Universitatea din Bucureti

Centrul de Excelen n Studiul Imaginii

coala Doctoral Spaiu, Imagine, Text, Teritoriu
Domeniul: Filologie


Rezumat al tezei de doctorat cu titlul:
Kitsch ON/OFF. Constituirea noiunii de kitsch n dinamica actual a culturii vizuale
Autor: Predoi Bianca
Conductor tiinific: prof. univ. dr. Alexandrescu Sorin


O definiie
Kitsch-ul apare n definiia dat de Eran Guter ca un termen a crui origine lingvistic este nc
neclar, probabil pentru c este itinerant sau sedimentat n straturile incontiente ale memoriei
colective, i ar corespunde lui Harpo, fratele cel mic al trioului frailor Marx, mscriciul mut.
iek l asociaz id-ului individual, noi l asociem kitsch-ului ce se manifest peste tot n lume
sub ntruchiparea acelorai chilipiruri ghidue, artefacte pretenioase, uneori vulgare, alteori
concepute doar s plac i s flateze publicul larg prin livrarea unui fals sentiment de auto-
recompens.
Definiia kitsch-ului, cea dat de Eran Guter n Aesthetics A-Z
1
ar putea fi abia acum binevenit
nu n chip de concluzie, ci ca un exerciiu de imaginaie, astfel nct el s cuprind n fiecare
cuvnt puterea sumei a tot ceea ce este scris aici, dei ea se refer doar la obiectul kitsch:
Cu ocazia unor exploatri ocazionale ale kitsch-ului n avangard, (de exemplu lucrrile lui Jeff Koons),
obiectele kitsch, de la lipicioasele cnie de cafea Monet la falsele coloanele greceti sunt de obicei prinse
n viaa noastr obinuit i prin urmare, asociate metodelor reproducerii mecanice i dinamicii sociale de
producie i consum de mas. Acest fapt explic de ce kitsch-ul este mereu altoit artei genuine.

1
Eran Guter, Aesthetics A-Z, Edinburgh University Press, 2010.
2

Tipicul obiect kitsch exploateaz n general temele emoionale tristeea, fericirea, serenitatea, dragostea, etc
sau joac rolul frumosului livrat ntr-o manier n care este identificat instantaneu i fr efort. Astfel de
teme, abordate nereflexiv i convenional asociate kitsch-ului, fac ca el s fie universal, n sensul n care se
adreseaz audienei prin numitorii cei mai obinuii; prin urmare, n mod argumentabil, nu reuete s
sporeasc sensibilitatea audienei sau cunotinele n aceast materie.
Acest fapt asigur eficiena retoric a kitsch-ului cnd este nhmat la cauze politice. Arareori kitsch-ul apare
imaginativ sau susceptibil de caracterizri estetice, i este luat de obicei ca o negare a adevrului n art, de
asemenea n creativitate i profunzime.
2

La nivelul corespondenelor cu multitudinea proceselor combinatorice de transformare, kitsch-ul
regsete att n teoria critica ct i n estetic corespondene ale culturii vizuale actuale. Una
dintre ele este termenul kitsch, alta este obiectul definit mai sus , subiectul kitsch, i
Kitsch-Mensch, procesul kitsch, atitudinea kitsch, funcia semiotic a kitsch-ului, funcia
neuronal a frumosului instantaneu, kitsch-ul cult, kitsch-ul vulgar, camp-ul, funk-ul, glam-ul,
glitter-ul, pop-ul, trash-ul, procesul de kitschizare, .a.m.d. n final care este definiia conceptului
de kitsch? Desigur c este greu de acceptat faptul c este imposibil de definit n general.
Aadar pe parcursul acestei teze am cercetat ntr-o nou lumin ceea ce cultura vizual aduce n
dinamica sa continu: kitsch-ul OFF, asimilat ideii de avangard a secolului XXI, i intrat n
declinul specific oricrui curent ce s-a topit din nou n marea mas a kitsch-ului activ (ON).
Operele lui Koons, ale lui Murakami, Pierre et Gilles, Cindy Sherman, Daniel Hirst, Peter Currin
etc, o divulg fr s vrea. ns, spre deosebire de curentele clasice ce dispar n istorie revenind
ocazional sub reiterri de avangard, kitsch-ul persist cu o for ngrijortoare.
Trecnd aadar prin istoria artei i esteticile moderne i contemporane, am vzut c se acord un
interes crescnd analizei tehnologiilor de producie cultural, ceea ce face din kitsch-ul activ un
subiect de actualitate ce afecteaz luciditatea obiectiv i ritmurile produciilor i proceselor de
elaborare ale artei actuale. Supus unei analize critice, kitsch-ul este inevitabil implicat n ntrebri
legate de cunoaterea prin cultura vizual a crei putere modeleaz lumea; deci are o puternic
dominant politic.
Am vzut reacii i momente dintre cele mai contradictorii, dar scopul clarificrii prezenei
kitsch-ului n marea art ce se joac ntr-un fel pe tabla de ah a comunicrii prin art ine de
contientizarea aspectelor sale de kitsch ON i OFF. Simplul fapt de a face aceast difereniere

2
Ibidem
3

este un plus de cunoatere. Spre exemplu trenuleul din La duree poianarde a lui Magritte (1938)
este un element kitsch din gama de jucrii, dar activarea sa dispare sub greutatea operei care o
nglobeaz. Aadar vorbim despre un kitsch OFF ce poate fi identificat doar prin aspectele
formale cu un obiect kitsch. De asemenea formula hiperrealist a obiectelor neo-pop, a
trenuleului puppy, a avut momentul su de apogeu n opere ce se legau de o critic la adresa
societii. i acesta funciona ca un kitsch OFF, sub presiunea ideologic a mesajului artistic. Dar
n momentul n care acest kitsch OFF a ajuns s genereze o ntreag producie de replici
3
ce nu
mai nseamn nimic dect un boom de market n art, natura subsumat esteticii a sucombat sub
disproporia dintre mesaj i prezentare. Deci kitsch-ul din opera lui Koons a reluat funcia sa
activ de kitsch ON, nemaiputnd fi luat n aga artei.
Dar kitsch-ul fie ON fie OFF prin uurina identificrii sale n contextele istoriei artei i a
culturii vizuale, n ipostaza provocatoare sau n formule escamotate are o importan major n a
transforma evoluia actului artistic, de la praxis la interaciunea sa cu mentalitatea.
Acest aspect la care am ajuns n cele din urm angajeaz kitsch-ul, ca proces generat, asimilat i
repudiat de arta actual, prin identificarea i controlul funciilor sale, n modificarea gndirii
estetice.
Spaiul de tranziie unde kitsch-ul se resemantizeaz este n mod fundamental nsui spaiul
vizual actual, un spaiu ce promite schimbri ale caracterului democratic al artei. Kitsch-ul a fost
ntr-o mare msur rezultatul negocierilor ntr-un cadru hegemonic al unei politici occidentale a
culturii vizuale. Odat cimentat aceast sfer global la nivel democratic, nu mai este nevoie de
intervenii de o asemenea striden cum a fost cel al kitsch-stream. Cutarea artei ar putea intra
pe un teren unde nu mai este vorba de negocieri, ci la o deschidere de alt natur, pur vizual, aa
cum n anii 40 Greenberg purifica noiunea de mediu n pictur. Fapt ce se simte din ce n ce
mai puternic n micrile artistice actuale, ce se afl desupra esteticilor continentale sau analitice,
i se ndreapt, fr a se dori progresiste, ctre metodele cu care tehnica noilor media este
neleas i folosit la nivel global.
Desigur, realitatea este alta, din cauza posibilitilor inegale de a ncorpora tehnici noi ce duc pe
de o parte la o interpretare avangardist a lumii artei, cum ar fi valul de artiti din Orientul

3
Cel mai ambiios proiect din cariera lui Jeff Koons este o sculptur impozant, mai exact replica n mrime
natural a locomotivei marionet legat de o macara n miniatur. Lacma, Los Angeles County Museum finaneaz
acest replic ce se va ridica la intrarea n pia ca un memorial al Vrstei de aur a industrializrii. Vorbim despre o
lucrare de 25 de milioane de dolari, a spus Koons. Jason Edward Kaufman | From issue 200, March 2009.

4

extrem sau rile arabe, iar pe de alt parte la reasigurarea unui kitsch proaspt, regenerat, atent la
vulnerabilitatea actualelor structuri de putere de decizie n domeniul vizual, mereu capabil de a
sfida orice duel cu aceste avangarde. El este redirecionat de aceast dat fr bucla trecerii prin
bazar, ci direct n marile galerii, muzee sau Bienale ale lumii, sigur mereu pe scopul su iluzoriu,
uneori declamat ironic n public, prin formulele lui OFF, alteori escamotat ntr-o activitate extra-
estetic, anume aceea de a furniza minciuna universal n fiecare repriz a antagonismelor din
interiorul artei nalte.
Aceast tez este un apel la contientizarea unei stri de fapt generale ce presupune o reorientare
a artei timpului nostru
4
. Istoria artei se gsete ntr-o poziie contradictorie: pe de o parte, dac
este practicat n mod tradiional este sensibil la toat dinamica culturii vizuale; pe de alt parte,
ca domeniu de mai mare autoritate pentru studiul culturii vizuale, se poate pretinde complet
legitim cu tot ceea ce i se subscrie, chiar i legitimitatea kitsch-ului ca manifest al iluziei, sau al
despririi de cunoaterea profund, ce a luat un asemenea avnt nct este nevoie de un aparat
critic puternic i bine definit pentru a-l controla i delegitima din contextul artei.

Pe baza acestui coninut trecut al Istoriei artei ce a aderat la un canon stabilit de artiti i de
lucrri (permind foarte greu unor nume noi s intre n arhivele sale sigilate), am formulat
Partea a II-a a tezei. Odat cu delimitarea conceptului de kitsch, anumite aspecte ale acestui
sigiliu mai pot fi ns modificate, desigur prin "aprecierea artei," recunoscut ca proces
discontinuu al ntreprinderilor-muzeu. ntr-un sens, estimatorii din ce n ce mai pregtii cu
prezumii elitiste de connaisseurs ce decid cursul artei vor trebui s combat cu un alt fel de
verificare care poate zdruncina sigiliile Istoriei Artei.
Am ncercat aici s reinterpretm, n lumina analizei critice din prima parte a lucrrii, traseul
nchis n Istoriile contemporane ale artei, s reactualizm anii cutrilor avangardelor pn la
problematica cretere alarmant a invaziei kitsch-ului ca motiv iconografic din ultimii ani.
Atacul a venit din interior, de la artitii nii, care au introdus calul troian al culturii de mrfuri n baza sfinit
al muzeului. Cutiile Brillo ale lui Andy Warhol 1962 au fost un moment definitoriu, o invazie a muzeului prin
design comercial cauznd, cum spune i Arthur Danto prin faimoasa sa expresie nimic mai mult dect moartea
artei prin art
5


4
Susan Buck-Morss Documentele de suprarealism 2 Ediia de var 2004, 3,
5
Ibidem
5

Trecnd ns prin Istoria artei, lucrurile nu ni s-au mai prezentat astfel, am ntlnit o barier
foarte fin ntre ceea ce este art i degenerarea sa, precum i situaia n care, fr suveranitatea
arhivrii a ceea ce a trecut din toat arta universal, ar mai rmne puine curente care s nu
suporte acuza tangenial la kitsch. Am ncercat s analizm mecanismele majore din interiorul
arhivistic al artelor pentru a putea nelege ce anume a condus la explozia kitsch-ului.

Pentru a putea nelege ns aceste mecanisme am ncercat s elaborm un posibil aparat critic, ce
exploreaz comportamentul kitsch-ului n fiecare dintre sistemele de coduri pre-existente celui
estetic i cu o relevan fundamental n cultura vizual. Aceast investigaie teoretic
corespunde Primei Pri a tezei i, dei se articuleaz n jurul semioticii kitsch-ului, ncepe prin a
explora codul modului de trai, i anume reprezentrile asupra lumii, semnificaiilor dialectice ale
noiunilor de frumos i urt, de bine i ru ce se regsesc n constituirea kitsch-ului.
Kitsch: Eveniment i experiment este o reflecie asupra momentului de trecere de la un curent
la altul, atunci cnd orice fapt artistic se ndoiete de toate regulile estetice, crend un gol, o
criz; acest moment prilejuiete apariia kitsch-ului ce se manifest n calitatea sa de simulacru i
umple instantaneu acel gol lsat de cutrile artistice autentice. Kitsch-ul ajuns astfel n atenia
artei mizeaz constant pe parodierea frumosului, fapt ce-i denot abilitatea de a-l recunoate.
Dac noiunea frumosului confer sens realitii estetice, kitsch-ul folosete acest sens
transformndu-l ntr-un simplu mijloc destinat altor finaliti obiective, ce se desfoar palpabil,
n timp i spaiu. Acest principiu este expresia frumosului instantaneu al crui consum procur
satisfacie imediat. Kitsch-ul este vzut nu ca produs, ci ca funcie perceput prin efectul pe care
l produce. Kitsch-ul paraziteaz relaia dintre timp i sine prin uurina cu care transform ntr-
un moft intelectual opoziia iremediabil dintre timpul obiectiv, ca durat, i timpul subiectiv,
imaginar. Astfel, ieirea din aceast ireconciliant opoziie a percepiei temporare devine un
simplu capriciu prin soluia propus de kitsch: eliberarea de contiina timpului prin accesarea
frumosului instantaneu. Deci kitsch-ului nimic nu i este imposibil ajungnd n ultim instan
de a fi reconsiderat de ctre avangard ca un element valoros, demn de a fi exploatat. Kitsch-ul a
devenit astfel un paradox n sine, ce trebuia exploatat ca experiment, eveniment de cpti n
imixtiunea kitsch-ului n arta nalt.
6

nc din primul capitol deci am ajuns la o prim definiie orientat metodic spre
interpretare, la o noiune a kitsch-ului ca funcie evenimenial/experimental, dar abia dup ce
am fcut trimiterea la gndirea slab ce abandoneaz metafizica adevrului i se limiteaz la
exerciiul interpretativ (gndirea slab, n termenii lui Gianni Vattimo
6
). Deci doar n condiiile
acestui tip de gndire pentru care evenimentul este definit ca ceva ce are loc n ceea ce se
ntmpl sau ntr-un lucru, mereu n micare, cutnd noi forme pe care s le preia noiunea
de kitsch i gsete nceputul unei definiii n cadrul hermeneuticii, avnd caracterul prevalent
temporal al evenimentului i cel prevalent spaial al experimentului.

Revenind ns la structura de baz a Primei Pri, nceputurile definirii metodice au ntmpinat
necesitatea formulrii unei semiotici regionale a kitsch-ului att timp ct arta opereaz cu
potenialul su iconografic. Aadar kitsch-ul a fost analizat ca semn plastic n capitolul
Semiotica kitsch-ului.
Disjuncia ntre kitsch ON i kitsch OFF este asociat judecii estetice i judecii de valoare.
ns discursul actual despre frumos sau urt trebuie s fie revizuit n condiiile n care practicile
contemporane ale artei rmn ilizibile, din dezinteresul criticii fa de o analiz a problemelor
lsate n suspensie de generaiile precedente.

Aadar obiectivul studiului a avut nevoie de definirea unor limite ale unui cmp semiotic n
varietatea i chiar n dezordinea formelor sale. Ins din cauza apartenenei kitsch-ului la domenii
non-semiotice ale culturii, a fost necesar trasarea unor granie instituite printr-un acord
tranzitoriu interdisciplinar. Dei cele dou semiotici, cea a semnificrii i cea a comunicrii sunt
expuse ca fiind moduri de abordare ce urmeaz linii metodologice diferite i cer, n consecin,
aparate categoriale diferite, kitsch-ul a abordat registre tematice i tehnice care se refer la
ambele aspecte ale semioticii.
Despre pertinena n arta de avangard a kitsch-ului OFF se poate vorbi doar avnd strategii
epistemice particulare. Putem observa cum kitsch-ul capteaz interesul deoarece el direcioneaz
atenia pe un anumit fel de obiecte, agreate de cele mai multe ori pentru unele faciliti euristice.
Departe de a sucomba farmecului su i ambiiei de a nsoi avangarda, kitsch-ul trebuie s
pstreze cei doi termeni ai judecii estetice / de valoare ce permit comparaia sa cu avangarda i

6
Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti, Il pensiero debole, Feltrinelli, Milano, 1983.
7

pstreaz cerinele semiotice. Teoriile lui Greenberg au abordat pentru prima oar o comparaie
ntre forma deschis a avangardei care scoate nafara legii, prin contrast, repetiia i susine
noutatea i cea nchis a kitsch-ului care produce sens prin repetarea unor forme, dar n actualitea
culturii vizuale ele convieuiesc paradoxal n funcie de mizele reale ale artei contemporane.
Pentru a pstra principiul categorial specific al semioticii interesat de obiecte i sensurile
desemnate am explicat mai clar anumite principii ale funcionrii interne ntre cele dou forme
kitsch ON OFF. Sinteza acestui traseu se refer la o alt definiie posibil a kitsch-ului pe baza
structurii sale de semn vizual.
Deoarece semnele plastice nu au individualitate i ele nu pot fi identificate ca atare ele sunt
recunoscute doar ca gen n planul semnificantului. Calitaile plastice ale obiectului Large vase of
flowers, spre exemplu, nu apar astfel dect n funcie de opoziiile paradigmatice i sintagmatice
la care iau parte. Valorile acestor semne nu sunt definite n prealabil.
Dei semn neiconic, utilizarea kitsch-ului OFF ca semn plastic apeleaz la statutul su de
material ocazional folosit de artist. Aadar kitsch-ul devine semn vizual arbitrar ce are
capacitatea de a semnifica pe baza unei convenii, cu semnificantul exprimat printr-o simpl
configuraie, ce nu seamn i nu trimite la nimic prin sine, ci doar prin regula instituit i
acceptat n raportul dintre art i social sub un mod convenional, n trei forme diferite de
producere: arbitrar, motivat sau legat indexial.
ns singura structur individualizabil a semnificantului care s-i confere identitate i s permit
apariia unei relaii de genul tip ocuren - momentul ocurenei este descifrarea unui asemenea
semn condiionat de cunoaterea regulilor. Acesta este momentul n care kitsch-ul OFF se refer
la simbol.
Statutului semiotic al kitsch OFF proiectat n relaia diacronic trecut-prezent-viitor are un
corespondent sincronic prin nivelele de recunoatere iconic n cazul observatorului obinuit,
legat de informaia furnizat de context sau deducie contextual; pentru el configuraia vizual
este un icon, deoarece seamn cu realitatea. Pentru observatorul cunosctor al conveniilor
artistice configuraia este o combinaie ntre un index (informaia furnizat de semnificant),
spre exemplu configuraia grafic a florilor de plastic se regsete n informaia ce
caracterizeaza kitsch-ul ON i n acelai timp un simbol trimis spre avangard, ceea ce am
denumit de la nceput kitsch OFF. Iconului flori de plastic i se ataeaz semnificaia kitsch,
cu o motivaie n contextul avangardei neo-pop, devenind kitsch OFF. Deci nu n semnificantul
8

kitsch-ului obinuit prin urmare, statutul de icon, index, simbol depinde de informaia pe care o
posed receptorul.
Am investigat structura kitsch-ului n msura n care se refer la coduri, sisteme sau structuri, dar
relaionarea cu alte modele ce se refer la fenomenele aparent omogene de producere a kitsch-
ului n cadrul culturii vizuale actuale s-au dovediv pe parcursul tezei ca fiind n realitate pline de
diferene i contraste. Empirismul fenomenului reformuleaz limitele dintre ON i OFF, chiar
dac ele interfereaz masiv n anumite puncte, pentru c limitele empirice n cazul kitsch-ului
unde se ncadreaz o oper de art gliseaz spre mase, i se desfoar ntre limitele naturale,
tocmai din pricina disfunciilor n comunicare i existenei unor coduri care pot produce continuu
semne, fr vreo legtur explicit cu natura semiotic a codurilor subiacente, dar coextensive
ntregii serii de fenomene culturale.
Dac kitsch-ul putea fi instrumentat prin modele specifice comunicrii de mas, mai exact prin
canalele de comunicare care vizau un cerc indefinit de receptori, atunci n aceast instrumentare
se realizaser i se expediaser mesaje deja alterate de mijloacele industriale de producie. Intre
timp raportarea actual a ajuns la o alt discuie despre kitsch ca aparinnd momentului
hipermodern analizat n capitolul Sinteza hipermodern, cnd criza postmodernismului a ajuns
la opusul aceluiai concept de modernitate i a condus la naterea unor fetiuri cotidiene, precum
fluxurile telematice. Aceste fluxuri au produs spre exemplu o contaminare stilistic, ntre hi-tech
i anti-tech.
Tehno-poemele i interactivitatea ncearc n van s coalizeze, prin anularea paradoxurilor,
factorul artistic i pe cel al tiinei. Tehnicismul mediului n potenialul su nelimitat i soft,
ductil, permite exteriorizarea imaginaiei ce nu mai are condiionrile praxisului. Totul se poate
face prin computer. De cele mai multe ori ns semnalele sunt generate de factori lingvistici ai
unei vizualiti pe cale de dispariie. Dac n urm cu cteva decenii avea capacitatea de a
produce art, imaginea artistic consimit de mijloacele tehnologice cade foarte rapid n
desuetudine. Formele poetice construite astfel sunt destinate manierizrii premature a mediilor
tehnologice atta timp ct ele parcurg un itinerariu creativ al captrii de stri emoionale. Acest
limbaj evocativ folosit n producerea de semne vizuale sau plastice se lovete de aceleai valene
kitsch specifice odinioar obiectelor obinute prin reproducerea mecanic.
9

De fapt acest capitol a ncearcat s introduc n exegeza kitsch-ului o discuie despre actualele
condiii ale pieei de art n care kitsch-ul exceleaz, i s reaminteasc faptul c la origine
kitsch-ul este asocial nimicului.
Hipermodernitatea se caracterizeaz printr-o distorsiune axiologic, deconectndu-se de la
valorile estetice i prin folosirea unui regim unic de reguli ale valorilor universale, crend
nenumrate mutaii. Dar acest proces a nceput odat cu gndirea slab a postmodernismului
cnd valoarea a fost substituit de propria reflecie critic. n aceste condiii am ajuns la
permutri dintre nimic i ceva de genul: un non-lucru (gadget-ul pentru turiti), desprins din
locaia sa de non-loc (taraba de suveniruri), propus de o non-persoan (Mickey Mouse), devine
din non-lucru (trenuleul de jucrie
7
, vasul cu flori), un ceva oper de art, att timp ct
expunerea sa este un loc (Palatul Versailles), iar non-persoana se numete artist (Jeff Koons),
atunci serviciul oferit se va numi art (fr o critic estetic, dar autoreflexiv). Spectacolul
devine autotelos, lipsit de reguli de valoare de judecat, mprumutnd lipsa criticii dintr-un non-
loc, translatat n noul sistem estetic. n acest caz procesul de producie al kitsch-ului devine
subiectul noii estetici, iar expunerea sa creeaz o nou emoie, obiectul produs fiind irelevant, un
non-lucru; opera de art expus devine, de exemplu, procesul de stopare a putrefaciei
imortalului rechin din baia de formaldehid a lui Daniel Hirst
8
, sau tranarea porcului din Palatul
Citterio a lui Paul McCarthy
9
. Astfel se poate justifica prezena kitsch-ului n galeriile mondiale
de art.
Manifestrile hipermoderne ale kitsch-ului sunt explicabile abia dup o scurt expunere a
perspectivelor istorice legate de urbanitatea n care fenomenul kitsch s-a nscut. Att apariia sa
n era industrial n formula sa ON ct i explozia sa ntr-o formul OFF din momentul n care a
fost nglobat n arta nalt s-au datorat faptului c kitsch-ul a nvins sistemul artei prin
mprtirea aceluiai mecanism insidios i profitabil cu cel al pieei de art. Ambele s-au
infiltrat n sistemul artei contemporane periclitndu-i funcionarea i transformnd opera de art
n marf. Aadar bunul sau prostul gust sunt de fapt dictate de prestigiul mrcii creia opera
transformat n marf i aparine. n capitolul Metropolis Kitsch-Mensch marc ce a urmat

7
Jim Beam J.B.Turner Train by Jeff Koons, stainless steel and bourbon, 6.5x11x114", 1986.
8
The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living by Damien Hirst, 1991.
9
Static (pink) by Paul McCarthy, 2004-2009, silicone, stainless steel, 271 x 164 x 324 cm, private collection
installation of the exhibition Pig Island, Palazzo Citterio, Fondazione Nicola Trussardi.
10

am expus toate aceste caracteristici ale evoluiei kitsch-ului n perioadele modernizrii
metropolei.
Din acest punct de vedere arta se restructureaz, se vinde i se transform n nimicul vehiculat de
sistemul monetar actual, rezultatul unui mecanism absurd. Iar dac arta reflect societatea n
care trim, ce poate fi mai adevrat dect falsitatea kitsch-ului? Acesta este unul dintre
multiplele paradoxuri aprute deja din modernitate, a cror evoluie a fost descris n acest
capitol. Publicul de art devine mai numeros n urma procesului de urbanizare, de democratizare
a accesului la cultur, a extinderii sistemului de nvmnt i a mijloacelor de comunicare n
mas. Din experiena sa estetic deriv i gradul de cultur, cnd publicul este modelat de
cotidian i nu doar de cultur. n timp ce publicul nu mai poate decide ce este art i ce este
kitsch, deoarece nu are aparatul critic care s i clarifice diferena, aceast misiune cade n datoria
artistului care i disput evoluia experienei sale n metropol, legat de multe alte aspecte
existeniale care s i antreneze inspiraia creatoare, nainte de evaluarea criticii.
Aceast inspiraie de factur metropolitan are o dinamic ce alterneaz deseori ntre tehnicism
sau evadare n imaginar, cel mai evident fapt al actualitii este c ele compun vizualul care la
rndul su poate fi modificat, manipulat i ultramediat.
Unele tendine artistice au baz interrelaionarea ntre eul emoional i eul tehnologic. Ambele
direcii au fost aprofundate n Capitolul 5 al Primei Pri, capitol ce face legtura ntre obiectul
evocativ i modelul teleprezenei, strns legat de kitsch-ul mediatic. Am considerat c acest
contrast ntre cele dou realiti a condus la dematerializarea n act a proceselor artei ajunse la o
tensiune al crei impact cu producia de art a generat kitsch.
Redefinirea valorilor n epoca nomadismului cultural tranziteaz reperele cognitive ale copilriei,
exprimate evocativ, i continu s se dezvolte prin percepie, reprezentri specifice, gndire,
limbaj i memorie. n condiiile hipermoderne aceste procese sunt puternic marcate de experiena
estetic multimedial i interactiv i intr ntr-un dezechilibru cu reperele evocative primare,
astfel nct contrastul acesta s conduc la formarea i apetitul pentru kitsch. Apar aadar termeni
fascinani inventai de industriile culturale ca celebritate, divism (conform lui Gilles
Lipovetsky
10
), dar termenul de star este cel mai seductor, preluat dup Hollywood de
industriile occidentale ale spectacolului. Modelul Starului se nscrie contemporan cu kitsch-ul n

10
Gilles Lipovetsky Jean Serroy, La Cultura-mondo, una risposta a una sociata disorientata, Obarrao edizioni,
Milano, 2010
11

imaginarul modernist al societatii burgheze interbelice i continu cu succes ntr-o cultur
consumist a anilor 60. Dar esteticile actuale utilizate de celebritile ce vor s nving n cultura
telematic i s rmn un blockbuster sunt condiionate de infinita diversitate de materiale i
resurse culturale. Utilizate ca vehicule perfecte ce modific paradigmatic parametri de a face
spectacol, ele ajung n mod evident s modifice de fapt nsi natura spectacolului. Cultura
tehno-pop i stilul cyborg au transferat aadar opera de art ctre o mutaie unde interacioneaz
utilizatorii i nu privitorii. Starul hipermodern devine un avatar ce-i schimb cu o vitez
uluitoare autoreprezentrile antropomorfe direct pe scen. Asumndu-le ns n spectacol se
creeaz impresia unui lumi interconectate la o experien estetic universal, dar care nu este cea
adevrat virtual unde toi utilizatorii sunt legai prin vizualizarea tehnologic a computerului ci
este mimat n spaiu scenic. Opulena kitsch a acestui gen de mimare a imaginarului tehnologic,
infinit mai bogat vizual, este disproporionat covritor n raport cu mesajul.
Dar dac aceste efecte parodiate ale modelelor flexibile hipertehnologizate ce au rsrit din
revoluia informatic apar n ecourile mediatice ale unor staruri tehno-kitsch nu nseamn c
noile media n art nu capaciteaz o creativitate artistic indiscutabil: new media art, software
art i game art sunt experiene interrelaionale propriei erei postmediale.
Discuiile apar ns n momentul n care postmedialitatea se refer diferit la unicitatea operei ce
nu mai poate fi distins de reproducerea sa prin mijloacele tehnologice. ns rapiditatea
informaiei poate s conduc la o art cu o platform cultural inedit a crei miz s stea n
invenia altor expresii ce exploateaz potenialul instrumentelor tehnologice. Aceste aspecte au
fost surprinse ntr-o nceput de discuie ce a fcut obiectul Capitolului "Kitsch-ul vzut prin
ochelari 3D". Aici au fost propuse pentru prima oar pe parcursul tezei metode de delegitimare
ale kitsch-ului prin educarea ochiului critic al consumatorului de art care este de fapt un
utilizator de tehnologie i deci obinuit cu un program de nvare ce se dezvolt cu o vitez
accelerat.
Arta n epoca postmedial reflect de fapt un mare risc, acela de a verifica i a nregistra fr
false utopii i fetiisme n natura kitsch-ului o autentic regsire de sine. Acest fapt oarecum
paradoxal are loc n condiiile n care, nemaiexistnd contemplaie abulic i dezinteresat n faa
frumosului instantaneu trit ca o recompens, contiina libertii oferite de elementul
tehnologic s elibereze un set de valori ale unui timp diferit de cel organic, ale unui spaiu
12

ubicuu, ale unei imaginaii fr limite, dar nu n mod necesar legat de art, ci mai curnd legat
de aproximarea ei prin kitsch.
Valorile interactive i virtuale ale erei tehnologice au ns plusul de a depi ideea obsesiv a
consumului, mpcnd eul contient cu eul intersubiectiv al privitorului, realitatea sa intim cu un
mod mereu inventiv de a relaiona cu realitatea sa exterioar.

Cel mai ambiios i controversat capitolul al Primei pri rmne ns Capitolul 7 legat de
Kitsch i neuro-estetic ce a constituit cheia de bolt a ntregului arc metodic prezentat pn
acum. Dei a fost abordat ntr-o manier detaat, deoarece comenteaz dintr-o perspectiv
estetic relevana rezultatelor unui experiment tiinific, importana sa pentru aceast exegez
este de necontestat, deoarece explic empiric de ce kitsch-ul nc de la apariia sa ca frumos
instantaneu ce place fr efortul saltului de contiin, devine tratat n practica artistic
asemenea unui material oarecare i cucerete scena artei actuale.
Construirea unui spaiu de gndire care s se poat sustrage subiectivrii, sau, mai precis,
dezobiectivrii criticii culturii vizuale atunci cnd ne referim la kitsch este apelarea sistemului
pozitivist, inut pn acum la distan pe tot parcursul acestei teze.
Imaginea propus de kitsch este n sine o rstlmcire a adevrului propus de estetic, a
cunoaterii intuitive, fr raiune, dar prin care a trecut ceva omenesc, ceva modificat n
conformitate cu capacitatea creierului de a fixa imaginea, prin efortul energetic nervos.
Pentru a nchide totui circular acest traseu de investigare, trecnd prin diferite dispozitive de
opinie, ne mai rmn de amintit doar dou. Primul este psihanaliza, domeniu cu un impact
hotrtor asupra configurrii istorice i actuale a conceptului de kitsch, aflat n cercetare sub
fuziunea interdisciplinar dintre psihanaliz i semiotica imaginii. Cel de-al doilea este n sine o
conexiune a artei cu producerea evenimenial i experimental a nsi noiunii de frumos,
obiectul esteticii, de la o presupoziie tiinific, aflat n arealul pozitivist, desprins de
estetizarea sa ca element aprut n zona coliziunii dintre art i tehnic, la impactul su concret i
msurabil asupra minii. Neuroestetica demonstreaz c orice obiect ce a trecut prin efortul
minii umane de a fi modificat este n acelai timp oglindirea contemporan a lumii.

Partea a doua a tezei este o alt tez subsumat celei dinti, prin ambiiile sale nerealiste de a
ntreprinde o cercetare a crei amploare nu a fost evaluat destul de atent de la bun nceput.
13

Odat intrat n lumea seductoare a istoriei artei acest demers a fost imposibil de stvilit i a
continuat fr ambiia de a reui s duc exhaustiv la capt excursul kitsch-ului prin marea art.
Studiul a rmas aadar ntr-o form rudimentar, suficient, ns pentru a parcurge chiar i cu
imaginaia momentele de criz ce au afectat profund ntregul demers al artei contemporane.
Kitsch-ism este o alturare ironic unde sufixul -ism asist, asemenea kitsch-ului, la tendina
decadent de a reveni i a insista asupra curentelor epuizate (ndeosebi academiste sau
neoclasice), sau a le interpreta dup declinul lor, prin apelarea deliberat la elementele ce au
caracterizat perioada lor clasicizant, de apogeu, specific ism-ului. Revenirea nostalgic, de
factur kitsch renvie un paradis pierdut, dar fals, n micri artistice n general de mic alonj a
cror autenticitate este argumentabil, dei sunt nchise n disciplina sigilat a istoriei artei.
Lectura actelor artistice nsemna la mijlocul secolului XIX o estetic n tranziie marcat de
indicatori ai evenimentelor primare specifice revoluiei industriale ntr-o epoc de mari
transformri date de tehnic. Acest moment este totodat debutul ireversibil al ncadrrii kitsch-
ului n sfera artei.
n paralel ns cu dinamica aspectelor realitii, kitsch-ul este mult mai strns legat de
problematica pierderii simului critic ce vine din dezordinea ideilor filosofice constitutive ale
esteticii deja trasate n secolul al XVIII-lea sub semnul artelor frumoase de ctre iluminiti.
Odat ce modernitatea este neleas ca denotaie specific condiiei sociale i culturale, i mai
ales a contientizrii acestei perioade de progres, tehnologie i inovare (pe scurt a modernizrii),
participant la proiectul modernizrii este individul nsui, sub condiia sa social, modificat de
realitate.
Punctul nodal care a scandalizat lumea artei, dar care a luat amploare, constituind n cele din
urm varianta reuit, capabil de a influena spiritul timpului, a fost renaterea componentei
obiectuale ce a avut mereu ca referent nu neaprat pop-art, ci anumite tendine ale noului-
realism, sau ale altor micri ale neo-avangardelor.
Aceat trecere la obiectualism a creat pn la urm Zeitgeist, obiectul este mereu evideniat n
variantele sale imanent, indiferent, ironic, aluziv, sacral, dar oricum obinut atent, fiind
mereu considerat o reprezentare indirect a umanului, chiar dincolo de prezena sa evident.
Schema obiectului este simpl. El este un produs, iar produsul presupune un utilizator i
consumul su. Produsul, pe filiera hedonismului ca model de dezvoltare a vieii acelor ani (1990-
2000), astfel yuppies i cunoaterea lor de marketing, adeziunea lor critic, arunc arta ntr-un
clieu al consumismului exasperant. Configurarea reelelor, a network-urilor create ca urmare a
14

gentrificrilor, sunt asediate prin strategii de marketing i tehnici publicitare dintre cele agresive:
Allain Mc Collum, Robert Gober, Mutt Mulligan, Ashley Bickertan, Paul Mc Carthy, care se
remarca prin lucrrile lor inedite, Haim Steiback, pentru eficacitate, i declaratul cinism a lui
Jeff Koons i Kostabi. Atmosfera aducea ca propunere pentru obiectele muzeale nite obiecte
dintre cele mai variate cartele publicitare, bannere, obiecte evocative ale imaginarului infantil,
iepuraul, trenuleul, balonul, i materialele lor ce sunt puse n opere enorme din porelan colorat
ce reprezentau cu dezinvoltur nsemnele pop, de la icoane la eroi. Acest moment reprezint
triumful kitsch, adic triumful obiectului i al gndirii de prost gust, dar este totodat oglinda
fidel, acceptat i unanim recunoscut, a modelului hedonist al vieii americane.
Ideea de industrie a artei este preluat de Kostabi, de Murakami, i de multi alii ce dicteaz de la
distan temele, subiectul, ntreg procesul de producie efectiv al manufacturii obiectului, pentru
a putea organiza cu atenie ulterioarele strategii publicitare i mecanismul de marketing ce
regleaz sistemul artei i face ca aceste manufacturi s intre n colecii, exact ca apartenena la o
hiperproducie kitsch.
Emfatizarea obiectului muzeal atrage proteste, este firesc, mpotriva modelului hedonist, cnd
apare faeta sa infinit mai tragic a sindromului imunodeficitar.
Figurile celor apsai de ideea disoluiei i pun opera ca epicentru al vieii ce le-a mai rmas, ca
elveianul Boltansky ce construiete camere ale memoriei. Atenia acestor curente ca Arte povera
se ndeprteaz de kitsch dar apropie prin antagonism problematica existenei umane ce se
desfoar ntre comportamentele i relaiile create sub spectrul morii ce constrnge mentalitatea
artistului i publicului artei, prezent de altfel n faa celuilalt revers al monedei, imaginarul
hedonist.
Esena acestor raporturi sociale i interpersonale ale neo-modernitii sau ale altermodernitii
prezente n micri ca Relational art, iniiat de curatorul francez Nicolas Bourriaud, se deschid
n ultimii ani virtualului, i intr n conul de noutate al revoluiilor tehnologice.




Istoria artei n prezent
15

n final ne ntrebm ce se ntmpl cu arta n ultimii ani, pornind de la premisa c arta este
interpretarea lumii n cel mai vast sens posibil.
Apare deci problema artistului, pn unde poate el mpinge aceast interpretare pentru a fi
eficient. Adic lumea a pierdut ideea de vectorialitate, a pierdut direcia linear ctre un progres;
nu ne rmne dect s ne ntrebm n continuare despre posibilitatea unei interpretri a lumii
avnd la ndemn forma, ipotetiznd un proiect pentru o lume viitoare, sau realitatea fluid a
acestui prezent ine doar de autointerpretarea individului-artist, ce se refer mereu la sine.
Viziunea antagonist este baza celor dou puncte de vedere ce proiecteaz un viitor, sau red,
sau i mrturisete trirea, n eternul su prezent. n funcie de coordonatele expresive ale
fiecrui artist, aceast ntrebare reprezint baza fiecrei creaii.
n demersul artei actuale perspectiva unor politici ale culturii vizuale implic intrarea ntr-un nou
moment al post-istoriei artei i implicit conduce la diferenieri nc incerte la nivelul unor noi
estetici.
Arta de la ora actual este dialectica acestor incertitudini, ntre ostentativul unei sigurane pur
virtuale a modelului informaiei rapide i modelul care se rentoarce la teme universale. Primul
este nsoit de un substrat teoretic ce reduce arta la un simplu medium, metoda reducionist
modelat pe gndire slab a artistului, tipic filosofiei postmoderne a anilor 70, efemer,
amuzant, nonalant, superficial, ce face loc kitsch-ului tranformndu-l n kitsch OFF. Cea de-
a doua tendin este abandonul progresiv al superficialitii lingvistice n favoarea unor teme i
expresii mai atente la coninutul lucrurilor i nu la formele lor. Obiectul este investigat pe mai
multe filonuri, unul dintre ele ar fi o expresie artistic mai puin scandaloas a neo-realismului
actualizat i apropierea unei viziuni strategice diferit de cele de marketing. Provocrile
conceptuale i diagnozele reci, foarte asemntoare celor din neo-avangarde, lucreaz pe
limbajul intern al artei, ce utilizeaz imagini ale obiectelor. Foarte muli artiti catalizeaz
propriul rol de PR, dispui mereu a dezvlui contradicii, slbiciuni n sistemul artei, legile
provocrii i ale paradoxului, lansndu-i ntr-o pauz de ireveren comportamental noua
oper, noul obiect de art, ce se monteaz cu sacrificii, ntr-o pauz a spectacolului pe care ei l
ofer. Arta provocatoare a artistului arogant ce ridic kitsch-ul pe nlimile galeriilor lumii prin
eficiena emotiv antrenat n mediile cele mai populare, de la entuziasm la revolt, se poate
cuantifica n apariiile din tabloide, dar nu se mai poate fundamenta pe o tiin a sensibilului,
adic pe o estetic.
16

Dei arta la ora actual nu mai poate fi o revelaie sau o experien senzorial chemat s
dezvluie sensul vieii, s fie o surs de valoare i adevr existeniale, mai mult dect adevrul
adus de o propagand politic sau cel adus de kitsch, ca efect retrovers al condamnrii societii
de consum, ea vine totui din motenirea lui Hegel care cere s fim suspicioi fa de simuri,
pentru c prin ele nu putem nelege conceptul i per total ntreaga lume suprasensibil.
Reificarea, dar nu n sensul de hiper, post sau neo este un concept cheie aici: adevrul
obiectului se afl n spatele aspectului su, iar lumea transmis de imagini, ca un ansamblu de
obiecte cu diferite aspecte, este de la bun nceput neltoare.
Aadar singurul concept ce rmne egal att la nivelul simurilor ct i la cel suprasensibil, fiind
peste tot egal cu sine nsui, nu poate fi dect conceptul de kitsch. Att timp ct arta este orientat
spre imaginea n sine, perspectiva ei emfatizat, exagerat, s-ar putea s fie un obstacol n calea
nelegerii. Adevrul obiectelor a disprut sub incapacitatea noastr de a le mai vedea, de a le
descifra sensul fr o artilerie de multidiscipline colaterale politice, stategice, publicitare, critice
sau cognitive i, cel mai grav, a disprut sub ntrebuinarea materiei. Moneda de schimb a
acestei valori este imaginea aceasta a fost provocarea tehnicienilor care au decis s se joace
de-a arta. Aadar singularitatea imaginii, capacitatea sa de a se numi pe sine, de a-i inventa
propriile legende, mai degrab dect de a oferi sens unui cadru pre-existent, nu mai are vreun
sens. Libertatea radical descoperit de ctre suprarealiti permitea o imagine ampl, o imagine a
lumii aparinnd unui colectiv comun, dar i ea a fost preschimbat autohipnotic n kitsch din
spirit propagandist sau pur senilitate
11
.
n ateptarea unei arte care s imite vitalitatea i sinceritatea fa de sine a kitsch-ului la nivel
logic n cadrul culturii vizuale i istoric n cadrul esteticilor fr s i se abandoneze vreodat,
definim conceptulul de kitsch ca o condiie sine qua non prin care istoria artei a trecut i va mai
trece.

O metod anti-kitsch
Dei aceast tez i-a asumat riscul inconsecvenei, al posibilelor i inevitabilelor revizuiri,
interpretarea, ba chiar adevrul enunat fiind un efect de perspectiv
12
, ea va rmne chiar i

11
Dali n ultimii ani la Royal Museum of Art, Barcelona
12
Sorin Alexandrescu, Identitate in ruptur. Mentalitati romanesti postbelice, prefaa, Editura Univers, Bucureti,
2000,
17

mpotriva voinei sale un work in progress deschis mereu interogaiei cu privire la figuraia
kitsch-ului ntr-un statut designabil propus n premis, ce s-a dovedit a fi extrem de fluctuant,
alternnd momentele sale ON cu cele OFF.
Dac definiia termenului nu este pe deplin clarificat i rmne ntructva deschis unor noi
formule pe care arta viitorului i le va mai putea permite, este de ateptat, ns n final am reuit
s identificm o definiie a unui contraconcept Anti-kitsch mai exact a unui procedeu n sens
contrar. Dar cum kitsch-ul nu este un proces univoc, nu putem spune c astfel am fi gsit un
contraconcept viabil, ci doar un posibil contraconcept: pus n practic de Francis Als la MoMA,
un Sisif mpinge un bloc de ghea pe o strad pustie n pant a unui ora prsit la acea or din
zi, Mexico City ntr-o amiaz torid, prin praf i soare nucitor
13
. Filmul video ruleaz i acum
(iulie-august 2011) ntr-o galerie a MoMA. Poezia gestului este oprit i ea de inerie, dac nu
de un hohot scurt de rs amar. Pe scurt, despre aciuni minime dar cu maxim de eficien (spre
exemplu kitsch) poi s vorbeti printr-o serie de aciuni lipsite de orice logic, ngrozitor de
obositoare dar cu efort maxim i efecte minime. Aceast metod am denumit-o anti-kitsch. Ca
posibil contraconcept al noiunii de kitsch, aa cum am amintit mai sus prin reducerea la absurd
a indeterminrii, nseamn c am descoperit nc o definiie.
Concluzia acestor sute de pagini este nainte de toate o senzaie a suspendrii n vid, de unde se
observ de la deprtare bucla temporal a pustiirii suprapuse peste o imagine a ritmului accelerat
al acestor vremuri. Acceleraia este butaforia pe fundalul creia se desfoar comedia absurd
oferit de protagonistul kitsch, cu aceleai micri scenice dintotdeauna, repetate n gol, de a
seduce i a schimba cameleonic, neobosit, mtile caracterelor pe care le imit. Nimic altceva nu
intervine n mod semnificativ att timp ct orice efort major de a deturna piesa se dovedete a fi
complet inconsistent.
n momentul n care este contientizat, pn i gestul grafoman de a scrie obsesiv despre aceste
modificri culturale ale kitsch-ului, despre uurina cu care se strecoar n orice bre de timp i
spaiu estetic (vezi Partea a II-a a tezei), atrage dup sine atitudinea pesimist i ironic a
Sisifului de a urmri un obiectiv absurd ntr-un ritm i mai ncrncenat, fr a renuna, pn n
tiinele mpinse la limita cu fantasticul (de pild neuroestetica).

13
Francis Als, Paradox of Praxis 1, MoMA, 2011
18

Dac vorbele lui Adorno care dispreuiesc cultura de dup Auschwitz mai au vreo relevan la
ora actual este limpede c da, i de aceea rezultatul acestei teze; dar este ea oare singura
legtur rmas, coerent i deliberat, a contiinei de sine cu rolul su n peisajul (industrial sau
politic) al culturii? Ori este rspunsul relaional al culturii cu fiecare individ n parte? Kitsch-ul
se infiltreaz pn i n acest devenire, n relaia dintre contiin i contientizare, de aceea
consider c aceast lucrare ar putea s fie ntructva util.




Conductor tiinific, Doctorand,
Prof. dr. Sorin Alexandrescu Bianca Predoi