aceeai msur, subiectivitatea n opera de art este
nstrinat de sine i ascuns. Este ceea ce ignor noiunea de voin a artei a lui Riegl. Totui,
prin ea se discerne un element esenial pentru critica imanent, anume faptul c asupra
calitii operelor de art nu decide ceva exterior lor. Acestea, iar nu autorii lor, snt propriul
lor criteriu i, conform formulei wagneriene, regula pe care i-o impun singure. Problema
legitimrii lor nu se situeaz dincolo de realizarea lor. Nici o oper nu este doar ceea ce vrea a
fi, dar, iari, nici-una nu este mai mult fr s vrea ceva. Prin aceasta, ne apropiem de
spontaneitate, dei spontaneitatea implic mai curnd ceva involuntar. Ea se manifest nainte
de toate n concepia operei, n construcia care reiese din ea. Nici spontaneitatea nu este o
categorie definitiv. Ea modific cel mai adesea autorealizarea operelor. Conceperea poate fi
diferit sub presiunea unei logici imanente, iat sigiliul obiectivrii. Acest moment strin
Eului, contrar pretinsei voine a artei, este cunoscut i cteodat chiar temut att de ctre artiti
ct i de ctre teoreticieni. Nietzsche a vorbit despre el spre sfritul celebrei Dincolo de Bine
i Ru. Momentul de nstrinare fa de Eu sub constrngerea lucrului este semnul a ceea ce se
gndete de obicei prin termenul de genial. Conceptul de geniu, dac vrem s pstrm totui
ceva din el, ar trebui separat de aceast identificare brutal cu subiectul creator, echivalare
care, dintr-o exuberan plin de vanitate, arunc o sentin definitiv asupra operei de art i,
prin aceasta, o diminueaz, fcnd din ea un document al creatorului ei. Obiectivitatea
132
operelor, un spin pentru oamenii din societatea de schimb - deoarece acetia i imagineaz i
sper c obiectivitatea atenueaz alienarea -, este retranspus n individ, care s-ar afla
pasmite ndrtul operei, i care nu este cel mai adesea dect masca acelora care vor s vnd
opera ca pe un articol de consum. Dac nu vrem s lichidm pur i simplu conceptul de geniu
ca pe o relicv romantic, atunci el trebuie raportat la obiectivitatea sa istorico-filozofic.
Divergena dintre subiect i obiect, pregtit prin antipsihologismul lui Kant i realizat
practic prin Fichte, afecteaz i arta. Caracterul de autentic, de ceva ce angajeaz, pe de o
parte, i libertatea particularului emancipat, de cealalt parte, stau n deplin divergen.
Noiunea de geniu este o tentativ de a le reuni printr-o atingere cu bagheta magic, de a
atesta fr rezerve particularului, n domeniul aparte al artei, capacitatea unei autenticiti
cuprinztoare. Coninutul de experien a unei astfel de mistificri este c, n realitate, n art,
autenticitatea, momentul universal, nu mai este posibil altfel dect prin principium
individuationis, dup cum, invers, libertatea burghez universal ar trebui s fie libertate
pentru particular, pentru individuare. Dar estetica geniului transfer orbete i n chip
nedialectic acest raport spre acel individ care, n acelai timp, trebuie s fie subiect. Acel
intellectus archetypus, conceput n mod expres ca idee n teoria cunoaterii, este tratat de ctre
concepia despre geniu ca un fapt al artei. Geniul trebuie s fie individul a crui spontaneitate
coincide cu aciunea subiectului absolut. In acest caz, este foarte adevrat faptul c indi-
viduarea din operele de art, mijlocit prin spontaneitate, este pentru acestea ceea ce le
obiectiveaz. Dar conceptul de geniu este fals pentru c operele nu snt creaii, i nici oamenii
creatori. Acest fapt condiioneaz falsitatea esteticii geniului care suprim momentul de
fabricare finit, de Tex^ al operelor de art, n favoarea primordialitii absolute, adic practic
n

Geniu"

favoarea acelei natura naturans a lor, dnd, prin aceasta, cale liber ideologiei operei de art
ca ceva organic i incontient, ideologie care se impregneaz apoi uor de iraionalism. De la
bun nceput, estetica geniului, deplasnd accentul spre particular, dei se opune i proastei
universaliti, ntoarce spatele societii, absolutiznd particularul. Dar n pofida oricrui abuz,
conceptul de geniu reamintete faptul c subiectul nu poate fi, n opera de art, total redus la
obiectivare. n Critica facultii de judecare, conceptul de geniu servea de refugiu pentru tot
ceea ce respingea hedonismul esteticii kantiene. Dar Kant a rezervat genialitatea doar
subiectului - iar consecinele aveau s fie incalculabile -, indiferent la nstrinarea Eului care
este coninut tocmai n acest moment i, prin urmare, contrastul dintre geniu i raionalitatea
tiinific i filozofic a putut fi exploatat ideologic. Fetiizarea conceptului de geniu,
nceput o dat cu Kant prin fetiizarea subiectivitii separate - ori abstracte, n limbaj
hegelian -, cptase deja prin Schiller contururi excesiv de elitiste. Conceptul de geniu devine
inamicul potenial al operelor de art. Dac lum n considerare i exemplul lui Goethe, omul
din spatele operelor trebuie s fie mai esenial dect operele n sine. In conceptul de geniu,
ideea creaiei subiectului transcendental este pus la ndemna subiectului empiric, a artistului
productiv, nu fr o doz de hybris idealist. Acest lucru convine de minune contiinei vulgare
burgheze, att din cauza ethosului muncii, n glorificarea unei creaii pur umane fr luarea n
calcul a finalitii, ct i datorit eliberrii contemplatorului de orice efort: contemplatorul este
adormit vorbindu-i-se de personalitatea i, n cele din urm, de biografia n stil kitsch a
artitilor. Cei ce produc opere importante nu snt semi-zei, ci oameni failibili, adesea
nevrozai i mutilai. Dar mentalitatea estetic care face tabula rasa din geniu degenereaz n
artizanat dogmatic i gunos. Momentul de adevr al conceptului de geniu trebuie cutat n
lucru, n ceea ce e deschis, nu n ceea ce e prizonier repetiiei. De altfel, conceptul de geniu nu
purta defel trsturile carismei atunci cnd a intrat n vog spre sfritul secolului al XVIII-lea.
Conform ideii acestei epoci, oricine trebuia s poat fi un geniu, n msura n care i
133
manifesta natura n mod neconvenional. Geniul era o atitudine, se vorbea de tumult genial",
el era aproape o dispoziie. Abia mai trziu, poate i din cauza insuficienei simplei dispoziii
pentru operele de art, conceptul de geniu a fost asociat harului. Experiena servitutii reale a
distrus exaltarea unei liberti subiective ca libertate pentru toi i a rezervat-o geniului ca
specialitate. Geniul se transform cu att mai mult n ideologie, cu ct lumea devine din ce n
ce mai puin o lume a umanului, iar spiritul, contiina lumii, e din ce n ce mai neutralizat.
Geniului privilegiat i se atribuie ca un substitut ceea ce realitatea refuz n general oamenilor.
Ceea ce trebuie salvat n geniu este instrumental pentru lucru. Categoria genialului este cel
mai lesne justificabil atunci cnd se spune, pe bun dreptate, despre un pasaj c ar fi genial.
Imaginaia singur nu e suficient pentru a-1 defini. Lucrul genial este nodul dialectic:
nerutinat, nerepetat, liber, nsoit de sentimentul necesarului, acel savoir faire al artei i unul
din criteriile sale cele mai sigure. Genial nseamn tot att ct ocurena unei constelaii,
realizarea n mod subiectiv a ceva obiectiv, momentul n care acea methexis lingvistic a
operei de art abandoneaz convenia, contingena. Semnul genialului n art este c Noul, n
virtutea noutii sale, apare ca i cum ar fi fost mereu acolo. Romantismul a luat not de acest
fapt. Munca imaginaiei este mai puin creaia ex nihilo n care crede religia artei strin artei,
ct mai curnd imaginarea soluiilor autentice n interiorul contextului, ca s zicem aa,
preexistent al operelor. Artitilor experimentai le place s spun n batjocur despre un pasaj:
aici devine genial. Ei stigmatizeaz o erupie a imaginaiei n logica operei care, din nou, nu i
se integreaz. Momente de acest gen nu exist doar la geniile care bat toba pe acest subiect, ci
i la nivelul formal al unui Schubert. Genialul rmne paradoxal i precar, cci ceea ce e liber
inventat i ceea ce e necesar nu ajunge niciodat s se contopeasc. Fr posibilitatea
omniprezent a catastrofei, nimic nu este genial n operele de art.
Din cauza a ceea ce n-a existat nc, partea de geniu a fost asociat noiunii de originalitate:
geniu original". Oricine tie c nainte de epoca geniului, originalitatea nu exersa nici o
autoritate. Pentru a justifica nespecificul i ablonul, dar i pentru a denuna libertatea
subiectiv, este uor s abuzezi de faptul c n secolul al XVII-lea i la nceputul secolului al
XVIII-lea compozitorii refoloseau n operele lor pasaje ntregi

Originalitate; imaginaie i reflecie

obinute fie din propriile creaii anterioare, fie de la ali muzicieni, ori de faptul c pictorii i
arhitecii ncredinau executarea proiectelor proprii elevilor lor. Acest lucru dovedete cel
puin c, n trecut, nu exista o reflecie critic pe marginea originalitii, ns nu arat nici
un moment c nimic asemntor n-ar fi existat atunci n operele de art. Este suficient s
invocm diferena dintre Bach i contemporanii si. Originalitatea, esena specific a operei
determinate, nu este opus n mod arbitrar logicitii operelor, care implic ceva universal. Ea
se afirm frecvent ntr-o organizare logic complet, ce depete posibilitile talentelor
medii. Cu siguran, problema originalitii cu referire la operele mai vechi, ori chiar arhaice,
este absurd, deoarece, ntr-adevr, constrngerea contiinei colective n care se retraneaz
dominaia era att de mare, nct originalitatea, care presupune ceva de genul subiectului
emancipat, ar fi anacronic. Noiunea de originalitate, n legtur cu elementul originar, nu
evoc att ceva primitiv, ct ceea ce, n opere, nu a fost nc, urma utopic pe care acestea o
poart n ele. Numele obiectiv al oricrei opere s-a putut numi originalul. Dar dac
originalitatea are o origine istoric, ea este i implicat n injustiia istoric: n prevalenta
burghez a bunurilor de consum pe pia, care - dei snt n esen mereu la fel trebuie s
dea iluzia noutii lor pentru a atrage clientela. Totui, o dat'cu autonomia crescnd a artei,
originalitatea s-a ntors mpotriva pieei, pe care de altfel ea nu-i putuse permite niciodat s
depeasc un anumit prag. Originalitatea s-a retranat n operele de art n lipsa de
menajamente a elaborrii lor totale. Ea rmne sub incidena destinului istoric al individului
din care este derivat i nceteaz s se mai supun acelui pretins stil individual cu care a fost
134
asociat vreme ndelungat. n timp ce tradiionalitii se plng de decadena acestui stil,
aprnd n el bunuri con-venionalizate, stilul individual, oarecum sustras prin iretlic
necesitilor constructive, a adoptat n operele de art progresiste o bun doz de
automaculare i de compromis. Motiv pentru care producia avansat aspir mai puin la
originalitatea operei particulare, ct mai mult la inventarea de noi tipuri. Vor fi n noul context
originali cei care vor inventa aceste noi tipuri, iar originalitatea se va modifica n sine
calitativ, fr totui a disprea.
Aceast modificare care distinge originalitatea de inspiraie, de detaliul specific n care ea
pare a-i poseda substana, arunc o lumin asupra imaginaiei, organonul ei. Sub imperiul
credinei n subiect ca succesor al creatorului, imaginaia era considerat egal aptitudinii de a
produce, plecnd de la nimic, o realitate artistic determinat. Conceptul su vulgarizat, acela
de invenie absolut, este corelatul unui ideal tiinific specific timpurilor moderne, ca ideal al
reproducerii stricte a ceva deja existent; aici, diviziunea burghez a muncii a spat o groap
care separ arta de orice mijlocire fa de realitate tot aa cum delimiteaz cunoaterea de
orice este susceptibil a transcende aceast realitate. Acest concept de imaginaie n-a fost
niciodat cu adevrat esenial pentru operele de art importante; inventarea de fiine
imaginare, de exemplu, este secundar n operele de art plastice mai recente; inspiraia
muzical subit, de netgduit ca moment, este neputincioas att timp cit nu survoleaz pura
sa existen prin ceea ce se dezvolt din ea. Dac totul n operele de art, chiar i ceea ce
conin ele mai sublim, este nlnuit de Fiindul cruia i se opun ele, atunci imaginaia nu poate
fi simpla capacitate de a se sustrage Fiindului, propunnd un Nefiind ca i cum acesta ar fi.
Imaginaia respinge mai curnd ceea ce operele de art absorb din fiinare n configuraii prin
care ele devin Altul existenei, fie i numai prin negarea sa determinat. Dac vom cuta, cum
susine teoria cunoaterii, s ne reprezentm ntr-o ficiune a nchipuirii noastre un obiect
oarecare ca fiind pur i simplu Nefiind, atunci nu vom realiza dect ceea ce, n elementele i
chiar n momentele coerenei sale, ar fi reductibil la un Fiind oarecare. Doar sub impactul
empirismului total apare ceea ce se opune calitativ acestuia, dar, chiar i aa, numai n
calitatea de stare secund fa de modelul prim. Doar prin Fiind arta transcende spre Nefiind;
altminteri, ea devine proiecia neputincioas a ceea ce oricum exist. n consecin, imaginaia
din operele de art nu este nicicum limitat la viziunea subit. Aa cum nici spontaneitatea nu
poate fi total detaat de ea, imaginaia nu poate fi, ca element situat n vecintatea imediat a
creaiei ex nihilo, acel unul i totul al operelor de art. Desigur, din imaginaie se poate nate,
n primul rnd, un element concret, mai ales la artitii al cror proces de producie conduce de
jos n sus.

Imaginaie i reflecie

Totui, imaginaia acioneaz n acelai mod ntr-o dimensiune care pare abstract ideii
preconcepute, ntr-o schi aproape vid, care nu poate fi apoi umplut i completat dect
prin travaliu", aadar n mod contrar imaginaiei, dac inem seama de aceast prejudecat.
Nici imaginaia specific tehnologic n-a fost abia astzi inventat: vezi stilul de compoziie al
Adagio-ului din Cvintetul de coarde al lui Schubert i jocurile de lumini ale imaginilor
acvatice ale lui Turner. Imaginaia este n egal msur i n mod esenial utilizarea nelimitat
a tuturor posibilitilor i soluiilor care se cristalizeaz n snul unei opere de art. Ea nu este
doar coninut n ceea ce apare ca Fiind i simultan ca rest al unui Fiind, ci mai curnd n ceea
ce apare ca modificare a Fiindului. Varianta armonic a temei principale din coda primei pri
a Appassionatei, cu efectul de catastrof al acordului de septim micorat, nu este mai puin
produsul imaginaiei pe ct l este acordul perfect n structura n ateptare care deschide piesa:
un punct de vedere genetic ar trebui s ia n calcul posibilitatea c aceast variant care decide
asupra totalitii a fost inspiraia primar i c tema n forma sa iniial, acionnd, ca s
spunem aa, retrospectiv, a fost derivat. O realizare pe msur a imaginaiei se vdete n
135
faptul c n prile care succed execuiei ample a primei micri din Eroica se trece la
perioade armonice lapidare, ca i cum n-ar mai fi timp pentru o munc de difereniere.
Substanialitatea inspiraiei particulare ar trebui s se micoreze pe msur ce crete primatul
construciei. Experiena artitilor, potrivit creia imaginaia poate fi comandat, arat legtura
strns dintre munc i imaginaie, iar divergena lor este invariabil un eec. Artitii simt n
arbitrariul non-voluntarului ceea ce i distinge de diletani. Chiar i la modul subiectiv,
nemijlocitul i mijlocitul snt, n plan estetic ca i n planul cunoaterii, mijlocite unul de ctre
cellalt. Dintr-un punct de vedere care ignor geneza, dar conform constituiei sale, arta este
argumentul cel mai violent mpotriva separrii pe care o opereaz teoria cunoaterii ntre
sensibilitate i intelect. Reflecia poate atinge cel mai nalt nivel de imaginaie: dovad st n
acest sens contiina determinat a ceea ce este trebuincios unei opere de art la un moment
precis. Contiina ucide - iat un clieu pe ct de tmp, pe-att de rspndit. Pn i elementul
disociant al refleciei, momentul ei critic, este fructuos prin ntoarcerea operei de art asupra
siei, ceea ce modific insuficientul, informul i incoerentul. Invers, ceea ce este estetic
absurd fa de propriul funda-mentum in re, este lipsa operelor de art care s posede o
reflecie imanent, coninnd de exemplu repetiii nefiltrate de efectele abrutizante. Reflecia
care guverneaz din exterior operele de art este nelalocul ei; aceasta le violenteaz. Dar nu se
poate urmri subiectiv direcia n care vor ele s mearg de la sine dect prin intermediul
refleciei, iar fora care conduce ntr-acolo este spontan. Orice oper de art implic un
ansamblu de probleme foarte probabil aporetice, iar din aceasta ar putea decurge o definiie a
imaginaiei mai satisfctoare dect altele. Ca facultate de a concepe moduri de abordare i
soluii n opera de art, imaginaia poate fi numit diferenialul de libertate n snul
determinrii.
Obiectivitatea operelor de art nu este una rezidual, ca orice tip de adevr. Neoclasicismul s-
a nelat imaginndu-i c poate atinge un ideal de obiectivitate care i se prezentase n stiluri
tradiionale, aparent obligatorii, negnd la modul abstract subiectul, printr-o procedur ea
nsi decretat i realizat subiectiv, i pregtindu-i o imago a n-Sinelui fr subiect care ar
caracteriza subiectul altminteri de netrecut printr-un act de voin - doar prin deteriorrile
sale. Limitarea printr-o rigoare ce copiaz formele heteronome depite de mult timp se
supune chiar arbitrariului subiectiv pe care trebuie s-1 neutralizeze. Valery schieaz aceast
problem, dar n-o rezolv. Punerea n form i alegerea acesteia, pe care Valery le apr din
cnd n cnd, snt la fel de contingente ca i haoticul i viul" pe care le desconsider. Aporia
artei contemporane nu poate fi rezolvat printr-un ataament voluntar fa de autoritate. n
condiiile nominalismului radical, este nc nelmurit cum se poate atinge, fr violentare,
ceva de genul obiectivittii formei, altminteri contracarat de o nchidere artificial. Aceast
tendin era contemporan fascismului, a crui ideologie lsa s se cread c un stat debarasat
de mizeria i insecuritatea indivizilor specifice capitalismului tardiv ar putea fi deductibil din
demisia subiectului. In fapt, ele au aprut ca efect al subiecilor mai puternici. Chiar n
slbiciunea i failibilitatea sa, subiectul contemplator nu trebuie s cedeze exigenei
obiectivittii. Altminteri, filistinul, pedantul

Obiectivitate i reificare; experiena estetic: caracter procesual care, tabula rasa, las operele de art

s-i produc efectul asupra lor, ar fi cele mai calificate persoane n a nelege i a judeca arta;
cel fr instrucie muzical ar fi cel mai bun critic muzical. Dup felul cum arta se realizeaz
pe sine, la fel de dialectic se realizeaz i cunoaterea ei. Cu ct contemplatorul investete mai
mult din sine, cu ct energia cu care ptrunde n opera de art este mai mare, cu att el percepe
obiectivitatea mai din interior. El ia parte la ea att timp ct energia sa, inclusiv cea a
proieciei" subiective deturnate, dispare n opera de art. Deturnarea subiectiv poate trece cu
totul pe lng opera de art, ns fr aceast deturnare nu este perceput nici o obiectivitate. -
136
Fiecare etap spre perfeciunea operelor de art este un pas nspre autonstrinarea lor, iar
acest fapt nu nceteaz s rennoiasc dialectic apariia acelor revolte pe care le caracterizm
ntr-o manier prea superficial drept revolte ale subiectivismului mpotriva formalismului, de
orice tip ar fi el. Integrarea crescnd a operelor de art, exigena lor imanent, constituie i
contradicia lor imanent. Opera de art care-i rezolv dialectica imanent o reflect pe
aceasta din urm simultan drept conciliat n soluie: ceea ce este estetic fals n principiul
estetic. Antinomia reificrii estetice este i antinomia dintre aspiraia metafizic - orict de
dezamgit - a operelor de a se sustrage timpului i caracterul efemer a tot ceea ce, n timp,
este instituit ca durabil. Operele de art devin relative, pentru c snt con-strnse s se afirme
ca absolute. Remarca pe care Benjamin a fcut-o n cursul unei discuii, cum c nu exist
mntuire pentru operele de art, este o aluzie la acest fapt. Revolta permanent a artei contra
artei are un fundamentum in re. Dac este esenial pentru operele de art s fie lucruri, atunci
le este tot att de esenial s nege aceast reitate; astfel, arta se ntoarce mpotriva artei. Opera
de art complet obiectivat ar ncremeni ntr-un simplu obiect, iar cea care s-ar sustrage pro-
priei obiectivri ar regresa ntr-un soi de emoie neputincioas i subiectiv i ar cdea n
lumea empiric.
Faptul c experiena operelor de art nu este adecvat dect ca experien vie spune multe
despre raportul dintre contemplator i contemplat, despre cathexis-u\ psihologic ca o condiie

Caracterul procesual al operelor

a percepiei estetice. Experiena estetic este vie plecnd din obiect, n momentul n care
operele de art devin ele nsele vii sub privirea experienei. Aceasta este nvtura simbolic
a lui George transmis prin poemul Covorul
72
, arta poetic ce d titlul unuia dintre volumeLe
sale. Prin imersiunea contemplativ, caracterul procesual imanent al operei este eliberat.
Vorbind, opera devine ceva mobil n sine. Ceea ce, n artefact, se poate numi unitate de sens,
nu este static, ci procesual, desfurare a antagonismelor pe care orice oper le conine n sine
n mod necesar. Iat de ce analiza nu-i apropie opera de art dect atunci cnd percepe n mod
procesual raportul momentelor, i nu cnd reduce opera, prin descompunere, n elemente aa-
zis originare. C opera de art nu este o fiin, ci o devenire, este comprehensibil din punct de
vedere tehnic. Continuitatea ei este cerut teleologic de momentele particulare. Ele au nevoie
de aceast continuitate i snt capabile de ea n virtutea imperfeciunii lor, ba chiar, cel mai
adesea, n virtutea insignifianei lor. Prin constituia lor, momentele snt n msur s se
transforme ntr-un Altul i s se prelungeasc prin acesta, ele tind s se consume n acesta,
determinnd prin propriul declin ceea ce le succede. Aceast dinamic imanent este, ntr-o
oarecare msur, un element de ordine superioar operelor de art. Dac experiena estetic
poate fi asemnat cu experiena sexual, atunci n aceast privin, i anume n punctul
culminant al actului sexual. Felul n care aici imaginea adorat se modific, felul n care ceea
ce este ncremenit se asociaz elementului celui mai viu, este, ca s spunem aa, arhetipul
incarnat al experienei estetice. Dar operele luate individual nu snt singurele care pot avea un
dinamism imanent. Acesta exist i n relaiile dintre ele. Raportul artei cu sine este istoric
doar prin operele particulare, imobile n sine, i nu prin relaia lor cu exteriorul ori chiar prin
influena pe care o pot exercita asupra unuia sau altuia. Acesta este i motivul pentru care arta
nu se preocup de ceea ce i-ar fi o definiie valabil. Elementul ei constitutiv ca fiin este n
sine dinamic, ca un comportament ce tinde spre obiectivitate, nind din art, dar lund
permanent poziie fa de ea,

72 Titlu original: Der Teppich", cf. n: tefan George, Werke, op. cit., . 1, p. 190.

meninnd-o astfel modificat n sine. Operele de art sintetizeaz momente incompatibile,
non-identice, care se bat cap n cap. Ele caut cu adevrat i procesual identitatea identicului
137
i non-identicului, cci pn i unitatea lor este moment, ori nu formul magic a totalitii.
Caracterul procesual al operelor de art se constituie n ceea ce au ele - ca artefact, ca fabricat
uman - a priori, acesta fiind locul lor n imperiul de batin al spiritului", ns, pentru a
deveni n mod veritabil identice cu sine, ele au nevoie de non-identicul lor, de eterogenul lor,
de ceea ce n-a fost nc format. Rezistena alteritii la operele de art, de care acestea din
urm depind, le determin s-i articuleze limbajul formal i s nu lase s treneze nici cea mai
mic umbr de ne-format. Aceast reciprocitate constituie dinamica lor, caracterul
ireconciliabil al antitezei care face ca aceast dinamic s nu se domoleasc n nici o fiin.
Operele de art nu snt opere de art dect n act, deoarece tensiunea lor nu culmineaz n
rezultanta unei pure identiti cu unul din aceti poli. Pe de alt parte, operele de art nu devin
cmpul de fore al antagonismelor lor dect prin statutul lor de obiecte finite i coagulate;
altminteri, forele nchistate ar merge paralel sau s-ar dispersa. Natura lor paradoxal,
echilibrul, se neag pe sine. Micarea lor trebuie s se opreasc i s devin vizibil prin
oprire. Dar caracterul procesual imanent al operelor de art const n mod obiectiv, chiar
nainte ca ele s adopte vreo poziie partizan, n procesul pe care ele l intenteaz mpotriva
elementului care le este exterior, aadar mpotriva simplei existene. Toate operele de art,
chiar i cele afirmative, snt apriori polemice. Ideea unei opere de art conservatoare conine
ceva absurd. Separndu-se n mod emfatic de lumea empiric, de Altul, operele de art atest
c lumea nsi trebuie s devin altceva, ca schem non-contient a transformrii acesteia.
Chiar i la artitii care se mic n aparen non-polemic ntr-o sfer a spiritului numit
convenional pur - s lum exemplul unui Mozart -, momentul polemic, excepie fcnd
subiectele literare pe care Mozart le-a ales pentru marile sale opere, este central, la fel ca i
fora distanrii care condamn implicit srcia i falsitatea de care se distaneaz. Forma i
dobndete la el fora ca negare determinat; concilierea pe care o provoac prezint o linite
dureroas, cci realitatea a refuzat-o pn astzi. Determinarea distanei, probabil ca i cea a
oricrui clasicism implicat care nu se joac gratuit cu sine, concretizeaz critica a ceea ce este
respins. Disonant n operele de art este zgomotul provocat de lovirea momentelor antagoniste
aflate n proces de conciliere; e vorba aici, n primul rnd, de scriitur, deoarece, ca i n cazul
semnelor limbajului, elementul procesual al operelor se nci-freaz n obiectivarea lor. Acest
caracter procesual al operelor de art nu este altceva dect nucleul lor temporal. Dac, pentru
ele, durata devine intenie, aa nct ele resping ceea ce li se pare efemer i se eternizeaz prin
sine, fie prin forme pure i riguroase, fie de exemplu prin caracterul nefast al universalitii
umane, atunci ele nu fac altceva dect s-i scurteze viaa i s activeze pseudomorfoza nspre
conceptul care fiind un ansamblu constant de realizri schimbtoare ambiioneaz
tocmai staticitatea atemporal mpotriva creia lupt caracterul de tensiune al operelor de art.
Operele de art, umane i perisabile, i mbrieaz soarta efemer cu att mai repede cu ct i
se opun mai obstinat. Desigur, durabilitatea lor nu poate fi separat de conceptul de form
specific lor, dar nu este esena lor. Operele care ndrznesc s se expun i care, n aparen,
alearg n ntmpinarea declinului lor au n general anse mai mari de supravieuire dect
acelea care, idola-trizndu-i propria securitate, ncearc s-i oculteze nucleul temporal i,
golite pe dinuntru, cad victim timpului: iat blestemul Clasicismului. Speculaia care
mizeaz pe prelungirea duratei lor prin adugarea unui element de fragilitate nu ofer practic
nici o salvare. Se pot imagina, ori poate snt chiar necesare astzi, opere care prin nucleul lor
temporal s se consume singure, sacrificndu-i viaa n chiar momentul apariiei adevrului
lor, disprnd apoi fr urm, rmnnd, totui, nediminuate. Nobleea unui astfel de
comportament n-ar fi nedemn de art, dup ce i-a pervertit demnitatea n angajare i
ideologie. Ideea de durat a operelor de art este copiat de la modelul proprietii burgheze,
efemer prin definiie. Ea a fost strin multor epoci i nu i-a aruncat umbra asupra multor
creaii mari. Terminnd Appassionata, Beethoven ar fi spus c aceast sonat ar fi fost bun de
interpretat nc zece ani din acel moment. Concepia lui Stockhausen, potrivit creia operele
138
electronice, netranscrise n sens tradiional, snt realizate" doar prin materialul lor,

Caracterul procesual al operelor; efemeritate

murind o dat cu dispariia acestuia, este mrea ca o concepie asupra artei de pretenie
emfatic, capabil totui de a-i accepta efemeritatea. Ca i ali constitueni prin care arta
devine ceea ce este, nucleul ei temporal iese din ea i i dinamiteaz conceptul. Declamaiile
obinuite mpotriva modei, care confund efemerul cu inutilul, nu snt doar asociate imaginii
unei interioriti care se compromite att politic ct i estetic ca incapacitate de exteriorizare i
ncpnare de a fi aa cum este. In ciuda capacitii sale de a fi manipulat comercial, moda
ptrunde adine n opere, ea nu se mulumete doar a le influena. Invenii precum cea fcut
de Picasso n pictura luminoas seamn cu experimentele fcute de haute-couture: rochii
dintr-o singur bucat, prinse doar n cteva agrafe, concepute pentru a fi purtate o singur
sear, n loc s fie croite n accepia tradiional. Moda este una dintre figurile prin care
micarea istoric a senzorialului afecteaz anumite trsturi ale operelor de art, adesea
tocmai pe acelea ascunse lor nsele. Opera de art este proces, n principal n raportul dintre
ntreg i pri. Neputnd s se restrng nici la unul, nici la celelalte, acest raport este n sine o
devenire. Ceea ce n mod veritabil se poate numi totalitate a operei nu este structura
integratoare a tuturor prilor, ba chiar, n obiectivarea operei, subzist nainte de toate ceva
care se construiete n virtutea tendinelor care acioneaz n ea. Invers, prile nu snt nite
date - ceea ce, din nefericire i aproape inevitabil, face obiectul analizei operei -, ci mai curnd
centrele de for care tind spre totalitate i snt n mod natural i cu necesitate prefor-mate prin
aceasta din urm. Torentul acestei dialectici sfrete prin a nghii n cele din urm conceptul
de sens. Atunci cnd, n conformitate cu verdictul istoriei, unitatea dintre proces i rezultat nu
mai reuete, atunci cnd nainte de toate momentele particulare refuz s se formeze dup
modelul totalitii, orict de preelaborat ar fi aceasta latent, divergena care se casc distruge
sensul. Dac opera de art nu este n sine ceva stabil i definitiv, ci ceva n micare,
temporalitatea sa imanent se comunic atunci prilor i ntregului prin faptul c relaia lor se
desfoar n timp i c snt capabile s denune aceast relaie. Dac, n virtutea caracterului
lor procesual, operele de art triesc n istorie, ele se pot i disipa n ea. Caracterul inalienabil
a ceea ce este desenat pe hrtie, a ceea ce dureaz pe pnz sub form de culori, n piatr ca
form, nu garanteaz inalienabilitatea operei de art n ceea ce i este esenial, n spirit, ceva
care se mic el nsui. Operele de art nu se transform doar prin ceea ce contiina reificat
consider a fi atitudinea oamenilor n raport cu operele de art, susceptibil de a se modifica
dup situaia istoric. Modificarea este superficial fa de cea care se produce n sine n
operele de art: eliminarea straturilor lor unele dup altele, imprevizibile n momentul n care
aceste opere apar; determinarea acestei modificri prin legea lor formal manifest, care n
acelai timp se disociaz; rigidizarea operelor devenite transparente, mbtrnirea i dispariia
lor. n fine, dezvoltarea lor se confund cu descompunerea lor.
Conceptul de artefact, tradus de termenul de oper de art", nu d seama ntru totul de ceea
ce este o oper de art. Cine tie c o oper de art este un lucru fcut, nu-i realizeaz nc
nici pe departe caracterul de oper de art. Accentul exagerat pus pe ideea de fabricaie
dac ar fi ca el s denigreze arta ca o manoper uman destinat s nele sau s denune ceea
ce se pretinde a fi n ea mediocru-artificial , dat fiind aspectul su afectat, prin opoziie cu
iluzia de art ca natur imediat, face cas bun cu snobismul. Doar sistemele filozofice
ncptoare, care rezervau destul loc tuturor fenomenelor, au fost tentate s defineasc arta
ntr-un mod att de simplu. E adevrat, Hegel a definit Frumosul; totui, el nu a definit arta,
fr ndoial pentru c o considera n unitatea ei cu natura i n diferena fa de aceasta. n
art, distincia dintre lucrul fcut i geneza sa, facerea, este emfatic: operele de art snt
lucrul fcut care a fost mai mult dect fcut. Se contest acest fapt abia din momentul n care
arta se recepteaz pe sine ca efemer. Confundnd opera de art cu geneza ei, ca i cum
139
devenirea ar fi cheia universal a devenitului, tiinele artei s-au deprtat considerabil de
obiectul lor, deoarece operele de art i urmresc legea lor formal epuizndu-i geneza.
Experiena specific estetic, faptul de a se pierde n operele de art, nu ia n considerare
geneza lor. Cunoaterea acesteia este la fel de inutil ca i istoria dedicaiei Eroicii fa de
ceea ce reprezint simfonia ca muzic. Poziia operelor de art autentice n raport cu
obiectivitatea extraestetic nu trebuie nicicum s fie cutat n faptul c aceasta influeneaz

Artefact i genez; opera de art ca monad...

mecanismul produciei. Opera de art este n sine un comportament care reacioneaz la
obiectivitate chiar i atunci cnd i ntoarce faa de la ea. S ne amintim despre ce spunea
Kant cu referire la privighetoarea adevrat i cea imitat n Critica facultii de judecare
13
,
dar i de celebra tem a povetii lui Andersen, att de des pus pe note. Ideea lui Kant
substituie aici cunoaterea originii fenomenului cu experiena a ceea ce este fenomenul. Dac
acceptm c trengarul care imit ar fi cu adevrat capabil de a imita att de bine cntecul
privighetorii, nct nici o diferen n-ar mai fi perceptibil, atunci condamnm la indiferen
recursul la autenticitatea sau la non-autenticitatea fenomenului, dei ar trebui concedat lui
Kant faptul c o astfel de facultate ar mslui experiena estetic: un tablou este altfel vzut
atunci cnd cunoatem numele pictorului. Nici o art nu exist fr presupoziii i este cu att
mai puin posibil s-i retragi presupoziiile cu ct arta n sine este n chip mai necesar
consecina acestora. n mod fericit inspirat, Andersen a ales o jucrie i nu pe trengarul lui
Kant; opera lui Stravinsky este caracterizat de ceea ce las ea s se aud ca un soi de cimpoi
mecanic. Diferena fa de cntecul natural devine audibil n fenomen: de ndat ce artefactul
ncearc s produc iluzia de natural, el eueaz.
Opera de art este concomitent proces i rezultatul acestuia n stare de repaus. Ea este, aa
cum proclama drept principiu al universului metafizica raionalist, aflat la apogeu, o
monad: n acelai timp centru de fore i lucru. Operele de art snt nchise unele fa de
altele, ele snt oarbe i reprezint, totui, n ermetismul lor, ceea ce se gsete la exterior. Cel
puin aa se prezint ele tradiiei, ca elementul trind n autarhie pe care Goethe l numea
entelehie, folosind un sinonim pentru monad. Este posibil ca, pe msur ce conceptul de
finalitate devine mai problematic n natura organic, el s se cristalizeze mai intens n opera
de art. Ca moment al unui context spiritual cuprinztor i inseparabil de istoric i social,
operele de art i depesc elementul monadic fr s dispun de ferestre. Interpretarea
operei de art ca interpretare a unui proces imanent cristalizat i ncremenit n sine

73 Cf. Kant, op. cit., pp. 175 ,i urm. [Kritik der Urteilskraft, 42] (ed. rom: p. 197).

apropie conceptul de monad. Teza caracterului monadologic al operelor este pe ct de
adevrat, pe att de problematic. Ele i-au mprumutat rigoarea i structurarea lor intern de
la dominarea spiritului asupra realitii. Ceea ce face din ele o coeren imanent le este n
aceeai msur transcendent i le vine din exterior. Dar aceste categorii snt att de modificate,
nct doar umbra unui caracter obligatoriu mai subzist. Estetica presupune cu necesitate
imersiunea n opera particular. Nu se poate contesta nici progresul esteticii academice n
exigena unei analize imanente, n renunarea la o atitudine care s-ar preocupa de tot ceea ce
are tangen cu arta, numai de arta n sine nu. Totui, analiza imanent se autoiluzioneaz. Nu
s-ar putea determina caracterul particular al unei opere de art care, respectndu-i forma i
devenind universal, n-ar iei din monad. Preteniile conceptului - care, din exterior, trebuie
transpus n oper pentru a o deschide din interior i a o dinamita din nou , cum c acest
concept ar fi extras doar din lucru, snt iluzorii. Constituia monadologic a operelor de art
trece dincolo de sine. Dac facem din ea un absolut, analiza imanent cade prad ideologiei
mpotriva creia ea lupta, atunci cnd i-a propus s se adnceasc n operele de art, n loc s
140
extrag o viziune despre lume din ele. Astzi, ne dm deja seama c analiza imanent -
odinioar arma experienei artistice mpotriva pedanteriei este utilizat abuziv ca slogan
pentru a menine reflecia social deprtat de arta absolutizat. Dar fr aceasta este
imposibil s nelegi opera de art n raport cu lucrul cruia ea nsi i cedeaz unul din
aspectele sale i s o descifrezi dup coninutul ei. Cecitatea operei de art nu este doar un
corectiv adus universalului care domin natura, ci i corolarul acestuia, dup cum
dintotdeauna orbul i vidul in, la modul abstract, unul de altul. Nici un element particular nu
este legitim n opera de art care, prin particularizarea sa, nu devine i universal. Desigur,
coninutul estetic nu este supus nici unei discipline, dar fr mijloace sub-sumante nici un
coninut estetic nu este imaginabil. Estetica ar trebui s capituleze n faa operei de art
precum n faa unui fapt brut. Cu toate acestea, doar prin ermetismul su monadologic se
poate raporta elementul determinat estetic la momentul su de universalitate. Cu o regularitate
care denot un aspect structural, analizele imanente conduc, att timp ct

Opera de art ca monad i analiza imanent

contactul lor cu formatul este suficient de strns, la definiii universale care frizeaz extrema
specificrii. Acest fapt este cu siguran condiionat i de metoda analitic: s explici
nseamn s reduci la ceva deja cunoscut, iar sinteza acestui element cunoscut cu cel care
trebuie explicat presupune inevitabil ceva universal. Dar inversarea particularului n universal
nu este nici ea mai puin determinat de lucru. Atunci cnd acesta din urm se cristalizeaz n
sine pn la extrem, el realizeaz constrngeri care-i au originea n gen. Opera muzical a lui
Anton Webern, n care micrile de sonat se reduc la aforisme, este exemplul cel mai
potrivit. Estetica nu trebuie s escamoteze conceptele, ca i cum ar fi sub vraja obiectului ei.
Conceptele trebuie eliberate de exterioritatea lor n raport cu lucrul i transpuse n acesta.
Dac, totui, putem accepta c Hegel a influenat n mod decisiv micarea conceptului, atunci
a fcut-o n Estetica sa. Aciunea reciproc a universalului i particularului, care se produce
fr contiin n operele de art, dar pe care estetica trebuie s o trezeasc la contiin, este
veritabila necesitate a unei concepii dialectice asupra artei. S-ar putea obiecta c astfel ar
continua s se manifeste un rest de ncredere dogmatic. n afara sistemului hegelian,
micarea conceptului nu i-ar mai avea dreptul de existen n nici o sfer. Lucrul n-ar mai
putea fi cunoscut ca via a conceptului dect n msura n care totalitatea a ceea ce este obiec-
tiv ar coincide cu spiritul. Se poate replica faptul c monadele reprezentate de operele de art
conduc la universal prin principiul particularizrii lor. Definiiile universale ale artei nu snt
doar indigen refleciei sale conceptuale. Ele arat limita principiului individuaiei, la fel de
greu de ontologizat ca i contrariul su. Operele de art se apropie cu att mai mult de aceast
limit, cu ct urmresc mai obstinat i mai lipsit de concesie acel principium individuationis.
Operei de art care apare ca ceva universal i se ataeaz n mod indelebil caracterul contingent
al exemplului unui gen: ea este n mod mediocru individual. Chiar Dada, aidoma gestului
care trimite la un imediat pur*, era la fel de universal ca pronumele demonstrativ; faptul c
expresionismul a fost mai puternic ca

* Adorno speculeaz pe marginea homoiofoniei dintre demonstrativul german dos da i numele micrii
avangardiste [nota trad.].
|
idee dect prin produciile sale provine probabil din aceea c utopia sa relativ la imediatul pur
este nc o parcel a falsei contiine. Totui, universalul devine substanial n operele de art
doar modificndu-se. La Webern, forma muzical i universal a execuiei devine astfel un
nod" i i pierde funcia de dezvoltare. In locul ei, apare suita prilor la grade de intensitate
diferite. Prile modulare devin astfel altceva, mai prezente i mai puin relaionale dect au
fost vreodat execuiile muzicale. Dialectica universalului i a particularului nu coboar doar
141
n puul universalului, n mijlocul particularului. Ea sparge i invarianta categoriilor
universale.
Operele de art demonstreaz c un concept universal de art nu este deloc suficient pentru a
acoperi toat varietatea fenomenului, ntruct snt rare acele opere care, dup cum spune
Valery, i realizeaz strict propriul concept. Deficiena vine nu numai din slbiciunea
artistului fa de generosul concept al lucrului, ci mai ciirnd din conceptul nsui. Cu ct
operele de art aspir ntr-un mod mai pur la ideea manifest de art, cu att raportul operelor
fa de Altul este mai precar, raport care el nsui este cerut prin conceptul de oper. Dar acest
raport nu poate fi conservat dect cu preul unei contiine precritice i al unei naiviti
disperate. Este vorba aici despre una din aporiile artei actuale. Este evident faptul c operele
cele mai celebre nu snt i cele mai pure, dar c ele nchid n sine de regul un excedent
extraartistic i, mai ales, un element material intact care apas asupra compoziiei lor
imanente. i nu este mai puin evident faptul c, dup ce formarea complet a operelor de art
s-a constituit fr suportul elementului nereflectat de dincolo de art ca norm a acesteia,
aceast impuritate nu poate fi reintegrat printr-un simplu act de voin. Criza operei de art
pure de dup catastrofele europene n-a fost rezolvat prin trecerea la materialitatea
extraestetic care disimuleaz prin pathos moralist c i nlesnete sarcina i i netezete
calea. Minima rezisten se preteaz ultima s funcioneze drept norm. Antinomia dintre pur
i impur n art se nscrie ntr-un ansamblu mai general, conform cruia arta n-ar fi conceptul
suprem nglobnd genurile particulare. Acestea se difereniaz n mod specific n

74 Cf. Th.W. Adorno, Ohne Leitbild, op. cit., pp. 168 i urm.

Arta i operele de art

msura n care i interfereaz
74
. Chestiunea favorit a apologeilor tradiionaliti de orice
categorie, dac aceasta mai este muzic?", nu duce nicieri. Cu toate acestea, trebuie analizat
concret ce ar fi aa-numita pierdere a caracterului de art suferit de art, o practic ce apropie
arta n manier non-reflexiv, dincoace de propria-i dialectic, de practica extraestetic. La
polul opus, acea ntrebare curent ncearc s mpiedice micarea momentelor discret separate
unele de altele din care const arta, cu ajutorul conceptului su suprem abstract. Totui, arta se
manifest astzi n modul cel mai viu acolo unde ea distruge acest concept. In aceast
descompunere, arta i este fidel siei, violnd tabu-ul mimetismului impurului ca element
hibrid. - Senzorialul nregistreaz inadecvarea conceptului de art fa de aceasta din urm
cnd este realizat lingvistic, spre exemplu n expresia de capodoper a limbii. Un istoric
literar poate alege aceast expresie pentru anumite poeme, iar alegerea sa n-ar fi lipsit de
logic. Dar el ar violenta totodat aceste creaii poetice care snt opere de art i, datorit
elementului lor discursiv relativ independent, chiar ceva mai mult dect att. Arta nu se
epuizeaz nici ea pe de-a ntregul n operele de art, n msura n care artitii meteresc arta,
nu numai operele lor. Ceea ce nseamn c arta este independent de contiina operelor de
art nsei. Formele funcionale, obiectele de cult nu pot deveni art dect prin mijlocirea
istoriei. Dac nu recunoatem acest fapt, atunci am fi dependeni de auto-comprehensiunea
artei, a crei devenire se afl n concept. Diferena stabilit de ctre Benjamin ntre opera de
art i document rmne pertinent n msura n care ea respinge operele care, n sine, nu snt
determinate de legea formal
75
. Dar multe opere snt determinate obiectiv, chiar dac nu se
prezint n mod absolut drept art. Numele marii expoziii Documenta, ale crei merite snt
considerabile, ncearc s depeasc dificultatea i favorizeaz istoricizarea contiinei
estetice, creia vrea s i se opun n calitate de muzeu al contemporaneitii. Concepte de
acest tip - cum ar fi mai ales referirea la pretinii clasici ai modernitii - convin de minune
acestei pierderi de tensiune a artei de dup cel de-al doilea rzboi mondial, art ce se
relaxeaz de ndat ce
142
75 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, pp. 538 i urm.

este creat. Conceptele n cauz se pliaz pe modelele unei epoci care se pregtete ea nsi
s adopte eticheta erei atomice.
Momentul istoric este constitutiv n operele de art. Cele autentice se livreaz fr restricie
coninutului material al istoriei epocii lor i fr pretenia de a se situa deasupra acesteia. Ele
snt istoriografia epocii lor, non-contient de sine. Nu este acesta ultimul factor al mijlocirii
lor fa de cunoatere, dar acest factor le face incomensurabile istorismului, care, n loc de a le
urma coninutul lor istoric propriu, le reduce la istoria care le este exterioar. Operele de art
se las experimentate ntr-un mod cu att mai autentic, cu ct substana lor istoric este n chip
mai esenial identic cu cea a autorului experienei. Economia burghez a artei este ideologic
orbit chiar n ipoteza conform creia operele de art care se gsesc suficient de departe n
trecut ar putea fi mai bine nelese dect acelea ale epocii lor. Straturile de experien
coninute n operele de calitate ale epocii noastre, ceea ce vrea s vorbeasc prin ele, snt n
calitatea lor de spirit obiectiv incomparabil mai comensurabile dect operele ale cror premise
istorico-filozofice snt strine contiinei actuale. Cu ct vrem s-1 nelegem mai intens pe
Bach, cu att el privete ntr-un mod mai enigmatic i cu toat puterea spre trecut. Nu i-ar
trece prin minte unui compozitor n via, necorupt de o anumit voin stilistic, s compun
o fug mai bun dect un exerciiu la nivel de conservator, ori dect o parodie sau un clieu
palid al Clavecinului bine temperat. ocurile cele mai extreme i gesturile de distanare ale
artei contemporane, seismograme ale unei forme de reacie universale i ineluctabile, snt mai
aproape de receptor dect ceea ce i se impune receptorului doar n virtutea reificrii sale
istorice. Ceea ce pare inteligibil tuturor este ceea ce a devenit incomprehensibil; ceea ce
indivizii manipulai resping le este de fapt n tain foarte comprehensibil. Este aici o analogie
cu afirmaia lui Freud conform creia ceea ce angoaseaz este angoasant tocmai pentru c este
intim-fami-liar; el este astfel refulat. Acceptat este ceea ce e consacrat dincolo de motenirea
cultural, de tradiia occidental, adic nite experiene cu totul disponibile i deja amorsate.
Ele snt n apanajul conveniei. Aceste lucruri prea bine cunoscute nu mai pot fi deloc
actualizate. Aceste experiene au avortat chiar

Istoria ca factor constitutiv; inteligibilitate"

n momentul n care s-a presupus c snt direct accesibile; absena tensiunii n accesibilitatea
lor nseamn i sfritul lor. S-ar putea demonstra acest lucru i prin faptul c operele obscure
i pe de-a-ntregul nenelese snt expuse n Pantheonul clasicitii
76
i snt repetate cu
ncpnare, i c interpretrile operelor tradiionale - cu cteva excepii din ce n ce mai rare,
rezervate unei Avangarde expuse - snt false, absurde i incomprehensibile din punct de
vedere obiectiv. Pentru a recunoate aceast stare de fapt, este necesar de a rezista n primul
rnd inteligibilitii lor aparente, care le nvelete cu un soi de patin. Consumatorul de art
are alergie la aa ceva: el simte, i nu chiar fr motiv, c ceea ce pzete ca proprietate a sa i
este luat, dar nu-i d seama c fusese deja deposedat de acest lucru nc din momentul n care
1-a reclamat ca proprietate. Inadecvarea public este un aspect al artei; cine percepe arta altfel
dect inadecvat public n-o percepe, de fapt, deloc.
Spiritul nu este un element adugat operelor de art, ci impus prin structura lor. N-ar fi
aceasta cea mai nensemnat cauz pentru caracterul fetiist al operelor de art: rezultnd din
constituia lor, spiritul apare n mod necesar ca Fiind-n-Sine, iar operele nu snt opere de art
dect n msura n care el apare astfel. Ele snt, totui, cu obiectivitatea spiritului lor, ceva
fcut. Reflecia trebuie s i neleag caracterul fetiist, s-1 sancioneze, ca s spunem aa,
ca expresie a obiectivittii lor i, n acelai timp, s-1 i analizeze n mod critic. Astfel, se
petrece imixtiunea n estetic a unui element antiartistic, pe care arta nu-1 trece cu vederea.
Operele de art organizeaz non-organizatul. Ele l susin i l violenteaz; ele i respect
143
constituia de artefact, dar o i bruscheaz. Dinamica intrinsec oricrei opere de art este cea
care vorbete dinluntru. Unul din paradoxurile operelor de art este c acestea, dei dinamice
n sine, snt totui ncremenite, doar aa putndu-se, de altfel, obiectiva. La fel, cu ct snt
observate mai cu insisten, cu att devin mai paradoxale: orice oper de art este un sistem de
contradicii. Chiar devenirea lor n-ar putea fi reprezentat fr procesul de fixare.
Improvizaiile se

76 Cf. Th.W. Adorno, Moments musicaux. Neu gedruckte Aufstze 1928-1962, Frankfurt am Main 1964, pp. 167
i urm.

mulumesc, de regul, s se juxtapun, bat oarecum pasul pe loc. Scriitura i notarea, vzute
din exterior, deconcerteaz prin paradoxul unui Fiind care, n conformitate cu semnificaia sa,
este o devenire. Impulsurile mimetice care mic opera de art i se integreaz acesteia i o
dezintegreaz, ele snt o expresie mut i efemer. Ele nu devin limbaj dect prin propria
obiectivare ca art. Ca salvare a naturii, aceast obiectivare protesteaz mpotriva caracterului
efemer al naturii. Opera devine similar limbajului n devenirea legturii dintre elementele
sale, un fel de sintax fr propoziie, chiar i n operele realizate lingvistic. Ceea ce spun
acestea din urm nu coincide cu ceea ce spune materialul lor lingvistic. In limbajul vid de
intenii, impulsurile mimetice se transmit totalitii care le sintetizeaz. n muzic, un
eveniment sau o situaie pot s constituie o dezvoltare anterioar ulterior n ceva monstruos,
chiar dac aceasta din urm nu era deloc monstruoas n sine. Aceast metamorfoz
retrospectiv este una operat prin spiritul operelor de art: ea este exemplar. Operele de art
se disting de formele care constituie baza teoriei psihologice prin aceea c, n ele, elementele
nu se conserv doar n virtutea unei anumite autonomii, cum e cazul dincolo. Dei se mani-
fest, ele nu snt nemijlocit date, cum trebuie s fie formele psihice. Fiind mijlocite de spirit,
ntre aceste elemente se stabilete un raport contradictoriu care se prezint ca int a efortului
elementelor de a-1 rezolva. Elementele nu se afl n juxtapunere, ci intr n friciune unele cu
altele ori se atrag reciproc, fie c unul l vrea pe cellalt, fie c-1 respinge. Doar astfel poate fi
descris contextura marilor opere ambiioase. Dinamica operelor de art este elementul care
vorbete n ele i, prin spiritualizare, aceste opere dobndesc trsturile mimetice crora le este
aservit n prim instan spiritul lor. Arta romantic sper s conserve momentul mimetic
nemij-locindu-1 prin form, spunnd prin intermediul totalitii ceea ce detaliul nu mai este
capabil s spun. Dar arta romantic nu se poate pur i simplu mulumi s ignore
constrngerea la obiectivare. Ea reduce la disociere ceea ce se refuz obiectiv sintezei. Dar
disociindu-se n detaliu, ea nu nclin mai puin ctre ceva abstract formal, n opoziie cu
calitile sale superficiale. La Schumann, unul din cei mai mari compozitori, aceast calitate
se asociaz n chip esenial cu tendina spre

Constrngere la obiectivare i disociere

descompunere. Puritatea cu care opera sa exprim antagonismul neconciliat i confer puterea
de expresie i clasa. Or, chiar din cauza autonomiei abstracte a formei, opera de art
romantic regreseaz ndrtul idealului clasicist pe care l respinge drept formalist. n cazul
acestuia, mijlocirea totalitii i prilor era urmrit mult mai energic, bineneles nu fr
suspinul resemnat att al totalitii care se orienta n funcie de tipuri, ct i al detaliului
decupat pe totalitate. Formele de degenerescent ale Romantismului tind invariabil ctre
academism. Sub acest aspect, o tipologie riguroas a operelor de art se impune cu necesitate.
Un tip pleac de sus, dinspre totalitate, pentru a descinde; cellalt se mic n direcia opus.
Faptul c cele dou tipuri se menin distincte unul fa de cellalt atest antinomia care le
genereaz i care nu poate fi dizolvat de nici unul dintre ele - imposibilitatea concilierii din-
tre unitate i particularitate. Beethoven a fcut fa acestei antinomii, descalificnd detaliul din
144
afinitate cu spiritul burghez, maturizat prin aportul tiinelor naturii, n loc s tearg detaliul
sistematic, conform practicii dominante a secolului care i-a premers. Astfel, el nu s-a
mulumit s integreze muzica acelui continuum de elemente n devenire i s prezerve forma
n faa ameninrii crescnde a abstraciunii vide. Ca momente n declin, momentele
particulare se fondeaz unul n altul i determin forma prin declinul lor. La Beethoven, deta-
liul, ca impuls ctre totalitate, este i iari nu este ceva care devine ceea ce este doar prin
participarea la totalitate, dar tinde n sine spre o indeterminare relativ constituit din simple
raporturi de baz ale tonalitii, pn la amorf. Ascultat nainte de culcare i suficient de
aproape, muzica sa articulat la extrem pare un continuum al neantului. Un tour de force al
marilor sale opere ar consta n aceea c totalitatea neantului se determin literalmente n
manier hegelian ntr-o totalitate a fiinei, ns doar ca aparen i nu cu pretenia unui
adevr absolut. Aceast pretenie este totui cel puin sugerat de rigoarea imanent ca un fel
de coninut superior. Att elementul difuz i insesizabil n stare latent, ct i fora boltit
deasupra lui, care-1 ncheag i concretizeaz n mod coercitiv, reprezint n egal msur
momente ale naturii, surprinse ca form a polaritii. n faa demonului, a compozitorului-
subiect, care cioplete blocuri i le lanseaz, se gsete elementul nedifereniat al unitilor
celor mai mici, n care se disociaz fiecare din frazri, astfel nct la final nu mai rmne nici o
frm de material, ci doar sistemul de referin pur al raporturilor tonale de baz. Totui,
operele de art snt i paradoxale n msura n care dialectica lor nu este nici mcar literal,
ori nu se deruleaz precum istoria, modelul lor secret. Plecnd de la conceptul de artefact,
dialectica lor se reproduce n operele existente, n contra procesului pe care, n acelai timp, l
reprezint: iat paradigma momentului iluzoriu al artei. Am putea extrapola, dincolo de
Beethoven, faptul c, n conformitate cu practica lor tehnic, toate operele de art autentice
snt nite tours de force. Dar artitii perioadei burgheze trzii, un Ravel ori un Valery, au luat
acest fapt ca pe o datorie personal. Conceptul de artist i regsete prin ei originile. Turul de
for nu este o form primar a artei, dar nici o aberaie ori o form de degenerescent, ci un
secret al artei pstrat pentru a fi dezvluit abia la sfrit. Reflecia provocatoare a lui Thomas
Mann, conform creia arta este o fars de cel mai nalt nivel, este o aluzie la acest lucru.
Analizele tehnologice ca i cele estetice devin fructuoase n msura n care percep turul de
for din interiorul operelor. La nivelul formal cel mai elevat, batjocoritorul act de circ se
repet: a nvinge fora de gravitaie; iar absurditatea vdit a circului, exprimat prin
ntrebarea privind rostul acestei osteneli, constituie de fapt caracterul enigmatic estetic. Toate
aceste aspecte se actualizeaz n problemele interpretrii artistice. A executa n mod adecvat o
pies de teatru ori o muzic nseamn a le formula ca probleme n aa fel, nct exigenele
contradictorii puse de aceste probleme interpreilor s ias la suprafa. Sarcina unei redri
autentice este n principiu infinit.
Prin opoziia sa fa de empiric, orice oper de art i fixeaz oarecum programatic unitatea.
Ceea ce a trecut prin spirit se definete ca Unul mpotriva caracterului natural mediocru al
contingentului i al haoticului. Unitatea este mai mult dect pur i simplu formal: mulumit
ei, operele de art se eschiveaz din faa haosului mortal. Unitatea operelor de art constituie
cezura lor n raport cu mitul. Ele ating n sine i n conformitate cu determinarea lor imanent
aceast unitate care este imprimat obiectelor empirice ale cunoaterii

Unitatea i pluralitatea

raionale: unitatea reiese din elementele lor, din pluralitate; ele nu extirp mitul, ci l
mblnzesc. Atunci cnd se spune c un pictor tie s compun n unitate armonic figurile
unei scene, ori c sunetul unei orgi ntr-un preludiu de Bach intervenit la momentul i la locul
potrivit are un efect fericit - chiar Goethe nu respingea ntru totul formule de acest tip -, expri-
marea cade ntr-un soi de desuetudine i provincialism, ntruct se ntrzie n perimetrul
conceptului de unitate imanent i se recunoate prin aceasta un exces de arbitrar n orice
145
oper. Astfel de declaraii snt o laud la adresa unei tare specifice multor opere, dac nu chiar
unei tare constitutive. Unitatea material a operelor de art este cu att mai aparent, cu ct
formele i momentele lor snt mai aproape de locurile comune i nu provin imediat din
complexitatea operei particulare. Rezistena artei noi mpotriva acestei aparene imanente,
insistena sa asupra unitii reale a non-realului, trece n intolerana artei fa de orice element
universal ca nemijlocire n sine nereflectat. Dar faptul c unitatea nu-i gsete pe de-a-
ntregul sursa n impulsurile particulare ale operelor nu se datoreaz doar orientrii acestora.
Aparena este condiionat i de aceste impulsuri n sine. n vreme ce acestea aspir cu
nostalgie la unitatea pe care ar putea-o realiza i concilia, ele vor, n mod constant, s se i
ndeprteze de ea. Prejudecata tradiiei idealiste n favoarea unitii i sintezei a neglijat acest
fenomen. Unitatea este mai ales motivat prin faptul c momentele particulare i scap din
cauza tendinei lor direcionale. Varietatea atomizat nu i se prezint n chip neutru sintezei
estetice precum materialul haotic al teoriei cunoaterii care, lipsit de caliti, nici nu-i anticip
formarea, nici nu trece prin verigile ei. Dac unitatea operelor de art reprezint n mod
inevitabil violena fa de pluralitate - rentoarcerea la expresii de genul dominrii unui
material n critica estetic este simptomatic n acest sens -, atunci pluralitatea trebuie s se
team i de unitatea sub chipul imaginilor efemere i seductoare ale naturii din miturile
antice. Unitatea Logos-ului este inclus, ca unitate mutilant, n contextul culpabilitii sale.
La Homer, povestea Penelopei care desfir noaptea ceea ce esuse ziua este o alegorie
incontient a artei: aciunea la care Penelopa cea viclean i supune arte-factele este aceeai
cu cea la care arta se supune pe sine nsi.


De la epopeea lui Homer ncoace, episodul a devenit, din nefericire, o anecdot superflu,
lipsit de importan, cnd, de fapt, el evoc o categorie constitutiv a artei: aceasta din urm
admite n sine imposibilitatea identitii unitii i pluralitii ca moment al unitii sale. Ca i
raiunea, operele de art au viclenia lor. Dac operele de art s-ar abandona propriului caracter
difuz, aadar impulsurilor particulare ale imediateei lor, atunci ele ar disprea n cea fr s
lase urme. In operele de art se imprim ceea ce s-ar volatiliza dac acestea n-ar exista. Prin
unitate, impulsurile snt reduse la heteronomie; ele nu mai snt spontane dect n sens
metaforic. Astfel, estetica este constrns s exerseze critica operelor de art, ba chiar a celor
mai mari. Reprezentarea mreiei acompaniaz de regul momentul de unitate ca atare, uneori
chiar pe spezele relaiei acesteia cu non-identicul; iat de ce conceptul de mreie n art este
foarte problematic. Efectul autoritar al marilor opere de art - mai ales al celor arhitecturale -
le legitimeaz tot att pe ct le acuz. Forma integral se mpletete strns cu dominaia, dei o
sublimeaz. Instinctul care i se opune este specific francez. Mreia este defectul operelor,
dar, fr acest defect, ele i-ar rata efectul. Este probabil ca primatul fragmentelor importante
ori al caracterului fragmentar al altor opere terminate asupra operelor mai nchegate s
provin chiar de aici. Numeroase tipuri de forme - i nu neaprat cele mai respectate - au
nregistrat dintotdeauna ceva asemntor. Quodlibet-ul i pot-pourri-nl n muzic ori
relaxarea epic n literatur, abdicarea aparent confortabil de la idealul unei uniti dinamice,
dovedesc prezena acestei nevoi. n toate cazurile invocate aici, renunarea la unitate ca
principiu formal rmne ea nsi o unitate sui generis, orict de mediocru ar fi nivelul la care
este ea operat. Dar aceast unitate nu este obligatorie, iar o parte din acest caracter n esen
facultativ este cu siguran obligatorie pentru operele de art. De ndat ce s-a stabilizat,
unitatea a fost deja pierdut.
ntreptrunderea unitii i pluralitii n operele de art devine mai clar atunci cnd punem
problema intensitii lor. Intensitatea este mimesis-ul realizat prin unitatea pe care pluralitatea
o concede totalitii, dei aceasta din urm nu e neaprat prezent imediat, astfel nct s-o
putem percepe ca
146
Categoria intensitii

mreie obinut prin intensitate. Fora acumulat n totalitate ca ntr-un stvilar este restituit
ntr-un anumit sens detaliului. Faptul c n numeroase dintre momentele sale constitutive
opera de art se intensific, se leag i se descarc, acioneaz n bun msur ca o finalitate a
ei. Marile uniti de compoziie i de construcie nu par a exista dect din cauza unei astfel de
intensiti. Prin urmare, orice-ar spune estetica tradiional, totalitatea n-ar fi n realitate dect
prin prile realizate, ea n-ar exista dect pe baza acelui Kcapos, a momentului, i nu invers.
Ceea ce i se opune mimesis-ului sfrete prin a-i servi. Receptorul lipsit de formaie artistic,
cel ce iubete buci dintr-o muzic fr a lua n consideraie forma, ori poate chiar fr a o
remarca, percepe ceva ce cultura estetic respinge pe bun dreptate, dar care i este, cu toate
acestea, esenial. Cel ce nu are sim pentru pasajele frumoase -chiar i n pictur, vezi
exemplul unui Bergotte din Proust: cu cteva secunde naintea morii, acesta e fascinat de o
poriune dintr-un zid reprezentat ntr-o pnz de Vermeer -, este la fel de strin spiritului artei
ca i cel ce e inapt s experimenteze unitatea. Aceste detalii nu i dobndesc, cu toate acestea,
strlucirea dect n virtutea unitii. Multe msuri din muzica lui Beethoven au aceeai
rezonan cu o propoziie din Afinitile elective: Ca o stea pogor sperana din cer."; la fel
sun Adagio-nl din Sonata n Re minor, op. 31, nr. 2. Este suficient s interpretezi acest pasaj
n contextul ntregului i apoi separat pentru a nelege ct de mult datoreaz caracterul su
incomensurabil, elementul radiant care domin textura, acestui ntreg. Dar acelai pasaj
devine monstruos atunci cnd expresia sa esteylsat s domine ceea ce-i precede, prin con-
centrarea asupra melodiei cntate, deci n sine umanizate. Atunci pasajul se individualizeaz
n relaie cu totalitatea, fiind n egal msur parte i anulare a acesteia. ntruct totalitatea,
contextura fr cusur a operelor de art, nu este o categorie a nchiderii. Ea se relativizeaz
ireductibil fa de percepia atomist i regresiv, ntruct fora sa nu se conserv dect la
nivelul detaliului nspre care radiaz.
Conceptul de oper de art l implic i pe acela al reuitei. Opere de art nereuite nu exist.
Acestea ar fi valori de aproximaie nespecifice artei. Media este deja mediocritatea. Ea este
incompatibil cu mediul particularizrii. Operele medii, acel humus sntos al micilor maetri
apreciai mai ales de istoricii artei de aceeai calitate, presupun un ideal asemntor celui
cruia Lukcs nu ezita s-i fac apologia prin expresia de oper normal". Dar ca negare a
proastei universaliti a normei, arta nu tolereaz apere normale i, prin urmare, nu accept
nici operele medii, fie c ele corespund normei, fie c-i gsesc nsemntatea n distana care
le separ de norm. Nu se poate stabili o ierarhie a operelor de art. Identitatea lor pentru sine
nu-i bate capul cu dimensiunea unui plus sau unui minus. Coerena este un moment esenial
al reuitei, dar nu este singurul. Faptul c operele nimeresc ceva, bogia detaliului n unitate,
gestul concesiei chiar n operele cele mai rigide acestea snt modele de exigen specifice
artei, fr a le putea raporta la coeren ca la o coordonat; fr ndoial, plenitudinea lor nu
poate fi dobndit n mediul unei universaliti teoretice. Totui, prin conceptul de coeren,
ele tind s fac suspect i conceptul de reuit, deja compromis de altfel prin asocierea cu
elevul model i zelos. Chiar i aa, nu se poate renuna cu totul la el, dac arta trebuie salvat
din plasa relativismului vulgar. Conceptul de reuit supravieuiete n autocritica inerent
oricrei opere, fcnd din ea o oper de art. Chiar faptul c opera de art nu-i este siei Unul
i Totul, ine tot de coeren; conceptul emfatic de coeren este separat astfel de cel cu
rezonan academic. Ceea ce este doar coerent, dar perfect coerent, nu constituie n sine o
coeren. Ceea ce nu este nimic altceva dect coerent, privat de ceea ce urmeaz s fie supus
formrii, nceteaz s mai fie ceva n sine i degenereaz n pentru-Altul: adic n pospial
academic. Operele academice nu valoreaz nimic, ntruct momentele pe care ar trebui s le
sintetizeze logicitatea lor nu genereaz nici un impuls antagonist i nu exist de fapt. Travaliul
unitii lor este superfluu, tautologic, iar n msura n care unitatea se prezint ca unitate a
147
ceva, chiar inexact. Opere de acest tip snt uscate; n general, uscciunea este starea unui
mimesis defunct; conform caracterologiei, un mimetism par excellence ar fi s ne gndim
la Schubert sanguin, umed. Difuzul mimetic poate fi art, cci arta simpatizeaz cu difuzul,
dar nu i unitatea ei, care, n cinstea artei, l sufoc mai curnd, n loc s-1 integreze n sine.
Cu totul reuit este ns opera de art a crei form eman din coninutul ei de adevr. Nu

De ce o oper de art este pe bun dreptate socotit frumoas" 269

i este util operei de art s se debaraseze de urmele facerii sale, de aspectul su artificial.
Opera fantasmagoric este contrariul celei autentice, ntruct prima se prezint prin propria
apariie ca o reuit, n loc de a rezolva lucrul prin care ar putea, eventual, reui: iat singura
moral a operelor de art. Pentru a i se supune, ele se apropie de acest firesc pe care nu este
greit s-1 formulm ca exigen fa de art; i se deprteaz de el, de ndat ce-i propun s
organizeze imaginea firescului. Ideea de reuit nu tolereaz organizarea. Ea postuleaz n
mod obiectiv adevrul estetic. Nici un astfel de adevr nu exist fr logicitatea operei. Dar
pentru a o ptrunde, e nevoie de contiina ntregului proces, care se acu-tizeaz n problema
fiecrei opere n parte. Calitatea obiectiv este ea nsi mijlocit prin acest proces. Operele
de art au defecte i pot pieri din cauza lor, dar nu exist nici un defect care, luat izolat, s nu
fie capabil s se legitimeze ca ceva exact, ca o veritabil contiin a procesului n stare s
lichideze verdictul. Acela nu-i bun nici mcar de nvtor, care, avnd o oarecare experien
n ale compoziiei, ar ridica obiecii fa de prima fraz din Cvartetul n Fa diez minor de
Schonberg. Reluarea imediat a primei teme principale, n alto, anticip, fidel tonului,
motivul celei de-a doua teme i compromite prin aceasta economia ntregului, care cere din
partea dualismului tematic susinut un contrast net. Dac totui ne gndim la ntregul micrii
ca moment, asemnarea este perceput ca anticipare a suitei i capt un sens. Nu departe de
acest exemplu, pe planul logicii instrumentale, ar trebui reproat ultimei micri din Simfonia
a IX-a de Mahler faptul c melodia sa intervine cu aceeai tent caracteristic, de dou ori n
cursul strofei principale, cu solo-ul corului, n loc s fie supus principiului variaiunii de
timbru. Cu toate acestea, prima dat, aceast tonalitate este att de penetrant i exemplar,
nct muzica nu se poate debarasa de ea i i se abandoneaz: timbrul i capt justeea.
Rspunsul la ntrebarea estetic de ordin concret, de ce o oper de art poate fi calificat pe
bun dreptate drept frumoas, const n interpretarea cazuistic a unei logici care se gndete
pe sine. Caracterul empiric non-definitiv al acestor reflecii nu schimb nimic din
obiectivitatea a ceea ce li se ofer. Obiecia ridicat de bunul-sim comun, potrivit creia
rigoarea monadologic a criticii imanente i pretenia categoric a judecii estetice snt
incompatibile, ntruct orice norm depete imanena structurii, n timp ce aceasta din urm,
n absena normei, rmne contingen, perpetueaz aceast separaie abstract a universalului
i particularului care, n operele de art, se erijeaz n protest. Ne dm seama de justeea ori
falsitatea unei opere n conformitatea cu propriile ei criterii, respectnd momentele n care
universalitatea se impune in mod concret n monad. n ceea ce este n sine strns legat ori n
elementele incompatibile se ascunde un universal imposibil de smuls structurii specifice i de
ipostaziat.
Elementul ideologic i afirmativ coninut n noiunea de oper de art reuit este corectat de
faptul c nu exist nici o oper perfect. Dac ar exista opere perfecte, concilierea ar fi efectiv
posibil n snul non-conciliatului, la stadiul de manifestare a artei. Aceasta i-ar suprima n
sine propriul concept; ntoarcerea nspre ceea ce este fracturat i fragmentat este, de fapt, o
tentativ de salvare a artei prin demontarea preteniei operelor de a fi ceea ce nu snt, dar ar
vrea s devin. Fragmentul nchide n sine aceste dou aspecte. Calitatea unei opere de art
este definit esenialmente prin faptul c ea se expune incompatibilitii. Chiar n momentele
numite formale reapare, n virtutea raporturilor de incompatibilitate, coninutul pe care legea
operelor de art 1-a distrus, 1-a nclcat. Aceast dialectic a formei constituie profunzimea
148
lor; fr ea, forma ar fi doar ceea ce reprezint ea pentru filistin, adic un joc gratuit.
Profunzimea nu poate fi pus pe acelai plan cu abisul de interioritate subiectiv care s-ar
deschide n operele de art; mai curnd, ea este o categorie obiectiv a acestora; criticile la
adresa caracterului superficial n profunzime snt la fel de secundare precum laudele
exprimate n aceeai privin. In operele superficiale, sinteza nu intervine n momentele
eterogene la care ea se refer; sinteza i momentele se deruleaz paralel, fr legtur ntre
ele. Profunde snt operele de art care nu mascheaz divergenele sau contradiciile i nici nu
le las n stadiul de non-conciliere. Forndu-le s se manifeste, s apar din non-conciliat,
operele incarneaz posibilitatea unei concilieri. Formarea antagonismelor nici nu le suprim,
nici nu le conciliaz. Aprnd i determinnd orice form de travaliu la adresa lor, ele devin
eseniale, iar, prin

Profunzime"; conceptul articulrii (II)

faptul c ele se tematizeaz n imaginea estetic, substanialitatea lor apare ntr-o form cu att
mai plastic. Numeroase perioade istorice puteau garanta, cu siguran, posibiliti de
conciliere sporite fa de contemporaneitate, care le refuz n mod radical. Cu toate acestea,
opera de art, ca integrare non-violent a elementelor divergente, transcende simultan anta-
gonismele existenei, fr a da iluzia c acestea n-ar mai exista. Contradicia cea mai profund
a operelor de art, cea mai nelinititoare i fructuoas n acelai timp, este c ele snt de
neconciliat prin conciliere, n timp ce caracterul lor non-con-ciliabil constitutiv le refuz
concilierea. Dar ele se ntlnesc cu cunoaterea n funcia lor sintetic, n legarea a ceea ce este
disjunct.
Gradul de articulare nu poate fi separat de rangul sau de calitatea unei opere de art. In
general, operele de art ar trebui s ctige n valoare n funcie de articularea lor i de msura
n care nu las zone moarte, elemente neformate, spaii neparcurse de ctre efortul de
structurare. Cu ct opera de art este mai cuprins de acest efort, cu att ea este mai reuit.
Articularea este salvarea pluralitii n Unul. Ca metod a practicii artistice, necesitatea
articulrii semnific faptul c orice idee de form specific trebuie dus la extrem. Chiar i
ideea de vag, opus din punct de vedere coninutistic claritii, are nevoie, pentru a se realiza
n opera de art, de cea mai mare claritate n actul de formare, ca la Debussy, de exemplu. Nu
trebuie confundat mpingerea la extrem cu o gestic exaltat i insolent, dei iritabilitatea la
adresa ei vine mai curnd din fric dect din contiin critic. Ceea ce, ca stil flamboaiant,
continu s fie obiect al discreditrii poate fi, n funcie de msura lucrului care se nfieaz,
extrem de adecvat ori de obiectiv". Pn i atunci cnd se caut moderaia, inexpresivul,
disciplina i termenul de mijloc, toate acestea trebuie realizate cu o energie extrem; media
ezitant i mediocr este la fel de proast ca arlechinada i excitarea care se amplific denat
prin alegerea mijloacelor neadecvate. Cu ct opera este mai articulat, cu att concepia sa se
exprim mai efectiv din sine. Mimesis-ul primete ajutor dinspre polul opus. In vreme ce
categoria articulrii, corelativ principiului individuaiei, nu a fost reflectat dect n epoca
contemporan, fora sa se aplic retroactiv chiar i asupra operelor celor mai vechi: calitatea
acestora nu se poate abstrage cursului istoriei ulterioare. Multe opere vechi dispar, pentru c
tipicul le-a dispensat de articulare. Prima fade principiul articulrii ar putea fi echivalat cu un
principiu metodologic analog raiunii subiective progresiste, el ar putea fi considerat sub acest
aspect fo/mal pe care analiza dialectic a artei l retrimite la nivelului momentului. Un astfel
de concept de articulare ar fi ns prea simplist, cci articularea nu const doar din distingerea
ei ca mijloc al unitii, ci din realizarea acelei diferene care, dup expresia lui Holderlin
77
,
este bun. Unitatea estetic i dobndete demnitatea prin varietatea nsi. Ea face dreptate
eterogenului. Latura concesiv a operelor de art, antiteza esenei lor imanente i disciplinare,
ine de bogia lor, dei aceasta se disimuleaz prea bine n ascetism; abundena le scutete de
umilina rumegrii. Ea promite ceea ce realitatea refuz, ns ca un moment supus legii
149
formale, nu precum ceva cruia opera i-ar fi aservit. Operele care, printr-o adversitate
abstract fa de unitate, se foreaz s se topeasc n diversitate i pierd lucrul prin care
difereniatul devine cu adevrat difereniat, arat n mod foarte clar c unitatea estetic este ea
nsi funcie a varietii. Operele de o variaie absolut, de o pluralitate fr referin la
unitate, devin chiar din acest motiv nedifereniate, monotone i oarecare.
Coninutul de adevr al operelor de art, de care depinde n cele din urm calitatea lor, este
fundamental istoric. Raportul su cu istoria nu este att de relativ, nct el nsui i calitatea
operelor de art s varieze pur i simplu n funcie de timp. Desigur, o astfel de variaie are
loc, iar operele de calitate pot deveni, de exemplu, caduce n cursul istoriei. Totui, coninutul
de adevr i calitatea nu eueaz n faa istorismului. Istoria este imanent n operele de art i
nu un destin exterior lor, o estimaie fluctuant. Coninutul de adevr devine istoric prin faptul
c, n oper, se obiectiveaz contiina veridic. Aceasta nu este nici un vag a-fi-n-timp, nici
Kcupo?. Doar cursul lumii poate fi justificat astfel, or cursul lumii nu este lucrarea adevrului.
De cnd cu creterea potenialului de libertate, contiina veridic nseamn mai mult
contiina cea

77 Cf. Holderlin, op. cit., voi. 2, p. 328.

Diferenierea noiunii de progres

mai avansat a contradiciilor n orizontul concilierii lor posibile. Criteriul contiinei celei
mai avansate corespunde stadiului forelor productive n oper, de care aparine, n epoca
reflexivitii sale constitutive, i poziia pe care o adopt opera n societate. Ca materializare a
contiinei celei mai avansate care nglobeaz critica productiv a situaiei estetice date i a
celei extraestetice, coninutul de adevr al operelor de art este scriitura incontient a istoriei,
legat de ceea ce, pn n zilele noastre, a fost permanent inut n stare latent. Pe bun drep-
tate, ceea ce este n progres, nu este mereu att de clar pe ct ar vrea s fie impus de
nervozitatea modei. i aici e nevoie de reflecie. Stadiul global al teoriei face parte din
determinarea elementului progresist; aceast decizie nu ine seama de momentele izolate. In
virtutea dimensiunii sale artizanale, orice art posed ceva ce ine de aciunea oarb, mainal.
Aceast parte a spiritului timpului rmne n permanen susceptibil de a fi spirit reacionar.
Chiar i n art, elementul operaional taie din ascuimea critic. Aici ncrederea de sine a
forelor tehnice de producie ce se identific cu contiina cea mai progresist i atinge
limitele. Nici o oper modern de calitate, fie ea retrospectiv prin stil ori subiectiv, nu poate
scpa de acest sindrom. N-are nici o importan dac n operele lui Anton Bruckner se
manifest intenia unei restauraii teologice. Aceste opere reprezint mai mult dect aceast
pretins intenie. Ele iau parte la coninutul de adevr tocmai pentru c, n ciuda oricror
influene, ele i-au nsuit descoperirile armonice i instrumentale ale epocii lor; ceea ce
intesc ele ca etern nu dobndete substan dect ca element modern i n contradicie cu
modernitatea. Reflecia lui Rimbaud: ii faut etre absolument moderne", ea nsi modern,
rmne normativ. Ins tocmai din faptul c arta i leag nucleul ei temporal de totala
elaborare imanent i nu de actualitatea material, aceast norm se aplic, cu toat
reflexivitatea, unui ceva ntr-un anumit sens incontient, unei enervri, unui dezgust fa de
ceea ce a fost depit. A fi sensibil fa de acest fenomen nseamn a fi foarte aproape de ceea
ce constituie anatema conservatorismului cultural, adic de mod. Aceasta are adevrul ei n
calitate de contiin non-contient a nucleului temporal al artei i are un drept normativ, dei
nu este ea nsi nici manipulat de administraia i industria cultural, nici detaat de spiritul
obiectiv. De la Baudelaire ncoace, marii artiti au fost mereu complicii modei. Dac o
denunau, atunci minciuna ieea la iveal prin impulsurile propriei lor activiti. n timp ce
arta rezist modei, n ncercarea acesteia din urm de a o nivela heteronom, ea i se asociaz
totui n instinctul inerii pasului, n aversiunea mpotriva provincialismului, mpotriva acelui
150
element subaltern a crui ndeprtare asigur unica idee de nivel artistic demn de oameni.
Artiti precum Richard Strauss, ori poate chiar Monet, au pierdut n calitate atunci cnd,
aparent mulumii de ei nii i de renumele lor, i-au pierdut fora de inervare istoric i de
integrare a materialului celui mai avansat.
Pornirea subiectiv care nregistreaz ceea ce i-a atins sorocul este apariia unui element
obiectiv care se realizeaz subiacent, a desfurrii forelor de producie pe care arta, n forul
ei cel mai profund, le mprtete cu societatea creia i se opune concomitent, prin propria
dezvoltare. Cci aceast desfurare are, n art, un sens multiplu. Este unul dintre mijloacele
prin care se desvrete cristalizarea artei, n autarhia ei; dar este i absorbirea acelor tehnici
care iau natere n afara artei, n societate, i, uneori, fiind strine i antagoniste, nu-i promit
doar progrese; n fine, tot n art se pot desfura forele umane de producie, cum ar fi
diferenierea subiectiv, i ea legat, nu rareori, de regrese. Contiina cea mai avansat
verific starea materialului n care s-a sedimentat istoria pn n momentul la care opera
rspunde; dar, n acest caz, ea este i critic modificatoare a procedurii tehnice. Ea ptrunde n
necunoscut i merge dincolo de status quo. Momentul de spontaneitate este ireductibil n
aceast contiin. n aceea, spiritul timpului devine specific. Simpla sa reproducere este
depit. Dar ceea ce nu se mulumete s repete pur i simplu procedurile existente este la
rndul su produs istoric i, dup cum ar spune Marx, fiecare epoc i rezolv problemele
specifice
78
. Cci n toate epocile par s sporeasc efectiv acele fore de producie estetice i
talente care, printr-un soi de natur secund, corespund mai bine stadiu-

78 Cf. Karl Marx i Friedrich Engels, Werke, yol. 13, ediia a 2-a, Berlin 1964, p. 9 (Marx, Zur Kritik der
politischen Okonomie; Vorwort").

Desfurarea forelor de producie; modificarea operelor

lui tehnicii i o fac s progreseze prin mimesis. Mijlocirea temporal a categoriilor care trec
drept suspendate n afara timpului i date n mod natural atinge acest grad: privirea
cinematografic nnscut. Spontaneitatea estetic este dat prin raportul cu realul
extraestetic, prin rezistena mpotriva lui, precedat de adaptare. Dup cum i spontaneitatea,
pe care estetica tradiional voia s-o disocieze de timp ca element creator, este temporal n
sine, tot aa ea particip la timpul care se individualizeaz n particular; ea dobndete astfel
posibilitatea de a fi obiectiv n opere. Erupia temporalului n operele de art trebuie
concedat noiunii de abilitate, dei nu putem reduce nicicum operele la un numitor comun
precum n cazul noiunii de voin. La fel ca n Parsifal, timpul devine n operele de art
spaiu, chiar i n cele pe care le numim ndeobte temporale.
Subiectul spontan este ceva universal, att n virtutea a ceea ce este nmagazinat n el, ct i
prin caracterul su de raionalitate care se transpune n logicitatea operelor de art; i este un
particular temporal ca productor aici i acum. Vechea doctrin a geniului admisese acest
fapt, ns punndu-1 n mod greit n contul unei anumite charisme. Aceast coinciden se
insereaz n operele de art. Cu ea subiectul devine un element estetic obiectiv. Cci n mod
obiectiv - i nu doar n baza modului n care snt percepute - operele de art se transform:
fora coninut n ele continu s triasc. De altfel, n-ar trebui schematizat excesiv, nct s
facem abstracie de receptare; Benjamin vorbea odat de urmele pe care ochii nenumrai ai
spectatorilor le las pe tablourile admirate
79
, iar afirmaia lui Goethe, cum c ar fi dificil s
judeci ceea ce odinioar a avut un efect nsemnat, spune mai mult dect despre simplul respect
datorat opiniei ncetenite. Modificarea operelor de art nu este relegat de fixarea lor n
marmur sau pe pnz, n textele literare sau pe partituri, dei n aceast fixare joac un rol i
voina - orict de ancorat n mit ar fi ea - de a suspenda operele n afara timpului. Elementul
fixat este un semn, o funcie, dar nu este n sine; procesul care se iniiaz ntre el i spirit este
istoria operelor. Dac orice oper de art
151
79 Cf. Walter Benjamin, Schriften, op. cit., voi. 1, p. 462.

este un echilibru, fiecare dintre ele este capabil, totui, s intre n micare. Momentele de
echilibru nu snt conciliabile ntre ele. Desfurarea operelor este supravieuirea dinamicii lor
imanente. Ceea ce spun ele prin configurarea elementelor lor semnific n epoci diferite ceva
n mod obiectiv diferit, iar acest lucru sfrete prin a afecta coninutul lor de adevr. Unele
opere pot deveni non-interpretabile, pot s nu mai spun nimic. Dar cel mai adesea ele devin
proaste. n fine, modificarea intern a operelor de art ar trebui, cel mai adesea, s implice o
pierdere, cderea lor n ideologie. Trecutul ne ofer din ce n ce mai puine lucruri bune.
Rezervele culturii se epuizeaz: neutralizarea prin transformarea n asemenea rezerve este
aspectul exterior al descompunerii interne a operelor. Modificarea lor istoric se rsfrmge i
asupra nivelului formal. n timp ce, astzi, este imposibil s concepi o art emfatic care s nu
aib ambiii extreme, nu exist totui nici o garanie de supravieuire. Invers, n operele care
n-ar vrea s ntrein de la sine mari ambiii apar uneori caliti pe care nu le-au avut de la bun
nceput. Claudius i Hebel rezist mai curnd dect Hebbel sau Flaubert din Salammbo; forma
parodiei care, la nivelul formal mai de jos, se afirm destul de bine, nct s duneze
nivelurilor superioare, codific raportul. Nivelurile trebuie meninute i relativizate.
Dar dac operele finalizate nu devin ceea ce snt dect pentru c fiina lor este o devenire,
atunci ele nsele snt expuse formelor n care acest proces se cristalizeaz: interpretarea,
comentariul i critica. Aceste forme nu snt doar raportate la opere de cei care se intereseaz
de ele, ci constituie i teatrul micrii istorice a operelor n sine, fiind aadar forme autonome.
Ele servesc coninutului de adevr al operelor de art n postura de lucru care le depete i
separ acest coninut obiect al criticii de momentele falsitii sale. Pentru ca n ele
desfurarea operelor s reueasc, aceste forme trebuie, n plus, s se fortifice pn la
filozofie. Din interior, n micarea structurii imanente a operelor i a dinamicii raportului lor
cu conceptul de art, se vdete n cele din urm n ce msur arta este, n cruda ori din cauza
esenei sale mona-dologice, un moment n micarea spiritului i un aspect al micrii sociale
n realitate. Raportul artei cu trecutul ei i are, ca i barierele aperceptibilitii sale, locul su
n stadiul
Interpretare, comentariu, critic

actual al contiinei ca depire pozitiv sau negativ: restul nu este nimic altceva dect
cultur. Orice contiin care practic inventarul trecutului artistic este fals. Doar o umanitate
eliberat i conciliat va putea, poate, repune n valoare arta trecutului, fr umbr de ruine i
fr ranchiuna infam fa de arta contemporan, ca reabilitare a morilor. Contrariul unui
raport autentic cu elementul istoric al operelor de art, ca un coninut propriu lor, este
supunerea lor pripit fa de istorie, trecerea lor sub tutela unor locuri istorice. La Zermatt,
vrful Matterhorn - pentru copii, imaginea absolut a ceea ce poate fi un munte - se arat
vederii ca i cum ar fi unicul munte din tot universul; ns la Gorner Grat el apare doar ca o
verig a lanului muntos. i totui, doar dinspre Zermatt se poate ajunge la Gorner Grat. Nici
cu perspectiva asupra operelor de art lucrurile nu stau altfel.
Interdependena dintre calitate i istorie nu trebuie conceput n conformitate cu clieul
tiinelor umane vulgare, cum c istoria ar fi aceea care decide asupra calitii. Astfel, n-am
face dect s ne raionalizm istorico-filozofic neputina, ca i cum n-am fi n stare s judecm
adecvat hic et nunc. Aceast umilin nu prezint nici un avantaj fa de cel care se erijeaz n
pap i judec arta. Neutralitatea prudent i simulat este dispus s se ascund ndrtul
opiniilor dominante. Conformismul acestei neutraliti se ntinde chiar i asupra viitorului. Ea
se ncrede n micarea spiritului lumii, n acea posteritate pentru care autenticitatea nu e
pierdut, n timp ce spiritul lumii confirm i prelungete vechea minciun despre magia
perpetuat. Marile descoperiri ocazionale ori exhumri precum cele ale unui El Greco,
Biichner sau Lautreamont i trag fora chiar din aceea c treapta istoric n sine nu joac
152
jocul a ceea ce este bun. Chiar i din punctul de vedere al operelor importante, ntotdeauna
trebuie s existe o opoziie fa de acest curent, cum ar spune Benjamin
80
, i nimeni nu este
capabil s spun cu exactitate ce a fost nimicit ori uitat cu totul dintre toate realizrile
importante ale istoriei artei, ori chiar ce a fost ntr-att de ponegrit, nct nici nu se poate
nfia la recurs. Violena realitii istorice nu tolereaz dect foarte rar revizuiri spirituale.
Cu toate acestea,

80 Cf. op. cit, p. 498.

concepia care se sprijin pe judecata istoriei nu poate fi demontat doar prin verdictul de
sterilitate. De secole ncoace, exemplele de nenelegere din partea contemporanilor abund.
Exigena Noului i a originalului, nc de la sfritul tradiionalismului feudal, intr n mod
necesar n coliziune cu concepiile valabile n epoc; receptarea contemporanilor tinde s
devin din ce n ce mai dificil. Este totui frapant faptul c n tot acest timp s-au descoperit
prea puin opere de mare calitate i aceasta chiar n epoca istorismului, cnd se rscolea cam
tot ce era accesibil. Cu greu am accepta s mrturisim, dei realitatea ne oblig, c operele
cele mai celebre ale maetrilor celor mai renumii snt nite fetiuri ale societii de piaa i
totui cel mai adesea, dac nu cumva mereu, superioare celor ndeobte neglijate. n judecata
istoriei, dominarea exercitat de opinia curent se ncrucieaz cu desfurarea adevrului
operelor. Ca antitez a societii existente, acest adevr nu se epuizeaz n legile micrii
societii, ci are o micare proprie, contrar celei dinti. n istoria real, represiunea crete
direct proporional cu potenialul de libertate, solidar cu coninutul de adevr al artei. Meritele
unei opere de art, nivelul ei formal i structura ei intern nu se recunosc n mod normal dect
atunci cnd materialul s-a nvechit ori cnd simurile s-au tocit fa de semnele frapante ale
faadei. Desigur, Beethoven n-a putut fi neles n calitate de compozitor dect dup ce acel
ges-tus titanesc a fost depit prin supralicitare de epigoni gen Berlioz. Superioritatea marilor
impresioniti fa de Gauguin nu s-a vdit dect abia dup ce inovaiile acestuia au plit n faa
altora, mai recente. Calitatea se desfoar istoric, ns pentru aceasta nu ajunge doar
existena ei n sine, e nevoie i de ceea i succede i d relief trecutului. Poate c exist chiar o
relaie strns ntre calitate i perisabilitate. Fora de a drma barierele sociale de care se
lovesc este inerent multor opere de art. La nceput, scrierile lui Kafka lezau nelegerea
cititorului de roman prin imposibilitatea evident, empiric a naraiunii, pentru ca mai apoi
aceeai iritare s le fac tuturor comprehensibile. Opinia trmbiat sus i tare, uni sono, de
ctre occidentali i staliniti, despre incomprehensi-bilitatea artei moderne, este oarecum just
din punct de vedere descriptiv. Ea este fals, ntruct consider receptarea ca o mrime fix i
suprim irupiile n contiin de care snt

Coninutul de adevr sub aspect istoric; Sublimul n natur i art capabile operele incompatibile. n

lumea administrat, forma adecvat de receptare a operelor de art este cea a comunicrii
incomunicabilului, strpungere a contiinei reificate. Operele n care structura estetic
transcende sub presiunea coninutului de adevr ocup locul pe care, odinioar, l deinea
conceptul de Sublim. In ele, spiritul i materialul se deprteaz unul de cellalt n efortul de
unitate. Spiritul lor se experimenteaz ca un non-reprezentabil sensibil, iar materialul, adic
lucrul de care operele snt legate dincolo de confinium-ul lor, ca un non-conciliabil cu unitatea
operelor. Noiunea de oper de art nu este mai adecvat creaiei lui Kafka dect cea de
religie. Materialul - adic, dup expresia lui Benjamin, limbajul -apare n toat nuditatea sa.
Spiritul primete dinspre el calitatea unei abstraciuni secunde. Teoria kantian a sentimen-
tului de Sublim descrie pe bun dreptate o art care freamt n sine, suspendndu-se n
numele unui coninut de adevr non-aparent fr a-i pierde, totui, ca art, caracterul de
aparen. Conceptul de natur din Aufklrung a contribuit odinioar la invazia Sublimului n
153
art. Spre sfritul secolului al XVIII-lea, o dat cu critica la adresa universului formal
absolutist, care interzice natura vzut ca o manifestare monstruoas, frust i plebee, s-a
infiltrat n practica artistic ceea ce Kant rezervase ca sublim naturii i intra n conflict acut cu
gustul. Dezlnuirea elementarului s-a confundat cu emanciparea subiectului i, prin aceasta,
cu contiina de sine a spiritului, care spiritualizeaz arta ca natur. Spiritul artei este
contiin de sine a esenei sale naturale. Cu cit arta integreaz mai mult un non-identic, ceva
nemijlocit opus spiritului, cu att ea este mai con-strns s se spiritualizeze. Invers,
spiritualizarea a adus ea nsi artei ceea ce, fiind neplcut ori chiar respingtor pentru
sensibilitate, i era refuzat nainte. Ceea ce nu place la nivel senzorial are afiniti cu spiritul.
Emanciparea subiectului n art este cea a autonomiei artei; dac arta este eliberat de luarea
n considerare a receptorului, atunci faada sensibil i devine tot mai indiferent. Aceasta se
transform ntr-o funcie a coninutului care-i trage fora din ceea ce nu este deja aprobat i
impus de ctre societate. Arta se spiritualizeaz nu prin ideile pe care le transmite, ci prin
elementar. Aceast absen de intenii este capabil s primeasc spiritul n sine; dialectica
celor dou constituie coninutul de adevr. Spiritualitatea estetic s-a acomodat mereu mai
bine cu elementul slbatic, fauve", dect cu ceea ce ine direct de cultur. Opera de art n
sine, ca element spiritual, devine ceea ce i se atribuia nainte ca efect produs asupra unui alt
spirit, ca efect de catharsis, anume sublimare a naturii. Sublimul pe care Kant l rezerva
naturii devine, prin urmare, constituentul istoric al artei nsi. El traseaz linia de demarcaie
fa de ceea ce, ulterior, avea s se numeasc artizanat. Concepia kantian asupra artei a fost,
implicit, cea a unui servitor. Arta devine uman de ndat ce denun serviciul. Umanitatea ei
este incompatibil cu orice ideologie a serviciului adus omului. Ea rmne fidel omului doar
prin inumanitatea manifestat n raport cu acesta.
Prin transplantarea ei n art, definiia kantian a Sublimului se depete pe sine. Conform ei,
prin propria neputin empiric fa de natur spiritul face experiena caracterului su
inteligibil ca fiind detaat de natur. Or, n timp ce elementul sublimat trebuie s poat fi
perceput la simpla privire a naturii, aceasta, n conformitate cu teoria constituirii subiective,
devine ea nsi sublim, iar contiina de sine anticipeaz ceva din concilierea cu aceast
natur, tocmai pentru c d seam de caracterul ei sublim. Natura, ncetnd s mai fie opri-
mat de spirit, se elibereaz din conexiunea infam a naturalului i a suveranitii subiective.
Aceast emancipare ar fi rentoarcerea naturii, n vreme ce ea nsi, ca imagine rsturnat a
existenei pure i simple, este Sublimul. Prin caracterul dominant, marcat de putere i
grandoare, acesta se pronun mpotriva dominaiei. Reflecia lui Schiller, cum c omul n-ar fi
cu totul om dect atunci cnd se joac, nu e departe; prin mplinirea suveranitii sale, omul
renun la considerarea finalitilor sale. Cu ct realitatea empiric se nchide mai ferm, devine
mai hermetic fa de acest lucru, cu att arta se reduce mai mult la momentul de Sublim. Se
poate nelege astfel de ce, dup declinul frumuseii formale, doar Sublimul a rezistat ntre
ideile tradiionale, chiar de-a lungul modernismului. Chiar i hybris-ul religiei artei, ridicarea
artei la rang de absolut prin ea nsi, cunoate un moment de adevr n alergia fa de ceea ce
nu este sublim n art, fa de acel joc care se rezum la suveranitatea spiritului. La
Kierkegaard, ceea ce n mod subiectiv se numete gravitatea estetic, motenire a

Sublimul i ludicul

Sublimului, este rsturnarea operelor n ceva adevrat n virtutea coninutului lor. Ascendena
Sublimului se confund cu necesitatea ca arta s nu surclaseze contradiciile fundamentale, ci
s le combat n sine pn la capt. Concilierea nu este pentru ele rezultatul conflictului, ci
acesta din urm are ca unic consecin faptul c gsete un limbaj. Din aceast cauz
Sublimul devine latent. Arta care insist pe un coninut de adevr n care dispare aspectul
eterogen al contradiciilor nu este stpn pe pozitivitatea negaiei care anima conceptul
tradiional de Sublim ca pe un infinit prezent. Acestui fapt i corespunde declinul categoriilor
154
ludice. Chiar i n secolul al XlX-lea, i oarecum mpotriva lui Wagner, una din teoriile cla-
siciste celebre definea muzica drept un joc de forme sonore i dinamice. S-a subliniat adesea
asemnarea dintre desfurarea muzicii i apariia caleidoscopului, bezmetica invenie a
burghezului din timpul Restauraiei. Inutil s negm, din ncredere n cultur, acest fapt:
zonele de prbuire din muzica simfonic precum cele din Mahler i gsesc analogia fidel n
situaiile caleidoscopului, unde o serie de imagini schimbtoare se prbuete, n vreme ce
apare o constelaie calitativ modificat. Doar c elementul abstract nedefinit al muzicii,
schimbarea i articularea sa, este puternic definit prin mijloacele proprii, muzica dobndind, n
totalitatea determinrilor pe care i le d singur, coninutul pe care noiunea de jocuri de
form o ignor. Ceea ce vrea s treac drept Sublim sun gol, iar ceea ce se ded peste msur
ludicului regreseaz n puerilitatea din care a izvort. Desigur, concomitent cu dinamizarea
artei - dat fiind definiia ei ca activitate -, se dezvolt implicit i caracterul ei ludic; opera
orchestral cea mai important a lui Debussy se numete - cu o jumtate de secol naintea lui
Beckett - Jocuri. Critica profunzimii i a gravitii, dirijndu-se mpotriva supraestimm unei
interioriti i profunzimi provinciale, este totui n aceeai msur ideologie ca i cea din
urm; este justificarea participrii asidue i incontiente, a activitii de dragul activitii.
Sublimul sfrete, n mod evident, prin a trece n contrariul su. Fa de operele de art
concrete n-ar mai fi loc, desigur, de a vorbi despre Sublim fr a repeta necontenit sloganurile
religiei culturale, iar acest fapt provine din dinamica nsi a categoriei Sublimului. Istoria i-a
nsuit formula conform creia de la Sublim la ridicol n-ar fi dect un pas, cum a exclamat
Napoleon n ziua cnd norocul i s-a ntors; ba chiar a pus-o n aplicare cu toat cruzimea. n
contextul ei originar, fraza se voia expresia unui stil grandios, de o elocven patetic; dar ea
produce un efect comic din cauza disproporiei dintre ambiie i posibilitate, fiind, cel mai
adesea, i victima unui prozaism insidios. Dar ceea ce este vizat n aceast alunecare de limbaj
se produce n chiar conceptul de Sublim. Mreia omului ca spirit dominator al naturii ar
trebui s fie sublim. Dac totui experiena Sublimului se dezvluie a fi contiina pe care
omul o are despre esena sa natural, atunci structura categoriei Sublimului se modific. Ea
nsi era, n versiunea kantian, afectat de futilitatea factorului uman; n ea, n precaritatea
individului empiric, ar trebui s se manifeste eternitatea definiiei sale universale, aceea a
spiritului. Dac totui spiritul este el nsui redus la dimensiunea sa natural, atunci anean-
tizarea individului nceteaz a mai fi suspendat n mod pozitiv n spirit. Prin triumful
inteligibilului n individul care rezist morii prin spirit, individul se simte obligat s se umfle
n pene, ca i cum el, purttorul spiritului, ar fi absolut n ciuda oricrei determinri. El se
livreaz pe aceast cale comicului. Or, arta fin dedic tragicului tocmai comedia. Sublimul i
ludicul converg. Sublimul subliniaz investiia imediat a operei de art cu o teologie care
revendic sensul existenei, pentru o ultim oar, n virtutea declinului acesteia din urm.
mpotriva acestui verdict, arta este neputincioas prin sine. In construcia Sublimului la Kant
este ceva ce rezist obieciei conform creia filozoful nu l-ar fi rezervat sentimentului naturii
dect din cauz c nu fcuse nc experiena marii arte subiective. Incontient, teoria sa
exprim faptul c Sublimul este incompatibil cu caracterul de aparen al artei. E pe undeva,
poate, o asemnare cu modul n care a reacionat Haydn la Beethoven, pe care-1 numea
Marele Mogul. n momentul n care arta burghez a fcut apel la Sublim, redefinindu-se ast-
fel, micarea Sublimului nspre propria negare i era deja nscris n cod. Teologia nsi este
recalcitrant fa de integrarea sa estetic. Sublimul ca aparen i are i propriul nonsens i
contribuie astfel la neutralizarea adevrului. Pe baza acestui demers, Sonata Kreutzer a lui
Tolstoi acuza arta. Faptul c sentimentele pe care se ntemeiaz ea snt ele nsele

Sublimul i ludicul; nominalismul i declinul genurilor

aparen pledeaz, de altfel, mpotriva esteticii subiective a sentimentului. Sentimentele snt,
n fond, reale; aparena ine de operele estetice. Ascetismul kantian fa de ceea ce este
155
esteticete sublim anticipeaz n mod obiectiv critica acelui Clasicism eroic i a artei emfatice
care deriv din el. Cu toate acestea, sitund Sublimul ntr-o mreie impozant, n antiteza
dintre putere i neputin, Kant a afirmat fr ezitare complicitatea sa evident cu actul de
dominare. Arta trebuie s se ruineze de aceasta din urm i s converteasc durabilitatea pe
care o urmrea ideea de Sublim. Kant nu a eludat cu totul faptul c imensitatea cantitativ ca
atare n-ar fi sublim. i a avut chiar dreptate s defineasc conceptul de Sublim ca rezisten a
spiritului mpotriva supraputerii. Sentimentul de Sublim nu se aplic nemijlocit fenomenului;
munii nali vorbesc ca imagine despre un spaiu eliberat din lanuri i din chingi i despre o
participare posibil la aceast eliberare, ns nu prin faptul c strivesc la simpla vedere.
Motenirea Sublimului este negativitatea nemoderat, la fel de nud i non-aparent cum era
promisiunea de odinioar a aparenei Sublimului. Dar acest fapt constituie n acelai timp
Sublimul comicului, care se hrnea mai nainte din sentimentul meschinului, al pomposului i
insignifiantului, slujind de regul dominaia statornicit. Insignifiantul este comic prin
pretenia sa de a deveni ceva important, pretenie de care d dovad prin simpla existen i
prin care se d de partea adversarului. Odat evaluat, adversarul - puterea i mreia - devine
el nsui insignifiant. Tragicul i comicul se nruiesc n arta modern i se menin ntr-insa ca
ruine.
Ceea ce s-a ntmplat cu tragicul i comicul depune mrturie despre declinul genurilor estetice
ca genuri. Arta este antrenat n procesul global al progresului nominalismului, ncepnd cu
disoluia ordinii medievale. Nici un universal nu-i mai este acordat sub form de tipuri, iar
cele motenite snt luate de torent. Experiena criticii de art croceene, conform creia orice
oper de art trebuie judecat on its own merits, cum ar spune englezii, induce aceast
tendin istoric i teoriei estetice. Desigur, nici o oper de art de oarecare importan n-a
corespuns vreodat ntru totul genului n care se ncadra. Cu plecare de la muzica lui Bach s-
au formulat regulile colare ale fugii, dar compozitorul n-a scris nici un rnd intermediar dup
modelul motivelor muzicale cu dublu contrapunct, iar necesitatea de a se deprta de modelul
mecanic sfrete prin a pretinde integrarea n regulile de conservator. Nominalismul estetic a
fost consecina teoriei hegeliene asupra primatului treptelor dialectice fa de totalitatea
abstract - consecin ignorat chiar de Hegel, de altfel. Dar efectul tardiv al teoriei lui Croce
dilueaz dialectica prin faptul c lichideaz pur i simplu o dat cu genurile i momentul de
universalitate, n loc s-1 suspende n mod serios. Acest fapt se nscrie n tendina global a
lui Croce de a adapta un Hegel redescoperit la spiritul timpului printr-o teorie a evoluiei mai
mult sau mai puin pozitivist. Dup cum artele ca atare nu dispar n opera de art fr a lsa
urme, la fel i genurile i formele se manifest n orice oper particular. Este evident c
tragedia antic era n egal msur cristalizarea unui universal i concilierea mitului. Marea
art autonom s-a nscut n acord cu emanciparea spiritului i, la fel ca acesta din urm, cu
aportul elementului universal. Iar principiul individuaiei care implic o anumit exigen a
particularului estetic nu este doar el nsui universal ca principiu, ci i inerent subiectului care
se emancipeaz. Elementul universalitii sale, spiritul, nu este - conform propriei semnificaii
- dincolo de indivizii care l poart, xwpiauos-subiectului i a individului in de o treapt de
reflecie filozofic foarte tardiv, imaginat pentru a ridica subiectul n Absolut. Momentul
substanial al genurilor i formelor i are locul su printre nevoile istorice ale materialelor lor.
Astfel, fuga este legat de unele raporturi tonale; ba chiar este cerut, ca s spunem aa, de
tonalitatea ajuns la autocraie n practica imitaiei, ca finalitate a acesteia, n urma
ndeprtrii modalitii. Procedurile specifice, precum rspunsul real sau tonal la o tem a
fugii, nu au sens, din punct de vedere muzical, dect dac polifonia depit se vede
confruntat cu noua misiune de a suprima ponderea omofonic a tonalitii, de a o integra pe
aceasta din urm n spaiul polifonic i de a admite concepia contrapunctic i armonic a
gradelor. Toate caracteristicile formale ale fugii trebuie s fi derivat din aceast necesitate, dar
nu e neaprat ca toi compozitorii s fi contientizat acest lucru. Fuga este forma de
156
organizare polifonic

Nominalismul i declinul genurilor

devenit tonal i pe de-a-ntregul raionalizat. In aceast msur, ea este mpins dincolo de
realizrile ei particulare i, totui, nu exist fr ele. Este i motivul pentru care emanciparea
fa de schem este prefigurat n mod universal n aceasta. Dac tonalitatea nu mai are un
caracter obligatoriu, categoriile fundamentale ale fugii, cum ar fi diferena dintre dux i
comes, structura codificat a rspunsului, ca i elementul de repriz care servete rentoarcerii
la modul principal, i pierd funcia i devin false din punct de vedere tehnic. Dac nevoia de
expresie dinamizat i difereniat de la compozitor la compozitor nceteaz s mai cultive
fuga - care, totui, e mai difereniat istoric dect ar putea prea contiinei libertii -, atunci
aceasta devine pe dat i n mod obiectiv imposibil ca form. Cel care folosete, n ciuda
acestui fapt, forma condamnat la caducitate, trebuie s-i desvreasc edificiul" i s-i
actualizeze ideea pur n loc de a o concretiza din nou. Lucruri analoge sunt valabile i pentru
alte forme. Dar edificiul formei dinainte date devine un soi de Ca-i-cum i contribuie la
distrugerea ei. Tendina istoric n sine cunoate un moment universal. Fugile n-au devenit
obstacole n calea creativitii dect pe calea istoriei. Formele pot aciona uneori ca factori de
inspiraie. Elaborarea complet de motive ca i structurarea concret i total a muzicii
presupune ns universalitatea formal a fugii. Pn i Figaro n-ar fi devenit ceea ce este dac
muzica sa n-ar fi cutat, ncetul cu ncetul, s satisfac cerinele operei, iar acest lucru implic
s tii ce anume este opera. Iar faptul c Schonberg, voluntar sau nu, a urmat gndirea lui
Beethoven asupra modului de a compune cvartete, a condus la aceast expansiune a
contrapunctului care avea s bulverseze apoi totalitatea materialelor muzicii. Gloria artistului
n calitatea sa de creator i aduce prejudicii prin aceea c reduce la stadiul de descoperire
arbitrar ceea ce nu este aa ceva. Cel ce creeaz forme autentice, le realizeaz. -Operele de
art imit punctul de vedere al lui Croce, care a mturat ce mai rmsese din scolastic i din
raionalismul mbcsit. Clasicismul n-ar fi aprobat mai mult dect maestrul su, Hegel, acest
punct de vedere. Cu toate acestea, necesitatea nominalismului nu pleac de la reflecie, ci din
tendina operelor i, n aceast msur, dintr-un element universal. Din timpuri imemoriale
arta se foreaz s salveze particularul, iar particularizarea progresiv i este imanent.
Dintotdeauna, operele reuite au fost cele n care elementul specific era cel mai prezent.
Conceptele universale i estetice de gen, care ncearc mereu s se reimpun normativ, au fost
n mod constant lovite de didacticism. Acesta spera s dispun de calitatea mijlocit prin
particularizare, descriind operele importante prin uniti distinctive, plecnd de la care fcea
evaluri, fr totui ca aceste uniti s se fi constituit n ceva esenial pentru opera n cauz.
Genul nmagazineaz n sine autenticitatea operelor particulare. Totui, tendina spre
nominalism nu este pur i simplu identic evoluiei artei nspre conceptul ei anti-con-ceptual.
Dialectica universalului i particularului nu face, orice ar fi, s dispar diferena lor, cum se
ntmpl cu conceptul neclar de simbol. Principiul individuaiei n art, nominalismul ei
imanent, este o indicaie, nu un fapt prealabil. Aceasta favorizeaz nu numai particularizarea o
dat cu elaborarea complet i radical de opere particulare. Ea i terge simultan - deoarece
claseaz universalitile dup care se orienteaz aceste opere linia de demarcaie fa de
empiria brut i non-format, nefcnd astfel nimic altceva dect s amenine elaborarea
complet a operelor pe care tot el o pune n libertate. Ascensiunea romanului n epoca
burghez, aceast form nominalist par excellence i, n egal msur, paradoxal, este, n
acest sens, prototipic. Toat pierderea de autenticitate suportat de arta modern provine din
aceast epoc. Raportul universalului cu particularul nu este att de simplu pe ct o sugereaz
tendina nominalist, ba nu este nici att de trivial pe ct era doctrina esteticii tradiionale,
conform creia universalul ar trebui s se particularizeze. Distincia net ntre nominalism i
universalism nu poate fi valabil. Ceea ce August Halm, n mod ruinos uitat astzi, a
157
accentuat n muzic, anume existena i teleologia genurilor i tipurilor obiective, este la fel
de valabil ca i faptul c nu te poi ncrede n ele i c trebuie^ nti s le ataci pentru a le
conserva momentul substanial. In istoria formelor, subiectivitatea care genereaz aceste
forme se modific din punct de vedere calitativ i dispare n ele. Dup cum este sigur faptul c
Bach a creat forma fugii plecnd de la predecesorii si, c aceasta este produsul su subiectiv
i c, n urma lui, ea a disprut realmente ca form, tot aa este este adevrat faptul c
procesul n care el

Nominalismul i declinul genurilor

a creat-o este i determinat obiectiv, anume o eliminare a elementelor rudimentar i non-
structurat neterminate. Realizarea sa provine din ceea ce se atepta i se cerea, n mod nc
incoerent, nc de pe vremea acelor ricercare i canzoni. Genurile snt la fel de dialectice ca i
particularul. Dei fenomene efemere, ele au totui ceva n comun cu Ideile platoniciene. Cu ct
operele de art snt mai autentice, cu att ele se supun mai mult unui element cerut n mod
obiectiv, exactitatea lucrului, iar aceasta este mereu universal. Fora subiectului const n
methexis-ul su la aceasta, nu n simpla manifestare. Formele i exercit preponderena
asupra subiectului pn n momentul n care coerena operelor nu mai coincide cu ele.
Subiectul le desfiineaz n numele coerenei i din obiectivitate. Opera particular nu face
dreptate genurilor prin faptul c ea se subsumeaz unuia dintre ele, ci prin conflictul n cadrul
cruia nti le-a justificat apariia, le-a generat i, n cele din urm, le-a distrus. Cu ct opera
este mai specific, cu att i realizeaz n chip mai fidel tipul: formula dialectic, cum c
particularul este universalul, i gsete modelul n art. Pentru prima oar acest fapt este luat
n considerare de Kant, dar tot prin el este i dezamorsat. Sub aspectul teleologiei, raiunea
funcioneaz la el, n estetic, n spirit identificator, n chip total. Produs pur, opera de art
ignor n cele din urm din punctul de vedere kantian non-identicul. Caracterul ei de scop,
fcut tabu n cunoaterea discursiv - ca inaccesibil subiectului prin intermediul filozofiei
transcendentale -, devine n art susceptibil de a fi manipulat de ctre aceasta. Universalitatea
n particular este descris ca ceva prestabilit; conceptul de geniu trebuie s se foreze s o
garanteze. Ea nu devine, n fapt, niciodat explicit. n sens literal, individuaia ncepe prin
ndeprtarea artei de universal. Faptul c ea trebuie s se indi-vidueze fond perdu face
universalitatea problematic. Kant nu a ignorat acest lucru. Dac universalitatea este
presupus ca fiind infailibil, ea eueaz de la bun nceput; dac o respingem pentru a o
dobndi, atunci poate fi condamnat s nu mai reapar. Ea e, n tot cazul, pierdut, dac
individul nu se convertete de la sine n universal, fr intervenia unui deus ex machina.
Calea care, singur, rmne deschis operelor de art ca o cale a reuitei lor corespunde i
imposibilitii lor progresive. Dac recursul la universalitate dat prin genuri nu
mai este de mare ajutor i nc de mult timp -, atunci caracterul radical particular se
apropie de limita contingenei i indiferenei absolute, nici un intermediar nemaiputnd
procura vreo compensaie.
n Antichitate, concepia ontologic asupra artei - cu care ncepe, de altfel, estetica genurilor -
mergea mn-n mn cu un pragmatism estetic, ceea ce nu mai este realizabil n ziua de azi. La
Platon, arta este, dup cum se tie, mereu evaluat printr-o privire n diagonal, n funcie de
utilitatea sa politic prezumtiv. Estetica aristotelic rmne una a efectului, ce-i drept mai
raionalizat n orientarea spre cetean i umanizat, n msura n care caut efectul artei n
emoiile individului, conform tendinelor elene spre privatizare. Se poate chiar ca efectele
postulate de cei doi s fi fost deja iluzorii n epoc. Cu toate acestea, aliana esteticii genurilor
cu pragmatismul nu este pe-att de ab surd pe ct pare la prima vedere. Convenionalismul
latent oricrei ontologii a putut s se pun n acord, nc de foarte timpuriu, cu pragmatismul
ca determinare universal a scopurilor; principium individuationis nu este opus doar
genurilor, ci i supunerii fa de o practic momentan dominant. Imersiunea n opera
158
particular, contrar genurilor, conduce la legitatea sa imanent. Operele devin monade; acest
fapt le ndeprteaz de efectul disciplinar dirijat ctre exterior. Dac disciplina exersat sau
susinut de opere devine propria lor legitate, atunci ele i pierd caracterul autoritar i frust
fa de oameni. Starea de spirit autoritar i insistena asupra genurilor n forma lor ct se
poate de genuin fac cas bun mpreun. Concretizarea nereglementat apare maculat i
impur gndirii autoritare. Teoria din Authoritarian Personality a caracterizat acest fapt ca pe
o intolerance of ambiguity. Aceasta este evident n orice art sau societate ierarhizant.
Desigur, rmne n picioare ntrebarea, dac nu cumva conceptul de pragmatism poate fi apli-
cat fr distorsiuni Antichitii. Ca doctrin a aprecierii operelor, ca produs spiritual, n
funcie de efectul lor real, pragmatismul presupune o ruptur ntre exterior i interior, ntre
individ i colectivitate, pe care Antichitatea n-a cunoscut-o dect progresiv i niciodat n mod
att de radical precum lumea burghez. Normele colective nu aveau chiar aceeai semnificaie
i nici aceeai valoare ca n modernism. Totui, n ziua

Despre estetica genurilor n Antichitate

de azi se manifest tendina din ce n ce mai pronunat de a exagera din punct de vedere
istorico-politic divergena dintre teoremele foarte ndeprtate cronologic una de alta, fr a se
preocupa de invarianta trsturilor lor dominatoare. Complicitatea dintre aceste trsturi i
judecile lui Platon relative la art este att de manifest, nct e nevoie de mult entetement
ontologic pentru a o elimina prin afirmaia c toate acestea ar fi fost gndite n mod substanial
diferit.
Nominalismul filozofic progresiv a lichidat universaliile cu mult nainte ca genurile i
preteniile lor s se nfieze artei ca nite convenii instituite, precare, ca moarte i atinse de
formalism. Estetica genurilor nu s-a afirmat, desigur, doar datorit autoritii lui Aristotel, ci
chiar i n perioada nominalismului i a nsoit tot idealismul german. Concepia despre art ca
o sfer particular iraional, n care ar fi fost exilat tot ceea ce scpa scientismului, a fost n
msur s contribuie la acest anacronism. Ba chiar este foarte probabil c gndirea teoretic a
crezut c poate evita un relativism estetic numai cu ajutorul noiunii de gen, relativism pe care
punctul de vedere non-dialectic l asociaz cu individuaia radical. Conveniile nsei atrag
prix du progres , chiar deposedate de fora lor. Ele apar ca nite modele de autenticitate
care duc arta la disperare, dar nu o pot constrnge; faptul c ele nu pot fi luate n serios devine
un substitut de bucurie altminteri inaccesibil, n aceasta, exhibat n mod voluntar, se
refugiaz momentul de joc n declin n estetic. Pentru c i-au pierdut funciile, conveniile
funcioneaz ca nite mti. Dar aceste mti snt ancestrale n art, iar fiecare oper evoc n
ncremenirea care o constituie ca oper caracterul mtii. Conveniile preluate i deformate
snt o parte din Aufklrung n msura n care ele ispesc masca magic, repetnd-o sub form
de joc, fiind, de bun seam, mereu nclinate s adopte o poziie pozitiv i s integreze arta
unei ci represive. n rest, conveniile i genurile nu se pliaz doar modelului social; multe,
precum locul comun al servitoarei-stpne, reprezint deja o revolt dezamorsat, n general,
distana artei fa de empiria brut, prin care se mrete autonomia ei, n-ar fi putut fi dobndit
fr convenii; este probabil c nimeni nu s-a nelat asupra commediei dell'arte n aa
msur, nct s-i dea o interpretare naturalist. Dac fenomenul nu s-a putut dezvolta cu
succes dect ntr-o societate nc nchis, atunci aceasta din urm a stabilit condiiile n care
arta a rezistat existenei, iar n aceast rezisten se camufleaz rezistena social. Acea
denaturare din pledoaria nietzschean n favoarea conveniilor, nscut dintr-o revolt
nestvilit mpotriva cii nominalismului i din resentimentul fa de progresul stpnirii
estetice a materialului, era datorat faptului c filozoful interpreta n mod fals, literal,
conveniile, considerndu-le n funcie de simpla semnificaie a cuvntului, ca o punere n
acord, ceva obinut pe cale voluntar i supus, n concluzie, arbitrariului. Dar Nietzsche a
omis constrngerea istoric sedimentat n convenii i le-a pus pe acestea n contul ludicului,
159
i n consecin a putut la fel de bine s le bagatelizeze i s le apere prin gestul justiiarului.
Iat de ce geniul su, care avea asupra contemporanilor si avantajul diferenei, a fost respins
i trimis n zona reac-iunii estetice, nemaifiind, n cele din urm, capabil s menin separarea
nivelurilor formale. Postulatul particularului cunoate i aspectul negativ de a se pune n
slujba reducerii distanei estetice i de a pactiza astfel cu status quo-ul. Ceea ce ocheaz n
acela prin vulgaritate nu doar clatin ierarhia social, ci se i pregtete de compromisul artei
cu barbaria strin ei. Devenind legi formale ale operelor de art, conveniile le-au vitalizat n
modul cel mai profund i le-au fcut rebele fa de imitaia vieii exterioare. Conveniile
conin un element exterior i eterogen subiectului, amintindu-i acestuia, totui, de propriile
limite i de caracterul inefabil al contingenei sale. Cu ct subiectul este mai puternic i cu ct,
n mod complementar, categoriile de ordin social i cele de ordin spiritual care deriv de aici
i pierd obligativitatea, cu att mai puin este posibil s se gseasc un echilibru ntre subiect
i convenii. La prbuirea conveniilor contribuie ruptura crescnd dintre interior i exterior.
Dac subiectul divizat debarc apoi, de la sine i liber, conveniile, contradicia le reduce pe
acestea din urm la nivelul de pur artificiu: alese ori decretate, ele rateaz ceea ce subiectul
atepta de la ele. Ceea ce apare n operele de art ca o calitate specific, ca element
inconfundabil i nonanjabil al oricrei opere, i se impune pe aceast cale drept esenial, a
fost la origine o aberaie a genului, pn a trece ntr-o calitate nou. Dar i aceasta din urm
este mijlocit de gen. Faptul c momentele

Examinare istorico-filozofic a conveniilor

universale snt indispensabile artei, ns, concomitent, arta nsi li se opune, trebuie neles
prin recursul la asemnarea dintre art i limbaj. Cci limbajul este inamicul particularului i,
totui, este orientat spre salvarea acestuia. El mijlocete particularul prin universalitate n
constelaia universalului, dar nu face dreptate n cele din urm universaliilor, dect dac
acestea din urm se desprind de rigiditate i de aparena propriului lor Fiind-n-Sine. Ba chiar
dimpotriv, universaliile snt tensionate pn la extrem fa de ceea ce se exprim specific.
Universaliile limbajului i dobndesc adevrul printr-un proces care le este contrar: Orice
efect salvator al scriiturii - adic orice efect care s nu fie devastator n profunzime - se spri-
jin pe misterul acestora (al vorbirii, al limbajului). Oricare ar fi varietatea formelor prin care
limbajul se poate revela eficace, el nu devine astfel doar datorit mijlocirii coninuturilor, ci
prin dezvluirea cea mai pur a demnitii i esenei sale. Iar dac fac aici abstracie de alte
forme de eficacitate - precum poezia sau profeia -, nu pot totui ignora faptul c eliminarea
pur ca cristalul a indicibilului din limbaj este pentru noi forma cea mai apropiat care ne-ar
putea fi oferit pentru a aciona n interiorul limbajului i, n aceeai msur, tot graie lui.
Aceast eliminare a indicibilului, mi se pare, coincide exact cu stilul scriiturii veritabil neutre
i sobre i indic raportul dintre cunoatere i aciune n interiorul magiei limbajului. Noiunea
mea de stil i scriitur neutre, dar n acelai timp profund politice, este urmtoarea: ele conduc
la ceea ce-i este refuzat vorbirii; abia atunci cnd aceast sfer vduvit de vorbire se
dezvluie cu o for pur indicibil, se poate transmite scnteia magic ntre cuvnt i aciunea
transformatoare, adic atunci cnd unitatea celor dou este real. Doar orientarea intensiv a
vorbelor n smburele, n strfundurile mueniei poate avea efect. Nu cred ca vorbirea s-ar afla
mai departe de divinitate dect aciunea real, altfel spus c ea n-ar fi capabil s conduc la
divin graie siei i propriei puriti. Ea se reproduce ca mijloc."
81
Ceea ce Benjamin numete
eliminarea indicibilului nu este nimic altceva dect concentrarea limbajului asupra
particularului, renunarea la

81 Walter Benjamin, Briefe, eds. G. Scholem i Th. W. Adorno, Frankfurt am Main 1966, voi. 1, pp. 126 i urm.

a impune imediat propriile universalii ca adevr metafizic. Tensiunea dialectic dintre
160
metafizica limbajului lui Benjamin - obiectivist pn la extrem i, n aceeai msur,
universalist i o formulare ce concord aproape cuvnt cu cuvnt cu cea devenit celebr a
lui Wittgenstein - publicat de altfel cinci ani mai trziu i necunoscut celui dinti - poate fi
transpus n art, desigur cu precizarea important c ascetismul ontologic al limbajului este
singura cale ce permite, totui, de a se spune indicibilul. n art, universaliile i ating fora
maxim atunci cnd arta se apropie ct mai mult de limbaj: cnd arta spune ceva i, fiind spus,
acesta i depete propriul hic et nunc. Dar arta nu reuete aceast transcenden dect n
virtutea tendinei sale de particularizare radical, din faptul c ea nu spune nimic n afara a
ceea ce poate spune graie elaborrii sale totale ntr-un proces imanent. Momentul de simili-
tudine dintre art i limbaj este constituit de aspectul mimetic al celei dinti: arta nu devine
universal elocvent dect n micarea-i specific, atunci cnd se ndeprteaz de universal.
Paradoxul care face ca arta s-1 spun i, totui, s nu-1 spun, are drept fundament faptul c
acest element mimetic, prin care ea l spune, se opune n acelai timp spunerii ca opacitate i
particularitate.
Conveniile, n starea lor de echilibru cu subiectul - orict de instabil ar fi acesta - se numesc
stil. Conceptul de stil se refer la fel de bine i la momentul de ansamblu prin care arta devine
limbaj - substana oricrui limbaj n art o constituie stilul su -, ca i la obstacolele care
nsoesc particularizarea. Stilurile i-au cunoscut declinul de ndat ce aceast pace a fost
denunat ca o iluzie. Nu trebuie regretat faptul c arta renun la stiluri, ci c sub presiunea
autoritii lor ea simuleaz stiluri. Orice absen a stilului n secolul al XlX-lea se raporteaz
la acest fenomen. ngrijorarea care nsoete pierderea de stiluri i care, cel mai adesea, nu e
de fapt dect neputina de individuare, provine n mod obiectiv din aceea c, dup disoluia
caracterului colectiv obligatoriu al artei ori a aparenei sale cci universalitatea artei
vehiculeaz mereu caracteristici de clas i este, n aceeai msur, particular , operele de
art au fost structurate ntr-o manier prea puin radical, aidoma primelor automobile care au
fost copiate dup modelul scaunelor portabile ori al vechilor fotografii care imitau

Despre conceptul de stil

portretele i nu cunoteau nc instantaneul. Canonul transmis prin tradiie este demontat;
operele produse n libertate nu pot s se dezvolte sub permanenta servitute social ale crei
nsemne le poart, chiar i atunci cnd ele snt create chiar de ctre art. Dar n copia de stil -
unul din fenomenele estetice tipice pentru secolul al XlX-lea - ar trebui cutat acest element
specific burghez care promite libertatea i, n acelai timp, o mpiedic. Totul trebuie s fie
disponibil i la ndemna poftei, dar acest tot se dovedete a fi o repetiie a disponibilului. n
realitate, arta burghez, autonom din punct de vedere logic, n-ar trebui asociat ideii
preburgheze de stil. Faptul c stilul se nchide ferm fa de aceast logic exprim antinomia
libertii burgheze n sine. Arta burghez sfrete n absena de stil, n ceva de care nu te poi
ine, dup cum ar spune Brecht, dar i ceva n care, sub constrngerea pieei i a permanentei
nevoi de adaptare, nu exist nici mcar posibilitatea de a realiza un lucru autentic n deplin
libertate din propriile resurse. Iat de ce se face apel la ceva ce fusese deja condamnat.
irurile de imobile victoriene care uresc localitatea Baden-Baden snt nite parodii de vile
ptrunse pn n cartierele insalubre. Cu toate acestea, devastrile atribuite epocii lipsite de stil
i criticate pe plan estetic nu snt deloc expresia unui spirit al timpului kitsch, ci produsele
unui element extraestetic, ale falsei raionaliti specifice industriei profitului. n msura n
care capitalul mobilizeaz ntru propriile-i scopuri tot ceea ce i se pare a fi moment iraional
n art, el i distruge arta. Raionalitatea i iraionalitatea estetic snt n egal msur mutilate
de blestemul societii. Critica stilului este hituit de propriul fantasm polemico-romantic.
Dac se continu exersarea acestuia, atunci ea nu face dect s se alture ansamblului artei
tradiionale. Artiti autentici precum Schonberg au protestat violent mpotriva conceptului de
stil. Pentru el, a denuna acest concept este un criteriu de modernism. Conceptul de stil n-a dat
161
niciodat nemijlocit seam de calitatea operelor. Cele care par a-i reprezenta ct mai exact
propriul stil i-au reglat ntotdeauna conturile cu acesta. Stilul nsui vrea s spun unitate a
stilului i a suspensiei lui. Orice oper este un cmp de fore chiar i n raportul ei cu stilul, ba
chiar i n modernismul n spatele cruia - tocmai pentru c refuza voina de stil - s-a
constituit, sub constrngerea elaborrii, ceva ce semna stilului. Cu ct operele de art au mai
multe ambiii, cu att ele poart mai energic acest conflict, fie i cu preul renunrii la acea
reuit n care, de altfel, ele adulmec momentul afirmativ. Fr ndoial c stilul se las
ulterior transfigurat doar pentru c, n ciuda caracteristicilor sale represive, n-ar putea fi pur i
simplu imprimat din exterior, ci este n bun msur consubstanial operelor de art, dup
cum i plcea lui Hegel s spun despre Antichitate. Stilul impregneaz operele de art cu
ceva care seamn spiritului obiectiv. El scoate la iveal chiar momentele de specificare i le
cere cu necesitate pentru propria realizare. In perioadele n care acest spirit obiectiv nu era
complet dirijat i n care nu organiza ntru totul sponta-neitile de odinioar, stilul avea chiar
ceva bun n el. Forma n sine total dinamic a sonatei este constitutiv pentru arta subiectiv a
unui Beethoven, dup cum este i stilul absolutist tardiv al Clasicismului vienez, care nu s-a
mplinit dect datorit manierei n care Beethoven a tiut s-1 elaboreze complet. Nimic
asemntor nu mai este posibil acum; stilul ucide. In schimb, se face apel n mod invariabil la
conceptul de haotic, care, n general, se mulumete s proiecteze asupra lucrului incapacitatea
de a-i urma logica specific; este de mirare s vezi cu ct regularitate se asociaz invectivele
la adresa artei moderne unei facile lipse de nelegere, ba uneori chiar unei lipse de cunoatere
a celor mai elementare fapte. Caracterul obligatoriu al stilurilor - ca reflex al caracterului
coercitiv al societii pe care umanitatea se chinuie s-1 zguduie, sub ameninarea permanent
a reculului - a fost iremediabil dat de gol. Nu se poate concepe un stil obligatoriu fr
structura obiectiv a unei societi nchise i deci represive, n fond, conceptul de stil nu
trebuie aplicat operelor de art particulare dect ca o totalitate a aspectelor sale lingvistice:
opera care nu ine de nici un stil trebuie s-i aib stilul propriu, ori, cum spunea Berg, tonul"
propriu. E, de altfel, de netgduit faptul c, n evoluia contemporan, toate operele complet
elaborate se apropie una de cealalt. Ceea ce istoria academic numete stil personal e n plin
regres. Dac vrea s se menin n via, fcnd contestaie, el se lovete aproape inevitabil de
legitatea imanent a operei particulare. Perfecta negare a stilului pare s se converteasc n
stil. Totui, descoperirea de trsturi conformiste n nonconformism a

Despre conceptul de stil; progres n art

devenit ntre timp un loc comun, i aceasta doar din motivul c mustrarea de cuget legat de
conformism i gsete un alibi n faptul c se caut altceva
82
. Dialectica particularului nspre
universal nu este diminuat din aceast cauz. Faptul c n operele de art produse din impuls
nominalist reapare din cnd n cnd un element universal i chiar convenional nu este un
defect, ci consecina caracterului su de limbaj: acesta din urm genereaz progresiv un
vocabular n monada fr ferestre. Tot astfel, dup cum susine Mautz
83
, poezia expresionist
utilizeaz anumite convenii de valori cromatice care pot fi identificate n pictura lui
Kandinsky. Pentru a putea vorbi n conformitate cu exigenele conceptului ei, expresia -
antiteza cea mai vie a universalitii abstracte - poate avea nevoie de astfel de convenii. Dac
ea ar insista pe micarea absolut, n-ar fi capabil s-o determine pe aceasta pn-ntr-acolo,
nct micarea s poat vorbi din opera de art. Contrar principiului su, Expresionismul
folosete n toate formele de expresie estetic ceva ce seamn cu stilul, dar acest fapt nu este
dect pentru reprezentanii si minori o manier de a se adapta pieei: altminteri, acelai fapt
nu poate fi dect consecina principiului expresionist. Pentru a se realiza, acesta trebuie s
accepte aspectele a ceea ce depete To8e TI-UI i i mpiedic astfel, simultan, realizarea.
Credina naiv n stil merge mn-n mn cu ranchiuna fa de conceptul de progres n art.
Raionamentele de filozofie a culturii, insensibile fa de tendinele imanente care mping la
162
radicalismul artistic, se sprijin n general n chip cuminte doar pe depirea conceptului de
progres prin sine nsui. Se proclam astfel c acest concept ar fi o reverberaie mediocr a
secolului al XlX-lea. Astfel de raionamente pot avea aparena unei superioriti intelectuale
asupra dependenei artitilor avangarditi fa de tehnologie, dar au i un efect demagogic. Ele
acord binecuvntarea intelectual anti-inte-lectualismului nconjurtor, care degenereaz n
industrie

82 Cf. Th. W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschdigten Leben, ediia a 2-a, Frankfurt am
Main 1962, pp. 275 i urm.
83 Cf. Kurt Mautz, Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik", n: Deutsche Vierteljahrsschrift fiir
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 31 (1957), pp. 198 i urm.

cultural i este ntreinut de aceasta. Totui, caracterul ideologic al unor astfel de eforturi nu
ne dispenseaz de reflecia asupra raportului dintre art i progres. n art, conceptul de
progres - lucru .tiut de Hegel sau Marx - nu este aplicabil ntr-o manier la fel de consistent
ca n privina forelor de producie tehnice. Arta este profund implicat n micarea istoric a
antagonismelor crescnde. Exist n ea la fel de mult sau de puin progres, pe ct n societate.
Estetica lui Hegel sufer mai ales din faptul c i-a fost dat s neleag - oscilnd de dragul
sistemului ntre gndirea invariant i cea dialectic -, ca nici o alt estetic premergtoare, c
momentul istoric al artei este un moment de realizare a adevrului i, n ciuda acestui fapt, a
conservat canonul Antichitii. n loc s transplanteze dialectica n progresul artistic, Hegel 1-
a frnat pe acesta. Pentru el, arta era chiar mai efemer dect preau a fi formele ei prototipice.
O sut de ani mai trziu, n rile comuniste, consecinele aveau s fie incalculabile. Teoria
reacionar despre art din acest orizont cultural se hrnete, nu fr ceva ajutor din partea lui
Marx, din Clasicismul hegelian. Faptul c, n viziunea lui Hegel, arta a putut fi odat treapta
adecvat a spiritului i azi nu mai e, spune multe despre ncrederea n progresul real
manifestat n contiina libertii, ncredere ce avea s fie amarnic dezamgit. Dac teorema
hegelian despre art ca o contiin a nefericirii este valabil, atunci ea nu e caduc. n
realitate, sfritul artei, pe care el l prognostica pentru viitorii o sut cincizeci de ani, nu s-a
produs. Nu se poate spune nicidecum c ceea ce fusese deja condamnat a fost perpetuat pur i
simplu. Calitatea produciilor celor mai importante din epoc ori a celor acuzate de decaden
nu poate fi discutat de cei care ar vrea s-o anuleze din exterior i, deci, de jos n sus. Chiar
reducionismul extrem al artei ndreptat mpotriva siei, atunci cnd se consider pe sine o
contiin a nefericirii, gestul mutismului i dispariiei sale, continu s se mite ntr-un fel de
diferenial. Pentru c nu exist nc nici un progres n lume, el exist n art; ii faut
continuer". Desigur, arta rmne implicat n ceea ce Hegel numea spiritul lumii i i
mprtete greelile; or, ea n-ar putea s scape de aceast culpabilitate dect suprimndu-se
pe sine. Ea i-ar da atunci concursul dominaiei lipsite de limbaj i ar ceda locul barbariei.
Operele care vor s se debaraseze

Progres n art; discontinuitatea istoriei artei

de propria culpabilitate slbesc din punct de vedere estetic. Dac am reduce spiritul lumii doar
la conceptul de dominaie, ne-am face din nou i poate n mod prea fidel ecoul univocitii
sale. Operele de art care, n unele faze ale unei eliberri ce depete momentul istoric, snt
n acord fratern cu spiritul lumii, i datoreaz acestuia din urm suflul i vigoarea lor, tot ceea
ce face ca ele s treac dincolo de superficiul unui Invariabil. n subiectul care se deteapt pe
aceast cale n opere natura se revigoreaz i spiritul lumii nsui ia parte la aceast
revigorare. Dup cum orice progres al artei trebuie realmente confruntat cu coninutul su de
adevr - i n nici un caz fetiizat -, tot aa distincia dintre un progres bun prin moderaie i
unul ru, nestpnit, e demn de mil. Natura oprimat se manifest n mod normal mai pur n
operele acuzate de a fi artificiale, care evolueaz pn la limit, n funcie de stadiul forelor
163
tehnice de producie, dect o face n operele prudente, ale cror partis-pris-uri n favoarea
naturii snt la fel de apropiate dominaiei naturii pe ct este iubitorul pdurilor de vntoare.
Un progres al artei nu trebuie nici proclamat, nici negat. O oper ulterioar ar putea prea bine
s se compare coninutului de adevr ale ultimelor cvartete ale lui Beethoven, fr totui a le
putea substitui pe acestea prin materialul, spiritul i procedurile tehnice specifice lor, orict de
mult talent ar fi investit n ele.
Dificultatea de a judeca n general progresul artei este legat de structura istoriei sale. Aceasta
nu este omogen. Se pot crea, desigur, serii succesive cu o anumit continuitate, dar acestea
snt deseori ntrerupte de constrngerea social, care poate fi i o constrngere la adaptare.
Dezvoltrile artistice continue au avut mereu nevoie, pn n ziua de azi, de condiii sociale
relativ constante. Continuitile genului se deruleaz paralel cu continuitatea i omogenitatea
social. Se poate admite c n comportamentul publicului italian fa de oper, de la napolitani
pn la Verdi i poate chiar pn la Puccini, n-au existat prea multe schimbri. n mod similar,
o continuitate a genului, caracterizat printr-o evoluie ntr-o anumit msur logic n sine a
mijloacelor i interdiciilor, ar putea fi constatat n polifonia de la sfritul Evului Mediu.
Corespondena dintre dezvoltrile istorice nchise ale artei i structurile sociale care pot fi
statice indic caracterul limitat al istoriei genurilor. In timpul transformrilor sociale abrupte,
cum ar fi pretenia unei burghezii n plin ascensiune de a se erija n public, genurile i
tipurile stilistice se modific brutal. Muzica de bas continuu, la origini primitiv pn la
regresiune, a ndeprtat polifonia foarte dezvoltat a italienilor i olandezilor, iar reluarea ei
viguroas prin Bach a fost, dup moartea sa, pus la index decenii ntregi, fr a lsa urme.
Nu poate fi vorba de o tranziie de la o oper la alta, dect dac o nelegem ca pe un salt.
Altfel, spontaneitatea, penetraia n necunoscut, inseparabil de art, n-ar avea loc n istoria
artei, care ar putea fi determinat mecanic. Acest fapt atinge i producia marilor artiti
individuali; traseul lor este adesea ntrerupt i nu numai la pretinse naturi proteice care se
sprijin pe modele foarte variate, ci i la naturile cele mai selective. Ei prezint uneori antiteze
radicale fa de ceea ce au realizat deja n trecut, fie pentru c ei consider posibilitile unui
tip drept fiind epuizate n producia lor, fie n mod preventiv, mpotriva pericolului de
pietrificare i repetiie. La muli artiti, producia se deruleaz ca i cum noul ar vrea s
recupereze ceea ce producia anterioar lui a refuzat, trebuind s se concretizeze i, prin
urmare, s se limiteze constant. Nici o oper particular nu este ceea ce estetica tradiional
ridic n slvi, adic totalitate. Fiecare este la fel de insuficient pe ct este de incomplet, este
amputat i este retezat de propriul potenial, iar acest lucru este n flagrant opoziie cu
ideea de succesiune direct ntre opere. Excepie fac, de exemplu, anumite serii n care mai
ales pictorii reitereaz pn la extrem, deci cu toate variaiile i evoluiile posibile, o concepie
plastic. Dar aceast structur discontinu nu este nici necesar cauzal, nici contingen i
disparat. Dac nu exist tranziie de la o oper la alta, succesiunea lor este, totui,
condiionat de unitatea problemei. Progresul, negarea a ceea ce exist prin noi nceputuri, are
loc n interiorul acestei uniti. Problemele, fie c n-au fost rezolvate de operele anterioare, fie
c se nasc din propriile soluii, ateapt s fie tratate, iar acest lucru necesit uneori o ruptur.
Totui, pn i unitatea problemei nu este o structur general a istoriei artei. Problemele pot fi
uitate, iar antitezele istorice n care teza nu mai este depit pot s se constituie. Se poate afla
ontogenetic ct de puin continuu este progresul artei pe plan filogenetic. Novatorii snt rareori

Discontinuitatea istoriei artei

mai stpni ai vechiului dect au fost naintaii lor. Cel mai adesea ei stpnesc vechiul
superficial. Nici un progres estetic nu are loc fr uitare; iat de ce nici un progres nu exist n
afara regresului. Brecht a ridicat uitarea la rang de program, plecnd de la motivele unei critici
culturale care, pe bun dreptate, suspecta tradiia spiritului a fi o cuc aurit a ideologiei.
Faze de uitare i, n mod complementar, faze de reapariie a'ceea ce a fost ndelung interzis -
164
cum e cazul poeziei didactice la Brecht - ating n mod evident mai puin operele particulare
dect genurile; la fel se comport i tabu-urile, cum ar fi acela ce lovete azi poezia subiectiv
i, mai ales, erotic, odinioar expresii ale emanciprii. Continuitatea nu poate fi construit
dect plecndu-se de la mare distan. Istoria artei prezint mai curnd nodoziti. Se poate
vorbi, fr ndoial, de o istorie parial a genurilor - a picturii peisagiste, a portretului, a
operei -, dar aceasta nu poate fi investit pn la exces. Acest fapt se verific n mod frapant
prin practica parodiilor i contrafacerilor din vechea muzic. n opera lui Bach, metoda
componistic, adic acea complexitate i densitate a compoziiei muzicale, este n mod
veritabil progresiv i oricum mai important dect faptul c Bach a compus pe teme profane
sau religioase, ori vocal sau instrumental. n aceeai msur, nominalismul acioneaz
retroactiv asupra cunoaterii artei vechi. Imposibilitatea unei construcii univoce a istoriei
artei i caracterul fatal al temei progresului, fie c acesta exist sau nu, i au sursa n
caracterul ambiguu al artei: ca element nc socialmente determinat n autonomia sa i ca
element social. Atunci cnd caracterul social al artei ctig n faa caracterului autonom,
atunci cnd structura sa imanent contrazice n mod evident raporturile sociale, autonomia
artei este sacrificat n acelai timp cu continuitatea. Faptul c istoria spiritului ignor aceasta
n mod idealist constituie unul din punctele ei slabe. Cel mai adesea, atunci cnd continuitatea
se rupe, relaiile de producie se impun n faa forelor productive; nu avem nici un motiv s
admitem un astfel de triumf al societii. Arta este mijlocit prin totalitatea social, aadar
prin structura social dominant a momentului. Istoria sa nu se organizeaz linear, plecnd de
la cauze particulare; nici o necesitate univoc nu conduce de la un fenomen la altul. Istoria
artei nu poate fi numit necesar dect n legtur cu tendina social global, dar nu n
manifestrile ei singulare. Construcia ei compact decretat de sus i credina n
incomensurabilitatea geniului operelor izolate, care le sustrage domeniului necesitii, snt tot
la fel de false, Este imposibil de conceput o teorie a artei lipsit de contradicii: esena istoriei
artei este n sine contradictorie.
Este incontestabil faptul c materialele istorice i stpnirea lor, tehnica, progreseaz.
Descoperiri precum cea a perspectivei n pictur i cea a polifoniei n muzic snt exemplele
cele mai elocvente. In plus, progresul nu poate fi negat nici mcar n interiorul procedurilor
tehnice stabilite, acolo manifestndu-se n chipul elaborrii perseverente. Aa stau lucrurile
nc de la nceputurile diferenierii contiinei armonice n epoca basului continuu pn n zorii
muzicii moderne, ori n trecerea de la Impresionism la Pointillism. Cu toate acestea, acest
progres evident nu este pur i simplu un progres al calitii. Doar cineva atins de cecitate
poate contesta faptul c, n trecerea de la pictura unui Giotto sau Cimabue la cea a lui Piero
della Francesca, mijloacele s-au mbogit, dar a conchide de-aici c tablourile celui din urm
ar fi mai bune dect frescele de la Assisi ar fi pur snobism. Este posibil s ne ntrebm despre
calitatea unei opere de art izolate i s o judecm pe aceste baze, fapt ce implic i raporturi
n judecata relativ la opere diverse, ns astfel de aprecieri se transform n snobism anti-
artistic, de ndat ce se stabilesc comparaii de genul acesta e mai bun dect cellalt". Aceste
controverse duc la stlcirea limbajului cultural. Dup cum operele se detaeaz unele de altele
prin calitatea lor, tot aa rmn ele incomensurabile. Ele nu comunic ntre ele dect antitetic:
o oper de art este dumanul de moarte al celeilalte." Ele nu devin comparabile dect
negndu-se reciproc i realizndu-i moartea prin via. Este dificil de stabilit - altfel dect in
concreto - care trsturi arhaice i primitive provin din procedeele tehnice i care din ideea
obiectiv a lucrului. Cele dou nu pot fi distinse dect arbitrar. nsei insuficienele pot fi
revelatoare, iar calitile eminente pot aduce prejudicii coninutului de adevr, n cursul
evoluiei istorice. Att de antinomic este istoria artei. Desigur, structura subcutanat a
operelor instrumentale celor mai importante ale lui Bach n-a putut aprea dect graie unei
palete orchestrale pe care compozitorul n-o avea pe-atunci la


165
Progres i stpnirea materialului

ndemn. Ar fi, totui, absurd s doreti unor tablouri medievale stpnirea perspectivei, cci
aceasta le-ar suprima expresia specific. - Progresele pot fi depite prin progres. Diminuarea
i, n cele din urm, dispariia total a perspectivei n pictura modern atrage dup sine
corespondene cu pictura pre-perspectivist, plasnd trecutul primitiv deasupra stadiilor
intermediare; dar dac se ncearc n prezent metode foarte primitive i depite, dac se
revoc i se interzice progresul stpnirii materialului n producia artistic actual, aceste
corespondee degenereaz ele nsele n filistinism. Chiar i stpnirea progresiv a
materialului nu se obine, uneori, dect cu preul unei pierderi de dominaie asupra materia-
lului. Cunoaterea precis a muzicilor exotice, altdat respinse ca primitive, arat c
polifonia i raionalizarea muzicii occidentale dou lucruri inseparabile , care i-au con-
ferit acesteia toat bogia i profunzimea, au slbit puterea de difereniere prezent n
infimele variaii ritmice i melodice ale monodiei. Aceast rigiditate a muzicii exotice,
monoton pentru urechile europeanului, constituie, n mod evident, condiia diferenierii
amintite. Presiunea ritualic a vitalizat facultatea de difereniere n interiorul strimtului
domeniu care o tolera, pe cnd muzica european, nesupus aceleiai presiuni, a avut mai
puin nevoie de un astfel de corectiv. Este i motivul pentru care doar ea a atins o veritabil
autonomie a artei, iar contiina imanent ei nu mai poate face abstracie de acest fapt.
Dincolo de orice dubiu este faptul c o putere de difereniere mai subtil, ceea ce nseamn
mereu i un aspect al stpnirii estetice a materialului, este legat de spiritualizare; este
corelatul subiectiv al unei disponibiliti obiective, aptitudinea de a simi ceea ce a devenit
posibil. Arta nsi devine prin aceasta mai liber s protesteze mpotriva stpnirii
materialului. Arbitrariul n involuntar este o formul paradoxal pentru a desemna rezolvarea
posibil a antinomiei dominaiei estetice. Dominaia materialului implic spiritualizarea, iar
aceasta, ca emancipare a spiritului fa de un Altul, se pune astfel n pericol. Spiritul estetic
suveran manifest mai curnd o tendin de a se comunica, dect de a aduce lucrul nspre
limbaj, cum ar fi suficient ideii plenare de spiritualizare. Acel prix du progres este inerent
progresului nsui. Simptomul cel mai palpabil al acestui pre, declinul autenticitii i al
caracterului obligatoriu, sentimentul crescnd al contingenei, este identic cu progresul
stpnirii materialului ca elaborare complet i crescnd a operei particulare. Nu e sigur dac
aceast pierdere este efectiv sau doar aparent. Un lied din Winterreise poate aprea mai
autentic contiinei naive, i chiar i muzicianului, dect un lied de Webern, ca i cum, n
primul caz, Schubert ar fi atins ceva obiectiv, iar n al doilea compozitorul ar fi limitat
coninutul la o experien pur individual. Dar o astfel de distincie este problematic. n
operele de calibru ale lui Webern, diferenierea care, pentru o ureche neformat, aduce
prejudiciu obiectivittii coninutului, se confund cu capacitatea progresiv de a obine o
elaborare complet i mai precis, de a elibera opera de restul de schematism, iar acest fapt
poart chiar numele de obiectivare. In experiena intim a artei moderne autentice,
sentimentul de contingen care o provoac dispare att timp ct acioneaz necesitatea unui
limbaj care s nu fie pur i simplu eliminat de o nevoie subiectiv de expresie, ci s se
imprime procesului obiectivrii de la sine. Operele de art n sine nu snt, desigur, indiferente
fa de transformarea caracterului lor obligatoriu n monad. Nu se poate explica faptul c ele
par a fi devenit mai indiferente doar prin diminuarea impactului lor social. Anumite elemente
arat c operele i pierd coeficientul de friciune, ndreptndu-se ctre pura lor imanen; ele
pierd un moment care ine de esena lor, ba chiar devin mai indiferente n sine. Totui, faptul
c tablouri radical abstracte pot fi expuse n galerii fr a provoca iritare nu justific nicicum
o restauraie a artei figurative care s plac a priori, chiar dac l-am alege pe Che Guevara n
scopul de a obine concilierea cu obiectul. In cele din urm, progresul nu este doar un progres
al dominaiei materialului i al spiritualizrii, ci i un progres al spiritului n sens hegelian, al
166
contiinei libertii sale. Se poate discuta la nesfrit problema dac dominaia materialului la
Beethoven este un progres fa de cea din creaia lui Bach; i unul i cellalt i stpnesc
perfect materialul n dimensiunile lui diferite. ntrebarea care dintre cei doi este superior
celuilalt este oioas. Nu i constatarea c vocea subiectului ajuns la maturitate, emanciparea
fa de mit i concilierea cu acesta -altfel spus: coninutul de adevr - a evoluat mai mult la

Tehnic"

Beethoven dect la Bach. Acest criteriu le eclipseaz pe toate celelalte.
Termenul estetic care desemneaz dominaia materialului, tehnica - o vocabul motenit din
uzajul antic, care aeza artele printre activitile artizanale - este n semnificaia sa actual de
dat recent. El vehiculeaz caracteristicile unei perioade n timpul creia, prin analogie cu
tiina, metoda aplicat obiectelor aprea drept una independent de coninutul ei. Toate
procedeele artistice care formeaz materialul i se las ghidate de acesta snt nelese
retrospectiv sub aspectul tehnologic; la fel se ntmpl i cu cele care s-au desprins direct din
practica artizanal, din producia medieval de bunuri de consum, de care arta nu s-a
ndeprtat niciodat ntru totul, pentru a nu cdea prad integrrii capitaliste. n art, pragul
dintre artizanat i tehnic nu este, ca n producia material, o cuantificare riguroas a
procedeelor, cci ar fi incompatibil cu urmrirea te/os-ului calitativ. Dar nu este nici
introducerea de maini, ci mai curnd preponderena situaiei n care contiina dispune liber
de toate mijloacele, contrar tradiionalismului sub acoperirea cruia faptul de a dispune a
ajuns la maturitate. Fa de coninutul artei, aspectul tehnic nu este dect unul printre multe
altele. Nu exist opere care s nu fie nimic altceva dect totalitatea momentelor lor tehnice.
Faptul c privirea aintit asupra unei opere de art care nu observ nimic altceva dect c
aceasta este lucrat ntr-un anumit fel rmne dincoace de experiena artistic este, la drept
vorbind, un loc comun riguros apologetic, pe care-1 proclam ideologia cultural. El are,
totui, ceva adevrat n raport cu luciditatea, acolo unde luciditatea este abandonat. Tehnica
este, totui, constitutiv pentru art, pentru c ea rezum faptul c orice oper de art este
produs de oameni i c aspectul ei artistic este tot produsul lor. Trebuie distins tehnica de
coninut; nu este ideologic dect abstracia care distinge ceea ce depete tehnica de pretinsa
tehnic pur i simpl, ca i cum aceasta din urm i coninutul nu s-ar genera reciproc n
operele importante. Viziunea nominalist a lui Shakespeare despre o individualitate perisabil
i infinit bogat n sine, ca un coninut specific al artei, este funcia succesiunii anti-tectonice
i cvasi-epice a scenelor foarte scurte; tot astfel, aceast tehnic episodic provine n mod
necesar din coninut, dintr-o experien metafizic ce erodeaz ordinea reprezentat de vechea
unitate. n termenul popesc de mesaj, raportul dialectic dintre coninut i tehnic este reificat
ntr-o simpl dihotomie. Tehnica este cheia nelegerii artei; doar ea conduce gndirea spre
interiorul operelor de art. Dar ea nu e de folos dect aceluia care vorbete limba lor. Deoarece
coninutul nu este un element fabricat de om, tehnica nu acoper totalitatea artei. Trebuie
extrapolat acest coninut, plecndu-se doar de la concretizarea realizat de tehnic. Tehnica
este figura determinabil a enigmei operelor de art, figur att raional cit i non-
conceptual. Ea autorizeaz judecata n zona lipsit, n mod normal, de judecat. Desigur,
problemele tehnice ale operelor de art se complic la infinit i nu pot fi rezolvate printr-o
formul. Dar aceste probleme se pot rezolva, n principiu, n mod imanent. Dincolo de gradul
de logic" al operelor, tehnica mai poate oferi i gradul de suspendare al acestora. Cutumei
vulgare i-ar plcea s-1 elimine, ns ar fi fals, cci tehnica unei opere de art este constituit
de chiar problemele acestei opere, spre exemplu de problema aporetic pe care ea i-o pune n
mod obiectiv. Doar plecnd de-aici se poate conchide n ce const tehnica unei opere, dac ea
este satisfctoare sau nu. Tot aa, problema obiectiv a operei nu poate fi dedus dect din
complexitatea tehnic a acesteia. Dac nici o oper de art nu poate fi neleas fr s fie
neleas tehnica ei, atunci i reciproca e valabil. Gradul de universalitate sau de caracter
167
monadologic al tehnicii, dincolo de specificarea unei opere, variaz n cursul istoriei. Totui,
chiar i n epocile care idolatrizeaz stilurile obligatorii, tehnica vegheaz ca aceste stiluri s
nu guverneze abstract, ci s se insereze n dialectica individurii. Importana tehnicii este mai
mare dect ar vrea filistinul iraionalist s dea de neles. Ne dm seama uor de acest fapt,
cci de ndat ce contiina este capabil de experien artistic, arta i se deschide cu att mai
mbelugat, cu ct contiina ptrunde n complexitatea operei. nelegerea estetic crete i ea
o dat cu precizarea facturii tehnice. S afirmi c ar ucide contiina, este o neltorie. Doar
falsa contiin este mortal. Meseria face arta comensurabil pentru contiin, pentru c ea
poate fi nvat. Ceea ce un maestru gsete c trebuie spus cu severitate asupra lucrrilor
elevului su este un prim model de lips de meserie. Coreciile

Tehnic"

snt modelul meseriei nsi. Aceste modele snt preartistice, n msura n care repet exemple
i reguli dinainte stabilite. Totui, ele conduc spre o treapt superioar, atunci cnd mijloacele
tehnice utilizate snt comparate cu obiectul vizat. La un stadiu primitiv depit rareori de
manualul de compoziie tradiional, maestrul va dezaproba cvintele paralele i va propune, n
locul lor, conduite vocalice mai bune. Dac nu e pedant, el va arta elevului n ce msur
cvintele paralele snt legitime ca mijloace artistice precise n scopul obinerii, ca la Debussy, a
anumitor efecte voite, dar i c, n realitate, interdicia i pierde sensul n afara sistemului
tonal. Meseria i abandoneaz forma sa detaabil i limitat. Ochiul experimentat care
survoleaz o partitur sau un desen se asigur aproape mimetic i preanalitic de faptul dac
acel objet d'art n cauz revel meseria care-i confer nivelul formal. Dar nu trebuie s
rmnem aici; este necesar s lum n discuie meseria care se prezint nainte de toate ca un
suflu, un soi de aur a operelor de art, n contradicie poate doar cu concepiile pe care le au
diletanii despre abilitatea artistic. Momentul auratic ce se asociaz aparent paradoxal
meseriei este amintirea minii care, cu tandree i aproape mngietor, abia atinge conturul
operelor i, articulndu-le, le i mblnzete forma. Analiza d socoteal de acest lucru i face
chiar parte din meserie. Fa de arhicunoscuta funcie sintetic a operelor de art, momentul
analitic este n mod curios neglijat. El reprezint polul invers al sintezei i joac rolul su n
economia elementelor pe baza crora se organizeaz opera. El este, n mod obiectiv, la fel de
inerent operelor de art ca i sinteza. eful de orchestr care analizeaz o oper pentru a o
executa adecvat, n loc de a o mima, reproduce o condiie a existenei operei nsi. Analiza
trebuie s ating indicii care traduc o concepie superioar asupra meseriei; n muzic, de
exemplu, fluxul" unei buci nu este conceput n funcie de msurile izolate, ci las n urm
individualitatea acestora, anume prin funcia de curbare a micrii, de preluare a impulsurilor
care i urmeaz unul altuia, n loc s se sleiasc ntr-o juxtapunere sacadat. Aceast
mobilitate a conceptului de tehnic constituie adevratul gradus ad Parnassum. Faptul nu
devine evident dect ntr-o cazuistic estetic. Cnd Alban Berg a rspuns nu la ntrebarea,
pus att de naiv, dac la Strauss nu s-ar putea admira i tehnica, el viza caracterul facultativ
al metodei straussiene, care calcula cu circumspecie o suit de efecte, fr ca, n plan pur
muzical, aceste efecte s provin unul din altul sau s se cear reciproc. Aceast critic
tehnic a operelor n sine foarte tehnice ignor, bineneles, concepia dat n permanen de
principiul surprizei, care i transpune unitatea tomai n suspendarea iraionalist a ceea ce
tradiia stilului obligatoriu numea logic i unitate. Sntem tentai s obiectm c o astfel de
concepie asupra tehnicii uit imanena operei de art, vine din exterior, din idealul unei coli,
precum cea a lui Schonberg, c menine n mod anacronic logica muzical tradiional n
postulatul variaiei evolutive, pentru a o mobiliza mpotriva tradiiei. Dar aceast obiecie ar
trece pe lng fenomenul artistic. Critica formulat de Berg relativ la meseria lui Strauss este
pertinent, cci cel ce refuz logica este incapabil de elaborarea complet creia i slujete
meseria. Tieturile i salturile acelui imprevu care-1 anun deja pe Berlioz provin, desigur,
168
din ceva voit; totui, ele taie i elanul desfurrii muzicale, nlocuindu-1 cu un gest avntat i
plin de verv. O muzic organizat pe baza unei dinamici temporale precum cea a lui Strauss
este incompatibil cu o metod care nu organizeaz n mod exact succesiunea temporal.
Scopul i mijloacele se contrazic. Dar contradicia nu se limiteaz la totalitatea mijloacelor.
Aceasta atinge scopul, glorificarea contingenei care ridic la rangul de libertate ceea ce nu e
dect anarhia produciei de mrfuri i brutalitatea celor care o controleaz. Ideea unui progres
linear al tehnicii artistice ar folosi un alt concept fals de continuitate i n-ar ine seama de
coninut; micrile de eliberare tehnice pot fi afectate de falsitatea coninutului. Atunci cnd
Beethoven spune c numeroase efecte ce snt atribuite n mod curent geniului compozitorului
nu snt datorate, n fapt, dect folosirii abile a acordului de septim micorat, el insist asupra
legturii strnse dintre tehnic i coninut. Demnitatea unei astfel de modestii condamn toate
plvrgelile pe tema creaiei. Doar obiectivitatea lui Beethoven face dreptate att aparenei
estetice ct i evidenei. Sesizarea dezacordurilor dintre tehnic - ceea ce vrea opera de art,
adic esenialmente stratul ei expresiv i mimetic - i coninutul de adevr al operei provoac
adesea revolte mpotriva celei dinti. Este inerent conceptului ei de a

Tehnic"

se emancipa n defavoarea scopului ei i de a se preschimba n scop n sine, ca o activitate ce
merge n gol. Contra acestui fapt reacioneaz Fauvismul n pictur ori acel Schonberg al
atonalitii libere, raportndu-se la bogia orchestral a noii coli germane. n eseul su asupra
Problemelor predrii artelor
3
*, Schonberg, care a insistat mai mult ca orice alt muzician din
epoc pe o practic coerent a meseriei, atac n mod expres credina ntr-o tehnic fr de
care n-ar exista salvare. Tehnica reificat atrage uneori coreciuni care se apropie de elementul
slbatic, de barbar, de tehnicile primitive anti-artis-tice. Ceea ce se impune sub numele de art
modern a fost, n epoc, eliminat de acest impuls, care nu putea s se organizeze limitativ, ci
s-a transformat peste tot n tehnic. Acest impuls nu era, totui, regresiv. Tehnica nu este
abundena de mijloace, ci fora nmagazinat de a se msura cu ceea ce opera cere de la sine
n mod obiectiv. Aceast idee despre tehnic este uneori favorizat de reducerea mijloacelor,
mai mult dect de acumularea lor, care o epuizeaz. Prin grandioasa lor nen-demnare de a
ataca prea vivace, aridele Piese pentru pian op. 11 de Schonberg domin tehnic orchestra
vieii eroului, din care oricum nu se aude dect un extras de partitur, astfel nct mijloacele nu
mai joac nici un rol n legtur cu scopul lor firesc, anume cu apariia acustic a
imaginatului. Ne-am putea ntreba dac tehnica ulterioar, de maturitate, a lui Schonberg nu
regreseaz dincoace de actul de suspendare al celei anterioare. Dar chiar i emanciparea
tehnicii care o leag de dialectica ei nu este doar pcatul comun al nevoii pure de expresie. Pe
baza legturii sale strnse cu coninutul, tehnica are o via legitim care i este proprie. Se
ntmpl ca arta, n transformrile sale, s aib nevoie de acele momente la care a trebuit s
renune. Faptul c pn n ziua de azi revoluiile artistice au devenit reacionare nu este nici
explicat, nici scuzat pe aceast cale, dar este mcar pus n relaie cu fenomenul. Interdiciile
cunosc un aspect regresiv, inclusiv pe cel al abundenei luxuriante i al complexitii. Iat de
ce, chiar mbibat de refuz, acest moment se relaxeaz. Este una din dimensiunile procesului de
obiectivare. La circa zece ani dup al doilea

84 Cf. Arnold Schonberg, Probleme des Kunstunterrichts", n: Musikalisches Taschenbuch, anul 2, Viena 1911.

rzboi mondial, compozitorii se saturaser de punctualitatea post-webernian cel mai
marcant exemplu ar fi Marteau sans matre de Boulez - i procesul de obiectivare s-a repetat,
de data aceasta ns ca o critic a ideologiei noului nceput, ori a orei zero". Iar cu patruzeci
de ani nainte, Picasso, cel de dup Demoiselles d'Avignon, s-a orientat spre Cubismul sintetic,
ceea ce ar putea avea o semnificaie echivalent. n naterea i dispariia alergiilor tehnice se
169
manifest aceleai experiene istorice ca i n coninut: prin aceasta comunic el cu tehnica. -
Ideea kantian de finalitate, prin care se stabilea conexiunea dintre art i elementul interior al
naturii, este foarte aproape de cea de tehnic. Factorul prin care operele de art, avnd o
finalitate, se organizeaz n modul care i este refuzat existenei pure i simple, constituie
tehnica lor. Ele nu dobndesc o finalitate dect datorit acesteia. Insistena asupra tehnicii n
art l deconcerteaz pe snob din cauza simplitii sale: se poate lesne sesiza proveniena
tehnicii din praxis-ul prozaic, din faa cruia arta se retrage ngrozit. Arta nu e niciunde att
de complice iluziilor precum n aspectul tehnic indispensabil al forei sale magice, cci doar
prin tehnic, prin mediul cristalizrii sale, arta se ndeprteaz de prozaismul snobului.
Tehnica se ngrijete ca opera de art s fie mai mult dect o aglomerare a ce exist n fapt, iar
acest Mai-mult constituie coninutul su. n limbajul artistic, expresii precum tehnic, meserie,
artizanat snt sinonime. Se subliniaz astfel aspectul artizanal anacronic care nu i-a scpat
unui melancolic gen Paul Valery, acesta adugndu-i i un element idilic - i aceasta tocmai
ntr-o perioad n care nici un adevr nu-i mai poate permite s fie inocent. Cu toate acestea,
atunci cnd arta autonom absoarbe n mod serios procedeele tehnice industriale, acestea i
rmn exterioare. Reproductibilitatea n mas nu a devenit legea sa formal imanent, dup
modelul identificrii victimei cu agresorul. Chiar i n tehnica cinematografic, aspectele
industriale i artizanale snt, sub presiunea factorului socio-economic, divergente n plan
estetic. Industrializarea radical a artei, adaptarea ei integral fa de standardele tehnice
atinse, se lovete de ceea ce, n art, refuz s se integreze. Dac tehnica se orienteaz nspre
industrializare, atunci acest lucru se petrece mereu, pe plan estetic, n defavoarea completei
constituiri imanente i, din aceast cauz, n detrimentul

Arta n era industrial

tehnicii nsi. n acest mod, n art se insinueaz un aspect arhaic ce o compromite.
Predilecia fanatic a tinerelor generaii pentru jazz protesteaz, fr s o tie, chiar mpotriva
acestui fenomen i revel n acelai timp o contradicie implicit, cci producia care se
adapteaz industriei - sau care se comport ca i cum ar fi fcut-o - chioapt prin constituia
sa neajutorat n urma forelor productive artistice ale compoziiei muzicale. Tendina de a
manipula hazardul, pe care o putem constata astzi n cele mai diverse media, este cu cer-
titudine o tentativ printre multe altele de a evita intempestivul n art - adic, ntr-o anumit
msur, supraabundena de tehnici artizanale, fr a le livra raionalitii funcionale a
produciei de mas. Doar printr-o reflecie serioas asupra raportului dintre operele de art i
finalitate se poate aborda mai ndeaproape problema artei n era tehnicii, dar aceast problem
nu este numai inevitabil, ci i suspect din cauza zelului ei i a caracterului de slogan naiv
din punct de vedere social. La drept vorbind, operele de art snt definite cu ajutorul tehnicii
ca un scop n sine. Dar acel terminus ad quem al lor nu-i are locul dect n ele, nu n afar.
Este motivul pentru care tehnica finalitii lor imanente rmne i ea fr scop", dei are n
mod constant drept model o tehnic extra-estetic. Formula paradoxal a lui Kant exprim un
raport antinomic, fr ca autorul antinomiei s-o fi explicitat; prin tehnicitatea lor, care le leag
inevitabil de formele funcionale, operele de art intr n contradicie cu absena finalitii lor.
In artele aplicate, produsele snt adaptate unor scopuri precum forma aerodinamic, viznd
diminuarea frecrii cu aerul. Aceste fapt constituie un avertisment fatidic la adresa artei.
Momentul irepresibil raional, care se reduce la tehnica artelor aplicate, lucreaz mpotriva
lor. Dar nu e vorba aici de pericolul ca raionalitatea s ucid mereu ceva, non-contientul sau
substana; doar tehnica face arta capabil s absoarb non-contientul. Ci, n virtutea
autonomiei sale absolute, opera de art complet elaborat, n puritatea i raionalitatea ei, ar
lichida diferena care o separ de existena empiric i s-ar asimila contrariului ei fr s-1
imite, anume mrfii. N-ar mai fi deloc posibil de a distinge operele de art de cele perfect
funcionale, dect poate doar prin faptul c cele dinti nu urmresc
170
nici un scop, iar aceasta ar fi o minciun. Totalitatea scopului intraestetic conduce la problema
finalitii artei n afara sferei artistice, dar eueaz chiar n faa acestei probleme. Judecata
conform creia opera de art strict tehnic a euat continu s fie valabil, iar cine renun la
propria tehnic este inconsecvent. Dac tehnica reprezint limbajul artei, atunci ea i
lichideaz totui limbajul; ea nu poate scpa de aici. Nu trebuie fetiizat, n nici o
circumstan, noiunea de for productiv tehnic. Arta ar deveni altminteri reflexul acelei
tehnocraii care este socialmente o form de dominaie mascat sub aparena raionalitii.
Forele tehnice productive nu snt nimic pentru sine. Ele nu au valoare dect prin locul pe
care-1 ocup n raportul cu scopul lor i, n cele din urm, cu coninutul de adevr a ceea ce
este scris, compus sau pictat. Este adevrat c aceast finalitate a mijloacelor nu este trans-
parent n art. Scopul se disimuleaz adesea n tehnologie, fr ca aceasta s se simt imediat
confruntat cu el. Dac la nceputul secolului al XlX-lea s-a descoperit tehnica instrumentrii
i dac s-a simit nevoia de a o dezvolta, e sigur c acest fapt a avut aspecte tehnocratice saint-
simoniene. Relaia cu scopul unei integrri a operelor n toate dimensiunile lor nu a aprut
dect ntr-o etap ulterioar i a modificat apoi calitativ tehnica orchestral n sine. mpletirea
n art a mijloacelor i scopurilor ndeamn la pruden fa de judecile categorice asupra
quidpro quo-nhii lor. Chiar i aa, nu e sigur c adaptarea la o tehnic extraestetic ar putea s
fie fr probleme un progres pe plan intraestetic. Bunoar, cu greu am putea vedea n
Simfonia Fantastic a lui Berlioz, pandant al primelor expoziii mondiale, un progres n
comparaie cu opera trzie concomitent a lui Beethoven. Plecnd de la aceast epoc,
sectuirea mijlocirii subiective - la Berlioz, lipsa de elaborare muzical complet i veritabil
-, care nsoete aproape cu regularitate tehnicizarea, i-a exercitat efectul ei nociv asupra
artei. Opera tehnologic nu este a priori mai coerent dect cea care se repliaz asupra siei
pentru a rspunde industrializrii i este frecvent n afluxul efectului ca efect fr cauz".
Ceea ce e just n refleciile despre art din era tehnologiei dup cum spun ziarele , epoc
ce se caracterizeaz att prin raporturile sociale de producie, ct i prin

Arta n era industrial

stadiul forelor productive, nu este att adecvarea artei la dezvoltarea tehnicii, ct modificarea
experienelor constitutive care se sedimenteaz n operele de art. Problema este cea a lumii
estetice a imaginilor: cea preindustrial trebuia s dispar fr drept de apel. Fraza cu care
Benjamin i ncepe refleciile despre Suprarealism: Nu se mai tie visa la floarea albastr"
85
reprezint o fraz cheie. Arta este mimesis-ul lumii imaginilor i, n acelai timp, nu face dect
s-i induc forme de organizare prin al ei Aufklrung. Dar lumea imaginilor, n ntregime
istoric, este ratat prin ficiunea unei lumi imagistice care ar terge raporturile sub care
triesc oamenii. Utilizarea mijloacelor tehnice n sine, care snt la ndemn i pot fi ntre-
buinate de art n funcie de contiina ei critic, nu rezolv dilema exprimat n ntrebarea,
dac i cum ar fi posibil o art care - dup cum i-o nchipuie inocenii incurabili - s-ar
potrivi prezentului. Doar autenticitatea unei experiene care scap de nemijlocirea pierdut
mai poate garanta arta. Nemijlocirea comportamentului estetic nu este dect nemijlocire a unui
element universal mijlocit. Faptul c, n ziua de azi, cel ce se plimb prin pdure, fr s caute
deliberat zonele cele mai retrase, aude vacarmul avioanelor cu reacie, nu face pur i simplu
natura inactual n mod obiectiv, demn de a fi celebrat n liric. Impulsul mimetic este
afectat de acest fenomen. Lirismul naturii este anacronic nu numai prin subiectul su, ci i
deoarece coninutul su de adevr a disprut. Acest lucru poate ajuta la explicarea aspectului
anorganic al poeziei lui Beckett ori Celan. Aceasta nu vrea nici natur, nici industrie. Dar
tocmai integrarea industriei duce la poetizare, dup cum tim deja din Impresionism, i
contribuie n parte la pacea cu absena pcii. Arta ca form de reacie anticipatoare nu mai
poate - presupunnd c a putut vreodat - s anexeze nici natura virgin, nici industria care o
mutileaz pe aceasta. Imposibilitatea celor dou este, fr ndoial, legea ascuns a deturnrii
171
estetice a obiectului. Imaginile perioadei post-industriale snt pline de obiecte moarte; ele vor,
anticipnd, s condamne rzboiul atomic, la fel cum nainte cu patruzeci de ani Suprarealismul
salva Parisul n imagini, reprezentndu-1

85 Walter Benjamin, Schriften, op. cit, voi. 1, p. 421.

ca i cum vacile ar fi putut pate acolo, vaci dup care populaia din Berlinul bombardat a
rebotezat apoi aleea Kurfurstendamm*. Asupra ntregii tehnici artistice planeaz, n raport cu
scopul ei, o umbr de iraionalitate, contrariul celei de care o acuz iraionalismul estetic.
Aceast umbr este anatema tehnicii. Este adevrat c att tehnicile, cit i tendina evoluiei
nominaliste n ansamblul ei nu pot fi concepute fr un moment de universalitate. Cubismul
sau compoziia dodecafonic snt, conform principiului lor, proceduri universale n epoca
negrii universalitii estetice. Tensiunea dintre o tehnic obiectivant i esena mimetic a
operelor de art este rezolvat n efortul de salvare n durat a fugitivului, efemerului, ca pe
ceva invulnerabil prin reificarea care-1 nsoete. Este probabil c noiunea de tehnic artistic
nu i-a atins specificitatea dect prin aceast munc de Sisif. Ea se aseamn unui tour de
force. Teoria lui Valery, teorie raional despre iraionalitatea estetic, graviteaz n jurul
acestei probleme. Impulsul artei de a obiectiva fugitivul i nu permanentul i poate alimenta
istoria. Hegel nu i-a dat seama de acest lucru i a ignorat, din aceast cauz, n snul
dialecticii sale nucleul temporal al coninutului de adevr. Subiecti-vizarea artei n cursul
secolului al XlX-lea - epoc de mari eliberri de fore productive - n-a sacrificat ideea
obiectiv de art, ci, temporaliznd-o, a modelat-o mai pur dect o fcuse puritatea clasicist.
Marea dreptate fcut astfel impulsului mimetic devine i cea mai mare injustiie, cci
elementul permanent, obiectivarea, sfrete prin a nega impulsul mimetic. Dar greeala
trebuie cutat n ideea de art, i nu n pretinsul ei declin.
Nominalismul estetic este un proces n form i devine form el nsui. i aici, universalul i
particularul se mijlocesc. Interdiciile nominaliste asupra formelor dinainte date snt canonice
n msura n care ele ordoneaz. Critica formelor se confund cu cea a adecvrii lor formale.
Distincia - foarte important pentru orice teorie a formelor - ntre nchis i deschis constituie
un prototip n aceast privin. Formele

* Kurfurstendamm, alee comercial de lux din Berlin, denumit n mod colocvial Ku'damm" (germ. Kuh":
vac") [n. trad.].

Nominalism i form deschis

deschise snt categorii de form universale care caut echilibrul cu critica nominalist a
universalului. Aceasta se sprijin pe experiena eecului inevitabil al unitii dintre universal
i particular, la care aspir operele de art. Nici un universal dinainte dat nu admite n sine i
fr conflict particularul care nu deriv dintr-un gen. Universalitatea perpetuat a formelor
devine incompatibil cu propria sa semnificaie, iar promisiunea rotunjimii, a lucrului nchis
i repliat asupra siei, nu este realizat, cci ea privete acel element eterogen formelor care n-
a tolerat, probabil, niciodat identitatea cu ele. Formele, care, n urma momentului unitii lor,
se lovesc, aduc prejudiciu formei nsi. Forma obiectivat fa de Altul ei nu mai e deja
form. Sentimentul formei la Bach, care se opunea n multe privine nominalismului burghez,
nu consta din respect, ci n meninerea formelor tradiionale ori, mai exact, n evitarea fixrii
i consolidrii lor: n aceast privin, Bach este nominalist plecnd de la sentimentul formei.
Ce se laud prin clieul nu lipsit de ranchiun despre darul formei, mai ales cu referire
la literatura romanesc, are i o doz de adevr, dac e vorba de aptitudinea de a menine fa
de ceea ce este format o anumit labilitate a formelor, de a se plia acestuia printr-o simpatie
sensibil, n loc de a se mulumi cu stpnirea sa, orict de fericit ar fi aceasta. Sentimentul
formelor informeaz asupra problematicii lor, asupra faptului c nceputul i sfritul unei
172
micri muzicale, compoziia armonioas a unui tablou ori riturile scenice precum moartea
sau nunta unui erou snt vane din cauza arbitrariului lor: ceea ce este format nu onoreaz
forma structurrii. Totui, dac renunarea la ritualuri n ideea unui gen deschis - el nsui
adesea convenional precum rondoul - se debaraseaz de minciuna necesitii, aceast idee se
vede expus i mai mult contingenei. Opera de art nominalist trebuie s devin ceea ce este
prin faptul c ea se organizeaz exclusiv de jos n sus i nu pentru c i se impun nite principii
de organizare. Dar nici o oper abandonat orbete siei nu posed n sine aceast for de
organizare care i-ar trasa limitele obligatorii: a-i recunoate o astfel de for nseamn a o
fetiiza realmente. Nominalismul estetic eliberat, precum critica filozofiei lui Aristotel,
lichideaz orice form ca supravieuire a unui Fiind-n-sine spiritual. El ajunge, astfel, la o
facticitate literal, iar aceasta este de neconciliat cu arta. S-ar putea arta, lund exemplul unui
artist de nivel formal exemplar ca Mozart, c operele sale cele mai ndrznee prin form i,
deci, cele mai autentice traduc intens descompunerea nominalist. Caracterul de oper de art,
considerat ca artefact, este incompatibil cu postulatul unei opere n ntregime
autodeterminate. Pe msur ce snt create, operele de art primesc n acelai timp n ele acest
aspect de lucru organizat i guvernat", insuportabil pentru sensibilitatea nominalist. n
insuficiena formelor deschise -dificultile resimite de Brecht n redactarea unor dezno-
dminte ct de ct convingtoare pentru piesele sale snt proba cea mai concludent -
culmineaz aporia istoric a nominalismului artistic. De altfel, nu trebuie neglijat un salt cali-
tativ n tendina global de a se merge ctre o form deschis. Vechile forme deschise s-au
elaborat plecndu-se de la forme transmise prin tradiie, modificate i pstrate totui nu numai
ca nveli extern. Sonata vienez clasic este, la drept vorbind, o form dinamic, dar nchis
i cu nchiderea precar; ron-doul, cu caracterul su non-obligatoriu de alternan a refrenului
i cupletelor, este o form deliberat deschis. Cu toate acestea, n textura a ceea ce este
compus, diferena nu este att de considerabil. De la Beethoven la Mahler, s-au tot cultivat
rondo-sonate" care transplantau realizarea sonatei n rondo, oscilnd ntre jocul formei
deschise i constrngerea formei nchise. Acest lucru a fost posibil deoarece forma nsi a
ron-doului nu se supune textual contingenei i nu se adapteaz exigenei caracterului
neconstrngtor dect ca form stabilit, n spiritul epocii nominaliste i n amintirea rondelor
mult mai vechi, alternane de cor i prim-solist. Rondoul se preteaz mai mult standardizrii
ieftine dect sonata cu desfurare dinamic, deoarece dinamica celei din urm, n ciuda
nchiderii sale, nu admite constituirea de tipuri. Sentimentul formei care, n rondo, mcar
lsase loc contingenei, cere garanii pentru a nu vedea genul distrus. Formele preliminare la
Bach, precurm acel Presto din Concertul italian, erau mai flexibile, mai puin fixate i mai
bine articulate dect rondourile mozartiene, aparinnd unui stadiu ulterior al nominalismului.
Rsturnarea calitativ s-a produs atunci cnd, n locul oximoronului formei deschise, au aprut
proceduri care, indiferente la genuri, s-au orientat dup preceptul

Nominalism i form deschis

nominalist; n mod paradoxal, rezultatele au fost mai nchise dect cele ale predecesorilor lor
conciliani; tendina nominalist spre autentic se opune formelor ludice ca motenitoare ale
divertismentului feudal. Elementul serios la Beethoven este burghez. Contingena eclipseaz
caracterul formal. n cele din urm, contingena este o funcie a structurrii complete i
crescnde. Lucruri aparent att de marginale, precum restrn-gerea temporal a dimensiunii
compoziiilor muzicale i formatele reduse ale celor mai reuite tablouri ale lui Klee, se pot
explica astfel. Resemnarea n faa spaiului i timpului a cedat n faa crizei formei
nominaliste pn la a ajunge la indiferen. Aa numitul action-painting, pictura informal i
muzica aleatorie au dus la extrem acest moment de resemnare: subiectul estetic se
dispenseaz de efortul punerii n form a contingenei adverse, efort care 1-a adus la
exasperare i pe care nu-1 mai poate ndura. El imput contingenei responsabilitatea
173
organizrii. Dar, din nou, ctigul este fals. Legitatea formal pe care am putea-o crede
distilat de contingen i eterogen rmne ea nsi eterogen i non-obligatorie pentru opera
de art, opus artei ca fiind literal. Statistica servete la consolarea pentru absena formei
tradiionale. Situaia e tipic pentru critica fa de aceast absen. Operele de art nominaliste
au mereu nevoie de intervenia minii directoare pe care o ascund din cauza principiului lor. In
critica extrem obiectiv a aparenei se introduce un element de aparen la fel de ireductibil pe
ct este i aparena estetic a oricrei opere de art. Frecvent, n produsele artistice ale
hazardului, este resimit necesitatea de a le supune pe acestea procedurilor oarecum stilizante
ale seleciei. Corriger la fortune constituie fatalitatea operei de art nominaliste. Cci norocul
ei nu este aa ceva. De aceast fatalitate ar vrea s scape prin orice mijloace operele de art i
aceasta nc din Antichitate, de pe cnd luptau mpotriva mitului. La Beethoven, a crui
muzic a fost la fel de afectat de temele nominaliste ca i filozofia lui Hegel, se poate admira
faptul c el imprim interveniei postulate prin problematica formei autonomia i libertatea
subiectului ajuns la contiina de sine. El legitimeaz, plecnd de la coninut, ceea ce din
punctul de vedere al operei autodeterminate ar trebui s apar drept violen. Nici o oper de
art nu-i merit numele, dac ndeprteaz elementul de contingen opus legii sale. Cci
forma, conform conceptului ei, nu este dect form a ceva, iar acest ceva nu poate deveni
simpl tautologie a formei. Dar necesitatea raportului dintre form i un Altul submineaz
forma nsi; ea nu izbutete s fie vizavi de eterogen o structur pur, la care aspir n
calitate de form, tot aa cum are nevoie de eterogen. Imanena formei n eterogen are limitele
ei. n toat istoria ansamblului artei burgheze nu s-a putut dect depune efortul, dac nu de a
rezolva antinomia nominalismului, atunci mcar de a o structura la rndul ei i a dobndi
forma plecnd de la negarea ei. In aceasta, istoria artei moderne nu este doar analoag istoriei
filozofiei; ea este riguros identic cu aceasta. Ceea ce Hegel numea realizarea adevrului era
exact acelai lucru ntr-o atare micare.
Necesitatea de a duce la obiectivare momentul nominalist - creia acesta i se opune simultan -
genereaz principiul construciei. Construcia este forma operelor care nceteaz s le mai fie
impus, dar care nici nu provine din ele nsele, ci din reflectarea lor de ctre raiunea
subiectiv. Conceptul de construcie i are originea istoric n matematic. n filozofia
speculativ a lui Schelling, el a fost aplicat pentru prima dat lumii obiective i trebuia s
aduc acolo la un numitor comun elementul contingent i difuz i exigena formal. Nu sntem
departe de conceptul de construcie artistic. Obiectivarea este funcionalizat pentru c nu se
mai poate sprijini pe nici o obiectivitate a universaliilor i este, totui, prin definiie,
obiectivare a impulsurilor. Deirnd voalul formelor, nominalismul a scos arta en plein air, cu
mult nainte ca acesta s devin un program nu att de metaforic. Gndirea i arta au fost
dinamizate. Se poate pe bun dreptate generaliza faptul c arta nominalist nu percepe ansa
obiectivrii dect n devenirea imanent, n caracterul procesual al fiecrei opere. Totui,
obiectivarea dinamic, determinarea operei de art ca fiinare n sine, implic un moment
static. n construcie, dinamismul se transform complet n statism: opera construit este
imobil. Progresul nominalismului i atinge prin aceasta limitele. n literatur, prototipul
dinamizrii era intriga, iar n muzic execuia. ndeletnicirea srguincioas, opac fa de sine
n ce-i privete scopurile i prizonier, devine n execuiile unui Haydn fundamentul obiectiv
al definiiei pentru ceea ce

Construcie

este perceput ca expresie a unui umor subiectiv. Activitatea particular a temelor care-i
urmresc propriile interese i care se bizuie pe ncredinarea - un soi de reziduu ontologic - c
tocmai prin aceasta ar sluji armoniei totalitii evoc n mod incontestabil afectarea zeloas,
ipocrit i limitat a intriganilor, descendenii diavolului tembel. Tembelismul su se infil-
treaz chiar i n operele emfatice ale Clasicismului dinamic, dup cum subzist i n
174
capitalism. Funcia estetic a unor astfel de mijloace a fost de a confirma dinamic i printr-o
devenire procesul eliberat prin particular, ceea ce opera instituie nemijlocit, premizele sale, n
chip de rezultat. Este un soi de viclenie a necugetrii, care-1 arat pe intrigant n limitarea sa;
individul suveran devine afirmare a acestui proces. Repriza, doar n muzic att de tenace,
reprezint confirmare i, ca repetare a ceva de fapt irepetabil, totodat lips de orizont. Intriga
i execuia nu snt doar activiti subiective, deveniri temporale n sine. Ele reprezint, n
opere, i viaa eliberat, oarb, care se consum pe sine. Operele nceteaz s mai fie un
bastion fa de aceast viaa. Orice intrig, n sensul propriu i n cel figurat, spune: aa se
petrec lucrurile n afar, n reprezentarea acestui comment c'est", operele de art snt
incontient ptrunse de Altul, iar ceea ce le este propriu, micarea spre obiectivare, snt
motivate de acest element eterogen. Acest lucru este posibil pentru c intriga i execuia,
mijloace artistice subiective transplantate n opere, primesc n acestea din urm caracterul de
obiectivare subiectiv pe care-1 posed n realitate. Ele reproeaz muncii sociale, dar i
caracterului limitat al acesteia, tot ce este potenialmente superfluu. Aceast supraabunden
este ntr-adevr punctul de coinciden al artei cu mecanismul social real. Producia de
mrfuri rzbate, n forma cea mai sublim, n momentul n care o pies de teatru, un produs de
tip sonata erei burgheze, este muncit", adic descompus n motivele cele mai infime i
obiectivat prin sinteza dinamic a acestor elemente. Raportul dintre acest procedeu tehnic i
procedeul material, dezvoltat cu ncepere din era industrial, nu e ntru totul clar, dar evidena
sa e de netgduit. Cu toate acestea, mecanismul n cauz nu se introduce n opere prin
intermediul intrigii i execuiei doar ca via eterogen, ci i ca lege a acestei viei: operele de
art nominaliste erau, fr s tie, nite tableaux economiques. Originea istorico-filozofic a
umorului modern se afl aici. Desigur, viaa este reprodus la exterior prin acest mecanism.
Este un mijloc adaptat scopului; dar el reprim orice scop pn cnd devine scop n sine, adic
realmente absurd. Acest fapt se repet n art prin aceea c intrigile, execuiile i aciunile, ori
chiar crimele romanelor poliiste n literatura depravrii, absorb tot interesul. n schimb,
soluiile vizate se degradeaz pn la poncif. Mecanismul real, care nu este prin definiie
dect un pentru-Ceva, contrazice aceast definiie, devine absurd n sine i ridicol pentru
geniul estetic. Haydn, unul din cei mai mari compozitori, a imputat n mod exemplar operelor
de art inutilitatea dinamicii prin care se obiectivizeaz finalul lor. Ceea ce este calificat, pe
bun dreptate, ca umor la Beethoven, provine din acelai fenomen. Totui, cu ct intriga i
dinamica devin mai repede scopuri n sine - vezi exemplul intrigii din Liaisons dangereuses,
devenit absurditate a temei , cu att ele devin mai comice n operele de art. n aceeai
msur, i emoia subiectiv subordonat acestei dinamici se transform mai repede n furie
fr obiect, n moment de indiferen la individuare. Principiul dinamicii, de la care arta a
sperat vreme ndelungat un echilibru durabil ntre universal i particular, devine protest. i
acest principiu este privat de magia sentimentului formal i este resimit drept ceva inept.
Aceast experien provine de la mijlocul secolului al XlX-lea. Baudelaire, apologet al
formei, dar i poet al vieii moderne, a exprimat acest fapt n dedicaia de la Spleen de Paris,
spunnd c ar fi putut opera o tietur n naraiune oriunde i-ar fi plcut lui sau oriunde i-ar fi
convenit lectorului: cci eu nu anulez voina nrva a cititorului prin firul interminabil al
unei intrigi superflue."
86
Ceea ce arta nominalist organiza prin devenire nu se realizeaz dect
din momentul n care se remarc intenia funciei, care mai apoi este contrariat, calificnd-o
de superflu. Campionul esteticii artei pentru art depune, ntr-un anumit fel, armele: acel
degout al su se ntinde i asupra principiului dinamic de care opera se debaraseaz ca Fiind-
n-sine. De aici, legea oricrei arte devine anti-legea sa. La fel cum, pentru opera burghez
nomi-

86 Charles Baudelaire, (Euvres completes, Paris 1954, p. 281 (Le spleen de Paris").


175
Static i dinamic

nalist, acel apriori formal static se nvechete, acum este rn-dul dinamicii estetice s devin
caduc, n conformitate cu experiena formulat mai nti de Kurnberger, dar care e
omniprezent n aproape fiecare vers i fiecare fraz din Baudelaire, cum c viaa nu mai
exist. Acest aspect nu s-a modificat n arta contemporan. Caracterul procesual este atins de
critica aparenei, nu numai a aparenei estetice universale, ci i a progresului n snul status
guo-ului real. Procesul este demascat ca repetiie. Arta nu poate dect s se ruineze din acest
motiv. n modernism este ncifrat postulatul unei arte care nceteaz s se mai plieze pe
disjuncia dintre static i dinamic. Indiferent fa de clieul dominant al dezvoltrii, Beckett i
face o datorie din a se mica ntr-un spaiu infinit de mic, ntr-un punct fr dimensiuni. Acest
principiu de construcie estetic ar fi ca principiul lui ii faut continuer dincolo de static i ca
baterea pasului pe loc, ca trecerea n contiin a vanitii dinamismului, dincolo de dinamic.
n concordan cu acest fapt, toate tehnicile constructiviste ale artei tind ctre statism. Te/os-ul
dinamicii Invariabilului nu este dect nefericire: poezia lui Beckett l privete n fa.
Contiina percepe caracterul limitat al progresului care-i este suficient siei fr scop ca pe o
iluzie a subiectului absolut. Muncii sociale nu-i pas din punct de vedere estetic de pathosul
burghez i aceasta nc de cnd surplusul de locuri de munc a devenit realmente accesibil.
Sperana suprimrii muncii i ameninarea cu moartea frneaz dinamica operelor de art; cele
dou se anun n ea, dar ei i este imposibil s aleag. Potenialul de libertate pe care l las ea
s se ntrevad este, n acelai timp, inhibat de situaia social i nu poate fi substanial artei.
De unde i ambivalena construciei estetice. Ea este capabil s codifice abdicarea subiectului
slbit i s fac din alienarea absolut un element propriu artei - care ar fi cutat n mod
normal contrariul -, dup cum poate i anticipa imaginea unei stri conciliate, ea nsi situat
dincolo de static i dinamic. Numeroase trimiteri nspre tehnocraie permit bnuiala c
principiul de construcie continu s fie subjugat estetic lumii administrate. Dar el poate avea
ca rezultat o form estetic nc necunoscut, a crei organizare raional ar anuna
suprimarea tuturor categoriilor administraiei, ca i a reflexelor lor n art.
Inaintea emanciprii subiectului, arta era n mod incontestabil mai direct legat de social dect
urma s fie ulterior. Autonomia ei, emanciparea fa de societate, era funcia contiinei
burgheze a libertii care, la rndul ei, era strns legat de structura social. nainte ca aceast
contiin s se fi constituit, arta era de fapt n sine n contradicie cu dominaia social i cu
prelungirea acesteia n moravuri, dar nu i pentru sine. ncepnd cu condamnarea ei n
Republica lui Platon au existat periodic conflicte, dar nimeni n-ar fi conceput ideea unei arte
fundamental n opoziie cu societatea, iar controalele sociale au avut un impact mult mai
direct dect n epoca burghez, mergnd pn la statele totalitare. Pe de alt parte, burghezia a
integrat arta n chip mai complet dect a fcut-o orice alt societate anterioar. Presiunea
nominalismului ascendent exhiba din ce n ce mai mult caracterul social latent al artei; el este,
de exemplu, incomparabil mai clar n roman dect n epopeea cavalereasc intens stilizat i
distanat de realitate. Afluxul de experiene, care nceteaz s mai fie reformulat prin genuri
apriori, i necesitatea de a constitui forma plecnd de la aceste experiene - adic de jos n sus
- snt deja realiste" n conformitate cu stadiul pur estetic, chiar naintea oricrui coninut.
Fr s mai fie dinainte sublimat de principiul stilizrii, raportul coninutului cu societatea din
care a izvort devine, nainte de toate, mai pregnant - i aceasta nu numai n literatur.
Genurile numite inferioare s-au inut i ele departe de societate atunci cnd, precum n
comedia atic, luau ca subiect raporturile civile i evenimentele vieii cotidiene. Fuga ntr-un
soi de no man's land nu este doar o simpl fantezie de-a lui Aristofan, ci un moment esenial
al formei comediei. Dac printr-unul din aspectele sale arta este mereu un fait social, i anume
ca produs al muncii sociale spirituale, atunci ea devine unul prin definiie o dat cu
mburghezirea sa. Ea i ia drept obiect raportul de artefact din societatea empiric; la
176
nceputul acestei evoluii se situeaz Don Quijote. Dar arta nu este social nici din cauza
modului ei de producie, n care se concentreaz dialectica forelor productive i a raporturilor
de producie, nici prin originea social a coninutului ei tematic. Ea devine astfel mai curnd
prin poziia antagonist pe care o adopt fa de societate; or, nu poate ocupa aceast poziie
dect ca art autonom.

Dublul caracter al artei: fait social i autonomie

Cristalizndu-se ca un lucru specific n sine, n loc s stea la cheremul normelor sociale
existente i s se califice ca socialmente util", arta critic societatea prin simplul fapt c
exist, ceea ce dezaprob puritanii, de orice obedien ar fi ei. Nu exist nimic pur, nimic
complet structurat conform propriei legi imanente, care s nu critice implicit sau s denune
degradarea provocat de o situaie care evolueaz nspre societatea schimbului total: n
aceasta, nimic nu mai exist dect pentru-Altul. Aspectul asocial al artei este negarea
determinat a societii determinate. Este adevrat c arta autonom, prin refuzul su fa de
societate, care echivaleaz cu legea sa formal, se prezint i ca un vehicol ideologic. In
distana ei, de fapt ea las intact societatea de care are oroare. Or, acest fapt e mai mult dect
ideologie: este societatea, nu doar negativitatea, pe care o condamn legea formal estetic,
dar chiar i sub forma ei cea mai problematic ea reprezint viaa uman care se produce i
reproduce. Arta nu mai poate s se dispenseze de acest moment, cum nu poate s se
dispenseze nici de cel al criticii, att timp ct procesul social nu se manifest ca proces al auto-
distrugerii; i nu st n puterea artei - dac e lipsit de judecat - s traneze ntre cele dou.
Fora productiv pur, ca i fora productiv estetic, o dat eliberat de dictatul hete-ronom,
este imaginea obiectiv contrar forei nlnuite, dar i paradigma funestei activiti pentru
sine. Arta nu se menine n via dect prin fora sa de rezisten social; dac nu se reific,
atunci devine marf. Participarea ei la societate nu rezid n comunicarea cu aceasta, ci n
ceva mult mai mijlocit, ntr-o rezisten n care evoluia social se reproduce n virtutea
dezvoltrii intraestetice fr ca aceasta s fie imitaia celei dinti. Modernismul radical
menine imanena artei cu riscul propriei suprimri, astfel nct societatea nu mai este admis
n ea dect vag, asemntor viselor cu care au fost comparate, dintotdeauna, operele de art.
Nici un element social n art nu este att de nemijlocit, chiar dac arta nsi i-ar lua acest
lucru drept scop. Nu demult, Brecht, persoan angajat politic, a trebuit s se ndeprteze de
realitatea social pe care o vizau piesele sale, pentru a putea da atitudinii sale o expresie
artistic. A avut nevoie de talentul unui iezuit pentru a camufla scrierile sale n Realism
socialist, i a fcut-o att de bine, nct a scpat de Inchiziie. Muzica poate comunica
experiena oricrei alte arte. Ca i n muzic, unde societatea, micrile i contradiciile ei nu
apar dect vag i se exprim prin ea, fiind totui vduvite de identificare, societatea are aceeai
condiie n orice art. Atunci cnd arta pare a copia societatea, ea devine de fapt un Ca-i-cum.
China lui Brecht este, din motive contrare, nu mai puin stilizat dect Messina lui Schiller.
Toate judecile morale despre personajele romanului sau teatrului au fost vane, chiar dac se
opuneau pe bun dreptate arhetipurilor; discuiile pe marginea problemei de a ti dac eroul
pozitiv poate avea trsturi negative rmn neavenite i neprofitabile. Forma acioneaz ca un
magnet care organizeaz elementele realitii empirice astfel nct s devin strine
contextului existenei lor exraestetice, i doar aa i pot ele stpni esena extraestetic.
Invers, n practica industriei culturale, respectul servil pentru detaliile empirice, aparena fr
cusur a fidelitii fotografice nu fac, exploatnd aceste elemente, dect s se asocieze cu mult
succes manipulrii ideologice. Este social n art micarea sa imanent mpotriva societii,
i nu luarea ei de poziie manifest. Gestul ei istoric respinge realitatea empiric, din care
operele de art, ca obiecte, fac totui parte. Chiar dac operele anun o funcie social, n ele
se gsete de fapt o lips a acestei funcii. Prin diferena care le separ de realitatea trecut sub
puterea magiei, ele reprezint n mod negativ o stare n care ceea ce este i ia locul just i
177
care i se cuvine. Magia lor este ruperea vrjii. Esena lor social necesit o dubl reflecie
despre fiinarea lor pentru sine i despre relaia lor cu societatea. Caracterul lor ambiguu este
manifest n toate apariiile lor; ele se schimb i se contrazic pe sine. Criticile socialmente
progresiste au avut dreptate s-i reproeze programului artei pentru art - legat adesea de o
reaciune politic -, fetiismul pentru noiunea de art pur, care i-ar fi suficient siei. In
acest punct operele de art, produse ale muncii sociale, supuse legii lor formale sau genernd
ele nsele o lege, se nchid pn la a deveni ele nsele. n aceast msur, orice oper de art ar
putea intra sub incidena verdictului de fals contiin i s fie pus pe seama ideologiei.
Operele snt din punct de vedere formal, independent de ceea ce spun, ideologice prin aceea
c impun a priori un element spiritual ca pe ceva independent de condiiile produciei sale
materiale i superior speci-

Despre caracterul fetiist

ficat, mascnd astfel minciuna de secole privind diferena dintre munca material i cea
intelectual. Ce a fost ridicat n slvi prin aceast minciun este depreciat prin art. Iat de ce
operele, avnd un coninut de adevr, nu se epuizeaz n conceptul de art; teoreticienii lui
l'art pour l'art, precum un Valery, au atras atenia asupra acestui fenomen. Dar operele de art
nu snt descalificate prin fetiismul lor, tot aa cum se ntmpl cu orice vinovie; cci nimic
n lumea socialmente mijlocit n mod universal nu se situeaz n afara contextului
culpabilitii. Cu toate acestea, coninutul de adevr al operelor de art, care le este i adevr
social, are drept condiie caracterul lor fetiist. Principiul Fiindului pentru-Altul, aparent con-
trarul fetiismului, este regula schimbului n care se deghizeaz dominaia. Doar ceea ce
refuz s se ncline n faa acestui principiu poate garanta absena dominaiei. Doar inutilul
poate asigura cderea valorii utilitare. Operele reprezint obiectele care nceteaz s mai fie
pervertite prin schimb, ceea ce nu mai este npstuit prin profit i prin falsele nevoi ale
umanitii degradate. n ambiana aparenei totale, aparena operelor este o masc a
adevrului. Desconsiderarea pe care o manifesta Marx fa de salariul mizerabil pe care 1-a
primit Milton pentru Paradisul pierdut, lucrare care nu se revel a fi realmente util pe
pia
87
, este, ca denun, aprarea cea mai ferm a artei mpotriva funcionalizrii sale
burgheze, care se perpetueaz n condamnarea sa social non-dialectic. O societate liber s-ar
situa dincolo de iraio-nalitatea falselor sale taxe i dincolo de raionalitatea scop-mijloc a
utilitii. Acest lucru este ncifrat n art i reprezint detonatorul ei social. Dac fetiurile cu
caracter magic snt una din rdcinile istorice ale artei, atunci rmne n componena operelor
de art un element fetiist care se distinge de fetiismul mrfii. Operele nu se pot debarasa de
acest element, i nici nu-1 pot nega. Chiar din punct de vedere social, momentul emfatic al
aparenei din operele de art este, ca un corectiv, organonul adevrului. Operele de art care,
ca i cum ar fi absolutul ce nu pot fi, nu insist ntr-un mod fetiist pe coerena lor, snt de la
bun nceput lipsite de valoare. Dar

87 Cf. Karl Marx, Theorien viber den Mehrwert", n: Karl Marx i Friedrich Engles, Werke, Berlin 1965, voi.
26, Partea 1., p. 377.

supravieuirea artei devine precar de ndat ce devine contient de fetiismul ei i - cum s-a
ntmplat pe la mijlocul secolului al XlX-lea - se cramponeaz de el. Arta nu poate denuna o
orbire fr de care n-ar mai exista. Aa nct cade n aporie. Tot ceea ce merge puin mai
departe de aporie nu este altceva dect penetrarea iraionalitii n raionalitate. Operele de art
care ncearc s se debaraseze de fetiismul lor printr-un angajament politic n sine
problematic se mpotmolesc n falsa contiin printr-o simplificare inevitabil i n van
ludat. In practica de termen scurt, la care se dedau orbete, cecitatea lor se prelungete.
Obiectivarea artei, care, din exterior, dinspre societate, i constituie fetiismul, este ea nsi
178
social ca produs al diviziunii muncii. Iat de ce, n esen, nu trebuie cercetat raportul artei
cu societatea n sfera receptrii. Acest raport este anterior receptrii i se situeaz n producie.
Interesul descifrrii sociale a artei trebuie s se orienteze ctre aceast producie, n loc de a se
mulumi cu anchete i clasificri ale impactului, care, cel mai adesea din motive sociale, este
strin operelor de art i coninutului lor social obiectiv. Dintot-deauna, reaciile oamenilor la
operele de art au fost mijlocite pn la extrem i nu se refer nemijlocit la obiect. Astzi,
aceast mijlocire se produce n toat societatea. Cutarea efectului nu numai c nu abordeaz
caracterul social al artei, dar n-are nici dreptul de a dicta normele acesteia, ntruct l uzurp
prin spiritul pozitivist. Heteronomia care, printr-o interpretare normativ a fenomenelor
receptrii, ar fi astfel atribuit artei, ar ntrece ca robie ideologic tot ceea ce poate fi ideologic
inerent fetiizrii. Arta i societatea converg n coninut, nu n ceva exterior operei de art, iar
acest fapt privete i istoria artei. Colectivizarea individului se face pe spezele forei sociale
productive. In istoria artei, istoria real reapare n virtutea vieii specifice a forelor
productive, ieite din ea i apoi izolate de ea. Pe aceste baze se sprijin arta cnd evoc
efemerul. Ea l conserv i-1 face prezent, modificndu-1: iat explicaia social a nucleului
su temporal. Abinndu-se de la practic, arta devine schema unei practici sociale: orice
oper de art autentic opereaz o revoluie n sine. Totui, n timp ce, n virtutea identitii
forelor i raporturilor, societatea ptrunde n art pentru a disprea tot aici, arta, n sens
invers, chiar i

Receptare i producie

cea mai avansat, are n sine tendina socializrii i integrrii sale sociale. In contra a ceea ce
vrea s propage un clieu al progresismului facil, aceast integrare nu-i ofer, totui, nici o
ans de justiie bazat pe o confirmare retrospectiv. Cel mai adesea, receptarea edulcoreaz
ceea ce reprezenta n art negarea determinat a societii. Operele au de obicei un efect critic
n epoca apariiei lor; ulterior, ele se neutralizeaz, i raporturile modificate nu snt ultima
cauz a acestui fenomen. Neutralizarea este preul social al autonomiei estetice. Dar atunci
cnd operele snt ngropate n panteonul bunurilor culturale, ele snt nsele mutilate, ca i
coninutul lor de adevr. In lumea administrat, neutralizarea este universal. Odinioar,
Suprarealismul protesta mpotriva fetiizrii artei ca sfer aparte, dar, fiind i el art, a depit
forma pur a protestului. Pictorii la care, ca la Masson, calitatea picturii nu era determinant,
au stabilit un fel de echilibru ntre scandal i receptarea social. n fine, Salvador Dali a
devenit un pictor al societii la puterea a doua, un Laszlo sau un Van Dongen al unei
generaii care, cochetnd cu sentimentul vag al unei situaii de criz permanentizate pentru
decenii, se flata a fi sofisticat. Astfel a avut loc falsa supravieuire a Supra-realismului.
Curentele moderne n care coninuturile, erupnd sub form de oc, au dislocat legea formal,
snt predestinate s pactizeze cu lumea, care gust coninutul material non-sub-limat, de
ndat ce ghimpele a fost nlturat. Este adevrat c, n epoca neutralizrii totale, falsa
conciliere i face loc i n domeniul picturii radical abstracte: arta abstract se preteaz la
decoraia mural a noii bunstri. Nu e sigur dac astfel calitatea imanent se diminueaz;
entuziasmul cu care reacionarii scot n eviden pericolul pledeaz mpotriva acestuia. De
fapt, ar fi idealist s nu localizm raportul artei cu societatea dect n problemele structurii
societii, ca fiind mijlocite social. Caracterul ambiguu al artei, de autonomie i de fapt social,
se manifest mereu n dependene i conflicte strnse ntre cele dou sfere. Frecvent, socialul
i economicul intervin direct n producia artistic; n zilele noastre, de exemplu, contractele
pe termen lung ntre artiti i negustorii de art favorizeaz ceea ce, n jargon profesional, s-ar
numi nota specific i, impudic, cota. Faptul c Expresionismul german s-a volatilizat att de
rapid n epoc poate avea raiuni artistice n conflictul dintre ideea de oper pe care i-o luase
drept scop i ideea specific de strigt absolut. Operele expresioniste nu snt pe de-a ntregul
reuite fr a trda. Un alt efect a fost acela c acest gen de art a mbtrnit politic atunci cnd
179
elanul su revoluionar s-a stins i cnd Uniunea Sovietic a nceput s prigoneasc arta
radical. Nu trebuie totui uitat c autori din micarea altdat prost neleas erau constrni
s triasc i cum se spune n Statele Unite to go commercial; acest fapt poate fi atestat
la majoritatea scriitorilor expresioniti germani care au supravieuit primului rzboi mondial.
Destinul expresionitilor ne furnizeaz, din punct de vedere sociologic, exemplul de primat al
conceptului burghez de profesie asupra nevoii pure de a se exprima care i inspira, dei naiv i
destul de neclar. n societatea burghez, artitii, ca orice productor intelectual, snt constrni
s continue de ndat ce-i pun semntura ca artiti. Unii expresioniti trecui i-au ales
voluntar teme comerciale promitoare. Lipsa de necesitate imanent de a produce, atunci
cnd constrngerea economic o cere totui, se repercuteaz asupra produsului sub forma
indiferenei obiective.
Printre mijlocirile artei i societii, cea a subiectelor, faptul de a trata deschis sau n mod ceva
mai ascuns despre obiectele sociale, este cea mai superficial i cea mai falacioas. Faptul c
sculptura nfind un miner ar exprima socialmente i a priori mai mult dect sculptura fr
eroi proletari nu mai poate fi predicat dect acolo unde arta - dup uzul lingvistic al
democraiilor populare - este integrat realitii cu scopuri formative" de propagand i de
eficacitate pur, subsumat scopurilor acestei realiti, cel mai adesea pentru a crete
producia. Minerul idealizat de Meunier se insinueaz prin realismul su n ideologia
burghez care s-a aranjat cu proletariatul nc vizibil pe-atunci, recunoscndu-i umanitatea i
natura nobil. Chiar Naturalismul frust merge adesea mn-n mn cu plcerea reprimat sau,
dup expresia psihanalitic, anal, cu acel caracter burghez deformat. Naturalismul se
delecteaz adesea cu mizeria i depravarea pe care le stigmatizeaz. Precum autorii din tagma
Blut-und-Boden, Zola a glorificat fecunditatea i a folosit cliee antisemite. La nivelul
subiectului, este imposibil de trasat o grani ntre agresivitatea i conformismul acuzaiei.
Indicaiile de expresie plasate

Alegerea subiectului

n capul unui cor al micrii Agitprop, ce trebuia s reproduc discursul omerilor, prevedeau:
a se cnta hidos, ceea ce putea atesta, n 1930, o anumit opinie politic, cu greu ns o
contiin progresist. Dar nu a fost niciodat sigur faptul dac atitudinea artistic care rage i
se ded la grosolnii ar fi totuna cu denunarea realitii sau dac ea s-ar identifica cu aceasta.
Denunarea n-ar fi cu adevrat posibil dect acelui factor pe care-1 neglijeaz estetica social
care crede n subiect, adic structurii formale. Ceea ce este decisiv n operele de art pe plan
social revine prii de coninut care se exprim n structurile lor formale. Kafka, la care
capitalismul monopolist nu apare reprezentat dect de la deprtare, codific mai fidel i mai
puternic n rebutul lumii administrate ceea ce li se ntm-pl oamenilor plasai sub dominaia
total a societii. Nici un roman ce trateaz despre corupia trusturilor industriale nu reuete
aa ceva. La Kafka, faptul c forma este locul de depozitare a coninutului social trebuie s fie
concretizat n limbaj. S-a insistat adesea pe aspectul kleistian al obiectivittii acestuia, iar
cititorii care s-au ridicat la nivelul lui Kafka i-au dat seama de contradicia existent ntre
acest limbaj i evenimentele care, din cauza caracterului lor imaginar, se ndeprteaz de o
reprezentare att de sobr. Dar acest contrast nu devine productiv doar prin faptul c, printr-o
descriere aproape realist, el plaseaz imposibilul ntr-o proximitate amenintoare. Pentru un
cititor angajat, critica prea artistic a trsturilor realiste ale formei kafkiene are i un aspect
social. Prin numeroase trsturi de aceast factur, Kafka devine tolerabil pentru un ideal de
ordine - de via simpl i activitate modest la locul unde a fost plasat individul -, ideal ce
poate servi n sine drept acoperire pentru represiunea social. Cutuma lingvistic a Fiindului-
aa-i-nu-altfel este mijlocul graie cruia blestemul social devine apariie. Precaut, Kafka se
ferete s-1 numeasc, ca i cum ar putea desface blestemul, a crui prezen ineluctabil
definete spaiul operei kafkiene i care, fiind a priori dat, nu poate deveni tematic. Limba sa
180
este organonul acelei configuraii a pozitivismului i mitului care, socialmente, nu devine
clar dect abia astzi. Contiina reificat care presupune i confirm ineluctabilul i imutabi-
litatea Fiindului este, ca motenire a blestemului antic, forma modern a mitului
Invariabilului. Stilul epic al lui Kafka este, n arhaismul su, mimesis-ul reificrii. n timp ce
opera kafkian trebuie s-i refuze transcenderea mitului, ea face cognoscibil prin sine
contextul de orbire al societii prin acel Cum, prin limbaj. Pentru naraiunea lui, absurditatea
este tot aa de la sine neleas cum a devenit ea pentru societate. Socialmente mute snt
produsele care-i realizeaz acel Trebuie, restituind tel quel, de la sine, elementul social pe
care l trateaz i fcndu-i o glorie din a reflecta aceast schimbare de subiect cu o natur
secund. Subiectul artistic n sine este social, nu privat. El nu devine n nici un caz social prin
colectivizarea forat ori prin alegerea subiectului. n epoca unui colectivism represiv, arta are
fora de a rezista majoritii compacte, devenite criteriu al lucrului i adevr social, n cel care
produce, necunoscut i solitar, fr s fie, de altminteri, excluse formele de producie
colective, cum ar fi atelierele de compoziie proiectate de Schonberg. Comportndu-se n
raport cu nemijlocirea ce i este proprie de asemenea mereu negativ n producia sa, artistul se
supune, fr s tie, unui ceva socialmente universal: n orice corecie reuit apare subiectul
global care nu este nc reuit. Categoriile unei obiectiviti artistice se situeaz, prin
emanciparea social, acolo unde lucrul se elibereaz de convenie i de controalele sociale
prin efectul propriului su elan. Operele nu au dreptul s se limiteze la un concept de
universalitate vag i abstract, aa cum o fcea Clasicismul. Ele au drept condiie sciziunea i,
prin aceasta, stadiul concret i istoric a ceea ce le este eterogen. Adevrul lor social ine de
faptul c ele se deschid acestui coninut. Acesta devine coninutul pe care ele i-1 constituie;
tot astfel, legea lor formal nu terge sciziunea, ci, pretinznd ca aceasta s fie structurat, face
din ea propriul su obiect. Orict de profund i obscur ar fi partea de tiin din desfurarea
forelor productive estetice, orict de profund ar fi penetrarea societii n art tocmai graie
metodelor motenite de la tiin, pentru toate aceste motive, producia artistic, fie ea i
producia unui constructivism integral, tot nu devine mai tiinific. Toate descoperirile
tiinifice i pierd, n art, caracterul lor de literalitate: s-ar putea remarca acest lucru n
modificarea