La Muerte de Un Viajante ENSAYO

1.
Muerte de un viajante de Arthur Miller

(Una cuestin de perspectiva)
Juan Pablo Heras Gonzlez
Este comentari o es una apl i caci n del mtodo propuesto en Cmo se comenta una
obra de teatro, de J os Lui s Garc a Barri entes, a l a obra de Arthur Mi l l er Death of
a Salesman (Muerte de un viajante), estrenada en Nueva Y ork en 1949.
Lo que se analiza no es tanto el texto escrito como una reproducci n mental
de una representaci n del texto, tal como el propi o mtodo recomi enda (Garc a
Barri entes, 2001: 40). En esa vi rtual representaci n no he tomado las decisiones,
necesarias pero parciales, que debe tomar un di rector en l a puesta en escena.
Si mpl emente supongo l a esceni fi caci n ms esperable o fiel de l o i ndi cado en
el texto.
1. ESCRI TURA, DI CCI N Y FI CCI N DRAMTI CA
1. 1. La escritura dramt i ca
Death of a Salesman ofrece las condi ci ones habituales de un texto dramti co: l a
suma de acotaciones y di l ogos.
Es una obra ortodoxa en l o que concierne a las acotaciones. Atendi endo a l a
funci n observamos que l a mayor parte pertenece al grupo de las acotaciones
dramticas (Cuando Willy pronuncia las ltimas palabras, Biff y Happy se incorpo-
ran en sus camas y escuchan-, 19). Estn cl aramente orientadas a l a puesta en
escena, por l o que su levedad di egti ca se confunde con l a de las extradramticas
escnicas:
44 ANL I SI S DE LA DRAMATURGI A
El decorado es total o, en ciertos lugares, parcialmente transparente [...]. Delante de la casa
hay un saliente, que se curva ms all del primer trmino del escenario y llega a la orques-
ta. [...] Cuando la accin transcurre en el presente, los actores respetan las paredes imagi-
narias, y slo entran en la casa por la puerta que est a la izquierda (12).
Es interesantecomparar estaacotacin con otradecarcter dramti co: Biff
cruza la lnea que representa la pared de la cocina, se acerca a la puerta del fondo y
grita (38). Podr a decirse que estal ti ma mezclal o dramti co y l o escnico-
tcnico, pero meparece fundamental l adiferencia desujeto: en l aprimerason
los actores y en lasegunda Biff, es decir, un personaje, quien cruzael espacio.
Alejadas deesautil idad tcnica encontramos, en menor medida, acotaciones ex-
tradramticas diegticas, defuncin meramenteliteraria: Se oye una meloda in-
terpretada en una flauta. Es tenue y delicada, y evoca hierba, rboles y el horizonte
(11), Happy es fuerte y robusto. Su sexualidad es como un color visible, o como un
aroma que muchas mujeres han descubierto (21).
No son acotaciones diegticas puras. Las dos comienzan con referencias dra-
mticas eincluso escnicas, pero seaade luego un elemento anmal o, cuyapues-
ta en escenaexigir a unaimprescindibl einterpretacin. Encontrar una mel od a
queevoquehierba, rboles y el horizonte msal l del ai mpresi n subjetivaes
difcil. A n ms mostrar en escenaquesu sexualidad es como un color visible.
Paradjicamente, seindica como visible (precisamentel o propiamenteteatral)
algo queno l o es, ano ser quesetraduzcacomo unadeterminadacomposturadel
actor. En todo caso, l aimagen sepierdeen l arepresentacin, quedando esteele-
mento como un recurso puramente l iterario.
Encontramostambin un ejemplo deacotacin metadramtica (si es queno l o
son las yamencionadas quehacen referenciaadecorado y orquesta) en el
propio subt tul o delaobra: A l gunas conversaciones privadas en dos actos y un
rquiem. Cabedestacar quees l areferenciaalos dos actos l ams claramente
metateatral, yaquetanto conversaciones privadas como rquiem son ajenas,
por distintasvas, alatradicin teatral. Parecen dispuestas paraprovocar sorpresa
en el receptor: crear il usin derealidad y al mismo tiempo deconfiguracin art s-
tica, dondeel horizontedeexpectativas del receptor esperaunaconvencionalizada
referenciametateatral. Paratraicionar las reglas es necesario partir deellas.
T ambi n es posibleencontrar todo tipo deacotaciones si atendemos al arefe-
rencia. Entrelas personales, vemos nominativas(L I NDA :[ ...] W I L L Y [ ...] ), paraver-
bales (En tono indignado, pero riendo, 28), corporales deapariencia(Happy es
alto y robusto, 21; Happy, en pijama, 46), corporales deexpresin (Es un hom-
bre impasible, [...] de porte autoritario, 50), psicol gicas (Al igual que su herma-
no, est desorientado, pero de un modo distinto, pues jams se ha permitido mirar
MUERTE DE UN VIAJANTE DE ARTHUR MI L L ER 45
de frente a la derrota, y por ello est ms confuso y ms endurecido, 21) y operati-
vas {Juegan a las cartas, 48). Para definir el espacio tambi n hay abundantes
ejemplos: Al fondo de la cocina hay un vano de puerta con una cortina que da a la
sala de estar (11), Slo la luz azul del cielo incide sobre la casa y sobre el primer
trmino del escenario (11). L aexhaustividad deArthur Miller incluyeel uso de
acotaciones sonoras: Se oye una meloda interpretada por una flauta (11).
1.2. La di c c i n dr amt i c a
Muerte de un viajante pertenece delleno alatradicin occidental en lo que con-
ciernealapreponderanciadel dilogo, si bien laexhaustividad yamencionadaen
las acotaciones recuerda laconsiderableimportancia delas acciones y dems
elementos no verbales delaobra.
El estilo resultams o menos homogneo. Buscalacercan a convencional con
el sociolecto delaclasemedia-bajadelosaos cuarentaen Estados Unidos. Los
personajes parecen conscientes delas peculiaridades desu hablaentendidacomo
un efecto natural depertenenciaaunaclasesocial. Deah quecambiar delen-
guajesupongaun cambio declase:
HOW ARD.- Chist! Escuchaesto. Es mi hijo.
Voz DEL HI J O .- Lacapital deAlabamaes Montgomery; lacapital deArizona es
Phoenix; lacapital deArkansas esLittleRock; lacapital deCalifornia es Sacramen-
to... (y as sucesivamente).
HOWARD - {Alzando los cinco dedos de una mano) Slo cinco aos, Willy!
W I L L Y .- Algn daser locutor! (86).
Medrar, ascender en laescalasocial, es uno delos objetivos vitales delos per-
sonajes, especialmentedel protagonista, W illy L oman. L autilizacin deunairni-
cadivergenciadeestilo cumpleaqu unafuncin muy determinada, en orden a
las aspiraciones delos personajes. El contrasteentrestas y lam sera realidad
(tan slo un nio recitando laleccin del colegio) seaprovechadentro delosl mi-
tes del decoro.
Tomemos un fragmento dedilogo paraanalizar las distintas funciones que
concurren en l:
Willy Loman, el viajante, entra por la derecha, llevando dos grandes maletas. [...]
L I N DA.- {Algo turbada.) Willy!
W I L L Y .- Aqu estoy. Hevuelto.
46 ANLI SI S DE LA DRAMATURGIA
LI NDA - Por qu? Qu haocurrido? (Breve pausa.) Haocurrido algo, Willy?
WI L L Y - NO, nada.
LI NDA - NO habrs tenido unaccidente, verdad?
WI L L Y .- (Con afectada irritacin.) Tehedicho queno haocurrido nada. Es queno me
has odo?
LI NDA - No te encuendas bien?
WI L L Y - Estoy muerto decansancio. [...] (se sienta en la cama, al lado de su mujer, un
tanto aturdido.) No hepodido aguantar, Linda. No hepodido aguantar ms.
LI NDA - (Con mucho tacto, delicadamente.) Dnde has estado todo el da? Tienes unas-
pecto horrible.
WI L L Y - [...] Derepenteno pudeseguir conduciendo. El cochesedesviabacontinua-
mentealacuneta.
LI NDA - (Tratando de ayudarle.) Puedequefueseladireccinotravez. [...]
WI LLY - NO, soy yo, soy yo. [...] Y o..., parecequeno puedo... concentrarmeenlo queha-
go.
LI NDA - Tal vez seanlas gafas. No has ido arecoger las nuevas.
WI L L Y - No, veo bien. [...]
L I NDA.- (Resignada.) Pues vas atener que descansar, Willy. No puedes seguir as.
WI L L Y - Acabo devolver deFlorida.
LI NDA - Pero tu menteno ha descansado. [...]
WI L L Y - [...] Quiz mesientamejor por lamaana (Ella le est quitando los zapatos.) Es-
tas pueteras plantillas meestnmatando.
LI NDA - Tmate unaaspirina. Te traigo unaaspirina? Tecalmar.
WI L L Y .- (Con extraeza.) Ibaconduciendo, comprendes? y mesenta bien. Incluso con-
templabael paisaje. [...] los rboles sontandensos, y el sol calienta. Abr el parabri-
sas y dej queel clido airemeacariciara. Y entonces, derepente, mefui alacune-
ta! (12-15).
He escogido estefragmento del comienzo delaobra(es el primer dilogo) porque
es enel inicio enel quesedaunamayor abundanciadelas funciones caracterizadora
y diegtica. Enunesquema simplificado, ser a necesario presentar alos personajes
y las circunstancias dadas paraluego enfrentarlos entres, es decir, paraqueel dra-
ma sehagaefectivo unavez queel pblico yatienelainformacin necesaria. Enla
prctica, eso casi nuncaocurre. Lo habitual es lamezcladelas distintas funciones
conciertapreponderanciadelacaracterizadoray diegtica al principio. Enel ejem-
plo vemos unaperfectay sutil combinacindelas dos conlafuncin dramtica, que
es difcilmente separable delacaracterizadora. Es apartir desu comportamiento en
el drama como quedancaracterizados los personajes: enunprimer momento, el
personaje deLinda pareceunmero recurso paraintroducir informacin atravs de
las rplicas deWi lly. Por eso las preguntas. Pero esas preguntas no sonslo ganchos.
Estn guiadas por unai ntenci n dramti ca. Laacci n deL i nda consisteen demos-
trar aWi lly su disponibilidad absolutaaescuchar y resolver sus problemas, incorpo-
rndose poco apoco aun papel ms activo, siemprecon esami smai ntenci n servi-
cial, intentando convencer a Wi lly (convencer es un buen ejemplo de acci n
dramti ca) deque descanse. De estemodo el personajedeLinda quedacaracterizado
como una esposaatentay preocupadapor el bienestar desu mari do.
En cuanto aWi lly, desu bocapartelamayor cantidad dei nformaci n di egti -
ca(todo lo referenteasu viaje en coche), pero denuevo engarzada en unaverda-
deraacci n dramti ca sumamente suti l. No setratasolamentedeun traslado de
i nformaci n al pbli co aprovechando laconvenci n dei nformar aotro personaje.
Wi l l y comienzaacontar lo ocurri do precisamentetras negar quehayaocurri do
algo, atendiendo solamente alainsistenciadeL i nda. Unavez quelo cuenta, lo
hacecon interrupciones y en espiral, volviendo aun momento central (el viaje en
coche) y aportando cadavez ms i nformaci n. Qu indica esto? Sus palabras son
unaacci n dramti ca. Wi l l y est pi di endo ser escuchado. Sus rpli cas cumplen
unafunci n caracterizadora, pero en el caso deWi l l y L oman, egocntri co y obse-
sivo, esaautocaracteri zaci n es dramti ca: mostrarse as mi smo anteL i nda, dar
ante ella una determinadai magen de hombreduro einquebrantable, que slo
muestradebi li dad antelos requerimientos desu mujer (las acotaciones tambi n
contri buyen: deah afectada irritacin). Dalai mpresi n dequeambos llevan
aos jugando arepresentar el mi smo drama, dequeL i nda sabe perfectamente
cundo ha pasado algo conslo mi rar aWi l l y y dequeWi lly sabequeno sirvede
nada negarlo. De estemodo, nos encontramos con quelos dos personajes se ca-
racterizan precisamentepor suprocli vi dad aadoptar dos papeles fijos en un dra-
ma. Es posiblemayor uni n entrelafunci n dramti ca y la caracterizadora?
Qui z sera posibledetectar algo defuncin potica, muy leve, en el fragmento
descri pti vo en el queWi lly habladel paisaje quebordealacarretera. El comen-
tario no destacara en unaconversaci n real, y tieneadems un indudablepoten-
cial caracterizador. Pero laextraeza con laqueseenmarcalaevocaci n anun-
cia posteriores evasiones del personaje y cierta distancia respecto al uso del
lenguajepor partedel mi smo personaje en conversaciones di rectas. No creo que
sepuedan encontrar rastros defuncin ideolgica. El gnero y el momento en el
quesei ncluye laobraaborrece eseti po detendencia(lo cual no i mpli ca que no
sebusque una especiedeenseanza moral, ms bi en aparti r del desarrollo dela
obra quedediscursos explci tos): ani ngn personaje seleatribuyelarazn, lo
cual tampoco i mpli ca di dacti smo por negaci n (tampoco sedan discursos antie-
jemplares depersonajes negativos). Los personajes ms bien buscan y dudan, muy
lejos dedisponer deunaverdad absolutaqueofrecer al pbli co.
Si atendemosalasformas del di logo, encontramos lahabitual preponderancia
del coloquio, del queel fragmento anteri or (undi logo entre dos interlocutores)
es unejemplo perfecto. L aobratermina, si nembargo, conunpequeo monl ogo,
enel queL i ndatienecomo i nterlocutor latumbadeWi lly. Merecelapenarese-
ar, adems, uncurioso casodeaprovechamiento dramti co deestasconvencio-
nes: enlaescenadelaparti dadecartas(35), Wi l l y y Charley hablandeBenenun
di logo en forma de coloqui o. L apresencia i magi nada deBenva adqui ri endo
poco apoco tal consistencia queWi l l y pasademenci onar su recuerdo (por un
momento herecordado ami hermano Ben) aestablecer undi l ogo conl:
WI L L Y .- [...] Si mehubieraido aAlaskaconl enaquellaocasin, las cosashabran sido
completamentedistintas. [...]
BEN - Alaskaest llenadeoportunidades, William. Mesorprendequeno hayasidoall.
WI L L Y .- S, llenade oportunidades.
CHARLEY - Cmo? [...]
BEN.- Vivecontigo nuestramadre?
WI L L Y - No, muri hacemucho tiempo.
CHARL EY .- Quin? (51- 52).
Parael pbl i co setratadedos coloquios cruzados. Enunaposiblepuestaen
escenaenlaquesesupri mi erael personaje deBenensuencamaci n fsicay ver-
bal, larecepci n deCharley ser aladel pbli co. Estar amos frenteaun fenmeno
deno fcil comprensi n, debido aladi fi cultad dediscernir si setratadeun soli-
loqui o o deunmonl ogo coni nterlocutor. Ser aunaformadeaparte en soli lo-
quio? Dehecho, podr amos defi ni r el di logo entreWi l l y y Ben, contando yacon
unapuestaen escenafiel, como unasuertedeaparte encoloqui o inconscien-
te. Wi l l y est habl ando aparte, es decir, est manteni endo un di logo que se
sustraealapercepci n deunpersonaje presente, pero dalai mpresi n deque no
es consciente deello, dequepara l el otro i nterlocutor desapareceo se transfor-
ma. As lo atestigua laconfusi n deWi l l y entreBeny Charley. Cuando steseva,
sei ni ci aunverdadero di logo entreWi l l y y Ben, pero lareveladoraacotaci n con
laquesecierralaensoaci n del protagonista (Ben se ha ido, pero Willy todava
sigue hablndole, 59) daaentender lo falaz deesedi logo, enrealidaduna forma
introspectivademonl ogo. Estaacotaci n es slo untruco, unabisagraque mar-
cael juego conel ni vel metadramti co, yaquepara el pbl i co el di logo real
tienelami smaenti dadqueel i magi nado. Parecequelos apartesen soli loqui o
que caracterizan Strange Interlude (1928) de O'Nei ll (i nmedi ato precedente de
Death of a Salesman, noslo por entorno geogrfi co y epocal, sino por su i nten-
ci n demostrar el mundo i nteri or delos personajes enel teatro) se encarnaran
teatralmenteen estaobra, lo quesetraduceen un cambio en lasformasdel dilo-
go y en el uso delosniveles dramti cos.
No sedael caso delaapelacin al pblico. L aconvencin delacuarta pared
serespeta escrupulosamente.
1.3. L afi cci n dramti ca
Un ejemplo deaccin dramti ca enMuerte de un viajante es, sin i r mslejos, la
quedanombrealaobra: lafamilia L oman seencuentra en una si tuaci n terri-
ble tras el despido deWi l l y y el deterioro delarel aci n deste con suhijo B i ff
(situacin inicial), por lo queWi l l y sesuicida(modificacin delasi tuaci n i ni -
cial) para queL inda pueda obtener lapliza del seguro y terminen losconflictos
familiares, obteniendo as una si tuaci n nuevaen laquelosproblemas econ-
micos han desaparecido (si tuaci n final modificada). Muchosdelosactos que
componen laobra (por ejemplo, lavisita deWi l l y a Howard) no culminan la
acci n modificadora, manteni ndose la si tuaci n inicial o modi fi cndose de
manera distintaala esperada. Es lgico si tenemos en cuenta que se trata de
unaobrasobre el fracaso. Por eso laaccin fundamental esnegativa: lamuerte
del protagonista, aunque finalmentesereveleintil. Estasacciones frustradas
no ser an propiamentesucesos, yaqueseproduceunamodi fi caci n de hecho,
aunque sea inesperada (el despido deWi l l y tras el fracaso deste al pedir una
mejora profesional). Un ejemplo de suceso sera, quiz, el rechazo alaoferta de
Ben demarchar aAlaskay laconsiguientepermanencia deWi l l y en su puesto
deviajante. Precisamente el hecho dequesetratedeun suceso (in-accin) y
no deuna accin queefectivamentemodificaralaterriblesi tuaci n actual eslo
quetorturay obsesiona a Wi l l y.
Ampliando el anlisis delaaccin al delaobracompleta, podr amos dividirla
en las tres partes clsicas: obviando, para simplificar por ahora el anlisis, las
referencias al pasado delospersonajes. Comoplanteamiento nos encontramos
con el regreso deB i ff al hogar familiar y laagudi zaci n deloss ntomas demen-
tes deWi l l y, hastainsinuarselaposibilidad del suicidio. Comonudo, los inten-
tos fracasados deWi l l y y B i ff por resolver su si tuaci n profesional y personal.
El desenlace sera ladi scusi n final entreWi l l y y B i ff y el suicidio y muerte del
primero, cerrndose laobracon lavisita al cementerio (realmenteun eplogo,
deah suseparaci n explcita como Rquiem). Particularmentetil esen este
caso el modelo deEscal gero: la escenadel restaurante y ladi scusi n de Wi l l y
y B i ff en la casaser an un perfecto ejemplo de catstasis, si tuaci n rota por
el suicidio de Wi l l y.
Pero, como ya hemos anunciado, no es tan simple. Distribuida de un modo
ms irregular y difuso, Death of a Salesman plantea una segunda gran accin, a
la quedif cilmente sepodr a considerar secundaria, ya que es la desencadenante
de todo lo que ocurre en la obra. Aun as la consideraremos subsidiaria de la ya
analizada por considerar que lo que ocurre en el nivel dramti co se encuentra en
un nivel superior que lo que ocurre en el nivel metadramti co. Sin embargo, es
importante para destacar lo relevante de estaaccin subsidiaria el hecho de que
tenga naturaleza metadramti ca (que se ponga en escena), y no puramente meta-
diegtica (que se cuente, como sucede con el encuentro entreB iff y Oliver). Esta
segunda accin es anterior en el tiempo diegtico y podr a dividirse en plantea-
miento, nudo y desenlace de la siguiente manera: Willy, que ha perdido el tren del
oro en Alaska, trabaja como viajante y mantiene lailusin de que su hijo B iff
triunfe como futbolista en la universidad (planteamiento). Por medio de su tra-
bajo conoce a una mujer con la que mantiene unarelacin adltera; mientras, B iff
ha suspendido las matemti cas, por lo que decide i r a ver a su padre en busca de
unal ti ma oportunidad para i r a la universidad. El encuentro deB i ff con su pa-
dre y laanagnrisis deste como adl tero (hasta aqu el nudo) desencadena el
desenlace: huida deB iff y ruptura de toda posibilidad detriunfo social y de rela-
cin armni ca con su padre.
Verdaderas acciones secundarias podr an ser, quiz, el ascenso de B emard, no
del todo actualizado en escena, y el s escenificado (al menos en su parte inicial)
intento de Happy por conquistar a las chicas del restaurante.
L a mayor parte de laaccin principal se escenifica, es decir, alcanza el grado
patente derepresentaci n. Encontramos un ejemplo deaccin latente en el sui-
cidio deWilly, sugerido por el ruido del coche al arrancar y por un frenes so-
noro (153), as como por el hecho de que inmediatamente, en unarpi da elip-
sis, B i ff y Happy se vistan con chaquetas de luto. Ejemplo de acci n ausente
(podr a discutirse si latente) ser a el encuentro entreB i ff y Oliver y el robo de
la estilogrfica, del que el pbl i co tiene noticia mediante el relato del propio
B iff.
El subt tulo Certain Pr vate Conversations i n Two Acts and aRqui em nos
da ladivisin secuencial de la obra. Parece que dichos actos no pudieran dividirse
en unidades menores, salvo las inasibles conversaciones privadas. Pero el hecho
es que es factible unadivisin en cuadros que, rara vez enmarcados por interrup-
ciones o cambios absolutos de espacio escenogrfico o iluminacin, quedar a tal
como indica el Cuadro 1. I ntroduzco en l ms detalles porque nos sern tiles
ms adelante, indico las pginas de laedicin inglesa y en sub ndice las de la edi-
cin espaola.
CUADRO 1
ESPACIO TIEMPO PERSONAJES
Actol
Cuadral (7-13i3-2o) Dormitorio de Linda y Willy Presente Willy, Linda,
Cuadro 2 (13-212,.3o) Dormitorio de Biff y Happy Presente Biff, Happy.
Cuadro 3 (21-29^2,30-31^ ) Casa de los Loman Pasado Willy, Biff, Happy, Bernard, Linda.
Cuadro 4 (29-3042-u) Habitacin de hotel Pasado Willy, La mujer.
Cuadro 5 (31-3646-52) Cocina Presente Willy, Happy, Charley
Cuadro 6(36-4152-59) Casa de los Loman Pasado Willy, Ben, Linda, Happy, Biff.
Cuadro7(41s9-6o) Exterior de casa de los Loman Presente Willy, Linda.
Cuadro 8 (41-5460-78) (o 2 escenas,
41486M9 y 48-5469-78)
Cocina Presente Linda, Biff, Happy (Esc. 1), Willy (Esc. 2)
Acto 2
Cuadro 9 (55-5979-85) Cocina Presente Willy, Linda
Cuadro 10 (59-66as-94) Oficina de Howard Presente Willy, Howard
Cuadro 11 (66-7O94-100) Casa de los Loman Pasado Willy, Ben, Linda, Bemard, Happy, Biff,
Charley
Cuadro 12 (70-78ioo.no) Oficina de Charley Presente Willy, Jenny, Bemard, Charley
Cuadro 13 (78-97ne-ur) Restaurante Presente Happy, Stanley, Biff, Seorita Forsythe,
Letta, Willy.
Cuadro 14 (86-87122.123) Casa de los Loman Pasado Bernard, Linda
Cuadro 15 (91-95ous) Habitacin de hotel Pasado Willy, la mujer, Biff
Cuadro 16 (96-99i37-i4o) Cocina Presente Linda, Happy, Biff
Cuadro 17 (99-102i4o-i44) Exterior casa Presente Willy, [Ben], Biff
Cuadro 18 (102-109i44-i54) Casa de los Loman Presente Willy, Biff, Linda, Happy, [Ben]
Rquiem (110-112155-155) Cementerio Presente Linda, Charley, Happy, Biff
No hay unarupturadetiempo escnico (Curtain) entrecuadro y cuadro, salvo entre
el primer y segundo acto. Normalmente, elementos del cuadro siguiente seintroducen
ya enel anterior. Son elementos sonoros (voces, especialmente enlas escenas del pa-
sado, conel valor derecuerdo obsesivo), pero aveces tambin seilumina parcialmente
el espacio del cuadro siguiente. Es el caso del cuadro 2 respecto al 1 o del 12 respecto
al 11. Otras veces los personajes adoptan actitudes del cuadro quesigue(al final del
18, Biff y Happy seponen las chaquetas quellevarn enel Rquiem). Como yahe-
mos visto, seintroducen aveces personajes del pasado encuadros del presente, aun-
queno toman protagonismo hastaqueel espacio sehatransformado y los personajes
del presentehan desaparecido. Encontramos tambin cuadros dentro deotros cua-
dros, (14 dentro de13 y 15 dentro de14) debido aqueno sesigueun ordencronolgi-
co, sino el encadenamiento derecuerdos que pasapor lamentedeWilly.
Aunque laobra sepresente dividida enslo dos actos, lo fcil queresulta su
divisin en unaconsiderablecantidad decuadros (19) laaproxima alaforma de
construccin abierta. En esesentido, cabedestacar laexistencia deanalepsis (los
recuerdos deWilly) o personajes episdicos (las mujeres del restaurante). Aspec-
tos ms propios deunaestructuracerrada son laposibilidad deestablecer una
l nea deaccin principal y lafcil jerarquizacin delos personajes.
Podr amos considerar Muerte de un viajante como drama de personaj e.
Casi toda la acci n principal deriva de la actuaci n deWi l l y, y la configuracin
de la obra como mezcla de elementos pertenecientes a un nivel primario real
y otro secundario recordado- soado se basa en ese protagonismo de Wi l l y.
Aunque sea por contraste, todos los personajes miden su aportaci n dramti ca
en funcin suya: Ben, como ejemplo de lo queWi l l y siempre quiso ser; Biff, que
acta siempre bajo el influj o de la decepci n que su admirado padre le provoc
con su adulterio. Un buen ejemplo de cmo esto influye en la arti cul aci n de
la obra es el hecho, ya mencionado, de que las respectivas visitas deWi l l y y Bi f f
en busca de dinero sean la una representada y la otra contada. Tambi n
que el fragmento de la obra que transcurre tras su desapari ci n sea tan breve
y setitule Rqui em, es decir, sea un ep logo, del que en realidad tambi n es
protagonista.
2. TI EMPO
2. 1 . Planos y grados de ( re) present ac i n del tiempo
Death of a Salesman ofrece un ejemplo perfecto para explicar la diferencia entre
tiempo diegtico y dramtico. El primero incluir a lo comprendido entre la deci-
sin deWilly de establecerse como viajante, rechazando la opcin de seguir a Ben
(aunque podr a dudarse de si realmente la tuvo y esa posibilidad no fue tan slo
producto de su i magi naci n), hasta la visita a la tumba deWi l l y por parte de su
familia. En el tiempo dramti co, en cambio, se han seleccionado los ltimos d as
de ese intervalo para presentarlos en el nivel primario, mientras que en el secun-
dario se intercalan situaciones del pasado, siempre en torno a momentos concre-
tos muy significativos, dejando los dems por eludidos o aludidos.
Predomina el tiempo patente. Aunque no todos los hechos importantes transcu-
rren en el presente de los personajes, todo lo que haya en su pasado de impor-
tancia para el desarrollo posterior de la trama se escenifica. Todo aquello que se
elide carece de especial importancia. Sin embargo, determinadas acciones, como
el descubrimiento por Bi ff del adulterio deWilly, influyen en los personajes antes
de llegar a su naturaleza patente. El espectador percibe algo oscuro en la rela-
cin entre Wi l l y y Bi f f antes de que se defina en la escena que presenta dicho
acontecimiento (cuadro 15). Es un caso similar al deEdipo Rey, con las importan-
tes salvedades de que en sta no se representa el crimen de Edipo y que se cuenta,
con que el espectador ya lo conoce desde el principio.
Podr amos qui z encontrar un ejemplo detiempo latente decierta i mportanci a
temti ca en lo sucedido en la vida deB i f f desdesu huida hasta su regreso a la casa
f ami li ar, i ntervalo del quetenemos referencias concretas y verdaderas slo al
f i nal con su conf esi n derobo (104,47). L o mi smo sucede, por contraste, en cuanto
a la evoluci n vi tal deBernard.
Vayamos anms lejos. El tiempo queprecedea lo sucedido durantelos lti mos
d as dela vida deWi lly, y quetanta i mportanci a tieneen el desarrollo dela acci n
dramti ca, no es realmenteausente? L o queconocemos desu pasado est mediati-
zado por su punto devista. Del mi smo modo queen el cuadro 17 tieneuna conver-
saci n con Ben quejams tuvo lugar, no pueden el resto delos recuerdos ser no ya
f antas as sino deformaciones delo querealmentesucedi ? El espectador debecreer
en ellos para dar sentido a la obra (especialmenteen el caso del cuadro 15), pero
qui z la extrema admi raci n queB i f f y Happy sienten por su padreen el cuadro 3,
por ejemplo, sea el resultado dela mani pulaci n inconscientedelos recuerdos.
2. 2. Es t ruct ura temporal del drama
L a di vi si n establecida en el Cuadro 1 no coincideexactamente con la de escenas
temporales. Dehecho, todo el acto pri mero conf orma una sola escena temporal, ya
queincluso en las analepsis o f antas as deWi lly seproduceun avancei dnti co en
el ti empo di egti co y en el escni co (vase la transi ci n entreel cuadro 5 y el 6,
con dif erencia en la percepci n dela reali dad entreCharley y Wi lly, pero no en
la duraci n, manteni ndose siemprela i socron a). Entreel pri mer y el segundo
acto seproduceuna elipsis, cuyo contenido y duraci n, muy determinados, cono-
cemos por boca deWi lly: Hedormi do como un tronco. I mag nate, dormi r hasta
las diez un martes por la maana (79). Setrata deuna elipsis progresiva, deex-
tensi n relativamentereducida (diez horas). L o elidido, la noche, es prcti camen-
teirrelevante, con el ni co valor del descanso deWi lly: L I N DA. Pareces muy
descansado, cari o (79).
Entrelos nexos quedi vi den las escenas temporales del segundo acto hay algu-
nos casos deresumen temporal, decarcter bsi camente escni co: entrelos cua-
dros 9 y 10 encontramos la siguiente acotaci n:
([Willy acaba deirse. Linda habla por telfono desdesu casa] Hacia la mitad de la con-
versacin telefnica, Howard Wagner [...] aparece empujando una mesita con ruedas, de
las que se utilizan para las mquinas de escribir. La mesa est en la zona delantera del es-
cenario, a la izquierda. La luz que ilumina a Linda se desvanece lentamente mientras se
intensifica la de Howard [...] Willy aparece) (85).
El tiempo diegtico queWil l y emplea en llegar a laoficina de Howard es, suponemos,
mucho mayor que el que ocupa lallamada detelfono de Linda. Ms complejo es el caso de
la escenatemporal que se corresponde con el cuadro 11. El cuadro 10 se cierra con la siguiente
acotacin: Howard sale, empujando la mesa, por la izquierda. Willy, exhausto, contempla con
fijeza el vaco. Ahora suena la msica de Ben... (94). El cuadro 11 es una nueva analepsis. El
cuadro 12 seinicia de la siguiente manera:
(La luz se intensifica en el lado derecho, al frente del escenario, sobre una pequea me-
sa en la sala de recepcin de la oficina de Charley. Se oye el ruido del trfico...) [...]
J ENNY .- (Apurada.) Puedes salir al vestbul o, Bernard?
BERNARD - A qu viene ese jaleo? Quin es?
J ENNY - El seor Loman. Acaba de llegar.
BERNARD - (Levantndose) Con quin discute?
J ENNY .- Con nadie. Est solo. (100-101).
Qu ha pasado? De qu natural eza son los nexos? Hay un al to grado de inde-
termi naci n. Podr a entenderse que tras el cuadro 10 se produce unaelipsis y que
l a al uci naci n deWi l l y en el 11 se produce por compl eto en el vest bul o de l aofi-
cina de Charley y Bernard. O bien que se trata de un resumen temporal . El tiempo
escnico del cuadro 10resumi r a el tiempo diegtico el idido del camino de l aofi-
cina de Howard a l a de Charley. De nuevo se elide un interval o diegtico irrel evan-
te. T ambi n podr a entenderse, ms dif cil mente, como suspensin.
Otro ejempl o de resumen temporal , tambi n decarcter escnico, es el que se
produce al final del segundo acto, tras l a muerte deWi l l y, representada musical -
mente con afrenzy of sound:
(A medida que aumenta la velocidad del coche, la msica estalla en un frenes sonoro, que se
convierte en la pulsacin suave de una sola cuerda de violoncelo. Biff regresa lentamente a su
dormitorio. l y Happy se ponen las chaquetas con ademanes graves. Linda sale a pasos len-
tos de su habitacin. La msica se ha transformado en una marcha fnebre. Amanece y las
hojas aparecen sobre todas las cosas.) (153-154).
Es un resumen deextensin ampl ia, que de nuevo sintetiza un contenido diegti-
co con untruco teatral . L atransicin al rqui em es inmediata. De hecho, l adivi-
sin entre segundo acto y rqui em es exclusivamentetipogrfica: no hay ninguna
indicacin de pausa escnica.
2.3. Orden
En Muerte de un viajante encontramos, demodo parcial, ejemplos deorden acronol-
gico. Setrata fundamentalmente deregresiones, fruto, como veremos ms adelante,
delainteriorizacin del tiempo por partedel personaje principal, Willy. Son regre-
siones las escenas temporales quehemos marcado en la tabla dedivisin en cuadros
con la palabra pasado en la columna tiempo. Entendemos como secuencia
primaria los cuadros rotulados como presente, en los queel tiempo es objetivo,
no interiorizado. Las regresiones sealadas son extemas y parciales, ya quehay un
importantevac o entrela ms cercana en el tiempo al inicio dela secuencia primaria
(cuadro 15 respecto al cuadro 1). Hay un intervalo deaos entrela huida y el retorno
deBiff. Setrata deregresiones homodiegticas. Genuinamente homodiegticas, ya
quese basan precisamente en lainteriorizacin del tiempo del personaje fundamen-
tal dela secuencia primaria.
En cuanto a lafuncin, pareceevidentementeasociativa. Deah el aparentede-
sorden con el quesedisponen en la obra: los recuerdos llegan aWilly motivados por
diversos est mulos presentes en la secuencia primaria. Sin embargo, un anlisis
detenido indica quedichadisposicin no es caprichosa. Miller reserva el recuerdo
del descubrimiento del adulterio por partedeBiff para el final (cuadro 15). L a fina-
lidad de estaregresin es, por lo tanto, algo ms queasociativa. El artificio literario
otorga al subconsciente deWilly la prerrogativa sobresus recuerdos, pero la opor-
tuna dispersin delas regresiones en el desarrollo dela trama obedece, quiz, al
sujeto ausente o dramaturgo y cumpleuna funcin no solamenteexplicativa,
ya queaporta lainformacin necesariaen el momento preciso, sino tambi n pura-
mente dramti ca: el cuadro 15 es una escenadereconocimiento, de anagnrisis,
que, como recomendaba Aristteles (1452.a), coincidecon la peripecia, con el paso
dela dicha a la desdicha por partedeBi ff en el tiempo delaregresin, y por parte
deWilly en el tiempo dela secuencia primaria, tras ver frustradas sus ltimas espe-
ranzas (cuadro 13, del quepartelaregresin) einflamado su profundo sentimiento
deculpa.
L atransicin entrelas distintas secuencias derecuerdo y entrestas y la secuen-
cia primaria merecen ser destacadas. En el cuadro 13, cuando Willy recibelas malas
noticias deBiff, seintercalan gritos del telefonista, el botones y la mujer, pertene-
cientes a laregresin queseescenificar en el cuadro 15. Slo Willy y el espectador
los perciben. Sucedealgo parecido en los nexos anteriores.
2.4. Frecuencia
L a construcci n dramti ca deDeath of a Salesman es fundamentalmente singulativa.
En ocasiones, si n embargo, seuti li za la repeti ci n y qui z la i teraci n. En ambos
casos son semnti cas, no estrictamente dramti cas. En sentido laxo, podr amos
afirmar que todas las escenas de recuerdo i ncurren en desequilibrios en la construc-
ci n singulativa. Hay numerosas seales que i ndi can que vuelven una y otra vez en
una repeti ci n obsesiva. Tras uno de sus di logos imaginarios con Ben, Wi lly tiene
con L i nda la siguiente conversaci n:
WI L L Y .- Dnde fue a parar aquel reloj de bolsillo con un brillante? Te acuerdas? Aquella
vez que Ben volvi defrica, no meregal un reloj de bolsillo con un brillante?
L I N D A - L O empeaste, querido. Hace doce o treceaos. Para pagar el curso de radio
por correspondencia deBiff. (59).
Un espectador ms o menos perspicaz i ntui r a queWi lly ha hecho la mi sma pre-
gunta a L i nda decenas de veces, porque decenas de veces ha tenido la fantas a que
la precede (cuadro 6). De este modo las regresi ones- fantas as efectan algn modo
semnti co de iteracin.
I teraci n y repeticin se combi nan para crear el artificio de la obsesi n deWi lly.
L a risa de la mujer con la queWi lly tiene una aventura, por ejemplo, se repite insis-
tentemente en los momentos en los que el protagonista sufre un mayor sentimiento
de culpa (3043). No setratar a de una repeti ci n estrictamentedramti ca. Algo pare-
cido, pero respecto a la i teraci n, ocurre con el personaje de L i nda en las escenas de
regresi n. Aparece siempre con la mi sma apariencia: Entra Linda, con su aspecto
de antao, una cinta en el cabello y llevando el cesto de la colada (38); Entra Linda
en la zona frontal del escenario, con el aspecto que tena de joven, llevando el cesto de
la colada (53); Entra Linda, con el aspecto del pasado, llevando la colada (95).
A un tratndose de momentos diferentes del pasado, L i nda siempre tiene el mis-
mo aspecto y est haciendo lo mi smo. Una imagen cristalizada con la que Wi lly
idealiza a la antigua L inda. Hay i teraci n si entendemos que una sola imagen repre-
senta el acto diario de hacer la colada y, por extensi n, la si ncreti zaci n de cientos
deaorados d as felices en el ni co acto representado de la colada. Pero a otro nivel
se trata de una repeti ci n: algo ocurrido en el pasado, el pasado irreversible en el que
L i nda llevaba una cinta en el cabello y el cesto de la colada, vuelve una y otra vez.
2.5. Dur ac i n
Poco o nadase puededecir sobreladuracin absoluta delaobraqueno sehayadi-
cho yaen apartados anteriores. Slo quees unapruebams dequeno hay l mites
parael tiempo diegtico enel drama: si laescenificacin de estaobraduraaproxi-
madamente dos horas, el tiempo diegtico, incluido el ausente, ocupaunos veinte
aos, desdelaadolescencia alaedad adultadeBiff, Happy o Bernard(o incluso
antes, si nos remontamos alos primeros viajes deBen).
En cuanto aladuraci n relativadelas distintas escenas temporales delaobra,
presentalahabitual isocrona, encuanto alavelocidadexterna. Pasando alainterna,
tampoco encontramos ni ngn caso decondensacin o dilatacin, ano ser el muy
dudoso del cuadro 11, yamencionado arriba. No sabemos lo quetardaWilly enlle-
gar alaoficina de Charley desdeladeHoward. Podr a ser el mismo queocupala
escenificacin del cuadro 11 (isocrona), o bienms corto(dilatacin), o bienms
largo(condensacin). Al ser las fantas as deWilly tiempo interiorizado, ser a espera-
ble que seprodujerauna anisocron a enlavelocidadinterna, pero pareceque su
duraci n escnica es equivalente aladiegtica: el tiempo transcurrido en escena
durantelas escenas deregresin es el mismo quepercibenlos dems personajes. En
realidad, no hay datos queavalen estaafirmacin, pero como tampoco los hay en
contra, optamos por lamodalidadno marcada delaisocron a.
Tambi n valelaopcin no marcada si hablamos del ritmo. Por los procedimien-
tos deelipsis, resumen eincluso iteracin queyahemos mencionado, el ritmo es
genuinamente intensivo.
2.6. Di stanci a temporal
L a obraes, como seindicaenlaacotacin inicial, undrama contemporneo: La
accin tienelugar enlacasay el patio deWilly L omany enlos diversos lugares que
ste visita, enNuevaY ork y Bostonactuales (10). Los ms decincuentaaos trans-
curridos desdesu estreno modifican ladistanciaconlaquefueconcebido. Parano-
sotros, al menos enunarepresentacin quemantenga laambi entaci n original, se
haconvertido enun dramahistrico, si biencincuentaaos no sontantos como
paraquemuchos delos aspectos epocales delaobrano sigansiendo vlidos. Eso por
no hablar delos aspectos universales quesoportanel fondo delaobra, comunes a
todapocay lugar.
2.7. Perspectiva temporal
Estees el apartado fundamental para el anli si s del tiempo enDeath of a Salesman.
Sin embargo no seremos muy prolijos, ya quetodo lo quehemos dicho ya sobrelas
peculiaridades deestaobra en lo queserefiereaalteraci ones del desarrollo conti-
nuo, del orden cronolgi co, dela frecuenciasingulativa y deladuraci n i socrni ca
(Garc a Barrientes, 2001: 116) sefundamenta precisamente en questas obedecen
a la perspectiva deWi lly L oman.
Setrata obviamentedeunai nteri ori zaci n explcita, quejustifica no slo la mera
existencia deregresiones, sino la ms queprobabledeformaci n delo que sucedi
en reali dad: el di logo entreWi lly y L i nda en el cuadro 3 (28-294M 2) resulta suma-
menteextrao, carentedela habitual i deali zaci n del pasado, como en el momento
inmediatamenteanterior, queprecedeastesin ruptura alguna(Biff entusiasmado
con obedecer a su padre, 2639). Da lai mpresi n dequeel actual Wi lly, humi llado y
fracasado, hablara con la antigua L i nda.
Hay unapequea anomal a (qui z lo quems adelante consideraremos paralep-
sis). Como puedeverseen la tabla dems arriba, el cuadro 14, rotulado en lacolum-
na ti empo como depasado, no incluyeentresus personajes aWi lly. Wi lly no
pudo conocer depri mera mano esa escenaya queno seencontraba en ese espacio,
la casa, en esemomento. Pero hay varias marcas querelacionan el cuadro 14 con la
perspectiva deWi lly: por un lado larpli ca deWi lly, queparecehaber o do los gritos
machacones del Bernard recordado:
[Durantela cenaconBiff y Happy en el restaurante] (... Entra en el escenario Bemard, ado-
lescente, y llama a la puerta de la casa.)
BERNARD ADOLESCENTE - (Muy exaltado.) Seora Loman! Seora Loman! [...]
WI L L Y .- NO, no! Mira quesuspender lasmatemticas!
BI F F .- Qu matemticas? Dequ meests hablando? (122).
Por otro lado, la simultaneidad del cuadro 14 con el 13. Mientras estelti mo, el
di logo entreL i nda y Bernard, tienelugar, la luz del restaurante solamente di smi -
nuye. Dehecho, Bi ff no i nterrumpesu i ntervenci n: BlF F .- Hepedido una y otra
vez queteavisaran, pero l no mereci b a. Y al final... (Sigue hablando, sin que se le
oiga, mientras la luz disminuye en el restaurante.) (122-123). Lai nteri ori zaci n sigue
siendoexplcita y su sujeto mediador siguesiendo Wi lly. El cuadro 14 no ser a tanto
unai nvenci n deWi lly (es extremadamente coherente con losdems hechos dela
digesis objetiva) como unareconstrucci n delo sucedido a parti r de i nformaci n
posterior.
2.8. Tiempo y significado
Si bi en no llega a darseel grado detematizacin, el significado del tiempo alcanza
un alto grado desemantizacin. Y lo alcanza precisamente en relaci n con el tema
dela obra, queno es el tiempo sino el fracaso. Las regresiones interiorizadas deWi -
lly son aldabonazos querecuerdan aWi lly lo feliz quelleg a ser (adolescencia de
Bi ff y Happy, cuadro 3) y lo feliz quehubiera podido ser dehaber tomado otras deci-
sionesen el momento preciso (oferta deBen, cuadro 11). Su pasado lepide adems
cuentasdelos errores que lehan conducido al fracaso (aventura con lamuj er,
cuadro 15). Es el pasado tal como lo ha asimilado Wi lly, es decir, el tiempo interiori-
zado y filtrado por su perspectiva, el queda sentido a su fracaso (fracaso: rui na de
unaaspi raci n) y a su deci si n final, quedat tulo a la obra.
Tambi n alcanza un significado trascendente: las esperanzasfrustradas de toda
una clasesocial, y por extensi n dela sociedadentera, volcada en valores basados
en el tri unfo profesional, lacompetitividady la imagen. Fracaso deun modo devida
queno esslo patri moni o del Ameri can Way of Life dela primera cincuentena del
XX, sino quese extiende hastanuestros d as como una delas contradicciones del
mundo desarrollado.
3. ESPACI O
Nada hay en el texto queindiqueunadi sposi ci n distinta a la dela escenacerrada
en T, propi a dela abrumadora mayor a delatradi ci n teatral occidental. Slo una
puestaen escenams o menos heterodoxa nos permi ti r a pensar en otro ti po
derelaci n entre salay escena.
L o mi smo podr a decirse en cuanto al espacio escnico (ms adelante lo vere-
mos en relaci n al di egti co, es decir, el espacio dramti co). Destaquemos una
acotaci n que parecesugerir un espacio escni co concreto: Delante de la casa hay
un saliente, que se curva ms all del primer trmino del escenario y llega a la or-
questa (12).
En cuanto al espacio diegtico, bastacon remi ti r a la tabla dearriba, un buen
ejemplo deque esteplano est claramente determinado por laconcentraci n pro-
pia del espacio dramti co.
Veremos lo referente al espacio dramtico en los apartados siguientes.
3.1. Es t ruct ura espacial del drama
L a denuestra obra es deespacios mltiples y sucesivos en su mayor parte. L a ac-
cin dramtica tienelugar en los distintos espacios dela lista ya mencionada, que
generalmentesesuceden unos a otros. Pero es en dichos cambios deespacio don-
depodemos hallar ejemplos desimultaneidad espacial. Seda deforma ms o me-
nos latente:
... Detrs de la cocina, a dos metros de altura, est el dormitorio de los muchachos, de
momento apenas visible... [...]
W I L L Y .- Estn los chicos en casa?
L I NDA .- Estn durmiendo. [...]
(Cuando Willy pronuncia las ltimas palabras, Biff y Happy se incorporan en las ca-
mas y escuchan.) [...]
W I L L Y .- ...(A Linda) Cierra los ojos, enseguida vuelvo(Sale del dormitorio).
HAPPY .- (A Biff) Cielos, igual ha vuelto a pegrsela con el coche!
L I NDA .- (A Willy) Ten cuidado al bajar la escalera, cario! El queso est en el estante
del medio! (Se da la vuelta, va a la cama, toma la chaqueta de Willy y sale del dormito-
rio. )
(Se ha intensificado la luz en el dormitorio de los jvenes. No vemos a Willy, pero le
omos hablar consigo mismo. [...] Biff se levanta de la cama, avanza un poco al frente
del escenario y permanece atento [...])
HAPPY - Como siga as, van a retirarleel permiso deconducir. Sabes, Biff? Mepone
nervioso. (12-21).
Dos acciones si mul tneas en dos espacios simultneos: la habitacin delos
muchachos duranteel dilogo entreW illy y L inda y la cocina, en la queW illy ha-
bla solo, son espacios ms o menos latentes. Dependedela puesta en escena que
sequeden o no en oscuro, pero el autor parecesugerir una iluminacin tenue: no
hay una desactivacin total del espacio.
En general, todos los ejemplos ya mencionados en los queW i l l y dialoga al
mismo tiempo con un personaje desu presente y conotro de su pasado
(transicin entrelos cuadros 5 y 6) ser an ejemplos deestructura espacial simul-
tnea, ya quesuponen un cambio, incluso en el plano escnico, dela relacin
de los actores con el escenario, como veremos ms adelante al hablar de la
perspectiva. Es precisamente esteaspecto el ms destacableen cuanto al valor
del espacio, particularmenteintrincado con el del tiempo. Otras veces la simul-
taneidad no ser ms queun recurso para agilizar el ri tmo dela obra (quiz la
transi ci n entre9 y 10).
MUERTE DE UN VIAJANTE DE ARTHUR MI L L ER
61
3.2. Los signos del espacio
Death of a Salesman podr a servir para ejemplificar la rel acin de signos espacia-
les que estableceKowzan (1968). Se dan todos y deforma muy expl cita.
Por supuesto, el espacio escenogrfico, el decorado:
El decorado es total o, en ciertos lugares, parcialmente transparente. El tejado de la casa
tiene una sola dimensin; por encima y debajo de ella vemos los bloques de pisos. Delante
de la casa hay un saliente, que se curva ms all del primer trmino del escenario y llega
a la orquesta (12).
L a luz define el espacio de la accin:
Charley se queda un momento mirando fijamente el lugar por donde ha salido y le sigue.
Todas las luces se apagan. De repente se oye una msica estridente y surge un resplandor
rojizo detrs de la pantalla, a la derecha. Aparece Stanley, un joven camarero, cargado con
una mesa, seguido por Happy, quien lleva dos sillas (110).
L a i l umi naci n, determina en gran parte otros signos espaciales ms vagos (la
atmsfera), j unto a los accesorios:
A medida que la luz se intensifica, vemos una bveda compacta de bloques de pisos
que rodea el hogar, pequeo y de aspecto frgil. Reina en el lugar una atmsfera de
ensueo, un ensueo que surge de la realidad. La cocina, que est en el centro, parece
bastante real, pues hay una mesa con tres sillas y un frigorfico, pero no se ven otros
accesorios (11).
Signos ling sticos son los que crean el espacio latente del stano en el cuadro 3,
tanto por lo quedicen L inda yB i ff {palabra) como por el tono exclamativo (preci-
samente por encontrarsefuera) de sus amigos:
L I N DA - Y t, Biff, ser mejor que bajes con tus amigos. El stano est lleno de chicos
y no saben qu hacer. [...]
B I F F .- (Cruza la lnea que representa la pared de la cocina, se acerca a la puerta del fondo
y grita:) Eh, chicos! Todo el mundo a barrer el cuarto de la caldera! Enseguida
bajo!
V OCES - Entendido! De acuerdo, Biff. (38-39).
Especialmentesignificativo esaqu el espacio corporal. Los movimientos de
los personajes definen no slo un espacio, sino el tiempo (presente-pasado) y los
niveles (escenasmetadramti cas, imaginadas por Willy, frente alas del nivel i n-
tradramti co):
Cuando la accin transcurre en el presente, los actores respetan las paredes imaginarias,
y slo entran en la casa por la puerta que est a la izquierda. No obstante, en las escenas
del pasado estos lmites se violan y los personajes entran y salen de una habitacin atra-
vesando una pared para acceder al primer trmino del escenario (12).
Tanto movimientos y gestos como vestuario, adems delareferencia musical,
son losnicos signos queidentifican el cementerio, cuyaescenificacin no precisa
prcticamente deni ngn tipo dedecorado (las hojas, tanslo, como decorado sui
generis quepodr a ser sugerido por efectos deluz):
Biff regresa lentamente a su dormitorio. l y Happy se ponen las chaquetas con ademanes
graves. Linda sale a pasos lentos de su habitacin. La msica se ha transformado en una
marcha fnebre. Amanece y las hojas aparecen sobre todas las cosas. [...] Ahora todos
avanzan hacia el pblico, a travs de la lnea que representa la pared de la cocina. En el
lmite del proscenio, Linda deposita las flores, se arrodilla y se sienta sobre los talones. To-
dos contemplan la tumba. (154).
Acabamos deasistir aunbrillante uso decasi todos los recursos derepre-
sentaci n espacial que ofrece el teatro. Resta slo aadi r un ejemplo de los
efectos sonoros como creadores deun espacio: Se oye el ruido de un coche que
se pone en marcha y se aleja a toda velocidad (153). Esaescuetareferenciadi -
buja en lamentedel espectador lacarreteraen laqueWi l l y buscar y encontra-
r lamuerte.
3.3. Grados de ( re) present aci n del espacio
Casi todo lo quesepuededecir acercadel espacio patente en esta obraest ya
en el apartado anterior, al menos en cuanto aejemplos. Es evidentementeel
decorado el signo fundamental, estrechamenteunido, como yasehadicho, al
movimiento delos personajes, alarelacin questos mantienen con el espacio
escnico. En cuanto alai l umi naci n, los ejemplos dearriba ilustran los usos
focalizador y de ambientacin. L aluz contribuyetambi n al cambio deniveles
y detiempo. J usto antes decomenzar uno delos delirios deWilly, encontramos
un buen ejemplo, un caso perfecto dei nteri ori zaci n delai l umi naci n: Cuando
Howard sale, la luz que incide sobre la silla de Howard se vuelve muy brillante y
extraa (92).
El momento reseado paraejemplificar los signos espacialesli ng sti cos es to-
talmentevlido como muestradelas tres formas derepresentar el espacio latente (en
estecaso el stano contiguo alacasa): voz de fuera, rplica hacia fuera y algo
parecido alateicoscopa en bocade L i nda.
Pero mucho ms interesantees el paso directo del espacio ausente al patente, que
seproduceen losprol egmenos del cuadro 15, en el i nteri or del 13. El espacio de
estecuadro es, tal como sever en el esquema, el restaurante. Sin embargo, empie-
zan ao rse voces queproceden deotro espacio y otro tiempo. El espectador sabeque
setratadel hotel deWi l l y en Boston, en esemomento espacio ausentedel queslo
tienenoti ci apor lo queel Bernard adolescentehadicho en el cuadro 14. Unavez
terminado el 14, laacci n en el restaurante, conti na, pero i nterrumpi dapor voces
deeseespacio ausente, slo o das por Wi l l y y quelellaman pararetornar al espacio
pasado, ahacer patenteel espacio ausente. Setratadelavoz delatelefonista, lavoz
del botones y, finalmente, lavoz delamujer. Cuando comienzael cuadro 15, el espa-
cio ausentedel hotel apareceen escena, deformapatentelahabi taci n y latenteel
resto, con los golpes en lapuertayacomo ni co i ndi ci o. Buen ejemplo decmo la
acci n pri nci pal exigedesarrollarsedentro. Literalmente, lo pideagritos. Unamues-
trams delaindisolubiHdad entreformay contenido, entreestructuray significado,
en estaobramaestra.
Muerte de un viajante estar ams cercana, por lo tanto, al teatro deacci n.
Si n embargo, como vi mos en los grados de(re)presentaci n del ti empo al com-
pararlacon Edipo Rey, no dejadepresentar ciertassi mi li tudes con el drama
anal ti co. Las acciones ms i mportantes han sucedido en el pasado, y el pre-
sente, queocupael mayor porcentajedeti empo y el ni vel pri mari o en el juego
delosniveles, no muestrasino las consecuencias de esasacciones. Hay acciones
en esteni vel (el sui ci di o deWi l l y, si n i r ms lejos), pero qui z no las fundamen-
tales.
3.4. Distancia espacial
El autor nos daen las primeraspgi nas su opi ni n acercadel grado dei lusi n de
realidad con quedebeser representado el espacio: Reina en el lugar una atmsfera
de ensueo, un ensueo que surge de la realidad. La cocina, que est en el centro, parece
bastante real, pues hay una mesa con tres sillas y un frigorfico, pero no se ven otros
accesorios (11).
A primera vista, la indicacin parece de poco valor tcnico, como si se tratara de
una mera sugerencia de difusa aplicacin prctica: a dream rising out of reality. De
algn modo, es una proclamacin de la potica deMiller. La realidad no est sepa-
rada del sueo o de la fantas a; el realismo ms crudo nunca culminar sus preten-
siones mimticas si deja de lado el mundo interior. Pero tambi n hay una indicacin
tcnica, muy sutil, que refiere claramente la predileccin del autor por el estilo esce-
nogrfico indiciad ometonmico. La mesa, las sillas y el frigorfico son reales, reco-
nocibles por el espectador. Sin embargo, estn dispuestas en el escenario sin mayor
precisin. Faltan muchas de las cosas que se encuentran en una cocina incluso
algunas que ni siquiera aparecer an en una representacin realista, como el techo (o
el cielo, en espacios abiertos), irrepresentables en el nivel icnico por las necesidades
de la iluminacin, que nos indican los lmites del estilo escenogrfico realista pero
el pblico la reconoce como cocina. L a conceptualizacin del espacio cocina se
completa con el espacio verbal y corporal: los personajes hablan de ese espacio como
cocina y se mueven en l como si se tratara de una cocina. L o mismo sucede con
el resto de la casa, entendemos.
Pero, al compartir este espacio dramti co objetivo el mismo espacio escnico
que el espacio interiorizado en el que se desarrollan las fantas as y recuerdos de
Willy, la ilusin de realidad debe ser leve, para permitir que, del mismo espacio re-
al, puedan surgir los sueos: Se oye msica mientras detrs de un lienzo, a la iz-
quierda de la casa, la Mujer, percibida vagamente, se est vistiendo [...]; la mujer ha
salido de detrs del lienzo y est de pie, ponindose el sombrero, mirndose en un "es-
pejo" y riendo (42-43). Evidentemente, la mujer no est en la casa, al menos en el
nivel primario y en los grados espaciales dramti co y diegtico. L a habitacin de
hotel se representa con una mayor precariedad escnica, en los lmites del estilo me-
ton mico con el convencional. Tan slo un lienzo (espacio convencional), ni siquiera
un biombo (espacio indiciat), y un espejo que, como sealan las comillas, carece
seguramente de presencia fsica ms all de la simulada por la gesticulacin de la
actriz.
Ms all de la opinin no muy explcita del autor, la polifuncionalidad del espacio
exigida por los cambios continuos denivel fuerza la adopcin casi necesaria en cual-
quier montaje de un estilo meton mi co, de escasaprecisin verista.
3.5. Perspectiva espacial
Como ya se ha ido anunciando, sta es la clave para la configuracin del espacio en
Death of a Salesman, lo mismo que para la del tiempo. En palabras deGarc a Barrien-
tes (2001: 117) hablando de esta misma obra, existe una profunda interrelacin entre
tiempo, perspectiva y espacio, que concurren de forma conjunta y simul tnea en el
espectcul o. Las escenas del pasado y las fantasas deWil l y son un ejemplo perfecto
deinteriorizacin explcita del espacio. El espacio se modifica cuando se pasa de un
nivel a otro. Como ya hemos visto, la distincin entre estos espacios se basa funda-
mentalmente en el espacio corporal, en los movimientos: las paredes, invisibles, sin
encarnacin escenogrfica, se simulan o no segn el nivel activado. En realidad, no
es que en el nivel secundario (el de las fantas as deWil l y) los personajes atraviesen
paredes, sino que en el primario los actores deben simul ar con sus movimientos la
existencia de paredes invisibles.
El espectador, por l o tanto, comparte l a mayor parte del tiempo la perspecti-
va deWi l l y. No es exacto: el espectador no ve a travs de los ojos deWi l l y, algo
imposibl e en teatro, sino que leacompaa en sus viajes delirantes al pasado.
Podr a imaginarse una escenificacin en l a que la perspectiva fuera exterior?
Ver amos a un loco habl ando consigo mismo o a las paredes, como l o ven el
resto de los personajes. El mayor probl ema es que l o que vemos en esas escenas
es vital para l a comprensi n de l a trama. Adems, l a i nteri ori zaci n espacial,
inseparable de l a temporal , alcanza un alto grado desemanti zaci n, como vere-
mos en el apartado siguiente.
3.6. Espacio y significado
Sin salir del plano diegtico, el espacio de la casa posee un alto valor significativo.
Es el resultado de toda una vida de trabajo. ParaWil l y es el s mbol o de aquello a lo
que ha dedicado su vida. El hecho de que despus de tantos aos todav a no est
pagada no es ms que otro indicio de su fracaso vital. Es quiz la causa de su sacrifi-
cio. L a iron a trgica que habita en el Rquiem tambin gravita en torno al espacio
de la casa: L I NDA - [...] Por qu lo has hecho? Por ms vueltas que le d, no l o
comprendo. Hoy he hecho el l timo pago de la casa. Hoy, querido. Y en la casa no
habr nadie (157) .
Muerte de un viajante habla de la al ienacin del hombre en la sociedad capitalista,
del hombre condenado a quemarse en un sacrificio vacuo, en busca de un triunfo
irreal, del hombre al que se le ha arrebatado el fruto de su trabajo en nombre de
superestructuras falsas. El espacio de la casa simboliza aquello por lo queWil l y ha
luchado toda su vida y que finalmente se revela falso, vac o: una casa deshabitada.
Tambi n se puede rastrear una interesante oposi ci n entre espacio abier-
to/cerrado y rural /urbano. Dejando aparte una especie de ideal campesino muy
propio de la mentalidad norteamericana, el sufrimiento deWi l l y por la agobiante
urbanizacin del entorno de su casa nos habla de la deshumanizacin de las grandes
6 6 ANLI SI S DE LA DRAMATURGIA
ciudades. El hombre ya no encuentra su sitio en la jungla de cemento y los intentos
detransgresin (el pequeo huerto deWilly) parecen rid culos.
En cuanto al espacio interiorizado, valeaqu lo ya dicho en el apartado Tiempo
y significado, ya que las regresiones temporales implican casi siempre un traslado
en el espacio. Convieneaadi r el significado especial que adquieren espacios como
la habitacin de hotel en la queWilly comete el adulterio. ParaWilly es un espacio
deevasin que le aleja de los problemas cotidianos y le aporta la pasin de la que su
vida normal carece. Por eso la presencia del B iff adolescente en el hotel supone un
sacrilegio. Ha violado un espacio ungido. La distancia que separa la casa de Nueva
Y ork del hotel de Boston es la distancia que separa aWilly de la culpa. L o mismo
sucede cuando Willy ve a Linda zurcir las medias. Las medias en las manos de Linda
ocupan un lugar equivocado. El orden mental deWilly se proyecta en el orden espa-
cial. Su culpa, la semilla de su locura, surge precisamente cuando este orden es vio-
lado y los l mites se confunden.
4. PERSONAJ E
4.1. Est ruct ura personal del drama: reparto y conf i guraci n
Death of a Salesman presenta una gran complejidad en sus configuraciones, tanto en
su nmero como en su composicin. El cuadro 2 indica el enormenmero de esce-
nas distintas en las que se puededividir la obra. Sin embargo, est simplificado:
abundan personajes que salen y entran rpi damente, personajes que no se acaban
de ir cuando llega el queinicia la escena siguiente, espacios simultneos en el tiempo
pero separados en el espacio o incluso casos dudosos como el de la escena 19. Esta
es una escena de un solo personaje, Linda, que habla por telfono con Biff, que esta-
ra presente tan slo en los vac os del monl ogo de Linda (no ser a realmente un
personaje dramtico).
He sealado en el Cuadro 2 con O los personajes que pertenecen al pasado o las
fantas as deWilly. Ben y la Mujer pertenecen exclusivamente a ese grupo, mientras
que los dems, exceptuando los cinco ltimos, pueden aparecer en los dos niveles. El
que estenivel pertenezca al punto de vista deWilly se plasma dramatrgicamente en
el hecho de queslo l pueda percibir en la misma escena a personajes de los dos ni-
veles (tanto los marcados X como los marcados por O), como sucede en las esce-
nas 12 y 42. Para los dems, la pertenencia a distintos niveles excluye la percepcin
mutua.
MUERTE DE UN VIAJANTE DE ARTHUR M I L L ER 67
CUADRO 2
CONFIGURACIONES
R E P A R T O 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 2 3 24 25 26 27 28 29 30 31 32 3 3 34 3 5 36 37 38 39 40 41 42 43
Willy X 0 0 0 0 0 0 0 0 X X 0 0 X X X X 0 0 0 X X X X X X X 0 0 X 0 X X X
Linda X 0 0 0 0 0 X X X X X 0 0 0 0 X X X X
Biff X X 0 0 0 0 X X X 0 0 X X X X X X 0 X X X X X
Happy X X 0 0 0 X X X 0 0 X X X X X X X X X X X
Ben 0 0 0 0 0 0 0
La mujer 0 0 0
Bemard 0 0 0 0 X X 0 X
Charley X 0 0 X X
Howard X
Jenny X
Stanley X X X
S. Forhsyte X X X X X
Letta X X X
Entre los distintos tipos deconfiguracin no encontramos ningn solo. Sucede
continuamente queWilly hableconsigo mismo, pero en el nivel diegtico y desde el
punto devista delos dems personajes. En el nivel dramtico y el soliloquio es una
categor a dramtica no se da esto, salvo quiz en la escena 3, deforma simultnea
al dilogo deBiff y Happy. En cuanto a losdos encontramos abundantes ejemplos
deenfrentamientos, nunca muy explcitos y siempreverbales. Es el caso de20 o 26.
T ambin encontramos confidencias, como en las escenas 1 y 9. Secomprobar que
esteltimo caso es habitual en los dos L inda-Willy, mientras queel anterior se da
cuandoWilly tiene quepedir algo (20 y 26 son las visitas a las oficinas deHoward
y Charley respectivamente). Si comparamos los dos Willy-Charley de las escenas
12 y 26, vemos cmo su relacin personal sedegrada en la medida en quecambia
la relacin social (lo mismo sucede en la relacin deWilly con el Bernard adolescen-
te y el adulto) y el dinero seinterpone. En la escena 26, Charley intenta mantener esa
relacin conWilly (de un modo quecontrasta con la relacin deshumanizada que
tiene con Howard en la escena 20), pero su testarudez, su inmadurez (segn Char-
ley), se lo impiden, revelando la posicin depoder deCharley respecto a su viejo
amigo.
En cuanto a lostros, es especialmentesignificativa la escena 36. Biff hab a viaja-
do a Boston con la intencin dehablar con su padre. L a escena empieza con un do
muy breve que no hereseado, hasta queaparecela mujer. L a mujer es una
intrusa en el do. Por desconocimiento para B iff y por inoportunidad para Willy.
Willy intenta expulsarla dela configuracin, volver al do, pero la configuracin de
tres personajes es un hecho en el nivel dramtico (los tres personajes estn en esce-
na) y la mujer impone su presencia enforma deoposicin a los torpes intentos de
Willy por negar su condicin deamanteanteBiff. Tambin son destacables las esce-
nas 17 y 38, en las queL inda seenfrenta a sus doshijos.
68
ANLI SI S DE LA DRAMATURGIA
Cuando los cuatro miembros de lafamilia L oman aparecen juntos (escenas 17,
41o 42), L inda y Happy adoptan un papel subsidiario alrededor del conflicto fun-
damental de la obra, ladifcil e inexplicable enemistad entreB iff y su padre.
Observando el Cuadro 2, podemos sealar la presencia de alguno de los cuatro
L oman en todas las configuraciones. L a abundancia de cruces de la parte superior
atestigua la existencia de un ncleo de personajes (lafamilia L oman) en torno al
cual gira una periferia (el resto, sea en el nivel secundario o en el primario) de
mucha menor presencia, especialmente en el caso de los cinco ltimos, que apare-
cen escasamentey slo en un nivel.
4.2. Grados de ( re) present ac i n del personaje
En nuestra obra predominan los personajes patentes. Como ya hemos visto, todo
personaje que poseael menor significado pide salir en escena, aunque sea atravs
de las fantas as deWilly. De hecho, podr amos decir, en cierto modo, que Ben es
en realidad un personaje ausente, siempre que consideremos que el que se encar-
na en un actor no es ms que una creaci n deWi l l y. Slo tres personajes clara-
mente ausentes tienen cierta importanciasemnti ca, algo menor en la accin
dramti ca (la cursiva es m a):
B EN.- Nuestro padre era un gran hombre decorazn muy aventurero. Partimos de Bos-
ton, con toda lafamilia en la carreta, y l condujo los caballos atravs del pas [...]
Nos detenamos en las ciudades y vendamos las flautas que l haba hecho por el
camino. Era un gran inventor.
Wl LLY.- [...] Y estabadecidido airme, cuando conoc a un viajante en el hotel Parker
House de Boston. Se llamabaDave Singleman, tena ochenta y cuatro aos y haba
recorrido treinta y un estados vendiendo su gnero [...] sin salir de su habitacin,
a los ochenta y cuatro aos, se ganabalavida (90).
Es significativo que estos dos personajes ausentes pertenezcan al pasado y ten-
gan un carcter casi m tico, reforzado precisamente por esa ausencia. El otro es
B i l l Oliver, cuya amenaza, concretada en el relato deB iff en el cuadro 13, oscure-
ce an ms el per odo que va desdela huida deB i ff (poco despus del robo de los
balones) hastasu regreso y fracaso en el intento de pedirle trabajo. De menor i m-
portancia, pero en la mismal nea, encontramos al profesor B irnbaum.
Los ni cos personajes exclusivamentelatentes son los anecdti cos amigos de
B iff en el fragmento ya citado, y quiz las voces del botones y la telefonista previas
al cuadro 15.
S sedael casodequelos mismos personajes aparezcan en distintos grados.
Aun deforma interiorizada, lamujer es un personaje latentecuyarisaaterrori-
zalaconcienciadeWilly, justo antes desu efectivapresencia dramtica, es decir,
desu pasoal grado patente. Howard, por ejemplo, pasadel grado ausentedel
cuadro 1 al patente del cuadro 10.
Cerremos el apartado con un casoprobl emti co: en el Rquiem, en qu
grado derepresentaci n seencuentra el personaje deWilly? Evidentemente, au-
sente, pero paralos personajes, especialmenteparaL inda al dirigirse al, existe
unaciertaconcienciadequel est all latente. Dejmoslo estar.
4.3. Caract eri zaci n y carct er
En Death of a Salesman seobservalapresencia demuy diversos tipos de rasgos
paralacaracterizacin delos personajes. Encontramos personajes caracterizados
fundamentalmente por rasgospsicolgicos, comoWilly, otros por rasgos de apa-
riencia fsica, como Happy, obien por su calidadmoral, comoL inda y, por ltimo,
por sucondicin social, generalmenteenoposicin aladeotros personajes. Es el
casode Howard.
Adems, como es habitual en lamayor partedel teatro occidental, encontra-
mos personajes con muy diversos grados decaracterizacin. Encontramos carac-
teressimples, como los delos personajes cuyapresencia en escenaes menor: es
el casodeJ enny oLetta, o depersonajes cuyocarcter sedefinepor ciertasuper-
ficialidad, o falta de humani dad, como Happy, cuyos sentimientos parecen
siemprefalsos, oHoward, aparentemente sensibleen lo queconcierneasu fami-
lia, pero carentedetodapiedad en los momentos difciles. Como personajes com-
plejos, destacan Wi l l y y Biff.
Consideraremos alamayor parte de los personajes deDeath of a Salesman
comocaracteres fijos. Hay dos cuyacaracterizacin seacercams al tipovariable:
setratadeBiff y Bernard. Los dos sufren unaimportantetransformacin en sus
rasgos caracterizadores. En el casodeBernard, el orden en queel espectador per-
cibeel cambio coincidecon el delafbula, yaqueno tienenoticia del Bernard
presente hasta queyahavisto al pasado en unadelas regresiones deWilly.
No es el casodeBiff, cuyavariacin en el carcter, como siempredefinido por su
interrelacin con otros personajes (en estecasocon su padre, Willy), se hacems
evidenteal percibir el espectador alternativamenteal Bi ff pasadoy al actual. El
sutil cambio en el paradigmadecaracteres deBernard seejemplifica comparando
las siguientes acotaciones: Entra Bernard, adolescente, con bombachos. Es algo
menor que Biff, pero es serio y leal, un muchacho preocupado (36); Bernard es un
joven tranquilo, serio, seguro de s mismo... (101). Permanece el rasgo de carcter
serio, pero hahabido unaevolucin importante: los apelativosleal y preocu-
pado, queen laaccin dramti ca implican carenciadehabilidad para el xito
social y dependenciadeunl der, han desaparecido al adquirir Bernard unatotal
autosuficiencia. Lavariacin est justificada por el paso del tiempo, por unimpl -
cito proceso demaduraci n personal.
El cambio decarcter deBiff seobservaprincipalmente en surelacin con
Willy: delaadmiracin casi idoltrica del adolescentealarelacin problemtica
eimposible. Biff siemprehaquerido asu padre, como quedapatenteen el cuadro
18, pero el descubrimiento desu adulterio y laimposibilidad dellegar alauniver-
sidad suponen unarupturaen laevolucin natural desu carcter (en trminos
dramticos seproducealgo similar aunaanagnrisis, proyectadaen el futuro con
el reconocimiento desu naturalezadedelincuente). Pasadeestar caracterizado
con rasgos deseguridad, autoconfianzay esp ritu triunfador alazozobra, ladeso-
rientacin y el cinismo del quese sabe fracasado.
Essignificativo queun personajedegran importanciaparalatramatengaun
nombregenrico: thewoman. Sucaracterizacin es simple, y no parecems
queunaexteriorizacin del pecado o laculpadeWi l l y (lo correspondienteala
hamarta en el teatro clsico) ms queun personaje caracterizado con unaperso-
nalidad propia, con laquequiz seganar a un nombre. El autor caracterizaexpl-
citamente avarios desus personajes, aveces con detalles queparecen i r msall
delapuraaparienciafsica eincluso delaaccin mismadelaobra, y queparecen
ms bien unadigresin literaria o un material parael trabajo del actor:
([Linda] casi siempre es jovial, y reprime frreamente sus objeciones al comportamiento
de Willy. Le ama con locura, le admira, como si la volubilidad de Willy, su mal genio, sus
grandes sueos y sus pequeas crueldades tan slo fuesen para ella incisivos recordatorios
de los turbulentos anhelos de su marido y, si bien ella comparte tales anhelos, carece del
temperamento necesario para expresarlos y seguirlos hasta el final) (13).
De paso, estaacotacin aportaciertos rasgos del carcter deWilly. Un buen
ejemplo decaracterizacin implcita verbal sepuedever en el cuadro 10. Adems
dedesarrollarselaaccin dramtica conocemos, por su insistenciaen devolver un
dinero que sabequenuncarecuperar, el peculiar sentido deladignidad deWilly.
Ms claras y expl citas sern las confesiones deWi l l y aL inda presentes en casi
todalaobra.
La caracterizacin no verbal sedaen el caso deBen: El t o Ben, con unama-
letay un paraguas [...] es un hombreimpasible, sesentn, con bigotey porteauto-
ritario. [...] Seoyelamsi ca deBen (50). Los accesorios, los gestos, maquillaje,
MUERTE DE UN VIAJANTE DE ARTHUR MI L L ER 7 1
peinado y msi ca conspiran para caracterizar a Ben con rasgos de aventurero
triunfador, para darle aire de hombre i mportante. L acaracteri zaci n del to
Ben es bsi camente reflexiva, pero a veces se aaden comentarios caracterizado-
res transitivos, como el deWilly: ste es vuestro to Ben, un gran hombre! (54).
L a caracteri zaci n anterior se realizaen presencia. Pero tambi n en la verbo-
rrea de Wi l l y encontramos ejemplos de caracteri zaci n en ausencia antes de la
primera aparicin del personaje. As, con Howard: Pero ese hijo suyo, ese Howard,
no valora nada. Cuando empec a viajar por el norte, en la empresaWagner ni
siquierasab an dnde estabaNuevaI nglaterra! (15).
En el cuadro 18 se revelan, en boca deBiff, muchas de las mentiras entre las que
hab an vivido los L oman. Vemos cmo muchas de ellas se basaban en un falso dis-
curso caracterizador, en la imagen queWi l l y y Happy daban de s mismos a los de-
ms. Son los hechos, las acciones dramticas, las que han desvelado el engao:
BlFF.- NO, vas a or la verdad... tedir qu eres t y qu soy yo! [...] No sabequines
somos! Pues va a saberlo! (A Willy) En esta casanunca se ha dicho la verdad du-
rante diez minutos!
HAPPY .- Siempre hemos dicho la verdad!
BlFF.- (Volvindose hacia l) T, gallito, eres el ayudante del jefe de compras? No, t
eres uno de los dos ayudantes del ayudante del jefe de compras...
[...]
BI F F .- Soy un don nadie, pap, lo mismo que t!
WI L L Y - (Volvindose a l sin poder dominarse) Y o no soy un don nadie! Soy Willy Lo-
man, y t eres Biff L oman! (147-148).
L a ni ca garant a que tieneWi l l y de la imagen triunfal que hastaahora tena
de s mismo es su propio nombre. En la medida en la que se descubre que su
nombre no significa nada, el ego deWi l l y afronta la mayor humillacin de su vida.
4.4. Personaje y ac c i n
Si atendemos a los personajes principales, Wi l l y y Biff, vemos una combi naci n
ms o menos equilibrada decarcter y funcin argumental, con cierta preponde-
rancia, admitamos, de lo primero, es decir de su condi ci n de personajes sustan-
ciales. Podr amos decir que en ellos lafuncin se subordina al carcter, afir-
mando que su continua pugna cumple lafuncin de remarcar el fracaso vital que
les ha convertido en loco y delincuente, respectivamente. Fracaso vital que culmi-
na en el deterioro de larelacin padre-hijo. Pero del mismo modo podr a decirse,
72
ANLI SI S DE LA DRAMATURGIA
qui z de forma algo forzada, que el carcter se subordi na a la funci n en la
medi da en que son el empecinamiento y los errores deWi l l y los que provocan el
cambi o de carcter deBi ff, lo que a su vez se traduce en una nueva forma de ac-
tuar por parte de ste. En cuanto al resto de los personajes, son en su mayor a
funcionales. Es, l gi camente, el caso de los personajes de menor i mportanci a
dramti ca, como Stanley o las dos chicas del bar. I ncluso podr a extenderse a
personajes de mayor i mportanci a, como Bernard. L i nda y Happy, en cambio, se
acercan ms al modelo de personaje sustancial.
4.5. Personaje y jerarqu a
Propongo la siguiente jerarqu a para los personajes de la obra: Personajes princi-
pales: protagonista, Wi l l y; deuteragonista, Bi ff; [tritagonista, L i nda]; [tetragonista:
Happy]. Y personajes secundarios: de grado superior: Bernard, Charley, Ben, la
Mujer, Howard; de grado i nferi or: Stanley, J enny, Seori ta Forshyte, Letta.
Tanto el tri tagoni sta como el tetragonista van entre corchetes porque, a mi
jui ci o, hay un enorme desnivel en cuanto a la jerarqu a de los dos pri meros res-
pecto a los dems. Si L i nda y Happy no estn incluidos en el cupo de los secunda-
rios es por la frecuencia y duraci n de su presencia en escena, ya que su grado de
parti ci paci n en la acci n o la complejidad de su caracteri zaci n no son muy dis-
tintos a los de los personajes secundarios que he llamado de grado superi or.
Wi l l y y Bi ff, en cambio, son los motores de la acci n (rango funcional), estn ca-
racterizados con detalle y compleji dad(rango psicolgico) y su lucha oculta, su
guerra fra, parece ocupar el ncleo de la trama. Esa lucha gira en torno a L i nda
(Bi ff considera que su padre la ha traicionado; Wi l l y siente remordi mi entos en su
presencia), por lo que ocupar a el tercer puesto en la jerarqu a. Happy ocupar a
el cuarto por su casi constante presencia en escena e i ntervenci n, qui z no muy
activa, en casi todas las acciones fundamentales. Las razones del pri mer puesto
deWi l l y son evidentes: en torno a l se organiza la estructura de niveles, perspec-
ti va y ti empo en la obra. Su peripecia acoge el ncl eo temti co de la obra hasta
el punto de que el t tulo se reera precisamente a sta: Death of a Salesman, como
si el resto de lo acontecido en la obra no fuera otra cosa sino la exposi ci n de las
causas del sui ci di o deWi lly. El resto de los personajes cumpl i r an, simplemente,
su funci n. Es el caso evidente de todos los personajes secundarios, con la dife-
rencia de que los de grado superi or presentan un nivel ms complejo de carac-
teri zaci n, llegando i ncluso a evolucionar, como en el caso de Bernard.
4.6. Distancia personal
Los personajes sepresentan deforma muy homognea en cuanto ala distancia
temtica. Prcti camente todos estn humanizados. Qui z podr a rastrearse cierto
grado deidealizacin en Ben, precisamenteun personajei nteri ori zado, exclusivo
delas fantas as deWi lly, eincluso en el mi smo Wi lly y enBiff, padreehijo ideales
en algunos momentos distorsionados por el deli ri o del protagonista.
L a distancia interpretativa es un mbi to quesobrepasa los l mi tes del texto.
Suponemos queel ti po dei nterpretaci n ms coherentecon lapoti ca y estilo de
la obraes el delamxi ma i denti fi caci n (mxi mo grado deilusionismo) entre
actores y personajes, propi ci ando as ladel pbli co con estos lti mos. A pesar de
la compli cadacaracteri zaci n delos personajes principales, es precisamente su
alto grado dehumani dad, decotidianeidad, el queaseguraunaeficaz identifica-
ci n en lo queconciernealadistancia comunicativa.
4.7. Perspectiva personal
Es sta unadelas escasas obras teatrales en las queaparecen personajes subjeti-
vos. Sucede en las ocasiones en las queel dramarepresenta lo que pasapor la
mentedeWi lly. Como personajes puramentesubjetivos encontramos aBen y co-
mo caso problemti co alamujer. Ben aparece en momentos en los quees inve-
ros mi l su presenciaobjetiva, como en el cuadro 17. Secumpleperfectamenteen
esos casos lacondi ci n dequeel personaje subjetivo no resulteperceptiblems
queauno delos sujetos, como seveen el caso yacomentado delapartidadecar-
tas entreCharley y Wi lly (cuadros 5 y 6). El problemaes laambi gedad nunca
resueltadelos delirios deWi lly, acaballo entreel recuerdo y lafantas a. De este
modo, algunadelas apariciones deBen y todas las delamujer parecen pertene-
cer ms bi en arecuerdos. En esesentido, lamujer ser a un personaje de ti po
objetivo. L adudasobresu estatuto seresolver a si tenemos en cuentaque, en una
de esas regresi ones-fantas as, es tambi n perci bi dapor Bi ff. Aunquel no la
nombre, lainfluencia evidentedeeseencuentro en laevoluci n posterior de Bi ff
nos i ndi ca suobjeti vi dad. Por el contrari o, algunas apariciones del propi o Bi ff
en las regresiones desu padretienden, como yahemos dicho, aidealizar al perso-
naje, como consecuenciadelavi si n deformantedeWi l l y sobresus recuerdos.
4.8. Personaje y significado
Partimos deconsiderar como temadelaobrael fracaso, entendido como conse-
cuenciacasi inevitabledel conflicto entreindividuo y sociedad. Deah el alto gra-
do detematizacin quealcanza el personaje deWilly. Como muestrasu presencia
en el ttulo: Death of a Salesman. El uso del artculo indefinido (a) implicacierto
grado de desindividualizacin, como si estuvi ramos asistiendo a la peripecia
trgica decualquier individuo comn. Es otro indicio detematizacin, al aproxi-
mar aWi l l y al arquetipo.
Howard es otro personaje claramentesemantizado: representa ladeshumani-
zacin delasociedad capitalista. Los rasgos sentimentales con los quesele carac-
terizano hacen sino resaltar su frialdad con respecto aWilly. Algo parecido po-
dra decirserespecto aBen, modelo dehombre hecho as mi smo.
5. V I SI N: U NA CUESTI N DE PERSPECTI VA
Muerte de un viajante alternael tipo deperspectiva externa (objetiva) conla perspectiva
interna. Laidentificacin con el personaje deWilly es aparentemente fija: el especta-
dor percibelo queslo veWilly, aquello queparael resto delos personajes no son
ms querumores incomprensibles u oscuros silencios. Encontramos un caso depa-
ralepsis, como yaadelantamos. Setratadel cuadro 14, simultneo en escenaal 13:
(Se oye el sonido vibrante de una sola trompeta. Una luz verde ilumina la casa y la envuel-
ve en una atmsfera de noche y ensueo. Entra en el escenario Bernard, adolescente, y
llama a la puerta de la casa.)
BERNARD ADOLESCENTE - (Muy exaltado.) SeoraLoman! SeoraLoman! [...]
(Linda aparece en la casa, con su aspecto del pasado) [...]
BERNARD ADOLESCENTE - Biff hasuspendido las mates! [...] No segraduar!
LI NDA - Pero tienen quegraduarle. Hadeir alauniversidad. Dndeest? Biff! Biff!
BERNARD ADOLESCENTE - Sehamarchado. Haido alaestacin Grand Central.
LI NDA - Grand...? Quieres decir quehaido aBoston!
BERNARD ADOLESCENTE - Est toWilly en Boston?
LI NDA - Quiz Willy puedahablar con el profesor. Pobrehijo mo! (122-123).
ResultaimposiblequeWilly asistieraaestaescena. Antes intentamos justificar
estaparalepsis entendi ndol a como una reconstrucci n de lo sucedido. Si no,
habr a querecurrir al segundo tipo deperspectivainterna: laimplcita, en la que
MUERTE DE UN VIAJANTE DE ARTHUR MI L L ER 7 5
el pbl i co adopta el punto de vistade un abstracto dramaturgo. Este drama-
turgo ser a el organizador de los recuerdos de Wi l l y en el drama. Como yavimos
en el cap tul o dedicado al orden temporal , estaorgani zaci n no es en absoluto
caprichosa. Es difcil, si n embargo, definir hastaqupunto es fruto de l avol untad
de un dramaturgo, yaque podr a argumentarse, no si ndi fi cul tad, que obedece
alas distintas sugerencias que los acontecimientos producen en lamente de Wi l l y.
El momento clave del descubri mi ento del adul teri o sl o aparece en uno de los
l ti mos cuadros porque es precisamente en ese momento cuando lapugna entre
Wi l l y y Biff, y el consiguiente sentimiento de culpa, llegan auno de sus momentos
ms altos. Por otro lado, la figura del dramaturgo podr a resultar i nel udi bl e
para explicar laorgani zaci n entera del drama en cuanto ati empo y espacio.
Entre las formas de perspectiva sensorial que permi ten l ai denti fi caci n del
pbl i co con l asubjetividad de Wi l l y encontramos l apercepci n global de deter-
minados personajes y acciones. Es el caso yamencionado de Ben, visible y au-
dible sl o paraWi l l y y el pbl i co. Es un caso claro deendoscopa. Pero tambi n
encontramos ejemplos deendofona o auricularizacin, como la risa de l amujer
o l avoz del botones y l atelefonistaen el cuadro 13:
[En el restaurante, Willy cenaconBiff y Happy]
Voz DE LA TELEFONISTA - Hotel StandishALTOS, buenas noches!
WI L L Y - (Gritando.) No estoy en mi habitacin!
BI F F - (Asustado.) Qu te ocurre, pap? (Los dos hermanos se levantan) ( 124) .
Especialmente complejo resultael estudio de laperspectiva cognitiva en estaobra.
A primeravistapredominael extraamiento. Hastael cuadro 15 el pbl i co desconoce
datos fundamentales acerca del pasado de Wi l l y y Biff. Pero, hasta qupunto son
fundamental es? En qumomento el pbl i co siente lacarenciade esa i nforma-
ci n? Estasensaci n, estanecesidad de i nformaci n es fundamental paralacreaci n
de intriga, qui z l aconsecuencia ms interesante del extraami ento cuando el per-
sonaje sabe algo que el pbl i co desconoce. El efecto se anul ar a si faltaraesa necesi-
dad: queremos saber por quWi l l y y Bi ff no se soportan unavez que se crealanece-
sidad de comprender las razones de su odio mutuo; en cambio, poco nos interesa
saber cmo se conocieron L i nda y Wi l l y, por ejemplo, por mucho que seaunai n-
formaci n que conocen los personajes y el pbl i co no. El procedimiento que sigue
Mi l l er en ladi stri buci n de lai nformaci n se basaprecisamente en el domi ni o de
los efectos de extraami ento, de lai ntri ga. Se introduce el elemento intrigante, la
al usi n aalgo desconocido, o bien acircunstancias incomprensibles que precisan
de explicacin, y poco despus se satisface lacuriosidad del pbl i co. Es lo que sucede
con el cuadro 15, especialmente reseabl e en este aspecto por sucarcter revelador.
Lo que sabemos por los siete primeros cuadros es queB if f eraun joven prometedor
que haperdido el rumbo pasados los aos, lo que supone unadecepcin para las
expectativas deWilly. Pero yaen el cuadro 8 se introduce el primer elemento de in-
triga, el primer efecto deextraamiento propiamente dicho:
LI NDA - NO , Biff. No puedes quedarteaqu y pelearte continuamente.
BI F F - NO olvides que fue l quien meech de esta casa.
LI NDA - Por qu lo hizo? Nunca supe el motivo.
BI F F - Porque s que es un farsante y no quiere tener asu alrededor nadie que lo sepa!
LI NDA - Un farsante? Por qu? Qu quieres decir?
BI F F - No me eches laculpade todo. Es un asunto entre l y yo..., no tengo nadams
que decir (65).
El espectador ya sabe que ha pasado algo. Podr amos decir que el espectador
haadquirido conscienciade su ignorancia, si no fueraporque estamos ante una
ficcin: no se est hablando de hechos sucedidos, sino de hechos que se crean
ante lavistay el o do del pblico. Se hacreado lasensacin de ignoranciaalaque
llamamos intriga. Surge en ese momento lanecesidad de conocer lo sucedido, lo
que se ocultaen el silencio deBif f , representado en el texto por la pausaque mar-
caun guin en el original (I t's betwen me and hi m). Esanecesidad se hace
an mayor en el momento en que se introducen ms datos, justo los suficientes
paracrear intriga sin desvelar todalainf ormacin. Me ref iero al cuadro 12:
WI L L Y - Por qu serindi? Cul fue el motivo? [...]
BERMARD - [...] l haba suspendido las matemticas [...] El suspenso no ledej derrotado,
en absoluto, Willy. Pero entonces desapareci del barrio durante casi un mes, y supuse
quehaba ido averte aNuevaInglaterra. Tuviste unacharlacon l entonces?
(Willy le mira fijamente en silencio.)
BERNARD - Willy...
WI L L Y - (Con un fuerte dejo de irritacin en la voz.) S, fue averme aBoston. Y qu?
BERNARD - Pues que, cuando volvi [...] yo intua que sehaba dado por vencido [...]
Qu ocurri en Boston, Willy? [...]
WI L L Y . - (Enojado.) Nada. Por qu me preguntas qu ocurri? Qu tiene que ver eso
con lo que estamos hablando? (104-106).
A estas alturas de laobra el espectador yaconoce laincapacidad de Wi l l y
parareconocer pbl i camente sus propios errores, asumi ndol os en f orma de un
prof undo y traumti co sentimiento de culpa. Claro queocurri algo en Boston.
A pesar de que yase hapuesto tiempo y lugar al silencio dejado por Bif f , el efecto
deextraami ento parecehaber aumentado. El espectador seidentifica ahora con
Bernard o con L i nda, y sedistancia deWi lly y deBiff, con los quese reencontrar
en el cuadro 15, cuando se desvele lo que efectivamente sucedi en Boston, la
causa dela ruptura fami li ar. L a i ntri ga se resuelve.
Desli zndonos al plano del significado, esi nteresant si mo sealar cmo el uso
dela perspectiva cognitiva sirvepara caracterizar a los personajes y reflejar en la
estructura un i mportante aspecto temti co: el autoengao para hui r del fracaso,
la creaci n deuna falsa i denti dad para hui r dela decepcionante realidad. Bi ff es
el ni co que afronta cara a cara la verdad, logrando as la mayor i denti fi caci n
cognitiva con el pbl i co en losl ti mos momentos dela obra (si exceptuamos la
deWi lly, con la ventaja nuestra, en estecaso, dequepodemos asistir a su i nteri or
y comprobar la distancia entrelo quedicey lo quepiensa): BlFF.- (A HAPPY.) NO
sabequi nes somos! Pues va a saberlo! (A WlL L Y.) En esta casa no se ha di cho
la verdad durante diez mi nutos! (147).
Si atendemos a la cuesti n dela perspectiva afectiva, salta a la vista la i denti fi -
caci n del pbl i co con Wi l l y establecida por medi o dela perspectiva i nterna. El
pbli co no ignora los defectos deWi lly. Si no conociera su interior, probablemen-
tepasar a por ser un viejo loco, un grun demasiado orgulloso para reconocer
su responsabilidad. Fci l mente seproduci r a un fenmeno deantipata, paralela
a la. empatia queel pbli co senti r a con L i nda o Biff, sus v cti mas. Sin embargo,
no es as: el alt si mo grado dehumanizacin detodos los personajes provoca una
i denti fi caci n empti ca prcti camente con todos. L a excepci n, qui z, correspon-
dea personajes ms o menos negativos, como la mujer o Howard, o bien dema-
siado lejanos, como el m ti co Ben. Esta enumeraci n revela la estrecha relaci n
entre la di stanci a personal temti ca y la perspectiva afectiva.
Sucedealgo parecido con la. perspectiva ideolgica. Aparentemente Wi l l y de-
fiende valores poco ti cos, como pueda ser el tri unfo de aqullos con mejor
apariencia fsica (el joven Biff) por encima deaqullos queefectivamente trabajan
por su futuro (el joven Bernard). L a vi da parecedemostrarle la falsedad de sus
convicciones. A pri mera vista setratar a deuna lecci n moral dada a un anti hroe
que defend a valores equivocados querechaza el espectador, que pasa a i denti fi -
carseentonces con Bernard o Charley. Si n embargo, no es seel resultado. El
espectador percibealgo msbsi co: un hombre que desea lo mejor para su fami -
lia, quedefiende unos valores y lucha por ellos, pero quees vencido por su propi a
fragilidad (por la que el pbli co siente ms bien compasi n querechazo) y por la
inevitable derrota detodo enfrentamiento contra los poderesti tni cos eimplaca-
bles del capitalismo. Precisamente seproduce extraami ento, una anti -i denti fi -
caci n i deolgi ca contra los querepresentan esospoderes: Howard y la mujer.

La Muerte de Un Viajante ENSAYO

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1.

Muerte de un viajante de Arthur Miller

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