Sunteți pe pagina 1din 220

ISTORIA ARHITECTURII MODERNE

Curs Introductiv I

"Omul este msura tuturor lucrurilor, a celor ce sunt, ntruct sunt, ct i a celor ce nu
sunt, ntruct nu sunt". Protagoras din Abdera


n logica formal aristotelic este obligatorie definirea termenilor cu care se lucreaz.
Astfel vom ncerca a defini termenii de: istorie, arhitectur i de modern.
n limba romn "istorie" provine din latinescul historia, care, la rndul lui provine din
grecescul (istora), care semnific "cunotine dobndite prin anchetare, prin cercetare" i
este disciplina care se ocup de studiul trecutului prin folosirea surselor, adic a tot ce poate
transmite informaie. Istoria este cercetarea i naraiunea continu i sistematic a evenimentelor
trecutului n desfurarea lor temporal i relaia lor cu umanitatea. Termenul provine, la rndul
lui, din (hstr) i semnific om nelept, martor, sau judector. Prima folosire a termenului
i aparine lui Homer.
Istoria arhitecturii moderne este o perioad de ruptur cu epocile anterioare, ea aprnd n
Europa n perioada cuprins ntre finele secolului al XVIII-lea i nceputul celui de-al XIX-lea.
Arhitectura - o reacie la natur sub form de completare, este un concept global
tridimensional, condiionat fizic de posibilitile reduse ale simurilor noastre i de infinitele
posibiliti ale creierului nostru - are o multitudine de definiii
1
, dar dou par a fi mai
semnificative, dar se tie c atunci cnd se dau mai multe definiii, acestea nu sunt pe de-a-
ntregul corecte. Una dintre definiii aparine marelui poet i romancier romantic german
Novalis
2
, care definea arhitectura ca jocul savant, corect i magnific al formelor reunite n
lumin i umbr; aceast formul poetic a fost preluat, ca s nu spunem plagiat, de ctre unul
dintre prinii arhitecturii moderne, Charles Edouard Jeanneret, zis Le Corbusier, care a fcut-o
celebr n ntreaga lume. Alturi de aceast definiie st cea a altui corifeu al modernismului,
protoraionalistul austriac Adolf Loos, care spunea cu maliiozitate c arhitectura este arta de a
construi iar arhitectul, este un zidar, dar care tie latinete.
Cuvntul modern, provine din latinescul modernus, i este atestat din secolul V i
reapare n anul 1075, ntr-o relatare a unui sinod convocat de Papa Grigore al VII-lea. Dar
cuvntul dobndete o semnificaie mai complex la Balzac, n 1822, iar sub forma de modernit
este folosit de ctre Chateaubriand n Mmoires d'outre-tombe(1849-1850), dar intr n circuitul

1
ARHITECTRA ( fr., lat.) s.f. 1. tiina i arta de organizare i construire a spaiilor necesare vieii i activitii umane.
Avnd o dubl determinare, funcional i artistic, arhitectura depinde de tipurile de materiale folosite ntr-o anume epoc (lemn,
piatr, crmid, beton), de destinaia cldirii (locuine, cldiri de cult, cldiri industriale, militare etc.) i de climatul spiritual n care
apare. Elementele de baz ale a. volumul, suprafaa i planul organizate dup un anumit ritm, caracterizeaz stilurile
arhitectonice. n funcie de concepia epocii, arhitectura nclinat ctre funcional sau ctre spiritual, definiie DEX. Alte definiii:
Arhitectura este muzic mpietrit (Felix E. Schelling); Numesc arhitectura muzic ngheat. (Goethe n scrisoare ctre Eckermann
din 23 martie 1829); Arhitectura este marea carte a umanitii (Victor Hugo); Arhitectura este arta mam. Fr o arhitectur a
noastr, nu avem sufletul civilizaiei noastre proprii (Frank Lloyd Wright); Arhitectura este sculptur locuit (Constantin Brncui);
Arhitectura este alfabetul giganilor; este cel mai mare set de simboluri realizate vreodat pentru a ntlni privirile oamenilor
(Chesterton); Arhitectura este arta de a face risip de spaiu (Philip Johnson); Arhitectura este voina unei epoci tradus n spaiu
(Ludwig Mies van der Rohe); Arhitectura nsemn spaiul tratat ca entitate absolut a creaiei, arhitectul fiind, dup Coco Chanel, un
demiurg al spaiului interior i exterior, sculptor al volumelor, pictor al culorii, muzician pentru armonie i filosof pentru msur.


2
Novalis (Friedrich Leopold, Freiherr von Hardenberg),1772-1801. n: Novalis Schriften, Verlag W. Kohlhammer,
Stuttgart, 1960-2006


.
universal graie poetului Baudelaire pentru care modernitatea este fugitivul, tranzitoriul,
contingentul, o jumtate a artei, n timp ce cealalt jumtate este eternul i imuabilul. Folosirea
cuvntului de ctre autorul Les fleurs du mal (Florile rului) duce la o nou calificare a
termenului care este autosuficient: de fiecare dat cnd i face apariia, i fondeaz propria
tradiie.
Indiferent dac ne referim la literatur, poezie, muzic, dans, pictur, sculptur sau
arhitectur este vorba doar art, de ceea ce grecii numeau tekhn sau techn, (), adic
abilitatea eficace a artizanului sau a artistului care este opus la ceea ce Aristotel denumete
praxis, adic aciunea propriu-zis. Romanii desemnau prin ars, artis creaiunea de obiecte sau
punerea n scen specifice capabile de a produce o stare particular de sensibilitate, mai mult sau
mai puin legat de plcerea estetic.
Arhitectura este una dintre artele vizuale i strbunii notri romani obinuiau a spune ars
una, species mille (arta e una, speciile o mie). Artele erau mprite de ctre greci n dou
caregorii: cele care fac Gogenos i cele care fac Gignomenon, cum spunea Aristoxenos
3
din
Tarent i apoi Lessing
4
, adic n arte ale coexistenei i arte ale succesiunii. Deci arte ale
prezentrii i ale reprezentrii. Arte care se percep instantaneu i arte care se desfoar n timp.
Literatura este o art care se desfoar n timp ca i baletul ca i muzica, ele trebuie s decurg.
Arhitectur, ca i pictur i sculptur, sunt arte de prezentare, ce sunt percepute dintr-o dat, ele
nu se desfoar n timp, precum o pies literar sau muzical. Totui, spre deosebire de pictur,
pe care o poi privi dintr-o dat, mcar pn la momentul cubismului, n arhitectur, din cauza
celor trei dimensiuni, obiectul arhitectural se observ vzndu-i interiorul i exteriorul,
parcurgndu-l de jur mprejur - vznd faada principal, faada lateral, vederea perspectiv.
Astfel, arhitectura pare a aparine ambelor categorii fiind n acelai timp, i art a succesiunii i
a coexistenei. Deci, ne putem referi la arhitectur c art care, ntr-o oarecare msur, face i
Gogenos i Gignomenon, adic este i o art a prezentrii instantanee, pe de o parte, dar i a
desfurrii, prin nsui timpul necesar parcurgerii fizice a obiectului de arhitectur.
Cu toat diversitatea modurilor de expresie artistic, similitudinile maxime ar trebui s
existe ntre arte ce aparin aceleiai categorii; astfel arhitectura ca art vizual ar trebui s se
asemene cu artele vizuale i s-a afirmat adesea c arhitectura este sculptur locuibil n timp ce
sculptura este arhitectur nelocuibil. Dar, arhitectura, ca art eminamente abstract, are
caracteristici i legi de compoziie similare cu cele ale muzicii, alt art care nu face nici un fel
de mimesis, care nu reproduce nimic din natur. Poi auzi n Simfonia a VI-a, Pastorala, a lui
Beethoven, cntul cucului, dar asta nu nseamn c muzica reproduce sunete din natur, dup
cum poi construi o grot fr ca aceasta s nsemne c arhitectura copiaz formele naturii.
Desfurat n spaiu i parcurs n timp, obiectului arhitectural tridimensional poate fi
reprezentat pe un suport bidimensional prin desenul perspectiv care, respectnd legile geometriei
euclidiene, este capabil de a da iluzia celei de a treia dimensiuni; aceast iluzie este potenat i
prin valorarea volumelor, care respectnd un cod de lumini i umbre ne arat care este punctul
cel mai apropiat de ochi.
Se consider c sunt patru motive principale care au dus al apariia arhitecturii moderne:
mutaiile sociale, metamorfozarea natural a ale gusturilor, noile viziuni estetice i progresele
tehnico-iinifice.

3
Aristoxenos din Tarent (sec. IV a.Ch.), filosof grec peripatician, anti-platonician, teoretician al muzicii i al ritmului, autor al
Tratatului: Aristoxeni Harmonica Elementa, Amsterdam, 1652.
4
Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie (1766-1768), (Laocoon sau despre grania
dintre poezie i pictur, Ed. Hermann, Paris 1990.
Istoria arhitecturii moderne se consider c ncepe n secolul al XIX-lea, dup Revoluia
Francez, revoluie care, ntr-un mod radical i profund, a modificat ntreaga societate, printr-un
nou protagonist, omul modern. Acest om, cu o diferit linie de orizont de cel din trecut, este
produsul i beneficiarul tuturor transformrilor filosofice, sociale, materiale i spirituale, cu
repercusiuni majore n toate domeniile artistice i n mod particular n arta de a construi.
Un Dumnezeu care i schimb locul din centrul universului, i permite lui Nietzsche
5
s
strige n Aa grit-a Zarathustra, blasfemic: Gott ist tot ! (Dumnezeu a murit !), Moartea lui
Dumnezeu impune un nou imperativ absolut moral i teologic: omul trebuie s i depeasc
propria condiie iar locul divinitii trebuie imediat ocupat de ctre supra-om. ntr-o ordinea
social bulversat, n care dreptul divin este corodat de Libert, Egalit, Fraternit, lumea
european avea s deschid prin revoluia industrial noi orizonturi. tiina, tehnica i tehnologia
aveau s devin factori majori ai unei noi lumi ce se ndrepta pe noi ci spre o nou direcie
necunoscut.
n secolul Luminilor
6
- care se promoveaz concepia unui un Stat garant al libertilor
individuale, printre care: libertatea comerului i a industriei i drept corolar, libera concuren -
ia natere Enciclopedismul
7
, cruia i corespunde temporar, nceputul revoluiei industriale care,
n condiiile particulare socio-politice create de Revoluia Francez i apoi de epopeea
napoleonian, a dat o lovitur de moarte feudalismului care, nu fr aprige convulsiuni, avea s
prseasc scena istoriei. O lume nou avea s se nasc, lumea capitalist, cu calitile i
inerentele defecte, cu premisele unei globalizri ce avea s se manifeste acut peste dou secole,
la fel cu statul european napoleonian, cu moneda unic i desfiinarea granielor i sistem vamal
unic, dar cu aspiraia pstrrii identitii naionale.
Anglia i Frana au fost rile protagoniste, portdrapelul unei industrializri prin care, i
graie imperiilor lor coloniale, aveau s-i consolideze poziiile predominante ntr-o lume pe care
ncepuser a o domina, n timp ce celelalte mari puteri i pierduser poziiile. Astfel soarele
apusese pentru totdeauna peste Imperiul spaniol, iar Sublima Poart, care ajunsese pn la Viena,
i ncepuse, dup faza de cretere incrementa, faza inexorabil a descreterii - decrementa,
cum spunea Dimitrie Cantemir
8
.
Termenul Revoluia industrial a fost creat de ctre Adolphe Blanqui i reluat i
popularizat de Friedrich Engels i Arnold Toynbee. El desemneaz procesul istoric, nceput la
finele secolului al XVIII-lea i mplinit n secolul al XIX-lea, care marcheaz trecerea de la
feudalism la capitalism, de la o societate dominant agrar i artizanal la o societate comercial
i industrial i a afectat profund agricultura, economia, politica, societatea i mediul. Prima
revoluia industrial s-a bazat pe o serie de invenii, printre care: locomotiva-George Stephenson
(1814), fotografia-Nicphore Nipce (1816), telegraful prin fir-Samuel Morse (1840),
convertizorul pentru producerea oelului-Henry Bessemer (1856), pasteurizarea alimentelor-
Louis Pasteur (1863), dinamul-Ernst von Siemens (1866), dinamita-Alfred Nobel (1867),
telefonul-Alexander Graham Bell (1876), bicicleta-H.G. Lawson (1876), fonograful-Thomas
Edison (1877), becul electric-Thomas Edison (1879), automobilul cu motor cu benzin-Gottlieb
Daimler i Karl Benz (1885), cinematograful-Fraii Lumire (1895), telegraful fr fir i radioul-
Guglielmo Marconi (1895) etc.

5
Friedrich Nietzsche, Die frhliche Wissenschaft, 1882
6
Le Sicle des Lumires (Secolul Luminilor), este o expresie adeseori utilizat ca sinonim pentru secolul al XVIII-lea, care este
iluminat de lumina metaforic a cunotinelor i nu de cea divin, emanaie a absolutului.
7
Enciclopeditii au fcut parte din societatea oamenilor de litere care a fost la originea redactrii, ntre 1751- 1765, a Dictionnaire
raisonn des sciences, des arts et des mtiers, (Dicionarul tiinelor, artelor i meseriilor) sub direcunea lui Diderot i DAlembert.
8
Dimitrie Cantemir, Historia incrementorum atque decrementorum Aulae Othomanicae, Londra 1734
Pentru nelegerea progresului tiinific al acestei epoci, n care producia de oel de sticl
i de beton a crescut exponenial, este semnificativ o privire aruncat asupra vitezei de
deplasare a omului. n fizic, viteza reprezint raportul dintre distana parcurs i durata
deplasrii corpului. n decurs de cteva decenii se va trece de al micarea fcut graie forei
animale sau a vntului, la micarea mecanic. Pentru milenii, de la domesticirea calului, viteza
maxim atins e om a fost cea a calului pur snge englez, n galop. Dar o dat cu apariia
primului vehicul automobil cu aburi, Le fardier (camion), realizat ntre anii 1769-1771, de ctre
inginerul militar francez Nicolas-Joseph Cugnot. Epocal a fost i realizarea locomotivei lui
Stephenson, n civa ani s-a depi de dou ori viteza calului, atingndu-se 100 km/or, vitez
foarte uor depit i ea, iar dup apariia avionului, la nceputul secolului XX, vitezele atinse
au crescut constant, extrem de rapid; astfel, n timpul primului Rzboi mondial atingndu-se 300
km/or iar la finele celui de-al doilea Rzboi Mondial avioanele cu reacie germane atingeau 900
km/or iar rachetele balistice V2 ale lui Werner von Braun depeau 5000 km/or. n 1957 cu o
vitez de 8 km/secund au fost lansai primii satelii artificiali ai pmntului i n 1961, cu 11
km/secund, fora de atracie terestr a fost nvins i am intrat n epoca zborurilor interplanetare.
n aceast lume revoluionat pe plan socio-politico-material, revoluionarea avea s se
manifeste plenar n toate domeniile artistice i n mod particular n artele vizuale. Perspectiva
Renaterii a fost confirmat tiinific de ctre descoperirea i perfecionarea fotografiei, n
jurul lui 1830, de ctre Joseph Nicphore Nipce i Louis Jacques Mand Daguerre, eveniment
care deschide o nou er n reprezentare, punnd n ali termeni problema mimesisului, adic a
relaiei dintre oper de art i realitate.
Fotografia face ca una dintre calitile indiscutabile ale artei, asemnarea cu realitatea,
s-i piard din semnificaie i mimesisul s fie n cteva decenii eliminat dintre calitile
obligatorii ale frumosului, fapt demonstrat i de metamorfozarea realitii reale ntr-o alt
categorie de realitate exprimat n noile ipostaze ale artelor vizuale, ncepnd cu impresionismul.
Cea mai nesemnificativ fotografie, conine mai multe detalii dect cel mai bun desen din lume.
Astfel, pictura, sculptur i arta grafic, n general nu mai au rolul de a reproduce i sublima
realitatea, ci acela de a o reinterpreta i a o recrea. Omul este o copie a lui Dumnezeu, iar art
este o copie a omului. Deci arta este o copie a copiei i n momentul n care copia copiei nu mai
face mimesis
9
, nu mai respecta criteriul de asemnare, arta se va mplini n alte ipostaze. La
acutizarea acestor simptome o contribuie esenial a avut-o apariia, n primele decenii ale
secolului al XIX-lea, a fotografiei care a pus n ali termeni problema mimesisului, a relaiei
dintre oper de art i realitate.
n aceast nou realitate i artele, n general, dar mai ales arta de a construi, adic
arhitectura avea s se revoluioneze semnificativ. Unicul limbaj coerent al arhitecturii, limbajului
clasic, cum spunea Bruno Zevi, era grav corodat n nsi substana lui de revoluia din domeniul
vizualitii, coroborat cu cea din domeniul tehnic. Trei materiale noi: fierul, betonul i sticla
aveau s fie protagonistele schimbrilor din domeniul arhitecturii. Materiale noi, dar vechi de
cnd lumea. Astfel - fierul de calitate superioar a fost gsit sub forma lamei unui pumnal n
Mormntul lui Tutankamon; sticla este tot din perioada faraonilor i avea s fie dus la forme de
un rafinament excepional n timpul Imperiului Roman, iar betonul, piatr artificial fluid ce
poate fi turnat n cofraje i care a permis edificare unor edificii excepionale prin form,

9
Mimesis este o teorie despre art aprut n Grecia Antic, care consider c arta reprezint o imitaie.
Presocraticii, n frunte cu Democrit, considerau toate artele o imitaie a naturii. Platon (Republica, crile III i X)
susine c mimesisul este de fapt o imitaie a imitaiei, iar Aristotel (Poetica) a dezvoltat ideea, distingnd dou
tipuri de Mimesis: simpla imitaie a naturii i stilizarea acesteia.
dimensiuni i caliti estetice a fost tot o descoperire roman au fost materialele care, graie
revoluiei industriale nceput spre finele secolului al XVIII-lea i ajuns la apogeu n prima
parte a secolului urmtor aveau s schimbe la fa a artei de a construi.
La aceast schimbare a avut o particular importan i apariia a dou funciuni distincte
apariia, n urma hotrrii lui Napoleon de a face o dichotomie, o tiere n dou a arhitektonului,
etimologic cel dinti dintre constructori. Operaiune care a dus la separare inginerilor, care au
fost transferai la cole Politecnique, de arhitecii care au rmas la cole de Beaux-Arts.
Formarea, separat de arhitect, a inginerului constructor s-a bazat pe noile orizonturi deschise de
cunoatere tiinific din ce n ce mai bun a intimitii materialelor i de apariia tehnicilor de
calcul de rezisten a structurilor. i astfel, constructorul devenit inginer, devine protagonistul
revoluiei particulare din arhitectur i nu ntmpltor, aceast prim etap din istoria arhitecturii
moderne se va numi, horribile dictu, arhitectura inginerilor.
Arhitectul, rmas n mrejele academismului de la Belle Arte, va privi cu relativ
nencredere aceast ingerin n lumea lor a inginerului, a unui corp strin care s-a delimitat de la
bun nceput de art i aceast frustrarea a dus la apariia butadei: o cas construit de un arhitect
se poate drma, dar o cas construit de un inginer trebuie drmat. Rivalitatea i nenelegerea
reciproc s-a estompat n timp, dar nu a disprut total nici astzi, dup mai bine de dou secole
de la actul decizional napoleonian.
O lume nou, nscut din convulsiunile socio-politico-economice de la finele secolului al
XVIII-lea, avea nevoie i de o art nou care s o reprezinte i s-i exprime aspiraiile. Astfel s-a
nscut, nu facil, o nou art, cu o moralitate personal de expresie, care i-a croit un drum
propriu, nu lipsit de sinuoziti i care, de la bun nceput, a amplificat o criz nceput dup
Renatere, din care nu s-a ieit nici astzi. O criz a culturii din care, pe diferite ci i cu diferite
mijloace, s-a ncercat a se iei printr-o cutare adeseori obsesiv a noului, cutare adeseori
iluziv precum revoluia permanent, cutare exprimat semnificativ de timpii de via din ce n
ce mai scuri ai stilurilor i curentelor artistice care, de la durata multi-milenar egiptean, s-a
trecut la cea milenar greco-roman i bizantin, secular a romanicului, goticului, renaterii,
barocului i neoclasicului, pentru a ajunge la curentele moderne i contemporane care dureze
doar cteva decenii sau doar civa ani, din ce n ce mai puini.
Concepiile despre vizualitate, n sensul curent al cuvntului, au fost corodate profund i
ncercarea de ieire din aceast situaie de criz s-a ncercat a se face prin diverse isme
prezente mai nti n artele plastice care, ntr-o oarecare msur, au oferit arhitecturii un suport
care poate fi considerat ideologic. Revoluiile din domeniul picturii par a fi fost temeiul acestei
baze ideologice, dar trebuie s fim contieni c aceste cutri de noi mijloace de expresie n
artele plastice au avut loc practic concomitent cu cutrile pentru o nou arhitectur, o
arhitectur modern care s fie n concordan cu noile materiale de construcie aprute graie
revoluiei industriale. Faptul c pictura a fost cea care a dat tonul n revoluionarea vizualitii
trebuie neleas i prin faptul c, din punct de vedere fizic (i numai din acest punct de vedere)
este mai uor de a desen i a pune culoare pe o pnz dect de a construi un zid. Mai de grab, se
poate afirma c aceleai probleme puse artelor plastice au generat concluzii similare n
arhitectura neleas c arta de a determina spaiului prin rapoartele dintre elementele lui
constitutive.






ARHITECII UTOPIEI
Care este funciunea principal a utopiei; oare este de a ne face s vism sau de a ne
face s reflectm?


Gndirea utopic este ntr-o strns conexiune cu istoria, literatura, arhitectura,
urbanismul, filosofia, tiinele sociale i politice i mai ales cu gndirea tiinifico-fantastic. n
decursul istoriei, de la Platon la Le Corbusier, n diferite contexte, a fost prezent, dup ritmuri
aleatorice, aspiraia spre organizarea perfect a societii i a spaiului de desfurarea a
existenei acesteia, a oraului. A gndi oraul nseamn a gndi o existen comun dar i de a
visa la o lume ct mai conform cu visurile noastre. Dar, ncepnd din Secolul luminilor,
aspiraia spre oraul ideal i ideea de progres a nceput s se substituie realitii. i astfel, nu a
mai fost dect un pas ca aspiraia s devin utopie, neleas ca fantasm, fantezie, himer, iluzie,
nchipuire, Dicionarele definesc termenul UTOPE ca: s. f. 1. Nume dat teoriilor fanteziste,
irealizabile, care preconizeaz crearea unei alte ordini sociale, fr a ine seama de condiiile
concret-istorice date i de legile obiective ale dezvoltrii societii. 2. Concepie, proiect
irealizabil, fantezie, himer, vis. (< fr. utopie). Termenul este ncetenit de ctre Thomas Morus
care n scrierea sa din 1516 intitulat: De Optimo Respublicae Statu deque Nova Insula descrie o
organizare socio-politic ideal care se mplinete ntr-un ora rectangular, gndit i ordonat
geometric.
Ou - topos" (-) nseamn n grecete fr de loc, nici unde. Utopia, este
realizabil doar la nivel ideal. Un lucru, n sine, nu poate s fie fr de loc. Similar, nici
sistemele socio-politice utopice, pregtite de Iluminiti, reprezentau, pe de o parte, idei preluate
din gndirea trecutului dar restructurate, Arhitecii acestui nceput de lume modern visau, n
haine clasice, o nou arhitectur care ar fi trebuit s fie un veritabil panaceu, dar adeseori
nerealizabil, utopic.
n arhitectur, se folosete termenul de utopie pentru a desemna arhitectura ideal,
adeseori fantastic a oraului perfect condus i funcionnd social n mod ideal.
Pe Utopiti nu simplul progres i intereseaz, ci o ruptur net cu trecutul i cu prezentul,
pentru transcenderea la alte cote. Arhitectura utopic ne propune o ruptur radical cu arhitectura
existent i n plus propune un model nou de arhitectur pentru o societate ideal. Arhitectura i
urbanismul utopic sunt cvasi irealizabile, dar sunt precursoarele marilor principii contemporane
ale arhitecturii i urbanismului.
n perioada premergtoare dar i ulterioar Revoluiei Franceze, o serie de gnditori din
domeniul arhitecturii ncep a-i pune probleme similare cu problemele revoluiei din domeniul
gndirii la care un rol important l-a avut Enciclopedismul
10
, acea micarea francez de
emancipare cultural, filosofic i pedagogic de la finele secolului al XVIII-lea, avnd drept
reprezentani de frunte pe Diderot
11
i D'Alembert
12
. n aceast perioad tumultuoas,

10
LEncyclopdie ou Dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers este prima enciclopedie francez, editat sub
direcia lui Diderot i DAlembert, ntre 1751- 1772. Este vorb de o oper de importan major, fiind o sintez a cunotinelor
epocii. n afara informaiilor pe care le cuprinde, ea a fost o arm politic n secolul Luminilor n lupta dintre puterea secular i cea
eclesiastic.
11
Denis Diderot (1713-1784) a fost un filosof i scriitor francez, unul dintre prinii a Encyclopdie, ou dictionnaire raisonn des
sciences, des arts et des mtiers, care a fost unul din factorii pregtitori ai Revoluiei franceze.
certitudinile devin relative iar parte dintre valorile imuabile ncep s fie recalificate, fr a se
nega integral trecutul dar avnd o privire mai mult sau mai puin utopic despre viitor.
Expresie a acelui Sapere aude
13
!, a curajului de a folosi propriul sim al raiunii, cum
spunea Kant, a fost arhitectul francez tienne-Louis Boulle (1728-1799), care i-a elaborat un
propriu stil geometric abstract, de inspiraie clasic, bazat pe eliminarea a tot ce este decoraiune
neesenial pentru realizarea unei arhitecturi de larg expresivitate, la o scar major, care s
creeze o stare de maiestate i solemnitate, precum cea a universului, menit a avea un impact
major asupra publicului.
Arhitectura visat de Boulle i exprima cu for funciunea, fiind expresia propriei
sale doctrine, fcut cunoscut la cole Nationale des Ponts et Chausses unde a fost profesor un
deceniu, ntre anii 1778 i 1788. Arhitectura sa, care promova o particular relaie ntre funciune
i expresivitate, era catalogat de ctre detractorii si drept "architecture parlante" (arhitectur
vorbitoare).
Proiectele sale grandioase, considerate n epoc drept megalomane, erau mai de grab
utopice. Utopia consta n imposibil lor realizare tehnic, n anul 1780, ntruct era nevoie de
apariia betonului armat pentru ca proiectele sale s poat fi puse n practic.
Cel mai cunoscut proiect al su, realizat n 1784 i difuzat n ntreaga lume, a fost cel
pentru un cenotaf n memoria marelui om de tiin englez Isaac Newton, autorul fundamentalei
Philosophiae naturalis principia mathematica (Principiile matematice ale filozofiei naturale,
1687), considerat n secolul Luminilor cea mai reprezentativ personificare a raionalismului,
ignorndu-se faptul c, Newton era de fapt un mistic profund, aa cum sunt adeseori marii
savani care, pe msur ce ptrund raional n intimitatea materiei, devin din fizicieni
materialiti, adeseori mistici profunzi. Prin nelegerea mecanicii perfecte a Universului, unii
oameni de tiin i confecioneaz instrumentele cu care s-l poat bnui pe Dumnezeu.
Cenotaful lui Boulle, fals mormnt al unei persoane nmormntate n alt parte, era format
dintr-o sfer cu un diametru de 150 de metri, inserat ntr-o baz cilindric cu nlimea de 75 de
metri. El i-a imaginat aceast sfer uria, imposibil de realizat cu mijloacele tehnice ale epocii,
ca o replic al maximului edificiu de plan central ce a fost i este Pantheonul lui Agrippa de la
Roma care, pn la Michelangelo, a fost cel mai mare spaiu acoperit cu o cupol realizat
vreodat i singura construcie din lume care dou milenii i-a pstrat forma i funciunea iniial
de templu al tuturor zeilor - biseric a tuturor sfinilor. A fost nevoie de un mileniu i jumtate i
de geniul lui Michelangelo, ca dimensiunile Pantheonului s fie depite de cele ale cupolei de la
San Pietro din Roma.
ntr-un elan aproape romantic, Boulle i dezvluie astfel gndurile care l-au dus la
imaginarea proiectului: O Newton, tu care cu vastitatea nelepciunii tale i sublimul geniului
tu ai determinat forma pmntului, tot aa am conceput ideea de a te nchide n propria-i
descoperire.
Cupola cenotafului simbolizeaz bolta cereasc i printr-o serie de perforaii lumina
ptrunde i deseneaz marile constelaii ale galaxiei i respect principiile privitoare la relaia
dintre form, funciune i estetic a lui Boulle, din Essai sur l'art (Eseu despre art), scris ntre
anii 1796-1797, i publicat abia n 1953: "ntr-un cuvnt, compasul raiunii nu trebuie s
abandoneze vreodat geniul arhitecturii care trebuie ntotdeauna s aib drept regul aceast
frumoas maxim: nimic frumos dac totul nu este nelept.

12
Jean-Baptiste le Rond d'Alembert (1717-1783), matematician, fizician, filosof i editor, alturi de Diderot, a Enciclopediei.
13
Sapere aude este o sintagm latin nsemnnd ndrznete s tii, tradus uneori i ca ndrznete s
gndeti i care aparine lui Horaiu, apare n Epistole sub forma Dimidium facti qui coepit habet: sapere aude.
Celebr este utilizarea ei de ctre Immanuel Kant ca moto al argumentrii fcute Iluminismului n 1784.
Boulle, alturi de Claude Nicolas Ledoux, a fost una dintre principalele figuri ale
arhitecturii neoclasice franceze. Edificiile imaginate de el n perioada Luminilor, de mare for
expresiv, combinau, la o scar gigantic, n spirit geometric, ordinele clasice din care erau
eliminate toate ornamentele superflue. Edificii-monument simbolice, similare cu mormintele
imperiale romane al lui Augustus i a lui Andrian, erau edificii circulare acoperite de un tumulus
conic de pmnt, plantat cu cytri i chiparoi, care prin forma lor ascendent, similar unei
lumnri, ddeau o imagine plin de semnificaii, cu direct aluzie la via i moarte.
n 1798, ntr-o perioad de furtun i avnt, tnrul general de 29 de ani, Napoleon
Bonaparte, din motive politice i romantico-poetice am putea spune, hotrte c interesele cele
mai mari ale Franei se gsesc n Egipt. Acest nou trm, vechi de cnd lumea, este practic
redescoperit pentru lumea modern graie Campaniei din Egipt n care, pentru prima dat, corpul
expediionar militar era nsoit e un corp de savani, de arhiteci i desenatori. Pn atunci, toate
informaiile despre Egipt erau cele preluate de la Herodot. Nu se tia dect c Egiptul este "un
dar al Nilului", c are piramide, despre care, acelai Herodot spunea: "totul se teme de timp,
timpul se teme de piramide". Astfel, Napoleon aduce n contiina Europei ideea de piramid ca
sens al perfeciunii geometrice absolute, expresie pur a celei mai longevive civilizaii din istoria
umanitii. Marea cultur i civilizaie greco-roman, recalificat n spirit cretin, n care trim
astzi, este o cultur i o civilizaie deschis: tim cum s-a nscut, din ce prini, cu ce influene,
cum este marcat genetic, dar nu s-a ncheiat, n timp ce civilizaia egiptean este cea care, n
sens spenglerian, parcurge cu claritate fazele de natere, de trire i de moarte. n sensul acesta
piramid i schimb semnificatul i semnificantul i ajunge a fecunda minile europene care i
recalific nelegere propriilor origini, pentru c Egiptul este locul tuturor nceputurilor.
Aceast lume a originilor noastre, tulburat de idea piramidelor, face ca aceste forme s
apar n versiuni utopice n operele unor arhiteci vizionari ai nceputului modernitii. Se
mbin astfel n lucrri ca Cenotaful lui Turenne, elemente de necrezut precum un arc cistercian
pus peste o piramid fr de vrf, piramida care este neleas att la nivelul simbolic ct i n
modul n care genereaz tumulusul, amintind de tumuluii antichitii pre-romane. Tot utopic,
este i proiectul pentru o Biseric Metropolitan al lui tienne-Louis Boulle (1781-1782), n
care parte din vocabularul simbolic provine din limbajul antic: un tumulus peste care se
suprapune o cupol gigantic similar cu cea de la San Pietro. Astfel se realizeaz universuri
spaiale deosebite de cele clasice, dei elementele lingvistice ale discursului sunt ordinele de
arhitectur antice, dar toate dispuse ntr-un nou univers n care se vorbete deja o alt limb.
Un alt reprezentant de frunte al arhitecturii libertii a fost arhitectul francez Claude
Nicolas Ledoux (1736-1806), profesor la cole Royale des Beaux-Arts (coala Regal de arte
frumoase), dei este considerat unul dintre prinii neoclasicismului, dar al unui neoclasicism
care nu exclude emoia, a fost autor a numeroase construcii, precum i a unei opere teoretice
publicat n 1804: L'Architecture considre sous le rapport de l'art, des murs et de la
lgislation (Arhitectura considerat sub raportul artei, moravurilor i a legislaiei). El se
ndeprteaz de barocul epocii, inventnd o scrierea arhitectural fr concesii, a crei
modernitate nu va fi recunoscut dect n secolul XX de ctre Emil Kaufmann
14
.

Dar, de la un moment dat, el a fost n aceiai msur i un arhitect vizionar i utopic care
i-a pus n oper o parte din visurile sale i a conceput i realizat, printre altele, la Saline Royale
(Salina regal) de la Arc-et-Senans (1774-1779), care, ntr-un proiect fcut dup mai bine de
dou decenii, trebuiau s fie nserate n partea central a unui ora ideal, niciodat realizat.
Importana acestui proiect de ora ideal const n modul n care s-au pus i s-au realizat o serie de

14
Emil Kaufmann, De Ledoux Le Corbusier, Vienne 1933, rdition Paris 1981
noi probleme inovatoare de urbanism, de relaii simbolice ntre forme i funciuni, ntre forme
greu realizat cu mijloacele tehnice de atunci, dar generatoare a unui ora de tip nou, ce se dorea
ns acordat cu noile realiti sociale de dup Revoluia Francez. Salinelor regale sunt mai de
grab un proiect vizionar dect utopic, respectnd forme geometrice perfecte precum ce a
cercului, menit a evoca armonia Oraului ideal, loc al concordiei prin munca comun, iar
dispunerea edificiilor cu funciuni difereniate se fcea dup de principii de organizare,
ierarhizare i supraveghere similare cu cele contemporane. Ville de Chaux, oraul su ideal,
este utopic mai de grab prin soluiile sociale propuse dect prin cele arhitectural-urbanistice.
Pentru Ledoux arhitectura trebuia s fie realizat din cercuri i ptrate care sunt literele
alfabetului pe care arhitecii trebuie s le utilizeze pentru a realiza opere bune, opere vorbitoare
(architecture parlante) capabile s reflecte nu condiia social a proprietarului, ci activitatea
profesiunilor care se petrece n interior (casa administratorului apelor era strbtut de un ru,
cea a dogarului era n form de roat etc.), deci s-i exprime spaiile principale specifice i
semnificaiile destinaiei lor. Modul lui de gndire a fost influenat de Jacques-Franois Blondel,
care n celebrul su Cours darchitecture, (1771-1777) afirma: Aparena unei arhitecturi trebuie
s se armonizeze cu construcia i cu distribuia interioar; faada trebuie s dea seama despre
destinaia i distribuia interioar a edificiului. Ordonana elementelor arhitecturale trebuie s
exprime un fel de poezie mut, care nseamn un stil adevrat.
Ledoux i-a creat un propriu ordin de arhitectur, similar cu stilul antic rustic, cu coloane
viguroase, realizate prin suprapunerea alternativ de tamburi cilindrici i cubici.
n afara proiectului fantezist de prezentare simbolic a unui teatru vzut prin pupila unui
ochi, Ledoux a proiectat i Teatrul din Besanon, inaugurat n 1784, conceput ca loc de
comuniune al tuturor spectatorilor, unde spectatorii sun toi egali n faa spectacolului, dar
respectnd cu strictee ordinea social. Categoriile de bilete de azi, respect prin diferenierea de
pre ierarhiile sociale stabilite de Ledoux. Casa scenei, de mari dimensiuni era dotat cu cele mai
moderne instalaii i pentru prima dat, orchestra se gsea ntr-o fos.
Un alt arhitect al epocii, a fost Jean-Jacques Lequeu (1757-1826), cu un spirit ambivalent,
pe de-o parte neoclasic i pe de alt parte spirit vistor, turmentat i excentric, imaginndu-i
edificii simbolice grandioase, Temple ale raiunii n forma sferic, similare cu Cenotaful lui
Newton, dar sfera reprezentnd nu bolta cereasc ci globul pmntesc. La fel cu tienne-Louis
Boulle, el perforeaz sfera printr-o serie de ferestre care sunt dispuse dup desenul marilor
constelaii. Alte proiecte sunt pentru temple nchinate Egalitii, precum Plan gometral dun
temple consacr a lEgalit sau nelepciunii supreme, la sagesse supreme, expresie a
spiritului antireligios specific Revoluiei Franceze.
Louis-Sylvestre Gasse a fost un alt arhitect autor de proiecte vizionare, dac nu utopice,
n care se fac variaiuni pe tema formei perfecte a piramidei. El preia idea geometriei desvrite
a marii piramide de la Ghiseh i insereaz pe fiecare latur, precum Palladio la vila Capra de
lng Vicenza, faada octostil a perfeciunii ntruchipate de Parthenonul de pe Acropola Atenei
despre care, pe bun dreptate, s-a spus c este cristalizarea n marmor pentelic a celor mai
nalte sentimente ce au animat spiritul uman.
Privitor la acest moment din Istoria Arhitecturii, de o particular importan este prerea
lui Argan privitoare la Boulle i Ledoux: marii teoreticieni ai arhitecturii neoclasice, aparin
cercului iluminist al Enciclopeditilor. Reforma lor n arhitectur este o component a unui
proiect de rennoire cultural, care precede Revoluia Francez. Demersul lor ideologic este
paralel cu cel al contemporanului lor, pictorul David.
Anticul nu este un model stilistic, ci un exemplu moral: exemplu al unei arte eliberate de
prejudeci religioase, fondate pe contiina dreptului natural i al ndatoririlor civile. La
formalismul stilistic al Rococoului, se opune principiul tipologic, care const n cutarea de
coninuturi inerente ale formei edificiului ca lucru n sine i a crui funciune specific se
ncadreaz ntr-un sistem de valori: natura, raiunea, societate, legea. Oraul nu mai este
scenariul unei drame a vieii; este o form care rezult din coordonarea diverselor tipologii
constructive (Palatul Naional, primria, tribunalul, templul, fabrica, casa etc.) fiecare cu forma
proprie, expresie a semnificatului-funciune.
Ledoux, nsrcinat n 1773 s studieze sistematizarea cdirilor i a serviciilor Salinelor
din Chaux, a proiectat un ntreg ora, primul ora industrial; un agregat de uniti tipice,
particular calificate ca semnificat i funciune. Deoarece concepeau arhitectura ca definire de
obiecte construite (i nu ca reprezentare perspectiv i scenografic a spaiului), Boulle i
Ledoux, nu proiectau doar planuri i seciuni (adesea relative n ceea ce privete reprezentarea
spaiului) ci entiti volumetrice geometrice care individuau sinteza dintre idee i probleme,
adic forma tipic prin excelen. Tipul nu este un model, ci o schem care are n sine
posibilitatea de variante, n funcie de necesiti. Astfel, Ledoux ca i Boulle au proiectat
edificii n form de sfer: o sfer este Casa gardienilor a lui Ledoux, tot o sfer este Cenotaful lui
Newton al lui Boulle. Aceiai form ajunge a conine funciuni diverse. Deci sfera nu are n sine
un particular semnificat simbolic. Coninutul ei semantic precede determinarea funcional (ca
post de observare i de gard) i simbolic (ca mormnt-monument); i astfel sfera, form
nchis i perfect, univers al universului, ntotdeauna focar al unui al unui orizont circular i
infinit, apare ca form tipic a raiunii i a centralitii sale n raport cu universul infinit.
ntreaga arhitectur neoclasic se va desfura ca dezvoltare de termeni tipologici, adic n
cutarea unei mai precise calificri a obiectului, ale crui posibiliti sunt implicite n schem sau
n tipul obiectului nsui
15
Realizrile acestei arhitecturi a libertii nu sunt numeroase, dar sunt semnificative i,
dei din punct de vedere formal aduc aminte de monumentala arhitectur imperial roman, sunt
ns reinterpretate i recalificate pentru o lume nou care tocmai se ntea.


ARHITECTURA "INGINERILOR"


"Puine secole sunt pline ca al nostru de o serie de progrese tiinifice de o att de
incontestabil valoare. Arhitecii notri la fel ca naintaii lor se vor grbi oare s recurg la
aceasta surs renovatoare? Nu: el prefer s nege influenta tiinei asupra artei i ne dau
monumente ntr-un stil bastard, mai mult sau mai puin Inspirate de decadena ultimelor dou
secole... Dac ei vor persista n a nega astfel lumina, n a refuza tiinei concursul pe care abia
ateapt s-l dea, arhitecii i vor fi terminat rolul; acela al inginerilor ncepe, adic ncepe
rolul acelor druii construciilor, acelora ce vor porni de la cunotine pur tiinifice pentru a
compune o art dedus din aceste cunotine i din necesitile impuse de epoca noastr."
VIOLLET-LE-DUC
16




15
Giulio Carlo Argan, Larte moderna, 1770/1970, Ed. Sansoni S.p.A., Firenze 1970.
16
Viollet-le-Duc, Entretiens sur l'Architecture, 1863
nceputul secolului al XIX-lea, marcat profund de epopeea napoleonian, matrice a lumii
moderne, este caracterizat de un proces rapid de industrializare care se va reflecta i n
arhitectur, prin majore mutaii att pe plan constructiv ct i pe plan estetic. Apariia n
principalele ri industrializate. Anglia i Frana, a unor noi materiale, cum ar fi oelul i sticla,
produse pentru prima oar n mari cantiti i la preuri reduse, va fi de maxim importan,
schimbnd direcia devenirii arhitecturii parc n spiritul imperativului lui Haussmann adresat lui
Victor Baltard privitor la proiectul Halelor Centrale din Paris: Du fer, du fer. Rien que du fer
17
,
(Fier, fier, nimic altceva dect fier).
Aceast schimbare s-a produs ntr-un moment n care artele, tiinele i politica preau a
se identifica. Noile materiale cer noi forme de arhitectur i aceste noi forme vor marca i vor fi
marcate de revoluia care, odat cu impresionismul, avea loc n lumea artelor vizuale.
Viollet-le-Duc poate fi considerat unul dintre "Ideologii" schimbrilor fundamentale care au avut
loc n lumea artei de a construi. El afirma n Entretiens sur l'Architecture din 1863 c: "Avem la
ndemn un material preios de construcie: fierul laminat sau forjat. In trecut era folosit doar
pentru elemente de dimensiuni reduse: crlige i reazeme; astzi i s-au descoperit noi caliti care
sunt folosite cu rezerve de arhiteci i n loc s se obin economii, deseori se cheltuiete mai
mult... Problema cldirilor nalte este obinerea unui nveli de zidrie, evitnd ncrcrile
excesive i punctele de sprijin incomode prin utilizarea fierului pentru structura cldirii. El
permite anularea mpingerilor arcelor i ntrete punctele de sprijin fragile, dar trebuie s
rmn Independent de zidrie, pentru c are proprieti particulare de rezisten, elasticitate i
dilatare, diferite de cele ale zidriei. Aceast cma va avea doar un rol de nveli care s se
autosusin, fr s se sprijine sau s fie sprijinit de structura de fier"
18
.
Arhitectura metalului i a sticlei sau, aa cum a numit-o Giulio Carlo Argan, "Arhitectura inginerilor", se poate
spune c s-a nscut, pentru francezi odat cu cel 12 pavilioane ale Halelor din Paris, proiectate de ctre Victor Baltard n
realizate de i realizate ntre 1852-1872, iar pentru britanici odat cu Crystal Palace de la Londra, realizat de Joseph Paxton
n 1851, opere mai mult cu valoare de manifest dect cu valoare arhitectonic, dar de maxim importan deoarece, de la
ele, direcia devenirii arhitecturii poate fi considerat ca fiind schimbat. Analiznd aceste opere, se poate remarca faptul c
criteriile clasice ale lui Vitruvius de judecare a arhitecturii - firmitas (trinicia), utilitas (utilitatea), venustas (frumuseea) -
sunt, cel puin la capitolul frumusee, att de diferite de cele ale trecutului, nct se poate afirma c 1851 este anul de natere
al arhitecturii moderne.
n condiiile profundei crize de identitate a arhitecturii, care utiliza n mod redundant limbajul neoclasic, care
genera forme eclectice goale de semnificat arhitectural, apariia noilor materiale a contribuit n mod decisiv la mutaiile
fundamentale care au avut loc n "arta de a construi". Arhitectura modern nu a fost ns generat doar de noile materiale.
Aceste noi materiale care au fost fierul, sticla i conglomeratele plastice, erau materiale nu tocmai noi, betonul fiind o
invenie a antichitii romane, fierul fiind utilizat intens nc din secolul al XVII-lea la construcia podurilor, a serelor etc., iar
sticla pare a fi descoperirea a egiptenilor. Dar nou a fost modul de a "gndi" arhitectura n funcie de aceste materiale.
Pentru a "gndi" arhitectura nscut odat cu procesul masiv de industrializare, au aprut coli politehnice specializate, care
au format ingineri ce au dus tiinele calculului de rezisten pe trepte tot mai nalte, fcnd ca vechile materiale - fierul,
sticla i betonul - s capete o via nou, iar calitile lor s fie exploatate la maximum. ncepnd cu sfritul secolului al
XIX-lea, n ceea ce privete constructorul, apare o dedublare ce nu va mai dispare: binomul arhitect inginer, rezultat
inevitabil al diviziunii muncii, al continuei specializri, al noii organizri didactice.
Noile materiale au permis acoperirea de suprafee mari cu minimum de efort, au dus la prefabricare, la
standardizare i la ctiguri enorme de timp prin transportarea de elemente prefabricate de la fabricile productoare direct la

17
Georges Eugne Haussmann, Grands travaux de Paris, Tome 3, d. Adamant Media Corporation (2001); ISBN 0-543-78046-5
18
Viollet-le-Duc, Entretiens sur l'Architecture, 1863

antiere. Construcia se reducea la montarea rapid pe antiere a prefabricatelor gata de a fi puse n oper. Arhitectura fcea,
aa cum spunea Argan, "un salt revoluionar, servindu-se de materiale i tehnici ale construciilor edilitare, pentru
construcia unor edificii reprezentative, deci fcnd arhitectur cu mijloacele ingineriei"
19
.
Coloane de font i grinzi n dublu T sunt utilizate pentru prima dat la estoria Philip & Lee din Salford, Manchester, n
anul 1801, despre care Siegfried Giedion spunea: "tipul de construcie reprezentat de aceast estorie cu apte etaje [...]
devine prototipul magaziilor peste secole i a fost adoptat pentru unele edificii publice cu spirit avansat. Experimentul lui
Watt de la Salford a marcat prima faz a dezvoltrii osaturii de oel, care avea s-i fac apariia la Chicago dup 1880"
20
.
De la aceast construcie - pn la Harper & Brothers Building din New York, de la realizrile lui William Le
Baron Jenney de la Chicago, pn la fabrica de ciocolat Menier din apropierea Parisului, de la Noisiel, departamentul
Seine-et-Marne, construit n 1871 de ctre Jules Saulnier, pentru a cita doar pe cele mai cunoscute - se demonstreaz c
ne aflm n prezena nu numai a "unei noi conformaii arhitectonice, ct n faa unui nou principiu constructiv"
21
.
Domeniul acoperirilor din metal i sticl a fost i el schimbat de noile tehnologii. Cu toate c au existat exemple
precedente precum acoperiul de la Thetre Franais, realizat n 1786, aceste organisme constructive genereaz i se aplic
la o vast i variat tipologie edilitar ce se afirm i se dezvolt n plin secol al XIX-lea (sere, piee acoperite, pasaje, mari
magazine, gri, pavilioane pentru expoziiile universale). Pot fi citate, ca unele dintre cele mai reprezentative opere pentru
aceste tipologii constructive. La Galerie d'Orleans, construit de Fontaine n 1829, serele botanice realizate la Paris n 1839
de ctre Ronhault, Le Jardin d'Hiver de pe Champs Elysee din 1847.
O problem deosebit, pus de necesitile industriale ale secolului al XIX-lea, a fost aceea a acoperirii de
deschideri mari, fr supori intermediari. Acesta a fost, mai ales, cazul podurilor i a grilor, care au ridicat mari probleme
din cauza dimensiunilor mari i a funciunilor particulare. La mijlocul secolului. inginerii au abordat problema cu un curaj
i o hotrre caracteristic epocilor de pionierat i astfel, au realizat ca un veritabil simbol al modernitii, marile structuri
destinate transportului, grile.
Cele mai remarcabile expresii ale "arhitecturii industriale" ale epocii au fost: gara King's Cross (1842), Euston
Station (1846), ambele de la Londra, Gara de Nord din Paris (1862), Anhalter Bahnhof de la Berlin (1878), precum i gara
din Frankfurt care anticipeaz oarecum La Halle des Machines de la Expoziia Universal de la Paris din 1889.
Remarcabil a fost structura realizat de ctre I.K.Brunel i M.D.Wyatt, la Paddington Station (Londra). Aceast structur
cu arce metalice susinea o bolt acoperit cu sticl. Aceeai tehnic i aceleai materiale, au fost utilizate i n spaiul de
mari dimensiuni de la gara St. Pancras din Londra, creaia lui W.H.Barllow, R.M.Odish i Sir Q.G.Scott.
Prima mare "gar central" de pe continentul american a fost cea din New York, proiectat de J.B.Snook i
J.Buckhout. Aceast gar a fost prima structur american care prin dimensiuni, funcionalitate i forme era comparabil
cu extraordinarele gri englezeti, acele 'Train Sheds", care pentru secolul al XIX-lea au reprezentat o veritabil revoluie n
gndirea structural i spaial, n mare msur premergtoare a arhitecturii industriale a secolului XX.
Un alt domeniu de aplicaie al noilor materiale a fost acela al pieelor acoperite, cum a fost piaa La Madeleine din
Paris (1824) i piaa Hungerford de la Londra (1825), sau Les Grandes Halles din Paris realizate de Baltard n 1853.
Programului de piee acoperite i se asociaz cel al marilor magazine, cu cel mai tipic exemplu n magazinul "Bon
Marche" din Paris, proiectat de Boileau n 1876 i cu structura realizat de Eiffel. n sfrit, marile expoziii, cum sunt
Crystal Palace construit de Paxton la Londra n 1851 i La Gallerie des Machines realizat de Dutert i Contamin la
Expoziia Universal de la Paris din 1889, se prezint ca opere care. n cadrul unei tendine clare spre gigantism arhitecto-
nic, asociaz lumea construciilor cu cea a industriei i a comerului, cu un elan debordant n care se simte prezent
sentimentul unei optimiste ncrederi n viitor.
Spre deosebire de "principiul" constructiv al edificiilor cu multe nivele cu schelet metalic, caracteristic aa numitei
"coli de la Chicago", metodologie constructiv care se nate i rmne un sistem asemantic care poate primi diferite
utilizri, sectorul marilor acoperiri din metal i sticl produce tot attea "conformaii" cte sunt domeniile n care acestea

19
Giulio Carto Argan, L'Arte Moderna, Ed. Sansoni, Firenze 1970
20
Siegfried Giedion, Espace, temps, architecture, Ed. Denol, coll. Mdiations , Paris 1978, 2004), ISBN 2-207-23752-4
21
Renato De Fusco, lIdea di Architettura, Gruppo editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A. 1988
sunt utilizate: ele ndeplinesc unele funciuni, dar acestea devin tot mai specifice; adeseori raiunilor funcionale li se adaug
altele de tip reprezentativ, comunicativ i chiar simbolic. Se poate spune c n acest domeniu aa zisa arhitectur a
"inginerilor" i gsete un nou limbaj propriu. Trstura inedit a acestei arhitecturi const n faptul de a fi conformat o
spaialitate intern totalmente nou. Cnd conformaiile acestor spaii interne se limiteaz numai la acoperire i la structur,
lsnd nealterat aspectul exterior, se ajunge la simbioza ntre arhitectura "inginerilor" i arhitectura eclectic, iar cnd,
viceversa, conformaia structural intern se exprim n exterior cu franchee (adic atunci cnd "semnificatul" se asociaz
indisolubil cu "semnificantul", pentru a utiliza o terminologie semiologic), nu se mai poate vorbi de arhitectur i
inginerie, ci de o arhitectur ce i-a fcut proprii unele cuceriri ale tiinei i tehnicii construciilor.
Unul dintre primii arhiteci care a aplicat noul limbaj al construciilor metalice a fost elevul lui Belanger, J.I.Hittorf
(1792-1868). Noua tehnic i noile materiale, metalul i sticla, au fost utilizate cu virtuozitate, dar n redundantul limbaj
neoclasic, de ctre Hittorf la realizarea teatrului Ambigu (1827), la Panorama i la Circul de iarn de pe Champs Elyse,
precum i la vastele acoperiri de la Grand Hotel i Gara de Nord din Paris.
Tradiiile "raionaliste" franceze, au fost reprezentate la cel mai nalt nivel de ctre Henri Labrouste (1801-1875)
i Victor Horeau (1801-1872). Dar figura cea mai reprezentativ a acestui moment al "raionalismului neoclasic", cum
spune Leonardo Benevolo, a fost Henri Labrouste, "Grand Prix de Rome"n 1824. Labrouste era autorul celebrei
Biblioteque de Sainte-Genevieve din Paris (1843- 1850), oper cu faade clasice, dar cu interiorul "revoluionar", realizat
graie unei structuri metalice elegante. Labrouste a mai realizat la Paris, ntre 1858- 1868, pentru Napoleon al III-lea,
Biblioteca Imperial, devenit Biblioteca Naional, oper excepional, cu interioarele slilor de lectur acoperite de
cupole din teracot, prevzute cu mari luminatoare, sprijinite pe o structur metalic uoar, ce se descrca pe fine coloane
canelate de font. Utilizarea fierului i a sticlei a conferit celor dou biblioteci o nou spaialitate a vastelor interioare, n care
subiri coloane metalice ce susin cupolele-luminatoare se pierd n interioare de larg continuitate spaial.
Operele considerate a fi fost primele i cele mai semnificative simboluri ale lumii moderne au fost Crystal Palace,
din Hyde Park din Londra, realizat de ctre Josef Paxton i Halele Centrale din Paris, oper a lui Victor Baltard.
Pentru realizarea Halelor Centrale din Paris a fost organizat un concurs care a fost ctigat de
arhitectul Victor Baltard. Vastul ansamblul, realizat ntre 1852-1870, era format din 12 pavilioane, legate
ntre ele prin pasaje acoperite, dispuse pe ambele pri ale unei artere de circulaie. Fiecare pavilion avea
o funciune distinct i o dotare tehnic de vrf. Pavilioanele erau prevzute, n partea superioar a
acoperiului, cu un lanternou pentru aerisire, iar structura portant era realizat din pilatri fini din font i
pereii i acoperiul erau din sticl.
Emile Zola, mare inamic al academismului i admirator al arhitecturii metalice spunea despre
Halele Centrale: Umbra, dormitnd n cutele acoperiurilor, multiplic pdurea de pilatri, amplificnd
la infinit nervurile delicate, galeriile decupate, persienele transparente; i n partea superioar a oraului i
strfundurile tenebroase sun cuprinse de o monstruoas dezvoltare metalic, vegetal, ca o eflorescen,
cu tije ce urc precum rachetele, cu ramurile ce se ntind i se nnoad, acoperind lumea cu lejeritatea
frunziului unui codru secular
22
.
Cu toate c numai opere de arhitectur nu sunt, Halele i Crystal Palace sunt considerate a fi construciile care au
deschis o nou cale n arhitectur, calea modernitii. Acest loc de onoare pe care aceste construcii, de fapt nite "super
sere" l au n arhitectur, se datoreaz nu calitilor lor estetice, care sunt aproape egale cu zero, ci noutilor fundamentale
ce le-au adus n arta i tehnica de a construi.
Crystal Palace a fost proiectat de ctre constructorul de sere Joseph Paxton i realizat de ctre inginerul Fox
pentru Expoziia Universal de la Londra din 1851. Ea a fost gndit pe principiul modularitii i al iteraiunii, fiind una
dintre primele ncercri de a face ca structura constructiv s-i asume pe de-a-ntregul valene arhitectonice. Din punct de
vedere artistic, aceast opera emblematic reflect limbajul epocii, deci limbajul eclectismului istoricist. Crystal Palace
apare ca o oper "paradigmatic", ce d natere unei noi tipologii constructive, pe aceea a marilor spaii expoziionale; ea
trebuie neleas i ca mijloc de comunicare n mas i ca un "model" pentru construciile ce vor urma. Proiectul lui Josef
Paxton, care a ieit ctigtor dup un concurs la care au participat 245 de participani, printre care Hector Horeau i

22
cf. Patricia Carles, Batrice Desgranges, Le Muse imaginaire d'mile Zola, d. Pages Jaunes (devenues Cadmos), Paris 2000
Richard Turner, a fost terminat n doar nou luni; construcia creat pe un modul de baz ptrat cu latura de aproximativ
apte metri, era caracterizat de alternana a cinci nave principale, de mari dimensiuni, cu alte spaii de mai mic amploare.
La nivelul superior, corespunztor spaiilor minore, se aflau patru rnduri de galerii legate transversal. Disimetria produs
de intrarea principal, descentrat fa de axul longitudinal, nu era perceptibil.
Paxton afirma c opera sa capital "Crystal Palace", caracterizat de "simplicitatea ansamblului i a prilor", este
rezultatul simplei multiplicri a elementelor sale componente. Un contemporan de vaz, esteticianul, criticul de art,
sociologul i scriitorul John Ruskin, cunoscut pentru atitudinea sa "prerafaelit", considera c Palatul de Cristal dei este
"cea mai mare ser construit vreodat, [] reprezint un ordin de arhitectur totalmente nou, care produce cele mai
minunate i admirabile efecte cu mijloace de o extraordinar abilitate tehnic"
23
.
Importana acestei opere ce a "ornat" Hyde Park din Londra nu a constat numai n virtuoasa rezolvare dat
problemelor de ordin funcional i ingineresc, ci mai ales n noutatea fundamental a "gndirii" proiectrii, care duce la
stabilirea de noi rapoarte ntre "mijloacele tehnice l finalitatea reprezentativ i expresiv a edificiului"
24
. Noua tehnic i
noile materiale "ale progresului i modernitii" au fost utilizate i de ctre arhitectul Alessandro Antonelli, care a realizat n
anul 1863 la Torino "le Mole Antonelliene", precum i de ctre arhitectul Giuseppe Mengoni, autor al Galeriilor Vittorio
Emanuele II din Milano. Celebrele Galerii realizate de Mengoni ntre 1863-1865, ntr-una din cele mai pline de
semnificaii zone ale centrului istoric milanez au o importan deosebit pentru istoria arhitecturii modeme deoarece,
pentru prima oar, metalul i sticla intr ntr-un nou tip de dialog cu realitatea construit, genernd, dac nu un limbaj
constructiv total nou, cum au fcut-o Paxton i Baltard, cel puin elemente de lexic arhitectural care vor deveni de referin
pentru ntreaga epoc modern i chiar contemporan. Arhitectura celor mai mari galerii din lume este de factur
neoromanic, dar adoptarea unui sistem de acoperire din sticl, realizat pe nervuri de metal, are n afar de funciunea de
acoperire i o funciune estetic. Pentru prima oar n arhitectur are loc o demonstraie clar de integrare organic, de o
intenionalitate limpede, a noilor materiale.
Una dintre cele mai reprezentative realizri ale acestui moment raionalisto-structural avant la lettre a fost La
Gallerie des Machines proiectat de ctre arhitectul Charles Dutert (1845-1906) i realizat de ctre inginerii Contamin,
Pierron i Charton. La Gallerie des Machines era un vast complex dinamic, luminos, cu dimensiuni uriae, de 115x420
metri, acoperit cu 23 de arce mbulonate, cu trei cerniere. Articularea mobil a arcelor la fundaii permitea absorbirea
dilatrilor generate de variaiunile de temperatur. Interiorul ritmat de arce gigantice, care preau a se sprijini ntr-un singur
punct, au impresionat profund pe vizitatorii Expoziiei Universale din 1889, printre care i pe Ernest Renan
25
, una dintre
reprezentativele figuri culturale ale epocii, care afirma c: "...acest uria efort a produs o oper frumoas, n genul ei de
frumusee, cu care nu suntem obinuii, dar pe care trebuie s o admitem; cupolele de fier nu au nimic comun cu cele ale
Sfintei Sofia sau cu cea de la San Pietro. Dar nu trebuie s uitm c aici nu s-a ntreprins o oper pentru eternitate. Ea apare,
ceea ce este surprinztor, de o prodigioas risip". Acest edificiu nu poate fi judecat cu criteriile tradiionale, nu din cauza
proiectului lui Dutert. care este n esen tradiional, ci mai ales pentru, cum afirm Benevolo, "caracterul dinamic dobndit
de desen, cu toate dimensiunile neobinuite i mai ales pentru acel arredamento care include parc i spectatorul"
26
.
Galeria Mainilor a fost demolat n 1910.
Dar momentul de maxim mplinire a "arhitecturii inginerilor" a fost turnul care, avnd trei sute de metri nlime,
era n 1889 cea mai nalt construcie din lume. Realizat de ctre Gustave Alexandre Eiffel (1832-1923) pentru Expoziia
Universal de la Paris ce comemora un secol de la Revoluia francez. Apariia n inima Parisului a acestei stranii
construcii a fost primit cu reticen i chiar cu o manifest rceal de ctre lumea intelectual i artistic, care vedea n
acest simbol falic al tehnologiei moderne instrumentul menit s violeze imaginea Oraului lumin. Fraii Goncourt
afirmau c "monumentele de fier nu sunt monumente umane, adic monumente ale vechii umaniti care a cunoscut

23
John Ruskin, Les deux chemins Confrences sur lart et ses applications la dcoration et la manufacture (1858-1859) , Ed. Les Presses du Rel, 2011)
24
Leonardo Benevolo, Storia dellArchitettura moderna, Gius. Laterza & Figli SpA, Roma-Bari 1987
25
Ernest Renan, L'avenir de la science, Paris 1890
26
Leonardo Benevolo, Storia dellArchitettura moderna, Gius. Laterza & Figli SpA, Roma-Bari 1987
lemnul i piatra pentru a construi. Suprafeele monumentelor de fier sunt nfiortoare: privii prima platform a turnului
Eiffel, cu acea defilare de duble galerii: nu poate exista ceva mai urt pentru ochiul unui btrn civilizat"
27
.
La distan de doar apte decenii turnul apare lui Giulio Carlo Argan ca o oper magnific, "ce nu are alt
funcionalitate dect vizualizarea i magnificena elementelor propriei sale structuri: fr ndoial, funciunea sa este
reprezentativ (fiind clou-ul Expoziiei Universale, dar devenind imediat simbolul Parisului modern, aa cum
Colosseumul este simbolul Romei antice i cupola de la San Pietro simbol al Romei catolice) i se rezolv n reprezentarea
propriei funcionaliti tehnice. Singularitatea monumentului const n a nu avea nimic "monumental", necomemornd un
trecut, el fiind ancorat n prezent pentru a prefigura viitorul. Se poate spune c cercetarea structural ntreprins de Eiffel la
turnul ce-i poart numele, turn ce-i vizualizeaz propria-i funciune tehnic, realizeaz un drum paralel cu cel fcut de
cercetarea impresionist, structura turnului nentrerupnd continuitatea spaiului, neavnd mas i volum, fiind un caz tipic
de plein air arhitectonic... cu un caracter explicit publicitar... Eiffel determina spaiul cu nsei semnele construciei: i,
pentru prima dat, se poate vorbi n arhitectur de semn n loc de form
28
.
Concluzia este, cum spune Argan, c paralelismul nu nseamn simpl analogie: paradoxala "Arhitectur a
Inginerilor", maxima expresie a structuralismului constructiv al epocii moderne, realizeaz n domeniul artei de a construi
o operaiune de acelai tip cu cea realizat, n domeniul reprezentrii, de ctre artele vizuale. i ntre artele vizuale, pictura
revoluionar ce pleac de la premise impresioniste are un rol preponderent.

COALA DE LA CHICAGO


"Pot spune c va fi de mare importan pentru binele nostru estetic dac vom putea trece total
peste folosirea ornamentelor pentru un bun numr de ani, n aa fel nct gndirea noastr s poat s se
concentreze n mod intens asupra produciei de construcii cu forme frumoase i plcute n nuditatea lor".
LOUIS SULLIVAN


Lumea nord american, o lume a serviciilor i funciunilor, neancorat n tradiii culturale i
formale ca lumea european, adic "neprejudecat" de istorie i de caracterul monumental urban, a
ncercat s-i rezolve pe ci proprii i pragmatice problemele de urbanism i de arhitectur. ntregul
urbanism american s-a rezolvat n tabl de ah, graie unui sistem de artere longitudinale (avenues) i
transversale (streets), iar problemele de arhitectur s-au redus la utilizarea cu maxim eficien a solului,
la reducerea distanelor, folosirea de deschideri mari, i concentrarea serviciilor n spaii ct mai ample i
de maxim luminozitate. Din aceste comandamente a reieit, ca expresie proprie arhitectural american,
"zgrie-norul". Oraul american devine, cum spunea Argan, "un nucleu de maxim concentrare ntr-un
teritoriu urbanizat la maximum".
Din punct de vedere tehnic zgrie-norul aplica, n mod raional, toate cunotinele referitoare la
construciile metalice, fiind dotat, pentru rezolvarea circulaiei pe vertical, cu ascensoare; la nceput s-a

27
Frres Goncourt, Journal VIII, 25, 1889
28
Giulio Carto Argan, L'Arte Moderna, Ed. Sansoni, Firenze 1970
folosit ascensorul cu vapori al lui Otis (1864), cruia i-a urmat dup 1870 ascensorul hidraulic al lui
Baldwin, iar n 1887 cel electric al lui Siemens. Perfecionarea rapid, din punct de vedere mecanic, a
ascensoarelor a fcut posibil folosirea lor la aproape toate marile magazine, nc din 1870. Primul lift
acionat "cu abur" dinn Chicago a fost instalat n magazinul lui Charles B. Farwell, pe 171 North Wabash
Avenue, n anul 1864. Acesta a fost nlocuit n 1870 de liftul hidraulic, primul de acest tip fiind construit
i instalat de C. W. Baldwin n magazinul i depozitul Busby & Co. de pe strada West Lake. n aceast
perioad, marile magazine au fost chiar numite "casa liftului". Turnuri de piatr la nceput, aceste
construcii, similare prin nlime doar cu "insulele" Romei antice, au devenit forma cea mai original a
arhitecturii americane. Ele au fost construite, dup unele momente de cutri, cu structur metalic,
ncepnd a fi dotate cu inveniile de vrf ale epocii, cum au fost iluminatul electric, telefonul lui Bell i
pota pneumatic.
Benevolo aseamn att tipul de construcie al zgrie-norului (ce este o extensiune nelimitat n
nlime), ct i lotizarea n tabl de ah (ce este o extensiune nelimitat planimetric), cu nite operaiuni
aritmetice: "nici una nici alta nu sunt realiti arhitectonice, dar conin posibilitile unei transformri
radicale a scenei arhitecturale tradiionale, iar principiul pe care se fondeaz, fiind acelai care guverneaz
industria, poate servi In a pune de acord noul scenariu urban cu exigenele noii societi industriale"
29
. Pe
de alt parte, Bruno Zevi afirma: "nimic asemntor n Europa i paragonabil cu aceast pagin
american"
30
, iar De Fusco considera c coala de la Chicago a fost un corolar de cuceriri tehnice
indiscutabile, de ambiii stilistice ce pornesc de la neoromanic i ajung la neodecorativ (nu ntmpltor
muli din exponenii ei au studiat n Frana la cole des Beaux Arts); de mperechere arhitectonico-
inginereasc; de extrem disponibilitate profesional; de dramatice frustraiuni pentru acei care, nu fr
accente veleitare, au ncercat s concilieze arta cu aceast expeditiv i rezolut lume a afacerilor"
31
.
n afara unor tipologii protoraionaliste generate de utilizarea noilor tehnologii, n experiena de la
Chicago cultura arhitectonic joac un rol n mod decis secundar i instrumental, comanditarul fiind cel ce
are rolul de veritabil protagonist n determinarea unui stil care este nscris n parametrii eficienei
economice i a prestigiului social.
Distrugerea n 1871, n urma unui incendiu catastrofal, a oraului Chicago a oferit ocazia de
punere n practic a noilor tehnologii, iar reconstrucia fcut dup planul regulator al lui Burnham i
Bennet a oferit condiii propice pentru aplicarea plenar a tipicului sistem american de gndire abstract i
pragmatic; astfel au fost realizai zgrie-nori ce nu sunt o imagine arhitectonic n perspectiv, ci un
propriu mecanism unitar de proporii, o "stratagem mecanic", cum spune Wright, util pentru a
multiplica la maximum zonele cele mai valoroase ale oraului, deci o foarte rentabil metod de a revinde
cu profit sporit suprafaa original a oraului.
Emilio Cecchi spunea despre zgrie-nori c "nu sunt o simfonie de linii i de mase, de plinuri i
de goluri, de fore i de rezistene", ci sunt "o operaiune de multiplicare aritmetic"
32
, rezultat din
lotizarea terenului i din repetarea nivelelor, ceea ce duce la apariia posibilitilor de radical
transformare a tradiionalei scene arhitectonice, pe principii similare cu cele din industrie, ncercndu-se

29
Leonardo Benevolo, Storia dell'architettura moderna, Ed. Laterza, Bari 2006
30
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Ed. Einaudi, Torino 1950/1996
31
Renato De Fusco, LIdea di architettura, Gruppo Editoriale Fabri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A. 1988

32
Emilio Cecchi, America amara, 1940
astfel punerea n acord a unui scenariu urban nou cu exigenele noii societi care fcea pai hotri pe
calea industrializrii.
n marele incendiu din 1871, n aproximativ 48 de ore, flcrile au distrus construcii n valoare de
192.000.000 dolari dintr-un total de proprieti evaluate la 575.000.000 dolari. Aproximativ 100.000 de
oameni au rmas fr locuin. Aa numitele cldiri rezistente ia foc, care erau cele mai mari cldiri
administrative i de comer, s-au dovedit a fi la fel de vulnerabile ca i celelalte construcii. La
temperatura de peste 300C elementele metalice s-au transformat ntr-un fluid. A fost o lecie teribil, dar
cu efecte n viitor. Cu toat panica i deprimarea care cuprinsese populaia dup marele incendiu,
reconstrucia a nceput imediat i a progresat cu o rapiditate uimitoare. Adevratele construcii rezistente
la foc s-au ridicat pe aproape fiecare loc unde existase o cldire distrus de incendiu. n anul urmtor
focului, n 1872, 598 de cldiri cu caracter permanent erau ridicate. n decursul a apte ani, din 1872 n
1879, au fost eliberate nu mai puin de 10.200 autorizaii de construcie. Media era de 1.275 pe an, cea
mai joas valoare fiind de 712 n 1874 i cea mai ridicat 2.698, n 1877. n cele dou decenii care au
urmat incendiului, totalul costurilor noilor cldiri construite era de 316.220.000 dolari, mai mult de trei
miliarde de dolari la cursul actual. Acest vast program de reconstrucie a permis arhitecilor s
experimenteze noi tehnici constructive care au influenat masiv i expresia arhitectural.
Dac excludem pierderile umane, focul s-a dovedit ntr-un fel o binecuvntare, putndu-se afirma
c focul a fost un eveniment norocos pentru Chicago, deoarece nimeni nu a profitat direct de el att de
mult ca arta i arhitecii, pentru c flcrile au mturat pentru totdeauna un mare numr de "monstruoase
calomnii", cu toate c au fost distruse i unele cldiri nobile cu care vechiul Chicago se putea mndri.
Cldirile comerciale rezistente la foc, care au aprut imediat ntr-un volum imens, grupate ntr-o
structur urban simplist dar eficient, au modernizat n asemenea msur oraul nct el a depit
imediat din punct de vedere economic i social toate oraele de pe Coasta de Est, dezvoltate nc din
prima jumtate a secolului al XIX-lea.
Din punct de vedere constructiv, coala de la Chicago aduce ca noutate utilizarea la o scar ne
mai ntlnit a structurilor metalice. Dar folosirea la construcii a metalului nu reprezenta, nici pentru
americani, o noutate absolut. Prelund tehnicile europene, americanii au nceput s utilizeze metalul n
construcii din 1843, cnd Frederick Letz a deschis o topitorie pentru producerea detaliilor ornamentale.
The Union Iron Works, nfiinat de Bouton i Hurlbert n 1852, prea s fie prima productoare de
elemente de structur, dei utilizarea lor era limitat. Constructorii newyorkezi au folosit pentru prima
dat elemente metalice la primul etaj al unei faade a unei cldiri construit pe la 1843. O tehnic similar
aprea la Chicago n 1848. Cldirea de birouri denumit Line Block, nu a fost ridicat mai trziu de 1852,
cu pereii de zidrie i cu coloane metalice la interior. A fost demolat n 1963, cu toate c era considerat
ca fiind una din cele patru cldiri care au rezistat marelui incendiu. Primele elemente de faad realizate
complet din metal turnat, similare cu cele produse n serie de ctre Bodger & Bogardus la New York, au
fost cele folosite la faadele blocului Lloyd, construit n 1855 la Chicago. Coloanele i grinzile faadei
erau produse n turntoria lui Daniel Badger i transportate la Chicago pentru a fi asamblate la faa
locului. Tot n anul 1885, unul dintre pionierii arhitecturii din Chicago, John M. Van Osdel, a utilizat
coloane i grinzi metalice la Palatul Potelor. n urmtorii patru ani el a proiectat un numr de depozite pe
Lake Street, la est i la vest de State, cu parter i patru etaje, cu faadele metalice, care impresionau foarte
mult vizitatorii acelui timp prin modul n care utilizau formele renaterii veneiene. Dei faadele metalice
erau destul de comune la Chicago, ele au nceput s-i piard din popularitate spre sfritul anului 1860,
cnd arhitecii s-au rentors la folosirea zidrie clasice pentru faadele magazinelor i construciilor
oficiale.
Problemele ridicate n faa maetrilor colii de la Chicago au fost de ordin tehnico-economic i de
ordin estetic. n primul rnd s-au fcut eforturi susinute pentru rezolvarea problemelor financiare i apoi
cum s se foloseasc metalul astfel nct o cldire nalt s fie ct mai uoar, cum s se execute fundaiile
n terenul mltinos al oraului Chicago, cum s se asigure cu maxim eficien iluminatul natural i
artificial, aerisirea, nclzirea i circulaia vertical mecanic i reele de ap i canalizare. n al doilea
rnd, a fost abordat problema neesenial, cea estetic: cum s fie exprimat, cu minimum de efort
financiar, structura metalic n exterior i cum s fie unificat compoziia folosind proporiile, scrile
grafice, ritmurile i ornamentele corespunztoare.
Construcia care a exprimat cel mai complet i cu cea mai mare claritate rezolvrile acestor
probleme a fost Nixon Building, un exemplu remarcabil de permanen i cea mai avansat lucrare din
punct de vedere tehnic din timpul incendiului. Proiectat de Otto H. Matz i ridicat n intersecia nord
estic a strzilor la Salle i Monroe, Nixon Building era aproape terminat atunci cnd incendiul a
izbucnit n octombrie 1871. Toate elementele structurale de baz: perei exteriori i membranele
scheletului interior - au scpat intacte i imediat dup sinistru au fost instalate podelele, acoperiul i
accesoriile interioare i cldirea a fost inaugurat ntr-un timp record, nainte de sfritul anului. Aceast
uimitoare capacitate de a supravieui unui incendiu care distrusese totul n zon, nu era un accident i nici
ceva inexplicabil. Cldirea de cinci etaje era proiectat foarte serios pentru a rezista la foc. Pereii erau din
zidrie portant mprit n pilatri cu grosimea de aproximativ 1,80 metri. Scheletul interior era format
din coloane metalice i grinzi care susineau acoperiul. Distana maxim ntre traveele interioare era de
4,80 metri. Suprafaa tuturor componentelor sistemului de grinzi al podelei era acoperit cu un strat de
2.54 centimetri de beton, iar plafoanele erau protejate de un alt strat de aceeai dimensiune de tencuial.
Faadele cldirii Nixon, cu unele detalii decorative clasice, aveau ferestre generoase, perfect adaptate
caracterului funcional i structural al cldirii. Ea avea aa-numitul parter dublu i anuna prin marile ei
deschideri unele dintre proiectele ce urmau s apar abia n anii '80. Ea a fost demolat n 1889, pentru a
face loc cldirii La Salle-Monroe Building, realizat de William Le Baron Jenney i Mundie.
Cea mai important inovaie n direcia rezistenei la foc a fost adus de invenia lui George H.
Johnson - crmida cu goluri pentru subsoluri i compartimentri. Proiectant n cadrul atelierului de
"Lucrri arhitecturale metalice" al lui Daniel Badger la New York, Johnson i-a brevetat invenia la
Chicago n 1871. A ctigat un contract pentru realizarea sistemului ignifug la cldirea Kendall, proiectat
n 1872 de ctre John M. Van Osdel. Planeele se sprijineau pe arce din teracot care, la rndul lor, se
sprijineau pe grinzi metalice fasonate, iar pereii despritori erau fcui din blocuri de teracot. Cldirea a
fost demolat n anul 1940.
Un alt element major al programului "anti-foc" a fost acoperirea cu igl a elementelor metalice
expuse la incendii. igla fiind rezistent la temperaturi foarte nalte rmnea intact n contact cu focul,
protejnd elementele metalice de rezisten. Eliminarea, n mare msur, a materialelor inflamabile la
pardoseli a dus la reducerea surselor poteniale de incendiu. Odat cu progresul rapid de folosire a
elementelor neinflamabile s-au mrit posibilitile pentru apariia unor schimbri radicale n proiectarea
de mari cldiri, cu multe nivele.
n civa ani, folosirea acestor inovaii tehnice a marcat o profund mutaie n repertoriul formelor
constructive i a principiilor de proiectare, ceea ce ar fi putut contribui masiv la definirea unui limbaj
specific al arhitecturii moderne, dac lumea american ar fi participat la cutrile i experimentele
revoluionare din domeniul artelor n general i din cel al vizualitii n special, cutri specifice lumii
vest-europene. Fr de a avea contiina a ceea ce realizeaz, protagonitii colii de la Chicago au stat sub
imperiul dilemei culturale de a face apel la conformismul stilurilor istorice (aa cum a fcut-o Burnham)
sau de a proceda precum Sullivan i Wright, ndrznind o proprie experien personal de avangard.
Iniiator al colii de la Chicago poate fi considerat arhitectul-inginer William Le Baron Jenney
(Fairhaven, 1832 - Los Angeles, 1907), fost maior n corpul de geniti ai generalului William Tecumseh
Sherman, a studiat n Frana, la cole Polytechnique din Paris, a fost profesor de arhitectur la
Universitatea din Michigan (1876-1880) i autor al studiului Principles and Practice of Architecture
(1869). Prin atelierul su au trecut unele dintre cele mai importante personaliti ale arhitecturii americane
precum Daniel Burnham, Martin Roche, William Holabird i Louis Henry Sullivan. n opera lui William
Le Baron Jenney pot fi gsite o multitudine de principii inovatoare, care au dus la un ntreg program
arhitectural de edificii cu schelet metalic, lipsite aproape total de elemente stilistico-decorative.
Realizarea din 1879 a primului Leiter Building poate fi considerat ca semnare a actului de
natere a colii de la Chicago. Construcia, cu zidrie de crmid i cu mari deschideri, cu parter i ase
nivele, are structur intern din font, exprimat n exterior printr-o reea ortogonal. Faada, vitrat n
ntregime, este modulat de nsui scheletul construciei i, astfel, prima cldire n care zidurile devin, din
ziduri portante, ziduri de compartimentare, ajunge s fie o expresie arhitectural rezultat din identitatea
expresiv a structurii cu cea a arhitecturii, "memoria istoricist" fiind astfel abandonat n mare msur.
n anul 1884, Jenney a realizat pentru Home Insurance Company un edificiu nalt, cu 11 etaje, cu
structura metalic protejat de zidrie, avnd faada independent de structur, obinndu-se astfel att
ignifugarea construciei ct i o iluminare natural a acesteia. n 1889, Jenney construiete al doilea Leiter
Building n perfect unitate i continuitate cu primul edificiu realizat cu un deceniu mai nainte. Unele
concesii fcute decorativismului istoricist sunt prezente la Fair Building, din 1891, unde pilatrii gigani
sunt ncununai de capiteluri.
William Le Baron Jenney a mai realizat, ntre anii 1889-1891, Manhattan Building, unde a
armonizat bovindouri poligonale i curbilinii cu ferestre orizontale i cu arcuri terminale de coronament:
n 1890, a construit Morton Building, iar n anul 1891, Ludington Building. Bruno Zevi l considera mai
mult structurist dect artist, promotor al folosirii armturii metalice ignifugate, care nltura
vulnerabilitatea la incendiu a fontei.
Dac William Le Baron Jenney a reprezentat momentul "structural", se poate spune c momentul
"cultural" este reprezentat de arhitectul Henry Hobson Richardson (St. James, 1839 - Boston, 1886), care
a studiat n Frana la cole des Beaux Arts i pe lng Labrouste i a marcat profund, dup rentoarcerea
sa n Statele Unite, dezvoltarea arhitecturii americane printr-o tendin stilistic figurativ de factur
istoricisto-eclectic, de inspiraie romanic, dar de un romanic n care "nu a vzut un stil paragonabil
altora din import, ci o auster metod compozitiv ce inea cont de realitile constructive fundamentale,
lsnd o ampl margine interpretrilor originale, restaurnd o candoare n modul de folosire a materialelor
de construcie, reducnd la esenial decoraiunea"
33
.
Una dintre cele mai pretenioase i elegante construcii comerciale din Chicago a fost blocul de
ase etaje al companiei American Express, construit de ctre H.H.Richardson mpreun cu asociaii si
Charles D.Gambrill i Peter L.Wright ntre anii 1872-1873. Sarcina total a planeelor i a acoperiului
era distribuit ntre zidria portant i coloanele metalice interioare. Din punct de vedere funcional,
cldirea era generos luminat prin ferestre largi, ce aveau aproape nlimea traveei. Scheletul interior
permitea o relativ libertate n dispunerea birourilor. Dar faada principal, cu o nalt mansard iluminat
prin lucarne, era suprancrcat cu o ornamentaie istoricist, de inspiraie neo-gotic. Era clar c
arhitecii ncepuser s neleag problemele tehnice ridicate de cldirile nalte de birouri, dar nu i pe cele
estetice.
Richardson a mai construit la Chicago un singur edificiu (nceput n 1885 i terminat dup
moartea sa, n 1887), cel pentru Marshall Field Wholesale Store and Warehouse, care amintete vag
articulaia maselor de indubitabil inspiraie romanic i despre care Argan spunea c "marile arce care
formeaz zona median a edificiului fac s se simt n suprafa profunditatea spaiilor interne, punnd n
valoare calitatea zidriei i fora ei de a capta lumina"
34
.
Opera lui Richardson a fcut ca arhitectura din capitala Middle West-ului s sufere mutaii majore
prin folosirea de largi deschideri, de orizontale ce confereau pereilor goi asprime, prin cornie subiri,
prin tratarea pictural i nu plastic a suprafeelor, prin absena ornamentelor i avea s aib o profund
influen asupra lui Louis Sullivan, decizndu-i vocaia artistic, aa cum ades a afirmat el nsui. Sullivan
(Boston, 1856 - Chicago, 1924), cu studii la Paris ntre 1874 i 1876, a ncercat s realizeze o oper n
care elementele de limbaj arhitectural s fie clare, explicite, inteligibile, iar volumele s fie vibrate,
animate. El a aspirat a conferi proiectelor sale semnificaii i valori att pur arhitecturale ct i subiective,
decodificabile n limbaj social, cu intenia de a implica n ele autentica viaa a poporului. Sullivan a fost o
figur complex, veritabil om de cultur, ntr-o Americ acultural. Wagnerian convins, pasionat de
poezia lui Whitman i filosofia lui Nietzsche, Sullivan, a intrat n anul 1879 n biroul lui Adler, devenind
asociat al acestuia din 1881. El a realizat o oper n care edificiul a devenit un organism unitar, o "figur
urban" care se insereaz n spaiul urban nentrerupndu-i continuitatea. n opera sa, structura intern
preia funciunea portant a pereilor care devin simple diafragme transparente pe care decoraiunea le
mplinete. Argan considera c Sullivan a realizat n "centrele citadine americane, unde totul este micare,
[...] edificii ce nu ntrerup micarea oraului, o arhitectur care nu oprete i nu segregheaz, ci filtreaz i
intensific viaa. Arhitectura sa nu e conceput n funcie de urbanism, ci este chiar produsul unei
proiectri urbane"
35
.
Una dintre operele cele mai semnificative din Chicago, Auditorium Building, realizat ntre 1887
i 1889 de Sullivan i Adler, este o construcie polifuncional ce conine un teatru cu 4000 de locuri, un
hotel i un turn de birouri de 17 etaje. Din punct de vedere stilistic el este o expresie de vrf a
neoromanicului, cu exteriorul sever i cu o decoraiune plin de fast a interioarelor. La Auditorium

33
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Ed. Einaudi, Torino 1950/1996
34
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
35
Ibidem

Buflding a fost preluat, la un nivel superior, problematica expresiv a marilor arce n care contribuia lui
Richardson a fost major.
n anul 1881, Sullivan a realizat Rotschild Store, ntre 1881-1883 Revell Store, n 1884 Troescher
Building, n 1887 Dexter Building, n 1887 Standard Building, iar ntre 1899-1904 Carson, Pirie & Scott
Department Store, unde, cu excepia racordului curbiliniu de col - soluie tipic la sfritul secolului al
XIX-lea pentru marile magazine - apare cu claritate intenia lui de integrare la structura faadei a acelui
"sistem decorativ" care este rezultatul unui mare efort creator. Volumul principal era modulat prin
variaiunea materialelor de finisaj; astfel la etajul al doilea, blocurile de piatr rustic au fost nlocuite de
un finisaj realizat din piatr de talie.
Principiile pe care Sullivan le enunase n The Tall Office Building Artistically Considered din
1896 i gsesc matura mplinire n Guaranty Building din Chicago, oper ce marcheaz un moment de
apogeu al creaiei sale. Imobilul de birouri cu 13 etaje are o decoraiune n care ornamentul, aa cum
spunea Sullivan, "este aplicat n aa fel nct s fie att ncorporat, ct i liber [...]. Totui, odat terminat,
el trebuie s apar aa cum este [...] ca un element binefctor ieit din nsi substana materialului"
36
.
Ornamentele de ceramic mbrcau exteriorul "cu un filigran n care motivele penetrau chiar materialul
intrrii. Numai parterul, ferestrele cu vitralii i zidurile de marmor scpau acestui tratament intens,
pentru a nu spune delirant"
37
.
Sullivan considera arhitectura o emanaie a unei fore vitale eterne, creznd c natura se manifest
n art graie structurii i ornamentaiei: 'n natur toate lucrurile au o structur - cu alte cuvinte, o form -
care ne arat ce sunt i cum se deosebesc de celelalte lucruri. Forma ascult ntotdeauna de funciune:
aceasta este o lege [...] Acolo unde funciunea nu se schimb, nici forma nu trebuie s se schimbe".
Celebrul su slogan "forma urmeaz funciunii" i-a gsit expresia profund odat cu realizarea comiei
concave de la Guaranty Building, unde "fora vital" ornamental se dezvolt turbionar n jurul ferestrelor
circulare de la pod, reflectnd metaforic sistemul mecanic al construciei care, pentru a-l cita pe Sullivan,
"se mplinea ea nsi i mplinea marea sa micare, urcnd i cobornd". Considernd arhitectura "nu o
simpl art [...] ci o manifestare social", criticnd acut contradiciile colii de la Chicago, Sullivan, din
motive de exigen ideologic, nu s-a putut adapta, devenind un izolat, cariera sa intrnd n declin dup
desprinderea de Societatea Adler. In urmtoarele dou decenii de via, aproape uitat, a construit edificii
minore n centre rurale, dar n care cutrile lui ajung la nalte forme de rafinament decorativ: Grinuee
(lowa, 1914), Sidney (Ohio, 1917), Columbus (Wisconsin, 1919). n 1924, anul morii sale, a publicat "A
System of Architectural Ornament according with a Philosophy of Mants Power". Benevolo consider c
"situaia lui Sullivan vis--vis de societate este, n parte, analog cu a multor arhiteci europeni care au
lucrat dup 1890, i se poate folosi, pentru a o descrie, acelai termen de "avangard"; n America aceast
experien s-a verificat cu anticipaie de circa un deceniu i s-a ncheiat cu o nfrngere amar, pe care
Sullivan a pltit-o personal". Lewis Mumford spunea despre Sullivan c a fost "Whitmanul arhitecturii
americane [...] poate primul care a dobndit ntreaga contiin a legturilor care-l unesc cu pmntul su.
cu epoca i civilizaia sa i a putut s asimileze n ntregime nvmintele secolului su"
38
.
Ali protagoniti majori ai colii de la Chicago au fost Holabird i Roche, care au construit n
1889 Tacoma Building, un imobil de 12 etaje, cu o structur mixt, parial metalic i cu unele ziduri

36
cf. Claude Massu, L'architecture de l'cole de Chicago, Dunod, Paris, 1993
37
Kenneth Frampton, Storia dell'architettura moderna (Zanichelli), Bologna, 1982
38
Lewis Mumford, La cit travers lHistoire. Ed. Agone, Marseille, 2011
portante. Faada acestei construcii era vibrat de bovindouri i avea o gradaie pe nlime a elementelor
decorative.
n anul 1891, Burnham i Root au construit Monadnock Building, "un edificiu de 16 etaje, cu
ziduri portante lise, fr ornamente, cu racordri curbe, ce pun n eviden efectele volumetrice ale
impuntorului paralelipiped i ale coloanelor bovindourilor"
39
. Grosimea zidriei portante trebuia s
creasc direct proporional cu nlimea construciilor, adevr clasic, care a adus la limitarea implicit a
nlimii totale a cldirilor. Arhitecii din Chicago apreciau c grosimea minim a unui zid trebuie s fie
de 31 de centimetri i c era necesar ca aceast grosime s se mreasc cu un 2,54 cm pentru fiecare etaj
n plus. n consecin, se considera c zece etaje era limita maxim pentru o construcie din zidrie
portant. Dar, cum "excepia confirm regula", edificiul Monadnock Buildingde este cea mai nalt
cldire din zidrie portanta construita vreodat. Pereii aveau 1,80 metri grosime la baz. Tot Burnham i
Root au realizat, n 1892, Great Northern Hotel (Masonic Temple), cel mai nalt edificiu al vechiului
Chicago, 22 de etaje, 90 de metri nlime, cu un volum masiv aezat pe arce puternice i ncununat de un
acoperi greoi, cu o form total neadecvat funciunii de acoperi de zgrie-nor. Opera cea mai important
a lor poate fi considerat Reliance Building, nceput n 1890, n care, prin repetiia identic a aceluiai
nivel curent, se obine un efect deosebit. Cldirea, cu silueta elansat, este finisat cu majolic alb.
Ferestrele continue i brurile colorate se repet identic, se multiplic, cum zice Cecchi, pe 13 nivele fr
nici o intenie de gradaie n perspectiv pe nlime. Astfel, zgrie-norul era, aa cum afirma John Root
(1850-1891), rezultatul aplicrii unor noi metode de proiectare i realizare care "vor duce la
descompunerea proiectelor de arhitectur n dementele lor eseniale"
40
. Structura intim a acestor cldiri a
devenit vital i ea a trebuit s se impun n mod absolut n formele exterioare.
Expoziia Columbian din 1893 a marcat ns nceputul sfritului cercetrilor i experimentelor
ntreprinse de coala de la Chicago, dei s-a mai construit cel puin ntregul prim de sfert al secolului
XX. Riguroasa ei estetic structural a fost ns "nghiit" de eclectismul istoricist retrograd, reacionar,
inspirat beaux-arts-ismul parizian.
Giulio Carlo Argan afirm c "nimic nu este mai fals dect a considera literalmente mitul
Expoziiei Columbiene ca unic distrugtor al valorilor colii de la Chicago. Aceste valori nu erau doar
figurative i de aceea nu puteau fi marginalizate de privilegiata mod academic, ele fcnd parte din
universul social i tehnologic din Chicago i, ostracizate de cultura oficial, au reintrat n practica edilitar
n mod ineluctabil"
41
.
Expoziia Columbian, spunea Frank Lloyd Wright, tnr arhitect pe atunci, "este pe cale s aib
o mare influen n ara noastr. Americanii au vzut pentru ntia oar pe clasici la scar mare.
ntrezresc ntreaga Americ reconstruit - dup exemplul Expoziiei - ntr-un nobil i maiestuos stil
clasic [...]. Eu am stat ns prea aproape de Mr. Sullivan; datorit lui, cole des Beaux Arts i-a pierdut
orice atracie pentru mine"
42
.
Spre deosebire de lumea arhitectural european care, odat cu sfritul secolului, se putea baza
"ideologic" pe multiplele experiene de avangard din domeniul artelor vizuale, lumea artistico-

39
Leonardo Benevolo, Storia dell'architettura moderna, Ed. Laterza, Bari 2006
40
cf. Hoffmann, Donald, The Architecture of John Wellborn Root, University of Chicago Press, Chicago, 1988
41
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
42
Frank Lloyd Wright, Autobiographie, Les ditions de la passion, Paris 1998
arhitectural american i mai ales cea de la Chicago, lipsit fiind de mediul de permanent i
efervescent cutare intelectual a lumii europene, a sucombat, intrnd ntr-un steril academism eclectic,
care a marcat i marcheaz nc - uneori vulgar, alteori subtil - majoritatea manifestrilor artistice nord-
americane.
MODERNISMUL



"n arhitectur exist... dou moduri de a fi adevrat. Trebuie s fii adevrat respectnd
programe i respectnd procedeele de construcie. A fi adevrat respectnd programul,
nsemneaz a umple exact, scrupulos, condiiile impuse de necesiti. A fi adevrat conform
procedeelor de construcie nsemneaz a folosi materialele respectndu-le calitile i
proprietile; ceea ce se consider ca probleme pur artistice, adic: simetrie, forma aparent,
nu sunt dect condiii secundare fa de aceste procedee dominante".
VIOLLET-LE-DUC



Argan considera c prin termenul generic de modernism se nelege totalitatea curentelor
artistice care i-au propus interpretarea, alturarea, secundarea efortului progresiv, economic i
tehnologic al civilizaiei industriale. Modernismul este o combinaie ades confuz, un amalgam
de motive spirituale i tehnico-tiinifice, alegorico-poetice i umanitaro-sociale.
Spre 1900, cnd entuziasmului pentru progresul industrial i succede contiina
transformrii, care opera n structurile nsei ale vieii i activitii sociale, interiorul
modernismului se formeaz micrile de avangard artistic care au drept scop schimbarea
modalitilor de expresie i nesen a finalitii artei. Toate tendinele moderniste au ncomun
manifesta renunare la modelele antice, micorarea distanelor dintre artele minore i majore,
marcarea unei funcionaliti decorative, aspiraia spre un stil (sau limbaj) internaional,
interpretarea a ceea ce se considera a fi spiritualitatea epocii industriale.
Arhitectura modernist are drept prim punct lupta mpotriva stilurilor istorice,
adecvndu-se la noi forme de expresie care trebuie s fie modul de expresie al sentimentului
prezentului nsocietate, la noi tehnici care s reflecte intimul dinamism al societii. Eclectismul
stilurilor istorice este combtut nu numai pentru falsul lui istoricism dar i pentru implicaia
politic ce i se atribuie datorit faptului c a fost cu ostentaie utilizat ntru servirea puterii.
ncercarea de a da noiunii de via urban, generat de procesul de industrializare, un
nou semnificat, se apeleaz la art ca la un panaceu universal i aceasta va duce la apariia
aproape simultan a unui nou stil care, indiferent dac se numeste n Frana Art Nouveau, n
Belgia Style coup de fouet, n Germania Jugendstil, n Italia Stile Liberty iar n Spania
Modernismo, demonstreaz o fazare a ntregului fenomen european de creaie.
Pentru a ntelege ct mai profund locul i rolul acestui moment de covritoare
importan n ntregul proces de devenire a arhitecturii, vom ncerca a gsi un "codice-stil", cum
spune De Fusco, un codice-stil, graie cruia s determinm noul stil, care s ne permit s l
difereniem de eclectismul istoricist care a zdrnicit, din motive de deficiene principiale
interne, realizarea unui valabil model istorico-structural clar i univoc.
Pentru Art Nouveau putem considera ca surse posibile, gndindu-ne la metoda
comparatist a profesorului Curinschi
43
, goticul revival, micarea Art and Craft, arhitectura
inginerilor, prerafaelismul, impresionismul, simbolismul, japonezriile etc, etc. Dac toate
acestea pot fi considerate ca surse discutabile, dac ele pot fi considerate ca surse de sine
stttoare sau dac ele pot fi trecute la capitolul influene, este o problem de metod i metoda
nacest caz trebuie sa fie comparatismul. Dar n "discursul asupra metodei" trebuiesc semnalai
invarianii stilului. Primul dintre invariani este "caracterul clar internaional, provenit din
ereditatea secolului al XIX-lea, ereditate absorbit i transformat, depozitar a neogoticului, a
neoclasicului i a eclectismului. Internaionalismul noului stil este generat de un mecanism
siMilr cu cel formativ al hegemonicului stil clasic supranaional, de perfeciune raional n
Europa de sud i al neogoticului, att de legat de aspiraiile naionale din Europa de nord"
44
.
Caracterul internaional i internaionalist al Art Nouveau-ului a fost decis sincronic, att
n ceea ce privete formele ct i n ceea ce privete semnificatul socio-cultural, fapt confirmat de
Van de Velde care afirma c: "Fie c este vorba de creaiile artitilor germani sau austrieci, noi
toi eram mult mai legai dect bnuiam de un fel de romantism care nu ne permitea nc s
considerm forma lipsit de ornament"
45
. Al doilea invariant al Art Nouveau-lui este ruptura
total de formele trecutului. Acest invariant are un cod propriu ce exprim noile mesaje ale lumii
contemporane cum ar fi noile tipologii edilitare, cuantificarea locuinelor populare, asanarea i
restructurarea urban. Desprinderea de sistemele tradiionale de gndire i expresie artistic se
face pe trei ci, intim legate ntre ele. Prima cale const nacceptarea tehnologiilor moderne,
tehnologii subordonate i noilor cerine ale gustului, ale modei. A doua cale este definit de o
reevaluare a raportului natural-artificial. A treia se bazeaz pe suportul estetico-teoretic oferit de
Einfhlung. Aa cum spune Renato Fusco, acestei triade morfologice i se asociaz noi i vechi
semnificaii, toate fuzionate ntr-o unitar i inedit "voin de art" (Kunstwollen)
46
.
Acest nou stil, unitar n principiu i internaional nfapt, poate fi structurat i interpretat n
funcie de personalitile i colile naionale care pot face ca unele forme s conin citate n care
prezena Evului Mediu nu poate fi contestat, cum este cazul cu Mackintosh i ntr-o oarecare
msur chiar cu Gaudi; alte forme ale noului stil au n ele germenii formelor clasicizante ca la
Wagner, Olbrich i Hoffmann, iar n altele transpare vernacularul ca la Van de Velde. Dar aceste
amintiri prezente la un anumit nivel al stilului sunt amintiri totalmente transfigurate i nu

43
Gheorghe Curinschi Vorona, Introducere n arhitectura comparat, Ed. Tehnic, Bucureti 1991
44
Giulio Carlo Argan, Art Nouveau, Roma 1955, n Studi note
45
Henry van de Velde, Les mmoires inachevs d'un artiste europen. dition critique, d. par Lon Ploegaerts, Bruxelles, 1999
46
Renato De Fusco, LIdea di Architettura - storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Gruppo editoriale Fabri, Bonpiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1988
rezultatul unor alegeri eclectice, sunt derivate ale tradiiilor i formaiunii acestor arhiteci. Noul
mod de a nelege i aborda raportul artizan-natur-tehnologie este una din sursele noului stil.
Al treilea invariant al stilului, ce depinde de gradul de industrializare al rilor
participante la fenomenul Art Nouveau, const n mplinirea acelui ideal de desfiinare a
barierelor dintre artele aa zis minore i cele considerate majore, dintre artele pure i artele
aplicate, chestiune hrnit nu numai de ideile lui William Morris, ci i de ntreaga cultur a
secolului al XIX-lea. Art Nouveau-ul unific contribuiile teoretice ale unor personaliti ca
Semper, Viollet-le-Duc, Cole, Laborde etc, depind pre-conceptul dualismului artizanat-
industrie i mai ales dnd acestor teorii pline de intenii unificatoare o limpede i precis form
stilistic. Aceast form, mai exact aceast reducie formal este cea care traduce dezbaterea
secolului al XIX-lea asupra problemei manufacturii, problem de major importan social;
numai producnd o mod poate s apar acea idee morrisian de arhitectur ca ntreg al tuturor
modificaiilor i conformaiilor nfptuite de om pentru rezolvarea propriilor necesiti.
Art Nouveau definete principiul de calitate al produselor industriale, fixndu-l astfel
nct ideea de form (ca ritm sau ca muzicalitate) disjunct de o funcie reprezentativ, constituie
prima intuiie a unui frumos, care se actualizeaz mai mult n ideaiune dect n procesul
executiv i care este pus ca un principiu aprioric utilului
47
.
Art Nouveau nlocuiete fetiismul produsului sau al mrfiicu fetiismul proiectului, al
designului, produsul ncetnd de fapt de a fi unic i irepetabil, ajungnd - tocmai din cauza
infinitei sale repetabiliti - egal pentru toate sferele sociale
Dup De Fusco n Art Nouveau se anticipeaz numai principiul cantitii ca valoare, ne
efectundu-se ns i un proces de cuantificare a unui prototip, fapt esenial, caracteristic
design-ului industrial. Problema teoretic de definire metodologic a designului este aproape pe
de-a-ntregul rezolvat graie noului stil. Acceptnd "industrializarea creaiei", se redefinete
raportul artist-fabricant sau, mai bine zis, raportul artist-executant, n care primului i este
ncredinat creaia, iar celui de-al doilea sarcina ingrat a "calitii produselor".
Alte caracteristici invariante ale Art Nouveau-ului pot fi cercetate n arhitectur pe plan
morfologic. Aceste caracteristicisunt: predominana liniei asupra tuturor altor componente
lingvistice; folosirea metalului (a crui producie industrial n profile diferite i confer maxim
varietate n conformaii lineare; combinarea metalului cu zidria; tendina folosirii a ct mai
multe materiale de construcie i finisaje; modelarea riguroas a interioarelor cu intenia unei ct
mai depline uniti stilistice; ncercarea de a "topi" exterioarele n natur i a complexelor
edilitare n cadrul ntregii scene urbane).
Art Nouveau-ul instaureaz astfel un raport profund cu natura; organicitatea acesteia
informnd i inspirnd acelai tip de conformaie arhitectonic. Curentul poate fi, n mare,
mprit n dou tendine majore: una organic i una geometric, avnd ca matrice stilistico-
conformativ teoria Einfhlung-ului
48
, a empatiei sau a identificrii afective, fapt care constituie

47
Ibidem
48
Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfhlung Mnchen,1907/1987
un semn major pe care noul stil l transmite secolului nostru i care i azi are unele aspecte
actuale.
Estetica Einfhlung-ului (termen ce poate fi tradus cu introducerea sentimentului, simire
comun, consens sau empatie) se nate din fuzionarea gndirii idealiste cu cercetarea psihologic
spre a rspunde la ntrebarea: de ce oamenii sunt atrai sau respini de forme sau fenomene att
artistice ct i naturale. Sintetiznd rezultatele multor studii privitoare la raportul dintre
observator i obiect, dintre artist i oper, dintre oper i beneficiar, toate ieite din mediul
cultural german, se poate afirma c nimic din ceea ce percepem nu acioneaz numai individual,
ci totul acioneaz ca un ntreg, ca rezonan a afinitilor ce sunt n noi.
Formele geometrice plane sau n spaiu, liniile verticale, orizontale, oblice, iluziile optice
i culorile se asociaz pentru a fi acceptate sau respinse graie unor senzaii analoge preexistente
n noi, cumsunt starea de calm, de echilibru, de nesiguran etc. Aceasta teorie primete o
interpretare de arhitect din partea lui Van de Velde care ncearc s-i dea o metodologie proprie
care l face unul dintre cei mai importani susintori teoretici ai Art Nouveau-lui: "linia este fora
care acioneaz n mod siMilr forelor naturale elementare; cu ct mai multe linii forsunt n
reciproc prezen, acionnd n sens contrar i n condiii siMilre, ele provoac aceleai
rezultate ca i forele naturale n reciproc opoziie [...] acionnd la fel cu acele fore caresunt
prezente n natur: n aer, n foc, n vnt"
49
. Cu aceste observaii Van de Velde stabilete nu
numai un raport de aciune i reaciune regsibil att n natur ct i n calculul static, dar d i o
explicaie gustului pentru linia sinuoas, aa zisa "coup de fouet", linie tipic pentru Art
Nouveau, generat de mersul dinamografic al forelor naturale. De o importan major este ca
"linia s-i trag fora din energia celui ce a trasat-o". Prin aceast afirmaie Van de Velde
desprinde opera artistic de un mimetism pasiv, naturalistic, punctul lui de vedere fiind relativ
apropiat de cel al lui Horta care afirma: "Je laisse la fleur et la feuille et je prend la tige"
50
, ceea
ce reconfirm inspiraia de natur organic dar nu naturalist.
n Art Nouveausunt distincte dou direcii principale, dou direcii diametral opuse,
caresunt n esen invarianii stilului. Prima direcie este cea caracterizat de prezena formelor
concav-convexe (ca n operele lui Horta, Van de Velde i Gaudi); a doua direcie se bazeaz pe
forme riguros geometrice (ca n operele lui Wagner, Mackintosh, sau Wright din prima tineree).
Despre aceste forme Worringer spunea c sunt rezultatul abstraciunii, rod al experienei istorice
ce revine periodic. Tendina de abstraciune este specific omului primitiv, oferindu-i un
sentiment de ordine ntr-o lume ostil, n timp ce tendina organic apare n momentele de
"clasicism" ale unei lumi n care arbitrarul material este depit.
Locul de natere al Art Nouveau-ului este Belgia, dei operele lui Ion Mincu au, cu un
deceniu nainte, caracteristici siMilre noului stil. Condiiile generate de efervescena cultural
belgian de la finele secolului al XIX-lea favorizeaz n mod particular rennoirea din domeniul
artelor figurative. Prin grupul de avangard "Les XX" transformat apoi n asociaia "La libre
Esthetique", prin revista "L'Art Moderne" fondat n 1881 se creaz baza "ideologic" a
curentului reprezentat de personaliti de vrf cum au fost Victor Horta (1861-1947) i Henry
Van de Velde (1863-1957).

49
Henry van de Velde, Les mmoires inachevs d'un artiste europen. dition critique, d. par Lon Ploegaerts, Bruxelles, 1999
50
cf. Franco Borsi, Paolo Portoghesi, Victor Horta, ditions Marc Vokar, 1977
Horta poate fi considerat "printe" al noului stil, operele sale cele mai reprezentative
fiind: casa unifamilial Tassel din 1893; casa Wissinger din 1894; Hotel Solvay din 1894; casa
Horta din 1898; Hotel Aubeque din 1900; edificiul public "La Maison du Peuple" realizat ntre
1897-1900, precum i magazinul "A l'Innovation", toate la Bruxelles. Opera lui Horta este o
demonstraie de virtuozitate inovatoare, de excepional valoare, deschiztoare de noi drumuri
spre arhitectura modern. Horta cu studii la Academiile din Gand, din Paris i din Bruxelles, una
dintre personalitile cele mai importante din perioada de nceput a Arhitecturii Moderne, ntr-o
scrisoare adresat lui Pevsner atenueaz importana, ndeobte cunoscut a contactelor cu pictorii
"revoluiei vizualitii", declarnd c el nu a avut niciodat intenia de a imita limbajul pictorilor,
dorind ns "a face" ca pictorii, deci cutnd a-i crea un limbaj personal lipsit de intenii
imitative.
Una dintre operele cele mai importante ale lui Horta este casa inginerului Tassel din rue
de Tourin din Bruxelles, realizat ntre 1892-1893. Casa este rezultatul unor profunde meditaii
ntru realizarea unei noi arhitecturi, cu o puternic for de convingere, liber de orice form de
istoricism, dar stpnit perfect, pn n ultimul detaliu. Ea este o clar demonstraie a cutrilor
fcute pentru definirea nu numai a unui nou vocabular, dar mai ales a unei noi i originale
sintaxe.
Alt oper de importan major a fost realizat la Bruxelles n anul 1895 de Victor Horta
pentru birourile sindicatului lucrtorilor socialiti din Bruxelles, aa numita "La Maison du
Peuple", construcie a crei structur metalic i zidrie discontinu era perfect exprimat n
exterior. Stuctura ei reticular, ce califica decorativ spaiul, cu o perfect unitate cu elementele
decorative, avea: "faada modulat n raport cu spaialitatea pieii din fa, transformat ntr-o
diafragm traforat, de mare sensibilitate i subtilitate n relaia cu atmosfera i lumina"
51
.
n ultima parte a vieii Horta devine tot mai puin receptiv la inovaii, supravielund nc
trei decenii ultimelor sale opere: palatul de Beaux-Arts din 1920 i gara central din Bruxelles,
opere de factur neoclasic, care prin caracterul lor clasicizantsunt total diferite de cele care i-au
adus celebritatea. Poate cea mai nalt expresie a Art Nouveau-lui, Horta, sucomba n
neoclasicism, destinul noului stil devenind propriul su destin.
Henry Van de Velde (1863-1957), om de cultur i anvergur european, al doilea mare
maestru belgian al stilului, poate fi considerat principalul promotor i difuzor al Art Nouveau-lui
n Europa. El recunotea c a fost "mpins de dorina de a provoca excitaie [...] de a inaugura o
Renatere"
52
i de a ncerca de la bun nceput fundamentarea micrii, modul de transmitere a
experienelor, renovarea general a metodelor de proiectare i justificarea obiectiv i
psihologic a oricrei forme de creaie. Teoretician i propagandist n cadrul grupului La Libre
Esthtique
53
, recunoate prioritile lui Morris considerindu-le ns prea aristocratice, prea rupte
de realitate: "este fr ndoial c opera i influena lui John Ruskin i William Morris au fost

51
Giulio Carlo Argan, Art Nouveau, Roma 1955, n Studi note
52
Henry van de Velde, Les mmoires inachevs d'un artiste europen. dition critique, d. par Lon Ploegaerts, Bruxelles, 1999

53
La Libre Esthtique a fost un cerc artistic belgian de avangard fondat n 1894 i care i-a ncheiat activitatea n 1914. El a
succedat cercului Groupe des XX, al crui program l-a preluat i adoptat. (cf. Jean-Jacques Lvque, Les Annes de la Belle
poque: de l'impressionnisme l'art moderne, ACR ditions, Paris, 1991)
seminele care au fecundat spiritul nostru, au trezit activitatea noastr i au provocat completa
rennoire a ornamenticii i a formelor decorative"
54
.
Van de Velde este convins c rennoirea artei se va face prin acceptarea cu ncredere a
mainilor i a produciei de serie, ceea ce nu-l va impiedica s aib n 1914 un conflict deschis la
reuniunea Werkbund-ului cu Hermann Muthesius, afirmnd c artistul este n mod intim
"esenialmente un individualist acerb, un creator spontan. El nu se poate supune voluntar unei
discipline care i impune norme i canoane".
Lunga sa carier ncepe n anul 1897 cu activitatea de profesor de arte decorative i
industriale la "La Nouvelle Universit", dup ce expusese cu an nainte la Paris opere de
"arredamento" (amenajri interioare) la solicitrile negustorului de art Sigfried Bing. n 1898 i
deschide la Uccle propriul laborator de arte aplicate: "Arte d'Industrie, de Construction et
d'Ornamentation - Van de Velde et Co". n 1902 este chemat s conduc "Kunstgewerbliches
Institut" din Weimar, cruia i construiete i sediul. Dup intensele colaborri didactico-
profesionale din cadrul Werkbund-ului german, n perioada interbelic conduce l'Institut
suprieur des arts decoratifs de la Cambre, apoi construiete o serie de remarcabile locuine
private, ospiciul din Hannovra, precum i pavilioanele belgiene de la Expoziiile Internaionale
de la Paris din 1937 i de la New York din 1939.
Cu toate c n matricea stilistic a Art Nouveau-ului prezena britanic a fost substanial,
trebuind doar s-i amintim pe Morris, Voysey, Ashbee, Mackmurdo, lumea britanic oficial a
primit cu o mare reticen, dac nu chiar cu nencredere noul stil european, pe care l considera o
"maladie decorativ cunoscut sub numele de Art Nouveau"
55
, dup cum afirma Walter Crane.
La Glasgow, ntr-un ambient specific, apare un grup de creatori, grupai pna la urm n
jurul Scolii de Belle Arte, care vor aduce una dintre cele mai importante contribuii la Art
Nouveau. Grupul cunoscut sub numele de "Glasgow boys" din care faceau parte J.Guthrie,
J.Lavery, E.A.Walton, mpreun cu cel de la Belle Arte, format din Ch.R.Mackintosh, H.Macnair
i surorile Macdonald, au fost acelea care au format ceea ce avea s fie si sa se numeasc "Scoala
de la Glasgow".
Personalitatea de vrf a "colii" a fost arhitectul Charles Rennie Mackintosh (1868-
1928), relizatorul unei opere definitorii pentru Art Nouveau n general i pentru cel britanic n
special. Opera sa de referin, Scoala de Belle Arte din Glasgow, a fost realizat ntre anii 1898-
1899, dup participarea la expoziia "Art and Crafts" de la Londra din 1896 i este o oper ce
ofer Art Nouveau-ului o nou variant, o nou interpretare, care stabilete o nou relaie mai
acut, mai direct, ntre osatura mural masiv, cubic i decoraiunea interioar n care
predominau metalul i lemnul. Cu o schem planimetric linear "coala" conine pe partea
intrrii doua rnduri de aule, iar n partea posterioar se afl scara principal nconjurat de o
galerie-muzeu. n prile extreme ale planului sunt adpostite direciunea i biblioteca.
Important nu este schema distributiv a colii ci faptul c planul influeneaz faadele impunnd

54
Henry van de Velde, Les mmoires inachevs d'un artiste europen. dition critique, d. par Lon Ploegaerts, Bruxelles, 1999
55
Walter Crane, Line and Form, 1900. Walter Crane (1845-1915 ) a fost un artist important artist, scriitor i teoretician britanic, una
dintre figurile principale ale micrii artistice Arts & Crafts. A fost cunoscut ca un promotor pasionat al artelor decorative, remarcdu-
de prinopere de pictur, xilogravur, ilustraii, ceramic, tapete, tapierie etc.
asimetrii, fapt constant n aproape ntreaga oper a lui Mackintosh. Pe un parament de piatr de
talie se gsesc largile ferestre ale aulelor-ateliere, corpul principal central fiind bogat n elemente
plastice de o expresiv simplitate geometric. Portalul de intrare avnd ncastrat n el o fereastr
poligonal este legat de trotuar cu o scar curbilinie. Prezena acestor elemente eterogene nu rupe
ns unitatea faadei corpului principal n care se simte o vag influen a arhitecturii baronale
scoiene.
Alt oper definitorie a lui Charles Renny Mackintosh este "Hill House", realizat n
1902 dup marile succese avute la Expoziia Secession-ului vienez din 1900 i la Expoziia de la
Torino din 1902. Construit la Helensburgh, ca o mare reedin unifamilial, prezint unele
analogii cu casele realizate de Voysey, dar limbajul este de alt factur, de alta calitate, mai
bogat, mult mai evoluat, cu originale soluii unghiulare, ceea ce reprezint unul din primele
exemple de descompunere a masei volumetrice ntr-o serie succesiv de planuri, fapt care
anticipeaz tema fundamental a micrii olandeze neoplasticiste.
Exteriorul casei este caracterizat de o volumetrie puternic, riguroas, de o mare
limpezime i unitate coloristic, iar interiorul este una dintre cele mai reuite realizri ale lui
Mackintosh, ajungnd cu rafinament la o expresivitate maxim, prin dominarea compoziiei de
elemente rectilinii, prin jocul savant al ptratelor ntr-o mare fluen ritmic, prin culoarea de
subtil calitate. Aceast oper este considerat ca "particular sintez de organicitate i
abstraciune, ceea ce formeaz caracteristica Art Nouveau-ului ncarnat n opera arhitectului
scoian"
56
.
O alt variant plin de vitalitate a Art Nouveau-ului a oferit-o muribundul Imperiu
austro-ungar, unde micarea a primit, nu ntmpltor, numele de Secession (sau Sezession),
marcnd substanial, n pofida unor superficialiti, ntreaga devenire a arhitecturii moderne.
Bazndu-se pe decorativism, dar fiind un veritabil preludiu la protoraionalism, graie
simplificrilor formale i decorative, aceast arhitectur a unui imperiu ce i tria ultimii ani are
ntr-o oarecare msur un suport ideologic n teoriile lui Semper
57
, care propovduiau printre
altele i o legtur mai intim, mai "realistic" ntre arhitectur i noile exigene estetice i
sociale ale epocii.
n studiul "Moderne Architektur" publicat n 1894 apare textul conferinei, inut de Otto
Wagner cu ocazia numirii sale ca profesor la Academia vienez, n care se afirma: "baza
concepiilor dominante azi n arhitectur se va schimba; va trebui s se neleag c singurul
punct de plecare pentru creaia noastr artistic o poate constitui numai viaa modern. Orice
creaie modern trebuie s corespund noilor materiale i cerinelor prezentului; pentru a
corespunde omenirii moderne, ea trebuie s exprime plastic existena noastr [...] s in seama
de cuceririle colosale ale tehnicii i caracterele generale, permanente ale umanitii. Pentru a ne
exprima pe noi i timpul nostru, noul stil modern va trebui s exprime schimbarea clar a

56
Renato De Fusco, lIdea di architettura, Etas libri, Sonzogno 1988
57
Gottfried Semper (1803-1879) a fost un arhitect, profesor i teoretician german, pentru care arta este o tehnic aplicat unui
material pentru ndeplinirea unei misiuni. El asocia aspectele tehice i constructive cu spectului artistic, ncercnd s fac arta i
tehnica indisociabile,i fiind astfel n difernd cu Hegel.
sensibilitii de pn acum, decderea aproape total a romantismului i victoria raiunii n toate
creaiile noastre"
58
.
Prin construcia staiilor metroului vienez din Karlsplatz i de la Schnbrunn, Wagner
realizeaz o oper n care elementele neoclasice sufer o diluiune, o simplificare, o esenializare,
fcnd loc unui nou limbaj decorativ, care dobndete noi valene n operele succesive, cum sunt:
biblioteca i biserica din Steinhof din 1903-1907 i Casa de Economii a Potelor din Viena,
realizat n anul 1906.
Casa de Economii a Potelor, una din operele sale capitale, realizat ntre 1904 i 1906,
este caracterizat de o mare puritate a spaiilor interioare. Holul este dominat de un tavan
transparent, de sticl i metal, care asigur o iluminare plenar a unui spaiu "fluid", elastic, de o
aleas calitate tactil, cu un pronunat caracter monumental.
Stilul lui Otto Wagner se maturizeaz n contact cu mai tinerii si discipoli, oferind o
alternativ proprie a Art Nouveau-lui, de larg coeren, eliberat de reziduurile istoriciste.
Wagner considera c noua arhitectur trebuie s se elibereze de orice imitaie, s fie n consens
cu tehnicile moderne. Esenial pentru el este "noul" ca form de refuz a tradiiei i ca mod cert de
ncadrare n viitor. Idealul su programatic pentru arhitectura viitorului era: "orizontalitatea
liniilor, suprafee plane, eliminarea decorului superficial, acoperie n teras, exprimarea n
faad a structurii constructive"
59
.
Wagner, pentru atingerea idealului ce este n definitiv "Arhitectura Modern",
preconizeaz o renovare a limbajului arhitectural prin pstrarea schemelor compoziionale
clasice i obinerea de efecte decorative prin realizarea de desene ornamentale plate i prin
articulaia volumelor redus la articulaii de linii.
Benevolo afirma c Wagner renoveaz repertoriul tradiional arhitecturalo-decorativ prin
transpoziia valorilor formale din valori plastice n valori cromatice, prin mutaia de la "totul
rotund la totul plan"; Riegl ar vorbi de trecerea de la valori tactile la valori optice. ntregul
organism arhitectural este dinamizat i transformat graie acestui "tratament", iar instrumentul
rigid al tradiiei devine elastic, mulat pe noile exigene estetice ale epocii. Utilizarea acestor
procedee, pline de consecine, se va generaliza n deceniul urmtor, ele devenind componente
fundamentale ale gustului european.
Prin opera sa construit i scris, prin rolul su de iniiator al rennoirii arhitecturii,
Wagner i-a dobndit un loc proeminent, de nalt prestigiu n ntreaga micare modern
european, fiind una dintre cele mai reprezentative figuri ale arhitecturii moderne.
Alt personalitate de vrf a secession-ului a fost arhitectul Josef Maria Olbrich (1869-
1908). El a aderat mpreun cu Gustav Klimt, K.Mosch i Josef Hoffmann la micarea
secessionist, a condus revista "Ver Sacrum" i a organizat numeroase expoziii de mare
importan pentru noul stil. Olbrich a realizat la Viena n 1898 "Casa Secessiunii", oper
destinat expoziilor de plan ptrat, cu un atrium ncununat de o cupol aurit, precum i casele

58
Otto Wagner, Architettura moderna e altri scritti. Saggio introduttivo di Giuseppe Samon, Bologna, Zanichelli, 1980
59
Otto Wagner, Architettura moderna e altri scritti. Saggio introduttivo di Giuseppe Samon, Bologna, Zanichelli, 1980

Friedmann i Hinterbruhl, construcii de o mare simplitate volumetric compensat ns de o
inedit form a deschiderilor, a articulaiei acoperiurilor, a decoraiei picturale lineare de clar
inspiraie naturalistic.
La cererea principelui Ernst Ludwig von Hessen, Olbrich proiecteaz n 1901 i
realizeaz integral pn n 1907, la Dortmund, opera sa capital, celebra "Kunstler Kolonie", un
complex cultural cu spaii expoziionale, cu locuine pentru artiti i pentru principe. n 1908,
anul neateptatei sale mori, la numai 41 de ani, Olbrich mai construiete marile magazine Tietz
din Dsseldorf.
Opera sa, vast cantitativ i valoroas calitativ, pare a fi realizat dintr-o singur
respiraie, parc fr nici un efort. "Munca mi se pare att de uoar" obinuia s spun n timp
ce desena singur, plin de pasiune, absolut totul, de la planuri i seciuni la ceasuri, programe,
afie, panouri indicatoare, uniforme etc.
Din aceeai lume, din acelai mediu cultural efervescent, provine i arhitectul Josef
Hoffmann (1870-1956) a crui oper dei conine unele ecouri din Wagner, este o oper n care
se face un nou salt calitativ n ceea ce privete Secession-ul, n care se ajunge la mplinirea a
ceea ce unii vor numi, pe buna dreptate,"Stilul 1900".
La nceputul carierei sale Josef Hoffmann realizeaz cteva vile n jurul Vienei, iar n
1903 sanatoriul de la Purkersdorf, opera despre care Benevolo spune c este definibil n limitele
metodei wagneriene, aprnd ca o simplificare i esenializare a discursului arhitectural. Edificiul
se prezint ca un bloc de zidrie alb, ncoronat de o simpl copertin i perforat de golurile
ferestrelor de forme variate; un singur rnd de crmizi i ancadramente albe i bleu marcheaz
colurile, pentru obinerea doritei transpoziii de efecte volumetrice. Dar opera de cpti a lui
Hoffmann este Palatul Stoclet din Bruxelles, nceput n 1905 i terminat n 1914, oper
excepional, cu generoase volume placate n marmor alb de Norvegia, bordate de subiri
listele de culoare nchis, cu cornie de bronz simetrice, dar liber regrupate dup necesiti
estetice i funcionale. Palatul este aezat ntr-un parc organizat dup criterii geometrice fiind "un
fel de abstraciune monumental, care imobilizeaz forma unei viei parcurse", considernd
aceasta oper esenialmente arhitectonic, n ea fiind prezente "linii neutre din punct de vedere
tectonic [...] n coluri unde se ntlnesc dou sau mai multe muluri paralele efectul pare a fi o
negaie a soliditii volumului construit, [...] ca i cnd pereii nu ar avea nevoie de o construcie
masiv ci de mari suprafee de estur fin, unite la coluri de benzi de metal"
60
. Decoraia
interioar este eliberat de orice urm de istoricism, de medievalism, fiind realizat de Wiener
Werksttte
61
, care i impusese n ntreaga lume principiile constructive i formale, mobilierul
vienez devenind aproape obligatoriu n orice locuin burghez.
Secessionul, varianta austriac a Art Nouveau-ului, poate fi mprit n trei faze majore,
fiecare reprezentat de cte o personalitate de excepie. Prima faz, cea clasicizant are ca
reprezentant de vrf pe Otto Wagner, a doua faz, cea decorativ l are pe Josef Maria Olbrich iar
a treia, cea simplificatoare, protoraionalist, pe Josef Hoffmann.

60
Leonardo Benvolo, Storia dell'architettura moderna, Ed. Laterza, Bari 2006
61
Wiener Werksttte a fost un atelier vienez de mobil secession, care reunea arhiteci, designeri i artiti care urmreau o
conciliere a artizanatul cu artele majore, ntr-o concepie estetic global, accesibil tuturor.
De Fusco considera c "privit de la distan, experiena vienez pare [...] a fi extras din
Art Nouveau o serie de aspecte [...] izolabile: volumul, planul, linia, precum i cele mai diferite
instincte decorative. Acestea din urm, odat separate de contextul de baz precum i de ali
factori lingvistici, vor fi eclipsate n favoarea unui gust conformativ schematic i elementar, de
unde i influena Secession-ului asupra protoraionalismului i [...] repercusiunea colii vieneze
asupra Germaniei unde stilul va cpta o nou variant"
62
.
Aceast variant a Art Nouveau-lui avea s primeasc n Germania numele de Jugendstil
i, chiar dac nu s-a mplinit prin opere arhitecturale reprezentative, s-a realizat ns plenar n
domeniul artelor aplicate, domeniu n care lumea german va excela. Ajuns la unitate naional
relativ trziu (1871), Germania "i transfer excepionala dotare organizatoric militar pe
planul competiiei industriale, depind cu o remarcabil vitez starea de napoiere i devenind
imediat model de practicitate i disciplin, demn de urmat de toata lumea"
63
.
Fr a avea personaliti de frunte, micarea modern german se desfoar n cadrul
unui precis program cultural, graie cruia se deschid numeroase coli de arte aplicate, muzee
industriale, expoziii. Cu o larg disponibilitate pentru tot ce era valoros pe plan mondial,
contieni de faptul c totul trebuia modificat, transformat, n conformitate cu nevoile i
aspiraiile lumii germane, conducatorii micrii, cum a fost arhitectul Hermann Muthesius, ataat
comercial la Londra, au depus eforturi majore pentru aducerea n Germania a principiilor
inovatoare britanice, cu majore consecine pentru ntregul Werkbund.
Element fundamental al rennoirii generale, artistice, structurale i decorative, prima
micare de avangard, care a fost Art Nouveau-ul, a fost primit n Germania cu un sincer
entuziasm i nu cu reiere, ca n Frana sau Anglia, la ea adernd figurile cele mai reprezentative
ale avangardei. Numele micrii este dat de revista "Jugend" aprut n 1896, urmat de
"Dekorative Kunst" n 1897, an n care se deschide la Mnchen i o mare expoziie de arte
aplicate. Tot n acest an August Endell (1871-1925) realizeaz celebrul studio fotografic
"Elvira", cu o faad de factur oniric, de un decorativism abstract.
Cu ocazia Expoziiei Universale din 1900, la Paris se adun pentru ntia oar n mod
organizat ntreaga avangard european. Expoziia avea s fie considerat ca moment maxim, de
apogeu al Art Nouveau-lui, dar i cntecul su de lebd. Acest moment de confruntare a
exponenilor de vrf ai noului stil avea s repun n discuie particularitile Art Nouveau-ului n
Frana, ara n care "noul stil a fost n general un stil mai mult decorativ, mbrcnd un stil
tradiional decorativ cu o patin efemer dar dinamic, care ajunge pn la urm la orgiastice
excese decorative"
64
.
Una dintre figurile cele mai interesante ale Art Nouveau-ului a fost Hector Guimard
(1867-1941), arhitect despre care se spunea c "animeaz staiile de metrou parizian cu blazoane
de forme curgtoare i lampioane stelate sau n form de orhidee; vivace n desenul unei msue

62
Renato De Fusco, LIdea di Architettura - storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Gruppo editoriale Fabri, Bonpiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1988
63
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
64
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
sau a unui grilaj este ns incert la scara construciilor, de la Castel Beranger la Castel Henriette,
el adjectiveaz cu stranii i fastidioase organisme arhitectura pe care nu reuete s o domine"
65
.
Hector Guimard afirma c "nu am fcut altceva dect s aplic teoriile lui Viollet-le-Duc,
fr a fi ns fascinat de Evul mediu", urmrind s se conformeze "practicii, climatului, spiritului
naional i progresului fcut n tiinele i n cunotinele practice [...] Pentru a fi sincer, un stil de
arhitectur trebuie s fie produsul solului unde el exist i al epocii care are nevoie de el"
66
.
n opera lui Guimard, Kenneth Frampton identifica trei etape, trei stiluri: un stil
nonalant, rustic ca la chaleturile de la ar construite ntre 1899 i 1908, reprezentat de Castel
Henriette realizat n 1900; al doilea stil este un stil urban cu zidria din crmizi ngrijit fasonate
i sculptate, aa cum l gsim la propria-i cas parizian din avenue Mozart, construit n 1910;
i, n fine, al treilea stil care este caracterizat de utilizarea unui material compozit, din fier i
sticl, cu care realizeaz staiile metroului din Paris.
Intrarea Italiei n "modernism" s-a datorat Expoziiei Internaionale de la Torino din anul
1902, ocazie de major afirmare si confruntare european a principalelor experiene de
avangard.
Arhitectul Ernesto Basile este unul dintre exponenii de frunte al stilului "Liberty", nume
sub care este cunoscut n Italia noul stil. Cunosctor profund al lui Viollet-le-Duc, a lui Pugin i
Morris, Ernesto Basile a extras o veritabil poetic a Art Nouveau-ului prin articularea subtil a
volumelor i suprafeelor reduse la formele lor eseniale. Primele opere le execut cu prilejul
Expoziiei Naionale de la Palermo din anul 1892, unde construiete unele pavilioane precum i o
galerie a mainilor, dar dovada ntregului su talent o d la Villa de la Igea, unde realizeaz, n
forma cea mai de sus a limbajului european, o oper care abandoneaz citatele greoaie neogotice,
articulnd flexibil remarcabila volumetrie.
Opera lui Basile trebuie neleas la justa ei valoare att n context european ct, mai ales,
n context italian, fiind remarcabil faptul c ea a reuit s statuteze un nou limbaj i aceasta ntr-o
ar n care din cauza prezenei violente a trecutului orice nou limbaj, spre a avea vreo ans de
succes peren, trebuie s fie cu o profund i valoroas ncrctur. Basile nu este atins de
degenerescena maladiv a unei ornamentaii florale prost neleas, el folosind un limbaj poetic
de un rafinament profund, care l menine ntr-o stare remarcabil de libertate de creaie. n 1882
el afirma: "Dac cineva ndrznete s prseasc calea universal btut, spre a cuta o
originalitate sau o nou expresie, aceasta duce la exageratul forat sau la o manier anume,
vecin cu izurile depreciatului gust francez".
Zevi spune c spre deosebire de operele lui Horta sau Olbrich sau a intelectualismului lui
Henry Van de Velde, Liberty-ul italian a fost ceva "mai mult dect o micare sau o mod
instaurat de literatura de factur d'annunzian".
O alt oper definitorie pentru Art Noveau-ul italian este Casa Fenoglio, realizare de o
impecabil unitate stilistic, care face profund regretul retragerii prea timpurii din viaa
arhitectural a autorului, arhitectul Pierro Fenoglio.

65
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Einaudi, Torino 1950
66
cf. Georges Vigne, Felipe Ferr, Hector Guimard, diteur Charles Moreau, Paris, 2003
Liberty-ul are n persoana lui Raimondo D'Aronco (1857-1923) un alt reprezentant de
frunte, el fiind realizatorul pavilioanelor Expoziiei de la Torino din 1902, opere care n pofida
unor asemnri de "spirit" cu Secession-ul vienez, rmn definitorii pentru noul stil prin
suprafeele vibrate, acoperiurile curbilinii, bogatul cromatism. "Masele sunt virtualmente supuse
gravitaiei, iar oglinzile de cristal scufundate ntr-o debordant decoraie floral nving printr-o
spaialitate vesel volumul devenit astfel scenografic. Salonul artelor decorative ale crui
cavitisunt nmuiate de stofe care atrn, ce par mai mult decoraie dect construcie"... este o
veritabil "polemic rebel la falsul monumentalism care caracterizeaz edificiile contemporane"
(Bruno Zevi).
Raimondo D'Aronco i continu cariera n Turcia, unde n calitate de arhitect al
sultanului Abdul Hamid, timp de unsprezece ani, realizeaz o oper remarcabil n care transpar
att elemente ale noului stil ct i ecouri ale tradiiei locale.
Zevi atrage atenia c D'Aronco a fost contemporan cu Basile, Voysey, Berlage i
Sullivan, c a aparinut deci generaiei care a adus importante contribuii la statutarea unui nou
limbaj al arhitecturii.
D'Aronco a avut o carier n care marile proiecte realizate au alternat cu unele ce au
rmas "proiecte de sertar". Au rmas neexecutate att lucrri din "perioada italian" a
arhitectului, ct i lucrri din "perioada turceasc". Totui a realizat suficiente lucrri care s ne
permit a ne face o imagine despre contribuia fundamental pentru Art Nouveau, pe care
arhitectul italian a avut-o. Varianta de Art Nouveau propus de D'Aronco are legturi organice
cu ntreaga micare, dar n special cu Secession-ul vienez, dominat de figurile lui Wagner,
Olbrich i Hoffmann.
D'Aronco reuete s se integreze n lumea compozit a Constantinopolului, fcnd uz cu
mare subtilitate de elementele locale de limbaj arhitectural, pe care le-a tradus n limbajul
propriu al Art Nouveau-ului, conferind astfel stilului unele caracteristici originale, care au dat
operei sale o specificitate distinct.
Prima sa oper "constantinopolitean" a fost o fntn construit la Tophane pe malurile
Bosforului. Opera este legat direct de elementele formale eclectice specifice sfritului secolului
al XIX-lea. Cu toate c nu folosete nici un element specific al limbajului caracteristic Art
Nouveau-ului, D'Aronco ajunge s gseasc un "caracter" siMilr cu cel al noului stil, anunnd
o viitoare schimbare de factur formal i compoziional.
Noul stil este plenar manifestat la moscheea de la Karakoy (1909) de lng podul Galata,
azi disprut. Raimondo D'Aronco a articulat elementele specifice ale moscheei: sala de
rugciuni i minaretul, cu spaiile rezervate la parter comerului, reuind s creeze dou forme
distincte prin modul de rezolvare planimetric a soluiei, n care pot fi gsite ecouri parc
protoraionaliste. n ceea ce privete decoraia se poate remarca gsirea i exploatarea cu
virtuozitate a unor soluii siMilre cu cele ale Secession-ului vienez, cum ar fi placarea
exterioarelor edificiului cu plci subiri de marmor ncadrate n rame metalice i fixate cu
buloane si agrafe. ntreaga decoraiune "Liberty" este rezolvat cu mare abilitate fiind permanent
subordonat compoziiei generale.
Alt oper remarcabil a acestei faze a fost reedina de var a ambasadorului Italiei, n
care elemente tradiionale locale au fost asiMilte i interpretate n mod creator; astfel la casele
de lemn specifice ntregului univers balcanic s-au adugat elemente de factur renascentist.
David Gephard (n revista Architettura nr.139 din 1966) remarc simultaneitatea dintre
creaia remarcabil i personal a lui Raimondo D'Aronco i cea a contemporanului su de peste
ocean, arhitectul H.Richardson. Dar opera arhitectural a lui D'Aronco confer n plus Art
Nouveau-ului o nou calificare mai ales prin modul n care interpreteaz n cheie modern
"citatele" arhitecturii balcanice.

ART NOUVEAU N RUSIA



Faimosul fin de sicle, aductor de fundamentale schimbri n toate domeniile artistice,
avea s se fac prezent i n uriaul imperiu rus graie unei micri cunoscut sub numele de "Mir
iskusstva
67
" (Lumea Artei), micare ce a ncercat s fazeze pentru prima dat arta rus cu arta
Europei occidentale. ntr-o Rusie care nu a cunoscut revoluia impresionist, micarea "Mir
Isskustva a nzuit s fie o punte de trecere spre arta modern, fiind, ntr-o mare msur, o replic
ruseasc a micrii franceze "Nabi
68
" (n ebraic: nabi=preofet), micare aprut sub influena
operei unice a lui Gauguin.
Fondatorii micrii, grupate n jurul revistei "Mir iskusstva" au fost A.N.Benois, L.Bakst,
S.P.Diaghilev, M.Dobujinski, E.E.Lansere i K.A.Somov, crora li s-au adugat temporar sau
parial personaliti proeminente ale artei ruse ca I.I.Bibilin, A.I.Golovin, I.E.Grabar,
K.A.Korovin, Kustodiev, A.P.Ostroumova-Lebedeva, Maliutin, Roerich, V.A.Serov, Vrubel.
Cutrile nnoitoare, menite s dea o nou direcie artei ruse, nu au fost fcute doar n
domeniile literare, teatrale i picturale, ci i n domeniul arhitecturii i al artelor decorative i
aplicate, iar rezultatul a fost apariia n ultimul deceniu al secolului al XIX-lea a unei arhitecturi
apropiate tematic i formal de Art Nouveau-ul european. Aceast nou arhitectur, se situa
stilistic ntre construciile "flamboaiante" sau "cepiforme" ale Kremlinului, cum spunea van
Loon, i inovaiile Art Nouveau-ului franco-belgian sau ale secession-ului vienez.
Art Nouveau-ul, n toat complexitatea lui, s-a manifestt n Rusia n forme i sub aspecte
multiple. "Noua art" poarte fi definit, ca o suit de motive decorative la mod, aplicate cu mai
mult sau puin discernmnt pe tot ce era vandabil, de la casele de raport pn la batistele de
buzunar. El a permis o sintez original i binevenit ntre diferitele tendine culturale ale
imensului imperiu, fiind n acelai timp i "cheia de intrare" a artei ruseti n Europa.
Stilul Modern, cum numesc ruii aceast subvariant a Art Nouveau-ului, va deveni
mijlocul de expresie al unei clase noi, bogate i puternice, care se ndeprta de aristocratica
autocraie arist revendicndu-i dreptul ei "n cetate".
Noul stil este indisolubil legat de colonia artistic creat de ctre magnatul cilor ferate
Savva Mamontov i de ctre soia sa pe domeniul lor de la Abramtsevo, colonie fcut dup
modelul britanic "Arts and Crafts". Pentru tinerii artiti cu idealuri comune, sensibilizai parc de

67
Mir Iskousstva (n rus: , Lumea Artei), a fost o asociaie fondat la Sankt Petersburg, n 1898, de cre Alexandre Benois,
Konstantin Somov, Dimitri Philosophoff, Lon Bakst et Eugne Lansere, care a militat pentru rennoirea i europenizarea artei ruse n spiritul
Simbolismului i Art Nouveau-ului, avndu-i drept mecena pe Savva Mamontov i pe prinesa Tenicheva.
68
Nabi a fost o micare francez post-impresionist de avangard, fondat n 1888, care urmrea regsirea caracterului sacru al picturii i
generarea unui nou elan spiritual cu mijloacele artei i ale orphismului, esoterismului i teosofiei. Principalii exponeni ai Nabismului au fost:
Paul Srusier, douard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis (teoreticianul gruprii), Ker-Xavier Roussel, Flix Vallotton, Paul-Elie Ranson,
Georges Lacombe, Jan Verkade, Henri-Gabriel Ibels, Mogens Ballin, Jozsef Rippl-Ronai i Charles Filiger.

ideile lui William Morris, Abramtsevo a fost un veritabil laborator de studiu i creaie, unde
puteau s studieze n voie tradiiile artelor populare i a decoraiei rneti - tradiii pe care
Rusia cultivat, care aspira spre occidentalizare, ajunsese sa le uite. Artitii de la Abramtsevo au
repus n valoare viguroasele tehnici tradiionale ale fabricrii mobilierului, ale sculpturii n lemn
sau piatr, tehnici asupra crora se documentau graie unor veritabile expediii etnografice fcute
prin satele din apropiere.
Prelucrnd, stiliznd i modificnd motivele decorative i imaginile obiectelor
tradiionale rneti n spiritul idealurilor Art Nouveau-ului, ei au creat, ntr-o oarecare msur,
premizele artelor decorative i ale design-ului rus modern.
n ciuda apariiei unei noi clase de mijloc n Rusia, burghezia, i Art Nouveau-ul este o
art tipic burghez, numrul celor care cumprau opere de art sau comandau case arhitecilor
era foarte restrns; cei care i construiau "case moderne" erau cel mai adesea industriaii
multimilionari, care conduceau la Moscova ntreprinderi rentabile. Personaliti contradictorii, ei
erau n acelai timp noii oameni ai avangardei, dar i persoane "de mod veche", convinse de
importana strvechilor valori i structuri sociale i morale ale bisericii ortodoxe; unica
schimbare pe care doreau s o vad afirmat n pravoslavnica Rusie era instaurarea unei noi
dimensiuni politice - o democraie bazat pe industrializare. Din rndurile acestei "noi"
aristocraii financiare au aprut mecenaii noii arte, strni n jurul publicaiei "Dimineaa
Rusiei", condus de milonara familie Riabouchinski, ziar care a devenit "oficiosul" Art Nouveau-
ului n Rusia.
Lui Morozov, Riabouchinski, Mamontov sau Tretiakov le era necesar un nou vocabular
vizual care s le permit afirmarea noii lor identiti i a statutului lor. Simetria, echilibrul i
geometria rectilinie a clasicismului erau simbolurile clasice ale puterii autocratice ruseti.
Eclectismul de la sfritul secolulul al XIX-lea, era negat att din punct de vedere formal ct i
politic, crendu-se astfel premizele necesare afirmrii unei arhitecturi n care orice relaie, chiar
i aluzorie la lumea neoclasic era absent.
Lumea intelectual ruseasc, dei nu cunoscuse impresionismul, era pregtit pentru
Noua Art de o viguroas avangard pictural i de micarea literar simbolist, precum i de
noua critic literar. Promotori ai unui nou mod de expresie "eminamente burghez", artitii "Noii
arte" erau reprezentanii acelei att de caracteristice "intelighenii" ruseti, progresist i n egal
msur entuziast i dezamagit. Sub influena unor personaliti ca filosoful Nikolai Berdiaeff
sau genialul artist total, basul aliapin, a unor scriitori ca Alexander Blok sau a unor pictori ca
Mikhail Vrubel, se va elabora un nou limbaj, care va permite tratarea problemelor existeniale i
de expresie artistic, printr-o subtil analiz psihologic, ntr-un mod sceptic i emoional,
profund original, dar apropiat de ceea ce deja exprimaser artitii avangardelor europene. Astfel
se poate explica succesul fenomenal pe scenele occidentului a baletelor ruseti ale lui Djiaghilev,
sau a operei Boris Godunov, "recreate" de ctre aliapin, graie crora, aa cum afirm Louis
Rau, "pentru prima dat de la origini Rusia a exportat forme noi de art i a trimis n strintate
artiti care nu mai veneau [...] pentru a lua ci pentru a da lecii"
69
.

69
Louis Rau, L'Art Russe, Paris,1922
Pentru arhitectur curentul Art Nouveau n Rusia a fost un fenomen legat mai mult de
dinamica i mburghezita Moscov, dect de aristocraticul Petersburg. El s-a difuzat i n
regiunea Volgi i n oraele atinse de nnoirile industriale i comerciale, dar spre deosebire de
originalitatea pe care a avut-o la Moscova, n provinciile imperiului s-a exprimat "provincial", la
nivelul de simplu mprumut formal, dominat de un decorativism "la mod", adesea ns plin de
spirit de invenie.
Curentul Art Nouveau n diversele provincii ruseti este foarte puin cunoscut, perioada
avangardei pre i postrevoluionare ignorndu-l aproape total, sau considerndu-l "caduc,
mbtrnit, conservator", iar realismul socialist tratndu-l ca form tipic de "art burghez
formalist, decadent, cosmopolit".
Lev Kekouchev este fr ndoial primul dintre arhitecii moscovii, care a realizat, n
spiritul Art Nouveau-ului o sintez veritabil ntre invarianii stilului i elemente de factur
naional.
Una din primele sale opere de arhitectur "modern" a fost casa pe care a construit-o ntre
anii 1898-99 pentru O.A.List, n care a combinat planul liber funcional, inspirat de Olbrich, cu o
volumetrie masiv, evocatoare a Rusiei medievale, marcat de robuste coloane care te duc cu
gndul fora expresiv a castelului Branger al lui Guimard; decoraiunea interioarelor era fcut
cu mozaicuri policrome ieite din spiritul de la Abramtsevo.
Alt oper reprezentativ a lui Kekouchev a fost Casa Isakov, realizat n anul 1906,
oper care demonstreaz cu elocven cum sensibilitatea de tip Art Nouveau poate face ca faada
unui imobil de locuit s se plastifice, s se transforme ntr-un ansamblu coerent, dominat de o
fluiditate total.
Dar marele maestru al noii "sinteze ruseti" a fost Fedor Chekhtel, autorul unei serii de
case remarcabile, fcute pentru clieni excepionali, ca Morozov, Riabouchinski, Mamontov i
ali industriai. Cu Chekhtel, eclectismul este eradicat n mod total. Planurile sale libere,
funcionale, par a fi inspirate de Voysey i Olbrich, sau tot att de bine de palatele de lemn ale
Rusiei medievale. Scara i planurile amintesc cnd de unele, cnd de altele. Pentru c utilizeaz
aurul i mozaicurile florale de un policromism rafinat i delicat, ca la casa lui Stepan
Riabouchinski, este dificil de spus dac se inspir din catedralele Kremlinului sau de la
secesionitii vienezi. Utilizarea materialelor naturale deriv att din tradiia rneasc ruseasc,
ct i din Art Nouveau-ul european, al crui invariant este. Linia sa sinuoas poate fi considerat
o celebrare simbolist a ceea ce un critic moscovit a numit, referindu-se la Margaret Mackintosh
"reflectarea unei patologii psiho-sexuale, transcris n metal i lemn", sau la fel de bine inspirat
din universul biologic de care lumea rneasc este mai apropiat.



ART-NOUVEAU N SPANIA



Expoziia de la Barcelona din 1888 este considerat ca moment de natere al
Modernismului catalan, cu toate c ncepnd din 1875 se manifest n arhitectura din Barcelona
un suflu nou, o mutaie, o schimbare de direcie, impus de personaliti ca Josep Vilaseca i
Lluis Domenech care, inspirai de ceea ce se ntmpla n arhitectura european, au "importat
stilul german" ce s-a afirmat dup rzboiul franco-prusac. "Stilului german" i s-a alturat cel
numit "neo-mudejar", de origine madrilian, dar rapid aclimatizat i la Barcelona. Aa cum
spune Juan Bassegoda Nonell, sunt caracteristice acestui stil unele elemente formale care vor fi
considerate specifice pentru arhitectura spaniol, precum crmida aparent sau arcul n form
de potcoav. Primele opere majore ale lui Domenech i Vilaseca au aceste caracteristici, precum
Sediul Casei editoare Montaner Y Simon, de Domenech i Arcul de Triumf al Expoziiei din
1888, proiectat de Vilaseca. Acestea au fost circumstanele care au constituit terenul pe care s-a
dezvoltat Modernismul catalan, micare de avangard european, siMilr cu micarea
morrisian Arts and Crafts. Pot fi amintii ca participani importani la micare, n afara de
Vilaseca i Domenech: Enric Sagnier, Pere Falques, Salvador Vinal, Antoni Gallisa, Josrp Puig i
Cadafalch etc.
n acest mediu cultural avea s apar o personalitate fr pereche n ntreaga istorie a
arhitecturii, Antoni Gaudi i Cornet, nscut la Reus n 1852 i mort la Barcelona n anul 1926.
Opera lui Gaudi este o oper unic care, n unitatea ei absolut, pare nu doar o personal i
dialectic succesiune de stiluri ci mai ales o organic respectare a unor proprii i unice legiti
generate de un ciclu temporal de formare i deformare.
Creaia sa este o permanent aspiraie spre mplinire ntr-o oper de art de un
iraionalism pur, realizat ns graie stpnirii totale a unei tehnici de maxim raionalitate,
tehnic ce este ns nu un scop n sine ci doar un instrument menit a mplini un demers formal.
Forma la Gaudi, "nu mbrac ci realizeaz structura, dup cum culoarea nu acoper ci se topete
n form"
70
. Limbajul lui Gaudi, ntreaga gramatic a formei, sunt profund personale,
simbolismul i semantica sa cu semnificat particular i mesaj unic fuzionnd cu aportul
morfologic adus de Art Nouveau.
Spunea De Fusco c "azi se admite c n ntregul demers al arhitecturii contemporane,
printre numeroasele sale componente dialectice, este prezent i binomul raional-imaginar, iar
Gaudi este arhitectul care, nu n proiecte ci n opere efectiv realizate, a sondat mai mult dect
oricine altul aceast cale, nu cea a fantasmagoriilor individuale care se reduc la
necomunicabilitate, ci pe cea a imaginarului i a incontientului colectiv care, pentru a se
manifesta, i-a refcut o proprie idee religioas. Chiar acestei valene imaginare, desprins cel
puin n aparen de problematica contingent, i se datoreaz faptul c n arhitectura lui Gaudi

70
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
sunt perceptibile anticipri a multora din tendinele artei moderne, de la expresionism la
suprarealism, de la cubism la informal
71
. Pentru Gaudi Art Nouveau-ul este un punct de sosire,
dar att de dens n informaii i semnificaii nct cu dificultate pot fi nelese aspectele sale
vizionare, precursoare ale curentelor care vor urma n arta modern.
Arhitectura lui Gaudi nu este simbolic - simbolul fiind intelectualism - nu este nici
religioas, ci este sacr: ea nu descoper divinitatea, ci i ncredineaz oraul ca ntr-un celebru
tablou de El Greco"
72
. Opera sa are rdcini n gotic, stil pe care Gaudi l vedea "sublim dar
incomplet [...] doar un nceput prea repede zdrobit de Renatere [...] care trebuie s nu fie copiat
sau profanat [...] ci continuat"; ea traverseaz Art Nouveau-ul spre a se ncheia cu elemente
cubiste i abstracte"
73
.
Una din operele capitale ale arhitecturii moderne este Casa Mil din Barcelona, realizat
de Gaudi ntre 1905-1910, care apare pentru De Fusco ca "o oper paradigmatic ce indic o a
treia variant de Art Nouveau". Aezat la intersecia a dou bulevarde, Casa Mil este o cldire
de locuit cu cinci nivele i dou curi interioare, care respect un "simbol al casei", cum dorea
Gaudi, "pe o baz mare de piatr care la rndul ei simboliza centura muntoas a lui Fra'Gherau,
una din ondulaiile orogenice cele mai populare ale Monserat-ului". Casa este caracterizat att
n plan ct i n elevaie de o curgere organic de linii concave i convexe. Simbolismul i
mimetismul natural al acestei case ce pare o hul mpietrit,sunt profund transfigurate avnd o
conformaie arhitectural dominat de o plastic dinamic a faadelor, de amploarea
deschiderilor i fluiditatea imaginilor. Casa pare a fi gndit pentru a fi realizat din beton armat,
aceast "piatr artificial" fluid; ea este ns realizat din masive blocuri de piatr i grinzi
metalice, iar structura acoperiului din elegante arce parabolice de crmid.
Casa Mil, spune Sculy, att planimetric ct i n faade este ca un recif traforat de mare
[...] Ea pare a ncarna o participare uman total la ritmurile care transpar din lumea natural.
Maestrul catalan participa n mod strict personal la cultura Einfhlung-ului i a Art Nouveau-
ului, precum i la cea a simbolismului, anticipnd cubismul, expresionismul i suprarealismul,
adic este un artist modern care "contrapune" naturii creaia, indiferent dac este mpins spre
aceasta de motive religioase, de anxieti existeniale sau de reminiscene onirice. Si dac opera
de art conine printre capacitile ei evocatoare i pe cea a lumii naturale, trebuie limpede spus
c aceast natur trebuie raportat la opera de art i nu vice-versa.
Dup Salvador Tarrego, parcursul arhitectural al lui Gaudi, "veritabil Jupiter Amon al
arhitecturii", poate fi mprit n patru mari etape. Prima etap ncepe dup terminarea studiilor
de arhitectur de la "Escuela de Arquitecture" din Barcelona n 1878 i dureaz pn la nceperea
construciei Casei Vicens n 1882 i se poate considera c ea reprezint perioada "urban". ntre
1883 i 1900 ne aflm n perioada a doua, "istoricist", n care Gaudi ncearc o depire a
eclectismului i n care a realizat Casa Vicens, Pavilioanele Gell, Vila El Capricho, Palacio
Gell, a nceput Sagrada Familia, Palatul episcopal din Astorga, Casa de los Botines,

71
Renato De Fusco, LIdea di Architettura - storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Gruppo editoriale Fabri, Bonpiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1988
72
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
73
cf. Isidre Puig Boada (d.), Antoni Gaudi: paroles et crits, Editions L'Harmattan,2002

Bellesguard, precum i casa Calvet. A treia etap se situeaz ntre 1900 i 1917, fiind
caracterizat de ajungerea la crearea propriului su stil, prin opere fundamentale ca Parcul Gell,
Casa Batll, Casa Mil, coala de la Sagrada Familia i Capela coloniei Gell. Ultima etap,
situat ntre 1918 i 1926, este cea dedicat exclusiv operei sale capitale: Sagrada Familia.
Sagrada Familia este o opera unic i fr egal, singura catedral "vie", n construcie, a crei
terminare va mai dura poate secole, oper caracterizat de un geometrism suprem, reprezentnd
n modul cel mai nalt o arhitectur ce nu este mistic, nu este religioas sau bigot, ci este, n
sensul cel mai nalt al termenului, o arhitectur sacr. Sentimentul avut n contactul direct cu
antierul viu de la Sagrada Familia este un sentiment al deplinei certitudini c te afli n mod
absolut, n faa unei capodopere. Ai senzaia c n straturile cele mai ascunse ale subcontientului
se gsete ceva ce te face prta la marele fenomen al creaiei de arhitectur. n faa acestei opere
transcendente orice ndoial metafizic nceteaz.
Una din chestiunile cele mai dezbtute ale secolului nostru este aceea a unitii sau a
distinciei dintre arte: adic dac artelesunt tehnici diverse cu care se realizeaz o valoare unic i
suprem - Arta - sau dac fiecare dintre aceste tehnici realizeaz valori distincte. Problema este
n legtur cu raportul dintre tehnicile artistice (i tehnologia epocii) i funciunea artei n lumea
actual.
n Art Nouveau predomin n general teza idealist a dependenei tuturor artelor -
deosebite n funcie de tehnicile folosite - de un principiu spiritual unic: Ars una, species mille
74
.
Aceasta este valabil i pentru Gaudi, dar cu diferena c unitatea este mai mult uniune i nu se
refer la originea ci la sfritul procesului ca mplinire a unei finaliti spre care tind, pe ci
diverse, toate tehnicile. Ocazia pentru experimentarea posibilitilor acestei sume (dar nu sinteze)
este Parcul Gell, care n gndirea beneficiarului trebuia s fac parte din planul urbanistic al
unui ora grdin, la porile Barcelonei. Tema ce i-a propus-o Gaudi a fost integrarea reciproc
a formelor artistice i a celor naturale. Desfurarea reflect vocaia religioas, care pentru Gaudi
este fundamental, indiferent de finalitatea construciei. Formele creaiuniisunt infinit variate,
deoarece orice oprelite impus fanteziei este o limitare a varietii de forme care realizeaz
acordul cu varietatea infinit a formelor naturale; nici o imitaie, nici un mimetism.
Deoarece tehnica este n serviciul fanteziei i fantezia nu are limite, problemele tehnice
pe care Gaudi trebuie s le nfruntesunt mai dificile dect cele inerente unei tehnici puse n
serviciul raiunii: nu numai c Gaudi este la curent cu toate noutile tehnice ale timpului su, dar
el nelege s le depeasc i aceasta chiar prin demonstrarea importanei numai relative a
tehnicii. Parcul Gell are un caracter manifest ludic cum afirma Luigi Masini, iar tehnica este de
fapt un joc al ndemnrii, fr a-i exhiba magnificul mecanism propriu, care permite obinerea
libertii absolute a jocului, vechi deziderat al lui Schiller. n spatele libertii necondiionate a
inveniei formale se gsete un complicat dar invizibil mecanism tehnic.
Ars est celare artem
75
: iat prima prob c poetica lui Gaudi este nc fundamental
baroc, siMilr celei lui Borromini sau a lui Guarini. Nu este deci, din motive de umilin, c

74
Ars una, species mille (Arta este una, speciile ei sunt o mie)
75
Ars est celare artem (Arta const n a disimula arta, adic Arta const n a disimula artificiul), formul medieval atribuit greit
lui Ovidius i uneori lui Horatius

abila tehnic a lui Gaudi nu face exhibiionism i nici magnificitate, ci dintr-un fel de dispre
orgolios [...] ca al unui mare senior risipitor care face precum artistul care realizeaz parc
jucndu-se, ceea ce alii fac din necesitate i cu un mare efort. i jocul este foarte evident:
construciilesunt n mod voit stranii, nclinate, parc ar fi pe punctul de a se prbui, prnd a fi
fcute din materie moale, ce se topete ca zpada la soare. Ele par a sta n echilibru printr-un
miracol i cea care realizeaz miracolul este tehnica artistului [...] Este semnificativ coincidena
concepiei lui Gaudi cu concepia wagnerian a operei de art neleas ca un compendium al
tuturor artelor: "Gesammtkunstwerk".
Gaudi ca arhitect reunete nu numai arta constructorului, care definete structurile, pe cea
a sculptorului care modeleaz volumele, sau pe cea a pictorului care calific suprafeele prin
intermediul culorilor. El face s conflueze n oper multe materiale artizanale: mozaic, ceramic,
fier forjat etc., reconstruind astfel tipul antierului medieval n care artistul era eful meseriailor
i nu aciona ca un proiectant ci ca un dirijor de orchestr [...] Arhitectura ca art trebuie s se
desprind net de construcie, s refuze orice form de finalitate practic, s ignore problematica
social a proiectrii urbane, nfruntnd-o numai, inserndu-se i acionnd n realitatea istoric
actual[...]
Arta pentru Gaudi este rentoarcere la un trecut ndeprtat: nu imitnd forme istorice,... ci
acionnd pentru realizarea unor valori ideologice opuse celor la care ar trebui s aspire... Cu un
profund dispre pentru "faptul i cultul" imaginii arhitectonice, Gaudi protesteaz contra
pragmatismului tehnologiei, tehnica sa nefiind tehnica "lucrului" ci tehnica imaginii. Structurile
sale sunt similare cu armturile cu care sculptorul i susine materia pe care o modeleaz: nu se
vd, dar i permit s modeleze cu absolut libertate toate formele ce i le imagineaz. Din acest
motiv imaginea arhitecturii sale este autonom i vital [...] Progresul este raional, decadena
fatal. Contrastul reflect o dilem foarte grav: dac progresul, de care societatea modern este
att de orgolioas, este o cale spre salvarea umanitii sau o curs nebuneasc spre ruinare?
76
.


76
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
ART NOUVEAU N ROMNIA



Una dintre carecteristicile fundamentale ale noului stil este internaionalismul. Dat fiind
aceast caracteristic trebuie analizat modul n care acest curent s-a manifestat n Romnia i n
provinciile romneti din Imperiul austro-ungar.
Aceast manifestare a primului curent "modernist" s-a fcut n trei moduri diferite, n funcie
de poziiile regionale specifice i de disponibilitile socio-culturalo-politice. Astfel putem vorbi
de reflexe directe de Secession n Transilvania i Banat, prin opere realizate de ctre arhiteci
locali sau din Imperiul austro-ungar, dup cum putem vorbi, pentru vechiul regat de influene de
factur francez prin realizri ale arhitecilor romni sau francezi.
Deci dac sursa este Art Nouveau-ul, influenelesunt Secession-ul i Art Nouveau-ul
francez. Astfel Secession-ul transilvnean sau bnean, avnd ca surs Secession-ul vienez,
trece prin cele dou faze caracteristice stilului: prin faza ornamentaiei fluide, curbilinii, reieit
parc dintr-un univers vegetal, i apoi printr-o faz dominat de geometrism i simplificri
aproape abstracte, prin ceea ce s-a numit "stil linear". Noul stil are variante care se datoreaz
faptului ca arhitecii formai la Viena sau Paris au pregtiri artistico-profesionale legate de
"modele" pe care, n mod contient sau nu, le-au respectat.
n prima perioad a Art Nouveau-ului transilvnean se resimte n mod benefic masiva
influena vienez datorat arhitectului Lechner, autor al aa zisului "stil" ce-i poart numele, care
a realizat la Budapesta opera sa cea mai reprezentativ, Casa Potal de Economii. Pornind de la
unele elemente stilistico-formale, caracteristice operei lui Lechner, Jakab Dezo i Komor Marcell
vor fi arhitecii n opera crora citatele folclorice bihorene i maramureene vor fi prezente
alturi de altele tipic specifice stilului din ntregul Imperiu austro-ungar. Din opera lor putem cita
imobilele de pe strada Libertii din Oradea, unde influena "stilului Lechner" se face resimit n
mod direct, precum i Prefectura din Trgu Mure, de o monumentalitate sever, rod al unui
proces de "epurare" a limbajului decorativ i stilistic, care pare a fi fost rezultatul grefrii directe
a unor elemente decorative inspirate, dar nu copiate, din arta popular transilvnean. n acelai
stil Jakab i Komor mai restructureaz la Oradea "Vulturul Negru", S.Baumgartner construiete
la Trgu Mure liceul Bolyai, iar S.Sztaril imobilul din Piaa Republicii din Oradea.
Al doilea moment al Secession-ului transilvnean poate fi considerat "linear", moment n
care se fac simite, alturi de influenele formale vieneze ale lui Wagner i Hoffmann i influene
ale lui Mackintosh. Muzeul din Sfntu Gheorghe realizat n 1911, biserica din Mntur-Cluj din
1912 i ntreprinderea Comunal din Trgu Mure construit ntre 1911 i 1913, sunt cteva
dintre cele mai importante opere ale arhitectului Eros Joska, reprezentative pentru momentul
"linear" al stilului.
n "vechiul regat" problemele ridicate de Art-Nouveau se pun n mod diferit. Legturile
culturale i afective cu Frana, faptul c n colile franceze de arhitectur erau formai n marea
lor majoritate arhiteci romni cu reale i sincere disponibiliti culturale i imitative, ar fi
constituit suficiente motive care s duc la apariia unei variante romneti de Art-Nouveau,
asemntoare mai mult sau mai puin cu "sursa". Realitatea este ns diferit; fr a suferi de
protocronism, putem remarca faptul c modul n care generaia lui Mincu, trezit la Modernism
de un patos naional veritabil, a fcut trecerea de la eclectism la noul stil "romnesc", reprezint
o cale proprie, care devanseaz aproape cu un deceniu experimentele siMilre din occidentul
european.
Introducerea de "citate" i nu de pastie cu caracter popular romnesc, poate fi
considerat principala noutate a stilului, care va avea evoluia sa normal, spenglerian, pornind
de la Mincu, ajungnd la maturitate i ncheindu-se cu excesele "stilului" neoromnesc.
Prima manifestare a noului stil poate fi considerat casa generalului Lahovary din
Bucuresti din strada Ion Movil, realizat de Ion Mincu n 1886. Diplomat al Scolii romneti de
poduri i osele, Mincu i obine la Paris n 1884 i diploma de arhitect, conferit de celebra
Ecole des Beaux Arts cole des Beaux Arts.
Grigore Ionescu afirma c "academismul i eclectismul, care la sfritul secolului trecut
erau atotputernice n ntreaga lume, nu l-au tentat pe Mincu, la baza concepiei sale despre
arhitectur stnd ideea c dezvoltarea artei de a construi trebuie, desigur, s se sprijine pe
exemplele clasice aparinnd vechilor arhitecturi [...] n sprijinul acestei concepii, noul n
arhitectur nu se bazeaz pe ruperea continuitii unui stil, ci reprezint o cretere fireasc, o
reluare pe plan superior i o prelucrare corespunzatoare a unor noi programe i cerine sociale, a
elementelor i formelor acumulate anterior"
77
.
Realiznd casa generalului Lahovary, Mincu spunea c a descoperit "rdcinile sntoase
ale unui arbore dobort de furtun", reuind s fac din ea o oper care s "degaje o atmosfer
romneasc", care, aa cum spunea Grigore Ionescu, "n ansamblul ei s fie o prelucrare
novatoare a unor elemente i forme specifice vechii arhitecturi romneti; cldirea
caracterizndu-se printr-o utilizare judicioas a unor materiale i tehnici constructive tradiionale
i, mai ales, printr-o viziune n ceea ce privete plastica arhitectural, clar, nsoit de un bun
gust n potrivirea proporiilor, n dozarea decoraiei i n armonizarea culorilor.
Alt oper care exploateaz acelai filon este "Bufetul" de pe oseaua Kiseleff, realizat n
1892 dup planurile pavilionului romnesc de la Expoziia Universal de la Paris din 1889.
"Bufetul" i pstreaz tradiionalele elemente ale caselor boiereti, nu printr-un proces de
prelucrare direct a unor citate, mai mult sau mai putin istorice, ci printr-un proces superior prin
care se alege spiritul i nu doar forma arhitecturii tradiionale. "Bufetul" are o plastic
arhitectural micat i o mare, dar echilibrat, bogie de decor chemat s evidenieze doar
prile superioare ale faadelor. n ansamblul cldirii, accentul de plastic arhitectural este pus
pe foiorul de la etaj la care urc o scar monumental exterioar, protejat de o mare poal a
nvelitorii a crei pant urmrete pe cea a scrii nsi. Cldirea are numai parter, cu o "loggia"
n compoziia creiasunt prinse, ca un ecou de rezonane uor schimbate, att bogia de

77
Grigore Ionescu, Arhitectura pe teritoriul Romnie de-a lungul veacurilor, Editura Academiei, Bucureti 1982
ornamente florale de faian colorat, ct i arcadele elementului dominant al cldirii: foiorul.
(Grigore Ionescu)
ncheiem capitolul despre Art Nouveau, acest moment deschiztor de noi drumuri n art,
de total ruptur de ori ce form de abordare istoricist a problemelor ridicate de relaia form-
ornament, cu punctele de vedere ale lui Giulio Carlo Argan
78
, care consider noul stil ca avnd,
indiferent de variantele impuse de timp i loc, urmtoarele caractere constante: 1. tematica
naturalist (flori i animale); 2. folosirea de motive iconice stilistice i chiar tipologice, derivate
din arta japonez; 3. utilizarea unor elemente morfologice ca arabescurile lineare i cromatice,
prezena de ritmuri bazate pe curbe i variante ale acestora (spirale, volute, etc.) i predilecia, n
ceea ce privete culoarea, pentru tentele reci, linitite, transparente, asonante, dispuse n mod plat
sau venate, irizate, sfumate; 4. neacceptarea proporionrii sau a echilibrului simetric i cutarea
de ritmuri "muzicale" cu marcate dezvoltri n nalime sau n lime i nclinate spre ondulri i
sinuoziti; 5. evidenta, constanta comunicare prin empatie a unui sens de agilitate, elasticitate,
uurin, tineree, optimism.
Art Nouveau-ul este un stil ornamental n care se ncearc unirea elementelor hedoniste
cu cele ale utilitii, temele sale de baz fiind libertatea expresiv, tinereea, primvara i
"nflorirea".
n noul stil funcionalitatea (utilul) se identific cu ornamentul (frumosul), ornamentul
pierzndu-i caracterul de adaos la conformarea funcional sau instrumental a obiectului
(tectonica). Ornamentul conformeaz obiectul nsui ca ornament i se transform astfel din
suprastructur n structur.
PROTORAIONALISMUL



"Valoarea unui edificiu const n coerena cu propriul timp [...] ntr-o particular
istoricitate a fanteziei n raportul stilului cu ideile cele mai virile ale burgheziei europene, creia
i se datoreaz abandonarea formelor neoclasice, afirmarea protoraonalismului, cu exploziile
sale universale, cu folosirea noilor tehnici, cu principiul: art pentru top".
EDUARDO PERSICO


Dup pasul fcut de Art Nouveau, de "plastifiere", cum spunea Gillo Dorfles, a liniei
constructive, dup ce n procesul de devenire a arhitecturii Art Nouveau-ul a creat primul stil
modem internaional, a devenit el nsui "manierist" intrnd ntr-o fireasc eclips, dar nu n
total uitare. Germenii Art Nouveau-ului pot fi depistai periodic n multe din curentele de
avangard, dar mai ales n ntregul experiment expresionist, de la Poelzig la Mendelsohn, de la
Berg la Hring sau Scharoun.
Art Nouveau-ul, prima form a modernismului, dup ce dduse noi direcii fenomenului
de devenire a arhitecturii, prin renunarea la copierea clasicului i eliminarea pericolului latent al
exceselor tehnicismului standardizator din aa zis arhitectur a "inginerilor", avea ns n el

78
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
germenii propriei "autoclasicizri" i avea s cedeze, n mare msur, rolul de protagonist al
nnoirii arhitecturale unui nou stil, protoraionalismul.
Protoraionalismul, ca micare de avangard, "are un caracter prozaic i nu poetic"
79
,
caracter care mpreun cu altele cum ar fi ataamentul plenar pentru tiin i tehnic, formeaz
unul dintre invarianii noului stil. Alt invariant al stilului este criteriul de simplificare, de
economie estetic, rezultat al accentului pe care l pune protoraionalismul pe elementul
"tehnic" al binomului art-tehnic, accent ce era pus de ctre Art Nouveau pe criteriul "art".
Mutaia de gust, de la familiile de forme concav-convexe specifice Art Nouveau-ului, la cele
morfologico-geometrice specifice abstracionismului, formeaz un alt invariant al stilului.
Eduardo Persico numea aceast mutaie de gust "istoricitate a fanteziei"
80
.
Termenul "protoraionalism" a fost folosit pentru prima dat de ctre arhitectul italian
Eduardo Persico care considera c valoarea intrinsec a arhitecturii const n "coerenta cu
propria epoc". Aceast "coerent" se refer la relaia fundamental a lumii moderne cu tehnica
i tehnologia.
Una dintre figurile cele mai importante ale protoraionalismului a fost Adolf Loos, nscut
la Brnn n 1870 i mort la Viena n 1933. El era obsedat de temerea c arhitectura modern este
ameninat de gravul pericol de a se transforma ea nsi din micare de avangard n micare
academic, ncercnd s evite ceea ce era de neevitat i anume transformarea oricrei micri de
avangard ntr-o micare care, dup "dobndirea puterii", se complace ntr-o stare de
automulumire, luptnd pentru consolidarea propriei puteri, transformndu-se ntr-un anchilozant
al progresului, deci autoclasicizndu-se.
Loos anticipeaz critica radical a tradiiei avangardei, "o critic care pornind de la gustul
avangardei, cu experienele ei introspective, discut complex forma [...] ce aplicat imaginii
oraului se reproduce ca stil"
81
. Stilul este pentru Adolf Loos "scrierea Stimmnug-ului interior.
Stilul este sintez, confuzie lingvistic, nonsens ornamental, fixaia definitiv a caracteristicilor
imobile"
82
.
Principala contribuie a lui Loos n ceea ce privete critica de arhitectur, este autentica
mrturisire a abstraciunii mediate de Einfhlung. Opera sa critic, nespeculativ, orientat spre
practic, cu argumentare sociologic, cu teze utilitare i moralistice, este de larg eficacitate
cultural, marcnd contiina artistic a contemporanilor de importana abstraciunii de origine
psihologic.
n acea "capital a decoraiunii" cum numete Broch Viena, Loos afirma cu vehemen:
"noi posedm arta care a eliminat ornamentul". Aceast afirmaie avea s o susin n "Ornament
und Verbrechen" (Ornament i crim), opera teoretic ce i a adus att celebritatea ct i un mare
numr de du mani, n care perora astfel: "lsai zidurile voastre lise i nude, [...] construii chiar
din chirpici; nu le umplei cu minciuni,.. ornamentaia este ceva neraional, un accesoriu profund
josnic deoarece este o minciun [...] am formulat i proclamat legea urmtoare: pe msur ce
cultura se dezvolt, ornamentul dispare din obiectele uzuale. Credeam c voi aduce
contemporanilor mei o nou fericire; ei nici nu mi-au mulumit. Ba dimpotriv, acest mesaj i-a
umplut de tristee, ei fiind copleii de ideea de a nu putea fi creatorii unui nou ornament [...]
Fiecare secol a avut propriul su stil: fi-vom noi singurii ce nu vom avea stilul nostru?; se
vorbete de stil, dar de fapt se vorbete despre ornament. Atunci mi-am nceput predica. Am spus

79
Renato De Fusco, LIdea di Architettura - storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Gruppo editoriale Fabri, Bonpiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1988
80
cf. E. Pontiggia (a cura di), Edoardo Persico, Destino e Modernit, Ed. Medusa, Milano 2001
81
Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Storia Universale dell'Architettura, Electa Editrice, Milano, 1976
82
Massimo Cacciari, Adolf Loos e il suo angelo, Electa Editrice, Milano, 1981
nefericiilor: consolai-v. Deschidei ochii i privii. Ceea ce d, pe bun dreptate, mreia
zilelor noastre, este faptul c noi nu mai suntem n stare s inventm o ornamentaie nou. Noi
am nvins ornamentul, am nvat s scpm de el. n curnd va veni un secol nou n care se vor
mplini cele mai frumoase profeii. Curnd strzile oraelor vor strluci cu marile lor ziduri albe.
Oraul secolului XX va fi uimitor i gol, ca Sionul, oraul sfnt, capitala cerului [...] Omul
modern [...] respect ornamentele produse de epocile trecute, [...] el nu mai are nevoie de
ornamente i tie c un om al secolului nostru nu mai poate s mai inventeze vreunul care s mai
fie i azi valabil"
83
.
Operele cele mai cunoscute ale lui Loos sunt; vila Karma de la Montreaux realizat ntre
anii 1904-1906, casa Steiner de la Viena (1910); casa din Michaellerplatz din Viena (1910); casa
Schen (1912); casa Rufer (1922); casa lui Tristan Tzara de la Paris (1926); casa Moller (1928) i
casa Mller din Praga (1930). Aceste opere sunt o deplin demonstraie a dou principii
fundamentale, cum remarca De Fusco: primul principiu const n lupta contra oricrei forme de
decoraie, pentru a realiza o economie ce poate fi definit ca economie de natur estetic ntru
mplinirea unei datorii sociale; al doilea principiu const n ncercarea de a demonstra
independena arhitecturii de alte forme de arte figurative, punctnd pe specificitatea spaial, pe
caracteristicile legate de natura materialelor.
Prima aplicaie direct a principiilor pe care Loos le-a enunat n aa zisa teorie a
"Raumplan-ului" este casa Steiner construit n 1910 la Viena. Varietatea volumetric a
edificiului, dezvoltat n cadrul unui unic nivel de acoperire, este generat de modul de articulare
a spaiilor interioare. Casa Steiner acuz limpede pe faadele laterale expresia obinut din
denivelrile tipice ale articulrii spaiale, iar ferestrele de dimensiuni diferite, toate la fil",
rezultau din compartimentarea interioar. Faadele, de o nuditate total, sunt expresive prin
faptul c volumul unic, articulat la dou avancorpuri ce ncadreaz un perete central divizat n
dou registre orizontale, prezint deschideri difereniate la fiecare nivel, deschideri care nu
ntrerup aliniamentul orizontal.
Casa Steiner "se distinge prin caracterul ei anticipator din punct de vedere lingvistic [...]
valid prin sensul su renovator [...] Ea este valabil, mai ales, ca oper manifest a poeticii
arhitectului austriac; ea este cea care ncarneaz, aproape literalmente, teoria sa. Cu certitudine,
faimoasa faad dinspre grdin este o concesie la frumuseea gustului neoclasic, propriu
codicelui stil al protoraionalismului, dar faadele laterale anun deja principiile "Raumplan-
ului", fr a mai vorbi de faada principal, cu siguran urt, cu acoperiul de tabl curb ce
poate c a fost conceput polemic i demonstrativ de un arhitect ce excludea arhitectura din rndul
artelor pentru nsui faptul c arhitectura are o funciune. n definitiv, casa Steiner, la fel ca teoria
lui Loos, conine aproape toate aspectele pozitive i negative ale unei concepii care, mai mult
sau mai puin, marcheaz un salt n nsi ideea de arhitectur"
84
.
O alt oper remarcabil, realizat de ctre Loos cnd mplinea 60 de ani, a fost vila
Mller din Praga, un veritabil reper cubic i nu cubist al modernismului, expresie a economiei i
funcionalitii. Dac expresia exteriorului este aproape spartan, interioarele sobre volumetric
sunt luxoase, bogat decorate cu materiale de finisaj nobile, precum marmora, mtasea i lemnul
de esen preioas.

83
Adolf Loos, Trotzdem. Gesammelte Aufstze 1900-1930, Brenner, Innsbruck 1931
84
Renato De Fusco, LIdea di Architettura - storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Gruppo editoriale Fabri, Bonpiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1988
Arhitectura mea nu o concep n planuri, ci n spaii (cuburi). Eu nu desenez planuri,
faade, seciuni. Eu desenez spaii. Pentru mine, nu exist parter, etajul unu etc. Pentru mine
exist doar spaii continue, legate ntre ele, camere, antreuri, terase
85
.
Sentimentul dominant al spaiilor interne realizate de Loos este cel al economiei i
proporiilor, posibile reminiscene ale voiajului su n America (1893-1896) i ale culturii sale de
factur renascentist. Loos remarca faptul c nu este normal acoperirea unor spaii de
dimensiuni diferite cu acelai plafon, la aceeai cot, elabornd teoria "Raumplan-ului", care
rezolva aceasta problem prin ncastrarea vertical a spatiilor, asigurnd trecerea de la un nivel la
altul prin intermediul scrilor i gradenelor care articuleaz ntr-un mod original spaialitatea
volumelor, pn ce toate spatiile interioare i gsesc locul sub acelai acoperi. Se realizeaz
astfel o important economie spaial (fiecare volum fiind att de mare ct este nevoie ca s i
mplineasc funciunea) i o important varietate n conformaia nsi a spatiilor interne. Aceste
ncastrri de volume diferite sunt denunate n faade de deschideri ce nu mai respect legitile
compoziionale ale limbajul clasic.
"Raumplan-ul" este definit de Ludwig Munz ca "proiectare de camere care, ncetnd de a
mai fi legate de un plan unic, stau la nivele diverse. n funcie de scopul i semnificatul lor spaial
au nlimea i mrimea variabil, corelndu-se ntr-un tot armonic i unitar care s exploateze la
maximum blocul construit"
86
.
Arnold Schonberg gsete similitudini ntre dodecafonia al crei printe este i "noutatea
modurilor de intuiie" din Raumplan, considernd c arhitectura a oferit pn la Loos doar
"concepii bidimensionale, precum pictura, cele trei dimensiuni nefiind vzute simultan, ci n
succesiune"
87
.
n ncercarea de a rezolva problemele locuinei colective ntr-o Vien a austeritii
postbelice, Loos, arhitect ef al Departamentului de Construcii, a aplicat n mod parial ideile
"Raumplan-ului", n 1920, la complexul de case "covor" de la Henberg.
"Rolul semnificativ de precursor avut de Loos, depinde nu numai de extraordinarele sale
intuiii ce le-a avut n critica culturii moderne, dar i din felul n care a formulat ideile
"Raumplan-ului" ca strategie arhitectonic menit s depeasc ereditatea cultural
contradictorie a societii burgheze care, lipsindu-se de limbajul popular, nu putea primi n
schimb cultura clasicismului [...] Loos este foarte aproape de programa ideologic a "Purismului"
lui Amede Ozenfant i Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier), prin acel impuls de a
sintetiza, la orice scar, obiectele-tip ale lumii moderne [...] Loos trebuie considerat n primul
rnd cel care a pus problema pe care Le Corbusier o va rezolva: aceea a planului liber. Rezultatul
tipologic propus de Loos const n combinarea exactitii unei mase platonice cu oportunitatea
unui volum regulat"
88
.
Adolf Loos, acel Diogene modern, cum l-a botezat Persico, considera c "arhitectura nu
este o art [...] deoarece ceea ce servete unui scop trebuie exclus din sfera artei", avnd
"credina granitic n virtuile civilizatoare ale dezintoxicaiei ornamentale [...] fiind cel care a
realizat o alternativ geometrizant la limbajul Secession-ului [...] prin individualizarea
frumuseii n form funcional [...] Iconoclastismul muctor al lui Loos nu este un dat mecanic,
aprioric: este un compendium ce reprezint o angajare inedit, de excepional actualitate n
configurarea spaiilor [...] Opera lui Loos poate fi abordat printr-un codice eversiv, structural i

85
Adolf Loos, Stenograma unei conversaii n Plze (1930)
86
Ludwig Mnz, Gustav Knstler, Adolf Loos: pioneer of modern architecture, Ed. Praeger, 1966
87
Arnold Schonberg Wassily Kandinsky, Briefe, Bilder und Dokumente einer auergewhnlichen Begegnung, Hg. J. Hahl-Koch,
Salzburg 1980
88
Keneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, (World of Art), Thames & Hudson, London, 2007
organic. Inventator al economiei spaiale, Loos poate fi considerat un punct nodal n procesul de
devenire a arhitecturii, de la el nainte ne mai fiind cazul de a se mai vorbi de "proiect', ci de
"proiectare spaial"
89
.
Alt personalitate definitorie pentru arhitectura modern, indisolubil legat de
protoraionalism, a fost Auguste Perret, cel care a realizat prima definire a unei tehnici a
betonului armat pus total n serviciul arhitecturii, tehnic ns umanizat prin ample elanuri
poetice.
Opera protoraionalist a lui Perret se difereniaz de Art Nouveau, n care ductilitatea metalului
rezolva problemele estetice, prin modul n care betonul se muleaz calificnd att structura ct i
imaginea plastic.
n protoraionalism betonul armat determin discursul arhitectural graie calitilor sale de
"piatr artificial" care, la nceput fluid, este capabil s primeasc formele cele mai libere,
traducnd n elemente plastice organizarea structurii de rezisten. Perret este primul arhitect care
definete cu mare claritate relaia dintre elementele purttoare i cele purtate, opera sa nefiind
reductibil doar la binomul structur-elemente de nchidere, deoarece articularea spaiilor
interioare are o pondere considerabil n opera sa.
Perret, rmne ntreaga via, cu constan i coeren, un protoraionalist. El pornete de
la compromisul folosirii unei tehnologii "adaptate" circumstanelor i a unei conformaii
arhitectonice "adaptate" posibilitilor tehnice, realiznd o remarcabil sintez ntre aceste dou
fenomene, rezultatul fiind un limbaj care reuete a-i pstra i azi o anumit valabilitate. Dar
oper cea mai important realizat de antrepriza "Perret frres", din 1906, a fost garajul din
strada Ponthieu din Paris, "prima tentativ din lume de beton estetic" cum afirma chiar Perret.
Betonul armat este lsat aparent, dar "estetica betonului armat nu pare a fi fost un demers
contient"
90
. Faada garajului, cu structura din stlpi i grinzi, ncadreaz panouri de sticl i
"numai simetria ntregului i profilatura pilatrilor verticali permit observatorului s intuiasc
vreo legtur cu tradiionala partiiune a unei faade"
91
. Structura, proiectndu-se n faad, i
determin compoziia. n garajul din rue Ponthieu, Zevi simte deja "intrarea n criz a liniilor i a
suprafeelor, incapacitatea lor de a forma un continuum dinamic; cei doi termeni ai dichotomiei
franceze: ingineria i clasicismul, risc a se alia; inginerul se amgete c a gsit mcar un limbaj
(propriu), ncrezndu-se n logica construciei, dar discursul se rentoarce n matca tradiional".
Alt oper de referin pentru protoraionalism i pentru ntreaga arhitectur modern este
imobilul din 33, rue Franklin, realizat n 1903 ia Paris de ctre "Perret frres antrepreneurs".
Pentru ntia oar, n aceast construcie, elemente lineare de beton armat ajung s defineasc n
mod plenar spaiul. Elementele portante nu sunt decorate, n timp ce elementele de
compartimentare interior-exterior sunt mbrcate cu ceramica decorat cu elemente florale.
Perret continu cercetrile lui Guimard ncadrnd n structura modulat de beton armat panouri
de ceramic cu desene florale. Verticalele i orizontalele structurii i asum funciunea de "linii
de ancadrament" similare celor de la palatul Stoclet din Bruxelles al lui Hoffmann. Aceste
experimente, precum i multe din soluiile sale vor rmne un patrimoniu comun al limbajului
arhitectural, valid pn azi.
Ernesto Nathan Rogers afirm c importana real a cercetrilor lui Auguste Perret const
"nu att n noutate, ct n faptul c elementul structural a fost supus voinei formatoare a unui

89
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Einaudi, Torino 1950
90
Michel Ragon, Histoire mondiale de lArchitecture et de lUrbanisme modernes, Ed. Casterman, S.A., Tournai, 1975
91
Leonardo Benvolo, Storia dell'architettura moderna, Ed. Laterza, Bari 2006
spirit arhitectonic, care i-a conferit o expresie, un ritm, o ordine: arhitectura nu este materie ci
ordonan"
92
.
Imobilul din rue Franklin este o construcie cu opt etaje, aezat ingrat ntre dou calcane,
Terenul nepermind realizarea unei curi interioare pentru iluminarea scrilor, Perret a adoptat
un plan n forma de U, cu partea central retras, cu dou balcoane la 45 de grade ce mresc
desfurat la strad, rezolvnd astfel problema iluminatului natural al interioarelor. Orice
nchidere de zidrie este eliminat ia nivelul terenului, iar elementele de separaie interior
exterior pe urmtoarele cinci nivele sunt retrase n mod gradat, ultimul nivel devenind un
veritabil precursor al "terasei grdin" att de apreciat de Le Corbusier.
Trebuiesc observate la acest imobil, aa cum o face Zevi, micarea planimetric ce ofer
tuturor camerelor o vedere spre strad, flexibilitatea ambientului desprins de o ortogonalitate
elementar, iar la exterior, intenia de a "fugi" de staticitatea volumetric prin elemente ieinde i
intrnde; mesajul figurai este emanat de vibranta dialectic dintre structura modulat, de beton
armat, i panourile de separaie interior-exterior placate cu ceramic.
Gabriel Astruc la nsrcinat iniial pe arhitectul Henry van de Velde cu elaborarea
proiectului unui teatru, pe Champs Elyses, pe un teren cu dimensiuni minime (37x95 metri),
ntr-o zona a Parisului plin de semnificaii, fapt ce fcea i mai dificil alegerea unei soluii
planimetrice i spaiale. Van de Velde, considernd c n condiiile oferite de teren i cerute de
tem trebuie adoptat o soluie de beton armat, a fcut apel la antrepriza "Perret frres", fapt care
avea s se soldeze pn la urm cu preluarea total a lucrrii de ctre Perret, lui van de Velde
rmnndu-i doar titlul onorific de consultant extern. Aceast "rpire" a lucrrii avea s nu-i fie
niciodat iertat lui Perret de ctre marele maestru belgian.
O structur dinamic de stlpi i grinzi ofer cadrul pentru inserarea volumelor care
conin funciunile teatrului. Sala principal a teatrului este susinut de opt coloane legate ntre
ele prin arce aplatizate. Faada este sobr, placat cu piatr, coninnd n mod fericit basoreliefuri
de Antoine Bourdelle, care realizeaz aici una din cele mai fericite fuziuni dintre arhitectur i
sculptur din ntreaga arhitectur modern. Att sculpturile iui Bourdelle ct i frescele interioare
realizate de Maurice Denis reflect ceva din elementele simboliste motenite din "la Belle
Epoque".
Teatrul, "cu toat vigoarea impostaiei structurale, cu sala care parc nete, cu parapetele
lineare ale foaierului, probeaz o lent nclinaie spre canoanele academice. Pilatrii devin
coloane, membraturile constructive devin asonante cu cele ale ordinelor clasice, intrarea devine
monumental"
93
.
Perret a mai proiectat i o oper de "arhitectur industrial" de remarcabil calitate,
estoria industrial Esders, construit imediat dup primul Rzboi Mondial. n 1922 el a mai
realizat biserica Notre Dame du Raincy, "la Sainte-Chapelle du Beton armee", Zevi spune c n
aceast oper Perret "instrumentalizeaz arhitectonica luminii". Voina de a stabili o simbioz
spaial ntre spaiul religios i cel al lumii nconjurtoare duce la nchiderea spaiului interior cu
perei perforai i filtrani", care neag prin exaltare scheletul. Astfel, este reinterpretat n modern
vechiul vis gotic. n aceast lucrare Perret ajunge la expresia cea mai pur a propriului stil,
obinnd din beton armat o oper de nobile proporii cu o sintactic perfect precum i cu
formularea unui "pilastru cilindric care se articuleaz n interiorul unei construcii neportante".
Principiile lui Choisy erau pe de-a ntregul respectate, de la pereii prefabricai i traforai pn la

92
Ernesto Nathan Rogers, Gli elementi del fenomeno architettonico, Marinotti, 2006
93
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Einaudi, Torino 1950
coloanele fr caneluri [...] orice component era redus la cea mai clar esen structural
proprie, (Bruno Zevi)
Dup bisericile de la Le Raincy i de la Montmagny, Perret mai realizeaz dou
construcii provizorii considerate de Frampton ca punct de maxim al creaiei sale; este vorba de
Galeria de Art i Le Palais de Bois construite n 1924 din elemente de lemn, standardizate si
reutilizabile, precum i teatrul-aren de la l'Exposition des Arts Decoratifs din 1925, oper
considerat ca fiind "cea mai lucid" a lui Perret, cu opt coloane dispuse n interior care susineau
o travee cu tavanul inelar, care, graie genialei transformri angulare pe patru direcii diagonale,
susinea un luminator casetat, ce acoperea teatrul cruciform. ncrcrile transversale ale acestei
structuri erau transmise perimetral unor travee care se descrcau pe un sistem de coloane libere,
dispuse la distane regulate n jurul auditoriumului [...] n exterior expresia era neelegant din
cauza acestor coloane redundante care articulau exteriorul lipsit de deschideri", fapt ce
demonstra relativa "preocupare" a lui Perret pentru creaia unui nou stil naional clasic, o obsesie
care avea s-i limiteze masiv opera sa ulterioar"
94
.
n Muzeul Lucrrilor Publice din 1937, Perret, n pur tradiie francez bazat pe
paralelismul dintre regulile clasice i practica constructiv, ajunge la acordarea unor asemenea
valori acestor reguli, nct n mod automat acestea devin similare legilor naturii. Perret ajunge s
identifice structura de beton armat cu structur prospectic a cldirii, transfernd structurii de
rezisten exigenele i asociaiile spaiale ale structurii prospectice, cum spunea Benevolo. De
aici exagerarea frecvent a simetriei i sugerarea permanent a ordinelor clasice, nu ca prezene
formale, ci ca termeni paragonabili. Astfel la acest muzeu pilatrii devin similari cu coloanele,
iar traveele similare cu trabeaiunile.
n tineree, Perret. amic al lui Paul Valery, intuise c "arhitectura este arta de a organiza
spaiul", dar n final ajunge s cread c "prin intermediul construciei se poate exprima totul".
Acest mijloc, cum spunea Zevi, a prevalat i, conformndu-se modelelor tradiionale, a devenit
sufocant pentru spaiu. Astfel Perret a ajuns n final a fi "Victima muzicii propriilor sale cuvinte
crora le asculta ecoul ce se rentorcea peste ani n pieptul sau golit"
95
.
Auguste Perret avea s rmn pentru arhitectur "apostolul betonului armat" deoarece din noul
material avea s fac o mistic, aa cum spunea Michel Ragon. Betonul armat, nscut n Frana,
este gata s umple lumea de o autentic arhitectur", ceea ce pentru Perret nsemna tradiie, adic
"nu a imita servil vechile opere, ci a face ceea ce ar fi fcut (vechii maetrii) dac ar fi n locul
nostru". Ca apostol funcionalist i raionalist al betonului armat, el pronuna fr umbr de
echivoc celebra fraz: "Cel care ascunde o parte oarecare a structurii se priveaz de cel mai
legitim i frumos ornament al arhitecturii. Cel care ascunde un stlp comite o greeal. Cel care
face un stlp fals comite o crim". (Auguste Perret)
Keneth Frampton consider c dou lucrri teoretice fundamentale, lHistoire de
lArchitecture (1899) a lui Auguste Choisy i cea a lui Paul Christophe, Le Bton Arm et ses
applications (1902), au fost opere de capital importan n formaiunea intelectual a lui Perret,
nu autodidact cum greit se afirm, ci fost eminent student la cole Nationale des Beaux Arts din
Paris n atelierul lui Julien Guadet, atelier prsit ns nainte de a-i lua diploma i aceasta
pentru a se putea lansa ct mai repede n viaa activ a antreprizei de construcii a familiei.
De la Choisy, profesor la l cole des Ponts et Chausses, a reinut versiunea determinist a
istoriei, conform creia diferitele stiluri au aprut nu ca simple capricii ale modei, ci ca o
consecin logic a dezvoltrii tehnicii de a construi.

94
Keneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, (World of Art), Thames & Hudson, London, 2007
95
Ernesto Nathan Rogers, Gli elementi del fenomeno architettonico, Marinotti, 2006
De la Paul Christophe, din studiul asupra "sistemului Hennebique". Perret a reinut
tehnica precis de proiectare i realizare a structurilor de beton armat, tehnic ce avea s se
grefeze pe propria-i concepie de larg obiectivitate asupra artei de a construi. "La origini,
arhitectura este numai o structur de lemn. Pentru a rezista focului s-a construit cu materiale mai
rezistente, dar prestigiul structurii de lemn a fost att de mare nct i-au fost reproduse toate
caracteristicile, chiar i floarea cuielor
96
. Prelund de la Choisy ideea c trabeaiunea greac
este antecedentul clasic al structurilor modeme i c arhitectura gotic este caracterizat de o
structur portant cu nervuri, Perret ajunge s considere ca i Violiet-le-Duc c stilurile sunt
determinate de tehnicile de construcie.
n afara luciditii arhitecturii sale i perfeciunii remarcabile a operelor realizate, Perret
marcheaz teoria arhitecturii cu o mentalitate dialectic personal, plin de aforisme, cu o
permanent opoziie a ordinii contra dezordinii, a structurii contra elementelor de nchidere, a
permanentului contra provizoriu lui, a mobilului contra imobilului, a raionalului contra
imaginarului, etc. Poziii analoage pot fi ntlnite i n opera lui Le Corbusier; dar ncepnd cu
Expoziia de Arte Decorative din 1925, prerile acestor dou personaliti au nceput s fie
divergente, fapt probat nu numai de edificiile realizate pentru Expoziie, dar mai ales pe plan
teoretic, din moment ce nimic nu este mai ndeprtat de principiile lui Perret dect Les cinque
points d'une architecture nouvelle "Cele cinci puncte ale unei arhitecturi noi"), pe care Le
Corbusier avea s le publice un an mai trziu, adic n anul 1926.
"Marile edificii ale epocii noastre sunt realizate dintr-o osatur, o structur de otel sau
beton armat. Osatura ine edificiul tot aa cum scheletul susine animalul; tot aa cum scheletul
animalului care este ritmat, echilibrat simetric, conine i susine organele cele mai diferite i mai
variat situate, tot aa structura edificiului trebuie s fie compus, ritmat, echilibrat i chiar
simetric"
97
. (A.Perret)
Aceast atitudine considerat de unii drept limitare cultural, l va mpiedica pe Perret n a
exploata n mod plenar betonul armat, material cruia, aa cum i s-a zis, i-a fost "apostol". El a
crezut c a gsit cel mai adecvat sistem constructiv al timpurilor modeme, prin integrarea total a
elementelor realului (i nu doar a vizibilului) definind, la propriu i la figurat, ideea structurii de
stlpi i grinzi, dar gsindu-se n dificultate tocmai n gsirea posibilitilor de a exprima
"calitatea peculiar" a betonului armat, soliditatea structural dintre pilatri, traveei, grinzi i deci
n acceptarea structurilor continue aplicate deja din 1926 de ctre tovarul su de generale
Maillart.
"Opera lui Perret este nscut ntr-o lume francez cu profunde legturi ntre clasicism i
tiina construciei, lume din care au ieit Durnd, Labrouste, Contamin, Dutert, Eiffel. Perret a
intuit elementele glorioase ale acestei tradiii, explornd ns zone necunoscute i ajungnd la
rezolvri pline de curaj a unor probleme care naintea lui nu au fost nici puse i deci nici
rezolvate. El a crezut n mod intim n clasicismul structural, nerealiznd c acesta duce la o cale
care debueaz ntr-un unghi mort, Aceasta a fost cauza pentru care nu putem vorbi de urmai
legitimi lsai de el, iar tovarii si de generaie, provenii din acelai mediu, dintre care putem
cita pe Henri Sauvage (1873-1932), vor reui doar a doza aportul clasicismului francez i a Art
Nouvea-ului european, fr a ajunge ns la rezultate noi
98
. Alt personalitate de vrf a
protoraionalismului a fost Tony Garnier (1869- 1948). El a definit o alt variant a stilului prin
faptul c a reuit a-i ncadra fiecare oper de arhitectur ntr-un program urbanistic clar definit.

96
Auguste Perret, Contribution a une thorie de l'architecture, Paris, 1952
97
cf. Christophe Laurent, Guy Lambert et Joseph Abram, Auguste Perret. Anthologie des crits, confrences et entretiens, Ed. Le
Moniteur, 2006
98
Leonardo Benvolo, Storia dell'architettura moderna, Ed. Laterza, Bari 2006
Opera sa cea mai interesant este proiectul din 1901 pentru "Une cit industrielle" de 30 000 de
locuitori; este un proiect pentru o zon imaginar, care este cel mult definit de un teren cu o
parte de cmpie i una colinar, n partea de jos curgnd un ru ce se unete cu un torent; ntre
cele dou ape se dezvolt nucleul industrial, punctul nodal al ntregului proiect. Zona industrial
este separat printr-o ampl band verde de zona feroviar i de cea de pe colin (zona
rezidenial); zona cea mai de sus a colinei este rezervat spitalelor. n zona industrial, pe axa
median, se gsesc centrul civic, colile, dotrile sportive. Zona destinat locuinelor este
subdivizat n loturi de 150 x 30 metri, ce puteau fi construite oricum, cu condiia ca jumtate
din ele s fie zone verzi publice. Locuinele puteau fi colective sau unifamiliale, cu distante
prestabilite fat de strad, ele urmnd a fi realizate fr vreo decora ie, din beton armat, sticl i
fier, cu acoperiul n teras, cu ferestre de ample dimensiuni, standardizate. Edificiile publice
anticipau i ele cu decenii realizri tipologice analoage. Pevsner spunea despre gara i hotelul din
acest proiect c "au un aspect absolut postbelic". Ct despre urbanismul lui Garnier se poate
spune c el este prin riguroasa sa funcionalitate, zonificare, lotizare, modelul urbanismului
raionalist.
Parte din proiect a fost realizat ntr-o oarecare msur n Lyon, oraul natal al lui Garnier
care s a bucurat de sprijinul masiv al primarului oraului, executnd "Les grands travaux de la
ville de Lyon". ntre anii 1909-1913 au fost realizate: Piaa pentru animale i Abatoarele de la
Mouche; ntre 1913-1916 Stadionul Olimpic; ntre 1915-1930, spitalul de la Grange Blanche. iar
ntre 1928-1935, cartierul de case populare "Etats Unis". n opera protoraionalist a lui Garnier
transpar elemente specifice clasicismului, iar cnd n cutarea unui nou limbaj opereaz
simplificri geometrice, cutnd o reducere la o presupus esen", rezultatul este o oper n
afara timpului, edificiile lui putnd fi datate cu un deceniu nainte sau napoi, cum spunea De
Fusco, fr s se ntmple vreo mutaie n judecata lor. Garnier a rmas ntreaga via indiferent
pentru tot ceea ce se ntmpla n lumea artelor vizuale. "Studiile de arhitectur pe care le
prezentm aici [...] privesc organizarea unui ora nou, oraul industrial, deoarece cea mai mare
parte a oraelor noi ce vor fi fondate de aici nainte se vor datora motivelor de ordin industrial
[...] printr-un astfel de ora toate aplicaiile arhitecturii pot s i gseasc loc"
99
.
Garnier i ndeplinete misiunea de arhitect nu doar cu mentalitatea demagogic a
planificatorului veleitar urban, ci cu cea "a arhitectului care i aeaz operele ntr-un plan mai
vast, care la rndul lui se bazeaz pe realitatea unor astfel de opere, sudndu-se ntr-un tot unitar
de arhitectur i urbanism; nu ntmpltor Garnier i numete lucrrile studii de arhitectur"
100
.
Din opera sa pot fi extrai urmtorii invariani: valoarea normativ a factorilor igienici
(aer, sol, vegetaie), construcia deschis, diferenierea dintre circulaia pietonal i cea
carosabil, oraul parc, etc., care vor deveni realiti palpabile n ntreaga micare modern.
Benevolo consider c Garnier este legat de cellalt mare protoraionalist, Perret, prin calitile i
limitele caracteristice protoraionalismului: sprijinirea pe o tradiie, de unde ideea existenei unei
arhitecturi perene, de adaptat la exigenele timpurilor, dar bazat pe fundamente formative
imuabile, de unde i referirea, discret dar niciodat uitat, la clasicism; ideea unei armonii
prestabilite ntre ereditatea arhitectonic i tehnica constructiv, i deci, ncrederea de a putea
nfrunta cu aceste mijloace toate problemele puse de viaa modern i de progresul tiinific i
social.

99
Tony Garnier, Une cit industrielle. tude pour la construction des villes. 2. Aufl. Massin, PAris 1932
100
Renato De Fusco, LIdea di Architettura - storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Gruppo editoriale Fabri, Bonpiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1988
Alt figur de prim ordin a protoraionalismului a fost Hendrik Petrus Berlage (1856-
1934). Asemntor cu Loos, care la ntoarcerea dintr-un esenial voiaj n Statele Unite avea s
pronune grava formul: "Ornament und Verbrechen" (Ornament i Crim), Berlage avea i ei s
exprime, dup o experien american similar, cuvntul "minciun" pentru tot ce era fals
decorativism n arhitectura contemporan.
"Arhitectura ncepe din nou s creeze spaii i nu s deseneze faade [...] Noi arhitecii,
trebuie s revenim la tot ce este autentic. Arhitectura trebuie regndit n propria esen, n
fundamentele ei. Arta de a construi rmne cea de a asambla elemente diverse ntr-un tot
armonios pentru a determina un spaiu. Acest adevr fundamental a fost uitat, Datoria noastr
este aceea de a construi bine, de a face o oper natural i nu de a masca aceast construcie"
101
.
Format la Eidgenossische Technische Hochschule din Zurich ntre 1875-1878, Berlage a
fost unul dintre elevii lui Gottfried Semper, iar la rentoarcerea sa n 1881 n Olanda i-a nceput
cariera asociindu-se lui P.J.H.Cuijpers, fost discipol al lui Viollet-le-Duc, un arhitect ce a
ncercat raionalizarea eclectismului n "tentativa de a dezvolta un nou stil naional"
(K.Frampton). Opera sa a avut o influen notabil asupra ntregii generaii tinere de arhiteci
olandezi i mai ales asupra lui Berlage.
Unele elemente ale limbajului arhitectural al lui Berlage par a fi influenate de opera lui
Cuijpers, iar altele par a-i avea originea n neoromanicul lui Richardson. Dar opera lui Berlage a
preluat n mod creator aceste influene fertile, care au contribuit la definirea unui propriu i
original limbaj arhitectural, ce graie unei exemplare rigori constructive, au dus la realizarea unor
opere remarcabile, cum ar fi Vila de la Groningen, din 1894 i Edificiul pentru birouri de la
Haga, realizat n anul 1895.
Limbajul novator al lui Berlage avea s se nchege n opera sa capital. Bursa din
Amsterdam, pentru care a realizat n afara proiectului iniial alte patru variante n care procesul
succesiv de purificare, de simplificare, de ajungere la veritabile esene se simte n mod plenar,
ducnd, aa cum spunea Reyner Banham, att la primatul spaiului, ct i la o nou definire a
importanei acordat zidurilor ca elemente ce definesc acest spaiu, determinnd forma i
necesitatea de proporionri sistematice. "Mai nainte de toate, zidul trebuie s fie prezentat n
toat nuditatea lui, n toat frumuseea lui lis [...] Arta de a construi const [...] n crearea de
spaii, iar nu n schiarea de faade". (H.P.Berlage)
Perfecionarea gradual a operei lui Berlage atinge apogeul n Bursa din Amsterdam,
unde "tonul filosofic ce transcende orice structur singular, care, mai nti se muleaz n
contextului urban i apoi, prin extensiune, corpului politic n general"
102
. Citatele istorice uor
descifrabile n Bursa din Amsterdam sunt doar puncte de pornire pentru o analiz original
constructiv, pentru punerea n eviden a elementelor funcionale menite s creeze efecte
decorative inedite. n ceea ce privete amintirile stilistice, metoda pare nou i sunt uor de
remarcat consistena i textura pietrei i a crmizii. Efectul este remarcabil mai ales prin faptul
c legtura dintre materialele diferite se face la acelai nivel chiar acolo unde dup tradiia
clasic ar trebui utilizat un artificiu plastic.
Calitatea remarcabil a operei lui Berlage const n "traducerea efecte lor plastice n
valori cromatice [...] n separarea aspectului geometric rezultat chiar din desenul volumelor de
aspectul fizic, rezultat din diferenierea materialelor folosite. Astfel se introduce un nou grad de
libertate n toate fenomenele i combinaiile tradiionale; iar repertoriul curent, pentru a putea

101
H.P. Berlage, Schriften zur Architektur, Birkhuser Basel; ISBN 3-7643-2587-9 (German edition) 1991
102
Keneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, (World of Art), Thames & Hudson, London, 2007
continua metafora, devine mobilizat, n aa fel nct s poat fi adaptat la noi uzane, la noi
obiceiuri"
103
.
Faptul c avangarda arhitectural este n esen doar un produs momentan pn la realizarea
"marelui stil arhitectonic al comunitii viitorului" i este maestrului olandez mai limpede dect
tuturor contemporanilor si. Elementele i instrumentele oferite de tradiia curent sunt supuse de
el unui proces de analiz i reorganizare i dup opiuni cu substrat subiectiv, dar i obiectiv, le
ncadreaz ntr-o succesiune raional de "pasagii" cum spune Leonardo Benevolo, care
consider c 'ntre componentele obiective i subiective ale proiectrii, ntre metod i alegerile
formale, Berlage stabilete un fel de paralelism, asociind unele exigene metodice unor certe
precepte figurative".
Legat n mare msur de protoraionalism, dar i de tradiia artizanal german, micarea
"Deutscher Werkbund" a fost cea mai important organizaie german de factur artistico-
cultural din perioada primului Rzboi Mondial. Fondat n anul 1907 de ctre un grup de artiti,
oameni de art, de cultur i de industriai, micarea avea drept fel suprem "fazarea" artelor,
artizanatului i a industriei germane la "lumea modern".
Odat cu nceputul secolului nostru. Germania iese din ineriile sterile clasicizante,
intrnd 'n for" n cultura arhitectonic modern, cultur ce n principiu poate fi caracterizata
drept "anti-clasic".
"Originalitatea s-a manifestat, de dou secole ncoace, n opoziie cu clasicismul. Nu-i
form sau formul nou care s nu fi reacionat mpotriva acestuia", afirma Emil Cioran.
Lumea german, lipsit de precedente culturalo-politice similare celor franceze sau
britanice, recupereaz repede i viguros intrarea trzie n lumea revoluiei industriale, deci n
lumea modern. Pentru nelegerea mai exact a scopului Werkbund-ului vom cita din statutul
asociaiei care urmrea, printre altele, 'nnobilarea muncii artizanale prin legarea ei de art i de
industrie. Asociaia vrea s fac o alegere a ceea ce este mai bun n art, n industrie, n artizanat
i n forele active manuale; vrea s uneasc eforturile i tendinele spre lucrul de calitate din
lumea muncii; formeaz punctul de confluen pentru toi cei ce sunt capabili i doritori de a
produce un lucru de calitate".
Deutscher Werkbund prelua parte din ideile i organizarea asociaiilor englezeti de
inspiraie morrisian dar, spre deosebire de acestea, nu puncteaz numai pe artizanat i pe
opoziia fundamental dintre acesta i metodele de producie industriale. Werkbund-ul nu
exclude nici un factor capabil de a aciona n mod concret, poziia micrii fiind o poziie "de
metod" nedeterminat, ambigu, acoperit de formula lucru de calitate" (Qualitts arbeit).
Werkbund-ul se nate dup cea de "a treia Expoziie a artizanatului german" de la Dresda din
1906, iar arhitectul Hermann Muthesius poate fi socotit printele micrii. n calitate de diplomat
la Londra, el a fcut "spionaj arhitectural", trimind periodic ample informri guvernului
german privitor la starea, atitudinile i direciile n care se dezvolt n domeniul socio-
arhitectural lumea britanic ajuns la apogeul puterii. Scopul su era "spiritualizarea produciei
germane", afirmnd c "dezvoltarea gustului, plcerea de a opera asupra formei, are un
semnificat decisiv pentru viitorul statului german. nti trebuie s facem ordine n propria noastr
cas, i cnd totul va fi clar i luminos nuntru vom putea avea i rezultate bune n afar. Atunci
vom putea arta lumii c suntem demni de misiunea noastr, [...] de a reda lumii i epocii noastre
pierdutele beneficii ale unei culturi arhitectonice". Prin Werkbund se ofer baza ideologic a
efortului industrial ca palingenez colectiv a spiritului german, n prima faz principala
problem a micrii a constat n a da un rspuns la dilema acordrii preponderenei factorilor de

103
Leonardo Benvolo, Storia dell'architettura moderna, Ed. Laterza, Bari 2006
standardizare (a celor industriali) sau a celor artistici, deci de a rezolva disputa de nerezolvat
dintre art, economie i industrie. Autorii polemicii au fost Muthesius i van de Velde. "n
spatele termenilor tradiionali ai acestei polemici se ascunde ncercarea de a depi toate
particularitile avangardei"
104
.
Micarea s-a difuzat n numeroase ri europene i din ea au fcut parte dou generaii de
arhiteci moderni: aceia ai primei generaii ai arhitecturii moderne i viitorii maetri ai
raionalismului, cum au fost Gropius, Mies van der Rohe i Taut. ntre acetia i arhitecii din
prima generaie, van de Velde i Peter Behrens pot fi considerai un fel de "mediatori", van de
Velde avnd o contribuie de ordin organizatoric i intelectual, n timp ce Behrens a acionat n
mod practic i poate fi considerat, aa cum afirm Argan, una dintre "figurile cheie" pentru
nelegerea acestei pagini eseniale din istoria arhitecturii moderne".
Peter Behrens (1868-1940), care i-a nceput cariera ca pictor, membru al Secession ului
vienez, a construit la Darmstadtul lui Olbrich o cas n spiritul Jugendstil-ului, i gsete graie
Werkbund-ului momentul de maturizare a "persuasiunii absolutei necesiti de a stabili un raport
sistematic ntre arhitectur i industrie, fiind cel dinti n a experimenta aceasta"
105
.
Prin Behrens se schimb chiar "statutul" meseriei de arhitect. La celebra A.E.G.
(Allgemeine Elektrizitt Gesellschaft), el devine pentru prima data n istoria meseriei, un arhitect
modern, un veritabil "factotum". Autor al construciilor halelor industriale, designer al
produselor, autor al blazonului firmei, i astzi valabil i creator de mod, Behrens atinge
apogeul creaiei sale realiznd la Berlin, n 1909 fabrica de turbine a firmei A.E.G, oper
celebrat ca un veritabil prototip al arhitecturii industriale moderne. El este ntr-o oarecare
msur, cum spunea Bruno Zevi, un eclectic de o extraordinar bravur, care dup experiena de
la Darmstadt pare a uita leciile lui Josef Maria Olbrich, inspirndu-se pentru Crematoriul de la
Delstern (1907) din Renaterea florentin. Succesiv, ntre 1909-1912, deseneaz grandioase
edificii funcionaliste, printre care, n afara fabricii de turbine, pot fi citate rezervoarele de la
Frankfurt i magazinele A.E.G. din Berlin; dar n 1911 mbrac formele cele mai cinice,
academice, realiznd sobra Ambasada german de la Petersburg ce anuna deja spiritul teutonic
prenazist. Dar el are tria de a nu se nchide pe direcii reacionare, schimbndu-i gustul din
cnd n cnd i primind n gloriosul su atelier tineri ca: Gropius, Mies van de Rohe, Le
Corbusier i adernd la iniiativele lor cu un paternalism plin de generozitate, ceea ce i permite
s recepioneze poetici multiple: de la casa de la Basset-Lowke, construita la North Hampton n
1906, pentru a ajunge la articulata, asimetrica vil din Taunus, din 1931. n afar de acestea mai
trebuie citat acea oper capital care este Hochster Farbwerke din Frankfurt, din 1920-1926, o
uimitoare asimilare a climei expresioniste care dinamizeaz zidurile medievalizante dominnd
peisajul urban. Personaj plurivalent nclinat spre o permanent transformare, are n esen un
bilan ce rezult profund fecund. Behrens accept o multitudine de limbaje pe care le aplic cu o
neleapt dexteritate profesional.
Protoraionalismul i-a gsit n programele construciilor industriale cea mai emblematic
tipologie constructiv, iar fabrica de turbine realizat de Behrens pentru A.E.G. n anul 1909 la
Berlin poate fi considerat opera cea mai reprezentativ a curentului. Este o hal industrial de
207 x 39 metri de care este legat un alt corp cu dou nivele. Ea este acoperit n teras, cu
structura metalic vizibil, iar pe laturile lungi are vaste zone vitrate, n timp ce fronturile scurte
sunt similare cu frontoanele "altor arhitecturi", fr a fi ns triunghiulare n sens clasic, dar
menite a imprima construciei o monumentalitate din care transpare ceva din acea zeificare a

104
Leonardo Benvolo, Storia dell'architettura moderna, Ed. Laterza, Bari 2006
105
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Einaudi, Torino 1950
muncii specific lumii bismarkiene. Behrens nu a intenionat a da specificitate acestei opere i
bazndu-se doar pe calitile expresive i funcionale ale construciei, a ncercat s realizeze
funciunea dup maxima lui Schinkel, pentru care "reprezentarea idealului funcionalitii
determin valoarea artistic a operei"
106
.
De Fusco vede n Turbinenfabrik "sinteza ntre un templu grec i o uzin" notnd ns
coexistena elementelor structurale manifest exprimate i subtilele coreciuni optice ce
demonstreaz buna cunoatere a lumii vitruviene.
Acest edificiu, cel mai cunoscut dintre cele cinci construite de Behrens pentru A.E.G.,
rmne, att prin contradiciile ct i prin neoclasicismul su, pentru care nu deviaz de la
codicele stil al protoraionalismului, un pas important pe care arhitectura contemporan l face n
acest sector tipologic, fiind o paradigm a tuturor construciilor industriale din perioada
raionalist ncepnd cu Faguswerke a lui Walter Gropius.
O alt oper de major importan pentru protoraionalism este acel Werkbundtheater
construit de Henry van de Velde pentru expoziia de la Kln din 1914. Este una dintre cele mai
semnificative opere nu numai ale arhitectului de anvergur european ce a fost van de Velde, ci
i a ntregii micri protoraionaliste. Edificiu simetric, cu unele citate clasice specifice codicelui
stil al protoraionalismului, teatrul era un organism unitar sal-scen, precedat de o zon de
intrare care avea pe ambele pri, pe ntreaga sa lungime, cte un foaier din care se accedea la
nivelul galeriei prin dou scri simetric dispuse.
Despre aceast construcie ce face oarecum trecerea de la Art Nou-veau la
protoraionalism, se poate spune c: "pe laturile scenei, ca n transeptul unei biserici de plan
cruciform, erau dispuse zonele de depozitare ale serviciilor i cele rezervate personalului.
Dotrile scenice se datorau lui Gordon Craig, reformator al scenografiei i marelui regizor Max
Reinhardt i erau dintre cele mai semnificative. Ele conineau un spaiu care inea orchestra
ascuns, cu o scen semicircular cu fundalul din zidrie, realizat asemntor cu o absid i cu
un proscenium tripartit care permitea att rapida schimbare a decorului chiar n timpul
reprezentrilor, ct i o viziune unitar a scenei"
107
. Fiecare element planimetric era limpede
exprimat de volumetria exteriorului cu o perfect coresponden ntre exterior-interior.
Compoziia arhitectonic a exterioarelor Teatrului de la Kln, ca i a interioarelor sale
creeaz o stare de spirit de intens corespondent ntre spectator i actor, tot aa cum n exterior
se crea o simbioz ntre peisajul de pe malurile Rinului i volumul construciei: unul se reflecta
n liniile celuilalt
108
". Cu toat aceast afirmaie a lui van de Velde, care ine mai mult de
limbajul Art Nouveau-ului, deci de cel al Einfhlung-ului, din cauza operaiunilor de
abstractizare care genereaz o proprie configuraie lingvistic, care determin forme particulare,
se poate considera c Teatrul aparine categoric protoraionalismului, cu amendamentul c el este
o posibil variant a curentului n care raportul de participare i simpatie simbolic ntre obiect i
subiect ntre oper i peisaj, este ns din lumea Art Nouveau-ului.
FUTURISMUL


"Problema arhitecturii moderne nu este o problem de reorganizare linear, nu este vorba de a
gsi noi muluri, noi arhitrave [...]nici de a nlocui coloanele, pilatrii consolele [...] ci de a ridica noua

106
cf. Mario A. Zadow, Karl Friedrich Schinkel ein Sohn der Sptaufklrung. Die Grundlagen seiner Erziehung und Bildung.
Stuttgart 2001
107
Renato De Fusco, LIdea di Architettura - storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Gruppo editoriale Fabri, Bonpiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1988
108
Henry van de Velde, Les mmoires inachevs d'un artiste europen. dition critique, d. par Lon Ploegaerts, Bruxelles, 1999

structur construit pe o baz sntoas [...] de a o integra tiinei i tehnologiei [...] stabilind noi forme,
noi linii, noi raiuni de a fi ale unei exigene legate unic de condiiile specifice ale vieii moderne".
ANTONIO SANT'ELIA

n tumultuoasa perioad de la nceputul secolului XX, cnd "revoluiile" din domeniul vizualitii
deschiseser artelor ci fundamental noi, n lumea cea mai "reacionar" la inovaii conceptuale i formale
care este Italia, apare parc n mod compensatoriu i miraculos futurismul, prima micare absolut de
avangard. "Avangarda este o micare ce investete n art un interes ideologic, pregtete n mod
deliberat i anun o radical revoluie a culturii i obiceiurilor, negnd n bloc tot trecutul i nlocuind
cercetarea metodic cu o curajoas documentare n domeniul stilistic i tehnic"
109
.
Unii consider micrile de avangard ca fenomene tipice pentru rile pe cale de dezvoltare,
unde efortul plin de cele mai acute intenii revoluionare se reduce n general la extremism polemic.
Revoluia care se dorete este o revoluie industrial i tehnologic, deci o revoluie de factur burghez:
i totui, n noua civilizaie tehnocrat, a mainilor "geniul" adic intelectualii, adic artitii trebuie s fie
cei care dau impulsul spiritual, dar contradicia fundamental const n faptul c sub gustul scandalului i
al dispreului plenar pentru tot ce este burghez foarte ades se gsete oportunismul.
Micarea futurist, nscut n perioada plin de efervescene culturale care precede primul Rzboi
Mondial, este indisolubil legat de numele lui Tommaso Filippo Marinetti care a publicat n aceeai zi de
20 februarie 1909, n Italia n Poesia, n Frana n "Le Figaro" i n Romnia
110
n revista Democraia din
Craiova, celebrul manifest al futurismului, cea mai important contribuie original italian la micarea de
avangard. Pevsner spunea c: "exploziv n intenii, dar ades confuz n rezultate, micarea a atins
literatura, muzica, artele figurative"
111
.
Futuritii se proclamau antiromantici, adepii unei arte expresive, de stri de suflet profund
emotive, capabile s exalte tehnica i tiina pe care nu le doresc ns poetice sau lirice. Considernd c
intelectualii reprezint aristocraia viitorului, ei ignor lupta de clas, opiunea lor politic fiind
naionalismul, vznd n geniul italian singura salvare a culturii mondiale, cu toate c i proclam
vehement internaionalismul. Cer rzboiul ca igien a lumii, participnd ca voluntari la prima conflagraie
mondial i murind eroic pe front ca Boccioni i Sant'Elia.
Manifestul futurismului cuprindea unsprezece articole, n primele patru ludndu-se virtuile
curajului, energiei, afirmndu-se magnificena suprem a vitezei; se afirma c "o main de curse este un
obiect mai frumos dect Victoria din Samothrace". Urmtoarele cinci articole idealizeaz pe conductorul
acestei maini, pe omul modern, considerndu-se c el face corp comun cu traiectoria universului.
Articolul zece face apel la distrugerea necrutoare a instituiilor academice, n timp ce ultimul, al
unsprezecelea, detaileaz contextul ideal al arhitecturii futuriste.
Unul dintre principalii protagoniti ai futurismului a fost Giuseppe Balla, care dup studii de
pictur divizionist, de cercetare a vibraiei luminoase, propune o reprezentare sintetic a cinetismului,
a ritmurilor dinamice cosmice, ncercnd s justifice istoric futurismul, s-i conserve caracterul de
avangard deschis permanent spre nou.
O alt personalitate de prim importan a micrii a fost Umberto Boccioni, care a ncercat s
individualizeze n cinetism, n micarea fizic, n vitez, factorul coeziv capabil a permite fuziunea
obiectului cu spaiul i n ultim instan, cum spune Keneth Frampton, depirea dualismului
fundamental al culturii tradiionale. Futuritii consider c unitatea realului nu este conferit de gndire,
adic de un procedeu sau de o tehnic raional de argumentare, ci de senzaia puternic emotiv a
realitii: aciunea artistului trebuie s fie indisolubil legat de realitate, intensificndu-i dinamismul,
fcnd-o mai plin de emotivitate.

109
Giulio Carto Argan, L'Arte Moderna, Ed. Sansoni, Firenze 1970
110
Ovid Densuianu a inut, n anul 1922, un curs despre Futurism la Universitatea din Bucureti. (cf. Ion Pop, n Observator
cultural, Nr. 559, din 21.01.2001)
111
Nikolaus Pevsner, John Fleming und Hugh Honour, Lexikon der Weltarchitektur, Mnchen 1971, 3., aktualisierte und erweiterte
Auflage 1999
Dar figura genial i tragic care are pentru destinul general al arhitecturii o semnificaie
particular este cea a lui Antonio Sant'Elia (1888-1916), autorul Manifestului Arhitecturii Futuriste,
publicat n "Lacerba" la 11 iulie 1916. Este posibil ca manifestul s fi fost ntr-o oarecare msur
reelaborat de ctre Marinetti care a nlocuit cu acest manifest un text i mai agresiv al lui Boccioni, regsit
i publicat de abia n 1972
112
.

112
Umberto Boccioni, MANIFESTUL ARHITECTURII FUTURISTE (scris la sfritul anului 1913 sau la nceputul anului 1914, regsit
i publicat de abia n 1972)
Am aruncat cu piciorul apatia comercial i tradiional a pictorilor i sculptorilor italieni i este momentul s biciuim afacerismul i
josnicia arhitecilor. Arhitectura, art liber prin excelen, cea mai vast prin aspiraia ctre absolut, este totui sclava cea mai
legat de contingenele vieii. Noi, futuritii, am rezumat n patru ani cercetrile picturii i sculpturii modernitii, pn acum total
necunoscute n Italia. Am creat n spiral simultaneitatea, forma unic i dinamic care creeaz construcia arhitectonic a
continuitii.
DINAMISM PLASTIC = CONTIIN ARHITECTONIC DINAMIC
Condiiile arhitecturii italiene au fost pn acum deosebit de defavorabile. Condiiile politice i sociale, conceptul tradiional al
educaiei i al igienei sunt bariere istorice pe care arhitectul cu greu le poate nfrnge prin voina sa personal i prin impulsul izolat
al propriului geniu. Iat de ce noi futuritii dorim s-i conducem pe arhitecii italieni ctre acea atmosfer de curaj i sever
solidaritate estetic pe care am creat-o. n creaia arhitectonic, trecutul oprim mintea comanditarului i pe cea a arhitectului. Orice
bcan viseaz la Renatere sau la altceva pentru a nu mai vorbi despre monumentala ignoran a Statului. Contactul cu omul de
afaceri descurajeaz ndrzneala arhitectului. Plagiatul, aceast plag a artei italiene, duce cu sine i paralizeaz dezvoltarea artei
arhitectonice italiene prin dou ruinoase sclavii:
I. Sclavia fa de ordinele i stilurile antice: doricul, ionicul, corinticul, romanicul, goticul, stilul maur etc.
II. Sclavia fa de stilurile strine: sentimentalism+quakerismul = cottage sau arta englezeasc; senzualitatea de beci+ignism =
berrie sau art vienez; barbaria ramolit+mujic literar = izba sau art ruseasc; lapte de vac+ciocolat+plictiseal alpin =
caban elveian sau art rustic. n sclavia pentru stilurile antice regsim obiceiuri arheologice uzate i vulgare ce creaz fetiismul
edilitar pentru grec, roman, bazilic, catedral gotic, palatul renascentist. n sclavia pentru stilurile strine, dac aa le putem numi,
regsim snobismul intelectual pentru nord ce ncarc o construcie italian cu decoraiuni, obiecte de lemn, stofe, obiecte prelucrate
de prostul gust rural din diferite stepe la mod ungureti, ruseti sau scandinave, care orneaz spaiile noastre publice: teatre,
cafenele, bnci, expoziii cu marmor neagr funest i sculpturi glaciale din lemnul negru al unui restaurant berlinez, sau cu
vivacitatea greoaie a orientalismului moscovit. Este momentul s terminm cu toate acestea. Singura ar care prin clim i spirit
poate da o arhitectur modern n stil universal este Italia. Aceasta este datoria sa viitoare n art. Peste cincizeci de ani Italia va da
civa mari artiti n pictur, sculptur, literatur, muzic, arhitectur care vor dicta legea n lume. Unicul drum care va conduce la
rennoirea radical a arhitecturii este rentoarcerea la Necesitate. Cnd am scris c formula dinamismului plastic concentra n sine
idealurile epocii noastre, consideram c includea n sine i necesitile epocii noastre. n viaa modern.
NECESITATE = VITEZ
Operele noastre de pictur i de sculptur sunt create prin calcul pentru ca emoia s neasc dintr-o construcie intern
(arhitectonic) i s evite accidentalitatea viziv. Deci, volumele corpurilor, volumele atmosferice, golurile i plinurile i definiia lor
exact matematic, strlucitoare, precizia contururilor, tonurile decisive, nuditatea, cruzimea, albul, negrul operelor noastre triesc
n virtutea legilor arhitectonice dictate de legi armonice. Necesitatea dinamic a vieii moderne va crea n mod necesar o arhitectur
evolutiv. Acest concept este deja aplicat tuturor construciilor care rspund direct necesitilor vieii i care prin menirea lor nu sunt
considerate ca fiind dominate de estetic, dar sunt chiar cele care creeaz prin necesitatea originii lor o emoie estetic ntr-adevr
vie. Un instrument chirurgical, un vapor, o main, o gar sunt ncrcate prin construcia lor de necesitatea vieii care creeaz un tot
de goluri i de plinuri, de linii i de planuri de echilibru i de ecuaii prin care strbate o nou emoie arhitectonic. Nici un inginer
naval sau inventator mecanic nu s-ar gndi vreodat s sacrifice cea mai mic potenialitate a propriei construcii pentru a lsa locul
unei decoraiuni sau oricrei alte preocupri estetice culturale. n magnifica dezvoltare a mecanicii constatm contrariul. Vapoarele,
automobilele, grile au cptat cu att mai mult expresie estetic cu ct construcia arhitectonic a fost subordonat necesitilor,
nevoilor crora le erau destinate. Marile acoperiuri ale grilor ce erau puin legate de grandoarea naosului catedralelor sunt
nlocuite de marchize strict necesare trenului ce sosete sau pleac. Catargele, courile nalte care legau nava de temelie au
disprut pentru a lsa locul unui ntreg necesar: un plan elicoidal ptrunztor destinat s evite uzarea. Dimensiunea automobilelor,
care preau mai aproape de caleti sau diligene, a fost micorat pentru a mri motorul, a merge razant cu solul i a ni precum
glonul. Va sosi un moment n care mainile aerului nu vor mai imita psrile i petii, ci se vor apropia din ce n ce mai mult de
forme dictate de necesiti, de stabilitate, de vitez. Aceste procedee att de profund educative pe care ni le ofer mecanica sunt
complet neglijate n arta de a construi, la case, strzi etc. n timp ce toate formele vieii i artei se ndeprteaz de dezordine, de
Sant'Elia spune profetic n Manifestului Arhitecturii Futuriste: "Dup 1700 nu mai exist nici o
arhitectur. Un greoi amestec din cele mai variate elemente de stil, folosit spre a masca scheletul casei
moderne se numete arhitectur modern. Frumuseea nou a betonului i a fierului este profanat de
supunerea la carnavaleti incrustaii decorative care nu sunt justificate nici de necesiti constructive, nici
de gustul nostru i i trag originea din antichitatea egiptean, indian sau bizantin i din acea uimitoare
nflorire de idioie i impoten ce a luat numele de neoclasicism [...] Cum oare noi, acumulatori i
generatori de micare, cu prelungirile noastre mecanice, cu zgomotul i cu viteza vieii noastre, putem s
trim n aceleai strzi construite pentru nevoile proprii ale unor oameni de acum patru, cinci, ase secole?
Aceasta este suprema imbecilitate a arhitecturii moderne care se repet cu complicitatea mercantil a
academiilor, domicilii forate ale inteligentei, unde sunt constrni tinerii la onanistica recopiere a
modelelor clasice [...] S crem sntoasa cas a viitorului, s o construim cu ultimele descoperiri ale
tiinei i tehnicii, mulumind toate exigentele i obiceiurile spiritului nostru, biciuind tot ce este grotesc,
greoi i antitetic n noi (tradiie, stil, estetic, proporii), determinnd noi forme, noi linii, o nou armonie
de profiluri i de volume, o arhitectur care s-i aib raiunea de a fi doar n condiiile specifice ale vieii
moderne i refluxul ca valoare estetic n sensibilitatea noastr. Aceast arhitectur nu poate fi supus nici
unei legi de continuitate istoric [...] Arhitectura se rupe de tradiie i o ia de la nceput n for. Calculul
rezistenei materialelor, folosirea betonului armat i a fierului exclud arhitectura neleas n sens clasic...
Am pierdut sensul monumentalului, greoiului, staticului i ne-am mbogit sensibilitatea cu gustul
lejerului, practicului, al efemerului i al vitezei. Simim c nu mai suntem oamenii catedralelor, ai
palatelor, ai pieelor; ci suntem oamenii marilor hoteluri, ai strzilor imense, ai oselelor drepte, ai

haoticul natural pentru a se ndrepta ctre o ordine prestabilit, ctre cerebral, preocuparea estetic, cultura mpiedic orice
inovaie. Exist un concept sacru despre coloan, capitel i corni. Un concept sacru despre materie, marmor, bronz, lemn, un
concept sacru despre decoraiune. Un concept sacru despre monumental, un concept sacru despre statica etern. Arhitectul trebuie
s arunce n aer totul i s uite c este arhitect. S se ntoarc la un nou fundamental care nu este arhaismul egiptenilor sau
primitivismul ranilor, ci este arhitectonicul pe care condiiile de via create de tiin l impun ca pur necesitate. Acest lucru
cluzete n mod infailibil instinctul ctre expresia estetic. Marile construcii populare prin nuditatea lor i prin simpla decoraiune
alb-plin i gol-negru sunt mult mai aproape de realitatea vilei sau a palatului burghez. n cartea mea despre Pictura i Sculptura
futuriste vorbeam despre noile elemente naturale pe care ni le-au adus tiina i mecanica, n mijlocul crora trim i care sunt
esena vieii moderne. n aceste elemente naturale trebuie s descoperim noi legi ale construciei arhitectonice. Nu putem vorbi
despre static i eternitate cnd zi de zi crete din ce n ce mai mult febra transformrii, a rapiditii comunicrii, a rapiditii
construciilor. Toate acestea ne demonstreaz c n arhitectur ne ndreptm ctre o art rigid uoar mobil. Nu va progresa
atta timp ct va exista sclavia tradiional fa de materialele de construcii pe care ritmul nostru modern rapid ne face s le
considerm greoaie, incomode, greu de prelucrat, deci costisitoare. Trebuie s nnobilm materialele de construcii rapide prin
excelen (fier, lemn, crmizi, beton armat) meninnd vii caracteristicile lor. Aceste materiale folosite ntr-o construcie, pur i
simplu pentru economie + utilitate + rapiditate, creeaz contraste preioase de ton i de culoare. Grinda protejat cu miniu de plumb
i buloanele poate fi vopsit n toate culorile. Buloanele creeaz spaii decorative. ntlnirea dintre rou-crmiziu i albul cimentului
creeaz o pat decorativ. Este deci o eroare foarte mare s facem s dispar din construcie aceste materii ascunzndu-le,
mascndu-le cu tencuial, stucatur, marmor fals i alte vulgariti de felul acesta costisitoare i inutile. Noi am eliminat din
pictur i sculptur orice decoraiune superflu orice preocupare estetic pentru monumental i pentru tradiionalul solemn. Cubul,
piramida, dreptunghiul n care se insereaz obiectul arhitectural trebuiesc eliminate: ele menin linia arhitectonic n imobilitate.
Toate liniile trebuie folosite n orice loc cu orice mijloc. Aceast autonomie a prilor componente ale cldirii va rupe uniformitatea,
va crea impresionismul arhitectonic i de aici se vor putea nate noi posibiliti n viitor. Se va obine, astfel, distrugerea vechii i
inutilei simetrii pentru care se sacrific mereu utilitatea. Elementele unui edificiu trebuie s dea, precum un motor, maxim de
randament. Pentru simetrie, ns, trebuie s conferi lumin i spaiu unor elemente care nu au nevoie de acestea, sacrificnd altele
absolut necesare vieii moderne.
Chiar i faada unei case, trebuie, deci, s coboare, s urce, s se descompun, s intre sau s ias n funcie de puterea
necesitii elementelor ce o compun. Arhitectul trebuie s sacrifice exteriorul fa de interior ca n pictur i sculptur. i, deoarece
exteriorul este mereu un interior, noul exterior care va rezulta din triumful interiorului va crea inevitabil noua linie arhitectonic. Am
spus c n pictur vom pune spectatorul n centrul tabloului transformndu-l astfel din simplu spectator n centrul emoiei. i
ambiana arhitectonic a oraului se transform n sens nvluitor. Noi trim ntr-o spiral de fore arhitectonice. Pn ieri
construcia se rotea n sens panoramic succesiv. Unei case i urma o alt cas, unei strzi i urma o alt strad. Astzi avem n jurul
nostru un ambient arhitectonic care se dezvolt n toate sensurile: de la subsolurile luminoase ale marilor magazine, de la diversele
etaje ale tunelelor feroviare sau de metrou la scrile gigant ale zgrie-norilor americani. Viitorul va face s creasc posibilitile
arhitectonice n nlime i profunzime. Viaa va tia astfel seculara linie orizontal a suprafeei terestre, perpendiculara infinit n
nlime i profunzime a ascensorului i spiralele aeroplanului i ale dirijabilului. Viitorul ne pregtete un cer nesfrit de armturi
arhitectonice.
demolrilor salutare. Noi trebuie s inventm i s refabricm oraul futurist similar cu un imens antier
tumultuos, agil, mobil, dinamic n toate prile sale i casa futurist s o facem similar cu o maina
gigantic [...] cas de beton, de sticl, de fier, fr pictur i fr sculptur, bogat doar de frumuseea
nscut din liniile i din reliefurile sale, extraordinar de urt n simplicitatea ei mecanic, nalt i larg
att ct este necesar i nu ct este prescris n legea municipal; (casa) trebuie s fie pe marginea unui abis
tumultuos: strada, nu va mai fi la nivelul camerelor portarului, ci se va scufunda n pmnt pe mai multe
etaje ce vor adposti metropolitanul. Strzile vor fi unite, pentru tranzitul necesar, de pasarele metalice i
de rapide "tapis roulants" [...]
Combat l dispreuiesc:
Toat pseudo-arhitectura de avangard [...]
Toat arhitectura clasic, solemn, hieratic, scenografic, decorativ, monumental, graioas,
plcut.
mblsmarea, reconstrucia, reproducerea monumentelor i a palatelor antice.
Liniile perpendiculare, orizontale, formele cubice i piramidale ce sunt statice, grave, oprimante i
absolut n afara noii noastre sensibiliti.
Proclam:
C arhitectura futurist este arhitectura calculului, a curajului i a simplicitii, este arhitectura
betonului armat, a sticlei, a fierului, cartonului, a fibrei textile i a tuturor derivatelor lemnului, a pietrei i
a crmizii ce permit obinerea maximei elasticiti i uurine.
C arhitectura nu este doar o arid combinaie de plasticitate i utilitate, ci rmne art, adic sintez,
expresie.
C liniile oblice i cele eliptice sunt dinamice prin nsi natura lor, avnd o poten emotiv de o
mie de ori superioar celor perpendiculare i orizontale... c nu poate exista o arhitectur dinamic
integratoare n afara lor.
C decoraiunea, ca ceva suprapus arhitecturii este un absurd i c doar de uzul i de dispoziia
original a materialului brut sau nud sau violent colorat depinde valoarea decorativ a arhitecturii
futuriste.
C, la fel cum anticii s-au inspirat pentru art din elementele naturii, noi - materialmente i
spiritualmente artificiali - trebuie s ne gsim inspiraia n elementele noii lumi mecanice pe care am
creat-o, lume n care arhitectura trebuie s fie expresia cea mai frumoas, sinteza cea mai complet,
integrarea artistic cea mai eficace.
Arhitectura, ca art de a dispune de formele edificiilor dup criterii prestabilite, este terminat.
Prin arhitectur trebuie s se neleag efortul de a armoniza, cu libertate i mare curaj, ambientul cu
omul, adic de a face din lumea lucrurilor o proiecie a lumii spiritului.
Dintr-o arhitectur astfel conceput nu poate s se nasc nici o obinuin plastic i linear,
deoarece caracterele fundamentale ale arhitecturii futuriste vor fi caducitatea si tranzitoriul. Casele vor
dura mai puin dect noi, fiecare generaie trebuind s-i fabrice propria cas. Aceast constant renovare
a ambientului arhitectonic va contribui la victoria futurismului care deja se afirm prin cuvinte n
libertate, n dinamismul plastic, n muzica fr cvadratur i arta zgomotelor pentru care luptm fr
odihn n contra laitilor trecutului"
113
.
Paternitatea manifestului este mult discutat deoarece textul a fost n mod cert remaniat i
adugit, ntr-o oarecare msur, de ctre Marinetti i Cinti. Punctele 3, 6, 7 i 8 de la "Proclam" lipseau.
Antonio Sant'Elia, mort la 10 octombrie 1916 pe front, la Monfalcone, la "scandaloasa vrst" de 28 de
ani, nu a avut timpul necesar de a transforma aceste puncte de vedere revoluionare ntr-o veritabil
ideologie i de a o faza cu dinamismul plastic al lui Boccioni.
Dei futurismul nu a avut o producie de arhitectur semnificativ cantitativ, se poate spune c
reflexe ale efervescentei micri pot fi gsite n matricea stilistic a ntregii arhitecturi moderne. Studiile
lui Sant'Elia probeaz geniale intuiii i indic profunde mutaii n abordarea arhitecturii att la scara
obiectului de arhitectur ct i la scar urban. Puinele opere realizate, cum sunt Stabilimentele FIAT de

113
Antonio Sant'Elia, Il Manifesto dell'Architettura Futurista (1914), publicat n "Lacerba" la 11 iulie 1916
la Lingotto (Torino), construite de Giuseppe Matt Trucco, sau pavilioanele lui Depero i Prampolini,
demonstreaz rapida stpnire a unui lexic specific noii societi industrializate, ce devenea societate de
consum, dominat de mainism i de imagini cu finalitate celebrativ sau publicitar. Tezele futuriste erau
insuficiente pentru a alimenta ns plenar o veritabil poetic arhitectonic, dei din punct de vedere
lingvistic erau de o claritate impecabil. Bruno Zevi considera c aceste teze "voiau s temporalizeze
viziunea, reprezentnd realitatea n facerea ei, acolo unde cubismul i derivatele lui acionau numai asupra
descompunerii volumelor".
Scopul futuritilor era reprezentarea cinetismului, aa cum a fcut Boccioni n operele sale
fundamentale, de referin ca: "Dezvoltarea unei sticle n spaiu" sau n "Muchi n vitez" etc. Dac n
artele vizuale cinetismul se putea exprima cu relativ facilitate, n arhitectur, reprezentarea micrii se
putea face n mod extrinsec graie exprimrii puinelor elemente ce sunt efectiv cinetice, cum este cazul
ascensoarelor exprimate n faade, sau a acelor "tapis roulants" din vizionarele studii ale lui Sant'Elia, sau
n volume spiralate, precum i n cheie simbolic sau de emanaie fizico-patologic, adic ntr-un mod
inerent instrumentului expresiv.
Scrierile lui Boccioni asupra dinamismului plastic sunt edificatoare i traductibile n termeni de
arhitectur: "noi concepem obiectul ca un nucleu (construcie centripet), din care pleac forele (liniile-
for) ce-l definesc n ambient (construcie centrifug) [...] Pablo Picasso copiaz obiectul n comple-
xitatea sa formal descompunndu-l i enumerndu-i aspectele. Astfel se creeaz incapacitatea de a-l tri
n propria-i aciune [...] Tot aa fceau i impresionitii cu lumina: o ucideau, descompunnd-o n
elementele ei spectrale [...] Noi nu vrem s observm obiectul, s-l disecm i s-l transportm n imagini;
noi ne identificm n lucruri, ceea ce este cu totul altceva. Deci, pentru noi, obiectul nu are o form
aprioric [...] Cubismul a distrus fluiditatea impresionist, dar s-a ntors la o concepie static, permanent
a realitii [...] Teoria cubist constrnge obiectul ntr-o ideografie aprioric, noi l trim n formula
propriei lui evoluii [...] i dac graie intuiiei artistice este posibil apropierea de conceptul celei de a
patra dimensiuni, noi, futuritii, suntem cei ce o facem primii [...] Dinamismul i propune s uneasc
eforturile impresioniste i pe cele cubiste ntr-un tot ce poate da o form unic, integral i profund
dinamic ideii de vibraie (dinamismul impresionist) i ideii de volum (statica cubist). Cubul, piramida i
dreptunghiul i linia n care se include n general "produsul" trebuiesc depite: acestea menin liniile
arhitectonice n imobilitate. Toate liniile trebuiesc folosite n orice punct i cu orice mijloace. Cu aceast
autonomie a prilor componente edificiul va rupe uniformitatea [...] se va opta pentru distrugerea vechii
i inutilei simetrii, n favoarea creia se sacrific ntotdeauna utilitatea. Ambientul unui edificiu trebuie s
dea, ca un motor, maximum de randament. Dar pentru simetrie se acord spaii i iluminare chiar i atunci
cnd nu este nevoie [...] deci, chiar i faada unei case trebuie s coboare, s urce, s se descompun, s
intre i s ias dup nevoile interne ale interioarelor. Exteriorul trebuie s fie sacrificat de ctre arhitect la
fel ca n pictur i sculptur. i fiindc exteriorul este ntotdeauna un exterior tradiional, noul exterior ce
va rezulta din triumful interiorului va crea ineluctabil o nou linie ce ofer n sine un spectacol similar cu
cel al marilor uzine
114
.
Benedetto Croce considera c: Pentru cine are sensul conexiunilor istorice, originea ideal a
fascismului se gsete n futurism
115
. n acest sens trebuiesc nelese frazele lui Mussolini - creatorul
fascismului, cel aclamat de Marinetti ca primul futurist al lumii - care n structura lui luntric era un
futurist, privitoare la faptul c Romanii trebuie s refuze s triasc din amintiri [...] vreau o Italie de
productori i nu una de parazii"
116
.
Cea mai valoroas i autentic oper a Italiei de productori a fost Uzina FIAT de la Lingotto
(Torino), oper futurist realizat de ctre Giuseppe Matt Trucco ntre 1919 i 1922. Structura de beton
armat a uzinei prefigura "poetica structural" de mai trziu a lui Pier Luigi Nervi. Inovaia lui Trucco
consta n acordarea, fr enfaz, de valene estetice elementelor structurale i transformarea acoperiului
halelor ntr-o unic suprafa folosit ca pist de ncercare a automobilelor. Aceast opera, n care obsesia

114
cf. Giovanni Lista, Futurisme: manifestes, documents, proclamations, L'Age d'Homme, coll. "Avant-gardes", Lausanne, 1973
115
cf. Benedetto Croce, Essais d'esthtique: textes choisis, trad. et prsents par Gilles A. Tiberghien, Paris, Gallimard, 1991
116
Benito Mussolini, Opera omnia di Benito Mussolini, voll. 1-35, A cura di: Edoardo e Duilio Susmel, Ed. La Fenice, Firenze, 1951-.
cinetic programatic a futurismului este clar exprimat, face legtura cu raionalismul, fapt remarcat de
Michel Ragon, care afirma c ea a fost sursa de inspiraie a lui Le Corbusier pentru imobilele "viaduct"
prezente n "Pianul pentru Alger", iar pentru Wright pentru Muzeul Guggenheim din New York.
Influena micrii futuriste asupra ntregii micri de avangard, de la cea rus pn la cea din
ndeprtata Japonie, a fost considerabil i revoluionar; avangarda rus s-a numit la nceput chiar
"futurismul rus", numire ulterior schimbat, din motive politice i naionaliste. Futurismul rus a fost una
dintre cele mai interesante i viguroase variante creatoare ale futurismului, unul dintre elementele
eseniale pentru ntreaga art i arhitectur modern.
Giuseppe Tomaso Marinetti, printele incontestat al futurismului, a dat n mod sintetic, n
articolul "Noi futuritii", publicat n 1917 la editura Quintieri din Milano, urmtoarea definiie a primei
mari micri de avangard: "Futurismul, n totalitate, este o atmosfer de avangard; este cuvntul de
ordine al tuturor inovatorilor i franctirorilor intelectuali din ntreaga lume; este dragostea de nou; art
pasionat de vitez; denigrare sistematic a anticului, a vechiului, a erudiilor i a profesorilor; este un nou
mod de a vedea lumea; o nou raiune de a iubi viaa; o entuziast glorificare a descoperirilor tiinifice i
a mecanicismului modern; un stindard de tineree i de for, de originalitate cu orice pre, o pavz de
oel contra obinuinelor bolnavilor de nostalgie, o mitralier aintit contra unei armate de mori, de
bolnavi de podagr i de oportuniti pe care vrem s-i nvingem i s-i supunem; este un cartu de
dinamit pentru toate monumentele venerabile. Cuvntul futurist conine cea mai vast formul de
rennoire: acea a unor vremuri igienice i excitante, ce elimin dubiile, distruge scepticismele i
mobilizeaz eforturile printr-o formidabil exaltare. Toate spiritele inovatoare se adun sub steagul
futurismului, deoarece futurismul proclam necesitatea de a merge tot nainte i deoarece propune
distrugerea a tot ceea ce este vechi. Futurismul este optimism opus n mod plenar tuturor pesimitilor
cronici, este dinamism continuu. Devenire perpetu. El nu este supus legilor modei i nu este influenat de
trecerea timpului, nu este o bisericu i nici o coal, ci mai de grab o mare micare de solidaritate a
eroismului intelectual, n care individul este nimic, n timp ce voina de nnoire este totul"
117
.
Futurismul, prima veritabil micare de avangard, poate fi definit ca fiind rezultatului fuziunii
dintre raionalism i liricitate. Cu tot caracterul su eterogen, el prezint dou subcurente principale: unul
de factur proto-raionalisto-funcionalist, aa numitul "curent milanez", reprezentat de Sant'Elia i
Chiattone i altul "roman", de factur expresionist, reprezentat de Balla, Marchi, Depero i Prampolini.
Temele fundamentale ale futurismului n arhitectur au fost: definirea imaginii noului ora
(prezente n mod genial n operele lui Sant'Elia i a lui Mario Chiattone); structuralismul expresionist
(prezent n operele lui Marchi i ale lui Aloisio); mainismul (din operele lui Depero i Prampolini),
precum i "experimentele tiinifico-fantastice" ale futuritilor minori, care au contribuit ns din plin la
"popularizarea" micrii.
Dar, n afar artelor "majore" influenate de ctre micarea futurist, domeniul design-ului de
mod, considerat extra-artistic, sau n cel mai fericit caz, un domeniu "minor", a suferit o nnoire
fundamental. Transpunerea idealurilor futuriste n mod s-au datorat geniului unuia dintre corifeii
micrii, Giacomo Balla, a crui oper pictural revoluionar era caracterizat n perioada premergtoare
primului Rzboi Mondial de un acut dinamism, de beia vitezei i a acceleraiei. Acestea devin subiectele
fundamentale ale tablourilor sale structurate de forme geometrice. Dinamismul, considerat de ctre
futuriti drept principala caracteristic a lumii moderne, i face ns, graie geniului creator al lui Balla, o
neateptat apariie i n ceea ce se va numi "design-ul de mod", care ajunge a califica n spirit futurist
expresivitatea corpului uman. "Aceast bucurie electrizant a mbrcmintei", afirma Balla n Le vetement
masculin futuriste (mbrcmintea masculin futurist) din mai 1914, n micare pe numeroasele strzi
transformate de ctre nou arhitectur futurist, va strluci precum splendoarea prismatic a unei
gigantice vitrine de bijuterii"
118
.
Una dintre cele mai originale creaii vestimentare a lui Balla a constat n realizarea a trei schie
pentru mbrcminte brbteasc, una pentru diminea, una pentru dup amiaz i una pentru sear, n

117
Giuseppe Tomaso Marinetti, Noi futuritii, Ed. Quintieri, Milano, 1917
118
Giuseppe Balla, Le vetement masculin futuriste, 1914
care modul suprapus de nchidere diagonal a hainei se prelungea lateral n mod conic, dnd natere unei
transversale dinamice. Alegerea mbrcmintei brbteti a fost motivat de faptul c moda masculin a
rmas "mai static, n aspectul ei, dect moda feminin". Desenul stofei, cu triunghiuri colorate, era
inspirat din ciclul de Compenetrazioni iridescente, pnze datnd din 1912-1914, la care se adugau
traiectoriile abstracte ale tablourilor din 1913, n care starea cinetic era realizat cu forme deschise n
evantai.
Design-ul de mod al lui Balla se caracteriza printr-o asimetrie pronunat a croielii i prin
folosirea "modificanilor" - buci de stof pe care oricine putea s aplice pe mbrcminte prin butoni
"unde i cnd vrea, dup nevoile propriului spirit". Ideea permanent urmrit de Balla a fost ntreruperea
unitii tradiionale a mbrcmintei, generarea unei "cauzaliti foarte active". Prin bizara dispoziie a
formelor variabile se cuta punerea n eviden a "pulsaiilor subcontientului eliberat de controlul
raiunii". Rezultatele obinute prin utilizarea liniior-for policrome, generatoare de "unde de euforie", erau
n total opoziie cu sobrietatea cenuiului conformist al mbrcmintei tradiionale masculine.
mbrcmintea futurist a fost gndit de ctre Balla n momentul n care a simit necesitatea de a realiza
n toate formele de creaie, nu numai a unei noi dimensiuni "temporale", prin experimente cubiste, ci i a
unei noi dimensiuni cinetice. Aceste experimente au dus la trecerea de la pictur la o art
pluridimensional, ce urmrea a mplini un vis grandios: "de a reconstrui cu bucurie universul, adic de a-
l recrea integral". Pentru aceasta a cutat echivalente abstracte pentru toate elementele cosmosului, spre a
le redefini i a le recombina dup noi legi, dup "capricii ale inspiraiei". Rezultatele acestor cercetri au
fost "complexe plastice de mare transparen, colorate, luminate (prin lmpi interne), transformabile,
volatile, mirositoare, zgomotoase, explozive, utiliznd materiale eteroclite, precum firele metalice,
cartoanele, hrtia velin, poleiala colorat, lna, mtasea, celuloidul, oglinzi i piese electrice i mecanice
care "imprimau micarea". n afara design-ului propriu-zis de mod, Balla a mal realizat unele imprimeuri
a cror motive, prin culorile lor vii, trimeteau la imagini zoomorfe geometrice ce aminteau de desenul i
cromatismul cozilor de puni. Toate creaiile lui Bala: picturale, sculpturale, de mobilier i arredamento,
precum i designul de imprimeuri i de mod, au ncercat s realizeze, cum spunea Gabrielia Di Milia n
Il defil futurista publicat n FMR numrul 20 din aprilie 1988, un raport vivace, solar, optimist cu viaa,
parc n spiritul frazelor lui Palazzeschi din manifestul Il controdotore din 1913.
Fenomenul futurist, dezvoltat ntr-un cmp istorico-cultural caracterizat de "neomogenitate", nu a
avut o via scurt ca multe dintre temele nceputului de secol, el a fost i este, ntr-o mare msur,
prezent n structura intern a ntregului fenomen de avangard.
Rita Fantasia i Gennaro Tallini, n Poesia e rivoluzione: simbolismo, crepuscolarismo,
futurismo, considerau c ambiguitatea de fond a futurismului, se datoreaz esenialmente incapacitii
fondatorului su att de a opera o distincie ntre micarea progresiv indus de revoluia tehnologic i
modalitile cu care aceast revoluie se actualizeaz i este prezent, citit i interpretat n procesele
prezente n societatea italian. Meritul ei principal const, fr dubiu, n modul n care a intuit
modificrile pe care evoluia tehnologic le-a adus, pe plan antropologic, la amplificarea capacitilor
senzoriale i operative ale omului i, pe plan artistic, la aplicaia dinamismului antropologic ca principiu
prim al esteticii.
n acest context dragostea de pericol, apropierea de energie i de curaj, pasul alert, lupta, grile
agitate, devoratoare de erpi de fum, uzinele ridicate pn la ceruri pe contorsionate frnghii formate din
propriul fum, mulimile agitate de munc, de plcere sau de nemulumire, locomotivele cu largi piepturi,
care trepideaz pe roi, precum enormi caii de oel plini de tubulaturi, sunt n realitate metafore ale
micrilor agresive i acte prin care indivizii se apropie iluzoriu de visata i dorita fericire, n euforia
generat de parcurgerea distanelor ct mai mari n cel mai scurt timp posibil, care n literatur se
profileaz ca noi instrumente care ar trebui s duc la creaia unui nou limbaj al unei noi poetici, dac nu
la formarea unei noi i proprii estetici a vitezei.
Acestea se reveleaz ns ca forme inedite ale acelui sublim dinamic intrinsec al mainii, care nu
poate, fr de simire, s exprime esena artei; frumoasa micare puternic rmne esenialmente
spectacolul n care se culege i se ilustreaz viaa modern n abisul social a crui for brut gigantic
este aceiai expresie estetic a mainii, simultan obiect de uz i obiect artistic, care n aspectele sale
materiale produce i celebreaz frumuseea ce este experimentat de omul mbtat de vitez.
Aceast poetic industrial, ce pune realitatea estetic ca principiu al funcionalitii, neles ca
baz unic a artei futuriste, gsete raiunea frumosului exclusiv n necesitile fizice i n finalitatea
practic a lumii capitaliste, cu toate c acestea din urm, determinnd modelul simbolic al vitezei,
constituie nsei acelai cod estetic.




AVANGARDA RUS


n faza de emancipare, o revoluie cere opere insurecionale, ce concur la opera subversiv
revoluionar, dar... odat victoria dobndit, adic ordinea devenit stabil, revoluia nu poate s mai
tolereze dect opere conforme cu interesele ei, adic opere conformiste.
Ren Huygue

Revoluia din Octombrie, dup cum afirma Tafuri, duce pe plan artistic i arhitectural la o
materializare a fantasmelor perioadei prerevoluionare, genernd un proces colectiv de eliberare, in
care comarurile se mplinesc intrnd n istorie. Revoluia face ca drama subiectiv s fie
socializat prin rentoarcerea la experiena artistic a maselor. Revolta estetic a intelectualilor se
identific cu revoluia, iar vitalismul individual se realizeaz ca o compoziie a subiectului productiv in
interiorul libertii.
Avangarda ncearc de la bun nceput s purifice oraul prin mijloace arhitectonice i
artistice, ora ce era loc al propriilor angoase i care trebuia s devin obiect de celebrare colectiv,
urmnd a fi transformat ntr-un unic scenariu care s mplineasc unul din miturile fundamentale ale
avangardei: realizarea operei de art total, care s exorcizeze disocierea oricrui obiect artistic,
parialitatea i individualitatea alienat a obiectelor care plutesc pe valurile mrii metropolitane, n
entuziasta perioad de rennoire i speran, imediat urmtoare victoriei revoluiei socialiste, n
atmosfera confuz n care fenomene artistice, politice, tehnologice, sociologice i ideologice se influenau
reciproc, bazndu-se pe ideologia elaborat de revoluia din domeniul artelor vizuale, arhitectura s-a
angajat i ea, in mod total, pe cile avangardei, spernd c va beneficia de noile condiii, considerate
unice i c va fi capabil s aduc o contribuie major la edificarea unei noi lumi.
Dou sunt principalele tendine distinctive ale avangardei arhitecturale ruse postrevoluionare:
constructivismul i formalismul simbolist. Constructivismul, afirma Nicolas Pevsner, nu a fost propriu-zis
o micare, i cu att mai puin un stil, ci mai degrab o ntreag ideologie estetic sau antiestetic i a
avut ca principali promotori pe Vladimir Tatlin, El Lissltzky, fraii Vesnin i pe Moise Ghinsburg. Bruno
Zevi definete constructivismul n arhitectur ca pe o cutare febril de implementare n proiecte
complexe ale dinamismului revoluionar, de realizare a unor construcii fantastice, veritabile visuri de
inginerie romantic generatoare de entuziasme ardente. Unul dintre cei mai importani cercettori ai
avangardei arhitecturale ruse, Selim O. Chan Magomedov, definete constructivismul ca fiind o metod
i nu un stil
119
. Unicul scop al artei noastre plastice este transpunerea percepiilor noastre despre lume
sub form de spaiu i timp. Nu msurm munca noastr cu etalonul frumuseii, nu o cntrim cu
greutatea gingiei i a sentimentelor. Cu firul de plumb n mn, cu ochii infailibili ca nite stpnitori,
cu spiritul exact ca un compas noi ne edificm opera aa cum universul i-o alctuiete pe a sa, aa cum
inginerul construiete podurile, cum matematicianul determin formele orbitelor
120
. Astfel erau definite

119
Selim O. Chan Magomedov, Sowjetische Architektur- Avantgarde II 1924-1937, Hatje Cantz Verlag, 1993
120
Naum Gabo i Antoine Pevsner , Manifestul realismului, Moscova 1920 (republicat n traducerea lui Naum Gabo n: Gabo,
Constructions, Sculpture, Paintings, Drawings, Engravings, (London: Lund Humphries; Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1957)
principiile micrii constructiviste n Manifestul realismului publicat n anul 1920 de ctre Naum
Gabo i Antoine Pevsner. Constructivismul renun la culoare (ca element plastic), renun la linie
(conceput ca mijloc descriptiv) i la volum (conceput ca mijloc spaial), n favoarea spaiului nsui. El
elibereaz mijloacele de expresie i ritmurile statice, micarea singur fiind singura msur a timpului
real. Eliminnd decoraiunea ca element al suprastructurii, ei ajung la perfecta adaptare a mijloacelor
plastice cu dezideratele utilitare i de limbaj. n 1966, Marshall spunea c prin constructivism iluzia
pictural a fost abandonat in favoarea artei multidimensionale, a artei multifaad
121
, conducnd
dup secole de spaiu vizual tridimensional, la redescoperirea ntregului senzorial uman.
Constructivismul opune sculpturii tradiionale, volumetrice, o sculptur a vidului nconjurat de o
compoziie de linii i de planuri. Folosind legile fizicii i ale dinamicii, refuz redarea spaiului prin
volum, proclamnd totodat c dimensiunea specific plasticitii spaiale este profunzimea.
Constructivismul creeaz opere spaio-dinamice din elemente discontinue dispuse n diverse direcii
spaiale, sub unghiuri variabile.
Formalismul simbolist l are drept reprezentani de frunte pe Ladovski i pe Golosov, fiind
caracterizat de cutrile de identificare a semnificatului obiectiv, absolut si universal al formelor, prin
analiza reaciilor psihologice pe care acestea le genereaz A fost realizat chiar un dicionar de simboluri
care, o dat enunat ideea unul edificiu, putea oferi, cum remarca Zevi, formele cele mai adecvate
[] i astfel cubul ncarna conceptul de integritate, sfera determina o stare de spirit armonic si
echilibrat, translatarea figurilor n spaiu se asocia impulsurilor dinamice; canoanele fizio-patologice
(adeseori ermetice pentru neiniiai) pretindeau, in teorie, c se bazeaz pe corespondenele emoionale
obiective
122
.
Opera care marcheaz in mod simbolic naterea arhitecturii moderne in Rusia sovietic a fost macheta
romantic realizat in 1920 de Tatlin pentru monumentul Internaionalei a III-a i expus sub
sloganul Inginerii creeaz forme noi. Aceasta oper rmas n faza de machet urma s aib patru
sute de metri nlime fiind o replic proletar a simbolicului turn realizat de Eiffel n 1889 i a fost
fr temei interpretat n mod superficial ca oper de sculptur, fapt ce l claseaz eronat pe Tatlin n
rndul sculptorilor. Dar opera este in mod categoric o oper de arhitectur, veritabil celebrare a unei
ipotetice lumi noi ce prea a fi pe cale de a se nate, de un profund simbolism. Forma i materialele
propuse sunt cele mai concrete moduri de simbolizare a programului constructivismului productivist,
metafor monumental a armoniei unei noi ordini sociale
123
.
Conceput ca o gigantic structur de oel realizat din ntreptrunderea a dou spirale, urma
s conin o serie de volume transparente din metal i sticl, suspendate pe cabluri de oel: un cub, o
piramid i un cilindru, care se roteau n jurul propriilor axe cu viteze progresiv cresctoare. Volumele
simbolice erau dedicate legislaiei, administraiei, informaticii i cinematografului.
Prima ncercare de aplicare n arhitectur a principiilor constructiviste a fost fcut de ctre
fraii Vesnin care au prezentat n 1923, la un concurs, proiectul pentru Palatul Muncii, oper
remarcabil, care cuta s exprime printr-un repertoriu formal, de avangard, noua semnificaie social
a unei construcii publice. Construcia trebuia s conin dou uriae auditorii, de 8.000 i respectiv
2.500 de locuri, un observator astronomic, un post de radio-difuziune, o bibliotec, spaii expoziionale i
muzeale, un restaurant de 6.000 de locuri, precum i un numr apreciabil de birouri administrative, toate
incluse n trei corpuri principale. Articularea celor trei corpuri se fcea dup metode compoziionale
similare cu cele ale spaiului fluid de inspiraie corbusierian. Totul este dominat de o plenar
aspiraie spre o libertate total a spaiului. Ragon consider c acest proiect funcional anticipa prin
forma sa proiectul lui Gropius pentru Chicago Tribune, marcnd cu pregnant prima etap a arhitecturii
moderne sovietice.
Dou figuri proeminente de arhiteci, Constantin Melnikov (1890-1975) i Ivan Leonidov (1902-
1960), au ncercat s rezolve, cu mijloace specifice meseriei, dilema raionalism-constructivism.

121
cf. George Rickey, Constructivism: Origins and Evolution, George Braziller; revised edition. 1995
122
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Einaudi, Torino 1950
123
Keneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History, (World of Art), Thames & Hudson, London, 2007
Constantin Melnikov a fost realizatorul unui numr de ase cluburi muncitoreti, opere care
adopt soluii curajoase, de avangard, considerate provocatoare i polemice, care vor fi peste ani surse
importante de inspiraie pentru ntreaga arhitectur modern. Pentru mine s vorbesc despre
arhitectur nseamn s vorbesc despre mine si implicit cnd vorbesc despre mine - vorbesc despre
arhitectur
124
spunea Melnikov. Lucrarea care i-a adus o binemeritat recunoatere internaional a
fost pavilionul sovietic de la Expoziia de Arte Decorative de la Paris, din 1925, an n care s-a hotrt ca
URSS s participe pentru ntia dat la o expoziie internaional, pentru a se prezenta astfel in occident
noul chip al arhitecturii i, gratie acestuia, i a noii viei sovietice. Comitetul sovietic de organizare a
cerut arhitecilor s se deosebeasc de arhitectura european, opunnd bogiei i luxului altor naiuni
prospeimea i originalitatea artistic a epocii noastre revoluionare.
Melnikov a proiectat pentru aceast expoziie un pavilion de mici dimensiuni, realizat din lemn i
mari panouri de sticl, n care, spune Ragon, interpenetrarea spaiilor interioare i exterioare era
marcat de trecerea oblic a scrii prin edificiu. Lemnul, utilizat cu mult curaj, exprima structura in loc
s o camufleze.
n anul 1927, Melnikov i-a realizat la Moscova propria-i cas, o locuin experimental, n care
continuitatea spaial a interiorului era rezolvat n spiritul cel mai evoluat al avangardei, iar expresia
plastic rezulta din savantul joc dintre plinul volumului cldirii i golurile vitrate poligonale care erau
ferestrele. Aceast cas a viitorului, n care problema locuibilitii cpta rezolvri vizionare, avea s
fie, n ntreaga perioad stalinist, dat ca exemplu de arhitectur formalist burghez, prototip al
arhitecturii decadente.
S-a afirmat, pe bun dreptate, c Melnikov a fost primul arhitect ntr-adevr rus (n toat puterea
cuvntului) dup perioada lui Petru I. El a proiectat n spaiul urban unitatea existenei ca stare a
sufletului rus i a modului slav de a simi lumea. O mare parte a vieii sale, practic ntreaga sa perioad
creatoare, s-a desfurat ntr-un timp i ntr-o lume n care materialismul dialectic i istoric, baza
realismului socialist, fusese impus cu fora i obiectivismul se nrdcinase n contiinele activitilor de
partid ca o form a unei pseudo-moraliti, care nega existena personalitii artistului, care era
considerat drept subiectivism primar.
O alt figur de prim mrime a avangardei ruse a fost Ivan Leonidov (1902-1959), care, dac
nu ar fi fost una din cele mai mari victime ale stalinismului, ar fi putut ocupa un loc de frunte n rndul
marilor maetri ai arhitecturii moderne. Leonidov a ncercat s fac din arhitectur un mijloc de
reflectare puternic dar nepropagandistic al noii tematici sovietice. Arhitectura, privat de propria-i
autonomie, trebuia s genereze o imagine simbolic a perioadei de construcie, neleas ca moment de
stabilizare, de cucerire a motenirii tuturor rezultatelor progresiste ale istoriei. Opera lui Leonidov
poate fi considerat, n limbaj contemporan, ca post-constructivist, fiind caracterizat de cutarea de
noi motive, de noi teme, precum i de noi procedee compoziionale arhitectonice, bazate pe contrapunct i
paralelism. Leonidov a aspirat la o arhitectur care s fie, cum spunea Miroslav Sik n Lotus 45, mote-
nitoarea unic i legitim a celei mai bune istorii,cu dreptul dea dialoga n spirit constructivist cu
tradiia de orice natur.
Proiectul din 1934 pentru Comisariatul Industriei Siderurgice, care avea s fie considerat o
veritabil Catedral constructivist a Kremlinului, consta n restructurarea Pieei Roii, pentru
realizarea unei zone centrale citadine n forma unui parc-muzeu menit s regrupeze vechile monumente
mpreun cu noua Catedral constructivist, care urma s fie construit pe un uria stilobat ale crui
dimensiuni corespundeau cu cele ale zidului Kremlinului.
Prin aceast contrapunere a arhitecturii vechi cu arhitectura constructivist, Leonidov punea n
joc, cum afirma Sik. un proces straniu de transfer de semnificate, n cadrul cruia arhitectura istoric
local cedeaz o parte din propriul semnificat i propriul efect arhitecturii moderne. Astfel, o parte
dintre predicatele i efectele ntregului spaiu arhitectural sunt preluate de noua arhitectur
constructivist cu scopul de a obine prin contrast simultan o reciproc punere n valoare a vechiului i a
noului. Astfel, noile semnificate de monumentalitate, de for, nu devin un amalgam de citate istorice, ci

124
cf. Richard Pare, Die verlorene Avantgarde, Schirmer/Mosel Verlag Gm, 2007
semnificate care dialogheaz, de pe poziii de for, cu o arhitectur legitim, istoric. Leonidov a
mai realizat i o serie de studii pentru un centru guvernamental la Alma Ata, pentru un centru de
studiouri cinematografice, pentru un Palat al Culturii la Moscova.
Opera lui Leonidov, rmas n stare de proiect, devansa cu muli ani epoca sa, ea anticipnd
multe dintre cercetrile actuale, cum ar fi structurile spaiale, elementele metalice ajurate, structurile pe
cabluri metalice etc. Ragon vede n proiectul lui Leonidov pentru Institutul Lenin, din 1927, o prim
aplicaie a structurilor metalice tensionate. n care unele volume sunt suspendate. Propunerea sa pentru
Ministerul Industriei prezint un tip de imobil ce prefigura Ministerul Educaiei din Rio, la fel cum
proiectul pentru Centrosoiuz din 1930 anuna l'Unit d'Habitation de Marseille. n 1924, an marcat de
moartea lui Lenin, de lupta pentru succesiune, de NEP, de electrificare i de eforturile industrial-agrare,
ia fiin Asociaia Arhitecilor Contemporani (OSA), care reunete sub conducerea lui Moise Ghinsburg
o serie de arhiteci ca M. Barsch, A Burov, L. Komarova, M. Okhitovici, A. Pastrnak, G. Veguran, V.
Vladimirov i pe fraii Leonid Vesnin (1880-1933), Victor Vesnin (1882-1950) i Alexandr Vesnin (1883-
1959). OSA, prin Sovramennaya Arhitektura (Arhitectura Contemporan), publicaie considerat organ
de lupt, a fost nfiinat n anul 1927, i-a fcut cunoscute noile programe funcionale pentru
societatea socialist, militnd pentru introducerea de metode tiinifice n practica arhitectului, cu
scopul mrturisit de a transforma arhitectul, dintr-o persoan creatoare care avea un raport artizanal
cu clientul, ntr-un profesionist care trebuie s reuneasc calitile i virtuile sociologului, omului politic
i ale tehnicianului, precum i pentru formularea de noi programe funcionale, noi forme tipologice i noi
principii de via colectiv, ce se doreau tipic-specifice, caracteristice pentru noua societate socialist. i
astfel, din 1927, OSA s-a ocupat, n spiritul Congresului al XIII-lea din 1924 al PCUS (Bolevic), de
chestiunea cea mai important n viaa material a lucrtorilor-locuina
125
. Concursurile lansate pe
aceasta tem, cunoscute sub numele de Domcommuna, aspirau spre perfecionarea locuinei colective,
spre o adecvat dotare social, din care nu lipseau preocuprile privitoare la transportul n comun.
Problemele ridicate de OSA pentru locuina colectiv, realizate n spiritul unei noi orientri
sociale, l-au marcat chiar i pe Le Corbusier, care avea s foloseasc unele din inovaiile prezente n
proiectele pentru Domcommuna. Astfel, sunt pregnante similitudinile dintre blocul rezidenial
NARKOMFIN, realizat la Moscova n 1929 de ctre Ghinsburg, i Unitatea pentru locuire conform
de la Marsilia. Opera lui Ghinsburg coninea i ea o strad interioar i avea o legtur direct cu un
bloc de funciuni unde erau reunite sala de sport, biblioteca, grdinia i grdinile suspendate. Att
Ghinsburg ct i Le Corbusier au neles dogmatic problema social ridicat de viaa n locuina
colectiv i au cules roadele nefaste ale nelegerii simpliste a vieii individuale, nu n toat complexitatea
ei, ci doar ca o component a vieii sociale de muuroi.
Un alt subiect propus de OSA a constat n Clubul muncitoresc, care era considerat un veritabil
condensator social i care se datoreaz arhitectului Ivan Leonidov. Clubul muncitoresc urma s
conin n mod concentrat toate funciunile, de la cele culturale la cele sportive, fiind n viziunea
autorului un factor formativ i recreativ permanent, conceput ca o megastructur suprematist, realizat
din volume nete, suspendate de structur prin cabluri. Astfel de temerare proiecte au fost victimele unor
virulente atacuri din partea dogmaticilor staliniti, organizai n cadrul Asociaiei Panruse a
Arhitecilor Proletari (VOPRA), care le considerau utopice, tiinifico-fantastice, duntoare sntii
morale proletare. n delicata situaie politic a timpului, n urma unor atari critici, OSA i-a orientat
activitatea spre planificarea regional, considerat o alt scar a condensatorului social. Planificarea
regional i-a gsit n persoana lui Okhitovici strategul dezurbanizrii, care propunea, cu pervers
intenionalitate politic totalitar, desfiinarea practic a oraelor i mutarea lor de-a lungul cilor de
transport i a reelelor de energie electric.
La un nivel superior de abstraciune se gsete i proiectul oraului linear al lui N.A. Miliutin,
care preconiza un ora continuu, realizat din ase zone fasciculare paralele, care urmau s conin o
band destinat transporturilor pe calea ferat, o band destinat produciei, alta instruciunii i
cercetrii, desprite de o zon verde ce coninea i autostrada. Penultima band era zona rezidenial,

125
Documentele Congresului al XIII-lea al PCUS (Bolevic), Moscova 1924
la rndul ei subdivizat n sub-zone de coli i grdinie, de parcuri i de dotri sportive; ultima band
era destinat agriculturii. Din aceeai familie sunt i proiectele lui Barsch i Ghinsburg pentru oraul
verde, propuneri care negau orice prezen n cadrul oraului a vreunei configuraii specifice,
preconiznd nlocuirea acestora cu configuraii impuse n mod arbitrar. Aceast poziie avea drept
consecin practic demolarea oraelor i a centrelor istorice, din care doar unele monumente
reprezentative urmau a fi conservate ca citate istorice. Fostul ora demolat trebuia supus unui proces
de reurbanizare, devenind o zon semirural, n scopul mrturisit de a se mplini astfel fraternitatea
proletarilor industriali cu cei agricoli. Aceast atitudine schizoid, ce ar fi putut avea consecine
incalculabile dac ar fi fost pus n practic, precum i permanentele dispute din rndul veritabilei
avangarde, au pregtit terenul pentru marea ofensiv dogmatic a realismului socialist care, prin
neoclasicului retrograd, avea s desfiineze pentru decenii orice manifestri de avangard. Aa cum
afirmau Tafuri i Dal Co, marile probleme ale avangardei n general, i a celei ruse n special, vor sfri
n falsa dezbatere privitoare la raportul art-public.
Toate principalele grupri de avangard: OSA, ASNOVA ARU, aveau s fie reunite ntr-o
Uniune a Arhitecilor, n care controlul oricrei elaborri formale era total, iar atitudinea ce deriva din
fraza cu ample repercusiuni funeste a lui Anatoli Lunacearski poporul sovietic are dreptul la
coloane
126
poate fi considerat - n limbajul de astzi - n mod ostentativ kitsch, rezultat al combinaiei
dintre acel filon artistic pozitiv burghez i rdcinile tradiiilor etnice din fostul imperiu rus. Astfel s-a
ncercat mplinirea prin directive a ceea ce se considera noul i singurul ideal estetico-politic valabil,
n care neoclasicismul i eclectismul erau opuse descompusului limbaj futuristo-constructivist. Orice
prere diferit era considerat contrarevoluionar i amendat ca atare.
Avangarda rus, moment unic de devenire a artei i arhitecturii moderne, a fost asasinat
premeditat i contient de ctre puterea totalitar sovietic, n spiritul frazei lordului Acton: orice fel de
putere politic are darul s-i corup pe deintorii ei; iar dac puterea este absolut, ea corupe n mod
absolut
127
.
DE STIJL



"Arhitectura nu are de realizat n mod concret dect ceea ce pictura arat n mod abstract n
noua plastic. Arhitectul i inginerul sunt cei care, n viitor, trebuie s produc armonie ntre noi i
mediu. Ct vreme nu exist o arhitectur totalmente nou, pictura trebuie s fac lucrurile pe care
arhitectura [...] rmas n urm trebuia s le figureze, adic proporii pur echivalente sau altfel spus [...]
o plastic abstract real, lat de ce pictura abstract real rmne n mod provizoriu succedaneul
salvator".
PIET MONDRIAN


n timpul primului Rzboi Mondial, n Olanda miraculos ocolit de marea conflagraie, s-a nscut
o micare de avangard care, dei era nrudit cu cubismul i cu futurismul, a reprezentat, nu o revoluie
contra unei culturi nvechite, ci "o revoluie n interiorul unei culturi moderne, cu scopul de a o imuniza
de pericolele corupiei"
128
. Aceast micare nu a aprut accidental sau ntmpltor; ea a fost pregtit, pe
terenul fertil ce rile de Jos l-au reprezentat pentru micrile de avangard, de nfloritoarea "coal de la
Haga", de realismul crud al lui Josef Israels (1824-1911), de Art Nouveau-ul lui Jan Toorop (1858-1928),
de impresionism i neoimpresionism, de simbolism i mai ales de Van Gogh i Ensor. De Fusco consider

126
cf. Robert C. Williams, From Positivism to Collectivism: Lunarcharsky and Proletarian Culture, n Williams, Artists in Revolution,
Indiana University Press, 1977
127
Lord Acton, Scrisoare ctre Episcopul Mandell Creighton, 5 aprilie 1887, publicat n Studii i eseuri istorice, editat de J. N.
Figgis i R. V. Laurence, Ed. Macmillan, Londra, 1907
128
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
Neoplasticismul pateu fi considerat i ca o "continuare raional a cubismului i drept o alternativ
constructiv a dadaismului"
129
.
Micarea neoplasticist a fost influenat de teoriile cu substrat "theosofic" a matematicianului
M.H.Schoenmaeckers, autor al lucrrilor neoplatoniciene "Noua imagine a lumii"(1916) i "Principiile
matematicii plastice" (1915). Pentru matematicianul i metafizicianul M.H.Schoenmaeckers, n ntreaga
creaie este imperios necesar utilizarea doar a culorilor primare, care au o "semnificaie cosmic": "Cele
trei culori principale sunt esenialmente: galbenul, albastrul i roul. Acestea sunt singurele culori
existente [...] galbenul este micarea razei (verticala) [...] albastru! este culoarea ce contrasteaz cu
galbenul (firmamentul orizontal) [...] roul este uniunea galbenului cu albastrul". Dac aceasta este
motivaia "filosofic" a limitrii paletei cromatice, n ceea ce privete compoziia propriu-zis se apeleaz
la limitarea la elementele ortogonale, deoarece: "cele dou constrngeri fundamental opuse, care dau
form pmntului i la tot ceea ce depinde de pmnt sunt: linia orizontal a energiei, adic traiectoria
pmntului n jurul soarelui i micarea vertical i profund spaial a razelor provenind din centrul
soarelui"
130
.
Teoriile filosofice neoplatoniciene ale lui Schoenmaeckers au fost cunoscute de ctre pictorul Piet
Mondrian (1872-1944), care avea o structur sufleteasc predispusa spre misticism, dar spre un misticism
"creator", Henri Perruchot considera c Mondrian a fost un mistic rece, pentru care virtutea este att de natural, tulburoeniile spiritului att de
strine, nct devine incapabil s conceap c oamenii pot s fie supui tentaiilor. Opera sa avea s par curg lungul i anevoiosul drum de la realism
la abstracionism, ntr-o obsedant cutare a absolutului, cu o tenacitate exemplar, vecin cu fanatismul, cu o "rigiditate aproape ascetic, de un
idealism intransigent"
131
. Dup un fructuos contact ntre 1911-1914 cu micrile de avangard de la Paris, dup ce a parcurs traiectoria tipic pentru
generaia primei avangarde, trecnd prin naturalism, impresionism, Art Nouveau, van Goghism i cubism, Mondrian, printr-un proces organic de
devenire, ajunge la abstracionismul pur. De Micheli consider c modul su de a ajunge la concluzii abstracte este "mai mult dect un adevrat proces
de creaie, care este ntotdeauna sintez de elemente, este un proces de natur empiric: el rpete, n mod progresiv obiectului toate particularitile,
pn l reduce la un schelet, la stilizare, la linie; adic pn la a l face s dispar. Arta lui Mondrian [...] este o art care i caut rezultatele printr-un fel
de epurare, la captul creia nu rmne pe pnz dect un vag spectru al realitii"
132
. Mondrian a fcut o serie de experimente, care au constat ntr-un
intelectual i tenace proces de "epurare" a cubismului, rezultatul fiind un abstracionism de mare puritate i profunzime, n care era suprimat orice ele-
ment senzual pictural.
Perruchot afirm c subiectul tablourilor lui Mondrian "se reduce la expresia unei relaii abstracte, la un joc de elemente geometrice [...] la
un joc de linii drepte, orice curb fiind eliminat de verticale i de orizontale. Unghiul drept devine un simbol universal: verticala omului n picioare pe
orizontala pmntului". Unul dintre cei mai valoroi critici ai neoplasticismului, Michel Seuphor, afirm c n opera neoplasticist a lui Mondrian
"dualismul, tensiunea echilibrant ce se ntlnete pretutindeni, se rezum n semnul orizontal-vertical: brbat femeie, spirit natur, zi noapte. La acest
semn, semn al crucii, dar fcut viu prin asimetria ce l compune i l descompune, se rezum totul [...] n el este sinteza ntregului i structura raional".
Pictura era pentru Mondrian "un fel de instrument de afirmare metafizic", prin care aspira la frumuseea pur, la absolut i n final la divinitate.
n anul 1917, dup ntlnirea lui Mondrian cu Theo van Doesburg, ia natere la Leyda revista "De Stijl
133
", care avea drept scop "s
contribuie la dezvoltarea unui nou sens istoric [...] s-l fac pe omul modern sensibil la tot ce e nou n artele plastice [...] s opun confuziei arhaice,
adic barocului modern, principiile logice ale unui stil care se maturizeaz acum i care este ntemeiat pe observarea raporturilor dintre tendinele
actuale i mijloacele de expresie. Vrea s reuneasc i s coordoneze tendinele actuale ale noii plastici, care dei fundamental asemntoare ntre ele,
s-au dezvoltat independent una de alta [...] Ceea ce n noua plastic este exprimat n mod net determinat, adic proporiile n echilibru ntre particular i
general se relev, mai mult sau mai puin i n viaa omului modern i constituie cauza primordial a reconstruciei sociale la care asistm".
Mondrian avea s publice n 1917, n primul numr al revistei "De Stijl" (Stilul): "Neoplasticismul n pictur", un studiu fundamental
pentru definirea "ideologiei" micrii neoplastice, n care afirma: "Noi dorim o estetic nou, fondat pe raporturile pure ale liniilor i ale culorilor
pure, deoarece numai raporturile pure ale elementelor constructive pot duce la frumuseea pur [...] care este pentru noi singura form de manifestare a
forei universale". n revista De Stijl aveau s fie publicate manifestele micrii, care poate fi caracterizat de maxima: "Scopul naturii este omul,
scopul omului este stilul". Primul manifest a aprut n 1918, n numrul al doilea al revistei; al doilea manifest, dedicat literaturii, a aprut n numrul
trei din 1920, iar al treilea manifest n numrul patru din 1921. Teza fundamental a manifestelor este lupta contra individualismului n art, care, ca i
n via, este considerat a fi "cauza tuturor prbuirilor i devierilor de la linia dreapt; este necesar s i se opun senina claritate a spiritului, care singur
poate crea echilibrul ntre universal i individual"
134
.

129
Renato De Fusco, LIdea di Architettura - storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Gruppo editoriale Fabri, Bonpiani,
Sonzogno,
130
cf. Henk de Jager en Hendrik G. Matthes, Leven en werk van Mathieu Schoenmaekers, Baarn 1992
131
Henri Perruchot, L'Art moderne travers le monde, Hachette, 1963
132
Mario De Micheli, Avangarda artistic a secolului XX, Editura Meridiane, Bucureti 1968
133
De Stijl a fost o revist de arte plastice i arhitectur, publicat ntre anii 1917-1928, sub conducerea lui Piet Mondrian i Theo
van Doesburg
134
Piet Mondrian, n revista "De Stijl", 1917
Tot n revista "De Stijl" avea s fie publicat i manifestul neoplasticismului
135
, n care se afirma: "1. Exist o nou i o veche concepie a
epocii. Cea veche este dirijat ctre individ, cea nou ctre universal. Conflictul dintre individual i universal se reflect n Rzboiul Mondial la fel ca
n art. 2. Rzboiul este pe cale de a distruge vechea lume cu tot ce ea conine: prezena predominant a individualului n orice domeniu. 3. Noua art a
pus n lumin coninutul noii tiine a timpului: spre a realiza un raport simetric ntre universal i individual. 4. Noua contiin a timpului e gata s se
actualizeze n tot i n toate, chiar i n viaa de fiecare zi. 5. Tradiia, dogmele i predominarea individualului, sunt obstacolele acestei realizri. 6.
Pentru aceasta fondatorii noii culturi cheam pe toi cei ce cred n reforma artei i a culturii s distrug aceste obstacole care se opun dezvoltrii, n
acelai mod n care artele figurative, nlturnd restriciile impuse de respectarea formelor naturale, au eliminat tot ceea ce se bazeaz doar pe pura
expresie artistic, coerent dar exterioar, a oricrui concept artistic".
Aceste elemente de program ideologic concurau n a da micrii o "finalitate", verificnd dac este posibil desfurarea unei activiti
creative, cum afirma Argan, deci de a face art n condiiile unei imuniti istorice absolute, ceea ce nseamn: eliminarea tuturor formelor istorice (ca
provenite dintr-un mediu impur, suspecte de a purta germenii unei infecii naionaliste); pn i formele lui Wright, care proveneau dintr-o lume
american, fr tradiii, erau supuse unui proces de "sterilizare" i acceptate doar ca pure fapte formale. Neoplasticismul urmrete stabilirea unor
scheme ale unei noi geometrii a spaiului; eliminarea tehnicilor tradiionale i a distinciilor dintre arte. Dac principiul formei (i n mod natural i pura
form geometric) este de aceeai natur cu fiina uman, atunci tehnica trebuie s fie redus la minimum, doar pentru exprimarea configuraiilor
superficiale. Dar exist o art n afara tehnicilor i n afara istoriei artei? Arta este numai un mijloc, important este actul care realizeaz experiena
artistic, cea cu care contiina devine form.
Influena doctrinelor neoplasticismului asupra arhitecturii a fost considerabil i nu ntmpltor n jurul revistei "De Stijl" erau grupai,
alturi de Mondrian i van Doesburg, ntr-o veritabil echip "interdisciplinar", nu numai artiti ca Barth van der Leck sau Vantongerioo, poei ca
Kok, dar i arhiteci ca Jan Wils, Jacob Johann Pieter Oud, Robert van't Hoff sau Gerrit Thomas Rietveld. ntreaga arhitectur modern a gsit n
teoriile doctrinale ale neoplasticismului un sprijin, iar n multe din operele marilor maetri ai avangardei se fac simite reflexe mai mult sau mai puin
intense ale micrii, de la Le Corbusier la Mies van der Rohe i chiar la Wright.
Doar purul act constructiv este considerat n poetica neoplastic ca avnd valoare estetic, iar operaiunea de a combina o vertical i o
orizontal, sau trei culori elementare este chiar "construcie", i dac este vorba de construcie, atunci relaia cu arhitectura este nu numai necesar, dar
i obligatorie.
Arhitectura, ca art eminamente abstract, a putut prelua multe din ideile neoplastice i n mod particular pe cele privitoare la demersul permanent al
micrii spre abstraciune, spre eliminarea complet a oricrui referiment naturalistic, din universul formal fiind acceptate doar "formele geometrice,
organice sau de pur fantezie". Argan afirma c n arta abstract se modific nsui conceptul de "reprezentare" cu cel de "conformaie"(Gestaltung).
Arhitectura neoplastic, la fel ca pictura neoplastic, este de o rigoare formal exemplar, tipologia ei constructiv decurgnd dintr-o
analiz profund a funciunilor care i gsesc expresia spaial prin respectarea absolut a legitilor compoziionale de combinare a viziunii
bidimensionale cu cea stereotomic. Paleta cromatic este de maxim sobrietate, fiind restrns la minimum.
Meditaiile lui Mondrian asupra arhitecturii au fost numeroase i profunde, fapt remarcabil mai ales n studiul su Le Home, la Rue, la Cit
136
, n care
enumera cele cinci principii fundamentale ale micrii neoplastice: 1. Instrumentele plastice trebuie s fie planul sau prisma rectangular de culoare
primar (rou, galben i albastru) sau fr culoare (alb, negru i gri). n arhitectur, spaiului gol i corespunde non-culoarea, n timp ce materiei i
corespunde culoarea. 2. Echivalena mijloacelor plastice este necesar. Diverse n dimensiuni i culori, acestea trebuie s aib ns aceeai valoare.
Echilibrul indic n general o mare suprafa de non-culoare i o suprafa ceva mai mic de culoare sau de materie. 3. Dualitatea contrastant a
mijloacelor plastice este necesar chiar n compoziie. 4. Echilibrul constant este atins prin "raportul de poziie" i este exprimat de linia dreapt (limit
a mijloacelor plastice) n principalele lor opoziii. 5. Echilibrul, care neutralizeaz i desfiineaz mijloacele plastice, se nate din raporturile
proporionale n care se situeaz i care determin un ritm vivace. Orice simetrie trebuie exclus". La punctul 4 se mai adaug: "n arhitectur, expresia
plastic provenit din echilibrul cosmic se exprim prin planuri i linii verticale sau orizontale. Prin aceasta se difereniaz de natur, unde planurile i
liniile se confund n form [...] Poziia perpendicular i nu cea vertical sau orizontal constituie problema esenial a raportului de devenire. Acest
raport exprim imuabilitate n contrast cu natura n perpetu schimbare [...] Expresia plastic a liniilor verticale i orizontale n rapoartele lor
rectangulare este aceea a forei i a rspunsului interior [...] Neoplasticismul este clasic doar n msura n care el este pura manifestare a echilibrului
cosmic de care nu ne putem separa deoarece suntem oameni". n vederea schimbrii fundamentale a arhitecturii, care are o expresie tragic, ncepnd
cu locuina i sfrind cu strada i cu oraul, sunt propuse urmtoarele norme: "1. Suprafaa materialelor s fie lis i strlucitoare, fapt ce duce la
diminuarea greutii. nc o dat arta neoplastic este de acord cu igiena care cere suprafee lise, uor de curat. 2. Culoarea natural a materialelor
trebuie s dispar, n limitele posibilului, sub un strat de culoare pur sau de non-culoare. 3. Nu numai materia, ca mijloc plastic (element constructiv),
va fi denaturalizat, dar chiar i compoziia arhitectonic. Structura natural va fi desfiinat de contrastele neutralizante ce vor anula totul"
137
.
n viziunea sa neoplastic, Mondrian consider c totul rezid n "noua concepie", care va duce la realizarea, ntr-un nou spirit, a
conceptului de locuibilitate, a "noii case, a noii strzi". Casa nu va mai fi considerat ca un obiect izolat i autodefinit, ci, aa cum afirma Zevi, ca un
element al unui cmp spaial care cuprinde ntreg contextul teritorial. Mondrian concluziona: "casa nu va mai fi nchis, ncorsetat, separat. La fel i
strada. n pofida funciunilor lor diferite, aceste dou elemente trebuiesc astfel unificate. Nu va mai putea fi considerat casa ca o cutie sau ca un spaiu
gol [...] trebuie s considerm casa i strada, precum i oraul, ca o unitate for mat din planuri compuse n contraste neutralizante, capabile s
desfiineze orice exclusivism. Acelai principiu este valabil i pentru interiorul casei. Nu va mai fi vorba de o aduntur de piese formate de cei patru

135
Manifestul neoplasticismului, republicat n: Mario De Micheli, Avangarda artistic a secolului XX, Editura Meridiane, Bucureti 1968
136
Piet Mondran, Le home la rue la cit, Art d'aujour d'hui, vol 1, n5, decembre 1949, Casa, strada, oraul este mplinirea logic a
unei lungi reflexiuni asupra neoplasticismului n arhitectur i la viitoare contopire a artei n via [...], n care se reiau cele trei
probleme teoretice pe care i le-a pus atunci cnd a abordat chestiunea arhitecturii n primele sale texte publicate n De Stijl ntre
anii 1917-1918: relaia pictur/arhitectur; opoziia dintre arhitectura=art i arhitectura=construcie; interiorul ca unitate distinct.
137
Ibidem
perei, cu guri pentru ui i ferestre, ci de o construcie de infinite planuri colorate i necolorate, n acord cu mobilierul i cu obiectele ce nu nseamn
nimic prin ele nsele, dar vor fi pri constitutive ale ntregului"
138
.
Afirmaia lui Mondrian privitoare la posibilitatea reducerii oricrei compoziii la trei blocuri de culoare, separate de linii verticale i
orizontale, la plasticitatea lor pe plan, la armonia cromatic a celor trei culori primare i a tonurilor diferite de negru i alb, este translatat de ctre
van Doesburg n domeniul arhitecturii. Van Doesburg afirma c "dac problema const n a elimina tridimensionalitatea renascimental, trebuie s
descompunem volumul n pri bidimensionale, n plane sau felii, i apoi s le remontm dinamic n spaiu, n mod deschis i disonant, fr a reforma
cutia; cu alte cuvinte, pentru a ajunge la un discurs cvadro-dimensional, adic la o viziune temporalizat, trebuie s folosim elemente fr grosime, de
factur stereometric".
Pentru van Doesburg noua arhitectur trebuia s fie "anti-cubic, deci s nu ncerce s pun diversele celule spaiale funcionale ntr-un cub
deschis. Ea proiecteaz mai degrab spre exterior celulele spaiale funcionale (planele n consol, volumele balcoanelor etc.), fa de centrul cubului.
i astfel, nlimea, limea i adncimea, precum i timpul (adic o entitate imaginar n patru dimensiuni), devin similare cu o expresie plastic
totalmente nou a spaiilor deschise. Arhitectura dobndete astfel un aspect mai mult sau mai puin flotant care, ntr-un anumit fel, lucreaz nc
mpotriva forelor gravitaionale ale naturii"
139
.
Aportul esenial al neoplasticismului const n faptul c a reuit, prin metoda "descompunerii" volumului, s ofere un excepional
instrument lingvistic, capabil s faciliteze o lectur dinamic a spaiului arhitectural, desfurat n timp. Acestui instrument unic de lectur a spaiului
arhitectural i se adaug idealul neoplasticismului n materie de urbanism, ideal care urmrea depirea dihotomiei clasice dintre volume pline i goluri,
deci dintre "construit i cantitatea de aer", spre a reui construirea de "orae sntoase i frumoase, graie contrastului echilibrat dintre edificii i spaiile
goale [...] Din nenorocire, n epoca noastr dificultile de a crea sunt extrem de mari, forndu-ne s trim n expresia plastic a trecutului. Indivizii i
grupurile, rebele la paseism, sufer n faa acestei expresii deprimante, descoperind o lume nou care nu se realizeaz ns. Totui, suferind, mplinirea
ideilor lor este stimulat; n limitele permise de masa retrograd, orice act creativ este un atestat luminos. Masele doresc s triasc n trecut i,
deoarece materialele sunt scumpe, o rapid renovare general este pentru moment imposibil. Dar, graie forei, graie puterii noilor creaiuni
individuale, graie imperioasei necesiti de renovare a vieii, vechile construcii vor muri de moarte instantanee".
Dac Mondrian poate fi considerat teoreticianul, ideologul neoplasticismului, "apostol" al noului stil este Theo van Doesburg. Zevi
consider c nu este posibil ncadrarea n vreo categorie a celui care a fost considerat liderul micrii De Stijl; "dac este un autor de tratate, atunci
poate fi considerat ca aparinnd acelei progresiste micri, care a fost raionalismul". Dar van Doesburg a fost i un critic, un veritabil "activist"
cultural, un confereniar, un veritabil propagandist al noului, cu o activitate tumultoas, vital, fiind n acelai timp i poet, pictor, sculptor, regizor,
fotograf, dar mai ales arhitect. El a afirmat n mai multe rnduri c arta trebuie s-i gseasc n ea nsi propria finalitate i c sarcina artistului este de
a asigura o "existen ca expresie exact n ea nsi".
Zevi consider c dispariia prematur a lui van Doesburg la numai patruzeci i apte de ani nu i-a permis elaborarea unei metode, a unui
sistem propriu-zis de gndire estetic, graie cruia s-i mplineasc propria menire de arhitect, cu toate c a realizat unele "schie arhitectonice", cum
a fost casa de la Meudon Val Fleury proiectat pentru Jean Arp, sau Caf Aubette de la Strassbourg, din 1928, reamenajare de fapt a unui interior,
oper de arredamento, n care slile erau modulate de reliefuri murale profunde, puse n valoare de jocul savant de lumin i culoare, generator al unui
spaiu arhitectural de mare for expresiv. La aceast lucrare van Doesburg a fost secondat de ctre Jean Arp i Sophie Tauber Arp. Alte opere ale lui
van Doesburg au fost casele muncitoreti i colile din Dragten, n colaborare cu arhitectul De Boer, reconstrucia magazinului "Maison Meyer" la
Strasbourg, transformarea unui apartament din imobilul Andre Horn din acelai ora, pre cum i studiile pentru "oraul circulaiei" i proiectele pentru
casa Rosenberg, pentru o "cas de artist", pentru un hol de universitate, realizate mpreun cu van Eesteren i expuse n 1923 la Paris. Aceste ultime
opere, prezentate n galeria lui Leonce Rosenberg sub titlul "lEffort moderne", reprezint o veritabil cristalizare a "stilului" De Stijl, marcnd ceea ce
unii considerau a fi fost "faza a doua" a neoplasticismului, faz marcat de contactul lui van Doesburg, n anii 1921-1925, cu avangarda rus
reprezentat de Lissitzki. Acest "contact" l-a fcut pe van Doesburg s considere c "structura social i tehnologia fac parte din determinanii
principali ai formei, independent de orice interes ce putea nc s duc la idealul de armonie universal a neoplasticismului".
Ultima faz a ciclului "istoric" de devenire a neoplasticismului, considerat a treia faz a micrii, se petrece ntre 1925 i 1931 i este
marcat de "ruptura istoric" dintre van Doesburg i Mondrian. Apariia liniilor diagonale n "contra compoziiile" lui van Doesburg este considerat
de ctre Mondrian ca o veritabil nclcare a regulilor sacrosancte ale ortogonalitii absolute promovat de De Stijl, prsire total a idealurilor
neoplastice ce "tindeau s uneasc artele i s depeasc distanele ce separ arta de via". n acest spirit, Mondrian afirma n 1937, n lArt plastique
et purement plastique c arta nu este dect un substitut, n timp ce frumuseea vieii este nc incomplet. Arta are s dispar proporional i pe msur
ce viaa va ctiga n echilibru. Ruptura "istoric" dintre Mondrian, van Doesburg i Vantongerloo, din 1925, se datoreaz unor cauze mai profunde
dect simplul formalism rezultat din introducerea liniei diagonale de ctre van Doesburg i a liniei curbe de ctre Vantongerloo. Nu doar aceast
schimbare a regulilor neoplasticismului a dus la ruptur, ci mai ales teama structural a lui Mondrian privitoare la pericolul "revenirii la forjele
arbitrare ale pasiunilor, ale individualismului, rdcina tuturor relelor moderne"
140
.
Arhitectul care avea, prin ntreaga sa oper, s fie una dintre figurile de prim mrime ale arhitecturii moderne i cel mai fidel reprezentant
al neoplasticismului a fost Gerrit Thomas Rietveld. El fcea o clar distincie ntre funciune i finalitate n arhitectur, fiind un partizan convins al
teoriei care afirm c arhitectura poate avea o funciune social fr a-i propune efectiva schimbare a societii.
Ritveld poate fi considerat un produs tipic al arhitecturii moderne olandeze, arhitectur care, "funcionalist sau neoplastic, a creat o proprie tipologie,
constructiv, ieit din analizele schemelor distributive ale spaiului corespunztor diverselor situaii funcionale. La maxima rigoare formal se
asociaz un fel de empirism care o salveaz de insidie, de primejdia schematismului aprioric"
141
.

138
Bruno Zevi, Poetica dell'architettura neoplastica, Torino 1974
139
cf. Matthias Noell, Im Laboratorium der Moderne. das Atelierwohnhaus von Theo van Doesburg in Meudon. gta Verlag, Zrich 2010
140
cf. Carsten-Peter Warncke, Das Ideal als Kunst. De Stijl 19171931, Taschen Verlag, Kln 1990
141
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
Rietveld proiecteaz i realizeaz cu o impresionant scrupulozitate a elementaritii constructive, nc din 1917, n afara unor jucrii
froebeliene, un mobilier absolut revoluionar, n care se simeau ecourile avangardei i n special ale cubismului. Exemplul cel mai reprezentativ este
celebrul fotoliu "rou i albastru", prima manifestare n trei dimensiuni a neoplasticismului, pe care Ragon l considera c se "confund cu o sculptur
cubist". Mobilierul lui Rietveld, afirm Zevi, este un veritabil exerciiu de stil, o "ucenicie intelectual", iar elementele constructive ale acestor opere,
cum sunt cotierele, "sunt nurubate, iar nu lipite, [...] ezutul i sptarul sunt plane, la prima vedere prnd chiar a fi incomode, rigide; de fapt ele sunt
elastice i confortabile [...] Folosind mobilierul lui Rietveld ai senzaia unei bucurii particulare; demersul genetic i montajul, element cu element, se
face simit cu extraordinar claritate"
142
.
Cea mai cunoscut oper a sa, i una dintre cele mai reprezentative construcii ale neoplasticismului, a fost casa Schroeder Schrader
(Utrecht, 1924), considerat de unii mai mult design dect arhitectur, dar despre care Zevi afirma c este o oper care "concretizeaz poetica
neoplastic ntr-un unicum". Cu un zel ptima i aproape didactic, Rietveld descompune volumul prismatic al casei ntr-o serie de plane lise, verticale
i orizontale, care formeaz acoperiul, diafragmele strpunse de ferestre, copertine i parapete pentru balcoane, compartimentri interioare amovibile,
care dau natere unui vast spaiu unitar. Elementele sunt colorate n negru, rou, galben, albastru i alb. Detaliile sunt caracterizate de o coeren
extrem, paradigmatic. Astfel, Rietveld realizeaz un "arhetip De Stijl", confirmare a visului lui van Doesburg privitor la o nou doctrin lingvistic.
Argan consider casa Schroeder ca "fcut nu pentru locatari, ci de locatari, utiliznd prefabricatele, aa cum se joac copiii cu cuburile [...] Forma
geometric nu este un simbol spaial, ci apare ca o carcas ce poate fi luat n mini, adoptat [...] Are o familiaritate psihologic, fcnd din spaiul
neoplastic un spaiu pe msura omului". Van Doesburg considera casa Schroeder Schrader ca "elementar, economic i funcional, ne
monumental i dinamic, anti-cubist n form i anti-decorativ n fond".
n afara acestei opere de importan major, Rietveld a mai realizat unele lucrri reprezentative, ca magazinul Zandy de la Wesel
(Germania, 1928), casele "tip covor" de la Utrecht (Olanda, 1930), coala de muzic de la Zeist (Olanda, 1932), muzeul din Arnhem, pavilionul
olandez de la Bienala de la Veneia (1954), case la Ipendan (1960) i cteva coli la Amsterdam. Zevi consider c opera lui Rietveld prezint
urmtoarea ambiguitate: "d impresia c te gseti n faa unor schie mrite la scar, de construcii sezoniere, gata s fie demontate dup folosire. Dar
este vorba de o calitate pozitiv ntr-o panoram de edificii de o fals soliditate, consolele i diafragmele lui Rietveld par a se scuza c ocup o zon
urban; ele n fapt nici mcar nu incomodeaz".
De importan deosebit pentru ntregul proces de devenire a arhitecturii moderne este relaia dintre neoplasticism i coala de la Bauhaus.
Dup primul contact din 1919, ce a avut loc la Berlin, n casa lui Bruno Taut, dintre van Doesburg, pe de-o parte, i Gropius, Meyer, Forbat i un grup
de studeni pe de alta, n 1922 van Doesburg stabilete "relaii diplomatice" cu Bauhaus-ul, cu toate diferenele dintre problemele formelor pure,
specifice neoplasticismului i principiile Bauhaus-ului, orientate spre "educarea individului n interesul ntregii comuniti". De la bun nceput s-a
declanat un conflict principial ntre intransigentul van Doesburg, admirat de ctre ntregul corp studenesc i profesorii colii. Conflictul se poate
reduce la diferena principial dintre poziia neoplastic a lui van Doesburg i cea cu substrat expresionist de la Bauhaus.
Cu toate relaiile dificile ce le-a avut cu van Doesburg, Gropius a sfrit prin a absorbi n mare msur "neoplasticismul, dar fr a ierta
niciodat efului micrii intransigena care i-a blocat accesul la Bauhaus; n ali termeni, nu i-a iertat de a-l fi obligat s-l dea afar, comind astfel o
atroce i inevitabil injustiie".(Zevi).
Dup relaiile directe din 1922, ale lui van Doesburg cu Bauhaus-ul i cu publicarea, n seria Bauhausbucher, a operelor lui Mondrian, Oud
etc., neoplasticismul ncepe a avea o profund influen asupra Bauhaus-ului, unele elemente comune, cum ar fi puritatea stilistic, facilitnd legtura
dintre cele dou micri. Aceast relativ fuziune, se poate afirma c a determinat cariera uneia dintre cele mai importante figuri ale arhitecturii
moderne, Ludwig Mies van der Rohe. Se consider c Mies van der Rohe a fost doar unul dintre cei mai reprezentativi arhiteci ai raionalismului,
ignorndu-se faptul c el a arhitectul care a atins culmile "poeticii stilului neoplasticist". Zevi afirma c, "Raporturile lui van der Rohe cu
neoplasticismul au fost inute n umbr i subevaluate aproape sistematic de ctre istoriografi,.. cu att mai mult cu ct studiind activitatea sa de pn n
1918 i apoi pe cea urmtoare primului Rzboi Mondial se nregistreaz o transformare vizibil, de factur radical, legtur ntre cei doi Mies fiind
fcut de decisiva influent a De Stijl-ului, care devine principalul ingredient cultural al marelui maestru al pavilionului de la Barcelona din 1929"
143
.
Se obinuiete ades a asocia cercetrile picturale ale lui Mondrian cu cele arhitecturale ale lui Mies. Dorfles susine ns c paralela este
prea uoar, uneori chiar inexact, cu toate similitudinile planimetriilor i aceeai obsedant cutare a puritii. Mies, nscut n 1887, dup o "ucenicie"
n atelierul lui Behrens, se remarc prin organizarea la Weissenhof a acelui excepional nou cartier al Stuttgartului, realizat de cele mai reprezentative
figuri ale arhitecturii moderne, cum au fost Le Corbusier, Oud, Behrens, Gropius, Poelzig, Scharoun, Le Bourgeois, Bruno i Max Taut.
Opera lui Mies din aceast prim epoc creatoare, poate fi exemplific cat prin casa de la Gubau (1925), prin Pavilionul german de la
Expoziia Universal de la Barcelona din 1929 (de curnd reconstruit), prin Casa Tugendhat din Brnn (1930) i prin Casa de la Expoziia de la Berlin
(1931), toate trei semnificative pentru acea liric a "expansiunii" suprafeelor care se 'Transform n spatii", n continuu, dup o metod similar cu
linearitatea bidimensional a neoplasticismului "pictural" al lui Mondrian i van Doesburg, mai degrab de ct dup o metod desprins din
neoplasticismul "plastic" al lui Vantongerloo. Rar, n lucrrile lui Mies, sunt utilizate suprafeele curbe (excepia care confirm regula se ntlnete la
interiorul Casei Tugendhat). Spre deosebire de expre sionismul reprezentat de Mendelsohn, Niemeyer sau Aalto, care defineau un ambient ca pe o
coaj, o cuiras, Mies imagina construcia ca pe o serie de suprafee materiale, gata oricnd s se transforme n suprafee aeriene i s se topeasc n
spaiul nconjurtor. Mies moduleaz spaiul graie diafragmelor ce sunt compuse dup legi "eterice i inflexibile" de proporionare, care nu pot fi
stabilite de nici o regul, de nici un "modulof.
Zevi afirm c la Mies "jocul suprafeelor nu mai e un exerciiu volumetric cu finalitate n el nsui, el servind la a canaliza fluenele spaiale, la a ghida
dialogul cinetic ntre cavitile de adpostire i exterior, ntr-o inedit versiune de continuum"
144
.
n ntreaga creaie a lui Mies, ecourile neoplasticiste aveau s rmn permanent prezente, cu toat catalogarea operei sale ca eminamente
raionalist. Opera sa aparine ns unui raionalism amendat profund de neoplasticism, de un neoplasticism prezent n matricea sa stilistic att de

142
Bruno Zevi, Poetica dell'architettura neoplastica, Torino 1974
143
Bruno Zevi, Poetica dell'architettura neoplastica, Torino 1974
144
Bruno Zevi, Poetica dell'architettura neoplastica, Torino 1974
profund, n= ct nu se poate face o simpl i categoric afirmaie privitoare la deplina apartenen a vastei opere a lui Mies la neoplasticism sau
raionalism, sau mai degrab la "raionalismul obiectiv".
Alt figur de importan major a arhitecturii moderne, intim legat de demersurile neoplasticiste, a fost Jacobus Johannes Pieter Oud.
Marcat puternic de opera lui Wright, devenit arhitectul ef al Rotterdamului, Oud putea concilia dificil funcia sa oficial cu rolul de participant la
micarea de avangard care a fost neoplasticismul. A realizat, sub imperiul "ideologiei" de la De Stijl, celebrele case n "band continu" de la Hoek
van Holland, satul muncitoresc Kiefhoek (1925). Rzboiul a distrus, din pcate, multe din operele sale, cum a fost cafeneaua De Unie (1924). Zevi l
consider pe Oud "leaderul prestigios i uimitor al De Stijl-ului, arhitectul oficial al micrii. Cu un temperament senin, meditativ, cu o metod
meticuloas i introspectiv, el aprofundeaz studiul pn n ultimul detaliu, pornind, din punct de vedere psihologic, de la antipodul tensiunii ptimae
i scnteietoare cu iz propagandistic, plin de dinamism polemic, al lui van Doesburg"
145
.
Oud utilizeaz poetica neoplastic n proprie manier, rezultatul fiind, alturi de o profund "purificare formal", realizarea unei
sistematizri i simplificri a proceselor constructive i de proiectare. Acestea au ca rezultat realizarea unor construcii n serie, din elemente
prefabricate, standardizate. Argan considera c aceast metod duce la "rezultate exemplare, de major economie funcional, la opere clare din punct
de vedere distributiv i formal, de remarcabil claritate estetic", perfect integrate unui nou "concept de locuibilitate". Exemplele caselor de la Hoek
van Holland i de la Weissenhof sunt edificatoare n aceast privin.
n ultimul numr al revistei De Stijl, n 1932, van Doesburg spunea: "pentru artiti a devenit o chestiune de contiin s-i apere propriile
opere cu cuvntul [...] Teoria se nate ca o consecin a activitii creatoare. Artitii nu scriu despre art, ci pornind de la art"
146
. n acest sens trebuie
neleas scrisoarea lui Oud adresat lui Zevi, n care se clarific n mare msur relaia intim dintre Oud i micarea neoplastic. "Spiritul De Stijl-
ului a fost la bun nceput nsui spiritul meu. Ideea s a nscut la van Doesburg i la mine, i van Doesburg a fost fora propulsiv n faza executiv [...]
Chiar de la primele numere ale revistei au fost publicate unele lucrri ale mele [...] care fur primele exemple ale unei veritabile arhitecturi cubiste.
Arhitectura neoplastic (aluzie la Rietveld, Wils, etc.) este chiar cubismul lui Dudok care deriv din aceste lucrri [...] Concluziile mele au fost ns
diverse: prin acest proces de descompunere, cucerii un nou sens al proporiilor, al spaiului, al atmosferei, al masei i al liniei, al culorii i al
construciei, dar mi ddeam seama c o construcie aprut mai trziu, dezvolt partea cea mai extrinsec a primelor mele lucrri. Aceast dezvoltare
mi apru artificial pentru arhitectur; ea aparinea prea mult picturii i, n ceea ce privete forma, era prea dur i static. O abandonai i m ndreptai
pe o alt cale: una sntoas, universal de ampl arhitectur social ce nu putea izvor de aici, adic dintr-o estetic att de abstract. Nu e nici o
ndoial ns c neoplasticismul a dat valori arhitectonice pe care a dori s nu le pierdem. Poziia mea este similar cu aceea a vechilor alchimiti care,
cutnd, nu au gsit aurul, ci alte materiale preioase"
147
.
Legat de neoplasticism poate fi considerat i Cor van Eesteren, cruia i se datoreaz, n mare msur, elaborarea tezelor urbanistice ale De
Stijl-ului. Preocuprile sale, dup ce n 1927 a devenit responsabil cu problemele de urbanism ale oraului Amsterdam, "s-au orientat spre salvarea
oraului istoric de deformrile unei false moderniti, de salvarea cartierelor noi de un tradiionalism prost neles", ntru mplinirea "unitii i coeziunii
comunitii citadine"
148
.
Procedeul folosit de neoplasticieni poate fi considerat, n general, de natur combinatorie. Pentru ei, opera trebuie s fie rezultatul logic al unui calcul
riguros deductiv. n realitate acesta este un fel de "blocaj" n domeniul combinatoriu, motivat de raiuni intuitiv-perceptive. Vantongerloo, n nsui
snul neoplasticismului, opereaz o mutaie a regulilor de organizare sintactic a semnelor elementare din planul empiric ntr-un plan specific, logico-
matematic, transfernd reiat matematice n echivalente vizuale. Se obine astfel o mai riguroas formalizare a limbajului artistic pe baze strict
combinatorii, care deschid, sub semnul unui mai strns raport ntre arte i matematic, arte i logic, o nou i semnificativ difuzare a liniei analitice
aniconice a artei moderne: aceasta este calea pe care va merge dup rzboi "combinatorismul programat" al tuelor (ca n cercetrile lui Alberts i ale
lui Max Bill).
Neoplasticismul i pune problema instituionalizrii unui nou codice al artei, din care pot fi extrase subcodicele picturii, sculpturii i arhitecturii.
Aceste "subcodice" se bazeaz pe individualizarea unui sistem lingvistic, constituit din uniti constante de baz (figurile) i din reguli precise, ce fac
posibil funcionarea acestora n contexte diverse. Gsirea acestor uniti elementare ale discursului i al modului lor de articulare se face prin
demersuri i pe fundamente specific lingvistice, n principal bazate pe o alegere paradigmatic, fcut de-a lungul axei verticale a limbajului plastic.
Acesta const din adoptarea liniei drepte i a culorilor primare, ca elemente fundamentale, excluznd riguros folosirea altor tipuri de linie (cum ar fi
cea curb), sau a altor culori sau combinaii de culori. Gradul succesiv al articulaiei folosete baze sintagmatice, contextuale, orizontale: linia dreapt
se articuleaz n relaie cu suprafaa prin linii verticale, orizontale, diagonale i se raporteaz la alte linii, pe baza regulii fundamentale a unghiului drept
i pe aceea, considerat de Mondrian "eterodox", a unghiului la 45 de grade. Limbajul se constituie n virtutea opoziiei i a diferenei ntre linia
dreapt i cea curb, (linia dreapt i asum diverse poziii contextuale, contrastante, ca i culorile primare i variaiunile lor, rezultate din diferenierea
de gradare a nsi paletei cromatice), cu o organizare de ordine eminamente sintactic, fondat pe baze combinatorii. Micarea neoplastic a ncercat
i n mare msur a reuit s defineasc problematica unei "noi plastici", care, n definitiv, consta n realizarea n limbaj arhitectonic modern a unei
noi forme de echilibru estetic, derivat din cercetrile asupra modulrii dup o ritmic i legitate absolut a tuturor elementelor spaiale i cromatice.
Acest fapt poate fi afirmat n lumina celor spuse de ctre Theo van Doesburg privitor la 'nlocuirea lumii organice i naturale cu o lume mecanic
i artificial" graie unei arte eminamente noi.
"Cuvntul art nu mai zice azi nimic. n locul lui, cerem construcia unui ambient dup legi creative, derivate dintr-un principiu imuabil. Atari legi,
legate de cele economice, matematice, tehnice, igienice etc., duc la o nou unitate plastic. Pentru a defini relaiile reciproce ale acestor legi, este
necesar de a le nelege i a le fixa. Pn azi, domeniile creaiei umane i a legilor sale constructive nu au fost examinate tiinific [...] ele nu pot fi
imaginate. Ele exist. Pot fi constatate doar lucrnd n colectiv i doar graie experienei"
149
.

145
Ibidem
146
Teo van Doesburg, n: De Stijl, 1932,
147
Scrisoarea lui Oud adresat lui Zevi, n: Bruno Zevi, Poetica dell'architettura neoplastica, Torino 1974
148
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
149
Theo van Doesburg, Principes fondamentaux de l'art no-plastique, ENSBA, 2009
EXPRESIONISMUL



Expresionismul este o componenta permanent a arhitecturii moderne, ce dispare i reapare
constant n evoluia istoric i n viaa oricrui arhitect. El se nate naintea celebrelor desene ale iui
Erich Mendelsohn i naintea Einsteinturm-ului: este suficient s ne gndim la Gaudi, Reapare atunci
cnd toi l-au declarat mort: este suficient s ne gndim la capela de la Ronchamp a lui Le Corbusier.
Trec prin experiene expresioniste Wright, Mies van der Rohe, Gropius; pentru Wright acestea rmn
fundamentale [...] Dar fenomenul este mult mai vast i mai complex: pentru o nvinge hibernarea
raionalist i conformismul academic care i urmeaz, se recurge n mod obligatoriu la expresionism".
BRUNO ZEVI


Termenul "expresionism" a fost folosit pentru prima dat de ctre Wilhelm Worringer,
teoreticianul empatiei, care l utilizeaz n relaie antitetic cu impresionismul, considerndu-l legat de o
atitudine artistic cu rezonane interioare, spre deosebire de impresionism, care are un caracter
esenialmente senzitiv legat de percepia lumii exterioare
Att impresionismul cat i expresionismul depesc limitele viziunii figurative, fiind curente care
marcheaz ntregul univers artistic, de la lumea artelor vizuale la lumea literelor, a cinematografului, a
teatrului, a scenografiei, a dansului i mai ales a muzicii, Micarea din lumea artelor vizuale are dou
curente distincte, unul francez - fauvismul i unul german, grupat n jurul cercului die Brcke. Ambele
curente sunt caracterizate de un acelai scop comun, anti-impresionismul.
"Expresia este contrarul impresiei. Dac impresia presupune micare din exterior n interior,
realitatea (obiectul) imprimndu-se n contiin (subiect), expresia are o micare invers, din interior n
exterior, subiectul imprimnd n sine obiectul. Raportul cu realitatea are un caracter senzitiv n cazul
impresionismului, iar n cazul expresionismului un caracter volitiv [...] Nscut n snul curentelor
moderniste, expresionismul ncearc s depeasc eclectismul modernismului i s treac la un
internaionalism mai concret, nu fondat pe utopia progresului universal, ci bazat pe depirea dialectic a
condiiilor istorice, pornind n mod firesc de la tradiiile naionale"
150
. Aceste tradiii naionale, fie ele
franceze sau germane, sunt tradiii figurative din care au fost total eliminate categoric, orice accente sau
nuane de naionalism.
Expresionismul i pune n mod direct problema "comunicaiei", deci a raportului concret cu
societatea, spre deosebire de simbolism care exclude aceste raporturi, fiind marcat de problema
incomunicabilitii (din cauza nevoii de a cunoate un cod, ce este doar n posesiunea "iniiailor").
Tema obsedanta a expresionismului a fost tema existenei i att Friedrich Nietzsche ct i Henri
Bergson au furnizat, n mare msur, "fundamentul" ideologic al micrii. Pentru Nietzsche existena este
contiin, neleas ns ca voina de a fi, n permanent lupt cu schemele logice anchilozate i
anchilozante, cu ineria oprimant a trecutului. Pentru Bergson, contiina este nsi viaa, nu o
reprezentare imobil a realului ci o permanent comunicare ntre obiect i subiect. Expresionismul este
antitetic impresionismului, fr ca n aceast relaie s existe raporturi de superioritate sau inferioritate a
unuia fa de cellalt, dat fiind faptul c impresionismul nu este doar un "banal verism vizibil", ci o
riguroas cutare a experienei vizuale, ca un moment prim i esenial al raportului dintre subiect i
obiect, iar expresionismul reprezentnd soluia dialectic i concluziv a contradiciei istorice dintre clasic
i romantic, neleas drept constant a unei culturi latino-mediteraneene i, respectiv, germano-
nordice
151
.

150
Bruno Zevi, Erich Mendelsohn - The Complete Works, Birkhuser Verlag 1999
151
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna 1770-1970, Ed. Sansoni, Firenze 1970
Expresionismul, n afara relaiei antitetice cu impresionismul, este n mod limpede legat de
Jugendstil; poetica expresionist, n manifestrile ei spontane, refuznd orice regul prestabilit, regsind
prin noi accente vechea legtur psihologic de imitaie interioar, de consens.
n studiul lui L. Rognoni, Dall'Impresionismo all'Espresionismo, (Mondadori, Milano 1960), se
afirm c expresionismul "i asum caracterul unei acutizri psihologice a obiectului pe care artistul l
filtreaz instinctiv n propria-i experien, fcndu-l s triasc n propria lui concretee sensibil i
fizic"
152
.
Arhitectura expresionist, eliberat de orice form de constrngere, a ncercat printr-o desctuare
total s participe la "cultura Einfuhlung-ului", fapt uor de dedus din unele aspecte formale tipice cum
sunt "liniile de for" ce caracterizeaz numeroase realizri, printre care i Jahrhunderthalle din Breslau
(azi Wroclaw), oper monumental de Max Berg.
Alt element specific arhitecturii expresioniste, ca i a celei protoraionaliste, este tendina spre
simplificare, spre abstraciune, ce pare a avea drept surs linearismul organic, una din variantele
Jugendstil-ului.
Graie lui Paul Klee, Einfhlung-ul (empatia), devine metod didactic la Bauhaus, ajungnd a fi
prezent n multe din curentele abstracte, curente ce ntr-o oarecare msur vor "alimenta ideologic" chiar
unele cutri arhitecturale postbelice. Expresionismul ncercnd o "empatie" ct mai complet, va fi
adeseori rentlnit n unele experimentele artistice contemporane, cum ar fi: "arta concret", cu
specifica sa organicitate fizic; "pictura semnelor", cu grafismul ei simbolic; "action painting",
cu linearismul su dinamografic; "pictura gestual", cu impulsul creativ legat de aciunea braului
care este, dup De Fusco, cea mai tangibil mrturie a unei intenii fizico-psihologice,
Termenul empatie ncearc s fie o traducere a germanului Einfhlung, care mai poate nsemna
simpatie simbolic, consens. El semnific, dup S.Mapurgo Tagliabue, o veritabil atribuire de via, pe
care noi o facem graie actului estetic i care se produce esenialmente prin transpunerea n "obiect" a
senzaiilor noastre organice de natur cinematic. n obiect se introduce astfel ceva ce nu i aparine.
"Eu ncerc s-mi dezvolt sensibilitatea, afirma Franz Marc, prin ritmul organic al tuturor
lucrurilor, ncerc s m confund n mod panteistic n curgerea sngelui n natur, cu vibraia, cu arborii,
cu aerul"
153
.
Prin creativitate, fantezie i inventivitate, fidelii expresionismului au ncercat ieirea din criza
general, deschiznd largi orizonturi experimentelor formale. Micarea expresionist este intim legat de
nfiinarea n 1919 a Arbeitsrat fr Kunst (Consiliul de munc pentru arte), care a fuzionat n acelai an cu
Novembergruppe (Grupul din noiembrie). Din aceste societi cu orientri utopice au fcut parte Bruno
Taut, Walter Gropius, Peter Behrens, Hans Poelzig, Erich Mendelsohn, Hans Scharoun, personaliti care
aveau s devin "copiii teribili" ai arhitecturii modeme. n anul 1919 Arbeitsrat-ul organizeaz "Expoziia
arhitecilor necunoscui" i Bruno Taut afirma n cuvntul de deschidere: "Astzi nu mai exist
arhitectur, nu mai sunt arhiteci. Noi suntem sortii la altceva, parazii n snul unei societi ce nu
cunoate arhitectura, ce nu o vrea, pentru c nu are nevoie de Arhitect [...] n profesiunea noastr nu
putem fi creatori, putem fi doar cercettori, oameni care pot"
154
.
Tot la aceast expoziie, Walter Gropius a prezentat un program care coninea multe din ideile ce
vor prinde via la Bauhaus: "Noi trebuie s vrem, s imaginm, s crem n cooperare noul concept
arhitectural. Pictori, sculptori, zdrobii barierele din jurul arhitecturii i devenii constructori asociai i
tovari de arme pentru atingerea scopului final al artei: ideea creatoare a Catedralei Viitorului
(Zukunftskatedrale) care, odat mai mult, va conine totul ntr-o singur form: arhitectura, sculptura i
pictura".
Prin mutaia ce o face din planul purei funcionaliti tehnologico- constructive n cel al
funcionalitii vizuale, de comunicaie, expresionismul contrapune ideea arhitecturii ca interpret a
realitii naturale sau sociale, ideii unei arhitecturi menite a modifica sensibil realitatea.

152
L. Rognoni, Dall'Impresionismo all'Espresionismo, Ed. Mondadori, Milano 1960
153
cf. Gnter Meiner (Hrsg.), Franz Marc, Briefe, Schriften und Aufzeichnungen. Leipzig und Weimar 1980
154
Bruno Taut, Architekturberlegungen. Erstverffentlichung, Aachen 2009
Expresionismul este considerat de ctre Jallos, "ntr-un sens mai profund, voina sau acceptarea
comuniunii a tot ce este viu n nescindabila realitate interioar, [...] caracteristic extrem, acut a
spiritului social al timpului.
Printre cele mai reprezentative opere ale arhitecturii expresioniste pot fi amintite: Grosse
Schauspielhaus de Hans Poelzig (Berlin, 1919); Hochst Farbwerke de Peter Behrens (Frankfurt 1920-
1924); Einsteinturm de Erich Mendelsohn (Potsdam 1919-1923); monumentul "Czuilor din Martie" de
Walter Gropius (Weimar, 1921); fabrica de plrii Steinberg de Mendelsohn (Luckenwalde, 1921-1923);
palatul de birouri "Chilehaus" de Fritz Hoger (Hamburg, 1923); al doilea "Goetheanum" de Rudolf
Steiner (Dornach 1923); magazinele Schocken de Erich Mendelsohn (Stuttgart, 1926). Aceste opere au, la
prima vedere, puine caracteristici comune invariante, de unde teza, susinut de unii, c nu a existat o
arhitectur expresionist propriu-zis. De Fusco consider ns c 'n loc de a recunoate drept constante:
folosirea betonului armat i exploatarea resurselor sale plastice, adoptarea sticlei chiar peste proprietile
sale fizice de transparen, insistena pe liniile concav-convexe i n orice caz neregulate, ruptura de pur
stereotomie att de utilizat n protoraionalism, gustul pentru detaliu, intenia de a topi organic edificiul
n mediul nconjurtor etc., s-ar putea gsi n operele mai sus citate alte elemente cum ar fi: frecventul
motiv al ferestrelor n band continu, aprut prima oar la edificiul pentru magazine i birouri construit
de Hans Poelzig n 1910 la Breslau (azi Wroclaw) i reluat de mai multe ori de Mendelsohn, sau de
frecventele soluii unghiulare cu raze ample de curbur i ele reluate de acelai Mendelsohn".
Hans Poelzig este cel ce a realizat pentru prima oar o oper expresionist major, proiectnd
pentru Max Reinhardt, n 1919, un teatru de cinci mii de locuri, Grosse Schauspielhaus din Berlin, despre
care Wassili Luckhardt spunea: "n interiorul vastei cupole este suspendat o varietate infinit de stalactite
i pandantivi, crora cupola [...] le confer o micare uor sinuoas care, mai ales cnd lumina atinge
micile prisme reflectndu-se pe fiecare faet, genereaz o impresie de dizolvare i nedeterminare a
spaiului"
155
.
n acelai spirit, imaginnd o Stadtkrone
156
de vaste proporii, purttoare a unui mesaj de factur
eroic, att de drag expresionitilor, Poelzig elaboreaz un proiect pentru Festspieihaus din Salzburg, iar
n 1917 proiecteaz Freundschaftshaus din Constantinopol, cu arce exterioare ce aminteau de un zigurat i
cu interiorul constituit dintr-o grot prismatic realizat integral din pandantivi.
Alte realizri ale lui Poelzig, care anticipeaz limbajul frailor Taut i al lui Mendelsohn, sunt
turnul rezervor de ap de la Posen, precum i edificiul de birouri de la Breslau (azi Wroclaw). ntr-un stil
asemntor cu stilul industrial pe care avea s-l foloseasc pentru A.E.G., Behrens, Poelzig realizeaz n
1912 Uzina chimic din Luban, caracterizat de o interesant si virtuoas utilizare a crmizii aparente.
Marea epoc creatoare tipic expresionist a lui Poelzig avea s se ncheie n 1920, dup realizarea
decorurilor pentru filmul "Golem" al lui Paul Wegener, unde, plin de un veritabil delir vizionar,
creeaz cu mijloacele scenografiei un ntreg ora expresionist. ns, dup 1925, Poelzig intr ntr-
o alt faz de creaie, marcat de construcia la Berlin a cinematografului Capitol faz
considerat de K.Frampton o rentoarcere n "cercul criptoclasicist".
Alt personalitate reprezentativ a micrii a fost Hugo Hring (1882- 1958), adept necondiionat
al primatului absolut al funciunii, cuttor permanent a transcenderii naturii primare a simplei utiliti,
realizator al unui propriu univers formal, de larg expresivitate, cu multe similitudini cu formele
biologice. Cu toate tendinele manifest expresioniste, Hring a rmas plenar legat de matricea stilistic a
formei, de acea Organwerk, pe care o considera esena programatic a organismului, n opoziie cu
expresia de suprafa, sau de Gestallwerk.
Acuzndu-l de schematism doctrinar formalist pe Le Corbusier care, la fondarea CIAM-ului la
Saraz, i asumase roiul de "apostol" al funcionalismului de un geometrism pur, Hring a ncercat n
zadar s conving lumea de valabilitatea concepiei sale fundamentale: "construcia organic". Dintre
realizrile sale cele mai importante amintim: ansamblul de ferme de la Gut Garkau (Lubek, 1924), unde
se realizeaz un spectaculos joc de contraste ntre acoperiurile nalte i elementele masive, tectonice;

155
Hans Poelzig, Architekturfragen. In: Das Kunstblatt, Jahrgang 1922, Heft 4, S. 153163 (Teil 1), und Heft 5, S. 191199 (Teil 2).
156
Bruno Zevi, Bruno Taut, La corona della citt, 1919. Ed. Mazzotta, Milano 1973
proiectul fcut mpreun cu Mies van der Rohe, n 1921, pentru un imobil de birouri la Berlin pe
Friederichstrasse; proiectul pentru "Club Tedesco" la Rio de Janiero (1924); bloc de locuine n
Siemensstadt; casa Ziegler din Berlin (1931). Contestnd "noua obiectivitate" a raionalitilor Hring,
care se considera un adept necondiionat al lui Wright, a refuzat s proiecteze o cas tip pentru
Weissenhof Siedlung de la Stuttgart din 1927, calificnd un atare act drept o "culme a vanitii".
Hugo Hring "nu reproduce impresia unei cvasi-micri, ci expliciteaz micarea ce realmente
vine din edificiu"
157
. Pentru el, a edifica devine a "mbrca" un precis fapt dinamic. Aceasta l dife-
reniaz nu numai de academiti i raionaliti, dar chiar i de wrightienii superficiali sau de expresionitii
colii de la Amsterdam
158
.
Pentru Hring, casa este "locuit" de micare, ea fiind un "involucru" al micrii. "Multora li se
pare absurd ideea de a dezvolta o cas ca o structur organic, profitnd de forma care rezult din
adecvarea la scop, interpretnd-o ca pe cea mai ntins piele a omului, deci ca pe un organ. i totui, atare
evoluie apare ineluctabil. O tehnic ce adopt materiale elastice i plastice nu favorizeaz casa
rectangular i cubic [...] Gradata mutaie de la geometrism la organic, n actul vieii noastre spirituale,
face ca formele funcionale s fie independente de geometrie".
Rudolf Steiner (1861-1925) este alt personalitate care a influenat, att prin opera sa teoretic ct
i prin cea practic, micarea expresionist. Detestnd utilitarismul vulgar, Steiner a fost marcat de
"urenia lumii contemporane care separ viaa de art", afirmnd c: "orice obiect din jurul nostru trebuie
s aib o form artistic [...] s fie adaptat funciunii dar inspirnd un sentiment de frumusee"
159
. Dnd
lumii o "coordonat spiritual", vor fi create condiiile propice naterii unei arte "capabile a se dezvolta
pn ce va da fiecrei mese, fiecrui scaun, o form care s se impun".
Steiner, fascinat de figura "omului total" care a fost Goethe, s-a preocupat de ideea "concilierii
artelor" i i-a materializat parte din gndirea sa teosofic n Elveia, la Dornach, unde a realizat primul
"Goetheanum", care a ars n 1922 i a fost reproiectat i reconstruit din beton armat, avnd unele
asemnri formale i de limbaj cu "arhitectura sculptural" a lui Gaudi i cu prima manier a lui van de
Velde. (Michel Ragon). Cele cinci conferine inute lucrtorilor de pe antierul din Dornach, n timpul
edificrii Goetheanum-ului II, au fost reunite i publicate abia n 1969, sub titlul "Ctre un nou stil n
arhitectur", fiind sursa cea mai important privitoare la gndirea lui Steiner.
Arhitectul german Hans Scharoun (1893-1972) a fost o alt personalitate de frunte a
expresionismului, fidel micrii pn la moarte. El a avut n arhitectura modern un "destin singular",
cum spunea Pevsner. Datorit limbajului su arhitectural de avangard, a fost solicitat de Mies van der
Rohe s realizeze o construcie la Weissenhof Siedlung de la Stuttgart n 1927; dar odat cu "invazia
agresiv" a raionalismului i cu mutaiile politice din Germania, a intrat ntr-o relativ eclips n ntreaga
perioad a nazismului, el neprsindu-i ns patria, aa cum muli dintre arhitecii germani de avangard
au fcut-o.
Dup al doilea Rzboi Mondial, limbajul tipic expresionist din prima etap a creaiei sale, pe care
nu l-a abandonat niciodat, redevine de actualitate, reaezndu-l din nou n rndul marilor arhiteci de
avangard. Scharoun este unul dintre cei mai valoroi reprezentani ai expresionismului, cu o oper vast,
nceput n anii '20, cnd a realizat diferite locuine, dar de-abia dup rzboi, n climatul de reconstrucie
din Germania, a jucat un rol important prin reluarea tematicilor istorice de avangard.
Alturi de Hans Scharoun, ajungnd la o poziie de vrf n cadrul expresionismului, poate fi
aezat Erich Mendelsohn, nscut n 1887 la Allenstein i mort n America n 1953, cu studii la coala
Politehnic din Berlin. n timpul primului Rzboi Mondial, Mendelsohn a elaborat o serie de proiecte, aa
zisele "schie de tranee", inspirate de limbajul lui Wagner i Olbrich, schie agresive, vag simboliste, de
arhitectur fantastic, din care se simte intenia mrturisit a autorului de a "prepara" un nou limbaj
arhitectonic de validitate general. El "exploreaz" metodic rdcinile acestui limbaj, ncercnd s-i
gseasc, cum spune Benevolo, "matricea stilistic".

157
Jurgen Jdicke, Geschichte der modernen Architektur, Stuttgart 1958
158
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Einaudi, Torino 1950
159
cf. Eugene Santomasso, Origins and Aims of German Expressionist Architecture: An essay into the expressionist frame of mind
in Germany, especially as typified in the work of Rudolf Steiner, Columbia University, 1973, AAT 7616368
Imediat dup sfritul primului Rzboi Mondial, ncepe studiile pentru ceea ce avea s devin
opera sa cea mai valoroas, Observatorul astronomic "Einsteinturm" de la Potsdam. Cheie a
arhitecturii expresioniste, materializare a "viziunilor subitanee", Einsteinturm, construit ntre
1919-1923, constituie o "integrare a structurii n ambient, un fel de involucru de zidrie i
ciment"
160
. Edificiul ar fi trebuit s beneficieze de fluenele formale oferite de betonul armat, dar
din motive economice i organizatorice a fost realizat din zidrie de crmid; fr a beneficia,
cum spune Dorfles, de acea "poetic a betonului armat, de acea particular ductibilitate care l
face de neconfundat i care prin singularitatea expresionist a formei ne permite i astzi s-l
considerm o capodoper". Opera se reduce la ilustrarea unui concept abstract - rmnnd, prin
modul n care ncearc s se imprime forma n masa fluid, o tentativ de aplicare a celui mai
valoros repertoriu expresionist.
Activitatea vast a lui Mendelsohn poate fi mprit n trei faze principale: una german, una
anglo-palestinian i una american. Din prima perioad bogat n variate proiecte i realizri, fac parte:
fabrica de plrii din Luckenwalde (1920), unde relaiile plastice dintre volume se amplific, iar
clarobscururile i elementele decorative se dezvolt parc ntr-un univers curbiliniu. Tot acestei perioade
i aparine i Columbushaus, realizat la Berlin n 1931, marile magazine Schocken de la Stuttgart i
Numberg, precum i cel din Chemnitz toate realizate n 1926, Aceste magazine sunt realizate ca veritabile
"organisme" reduse la forme elementare, ca blocuri cu multe nivele ce se exprim n exterior prin ferestre
continue care accentueaz discursul volumetric. Ultima realizare important a acestei prime i fecunde
faze o constituie cinematograful Universum (astzi Capitol) de pe Kurfurstendamm din Berlin, construit
n 1928. Edificiul are vigoare particular, conferit de o volumetrie curbilinie n care sunt inserate o
cabin prismatic de proiecie i un atrium concentric.
Din perioada anglo-palestinian pot fi remarcate: n Anglia, Pavilionul Bexhill on Sea precum i
casa realizat mpreun cu Chermayeff la Londra n Church Street, iar n Palestina, Spitalul din Haifa din
1937 i o sinagog.
Ultima perioad, cea american, este marcat de realizarea unor numeroase edificii religioase,
cum sunt cele de la Cleveland i la San Louis, de marele Ospiciu Maimonides din San Francisco, precum
i de diferite vile n California.
Raporturile lui Mendelsohn cu expresionismul sunt n mod particular semnificative i uor de
remarcat de la bun nceput; nu este nici un dubiu c schiele sale din tranee, Einsteinturm i, n parte,
fabrica de plrii de la Luckenwalde, sunt unele dintre cele mai reprezentative manifestri ale epocii i
cele mai direct legate de micarea expresionist. Spre deosebire de muli arhiteci germani, Mendelsohn
nu a putut ns depi poetica expresionist, creia i-a rmas prizonier (mai ales n ultimele temple
americane, dar i n proiectele din tineree, cum a fost acela pentru Palatul Sovietelor din 1929).
Peste tot se poate gsi acea particular marc romantico-teutonic proprie stilului su, cu rdcini
ce ajung n Jugendstil i n Secession. Dar n timp ce Einsteinturm i la fabrica de plrii limbajul
expresionist l-a ajutat n gsirea un noi efecte plastice i constructive, n operele din perioada
american (cu este cazul Ospiciului Maimonides) modul de punere n oper a betonului arm
reintr n canoanele funcionaliste ale Stilului Internaional. Lui Mendelsohn, unul dintre
"prinii" artei moderne, i se datoreaz ntr-o oarecare msur una dintre tentativele de "renatere
plastic" a arhitecturii. Ceea ce se ntrezrea n primele studii, aa numitele "schie fantastice din
tranee", fcute n perioada primului Rzboi Mondial, s-a maturizat n timp prin gsirea unei linii
constructive care a rupt staticitatea rigid a triliticului.
Erich Mendelsohn a fost unul dintre rarii arhitecii care au urmrit constant ideea "recuceririi"
spaiului, prin modularea lui n volumele nsei ale edificiului. El a fost printre primii care a dezvoltat n
construciile sale o viziune tridimensional a spaiului, n care integrarea constant a planului cu elevaiile

160
F. Borsi, G. K. Knig, Architettura dell'espressionismo, Ed. Vitali e Ghianda, 1968
provenea dintr-o concepie unitar a creaiei arhitecturale, n care edificiul era gndit plastic, "ca un
sistem monolitic i indivizibil"
161
.
"Cultura protestatar a expresionismului este direcionat pentru cel puin un deceniu spre
avangardele culturale i politice (cu care a coincis, coinciden ideologic hibrid), dar care au alimentat
valul de sperane pentru arhitectura postbelic european"
162
.
Micarea expresionist, care poate fi considerat mai mult o stare dect un stil, nu poate fi perfect
ncadrat cronologic i nici analizat dup legi istorice de ciclic periodicitate. i dac nu se poate afirma
c expresionismul este un stil propriu-zis, se poate afirma c el este n mod cert un element fundamental
pentru cultura modern, cu pregnante i violente caracteristici revoluionare, protestatare, de stnga sau de
dreapta.
Expresionismul, cu toat matricea stilistic comun cu fauvismul francez poate fi considerat ca
cea mai important i original contribuie german fenomenul artistic modern. Spre deosebire de
inteniile de revoluionare ale ntregii societi, specifice unor micri artistice de avangard,
expresionismul este o micare radical, urmrind o profund rennoire, dar mai mult pe plan spiritual
dect pe plan social. Aceast rennoire cu profund for emoional se dorea mplinit prin introspecie,
prin penetrarea misterelor i profunzimii subcontientului individual i colectiv.
Micarea expresionist a aprut n acea Germanie grav traumatizat material i spiritual dup
nfrngerea suferit n primul Rzboi Mondial, climatul unei economii de "austeritate, de pace i de
revan" i are, prin spiritul ei constructiv, unele puncte comune cu avangarda rus, care a ncercat i ea
cu acelai insucces, s lege procesul de rennoire artistic de procesul de revoluionare a
societii.
Dat fiind prezena n expresionismul german a germenilor unei anumite forme de pangermanism,
a grandiosului luciferic i a miturilor, poate fi neleas atitudinea doctorului Goebbels de a ncerca s
fac din expresionism estetica partidului. Cel care avea s devin ministrul propagandei Reichului, a scris
la nceputul carierei sale opere pur expresioniste precum romanul "Michael"
163
i piesa de teatru Der
Wanderer. Ca om de cultur, el era ataat idealurilor artistice ale avangardei i este semnificativ faptul c
n biroul su se gseau expuse opere ale pictorului expresionist Emil Nolde, unul dintre primii membri ai
partidului nazist. Dar, n 1935, Hitler a cerut cu vehemen s se pun capt degeneratei "arte moderne"
care, ca orice form de degenerescen, trebuia eliminat categoric, radical, total i definitiv. i astfel,
pentru sntatea spiritual a omului nou, de total puritate sanguin arian, toate "blbielile delirante
culturale ale cubitilor, futuritilor i dadaitilor", inclusiv cele ale expresionitilor, aveau s fie eliminate
din viaa cultural a noii Germanii. Aceasta a fost ansa ca Expresionismul s nu devin stilul oficial al
partidului i s nu fie marginalizat, precum toate produsele artistice ale celui de-al Treilea Reich.


ART DCO



[...]Trebuie s schimbam mai nti propriul nostru cmin i apoi ntreaga fa a lumii,
netolernd nici un obiect, nici o construcie - fie ea hangar, monument sau palat - care s nu se
prezinte n faa ochilor notri aa cum trebuie s fie ea, adic n simpla nfiare a unei

161
Gillo Dorfles, L'Architettura Moderna, Ed. Garzanti 1981
162
Vittorio Gregotti, Questioni di architettura, Editoriali di Casabella, Ed. Einaudi, Torino, 1986

163
Joseph Goebbels, Michael - Ein deutsches Schicksal in Tagebuchblttern, Ed.Franz Eher, Mnchen 1929
expresii adecvate i perfecte, veridice, sincere [...] Dac se va cuta forma modern n alt fel
dect prin aplicarea legilor care, de cnd lumea au determinat existena i aspectul formei, se va
ajunge la o nou form de depravare, la care calificativul modern nu se va aplica dect pentru
a o diferenia de epoci anterioare epocii noastre [...]
HENRY VAN DE VELDE



Dup traumatismele nvinilor, dar i ale nvingtorilor din primul Rzboi Mondial n ntreaga
lume a aprut, parc n mod compensatoriu, un nou curent artistic plin de vitalitate, caracterizat de
ambiguitate, de pendulare ntre modernism i pitoreti i sclipitoare expresii ale memoriei, care
repropunea n cheie tensionat i dramatic scnteietoarea belle epoque.
Scena marilor btlii ale artei moderne a fost Parisul, acel Paris considerat de ctre Emile Zola drept
"pntecul care diger toate tendinele artei, le amalgameaz, le amestec, le lichefiaz i le restituie n
final sub o form omogenizat, acceptabil i asimilabil de ctre toi",
ncepnd cu a doua jumtate a secolului al XIX-lea, s-a conturat o profund mutaie revoluionar
n toate artele vizuale, Experimente fundamentale au fost fcute, dup descoperirea fotografiei, de ctre
protagonitii impresionismului. Aceste experimente au fost continuate de ctre cubism care, pornind de la
Cezanne, a descompus imaginea n elemente geometrice. Elementele geometrice fundamentale, pentru a
fi percepute, trebuiau mai nti "citite" i cititul se face nu instantaneu, ci n timp, Acest "timp" devine
unul dintre noile atribute pe care lumea modern le acord operei de art. Cubismul a conferit astfel o no-
u dimensiune operei de art: temporalitatea. O alt dimensiune a fost conferit de ctre futurism, care a
implicat n opera de art micarea, caracteristic fundamental a timpurilor moderne. Ciclic, ntre cei doi
poli ai artei moderne, cubism i futurism, pulsau convieuind panic, sau nlocuindu-se unul pe altul,
celelalte "isme" ale artei moderne: simbolism, orphism, constructivism, purism, suprarealism etc.
ntreaga micare modern este caracterizat de o permanent tendin de ndeprtare de arta
"mimetic", de ndeprtarea de la realitatea figurativ a obiectului ce se face nu prin stilizare, ci prin
abstractizare. Procesul de abstractizare confer noi dimensiuni unor variabile infinit sensibile: linia,
forma, volumul i culoarea. Creatorul, graie sensibilitii sale artistice, avea menirea de a dimensiona, a
doza i a manipula aceste variabile pentru a transmite, a "comunica" oamenilor noul semnificat i noul
semnificant al artei.
Art Dco este un stil care a dus n anii '20 la o nou calificare a decoraiunii n toate domeniile
artei. Numele Art Dco este o abreviere a denumirii primei expoziii internaionale reprezentative pentru
noul stil: Exposition des Art Dcoratifs et Industriels Modernes, ce a avut loc la Paris n anul 1925. Art
Dco, noul curent al lumii de dup primul Rzboi Mondial, este reflexul unei noi societi care se apropia
cu frenezie de "societatea de consum", modelnd o rafinat, unitar i uneori pervers "estetic". Acest
fenomen, care a acoperit o parte a perioadei interbelice, a ncercat s stabileasc un echilibru ntre
elemente greu ponderabile, care formeaz polii unei dileme: art decorativ - art funcional. Limbajul
Art Dco-ului este marcat plenar de aceast dilem, ncercnd a fi un mediator ntre termenii ei. El este
manifest modern, dar n acelai timp i istoricist, dnd ns anti decorativismului raionalist originalitate i
o veritabil autonomie stilistic. Art Dco a continuat procesul declanat de Art Nouveau, de desfiinare a
granielor dintre artist i artizan, dintre artele majore i artele minore, dintre arta monumental i arta
decorativ. Termenul "decorativ" indic rezolvarea unor probleme artistice cu ajutorul unor elemente
ornamentale, de decorare, ce se raporteaz n mod autonom la structura general, la volumul sau suprafaa
operei.
Una dintre caracteristicile noului stil const n fuzionarea, amalgamarea marilor lecii ale
cubismului, futurismului i ale constructivismului din care s-a extras comandamentul de baz:
abstractizarea, geometrizarea, simplificarea, cinetizarea i funcionalitatea formei.
Unul dintre elementele incontestate de genez a Art Dco-ului este Art Nouveau-ul n subvarianta sa
"linear". Acest demers demonstreaz nc o dat unitatea de origine cu Art Nouveau-ului n care au
coexistat dou direcii principale: una "latin", franco-belgian, caracterizat de "plasticitatea" liniei i
alta "anglo-saxon", caracterizat de linearitate. Mutaiile de idealuri au dus la mutaii de gust care au
fcut ca anii '20 s fie n esen anii unei perioade de tranziie de la universul meandric, cu arabescuri, ale
unui vegetal abstract al Art Nouveau-ului, la repertoriul geometrizant al Art Dco-ului, dominat de cercuri
i ptrate. Art Dco-ul statuteaz o nou form de colaborare, uneori arbitrar, ntre creator i utilizator,
restituind n noul context socio-politic, cultural i tiinific postbelic toate formele de arte vizuale: pictura,
sculptura, arhitectura, grafica, design-ul, arredamento-ul, fotografia, cinematograful, care se juxtapun,
intr n dialog i se confrunt plenar, pentru prima dat n istoria artei moderne. Micarea este marcat
structural de o contradicie intern, generat de dificilul "mariaj" dintre "noul adevr", gsibil ntr-un
cubism ce este ns de alt grad dect cel al lui Braque sau Picasso i motenirea persistent a tradiiei unui
trecut mai mult sau mai puin ndeprtat.
Se poate afirma c Art Dco a fost o micare ce poate fi considerat a fi reprezentat, cum spunea
Gilles Neret
164
, un "fenomen test" ce exprima un "fel de revan burghez la excesele provocatoare ale
dadaismului i ale cubismului doctrinar".
Un alt invariant al stilului l-a constituit aspiraia permanent spre unificarea total a tuturor
formelor de producie artistic prin mijloace decorative. Termenul a produs, de la bun nceput, confuzie i
nedumerire, limpede exprimat de marele protoraionalist Auguste Perret, apostolul betonului armat, care
se ntreba cum este posibil alturarea celor dou cuvinte, "art i decorativ".
Art Dco-ul este constituit din dou subcurente principale: un subcurent de factur neocubist n
care se simt ecourile secession-ului "linear" vienez i al colii de la Glasgow, i un alt subcurent care
ncearc a duce la limita extrem "plastifierea" general a spaiului i a materiei, cu obria n florealul
italian i n varianta franco-beigian a Art Nouveau-ului. Art Dco-ul a fost considerat pn nu demult
doar ca un "apendice trziu al Art Nouveau-ului"; dar noului stil decorativ, care avea s ajung la apogeu
cu ocazia marii Exposition des Arts Dcoratifs de la Paris din anul 1925, dup o atent i critic analiz, i
se poate remarca o cert fizionomie autonom: demonstraie a unei mentaliti i a unui gust care uneori
sunt antitetice Art Nouveau-ului.
Definirea termenului de Art Dco este dificil, din cauze multiple, printre care i multitudinea de
subvariante ale stilului. S-a considerat o vreme c Art Dco ar putea fi definit ca o antitez a Art
Nouveau-ului, cnd de fapt el l continu n mod organic, punnd accentul pe o funcionalitate mbrcat
ntr-o emfatic i opulent hain decorativ. Invariantul tuturor variantelor de Art Dco const n primatul
absolut al funciunii, creia i este subordonat n mod necondiionat forma. Dar funciunea pur nu
trebuie considerat drept unic demers al noului stil, ca n raionalismul doctrinar.
Paul Foliot
165
, unul dintre importanii creatori ai epocii, spunea n 1928: "tim c doar necesarul
nu este suficient omului i c superfluul i este indispensabil, altfel am elimina muzica, florile,
parfumurile i sursul femeilor frumoase". Art Dco reprezint pentru lumea modern, n ultim instan,
o ultim tentativ de mplinire artistic global.
Se consider, n general, c nceputul primului Rzboi Mondial este momentul care ncheie
fenomenul de devenire a Art Nouveau-ului, care "murind", las un urma legitim: Art Dco-ul. Totui,
nc din anii 1908-1912 se poate constata o perioad de tranziie, de "recalificare" a revoluionarului Art
Nouveau care, transformat profund, avea s ajung n 1925 la apogeu, ca un nou stil internaional, sub
numele de Art Dco. Fr ndoial c Art Dco este zmislit n matricea stilistic a acelui moment de
excepional importan pentru destinul artei moderne care a fost Art Nouveau-ul, curentul care a reuit,
pentru prima oar, s "taie cordonul ombilical" ce lega lumea artistic a sfritului de secol XIX de
redundanta tradiie eclectico-istoricist. Art Dco are drept punct de pornire Art Nouveau-ul, sau mai
precis varianta linear a Secession-ului vienez. Repertoriul formal apeleaz ns la un limbaj

164
Gilles Neret, Arts of the 1920's, Rizzoli International Publications 1986
165
Paul Follot (1877-1941) a fost un ebenist i decorator francez, una dintre cele mai importante figuri ale Art Deco-ului. A fost
membru fondator al Socit des Artistes Dcorateurs, profesor la Cursul superior de art decorativ din Paris i a proiectat
ceramic pentru firma "Wedgwood", textile pentru "Cornille et Cie", obiecte de argint pentru "Christofle" i mobiler la atelierul de
art de la Bon March. A realizat cteva pavilioane la Exposition internationale din 1925, printre care Pavilionul Pomonei. A fost
autorul unor interioare fastuoase pentru pachebotul Normandie, precum i a unui celebru pian de palisandru, prezentat la Expoziia
Universal de la Paris din 1937. Operele lui demonstreaz legtura organic dintre dintre Art Nouveau i Art Dco.
geometrizant, de factur postcubist, renunnd la acea sublimare i abstractizare senzual a vegetalului,
specific Art Nouveau-ului. i dac natura poate fi uneori surs de inspiraie pentru noul stil, atunci
vegetalului i sunt preferate unduirile formale ale trupurilor de animale sau de femei.
Art Nouveau-ul calific n mod personal relaia dintre structur i ornament, fcndu-le s se
sublimeze reciproc, pentru a da un nou "produs" artistico-arhitectural, un nou "obiect", care era investit, n
spirit modern, cu distincte virtui estetico-sociale. Pentru Art Dco "obiectul", indiferent de scar, devine
scop n sine, el trebuind s posede trei principale caliti: frumusee, rafinament i diversitate. Frumuseea,
neleas nu ca gratuit opulen, era generat de folosirea unor materiale nobile, preioase, deci scumpe,
la care se aduga calitatea remarcabil a execuiei Aceast "bogie" caracteristic Art Dco-ului poate fi
considerat un veritabil "invariant", n diametral opoziie cu "ascetismul" decorativ al raionalismului, ce
se caracteriza, din anumite puncte de vedere, prin "srcie". Acesta este unul din argumentele care pot
duce la definirea Art Dco-ului ca un contracurent al raionalismului, dar care s-a opus simplitii
decorative raionaliste cu "delicatee i uneori chiar cu genialitate"
166
.
Pentru a ajunge la maxima expresie decorativ, se accentua importana produsului manufacturizat,
artizanal, fa de produsul industrial de mare serie, cu toate c Art Dco-ul a profitat constant de toate
progresele tiinei, tehnicii i tehnologiei. Materialele erau, n prima faz a stilului, scumpe, preioase i
rare, fiind apoi treptat nlocuite cu altele mult mai ieftine, produsul noului stil devenind un produs tipic al
societii de consum, care era pe punctul de a se nate. Contactul permanent cu lumea noilor materiale, a
noilor tehnici i a noilor tehnologii a dus la o insolit apariie n lumea artelor: inginerul.
Art Dco "folosete vechiul i l mbogete cu condimente noi [...] Spiritul Art Dco-ului era
spiritul modernismului. Chiar dac prelucra stiluri mai vechi, rmnea totui n spiritul modernismului.
Un obiect Art Dco se poate iubi pentru forma sa, pentru miestria artizanal sau pentru spiritul epocii,
pentru c n fiecare obiect de art exist o istorie [...] Art Dco era stilul timpului care cuta noul i nu
voia s stea locului"
167
. Creaiile Art Dco-ului acoper un spectru larg, mergnd de la funcionalul
simplist la ornamentalul pur. De aceea este imposibil de vorbit despre un unic stil Art Dco, el avnd o
multitudine de direcii, de subvariante i de protagoniti. "Art Dco a fost primul stil genuin al secolu-
lui al XX-lea i a fost internaional. El putea fi transmis fiecrui obiect fcut de om, indiferent de folosire
sau cost, iar asta nu din ntmplare, ci pentru c apruse n momentul n care producia de mas fcea
primii pai decisivi. n fine, i asta era probabil cel mai important, Art Dco a fost ultimul stil a tot
cuprinztor, la fel ca barocul sau clasicismul, el putnd ornamenta la fel de bine o cas, un yacht sau un
cuit. Nimic de atunci nu a mai umplut viaa noastr cu atta culoare"
168
.
Expoziia parizian din anul 1925, care din multiple motive a tot fost amnat din anul 1908, este
unanim considerat ca momentul ce marcheaz ncununarea eforturilor franceze, ntrerupte de primul
Rzboi Mondial, de a instituionaliza un nou stil, menit a menine primatul artistic de mare putere a
Franei. Marea "Exposition Internationale des Arts Dcoratifs" a fost o demonstraie a multilateralitii i
potenei politico-economico-culturale a Franei, pertinente expresie a paradoxalei "coexistene panice"
dintre avangard i tradiie, deci dintre aspiraia sincer spre modernitate i "prejudecile" gustului noii
societi ce era dispus la "nivelare prin intermediul bunului sim".
Prezena la marea expoziie a fost remarcabil. Au lipsit, dintre marile puteri, doar nvinsa
Germanie, care a refuzat s participe deoarece invitaie a "sosit prea trziu" i Statele Unite, care au
considerat c nu au capacitatea artistic de a participa onorabil la o confruntare internaional de
dimensiunile celei de la Paris. Unul dintre principalele merite ale Exposition Internationale des Arts
Dcoratifs a constat n faptul c ea a reuit s genereze o veritabil unitate ntre creatori de toate genurile,
fcndu-i contieni de rolul important ce aveau s l joace n cele mai diferite aspecte ale lumii moderne.
S-a statutat semnificaia creatorului modern, care este un conservator ce motenete tot ce s-a ntmplat n
decursul secolelor n art i n acelai timp, n mod paradoxal, este un modernist, un inovator, un revoltat
contra paseismului prezentat de generaia imediat trecut. "Se pare c arta de astzi, precum omul,

166
Rossana Bossaglia, Il Art Dco Italiano, Rizzoli Editore, Milano 1975
167
Art Dco: Die Aufregende Bewegung, Verlag Apple Press Ltd. Londra 1986
168
Michele Seuphore, La sculpture de ce sicle, Paris
avanseaz pe dou picioare, un picior stng care cucerete i un picior drept care conserv. Nu numai c
ele nu se concureaz reciproc, dar ele se completeaz unul pe altul, iar contradicia dintre ele este de o
benefic valoare. Poate n aceasta const vitalitatea artei acestui secol. Uneori aceste antagonisme i
gsesc o curioas echivalen la un anumit artist, dei cazul contrar este mai frecvent [...] Se poate
constata prezena strigtului i a stilului care, prnd c se combat, merg mpreun precum dou
fore originale ale unei aceleiai entiti"
169
. n marea expoziie ce merita privit "att din exterior ct i
din interior", puteau fi ntlnite cele mai diverse expresii plastice "hangarele i podurile din beton armat
realizate de ctre inginerul Freyssinet la Orly, o mas de sufragerie i scaune proiectate de ctre pictorul
Robert Delaunay; sau casa de pe rue Vavin de Sauvage i o rochie pentru golf de Jean Patou: arhitectur
de Tony Garnier, de Le Corbusier i o coafur feminin ( la garonne) de Antoine; o vil prefabricat i
o sal de baie semnat de Andr Lurat, alturi de un post de semnalizare al Companiei Cilor Ferate din
Nord; o faad a unui magazin Alfa Romeo, de Mallet-Stevens i o vil pe malul mrii; automobilul lui
Gabriel Voisin i o punte de pachebot a Companiei Transatlantice; sau holul unui edificiu administrativ i
un vagon-fumoar de Francis Jourdain, precum i bovindourile i ferestrele lui Pol Abraham, alturi de un
cabinet de toalet de Pierre Chareau"
170
.
ARHITECTURA
Triumful francez de la Expoziia internaional de la Paris din 1925 s-a materializat n special,
prin pavilioanele care "ddeau proba unei nouti de novatoare inspiraie i efectiv originalitate". n tema
program a Expoziiei se specifica, de la bun nceput, c sunt "riguros interzise copiile, imitaiile i
contrafacerile vechilor stiluri".
n afara pavilioanelor franceze, la marea confruntare internaional de la Paris, noul stil avea s-i
gseasc un domeniu predilect de manifestare la realizarea de magazine, printre care: celebra "Parfumerie
d'Orsay" de Sue i Marc care au decorat faadele cu exuberante ghirlande floreale; "Coiffeur parfumeur
Girault" de pe Boulevard des Capucines, de Azema, Max Edrei i Hardy, magazinul de nclminte de
Pinet, sau magazinul de bijuterii proiectat de Robert Linzer. ntregul Rive Droite a beneficiat de edificii
fastuoase i pline de culoare, realizate cu o decoraiune excepional, de mare preiozitate, cu detaliile
interioare i exterioare fcute din marmore preioase, fier forjat, bronzuri aurite i esene de lemn preios.
Opera lui Auguste Perret (1874-1954), "apostolul betonului armat", poate fi considerat ca
aparinnd att Art Nouveau-lui, ct i protoraionalismului i Art Dco-ului. Pentru Le Corbusier, care a
lucrat n atelierul lui Perret n anul 1908, Perret era "un jalon al epocii moderne [...] o legtur puternic i
solid n hula care tulbura perioada dintre sfritul secolului al XIX-lea i nceputul secolului XX"
171
. n
prospera antrepriz a familiei, alturi de Auguste au lucrat i fraii si, Gustave (1876-1952) i Claude
(1880-1960).
Prima locuin revoluionar de beton armat, situat pe 25 bis, rue Franklin, este o construcie
care, dei nu este eclectic, poate fi revendicat n aceiai msur de ctre diverse curente ale arhitecturii
moderne. Acelai lucru se poate spune i despre o alt oper major a lui Perret, Thetre de Champs-
lyses, la care a colaborat n mod fericit, pentru panourile decorative ale faadei, cu marele sculptor
Antoine Bourdelle. Alte opere n care pe o structur revoluionar de beton armat, dar cu o compoziie
clasic, a aplicat o decoraiune specific Art Dco-ului, au fost imobilul de locuine din 51, rue
Raynouard, realizat n anul 1929, precum i Muzeul Lucrrilor Publice din Place d'Iena (Paris).
Arhitectul Robert Mallet-Stevens (1886-1945), care afirma c "arhitectura sculpteaz un bloc
enorm, casa"
172
, a fost una dintre cele mai importante figuri ale Art Dco-ului. Opera sa, fr a avea
veleiti doctrinare, poate fi caracterizat ca un demers permanent i constant de conciliere a
modernismului cu gusturile unei clientele bogate."Eu prefer s unific aspectul faadei, estimnd c
volumele conteaz mai mult dect detaliile constructive"
173
. Autor al unor opere de arhitectur de sorginte
cubist i a arredamento-ului unor edificii existente, a avut posibilitatea de a realiza o serie de lucrri

169
Ibidem
170
Art Dco: Die Aufregende Bewegung, Verlag Apple Press Ltd. Londra 1986
171
Le Corbusier,
172
Robert Mallet-Stevens, Archives d'architecture moderne, Paris 1971
173
Robert Mallet-Stevens, Archives d'architecture moderne, Paris 1971
reprezentative pentru noul curent, cum au fost coerentele "suite de locuine urbane" de la Auteuil (Paris).
Pentru decorarea acestor locuine, considerate un veritabil manifest al Art Dco-ului, Mallet-Stevens a
apelat la artizanii de vrf ai noului stil, ca Barillet i Jean Prouv.
Prezena italian la Expoziia din 1925 a fost contradictorie. Aceast contradicie era generat de
faptul c noua Italie fascist avea alte idealuri politico-estetice, la care micarea futurist i-a adus o
contribuie de prim ordin. ntre "purismul" socializant ideologico-formal al raionalismului italian i
exuberana uneori frivol a Expoziiei de la Paris era o diferen profund. Totui, calitatea artizanatului
italian s-a impus graie faptului c senatorul Teofilo Rossi di Montelera, inamic al "raionalismului
iconoclast", a selecionat cu mare "grij" pe expozani, ntrnd ns n conflict principial cu Gi Ponti,
care considera c nu preioasele exemplare unice, de producie artizanalo-manufacturier, sunt
reprezentative pentru viitorul artei moderne, ci produsele de serie, rezultate ale unei superioare tehnologii
industriale. Prezena italian a fost caracterizat de ctre Margherita Sarfatti ca o prezen a "modernitii
clasice", a unei "romaniti clasice, pline de gravitate i de raiune"
174
. Pavilionul oficial italian, realizat de
ctre un arhitect "conservator", Armando Brassini, prea o combinaie stranie de arc triumfal cu un palat
renascentist.
Particularitile Art Nouveau-ului linear britanic, n care rolul lui Mackintosh a fost preponderent,
pot motiva, ntr-o oarecare msur, revendicrile britanice de "precursoare" a Art Dco-ului. n Marea
Britanie, ca i n restul lumii, noul stil a "prins" la programele care nu erau n nici un fel prejudiciate de
vreo form de tradiie, de istoricism. Astfel, au fost realizate diverse edificii "moderne" ca centrale
electrice, garaje i aeroporturi, piscine i staii de metrou, mari magazine, hoteluri i baruri, dar mai ales
cinematografe, care ncepeau a se diferenia structural i mai ales decorativ, de teatre. Exemple
edificatoare pentru Art Dco-ul britanic sunt: centrala electric din Battersea, de Halliday i Agate
(Londra, 1929-1934); Ideal House de Gordon Jeeves i Raymond Hood (Londra, 1928); New Victoria
Cinema de E.Wamsley-Lewis (Londra, 1930); magazinul Peter Jones de Crabtree; Royal Institute of
British Architects de Gray Warnum (Londra, 1932); De La Warr de Mendelsohn i Chermayeff (Bexhiil).
Dar ara care a oferit maxima posibilitate de mplinire Art Dco-ului a fost Statele Unite. Lumea
nou, uor de caracterizat drept o lume pragmatic, lipsit de orice form de prejudeci istoriciste, a
considerat, la o scar tipic american, c noul stil este cea mai autentic i calificat expresie a
modernismului. Dac arhitectura modern are drept una dintre cauze apariia noilor materiale: fierul,
sticla i betonul, Art Dco-ul beneficiaz i el de noile materiale, puse la dispoziia arhitecilor de ctre
tehnica cea mai modern. Noile materiale plastice, noii colorani, sticla i oelurile, n special cele
inoxidabile, au avut o contribuie esenial la definirea noului "concept" american de modernitate.
Principalii beneficiari ai noului stil, preponderent urban, au fost edificiile publice, ca marile magazine i
sediile de societi comerciale, casele de editur, bncile i hotelurile. Dar toate idealurile decorative ale
noului stil i-au gsit cel mai propice teren de mplinire n zgrie nori, mega-construcii ce amplificau
aritmetic suprafaa terenului. Cea mai original expresie arhitectural american, zgrie norii Art Dco, au
fost din toate punctele de vedere urmaii legitimi ai colii de la Chicago. Zgrie norii Art Dco ncearc o
mistificare a veritabilei lor naturi: de "obiecte tehnologice" alienate de la propriile lor funciuni
comerciale; ei ncerc o regresiv recuperare a unei imagini globale a marii srbtori a oraului,
deschiznd calea spre o nspimnttoare fascinaie pentru imaginile universului tehnologic. Poetica
mainii va fi astfel exorcizat n decorativismul flamboyant al unor edificii ca RCA Building de Cross
& Cross sau n paroxistica poetic a fragmentrii geometrice de la Bricken Casino Building de Ely Jaques
Hahn"
175
. Decoraiunea modernist a avut, n America, o funciune "de mediaie, obinuind i
sensibiliznd ochiul cu o mutaie radical n ceea ce privete aspectul edificiilor. Ornamentaia mbrca
ascendent construcia, accentund verticalitatea zgrie norului, n timp ce benzi orizontale emfatizau
ritmica set-backs-urilor. Art Dco se concentra adeseori asupra intrrilor, nchiderilor exterioare, porilor,

174
Margherita Sarfatti, Diciottesima Esposizione Biennale Internazionale d'Arte. 1932. Catalogo [con saggi di M. Sarfatti et al.],
Venezia, Carlo Ferrari, 1932
175
Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co, Architettura moderna, Electa Editrice, Milano 1979
uilor, vestibulurilor i a cajelor ascensoarelor. O somptuoas decoraiune de piatr, crmid i metal era
menit a transforma o construcie, de altfel neutr, ntr-o surs de mare orgoliu civic"
176
.
Dac zgrie norii "clasici" au fost realizai la Chicago, cei mai reprezentativi zgrie nori
moderniti, deci Art Dco, au fost construii la New York. n confuzia stilistic american sau mai bine
spus, n totala lips de "stil" a Lumii Noi, una dintre primele construcii Art Dco a fost sediul din
Manhattan al New York Telephone Company, proiectat n anul 1923 n birourile McKenzie, Voorhees &
Gmelin. Alt edificiu care a fost mbrcat ntr-o "somptuoas" hain Art Dco a fost palatul Stewart &
Company din Manhattan, edificiu ce adpostea o serie de magazine cu articole pentru femei, oper din
1929 a arhitecilor Warren i Wetmore. O intrare monumental era ncoronat de dou mari panouri
decorative, ntre care trona o friz "exuberant". Materiale de finisaj erau majolica policrom, bronzul
patinat i aluminiul. Dar cel mai reprezentativ edificiu pentru noul stil a fost Chrysler Building din New
York, oper realizat ntre anii 1928-1930 de ctre arhitectul William van Allen. Zgrie norul a fost
pentru o scurt vreme cel mai nalt edificiu din lume, depind cu trei metri turnul Eiffel de la Paris.
Elementul cel mai original era ultimul registru al edificiului, realizat din arcuri suprapuse de oel ce
formau un enorm coronament cu greutatea de 27 de tone, ncununat de o fle. Chrysler Building este
"cntecul de lebd al acestei nevrotice metamorfozri urbane: o excepional fuziune de motive
mainiste i de sisteme expresioniste se rezolv printr-un "lobby"cu plan triunghiular i extraordinare
ncununri cu arcuri n retragere i garguie realizate prin supradimensionarea detaliilor stilistice ale
automobilelor produse de ctre firma care d numele edificiului"
177
.
Primatul de "cea mai nalt cldire din lume" a fost preluat, ncepnd cu anul 1929, de ctre
Empire State Building din New York, oper a arhitectului William F.Lamb. Uriaul edificiu rspundea cu
sobrietate tuturor comandamentelor noului stil, att ca interior ct i ca exterior. "n cutarea
extraordinarului i a ineditului, se fondeaz idolatria pentru cantitate: Empire State Building (New York,
1930-1931) de Shreve, Lamb & Harmon, banalizeaz tipologia lui Chrysler, nlimea este un anacronic
semn de optimist credin n dezvoltare, similar cu frenezia lui Fitzgerald i disperarea frivol a lui
Zelda, generate de ctre deziluziile i duritatea marii crize"
178
.
O alt oper major a noului stil a fost Rockefeller Center din New York, care poate fi
considerat ca cea mai elocvent inserare a stilului modernist n "esutul ideologic i istoric al epocii"
179
.
Rockefeller Center este un enorm complex polifuncional de zgrie nori, legai ntre ei prin esplanade i
grdini suspendate, realizat ntre anii 1932-1939 de ctre o echip de arhiteci, designeri i decoratori din
care fceau parte: Reinhard & Hofmeister, Corbett Harrison & Macmurray, Hood & Fouihoux. O dat cu
"construcia lui Rockefeller Center zgrie norul a devenit obiectul unui sistem integrat la o scara urban,
parte constitutiv a unei ordonri generale. Aceast mutaie a avut loc cu preul unei rupturi de
cercetrile din anii '20. Construcia lui Rockefeller Center a comportat n fapt o notabil transformare a
organizrii muncii arhitectonice, care nu mai are nimic n comun cu miticul i des folositul
Gesamtkunstwerk cutat i urmat de ctre zgrie norii Art Dco"
180
. Complexul, dominat de cele 70 de
etaje ale RCA Building, realizat n anii grei ai crizei economice, a fost gndit ca o oper de science-
fiction, "scenografic i teatral precum stilul nsui - un nou Babilon nscut din euforie, dar care respecta
preurile i profilatura n gradene impus de legislaia de zonare a New York-ului din 1916"
181
.
Decoraiunea complexului a fost realizat de ctre Alfred Janniot i Paul Jennewein, sculpturile de ctre
Ren Chamberlan i Paul Manship, proiectarea interioarelor a fost fcut sub direciunea lui Donaid
Deskey, n colaborare cu Louis Bouche, Witold Gordon, Edward Buk, Erza Winter etc.
"Dar deja la sfritul anilor '20, zgrie norii "jazz style" preau a preanuna o schimbare iminent,
Daily News Building (New York, 1929-1930) de Hood nchide practic epoca experimentelor eclectice.
Aparatul decorativ se va reduce la panourile de peste intrri, care anun, simbolic, un ora celest de

176
Alastair Duncan, Art Dco, Rusconi Editore S.p.A., Milano 1989
177
Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co, Architettura moderna, Electa Editrice, Milano 1979
178
Rossana Bossaglia, Il Art Dco Italiano, Rizzoli Editore, Milano 1975
179
Kenneth Frampton, L'Architecture moderne, une histoire critique, Philippe Sers diteur, Paris 1985
180
Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co, Architettura moderna, Electa Editrice, Milano 1979
181
Alastair Duncan, Art Dco, Rusconi Editore S.p.A., Milano 1989
zgrie nori fondai de oameni, n timp ce o absolut continuitate monoton i indiferent este generat
de ctre registrele de ferestre. Exist o legtur strns, din acest punct de vedere, ntre News Building i
utopicul proiect pe care Hood l-a prezentat n 1929 pentru Manhattan 1950, bazat pe multiplicarea
zonelor rezideniale - pentru trei milioane de locuitori - amplasate pe Hudson i East River, prin grupuri
de zgrie nori distanai corespunztor. Dar dialogul cu avangarda european este cel mai pregnant n
urmtorul edificiu realizat de ctre Hood: McGraw-Hill Building (New York, 1930-1931) care a fost
precedat de proiectul lui Lonberg Holm pentru Chicago Tribune i blocurile lamelare studiate de Wright
pentru birourile lui National Life Insurance Co. de la Chicago. Simplitatea structural a McGraw-Hill este
emblematic. Sisteme de avangard i reminiscene mendelsohniene sunt n mod contient utilizate cu
scop publicitar: se disimuleaz structura sub ample ferestre n band continu, preludiu al iminentei
dispariii a zidriei n favoarea peretelui cortin de sticl. Daily News i McGraw-Hill au rmas puni
izolate, inserate n noi zone n expansiune"
182
.
Arhitectur eminamente urban, cea mai pertinent expresie a unei ncercri de fazare a
demersurilor americane la modernism, Art Dco a fost prezent cu opere de valoare contradictorie n toate
marile orae americane, n Chicago, dup experimentul protomodernist cunoscut sub numele de coala de
la Chicago, urmat de cel mai reacionar eclectism, noul stil a fost reprezentat la cel mai nalt nivel de ctre
arhitecii John A.Holabird i John Wellborn Root Jr, Ei au realizat ntre anii 1928-1930, cu o vitez i o
eficien tipic american, o serie de edificii prestigioase, precum Palmolive Building, sediul Chicago
Dayly News, Chicago Board of Trade Building i Michigan Square Building. Tot n Chicago se gsete i
edificiul de 44 de etaje al Chicago Civic Opera House, proiectat i realizat n anul 1929 de ctre arhitecii
Graham, Anderson, Probst & White.
Alte opere arhitecturale reprezentative pentru varianta american a Art Dco-ului au fost: Goelet
Building, azi Swiss Center Building (New York, 1932); Niagara Mohawk Building realizat de ctre de
arhitecii Blay & Lyman (Syracusa, 1932); banca Union Trust, celebra "Catedral a finanelor", proiectat
de ctre Wirt Rowland (Detroit, 1929); Kansas City Power and Light Company (Kansas City, 1929);
Skaggs Building de Frank C.Walter (Tusia, 1929). La San Francisco, cele mai importante opere de
arhitectur i arredamento Art Dco aparin iui Timothy Pflueger, autor ai Medical and Dental Building,
al Luncheon Club al Bursei din San Francisco, precum i al Oakland Paramount Theatre. La Los Angeles
Art Dco a lsat unele opere remarcabile, care aduc o interesant contribuie la devenirea noului stil.
Realizrile pot fi nscrise n dou mari "subcurente": "zig-zagul modern", specific construciilor
dezvoltate n nlime din anii '20 i "modernul aerodinamic", caracteristic construciilor din anii '30,
dezvoltate orizontal. Din prima categorie fac parte: 'Richfield Oil Building, de Morgan, Walls & Clement
(Los Angeles, 1928); Los Angeles City Hali, Central Library, Selig Retail Store, Eastern-Columbia
Center, Guaranty & Loan Association Building i marile magazine Bullocks Wilshire. De o valoare
particular este Oviatt Building, Dcorat de Rene Lalique i Saddler et Fils. Reprezentative pentru
"modernul aerodinamic" sunt: Pan-Pacific Auditorium, Coca-Cola Bottling Company i California
Petroleum.
"Din punct de vedere strict arhitectural, zgrie norii anilor '20, simplificrile iui Hood i
cercetrile unor arhiteci ca Richard Neutra (1892-1970), Rudolf M.Schindler (1887-1953) i Albert Kahn
(1869-1942) au dus totui la o rennoire formal decisiv a culturii americane, n timp ce legturile cu
tradiia Beaux-Arts sau cu cea neogotic - triumftoare n opera lui Crame i Goodhue - vor fi n mod
gradat rupte. Din acest punct de vedere, zgrie norul Philadelphia Saving Fund Society (Philadelphia,
1929-1932) de George Howe (1886-1955) i William Lescaze (1896-1956) este un exemplu emblematic.
Inovaiile ce le conine sunt de ordin funcional i tipologic [...] ntreg edificiul, n care suprafeele par s
dispar din cauza retragerilor benzilor vitrate [...] definesc o imagine compact, n acelai timp rarefiat i
autopublicitar. Zgrie norul izolat i regsete specificitatea, renunnd la orice form mimetic:
elementele sale constructive sunt ocazii pentru un joc compoziional care dorete a se propune drept
sintez n sine, drept o imagine a unui eveniment pur tehnologic. Howe i Lascaze mping mai departe
experienele lui Hood: proiectele lor pentru Museum of Modern Art din New York (1930-1931) par a

182
Alastair Duncan, Art Dco, Rusconi Editore S.p.A., Milano 1989
deriva din lumea constructivist, n timp ce planul de restructurare pentru Chrystie-Forsyth Parkway din
New York (1931-1932) demonstreaz o atenie neobinuit n Statele Unite pentru urbanism i pentru
experimentele lui Le Corbusier i ale raionalitilor olandezi"
183
.
ARTELE GRAFICE
Art Dco, adresndu-se unei societi ce se apropia vertiginos de "societatea de consum", a
elaborat pentru toate formele de art dou moduri de expresie, care se decodificau diferit de ctre cele
dou categorii principale ale noii societi: marea mas i lumea iniiailor. Pentru marea mas s-a apelat
la o producie de serie, determinat de considerente comerciale; pentru iniiaii rafinai s-au realizat piese
unice, care aparineau unui domeniu indefinit, la grania dintre art i artele aplicate"
184
.
Pictura Art Dco a preluat cu dezinvoltura toate elementele moderne, tehnice i conceptuale puse
la dispoziie de ctre micrile de avangard, avnd ns o predilecie pentru paleta fauve-ist i pentru
experimentul cubist, care a fost utilizat ca principal mijloc de construcie, de structurare a operelor grafice
i picturale. Elementele care fac o relativ delimitare ntre pictura de avangard i pictura Art Dco sunt:
caracterul predominant decorativ al acesteia din urm i faptul c opera de art era gndit nu
independent, ci menit a face parte dintr-un ansamblu ambiental. Elemente specifice universului formal i
cromatic al Art Dco-ului pot fi regsite n operele unor reprezentani de frunte ai avangardei ca; Fernand
Lger, Henri Matisse, Maurice Vlaminck i Kees Van Dongen. Dar figura cea mai reprezentativ a
picturii Art Dco a fost o elev a lui Andr Lhote i a lui Maurice Denis, Tamara de Lempicka. Ea este
autoarea unei opere personale i expresive care, cu o construcie de factur post cubist, cu o palet
cromatic bogat i vie, degaj o atmosfer de un erotism subtil i rafinat. Cu toate c Parisul a fost
capitala necontestat a Art Dco-ului, el nu a monopolizat total curentul, fapt probat i de existena la
Bordeaux a unei veritabile "coli" de pictur, reprezentativ pentru noul stil. Principalii exponeni ai
acestei coli au fost Ren Buthaud, Raphael Delorme, Gabriel Domergue i Jean Dupas. Dintre acetia s-a
remarcat n mod particular posesorul mult rvnitului Prix de Rome, Jean Dupas, autor al unui ciclu de
picturi pentru transatlanticul Normandie. Opera sa, plin de un subtil decorativism abstract, a fost
caracterizat de o elegant "alungire a figurilor i o impersonalitate a expresiei"
185
, conform cu gustul i
spiritul timpului.
n grafic s-a continuat marea direcie trasat de ctre Art Nouveau, la care s-a adugat puternica
influen a lui Leon Bakst, autorul costumelor fantastice i a scenografiilor orientalizante ale celebrelor
Balete Ruse ale iui Diaghilev. Marile reviste pariziene de mod, ca L'lllustration, La Vie Parisienne i La
Gazette du Bon Ton, au beneficiat de colaborarea unor graficieni de excepie, ca George Barbier, Edouard
Benito, Robert Bonfils, Bernard Boutet de Monvel, Pietre Brisaud, Umberto Bruneleschi, Georges
Lepape, Charles Martin, creatori ai unui stil grafic sofisticat seductor i original, cu o palet cromatic
bogat i rafinat. Marele exemplu francez al revistelor de mod a fost urmat i de ctre publicaia
german Die Dame, la care a strlucit graficianul Hans Henning Voigt, cunoscut sub pseudonimul
Alastair. n Statele Unite, aceleai direcii au fost urmate de ctre revistele Vogue, Vanity Fair, Harper's
Bazar i Woman's Home Companion, care au apelat la marii graficieni francezi Erte, Georges Lepape,
Cassandre i Edouard Garcia Benito. Graficienii americani cei mai cunoscui au fost Joseph Binder,
Vladimir Bobritsky, George Bolin, John Hedl, Rockwell Kent, John Vassos i William Welsh. Poate mai
mult dect grafica, afiul, care a continuat i el cu mijloacele moderne puse la dispoziie de ctre cubism
i futurism tradiiile Art Nouveau-lui, a ajuns pe cele mai nalte culmi de expresie, devenind un eficace
instrument de informare i n ultim instan de "manipulare" a contiinelor, un instrument de
"propagand vizual". Adolph Mouron, cunoscut sub pseudonimul Cassandre, afirma: "Afiul este numai
un instrument, un instrument de comunicare ntre comerciani i public, ceva asemntor cu telegraful.
Graficianul joac rolul telegrafistului; nu formuleaz mesaje, ci le transmite"
186
. Cea mai important

183
Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co, Architettura moderna, Electa Editrice, Milano 1979
184
Alastair Duncan, Art Dco, Rusconi Editore S.p.A., Milano 1989
185
Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co, Architettura moderna, Electa Editrice, Milano 1979
186
Adolph Mouron
figur a autorilor francezi de afie Art Dco a fost pictorul, scenograful i tipograful Cassandre. El a reuit
a transforma "grafica publicitar ntr-un eficace instrument de propagand comercial"
187
.
Tradiia creatorilor francezi de afie din acel "fin-de-siecle", reprezentat la cel mai nalt nivel de
ctre Toulouse-Lautrec, Theophile-Alexandre Steilen, Jules Cheret i Alphonse Mucha, a fost
continuat n Art Dco de ctre Rene Buthaud, Leonetto Cappiello, Jean Carlou, Paul Colin, Jean
Dupas, Charles Gesmar, Charles Loupot, Ren Vincent, Marile direcii ale afiului publicitar
francez au fost urmate n ntreaga lume. Astfel, n Anglia s-au afirmat Alexander Alewieff,
J.S.Anderson, Austin Cooper i Edward McKnight Kauffer, n Belgia Leo Marfurt, n Elveia
Otto Baumberger, Herbert Matter, Otto Morach, n Germania Ludwig Hohlwein, Walter
Schnackenberg i Josef Fennecker, n Olanda Wiliem Frederik Ten Broek i Kees van der Laan,
n Statele Unite Joseph Binder i Vladimir V.Bobritsky. n Italia s-a afirmat triestinul Marcello
Dudovich, autor al unor opere exemplare, caracterizate prin coerena formal i capacitatea de
permanent inovaie, de perfect fazare modern la noua menire a graficii publicitare, aceea de
instrument de "propagand vizual". Cele mai cunoscute au fost afiele pentru magazinele
Rinascente, Borsalino i pentru Pirelli.
Elemente specifice limbajului Art Dco vor fi utilizate i n grafica publicitar cu decodificare
politic a rilor socialiste, campioane ale totalitarismului "total": Italia fascist, Germania nazist i
Uniunea Sovietic bolevic. n aceste ri afiul va deveni un instrument de "propagand vizual", menit
a manipula cu eficien "contiinele".
SCULPTURA
O alt form major de manifestare artistic, sculptura, a fost prezent n Art Dco cu opere
decorative remarcabile, produse de serie, caracterizate de un pronunat caracter comercial, precum i de
sculpturi unicat, "pices uniques", care erau uneori expresia fazrii stilistice cu cele mai evoluate realizri
ale avangardei.
Produciile sculpturale de serie, sculptur de interior, de dimensiuni mici, cu tot caracterul lor comercial,
erau executate adeseori cu o perfeciune tehnic excepional de factur criselefantin ce i avea
rdcinile n arta antic. Artitii epocii au realizat unele opere de o remarcabil calitate i originalitate, n
care se fcea o rafinat compoziie utiliznd materiale diverse, ca bronz, aur, filde, cristal, lemn,
marmor i pietre semipreioase. Un loc de frunte printre marii sculptori Art Dco l-a avut romnul nscut
la Dorohoi, Dimitrie Haralamb Chipru, care a devenit la Paris maestrul incontestat al genului, sub
numele de Demetre Chiparius, Operele sale, n care se reflecta ntreaga "ideologie" a stilului, se
caracterizau printr-o excepional calitate de prelucrare a bronzului, cu preciziunea i fineea bijutierilor,
la care se asociau elemente din filde, ce erau puse n oper cu un rafinament maxim, urmrindu-se pn
i ca granulaia fildeului s fie ct mai apropiat de textura pielii umane, Ali reprezentani ai acestei
forme de sculptur decorativ, de "salon", au mai fost Max Blondat, Marcel Bouraine, Ferdinand David,
Pierre le Faguays, Alexandre Kelety, Maurice Guiraud-Rivire i Max Le Verrier, n Germania Ferdinand
Preiss a preluat principalele elemente impuse de coala parizian, realiznd, fot din bronz i filde, opere
de prim calitate. Pentru firma Preiss-Kreisler a lucrat o ntreag serie de sculptori, printre care Rudolf
Belling, Otto Portzel, R.W.Lange i Paul Philippe. coala vienez a fost reprezentat de operele rafinate
ale sculptorilor Gerdago, K.LorenzI, G.Schmidtcassel i Bruno Zach.
A doua direcie a sculpturii Art Dco a fost cea care a cutat s realizeze o relaie de permanent
simbioz cu marea avangard, reprezentat de personaliti fundamentale pentru arta modern ca
Brncui, Arp, Derain, Modigliani i Archipenko. Cei mai reprezentativi sculptori Art Dco parizieni,
provenii ns din ntreaga Europ, au fost Gustav Miklos, Joseph Csaky, Lambert-Lucki, Jean i Joel
Martel, Ossip Zadkine, Chana Orloff, Jean Gabriel Chauvin, Bela Voros. n Statele Unite, n care din
multiple motive Art Dco-ul a gsit un teren propice, s-au produs o serie de artiti imigrai, ca Lovet-
Lorski, Wilhelm Hunt Diederich, Cari Paul Jennewein, Gaston Lachese, Robert Laurent i Cari Milles.
Artitii americani autohtoni, cu studiile fcute la Paris, erau i ei purttorii unor idealuri estetice similare

187
Alastair Duncan, Art Dco, Rusconi Editore S.p.A., Milano 1989
cu cele ale artitilor "importai", fapt ce a dus la o unitate stilistic apreciabil. Unul dintre cei mai
reprezentativi sculptori americani a fost Paul Manship care, dup studii n Italia, a reuit s dea o
interpretare modern formelor arhaice i clasice, care erau viguroase, dar pline de aerodinamicitate.
Alturi de Manship s-au mai evideniat elevul lui Bourdelle, Sidney Biehler Waugh, Edmond Amateis,
precum i John Storrs.
Marea tradiie a sculpturii animaliere franceze, reprezentat la cei mai nalt nivel de ctre Barye,
Mene i Fremiet, a fost continuat la nceputul secolului de ctre Rembrandt Bugatti i Paul Jouve, care
au marcat punctul de plecare pentru sculptorii Art Dco, stiliznd i reducnd la esenial formele animale,
ce nu mai copiau natura, ci o reinterpretau n perfect concordan cu idealurile stilistice ale anilor '25.
Cel mai important sculptor animalier a fost un elev al lui Rodin, Francois Pompon. Alturi de Pompon s-a
mai remarcat Edouard Marcel Sandoz, creator al unei veritabile menajerii, interpretate adeseori cu un
subtil umor. n Statele Unite sculptura animalier a urmat principalele direcii stilistice trasate de ctre
Paris, sculptorii cei mai cunoscui fiind Edward McCarten, Harriet W.Frishmuth, John Gregory, Bruce
Moore, Edith B.Parson, Jeanet Scudder, Heinz Warneke i Wheeler Williams.
DESIGN
Termenul "design", preluat din limba englez, nu avea n anii '20 semnificaia de azi. Dei termen
de origine anglo-saxon, el a avut un veritabil precursor n acel "desenat" folosit n secolul al XVI-lea de
ctre Bernard Palissy, care l-a folosit cu un semnificat similar cu cel contemporan: Toutes telles villes
sont mal designes. Pn a dobndit semnificaia contemporan, de "optimizare a funciunii prin form",
termenul a avut o lung devenire, mai ales dup ce, n 1890 filosoful vienez von Ehrenfels, n studiul
"Calitile formei", a fcut prima tentativ de a elabora o nou teorie a formei: "Gestalttheorie". Tomas
Maldonado, profesor la coala din Ulm, poate fi considerat un alt precursor al teoriei moderne a design-
ului. El afirma n anul 1920 c "Design-ul este o activitate creatoare care const n determinarea
proprietilor formale ale obiectelor care urmeaz a fi produse industrial, Prin proprieti formale, nu
trebuie s nelegem numai caracterele exterioare, ci mai ales relaiile structurale care fac dintr-un obiect
(sau un sistem de obiecte) o unitate coerent"
188
.
n anul 1925, filosoful francez Paul Guillome a enunat o serie de legi eseniale ale teoriei formei:
1. O form este altceva i nc ceva n plus dect suma prilor ei. 2. O parte a unui ntreg este cu totul
altceva dect aceast parte izolat sau dispus n alt context, 3, Faptele psihice sunt forme, adic uniti
organice care se individualizeaz i se limiteaz n cmpul spaial al percepiilor i al reprezentrilor. 4.
Fiecare form este o funciune de mai multe variabile i nu suma mai multor elemente. 5. Formele sunt
transpozabile, adic anumite proprieti se conserv n cadrul schimbrilor care afecteaz ntr-un anumit
mod toate prile lor. Aceste "statutari ideologice" au stat la baza design-ului Art Dco, care poate fi
considerat ca punct principal de pornire pentru design-ului modern.
MOBILIERUL
Cele mai reprezentative opere Art Dco de design de mobilier au fost realizate n atelierele
pariziene, care au dus mai departe tradiia mobilierului rafinat francez. Mobilierul Art Dco este poate
ultimul capitol al istoriei mobilierului de art. El este marcat de dou direcii artistice principale: prima
direcie a constat n promovarea mobilierului produs manual, artizanal realizat din materiale scumpe,
preioase. Alturi de esenele lemnoase tradiionale, ca ararul amarahtul, amboina, frasinul mahonuf i
sicomorul au fost utilizate esene nobile exotice ca palisandrul brazilian, lemnul de palmier, catamandrul,
dar mai ales abanosul macassar, din insulele Celebes, lemn negru i lucios, care a corespuns plenar
gustului epocii. Lemnul de esene tradiionale i nobile era adeseori lcuit, la nceput cu lacuri naturale,
dup rafinate metode extrem-orientale, iar mai trziu cu lacuri sintetice. Reprezentanii principali al
acestei direcii au fost Maurice Dufrne, Jean Dunand, Paul Follot, Andr Grouit, Lon-Albert Jallot,
Jules Leleu, Andr Mare, Armand-Albert Rateau, Emile-Jaques Ruhlmann, Louis Se, care au reevaluat
stilurile istorice de mobil, prelund ceea ce prea a fi mai valoros l inovnd n spiritul modernitii.
Aceti excepionali designeri de mobil erau nu numai artizani dar i veritabili "manageri", care tiau s
promoveze direcii stilistice care s foloseasc cu somptuozitate i rafinament cele mai preioase materiale

188
Tomas Maldonado, Disegno industriale: un riesame, n: "Campi del sapere" n. 142, Feltrinelli 1991
i mai ales esenele de lemn exotic puse cu generozitate la dispoziia lor de ctre coloniile marelui imperiu
francez. Preurile acestui mobilier, realizat n numr redus de exemplare i din materiale scumpe, erau
ridicate, iar clientela de elit limitat.
Acestea au fost premisele care au dus la conturarea unei noi direcii de avangard a creaiei de
mobilier Art Dco, promotoare a unei producii industriale de mare serie, caracterizat de folosirea cu
predilecie a metalului i a noilor materiale plastice produse de ctre industria chimic. "Puritii ar fi zis
c mobilierul Art Dco este mobilierul produs n serie cel mai contient de calitate"
21
. Aceast a doua
direcie a Art Dco-ului este n concordana cu profeiile de la nceputul secolului ale lui Adolf Loos i
Francis Jourdain, care afirmau ca gustul dominant pentru ornament este o aberaie care va genera o
contra-reacie, ce va duce la "o rentoarcere 1a un stil riguros, arhitectonic'''. Noul mobilier va genera un
nou stil de "arredamento", stil reprezentat de "marii stiliti Jacques Adenet, Jean Adenet, Andre-Lon
Arbus, Roherf Block, Pierre Petit, Ren Prou, Louis Sognot, Michel Dufet. Lor li se adaug i arhitecii
Jean Burkhalter, Pierre Chareau, Andr Lurat, Jean-Charles Moreux i Robert Mallet-Stevens.
Cea mai important oper a Art Dco-ului francez a fost nava Normandie, a Compagnie Generale
Transatlantique, lansat la ap la St.Nazaire, n anul 1932. Marele proiect, care depea prin ambiii i
complexitate strictul domeniu al arhitecturii navale, a fost finanat de ctre guvernul francez, care dorea s
fac din uriaul transatlantic un veritabil ambasador al unei Franei nc mbtat de victoria din primul
Rzboi Mondial. Vasul "cel mai mare, cel mai rapid i cel mai frumos din lume" avea 180 metri lungime
i 31 de metri lime, depind de dou ori pe predecesorul sau Ile de France". Luxos i de o elegan
excepional, transatlanticul asigura un confort i servicii cel puin la nivelul celor mai bune
hoteluri din lume. La decorarea transatlanticului au lucrat cele mai renumite personaliti ale epocii i
cele mai importante firme franceze. Astfel, vesela pentru salonul de ceai era realizat de ctre celebrele
manufacturi de la Svres. Ca un omagiu adus imperiului colonial francez multe dintre operele de art
degajau o atmosfer exotic, Jean Dupas a realizat pentru Normandie un ntreg ciclu de picturi, cele mai
cunoscute fiind: "Vntoarea", "mblnzirea calului", "Dans" i "Culesul viilor". Numai una dintre aceste
compoziii se mai pstreaz astzi, fiind expus la Metropolitan Museum din New York. Suitele i
cabinele, ce purtau n mod simbolic numele unor orae sau departamente franceze, au fost realizate de
ctre cei mai mari designeri parizieni, printre care Ren Prou i Pierre-Paul Montagnac, preedinte al
Societ des Arts Dcoratifs. Mobilierul metalic pentru dou dintre cabinele mari de pasageri a fost
proiectat de Ruhlmann. Mobilierul era perfect armonizat cu decoraiunea metalic a pereilor i cu restul
ornamentaiei transatlanticului, realizat de ctre Blanche J.Klotz. A fcut senzaie luxoasa suit
"Trouville" decorat cu tapiserii de Aubusson, cu pereii din marochin de culoarea fildeului, mobilat cu
scaune din lemn lcuit. Uile decorative ale restaurantului de clasa I au fost proiectate de ctre Adalbert
Szabo, Edgar Brandt i Raymond Henri Subs.
Rechiziionat de ctre Statele Unite n 1941, Normandie a avut o soart trist, fiind transformat
din transatlantic de lux n nav militar destinat transportului de trupe. n timpul operaiunilor de
transformare un incendiu a distrus mare parte a finisajelor i a operelor de art aflate la bord; i pentru ca
dezastrul s fie i mai mare, au fost demontate i topite toate piesele realizate din metale considerate
strategice, din Normandie rmnnd doar amintirea.
DESIGNUL DE MOD
Moda este "o arhitectur destructurat", un element polimorf, ce se materializeaz prin design
vestimentar. Moda este cea mai insesizabil, nelegic, aleatoare dintre arte i capt n Art Dco o nou
valoare semantic, menit a face din acest mod de "comunicare" o parte definitorie pentru lumea
modern. n Art Dco s-a neles c arhitectura i moda. care au aceeai matrice stilistic i aceeai
finalitate: arta, sunt menite a face ca un loc, un spaiu, un obiect sau un vemnt s se nsufleeasc, s
prind via. Moda, ca i arhitectura, pornete de la strictul semnificat semantic de "a adposti", pentru a
deveni un discurs nou, la care se ajunge printr-un organic fenomen de transcendere, de ta banala funciune
la art, n Art Dco moda este, cum spunea Gianfranco Ferr, o "idee a formei, un concept global", iar
designerul de mod si arhitectul, au o finalitate indiscutabil: de a da un echilibru unui obiect de creaie:
"a face mod i a crea mod, nu este acelai lucru un bun croitor trebuie s fie arhitect pentru planuri,
sculptor pentru form, pictor pentru culoare, muzician pentru armonie i filosof pentru msur"
189
.
n ntregul proces de creaie de mod, ca i n cel de arhitectur, elementele fundamentale de
compoziie: ritm, simetrie, punct, contra-punct, rapoarte, proporii, armonie joac un rol primordial, dnd
un alt semnificat i un alt semnificant funciunii primordiale de "protecie", schimbnd fundamental
sensul formulei att de iubit de ctre Sullivan: "forma urmeaz funciunii".
Mutaiile de gust aduse de ctre Art Dco au dus la treptata dispariie a modei Art Nouveau, mod
"oper de art", caracterizat de o rafinat opulen, de un lux cutat, accentuat de fantastice i
extravagante bijuterii. Designul de mod feminin Art Dco a devenit expresia cea mai pertinent a
"spiritului epocii", un veritabil "document autentic de epoc", cum afirma n 1920 La Gazette du Bon ton.
Moda se "democratizeaz, cobornd n strad", devenind, cum spunea Paule Poiret, "luxul mizeriei",
Moda, ca imperativ absolut, "nu exist numai n rochii; moda este n aer, adus pe aripile vntului, o
pipim, o respirm, ea este n ceruri i pe macadam, ea ine de idei, de obiceiuri, de evenimente"
190
,
spunea Coco Chanel.
Anii Art Dco au fost anii n care s-a renunat ia principiul lui Montaigne privitor la faptul c
"sunt unele lucruri pe care le ascundem pentru a le arta" i pentru prima oar rochia a urcat peste
genunchi, iar decolteul pectoral i dorsal a cobort pn spre talie. Consecina acestei revoluii va fi o
profund transformare a ntregii lenjerii, care devine funcional i confortabil, ncetnd a mai fi un
"obscur obiect al dorinei". Noua mod aspir spre forme longilinii, fr senzualitatea curbilinie a Art
Nouveau-ului, fiind similar cu un tub, a crui verticalitate era accentuat de lungi iraguri de perle, Dar
domeniul n care revoluia modei a frizat erotismul a fost costumul de baie, care, realizat dintr-un fin
jersey de ln sau mtase, se mula perfect pe corpul feminin, care trebuia, cu orice pre, s fie juvenil, la
garonne, Liberalizarea moravurilor va duce i la apariia pantalonului feminin, care va deveni o
alternativ pentru rochie sau fust, un accesoriu util i uneori indispensabil pentru viaa modern sportiv.
Revoluionara coafura la garonne a dus la dezgolirea gtului i a urechilor, fapt care a oferit creatorilor
de bijuterii un cmp preios de manifestare. Bijuteriile fantastice i preioase ale Art Nouveau-ului au fost
nlocuite de bijuterii simple, realizate din materiale ieftine, semipreioase. Vocabularul decorativ al
design-ului de bijuterii aparinea post-cubismului i futurismului, miznd pe descompunerea, pe
fragmentarea formelor n imagini geometrice de maxim simplitate i abstraciune: ptrate, cercuri,
triunghiuri i dreptunghiuri, compuse i suprapuse cu rigoare geometric, respectnd aceleai legiti
stilistice ca sculptura sau pictura Art Dco.
STICLRIA DE ART
Un alt domeniu n care marea tradiie a Art Nouveau-ului, reprezentat la cel mai nalt nivel de
ctre Emile Gall, a fost continuat cu remarcabile rezultate, a fost cel a sticlei. Tehnicile sticlriei de art
au fost puse n serviciul Art Dco-ului graie vastei activiti a lui Maurice Marinot i mai ales a lui Ren
Lalique, Marinot a studiat la celebra cole des Beaux-Arts din Paris, fiind atras de fauvism i i-a nceput
activitatea ca "matre verrier" n anul 1913. El a realizat o oper de excepional valoare, n care sticla
translucid era utilizat n alternan cu smalurile opace; uneori desenul era inclus n grosimea sticlei,
alteori era aplicat n interior, sau era realizat cu sfumaturi i venaturi n "sandwich". Desenul viguros, care
trda predilecia pentru un fauvism rafinat, era cnd figurativ, cnd abstract. n a doua faz a creaiei sale,
Marinot a aplicat o nou tehnic, acea a corodrii sticlei cu acid fluorhidric, cu care a realizat motive
geometrice abstracte, puse n valoare de refracia luminii. Alt categorie de lucrri a fost realizat prin
suprapunerea de straturi de paste sticloase topite n cuptor. Efectul realizat "emfatiza formele", ce erau
simplificate la maximum. Ultima tehnic folosit de ctre Marinot a constat n turnarea n tipare i
prelucrarea sticlei la cald, "le travail chaud".
Un alt maestru sticlar remarcabil a fost Henri Navarre, specialist n prelucrarea la cald a sticlei groase. n
multiple straturi de sticl era inclus decoraia policrom, realizat prin utilizarea de granule de oxizi

189
Ccf. Louise de Vilmorin, Mmoires de Coco, Ed. Gallimard, Paris 1999
190
Ibidem
metalici i nglobarea n masa sticlei a diverse filamente i spirale. Opera sa cea mai valoroas, un Iisus
stnd ntre Marta i Maria, a fost realizat pentru capela transatlanticului Ile de France, n anul 1927.
Alt figur major a sticlriei de art a fost Paul Daum, care a redeschis la Nancy, imediat dup
sfritul primului Rzboi Mondial, prestigioasa firm "Daum Frres", Operele manufacturii s-au
caracterizat prin tratarea aspr, brutal a fondului, pentru a se pune n valoare decoraia obinut prin
incizarea profund a sticlei groase, ce era uneori turnat peste fine reele metalice de cupru, alam sau
chiar de fier forjat. Vasta producie a manufacturii "Daum Frres" din Nancy a fost de calitate superioar,
utiliznd motive decorative reieite dintr-o rafinat combinaie de motive abstracte, florale sau zoomorfe,
ce erau adeseori stilizate geometric.
Figura cea mai important a sticlriei de art a fost Ren Lalique, care i-a nceput cariera n Art Nouveau
ca grafician i excepional designer de bijuterii. Dup o serie de experimente tehnice n domeniul sticlriei
a nceput o vast oper care i-a adus o binemeritat glorie internaional, consolidat mai ales dup
participarea, cu un pavilion propriu, la Expoziia Artelor Decorative de la Paris din anul 1925. Materialul
predilect al lui Lalique a fost semi-cristalul, iar tehnica a fost cea a presrii pastei de sticl n matri i a
suflrii sticlei prin procedeul "suflat-aspirat' sau "suflat-presat. Colorarea semi-cristalului se obinea prin
utilizarea de diveri oxizi metalici i decorarea se fcea prin tehnici mixte ntre care predominau
inciziunea cu acid, utilizarea smalurilor, lustruirea i matizarea suprafeelor. Tipologia formal era
variat, iar decoraiunea era de o rar perfeciune i finee, repertoriul fiind abstract sau concret,
geometric, zoomorf, antropomorf sau floral. A realizat o vast serie de opere de sticl, ca flacoane pentru
parfumurile Coty, vaze, servicii de mas, statuete, oglinzi, accesorii de birou, lmpi, decoraiuni
arhitectonice etc. Celebre au fost panourile decorative, lmpile i plafoanele luminoase concepute
pentru marile i luxoasele transatlantice ale epocii: Paris, Ile de France i Normendie.
Sticlria de art a mai avut ca reprezentani de prim mrime i pe Aristide Colotte, pe Ernest i
Charles Schneider, Marcel Gaupy, Auguste-Claude Heiligenstein, Jean Luce, Marius-Ernest Sabino,
Dunalme, Georges Beal, Jean Theodore Delabasse, Genevive Granger, Lucille Sevin, Geza Thiez,
Laplanche i Guillard, Albert Simonet, Paul d'Avesn, Andr Hunebelle.
Dac Frana a fost purttoarea de drapel a Art Dco-ului, nu nseamn c n restul lumii nu au fost
fcute demersuri artistice n tehnici similare; doar c n marea lor majoritate ele au fost tributare Parisului.
Cea mai original contribuie la sticlria de art Art Dco a fost cea suedez, care prin Svenska
Sofdforeningen, "Societatea de Desen Industrial" de factur Werkbund, a realizat la Orrefors, prin
designerii Simone Gate, Edward Haid l Vicke Lindsfrand, o oper plin de prospeime i originalitate,
folosind tehnica "Graal", derivat din cea a lui Emil Gall, precum i tehnica "Ariel", care consta n
introducerea de bule de aer n pasta de sticl. n Belgia s-au remarcat Lon Ledru, Joseph Simon,
Modeste de Nol, Charles Graffart, Ren Delvenne i Lucien Petignot designeri care au lucrat n
manufacturile de la Val St Lambert. n Austria s-a remarcat Alexander Pfohl, n Marea Britanic Keith
Murray i Irene M. Stevens. n Statele Unite, dup triumful creaiei Art Mouveau a lui Louis
Comfort Tiffany, manufacturile Steuben i Ubbey Glass Company s-au afirmat n domeniul sticl-
riei de art. Englezul Frederick Carder, fondatorul lui Steuben Glass Company, a comandat unor
reprezentani europeni de frunte ai avangardei ca Jean Cocteau, Salvador Dali, Marie Laurencin i Henri
Matisse o serie de lucrri ce au fost transpuse n cristal. Principalele nume de maetri sticlari
americani au fost: W.Fuerst, Walter Dorwin Teague i Sidney Waugh.
Design-ul i-a gsit n Art Dco unele dintre cele mai fertile condiii de exprimare i aplicare, fcndu-i
simit prezena benefic n toate domeniile. Se poate afirma c graie lui au fost puse premisele
'mbuntirii funciunii prin form", dar prin forme decorative produse n serie, destinate unei noi
societi ce era pe punctul de a se nate, societatea de consum.
Art Dco este ultimul stil cu adevrat somptuos, care se dezvolt n lumea artei aplicate, pentru care
reprezint un capitol fertil i semnificativ. Peculiarul stil decorativ dezvoltat n Europa imediat dup
primul Rzboi Mondial a rmas apoi n actualitate n diverse ri pn la sfritul anilor '30. n Frana
acest stil a avut o dezvoltare particular, ostentativ, ce s-a tradus n forme exuberante, colorate, vesele. n
restul Europei i mai trziu n Statele Unite, a aprut o versiune mai intelectual, fondat pe principii de
funcionalitate i economie formal; aceast versiune este cunoscut azi sub eticheta de modernism,
pentru a o distinge de adevratul Art Dco francez. Ambele tendine au fost definite, de la bun nceput, ca
moderne i s-au bucurat n diferite momente de o mare popularitate n perioada cuprins ntre cele dou
Rzboaie Mondiale. n mod complex, ele mbrieaz o micare ampl i prestigioas din sfera artelor
decorative, manifestare care se bazeaz pe noutile aduse de secolul XX n artele vizuale"
191
.



BAUHAUS


"Cei patru ani ai Bauhausului sunt reflexul nu numai ai unei perioade din istoria artei, ci
n acelai timp ai istoriei n general, deoarece acesta se reflect att n dezintegrarea unei ri i
a unei epoci".
Oskar Schlemmer (1933)

PROBLEME FUNDAMENTALE ALE RAIONALISMULUI
Una dintre caracteristicile arhitecturii, n general i ale arhitecturii moderne n special,
este fenomenul de pulsaie, de permanent i constant oscilaie, ntre elementele de profund i
poetic libertate, care n cazuri limit frizeaz fantasticul i iraionalul i elementele care par a fi
inversul acestora, elementele raionale, care i ele pot degenera n steril i dogmatic. n aceast
dichotomie a fenomenului arhitectural, cele dou sunt n general n echilibru, dar dup
exuberana Art Nouveau-ului spiritul protoraionalist i a fcut apariia i pentru o vreme balana
a fost nclinat n favoarea raionalismului. Aceast schimbare se datoreaz n mare msur i
mutaiilor filosofice, politice i sociale, la care s-au adugat i schimbrile profunde din tiin,
tehnic i tehnologie, schimbri radicale ce au avut loc mai ales dup prima decad a secolului al
XIX-lea. Aceste schimbri au generat i o spectaculoas cretere de populaie, fapt care a generat
o nou abordare i o nou nelegere a problemelor sociale, care au avut consecine majore n
elaborarea programelor de arhitectur industrial i civil. Noile cerine ale vieii moderne i
modul de a pune problema social vor fi invarianii fenomenului de devenire a arhitecturii. Noua

191
Alastair Duncan, Art Dco, Rusconi Editore S.p.A., Milano 1989.

arhitectur, dup ce a fost tributar o vreme unor diverse limbaje arhitecturale, fapt normal, a
reuit s i elaboreze un limbaj propriu, de factur raionalist. Lumea modern, ce se poate
spune c i-a avut nceputul graie epopeii napoleoniene, are n prima faz doi principali
protagoniti, Frana i Anglia, primele rii "civilizate tehnologic". Din multiple motive, printre
care i trzia realizare a unitii statale, politice i naionale, n marele concert al epocii
industriale vor intra i Italia, Austria i Germania. Marele joc al industrializrii va duce la
redefinirea i resatutarea poziiei unei clase sociale vechi de cnd lumea, proletariatul, dar care
devenind proletariat industrial este o parte esenial, fundamental, un instrument viu al
procesului de industrializare.
Din multiple motive, etice, morale, politice i economice, proletariatul i prsete starea
de "unelte vorbitoare". Pentru ca randamentul s fie satisfctor, att locul de munc ct i
locuina trebuie s asigure condiii din ce n ce mai bune. Aceste realiti vor redefini oraul. i,
astfel, oraul industrial al protoraionalistului Tony Garnier nu mai este o utopie, el fiind o
realitate "real", care va recalifica oraul ca veritabil instrument de producie. Acest instrument
de producie servete i este servit de o mas proletar, care muncete i trebuie adpostit n
condiiuni ct mai igienice, dictate i de marile boli profesionale i "sociale" ca tuberculoza,
sifilisul i silicoza, care fac ravagii. Noul ora conine noi funciuni care asigur edificiilor
industriale i lumii proletare dreptul de loc n cetate. Arhitectul este chemat s asigure un nou
standard de via cantitii mereu crescnde a beneficiarilor de noi forme de civilizaie urban.
Pentru ei se construiete din ce n ce mai repede i mai mult, iar noile construcii trebuiesc dotate
att cu diferite instalaii, ct i cu diferite obiecte, care nu mai pot fi produse, din cauza creterii
masive a populaiei, la nivel artizanal ci trebuiesc produse industrial. A produce industrial
nsemneaz a produce cu maximum de randament, deci cu tehnicile i tehnologiile cele mai
moderne. Nevoia de standardizare a fost implicit, iar de la standardizare pn la fabricare n
serie nu mai este dect un pas. Rezultatul standardizrii i a producie n serie este sensibila
scdere a preului. Astfel, att locuina, ct i obiectele de necesitate curent, de la mobilier pn
la obiectele de buctrie, de la mbrcminte la cele de toalet, intr ntr-un joc permanent de
producie industrial.
Germania a ptruns cu o ntrziere de mai mult de jumtate de secol n concertul statelor
industrializate, dar a refcut cu rapiditate acest handicap graie calitii umane i unui excepional
sistem organizatoric. Cultul muncii face ca uzina s devin noua catedral a timpurilor moderne.
Exemplare sunt Fagus Werke i celebra uzin "model" de la expoziia Werkbund-ului de la Kln,
opere ale lui Gropius i Mayer, sau Fabrica de turbine AEG (Algemeine Elektrizitet Geselschaft)
realizat la Berlin de ctre Behrens. Lumea german ajunge a transforma arhitectura industrial
ntr-un veritabil substitut al arhitecturii de cult, nlocuind templul cu uzina i sanctificnd munca.
n acest proces un rol esenial l-a avut micarea cunoscut sub numele de Deutscher Werkbund
(intraductibil cuvnt), micare de importan major n procesul de modernizare prin industrie i
art. Micarea reunea grupuri de "ntreprinztori", oameni de industrie i de afaceri, cu oameni
de art i arhitectur, precum i oameni politici. Promotor al micrii a fost arhitectul Hermann
Muthesius, care a fost trimis pe post de ataat cultural la Londra, atunci ar n vrful
industrializrii, pentru a face ceea ce n limbaj contemporan se numete spionaj industrial, sau n
limbaj diplomatic pentru a studia metodele organizatorice moderne britanice. Muthesius, a
devenit un cunosctor perfect al fenomenului de modernism britanic, n care un rol important l-a
avut micarea morrisian Arts and Crafts, generat de procesul de nnoire general a tuturor
domeniilor vieii moderne. Procesul de industrializare i a pus pecetea pe aproape toate formele
de existen material. Rentors n Germania, Muthesius a reuit s excite interesul oamenilor
politici, oamenilor de finane, i a oamenilor de industrie, pentru a realiza o serie de coli care, au
avut i la noi, n aceeai perioad, un echivalent de prim calitate: colile de arte i meserii. Spiru
Haret, creator, la cererea regelui Carol I, a acestor coli, avea o informaie vast european i a
reuit s realizeze un sistem de nvmnt care doar printr-un singur elev ar putea s-i
demonstreze valoarea absolut. Brncui a fost elevul unei coli de arte i meserii. Acelai lucru
se comitea i la nivelul german unde, cu o minuiozitate, cu o perfeciune tipic rasei germane s-a
pus la punct un sistem de nvmnt n care se ncerca o fuzionare ntre elementele cunoscute
sub numele de elemente artistice i cele de ordin tehnic. Tragedia primului Rzboi Mondial, pe
care germanii l-au pierdut la civa kilometri de Paris, prin acea "lovitur de pumnal dat n
spate" de revoluia bolevic de la Berlin, condus de Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht, avea
s aib consecine majore n cea ce privete destinul artistic i politic al Germaniei. nfrngerea a
fost considerat de ctre lumea burghez a fi datorat lumii aristocratice i celei militare, lumea
militar a acuzat lumea burghez i lumea finanelor c excesele internaionalismului de stnga i
manipulrile financiare au cauzat pierderea rzboiului. n aceast situaie confuz i relativ
tragic a aprut una dintre cele mai importante coli de design i de arhitectur, coala de la
Bauhaus.
Aceast coal a aprut, prin fuzionarea colii academice de factur artistic,
"Hochschule fr Bildende Kunst" cu coala de arte i meserii, reprezentat la cel mai nalt nivel
de ctre Kunstgewerbschule, creat i condus de ctre europeanul absolut Henri van de Velde,
care a trebuit, ns, la nceputul Primului Rzboi Mondial, fiind belgian, deci dintr-o ar
inamic, s prseasc Germania. Rezultatul acestei fuzionri a fost Staatliche Bauhaus.
"Bauhaus", cuvnt greu de tradus, nseamn textual "construcie de cas", dar coala nu a fost
doar o simpl coal statal de construcii. n timpul primului Rzboi Mondial, Marele Duce de
Saxa-Weimar l-a chemat pe Walter Gropius i l-a ntrebat: "Ai vrea s preiei dup sfritul
rzboiului coala de Arte i Meserii a Ducatului?"
192
. Astfel coala a avut fericirea de a fi
condus de una dintre personaliti fundamentale ale arhitecturale moderne, care i-a legat
indisolubil propriul destin de cel al colii. n ultima ei faz, la Berlin, conducerea i-a asumat-o
alt corifeu al arhitecturii moderne, Mies van der Rohe.
"Viaa Bauhausului a fost egal cu cea a Republicii de la Weimar. coala i-a deschis
porile exact n momentul n care Adunarea Constituant delibera asupra proiectului Constituiei
i a fost nchis la 11 aprilie 1933, printr-o hotrre a noului guvern german naional-socialist
[...] Cu toate c, n scurta sa existen, orientrile coli au suferit schimbri majore, obiectivele
sale principale au fost cu claritate exprimate de ctre Gropius n "Manifestul i Programa
Bauhausului de Stat din Weimar" publicat n aprilie 1919"
193
.
coala, puternic marcat de expresionism, s-a nscut n climatul acelui Neue Sachlichkeit
german i a ncercat cu mijloace riguroase, raionaliste, s traduc n limbaj modern, toate marile
"isme" care au marcat nceputurile arte moderne: cubismul, futurismul, dadaismul,

192
cf. Kirsten Baumann, Bauhaus Dessau: Architektur, Gestaltung, Idee. Ed. Jovis, Berlin 2007
193
Frank Withford, Le Bauhaus, Edition Thames & Hudson S.A.R.L., Paris 1989
constructivismul i neoplasticismul. Bauhaus-ul a contribuit n mod decisiv la instituionalizarea
unui limbaj i a unei metodologii de factur raionalist printr-o operaiune didactico-stilistic cu
conotaii sociale nedisimulate.
Bazat pe colaborarea dintre profesori i elevi n cadrul unui "mic dar complet organism
social", a fost crearea unei noi clase de creatori, care s fie n acelai timp att tehnicieni ct i
oameni de afaceri, menii a-i desfura activitile nu doar ntr-un context naional ci ntr-unul
internaional. Gropius recunoate ntr-un eseu intitulat: "Concepia i dezvoltarea Bauhausului de
Stat" (1924) c coala ar trebui s fie recunosctoare lui Ruskin i Morris n Anglia, van de
Velde n Belgia, Olbricht, Behrens i altora n Germania, precum i Werkbund-ului german".
Noua coal a urmrit constant trei obiective: primul obiectiv consta n salvarea artelor de
izolarea n care se gseau i n incitarea artizanilor, pictorilor i sculptorilor de a crea arta
viitorului, cu finalitatea arhitectura. "Obiectivul suprem al oricrei activiti creatoare este
arhitectura"
194
. Al doilea obiectiv a urmrit ridicarea statutului de artizan la acelai nivel cu cel al
artitilor. "Nu exist diferen esenial ntre artist i artizan. Artistul este un artizan exaltat [...]
s crem o nou asociaie de artizani fr distincie de clas, care s nu mai fie o barier
ruinoas ntre artizan i artist"
195
. Al treilea obiectiv, urmrea "un contact constant cu
conductorii meseriailor i a industriailor din ar". Prin aceasta s-a cutat, n primul rnd,
organizarea unei independene de subveniile publice ce fceau posibil funcionarea colii i n
al doilea rnd crearea unei noi relaii ntre creator, productor i beneficiar.
Dac sursa principal a "ideologiei" colii a fost avangarda, coala s-a "revanat", oferind
la rndul ei avangardei modul de ancora-re n realitatea productiv, contribuind n mod decisiv la
definirea i calificarea unui design pe deplin integrat cu arhitectura. "mpreun concepeam i
cream noul edificiu al viitorului, care va mbria arhitectura, sculptura i pictura ntr-un tot
unitar, ce se va ridica ntr-o zi spre cer, graie minilor milioanelor de lucrtori, ca un simbol, de
cristal al unei noi credine".
Cu toate c a fost nclinat, dup drama primului Rzboi Mondial, spre stnga, Gropius nu
a fost dect un socialist utopic, fiind de un apolitism constant, clar exprimat, fr nici o simpatie
pentru obiectivele vreunui partid: "noi trebuie s distrugem partidele. Eu vreau s fondez aici o
comunitate apolitic" (scrisoare/iunie 1920)
196
. Cu toate eforturile lui Gropius de a "ine coala n
afara oricrei ideologii i a oricrui contrast politic" Bauhausul a oscilat de la bun nceput ntre
internaionalismul revoluionar de stnga i social-democratism. n acest spirit a fost realizat i
unul dintre ecusoanele coli, n care, nu ntmpltor, erau prezente elemente fundamentale pentru
viitorul german: crucea gamat alturi de simboluri care fac parte i din repertoriul vizual al
lumii francmasonice.
Bauhaus-ul, la originea cruia st i Arbeit fr Kunst, deci societatea sau sindicatul pentru
art din Berlin, face o combinaie sui generis care joac un rol n care principalii protagoniti
sunt crucea gamat i steaua roie n cinci coluri; ele au acelai rol, datorat faptului c att
nazismul care i crea din nemulumirile fundamentale ale nvinsei lumi germane capitalul politic

194
Manifest Bauhaus, 1919, n: Michael Siebenbrodt, Lutz Schbe, Bauhaus: 1919-1933, Parkstone, New York, 2009
195
Ibidem
196
cf. Kirsten Baumann, Bauhaus Dessau: Architektur, Gestaltung, Idee. Ed. Jovis, Berlin 2007
ct i micrile de extrem stnga, ca bolevismul, nu sunt altceva dect forme de socialism. Dei
la prima vedere erau contrastante, naional-socialismul i socialismul de factur bolevic erau o
de fapt ntr-o relaie de osmoz i de interpenetrare. Doar conflictele fundamentale de interese de
mai trziu au dus la ruptura Hitler-Stalin care s-a soldat cu campania din Rusia.
Dac nu se poate vorbi de un "stil Bauhaus" se poate afirma c marea coal Bauhaus va
fi elementul n jurul cruia se vor aduna profesori i elevi din ntreaga lume, care vor deveni
factori majori ai procesului de implantare a artei moderne n realitatea tehnologic.
Deci caracterul particular i original al acestei micri, a acestei forme a raionalismului,
const n faptul c prin fuzionarea elementelor de tehnic artistic cu elementele de tehnic
industrial s-a cutat s se ajung la o producie n serie, care s satisfac din punct de vedere
economico-social i estetic ct mai multe cerine.
Paternitatea termenului de Bauhaus aparine lui Walter Gropius i deriv din acele
Bauhtte medievale, att de legate de lojele franc-masonice. Una dintre cele mai importante
figuri ale Bauhaus-ului, Oskar Schlemmer, afirma n 1922, c La origine Bauhaus-ul a fost
fondat cu iluzia de a ridica catedrala socialismului i atelierele au fost organizate n stilul "lojelor
Cathedrale" (Dombauhtten). Ideea catedralei este un moment lsat pe plan secund, la fel ca i
unele idei de natur artistic. Azi trebuie s ne gndim, n cel mai bun caz, n termenii "casei"
[...] n faa situaiei economice, sarcina noastr este de a deveni pionerii simplicitii, adic de a
gsi o form simpl pentru toate necesitile vieii, care s fie n acelai respectat i adevrat.
Bauhaus-ul a fost una dintre cele mai importante i revoluionare coli ale "vizualitii",
cu implicaii majore, pozitive dar i negative, pentru ntreaga arhitectur modern.
n prima faz coala a fost la Weimar i a beneficiat de conducerea extraordinar a unei
persoane apolitice, Henri van de Velde, veritabil apostol al modernismului. Bauhaus-ul a
continuat la Weimar activitile lui van de Velde, care din 1902 "oferea o inspiraie artistic
artizanilor i industriailor, crend desene, modele, exemple etc." [...] Acest seminar pilot de
Arte i Meserii a constituit o instituie destinat s susin munca artizanului i a industriei, mai
precis un fel de laborator unde orice artizan sau industria putea s primeasc gratuit sfaturi s-i
analizeze i s-i mbunteasc producia". Van de Velde a realizat astfel visul "cooperrii
dintre artist, artizan i industrie [...] cu ase ani naintea fondrii Werkbund-ului i douzeci de
ani nainte de Bauhaus"
197
. coala lui van de Velde a devenit coal public n anul 1907.
PERIODIZARE
coala a cunoscut trei momente distincte, legate de locurile n care a funcionat. Prima
faz este cea dintre 1919-1925, cnd coala a funcionat n Weimar-ul lui Goethe; dup 1925
urmeaz a doua faz, cea a apogeului, cnd coala s-a mutat la Dessau, ntr-un nou sediu realizat
graie lui Gropius. n 1932 Primria din Dessau a retras colii acreditarea. coala s-a mutat la
Berlin, iar n 1933, cu toate eforturile extraordinare fcute pentru a supravieui, a fost nchis. Nu
trebuie s ne imaginm, aa cum forme tendenioase de istoriografie au fcut-o, c poziia de
stnga fundamental, derivat din internaionalismul colii, a fost singura cauz care a dus la

197
Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e lo Bauhaus, Giulio Einaudi editore S.p.a., Torino 1951
sfritul acestui experiment epocal. Att Gropius ct i Mies van der Rohe, beneficiind de
calitile lor de arieni puri, au fcut cele mai tentante oferte regimului naional-socialist care a
fost reticent ns, doar din cauza prezenei foarte mari a persoanelor de origine evreiasc n
cadrul colii. Acest fapt a contribuit masiv la lrgirea prpstiei dintre coal i putere.
Gropius "ntr-o orchestraie sincretic, mediaz schimburile, sus-ine i orienteaz orice
nou cutare tehnic sau formal, echilibreaz diversele tendine, primete sprijin financiar i
nelegere de la cele mai eterogene surse, ca Junkers sau partidul comunist"
198
.
Gropius a reuit s construiasc la Dessau, cu o abilitate extraordinar, sediul celebrei
coli, care este una dintre cele mai reprezentative opere ale raionalismului, n care pot fi decelate
unele ecouri neoplasticiste. Dar ceea ce la neoplasticism era descompunerea fundamental a
volumului, a "cutiei" cldirii n prile ei componente, care erau analizate, purificate, curite i
remontate, la Gropius s-a tradus n descompunerea "cutiei" funcionale n subfunciuni exprimate
volumetric i rearticularea lor dup toate regulile compoziiei. Deci fiecare funciune ajunge s
aib un volum propriu, volume care se articuleaz n final ntr-un element unitar. Exist unele
analogii principiale ntre metoda lui Gropius i cea a lui Loos, cunoscut sub numele de teoria
Raumplan-lui.
coala a fost n acelai timp spaiu de nvmnt, spaiu de producie, spaiu de locuire.
ntreaga via formativ trebuia s se desfoare n acest univers, care dei limitat, era ns un
universul liber, cubic, cu transparene totale, cu legtura interior-exterior obinut prin perei
cortin, cu circulaiile care nconjurau i penetrau volumul constructiv. Ne iubit de naziti, iar
dup rzboi ne iubit nici de oficialitile cultural-politice din zona de ocupaie sovietic,
simbolul material al colii, sediul de la Dessau, a beneficiat de decenii de dispre din partea
autoritilor din rposata RDG, care bineneles se considera, din motive propagandistice, a fi
motenitoarea i continuatoarea tradiiilor de la Bauhaus, cu toate c aceste tradiii nu
corespundeau n nici un fel cu realismul socialist. Aceast stare conflictual dintre ceea ce a fost
coala de la Bauhaus i ceea ce a nsemnat nvmntul realist-socialist din rile satelite
Moscovei s-a tradus prin lipsa de grij fa de aceast cldire care, n sine, este un manifest i,
fr discuie, opera cea mai reprezentativ a echipei conduse de Walter Gropius.
ORGANIZAREA COLII
coala era organizat dup un principiu clar. Existau dou seciuni, dou cursuri
principale: un curs preliminar i un curs secundar. n fiecare dintre cursuri se nvau att materii
teoretice ct i relaiile cu materialele i modul n care aceste materiale pot fi puse n oper.
coala, n numele unei moderniti entuziaste, plin de idei internaionaliste, a urmrit
constant att eliminarea oricrui caracter de excepionalitate, ct i nlturarea legturilor cu
orice form de tradiie, a oricrei legtur cu trecutul, fapt pentru care a eliminat din programa
didactic cursurile de istorie a artei i a arhitecturii, considerndu-se c elementele de istorie sunt
elemente care pot "vicia" vederea modern. Aceast eliminare a istoriei n toate formele era un
mijloc bine cunoscut i ncercat de ctre toate puterile totalitare. Raionalismul este i el o form
de totalitarism, care prin tergerea memoriei credea c va putea califica o nou lume neviciat de

198
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi Editore s.p.a., Torino 1975
pericolele naionalismului. Dar fenomenul de tergere a memoriei, de eliminare a oricrui reper
istoric de raportare, are drept finalitate raportarea doar la ceea ce este impus. Bauhaus-ul a
eliminat relaia cu istoria dei istoria trebuie neleas ca o privire n trecut pentru a putea
nelege prezentul i pentru a putea percepe viitorul. Aceast eliminare, a fost considerat de
ctre naional-socialiti drept o expresie a "spiritului destructiv evreiesc", spirit destructiv ce se
considera c urmrea anularea oricror forme ale tradiiei, a orice nseamn legtura cu
rdcinile naionale, amputarea i siluirea memoriei, pentru consolidarea dominaiei i
manipulrii mai mult dect eficace de ctre "geniul semit" a ntregii lumi. Dup aproape jumtate
de secol de la apariia unor atari puncte de vedere, privitoare la tierea legturii cu istoria. Teoria
a fost reinterpretat de ctre lumea post-modern, ntr-o cheie n care antisemitismul a fost
exclus, dar "anistorismul" a fost considerat un fenomen ce duce la alienarea, la ruperea omului de
veritabila lui realitate; micarea post-modern a ncercat s repun n valoare citatul istoric, cu
dublu codaj i s recuantifice semnificatul i semnificantul arhitecturii prin repunerea n valoare
a memoriei.
Una dintre problemele majore ale colii, a fost cea a raportului naional-internaional, fapt
care a dus la conflictul ideologic major dintre naional-socialism i Bauhaus. Avangarda
inernaionalist, supra-istoric i colectiv, ce necesita o nou naiune derivat din bonapartism
naiune european nu putea gsi rezonane n lumea socialismelor totalitare de factur
naional (n Germania) i bolevic (din URSS), care, n mod paradoxal, luptnd contra a
naionalului i cosmopolitismului "artei degenerate sau artei decadente", au generat o nou art
ce tot supranaional era, dar de factur neo-neoclasicist. Aceast contradicie naional-
internaional se traduce n limbaj arhitectural n contradicia pragmatism-internaionalism.
PROGRAMA ANALITIC
Bauhaus-ul a ncercat s mbine n mod organic teoria cu nvmntul practic,
urmrindu-se o veritabil sinestezie a formelor, culorilor i a sunetelor, integrnd, cum spunea
Argan, "diversele atitudini fizice i psihice ale indivizilor [...] Cursurile pe care artitii, foarte
diveri prin formaiune i temperament, le fceau n coal erau mai ales exemple de economie i
munc mintal: practice demonstraii a mecanismului de sensibilitate i voin graie crora se
putea ajunge la realizare, adic la a constitui realitatea n acele forme care sunt nsei ale felului
nostru de a aciona"
199
.
Programa analitic a cursurilor ce durau trei ani i ase luni era structurat n trei seciuni
distincte, care se intercondiionau parial. Prima etap de pregtire se fcea printr-un curs
preliminar (Vorlehre), care urmrea nsuirea teoriei elementare a formei i experimente de
laborator asupra materialelor. n a doua faz a primei etape pedagogice, faza nvmntului
tehnic (Werklehre), se studia piatra (sculptur), lemnul (ebenistic), metalul, pmntul
(ceramic), sticla, culoarea (pictur mural), textilele. n ceast faz a nvmntului tehnic,
alturi de studiul materialelor i a instrumentele de lucru se studiau i elemente de contabilitate,
analiza preurilor i elaborarea de contracte.

199
Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e lo Bauhaus, Giulio Einaudi editore S.p.a., Torino 1951
A treia etap fundamental, "Studiul Formei" (Formlehre), avea dou seciuni distincte:
Observaia (studiul dup natur, analiza materialelor; desen i proiectare pentru orice tip de
construcie) i Compoziia (Teoria spaiului, teoria culorii i teoria compoziiei).
GROPIUS
Walter Gropius a fost figura esenial, fundamental care, dup o perioad romantico-
expresionist, a participat la Primul Rzboi Mondial ca ofier de cavalerie, fiind decorat pentru
eroism cu supremele decoraii germane Crucea de Fier clasa a II-a i clasa I-a, medalia de merit
militar Bavarez, Decoraia Regal Austriac pentru merit militar i o Distincie pentru rni.
Dup rzboi el i-a elaborat o linie raionalist personal, deosebit de protoraionalismul i a
raionalismul francez reprezentat de figuri majore ca Auguste Perret, Tony Garnier i bineneles
Le Corbusier. Raionalismul francez are n matricea sa stilistic cartesianismul i
protoraionalismul, iar ca fundament "ideologic" purismul, micarea postcubist ai crei autori au
fost pictorul Amde Ozenfant i Le Corbusier, n timp ce raionalismul german deriv dintr-un
viguros i original expresionism. Argan afirm c cei doi "leaders" ai rennoirii arhitecturii
europene au fost Le Corbusier i Gropius; i unul i altul s-au luptat pentru o reform n sens
raionalist i propunerile lor au multe teze comune; dar este vorba de dou "raionalisme" de
semn contrar, care duc la soluii diferite pentru aceeai problem. Le Corbusier consider
raionalismul ca pe un sistem i stabilete marile direcii graie crora pot fi rezolvate toate
problemele; Gropius consider raionalismul ca pe o metod care permite de a localiza i a
rezolva problemele pe care viaa le ridic permanent
200
. Finalitatea colii, la care concurau toate
elementele organizatorice, didactico-pedagogice i creative, era arhitectura. Arhitectura
"construcie absolut, forma intrinsecei constructiviti a spiritului"
201
.
Atacat simultan i de stnga i de dreapta, Gropius poate fi considerat a fi non-politic, n
sensul c el ncerca s rezolve i s evite printr-o clar funcionalitate social orice contrast
ideologic [...] Acest precoce anun al unei "revoluii a tehnocrailor", aceast ferm contiin a
intelectualilor menii s transforme vechia societate ierarhic ntr-o societate funcional, nu
putea s nu-i asume i un clar semnificat politic; i astfel n ochii burgheziei germane pentru
"socialistul" Gropius se conturau premisele condamnrii naziste
202

ntreaga oper practic, teoretic i pedagogic a omului "post primul Rzboi Mondial",
care a fost Gropius este inseparabil de Republica de la Weimar, reflex tragic al nfrngerii
militare a Reich-ului lui Wilhelm al II-lea. S-a afirmat c Gropius "i-a jucat ntreaga sa cultur
figurativ i teoretic, precum i ntregul su destin de artist pe acest moment critic al istoriei
europene"
203
.
Revoluiile din toate domeniile materiale i spirituale, caracteristice secolului al XIX-lea,
s-au reflectat n lumea german att n gndirea filosofic, fapt ce a dus la dezintegrarea marilor
sisteme, ct i n gndirea artistic, unde rezultatul a fost fazarea cu avangarda european. Pe
plan social aceste mutaii s-au concretizat ntr-o abordare i ncercare de rezolvare a problemelor
sociale n conexiune direct cu raionalele progresele tehnologice. Aceste probleme de

200
Giulio Carlo Argan: Walter Gropius e la Bauhaus - Giulio Einaudi editore S.p.A., Torino 1951
201
Ibidem
202
Ibidem
203
Ibidem
raionalism social au fost traduse i interpretate de ctre Gropius n limbajul formal al artei, cu o
afinitate spre dialectica filosofic fenomenologic (mai ales a lui Husserl) de care este istoricete
legat: este vorba n esen de a deduce din pura structur logic a gndirii determinrile formale
de validitate imediat, independente de orice Weltanschauung. n opera sa rigoarea logic
dobndit evideniaz formalul: devine arhitectur, ca o condiie direcionat de existena
uman" [...] Stricta logic formal gsete, n criza marilor valori ale istoriei, fora de ultima
ratio. Raionalismul nu este un ghid sau o lumin venit de sus, ci o tehnic infailibil;
condiiunea ce o determin este justificarea i constatarea crizei, care este n primul rnd o criz
a sentimentului: de aici continua trecere de la purul raionalism la purul pragmatism, substaniala
identitate a procesului artistic i a procesului critic, de activitate creativ i activitate
didactic"
204
.
Varianta german a raionalismului practicat de ctre Gropius este similar cu varianta
francez promovat n acelai timp de ctre Le Corbusier, doar c varianta imaginat de ctre
maestrul fanco-elveian este "un sistem trasat n mari planuri, care ar trebui s elimine orice
problem, n timp ce Gropius i asum raionalitatea ca pe o metod care s-i permit a localiza
i a rezolva problemele pe care existena le pune n mod continuu [...] Raionalismele lor, dei au
multe teze comune, sunt de semn contrar, ducnd la soluii opuse aceleai probleme [...]
Antitezele se manifest chiar din caracterele lor exterioare: Le Corbusier lanseaz proclamaii,
organizeaz turnee de propagand n ntreaga lume, strig n cele patru vnturi c il existe un
esprit nouveau; Gropius se nchide n coala sa, transform teoria sa ntr-o didactic precis,
logica n tehnic i ajunge chiar a se ntreba dac mai exist un esprit"
205
. "Raionalismul, pe care
muli l consider un principiu fundamental, este n realitate doar o funciune clarificatoare.
Eliberarea arhitecturii de excesele ornamentale, accentul pus pe funciunile structurale, adoptarea
de soluii concise i economice reprezint aspectul pur material al procesului formal de care
depinde valoarea practic a noii arhitecturi" (Walter Gropius).
Spre deosebire de majoritatea profesorilor i a studenilor, care erau orientai politic spre
stnga, Gropius a fost un "apolitic" convins, care a militat pentru nlocuirea angajrii politice cu
un tehnicism generator de funcionalitate social limpede, desprins de orice tensiune ideologic.
Nu iluzia unor utopii sociale au generat aceast atitudine, nici traumele rzboiului pierdut, ci
convingerea intim c n lumea modern meditaia senin i contemplativ trebuie nlocuit cu
aciunea, cu concretul viu i dramatic. Ca i generaia ce l-a precedat, Gropius "crede nc ntr-o
salvare a lumii prin intermediul artei; dar deoarece arta este bolnav, propune o salvare a artei
prin mijloacele raiunii [...] Arta devine caracterul oricrui impuls pozitiv vital i constructiv;
este ca peren voin de construcie, o antitez a oricrei brutale voine de putere, spirit de pace
contra spiritului rzboinic, virtute contra furorii"
206
.
Influenat de ctre teoria artei lui Fiedler pentru care arta, mijloc de cunoatere, este
separat net de orice "finalitate estetic sau simbolic" i care afirma c "esena artei este
fundamental simpl: ridicarea contiinei intuitive de la un stadiu obscur i confuz la forma de
claritate i determinare concret", Gropius consider c arta migreaz din sfera frumosului n cea
a purei viziuni, "care urmeaz profesrii artei".

204
Ibidem
205 Giulio Carlo Argan: Walter Gropius e la Bauhaus - Giulio Einaudi editore S.p.A., Torino 1951
206 Ibidem
Pentru Fiedler "Cine se lamenteaz de decadena i de ofilirea artei [...] n dezvoltarea
spiritual modern sunt lipsite de valoare multe lucruri ce aveau importan: demnitate,
frumusee", putndu-se vorbi de o criz general a tuturor valorilor istorice, de prbuirea
oricrui sistem estetic [...] Arta este contemplaie productiv sau productivitate nelimitat", ceea
ce Gropius traduce corect n antiteza dintre artizanat i industrie, "ca nerezolvat nc antitez a
productivitii societii moderne"
207
.
n ntregul proces didactic de la Bauhaus s-a urmrit o constant ndeprtare de idealurile
artei figurative pentru care "lucrurile apar aa cum se vd i nu aa cum sunt n realitatea lor
fenomenic". Principiul de baz al Bauhausului a fost principiul "purei vizibiliti", al
fenomenologicului "a fi formal" i nu cel al finalitii estetice. Frumosul, categorie estetic, este
separat de existen, fiind legat doar de experiena fenomenologic a artei i manifestndu-se,
cum spunea Argan, doar "a posteriori n realitatea faptului pe care arta o produce; aceasta
corespunznd plcerii pe care opera de art o procur". Finalitatea Bauhausului, nscut din
premisele unui raionalism total, este o nou art desprins de orice urm de individualism,
personalitate i pasiune ce ar putea "s deformeze poetic realitatea, n loc de a realiza constructiv
forme ale unei noii realiti [...] ntr-un ciclu normal de activitate productiv".
coala Bauhaus, care poate fi judecat pe de o parte negativ, pe de o parte pozitiv, a
urmrit, i din acest punct de vedere a fost de o importan excepional, s dea elevilor att o
pregtire teoretic solid ct i o pregtire tehnic ct mai complet. Pentru mplinirea acestor
deziderate s-a apelat la profesori ct mai complei, care s fie n acelai timp i teoreticieni i
artizani ct mai desvrii. Primii angajai ai lui Gropius, pentru Bauhaus au fost pictorii
Johannes Itten i Lyonel Feininger, i sculptorul i ceramistul Gerhard Marcks.
PROFESORII
Cu toate c Mies van der Rohe afirma despre Gropius c "este unul dintre cei mai mari
arhiteci ai timpului nostru i cel mai mare educator din domeniul nostru [...] ntotdeauna un
lupttor ndrzne n btlia nesfrit pentru idei noi" i Gropius era perfect contient de
valoarea sa mondial, el era totui un om relativ modest obsedat de marile valori morale. Pentru
mplinirea acestor valori a cutat s angajeze la Bauhaus profesori care s nzestreze tnra
generaie att cu cunotine de specialitate temeinice, dar mai ales cu judecat independent i cu
vigoarea luntric necesar pentru a-i permite s se ridice deasupra falselor valori. Marele
arhitect Gropius a fost nu doar un arhitect de cldiri, ci i un arhitect de valori umane, pentru care
"Prima cerin a arhitectului ideal sunt naltele caliti umane". n acest spirit el a invitat o serie
de personaliti ale artei i arhitecturii moderne, ce au venit din toate zonele, din toate pturile
sociale i din toate rasele care prezente n Europa, solicitndu-le s participe la un experiment
didactico-pedagogic unic. Unii elevi i profesorii, cu excepia lui Walter Gropius, Mies van der
Rohe i Oskar Schlemmer, nu puteau demonstra prea uor autoritilor originea lor arian i acest
fapt, adic prezena exagerat a evreilor i concepiile politice de stnga, au fost cauzele
permanentelor tensiuni dintre coal i lumea german ce devenea naional-socialist.
Un rol major n devenirea Bauhausului l-a avut pictorul elveian Johannes Itten (1888-
1967), personalitate de cultur vast, autor al unui studiu fundamental despre teoria culorii. El a

207
Jeannine Fiedler, Peter Feierabend, Bauhaus, Konemann Verlag 2000
studiat relativ trziu pictura la Stuttgart, n clasa lui Adolf Hoelzel. Concepiile sale pedagogice,
influenate de ctre metodele pedagogice ale lui Froebel, le-a aplicat la propria lui coal din
Viena, erau fondate pe ideile lui Pestalozzi, Montesson i Cizek. Mistic convins Itten era adeptul
i practicantul mazdeismului, un derivat al anticului zoroastrim persan. El a fost, pentru prima
faz a Bauhausului, profesorul cel mai influent i important, conducnd activitile catedrei de
"studiul formei" ce i desfura activitatea n cadrul primelor ese luni ale cursului preliminar
(Vorkurs), urmrind cu constan o rupere a cordonului ombilical cu trecutul, o veritabil splare
a creierului n care tot ce era bagaj informaional al elevului era eliminat sistematic pentru a crea
starea de receptivitate la noile metode i idei. Frank Whitford afirm c "scopul cursului
preparatoriu era eliberarea potenialului creativ n stare de veghe"
208
.
n celebrul su studiu despre culoare el a teoretizat problemele culorilor primare,
culorilor secundare, complementaritate culorilor, contrastul simultan, problemele eseniale
pentru ntreaga creaie, ntreaga vizualitate modern. Tot ceea ce se fcea la Bauhaus trebuia s
aib descrcare direct, o aplicabilitate practic. Teoria culorii se fcea nu pentru culoare n sine,
ci pentru a se ti n ce mod, n ce fel culoarea poate deveni un element de major importan n
expresia plastico-volumetric a arhitecturii i a arhitecturii de interior, precum i n design,
participnd activ la definirea funcional i plastic a obiectelor societii de consum ce ncepea a
se nate. Se poate spune c design-ului modern, att la nivel pedagogic, teoretic i practic
datoreaz foarte mult acestei coal.
Primele exerciii la cursul lui Itten constau n studiul texturilor, a formelor, a tonurilor i a
culorilor n dou i trei dimensiuni. Al doilea studiu const n analizarea operelor de art ca linii
ale ritmurilor. Aceste studii se fceau dup o posibil destindere fizic, respiraie diafragmatic
i meditaie. Itten consider c "orice percepie se face prin contraste nu putem vedea nimic n
sine". Exerciiile lui Itten nu erau un scop n sine, ele erau doar o preparare, o etap pe calea
creativitii independente.
Mazdeean convins, n cutare permanent de prozelii, Itten a exercitat o influen
deosebit, malefic i benefic, asupra studenilor de la Bauhaus, corodnd, n oarecare msur,
concepia didactic a lui Gropius.
Alt profesor de "studiul formei" al fazei Weimar a fost pictorul germano-american
Lyonel Feininger (1871-1956). Cu toate c a avut puine contacte directe cu studenii, el a fost
cel care a stat cel mai mult la Bauhaus, opera sa pictural, caracterizat de un cromatism
fascinant, coninea multiple subiecte arhitecturale, n care geometrismul este exacerbat.
Sculptorul Gerhard Marcks (1889-1981), a fost un alt profesor al Bauhausului de la
Weimar, fost membru al Werkbund-ului, cu o experien serioas de colaborare direct cu
industria. El a condus atelierul de ceramic, situat n atenansele castelul din Dornburg de lng
Weimar. A fost i autorul unor remarcabile xilografii, n care ecourile expresioniste erau nc
prezente.

208
Frank Withford, Le Bauhaus, Edition Thames & Hudson S.A.R.L., Paris 1989
O nou serie de profesori a fost angajat de Gropius dup deblocarea creditelor pe anii
1920-1922. Angajaii au fost celebrii pictori Paul Klee i Vassili Kandinsky, precum i Oskar
Schlemmer i Georg Muche.
Una dintre figurile de talie mondial angajate de Gropius au fost Paul Klee (1879-1940).
Cu o pregtire intelectual de excepie, Klee avea "a priori" vederi similare cu cele promovate de
Bauhaus, abordnd fenomenul antic n contextul socio-politic. "Arta individual era [...] un lux
capitalist" i doar o nou form de art "putea s penetreze artizanalul i s dea mari rezultate.
Deoarece nu mai sunt academii ci doar coli de art pentru artizanat"
209
. Marele pictor a fost i el
legat de coala de la Bauhaus iar principiile lui creatoare care nu sunt neoplasticiste ca cele, s
zicem, ale lui Mondrian mizeaz pe o suprapunere a elementelor de factur cubist cu elemente
de factur suprarealist, cu elemente, uneori, de factur expresionist, deci creaia se acoper n
principiu direciile i curentele principalele, adic principalele "isme" ale artei moderne. Din
cauza aceasta el i a gsit perfect locul n aceast coal.
n creaia lui Paul Klee se ajunge la o transfigurare a realitii figurative, o abstractizare a
acestei realiti, o traducere a strilor sufleteti prin forme care au suferit procese fundamentale
de abstraciune mutaii ale realitii figurative spre un nou semnificat. Ne gsim ntr-o lume, am
spune astzi, a codurilor ambigue, n care se penduleaz contient ntre realitate i realitatea post-
figurativ determinat printr-o anumit form nu de esenializare expresiv ci printr-un procedeu
diametral opus, similar dar nu identic cu abstraciunea. Dar modul de punere n oper a acestor
gnduri este un mod care i poate gsi n domeniul creaiei de form, deci n domeniul
arhitectural, aplicaii fundamentale, aplicaii directe. i aceasta a urmrit Klee, n pedagogia sa
de la Bauhaus, care pornea de la studiul dup natur spre a se ajunge, printr-un proces de feed-
beak, de retroaciune c n judecata regelui Solomon (n care prima decizie a judecii este repus
discuie, devenind premis pentru o nou judecat, al crei verdict este diametral opus primului
verdict) la o nou realitate abstract, baz pedagogic a nvmntului "vizualului". Aplicaiile
practice ale studiului "de la natur la abstraciune", sau mai corect la post-abstraciune, se fceau
n atelierele de producie ale Bauhaus-ului, unde se fcea design indus-trial propriu-zis.
KANDINSKI
O alt personalitate de importan major a colii a fost a fost Vassily Kandinski, marele
pictor rus, creator al abstracionismului "liric". Studiul Formei, veritabil introduecre n
lingvistica formei, fcut de ctre Kandiski a reprezentat unul dintre demersurile eseniale pentru
definirea pedagogiei basic design-ului.
Artist complex, Kandinski a fost profund marcat de legitile care guverneaz cea mai
abstract dintre arte, muzica, n care vedea forma superioar a organizrii imaginii pe temeiul
unei scheme care s releve "libertatea deplin a sufletului dornic de spaiu". Principiile
compoziiei muzicale l vor urmri de-a lungul ntregii cariere artistice marcate de necesitatea
permanent a abstractizrii, a reducerii universului vizibil la esene, la "armoniile luntrice ale
corpurilor din spaiu". Fiecare obiect are un "sunet interior", perceptibil de ctre artist i transmis
privitorului deschide cel mai lesnicios drum spre un sincretism al artelor. Kandinski a fost
permanent preocupat de transferul ideii "pur speculative n teritoriul creaiei, unde capt trup

209
Paul Klee, Confession cratrice et Pomes, traduits en franais par Armel Guerne, dans Aquarelles et dessins, Delpire, 1959
prin aciunea liniei i a culorii", urmrind a crea un limbaj "al liniei i al suprafeei, al culorilor i
al valorilor, care nu intenioneaz s sugereze vreun obiect de-finit sau s includ asociaii de
ordin intelectual"
210
.
El era "impregnat de arta naional rus i de rafinata stilizare bizantin, fiind n acelai
timp adeptul unei liberti nelimitate n alegerea mijloacelor de expresie, prin permanenta
modificare a formei eseniale, pentru a "permite artei s se mite ntre cei doi poli: abstraciune
total i realism total. Nu era strin nici de implicaiile sociale ale artei n care "responsabilitatea
social a artistului" nsemna o condiie la fel de important ca i "relaia reciproc dintre art i
societatea uman". Aceste convingeri s-au materializat i n activitatea sa pedagogic,
desfurat n posturi de importan major la Academia de Arte, la Muzeul de Art din
Moscova i la Bauhaus, urmrind "integrarea artei ntr-un sistem larg al culturii".
Aspiraia la mplinirea unei arte de sintez a caracterizat n permanen creaia teoretic i
activitatea didactic a lui Kandinsky n perioada n care a fost profesor la Bauhaus, unde Gropius
urmrea "promovarea unei viziuni artistice pe msura exigenelor impuse de existena uman".
Kandinski a ncercat s mpace programul raionalist al colii cu bazele spiritualiste ale artei.
Vasta sa activitate de la Bauhaus s-a concretizat n studiul de referin "Punctul i linia n raport
cu suprafaa", precum i n operele de pictur, "compuse tot mai adesea sub semnul asimilrii
elementelor de construcie matematic", care - "aduc mrturie pentru heteromorfismul
concepiilor sale din aceast perioad"
211
, cum afirma Herbert Read. La Bauhaus el s-a ndreptat
spre o art "non-obiectiv", dei pe-atunci obiectul nu dispruse din tablourile sale, iar forma se
nscria ntr-un spaiu ordonat raional, ca ntr-o compoziie muzical. "Ceea ce a putea spune
despre picturile mele nu atinge dect superficial nelesul artistic pur. Pictura trebuie privit ca o
reprezentare a unei stri de spirit i a unui obiect". La Bauhaus se definitiveaz schimbarea
esenial a artei sale care devine "o art a ritmurilor cromatice, a esenelor", n care detaliul
descriptiv aproape dispare, fiind o prefigurare a artei nonfigurative de dup cel de al doilea
Rzboi Mondial i ntr-o oarecare msur i a deconstructivismului anilor '90.
Studiul "Punctul i linia n raport cu suprafaa"
212
scris n 1925, a clarificat problemele
de limbaj i gramatic a vizualitii, pentru prima oar enunate n "Despre spiritual n art"
213
, n
care pornea de la teza c "Arta modern nu se poate nate dect atunci cnd semnele devin
simboluri". Punctul i linia devin esene autonome expresive aa cum fusese mai nainte
culoarea, fiind detaate de orice scop explicativ i utilitar. n perioad de la Bauhaus limbajul
simbolic al artistului a devenit "complet concret i obiectiv i n egal msur transcendental
214
,
insistnd asupra distinciei necesare dintre emoia pe care o triete artistul i valorile simbolice
ale liniei, punctului i culorii.

210
Wassily Kandinski, crits complets (tome I), d. Denol-Gonthier, 1970
211
Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, 1952
212
Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Flche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. 8. Auflage, Benteli, Bern 2002
213
Wassily Kandinsky, ber das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei, Originalausgabe von 1912. Revidierte
Neuauflage, Benteli Verlag, Bern 2004
214
Herbert Read, Erziehung durch Kunst, Verlag Droemer Knaur, Mnchen 1968
Kandinsky spunea despre sine: "Ceea ce a putea spune despre mine i despre picturile
mele nu atinge dect superficial nelesul artistic pur. Pictura trebuie privit ca o reprezentare a
unei stri de spirit i nu a unui obiect"
215
.
GEORG MUCHE
n acelai timp cu Schlemmer a sosit la Bauhaus i pictorul Georg Muche (1899), care l-a
nlocuit pe Itten n timpul lungilor sale "meditaii" iniiatice mazdeene pe care le fcea la
Herrliyerg. Muche, ca i Itten, era i el un mistic convins care a cutat la Bauhaus nu o coal de
avangard ci "o comunitate artistic similar cu o mnstire" (F.Whitford). n cei ase ani
petrecui la Bauhaus Muche s-a apropiat de "concepia tehnologic asupra artei" a lui Gropius.
OSKAR SCHLEMMER
Schlemmer a acceptat postul de profesor de studiul formei cu mult reticen, fapt ce
poate fi dedus din unul din primele ale scrieri de la Weimar, n care afirma: "Ei vor s fac mult,
dar nu pot s fac nimic din cauza lipsei de mijloace; i atunci se amuz".
Schlemmer a studiat la coala de Art din Stuttgart cu Adolf Hoelzel, fcnd la nceput o
pictur influenat de Czanne i Picasso, apoi orientndu-se spre teatru, colabornd la realizarea
unor spectacole de avangard de factur expresionist. Opera sa pictural este dominat de un
subiect unic, corpul uman, reprezentat ntr-un spaiu cu adncime mic, definit de trasee regulate
i linii de for determinate matematic, fapt ce ddea creaiilor sale un aspect aparte, arhitectural.
La cererea lui Gropius el s-a ocupat iniial de atelierul de pictur mural i de sculptur, iar din
1923 de atelierul de teatru, n care problemele de realizare a decorurilor, costumelor i micrii
scenice au dobndit un curios i manifest caracter arhitectural. Scopul urmrit de Schlemmer a
fost o rennoirea total, radical, esenial a genului, spectacolul devenind asemntor cu o
"reprezentare ritual, esenialmente de balet, ce face s se accentueze separaia de lumea real,
dar insistnd prin micri i costume stilizate, pe relaiile fiinelor umane ntre ele i cu spiritul ce
le nconjoar"
216
.
Destinele Bauhaus-ului s-au intersectat i cu tumultuoasa personalitate a lui Theo van
Doesburg, care a venit pe post de "apostol al neoplasticismului". Neoplasticismul nu a fcut
"coal" n Olanda, n sensul c nu s-a predat nicieri, n nici o universitate doctrina "De Stijl".
Neoplasticismul a fost doar rezultatul unic i excepional al unor personaliti, autoare ale unei
veritabile revoluii n revoluia modernitii. Succesul lui la Bauhaus a fost att de impresionant,
amfiteatrele n care i inea van Doesburg prelegerile erau att de pline nct au provocat
multiple gelozii personale i mai ales antipatia manifest a lui Gropius, care l-a eliminat pe van
Doesburg din corpul profesoral al colii, fr a renuna totui la elementele fundamentale ale
revoluiei neoplastice.
n 1922, cum se tie, van Doesburg a venit la Weimar pentru a propaga verbul
neoplastic; denunnd cu extrem violen iluzia balansrii ntre ideologii contradictorii -
artizanatul i industria, expresionismul i cubismul - precum i incapacitatea congenital a
directorului de a alege o direcie didactic coerent. Aceasta a dezlnuit o polemic furibund.

215
Wassily Kandinski, crits complets (tome I), d. Denol-Gonthier, 1970
216
Frank Whitford, Bauhaus, Edition Thames & Hudson SAPL - Paris, 1989
Gropius nu putea tolera aa ceva i, instigat de faciunea expresionist a profesorilor, i-a interzis
accesul n coal; dar ca arhitect a asimilat lecia De Stijl, mcar pe jumtate. El a descompus
organismul noului sediu Bauhaus n blocul cubist al dormitoarelor, n corpul articulat al caselor,
n prisma vitrat a laboratoarelor i atent s nu se ntlneasc cu elemente ealonate, a subliniat
independena cu rosturi i ncastrri formalmente neobinuite. Neoplasticismul exercitat asupra
fragmentrii volumetrice i asupra tratamentului prilor rezultate, fr a se transmite n faze
succesive, n sarcina fiecrui volum n planuri libere: ceea ce a dus la renunarea la inventivitatea
spaiilor a lui Mies van der Rohe, dar i la secul purism stereo-metric corbusierian. Giedion a
observat c nu s-a reuit ca edificiul, nici n desenul planimetric i cu att mai puin n volum s
respecte modul de a se mica al ochiului. Exist un mod divers i mai convingtor de a interpreta
a patra dimensiune cubist: la vila Savoye, egaliznd faadele se atenueaz viziunea cinetic; la
Bauhaus, prsindu-se viziunea unitar i orice elementarism geometric, au putut fi "epurate"
suprafeele geometrice, cnd fcnd s prevaleze plinul asupra golului, cnd tind volumele cu
ferestre n band continu, sau "atrofiindu-le" pentru a marca n transparen elementele
structurii interne, pilatri retrai, grinzile i traveele, cu metode explicitate de Picasso n pictur.
Tensiune dialectic, i chiar exaltat disonana de mesaje funcionale
217
.
Pentru o imagine concluziv asupra a ceea ce a nsemnat Bauhausul sunt semnificative
cuvintele lui Bruno Zevi: Piatr miliar n istoria codurilor europene, Bauhaus din Dessau a
combinat principiul inventarului morissian cu cel al descompunerii cvadro-dimensionale
promovate de De Stijl [...] Ce a nsemnat Bauhausul? Profund paralizat de propriile sale
antinomii cu mai bine de cinci ani nainte ca nazismul s-i decreteze sfritul, el a avut rezonane
internaionale, dar nu a tiut s ptrund n aparatul universitar german. A ncoronat? totui
"contiina rea", ajungnd la simbolul nu al unei precise metodologii didactice, ci mai de grab al
unui aparat experimental deschis receptiv la orice contribuie valid din domeniul designului, de
la grafic la mobilier, de la arhitectur la fotografie, de la piesa artizanal la prototipul
industrial
218
. Arta intelectual este steril i nici o oper de art nu poate fi mai mare dect
creatorul ei
219
, recunoate Gropius.
coala a redefinit termenul de munc n echip, dnd noi semnificaii colaborrii care
"sincroniza eforturile individuale ale membrilor printr-un continuu - a da i a lua - ajungndu-se
la un potenial superior aceluia reieit din nsumarea unui numr egal de indivizi izolai", aa
cum a afirmat Gropius
220
.

217
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi editore, s.p.a. Torino 1975
218
Ibidem
219
Walter Gropius, Idee und Aufbau des staatlichen Bauhauses, Weimar, Mnchen: Bauhaus Verlag, 1923
220
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi editore, s.p.a. Torino 1975







WALTER GROPIUS - FORMAIUNEA ARHITECILOR
221


Scopul meu nu este de a introduce un "stil modern" bun de utilizat, gata confecionat, ci
de a introduce mai de grab un mod de a pune problemele care s consimt de a nfrunta orice
problem n funcie de factorii si specifici. Doresc ca un tnr arhitect s fie capabil s-i
gseasc n orice circumstan propria-i cale; doresc ca, extrgndu-l din condiiile tehnico-
economice i sociale n care se gsete spre a opera, s creeze, n deplin independen, forme
autentice, genuine, n loc de a-i impune formele scolastice cu date ambientale capabile s cear
soluii total diverse. Vreau s predau, nu o dogm, de-a gata, ci un ceva lipsit de prejudeci,
original i elastic, orientat spre problemele generaiei noastre. M-a ntrista dac nvmntul
meu ar trebui s se rezume la multiplicarea unei concepii fixe a unei "arhitecturi Bauhaus la
Gropius".
Ceea ce doresc este s fac astfel nct tinerii s neleag ct de fr sfrit sunt mijloacele
creatoare dac se vor folosi de nenumratele produse ale epocii moderne i s fie ncurajai n a-
i gsi soluii proprii, personale.
Adeseori m-am simit stnjenit, cnd am fost ntrebat care-mi sunt mijloacele empirice i
subtilitile meseriei mele, atunci cnd interesul meu major consta n a pune pe primul plan
experienele mele de fond i n a lsa metodele pe planul al doilea. nvnd metodele i
subtilitile meseriei se pot n mod natural obine rezultate sigure, ntr-un timp relativ scurt; dar
se obin rezultate superficiale, nesatisfctoare, deoarece elevul continu s rmn "descoperit"
n faa unor noi i neateptate situaii. Dac el nu a fost educat s ptrund intim n dezvoltarea
organic, nici un fel de suprapunere de motive moderne, orict de nelepte i elaborate ar fi, nu-l
vor face capabil de o munc creativ.
Ideile mele au fost adeseori interpretate ca un apogeu al raionalizrii i al mecanizrii.
Aceasta a dat o imagine absolut fals a tuturor eforturilor mele. Am insistat mereu asupra
faptului c cellalt aspect, satisfacia sufletului omenesc, este tot att de important ct este i
bunstarea material, i c ajungerea la o nou viziune spaial e mai semnificativ dect
economia structural i perfeciunea funcional. Sloganul "funcionalitate = frumusee" este
adevrat doar pe jumtate. Cnd spunem despre o figur uman c este frumoas? Atunci cnd
este funcional n prile ei i cnd i dobndete titlul de onoare: "frumos" numai dac are
proporii i culori perfecte, ntr-o simultan armonie. Tot aa este i n arhitectur. Doar armonia
perfect a funciunilor tehnice precum i proporiile fericite pot duce la frumusee. Aceasta face
sarcina noastr pe ct de complex pe att de divers.
Mai mult dect s-a spus vreodat, azi este n minile noastre, ale arhitecilor, de a ajuta pe
contemporanii notri s duc o via natural i plin de sensuri, n loc de a plti tributul falselor
prejudeci. Vom putea satisface aceste exigene doar dac nu ne vom teme s privim munca
noastr din unghiul vizual cel mai larg cu putin.

221
Walter Gropius, Architettura Integrata, Il Saggiatore, Arnoldo Mondadori editore, S.p.A., Torino 1977

Buna arhitectur trebuie s fie proiecia nsi a vieii, i aceasta va implica o cunoatere
intim a problemelor biologice, sociale, tehnice i artistice. Pentru a da unitate diverselor ramuri
de activitate uman este indispensabil o mare trie de caracter i aici mijloacele educative merg
cel mai ru. Poate c partea noastr cea mai elevat trebuie s fie aceea de a produce oameni
capabili de vizuini de ansamblu i care s nu se lase prea iute absorbii n canalele mrginite ale
supra-specializrii. Secolul nostru a produs tipul de expert n milioane de exemplare: s facem
acum loc oamenilor cu un orizont mai larg (WG).
WALTER GROPIUS - CUM AM CONCEPUT BAUHAUS
222



n fine. Am gsit naintea primului Rzboi Mondial, propriul meu limbaj n arhitectur,
ce a fost demonstrat prin edificiul FAGUS din 1911 i prin cel de la Expoziia Werkbund-ului de
la Kln din 1914. Dar chiar Rzboiul Mondial, n timpul cruia prinser pentru prima oar forme
premisele mele teoretice, avea s-mi dea deplina contiin, bazat pe reflexiunea autonom, a
responsabilitilor mele de arhitect.
Dup acea violent erupie, tot individul gnditor simea necesitatea unei mutaii, de
categorie intelectual. Fiecare, n propria sfer de activitate, aspira n a contribui la aruncarea
unui pod peste npstuitul abis dintre ideal i realitate. Atunci, pentru prima oar, mintea mea a
ntrevzut imensitatea misiunii ce o au arhitecii generaiei mele. Am vzut c, mai ales, trebuie a
fi pus n eviden o nou parte a arhitecturii, pe care eu nu puteam spera s o mplinesc doar
prin activitatea mea productiv; la aceasta se putea ajunge doar formnd i preparnd o nou
generaie de arhiteci, n strns contact cu mijloacele moderne de producie, ntr-o coal "pilot"
ce trebuie s reueasc n asumarea unei valori de autoritate.
Am vzut ns c, pe ct mi-a fost posibil, trebuiau o mulime de colaboratori i de
asisteni, oameni ce ar fi trebuit s lucreze nu ca o orchestr ce ascult de bagheta dirijorului, ci
autonom, dar n strns colaborare i pentru o cauz comun. Am ncercat astfel s pun accentul
n munca mea pe integrare i pe colaborare, pe includere i nu pe excludere, fiindc simeam c
arta de a construi depinde de munca co-ordonat de grup a unei echipe de colaboratori activi, a
cror colaborare simbolizeaz organismul cooperativ prin care definim societatea.
Astfel n 1911 se inaugureaz Bauhaus-ul, cu scopul specific de a realiza o art
arhitectonic modern care, la fel cu natura uman, trebuia s conin totul n finalitatea ei.
Deliberat Bauhaus-ul i-a concentrat mai ales propria-i aciune spre ceea ce a devenit azi un fapt
de imperativ urgen i anume evitarea reducerii n sclavie a omului de ctre main, salvnd
att produsul de mas ct i focarul uman de anarhia mecanicist i restituindu-i scopul, sensul i
viaa. Aceasta semnific studiul de produse i de edificii special proiectate pentru producia
industrial. Scopul nostru este eliminarea accelerrii mainismului fr sacrificarea ns a nici
unuia dintre realele lui avantaje. ncercam s realizm "module de excelen", nu s crem
nouti trectoare. nc o dat experimentul devenea momentul central al arhitecturii, ceea ce
cerea o minte mai larg, coordonatoare, nu cu ngustimile specialistului.
Ceea ce Bauhaus-ul propunea concret era comuna convieuire a tuturor formelor creative
i fireasca lor interdependen logic n lumea modern. Principiul nostru formator era c a
proiecta nu e un fapt nici intelectual nici material, ci simplu, parte integrant a con-textului vieii,
o parte necesar tuturor ntr-o societate civilizat. Ambiia noastr era de a scoate artistul creativ
din particularitatea lumii sale i a-l reintegra n lumea concret a realitii i n acelai timp
lrgind i umaniznd mentalitatea rigid i materialist a omului de afaceri. Concepia noastr

222
Walter Gropius, Architettura Integrata, Il Saggiatore, Arnoldo Mondadori editore, S.p.A., Torino 1977
despre unitatea fundamental ce orice proiect trebuie s o aib n raport cu viaa, era diametral
opus celei a "artei pentru art" i a filosofiei - mult mai periculoase - a "afacerilor pentru
afaceri", cu finalitate n ea nsi.
Aceasta explica de ce ne-am concentrat pe proiectarea de produ-se tehnice i pe
nlnuirea organic a proceselor lor de producie, ceea ce a dat natere la eronata convingere c
Bauhaus-ul se impune ca apoteoz a raionalismului. De fapt ne preocupa mult mai mult s
explorm zonele comune a sferelor tehnice i celor expresive i s determinm unde acestea
nceteaz a mai coincide. Standardizarea mecanismului practic al vieii nu implic automatizarea
individului; ba dimpotriv, semnific degrevarea existenei de mult balast, superfluu, lsndu-i o
mai ampl libertate de expansiune la un nivel mai nalt.
Prea ades adevratele noastre intenii au fost i mai sunt nc prost nelese, mai ales
atunci cnd se vrea a se vedea n micarea noastr o tentativ de a crea un "stil" i se ncearc
categorisirea oricrui edificiu i oricrui obiect ce pare a scpa de ornamentaie i de stilurile
tradiionale, ca exemplu ale unui imaginar "stil Bauhaus". Dimpotriv, de asta ne temeam.
Obiectivul Bauhaus-ului nu era propagarea vreunui "stil", a unor sisteme sau dogme, ci simpla
exercitare a unei influene renovatoare, oferirea unei noi viei constituite. "Un stil Bauhaus" ar fi
fost o recunoatere a nfrngerii i o rentoarcere la ineria destructiv, la academismul stagnant,
contra cruia a fost creat i a luptat Bauhaus-ul. Ne-am sforat de a gsi o noua metod, n stare
s promoveze, n cine o va avea, o dispoziie creativ, ce s duc finalmente la o nou ataare de
via. Dup ceea ce tiu eu Bauhaus-ul a fost prima instituie din lume care a ndrznit s
concretizeze acest principiu ntr-o program de studii. Elaborarea ei a fost precedat de o analiz
a condiiilor erei noastre industriale precum i de analiza liniilor ei directoare.
COLILE "ARTS AND CRAFTS"
Cnd n secolul trecut, produsele industriale preau a inunda lumea lsnd artizanii si artitii ntr-
o defavorabil situaie, gradualmente s-a afirmat o reacie natural la pierderea formei i la
prbuirea calitii. Ruskin i Morris fura primii n a se opune curentului, dar opoziia lor la
mainism nu putea ndigui apele. Mult mai trziu, depit momentul, cine avea n suflet crearea
de forme i-a dat seama c arta i producia pot fi reunificate doar acceptnd maina i supunnd-
o spiritului. colile de "arte aplicate" ale micrii "Arts and Crafts" aprur n Germania, dar
multe din ele nu au rspuns dect pe jumtate la necesiti, i metodele lor de nvmnt s-au
revelat prea superficiale i diletante pentru a determina un progres real. Industria continua s pro-
duc valuri de produse informe, n timp ce artistul se vetejea ncercnd s fac platonice desene.
Nenorocirea era c nici unul nici altul nu reuea s ptrund pe domeniul celuilalt n mod att de
intim nct s-i poat uni eforturile. Artizanul, pe de alt parte, pe msur ce trecea timpul
ncepu s semene doar vag cu vigurosul i liberul reprezentant al culturii medievale ce inuse sub
deplin control ntreaga producie a vremurilor sale i care combina n sine att tehnicianul ct i
artistul si negustorul. "Atelierul" su transformndu-se n "magazin", procesul productiv i scap
din mn i artizanul deveni comerciant. Individ complet ntr-o vreme, spoliat de partea creativ
a muncii sale, el de-gener astfel ntr-o fiin limitat, chioap. Capacitile sale de educare i
instruire a discipolilor s-au pierdut i tinerii nvcei se transferar treptat n fabrici. Aici se
gsir nconjurai de o mecanizare privat de semnificat care le-a ngustat instinctul creativ i
plcerea propriei munci: atitudinea de a nva s-a topit cu rapiditate.
MUNCA MANUAL I MUNCA MECANIZAT
Care este cauza acestui proces de efeminare? Care e diferena ntre munca artizanal i
cea mecanizat? Aceasta const mult mai pu-in n natura divers a mijloacelor folosite dect n
subdivizarea muncii care se simte n industrie n ceea ce privete controlul integral efectuat de un
singur lucrtor cum este cazul n artizanat. Aceast restricie a iniiativei personale este pericolul
cultural implicit n industrie, mai ales n forma ei contemporan. Unicul remediu e un ataament
completamente divers vis--vis de munc; i bineneles c trebuie s ne ateptm i s acceptm
ceea ce dezvoltarea tehnicii a demonstrat, i anume c o form colectiv de munc poate duce
umanitatea la o eficien superioar celei ajunse prin opera autocratic a individului izolat, ceea
ce ns nu trebuie s ne fac s ne ndoim de eficacitatea i im-portana efortului personal.
Dimpotriv, consimindu-i s-i asume rolul just n activitatea colectiv, va avea exaltat
randamentul ei practic. Acest ataament nu mai vede n main un facil instrument economic
pentru nlocuirea unui numr ct mai mare de muncitori manuali spre a-i priva de vitalitatea lor,
i nici un mijloc pentru a imita produsul artizanal; mai degrab, o vede ca pe un instrument ce
trebuie s ridice omul de la cea mai opresiv oboseal fizic, s-i ntreasc mna n aa fel nct
s i-o fac capabil de a da form impulsurilor sale creative. Faptul c mijloacele noi de
producie nu sunt nc stpnite pe de-a-ntregul, nu e un argument valid contra necesitii
mainilor. Problema cheie va fi descoperirea metodei celei mai eficace pentru distribuirea
energiilor creative n organizare, conceput ca un tot unic. Artizanul inteligent al trecutului va
deveni n viitor responsabil al muncii conceptuale care este preliminar n producia de bunuri
industriale. n loc de-al constrnge la munc mecanizat, capacitile lui vor trebui a fi uzate
pentru munca de laborator i construcia de ustensile, i fuzionat cu industria ntr-o nou sintez
operativ. Azi tnrul artizan, din raiuni economice, este constrns sau s se coboare la nivelul
unui muncitor din industrie, sau s devin un factor ce va realiza concepiile altora: de exemplu
s devin organul ce va realiza concepiile artistului-designer.
223
n nici un caz el nu va rezolva o
problem a sa. Cu ajutorul artistului va produce obiecte cu unele, dar puine sfumaturi, mai mult
decorative, de gust nou, care asociate unui anumit sens al calitii, nu vor provoca nici un progres
radical n dezvoltarea structural, ce se nate dintr-o contiin a noilor mijloace de producie.
Ce trebuie ns s facem spre a da tinerei generaii o mai bun poziie n viitoarea
profesiune de proiectani, artizani sau arhiteci? Ce institute educative trebuie s crem pentru a
fi n gradul de a analiza persoanele artisticete dotate i a le asigura lor o formaiune extensiv,
manual i mental, pentru o munc creativ, independent n cadrul produciei industriale? Doar
n cazuri sporadice au fost fcute coli preparatorii cu scopul de a forma acest nou gen de
lucrtori, capabil de a topi n ei att calitile unui artist ct i cele ale unui tehnician i ale unui
om de afaceri. Una din tentativele de a relua contactul cu producia i de a prepara tinerii studeni
att pentru munca manual ct i pentru cea mecanic i n acelai timp i pentru activitatea
compoziional, a fost nfptuit de Bauhaus.
UCENICIA LA BAUHAUS: CURSUL PRELIMINAR


Bauhaus-ul tenta s prepare tineri dotai cu talent artistic n profesiunea de proiectani
pentru industrie i maitri n artele manuale, ca sculptori, pictori, arhiteci. La baza
nvmntului edeau cursuri complete i coordonate, n toate artele manuale, att sub profil
tehnic ct i sub cel formal: scopul era o munc n colaborare n arta de a construi. Faptului c
omul modern este, de la bun nceput, prea nclinat spre o educaie tradiional, - primind o
preparaie relativ specializat, dar nefiindu-i clar semnificatul i valoarea propriei munci, nici
relaia n care ea se gsete cu lumea n general - fcu ca la Bauhaus s se pun la baza
nvmntului nu "meseria", ci fiina uman, prin natura sa gata s conceap viaa n mod unitar.
Fundamentul unei atari preparaii era un curs preliminar, ce deschidea elevului experiena
proporiilor i ale scrii, a ritmului, a luminii, al umbrelor i culorilor, ceea ce-i permitea,
simultan, s nfrunte orice faz a experienei elementare cu materiale i ustensile de orice fel, n
limitele propriei sale dotri na-turale, putnd s ofere o singur ieire. Cursul dura ase luni, i
avea - pe de o parte - scopul de a dezvolta i conduce la plin maturitate inteligena, sensibilitatea
i ideile, i pe de alt parte - n mod mai general - s fac s se dezvolte "individul complet",
care, micndu-se din centrul su biologic, s poat nfrunta orice subiect (obiect) din via cu
siguran instinctiv i care s nu mai fie prins nepreparat de emoiile, convulsiile "erei noastre
mecaniciste". Cu obieciunea c, n lumea aceasta de economie productivist, o astfel de
preparaiune general poate s duc la dispersiunea i la irosirea de timp preios, ceea ce eu ns
nu cred. Dimpotriv mi s-a ntmplat s observ c aceasta nu numai c fcea elevul mai
ncreztor, dar ridica n mod vizibil profitul i eficiena cursului de studii specializate, care
urmau. Doar dac din fraged vrst este trezit n elev nelegerea mutualelor relaii dintre
fenomenele lumii ce l nconjoar, el va fi capabil s se insereze, cu accepiunea sa personal, n
modul creativitii epocii sale.
Dat fiind faptul c viitorul artizan ca i viitorul artist erau supui la Bauhaus acelorai
preparaiuni fundamentale, aceasta trebuia s aib suficient respiraie, amplitudine spre a putea
pune pe fiecare elev n gradul de a-i gsi singuri propria lor cale. Structura concentric a
ntregului curs de studii cuprindea toate componentele eseniale ale compoziiei i ale tehnicii
operative pn la primele rudimente, cu scopul de a da elevului o viziune imediat a ntregului
cmp al viitoarelor sale activiti. nvmntul urmrea n mod natural, lrgea i aprofunda pe
cel precedent: diferea de "cursul preliminar" elementar doar prin gradul complexitii sale, nu
prin esena sa. Simultan cu primele exerciii cu materialele i ustensilele ncep cursurile de
compoziie.
LIMBAJUL VIZIBIL
n afara noiunilor tehnice i artizanale, viitorul proiectant, pentru a putea da expresie
vizibil propriilor sale idei, trebuie s nvee un limbaj formal specific, trebuie s dobndeasc o
cunoatere tiinific a fenomenelor optice valide obiectiv, o teorie care s ghideze mna
modelatoare i s ofere o baz general cu care o mulime de in-divizi s poat opera n mod
armonic. Aceasta nu devine ns, natural-mente, o reet pentru a face opere de art, dar este
modul cel mai sigur, cel mai obiectiv pentru o lucrare de colaborare compozitiv. Asta ar putea fi
mai limpede explicat cu un exemplu scos din lumea muzical: teoria contrapunctului care, cu
toate c n decursul timpurilor a suferit unele schimbri, nu este mai puin dect un sistem non-
arbitrar pentru a pune ordine n lumea notelor. S o stpneti este necesar, altfel ideea muzical
se pierde n haos; fiindc libertatea creativ nu rezid n infinitatea mijloacelor componistice, ci
n libera micare ntre graniele rigide ale normelor contrapunctului. Academia, a crei sarcin
era de la bun nceput - cnd ea mai era nc o for vital - aceea de a ngriji i dezvolta o teorie
similar pentru artele vizuale, a deczut fiindc a pierdut contactul cu realitatea. Studii intense au
fost fcute la Bauhaus pentru redescoperirea acestei gramatici a compoziiei n aa fel nct s
ofere studenilor o obiectiv contiin a fenomenelor optice, cum sunt proporiile, iluziile optice
i culoarea. Un studiu atent precum i o investigaie ulterioar a acestor legi naturale ce s se bu-
cure, s securizeze, adevrata tradiie mai mult dect orice ucenicie de imitaie a vechilor forme
ale stilurilor antice.
UCENICIA N "ATELIER"
n timpul studiilor orice student de la Bauhaus trebuia s frecventeze un atelier artizanal
de el singur ales, i aceasta dup terminarea cursului preliminar. Acolo se studia cu doi profesori
simultan, cu un maistru artizan i altul de compoziie. Aceast soluie, de a ncepe cu dou grupe
diferite de profesori, constituie o necesitate, deoarece nu puteau fi gsii artiti, n posesiunea
cunotinelor tehnice necesare, i nici artizani dotai cu suficient fantezie spre abordarea
problemelor artistice, n msur s conduc diversele sectoare. Mai ales trebuia s se educe o
nou generaie capabil de a combina mpreun ambele atribute. n ultimii ani, ca maitrii titulari
ai atelierelor, studenii vechi crora le fusese dat o preparaie paralel, att tehnic ct i
artistic, astfel c separaia fcut n cadrul corpului profesoral n maitri de form i maitri de
tehnic sfri prin a-i demonstra starea superflu, de prisos.
Preparaiunea artizanal dat n atelierele Bauhaus-ului trebuie s fie neleas nu ca un
scop n sine, ci ca un mijloc de educaie de nenlocuit. Scopul su era de a forma proiectani
capabili, care graie intimei cunotine ce le avem despre materiale i procesele lor tehnologice,
puteau exercita o influen asupra produciei industriale a vremurilor noastre.
Astfel s-a fcut tentativa, aceea de a produce prototipuri pentru industrie, care erau nu
numai concepute ideal, ci concret realizate n atelierele Bauhaus-ului, care se ocupa
esenialmente de creaia de tipuri standardizate pentru obiecte de uz cotidian. Aceste ateliere
erau, n general, laboratoare n care modelele produselor erau permanent i cu acuratee
perfecionate. Chiar dac modelele erau fcute manual, proiectantul trebuie s fie pe de-a-ntregul
la curent cu metodele de producie industrial: fiindc Bauhaus-ul trimetea pe cei mai buni
studeni, n timpul studiilor, s efectueze o perioad de practic n fabrici. Vice-versa, muncitorii
cei mai abili erau adui din fabrici n atelierele Bauhaus-ului pentru a discuta cu profesorii i
studenii exigenele industriei. n acest mod apru o mutual influen ce-i gsi expresie n
produsele preioase, a cror calitate tehnic i artistic era apreciat att de industrie ct i de
ctre consumatori.
DEZVOLTAREA TIPURILOR "STANDARD"
Creaia tipurilor standard pentru bunuri de uz cotidian este o necesitate social. Produsul
standardizat nu este doar o invenie a epocii noastre: sunt diferite doar metodele de a-l produce.
i azi aceasta implic cel mai nalt nivel de civilizaie, cutarea unui tip ct mai perfect, separaia
dintre ceea ce este esenial i suprapersonal de ceea ce e personal i accidental. Azi mai mult ca
oricnd este necesar s nelegem semnificatul implicit al conceptului de "standard" - nelegnd
prin asta un renume cultural - i s combatem cu fermitate propaganda uoar bazat pe
sloganuri ce cu dezinvoltur ridic la nalte nivele orice produs industrial de mas.
n colaborarea ei cu industria, Bauhaus-ul atribuia importan particular chiar i celui
mai strns contact, n care ajungeau a fi pui studenii, cu problemele economice. Sunt mpotriva
greitei opinii ce spune c pot fi mortificate capacitile artistice ale unui elev de ctre un sens
acut al economiei, al timpului, al banilor, al economiei de materiale. Sigur c trebuie stabilite o
difereniere clar ntre activitatea autonom a unui laborator cruia-i este hazardat impunerea de
limite stricte de timp, i producia propriu-zis, ce trebuie s fie legat de date certe, precise;
aceasta nsemnnd c trebuie fcut diferenierea ntre procesul creativ de ideaie a unui prototip
i procesul tehnic al produciei sale n serie. Ideile creative nu se produc la comand: cu toate
acestea inventatorul unui prototip trebuie s tie s fac o apreciere experimental a
economicitii unei metode pentru o viitoare producie de serie, chiar dac timpul i consumul de
materiale au doar un rol subordonat n ideaie i n realizarea prototipului nsui.
ntreaga instruciune dat de Bauhaus arat ce valoare educativ a fost atribuit
problemelor practice, ce mping elevii s depeasc orice contradicie intern sau extern.
Posibilitatea de colaborare la execuia unui proiect concret pe care maistrul trebuie s-l execute,
era unul din avantajele principale ale educaiei artizanale din Evul Mediu. De asta m-am sforat
s asigur la Bauhaus comenzi practice, n care, att maitrii ct i elevii s poat s-i ncerce
forele. n particular, construcia edificiilor nsi ale institutului, la care au colaborat toi cei din
Bauhaus i atelierele sale artizanale, au reprezentat o mplinire ideal. Orice gen de noi produse
ieite din birourile noastre, ce furm n stare sale folosim n mod practic n edificiile noastre, au
convins ntr-att pe productori, nct au ncheiat adevrate contracte cu Bauhaus-ul, contracte ce
odat cu creterea produciei s-au demonstrat o apreciabil surs de ctig. Obligativitatea
muncii practice a oferit posibilitatea plii elevilor, chiar n timpul primilor trei ani de "ucenicie",
pentru articolele i prototipurile de ei produse i apoi vndute. Aceasta a dat elevilor capabili
mijloace suplimentare de subzisten.
Dup o "ucenicie" de trei ani n munca artizanal i la compoziie, elevul trebuie s se
supun la un examen inut att cu profesorii de la Bauhaus, ct i de ctre cei de la Uniunea
Artizanilor, pentru a putea obine o diplom de lucru. n faza a treia, pentru cine dorea s
continue, urma ucenicia propriu-zis n construcii. Cooperarea n antiere, experimente practice
cu noi materiale de construcie, studii efective pe desen i de materii tehnice, plus compoziie,
duceau la obinerea diplomei de "maestru" de la Bauhaus. Elevii deveneau atunci arhiteci
practicieni, sau colaboratori ai industriei, sau profesori, dup aptitudinile ce le aveau. Serioasa
pregtire manual dat n ateliere oferea un bagaj optim elevilor crora altfel le-ar fi fost
imposibil s se confrunte cu meseria de arhitect. Instruciunea gradual i multipl dat de
Bauhaus le oferea condiii de concentrare precis asupra tipului de lucru ce convenea mai bine
propriilor capaciti. Factorul esenial al lucrului de la Bauhaus fu c, o dat cu trecerea timpului
s-a manifestat o cert omogenitate a produselor: aceasta a fost rodul unui spirit contiincios
dezvoltat, prin munca n colaborare, cu toate personalitile i individualitile cele mai
divergente ce au fost chemate s colaboreze. Omogenitatea nu a constat n trsturi stilistice
externe, ci mai ales a constat n efortul de a ideea obiecte simple i efectiv n coresponden cu
legitile lor intrinsece. De aceasta formele dobndite de aceste produse nu au constituit o nou
mod, ci sunt rezultatul unei refleciuni clare i de nenumrate procese de gndire i de munc
orientate ntr-o cert direcie tehnic, economic i formal. Un singur individ nu ar fi putut s
ajung la un atare rezultat; doar colaborarea mai multora a putut s gseasc soluii ce s
transcend aspectul individual, i s le menin valide pentru muli ani de acum nainte.
PROFESORUL CREATIV
Succesul oricrei idei depinde de calitile personale ale celui care are sarcina s le
realizeze. Alegerea profesorului cel mai nimerit este factorul decisiv n obinerea de rezultate
ntr-un institut de nvmnt. Calitile personale i umane ale profesorilor joac un rol chiar
mai decisiv dect preparaia i miestria lor tehnic, fiindc nsi calitile personale ale
profesorului depind mai ales de stabilirea unei fecunde colaborri cu tinerii. Dac un institut
trebuie s-i ctige adeziunea unor oameni cu caliti artistice excepionale, el trebuie s le
garanteze de la bun nceput cel mai ample posibiliti de dezvoltare independent, oferindu-le
timp i loc pentru munca lor privat. Simplul fapt c astfel de oameni continu s-i desfoare
propria activitate n institut face s se nasc acea atmosfer creatoare care este esenial pentru o
coal de compoziie, i n care tinerele talente pot s se dezvolte. Aceasta este premisa cea mai
important creia i trebuiesc sub-ordonate toate celelalte probleme administrative. Nimic nu e
mai nociv, pentru vitalitatea unei coli de compoziie, ca profesorii s fie con-strni, an dup an,
s-i dedice elevilor ntregul timp. Chiar i cei mai buni dintre ei vor obosi n acest mers n cerc
fr de sfrit i odat cu trecerea timpului se vor anchiloza. n fapt, arta nu este o ramur a
tiinei care poate fi nvat, ncetul cu ncetul, din cri. O capacitate artistic nnscut poate fi
potenat numai acionnd asupra individului n totalitate, cu exemplul profesorului de
compoziie, i cu exemplul muncii sale. n timp ce materiile tehnice i tiinifice pot fi nvate n
timpul unor cursuri regulate, nvarea compoziiei, pentru a fi fcut cu succes, trebuie s fie
fcut ct mai liberal posibil, la discreia personal a artistului. Leciile fcute spre orientarea i
promovarea artistic a muncii individuale sau de grup nu e necesar s fie foarte frecvente, ci
trebuie s ofere ceea ce este esenial, ceea ce stimuleaz elevul. La fel ca ndemnarea n munca
artizanal ea este, ns, nimic altceva dect abilitate, un valid mijloc pentru exprimarea ideilor
spaiale. Virtuozitatea nu e o art, att n desen ct i n lucrul manual. Educaia artistic trebuie
s hrneasc fantezia i forele creatoare. O "atmosfer" intens este ceea ce e mai preios i ceea
ce trebuie s primeasc elevul. Acest "fluid" ia natere doar dac un anumit numr de
personaliti lucreaz mpreun cu un scop comun; acesta nu poate fi realizat graie organizrii,
nici nu poate fi definit n termeni cronologici. Cnd ncercai de a-mi explica, mie nsumi, de ce
germenii aventurii Bauhaus-ului nu au dat mai repede roade, vzui c de la ultima generaie s-a
cerut ntr-adevr prea mult n ceea ce privete elasticitatea naturii umane. n curentul rapid al
continuelor mutaii din toate domeniile de activitate, att materiale ct i spirituale, ineria
natural uman nu a putut ine pasul.
Ideile relevante din punct de vedere cultural nu pot s explodeze i s se dezvolte mai
rapid dect o face nsi noua societate pe care acestea urmeaz s o serveasc. Cred c nu judec
prea temerar dac afirm c realizarea comunitii de la Bauhaus, prin felul plenar n care s-a
impus, a contribuit la restaurarea arhitecturii contemporane i compoziie ca art social.

NOTE

Oskar Schlemmer (1888 -1943), a fost un pictor i scenograf german. A studiat la Academia de Belle Arte
din Stuttgart i a devenit profesor la coala Bauhaus din Weimar, unde a condus atelierul de pictur
mural, sculptur, desen de nud, teatru. ntre 1926 -1929 a predat la coala Bauhaus din Dessau, la clasa
de desen de nud i de teatru, fiind preocupat de cercetarea formal pentru a da o imagine generic
corpului uman, folosind figuri geometrice: un ptrat pentru piept, un cerc pentru abdomen etc. Aceste
forme de factur futuristo-constructivit - impersonale, hieratice, de o rigoare geometric - tind spre
abstraciune, dar rmn totui figurative. Din 1933 el realizeaz personaje i mai descrnate, aparinnd
unui univers din ce n ce mai abstract. n 1937, picturile sale au figurat n expoziia Entartete Kunst (Art
degenerar), organizat la Munchen de ctre naziti. n paralel cu activitatea sa de plastician devine tot
mai interesat de dansul teatral. El vrea s creeze o un nou tip de teatru simplificnd pn la abstraciune
costumele, gesturile, formele i cutnd o nou relaie ntre spaiu i corpul uman n scenografii care
sunt considerate a fi la baza dansului contemporan. Baletul triadic este semnificativ n acest sens. The
Letters and Diaries of Oskar Schlemmer ISBN 0-8195-4047-1

RAIONALISMUL I LE CORBUSIER


Raionalism este egal cu forme arhitectonice nelese ca deduciuni logice (efecte) ale
exigenelor obiective (cauze).
Giulio Carlo Argan


Momentul protoraionalist al arhitecturii nceputului secolului XX, pregtit "ideologic" de
ctre Viollet-le-Duc, apostolul relaiei de "moralitate" dintre form, structur i funciune, dup o
perioad de devenire, a atins noi i diverse forme de expresie sub numele generic de raionalism,
cu normale similitudini i diferenieri generate de etica fundamental sau deontologia
arhitecturii moderne, cum afirma Argan
224
, care distingea urmtoarele expresii majore ale
raionalismului: raionalismul formal, care i are centrul n Frana i l are drept ef pe Le
Corbusier; raionalismul metodologico-didactic, care i are centrul n Germania, la Bauhaus,
avndu-l drept conductor pe Walter Gropius; raionalismul ideologic, cel al constructivismului
sovietic; raionalismul formalist, cel al neoplasticismului olandez; raionalismul empiric
scandinav, cu un maxim exponent n persoana lui Alvar Aalto; raionalismul organic american,
dominat de personalitatea lui Wright, precum i un raionalism "totalitar" italian, polarizat n
jurul lui Terragni, Libera i Moretti.
Arhitectura raionalist este un "mimesis" formal-conceptual a realitii industriale
225
ce
se nate simultan n civilizaiile i culturile ajunse la acelai nivel socio-economic. Prezentarea
succesiv a principalelor "coli" raionaliste nu nseamn c, din punct de vedere cronologic,
ntre micrile raionaliste franceze, italiene, scandinave i cele germane ar exista o difereniere
n timp. Se poate, n mare msur, afirma c au fost micri simultane, care s-au bazat pe o serie
de principi
226
care au generat un veritabil "cod" internaional al raionalismului, care are la baz
nu o metodologie, ci mai degrab o tehnic, n sensul antic al termenului techne, capabil de a

224
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna, Ed.Sansoni S.p.A., Firenze 1975
225
Italo Calvino, La sfida al labirinto, n "Il menab", nr.5/1962
226
Giulio Carlo Argan, (n: L'arte moderna, Ed.Sansoni S.p.A., Firenze 1975), consider c:
"Lupta pentru arhitectura modern a fost [...] o lupt politic [...]. Arhitectura modern s-a dezvoltat, n ntreaga lume, dup unele
principii generale: 1. prioritatea planificrii urbane asupra celei arhitectonice; 2. maxima economie n ceea ce privete folosirea
solului i a construciilor, n aa fel nct s se poat rezolva, mcar la nivelul unei minime existene, problema locuinelor; 3.
riguroasa raionalitate a formelor arhitectonice, nelese ca deduciuni logice (efecte) a unor exigene obiective (cauze); 4.
recurgerea sistematic la tehnologiile industriale, la standardizare, la prefabricarea n serie, adic la progresiva industrializare a
produciei de bunuri ce in de viaa cotidian (designul industrial); 5. concepia c arhitectura i producia industrial sunt calificate
ca factori ce condiioneaz progresul social i educaia democratic a comunitii".
face cu art ceea ce se poate nva printr-o serie de norme i experiene
227
. Raionalismul a
avut nu numai un cod i o tehnic, dar i-a elaborat i o "estetic" proprie, bazat pe concepia
estetic revoluionar a lui Viollet-le-Duc care afirma c: exist o frumusee legat direct de
folosirea tehnicilor
228
.
Varianta francez a raionalismului se bazeaz pe o anumit "tradiie cultural" francez,
pe acea "structurare" a spiritului francez att de legat de Descartes i de al su "cogito, ergo
dubito, ergo sum" (gndesc, deci m ndoiesc, deci sunt), punct radical i nodal al gndirii
carteziene. Raionalismul francez este n mod particular de factur formal i este intim legat de
structura "didactic" specific culturii franceze, aceasta asigurndu-i o poziie particular n
discursul raionalismului european, expresie creatoare a culturii i civilizaiei moderne.
n conformitate cu caracterul relativ ciclic i pulsatoriu al "stilurilor", raionalismul a fost
rspunsul dat la fericitul "iraionalism" nebun al extravaganelor paroxistice ale Art Nouveau-
ului. Acest rspuns, pregtit n mare msur de furibundele atacuri ale lui Loos
229
contra Art
Nouveau-lui i de toate "ismele" modernismului, a primit prin intermediul unor personaliti
majore ale culturii arhitecturale franceze un rspuns specific, cu multiple elemente similare cu
cele ale raionalismului german, dar i cu diferenieri clare.
Expresie elocvent a logicii carteziene, specific francez, este celebra formul a lui
Perret, care spunea c a elimina un stlp dintr-o cldire este o imbecilitate; a aduga un stlp,
din motive estetice, este o crim
230
.
La nceputul secolului, att n creaia efectiv de arhitectur, i este cazul lui Perret, ct i
n cazul creaiei de arhitectur cu implicaii urbane mai serioase, i este cazul lui Tony
Garnier
231
, s-a apelat la forme de raionalism care, pentru a fi difereniate de ceea ce va urma, se
vor numi protoraionaliste. Deci, elemente fundamentale, elemente de pregtire a fenomenului
raionalist, exist n fenomenul de cultur i civilizaie vizual francez, pregtit att la nivelul
direct, prin demersurile cubiste, ct i prin celelalte "isme".

227
Renato De Fusco, Storia dell'architettura moderna, Editori Laterza, Bari 1985
228
Pierre Francastel, (n: L'arte e la civilt moderna, Ed.Feltrinelli, Milano 1959) consider c ncepnd cu: "Viollet-le-Duc istoria
arhitecturii ncepe a se defini ca atitudine formativ a contiinei arhitectonice contemporane. El a introdus n teoriile estetice o
noiune nou, pe aceea a dinamismului materiei care traduce n mod plastic noile posibiliti deschise arhitecturii de ctre tehnic:
folosirea fierului i progresul matematicii. Prin aceasta el depete pe Cole i pe Laborde, renunnd la compromisul conciliativ
dintre art i industrie. El a fost acela care a pus, n termeni foarte precii, ceea ce va fi revoluionara concepie estetic a sfritului
de secol: c exist o frumusee legat direct de folosirea tehnicilor".

229
Le Corbusier fcea n Vers une architecture, ditions Vincent, Fral & Cie, Paris 1958, urmtoarea apreciere asupra lui Loos:
"Domnul Loos este unul dintre precursorii spiritului nou. Deja n 1900, cnd entuziasmul pentru Modern Style era n plin for, n
aceast perioad de decoraie debordant, de ptrundere intempestiv a Art Nouveau-ului peste tot, domnul Loos, spirit clar i
original, i-a nceput protestele contra futilitii unor astfel de tendine. A fost unul dintre primii ce a presimit grandoarea industriei i
aporturile ei la estetic i a proclamat anumite adevruri care i astzi par revoluionare sau paradoxale. n operele sale, din pcate
puin cunoscute, el anuna un stil care se elaboreaz de abia azi"
230
7. Auguste Perret, Contribution une thorie de l'architecture, Paris 1952
231
Le Corbusier, (n: Vers une architecture, ditions Vincent, Fral & Cie, Paris 1958), afirma despre Tony Garnier c "simea
apropiata natere a unei noi arhitecturi, bazat pe fenomenul social. Proiectele sale demonstrau o mare abilitate".
n varianta francez a raionalismului figura principal, figura fundamental a fost franco-
elveianul Charles-douard Jeanneret (1887-1965) care doar n 1920 va adopta pseudonimul Le
Corbusier. Pentru ase decenii s-a considerat i a fost de muli aclamat ca maximul profet al unei
"lumi noi"; dar cu tot radicalismul su formal a avut valorile antice ca parte fundamental a
matricei sale stilistice. S-a afirmat c a fost cel mai influent i cel mai strlucitor arhitect al
acestui secol, confruntabil, pentru fecunditatea fanteziei formale, doar cu Picasso
232
. Tafuri
afirma despre el c a fost cel mai enigmatic dintre "interpreii" principali ai aventurii
arhitecturii moderne
233
. Spirit sec i posac, (Dali l considera ca o expresie trist, cenuie i
steril a protestantismului elveian, iar pentru Wright era "extrem de valoros, n special ca
duman"), Le Corbusier i gsea, cnd era vorba de arhitectur, resurse pentru a deveni
entuziast, ptima i agresiv. El s-a autodefinit drept un raionalist cartezian, de expresie
iluminist, n timp ce Zevi l consider ca avnd un temperament de ceasornicar... maniac al
codificrilor i propagandist de o extraordinar versatilitate; categoric adept al schemelor,
anxios i obsedat s fie ntotdeauna n frunte, indiferent la excelena rezultatelor poetice, sau la
geniala claritate metodologic; fire introvertit, egocentric, sarcastic i liric, sensibil la temele
sociale nu din cauza unei reale participri, ci pentru nevoia de a nchide comportamentele
umane ntr-o schem algebric. n esen: abstractism figural, abstractism tehnic, abstractism
sociologic fuzionate ntr-o prodigioas capacitate de intervenie
234
.
Walter Gropius, unul dintre corifeii raionalismului, i fcea lui Le Corbusier un
"laudatio" n urmtorii termeni: "O bogie infinit i prolific de art, de poezie, de invenie
caracterizeaz opera i viaa acestui om universal. Le Corbusier a creat o nou scar a
valorilor, suficient de profund pentru a mbogi generaiile ce ne vor urma; n toate domeniile
urbanismului i arhitecturii el a gsit rspunsuri fundamentale i a rennoit mesajele prin
imagini arhitecturale ntotdeauna proaspete i surprinztoare. El nu se repet niciodat, aduce
dovada c principiile nu duc la rigiditate, ci permit o varietate fr de sfrit a interpretrilor.
Cunoscut n lumea ntreag, Le Corbusier este incontestabil marele arhitect de astzi. Totui el
este n chip tragic singur. Pentru c geniul su este al unei generaii mergnd naintea timpului
nostru, el trebuie s fac fa ineriei, indiferenei i nenelegerii
235
".
Alt figur major a raionalismului, Richard Neutra, considera c: "Personalitatea
operei sale este dincolo de orice comentariu. El a lsat urme pe pmnt i rmne semnificativ
sub soare"
236
, iar Giedion afirma c Le Corbusier: poate fi comparat cu o anten ce capteaz
undele timpului su
237
. Henry-Russell Hitchcoock i Philip Johnson l-au considerat pe Le
Corbusier: omul care cel dinti a relevat lumii naterea unui nou stil
238
.

232
Nikolaus Pevsner, John Fleming, Hugh Honour, Dizionario di architettura, Giulio Einaudi Editore S.p.A., Torino 1981
233
Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co, Architettura contemporanea, Electa Editrice, Milano 1979
234
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi Editore S.p.A., Torino 1975
235
Walter Gropius, Architektur - Wege zu einer optischen Kultur, Ed.Fischer, Frankfurt am Main 1965
236
Richard Neutra, Life and Human Habitat, Ed.Koch, Stuttgart 1956
237
Siegfried Giedion, Spazio, tempo, architettura, lo svilupo di una nuova tradizione, Ulrico Hoepli Editore S.p.A., Milano 1981
238
Henry-Russell Hitchcoock i Philip Johnson, Lo stile Internazionale, Zanichelli Editore S.p.A., Bologna 1982
Nscut la Chaux-de-Fonds, n Elveia francez, Charles-douard Jeanneret (1887-1965),
ce va adopta,n 1920 pseudonimul de Le Corbusier, nu a fost chiar un autodidact, deoarece a
studiat cu Eplattenier la "Noua secie" de la cole d'Art din oraul natal, coal care era
organizat dup principiile colilor de arte i meserii promovate de ctre Deutsche Werkbund. A
fcut apoi, din economiile proprii o serie de lungi cltorii de studii n Italia, apoi n 1907 la
Viena i Budapesta; ntre 1908-1909 a lucrat cincisprezece luni n atelierul lui Auguste Perret
239
.
n 1910 i-a continuat "ucenicia" n atelierul lui Peter Behrens de la Berlin. Un lung voiaj l va
duce la Constantinopol, via Romnia i n Grecia, unde va studia ase sptmni pe Acropola
Atenei
240
. Aceasta a fost ntreaga sa "pregtire academic". Neavnd prea mult respect pentru
"coal i coli", a afirmat chiar c: dac m ndoiesc de profesori, sunt, dimpotriv, avid de
lecii. Abia n 1940 Ordinul Arhitecilor din Frana avea s recunoasc oficial doar trei arhiteci
"fr diplom": pe Auguste Perret, Eugne Freyssinet i pe Le Corbusier. A fost o personalitate
care a intrat cu toate "pnzele sus, n vnt" n micarea modernist de factur postcubist i a
ncercat, prin scris i "fapt" s statuteze o nou "stare a arhitecturii", inserat organic ntr-o art
postcubist de pur spiritualitate, nu ntmpltor numit "purism". Alturi de pictorul Amde
Ozenfant, Le Corbusier a fost coautorul manifestului artei "puriste", publicat n 1918 sub titlul
Aprs le Cubisme
241
, n care se preconizeaz purificarea cubismului de orice urm, fie ea chiar
rezidual, de emoie i spontaneitate. Pornind de la un studiu critic asupra aporturilor cubismului,
autorii, care intenionau s instaureze o art sntoas, considerau c noua estetic pare a
abandona disciplina sa iniial pentru a reveni la un fel de Impresionism i mai ales de a debua
n art decorativ. Pentru a evita acest pericol, Purismul nelege de a "interzice picturii ntreaga
fantezie, ntreaga preiozitate, ntregul etalaj de cutri, mai mult sau mai puin suspecte, spre a
restitui obiectele n simplitatea lor arhitectural i n totala lor autenticitate... Opera purist va
respinge astfel orice accident ce ar putea prejudicia echilibrul arhitectural al formei; diversele
sale elemente trebuie s fie determinate n funcie de coeziunea plastic care nu trebuie s sufere

239
Le Corbusier, (n: Vers une architecture, ditions Vincent, Fral & Cie, Paris 1958), afirma despre Perret c: "a jucat un rol eroic,
pretinznd s se construiasc n beton armat i afirmnd, dup Baudot, c acest procedeu de construcie va aduce o nou atitudine
arhitectural. Auguste Perret ocup n istoria arhitecturii moderne un loc foarte precis, la un nivel foarte nalt. El este un
constructor. Cnd am nceput s vorbesc despre el n Germania, n 1910, i am declarat c n acest moment el este singurul pe
drumul unei noi direcii arhitecturale, s-a rs, toi se ndoiau, sau treceau la alte chestiuni: era totalmente ignorat".
240
Le Corbusier, (n: Vers une architecture, ditions Vincent, Fral & Cie, Paris 1958), considera c: "Au fost ridicate pe Acropol
temple care sunt spontane i care au adunat n jurul lor peisajul dezolat pe care l-au supus compoziiei. i astfel, din toate zrile,
gndirea este unic. Din aceste cauze nu exist alte opere de arhitectur care s aib aceast grandoare. Se poate vorbi de "doric"
atunci cnd omul, prin nlimea vederilor sale i prin eliminarea total a ntmplrii, a atins zona superioar a spiritului:
austeritatea... Propileele... nimic... nu este mai durabil dect aceste elemente violente i intim unite, care emit un sunet clar i tragic,
precum trompetele de alam. Erehteionul poate fi neles cu aceeai uurin precum "marea sau muntele".
241
Charles-douard Jeanneret i Amde Ozenfant, (n: Aprs le Cubisme, Paris 1918), afirmau c: "Formele i culorile primare au
proprieti standard (proprieti universale care permit crearea unui limbaj standard transmisibil); dar utilizarea formelor primare nu
permite punerea spectatorului n starea matematic de cutare. Pentru aceasta, trebuie fcut apel la asocierea de forme naturale i
artificiale, i criteriul de a le alege este gradul de seleciune la care au ajuns unele elemente (seleciune natural sau seleciune
mecanic). Elementul purist, ieit din epurarea formelor standard nu este o copie, ci o creaiune a crei finalitate este de a
materializa obiectul n toat generalitatea i invariabilitatea sa. Elementele puriste sunt deci comparabile cu cuvintele cu explicaie
clar: sintaxa purist, este aplicarea mijloacelor constructive modulare; este aplicarea legilor care determin spaiul pictural. Un
tablou este un ntreg (o unitate): un tablou este o formaiune artificial care, prin mijloace specifice, trebuie s aspire la obiectivarea
unei ntregi lumi. Se poate face o art de aluzii, o art a modei, bazat pe surprindere i pe conveniune. Purismul ncearc o art
folosind constantele plastice, ce scap de conveniuni adresndu-se nainte de toate proprietilor universale ale simurilor i
spiritului".
nici o aventur flatant din partea culorii sau a arabescurilor. Compoziia tabloului purist cere
o obiectivitate absolut, orice intervenie prea individual fiind nlturat
242
.
Unii consider c Le Corbusier, avnd n matricea sa stilistic aceste idealuri puriste, nu a
fcut altceva dect s "traduc" aceste idealuri ntr-un limbaj arhitectural, i astfel ntreaga sa
creaie poate fi considerat drept o imagine "pur" a unui raionalism absolut, dar raionalism
care, excepie ce confirm regula, va fi amendat n ultima faz, manierist, a creaiei sale cu
opere de factur expresionist, de un expresionism considerat de Zevi mai mult o stare, dect un
curent efectiv, care n condiii aparte, n mod paradoxal adeseori iraionale, i gsete
excepionale materializri, precum la capela Notre-Dame-du-Haut de la Ronchamp (1950-1955)
i la Pavilionul Philips de la Bruxelles (1958).
Dup anii '20, cnd i va traduce i clarifica idealurile picturale puriste n idealuri
arhitectonice, opera de vaste dimensiuni a lui Le Corbusier, desfurat de-a lungul a mai bine de
patru decenii, va influena masiv multe generaii de arhiteci. Le Corbusier va rmne ntreaga
via un om legat de fenomenul artelor vizuale: pictur, grafic i sculptur, fapt pentru care n
atelierul su prezena instrumentelor de pictur este ntotdeauna superioar prezenei
instrumentelor de arhitectur. Muli l-au considerat, din aceste motive, mai mult un pictor-
arhitect, dect un arhitect-pictor. Aceste categorisiri, mai degrab butade, au ns o doz
puternic de relativitate. Pentru el relaia pictur-arhitectur era absolut clar: pictura este
memoria arhitecturii, dar nu poate fi identificat cu ea; dialectica nu este sinonim cu unificarea.
El considera arhitectul ca fiind acela care se ocup de problema uman. Trebuie s fie plastician
i poet i n acelai timp tehnician experimentat
243
.
mpreun cu pictorul Amde Ozenfant i poetul Paul Derme a fondat, n 1920, revista
l'Esprit Nouveau - Revue internationale de l'activit contemporaine, revist ce ntre 1920-1925 a
constituit mijlocul de a-i face cunoscute ideile revoluionare. n primul numr, din octombrie
1920, din Esprit Nouveau - ce este o paralel aproape perfect la Rappel l'ordre al lui Jean
Cocteau - el afirma: Exist un spirit nou: este un spirit al construciei i al sintezei ghidat de o
concepie clar. Orice s-ar gndi, el anim astzi cea mai mare parte a activitii umane
244
.
Cultura arhitectonic i inspiraia genetic a lui Le Corbusier i are rdcinile n trecut
care n mod prevalent este cel al Greciei presocratice i a lui Pericle
245
. Ca orice mare creator, a
fost obsedat de problema fundamental a proporiilor, a gsirii unei msuri noncauzale, relevate.
Precum Pitagora, Fidias, Policlet, Miron, Vitruvius, Fibonacci, Luca Pacioli, Alberti, Drer sau
Leonardo, a cutat ca pentru lumea modern s foloseasc un modulor ce l-a dorit a fi un sistem
de proporii ce permite umanizarea tuturor domeniilor formelor. Le Corbusier a ncercat s

242
Maurice Raynald, n Nouveau dictionnaire de la peinture moderne, ditions Fernand Hazan, Paris 1963
243
Le Corbusier, La mia opera, (cu prefa de Maurice Jardot), ditions Boringhieri, Torino 1961
244
Ibidem
245
Giulio Roisecco, Spazio, evoluzione del concetto in architettura, Ed. Mario Bulzoni, Roma 1970
redefineasc pitagoreica formul a omului, msur a tot i toate, prin elaborarea unui nou
Modulor asemntor i n acelai timp diferit de modulorii antici sau de cel al lui Leonardo da
Vinci: omul absolut nscris n cerc i ptrat. El afirma c modulorul este regula de armonie
pentru atribuirea celor mai favorabile dimensiuni ariei cldite i, n mod special, pentru a
universaliza elementele destinate prefabricrii
246
. Le Corbusier a urmrit, prin Modulorul su, s
nlocuiasc scara metric cu scara antropometric, care ofer o msur universal de
dimensionare armonic, aplicabil n arhitectur i n mecanic. Modulorul pornete de la
dimensiunile corpului uman i de la rapoartele acestor dimensiuni cu spaiul ambiental urban i
domestic. Corpul uman este "descompus" n segmentele sale principale ce sunt apoi transpuse n
seciunea de aur (1,618) i "recompus" ntr-un nou corp uman n picioare, cu braul ridicat i cu
nivelul ochilor modificat de la 1,65 metri la 1,70 metri. Le Corbusier a recunoscut ns c nu s-a
folosit de Modulor dect a posteriori, ca instrument de verificare a intuiiei pe care i baza
ntreaga activitate ce se desfura ntr-o natur pe care o definea ca expresie a: ... ordinii i a
legii, n unitate i diversitate fr de sfrit... Noi trebuie s luptm pentru a realiza un standard
de ordine i s nfruntm problema perfeciunii... cu Modulorul se ncheie investigaia noastr...
Aici sunt Zeii! Eu l privesc i cu nelepciune rmn ns n afara acestei grdini a deliciilor
247
.
Einstein se pare c a afirmat despre modulorul lui Le Corbusier c "este o gam de msuri ce
face rul anevoios i binele lesnicios".
Prima mare epoc creatoare a lui Le Corbusier a fost cea dominat de ideea locuinei
minimale, maison minimum, ce avea s se transforme n "imobile-vile". Primele studii de "case
minimale" nu decurg dintr-o organic analiz a evoluie tipologiei programului i nu fac nici o
referire la modele naional-tradiionale sau la modele internaionale, ci doar la realitatea tehnico-
industrial, ce formeaz n esen determinantul conceptual principal, ce se traduce n
determinant formal.
Prima sa oper, o cas la Chaux-de-Fonds (1912), demonstreaz stpnirea, de la bun
nceput, a meseriei de constructor. nc din anul 1914 ajunge s elaboreze o teorie proprie n care
definete unul dintre principiile sale fundamentale, acela al planului liber. Expresie a acestor
preocupri a fost elaborarea proiectului de case Dom-ino
248
, case cu structur standardizat de
beton armat, urmate apoi n 1920-1922 de proiectul pentru casele Citrohan
249
. Celula
paralelipipedic de locuit, tip duplex, este dezvoltat n adncime, ntre doi perei orbi, fiind total

246
Le Corbusier, Le Modulor I, ditions de "l'Architecture d'Aujourd'hui", Paris 1948
247
Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complte de 1938-1946, (ediie ngrijit de W.Boesiger), Les Editions d'Architecture
Erlenbach, Zrich 1946
248
"S-a conceput un sistem de structur - osatur - complet independent de funciunile planului unei case: aceast osatur susine
n mod liber planeele i scara. Ea este fabricat din elemente standard, combinabile unele cu altele, ceea ce permite o mare
diversitate n gruparea caselor... O societate tehnic livreaz oriunde n ar osaturi orientate i grupate la cererea arhitectului
urbanist, sau a clientului... Rmne numai de a instala locuina n interiorul acestor osaturi... Osatura Dom-ino era portant, zidurile
i nchiderile puteau fi din orice material".
249
Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre complte de 1910-1929, (ediie ngrijit de W.Boesiger), Les ditions d'Architecture
Erlenbach, Zrich 1948), afirm: "Casa n serie "Citrohan" (pentru a nu spune Citron). Cu alte cuvinte, o cas ca un automobil,
conceput i dotat ca un autobuz sau o cabin de nav. Necesitile actuale ale locuinelor pot fi precizate i cer o soluie. Trebuie
s se acioneze contra vechii case care folosea prost spaiul. Trebuie (necesitatea actual: preul) s se considere casa ca o
main de locuit sau ca un obiect util".
deschis pe laturile scurte. Prezena pereilor "orbi" a permis variaiuni multiple de cuplare i
organizare spaial a grupurilor de celule.
Este interesant trecerea ce o face Le Corbusier n 1922 de la "vila punctiform" la
gruparea de vile, numit "Immeubles-Villas", n care fiecare vil se transform ntr-un
apartament ce face parte dintr-un dreptunghi de 160x53 metri, ntreg ce va conine vile duplex
aezate n dou bare paralele cu dousprezece apartamente fiecare. n 1925, proiectul de
"imobile-vil" a fost revizuit i mbuntit, i expus, ca machet, la marea Expoziie de Arte
Decorative de la Paris n pavilionul propriu "Esprit Nouveau", care i-a oferit ocazia de a-i
prezenta "ideologia" arhitectural sub forma unui apartament-tip al unei macro-structuri de villas
superimposes. n noul proiect erau dispuse 66 de apartamente pe loturi de 400x200 metri
prevzute cu o grdin central de 300x120 metri, spre care erau orientate faadele duplexurilor,
spre exterior fiind dispuse circulaiile auto largi de 50 de metri, ce conin n zona lor central
parcajele auto. Acestui proiect i urmeaz cel al "lotizrilor n redane", propuse n ase variante,
pentru a evita repetiia, n care lotul are 400x600 de metri. Pentru a spori densitatea,
apartamentele sunt dispuse i spre curtea interioar i spre exterior, asigurnd astfel o densitate
de 300 locuitori/hectar. Dimensionarea "imobilelor-vil" se face similar cu cea practicat n
arhitectura naval a marilor pacheboturi de lux, n care se afl: 2000-2500 de persoane. Este o
mare locuin. Nu ntlneti nici o confuzie, ci o perfect disciplin... toi, fr excepie, avem o
profund admiraie pentru pachebot. Ne gsim n faa unor noi dimensionri ale imobilului de
locuit
250
.
Dup acest eveniment, ncepe o vast aciune de propagare a principiilor arhitecturii sale
moderne, considerndu-se investit cu o misiune istoric, avnd pentru orice problem soluia
imediat (i unic). Unii l-au numit "toboarul" major al arhitecturii noi, un fel de Sfnt
Gheorghe care lupt cu o lume n care ncepuse ca sistemul capitalist s se transforme din sistem
economic n sistem de putere, democratic sau totalitar. Pentru unii, n aceast ecuaie, Le
Corbusier era cnd dragonul, cnd Sfntul Gheorghe.
Ocazia major de a se manifesta pe plan mondial i s-a oferit n 1927 de ctre Mies van
der Rohe, care l-a invitat, mpreun cu 16 dintre cei mai reprezentativi arhiteci moderni, s
construiasc un "cartier manifest" la Stuttgart. Au fost prezente la Weissenhof (Stuttgart) numele
cele mai impresionante ale arhitecturii mondiale, precum raionalitii Mies van der Rohe, ca
organizator i "expozant", Walter Gropius, J.J.P.Oud, Mart Stam i, bineneles, Le Corbusier,
precum i expresioniti ca Peter Behrens i Hans Scharoun.
Le Corbusier a primit sarcina de a construi dou case care au ncercat a fi materializarea
idealurilor sale arhitecturale, idealuri care erau deja statutate ntr-o serie de principii sintetizate
ntr-un veritabil "pentalog absolutist", privitor la "conceptul" de locuin modern: casa trebuie
s fie aezat pe stlpi, pe acei "pilotis" care s asigure continuitatea terenului pe sub ea; casa nu
trebuie s mai aib faad principal sau secundar ci, n msura posibilitilor, o faad continu,

250
Le Corbusier, La mia opera, (cu prefa de Maurice Jardot), Edizione Boringhieri, Torino 1961
cu ferestre n band, nu simple guri n pereii portani; casa trebuie s aib un acoperi grdin,
astfel realizat nct s se transforme ntr-o teras funcionabil. Aceste principii sunt n esen un
apel la debarasarea de orice dogme, la libertate: libertatea planului; libertatea terenului; libertatea
faadei; libertatea ferestrei; libertatea acoperiului, pentru a putea da o nou semnificaie i un
nou semnificant locuinei nelese ca: un adpost contra cldurii, frigului, ploii, hoilor,
indiscreilor. Un receptacol de lumin i de soare. Un anumit numr de compartimente pentru
buctrie, munc, via intim. O camer: o suprafa pentru a circula liber, un pat de odihn
pentru a te ntinde, un scaun pentru a sta comod i a lucra, o mas de lucru, dulapuri pentru a
aeza fiecare lucru la al su right place. Cte camere: una pentru a gti i una pentru a
mnca. Una pentru lucrat, una pentru splat, una pentru dormit. Acestea sunt standardele
locuinei
251
.
n 1927, n condiiile date la Stuttgart, el a reuit s construiasc dou case n care parte
din aceste idealuri
252
, idealuri programatice, au fost puse n oper, ntr-o zon cu o vegetaie
bogat. Cele dou locuine, construite ntr-o poziie privilegiat, n punctul principal de acces n
cartier, sunt "locuine ieftine", pentru c idealurile sociale din acea perioad "ncercau" pe toi
arhitecii care adeseori erau de stnga. Locuinele de la Weissenhof, dispuse pe un teren cu o
pant redus, rezolv, n mare msur, idealurile sale exprimate n cele cinci principii
fundamentale ale locuinelor moderne, deci, sunt ridicate pe "pilotis", au ferestre n band
continu, teras circulabil. Deoarece sunt proprieti private, interioarele au suferit transformri
majore, proprietarii amendnd prin aceste transformri, n mare msur, neglijena voit a
maestrului pentru problemele efective de confort i finisaj. Singura documentaie privitoare la
modul n care Le Corbusier a gndit interioarele acestor case sunt fotografiile de epoc, dup
care s-a fcut, n ultimii ani, o atent restaurare ce a dus la apariia, n toat splendoarea, a
acestor opere de nceput ale arhitecturii locuinei raionaliste. Muli susin c Le Corbusier, ca
artist, era mai mult un om al politicii de arhitectur dect al arhitecturii propriu-zise, i, din
aceast cauz, o serie de rezolvri care in de strict comoditate, de strictul confort de utilizare a
locuinei, au fost ignorate. O serie de detalii sunt de calitate absolut ndoielnic, dat fiind c lui
Le Corbusier i era indiferent realizarea efectiv a casei. Din cauza aceasta, din punct de vedere
al confortului efectiv, casele sunt o nenorocire. S-au fcut o serie de intervenii care, n mare
msur, au mutilat opera lui Le Corbusier, astfel spaiile continue - n care camerele prinilor
fceau practic corp comun cu camerele copiilor i cu living-ul, erau separate doar de nite mari
dulapuri, ceea ce ducea la o relaie fonic destul de discutabil care, din punct de vedere al
moralitii epocii nu era cea mai fericit - au fost compartimentate de ctre locatari. Dar pe Le
Corbusier l interesa manifestul n sine, implementarea unui nou principiu de locuibilitate,
generator de forme noi. Nu era interesat de o perfect izolare fonic, nu era interesat n alegerea
de materiale nobile, dimpotriv, cu un fel de parcimonie a materialului, a utilizat materiale

251
Le Corbusier, Une maison - un Palais, Paris 1928
252
"O tez a locuinei moderne este aici prezent. Un vast volum al slii, n care se triete ntreaga zi, n aceast bunstare a
marilor dimensiuni i a unui mare cubaj de aer, de lumin; din aceast sal se deschid boxele dedicate funciunilor de scurt
durat i pentru care dimensiunile cerute de regulamentele n vigoare sunt prea mari... marea sal este obinut prin perei amovibili
care sunt folosii doar noaptea pentru a face din cas un fel de sleeping-car".
ieftine, similare cu cele folosite n organizrile de antier, iar profilele metalice sudate i vopsite
sunt ntr-un contrast major cu preiozitatea i acurateea excepional a stlpilor fcui de Krupp,
din oel inoxidabil, pentru pavilionul german de la Barcelona i pentru casa Tugendhat a lui Mies
van der Rohe, opere realizate cam n aceeai perioad. Aceste opere ale lui Le Corbusier,
confirm dichotomia dintre artistul propagandist i arhitectul profesionist. Dar principiul a fost
cel care a contat, principiul de a crea un spaiu n care termenul de locuibilitate s capete alte
semnificaii, alte coordonate, alte conotaii. Nu locuina social n sens real al cuvntului, ce era
studiat profund, din motive diferite ns n statele totalitare, ci locuina gndit pentru oamenii
unei societi de "pre-consum", ce odat cu Art Dco-ul ncepea s prind contur.
n creaia sa, problemele de compoziie efectiv sunt ntotdeauna superioare problemelor
de detaliu arhitectural; l interesa nu cum i din ce se va realiza o faad, ci rafinatele
proporionri ce duceau ca fiecare registru, fiecare band continu s i gseasc logica ei
personal i o relaie de intercondiionare cu elementele alturate i toate elementele cu
ansamblul. Puin i psa dac ferestrele se nchideau perfect, dac zidurile erau drepte, suficient
de groase i perfect finisate, sau dac erau sau nu prevzute cu liuri pentru instalaii. Din cauza
aceasta se poate vorbi c a fost creator, n mare msur, de ruine moderne ce au ridicat mari
problemele de ntreinere i restaurare. Restaurarea arhitecturii moderne este extrem de delicat,
fiindc marile coli de arhitectur pregtesc, n general, arhiteci capabili s fac restaurare de
monumente, de la monumente preistorice la monumente antice, de la monumente antice la
monumente clasice, realizate n general din "materiale eterne", n timp ce monumentele de
arhitectur modern i contemporan sunt realizate adeseori din materiale n general ieftine, de
proast calitate, puse n oper cu mijloace tehnologic evoluate, generatoare de procese
ireversibile, ceea ce face adesea ca restaurarea unui monument modern s fie mai dificil dect
refacerea lui integral.
Le Corbusier a preluat cteva dintre "virtuile" raionalismului italian, crora le-a rmas
fidel ntreaga via, printre care ntreruperea volumului construit n unele puncte pentru o mai
bun integrare spaial a implantului arhitectural n mediu, precum i procedeul de pstrare a
pluralitii volumului, printr-o tehnic a "pseudo-virtualitii" volumetrice, ce consta din
prelungirea unor elemente mai mult sau mai puin structurale ale edificiilor pentru a obine un
volum "mplinit" din punct de vedere formal-geometric, aciune ce era n sintonie cu demersurile
sale puriste din pictur. S-a afirmat adeseori, i cu bun dreptate, c arhitectura lui Le Corbusier
este, n mare msur, o traducere n limbaj arhitectural a idealurilor sale picturale puriste, att din
punct de vedere compoziional ct i cromatic.
Marele capitol al primei sale etape de creaie, dedicat locuinelor, are dou subcapitole:
primul capitol este format din demersurile intelectuale pentru definirea unui nou concept de
locuin individual, iar al doilea capitol va trata problemele "oraului grdin", n care
problemele locuinei individuale sunt conciliate cu integrarea ntr-un sistem de habitat colectiv,
singurul compatibil cu exigenele oraului modern. Samon afirma c: viziunea vieii umane n
comunitate s-a nscut la Le Corbusier ca mijloc de clarificare, ca necesitate de sintetizare
extrem, atunci cnd n realitate ea exprima alinierea tradiional la imaginea urban. Dar
aceast sintez, prezentat cu argumente fundamentale incisive, determina parametrii unei
obiectiviti formale pentru o metod normativ pe care se sistematizau judecile critice
253
.
Casele lui Le Corbusier, simboluri de natur etic
254
, sunt caracterizate de urmtorii
"invariani": casa Dom-ino (1914), cu structura complet independent, la care cercetarea formal
i tehnologic sunt prezentate ca sinonime, ambele avnd drept finalitate conceptul de
reproducere tipologic ce implic prefabricarea elementelor de baz: trei planee, ase stlpi i o
scar; casele Monol (1920), dispuse n "serie" i acoperite cu elemente curbe; casa Citrohan, cu
structura constituit din pereii portani laterali, care va fi perfecionat i dotat cu piloi (1922);
vila Vaucresson, prefigurare a seriei de "maisons blanches" din anii 1922-1927; casa Roche
(Paris 1923), ce este caracterizat de o savant articulaie volumetric conceput n relaie cu
continuitatea spaial a spaiului interior; complexul rezidenial de la Pessac, proiectat pentru
industriaul Frugs (Bordeaux, 1925-1926), n care a ncercat s fixeze fazele unui ciclu
productiv-industrial ce a avut o mare importan pentru definirea unui repertoriu lingvistic
arhitectural purist, care se va maturiza n vilele construite ulterior; vila Meyer (proiect, 1925), ce
pare a avea volumele supuse unui efect de centrifugare, similar cu cele de la casa Cook de la
Boulogne-sur-Seine, din 1926, unde ns se definete un nou mod de asamblare de elemente
lingvistice n stare pur: faada i spaiile interioare conin elemente formale ermetic autonome;
vila Stein (Garches 1927) la care jocul de juxtapuneri se finalizeaz ntr-un volum unitar,
raionalizat de structura punctiform de pilatri i de cilindrul casei scrii. Tensiunea generat de
savantele trasee regulatoare i de excepiile "onirice" curbilinii duc la perceperea spaiilor
interioare ale vilei ca o succesiune de evenimente: elemente imprevizibile, secveniale, care
dialogheaz cu natura nconjurtoare i cu forma care anuleaz orice soluie de continuitate ntre
real i ireal; la vila "Les Heures Claires", cunoscut i sub numele de vila Savoye (Poissy 1929-
1931), este atins apogeul de "pietrificare a artificiului", obinndu-se un "obiect total, un veritabil
parcurs arhitectural
255
", cu un volum sculptural n care semnele compoziiei puriste dobndesc o
consisten material. Volumul alb, al paralelipipedului traversat de ferestrele n band continu
pare desprins de natur prin intermediul piloilor. Spaiul intern, care nu este "mobilat ci
echipat", de plan ptrat, este traversat de o ramp ce joac rolul de coloan vertebral a
interioarelor, fcnd perceptibil continuitatea acestora, pe care o fractureaz, mprind

253
Giuseppe Samon, L'urbanistica e l'avvenire della citt negli stati europei, Biblioteca Universale Laterza, Laterza & Figli S.p.A.,
Bari 1978
254
Giuseppe Samon, (n: L'urbanistica e l'avvenire della citt negli stati europei, Biblioteca Universale Laterza, Laterza & Figli
S.p.A., Bari 1978), afirm c: "Raionalitii au neles locuina aproape ca pe un simbol de natur etic, care n acelai timp i
mpingea s acioneze cu rigoare logic. Casa i cartierul au fost n centrul exigenei morale, cutnd de a descoperi n coerena
clar dintre funciune i form, o armonie care opera n interiorul celulei n care triete omul, indicnd o cale pentru depirea
tuturor contrastelor sociale. Acestea erau, de fapt, judecate ca fenomene de incoeren a structurii, n ceea ce privete trecerea n
form operativ a unor probleme ce pn acum erau impuse fr rigoare funcional".
255
Maurice Besset, (n: Le Corbusier, ditions d'Art Albert Skira S.A., Geneva 1992), consider c: "Vila Savoye nchide suita de
promenade deschis de casa de La Roche. Ea realizeaz proiectul ambiios de integrare a spaiului interior i a celui exterior
lrgite la dimensiunile celor patru orizonturi. Situl: o vast peluz bombat ca un dom aplatizat. Vederea principal este spre nord,
fiind astfel opus soarelui; poziia normal a casei ar fi fost invers. Casa este o cutie n aer, strpuns de jur mprejur, fr
ntrerupere, de o fereastr pe toat lungimea. Se fac, fr nici o ezitare, jocuri arhitecturale de plinuri i de goluri. Cutia este n
mijlocul unei pajiti, dominnd livada. Sub cutie, trecnd pe sub piloi, sosete un drum pentru mainile ce fac un du-te-vino printr-un
ac de pr care nchide bucla n care se gsesc, chiar sub piloi, intrarea casei, vestibulul, garajele, serviciile (spltorie, lenjerie,
camerele servitorilor).
volumele i n acelai timp unindu-le. Este locul simbolic al unui ritual iniiatic, ce este
descifrabil reconstruind intelectual dialectica ce explodeaz n "natur ca o sculptur" a solarului.
Succesiune ntrerupt de imprevizibile evenimente, vila Savoye postuleaz perfecta uluire a
spectatorului la oc.
Analiza imaginilor vilei Savoye (Poissy, 1928-1930) probeaz cu claritate rafinatele
proporii "de aur" i urmrirea unor trasee regulatoare "clasice". i aceasta n modernitatea
absolut a creaiei lui Le Corbusier, care nu respect unul dintre "comandamentele"
modernismului care recomanda renunarea la dreptunghiul de aur n favoarea unei noi "estetici" a
ptratului. Le Corbusier urmrete un sistem de proporionalitate absolut n care cu rigurozitate
sunt folosite perpendicularele diagonalelor dreptunghiurilor paralele ntre ele, indiferent dac
sunt plinuri sau goluri. Respectarea "misticii" linea aurea, duce la mplinirea formal absolut n
sistemele de proporionare care decurg din nsi legitile bunului Dumnezeu. Acestea i gsesc
o aplicaie logic perfect n creaia major a lui Le Corbusier care, alturi de linea aurea,
folosete i ritmul de distribuie vertical a faadelor 2,1,2,1,2. Indiferent dac el face art
"plastic", ca n opera sa pictural-sculptural purist, sau dac face arhitectur tot att de pur,
adagiul latin Ars una, species mille, i demonstreaz absoluta valabilitate.
n creaia lui Le Corbusier i a celorlali "raionaliti", excesele "ideologice" ajung s
corodeze chiar substana micrii, ducnd la cvasi-anchiloza unei expresii majore a avangardei
din cauza unui "dogmatism totalitar", generat tocmai din cauza ncercrilor de respectare cu
strictee maniacal a unor principii care au, ca toate principiile, o valoare relativ. Raionalism
nseamn pentru Le Corbusier rezolvarea contradiciei fundamentale dintre natur i arhitectur,
printr-o ecuaie ce reduce matematic, cartezian totul la relaia desfurat n spaiu dintre
obiectul-natur i obiectul-edificiu. Spaiul este continuu, inseparabil de lucrurile pe care le
cuprinde, le nvluie, le traverseaz, le penetreaz, le posed, nefiind nici abstraciune i nici
formalism: construcia ideal a spaiului devine construcia ideal a edificiului
256
.
Interesul, din punct de vedere strict compoziional, al lui Corbusier s-a ndreptat spre
modul de proporionare al dreptunghiurilor i respectiv al paralelipipedelor, care nu mai respect
strictul raport de aur, fiind puin mai lungi; aceasta i gsete o logic n faptul c, n majoritatea
covritoare a cazurilor, obiectul de arhitectur nu este privit ortogonal, dintr-o poziie fix, ci
este privit n perspectiv i micndu-ne n jurul lui, i astfel, printr-un efect clasic de reduciune
perspectiv, toate ptratele devin dreptunghiuri, iar dreptunghiurile n succesiune i
"diminuendo" ritmeaz noua imagine ce i schimb continuu relaiile dintre nlime i lime,
viziunea perspectiv dnd alte conotaii proporiilor. Prin studiile sale Le Corbusier a ncercat s
rezolve o problem de nerezolvat, aceea a proporionrii imaginilor ortogonale perfecte si a celor
perspectiv-cinetice.

256
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna, Ed.Sansoni S.p.A., Firenze 1975
O alt etap a creaiei lui Le Corbusier, motivat de o veritabil utopie colectivist aflat
sub semnul filantropiei sociale
257
, o reprezint etapa "Marilor construcii", nceput cu Pavilionul
elveian de la Cit Universitaire din Paris (1930-1932) n care ncearc s concilieze utopic
spaiul cu materia, apolinicul cu dionisiacul. Piloii sunt masivi i sculpturali, dinamici, iar n
antitez, cutia pe care acetia o susin este static, o simpl diafragm ce separ interiorul de
exterior. Utopie, termen cu conotaie ambigu, de la ou-topos sau eu-topos indic sau ne-locul,
locul imposibilului, sau locul cel mai bun. Utopiei i corespunde ns o tipic entropie social.
Visul social al lui Le Corbusier, este produs de o utopie profund formalist, separat n mod
fundamental i aristocratic de contrastele dialectice proprii ale societii din acel timp
258
. La
"Marile construcii" preocuprile de "decompoziie", de pn n anii '30, sunt nlocuite cu
preocuparea de a stabili o nou tipologie unitar de recompunere poetic de o perfect coeren a
relaiilor dintre form, materiale i funciune. Aceast direcie se radicalizeaz la Cit de Refuge
(Paris, 1929-1933), unde Le Corbusier elaboreaz un edificiu cu plan compact ce se dezvolt n
spaiu prin volume cu configuraii geometrice diferite, prismatice i sculpturale, ce dau natere
primului su edificiu cu "respiraie exact", n care exalt dichotomia dintre regula cartezian i
excepia formei plastice
259
. La aceste cmine studeneti idealul de continuitate a solului a fost
mplinit graie ridicrii ntregii cldiri pe nite viguroase pile cu o remarcabil valoare
sculptural. Din motive de funcionalitate faadele nu sunt identice, neavnd acea continuitate
total cerut de pentalogul locuinei, cu toate c ferestrele, ordonate cartezian, i pstreaz
continuitatea n band. Terasa comun funcional a fost realizat prin preluarea i adaptarea
altui ideal al pentalogului, n condiiile impuse de programul de locuin colectiv. Ca
majoritatea operelor lui Le Corbusier, aceste opere sunt realizate din punct de vedere structural
minimal, graie seismicitii reduse a Franei, chiar dac, din punct de vedere sculptural sunt de
mare expresivitate. Din punct de vedere al confortului interior situaia este ns diferit, finisajele
i instalaiile sunt demne de a sta alturi de orice construcie a lumii a treia sau ale realismului
socialist. Lipsa de preocupare pentru finisaje i detalii este ntr-un contrast fundamental cu
noutatea "ideologic a programului", cu grija extraordinar de puritate formal, de logic
funcional.
O idee care este comun ntregii arhitecturi a raionalismului este utilizarea, n msura
posibilitilor, a formelor i materialelor "pure". Purismul, metod compoziional postcubist, n
care forma i culoarea erau folosite dup un cod specific, la limita puritii i a srciei, a
constituit suportul, "baza ideologic" - att la nivel contient ct i subcontient - a creaiei lui Le
Corbusier. Dup un proces subtil i complex de "devenire", principiile puriste au suferit o

257
Giuseppe Samon, L'urbanistica e l'avvenire della citt negli stati europei, Biblioteca Universale Laterza, Laterza & Figli S.p.A.,
Bari 1978. Privitor la "utopie", Samon mai afirm c: "Futuritii n Italia, expresionitii n Germania, constructivitii n Rusia i Le
Corbusier n Frana, au contribuit toi la construcia "pluralitii utopiste". Toi au pornit de la acelai vis - tehnologia ca aductoare a
fericirii speei umane - i toi au nceput aceeai btlie: distrugerea obtuzitii academice. Dar o decis linie de demarcaie a fost
trasat ntre Le Corbusier i ceilali pentru specifica, divergenta ataare fa de tehnologie".
258
Giuseppe Samon, L'urbanistica e l'avvenire della citt negli stati europei, Biblioteca Universale Laterza, Laterza & Figli S.p.A.,
Bari 1978
259
Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co, Architettura contemporanea, Electa Editrice, Milano 1979
mutaie, o transformare, mbrcnd haina unei arhitecturi ce se dorea perfect funcional, profund
sincer, ce i cuta maxima expresivitate prin perfecta funcionalitate i prin folosirea
materialelor eseniale ale arhitecturii moderne: fierul, sticla i acea piatr mulat artificial care
este betonul. Din motive "puriste" Le Corbusier poate fi considerat unul dintre promotorii
utilizrii betonului aparent. La betonul aparent amprenta cofrajului ncearc a realiza o mediere
ntre naturalul lemnului i artificialul betonului, considerat "piatr ductil". Calitatea tactil,
aspr i viguroas pe care o confer amprenta fladerului cofrajului este n coresponden cu
idealul n care termenul de ornament i pierde semnificaia normal, odat cu strigtul celebru al
lui Loos: "Ornament und Verbrechen" (Ornament i crim
260
), fcut cunoscut pentru prima dat
francezilor prin traducerea din 1921 n L'Esprit Nouveau.
Privind desenele lui Le Corbusier, se poate da dreptate celor care l considerau un
desenator genial care ajunge la esena efectiv a expresiei arhitecturale dar se poate da, n aceeai
msur, dreptate i celor care l considerau un semidoct, din cauza pregtirii sale universitare
relative.
Se poate afirma c desenul n arhitectur nu trebuie a fi considerat ca un scop n sine i au
ntr-o oarecare msur dreptate cei care spun c desenul este o aberaie, el nefiind altceva dect
un demers elementar formal. Se tie c arhitecii antichitii nu desenau. Dup ce poseda mental
ntregul proiect, arhitectonul grec (cel dinti dintre constructori), prezenta cioplitorilor n piatr
doar desene fcute cu bul pe nisip, iar n lumea roman, ce va fi, dac nu mai serioas i mai
precis, cel puin la alt scar, desenul era fcut cu un stilus, un vrf ascuit, pe o tbli acoperit
cu cear. Deci, erau date doar elementele fundamentale pentru executant, ntregul proces de
"desenare" fiind un proces luntric de proiectare, de imaginare. Procesul de "proiectare" avea loc
doar la nivel cerebral, nu consta n suprapunerea de imagini fizice, de "calcuri" menite s
optimizeze prin succesiune creaia. Cei care au ajuns la a face din desenul de arhitectur un scop
n sine i prin "suprapunerea" de imagini ajung adeseori la rezultate ludabile, nu fac altceva
dect, mutatis mutandis, s transpun n scrbavnica lume a realitii fizice ceea ce n mod
normal se ntmpl, n marea creaie, la nivelul spiritului. Din aceast cauz desenele lui Le
Corbusier nu sunt dect cel mult indicaii adeseori personale i chiar stngace, dar problema sa
de creaie era la alt nivel, transcendent. El fcea prin actul de creaie arhitectural un demers
efectiv, de la nivelul realitii palpabile la nivelul spiritual.
Adeseori, ideile "revoluionare" ale lui Le Corbusier sunt prezentate printr-un desen ce
pare extrem de "cuminte", de liniar, de simplist chiar, parc lipsit de orice veleitate expresiv
efectiv. Un mod de reprezentare care intr n conflict cu calitile sale de plastician, care nu i-au
fost contestate de nimeni; adeseori s-a afirmat, n mod maliios, c el a fost mai mult plastician
dect arhitect propriu-zis.
Nu este lipsit de interes de a se face o paralel ntre calitile remarcabile ale arhitecturii
raionaliste i discutabila valoare a design-ului aceleiai epoci. Dac arhitectura i-a pstrat o

260
Adolf Loos, Trotzdem. Gesammelte Aufstze 1900-1930, Brenner, Innsbruck 1931
prospeime, o curenie i o perenitate absolut, elementele de design i mai ales elementele de
design auto sunt cele care fac o demonstraie convingtoare c design-ul este infinit mai perisabil
dect arhitectura, nelegnd prin design optimizarea funciunii prin form, dar forma, din motive
de mod, se dorete a fi ntotdeauna o form nou, iar noul este pndit de rapida degradare, aa
cum afirma Paul Valry: Cu ct un lucru dorete a fi mai nou, cu att conine n el premisa unui
rid
261
.
Preocuprile de "revoluionare" raionalist a urbanismului i a arhitecturii au fost
prezente i n arhitectura de interior, n design i mai ales n designul de mobilier. Noile
tehnologii ale anilor '30 au permis realizarea de structuri neconvenionale de mobilier, n special
de metal curbat industrial. Preocuprile sale au fost similare att cu cele de la Bauhaus ct i cu
cele ale raionalismului italian i n special cu cele ale lui Terragni. Rezultatele au fost
surprinztor de asemntoare, fr a se putea vorbi dect de influene reciproce, mai mult sau
mai puin contiente. Noile forme de mobilier, create de ctre cele mai reprezentative figuri ale
arhitecturii moderne au fost similare, deoarece erau generate direct de realitatea tehnologic i de
noile concepte estetice, de spaialitate i de funcionalitate. Considera c n design, ca i n
arhitectura raional, termenul de stil nu mai are nici o semnificaie, deoarece forma nu urmeaz
doar funciunii, ci este condiionat i de "miracolul mainii": Din momentul n care s-a nscut
maina de scris, hrtia de scrisori a fost standardizat; aceast standardizare a avut
repercusiuni considerabile i n mobilier, n urma stabilirii unui modul, cel al formatului
comercial. Mainile de scris, copiile scrisorilor, courile pentru clasat, sertarele cu dosare,
clasoarele, ntr-un cuvnt o ntreag industrie de mobilier a fost condiionat de stabilirea
acestui standard; chiar i cei mai intransigeni individualiti nu s-au putut mpotrivi. Dar tehnica
trebuie neleas nu ca element de alienare, deoarece ea a lrgit cmpul poeziei. Ea nu a acoperit
orizonturile, nu a ucis spaiile i nu a nchis poeii la Bastilia. Prin preciziunea instrumentelor
de msur, ea a deschis n mod fantastic spaiile n faa noastr, i prin urmare visul: lumile
stelare i adncurile vertiginoase ale vieii pe planeta noastr. Visul, poezia, nesc n fiecare
minut din acest progres tehnic
262
.
Dou dintre operele importante de "design de obiect" realizate, n 1928 sub conducerea
lui Le Corbusier, de ctre Charlotte Perriand i Pierre Jeanneret, au fost fotolii "clasice": LC i
LC2,
Fotoliul LC (L 60, P 65, H 64, HS 40), cu sptar basculant cu structura din tub de oel
cromat vopsit negru, opac, cu ezutul i sptarul din piele sau catifea i brae de piele, comod i
n acelai timp filiform este din aceeai familie cu scaunul colonial sau de safari. Aceast
filiaiune este demonstrabil prin intermediul desenelor lui Charlotte Perriand, pe care Le
Corbusier o angajase colaboratoare. Dar chiar i n "Casa elveian" pentru studenii de la

261
Paul Valry, Degas, dans, desen, Editura Meridiane, Bucureti 1965
262
Le Corbusier, La mia opera, (cu prefa de Maurice Jardot), Edizione Boringhieri, Torino 1961

arhitectur din Paris, pe care o construise n anii 1930/1932 n colaborare cu vrul su Jeanneret,
Le Corbusier pusese alturi de "Basculante" fotolii coloniale marocane iar n apartamentul su
din 1934, alturi de "Grand Confort" pusese o versiune modern a scaunului colonial. Toate
fotoliile clasice LC s-au nscut n acelai an. Fotoliile au fost folosite pentru prima dat n cadrul
vilei de la Roche, n biblioteca casei Church i cu ocazia Salonului de Toamn parizian din 1929,
cnd au fost prezentate publicului. Tuburile fotoliului "Basculant" sunt sudate, structura este
cromat, dar la Expoziia din Bruxelles din 1935, a fost prezentat o nou versiune din lemn i
mpletitur de paie, elaborat de Charlotte Perriand. Aceast variant curioas a rmas un model
unic.
Fotoliul LC 2 (L 76, P 76, H 67, HS, 43) are structura realizat tot din tub de oel cromat
sau vopsit opac n ase culori, perne independente mbrcate n piele sau estur.
Perioada Art Dco-ului, ce a fost ntr-o oarecare msur continuarea i recalificarea, dup
primul Rzboi Mondial, a Art Nouveau-ului, a fost sensibil marcat de marea criz ce a urmat
dup 1929. Ne mai primind comenzi, preocuprile lui Le Corbusier s-au axat pe importante
studii urbanistice i de amenajare a teritoriului, n care pot fi gsite unele similitudini cu viziunile
urbanistice contemporane i chiar cu utopiile urbanistice ale avangardei ruse i ale urbanismului
stalinist.
Le Corbusier afirma n 1930 c: de azi nainte nu voi mai vorbi de evoluia arhitectonic
ce s-a nfptuit. Era marilor lucrri ce ncepe este a urbanismului care devine preocuparea
dominant
263
. Oraul, ansamblu de fragmente, ateapt s fie redus la condiiunea de "obiect cu
reacie poetic" de voina organizativ a arhitecturii care s serveasc animalul uman ce este,
precum albina, un constructor de celule geometrice
264
. El a executat o serie de proiecte de
optimizare urbanistic n trei dimensiuni, realiznd n 1922 un prim proiect vizionar pentru "un
ora contemporan de trei milioane de locuitori", ce a produs o mare senzaie, dei nu era de o
absolut originalitate, dac ne gndim la Citt Nuova a lui Sant'Elia sau la zgrie-norii americani.
Centrul oraului era format din douzeci i patru de zgrie-nori de plan cruciform, nali de
aizeci de etaje, fiecare edificiu putnd cuprinde ntre 10.000 i 50.000 de locuitori. Dup trei
ani, n 1925, acest proiect va suferi o serie de transformri, transformndu-se n "Planul Voisin al
Parisului", n care centrul Oraului Lumin era fcut tabula rasa i nlocuit de optsprezece
turnuri de birouri, nalte de dou sute de metri. Sinteza acestor dou proiecte, n 1930, avea s fie
"Oraul radios", n care se simeau unele ecouri din oraul linear al lui Soria y Mata, cu trei
nivele de circulaii difereniate. Proiectele sale au fost nsoite de explicitarea doctrinei sale
urbanistice prin "Vers une Architecture" (1923), "Urbanisme" (1925), "La Ville radieuse"
(1935), "Quand les cathdrales taient blanches" (1937), "La Charte d'Athnes" (1943),
veritabile pamflete uneori scandaloase, ce incitau la provocante dezbateri.

263
Le Corbusier, Prcisions sur un tat prsente de l'architecture et de l'urbanisme, n "Esprit nouveau", ditions Crs, Paris 1930
264
Giuseppe Samon, L'urbanistica e l'avvenire della citt negli stati europei, Biblioteca Universale Laterza, Laterza & Figli S.p.A.,
Bari 1978
Au urmat o serie de proiecte de urbanism care au avut drept subiect diferite localiti ale
Franei metropolitane, precum "Paris 37", "Paris ilot insalubre", sau ceea ce era pe vremea aceea
"Frana de peste mare", deci Tunisia, Algeria i Marocul, precum i Barcelona, Buenos Aires,
Montevideo, Sao Paolo, Zlin, Hellocourt; n aceste studii sunt practic parcurse principalele etape
i probleme ridicate de urbanismul modern. Pentru Expoziia Universal de la Paris din 1937 a
elaborat un studiu pentru o Unitate de locuire, iar n 1938 cel pentru un "zgrie-nori cartezian" la
Alger. Un sistem ortogonal marcheaz adeseori realitatea acestor studii.
Atunci cnd rezolv la nivel de ora integrarea unor opere de arhitectur, modul su de
gndire este profund cartezian, ignornd voit orice referin la "realiti", cum ar fi peisajul,
sistemul de parcelare, valoarea istoric a zonei, practicnd pe un teren decontextualizat o aezare
perpendicular abstract, ideal, similar ca demers grafic (dar nu i ca semnificaie) cu operele
neoplasticismului.
De o importan major au fost studiile, ncepute n 1939, pentru un nou Alger legat
simbolic de Paris printr-o ax ce pornind de la Luvru la Versailles ar fi unit Europa de Africa.
Planul "Obus" pentru noul Alger, ce trebuia s in seam de realitatea climateric africano-
mediteranean i de cea de teritoriu n acelai timp arab i francez, propunea o "regenerare"
urban prin mari structuri realizate la scara teritoriului: corpuri curbilinii n zona decizional; o
spin rigid de legtur cu zgrie-norul de birouri, orientat spre mare; o lung zon sinuoas de-a
lungul coastei, care reprezint oraul linear care este n acelai timp strad i zon de locuine
populare. Astfel rigiditatea tablei de ah - diagrama "burnhamian" - a fost total depit de ctre
Le Corbusier: ierarhiile urbane au fost exorcizate, fiind depit tabu-ul echilibrului complexiv,
eliminndu-se orice contradicie sau contrast. Pentru a se atinge acest ideal el preconiza folosirea
tehnologiilor de vrf, a "mainii" - expresie a "puterii" - ce trebuia s restituie semnificaia i
scara demersului i a faptului arhitectural.
Pentru Le Corbusier problemele tipologice au fost componentele principale ale unui nou
raport ntre ora i arhitectur, care au fost motivate parial prin att de discutata i discutabila
formul machine habiter, ce nu trebuie decodificat mot--mot ci n mod reductiv. Din
reprezentarea realitii "sub specie machinae", prezent n gndirea secolului al XIX-lea,
descinde conceptul de ora ca "machine habiter", i transformarea locuitorilor n rolul de simpli
"operatori" ai mainii urbane, pe care o pot influena numai n manier accidental, ca persoane
externe i independente de ea. Tafuri afirm c n faa mainii Le Corbusier: are acelai
entuziasm ca avangardele istorice, nemprtindu-le ns rtcirile. Atunci cnd exalt
"estetica inginerilor" sau purismul funcional al silozurilor industriale comite, n realitate, o
operaiune instrumental. Acolo unde Perret i Garnier s-au oprit Le Corbusier ncepe s
mediteze asupra spontaneitii moderne; acolo unde Wiener Werskttte i-a ncheiat
experimentele formale, anxietatea poetic a lui Le Corbusier ntemeiaz un limbaj eliberat de
orice ficiune
265
.
n studiile sale urbanistice, dei pot fi gsite unele similitudini cu urbanismul
totalitarismului sovietic, lipsete orice form de angajare politic. El a elaborat o serie de
proiecte utopice de dezvoltare a dou puncte urbane pendulare - unite prin trei benzi principale
de circulaie: cale ferat, autostrad i cale de ap - de-a lungul axelor de comunicaie i
energetice. Bineneles, aceste rezolvri, logice pe de o parte, sunt utopice pe de alt parte,
dezvoltarea linear asigurnd unele avantaje economice, dar ducnd, n acelai timp, la creterea
distanelor ce trebuiesc parcurse i la lungirea sensibil a reelelor edilitare i prin aceasta la
creterea sensibil a cheltuielilor. n aceste studii se simte marele pericol ce planeaz asupra
oraelor atunci cnd "soarta" lor este decis n mod "totalitar".
Atunci cnd n Rusia Sovietic se punea problema desfiinrii efective a oraului, pentru
a se face acea damnatio memoriae, acea rupere de realitatea unei memorii nc prezente, pentru a
se putea face pentru generaiile viitoare doar o raportare la noul socialist, Le Corbusier, cu idei
cu totul i cu totul stranii, imagineaz drmarea efectiv a centrului Parisului i, pe un sistem
cartezian care neag total ntreaga reea stradal a "oraului lumin", propune o serie de zgrie-
nori cruciformi n plan; este una dintre cele mai absurde propuneri de intervenie urbanistic
cunoscut vreodat.
Metropolele, "obiecte" proteice i antisintetice prin excelen, au fcut obiectul studiilor
sale nc din 1922 cnd, la Salon d'Automne a prezentat un studiu pentru un ora de trei milioane
de locuitori. Studiul este logic i nobil, dominat de geometrie, simetrie i claritate formal, avnd
n centru zgrie-nori cruciformi, formai din celule standardizate. La nivelul terenului, a rdant,
se articulau spaii dispuse simetric fa de axele stradale, la care se accedea printr-un arc de
triumf, al triumfului "cetii omului". n 1925, n Plan Voisin este agresat nsui centrul Parisului,
la nord de napoleonica rue de Rivoli. Astfel ntre teoria pur i realitatea istoric nu mai exist o
mediere posibil; dar teoria trebuie s devin istorie, chiar n inima capitalei prin "antonomasie".
Propunea, fr s clipeasc axiome. A participat la toate concursurile importante, printre
care i cel mai mare concurs occidental de arhitectur, concursul pentru Palatul Ligii Naiunilor
de la Geneva. Proiectul su, dei avea patru din nou voturi ale comisiei (n timp ce urmtorul
clasat avea un singur vot din nou) a fost refuzat pe motive pur administrative, la sugestia
arhitectului Lemaresquier, care a remarcat c n tema concursului se cerea realizarea unui proiect
n tu de China, iar cel prezentat de ctre Le Corbusier era n cerneal tipografic, fapt pentru
care a fost eliminat din concurs. Sigur, aceasta s-a datorat nu doar acestui element formal, ci mai
ales faptului c modernitatea raionalist a proiectului su nu era n concordan cu gustul epocii,

265
Manfredo Tafuri & Francesco Dal Co, Architettura contemporanea, Electa Editrice, Milano 1979

dar de fapt cu gustul principalilor judectori din care fcea parte i cel care a fost "printe" al
modernismului creat de Art Nouveau - Victor Horta, nnobilat i devenit baron.
Spre deosebire de arhitecii "radicali" germani care puneau accentul doar pe
industrializarea i standardizarea locuinei, Le Corbuiser nuaneaz acordnd o mare importan
imaginii sintetice expresive, n cutarea unei noi "monumentaliti apolinice". i aceasta nu
putea fi oferit de lumea industrial pe care o bombardeaz cu multiple apeluri, ci de ctre
"putere", pentru care a avut un adevrat cult ntreaga sa via, i pe care o va cuta oriunde: la
fascismul italian, la guvernul de la Vichy, la Stalin i, dup ultimul Rzboi Mondial, n capitalele
Lumii a Treia, unde, graie amiciiei cu Nehru va obine, comanda pentru Chandigarh.
Spirit anarhic, Le Corbusier a fost atras de un ideal de putere mai degrab proto-iluminist
dect revoluionar. n anii '30 el prea a fi n sintonie cu idealurile "de stnga" ale unei mari pri
a intelectualitii europene, cutndu-i parc, mai mult sau mai puin contient un stpn (ce
motiveaz relaiile sale cu Mussolini i Ptain). Spre deosebire de arhitecii de stnga el nu a avut
nici o consideraiune pentru "lupta de clas" i nu s-a considerat niciodat un revoluionar: Eu nu
sunt un revoluionar... faptele sunt revoluionare, fapt pentru care trebuie s le privim de la
distan
266
. O vreme a considerat URSS drept locul unic al "Socialismului nfptuit" de ctre un
regim bolevic pe care nu l vedea criminal, ci singurul capabil de a realiza locul n care "Totul
este la maxim putere, la maxim scar, aciunea este cea mai mare. Ansamblul trebuie
ncadrat. Amplitudine" i aceasta ntr-un sistem al "bucuriei de a tri care depete bucuria de
a poseda" i care ofer posibilitatea de a "gndi mare, n libertatea total la care eti propulsat
de ctre spirit"
267
. Corbusier, orb la realitatea celui mai opresiv i inuman regim din istorie, a
fost entuziasmat de planul cincinal i de climatul mimat de fervoare programatic i
planificatoare a intelectualitii i administraiei sovietice. A fost tulburat, dac nu chiar convins,
de planul pentru "Moscova ora verde" al lui Ghinsburg, ce urmrea a transforma Moscova n
capitala odihnei i a bunei stri
268
. Dar adeziunea sa la noua realitate a totalitarismului sovietic,
n care a vzut doar "Domnia inteligenei", a fost cel puin echivoc; a crezut c se afl, n fine,
n faa unei puteri similare cu cea a Regelui Soare. Exigena productivitii muncii, obsesie a
puterii politico-culturale sovietice nu l-a interesat, dup cum a refuzat i ideea luptei de clas
(pentru bolevici principalul "motor al istoriei"), prefernd n schimb o eficacitate taumaturgic.
Al su Rponse Moscou, rspuns la un chestionar trimis de sovietici tuturor personalitilor din
domeniul arhitecturii prezente la Moscova, const din zece plane care vor constitui materialul
pentru viitorul su text La Ville Radieuse. n ultima plan, elabornd un proiect de sintez
supraistoric a fcut un plan pentru noua Moscov, ce prevedea distrugerea oraului istoric, din
care era salvat doar Kremlinul. Noua structur era bazat pe dou axe ortogonale care urmau s
formeze axa administrativ, coloan vertebral a zonei nordice industriale, i axa cultural,
ignornd n mod intenionat realitatea istoric a capitalei sovietice i a teritoriului nconjurtor.

266
Le Corbusier, Rponse Moscou, 1928
267
Ibidem
268
Moisei Iakovlevici Ghinsburg, n Sovremenaia arhitektura, Arhivele VHUTEMAS, Moscova 1926
A participat cu mult entuziasm la marele concurs internaional pentru Palatul Sovietelor,
echivalentul bolevic al celui pentru Palatul Naiunilor de la Geneva; concursul a fost
internaional doar din punct de vedere formal, pentru c avea ctigtorii cunoscui nc nainte
de a ncepe. Acest concurs a dus la refuzarea tuturor proiectelor valoroase, printre care i a
proiectului lui Le Corbusier, care era de factur mecanicisto-constructivist, inspirat de Campo
Santo din Pisa i exprima, cu brutalitate, soluia sintetic de integrare organic a tuturor
funciunilor independente unele de altele, modelate doar de legile dinamicii fluidelor (circulaii)
i de cele ale acusticii (aulele) i apoi asamblate ca un motor
269
, fr a face nici o concesie
"figuraiei simbolice" att de drag puterii sovietice. Renun la anvelopa continu, iar structura
devine expresia forelor active ale construciei, exprimate la o scar monumental, ce devine un
substitut al "figuraiei simbolice" totalitare. Concursul s-a soldat cu acordarea premiului celei
mai schizofrenice opere de arhitectur, monstruozitate plsmuit de ctre Boris Iofan, un pseudo
zgrie-nor ncununat de statuia lui Lenin ce ajungea la 400 metri nlime, o aberaie delirant
absolut, contra raiunii, de un neoclasicism kitsch redundant criminal.
Proiectele excepionale prezentate de ctre Le Corbusier la Moscova pentru Palatul
Sovietelor i pentru Centrosoiuz au fost o expresie a noii monumentaliti moderne, care vroia s
elimine nenaturala fragmentare a "tehnologiei metropolitane" prin compunerea de elemente
diverse perfect definite, legate ntre ele printr-o "logic de montaj" care se fcea garanta acelui
rappel l'ordre prezent n toate marile capitale ale lumii ce trebuiau investite la scar teritorial
i restructurate cartezian. Toate studiile sale i conferinele din 1929 trateaz aceste probleme de
scar gigantic fr a ine cont de dificultile majore, adeseori insurmontabile ridicate de
realitatea geografic nsi, precum i de tehnic.
Cu amrciune avea s comenteze eecul su i la acest concurs internaional: Din raiuni
care sunt obligat s le recunosc "raionale", juriul a decis ca Palatul Sovietelor, ncununare a
planului cincinal, s fie realizat n stil renascimental italian [...] Deci, la Moscova s-a dat
verdictul unei psihologii probabil raionale, o repet. M nclin, l admit. Dar l deplng
270
.
Dac proiectul pentru Palatul Sovietelor nu s-a bucurat de nici un fel de succes, fiind
refuzat deoarece era o remarcabil demonstraie de modernism n care se simeau chiar ecouri ale
constructivismului, conducerea superioar i partid i cei de la NKDV, devenit apoi sinistrul
KGB, au sftuit oficial "tovarii" din secretariatul concursului s nu lase o personalitate de
stnga ca Le Corbusier fr un ctig, fapt pentru care i s-a ncredinat realizarea edificiului
pentru Centrosoiuz, un complex de birouri moscovite.
Construcia a fost realizat cu ajutorul unui obscur arhitect local, Koli, i cu rezolvri, din
punct de vedere al finisajelor, de o modestie scandaloas i, dei este o cldire ce are o valoare
din punct de vedere compoziional, este tears din cauza materialelor de proast calitate puse n
oper n mod "stahanovist". Rezolvarea neglijent i lipsa unor detalii ct de ct de calitate fac ca

269
Maurice Besset, Le Corbusier, ditions d'Art Albert Skira S.A., Geneva 1992
270
Le Corbusier, La mia opera, (cu prefa de Maurice Jardot), ditions Boringhieri, Torino 1961
imaginea s fie dac nu jalnic, cel puin modest. Opera lui Le Corbusier de la Moscova este o
articulare savant de volume de diferite nlimi, cu nuturi ntre diferitele corpuri, cu o
linearitate, o ortogonalitate tipic cartezian, la care spiritul artistic i mai fcea loc cu elemente
sculpturale care prsesc linia dreapt, mergnd spre cea curb. Complexul de cldiri al
Centrosoiuzului a suferit o serie de modificri care au denaturat imaginea de origine conceput
de Le Corbusier.
n 1928 are loc la Chteau de la Sarraz, n Cantonul elveian de Vaud, fondarea CIAM-
ului (Congresele Internaionale de Arhitectur Modern), cu scopul de a promova i coordona
activitatea raionalist din ntreaga lume. De la fondare pn la dizolvarea sa din anul 1959, la
fiecare congres s-a dezbtut cte o tem principal: Casele populare pentru clasele defavorizate
(Frankfurt am Main, 1929); Metode raionale n zonificarea teritoriului (Bruxelles, 1930);
Analiza oraelor i problemele lui. Carta Urbanistic (croazier Marsilia-Atena, 1933); Locuina,
comunitile rezideniale i problemele zonelor de recreaie (Paris, 1937); Problemele arhitecturii
postbelice (Bridgewater, 1947); Grila urban (Bergamo, 1949); Nucleul central al oraului
(Hoddeston, 1951); Habitat I (Aix-en-Provence, 1953); Habitat II (Dubrovnik, 1956);
Confruntare internaional de proiecte urbanistice i bilan al studiilor fcute de CIAM (Otterlo,
1959).
Cu spiritul su mai mult dect btios, Le Corbusier a luat parte activ i decisiv la
activitile CIAM-ului, momentul su de apogeu constnd n elaborarea Cartei de la Atena
(1943), care n nouzeci i cinci de articole a ncercat s ncadreze pentru prima dat fenomenul
urban n contextul economic, social i politic. n mare msur, Carta este o transpunere a
propriilor sale idei urbanistice exprimate sintetic prin grila urbanistic bazat pe patru
"comandamente": locuire, munc, recreaie, circulaie, fcnd un portret al unui nou concept
individual de locuire plauzibil la nivelul anilor '30-40, cnd se spera c iluziile optimiste se vor
mplini ntr-un nou cadru urban.
Dar, desfiinarea CIAM-ului n 1959 s-a datorat i faptului c celebra Cart de la Atena,
cu: candoarea sa raionalist, a impus recunoaterea a numeroase concepte care folosite curent
nu reprezint dect fantasme, cuvinte fr greutate, zdrobite de o realitate din ce n ce mai
complex i greu de definit. Termeni ca "ora, regiune, locuire, lucru, recreare, circulaie,
centru istoric" au devenit aproape ficiuni lingvistice crora le ignorm coninutul efectiv,
limitele, pulsaiile dinamice, finalitatea
271
.
ncepnd cu anul 1934 s-a preocupat de asanarea "organismului" urban, de urbanism i
amenajarea teritoriului, materializate ntr-o serie de proiecte nerealizate, precum studiul pentru la
Ville Radieuse, n care configureaz o lume de forme pure, inserat ntr-o structur funcional
dominat de una dintre problemele fundamentale ale oraului modern - circulaia. Noul ora are,
n spirit leonardesc, separate nivelele de circulaie i dotrile, care se contureaz i materializeaz
ntr-o schem urban ce se exprim ntr-o form plastic nou, poetic, funcional i expresiv.

271
Manfredo Nicoletti, Dentro l'architettura moderna, Gius.Laterza & Figli S.p.A., Roma-Bari 1984
n studiile urmtoare a pus accentul n mod particular pe renovarea unitilor de producie
agricol, ca n Ferme radieuse i Village coopratif (1934), precum i pe renovarea unitilor
industriale, precum Usine verte (1939-1940).
Odat cu sfritul anilor 30, Le Corbusier - care prea a fi fost pn atunci o
personalitate de stnga, unii l acuzau chiar de cripto-bolevism - a suferit o rapid transformare;
de fapt era de o indiferen absolut la cine i cum guverna; nu l interesa dect s-i gseasc un
Mecena, indiferent dac acesta era de stnga sau de dreapta, care s-i permit realizarea
idealurilor sale arhitecturale. Din cauza aceasta a vizitat Italia, a inut o serie de conferine i i-a
propus lui Mussolini o serie de proiecte "revoluionare", afirmnd c Mussolini reconstruind
Italia, avnd prin aceasta ocazia de a forja o uimitoare imagine a unei Italii renscnde,
decreteaz: TREBUIE S PRIVIM ROMAMoscova copiaz Atena i Roma: ngrozitor
anacronism, academism plat, defeciune, dezertare de pe linia frontului, abdicare, incontien
fatal, renunare tragicRoma este un cuvnt clar. Un semn care exprim un concept precis.
Una dintre formele caracterului: FORA CONTIENT Ea este fructul dup dou mii de ani,
este munca unui popor: un fapt viu din strfundurile contiinei. Pronunnd acest cuvnt,
nseamn a mrturisi mari intenii; de a te angaja pe o cale nobil. Azi n prostraiunea
general a spiritului, ea pare o aproape o decizie insolent. Dar este o pretenie. (Le Corbusier,
Esprit Grec Esprit Latin Esprit Grco-Latin, n "Prlude", Paris 1933)
Apoi "omul de stnga" nu a pierdut ocazia de a face cele mai mari oferte marealului
Ptain, care ajunsese ef al statului francez nvins de ctre germani, ce avea capitala la Vichy.
Pentru a-i putea realiza visurile arhitecturale el era dispus, cu o moralitate relativ, s serveasc
pe oricine n orice fel, fie c era vorba de Mussolini, Stalin sau Ptain.
Dup ultimul Rzboi Mondial, a avut posibilitatea, ntr-o Fran n care idealurile sociale
se puneau cu acuitate, s-i pun n aplicare un concept care va duce la rezultate remarcabile, dar
prin denaturare i la efecte tragice n oraul contemporan. Acest "concept", al marilor locuine
colective, prefigurat nc n studiile din anul 1922 pentru "Immeubles-Villas", a fost pentru
prima dat aplicat n practic la Marsilia, unde ntre anii 1947-1952 a fost realizat un proiect
uria, o hiper "main de locuit" denumit "unitate conform de locuire", ce se dorea a fi un ora
grdin vertical, cu minim ocupare a terenului i cu circulaia liber sub cldirea ridicat de la
sol pe nite pile puternice, care o face a semna cu un transatlantic suspendat peste terenul
ondulat. Unitatea are forma unui paralelipiped cu dimensiunea n plan de 137x24,50 metri i cu
nlimea de 50 de metri, cu 337 de apartamente parial mobilate, deservite de ase strzi
interioare i o strad comercial. Le Corbusier face la Unitile de locuire conform o
transmutaie a idealurilor sale de locuin la o hiper scar i declar c: fiecare Unitate este pur,
este net, obiect autentic, obiect frumos aezat n natur... Locuina omului nu mai este fcut
din reziduuri urbane aezate ntre trei sau patru strzi ce se ntretaie, ci creeaz singur un ritm
arhitectural variat la infinit i totodat unitar i simfonic
272
. Pentru el "casa ca main de locuit"

272
Le Corbusier, l'Unit d'habitation de Marseille, n "Le Point", Souillac 1950
nu coninea nimic peiorativ, la fel ca formula lui Ozenfant privitoare la "tablou ca main de
emoionat". n intervenia "Parcelarea solului urban", inut la al III-lea congres CIAM,
Bruxelles 1930, Le Corbusier avea s afirme c: "libertatea individual se realizeaz doar n
mari organizri colective. Vice-versa, oraul-grdin nu duce la o astfel de libertate ci la
individualism, la un individualism care n realitate este sclavie; care duce la izolarea steril a
individului; duce la distrugerea spiritului social, a forelor colective; duce la anientarea
voinelor colective; concret, se opune aplicaiilor cuceririlor tiinifice, deci la confort, la
cucerirea timpului, deci la libertate".
Urmrind minima ocupare a terenului i descongestionarea zonelor de locuit, pentru a nu
agresa natura nconjurtoare, a realizat o serie de uniti de locuire conform i la Nantes-Rez
(1952-1957), la Berlin, pentru Expoziia "Interbau" (1956-1958) i la Briey-en-Fort (1955-
1960). Aceste veritabile mini-orae sunt blocuri lamelare n care locuirea se face n apartamente
duplex minimale. Din punct de vedere ideal, aceast construcie ar trebui s fie extrem de ieftin,
dei rezolvarea structurii pentru utopica liber circulaie pe sub edificii scumpete sensibil
construcia n care apartamentele sunt inserate ca nite sertare ntr-un dulap, prefigurndu-se
ideile vehiculate peste decenii de ctre arhitectura "metabolic" japonez, care susinea c, la fel
ca n viaa organic, scheletul este cel care rmne, dup maturitate, neschimbat, iar celulele sunt
cele ce se rennoiesc treptat (cu excepia celor cerebrale). Celulele au toate o loggie prevzut cu
un brise-soleil, care prin diversa lor dispoziie
273
. Vincent Scully Jr., (n: L'Architecture moderne.
Architecture de la Dmocratie, ditions des Deux-Mondes, Paris 1962), analiznd Unitatea de
locuire conform de la Marsilia afirm: "Fiecare apartament d, printr-o mare deschidere, spre
o vedere a mrii sau a muntelui, i prin raport la una sau la alta, trebuie neles ansamblul. Aici
se recreaz n maniera cea mai ampl, ambiana elenic... Astfel conceput, la acest edificiu cu
adevrat umanist este posibil s fim asimiliai printr-o proiectare a personalitii noastre - prin
empatie - ntr-un peisaj contrastant, precum ntr-un corp viu, similar cu al nostru. Definiia
acestei empatii provine de la Geoffrey Scott... care scria n 1914 despre arhitectura umanist
Centrul acestei arhitecturi era corpul uman; metoda sa consist n a transpune n piatr strile
favorabile corpului. Strile de suflet luau forme vizibile n liniile sale: putere i veselie, for,
teroare i calm." (Geoffrey Scott, The Architecture of Humanisme, A Study in the History of
Taste, New York 1914) marcheaz n faad articularea spaiilor interioare. Unitatea are drept
coloan vertebral a circulaiei o strad central care deservete zona comercial. Aceast strad
comercial ideal, aflat n zona median a construciei, permite a se face toate cumprturile cu
mare uurin, dar este catastrofal din cauza greutilor i a preului mare al aprovizionrii, a
depozitrii mrfurilor i a evacurii ambalajelor. La zgomotul aprovizionrii i al cureniei se

273
Vincent Scully Jr., (n: L'Architecture moderne. Architecture de la Dmocratie, ditions des Deux-Mondes, Paris 1962), analiznd
Unitatea de locuire conform de la Marsilia afirm: "Fiecare apartament d, printr-o mare deschidere, spre o vedere a mrii sau a
muntelui, i prin raport la una sau la alta, trebuie neles ansamblul. Aici se recreaz n maniera cea mai ampl, ambiana elenic...
Astfel conceput, la acest edificiu cu adevrat umanist este posibil s fim asimiliai printr-o proiectare a personalitii noastre - prin
empatie - ntr-un peisaj contrastant, precum ntr-un corp viu, similar cu al nostru. Definiia acestei empatii provine de la Geoffrey
Scott... care scria n 1914 despre arhitectura umanist Centrul acestei arhitecturi era corpul uman; metoda sa consist n a
transpune n piatr strile favorabile corpului. Strile de suflet luau forme vizibile n liniile sale: putere i veselie, for, teroare i
calm." (Geoffrey Scott, The Architecture of Humanisme, A Study in the History of Taste, New York 1914)
adaug i nelipsiii obolani. Terasa funcional de la ultimul nivel adpostete o grdini cu
interioarele realizate cu un puternic cromatism, cu circulaii i spaii continue, ideale din multe
puncte de vedere, dar i discutabile, deoarece vacarmul copiilor tulbura linitea locatarilor,
zgomotele specifice propagndu-se n toate direciile i ne fiind atenuate de fonoizolaii ce
lipseau cu desvrire. Mini-apartementele, celule de locuit, din cauza rezolvrilor cu dou sau
trei nivele, adugau lipsei de intimitate i o sensibil lips de confort fonic. Rezultatele acestor
disfunciuni const n faptul c aceste uniti de locuire sunt astzi practic pustii; nu sunt locuite
nici mcar de lumea de culoare venit din fostele colonii franceze. Nu ntmpltor Pierre
Francastel consider c "maina de locuit cu caracter exact" a lui Le Corbusier este foarte
aproape de: universul concentraionar... din cazrmi, mnstiri, lagre, nchisori, falanstere
274
.
Trebuie fcut o paralel ntre afirmaiile lui Francastel i programul ideal, de factur sociologic
al lui Le Corbusier, care considera c aceste mari "blocuri" de locuire vor asigura libertatea
individual ntr-o organizare colectiv [...]. Civilizaia noastr este bazat pe acest principiu:
Unitatea de locuire
275
.
O aplicaie direct a Unitilor de locuire conform a fost proiectul de reconstrucie a
oraului Saint-Di, n care a prevzut ca aproape ntreaga populaie de 20.000 de locuitori s
locuiasc n opt gigantice blocuri de beton armat, similare cu cel de la Marsilia. Noul complex de
Uniti de locuire conform constituia un sistem complex de locuire ce urma s se articuleze cu
alte locuine mai joase. Dar acest mare proiect exprima o reprezentare spaial absolut a unui
spaiu definit de valori pure ale unui ntreg care este o oper de art dar n care nimeni nu a
avut dorina de a locui. Proiectul a fost respins "cu oroare" de ctre sindicate, muncitori,
precum i de micile i marile familii din Saint-Di: "Nu o s ne obligai s locuim n asemenea
cazrmi". Aceast fraz exprim o stare de spirit colectiv negativ, nu att ctre criteriul cu
care a fost conceput planul, ct mai ales contra reprezentrii "absolute"
276
.
A executat apoi un studiu pentru un ora portuar i industrial modern La Pallice, legat de
La Rochelle prin ci de transport difereniate pentru transportul greu i cel automobilistic. ntre
aceste dou localiti era dispus un "Ora radios" similar cu cel propus la Saint-Di.
Marile "Uniti de locuire conform", dei realizate dup rzboi, aparin preocuprilor lui
Le Corbusier premergtoare ultimei conflagraii mondiale. Noua faz n care intr creaia sa
marcheaz sfritul itinerariului su raionalist, putnd fi considerat faza postraionalist. El este
singurul dintre marii maetri care are supremul curaj de a nregistra prbuirea oricror
sperane de a salva lumea prin raiune
277
.

274
Pierre Francastel, L'arte e la civilt moderna, Ed.Feltrinelli, Milano 1959
275
Le Corbusier, l'Unit d'habitation de Marseille, n "Le Point", Souillac 1950
276
Giuseppe Samon, L'urbanistica e l'avvenire della citt negli stati europei, Biblioteca Universale Laterza, Laterza & Figli S.p.A.,
Bari 1978
277
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi Editore Torino 1975
Stilistic, cu toate c avea oroare de acest termen, pe care l socotea impropriu n relaie cu
arhitectura modern, ultima faz a creaiei sale ar putea fi definit ca fiind manieristo-
expresionist.
Omul raiunii absolute - autor al unui Pome de l'angle droit
56278
- a primit, n 1950, o
comand pentru realizarea unei capele particulare, Notre-Dame du Haut, la Ronchamp. Capela,
construit pe un loc cu adnc ncrctur sacr, ce nu este o "main pentru rugciuni" ci un
adevrat urlet cretin, a fost terminat n 1955. Ascanio Damian
279
, considera c aceast oper
reprezint n cartezianismul absolut al lui Le Corbusier un accident, tot aa cum, o cast i
impecabil mam de familie poate s aib la un moment dat o scapatella, o aventur, pe urm
revenind la calea cea dreapt a vieii conjugale. Sigur, aceast afirmaie are suficient picanterie
i poezie, dar este ieit din nenelegerea faptului c, n orice artist, indiferent fiind structura sa
- chiar i ntr-un creator al ortogonalului total, cartezian - zac nite germeni expresioniti care, n
anumite condiiuni pot s se dezvolte i s duc la apariia unor forme n total contradicie cu
formele existente n creaia artistic de pn atunci. Condiiunile n care germenii expresioniti s-
au dezvoltat au fost create de terenul devastat de tragedia prbuirii idealurilor raionaliste. La
Ronchamp Le Corbusier, ce se declara ateu, reuete a realiza o oper cretin, n care apolinicul
cartezian este nlocuit de sentimentul apropiatei Judeci de Apoi. Oper mai de grab nebun
dect delirant, n sensul superior al cuvntului, capela de la Ronchamp i ofer lui Le Corbusier
posibilitatea de a-i nega, punct cu punct, toate sacrosantele elemente ale "pentalogului":
volumul este mai de grab expresionist dect pur geometric, i nu este ridicat pe piloi, ci organic
nrdcinat n pmnt; faada continu cu fereastr unic n band este nlocuit cu o multitudine
de faade strpunse de nenumrate ferestre; n locul acoperiului-grdin se ridic o sculptur
organic de beton aparent. Deziluziei raionaliste i urmeaz compensatoriu dialogul cu
Dumnezeu.
Interpretrile simbolice sau naturaliste date formei exterioare i a celei interioare a acestei
capele sunt pline de poezie i de fantezie, dar contradictorii
280
. La Ronchamp pereii masivi au
ferestre ce sunt similare cu jocul neregulat de "loculi" din catacombe, capelele i campanilele
derivnd din formele cavernoase ale Serapeionului de la Vila Adriana din Tivoli, iar absida dintr-
o pror de corabie n care unii vd Arca lui Noe, mplinit de ctre acoperiul ce pare a aduce cu
o pnz n vnt, care pentru alii este o replic a plriilor carmelitelor. Dar toate acestea sunt
pure speculaii, toate aceste interpretri de naturalism simbolist neavnd consisten. Capela,
biseric i obiect de arhitectur, ncearc s dea un rspuns cu mijloace arhitecturale i
sculpturale problemelor definirii spaiului sacru, a relaiei omului modern cu Dumnezeirea, a
dramei creaiei, a dialogului interior-exterior, natural-artificial. O serie de masive ziduri
delimiteaz nava central de micile capele i de campanilele ce sunt eseniale pentru simbolismul

278
Le Corbusier, Les pomes de l'angle droit, dition Verve, Paris 1955
279
Ascanio Damian, Le Corbusier, Editura Meridiane, Bucureti 1969
280
Vincent Scully Jr., (n: L'Architecture moderne. Architecture de la Dmocratie, ditions des Deux-Mondes, Paris 1962), afirm c
La Ronchamp, Le Corbusier: "face un nou pas nainte. El ne face s vedem cele dou elemente opuse: spaiul interior i aciunea,
ceea ce face c edificiul se transform din unul n altul sub ochii notri.
i buna funcionare a unei biserici catolice. Un foarte interesant altar deschis, n care putem
regsi ceva din formula unic de la Arbore, se gsete sub marea arcad a faadei dinspre vest. n
aceast oper Le Corbusier pune i d o rezolvare plin de originalitate problemei dialogului
absolut cu absolutul. n decoraia interioar apare n mod simbolic mna, acea mn care ascult
de intelect cum spunea Michelangelo, amplasat pe peretele de nord al capelei. Un savant i
echilibrat joc ntre suprafee rugoase tencuite i suprafee de beton aparent d o plasticitate
excepional imaginii. Relaia interior-exterior este rezolvat cu originalitate, att prin prezena
unei pori care pivoteaz pe un ax vertical, ct i printr-o serie de ferestre, de guri de ferestre n
form de trunchi de piramid care canalizeaz, conduc lumina i n acelai timp vibreaz
suprafeele. Spaiul interior al capelei poate fi considerat, aa cum o fcea profesorul
Bordenache, un "spaiu plnear" dinamic, de mare originalitate, mbrcat de o anvelop
determinat de consideraiuni "acustice". Intrarea de la vest, este dominat de o campanil ce
"absoarbe" lumina ce este canalizat i filtrat cu un rafinament excepional n ntreg spaiul
interior. Apele pluviale sunt strnse printr-un gargui care canalizeaz apa ntr-un mare bazin ce
este practic o sculptur abstract realizat n beton aparent. n bazin se gsete o piramid pe post
de sparge-val.
Imaginea spaiului interior, n care iluminarea natural se combin cu cea artificial,
genereaz un mister absolut. Din loc n loc, zone cu vitralii create tot de Le Corbusier, determin
ca lumina plastifiat s aib i culoare. Marea poart metalic de intrare, care pivoteaz n jurul
unui ax vertical, este decorat n culori parc coapte n cuptor, are un desen ntre abstract i
concret, specific creaiei lui Le Corbusier.
O alt oper major, care i-a gsit n mai toate prile din lume plagiatori, este
mnstirea dominican Sainte-Marie de La Tourette de la Evreux-sur-Arbresle, lng Lyon
(1957-1960), inspirat de vechea mnstire Thoronet din Provence. Rezolvat cu o vigoare
extraordinar, de o sobrietate monumental, se exprim ca un bloc aspru, masiv, de o for
copleitoare din beton aparent, fcut cu materiale srace pentru o lume monahal n care
idealurile sunt clare: credin absolut, srcie absolut, castitate absolut. Spaiul interior are o
perfect transparen, o perfect comunicare cu exteriorul. n jurul acestui spaiu interior se
gsesc cubiculele monahale, n care se accede pe nite scri "spartane" de o simplitate absolut.
Capelele au luminatoare sculpturale n care lumina este captat, canalizat i transformat n
materie ce posed i modeleaz spaiul interior. Aici el folosete pentru prima dat "ondularea
luminii" cu ajutorul panourilor ondulate de sticl turnat ntre doi montani de beton. Ritmul
ondulrilor este calculat dup "Modulor". Ca i la Ronchamp Le Corbusier ncearc s dea la La
Tourette o rezolvare conflictului dialectic irezolvabil al raportului dintre arhitectur i natur, ce
duce la conflictul dintre artificial i natural. Totul poate fi definit pe baza acestor dou categorii,
fcnd distincia ntre ceea ce a fost i ceea ce nu a fost alterat de ctre intervenia uman. Dar,
deoarece omul este prin natura sa copie a lui Dumnezeu, tot aa sunt i aciunile sale, precum i
creaia care deriv din el este o copie a copiei lui Dumnezeu, aparinnd i ea lucrurilor naturale,
create de Dumnezeu. Le Corbusier a ncercat la Sainte-Marie de La Tourette
281
s fac ntreaga
construcie s triasc n simbioz cu natura printr-o arhitectur ce dei este un implant
antinatural, este o creaie a celui creat de ctre Creator, deci copie a copiei copiei.
Ultima faz a creaiei lui Le Corbusier, respectnd triada spenglerian, se continu n
cheie expresionisto-manieristic cu Chandigarh, noua capital a Punjabului, cu pavilionul Philips
de la Expoziia Universal de la Bruxelles (1958), pavilionul Braziliei de la Cit Universitaire
din Paris (1959), replic invers, dup trei decenii a pavilionului elveian, casele Jaoul de la
Neuilly-sur-Seine i Centrul de Arte Vizuale de la Cambridge, Massachusetts (1963).
n 1950, graie bunelor relaii cu Jawaharlal Nehru, primul ministru al Indiei
independente, Le Corbusier a primit comanda unei noi capitale a statului Pundjab, Chandigarh.
Noul ora a fost proiectat pentru o populaie de 150.000 de locuitori, cu posibilitate de cretere la
500.000. A reuit, chiar dac doar parial, a-i pune pentru prima dat n aplicare teoriile
privitoare la centrele comunitare, realiznd un plan director cu o clar distribuie organic a
diverselor sectoare urbane i repartiia i diferenierea raional a arterelor de circulaie,
ierarhizate dup natura utilizrii lor. Dreptunghiuri de 8.000x1.200 metri, formeaz sectorizarea
Chandigarhului, n care fiecare sector este subdivizat pentru cele treisprezece clase sociale
indiene. Fiecare dreptunghi are toate serviciile i dotrile necesare pentru 5.000-25.000 locuitori
i este nconjurat de artere de circulaie auto, ctre care nu debueaz direct nici un acces al
locuinelor.
Fr a fi ancorat n nici un fel de istoricism, propunndu-i s uite orice model
preconstruit i afirmnd chiar c: folclorul nu poate fi un element decisiv, atunci cnd construim
n beton armat
60
, a oferit o reet proprie de ora, att ca plan regulator ct i ca expresie plastic,
nscris n parametrii generai de soarele arztor, canicul i muson
282
. Se pot face unele
analogii cu arhitectura raionalist colonial italian din Africa mussolinian.
Experiment fundamental, acela de realizare a unui ora absolut nou, precum EUR,
Chandigarh-ul are principalele atribute ale manierismului: nu mai este vorba de restructurarea
de orae vechi occidentale, ci de a aglutina natura asiatic cu intervenii de o furtunoas
elocven... o reea cu mari cldiri izolate, cu acropola Capitoliului proiectat pe muni
legendari. Simbolul "Minii deschise" marcheaz, parc pentru a le extrage din peisaj, colinele
Adunrii i ale Secretariatului, palatul de Justiie i pe cel al Guvernatorului. Gigantice rame,
iteraiuni de parasolare de sute de metri, acoperiuri rsucite, curbe, turnuri cilindrice

281
Vincent Scully Jr., (n: L'Architecture moderne. Architecture de la Dmocratie, ditions des Deux-Mondes, Paris 1962), consider
c: "Actul de creaie la Le Corbusier trebuie neles n relaie cu legile naturii, de care este ns distinct. Legi care i sunt uneori
ostile, dar care, pentru noi ca i pentru Greci, sunt foarte reale. Aceasta pare a demonstra Le Corbusier n modul cel mai
emoionant n mnstirea sa de la Tourette, care d impresia c ncearc s se agae de coasta colinei... Mnstirea este un spaiu
ngust plin de simboluri geometrice, i adpostete celulele clugrilor ce privesc la nivelul unui orizont ndeprtat. Prin acest
procedeu, peisajul natural dobndete o dimensiune i o demnitate mult mai mare dect dac ar fi fcut-o doar prin formele sale, ca
n operele lui Wright, pierzndu-i personalitatea i axarea ei pe instabilitatea condiiunii umane ce s-ar fi repercutat i slbit din
cauza neltoriei patetice a emoiei umane. Aici peisajul este lsat deoparte, pentru a nu fi altceva dect ceea ce este: constanta
msur a actelor umane care evolueaz i sufer".
282
Le Corbusier, La mia opera, (cu prefa de Maurice Jardot), Edizione Boringhieri, Torino 1961
"destrmate", insolente elemente formale percutante, galerii i mai ales rampe - adevrate strzi
nclinate care penetreaz interioarele - rspund la obiectivul principal: captarea atmosferei ce
respir prin portice n interioarele materiei, polariznd teritoriul
283
.
Vaste acoperiuri sculpturale, suspendate parc peste edificiul Curii de justiie, permit
libera circulaie a aerului i a luminii, a unei lumini ce este "plastifiat" de mari brise-soleil-uri,
care readuce gigantismul structural la scar uman. Volumul simplu al Secretariatului este n
contrast cu monumentalitatea i simbolismul Curii de justiie, care se aseamn printr-o savant
plasticitate cu Parlamentul i Palatul guvernatorului. Benevolo remarc faptul c: unele
dificulti au fost ntmpinate la trecerea de la scara monumental i celebrativ la cea
domestic... i c proiectul a trebuit s fie schimbat de multe ori
284
.
Cu toate eecurile i contestrile, oraul "funcioneaz" bine att ca organism urban, ct i
ca instrument urban simbolic n ansamblu i n detaliu, fapt exprimat i de telegrama lui Nehru,
beneficiarul direct al att de ludatului i n acelai timp att de contestatului Chandigarh: India
are multe i remarcabile vechi orae i monumente. Printre acestea, care ne amintesc de trecutul
nostru, se afl acum un ora cu totul diferit, n continu dezvoltare - Chandigarh, care este
creaia vestitului arhitect Le Corbusier. Unii, care sunt prea ataai vechilor forme, nu au
apreciat aceste noi i mai degrab revoluionare proiecte. Eu cred ns, cu toate acestea, c
Chandigarh este o mare nfptuire, care deja exercit o mare influen asupra arhitecturii
indiene, aducnd noi i fascinante idei arhitecilor i urbanitilor notri. Trimit felicitrile mele
domnului Le Corbusier.
Cu toate nenumratele contestri i eecuri, trebuie recunoscut c opera scris i
construit a lui Le Corbusier a avut o influen major asupra destinului arhitecturii moderne.
Lecia sa ptima a fost ascultat, asimilat i idolatrizat sau negat de cel puin dou generaii
de arhiteci din ntreaga lume i nu este exagerat afirmaia c ntreaga realitate a arhitecturii
moderne, ncepnd cu raionalismul, este un discurs de relaii i de antiteze
285
la opera lui Le
Corbusier. O adevrat profesiune de credin privitoare la arhitectura modern o constituie
interviul acordat televiziunii franceze n 1959: Am construit prima mea cas cnd aveam
aptesprezece ani i jumtate i am continuat s lucrez nc cincizeci de ani... Am inventat
termenul de "Cit Radieuse". Arhitectura i urbanismul... sunt o unic problem i nu chestiuni
separate... Oraele mele sunt "orae verzi". Casele mele ofer: soare, spaiu, verde. Pentru a
ajunge la o asemenea bogie... trebuie reunite grupuri de dou mii de persoane, construit o
mare cas cu o singur intrare pentru dou mii de persoane. Astfel fiecare se va putea gsi
repede n cminul su, unde va fi primit n linite total i ntr-o izolare total... Aa vor fi
oraele verzi: cu distane reduse la minimum, cu trafic organizat; cu automobilul separat de

283
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi Editore Torino 1975
284
Leonardo Benevolo, Storia dell'architettura moderna, Laterza & Figli, S.p.A., Roma-Bari 1987
285
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi Editore Torino 1975
pietoni... Activitatea uman i gsete realizare n Trei agregate umane care sunt: 1. unitatea
exploatrii agricole; 2. oraul linear industrial; 3. oraul radiocentric pentru schimburi
286
.
Le Corbusier consider c exist o relaie din punct de vedere arhitectural (i pe care
autorul l desemneaz ca "fapt brutal") ntre ceea ce se vede i "exist", deci ntre forme i
sentimentele pe care acestea le trezesc n noi. Cu ct formele sunt mai simple - primare - cu att
vor genera sentimente mai simple. Sunt marile forme primare, cele pe care soarele le pune n
eviden; imaginea este clar, fr ambiguiti i pentru aceasta aceste forme sunt forme
frumoase
287
.
Obiectele sunt percepute din punct de vedere formal, al semnificaiei i al semnificantului
n relaie cu suma experienelor trecutului, aa cum se afirm n "Peinture moderne"; experiena
este i la nivelul incontient i n consecin psihologic. Instinctul protesteaz contra
instabilitii i chiar a aparenei instabilitii. La fel cu Wlfflin
288
, care analiznd obiectele
arhitecturale pune n relaie percepia formei unei cldiri cu cea a propriului corp, considernd c
este vorba despre o relaie ntre greutate, echilibru, proporie, (deci ntre valori expresive),
Corbusier i Ozenfant afirm c n ceea ce privete forma, impresiile se definesc n relaie cu
verticala: Toate formele provoac senzaii diferite de cele ale verticalei
289
.
n Trois rappels messieurs les architects
290
, Le Corbusier raporteaz forma arhitectural
la volumul construciei. El d o definiie a arhitecturii, pornind de la Novalis, ca fiind "jocul
savant, corect i magnific al volumelor articulate n lumin", dar considernd c n esen
arhitectura modern nu are nimic a face cu stilul sau cu individualismul pe care l consider fruct
al delirului, n locul cruia prefer banalul, comunul, mai degrab regula dect excepia.
Comunul, regula, regula comun sunt baza strategic a drumului ctre progres i frumos.
Frumosul general ne atrage, n timp ce frumosul eroic ne pare un incident teatral. Noi iubim
soluia i ne aprm de falimente, fie ele ct de grandios dramatice. n arhitectura contemporan
putem constata o tendin de a concepe cldirile ca geometrii simple, clare, n spiritul n care
Brncui cuta forma esenializat, o reducie n care ideea devine una cu forma, n aceeai
manier n care se produce un fel de oscilaie ntre cele dou
291
.
Le Corbusier propune o arhitectur de corpuri simple, primare care transmit o gndire nu
prin mijlocirea cuvintelor ci prin prisme care au ntre ele rapoarte i proporii, care reprezint n
esen nsui limbajul specific al arhitecturii. Configuraia suprafeei volumetrice trebuie s dea
volumului libertatea de expresie, textura i culoarea volumului nu trebuie s distrug forma
transformnd-o "ntr-o form parazitar".

286
Le Corbusier, interviu acordat Televiziunii franceze, 1959
287
Le Corbusier, Vers une architecture, ditions Vincent, Fral & Cie, Paris 1958
288
Heinrich Wlfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architectur, Mnchen 1886
289
Ozenfant et Jeanneret, La peinture moderne, Paris 1925
290
Le Corbusier, Trois rappels messieurs les architects, Paris
291
Pontus Hulte, Brncui und die idee der plastik,Stuttgart, 1986
Pentru Le Corbusier virtutea arhitecturii nu const n faptul c eforturile interne prezente
n structur ar trebui transmise cu maxim eficacitate i minimum de efort la sol (cum cer
inginerii), ci n gsirea mijloacelor compoziionale ca aceste eforturi s se anuleze reciproc pn
n punctul n care caracterul construciei se regsete n toate prile componente ale acesteia i
de aici se poate trage concluzia c fiecare obiect arhitectural fcnd obiectul percepiei, tinde a
fi vzut n funcie de simplitatea percepiei structurale. Aceasta nseamn c avem tendina de a
simplifica ceea ce vedem astfel nct s se ncadreze aceast viziune n nelegerea noastr
292
.
Le Corbusier este n structura sa intim, la fel ca Picasso, un clasic; pentru el este
esenial: claritatea formei i aceasta rezolv totul, deoarece... forma just... n timp devine
forma realitii i a contiinei, a naturii i a istoriei
293
. Dac pentru Viollet-le-Duc i Henry van
de Velde opera inginerului i produsul industrial erau exemple pentru o dezbatere arhitectonic
esenialmente de ordine moral, pentru Le Corbusier aceasta anticip i indic chiar soluii
formale perfect adaptate pentru noua arhitectur. Referindu-se la un transatlantic Le Corbusier a
scris: Ctre arhiteci: formele noi ale arhitecturii, elemente la scar uman, vaste i intime,
eliberarea de stilurile sufocante, contrastele dintre plinuri i goluri, dintre masele puternice i
elementele fragile
294
.
Le Corbusier face o subtil legtur ntre ideea de tablou i cea de plan de arhitectur. El
consider compoziia pictural o arhitectur plat i colorat, afirmnd c volumul i suprafaa
sunt elemente prin care se manifest arhitectura. Volumul i suprafaa sunt determinate de ctre
plan. Planul este generatorul lor.
Azi pictura precede celelalte arte. Cea dinti ea a atins o unitate de diapazon cu epoca.
Pictura modern a prsit zidul, tapiseria sau urna decorativ i i-a creat un propriu cadru, s-
a hrnit i umplut de fapte, s-a ndeprtat de figurativul amgitor; ea este gata pentru meditaie.
Arta nu mai povestete istorii, ci te oblig la meditaie
295
.
Le Corbusier - care "a acionat ca i cum arhitectura ar fi o tiin, a practicat-o ca i cum
ar fi fost pictur sau sculptur i a propovduit-o ca un apostol"
296
- a fost singurul dintre "marii"
raionaliti care, dup ultimul rzboi, din cauza unui profund sim al adevrului, i pentru ca
opera sa s dobndeasc valoare moral, liric i pedagogic, i-a contestat ntreaga creaie
teoretic i practic, purist i raionalist, desfurat pe mai bine de trei decenii. i criza
raionalist nu a recunoscut-o doar ca polemist, ci prin nsi fapta creaiei sale arhitecturale, care
a parcurs golgota de la raionalism la manierismul expresionist care caracterizeaz ultima sa
mare epoc creatoare, ce a durat mai bine de cincisprezece ani. i dup ce a but pn la fund

292
Rudolf Arnheim, Kunst und sehen, Berlin 1978
293
Giulio Carlo Argan, L'arte moderna, Ed.Sansoni S.p.A., Firenze 1975
294
Le Corbusier, Vers une architecture, ditions Vincent, Fral & Cie, Paris 1958
295
Le Corbusier, Vers une architecture, ditions Vincent, Fral & Cie, Paris 1958
296
Le Corbusier, Vers une architecture, ditions Vincent, Fral & Cie, Paris 1958
paharul amrciunii a fost contient c n pofida tuturor mizeriilor vieii, trebuie urmrit un vis
pierdut: nu acela de a rmne tnr, ci acela de a deveni tnr
297
.
Marele scriitor Andr Malraux, ministru al Culturii sub generalul De Gaulle, a pronunat
la catafalcul lui Le Corbusier, aezat n curtea "Napoleon" de la Luvru, urmtoarele cuvinte: El a
fost pictor, sculptor i n modul cel mai secret poet. El nu s-a btut dect pentru arhitectur. Cu
o vehemen pe care nu a ncercat-o pentru nimic altceva, deoarece singur arhitectura i
mplinea sperana confuz i ptima, de ceea ce s-ar putea face pentru om... Arhitecii greci
au decis, cu profund tristee, s presare pe mormntul su pmnt de pe Acropole. India, unde
se gsesc mai multe dintre capodoperele pe care Le Corbusier le-a construit, aduce pe
mormntul su, n semn de suprem omagiu, ap din Gange. Este frumos c Grecia este prezent
aici, n aceast curte ilustr pe care au ordonat-o pe rnd: Henric al II-lea, Richelieu, Ludovic
al XIV-lea i Napoleon, i c n aceast sear, zeia gnditoare i nclin cu solemnitate lancea
sa peste acest sicriu. Este frumos c sunt prezeni aici i mandatarii templelor gigantice, i cei ai
grotelor sacre, i c acest omagiu este omagiul elementelor
298
.
ARHITECTURA TOTALITAR


"Totalitarismul este o structur invizibil, compus din elemente anatomice umane, vii
dar rigide, dotate fiecare cu o funciune, cu un rol i cu o sarcin; aceast imens organizaie
colectiv face posibil o gigantic rentabilitate a muncii i realizarea de proiecte grandioase".
LEWIS MUMFORD


TOTALITARISM
Conceptul de totalitarism aparine lui Mussolini care n 1925 a nceput s vorbeasc de
"voina totalitar" a fascismului revoluionar. Filosoful Gentile a preluat termenul acordndu-i
semnificaii noi, n relaie cu "Statul" care, spre deosebire de cel al democraiilor burgheze, nu
este supus pericolului de "nstrinare" de societate. Semnificatul dual al conceptului italian de
totalitarism revoluionar mussolinian i filosofico-statal al lui Gentile a fost preluat i adaptat de
germani. Ernst Jnger a acordat acestui concept, ca i Mussolini, semnificaii dinamice, vorbind
de "rzboiul total i mobilizarea total", iar cel mai cunoscut teoretician german al dreptului, Carl
Schmidt, a dezvoltat n spirit gentilian conceptul prin prisma definirii relaiilor fundamentale
politice dintre "amic-inamic", n care a inserat, ca antitez istoric la pluralismul Statului liberal,
noiunea de "identitate total dintre stat i societate". Lumea anglo-saxon, dup pactul germano-
sovietic Riebbentrop, Molotov, a aplicat termenul de "totalitarism" i bolevismului.
S-a fcut constant i fr o baz tiinific o comparaie care a mers uneori pn la
confundarea i identificarea totalitarismului cu fascismul. De la bun nceput ambele noiuni
categorisesc fenomene care sunt judecate negativ. Este aproape imposibil de a le trata ca
instrumente utilitare neutre, lipsite de orice conotaie politic. Marile controverse legate de aceste
dou noiuni demonstreaz ct de strns legate sunt istoria, politica i vocabularul i ct de
dificil este o definiie precis a lor. n plus, distincia dintre conceptualizare i teorie este adesea

297
Le Corbusier, Oeuvre complte 1952-1957, vol.VI, (ediie ngrijit de W.Boesiger), ditions Girsberger, Zrich 1957
298
Andre Malraux, Oraison funbre de Le Corbusier, dans la Cour carre "Napoleon" du Louvre, Paris, 1 septembrie 1965
extrem de obscur. Dac prin "teorie" se nelege un ansamblu de propoziii legate ntre ele prin
relaii de inducie i deducie posednd o putere explicativ, iar prin "concept", un demers
lingvistic abstract fr statut independent i care nu ofer explicaii sistematice, dac vorbim
despre totalitarism, se poate vorbi doar de un concept al totalitarismului, cum o face Friedrich, i
nu de o veritabil teorie a totalitarismului.
Conceptele de totalitarism i de fascism nu desemneaz doar regimuri diferite, dar i
"tipuri generice" diferite, cum susine Ian Kershaw. Doar o abordare comparatist a problemei ar
putea clarifica multe dintre ambiguitile celor dou concepte, prin statutarea unui "model" al
totalitarismului i definirea relaiilor dintre "surs i influene", dintre micrile fasciste i
instituiile puterii. n principiu exist dou moduri de definire a conceptului general de
totalitarism, care pn mai ieri preau a fi ireconciliabile. Primul mod este cel de "stnga", de
sorginte marxist. Analitii marxiti plecau de la premise teoretice ce se vroiau "tiinifice", dar
aplicarea lor n teorie se baza pe o definire conceptual ambigu i adesea pe o cvasitautologie.
Esena acestei poziii const n susinerea tezei privitoare la faptul c dictaturile de dreapta sunt
"fundamental diferite" de cele de stnga, iar teroarea comunist este pozitiv, fiind "orientat
spre transformarea complet i radical a societii", n timp ce teroarea fascisto-nazist este
negativ, ignornd aprioric faptul c i fascismul i nazismul urmreau exact acelai lucru:
restructurarea total a societii. "Nu numai c am fcut s cad capete, dar n plus le-am
educat"
299
, afirma cu cinism Lenin, ntr-o discuie avut n 1920 cu Klara Zedkin.
A doua tez, care n ultima perioad a nceput a fi vehiculat i n rile disprutului
"lagr socialist", susine exact contrariul, deci faptul c totalitarismul de dreapta este
"fundamental identic" cu cel de stnga. Teza marxist privitoare la faptul c totalitarismul fascist
i nazist are un substrat "funciar inuman i negativ" axiomatic, n timp ce totalitarismul de stnga
are tot axiomatic un substrat "uman i pozitiv", nu poate convinge, argumentaia bazndu-se,
dup Adam, "pe o deducie ce se face plecnd de la viitor (care este neverificabil i
nefalsificabil) i proiectnd totul n prezent, procedur neacceptabil din punct de vedere logic".
Aceasta ar presupune c forma i coninutul pot fi disociate, fapt neacceptat chiar i de dialectica
materialist.
Totalitarismul mai poate fi definit i ca o mutaie la limita patologicului, survenit la
nivelului relaiei reciproc-biunivoce dintre stat i putere, care conduce la eliminarea noiunii de
individ i nlocuirea ei cu noiunea de mase. Masele sunt mobilizate plebiscitar n jurul formei
sublimate a statului care este partidul, la rndul su sublimat sub forma "efului". Individul
multiplicat aritmetic n mase refuz total orice forme diferite de existen (material i spiritual)
n afara celor fixate i instituionalizate de regim, prin politizarea tuturor aspectelor existenei
sociale i spirituale. Masele devin atomii care au un nucleu format din triada: partid-stat-
conductor.
Una dintre cele mai valabile definiii ale totalitarismului a fost dat de ctre Lewis
Mumford, care, n cartea sa "Mitul mainii", afirm c totalitarismul este "o structur invizibil,
compus din elemente anatomice umane, vii dar rigide, dotate fiecare cu o funciune, cu un rol i
cu o sarcin; aceast imens organizaie colectiv face posibil o gigantic rentabilitate a muncii
i realizarea de proiecte grandioase"
300
.
n lumea sistemic totalitar, arta i n special arhitectura au drept funciune principal
transformarea aridei i secii materii prime ce este ideologia ntr-un restructurat repertoriu de

299
Klara Zedkin, Erinnerungen an Lenin, Verlag fr Literatur und Politik, Wien, Berlin 1929
300
Lewis Mumford, Le Mythe de la machine, 2 vol. (1967-1970), Paris, Fayard, 1974.
imagini generatoare de mituri destinate societii ce trebuie neleas ca entitate de nuclee
abstracte formate din i mai abstraci atomi: oamenii.
Iluzoriul "om nou", omul fascist, omul sovietic, omul nazist, dotat cu o psihologie
proprie, cu o etic i o moral nou, modelat i modelabil ideologic, acionnd programat, a
fost idealul nemplinit al totalitarismului italian, sovietic i german. Omul nou al totalitarismului
nu trebuie s fie doar fascistul, nazistul sau comunistul devotat i fidel, ci s posede calitatea de a
nu realiza distincia dintre bine i ru, dintre fals i adevrat, dintre realitate i ficiune. Omul nou
trebuie s fie posesorul unui nou limbaj graie cruia s poat vorbi nu pentru a spune ceva, ci
pentru a obine ceva precis. Semantica omului nou nu inventeaz concepte noi, ci red, cum
spune Hannah Arendt, "sensul originar al cuvintelor deformate de secole de societatea burghez
i capitalist"
301
.
` n privina "omului nou", a intelectualului de tip nou, Buharin, care considera c noiuni
ca "popor, libertate, bine" nu sunt dect cuvinte goale, demagogice, lipsite de un veritabil
fundament, afirma c: "Este esenial pentru noi ca toate cadrele "inteligheniei" s aib o
formaiune ideologic strict. Da, noi vom fabrica intelectuali precum produsele fabricate pe
band rulant n uzine"
302
.
Mussolini, graie structurii sale futuriste, a considerat "conceptul de om nou" ca element
de baz al doctrinei fasciste. Dr. Goebbels, om de factur "expresionist", profetiza i el naterea
iminent a omului nou, iar Hitler afirma c naional-socialismul este "mai mult dect o religie,
este dorina de a recrea specia uman". Pentru lumea sovietic omul nou era "produsul cel mai
important al tuturor timpurilor".
Oswald Spengler consider omul nou, ca fiind un produs eminamente politic, drept un:
"Cunosctor de oameni, de situaii, de lucruri [...] Tactul tainic al oricrei deveniri este n el i n
lucrurile istorice un singur i acelai lucru [...] Adevratul om de stat este persoan istoric ce are
drept voin individual direcia ei (a istoriei) i drept caracter logica ei organic. Unii oameni au
capacitatea de a crea o tradiie, de a imprima un sens istoriei, de a-i face pe alii s se ncadreze
n gndirea sau aciunea lor. Pentru un astfel de om "cea dinti datorie este: s fac el nsui
ceva; a doua, care este mai puin aparent, dar mai mare i mai grea n eforturile ei ndeprtate:
s creeze o tradiie, s-i aduc pe ceilali la propria sa oper; tactul i spiritul su const n a
dezlnui un curent de activitate unitar, care nu mai are nevoie spre a se menine n form de
prezena primului conductor [...] El nsui dispare ca persoan din acest curent la captul
ctorva ani. Dar o minoritate chemat de el la existen, o alt fiin de o specie stranie, l
nlocuiete pentru un timp nedeterminat. Acest element cosmic, suflet al clasei conductoare,
poate fi nscut de un individ i-i poate fi motenitor; i acest fapt este cel care a produs efectele
durabile ale ntregii istorii"
303
.
Unul dintre invarianii totalitarismului a fost ura constant pentru religie n special i
pentru cretinism n particular, cu toate c Nikolai Berdiaev, marele filosof exilat de ctre Lenin,
remarca caracterul mistic al totalitarismului, considernd bolevismul ca pe o "aplicaie
deformat, invers, a sufletului rus", iar pe bolevici drept "o sect religioas atee care a pus
mna pe putere"
304
.

301
Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme (The Origins of Totalitarianism), 3 volumes (Antisemitism, Imperialism,
Totalitarianism), 1951; nouvelles ditions en 1958, 1966, 1973
302
Nikolai Buharin, Les Problmes fondamentaux de la culture contemporaine, 1936, Nouvelles Fondations, n6, 2007
303
Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, vol. 1: Viena 1918, vol. 2:
Mnchen 1922.
304
Nikolai Berdiaev, Les Sources et le sens du communisme russe (1937), Ed. Gallimard, coll. Ides , Paris, 1963
Sovieticii aveau, cu toat propaganda virulent antireligioas, cea mai mistic concepie
despre Partid, despre infailibilul Partid: "n ultim analiz, Partidul are ntotdeauna dreptate,
deoarece Partidul este singurul instrument istoric dat proletariatului pentru rezolvarea
problemelor sale fundamentale, deoarece istoria nu a creat o alt cale pentru a nelege ce este
just"
305
.
i pentru ateul Mussolini, care a semnat cu Vaticanul un Concordat valabil i azi, act
fundamental care separ total biserica de stat, fascismul, cu toate c era considerat un moment
pasager al istoriei, avea n el ceva de factur mistico-religioas, iar cultul pentru patrie se
metamorfoza n cult pentru Duce, care era de natur cvasireligioas, gndurile i imaginea sa
fiind sacrosante.
Pentru naional socialiti, afirma Hitler, "umanismul, principiul intangibil al
cretinismului, manipulat aproape 2000 de ani, s-a transformat ntr-o dogm din ce n ce mai
ndeprtat de realitate. Naional-socialismul, dimpotriv, dac vrea s-i ating scopurile,
trebuie s se lase condus de datele cele mai recente ale cercetrilor tiinifice [...] Dogma
cretinismului se prbuete n faa progreselor tehnicii [...] Miturile se prbuesc unul dup
altul. Tot ceea ce rmne de fcut este de a demonstra c nu exist n natur nici o frontier ntre
organic i anorganic. Atunci cnd nelegerea universului va fi larg rspndit, atunci cnd
majoritatea oamenilor va ti c stelele nu sunt surse de lumin, ci lumi poate locuite ca i lumea
noastr, atunci doctrina cretin va aprea ca o absurditate [...] Omul care triete n comuniune
cu natura este necesarmente opus bisericilor i iat de ce bisericile se ndreapt spre pieire,
deoarece tiina va birui pn la urm"
306
.
n propaganda vizual totalitar similitudinile sunt totale, cu substrat i decodificare
mistic, ntre imaginile lui Lenin i Stalin din "colul rou" cu nelipsitele gazete de perete i
"micile altare" naziste, obligatorii n orice instituie, n care erau expuse spre veneraie
simbolurile Statului-Partid, precum i imaginea Fhrerului.
Alt invariant al totalitarismului este conceptul de "mase". n toate regimurile, parc
pentru a nu contrazice termenul de "regim", dup toate micrile revoluionare se materializeaz
un nou mit, "mitul festiv", tradus n ritualuri de mase, care faciliteaz trecerea de la cotidian la
sacru, provocnd mutaii profunde n contiine i n dialecticele raionale. n lumea "totalitar"
masele sunt "fagocitate" de ctre spaiu, dnd individului starea i sentimentul deplinei integrri
n masele care devin unicul element dominator capabil de a conferi dimensiune puterii recent
cucerite. Individul se sublimeaz n mase care nu pot fi contrapuse dect unui unic personaj care
la scara maselor devine unica lor expresie. Acest element de contrapondere se poate confunda
doar cu Ducele, Fhrerul sau cu eful partidului unic.
ARTA TOTALITAR
Arta, n lumea totalitar, are att originea ct i finalitatea clar definite. Originea este n
mod categoric i obligatoriu revoluia. "Ar fi naiv a gndi c revoluia poate ocoli arta i c
aceasta, ca Frumoasa din pdurea adormit, va putea tri undeva n afara timpului sau n paralel
cu el [...] Atunci cnd politica devine o dram popular, artistul nu mai poate zice: aceasta nu
are nimic comun cu mine, deoarece ea are totul comun cu el. i dac rateaz ansa care i este
oferit de a lua, prin mijloacele artei, o poziie clar vis--vis de noile principii, atunci nu trebuie
s se mire c viaa trece alturi de el"
307
.

305
Leon Trotski, Stalinism, Londra 1982
306
Adolf Hitler, Preri despre rzboi i pace, 11 noiembrie 1941, n Domarus, M., The Complete Hitler, (2007). A Digital Desktop
Reference to His Speeches & Proclamations 1932-1945.
307
n: Ernest K. Bramsted, Goebbels and National Socialist Propaganda.1925-1945, Michigan State University Press, Michigan,
1965
Finalitatea artei totalitare poate fi dedus sintetic din fraza lui Filonov, din 1919:
"Trebuie s organizm arta i s o facem, precum industria grea i Armata Roie, un instrument
eficace n serviciul unui proiect de stat total"
308
.
Din cauze multiple, cu substrat mai mult politic dect tiinific, atunci cnd se analizeaz
cultura unui stat totalitar, exist tendina de a se nega aprioric existena unui "fenomen cultural
totalitar". Se motiveaz aceast poziie considerndu-se c un fenomen cultural nu poate fi
generat de un element extracultural, cum este ideologia. Totui ideologia, generatoare de
tematici, genereaz un stil propriu i "stilul" este acela care face ca totalitarismul, indiferent dac
este italian, german sau sovietic, s genereze o art care se deosebete structural de cea a culturii
burgheze. Orice paralele ce se fac cu momente similare existente n culturile "democratice", orice
asemnri formale, ignor acest punct de importan major, iar motivndu-se c n definitiv
neoclasicismul, care pare a fi principala caracteristic a arhitecturii totalitare, a bntuit cu o
violen similar i n principalele exponente ale occidentului democratic, se ignor faptul c
exist neoclasicism i neoclasicism. Adic, nu se pot compara arhitecturi fcute cu elementele
componente ale unui limbaj, care a avut o total coeren la vremea lui, cu arhitecturi care golesc
de orice coninut "ideologic" neoclasicul i n golul rmas insereaz o nou ideologie, o nou
tematic i un nou stil. Acesta este cazul arhitecturii naziste i staliniste.
Pentru Mussolini cultura modern capitalist este rezultatul unei nsumri de "isme"
efemere, care "dezbrac poporul de propriul stil, de un comportament definit de elan, de for, de
pitoresc, de elementele imprevizibilului i miraculosului, n esen de tot ceea ce nseamn
sufletul poporului"
309
. Acestei culturi, considerat "form specific a decadenei lumii burgheze",
i se opunea n Italia o cultur nou, fascist, cultur care nu i-a definit ns niciodat cu precizie
caracteristicile formale i stilistice.
Stilul artei totalitare este generat de o structur care ncearc s fac fuziunea tuturor
elementelor ntr-un exemplu unic i magnific, construit pentru toate epocile i pentru toate
popoarele. Stilul artei totalitare este rezultatul subordonrii produciei artistice depersonalizate
unui el comun, orientarea ei spre un centru unic. Stilul artei totalitare (neles nu doar ca o
nsumare de expediente formale, ci ca expresie a unei epoci) se adreseaz posteritii, n timp ce
limbajul ei se adreseaz contemporanilor. Limbajul artei totalitare este n general realist, pentru a
crea, cu maxim eficacitate i finalitate propagandistic, noi mituri populare, menite formal a
educa masele, dar de fapt menite a le poseda, a le subordona total, adic totalitar. Limbajul ei a
evoluat n timp, dar ntotdeauna n limitele impuse de un realism care nu era att un element
stilistic, ct cel mai sigur mod de a transmite o informaie care trebuia decodificat ntr-un singur
mod, un semn de loialitate a artistului, un gaj al participrii sale la gndirea i simirea
colectiv". Hitler, cu un pragmatism total, era indiferent fa de reala fervoare ideologic a
artitilor. Dac serveau puterea era suficient. Nu trebuie ignorat faptul c cele mai importante
personaliti ale culturii celui de al III-lea Reich nu erau nici mcar membri ai partidului
naional-socialist. ntr-o societate care exalt colectivitatea n detrimentul individului, important
este produsul creat, iar un artist care nu aparine partidului poate fi uneori mai util pe plan
ideologic, dac respect criteriile formale totalitare, dect un nazist sau un bolevic convins, ca
Nolde sau Lissitsky. Arta totalitar are un aspect monolitic, cu toate c este format din elemente
diferite subordonate unui scop unic, ntr-o strict ierarhie a valorilor i este similar cu arta
religioas, n care terestrul nu are sens dect n msura n care este un reflex al celestului. Deci,

308
Pavel Filonov, A Hero and His Fate" collected writings on art and revolution 1914-1940, translated, edited and annotated by
Nicoletta Misler and John E. Bowlt, Silvergirl, Inc., Austin, Texas, 1983
309
Benito Mussolini, Opera omnia, a cura di Edoardo e Duilio Susmel, Ed. La Fenice, Firenze 1951.
cu toate similitudinile date de realism, arta totalitar nu deriv din neoclasicismul secolului al
XIX-lea, ci din "epoca de aur a catedralelor".
Arta totalitar german i sovietic, dup ce a negat i a distrus avangarda, a ncercat a-i
mplini idealurile prin crearea "unei noi comuniti", n care societatea s fie organizat pe o baz
raional, materialist i avnd o strict finalitate. Din acest punct de vedere, n pofida tendinelor
ei paseiste, arta totalitar este copilul legitim al epocii noastre, chiar dac a realizat deformat
parte din visurile avangardei i chiar dac i-a creat monolitismul pornind de la concepiile
secolului al XIX-lea, mai degrab dect din lumea contemporan. Dar trebuiesc f-cute clare
demarcaii ntre artele totalitare. Astfel arta fascist italian a aspirat la un model stilistic ideal, n
limbaj modern, arta nazist s-a apropiat de acest model, iar realismul socialist stalinist a fost pe
punctul de a-l realiza.
Invariant fundamental al artei totalitare este "colectivismul total al artei". Arta "aparine
poporului": arta nu se consum individual ci colectiv i ades nu este rezultatul unui singur artist
ci al unui grup, al unei "brigzi", deci arta este un produs pentru colectivitate, creat colectiv.
Lenin confirm importana acestui caracter care poate fi considerat ca unul dintre cele
mai importante ale artei totalitare, afirmnd n 1920 c: "Ceea ce conteaz nu este ceea ce arta
aduce ctorva sute sau chiar mai multor mii de membri ai unei populaii care se cifreaz la
milioane. Arta aparine poporului. Rdcinile sale trebuie s penetreze ct mai larg posibil, ct
mai n adncul maselor muncitoare. Ea trebuie s fie neleas (de neles) i iubit de ele. Ea
trebuie s uneasc sentimentul, gndirea i aspiraiile acestor mase pe care trebuie s le
educe"
310
.
Din colectivismul total al artei deriv caracterul ei "popular" care devine un alt invariant
al artei totalitare. Arta trebuie s fie "comprehensibil pentru milioanele de muncitori", iar artitii
s conceap forme de expresie care s fie inteligibile pentru milioane de oameni
311
.
Afirmaiile filosofului "oficial" al celui de-al Treilea Reich, Alfred Rosenberg, sunt
similare cu cele ale lui Lenin: "este vorba de o convingere, nu de o tactic sau de politic, c arta
este ncarnarea la cel mai nalt grad a sufletului poporului"
312
.
Tot invariant al totalitarismului german i sovietic este conservatorismul, caracterizat de
arhaism, eclectism i paseism, de refuzul principial de spirit inventiv, caracteristici care fac din
arta totalitar un element diametral opus spiritului i culturii moderne. n acest sens se exprim
cu claritate Hitler: "Arta nu poate s se schimbe constant, aa cum se schimb moda. Noi vorbim
de o art etern i aceast eternitate este condiionat de caracterul stabil al poporului care
creeaz i susine aceast art n decursul secolelor. Un creator nu schimb dect imperceptibil
caracterul artei; o art autentic [...] nu este supus dect la schimbri minore. A produce aceste
schimbri este privilegiul acelor artiti crora le este dat de a-i extrage inspiraia din
strfundurile inimii poporului"
313
.
Dr. Goebbels declara c nazismul este o veritabil "revoluie spiritual care va genera
noua sensibilitate stilistic. Arta german are nevoie de snge proaspt. Partizanii ei sunt tineri i
ideile lor sunt tinere. Ei nu mai au nimic n comun cu trecutul lsat n urma noastr. Artistul care
trebuie s exprime aceast epoc trebuie, el nsui, s fie tnr. El trebuie s creeze forme noi"
314
.
ARHITECTURA TOTALITAR

310
Klara Zedkin, Convorbiri cu Lenin, Moscova, 1955
311
Istoria russkovo istkustvo, Moscova, 1957
312
Alfred Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Verlag Hoheneichen, Mnchen 1930
313
Norman Hepburn Baynes, The Speeches of Adolf Hitler, April 1922-August 1939, Volume I, II, Oxford University Press, 1942
314
Barbara M.Lane: Architecture and Politics in Germany, 1918-1945; Harvard University Press, 1968
n cadrul fenomenului ciclic, pulsatoriu, al procesului de devenire a arhitecturii, dup
primele cutri febrile moderniste, deci dup experienele art nouveau-ului, expresionismului i
raionalismului, n Italia, Uniunea Sovietic i Germania apar germenii unei contrareacii fa de
modernism. n cele trei state "campioane ale totalitarismului", aceast contrareacie este similar
din unele puncte de vedere i diferit radical din altele. Se poate afirma c ne gsim n faa nu
doar a unei reacii de respingere a stilului modern care se dorea internaional, ci n faa unei
veritabile variante a modernismului care apeleaz la alte argumente n cutarea unei alte
finaliti. Aceast variant a modernismului caut n cheie fascist, naional-socialist sau
comunist s stabileasc un tip nou de art, o art implicat profund n toate formele de via
social.
Regimurile politice din rile mai sus amintite, regimuri autoritare, totalitare,
nedemocratice, profund diferite n form, dar similare n fond, i-au asumat rolul de a mplini pe
plan social i arhitectural "revoluiile" din care s-au ntrupat, ncercnd a face din arhitectur mai
mult dect un simplu instrument menit s reflecte cu mijloace specifice societatea; ele au
ncercat, i n mare msur au reuit, s fac din "arta de a construi" un instrument al puterii, al
propagandei, un instrument care s mbrace nevoile sociale nu n haina artistic a momentului, ci
ntr-una astfel croit nct s par, mai mult dect utopic, un afi cu toate calitile i defectele,
cu toate avantajele i dezavantajele pe care acest mijloc de comunicare n mas l prezint:
aciune direct i imediat de informare, cu rol simbolic dar superficial, pndit de forma cea mai
acut de perisabilitate.
Statele totalitare, state att de diferite ntre ele prin tradiii cultural-artistice i sociale, cu
aspiraii i finaliti politice ns similare, au cutat pe ci i cu mijloace diferite s realizeze
"omul nou", ncercnd s asigure acestui ipotetic i dubios "produs" un mediu arhitectural
generat att de realele lui nevoi materiale i spirituale, dar mai ales de clare nevoi ideologice care
sunt adesea utopice i anacronice.
Cuvntul de ordine pentru arhitecii lumii totalitare a fost cel al respectrii primului i al
celui mai important deziderat al noului stil, a construciilor pentru mase, a arhitecturii populare,
opus "ntunecatei arhitecturi burgheze, a trecutului capitalist. Pentru prima oar, poporul a
devenit singurul comanditar al arhitecturii (sovietice), judectorul ei suprem"
315
.
Aceeai idee o exprim n alt form i Hitler: "Edificiul creat de popor ca entitate trebuie
s reprezinte demn pe cel care l-a comandat, poporul ca entitate"
316
.
n contradicie principial cu direciile ades dogmatice i autoritare pe care micrile de
avangard ncercau s le imprime fenomenului artistico-arhitectural, arhitectura "totalitar" a
anilor '30-'40 are multiple trsturi comune n cele trei ri mai sus amintite, dar i deosebiri
profunde, deosebiri generate att de diversitatea mediilor culturale de provenien ct i de
potenialul economic i financiar diferit. Principalul element comun al celor trei state
"socialiste", constructoare ale socialismului corporatist, ale socialismului naional i ale
socialismului bolevic const n ura fi, manifest i nedisimulat contra lumii "burgheze,
reacionare".
Dup anul 1930 apare sub un semn care, la prima vedere, pare a fi al neoclasicismului un
aa numit "stil naional", n mare msur o natural reacie la "stilul internaional", care va marca
ntreaga arhitectur modern, mai ales ns pe cea a statelor cu regimuri totalitare: Italia fascist,
Germania naional-socialist i Rusia sovietic stalinist. Sub un drapel ce se dorea atotbiruitor
defilau cu sperana nnoirii totale a arhitecturii, n uniforma fascist, nazist sau comunist,

315
Sobornik Architektura SSSR, 1947
316
Norman Hepburn Baynes, The Speeches of Adolf Hitler, April 1922-August 1939, Volume I, II, Oxford University Press, 1942
elementele formale ale unui limbaj artistico-arhitectural surogat al lumii greco-romane, preluat
adesea n reacionare i sterile discursuri retorice, redundante, inute ntr-o limb "de lemn", n
care sintaxa era neoclasic, iar vocabularul eclectic. n URSS, celebra fraz leninist-stalinist a
lui Lunacearski
317
, de trist amintire i cu nefaste urmri, privitoare la "dreptul poporului sovietic
la coloane", la coloanele aristocraiei, nu era mult diferit n consecine de rezultatul obinut prin
folosirea acelorai coloane de ctre naziti, n numele lui Nietzsche i n solemne acorduri
wagneriene.
Cazul Italiei fasciste, unde puterea a promovat intens i sincer arta i arhitectura de
avangard, este ceva mai particular, dei pericolul vulgarizrii arhitecturii prin utilizarea de
simboluri clasice sau clasicizante, pndea i eterna "Rom Imperial" a lui Benito Mussolini.
Mult vreme s-a considerat c acest drum, ce prea anacronic, pe care se ndrepta
arhitectura rilor totalitare, reieea dintr-o reacie organic, natural, generat de nemplinirile i
rigiditatea dogmatic a raionalistului stil modern internaional. n mare msur poate fi
considerat corect aceast tez. Dar nu este suficient aceast unic explicaie privitoare la
faptul c "noul stil" este doar rspunsul dat stilului anterior, deci aa numitului "stil modern
internaional", i c acest nou stil respecta acea periodicitate i intercondiionare a stilurilor, n
care, dup legiti i din motive compensatorii obscure, stilul posterior se dorete a fi inversul
celui anterior. Mai degrab se poate vorbi de faptul c procesul de devenire al arhitecturii
moderne se bazeaz pe un extrem de subtil mecanism care lucreaz n doi timpi, un timp al
permanentei cutri a noului i un altul al noilor certitudini, nu al clasicismului ci al "clasicitii".
Deci procesul relativ de evoluie a arhitecturii moderne are ca element motric o micare de
avangard care, la rndul ei, este bipolar, putndu-se vorbi de o avangard a "modernitii" i de
una a "clasicitii". Astfel se poate explica apariia n anii '30, n majoritatea rilor, ncepnd cu
democratica Fran i sfrind cu Romnia, a unei profunde contrareacii la stilul modern
internaional, n absena motivaiilor socio-istorico-politice ale rilor totalitare. Nevoia de
certitudini a noii clasiciti a dus la o arhitectur a "valorilor burgheze" similar ca limbaj formal
cu arhitectura valorilor fasciste, naziste sau comuniste.
Nenelegnd bipolaritatea avangardei, Michel Ragon afirm c modernismul, considerat
un fenomen de recuperare a micrilor de avangard de ctre "intendena politico-cultural", a
generat din cauze multiple, printre care i intransigena sa dogmatic, anticorpii din care s-a
nscut arhitectura totalitar, generatoare a stilului internaional academic, considerat destul de
simplist ca form "pernicioas ce acapara, n numele i n profitul academismului modern, ideile
pionierilor arhitecturii moderne [...] n anumite momente ale zbuciumatei istorii a arhitecturii
moderne, reaciile, fie c sunt de dreapta sau de stnga, duc la aceeai condamnare a arhitecturii
moderne (adic a spiritului de modernitate rezultat din cercetare, aventur i dorin de a realiza
o societate mai just i mai freasc). Arhitectura modern era dispreuit n URSS fiind
considerat mic burghez, n Germania fiind considerat evreiasc, iar n Frana deoarece era
bolevic"
318
.
Primul invariant al totalitarismului este violena. Toate formele de revoluie, deci i
totalitarismul, sunt caracterizate de violen. Gradul, tipul i intensitatea violenei difer de la
totalitarism la totalitarism, dar el exist n mod obligatoriu n matricea generatoare a sistemului.
Ortega y Gasset
319
afirma c civilizaie nseamn constanta aspiraie de a reduce violena la

317
Anatoli Lunacearski, L'Esthtique sovitique contre Staline, trad. Aymeric Monville, Paris, Delga, 2005
318
Michel Ragon, Histoire mondiale de larchitecture et de lurbanisme modernes, Ed. Casterman, 1975
319
Jos Ortega y Gasset, uvres compltes I,II,III, Ed. Klincksieck, Paris, 1988
ultima ratio. Dar lumea modern i contemporan a inversat aceast ordine, proclamnd i
practicnd violena ca prima ratio, sau mai de grab unica ratio.
n gndirea totalitar, s-a acordat verbului "a construi" o semnificaie unic. Omul nou
este n mod categoric considerat un constructor capabil de a realiza "tiinific noua societate
progresist", expresie a unui stat absolut, a unui stat cu o splendid arhitectur a legitimitii i
continuitii, capabil s nfrunte secolele. Din acest motiv, un alt invariant al totalitarismului
const n identificarea absolut a constructorului cu "conductorul", personificarea cea mai nalt
a "binomului monolitic" Stat-Partid. Astfel Hitler, ntrebat de ce nu a devenit arhitect, dup ce
studiase la Viena arhitectura de interior (Innarchitektur), a rspuns fr ezitare: "Deoarece, n
schimb, am decis s devin arhitectul celui de al Treilea Reich"
320
.
Stalin, dei nu a avut nici pregtirea i nici veleitile de profesionist ntr-ale arhitecturii
ale lui Hitler, era gratificat cu constan ca "primul arhitect i constructor al pmntului nostru
natal sovietic". El era prezentat de ctre propaganda sovietic mai mult ca un simbol dect om,
deci ca un supraom a crui substan unic, de factur mistic, nu putea fi relevat maselor dect
graie "transcendenei artei".
Ali "invariani" ai arhitecturii totalitare sunt simplificarea retorico-monumental i
sfidarea categoriilor spaiale i temporale prin scara gigantic, "megaloman" cum spunea Speer
i prin utilizarea de materiale ale veniciei, pentru a ncredina posteritii, deci istoriei, un mesaj
peren.
Principalele surse pentru studierea "culturii totalitare" sunt documentele de partid,
cuvntrile i memoriile diverilor ierarhi, precum i statutele sindicatelor sau ale uniunilor de
creaie. Uniunile de creaie au fost create n Uniunea Sovietic cu scopul de a fi instrumente
docile i eficace ale nregimentrii micrilor artistice, "fortree ale marilor btlii ideologice
pentru arta i arhitectura poporului", dup cum afirma propaganda sovietic i aproape n aceiai
termeni i cea nazist. Similitudinile sunt frapante att la nivel ideologic ct i la nivelul
atitudinilor fa de orice form de avangard i de independen a creatorilor n general i a
arhitecilor n special.
n anul 1932, printr-un decret al Comitetului Central al PCUS(b) au fost desfiinate toate
asociaiile i gruprile de arhiteci, toate colile de art i arhitectur, printre care i celebra
coal VKHUTIN (fostul VHUTEMAS), similar colii Bauhaus (i ea desfiinat de ctre
naziti n 1933). Toate asociaiile arhitecilor au fost nlocuite n 1934 de ctre Uniunea
Arhitecilor sovietici, un pseudo-sindicat profesional, n subordinea direct a seciei de
propagand a partidului, iar n Germania a fost nfiinat un organism similar, Camera pentru
Cultur, n subordinea direct a dr. Goebbels, ministrul propagandei. Soarta arhitecilor care nu
au pactizat direct cu puterea a fost de marginalizare n Germania naional-socialist i de
eliminare total n "URSS, ara socialismului victorios". Reprezentanii de frunte ai avangardei
ruse au fost victimele unei reprimri totale i violente, unei veritabile ostracizri, fiind scufundai
pn la moarte, mpreun cu familiile lor, n tcerea i uitarea total, nepermindu-se nici mcar
pomenirea numelor lui Melnikov, Leonidov, Lissitski sau Tatlin, victimele cele mai marcante ale
teroarei staliniste. n German ia nazist unii arhiteci, arieni i nearieni, au preferat s emigreze,
pentru a nu face compromisuri "ideologice"; printre ei s-au numrat Gropius, Mies van der Rohe,
Wagner, Mey, Mendelssohn.
Pentru aparatul de propagand totalitar artele vizuale i arhitectura capt conotaii
diferite de cele ale lumii "burgheze". Activistul de partid sovietic este identic cu Comisarul
pentru art german, ambii nsrcinai de partidul unic s "ideologizeze" creaia ntru mplinirea

320
Adolf Hitler, Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung des deutschen Volkes, in Reden des Fhrers, Mnchen 1967
idealurilor unor revoluii care se hrneau cu lupta de clas sau cu cea de ras. Activitii i
comisarii ideologici de la sectorul "cultural" au redefinit rolul criticii de art n statul totalitar.
Dr. Goebbels afirma n 1936 c: "ntr-un stat naional-socialist, singurul criteriu pentru a judeca
o oper de art este concepia naional-socialist asupra culturii. Numai partidul i statul au
dreptul de a defini criteriile conform concepiilor naional-socialiste ale culturii [...] n viitor,
vom aprecia operele de art ale acelora care se consacr cu sinceritate i n acord cu
Weltanschauung-ul naional-socialist"
321
. Concepia despre creaie a lui Josef Goebbels este
identic cu cea promovat de ctre revista Iskustvo, organul sindicatului artitilor sovietici,
tribuna oficial de propagand ideologic.
Arhitectura, forma cea mai reprezentativ a "artei de stat", considerat de ctre lumea
totalitar ca element al suprastructurii, era inclus ntr-un sistem de valori cu decodificare
politic i supus acelorai legiti ca i celelalte forme de manifestare artistic. Hitler, pornind
de la o idee a lui Semper spunea: "Atunci cnd o nou idee se impune, fiind receptat imediat de
ctre contiina colectiv, ea gsete mereu n arhitectur unicul instrument capabil a-i traduce
ideologia n construcii monumentale. Aceast puternic capacitate civilizatoare a fost
ntotdeauna recunoscut arhitecturii: din acest motiv ea a fost simbol al sistemului social, religios
i politic dominant. Dar impulsul necesar pentru punerea n aplicare a acestor funciuni nu a fost
dat de arhiteci, ci de regeneratorii societii"
322
.
Arhitectura totalitar este modelat n form particular prin traducerea n limbaj
arhitectural a unor directive de partid produse de o ideologie "tiinific" graie creia nu forma
este purttoarea coninutului, ci coninutul este definit formal din exterior. Arhitectura totalitar
este expresia ntruprii mitului unei noi realiti. "Conceptele, cuvintele i valorile sunt despuiate
de semnificaia lor tradiional [...] Regula totalitar ncearc s posede persoana pe de-a-ntregul,
de la contiin la substana i la spontaneitatea existenei sale. Regimul vrea s creeze, n acord
cu propriul su proiect ideologic i cu tehnicile de inginerie social, o societate totalmente nou,
un om de tip nou, cum a spus Lenin, i chiar o lume nou"
323
.
Spre deosebire de situaia din Germania i URSS, Italia totalitar prin fascismul ei a
privit cu o cu totul alt flexibilitate fenomenul de ideologizare a artei, care are drept finalitate
transformarea artei n "mijloc de educare a maselor n spiritul revoluiei". Similar cu punctul de
vedere al nazismului i bolevismului, fascismul pleac de la teza, care poate fi considerat ca
unul dintre invarianii totalitarismului, c o lume nou ieit dintr-o revoluie antiburghez
trebuie s aib o art proprie, principial antiburghez. Presa italian a vremii vorbea constant de
faptul c arta fascist este o art a "maselor", o "art colectiv" de maxim frumusee, opus artei
burgheze individualiste, iar Giuseppe Bottai, ca ministru al educaiei, afirma c: "Arta trebuie s
nceteze a mai fi doar un privilegiu al burgheziei"
324
. Dar fa de intransigena total a
nazismului i a bolevismului, fascismul italian nu i-a propus s-i impun cu fora "ideologia"
i nu a creat categorii distincte de artiti ai regimului i artiti "degenerai", "reacionari, sau
cosmopolii".
Noile instituii ale statului fascist: Academia Italiei, nfiinat n 1925, Ministerul Culturii
Populare, Departamentul de Stat pentru Arta Modern, precum i Sindicatul Naional al Artelor
Plastice Fasciste (1927) recomandau, n principiu, realizarea unei arte care s devin "un factor
de ameliorare a culturii poporului", de a suscita n artist, cum spunea Mariani, "un sens de

321
n: Ernest K. Bramsted, Goebbels and National Socialist Propaganda.1925-1945, Michigan State University Press, Michigan,
1965
322
Adolf Hitler, Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung des deutschen Volkes, in Reden des Fhrers, Mnchen 1967
323
Hans Buchheim, Totalitarian Rule: Its Nature and Characteristics, Middletown, Ct: Weysleyan University Press, 1968
324
Giuseppe Bottai, Scritti, Ed. Cappelli, Bologna 1965
responsabilitate, o continuitate a locului su n viaa patriei". Dac n lumea totalitarismului
german i sovietic dogmele ideologico-artistice erau sacrosante, n Italia mussolinian ele nu
erau nici mcar obligatorii, iar "cenzura de partid" nu funciona dect la nivelul presei cotidiene.
Artiti i arhiteci de prim mrime au putut fi membri sinceri i entuziati ai partidului fascist,
dar creatori independeni care i-au urmat netulburai propria cale n materializarea propriilor
idealuri creatoare. Graie acestei poziii particulare a fascismului, rezultatele practice ale creaiei
n Italia fascist i mai ales poziia fa de arta i arhitectura modern au fost fundamental diferite
de cele din Rusia Sovietic i Germania nazist, ri n care conceptul de arhitectur totalitar a
avut maxima mplinire. Arhitectura fascismului italian, chiar considerat "art de stat", are cu
totul alte accepiuni pentru termenii: modernitate i clasicitate, termeni structurali pentru
arhitectura modern. Sofici definete modernitatea ca fiind n esen "sinonimul subversiunii, al
rebeliunii, al anarhiei. Subversiune a principiului de ordine, de rebeliune contra tradiiei clasice,
anarhie, adic negare a valorilor ierarhice, sociale i civile din domeniul artei [...] Clasicitatea
este expresia artistic de profund umanitate, de total virilitate, de perfeciune exemplar.
Clasicitatea este nainte de toate popularitate. Este popularitate deoarece nseamn naturalee,
adevr, sociabilitate, seriozitate fundamental, sens al realitii pmntului, munc bine fcut,
dragoste a claritii, sntate, ideal moral, cult al frumosului, al binelui i al adevrului; deci
antiacademism"
325
. "A existat o vreme n care se credea c fascismul i cultura, fascismul i
teoria, ar fi antagoniste. Un astfel de antagonism exist doar dac nelegem prin cultur o
erudiie rigid, o acumulare mecanic de cunotine fr cldur i via, unde intelectul seamn
cu un cuptor plin pn la refuz de fapte din care nu se poate scoate nimic. Fascismul nu particip
la o astfel de cultur, o dispreuiete; la fel cum el nu are nici un fel de simpatie pentru diverii
filosofi abstraci i intelectualmente neutri care se nchid adesea n turnul lor de filde pentru a-i
ascunde incurabila lor sterilitate spiritual. Cultura i diplomele universitare nu dau celor ce le
posed dreptul de a rmne n afara vieii cotidiene a epocii noastre. Dimpotriv, acestea cer de
la noi s trim plenar, s aparinem timpurilor noastre, s evitm singurtile egoiste i sterile,
deoarece noi nu putem rmne alturi de experiena intens i extraordinar a acestei perioade
magnifice care ne face s trim faptele creaiei i ale efortului. n statul nostru fascist toate
forele intelectuale, care lucreaz pentru contiin i spirit, trebuie s se multiplice i s
marcheze profund viaa noastr naional. Atunci Roma, din nou, va conduce lumea"
326
.
Mussolini, dup ce prima i cea mai creatoare faz a futurismului trecuse, nu i-a
abandonat idealurile sale futuriste, rmnnd constant partizan al cultului tinereii, al forei, al
virilitii, al optimismului i al urii fundamentale pentru tot ceea ce se poate numi cultur
burghez. Pentru el ideologia nu reprezenta dect un mijloc de atingere a scopurilor politice i o
caracteriza sintetic ca "un lux destinat doar intelectualilor". Pe Hitler l considera un "ideolog
care mai mult vorbete dect guverneaz"
327
. n anul 1934 n care antimodernismul atingea n
Germania i Rusia forme paroxistice, Mussolini se exprim clar ca un aprtor al arhitecturii
moderne, considernd c este "absurd, n epoca noastr, s denigrezi arhitectura funcional i
raional"
328
i aceast afirmaie se fcea n acelai moment n care Hitler i afirma lui Speer,
contemplnd un vast complex industrial al firmei Krupp din Essen, c: "Suntem confruntai aici

325
"Ardengo Soffici Lartista e lo scrittore nella cultura del 900" a cura di G. Pampaloni, atti del Convegno di studi, Villa Medicea,
Poggio a Caiano, 1975, Centro Di, Firenze, 1976
326
Mussolini, n "Matino" din 20 mai 1934, n: Opera omnia, a cura di Edoardo e Duilio Susmel, Ed. La Fenice, Firenze 1951.
327
n: Denis Mack Smith, Mussolini, ed. Flamarion, Paris 1985
328
Mussolini, Sabaudia, citt nuova fascista, n: Opera omnia, a cura di Edoardo e Duilio Susmel, Ed. La Fenice, Firenze 1951.
cu tipuri de exigene diferite de cele care sunt cerute de afacerile publice, unde stilul doric se
impune"
329
.
Arta i arhitectura realist-socialist s-au proclamat drept singurele motenitoare legitime
ale celor mai valoroase tradiii culturale universale. Lunacearski a fost acela care a recomandat
arhitecilor i artitilor sovietici s "se bazeze mai ales pe arhitectura clasic a antichitii dect
pe arhitectura burghez, s ia drept modele cele mai grandioase realizri ale arhitecturii
greceti"
330
. n acelai spirit Hitler recomanda c "este mai bine s imii un lucru bun dect s
produci un lucru nou dar prost".
n 1934, de la tribuna primului congres al arhitecilor sovietici, Sciusev afirma, pornind
de la indicaiile lui Lunacearski, c: "Edificiile oficiale, de utilitate public ale vechii Rome sunt,
prin scara i calitatea lor artistic, un fenomen unic n arhitectura mondial. Noi suntem, n acest
domeniu, singurii motenitori direci ai Romei; numai o societate socialist, dispunnd de o
tehnologie socialist, poate s construiasc mai mre i s ating o perfeciune artistic i mai
superioar (sic)"
331
. Dat fiind faptul c regimuri similare genereaz afirmaii similare, Sciusev nu
a fcut altceva dect s emit un punct de vedere similar cu al lui Hitler, care, n nenumrate
ocazii califica arhitectura Romei "cea mai magnific republic a istoriei" ca pe o arhitectur a
"claritii, grandori i a monumentalitii". i al Treilea Reich, prin gura lui Hitler i prin
produsul arhitecilor si, i revendica, ntr-o mare msur pe bun dreptate, titlul de urma
legitim al Romei; dar al unei "anumite" Rome. Dorina de legitim continuare a grandorii Eternei
Urbe a fost, n mod forat i adeseori caricatural, materializat n arhitectura "art de stat", dnd
natere la "sisteme de ordine dorice sau ionice, portice i piedestaluri, frize de temple,
basoreliefuri de sarcofage [...] care constituiau elementele principale ale decoraiei arhitecturale".
n Germania i URSS "nenumrate coloane decorau faadele construciilor oficiale, de la
complexul de la Nrnberg de Speer la biblioteca Lenin din Moscova, de la Casa Soldatului din
Berlin la teatrele de Stat din Novosibirsk, Minsk, Soci, Alma Ata etc."
332
.
Golomstock consider c n cutarea grandiosului, arhitectura totalitar a mprumutat din
epoci i din culturile cele mai variate, tot ceea ce prea s-i convin, "inspirndu-se din
monumentalitatea piramidelor egiptene, din fantezia ziguratelor babiloniene, din splendoarea
barocului european, precum i din sinteza eclectic a tuturor acestor elemente ce o formeaz
arhitectura secolului al XIX-lea"
333
. Periplul arhitecturii sovietice a nceput prin cutarea surselor
n Grecia, apoi n Roma Imperial i n Italia renascentist, pentru a ajunge la Moscova istoric,
din arhitectur creia s-au extras forme simbolice (turnurile Kremlinului, arcaturile i
clopotniele bisericilor).
Speer afirm n Jurnalul de la Spandau, ignornd c se pot copia formele unei epoci, dar
niciodat i spiritul ei, c este posibil elaborarea unui stil care s "fie de o originalitate
indiscutabil, prin combinaia diverselor stiluri istorice"
334
. Dar spiritul totalitar, nefiind acelai
cu spiritul epocilor luate drept "modele", cu toate c a aspirat n mod deliberat s se apropie
conceptual, prin decalcuri i interpretri planimetrice, volumetrice i decorative, de formele
sobre ale arhitecturii clasice, a ajuns s naufragieze jalnic ntr-un pseudo-baroc anacronic,
eclectic, retoric i adeseori kitsch.

329
Albert Speer, Spandauer Tagebcher, Propylen Verlag, 2002 [1975],
330
Antoli Lunacearski, Architektura SSSR, Nr.1-2, 1932
331
Ibidem
332
Igor Golomstock, LArt totalitaire, dition Carr, Paris 1991,
333
Ibidem
334
Albert Speer, Spandauer Tagebcher, Propylen Verlag, 2002 [1975],
Analizate n ansamblu, arta i arhitectura secolului XX pot fi considerate ca avnd dou
sub "supra curente": unul ce poate fi definit ca de avangard i aprut n rile "democratice", iar
al doilea "conservator", aprut n rile "totalitare". Cultura totalitar apare ca un fenomen
normal, organic, nu opus, ci compensatoriu culturii avangardei. "n decursul secolului nostru a
aprut o art de tip nou pretutindeni unde un regim totalitar, indiferent de culoarea lui, i-a
aservit cultura pentru propriile sale nevoi. Tradiiile istorice i-au pus pecetea pe fie-care variant
naional, dar dac le examinm ca formnd un tot unitar, aceste variante se aseamn infinit mai
mult ntre ele dect cu cele ce aparin n general spiritului artistic al secolului XX. Dac vom lua
n consideraie scara artei totalitare i vasta ei rspndire, atunci ne pare c nu este prea ndrzne
de a o defini ca fiind, dup modernism, un al doilea stil internaional al culturii contemporane, un
stil care merit att un nume specific ct i un studiu atent"
335
.
i dac scientia et potentia in idem coincidunt (tiina este unul i acelai lucru cu
puterea) cum spunea Francis Bacon n Novum Organum
336
, pentru ncheierea acestui capitol al
istoriei arhitecturii moderne poate fi util rememorarea cuvintelor lui Karl Jaspers: "Ceea ce s-a
ntmplat constituie un avertisment. A uita nseamn a deveni culpabil. Trebuie constant s ne
reamintim"
337
, sau ale lui Nicolae Iorga: "Cine uit, nu merit"
338
.

ARHITECTURA NAZIST



"A construi o cas nu ar trebui s constea n nimic altceva dect n montaj, ceea ce nu va
duce n mod obligatoriu la o uniformizare a locuinelor. Se poate varia dispoziia i numrul
elementelor, dar ele trebuie s fie standardizate [...] Pentru automobilul meu eu gsesc oriunde
piese de schimb, dar pentru apartamentul meu nu".
ADOLF HITLER

Dup cutrile i mplinirile i eecurile arhitecturii moderne din Germania de la
nceputul secolului XX, n perioada traumatic de dup primul Rzboi Mondial, perioad n care
expresionismul i raionalismul au deschis ci noi pentru limbajul i expresia arhitectural,
ntregul proces de devenire a arhitecturii germane va fi profund marcat de nazism, deci de
experienele socio-politico-culturale ale National Sozialistische Deutsche Arbeiterpartei
(Partidul Naional Socialist al Muncitorilor Germani). Naional-Socialismul, concepie despre
lume i via aprut pentru prima dat n Germania, se dorea a fi o form de gndire care se
nscrie n genotipul arian, adic n rasa specific a Indo-europenilor. Aceast concepie
particular asupra lumii, bazat pe un ansamblu de principii interconectate, aspira la edificarea
unei noi societi, solide i valabile. Aceste principii, se afirma c sunt bazate pe legi naturale
capabile s regleze din vremuri imemoriale evoluia vieii i devenirea societilor.
Termenul de arhitectur nazist, sau arhitectur totalitar nazist, desemneaz o parte
a arhitecturii germane, pe cea de reprezentare a celui de-al Treilea Reich, promovat i practicat
de regimul naional-socialist din Germania ntre anii 1933-1945. Relaia politic-arhitectur este
extrem de complex, mai ales pentru liderii politici ai lumii totalitare care vd n arhitectur o

335
Igor Golomstock, l'Art Totalitaire, dition Carr, 1991
336
Francis Bacon, Novum Organum, 1620
337
n: Jeanne Hersch, Karl Jaspers, L'Age d'homme, 1978; 2002
338
Nicolae Iorga, Cugetri, n Victor Crciun, Nicolae Iorga, scriitorul, Bucureti, Editura Semne, 2005
modalitate de a se autolegitima i de a-i marca perenitatea, deoarece orice regim nou dorete s-
i marcheze teritoriul, att fizic ct i emoional. Una dintre cele mai eficiente modaliti de a
atinge aceasta const n edificarea de cldiri i monumente. Alturi de Germania Nazist,
arhitectura art de stat ofer exemple edificatoare n Italia Fascist i Uniunea Sovietic.
Regimul Naional-socialist, i mai ales Hitler, a vzut n arhitectur instrumentul
principal de instituire a unei noii ordini naionale i internaionale, nou ordine ce se baza pe
renaterea material i spiritual a Germaniei celui de-al Treilea Reich. Pentru Hitler, arta i n
special arhitectura art de stat trebuiau s fac posibil metamorfozarea ideologiei ntr-un
restructurat repertoriu de imagini generatoare de mituri destinate noii societi germane
conceput ca entitate de nuclee abstracte formate din i mai abstraci atomi: oamenii.
Dar, cu toate c avangard arhitectural german a avut un rol de prim rang n discursul
arhitectural internaional, modernul nu a reprezentat dect o infim parte din construciile
realizate n Germania n perioada Republicii de la Weimar, deci n perioad cuprins ntre
sfritul primului Rzboi Mondial i era naional-socialist.
Arhitectura celui de al Treilea Reich a preluat parte din idealurile estetico-arhitecturale
ale Republicii de la Weimar, care descindeau din cele ale epocii wilhelmine i se poate afirma c
mcar o parte a arhitecturii naional-socialist a fost, ntr-o mare msur, continuatoarea legitim
a arhitecturii monumentale eclectice germane. Dintre lucrrile care demonstreaz aceast
filiaiune estetic pot fi amintite: sediul firmei Mannesmann din Dsseldorf i al Ambasadei
Germaniei din Sankt-Petersburg, realizate de Peter Behrens ntre anii 1911-1912, Funkenstation
din Nauen (1917) i gara central din Stuttgart (1914-1922) de Paul Bonatz, pavilioanele Gesolei
din Dsseldorf (1925-1926) de Wilhelm Kreis, V.D.E - Haus din Berlin (1928-1930) de Hans
Hertlein, sediul lui Deutsche Versicherungskonzern (1931) de Emil Fahrenkamp. Dar, cu toat
aceast genealogie, este o greeal fundamental a considera arhitectura celui de al Treilea Reich
drept un "neoclasicism renclzit". Aceast tez se descalific prin faptul c metoda de
interpretare care duce la acest rezultat nu este altceva dect o simplist analiz a enunurilor
descriptive i a formelor aparente arhitecturale i decorative, deci o interpretare a arhitecturii
doar ca un fenomen n sine, detaat de condiiile reale socio-politico-ideologigice ale epocii.
Epoc n care clasicul a fost reelaborat nu numai n Germania, ci i multe dintre rile lumii.
Dac arhitectura Italiei fasciste a aspirat la clasicitate i nu la clasicism, n Uniunea Sovietic, n
care poporul avea dreptul la coloane
i
, cum afirmase Anatoli Lunacearski, Comisarul Poporului
pentru Instruciune public, i n multe dintre democraiile plutocratice, cum le numea Hitler, a
fost prezent o ntoarcere la ordine, ca reacie la unele excese ale avangardei.
Aceast ntoarcere la ordine avea s marcheze arhitectura reprezentativ german, ce se
dorea expresie a unei noii civilizaii i culturi, ce trebuia s transforme conceptele de civilizaie i
de spirit n termeni sinonimi. Arhitectura trebuia s fie o un instrument de extensie a mesajului
cultural al Reichului i demonstraie pertinent a primatului unui nou tip de umanism, expresie
peren a supraomului arian a crui ras nu-i trdeaz rasa i care trebuie s domine lumea
asigurndu-i spaiul vital (Lebensraum) necesar.
Ca i n cazul tuturor aspectelor regimului naional-socialist, politica arhitectural a
regimului Nazist a fost marcat, dac nu chiar determinat de idealurile estetice ale lui Adolf
Hitler, care declara la 2 august 1938: "Am suficient amor propriu pentru a construi pentru acest
nou Reich al poporului german edificii de care s nu se ruineze comparndu-le cu vechile
edificii princiare. Dar ceea ce conteaz nainte de toate, este c eful acestei noi Republici
germane nu este un sibarit sau un rege lene ce slluiete n vechi apartamente regale. n timp
ce alii locuiesc la Kremlin, Hradschin sau n castele feudale, noi vom asigura reprezentanilor
Reich-ului cldiri ale timpului nostru"
ii
.
Speranele i doleanele naziste n domeniul arhitecturii au fost clare, precise, neoblignd
la eforturi subtile de interpretare: se recomanda, se dorea i se ordona o arhitectur celebrativ,
tradiionalist, profund german, nencercndu-se, ca n Italia fascist, o dubl interpretare a
tradiiei clasice, n mod raionalist sau raionalisto-istoricist. Arhitectura naional-socialist, a
Statului-Partid, trebuia s prezinte i s reprezinte ideologia nazist i n acelai timp s o i pun
n valoare, fiind o parte integrant esenial a ei i urmrind, cu mijloacele specifice ale
propagandei ca actul i faptul cultural s aib drept finalitate renaterea spiritual a Germaniei.
Arhitectura Reich-ului ce se dorea milenar este "ideologie de piatr". Reich-ul etern
trebuia reflectat de o arhitectur peren care definete un spaiu arhitectural n care elementul
fundamental este ordinul arhitectural monumental. Perenitatea arhitecturii este asigurat de
materiale eterne i de schemele compoziionale clasice ale "tectonicii germane", n care
linearitatea, paralelismul, simetria i axialitatea sunt elemente fundamentale. Atemporalitatea
acestei arhitecturi monumentale, masive i statice, cu o decoraiune "spartan", este generat de
dimensiuni excepionale, de forme pure i de proporii clasice. Singurul domeniu unde
raionalismul i-a pstrat privilegiile este domeniul arhitecturii industriale, unde "ideologia"
trebuia s se ncline n faa obsedantei idei de "eficien" permanent, continu.
n perioada imediat urmtoare primului Rzboi Mondial, n Germania, ce se considera
nvins din cauza "pumnalului mplntat n spate de ctre autorii nearieni ai revoluiei bolevice
de la Berlin", s-au accentuat manifestrile de profund nencredere fa de micrile de
avangard, ce preau a fi o emanaie a "stngii", iar pentru arta i arhitectura de avangard s-a
folosit adeseori termenul peiorativ de "Kulturbolschewismus" cu care erau tratai artitii, arta,
arhitectura i tiina care nu erau n conformitate cu ideile naziste. Propaganda naional-socialist
a utilizat frecvent acest termen (deseori numit "Baubolschewismus" sau "arta bolevismului"
iii
).
Creatorul termenului a fost arhitectul germano- elveian Alexander von Senger, care l-a folosit
iniial pentru a desemna arhitectura de avangard Sovietic de pn n anul 1933, care n cartea
sa "Krisis der Architektur"
iv
(Criza arhitecturii), a analizat i criticat aspru ntreaga arhitectur
modern i mai ales opera lui Le Corbusier, de pe poziiile unei culturi ce se dorea a fi umanist-
cretin i anticapitalist, dar era n fond mbibat de o ideologie cu puternice atribute rasiste.
Arhitectura modern era calificat "un atentat la unitatea naional german", dat fiind faptul c
ea contrapunea caracterului "nordic antic" elemente cosmopolite, chiar orientalizant-semite (cum
ar fi acoperiul plat). Arta modern era considerat, din cauza elementelor tehnologizante, un
"veritabil atentat i o negaie a calitilor originale ale muncii populare
Funcionalitatea, dorina de nou i costul ct mai redus, combinate cu atitudinea liberal
caracterizat de negarea tradiiei, specifice noului stil internaional, sunt considerate a fi condus,
cu mici excepii, ctre acele dezumanizante "case-birou cubice, din oel, beton i sticl, case care
foloseau mai mult antreprenorilor (loc de reclame, spaii mici, uor de nchiriat) dect
beneficiarilor". Aceste "maini de locuit" sau "cufere, geamantane de locuit", au fost i rmn i
acum corpuri strine n cadrul ansamblului urban, cu toate c erau logica cerin a
industrializrii. Industrializarea construciilor se considera a fi cauza omajului i a descalificrii
artizanilor. Rezultatul industrializrii prea a fi sumbru, ducnd la apariia unui "veritabil deert
de asfalt n care troneaz o main a sterilitii", cum afirma nc din 1928, n oficiosul partidului
nazist, Vlkischer Beobachter, ideologul partidului, arhitectul Alfred Rosenberg. Rosenberg a
intenionat i ntr-o mare msur a reuit a face, prin nfiinarea unei societi a arhitecilor
germani, acel Kampfbund deutscher Architekten und Ingenieure (KADAI condus de Konrad
Nonn), un "instrument de control al oricrei expresii artistico-culturale". Acestei poziii
retrograde, dar perfecte din punct de vedere ideologic, i se opune o vreme cel care avea s devin
ministrul propagandei, dr. Goebbels. Personalitate contradictorie, el avea un alt univers i un alt
orizont cultural dect muli din membrii nomenclaturii naziste, ceea ce i-a permis s-i exprime
ades sincerele i nedisimulatele nclinaii pentru arta modern n general i pentru expresionism
n special. Aceste diferene de poziii ideologice au disprut ns dup 1933, an n care NSDAP
avea s ajung la putere, i mai ales dup ce nazitii de stnga vor ceda puterea gruprii de
dreapta, din care fcea parte nsui Hitler.
Unul dintre primii partizani ai politicii ideologico-artistice a celui de al Treilea Reich a
fost arhitectul Paul Schultze-Naumburg care, mpreun cu Heinrich Tessenow, a iniiat aa
numitul "Heimatstil" devenit sub naziti Heimatschutzstil, pe care l opunea arhitecturii
mecaniciste promovate de stilul modern internaional, a acelei Neue Sachlichkeit, promovat de
"degenerata Republic de la Weimar, surs de decaden cultural a lumii germane, n care
elementul destructiv era adus de continua cretere a influxurilor rasiale strine"
v
.
Acest curent "populist" avea s piard mult din ascendentul iniial ce l avusese asupra
puterii, att din cauza ataamentului pentru arta modern al lui Goebbels, ct i din cauza lui
Hitler, care ntr-o declaraie-directiv, cu implicaii majore pentru ntreaga arhitectur german,
definea rolul i semnificatul arhitecturii n statul naional-socialist astfel: "Edificiile noastre se
nasc pentru consolidarea societii"
vi
. Pentru reprezentarea "Reichului milenar", formele fr
semnificat politic ale "arienilor nordici, ce duceau o via eroic i auster n idilice comuniti
rurale"
vii
, nu mai erau suficiente i atunci, cum afirma Zevi, s-a recurs la singurul "limbaj
arhitectural coerent", la limbajul neoclasic, folosindu-se din plin ntreaga sa ncrctur
simbolico-sugestiv, nu lipsit de valoare, din repertoriul lui Gilly, Langhaus i Schinkel. Dar
din limbajul neoclasic sunt extrase mai ales conotaiile care pot fi traduse n limbaj simbolico-
politic, deci accentul se pune pe un exacerbat monumentalism, principalul mod de expresie al
"noii tradiii".
ntr-o lume n care arhitectura trebuie s fie parte integrant i reprezentativ a puterii, n
care arta este considerat instrument de reflectare i servire a statului autoritar i mitic, a statului
"oper de art", arhitectul avea de ales ntre a se integra puterii, deci a deveni "colaboraionist", a
ocoli puterea, riscnd de a fi tolerai sau marginalizai ca Behrens, Hans Scharoun, Hugo
Bartning, fraii Wassili i Hans Luckhardt sau Hermann Finsterlin, sau a se opune puterii,
alegnd calea exilului, cu toat trauma emigrrii dezrdcinante, ca Walter Gropius, Mies van
der Rohe, Marcel Breuer, Erich Mendelssohn, Bruno Taut sau Ernst May.
Trei au fost principalele direcii pe care a pit arhitectura Germaniei naziste, dup
cochetarea cu expresionismul, susinut iniial de dr. Goebbels. Prima i cea mai important a
fost cea a monumentalului de aparat, folosit pentru "reprezentarea" binomului Stat-Partid. A
doua direcie a fost cea de factur poporanist, Vlkisch, folosit la unele programe de locuine i
la unele coli de cadre. A treia direcie a fost cea funcionalist, folosit la construciile
industriale i militare. Fiecare din aceste direcii reprezentnd, ntr-o oarecare msur, un
fenomen de continuitate cu cultura arhitectural a trecutului, mai mult sau mai puin ndeprtat.
Acest fenomen de relativ continuitate poate fi considerat sursa unor tendine conflictuale
prezente n structura intim a ideologiei naziste.
Cel care avea s imprime cursul definitoriu al istoriei de doisprezece ani ai celui de al
Treilea Reich i al ntregii desfurri a vieii artistice i arhitecturale germane, a fost Adolf
Hitler. Dotat cu o sensibilitate artistic apreciabil, cu o abilitate grafic deosebit, dup modeste
i scurte studii la Academia de Arte din Viena, unde a studiat Innarchitektur (arhitectura de
interior), Hitler avea s rmn permanent marcat de nemplinita sa vocaie de om de art, de
arhitect, cutnd cu asiduitate a-i gsi mna care s-i traduc n fapt arhitectural aspiraiile.
tiind exact s decodifice arhitectura n politic i politicul n arhitectur, el s-a nconjurat de
profesioniti de prima mn, pe care i-a fascinat, i-a subjugat n mod total, graie personalitii
sale dominatoare i acaparatoare, la limita patologicului. Hitler, ascet total, nu s-a bucurat de
satisfaciile vane ale puterii; el a reprezentat maxima form a voinei pure, nencercnd a se
identifica total cu nazismul, aa cum s-au identificat cu triumful propriilor revoluii Robespierre,
Mussolini i Lenin. El s-a identificat doar cu un model ideal, al unei Germanii ideale, pe care i
l-a creat i n care a crezut constant i n mod absolut, fr a putea accepta c ar mai putea exista
i alte modele, sau c ntre aspiraiile sale i cele ale poporului german ar putea exista vreo
divergen, fie ea ct de mic.
n timpul studiilor sale nesistematice i adeseori autodidacte, a ajuns la convingeri estetici
proprii privitoare la valorile artistice, ncepnd cu antichitatea i sfrind cu modernismul, care
pentru el se ncheia cu Romantismul. Dar maxima influen asupra lui Hitler a avut-o grandioasa
arhitectur a Romei imperiale pe care a cunoscut-o pe viu cu ocazia vizitei oficiale fcut la
Roma, n 1931, la invitaia lui Mussolini.
Albert Speer
viii
, arhitectul favorit al Fhrerului, n cartea sa de Amintiri (varianta
german) sau "n inima celui de al Treilea Reich", afirma c pasiunea lui Hitler pentru
arhitectur i urbanism era fondat pe o bogat informaie i pe o remarcabil intuiie. Anii
tinereii petrecui n neoclasica Vien l-au marcat profund pe Hitler, care considera pe baronul
Haussmann, celebrul prefect al Parisului lui Napoleon al III-lea, "bineneles ca pe cel mai mare
urbanist al istoriei i Opera lui Charles Garnier era edificiul su preferat".
Michel Ragon
ix
afirm c dup schiele desenate de Hitler n 1925, Speer a realizat
proiectul pentru Grosse Halle, un dom gigantic, cu o cupol cu diametrul de 250 de metri i
nlimea de 290 de metri, construcie care dac ar fi fost realizat ar fi fost cea mai mare sal de
reuniuni din lume. Pn i cazematele din "Zidul Atlanticului" i celebrul automobil Volkswagen
sunt realizate dup schiele sale. O prezen att de copleitoare, dublat de suportul ideologic
total i necondiionat al uriaului aparat de partid i de stat, a fcut ca arta i arhitectura de
avangard s triasc un deceniu extrem de dificil, ajungndu-se la marginalizarea unora dintre
reprezentanii ei de vrf, fapt care a avut ca rezultat reapariia unor figuri importante de vechi
arhiteci ai unei lumi anacronice de mult apus, dar gata oricnd la compromisuri ca Wilhelm
Kreis i Paul Schmitthenner sau a lui Heinrich Tessenow.
Cu toat distanarea fa de modernism, arhitectura art de stat a celui de al III-lea
Reich nu s-a dorit principial antimodern ci mai degrab a urmrit nespecificitatea atemporal a
stilului clasic, cu grandoarea, simplitatea, claritatea i frumuseea lui semnificativ. Clasic se
poate defini micarea spiritual care se afl n credina noastr, excluznd aa cum trebuie exclus
din acest cuvnt orice semnificat de reacie retoric sau de reabilitare a modurilor i a ideilor
consumate (Clasicul), este susintor al unor norme fundamentale, respectuos fa de anume
ordine politice i morale, fa de anumite principii care unesc cu nelepciune, n loc s despart
n mod anarhic, oamenii ce triesc ntr-o aceiai comunitate naional
x
.
Hitler considera c stilul unei construcii este inseparabil legat de funciune, i de aici
faptul c nu doar gustul propriu, sensibilitatea artistic i cultura de specialitate au marcat
arhitectura celor doisprezece ani ai Reichului ce se dorea milenar, ci i acutul lui instinct politic
i exigenele proprii sale ideologii care au fcut s nu se fac o singur form de arhitectur ci
trei, fiecare servind cu mijloacele specifice ale produsului de arhitectur cte o parte a aspiraiilor
i necesitilor noului Reich. Astfel el concepe tripartit arhitectura german: 1. O arhitectur de
reprezentare, pentru edificii publice, de factur clasicizant, atemporal, menit s prezinte i s
reprezinte pentru prezent i viitor grandoarea Reichul milenar. 2. O arhitectur modern, de oel,
beton i sticl, funcionalist, prezent n arhitectura industrial sau de consum. 3. O
arhitectur Vlkisch, tradiionalist, naionalist-romantic, legat vernacular de Blut und Boden,
acceptat pentru tot ce nu este construcie public.
n arhitectura i design-ul industrial, ordinea i tehnica i tenologia german bazate pe
tradiie, n general i pe succesele Werkbund-ului n special, au dus la rezultate impresionante.
Se poate afirma c naional socialismul a fost n acest domeniu de un pragmatism total,
acceptnd n mod absolut c "stilul este generat de eficien"; consecinele acestui fapt au fost
deosebite i imediate, soluiile adoptate fiind dintre cele mai raionale, iar amintirile
experimentelor revoluionare de avangard i chiar ale colii Bauhaus fiind vii i aplicate ferm,
cu acea binecunoscut seriozitate i meticulozitate specific spiritului german.
Arhitectura i design-ul industrial aparin acelei Industriekultur (Cultura industriei) -
noiune folosit de Alfred Rosenberg n "Criza i renaterea Europei" ("Krisis und Neugeburt
Europas", 1919-33) n "Snge i onoare - discuii i traduceri" ("Blut und Ehre, Reden und
Aufstze", 1919-33), Mnchen 1938 i menionat i dezbtut de Tilmann Budensieg n
"Cultura industriei, Peter Behrens i A.E.G. n 1907-1914" ("Industriekultur, Peter Behrens und
die A.E.G. 1907-1914"), Berlin 1978. Practic, biblia Industriekultur este cartea profesorului
Ernst Neufert, Bauordnungslehre, (Elemente de construcie), Berlin 1943, publicat i
rspublicat n ntreaga lume i tradus n toate limbile. Manualul, devenit clasic, de raionalizare
standardizare i normare, a aprut la cererea i cu sprijinul lui Albert Speer i a reprezentat i
reprezint instrumentul cel mai important i plin de eficacitate i consecine pentru proiectarea
raionalist a arhitecturii i se consider c influena ei asupra arhitecturii contemporane este mai
mare dect a oricrui mare maestru al arhitecturii moderniste.
Remarcabile sunt realizrile arhitecturii industriale germane, unde considerentele
politico-ideologice au cedat n faa raionalismului generator de randamente sporite.
Contemplnd cu entuziasm un vast complex industrial ultramodern al firmei Krupp din Essen,
Hitler i spune lui Speer c: "Suntem confruntai aici cu tipuri de exigene diferite de cele care
sunt cerute de afacerile publice, unde stilul doric se impune

xi
.
Marile fortificaii care formau "Zidul Atlanticului", construite dup schiele lui Hitler,
erau de un raionalism funcionalist excepional fiind una dintre expresiile cele mai nalte ale
"Industriekultur. Hitler a reuit s imprime aridelor forme de arhitectur militar, cu un sim i o
art a propagandei remarcabile, caracterul de "reprezentare"; de reprezentarea a puterii germane,
descurajant pentru inamic, dar oferind fizic i psihic utilizatorilor sentimentul de securitate
maxim. Materialul de construcie ales a fost betonul armat, a crui rezisten i calitate
expresiv au fost exploatate la maximum.
n spirit modern, raionalist, au fost realizate uzinele de automobile Volkswagen din
Westfalia (1938), uzinele Kohlenbergwerk din Essenkaternberg (1928-1932), uzinele de avioane
Heinkel-Werke din Oranienburg (1938), precum i marele aeroport Tempelhof, construit la
Berlin de ctre Ernst Sagebiel n 1936.
Tot de o particular calitate a fost i realizarea, sub conducerea inginerului Fritz Todt,
Landesleiter al KADAI (Kampfbund Deutscher Architekten und Ingenieure), a reelei de
autostrzi a Reich-ului. Autostrzile, invenie italian (primele autostrzi din lume fiind Milano-
Como i Roma-Ostia), au fost realizate n Germania la o scar uria, reeaua autostradal fiind
cea mai mare i cea mai bun din lume. Nici astzi, cu excepia Statelor Unite, Italiei i Franei,
nici o ar din lume nu a ajuns la cei peste 4000 de kilometri ai reelei germane de autostrzi din
perioada interbelic. Absorbind o uria cantitate de munc, Reichsautobahnen au rezolvat n
mare msur problemele ridicate de omaj n faza premergtoare economiei de rzboi.
n domeniul design-ului industrial, sistemul organizatoric german, grefat pe tradiia
Werkbundului i pe cea a Bauhausului i a Neue Sachlichkeit (neo obiectivismul, micare
artistic german ce a succedat Expresionismului) a dat rezultate remarcabile. n puin studiatul
design militar rezultatele au fost uneori excepionale, tehnologia folosit fiind de avangard,
chiar atunci cnd, n faza final a rzboiului, penuria de materii prime a dus la o ultra raional
utilizare a "Ersatz"-urilor, a nlocuitorilor.
Faptul c n design-ul de obiecte utilitare s-a pus accentul pe forma pur, generatoare a
utilitii maxime, trebuie neles i prin modul de ncrcare ideologic pe care orice form de
creaie trebuia s o aib ntr-un stat totalitar. Obiectul de larg consum a cptat o nou
semnificaie, devenind el nsui un mijloc de "comunicare politic", capabil de a participa la
fenomenul de "ndoctrinare a consumatorului", fr a avea nevoie de conotaiile politico-estetice
ale arhitecturii. Teoreticienii naional socialiti cereau ca formele s fie standardizate,
"Betriebsgemeinschaften", capabile de a fi propuse industriei pentru producia n serie. Atitudinii
individualiste a creatorului, care "caut cu orgoliu doar efectul personal" i se opunea
subordonarea creaiei n spiritul "obiectivitii i a modestiei", chiar a anonimatului, pentru
atingerea scopului final, "servirea poporului". Era blamat tendina imoral "capitalist", de a
inova continuu, permanent, cu orice pre, doar de dragul modei. Dexel, n 1938, recomanda
crearea de obiecte "germane atemporale", care s poat fi folosite o via ntreag fr a fi supuse
perisabilitii morale.
Nu lipsit de interes este faptul c n 1932, Hitler nsui - care credea c toi oamenii ar
trebui s poat s dein o main proiectat inteligent, ieftin i fiabil - la o mas ntr-un
restaurant din Mnchen, a desenat i a elaborat caietul de sarcini al revoluionarului i celebrului
Volkswagen, cel care avea s fie cel mai fabricat automobil din toate timpurile. Este cunoscut c
Fhrerul, mare amator de automobile, dei nu a avut niciodat propria sa main i nu a tiut s
conduc vreo dat, a fcut personal schiele pentru caroseria VW, schie care cu puine
modificri au fost folosite de ctre inginerul Ferdinand Porsche la proiectarea i realizarea
propriu-zis a automobilului KDF-Wagen (Kraft durch Freude - for prin bucurie) care,
mpreun cu FIAT Topolino, a deschis era automobilului popular.
Dac n domeniul design-ului contribuiile lui Hitler nu sunt de neglijat, i prerile sale n
privina prefabricrii locuinelor sunt de un interes particular, unele din ele chiar devansnd pe
cele ale avangardei internaionale: "a construi o cas nu trebuie s constea n nimic altceva dect
n montaj, ceea ce nu nseamn c se va ajunge la o uniformizare a locuinelor. Se poate varia
dispoziia i numrul elementelor, care trebuie s fie standardizate. Pentru automobilul meu, eu
gsesc peste tot piese de schimb, dar nu gsesc la fel i pentru apartamentul meu"
xii
.
Locuine populare i urbanism
n abordarea i rezolvarea problemelor urbane ridicate de inseria noului n esutul
vechilor orae i de realizare a unor vaste programe de locuine de mas, cu toat propaganda
antiurban, soluiile adoptate de regimul nazist au fost raionale, realiste i de mare eficien.
Pornind de la ideea c, "nainte de a fi prea trziu, este necesar n primul rnd ordonarea
traficului", n Germania s-a acordat o foarte mare atenie dezvoltrii organizate, sistematizate a
oraelor sale. Strzile i oraele urmau a avea un aspect unitar graie standardizrii i respectrii
unor riguroase normative urbane i doar edificiile reprezentative, simboluri absolute ale puterii
absolute, urmau a se distinge pregnant n masa celorlalte construcii. Alturi de cmine pentru
tineretul german construite n mai toate oraele Germaniei, sau construit i un mare numr de
locuine muncitoreti n care problemele locuibilitii "proletare" erau rezolvate respectnd cele
mai evoluate principii i doleane ale avangardei internaionale. Aceste locuine, aezate n
apropierea fabricilor, au fost realizate dup proiectele pentru aezrile suburbane ale
Arbeitsfront-ului, n intenia de a mplini un vis al tuturor dictatorilor, visul golirii metropolelor,
ce corespunde dorinei de creaie a unui "univers mut", subordonat simbolului puterii.
Imediat dup ajungerea la putere a naional socialitilor a avut loc o schimbare profund
att la n politica de locuine ct i n cea de lotizare i amenajare a teritoriului. Dac n anul
1931 din totalul locuinelor 40% erau locuine individuale, n 1934 erau 80%. Practic n trei ani
s-a produs o dublare a numrului de locuine individuale, iar partea iniiativei private, la
realizarea acestui proiect, a crescut de la 31,4% n 1931 la 64,5% n 1934. Schimbrile cele mai
spectaculoase s-au resimit n domeniul micilor locuine, a locuinelor sociale, realizate exemplar
pe terenuri lotizate. Dac pn n 1931 acest tip de locuin era utilizat pentru colonizarea
omerilor, dup 1933 aceste locuine au fost repartizate forei de munc active, factor esenial al
renscutei economii germane.
Msuri decise, uneori brutale, au fost luate i pentru modernizarea i "asanarea urban" a
localitilor. Finanarea acestor lucrri a fost fcut de ctre municipaliti, cu credite i subvenii
de stat. A avut loc o vast aciune de restaurare i asanare a vechilor cartiere ale oraelor, pentru
a le aduce la un standard de civilizaie acceptabil. Lucrrile de modernizare au nceput din 1934
n orae ca Hamburg, Altona, Brunschwick, Kassel i au continuat al Frankfurt, Kln, Leipzig,
Breslau, Karlsruhe i Mannheim. n 1936 au fost sistematizate, asanate i modernizate i orae
mici, printre care Stralsund i Deutsch-Krone.
Dac rezolvarea problemelor complexe ridicate de programele de locuine i mai ales de
cel al locuinelor de mas au devansat avangarda prin metodologia lor de proiectare i execuie,
conotaiile sociale, politico-ideologice extra-arhitecturale atribuite acestui vast program au
exprimat idealurile iluzorii ale antimetropolei, care se dorea nu numai o "depire" a istoriei, ci i
o anulare a ei. Se nega astfel principial orice form de dialectic urban, fapt care duce, n
esen, la negarea noiunii de ora ca organism istoric. Oraul totalitar aspir a fi monument total
n care ideea de valoare este subordonat celei de ordine. n acest spirit s-a pus i s-a impus
problema urbanismului ca instrument al politicii de stat. Urbanismul a devenit disciplina care a
canalizat arhitectura german pe drumul transformrii ei n cea mai elocvent i "pur expresie a
regimului".
Una dintre formele n care s-a manifestat urbanismul german a fost programul de dotare a
Gauhauptstdten (Oraelor capitale districtuale) ca: Weimar, Dresda, Bayreuth, Augsburg,
Frankfurt (Oder) cu un Gauforum, form major de manifestare centralizat a puterii politice i
administrative. Dintre toate proiectele a fost realizat, aproape integral, cel din Weimar.
Gauforum, Weimar
n iunie 1936, n Jakobsvorstadt, n zona de nord a Weimarului, a fost proiectat de ctre
arhitectul Hermann Giesler i cu o important contribuie personal a Fhrerului, un mare
Gauforum, cea mai important oper de arhitectur naional-socialist din oraul lui Goethe. La
data de 1 Mai 1937, Rudolf Hess mpreun cu gauleiterul Thuringiei, Fritz Sauckel, n prezena
unei asistene de 40.000 de oameni, au pus piatra de temelie a Halle der Volksgemeinschaft
(Sala Comunitii Poporului), cu o capacitate de 20000 de locuri i a marii piee rectangulare
denumit Platz Adolf Hitlers (Piaa Adolf Hitler), capabil s gzduiasc mari adunri de mase.
Un turn-clopotni, cea mai nalt construcie din ora, completa ansamblul pentru care a fost
restructurat o parte a Weimarului, cursul unui ru a fost schimbat i au fost demolate 139 de
case cu 462 de apartamente din care au mutai mai mult de 1650 de locuitori. Pn n 1943, toate
cldirile au fost finalizate, cu excepia Slii Comunitii Poporului, dar au rmas goale pn n
1945. Marea Sal a fost finalizat la mai mult de dou decenii de la terminarea rzboiului.
Paul Ludwig Troost
De o importan particular pentru destinul arhitecturii germane a fost ntlnirea lui Hitler
cu arhitectul Paul Ludwig Troost care i-a marcat profund gustul personal i concepiile privitoare
la arhitectur. A avut o veritabil veneraie pentru arhitectul Troost i o particular
consideraiune pentru arhiteci n general. Cu toate c este un truism a afirma c n statele
totalitare individul conteaz doar ca parte a colectivitii i c este permanent supravegheat i
controlat de ctre stat, iar artitii trebuie s fac o producie utilitar, Hitler, att de intransigent
cu toi slujitorii celui de-al Treilea Reich, a respectat profund munca de arhitecilor crora le-a
ncredinat proiecte, lsndu-le mn liber i ne forndu-i s adopte prerile sale, astfel nct
chiar arhitectura art de stat din timpul regimului nazist nu ar trebui echivalat automat i total
cu viziunea arhitectural a Fhrerului. Speer povestete n memoriile sale c: n total contrast cu
tonul poruncitor pe care-l folosea fa de colaboratorii si politici, era amabil i fr accente
jignitoare cnd i exprima dorine privind unele modificri. Convins c arhitectul este cel care
poart rspunderea proiectului su, inea ca acesta s aib primul i ultimul cuvnt, iar nu cutare
Gauleiter sau Reichsleiter. Cci nu suporta imixtiunea nici unei instane din afara profesiunii
respective, orict de nalt ar fi fost ea. Cnd i se expunea o alt idee, Hitler nu se crampona
ctui de puin de-a lui, spunnd: Da, ai dreptate, e mai bine aa.
Din aceste motive se poate afirma c nu a existat un unic "stil arhitectural Naional
Socialist." Muli dintre fruntaii partidului, att de difereniai social i cultural, i s ne gndim
la Gring i mai ales la expresionistul Goebbes, au avut opinii i gusturi diferite.
Kniglicher Platz, Mnchen
Exemplul cel mai caracteristic al urbanismului german "de aparat" este dat de
sistematizarea Kniglicher Platz (Piaa Regal) din Mnchen, realizat n prima etap de Paul
Ludwig Troost i definitivat n 1934 de Gerdy Troost i Leonhard Gall.
Kniglicher Platz (Piaa Regal) i Haus der Deutschen Kunst (Casa Culturii Germane)
sunt primele vaste proiecte de arhitectur ale celui de-al III-lea Reich. Iniial, regele Ludwig I al
Bavariei a dispus construcia n Mnchen a Propileelor, ce erau flancate de o gliptotec i de
Noua Galerie de Stat. Complexul era ntregit, la captul opus Propileelor, de ctre Palatul
Barlow, care a primit n 1930 denumirea de Braunes Haus (Casa brun). Ansamblul i aduce
substanial aportul la transformarea urbanistico-politic a Mnchenului n "Capitala micrii",
simbol al concepiei naional-socialiste, "al mreiei, luptei i a victoriei ei".
Cldirile masive i impuntoare situate n stnga i n dreapta propileelor, construciile
administrative ale NSDAP, cuprindeau n centrul lor dou Ehrentempel (Temple de Onoare).
Paul Ludwig Troost a fost autorul, la cererea expres a Fhrerului, a celor dou
Ehrentempel din Knigplatz din Mnchen, construite n 1935 din blocuri din calcar cochiliform
pe care se sprijineau 20 de coloane cu nlimea de 7 metri. n niele de la baza coloanelor se
gseau sarcofagele de fier ale celor 16 eroi, martirii din noiembrie ai partidului, ucii n timpul
puciul de la Mnchen.
Haus der Deutschen Kunst
Alt oper a lui Troost, considerat de ctre Hitler drept opera sa capital, a fost Haus der
Deutschen Kunst (Casa Artei Germane), cldit pe locul pe care se gsea Glaspalast (Palatul de
sticl) realizat de ctre August von Voit n 1854 pentru Erste Allgemeine Deutsche
Industrieausstellung, oper reprezentativ pentru nceputurile arhitecturii moderne germane,
distrus de un incendiu n anul 1931. Casa Artei Germane este o construcie a crei faad este
dominat de o monumental colonad i a fost conceput pentru a adposti anual cele mai
reprezentative expoziii de art, arhitectur i arte aplicate. Moartea l-a mpiedicat pe arhitectul
Paul Ludwig Troost si vad opera terminat. Leonhard Gall i Gerdy Troost au vegheat la
execuia ei.
Complexul Olimpic din Berlin 1936
Pentru jocurile Olimpice din vara anului 1936, arhitectul Werner March a realizat
proiectul pentru Complexul Olimpic din Berlin, lucrare care graie calitilor ei a avut un rol
major n consolidarea pe plan internaional a imaginii de marc a regimului nazist. Complexul
Olimpic, cu unele vagi amintiri expresioniste, a fost realizat ntre 1930-1936. Monumental i
rece, el pare o mplinire formal mai degrab a scenariului artistic al unui ritual, dect a unui
complex sportiv n sine. n concepie totalitar, sportul, considerat ca element de
"suprastructur", este "instrumentalizat" n sens politic ca toate artele.
Proiectul Stadionului Olimpic, realizat de ctre March, a fost prezentat lui Hitler de ctre
responsabilul organizrii Jocurilor, Hans Pfundtner, Secretarul de Stat la Ministerul de Interne.
Speer povestete n volumul su de amintiri c arhitectul March prevzuse o construcie din
beton cu perei intermediari din sticl, semnnd cu stadionul de la Viena. Dup reuniune, Hitler,
furios i agitat, s-a ntors n apartamentele lui, ordonnd s m prezint cu proiectele mele. Fr
alte explicaii, a cerut s se comunice Secretarului de Stat c trebuie s contramandeze Jocurile
Olimpice. Motivul invocat era c acestea n-ar putea s aib loc n absena lui, cci eful de stat
este cel care se cuvine s le declare deschise; or, el n-ar pune niciodat piciorul ntr-o asemenea
cutie din sticl. Am ntocmit n noaptea aceea o schi care prevedea mbrcarea scheletului cu
piatr natural i accentuarea cornielor. Am fcut, de asemenea, s dispar sticla, i Hitler a fost
mulumit. A luat asupr-i finanarea lucrrilor suplimentare. Profesorul March s-a declarat de
acord cu modificarea i Berlinul i-a salvat Jocurile. Nu mi-a fost niciodat clar dac i-ar fi pus
cu adevrat n practic ameninarea, sau dac asta nu exprimase dect acea atitudine de sfidare pe
care obinuia s-o adopte pentru a-i impune voina.
Complexul Olimpic este format, dup buna lecie a antichitii, din: Stadion, Forum
(Maifeld), Templon (Langemarkhalle), Theatron, Gymnasion (Reichsakademie), Prytaneion
(Casa German a Sportului) i Palaestra. Cldirile marelui ansamblu sportiv sunt dispuse n
form de potcoav, ntreaga arhitectur fiind orientat nspre interior. Complexul sportiv este
marcat de prezena a ase turnuri de control i de amplasamentele grupurilor statuare care
realizeaz legtura optic a elementelor ntre ele i a acestora cu ansamblul. Grupuri statuare
uriae exalt "omul nou", care este reprezentat la scara misiunilor i sarcinilor pe care trebuie s
le ndeplineasc, deci la o scar suprauman. Motivele sculpturilor sunt simbolice sau inspirate
din viaa sportiv: "Ctigtorii olimpici", "Discobolul" i "Alergtorul de curs lung" sunt
imortalizai n piatr, de Karl Albiker, "Conductorul de cai" de Josef Wackerle, "Zeia
Victoriei" de Willz Meller i "Grupul Sportiv al Camarazilor" de S.Mages. Opera lui Georg
Kolbe, "Sportiv odihnindu-se" i "Grup de animale" de Stbes, amplasat n apa bazinului de not,
sunt dintre cele mai reprezentative creaii sculpturale ale acestor ani. n incinta slii din cldirea
central a Casei Sportului trona o "Victorie" monumental de Arno Breker.
Deutschlandhalle, Berlin 1935
Alt mportant construcie realizat cu ocazia Jocurilor Olimpice de var din 1936, a fost
Deutschlandhalle, construit de ctre de ctre Ohrtmann Franz i Wiemer Fritz n Berlin-
Charlottenburg , districtul Westend din cartierul Wilmersdorf din Berlin, n anul 1935.
Deutschlandhalle a fost una cele mai mari sli polivalente din lume i a fost realizat
ntr-un timp record, de doar nou luni, fiind inaugurat n prezena lui Fhrerului la 29
noiembrie 1935. Sala, cu o capacitate de 10.000 de locuri, denumit Germania, avea 117 de
metri lungime i 83 metri lime, a fost realizat din cadre metalice i a fost folosit pentru
marile evenimente sportive ale Jocurilor Olimpice, precum i pentru adunrile de mas ale
NSDAP.
Ordensburg
Ordensburg erau denumite fortreele construite de ordinele militare cruciate germane n
timpul Evului Mediu. Termenul a fost preluat de ctre noii cruciai pgni ai celui de-al Treilea
Reich pentru a desemna centrele educaionale pentru tineretul ce trebuia s formeze noua clas
conductoare de oamenii noi germani. Aceste centre au aprut n urma discursului de la
Bernau-Berlin, din 1933, n care Adolf Hitler a cerut s se construiasc noi centre pentru
pregtirea ideologic, tehnic, fizic, cultural, militar i educaional pentru viitoarele cadre de
conducere ale partidului (NSDAP). ntr-un timp record, au fost construite patru tabere
educaionale: Ordensburg Crssinsee n Pomerania (acum n Polonia), arhitect Clemens Klotz;
Ordensburg Sonthofen, n Allgu (Bavaria), arhitect Hermann Giesler; Ordensburg Vogelsang,
n Eifel (Rhein Nord - Westfalia), arhitect Clemens Klotz. Al patrulea Ordensburg urma a se
construi la Marienburg, n Prusia de Vest, dar din cauza izbucnirii rzboiului lucrrile au fost
sistate.
Programul original i particular de arhitectur al Ordensburgurilor a fost generat i
promovat de ctre putere, n beneficiul ei direct. Construciile erau de vaste dimensiuni, cu o
arhitectur sobr, riguroas i se doreau a fi demonstraia reuitei unei iluzorii viei colective.
Din punct de vedere constructiv i stilistic, aceste pepiniere de ndoctrinare ideologic, de
forjare fizic i intelectual, sunt lucrri de mari dimensiuni de o remarcabil funcionalitate n
care rzbat ns ecourile aproape anacronice ale arhitecturii Evului Mediu. Pentru o ct mai bun
ncadrare n peisaj s-au folosit materiale tradiionale locale precum lemnul i piatra.
Fhrerschule der Deutschen rzteschaft (coala superioar a Asociaiei Medicale
Germane)
Cu un program arhitectural i ideologic derivat din cel al Ordensburgurilor, pentru
NSDB - Nationalsozialistischen Deutschen rztebundes (Asociaia Medical German
Naional-Socialist), a fost realizat ntre anii 1935-1937, n satul Alt Rehse din Neubrandenburg,
un centru de formare a cadrelor medicale: medici, farmaciti i moae. Fondator i primul
director al instituiei a fost Hans Deuschl, care a urmrit att stricta formare profesional a
medicilor i altor profesioniti din domeniul medical, dar i formarea ideologic a viitoarelor
cadre de conducere din sntate, viitoarele "elite medicale" naional-socialiste, capabile s pun
n aplicare politica de sntate nazist, inclusiv att de controversata Rassenhygiene (igiena
rasial, eugenia). Condiia de admitere n aceast coal superioar era apartenena la NSDAP.
Autorul proiectului a fost arhitectul Hans Haedenkamp, care a gndit un ansamblu de tip
pavilionar, similar din punct de vedere estetic, formal i funcional i mai ales simbolic cu
Oldensburgurile. Cu o capacitate de 300 de locuri, cazarea studeni lor se fcea n case cu patru
camere, fiecare camer avnd opt paturi. Un veritabil conac, Neues Schloss (noul conac) era
destinat conducerii superioare a colii. Personalul administrativ locuia separat, iar profesorii erau
cazai n case de oaspei individuale. Pentru petrecerea timpului liber erau prevzute: un club, o
bibliotec, o sal de gimnastic, un stadion de sport i dou plaje pe malul lacului Tollensesee.
Prora, insula Rgen 1936-1939
Tot cu o marcat conotaie socio-politic a fost i realizarea staiunii balneare Prora,
oper a arhitectului Clemens Klotz (1886-1969), proiectul primind la Expoziia Universal de la
Paris din 1937 marele Premiu pentru Arhitectura. Prora, numit i "Colosul din Rgen", a fost
o staiune balnear realizat ntre anii 1936 i 1939 pe insula Rgen de la Marea Baltic de ctre
9000 de muncitori ai organizaiei naziste Kraft durch Freude, cu colaborarea a marii majoriti a
firmelor de construcii din Germania. Prora este situat pe un golf larg ntre regiunile i
Sassnitz Binz, aproape de Prorer Wiek, pe banda ngust acoperit cu iarb neagr (denumit
Prora), care separ Bodden Jasmunder de Marea Baltic. Cldirile sunt dispuse la 150 m de plaja,
pe o coast de nisip cu o lungime de peste 4,5 kilometri. Prora a fost conceput ca o mare
staiune balnear cu o capacitate de cazare de 20.000 de locuri, urmrindu-se ca fiecare turist
german s poat petrece o vacan beneficiind de o camer cu vedere spre ocean. Uriaul
complex, cu structura de rezisten de beton armat, este format din opt cldiri identice. Fiecare
camer, de are 5 x 2.5 metri are dou paturi, un dulap i o chiuveta, toaletele i duurile fiind
comune. Complexul era proiectat cu dou piscine, un teatru, un cinematograf i o mare sal
polivalent pentru de 25.000 de de persoane, care nu au fost finisate pn la nceputul rzboiului,
cnd toate lucrrile au fost sistate. Piscinele i teatrul, precum i precum i o staie de andocare
pentru navele de pasageri au rmas n faza de proiect.
Heidelberger Thingsttte 1934-1935
Heidelberger Thingsttte este una dintre primele construcie monumentale ale naional-
socialismului, realizat dup modelul teatrelor antice greceti, construit n aer liber pe muntele
sfnt la Heidelberg. Heidelberger Thingsttte este una dintre cele aproximativ 40 de realizri din
perioada timpurie a naional-socialismului i este opera arhitectului Hermann Alker de la
Reichsarbeitsdienst (Serviciului Muncii Reichului) i a fost construit mpreun cu studenii din
Heidelberg. Este pandantul Cimitirului pentru soldai mori din Primul Rzboi Mondial din
Heidelberg. Pe cele 56 de gradene, dispuse n semicerc, pot sta 20.000 de persoane. A fost
inaugurat, la 22 Iunie 1935, de ctre dr. Goebbels, Ministrul Propagandei, care l considera drept
veritabil loc de cult n care poporul german a dat, pentru prima dat, noului stil de via o nou
expresie plastic ntr-un stil monumental.
Pavilionul german de la Expoziia Universal de la Paris din 1937
Personalitatea cea mai important a arhitecturii celui de al Treilea Reich a fost Albert
Speer, fost eminent elev al lui Heinrich Tessenow, care la 28 de ani a fost remarcat de ctre
Hitler, devenind preferatul Fhrerului, arhitectul su personal. Aristocrat de o aleas i vast
cultur, Speer a fost numit director al Kraft durch Freude und Schnheit der Arbeit, iar n 1939
devine director general al construciilor din Berlin. Admiraia secret a lui Hitler pentru mediul
de cultur aristocratic din care provenea Speer, pentru talentul i excepionalele sale caliti
organizatorice, au fost atuurile care l-au fcut pe Speer, considerat de unii mai mult ca militant
pentru o "nou ordine" dect ca pentru un nou stil n arhitectur, s se confunde cu destinele
celui de al Treilea Reich, att n momentele de efemer glorie, ct i n cele dou decenii
petrecute ca mare criminal de rzboi n nchisoarea berlinez de la Spandau.
Totalitarismul, indiferent de marc i calitate, este caracterizat de o permanent i febril
aspiraie spre legitimarea istoric, cutnd obsedant mplinirea final n arhitectur, singura art
ce-i poate oferi sperana perenitii. Aceast cutare obsedant genereaz un fel de "ecumenism
totalitar", care explic enormul succes din octombrie 1939 a expoziiei operei lui Speer de la
Kremlin. Expoziia s-a bucurat de un succes extraordinar, fiind vizitat de nsui Stalin, care a
dat o "nalt apreciere" operei marelui arhitect german, oper pe care o cunoscuse datorit
perversei simbolice vecinti dintre pavilionul sovietic i cel german de la Expoziia Universal
de la Paris din 1937. Pavilionul german, sobru, monumental i rece, dominat de o simbolic
acvil cu crucea gamat (svastica) n gheare, se gsea vis--vis de pavilionul realist-socialist
sovietic proiectat de ctre Boris Iofan, dominat de uriaa statuie "Muncitorul i colhoznica" a
celei ce fusese eleva lui Rodin i Bourdelle, Vera Muchina. Pavilionul german de la Paris, "Casa
German" din cadrul Expoziiei Mondiale, edificat parial peste un tunel din oel, a fost una
dintre primele afirmri internaionale ale noilor direcii spre care se ndrepta arhitectura german.
Pavilionul era dominat de un turn nalt de 65 de metri format din zece semicoloane canelate,
ornat cu mozaic aurit ncrustat cu svastici de purpur. ntreg ansamblul "Casei Germane" era
luminat cu mare tiin, dup toate legile Scenografiei moderne, ca un "cristal minunat lefuit".
Atelierul de sculptur al lui Josef Thorak, Baldham, 1938
Dup succes reputat la Paris, Speer i-a proiectat i realizat lui Josef Thorak, considerat
alturi de Arno Breker, cel mai reprezentativ sculptor al celui de-al Treilea Reich, un mare atelier
la Baldham, ntr-o pdure de pini situat de-a lungul autostrzii Mnchen-Salzburg. Executat
ntre 1838-1941, aceast lucrare relativ modest, cu o suprafa de 700 m dar cu o funciune
bine definit, este considerat a fi una dintre cele mai clare expresii ale gndirii arhitecturale a lui
Speer. Deplina unitate dintre planuri, elevaii i seciuni, proporiile clasice ale volumului
principal al atelierului, relaia acestuia cu volumele adiacente destinate locuinei, unui birou, unei
galerii pentru machete i camerelor pentru modele sunt elementele care fac din cel mai mare
atelier de sculptur din lume o oper sobr, remarcabil, de mare funcionalitate. Construcia
este finisat cu travertin de Salzburg, corniele i ferestrele sunt din lemn.
Extinderea cldirii Reichsbank, Berlin
Primele proiecte de extindere a cldirii Reichsbank, situat ntre Oberwallstrae
Kurstrae, au nceput din 1913. Banca a cumprat treptat terenurile din jurul ei i, la sfritul lui
1920, era proprietara ntregii zone dintre Kurstrae Werderscher Markt, Unterwasserstrae i
Neue Leipziger Strae.
n 1932, directorul Construciilor bncii, Heinrich Wolff, a prezentat mai multe variante
pentru o cldire nou. Datorit importanei proiectului, n anul urmtor s-a organizat un concurs
de arhitectur la care au participat diveri arhiteci, printre care Ludwig Mies van der Rohe i
Walter Gropius, dar n luna septembrie, cancelarul Adolf Hitler a ales unul dintre pre-proiectele
lui Wolff. Prima piatr a fost pus 5 mai 1934 de ctre Hitler, n cadrul unei ceremonii care a
reunit peste 6000 de persoane, printre care Joseph Goebbels, Hermann Gring i Wilhelm Frick.
Construcia a durat ase ani, pn n1940.
Reichsluftfahrtministerium (Minsterul Forelor Aeriene) Berlin
n momentul realizrii, Ministerul Aerului, realizat pentru Reichsmarschallul Hermann
Gring, era cea mai mare cldire de birouri din Europa i a fost construit ntre februarie 1935 i
august 1936, de ctre arhitectul Ernst Sagebiel (1892-1970), imediat dup terminarea lucrrilor la
marele aeroport Tempelhof din Berlin. Desfurat pe mai mult de 250 de metri de-a lungul
Wilhelmstrae, ocup parial locul pe care se afla, din 1819, Ministerul Rzboi Prusiei, distrus de
un incendiu. Uriaul minister are structura de rezisten de beton armat iar exterioarele sunt
placate cu calcar i travertin. Cele apte etaje ale sale i o suprafa total de 112000 m, 2800
camere, 7 km de coridoare, peste 4000 de ferestre, 17 scri din piatr provenit de la de la nu mai
puin de 50 cariere, cldirea a fost realizat ntr-un timp record, de doar 18 luni.
Reichsluftfahrtministerium (Minsterul Forelor Aeriene) este una dintre construciile
reprezentative ale epocii, care prin dimensiuni, planimetrie, volumetrie i plastic decorativ
exprim plenar disciplina militar prusac care pare prezent att n gndirea arhitectural de
ansamblu ct i n cea de detaliu. Stricta ordine a ferestrelor, grilajele de fier, porile uriae,
tratarea plastic a curii de onoare, sporesc caracterul cazon, de monumentalitate de parad a
edificiului.
Nrnberg
Albert Speer, fascinat sincer de personalitatea magnetic a Fhrerului, fr fanatisme dar
cu temeinicie, s-a angajat din 1935 la realizarea faraonicului complex pentru manifestaii de
mas prilejuite de Congresele Partidului de la Nrnberg. Complexul este gndit ca spaiu
scenografic, n care, dup o regie savant i plin de substrat politic, urmau s aib loc ritualuri
grandioase de celebrare a idealurilor "Reichului milenar", pentru care "arhitectura triete numai
n raport cu viaa pe care doar partidul o creeaz". n schema compoziional aplicat pentru
rezolvarea problemelor de urbanism, Speer contrapune spaiului urban, considerat gol, plinul
compact al masei monumentale, realiznd marele parcurs de la Zeppelinfeld des
Reichsparteitagesgelndes de la Nrnberg ca pe un drum sacru pe care trebuiau s se mplineasc
momentele majore ale unui ritual. Un ax monumental, o veritabil cale a procesiunilor de parad,
unea Stadionul, Cmpul lui Marte i Kongressbau (Sala Congreselor) realizat de Ludwig i
Franz Ruff).
Dup proclamarea Nrnbergului ca "Ora al Congreselor" n 1933 a nceput s se pun
problema construciei unor edificii reprezentative pentru viaa de partid. Terenul ales se gsea n
partea de sud-est a oraului n zona numit Luitpoldhain de lng lacul Dutzendteich i vechiul
stadion, toate aezate ntr-o zon mpdurit. Planurile au aparinut lui Albert Speer i au fost
realizate din 1935 de ctre un comitet format din reprezentani ai partidului, ai statului, ai
Bavariei i ai oraului. Pn la nceputul rzboiului au fost realizate doar Luitpold Arena,
construciile de pe Zeppelinfeld precum i restructurarea vechii Sli a Congreselor de pe
Luitpoldhain. Lucrrile erau ncepute i pentru noua Sal a Congreselor, aleea monumental
botezat Marele Drum, cmpul de parade, zis Cmpul lui Marte i Stadionul German. Propileele
monumentale ale Marelui Drum i Marea sal a Congreselor nici nu au fost ncepute. Vechea
sal a Expoziiei Jubiliare Bavareze din 1906 a fost transformat ntr-o sal temporar de
congrese, adugndu-i-se n 1935 noi faade neoclasice, placate cu piatr. Sala a fost avariat de
un bombardament anglo-american n 1945 i apoi demolat. Tot n parcul creat n 1906 pentru
Expoziia Jubiliar Bavarez s-a ridicat ntre anii 1928-1930 un monument memorial de rzboi
cruia i s-au adugat ntre 19351937 o mare tribun rectangular i una semicircular pentru
spectatori, precum i o platform mai nalt pentru Fhrer, flancat de dou turnuri. Aici se
desfurau ceremoniile n memoria celor czui, precum i paradele SS, SA i NSKK.
Pe fostul teren de aterizare a dirijabilelor contelui Zeppelin, Speer a proiectat noul
complex de cldiri destinate congreselor partidului, considerate i tratate ca evenimente cvasi
mistice. ntre 1935-1937 a fost realizat o uria cldire rectangular, ncununat de o svastic
monumental, prevzut cu o vast tribun principal cu lungimea de 350 de metri, flancat de
dou tribune laterale punctate de turnuri rectangulare.
Deutsche Stadion, Nrnberg
n 1937, dup succesul Jocurilor Olimpice de la Berlin din 1936, pentru jocurile Olimpice
ce ar fi trebuit s se desfoare din 1944 doar in capitala Reichului, Albert Speer a fost nsrcinat
de ctre Hitler s proiecteze i s realizeze la Nrnberg, oraul Reichsparteitagsgelnde
(Congresele partidului) cel mai mare stadion din lume, cu capacitatea de 400.000 de locuri,
dublul capacitii avute de Circus Maximus din Roma. Denumit Deutsches Stadion (Stadionul
german) era n form de potcoav, similar cu a stadionului Panathenaic de la Atena i ar fi
trebuit s aib 550 de metri lungime, 460 metri lime i o nlime de 100 de metri, cu un volum
de 8,5 milioane de metri cubi, triplu fa de cel al marii piramide a lui Keops de la Ghizeh. Urma
a fi finisat cu materiale eterne: granit rou pentru exterior i gri pentru tribune. Lucrrile au
demarat n 1938 i au fost ntrerupte odat cu nceputul rzboiului, aa cum s-a ntmplat cu toate
marile construcii ale Reichului.
Despre Stadionul German, autorul su, Speer spunea: Stadionul avea o capacitate de 400
000 locuri, n timp ce stadioanele din epoca noastr au o capacitate de maximum 100 000 de
locuri. Piramida lui Keops, construit n jurul anului 2500 a.Ch. are, la o lungime de 230 de metri
i o lime de 146 de metri, un volum de 2 570 000 de metri cubi. Stadionul din Nrnberg ar fi
fost de 550 de metri lungime pe 460 de metri lime i ar fi reprezentat un spaiu construit de 8
500 000 de metri cubi, adic, n mare, de trei ori piramida lui Keops. Stadionul avea s fie, de
departe, edificiul cel mai important din tot acest ansamblu, precum i unul dintre cele mai
formidabile din istorie.
Neue Kongresshalle, Nrnberg
Principala construcie a complexului era Neue Kongresshalle (Noua Cas a
Congreselor),proiectat de arhitecii Ludwig i Franz Ruff. Construcie simbolic a complexului,
nceput n anul 1935, neterminata Nou Sal a Congreselor amintea de Colosseumul din Roma,
fiind n mod neoficial denumit chiar Colosseumul german. Edificiul cu lungimea de 275 de
metri i cu limea de 265 de metri se nla cu 68,5 metri peste nivelul construciilor
nconjurtoare. Lateral, era flancat de dou sli de 50 000 de locuri; numai pe vasta scen se
puteau amenaja locuri pentru 2400 de spectatori. nspre exterior, ntregul front era nconjurat de
un ir des de arcade, de grupuri statuare de piatr i de bronz. Noua Sal a Congreselor a fost
realizat pe terenul fostelor grdini zoologice de pe malul lacului Grosser Dutzendteich.
Cldirea, n form de potcoav, este placat cu granit. Peste cele patru etaje monumentale era
prevzut s se mai ridice un etaj; ntreaga sal urma a fi acoperit cu un vast plafon de sticl,
menit s permit, graie transparenei sale totale, participarea la iluzoriul spectacol al
reflectoarelor ce realizau, n mod expresionist, un dom simbolic de lumin. Latura care se
deschidea spre lac era decorat cu piloni sobri, de o rceal monumental.
Zeppelinfeld, este azi o uria suprafa de asfalt i pmnt, aflat la trei kilometri sud de
vechiul centru istoric al oraului Nrnberg, acel Herzstadt des Reiches (Ora-inim a Reichului),
unde pe 600 de hectare s-au realizat sub conducerea lui Albert Speer, dotrile pentru celebrarea
Reichsparteitage des Deutschen Volkes (Congreselor Partidului poporului german).
Zeppelinfeldsforum
Cel mai bine conservat edificiu al complexului este monumentalul Zeppelinfeldsforum, de
dimensiuni uriae, dar echilibrat i bine proporionat. Atriumul are 30 de metri nlime i este
populat de o veritabil pdure de pilatri. Spaiul interior al tribunei oficiale are lungimea de un
kilometru. O jumtate de milion de oameni ncpeau pe Cmpul de parade.
Complexul urbanistico-arhitectural de la Nrnberg a fost o oper n care, afirm Tafuri,
"arhitectura se dizolva, la fel ca n scenografiile de lumin create de Speer pentru
Reichsparteitag (Congresul Partidului), devenind instrument de propagand i sugestionare a
maselor". Aceste arhitecturi scenografice au generat spaiul predilect pentru cutremurtoarele
demonstraii de grandoare i ordine perfect a Reichului. Pentru prima oar, graie mijloacelor de
mass media, radio, cinematograf i chiar televiziune, arhitectura prindea via n timpul marilor
ceremonii, devenind spaiul unic, dar efemer, al glorificrii unor momente la care ntregul Reich
trebuia i putea s participe. Cu reflectoare gigantice i stindarde colosale ce ritmau spaiul, ca
suliele din "Predarea cetii Breda" de Velasquez, Speer crea n noapte mediul unor procesiuni
unice, mplinind pe cerul luminat al nnoratei Germanii o nou form de expresie vizual, n care
efemerul luminos se contopea cu perenul arhitectural. n "Statul-Oper de Art" se ntea astfel
"Catedrala de lumin", o nou i eficient form a propagandei vizuale, veritabil incantaie, care
denot persistena n matricea stilistic a lui Speer a unui substrat romantico-expresionist.
Catedrala de lumin, nalt pn la cer, era menit actului de celebrare a solidaritii mistice a
Germaniei cu Fhrerul ei. Aceast arhitectur, cu ncrctur simbolic socio-politic total, este
guvernat de subtile trasee regulatoare, cerute att de stricte legi compoziionale clasice, ct i de
nevoile specifice ale cinematografiei i ale camerelor de luat vederi pentru primele transmisiuni
de televiziune n direct.
Planul Director al Marelui Berlin
ntr-o permanent colaborare cu Hitler, care poate fi considerat coautor, Speer a elaborat
i Gesamtbauplan fr die Reichshauptstadt (Planul Director al Capitalei Reich-ului", despre care
avea s afirme: Dup cum mi spunea, el avusese n vedere deja din anii douzeci un bulevard
de o lime extraordinar. Studiase planurile Berlinului, ale cror deficiene l incitaser s-i
dezvolte propriile-i idei. nc de atunci ar fi luat hotrrea s deplaseze grile Anhalt i Potsdam
la sud de esplanada Tempelhof, elibernd centrul oraului de inele de cale ferat i utiliznd
spaiul considerabil astfel obinut n aa fel, nct, plecnd de la aleea Victoriei i fcnd cteva
strpungeri, s se traseze un bulevard de prestigiu cu edificii reprezentative, lung de 5 kilometri.
Toate proporiile arhitecturale ale Berlinului ar fi fost date peste cap de dou edificii pe care
Hitler voia s le ridice la extremitile acestui nou bulevard reprezentativ
xiii
. Acest mare bulevard
- ax simbolic a noului Berlin, noua capital a lumii, ce avea s fie redenumit neoficial
Welthauptstadt Germania (Capitala lumii Germania) - urma s fie marcat, la capete, de dou
edificii monumentale: Sdbahnhof (Noua Gar de Sud) i Grosse Halle.
Gara de Sud
Sdbahnhof (Gara de Sud) era noua gar gigantic proiectat de ctre Speer i era
gndit ca un volum rectangular unic, situat ntr-o vast pia de 1000 x 300 metri, care trebuia
s conin trofeele militare luate de la toi inamicii Germaniei. Scri rulante uneau cele patru
niveluri ale grii ce era proiectat a fi mai mare dect Grand Central Terminal de la New York.
Dac pentru arhitectura reprezentativ a celui de-al Treilea Reich Hitler cerea ca materialele s
fie eterne iar formele s fie de un clasicism atemporal, pentru Gara de Sud erau preconizate
materiale moderne, precum oelul i sticla, iar stilul trebuia s fie n concordan i indisociabil
cu funciunea, deci modern, dar un modern cu coloane cilindrice i pilatri epurai, ecou
ndeprtat ai clasicitii i nu ai clasicismului arhitecturii mussoliniene.
Volkshalle sau Die Groe Halle, sau Ruhmeshalle
Volkshalle (Hala Poporului) a fost o cldire uria, cu o cupol monumental, proiectat
de ctre Adolf Hitler i arhitectul Albert Speer. Numele de Volkshalle pare a fi mai potrivit dect
celelalte nume: Groe Halle (Hala Mare), sau Ruhmeshalle ("Hala Glorei") sub care a fost
cunoscut proiectul lui Hitler cel mai megaloman, cum l-a denumit chiar Speer. Cuvntul Volk
(popor) a avut o rezonan deosebit n gndirea nazist. Derivatul lui Volk, vlkisch, poate fi
tradus ca micare a poporului" i a nceput a fi utilizat nc nainte de primul Rzboi Mondial,
ca expresie unic a comunitii rasiale a arienilor puri nordici (Volksgemeinschaft), cu rdcinile
nfipte profund n pmntul german.
Schia pentru Volkshalle, din 1922, pe care Hitler i-a dat-o lui Speer, prezenta un pronaos
tradiional cu frontonul sprijinit pe zece coloane, pe care se afl baza paralelipipedic pe care se
ridic cupola. Giesler remarc c pronaosul templului din schia lui Hitler este o reminiscen a
Panteonul lui Hadrian i a stilului clasicismului german al lui Friedrich Gilly sau Karl Schinkel
Friedrich Se poate afirma c unele elemente arhitecturale aparin stilistic doricului monumental
i viril precum antablamentul i triglifii. Coloanele colosale urmau a fi din granit rou cu
capiteluri palmiforme egiptene, similare cu cele realizate de ctre Speer la porticul din partea
dinspre grdin a Noii Cancelarii a Reichului.
Din punct de vedere al arhitecturii interiorului asemnarea Volkshalle cu Pantheonul este
evident. Interiorul avea ca punct principal de interes o mare ni cu nlimea de 50 de metri i
limea de 28 de metri. Nia urma a fi decorat cu mozaic de aur i cu un gigantic vultur de 24 de
metri, care marca tribuna de unde Fhrerul se putea adresa unei mulimi de 180.000 de
Herrenvolk (popor de stpni). Interiorul era marcat perimetral de o sut de piloni de marmor,
nali 24 de metri, delimitau arena circular, cu un diametru de 140 de metri, care avea scaunele
pentru cei 180 000 de auditori dispuse n trei rnduri concentrice. Acest enorm spaiu central era
acoperit cu o cupola cu casetoane, realizat cu o structur portant metalic i acoperit cu tabl
de cupru.
Faada principal, avea uriaul portic flancat de dou statui de bronz de 15 metri nlime,
realizate de ctre Arno Breker i care, la cererea expres a Fhrerului, trebuiau s reprezinte
figurile mitologice ale lui Atlas, titanul purttor pe umeri al Cerului i ale lui Tellus, sau Terra
Mater, zeia care personifica Pmntul.
Imaginea clasic imperial roman, a mpratului innd n mn acvila imperial i o
sfer, a suferit o metamorfozare: vulturul german, care ncununa lanternoul, urma s in n
gheare nu simbolul partidului, svastica, ci globul pmntesc (Erdball). Expresie sublimat a
cerului, marea cupol cuprindea simbolic ntregul Pmnt ce urma a fi dominat de Germania
(Weltherrschaft).
Marele Arc de Triumf
O alt pies de rezisten a proiectului era un uria Arc de Triumf, aflat la oarecare
distan de Gara de Sud. Aici Hitler inteniona s ridice, ca o contrapondere la uriaa sal, un arc
de triumf a crui nlime o fixase la 120 de metri. Acesta va fi cel puin un monument demn de
morii notri din rzboiul mondial. Numele fiecruia dintre cei 1,8 milioane de soldai czui pe
cmpul de lupt va fi gravat n granit. Monumentul pe care Republica l-a ridicat la Berlin ntru
cinstirea eroilor este lipsit de orice demnitate. E un lucru meschin i nedemn de o mare naiune.
Mi-a pasat dou schie desenate pe nite bileele spunndu-mi: Le-am fcut acum zece ani. Le-
am pstrat mereu, cci nu m-am ndoit niciodat c, ntr-o zi, le voi putea construi. Aa c acum
s trecem la realizarea lor!" Figurile omeneti incluse n aceste schie dovedeau, explica Hitler,
c el prevzuse nc de pe atunci pentru cupol un diametru de peste 200 de metri i, pentru
Arcul de Triumf, o nlime de peste 100 de metri. Ceea ce m uluia era mai puin gigantismul
concepiei, ct mai ales uimitoarea obsesie care l fcuse s proiecteze monumente ntr-o vreme
cnd n-avea nici mcar un licr de speran c va ajunge s le nale. i astzi parc m trece un
fior cnd realizez c, n plin pace i n condiiile n care i clama dispoziia de a se nelege cu
toate popoarele, el ncepuse s realizeze proiecte care nu puteau s nu nvedereze nite aspiraii
la hegemonia militar
xiv

Neue Reichskanzlei (Noua Cancelarie a Reichului).
Opera ultim a lui Albert Speer, care din prim arhitect al Reich-ului avea sa devin
ministrul armamentului, a fost Neue Reichskanzlei (Noua Cancelarie a Reichului). Oper de o
sever i "spartan" monumentalitate, ea nglobeaz cu virtuozitate arhitectural modesta
construcie a vechii Cancelarii. Sli unitare stilistic, vaste dar nu ieite din scar, decorate sobru
cu mari mozaicuri policrome i opere de sculptur, se deschid prin portaluri monumentale
clasicizante, realizate din marmore preioase, decorate cu simbolurile puterii partidului i ale
statului.
Realizat ntr-un timp record, ntre 1938-1939, graie excepionalului sim organizatoric
al lui Speer, Cancelaria Nou a fost, imediat dup rzboi, considerat supremul simbol al
naional-socialismului, fiind condamnat public i aruncat n aer de ctre rui, pentru a fi tears
din memoria posteritii.
Die Ruinenwerttheorie
Dup aceast enumerare a principalelor realizri ale arhitecturii naziste, trebuie amintit,
aproape conclusiv, una dintre aspiraiile pe care principalii arhiteci ai celui de-al Treilea
Reich, Hitler i Speer le-au exprimat cu claritate: aceea c o cldire trebuie astfel proiectat i
executat nct n cazul n care, n cele din urm, respectnd ciclicitatea lui Spengler, va muri,
s lase n urm ruine frumoase, care vor dura peste timp, fr vreo form de ntreinere. Aceast
teorie a valorii ruinelor (Die Ruinenwerttheorie), specific romantismului, este legat de numele
lui Albert Speer i a fost susinut de ctre Adolf Hitler, care visa ca milenarul i mreul Reich
s lase ruine similare, prin trinicie i frumusee, cu cele antice greceti i romane, simboluri
perene de cultur i civilizaie. Prerile lui Speer erau similare cu cele ale Gottfried Semper i
preconizau materialele eterne, precum piatra i nu perisabilele beton, fier i sticl.
Hitler i plcea s spun c menirea arhitecturii naziste este de a transmite posteritii
spiritul de grandoare al celui de-al Treilea Reich, afirmnd c o naiune triete ct
monumentele sale i c tot ce a rmas pentru a reaminti oamenilor de epocile mari ale istoriei a
fost de arhitectura monumental Arhitectura noastr trebuie s vorbeasc, de asemenea,
contiinei generaiilor viitoare de germani
xv
. Cu aceste argumente Hitler a subliniat, de
asemenea, valoarea construciilor durabile. Despre aceasta Speer spunea c lui Hitler i plcea
s declare c el construiete pentru a lsa ca motenire posteritii spiritul epocii lui. n cele din
urm, spunea el, numai marile monumente amintesc de marile epoci ale istoriei. Cci oare ce
altceva a mai rmas de pe urma mprailor romani, cndva stpnitori ai lumii? Cine le-ar mai
pomeni azi numele dac n-ar exista edificiile ridicate din ordinul lor? Apar totdeauna, susinea el,
perioade de declin n istoria unui popor; dar monumentele pe care le-a construit continu s
vorbeasc despre puterea lui de odinioar. Firete, acestea singure nu sunt suficiente pentru a
crea bazele unei renateri a contiinei naionale. Dar cnd, dup o lung perioad de declin, se
reaprinde sentimentul mreiei naionale, monumentele lsate de strmoi devin purttoare ale
celui mai tulburtor mesaj. Astfel, construciile Imperiului Roman i permit lui Mussolini s fac
apel la spiritul eroic al Romei, atunci cnd vrea s insufle poporului italian ideea unui imperiu al
timpurilor moderne. Tot aa, edificiile noastre vor avea rsunet i-n contiina unei Germanii a
secolelor viitoare
xvi
.



i
cf. Robert C Williams, From Positivism to Collectivism: Lunarcharsky and Proletarian Culture, n
Williams, Artists in Revolution, Indiana University Press, 1977
ii
The speeches of Adolf Hitler, April 1922-August 1939, Ed. H. Fertig, New York,1969.
(OCoLC561255749)
iii
Paul Renner, Kulturbolschewismus?, Zrich 1932 i Frankfurt am Main 2003
iv
Alexander von Senger, Krisis der Architektur, rich, Leipzig und Stuttgart Rascher & Cie.
1929.
v
Paul Schultze-Naumburg, Die Kunst der Deutschen. Ihr Wesen und ihre Werke. Stuttgart, Berlin
1934

vi
The speeches of Adolf Hitler, April 1922-August 1939, Ed. H. Fertig, New York,1969.
(OCoLC561255749)
vii
Bruno Zevi, Storia dell'architettura moderna, Giulio Einaudi Editore Torino 1975
viii
Albert Speer, Erinnerungen, Verlag Ullstein GmbH, 1969
ix
Michel Ragon, Histoire mondiale de larchitecture et de lurbanisme modernes, Ed. Casterman,
1975
x
Arnaldo Sofici, Spirito ed estetica del fascismo, 1923
xi
Albert Speer, Journal de Spandau, Editions Robert Laffont, Paris, 1975
xii
n: Ian Kershaw, Hitler. 1936-1945, Ed. Flammarion, Paris, 2001
xiii
Albert Speer, Erinnerungen, Verlag Ullstein GmbH, 1969
xiv
Ibid.
xv
Adolf Hitler, Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung des deutschen Volkes, in Reden
des Fhrers, Mnchen 1967
xvi
Albert Speer, Erinnerungen, Verlag Ullstein GmbH, 1969

ARHITECTURA STALINISTA



"Ruii, mai cerebrali, mai lirici, mai metafizici, tind spre purul raionalism [...]dar n
spiritul general, n imaginaie, n creaie, realizeaz edificii fantastice, chiar extravagante pn
la delir, adic pn la gradul maxim de iraionalitate".
MARCELLO PIACENTINI



Avangarda rus poate fi considerat un accident n drumul care face trecerea de la
arhitectura rus la cea sovietic, deci un accident n procesul de devenire a clasicismului n
"clasicism". Dac primul termen din afirmaia de mai sus poate fi decodificat normal,
respectnd schema lui Zevi privitoare la clasicism ca singurul limbaj coerent al arhitecturii, cel
de-al doilea termen de clasicism nu mai poate fi judecat i interpretat dect prin prisma unei
lumi totalitare, n care elementele formale i criteriile lingvistice ale clasicismului sunt
reinterpretate ntr-un nou limbaj cu caracter simbolic care, la rndul lui, capt noi semnificani
i noi semnificaii, ce oblig la o decodificare n cheie ideologic. Finalitatea acestui proces ne
utopic este extra-artistic, extra-arhitectural, este politic.
n universul rusesc care se convertete cu o vitez uimitoare n univers sovietic, ideea
autocraiei a fost o idee fundamental, structural, considerat de unii ca cea mai adecvat
modelrii temperamentului slav. i tot aa cum corsicanul Bonaparte, ieit dintr-o sngeroas
revoluie, avea s fie cea mai pur expresie imperial a geniului creator francez, georgianul Iosif
Giugavili, devenit Stalin, ieit tot dintr-o revoluie nu mai puin sngeroas dect cea francez,
avea s fie pentru aproape trei decenii ultimul i cel mai pur ar al pravoslavnicii Rusii devenit
Rusia Sovietic.

Personalitatea complex, unic i stranie a lui Stalin nu poate fi ncadrat doar n
formula simplist de "cel mai mare criminal din toate timpurile", ci trebuie ineleas att n
contextul perioadei postrevoluionare ruse, ct i prin prisma formaiunii sale intelectuale
cretin-ortodoxe, dobndite dup strlucite studii la seminarul teologic. Stalin nelegea
structurarea universului n mod teologic, "piramidal", deci dogmatic i schematic, dup
tipologia structurilor organizatorice ale Sfntului Sinod. Acest mod de nelegere a lumii l-a
aplicat i n domeniul artelor i arhitecturii, prin intermediul unui uria aparat birocratic
centralizat. Stalin avea, ca mai toi dictatorii, cu excepia lui Mussolini, o repulsie nedisimulat
pentru orice form de modernism, pe care l asimila formal cu hulita "democraie burghez",
fapt pentru care putea aborda problemele complexe ale arhitecturii prin prisma acelui veritabil
invariant al modernismului care este internaionalismul. Acestui punct de vedere general i se
adaug i unul particular care ine de procesul de identificare a statului cu partidul unic i a
partidului cu eful suprem - figur charismatic - care nglobeaz toate atributele unui ar
axiomatic autocrat, care nu este doar unsul lui Dumnezeu ci chiar expresia lui Dumnezeu pe
pmnt.
ncepnd cu anul 1929, ideile staliniste privitoare la arhitectur au nceput s fie difuzate
prin intermediul "asociaiei pansovietice a arhitecilor proletari" (VOPRA), stnd la baza
realismului socialist n arhitectur. Pentru noua orientare a arhitecturii sovietice, "n sintonie cu
noile exigene politice ale rii", orientare ce era diametral opus celei a constructivismului
revoluionar, este semnificativ declaraia programatic a VOPRA, n care se afirma: "n orice
epoc a societii arhitectura a servit interesele claselor dominante. Rspunznd n primul rnd
nevoilor utilitare, mai mult dect orice alt gen de art, arhitectura este determinat de nivelul
economic i de tehnicile oferite de fiecare epoc i exprim psihologia claselor dominante [...]
Noi refuzm constructivismul i creativitatea lui abstract [...] Noi refuzm constructivismul
care cade n extaz n faa creaiei i n abstractizarea formelor exterioare ale tehnicii industriale,
care exalt tehnicismul, fetiismul i magia mai-nismului [...] Noi refuzm teoria
constructivitilor bazat pe un materialism vulgar i funcionalismul lor tehnico-formal [...] Noi
suntem pentru o art proletar care prin coninut s fie expresia ideilor i aspiraiilor profunde
ale clasei muncitoare i care nglobeaz ntreaga sfer a senzaiilor, ntreg complexul emoional
al gndirii umane [...] Noi suntem pentru o arhitectur proletar de clas, pentru o art
unificatoare a formei i a tehnicii, care s fie n stare s organizeze voina maselor n lupta lor i
n munc
xvi
.
Limbajul arhitecturii staliniste, cu toate atributele sale, de la sintax la gramatic, a
urmrit constant i utopic dobndirea unui total caracter "proletar n coninut i naional n
form", oscilnd permanent ntre un limbaj eclectico-clasicizant i unul cu specific naional-
rusesc. Aceste limbaje erau acordate n dozaje diferite, uneori punndu-se accentul pe respec-
tarea principiilor clasice de compoziie, ca simetria, ritmul, cadena, ierarhizarea elementelor
constitutive ale programelor, alteori fcndu-se apel la elemente formale ale limbajului clasic.
Dar elementele limbajului clasic au fost supuse unui proces de adaptare, modificare,
transformare i reelaborare, pentru a conduce la o finalitate extraestetic, exprimat ntr-un
limbaj ideologic. Acest limbaj care ncearc s fie statutat ca baz a unei noi arhitecturi i al unui
nou urbanism, graie "asimilrii critice a motenirii trecutului", simuleaz doar faptul c este
derivat dintr-un univers al valorilor certe istorice, fiind n esen un paravan n spatele cruia

"puterea" s-i poat executa jocul permanentizrii puterii, deci a "clasicizrii" ei. Limbajul
realismului socialist este n mare msur frazeologie, pe careVinokur o consider "nainte de
toate o problem stilistic [...] Sensul unui cuvnt poate fi neles doar atunci cnd forma sa
este vie, eficace. Cnd forma [...] nu mai are nici un impact, sensul nsui nu mai ajunge la
contiin [...] un slogan revoluionar nu poate i nu trebuie s devin un clieu [...] aproape
toate materialele frazeologiei noastre sunt cliee uzate, sunt cuvinte lipsite de funcie crora li
s-au ters fora stilistic care le-a generat. n spatele acestei srcii a vocabularului, n spatele
acestei prbuiri catastrofale a valorilor lingvistice se ascunde o imens dram social [...] Acest
pericol const n faptul c noi ncetm s gndim logic i c aceast frazeologie fcut din cliee
ne ascunde natura veritabil a lucrurilor [...] i c ele nlocuiesc lucrurile reale cu nomenclatura
lor"
xvi
.
Excluderea lui Trotzki, Zinoviev i Kamenev din Partidul Comunist n 1928, succesiva
expulzare din URSS a lui Trotzki, unul dintre "prinii revoluiei bolevice", precum i asasinarea
sa, au dus la consolidarea puterii politice a lui Stalin, marcnd prin teroare, sfritul revoluiei i
o nou direcie de dezvoltare a statului bolevic pe calea unui centralizri forate, cu drastice
consecine morale, politice, sociale i culturale.
Pe plan moral "morala burghez" a fost nlocuit cu o pseudo-moral proletar; pe plan
politic orice form de democraie, orice divergene interne au fost abolite prin impunerea
"directivelor de partid"; pe plan economic Comitetul de Stat al Planificrii a trecut la o
planificare centralizat rigid, menit a realiza o industrializare ntr-un ritm ultra accelerat,
precum i la o colectivizare forat, barbar, care a fcut mai multe victime dect primul Rzboi
Mondial; pe plan cultural controlul politico-ideologic a devenit absolut, programele partidului
unic, transformate n dogme, au fost impuse brutal i au trebuit recepionate necondiionat i
respectate acritic de ctre "mase" i de ctre "ptura intelectual".
nc din anul 1927, cnd a fost elaborat primul plan cincinal, s-a trecut la un program
intens i inflexibil de planificare economic, care a dus la o exacerbare a centralismului
organelor birocratice i admini-strative, cu intenia clar de transformare plenar a ntregului
mecanism socio-economic "prin exemplu i persuasiune", aa cum sublinia Stalin n raportul la
al XV-lea Congres al Partidului. Pentru nemplinitul vis de a se ajunge n cel mai scurt timp la o
economie similar i "chiar superioar" cu cea a naiunilor occidentale industrializate s-au fcut
eforturi uriae, recurgndu-se la cele mai violente i traumantizante instrumente ale tero-
rismului de stat, ale totalitarismului. Consecinele unei astfel de politici s-au resimit profund n
domeniul cultural, n care prima aciune menit s nregimenteze procesul de creaie a constat
n anularea, la propriu i la figurat, a oricrei forme de creaie independent, de amintire a
experimentelor artistice de avangard, indicndu-se ca unic drum demn de urmat drumul
consonanei totale cu indicaiile de partid, ale unui partid care i asuma totala putere i totalul
control n absolut toate domeniile. ntreaga suflare arhitectural a fost inserat de ctre
birocraia de partid n structurile sacrosante ale planificrii, prin intermediul unor organisme
statale care legau arhitectura i urbanismul de GOSPLAN (Comitetul de Stat pentru planificare),
care la rndul lui era subordonat Comitetului Executiv Central, care exercita strictul control
politico-ideologic. Acestei complexe structuri piramidale "bizantine", care poate c a fost
generat de ctre subcontientul seminaristului ortodox Iosif Giugavili, devenit Stalin, i s-au
adugat, ntru mplinire, Comitetul pentru probleme de Arhitectur, organism ce controla toate

activitile edilitare ale imensului imperiu rou, din care fcea parte Uniunea Arhitecilor din
URSS (1932) i Academia de Arhitectur a URSS (1933). n contradicie cu atitudinile moderne
de desfiinare a diferenierilor dintre diferitele subdirecii ale arhitecturii, puterea a subdivizat
diversele discipline n mod tradiional, dup redundante metode clasice, acordndu-se o atenie
sporit sectoarelor tehnice, fapt care s-a reflectat i n modul n care nvmntul de
arhitectur de avangard a fost nlocuit de ctre reacionare i retro-grade coli de "Art
arhitectonic", care preparau arhiteci decoratori i n coli de arhitectur, unde se pregteau
aa numiii "tehnicieni arhiteci".
"ESTETICA" DE PARTID
Pentru a nelege la ce nivel jalnic a fost aa numita "estetic de partid", care a siluit
pentru decenii ntreaga creaie artistic a URSS, care a distrus, la propriu i la figurat, ntreaga
avangard artistico-arhitectural, sunt suficiente i semnificative cteva citate din "meditaiile"
uneia dintre cele mai proeminente figuri ale esteticii staliniste, V.Kamenov
xvi
, publicate n
revista "Bolevic" n numrul 15 din august 1947. Articolul se intitula "Decadena artei
burgheze" i ar fi putut fi publicat, cu infime modificri, n orice publicaie nazist: "Oare
ntreaga art din rile strine se afl n aceast stare de decdere, de putreziciune i
descompunere? Se nelege c nu. Lenin a artat c n fiecare cultur naional exist dou
culturi ce se opun: cultura reacionar, obscurantist, a moierilor i capitalitilor i cea a
elementelor democratice socialiste, aprtoare a intereselor maselor populare exploatate [...]
Calea culturii sovietice este calea nfrngerii formalismului.
Arta sovietic se dezvolt pe linia realismului socialist, indicat n mod genial de
I.V.Stalin. Tocmai datorit acestei linii, artitii sovietici au ajuns s creeze o art de mare
valoare, socialist n cuprins i naional n forma ei, demn de marea oper stalinist, de
poporul sovietic, de poporul nvingtor.
Calea nfrngerii hotrte a formalismului, strbtut de arta sovietic are o importan
enorm, incalculabil, pentru ntreaga cultur artistic a lumii. Experiena artitilor sovietici este
de importan principial pentru ntreaga dezvoltare viitoare a artelor plastice n lumea
ntreag. nfrngnd cu hotrre monstruosul formalism, exercitndu-i influena din primii ani
ai construciei culturii sovietice, artitii sovietici au fcut oper de pionieri i novatori ndrznei,
care deschideau artelor plastice contemporane ci noi de dezvoltare. Tovarul Jdanov a spus
c arta Uniunii Sovietice, "care oglindete un sistem mult superior (sic) oricrui sistem de
democraie burghez i o cultur mult mai nalt dect cultura burghez, are dreptul s-i nvee
pe ceilali o nou moral general omeneasc.
Arta sovietic - arta cea mai avansat din lume - atrage privirile i inimile milioanelor de
mase populare i ale oamenilor de cultur progresiti din rile lumii. Arta realismului socialist,
care reflect fora i invincibilitatea noului sistem social superior, ntruchipeaz n figuri artistice
ideile cele mai naintate i mai avansate (sic) ale epocii noastre, ideile partidului lui Lenin-
Stalin"
xvi
.
UNIUNEA ARHITECTILOR DIN URSS
n destinele artelor sovietice, un rol covritor, programatic, l-a avut nfiinarea, din
iniiativa lui Stalin, a uniunilor de creaie, veritabile instrumente prin care puterea a
nregimentat, ideologic i material, pentru mai bine de o jumtate de secol, toate formele de
manifestare artistic.

n 1929, a fost creat "Uniunea Arhitecilor Proletari" care regrupa pe adversarii
constructivismului. Primele atacuri dirijate contra elementelor "de avangard" i mai ales
mpotriva lui Ivan Leonidov, au fost fcute de ctre Mordvinov, pe atunci un arhitect obscur, dar
care avea s ajung unul dintre cei mai fideli servitori ai regimului i s fie rspltit cu
nenumrate comenzi oficiale, printre care i cea a unuia dintre zgrie norii staliniti de "turt
dulce".
Criticile, dirijate de ctre instanele superioare ale partidului erau orientate n mod
esenial contra constructivitilor acuzai de a vehicula o ideologie strin, cosmopolit,
generatoare a unui "stil internaional" opus tradiiilor naionale ruse, generator al unei
arhitecturi terne, cenuii, opuse optimismului obligatoriu din "paradisul socialist". Arhitectul
Kolli (care a fost asistentul lui Le Corbusier pentru construcia Centrosoiuz-ului) a denunat
constructivismul n numele realismului socialist, proclamnd: "Arhitectura noastr trebuie s fie
optimist i bucuroas"
xvi
.
n aceast epoc unul din membrii Biroului Politic, Lazr Kaganovici, fcndu-se
ideologul noii arhitecturi, repeta o afirmaie "celebr" a lui Lunacearski: "Poporul sovietic are
dreptul la coloane"
xvi
.
Uniunea arhitecilor din URSS a fost nfiinat n anul 1932, pe baza doctrinei
"realismului socialist n arhitectur", dup desfiinarea precedentelor asociaii profesionale, cu
intenia clar de promovare i impunere categoric a unei noi "uniti organice, de monolit" a
tuturor "lucrtorilor din domeniul creaiei".
Realismul socialist era considerat ca "metoda fundamental a arhitecturii sovietice", el
dorind s semnifice "conjuncia dintre profunzimea imaginii artistice i cea mai complet
adaptare a fiecrei realizri la exigenele tehnice, culturale i de mod de via pe care trebuie s
le satisfac"
xvi
.
Dup ce puterea a ncurajat, pe rnd, organizaiile profesionale considerate "proletare",
asmuindu-le contra "constructivitilor" ce reprezentau avangarda, aplicnd clasica formul
divide et impera, n fatalul iulie 1938 s-a desvrit nregimentarea total a ntregii suflri
arhitecturale, cu scopul nedisimulat de a realiza un "front unic, destinat s resping orice
tentativ din partea arhitecturii reacionare de a ptrunde pe antierele socialismului
xvi
.
Dup unificarea forat a organizaiilor literare i artistice decis la 23 aprilie 1932, au
trebuit s treac cinci ani pn la primul Congres al Uniunii Arhitecilor, care s-a desfurat
cutnd n cel mai jalnic limbaj propagandistic, realizarea unei platforme doctrinale, care era
realismul socialist. Au contribuit la statutarea noii doctrine instrumente docile ca: Academia de
arhitectur, marile ateliere publice din Moscova i Leningrad, reorganizarea nvmntului de
arhitectur, publicaiile de specialitate care promovau o arhitectur istoricist, paseist,
blamnd "aberaiile" avangardei constructiviste, singura care demonstra o creativitate real, de
potenial calitate.
CONGRESUL ARHITECILOR DIN URSS (1937)
"Proletariatul nu vrea s aib doar case; el nu vrea doar s triasc confortabil; el vrea
ca aceste case s fie frumoase. i se va ajunge ca aceste case, ca arhitectura, ca oraele, s fie
mai frumoase dect cele din Europa i America"
xvi
.
"Revendicrile" culturale ale maselor erau regizate de la cel mai nalt nivel, dirijate i
orchestrate prin crearea unei atmosfere de deplin "coeziune i unanimitate" menit a da

dictaturii acea obsedant "legitimitate". Prin telegrame i mesaje, politica estetic a puterii era
difuzat de ctre organele propagandei n toate mediile. "Aducei-v aminte de nevoile noastre,
creai pentru noi marea art a socialismului [...]"
Primul Congres al Arhitecilor din U RSS, organizat pn la ultimul detaliu de ctre
activitii de partid, s-a desfurat sub sloganul obsedant al "unanimitii", pe fundalul tragic al
marilor procese staliniste din 1936. Aceast atmosfer s-a reflectat chiar n discursul de
deschidere al lui Karo Alabian, n care se cerea: "lichidarea consecinelor sabotajelor din
planificare [...] n acest domeniu, sarcina arhiteciilor este cea mai dificil, fiindc n acest
domeniu al construciilor se manifest cel mai puternic activitatea de sabotaj a dumanilor
poporului"
xvi
. Spunea Cohen
xvi
c n aceast situaie, arhitecii, ca ansamblu al tehnicienilor din
acea epoc, erau obligai s aleag ntre dou atitudini, una mai riscant ca alta: sau s urmeze
directivele "sabotorilor poteniali", sau s refuze de a asculta i prin aceasta, s se desemneze ei
nii ca "sabotori".
Fondarea, n 1932, a Uniunii Arhitecilor din URSS i mai ales primul Congres al acestei
asociaii, din 1937, a consacrat nfrngerea total i eliminarea definitiv a constructivitilor.
Interveniile unor invitai strini, ca Francis Jourdain, care au pus n gard contra cultului
trecutului, nu au avut nici un efect. Congresul care a ales ca preedinte de onoare pe "genialul
arhitect al comunismului, marele Stalin" i-a gsit ca prim preedinte un tradiionalist n
persoana lui Karo Alabian.
REALISMUL SOCIALIST
Realismul socialist a fost definit la Congresul Arhitecilor din 1937 nu prin ceea ce ar fi
trebuit s fie, ci prin ceea ce nu trebuia s fie. Astfel, n noua art, nu trebuie s se fac nici
"formalism modern" i nici "copie paseist" a trecutului. Indicaia fundamental reieea din
conceptul stalinist al "formei naionale" cu "coninut socialist". "Realismul socialist este metoda
fundamental a arhitecilor sovietici [...]Realismul socialist nseamn uniunea intim a expresiei
ideologice i a adevrului expresiei artistice, precum i a efortului de adaptare a fiecrui edificiu
la imperativele culturale sau utilitare [...] Arhitectura este expresia despre concepia asupra
lumii a epocii ce o creeaz [...] n mai mare msur dect oricare alt art
xvi
.
Constructivismul, nomine odiosa, a devenit duman ideologic. Trebuia lichidat n mod
categoric, fr a se ine seama n ce msur aceast form ruseasc a futurismului a fost cu
adevrat revoluionar, att pe plan social ct i politic i n ce msur arhitecii avangardei au
ncercat s participe, cu sinceritate i adeziune total, la edificarea unei noi lumi, a unei noi
viei.
REALISMUL SOCIALIST I ARTELE VIUALE
n proiectele avangardei distinciile dintre artele majore i cele minore ncetau i
arhitectura se ngemna n mod natural, organic, cu sculptura i pictura, ele confundndu-se,
fuzionnd ntru mplinirea unui ansamblu ce devenea compoziie unic, n spirit aproape
wagnerian. Spre deosebire de aceast atitudine specific lumii moderne, realismul socialist
asociaz "pompieristic" sculptura i pictura arhitecturii, dar ele sunt clar distincte, ca n cazul
proiectului lui Iofan pentru Palatul Sovietelor, unde arhitectura se metamorfozeaz n soclu
pentru statuia colosal a lui Lenin, sau ca n Pavilionul Sovietic de la Expoziia Universal de la
Paris, a aceluiai Iofan, n care monumentala oper a Verei Muchina - Muncitorul i Colhoznica -
"antreneaz" n micarea sa teatral ntreaga compoziie arhitectural, pe care practic o

"anexeaz", ea nsi fiind semnificatul i semnificantul real al pavilionului. Aceast atitudine,
de nlocuire a unitii principale dintre arhitectur i celelalte arte vizuale cu mesaje
redundante, cu semnificate decodificabile n cheie propagandistic, cu finalitate politic, poate
fi considerat ca una din caracteristicile fundamentale ale "esteticii staliniste". Artele vizuale,
prin forata lor orientare spre formula valorilor clasice i spre un fond propagandistic, au suferit
n esen acelai proces regresiv ca i arhitectura, pstrnd un limbaj convenional
nesemnificativ, kitsch, i fiind diametral opuse, prin finalitate, att de trmbiatei ideii
fundamentale de katharsis.
ARHITECTURA "VORBIT"
Dat fiind poziia de "element al suprastructurii" conferit arhitecturii, pentru
decodificarea ei s-a apelat la un cod care avea o semnificaie dubl, una pentru "rafinaii
ideologici" i alta pentru marele public, ce trebuia "educat", dar de fapt era doar ndoctrinat.
Pentru impactul direct asupra publicului indoctrinabil s-a recurs la mijloace de
propagand vizual care nu sunt mult diferite, prin primitivismul lor, de "cultura" benzilor
desenate; astfel, s-a apelat la un fel de art i arhitectur "vorbit", demers imaginativ, expresiv
i cultural, fapt ce poate fi dedus i din intervenia lui Lunacearski din anul 1931 la adunarea
general a VOPRA, n care se ddeau semnificaiile termenului "a construi": "Tovari, i nu
numai pentru c noi construim, arhitectura are pentru noi o mare importan ca mod de
expresie artistic. Ea devine partea cea mai expresiv a noii noastre arte, fiindc noi vorbim de
construcie n sensul cel mai larg: noi edificm o nou construcie, noi avem o concepie despre
lume care se bazeaz pe un sistem construit logic"
xvi
.
TEORIA I CRITICA DE ARHITECTUR
Principalii teoreticieni de arhitectur ai stalinismului au fost Ivan Matsa (1893-1974) i
Mihail Pavlovici apenko (1906-1977), oglinzi nsufleite n care s-a reflectat materialismul
dialectic i istoric, coloana vertebral a realismului socialist. Ei au fost servilii traductori n
limbaj arhitectural al ideologiei puterii, care consta, n esen, n punerea accentului pe aspec-
tul simbolic al arhitecturii, considerat corolar al "contiinei colective".
Conform principiilor lui Matsa, arhitectura este o "art cu semnificaie social,
determinat de lupta de clas". Ea are drept punct de plecare "construcia" i drept el specific
"reflectarea marilor idei ale epocii". Dar arhitectura, opernd cu un limbaj abstract, nu este
capabil de a exprima dect "idei generale", care, pentru a putea fi receptate n mod
corespunztor de ctre mase, trebuiesc traduse ntr-un limbaj figurativ; deci pentru ca
arhitectura s fie art i mai ales "art de stat", trebuie s fie "altoit" cu elemente figurative i
interpretat cu instrumentele clasice ale criticii de art.
n "lumina" materialismului dialectic i istoric, ntrupat n limbajul realismului socialist,
creaia de arhitectur, pentru a se ridica la calitatea de oper de art i nu de simpl
construcie, "trebuie s reflecte marile idei ale epocii".
O a doua direcie a teoriei i criticii de arhitectur stalinist a fost reprezentat de ctre
Mihail apenko
xvi
. El a adugat teoriei lui Matsa, un nou element, care n contextul realismului
socialist a avut consecine majore pentru ntreaga arhitectur sovietic, iar dup rzboi i
pentru "rile freti de democraie popular", intrate n sfera de influen a Moscovei. Acest
element nou a constat n impregnarea ntregului limbaj arhitectural cu elemente istoriciste,
tradiionaliste, neoclasice. Acest punct de vedere a fost mbriat cu cldur de ctre arhitecii

"tradiionaliti", cei mai vajnici lupttori contra arhitecturii moderne. Teoria lui apenko, bazat
bineneles pe "infailibila" ideologie marxist-leninist, a costituit "firul rou conductor" pentru
arhitectura stalinist, ce prin golirea de orice semnificat a clasicismului a inserat n vidul rmas
un repertoriu compoziional planimetrico-volumetric i decorativ anacronic, eclectic.
Arhitectura stalinist i fcea un titlu de glorie din repunerea n valoare, prin amalgamare, a
elementelor arhitecturale ale clasicismului greco-roman, ale Renaterii cu elementele
"tradiionale", specifice artei populare i neoclasicismului vechii Rusii. Pentru atingerea scopului
politic al arhitecturii, acela de a modela, dar de fapt de a manipula, "contiina colectiv", se
considera necesar utilizarea singurului limbaj ce putea fi neles de ctre mase, limbajului
realist. Acest limbaj realist, n care "ideile" erau simbolizate prin mijloace ilustrative emoional
expresive, cu valoare simbolico-propagandistic, consta n reproducerea fidel a "semnelor
exterioare ale arhitecturii clasice". Acest fapt a dus la o punere n plan secund a preocuprilor
pentru "funciunea pur", iar faptul c un limbaj atemporal, ca cel clasic, intra adeseori n
conflict cu estetica contemporan, cu tehnicile i materialele moderne de construcie, nu avea
nici o importan, atta timp ct acest "ersatz" de arhitectur mbrca un semnificat simbolic i
fcea parte din obsedanta "contiin colectiv".
URBANISMUL SOVIETIC
Urbanismul sovietic a fost definit ca o form a "luptei de clas", definiie
extraprofesional cu consecine nefaste, care a dus la o nou calificare a termenului de
urbanism: "urbanismul totalitar". Urbanismul sovietic, dup avatarurile avangardei i dup ex-
perimentele arhitecilor strini cooperani, a fost ncadrat pe noul drum ce trebuia s duc la
edificarea "oraului socialist multilateral dezvoltat", fiind ideologizat pe baza "nvmintelor
geniale ale tovarului Stalin", nvminte transmise, sub form de "ukaze" de ctre
responsabilul pentru probleme de arhitectur, construcii i urbanism din Biroul Politic, Lazar
Kaganovici, activist longeviv, ce urma s adapteze oraul la realitile revoluiei n lumina
"nvturii marxist-leninist-staliniste, prin verbul materialist-dialectic al realismului socialist.
Vidul de proprietate nscut dup decretul revoluionar de naio-nalizare a solului i de
eliminare a proprietii private, a creat premiza real a unei veritabile revoluii a urbanismului.
Acest act a oferit condiii unice avangardei, care credea cu sinceritate c noua societate post-
revoluionar trebuie s se exprime n forme urbane i arhitecturale proprii. Dar, toate
idealurile au fost spulberate dup ce puterea s-a exprimat prin celebra fraz a lui Lunacearski,
cu consecine funeste, privitoare la "dreptul poporului sovietic la coloane".
"Urbanitii sovietici se gseau ntr-o condiie unic n lume. 1. Ei nu trebuie s se
preocupe de proprietatea privat i pot, n consecin, s renoveze i s planifice oraele lor
innd seama de interesul general n toate aspectele sale. 2. Ei au posibilitatea nelimitat de
cercetare i studii, deoarece birourile de urbanism organizate de ctre guvern i de ctre
administraiile municipale se bucur azi de un vast credit. 3. Dictatura tehnicii, fr de care
rennoirea urban nu poate avea succes, poate nc s se impun cu extrem uurin n Rusia
Sovietic"
xvi
.
Urbanismul sovietic s-a bazat pe dou structuri fundamentale, care au dominat creaia
din imensul imperiu, pentru aproape jumtate de secol; aceste structuri au fost "magistrala -
noua strad sovietic" i "cvartalul", structuri n relaie de permanent intercondiionare,
menite a face din ora o "demonstraie, un discurs politic materialmente construit".

Oraul, instrument ideal de propagand, mijloc de demonstrare pertinent a unei noi
atitudini fa de problemele locuibilitii, are ca finalitate modelarea "omului sovietic". Acest
proces de obinere a unui "om nou", este o cutare a tuturor dictaturilor, tot att de obsedant
ca i cea a legitimitii. Oraul sovietic, este compus, ca mai toate oraele, din trei seciuni care
se intercondiioneaz reciproc: o seciune o formeaz edificiile reprezentative ale puterii, alta
este dedicat locuinelor (obligatoriu colective), iar ultima este a industriei. Aceas seciune
capt ns, din motive ideologice, un caracter specific, ea fiind gndit ca o demonstraie
propagandistico-politic care primete din aceste conside-rente o tratare particular, de spaiu
urban privilegiat. ntre acest spaiu i oraul propriu-zis erau intercalate cluburi muncitoreti,
constucii menite s marcheze prezena "clasei muncitoare n ora, veritabile jaloane ale puterii
sovietice".
LOCUINA
"Muncitorul care se va gsi n comodul apartament al unei case burgheze va fi imediat
contaminat de confortul mic burghez care poate oferi plcute comoditi, dar suscit n el
interese de meschin ataament la proprietate i pentru familia bazat pe principiul: economia
mea domestic este cminul meu"
xvi
.
Problema locuinelor n perioada post-revoluionar a avut o evoluie similar cu cea a
urbanismului i arhitecturii, adic a parcurs acel drum de calvar de la avangard la realismul
socialist. Imediat dup naionalizarea tuturor proprietilor "burghezilor", casele au trecut n
gestiunea MOSSOVET, care, doar n Mo scova, a mutat "n comun", n aceste locuine, n prima
faz, mai mult de 500 000 de persoane. Se rezolvase astfel, ntr-o oarecare msur, grava lips
de locuine, se acorda poporului sovietic "dreptul la coloane", dar n aceast cutare nu
rezolvrile problemelor sociale primau, ci cele care urmreau realizarea unei aa-zise "noi
societi", cu un nou mod de via, "bt", n care ideea de "comun" trebuia s fie principalul
obiectiv politic. Cutrile de avangard n ceea ce privete problema locuibilitii au fost
ntrerupte i, la indicaiile directe ale puterii, au fost recanalizate nu nspre rezolvarea
problemelor sociale, ci n scop ideologico-propagandistic. Aceste noi direcii totalitare aveau a fi
consfinite de plenara C.C. a Partidului Comunist (bolevic) din 16-V-1930, "Pentru o regenerare
a bt-ului".
S-a considerat c principalul mod de expresie al noii societii socialiste este
"colectivismul, cheia de bolt a viitoarei societi": att a societii rurale organizate n
"obscine", rezultat al criminalei i falimentarei colectivizri a pmntului, ct i a societii
urbane marcate de locuinele colective, menite a da noi valene cu substrat politic problemelor
locui-bilitaii. Ideea vieii colective este n esen demonstraia concepiilor teoretice i a
experimentelor tipologico-funcionale care parcurg drumul de la utopiile avangardei pn la
realitatea crud a stalinismului. Drumul a pornit de la utopicele case comune, realizate n primii
ani postrevo-luionari, care trebuiau s genereze un nou mod de via, o nou atitudi-ne n
privina locuibilitii, i a ajuns la aberantele locuine colective clasicizante, ce conineau n
structura lor intim veritabile contradicii fundamentale.
O not discordant n platitudinea compoziional i formal a locuinelor caracterizate
de citate neoclasice a reprezentat-o casa proiectat i realizat la Moscova n anul 1934 de
ctre unul dintre protagonitii de frunte ai disprutei avangarde ruse, arhitectul Ivan Golosov.
Realizat pe bulevardul Jauzki, aceast edificiu masiv este caracterizat de o planimetrie clar,

raional, de o volumetrie perfect proporionat, de faade austere i grandioase, de o perfect
unitate i coeren compoziional i decorativ. Un mare portal n arc de cerc, monumental
dar nu grandilocvent, marcheaz axul de simetrie al cldirii.
MOSCOVA: CAPITALA UTOPIEI
"Moscova va deveni un laborator n care ntreaga Uniune Sovietic va putea s vin s
studieze experiena edificrii socialiste" a afirmat unul dintre responsabilii cu problemele
construciilor i urbanismului, Kaganovici
xvi
.
Soarta Moscovei, ca "metropol socialist model", a fost decis n anul 1934, dup o
discuie la Kremlin ntre Stalin, secondat de Kaganovici, Voroilov, Ordjonikidze i Kalinin, i o
delegaie de arhiteci i urbaniti condus de ctre V.N.Semionov i S.Cernevski. Stalin a
sintetizat stereotipurile "contiinei maselor", conferindu-le o hain oficial, i a indicat "cile
de dezvoltare a unui ora splendid - Moscova - cu strzi largi, piee frumoase, ample extensiuni
ale zonelor verzi, ruri pline de ap i case cu tot confortul". "Oraul urma a fi transformat ntr-
un ntreg unic. Se rentea astfel ideea utopic, a crei origine se afl n baroc: oraul - oper de
art. Orice alte probleme erau considerate ca secundare n raport cu aceast utopie estetic"
xvi
.
ORAUL SOCIALIST MODEL
Nimic mai neadecvat pentru un discurs asupra unui ora, dect termenul "utopie", care
care provine etimologic de la grecescul Ou - topos" (-) ce nseamn fr de loc, nici
unde. Moscova a fost, de la Petru cel Mare, gndit a fi un ora care s prezinte "o imagine
[...] a unui scenariu fizic care s comunice sensul unui eveniment unic, exemplar"
xvi
.
Pasul decisiv de calificare i codificare a unui limbaj artistico-urbanistico-arhitectural
stalinist, pas care dorea s duc la utopicul "ora socialist", a fost fcut prin adoptarea formulei:
"asimilarea critic a motenirii culturale i utilizarea celor mai avansate descoperiri ale tehnicii
moderne"
xvi
.
Baza pentru mplinirea "idealurilor noii societi" a fost oferit de actul capital stipulat
de decretul de naionalizare a industriei, transporturilor i pmntului i de abolirea dreptului
de proprietate privat asupra bunurilor imobiliare urbane, act menit "s elimine contradicia
funciar a oraului burghez, confirmat n termeni juridici, dintre integritatea organic a
structurilor sale i parcelarea teritoriului"
xvi
. Astfel, dup dispariia radical, cu consecine greu
de prevzut, a "celui mai ru obstacol" din calea urbanis mului, adic "a dreptului total lipsit de
sens de proprietate privat asupra solului", au nceput a fi elaborate o serie de proiecte
urbanistice de valoare inegal, n care puteau fi ntlnite, idei eclectice, romantice, neoclasiciste
i moderniste, raionaliste i utopice.
n faza imediat post-revoluionar au fost elaborate diverse proiecte de planificare
urban n care ideea fundamental era cea de realizare a unui ora-grdin. Chiar n anul 1918,
inginerul Boris Sakulin a elaborat o "schem de organizare economico-tehnic a teritoriului
oraului", n care se preconiza un sistem ipotetic de legturi i transporturi menit s mreas-c
i s consolideze structura tradiional radial-inelar a capitalei. Un al doilea proiect, din 1922,
propunea o nou ierarhizare urban, care, n condiiile planului GOERLO de electrificare, trebuia
s se concretizeze n dezvoltarea, pe o arie de un milion de kilometri ptrai, a unei ierarhii de
centre urbane, n care pe treapta cea mai de sus se gsea M oscova, "oraul ideal" spre care
convergeau principalele linii de comunicaii. Un alt proiect de replanificare urban a capitalei
sovietice a fost elaborat de Laboratorul de Arhitectur al Sectorului de Construcii al Sovietului

din Moscova, proiect care, n esen, propunea "conservarea structurii istori-ce", structur ce s-
ar fi integrat ntr-un ideal ora-grdin, care ar fi fost sectorizat n zone concentrice separate de
zone verzi care l-ar fi "traversat radial, de la periferie spre centru, propunnd depirea gravelor
probleme ridicate de transporturi graie realizrii metroului". Acest proiect, la care a colaborat
i Ivan Joltovski, a fost continuat de ctre A.V.Sciusev, care a condus un colectiv de tineri
arhiteci de avangard, din care fceau parte I.Golosov, N.Ladovski, K.Melnikov, L.Vesnin,
S.Cernev. Aceast variant ncerca s "menin i s integreze planul istoric radial-inelar,
urmnd regularitile structurale, n jurul nucleului fundamental al oraului existent, urmrind
crearea unui inel de ora-grdin legat de centru prin artere de mare vitez, legate ntre ele
prin ci secundare". Centrul prevedea "un nucleu principal cu centre specializate periferice".
Proiectul nu s-a bucurat de nelegerea puterii, care, prin pres, a dezlnuit o veritabil
campanie contra inteniei autorilor de a face din Moscova un muzeu de antichiti, n care
locuinele cu un singur apartament erau considerate retrograde, expresie a vieii meschine mic-
burgheze.
O alt propunere plin de idei utopice a avut i agronomul Alexandr Ciaianov,
transformat peste noapte de ctre activitii de partid n urbanist, care preconiza transformarea
fostei capitale a imperiului arist ntr-un sat gigantic, operaiune care ducea n mod paradoxal la
mplinirea unuia dintre idealurile socialiste, dispariia obsedantei diferenieri dintre sat-ora.
Concentrrile umane, considerate nedemocratice, urmau a fi dislocate, cldirile nalte distruse
i doar "unele monumente de arhitectur medieval, cu minuiozitate restaurate", urmnd a
pluti ntr-o mare verde de parcuri.
O alt idee de tratare radical a problemei oraului a aparinut economistului Leonid
Sabsovici, care propunea nlocuirea oraului cu centre locuite dispuse uniform n teritoriu, n
nodurile de intersecie ale cilor de comunicaii. O propunere mai aberant, tot de
dezurbanizare, a fost formulat de ctre economistul Mihail Ochitovici, propunere care pleca de
la convingerea c era posibil i necesar dirijarea proceselor sociale graie arhitecturii, care
trebuia s garanteze colectivitii o clar distincie ntre viaa socialist i cea capitalist,
considerndu-se c ideea oraului ideal este o idee compromis, epuizat, fiind necesar o
nou "distribuie ideal a populaiei" pe teritoriu prin concentrarea aglomerrilor rurale i prin
descentralizarea oraelor.
Se considera c arhitectura este menit s dirijeze procesele sociale, avnd o funciune
modelatoare a rapoartelor sociale, a "bt"-ului i a funciunilor productive, cu sarcina final de
a garanta colectivitii un element de distincie ntre viaa socialist i cea capitalist. Rarefierea
structurii urbane urma s fie continuat i de realizarea "unui ambient circumstant impersonal,
raional, care s exclud orice implicaie emotiv".
Aceast idee utopic a fost tradus n limbaj urbanistic de ctre M.Ghinsburg i
M.Barci, care au elaborat un proiect de "descongestio-nare a enormului numr de edificii,
obiecte i mase", printr-o vast operaiune n urma creia vechile monumente de arhitectur ar
fi aprut ca nite "obiecte dintr-o expoziie", scufundate ntr-o mare verde, iar populaia
oraului dispersat n construcii dispuse de-a lungul marilor artere de legtur cu alte centre
ale rii.
Problemele ridicate de "Moscova - capitala sovietic" au avut i ecouri internaionale.
Le Corbusier a fcut un proiect care a dat natere la mari discuii, fiind n esen un fel de

repetiie general a proiectului "Ville radieuse" din 1931. Propunerea lui Le Corbusier, care
considera c n Moscova nu era nimic preios n afar de Kremlin, fcea "tabula rasa" din vechiul
ora, urmrea realizarea unui "ora n afara timpului, fr trecut i viitor - a crui structur
raional putea fi realizat doar prin demolare, nu prin dezvoltare sau integrare"
xvi
.
Proiectul lui Le Corbusier, cunoscut i sub numele de "Rponse Moscou", ncerca s
defineasc att o nou schem funcional ct i un nou model al oraului, "o schem organic
a unei noi capitale". Pornind de la ideea c "efortul de urbanizare trebuie s tind a evita
instituirea unui ora radial i concentric", care este "marea mizerie a oraelor vechi", Le
Corbusier a propus realizarea a dou axe majore mediane care inter-sectau i uneau zonele de
producie cu cele direcionale i rezideniale. Acest proiect a fost criticat n termeni aspri de
ctre urbanistul sovietic V.N.Semionov care afirma: "noi credem c ceea ce este de neacceptat
pentru Paris este de neacceptat i pentru Moscova. Noi dorim s reconstruim Moscova, nu s o
distrugem. Aceast reconstrucie cere, este adevrat, i msuri radicale i poate chirurgicale.
Dar chirurgul nu este clu"
xvi
.
Alt propunere a fost fcut de May, care a ales o schem arboricol, ramificat, aceste
ramuri difuzndu-se n teritoriu, devenind axele unui suport de grupri de uniti satelit,
conform cu cunoscutul "Trabantenprincip" deja experimentat la Frankfurt. (Vieri Quilici:
Moscova, forma planului, imaginile oraului). Spre deosebire de proiectul lui Le Corbusier, care
propunea nlocuirea oraului istoric cu un nou ora contemporan, varianta lui May, care n
esen este o negare radical a ideii de ora i de centru urban, care sunt nlocuite de complexe
de producie i locuire, pstreaz din vechiul ora doar centrul istoric i dispoziia zonei
industriale n sud-est.
Alt proiect a fost elaborat de Hannes Meyer, n care se preconiza construirea unui ora i
mai mare, iar Kurt Meyer vedea Moscova dezvoltndu-se radial dup un ablon simbolic, acela
al "centralismului democratic", idee nu ndeprtat de cea a "oraului-stea" a lui Gheorghi
Krasin.
Alte propuneri au mai fost fcute de echipa Ladovski-Kratiuk, care accentuau contrastele
dintre staticitatea oraului inelar-radial i dinamicitatea oraului linear. Proiectul lui Ladovski
este o figurare a creterii celor trei funciuni principale (centru i administraie, locuire,
industrie) sub forma unei gigantice parabole teritoriale.
Similar cu propunerea lui Le Corbusier este i cea a "Asociaiei pansovietice a
arhitecilor proletari" (VOPRA), care "i propunea s creeze o serie de cinci cartiere urbane
aliniate paralel, legate de structura linear transversal a centrului urban care s-ar fi dezvoltat
pe ambele pri ale Kremlinului - unicul element al oraului istoric pe care autorii acestui
proiect considerau necesar s l menin"
xvi
.
Toate aceste proiecte, mai mult sau mai puin utopice, care oscilau ntre romantism i
raionalism, au fost respinse de ctre putere i de ctre arhitectul ef al capitalei,
V.N.Semionov, autorul primelor texte teoretice de urbanism din Rusia. Semionov pornete de la
ideea "nu de a constriui un nou ora, eliminnd astfel vechea Moscov, ci de a o resistemati-za
[...] Moscova nu trebuie s fie o constelaie de uniti funcionale, ci o capital", astfel gndit
nct, pstrnd structura inelar-concentric, s nu "aib o cretere n contradicie cu actuala sa
conformaie. Trebuiesc trase concluziile impuse de sistemul care s-a format istoric [...] Inelul
Kremlinului, desfurat de-a lungul fluviului [...] care va constitui inima Moscovei"
xvi
.

"Proiectul oraului trebuie s fie imaginea oraului" (Semionov) este traducerea n
termeni urbanistici a concepiei partidului privitor la rolul ideologic al imaginii oraului-capital,
al oraului-simbol. Instrumentul de traducere n via a acestor idei a fost laboratorul de
planificare arhitectonic, condus de ctre Semionov i Cernev. Acetia au fost profesionitii
prin mna crora puterea i-a cutat mplinirea urbanistic.
n 1934, o discuie "istoric" cu St alin avea s defineasc lungul calvar al arhitecturii i
urbanismului sovietic. Stalin, spune Cernev, "a indicat cile de dezvoltare a unui ora splendid
- Moscova - prin crearea de largi bulevarde, frumoase piee, ample extinderi ale zonelor verzi,
ruri pline de ap i case cu toate dotrile"
xvi
. Dup aceste "preioase indicaii" a fost elaborat n
1931 planul general de reconstrucie a Moscovei, devenit, n sensul cel mai pur al cuvntului,
lege.
Esena acestui plan consta n pstrarea structurii inelar-radial i definirea centrului
funcional ca rezultat al fuziunii sale cu nucleul istoric al oraului, care trebuia "s se exprime n
mod simbolic prin binomul Kremlin - Palatul Sovietelor" [...] n scara msurat a
"atemporalitii" utopiei, nici valorile celor mai mari monumente arhitectonice ale trecutului nu
sunt absolute. Pentru a pune n fapt idealul oraului-capital erau indispensabile ample
demolri
xvi
[...] Aplicnd aceste demolri "cu prea puin fermitate", Semionov, "chirurgul
milos", a fost destituit din postul de arhitect-ef, conducerea lucrrilor fiind asumat de
birocraia de partid, care a realizat, ntr-o oarecare msur, idealul utopic al Moscovei, oraul-
capital, ora marcat de proiectul megaloman al Palatului Sovietelor, al marilor cvartale, al
metroului, i mai ales de cele apte cldiri nalte, zgrie norii staliniti, care nu erau zgrie nori
dect prin nlime, ei nerespectnd definia dat de coala de la Chicago: construcii ce
multiplic n mod aritmetic preul terenului.
n spiritul indicaiilor de partid au avut loc, ncepnd cu anii '30, masive operaiuni
urbane, "realist socialiste", care au dus la o radical schimbare a imaginii capitalei noului
imperiu sovietic. n 1931 a avut loc o Plenar a Partidului n care, sub conducerea lui Stalin, s-au
trasat directivele pentru sistematizarea capitalei n plin expansiune, pentru transformarea
Moscovei ntr-o metropol modern, fundamental diferit de metropolele occidentale, n care
funciunea de reprezentare a puterii noului stat socialist trebuia s capete conotaii particulare.
Aciunea de remodelare a marii Moscove, a nceput imediat, cu o vitez i la o scar fr
precedent, transformnd oraul ntr-un ora laborator, ntr-un ora simbol, ntr-un ora model,
n "capitala socialist modern". Pentru realizarea noii Moscove a fost supus sistematizrii o
vast zon central adiacent Kremlinului, care trebuia s fie izolat de context pentru a dobndi
un maxim caracter simbolic. Au fost astfel sistematizate Ochotni Riad i Moskovskaia
Ulia/Prospekt Marska, ceea ce a dus la formarea unui mare spaiu deschis n fa Pieii Roii i
la realizarea a trei edificii importante, reprezentative pentru mutaiile estetico-ideologice ale
epocii i pentru definirea noului concept de "arhitectur art de stat", concept ce apare
automat, n orice stat totalitar. Aceste edificii au fost: sediul Comitetului de Stat al Planificrii
(GOSPLAN), realizat ntre 1932-1936 de ctre arhitectul A.Langman; hotelul Moskva, realizat
ntre anii 1932-1938 de ctre arhitecii A.Sciusev, L.Saveliov i O.Stropan i Palatul de locuine
construit n 1933 dup planurile arhitectului I .Joltovski. Palatul GOSPLAN este caracterizat de o
fals i rece "monumentalitate sterometric", reieit dintr-o planimetrie simetric i o
volumetrie marcat de pilatri nali, care accentueaz verticalitatea. Hotelul Moskva, este

construit dintr-un prim corp marcat de turnuri masive i dintr-un al doilea corp nalt, cu un
impuntor dar emfatic portal care domin ntreaga pia, contrapunndu-se neoclasicului
edificiu al Manejului. Dar edificiul care a influenat stilistic, n mare msur, ntreaga arhitectur
stalinist a fost Palatul de locuine realizat de ctre arhitectul I.Joltovski, opera ce face apel, cu
mult tiin i abilitate, la o anacronic sintax compo-ziional neoclasic, folosind un
repertoriu decorativ n care erau pre-zente: ordinul gigantic palladian, coloane i coloane
angajate cu capitele compozite, pilatri, cornie i balcoane bogat ornamentate.
Tot n anii '30 a fost sistematizat i reconstruit zona de penetraie urban spre Tver
(Kalinin), Novgorod i Leningrad, format de strzile Tveskaia i Gorikovo. Institutul Lenin,
Telegraful central, sediul ziarului Izvestia, construcii ncepute n anii '20, au fost nglobate n
cea mai important arter a Moscovei, care a fost rectificat i lrgit de trei ori. Noi construcii
rezideniale au marcat, n spirit potemkinist, noua arter pentru a crei realizare s-au fcut
demolri criminale de monumente isto-rice. Dou enorme construcii neoclasice continue,
separate ntre ele de arcuri absurde, au fost realizate de ctre arhitectul A.Mor dvinov. A fost
modificat i Piaa Pukin, configurndu-se pe locul mnstirii Strastnoi, demolate n 1937, un
vast gol urban ce a fost transformat ntr-o pia decorat cu fntni monumentale, flancat de
un cinematograf, un muzeu dedicat lui P ukin i de ctre palatul Consiliului Comunal al
Moscovei (MOSSOVIET), construcie terminat n 1945. La intersecia cu strada Sadovoie Koliko
n piaa Maiakovski au fost iniate lucrrile la un teatru proiectat n 1932 de ctre arhitecii
M.Barchin i S.Vachtanov pentru celebrul regizor V.Meierchold. Teatrul era caracterizat de un
auditorium oval, conceput ca generator original al ntregului spaial. Dar, dup arestarea lui
Meierchold, lucrrile teatrului au ncetat i proiectul a fost reluat i transformat n sala de
concerte Ceaikovski de o nou echip de arhiteci, condus de D.Ceciulin i K.Orlov. Noua sala
de concerte a pstrat forma ovoidal iniial a auditoriumului, modificndu-l ns substanial cu
elemente neoclasice monumentale i cu o faad dominat de un greoi portic.
MAUSOLEUL LUI LENIN
Dei din punct de vedere formal mausoleul lui Lenin aparine, prin aspectul su "cubist",
mai de grab avangardei dect arhitecturii totalitare, analizarea procesului de genez a acestui
program "simbolic" prezint un anumit interes, marcnd procesul de trecere de la faza
"revoluionar" a Revoluiei, la faza de instituionalizare a ei n spirit totalitar. Dup moartea
n 1924 a lui Lenin, ntr-un straniu proces de zeificare a celui ce alturi de Trotski a fost
principalul autor ai revoluiei bolevice, a fost construit un mausoleu provizoriu de lemn, menit
a adposti corpul mumificat al lui Lenin, iar dup scurt timp acest prim mausoleu a fost nlocuit
de un al doilea mausoleu, tot din lemn. Arhitectul A.Sciusev, autorul primului mausoleu a fost
nsrcinat, dup cinci ani, s reproduc n materiale eterne imaginea mausoleului care se
considera a fi intrat n "contiina artistic a oamenilor muncii de pretutindeni". Lucrrile
ncepute n anul 1931 au fost sfrite dup mai bine de un an i au constat n realizarea, pe un
radier de beton armat cu grosimea de un metru, a unei construcii cu structura portant de
beton armat i cu zidria de umplutur de crmid. Finisajele au fost executate din granit.
Mausoleul a fost aezat n Piaa Roie pe axul turnului senatului Kremlinului, partea lui
anterioar avansnd pn la aproape un sfert din limea pieei. Mausoleul este realizat, din
punct de vedere volumetric, prin suprapunerea pirami-dal a unor prisme paralelipipedice care
determin o prezen spaial care deriv din limbajul modern, cubist, ignorndu-se tacit

intolerana lui Lenin pentru orice form de art modern. Masivul armonic al mausoleului este
strict determinat de necontinuitatea lui i de faptul c el nu repet nimic din formele
ansamblurilor adiacente. Spaiul interior al mausoleului are forma unui cub cu latura de zece
metri, cu plafonul retras n trepte. Pereii interiori sunt finisai cu granit cenuiu de Labrador i
sunt ritmai de pilatri din porfir rou.
PALATUL SOVIETELOR
"Palatul Sovietelor va rmne un monument extraordinar al epocii actuale i martor, n
faa posteritii, al avntatelor gnduri i sentimente ale actualei societi"
xvi
.
Palatul Sovietelor reprezint din toate punctele de vedere procesul tragic la care este
supus fenomenul intelectual ntr-o lume n care criteriile de valoare prsesc domeniul culturii
profesionale, mplinindu-se n alt lume a valorilor, n care finalitatea ideologico-politic
subordoneaz toate elementele "suprastructurii". Graie concursului pentru Palat ul Sovietelor
au fost trasate liniile directoare ale "falnicului" realism socialist n arhitectur, micare
totalitar, pe altarul creia a fost sacrificat singura micare rus de avangard,
constructivismul, considerat "mod efemer", iar reprezentanii lui "sabotori ai cauzei
socialismului". i astfel, diametral opus propagandei oficiale, pentru care arhitectura era forma
maxim de propagand, obiectivele cercetrii arhitectonice au fost deviate pentru jumtate de
secol, realizndu-se ntr-o dimensiune fizic ieit din scar i de un simbolism lipsit de simbol,
noua arhitectur. Palatul Sovietelor "trebuie s fie emblema grandoarei viitoare, a triumfului
comunismului nu numai la noi, dar chiar i n occident"
xvi
.
Palatul Sovietelor, numit iniial Palatul Muncii, a avut programul schiat de preedintele
sovietului din Moscova, L.V.Kamenev, n octombrie 1922. Se inteniona, pe un enorm teren de
24 000 de metri ptrai din Moscova, unde astzi se gsete hotelul Moskva, s se realizeze
ceea ce Lunacearski numea un "monument extraordinar al epocii actuale i mrtu-rie, n faa
posteritii, a avntatelor gnduri i sentimente ale actualei societi"
xvi
. Palatul Muncii era
gndit ca un vast centru polifuncional ce urma a conine att Sala Plenumului Sovietelor, de
8.000 de locuri, ct i un hotel, mai multe biblioteci, sli de concerte, muzee, un observator
astronomic i o staie meteorologic, n care "muncitorii s-i poat petrece timpul avnd la
dispoziie toate posibilitile de mbogire a cunotinelor"
xvi
.
Sub conducerea lui A.V.Sciusev a fost organizat de ctre M.A.O. (Asociaia de
Arhitectur din Moscova) concursul naional pentru realizarea "Palatului Muncii, care trebuie s
aib un aspect bogat, conform cu ideea sa, dar exprimat n forme simple i contemporane,
ndeprtate de stilul specific al oricrei epoci trecute"
xvi
.
Premiul nti a fost acordat proiectului lui N.A.Trotzky, considerat ca expresia cea mai
curat a proletariatului, "clas puternic i auster, simpl i ascetic, precum epoca nsi"
xvi
.
Spre deosebire de idealurile arhitectului proiectului ctigtor, fraii Vesnin, aplicnd
ceea ce ei numeau o "metod creativ funcional", au elaborat un proiect de avangard care
ar fi trebuit s, rspund prin fraternitate universal simbolurilor noii lumi. "Noi ne-am fixat
scopul de a crea imaginea arhitectural a unui nou palat, palatul maselor populare [...] noi
reinem c aceast imagine poate fi definit numai printr-o precis organizare arhitectonic a
planului, graie realizrii unei funciuni sociale utilitare a arhitecturii, care s exprime coninutul
construciei"
xvi
. Edificiul era compus din volume pure, ncastrate ntr-un unic plan "clar i precis,
iar exteriorul era ritmat de elementele verticale ale structurii de beton armat"
xvi
.

Palatul Muncii nu a fost nici mcar nceput, gravele probleme tehnico-financiare ale
tnrului stat sovietic nepermind abordarea unui proiect att de vast i att de costisitor.
n 1931, ideea marelui i simbolicului palat a fost ns reluat i a fost creat "Consiliul de
construcie al Palatului Sovietelor". Acest comitet a organizat un concurs preliminar, menit s
redefineasc tema de proiectare, n conformitate cu noile cerine politice ale epocii staliniste ce
se contura din ce n ce mai sumbr. Aceast epoc era definit ca cea "a luptei pentru socialism,
lupt caracterizat printr-o participare direct, activ, concomitent cu munca politic, social
i statal a vastelor mase de muncitori [...]creatori ai bazei succeselor n edificarea socialis-
mului"
xvi
.
Terenul propus pentru Palatul Sovietelor prevedea demolri vaste, printre care i
Catedrala nchinat lui Christos Salvatorul. Ideea nlocuirii vechilor simboluri religioase i ariste
i gsea baza n decretul Sovnarkom-ului din 1918, care prevedea eliminarea monumentelor
edificate n onoarea "arului i a servitorilor si" i elaborarea de proiecte ale "Revoluiei
socialiste ruse".
Sub sloganul "Noi vom distruge vechea lume pn la baz i apoi o vom construi pe a
noastr" s-a organizat un nou concurs la care au luat parte 272 de participani. Au fost
prezentate 136 de proiecte ale arhitecilor sovietici, precum i 24 de proiecte ale unor arhiteci
din Frana, Germania, Italia, Olanda i Elveia.
Acest concurs s-a dorit a fi o replic a concursului pentru Palatul Naiunilor de la
Geneva, o "replic socialist, materialist-dialectic", opus principiului degenerescenei
"capitalismului n putrefacie", menit s demonstreze virtuile multilaterale ale socialismului
biruitor, o demonstraie pertinent a "superioritii sistemului socialist". Au fost invitai n mod
special de ctre guvernul sovietic, personaliti de vrf ale arhitecturii mondiale ca Le Corbusier,
Walter Gropius, Hans Poelzig, Erich Mendelssohn. Proiectele au fost "judecate" de ctre o
comisie condus de V.Molotov. Remarcabile au fost propunerile lui Le Corbusier, care a
prezentat un proiect de factur "constructivist", cu structurile portante exprimate clar n
exterior, structuri ce susineau un organism complex format din dou vaste auditorii, n care
fiecare funciune era exprimat n volume independente savant articulate i bine proporionate
ntre ele. Spune Frampton c: simbolismul proiectului era totalmente explicit n tribuna
prezidenial situat la extremitatea blocului bibliotecii care surplomba podiumul "res publica",
n spatele marelui auditorium. Proiectul a fost respins de juriul condus de Molotov deoarece:
"se complcea ntr-un cult prea pronunat pentru mainism i estetism". Proiectul lui Gropius
era diametral opus celui "pavilionar-articulat", de o larg transparen funcional i simbolic,
a lui Le Corbusier. n proiectul lui Gropius toate funciunile erau regrupate ntr-un volum unic,
circular.
Jalnice edine populare, n fabrici i uzine, ncercau s pun n "dezbatere" problemele
fundamentale ale "stilului arhitectonic de clas". Termenul "de clas" era rezultatul unei
transpuneri a conceptului stalinist al "luptei de clas" n toate domeniile, de la cele sociale la
cele biologice, de la cele tiinifice la cele artistico-arhitecturale i chiar n cel al lingvisticii.
Muncitorilor trebuia s li se dea iluzia participrii directe la toate problemele statului,
care astfel trebuia s-i demonstreze simbioza total cu partidul, expresia propriilor lor idei i
sentimente. Din aceste "dezbateri democratice", regizate n cheie propagandistic, urma a se
nate noua "arhitectur proletar".

Toate proiectele maetrilor occidentali au fost respinse, nu att din motive
arhitecturale, ci mai mult din motive programatico-ideologice: "S crem un front unit menit s
resping orice tentativ din partea arhitecturii reacionare de a intra n antierul Pala tului
Sovietelor", palat n care trebuiau s convearg "principii arhitectonice noi i sntoase, suscep-
tibile s dea natere unui Palat al Sovietelor ca o expresie a cuceririlor din frontul arhitecturii
proletare"
xvi
.
Dup acest concurs s-a considerat c cele mai bune proiecte sunt cele ale lui B.M.Io fan,
I.V.Joltovski i al americanului G.O.Hamilton. Proiectul lui Iofan era ncununat de un turn pe
care se nla o statuie colosal a unui muncitor ce inea n mn o flacr, n timp ce proiectul
lui Joltovski era marcat de dispoziia asimetric a unui turn similar cu cel al Kremlinului
Moscovei. Limbajul acestor proiecte ncerca s fie o simbioz a Col osseumului sau al Pa
ntheonului cu Kremlinul.
Puterea a fost nemulumit de rezultatele concursului i a organizat un nou concurs, la
care sarcinile au fost redefinite pentru a se ajunge la un proiect care s se prezinte ca un "unic
complex monolitic", ntr-o viziune compoziional "elevat". Activitii de partid din "domeniul
arhitecturii" au preferat proiectul lui Iofan, cruia i s-au dat "sfaturi preioase", care n esen
transformau proiectul Palatului Sovietelor n subasmentul celei mai mari statui din lume, care s-
a transformat din cea a unui proletar, n cea a lui Lenin. Acest metamorfoz este tipic-
specific pentru procesul de stalinizare, n perfect concordan cu actul dege-nerescent de
trecere de la o politic a dictaturii proletare a "democraiei" postrevoluionare la dictatura pur
ncununat de cultul personalitii lui Iosif Vissarionovici Stalin.
Varianta definitiv, la care alturi de Iofan s-au aflat i V.A.Sciuko i V.G.Gelfreich, era de
dimensiuni colosale i de o solemnitate pompoas, astilistic, ridicol. Wright remarc cu ironie
la Congresul pansovietic al arhitecilor din 1937 c "dorina de magnificen devine uneori
popular deoarece este dificil de a gsi n arhitectur o alt expresie de via mai subtil;
[...]gigantismul nu nseamn grandiozitate".
Palatul Sovietelor, devenit "edificiu monument" nalt de 415 metri, rspundea pe deplin
sloganului sovietic "mereu mai nalt, mai nalt, mai nalt". Statuia "stalinizat" a lui Lenin urma
s aib o nlime de 100 de metri, nlime permanent comparat de mijloacele de
propagand, cu cea a statuii Libertii din New York ce msura doar 49,39 metri.
Sala principal a Palatului Sovietelor, de 20.000 de locuri, cu un diametru de 160 metri,
urma s aib nlimea de 95 metri. Sala "mic" avea doar 6000 de locuri, iar peste ea urma s
se ridice att sala "Panoramei Revoluiei" ct i slile unui muzeu.
ntreg edificiul urma s se deschid printr-un bulevard larg de 2.150 metri spre o pia
colosal cu suprafaa de 110.000 metri ptrai, n timp ce piaa Sf.Petru din Ro ma are doar
57.000 metri ptrai. O zon gigantic a fost fr mil demolat i n 1937 au nceput lucrrile,
iar n 1939 erau deja gata fundaiile formate din dou masive inele concentrice din beton. n
perioada premergtoarte nceputului rzboiului ncepuser s se ridice structurile metalice ale
edificiului. Rzboiul a fcut ca lucrrile s fie sistate, iar imediat dup rzboi, n 1948, pn cnd
o nou tematic legat de victorie urma a fi elaborat, direcia Palatului Sovietelor a fost
nsrcinat, nu s continue lucrrile, ci s realizeze Universitatea Lomonosov, cu cele 32 de
etaje ale sale.

Moartea lui Stalin, n 1953, i procesul de destalinizare iniiat de Hruciov n 1956, au
fcut ca proiectul s fie definitiv abandonat, iar n 1956, un nou concurs a fost iniiat, pentru
proiectarea unui nou edificiu de o "nobil simplitate, ca o construcie monumental care s
rspund completamente naltelor principii ale culturii socialiste sovietice"
xvi
.
Dup directivele Consiliului de minitri din 1959 privitoare la "eliminarea exceselor n
proiectare i n construcii", din grandiosul proiect care a dus la traumatizante demolri nu a
rmas dect o piscin, "cea mai mare din lume", care nlocuiete n mod fatidic Catedrala ce
avea hramul lui Christos Salvatorul. S-a afirmat c renunarea la "edificiul-monument" s-ar fi
datorat i faptului c serviciul meteorologic moscovit ar fi pus n gard comisia de partid c din
cauza nlimii colosale, nebulozitatea Moscovei ar fi fcut ca mare parte din an statuia lui Lenin
s fie la propriu cu "capul n nori".
Palatul Sovietelor este o demonstraie a modului n care s-a proiectat aspiraia spre un
simbolism concret bazat pe modele literare, fenomen tipic al mentalitii birocratice a
"aparatciki-lor" care nu a realizat contradicia fundamental dintre forma simbolic impus a
"edificiului piedestal" i funciune. Ideea de edificiu de reprezentare, de edificiu monument este
rezultatul confundrii caracterului fundamental, primar al construciei cu intenia metaforic de
definire a unor forme arhitecturale decodificabile politic.
METROUL
Comitetul Central al Partidului Comunist (bolevic) al U.R.S.S. a votat n iunie 1939 o
rezoluie care cerea construirea unui metropolitan "element de reconstrucie socialist a
Moscovei, inaugurarea urmnd a avea loc n onoarea celei de-a XVII-a aniversri a Revoluiei din
Octombrie". Metroul trebuia s devin "cel mai mare i cel mai bun din lume" i s fie "o
fereastr deschis asupra noii Moscove socialiste", Moscova fiind dup Sciusev "un punct focal,
un exemplu pentru ntregul URSS".
Lazar Kaganovici, sinistru funcionar superior al partidului, (mort n 1990, n vrst de
aproape o sut de ani) care avea s fie "responsabilul" enormei lucrri, (metroul a purtat
numele lui Kaganovici pn n 1955), afirma: "noi tim c metropolitanul nostru [...] este privit
foarte sceptic n rile burgheze [...]"
xvi
. Aceast obsedant comparaie cu Occidentul era per-
manent ntreinut de toate mijloacele de mass media, inclusiv de ridicolele gazete de perete,
care aveau o rubric permanent intitulat: "la noi - la ei".
Inaugurarea metroului, construit numai cu materiale, tehnic i tehnologie autohton, a
dus la afirmaia plin de mndrie a lui Kaganovici privitoare la faptul c realizarea metroului
este "o victorie pentru socialism", demonstraie pertinent a "eliminrii oricrei forme de
dependen vis--vis de strintate".
Pentru realizarea primei linii a metroului a fost nfiinat un institut special
"Metroproekt" sub conducerea lui Kravec. S-a organizat un concurs i din 33 de proiecte au fost
avizate dou: proiectul lui Kolli, pentru staia Miasnickie Vorota, devenit Kirovskaia, i
proiectul lui Fomin, pentru staia Krasnaia Vorota, devenit Lermontovskaia. Pavilioanele de
intrare n cele dou staii au fost proiectate de ctre fostul profesor la VHUTEMAS, con-
structivistul Ladovski. Staiile metroului moscovit i a celui leningrdean, lucrri de prestigiu ale
puterii, din cauza impactului direct cu populaia, au fost gndite ca instrumente de propagand
i pentru propagand. Parc derivnd din formula lui Lunacearski "poporul sovietic are dreptul
la coloane", staiile metroului aveau ca model ideal "palatul pentru mii de pasageri", n toat

accepiunea lui, cu toat ncadrarea funcional, cu toate rezolvrile spaiale generoase, cu
fastuoase finisaje i bogata prezen de opere de art, n msura n care "arta cu tendin", arta
realist socialist, poate fi numit art. Spunea Andrei I konnikov c "definiia stilistic a operei
pare mpiedicat de unele sisteme canonice care, dei avnd o existen paralel, erau n
intimitatea lor rigide neorenascimentale, neoclasiciste, neoruse. Conexiunile cu sistemele
formale ale trecutului ncepeau a fi decalcuri ale unei serii concrete de monumente istorice".
A doua linie a metroului, inaugurat n 1938 a adus n eclectismul copleitor o mai mare
cantitate de reprezentative opere de aa numit art realist-socialist, menite s mrturiseasc
i s dea legitimitate unei puteri ieit din "eroicul Octombrie" care construia "noua societate
socialist". Colective de arhiteci, sculptori i pictori au proiectat noile staii cu tematici precise
stabilite de "aparatciki" ntr-un fel de "arhitectur vorbit" uor de decodificat. Astfel staia
Kievskaia trebuia s simbolizeze bogiile agricole ale Ucrainei, ce era n realitate supus la o
foamete organizat. Staia Stadionului Dinamo era decorat cu motive sportive de inspiraie
antic greceasc, iar staia Aeroportului, realizat de Valenski i Ersov, boltit eliptic i foarte
aerat, trebuia s fie legat de simbolurile zborului, ale aviaiei.
Staia Maiakovskaia, prezentat ntr-o machet i la Expoziia Universal din 1939 de la
New York, proiectat de Dukin, a fost realizat cu pilieri metalici de seciune redus i decorat
cu mozaicuri de Deineka, reprezenta tot n stilul pseudo-artei vorbite "24 de ore ale unei zile n
capitala sovietic". A treia linie de metrou a fost proiectat n perioada premergtoare izbucnirii
rzboiului i trei din staii puse n funciune n anul 1943 iar urmtoarele patru n 1944. Aceste
staii deserveau centrul, parcurile de cultur i odihn, principalele gri, oraul grdin Sokol i
marile uzine moscovite.
Staia sobr ce purta numele lui Stalin, azi Avtozavodskaia, s-a bucurat n ochii
autoritilor de mare succes, proiectul fiind distins chiar cu premiul Stalin, premiu acordat i lui
Sciusev pentru baroca staie Komsomolskaia, n care se ncerca o "spectacular stilizare a
barocului rus din secolul al XVII-lea (prototipul motivelor decorative fiind preluat din
interioarele bisericii Odigitria din Kremlin, de Rostov Velikii).
Grigorii Zacharov, mpreun cu inaida Cerneva, au realizat staia Kurskaia-Kolicevaia
ca un ntreg complex de spaii interdependente. Laconic i net este desenul pilonilor slii
subterane n care sunt folosite cu rafinament arhetipurile doricului [...]Acelai lucru se poate
spune i despre staia Serpuchovskaia (azi Dobrinskaia) de arhitecii M.e lenin, M.Ilin i Leonid
Pavlov. Navele atriumului subteran sunt legate de portaluri per-spective placate cu
marmur"
xvi
.
Staiile de metrou au beneficiat de ntregul aport al aparatului propagandistic al
Statului-Partid-Stalin, fiind aproape "mitizate". Ele erau reflexul n contiina social a "expresiei
cele mai autentice a pathosului epocii [...] al pathosului mitului prezentului". Metroul a fost
considerat n primul rnd parte integrant a habitatului: de aici ferma dorin de eliminare a
oricrei diferene calitative ntre "terestru" i "subteran", care trebuie s devin similare,
crend un ambient inspirat, pe msura omului"
xvi
.
MARILE LUCRRI INGINERETI
Poate cele mai semnificative construcii ale perioadei staliniste au fost marile opere de
inginerie, care alturi de lucrrile metroului, prin dimensiunile, funcionalitatea i
decorativismul lor desuet, au rmas probe concrete de megalomanie constructiv. n aceast

categorie de lucrri intr canalul Moskva, ecluzele acestuia i sistemul de poduri. Una dintre
cele mai reprezentative construcii de acest gen a fost podul monumental cu balustrade de
granit Boloi Moskvoreki, realizat n anul 1937 dup pro-iectul arhitecilor A .Sciusev, P.Sar
daian i al inginerului V.Kirilov, precum i podul modern Krimski construit ntre 1936-1937 de
ctre inginerul B.Konstantinov dup proiectul arhitectului A.Vlasov. n 1938 a fost realizat de
ctre arhitecii V.Ghelfreich, V.Sciuko i M.Minkus, mpreun cu inginerul N.Kalmkov,
grandilocventul pod Boloi Kammenni, cu mari arcade accentuate de impuntoare scri
laterale.
O lucrare de dimensiuni faraonice, realizat ntre anii 1933-1937 cu