Sunteți pe pagina 1din 4

http://revistacultura.

ro/blog/2008/10/367/
Gilles Lipovetsky si Jean Serroy, Ecranul global. Cultura, mass-media si cinema in
epoca hipermoderna
Posted by Mihai Iovanel

Gilles Lipovetsky si Jean Serroy, Ecranul global. Cultura, mass-media si cinema in epoca
hipermoderna, traducere de Mihai Ungurean, Editura Polirom, 2008, 328 pagini, 32,95 lei
Editia originala e din 2007, deci suntem in perioada hiper a lui Lipovetsky. Omul
lucreaza pe sablonul cuvantul si sistemul. Dati-i un cuvant si va face o carte din el, in care
realitatea cedeaza irevocabil, capitol dupa capitol, penetrarii conceptuale a ganditorului.
Realitatea nu are nici o sansa in fata lui Lipovetsky, mai ales ca acesta, versatil, nu uita sa
schimbe cand moda i-o cere vechile cuvinte de succes cu viitoarele cuvinte de succes. Ultimul lui
cuvant e hiper, de la hipemarket: hipermodernitatea, hipercinematograful, toate conceptele si
realitatile se indoaie si se supun in fata baghetei magice.
Fiind vorba, aici, de cinema, platoul de gandire s-a pregatit dupa ultimele tendinte.
Michael Bay a coborat durata medie a planurilor la doua secunde? Nu-i nimic, asa face si
Lipovetsky. Trei, patru, cinci, sase filme pe pagina, fara a mai reveni decat prea rar asupra
vreunui titlu: inmultiti cu numarul paginilor si veti obtine o orgie de referinte fuserite. In
cinemateca lui Gilles se lucreaza in viteza MTv: nu e timp de palavre.
Altceva: metoda. Stilul cinema a invadat lumea, observa Lipovetsky & co. Godard, in
A bout de souffle, unde Belmondo il imita pe Bogart pana in clipa mortii, a vazut totul. Descriind
deci cinema-ul, descrii lumea. Povestesti pe scurt un film, ai rezolvat (in sensul ca l-ai descris)
un aspect al lumii de azi. Povestesti o suta, deja esti departe, gnoseologic vorbind. Ganditi-va
doar cat de departe ajunge Lipovetsky povestind o mie, sau mai mult de o mie.
La sfarsit, isi prezinta cu tupeu concluziile, perfect cadrabile cu mediul glossy al gandirii
contemporane:
Suntem nu atat la ora proletarizarii consumatorului si a pulverizarii existentelor
singulare, cat la cea a artializarii generalizate a gesturilor si a modurilor de existenta.
Universul ecranic i-a adus omului hipermodern nu atat, asa cum se afirma prea adesea, domnia
alienarii totale, cat o capacitate noua de distantare critica, de detasare ironica, de judecata si de
dorinte estetice. Singularizarea a obtinut prin aceasta mai mult decat miscarea gregara a
valurilor.

Ecranul Global - o cineviziune a lumii (Gilles Lipovetsky i Jean Serroy, L'cran
global. Culture - mdias et cinma l'ge hypermoderne, Paris, Editions du Seuils, 2007 /
Gilles Lipovetsky i Jean Serroy, Ecranul global. Cultur, mass-media i cinema n epoca
hipermodern, Editura Polirom, Iai, 2008. )

by Narcisa Braoveanu
Ecranul global. Cultur, mass - media i cinema n epoca hipermodern este unul
dintre cele mai interesante studii de critic de film, critic antropologic i sociologic
intersectate de principiile unei estetici cu un ridicat grad de hedonism. Mai mult acest studiu i
propune un demers demonstrativ - expozitiv referitor la modul n care ecranul, n variatele sale
forme supune individul, dar i societatea unui proces intens de substituire a existenei cotidiene
printr-o ontologie filmic. Aprut n 2007 i tradus n 2008 n limba romn, studiu a fost scris
de Gilles Lipovetsky i Jean Serroy, titlul original fiind L'cran global. Culture - mdias et
cinma l'ge hypermoderne, publicat la Paris, de ctre Editions du Seuils; iar traducerea n
limba romn a fost asigurat de Mihai Ungurean, editura Polirom publicndu-l n cadrul
coleciei Plural M.
Introducnd cititorul ntr-un imperiu vizual, dominat de spectacular i de o gndire
ce conceptualizeaz lumea prin i cu ajutorul imaginii, Lipovetsky i Serroy propun nu numai o
perspectiv temporal - istoric a modului n care a evoluat cinematograful nspre ideea de ecran,
deschizndu-se spre nglobarea tuturor spaiilor ce pot adposti i pot emite imagini dinspre
productor spre receptor n toate formele posibile, dar i o viziune antropologico-sociologic n
cadrul creia individul ncepe s i traduc tot mai mult existena n mediul propus de ecran,
percepndu-se pe sine prin intermediul produselor filmice ecranizate (filme, seriale, spoturi
publicitare, jocuri, internet i toate celelalte elemente de difuzare a unor uniti narative
imagistice). De altfel, premisa de la care pleac cei doi autori se concentreaz n ideea de ecran -
interfa ce proiecteaz dorinele i visurile oamenilor obinuii, de mijloc de comunicare multi
- direcionat, circumscriind simultan un numr copleitor de participani n acest proces. Desigur,
pornind de aici decurg o serie de modificri ale funcionalitii ecranului, ale semnificaiilor pe
care acesta le-a avut de-a lungul existenei sale pentru masele de indivizi, dar i pentru cei care
au creat produsele artistice oferite spre consum vizual.
ncepnd cu singularitatea marelui ecran al cinematografului, avansnd odat cu
apariia micului ecran i, implicit a televiziunii, i ncheind, temporar, cu multiplicitatea
contextelor de manifestare a ecranului (computerul, consola de jocuri video, internetul, reeaua
web global, telefonul mobil, dispozitivele digitale personale, aparatele foto digitale, GPS-urile,
etc.), lista acestor spaii de vizualizare devine tot mai numeroas. Iar din punct de vedere
conceptual a avut loc o trecere expansiv de la ecranul -spectacol la ecranul - comunicare
concretizat, de Lipovetsky i Serroy, n ecranul global. n plus, motivul pentru care
adevratul cinematograf se materializeaz constant la nivelul existenial, fie el individual sau
colectiv rezid n capacitatea acestuia de a se reinventa i de a se modula n funcie de cerinele i
nevoile externe. De fapt, se poate spune c se manifest un proces de tip hegelian, ecranul
cuprinznd exteriorul su (indivizii, societatea), nu neaprat n mod antitetic, dar n aa fel nct
sinteza rezultat s se transforme n spaiu de recunoatere, de identificare destinat indivizilor i
societilor interiorizate anterior. Mai mult, ceea ce tinde s fac ecranul global este s creeze o
simultaneitate ntre procesul de interiorizare i cel de identificare, simultaneitate ce corespunde
trsturilor de consumerism ale epocii hedoniste reprezentate de noua modernitate (sau de
postmodernitate, n termenii altor teoreticieni) - A gndi hipercinematograful nu nseamn a
cuta structurile universale ale limbajului filmic sau a face o simpl clasificare a imaginilor, ci a
scoate n eviden ceea ce spune acest cinematograf despre lumea sociouman, cum o
reorganizeaz, dar i cum acioneaz asupra percepiilor oamenilor i le reconfigureaz
ateptrile.
Studiul este structurat n trei pri majore, Logicile hipercinematografului,
Neomitologii i Toate ecranele din lume, fiecare dintre acestea analiznd faetele i numeroasele
funcii pe care ecranul le deine n hipermodernitate sau n noua modernitate, precum i
acele funcionaliti cu care ecranul a fost investit att de cei ce l anim prin intermediul
creaiilor lor, ct i de cei care l valorific la nivel de receptare (nu este vorba doar de
valorificarea tematic i formal a produselor receptate, ci i de condiiile modale de receptare).
Astfel, pe linia evolutiv spre un hipercinematograf, cei doi autori au observat trei vrste
anterioare ale acestuia, toate cuprinse ntr-o tipologie a modernitii: modernitatea primitiv a
cinematografului mut, modernitatea clasic a anilor '30 - '50, modernitatea modernist i
emancipatoare a anilor '50 - '70. desigur, ultima faz este cea a hipermodernitii, aceasta
desfurndu-se odat cu nceputul anilor '80 i fiind caracterizat de schimbri de profunzime la
toate nivelurile - creaie, producie, lansare, difuzare i consum.
Lipovetsky i Serroy i ncep analiza caracteristicilor hipercinematografului printr-
un rspuns dat criticilor referitoare la faptul c cinematograful modern sau postmodern este
fundamentat pe principiul consumului de mas. Contraargumentul acestora nglobeaz critica
menionat, afirmnd faptul c datorit multiplicitii formelor de ecranizare anumite aspecte
ale hipercinematograful (blockbuster-ele, filmele cu happy - end, precum i alte reete de succes)
nu pot s nu fie produse destinate consumului de mas. Mai mult, depind cineidolatria primelor
dou faze ale cinematografului, precum i cinefilia celei de-a treia faze, hipercinematograful -
atitudine este definit de cinemanie, iar produsele sale trebuie s vizeze fiecare atitudine, fiecare
grup social, reprezentnd identiti variate determinate de un raport de co-existen ( identiti de
sex, identiti politice, identiti economice, identiti sociale, identiti istorice recuperate i
interpretare ale genurilor cinematografice, identiti religioase, identiti culturale). Diversificnd
acest contraargument, autorii subliniaz faptul c modernitatea acestei arte de mas se
manifest nu numai n producerea sa (controlat de exigenele noului i ale diversitii), dar i n
modul de difuzare i de consum caracterizate de principiul perisabilului, al temporalului, al
obsolescenei accelerate.
Aplicnd o distincie anterioar ntre o prim modernitate aparinnd erei vidului i
o a doua modernitate aparinnd erei saturaiei (distincie elaborat n studiul lui Gilles
Lipovetsky din 1983, L're du vide), Lipovetsky i Serroy calibreaz procesele specifice
hipercinematografului n trei tipuri de imagini: imaginea - exces, imaginea -multiplex i
imaginea - distan. Dac imaginea - exces este perceput drept o continu hiperbolizare ce
constituie o estetic a excesului, depind conceptele lui Deleuze de imagine - micare,
imagine - timp i pliindu-se pe dezideratele lui niciodat ndeajuns, niciodat prea mult i
mereu mai mult, imaginea - multiplex este subordonat unei logici bazate pe principiul
complexificrii formale a spaiului - timp filmic, subminnd orice structur stabilizat,
osificat, provocnd normele morale, estetice, religioase, politice, sociale i oferind perspective
complexe, neinhibate de reguli. n ceea ce privete imaginea - distan, aceasta se concentreaz
pe un proces al autoreferenialitii sau al referenialitii reflexive n care domin referina,
relectura, gradul al doilea, parodia, parodia parodiei (gradul al treilea), citarea, reintepretarea,
reciclarea, ironia, umorul, precum i alte structuri palimpsestice. Influenai n mod evident de
conceptele propuse de Gerard Genette n lucrarea sa din 1982, Palimpsestes. La litrature au
second degr, Serroy i Lipovetsky explic fenomenul ecranului global n termeni ce par s fie
circumscrii tuturor domeniilor n care fiina uman este actorul principal. Desigur, sunt definite
i alte tipuri de imagini precum imaginea - vitez i imaginea - abunden, dar i alte aspecte ale
hipercinematografului - naraiunea multiplex, multiplicarea vrstelor vieii, neodocumentarul,
filmului istoric neohollywoodian, reinterpretarea memorialului, generaiile tele, spiritul
cinema, telerealitatea, hiperpublicitatea, ecranul - lume, ecranocraie, ecranul expresiv, ecranul
experimental, ecranul de ambian, etc.
Ceea ce definesc Lipovetsky i Serroy reprezint o viziune ecranic a lumii, o
cineviziune ce se moduleaz i nglobeaz o lume hiperspectacular, efectul principal al
acesteia constnd n apariia lui Homo ecranis ce nu-l exclude pe Homo aestheticus, ci,
dimpotriv, realizeaz raporturi simbiotice cu acesta.