RITMOS MUSICALES

AFROANTILLANOS:
Datos Sobre el Origen, la Evolucion y las
Caracterfsticas de la Mdsica Popular
Bailable de Cuba, Puerto Rico y la
Republica Dominicana, en el Siglo XX.
Material de lectUra para el curso GEN 251:
"Apreciacion de los Ritmos Afroantillanos"
Por
Prof. Elmer Gonzalez
Universidad del Sagrado Corazon
Santurce, Puerto Rico
<<CC:>>>>
Todos los derechos reservados. 1998, 2000
ProhibidalareproducciOnparcial ototal sinladebidaautorizacion
LA INFLUENCIA
NEGRA
EN LAS ANTILLAS
RITMOS MUSICALES AFROANTILLANOS
INDICE TEMATICO
I. LA INFLUENCIA NEGRA EN LAS ANTILLAS
-AlaConquistadel Caribe
LaEsclavitud, 2
LosColonizadoresdel Caribe(SiglosXVI y XVII), 5
LasPrimerasAportacionesMusicalesAfrocubanas, 5
-LoReligiosoy loSecular enlaMt sicaBailable
Afroantillana

9
Discograf fa, 16
II. RITMOS MUSICALES AFROANTILLANOS
-LaRumba

17
InstrumentosdelaRumba, 20
EstructuradelaRumba, 21
VariantesdelaRumba: El Yamb0, 21
El GuaguancO, 22
LaColumbia, 23
Discograf fa, 24
-El Son

25
Estructuradel Son, 27
LosInstrumentosdel Son, 28
Principales IntOrpretes del Son, 28
Discograf fa, 32
-Del Danz6nat Chachacha

33
Antescedentesdel Danz6n, 33
Naceel Danzon, 34
Surgeel Danzonete, 35
El Chachacha, 36
Discograf fa, 37
-El Mambo

38
&DanzonoMambo?, 38
LaRevoluciOndel Mambo, 39
Discograf fa, 41
-Otras Expresiones Musicales

42
LaGuaracha, 43
LaConga, 45
El Bolero, 47
Origeny EvoluciOndel Bolero, 48
LaGuajira, 50
Discograffa, 51
- El Merengue

52
Origendel Merengue, 52
Evoluciondel Merengue, 55
EpocadeOrodel Merengue, 58
Discograffa, 59
-LaBombaPuertorriquetia

60
OrfgenesdeIaBomba, 61
Instrumentosy BailesdelaBomba, 64
InterpretesDestacadosdeIaBomba, 65
Discograffa, 66
-LaPlena

67
OrigendelaPlena, 67
Instrumentosy TemasdelaPlena, 70
DifusiOny EvoluciondeIaPlena, 71
IntorpretesDestacadosdelaPlena, 74
Discograffa, 76
III. LA EVOLUCION DE LA MUSICA AFROANTILLANA
EN EL SIGLO XX
-Las Docadas del 1900al 1939

77
LaMusicaenCuba,,78
LaMusicaenPuertoRico, 83
LasPrimerasInfluenciasdelaMusicaHispanaenEE. UU., 88
Discograffa, 92
-LaDecadade1940

93
LaMusicaenCuba, 93
LaMtisicaenPuertoRico, 94
LaMusicaLatinaenN.Y., 96
Los"Afro-Cubans", 97
Naceel JazzAfrocubano, 99
LaAportacidndeDizzy Gillespiey ChanoPozo, 101
El SalondeBaile"ThePalladium", 103
El MamboUegaaN.Y., 106
Discograffa, 106
-LaDecadade1950

107
LaMOsicaenCuba, 107
LasExpresionesAfrocubanas, 109
Benny More: "El Barbarodel Ritmo", 109
LaPachanga, Castroy el FindeFiestas, 111
LaMasicaenPuertoRico: El Fen6menodeRafael Cortijo
eIsmael Rivera, 112
LaMasicaenNuevaYork, 116
ErnestoTitoPuente: "El Rey del Timbal", 118
El InolvidablePabloTitoRodriguez120
Titoversus Tito, 122
Discografia, 124
-La DOcada de 1960

125
Cuba: LosPrimerosDiezMosdelaRevolucic5n, 125
EstadosUnidos: EpocadeRebelion, 128
NuevaYork: Ritmosy TendenciasMusicales, 133
LaPachangaenNuevaYork, 134
LaCreacieny Augedel BugaI6, 135
LasDescargasy el JazzLatino, 138
. SurgeunSonidoRebeldey Desordenado, 140
PuertoRicoenlos60: DeCombosy NuevaOla, 142
Discografia, 146
-La Okada de 1970

147
Cuba: laTradicion, el SongoeIrakere, 147
NuevaYork: LaFaniay el AugedelaSalsa, 149
LaFania: Origeny Desarrollo, 150
LaSalsaBuscaOtrosMercados: LaAportaciende
RubenBlades, 156
El MerengueseAceleray Entraal Escenario, 161
Discografia, 165
-Las Decadas de 1980 y 1990

166
LaSalsaPierdeImpulso, 166
SalsaconAmor, 169
SalsaViejay SalsaNueva, 171
LaMOsicaenCuba, 173
Discografia, 175
IV. GLOSARIO DE VOCABLOS Y EXPRESIONES COMUNES ASOCIADAS
CON LA MUSICA AFROANTILLANA 176
V. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 182
A LA CONQUISTA DEL CARIBE:
Los Primeros Atropellos
En octubre de 1492, CristObal Colon tuvo su primer encuentro
con lo que hoy conocemos como America. A partir de ese momento, el
sentimiento europeo fue unanime: ese nuevo mundo se presentaba
"sin duenos" y esperaba ser reclamado por el mundo "civilizado".
Para los parses europeos, las nuevas tierras representaban una
oportunidad de expansiOn politica, territorial y, lo mas importante,
las posibilidades de establecer una pr6spera actividad econOmica a
haves de Ia explotacion de minerales y de productos agricolas. Es
por eso que Espana, Francia, Portugal, Holanda, Inglaterra y otros
parses, se lanzaron al mar en una carrera sin treguas por I a
conquista de territorios en esta parte del mundo.
Al inicio de ese proceso colonizador, Espana se IlevO Ia mejor
parte por Ia cantidad de los territorios que reclamo e hizo suyos Las
tierras que hoy forman el centro y el sur de America y parte del sur
de los Estados Unidos fueron, en algun momento, territorios del
Imperio Espanol.
En un principio, con excepcion de Cuba, las islas del Caribe no
eran tan atractivas para otras naciones de Ia vieja Europa. Habra
otros territorios por conquistar que prometian tierras fortiles y
estaban Ilenos de leyendas sobre grandes tesoros. Adernas, tenian
una gran riqueza minera. Sin embargo, ante Ia sed de conquista,
varias naciones procuraron tener, de todos modos, alguna presencia
en nuestra regi6n y asi evitar que Espana se quedara con todo e
botin.
Con el pasar del tiempo, las islas que forman las Antillas
mayores y menores fueron el blanco de muchos ataques militares por
diferentes naciones en guerra que extendian sus campos de batalla
hasta nuestros mares. Y asi, varios parses europeos se repartieron e I
Caribe formando en Ia region una muestra de Europa. La presencia
europea en esta regiOn seria con el tiempo, un factor influyente en el
desarrollo de la musica caribena.
Entre las Antillas, la isla de Cuba se convirtiOenel mas
importanteterritorioparael gobiernoespanol. Por sutamallo, por su
posiciongeograficay suactividadagricola, Iamayor delas Antillas
seconvirtiOenunpuertoobligadodeparadaparanaves quecubrian
las rutas deEspanaaotros territorios del NuevoMundo.
Cuba fue descubierta el 27 de octubre del 1492durante el
primer viajedel AlmiranteCristobal ColOn. Por lotanto, laIslafue
unadelas primeras referencias quesetuvoenel ViejoMundosobre
las nuevas tierras. NosolosetuvoinformationdeIatopografiay los
hermosos paisajes naturales quemaravillaronal Almirantegenoves,
sinoque tambianIa realeza espahola conocioa los primeros
habitantes de Cuba-"los indios"- de los cuales Cristobal Colon
secuestrounpequeliogrupo, cometiendoasi el primer actode
violenciaquemarcarfael futurodeIarelaciOnindioeuropea. Noes
deextratiar queanteestas circunstancias, Cubafigurabaentrelos
primeros territorios quedebianser conquistados.
La Esclavitud
El procesode Ia colonizaciOnespanola enlas Antillas fue
relativamentepacific. Enprincipio, nohubonecesidaddeguerras
parareclamar, nosololos territorios, sinotambienasus habitantes.
FuesimplementeIlegar y decir, enunidiomadistintoalos nativos,
"estatierraes mia". Estaactionteniael apoyodelacoronaespanola
y erajustificadapor el poder deIaIglesia.
Paraaprovechar las oportunidades econOmicas queprometian
las nuevas tierras, se necesitaba poblar los territorios. Asi, al
principiodel sigloXVI, comenz6 el flujodeciudadanos, deloquehey
es Espana, hacialas nuevas posesiones enel Caribe. Enel casode
Cuba, laagriculturaseperfil6 comoel areaadesarrollar. Duranteel
segundoviajedel Almirante, seintrodujoIacariadeazucar enI a
regi6n. AnteIaausenciadetesoros y minas enlas Antillas, Iacafia
seconvirtiOenel granelementoeconOmicoquedictaria, engran
parte, Ia historia de la colonizaciOnde Cuba, al igual que la de
PuertoRicoy LaEspanola(RepublicaDominicana).
Lamentalidadfeudal deIaEuropadeentonces permitiaquelos
conquistadores utilizarana los conquistados para hacer el trabajo
duro. Dehecho, los primeros pobladores europeos enlas Antillas no
eransenores feudales enEspana, peroante los indios, que eran
considerados comoseres inferiores, era una relacionde
"superioridad" relativa entre el civilizadoy el salvaje, cristianoy
pagano, blancoeindio, y entre"tuertoy ciego".
Es asi que comienza enel Caribe el triste capitulode la
esclavitudconel sometimientode los indigenas a trabajos de
agriculturay bOsquedadeorobajolas mas terribles condiciones.
Los indigenas erande constituciOndetail y rapidamente
comenzarona morir oa sufrir de enfermedades a causa de la
demandainhumanadetrabajo. Algunos resistieronalos invasores
solopara encontrar Ia muerte. Otros, segOnnarrara el fraile Las
Casas en1552, "seahorcabanjuntoasus esposas ehijos". Algunos
historiadores aseguranque enCuba fueronexterminados los
indocubanos enmenos deunsiglo. Lomismoocurrioenlas dernas
Antillas endonde los indios Tainos notenianlas estructuras
politicas oel poder militar paraenfrentar alos espanoles.
Anteestasituacion, surgelaalternativadeimportar manode
obrafisicamentefuertey facil dedominar. El africanoIlenabaestos
requisitos: fuertepor sus - caracteristicas fisicas-geneticas y "deb'!"
porqueal sacarlodesutierra, notendrialamotivaci6ndecombatir
para defender suterritorio. Esta situaciOncontribuy6 a que los
africanos esclavos semantuvieran, salvoconalgunas excepciones,
conunaactituddOcil por muchoafios, antesus verdugos mayorales.
Nose sabe conexactitudla fecha enque comenzOI a
irnportaciOndeesclavos aCuba. Debioser enalgUnmomentoenlos
primeros alias del sigloXVI yaqueparael 1501, Iarealezaespaiiola
autorizoel trasladodeesclavos al NuevoMundo. SegOnel historiador
cubanoAlejoCarpentier, el primer grupodenegros IlegoaCubaenel
1513. APuertoRico, IlegOel primer grupodeesclavos alrededor del
mismoalio. LapoblaciOnnegraaumentoapartir del sigloXVII cuando
IaimportaciOndeesclavos seconvirtiOenunnegociolucrativo, ya
que, practicamentesehabianexterminadolos indios y eramayor Ia
3
demandadeesclavos envarios pafses endondeIacafiadeazOcar
cubrfacadadfamayores extensiones deterreno.
Los parses al oestedel continenteafricanofueronlos lugares
demayor movimientoenIacacerfay tratadeesclavos. Siguiendola
ruta de los huracanes que cruzanel Atlanticode Africa a las
AntiIlas, los barcos Ilegabanat Caribe conuna fraccionde su
cargamentohumano. Muchos delos cautivos morfanenplenatravesfa
por el hacinamientoy otras terribles condiciones infrahumanas en
las naves.
Los grupos que Ilegarona nuestras playas provenfande
diversas regiones divididas entribus, idiomas y dialectos. Sesabe
que la mayorfa de los esclavos fuerontrafdos del Congo. Por su
idioma, Iamayorfaperteneclaalas tribus Yorubas (Lucumf). Tambion
Ilegarongrupos deotras tribus comolos bantli.
Es importantedestacar el hechoquelos esclavos trafdos alas
Antillas provenfandediversas regiones convariantes ensucultura,
ritos religiosos e idioma. Tambienhay que mencionar que la
poblacionde esclavos se fue renovandoa haves de varios siglos
pues el altoindice de mortandady el bajontInnerode mujeres
esclavas, exigfanel traficocontinuodeesclavos alas islas. TantoIa
diversidaddeorfgenes delapoblaciOncomoladiversidaddeepocas
enIa migracionforzada; fueronfactores que moldearonuna
poblacionnegra confuertes rafces africanas. Por supuesto, esa
poblaciOnasimilootros elementos culturales comoconsecuenciadel
esfuerzode los europeos por desligar a los negros de sucultura
(DeculturaciOn). Entreotros, lapoblacionnegranopudoescapar de
las influencias del idiomadelos colonizadores y delas influencias
religiosas del cristianismoeuropeo.
Mnasf, muchas de las manifestaciones musicales de los
negros guardaron, hastael diadehoy, gransimilitudconlas formas
ritmicas y timbricas delos paises africanos. Estoes palpableenla
mtisica afrocubana, enel "vodoo" haitianoy enformas
afrobrasilerias utilizadas pararitos religiosos.
Los Colonizadores del Caribe (Siglos XVI, XVII)
Los colonos esparioles quepoblaronaCubay aPuertoRicoa
principios del sigloXVI eranconsiderados como"indianos". El hecho
queCristObal ColoncreyOIlegar a"las India? ensuprimer viajea
nuestraregiOn, fuesuficienteparaque, por muchotiempo, el Nuevo
MundofueraIlamadocomo"Las India?. Por supuesto, estaconfusiOn
geograficaquedoevidenciadaparasiempreconel gentiliciocormin
de Ilamarle "indios" a los pobladores nativos de las tierras
conquistadas.
Los primeros colonos quevinierondelapeninsulalbOricaeran
unamezciadeinfluencias devarios pueblos y razas yaque, apenas
Espanacomenzabaatomar formacomonaciontras lareconquistade
Ia peninsula espanola por Fernandoe Isabel. Diaz Ayala (1993)
describe a esos primeros colonizadores del siguiente modo: "No
tenianhomogeneidadcultural. De manera que hablar del aporte
hispanic ensingular, noes correcto".
Alas Antillas Ilegaroncolonos dediferentes partes deEspana,
cadacual consus variantes musicales y culturales. Atray& delos
&los, Ilegaronmuchos colonos procedentes de Andalucia, region
conquistada a los moros, cuya poblacionera el resultadode
colonizaciones previas degriegos, romanos, judios y arabes, entre
otros. El mayor flamers decolonos vinodelas Islas Canarias. Los
canarios fueronlos demayor influenciamusical enCubay Puerto
Ricoquienes sentaronlas bases paralamusicacampesinay el usede
laguitarray otras variaciones deesteinstrumentodecuerdas.
Las Primeras Aportaciones Musicales Afrocubanas
Los pueblos y !Daises africanos quefueronvictims del trafico
de esclavos, estabanpoblados por personas de profundas
convicciones religiosas. Comoparte de sus costumbres, tenian
simbolismos y ritos muy definidos que regiansuconducta. Los
movimientos del cuerpoy el sonidodetambores, eranparteesencial
deIacomunicaci6nentrehumanos y deidades.
Fueronestas costumbres y ritos las que viajaronde
contrabandocomoel Onicoequipajequeacompaiioalos esclavos aI
NuevoMundo. Aunquelaintenci6ndelos colonos, enunprincipio, era
desligar por completoa los esclavos de sucultura, nofue posible
dejar enAfricatodas las inquietudes religiosas y musicales deI a
poblacionnegra.
Paralos esclavos, lavidaeradif foil y carentedeatractivos.
LaamarguradeIaopresion, del abuso, deIanostalgiay larabiaque
provoca el destierroforzado, contrastaba enormemente canlas
riquezas queladulcecafiadeazucar leproporcionabaalos colonos y
al imperioespariol. Nohabiatannbores, unareligionnueva, unidioma
extranoy sucasaeraunbarrac6nIlenodecadenas.
Los colonos sabianque enla medida que los negros fueran
despojados de varios rasgos de sucultura, seria mas f acil
dominarlos. Comienzaentonces unprocesodeudeculturacion" el cual
se define comouna forma de borrar oeliminar una cultura para
suplantarlapor otra.
Los colonos tuvieronrelativo&Itoenesteproceso. Los negros
aprendieronmuy prontoquelavidaeramenos dificil si aprendianel
idioma oficial. Asi que adoptaronel espanol, desapareciendolas
lenguas africanas las cuales sobrevivieronsoloenla I iturg i a
religiosaafrocubana.
Por otrolado, el procesoobligadodelaevangelizaciontam bien
dejosus huellas enla poblaciOnnegra. La Iglesia Catolica, que
ejerciaungranpoder politicoenEsparta, seencarg6 deadoctrinar a
Iapoblaciondeesclavos Iacual eraconsideradacomopagana. AI
menos, la religiOnnoera unconceptoajenopara los negros. El
conceptodeseres poderosos sobrenaturales, eraalgoqueformaba
partedelaculturaafricana. Sinembargo, mas deunesclavopudo
haber Ilegadoa preguntarse: ear qua aceptar Ia religiondel
opresor? e,Por quaaceptar comolegitimaunadoctrinaquepredicaba
amor mientras sus devotos cometiantantas injusticias? Cabe
preguntarsei,C6mopercibirfael negroesclavounareligionqueno-
solotolerabasinoqueapoyabaIaesclavitud?
El procesodeevangelizar selogroperodeformaparcial. Como
veremos mas adelante, el procesoterming enunsincretismo
6
religioso(unamezclaentrelos atributos delos santos deIaIglesia
Catolica y las deidades africanas), que marce definitivamente I a
musicaafrocubana.
Anteestas circunstancias, icornoes posiblequeaparecieraI a
musicaentrelos esclavos? Precisamente, fuelamusicapartedela
formulaqueles permiti6 sobrevivir comopuebloencircuntancias
tanadversas. Aunquepodemos asociar IamusicaconIaalegria, enel
casode los esclavos la musica enunprincipio, fue de caracter
religiosa que reflejaba el dolor del cautiverio. Al menos, segun
expresael escritor Tony Evora, "Iaalegriainnatadel negro, quele
hace reir y ser fatalista al mismotiempo", tambienle permitiO
soportar tantos tormentos.
Unarazatanmusical comoIaafricananopodiapermanecer
ajenaalamusicadelos europeos. Durantelos sigfos XVI y XVII se
dieronvarias manifestaciones musicales enla Antillas.
Manifestaciones enlas que los esclavos tenianmuy poca
participacion. Habra musica religiosa para los cultos catolicos,
musicamilitar y otras detiposecular.
LapoblaciOndeesclavos aumentOconsiderablementeenCuba
durante el sigloXVII. SurgiOungranauge enlas actividades
agricolas, loquedemandabamayor manodeobra. Anteel crecimiento
simultaneodelapoblaciOnespaholay "criollos" (Hijos deespaholes
nacidos enAmerica), aument6 tannbienIaactividadmusical.
La poblaciende esclavos podia, clasificarse endos tipos:
esclavos rurales y esclavos urbanos. Los rurales eranlos que
trabajabanenel campoconlas grandes plantaciones decafia. Suvida
teniamuy pocos contrastes yaque, fueradetrabajar enel canaveral,
recibiamisas queofreclaIaIglesia. Los esclavos urbanos eranun
pocomas favorecidos pues al menos erantestigos deIavidaenI a
ciudad.
Durante los siglos XVII y XVIII, tantoIa Iglesia comolas
bandas militares, utilizaronalgunos negros comomusicos. Los
negros, cansufacilidadnatural hacia la musica, tenianalgunas
oportunidades comosustitutos anteIaausenciademusicos blancos.
Mncuandotodolorelacionadocanlos esclavos erarechazadopor I a
poblacienblanca, al negroselepermitia, conlimitaciones, alguna
7
participationmusical enactividades criollas debidoal pocointeres
del blancoenel oficiodelarmisica. Asi, algunos negros aprendieron
atocar los instrumentos delaopocaentrelos quesedestacabanI a
vihuela, precursor deIaguitarra.
Hay quemencionar laexistenciadevarios negros "libertos" o
fibres de la esclavitud. Antes de que se lograra oficialmente la
abolitionde la esclavitud, los sistemas oficiales de gobierno, en
Cubay PuertoRico, les otorgabanIalibertadaciertos esclavos bajo
ciertas condiciones. Deesemodo, algunos descendientes deesclavos
tenianaccesoaciertos oficios entrelos quesedestacabaIam6sica.
LaIglesiaCatolicatuvounpapel importanteenIaeducation
musical delos pocos, peroimportantes, negros queenCubay Puerto
Ricoaprendieronm6sicaeuropea. Algunos escritores, comoDiaz
Ayala, mencionana las campanas de las iglesias comoun
"instrumentomusical" de la Opoca Se dice que sonabandistinto
cuandoIa tocabanlos negros. Nopor desconocer el oficio, sino
porquecualquier instrumentocobraunadimensi6n&Icaenmanos
negras.
Enel capituloque sigue, se menciona Ia relationestrecha
entreIamusicay los cultos religiosos y c6moestarelationinfluy6
enlacreationy el desarrollodeIanit:micaafroantillana.
LO RELIGIOSO Y LO SECULAREN LA
MUSICA BAILABLE AFROANTILLANA
Imaginemos Iasiguientesituaci6n: Es undomingocualquiera
enCarolina, PuertoRico. EnIamatiana, secelebraunamisaenI a
Iglesia del puebloy una coral de feligreses canta la pieza "Ave
Maria". EnIa tarde, y a poca distancia de la plaza, ungrupode
olubatas (tocadores de tambores bate tocansus instrumentos de
cuero, maderay metal enunaceremoniasantera. Enlanoche, todos
compartenal compas deunaorquestadesalsay otrademerengueen
lacelebraciOndelas fiestas religiosas, opatronales, del pueblo.
LQue tienenencomOnestas tres actividades? iMusica y
religiOnl Mt:mica"sacra" y secular. Religion"oficial" y movimiento
religiosopopular. Anteestasituacioncabepreguntarse: Lcual es I a
naturalezadeestarelaciOn? Laidl hasidoel papel deciertos tipos
de musica sacra enel desarrollode ritmos seculares caribefios?
Veamos.
Desdelas mas antiguas sociedades hastahoy, y atrav4s delas
mas diversas creencias religiosas paganas y cristianas, el cantoy el
usode instrumentos musicales hanformadoparte esencial de
rituales y cultos religiosos. Enlos primeros siglos de la era
cristiana, surgieronenEuropa los Ilamados "cantos gregorianos".
Cantos desimpleestructurannelodica, interpretados "acapella" en
cultos religiosos por coros y solistas masculinos. Estos
antecedierony formaronlas bases deunaespeciedemusicasecular
reconocidahoy comomusica"culta" oclasica. Del mismomodo, parte
de las rafces mas profundas de la musica popular afrocaribefia se
encuentranencantos y ritmos de caracter religiosoy m fstico,
interpretados por los descendientes decivilizaciones 'antiguas del
Ilamado"ContinenteNegro".
Contrarioalos parses europeos, Africasiempresedestac6 por
sudiversidaddetambores y muy enespecial, por el usodelamusica
enIavidadiaria. Lahistoriarevelaqueparalos africanos, antes del
periododeIaesclavitud, Iamusicaeramuchomas queunmediode
diversiOn. Erael granmediodecomunicacionentrelos humanos y sus
9
dioses. Los africanos secaracterizaronpor ligar sus vivencias y su
ambienteconsus deidades.
Duranteel periododeIaesclavitud, los africanos quefueron
traidos alos parses deAmericanosedesligarondeesadevociOna
sus dioses ni muchomenos de suinclinaciOnhacia los tambores.
Claroesta, paraellos lamUsicay IareligiOnsiemprefuerondela
mano, unaformandopartedeIaotra. Alos esclavos del Caribe, se
les permitioel usemoderadodetambores. Ellocontribuy6 aque, con
el pasar del tiempo, nose perdiera el interos y Ia practica por
ciertas costumbres y ritos ancestrales. Tantoenlos parses del
Caribe comoenAmerica del Norte y enotros territorios
latinoamericanos, las autoridades religiosas trabajaronarduamente
enel procesode evangelizaciOn, el cual consistfa enimponer las
creencias cristianas oficiales a Ia poblacionde esclavos. Ante I a
insistente misi6nevangelizadora, los descendientes de esclavos
hicieronciertas modificaciones a sus creencias religiosas,
atribuyendoa sus deidades africanas ciertos poderes divinos y
ciertas caracterfsticas delos santos delaIglesiaCatOlica. Fueuna
especiedesincretismooconciliaciOndediferentes doctrinas quele
permitioalos descendientes deesclavos continuar sus tradiciones,
mayormentedelas tribus yorubas, y al mismotiempoquedar bien
conIalglesia.
Deestaforma, seinici6 unmovimientopopular (noof ici al)
religiosoquemas tardeseconocerfacomo "Regla de Ocha", loque
comunmenteseconocehoy como "Santeria" enalusiOnal santoral
catOlico. EstemovimientotuvosuorigenenCubaduranteel siglo
XIX. Al mismotiempo, surgenmovimientos religiosos movidos por
las mismas circunstancias, entre Ia poblaciennegra de Haiti y
Brasil. Para esta poblacion, Ia utilizaciOnde tambores y canticos
segufasiendopartefundamental del culto.
Aunque estas manifestaciones religiosas se originaron
mayormente entre la poblaciOnde esclavos, estas creencias se
fortalecierony sedesarrollarondespues deabolidalaesclavitudy
miles depersonas, entrenegros, mulatos y blancos, formaronparte
delos creyentes.
10
El sincret'ismoreligiosoque surgioen'Cuba trajocomo
consecuenciaIacreaciondeunagrancantidaddeinstrumentos de
percusionque se utilizabanmayormente enlas fiestas ocultos
religiosos. EnIaactualidad, solounos pocos deestos instrumentos
afrocubanos hansobrevividoat tempo.
De estas festividades religiosas surgieronritmos,
sonoridades, estilos y patrones musicales que influyeronenI a
musicapopular. Los cantos religiosos tenianciertas caracteristicas
que se puedenidentificar enotras manifestaciones musicales de
caracter secular:
1. El usodediferentes tipos detambores tocando
simultaneamentediferentes patrones ritmicos. Estaes una
caracteristicadetodos los ritmos afrocubanos.
2. El sonidodeinstrumentos depercusi6ndehierroy madera.
El usodelas claves y los cencerros enIamusicamodernaes
partedeestatradicion.
3. Estructuraalternantedesolovocal y coros. Casi todos los
cantos santeros sonantifonales. El solistaintroduceunafrase
quees contestadaorepetidapor el coro. Estaespeciede
dialog equivaleaIalabor del soneroy sus coros, estructura
presenteenel complejodel sony deIarumba.
4. Cadacantooceremoniaincluiael bailecomoelemento
fundamental. Deestas coreograf las salieronmovimientos y
figuras danzarias queinfluyeronenlas formas, figuras y
bailes asociados conIamusicasecular afrocaribeiia.
Lamusicabailable(el son, Iaguarachay el bolero) y el interes
por Iasanteriacrecierondeformasimultaneaenel CaribeduranteI a
primerapartedel SigloXX. TantoIamusicacomolareligionpopular
serviany respondianasegmentos humildes delapoblaciOn, entrelos
que se contaba conuna clase artistica que compartia dichas
creencias religiosas.
11
Anivel de pueblo, sinentrar enlos ritos sagrados y hasta
secretos del cultosantero, lareligiOnseconvirtiOenunaformade
vida. Pocoapoco, suliturgiaempez6 areflejarseenel vocabularioy
la vida diaria de los creyentes. Temas de caracter religioso
empezaronaaparecer enlos ritmos quecultivabanlos artistas que
hacianlamusicapopular enel Caribe. EnCuba, algunos elementos y
temas delareligionafrocubanapasaronaformar partedelamusica
popular bailable. EnPuertoRico, IapoblaciOnhumildecreyentedel
catolicismotambianutilizeritmos seculares contemas religiosos.
Enlos ritmos debomba, enlaplenay enlamusicaParadePuerto
Rico, tambianse hace alusiona temas y simbolos de Ia Iglesia
Catolica. QuiOnnorecuerda el versode Ia plena "Santa Maria,
libranos detodomal. Annparanos Senoradeeseterribleanimal". 0
esaplenadedon Rafael Cepeda cuyocororeza: "Virgende I a
Macarena, bendiciendoaPuertoRicoal ritmodebombay plena".
Cabepreguntarsepor quaseincorporanelementos delamusica
religiosaalamusicapopular destinadamayormenteal bailey I a
diversiOn. Lahistorianorevelaconprecisi6nIaprimeraocasiOnen
queestoocurre. Sinembargo, hay unhechoinnegablequequizds
explique el asunto. La musica popular del Caribe tiene suorigen
mayormenteenlapoblaciOnpobrey humilde. LamismapoblaciOnque
abrazacreencias populares religiosas conmayor devotionquelas
clases sociales Inas acomodadas. LareligiOnIlegaaformar partede
la vida diaria de esta gente de puebloque exterioriza y narra sus
inquietudes, alegrias y tristezas atravas desumusica. Nodebeser
extraiioentonces, quesus vivencias religiosas tambianformenparte
deesanarrativadecotidianidadantillanaIlamada"musicapopular
afrocaribefia".
Fueradel Caribe, especificamenteenIaciudaddeNuevaYork,
la influencia de los cantos sagrados afrocubanos y de f rases
asociadas aastos comenzaronaformar partedelamusicapopular y
deotras formas musicales mas elitistas decaracter secular. Heaqui
algunos ejemplos comomuestra: Enladacadadelos 40, el cantante
cubano Miguelito Valdes popularizevarias piezas convocablos
santeros, destacandose el famosocanto"Babakt. Ensus
presentaciones dejazz juntoalaorquestade Dizzy Gillespie, el
12
rumberocubano Chano Pozo seacompahabaconuntambor mientras
interpretabacantos delas Sociedades Secretas Abakua. Pocoapoco,
fueronsaliendode Cuba una serie de composiciones enla que
masicos lerendianhonores alos santos atwits deritmos bailables.
Enlos alios 50, Benny More nos deleitacon"MataSigOaraya". Celia
Cruz grabe su"Homenaje a los Santos" juntoa La Sonora
Matancera. Hay quemencionar los trabajos de Celina Gonzalez
juntoaReutilio Dominguez quienes grabaronunaseriedepiezas
muy ligadas alareligionafrocubana. EntreOstas sedestacan: "AI a
Reinadel Mar", "ASantaBarbara", "El HijodeElegua", "Flores parat u
Altar" y "SanLazaro".
Asi, una poblaciande mOsicos y aficionados nocreyentes
comenzaronaescuchar frases, temas y nombres asociados conI a
santeria. Frases y expresiones quesehicieronmuy populaces y que
serepetran, enmuchos casos, por personas quenotertianideadel
significadoy origendeestos vocablos.
La santeria fue de interos especial para los musicos por Ia
relacionde los rituales conalgunos instrumentos de percusion. A
partir de Ia decada de los 70, los tambores bats, estrechamente
ligados a los ritos y cantos santeros, comenzarona aparecer en
grabaciones dejazzlatinoy nu:micabailable. EnNuevaYork, capital
delamOsicacaribenaenesaepoca, algunos masicos senutriande
los conocimientos percutivos demaestros como Julito Collazo y
Orlando "Puntilla" Rios, quienes dieronlas primeras lecciones de
los toques y cantos santeros a varios tamboreros reconocidos de
PuertoRicoy NuevaYork. Varios deestos masicos fueronatraidos a
lasanteriapor Iacuriosidady el retoqueles brindabaconocer los
complicados patrones ritmicos de la tradicionyoruba. Como
resultadode este acercamiento, algunos de estos percusionistas
terminaronsiendocreyentes.
Al final delos afios 60y durantelos 70, eracomanquelos
nnasicos salseros deNuevaYork y PuertoRicoincluyeranensus
composiciones vocabularioy temas asociados conla religion-
afrocubana. Algunos erancreyentes y otros noloeran. Estose
convirtia enuna especie de moda. Muchos seguidores de la salsa
sentianqueunguaguancosonabaBien. "tipico" o"sabroso", si se
13
inclufan esos vocablos "que cantaban los rumberos santeros". Era un
sello de cubanfa, de folkior. Era una especie de homenaje a los
simbolos y las vivencias de una cultura repleta de gigantes humildes
que forjaron la sabrosura de los ritmos afrocubanos.
Podemos escuchar, entre muchos otros, algunos ejemplos a I
respecto en las viejas grabaciones de Ricardo Ray y Bobby Cruz
("Agaya "Chacha Huele Changan, "Yo Soy Babala"); a Ismael
Miranda con su "Abran Paso", Roberto y su Nuevo Montuno con
"Llame a Chang6", Willie Colon con "Rompe Saragaey", La Sonora
Poncefia ("Flahara Cal", "Yambeque"), Eddie Palmieri y su disco
"Lucumf, Macumba, Voodoo"; y al genial Ismael Rivera con su f rase
"ecua jei".
Esta relacian de la masica popular con vocablos y elementos
alusivos a la santerfa sigui6 tomando fuerza entre los masicos
cubanos al final del siglo XX. Cuba tiene una poblacion enorme de
creyentes y esto se refleja a travOs del repertorio musical de
artistas que incluyen en sus discos y presentaciones elementos
ligados a la santeria. Una muestra de estos artistas incluye a Issac
Delgado, Los Van Van, Irakere, N.G. La Banda y otros.
Por otro lado, existe un creciente interes mundial por los
elementos folklarico-musicales de los pafses caribehos. Es por eso
que se pueden encontrar discos relativamente recientes de artistas,
tales como: Los Mufiequitos de Matanzas, el gran "Akpwon"
LazarRos, los grupos Clave y Guaguance, Yoruba Andabo,
Afrocuba de Matanzas y otros. Discos repletos de cantos arard,
yoruba y bantO. Masica que, adernas de formar parte de tradiciones de
Indole religiosa, se considera hoy por muchos simplemente como
"masica folklOrica afrocubana".
A continuacian, se presenta una lista con algunos de los
nombres de las deidades afrocubanas y su correspondencia con el
santoral catalico. La infornnacian se presenta como una referencia a
los nombres que se ecuchan en piezas de Ia masica cubana en las
decadas de 1940 al 60, salsa de los alias 60 al 80 y en muchas piezas
de la Ilamada "salsa cubana" en Ia dOcada de 1990.
14
Existen diferentes versiones del sincretismo religioso de este
tipo. En otras palabras, existen varias versiones de la santeria. Por
ejemplo: Una cosa es "La Regla de Ocha" y otra es "La Regla de Palo
Monte", dos manifestaciones que muestran diferencias ya que
tuvieron su origen entre grupos de esclavos trafdos de distintos
parses africanos. La Regla de Ocha es de origen yoruba, el grupo
social mas influyente entre Ia poblacion de esclavos. La Regla de
Palo Monte nace entre los descendientes de la zona del Congo.
La siguiente lista presenta Ia deidad afrocubana, su color
distintivo, su correspondencia con el santoral catelico y las
facultades o poderes segOn la liturgia santera:
1. ORULA. (Amarillo y verde) San Francisco de Asfs. Dios de la
adivinacion y duefio del oraculo.
2. OBATALA. (Blanco) Nuestra Senora de las Mercedes. Duefia de
la pureza y creadora del mundo.
3. YEMAYA. (Azul y blanco) Virgen de Regla. Diosa de I a
maternidad y de los mares.
4. OCHUN. (Amarillo) Virgen de la Caridad del Cobre. Diosa del
amor, de los ribs, lagunas y el dinero.
5. OBBA. (Rosa y amarillo) Santa Rita, Santa Catalina. Duefia de
Ia Ceiba. La Ceiba es considerado en Cuba como un "arbol sagrado".
6. ELEGGUA. (Rojo y negro) San Antonio de Padua y Nifio de
Atocha. Guardian de los caminos.
7. CHANGO. (Rojo y blanco) Santa Barbara. Dios del rayo, e I
fuego y Ia guerra.
8. OGGUN. (Verde y negro) San Pedro y San Pablo. Dios del
hierro. Protector de mecanicos y soldados.
9. OSAIN. (Los colores de la vegetacion) San Jose. Duerio de las
plantas y farmacopea.
1 0.BABALU-AYE. (Morado) San Lazaro. Dios de I as
enfermedades.
11.AGGAYU-SOLA. (Amarillo, azul y rojo) Dios de los heridos y
caminantes.
12. ORICHA OKO. (Rojo y blanco) San Isidro el Labrador. Dios de
la fecundidad y las cosechas.
(Lasdeidadessondel libro"OrigenesdelaMilsicaCubana" deTony Evorap. 152)
15
DISCOGRAFIA PARCIAL: RITOS AFROCUBANOS
Afrocuba de Matanzas. "Rituales Afrocubanos". EGREM, 1993.
John Amira. "The Music of Santeria". White Cliff Media, 1994.
Los Van Van. "Ay Dios Amparame". El Inspector de la Salsa, 1995
Lazar Ros. "Oloron 1". EGREM, 1992.
Varios. "Afro-Cuba: A Musical Anthology". Rounder Records, 1994.
*Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscocompacto.
16
LOS RITMOS
MUSICALES
AFROANTILLANOS
LA RUMBA
"Si enunlugar hubonegros,
alli hubomOsica, tambor,
canturreoy danza".
Dr. FernandoOrtiz
Entre los complejos musicales de Cuba, Ia rumba es el de
mayor influenciaafricana.
Tiene suorigenenlas reuniones y las limitadas actividades
que los negros esclavos celebrabanenlos barracones de las
plantaciones durante la celebracionde algunas festividades
religiosas comoel Dia de Reyes. Ademas, Ia rumba encuentra su
origenenlas actividades quelos negros libertos celebrabanenlos
Cabildos.
Al quedar fibres delaesclavitud, los negros tambienquedaron
desamparados conenormes dificultades para suplir necesidades
basicas comotechoy comida. Yanopodianseguir viviendoenlas
plantaciones y sus amos notenianla obligacionde alimentarlos.
Ante esta situaci6n, granparte de la poblaciOnrural de negros se
trasladoalas ciudades conIaesperanzadeconseguir alguntipode
oficioque les permitiera sobrevivir. Pocoa pocose fueron
instalandoenbarrios pobres enla periferia de las ciudades. Al li
construyeroncasuchas dentrodesus limitados recursos.
La Habana recibioungranntimerode negros libres. Enlos
espacios entre casa y casa y entre callejones, se reuniangrupos a
descargar sus energias, frustraciones y alegrfas al compas de
patrones ritmicos. Deestas reuniones, surgieronlas yomparsas con
sus ritmos deconga. Conel tiempo, estos ritmos seconvirtieronen
loquehoy seconocecomorumba.
Aunque los negros habiansidooficialmente puestos en
libertad, seguiansiendounarazainferior paraIapoblacionblanca.
Por lotanto, les era muy dificil, y hasta prohibido, tener accesoa
ciertos beneficios oderechos queeranaccesibles al criolloblanco.
Noera facil conseguir trabajo. Por lotanto, al negrole sobraba
tiempolibre para reunirse enlos "solares" a hacer loque mejor
sabiahacer: cantar al connpas delapercusi6n.
Los puertos marinos fueronunode los lugares que mayor
oportunidades detrabajoofrecianaIapoblacionnegra. Dehecho, los
puertos fueronlugares importantes entoda America, por el
intercambiocontinuode mundos culturales y musicales que se
lograbaconpersonas deotras regiones.
Enlos puertos deLaHabanatrabajabancriollos y mulatos de
bajonivel socioeconomic, quienes participaronenlacreationdeI a
rumba. Ademas delos solares, larumbaseescuchabadiariamenteen
el ambienteportend. Enlos primeros arms del sigloXX, rumbear era
unaactividadusual delos trabajadores delos puertos ensuhorario
dedescanso.
Por otrolado, IaprovinciadeMatanzas ofreciaoportunidades
de trabajopor ser una regionagricola conmuchos sembradios de
calia. Negros, criollos y mulatos encontraronsusustentoenesta
regi6ny fuerontambienartifices de los ritmos rumberos enla
mismaepoca.
Sedesconoceconexactitudel origendeIapalabra"rumba".
Algunos historiadores creenquees deorigenafricano. Sinembargo,
quizas noseatanimportantedefinir laafricaniadel termino. Loque
sr se sabe es que Ia palabra "rumba" se convirti6 ensin6nimode
fiesta, baile, cantos y aledria. Otros parses utilizanel terminocon
estas connotaciones.
Por suorigen, Ia estructura e instrumentation, nose puede
negar la presencia de Ia influencia africana enel Oiler, aunque,
tambion, tienesuvenaespaiiola.
Adiferenciadelos cantos rituales quetarnbiensedabanenlos
cabildos y barracones, Ia rumba es de caracter secular aunque
mantiene varios elementos estructurales de los cantos religiosos,
tales como:
1. El formatoresponsal oantifonal (Lacombinationdecoros y
cantante)
2. El usedeIapercusionafrocubanacomoinstrumentos que
acompaiianalas votes. (Cajones demadera, palos, troncos y
cualquier objetoquesonaraal percutirse)
3. Unas normas o especie de coreograf fa establecida. Al igual
que los movimientos propios de los ritos sagrados, los bailes
de la rumba representan diversos aspectos de Ia vida tales
como: Ia conquista amorosa, la vejez, la virilidad y otros.
El historiador Tony Evora compara Ia rumba con los ritos
sagrados de Ia santeria:
"En la rumba encontramos plasmada toda Ia religiosidad del
negro, todos sus transportes divinos conjurados a fin de
comunicarse con sus antepasados, pero no de una manera
formal y respetuosa sino para atraerlos y meterlos en su
propia came, para despojarlos de su rango celestial, para
tutearlos, darles aguardiente y mostrarse a si mismo que los
misterios de Ia vida y de la muerte son cosas de mero transito.
Desde esta perspectiva, la rumba se convierte en una
traducci6n del lenguaje vulgar de las sagradas danzas yoruba y
otras manifestaciones del panteOn religioso cubano".
A diferencia de los ritos sagrados con su idioma en yoruba, I a
rumba utiliza el castellano para sus textos. Sin embargo, es usual
que tambion se utilicen vocablos asociados con Ia santeria y temas
que hacen alusien a los simbolos del santoral catolico. Muchas de las
personas que dieron origen a estos patrones ritnnicos seculares eran
creyentes de la santeria o del catolicismo. Por lo general, no se
puede separar las manifestaciones del arte de los sentimientos del
alma ya que la musics y Ia religiOn se anidan en el mismo coraz6n
del ser humano. De hecho, hay un dicho cubano que describe en parte
esta relacion musical de lo sacro y la rumba: "Cada santo tiene su
rumbita".
En sus origenes, estos patrones ritmicos fueron rechazados por
las clases sociales acomodadas pues la rumba se asociaba con Ia
poblaciOn negra, siempre considerada como "inferior" por Ia
poblaciOn criolla blanca en las Antillas.
19
Instrumentos de la Rumba
Enlos inicios delarumbaseutilizaronvarios artefactos que
nofiguranhoy comoinstrumentos musicales. Las limitaciones
econ6micas deIapoblaciem afrocubananopermitianlaadquisiciOn
de instrumentos de percusi6nelaborados. Sinembargo, estas
limitaciones nofueronobstaculopara que los primeros rumberos
descargaransus energias y crearanlos cadenciosos ritmos rumberos.
Al principio, seempleabanescaparates, gavetas demaderay
todotipode utensilios de cocina. Despues que hubiera madera y
hierro, se podia sacar ritmo. Luego, se utilizaron cajones de
madera. Las cajas debacalaoseIijabany sepreparabanparasacar
varias tonalidades dependiendodel tamaiiodelacajay el espesor de
Ia madera. Para lograr los sonidos agudos del repiqueteo
caracteristicode Ia rumba, se preparabancajones mas pequerios
utilizados para envasar velas. Para tocar los cajones grandes, el
rumberosesentabaencimadeestos y percutiaconsus manos enlos
costados del mismo. Lacajamas pequeliaseponiaentrelas rodillas,
del mismomodoquehoy seutilizael bongo.
Mas adelante, los cajones fueronsustituidos por dos tambores
demaderacanunparchedecuerodechivo. Luego, seariadiounterser
tambor paralograr tonalidades mas agudas. El parchedecuerose
tensaba(afinaba) pasandolefuegoenlasuperficie. Aestos tambores
seles conocehoy como Turn bador, Quinto y Requinto.
Otroinstrumentomuy importantees la clave Iacual podiaser
tocadapor el cantante. Ademas, unmimic utilizabados palos para
golpear enlos costados deunodelos tambores lograndoloquese
conocecomo cascara. Lacascarapas6 luegoaser tocadacondos
palos golpeandounpedazodemaderaobambosuspendidoenel aire.
Esteinstrumentoseconocecomoel cats.
Hoy dia, las rumbas suelentener varios tambores ocongas,
claves y cencerros. Tambiense puede utilizar el timbal para I a
cascara sustituyendo el cats.
Estructura de Ia Rumba
Usualmente, unarumbatipicacomienzaconunaintroducciOn
del cantantequeconsistedeunamelodiasinletras al estilo"olole
oleola lao". Esta parte se conoce como Ia diana. Ladiananos
recuerda los pasajes melodicos sinletras que caracteriza algunos
cantos deAndalucia, Espana. Quizas por eso, el percusionistacubano
MongoSantamariadefinioIarumbacomo"el intentodeunnegro
cubanodecantar flamenco". Conladiana, entralaclavemarcandoeI
tiempodeIapieza. Luego, "rompeIarumba" cuandoentrantodos los
instrumentos. El cantanteexponeel textoquepuedeser improvisado
oconocido. Dehecho, hay rumbas condecenas deaims quesesiguen
repitiendoy sesiguencantando. Larumbanohasidoel generacon
mayores composiciones.
Al final del texto, el cantante sugiere oestablece las frases
querepetirdel coromientras el continuaintercalandofrases entre
los coros. Enocasiones, at cantante interrumpe los coros y pide
"quinto" paraqueel rumberoacargodel quinto, requintoocajon, se
luzcaconsus repiqueteos.
Variantes de Ia Rumba
Larumbapresentatres variantes: el yamb0, el guaguanc6 y
Ia columbia. AunquelainstrumentaciOny Iaestructuramencionada
es muy similar entre las variantes, hay diferencias ritmicas, de
conceptoy decoreografiaentreellas. TambiendifierenenIaregion
geograficadeorigen.
1. El Yamba
El yamboes unadelas formas mas antiguas deIarumba. Tuvo
suorigenenlos barrios deIaciudaddeMatanzas. Parafinales del
sigloXIX, el yambosebailabatambienenlos barrios deLaHabana.
Sunombre parece tener origenenIa regionde Gabon, Africa
Occidental, donde seutilizael mismovocabloparadesignar unbaile.
Suritmoas at mas lentode las tres corrientes rumberas. El
tipicoyambuse toca concajones. Ensuorigen, era unbaile muy
popular entre personas mayores. Es por eso que hoy se conoce como
"el baile de los viejitos". Se baila en pareja y se utilizan pasos
lentos y suaves. En momentos, le pareja parece "ayudarse" uno al
otro para no caer o perder el paso. La mujer se desplaza con mucha
gracia y coqueteria mientras el hombre intenta conquistarla. Aunque
Ia conquista amorosa es el concepto del baile, no se utilizan gestos
ni movimientos sexuales como el "Vacunao" del guaguance, que se
menciona mas adelante. De ahi la frase popular: "En el yambu no se
vacuna".
Los temas son jocosos sobre situaciones de la vida diaria. El
cantante parece adelantarse al ritmo estableciendo un contrapunteo
con Ia percusien, que hace del yambO una delicia a los oidos
adiestrados para apreciar Ia rumba.
2. El guaguanc6
El guaguance es el mas popular de los ritmos rumberos. Tiene
su origen en los barrios de La Habana y en la provincia de Matanzas.
Se ejecuta con cajones o tumbadoras. Su ritmo es derivado del
yambe, pero es mas rapido que este y mas lento que Ia columbia.
La coreografia se basa en un juego de atraccion y repulsion
entre el hombre y la mujer. En su afdn de conquista y posesion
sexual, el hombre utiliza 'las manos, un panuelo o la pierna para
tratar de tocar Ia pelvis de su pareja. La mujer se defiende
tapendose el sexo con las manos o Ia punta de su falda. El hombre
aprovecha cualquier descuido y se pega a su pareja haciendo un
movimiento rapido hacia adelante con sus caderas. Este movimiento
se conoce como "Vacunao" y simboliza Ia posesion del hombre sobre
la mujer. Los pasos desarticulados junto a los movimientos de
hombros, cabeza y pies encajan perfectamente con la polirritmia de
los tambores y claves creando, a veces, un estado de extasis en los
espectadores. Para muchos, el guaguance es el mas sabroso y
cadencioso de los ritmos rumberos.
El guaguanco utiliza temas alusivos a situaciones de la vida
diaria. Se incluyen situaciones amorosas, politicas, relaciones
amistosas y rivalidades, tragedias y otras cosas. Los textos son mas
elaborados y en ocasiones, mas extensos que los del yamba Al igual
quelaplenapuertorriquerla, el guaguancotipicoes untipodecrOnica
social.
Muchos musicos dentroy fuera de Cuba le hancantadoa I
guaguanco. Ensus composiciones resaltanIasabrosura, Iacadenciay
el sentimientoquedespiertaenlos bailadores. En sucomposiciOn "El
lema del guaguance, el compositor cubanoArsenioRodriguez
describe del siguiente modoel origeny otras particularidades de
esteritmo:
"...Hay unacosaimportantequees dignodecomentar.
Quenacioenel bajomundo, loodiabalasociedad.
Perocomoeraprofundo, lotuvieronqueaceptar.
Y parainterpretarlohay queser rumberoy tener
sentimientoy compas.
iGuaguancoparaquegocen, guaguancOl"
3. La Columbia
LaColumbiatienesuorigenenlos primeros aiios del siglo
enlas zonas rurales delaprovinciadeMatanzas. Estaregionfuepor
muchos alias unadelas principales enel cultivodelacaria. Teniaa
suvez, varios ingenios que albergabana trabajadores de varios
sectores del interior deCuba. Algunos aseguranquelos toques y los
bailes deIaColumbiasurgieronentrelos obreros quienes gustaban
de bailar frente a los tambores ensus ratos de ocio. El origendel
nombre puede tener relacionconunantiguocaseriode la regi6n
llamado"Columbia".
Es la mas rapida de las vertientes rumberas. Contrarioal
yannbuy el guaguanc6, lacolumbiaes unbailesoloparahombres. El
bailador sale al ruedomientras suenanlos tambores. Luegode
saludar at quinto, procedeaexhibir sus pasos y movimientos rapidos
que, enmomentos, puedenalcanzar dimensiones acrobaticas. El
bailador mantieneunaposiciOnerguiday elegantequeenmomentos
-lucetambianretadora. Luego, seledalaoportunidadaotrobailador
y serepiteel ciclo.
Los textos tiendenaser breves y abarcandiversos y sencillos
temas delavidacotidiana.
DISCOGRAFIA PARCIAL: LA RUMBA
Conjunto Guaguanco Matancero. "Guaguancci". Antilla Records.
Patato y Totico. "Patato y Totico". Mediterraneo Records, 1992.
Los Mufiequitos de Matanza. "Rumba Caliente 88/77". Qbadisc, 1992.
Totico y sus Rumberos. "Totico y sus Rumberos". Montuno, 1992.
Varios. "Fiesta de Ia Rumba". EGREM, 1992.
Mongo Santamaria. "Afro Roots". Prestige, 1989.
Tata Gi "Aniversario". EGREM, 1996.
Los Papines. "33 Aniversario" Ore Curna Discos, 1996.
Pancho Quinto."En el Solar de Ia Cueva del Humo". Round World,1997.
Clave y GuaguancO. "Songs and Dances". Xenophile, 1994.
*Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscocompacto.
24
EL SON
"El sones lomas sublime
parael almadivertir. Se
debierademorir quien
por buenonoloestinne".
IgnacioPifieiro
El sones el gdnerode mayor impactoenla musica popular
cubana. Es tambien, el quemas influenciahatenidoenlaevoluciOny
manifestaciOndeotras modalidades musicales queseasocianconeI
Caribe, tales comolaSalsa. Atraves detodoel sigloXX, el sonha
estadopresente enla nmisica bailable afrocaribefla de mayor
difusien. Se ha manifestadoencasi todos los formatos y timbres
orquestales que hanmarcadola evolucionde los mas populares
ritmos caribefios. Los elementos del sonse encuentranenlas
orquestas de charangas consus ritmos danzon, danzonete y
chachacha. El sonestdpresenteenel mamboy enel repertoriodelas
"jazzbands" cariberlas consus guarachas, rumbas, boleros y jazz
afrocubano. El sonsepaseaatraves del tiempoenel bolerodevotes
y guitarras. Lasalsadelos 70encontrOenel sonsuespinadorsal, I a
mismaquecontinuaal final del sigloXX. Si fudramos aidentificar un
ritmoquepudieraconsiderarsecomoundenominador comCinentre
las Antillas Mayores, seguramenteel sonseriael indicadoparaello.
AunquenadaenCuba, el sonsirviOdemarcoparaquePuertoRico
crearagranpartedesurepertoriomusical. El sonestaenlabachata
delaRepublicaDominicanay el NuevaYork latinoloadoptO, modif icO
y loexport6 conmucho&Ito.
Las influencias europeas y africanas seunenenel son. Ensu
estructura musical y enla combinaciOnde los instrumentos, se
percibe el mejor ejemplode las influencias blancas y negras
(Cuerdas y tambores). Aqui seobservacorm el elementocriollopudo
crear una identidadmusical a partir del intercambio continuode
influencias multiraciales.
Es muy dificil fijar la fecha de origendel son. Tampocoes
facil identificar alguna pieza como"el primer soncubano". La
mayoriadeIannusicapopular duranteel sigloXIX y laprimeramitad
del )0C, tiene suorigenenactividades informales de mdsicos y
obreros depueblo. Muchadelamasicaquesurgiadeestemodo, nose
documentabani seIlevabaunregistrodelamisma.
Por muchos aiios, se consider() Ia pieza "El Sonde Ia Ma
Teodora" comoel primer son. Lainformation, publicadapor Mariano
Fuentes Matons en1893, presentaestapiezacomounacomposition
del sigloXVI. Este hechose consideraba comola primera
manifestaciOnmusical concaracteristicas netamentecubanas. Sin
embargo, unconvincenteestudiopublicadopor AlbertoMuguerciaen
1971, muestraqueIapiezanoeradel sigloXVI, sinounacanci6nque
estuvodemodaenlasegundamitaddel sigloXIX.
SegOnOlavoAleny otros historiadores contemporaneos, eI
origendel sonpodria remontarse a partir de la segunda mitaddel
sigloXVIII, cuandoempezaronasurgir enCubalos primeros indicios
de unpensamientonational que se reflejaba enIa literatura y las
artes.
Desdesuorigen, el sonexperiment() transformaciones como
resultadode los cambios sociales, politicos y econornicos que se
mencionaranmds adelantecuandosedescribalaevolutiondel gdnero
hasta loque se conoce comosalsa. Por ahora, se hace referencia
sobrealgunos datos generates delos primeros atios del son.
Otroasuntoquenoestaclaroes laubicaciOngeogrdficadel
origendel soncubano. Investigaciones recientes setialana I a
cordilleraSierraMaestracomoel lugar dondesurgenlos primeros
sones. Deestemodo, podemos concluir queel sones rural. Cuandose
lellamapor nombrey apellidosedice "Son Montuno", apellidoque
sugierequeel sonvienedel monte.
Laregionoriental deCuba, IaprovinciadeGuantanamo, es otro
delos lugares quesesenalacomolacunadel goner. EnestaregiOn,
surgioel "changur, unamodalidaddentrodel complejodel son.
Al igual queotras manifestaciones musicales del Caribe, e
sontienesuorigenenfiestas populares al airelibrequesehacian
conel propositodereunir alos miembros deunaregion. Enel siglo
XIX, el sistemadeparcelas oreparticiOndeterrenos hadaquelos
habitantes de una regi6nquedaranbastante separados por las
distancias. Ante' la ausencia de Was de comunicacion terrestre como
las conocemos hoy, Ia Iglesia organizaba actividades religiosas en
las cuales se inclufan bailes para asi reunir a las familias de la
regiOn. Era la masica y el baile lo que movia a Ia gente asistir a
estas festividades que, en muchos casos, se conocian como "Fiestas
Patronales" en honor al patron o santo de Ia region. En el Oriente de
Cuba, estas fiestas se conocian como "chang01", nombre que paso
luego a identificar esta forma de tocar el son de dicha region. El
chang01 es antecesor del son que se desarrollO at principio del siglo
)0C
El son comenzo a alcanzar notoriedad una vez que Ilega a La
Habana en los primeros arlos del siglo )0C Algunos historiadores I o
ubican en La Habana a partir del 1909, otros aseguran que rondaba en
las calles de Ia Capital antes de esa fecha. Las primeras grabaciones
de son por un sexteto las realizo el Sexteto Habanero Godinez en
febrero de 1918. El genero comenz6 a expandirse en La Habana con
gran popularidad a partir del 1920. El Sexteto Habanero marcO e I
estilo peculiar del son con el punteo del tres, el rayado constante de
la guitarra y Ia percusiOn de influencia afrocubana.
Estructura del son
La estructura de los sones mas antiguos consistia de I a
repeticicin de un estribillo o una estrofa a cargo de un coro. Un
cantante intercalaba frases entre los coros. Se acompariaban con una
guitarra. Esta es la estructura antifonal que tambien esta presente
en los cantos rituales afrocubanos y en Ia rumba: cantante y coros.
La pieza comenzaba con el coro y el mismo se repetra mientras
el cantante, Ilamado "sonero", tuviera algo que decir. A esta
estructura se le conoce como "forma abierta" del son. Una vez que el
son Ilega a las ciudades, se modifica y se le anade un texto o tema
que, por lo general, se canta antes del intercambio de frases y coros.
Esta estructura se conoce como "forma cerrada" del son. Este
formato cerrado, de influencia europea, es el mismo que predomina
hoy en la rnOsica popular afr caribefia.
Una vez que el cantante presenta el tema o letra principal de
la pieza, se entra at "montuno", nombre que se le da al intercambio
de frases entre el coro y el sonero.
Los lnstrumentos del Son
En su forma mas primitiva, los cantantes del son se
acompafiaban con un rilstico tres hecho de cajOn de bacalao, un gairo
y un bongo de troncos de arbol ahuecado con parche de cuero de chivo.
Mas adelante, se anadi6 una botija o una marimbula para los
registros bajos.
En sus inicios, el son canto con agrupaciones en formato de
duos, trios, cuartetos o quintetos. Fue con los sextetos y septetos
que se logro el "sonido tfpico" del son. El sexteto consistfa de una
guitarra, un tres, un bong6, clave, unas maracas y Ia botija o I a
marimbula para los registros de notas graves. Por lo general, el
sonero tocaba la clave.
En 1927, se le anade una trompeta al sexteto del son
convirtiendolo en septeto. La trompeta se tocaba con o sin sordina.
Por muchos afios, el sonido de septeto fue el mas reconocido e
imitado en otros !Daises fuera de Cuba. Ya para esa fecha, la radio y
Ia industria disquera estaban muy activas propiciando la difusi6n de
los septetos del son, genera que se convirtio en uno de los f avoritos
entre los bailadores de todo el Caribe de la alpaca.
Szcaun
eci
4,e
ce,
--7)ce curd-tom a/tea,
ati con
Principales Intorpretes del Son
Son muchos los buenos soneros que se destacaron y
establecieron estilos y patrones en el desarrollo del son. Sin
embargo, de una lista enorme de estos rmisicos, es importante
destacar tres nombres que figuran entre los mas famosos: Miguel
Matamoros, Ignacio Pitieiro y Arsenio Rodriguez.
1. Miguel Matamoros (1894-1971)
Miguel Matamoros desempefiovarios oficios, tales como:
chofer, carpintero, pintor, debrochagorday otros. Sinembargo, I a
musicay lacomposici6neransugranpasi6n. En1925, fund6 el Trio
Matamoros (1925-1960) en suciudadnatal deSantiago. En1928, el
triodevoces y guitarras compuestopor Miguel, Siroy Cueto, grab6
una serie de piezas enIa ciudadde Nueva York. Apartir de ese
momento, el TrioMatamoros se convirtioenungranfavoritodel
public internacional. Diaz Ayala(1993) nos asegura que I a
popularidaddel TrioMatamoros sedebio, engranparte, al estilode
Miguel at tocar laguitarra. Al respectodeclaraDiazAyala:
"El impactograndedelos Matamoros, fueclaroesta, enlos
afios 30. LAquosedebiO? EstabaIaguitarradeMiguel queen
vezderasguear, comolos tocadores desuepoca, punteaba; la
guitarraquerasgueanovamas alladeseguir unpatr6n
ritmico; laguitarraquepunteacanta, hacemelodia. Suefecto
musical es distintoaloqueseoiahastaentonces enmateria
dedOodeguitarras; y estabanlas voces, aquellas voces
magnificas, quesonabanacubano, quenosonabanalas voces
operaticas quetralanlos discos delaOpoca".
Unbuenejemplodeese"punteo" al queserefiereDiaz Ayala,
seencuentraenlalineannelodicadelaintroducciOninstrumental de
lapieza"SondelaLoma" quegrab6 el trioenvarias ocasiones. Otras
agrupaciones seestablecieronimitandoel estilodelos Matamoros y
difundiendolas composiciones deMiguel.
Fueel compositor demas de200piezas entresones y boleros.
Atravas de sucarrera, suagrupacioncontoconvarios formatos
musicales y varios cantantes famosos, tales como Benny More.
Una de las variantes del sonpopularizadas por Miguel
Matamoros es el "bolero-son". Entresus composiciones mas famosas
figuranlos sones: El sondelaloma, El quesiembrasumaiz, Lamujer de
Antonio y los boleros-son Lagrimas negras y Olvido.
29
2. Ignacio Mein) (1888-1969)
Naci6 enel barrioJesus MariaenLaHabanay secri6 eneI
barrioPuebloNuevo. Alli creolerodeadodeIainfluenciamusical
afrocubana. Participocomocantante de rumbas, comparsas y por
supuesto, estuvoexpuestoa los toques y cantos rituales de los
cabildos de Ia region. Esta formacianmusical influy6 ensus
composiciones soneras. De hecho, Pitieirofue unode los
compositores que acerce aOnmas las corrientes europeas y
africanas enel soncubano. Sus composiciones incluianelementos
del guaguano5 y antiguas claves habaneras. Tambienestaban
presentes los temas alusivos alaliturgiadelos ritos santeros.
Pineirofundoel Sexteto Nacional en1927. Contabaconel
trompetistaLazar Herreraquienes consideradopor muchos como
unodelos quedictaronc6mosetocaIatrompetaenel son. Tambion
contoconlos cantantes Abelardo Barroso y Carlos Embale
quienes sonpartedelahistoriadelos grandes soneros cubanos.
Condicha agrupacien, Piiieirofue unexpertocreador de
combinaciones de varias corrientes musicales conel son. Su
repertoriocontabacon: guaguancO-son, afro-son, rumba-son, bolero-
son, canciOn-son, guaracha-sony hastaguajira-son, entreotros.
Pilieirocompusomas de 300piezas. Entre sus sones
inmortales seencuentran: Echalesalsita, Suavecito, El bardo, SalomeNo
jueoues con los santos y La cachimba de San Juan.
(1911-1971)
a e Macurijes enIa regionde Matanzas. Su
nombre de pila fue IgnacioLoyola Rodriguez. Se destac6 como
tresero, compositor einnovador del son.
Alos treceatios qued6 ciegoal recibir enlacabezaunapatada
de mula. Enla adolescencia, aprendi6 a tocar guitarra y tres. Se
trasladOaLaHabanay too5 convarias agrupaciones hastaquefund()
lasuyaen1929. Enel deceniode1940, seconvirtioenunadelos
artistas ma's cotizados. El public lobautizocomo "El ciego
maravilloso". Enesaepoca, IamOsicapopular cubanasedistinguia
por agupaciones tipo"conjunto" enlas cuales sobresaliael sonidode
dos omas trompetas y el usedel pianocomosustitutodelaguitarra.
Arsenioform6 unaagrupaci6ndesones quecambiariael tipico
sonidodel son. Al tradicional sonidodesepteto, Arseniosustituy6 la
guitarrapor unpiano, &ladle) unatrompetay unatumbadoraquehasta
ese entonces, noera usual enlas agrupaciones soneras. Como
tresero, ArseniomantuvoIapresenciadestacadadel tres cubanoen
suconjuntotocandoloenformadistintaal tipicopunteodel tres en
los septetos.
Unadelas circuntancias queayudaronapopularizar Iamusica
deArsenio- fuesutrasladoaIaciudaddeNuevaYork enel afio1949,
conel propOsitodeencontrar curaasuceguera. DesdeNuevaYork,
Arseniopudoproyectarse al mundoconvirtiandose enuna gran
influenciaparalos musicos jOvenes del Caribe.
EstesonidooformatoIlamado "conjunto" fuedeterminante
para delinear loque mas tarde se Hamada "salsa" al final de I a
docada de los 60. Cristobal Diaz Ayala (1993) resume la valiosa
aportaciOndeArseniodel siguientemodo:
"...lahuelladeArseniofuemas imperecederapues cre6 toda
una escuela musical e influy6 extraordinariamente enlos j6venes
musicos latinos quevivianenNuevaYork; el revivioel interas de
esos jovenes por el tres cubanoe indirectamente por el cuatro
puertorriquerio. Granparte del desarrolloposterior que tiene I a
musicalatinaenNuevaYork, el revivir degrupos enlas docadas de
los 60y sobre todoenIa de los 70, se debe a Arsenio. La salsa
estabayatodaenel legadodeArsenio".
Entre las composiciones de Arseniomas grabadas y
reconocidas seencuentran: Fuegoenel 23. Nomellores. El reloj de
pastora. El ouayodeCatalina, Brucamanigua, Pa' huele' y el bolero Lavida
es suefio. Arseniomuri6 enlos Estados Unidos enmediodeIamiseria
econ6mica.
31
DISCOGRAFIA PARCIAL: EL SON
Varios. "Cuban Counterpoint: History of the Son Montuno". Rounder,
1992.
Sonero Clasico del Caribe. "Homenaje a Pan con Queso". Canals
Records.
Varios. "Sextetos Cubanos: Sones Vol. 2". Arhoolie, 1995.
Sexteto Habanero. "Sexteto Habanero Vol. 1". Bongo Latino Records,
1994.
Septeto Habanero. "75 Years Later". Corason, 1995.
Sierra Maestra. "Dundunbanza". World Circuit, 1994.
Arsenio Rodriguez. "Arsenio Rodriguez y su Conjunto". Ansonia.
Varios. "Cuarteto Machin y el Trio Matamoros". Gilmar, 1993.
Armando Sanchez. "Asi Empeze la Cosa..." Montuno Records.
*Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscoscompactos.
32
DEL DANZON AL CHACHACHA
"El chachacha es el ultimo
producto universal de la musica
popular de Cuba".
Helio Orovio
El danzon es considerado por muchos como "el baile nacional de
Cuba". Un caso similar al de Puerto Rico en donde algunos cfrculos
sociales consideran Ia danza puertoriquena como la musica nacional.
Aunque el danzon no se identifica tanto con las corrientes
percutivas de Africa como para considerarse un ritmo tan afrocubano
como la rumba o el son, este forma parte de una cadena de modas
musicales que dieron origen a ritmos bailables basados en I a
combinaciOn de influencias africanas y europeas (Por ejemplo, e I
chachacha). Asf mismo, Ia sonoridad timbrica de las agrupaciones
danzoneras (Charangas) forma parte, junto a los septetos y
conjuntos del son, del sonido autentico de la musica popular bailable
de Cuba.
Antecedentes del danzon
El danz6n encuentra sus rafces en la contradanza de origen
trances. La contradanza surgi6 en Inglaterra como "country dance". A I
principio del siglo XVIII, se introduce en Francia con gran exit. All f
se modifica y se le llama "contre danse frangaise", tomando e I
concepto de "contre", es decir, bailar con los que estan enfrente.
En un principio, la contradanza fue un baile para Ia clase
aristocratica. Sin embargo, se extendie a otras estratas sociales
hasta Ilegar a las clases populares por toda Europa. Para el siglo
XVIII, la contradanza alcanzo gran popularidad en Espana y, por ende,
pas() a las colonias de America.
La contradanza liege a Cuba a traves de dos vfas: directamente
de Espana (a partir del 1750) y por medio de la migraci6n a Cuba de
franceses, con sus servidores negros y mulatos, a partir del 1790
33
Nace el danzo
conmotivodelas rebeliones deesclavos enlavecinaisladeSanto
Domingo, la cual era para entonces, una colonia de Francia. Esta
migracionde franceses y de haitianos concostumbres francesas
tuvounimpactoenormeenIaformaciendeunamusicaqueyapara
principios del sigloXIX presentabacaracteristicas y rasgos deun
estilonetamentecubano.
Los haitianos se instalaronenlas regiones de Matanzas y
Guantanamo. Estos trajeronsus estilos musicales influidos por eI
minue y la contradanza francesa. Utilizabanel clasicotrio, de
influencia francesa, de piano, violiny flauta para ejecutar su
musica. Los franceses y los cubanos comenzarona intercambiar
influencias musicales creandounaversioncubanadeIacontradanza.
Al clasicotriomencionado, se le aiiadioel gOiroy las pailas
cubanas. Luegoseutilizaronvarios violines, seariadi6 el contrabajo
y se forms() el tipode agrupacionconocida como "Charanga
francesa" u "Orquesta tfpica".
Conalgunas modificaciones ritmicas, Iacontradanzacubana
evolucion6 y sellamasimplemente"danza". Conladanzaseintroduce
enCubael conceptoeuropeodel baileenparejas entrelazadas. Este
conceptonoerautilizadopor los descendientes deAfrica. Tampoco
seutilizabaconIacontradanzayaqueestaeraun"bailedefiguras"
enel cual las parejas tenianmuy pocooning6ncontactofisico.
En1879, el musicamatancero Miguel Fade (1852-1921) I e
hizoalgunas modificaciones a la d. - ub. i. creOloque se
conocecomo"danzon". Enenerodeeseafio, Fadeestren6 Iapieza
"Las alturas de Simpson", considerada por muchos comoel primer
danz6ncubano.
Ensucoreografia, el danzOnfue inicialmente unbaile de
cuadros muy similar a Ia contradanza peroconfiguras mas
complicadas. Ensuestructura musical, el danzOnes ungenera
instrumental (sintextocantado). Estepresentaenunapiezavarias
partes quepuedendiferenciarsepor el ritmoolainstrumentation.
Un danzOn tipico podia tener Ia siguiente estructura: Una
introducciOn que se repite (A), una segunda parte cuya melodia
estaba a cargo de una flauta o clarinete (B). Se vuelve a Ia primera
parte(A) y se pasa a una parte mas lenta y melOdica a cargo, por I o
general, de los violines(C) antes de volver a Ia introduccion(A) que
podria dar paso a la parte final(D) Ia cual, a partir del siglo XX,
consistia de una secci6n movida influida por el son. Aunque hoy
existen varias formas de tocar o combinar el danzOn, podemos
resumir su estructura de la siguiente manera: ABACAD.
En 1910, el clarinetista Jose Urfe (1879-1957) compuso el
danzon "El Bombin de Barreto". La parte final del mismo (Coda)
consistia de un movimiento mas rapid sacado del son; algo asi como
un "montuno". Luego de esta composiciOn, otros autores incluian esta
especie de montuno como parte del danzOn.
Por arms, el danzon domin6 el ambiente cubano del baile hasta
el 1920, decada en la que empez6 a perder terreno frente a I a
popularidad del son.
Son miles los danzones creados por un gran numero de artistas.
En una epoca, era comOn que a cada club social o salOn de baile se I e
compusiera un danz6n. Probablemente, el danz6n mas grabado y e
mas conocido fuera de Cuba to es "Almendra", compuesto en 1938 por
Abelardo Valdes (19114958).
Surge el danzonete
Con Ia popularidad del son, del bolero y la guaracha, la mOsica
popular vocalizada se convirtiO en Ia favorita del pUblico antillano a
partir de la tercera docada del siglo XX. Como una estrategia para
sobrevivir ante el empuje de to vocal, el danzOn comenth a utilizar
textos.
En 1929, el compositor matancero Aniceto Diaz (1887-1964)
estren6 Ia pieza "Rompiendo Ia rutina" Ia cual consistia de un danzOn
que incluia un vocalista en la segUnda y tercera parte. Este se
considera hoy como el primer danzonete. Tomando algunos elementos
ritmicos y melOdicos del son, el danzonete es un derivado del danzOn
que introdujo el elemento vocal en el complejo generico del danz6n.
35
El danzonete dio paso, en Ia decada del 1950, a un nuevo
interes por el sonido de las charangas y el danzon a traves del cha
cha cha.
El chachacha
La modalidad del danzonete trajo las posibilidades de u till za r
el danzOn como base para experimentar la fusiOn de elementos
asociados con otras modalidades musicales. En los danzones,
empezaron . a surgir elementos de boleros, del son, y hasta del
"foxtrot", un baile popularizado en los Estados Unidos en la decada de
los afios 30.
Una de las modificaciones musicales del danzon que alcanzo
enorme popularidad fue el Chachacha, creacien del violinista cubano
Enrique Jorrin (1926-1987) al final de Ia decada del 1940. Jorrin
tocaba para esa epoca con Ia agrupaciOn America, una charanga
danzonera. Empeze a componer danzones con coros y textos que eran
cantados al unfsono por varios instrumentistas de Ia orquesta. Jorrin
hal:4a tocado con Arcafio y sus Maravillas, charanga que introdujo I a
modalidad danzonera de "ritmo nuevo" con la fusi6n de son y danzon.
Siguiendo esa modalidad, Jorrin presentO su composiciOn "La
Enganadora", en 1951, iniciando asi la difusion del chachacha.
Sagan el autor, la pieza presentaba una modificaciOn del
danzon mas facil de bailar y con el atractivo adicional que tenfa un
texto el cual era de tipo jocoso. El nombre del chachacha surge del
sonido que saran los bailadores con sus pies al seguir e imitar el
ritmo que marca el guiro. Por otro lado, las charangas de los arms 40
habfan incorporado una tumbadora a su sonido lo que les acentuaba el
ritmo y las acercaba mas al tumbao del son.
El ritmo de Jorrin fue un exito inmediato. El chachacha inundo
Ia radio. Se difundio a traves de la industria cinematografica de
Mexico en los afios 50. En Nueva York, fue adoptado por artistas como
Tito Puente, Tito Rodriguez y Machito Grillo quienes Ia
grabaron en formato de "Big Band'. Surgieron nuevas agrupaciones de
charangas fuera de Cuba. Las charangas danzoneras cambiaron su
36
repertorio. En fin, iTodo el mundo queria componer, tocar y bailar
chachacha! Era el resurgir de la charanga entre las cuales se destac6
Ia Orquesta AragOn de Cuba. Era el ultimo suspiro del danzOn ante Ia
popularidad del todavia vigente e influyente son cubano.
DISCOGRAFIA PARCIAL: DEL DANZON AL CHACHACHA
Antonio Arcano y sus Maravillas. "Danz& Mambo". Tumbao, 1993.
Orquesta La Moderna TradiciOn. "Danzonemos". Candela, 1997.
Varios. "El Chachacha en Cuba". Milan Latino, 1996.
Orquesta Arag6n. "That Cuban Chachacha". RCA Tropical, 1990.
Israel Lopez Cachao. "Master Session Vol. 1". Crescent Moon, 1994.
*Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscoscompactos.
37
EL MAMBO
tQuiOninvent6 el mambo que
me provoca? LQuien invento el
mamboquealas mujeres las
vuelvelocas?
Benny More
El mamboseescuchOy seband, en Americay EuropaduranteI a
dOcadade1950. Sevendieronmillones dediscos deestecontagioso
ritmo. El mambo, igual queel chachacha, seconvirtioenunmomento
dadoenunemblema de identidadmusical del Caribe. El mundo
anglosajOnloconsiderabaunreflejodeIaalegriay energiadelos
caribeilos. El mamboestuvoenel tine, enIaradio, enel cabaret, en
el salOndebailes, enIafiestaprivaday enIatelevision.
Creadopor los cubanos, el mamboes unaespeciedehibrido
musical cuyoorigenes objetodecontroversias. Sedicequees un
"hibrido" pues el mambo, al igual queotras modalidades musicales
del Caribe, as unacombinationdeelementos devarios ritmos: del
son, del danzOny el jazznorteamericano. Comoautores semencionan
dos y hasta tres nombres, cada unoalegandoser el creador o
"inventor" del mambo. Tambi6nsemencionandos posibles fechas
parael origendel mamboconunadiferenciadealrededor dediez
&los entreOstas. Vayamos por partey consideremos algunos datos
histOricos.
Wanzon o Mambo?
Para Ia dOcada de 1930, el danz6nexperimentaba ciertos
cambios musicales conel propositodeatemperarsealas modas, los
tiempos y at empujearrollador queel sonteniaenlas preferencias
del publico. Comosemencion6 antes, el danzonintrodujovocalistas
y coros (danzonete) comopartedesuevolucionenlos afios 30.
- En1937, el flautista habanero Antonio Arcalio (1911-1994)
form6 unaorquestatipicaocharangaconunrepertoriodedanzones.
Arcano, quienseconsiderahoy comounodelos grandes maestros de
Ia flauta cubana por sus improvisaciones, reuni6 a ungrupode
38
milsicos muy reconocidos y con inquietudes creativas. Esta se
destaco por mucho tiempo por sus presentaciones en vivo a traves de
la radio. La orquesta se le conocia como "Arcane y sus Maravillas".
Orestes Lopez, violoncelista de la orquesta, estren6 en 1939
una de sus composiciones a la que Ilam6 "Mambo". La misma
consistia de un danz6n cuya tercera parte era sincopada al estilo del
son y tenfa un coro que repetra la palabra "mambo". Esta parte
movida del danzon tuvo mucha aceptacion entre los bailadores. Para
acentuar el ritmo, Arcane comenz6 a utilizar una tumbadora y e I
piano comenz6 a emplear montunos al estilo del tres en el son,
especialmente el montuno, o contrapunteo, establecido para la epoca
por el tresero Arsenio Rodriguez. Esta tercera parte del danzon,
que algunos Ilamaron "sabrosura" y otros idiablo", inclufa solos
improvisados, action que algunos nit:micas denominaban como
"mambear".
El estilo de Arcane se conocio como "ritmo nuevo" y f ue
imitado por otras agrupaciones danzoneras de la epoca. Se hizo
comun incluir un montuno, o ritmo sincopado como parte final de un
danz6n. Esa tercera parte adquirio el nombre generic de mambo,
haciendo alusiOn al coro y al nombre del danz6n de Orestes Lopez.
Antes de 1950, el vocable "mambo" no era considerado como un
ritmo sino mas Bien como 'una forma de referirse a una parte de I a
estructura musical del danzOn tipo "ritmo nuevo".
La revolution del mambo
Para el 1950, un ritmo Ilamado mambo revoluciono la forma de
hacer musica cubana. El pianista matancero DamsPerez Prado
(1916-1989) se traslado a Mexico en 1949, buscando mejores
ofertas de trabajo. Perez Prado habla sido pianista y arreglista en
varias orquestas de su Cuba natal. Conocfa los trabajos innovadores
de Arcane con el danzon y de Arsenio con el son. Tenia varias ideas
musicales y !Dense que Mexico era un buen lugar para desarrollar esas
ideas, ya que la capital azteca recibfa con mucho entusiasmo I a
mOsica de Cuba.
39
Perez Prado estaba deslumbrado con el sonido de las bandas de
Ia era del "swing" en los Estados Unidos. Para el, ese sonido de las
"big bands", con multiples instrumentos de metal y arreglos con
armonias no tradicionales, era el formato perfecto para
experimentar y Ilevar un paso adelante Ia evolution de la mtisica
cubana.
Perez Prado compone y graba para la R.C.A., en 1949, una serie
de piezas que describiO del siguiente modo: "Es sincopado. Los
saxofones Ilevan la sincopa en todo los motivos, las trompetas
Ilevan la melodfa. y el bajo el acompariamiento, combinado con
tumbadoras y bong6. De esa combination de musica y ritmo sale e I
Mambo" (Orovio 1994).
Perez Prado tom6 el nombre del danzOn de Orestes Lopez para
bautizar el "nuevo sonido" que inmediatamente se conoci6 en el
mundo como "el mambo". Los nombres de sus primeras grabaciones
eran una promotion para institucionalizar el nombre del ritmo y
estilo de Perez Prado: "Mambo#5". "Mambo#8", "Mambo. quericoeI
mambo". Se vendieron millones de copias de estos discos.
El mambo de Perez Prado es diferente at danzOn de Orestes
Lopez, tanto en estructura como en sonido. El ritmo de Perez Prado
es mas acelerado y utiliza un formato orquestal influfdo por las
orquestas norteamericanas de Ia epoca, (en especial la de Stan
Kenton), que difiere mucho del sonido de Ia charanga. Usa armonfas
no tradicionales y su sincopa todavfa provoca un cosquilleo en los
pies, excelente para improvisar figuras de baile.
Tanto Lopez como Perez Prado se han autoproclamados como
los autores o "padres" del mambo. Por otro lado, algunos aseguran
que Ia base del mambo Ia sugiri6 Arsenio Rodriguez con su punteo
del tres en el montuno y Ia forma de tocar las trompetas en su
conjunto (estilo que se conocfa entonces como "mazacote").
Los sigiuentes elementos sobresalen al comparar el trabajo de
Lopez y de Perez con relaciOn al mambo:
1. Orestes Lopez utilizO el vocablo mambo para uno de sus
danzones. Sin embargo, Ia palabra "mambo" estaba en el ambiente
para esa Opoca y no es original del compositor.
2. Tanto el mambo de Perez como el danzon de Lopez, utilizan
percusi6n afrocubana (Tumbadora y pailas)
3. El "montuno" del danzon de Lopez tiene elementos ritmicos y
armonicos del son. El mambo utilize como base los giros melOdicos y
ritmicos del son.
4. El mambo le debe su popularidad al trabajo de Dames Perez
Prado. Antes de Perez Prado, el mambo era un danzOn. Despues de
Perez Prado, el mambo fue una revolucion.
Quizas sea correcto decir que Orestes Lopez fue el primero en
asociar la palabra mambo con una forma de sincopa o estructura
musical. Tambien se podria decir que Perez Prado fue el primero en
asociar Ia palabra mambo con un ritmo bailable que muestra mas
afinidad con el son y el jazz que can el danzOn.
Mas adelante, se volvera a mencionar el mambo en Ia seccion
que describe el ambiente musical de Ia decade de 1950.
DISCOGRAFIA PARCIAL: EL MAMBO
Antonio ArcaFlo y sus Maravillas."Danz6n Mambo". Tumbao, 1993.
Damaso Perez Prado. "Al Compas del Mambo". Tumbao, 1993.
'Dames Perez Prado. "Mambo by the King". Blue Moon, 1994.
*Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscoscompactos.
C43
OTRAS EXP IONES MUSICALES:
Guaracha, Conga, Bolero y Guajira
Casi toda la musica popular que se forj6 enlas Antilles este
salpicadaconlapresenciadeelementos delaherencianegra. Aunque
puedevarier el nivel deinfluenciaeuropeay deinfluenciaafricana
encadaexpresionmusical, enlamusicacaribeiia"laquenotienede
dinga, tienedemandinga". 0comosediceenCuba: "El quenotienede
congo, tienedecarabali".
Es comunescuchar quela"musicajibara" dePuertoRicoy I a
guajira cubana sondescendientes de la herencia espatiola. Sin
embargo, tambientienensulunar negro. Estos generos, ensumas
tipica expresiOn, utilizaninstrumentos de cuerdas (guitarras,
cuatro, tres, mandolinas) y textos quemantienenunametricarigida,
comoladecima, y ungranespacioparalaimprovisaciOndetextos.
Estas soncaracteristicas queseasocianconlaherenciamusical de
Europa. Cuandosemencionael gificharocomootroinstrumentot Epic
deestamusica, sedicequees dela"herenciataina".
Al respecto, el Dr. Angel C. QuinteroRivera(1992) expresaque
lapresenciaafricanaesteenel contrapunteo(pulsar) delas cuerdas
de la musica jibara de PuertoRico. Aclara que nonecesariamente
tiene que estar presente uninstrumentocomoel tambor para que
este surja "camuflado" enlas cuerdas del cuatroola guitarra. Por
otrolado, el desaparecidomusicelogocubanoEmilioGrenet (1996)
aseguraquelapresencianegraeste, endiferentes proporciones, en
todas las manifestaciones musicales forjadas enCuba. Eneste
sentido, el nivel minima que puede alcanzar la presencia negra se
manifiesta noenlas estructuras tecnicas de una pieza sinoenlas
modificaciones quepuedesufrir lapieza, si es tocadapor musicos
negros.
AcontinuaciOn, seresenabrevemente. algunos datos sobre los
ritmos cubanos de la guaracha, la conga, el boleroy la guajira
montuna que tambienformanparte del catalog musical
afroantillano.
42
LA GUARACHA
Laguarachatienesuorigenamediados del sigloXIX enel seno
deloqueseconocioenCubacomo"el teatrobufo".
El conceptodeteatrobufotuvosuorigenenFranciaenel siglo
XVIII. Era una especie de opera humoristica conpasos hablados
generalmentecomicos osatiricos. Enlas presentaciones teatrales
delaCubadelos primeros arlos del sigloXIX, sesegulael modelo
espanol delos sainetes, entremeses, zarzuelas y tonadillas.
Apartir de1811, el actor Francisco Covarrubias sustituy6
por elementos criollos, los tipicos personajes esparioles de las
obras, cubanizandode ese modoel teatrode Ia epoca. Se crean
entonces, personajes alredeor del negrocubano, del barracon, del
chino, del gallego, del campesinoy de la mujer mulata y criolla.
Tambiense hace alusiOna figuras politicas y a las condiciones
politicas delaOpocatales comoel espirituindependentistadelos
criollos. Fueunteatrosalpicadodehumor, satirey hastadedoble
sentido.
Lamosicaeraparteintegral deestetipodeespectaculoque
tuvoungranauge a partir del 1868. Aesta mosica, ejecutada
generalmentepor untriodevoces, guitarras y maracas, selename
guaracha. SegunexplicaNatalioGalan(1997), el vocablo"guaracha"
podriatener suorigenenel termino"guarache" quesignifica"baile'
enlalenguaaborigenel guanche, delas islas Canarias. Sinembargo,
aclara Galan, Ia guaracha noera unritmobailable. Era unmedio
musical paraIasatiray el humor tipicos del teatrodel sigloXIX en
Cuba.
Yaentrados enel sigloXX, laguarachasaledel teatroy Ilegaa
los salones de bailes. Llega al baile vestida de son. Sus temas
jocosos y burlones tuvierongranacogida. Dehecho, supopularidadse
basamas enlos temas queensus estructuras ritmicas y melodicas.
Alrededor de1930, Iaguarachaempez6 aadoptar elementos ritmicos
del soncubanosurgiendoIa"guaracha-son". Tambionsevinculacon
larumbay, mas adelante, conel mambo. Conestas modificaciones,
es adoptada por agrupaciones de diferentes formatos desde trios,
43
como "Los Guaracheros de Oriente", hasta las orquestas grandes
(jazz-bands) cubanas de las decadas de los 40 y los alias 50.
Para el interesado en la evolucion de la m6sica bailable
cubana, puede ser motivo de confusion escuchar muchas piezas
grabadas en diferentes ritmos las cuales aparecen .clasificadas como
guarachas en las caratulas de los discos. Para los musicos y el
pueblo cubano, el elemento "guarachero" en una pieza esta mas
asociado al tema que al ritmo. Recuerde que, en sus inicios, I a
guaracha se tocaba en teatros, lugar donde por lo general no se baila.
En ese contexto, lo importante era el mensaje o Ia letra de la pieza,
que formaba parte de la trama teatral.
Una vez que empiezan a aparecer temas o letras, asociados con
la guaracha y enmarcados con el ritmo y las estructuras del son
(tema o motivo y montuno), la "guaracha" se torna bailable. 0 mas
bien, la guaracha se vuelve son. De all la posible confusion para
diferenciar la guaracha del son. Galan va mas alla definiendo del
siguiente modo esta posible diferencia:
"Si no fuera por Ia ritmica que perfilaba su dinamismo, el son
no hubiera aportado nada nuevo a la mOsica popular cubana,
quedandose sin el derecho de distinguirse de la guaracha;
textualmente era lo mismo, viendose esta obligada a hacerse
mas cantable".
La guaracha se grab6 y se difundio bastante dentro y fuera de
Cuba en la decada de 1950. Fue un estilo utilizado tambion por
m6sicos y compositores puertorriquenos. Con el pasar de los arms,
tanto en Cuba como en todo el Caribe y en Estados Unidos, el vocablo
"guarachero" adquiri6 connotaciones asociadas con "cantar y bailar
con mucho sabor afrocaribefio". El termino se torno generico. Se I e
llama guaracha a cualquier pieza humoristica que suene
"afrohispanocariberia". Puede sonar como son, mambo, montuna,
plena, bomba o combinaci6n y hay quien diga que es simplemente una
"guaracha".
44
LA CONGA
Aunqueel vocablo"conga" seasociahoy conciertos tambores
(las tumbadoras), Congaes, adernas, el ritmodeunacelebraciOnde
puebloque, juntoal sony larumba, es parteintegral delaidentidad
musical deCuba. Segunel Dr. FernandoOrtiz, el vocablo"conga"
provienedeIavoz"kunga" queencongolos significajolgorio.
HelloOrovio(1994) describeel origendeIaconga:
"Lacongatienesuorigenenlas fiestas quecelebranlos
esclavos africanos, duranteel periodocolonial, enlas
ocasiones enqueseles eranpermitidas por las autoridades.
EstoocurriaenIafestividaddel Corpus y, principalmente, el
DiadeReyes. Eraunsucesomusical y social queIlenabade
alegrialas ciudades cubanas, desbordandoselos cantos, toques
detambor y las fabulosas coreografias enunholgorio que
constrastabaconlos baffles desalonquelaburguesiageneraba
parasudisfrute".
Estaactividadfestivaseconociacomo"comparsa" (algunos I e
Ilaman"Ballet Callejero") y consistedeunaespeciedecarnaval eneI
que se uniannegros, mulatos y blancos al ritmocontinuode
tambores y otros instrumentos. Las ciudades deSantiagoy LaHabana
sedestacarony aunlosiguenhaciendo, enestetipodecarnaval que
secelebraal iniciodelaCuaresma.
Las congas, vocabloque se refiere a Ia mtsica de las
comparsas, tomaronaugedespues delaaboliciondeIaesclavitud. Se
haciancomparsas enlas principales ciudades deCuba. Estaerauna
actividadruidosa, hechizante, dealgarabiay movimientocontinuo,
enlacual unaseriedemOsicos eranseguidos por el puebloatravos
delas calles. El pueblobailabaal ritmopeculiar deIaconga: Un, dos
y tres-fuera; un, dos y tres-fuera.
Los gobiernos apartir de1884 y durantelos primeros atios del
sigloXX, restringieronlas comparsas y las fiestas del DiadeReyes
por ser actividades relacionadas conIa poblaciOnafrocubana. A
partir de1937, el gobiernodeLaHabanalevantolas restricciones y
las comparsas se incorporaron oficialmente a Ia festividad de los
carnavales.
Cada barrio tarifa su comparsa y desfilaba con coreograffas y
vestuarios distintivos disefiados para Ia ocasiOn. Se ensayaba con
anterioridad Ia mOsica y se creaban los versos y las melodfas de
estreno cada Mo. La Habana tuvo comparsas famosas como Los
Dandys, Los Alacranes, Los Hoyos, Las Bolleras y Los
Cheveres de Belen. Todas competfan por ser Ia mas vistosa. Se
dice que "la comparsa viene arrollando" cuando el desfile alcanza su
maxima expresion de euforia por el baile y el entusiasmo que genera
el ritmo y Ia musica.
Los instrumentos tfpicos de una conga son tumbadoras,
quintos, cencerros, bombo, sartenes golpeados con cucharas,
campanas, trompetas, trombones y Ia trompeta china. En fin, por ser
una fiesta al aire libre y de continuo desplazamiento de los mOsicos
y los bailadores, la instrumentos tienen que ser livianos y de sonido
fuerte.
Ademas de su caracter festivo, algunas congas se usaron como
consignas polfticas. Un ejemplo lo es Ia conga "La chambelona" que
se utilizO como "himno de lucha" por el Partido Liberal cubano en
1917. Como dato curioso, en Puerto Rico tambien se han utilizado
congas cubanas en manifestaciones estudiantiles de protesta o de
ideologfas politicas. En Ia decada de 1970, era comOn escuchar en
San Juan a estos grupos interpretar Ia conga de Ia comparsa de Los
Hoyos con un texto cambiado:
"Mirala que linda viene. Mirala que linda va. La revoluciOn
boricua, que no da ni un paso atras".
Otra conga que se escuchO mucho en los terrenos de I a
Universidad de Puerto Rico en las decadas de los 60 y los 70, fue
"Yayabo" con su correspondiente modification en el texto. La misma
se empleci como consigna de los simpatizantes de Ia FederaciOn
Universitaria Pro lndependencia (FUPI):
46
"TO que me declas que Ia FUPI no salia mas (bis).
Y Ia FUPI esta en la calle con su ultimo detalle y la bomba
Molotov. Ah, ah, ah, Ia FUPI ya
En Ia dOcada de los arms 30, la conga se neve) a Francia y Nueva
York con relativo Oxito. Desde entonces es parte del sonido que
identifica a Cuba. Algunas agrupaciones han grabado piezas bailables
basadas en el ritmo de conga. En Ia dOcada del 60, el percusionista
cubano Pedro "Pello el Afrokan" Izquierdo (1937-) creo el ritmo
"Mozambique" basado en el ritmo de las congas. Ese ritmo se escuch6
bastante en Nueva York en los 60 a traves de Ia orquesta del pianista
Eddie Palmieri.
EL BOLERO
Aunque usualmente no se le considera como un gOnero
"afroantillano", debemos mencionar aqui la importancia y Ia
presencia del bolero en el desarrollo de la musica en el Caribe.
Su importancia, como gOnero musical, dentro del estudio y Ia
apreciaci6n de la mitsica afroantillana se puede resumir del
siguiente modo:
1. El bolero ha sido interpretado por la gran mayoria de los
compositores e intOrpretes de la mtlsica afroantillana.
2. El bolero ha sido grabado e interpretado por todo tipo de
formato orquestal desde un trovador con una guitarra hasta formatos
de conjuntos, charangas, combos, duos, trios y orquestas grandes.
3. La modalidad del bolero-ritmico o bolero-son incorpora los
instrumentos y las influencias afroantillanas en el bolero. Estas
combinaciones se usaron ampliamente entre las decadas del 1930 at
1960.
4. El bolero se convirti6 en un medio de identidad musical del
area del Caribe. Sin embargo, varios parses contribuyeron de igual a
igual en el desarrollo, la evoluciOn y Ia difusiOn del goner. De hecho,
47
el bolerose difundiOy ,se adopt6 internacionalmente conmayor
rapidez queotros ritmos latinos importantes comoel son, el mambo
y el tango.
5. Las letras y melodies dealgunos boleros hansidograbadas y
popularizadas enritmos tanafroantillanos comoloes Ia rumba-
guaguanc6.
e,Quees unbolero? Sinentrar enIadiscusiOntecnicadeI a
estructuramusical, unbolerotienelos siguientes ingredientes:
1. Sentimiento. Los temas romanticos sonlos mas
utilizados. Aqui cabe, comoenel amor, detodo: celos, despecho,
traicion, amor correspondido, amor imposible, erotismo, una
declaraciOndeamor y amor filial.
2. Ritmo pausado. El boleroes lentosi secomparaconotras
expresiones musicales del Caribe. Estacaracterfsticaes loqueI o
hace tanapetecible para los bailadores enamorados o por
enamorarse. Unaparejapuedesimplementeabrazarseenmediodel
salOn, sinque se perciba algunmovimientocorporal, mientras
escuchaunbolerodeprincipioafiny, deesemodo, habil "bailado"
unbolero. Enalgunos casos, el boleroseconvierteenunaexcusapara
quedos seres desconocidos juntensus cuerpos demutuoacuerdo.
3. La letra es lo que importa. La melodia y el
acompaiiamientomusical sonsecundarios para el amante de los
boleros. Aqui loquecuentaes el temay el motivoparaescucharlo.
Origen y evolucion del Bolero
El bolerotienesuorigenalrededor del 1886 conlas canciones
de Pepe Sanchez, trovador oriundodeSantiagodeCuba.
Enlos primeros aiios deladecadedel 1900, el boleroliegeaLa
Habana. Varios cantantes (trovadores) loadoptarony I o
popularizaronentodoel pats.
Enladecadedelos arios 30, tom6 granimpulsoenMexicoa
traves delas composiciones de Agustin Lara. EnCuba, sonvarios
los compositores que se destacancomo Osvaldo Farros cuyos
boleros "Tres palabras" y "Acercate mas" IlegaronaHollywood, Nilo
48
Menendez consubolerodefamamundial "Aquellos ojos verdes" y
muchos otros. ParaIamismadecade, PuertoRicotienesus mejores
boleristas en Rafael Hernandez y Pedro Flores. Estos son, en
parteresponsables, deIlevar el boleroaNuevaYork desdeladecada
delos 20. Enel casodeRafael Hernandez, esteestuvoenCubadesde
1921al 1925 estudiandola musica cubana, mostrandouna
predilecciOnespecial por el bolero. Rafael volvi6 aNuevaYork en
1925 y estableci6 el Trio Borinquen conungranrepertoriode
boleros originales.
La decada de los &los 1940y 50sonlos atios dorados del
bolero. Este se convirtioenunfen6menomusical de grandes
magnitudes. El formatodetriodevoces acompariadas por guitarras
seconvirtioenel formatomas popular deinterpretar el boleroen
PuertoRico, Mexicoy Cuba. Estonoimpedia que otros tipos de
agrupaciones tocaray grabaranel bolero.
Lahistoriadelainterpretaci6 epuededividir en
dos tiempos: antes y despues del Este triode
voces y guitarras fueel mas famoso luente d s trios. Eraun

triomexicanoquenaci6 enNuevaYork en1944 y unadesus voces
originales, Hernando Aviles, era puertorriquerro. Esta mezcla
internacional es unejemplodel vastoterritorioquecubriael bolero
paraesaepoca. Dehecho, las mejores primeras voces deLos Panchos
fueronvoces puertorriquerias. Ademas de Aviles, cantaronlos
boricuas Julito Rodriguez (1952-1956) y Johnny Albino quien
estuvodiez aiios conel trioapartir del 1958.
ConIacreationdel TrioLos Panchos surgi6 unaproliferation
detrios atraves del Caribe. Los Panchos introdujeronel "requinto";
unaguitarramas pequefiaconsonidoagudoy unbrazomas cortoque
facilitaIaejecuci6nrapiday cotrapunteada. ConlavisitaaPuerto
RicodeLos Panchos en1948, IaIslase(nunciodetrios y el requinto
pas6 a ser uninstrumentovital para acompartiar las triologias de
voces. La decade de los arlos 50, se caracterizo, tambien, por I a
popularidadque alcanz6 el boleroy la guaracha enel formatode
voces y guitarras.
El triotenia la ventaja que era de tacit desplazamientopues
ntA\ los instrumentos soncom menteportatiles. SucontrataciOnera
4
Trio Los Panchos.
menos costosa que la de una agrupaci6nconmayor nOrnerode
mOsicos. Ademas, muchos deestos trios incluianensurepertorio
otros ritmos, tales como: el son, Ia guaracha, el pasodoble y la
danza; loque les permitia amenizar bailes y otras actividaes sin
caer enlamonotoniaritmica.
ConlaIlegadadeladecadadelos arios 60, Iapopularidadde
los trios y del bolerobajt5 grandementeanteel empujedel Rock y los
acontecimientos politicos y sociales quemarcaronIadOcada.
Unrenovadointeras por el boleroseregistroenel deceniode
los 90. El gOnero!ogre) Ilamar Iaatenciem al aparecer enel escenario
latinoamericanocomounritmodebalada. El cantantemexicanode
pop Luis Miguel dioinicioaestemovimientoconsus grabaciones
de boleros clasicos enforma de balada romantica. Ante el exit
discograficode estas grabaciones, otros artistas jOvenes de
Colombiay PuertoRicograbaronboleros reconocidos entiempode.
balada.
LA GUAJIRA
La guajira es el goner del campesinocubanoque mas se
identificaconlas influencias musicales deEsparta. Utiliza, por I o
general, unformatode decima para estructurar sus textos. Los
temas giranalrededor deestampas campesinas, Iabellezadel campo
y dela"guajira", formadereferirsealamujer campesinadeCuba.
LCual es surelacionconIanntisicaafrocaribefia? EnIadecada
del 1920, apareceenel municipiodeGuantanamo, al orientedeCubayLA'r
unavarianteritmicaqueseconoci6 como"guajira" o"montunt.---E1
tresista Herminio Garcia Wilson se adjudica la creaciande este
ritmoen1929que, segOnlocitaHelioOrovio(1992), dice: "Es unson
lentoal queMule'GuajiraGuantanamera". Notequesemencionael
son. Enla epoca de los arms 20, el sonera tanpopular que se
convirtioenungranfavoritopara fusionarse conotras corrientes
musicales. Deall lacombinaciande"guajira-son". El compositor de
sones IgnacioPineirofueunodelos primeros enexperimentar conI a
50
union de Ia musica guajira y la musica negra. De hecho, hay que
mencionar que cualquier modalidad musical que se diluye con el son,
carga con todo lo de "afro en el complejo del son.
Natalio Galan nos dice que la montuna viajO de Guantanamo a
La Habana y alli se qued6 como "guajira guantanemera". El cantante
Joseito Fernandez(1908-1979) la popularize a traves de Ia radio.
Fernandez, quien es para muchos el autor de esta guajira-son, I a
utilize por muchos arlos en Ia radio para intercalar versos en forma
de decimas sobre sucesos noticiosos entre los coros de la pieza.
La melodra "Guajira guantanamera" es una de las piezas mas
conocidas en el mundo del repertorio cubano de todos los tiempos.
Sin embargo, no es dicha pieza sino Ia modalidad de la guajira-son I a
que mantuvo una presencia importante en la evolucion de la musica
popular cubana. No debemos confundir la guajira-son con Ia musica
campesina cubana como el "punto guajiro" y "la guajira".
La guajira-son liege a conocerse simplemente como "guajira"
y, segOn Galan, este es un ritmo "afrohispanocubano". Fue muy
popular entre muchos mtlsicos y se grabe bastante en Nueva York en
las decadas de los 60 y 70 en donde se le consider6 como parte de
los ritmos que, en un momento, se catalogaron como "salsa". Entre
los cantantes puertorriquetios que mas se asocian con esta
modalidad figuran Paquito Guzman y Pete "El Conde" Rodriguez
los cuales pertenecen a la epoca dorada de la salsa.
DISCOGRAFIA PARCIAL: OTRAS EXPRESIONES MUSICALES
Varios. "Conga Desaford". Cubanacan, 1997.
Varios. "Afro-Cuba: A Musical Anthology". Rounder, 1994.
Varios. "Bolerornaraa". Blue Moon, 1995.
Varios. "Hot Music from Cuba: 1907-1936". Harlequin, 1994.
Varios. "Guantanamera: 16 Versiones Originates". Salsa Center 1994
Trio Los Panchos. "Ayer, Hoy y Siempre". Globo/Sony, 1995.
Luis Miguel. "Romance". Wea Latina, 1991.
*Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscoscompactos.
51
EL MERENGUE
"El merenguepersiste, resiste,
sedebatecontralaoladelos
bailes exoticos, y es queensus
notas y enel ritodesus actitudes
danzantes, vivehechoaromas
desuelios, el espiritunational".
Ram6nEmilioJimenez
LaRepUblicaDominicanatienevarios ritmos autoctonos que
reunenlas mas diversas influencias europeas y africanas. Sin
embargo, el merenguees el ritmoquemas seasociaconesepals.
Aunque Cuba y PuertoRicotienensus ritmos autoctonos,
ningunohalogradoidentificarsetanestrechamenteconsupais de
origencomolohahechoel merengue. El merenguesehadifundido
masivamante fuera de supais, a partir del 1980. Enel Ultimo
deceniodel sigloXX, PuertoRicoseconvirtiOenel pais demayor
numerode interpretes femeninas del generoy tenia muchas
agrupaciones merengueras. Sinembargo, el mundosigueconsiderando
el merenguecomo"el ritmodelaRepublicaDominicana". Mncuando
PuertoRicoseapropiOdel merenguey seconvirtiOenunimportante
productor de artistas y discos del genero, nadie se aventuroa
declarar at merengue comounritmode identidadmusical para
Borinquen.
Estaidentificaciontanestrechadel merengueconsupais de
origen, es el resultadode factores politicos y raciales comose
describeacontinuation.
Origen del merengue.
Existenvarias versiones sobreel origendel merengue. Al igual
que otros generos musicales que nacendel pueblo, es dif foil
documentar conexactitudlas circunstancias quepuedandefinirse
comoel origendeunmovimientomusical deestacategoria.
52
Enel libro"Antologiadel Merengue", los autores Del Castilloy
Garcia Arevalo(1992), citana algunos historiadores convaries
versiones sobreel origendel genero. Algunos opinanquetienesu
origenenla danza cubana Ilamada "Habanera" enespecial Ia
modalidadconocidacomo"upa". Otros aseguranqueIaHabanera
influy6 enunaespeciedemerenguepuertorriquenoquemas tardese
convertiria enla danza de PuertoRico. Este "merengue
puertorriquefio" seprohibi6 ensueloborincanoen1849por ordendel
gobernador JuandelaPezuela, yaqueseconsiderabaunbaileque"se
prestabaalaexhibici6ndemovimientos vulgares". (Del Castilloy
Garcia, 1992).
EstehechohaIlevadoateorizar algunos historiadores sobreI a
posibilidaddel origenboricuadel ritmo. En1907, EnriqueDeschamps
descubrequeel merenguees "IadanzadeCubay PuertoRicocon
algunas variantes" y afirmaqueel merenguees la"versionprimitive
deladanzaboricua". Al menos, existenpocas dudas sobrelaconexion
Habana/PuertoRicoenlacreaciondeladanzapuertorriquefia. Loque
noesta claroes si la influencia de la "upa habanera" pas6 a I a
RepiblicaDominicanadirectamentedeCubaoconunaescalaprevia
enPuertoRico. Elloes muy dificil dedeterminar yaquesetratade
tres Islas cercanas enuna Opoca de constante migraci6ne
intercambiocultural entreestas.
Aunquesedicecomunmentequeel merenguenaciOenlaregiOn
del Cibaoal fortedelaRepublica, algunos historiadores ubicaneI
origendel merengueenunantiguoritmodominicanoconocidocomo
"Ia mangulina" creada al sur del pals. Asuvez, la mangulina se
presentaconcaracteristicas deciertos aguinaldos y jaleos oriundos
delas Islas Canarias.
Hay otraversion, conocidacomola"patriotica", sobreel origen
del merengue. Sedicequeal final deIabatalladelaTalanquera, en
Ia lucha contra los haitianos en1844, el abanderadodominicano
"huy6 del campode batalla". Comouna burla a esta accion, los
soldados dominicanos celebraronlavictoriadel ejercitonacional
conunestribillomusical enalusiOnal abanderado. Esteestribillose
presentapor algunos como"el primer merengue". Paraotros, seles
53
hacedif Icil aceptar queunritm6 bailabledepueblo'tengasuorigen
enunambientedeguerracomoel mencionado.
La version"africana" presentada por algunos, ubica el
merenguecomoungoner influidopor los descendientes deesclavos
traidos desdeel suroestedeNigeria.
Enresumen, lamayoriadelos historiadores estandeacuerdo
queel merenguetieneunorigenrural y quefuemuy popular ensus
inicios entrelos campesinos dominicanos, los cuales prover-Ilande
diferentes etnias raciales. Al menos, todas estas versiones
presentanuninterOs por Ia investigaciOnde este gOnerotan
importanteenIaRepublicaDominicana. El trabajorealizadoeneste
aspecto, al igual quelas investigaciones sobrelamusicacubanaen
Ia mayor de las Antillas, debe ser una lecciOnpara los
puertorriquerios quehemos hechomuy pocopor investigar, conocer y
difundir Iahistoriadenuestros ritmos afroborinquelios.
Las primeras informaciones sobreIaexistenciadel merengue
aparecenalrededor del 1854 enel periodic El Oasis deIaRepiiblica
Dominicana, inel cual, sehaciaalusiOnaunbaile"indecente, danza
malditay ridicula". Parael 1855, yaseconocianalgunos merengues
compuestos por Juan Bautista Alfonseca (1810-1875), unmOsico
educadoaquienmuchos considerancomo"el padredel merengue".
Laestructuradeesos merengues eraintroducciOn-merengue-
jaleo. LaintroducciOnerainstrumental muy parecidaalas tipicas
introducciones de las danzas puertorriquelias del sigloXIX. El
"merengue" erael cuerpootemavocal delapieza. El "jaleo". eraIa
UltimapartedeIapieza. Por logeneral, eraIaseccionmas ritmicay
laquemas incitabaal baile. Enunmerenguetipico, es duranteeI
jaleoque el saxofonoel acorde6ntienensus solos. Por razones
comerciales, IaintroduccionseelinninOconel propositodehacer la
pieza mas corta a tonoconlas exigencias tecnicas de Ia industria
discograficacuandoundiscotenialacapacidaddesolotres minutos
degrabaciOn. Por otrolado, laintroducciOnnoera, por logeneral,
bailable, cosaquelerestabaimportanciaalamisma.
54
Duranteel sigloXIX, "latumba" seconsiderabacomoel baile
nacional delaRepilblicaDominicana. Esteeraunbailedefiguramuy
europeoqueerapracticadopor Iaelite. TambiensefomentabaI a
polka, Ia mazurca y el vats, todos de raices europeas. Durante Ia
segunda mitaddel siglo, Ia sociedaddominicana aristOcrata y
pudiente rechazopor "inmoral y cosa de gentuza" el baile del
merengue. Mientras tanto, esos primeros intentos del ritmofueron
tomandoauge entre los campesinos pobres de varies regiones al
norestey el surestedeIaRepublica. Parael 1915, el merenguelogra
entrar enlos centros urbanos.
EvoluciOn del merengue
Durante el siglo)0( el merengue dejode ser unritmo
discriminadoparaconvertirseenel bellenacional delaRepublica
Dominicana.
SegUnJorgeDuany (1992), IatransiciOnnofuefacil y fueron
factores raciales y politicos los que forjaronuna imagenpositive
del getter enestratas sociales privilegiadas. SegOnDuany, los
dominicanos siempre hantenidoprejuicios contra sus vecinos
haitianos. Duranteel sigloXIX, las batallas fueronduras entreestos
dos pueblos. Enel sigloXX,- lamigraci6ndehaitianos indocumentados
trajoacciones fuertes por parte del gobiernodominicanoque
incluyeronla exportacionde miles de haitianos y el asesinatode
otros miles por parte del regimendel dictador Rafael Leonidas
Trujillo.
Segunvarios autores citados por Duany, mas queunprejuicio
politicohaciatodotoquetuvieraquever conHaiti, el prejuicio del
dominicanopromedioerahacialos negros, Iareligionafrocaribena
(vodoo) y Ialenguafrancesa. Eseprejuiciohacialonegroseaplicaba
al merengue el cual, aunque presenta influencias europeas, era
consideradocomoinaceptablepor Iaelitepor ser "musicadenegros".
Enotras palabras, milsicadegente"inferior". PartedeIasociedad
dominicana motraba la misma actitudde discrimenracial que
tambi6nexhibialaelitesocial cubanay Iapuertorriquefiaconlos
ritmos delarumbay labomba, respectivamente.
55
Ante la situacionde compartir la misma Isla conunvecino
"nongrata" y anteIanecesidaddedemostrar quelos dominicanos
erandiferentes a los haitianos, nada enel pueblouna conciencia
nacionalista que busc6 envarios aspectos de la vide, formas de
identificaciOnnacional. LamOsica, enestecasoel merengue, resulte
ser una alternative viable de identificacion. De este modo, los
prejuicios raciales hacialos haitianos ayudaronamejorar laimagen
maltrechadel merengue. El merengueseacept6 entonces, comoun
elementodeidentidadnacional parael pueblodominicano.
Sedicequeel ritmocomenz6 abailarseencentros urbanos en
laregiondel Cibaoapartir del 1915. EnestaOpoca, personas deI a
ciudadque noperteneciana la alta sociedad, empiezana
entusiasmarseconel merengue. Yael generahabiasufridocambios
conrelacionasutimbreprimitivodel sigloanterior. Aqui debemos
mencionar los cambios enel timbrehastaestafecha.
Ensus inicios, el merengueerainterpretadoconinstrumentos
de cuerdas-cuatro, tres, seis, tiple-una tambora y el Oro. Entre
1874 y 1880, las cuerdas se sustituyeronpor el acordeon. Este
instrumentosecreequefuetraidoal pals desdeAlemaniadebidoal
flujode barcos alemanes que transportabanel tabacodominicano
desdelos muelles dePuertoPlata.
El acordeonlediounasonoridadfuerteal conjuntotipicode
merengue. Esasonoridadayudoal generaaganar popularidad. (Esta
situaciones similar conel casodel conjuntotipicodeplena, segtin
semencionaenlasecciondedicadaaeseritmo).
Enlos primeros afios del sigloXX, seincorporael saxofOny
este liege a identificarse, juntoa la tambora y el "guayo", como
instrumentotipicodel merengue. Segim algunas versiones, sedice
queenIaciudaddeSantiagounconjuntodemerenguesevioenI a
necesidadde sustituir enunbelle a unbombardinista conun
saxofonista. (El bombardinoes uninstrumentoquepor suregistro
bajo, seutilizabaparalas notas bajas quemarcabanel ritmo).
Araiz deestesuceso, el sonidodel saxofongustOtantoquesu
usesegeneralizeenSantiagomotivandoavarios jOvenes aaprender
el instrumento. De hecho, el mejor "jaleo" que pueda tener un
merenguees el jaleoconunsaxofOn. Canel saxofon, seredujoI a
merengue apambichao
a fue Ia aparici6n de to que
' o "pambiche". Durante
a Republica Dominicana
Otro cambio signifi
se denomina como
Ia primera invasion
imagen prejuiciada de que era un "ritmo de gente negra", ya que este
era un instrumento asociado mas con las bandas militares.
Podria decirse que el conjunto tipico de merengue consta de
los siguientes instrumentos: Tambora, guayo (Oka), marimbula o
contrabajo, acordeen y saxofOn.
to-
2A-C7,11/Cce 2112-e--
6-/I
Volvamos al Cibao a partir del 1915. El merengue comienza a
sufrir cambios en su estructura. Aparece el merengue con frases de
dieciseis compases en lugar de las frases de ocho compases de los
primeros merengues. En t6rminos de orquestaci6n, en 1918, se
celebraron conciertos populares con una orquesta de camara
(cuerdas) interpretando merengues "estilizados" en diferentes
pueblos de Ia RepUblica. Este estilo se presentaba como danza tfpica
pero en realidad eran viejos merengues vestidos de un sonido
sinfOnico o clasico. La presentaci6n de este estilo permitio Ia
disminuciOn de ciertos prejuicios racistas.
(1916-1924), las tropas americanas trajeron un belle Ilamado "One-
Step" que se bailaba dando brincos. Los americanos trataron sin
exit, adaptar los pasos del one-step al merengue. Segun narra Del
Castillo(1992), fue en Puerto Plata que se cre6 un merengue mas
lento a la medida de las capacidades bailatorias de las tropas
americanas. NaciO entonces una variante que originalmente se le
llama "Juan ester", emulando Ia fon6tica del nombre "One-Step".
El ritmo se hizo popular y mas adelante se le Ilarno "pambiche"
emulando la fonOtica de una marca de tele norteamericana Ilamada
"Palm Beach", como la playa del estado de Florida. Esa tela se estaba
promoviendo en el mercado local. Hay versiones que aseguran que e I
acordeonista Torio Abreu fue el creador del pambiche. El sable que
su propuesta musical era diferente al merengue tradicional y al
repecto declaro: "Esto no es ni merengue ni fox-trot, sera como e I
pambiche(Palm Beach) que no es ni dril ni casimir". (El dril y el
casimir eran dos tipos de telas de Ia opoca).
57
Epoca de oro del merengue
En1930, el dictador Rafael Leonidas Trujillose declare
Presidente de Ia Rep6blica Dominicana. Apartir de ese suceso,
comenzOla"epocadeoro" parael merengue, Iacual finalize31afios
mas tardeconel asesinatodeTrujillo.
El dictador era amante del merengue. Durante sucampafia
politicaenIadecadadelos 20, utilizesiempremusicos merengueros
paraamenizar los mitines y los discursos. CuandoTrujilloliegeal
poder, establecieel merenguecomo"el bailenacional delaRepOblica
Dominicana". Esto, por supuesto, cambiadeunavez por todas, I a
apreciacionprejuiciadaquemuchos aim teniandel ritmo.
Trujilloestablecie unsistema gubernamental de apoyo
econ6micoparavarias orquestas demerengue. Estas agrupaciones,
conocidas como"jazz-bands", tenianel formatode las grandes
orquestas delaeradel swing enlos Estados Unidos. Contabancon
una linea de varios saxofones, varias trompetas, trombones,
clarinetes, percusiony contrabajo. Estas orquestas componiany
tocabantemas afavor del dictador, resaltandoIafiguradeeste. Las
mismas comenzaronapresentarseensalones y hoteles exclusivos,
dandole al merengue una "estima" nueva entre la clase alta
dominicana. El merenguedejedeversecomomusicadegeniesin
education. Enlos anos 40, ayudemuchoIaadopciOndel sonidodelas
orquestas americanas yaque, at igual queenCubay PuertoRico, I o
queveniadel norteseconsiderabadecalidadsuperior alonacional.
Esteconceptodejazz-bands seadopt& tambien, enPuertoRicopor
esos aiios. (Las orquestas de Cesar Concepcion, de LitoPena,
MiguelitoMiranday otros).
DuranteladictaduradeTrujillo, el merenguenotuvomucha
exposici6ninternacional, yaquesecontrolabalasalidademusicos
del pals por temor aladesertionde&toss EnNuevaYork, sedestace
el grupode Angel Viloria. Las grabaciones deestegrupo, conel
sellodisqueroAnsonia, se considerancldsicas. Las mismas se
reeditaronenformatodediscocompactoen1995.
58
En 1955, con motivo de la Feria de la Paz y Confraternidad del
Mundo Libre en Santo Domingo, se grabO un disco que sirvio para
difundir un merengue estilizado que gusto mucho fuera de la
Republica Dominicana, en especial en Puerto Rico ("Merengue! By
Cougat!" CBS Records). El disco fue grabado por encargo del propio
Trujillo al music() catalan Xavier Cougat. En la voz del
puertorriquerio Vitro Aviles, se inmortalizaron merengues como "A
bailar merengue", "El merengue" y "Merengue alegre".
Con la caida del presidente Trujillo, el merengue volvio a
experimentar cambios, tales como el concepto de combo y I a
aceleracion del ritmo. Estos cambios se detallan mas adelante en I a
secciOn que examina el ambiente musical del Caribe a partir de I a
docada del 1970.
DISCOGRAFIA PARCIAL: EL MERENGUE
Angel Viloria. "Merengues" Vols. 1-3. Ansonia, 1989.
Xavier Cugat. "Merengue by Cugat". Columbia Records.
59
LA BOMBA PUERTORRIOUERA
"Campoyovivotriste,
cadadiasufriendomas.
jAy Dios quaserademi!
Si nocantobomba, me
voy amorir".
Rafael CepedaAtiles
La bomba es el mas "negro" de los ritmos afroborinquenos.
Encuentra sus raices enIa poblacionde esclavos y mulatos que
trabajaronenlas plantaciones decahaennuestraIsla.
AunqueaPuertoRicoselellama"Iatierradebombay plena",
es pocoloque se sabe sobre el origende Ia bomba. Atraves del
tiempo, las investigaciones de los estudiosos de nuestras
manifestaciones musicales seconcentranmayormenteenel origen,
evolucieny artistas de otras modalidades nuestras conmayores
elementos delaherenciaeuropea, tales comoladanzay Ia"rniisica
jibara" delas montahas.
Los prejuicios raciales, por parte de Ia poblacionblanca,
durantelos aflos deIacolonizaciOnespaliola, contribuyeronal poco
interes por la musica afroborinquefia. El profesor FernadoPic6
(1998) citael ejemplodeungrupodeperiodistas enPoncequeen
1898, sereferianalos ritmos delabombacomo"vestigios deuna
africanfareprochable".
Lamentablemente, esepocointeros por lahistoriay IadifusiOn
de la bomba aunperdura a tal puntoque enlos libros olas
enciclopedias que abordanla historia del arte enPuertoRico, I a
menci6ndeIabombaes minimaoninguna.
Al final del sigloXX, al puertorriquehopromedioselehace
dificil percibir las diferencias entreunritmodebombay el ritmode
Iaplena. Lociertoes queIabombanotienedifusi6natraves delos
medios decomunicaci6npilblica. Conexcepci6ndealgunas piezas de
salsaconelementos deIabomba, y delos trabajos deIsmael Rivera
y Rafael Cortijoa mitadde Ia dacada de 1950, muchas personas
CSt
consideranIabombacomounbailefolkloric deunaminorianegra,
queseperdier enIahistoriadePuertoRico.
Acontinuacion, se resume Ia escasa informacionque existe
sobreel origeny desarrollodeIabombapuertoriqueria.
Origenes de Ia bomba
Al igual queaCubay alaRepublicaDominicana, los espanoles
utilizarona PuertoRicocomouna isla para el cultivode Ia cana,
caf y el tabaco. Durantemuchos anos, seemplearonesclavos para
las tareas agricolas.
Enlos primeros anos del sigloXIX, aparecenenIaIslaunaserie
de ingenios azucareros establecidos por colonos franceses e
irlandeses. Los franceses formabanpartedelos colonos quesalieron
huyendode Haiti comoconsecuencia de Ia revuelta de esclavos
ocurrida enesa Isla enIa (Moeda de 1790. La presencia de estos
colonos franceses enPuertoRicotuvomas tardeunainfluenciaenI a
creaciOndeIadanzapuertorriquena.
Los grandes ingenios azucareros estabanal sur y suresteenlas
areas dePonce, Guayama, Arroyoy Salinas. Al norte, enloquehoy es
Guaynaboy SanPatricio, Areciboy pueblos limitrofes. Al Oeste, en
Mayagilez, CaboRojoy SanGerman. Conel augedelazafraazucarera,
senecesitabatraer periodicamentemanodeobraesclava. Apartir de
1815, EspanapermitioIacompray yentadeesclavos entrelas islas
del Caribe, loqueevitabatener queimportar esciavos directamente
deAfrica.
Los colonos dePuertoRicocomenzaronacomprar esciavos en
las islas francesas del Caribe oriental. Muchos de estos esclavos
hablabanfrances y al Ilegar aPuertoRico, tenianqueaprender el
castellano.
Aestos esclavos se les permitia participar de algunos
festejos relacionados conel final de las cosechas y conalgunos
dias feriados. Por supuesto, habiamOsicay baile. Probablemente,
estas actividades contribuyerona Ia formacionde los toques de
bomba.
Los nombres utilizados paralas diferentes variables del ritmo
debomba, muestranunaposibleconexiondelos origenes del ritmo
conlapoblaciondeesclavos provenientes delas colonias francesas.
Estos vocablos afro-franco-antillanos guardanalgunasimilitudcon
tOrminos utilizados enHaiti y enotras islas del CaribeFrances. Los
ritmos guardanciertoparecidoa otros ritmos afroamericanos de
Luisiana, Guadalupe, Martinica, Venezuelay Panama. Suraizafricana
pudiera estar compartida entre los antiguos habitantes de varios
'Daises al oeste de Africa de donde salieronIa mayoria de los
esclavos queIlegaronalas Americas.
Entreotros, los ritmos debombaseidentificanconnombres,
tales como: yuba, belen, cunya, gilembe, ler6, holand6s, sick
gracima y bambule. Cada una de estas variantes tiene unpatron
ritmicodistintoaunque mantienenenconnOnlas caracteristicas
basicas quedistinguenel g6nerodeIabomba.
Laexistenciadediferentes ritmos quizas sedebaalafaltade
comunicaci6nentrelos diferentes nucleos deIapoblacionnegraa
traves deIaIslaenel sigloXIX. Aunquealgunos aseguranqueI a
bombaseorigin6 simultdneamenteendiferentes lugares ahaves de
PuertoRico, cada regionohacienda tenia sutoque distintivo.
Probablemente, labombaempezoaunificarsecomoritmoy adquiriO
caracteristicas comunes -despues de Ia abolicianlocal de la
esclavituden1873. Conel libremovimientodelos negros criollos,
los mOsicos intercambiabanideas e influencias. Ademds, esta
poblacionnegrasedesplazabay semudabaadiferentes partes deI a
Isla enbusca de trabajo. Por eso, los "bomberos" de Mayaguez
pasabanaPoncey los dePoncebuscabantrasladarseaSanJuan. Los
puertos maritimos eranpropicios paraencontrar trabajoy enestos
lugares setocababombaenlos ratos dedescanso.
Mnconla libertadde movimientode la poblaciOnnegra y
mulatadespuOs delaaboliciOn, labombapuertorriqueiiatienedos
grandes variantes encuantoal estilo: Iabombadel norte(Santurce,
Loiza) y labombadel sur (deArroyoaGuayanilla). Segim apuntael
etnomusicologoEmanuel DufrasneGonzalez enIainformacionque
apareceenel disco"Paracunnb6" (Ash6 Records 1997), Iabombade
laregi6nsur presentalas si uientes caracteristicas:
fa-Las mujeres cantanel temaprincipal y tocanlamaraca. En
t labombadel node, el hombrees quienIlevaIavoz cantante.
b-Enel sur, los barriles seacuestan en el pisoy los barrileros
selesientanencimadejandoel parchedecueroentresus
piernas. Enel norte, los barriles permanecenverticales
ntras setocan.
C-Los barriles del sur sonmds grandes quelos usados enen
norte.
d-Labombadel sur siempresebailaenpareja(hombrey
mujer) conunacoreografiaqueemula, conmuchaelegancia,
Iaconquistaamorosa. Lacoreografiaes mayormente
improvisada.
SegunDufrasneGonzalez, Iacordilleracentral delaIslano
permitia el libre flujoentre el norte y el sur. Es por esoque I a
bombadel sur pudohaber sidomds influidapor Haiti y laRepOblica
Dominicana pues estos 'Daises eranmas accesibles por tovia
maritima, quecruzar por tierralas montatias del centrodePuerto
Rico. Por otrolado, los pueblos at sur de la cordillera central se
comunicabanpor tovia del ferrocarril, situaciOnque permitia
despiazarse conrelativa facilidadentre los pueblos de la regiOn.
MOsicos deesos pueblos viajabanpor todalaregionsurefiaIlevando
suartey ensenandoaotros los bailes y los toques debomba.
Cabeaqui senalar queManuel AlvarezNazario(1961) incluyeen
sulibroloquepudieraser Iamend& mds antiguadelos tambores o
barriles debombaenlaIsla. Alli secitaal naturalistafrances LedrO
quien, ensuviaje a PuertoRicoen1798, via enuna hacienda a
biancos, mulatos y negros acompariar sus bailes conun"tamboril
Ilamadovulgarmentebomba". Aunqueel sucesopuededar testimonio
delapresenciadel ritmoafinales del sigloXVIII, hay querecordar
que Ia palabra "bomba" es de origenafricano. Antiguamente se
utilizaba enla lengua ashanti para referirse a tambores de
diferentes tipos, endiferentes Opocas, para varios tipos bailes.
Lamentablemente, Ledrunoofreciomds detalles sobrelos ritmos
queobservOenaquellaocasion.
9
Instrumentos y bailes de Ia bomba
Al igual que Ia rumba cubana, la bomba utiliza percusiOn, voz,
coros y baile como sus instrumentos tfpicos. Se menciona el "baile"
como parte de los instrumentos, pues estos ritmos no pueden
separarse del baile. Tan es asf, que el movimiento de los bailarines
dirige en muchos casos, el repicar de los tambores.
En la bomba, los tambores se conocen como barriles. Estos
son un poco mas anchos que las tumbadoras (congas) cubanas y
utilizan un parche de cuero de chivo. El barril que mantiene el ritmo
se conoce como el buleador (barril "segundo" en el sur de Ia Isla) y
el primo o subidor se usa para repicar o traducir en golpes los
pasos de los bailadores. Por lo general, se usan tres tambores; uno de
estos es intermedio entre el buleador y el seguidor.
Los cuas son dos palos que sirven de claves. Estos se percuten
en el costado de uno de los barriles o contra un tronco de madera. Se
utiliza una maraca de higiiera para marcar el ritmo y, usualmente,
la toca el cantante principal.
La estructura musical consiste de coros mixtos y textos que se
intercalan entre los coros. Por lo general, los textos tienden a se r
cortos, repetitivos y relacionados con estampas de la vida diaria de
la poblaciOn negra del pals:
Por su coreograffa, Ia bomba es un baile para que la mujer se
luzca. Ella realiza elegantes movimientos con sus pies, manos, y con
parte de su vestimenta. El hombre asume un papel menos colorido.
Los bailarines establecen una connunicaciOn con el primo o seguidor
sugiriendo el repiqueteo. Es importante para los bailadores conocer a
fondo el ritmo pues deben sugerir golpes a tiempo y a tono con I a
variante de Ia bomba que se esta tocando.
En su expresi6n folclorica, la bomba tiene su vestimenta
tipica. La historiadora Lidia M. Gonzalez describe el vestuario del
siguiente modo: "Los negros bailaban bomba enfunchados en trajes
blanquisimos de dril, y las negras, sumergidas en inmensas y
numerosas enaguas adornadas, alegaban que su nuevo cOdigo gestual
estaba a Ia par en elegancia con el mas aristocratico baile europeo,
metafora asta de una ansiada y buscada igualdad social y racial".
Interpretes destacados de Ia bomba
Rafael Cepeda Atiles (1910-1996)
Seleconociocomo"El PatriarcadeIaBombaPuertorriquefia".
Nadal enPuertaDeTierra, SanJuan, y desdepequefioaprendi6 desu
padreabailar labomba. Duranteel sigloXIX, tantosubisabueloen
MayagOezcomosuabueloenPonce, sedestacaroncomobailarines y
mOsicos del genera.
DonRafael le pas6 el legadomusical a sus hijos,
convirtandose, a partir de Ia clacada de 1970, enla familia mas
importantedePuertoRicoenladifusiony preservaciOndelabonnba.
DonRafael fuecantante, percusionista, artesano, director de
agrupaciones musicales, bailariny compositor demas detrescientas
piezas debombay plena. Entresus composiciones mas escuchadas se
encuentran: El bombon de Elena. Madame Calalu, A la verdegue Cuando el
negro se alzo y Zumbador.
Modesto Cepeda Brenes (1938- )
HijodedonRafael Cepeda, Modestofund6 en1978, Ia Escuela
de Bomba y Plena de Puerto Rico, enel sector Playitadel barrio
Villa Palmeras enSanturce. Esta escuela es el principal centro
docenteenPuertoRicoquesededicapor enteroaenseliar bailes y I a
percusi6ndelabombay laplena.
Modestohaviajadoconsuballet "CimientoPuertorriquerio" por
ciudades de Europa, Estados Unidos y el Caribe, participandoen
conciertos y festivales internacionales. Hagrabadovarios discos con
Iaintenciondedar aconocer Iabombay laplena. Sulemadetrabajo
hasidosiempre"Apoyalonuestro".
65
Rafael Cortijo (1928-1982)
Rafael era natural de Santurce. Junto at cantante Ismael
Rivera, formaron en 1954 una de las agrupaciones mas novedosas y
de mayor impacto en Ia m0sica afroborinquefia.
En la segunda mitad de los 50, el combo de Cortijo grab6 una
serie de bombas en un estilo moderno para esa apoca. Cortijo, quien
era percusionista, utiliz6 un sonido tacit de bailar y mas elaborado
que la tipica bomba de voces y barriles. Para ello, us6 trompetas,
saxofones, piano, timbales y la sensational voz de Ismael. A traves
de Cortijo, la bomba se conoci6 fuera de Puerto Rico y los
puertorriquefios Ia bailaban como nunca antes ni despues.
DISCOGRAFIA PARCIAL: LA BOMBA PUERTORRIQUEICIA
Paracumbe. "Tamb6". Ashe Records, 1997.
Grupo Afro Boricua. "From Puerto Rico". Blue Jackel, 1999.
Modesto Cepeda. "Legado de Bomba y Plena" MCB Records, 1997.
. "Raices de Bomba y Plena" MCB Records, 1995
Rafael Cortijo. "Cortijo Invites You to Dance". Seeco/WS, 1997.*
Tacuafan. "Caribe Negro". PCCI, 1993.
*Reedicion en CD.
66
-
LA PLENA PUERTORRIQUERA
"'Tantavanidad!
'Tantahipocresia!
El cuerpodespues demuerto
pertenecealatumbafria".
-Joselino"Sumba!'" Oppenheimer
Laplenapuertorriquefiaes unganeroquecombinaelementos
musicales delas herencias africanas y europeas. TantoIaplenacomo
Ia bomba sonritmos musicales del folklore afroborinqueno.
Usualmente se le compara conIa bomb; sinembargo, Ia plena
presentavarias diferencias conrespectoalabomba.
Adiferencia conlos los ritmos de Ia bomba, Ia plena nose
origina entre la poblaciOnde esclavos agricolas. Es unritmode
origenurbano, comoseexplicamas adelante. Desdesuorigen, utilizO
instrumentos decuerdas tales comoIaguitarra. El usodepanderos
es el mayor elernentoqueasociaesteritmoconlaherenciaafricana.
Sudifusion, aunque escasa encomparacionconotras
manifestaciones musicales, ha sidomayor que la difusi6nde Ia
bomba. Quizes, por noser de origen"tannegro", la plena ha sido
menos discriminadaqueIabomba. Es ungeneromulato: ni negropor
completoni muy blancoquedigamos.
Si secomparalabombay Iaplenaconlos ritmos cubanos, I a
plenay el sontienenelementos encomanensuorigen, desarrolloy
lacombinaciondeelementos europeos y africanos. Mientras queI a
bomba y Ia rumba compartenciertas caracteristicas ensu
estructuramusical y el usodesolovoz y los tambores.
Origen de Ia plena
Noes muchaIainformaci6nquesetienesobreel origendeI a
plena. Varios historiadores handifundidociertos datos que, en
algunos casos, secontradicen. Tal es el casodel origendeIapalabra
67
"plena", asuntoque hasta hoy permanece sinaclarar. Tambien
aparecenvarias versiones sobre ciertas fechas especificas
relacionadas conel origeny las personas asociadas cone
nacimientode este ritmo. Por ejemplo: El mOsico-historiador
FranciscoLopez Cruz(1967) citaalafolkloristadominicanaFlorida
deNolascoquienaseguraquelaplenasetocabaenSantoDomingo
duranteel sigloXIX, antes dequeseconocieraenPuertoRico. Por
otrolado, Lopez Cruz recolpilOuna serie de piezas de "plena?
compuestas endiferentes pueblos delaIslaantes delainvasionde
Estados Unidos en1898. Estehallazgoponeendudalateoriadeque
laplenaes productodeunsolomunicipio: Ponce. Mas ain, el mismo
historiador proponequeloquenadaenPonce, en1920, fueel bailey
noel ritmode la plena. Se desconoce cuanciertoes que se haya
podidocultivar laplenaensuorigensinel elementodel bailepues
jNoes posibleescuchar laplenasinmover of menos los pies!
Lamentablemente, hasidopocoel inter& denuestropueblopor
el estudioseriodelos ritmos afropuertorriquenos. Sinembargo, a
continuacionsemencionanalgunos datos enlos queparecehaber el
mayor consensoentre unpuriadode personas que, de forma
responsable, handejadopor escritosus hallazgos y percepciones al
respecto.
La plena tiene suorigenenla ciudadde Ponce. Segune I
profesor Felix EchevarriaAlvarado, fuedurantelos primeros arms
del siglo)0( quesecomenzoagestar el ritmodeplenaenel sector
La Joya del Castillode esa ciudad. Varios historiadores estande
acuerdoconque fueronlos esposos John Clark y Catherine
George, quienluegoseleconocecomo"DonaGalin", los quepusieron
el fundamentodeloqueserialaplena. Estematrimonio!leg() aPonce
enalgt.Inmomentoentreel final del sigloXIX y al principiodel siglo
)0C El historiador AugustoCoOnaseguraqueeranoriundos delaisla
de Saint Kitts, mientras que el profesor Echevarria asegura tener
evidenciaclaraqueel matrimonioClark IlegOaPonceprocedentes
delaisladeBarbados.
Los Clark Ilegaronal desaparecidosector arrabaleroLaJoya
del Castilloel cual consistladeunpunadodecasuchas muy pobres
conunatiendaalaentradadel arrabal. Comohablabaningles, conel
kr&
tiempolagentelos llama"los ingleses". Estos viviandeIacaridad
delos vecinos y, por alguntiempo, notenfancasapropia. Hay que
mencionar que este matrimoniode la raza negra, probablemente
IlegOa PuertoRicocomootros tantos residentes de las islas del
Caribequebuscabantrabajoenotras tierras despues delaabolicion
deIaesclavitudensus islas natales. DesdeBarbados oSaint Kitts,
Ponceerael puertomas accesibledePuertoRico. Ademas, el sur de
laIslateniaunagranactividadagricola, enespecial, conlacanade
azticar y aprincipiodel siglo)0( eraunlugar Ilenodemigrantes de
otras partes delaIslay del Caribe.
Johny Catherineeranmilsicos y ambos cantaban. Johntocaba
Iaguitarray Catherinegolpeabalapandereta. Cantar seconvirt6 en
unaactividaddiariaenlas horas deIatardeenlatiendaalaentrada
de la barriada La Joya del Castillo. Se dice que ensus cantos, los
Clark tenianunacadenciarftmicay melOdicadiferentealamusica
conocida enPuertoRicopara esa epoca. Varios aficionados a I a
mosica enPonce, acompafiabana los Clark y asi comenzoa
escucharseunnuevoritmoquegustabamuchoy queIlamaron"plena".
Nosesabeenrealidad, quetipodemUsicatrajeron"los ingleses",
quizas, era algode suisla natal. Hay quienes sugierenque loque
cantabaneraunaespeciedecalipsoprimitivo. Dehecho, Lopez Cruz
exponeque, ensuestructural melodicay ritmica, laplenacomparte
elementos de la apoca, es decir, conel calipsode Trinidad, e I
merenguedominicano, el romanceespafiol, labaladainglesay eI
porrocolombiano. Por otraparte, hay quetomar encuentaquepara
esaalpacayaeranmuy conocidos los ritmos delabomba. Dehecho,
algunos delos musicos queseasocianconel origendelaplena, eran
"barrileros" otocadores debomba. Por lotanto, hay granprobabilidad
dequelos ritmos debombainfluyerontambien, enIacreaci6ndela
plena.
Los Clark tuvieronunahijaIlamadaCarolinaquiensecas6 con
JulioMora, depadrecubanoy demadredeBarbados. Julio "Perla"
Mora y Carolina "Carola" Clark, fueronde los mayores
exponentes delaplenaenlaciudaddePonceantes del 1920.
Desdenifios hemos escuchadoque"laplenanadaenPonceenel
barriodeSanAntOn". Estafrasesehahechomuy popular debidoauna
reconocidaplenadel compositor Chago Montes queasf loasegura.
Los historiadores estandeacuerdoconqueendichobarriosetocaba
bombaantes queaparecieralaplena. Conel tiempo, laplenaIlegOa
los moradores y masicos de bomba de SanAntonendonde I a
adoptarony lahicieronsuya. LaplenaIlegOaSanAnt6nproveniente
de La Joya del Castillo, del barrioBelgica y enTenerfas, todos
sectores delaciudad. Nohay dudadequegranpartedel desarrollode
laplenaenIaprimeramitaddel siglo)0( ocurreallf, enSanAnt6n,
barrioqueaim celebrafestivales debombay plena. Sinembargo, I a
mayorfadelos investigadores del generoaseguranquelaplenano
nadaenSanAntOncomootros suelenrepetir.
Instrumentos y temas de Ia plena
EnsuevoluciOn, laplenaes probablementeel goner f olclOrico
boricuaquemas cambios hasufridoensutimbre. Ensus inicios, se
utilizaronla guitarra y los panderos. Estos panderos son
adaptaciones delas panderetas quetienensuorigenenEuropa. Los
historiadores locales noaclaransi la pandereta de "los ingleses"
tenfa onoparche de cueroosi tenfa las lentejuelas de metal
(sonajas) comolas tfpicas panderetas. Los artesanos milsicos que
forjaronla plena, le dierona este instrumentocaracterfsticas de
tambor al lograr unarodemetal cubiertoconunparchedecuerode
chivo. Se construyeronpanderos de diferentes diametros para
obtener varios timbres sonoros. Si secomparanconotros tambores
afroantillanos, los panderos parecenser el tope sincuerpode los
barriles debombaodelas tumbadoras cubanas.
El acordeOnfueotroinstrumentoqueformOpartedel sonido
tipicode Ia plena. Este se incorpor6 a los conjuntos de plena
alrededor del 1920. El acordeOnlediounasonoridadfuerteal goner,
locual, tuvogranaceptaciOnentrelos bailadores. Enausenciadel
acordeon, seutilizabalaharmonicao"sinfonfadeboca",- comosele
Ilamabaenalgunos sectores delaIsla. Mas adelante, el gOiroempez6
aformar partedelos conjuntos.
AIaplenaselehaIlamado"el periodicodel pueblo". El nombre
surgedebidoaquevarias composiciones reconocidas hacenalusiona
sucesos que, enunmomentodado, seconsiderabancomo"noticia".
Por ejemplo, hay piezas que narranel lanzamientodel primer
satelite espacial, la compra de una lancha por parte de Ia policia
paraevitar el contrabandoenIabahiadeSanJuan, Iaamenazade un
temporal, obreros enhuelgay otros sucesos. Sinembargo, decir que
laplenaes "el periOdicodel pueblo" tansoloreflejaunapartedeI a
enormecantidaddetemas quehansidoabordados por esta.
Los temas delas plenas surgendecualquier acontecimiento,
circunstancia, pensamiento, estilode vida, penas y alegrfas de Ia
vidadiaria. Enel repertorionacional, seencuentrancomposiciones
conaltocontenidofilosOficocomo"Tanta Vanidad" y otras tan
irreverentes como"El ObispodeRoma". Enfin, Iaplenaaguantalo
quelepongancomotema. LaimaginaciOnes el limite.
Difusion y evolucidn de Ia plena
Parael ano1920, Iaplenahabiaalcanzadociertamadurez y
contabaconmilsicos queIadifundianenlos pueblos del sur deI a
Isla. Amedidaquepasabael tiempo, varios entusiastas pongansu
talentocomocompositores oinstrumentistas delineandounestilo
que reflejaba diferencias a aquellos primeros acordes plenerode
"los ingleses".
LamodalidadsedesarrollOenlaepocadetransicionentreuna
sociedadagricolaaunasociedadindustrial. PartedeladifusiOnde
laplenasedebeal movimientoobrero. Enlas primeras decadas del
siglo)0<, Poncey pueblos limitrofes eranlugares importantes enIa
cosecha del cafe y Ia carla. Enlas temporadas de cosecha, se
trasladabanaesas plantaciones obreros detodalaIsla, los cuales,
sehospedabanenlas haciendas y ensus ratos deociojugabannaipes
ocantaban. Enesas reuniones, se tocaba el ritmoy los obreros
mtisicos que regresabana sus hogares enotros pueblos de la Isla,
Ilevabanla semilla de la plena. Estos emigrantes fueronunfactor
importante enla adopciOn, difusi6ny el desarrollode la plena en
todoPuertoRico. Recordempque las vias de transportaciOneran
)- ",/,,,rritai 062 /24-el-la
A-4 jj
pocas y posimas y Ia radio, que comenz6 en1922, noera, ensus
primeros arias, accesibleparalagranmayoriadelapoblaciOn.
Laemigraci6nnosoloayud6 alapropagaci6nlocal del ritmo
sinoque tambienneve la plena a los Estados Unidos. El fl ujo
migratoriodepuertorriquefios aNuevaYork apartir delos afios 20,
Ilevoaesaciudadamuchos artistas locales. Unodeestos artistas
fue Manuel Jimenez "Canario" (1895-1975) quienfueel primero
engrabar unaplenay, precisamente, enNuevaYork.
Otrodelos factores queayud6 aladifusi6ndel generafuesu
tacit adopci6npor partedelapoblaciOn. Laplenagustabaatodos. Se
sentia sabrosa y se convirtiOenuna granfavorita entre los
bailadores mulatos y blancos delas clases obreray pobre. AnteIa
demandapor laplena, surgierongrupos profesionales queamenizaban
bailes entodalaIsla. Las ciudades dePonce, Mayagiiez y Guayama
fueronlas demayor actividadplenerahastaladecadadel 1930.
Desdetrios devoces y guitarras hastaunaagrupaciOngrande,
comolade Cesar Concepcion, al estilode las orquestas de jazz
delaeradel "swing" delos Estados Unidos, interpretaronIaplenaen
las decadas delos arms 40y 50. Rafael Cortijo e Ismael Rivera
le dieronotra cara sonora a Ia plena. La grabaronsinpanderos,
utilizandoel quintoy el tumbador enIa parte ritmica. Hay que
resaltar queunodelos formatos musicales mds influyentes enI a
evoluciOndeesteritmo, fueel sonidodetrombones establecidoen
los arias 60 por el mayagoezano Efrain "Mon" Rivera, del cual se
ofrecenotros datos mds adelante.
Enel deceniodelos 70, laplenatuvomuy pocaexposici6nya
queIasalsadominabael ambientedisquerodeesadecada. Lagente
empez6 aasociar laplenaconmOsicadenavidadporquelaradioIa
difundia, mayormente, para esa epoca. Para aprovechar I a
oportunidad, algunos artistas empezaronagrabar plenas contemas
navidefios eincluianel sonidodel cuatroel cual seidentificaconlas
fiestas defindeafio, perpetudndoselaideadequelaplenaerasolo
rntisicanavidefia.
Enlos 80, proliferaronlos grupos destacandose Los Pleneros
del Quinto Olivo, Los Pleneros de Ia 23 Abajo, Atabal, Los
Pleneros del Trucco y otro. Aunquenotenianmuchaexposici6n
enlaradiofueradeIaepocanavidefia, los grupos pleneros tenian
buenademandaenlas presentaciones y festivales musicales entodo
PuertoRico.
Enlos 90, el grupo Plena Libre, del bajista Gary hltiliez,
!ogre) poner IaplenaenIaprogramaci6nregular dealgunas emisoras
deradiodurantetodoel alio1996. EstonosucediadesdequeRafael
CortijograbaraIapieza "Elena. Elena". enel disco"El Suefiodel
Maestro" en1980, conel cantanteIsmael Riverahijoy Iavocalista
FeCortijo. LapopularidaddePlenaLibresedebioaquelos jovenes
aceptaronsumusica. Los integrantes del grupoeranjOvenes con
apariencia" muy modernaensuformadevestir. Mostrabanmucha
energia ensus presentaciones, loque les hacia atractivos a un
public() jovenque, enmuchos casos, escuch6 Iaplenapor primeravez
conel trabajode Plena Libre. La polpularidadalcanzada por este
gruposirviodemotivationparaIaformaci6ndeotras agrupaciones
pleneras conunsonidomodernomuy distantedel sonidooriginal de
los primeros &los del goner.
El sabor y lacapacidaddelaplenaparamover los pies y Ilamar
al baile, ha estadosiempre enel genero. Sinembargo, Ia plena
tambientieneotros usos mas alladel bailey Iadiversion. Por usey
costumbre, la plena es la nnusica "oficial" de los piquetes y las
protestas obrero-patronales: EnPuertoRico, nohay protestapOblica
que nocuente conunritmode plena. De hecho, la plena sirve de
vehiculopara protestas obreras. Enlos anos 40, el plenero
mayaguezanoRamonRiveraAlers compusounas plenas, quefueron
muy escuchadas, sobrelas protestas y huelgas delos empleados de
unos talleres textiles enMayaguez.
Y es que Ia plena era muy popular entre los obreros que
formaronpartedeIatransitionsocial queexperiment() PuertoRico,
entre una sociedadagribola a una industrial, durante Ia primera
mitaddel siglo)0C Estatransitionvinoacompaiiadademovimientos
orientados aproteger los derechos delos trabajadores, tales como
la creationde uniones laborales y sindicatos. Eneste ambiente,
credoIa plena y form() parte de las penas, las necesidades, las
quejas y las alegrias deIaclaseobrera.
73
Hoy dfa, el use de Ia plena enpiquetes y manifestaciones
huelgarias, constituyeunabuenapromoci6nparael generayaque,
conIaaltaincidenciadeestetipodeprotestas enIaIsla, sepuede
predecir quehabil plenapor muchotiempo.
Interpretes destacados de la plena
Joselino "Bumbun" Oppenheimer (1884-1929)
Seleconoci6 coma"El rey delaplena". Naci6 enPoncey desde
muy jovensedestac6 comapercusionistaenconjuntos y bailes de
bomba. Al surgir el ritmode plena, Bumbunse entusiasmoy no
faltabaalas actividades musicales quesecelebrabancontinuamente
enLaJoyadel Castillo. Deesas reuniones, fornnosuprimer grupo
musical. Dichogrupocontoconlos mejores musicos precursores de
la plena ensus primeros Mos. Aellos se les debe, enparte, I a
formaciOndel sonido, ritmoy melodias caracteristicas delaplena
deprincipios del sigloXX.
Bumbunsedestac6 por suformadetocar el pandero. Sedice
que loIanzaba al aire, lohacia radar por el pisoy hada otras
piruetas paramostrar sudominioconel instrumento. Tambien, se
destac6 comacompositor y cre6 varios patrones meledicos quecon
el tiempopasaronaformar partedemuchas composiciones pleneras.
Entre sus composiciones famosas sobresale Ia plena "Tanta
vanidad".
74
Manuel Jimenez "El Canario"
Cantante natural del pueblo de Orocovis. Aunque su pasiOn era
cantar boleros, se dedic6 a interpretar plenas. Alrededor del 1920,
se traslado a Ia ciudad de Nueva York. Allt form() su grupo y se le
atribuye la primera grabacion disquera de Ia plena, Ia cual realizo
para la R.C.A. el 17 de febrero de 1927. Aunque algunos aseguran que
el primer musico que toc6 Ia plena en Nueva York to fue e I
acordeonista Mateito Perez, Canario fue el que la dio a conocer a I
mundo a traves de sus grabaciones disqueras.
Efrain "Mon" Rivera (1924-1978)
Cantante mayagilezano que participo en la grabaciOn de una
serie de plenas con el grupo del timbalero Moncho Lena en Ia decade
de los 50. Estas grabaciones se consideran hoy parte del repertorio
clasico de las plenas. "Alo, LQuienllama?" y "GalloEspuelerico" son,
quizas, las mas reconocidas de esas grabaciones. A Mon se le conocia
como el "trabalenguas" por su forma de distorsionar las palabras
mientras cantaba. En 1961, grab() en Nueva York el disco "Que Gente
Averigua" (Alegre Records), ganando gran popularidad con el mismo.
La mayor contribuciOn de Mon Rivera at desarrollo y la
evolucion de la plena fue haber traido un sonido peculiar para este
ritmo. Este consistia en el use de dos trombones como instrumentos
principales en su combo. Ese sonido, lo adoptaron orquestas como las
de Eddie Palmieri y Willie Colon en los altos 60 y pas6 a ser el sonido
de los grupos de plena a partir de los altos 70 haste el presente.
Cesar Concepcion (1909-1974)
Trompetista natural del pueblo de Cayey. Se trasladO a I a
ciudad de Nueva York en 1933. Alli toc6 con varies agrupaciones en I a
epoca de las "Big-Bands". Fue influido por el jazz y el swing. En
75
1947, regres6 a Puerto Rico y fund() una orquesta que se asemejaba a
las norteamericanas en el timbre y en la combinacion de los
instrumentos musicales.
A finales de los afios del 40 y en los 50, Cesar interpreto Ia
plena con un estilo sofisticado. Era una plena bailable y "blanqueada"
que se tocaba en hoteles del Condado y en salones reconocidos como
El Escambron, en San Juan. Con esta orquesta, la plena se convirtio
en un ritmo de clase media alta y clase alta pues segufa el sonido de
moda de las "Big-Bands" norteamericanas de la era del swing. El
maestro ConcepciOn, logrO modificar y modernizar Ia plena sin
sacrificar su sabor bailable. La aceptacion que tuvo entre miles de
bailadores en y fuera de Puerto Rico prueban la importancia de este
trompetista en nuestra historia.
Es importante destacar que Cesar Concepci6n interpret6 y
grebe plenas dedicadas a muchos pueblos de Ia Isla. Ponce, Mayaguez,
Salinas, Rio Piedras, San Juan, Santurce y Cayey, tienen su plena en
el repertorio que dej6 grabado Cesar Concepcion en la voz del
cantante Joe Valle.
DISCOGRAFIA PARCIAL: LA PLENA PUERTORRIQUEISIA
Varios. "Puerto Rican Plenas". Disco Hit, 1992.*
'Cesar Concepcion. "Plenas Favorites". Ansonia, 1990.*
Willie Colon/Mon Rivera. "There Goes the Neighborhood".Vaya,1995.
Rafael Cortijo. "Baila con Cortijo y su Combo". Seeco Records. *
"El Suefio del Maestro". Disco Hit, 1989.*
Los Pleneros del Quinto Olivo. "Los Pleneros del Quinto Olivo". Top
Ten Hits, 1980.
Los Pleneros de la 21. "Somos Boricuas". Henry Street, 1996.
Plena Libre. "Plena Libre", Ryco Latino, 1998.
Viento de Agua. "De Puerto Rico al Mundo". Qbadisc, 1998.
*ReedicionesenCD
76
LA EVOLUCION
DE LA MUSICA
AFROANTILLANA
EN EL SIGLO XX
^
v
\
!
LAS DECADAS DEL 1900 AL 1939
Los primeros 40arms del sigloXX presentanuna serie de
circunstancias y sucesos queafectaronIaevoluciOndeIarmisica
popular enlaAntillas mayores.
La innegable aportacionde la poblacionnegra a Ia cultura
musical deCubatuvomuy pocoreconocimientoduranteesos anos.
Mientras enCubael sonsequedaconlapreferenciadel pueblo, en
PuertoRicoIaplenatomabaformay eraIaconsentidadelos ritmos
afroborinquenos.
La Ilegada de la radioa Cuba y a PuertoRicoenel 1922,
proporcionOunmediounicodedifusiOnmusical, sinprecedentes, que
tuvosus efectos enel intercambiode influencias musicales entre
los ;Daises del Caribe y enla proliferaciOnde agrupaciones y
formatos musicales.
La transiciOnpolitica que ocurri6 enlas Antillas mayores
durante estos anos, tuvosus efectos enla evolucionde Ia mijsica
popular de la regiOn. Cuba vivi6 sus primeros anos comopals
soberanoal dejar deser unacoloniadeEspana. Comenzoentonces
una relacioncomercial conlos Estados Unidos, que se manifesto
tambienconla presencia de ritmos y modalidades musicales de
Norteamerica envarios aspectos de la mCisica cubana. Mientras,
PuertoRicodejodeser coloniaespanolay loconvirtieron,_ en1898,
encoloniadelos Estados Unidos deArn&Ica ( Laotorgaci6ndeI a
cit.-ids-dente americana a los piiertorriquekie en1917, provoc6 un
libre flujomigratoriode boricuas al este de los Estados Unidos;
movimientoqueinfluy6 enlamOsicadetodoel Caribe. Duranteestos

-
anos, LaRepublicaDominicanasufreunainvasiondelos Estados
Unidos que afectoel ritmodel merengue. Conel gobiernodel
dictador Rafael Leonidas Trujillo, el merenguedej6 deser unritmo
marginadosocialmenteparaconvertirseenel ritmooficial deSanto
Domingo. (Vea"El merengue" enlaseccionderitmos
afroantillanos)
77
LA MUSICA EN CUBA
En su libro "Musica cubana del areyto a Ia nueva trova",
CristObal Diaz Ayala hace un recuento general del ambiente musical
de Cuba en las primeras decadas del siglo XX. Tomando en cuenta que
no es posible narrar en un solo tomo todo el quehacer artistic de un
pals tan musical como Cuba, el resumen de Diaz Ayala resulta muy
adecuado. Usando como referencia mayor el libro citado, se
mencionan a continuation aquellos datos que nos parecen mas
relevantes.
La proliferation de bandas (de formato militar), Ia aficiOn por
la Opera italiana, un buen movimiento de teatro y salas de cine, y la
represi6n racial hacia Ia rntlsica negra fueron caracteristicas de los
primeros 25 arms del siglo XX.
Durante estos artios hicieron parte de su carrera varios
cantantes o "trovadores" que aportaron mucho en definir la cancion
cubana, desligandola, en parte, de ciertas influencias europeas muy
de modas en la epoca. Estos trasnochadores, amantes de la bohemia y
del sentimiento cantado, se destacaron en La Habana en el genero del
bolero. Cantaban en bares; en la calla, en cafs y restaurantes;
pedian monedas para sobrevivir. Sin embargo, su arte no ha sido
olvidado del todo. Estos personajes contribuyeron, tambien, a I a
creation de piezas que hoy forman parte del repertorio national de I a
canciOn cubana. Aqui se detacaron, entre muchos otros, trovadores
como Sindo Garay(1868-1968), Manuel Corona (1880-1950) y la
cantante compositora Maria Teresa Vera (1895-1965). Esta
tuvo una ocupada carrera musical grabando y haciendo
presentaciones dentro y fuera de Cuba aunque, segtin Diaz Ayala,
"tenia todo para no triunfar: era mulata y mujer".
En cuanto a la milsica de la poblaciOn negra, la situation de
discrimen y desprecio no nnejor6 con Ia independencia de Cuba: Los
ritos santeros, las comparsas y las rumbas no formaban parte de la
rnOsica aceptada por Ia poblaciOn de blancos criollos y de algunos
mulatos "blanqueados".
78
La represian tuvo catheter oficial con decretos que prohibieron
ciertas actividades y el uso de ciertos instrumentos de percusion.
Por ejemplo, en 1922 se path una resolucion gubernamental que
prohibio la celebracian de los "bembes", ritual ligado a la santeria en
el que se utilizaban tambores y cantos religiosos. Las supuestas
razones para este decreto se sugieren en el parrafo final de Ia
Resolucian:
"Resuelvo: Prohibir en todo el territorio de la Repi.lblica, como
perjudiciales a la seguridad publica y contrarios a la moral y a
las buenas costumbres, los bailes de Ia naturaleza a que se
deja hecha referencia y especialmente el conocido con el
nombre de "Bemba", y cualesquiera otras ceremonias que,
pugnando con la cultura y Ia civilizacion de un pueblo, estan
serialadas como simbolo de barbarie y perturbadoras del orden
social."
Entre las razones que se mencionan en la primera parte del
documento, se hace alusiOn al asesinato de nirios como parte de los
rituales. Se dice que hubo algunos casos aislados de sacrificios
humanos pero que estos no eran de tal frecuencia como para asociar
los ritos santeros con estos casos de asesinato. Ademas, se hace
alusiOn a las molestias ocasionadas por "el ruido de los ritos". En
fin, el problema era que al gobierno no le gustaban los afrocubanos.
Esta prohibici6n era otra mas que se sumaba a las
persecuciones y prohibiciones sobre la cultura musical negra, en los
tiempos de Ia colonia.
Durante estos primeros anos tras lograr su independencia,
aparecen varios decretos oficiales en Cuba que prohiben el uso de
ciertos tambores o "instrumentos de origen africano" en las
comparsas o actividades publicas o privadas. SegtIn nos presenta
Vernon W. Boggs(1993), hubo decretos al respecto en los arm 1900,
1913 y 1929. En todos los casos, las leyes no fueron suficientes para
erradicar la musica negra, algo que podria calificarse de mision
imposible ya que, para la epoca, la influencia negra era parte
integral de la musica cubana.
Entre otros sucesos mencionados por Diaz Ayala, se destaca I a
aficion del ptiblico habanero por el cine a partir del 1915. Con ello,
79
secreaunanuevaplazaparalos musicos, especialmentepianistas.
EraIaepocadel cinesilentey eraconnOnutilizar unpianistaque
tocaramOsicaenIasaladecinemientras seproyectabalapelicula.
Deestemodo, los musicos improvisabanmelodias deacuerdoconlas
escenas enlapantalla.
Apartir del 1916, se aumenta el use de las orquestas con
formatode"jazz-band". Estas tenian, por logeneral, dos trompetas,
tres saxofones, untromb6n, piano, contrabajoy bateria. Estas
orquestas notocabanjazz; eranuna imitaciOnal formatode las
orquestas norteamericanas de la Opoca, conmusicos blancos y
orientadas aunpublic declasemedia. Estas orquestas tomangran
augeenIadecadadelos aiios 30.
Durante el deceniode los arm 20, ocurrenvarios sucesos
importantes paraIamusicaafrocubana, asaber:
1. Secomienzael estudioserioy sistematicodeIaaportaciOn
negra a la cultura musical de la Isla. Y es unabogadoIlamado
Fernando Ortiz (1881-1969) quienponeenel mapamusical aIa
poblacionnegra. Conmas de ochocientas obras al respecto, e I
trabajode Ortiz sirviode base para otras muchas investigaciones
sobreinstrumentos musicales y Iahistoriay evoluciOndelos ritmos
afrocubanos. ConOrtiz, segenerael interds, queperdurahastahoy,
por loafrocubano.
2. El 10de octubre de 1922se inauguroenLa Habana I a
emisoraderadioPWX. Estaemisora, laprimeraenHispanoarnericay
lacuartaqueseestableciaenel mundo, tuvodesdesus inicios una
programacionconmuchamOsicaenvivo. Parael 1923, seotorgaron
unas 34 licencias para establecer emisoras de radioenotras
regiones deCuba. Durantelos pr6ximos 30aiios, laradiotendriaun
papal importanteenmoldear los gustos musicales del ptiblico, enla
creaciande"estrellas", y endifundir y crear sonidos demodadentro
y fueradel pais.
3. El sonentratriunfanteal ambientehabanero. Aunqueexistia
desdeantes y eraunaexpresionmayormenterural, el sonvinoaLa
Habana a competir conlas orquestas tipicas que cultivabanel
danz6n, las cuales, dejarondeser las favoritas at final deIadecada.
80
Apartir del deceniode 1920, el sonarranc6 confuerza hasta
convertirse enIa mas influyente de las expresiones musicales de
Cuba. Diaz Ayala(1981) describedel siguientemodopor quoel son
fuebienrecibidoenlacapital:
"LaHabanaprefiereemociones musicales y leabriOlos brazos
entusidsticamente, enel sigloXIX, alaOpera, aIazarzuelay
antes alatonadilla, y casi afinales del siglo, alos bufos
cubanos y al danzOn. Peroyaestdpidiendounanuevaemotiony
el sonselada. Y estees adernds, mas queunbaile, una
atmosfera, unaatm6sferaenquesumergirse, enqueolvidar
quelas lindas ilusiones delaGuerradelndependenciasevan
haciendanada, quelacorruptionpoliticavahundiendolas
esperanzas deIajovenReptiblicay desus jovenes ciudadanos:
inconscientementesesumergeel habaneroenlaatmOsferadel
son".
Ladecadadelos anos 30fueunadegranmovimientomusical.
LaexpansiondeIaradio, el interOs internacional por lamusicay los
artistas cubanos Ilevarona muchos a mostrar sutalentoenvarios
generos musicales.
FueIad6cadadelos viajes y larealizaciOndepartedel trabajo
inmenso, comocompositor y pianista, de Ernesto Lecuona(1895-
1963). Lecuona es para muchos, "el m6sicomas destacadoenI a
historia de Cuba". Escribi6 cientos de obras envarios g6neros
musicales, tales comoladanza, lazarzuela, Iacancien, locldsicoy
laOpera. Entresus composiciones, seencuentran "La comparsa%
"Siboney", "La malaguefia" y "Danza lucumr.
Muchos artistas de la opoca se presentabana travOs de I a
radio. Las presentaciones eranenvivo. Los artistas nocobraban por
suactuationpues Ia misma se consideraba comountrabajode
promoci6nparael musicooIaagrupaci6n. Comoconsecuenciade
estas "promociones", estos artista erancontratados para bailes y
grabaciones, y sus discos sevendian, enalgunos casos, muy bien.
Lacompetenciaentrelas emisoras alcanzoniveles de"guerra".
Comoconsecuencia, el pOblicosebeneficiabaconunaprogramacion
variada, conOnfasis enel entretenimiento, enlacual nopodiaf altar
81
la musica. SoloIa guajira y Ia musica puramente afrocubana no
formabanparte de Ia programaci6nde Ia epoca, al menos enLa
Habana.
Diaz Ayalamencionalos siguientes datos sobrelainfluencia
delaradioenlamusicacubanaenlos afios 30:
1. Laradiocre6 preferencias enel usedeciertos instrumentos.
Los instrumentos decuerdas, comolaguitarray el violin, sonaban
muy bienenlaradio, yaquelos tecnicos podianresaltar el sonidode
los mismos acercandolos al micr6fono. Deesemodo, seevitabaque
los instrumentos devientoahogaranel sonidodelas cuerdas, como
soliasuceder enlas presentaciones envivo. Debidoalaradio, las
charangas francesas, consusonidode violines y flauta, ganaron
muchos fanaticos.
2. Conla radionoera necesariotener una voz potente ode
muchovolumen. Varios cantantes devozsuavepero"bonita" tuvieron
exit, yaquelaradiocontrolabatecnicamenteel asuntodel volumen.
3. La radiosirvi6 para aminorar prejuicios raciales. EnIa
musicacubanadelaepoca, Iavoz notenfacolor. (Ellonosucedeen
Iamusicanorteamericanayaqueel acentovocal es diferenteentre
negros y blancos). Comoresultado, algunos artistas podianIlegar
consuvoz aciertos lugares alos quenoseles permitiaentrar por
sucolor. De ese modo, declara Diaz Ayala, "se iba creandouna
atmosfera de relajacionenlos tabLis discriminatorios; porque
resultabaridiculoaceptar aunartistanegropor radioy noaceptarlo
enpersona".
4. Laradioaument6 el numerodeseguidores delamusica. El
consumomusical fueextraordinario. Aunquelas vitrolas (especiede
tocadiscos primitivo) existianantes quelaradio, estas nopudieron
competir anteladiversidadmusical y Iaprogramaci6ngratuitadeI a
radio. Laradiocomenthaescucharseentodos sitios. Por supuesto,
esta condiciOnresultoser positiva para Ia proliferaciOnde
actividades musicales.
82
Otros sucesos musicales de Ia decada de los alios 30sonlos
siguientes:
1. Surge el danzonete (1929) y coneste, se incorpora e I
elementovocal al danz6n, cosaquefacilitarialaIlegadadel chacha
chaal final delasiguientedOcada.
2. En1938, el compositor Emilio Grenet publicael libro: "La
musicapopular cubana". Estefueel primer estudioseriosobrelos
g6neros musicales cubanos que existianenla Opoca. Aqui se
mencionany seanalizanlos gOneros predominantementeafrocubanos
comolos cantos religiosos, las claves y larumba.
3. Se destacanlas orquestas conel formatode jazz-band.
Surgenorquestas quefueronfamosas por muchos aims. Seestableci6
la Orquesta de los Hermanos Castro(1930-1960), la mat visito
aPuertoRicoenel 1933. Tambi6nsecre6 Iaorquesta Casino de la
Playa(1937) y otras.
4. Algunos musicos cubanos se movierona otros parses
difundiendosumusicay Ilevandolainfluenciadeestaaparses de
Europay alos Estados Unidos. LadOcadadelos 30fuedificil parael
pueblocubanodebidoalacrisis econ6micaal bajar los precios del
azOcar y por la presencia de varios politicos corruptos. Ante esta
situaci6n, lamigraciOneraunaalternativaparasobrevivir.
Entrelos artistas mas destacados quesalierondeCubaenesta
dOcada, hay quemencionar a Moises Sim6n (1889-1945) creador
del pregon "El Manicero". Simonestuvomuchos ahos enFrancia. Otros
seradicaronenlos Estados Unidos y formaronpartedeIarevoluciOn
musical antillanaenNuevaYork, apartir deIadOcadadelos 40.
Entreotros, el compositor Eliseo Grenet, el cantante Miguelito
"Mr. Babal0" Valdes(1916-1978), el pianista Jose Curbelo, el
cantante Frank "Machito" Grillo (1908-1984), los cuales se
mencionanmas adelante.
LA MUSICA EN PUERTO RICO
El desarrollomusical enPuertoRicodurantelas primeras tres
acacias del sigloXX, se afect6, primordialmente, por dos
83
situaciones: Iaotorgaciondelaciudadaniaamericanaalos boricuas
y Iainfluenciamusical deCuba.
Durantelos primeros 20ahos del siglo, IamusicadePuerto
RicosiguiOconIatradiciOnmusical del sigloXIX. Ladanza, el vals y
Ia candor' romantica se fomentabanmayormente enIa poblacion
urbana, mientras queenel camposecultivaban, desdeel sigloXVIII,
algunas modalidades comoIadecimay el aguinaldo, queforjaron
nuestra"musicajibara".
Existianpocas agrupaciones musicales. Conel cambiode
gobierno, disminuy6 laactividadmusical enlaIsla. Laseparaci6nde
IaIglesiay el Estadobajoel gobiernoamericanolimitOIaactividad
continua de Ia Iglesia para fomentar y celebrar actividades que
beneficiabanalos rill:micas (verbenas y fiestas patronales). El nuevo
gobiernoeliminOciertos incentivos econornicos para enviar
estudiantes de musica a universidades extranjeras. Por supuesto,
estos ajustes afectaronmayormentelas actividades conIamusica
"culta" oclasicaquesefomentabaenlaIslapor unreducidonOrnero
deamantes deestos generos musicales deEuropa.
Fueron"importantes las "bandas nnilitares" queestablecieron
algunas unidades delapolicia, delos bomberos y algunos municipios.
Estas agrupaciones, compuestas por instrumentos de vientoy de
percusi6n, existianenPuertoRicodesdelos primeros afios del siglo
anterior. Surepertorioconsistraendanzas, danzones y marchas. Una
de las actividades tipicas de las bandas lofue la presentaciOnde
"retretas": conciertos dominicales enlas plazas pOblicas para e I
entretenimientodel pueblo. Esta practica se continue enalgunos
pueblos durantevarias decadas del sigloXX.
Las bandas fueronimportantes pues muchos delos rmisicos de
Ostas seconvertianenmaestros demusicadenihos y jovenes. Ante
Iafaltadeescuelas demusica, las bandas fueronIacunadegrandes
mOsicos al principiodesiglo.
Comosemencionaenlos capitulos anteriores, Iabombay I a
plenacoexistiany sedesarrollabanparaestaepoca. Sinembargo, su
difusioneradiscreta.
El periodistaJorgeJavariz (1987) nos dicequeendiciembrede
1916 y enenerode 1917, se realizaronenSanJuanlas primeras
84
grabaciones comerciales dem6sicos boricuas. Paraesaocasion, se
trasladoalaIsla, conunrudimentarioequipodegrabaciOn, el Sr.
Theodore Terry delacomparliadisqueraVictor. Segrabaron48
piezas acargodelaBandaMunicipal deSanJuan, delaBandadel
Regimientode PuertoRicoy de uncantante tenor Uric Ilamado
Francisco "El Paisa" Quifiones; muy popular enesaepoca.
El 17 demarzode1917, el Congresodelos Estados Unidos le
otorg6 alos puertorriquerlos laciudadaniaamericana. Estehecho
politicocontribuy6 enormemente a una migraciOnmasiva de los
boricuas alos estados del estedeNorteam4rica.
Paraesaopoca, enpuertoRicoabundabalapobreza. Nuestra
sociedaderaagricola, envias debuscar alternativas parasubsistir.
El dineroeraescasoy nosepodiavivir conunadietaabasedeloque
mas sesembrabaenlaIsla: calla, caf y tabaco. Y parael colmo, las
mejores tierras perteneciana empresas opersonas extranjeras. El
jibarovivia"arrimao" alos terratenientes dequienes recibiatecho,
comiday algodedineroacambiodetrabajoagricola.
Conla otorgacionde la ciudadania, muchos obreros se
trasladarona los Estados Unidos enbusca de empleos y unmejor
nivel devida. Estamigraci6n, quecomienzaengrandeapartir dela
dOcadadelo20, Ilevoamiles detrabajadores puertorriquefios aI a
ciudadde Nueva York. Alli realizabanvarios tipos de tareas para
personas nodiestras.
Paralos arias 20, NuevaYork eraunaciudadpr6speraqueI e
ofreciatrabajoatodoel queIlegaba. Eraunaespeciedereunionde
ciudadanos detodoel planeta, enlacual, larevolucionindustrial era
el anfitrionque ofrecia albergue enlas enormes factorias de
ensamblajey fabricaciondel mundocapitalista. Adennas, NuevaYork
era la capital musical de las Americas. Conel establecimientode
una comunidadhispana enesa ciudad, tenia que Ilegar e I
entretenimientoartistico. Varios delos mejores milsicos dePuerto
Ricose sumarona la migracionenbusca de oportunidades para
grabar y amenizar bailes.
El grancompositor aguadillano Rafael Hernandez fueunode
los pioneros eneste movimientomigratoriode musicos boricuas.
85
Rafael Degopor primeravez aNuevaYork en1918y deinmediato
comenz6 aamenizar actividades musicales. Es muy probablequehaya
sidoel primer m6sicohispanoentocar musicalatinaenesaciudad,
amenizandobailes privados enlas casas de sus paisanos. A
Hernandez lesiguieronotros musicos, tales como: Pedro Flores,
Daniel Santos, Manuel Jimenez "Canario". Paralos afios 30se
encontrabanenlaGranManzana: Pedro Davila "Davilita", Myrta
Silva, Pepito Arvelo, Claudio Ferrer, Noro Morales, Augusto
Coen, Piquito Marcano, Placido Acevedo y muchos, muchos mas.
AdiferenciadeCuba, cuandoIaradioIlegOaPuertoRico, la
Islaseencontrabatodaviaenprecarias condiciones econ6micas. Con
lainauguraciOnenSanJuandeWKAQRadioel 3 dediciembrede
1922, sepresentabael mas eficientemedioquehatenidolamusica
popular parasudifusion. Sinembargo, laradioenPuertoRicono
creciOal mismoritmoque Ia radioenCuba, endonde se
establecieronmas de30emisoras enlos primeros dos arms deI a
historiadelaradioenIamayor delas Antilles. Lasegundaemisora
deradioenel sueloboricuanoIlegOsin6 hastael 1936. Por lotanto,
pasaronvarios afios antes de que la radiopuertorriquefia se
convirtieraenunpoderosomediodepromociOnparalos artistas
locales. Estos, mientras tanto, tuvieronque buscar mejores
oportunidades detrabajoenel exterior.
Conel trasladode estos musicos a Nueva York, ocurre
simultaneamenteel desarrollomusical dePuertoRico. Es por eso
que granparte de nuestra musica popular naciOfuera de la Isla.
JorgeJavariz describelasituaci6ndel siguientemodo:
"El gruesodeloquehoy Ilamamos la musicapopular
puertorriquefiaseescribey segrabaenNuevaYork. PuertoRico
es el Onicopals hispanoamericanocuyamusicapopular sehace
mayormenteenel extranjero".
Durantelos primeros cuarentaafios del siglo>0C, los boricuas
cultivaban, mayormente, los generos del boleroy laguaracha. Ambos
generos tienensuorigenenCuba. Sinembargo, cabeaclarar aqui que
secomponiaunamusicapuertorriquefia.
86
Conexcepci6nde los> ritmos de Ia plena y la bomba, el
intercambioartistic conCuba influyoennuestra int:mica enlos
primeros 40afios del sigloXX. Lainfluenciasurgecomoconsecuencia
deIavisitadeagrupaciones cubanas at sueloboricuaenesos atlas,
comotambiOn, por las visitas demilsicos boricuas aCuba. Por otro
lado, las emisoras cubanas deradioseecuchabanenPuertoRicoy
hasta ciertopunto, influianenlas preferencias musicales del
public local. Sinembargo, el encuentromayor surgeenNuevaYork.
Ese fue, por muchos alms, el lugar de reunionentre boricuas y
cubanos. El lugar de compartir influencias musicales, nostalgias,
pobrezay glorias.
Conel marcomusical del boleroy Iaguaracha, matizados en
ocasiones conel son, naceloquemuchos considerancomo"lamas
autentica musica borincana". Tal comodeclara Jorge Javariz, Ia
diferencia entre unbolerocubanoopuertorriquefioestriba enlas
letras otema. Lociertoes que nadie puede negar I a
puertorriquenidadde boleros como"Preciosa" "Enmi viejoSan
Juan". "Bajounpalmar" y muchos otros que se identificancon
nuestros sentimientos oestampas comopueblo.
DuranteIadOcadadelos 30, secomponenenNuevaYork una
serie de piezas contemas alusivos a la patria. Javariz seriala esta
situaci6n:
"Locuriosodeestefenomenoes queprecisamenteenesos alias
[Iad6cadadel 30] Iacancionpopular puertorriqueriasehace
mas puertorriquehaquenuncaantes y despues".
Y asi surgenuna serie de piezas que cubrenlos temas de I a
situaciOnpoliticay econOrnicadeIaIsla, el clima, el deseodevolver
y el amor incondicional a la patria. Claroesta, por logeneral el
sentimientoy el orgullopatriocrecencuandoseestaenel exterior.
87
LAS PRIMERAS INFLUENCIAS DE LA MUSICA HISPANA EN LOS
ESTADOS UNIDOS.
Cuandos sehabladel desarrollodeIamusicaafrocaribefia, la
actividadmusical enlos Estados Unidos tieneunimportantepapal en
Ia historia de nuestra musica. La migracionde ITICISiCOS latinos a
NuevaYork y otras grandes ciudades trajounintercambiodeideas e
influencias culturales que marcaronIa musica y los musicos del
Caribe, y dejaronla huella afrocaribefla enexpresiones
autenticamentenorteamericanas comoloes el jazz. Es por esoque, a
traves de .este compendio, se hace referenda de datos y sucesos
relacionados conIamusicaafrocaribeilaenlos Estados Unidos.
Desdelasegundamitaddel sigloXIX, Iamusicahispanatenia
unamodestapresenciaenlos Estados Unidos. Al sur del territorio
nacional, seescuchabamusicamexicanaenTexas y California. En
NuevaOrleans y enel restodel Pais, seescuchabael ritmodeI a
habanera. Sinembargo, Ia poca musica latina se consideraba
simplemente, comoalgoexotic, desconocidopor lamayoriadeI a
poblacion.
El primer impactoimportantedeunritmolatinoenlos Estados
Unidos ocurreen1914 conlaIlegadadel tangoargentino. Lapareja
debailes VernoneIreneCastlemostrabanlos complicados pasos del
tangoenlarevistamusical "WatchYour Step". El "CastleTango" era
unbailequeseensenabaatravas detodos los Estados Unidos.
En1921, el cinecontribuy6 aIadifusiondel tango, cuandoen
Iapelicula: "Los cuatrojinetes del Apocalipsis", el afamadoactor
RodolfoValentinoaparecia, enunas escenas, bailandoel ritmo
argentino. Aunque Ia pelicula notenia sonido, el and) se entero
que aquella coreografia ejecutada por el archifamosogalany su
pareja, correspondiaaladeuntango. Esteritmosemantuvomas o
menos presente enlos salones de baile estadounidenses hasta la
dacadade1930.
Mientras el tangoseconociaahaves delanaciOny apareciaen
el cineunaversionamericanizadadelacanci6nmexicana "Cielito
Lindo" enIaciudaddeNuevaYork secocinabanlasbasesparaeI
88
verdadero impacto de Ia m6sica latina en el pals. AIR se iba
formando una comunidad hispana compuesta, mayormente, por los
boricuas que se instalaban al este de Harlem entre las calles 96 y la
125, desde la Quinta hasta Ia Tercera avenida. Segni Frank M
Figueroa (1994) esa comunidad Ilamada "El Barrio" tenfa 7,000
boricuas para el 1920 y credo hasta unos 45,000, segiin las cif ras
del censo de 1930.
En 1928, Rafael Hernandez y su hermana Victoria
establecieron la primera tienda hispana de discos e instrumentos
musicales en Nueva York. Fue precisamente frente a esa tienda que
en 1929, sentado en Ia acera con Ia guitarra en Ia mano, Rafael
compuso su mas famosa canci6n: "Lamento Borincano".
Por otro lado, los cubanos empezaban a hacer algOn ruido en
Nueva York. En 1920, se establecio en esa ciudad el trompetista
cubano Vicente Siglers Lalondrf, quien organizO una orquesta con
musicos cubanos, puertorriquefios y dominicanos. Esta fue la primera
orquesta latina en la ciudad. Vicente no era muy conocido en I a
comunidad latina, ya que no se exponfa demasiado pues, por varios
afios, estuvo como migrante indocumentado. Sin embargo, Vicente
amenizaba bailes en hoteles de lujo en Manhattan para un publico
anglosajan de alto nivel socioeconOmico. Tambion participaba de
algunas actividades con el publico hispano. Claro esta, esta orquesta
tenia mas de un repertorio dependiendo del tipo de publico para e I
que tocaba. Como se discute mas adelante, el tener mas de un
repertorio fue una practica comun entre varias orquestas latinas.
Nueva York se convirtiO en una importante plaza de grabaci6n
de discos durante la dOcada del 20. Entre los Iatinos que grabaron
con Oxito en esa dOcada esta el Septeto Nacional de Cuba en 1926
y el Trio Matamoros en 1928. TambiOn se grabaron varias plenas
en Ia voz de Manuel Jimenez en 1927. Sin embargo, estas
grabaciones como Ia mayoria de las presentaciones en vivo, no tenian
un mayor impacto en Ia comunidad norteamericana. Los discos se
vendian entre los hispanos de Ia ciudad y en el Caribe. Para el 1929,
se publico y se vendiO Ia partitura de Ia pieza "Siboney" del pianista
y compositor cubano Ernesto Lecuona. Dicha pieza tuvo alguna
difusion a travOs de MuSiCOS anglosajones.
89
Parael 1930, lapieza "El Manicero" del cubano Moises Simon
se convirtioenuna verdadera sensaci6nmusical para el publico
norteamericano. "El Manicero" seescuch6 envivoenabril de1930en
el teatroNewYork Palace a cargode Ia orquesta cubana de Don
Azpiazu, Iacual habiaviajadodesdeCubaparaesapresentaciOn
anteunpObliconorteamericano. AntonioMachinIacantoenespaiiol
y, en1931, DonAspiazuIagrab() paraIaempresadisqueraR.C.A. en
unaversioneningles Ilamada "The Peanut Vendor". Este fue el
primer granexit() hispanoenel mundodeIamOsicanorteamericana.
AunqueIapiezaseconsidera"unpregon-son" sevendi6 como
ritmode"RumbaFoxtrot". Los empresarios deIaR.C.A, usaronla
palabra"rumba" porquesonabaexoticay algosalvaje. El tormino
"foxtrot" era el nombre del ritmobailable de moda. Este es un
ejemplode las estrategias que Ia industria disquera utiliza para
ganar dineroaim cuandosedesvirtueIaautenticidadartistica. La
piezavendi6 millones dediscos y fuegrabadapor otros artistas, I o
cual indicaquelaestrategiaresult() eficiente.
Conlapopularidadnacional de"El manicero", comenzoenlos
Estados Unidol uninterds por IarnOsicacubana. Enestecaso, eraeI
sonel queabriaIapuertadelapopularidad. Muchos compositores y
arreglistas norteamericanos comenzaronacomponer piezas "latinas"
que, enrealidad, eranimitaciones posimas deloautentico. Cualquier
piezaconunas maracas y unos golpecitos debongoyaseconsideraba
como"rumba". Algunos leIlaman"Continental Latin" aestetipode
sonidoque fue todounexit() entre los norteamericanos que I o
explotaronenlos salones debailes, enel ciney enlaradio.
Hubounmusic() hispanoque aprovech6 Ia ocasionpara
sobresalir conIamodadel "Continental Latin": el violinistacatalan,
criadoenCuba, Xavier Cougat (1900-1990). Cougat supocornbinar
Ia musica latina conel timbre, los estilos y ritmos bailables
populares entrelaclasealtadelasociedadblancanorteamericana.
EnNuevaYork, lacomunidadhispanapreferiamdsicaautenticadel
Caribesinser "adulterada" conexpresiones ajenas. Por lotanto, eI
patio de Cougat estaba entre los anglosajones que visitabanlos
hoteles delujoy clubes exclusivos del bajoManhattan. Cougat tuvo
muchoOxitoendichos hoteles y clubes y, al mismotiempo, muy
90
buenos mOsicos, tales como "los cantantes Tito Rodriguez y
Miguelito Valdes. Aunque algunos amantes de la mt.isica consideran
a Cougat como un fraude por su falta de "autenticidad" caribeila en su
mOsica, to cierto es que el violinista contribuyO mucho a que miles
de personas se intresaran por los ritmos latinos. Cougat supo Ilegar
a un public() que, de otro modo, quizas nunca hubiera sido expuesto a
la mOsica afrocaribefia.
Cougat no era el Onico music hispano que logrO amenizar
baites para el pOblico anglosajon. Para el 1939, el pianista
puertorriqueno Noro Morales (1911-1964) formai su agrupacion. Su
orquesta se present6 ese aim en el Stork Club en Manhattan, un lugar
reservado para los norteamericanos. Noro Morales era uno de esos
mOsicos que contaba con dos repertorios y de esa manera podia
cubrir la demanda musical de los latinos y del pilblico anglosajon.
Noro IlegO a Nueva York en 1935 y se destacO por el sabor de su
piano. Su composiciOn "Maria Cervantes" es un estandar del jazz
latino. Es uno de varios pianistas latinos que, desde Nueva York,
fueron una influencia para otros musicos de generaciones
subsiguientes. Mientras tanto, otros grupos latinos fomentaban I a
danza, el pasodobte, el bolero y el bolero-son en Nueva York hasta e I
final de la clecada de los 30.
Grupos cubanos como el cuarteto de Antonio Machin y las
agrupaciones boricuas de Rafael Hernandez, Manuel Jimenez, el
Cuarteto de Pedro Flores y otros, se encargaban de grabar y
suplir a las comunidades hispanas de Nueva York y el Caribe, de
expresiones musicales mas autenticas.
91
DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADAS DEL 1900 AL 1939
Marfa Teresa Vera. "Boleros Primordiales". Nuevos Medios Records.
Ernesto Lecuona. "Homenaje a Lecuona". Caribe Productions, 1995.
Varios. "Sextetos Cubanos: 1929-1930'. Arhoolie, 1991.
Varios. "El Manisero: 25 Versiones Clasicas". Tumbao, 1997.
Xavier Cougat. "Bim, Barn, Burn: 1935-1940". Harlequin, 1992.
Noro Morales. "Live Broadcast and Transcriptions: 1942-1948".
Harlequin, 1996.
Rafael Hernandez. "Rafael Hernandez: 1932-1939". Harlequin, 1996.
Pedro Flores. "Pedro Flores: 1935-1938". Harlequin, 1996.
*Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscoscompactos.
92
LA DECADA DE 1940
LA MUSICA EN CUBA
Ladeceniodelos arms 40puedeconsiderarasecomoladecade
delos "conjuntos" cubanos. El conjuntoes unaampliaciondel septeto
del son. Estetienepiano, dos omas trompetas, dos otres cantantes,
bajo, bongo, tres oguitarray unatumbadora.
Esesonidodeconjuntocubanoquetantapopularidadalcanz6 en
esta decade y tanta influencia ejercioenlos siguientes decenios,
fuepopularizadoprincipalmentepor las siguientes agrupaciones:
1. El Conjunto de Arsenio Rodriguez. Arseniodirigla su
agrupaciondesdeel 1929. Alrededor de1940, ampl i6 suagrupaciOn
al formatodeconjuntoincorporandoaesteunatumbadora. Estefue
unhechomuy significativoyaque, por primeravez, latumbadorase
convierte enparte del sonidotipicodel conjuntode son. El tres
cubanoerael instrumentoquemas sedestacabaenestaagrupaciOn,
dandoleunsabor Onicoqueinfluy6 muchoenlos musicos caribefios
dentroy fueradeCuba.
Por el conjuntodeArsenio, desfilaronunaseriedemusicos de
mayor influencia enel desarrollodel sona partir de los efts 40y
50. ConArseniotocaronentreotros el pianista Lill Martinez quien
fueunadelas influencias musicales paralos hermanos Palmieri y
Larry Harlow enlos 60, los trompetistas Chocolate Armenteros
y Felix Chappotin: el primerosinenimode "trompeta cubana
sabrosa". El otroqued6 al frente del conjuntocuandoArseniose
mud() aNuevaYork en1949. El cantantedeesteconjunto, Miguelito
Curti, fueunodelos mas grandes soneros deCubaqueinfluy6 enel
estilodel soneroboricua Pete "El Conde" Rodriguez, miembrode
las Estrellas deFaniaenlos aims 70.
2. La Sonora Matancera. Sefund6 comoseptetoen1924 en
laciudaddeMatanzas. A partir de1930, sepresent() envivoenI a
radiocubanadurantetreintaaims. LaagrupaciOnsedestacepor la
93
cantidady calidadde los cantantes, de diferentes nacionalidades,
quepasaronograbaronconella, tales como Celia Cruz, Nelson
Pineda deColombia, el argentino Leo Marini y los boricuas Daniel
Santos y Myrta Silva entreotros.
3. El Conjunto Casino. Se fund6 en1937 comoel Septeto
Casino. Apartir de 1940, ganopopularidade hizovarios viajes a
paises del Caribe. Sus cantantes Roberto Faz, Orlando Vallejo y
Roberto Espi seconsideranentrelos grandes vocalistas deCuba.
Este conjuntotenia unrepertoriobasadoenboleros, sones y
guarachas. El pianoera el instrumentoque mas sobresalla enlos
arreglos y estilodelaagrupaci6n.
Ladecadadel 40es laepocadelacreaciondel mambo. EntreeI
1939y enlos siguientes atios, sepopularizalamodificacionqueI e
haceOrestes Lopez al danz6nmientras tocabaconlaorquestade
Arcatioy sus Maravillas. Orestes incorporaunmontunoenlaUltima
partedelos danzones. Estamodificacienseconociocomo"ritmo
nuevo", "diablo" y "mambo". En1949, el pianistacubanoDannasoPerez
PradosetrasladoaMexicoy creounnuevosonidoinfluidopor el
timbre de las orquestas norteamericanas de jazz, al que name
"Mambo" el cual recorreriael mundoentero.
LA MUSICA EN PUERTO RICO
La decada de los arios 40fueronafios dif Iciles debidoat
conflictode Ia Segunda Guerra Mundial enel cual los boricuas
tuvieronunaparticipaci6nactiva. Duranteestadecada, secrearon
orquestas que imitaronel timbre, osonoridad, de las grandes
orquestas enlamodadel "Swing" deAmericadel Norte.
DesdeIadecadaanterior, las orquestas locales tocabanm6sica
norteamericanaenlos hoteles turisticos y atraves deIaradio. Entre
esas orquestas de los artios 30se destacaron Ia Midnight
Serenader, Iaorquesta Mickey Mouse y Ralph Sanchez y sus
Symphonians. Enlos nombres deestas agrupaciones, sepuedenotar
94
Iagraninfluencia de lamusics americanaenvarios milsicos locales.
Claroesta, estas orquestas, que tocabanel fox-trot, tenianun
pUblicocompuestodepersonas declasemediaaltay clasealta. La
modadeagrupaciones connombres eningles tambiensevelafuera
deSanJuanenlos aiios 30. EnMayaguez, por ejemplo, seencontraban
varios grupos connombres, tales como: Western Serenaders,
Orquesta Jolly Kings, Los Rumba Maniacs y Los Gay
Collegians.
Paralos anos 40, laradiopuertorriquenatuvoungranaugey se
convirtioenel mediopor excelenciaparaIadifusiondelamtisica
grabaday envivo. Fueunadecadadegranactividaddeintercambiode
influencias musicales conel ambientemusical deNuevaYork, Cubay
Mexico. Conlaradio, seempiezaamoldear los gustos musicales del
pueblo. Atraves deIaradio, laindustriadisquerasepromocionabaI o
quepermitioqueenPuertoRicoseconocieranlas modas musicales
de Cuba y los triunfos y la m0sica de los mss talentosos
compositores einterpretes delaIslaradicados enNuevaYork.
AnteIaproliferacieny popularidaddelos conjuntos cubanos,
se establecieronagrupaciones de este tipoenPuertoRico. Los
conjuntos locales se especializabanentocar sones montunos,
boleros, guajiras, danzones y danzonetes at estilocubanoconsu
toque boricua. Estos conjuntos estabancompuestos por dos
trompetas, tres oguitarra, bajo, bongo, tumbadora, maracas, claves
y dos otres voces. Entre los conjuntos boricuas de le epoca, se
encontraban: Los Dandies del 42, Conjunto Capacetti, La
Sonora Poncefia, Conjunto Moderno, Happy Casino, e I
Conjunto Barrio Obrero, entreotros.
Enel areadeSanJuan, seencontrabael salondebailes local
mss prestigiosodeladecada. El mismoseencontrabaenlaplayade
El Escambrenfrenteat parqueLuis MunozRiveraenlaciudadcapital.
Aunqueseamenizabanbailes enhoteles paralaclaseacomodadadel
pais y presentaciones ensalas de cine de artistas locales y
extranjeros, El Escambronsedestacepor Iapresentaciencontinuade
las mejores orquestas locales. De hecho, el local contaba conuna
orquestaquefuedirgidapor los,mejores musicos delaOpoca. Los
principales directores delas orquestas deladecadafueron: Rafael
95
Mufioz, Miguelito Miranda, Pepito Torres y su orquesta
Siboney y C6sar Concepcion.
Laorquestade Rafael Munoz, tocababoleros. El formatodela
musicaconsistfadetocar deformainstrumental todaIamelodfade
Ia pieza y luegoentraba el cantante conla letra. Este formato
cambi6 enlamedidaqueliegabaninfluencias y tendencias musicales
delos Estados Unidos y CubaMusicos coma Cesar Concepcion y
Pepito Torres tuvieronunaeducaciOnmusical conorquestas enlos
Estados Unidos e incorporaronideas nuevas a la musica de sus
respectivas agrupaciones. Aunque estas orquestas se dedicaban
principalmenteatocar enclubes y hoteles fueradel alcancede la
gentepobre, hay quemencionar quelaorquestadeCesar ConcepciOn
amenizomuchas fiestas patronales enlas plazas pablicas. Coneste
tipode actividad, Ia orquesta logroganarse el mai() general del
puebloy nevael sonidodeorquestagrandedesalonaactividades en
las cuales, por logeneral, tocabanotros tipos degrupos comolos
conjuntos, septetos, trios y &Jos.
Fuera del area de SanJuan, habfa otras agrupaciones muy
reconocidas. Por ejemplo: SanGermantenialalegendariaorquesta
Happy Hills y MayagOez contaba conIa orquesta de William
Manzano entreotros.
LA MUSICA LATINA EN NUEVA YORK
Parael 1940, NuevaYork eraIaciudaddelas oportunidades
artisticas. Ya contaba conuna poblaciOnenorme de latinos, I a
mayorfamigrantes, quetratabandeIlevar unavidaquenolos alejara
demasiadode sus tradiciones culturales. La musica se habfa
convertidonosoloenunproductodediversion, sinoenunelemento
de identidadpara afirmar Ia hispanidadenuna ciudadIlena de
prejuicios raciales.
DuranteIadecadade1940, IaciudaddeNuevaYork contabacon
unnutridogrupodeartistas caribetios quecompetianpor laatenciOn
del public hispanoy el sajon. Nueva York era algoasf como"la
tierraprometida" paralos puertorriquelios quienes conmuy pocas
excepciones, encontrabanalyintipodetrabajoenesaciudad. Por I o
96
general, NuevaYork ofreciaoportunidades enoficios nodiestros y de
bajapaga.
Lademandapor lamusicacariberiaofreciaunaoportunidada
los mOsicos dePuertoRicoy alos j6venes desegundageneration,
hijos de los primeros migrantes boricuas a esa ciudad, conocidos
como"nuyorricans". Para Ia clase artistica cubana, Nueva York
presentabaenlos ahos 40lagranoportunidaddeexpandir, tantoI a
fama de los ritmos cubanos comolas multiples actividades
musicales enIamayor delas Antillas.
Entrelos sucesos importantes deladecadahay quedestacar
Iacreationdelaorquestade Frank "Machito" Grillo, lafusiondel
jazz y la musica afrocubana, las actividades bailables enel
Palladium y laIlegadadel mamboalaciudadal final deladOcada.
Los Afro-Cubans
Laorquesta"Los Afro-Cubans" seformai durantelos primeros
afios del deceniodelos 40bajoIadirecci6ngeneral de Frank Grillo
y ladireccionmusical de Mario Bauza. Estaagrupaci6nfueIaque
rnas influyoenla formaciOndel sonidoy estilode las orquestas
latinas grandes enIaciudaddeNuevaYork.
El ambiente musical nose escapaba a los prejuicios raciales
delaOpoca.. Tantolamusicacomolas agrupaciones estabanbien
definidas entOrminos de sucolor, blancoonegro, raza y nivel
socioeconOmico. El Swing y el Fox-trot eranlos ritmos de moda
entrelos anglosajones. Paraamenizar los bailes, habiaorquestas de
musicos negros y otras demOsicos blancos.
Por otrolado, los ritmos latinos estabandemodaapartir del
exit enlos Estados Unidos delapieza "el manicero", grabada en
1931por IadisqueraRCA. EnIaciudaddeNuevaYork, lacomunidad
hispana segula de cerca a los artistas cubanos y boricuas de los
cuales muchos formabanpartedeIacoloniahispanadeIaciudad. Era
ladocadadelos cuartetos, trios y conjuntos.
Los mOsicos latinos nopodian, ni les interesaba, escapar delas
influencias musicales delas grandes bandas del Swing queestaban
repletas dejazz y blues. Mas aOn, algunas orquestas hispanas tenian
97
dos repertorios: unoparalos bailes delos antillanos y otroparalos
bailes delaaltasociedad, celebrados enlos principales hoteles de
Manhattan. El repertoriopara los hoteles incluia ritmos de moda
matizados conalgunos elementos cariberios, tales como: la
participaci6nde unbongocero, maracas y una que otra cancien
hispana. Erael "Continental Latin" queyamencionamos.
Mario Bauza habiaIlegadodeLaHabanaen1930buscando
aventuras musicales conel jazz. Sutalentoextraordinariole
permitiOser partedereconocidas orquestas negras del Swing, tales
comolas orquestas de Chick Webb y Cab Calloway. Durantecasi
diez anos, Bauzaaprendioenlos Estados Unidos el lenguajedel jazz
sindejar nunca de ser biencubanoensuformaciOny expresi6n
musical. Por otrolado, el cantanteFrancisco"Machito" Grillo, cunado
deMarioBauza, fundoenNuevaYork laorquesta"Los Afro-Cubans"
en1940. En1941, Bauza entroa dicha orquesta comodirector
musical.
ParaMarioBauza, el mayor nivel quepodiaalcanzar Ianuisica
cubanaeraatravOs delafusiOndelamismaconelementos del jazz
norteamericano. Asi quedesdesus inicios, los Afro-Cubans tenian
elementos cubanos y elementos del jazz. Deestemodo, Iaorquesta
eraunamuy especial y admirada, tantopor los nnusicos y p6blico
anglosajonasi comopor lacomunidadhispana.
La orquesta seguia el formatoy sonoridadde las grandes
bandas del jazz: varios saxofones, varias trompetas, trombones,
piano, contrabajoy una solida sectionde percusiOnque incluia
instrumentos afrocubanos y unabateria. Por suamistadconmusicos
dejazz, Bauzacontabaconvarios mOsicos norteamericanos enla
secciondevientos. Deesemodo, los Afro-Cubans seconvirtieronen
unaagrupaci6ninterracial al contar con MCISICOS afroamericanos de
jazz y conhispanos negros, mulatos y menos mulatos. Estasituation,
quenoeranormal, ledabalaoportunidadalaorquestadetener un
repertorioamplioquelepermitiatocar paradiferentes segmentos
deIapoblacion. Adernas, y lomas importantedeestacombination
interracial, juntoalavisionmusical deMarioBauza, fuelacreation
deunsonidodistintoatodos los dernas, queIlegoaser el sonidoy el
timbre que adoptarianlas orquestas de mayor renombre enla
98
siguiente decada: Hay que mencionar que parte de ese sonido Onico de
los Afro-Cubans fue forjado por Rene Hernandez,(1917-1977),
pianista cubano que antra a la orquesta en 1945. Hernandez era un
arreglista de vanguardia que gustaba mucho del jazz y conocia muy
bien los ritmos latinos de moda. El guajeo (Riffs), caracteristico de
los saxofones de la orquesta, es obra de Rene Hernandez. Este guajeo
seria imitado por otros y liege a ser parte del mambo nuevayorquino
o lo que se conocio en los arias 50 como el "sonido del Nueva York
latino".
Machito Grillo sobresalla como cantante y director comercial
de la orquesta. Contaba con su hermana Graciela (1915) quien habfa
sido una experimentada cantante en La Habana antes de radicarse en
Nueva York en 1943 y formar parte de los Afro-Cubans. Antes de
salir para Nueva York, Graciela forme, parte de la orquesta femenina
"Anacaona" por la cual pasaron muchas de las mejores interpretes
de la mOsica afrocubana. Graciela, quien no debe confundirse con
Estela la esposa de Mario y hermana de Graciela y Machito, se
destacO por su potente voz de contralto que manejaba con facilidad
en los boleros y en las guarachas.
Nace el jazz afrocubano
Con la orquesta de Machito surge la primera gran fusiOn del
jazz norteamericano: el jazz afrocubano. Este hecho lo describe el
historiador Max Salazar (1991) del siguiente modo:
"En mayo 28 de 1943, en el club La Conga, la orquesta de
Machito termino de tocar una pieza y los nnusicos se tomaron
un descanso. El pianista Luis Varona empezo a tocar la
introducci6n de Ia pieza "El botellero". El bajista Julio
Andino se le acerca y comenz6 a acompailarlo con su
instrumento.
A Mario Bauza, se le ()curio inmediatamente una idea
mientras escuchaba los acordes del piano y el guajeo del bajo.
Al siguiente dia, un tunes, Ia orquesta tenia su ensayo regular
en el Park Palace. Bauza le pidi6 entonces a Varona y a Andino
99
quetocarannuevamenteEl botellerotal comolohablanhecho
el diaanterior enLaConga. Mientras estos tocaban, Bauza
tarareolas partes delos saxofones y las trompetas.
Cuandolapiezasecompleto, alguienenlaaudiencia
coment6 queIapiezaera'tanexcitantecomolatanga', vocablo
africanoqueserefiereaIamarihuana. Estefueel origendel
jazz afrocubano'.
Estapiezaincluiaunsoloimprovisadodetrompetasobrelos
acordes basicos deIamelodia. LapiezaIlegoaser el temaparalas
presentaciones de Ia orquesta enel clubLa Conga, las cuales se
transmitianenvivoatravos delaradioenNuevaYork.
Comodatoadicional, MarioBauzacomentoenSanJuan, enuna
de sus ultimas visitas a PuertoRicoa principiode Ia decada de
1990, queel nombre "Tanga" deIapiezamencionada, fuesugeridopor
el compositor puertorriquerio Pedro Flores.
Tanga fue la primera fusionconrelativoexit de Ia musica
cubana y el jazz, peronodebe ser considerada comoel primer
intentoenesa`direcciOn. Hay evidenciadeotros momentos y piezas
musicales enlas cuales los cubanos y el jazz coquetearonconlaidea
de fusionarse. Por ejemplo, la orquesta cubana de Los Hermanos
Castrograb6 enNuevaYork lapieza"St. Louis Blues" deW.C. Handy en
1931. Endichagrabaci6n, semantieneIalimamelOdicaidentif icada
conel blues, mientras que se hace evidente la presencia cubana a
travos del repiquetear del bong& unaire de danz6nenel ritmoy
partes deIamelodia "El manicero".
Cristobal Diaz Ayala (1998) describe los resultados de esta
grabaci6n: "...estamezcladefox-trot y mOsicacubanafueunplato
demasiadofuerteparael oyentesajOn. Nopasonadaconel mimero
que, sinembargo, es el primer casodefusiOnafrocubanjazz". Esta
pieza, sinlugar adudas unadecoleccion, formapartedel CD que
acompariael libro"Cuandosalt deLaHabana", deDiazAyala.
La fusiondel jazz conlos ritmos afrocubanos marcopara
siempreIaevoluciOndelam0sicapopular afroantillana. Aunquese
reconoce a Bauza como"el padre del jazz latino", fue conlos
trabajos deDizzy Gillespiey ChanoPozoquelafusionarrancocon
100
buenaexpositiony mejor aceptaciOndel ptiblicoy delacomunidadde
musicos caribenos.
La aportaci6n de Dizzy Gillespie y Chano Pozo
La dOcada de 1940fue dificil para Ia sociedadamericana
debidoaIaSegundaGuerraMundial. El conflictotrajoinestabilidad
econornica, escasez y el racionamientodenecesidades basicas como
el alimentoy Iavivienda. Anteestas circunstancias, lam0sicay el
baile eranuna especie de valvula de escape para aliviar las
tensiones propias delas circunstancias negativas dela4poca.
EraIaOpocadegrandes orquestas quecompetianpor el aplauso
del publico. Eranbuenos tiempos paralamodalidadmusical conocida
como"swing". Bailar swing estaba de moda. Este ritmotenia sus
ralces enel blues y el jazz norteamericanoqueseforjerondesdelos
inicios del sigloXX por Ia poblaciOnafroamericana al sur de los
Estados Unidos. Fue tantoel exit alcanzadopor algunas de estas
orquestas conocidas por suformatocomo"Big Bands", quevarios
empresarios, ensumayorfadelapoblaciOnblanca, promovianlas
presentaciones y grabaciones de las mismas, obteniendobuenas
ganacias econOmicas. El swing se convirtici enunmovimiento
musical comercial que contaba convarias orquestas famosas
compuestas por musicos btancos.
Algunos musicos negros dejazz noestabanconformes conI a
evoluciOnquehabiatornadoel jazz atraves del swing. Asi queenlas
decadas de1940y 1950, comenzounmovimientodeprotestapara
restructurar el jazz. Fue unmovimientoque trajoinnovaciones
sonoras, ritmicas y armOnicas. ConbaseenIaciudaddeNuevaYork,
varios musicos crearonunestiloqueseconociocomo"BeBop". Se
diferenciabadel swing enlos siguientes aspectos:
1. Eramilsicaparaescuchar. Las piezas erantanrapidas queno
eraposiblebailarlas.
2. La improvisationera parte fundamental del estilo. Cada
musicotenia la oportunidadde demostrar sus destrezas cone I
instrumento, y sucreatividadmelodicay ritmica.
101
3. Se popularize el formatode "combo". Mientras las "Big
Bands" agrupabana15 mOsicos omss, el quintetoy sextetoeraeI
formatousual enlos primeros anos del Be-Bop.
La idea central de este movimientoera resaltar el trabajo
musical delos artistas afroamericanos. El racismoerafuertey alos
negros seles marginabacontinuamente. Conel Be-Bop, sepretendia
mostrar las asombrosas habilidades musicales de artistas, ensu
mayorfanegros, y Ilevar el mensajedequeellos podiandesafiar las
estructuras musicales convencionales y crear supropiocOdigo
melOdico, ritmicoy armonico.
Enfin, ladecadadel 40fuedeinnovaciony experimentaciOn
musical enNueva York. Entre los jazzistas norteamericanos que
tomaronel lideratoenIacreaci6ndel Be-Bop, estabael trompetista
Dizzy Gillespie (1917-1993), el cual dirigiaunabandadejazz que
yacomenzabaadestacarsecomounaagrupaci6ninnovadora. Dizzy
habia tocadoconMarioBauza enla orquesta de Chick Webb.
Tambienconocialos trabajos delaorquestadeMachito. Mas
sentiaunaatracciOnespecial por lamusics afrocubana, enespecial,
por el ritmosincopadoqueselograconlas tumbadoras y el bongo.
TantoDizzy comoMarioreconocianqueel jazz y los ritmos
afrocubanos compartian las mismas rafces africanas. Arnbas
corrientes musicales se originarony se desarrollaronentre los
descendientes deesclavos enel Caribey los Estados Unidos. MarioI e
'lame) al jazz afrocubano"el matrimonioperfecto". Dizzy reconocio
enel sonidodel tambor el Ilamadodesus ancestros parareunir dos
corrientes musicales hermanas. Lasituationerapropicia. ExistfaIa
posibilidady el deseodeinnovar conel jazz. Dizzy lepidi6 aMario
quelerecomendaraauntamboreroquepudieratocar bienlos ritmos
cubanos. Fue entonces cuandoapareci6 la figura y el geniode
Luciano "Chano" Pozo (1915-1948).
ChanoPozonaci6 enLaHabana. Desdepequerio, sedestac6 como
tamboreroenlos legendarios barrios habaneros, tuna de muchos
buenos rumberos. Desdejovenparticip6 enespectaculos debaile, fue
compositor, core6grafoy miembroactivodevarias comparsas. La
orquesta de Machito, conel cantante cubano Migelito Valdes
102
(1916-1978), una de las mejores voces de Ia epoca, grabaron en
Nueva York varias composiciones de Chano Pozo.
En 1946, Chano liege a Nueva York atraido por la fama y el
exit que la ciudad podia ofrecer a los buenos m6sicos. Por
recomendaciOn de Mario Bauza, Chano comenzo a tocar congas en I a
banda de Gillespie. Las congas nunca habian estado en una banda de
jazz. La genialidad musical de Chano le permitiO adaptar los ritmos
afrocubanos a los ritmos del be-bop.
Chano era todo un espectaculo. En algunas de las
presentaciones con Gillespie, Chano se presentaba sin camisa y con
el pecho y espaldas cubiertos de aceite. Su piel, bien negra y tensa
por Ia configuraci6n de sus m6sculos, brillaba mientras que un Chano
sudoroso cargaba una conga colgada a su hombro con una cinta.
Mientras bailaba, tocaba el tambor y repetia frases, desconocidas
por su audiencia, de cantos Abakua de Ia religiOn afrocubana.
Con Chano Pozo, los ritmos cubanos entraron al jazz via el
visionario Dizzy Gillespie. Piezas como "Manteca". de Pozo y
Gillespie grabada en diciembre de 1947, son parte del repertorio
mundial del jazz. Comenzo, entonces, un movimiento musical
derivado del Be Bop al que se le IlamO "cu-bop". Esta modalidad se
conoceria mas adelante con el nombre generico de "jazz latino".
Chano fue asesinado en Nueva York el 2 de diciembre de 1948.
Dizzy continuo componiendo y difundiendo Ia fusiOn del jazz y los
ritmos cubanos hasta la decada de 1990. Por su parte, Chano se
convirtio, despues de muerto, en una especie de heroe para los
rumberos y m6sicos caribeiios. Es comOn encontrar piezas y hasta
discos completos dedicados a este legendario rumbero habanero. Sus
logros como compositor y protagonista de Ia historia del jazz y Ia
musica afrocubana son reconocidos internacionalmente.
El salon de bailes "The Palladium"
A principio de Ia decada de 1940,- la ciudad de Nueva York
contaba con unos salones de bailes Ilamados "taxi dance halls" en
donde trabajaban chicas que cobraban por ser Ia pareja de baile de
los hombres que frecuentaban el lugar. Se cobraba diez centavos por
103
cada pieza. Se bailaba fox-trot y swing. Estos eranlugares
frecuentados por personas quenotenianel dinerooel nivel social
para frecuentar otros salones comoel Roseland y el Arcadia
Ballroom, lugares demuchoprestigioy fama.
Enabril de1947, tres norteamericanos abrieronunsalonde
bailes Ilamado"Palladium". Al principio, noles fue Bienpues el
Roselandy el Arcadiapresentabanlos bailes mas atractivos y los
mas frecuentados por los bailadores norteamericanos. Parapoder
competir, los duetios del Palladium comenzaronabuscar alternativas
paracelebrar bailes quefueranatractivos paraotros segmentos de
lapoblacionquenofueranlos usuales anglosajones declasesocial
mediaaltay alta. Unaposibilidaderapensar enlos hispanos y enlos
afroamericanos. Hay quemencionar quenoexistiatal cosacomo
actividades bailables que reunieransimultaneamente a diferentes
grupos Otnicos. Dehecho, antelarivalidaddegangas y Iadistancia
entrerazas, eracasi unalocurapensar enunaactividadinterracial
sinproblemas dedisciplina.
Tommy Morton, administrador del Palladium, sereuni6 con
Machitoy MarioBauzaparadiscutir laposibilidaddecelebrar bailes
conlaorquestaAfro-Cubans. LaorquestadeMachitotenfamusicos
hispanos y afroamericanos, unamezclaquepodiaser atractivatanto
paralos latinos comoparalacomunidadnegra. Detodos modos, valia
lapenaprobar yaquesetratabadedos segmentos delapoblacion
queprofesabanunagranpasiOnpor lamusicay el baile.
SeplanificOunaactividadbailableundomingoenIatardede
formaexperimental paraver comofuncionabalaidea. Secontratoa
laorquestadeMachitoy aotros grupos, tales como: las orquestas de
NoroMorales, deJoseCurbelo, deMarcelinoGuerray unconjuntode
merengue. Los resultados fueronexcelentes. El lugar, quedepor s
era amplio, resultopequerioante la cantidadde bailadores que
pagaron0.75 centavos por entrar.
Apartir deesesuceso, seestableciounaseriedebailes alos
queseles conociacomo"El BlenBlenClub". Al principio, estos se
celebrabanlos domingos enlatardey los miercoles enIanoche.
Conel pasar delos arios, el Palladium seconvirtici enel mas
importantesalondebailes paraIamilsicacaribefiaenNuevaYork.
104
Los naisicos mas influyentes del sonido latino de Ia ciudad, hicieron
del Palladium el templo del ritmo. Muchos mOsicos norteamericanos
de jazz visitaban el lugar para escuchar y aprender los ritmos
afrucubanos. La prensa local resenaba las actividades del lugar. Con
Ia orquestas de Machito, Tito Puente y Tito Rodriguez, los mas
grandes bailadores hispanos y anglosajones mostraban, en una
competencia de nunca acabar, las mas atrevidas coreografias at
compas del mambo y el son. Las parejas practicaban durante la
semana pasos de bailes para luego mostrar sus habilidades durante
el fin de semana. De hecho, Ia pista de baile del Palladium estaba
dividida en dos areas: para bailadores buenos y para los principiante
o no tan buenos. Para bailar con los "buenos" habia que ganarse e I
privilegio mostrando cada semana cuanto progreso se tenia con los
pasos de moda y otros movimientos acrobaticos. De alli, salieron
parejas o grupos que ensayaban coreografias para exhibicion. Una de
las parejas de bailes mas famosas fue Ia de los "Mambo Aces",
compuesta por Anibal Vazquez y Joe Centeno.
El Palladium se convirtiO en los anos 50 en un lugar de reunion
para palico de diferentes nacionalidades y estratas sociales. Entre
los bailadores hispanos y afroamericanos de bajos recursos
econernicos, se podia ver, de vez en cuando, figuras de Ia farandula y
el cine, tales coma: Marlon Brando, Kim Novak, Henry Fonda, Sammy
Davis Jr., Jose Ferrer y otros. Era el lugar "in" para visitar. Se
ofrecian clases de baile para aprender los pasos del chachacha y e I
mambo. Tambien se celebraban competencias de bailes para
principiantes y, por supuesto, siempre habia exhibiciones de
bailarines "profesionales" que mostraban sus creaciones
co re og raficas.
En 1961, se le retire al Palladium la licencia para vender
bebidas alcoholicas debido a unas supuestas violaciones a las leyes
por parte de sus duelios. Como consecuencia logica, mucho public
dejo de asistir al lugar. Otros lugares mas pequenos empezaron a
tener notoriedad en Ia ciudad y use convirtieron en los salones
favoritos de los bailadores hispanos. En mayo de 1966, el Palladium
cerr6 sus puertas tras el ultimo baile en el lugar amenizado por las
orquestas de Ricardo Ray, Eddie Palmieri y Ia charanga Broadway.
105
El Mambo Ilega a Nueva York
El mambo Dego a Nueva York en Ia segunda parte de Ia dOcada
de los 40 y las principales agrupaciones latinas lo adoptaron
inmediatamente. Machito, Puente, Noro Morales y otros hicieron del
mambo uno de los ritmos favoritos. Por su energia, cadencia y ritmo
rapido, el mambo era propicio para exhibir coreograffas
espectaculares y encajaba muy bien para fusionarlo con elementos
del jazz. La dOcada de 1950 comenzo en Nueva York con la
propagaci6n de Ia fiebre mambera.
DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1940
El Conjunto Casino. "Bailando con el Conjunto Casino". TH Rodven,
1988.
'Varies. "Conjuntos Cubanos: Conjunto Casino y Sonora Matancera".
TH Rodven.
Arsenio Rodriguez. "Los 24 Exitos Originales de Arsenio Rodriguez".
Ansonia (HGCD 1337).
Rafael Murtioz. "Rafael Munoz: 1938-1943". Harlequin, 1997.
"La Orquesta de Ayer, La de Hoy, La de Siempre".
Fragoso, (CDF 523).
Pepito Torres. "Fin de Fiesta". Fragoso, (CDF 528).
Varios. "The Original Mambo Kings". Verve, 1993.
Machito Grillo. "Machito and his Afro-Cubans: 1941". Palladium,
1989.
Machito Grillo. "Freezelandia". Tumbao. 1997.
Varios. "Carnival of Cuban Music". (Corte: "Manteca") Rounder, 1990.
'Dizzy Gillespie. "To Bird with Love". Telarc Jazz, 1992.
*Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscoscompactos.
106
LA DECADA DE 1950
LA MUSICA EN CUBA
Ladecadadelos afios 50fuedegranactividadartisticaenla
isladeCuba. Varias circunstancias propiciaronqueIamOsicafuera
el elementoestelar delas actividades artisticas delaepoca.
El mUsiccilogocubanoDiaz Ayala(1993) haceunrecuentodel
ambientemusical deCuba, cononfasis enel ambientehabanero. En
sulibro, asegura que los siguientes sucesos ocircunstancias
ayudarona crear loque el denomina como"los fabulosos arms
cincuenta".
Paraesadecada, CubahabialogradoungranavanceenIaradio.
Parael 1950, el 90%delos hogares cubanos tenianradio. EstoI e
propocionabaunaenormeaudienciaalaindustriadeIamOsica. A
mitaddeIadecada, funcionabanmas de120emisoras deradio. Por
supuesto, las emisoras tenianuna competencia enorme por la
presentacionde programas musicales conartistas de renombre en
vivo.
Latelevisionnosequedabaatras. CubaDegoaocupar durante
ladecada, el novenolugar enel mundoconunacantidadde200,000
televisores, segOnIainformaciondeDiaz Ayala. Lamayoriadelos
programas eranproducciones locales por loquelamusicaocupabaun
lugar depreferenciaenlaprogramaciOn.
Laindustriadiscograficacredomucho. Enningunaotradecada
de Ia historia musical de Cuba, se lograrontantas produciones
discograficas comoenlos aiios 50. Sobresalierondiscos y artistas
queinfluyeronaotros artistas enlos siguientes 30altos.
Las velloneras ovictrolas (maquinas tocadiscos quefuncionan
conmonedas), eranotromedioefectivodedifusionmusical. Estas se
encontrabanencualquier tipode colmaditode barrio, bar, hotel y
clubes privados. Por otrolado, La Habana contaba convarios
establecimientos tipocabaret conel lujoy el tipodeespectaculoa
107
nivel de los mas sofisticados de Paris o Las Vegas. Entre estos, se
destaca El Tropicana, que aCin conserva parte de las glorias
pasadas cuando se presentaban revistas musicales repletas de
bailarines, cantantes y famosas orquestas de Ia epoca.
Todo esto le ofrecia muchas oportunidades al music() local. La
demanda por grabaciones o presentaciones trajo una gran
oportunidad de trabajo para compositores y atrajo a otros a rtistas
del extranjero que veian en Cuba Ia gran oportunidad de buscar fama
y fortuna.
Toda esta actividad se compartia entre diversas expresiones
musicales y diferentes ritmos. El bolero, el son y el chachacha eran
los favoritos. De hecho, en Ia primera mitad de la decada, el
chachacha era el furor bailable de toda Cuba. Con la popularidad del
ritmo creado por Enrique Jorrin, se establecieron varias
agrupaciones de charangas con un repertorio Ileno de chachacha.
Otras charangas como la Orquesta Arag6n, creada en Ia provincia
de Cienfuegos en 1939 por el bajista Orestes Aragon, adoptaron e I
chachacha a partir del 1955 estableciendo todo un estilo y sonido
que era imitado pero nunca igualado por otras magnificas
agrupaciones de la epoca. Uno de los mas influyentes violinistas
tipicos de Cuba, Rafael Lay, dirigia entonces la Orquesta Arag6n.
En Cuba, el chachacha alcanz6 mayor popularidad que el mambo.
Existen varias razones que justifican las preferencias por I a
creaci6n de Jorrin. Como se nnencion6 antes, la creaci6n del mambo
trajo consigo la controversia sobre quien era el padre de la criatura
entre Orestes Lopez y Damaso Perez Prado. Este Ultimo, cosechaba
grandes exitos desde Mexico con su mambo adaptado at sonido de las
grandes orquestas de jazz.
Para los cubanos en la docada de los 50, el mambo de Perez
Prado presentaba varios inconvenientes, por ejemplo: ninguna
orquesta en Cuba tenia la sonoridad de la orquesta de Perez Prado, to
que dificultaba la difusion de dicho ritmo. Ademas, algunos cubanos
reprochaban el hecho de que se vendiera el mambo como "algo
autenticamente cubano", si se manufacturaba en Mexico y se diluia
con elementos musicales del jazz norteamericano. Por otro lado, el
mambo exige mas del bailador en terminos de coreograf fa y energia.
108
En contraste, el chachacha era fedi de tocar y encajaba
perfectamente en el sonido de la multiples charangas que habia en
Cuba en la decada de los 50. Por otro lado, el chachacha es mas f aci I
de bailar que el mambo. Ademas, el chachacha es decendiente del
danzon considerado, por muchos, como el baile nacional de Cuba, I o
que le permitia una mayor aceptaci6n que el mambo, el cual, estaba
mas cerca del sonido de las orquestas norteamericanas. El chachacha
se consider6 como un baile nautenticamente" cubano.
Las expresiones afrocubanas
En la obra citada de Diaz Ayala, el autor menciona que durante
la decada de 1950, hubo una aceptaci6n progresiva del elemento afro
en Ia cultura cubana. Desde los alias 40, Ia poblacion podia ejercer
libremente sus rituales y celebraciones de indole religiosa
asociadas con Ia santeria y, por supuesto, con los tambores y los
ritmos afrocubanos.
Los carnavales tuvieron gran notoriedad durante la decada y las
comparsas eran parte integral de la celebraciOn. Estas comparsas, de
origen afrocubano, generaban una alegria que era compartida por
todos las estratas socio-economicas. Estas contribuyeron a una
mayor aceptaci6n del elemento africano en la musica popular cubana.
Benny More: "El Barbaro del Ritmo"
Para la decada de los Mos 50, Benny Mord se consideraba
como uno de los cantantes mas grandes en la historia de la musica
popular cubana.
Mord naci6 en el pueblo de Santa Isabel de las Lajas el 24 de
agosto de 1919. Su madre le dio el nombre de
Bartolome
Maximiliano More. Era
el mayor de 18 hermanos que crecieron en
un ambiente de gran pobreza y necesidades.
Al completar su cuarto
grado de escuela elemental, tuvo que abandonar los estudios para
dedicarse a labores de agricultura y, de ese modo, ayudar con las
obligaciones econOrnicas del hogar. Creci6 en un ambiente rural
influido por la musica de tambores afrocubanos. Desde nino, cantaba
109
y mostraba una gran facilidad en el arte de la improvisacion.
Aprendi6 a tocar guitarra en sus primeros afios de Ia adolescencia.
En 1936, decidi6 irse a La Habana con el sueno de ser un music
en esa ciudad. Paso tantas penurias economicas, que regres6 a su
pueblo. En 1940, retort-16 nuevamente a Ia capital. Esta vez estaba
decidido a alcanzar su acariciado suerio artistico. Por el dia, vendia
frutos en el mercado y, en las noches, se buscaba unas monedas
cantando en los bares sin ser contratado, cosa que le costO en
ocasiones, ser expulsado de esos lugares para que "no molestara a
los parroquianos".
En 1942, gan6 el primer lugar compitiendo como cantante en e I
programa radial de aficionados "La Corte Suprema del Arte". Para
bien de este artista, el programa tenia una gran audiencia y se
escuchaba en todo el pals. De ese modo, los dotes artisticos de Benny
empezaron a Ilamar la atenci6n de los mUsicos establecidos en La
Habana. Luego de cantar con varios trios y cuartetos, Benny, (quien
se hacia Ilamar "Bartolo") logrO destacarse en Ia emisora radial Mil
Diez. En dicha emisora cantaba en vivo dos veces a la semana con e I
Sexteto Cauto de Mozo Borgella, para el alio 1944.
Al afio siguiente, el conjunto musical de Miguel Matamoros
contrate a More con el prop6sito de hacer unas presentaciones en
Mexico. En la capital azteca, la voz de Benny caus6 sensaci6n y f ue
muy aplaudida. Tan es asi, que al momento de regresar el conjunto a
Cuba, Benny le inf orm6 al director su intencion de quedarse en
Mexico. Miguel Matamoros accediO y antes de despedirse, I e
recomend6 que se cambiara el nombre de "Bartolo" ya que asi se le
Ilamaba a los mulos en Mexico. Ni corto ni perezoso, Bartolo exclamo:
"Tienes raz6n. Desde hoy me Ilamo Benny.... Benny More".
En Mexico, Benny grab6 para el sello RCA con las orquestas de
los cubanos Mariano Merceren y Dimas Perez Prado, conocido
como "El Rey del Mambo". En 1950, cuando gozaba del triunfo y la
fama en ese Pais, Benny decidi6 regresar a Cuba. Despues de cantar
con varias agrupaciones, fundo su orquesta a Ia que Ramo "La Banda
Gigante de Benny" o simplemente "La tribu".
tPor quo muchas personas consideran a Benny Mor6 como e I
mas sensacional de los cantantes cubanos? Su trabajo hay que
110
evaluarloenel contextohistOrico. El impactodeunmimic() semide
tomandoencuenta cuaninfluyente ha sidoenel desarrollode su
goner musical y cuaninnovador odiferentehasidoconrespectoa
otros milsicos oestilos desuepoca. Enesecontexto, Benny More
sobresalesobremuchos buenos cantantes.
Apesar de que nunca estudi6 rmisica, compusoy dirigi6 su
banda proponiendoarreglos y ajustandoel timbre y el ritmode
acuerdoconsus preferencias. Benny noimitabaaotros cantantes;
teniaunestilomuy propio. Sinembargo, muchos intentaronimitar su
estiloy timbredevoz. Tenialafacultaddepoder cantar congracia,
afinaciony muchosentimientotodos los ritmos populares de su
Opoca: el son, Iaguaracha, Iarumba, el mambo, el afro, el chachacha
y el bolero. Por otrolado, dominaba el escenariobailandoy
moviendoseconenergiafrenteasubandamientras cantaba. Benny
reuniaensupersonay ensuarte, Iapoesiay Iasencillez del guajiro
cubanoy el ritmoy laenergiadel negroantillano.
Lamentablemente, se le presentouna cirrosis del higado
estandoaim joven. Estasituaci6naceleroel findesuvidey murioen
LaHabanael 19defebrerode1963.
La Pachanga, Castro y el fin de fiestas
El 31de diciembre de 1958, cae el regimendictatorial de
FulgencioBatista. La derrota de Batista es el descenlace de una
serie de sucesos politicos, a traves de toda la decada del 50,
marcados conactos de violencia entre las fuerzas militares del
gobiernoy las del comandante Fidel Castro, lider de las tropas
guerrilleras opuestas at gobierno.
ConlasalidadeBatista, subeat poder Castro, iniciandoseun
periododeajustes queafecto, entreotros renglones, el rumboy I a
velocidaddel movimientomusical enCuba. Se prohibieronlas
velloneras, los casinos y se comenz6 unprocesode sehalar a
aquellos "quenosimpatizabanconIarevoluciOn".
Inicialmente, varios artistas estuvieronde acuerdoconIa
llegada de Fidel Castro. Asi loatestiguanlas letras de canciones
interpretadas por Benny More, CeliaCruz, RolandoLaSeriey otros.
11 1
Poco tiempo despues, varios de estos artistas decidieron abanadonar
Ia Isla por presiones politicas y con un sin n0mero de dificultades,
lograron establecerse con exit en el extranjero.
La Ilegada de Castro al poder coincidio con Ia Ilegada de "La
Pachanga"; una variation del chachacha. Las agrupaciones de
charangas interpretaban este nuevo ritmo creado por el cubano
Eduardo Davidson (1929-1994) en 1959. En sus inicios, fue un ritmo
muy popular en Cuba pero los sucesos que marcaron los primeros
afros de la revolution, limitaron Ia difusi6n local del mismo. Sin
embargo, la pachanga tuvo una vida corta pero con una gran
aceptaci6n en Nueva York en los primeros afros de Ia decada de los
60.
LA MUSICA EN PUERTO RICO: EL FENOMENO DE RAFAEL
CORTIJO E ISMAEL RIVERA
El trabajo del -combo de Rafael Cortijo, junto al cantante
Ismael Rivera, fue el suceso nnas importante de la mtisica
afroborinquefia durante la decada de los 50.
De origen pobre y humilde, Rafael Cortijo (1928-1982) se
trio en Santurce. Fue un percusionista que sin una educaciOn formal
en musica, logro transformar el estilo de Ia bomba y Ia plena,
haciendolas accesibles y mas atractivas al bailador de la epoca y
logro su difusion en otros parses latinoamericanos.
Ismael "Maelo" Rivera (1931-1987) es el puertorriqueno que
mejor ha cantado los ritmos bailables afrocaribetios. Surgio en un
momento en que se imponia el estilo de los cantantes cubanos,
destacandose el genio vocal de Benny More. Benny era el modelo a
imitar para estar en la onda de Ia epoca. Sin embargo, Ismael saliO
con un estilo Calico y original que nadie ha podido igualar y mucho
menos superar. Benny e Ismael coincidieron en presentaciones en
Puerto Rico y en Nueva York. Se hicieron amigos y ambos sentian un
respeto y una admiraciOn mutua. Se dice que fue Benny More quien
bautiz6 a Ismael con el nombre de "El Sonero Mayor". Claro esta,
112
tratandosedelaopiniondeBenny, el tftuloequivaleaundoctorado
honorificoenlaescueladelos soneros, enlacual, conosinMut,
Ismael siempretuvoaseguradasucatedrasoneril.
Entre los atributos artfsticos de "Maelo", sobresale su
capacidadcomocantante. Ensus frases soneras, Ismael mostraba un
conocimientoampliodel lenguaje callejeroy del idioma de la
juventuddelaepoca, loquelepermitio"comunicarse" conexit en
diferentes escenarios. Tenfa, adernas, undominioabsolutodel ritmo.
Enlaformadeacomodar las palabras y el acentoqueleimprimiaa
las frases, lograba acoplarse perfectamente al restode los
instrumentos, realzandoel sabor y Iacadenciatfpicadelos ritmos
afroantillanos. Suvoz era untambor que emitia sonidos y sflabas
que, enocasiones, notenfanningtinsignificadoperocomplementaban
y adornabandeformagenial unafrasemusical enunmomentodado.
Rafael e Ismael fueronamigos desde Ia infancia. Rafael se
dedic6 atocar mOsicadesdemuy joven, mientras Ismael aprendfay
practicabaIaalbanilerfa. CortijoseIntel() comoprofesional alos 14
aiios tocandobong6, pailas,. barriles y congas. Form6 partedevarias
orquestas, tales como:' las de Frank Madera, Miguelito Miranda y
Agustin Cohen. LogrOganar reconocimientocomopercusionistay,
devez encuando, loinvitabanatocar enagrupaciones queIlegabana
PuertoRico, comopor ejernplo, el reconocidoConjunto
Matamoros.
Aprincipiodelos afios 50, Cortijoformabapartedela Sonora
Boricua del cantante Daniel Santos. ConSantos realize varias
giras fuera de PuertoRico. Siempre que surgia Ia oportunidad,
CortijosereuniaconIsmael paraformar "rumbones" callejeros para
dar rienda suelta a Ia creatividady a Ia energfa que siempre
caracteriz6 aestos dos colosos del ritmo. Cortijoinsistfaenlog rar
queIsmael entraradeIlenoal mundodeIamusica. Cortijofueel que
convencioaIsmael quesufuturoestabaenel canto.
En1953, Ismael seIntel(?) comoprofesional, tocandobongoen
el ConjuntoMonterrey de Moncho Muley. Cortijoformabapartede
esaagrupaciOny, deestemodo, se'nick) unasociedadmusical que
impactoel deceniode los 50. En1954, se forme, Ia Orquesta
Panamericana del saxofonista Lito Pena. Ismael fue invitadoa
113
formar parte de esa agrupacion. Con Pena, grab6 "Cha-ChainBlue", su
primer disco como cantante. Luego, con la plena "El Charlatan",
Ismael se convirtio en una celebridad de la noche a la matiana. En ese
primer ano de La Panamericana, Ismael grabO, entre otras piezas, el
calypso "Beautiful Girl" en el idioma ingles. De esta pieza hay que
destacar la facilidad rftmica y el sabor que le imprime el cantante
en un idioma que a todas luces, se nota que no domina. De hecho,
Ismael fue licenciado de la Infanterfa de Marina de los Estados
Unidos, poco tiempo despuOs de ser reclutado en 1952, por no
conocer el idioma inglOs. Claro, si allf le hubieran permitido cantar,
probablemente hubiera ascendido a general en poco tiempo.
Mientras tanto, Rafael Cortijo forme) su agrupacion en los
primeros meses de 1954. Por supuesto, Ismael estaba a cargo de la
parte vocal, aun cuando estaba con Lito Pella. Ya para el 1955, el
combo de Rafael Cortijo grab6 la plena "El BombondeElena" de
Rafael Cepeda, la cual se convirtio inmediatamente en un Oxito.
Ismael entonces dej6 de cantar con La Panamericana para dedicarse
a la nueva agrupaci6n de su amigo Cortijo.
El trabaio en conjunto de Ismael y Cortijo logro Ilamar I a
atenciOn a nivel local e internacional por varios factores. En primer
lugar, el talento de ambos no esta en discusi6n. Cortijo era un
visonario con tendencias a la innovaciOn y, aunque no tenia educaciOn
formal en musica, tenia un ofdo privilegiado, un gran concepto del
ritmo y, sobre todo, mucho orgullo para sobreponerse a las barreras
del racismo y darse a respetar como masico. En el caso de Ismael, ya
hemos mencionado algunos de sus atributos.
Con un sonido nuevo, el combo !ogre, atraer a la juventud. Era
la Opoca de las grandes orquestas y Cortijo form6 un combo o
agrupacion con pocos integrantes. La plena se habfa convertido en un
baile de salon, interpretada con el sonido limpio y sofisticado de I a
fabulosa orquesta de C6sar Concepcion. La bomba, segufa
confinada al solar y a las presentaciones de voces y barriles en las
comunidades afroboricuas: Con otra instrumentacion, sin panderos ni
barriles de bomba, Cortijo establecio otro timbre o sonoridad para
esos ritmos afroborinquerios. Como resultado, su trabajo logro poner
la bomba y la plena al alcance de la gente humilde; del bailador de la
114
calle. ConCortijo, laplenay Iabombaregresaronal barriovestidas
ala"ultimamoda", y seganaronel aplausodetodos.
Parabiendel combo, esteempez6 atrabajar regularmenteen
latelevisionlocal. LatelevisionIlegOaPuertoRicoentrelos meses
demarzo(WKAQTV) y abril (WAPATV) de1954. Rafael Cortijoe
Ismael fuerondelos primeros mtlsicos enpresentarseenvivoenel
programaLaTabernaIndia, ahaves del canal dos.
Aprovechandoel medio, el comboincorpor6 unacoreograf laa
cargodeIsmael y RobertoRoena. Sus rutinas debaileeranimitadas
por los bailadores de la calla que, conmucha atenci6n, segulane
imitabanlos pasos y las rutinas queel combopresentabaencadauna
de las piezas del repertorio. Atraves de la pantalla, se podia
observar lamanoderechadeIsmael, siempremarcando"laclave".
La nueva tecnologia de la televisionIlamaba Ia atenciOnde
todos y cualquieraquelograraaparecer regularmenteenlapantalla,
tenia aseguradounnivel de popularidadsuperior al que se podia
alcanzar conotros medios decomunicaciOncomolaprensaescrita.
Para la decada de los arios 50, la radioera otromediode
comunicaci6nmuy importanteenel Isla. Laradioteniaespectaculos
envivodeentretenimientomusical. Lagenteescuchabalaradiocon
lamismadevociony concentraciOnqueexigeIatelevision. Laradio
tambienle ofreciotrabajocontinuoal combopor loque su
proyecci6ny difusi6nfuemasivaentodalaIsla. Enfin, ellos fueron
Iasensacionmusical delos 50enPuertoRico. Lafamadel combo
Ileg 6 alacomunidadhispanadeNuevaYork, ciudadquevisitaron
varias veces, lograndoexit entodas sus presentaciones. Tambien
viajarona varios parses latinoamericanos enlos cuales fueron
recibidos comoheroes y embajadores delos ritmos boricuas.
En1962, Ismael y Rafael fueronarrestados enel aeropuertode
SanJuancuandoIlegabandeunas presentaciones enVenezuela. A
estos leocuparonheroina, lamalditadrogaqueestabademodaentre
los mOsicos deNuevaYork. EstesucesoafectOadversamenteI a
sociedadentre Rivera y Cortijo, ya que tuvieronque separarse.
Ismael pas6 casi cincoalms enuna prisiOn, mientras que Cortijo
tuvoquecumplir conotras exigencias legales queincluianparticipar
deprogramas derehabilitaciondel problemadelaadicciOnadrogas.
115
Unavez que cumplieronsudeuda conIa sociedad, ambos
siguieronsucarrera de musicos por distintos caminos. Aunque
volvieronagrabar unpar dediscos juntos, el impactomusical eneI
pabliconofueel mismo. Luego, Ismael grabeconsuorquesta"Los
Cachimbos" y conel grupodel timbaleroKakoBastar, varios discos
que hoy se consideranclasicos de Ia masica afroantillana. Su
repertorioestuvomas cerca de los ritmos cubanos y de Ia salsa
nuevayorkina, quedelaplenay Iabombaquecultivoaprincipios de
sucarrera. Parte de sutrabajolohizodesde Nueva York pues,
aparentemente, suimagenseafect6 deformanegativaenIaIsla, por
el problema de la adicciOn. Por suparte, Cortijohizoalgunas
grabaciones, peroninguna pudosuperar el &Itoalcanzadocon
aquellos discos editados antes del tristesucesolegal.
LA MUSICA EN NUEVA YORK
Ladecadade1950comenzoenNuevaYork convarias orquestas
quesedisputabanIaatenciondel p0blicobailador. Comoseindica
antes, laorquestadeMachitopodiaconsiderarsecomoladecanade
las orquestas nuevayorkinas. Machitoestablecialas nnodas ensonido
y ritmo. Aunque habla algunos grupos pequeilos conseis osiete
mosicos, seimponiael formatodelas bandas grandes; seseguianlas
modas musicales quedictabaCuba, y alas queseleanadiaalgunos
elementos del jazz enlos arreglos musicales.
Al comenzar Ia decada, el mamboera el ritmode moda.
ImportadodesdeCuba, viaMexico, el mambocreadoy difundidopor
el cubano CamasPerez Prado, adquiri6 otrasonoridadenNueva
York. Enestaciudad, seleincorpor6 unafuerteinfluenciadel sonido
de las bandas grandes del swing y otros elementos arm6nicos
relacionados conel jazz, sindiluir Ia parte ritmica. Esta
combinaci6nde elementos hizoque Ia versionnuevayorkina del
mambofueradiferenteaIaquepresentabaPerez Pradoconmucho
exit enMexicoy enlacostaoestedelos Estados Unidos, Aunque
PerezPradorevolucion6 el mundoconsumamboy podriadecirseque
suestiloy sonidoera"el original", nuncatuvotantoexitoentreI a
comunidadhispanadeNuevaYork, ni enPuertoRico, comoel exit
116
que alcanzo el sonido creado por algunos raisicos en la ciudad de los
rascacielos.
Entre las orquestas que popularizaron este ritmo en Nueva
York, sobresalen la de Tito Rodriguez y la de Tito Puente. Las
agrupaciones de Noro Morales y, por supuesto, Ia de Machito
Grillo, tambiOn se unieron a Ia fiebre mambera.
El exito del mambo se debio, en parte, a que el mismo se
convirtiO en un ritmo bailable que retaba Ia creatividad y la
capacidad fisica de los bailadores. Era Ia epoca del Palladium y otros
centros de bailes en donde los aficionados se lucian creando y
mostrando coreografias que, en ocasiones, provocaban altos niveles
de entusiasmo y admiraci6n por parte de los presentes. Por su fuerza
ritmica, el mambo era ideal para crear y exhibir una coreograf fa
realmente arrolladora.
A mitad de Ia decada, el ritmo del chachacha gang mucha
fuerza en Nueva York. Aunque el chachacha se concibio como un ritmo
para ser tocado por las agrupaciones de charanga y su peculiar
sonido de violines y flauta, las orquestas en Nueva York lo adaptaron
a diferentes formatos de instrumentos, sobresaliendo el sonido de
trompetas y saxofones. Fueron tambi6n las orquestas de "los dos
Titos" (Rodriguez y Puente) los que, entre otros, popularizaron el
ritmo creado en Cuba, poniendole un toque personal y un poco del
sonido nuevayorkino con aroma a jazz.
El chachacha fue un exito entre los bailadores, en especial,
entre aqu011os que no buscaban competir en la creaci6n de las
coreografias acrobaticas del mambo. Al ser mas sencillo y facil que
el mambo, se convirtio en una alternativa atractiva para el bailador.
Por tal razOn, algunos mOsicos y productores se dedicaron a
fomentar el chachacha.
Al final de Ia d6cada de los 50, en Nueva York hubo un aparente
retorno a las raices musicales. Esto se manifestO en, la popularidad
del formato de charanga, que sirvido para popularizar el ritmo de
pachanga al inicio de los alios 60.
117
Ernesto "Tito" Puente: "El Rey del Timbal"
A partir de 1950, el percusionista Tito Puente (1 923-2 000)
fue uno de los artistas puertorriqueflos de mayor proyecci6n y
presencia a nivel internacional. En 1999, tenfa alrededor de 115
dicos editados y mas de 200 presentaciones al afio. Practicamente,
se present6 alrededor de todo el mundo "excepto en Rusia y en la
luna", segOn nos dijera en 1997.
Puente nacio el 20 de abril de 1923 en Ia ciudad de Nueva York.
Desde muy Wino, comenz6 a mostrar sus habilidades musicales. Antes
de cumplir los 12 arms, habfa ganado premios como bailarfn junto a
su hemana Anna, cinco arms menor que 61. En su temprana
adolescencia, cantaba, tocaba la bateria, el piano y el saxofon. A los
16 arms abandon6 Ia escuela para dedicarse a la musica a tiempo
co rn ple to.
A partir de 1939, Puente comenz6 a tocar la bateria y los
timbales con varias agrupaciones, y particip6 en varias grabaciones
discograficas. Puente trabajO con Johnny Rodriguez, Noro
Morales y grabO con Ia banda de Machito Grillo en 1942. Ese mismo
alio, Puente ingres6 a la Marina de los Estados Unidos. Allf le toe()
estar en un porta aviones como miembro de una banda musical para
entretener a Ia tripulacion. Mientras Puente tocaba el saxof6n alto
con dicho grupo, compartfa con algunos pilotos rmisicos. Estos I e
enseliaron a Puente varias tecnicas de composiciOn y arreglos
musicales a tono con la epoca. Puente sali6 de la Marina en 1945 y de
regreso a Nueva York, siguio tomando cursos de musica con
profesores de la escuela Julliard de esa. ciudad. Al mismo tiempo,
segufa haciendo trabajos como integrante de varios grupos de musica
bailable, tales como: las orquestas de Jose Curbelo y la
Copacabana de Frank Marti. Puente comenz6 a destacarse como
arreglista en la orquesta de Pupi Campo entre los Mos 1947 y
1948.
Mientras estaba con Ia orquesta de - Campo, Tito trabajo en
1948 con una agrupaciOn pequefia que reunio para una serie de
presentaciones en el Alma Dance Studio, que luego se convirtio en el
118
Palladium, alaqueDame "The Picadilly Boyi". Unaliodespues,
decidioindependizarsey asi comenz6 conungrupodesietemusicos.
Desdesus inicios, los arreglos y las composiciones dePuente
tenfanuntoque especial. Aunque comenz6 tempranoen1950a
mostrar influencias musicales de la orquesta de Machito, Puente
tenia, al igual que Mario Bauza, el director musical de los Afro
Cubans, unas influencias muy fuertes del jazz quesereflejabanen
sus trabajos musicales.
Unodelos aportes dePuentefueresaltar Iapresenciadelos
timbales enlamOsicacubana. El formatode"jazz band" latinoque
caracterize. avarias orquestadeCubay PuertoRicoenlos alms 40,
utilizabaunabateriay el bong6 comosus principales instrumentos
depercusion. Por logeneral, el bateristatocaba, devez encuando,
tambienlos timbales los cuales se utilizabanmayormente para
marcar el ritmode los danzones. Podria decirse que el timbal
ocupabaunlugar secundarioentrelos instrumentos depercusionde
estas jazz bands caribeiias.
Puente amaba el timbal; era suinstrumentofavorito. Tanes
asi, quePuenteopt6 por notocar labateriaensuagrupaciOny, en
cambio, useel timbal, dandoleaestegiros percutivos queemulaban
el trabajodelabateria. Puenteleotorg6 al timbal unaimportanciay
undestaque similar al de la bateria enlos combos de jazz que
despuntabanenNuevaYork al principiodelos 50. Al autoproclamarse
como: "El Rey del Timbal", Titole asegur6 al instrumentouna
promoci6ny unaproyecci6nqueresult6 exitosa. Lamismasirvido
paradestacar Iapresenciay laimportanciadedichoinstrumentoen
los ritmos del Caribequesurgieronapartir delasegundamitaddel
sigloXX.
Por otrolado, Ia condiciende Puente comodirector I e
demandaba estar al frente de subanda para impartir las usuales
instrucciones que suelendar los directores a sus musicos ene I
transcursos de la ejecuckinde una pieza. De esa forma, el timbal,
que usualmente ocupaba una posici6nenIa parte de atrds de las
tarimas, pas6 at frenteencompaiiiadePuente, posicionquehastaeI
diadehoy mantieneenlas orquestas desalsa.
119
A partir de 1950, Puente dirigio una de las agrupaciones de
mayor exito hasta Ia dacada de los 60 en que se presentaron cam bios
sociales que afectaron Ia trayectoria de muchos milsicos. Con I a
Ilegada de varias modas musicales, Puente logr6 sobrevivir
adaptando y cambiando su trabajo a tono con los ritmos de moda. Su
popularidad baj6 durante los primeros afios de Ia docada de los 70
con la Ilegada de las Estrellas de Fania, agrupaci6n que eclipso a
todo aquel que no formara parte de la disquera Fania. Luego, e I
timbalero logrO varios proyectos en conjunto con Ia gente de Fania.
A traves de su historia, Puente contO con cantantes como el
cubano Vicentico Valdes, los boricuas Gilberto Monroig y
Santos Colon. Este Ultimo formO parte de la banda durante 17 arios.
Con Santos Colon, graba su disco de mayor exito: "Dancemania" (RCA
1958). Por la orquesta de Puente, desfilaron varias cantantes
femeninas. Este hecho hay que destacarlo ya que las mujeres ten fan
pocas oportunidades como cantantes de milsica afrocaribefia, en las
dacadas de los 60 y los afios 70. Con Puente estuvo "La Lupe"
(1938-1992), una artista cubana con un estilo explosivo de cantar.
La Lupe estuvo con Puente en la mitad de Ia dacada del 60 y tuvo una
gran acogida por su peculiar forma de contonearse, de bailar, de
gritar y cautivar al publico. Tan es asi que con ella, se eclips6 I a
figura de Puente que simplemente lucia como una orquesta que
acomapafiaba a una gran estrella. Esos papeles secundarios nunca le
han gustado at Rey del Timbal. Otras vocalistas que han grabado con
Puente lo son Celia Cruz, Millie Puente, y las puertorriquefias
Sophy Hernandez e India Caballero.
A partir de Ia decada de los 80, la industria de la rnasica
cambia y, en especial, el mundo de la salsa, asunto que se trata mas
adelante. Es entonces cuando Puente se dedica a recorrer el mundo
con un repertorio orientado al jazz latino.
El Inolvidable Pablo "Tito" Rodriguez
Mientras Puente obtenia triunfos y gozaba de sus logros
artfsticos, otro puertorriquefio le segufa los pasos muy de cerca en
terminos de ganarse Ia admiraci6n pablica por sus dotes musicales.
120
Aunque nunca tuvo una educaciOn musical como la de Puente, Pablo
"Tito" Rodriguez fue un cantante y director de orquesta
perfeccionista con un alto sentido del ritmo y con un estilo Onico que
brillO a haves de varias modalidades musicales.
Rodriguez nacho el 4 de enero de 1923 en Santurce y se criO en
el Barrio Obrero. Mundt de leucemia en Nueva York el 28 de febrero de
1973. En su persona estaban representadas las tres Antilles Mayores:
su padre era dominicano, su madre cubana y el era boricua de
nacimiento. Y para completer el cuadro, vivid muchos arms en Nueva
York, el otro lugar de importancia en la historia y el desarrollo de Ia
mOsica afroantillana.
En la decade de los afios 40, Rodriguez canto con varias de las
mas cotizadas agrupaciones en la ciudad de Nueva York. Fue vocalista
de Xavier Cougat, Noro Morales, Jose Curbelo
y otros. En 1947,
form6 un quinteto y para el alio siguiente, afiadio tres mOsicos. Con
la explosion del mambo en 1949, Rodriguez Ilarno a su agrupaci6n
"The Mambo Devils".
Rodriguez y Puente tomaron Ia delantera en las preferencias
del public en 1950 am cuando otras bandas con mas experiencia,
como la de Machito, Noro Morales y Pupi Campos; se disputaban los
primeros lugares entre los bailadores. Los Titos eran los reyes del
mambo. Durante los 50, ambos se presentaron muchas veces en e I
Palladium, escenificando unas "batallas musicales" que hoy se
consideran como parte de los grandes momentos de Ia mOsica latina
en Nueva York.
Para los primeros arms de la decade de los 60, ya Rodriguez era
un gran favorito en la interpretaci6n de mambos, chachacha,
guarachas, pachanga y boleros. A partir de 1963, Rodriguez se
concentr6 mas en interpretar el genero del bolero. Ese afio, grab() I a
pieza "Inolvidable"
Ia cual se convirtiO en el mas famoso de sus
boleros. De hecho, aunque fue un estupendo cantante que siempre
canto con mOsicos de primera categoria para interpretar y grabar los
ritmos afroantillanos, Rodriguez se recuerda mucho por su
repertorio romantic.
Alrededor de 1968, tenia un show en el canal 7 de televisiOn,
en San Juan, por el cual desfilaron muchos artistas del ambiente de
121
Hollywood, Las Vegas y deNuevaYork latino. Fueunaseriedetreinta
programas que, segunel historiador Max Salzar, (LatinBeat
Magazine), Titocance16 pues sentiaquenoeraaceptadopor algunos
productores que loconsiderabancomoun"mimic extranjerode
NuevaYork".
Tito versus Tito
Desdesus inicios, TitoPuenteseperfilenosolocomoungran
musico, sinocomounmagnificopromotor desufiguray sutrabajo.
SiemprelefascinoIaadulaciondel pOblicoy buscabalas formas de
tener mayor exposicionquesus colegas delacompetencia. Por su
parte, Rodriguez siemprecuido, conmuchoesmero, suapariencia
personal Ilegandoaser consideradocomounodelos artistas mejor
vestidos y deimpecablefigurafisica. Esemismocuidadoexigiade
sus musicos ensuforma de vestir. Comocantante, era un
perfeccionistaquesiempresuporodearsedebuenos mesicos.
Aunqueseconocian-desdelos arios delaadolescenciaenque
compartiansuamistady supasiOnpor lamusica, Rodriguezy Puente
vivieronuna rivalidadprofesional que muestra algunos de los
conflictos que se puedenvivir dentrodel mundodel espectaculo.
Comopercusionista, Puentetocabael vibrafono. Paranoquedarse
eras, Rodriguez aprendi6 a tocar el vibrafono. Enalgunas de las
caratulas desus discos, Rodriguez aparece, comoPuente, frenteal
timbal auncuandonoera el timbalerode suorquesta. Claroeste,
antes de ser cantante Rodriguez era percusionista. Por suparte, a
Puentenoleinterest) aprender acantar comosurival. El teniaotras
formas decompetir y, por logeneral, siempresesaneconIasuya.
Para el 1951, ambas orquestas se considerabancomolas de
mayor popularidadentrelos bailadores deNuevaYork. El salOnde
baile, The Palladium, tenia una cartelera al frente enque se
anunciabanlos nombres delos artistas queamenizabanlos bailes.
Por usey costumbre, siempreapareciaenprimer lugar el nombredel
artista que se consideraba comoel mas importante y a este I e
segulan, enforma descendente, los nombres de las demas
agrupaciones oartistas de menor importancia. Enla mente del
122
public, el primer nombreenlacarteleraseconsideraba- comoeI
"artistaestelar" delapresentacion.
TitoPuente siempre quisoese primer lugar enIa cartelera
comorequisitopara presentarse endicholugar. Por suparte,
Rodriguez reclamaba que supopularidadle merecia tambienese
primer puesto. Para evitar dolores de cabeza, el duersiodel lugar
poniaambos nombres enlamismalineaonivel. Mnasi, el nombrea
- Iaizquierdasepercibiacomo"el primero", lugar quecontravientoy
marea, siemprefueparaPuente.
Aunquelas bandas sepresentabanenconjunto, Iarivalidadera
evidentepues los Titos nosehablabanni tenianlacortesiacomande
anunciar a la orquesta de surival, una vez se terminaba I a
presentaciondelaotra. Siempreestuvopresentelacompetenciapor
ser el primer nombre, tantoenlos anuncios de las presentaciones,
comoenlos articulos periodisticos que resefiabanel trabajode
ambas orquestas. Alrededor de1960, Rodriguez firm() uncontrato
conel sellodisqueroUnitedArtists. Comoparte del contrato, se
estipuloqueRodriguez seriael Unicoartistalatinobajoesesello. De
esemodo, el cantantese- asegur6 quePuentenopodiagrabar enI a
mismacasadisquera,
En1962, ambos fueroncontratados paratocar enel Hollywood
Palladium enLos Angeles y, por supuesto, ambos reclamaronel
primer lugar enlacartelera. Esanoche, el nombredePuenteapareci6
primero. Rodriguez sepresent peroseasegurs5 dequenuncama's
participariaenotraactividadconPuente. Y asi fue.
123
DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1950
Benny More. "The Voice and Work of Benny Mord". Milan Latino, 1996.
"Magia Antiliana". RCA/BMG, 1991.
Varios, "Una Epoca y sus Estrellas". (Code: La Pachanga). TH Rodven,
1989.
Orquesta Panamericana. "Orq. Panamericana". Ansonia (HGCD 1290).
Rafael Cortijo. "Cortijo y su Combo Invites you to Dance" Seeco/
West Side, 1997.
Ismael Rivera. "El Sonero Mayor". Seeco/West Side, 1992.
"Lo Ultimo en la Avenida". Tico, 1997.
Rafael Cortijo. "El Sueho del Maestro". Disco Hit, 1989.
Darnaso Perez Prado. "AI Compas del Mambo: 1950-52". Tumbao,
1993.
Varios. "More than Mambo". Verve, 1995.
Tito Puente. "Mambo Macoco". Tumbao, 1992.
"Dance Mania" Vol. 1. RCA/BMG, 1991.
"Tito Puente Swings; the Exciting Lupe Sings". Tico
(SLP 1121).
Tito Rodriguez. "The Best of Tito Rodriguez" Vols. 1-3. (1953-56).
RCA/BMG, 1994.
Tito Rodriguez. "From Tito with Love". West Side, 1992.
*Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscoscompactos.
124
DECADA DE 1960
CUBA: Los primeros diez afios de Ia revolution.
En enero de 1961, Cuba y Estados Unidos terminaron sus
relaciones pollticas y, como resultado, se declararon enemigos.
Estados Unidos impuso un bloqueo a la Isla que, para los efectos
comerciales y turisticos, fue como borrar a Cuba de Ia cuenca del
Cari be.
A partir de este hecho, la musica antillana no fue Ia misma. En
La Habana, capital de la musica en las AntiIlas, se cerraron muchos
cabarets en los que se presentaban continuamente artistas locales y
extranjeros. El gobierno se apoderO de la industria de la television y
la radio y de ese modo, control6 Ia difusiOn de la informaciOn y de Ia
musica. Varios artistas cubanos de la 6poca se sumaron al grupo de
personas que se march6 al exilio.
El gobierno cubano comenzo a poner un mayor enfasis en I a
educaci6n y los deportes dejando algo rezagado el apoyo a las artes.
Aun asl, los cubanos siempre se las ingeniaron para tener musica y
continuar con la tradiciOri de crear nuevos ritmos o mas bien,
variantes ritmicas del complejo del son y de la rumba.
Durante la decada, song lo que se conociO como el "Ritmo PilOn"
desarrollado por Enrique Bonne y el cantante Pacho Alonso. Tanto
Alonso como Bonne, tambion trabajaron con una variante que reunfa
al son con la samba al que Ilannaron "Simal6". Por otro lado, e I
percusionista Pedro Izquierdo, conocido como "Pello el Afrokan",
sad, el ritmo "Mozambique" en 1963. Este fue muy bien recibido por
los cubanos.
Estos ritmos tuvieron un periodo relativamente corto de
popularidad. Contrario a lo usual en las pasadas docadas, Cuba no
pudo exportar estas variantes a los Estados Unidos debido a las
razones mencionadas. En Nueva York Ilegaban, a veces, "cassettes"
clandestinos con grabaciones cubanas de la epoca. Los mUsicos de
Nueva York escuchaban dichas grabaciones y, en algunos casos,
125
tomaron estas siezas y ritmos y los incorporaron at repertorio de
sus agrupaciones. Ese es el caso, por ejemplo, de las piezas en ritmo
de mozambique grabadas por Eddie Palmieri, Ricardo Ray y otros
exponentes que se mencionan mas adelante. De hecho, ante la
ausencia de noticias musicales de Cuba, muchos pensaron entonces
que el timbalero de Palmieri, Manny Oquendo, era el creador del
"mozambique".
Varias de las orquestas establecidas desde las dacadas de los
anos 30 a los 50, continuaron con relativo exit sus trabajos durante
esos primeros diez arios de transiciOn politica, econ6mica y social.
Estas agrupaciones tenian un repertorio de sones, mambos,
chachacha, danzones y boleros tradicionales. Entre estas, se
encontraba el Conjunto del trompetista Felix Chapottin, con el
cantante Miguelito Curti. Tambian siguieron trabajando varias
agrupaciones de charanga tales como: Melodies del 40, la
Sensacion, Ia Ideal, la orquesta de Neno Gonzalez, y la decana de
las charangas, la Orquesta AragOn.
Por todos los medios posibles se prohibiO la difusion de
ritmos, modas o artistas norteamericanos. El jazz qued6 prohibido
pues se consideraba coma lo que es: una expresion autantica de los
norteamericanos. Segun Diaz Ayala (1993), el jazz se empez6 a
aceptar en Cuba una vez que se dieron cuenta que el genera se
practicaba en Polonia, un pais del bloque socialista. En tarminos del
rock, el impacto mundial de este genera en los 60 fue de t a I
magnitud que varios musicos cubanos se entusiasmaron con el rock.
Aunque se veto Ia musica de varios intarpretes de los Estados
Unidos, los mas sonados a nivel universal, Los Beatles, lograron
escucharse, ya que astos eran britanicos y la guerra era con los
vecinos norteamericanos.
Esta fiebre rockera que caracterizO al decenio de los 60, se
reflejO en la evolucion de la rmisica cubana. El timbalero Elio Reve
fund6 su orquesta en 1955 fomentando el "changiii", una variante
del son oriundo de la region de Guantanamo. En los 60, su agrupaci6n
con un formato de charanga, incorporo una guitarra y un bajo
electricos, instrumentos ajenos al sonido de la charanga tipica e
imprescindibles en el timbre del rock. Esto produjo variaciones en el
126
sonido de la agrupaciOn. Este tcomenzo a cornbinar el son con uno que
otro giro melOdico del rock y sus variantes el "twist" y Ia modalidad
"go-go". Este timbre o estilo fue promovido por el bajista de I a
orquesta Juan Formall quien mas adelante serfa el fundador del
influyente ritmo "songo".
Reve llam6 a su orquesta "El Charangen". Se cuenta que cuando
el timbalero fue a registrar su orquesta en Ia AsociaciOn de
Charangas, algunas personas se opusieron al registro pues la
orquesta "no reunfa el formato tipico de una verdadera charanga".
Ante la objecion, Elio Reva declare: "Si esto no puede Ilamarse
charanga, entonces es un charangon" (Orejuela, 1997).
En 1967, el bajista Juan Formell .(1942) se uni6 a Ia orquesta
de Rev& Forme!l era uno de esos masicos cautivados por el rock, el
bossa nova brasilerio y el jazz de la Opoca. Convencido que Ia mejor
forma de atraer a los jovenes era hacer que lo tradicional sonara
"moderno", Formell establecio su agrupacion "Los Van Van" en
1969. Dicha agrupaciOn fue muy importante en el desarrollo de I a
musica popular cubana en los prOximos 25 afios. Formell, junto a su
pailero Jose Luis "Changuito" Quintana y el baterista Blas
Egiles, son los creadores del popular ritmo "songo": una
combinaciOn de los ritmos del son y del go-go rockero. El songo es e I
anico ritmo afrocubano creado durante el periodo de la revolucien,
que ha trascendido e influenciado a otros ritmos, modas y artistas
fuera de Cuba. Hasta el afro 2000, ningan ritmo nacido en Cuba
despues de 1960 fue tan influyente como el songo.
A diferencia del mozambique y del ritmo pilon, el songo fue
aceptado abrumadoramente por el pueblo quien lo convirtiO en un
baile popular. En sus inicios, el nuevo ritmo confronto cierta
dificultad en las esferas oficiales del gobierno y por parte de
aquellos mOsicos tradicionalistas que consideraban el songo como
una desviaciOn de lo "autentico". Con su sonido de bajo electrOnico
(timbre asociado al rock de la Opoca) y con la presencia de Ia baterfa
en la percusi6n, el songo representO para la juventud aislada y
desconectada del mundo capitalista, un sonido moderno que se
acercaba a lo que el resto del mundo consideraba como "el sonido de
Ia juventud". Ante la tendencia natural de los jOvenes de
127
identificarseconaquellas cosas quelamayoriaconsiderabuenas y
de moda, el songo, que se bailaba enparejas conlos cuerpos
separados comoenel rock, representabaIaformacubanadeestar a
Iamoda.
Otro*aroquesecultivoconfuerzadurantelos 60fueel que
se conoci6 como"nueva trova cubana". Conel lideratode los
cantautores Pablo Milanes y Silvio Rodriguez, se proyectoen
todaLatinoarnericaestamodalidadquesecaracterizapor temas de
altocontenidosocial y politico, conunlenguajepoetic. Lanueva
trova encajOmuy bienenIa actitudy mentalidadrebelde que
caracterizoalajuventuddelas Americas duranteel decenio. Esta
modalidadseconvirtioenIamOsicafavoritadeungransector delos
estudiantes universitarios envarios parses latinoamericanos.
Otra caracteristica de Ia mtisica enCuba durante la misma
alpacafueIadescentralizaciondel movimientomusical. Antes deIa
Revolucion, IamayoriadeIaactividadmusical seregistrabaen La
Habana. Estodejaba fuera del ambiente a musicos y expresiones
ritmicas de las provincias mas alejadas de la capital. En1962, se
celebrOenLaHabanael Festival deMt:micaPopular Cubana. El
Festival consisti6 ensieteprogramas y Iapresentaci6ndeartistas
decasi todas las manifestaciones deIamOsicacubana: desdelos
ritmos mas influidos por la corriente africana hasta los mas
cercanos aIaherenciaeuropea. Fueenestaactividadqueel ChangUi,
quiennada enla regi6noriental de Cuba, liege confuerza a La
HabanadelamanodeElioRev& AesteFestival lesiguieronotros
que se celebraronenotras ciudades de Ia Isla, Ilevandoa los
artistas estelires a travos de todoel territoriocubano, situaciOn
quenoeracomanenIadecadaanterior.
ESTADOS UNIDOS: Epoca de rebelion
Unadelas situaciones quecaraterizaronel deceniode 1960
fue Ia actitudrebelde y revolucionaria de Ia juventud
norteamericana. Duranteladecada, los jovenes decidieronromper
conalgunos patrones deconductaconsiderados comopartedeI a
ideosincracianorteamericanay lucharonpor romper Iacadenade
128
prejuicios raciales, adoptandouna filisofia de "paz y amor" en
tiempos deguerra. El rock, las drogas, el "amor libre" y laluchapor
una identidadcomocultura fueronalgunas de los factores que
acompailarona esta generacionque afectO, entre otras cosas, el
cursodeIamusicapopular enlos Estados Unidos.
Enlos 60, ocurrieronuna serie de sucesos que, de alguna
forma, afectaronIaevoluciondelamusicaafroantillana:
1. Cuba y los Estados Unidos se convierten en enemigos
politicos
En1959, Fidel CastroIlegi:5 aLaHabanaacompaiiadodesus
tropas. Apartir deeseinstante, seestablecioungobiernobasadoen
los principios "delarevolucion" conideas marxistas y comunistas.
Enenerode1961, Cubay Estados Unidos rompenconsus relaciones
diplomaticas.
Apartir de ese momento, se cort6 el flujocontinuode
infuencias m'usicales que Cuba siempre tuvoenNueva York y en
PuertoRico. Varios artistas cubanos salierondel pals por noestar
deacuerdoconel nuevosistemagubernamental y seinstalaronenI a
ciudaddeNuevaYork. Otros, queseencontrabanfueradelaIslaal
iniciodel nuevogobierno, simplemente optaronpor noregresar a
Cuba.
Artistas como Celia Cruz, La Sonora Matancera, Rolando
La Serie, Bobby Collazo, Eduardo Davidson, Lupe Victoria
Yoli, conocidacomo"LaLupe" y muchos mas, continuaronsucarrera
musical enel exilic. Estos se sumarona los artistas que desde I a
decadadelos aiios 40veniancreandoel estilodelamusicahispana
enNuevaYork.
La raiz de la musica cubana estaba tanarraigada entre los
nnusicos y granpartedelos bailadores, adultos y jovenes adultos, de
la comunidadhispana de Nueva York, que era imposible que
circunstancias politicas ajenas al ambiente artisticolograran
erradicar Ia presencia cubana de la musica popular. Los ritmos
cubanos siguieronevolucionandoenlas manos del grupodeartistas
29
cubanos enel exilioy, enunmayor grado, enlas manos y las ideas de
lacomunidaddem6sicos puertorriquelios desdeesaciudad.
Los ritmos de origencubanosiguieronsonandofuera de Cuba
peroIa industria disquera y los medios de comunicaciOnya no
mencionabanaLaHabanaconIamismafrecuenciadeantes. NoseI e
dabael croditoalos autores cubanos pues enlos Estados Unidos todo
loque se asociaba directamente conCuba, se consideraba como
"comunistay enemigodelalibertad", inclusolamusicabailable. Con
el alegatodequeestaba"prohibidohacer negocios conel enemigo",
fueronmuchos los miles dedolares enregalia& y derechos deautor
quevarios sellos disqueros delos Estados Unidos nolepagarona
compositores cubanos apartir del 1961.
2. Los Beatles acaparan la atencion del mundo
El cuartetode rock "The Beatles" desatouna verdadera
revoluciOnenesegOneromusical. Respaldadopor unaeficientey
enormecampariadepromociOny publicidad, el grupoIlegOpor
primeravezalos Estados Unidos en1964.
Supresenciaenterritorioamericanocaus6 conmoci6neneI
mundodel rock. Los jOvenes comenzaronavestir y lucir conI a
peculiar moda del cuartetobritanico. Todoel mundocantaba las
composiciones del grupo; muy ricas enterminos melOdicos. Laradio
empez6 adifundir sus discos atal puntoquealgunas emisoras con
formatos dedicados aotros generos musicales cambiaronal sonido
del rock, quepareclaestar teniendosumejor Opoca.
EstaexplosiOnrockeraafectOIadifusiOny lapopularidaddeI a
rnOsicaafroantillana. Lajuventudhispanaenlos Estados Unidos no
podiaescaparsedeIa"Beatlemania" quearropabael mundo. Las
emisoras hispanas deradioenIanaci6nnorteamericana, seunieron
tambional avancedel rock y cambiaronpartedesuprogramaci6n
Parapoder retener laaudienciademuchos jOvenes hispanos.
130
3. Los jovenes se rebelan
Durante la d4cada de los 60, Estados Unidos estuvo involucrado
en lo que se conoce como Ia "guerra de Vietnam". Este pals asiatico
estuvo dividido con una parte de su territorio gobernado por un
sistema comunista (al norte) que amenazaba con invadir el territorio
sur, no comunista, del pals. Vietnam del Sur contaba con el apoyo
militar de los Estados Unidos.
Miles de jOvenes, con edad militar, en los Estados Unidos, no
apoyaban la intervenciOn de las tropas norteamericanas en dicho
conflicto. Para Ostos, Vietnam era un problema ajeno a los intereses
del pueblo americano. Si embargo, el presidente John F. Kennedy no
solo apoyaba el conflicto sino que, puso a Ia disposicion del mismo
Ia vida y el bienestar de miles de jOvenes de Ia naci6n
norteamericana.
Kennedy fue asesinado en 1963. Su sucesor, Lyndon B. Johnson,
intensifico la presencia de las tropas norteamericanas en Ia guerra
de Vietnam. Esta situacion aumento el malestar entre aquellos
javenes que eran reclutados obligatoriamente para ser parte de las
tropas.
Ante esta situaci6n, surgi6 una filosofia o estilo de vida que
promovia la paz en lugar de Ia guerra. Con Ia consigna de "make love;
not war", miles de personas crearon , un movimiento pacifista a
traves de todos los Estados Unidos. La actitud era de protesta por I a
politica de Ia guerra en Vietnam.
Este movimiento se caracterizO, entre otras cosas, por el use
de la m6sica rock para promover las ideas pacifistas. Esto trajo una
proliferacion de artistas, grabaciones y conciertos que
contribuyeron a que el rock lograra un nivel de popularidad sin
precedentes. Lamentablemente, el movimiento se caracterizo
tambien por algunos excesos tales el consumo exagerado de drogas
ilicitas y alucinantes que causaron lesiones cerebrales permanentes
en miles de personas.
131
4. Las minorias reclaman sus derechos en los Estados
Unidos
Hastalos primeros aiios deIadOcadadelos 60, Iapoblacion
afroamericana sufria de prejuicios raciales que violabansus mas
elementales derechos comociudadanos, y eransometidos,
continuamente, asituaciones humillantes. LapoblaciOnnegrano
teniaaccesolibreaciertos lugares pliblicos, tales como: escuelas,
restaurantes, IatransportaciOny otros.
Personas como Martin Luther King y otros lideres
afroamericanos, lucharony murierondefendiendoIa igualdadde
derechos entretodos los miembros deIasociedad.
Los puertorriquenos enNuevaYork compartianconsus vecinos
afroamericanos, la experiencia de sentirse rechazados y
discriminados. Lamayoriadelapoblacionblancaconsiderabaalos
hispanos como"unarazainferior". El racismosepalpabafueradeI a
comunidaddel "barrio" puertorriquenodeIaciudad. Sinembargo, aim
cuandoseles violentabansus derechos comociudadanos, tantolos
afroamericanos comolos boricuas eranobligados aparticipar y en
muchos casos, morir enlaguerradeVietnam.
Mientras ganaba fuerza el movimientode protestas de las
"Panteras Negras" bajolaconsignade"Black Power", los jOvenes
boricuas seorganizabanbajoel nombrede "The Young Lords" coneI
mismopropositodepelear y defender sus derechos.
EstaactituddeprotestasereflejoenIamCisicaqueempez6 a
surgir enlaOpoca. Los afroamericanos hicieronusedel estilo"soul"
para descargar sus inquietudas musicales. Tambianlos jovenes
boricuas deNuevaYork buscaronsus expresiones musicales atono
conlos sucesos historicos. Paramuchos, el mambo, el boleroy eI
chachacha de papa y mama noeransuficientes para expresar los
sentimientos eintereses juveniles delageneraci6ndelos 60. Estos
sucesos sembraronIa semilla de unmovimientomusical que
reflejaba, atravas detemas cargados de"rebeldfas", unanecesidad
deidentidad.
132
5. Cierra el salon de bailes "Palladium"
En un capitulo anterior, mencionamos la importancia del
Palladium en la difusi6n de la musica afroantillana en Nueva York
durante las docadas del 1940 y 1950. Con la suspension de I a
licencia para vender licores, el Palladium comenz6 a perder
popularidad entre los bailadores hasta que cern() sus puertas en
1966. Afortunadamente, esto ayudO economicamente a otros lugares
mas pequerios en donde se ofrecfa musica bailable en vivo. Sin
embargo, estos otros fugares no ten fan la capacidad de espacio que
tuvo el Palladium y, por lo tanto, no era economicamente f actible
presentar continuamente orquestas grandes al estilo Machito, Puente
y Tito Rodriguez. Esta situaci6n influyo en parte en la formacion de
grupos mas pequefios o "combos". Ademas, Ia situaci6n del Palladium
coincidi6 con la Ilegada de la Pachanga a Nueva York la cual era
perfecta para ser interpretada por agrupaciones relativamente
pequefias como las charangas.
Estas circunstancias historicas hicieron de Ia dOcada de los 60
una Opoca de transiciOn musical en la evoluciOn y desarrollo de los
ritmos afroantillanos. Nuestra musica se vio afectada por la
inestabilidad politica y social, y el gran auge del rock y el "pop"
internacional. Sin embargo, Ia musica afroantillana sobrevivia no sin
antes coquetear con el soul, el rock y el jazz, como se describe mas
adelante.
NUEVA YORK: Ritmos y tendencias musicales de la 6poca
Durante los atios 60, Nueva York fue Ia cuna de varias
corrientes musicales que desembocaron, en Ia siguiente ddcada, en I o
que se conocio como "salsa". La Ilegada de La pachanga a Nueva York,
Ia creaci6n y el auge del bugaI0, la popularidad de las descargas y el
jazz latino, y Ia creaciOn de un sonido rebelde y desordenado,
marcaron la musica afrocaribefia durante la docada.
133
1. La pachanga en Nueva York
La Pachanga fue el Ultimo ritmo importado directamente de
Cuba antes de Ia revoluciOn castrista en la Isla. El mismo fue creado
por el cubano Eduardo Davidson, autor de la pieza "La Pachanga",
grabada por primera vez en Cuba en 1959 por Ia Orquesta Sublime.
La pachanga es un ritmo descendiente directo del chachacha. En
su forma original, era para ser interpretado, at igual que el
chachacha, por las agrupaciones de charangas. Diaz Ayala(1993)
describe el ritmo de pachanga como un "chachacha mas libre, mas
abierto, mas propenso a pasos diferentes y por ende, mas popular por
ser mas bailable".
En 1960, este ritmo logro gran popularidad en La Habana. En
1961, Dego a Nueva York teniendo alli una gran acogida por parte del
public bailador. Entre los mtisicos que difundieron con Oxito el
nuevo ritmo se encontraban: Charlie Palmieri, Johnny Pacheco,
Eddy Zervigon y Tito Rodriguez. De Rodriguez ya se mencionaron
algunos detalles en el capitulo anterior. En cuanto a Charlie
Palmieri, es necesario brindar algunos datos.
Palmieri (1927-1988) nada en Nueva York de padres
puertorriquehos. A los 16 arias, ya era reconocido como una gran
promesa en el piano. Su mayor influencia musical fue el estilo del
pianista boricua Noro Morales quien, desde la dOcada de los 40, era
una figura importante en Ia escena de la musica latina en Nueva York.
En 1958, Palmieri forma su grupo de charanga al que Ilarn6 "La
Charanga Duboney". Con la Ilegada de la pachanga, la Duboney con
el joven flautista dominicano Johnny Pacheco caus6 sensacion en
el p6blico de Ia ciudad de los rascacielos.
En 1962, Johnny Pacheco grab() como lider el disco de pachanga
Johnny Pacheco y su Charanga (Alegre Records) el cual ha sido
uno de los discos que mas yentas ha tenido en la historia del disco
latino en Nueva York, data que nos brinda una idea de Ia popularidad
de dicho ritmo. En 1963, el flautista cubano Eddy Zervigen fund() Ia
charanga Broadway. Eddie fue parte de los mCisicos cubanos que
arrivaron a Nueva York como resultado del cambia politico en Cuba.
134
LaorquestaBroadway fueunadelas mejores ensuestiloal punto
queseleconsiderabacomoIaversionnuevayorkinadelacharanga
cubana Orquesta Aragon.
Otros artistas pachangueros fueron Joe Quijano, Mongo
Santamaria y Ray Barretto. LaPachangaperdi6 impulsoalrededor
del 1965 cuandofuedesplazadapor Iamodadel bugalo.
2. La creacion y el auge del bugalti.
El bugalafueIaprimeraexpresiongenuinaquenadaentrelos
jovenes boricuas del barriolatinodeNuevaYork. Y decimos "genuina"
pues lamayorfadeloquesetocabay sebailabaenNuevaYork era
mOsica cubana opuertorriquefia, conel toque distintivoque I e
brindaronlos musicos delaciudad. El bugalil erahispano, perono
caribefio. Fueunsonidooriginal quenaciocomoconsecuencia del
bilingaismocultural y artfsticoenquecrecfanlos jOvenes nacidos
en"LaGranManzana", hijos depadres puertorriquerios. Estos jOvenes
fueronlos creadores deestamodalidad.
Enel libro"LaMarchadelos Jfbaros", Gonzalez(1998) describe
el bugaladel siguientemodo:
"Aqui - semezclaroninfluencias del sony Iaguajiramontuna,
conel rock y el soul afroamericanodeIaepoca. Surgi6 en un
momentodeefervesenciarockeray deunabusquedade
identidadsocial. Fueel resultadomusical delainteracciOn
diariadeunajuventudhispanaenlas calles deNuevaYork, con
las influencias desus vecinos afroamericanos. Fueuna
modalidadcontemas livianos eningles y enespafiol. Las
Ifneas melOdicas seasemejabanalos ritmos cubanos perono
tenfanel patronrftmicodelaclave. Paraleloal bugala, el
bolerosoul y Iamodalidaddel latinsoul, confuerteinfluencia
del soul afroamericano, tuvieronunabuenaacogidapor parte
deungransector delajuventudboricuadeNuevaYork. La
aceptacioninicial del bugalafuedetal magnitudquemuy
pocas orquestas oagrupaciones nosecontagiaronconIamoda".
135
UnabuennOrnerodeadolescentes "Newyorican" compartiancon
sus vecinos afroamericanos el idioma, actividades bailables y el
gustopor IamOsica"soul" queseidentificabaconIapoblacionnegra
enIaciudad. Desdelos primeros afios deladecadedelos 60, algunos
mOsicos comenzaronaexperimenter conIafusiondeesacorriente
soul y los ritmos cubanos.
Las primeras manifestaciones deloqueseconoceriacomoel
"Latinboogaloo" se realizaronpor mOsicos percusionistas, tales
como:
a) el cubano Mongo Santamaria quien, en1962, grab6 conmucho
OxitoIapieza"WatermelonMan", del pianistaafroamericano Herbie
Hancock.
b) el vibraf onista Cal Tjader quiengrab6 Iapieza"Soul Sauce" en
1964 lacual, comoseinfieredel nombre, reunialas corrientes del
soul y los ritmos afrocubanos.
c) el conguero Ray Barretto quien, en1964, gang reconocimiento
enlas listas nacionales de popularidadmusical conIa pieza "El
Watusi". Estaseconsiderapor algunos como"el primer bugal0de
exito", aunque para ese momentoaim nose utilizaba el vocablo
"boogaloo" paraidentificar unritmoenparticular.
La granexplosiondel ritmoocurrioen1966. Aunque muy
pocos musicos nosecontagiaronconIamoda, hay algunos quese
destacaronmas queotros. Ensus primeros pasos, el bugalii logr6
grannotoriedada traves del trabajode los siguientes mOsicos
puertorriquelios deNuevaYork:
a-Pete Rodriguez (1942) (Pianista). Para1966, los jovenes
hispanos y afroamenricanos quecompartianactividades bailables
comenzaronasugerirlealos nit:micas quelepusieran"algodesoul" a
los arreglos tradicionales delarmisicabailable. Anteestasolicitud,
el trompetista Tony Pabon, de Ia orquesta de Pete Rodriguez,
compusolas piezas "Peteboogaloo". "I LikeLikeThat" y "Micaela" las
cuales seconsiderancomolas mas representatives einfluyentes en
los inicios deestamodalidad.
b-Joe Cuba (1931) (Conguero). GilbertoCalderOn, alias "Joe
Cuba", did& desde1955 unsextetocompuestodevotes, percusion,
pianoy bajo. lnterpretaba algunas piezas cantadas eningles con
136
ritmos latinos. Paraeso, contabaconIavoz de Willie Torres que,
entreotras, grabO "Mambo of the Pines", (dedicada al "Pines", un
centrovacacional judiodeN.Y.). Estapiezalegang popularidadentre
los aficionados al mambodelacomunidadjudiay delos italianos.
Enrespuestaalamismasolicitudquelos bailadores lehacian
aPeteRodriguez, Jimmy Sabater (1936), timbalerodel sexteto,
creOen1966 lapieza "Bang Bang" lacual seconvirtiOenseguidaen
ungranOxitodel buga16. La pieza surgi6 de forma improvisada
duranteunbaileparaungrupode .1c-wanes afroamericanos los cuales
noseentusiasmabanmuchoconlos mambos dinamicos deJoeCuba.
Buscandounasalida, Sabater lesugiri6 lamelodiaal pianista Nick
Jimenez y, entre ambos, lograronencender Ia pista de bailes
lograndocontagiar alos presentes conIainfecci6ndel bugalu.
c-Johnny Colon(1942) (Pianista y compositor) El joven
music Johnny Colongrab6 Iapieza "Boogaloo Blues" (1966) tomando
comobase la composiciOn "Sayonara Blues" del jazzista
afroamericano Horace Silver. Lapiezatuvounagranaceptaci6n
entrelos jOvenes hisp-anos y de otras nacionalidades. Se escuch6
muchoenlaradioy fueresponsableenpartedelos altos niveles de
popularidadalcanzados por el bugalii amitaddeladecada.
Otros musicos quegrabarony sedieronaconocer conel ritmo
del bugaldentre 1966 y 1968, fueron: Joey Pastrana, Eddie
Palmieri, Willie Colon, Richie Ray, The LebrOn Brothers y el
afrofilipino Joe Bataan. Algunos milsicos establecidos desdeantes
de la explosiOndel bugala, modificaronsurepertorioy hasta
realizarongrabaciones del ritmoconel soloobjetivode poder
mantenerseatonoconlamoda. Estefueel casodermisicos como
Tito Puente, Ismael Rivera y el tradicional Gran Combo de
Puerto Rico, entremuchos otros. Afinales deladOcadadel 60, el
bugaldperdiOfuerzaanteel sonidorebeldedeloqueseIlamO"salsa"
enlasiguientedecada.
137
3. Las descargas y el jazz latino
Mientras el bugaI0, el rock y el "Latinsoul" acaparabanI a
atenciendelos jOvenes hispanos deNuevaYork, algunos aficionados
juntoavarios musicos, buscaronenlas "descargas" y el jazz latino
otras alternativas ritmicas para bailar y apreciar la mOsica
caribetia.
Antes deseguir adelante, es convenientedefinir loquees una
"descarga" y sus diferencias y similitudes conlaversionlatinadel
jazz.
Sedenominacomo"descarga" aungrupodemusicos quese
reunenpara improvisar musica y demostrar sus destrezas como
instrumentistas y sunivel de creatividadespontanea. El terrain
"descarga" seaplicacuandoseimprovisasobreritmos afrocubanos.
El conceptotienesus raices enel "jazz jam session", unareunion
conlos mismos propesitos peroenel contextodel jazz
norteamericano.
TantoenNuevaYork comoenLaHabana, muchos musicos
hispanos fuerdninfluidos por -el jazz. Entre otros componentes, el
jazz se caracteriza por Ia libertadque le brinda al interprete para
expresar sus sentimientos musicales de forma espontanea y de
manera improvisada. Esta caracteristica, una de las mas
demandantes y dif idles del jazz, siemprehasidounretoatractivo
paralos musicos deotros generos musicales.
EnNueva York, a partir de la fusiondel jazz y los ritmos
afrocubanos enladecadadelos ems 40, los musicos comoMachito,
TitoPuente, TitoRodriguez, los pianistas NoroMorales y Charlie
Palmieri, tocaban, de vez oncuando, enlos bailes una pieza
improvisada enla que se le daba unturnoa cada miembrode la
orquesta para improvisar una melodia, mientras Ia percusiony el
bajooel pianomantenianunarutinaritmicay meledica. Antes de
1956, aestetipodehacer mOsicaseleIlarnaba"jammin" o"hacer
una rumbita". Apartir de 1956, se adopte onCuba el terrain
"descarga".
LaprimeradescargagrabadaonCubaserealizeenLaHabanaen
1952por unsexteto, dirigidopor el pianista Bebo ValdOs. Bajoel
138
nombre de "Andtes All-Stars", (Andres era una Venda de discos)
el grupo grabo la pieza "Con Poco Coco" la cual se improvis6 en I a
sesiOn de grabaciOn ante el pedido del empresario norteamericano
Norman Grantz, quien editO en 1953 la pieza en el formato de un
disco de 45rpm. El disco se distribuy6 y se vendio en los Estados
Unidos.
En 1956, otro grupo de musicos cubanos grabo una pieza de 17
minutos de duracion: "Descarga Caliente". Durante la sesiOn de
grabaciOn, se les dijo a los musicos que era una grabaciem para use
privado y a cambi6 se les di6 bebidas y $20.00 a cada MuSiCO. Esta
grabaci6n Ia editO el sello disquero Panart ese mismo ano y desde
entonces, se le Hanna "descarga" a to que por algim tiempo se I e
conoci6 como "Cuban jam session". Las descargas grabadas en La
Habana por el bajista Israel Lopez "Cachao" sonaron mucho en esa
ciudad en 1957. Estos grupos sentaron las bases que luego imitarian
otros grupos dentro y fuera de Cuba.
En la decada de los 60, las descargas mas conocidas en la
ciudad de Nueva York estuvieron a cargo del grupo "The Alegre A ll-
Stars" del sello disquero "Alegre" del puertorriquelio Al Santiago
(1932-1996). Esta era una agrupaciOn especializada en descargas,
dirigida en su origen por Charlie Palmieri y Johnny Pacheco.
Grabaron su primer disco en 1963. Otros sellos disqueros de I a
ciudad imitaron el concepto de reunir los mejores musicos de su
nornina y grabar descargas. Entre otros, se destacaron los sellos
Tico, Cesta y posteriormente, la Fania. Contrario a las descargas
que realize) el sello Fania en Ia siguiente decada, las Estrellas
Alegres ponfan Onfasis en el trabajo de los musicos "echando el
resto" con sus instrumentos, mientras que Fania destacaba I a
capacidad de sus cantantes como soneros.
Mientras las descargas sonaban, otros musicos cuttivaban e I
jazz latino durante la primera mitad de la decada de los 60. El jazz
latino tuvo una acogida muy buena en Nueva York durante la decada
anterior. Desde los primeros anos de la decada de los 50, algunos
musicos del jazz norteamericano se interesaron por las fusiones que
Ia orquesta de Machito, Puente y Dizzy Gillespie venlan cultivando
con el jazz y los ritmos afrocubanos. Milsicos como el pianista
139
britaniconovidente George Shearing (1919) incoprporaronasu
repertoriolos ritmos cubanos. Al igual que Shearing, varios
jazzistas norteamericanos contaronconpercusionistas cubanos,
tales como: Mongo Santamaria, Carlos "Patato Valdes,
Armando Peraza y los boricuas Ray Barretto y Willie Bobo.
El interOs por el jazz se vela enel repertoriode muchos
musicos hispanos de Nueva York. Era comunque los arreglos
musicales tuvieranalg6nelementoasociadoconel jazz. Elementos
relacionados conel tipodearmonfas, melodfas uorquestaciOn. Pero
el elementodeIaimprovisaciOn, presenteenlas descargas, fue el
elementoasociadoconel jazzquetuvomayor presenciaenIamUsica
delos artisfas hispanos delaOpoca.
Por otrolado, paralos musicos nolatinos, el patrOnrftmicode
la slave afrocubana era unretodiffcil peroatractivo. Enfin, la
dinamica del jazz latinonoera otra cosa que unintercambiode
influencias y estilos entre musicos que trabajabanenla misma
ciudady que, aunprocedentes de distintas culturas, compartfan
actividades y preferencias musicales. Estefenennenosolosepodia
dar enNueva York debidoa la diversidadde culturas que allf se
encuentran.
Hastamediados delos 60, unodelos musicos mas entusiastas
conel jazz latinolofue el vibrafonista norteamericanode
ascendenciasueca, Cal Tjader (1925-1982). En1952, Tjader quedo
estaciadoconel sonidodeIabandadeMachitoy conIadestrezade
TitoPuenteconel vibrafono. Desdeesemomento, decidioquetocarfa
jazz latino.
Unavez queel bugal6 Ilegoalaciudad, el jazz latinoperdi6
popularidadal igual queotras modas musicales. Fueentonces queCal
Tjader se concentr6 endesarrollar suestiloenCalifornia. AlIf se
convirtioenunadelas influencias mas grandes enel desarrolloy la
difusiOndel jazz latinoenel oestedelanacionnorteamericana.
4. Surge un sonido rebelde y desordenado
Ya se mencionoque Ia dOcada de los 60se caracterizopor
varios movimientos deprotestay rebeldfaentrelos jOvenes dela
140
apoca. Dealgunaforma, Iamusicateniaquereflejar las actitudes e
inquietudes de esa juventud. La musica que nace del puebloes la
expresiondeloquesesiente; el reflejodeloquesevive. Y el barrio
hispanode Nueva York nopodia quedarse atras contodas sus
caracteristicas sociales atadas a Ia pobreza, el discrimen, Ia poca
educaci6nformal, la b0squeda de la identidady las inquietudes
artisticas.
Unode los creadores de ese sonidorebelde lofue Eddie
Palmieri (1936). Palmieri naday secr16 enNuevaYork. Suhermano
Charlie, nueve arms mayor, fue desde muy Winounestudiante
destacadode piano. Sus padres tarnbionquerianque Eddie se
destacaracomosuhermano. Sinembargo, Eddiepreferiaser fanatic
del beisbol y sofiabaconalgtindiajugar conlos Yankees.
Sinmuchas ganas, Eddie comenzoa tocar timbales a los 13
afios enungrupoquedirigiasuprimo. Pocodespuas, decidi6 tomar en
seriolos estudios de piano. Desde siempre, se caracterizOpor ser
muy independienteensuestilo. Comopianista, Palmieri nuncaseha
parecidoa nadie. En1960, era el pianista de la banda de Tito
Rodriguez y ese arlodecididoindependizarse para formar su
agrupaci6n.
Unaliodespues, Eddieform6 suorquestaaIacual Ilam6 "La
Perfecta". Palmieri comenzocomodirector enplenoapogeodeIa
pachanga y enunmomentoenque el sonidode moda era I a
combinaciondeviolines y flautas delas charangas. Haciendohonor a
sucaracter rebelde y distinto, enlugar de utilizar violines, Eddie
usedos trombones y unaflauta. El sonidodelos trombones yahabia
sidoutilizadoese atioenuna grabaciondel mayaguezano Efrain
"Mon" Rivera quienintrodujoel sonidode los trombones a los
ritmos deplena. Riveragrab:, enNuevaYork varias plenas desupadre
Ram6n Rivera Alers y es precisamente enesa grabaciOnconel
selloAlegre, queEddieparticip6 comopianistaenunpar depiezas.
EnIa orquesta de Palmieri, se reunieronel soncubano, las
influencias del jazz afroamericanoy Ia rudeza del ambiente
callejerodel barriolatino. Laformadeorquestar, el sonidoaspero
de los trombones y la fuerza exagerada de golpear el tecladodel
pianofueronreflejos experiencias de vida de la comunidadde
141
muchos delos javenes "newyorican". Segunlodescribeel venezolano
Rondon(1980), el ambienterebeldedelas calles del barrionopodia
reflejarseatraves del sonidodObil y armoniosodelos violines y las
flautas quetratabandemantener el sonidotipicodemodacreadopor
los cubanos. Habraguerraenlas calles. Por lotanto, el sonidoagrio,
asperoy desafinadode los trombones sonaba comofanfarrias de
guerra, comogritos de protesta, sonidos muchomas cerca de I a
realidadsocial del momento.
En1967, otromilsicocontansolo17 aiios, saceotrodiscoque
marc6, juntoaEddiePalmieri, el patr6nqueseguirialasalsaenI a
siguientedecade. Esefueel trombonista Willie Colon queal igual
que Eddie, se cri6 enel ambiente callejero, perodesde nifio
mostrandouninteres especial por IamOsicay por surazalatina.
WillieColongrebesuprimer discojuntoal cantanteponcefio
Hector "Lavoe" Perez (1946-1993): "El Malo". Conesenombrese
reflejabandos cases: el personajecomOndel guapodel barrioque
soloconoceIaviolenciacomounaformadesobrevivir. Por otrolado,
hay quienaseguraqueaWillieseIs conociacomo"el malo" entrelos
musicos jovenes delaciudadpor sus deficiencias comolector de
solfeoy comotrombonista. Sinembargo, el trabajode Willie y
Hector es unode los mas representativos de loque fue la salsa
aut6nticadeNuevaYork comosediscutemas adelante. Conel sonido
deColOny Palmieri, los trombones IlegaronparaquedarseenI a
m6sicapopular afroantillana. Unsonidoque, despues delafiebredel
bugald, inund6 atodoel Caribeurbano.
PUERTO RICO EN LOS 60: De combos y Nueva Ola
PuertoRiconoescap6 deIarevoluciOnsocial y musical que
caracteriz6 Iadecadadelos 60. Duranteel decenio, IajuventuddeI a
Isladesarroll6 uninteres por corrientes musicales asociadas conel
rock-pop, labaladaenespaliol, el poplatinoamericanoy el rock que
IlegabadesdeInglaterray los Estados Unidos.
Fueunaepocadetransicionmusical enqueseredujoel interes
y la popularidadde la mOsica de trios de cuerdas y guitarras que
tantoauge habfanganadodurante la decada anterior. Aunque el
142
boleroseguiaadelante, y seescuchabalamOsicadeCortijoeIsmael
Rivera, se impusoel sonidomodernode la juventudel cual se
conociacomo"LaNuevaOla".
El Dr. Alfred D. Herger fue unode los responsables de
organizar y representar a una serie de artistas jovenes locales que
lograronconvertirseenverdaderos "idolos deIajuventud" durante
los primeros aiios del decenio. Herger, conmenos deveinteafios de
edad, representabaacantantes como Chucho Avellanet, Lucesita
Benitez, Julio Angel, Lissette Alvarez, Charlie Robles y
Tammy. Estos artistas sepresentabanenel programadetelevision
"Canta la Juventud" y tenianunrepertorioque incluia baladas
europeas y norteamericanas traducidas al espariol, y otras
composiciones conlos ritmos del twist y del rock al estilode Los
Beatles y los Rolling Stones.
Este grupode artistas de Ia nueva ola tenianclubes de
fanaticos organizados atravOs detodalaIsla. LaradioseIlenede
sus canciones. Se intensifice la rivalidadentre los fanaticos de
Lucesitay los deLissette. Estadevocionofanatismosereflejabaen
latendenciapopular deimitar alos artistas ensuformadevestir y
peinarse. LamOsicaseconvirtioenunvehiculodeidentidadparalos
adolescentes delaepoca. Enel ambienteescolar y enIacalle, habia
quedefinirsecomofanaticooseguidor deunodedos bandos: los "a-
go-go" quesegulanlas tendencias del rock y lanuevaola, odel grupo
"conserva" quepreferianlos ritmos afroantillanos.
Enel ladodelamusicaafroantillana, las modas y agrupaciones
deNuevaYork eranaceptadas por unaminoriajoveny unapoblaciein
dejovenes adultos. Los trabajos deTitoRodriguez, Puente, lafiebre
de la pachanga y el empuje del bugale, fueronparte del ambiente
musical de Ia Isla enlos 60. Entre las agrupaciones locales, I a
creaciondeEl GranCombofueel sucesodemayor trascendencia.
El Gran Combo seformeen1962. Paraesealio, sedisuelveel
combode Rafael Cortijo y varios de sus integrantes decidieron
organizar otraagrupacion. Al principio, varios deestos musicos se
reunieronsolopara acompariar enuna grabaciena uncantante
dominicanoIlamado Joseito Mateo. Conla grabacionde la pieza
"Meneame los Mangos", este grupode mirsicos se entusiasme y
143
decidieron formalizar la agrupaci6n con el nombre de "El Gran
Combo", bajo Ia direcciOn del pianista Rafael Uhler (1926).
Al principio, les fue muy dificil abrirse paso pues para muchos
fanaticos la creation de El Gran Combo era el resultado de una
alegada "traiciOn" por parte de algunos musicos, con el combo del .
querido Rafael Cortijo. De todas maneras, el aiio 1962 fue dif i c i I
para todo el mundo. Entre los sucesos mds trascendentales de ese
sobresalen los siguientes: el Vaticano excomulgO a Fidel Castro,
los Beatles fueron rechazados en Inglaterra por ser "malos mOsicos,
Ia actriz norteamericana Marilyn Monroe fue encontrada muerta tras
un aparente suicidio, y por poco Rusia y Estados Unidos desatan una
guerra nuclear por asuntos politicos relacionados con Cuba.
Mn con todos estos sucesos que acapararon la atencion local e
internacional, El Gran Combo fue ganando fanaticos poco a poco. Con
el disco "Acangana" se dio a conocer fuera de Puerto Rico. Ese disco
se lanai a la calle el 20 de noviembre de 1963, dos dias antes del
asesinato del presidente norteamericano John F. Kennedy. Ante e I
ambiente de luto que se apoderO de Puerto Rico, los productores del
disco decidieron retrasar Ia promoci6n local. Entonces lo enviaron a
varios parses de Centro y Sur de America. El disco resultO todo un
exit fuera de Ia Isla. Luego, en su regreso a Puerto Rico, el disco
Acangana paso por Nueva York, aumentando las yentas y otorgandole
un disco de oro a El Gran Combo.
Los primeros atios de El Gran Combo fueron de experimentaci6n
ritmica. Durante ese tiempo, el combo grabo piezas asociadas con
diferentes ritmos, buscando asi una identidad y, lo mas importante,
el favor del pOblico. El Combo grabO ritmos de jala-jala, mazocamba,
pata-pata, rumba, guaracha, bolero, etc.
La agrupaciOn pas6 a formar parte de la programaciOn diaria de
la television local lo que les dio una gran exposition. Sin embargo,
con el tiempo Ia gente ya no Is interesaba contratar at grupo para
bailes y presentaciones en vivo pues, el combo se convirti6 en una
agrupacion de rutina que podia verse gratis todo el tiempo a traves
de Ia television..
Ante Ia aparente falta de interes por parte del p6blico, El Gran
Combo grabo en 1967 el disco "Boogaloo con el Gran Combo" el
144
cual le trajo -una serie de fanaticos jovenes que empezaban a
entusiasmarse con el ritmo creado en Nueva York. Con las voces de
Andy Montatiez y Pellin Rodriguez, el grupo se convirtiO en uno
de los favoritos locales y, siguiendo los pasos delineados por
Cortijo, El Gran Combo se convirtio en el embajador musical de
Puerto Rico. En 1973, Pellfn dej6 el grupo y fue sustitufdo por
Charlie Aponte. En 1977, Andy paso a formar parte de la orquesta
venezolana La Dimensi6n Latina y fue sustituido por Ia voz de Jerry
Rivas.
En 1971, se le aflade el sonido de un tromb6n al tradicional
sonido de dos trompetas y dos saxofones con que inicio la
agrupacion. Para esa fecha, el trombOn ya era parte del sonido
asociado con las bandas latinas de Nueva York. De ese modo, El Gran
Combo se ponia al dia en lo que respecta al timbre caracterfstico de
las orquestas de salsa. A partir de los 70, la agrupacion estableci6
una identidad estable en su sonido y ritmo.
Hasta finales del siglo XX, El Gran Combo segufa siendo I a
agrupaciOn salsera puertorriquefia mas querida y conocida en todo e I
mundo. Con un repertorio repleto de arreglos musicales sencillos y
temas faciles de entender, la tribu de Rafael Ithier segufa siendo
gran favorita a la hora de bailer Ia mOsica afroantillana.
145
DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1960
Pello el Afrokan. "Un Sabor que Canta". Vitral Records, 1989.
Varios. "Cuban Gold #3: The 60s". Qbadisc, 1996.
Elio Rev& "Elio Reve y su Charangon". Vol.2 El Inspector de la Salsa
Records, 1994.
Los Van Van. "Azucar". Xenophile, 1994.
"Te Pone la Cabeza Mala". Caribe Productions, 1997.
Silvio Rodriguez. "Canciones Urgentes-Los Grandes Exitos". Luaka
Bop, 1991.
Pablo MilanOs. "Cancionero". World Pacific, 1993.
Charlie Palmieri. "Charanga!". West Side, 1999.
Johnny Pacheco. "Pacheco y su Charange. Alegre, 1996.
Mongo Santamaria. "Mongo's Greatest Hits". Fantasy Records.
Pete Rodriguez. "I Like It Like That". Alegre Records.
Joe Cuba Sextet. "Wanted Dead or Alive". Tico Records.
Johnny Colon. "Boogaloo Blues". Cotique Records.
Varios. "The Original Mambo Kings". (Corte: Con Poco Coco) Verve,
1993.
Israel Lopez Cachao. "Cachao y su Ritmo Caliente: Descargas".
EGREM, 1996.
Varios. "The Best of Cuban Jam Session". Vol. 1. Rodven, 1994.
Alegre All-Stars. "Lost and Found". Alegre/Fania, 1996.
'George Shearing. "The Best of George Shearing: 1955-60".
Capitol/Jazz, 1995.
Cal Tjader. "Latin Concert". Fantasy, 1991.
Eddie Palmieri. "El Molestoso". Alegre/Fania, 1996.
Willie Colon. "El Maio". Fania, 1991.
"Guisando". Fania Records.
Lucesita Benitez. "Mis Comienzos". Vol 1. Lobo Records, 1995.
El Gran Combo. "The Best". Sony, 1995.
-*Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscoscompactos.
146
DECADA DE 1970
CUBA: La tradition, el songo e Irakere
Durante la decada de los 70, en Cuba se debatfa el desarrollo de
Ia musica entre fuerzas que fomentaban el resurgir de los ritmos
tradicionales cubanos, y las inquietudes de algunos musicos por
renovar y desarrollar los ritmos nacionales con sonoridades e
influencias de otras regiones.
La posici6n oficial del gobierno se inclinaba por declarer que
mucho de lo que existia en terminos musicales antes de I a
revoluciOn, era contrario a los intereses del pueblo y que tan solo
servian a los intereses del capitalismo. En ese contexto, se le cerro
las puertas a todo tipo de musica que tuviera las huellas ritmicas o
comerciales de los Estados Unidos. El rock norteamericano, el jazz y
Ia salsa de Nueva York se consideraron tendencias enemigas de I a
revoluciOn, segun los organismos oficiales reguladores del arte,
Por otro lado, comenzaba a dar frutos el trabajo y I a
dedicaci6n de varios jevenes musicos que contaban con una sOlida
preparaciOn musical y con una gran vision para identificar los gustos
e intereses del pueblo. Fueron musicos con una inquietud intelectual
que no les permitia estar ajenos a lo que ocurrfa musicalmente fuera
de Cuba, incluso en los Estados Unidos.
A veces a escondidas y, en otras ocasiones, arriesgando su
futuro artistic, estos jOvenes escuchaban y se dejaban influir por
el trabajo de varios artistas del rock y del jazz.
Uno de los casos mas notables es el del bajista
Juan Forme!l
del cual hicimos una mention en el capitulo anterior. Formell se ode)
escuchando Ia musica de Elvis Presley, Benny More, el bossa nova
brasilefio y de la Orquesta Arag6n. Para el, Ia diversidad sonora y de
estilos de estos artistas era un asunto que podia integrarse en una
sole corriente musical. Entendia que el rock y el son no eran
incompatibles. Mas bien pens6 que el legendario son y el antiguo
timbre de la charanga podfan enriquecerse y dar un paso adelante s i
147
tomabanalgunos delos elementos ritmicos y sonoros del rock queen
aquel momentoseleconociaconlas variantes del 'twist", 'shake" y
el "soul".
Enel momentoque FormeII y los VanVancomenzarona
difundir el songo, los jOvenes cubanos y muchos adultos comenzaron
aentusiasmarseconel ritmoy, pocoapoco, sefueaceptandocomo
partedeloqueseconsiderabacomo"nnOsicacubana".
Duranteladecada, semanifestounmovimientoneoafricanoque
buscaba fomentar y resaltar las influencias africanas enlas artes.
EstofuepositivoparaIamtisicaafrocubanay parafomentar el use
deinstrumentos rituales enexpresiones seculares, comolohizoeI
grupo [rakers.
La "nueva trove, configuras comoPabloMilanes, Silvio
Rodriguez y Mercedes Sosa, IlamabaIaatenci6ndelos jOvenes y se
situaba comoungenera intelectual ricoentemas sociales, pero
pobreenmelodiay ritmo; noerabailable. Parabailar sefomentaba
ladifusionderitmos tradicionales, loquecontribuy6 alaexposici6n
de agrupaciones charangueras y a conjuntos del son. Pero, los
jovenes necesitabanbailar.
Los organismos oficiales perdieronde vista que I o
"tradicional" y la "nostalgia" sondos dimensiones que noson
compatibles conlajuventud. Cuandoseestecreciendo, semirahacia
el frente. El presente, conalga del futuro, ocupa los lugares de
prioridad. Lanostalgianocabeenunavidacuyopasadohasidobreve.
Lanostalgiaes paralos adultos. Estesentir ocurreenel siglo)O(
bajocualquier regimenpoliticoonacion.
Por lotanto, el sondelos conjuntos y Iacharangaquesonaba
dulce a los oidos de muchos, nopodia ser aceptada canIa misma
psi& por los hijos delos quepasaronsujuventudbailando, cuando
el chachachay el sonerantambienjovenes. EstasituaciOncambi6
cuandoJuanFormall apareci6 canel songo, enmarcadoenuna
orquestadecharangaconinstrumentos electroactisticos. El songo
fueenaquel momentolamodernizaciendelamasicacubanabailable.
Mientras el songocrecia, otrogrupodennusicos trabajabacon
las influencias del jazz y los ritmos afrocubanos. BajaIadirecciOn
del pianista Jesus "Chucho" ValdOs (1941), sefund() enLaHabana
148
el grupo Irakere 'en 1973: Los integrantes contaban con una sada
educaci6n del Conservatorio de MOsica de La Habana. Eran parte de un
grupo de estudiantes con etiqueta de prodigios por sus capacidades
musicales. Durante su formation acadarnica, fueron influidos, de
forma clandestine, por los discos de artistas norteamericanos de
jazz como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Art Tatum y McCoy Tyner.
Tambien, por el sonido de orquesta grande que se lograba en un
pequetio grupo rockero Ilamado "Blood, Sweat and Tears".
Irakere utilizO sonidos de sintetizadores electranicos, guitarra
y bajo elactricos, bateria y una poderosa section de percusi6n
afrocubana que incluia tambores beta. Su repertorio se baso
originalmente en ritmos de rumba, el son, el rock, Ia musica clasica
y el jazz afroamericano. Irakere fue Ia agrupacion mas influyente en
el desarrollo de Ia musica popular cubana desde la decada de 1970
hasta el alio 2000. Como se discutird mas adelante, Ia gran mayorfa
de Ia musica popular cubana en las dacadas de los 80 y los &los 90,
junto al baile y sonido de la "Timba", viene como resultado de Ia
influencia directa de mosicos que formaron parte de esa agrupaciOn-
escuela "Irakere". En 1979, el grupo particip6 en los festivales de
jazz de Nueva York y Suiza De esas presentaciones, se grebe) un disco
para el sello Columbia y ese disco fue ganador de un premio Grammy.
Algunos de los musicos originales de Irakere se exiliaron en los
Estados Unidos, tales como el trompetista Arturo Sandoval (1949) y
el saxofonista Paquito D' Rivera (1948).
NUEVA YORK: Fania y el auge de la "salsa".
El termino "salsa" comenzo a utilizarse, esporadicamente, en
la decade de los 60 como sinonimo del "sabor" que puede percibirse
en la musica popular afroantillana. El vocablo se escuchaba en
algunas piezas interpretadas por agrupaciones de Nueva York, tales
como: el sexteto de Joe Cuba ("Salsa y Bembe en el disco Steppin
Out, 1962), el large duraci6n (LP) "Salsa Na Ma" de la charanga de
Charlie Palmieri con Alegre Records en 1963 y el album "Soul Sauce"
del vibrafonista Cal Tjader, editado en Los Angeles en 1964.
149
Desde los primeros arms del, decenio de los 70, el tannin
"salsa" se convirtiO en Ia forma usual de referirse al trabajo que
yen fan realizando los rraisicos antillanos con la mOsica cubana en Ia
ciudad de Nueva York. Como ya se mencionO, en Nueva York se
cultivaban mayormente, los ritmos importados de Cuba y en menor
cantidad, la plena boricua y el merengue dominicano.
Era corn& que las orquestas tuvieran un repertorio variado que
inclufa diferentes ritmos. En un baile, la agrupaci6n que amenizaba
tocaba piezas de son, mambo, pachanga, chachacha, bolero, pasodoble
espahol, plena, latin soul y otros. En esa Opoca, el pUblico bailador
reconocfa los diferentes ritmos por sus nombres.
En los 70, toda esta mCisica empez6 a Ilamarse "salsa", un
ternnino que se cre6 para facilitar Ia identificacion de todos los
ritmos bailables con origen en los ritmos cubanos y puertorriquenos.
En terminos comerciales, resultaba mas facil referirse a esta
musica con un solo tannin() o palabra, "salsa", que Ilamarla por e I
nombre de cada uno de los ritmos o modas como los antes citados.
La popularidad de esta etapa musical conocida como "salsa", aunnento
como consecuencia del trabajo de los mOsicos que pertenecfan al
sello disquero FANIA.
La Fania: Origen y desarrollo
En 1964, el flautista dominicano Johnny Pacheco decidi6
abandonar el sello disquero Alegre, de Al Santiago, para establecer
su propio negocio como productor de discos. Para ese alio, Pacheco ya
era un veterano que tenfa una de las charangas mas solicitadas de Ia
ciudad. Sus discos eran los de mayor yenta entre los artistas del
sello Alegre.
Pacheco decidi6 establecer su propio sello disquero. Para ello,
se asoci6 con su abogado Jerry Masucci (1934-1997), un f ta lo-
americana de Nueva York, que entre otros oficios, fue marino, policfa
y empleado del Departamento de Turismo en Cuba. Entre ambos,
reunieron Ia cantidad de 2,500 dOlares para producir, en 1964, el
primer disco de Ia nueva empresa con la agrupaci6n "Pacheco y su
Tumbao". Para la ocasi6n, Pacheco cambi6 su agrupaci6n de charanga
150
por unade"corijunto" conel sonidoHolm dedos tronnpetas, piano,
bajoy unapercusionabasedeguiro, bongo, cencerroy conga. La
misma no'flotilla timbales. Eneste disco, Ilamado"Cationazo",
Pachecoincluy6 Iapiezaafrocubana"FaniaFunche" delacual utilize
laprimerapalabracomoel nombredel sellodisquero: "FANIA". Un
nombreMoil deescribir y pronunciar enespariol y eningles.
Ensus primeros arias, Iaempresasededic6 afirmar amusicos
jOvenes quenoestabancomprometidos conotros sellos disqueros.
Entre los primeros artistas que reclutaron, estaban: el trompetista
Bobby Valentin, el pianistajudio Larry Harlow, el conguero Ray
Barretto y laexitosacombinaci6ndel trombonista Willie Colon y
el cantante Hector "Lavoe" Perez.
Fueron&los demuchotrabajoy demuchafey perseverancia. La
oficinadelacompatifaerael ba61deunviejoMercedes Benz que
utilizabaPachecoparaIlevar los discos alas tiendas. Pocoapoco,
los artistas de Fania comenzarona ganar popularidadentre los
jovenes deNuevaYork. Los discos dePachecoy suTumbaoeranbien
solicitados. En1967, WillieColony Hector Lavoegrabaronsuprimer
discoel cual fuemuy bienrecibido. TantoPachecocomoMasucci,
pagabana los musicos por las grabaciones y luegoinvertianenla
compaiiiael productodelas yentas dediscos. Deesemodo, pudieron
contar confacilidades de oficinas y ganabanlosuficiente para
seguir contratandoartistas.
Para el 1968, teniansuficientes musicos come para celebrar
unconciertodelas "estrellas del sello" omas bien, dela"FaniaAl !-
Stars", y asi imitar el conceptoque utilizabanotros sellos
disqueros. Se produjoentonces una primera reunionconvarios
musicos queinterpretaronvarias descargas conaromaajazz, para
demostrar lacapacidaddecadaunoconsuinstrumento. Lareunionse
neveacaboenel local "RedGarland" deNuevaYork. El conciertose
graboendos discos deLargaDuracien (LP). El mismofueunfracaso
enterminos de yentas auncuandocontaba conbuenos musicos y
otros invitados deprobadacalidad. Aparentemente, el repertoriono
llamaIaatenciOndel peblicojovendebidoaquelas piezas nopodian
considerarsecomobailables. Adernas, parael publicoseguidor delas
"descargas", laFanianopresentOnadanuevoenesaocasiOny mucho
151
menos superior alas grabaciones similares delos sellos disqueros
Alegrey Tico.
En1971, secelebrOIasegundapresentaciondelas Estrellas de
Fania. Fueunconciertobailablequese'lavaacaboenlaciudadde
NuevaYork, el 21deagostoenel local conocidocomoTheCheetah
queadministrabael dominicano Ralph Mercado. Deeseconcierto,
saliounagrabaciOnencuatroLPs y unapellcula-documental delargo
metrajeIlamada "Our Latin Thing"(NuestraCosa). Paramuchos
estudiosos, esteeventomamael iniciodel lanzamientodelasalsa
comounmovimientomusical quenaceenNuevaYork y rapidamente
es adoptadoenlos parses del Caribehispanoy enotras ciudades de
los Estados Unidos.
Paraesteconcierto, los organizadores formaronunabandacon
musicos y cantantes de siete orquestas del selloFania. Dichas
orquestas yaeranreconocidas y despuntabancomolas favoritas del
pOblicobailador. Mncuandocada una tenia unsonidoy una
personalidadmusical UnicaqueIahadadiferentealas demas, todas
contabanconel favor de granparte de Ia juventudhispana de I a
ciudad.
Por otrolado, y tomandoencuenta el fracasode la primera
reuniondel grupo, el conciertobuscOresaltar Ia figura de los
cantantes sindejar dedarleoportunidadalos musicos acompafiantes
de realizar algunos solos y mantener presente el elementode
"descarga", el cual segufa siendoatractivopara muchos. La
combinaciondelos intrumentos (timbre) y el repertorio, reflejaba,
engranparte, las corrientes musicales queyaseconsiderabancomo
el tipicosonido, oIa"salsa", deNuevaYork basadoenlas estructuras
rftmicas y meladicas del soncubanoy larumba.
Paralaocasion, Iabandacontoconlos siguientes musicos e
instrumentos musicales:
Johnny Pacheco(Rep. Dominicana)-Director musical, flauta
Bobby Valentin(P.R.)-Bajoy arreglista.
Larry Harlow(EE.UU.)-Pianoy coproductor del proyecto
Ray Barretto(NYRonewyorican)-Congas
Orestes Vilato(Cuba)-Timbales
RobertoRoena(P.R.)-Bongoy Cencerro
152
La secciOnde vientos estaba compuesta de trombones y
trompetas. El saxofOnyanoeraconsideradocomopartedel sonido
fuerte y agresivode moda. Conlas trompetas, Ia salsa seguia la
tradiciOnde los conjuntos del son. Los trombones se habian
convertidoenel sonidodistintivodeIaexpresionrebelde- musical
de los artistas jOvenes del barrionewyorkino. Los milsicos de I a
secci6ndelos metales ovientos fueron:
RobertoRodriguez(Cuba)-Trompeta
Hector "Bomberito" Zarzuela(Rep. Dominicana)-Trompeta
Larry Spencer (EE.UU.)-Trompeta
Barry Rogers (EE.UU.)-TrombOn
ReinaldoJorge(P.R.)-Trombon
WillieGoldin(NYR)-Tromb6n
La banda contoconel sonidodel cuatropuertorriquelio
ejecutadopor el guitarristaboricua Yomo Toro. Dadoel casoqueI a
musica continuaba Ia tradici6ncubana, el sonidodel Tres era
consideradocomounelementotipicoresponsableengranpartedel
"sabor" enel son. Sinembargo, Iaorquestanoutilizoel tres cubano.
Paracubrir Iaplaza, seemple6 el cuatroboricua, loqueleafiadiaun
ingrediente puertorriqueriomas al sonidode Ia salsa. YomoToro
incluiagiros melodicos delannusicajibaradeBorinquen, sindejar
dereproducir conel cuatro, el montunocaracteristicodel tres enel
soncubano.
Los cantantes eranpuertorriquerios y cincodeellos erandelas
orquestas regulares delaFania, comoseindicaal ladodel nombrede
Ostos. Los otros dos, eransolistas independientes. Ellos fueron:
Pete"El Conde" Rodriguez- OrquestadeJohnny Pacheco.
AdalbertoSantiago- OrquestadeRay Barretto
Bobby Cruz-OrquestadeRichieRay
Ismael Miranda-OrquestadeLarry Harlow
Hector Lavoe-OrquestadeWillieColon
Santos ColOn-Solistainvitado
Jose"Cheo" Feliciano-Solistainvitado
153
Las Estrellas deFaniacelebraronmuchos conciertos ehicieron
muchas grabaciones. Atraves del tiempo, IabandaincorporOotros
artistas que hoy se consideranparte integral de la historia de la
salsa. En1973, laFaniacelebrOunconciertoenel YankeeStadium.
Lapresentaci6nseviainterrumpiday canceladadesdesus inicios
debidoaunafrenaticamultituddefanaticos queentrOalafuerza
rompiendoverjas y puertas paraver decercaalos artistas. Como
productodeesaocasiony conotros elementos visuales realizados
fuera de la abortada actividad, sali6 otrodocumental el cual se
llama "salsa". Coneste trabajo, se reafirmodefinitivamante e I
termitic) "salsa" comoIa forma de referirse a todos los estilos
rftmicos afroantillanos quedifundianlas orquestas del yapoderoso
imperiodiscograficodePachecoy Masucci.
Detodas las versiones quesepresentarondelas Estrellas de
laFaniaatolargodevarios afios, ningunatuvotantoimpactocomo
la combinationde los musicos que se presentaronenla histOrica
veladadel Cheetahen1971. Allf estuvieronlas "estrellas originates"
delaFaniay, por ende, las mas solicitadas por los melOmanos. Yes
quecadaunodeesos musicos particip6 enlacreationodifusionde
algunestiloosonidoqueinfluyoenlaevoluciOndelasalsa. Ellos
estuvieronactivos y fueronlos protagonistas estelares de un
momentoespecial, cuandola rmIsica afrocaribefia comenz6 a
proyectarseconfuerzaanivel internacional.
Los musicos enesa reunionrepresentabannosoloa siete
orquestas muy de moda enaguel momento, sinoque dichas
agrupaciones fomentabantres corrientes musicales quedominaban
el panoramamusical enestaetapainicial delasalsaenNuevaYork.
Aunquecadaunadeestas orquestas tenfasusonidoy estilopropio,
cada una se podia asociar conunode los siguientes estilos o
corrientes musicales: primero, las orquestas quesegufanfomentando
el soncubano, tantoensusonidocomoensurepertorio. Segundo, las
que se identificabanconunsonidorebelde conunrepertorioque
narrabaepisodios y estampas delas rudezaenIacalles del barrio.
Tercero, aquellas orquestas que combinabanvarios elementos
musicales, tales comolos ritmos afrocubanos, elementos del jazz
154
americanoy usabandiversos temas desde loromantic hasta I o
jocoso.
Entre las agrupaciones de la Fania, las orquestas de Johnny
Pachecoy ladeLarry HarlowfomentabanIadifusi6ndel soncubano.
En1964, Pachecofund() unaagrupaci6naIaquellama: "El Nuevo
Tumbao" Lamismateniael formatode"conjunto" cubano. Susonido
eraparecidoal delas agrupaciones cubanas La Sonora Matancera
y, enespecial, al conjuntode Felix Chapottin. Pachecoteniacomo
cantanteal ponceno Pete "El Conde" Rodriguez, unsoneroqueen
sutimbre de voz se parece al cantante cubano Miguelito Cuni,
quienfueri el cantanteestrelladel conjuntodeChapottin.
Enel casode Larry Harlow, suorquesta tenia unrepertorio
basadomayormente enel son. Harlowdestac6 la figura del
compositor cubano Arsenio Rodriguez. Sinembargo, el timbrede
suorquesta era mss orientadoal sonidode Nueva York que a las
sonoridades cubanas. Harlowfuedelos primeros entener unsonido
combinadodetrompetas y trombones, combinacionqueconel correr
del tiempo, se convirtiO, enel sonidode Ia salsa, a partir de I a
dacadadelos alias 80.
AunquenoformabapartedelaFania, el pianistaEddiePalmieri
promoviaestacorrientederebeldiamusical. WillieColontambian
representabael sonidorebeldenacidodelacalle, consus personajes
y estampas. Ese sonidoestaba enlos trombones de Willie, quien
desde los 12albs ya tenia una agrupacion. Suestilofue una
influencia para otras agrupaciones de Ia apoca. Especialmente en
PuertoRico, varias agrupaciones adoptaronel sonidode dos
trombones aunque nose identificarondel todoconlos temas
alusivos a 'Ia rebeldia callejera". Entre otras orquestas: La
Solution, La Zodiac y Roberto y su Nuevo Montuno
Las otras orquestas representadas enIaFaniasemovianenI a
tercera corriente. Estas eranlas agrupaciones de Ray Barretto,
RicardoRay, Bobby Valentiny RobertoRoena. Barrettoy Ricardo
utilizabantrompetas comoOnicos instrumentos deviento. Barretto
combinabael sonconelementos del jazz. Desdelos aiios 50, Barretto
habia participadoengrabaciones conmuchos jazzistas
afroamericanos y de ahi suinclinationpor el jazz. Enel casode
155
RicardoRay, esteteniaunadelas agrupaciones mas respetadas por
susonidoy calidadmusical. Ricardotocabaunpianobienritmico,
Ilenodeacordes y pasajes dejazz y delamilsicaclasica. ARicardo
Ray, juntoa sucantante Bobby Cruz, se les atribuye el haber
introducidolasalsaenColombia, pals quehasido, quizas, el mas
entusiastaconlos ritmos salseros.
Los grupos de Bobby Valentiny RobertoRoena, estaban
establecidos enPuertoRico. Susonidoeradistintoal deNuevaYork
y al tipicosonidocubano. Ellos usaban, adernas de trompetas y
trombones, el saxofcin; uninstrumentoquehabiadesaparecidodeI a
mayoria de la orquestas de moda enNueva York. Enambas
agrupaciones habiaelementos devarias corrientes musicales y los
temas variados. Enel casodeRoenay sugrupo"ApolloSound", Ste
utilizaba elementos del jazz, de la samba brasilefia, del soul
afroamericanoy del son.
EnPuertoRico, otras orquestas comola del trompetista
Tommy Olivencia y Iadel timbalero Willie Rosario, utilizaban
trompetas y saxofones. Sinembargo, Ostas atiadieronunoodos
trombones a susonidopues el trombOnse convirtiOene I
instrumentodemoda. Al afiadir untrombonasuagrupacionen1971,
El GranComboconsiguiotambien, untimbreatonoconel sonidode
moda.
LA. SALSA BUSCA OTROS MERCADOS: LA APORTACION DE
RUBEN BLADES
DesdesuorigenenlaciudaddeNuevaYork, los ritmos latinos
identificados como"salsa's se hicieronmuy populares entre los
jovenes residentes enbarrios y encomunidades urbanas derecursos
limitados. La salsa noera unritmopara las multitudes y hasta
ciertopunto, sumercadoeralimitado.
Existianvarias razones para esa limitacion. Primero, las
letras delas piezas seidentificabanconestampas deIavidadiaria
delas comunidades pobres delaciudad. Esos temas notenianmucho
sentidopara las personas que noformabanparte de esas
156
comunidades. Segundo, Iacoreografiadel baileasociadoconIasalsa
requeriael dominiodeciertas destrezas (pasos y vueltas) quesolo
unapartedelos jOvenes delaalpacadominaban. El merengue, ciertas
corrientes del rock y las baladas eranmas faciles para bailar.
Tercero, Ia salsa se identificaba conla gente de menos recursos
econOrnicos. Deestaforma, paramuchas personas delaclasemedia
y mediaalta, lasalsanoteniael "glamour" quepodiaasociarsecon
el rock y labaladainternacional cuyos artistas lucianmas "blancos"
y "cachendosos".
EnIa segunda mitadde los atios 70, la salsa cornenz6 a
penetrar confuerza enel ofd() y enlos gustos de personas que no
compartianIa vida tipica de los barrios pobres urbanos. Hay que
reconocer que los duefios del selloFania utilizaronestrategias de
mercadeoqueles permitieronunabuenadifusiOny promotiondesus
discos salseros. El objetivosiempre fue Ia yenta de discos. Para
ello, sebust() Iaformadeconquistar otros mercados o, comosedice
enIa mercadotecnia, encontrar clientes enotros segmentos de la
poblacion.
AunquelaFanialogrodifundir y dar aconocer Iasalsa, fueeI
panameno Rub6n Blades quien, consuestiloy sus temas, logroque
seexpandieraverdaderamenteel mercadodelasalsa. Araiz delos
personajes que Rubenpresentaba ensus canciones y las historian
alrededor deellos, muchas personas seinteresaron, por primeravez,
enlos ritmos salseros y comenzaronacomprar discos del panametio
y deotros artistas quesiguieronel estiloimplantadopor Blades. La
salsa se empezaba a convertir enungarter nosolobailable sino
agradabledeescuchar debidoalaletradesus temas.
tQuieneraRubenBlades y comoseinsert() enlahistoriadela
salsa? RubennadaenPanamael 16 dejuliode1948. Sumadreera
cubana y tocaba el pianoy supadre nack5 enColombia y era
percus ioni sta.
Contrarioaotros artistas del genero, RubennorecibiOel apoyo
de sufamilia para Ilegar a ser mtlsico. ConIa intentionde que no
sufrieralas experiencias dificiles quesonusuales enIavidadelos
rralsicos populares depueblo, lafamiliadeRubenfomentabaeneI
157
chicoel interes por estudiar algunaprofesiOnprestigiosa. Sumadre
ledada: "T6 serds presidiarioopresidente. Peromusicojamas".
Rubenselas ingeniabaparatener algunaactividadmusical. No
descuidaba sus estudiopues de ese modo, sumadre se rnantenia
tranquila. En1965, inici6 sucarreramusical cantandoRock andRoll
conungrupodeamigos. En1966, comenz6 acantar ritmos cariberlos
enel Conjunto Latino de Papi Arosemena enla Ciudadde
Panama.
En1967, entr6 a la Escuela de Derechoenla Universidad
Nacional desupais. Comoestudiante, sedestacopor surebeldiae
independenciadecriterioy opiniones. Fueel primer estudiantede
abogaciaendichaUniversidadqueseatrevi6 aasistir aclases en
chancletas ozapatillas, toque se consideraba comoun"insulto".
Tarifa el pelolargo,(cosa que noera bienvista por grupos
conservadores), y lefascinabaparticipar enlas manifestaciones de
protesta que eranactividades tipicas de las universidades
latinoamericanas enIadecadadelos 60.
Rubenescuchabael Rock porqueeratoqueestabademoda. De
hecho, segilntocitaSergioSantana(1997), aRubennolegustaban
los ritmos cariberros hastaqueescuch6 at gruponuevayorkinode Joe
Cuba y sucantante Cheo Feliciano. Mas arin, Blades tenia un
timbredevoz parecidoal del poncerioFelicianoy asi en1968, forma
parte de los grupos locales Bush y sus Magnificos y de Los
Salvajes del Ritmo, conquienes grab6 y comenze a darse a
conocer comocantantey compositor. Paracompletar las dificultades
por suinclinacionpor Ia mtisica, Rubenestuvoexpuestoa se r
expulsadodelaEscueladeDerechopues "los profesores novelancon
buenos ojos queunfuturoabogadofueracantantedemilsicapopular"
afroantillana.
Mientras cantabaconLos Salvajes del Ritmo, Rubentuvola
oportunidaddeconocer amusicos comoRobertoRoena, WillieColOny
RicardoRay. Conellos altern6 envarias actividades bailables en
Panama. Fueronestos musicos los que, dealgUnmodo, leinculcaron
IaideaaRubendealg0ndiapoder compartir el ambientemusical de
NuevaYork.
158
En 1969, se erre la Universidad Nacional por problemas
politicos. Ese mismo ano, Ruben conoci6 al pianista de Nueva York
Pete Rodriguez, el "Rey del Bugal6". Pete invite a Ruben a Nueva
York con la idea de grabar un disco con las composiciones del
panameifio. Aprovechando el receso escolar, Ruben grabO en Nueva
York el disco "De Panama a Nueva York" con el acompahamiento de la
orquesta de Pete Rodriguez. El disco se lanzo al mercado en 1970,
aho en que Ruben regreso a Panama al reabrirse la Universidad.
En terminos comerciales, el disco fue un fracaso. Esto se debiO
en parte a que los temas que cantaba Blades eran diferentes a los
temas de moda sobre asuntos del barrio, de baile y otras mulatadas.
Ruben grab6 letras revolucionarias con temas sobre guerrilleros y
protestas en America Latina. La radio considero el disco como
"politico, subversive y peligroso". Por lo tanto, Ia radio le dio Ia
espalda y el mismo pasO sin penas ni glorias.
En 1974, Ruben obtuvo su diploma de la escuela de Derecho y
decidi6 irse a buscar fortuna en el competitivo mundo musical de
Nueva York. Para ese entonces, Fania era el sello disquero mas
poderoso de Ia raisica salsera. Ruben no era del todo desconocido
para los dueflos de dicho sello pues en 1971, Ricardo Ray y Bobby
Cruz habian recomendado a Ruben y lograron que la Fania se
interesara inicialmente en el cantante panameho. Tan es asi que, en
1972, el sello disquero dirigido por Jerry Masucci le envio un
contrato a Ruben con opcion para grabar. Ruben no aprovecho I a
oferta por la presi6n familiar de terminar su carrera universitaria.
En 1973, la familia de Ruben tuvo problemas politicos con el
regimen del presidente panameho Manuel Noriegas. Como resultado,
la familia se refugiO en Ia ciudad de Miami, Florida. Un arlo despuos,
Ruben tambien viajO para reunirse con su familia. Una vez en Miami,
Blades IlannO a las oficinas de Ia Fania en Nueva York para ver si aCin
estaban interesados en grabarle un disco. En aquel momento, le
informaron que la (mica oportunidad de trabajo que podian of recerle
era la de mensajero en la oficina de correos de la cornpahia disquera.
El licenciado Blades aceptO el puesto. De forma inteligente, se dio
cuenta que estar en la oficina de correos de la Fania era estar mas
cerca de sus metas y, por lo tanto, ese no era el momento de exigir y
159
de mucho menos sentirse ofendido porque no se le reconocian sus
atributos artisticos y sus credenciales academicas.
Entre los musicos de Ia disquera, se corri6 la voz que aquel
muchacho del correo era cantante y compositor. Ruben era
indocumentado pues habia entrado al pals como turista y bajo esas
condiciones, se supone que no trabajara. En esas primeras semanas
en Nueva York, Ruben se hosped6 en Ia casa del cantante Ismael
Rivera, quien le dio la mano en to que el panametio arreglaba sus
documentos con las autoridades de migraciOn. En 1975, pocos meses
despues de estar trabajando en la oficina de correo, Ruben recibie su
primera gran oportunidad de grabar. El conguero Ray Barretto se
habia quedado sin su cantante Tito Allen y le ofreci6 el puesto a
Blades. MI empez6 a darse a conocer en el ambiente musical de I a
ciudad. Una vez que comenzo con Barretto, se le dio tambien I a
oportunidad de que varios artistas le grabaran sus composiciones.
El gran momento le liege en 1977 cuando sustituy6 a Hector
Lavoe, el cantante de la orquesta de Willie Colon durante varios
afios. Ruben y Willie grabaron el disco "Metiendo Mano" con las
composiciones del panametio. La aceptacion per parte del publico f ue
inmediata. A este disco, le siguieron ''Siembra" (1978), "Maestra
Vida" (1980), "Canciones en el Solar de los Aburridos" (1981) y "The
Last Fight" (1982), todos con la orquesta de Willie Colon para e I
sello Fania. Ruben tambien forme parte de la Estrellas de Fania,
tanto en grabaciones como en varias presentaciones en vivo.
LA que se debio el exito de Ruben? Desde que concibio Ia idea
de irse a Nueva York, Ruben entendia que los temas comunes de I a
salsa, tan solo podian ser atractivos para un sector limitado de los
hispanos en los Estados Unidos y en otras ciudades del Caribe
Hispano.
Los temas alusivos a las vivencias del barrio, el Ilamado
continuo al baile o at vacilOn ("Esta es la rumba buena pa' que Ia
goces como es...") y el mismo montuno del son at estilo de un
conjunto cubano de los afios 40, no eran atractivos para personas
ajenas a estas experiencias de vida.
Ruben utilize dos ingredientes exitosos: Primer, contaba
historias. Cre6 personajes y situaciones que podian ser reales.
160
Ejemplo: "PabloPueblo", "LigiaElena", "JuanPachanga", "Pedro
Navaja", "El PadreAntonio", "RamiroDaSilva", "JuanaMayo" y otros.
Enesesentido, sus canciones eranunaespeciederelatomusical can
elementos desuspenso, satira, humor otragedia.
El segundoingrediente estaba enidentificar situaciones que
podianser comunes enlos ciudadanos deunaciudadcaribenaoen
ciudades de los Estados Unidos. Para los hispanos enlos Estados
Unidos, Rubencreoletras quehacianunIlamadoat patriotismoy a
valorar las raices de Ia cultura latinoamericana. Varios temas
fueronmuy aceptados pues, por logeneral, el latinoamericanoye
crecer sus sentimientos patriOticos cuandose aleja de sus pals
natal. Piezas como"Plastico", "La Maleta", "Pueblo", "Siembra",
"Tiburon" y "BuscandoAmerica' entreotras, lograbantocar laf ibra
patriaticay el orgullopor larazahispana; latina.
La"salsa" deRubenBlades comenz6 aIlegar y agustar anuevos
segmentos de la poblaciOn. Se hizocomtlnel comentariodel
ciudadanodeclasemediay media-altaquedecia: "Ami nomegusta
Ia salsa, perome gustanlas canciones de RubenBlades". Consus
letras, Blades ledejodarealaindustriadisqueraquelasalsapodia
ser unproductoexitosoenterminos dedifusi6ny yentas, si lagente
joven, fueradelas comunidades marginadas, encontrabantemas con
los quepodianidentificarse.
Apartir deIaobradeRuben, laformadehacer salsacambia.
Parael deceniodelos 80, Iasalsasemodified, conotros elementos
musicales. Peroantes de continuar conla trayectoria de la salsa,
vamos aanalizar, brevemente, IaevoluciOndel merenguedominicano
apartir deIadecadadelos alio70.
EL MERENGUE SE ACELERA Y ENTRA AL ESCENARIO
Enel capitulodedicadoat merengue, semencionoquehastael
1960, las orquestas dominicanas demerenguerecibianat respaldo
economic del gobiernodel dictador Rafael Leonidas Trujillo. ConI a
muertedel dictador, muchas cosas enel gobiernocambiaron, incluso
el apoyoecon6micoquelebrindabanalas grandes orquestas deI a
epocadeorodel merengueenlaRepublicaDominicana.
161
Ante esta situaciOn, se hizonecesarioreducir el ntlmerode
musicos enlas orquestas paraquefueraneconOmicamenterentables.
ConIareducciondemOsicos, cambiael timbreosonidodel merengue
que desde la decada de los arms 40, se cultivaba conel sonidode
orquestas grandes. El conceptode"Combo" yasehabiaprobadocon
exitoenPuertoRicoconIaagrupaci6ndeRafael Cortijo. El combo
eraunaaltenativarentableyaquesepodiacombinar el sonidode
diferentes instrumentos conunnumerorelativamentepequefiode
mOsicos.
El cantante Johnny Ventura fue unode los pioneros en
establecer el sonidodecomboenel merengueenladecadadelos
alias 60enIaRepUblicaDominicana. Nosolopusodemodaunsonido
distintoalas bandas grandes sinoqueutilize) algunos instrumentos
electronicos (teclados, guitarra electrica) para incorporarle al
merengue parte de los sonidos que se asociabanconel Rock, e I
generademayor popularidadentrelos jOvenes detodoel mundo
duranteesaepoca. Ademds, Johnny empleounacoreografiaquele
gang el Mutt) de"combo-show" asuagrupaciem.
Despues de Ia muerte de Trujillo, el merengue cambia sus
letras y comenzaronaponersedemodatemas Ilenos depicardiay de
vivencias comunes. Por otrolado, el merenguesane) del encierroen
queseencontraba, y comenze) aproyectarsefueradelaReptblica
Dominicana a otros parses, siendoPuertoRicouna plaza que se
entusiasmoconel estilodeJohnny Ventura.
En1970, el merengueseaceler6 y sigui6 modificandosusonido
y estiloconelementos del rock y conel timbre de Ia salsa
nuevayorkina. Lapersonannas infiuyenteonestaetapalofueeI
trompetista y cantante Wilfrido Vargas consucombo"Los
Beduinos". Wilfridorevoluciondel merengue, utilizandouna
velocidadritmica sinprecedentes. Ademds, contaba convarios
vocalistas que se luclanenlos coros oincorporabanIa voz a los
arreglos de la orquesta. Tambien, utilize) bastante los elementos
sonoros del rock delaepocatales comoefectos electrOnicos abase
de teclados y sintetizadores. Dichos elementos los incorporaban
otros rat:micas enotros parses como, por ejemplo, JuanFormell en
Cubaconsuritmo"songo".
162
El merenguedeWilfridogang muchos fanaticos enPuertoRico
y Venezuela. De igual modo, se escuchaba bastante envarias
ciudades delos Estados Unidos. El exit y el sonidodeLos Beduinos
Ilarn6 IaatenciondeJerry Masucci y Johnny PachecoenNuevaYork.
Anteel empujedel merengue, los duefios del selloFaniaorganizaron
unconciertoconvarias agrupaciones demerengueenel RadioCity de
NuevaYork. El 25 defebrerode1979, Wilfridoy sus Beduinos fueron
invitados aeseconciertoy presentaronalli sumtisica. El sonidode
Wilfridofueunexitoinmediato. AnteIaaceptaciendel pUblico, Ia
FaniacontratoaWilfrido, y legrab6 varios discos. Apartir deesa
presentaci6nenNuevaYork, el merengueseafianz6 fuertementeen
las preferencias demiles delatinoamericanos. Afinal deIadecade
de los 70, el merengue saliotriunfante de supais de origeny se
quedoenPuertoRicoy otros parses.
Ya enlos 80, el merengue comenz6 a adquirir unsonido
homogeneo. Las diferentes agrupaciones mostrabanpocas dif erencias
entreellas enloquerespectaal sonidoy alos arreglos musicales.
Hay que destacar que enlos 80surgieronvarias intorpretes
femeninas que marcaronIa ruta para la granexplosionde
merengueras quesurgioenIasegundapartedeIadecadadelos 90.
Entre otras, sobresalenlas dominicanas Milly Quezada, Las
Chicas del Can y Bends Concepcion, quienes fueronprecursoras
defen6menos artisticos comolapuertorriquefia Olga Tafion. Pero
enel deceniodelos 80, el merenguepareci6 escalar otropeldafio
ascendenteensuevolucionenestiloy sonido.
En1984, regres6 a supais unjovendominicanodespues de
completer sus estudios musicales enel prestigiosoBerkleeCollege
of MusicenIaciudaddeBoston. Esefue Juan Luis Guerra quien
sambaconcantar jazz, perolegustabademasiadoel merengue. De
una forma innovadora, combing los elementos del jazz cone I
merengue, y grab6 undiscode piezas tradicionales conunos
estupendos arreglos vocales a cargode suagrupacion "4:40". El
discofueunfracasocomercial pues estabamuy lejos del merengue
demoda.
Siguiendolos consejos desudisquera, JuanLuis grebeotros
discos quemuchos consideraroncomounmerengueestilizadocon
163
temas sobre problemas sociales o situaciones romanticas. El
concepto fue un exit rotundo. Al igual que Ruben Blades con Ia salsa,
Juan Luis !ogre Ilevar el merengue a todos los niveles sociales de
Latinoamerica. Era un merengue que conquistaba seguidores. Aun los
salseros radicales que, por to general, siempre vieron el merengue
como una amenaza para los musicos de salsa y como un "intruso" en
el mapa musical dominado por la salsa, se dejaron seducir por I a
magia musical de Juan Luis Guerra. Con su trabajo, el merengue
parecia que estaba logrando otra etapa en su evolucion.
Lamentablemente, el sonido y el estilo de este merengue, casi
desapareci6 con el semi retiro de Guerra en la decada de los 90.
Otra de las aportaciones de Juan Luis fue desenterrar I a
bachata y elevarla a un sitial de popularidad. La bachata es una
variacion antillana del bolero que se ha cultivado durante afios en I a
Republica Dominicana. La misma se caracteriza por sus temas de
amor despechado, amarguras, tristezas y conquistas. Tiene su origen
en barrios marginados de Santo Domingo.
En Puerto Rico, se escuchaba en muchas zonas rurales un tipo
de bolero pueblerino que era muy parecido a la bachata. Este tipo de
bolero, tambien conocido despectivamente como "mtisica de parcela",
se cultivo en nuestra isla mucho antes que los popularizara el grupo
4:40. En nuestra isla se escuchaba Ia "bachata" en las voces de Jose
Miguel Class ("El Gallito de Manati") y de Odillo Gonzalez, "El
Jibarito de Lares". De hecho, ambos eran muy escuchados en Santo
Domingo en la decada de los 70, por su estilo tan parecido a I a
bachata.
En las docadas de los 80 y los 90, tanto Ia salsa como I a
musica popular cubana, experimentan cambios. En el siguiente
capitulo, se discutiran algunas de esas transformaciones.
164
DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1970
lrakere. "The Best of Irakere". Columbia, 1994.
Johnny Pacheco. "Carionazo". Fania Records.
Fania All-Stars. "Live at Red Garter" Vol. 1. Fania Records.
"Live at the Cheetah". Vols. 1 y 2. Fania Records.
Johnny Pacheco. "Tres de Caf y Dos de Azucar". Fania Records.
Larry Harlow. "The Best of Harlow and Miranda". Fania Records
Willie Colon. "La Gran Fuga". Fania Records.
Ray Barretto. "The Message". Fania Records.
Bobby Valentin. "Bobby's Best". Fania Records
Roberto Roena. "Apollo Sound #4". Fania, 1993.
RubOn Blades. "Con los Salvajes del Ritmo". Tucuso Records.
Ray Barretto. "Barretto Live: Tomorrow". Messidor, 1986.
'Willie Colon. "Metiendo Mano". Fania Records.
'Ruben Blades. "The Best". Sony, 1992.
"Siembra". Fania Records.
Johnny Ventura. "Johnny Siempre Johnny". SDI, 1993.
Wilfrido Vargas. "Los Arios Dorados". Karen, 1993.
Juan Luis Guerra. "El Original 4:40". WEA Latina, 1990.
"Bachata Rosa". Karen, 1990.
'Jose Miguel Class. "El Gallito de Manati Cantando". Canomar, 1997.
*Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscoscompactos.
165
LAS DECADAS DE 1980 Y 1990
Entre el 1980 y el afio 2000, se pueden identificar varios
sucesos y factores que afectaron la evolucien de Ia mosica popular
afroentillana. Entre otros: los cambios en Ia ternatica y el sonido de
la salsa, Ia Ilegada del concepto de "Music Television" (MTV) en I a
promocion de los discos y artistas y la participacion marcada de la
mujer como interprete de Ia salsa y el merengue. Adernas, surgio una
epertura y un interes por Ia mesica y los mOsicos cubanos. Y tras
Varios atlas- de ser rechazada en Cuba, Ia salsa invadie a La Habana.
Pero antes de Ilegar hasta and, veamos que pas6 con ,la salsa en
Nueva York y en Puerto Rico en los arms 80.
La salsa pierde impulso
tc-En la decada de los 80, comenzo a perder fuerza el furor que en
un principio causaron las estrellas originales del sello Fania. Aunque
el sello disquero habia acaparado practicamente el mercado de la
salsa a nivel internacional, sus artistas y sus estrellas comenzaron
a perder fanaticos. La Fania intent6 expandir su mercado diluyendo
su mica con otras corrientes o modalidades como, por ejemplo, el
movinniento de la moda "disco", que resulte ser una fiebre pasajera.
La Fania realize varios intentos fallidos por conquistar at mercado
anglosajon (crossover). Mientras tanto, los salseros tradicionales
empezaron a desilusionarse con la cantidad de piezas que no tenian
los elementos de aquella salsa "dura" que se gest6 en la calles de I a
ciudad y que hablaba de temas de Ia vida diaria. La salsa comenzaba a
coquetear con el rock, con Ia musica brasilefia y parecia perder su
identidad.
Por otro lado, los grupos merengueros comenzaron a ganar
fuerza. Puerto Rico se convirtiO en Ia base para que muchos mesicos
dominicanos empezaran a proyectarse desde aqui a los Estados
Unidos. Los promotores boricuas de bailes comenzaron a contratar
masivamente a las orquestas de merengue porque atralan peblico y
166
podianser contratadas por ,tarifas muchomas bajas que las
orquestas desalsa.
Anteel empujedel merengueenlas preferencias del p6blico,
seformaronenPuertoRicovarias agrupaciones quecomenzarona
cultivar el goner. Laradioconnenz6 adifundir los discos deestas
agrupaciones. Unadeestas lofueel "Conjunto Quisqueya", unode
los primeros grupos demerengueenorganizarsecon&ItoenPuerto
Rico.
Por otrolado, Iabaladapoplatinoarnericanaestabamuy de
modadesdeIasegundamitaddelos afios 70. JOvenes deambos sexos
seguianconatenciOnlos discos deartistas comoJoseJose, Roberto
Carlos, JoseLuis Rodriguez, CamiloSesto, JuanGabriel, entreotros.
Anteestas corrientes musicales, lasalsaentr6 enunperiodo
decrisis. Los musicos salseros acusabanalos musicos merengueros
y alaradiopor Iasifuacion. Sinembargo, las razones deestacrisis
estaban, quizas, enotros factores: enladimensiondel bailey enlos
temas, oletras, queseusabanenlas piezas salseras.
Primero, el merenguesiemprefueunritmomds facil debailar
que Ia salsa. Muchas personas que asistiana los bailes salseros,
esperabanconpacienciaaquelaorquestainterpretaraunbolerooun
merengueparaentonces salir alapistadebailes. Eranpersonas que
nopodianseguir Ia cadencia y las coreograf las enslave de los
bailadores desalsa. ConlaIlegadadeIafiebremerenguera, aumentO
el numerodebailadores, yaquetodos podianbailar. Por logeneral,
los ritmos y las modas musicales demayor aceptaciony arraigoson
aquellos queseclasificancomo"bailable?.
Por otrolado, apartir delaobradeRubenBlades el concepto
deloqueera"salsabuena" semodifice. ConBlades, Iagenteempezo
aponerleatenci6nalas letras otemas delas piezas desalsa. Yano
setratabaunicarnentedeunritmodetambores parabailar enel cual
Ialetranoeramds importantequelamdsica. Sedemandabauntema
consentido, quefueraatractivoparaungrannOrnerodepersonas,
quenoselimitarasimplementeadecir que"larumbaestabuenay
mi mulatamuevelacintura", comolos antecedentes delasalsaen
las dOcadas delos 50y los afios 60.
167
Locierto- 'es que los tiempos cambianrapidamente y los
intereses, prioridades y las necesidades del pOblicotambiense
modifican. Si los ritmos musicales dependendel apoyodel public
parasobrevivir, debeesperarseentonces queIamusicavayatambian
alapar conlos cambios entrelos miembros deunasociedad. LQue
otros factores sociales reflejabancambios enlaOpoca?
Por logeneral, sonlos jOvenes quienes, consurechazoo
aceptacion, determinanel fracasooel exit financierode una
corriente musical. Para Ia dacada de 1980, los mds jovenes
empezaronaclasificar Iasalsadelos afios 60comolamusicaque
escuchabansus padres. Enotras palabras, "musica vieja". Para
muchos, esas letras noteniansentido. Ellos seidentificabanmas can
el grupoMenudoqueconIasalsadelaOrquestadeRay Barretto.
Por otrolado, desde Ia dacada de los 70, se intensific6 la
fuerza laboral femenina enPuertoRico. La mujer dej6 atras el
estareotipodeser solounaamadecasay pasOaformar parteactiva
de la clase profesional y tecnica del pais. Conuna mayor
independenciaeconornicay decriterios, Iamujer seconvirtiOenun
importanteconsumidor dediscos. LCuales eransus preferencias? La
musica romantica cuyos exponentes principales estabanentre los
baladistas queyamencionamos.
AlgOnotrocambiooinnovacionqueafectaralasalsa? Si, I a
formadevender y promocionar Iamusica. ConIaIlegadadel concepto
de los videos musicales a Ia televisiona travos de "Music
Television" (MTV) en1981, Iamusicapopular adquiriOunadimension
visual quenohabiasidoexplotadaantes. Anteel exitodelos videos
comounrecursoparapromocionar las yentas dediscos, el concepto
fue adoptadopor practicamente todos los ganeros de la musica
popular. Este hechohizoque Ia musica se conviertiera enun
fenomeno"para ver". La yenta de undiscoya noestaba sujeta
6nicamentealos factores musicales, sinoalos elementos visuales
que pudieranIlamar la atencionde ciertos segmentos entre los
consumidores de discos. La industria disquera descubri6 que los
artistas que pudieranmostrar atributos fisicos "atractivos", tenian
mayores posibilidades econOmicas.
168
Aunque todos estos factores afectaron, de algOnmodo, I a
evoluciOnde la salsa, la industria disquera hizosus ajustes y se
logrOunresurgir salseroque fue bienrecibidopor diferentes
sectores delapoblacion. Lasalsaentre) enunprocesodetransiciOn
quelegang nuevos seguidores y nuevos interpretes alamedidade
los cambios sociales y ecorgimicos mencionados.
Salsa con amor
Para el 1980, la salsa nocontaba consuficientes
compositores que pudieranseguir Ia linea de salsa de conciencia
social onarrativaquehabiasurgidoconRubenBlades. Por supuesto,
unode los mas grandes compositores de la salsa lofue e I
puertorriquerioCatalino"Tite" Curet Alonso; el autor decientos de
piezas quefueronmuy populares enlas decadas delos 60y los 70.
Curet Alonsopodiaseguir IalimadeRubeny asi lohizo, perounsolo
compositor noera suficiente para suplir la cantidadde temas que
necesitabaIaindustriadisqueradelasalsa.
Anteestasituaci6n, aunmusicoboricuadeNuevaYork sele
ocurriOcambiarleel ritmoalas baladas ronnanticas demodapor eI
ritmode salsa. Ese fue el percusionista Louie Ramirez (1938-
1993).
Ramirez, quiennadaehizosucarreraenNuevaYork, fueuna
figura importante enel desarollode Ia rrulsica caribeiia enesa
ciudad. ConIaempresaFania, duranteIasegundamitaddeladecada
de los 70, Ramirez se convirtiOenunimportante arreglista,
siempreconideas innovadoras. Engranparte, el fueresponsablede
incorporar el sonidodeviolines enlasalsa, instrumentoquehasta
ese momentoera usual soloconlas charangas. Varias piezas de
artistas comoCheoFelicianoy RubenBlades resultaronexitosas con
esteconceptoquemas adelanteadoptaronWillieColOn, Luis "Perico"
Ortizy RobertoRoenaentreotros.
Ramirez utilizOIapopularidaddelas baladas paraatraer alos
publicos queempezabanaentusiasmarseconIasalsa, peroqueno
eranpersonas identificadas conel contextodel barriodondenaci6 la
169
salsaclasica. intencidonfue Ilenar el vaciotematicoconlos
temas romanticos y atractivos delas baladas popdeIaepoca.
LouieRamirezreunioungrupodem6sicos y grabOundiscocon
el nombrede "Noche Caliente" (K-Te1,1982). El conceptofueun
Oxito. Louiedescubri6 quelas baladas "fusiladas" enclaveIlegabana
unnutridogrupodepersonas compuestomayorrnentepor jOvenes de
ambos sexos. Deesemodo, seconvirtiOenunprecursor importante
deIaIlamada"salsaromantica" quemarcarialamodadel gOneroa
partir deladOcadadelos 80.
Comoes comOnenlaindustriadel espectaculo, todoloque
alguiendescubrecomoexitoso, tiendeaser imitadopor otros. Una
seriedemOsicos jOvenes dePuertoRicoadoptaronlamodalidadde
fusilar baladas. El exit fuedetal magnitudqueNuevaYork perdiosu
lideratoenlaproducci6ny difusi6ndeIasalsa. Concantantes como
Eddie Santiago (1955), Frankie Ruiz (1958-1998) y Lalo
Rodriguez
(1958), PuertoRicotome, el lideratoanivel mundial en
estanuevaetapasalsera, queseconoci6 inicialmentecomo"salsa
erotica" y luegocomo"salsaromantica".
Conlos temas romanticos, creciOel mercadoconsumidor
femenino. Por supuesto, ungranntimerode piezas de Ia musica
popular afroantillanaenel pasadoseguianunatendenciamachista
que enlugar de halagar a la mujer, mas bienIa denigraba y
perpetuaba el estereotipode Ia supuesta "libertady superioridad"
masculinaenlas relaciones hombre-mujer. ParaIamujer enlos afios
80, era mas atractivodisfrutar de untema de amor correspondido
que escuchar, por ejemplo, a Ismael Rivera cantando: "Si te cojo
coqueteandoconotro, yaveils quetromps tevoy adar". 1Y es quelos
tiempos estabancambiandopositivamenteparalamujer!
La industria disquera empezoa reclutar a artistas jovenes.
Aprovechandoel mediodeIatelevisiOny el conceptodeMTV, se
buscola forma de crear y difundir figuras masculinas atractivas.
Unodelos primeros salseros deestaOpocaque, adernas deposeer
talento, resultoser atractivoensufisico, lofue el nicaragilense
Luis Enrique. Araiz desupopularidadentrelas jovenes, algunos
productores dediscos empezaronagrabar cantantes queparecian
primos hermanos deLuis Enrique, conel, peinado, los movimientos y
170
la ropa que lucfa el nicaragOense. Se comenzo entonces un
movimiento de caras "lindasu en los cantantes de salsa. Arm con muy
poco talento musical, algunos cantantes de esta Opoca tuvieron
relativo axito debido a buenas camparlas de promociOn y a la
explotaciOn de su fisico. Lamentablemente, la industria disquera de
Ia salsa se volvio racista y, por algun tiempo, no le permitio grabar a
personas de la raza negra, aun cuando se reconoce la raiz africana de
estos ritmos. Los modelos tendian a ser "blancos", ya que los
prejuicios raciales siguen presentes en el mundo de los negocios.
SALSA VIEJA Y SALSA NUEVA
Al final del siglo XX, se puede mirar eras y comparar los
cambios en los ritmos de salsa en las ultimas tres decadas del siglo.
Ciertamente, la salsa ha sufrido cambios relacionados con Ia parte
musical y con la forma de mercadear los discos y los artistas. Es
necesario hacer un breve analisis de los siguientes elementos en I a
salsa de ayer y Ia de hoy:
1. Los temas. La salsa dej6 de narrar historias, estampas y
situaciones de Ia vida diaria de un barrio de ciudad. Tampoco hace
alusiOn al baile y a la fiesta de los rumberos de coraz6n. En su lugar,
la salsa enfatiza en temas romanticos.
2. Origen y proyeccion. La salsa naci6 en Nueva York. Luego,
su liderato pass() a Puerto Rico con Ia salsa romantica. En Ia decada
de los 90, tanto Nueva York como Puerto Rico comparten los
principales artistas salseros.
3. Instrumentacion. Basicamente, se ha matenido el use de
los mismos instrumentos musicales. En Ia percusiOn se utiliza el
timbal, el bong6 y las tumbadoras. Se mantiene Ia presencia del
piano y el bajo, y sigue siendo popular la combinaci6n de trompetas y
trombones.
171
4. Los 'cantantes. En su origen, la salsa contaba con
cantantes que cultivaban el arte de improvisar frases o "sonear". La
mayoria eran hombres y con muy pocas excepciones se escuchaba a
una mujer cantar salsa a traves de la radio. Ej.: La Lupe, Celia
Cruz y Yolanda Rivera. El talento era el criterio que usaban los
salseros para evaluar el nivel artistic del cantante.
Luego, con la Ilegada de los videos musicales y para apelar al
mercado femenino, la industria disquera bused, rostros atractivos; Ia
mayoria de ellos blancos. Aprovechando todas las posibilidades que
facilita la tecnologia en el estudio de grabaciones, se logro
"fabricar" cantantes sin talento musical, pero con un rostro
atractivo que podia provocar grandes yentas de discos.
Hubo una mayor participation de Ia mujer como interprete de
salsa. Cantantes como India, Trina Medina, Brenda KStar,
Olga Tairion y varias decenas de merengueras; lograron Ilamar I a
atencion de miles de seguidores jovenes de la salsa y el merengue.
5. Los arreglos musicales. En el pasado, cada orquesta
trataba de tener una identidad musical propia. Por lo general, esto se
conseguia con el timbre de la combination de los instrumentos, pero
mayormente a haves de los arreglos orquestales. En muchos casos,
los arreglos estaban a cargo de uno o varios miembros de I a
orquesta.
A partir de Ia Ilegada de la salsa romantica, el concepto de
orquesta desaparecio, y se promovia solo la figura del cantante. Este
contaba con el acompafiamiento de mOsicos "free lance" o
"mercenarios" que eran contratados para acompafiar a diferentes
cantantes, y participaban en las grabaciones de discos para varios
vocalistas. Los arreglos estaban a cargo de unos pocos arreglistas,
contratados por Ia casa disquera, que buscaban mantener un sonido
muy parecido entre ellos.
La idea central es crear sonidos "de moda" porque lo que esta
de moda, se vende bien. Y precisamente, Ia moda no es otra cosa que
Ia repetition o la imitation de lo mismo. Por lo tanto, al crearse
sonidos y estilos de moda, los arreglos, las votes, las figuras y los
temas deben ser lo mas parecido posible.
172
Seeliminaronlos solos instrumentales. Sinembargo, Iasalsa
haseguidoincorporandoelementos deotros generos, tales como: eI
popinternacional, el jazzy el popafroamericano.
6. Mercadeo. La salsa esta respaldada por estrategias de
mercadeoy depromocionmuy eficientes. Antes, sedependlasolode
Iaradioparapromover los discos. Hoy, seutilizaIaradio, los videos
musicales, las paginas y portadas de revistas especializadas en
farandulay el mundodel espectaculo, los periodicos y la"payola"
(ver glosariodevocablos).
La musica en Cuba
Apartir deIasegundamitaddel IadOcadadelos 80, aument6
Ia presencia de los mOsicos cubanos enfestivales y otras
presentaciones enEuropa. Lacalidadcomoinstrumentistas delos
cubanos, juntoat sabor desumusica, IlamolaatenciOndemiles de
personas enlos parses europeos. Paramuchos cubanos, lamilsicaera
IaIlaveparapoder salir fueradesutierray conocer otras personas
y otros sistemas devida. Estehechoaumentalacompetenciaentre
los musicos por sobresalir consutalentoy, deesemodo, optar por
participar enpresentaciones internacionales.
Conlacaidadel laUni6nSovietica, CubaentrOenunperiodo
muy dificil decrisis econernica. Comoconsecuencia, sepermitioI a
entrada y el use de &dares norteamericanos enla Isla conel
propositode poder contar con&Stares y, asi comprar ciertos
articulos enel mercadointernacional. Apartir de la libre
circulaciOndelos dolares, CubaseconvirtiOenunpais dondeI a
monedadel "enemigo", eralamonedademayor valor local.
LapresentaciOndemtlsicos cubanos enel exterior seconvirtie
enunaformadeIlevar lamonedanorteamericanaaCubaatravel del
pagoa los milsicos por esas presentaciones. Aunque las
presentaciones sehacianenvarios pafses, siempresepodiaarreglar
el pagoenWares.
173
Por otro lado, en la decada de los 90, surgiO una apertura por
parte de los Estados Unidos para permitir la visita de musicos
cubanos. Asi, varias orquestas de musica contempordnea y
tradicional se presentaron en los Estados Unidos y en Puerto Rico.
A tono con estas circunstancias, LQue tipo de ritmos se
cultivaron en Cuba en esta Apoca? Realmente de todo un poco: desde
clasico hasta rap. En tOrminos del songo que mencionamos en el
capitulo anterior, el mismo sigui6 siendo muy popular. SurgiO un
movimiento musical entre varios cantantes jovenes al cual Ilamaron
"salsa...de Cuba". Se le puso el apellido "de Cuba" pero ciertamente no
era otra cosa que Ia influencia de Ia salsa romantica de los boricuas
salseros de la misma epoca.
Cantantes como Issac Delgado, El Medico de Ia Salsa y
Paulito F.G., se hicieron muy populares en su tierra con este tipo
de salsa romantica que tiene una fuerte influencia ritmica del grupo
Irakere pero mayor am del grupo N. G. La Banda del flautista
cubano Jose Luis Cortes.
De hecho, el estilo de N.G, La Banda es resultado de la
presencia de su director como miembro por varios afios de Ia banda
Irakere. Algunos componentes de ese sonido comenzaron a infiltrarse
en la salsa de Puerto Rico en Ia segunda parte de los 90 a travos de
los arreglos del pianista Sergio George y del cantante Victor
Manuelle.
El tOrmino musical "salsa" se ignor6 por muchos arlos en Cuba.
Los cubanos se negaron por dOcadas a aceptar el vocablo "salsa" para
identificar los ritmos que siguieron desarrollandose en Nueva York y
otros parses del Caribe a partir del bloqueo politico y cultural de
1961. Para muchos, la salsa era solo una adulteracion de los ritmos
cubanos. Para ellos, la salsa no existia. Aparentemente, los jovenes
cubanos de los afios 90, tenian otra opinion y otra actitud hacia I o
que Ilamamos "Salsa".
Al final del siglo, el interds por Ia musica cubana segula vivo
alrededor del mundo. Como dato final, en 1997 el disco "Buena Vista
Social Club" gang el premio Grammy en Ia categoria de Ia musica
"tropical". Ese disco es de musica tradicional cubana como el danzon,
174
el son y el chachacha. Quizas, en este caso se puede aplicar el ref ran
que "lo que una vez fue bueno, siempre sera bueno".
DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADAS DE 1980 Y 1990
Conjunto Quisqueya. "The One and Only". Vengoz, 1995.*
Louie Ramirez. "Lo Mejor de Noche Caliente". CDT Records.*
Eddie Santiago. "Mi Historia". PolyGram, 1997.*
Frankie Ruiz. "Mirandote". Rodven, 1994.
"Frankie Ruiz". Rodven, 1996.*
Rey Ruiz/ Luis Enrique. "Salsa de Titanes". Sony, 1998.*
Victor Manuelle. "Victor Manuelle". Sony, 1996.
N.G. La Banda. "En Ia Qbadisc, 1992.
Issac Delgado. "Con Ganas". Qbadisc. 1994.
Paulito F.G. "Sofocandote". Universal, 1997.
"Con Ia Conciencia Tranquila". Nueva Fania, 1997.
Bamboleo. "Te Gusto o to Caigo Bien". Ahl-Nama, 1997.
Varios. "Buena Vista Social Club". World Circuit, 1997.
"Lasfechascorrespondenareedicionesocompilacionesendiscoscompactos.
175
GLOSARIO DE VOCABLOS Y EXPRESIONES COMUNES
ASOCIADAS CON LA MUSICA AFROANTILLANA
Ache. Formadereferirsealos poderes delas deidades afrocubanas enla
santeria. Es unaespeciedeenergiaobendiciOn.
Afincar. Acciondehacer quelas cosas salgancomosehanplanificado. Enla
musicasedicequeungruposuena"afincao" cuandolamOsicafluyesinerrores.
Tambionseusacomosinenimodesabor.
Akpwdon. Cantanteprincipal decantos rituales deorigenyoruba.
All Stars. Agrupacienformadapor mOsicos quesonconsiderados estrellas
por el dominiodesus instrumentos opor lapopularidadalcanzada
Arrollar. El bailequerealizalagenteenlacalleat compas deunacomparsa.
Sedicequelos bailarines mientras sedesplazanformandounamasa
compactadepersonas, pueden"arrollar" atodoloqueseleatraviese en el
camino.
Asalto. Practicatradicional enlanavidadpuertorriquenaenlacual ungrupo
depersonas visitaenlamadrugada, sinprevioaviso, aunafamilialacual debe
brindar bebiday entremeses alos inesperados "asaltantes". Alos grupos de
asaltos seles conocecomo"truya" si es enel campoy como"parranda" si es
ungrupourbano.
Asere. Vocabloderaizafrocubanaquesignificaamigointimo.
Babalao. Sacerdotedentrodelasanteria. Es unnivel reservadosolopara
hombres. Sesuponequetienepoderes deadivinacien.
Barrio. Vecindarios osectores deunaciudad. EnnuevaYork selellama"B
Barrio" al lugar demayor concentraciendepuertorriquenos ensectores del
Bronx y Harlem. EnlamOsicaafrocaribehasemencionanalgunos barrios tales
comoBarrioObreroy LaPerlaenSanJuan, BarrioSanAntonenPonce; Belen,
Los Sitios, CayoHueso, Jestis Mariay Calzadadel Cerro, enLaHabana;
GuarataroenCaracas y JuanchitoenCali. Por logeneral, sonlugares menos
privilegiados enlos cuales nacieronritmos y estilos comolarumba, laplenay la
salsa.
Bateyes. Plazacentral enlos ingenios azucareros.
176
Bembe. Fiestaenhonor alas deidades yorubas enlaqueseutilizantambores
y cantos. Tambienserefiereaunafiestasecular quenoformapartedelos
cultos santeros.
Cabeosile. TerminodeIareligionafrocubanaqueseusaparasaludar a
Change.
Cabildos. Asociaciones deafricanos y sus descendientes quereunian, enCuba,
amiembros deunamismatribuoetnia. Seconvirtieronenfraternidades para
laayudamutuay paralaconservationdecostumbres y tradiciones decada
grupo.
Caries. Otraformaparareferirseainstrumentos comolos saxofones, oboes,
clarinetes y fagots. Seles llamaasi pues utilizanuntipodebarnbeocatiaensu
boquilla.
Carabali. Formadereferirsealos descendientes deesclavos provenientes de
las costas deNigeria. Vienedel terrain nigeriano"calabar".
Cascara. Patronritmicoqueseconsiguegolpeandoconlos palos los
costados del timbal.
Caine. Otraformadereferirsealacocaina.
Chavere. Palabradeorigenafricanoquevienedel nombreMokongoMa
Chebere, jefedeunapotenciareligioseiiefiiga. Seusaparadescribir algoque
estebien.
Cleve. Patronritmicoafrocubanocontiempode2/3 6 3/2. toslavees d
corazondelamasicaafrocubana. Indispensableenel son, el mambo, Iarumba
y lasalsa.
Cocolo. Formadespectivadereferirseal salseroenladecadede1980.
Combo. Vienedel vocabloingles combination". Es unaagrupacienque
combinelas diferentes secciones deunaorquestagrandeperoutilizaunselo
instrumentopor seccien. El combodeRafael Cortijoenlos afios 50es un
ejemplodel concepto. Los combos proliferanapartir delos 60cuandopor
razones econernicas, las orquestas grandes dejarondeser rentables.
Conjunto. Tipodeagrupacienqueseformacomoresultadodelaampliacien
del traditional septetodel son. Los conjuntos surgenenel deceniode1940. Los
177
instrumentos sonpiano, bajo, unatumbadora, bong6 y cencerro, tres ocuatro
trompetas y varios cantantes.
Conserve. FormautilizadaenPuertoRicoparareferisealos seguidores y
bailadores delamCisicaafrocaribefiaenlas dacadas de1960y 1970.
Coros. Versos ofrases queserepitenunay otravezmientras el sonero, o
alguninstrumentomusical, intercalasus frases entrecoros. El soneroy el coro
mantienenunarelaciOnresponsal quees caracterfsticadeIamOsicaafricana
Cumbanchero. Personaquebailahaciendomuchoruido. Vienedel vocablo
africano"Cumbanqueserefiereauntipodebaile. El cumbancheroes alguien
queseidentificaconla''cumbancha, vocablosinOnimodefiestadepueblo.
Charanga. Tipodeagrupaci6nmusical quesedistinguepor el sonidode
violines y flauta. Las charangas seformaronenCubaduranteel siglo19. Se
convirtieronenel sonidotipicoparael danz6n, el chachachay lapachanga.
Descarga. SesiOndemOsicos queseretlnenparaimprovisar y demostrar d
dominiosobrelos instrumentos musicales. Por logeneral, cada musico
improvisasus "solos" sobreunarutinarftmicay melOdicacontinuadelos
instrumentos depercusiony el bajo. El conceptoequivaleaIaversioncariberia
deun"jazzjam session". Enlas docadas delos 50y enlos 60, los cubanos
BeboValdes eIsrael Lopeztachao", grabaronvarias descargas quesirvieron
demodeloparaestabiecer y difundir el concepto.
Echar un pie. Bailar. Enotros casos significaretirarse, salir, irse.
Ecuajei. VocabloyorubadesaludoaOya, reinadelos vientos y el cementerio.
El terminoeramuy utilizadopor el cantanteIsmael Rivera.
Guajiro. Campesinocubano.
Guateque. Fiestaenlos campos deCuba.
&Jiro. Instrumentodepercusionmenor. Tambienes unaexpresionqueutilizael
cantanteenlarumbacubana. Unaexpresiondeseguridad, algodeguaperia.
unaformademarcar territorio.
Hit. Vocablodel inglas parareferirseaundiscoopiezamusical demucho
&ItoodemuchaaceptaciOndel pOblico.
Inspiracion. Versos improvisados del soneroocantantederumba.
Cualidaddel timberoobailarfnderumbaquerealrnentesabeloque
estahaciendo. Conceptos relacionados: sabor y swing.
178
Jara, La. Patrulladepolicias. El vocabloseutilizabaenalgunas plazas deIa
salsaenNuevaYork enlos 70.
Jazzband. Nombrequeseledioaunformatodeorquestas cubanas apartir
delas decadas del 1930. Estas agrupaciones seasemejabanalas bandas de
jazznorteamericanas enIacomposiciOndeinstrumentos. Por logeneral tenian
saxofones, trompetas, clarinete, tromb6ny percusiOn. Estas orquestas
cubanas por logeneral notocabanjazz.
Jazz Latino. CombinaciOndeelementos del jazznorteamericanoconritmos
y formas musicales deAmericaLatina. Lacombinacionpuedetener mas de
jazzquedelatinodandocomoresultadoun"jazzlatinizado", oviceversa,
obteniandosemOsicalatina"jazzeada". Es muy dificil determinar cual debeser
Iaproporcionideal delos elementos dejazzy latinos enunapieza.
Jeva. Unamujer. TerminousadoparareferirseaIacompafierasentimental o
novia.
Mambo. Ademas del ritmobailableafrocubanopopularizadoenIadecadadel
1950, selellamamamboal primer interludioinstrumental queseintercalaentre
los coros y el soneoenunapiezadesalsa.
Manigua. Monteobosquecubano.
Manteca. Formaenquelos milsicos caribeiios sereferianaIaheroinaenlas
decadas del 1940al los 60.
Membrafono. InstrumentodepercusiOnquesuenaal golpearseuna
membranaopiel estirada. Ej. Las tumbadoras ocongas.
Mona. Interludioinstrumental enunapiezadesalsa. Por logeneral seintercala
paradividir lasegundasecciOndecoros y soneos. Es mas cortoqueel
"mambo" y por logeneral antecedeel final deIapieza.
Mulata. Mujer triguefia.
Niche. Personadelarazanegra.
Niuyorrican. Vocabloparareferirseaunapersonadeascendenciaboricua,
nacidaenNuevaYork.
Flariigo. SelellamaaunmiembrodeIasociedadsecretaabakua, unodelos
grupos delas corrientes populares deIareligiOnafrocubana.
179
Olubata. Personaquetocalos tambores bate. Algunos utilizanel termino
Batalero.
Oricha. OtraformadereferirseaunadeidaddeIasanteriaafrocubana.
Payola. Lapracticadepagarleaunaemisoraderadioparaquedifundaun
discoenparticular. Lapracticaes ilegal enlos Estados Unidos y sus territorios.
Conllevamultas fuertes y hastaIasuspensiondelalicenciaparaoperar la
emisora.
Percusi6n. Vocabloparaidentificar instrumentos musicales alos quehay que
golpear paraobtener sonido.
Percutir. AcciOndegolpear.
Pregon. Canciones basadas enlas frases queutilizanvendedores ambulantes
paravender productos. Estas sonfrases gritadas acompafiadas aveces deIa
descripci6noatributos del producto. Los pregoneros existenentodaIa
AmericaLatina. Unbuenejemplodeunacanci6npregones lapiezacubana"El
manicero" deMoises Simon.
Rumbear. Fiestar. TambienserefiereaIaactiondetocar rumbas.
Sabor. Sedicequeunapiezamusical "tienesabor". Estees uningredientemuy
dificil dedefinir, Sinembargo, unavezquesepercibeel sabor, sepuede
identificar conrelativafacilidad. Es unelementoquetienequever conla
interactiondelamelodia, los instrumentos y el ritmoconlaclavecubana.
terminoequivaleal elementoSwing" enel jazz.
Sandunga. Sabor, fiesta.
Sandunguera. Mujer coquetay atractiva.
Santeria. Religionpopular deorigenafrocubano. Es unacombinaciOndelas
deidades africanas conel santoral catelico. Tambienseleconocecomo"Regla
deOcha".
Santero. Quepracticalasanterfa.
Saoco. SinOnimode"sabor".
Seco. Golpeopaco, sinresonancia, enel parchedel tambor. Selogra
golpeandoy al mismotiempoevitandoIavibrationdel cuero.
180
Siete potencias. Es el conjuntodelas sigueintes deidades uorichas: Eleggua,
Obatala, Chang6, OrOnmila, Yemaya, OchOny OggOn. Sedicequeunidos poseen
ungranpoder.
Solar. Vocabloparaidentificar espacios abiertos deterrenoenlas barriadas
urbanas endondelos rumberos sereunenatocar sus tamboores.
Solo. IntervenciOndeunmimic consuinstrumentoenIacual el instrumento
sobresaledelos demas. El music improvisaoejecutarutinas percutivas
ensayadas mientras queIapercusiOny el bajomantienenlos acordes basicos
deIapieza. UnapiezaomelodiaejecutadasOlamentepor unmusic y su
instrumento
Soneos. Frases queintercalael soneroentrelos coros deunapiezadesono
desalsa. El soneopuedeser improvisadooensayadodeantemano.
Sonero. Cantantedesoncubano. ConlaIlegadadeIasalsa, sedenomina
comosoneroauncantanteconIacapacidaddeimprovisar frases coherentes
y enclave, entrelos coros deunapieza.
Songo. RitmocreadoenCubapor el bajistaJuanForme!l enIadecadadelos
70. El songorelineinfluencias del son, del rock y otros elementos del pop
norteamericano. Los VanVansonlos mayores exponentes del songo.
Timba. OtronombreparaIatumbadora. Tambienseusaparaidentificar la
formaqueIajuventudcubanabailael songoenIadecadadelos 90. TambiOn
seconocecomo"Despelote".
Tongoneo. Movimientodel cuerpoenel quesobresaleel movimientode
hombros y caderas.
Tumbao. Patr6nritmicorepetitivollevadousualmentepor el bajoy las
tumbadoras, basadoenlaclavecubana.
Yadkin. Tipodejolgorioquepuedeincluir reuni6ndeamigos, m6sica, bebidas
y baile.
iVayal ExpresiOnusual desaludoentrelos salseros delas decadas del 1970a
ladelos anos 80.
Yerbero. Personaquesededicaarecetar remedios abasedeyerbas. B
yerberosuelerecomendar combinaciones deyerbas y jarabes pararitos
espiritistas, santeros oasuntos relacionados consuperticiones.
181
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Acosta, Leonardo. Mtisica y DescolonizaciOn. La Habana: Editorial Arte
y Literatura, 1982.
. Del Tambor at Sintetizador. La Habana: Editorial
Letras Cubanas, 1989.
Alen Rodriguez, Olavo. De lo Afrocubano a la Salsa. San Juan:
Editorial Cubanacan, 1992.
. "The Afro-French Settlement an the Legacy of
Its Music to the Cuban People". En Music and Black Ethnicity: The
Caribbean and South America. Gerald H. Behague, Editor. Miami:
University of Miami North-South Center, 1994.
Alvarez Nazario, Manuel. El Elemento Afronegroide en el Espanol de
Puerto Rico. San Juan: 1961.
Amira, John, Cornelius, Steven. The Music of Santeria. Indiana: White
Cliffs Media Company, 1992.
Andreu Alonso, Guillermo. Los Arards en Cuba. La Habana: Editorial de
Ciencias Sociales, 1995.
Arteaga, Jose. La Salsa. Bogota: Intermedio Editores, 1990.
. Musica del Caribe. Santafe de Bogota: Editorial
Voluntad S. A., 1994.
Baralt, Guillermo. El Machete de Ogun. Rio Piedras: CEREP, 1989.
Berendt, Joachim E. TheJazzBook. 6th. ed. Brooklyn: Lawrence Hill
Books, 1992.
Calvo Ospina, Hernando, Salsa: EsaIrreverenteAlegria. Navarra:
Editorial Txalaparta, 1996.
Campos Parsi, Hector. LaMOsicaenPuertoRico. La Gran Enciclopedia
de Puerto Rico(Tomo 7). Madrid: Ediciones R Madrid '76, 1977.
Carpentier, Alejo. LaMOsicaenCuba. Mexico: Fondo de Cultura
Economica, 1946.
Ceder), Roberto. Blades: LaCalledel Autor. Panama: Editorial
Panama, 1992.
Combinaciones Instrumentales y Vocales deCuba. Cuba: Direcci6n
General de Servicios Tecnicos Docentes/MINED, 1973.
Curet Alonso, Catalino. LaVidaMisma. Caracas: M.J. COrdova
Producciones, 1993.
Davis, Martha Ellen. "Music and Black Ethnicity in the Dominican
Republic". En MusicandBlack Ethnicity. Gerard H. Bohague, ed. Miami:
University of Miami North-South Center, 1992.
Del Castillo, Jose, Garcia Arevalo, Manuel A. Antologiadel Merengue.
Santo Domingo: Editora Corripio, 1992.
Del Rosario, Ruben, MelOn de Diaz, Esther, Martinez Masdeu, Edgar.
BreveEnciclopediadelaCulturaPuertorriquefia. San Juan: Editorial
Cordillera, Inc., 1976.
Denisoff, Serge R. InsideMTV. New Jersey: Transaction Publisher,
1989.
Diaz Ayala, Cristobal. MusicaCubanadel AreytoalaNuevaTrova.
3ra. EdiciOn. Miami: Ediciones Universal, 1993.
. CuandoSall deLaHabana. 1898-1997: CienArms
deMusicaCubanapor el Mundo. San Juan: Editorial Cubanacan, 1998.
. Si toQuieres por el PicoDivertir. San Juan:
Editorial Cubanacan, 1988.
Duany, Jorge. "Popular Music in Puerto Rico: Toward an Antropology
of Salsa". En Salsioloqy. Vernon W. Boggs, ed. New York: Excelsior
Music Publishing Co., 1992.
. "Ethnicity, Identity, and Music: An Antropological
Analysis of the Dominican Merengue". En MusicandBlack Ethnicity,
Gerald H. Behague, ed. Miami: University of Miami North-South
Center, 1992.
Dufrasne Gonzalez, Emanuel. PuertoRicoTambionTieneTambO. San
Juan: lnstituto de Cultura Puertorriquefia, 1994.
Echevarria Alvarado, Felix. LaPlena: Origen. Sentidoy Desarrolloen
el FolklorePuertorriquerio. Santurce. Express, 1984.
Evora, Tony. Origenes delaMusicaCubana. Madrid: Alianza Editorial,
1997.
Fernandez Valdes, Olga. APuraGuitarray Tambor. Santiago de Cuba.
Editorial Oriente: 1985.
Figueroa, Frank M. Encyclopediaof LatinAmericanMusicinNewYork.
St. Petersburg: Pillar Publications, 1994.
Figueroa Hernandez, Rafael. Ismael Rivera: El SoneroMayor. Santurce:
1993.
Galan, Natalio. Cuba y sus Sones. Valencia: Pre-Textos, 1997.
Giro, Radames, ed. El Mambo. La Habana: Editorial Letras Cubanas,
1993.
. "Los Motivos del Son". En Panorama de la Musica
Popular Cubana. Radames Giro, ed. Cali: Facultad de Humanidades de
la Universidad del Valle, 1996.
. "Todo lo que Usted Quiso Saber Sobre el Mambo". En
Panorama de la Musica Popular Cubana. Cali: Facultad de Humanidades
de la Universidad del Valle, 1996.
Gomez Cairo, Jestis. "Acerca de la Interaccion de Generos en Ia
MCIsica Popular Cubana". En Panorama de la Musica Popular Cubana.
Radames Giro, ed. Cali: Facultad de Humanidades de Ia Universidad
del Valle,1996.
Gonzalez, Elmer. "Nuestros MCisicos en los Estados Unidos: 1960-
1998". En La Marcha de los Maros. CristObal Diaz Ayala, ed. San
Juan: Editorial Plaza Mayor,1998.
Gonzalez, Lidia M. "Las Celebraciones de Bombas y el Puerto Rico de
Hoy". En Del Caribe No. 10. Santiago de Cuba, 1987.
Gonzalez-Lalondry, Luis. Benny More: Su Vida. su Musica y sus
Canciones. Miami: Metromedia Group Inc., 1998.
Grenet, Emilio. "MOsica Cubana: Orientaciones para su Conocimiento y
Estudio". En Panorama de la Musica Popular Cubana. Radames Giro, ed.
Cali: Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, 1996.
Kaufman, Fredrick, Guckin, John P. The African Roots of Jazz. Alfred
Publishing Company, 1979.
Lapique, Zoila. "Aportes Franco-Haitianos a la Contradanza Cubana".
En Panorama de la Musica Popular Cubana. Cali: Facultad de
Humanidades de la Universidad del Valle, 1996.
Le6n, Argeliers. "Notas Para un Panorama de Ia M6sica Popular". En
Panorama de la Musica Popular Cubana. Cali: Facultad de Humanidades
de la Universidad del Valle, 1996.
. Del Canto y el Tiempo La Habana: Editorial Pueblo
y EducaciOn, 1974.
Linares, Maria Teresa. La Musica y el Pueblo. La Habana: Editorial
Pueblo y EducaciOn, 1974.
Lopez Cruz, Francisco. La Musica Folk!erica de Puerto Rico.
Connecticut: The Troutman Press, 1967.
Loyola Fernandez, Jose. En Ritmo de Bolero. La Habana: Ediciones
UniOn, 1997.
Many World of Music. Issue #3. New York: BMI Public Relations
Department,1976.
Martinez, Mayra A. Cubanos en Ia Musica. La Habana: Editorial Letras
Cubanas, 1993.
Millet, Jose, Brea, Rafael. Grupos Folkloricos de Santiago de Cuba.
Santiago de Cuba: Editorial Oriente, 1989.
Moore, Robin
D. Nationalizing Blackness: Afrocubanismo and Artistic
Revolution in Havana. 1920-1940.
Pittsburgh: University of Pittburgh
Press,1997.
Morales CarriOn, Arturo.
Auge y decadencia de Ia trata negrera en
Puerto Rico (1820-1860). San Juan: Institute de Cultura
Puertorriqueria, 1978.
Munoz, Maria Luisa. LaMusicaenPuertoRico: PanoramaHistoric
Cultural. Connecticut: The Troutman Press, 1966.
Nasser, Amin E. Benny More. La Habana: UniOn de Escritores y
Artistas de Cuba, 1994.
Ntinez, Maria V., RamOn Guntin. SalsaCaribey otras Mosicas
Antillanas. Madrid: Ediciones Micas, S.A., 1992.
Orejuela, Adriana. Ed. CancionerodelaSalsa. Bogota: Intermedio
Editorei, 1992.
Orovio, Helio. DiccionariodelaMosicaCubana. 2da. Edicion. La
Habana: Editorial Letras Cubanas, 1992.
. Mosicapor el Caribe. Santiago de Cuba: Editorial
Oriente, 1994.
Ortiz, Fernando. LaAfricaniadelaMOsicaFolklOricadeCuba. La
Habana: Editorial Letras Cubanas, 1993.
Los Instrumentos delaMusicaAfrocubana. La Habana:
Editorial Letras Cubanas, 1995.
Ortiz Ramos, Pablo Marcial. ATres Voces y Guitarras: Los Trios en
PuertoRico. San Juan: Editora Corripio, 1992.
Padura Fuentes, Leonardo. Los Rostros delaSalsa. La Habana:
Ediciones Union, 1997.
Pagano, Cesar. Ismael Rivera: El SoneroMayor. Santa% de Bogota:
Ediciones Antropo, 1993.
Perez Sanjurjo, Elena. HistoriadelaMOsicaCubana. Miami: La
Moderna Poesia Inc., 1986.
Ramirez Bedoya, Hector. HistoriadeIaSonoraMatanceray sus
Estrellas. Medellin: Impresos BegOn, 1996.
Rodriguez Julia, Edgardo. El EntierrodeCortijo. Rio Piedras:
Ediciones Huracan, 1988.
Rodriguez, Lil. BailandoenIaCasadel Trompo. Caracas:
Euroamericana de Ediciones, 1997.
RondOn, Cesar M. El LibrodeIaSalsa. Caracas: Editorial Arte, 1980.
Russo, Freddy. Analisis Historic del JazzHastaNuestros Dias.
Bogota: Ecoe Ediciones, 1992.
Quintero Rivera, Angel C. "The Camouflaged Drum: Melodization of
Rhythms and Maroonage Ethnicity in Caribbean Peasant Music". En
MusicandBlack Ethnicity. Gerard H. Behague, ed. Miami: The
University of Miami North-South Center, 1992.
Quinones, Tato. EcorieAbakua. La Habana: Ediciones UniOn, 1994.
Santana, Sergio A. Yo, RubenBlades: Confesiones deunRelator de
Barrio. Medellin. Ediciones Salsa y Cultura, 1997.
Silvestrini, Blanca G., Luque de Sanchez, Maria D. HistoriadePuerto
Rico: TrayectoriadeunPueblo. San Juan: Cultural Panamericana Inc.,
1992.
Swing Latino: GenteCaribe. Caracas: El Palacio de Ia Musica S.A.,
1985.
Torres, Dora I. "Del Danzon Cantado al Chachacha" En PanoramadeIa
MusicaPopular Cubana. Cali: Facultad de Humanidades de Ia
Universidad del Valle, 1996.
Ulloa, Alejandro. La Salsa en Cali. Cali: Universidad del Valle, 1992.
Valdes, Carmen. La Musica que nos Rodea. La Habana: Editorial Arte y
Literatura, 1984.
ARTICULOS EN REVISTAS Y PERIODICOS
Acosta, Leonardo. "Una Controversia Salsera". San Juan: Revista
Domingo. Periodico El Nuevo Dia, 16 de julio de 1995.
"LQuien Invents() la Salsa?". San Juan: Revista
Domingo. Periodico El Nuevo Dia. 7 de enero de 1996.
Artau, Mariano. "Orquestas de Baile en Puerto Rico". Ponce: Revista
La Cancion Popular. Vol. 9, 1994.
Boggs, Vernon W. "Afro-Cubans, Drumming & Dancing: Cuba's
Historical Nemesis". Los Angeles: Latin Beat Magazine. Vol. 3,
noviembre de 1993.
Diaz Ayala, Cristobal. "Mario Bauza: La Huella de un Gran MOsicou.
Ponce. Revista La Candor) Popular. Vol. 9, 1994.
Dufrasne Gonzalez, Emanuel. "Afrofobia". San Juan: Suplemento En
Rojo. Semanario Claridad. 23 at 29 de agosto de 1996.
Gonzalez, Elmer. "Salsa Buena o Salsa Mala: En el Color Esta Ia Clave"
San Juan: Suplemento En Rojo. Semanario Claridad, 4 al 10 de octubre
de 1996.
. "Lo Secular y lo Sacro en Ia Musica Popular Afroantillana".
San Juan: Suplemento En Rojo. Semanario Claridad. 5 al 11 de
septiembre de 1997.
"Rafael Hernandez en el Pentagrama: Treinta Arms
Despues". Bogota: Revista91.9. Wm. 8, noviembre de 1995.
. "The Cepeda Family: Synonymous with Puerto Rican
Bomba" Los Angeles: LatinBeat Magazine. Vol. 8, Mayo de 1998.
. "Rafael Ithier: Cleve y Llave del Exito de El Gran Combo".
Los Angeles: LatinBeat Magazine. Vol. 4, octubre 1994.
Gutierrez, Hector. "Los Avatares del Merengue". Los Angeles: Latin
Beat Magazine. Vol.4, mayo de 1994.
Javariz, Jorge. "50 Afios de Milsica en Puerto Rico". Ponce: RevistaLa
CancianPopular. Vol. 2, 1987.
Manuel, Peter. "Latin Music in the United States: Salsa and the Mass
Media". Journal of Communication. Vol.41, Winter, 1991.
Orejuela Martinez, Adriana. "Elio Reve: Mi Salsa Tiene Sandunga".
Bogota: Revista91.9. Nt1m. 18, septiembre 1997.
Orovio, Helio. "La Guantanamera en Tres Tiempos. Los Angeles:_Latin
Beat Magazine. Vol. 2, junio/julio de 1992.
Padura Fuentes, Leonardo. "Una Historia de Amor entre el Son y el
Jazz". La Habana: RevistaTropicanaInternacional. Num. 6, 1997.
Pic& Fernando. "La Vida Cotidiana en 1898". San Juan: Revista
Domingo. Peri6dicoEl NuevoDia. 1 de marzo de 1998.
Quintero Rivera, Angel G. "Salsa: tDesterritorializacien?,
Nacionalidades e Identidades". San Juan: RevistadeCiencias
Sociales. Centro de Investigaciones Sociales de la Universidad de
Puerto Rico, Niim.4 Enero 1998.
Rosaly, Jorge L. "MI me lo dijo Artau". Ponce: RevistaLaCancion
Popular. No. 8, 1993.
Salazar, Max. "Machito, Mario and Graciela: Destined for Greatness".
Los Angeles: LatinBeat Magazine. Vol.1 junio 1991.
. "Chano Pozo". Los Angeles: LatinBeat Magazine. Vol. 3
abril 1993.
"World Famous Palladium". Los Angeles: LatinBeat
Magazine Vol. 5 marzo 1995.
"Remembering Tito Rodriguez". Los Angeles: LatinBeat
Magazine. Vol. 1 septiembre 1991.
"Tito Puente: The Early Years". Los Angeles: LatinBeat
Magazine. Vol. 4 febrero 1994.
"La Descarga Cubana". Los Angeles: LatinBeat Magazine.
Vol. 7 febrero 1997.
Seda, Fatima. "La Ultima Bomba". San Juan: RevistaDomingo.
Periodic El NuevoDia, 4 de febrero de 1996.
Valladares, Dioris. "Memoirs of a Merenguero in New York City". Los
Angeles: LatinBeat Magazine. Vol. 4, mayo 1994.
Vargas, Enrique A. "Lito Pena y la Orquesta Panamericana". Ponce:
RevistalaCanciOnPopular. Vol. 9, 1994.
-