Hernandez Francisca El Museo Como Espacio de Comunicacion

EL MUSEO COMO ESPACIO DE COMUNICACIN
EL MUSEO COMO ESPACIO

DE COMUNICACIN
Francisca Hernndez Hernndez
EDICIONES TREA, S. L.
BIBLIOTECONOMA Y ADMINISTRACIN CULTURAL - 16
Primera edicin: febrero de 1998
Ediciones Trea, S. L.
Donoso Corts, 7, bajo. 33204 Gijn (Asturias)
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medio, sea ste electrnico, mecnico, por fotocopia, por grabacin u otros mtodos,
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INTRODUCCIN
La eleccin del contenido de este estudio se debe a varias razones. La primera se fun-
damenta en el hecho de que nadie duda hoy en considerar al museo como un medio
de comunicacin al igual que la radio, la televisin y los medios interactivos; inclu-
so podemos afirmar que el museo utiliza todos los lenguajes que singularizan a cada
uno de estos medios, reforzando as su potencial comunicativo. La segunda parte del
deseo de analizar, desde una perspectiva histrica, cules han sido los mecanismos
comunicativos del museo desde sus orgenes hasta nuestros das.
Por esta razn, hemos hecho hincapi en aquellas instituciones, generadas en
las postrimeras del siglo XX y que han de alcanzar su mximo esplendor en los
umbrales del siglo XXI, como son los museos de arte contemporneo, los museos
cientficos y los museos de sociedad. Todo ello, sin olvidar en ningn momento el
amplio campo de la museologa, abierta a todos los dominios del saber y de la expe-
riencia humana.
A lo largo de la historia de los museos, uno de los lenguajes ms utilizados en
el proceso de comunicacin ha sido el visual. A travs de la presentacin de los obje-
tos se ofreca al visitante la posibilidad de iniciar una relacin perceptivo-contem-
plativa, cuyos resultados podan ser diferentes, de acuerdo con la capacidad de recep-
cin que los visitantes tuvieran del mensaje que se deseaba transmitir. En algunas
exposiciones actuales, con una museografa ms enriquecida por la incorporacin
de las nuevas tcnicas de comunicacin, se busca una mayor participacin del pbli-
co. ste es invitado a desarrollar todos los sentidos, desde la vista, el odo y el olfa-
to hasta el tacto y el movimiento del cuerpo, que refuerzan la transmisin del men-
saje y convierten al espectador en un elemento activo dentro de la exposicin.
Hemos tomado como hilo conductor de este estudio la comunicacin del
museo tanto por lo que representa al manifestarse como eje vertebrador de sus
[ 6] EL MUSEO COMO ESPACIO DE COMUNICACIN
distintas funciones, como por el compromiso que tiene con la sociedad actual,
totalmente inmersa en los medios de comunicacin. Por ello, si el museo preten-
de seguir siendo actual, sin renunciar a su pasado y a su memoria histrica, ha de
utilizar un nuevo lenguaje y establecer un dilogo abierto con una sociedad cada
vez ms pluralista. Slo as esta institucin podr convertirse en un referente cul-
tural, orientada no slo a la conservacin de su amplio patrimonio, sino tambin
a la difusin de sus contenidos cientficos.
En el primer captulo intentamos presentar el museo dentro del marco general
de la comunicacin. Para ello nos remontamos a su origen y tratamos de descifrar
cul es la propia semitica del museo. Dentro de una concepcin global del museo
como lenguaje y como comunicacin, analizamos la importancia que cada uno de los
elementos de la semitica tiene en el proceso de comunicacin del mismo. As, obser-
vamos cmo la arquitectura ha desempeado un papel fundamental en dicho proce-
so, ofreciendo diversas lecturas en relacin o no con sus contenidos. Tambin nos
hemos detenido en la exposicin, considerada como el principal canal de comunica-
cin del museo y como un espacio lleno de significados. Y, por ltimo, estudiamos el
objeto real como uno de los elementos de mayor potencial de comunicacin, que con-
fiere la propia especificidad a cada museo, incluyendo hoy da incluso el kitsch y el
gadget, que configuran las colecciones recientes de algunas de las instituciones. Tampoco
hemos querido obviar las nuevas formas de comunicacin del museo, en las que los
objetos son reemplazados por modelos y por una serie de medios tcnicos como inte-
ractivos, pantallas tctiles, multimedia, vdeos y realidad virtual, que nos recuerdan
que el museo, desde su componente comunicativo, no puede sentirse ajeno a todos
aquellos medios que tanta influencia ejercen en la sociedad contempornea.
Como conclusin a este apartado hemos hecho una breve alusin, siguiendo a
McLuhan y a Glusberg, a los dos tipos de museos que, desde un punto de vista comu-
nicacional, nos presentan. Mientras que los museos calientes son los que transmiten
gran cantidad de informacin a los visitantes, sin obligarles a implicarse personal-
mente, los museos fros exigen una participacin activa del espectador y consiguen
una mayor comunicacin. Sin embargo, la experiencia demuestra que este plantea-
miento terico rara vez se da de manera pura y, por este motivo, a la hora de defi-
nir qu es un museo fro o caliente, hemos de tener en cuenta una serie de variables.
El segundo captulo est dedicado a la museologa del objeto, basndonos de
manera especial en el principal referente del museo: el museo templo. Sus races se
entroncan con las ideas filosficas del romanticismo alemn y tienen su expresin
formal en la arquitectura neoclsica, encarnada en algunos proyectos emblemticos,
INTRODUCCIN
[7]
como el de la gliptoteca de Munich. Estos proyectos simbolizan los espacios reli-
giosos en los que tiene lugar un ritual social, que manifiesta la aceptacin de una
nueva religin fundamentada en la experiencia esttica. El museo de arte va a cons-
tituirse en modelo de este tipo de instituciones y, en torno a l, se centrar toda una
corriente crtica que no har sino reafirmar la funcin social y cultural que inspir
su creacin como institucin pblica. Todos estos museos se han renovado para no
perder su carcter contemporneo, han adaptado el continente y la forma de pre-
sentacin de los contenidos a los nuevos tiempos, y han utilizado un lenguaje actual
que tiene en cuenta tambin la memoria histrica. Esta corriente de renovacin la
hemos ilustrado con algunos ejemplos de los museos ms representativos.
Dentro de la museologa del objeto queremos destacar aquellas instituciones
con un pasado comn, cuyas colecciones configuraron los gabinetes de curiosidades,
donde podan contemplarse especmenes de la naturaleza junto a elementos arqueo-
lgicos y etnogrficos. Los museos de historia natural, fundados en el siglo XVIII,
van a ser un fiel reflejo de las teoras cientficas del momento, que darn lugar a la
clasificacin de las especies, convirtiendo el museo en un lugar de experimentacin
cientfica para los investigadores y en un centro de educacin para el gran pblico.
Si bien algunas de estas instituciones han conservado su identidad fundacional, otras
se han transformado al comps de la nueva museologa cientfica.
Los museos arqueolgicos y antropolgicos, preocupados en un primer momen-
to por la presentacin de series tipolgicas, han ido evolucionando y pretenden ms
transmitir el significado de los objetos, que presentar su propia morfologa. Por esta
razn, se ha intentado reconstruir el contexto original de dichos objetos a travs de
modernas tcnicas expositivas. No obstante, tenemos la impresin de que muchas
de estas exposiciones no reflejan los planteamientos tericos de dichas ciencias y, por
tanto, se da una disociacin entre los resultados cientficos de las investigaciones y
la forma de difundirlos al gran pblico. Todos estos museos ayudan a actualizar la
memoria histrica de un pueblo que, sin renunciar a su pasado, trata de mirar ilu-
sionado el futuro e intenta mejorarlo cada da con mayor ilusin.
El tercer captulo est dedicado al arte contemporneo como si se tratara de un
captulo independiente, separndolo del clsico museo de bellas artes. Ello se debe
al hecho de que estas creaciones contemporneas imponen una nueva forma de comu-
nicacin entre la obra y el espectador. ste es invitado a participar activamente en
dicha relacin hasta el punto de que algunas obras alcanzan su verdadero significa-
do al ser interpretadas por los propios espectadores; es decir, que las obras presen-
tan diversas lecturas y exigen un cierto esfuerzo de interpretacin al visitante.
[8] EL MUSEO COMO ESPACIO DE COMUNICACIN
Igualmente, hemos credo conveniente analizar el contexto en el que se mueve hoy
da el arte contemporneo antes de su entrada en el museo y ofrecer una visin gene-
ralizada del proceso de produccin, comercializacin y difusin. La utilizacin de
espacios alternativos constituye un marco de referencia a la hora de disear estos
museos. Es cierto que las diversas polticas culturales han apostado por estas insti-
tuciones; Espaa no es ajena a este fenmeno y, con mayor o menor acierto, se han
ido creando algunos museos que, poco a poco, se van consolidando. Mientras tan-
to, el edificio del museo constituye una obra de arte total y una muestra ms de la
creacin contempornea.
La museologa cientfica desarrollada en el captulo cuarto contempla la evolu-
cin de estas instituciones orientadas, en un primer momento, a conservar las colec-
ciones fruto de los avances tcnicos y cientficos. Su filosofa queda reflejada en mu-
seos como el Conservatorio de Artes y Oficios de Pars, el Museo de la Ciencia de
Londres o el Museo Alemn de Munich. En una segunda etapa se da paso a un nue-
vo modelo de exposicin en la que se acenta la transmisin de conceptos o sabe-
res, por encima de la exposicin de las colecciones. Entre los museos que encarnan
esta nueva concepcin, se encuentra, entre otros, el Palacio de Descubrimientos de
Pars, al tiempo que algunos de los museos de la primera etapa van introduciendo
cambios en algunas de sus exposiciones. En la tercera etapa hacen su aparicin los
centros cientficos que tratan de divulgar los conocimientos cientficos y de acercar
la ciencia al pblico. Son lugares que pretenden demostrar ms que mostrar, trans-
mitir que la ciencia es algo divertido y que cualquier persona puede experimentar
los datos cientficos. El Exploratorium de San Francisco ser un modelo a seguir para
este tipo de museos. Finalmente, en este captulo se ofrece una visin de los princi-
pales museos espaoles.
No podamos terminar este estudio sin hacer referencia a lo que algunos auto-
res denominan la museologa del enfoque, reflejada en las exposiciones en las que el
visitante es invitado a convertirse en actor, implicndose en la exposicin al tiempo
que expresa su propio punto de vista. Una de estas manifestaciones la encontramos
en las exposiciones espectculo. Sin ser algo nuevo, se retoma una antigua idea pre-
sente en determinados escenarios religiosos y profanos. Otro de los ejemplos son las
exposiciones universales, que introducen al visitante en un mbito que le invita a
vivir nuevas experiencias dentro de un entorno efmero y artificial. Estos antecedentes
han dado paso a las exposiciones espectculo como las cins-cits, la Traverse de
Pars y la Mmoire d'gipte, celebradas en Pars y diseadas por artistas relaciona-
dos con el teatro.
INTRODUCCIN [9]
Las exposiciones sobre el medio ambiente surgen como fruto de la preocupa-
cin actual por la preservacin del patrimonio natural, dando lugar a una museolo-
ga del medio ambiente en la que se presta una atencin especial a aspectos del mis-
mo, con el fin de crear una nueva sensibilidad ecolgica en los visitantes, idea que
se ver reflejada en la creacin de los ecomuseos, cuyo objetivo es recuperar la memo-
ria colectiva de un grupo social en estrecha relacin con su espacio natural o terri-
torio. En los pases en vas de desarrollo, aqullos servirn para tomar conciencia
del compromiso que se ha de asumir a la hora de hacer posible un futuro ms espe-
ranzador para todos los pueblos.
NDICE
Introduccin 5
EL MUSEO COMO MEDIO DE COMUNICACIN 15
El origen matemtico de la comunicacin 15
La semitica y el fenmeno de la comunicacin 18
Elementos de un proceso semitico 19
Dimensiones de la semitica 21
La semitica del museo o el museo como lenguaje 22
El factor semntico del museo como edificio arquitectnico 23
Categora semntica del museo como potica del detalle [25]. Categora semntica del museo
moderno [27]. Categora semntica del museo posmoderno [28]. Categora semntica del museo
como potica del fragmento [29].
El factor semntico de la exposicin dentro del museo 31
Categora semntica del museo como espacio fsico y como mbito 33
Dimensin semntica del objeto 36
El objeto-signo [37]. El objeto-mensaje [38]. El objeto considerado desde su aspecto formal [40].
El objeto utilitario y funcional [40]. El objeto esttico [41]. El objeto arqueolgico [44]. El objeto
etnogrfico [46]. El objeto tcnico [48]. El kitsch o la esttica de lo cotidiano [51]. Gadget [54].
La comunicacin sin el objeto 56
El elemento interactivo [57]. El elemento virtual [60].
Museos fros y calientes desde una ptica comunicacional 61
LA MUSEOLOGA DEL OBJETO: EL MUSEO TEMPLO 65
La museologa del objeto 66
El paradigma del museo: el museo templo 67
Aportaciones filosficas para una teora romntica del arte 68
La arquitectura neoclsica: primeros proyectos del museo templo 77
La contemplacin simblica, esttica y cultural de la obra de arte 83
[ 1 2 ] EL MUSEO COMO ESPACIO DE COMUNICACIN
El museo t empl o de cara al siglo XXI 84
Hacia una nueva lectura museogrfica [85]. El museo templo como ritual social [91].
Los museos de historia natural 93
Los museos arqueolgicos 99
El enfoque tipolgico 99
El enfoque medi oambi ent al 100
Nuevos pl ant eami ent os tericos de la arqueol og a 102
Teora y prct i ca de la exposi ci n 109
Los museos antropolgicos 112
Or genes de los museos ant ropol gi cos. Evol uci oni smo y sistemas tipolgicos 112
Diversas corrientes ant ropol gi cas y su influencia en el desarrol l o de los museos . . . 115
El particularismo histrico de Franz Boas y su visin del museo antropolgico [115]. El funcio-
nalismo y la visin utilitaria del objeto etnogrfico [117]. El estructuralismo y el simbolismo de
la cultura material [118]. Gramsci y la museografa antropolgica de las clases subalternas [120].
La antropologa posmoderna o interpretativa y su entrada en los museos [121].
El museo como lugar de memoria 123
LOS NUEVOS ESPACIOS DE LAS ARTES 127
El arte contemporneo: definicin y lmites 128
El mercado del arte 130
Agentes econmi cos 130
Los marchantes [131]. Las salas de subastas [132]. Las galeras de arte [135]. El coleccionismo [140].
Agentes culturales 142
La crtica de arte [143]. Los museos [144]. La publicidad [144].
Planteamientos en la conservacin del arte contemporneo 145
Los mbitos de difusin del arte contemporneo 149
Las kunsthalles 149
Las galeras neoyorki nas 151
Los cent ros de arte cont empor neo 152
El arte contemporneo en el museo 155
Los museos de art e cont empor neo 158
Los nuevos lenguajes arquitectnicos [161]. La lectura contempornea de los edificios histri-
cos [165]. El eterno problema de los museos: la ampliacin de espacios [170]. Algunas propuestas
originales [171]. Museo tradicional versus museo contemporneo [172]. Aspectos museogrfi-
cos [177].
El arte contemporneo en Espaa 179
Los museos de arte cont empor neo 183
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa [183]. Instituto Valenciano de Arte Moderno [187].
Centro Atlntico de Arte Moderno [188]. Centro de Arte Contemporneo de Galicia [189].
Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo de Badajoz [191]. Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona [191]. Museo Guggenheim de Bilbao [193].
NDICE [13]
DE LA MUSEOLOGA DEL OBJETO A LA MUSEOLOGA DE LA IDEA 197
Los museos de la ciencia, de la tecnologa y de la industria 199
El Conservatoire des Arts et Mtiers de Pars 200
La Gran Exposicin Universal de Londres de 1851 204
El Science Museum de Londres 205
El Deutsches Museum de Munich 206
Hacia una transformacin de la museologa cientfica 207
Origen y desarrollo de la museologa de la idea 207
Concepcin, diseo y realizacin de la exposicin [209]. La exposicin como explicacin del
conocimiento cientfico [212]. La evaluacin de las exposiciones [216]. La inter actividad [217].
El Palais de la Dcouverte de Pars 218
El Museum of Science and Industry de Chicago 220
El Museum of Science and Industry de Manchester 222
Los centros cientficos 223
Cmo surgen los nuevos museos cientficos 224
El Exploratorium de San Francisco 225
Aportacin de Oppenbeimer a los centros cientficos [227]. Visin integradora entre ciencia y
arte [228]. Contenidos del Exploratorium [229]. Recursos educativos [230].
El Ontario Science Center de Toronto 232
La Casa de las Ciencias y las Tcnicas de Montreal 233
La Cit des Sciences et de l'Industrie a La Villette de Pars 234
La Cit como eje intercomunicacional [236]. Las exposiciones del museo [236]. Los medios
educativos [238]. Los espacios para el espectculo [238]. Otros mbitos de comunicacin [239].
The European Collaborative for Science, Industry and Technology 239
Heureka - The Finnish Science Centre 240
Los planetarios 241
Desarrollo de la museologa cientfica en Espaa 242
El Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid 245
El Museo de la Ciencia y de la Tcnica de Madrid 246
El Museo de la Ciencia de Barcelona 247
El Museo de la Ciencia y el Cosmos de Tenerife 249
La Casa de las Ciencias de La Corua 252
La Domus de La Corua [252].
El Centro Acciona de Alcobendas (Madrid) 254
El Parque de las Ciencias de Granada 255
El Museo de la Ciencia y de la Tcnica de Catalua 256
LA MUSEOLOGA DEL ENFOQUE O PUNTO DE VISTA 259
Definicin de la museologa del enfoque 259
Origen y gnesis de la museologa del enfoque 263
La escenificacin de las obras de arte religioso 263
La escenificacin efmera en el bar r oco del siglo XVII 264
La artificialidad de las exposiciones universales 270
Las exposiciones espectculo 276
Qu ent endemos por exposiciones espectculo? 276
Diversos ejemplos de exposiciones espectculo 277
Las cins-cits [277]. La Traverse de Pars [278]. Les Dessous de la Ville [279]. La Mmoire
d'gypte [279].
La reconstruccin de ecosistemas 282
Los museos y la preocupaci n act ual por la preservacin del pat r i moni o nat ural . . . 282
El ement os par a la el aboraci n de una museologa del medi o ambi ent e 284
Las exposiciones temticas [285]. La redefinicin del patrimonio [285]. La dimensin informati-
va del museo [286]. Las distintas perspectivas de los museos ante el tema del medio ambiente [287],
Model os de reconst rucci n de ecosistemas: las nuevas tecnologas y las exposiciones
de inmersin 287
El Biodme de Montreal [288]. EIJungle World en el Bronx Zoo de Nueva York [290]. El jue-
go Dio Dig del Museo de Ciencia e Historia de Fort Worth (Texas) [291]. La Casa de las
Mariposas y la Floresta Tropical del Museo de Ciencias Naturales de Houston (Texas) [291]. El
]ardn Zoolgico de Tulsa (Oklahoma) [292]. La exposicin Yahora, adonde, Coln?, del
Museo Nacional del Espacio de la Smithsonian Institution (Washington, D. C.) [292], La expo-
sicin Terrores del Abismo del Parque Acutico de Orlando (Florida) [293].
Los ecomuseos 294
Ori gen y desarrol l o de una idea 294
Los museos al aire libre escandinavos [294]. La formacin de los ecomuseos en Francia [296].
Repercusi ones internacional es del ecomuseo 300
Los ecomuseos en Suecia [301]. Portugal y los ecomuseos [301]. Espaa y los ecomuseos [303].
El Quebec y los ecomuseos [304]. Los ecomuseos en os pases en vas de desarrollo [305].
BIBLIOGRAFA 311
EL MUSEO COMO MEDIO DE COMUNICACIN
El origen matemtico de la comunicacin
Hoy nadie pone en duda que nos encontramos en una nueva era donde la comuni-
cacin y la informacin han adquirido gran importancia para nuestras vidas. Convencido
de ello, Gillo Dorfles (1984, 28) opina que La comunicacin entendida en su
acepcin ms vasta, como utilizacin de la mass media, como comunicacin escri-
ta, hablada, cantada, recitada, visual, auditiva o figurativa est, sin duda, en la
base de todas nuestras relaciones intersubjetivas, y constituye el verdadero punto de
apoyo de toda nuestra actividad pensante.
Pero, dnde encontramos el origen de la comunicacin? Para responder a
esta pregunta es preciso hacer referencia a Claude E. Shannon, uno de los pione-
ros de la teora general de la comunicacin quien, en 1949, siguiendo a W. Weaver,
public un libro titulado The Mathematical Theory of Communication. Para
Shannon, la teora de la comunicacin no era sino una teora matemtica de la
comunicacin, que naci del estudio de la comunicacin elctrica. Dicha teora
tena como unidad de informacin el bit (nmero binario), a travs del cual pode-
mos medir la cantidad de informacin que recibimos.
Segn J. R. Pierce (1962: 21), la teora de la comunicacin nos informa sobre
el nmero de bits de informacin que se puede enviar por segundo, a travs de
determinados canales de comunicacin, sean stos perfectos o imperfectos. Al
mismo tiempo, nos dice cmo puede medirse la capacidad de generacin de infor-
macin y cmo codificar los mensajes que provienen de una determinada fuente
de mensajes. Para calcular la cantidad de informacin, Pierce (ib., 125) recurre
al trmino entropa o consumo de la energa de un generador de seales en bits
por smbolo o por segundo, que trata de dar el nmero medio de dgitos bina-
rios por smbolo o por segundo, necesarios para codificar los mensajes produci-
dos por un generador.
En cierto sentido, el generador de mensajes es aleatorio e impredecible, por lo
que puede elegir uno para su transmisin, entre otros muchos mensajes. La entropa
sera una medida o cantidad de eleccin que el generador realiza cuando selecciona
un mensaje determinado que va a ser transmitido. Por supuesto, el receptor del men-
saje se encuentra en una situacin de incertidumbre sobre cul va a ser el mensaje
que el generador producir y, finalmente, transmitir. Sin embargo, sabemos que los
canales de comunicacin no suelen ser perfectos. Los mensajes pueden transmitirse
a travs de impulsos de corriente positivos y negativos. Es preciso hacer referencia
al concepto de ruido o canal ruidoso a travs del cual puede enviarse un mensaje,
aunque el receptor nunca podr estar seguro del mensaje que se le ha transmitido,
causando una cierta incertidumbre. Pero nos encontramos entonces con la redun-
dancia, que trata de anular el ruido con el objeto de ofrecer una transmisin eficiente
y libre de errores. Para conseguirlo, se suprime la redundancia eficiente y se aade
la redundancia adecuada que haga posible corregir cualquier error de transmisin
por un canal ruidoso.
Cuando Norbert Wiener publica, en 1948, su libro titulado Cybernetics, se pro-
pone ofrecernos un amplio campo de posibilidades dentro del mundo de la comu-
nicacin. Para Pierce, cada vez que Wiener habla de ciberntica, se est refiriendo
no slo a la teora de la comunicacin, sino tambin a la teora de la rectificacin,
filtrado, deteccin y prediccin de las seales ante la presencia de ruidos, a la teora
de la realimentacin negativa y los servomecanismos, a las mquinas automticas
complejas y al proyecto y programacin de calculadoras. Por supuesto, todas estas
tcnicas de comunicacin e informacin estn influyendo de manera significativa en
la creacin de nuevos contenidos simblicos y en el cambio de la dinmica socio-
cultural que ofrece un amplio campo semntico a la antropologa y a la psicologa.
La teora de la informacin se ha servido de la psicologa para plantear diver-
sas propuestas de trabajo que intenten interpretar el fenmeno de la comunicacin
audiovisual teniendo en cuenta no slo las funciones de las nuevas tcnicas, sino tam-
bin sus disfunciones (Garca Jimnez, 1969, 85). Al mismo tiempo, Pierce (ib., 279),
al analizar la velocidad de lectura, trata de explicar las modificaciones del ritmo de
aprendizaje que conllevan las nuevas tcnicas de expresin y las posibilidades que
existen de ampliar el alfabeto. Por ello, se formula la siguiente pregunta:Si un hom-
bre puede transmitir solamente unos 40 bits de informacin por segundo, como indi-
can los experimentos sobre la velocidad de lectura, podremos transmitir la voz o
EL MUSEO COMO MEDIO DE COMUNICACIN [17]
televisin de calidad satisfactoria usando solamente 40 bits por segundo?. Y su
respuesta es negativa, porque se ha cometido una equivocacin al pretender medir
lo que sale del ser humano y no lo que est dentro de l. Resulta obvio que la
teora de la informacin ha ayudado a poner delante de los psiclogos una nueva
imagen del proceso de comunicacin que, no por ser bastante compleja, deja de ser
sumamente atractiva. No obstante, es significativo que esta nueva forma de acer-
carse al estudio de la capacidad comunicativa del hombre no haya surgido de una
nueva teora psicolgica, sino de teoras que se basan en la matemtica, en la fsi-
ca y en la ciberntica (Dorfles, 1984, 53).
Refirindonos al mundo de las artes, hemos de sealar que la teora de la infor-
macin tambin puede aplicarse a stas, tal como lo ha demostrado A. Moles (1958).
Para l, la informacin es directamente proporcional a la entropa y la imprevisin.
Y el mismo Pierce (ib., 283), refirindose a un compositor, opina que su msica pue-
de resultar peculiar para su auditorio slo cuando sea capaz de mantener su entro-
pa, su velocidad de informacin y su variedad, dentro de los lmites de la capacidad
humana de hacer distinciones. Para ello, necesita distribuir su variedad a una velo-
cidad de pocos bits por segundo, lo que le facilitar el ser reconocido y apreciado
por su auditorio.
Esto que Pierce aplica a la msica podra decirse igualmente de otras artes.
En todo caso, lo que pretende insinuarnos es que todo arte, si desea ser aprecia-
do y reconocido por el pblico, necesita expresarse en un lenguaje que le sea fami-
liar. Y, si no lo hace as, caer en la monotona y el aburrimiento porque sola-
mente podemos ser sorprendidos por aquello que nos resulta familiar, pero en
ningn caso lo seremos por el caos. De ah, la conveniencia de usar unos buenos
canales de comunicacin. No importa el lenguaje del arte que se use, dado que
ste suele cambiar con el tiempo. Lo verdaderamente importante es lograr encon-
trar el modo de comunicar algo que de verdad sea representativo para los hom-
bres de nuestro tiempo. Y esto, aunque a veces nos veamos obligados, segn Pierce,
a utilizar el arte estocstico es decir, fortuito e impredecible como una alter-
nativa para el arte rancio de los artistas humanos.
El museo puede ser un buen medio de comunicacin, como muy bien seala
Huyssen (1995, 74). Para este autor se da una coincidencia en el hecho de que la revi-
talizacin de los museos haya tenido lugar al mismo tiempo que aumentaba el nme-
ro de cadenas televisivas en las ciudades. A pesar de que todas ellas ofrecen numero-
sos programas, el pblico exige experiencias diferentes y plurales. Se pregunta sobre
qu es lo que busca de distinto en el museo, es decir, si es la materialidad real, fsi-
ca, del objeto musestico, del artefacto exhibido, que hace posible una experiencia
autntica, frente a la irrealidad siempre fugaz de la imagen sobre la pantalla.
Y concluye afirmando que la respuesta no puede ser unvoca porque en todo el
proceso cultural de la humanidad no se da el objeto en estado puro como una realidad
anterior a la representacin. Incluso en el museo antiguo, lo que se pretenda al exhibir
los objetos no era otra cosa que olvidar lo real, sacar el objeto de su contexto funcio-
nal original y cotidiano y con ello realzar su alteridad, y abrirlo a un dilogo con otras
pocas. Y el dilogo sabemos que es el principio de toda autntica comunicacin.
La semitica y el fenmeno de la comunicacin
Charles Morris (1994), en su libro Fundamentos de la teora de los signos, define la
semitica como la ciencia de los signos. El trmino, de origen estoico, fue reasu-
mido en 1690 por el filsofo John Locke y, ms tarde, Charles Sanders lo usar en
1897 con ese mismo sentido. Saussure (1985) habla de semiologa, etimolgicamente
semejante a semitica, como una ciencia que estudia la vida de los signos. Y Roland
Barthes (1971) se referir a los elementos de la semiologa. Podemos sealar tam-
bin que, aunque en algunos casos, semitica y semiologa se consideran sinnimos,
en otros se diferencian claramente. Por otra- parte, el trmino semiologa en espaol
se refiere, segn el Diccionario de la Real Academia, al igual que en francs e italia-
no, a una rama de la medicina que trata de los signos de las enfermedades desde el
punto de vista del diagnstico y del pronstico, mientras que en ingls la denomi-
nan sintomatologa. No obstante, es posible que el trmino semitica se creara, en
opinin de Sebeok (1994), por analoga a pragmtica, sintaxis y semntica.
Segn Eco (1991, 22), la semitica se ocupa de cualquier cosa que pueda con-
siderarse como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substi-
tuto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesaria-
mente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la represente.
En ese sentido, la semitica es, en principio, la disciplina que estudia todo lo que
puede usarse para mentir. En ella, el lenguaje es utilizado como forma de comuni-
cacin a travs del cual se transmite un mensaje. De este modo, la semitica percibe
cualquier fenmeno cultural como un elemento de comunicacin en el que tiene lugar
un proceso de significacin.
Todo proceso de comunicacin implica la existencia de un objeto o seal que,
a travs de un emisor, se transmite a un destinatario o receptor (c. 1). El objeto o
[19]
seal produce una reaccin en el destinatario, no porque aquella sea capaz de signi-
ficar algo, sino porque responde a un determinado estmulo que el destinatario ha
de interpretar. En este aspecto, podemos afirmar que la semitica puede aplicarse a
los campos de la sociologa, del lenguaje, de la cultura, de la esttica y de la comu-
nicacin, siempre que se acerque a ellos desde el campo de la comunicacin y de la
significacin (Calabrese, 1995, 14).
Sistema de comunicacin
Objeto o seal Emisor Destinatario
Cuadro 1
ELEMENTOS DE UN PROCESO SEMITICO
Todo proceso semitico supone, segn Morris (1994, 27), tres elementos importan-
tes (c. 2): el vehculo sgnico, el designatum y el interpretante. El vehculo sgnico
hace referencia a lo que acta como signo, el designatum es aquello a lo que el sig-
no alude y el interpretante es el efecto que produce en un intrprete hasta convertir-
se en signo. Sin embargo, cada uno de ellos implica a los dems, puesto que todos
suponen distintas maneras de hacer referencia al proceso semitico.
Elementos de un proceso semitico
Vehculo sgnico
Lo que acta como signo
Designatum
Aquello a lo que el signo alude
Interpretante
El efecto que produce
hasta convertirse en signo
Cuadro 2
Los objetos no tienen necesidad de signos que los expliciten y hagan referen-
cia a ellos, pero es imprescindible que se d esa referencia si deseamos que exista
el designatum. Por otra parte, un objeto se convierte en signo cuando un intrprete
lo considera signo de algo. Y la consideracin de ese algo es un interpretante en
cuanto que es evocado por un objeto que asume la funcin de signo. Un objeto se
convierte en intrprete slo cuando de forma mediata toma en consideracin cual-
quier realidad.
Las caractersticas propias que conlleva ser un signo, un designatum, un intr-
prete o un interpretante pueden considerarse, segn Morris (1994, 28), como pro-
piedades relacinales que las cosas asumen al participar en el proceso funcional
de semiosis. Sin embargo, ese proceso semitico puede verse alterado cuando tie-
ne lugar una situacin de rechazo o integracin entre significado y significante.
Ortega y Gasset retoma una historia de Kierkegard, en su libro Las dos grandes
metforas, cuyo contenido puede servirnos de ejemplo. Un circo comenz a arder
durante la funcin. El empresario se dio cuenta del suceso y, no disponiendo a su
alrededor ms que de un payaso, le pidi que comunicase al pblico la trgica noti-
cia. No obstante, el pblico, a pesar de escuchar de labios del payaso que el circo
estaba ardiendo, pens que se trataba de una broma ms y no intent abandonar
el recinto.
En opinin de Bardavio (1975,168 y ss.), si pretendemos explicar la reaccin
del pblico nos damos cuenta de que sta es debida a la funcin que se da de recha-
zo o asimilacin entre significado y significante, propia de cualquier representa-
cin de tipo convencional. El arquetipo que el pblico tiene formado de la figura
del payaso le impide aceptar cualquier otra imagen distinta y, por esta razn, le
resulta imposible comunicar la realidad. Sus gestos, por muy dramticos que parez-
can, son traducidos por el pblico al cdigo propio del payaso, dndose una asi-
milacin indisoluble entre significante y significado. Esto hace que no sea fcil
renunciar al sistema anterior, a pesar de haber renunciado al significado verbal y
gestual que, hasta ese momento, haba estado asumiendo. Y esto, sigue diciendo
el autor, porque Ciertos sistemas significantes, ms la experiencia arquetpica
adquirida por el espectador, contrarrestan con mayor fuerza la intencin del paya-
so por destruir el sistema informtico en que se halla impreso. La redundancia
gestual apelativa a la realidad se almacena en la perceptiva del espectador con la
misma redundancia con que se agregaba antes del suceso que trataba de procla-
mar el sujeto.
Por eso, debido a que las circunstancias ambientales que muestran la evidencia
de un peligro inminente no se dan, tampoco se ven alteradas las leyes generales del
medio ambiente, ni del cdigo arquetpico del payaso. No en vano, uno de los recur-
sos ms acordes con la personalidad del payaso es el de la imprevisibilidad. Que el
payaso anuncie el incendio del circo entra dentro del clich que el auditorio tiene del
actor, por lo que el cdigo de interpretacin no cambia, al igual que tampoco se ven
alteradas las leyes ambientales del circo.
DIMENSIONES DE LA SEMITICA
Si la semitica se sirve del lenguaje para hablar de los signos, lo hace aplicndolo a
dimensiones muy concretas de dichos signos. Aparecen, as, tres aspectos distintos
de la semitica que poseen su propia finalidad: la sintaxis, la semntica y la prag-
mtica (c. 3).
Sintaxis
Estudia la estructura lgica
del lenguaje
Semitica
Semntica
Estudia su contenido
significativo
Pragmtica
Estudia la relacin de los
signos con sus intrpretes
Cuadro 3
Siguiendo a Morris (1994, 43 y ss.), podemos afirmar que la sintaxis est con-
siderada como el estudio de las relaciones sintcticas de los signos entre s hacien-
do abstraccin de las relaciones de los signos con los objetos o con los intrpretes.
Es decir, se nos da un conjunto de reglas gramaticales que nos sirven para manipu-
lar los diversos signos o lenguajes. Con ella, podemos estudiar la estructura lgica
del lenguaje.
La semntica, por su parte, se ocupa de la relacin de los signos con sus desig-
nata y, por ello, con los objetos que pueden denotar o que, de hecho, denotan.
Estudia su contenido significativo, ocupndose de la relacin existente entre las pala-
bras y las cosas o entre las palabras y los sentidos que adquieren. La semntica pre-
supone, por tanto, la sintaxis aunque pueda prescindir de la pragmtica.
La pragmtica es la ciencia de la relacin de los signos con sus intrpretes
[...] y se ocupa de los aspectos biticos de la semiosis, es decir, de todos los fen-
menos psicolgicos, biolgicos y sociolgicos que se presentan en el funciona-
miento de los signos. Analiza las actividades determinadas por el lenguaje en la
comunidad de hablantes. Todas estas reglas sintcticas, semnticas y pragmti-
cas que se usan dentro de cualquier grupo social son necesarias si deseamos com-
prender o usar correctamente un determinado lenguaje que permita comunicar-
nos con los dems. Para que sea posible una aut nt i ca comuni caci n es
imprescindible tenerlas en cuenta, ya estemos hablando de literatura, de arte, de
religin o de moral.
La semitica del museo o el museo como lenguaje
El museo se nos presenta como un proceso de comunicacin y como una forma de len-
guaje significante (c. 4). Veamos, por tanto, cmo tiene lugar y cmo se manifiesta
dicha significacin. En un primer lugar, el museo, a travs de su propia estructura, se
convierte en el medio o emisor del mensaje de los signos, propio de la sintaxis. En un
segundo momento, el museo trata de ofrecernos una serie de contenidos bien organi-
zados que forman la base discursiva y semitica del mismo; es decir, el museo preten-
de comunicarnos algo y, para ello, se sirve de la semntica, donde tienen lugar las rela-
ciones entre signos y objetos. Y, por ltimo, el receptor o pblico trata de dar sentido
al objeto, interpretando su significado y aplicndolo a la situacin cultural en que se
mueve, propio de la pragmtica, dndose una relacin entre los signos y el pblico.
El museo como lenguaje significativo
Es un medio o emisor
del mensaje de los signos
Sintaxis
Ofrece contenidos
organizados
Comunica algo
Relaciona
signos-objetos
Semntica
Cuenta con un
receptor o pblico
Da sentido al objeto
Interpreta su significado
Decodifica
Lo aplica a su
situacin cultural
Pragmtica
Cuadro 4
Como todo sistema de comunicacin, el museo cuenta con sus propias formas
discursivas (c. 5), es decir, posee un centro emisor que es el propio museo, un canal
de comunicacin que puede ser el propio edificio y las exposiciones de objetos, y un
centro receptor que es el visitante. ,
Centro emisor
Museo
Formas discursivas del museo
Canal de comunicacin
Edificio y exposiciones
de objetos
Centro receptor
Visitante
Cuadro 5
Cada vez que estudiamos las caractersticas del museo, nos preguntamos hasta
qu punto podemos hablar de la semitica del museo. Si todo espacio humano o cul-
tural posee un componente significante, el museo, considerado como lugar de encuen-
tro y comunicacin, es decir, como un espacio habitado, tambin cuenta con una
dimensin altamente significante.
Aunque el museo no ha sido muy estudiado desde el punto de vista de la semi-
tica, s es posible analizar dicha dimensin, al igual que se ha intentado hacer con el
urbanismo (Choay, 1983; Lvi-Strauss, 1970; Barthes, 1993; Dorfles, 1984 y 1989).
Si la ciudad es un discurso y un lenguaje donde tiene lugar un dilogo entre sta y
sus habitantes (Barthes, 1993, 260), no es menos cierto que el museo tambin lo es
por un doble motivo: porque se encuentra insertado dentro de la ciudad y porque l
mismo posee una dimensin dialgica.
El museo forma parte de un conjunto urbano donde tiene lugar el encuentro
con los dems. Es un lugar semntico, cargado de significacin para todos aque-
llos que viven dentro de la ciudad y se acercan a l. Y, por ello, el hombre convierte
su espacio en un mbito de encuentro y convivencia donde todo puede ser posi-
ble. En nuestro intento de acercarnos semnticamente, tanto a la ciudad como al
museo, no hemos de olvidar que tenemos delante no slo un espacio fsico, sino
tambin un mbito relacional que no hemos de catalogar sistemticamente, abrin-
donos as de par en par a cualquier sugerencia que pueda ofrecernos en un momen-
to determinado.
EL FACTOR SEMNTICO DEL MUSEO COMO EDIFICIO ARQUITECTNICO
Cuando nos planteamos estudiar el museo como edificio arquitectnico nos encon-
tramos con una serie de problemas semnticos propios de la teora de la informa-
cin y de la comunicacin, desde la que pretendemos analizar el museo-edificio como
una forma de lenguaje. Esto quiere decir que el museo-edificio, como cualquier otra
obra de arte, puede ser considerado como una estructura lingstica, sometindose
a sus propias leyes particulares. Intentar comprender el museo-edificio implica, por
tanto, realizar una lectura de los signos que constituyen su lenguaje arquitectnico.
Pero esa lectura no necesariamente tiene que ser fruto de unos determinados
conocimientos tcnicos y museogrficos especializados, sino que puede ser tambin
el resultado de una mirada instintiva. De este modo, podramos afirmar de la lectu-
ra del museo-edificio aquello que Dorfles (1984, 204) aplica a la lectura de la arqui-
tectura, es decir, que sta, desde el punto de vista artstico, puede tambin estar
separada de una comprensin intelectual y racional de dichos elementos mgico-sim-
blico-metafricos. Esto supone que, all donde el smbolo y el significado meta-
frico se han desgastado, puede seguir subsistiendo el significado esttico.
Cada vez que entramos en un museo y contemplamos su arquitectura desde un
punto de vista semntico, descubrimos que cada una de sus formas arquitectnicas
cumplen la funcin de un lenguaje o razonamiento capaz de transmitir al visitante
un determinado mensaje que es comunicado a travs de un signo arquitectnico. Por
esta razn, la diversidad de estilos arquitectnicos nos lleva a percibir en cada uno
de ellos una dimensin lingstica con una capacidad especfica de comunicacin.
Por ello, deseamos analizar las diversas formas de comunicarse que tienen los mu-
seos desde el punto de vista arquitectnico.
Esto no significa que vayamos a considerar como realidades inseparables tanto
la arquitectura del museo como las obras que ste contiene, sino que concebimos el
museo, al igual que lo hace Zunzunegui (1990, 47), como una superficie discursi-
va, como un espacio fsico organizado, en el que se expresa la accin enunciativa de
un sujeto colectivo sintagmtico implcito. El mismo Piva (1993, 18-19) subraya
que si el espacio de un museo puede ser considerado como pensamiento con-
cepto o idea, y los elementos que lo componen forma, materiales, modo de tra-
bajarlos, colores son un medio de expresin de dicho pensamiento, hemos de con-
cluir que el espacio lanza continuos e intensos mensajes que pueden llegar a constituir
un problema en el momento en que la obra que se coloque sugiera sus propios con-
tenidos. Es ms, Piva cree que en museografa no puede darse un espacio no pen-
sado. Y, por este motivo, afirma haber escogido el camino de la racionalidad, tra-
tando de respetar lo que existe y de hacer posible la continuidad con el futuro.
Opinamos, por tanto, que es posible aadirle una dimensin ms y es precisa-
mente el concepto de mbito, entendido como un lugar de encuentro y convivencia.
En l se manifiestan aquellos valores humanos que son propios de la cultura de un
pueblo y que constituyen su universo semntico. El edificio arquitectnico del museo
se nos puede manifestar, en consecuencia, desde tres perspectivas distintas que posi-
biliten la transformacin del mismo en mbito. Nos estamos refiriendo al espacio
ldico, escnico y ritual (Arnau, 1975). Mediante el espacio ldico, la imaginacin
y la fantasa de la persona que entra en el museo se ven abocadas a sumergirse en la
dinmica del juego que ste le propone, posibilitndole desempear multitud de pape-
les con los que pueda disfrutar libremente. El espacio escnico, por su parte, le intro-
duce en un espacio donde es posible la representacin de dichos papeles como si estu-
viera dentro de un teatro. El espacio ritual se abre como un lugar para la ceremonia
donde es fcil recuperar, a travs de la puesta en escena, el autntico impulso ldi-
co. En el fondo, el edificio del museo se nos presenta como un mbito en el que an
tiene lugar la vida social y donde el verdadero encuentro es posible superando la
mera representacin.
Categora semntica del museo como potica del detalle
Cuando Dorfles (1984:209) seala que, con el paso del tiempo, el lenguaje de una
forma arquitectnica pierde su capacidad informativa, nos est indicando que, des-
de el punto de vista semntico y funcional, el significado de un edificio puede variar
considerablemente. Esto puede aplicarse tambin al museo-edificio que, aunque a lo
largo de su historia haya desempeado diversas funciones, el significante siempre
permanecer reforzado. El museo histrico o tradicional utiliza los edificios antiguos
ya existentes, como palacios, hospitales, castillos, etc., o construcciones nuevas con-
figuradas de la misma forma con el propsito de que la misma arquitectura contri-
buya a dar una valoracin adecuada a las colecciones y, al mismo tiempo, favorez-
ca el acercamiento a las obras a travs del diseo de un itinerario de la percepcin
(Zunzunegui, 1990, 62; Seling y Pevsner, 1979; Searing, 1989).
Pero podemos preguntarnos sobre las causas que motivan la eleccin de los edi-
ficios antiguos para un uso musestico. Y la repuesta no es otra que las diferentes
polticas urbansticas que, segn Zunzunegui, se fundamentan en una arquitectu-
ra de la variedad, donde las distintas instituciones escogen como lugar de ubica-
cin una construccin dentro del conjunto urbano que sea capaz de llegar directa-
mente hasta el visitante, manifestndole a primera vista cul es su propia funcin. A
su vez, dicha funcin se traduce en una dimensin didctica y pedaggica que trata
de explicitar una serie de valores nacionales que son fruto del esfuerzo histrico que
realizan los diferentes movimientos de masas (Zunzunegui, 1990, 63; Garca Canclini,
1990, 276), y de valores estticos que reflejan el quehacer de las distintas escuelas y
movimientos artsticos.
Para ello, el museo histrico se sirve de la lectura del espacio como un medio de
plasmar sus objetivos. Su organizacin se distribuye entre la gran galera y las salas
en enfilade. En la primera, la evolucin del arte se presenta de forma lineal, mientras
que en la segunda los espacios se presentan en distintas salas, vinculadas a travs de
aperturas que dejan libre el paso para que el visitante pueda recorrerlas sucesivamente.
De este modo, el visitante tiene delante de s una perspectiva del arte que supone no
solamente una visin artstica del pasado, sino tambin una perspectiva de futuro des-
de el presente vivido como una posibilidad de cambio y de renovacin. Toda la din-
mica que el espritu de la humanidad ha ido desarrollando desde un punto de vista
artstico se nos presenta como un autntico relato musestico que va estrechamen-
te unido al relato de la historia, de quien depende y recibe su razn de ser.
Aqu la comunicacin no admite una pluridireccionalidad, ofreciendo escasas
posibilidades a la participacin activa del visitante que no cuenta casi con elementos
interactivos y tiene que limitarse a recibir la informacin que, a modo de mensaje, le
va recordando los relatos ms significativos. Un ejemplo de este tipo lo tenemos en
las plantas del Museo del Prado. En l, los espacios adaptados para presentar las obras
poseen grandes proporciones, semejantes a las de las salas de las mansiones aristo-
crticas que se han convertido en museos. stas no son sino el reflejo de las salas de
muchos de los museos europeos, cuyos antiguos palacios se han visto transformados
en galeras donde se exponen las colecciones de arte.
Las dimensiones de las salas, muy semejantes a las de los palacios, nos van des-
cubriendo cmo unas salas abren el camino a las siguientes desde el ordenamiento
que les otorga la clave principal o gran galera. Desde ella, el visitante tiene acceso a
un espacio privado que deja atrs la puerta pblica, que hace posible el cambio de
ubicacin. Se nos ofrece, as, un recorrido indicativo que pretende conseguir que se
perciba su enunciado cognitivo. Estos museos presentan las obras desde una pers-
pectiva del arte concebido como detalle, contrapuesto a fragmento, tal como los entien-
de Calabrese (1995, 84-105). Para este autor, detalle y fragmento se presentan como
dos actitudes estticas distintas que, a pesar de todo, participan del mismo espritu
del tiempo en el que tiene lugar la prdida de la totalidad. En efecto, el detalle tra-
ta de presentar de forma relevante y excepcional una parte de una obra o de un fen-
meno que, de otra manera, se manifestara como normal. As, el detalle hace que un
fenmeno individual o normal se convierta en excepcional. Todo aspecto de una obra,
por muy parcialmente que se nos presente, nos puede llevar a reconstruirla en su tota-
lidad, de la que forma parte y en la que recupera todo su sentido y razn de ser.
Por el contrario, el fragmento se presenta siempre como un elemento singular
que conduce necesariamente al que lo analiza hacia la normalidad de la que aqul
ha surgido. Refirindose a la globalidad y al detalle de las artes, Dorfles (1989,127
y ss.) se plantea por qu, a veces, se intenta identificar el detalle con un motivo deco-
rativo insignificante una columna, un capitel, etc. y no con una estructura glo-
bal que manifieste cul es el objetivo de todo el edificio o de la obra de arte con-
templada en su totalidad. Y su respuesta es que se cae en el error de aquellos que,
basndose en teoras gestaltistas en las que se afirma que la suma de las partes no
equivale a la totalidad, consideran un sector particular de una obra con el instru-
mental iconolgico construido por Panofsky y Warburg, en lugar de hacerlo tam-
bin a partir de su configuracin, siempre al margen de cualquier intencin icono-
lgica. De esta manera, un detalle del museo-edificio, que a primera vista puede
aparecer incompleto e intil, puede convertirse, a travs de un proceso de aumento
y encuadre, en una verdadera obra autnoma y completa.
Categora semntica del museo moderno
En contraposicin al museo histrico o tradicional, que pretende poner de relieve la
equivalencia existente entre el contenido y el continente donde la arquitectura trata
de acercar al visitante a las obras de arte siguiendo un itinerario en el que la per-
cepcin es fundamentaljel museo moderno se nos presenta como un espacio y un
mbito abiertos, en los que el visitante se puede mover libremente sin necesidad de
que nadie le indique el camino a seguir en su recorrido.! Esa libertad a la hora de par-
ticipar de la experiencia contemplativa del arte implica, segn Zunzunegui (1990,
65 y ss.), tres aspectos que son consecuencia indispensable en dicho proceso. El pri-
mero de ellos supone que la estructura arquitectnica y expositiva prescinde de toda
connotacin de monumentalidad propia del museo histrico. Como consecuencia,
la experiencia contemplativa y visual se ve envuelta en un proceso de desemanti-
zacin tal como lo concibe Greimas (1980, 158), que alerta al visitante situado en
el exterior del edificio de la forma que ha de entender el interior del mismo. El segun-
do aspecto abre la posibilidad a que se d un espacio transparente donde el espec-
tador pueda encontrarse con las obras sin la mediacin de los elementos museogr-
ficos. Y, finalmente, se prescinde de todo recorrido indicativo que pueda encasillar
de algn modo la visita,>ara dejar paso a una concepcin libre y democrtica de su
recorrido. En l, cualquier experiencia esttica puede ser asumida e interpretada segn
el propio gusto personal, dndose una relacin totalmente libre con el objeto y hacien-
do desaparecer todo lmite dentro del museo, ayudado por un uso constante y con-
tinuado de los medios tecnolgicos de que dispone la comunicacin.
La entrada al museo moderno ya no exige una visita guiada, sino que el
visitante tiene acceso directo a las obras sin que sea necesario ningn intermedia-
rio. El libre contacto con el arte supone en el visitante una capacidad de saber
situarse frente a las obras, encontrando los propios apoyos que den sentido a su
esfuerzo cognitivo. Prescindiendo del carcter indicativo del recorrido que nos pro-
pone el museo tradicional, se nos ofrece la posibilidad de un itinerario democr-
tico muy semejante al display, en el que es posible ir de un sitio a otro como si
estuviramos ojeando un catlogo de arte.
Categora semntica del museo posmoderno
A finales de los aos setenta, Lyotard escribi La condition postmoderne (1979), don-
de nos presentaba el posmodernismo como una actitud que se distingua por su total
incredulidad hacia los metarrelatos. Con la crisis del modernismo ya no era posible
seguir creyendo en los grandes metarrelatos de la historia, sino que era preciso volver a
los pequeos relatos de cada da, que son los nicos que pueden explicar y dar sentido
a la propia existencia de nuestro mundo. Por esta razn, ser preciso recurrir a una peda-
goga de transmisin del conocimiento que facilite la comprensin de los nuevos movi-
mientos sociales y culturales. Y el papel que el museo ha de desempear dentro de esta
nueva mentalidad posmoderna ha de acomodarse a esa innovadora pedagoga que sea
capaz de transmitir su propia identidad. El museo no puede ser entendido si lo situa-
mos fuera de su contexto concreto en el que ha sido creado y desde el que pretende legi-
timar sus propias prcticas culturales. Pero, para ser capaz de hacerse entender, necesi-
ta de un metarrelato, tal como seala Lyotard para cualquier discurso cientfico.
Para Shelton (1990, 92), tanto el saber como el arte han sido institucionaliza-
dos en las bibliotecas y en los museos, cuya misin no era otra que la de conservar
el conocimiento como un documento de las distintas etapas de la evolucin de una
determinada cultura. Sin embargo, cuando el conservador de un museo trabaja para
conservar y analizar los objetos materiales para que puedan ser aceptados como un
signo de la memoria histrica, lo hace usando un lenguaje que ha sido adaptado a
las condiciones del tiempo presente. Y, por ello, cada vez que el museo organiza una
exposicin, lo hace reconstruyendo una determinada clasificacin ya existente o recla-
sificando un objeto dentro de una nueva serie que ha de producir nuevos cdigos,
segn las intenciones de adaptar el pasado al presente-futuro.
Es preciso, por tanto, recurrir a una museologa posmoderna que sea capaz de
reclasificar los objetos y de darles nuevos significados. Y esto no ser posible sin
adoptar un nuevo discurso epistemolgico que legitime dicha prctica. Ha sido
Baudrillard (1984) quien, ms recientemente, ha tratado de sealar qu cambios han
tenido lugar en la estructura del conocimiento y que han dado paso a una serie de
transformaciones del trmino valor, tal como vena hacindose desde el Renacimiento.
Para l, la falsificacin, la produccin y la simulacin son tres formas de relacionar
el signo con el objeto natural o artificial, y el significante con el significado. Desde ese
instante, el museo puede elegir una serie de objetos para que formen una coleccin,
al tiempo que discrimina otros, al seguir un determinado criterio de valoracin. Desde
ese instante, los objetos escogidos son conservados no porque en s mismos tengan o
no valor, sino porque han sido designados para que lo tengan. Y, en ocasiones, la mis-
ma construccin del museo como institucin apuesta por dar valor a unos objetos y
no a otros. Esto significa, segn Crimp (1985 y 1993), que el museo puede conver-
tirse tambin en un espacio de exclusin y confinamiento, al igual que lo han sido el
asilo, la clnica y la prisin analizadas por Foucault y que han dado paso a una for-
ma de discurso sobre la locura, la enfermedad y la criminalidad.
Tanto el museo como la historia del arte son considerados como las condiciones
necesarias previas para que pueda darse un discurso sobre el arte moderno hasta desem-
bocar en lo que, posteriormente, ser denominado movimiento posmoderno. Sin pre-
tender adentrarnos en un anlisis detallado sobre la arqueologa del museo realizada
por Foucault, s vemos la utilidad de recordar la necesidad que el museo tiene de some-
terse a este anlisis como medio de desembarazarse de los lastres de un pasado que le
impiden mirar de forma creativa hacia el futuro. Nos basta con sealar que en el museo
posmoderno el continente o edificio queda integrado dentro de la exposicin como si
de una obra ms se tratara. De esta manera, el proceso de comunicacin que tiene lugar
se realiza a travs de distintos recorridos que van cambiando y renovndose conti-
nuamente. Pero, qu es lo que se pretende con este tipo de museo posmoderno? Como
ya sealbamos en otro lugar (Hernndez, 1994), simplemente se intenta llegar a la
sensibilidad esttica del pblico que contempla la obra, golpendole en su propia inti-
midad con el objeto de crear dentro del visitante una cierta desestabilizacin de sus
esquemas actuales mediante la formulacin de preguntas que van ms all de lo que
simplemente se ve, para adentrarse en el mundo de lo sensible y ofrecerle la posibili-
dad de escoger diversas alternativas a la hora de realizar su recorrido por el museo.
Categora semntica del museo como potica del fragmento
Denominamos museo como potica del fragmento a lo que Zunzunegui (1990, 78)
clasifica como museo no tradicional. Opuesto al museo histrico o de la potica del
detalle, el museo del fragmento trata de moverse en un espacio donde la ruptura y
la renuncia al sentido de la totalidad integradora conducen a replantearse una nue-
va forma de concebir las relaciones existentes entre museo y coleccin. Ya no es posi-
ble distinguir entre dentro y fuera del museo, dado que se tiende a considerar el arte
como impregnacin. Su objetivo no consiste en reconstruir el pasado, sino que el
mismo edificio en ruinas se convierte en evocador de un tiempo que ya no es, pero
que se hace presente en la actualidad a travs de su contemplacin en un estado de
ruina y de obra inacabada.
Se trata de volver as a una esttica de las ruinas, propia del movimiento romn-
tico, tal como nos recuerda Dorfles (1989, 11-116). Hoy se percibe un gran inters
por todo aquello que se manifiesta como ruinoso e inacabado. Y la causa de dicha
aceptacin puede estar en las razones que R. Simmel daba en 1919, cuando en su
obra La Ruina, citada por Dorfles, expona que sta muestra que en la destruccin
de la obra han crecido otras fuerzas y otras formas, las de la naturaleza, por lo que
en ltima instancia una obra del hombre se ve como un producto de la naturaleza.
Es el lugar donde la memoria nos permite recordar los elementos culturales del pasa-
do, que el tiempo ha ido olvidando.
No se trata de volver a la mimesis, a la imitacin de lo que tuvo lugar, sino de
aceptar el despojo y la huella del pasado reflejado de forma real en la ruina, como
un elemento que se aproxima significativamente a la realidad concreta del momen-
to que nos toca vivir. En esto consiste la esttica de la ruina. Para Dorfles, slo des-
de las ruinas es posible volver a encontrar el encanto de un imaginario arquitect-
nico, donde el aspecto mitopotico que se hallaba presente en las construcciones
antiguas y en algunas incluso recientes, se habra ido perdiendo progresivamente.
Esto le lleva a afirmar ms adelante que uno de los argumentos ms decisivos
para un anlisis de los valores simblicos y mticos de un edificio particular o de toda
una estructura urbana consiste en la posibilidad de una transformacin de los sig-
nificados de determinados significantes arquitectnicos. Ahora bien, esto no pue-
de ser aplicado slo a las ruinas, sino tambin a cualquier otro edificio que se encuen-
tre en servicio, aunque se perciba en l las huellas del pasado. Ciudades, palacios y
museos que consiguen sobrevivir debido a su propia transformacin semntica,
y en la que sus edificios adquieren un significado nuevo que nada tiene que ver con
los significantes arquitectnicos que recibieron en su origen.
Dorfles se pregunta si an es posible, en nuestros das, realizar un imaginario
arquitectnico, y su respuesta es afirmativa a condicin de que estemos dispuestos
a descontextualizar los edificios antiguos, haciendo posible una transformacin
de su semanticidad. No hay ms que observar la cantidad de iglesias, castillos y pala-
cios que se estn utilizando para otras funciones distintas de las que fueron creados
en un principio. No obstante, esto mismo se puede aplicar a edificios ms recientes,
si bien su peculiaridad imaginaria no ser el resultado de un proceso semntico, sino
el fruto de sus propias cualidades presentes ya en su mismo punto de partida. Adems,
Dorfles sigue sugiriendo la posibilidad de realizar construcciones con caractersticas
que l mismo califica de mitopoticas, sin tener que prescindir por ello de los ms
elevados adelantos tecnolgicos. Y para demostrar, en parte, su coincidencia con
Peter Davery, cita un artculo publicado en Architectural Reviv (1983, n. 1038) titu-
lado Soft Machine, en el que expone cmo este tipo de construcciones, a pesar de
basarse en la bigh-tech ms avanzada, pueden presentar cualidades Soft, es decir,
aquellas que no slo manifiestan su aspecto mecnico, sino tambin su dimensin
cultural y esttica. Ejemplos de ello son el nuevo Menil Museum de Renzo Piano en
Houston o el Museo de Stirling en Stuttgart.
Podemos hacer referencia a la esttica kitsch dentro de la arquitectura. Uno
de los promotores ms significativos ser el arquitecto Eugne Viollet-le-Duc (Moles,
1990, 110) quien, a partir de algunas ruinas con restos antiguos y de una cierta
imagen informal y estereotipada de los rasgos que conforman un castillo medie-
val, es capaz de reconstruir el castillo de Pierrefonds o el Alto Koenigsbourg para
que el pblico de las escuelas de arte y de gusto, puedan ir aprendiendo a distin-
guir qu es una almena, una barbacana o un matacn. La arquitectura de la mayor
parte de ciudades que se construyeron durante el momento lgido del kitsch son
una expresin del neoalgo y del amontonamiento que durante el imperio austro-
hngaro fueron configurndose en inmuebles como el Hotel Gellert o el Caf
Hungara en Budapest. Dejando aparte toda significacin funcional, este tipo de
arquitectura se dedicar a elaborar elementos decorativos que en ese momento se
encuentren de moda, combinando los elementos antiguos con reconstrucciones fic-
ticias, con el propsito de obtener la perfeccin del estilo que el edificio pudo tener
cuando fue construido por primera vez.
EL FACTOR SEMNTICO DE LA EXPOSICIN DENTRO DEL MUSEO
Ya hemos dicho anteriormente que la semitica trata sobre el intercambio de mensa-
jes o fenmeno de la comunicacin. Ahora bien, cualquier mensaje no es otra cosa que
un signo o un conjunto de ellos que son producidos por una fuente y transmitidos a
un receptor. Pero para que un mensaje pueda llegar a su destinatario o receptor, a tra-
vs de canales adecuados, aqul ha de realizar un proceso de codificacin y decodifi-
cacin que presupone la existencia de un cdigo o conjunto de reglas que hacen posi-
ble la reconversin de los mensajes (Sebeok, 1996,25). A veces, sin embargo, surge el
interrogante sobre si el pblico est o no preparado para poder comprender el men-
saje que el museo intenta transmitirle a travs de los objetos que expone.
El hecho de que surja algn desencuentro, en opinin de Garca Canclini (1990,
142), entre el emisor y el receptor del arte, no ha de ser interpretado como una incom-
prensin del receptor ante la obra de arte. Al contrario, puede ser fruto de la conti-
nua interaccin entre creadores, crticos, mercado y museos, que son quienes, en defi-
nitiva, dan sentido a los objetos culturales, aunque no pueda afirmarse que. las obras
adquieran un significado inamovible y nico para todas las pocas, al igual que pue-
den ser diversas las interpretaciones y lecturas que de ellas se realicen.
Cuando dentro de un museo se organiza una exposicin, sta, a travs de sus
obras, hace posible que el mensaje llegue al visitante mediante un lenguaje icnico.
De este modo, cualquier objeto puede considerarse dentro del mbito semntico cul-
tural y ser transformado en un signo icnico (Iglesia, 1994, 56). Al mismo tiempo,
puede tener diversas lecturas dentro de una esttica de la recepcin, abierta siempre
a interpretaciones plurales, convencidos de que todo mensaje conlleva espacios en
blanco y silencios que el lector ha de llenar con sentidos nuevos (Garca Canclini,
1990, 147).
El espacio expositivo necesita, por tanto, un campo semntico donde la obra
no puede decirse a s misma sin la presencia del visitante o espectador que le da sen-
tido. Y ste no puede prescindir de los factores de tipo histrico, poltico, social, eco-
nmico, religioso y esttico, que dan un sentido nuevo al objeto, insertndolo den-
tro de una dinmica humana que lo hace ms fcilmente inteligible para todos aquellos
que lo contemplan (Wimmer, 1987, 89; Garca Canclini, 1990, 59). Solamente enton-
ces, la obra de arte se nos manifiesta como un objeto culturalmente significativo,
porque viene contemplada dentro de un marco discursivo plural y abierto a mlti-
ples interpretaciones.
Sin embargo, sucede a veces que el significado de algunas obras puede desapa-
recer porque su contenido se ha convertido en una realidad ininteligible. Algo pare-
cido ha sucedido con las inscripciones que se encuentran en los muros de la Sinagoga
del Trnsito, en Toledo, del siglo XIV, reflejo de diversas culturas que, hasta ese
momento, formaron parte del entramado socio-cultural de Espaa, pero que desa-
parecern un siglo ms tarde con la expulsin de sus artfices y protagonistas. Sus
muros, bellamente ornamentados, refuerzan semnticamente el texto que discurre a
lo largo de ellos.
Para Bardavio (1975, 92 y ss.), sin embargo, los iconos no tienen necesidad de
reforzar el texto; aqu las palabras adquieren una dimensin especial, cuya trascen-
dencia significativa es confirmada por la profusa decoracin mural. Pero algo ha
cambiado, dado que el texto literario resulta ahora desconocido e indescifrable. En
efecto, para quien se acerca a contemplarlas, ambos textos estn segregados de su
contexto. Uno es plstico, visual, lleno de sensualidad, inteligencia y belleza. El otro,
las palabras que debieron explicarlo, aunque grficamente bien claras, permanecen
grafemticamente indescifrables para los espaoles. La expulsin de judos y ra-
bes supuso una prdida de ambos significados (escritura-decoracin) y, en conse-
cuencia, tambin una disolucin de la propia identidad nacional. Por eso, el mismo
autor seala ms adelante cmo Los templos se convirtieron en falsos museos por-
que las inscripciones se falsificaron a s mismas, se convirtieron en ininteligibles, y
las pginas de las catedrales escolsticas proveyeron amplios sudarios para la iden-
tidad de Espaa.
En la actualidad, se est tratando de considerar la exposicin como media.
Algunos autores, como Davallon (1986), consideran que la creacin de un espacio
expositivo es un mundo de lenguaje. Por una parte, se trata de un mundo real en el
que se da la exposicin misma con sus objetos y elementos complementarios, su
ambiente y sus visitantes que configuran el espacio sinttico y, por otra, est cons-
tituido por un mundo irreal o imaginario, lleno de significaciones producidas a lo
largo de la visita, configurando lo que el mismo autor denomina mundo utpico.
De esta manera, el objeto expuesto se encuentra en estrecha relacin con el mundo
real, de donde procede, con el espacio sinttico al que pertenece y con el mundo ut-
pico sobre el que acta. Frente a estos dos mundos es necesario tener en cuenta la
actitud del visitante, que desempea un papel activo ante el media exposicin,
quien puede elegir su itinerario y disear su propia visita. El espectador es invitado
a construir el mundo utpico dando sentido e interpretando la exposicin.
CATEGORA SEMNTICA DEL MUSEO COMO ESPACIO FSICO Y COMO MBITO
Cuando el hombre crea espacios fsicos, lo hace con el propsito de convertir dichos
espacios en mbitos de convivencia, conocimiento, arte o amistad, en los que pueda
sentirse a gusto y experimente que se da una cierta adecuacin entre sus necesidades
espirituales y el entorno en que se mueve (Lpez Quintas, 1987, 204). En este sen-
tido, cualquier espacio puede convertirse en habitable cuando es recreado por el
hombre que lo habita, haciendo posible que en l tenga lugar un mbito donde pue-
dan conjugarse la armona y el equilibrio. Y cada mbito que el hombre crea, gene-
ra nuevas posibilidades y abre campos diversos de accin donde la vida se expan-
de en mltiples direcciones. Surge, as, el concepto de espacio vivido que Lpez
Quintas entiende como la forma integral de espacialidad que adquiere el espacio
al entrar en estrecha vinculacin con el tiempo tal como es vivido por un hombre
entregado a la accin sobre el entorno.
Segn esto, vivir el espacio de una catedral o de un museo implica adentrarse
en el tiempo cultural que hizo posible su creacin y tener en cuenta las diversas impli-
caciones histricas, artsticas y sociales que intervinieron en su origen. Pero, adems,
tambin es necesario crear el mbito adecuado donde no slo sea posible la con-
templacin del arte, sino tambin el dilogo y el encuentro entre los visitantes y las
obras. Y esto supone, sigue diciendo Lpez Quintas, que el dinamismo de la vida
humana confiere una ordenacin y un sentido al espacio, y el espacio vitalmente
estructurado hace posible y postula una vida con sentido.
Muchos son los mbitos cotidianos que sirven al hombre para crear una rela-
cin de tipo ldico. As, castillos, plazas, calles, claustros, caminos, paradores, tien-
das y museos pueden considerarse como fenmenos culturales que han entrado a
formar parte del mundo del arte y de la literatura por su carcter simblico, es decir,
por constituir lugares vivientes de interaccin. Y es aqu donde el museo ha de ser
visto como un espacio capaz de crear mbitos de encuentro y de comunicacin.
Bastara con esto para justificar la existencia de los museos porque, como afirma
Garca Canclini (1990,178), stos pueden ser considerados como lugares donde se
reproduce el sentido que encontramos al vivir juntos.
El espacio del museo puede contemplarse desde diversas perspectivas. Ya Mircea
Eliade (1994) hablaba sobre el espacio sagrado y profano como dos maneras de ser
y estar en el mundo. Del mismo modo, el museo puede considerarse como un tem-
plo o espacio sagrado donde tiene lugar la manifestacin de la belleza y de lo subli-
me, o como un espacio profano donde se da cabida al encuentro ldico con las rea-
lidades cotidianas. Un ejemplo significativo lo podemos ver en lo que Garca Canclini
(1990,163) denomina las polticas museogrficas llevadas a cabo en Mxico con
el Museo Nacional de Antropologa y el Museo de Arte Prehispnico Rufino Tamayo,
de Oaxaca. Se dan dos tipos de estrategias que posibilitan, por una parte, la espi-
ritualizacin esteticista del patrimonio y, por otra, la ritualizacin histrica y
antropolgica del mismo. As, mientras que el Museo de Arte Prehispnico acen-
ta la dimensin esteticista de los objetos del pasado separndolos de las relacio-
nes sociales para las que fueron creados, el Museo Nacional de Antropologa, por
su parte, asume el aspecto monumental y la ritualizacin de tipo nacionalista de
los hechos culturales sin olvidar su dimensin esttica. Ambos reelaboran y reor-
denan los objetos escogidos para ser expuestos teniendo presente las ideas con-
ceptuales que les son ajenas a su propia identidad. En el fondo, ambos museos rea-
lizan un esfuerzo por ritualizar el patrimonio organizando los hechos por referencia
a un orden trascendente.
Dentro del espacio fsico del museo es necesario dar cabida al mbito relacio-
nal donde palabra y silencio se vean integrados mutuamente. Para Lpez Quintas
(1987, 349), cualquier cuadro o escultura que se encuentra en un museo est exi-
giendo a su alrededor una franja de vaco o campo de resonanciaproporcio-
nal a su valor, a su capacidad de abarcar espacio, a su ambitalidad o poder de auto-
despliegue. El vaco viene identificado como el silencio, pero no el silencio que nada
dice y que se vuelve inexpresivo, sino el silencio que resuena conduciendo el poder
expresivo de la palabra hacia la plenitud de la realidad artstica.
A menudo, las obras que cuelgan de las paredes de un museo se contrarres-
tan entre s, ahogando el espacio vital que debera ayudarlas a manifestar toda su
capacidad expresiva. Reducidas a meros objetos que han sido almacenados y saca-
dos de su propio contexto, pierden su carcter de mbito y, con l, toda la rique-
za de su contexto y de su propio carcter significativo. Por esta razn, es necesa-
rio que los objetos tengan el espacio fsico que haga posible la recuperacin de su
dimensin ldica como un campo abierto donde puedan decir lo que verdadera-
mente son.
No es de extraar, dice Lpez Quintas (1987, 350), que algunas instalaciones
de determinados museos o decoraciones de palacios e iglesias puedan considerarse
como verdaderas obras de arte, que han dado paso a la creacin de nuevas especia-
lidades dentro del mundo museogrfico, puesto que toda obra de arte, todo objeto
que se encuentra en el museo posee un carcter dialgico, es decir, relacional y
comunicativo. Es ms, coincidimos con el autor cuando, ms adelante, afirma que
El arte, como modo potenciado de expresin humana, es de por s dialgico y nece-
sita la ventana de la exposicin, el museo y el concierto para desplegar toda su capa-
cidad de interrelacin.
El museo es algo ms que un mero acontecimiento social que tuvo lugar en
una poca ya superada y que ha perdido toda su razn de ser. Es, ms bien, la
recreacin de un espacio fsico y de un mbito humano donde la dimensin dia-
lgico-relacional ocupa un puesto primordial y donde las obras, al ser expuestas,
adquieren dicha dimensin al entablar una comunicacin con el visitante o espec-
tador. El museo no puede convertirse en un escenario mudo en el que nadie tiene
nada que decir, sino que ha de constituir un mbito ldico capaz de sugerir la crea-
cin de nuevos mbitos, donde la experiencia esttica pueda ser compartida con
todos aquellos que estn abiertos a la belleza y al dilogo. Porque no puede exis-
tir una obra de arte sin dilogo. Y el artista sabe que la mejor forma de recono-
cimiento que le puede ser tributada por los visitantes es que stos dialoguen con
sus obras. Si este dilogo no se da o no llega a existir, la obra jams alcanzar su
verdadero significado y quedar reducida a un mero objeto, sin contenido estti-
co alguno.
DIMENSIN SEMNTICA DEL OBJETO
Hoy podemos afirmar que la sociedad se est moviendo dentro de una cultura del
objeto que, a su vez, responde a una cultura del consumo, donde los objetos son
valorados ms que por lo que materialmente son, por lo que realmente significan.
Es decir, se han convertido en autnticos fetiches que encarnan y realizan aquellos
deseos e ideales a los que los hombres aspiran en lo ms profundo de su ser. Inmersos
en un mundo industrializado, donde la tcnica y el diseo procuran ofrecernos cada
da nuevos modelos de objetos salidos al mercado, nos sentimos abrumados por el
continuo bombardeo de los mass media que procuran convencernos de la necesidad
de su consumo.
En este ambiente, nuestra relacin con los objetos puede ser muy variada, tan-
to como lo es la diversidad de valoraciones que de los mismos podemos hacer. As,
podemos hablar de su valor esttico, funcional e incluso de su inutilidad. No obs-
tante, hemos de recordar con Baudrillard (1971) que los objetos jams se agotan en
aquello para lo cual sirven, sino que van adquiriendo su significacin gracias a este
exceso de presencia. Esto significa que asumen una funcin sgnica que refleja la con-
dicin social de quienes los adquieren y poseen. Para comprender el significado de
los objetos, es preciso realizar antes una doble labor de investigacin (c. 6). Por una
parte, hemos de decodificar el significado del objeto en s mismo y en su contexto.
Por otra, codificaremos en claves cientficas la funcin y el significado dentro del
grupo social.
Comprensin del significado de los objetos
Doble labor de investigacin
Decodificacin del significado Codificar cientficamente su funcin
del objeto y su contexto y significado dentro del grupo social
Cuadro 6
El objeto-signo
Podemos detenernos en analizar los objetos de dos maneras: como signos y como
mensaje. Si consideramos el objeto como signo (c. 7), observamos que puede encua-
drarse a distintos niveles. As, a nivel semitico se coloca dentro del universo de los
signos, a nivel referencia] dentro del universo de las situaciones y a nivel funcional
dentro del universo de las cosas.
Encuadramiento del objeto-signo
Universo de los signos
Nivel semitico
Universo de las situaciones
Nivel referencial
Universo de las cosas
Nivel funcional
Cuadro 7
Todo objeto considerado como signo est constituido por dos elementos (c. 8):
uno material (el significante) y otro conceptual (significado). De este modo, a cada
expresin material de la cultura (significante), corresponde, al menos, un compo-
nente intencional (significado).
El objeto como signo
Un elemento material
Significante
Un componente conceptual
Significado funcional o simblico
Cuadro 8
Todo objeto se nos presenta como un sistema de significacin en el que, por
una parte, se significa a s mismo y, por otra, significa la funcin que simboliza
o realiza. Es decir, el objeto se manifiesta en lo que l mismo es (un cuadro, una
silla) y tambin en lo que simboliza (un paisaje, el hecho de sentarse). Existen
diversos modos de significacin (c 9), segn las imgenes sean monosmicas, es
decir, cuando la imagen tiene un sentido inmediato, o polismicas, cuando la ima-
gen puede tener muchos significados, tantos como relaciones significativas exis-
tan entre ellas.
Modos de significacin
Imgenes monosmicas
Imagen con sentido inmediato
Imgenes polismicas
Imagen con muchos sentidos
Cuadro 9
Podemos decir que los objetos significan porque se establecen una serie de rela-
ciones con otros objetos, considerndolos como un sistema de signos. Por esta razn,
cuando nos ponemos delante de un objeto, podemos afirmar que tenemos ante nues-
tros ojos un texto cuyo mensaje hemos de leer o descifrar. Y su lectura puede ser muy
variada dado que existen diversos tipos de relaciones que componen un sistema de
signos culturales (c. 10). stas pueden ser sintagmticas, cuando determinan la com-
posicin de complejos de diverso tipo contenidos en el discurso, o paradigmticas,
1
cuando determinan la composicin de cada trmino en relacin con otras unidades
del sistema no contenidas en el discurso.
Tipos de relaciones de un sistema de signos
Sintagmticas
Determinan la composicin de complejos
de diverso ti po contenida
en el discurso
Paradigmticas
Determinan la composicin de cada
trmino con otras unidades del sistema
no contenidas en el discurso
Cuadro 10
El objeto-mensaje
Por otra parte, tenemos el objeto-mensaje, que posee dos valores distintos (c. 11).
Un valor semntico, de carcter denotativo u objetivo, que hace referencia a su sig-
nificacin directa. Dicho carcter denotativo pertenece a un nivel objetivo que se
refiere a una enumeracin y descripcin de los objetos, cosas o personas en el con-
texto y localizacin espacial.
Un valor asociado, de carcter connotativo o subjetivo, que hace referencia a
su relacin contextual, a su incidencia funcional y a su significado. El carcter con-
notativo permite analizar los mensajes ocultos que subyacen en una imagen u obje-
to: de qu manera aparece disfrazada la imagen, qu objeto pretende, qu valora-
cin tiene sobre la sociedad, el hombre, la mujer y el grado de sugerencia que posee
cada individuo. En el proceso de comunicacin podemos establecer que el emisor del
mensaje conectar con el receptor en la medida que comparta experiencias comu-
nes, ya sean stas reales o necesidades y deseos ocultos. Nos preguntamos entonces
qu nos sugiere la imagen y el objeto. Aquello que dichos objetos simbolizan, es decir,
su estilo, historicidad y su significacin subjetivo puede ser muy diverso segn sea su
capacidad de evocacin para quien lo contempla.
El objeto-mensaje
Valor semntico
Carcter denotativo u objetivo
Hace referencia a su significacin directa
Valor asociado
Carcter connotativo o subjetivo
Hace referencia a su relacin contextual,
a su incidencia funcional y a su significado
Cuadro 11
En cada objeto se dan, por tanto, esos dos valores semnticos de denotacin y
connotacin, por los que podemos identificar qu clase de objeto tenemos ante nues-
tros ojos y qu puede simbolizar. Cuando nos adentramos en el interior de una sala
donde se expone una serie de objetos, nos damos cuenta de que toda ella es una reali-
dad denotativa en cuanto que se nos muestran los objetos como meras presencias obje-
tuables, sin otro significado digno de resaltarse que su propia realidad. Pero, a medi-
da que vamos recorriendo la exposicin, percibimos que existe un orden y una
intencionalidad en su distribucin, es decir, una sintaxis exposicional, que es connota-
tiva puesto que nos est revelando una historia cargada de un significado coherente y
significativo (Bardavio, 1975,129).
Cuando el visitante de un museo se sita delante de los objetos puede percibir-
los de diferentes maneras: desde un punto de vista formal, utilitario y funcional, est-
tico, simblico e, incluso, desde su inutilidad. Ello supone que el objeto puede ofre-
cer diversos aspectos de s mismo que el visitante ha de interpretar a la hora de entrar
en comunicacin con l. Sin embargo, cuando se realiza una exposicin se define
previamente el mensaje que se pretende transmitir, eligiendo diferentes medios que
posibiliten la comunicacin de dicho mensaje. No obstante, pretendemos detener-
nos en el estudio del objeto visto desde las perspectivas anteriormente mencionadas.
El objeto considerado desde su aspecto formal
Si contemplamos un objeto desde su aspecto formal, descubrimos su forma y su pre-
sencia tal cual es. Un cuadro tiene una forma y unas dimensiones determinadas. Es
un significante de primer orden. Es un objeto que est ah, totalmente abierto y dis-
ponible para que hagamos con l lo que queramos. Podemos cambiarlo de lugar, ilu-
minarlo de una manera determinada, sin que cambie su forma y contenido. Pero tam-
bin posee un significado, por lo que el cuadro nos muestra o relata una escena, un
retrato o un hecho histrico, cuya significacin puede sugerirnos recuerdos de una
historia ya pasada. Y en cuanto tal, puede convertirse en un objeto cultural.
El objeto utilitario y funcional
El objeto tambin puede ser contemplado desde un punto de vista utilitario y fun-
cional. Con frecuencia, nos interesa saber para qu sirven los objetos y qu funcin
desempean dentro del complejo entramado de nuestras relaciones cotidianas. Un
cuadro puede servir para decorar la pared de la casa, para hacer ms acogedora una
sala, etc. Pero tambin puede ser una buena inversin econmica, sobre todo si su
autor es un artista conocido y bien cotizado en el mercado del arte. El objeto utili-
tario prescinde de todo valor simblico y se detiene, por el contrario, en el uso y con-
sumo que puede hacerse de l segn la demanda del mercado. En la medida que es
solicitado por el consumidor, el objeto tcnico, fabricado de forma seriada, va res-
pondiendo a las exigencias sociales e intenta hacerse asequible al mayor nmero de
personas posible, es decir, se socializa y democratiza.
Su razn de ser no se encuentra en la libertad del creador, sino en la exigencia
del mercado que pide al diseador adaptarse a unas demandas de tipo econmico y
tcnico. Cuando el diseador industrial se pone a trabajar, seala Costa (1994, 258),
lo hace no para los que contemplan y admiran las obras con espritu sensible, sino
para aquellos que saben manipular con sus manos los productos que han de consu-
[41]
mir. Su creatividad no es totalmente libre, sino que se encuentra controlada y racio-
nalizada segn unas pautas econmicas que tienen en cuenta el clculo y la plani-
ficacin que hagan posible su entrada en la produccin seriada y en la dinmica de
la difusin y del consumo.
El objeto esttico
El objeto es visto tambin como una realidad esttica. Frente a la funcin utilitaria
del objeto industrial, se sita tambin la funcin esttica del objeto artstico, como
dos realidades diferentes que ponen de relieve la inutilidad del arte frente al utilita-
rismo del objeto puramente funcional (Costa, 1994, 232). Pero en la actualidad,
ambas caractersticas la funcional y la esttica van estrechamente unidas y no
resulta fcil distinguirlas en cualquier objeto diseado y expuesto a la mirada del
visitante o futuro comprador, que ha accedido a l a travs de una preparada ope-
racin de marketing.
La obra de arte es fruto de la creatividad y libertad del autor que la ha hecho
posible y la presenta como una realidad nica e irrepetible. El momento de inspira-
cin experimentado por el artista se va traduciendo, poco a poco, en smbolos que
van conformando su representacin definitiva. Por eso, toda obra de arte se encuen-
tra enmarcada dentro del mundo de lo simblico y de lo imaginario, al recabar amplia-
mente el mundo de lo real. No es de extraar, por tanto, que toda obra de arte con-
lleve dentro de s un mensaje que va ms all del propio cuadro o escultura y del
significado, real o aparente, que puede evocar. No basta con la mera contemplacin
de la obra, sino que es preciso interpretar su mensaje porque se ha convertido en un
logos icnico, es decir, en una palabra hecha imagen y que da sentido a su propia
razn de ser.
El volumen I de la Fenomenologa de la Experiencia Esttica de Dufrenne (1982)
est dedicado, casi exclusivamente, al anlisis del objeto esttico, que es definido
como la obra de arte tal como la capta la experiencia esttica. Cada vez que nos
preguntamos sobre la obra de arte, descubrimos que el objeto artstico est ah y que
aqulla est en funcin de ste. Siempre que deseamos conocer una obra determina-
da se nos presenta como objeto esttico. Ahora bien, podemos afirmar que se da una
diferencia entre el objeto esttico y la obra de arte. La obra de arte es lo que que-
da del objeto esttico cuando no es percibido, el objeto esttico en el estado de posi-
ble, esperando su epifana. Desde el punto de vista emprico, podemos decir que la
obra de arte permanece como una posibilidad permanente de sensacin, aunque
tambin permanece como idea que no es pensada y que se halla como depositada
en algunos signos, esperando que una conciencia venga a reanimarla.
Por otra parte, lo que el artista crea no es todava el objeto esttico, sino el
medio que posibilita a este objeto su existencia, cuando lo sensible, por una mira-
da, es reconocido como tal. De ah que el objeto esttico necesite para existir del
espectador. Obra de arte y objeto esttico se necesitan mutuamente. A travs de su
ejecucin, la obra es representada y se convierte en el medio por el que sta llega a
ser objeto esttico. Y, en ese momento, la obra puede ser considerada, en verdad,
una obra de arte. Pero, adems de la ejecucin, el objeto esttico necesita de la per-
cepcin para que sea reconocido como tal. Cuando el espectador opta por dedi-
carse a la obra a travs de la percepcin, entonces sta se le presenta como objeto
esttico, puesto que ste no es otra cosa que la obra de arte percibida.
Toda obra que no pase de la potencia al acto y que, por tanto, no pueda ser per-
cibida, jams llegar a realizarse. Del mismo modo que, segn Hegel, la Idea pasa por
la naturaleza, as tambin el objeto esttico pasa por el hombre, que se convierte en
el objeto significante por excelencia. Y la funcin de la ejecucin no es otra que mani-
festar la obra desde lo sensible, lo visual y lo auditivo. Por otra parte, la diferencia entre
la reproduccin y la ejecucin de una obra radica en que la primera slo se limita a
repetir, mecnicamente, sin copiarla, una obra que ya ha sido realizada y presentada al
pblico, mientras que la segunda accede a un nuevo modo de ser.
Para Dufrenne, el objeto esttico tiene necesidad de un pblico, alcanzando su
plenitud gracias a este ltimo que lo conduce a su consagracin y acabamiento.
Una obra de arte puede tener un valor considerable, pero la tarea del espectador esta-
r dirigida a completar su forma de ser, hasta el punto de poder afirmar que lo que la
obra espera del pblico es su acabamiento. Pero la forma con la que el espectador cola-
bora en la epifana del objeto esttico es doble: como ejecutante y como testigo.
Como ejecutante, el pblico es considerado como el grupo efmero y denso de
aqullos que asisten a la ejecucin, que, al tiempo que puede ser considerado como
actor, tambin lo es como admirador ante la contemplacin y disfrute de la obra.
Adems, el espectador participa del espectculo como miembro del pblico al cola-
borar en la ejecucin de la obra, al tiempo que la asimila en su proceso de transfor-
macin como objeto esttico en forma de consciencia solitaria y recogida. Como
testigo, la obra tiene necesidad del hombre para que pueda ser reconocida como obje-
to esttico. Es cierto que el hombre slo aporta a la obra su consagracin y que,
en este sentido, ha de mantener ante la obra una actitud imparcial y lcida, pro-
pia del testigo. Pero la presencia del testigo ante la obra no se reduce a su dimensin
fsica, sino que va ms all, adentrndose en la intimidad misma de la obra y pene-
trando en su significacin.
Aquello que la obra espera del espectador responde a lo que ella ha previsto
para l, lo que no deja lugar a caer en el subjetivismo. No es la obra la que est den-
tro de nosotros, sino nosotros quienes nos encontramos dentro de ella. Por eso, el
testigo no aade nada a la obra, dado que es ella la que se impone al espectador, aun-
que ste siempre puede interpretarla y comprenderla libremente dando diversas valo-
raciones y significados, pero siempre ser en ella donde los descubra y no en l mis-
mo, para despus extrapolarlos a la obra.
Pero la obra tambin aporta algo al espectador que la contempla. En un primer
momento, la obra forma el gusto del pblico y, a travs de l, eleva al testigo a lo
que hay de universal en lo humano. Adems, la obra constituye un pblico que, a su
vez, va creando la obra al aadirle nuevos sentidos. Y este pblico, que no es el con-
junto de diversos individuos, sino la afirmacin inmediata de un nosotros, es el resul-
tado de la objetividad de la obra que nos hace reconocer las diferencias y aceptar las
reglas del juego que exigen ver y admirar la obra para no situarse al margen de la
experiencia esttica, sino para adentrarse en su misma esencia.
Podemos decir que cuando el hombre se sita ante el objeto esttico trascien-
de su singularidad y se abre al universo humano. Para Dufrenne, la contemplacin
esttica es el acto social por esencia en cuanto que el objeto esttico rene a los
hombres en un plano donde, sin dejar su propia individualidad, se experimentan pro-
fundamente solidarios. De ah que la admiracin esttica exija una cierta reciproci-
dad que es uno de los significados propios de la universalidad formal del gusto
segn Kant.
Sin embargo, hemos de destacar que, por muy extenso que se nos manifieste el
pblico, no se le debe confundir con la masa, o comunidad viva porque la obra no
puede ordenarse a esta comunidad ms que a condicin de aceptar y defender sus
valores y de ponerse al servicio de otra causa distinta a la del arte. Esto no quiere
decir que no haya existido el arte de masas, todo lo contrario, puesto que el arte por
el arte no posea exactamente un pblico concreto, sino que la masa de fieles se reco-
noca en la obra y acuda a ella para instruirse en su fe. As, las gentes acudan a las
puertas de las catedrales medievales no para admirar sus esculturas, sino para vene-
rar a Cristo y a los santos que representan.
Estamos en disposicin de preguntarnos si es posible hoy un arte de masas, a
pesar de que el dilogo entre la masa y el arte no llega a existir debido a que no se
dan las circunstancias adecuadas para que exista una fe comn. Y la respuesta es afir-
mativa a condicin de que exista una fe viva que desborde la comunidad y el artista
se sienta imbuido en ella hasta el punto que se refleje en el objeto esttico. Sin esta fe,
el artista podr proponer su propia fe a quien desee contemplarla, pero entonces su
pblico ser slo pblico y no la masa, y este pblico tiende siempre a la humanidad.
Pues bien, el paso del pblico a la humanidad slo es posible por la obra. Es
un hecho que el objeto esttico espera del pblico su consagracin y su cumpli-
miento, pero el pblico exige a la obra que le promocione al rango de humanidad.
De este modo, el objeto esttico ofrece al pblico lo mismo que recibe de l, es decir,
el pblico le debe el ser pblico y el elevarse a lo universal. Cuando dirigimos nues-
tra mirada hacia los objetos observamos que, si son percibidos estticamente, pue-
den convertirse en objetos estticos. Sin embargo, es preciso distinguirlos del objeto
esttico, que se traduce en la obra de arte, cosa que no sucede con los dems obje-
tos que no son estticos sino en potencia.
El objeto arqueolgico
Aunque en los comienzos de la arqueologa los objetos eran estudiados solamente
en cuanto que estaban considerados como productos tcnicos, sin detenerse dema-
siado en el significado de los mismos, tarea que era encomendada a los historiado-
res del arte, hoy la situacin ha cambiado de forma considerable y, como seala
Kubler (1962,126), se intenta elaborar una historia de los objetos que tenga en cuen-
ta tanto el significado como la cosa en s. Es ms, el mismo concepto de objeto y de
cultura material ha cambiado de manera significativa, hasta el punto de que stos
no hacen ya referencia solamente a los artefactos, sino que comprenden tambin el
entorno fsico, tanto animal como vegetal, que se ve modificado por el comporta-
miento cultural de las sociedades (Pearce, 1992, 5; Deetz, 1977, 24).
Ha sido precisamente la arqueologa estructuralista la que ha sealado que toda
cultura se va configurando de manera significativa aunque, como indica Hodder
(1988, 145), es necesario preguntarse cmo le ser posible al arquelogo realizar
una reconstruccin del significado simblico de un pasado al que slo tiene acceso
a travs de unos determinados objetos. Para ello no duda en recurrir a la arqueolo-
ga contextual que otorga una gran importancia al contexto especfico en que dichos
objetos han sido hallados. El arquelogo no puede conformarse con excavar, clasi-
ficar y conservar los objetos encontrados, sino que ha de realizar un detallado ana-
[45]
lisis de sus contextos especficos para, a partir de ellos, contrastar y analizar los pro-
pios contextos actuales. Esto implica que dichos objetos pueden ser considerados
como verdaderos textos del pasado, que necesitan ser traducidos a categoras
modernas. Sin embargo, estos textos no pueden ser ledos o interpretados de forma
unvoca, sino que debemos estar abiertos a mltiples lecturas posibles, tal como nos
indica la arqueologa posprocesual, porque aquellas nos ayudan a entender mejor
las relaciones existentes entre norma e individuo, entre proceso y estructura, entre
lo ideal y lo material, entre sujeto y objeto. Adems, cualquier clase de lectura que
se lleve a cabo implica una determinada ideologa y, en contra de lo que afirma la
teora crtica, no es posible realizar una lectura crtica al margen de los intereses socia-
les que mueven al que lo intenta.
Si, como hemos sealado anteriormente, los objetos arqueolgicos son textos
del pasado que han de ser interpretados, ser preciso analizar cmo estn constitui-
dos dichos objetos. Segn Van Mensch (1990, 146), el concepto de objeto museo-
lgico y, en nuestra opinin, tambin el de objeto arqueolgico, se basa en cuatro
niveles distintos de datos: en las propiedades estructurales o caractersticas fsicas
del objeto, en las propiedades funcionales referidas al uso del objeto, en el contexto
o entorno fsico y conceptual del objeto y en el significado basado en el sentido y en
el valor del objeto. A su vez, Maroevic (1983), apoyndose en la misma idea de que
tal objeto es portador de datos, presenta un modelo de objeto bajo tres aspectos dis-
tintos: el objeto considerado como documento, como mensaje y como informacin.
El primero hace referencia a la suma total de datos, que son los vehculos del
proceso de comunicacin. Con otras palabras, tiene que ver con la suma de todos
los datos expresados en el objeto como resultado de un proceso histrico en el que
se ha tenido en cuenta la reconstruccin biogrfica del objeto, siguiendo las fuentes
de informacin que faciliten, en un segundo momento, la tarea de conservacin y
comunicacin del mismo. El segundo indica que cualquier mensaje slo puede ser
realizado si se dan determinadas condiciones. Es decir, que ste puede ser portador
de diferentes mensajes a partir de un mensaje que tiene lugar como resultado de la
mutua interaccin del objeto considerado como documento y del sujeto visto como
transmisor. El tercero se refiere al significado del mensaje y al impacto que ha de pro-
ducir en aquellos que lo reciban, sirvindoles como medio de informacin que les
facilite el verdadero significado de su contenido.
Adems, en toda biografa de los objetos, sigue diciendo Maroevic, se dan tres
fases distintas: una conceptual, en la que se resalta la idea del que lo ha fabricado y
la influencia que ha tenido sobre ste el contexto en que se mova a la hora de tra-
bajarlo; otra factual, que tiene en cuenta el propsito de su creador, justo despus
de haber completado el proceso de fabricacin o su identidad funcional y, finalmente,
una tercera fase actual, que es el resultado de los cambios que el objeto va sufrien-
do a lo largo de su historia, hasta adquirir la fisionoma con la que nosotros lo per-
cibimos en el momento presente. Todos estos datos han de tenerse en cuenta a la
hora de interpretar los objetos arqueolgicos expuestos en el museo, porque no es
lo mismo ver o analizar el objeto como un mero artefacto que se pone en funciona-
miento, que contemplarlo como un mensaje que expresa de forma simblica unas
determinadas caractersticas sociales o como un significado que se deduce de la dimen-
sin ideolgica que se le da en un momento determinado de su historia.
El objeto etnogrfico
Antes de plantearnos la pregunta sobre cul ha de ser el lugar que el objeto etno-
grfico ha de tener dentro del museo, es necesario hacer un breve recorrido histri-
co para ver cmo ste ha sido entendido a lo largo del tiempo, pasando de ser con-
cebido como un mero objeto utilitario durante el siglo XIX, a ser considerado un
autntico objeto artstico a comienzos del siglo XX. A partir del ltimo cuarto del
siglo XIX los misioneros y exploradores europeos que se acercan al continente afri-
cano con el deseo de llevar la fe cristiana y de conquistar nuevos imperios, comien-
zan a fijarse en sus costumbres, tradiciones y utensilios. Ms tarde, los describen
detalladamente y van coleccionando todo tipo de objetos indgenas que les resultan
exticos y curiosos, dando lugar a las importantes colecciones etnogrficas y a la
creacin de los principales museos etnogrficos europeos. Francia ser una de las
primeras naciones en este campo, tal como podemos comprobar al analizar el estu-
dio sobre los orgenes del museo etnogrfico realizado por Ernest-Thodore Hamy
en 1890 y, ya en tiempos recientes, por Nlia Dias (1991). Los esfuerzos de Edme-
Francois Jomar y Frantz von Siebold en 1843 por realizar un proyecto que d for-
ma al futuro museo etnogrfico de Pars darn pronto su fruto. De hecho, en 1877,
Osear de Watteville elabora un informe sobre la conveniencia de crear un museo
etnogrfico de las misiones cientficas en Pars. Dos aos ms tarde, en 1879, Hamy
crea el Museo de Etnografa de Trocadero y, en 1889, A. Landrin elabora un pro-
yecto de museos provinciales de Francia (Jamin, 1985, 54).
Todos estos autores consideran los museos etnogrficos como un medio que
posibilita comparar las distintas sociedades primitivas, teniendo en cuenta los obje-
tos que fabrican, al tiempo que permite desvelar el grado de civilizacin o de pro-
greso alcanzado por ellas, pero siempre bajo el convencimiento de que el verdadero
arte se encuentra en las obras clsicas y renacentistas y no en el arte denominado pri-
mitivo (Zerbini, 1993,119-120). Las obras que produce el arte primitivo pueden ser
consideradas como un medio que nos permite conocer mejor al hombre y su medio
fsico, pero, en ningn caso, dichas obras poseen un valor esttico y artstico. A lo
sumo, pueden ser consideradas como un testimonio que nos permite conocer mejor
la vida de esas gentes.
Esta idea del objeto etnogrfico que ya est presente en Hamy (1890) se con-
solidar con los trabajos de Rivet y Rivire quienes, de manera aislada (Rivet, 1929;
Rivire, 1936) o conjunta (Rivet y Rivire, 1931), harn que, a partir del objeto
etnogrfico, la etnologa se defina no tanto desde un punto de vista de las formas
cuanto del sentido, dando valor al objeto como testimonio (Jamin, 1985, 60). De
hecho, por objeto etnogrfico ya no se entiende slo el testimonio material, sino
que abarca tambin el testimonio sonoro, visual y simblico. Esto supone, aade
Zerbini (1993,124), que los objetos dejan de ser considerados como objetos de con-
templacin o como meros indicadores del grado de desarrollo de sus creadores, para
pasar a ser contemplados como objetos de conocimiento y estudio y como autnti-
cos objetos-testimonio de una civilizacin. Nos encontramos, pues, en una fase
puramente funcionalista en la que el objeto ser clasificado nicamente en funcin
de su utilidad y, por esa razn, se expone a fin de ser estudiado y analizado por el
especialista.
Sin embargo, no habra que olvidar, en opinin de Zerbini, que, ya en los comien-
zos del siglo XX, Guillaume Apollinaire public en 1909, dentro de sus obras com-
pletas en prosa, un artculo titulado Sur les muses en el que por primera vez se plan-
tea el reconocimiento del valor esttico de los objetos provenientes de frica y Oceana
como verdaderas obras de arte que tienen derecho a entrar en el museo con el mismo
rango que lo hacen las esculturas occidentales. Y si las esculturas africanas y oceni-
cas son consideradas obras de arte, quienes las han realizado no pueden dejar de ser
llamados artistas, pudiendo ser estudiadas al igual que sus escuelas y diferentes proce-
dencias en el tiempo. Porque estas obras no han surgido de forma espontnea sino
como resultado de un proceso creativo, libremente elegido y consciente y sistemtica-
mente elaborado. Llegados a este punto, se nos plantea el problema de cmo presen-
tar dentro del museo los objetos etnogrficos, si hacerlo desde una perspectiva estti-
ca o cultural. Ciertamente, todo objeto etnogrfico, ya sea denominado primitivo o
extico, ha surgido dentro de una determinada cultura y, como tal, est llamado a ser
propiedad del pueblo, opuesto al arte elitista mediante la negacin de su valor estti-
co. A este hecho habra que aadir que, en nuestra sociedad, existe una diferenciacin
significativa entre la dimensin religiosa y la dimensin laica. Tanto Jamin como Zerbini
han visto en esta negacin de laicizacin del arte, defendida por Rivire, un intento de
oponerse al reconocimiento del valor esttico del arte africano. Rivire piensa que el
arte africano, cargado de significado religioso y mgico, posee una funcin propia y
sirve para lo que ha sido creado, sin necesidad de asignarle un valor esttico aadido.
Pero no se ha de olvidar que cuando un objeto hace su entrada en el museo se con-
vierte en un objeto esttico a costa de quedar mermado su significado. El visitante del
museo se encuentra con un objeto que presenta un carcter nico dentro de un deter-
minado contexto museogrfico e el que ha sido colocado. Y, dado que el museo no
contiene sino un conjunto de fragmentos culturales, habra que plantear, segn
Zerbini, el problema de su desacralizacin.
El objeto tcnico
Al hablar del objeto tcnico, necesariamente hemos de hacer referencia a la gnesis
de los objetos tal como tuvieron lugar en el acontecer de la prehistoria. Cuando el
hombre primitivo comienza a crear objetos, percibimos que suele distinguir tres cla-
ses de elementos materiales utilizados, que le sirven como medio para desarrollar su
creatividad. Nos estamos refiriendo a las cosas materiales, a los tiles manipulados
y a los objetos inventados (Costa, 1994; Bernal, 1979). En un primer momento, el
homo habilis utiliza las cosas materiales que encuentra en su entorno natural sin alte-
rarlas ni modificarlas, con el solo propsito de servirse de ellas para realizar deter-
minadas acciones como golpear, cortar, atar, etc. Coge una piedra o un palo que, en
s mismos, son cosas inertes y carentes de sentido, y lo hace proyectndoles una cier-
ta intencin. La piedra o el palo le sirven para ejecutar con mayor rapidez una deter-
minada accin.
El paso siguiente consiste en transformar esas cosas inertes en algo til que le
preste un servicio. Las cosas ya no son consideradas en s mismas, sino en cuanto
que pueden ser manipuladas y adaptadas a las necesidades concretas del hombre.
Una piedra, al ser pulida, se convierte en una punta de lanza, adquiriendo, de este
modo, una nueva significacin. El homo sapiens concede a una cosa material la
dimensin de til, al tiempo que la convierte en signo. La piedra le sirve como lan-
za, pero tambin posee una funcin de signo, dando lugar a un autntico til-signo.
El tercer estadio es propio del homo faber quien es capaz de crear objetos sir-
vindose de la transformacin y manipulacin de la materia. Cuando el hombre del
Neoltico coge una corteza de rbol y unas fibras con las que sujetarla a los pies, est
creando un objeto que antes no exista: las sandalias. stas se convierten, por tanto,
en un objeto cultural porque comportan una intencionalidad, un designio, un sen-
tido utilitario, constructivo y semitico. Ya no se trata slo de utilizar las cosas
materiales que encuentra en su entorno, sino que intenta modificarlas siguiendo una
idea conceptual base que le permita plasmarla en algo concreto. Para ello, el hom-
bre primitivo ha desarrollado, desde sus orgenes, su sentido pragmtico y su crea-
tividad, aspectos que han hecho posible la obtencin del objeto tcnico y funcional.
Hemos de pasar por alto, debido a la falta de espacio, un perodo de tiempo que
va de la abstraccin del arte prehistrico como forma de representacin simblica
del mundo a la conceptualizacin de las primeras culturas que usaron la escritura
hasta la invencin de la imprenta. Siguiendo a Costa (1994), haremos alusin al an-
lisis del significado del concepto vasariano de disegno y al inters despertado por la
mquina y la mecnica a partir de la obra de Leonardo da Vinci, como momento
histrico en el que se da un resurgir de las artes y de la tcnica, que contribuir a la
formacin de los museos de la ciencia y la tcnica y a la introduccin de los objetos
tcnicos en aqullos.
Giorgio Vasari crea el concepto de disegno como elemento fundador de las tres
grandes artes: arquitectura, escultura y pintura. Desde ese momento, las artes visua-
les tienen como principio bsico el dibujo que conducir a una idea del arte como
objeto unitario. Cuando, en 1563, Vasari funda en Florencia L'Academia del
Disegno, no trata tanto de reconstruir la unidad del arte antiguo, sino de imitarlo.
Lo que importa es imitar la naturaleza y las obras de los artistas, aunque con ello
se pierda el sentido de la abstraccin, que siempre es creativa y se resiste a la imi-
tacin. Vasari trata de dar un sentido tcnico al disegno aunque, como seala Didi-
Huberman (s. f.), haya invertido los rdenes de inferencia, yendo del sujeto a lo
subjetil y no de lo subjetil al sujeto, subsumiendo el dibujo como prctica al dibu-
jo como concepto [...] sin decir nunca claramente dnde, cundo y por qu lo hace.
Entonces no sabemos si Vasari nos habla, en el disegno, del signo grfico o de la
idea; no sabemos si habla de un significante o de un significado, o de cualquier otra
cosa. Sentimos solamente que se instalan, en el discurso sobre el arte, los equvocos
de un viejo idealismo mgico. Pero a pesar de que el concepto de disegno como
dibujo que nos presenta Vasari puede resultar paradigmtico e, incluso, aunque a
veces se confunda diseo con dibujo, habr que distinguir claramente que el dise-
o tiene la funcin de ser elemento intermedio entre la idea que surge frente a un
problema que se plantea en un momento determinado y la forma concreta que se
le dar al realizar el dibujo final.
Si Vasari revolucion el concepto del arte, Leonardo da Vinci supondr una gran
novedad en el mundo de la mecnica y de las mquinas. A travs de sus diseos,
Leonardo nos ofrecer una combinacin de arte, ciencia y tecnologa, que darn
como resultado un concepto muy preciso de la mecnica a partir de la observacin
de los fenmenos naturales. Sus dibujos y diseos de mquinas de guerra, mquinas
hidrulicas y mquinas volantes, conservados en el Codex Atlanticus y en los manus-
critos descubiertos en la Biblioteca de Madrid, han servido para que hoy diversos
grupos de ingenieros y modelistas analicen, estudien y realicen muchos de los pro-
yectos diseados por Leonardo. Al mismo tiempo, todo ese material ha entrado a
formar parte del Museo Nacional de la Ciencia y la Tcnica Leonardo da Vinci, en
Miln. Hasta el siglo XVIII las mquinas y los objetos solan ser construidos de for-
ma artesanal, atendiendo a las necesidades y gustos de quienes los encargaban o del
propio artesano que las construa. Sin embargo, pronto apareci la produccin en
serie siguiendo unas normas precisas que exigan un control sistemtico de la pro-
duccin que impeda perder el tiempo en la realizacin de decoraciones y matices
innecesarios, por lo superfluos y costosos que stos resultaban. Se crearon escuelas
superiores donde eran formados los futuros ingenieros, al tiempo que se abrieron
grandes talleres para realizar la produccin necesaria. La pieza nica, producto del
trabajo artesanal, desaparece en beneficio del objeto en serie, propio del especialis-
ta o ingeniero-mecnico, quien se encargar de dibujar cada pieza, especificando las
medidas y caractersticas propias de cada una de ellas, con el objeto de que todas se
construyan de la misma manera.
No obstante, a comienzos del siglo XVIII pareca que el inters por la ciencia
haba decado en comparacin al impulso y a la gran expansin que sta haba expe-
rimentado en el Renacimiento y a mediados del siglo XVII. Este hecho se reflejaba,
segn Bernal (1979, 391-392), en la misma situacin en que se encontraban la Royal
Society y el Gresham College cuando, en 1710, fueron visitadas por Conrad von
Uffenbach. Al comentar ste el estado en que se hallaba su coleccin de instrumen-
tos, es bastante explcito al afirmar que [...] no solamente se encuentran en desor-
den y abandono, sino incluso cubiertos de polvo, mugre y ceniza, y muchos de ellos
rotos y completamente estropeados. Y, ms adelante, aada: Si alguien pregunta
al empleado que atiende a los visitantes qu es lo que ha ocurrido, suele decir: "Debe
de haber entrado algn bribn", o bien, mostrando las piezas, "est estropeado o
[51]
roto". ste es el cuidado que se tiene con los instrumentos. Pero, a pesar de esta
situacin de la ciencia, la tecnologa segua avanzando y cuando, a partir del ltimo
tercio del siglo XVIII, tuvo lugar la revolucin industrial en Inglaterra con la ener-
ga artificial y, de manera especial, con la aparicin de la electricidad, tanto la indus-
tria y a tcnica, como las nuevas tecnologas de comunicacin, se vieron impulsadas
de manera definitiva.
De este modo, se desarrollaron el calor y la energa, dando paso a la mquina
de vapor y al descubrimiento de las leyes de la conservacin y la transformacin de
la energa, a la maquinaria y metalurgia como nuevos medios de produccin que
favorecan la industria textil y la metalurgia. La aparicin de la electricidad y del
magnetismo, el descubrimiento de la qumica y la revolucin neumtica y, finalmente,
el desarrollo de las ciencias biolgicas, que estuvo motivado por los intereses agr-
colas y mdicos, hicieron posible que la innovacin de la ciencia se pusiera al servi-
cio de la industria. Pues bien, todos estos nuevos descubrimientos pasaron a formar
parte de la historia de la ciencia y sus mquinas, instrumentos y objetos fueron rea-
grupados en colecciones, dando lugar a la creacin de los futuros museos de las tc-
nicas y de las ciencias.
El kitsch o la esttica de lo cotidiano
Es aqu donde podemos situar el fenmeno denominado esttica kitsch o esttica de
lo cotidiano, que surge en la sociedad burguesa del siglo XIX y que tiene como fun-
damento una cultura consumidora que produce para consumir y crea para producir,
en un ciclo cultural cuya idea fundamental es la de aceleracin (Moles, 1990, 22).
Inmersos como estamos en una sociedad de consumo, la esttica kitsch se mueve
tambin dentro de un marco econmico donde los distintos bienes y servicios se con-
sideran aptos para consumir, al igual que se consume la cultura. Y del mismo modo
que podemos decir con McLuhan (1996) que el medio es el mensaje, tambin es posi-
ble afirmar que el mensaje se ha convertido en una realidad de consumo. Por esta
razn, los mismos objetos se nos muestran como algo provisorio y se transforman
en meros productos, constituyendo la nueva modalidad kitsch.
No es de extraar, pues, sigue diciendo Moles, que podamos considerar el kitsch
como una funcin social sobreaadida a la funcin significativa de uso, que ya no
sirve de soporte sino de pretexto. En definitiva, los objetos kitsch solamente pue-
den ser pensados desde la gratuidad, la sorpresa y el juego, que les confiere un cier-
to grado de universalidad no homognea. Hasta tal punto es as, que el kitsch es con-
siderado ya como un movimiento que se ha introducido en el arte, haciendo reali-
dad el entendimiento entre lo creativo y lo puramente mimtico y ordinario.
Pero, cundo podemos hablar propiamente del kitsch} Cuando nos plante-
amos la relacin del hombre con las cosas y con el propio ambiente. Esto supo-
ne que el kitsch no es propiamente una cosa, sino la manera peculiar que el hombre
tiene de relacionarse con ella. A partir de ese momento, se va creando la idea de
un arte kitsch que hace escuela y que presenta sus colecciones, dando entrada al
mundo de los anticuarios, de los peritos artsticos y consagrando de manera espe-
cial el arte de la falsificacin, entendida sta como la construccin, a mano, de
un objeto imitado de un objeto kitsch de material plstico que se vende en el super-
mercado (Moles, ib., 237).
Las relaciones existentes entre diversos grupos y las tensiones y conflictos entre
las personas se resuelven a travs de su relacin con los objetos, dando lugar a una
ecologa de los hombres y las cosas. Es evidente, seala Moles (ib., 70-77), que exis-
ten los objetos kitsch, que dan lugar a un arte denominado del mal gusto y de la
mediocridad, que se rige por una serie de principios que han de ser tenidos en cuen-
ta. As, el principio de inadecuacin por el que se da en el objeto una cierta des-
viacin o una distancia continua respecto con su finalidad nominal; el principio
de mediocridad, que es producido por la acumulacin de medios, es decir, por un
enorme despliegue de objetos que hace que el kitsch nunca llegue a ser novedoso, se
oponga sistemticamente al vanguardismo y se convierta en un arte de masas, pro-
puesto y aceptado por ellas como un sistema vlido; el principio de acumulacin o
frenes, por el que se pretende acumular cada vez ms objetos, ya sean religiosos,
erticos, exticos o heroicos, obsesin que comparte tambin con el manierismo y
el rococ; el principio de confort, por el que se experimentan una serie de senti-
mientos y sensaciones de carcter melifluo y colores sin estridencias; el principio de
imitacin o falsedad, por el que todo objeto es el resultado de una imitacin de otros
estilos burgueses o barrocos.
Alguien, sin embargo, podra plantearse el interrogante sobre la conveniencia o
no de que los objetos kitsch pudieran entrar en el museo. Hasta qu punto es posi-
tivo para el museo recibir y exponer objetos que son definidos como propios de un
arte del mal gusto y de imitacin? Qu funcin pueden desarrollar en el museo? Para
Moles, la funcin del kitsch no sera otra que la pedaggica o educativa. Partiendo
del convencimiento de que la forma ms fcil de conseguir el buen gusto es hacer-
lo a travs del mal gusto, es decir, mediante una dinmica de depuracin conti-
nuada que conduzca a lo ms alto de una pirmide de cualidad, es posible hacer
pasar a las masas del mero sentimiento esttico a la autntica sensacin y experien-
cia artsticas. Desde 1860 a 1910, Munich ser el centro geogrfico del kitscb, que se
ir extendiendo a otras ciudades como Pars, Dusseldorf, Bruselas y Chicago, donde
se fabrica lo neoviejo, y a los centros artsticos ms importantes, antes de aden-
trarse en el mundo rural, donde sus productos sern bien recibidos.
No es de extraar, pues, que uno de los signos distintivos del kitscb sea la gran
tienda, cuyo objetivo es llegar a terdos los lugares cubriendo las necesidades, tanto
de las ciudades como de los pueblos. El valor de las obras fabricadas residir en la
imitacin, reforzada por la decoracin, que siempre ha de evitar que se produzcan
grandes gastos. Por este motivo, el arte kitscb se fundamenta sobre los valores del
pasado y hace posible la idea de la copia con variaciones, que siempre guardar
sus marcadas diferencias con la copia del museo imaginario. Las grandes tiendas
como la Belle Jardinire, el Bon March del Louvre o el Bazar de l'Htel de Ville,
todas ellas creadas sucesivamente a partir de 1824, con entrada libre y sin la obli-
gacin de compra, se van convirtiendo, poco a poco, en verdaderos templos del
comercio.
Aunque el kitsch no suele identificarse con ningn estilo artstico determinado,
podemos decir que debe bastante al Jugendstil o estilo floral, en el que se usan abun-
dantes formas ondulantes y vegetales para recubrir las columnas de las galeras y los
pilares de los ascensores. Frente a ste, reacciona fuertemente tanto el impresionis-
mo, que opta por la fidelidad a la naturaleza, como el expresionismo, que no acep-
ta el universo tcnico de los burgueses, o el naturalismo, que toma como modelo a
la naturaleza. Al mismo tiempo, surge un nuevo movimiento denominado funcio-
nalismo que se presenta como una reaccin socio-cultural contra la superabundan-
cia de lo intil, es decir, contra el kitsch. El objeto queda reducido a su funcin o
finalidad.
Sin embargo, a medida que el funcionalismo como estilo antikitsch va entran-
do en crisis, la gran tienda se ve superada por un sistema econmico que surge en
Estados Unidos y se va desarrollando por Europa y que se denomina estilo del pre-
cio nico. Fundndose en una poltica de precios, que tiene presente las relaciones
existentes entre el cliente y el vendedor, al tiempo que estudia cules son los deseos
del pblico para poder satisfacerlos dentro de un amplio supermercado, hace su apa-
ricin el nuevo arte o neokitsch.
Aparece la figura del diseador, que no tiene nada que ver con el gran artista,
pero que se encuentra en condiciones de llegar hasta el gran pblico. El diseador, a
la hora de ponerse a trabajar, tendr en cuenta la funcionalidad del objeto intil que
fabrica, pero no se detendr ah. Ya no basta que el objeto sea funcional, sino que ha
de aadirle un cierto carcter perecedero, le ha de otorgar un halo sacralizador y
ha de contar con la publicidad como generadora de deseos. En este aspecto, el museo,
si desea acercar el objeto al pblico, tendr que prestar atencin a estas corrien-
tes del kitsch moderno y del supermercado porque pueden convertirse en una forma
ms de acceso a la cultura para un gran nmero de personas que integran la actual
sociedad de masas. Y el museo, en cuanto lenguaje y medio de comunicacin, no
puede ni debe quedarse al margen del mismo. En todo caso, siempre tendramos la
seguridad de que si el kitsch no llega a ser arte, s puede llegar a ser, al menos el
modo esttico de la cotidianidad, como tal debe ser acogido dentro del museo.
Dorfles (1989, 169 y ss.) nos recuerda cmo, en otros tiempos, aquellas reali-
dades que para nosotros son consideradas hoy como artsticas se encontraban inte-
gradas plenamente dentro de la cotidianidad y asuman el influjo de las prcticas
religiosas, mticas y sociales, que estaban en vigor. Pero pensar que hoy no se da ese
tipo de influencias es caer en el error de no ser capaces de diferenciar entre lo que de
positivo se da en determinadas formas paraartsticas menospreciadas sin ningn tipo
de justificacin, y lo que de negativo hay en aquellas formas ms exaltadas como
espontneas y populares, cuando slo son un apndice de aquellas creaciones
que no hacen sino volver a conectar con el pasado.
El gadget
Uno de los aspectos de la cultura neokitsch es el gadget, considerado como socio-
patologa de lo funcional (Moles, 1990:219) y tambin como aberracin fun-
cional (Baudrillard, 1994, 129). Trmino norteamericano por excelencia, suele
traducirse por artilugio, chisme o aparato, y puede definirse, segn Moles, como
un objeto artificioso destinado a satisfacer algunas pequeas funciones especfi-
cas de la vida cotidiana.
Hablar de gadget es referirse siempre a un objeto que tiene una finalidad, a pesar
de que pueda ser o no decorativo y que, al mismo tiempo, puede ser unifuncional y
multifuncional. Por esta razn el creador de artilugios siempre se pone a trabajar a
pajotir_dejm anlisis pormenorizado de las funciones. Es evidente que en nuestra
sociedad contamos cada da con un sinfn de objetos, para cuya designacin apenas
disponemos de los trminos adecuados. Y esto hace que la mquina se haya con-
vertido, segn Baudrillard (1994, 132), en un trmino genrico determinado, mien-
tras que el chisme escapa a toda formulacin y cae de lleno en la mitologa a medi-
da que va especializndose, y no corresponde a cualquier tipo de exigencia de la
colectividad.
La mquina y el chisme corresponden a un rdenes distintos. La mquina hace
referencia a un conjunto prctico, cuya incidencia es real, mientras que el chisme nos
presenta una nueva operacin formal cuya proyeccin es siempre imaginaria. Pero
no hemos de olvidar que en el transfondo de cada objeto real reside un objeto ima-
ginado o soado que pertenece al mundo del inconsciente, es decir, el chisme, y que
provoca en el usuario una cierta fascinacin, llegando a su culminacin en el obje-
to de ciencia-ficcin o robot. Para Jeudy (1994, 75), el objeto robot encuentra siem-
pre su fuerza simblica tradicional corroborada por la ficcin, cuando las mquinas
deciden la suerte del mundo, sin que lo sepan los hombres que las manipulan.
Hemos usado la palabra fascinacin y lo hemos hecho a propsito porque pen-
samos, con Manzini (1996), que la difusin del gadget no es slo el resultado de
nuestra sumisa inclinacin ante la oferta continua de objetos, sino ms bien la expre-
sin de nuestra predisposicin abierta a la diversin y el estupor. La capacidad ldi-
ca que la naturaleza humana posee dentro de s implica la posibilidad de que nues-
tra relacin con los objetos sea tambin de carcter ldico.
Por otra parte, si analizamos la historia de los objetos y la relacin que stos
han tenido con las personas, descubrimos que desde los inventos chinos hasta los
autmatas del siglo XVIII se ha ido dando una serie de producciones artificiosas
unidas al desarrollo tcnico, cuyo objetivo no era tanto su utilidad prctica, cuan-
to propiciar el estupor y la diversin. En todo caso, hoy se est dando una acen-
tuada proliferacin del gadget dentro de la innovacin tecnolgica que va exi-
giendo, cada vez ms, nuevos avances que despiertan el estupor y la admiracin
de los usuarios. Y esto provoca, al mismo tiempo, un rpido debilitamiento de la
sorpresa y admiracin que se va apagando lentamente y exige artilugios nuevos
que despierten el inters. Este hecho ha llevado a que los mismos instrumentos se
utilicen de manera distinta y, aun contando con su caracterstica de novedad, se ha-
ya creado un lenguaje artstico capaz de valorarlos en su justa medida favorecien-
do, de ese modo, la creacin de una nueva forma de arte.
Para llegar a este punto ha sido necesario que los objetos tcnicos contempor-
neos, debido a su excesiva abundancia, hayan dado lugar a la creacin de cemente-
rios que llaman la atencin por su gran acumulacin de desechos, que se efecta en
un lapso de tiempo bastante corto. Parece como si esta sociedad de la comunicacin
estuviese viviendo al mismo ritmo de desaparicin de los objetos. En opinin de Jeudy
(1994, 16), lo que da cierta connotacin propia al objeto tecnolgico, sobre todo a
partir de la dcada de los ochenta, es el principio de su carcter obsoleto. Este se con-
vierte en una regla econmica que hace posible la renovacin del consumo. Ningn
tipo de garanta nos est demostrando la duracin o la resistencia de un objeto, sino
ms bien nos recuerda que el tiempo de vida del mismo tiene caducidad. Esto nos lle-
va a afirmar con Jimnez (1994, 35) que La necesidad de la innovacin tecnolgica
como forma de incremento de los beneficios mercantiles segrega un sedimento men-
tal en el que lo nuevo o lo ltimo, en cualquier plano de la experiencia, es superior a
todo lo anterior, que de modo inevitable tiende a verse como obsoleto. Pero ahora
lo obsoleto se convierte en valor. Y cuando un objeto ha cumplido el corto ciclo de
vida que se le ha asignado, deja de usarse y pasa a convertirse en un objeto de museo.
LA COMUNICACIN SIN EL OBJETO
Actualmente se habla de la comunicacin sin objeto (Jeudy, 1994) para indicar cmo,
en un mundo donde la comunicacin tiene una gran importancia, la imagen intenta
sustituir al objeto que le sirve de soporte, al tiempo que las personas tratan de sal-
vaguardar la representacin simblica del mismo mediante la conservacin casi obse-
siva de aquellos objetos que forman parte de su pasado ms inmediato. Si miramos
a nuestro alrededor, vemos que no slo existen los objetos, sino que tambin estn
presentes las imgenes y todos aquellos elementos cnicos y sgnicos que hacen posi-
ble la comunicacin en nuestro mundo.
Otro tanto podramos decir de la comunicacin no verbal estudiada en pro-
fundidad por Flora Davis (1995), quien nos indica la importancia del cuerpo como
forma de comunicacin. A travs de los movimientos de las manos, la mirada de los
ojos, el olfato y el tacto las personas pueden transmitir mensajes capaces de expre-
sar los ms vivos sentimientos. Resulta obvio que las palabras no son la nica for-
ma que poseemos de transmitir mensajes. Y, si tenemos en cuenta que los museos
constituyen un rea de comunicacin muy especfica, ser preciso saber que sus admi-
nistradores han de dedicar gran parte de su esfuerzo a determinar qu procesos de
comunicacin hablada, escrita o no verbal han de utilizarse con el objeto de facili-
tar el encuentro entre el museo y sus visitantes (Fopp, 1997), de la misma manera
que tendrn que prestar atencin a las posibles barreras que dificultan o impiden que
dicha comunicacin sea fluida y eficaz. Pero esta comunicacin no ha de darse sola-
mente entre museo y pblico, sino que ha de extenderse tambin a los distintos mu-
seos entre s, ya sean nacionales o internacionales.
Hemos de resaltar la importancia de los contactos con otros museos cientficos
y tcnicos de diferentes pases, con el objeto de compartir planteamientos y puntos
de vista diferentes sobre la realidad de la cultura cientfica, tecnolgica e industrial
y aportar soluciones y nuevas perspectivas a los retos que, en este campo, plantea el
prximo siglo XXI.
La museografa, atenta a esta nueva cultura de los mass media, no tiene incon-
veniente alguno en hacer uso de la imagen incluso llega a relegar en parte al obje-
to, y de todas aquellas tecnologas de la comunicacin que posibilitan la creacin
de un universo virtual, donde la imagen pasa a formar parte de la propia realidad.
Por supuesto, el objeto permanece siempre como una realidad inamovible que no
resulta fcil hacer desaparecer y que se convierte en testimonio de todo un proceso
creativo capaz de asignarle un puesto adecuado en el gran museo del mundo. Pero
hemos de sealar que el objeto no tiene nada que temer de la imagen porque sta,
en lugar de prescindir de l, le ofrece diversas posibilidades de realizacin y le aden-
tra en un mundo misterioso, donde lo imaginario puede transformar lo real.
Jeudy (1994, 34) se pregunta hasta qu punto es necesario creer que, en nues-
tra sociedad, abierta a la dinmica de la comunicacin, el sueo de cualquier hom-
bre es el de convertirse en un objeto ms entre otros muchos. Y se responde a s mis-
mo sealando que, encontrndonos en los umbrales del siglo XXI, la pasin que
sentimos por la museografa de lo vivido nos conduce hacia la tentacin irresistible
de petrificar el mundo mediante la transformacin del sujeto en objeto, a travs del
poder irresistible de la imagen. Pero entonces, sigue diciendo el autor ms adelante,
la funcin simblica del objeto queda reducida a un simple residuo que se conserva
en los museos o se abandona en los basureros. Y la materialidad de la comunicacin
se hace notar, precisamente, por el volumen de sus desechos. Hasta tal punto es as,
que los cementerios de objetos-prtesis se han convertido en museos ms vivos que
aquellas colecciones colocadas en vitrinas con el propsito de hacernos ver cul es
la cronologa del destino de dichos objetos.
El elemento interactivo
Dentro de la comunicacin sin el objeto podemos sealar la existencia del ele-
mento interactivo, que ofrece al hombre una nueva forma de relacionarse con los
objetos. Si, como seala Manzini (1996, 62), el objeto ha sido considerado tra-
dicionalmente en su doble funcin de objeto-prtesis, que nos sirve para ampliar
nuestras capacidades biolgicas, y de objeto-signo, que acta como un sopor-
te significante de otros muchos posibles significados, hoy es preciso admitir la
existencia del objeto-interactivo, que es capaz de relacionarse con las perso-
nas que lo manejan mediante un lenguaje coloquial. Aqul deja de presentarse
como un objeto-signo que es portador de diversos significados para convertirse
en un elemento activo y hacer de interlocutor con el usuario que lo maneja.
Tradicionalmente, cada vez que nos ponamos en contacto con las cosas o con
las personas que nos rodeaban, se estableca una relacin interactiva que supo-
na que, a cada estmulo recibido, un servicio daba una respuesta o retroaccin
activa y un ser inanimado una retroaccin pasiva de resistencia o de adaptacin a
la accin sufrida. Sin embargo, hoy se han generado una serie de objetos que ac-
tan frente a las personas de una forma dinmica y coloquial, muy distinta a la
de otros tiempos.
El fenmeno ha influido de manera significativa en el mundo del arte puesto
que, segn Lle (1995), quien se coloca delante de una obra de arte ya no puede con-
siderarse como un sujeto pasivo que acepta la obra tal como le ha sido presentada
por su creador, sino que es invitado a interactuar en ella pudiendo modificar, inclu-
so, sus propias caractersticas artsticas. Dicho autor, al hablar de las propiedades
del arte interactivo, seala cinco formas de interaccin: mecnica, elctrica, electr-
nica, informtica y global.
En un primer momento, la aparicin de la interaccin mecnica nos llenaba de
asombro porque nos permita, utilizando ejes, ruedas y engranajes, accionar el sis-
tema mediante una serie de palancas que facilitaban un cierto grado de interaccin
entre las piezas, ya fueran esculturas mviles o autmatas. La interaccin elctrica
permiti aadir motores, interruptores o temporalizadores a los elementos mecni-
cos. Ambos elementos estn dotados de un dinamismo que cuenta con un programa
que le hace funcionar y con el que es capaz de interactuar con quien los utiliza. La
interaccin electrnica cuenta con determinados circuitos elctricos que favorecen
el control de los dispositivos, precisan los movimientos y elaboran sistemas de gra-
bacin y reproduccin de audio y vdeo. A este sistema habra que aadir la inte-
raccin informtica que incorpora robots, ordenadores y piezas de realidad virtual.
De la misma forma, la interaccin global facilita la unin de distintos sistemas infor-
mticos mediante redes de comunicacin que posibilitan la creacin de un autnti-
co arte en red.
La calidad de interaccin de estas ltimas es superior por cuanto deja atrs la
mecnica analgica y da paso a la electrnica digital que est abierta a una comple-
ja serie de prestaciones ms rica que las anteriores (Manzini, 1996). Pero tambin es
cierto que todas esas prestaciones que los medios electrnicos nos aportan de forma
bastante fragmentaria, como resultado de una comunicacin instantnea, pueden
verse modificadas de manera significativa mediante uno de los dispositivos interac-
tivos ms usados en nuestros das, como lo es la prctica del zapping, cuando nos
encontramos ante el televisor.
Los medios electrnicos, como el hipertexto, los procesadores de textos, la ima-
gen infogrfica y los multimedia son considerados por algunos autores (Gubern,
1996; Manzini, 1996; Lle, 1995) como objetos-casi-sujetos que favorecen el
acceso a la informacin sin atenerse necesariamente a un esquema secuencial, sino
navegando o movindose dentro de un universo de datos facilitados por una serie
de iconos y palabras que nos indican el camino a seguir. Todos ellos entablan una
relacin interactiva con el usuario, que tiene lugar en un tiempo determinado y, de
algn modo, nos imponen su presencia. Adems, debido a su interactividad, los
ordenadores han incorporado a su sistema elementos de grabacin y reproduccin
de sonidos e imgenes e, incluso, el telfono y la televisin, de manera que, a tra-
vs del monitor, podemos comunicarnos con el exterior, haciendo uso de todos los
multimedia sonido, fotografa, vdeo y grficos sirvindose del CD-ROM y de
las tarjetas de sonido y vdeo.
Una vez ms, podemos acercarnos a la imagen infogrfica desde una pers-
pectiva semitica y ver en ella, tal como seala Gubern (1996, 141), un enuncia-
do que es fruto de esa interaccin conversacional o cuasi-dialgica entre dos
proposiciones, una formada por el programa del ordenador y otra debida a la
interpelacin del operador que hace posible el dilogo. El hecho de que las artes
plsticas y escnicas se hayan apuntado a las ventajas que los medios electrni-
cos suponen para el desarrollo del arte nos indica la importancia que este dato
tiene tanto para la propia produccin artstica como para el museo. Esto supone
que, cada vez que el diseador trate de definir un objeto interactivo, aqul ten-
dr que ser capaz de conectar el qu hace cmo lo hace qu aspecto tiene,
propio del objeto, a una determinada red de referencias tcnicas y culturales que,
segn Manzini (1996, 164), constituir el espacio cultural en el que el objeto
ha de situarse. Y la aceptacin o no de este ltimo nos estar indicando la cali-
dad de su realizacin y la esttica de las relaciones que pueden establecerse con
l en un determinado momento.
El elemento virtual
Gubern (1996, 156) define la realidad virtual como un sistema informtico que
genera entornos sintticos en tiempo real y que se erigen en una realidad ilusoria
(de illudere: engaar), pues se trata de una realidad perceptiva sin soporte obje-
tivo, sin res extensa, ya que existe slo dentro del ordenador. Nos encontramos,
por tanto, ante un espacio imaginario que suele denominarse ciberespacio y que se
presenta como una nueva forma de comunicacin e interaccin personal a travs,
no slo de la experiencia visual, sino tambin de la acstica de la cenestsica o espa-
cial, de la cinestsica o del movimiento y de la tctil mediante el dataglobe o guan-
te electrnico. No se trata de crear un espacio donde habitar definitivamente, sino
de ofrecer un lugar transitorio que ha de ser recorrido de paso y de forma efmera.
Y dentro de ese espacio no hay lugar para realizar una lectura reflexiva de las im-
genes que se presentan, sino que se invita a participar en un autntico espectculo
en el que, a veces, apariencia y existencia se confunden, crendose un mbito ilu-
sorio para que el espectador-operador pueda sumergirse en el juego.
Ahora bien, cmo es posible llevar a cabo esta inmersin en la realidad virtual?,
cmo puede influir el espacio virtual en el desarrollo del arte y en la exposicin de
sus obras en el museo?, cmo pueden convertirse los espacios virtuales en soportes
artsticos? Segn Robertson (1994), Char Davies, artista de la computadora, hizo esta
declaracin que nos sugiere por dnde puede ir la respuesta: Intento representar una
experiencia espacial inmersiva en una superficie plana. La tecnologa informtica 3D
me permite trascender la barrera del plano bidimensional del cuadro y crear un espa-
cio virtual. Esto significa que, a travs del ciberespacio, est aflorando una nueva
cultura donde la frontrera entre lo real y lo imaginario va desapareciendo progresi-
vamente, gracias a la realidad virtual que trata de unificar todos nuestros sentidos
ante una serie de sensaciones y de imgenes que se reciben de forma separada.
Para que este fenmeno de la realidad virtual tenga lugar es necesario, segn
Mayo (1995, 84), que se den estos tres elementos:
1. Que el operador se encuentre rodeado de manera global por la demostra-
cin visual. Es decir, que entre en la imagen y pueda pasearse y observar
a su alrededor como si lo estuviera haciendo en el mundo real.
2. Que el operador interacte con los objetos, no limitndose a ser un simple
espectador, sino pudiendo tocar y manipular los objetos.
3. Que la realidad virtual no sea slo visual sino multisensorial, desarrollando
una serie de indicadores de sonidos tridimensionales que faciliten a los pro-
pios objetos emitir sonidos y la transferencia tctil que permita al operador
no slo tocar los objetos, sino tambin sentir su textura.
Esta nueva tecnologa nos conduce a transformar, dentro del mbito musesti-
co, nuestra manera tradicional de acercarnos a los objetos dentro del museo. La
existencia del museo virtual hace posible que muchas personas puedan entrar en
contacto con las obras de arte navegando por internet sin tener que acercarse direc-
tamente al museo, donde stas se encuentran. Es posible que esta nueva forma de
difusin de las colecciones y de acercamiento del museo a la sociedad sirva de pre-
texto e invitacin para que, en un momento posterior, el espectador pueda encon-
trarse directamente con la obra original y gozar con su presencia real. Pero, en todo
caso, no cabe duda de que la realidad virtual nos aporta una nueva funcin del arte,
y no puede ser otra que la de invitarnos a vivirlo, aunque slo sea a partir de unas
obras que han sido creadas expresamente para que se conviertan en autnticos sus-
titutos de la realidad (Aragoneses, 1995).
MUSEOS FROS Y CALIENTES DESDE UNA PTICA COMUNICACIN AL
Dentro del mbito de la comunicacin, quien primero comenz a hablar de medios
fros y calientes fue Marshall McLuhan (1968). Para este terico de la comu-
nicacin, un medio caliente es aquel que nos ofrece un significado nico en alta
definicin o, en otras palabras, un medio muy rico en datos informativos para
quien lo acoge y que, por esta razn, no le exige una excesiva participacin per-
sonal. Quien escucha la radio o va al cine no necesita poner sus propios significa-
dos a lo que est oyendo o viendo porque stos le son dados de antemano por los
propios canales de comunicacin. Por el contrario, un medio fro suele ser pobre
en elementos informativos, por lo que el receptor es animado a participar ms acti-
vamente poniendo los significados complementarios que le ayuden a interpretar el
mensaje recibido. Quien se encuentra al otro lado del telfono recibe una escasa
cantidad de informacin que ha de suplir e interpretar mediante el recurso de sus
propias claves de significados.
Esta distincin entre medios fros y calientes lleva a afirmar a Glusberg (1980,
13-17) que, mientras los medios fros incluyen, desarrollando una fuerza centr-
petra con respecto al que escucha, los medios calientes excluyen, haciendo que
dicha fuerza acte centrfugamente en relacin al oyente. Sin embargo, aunque la
distincin de McLuhan tiene sus puntos vlidos, no deja\de ser parcial porque exis-
ten determinados medios que, como el arte o la propaganda comercial, suelen com-
binar los medios calientes y fros. Esto que se dice de la comunicacin tambin pue-
de aplicarse a los museos. El mismo Glusberg seala que la diferencia entre un museo
comunicativo o fro y uno meramente informativo o caliente se encuentra en el hecho
de que el primero est equipado para provocar la participacin, mientras que el
segundo simplemente transmite los contenidos dentro de una estructura que impide
dicha participacin.
Creat i vi dad Escasa part i ci paci n
Figura 1: caractersticas de los museos fros y calientes segn datos de Glusberg (1980)
Que necesitamos nuevas formas de lenguaje para comunicarnos con los museos
es algo evidente, porque tambin los museos usan distintos lenguajes para entrar en
comunicacin con los visitantes. Por esta razn, no hemos de olvidar que la dimen-
sin informativa ha ido siempre unida a los medios calientes, relacionados con los
museos o centros de exposicin en los que se ofrece una gran cantidad de informa-
cin en salas separadas, mientras que los medios fros se han adaptado a aquellos
museos abiertos a una mayor participacin y comunicacin (fig. 1). Esto significa
que, a pesar de poder distinguir desde el punto de vista semntico entre centros de
documentacin y centros de comunicacin, tal como sugiere Glusberg, tambin
existe la posibilidad de que unos y otros no sean excluyentes, sino que se comple-
menten puesto que, en determinadas ocasiones, un tipo de comunicacin slo se
archiva cuando se tiene la certeza de que el mensaje recibido puede ser interpretado
y completado por el interlocutor.
Y esto es as porque son distintos los contextos sociales y culturales en los que
pueden presentarse las obras de los museos, al igual que pueden ser diferentes las
teoras museolgicas que se propongan segn la regin o el lugar del que partan.
Esto ha dado lugar a la denominada museologa abierta que Glusberg contrapo-
ne a la museologa dogmtica, normativa y que ha dado valores inalterables para
cada concepto y situacin. Por el contrario, la museologa abierta nos lleva a com-
prender que, lo que en un determinado contexto medioambiental es considerado un
museo fro, en otro puede ser interpretado como caliente. Es decir, que tanto las con-
diciones sociales, polticas y psicolgicas, como las culturales y medioambientales,
al igual que el grado de relacin que el sujeto tenga con las nuevas formas de comu-
nicacin, pueden influir de un modo u otro en el destinatario de un determinado
mensaje que ha de interpretar, siguiendo un proceso personal distinto al que puede
realizar cualquier otro sujeto en circunstancias muy diferentes. En todo caso, esto
nos lleva a descubrir cules son los aspectos semnticos de una museologa crtica,
cmo puede llegar a estructurarse una teora general de los museos teniendo en cuen-
ta los aspectos propios de cada uno de ellos y cmo el museo llega a convertirse en
un autntico mensaje.
Hoy se tiende a aceptar que el museo es una estructura que almacena una serie
de mensajes. Y esto, segn Glusberg (1980,27), no es desacertado porque, a pesar de
que en el museo se conservan infinidad de obras, el comn denominador es que
porporciona signos. Las estructuras semiticas que se encuentran almacenadas en
el museo no son sino simples sistemas de signos que porporcionan una vasta infor-
macin a todos aquellos que tienen acceso a ella y poseen la capacidad de poder
interpretarla. Concebir el museo como signo o como mensaje conduce a considerarlo
una realidad comunicativa que va ms all del mismo contenido fsico que lo expo-
ne. El museo trata de despertar en el espectador ideas convencionales, convirtin-
dose en un signo que encierra dentro de s otros muchos signos que el destinatario
ha de ir descubriendo progresivamente.
Como significante, el museo no deja de estar vinculado a una funcin puramen-
te institucional, segn los significados que se han dado al trmino, en cuanto es expre-
sin de una era y una cultura determinadas, sin referencia a lo meramente fsico. Como
significado, el museo ha de ser entendido como una parte del sentido global de una
sociedad, que ha sido creado siguiendo unos modelos culturales concretos. Como
mensaje, el museo hace uso de todos los canales de informacin, ya sea la crtica, los
mass media o la informacin digital, con el propsito de hacer llegar su contenido a
toda la sociedad. En este aspecto, hemos de considerar la semitica como una de las
fuentes principales que han de facilitar el desarrollo de una museologa abierta y cr-
tica. El conocimiento museolgico se ver enriquecido con las aportaciones de la
semitica y har posible la comprensin de las causas sociales y de las races cultura-
les que han conducido a la creacin de los museos y los efectos que stos han produ-
cido en la sociedad a travs de la transmisin de sus continuos mensajes. Pretender,
[64]
por tanto, acercarse al campo de la museologa sin prestar la debida importancia a
todos los canales, que de alguna manera estn relacionados con las obras del museo,
resultara una actitud incoherente con la propia dimensin semitica.
Pero este discurso museolgico precisa de una estrategia semitica capaz de favo-
recer una crtica constructiva de la estructura y de las actividades propias del museo.
Si ste desea convertirse en una institucin creativa, ha de estar dispuesto a acomo-
dar su propio discurso abstracto tradicional a las exigencias de un nuevo discurso
ms simblico y abierto y ms acorde con las exigencias socio-culturales del lugar y
el tiempo histricos que le toca vivir. Solamente as ser posible, como afirma Glusberg,
combinar en una misma realidad el museo imaginario del que habla Malraux con
el museo intregrado capaz de adaptarse al medio ambiente real en que se mueve
y a los nuevos medios tecnolgicos que le permitan actuar de forma crtica ante las
obras de arte que se exponen en su interior, aadindoles nuevos significados e intro-
duciendo en el visitante la idea de que cualquier obra expuesta ha de estar abierta a
posibles nuevas interpretaciones. Nos encontraramos, pues, ante una semitica de
la participacin en la que el museo presentara sus obras dndoles un significado
concreto, verbal o no verbal, que el destinatario debera decodificar.
LA MUSEOLOGA DEL OBJETO: EL MUSEO TEMPLO
Aunque diversos autores ingleses y americanos hablan de la nueva museologa (Vergo,
1993) y de la necesidad de repensar el museo (Weil, 1990), suelen detenerse, funda-
mentalmente, en el estudio de los aspectos sociales ms que en profundizar en una
autntica filosofa del museo. Son los franceses, sin embargo, quienes estn dedi-
cando sus esfuerzos en presentar una nueva visin de cmo ha de entenderse la museo-
loga, contemplada desde unos presupuestos conceptuales que abren nuevos hori-
zontes al estudio y desarrollo de las nuevas formas de entender el museo. Entre estos
ltimos, destaca Davallon (1992), para quien existen tres maneras de concebir la
museologa: la museologa del objeto, la museologa de la idea y la museologa del
enfoque o punto de vista.
La museologa del objeto hace referencia a los museos cuyo funcionamiento y
presentacin se basa en los objetos de coleccin, mientras que la museologa de la
idea se apoya en los saberes y objetivos, es decir, en el concepto. Ambas formas de
concebir la museologa, en cierta forma contrapuestas, llegan a fusionarse cuando
tiene lugar la invasin de los mass media dentro de los museos. Dicho contraste se
acenta an ms con la alianza sellada entre los museos de arte y de las ciencias y
con la aparicin de una cierta historia espontnea de los museos que ve, en el paso
de los primeros a los segundos, una lnea de progreso de la museologa.
Este cambio deja de lado otras formas atpicas de museos, como los de la tc-
nica, la historia y la etnologa, sin olvidar los parques naturales, ms difciles de inser-
tar en este apartado. Ahora bien, dicha distincin entre ambas museologas ha de
ser estudiada ms desde un punto de vista comparativo que histrico. Sin embargo,
muchos de los planteamientos de la museologa actual se incluyen dentro de una ter-
cera va, denominada del enfoque o punto de vista. Ms adelante, veremos cmo las
tres se complementan y se encuentran presentes en los museos y en sus exposiciones.
La museologa del objeto
La museologa del objeto trata de explicar cmo tiene lugar, dentro del museo, la pre-
sentacin de los objetos y cmo este hecho hace posible que se d una relacin o reen-
Relacin
Visitante Objeto
Museologa
del objeto
Presentacin
de los objetos
Sala Vitrina
Comunicacin
Conservador Visitante
Conserva
y presenta
los objetos
Se
reencuentra
con los
objetos
Figura 2: proceso de comunicacin en la museologa del objeto
cuentro gratificante entre el visitante y el objeto (fig. 2). No se trata, por tanto, de
que estos museos intenten slo encontrarse con el objeto, al tiempo que el mensaje
permanece totalmente oculto, sino que creemos, con Bennett (1988, 85), que su obje-
tivo es ayudar a formar un nuevo pblico que sea capaz de asumir unas relaciones
nuevas en las que no prive el ver sobre el percibir, de manera que ofrezca a los visi-
tantes una concepcin distinta del tiempo y del espacio a travs de los objetos.
Pensamos que no es necesario que los que se acerquen al museo lleven consi-
go las claves para comprender los objetos que all se encuentran, porque el museo
les va a facilitar su comprensin y conocimiento. El hecho de contemplar los obje-
tos en s lleva implcito su conocimiento ms por su estructura fsica que por la
[67]
subjetividad del visitante (Macdonald, 1993,16). Es lo que pretende resaltar Davallon
(1992, 112) cuando habla de la museologa ms all del objeto. Pero, adems, el
museo va a establecer el tiempo de relacin que se ha de crear a lo largo de la visi-
ta entre los agentes sociales visitante y los objetos expuestos, organizados de
forma lineal.
Al hablar del museo objeto, nos estamos refiriendo, al mismo tiempo, al museo
templo, al museo arqueolgico, al museo etnolgico, al museo de ciencias natura-
les, y tambin puede aplicarse a un grupo de museos que incluyen objetos muy varia-
dos y difciles de incluir en las disciplinas tradicionales, en tanto que sus funciones
y actividades se centran en las colecciones. En stas se incluyen todo tipo de obje-
tos que configuran algunos pequeos museos de reciente creacin. El objetivo final
de muchas de estas instituciones es mostrar la amplia coleccin de un modelo de
objeto, como sucede, por ejemplo, en el museo de las muecas.
El paradigma del museo: el museo-templo
Como toda creacin humana, los museos son el resultado de un proceso evolutivo
en el que se han sucedido distintas etapas que han contribuido a su desarrollo y enri-
quecimiento. Siguiendo a Deloche (1989, 32), podramos hablar de la prehistoria,
protohistoria e historia de los museos como etapas significativas que han configu-
rado su misma esencia y su razn de ser. Si nos remontamos a sus orgenes, descu-
brimos que el museo surge como resultado de las colecciones privadas que se han
ido formando al amparo de dos actitudes fundamentales y contrapuestas: la piedad
religiosa y el deseo de aduearse de las riquezas ajenas. Aunque la idea de tesoro
se encuentra ligada ms estrechamente a la idea del botn de guerra y del gusto por
la posesin privada de obras de arte que a la nocin de las creencias religiosas, hemos
de reconocer que el museo va a cumplir la misin de asumir esa doble procedencia
sintetizndola en la transformacin de la obra de arte en un tesoro sagrado.
Si bien es verdad que, en un principio, el arte no revesta un carcter sagrado,
inmediatamente el museo se encarg de elevar la obra de arte al rango de objeto
sagrado, creando a su alrededor un espacio de aislamiento, de exposicin y de pro-
teccin casi msticos. Sin embargo, ser en la etapa protohistrica, que tiene lugar
durante el Renacimiento, cuando se d una sntesis entre arte religioso y arte pro-
fano, entre culto y tesoro, al tiempo que el objeto de arte adquiere una funcin cul-
tual. Surge, pues, el concepto de patrimonio artstico que ha de desembocar en la
fundacin del museo, dando paso a una nueva religin de la humanidad (Deloche,
1989), adelantndose de esta manera al pensamiento positivista del siglo XIX.
No obstante, es a finales del siglo XVIII cuando tiene lugar la simbiosis entre
coleccin e historia, y esto favorece el nacimiento de una memoria colectiva en la
que las colecciones privadas pasan a ser patrimonio comn, adquieren una dimen-
sin jurdica e institucional y se crean, en Francia, el Museo de la Repblica el 27 de
julio de 1793, en plena revolucin francesa, y en Alemania el Fridericianum de Cassel,
en 1769. Es en este momento cuando se renuncia a la propiedad privada de las obras
de arte para que stas se conviertan, definitivamente, en patrimonio universal. Y este
patrimonio, en cuanto que es considerado universal, adquiere tambin su carcter
de tesoro sagrado.
APORTACIONES FILOSFICAS PARA UNA TEORA ROMNTICA DEL ARTE
El carcter sagrado del museo entronca, por tanto, con las ideas romnticas del
momento, siendo Novalis, los hermanos Schlegel y Hlderlin, por citar tan slo a
los alemanes, quienes elevan el arte a una esfera casi religiosa. Tanto en Francia
como en Inglaterra, se van perfilando las lneas etimolgicas y semnticas de lo
que ha de ser el Romanticismo, pero ser en Alemania donde se aplique este voca-
blo a la literatura, a la crtica del arte y a la misma teora esttica (Marchan Fiz,
1992, 81). La Escuela Romntica, que tiene su sede en Jena, est formada por los
primeros romnticos Schiller, J. G. Fichte y Schelling, quienes se convierten en el
punto de apoyo de una nueva generacin reunida en torno a la revista Athenaum
fundada por F. Schlegel.
Tanto ste, con su estudio sobre la poesa griega y la poesa romntica como
poesa universal progresiva, como Novalis con su Enciclopedia y A.W. Schlegel
con sus Lecciones sobre arte y literatura dramtica, consolidaron esta tendencia
romntica que se ir extendiendo por Francia e Inglaterra, principalmente. En todos
ellos, el arte desplaza al yo y se convierte en el autntico protagonista que reflexio-
na sobre el mundo y sobre sus posibilidades de expresin, convirtindose en un nue-
vo absoluto que conduce la dimensin esttica a la cumbre del ideal supremo de toda
existencia. Desde ese mismo instante, el arte se convierte en el mdium absoluto de
la reflexin de las formas (Benjamn, 1988, 129).
Es sabido que Lessing y Kant concedan una gran importancia a la presentacin
esttica del ideal de humanidad. Pero nos vamos a detener en la figura de F. Schiller,
LA MUSEOLOGA DEL OBJETO: EL MUSEO TEMPLO [69]
quien, en 1795, escribe sus Cartas sobre la Educacin Esttica del Hombre, pro-
yectando las ideas que haba ledo en la Crtica del Juicio de Kant. Schiller escribe
sus Cartas en un momento de gran decepcin al contemplar cmo los ideales de liber-
tad y justicia que la Revolucin Francesa proclamaba terminaron en un perodo de
terror. Schiller no se deja influir por ello y propone la esttica como un medio para
conseguir el ideal propuesto: no hay otro camino para conseguir que el hombre
pase de la vida sensible a la racional que darle primero una vida esttica (Carta
XXIII). Una sociedad que pretenda basar sus cimientos en la racionalidad y la liber-
tad necesita imbuirse previamente de los valores estticos.
La propuesta que Schiller nos presenta es de tipo formal puesto que si el hom-
bre ha de tener presente que sus inclinaciones debe someterlas a la ley de su volun-
tad, lo ha de hacer necesariamente a travs de la cultura esttica, la cual somete a
leyes de belleza todo aquello en que no hay ni leyes naturales ni leyes racionales que
obliguen al humano albedro. La cultura esttica, dando forma a la vida externa,
abre el cauce de la vida interior (Carta XXII). Estos textos llevan a Jimnez (1994, 34)
a afirmar que no slo lo esttico es precondicin del acceso a la libertad y a la ver-
dad, sino sobre todo que si lo esttico es precondicin de lo tico y del conocimien-
to ello se debe a que nos introduce en la experiencia de la forma, gracias a la cual lo
que est fuera: la experiencia exterior, se articula, se estiliza, como experiencia inte-
rior. Y estos planteamientos sern retomados por las vanguardias artsticas de
comienzos del siglo XX, a travs de sus aspectos utpicos y vanguardistas.
Es verdad que estas ideas fueron criticadas porque suponan no tener en cuen-
ta ciertos aspectos materiales de la existencia. De hecho, ser Nietszche quien, en El
Crepsculo de los dolos y en Ecce Homo, haga la distincin entre el mundo verda-
dero y el mundo aparente. Pero tambin es cierto que si Nietzsche poda hablar de
cmo la "mentira del idealismo" supone una inversin respecto a los instintos y a
las necesidades de la vida, nosotros experimentamos hoy nada menos que la reali-
zacin material (Jimnez, ib., 34). Por supuesto, se le puede hacer una crtica a la
esttica porque, en ocasiones, no resulta fcil distinguir los lmites entre aquello que
es realidad y lo que es mera representacin. Pero nos basta en este momento con afir-
mar que Schiller nos abri las puertas a una experiencia esttica en la que la reali-
dad virtual puede ser considerada como una autntica experiencia material.
Para F. Schlegel, la poesa romntica Abarca todo aquello que es potico,
desde la mayor amplitud, de nuevo varios sistemas que estn encerrando en s siste-
mas de arte, hasta el suspiro, el beso que el nio poeta exhala en un canto natu-
ral (Fragmentos del Athenum, 116). Y, en consecuencia, exige del espritu la rea-
lizacin de un amplio recorrido a travs de los diferentes elementos poticos que le
abran al universo entero. No en vano, la poesa romntica es una poesa univer-
sal progresiva, que se va realizando en una progresin indefinida, no falta de una
dimensin dialctica dado que el modo potico romntico est an por devenir
y, adems, slo puede devenir eternamente. Se avanza, por tanto, no de manera
relativa, sino en una progresin absoluta donde el arte es considerado el mbito en
el que tiene lugar la reflexin de las formas (Arnaldo, 1987, 22).
Pero tambin se detiene F. Schlegel en el anlisis de lo que se ha de llamar la nue-
va mitologa. Parte del supuesto que no tenemos mitologa en nuestra cultura actual,
donde s existe la poesa. Por lo que tendremos que buscar un punto medio que d
sentido de unidad a nuestro mundo. La nueva mitologa ha de brotar de las profun-
didades ms hondas del espritu como fruto de la ms artificiosa de las obras de
arte. Y la tarea del escritor moderno no es otra que la de elaborar desde el interior
esa nueva mitologa que no solamente es fruto de la actividad del espritu, sino tam-
bin el resultado de un conjunto de elementos que se cohesionan estrechamente y que
l define como mitologa indirecta, que se ha de afirmar como una creacin nueva a
partir de la nada, dando un nuevo sentido al mundo.
R Schlegel da un paso ms cuando escribe sus Ideas (1800) y se plantea el tema
de la religin como centro que es capaz de aglutinar toda la realidad existente. Por
eso, afirma que La religin no es simplemente una parte de la cultura, un miembro
de la humanidad, sino el centro de todo el resto; en todas partes lo primero y lo ms
alto, lo absolutamente originario. Pero tambin nos recuerda que Religin y moral
estn dispuestas en oposicin simtrica, como poesa y filosofa. De esta manera,
religin y poesa son mbitos independientes en los que el hombre puede manifes-
tarse en toda la plenitud de su humanidad, y ambas se encuentran abiertas a la
fantasa que es el rgano del hombre para la divinidad.
Nos encontramos, pues, ante una religin del arte que sintoniza con la nueva
mitologa donde la comunicacin de lo infinito se manifiesta desde la ms pura
subjetividad (Arnaldo, 1987, 35), porque artista slo puede ser aquel que tiene
una religin propia, una visin original del infinito. Y, en este sentido, cualquier
relacin que se tenga con la divinidad debe resultar tan insoportable para el ms-
tico como un aspecto determinado de ella, como un concepto de la misma. Rl arte
acontece en lo ms propio de la religin como expresin de las diversas experien-
cias msticas y de la realidad que se va construyendo en el pensamiento, hasta el
punto de identificar las ideas con pensamientos infinitos, divinos. Y esta pro-
fundidad de experiencias y de ideas abre las puertas a un politesmo que da cabi-
[71]
da a cualquier manifestacin del espritu porque En el mundo del arte y de la cul-
tura aparece la religin necesariamente como mitologa o como Biblia.
A. W. Schlegel hace suyas las aportaciones de la ilustracin respecto a la estti-
ca, la historia y la crtica de arte, al tiempo que se convierte en el precursor de la his-
toricidad del arte (Marchan Fiz, 1992, 94), que llegar a su culminacin con la est-
tica de Hegel y las aportaciones de la filosofa del arte. Schlegel parte de una
consideracin de la poesa como un pensamiento ilimitado, una idea (Poesa, 1801),
que llega a identificarse con la divinidad. Y puede aplicarse al arte en cuanto que su
finalidad tambin es infinita. Ahora bien, mientras que En las representaciones de
las artes se denomina potico a aquello que nos eleva por encima de la realidad habi-
tual, colocndonos en el mundo de la fantasa, la poesa hace referencia a la inven-
tiva artstica, es decir, al acto maravilloso por el que sta enriquece la naturaleza.
Cualquier representacin material externa presupone otra interna en el espri-
tu del artista, que cuenta con el lenguaje como mediacin de la consciencia. La len-
gua ya no es producto de una actividad de la naturaleza, sino reflejo del espritu
humano, y, como tal, ilimitada e infinita. No en vano, la ductibilidad de su orga-
nismo es ilimitada como la capacidad del espritu de regresar a s mismo por medio
de reflexiones elevadas cada vez a mayor potencia. La naturaleza humana se espi-
ritualiza ms en la poesa que en las dems artes porque sta no slo tiene delante
de s el universo corpreo, sino las diversas transformaciones artsticas, convirtin-
dolas en un bello caos del que el amor y el odio, el entusiasmo, el sentimiento pode-
roso y dominante de simpata y antipata, extrae y segrega nuevas creaciones arm-
nicas. El proceso de autoreflexin se convierte en una corriente ilimitada, dando
paso a la afirmacin de que toda poesa es poesa de la poesa.
En todo caso, ya en los momentos ms tempranos de la cultura tuvo lugar una
visin potica del mundo en la que primaba la fantasa, y sta, salida de la lengua,
dio paso a la mitologa que sera considerada una creacin esencial y voluntaria de
la fantasa (De la Mitologa, 1801), que ha de fundamentarse en la verdad. Adems,
el mito, al ser producto de la fantasa, es el resultado de un acto voluntario y cons-
ciente, que es considerado como una realidad ideal. Con este trmino, segn afir-
ma Arnaldo (1987, 32), A. W. Schlegel hace posible la conciliacin de las peculiari-
dades del mito antiguo y romntico, al tiempo que fija el contenido bsico de la nueva
mitologa en la ficcin. La esencia del mito se encuentra en la religin, sea sta natu-
ral o revelada. La religin natural, con sus teogonias, se manifestar como una aspira-
cin al infinito que nace de la ansiedad producida por la insatisfaccin de los bie-
nes que se poseen.
Para Novalis, toda creacin artstica ha de ser contemplada a la luz del proce-
so forma ti vo del espritu, llegando a preguntarse si el arte ha de ser una diferen-
ciacin del espritu para afirmar, finalmente, que Una obra de arte es un elemento
del espritu (El Borrador General, 1798-1799, 86). Ahora bien, Novalis piensa
que El verdadero comienzo es poesa de la naturaleza. El final es el segundo comien-
zo y es poesa del arte (Poeticismos, 50). Nos encontramos, por tanto, ante una
teora del conocimiento del arte en la que ste es concebido como el mdium de
la reflexin (Benjamin, 1988, 99).
Para l, el arte potico es el arte absoluto de la invencin, donde no es preciso
recurrir a los datos concretos. Cuando la naturaleza se contempla, se imita y se plas-
ma a s misma, surge el arte. Al margen de todo acontecer de los fenmenos l mis-
mo da vida a toda individualidad y, dado que existe una imitacin gentica que
es propia del discernimiento potico, ser en ella donde surja el fenmeno acorde a
su individualidad peculiar. Cuando el artista se sita en una actitud creadora, el fru-
to de su obra es el resultado de su libertad y autonoma y del proceso de individua-
lizacin del objeto. Por esta razn, Novalis afirma que El ojo es el rgano de expre-
sin del sentimiento. Los objetos visibles son las expresiones del sentimiento
(Poeticismo, 101), y cuando el pintor se pone a producir su obra podemos decir que
realmente pinta con el ojo, puesto que el ver se manifiesta como una realidad
completamente activa.
Pero el rasgo que distingue a la imitacin artstica se encuentra en la capaci-
dad de vida autocreadora que el artista posee dentro de s, de tal manera que es
capaz de crear sin que se d una solicitacin exterior, es decir, sin que el dato sen-
sible tenga necesidad de la presencia emprica del objeto que se imita (ib., 17). Por
algo, El genio mismo es potico. Donde ha actuado el genio lo ha hecho potica-
mente. El hombre autnticamente moral es poeta. De todo ello se deduce que el
mundo necesita urgentemente ser romantizado para reencontrarse con su propia
originalidad. Y este proceso no es sino una potencializacin cualitativa de la
socializacin de las artes y de la verificacin de la armonizacin de las diversas expe-
riencias. No hemos de olvidar que cada arte tiene su esfera individual y quien no
tenga la capacidad para descubrirla, nunca ser artista.
Sin embargo, cualquiera que haya tomado conciencia de sus posibilidades cre-
adoras se siente obligado a ayudar a Dios en su tarea. Tarea religiosa - tener pie-
dad de la divinidad. - Infinita melancola de la religin. Estamos, pues, ante una
religin del arte donde pueden admirarse al unsono la belleza y el ideal. Novalis
nos presenta una religin de la humanidad en los trminos siguientes: Antiguos.
LA MUSEOLOGA DEL OBJETO: EL MUSEO TEMPLO [ 7 3 ]
La Virgen. El ser humano es un individuo histrico dado por s mismo. Humanidad
gradual. Cuando la humanidad haya alcanzado el ms alto nivel se evidenciar lo
superior y se incorporar por s mismo (Estudios sobre Arte Pictrico, 1798, 474).
Tendencia a la unidad y a la progresin sern aspectos que contribuirn al pro-
ceso de generacin de la obra de arte que es la plenitud de toda formacin interior.
Toda obra de arte experimenta una necesidad, es decir, tiene un ideal a priori, tie-
ne en s la necesidad de estar ah, pero ese a priori est ms all de cualquier tipo-
loga porque procedemos de la poca de las formas universalmente vlidas. La
necesidad del arte que nos presenta Novalis se explica por la Trivializacin de lo
divino y la apoteosis de lo comn, pero tambin por la indeterminacin de la for-
ma: Todo lo visible queda afecto a lo invisible, lo audible a lo inaudible, lo sensi-
ble a lo insensible. Quiz tambin lo pensable a lo impensable. En consecuencia,
indeterminacin de la forma y manifestacin han de completarse en una misma acti-
tud de plenitud.
En Notas para la Continuacin de Sobre Religin, F. Hlderlin (1797-1798)
afirma que las relaciones religiosas no son en su concepcin ni intelectuales ni his-
tricas, sino intelectual-histricas, esto es: mticas, es decir, que la poesa, conside-
rada el dios de los mitos, ofrece la posibilidad de entablar unas relaciones de tipo
intelectual-histrico que hacen posible la unificacin de ideas y acontecimientos
(Arnaldo, 1987, 33). Los mitos cuentan con una cierta independencia intelectual y
con una inseparabilidad mecnica que les convierte en realidades cargadas de senti-
do porque, en el fondo, toda religin es potica segn su esencia. Y cuando mito
y religin se encuentran surge la posibilidad de que se d un encuentro de varias
religiones en una, en la que cada uno honra a un dios y todos a uno en fantasas po-
ticas, hasta facilitar el momento en el que sea un hecho que todos festejen mti-
camente la celebracin de la vida.
En El devenir en el declinar, Hlderlin (1799) expone su teora de la creacin
artstica relacionada con su teora del conocimiento, reflejada en la experiencia que
tiene lugar cuando se pasa de lo real a lo ideal, dando origen a un nuevo orden real.
La patria que se extingue, naturaleza y hombre, en tanto se dan en una interaccin
particular, conforman un mundo particular devenido ideal, y una trabazn de las
cosas, y en tanto se disuelven es para que de l y del gnero restante y las fuerzas res-
tantes de la naturaleza, que son el otro principio real, se forme un mundo nuevo [...].
Pero ese mundo nuevo o nueva vida que se disuelve es ahora verdadera y posi-
ble. As, En el estado entre ser y no-ser deviene por todas partes real lo posible, y
lo real ideal, y esto es en la imitacin artstica libre un sueo pavoroso, pero divino.
La disolucin real est ms cercana al pavor y al temor, mientras que la disolucin
ideal es ms intrpida, audaz y creativa. Y, en consecuencia, esta ltima se presen-
ta como un acto (trascendental) creativo, cuya esencia es unificar ideal-individual y
real-infinito, cuyo producto es entonces lo real-infinito unido a lo ideal-individual, en
donde entonces lo infinito-real adopta la figura de lo individual-ideal, y ste la vida de
lo infinito-real. En otras palabras, el acto creativo se identifica con la imitacin libre
del arte, que tiene lugar en el tiempo y es un acto del espritu que busca su propia indi-
vidualidad en la propia reflexin del tiempo (Arnaldo, 1987, 39).
Finalmente, Hlderlin nos presenta la categora de lo infinito-nuevo, que es
proporcional a lo individual-antiguo, como un momento artstico que surge del
perodo del dominio de lo infinito sobre lo individual y que es el paso que da
comienzo al tercer perodo en el que lo infinito-nuevo se comporta como senti-
miento de vida (como yo) respecto a lo individual-antiguo como objeto (como no-
y). Cuando la realizacin ideal del absoluto se cumple, la experiencia potica lle-
ga a su plenitud, fundamentndose en la reflexin sobre la sobriedad del arte. Hemos
visto cmo el pensamiento esttico romntico, caminando al unsono con la filoso-
fa, desemboca en la poesa trascendental o poesa de la poesa, considerada
desde una perspectiva en la que tiene algo importante que decir la reflexin. En
ella, el arte es considerado como una realidad estrechamente unida a la religin, que
tiene como finalidad acercarnos al mito.
G. W. F. Hegel, en sus Lecciones sobre Esttica (1989, 7), comienza diciendo que
Su objeto es el vasto imperio de lo bello y, ms precisamente, su campo es el arte, vale
decir, el arte bello [...]. Nos conformaremos, pues, con el nombre de esttica, dado
que, como mero nombre, nos es indiferente, y, adems, se ha incorporado de tal modo
al lenguaje comn que, como nombre, puede conservarse. No obstante, la expresin
apropiada para nuestra ciencia es filosofa del arte. De este modo, la esttica se convier-
te en filosofa del arte y la belleza artstica es considerada objeto de la misma, al tiem-
po que la belleza de la naturaleza se excluye de su anlisis (Marchan Fiz, 1992,130).
Las relaciones entre naturaleza y espritu sufren un cambio radical en favor de la
primaca de este ltimo. Desde ahora, el objeto de la filosofa del arte ser analizar
cmo ste se ha ido manifestando en sus distintas formas a travs de las diversas eta-
pas histricas y culturales, reflejo vivo de la historia de los pueblos que han contado
siempre con verdaderos artistas que se han erigido en portadores del espritu univer-
sal (Weltgeist) y del nacional (Volksgeist). El arte es concebido, por tanto, como la
manifestacin sensible de la idea del espritu absoluto. El reino del arte bello es el rei-
no del Espritu absoluto y se encuentra en el mismo mbito que la religin y la filo-
sofa. Hegel siente un cierto atractivo hacia el Clasicismo, tal vez impulsado por la
lectura de la Historia del arte de la Antigedad que Winckelmann haba publicado en
1764, en la que Grecia es considerada como smbolo de la ciudad bella por excelen-
cia. Pero tambin se siente influenciado por el movimiento neoclsico que tiene lugar
en esos momentos, tanto en escultura con J. G. Schadow y Ch. Rauch, como en arquitec-
tura con la construccin del Antiguo Museo de Schinkel y el clasicismo de la arqui-
tectura de Weimar H., como en literatura con la obraiiteraria de Goethe y los romn-
ticos. Tambin conoce las obras de A. Hirt sobre la arquitectura segn los principios
de los antiguos y la historia de la arquitectura de los antiguos, las investigaciones ita-
lianas de C. F. von Ruhmor y el Voyage dans le Basse et Haute Egipte de Vivant Denon.
Para Hegel, el espritu absoluto puede manifestarse en tres formas distintas: el
arte, la religin y la filosofa, que se encuentran estrechamente vinculadas entre s.
En su Fenomenologa del Espritu (1806), Hegel trata la esttica desde la perspecti-
va de la religin del arte, influenciado por el romanticismo tardo que reduca el
arte a la religin. En la Introduccin a la Historia de la Filosofa (1816), el arte per-
mite que se manifiesten los contenidos de la religin, que son considerados el resul-
tado del rgano de la fantasa creadora. La vinculacin existente entre arte y reli-
gin obedece a las influencias de la escuela romntica e idealista en las que mito y
religin conviven sin dificultad alguna.
Hegel no est de acuerdo en que la filosofa sea asumida por la esttica y el arte
tal como pretenda el Absolutismo esttico, sino que procura encomendar a la filo-
sofa la tarea de unificar la realidad objetiva que existe en el arte con el aspecto sub-
jetivo de la religin (Lecciones sobre Esttica, 77-80). Por esta razn, el arte se con-
sidera inferior a la filosofa porque sta es la forma del espritu que mejor puede
percibir la idea absoluta (Marchan Fiz, 1987, 134). No obstante, Hegel define la
belleza como la apariencia sensible de la idea, es decir, como la manifestacin que
se percibe de forma inmediata.
Y en otro momento explica el arte como la forma de la intuicin sensible
(Lecciones sobre Esttica, 78), o forma de la apariencia que desempea una funcin
primordial en toda obra de arte. Por una parte, Hegel nos muestra cmo el arte
desempea una funcin integradora en aquellas sociedades en las que pervive la mito-
loga y el ideal clsico, pero al mismo tiempo, nos recuerda su funcin transgresora
en las sociedades modernas donde el mito ha desaparecido y, con l, se ha procla-
mado la muerte del arte, dando lugar al despus del arte.
Sin embargo, vemos que las relaciones entre filosofa e historia del arte se ven
deterioradas cuando entre la forma artstica y los contenidos de la Idea no se da una
convivencia armnica, dando paso en ese momento al requerimiento de la historia.
Pues antes de llegar al verdadero concepto de su esencia absoluta, el espritu tiene
que recorrer una serie de fases fundamentadas en este concepto mismo, y a este pro-
ceso del contenido que l se da le corresponde, inmediatamente conectada con l,
una serie de configuraciones artsiticas, en cuya forma el espritu en cuanto artstico
se hace consciente de s mismo (Lecciones sobre Esttica, 55).
As, el curso del espritu se va modelando en las diferentes formas del arte, dan-
do origen a tres perodos distintos, ya sean stos simblico, clsico o romntico. Y
estas expresiones del arte reconocen un sistema de las artes donde tienen cabida la
arquitectura, escultura, pintura, msica y poesa. Donde existe el arte, formas arts-
ticas y desarrollo del ideal caminan en la misma direccin y, en consecuencia, aque-
llas no son ms por tanto que las distintas relaciones entre contenido y figura, rela-
ciones que derivan de la idea misma, que por ello constituyen el verdadero fundamento
de la subdivisin de esta esfera (Lecciones sobre Esttica, 57).
Pero Hegel es consciente de que, en el momento histrico en que vive, es preci-
so trazar una lnea divisoria entre el antes y el despus del arte. Ya no es posible vol-
ver a los hermosos das del arte griego, as como a la poca dorada de la baja Edad
Media (Lecciones sobre Esttica, 13), porque stos han pasado y, con ellos, el arte
ha dejado de sentirse vinculado a la religin que actuaba como elemento transmisor
del mito. El arte deviene un pasado y no se le considera ms la forma suprema del
espritu, sino que aqul slo tiene su autntica verificacin en la ciencia (Lecciones
sobre Esttica, 15). En el fondo, ese despus del arte no deja de ser una crtica al
romanticismo y a los autores que, con sus obras, ponen de relieve la enfermedad del
espritu al perder la propia individualidad y subjetividad. Pero lo patolgico, en nin-
gn caso, debe convertirse en materia artstica.
Y cuando la forma y el contenido se desintegran y la interioridad se rompe en
pedazos, tal como se muestra en estas manifestaciones artsticas, el arte pierde la
capacidad de representarlos adecuadamente y muere. De esta manera, como pun-
to final de lo romntico en general obtenemos la contingencia tanto de lo externo
como de lo interno, y una disgregacin de estos lados, con lo que el arte mismo se
supera y muestra la necesidad para la consciencia de adquirir, para la aprehensin
de lo verdadero, formas superiores a las que est en condiciones de ofrecer
(Lecciones sobre Esttica, 389). En todo caso, aunque esto explique la disolucin
del arte en cuanto forma suprema del espritu, nada se dice de que el arte mis-
mo tenga que desaparecer. Al contrario, le est reservado un futuro prometedor
siempre que est abierto a la subjetividad y exterioridad occidentales que darn
paso a las poticas modernas de la subjetividad, del naturalismo y de los realismos
del siglo XIX.
LA ARQUITECTURA NEOCLSICA: PRIMEROS PROYECTOS DEL MUSEO TEMPLO
Esta sublimidad del arte, que viene reflejada en los autores romnticos y en el Hegel
de las Lecciones sobre la Esttica, requiere un marco adecuado que llega a plasmarse
en los primeros proyectos arquitectnicos de la Glyptoteca de Munich y del Altes
Museum de Berln, que rememoran la imagen de los templos clsicos. Winckelman,
con su Historia del arte de la Antigedad (1764), puede ser considerado como el
gran terico neoclsico que ense a Europa a contemplar de una forma subjeti-
va, totalmente nueva, la Antigedad clsica (Honour, 1994, 28), dando lugar a un
movimiento revolucionario que imaginara el arte de un modo diverso del que, has-
ta ese momento, se vena haciendo: el arte como historia.
Winckelman pone de manifiesto cmo se da una estrecha relacin entre la liber-
tad que posea el hombre de la Grecia antigua y el florecimiento de su arte. Por este
motivo, la vuelta al arte antiguo supone algo ms que una simple eleccin esttica,
hasta el punto de convertirse en una forma de educacin y sensibilizacin moral.
De hecho, el movimiento jacobinista de 1772 retomar las ideas de Winckelman y
afirmar que slo la contemplacin de la belleza puede llevar a la idea del bien y de
la libertad. El museo se convierte entonces, especialmente para los no letrados, en la
Biblia pauperum (Besset, 1993, 4) porque stos pueden, a travs de la visin de
la perfeccin formal de los objetos, descubrir el espritu libre de sus creadores.
Winckelman ha puesto, de este modo, las bases tericas de lo que ha de ser el museo.
El nacimiento de los museos de arte est estrechamente relacionado con esta
nueva teora del arte de Winckelman. Cuando Leo von Klenze disea la Gliptoteca
de Munich (1816-1834) (fig. 3), lo hace pensando que ha de contener en su interior,
al igual que un templo sagrado, las obras maestras de la antigua escultura griega. El
museo ha de convertirse, por tanto, en una autntica iglesia esttica, segn expre-
sin de Hlderlin, donde convivan armnicamente arte, filosofa y religin. En l,
las esculturas han de ocupar un lugar privilegiado dentro de su organizacin inte-
rior. Y, para ello, procura recrear el clima original en el que se desenvolvan las esta-
tuas, segn se describe en los poemas de Homero y Hesiodo (Khbacher, 1992, 77).
El edificio ha de ser concebido como un todo orgnico que responde a una idea
rectora que explique su verdadera razn de ser, ms all de su propia dimensin exter-
na. La arquitectura es para Klenze como el libre deambular de un pensamiento po-
tico, que posee una fuerza vital interior capaz de generar un estilo nuevo. Klenze deco-
ra suntuosamente las salas colocando los objetos como si formaran parte del mobilia-
rio del museo (fig. 4), hecho que le criticar el pintor escultor J. M. Wagner, para quien
dicha decoracin quita fuerza a las obras de arte, por lo que opta por una instalacin
interior monocroma y sobria que intensifica el efecto de los objetos expuestos.
Figura 3: planta y fachada principal de la Gliptoteca de Munich (Klotz/Krase, 1985, 41)
LA MUSEOLOGA DEL OBJETO: EL MUSEO TEMPLO [ 7 9 ]
Figura 4: decoracin interior de la Gliptoteca de Munich (Mottola, 1991, fig. 15)
Sin embargo, Klenze no acepta la concepcin austera y utilitaria de Wagner y
trata de rendir homenaje al arte de la antigedad, considerndolo como una insti-
tucin nacional al servicio de la educacin y como un lugar de contemplacin y ele-
vacin del espritu. Klenze concibe la Glyptoteca de Munich como una metfora en
la que se pretende expresar la supremaca del arte griego. No obstante, Klenze expe-
rimentar una evolucin en su concepcin del museo templo que le conducir a la
creacin de un nuevo tipo de museo ms funcional y moderno. Para ello, se pone a
trabajar en el proyecto de la antigua Pinacoteca de Munich (fig. 5), que ser inau-
gurada en 1836, y en la que se pretende poner de manifiesto cmo el nacimiento del
movimiento renacentista es consecuencia lgica de la importancia que hasta enton-
ces se haba dado a la antigedad griega y romana. Inspirndose en el modelo de las
galeras de pintura italiana renacentista, dispone las tablas pintadas al fresco alre-
dedor de las salas de exposicin.
Figura 5: fachada y plantas de la antigua Pinacoteca de Munich (Pevsner, 1980, 153)
Por su parte, el pintor J. G. Von Dillis, director de la Galera Central y respon-
sable de la colocacin de los cuadros, intenta ofrecer una visin global de la evolu-
cin en la pintura, colocando la coleccin de Rubens en el centro y a los lados, en
orden de progresin, primero la escuela alemana y como culminacin la escuela de
Rafael. Esta disposicin es tenida en cuenta por Klenze al disear su parte arquitec-
tnica, puesto que sta comporta dos antecuerpos que se levantan en los extremos
de un cuerpo principal, cuyo centro se resalta con la presencia de un prtico. La idea
base del museo est siempre presente y muestra cmo existe una estrecha depen-
dencia entre la arquitectura y la intencin expositiva.
Karl Friedrich Schinkel emprende, en 1824, una serie de viajes a Roma, Pars y
Londres con el objeto de ponerse al da sobre las ltimas novedades en la arquitectura
de museos. Por eso, cuando, en 1825, el rey Friedrich Wilhem III decide construir un
museo en el centro de Berln, Schinkel es designado para disear el proyecto del que se
denominar Altes Museum. Pero Schinkel, ya en 1810, era uno de los arquitectos que
ms identificado se senta con la idea romntica, expuesta por Schelling en 1802, de
que la arquitectura era erstarrte Musik, o msica petrificada o congelada, en referen-
cia a los templos griegos y a las teoras pitagricas y que, ms tarde, se extendera tam-
bin a la msica y la arquitectura gtica como las manifestaciones artsticas que mejor
aceptacin tenan dentro del espritu cristiano de la poca (Honour, 1994,153).
Schinkel pinta catedrales e iglesias gticas que l imagina con altas traceras y agu-
jas, que son el reflejo de una delicadeza casi incorprea que difcilmente pudo alcan-
zarse en la Edad Media. Y en las pinturas que realiza para el Altes Museum muestra
con cierto inters la relacin que existe entre la msica y la arquitectura. Resulta evi-
dente, pues, que a Schinkel le preocupan, de manera prioritaria, los problemas arqui-
tectnicos frente a los puramente estilsticos. Por esta razn, construye el museo en
frente del castillo barroco, que se abre a la plaza con un gran prtico de dieciocho
columnas estriadas, destinado a la exposicin de estatuas de personajes clebres.
Para Khbacher, el hecho de que se edifique un prtico griego frente a un cas-
tillo barroco supone una intencin simblica y poltica en Schinkel, quien estara
refirindose a las libertades republicanas de la ciudad griega. Por otra parte, Buddensieg
(1991) ha expuesto la hiptesis de que, tal vez, el mismo Hegel haya desarrollado su
concepto del templo griego a travs del prtico del Altes Museum, dado que nunca
pis tierra griega, pero entendiendo el templo, no segn las corrientes de su poca,
sino como centro de la vida urbana y hogar de la vida social.
Contemplando su interior, descubrimos que Schinkel no pretende tanto rememo-
rar el templo griego, cuanto hacer presente la idea del Panten. De ah, la presencia de
una rotonda que se convierte en el centro del edificio museogrfico, hecho que no es
nuevo, puesto que ya exista una sala redonda en el Museo Clementino de Roma, cons-
truido en 1776 por Michelangelo Simonetti. No obstante, a pesar de las semejanzas
entre ambos, la interpretacin que Schinkel da de la rotonda es bastante diferente, al
considerarla como un espacio de contemplacin y de llamada de atencin para que el
visitante comience su visita al museo en el lugar ms relevante del mismo, al tiempo
que hace que su mirada se vuelva receptiva (Khbacher, 1992, 77 y Besset, 1993, 5).
Schinkel une su santuario al prtico interior mediante una escalera que asegu-
ra la intercomunicacin entre el espacio urbano y el interior del museo. Aqu la roton-
da no tiene una funcin de sala de exposicin como tal, sino que cumple la misin
de ser templo del arte (fig. 6), donde las estatuas de los dioses se encuentran colo-
cadas entre las columnas, integrndose coherentemente en el contexto arquitectni-
co de la sala. Las salas de exposicin se encuentran agrupadas en torno a dos patios
interiores, alrededor de los cuales se sitan las distintas salas, contrastando estos
pequeos espacios con la majestuosidad de la rotonda.
Frente a Klenze, Schinkel no cultiva una ambientacin decorativa de tipo histori-
cista, sino que, ms bien, trata de entablar un dilogo entre el soporte y la escultura, al
tiempo que concede al museo la tarea de convertirse en un lugar donde se efecta el paso
del carcter sagrado, propio del prtico griego, a una organizacin propia de un edifi-
Figura 6: rotonda del Altes Museum de Berln (Mottola, 1991, fig. 21)
ci utilitario. Ya no se pone el acento en la fachada principal ni en la instalacin de un
espacio interior ms aleatorio, sino que se presta toda la atencin a la libertad individual
y a la condicin humana de quienes visitan el museo. Vemos, por tanto, cmo el museo,
adems del carcter religioso que pretendi darle el Romanticismo, adquiere tambin
una dimensin cientfica en la que se pone de relieve la autntica historia del arte.
LA CONTEMPLACIN SIMBLICA, ESTTICA Y CULTURAL DE LA OBRA DE ARTE
Deloche (1989, 61), basndose en la teora de Freud sobre el origen de la religin, tra-
ta de explicar cmo el museo ha supuesto la vuelta a la memoria individual y a la reli-
gin privada del conservador. ste se ha convertido en el gran sacerdote que oficia su
culto para los iniciados, donde slo a l se le permite tocar los objetos, dar conferencias
y controlar el estado de las colecciones. De este modo, el museo y la religin tienen en
comn su referencia al elemento sagrado como medio de lograr el equilibrio psicol-
gico. Sin embargo, dentro de este museo templo no se da solamente una relacin con los
objetos de carcter posesivo. Al contrario, ms que una relacin de posesin, lo es de
contemplacin gozosa y gratuita que nos abre un amplio horizonte de comunicacin y
encuentro con el mundo universal de la belleza, en tanto que expresin de lo sagrado.
Por tanto, el museo templo es algo ms que una coleccin de objetos expuestos
al visitante (Eco, 1989, 65). Es, ms bien, el lugar sagrado donde se nos invita a dis-
frutar, comunitariamente, de la belleza del arte. Y el disfrute no reside tanto en ver, cuan-
to en contemplar y admirar celebrativamente la obra de arte en su totalidad. Pero esta
contemplacin no ha de ser entendida descontextualizada del mbito cultural en el que
han surgido las obras de arte, sino que ha de tener presente que toda obra esttica, al
margen de su carcter simblico, debe estar abierta al estudio y anlisis de su contexto
socio-cultural que posibilite el descubrimiento del significado que tiene nuestro pasado
para, desde el presente, seguir apostando por un futuro donde la cultura siga contribu-
yendo a la creacin de una sociedad ms sensible a todo lo profundamente humano.
Por esta razn, cada objeto, dentro del museo, adquiere una dimensin simbli-
ca que ha de ser interpretada segn las lneas directrices de la hermenutica cultural.
Toda obra de arte puede ser considerada como un objeto cultural que participa acti-
vamente de la dinmica del momento histrico en el que ha sido creada. Esto signifi-
ca que la obra expuesta en el museo participa de una continuidad histrica y cultural,
que viene determinada por el tiempo y el espacio. Y, al mismo tiempo, se presenta como
un objeto que es capaz de abrir el espritu de quien lo contempla a una experiencia ms-
tica y esttica que le sobrepasa, ms all de sus propios lmites. Y el museo sigue sien-
do el espacio ms apropiado para la realizacin de cualquier experiencia esttica.
Con ello, evita el peligro de perder su capacidad de interpelacin y de crtica y de
echarse en manos de un hedonismo esttico (Iglesia, 1994, 54) que desembocara en
una contemplacin desencarnada y sin referencias concretas a los condicionamientos
histrico-culturales que hicieron posible su existencia. No es de extraar que Hegel,
hacia 1830, en sus Lecciones sobre Esttica (1989, 632), llegara a afirmar que la
mayora de los museos, cuando no se aporta ya para cada cuadro un conocimiento del
pas, de la poca, de la escuela y del maestro al que pertenecen, aparecen como una
sucesin sin sentido en la que uno no sabe cmo orientarse. Lo ms conforme, afn
para el estudio y el goce pleno del sentido ser, por tanto, una ubicacin histrica.
Hoy el museo ha de tener presente los criterios historicistas, aunque no de una forma
exclusiva, puesto que tambin est adquiriendo gran relevancia la necesidad de dete-
nerse en el valor de la vivencia esttica (Marchan Fiz, 1990, 230).
EL MUSEO TEMPLO DE CARA AL SIGLO XXI
El museo templo, fiel representante de las nuevas ideas estticas, va a ser un punto
de referencia a la hora de disear los espacios destinados a ofrecer el nuevo ritual de
culto al arte. De esta forma, algunos de los primeros proyectos de museos, como el
del Altes Museum de Berln, sigue en la exposicin de sus obras las ideas de la est-
tica de Hegel: el visitante es invitado a seguir un itinerario comenzando por el mun-
do griego hasta el arte romntico. Es decir, se presenta la historia del arte como una
progresin que culmina en la realizacin del espritu absoluto. Esta concepcin del
museo templo, en sus lneas fundamentales, se ha mantenido prcticamente hasta
nuestros das para los museos de arte tradicional. Incluso el estilo neoclsico perdu-
ra casi hasta mediados del siglo XX, tal como puede observarse en la Galera Nacional
de Washington (fig. 7).
Figura 7: fachada de la Galera Nacional de Washington (Mottola, 1991, fig. 114)
La idea que se ha venido manteniendo en este tipo de museos es la de presentar
las obras ms representativas de la historia del arte, siguiendo un criterio cronol-
gico. ste se combina con el de la identificacin de cada una de las escuelas de pin-
tura, cuya representacin puede diferenciarse de forma considerable de unos museos
a otros. La disposicin de los espacios, galeras y salas en enfilade, invita al visi-
tante a realizar un itinerario lineal. Respecto a la ambientacin general de estos espa-
cios, se intentaba recrear los contextos originales de estas obras, es decir, la de los
palacios privados que resaltaban por su monumentalidad y su carter suntuoso. Todo
ello le confera, justificadamente, su apelativo de templo de las artes, paradigma del
museo a travs de todas las pocas histricas.
En estas ltimas dcadas estamos asistiendo a una renovacin de los museos
que afecta tambin a los de bellas artes. Ante este fenmeno, surgen, en opinin de
Murat (1991), una serie de preguntas: cmo clasificar estas colecciones?, cmo
presentarlas?, cmo ponerlas en escena? Uno de los eternos problemas de los mu-
seos ha sido el del espacio. La necesidad de expansin est motivada por el incre-
mento de las colecciones y, en estos ltimos aos, tambin por la necesidad de incor-
porar una serie de espacios pblicos y de servicios, ausentes en los museos decimonnicos.
Entre ellos, pueden citarse el restaurante, la tienda, el saln de actos, las salas de
exposiciones temporales, los laboratorios ms amplios, etc. Es significativo el dato
que aporta el arquitecto Robert Venturi respecto a la relacin existente entre las salas
de exposiciones y los espacios pblicos, as como de otros servicios. En el siglo XIX
la proporcin era de 9 a 1, frente a la actualidad que es de 1 a 2.
Hacia una nueva lectura museogrfica
La Galera Nacional de Londres, proyectada en 1833 por el arquitecto William
Wilkins, conforme a los cnones del momento de estilo neoclsico, fue desde su inau-
guracin un edificio muy polmico. As surgieron crticas tanto a la distribucin de
los espacios internos como al propio estilo arquitectnico. Se argumentaba que care-
ca de unidad estilstica en su conjunto. Sin embargo, el principal problema que ha
tenido desde su fundacin ha sido el del espacio. Una pequea ampliacin en su ala
norte, que tuvo lugar en la dcada de los setenta, no resolvi el problema principal
del museo y se continu buscando distintas soluciones. Una de las que contaba con
mayores apoyos era la ampliacin del museo por su lado oeste, utilizando el solar
Hampton, lugar donde se encontraba ubicado un edificio empresarial, destruido en
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la segunda guerra mundial. En 1958 fue adquirido por el Gobierno britnico con la
finalidad de construir un nuevo edificio para la Galera Nacional.
Los problemas econmicos y la ausencia de una filosofa clara sobre el proyec-
to a realizar, motivaron que pasaran los aos sin llevar a cabo el sueo de todos los
britnicos: contar con un gran museo de talla internacional. En 1985 surgi un gran
patrocinador, en la familia Sainsbury, que se encarg de subvencionar los costes eco-
nmicos del edificio. La nica condicin era dedicar toda la superficie a la amplia-
cin del museo. En 1986 el proyecto se encarg a la firma Venturi, Rauch y Scott-
Brown, de Filadelfia. Dada la estructura del solar Hampton, slo se poda destinar
la ltima planta a la exposicin de las obras, coincidiendo este nivel con el rea de
exposicin del edificio principal (fig. 8). Las cuatro plantas inferiores tendran diver-
sas funciones, como salas de conferencias, cafetera, restaurante, tienda, librera,
auditora, microgalera y salas de exposiciones temporales.
El programa museogrfico, elaborado por los conservadores del museo y por el
arquitecto, se centr fundamentalmente en la coleccin que deba albergar. Para ello
se disearon salas con elementos convencionales donde exponer las obras del primer
Figura 8: la Galera Nacional de Londres: ampliacin del Ala Sainsbury
Renacimiento, coincidiendo con las ideas mantenidas por Robert Venturi de que
las pinacotecas tienen que ser espacios destinados a la contemplacin de cuadros,
no artefactos que los contengan. La arquitectura no tiene por qu hacerle sombra
al arte (Slessor, 1995, 53). El resultado de dicha colaboracin ha sido bastante
positivo, utilizndose como espacio de la exposicin permanente el mismo nivel que
el del edificio original, con el objeto de conseguir la iluminacin natural, presente
nicamente en este piso superior.
Teniendo en cuenta los distintos formatos de las obras, las salas son diferentes
en tamaos y alturas, cuyo trazado a tres bandas sigue una orientacin norte-sur. La
banda central es ms elevada y est subdividida mediante arcos en cuatro salas. A
ambos lados se desarrollan una secuencia de salas de menores dimensiones, comu-
nicadas por vanos realzados por molduras de arenisca italiana en tono gris oscuro.
Este elemento desempea un doble papel: limitar y definir, individualizndolo, cada
uno de los espacios y, adems, invitar al visitante a continuar el itinerario a travs
de la secuencia propuesta (fig. 9).
Uno de los elementos comunes a los diversos mbitos expositivos es el sistema
de iluminacin natural adaptado a las dimensiones de cada una de las salas. La incor-
poracin de medios tecnolgicos apropiados hace que se consigan los niveles ade-
cuados a las obras. Para ello se ha tamizado la luz natural y se ha combinado con la
artificial antes de su distribucin en la sala. De esta forma, las fuentes de luz no inter-
fieren en el ambiente general de los espacios, a la vez que ayudan a la correcta per-
cepcin de las cualidades de las obras. Pensamos que la articulacin de todos estos
elementos, unido a la adecuada disposicin de los cuadros, han creado el clima para
que el visitante pueda sentir el goce de la experiencia esttica a travs de una rela-
cin ntima con la obra.
La bsqueda de un ambiente clsico para las colecciones de pintura y escultu-
ra europea del siglo XIX del Museo Metropolitano ha llevado a la renovacin de las
salas donde estaban expuestas estas obras. La idea principal del proyecto era con-
seguir que las salas fueran bastante parecidas a los espacios originales para los que
fueron encargadas las obras. Para ello se han seguido las orientaciones de Alvin Holm,
arquitecto de Filadelfia y profesor de la Academia Nacional de Diseo de Nueva
York. El resultado ha consistido en el diseo de unos espacios nobles, sobrios y dis-
cretos, suficientemente neutros para permitir a las pinturas y a las esculturas ser
admiradas confortablemente, sin distraccin (Tinterow, 1993, 84). Se ha intenta-
do recrear un ambiente inspirado en 1890, pero con un lenguaje de 1990, ao en
que tuvo lugar dicha intervencin.
Figura 9: salas en Enfilade del Ala Sainsbury (Slessor, 1995, 47)
Los trabajos de remodelacin de las colecciones del Museo del Louvre y la aper-
tura del ala Richelieu tienen como objetivo una transformacin profunda del museo.
Segn Michel Laclotte, director de esta institucin, se ha buscado conseguir un
ambiente clsico a travs de un lenguaje contemporneo. Respecto a los cambios
registrados en la presentacin de la pintura antigua, una de las primeras interven-
ciones se centr en los espacios dedicados a la pintura francesa, abiertos al pbli-
co en 1989. A travs de un recorrido de doce salas se pueden contemplar las obras
francesas desde el siglo XIV hasta el final del XVII (Cuzin, 1989), ubicadas en el
segundo piso del patio cuadrado. En general, se ha respetado la anterior distribu-
cin de las salas, mejorando el sistema de iluminacin cenital y ampliando los acce-
sos de comunicacin entre las salas.
Como elemento comn de todos estos espacios hay que resaltar las caracters-
ticas del suelo, realizado en piedra marmrea de color gris claro. Sin embargo, el
ambiente especfico de cada uno de los mbitos viene dado por las diferentes tona-
lidades de las paredes, acordes con el cromatismo predominante de las obras. As,
para los Primitivos se ha elegido un tono pastel, mientras que para las obras del
siglo XVII se ha buscado un gris claro, a excepcin de las salas dedicadas a Le Brun
y Jouvenet, a las que se les ha dado una tonalidad roja. El criterio de ordenacin es
el cronolgico, inicindose el recorrido por el lado oeste para finalizar en el ala este,
que alberga toda la pintura del siglo XVII, de gran formato.
Con posterioridad, se remodelaron diecinueve salas para completar la expo-
sicin de la pintura francesa de los siglos XVIII y XIX, ubicada igualmente en la
segunda planta del patio cuadrado. Ocupa los lados este y sur y su ordenacin
responde tambin a un criterio cronolgico asociado en algunas salas con agru-
paciones de obras de un mismo autor o de un mismo gnero. Se observan cam-
bios en el tratamiento del suelo, utilizndose, para todos estos nuevos espacios,
el parquet claro, rematado en los cuatro lados laterales por una franja de piedra
que se contina en el zcalo de los paramentos verticales. Las tonalidades de las
paredes recrean cada uno de los ambientes, aprecindose distintos colores que
oscilan entre gris-beige, rosa, canela, champaa y rojo, utilizado este ltimo para
las salas de pequeo formato.
Mayor innovacin ha supuesto la presentacin de las pinturas de las escue-
las nrdicas de Holanda, Flandes y Alemania. Se han ubicado en la ltima plan-
ta del ala Richelieu, en torno a los patios Marly y Puget. La primera impresin
que se experimenta en todas estas salas es la de su colorido, frente a las suaves
tonalidades elegidas para la pintura francesa. En una entrevista al conservador
de pinturas del Louvre, Pierre Rosenberg, en la revista Conaissance des Arts (VV.
AA., 1994a), se le preguntaba si era posible hablar en estos momentos de una
nueva museografa, despus del uso generalizado de las tonalidades blancas y gri-
ses a partir de los aos setenta. Su respuesta fue que no existen unas normas obje-
tivas en este campo y que la eleccin de una opcin sobre otra depende de gus-
tos y modas.
En el caso de las escuelas del norte del ala Richelieu se ha intentado elegir
colores que resalten la obra sin rivalizar con ella. Ot ro aspecto a destacar se
encuentra en la colocacin de los cuadros. No se muestra la obra totalmente ais-
lada, sino que aparecen superpuestas en dos o tres hileras (fig. 10), sin alcanzar
en ningn caso los niveles de acumulacin observados en el siglo XIX, propios
del horror vacui que presentaban las pinacotecas decimonnicas. Estas salas
Figura 10: escuelas del Norte del Ala Richelieu del Louvre (W. AA., 1994, 63 y 67)
de las escuelas del norte han sido diseadas por el arquitecto I. M. Pei. Una de
sus mayores preocupaciones fue conseguir una correcta iluminacin natural, uti-
lizando un sistema diferente al aplicado en las salas de pintura francesa, trans-
formando la cristalera plana en superficies abovedadas de forma cuadrada e incor-
porando los focos de luz artificial debajo del juego de lminas en cruz. Por su
parte, los conservadores se encargaron de completar el ambiente general de los
espacios mediante el toque de color que singulariza cada una de las salas ver-
des, prpuras, violceos, etc. y que resaltan las caractersticas cromticas de las
pinturas. Asociados a las salas se encuentran los pequeos gabinetes, donde se
expone la pintura ms intimista y la obra grfica.
La idea de presentar en todo su esplendor las colecciones monrquicas depo-
sitadas en el Louvre se plasma, de manera especial, en la Nueva Galera Mdicis,
situada en un punto neurlgico del ala Richelieu. Se trata de una importante colec-
cin de cuadros encargados por Mara de Mdicis a Rubens en el ao 1622. En
ellos se narra la tempestuosa vida de Mara de Mdicis despus de la muerte de su
marido Enrique IV. Todas estas obras haban sufrido diversos cambios y distintos
sistemas de exposicin. En esta nueva galera pueden contemplarse los veinticuatro
cuadros originales siguiendo el orden histrico, tal y como fueron creados. La gale-
ra abovedada permite la iluminacin natural combinada con la artificial, al tiem-
po que estructura los paramentos verticales a travs de pilastras que sostienen las
vigas de la bveda. Son precisamente estas pilastras las que configuran el lugar ade-
cuado a cada una de las obras, resaltadas a su vez por un marco plano de color ver-
de oscuro, que contrasta con un segundo encuadramiento pintado en tono verde
claro. El escenario general de la galera ha supuesto reproducir la disposicin ori-
ginal que dichas obras debieron tener en su concepcin.
El museo templo como ritual social
No cabe duda que los museos de bellas artes son los ms visitados. Todas las
encuestas y anlisis realizados sobre el pblico de los museos as lo confirman.
La explicacin es sencilla: cuentan con una larga tradicin, representan el para-
digma institucional, contienen la memoria histrica y artstica de un pueblo y
gozan de gran prestigio dentro de la sociedad. A pesar de ello, la mayora de las
polticas de estos museos van dirigidas a incrementar da a da el nmero de visi-
tantes. Para ello, uno de los medios ms utilizados ha sido la programacin de
grandes exposiciones temporales con el fin de atraer a un pblico cada vez ms
amplio. Otros canales empleados son las tiendas, las cafeteras y diversas activi-
dades desarrolladas en el seno del museo, adems de la exposicin. Su objetivo
es que los visitantes accedan al museo para poder cuantificar su nmero en aras
de una rentabilidad social y poltica.
Sin embargo, queda relegado a un segundo plano lo que debe ser la autntica
misin del museo, que es hacer que las obras funcionen (Godman, 1993), es decir,
que sean percibidas y comprendidas por el pblico. Al museo le corresponde crear
el clima necesario para que se d esa relacin y reencuentro entre la obra y el espec-
tador, base de toda experiencia esttica. Es interesante destacar que, a pesar de las
transformaciones del museo a lo largo de ms de dos siglos de existencia y de la ma-
sificacin que sufren algunas de estas instituciones, la concepcin del museo tem-
plo sigue estando presente en la sociedad actual, como ha quedado de manifiesto
en un sondeo realizado por la revista Connaissance des Arts (Duret-Robert, 1989).
Una de las preguntas que se hacan en dicha evaluacin era: cul es el lugar pbli-
co que ms le recuerda al museo? La respuesta ms frecuente fue el de una iglesia,
alcanzando un 44%, siguindole el de la biblioteca con un 30, 5%, otros lugares
con el 11, 5%, seguidos, respectivamente, por el de un ayuntamiento con el 6,5%,
una estacin con el 3, 5%, una universidad con el 2, 5% y una prefectura con el
1,5%. Se deduce de todo ello que el museo est considerado como un lugar sagra-
do, como un espacio donde se celebra un ritual laico que exige un entorno ntimo
y silencioso, hasta el punto que se le ha definido como el Templo de una socie-
dad secularizada.
Otra de las preguntas de dicho sondeo era la siguiente: qu prefieren ver en un
museo? Una gran mayora, casi el 46, 5%, contestaron que pinturas antiguas, fren-
te a un 25% que prefera contemplar cuadros modernos. Mientras que un 20% opta-
ron por objetos de arte, un 5,5% estaban interesados en los muebles, un 2, 5% en
arte popular y un 0,5, el porcentaje ms bajo, en coches antiguos. La respuesta de
aquellos que mostraron una preferencia por la contemplacin de cuadros antiguos
puede considerarse un poco ambigua, al citar entre sus pintores favoritos a Monet,
Van Gogh y Renoir, considerados como pintores modernos. En todo caso, es un dato
interesante a tener en cuenta, por cuanto esta opcin mayoritaria prefiere la pintu-
ra figurativa frente a otras creaciones ms conceptuales. Igualmente, se puede ex-
traer la consideracin de que es la pintura ms cotizada desde el punto de vista eco-
nmico, cuyos elevados precios son difundidos por los distintos medios de comunicacin
y, en consecuencia, son los ms conocidos por el pblico.
Si, como hemos afirmado, los museos de arte son los ms visitados, tendramos
que preguntarnos sobre las verdaderas motivaciones que animan al pblico a acce-
der a estos templos. Mientras algunos autores mantienen que lo hacen por el inters
que sienten hacia el arte, otros, en cambio, piensan que es consecuencia del ambien-
te social y de una moda ms, impuesta por el turismo cultural. Esta visita obligada
no permite la plena contemplacin y disfrute de las obras, pues se requiere un tiem-
po y un espacio que, con frecuencia, aparecen interrumpidos por la presin de las
masas. Se ha comprobado que en este acto social, la inversin del tiempo en cada
una de las obras, entre dos y tres segundos, no alcanza el mnimo necesario fijado al
menos en cinco segundos para que el visitante entre en comunin y contacto direc-
to con las obras expuestas. Para Montebello (1991), director del Museo Metropolitano
de Nueva York, los museos de arte del siglo XXI, si quieren ser populares, deben evi-
tar, precisamente, la popularizacin.
Los museos de historia natural
Antes de tratar el tema de los museos de historia natural es conveniente explicar,
aunque sea brevemente, cmo surge la historia natural o historia de la vida. Segn
Foucault (1993), hasta el siglo XVI y primera mitad del siglo XVII existan una serie
de conocimientos sobre los seres vivos que se transmitan en forma de historias.
En ellas, se describan los rasgos ms caractersticos, desde su estructura interna has-
ta otros aspectos externos como las leyendas que hacen referencia a estos seres vivos,
sus propiedades curativas, su iconografa, etc. En definitiva, la historia natural se
gesta a partir de lo visible, de la experiencia.
Durante el medioevo y el renacimiento existi un gran inters por el mundo ani-
mal, hasta el punto de constituir un elemento importante en sus fiestas y juegos, dan-
do lugar a fbulas o bestiarios. Uno de estos naturalistas fue Aldrovandi, cuyos rela-
tos eran una sntesis de diferentes sucesos. Junto a observaciones verdicas expona
otras en las que mezclaba la fbula, el habitat de los animales y sus usos mgicos y
curativos. Esta historia natural se convertira en el siglo XVIII, a medida que se pro-
gresaba en el conocimiento y en el saber, en una historia de la naturaleza hasta pasar,
en la actualidad, a ser una ciencia de la naturaleza o del conocimiento cientfico.
Dentro de este contexto, surgieron los gabinetes de curiosidades, en los que
podan contemplarse colecciones muy diversas, no slo respecto a su propia natu-
raleza, sino tambin en relacin al tiempo y al espacio, sin que faltasen tampoco las
piezas exticas y raras. Las principales colecciones de historia natural, al igual que
las artsticas, se fueron formando en torno al poder real, siendo Espaa y Francia
algunos de los ejemplos ms representativos a este respecto. As, durante el reina-
do de Luis XIII, su mdico ordinario, Guy de la Brosse, cre el Jardn Real de las
Plantas Medicinales y el propio monarca impuls las colecciones de mineraloga,
zoologa y botnica.
En 1729, el intendente del Jardn Real, Pierre Chirac, decide transformarlo en
un gabinete de historia natural, que se abre al pblico dos das por semana. Dicho
gabinete contiene elementos muy variados, entre los que figuran huesos gigantes,
pjaros, pepitas de oro y piezas de carcter etnogrfico: adornos, armas y tiles. Las
colecciones ms abundantes son las de minerales y fsiles, plantas y animales en
esqueleto o naturalizados, quedando perfectamente representados los tres reinos de
la naturaleza: el mineral, el vegetal y el animal.
La inauguracin del Museo de Historia Natural de Pars tuvo lugar en 1793,
otorgndosele unas funciones muy especficas que consistan en la conservacin
de las colecciones, en la investigacin de las mismas y en su difusin. Una de las
primeras preocupaciones fue incrementar las colecciones a travs de viajeros,
diplomticos o expediciones cientficas organizadas con este nico objetivo. As,
se fueron aadiendo especmenes de animales y plantas de Europa y otros conti-
nentes, e incluso de pases exticos. Tampoco faltaban objetos etnolgicos de
dichos pases.
A lo largo del siglo XIX, se estructuraron estas colecciones y se abrieron al
pblico cuatro galeras de exposicin que sirvieron de paradigma para este tipo de
museos, prevaleciendo el mostrar sobre el explicar. En 1794 se inaugura el
Conservatoire des Arts et Mtiers, hoy conocido como Museo Nacional de las
Tcnicas. Sin embargo, ha permanecido anclado en el pasado puesto que, desde
los aos veinte, se ha optado por no ingresar pieza alguna en el museo. La expo-
sicin internacional de Londres, en 1851, dar lugar al primer gran museo de estas
caractersticas, con la incorporacin de los ltimos adelantos cientficos, que ser-
vir de modelo a los nuevos museos que se comienzan a abrir en todo el mundo
con este mismo contenido.
Otra de las propuestas del Museo de Historia Natural consisti en ampliar las
colecciones a las ciencias del hombre, con la creacin del Museo del Hombre que
inclua tres laboratorios: prehistoria, antropologa y etnologa. Uno de los prime-
ros trabajos que se llevarn a cabo ser la clasificacin de cada una de las especies,
siguiendo los criterios propuestos por Linneo en su obra Systema Naturae (1735).
Paralelamente a la formacin de estas colecciones, se va constituyendo un corpus
de documentos manuscritos e impresos, algunos de ellos con imgenes que com-
pletan y comentan las propias piezas de las colecciones. Todo ello configurar los
primeros fondos de la biblioteca, siendo famosos los vlins del museo que cons-
tan de 7.000 acuarelas, realizadas a partir de plantas cultivadas y de pjaros.
Hoy, el museo est constituido por la Gran Galera de la evolucin, las galeras
de paleontologa y anatoma comparada, la de mineraloga, el Museo del Hombre,
los parques zoolgicos, los jardines botnicos y las exposiciones temporales. En 1994,
se ha inaugurado la Gran Galera ( W. AA., 1994b), antigua galera de zoologa cre-
ada en 1889 siguiendo los criterios cientficos de la poca. Ante la nueva presenta-
cin se contemplaron dos opciones:
a) De tipo ecolgico, mediante la representacin de los animales en sus medios
naturales, a travs de dioramas.
b) De tipo discursivo, desarrollando un discurso basado en el tema de la evo-
lucin.
De ambas opciones, prevaleci la segunda y, por ello, era necesario relacionar
el discurso cientfico con el espacio constituido por una gran nave central y por gale-
ras o balcones laterales, situados en varios niveles. El programa museolgico fue
elaborado por los investigadores del museo bajo la direccin de Michel Van Prat,
trabajo que sirvi de base para el concurso de arquitectura, asignado al equipo de
Paul Chemetov y Borja Huidobro. Para la puesta en escena de dicho programa se
pidi la colaboracin de Rene Allio, director de cine, quien se encarg de estructu-
rar el mensaje expositivo.
Para plasmar conceptualmente dicho proyecto, la exposicin se dividi en tres
actos (Maigret, 1996):
a) En el acto primero se presenta la diversidad de los organismos en sus dife-
rentes medios. Para ello se ha renunciado a cualquier representacin de la
naturaleza a cambio de una rica escenografa, donde juega un papel impor-
tante la luz y el sonido. Se ha encargado al compositor G. Boeuf un trabajo
conocido como Sinfona de la Naturaleza, que reproduce determinados
ruidos de la misma. Se pretende introducir al visitante en un ambiente que
sugiere, ms que explica, el tema de la evolucin.
b) En el acto segundo se muestra la historia de la vida y los mecanismos de la
evolucin. Se han utilizado ms los textos que los objetos tridimensionales.
c) En el acto tercero se expone el tema de la humanidad como factor de evo-
lucin. Es una propuesta que invita al visitante a reflexionar sobre el futu-
ro de la humanidad.
La nueva Galera de la Evolucin representa, pues, una puesta en escena de
los conocimientos cientficos y un ejemplo ms de la aplicacin de las nuevas tc-
nicas museogrficas, propias de las exposiciones espectculo. La nica diferencia
consiste en que en este caso se ha aplicado a una exposicin de carcter perma-
nente y no temporal o efmera.
El Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid debe su nacimiento al Real
Gabinete de Historia Natural creado por Carlos III en 1752 y abierto al pblico en
1771, con la misin de investigar sus colecciones y ser un centro de educacin. Tras
varios intentos de buscar un edificio para albergar sus colecciones, finalmente, se
ubica en los altos del hipdromo, compartiendo edificio con la Escuela de Ingenieros
Industriales, cuya renovacin y ampliacin ha tenido lugar en los ltimos aos.
A lo largo de todo el siglo XIX, este tipo de museos era considerado como
una especie de galera-biblioteca (Prats, 1993), donde se expona un conjunto
de especmenes de la naturaleza, siguiendo un criterio de ordenacin taxonmi-
co de minerales, plantas y animales. El inters de estas presentaciones se centra-
ba en el testimonio individualizado del espcimen, al que nicamente acompaaba
una cartela con el nombre cientfico y, en algunas ocasiones, su procedencia. Sin
embargo, segn Alberch (1995), transmitan una visin poco actualizada del mun-
do natural.
Hacia mediados de este siglo, se tiende a mostrar solamente una seleccin de
especmenes contextualizados en su entorno mediante la realizacin de dioramas y
acorde con el desarrollo de las teoras sintticas de la evolucin y el desarrollo de
la biogeografa y de la ecologa que se afirmaron como campos cientficos aadidos
a las lneas descriptivas y clasificatorias anteriores(Prats, 1993, 21).
La renovacin de este museo se ha basado no slo en la transformacin de sus
salas permanentes, sino tambin en una programacin dinmica y actualizada de las
exposiciones temporales, sin olvidar los orgenes del museo, as como sus funciones
tradicionales de conservacin, investigacin y difusin. Fruto de estos cambios, la
exposicin permanente del museo ha quedado estructurada, segn Prats (1997), de
la siguiente manera:
a) En la sala ms moderna se presenta El museo del Museo, que reproduce
el Gabinete de Historia Natural creado por Carlos III. En ella pueden con-
templarse las colecciones ms antiguas, algunas de ellas de gran valor.
b) En la segunda planta, se intenta recrear el tipo de exposicin del siglo XIX.
A travs de dioramas se muestran los animales en su ambiente natural, resul-
tando necesaria la presencia y el trabajo de los taxidermistas.
c) En esta misma sala existe otra exposicin de carcter permanente titulada
Al ritmo de la naturaleza, que rompe con los criterios expositivos tradi-
cionales y adopta nuevos medios, propios de los museos cientficos, donde
la escenografa juega un papel importante, utilizada para la transmisin de
conceptos en lugar de objetos.
[97]
El museo de Historia Natural de Londres tiene su origen en la coleccin priva-
da de Sir Hans Sloane quien, a su muerte, ocurrida en 1753, leg su coleccin a la
nacin, pasando a constituir el ncleo principal del British Museum. En 1860, se
tom la decisin de trasladar las colecciones de historia natural al espacio de la
Exposicin Universal de South Kensington, donde se erigi el edificio que actual-
mente alberga el museo. En 1881, se inaugura esta nueva institucin que sigue depen-
diendo administrativamente del British Museum hasta 1963, fecha a partir de la cual
se convierte en un organismo independiente.
El edificio es una buena muestra de la arquitectura victoriana. Desde el punto
de vista formal, recuerda una estructura religiosa, una especie de catedral cuya nave
central es el punto de referencia donde se articulan los restantes espacios del museo.
Su arquitecto, Alfred Waterhouse, supo adaptar diversos estilos histricos con una
tecnologa moderna de hierro y acero. En su interior, destacan los arcos abovedados
y las columnas, as como una profusa decoracin basada en terracota de color ante y
azul plido que, a su vez, se reforz con esculturas de plantas y animales. De esta
forma, en el ala oeste del edificio se pueden contemplar especies actuales y en el ala
este especies ya extinguidas (Chalmes, 1994).
Los especmenes de historia natural recogidos por Sir Hans Sloane se convir-
tieron en una de las colecciones privadas ms importantes del mundo. Consistan en
unos 10.000 ejemplares de animales, 334 volmenes de plantas secas y un elevado
nmero de minerales, rocas y fsiles. A todo ello, habra que aadir una biblioteca
de 50.000 volmenes. Estas colecciones se fueron incrementando con las aportacio-
nes de los viajeros, siendo uno de los ms clebres Joseph Banks, quien, junto con
otras personalidades, acompa al Capitn Cook en sus periplos con el objeto de
realizar las ilustraciones de las plantas. Tambin se incrementaron los fondos con los
productos de los descubrimientos de Darwin en sus viajes por el mundo.
La exposicin decimonnica ha dado paso, a partir de 1972, a una profunda
transformacin en los criterios de exposicin, siendo su principal objetivo mostrar
la variedad del reino natural y los principios cientficos bsicos: evolucin de las for-
mas naturales, la ecologa. Como conclusin, podemos afirmar que el siglo XVIII y
la primera mitad del XIX tuvieron como tarea primordial estudiar el mundo de la
naturaleza que se haba convertido en una de las preocupaciones filosficas de los
cientficos como consecuencia, fundamentalmente, de las expediciones cientficas
realizadas en esos momentos. Al mismo tiempo, se estudiaron las sociedades huma-
nas de algunos pases lejanos que constituan una cierta unidad (Lavondes, 1990),
pudindose observar cmo las colecciones etnogrficas se encuentran estrechamen-
te relacionadas con los especmenes de la naturaleza. De esta forma, en el estudio de
las colecciones colaboran tambin los cientficos tratando de identificar los mate-
riales etnogrficos: plumas de aves, maderas, dientes de animales, conchas, etc.
Para Chatelain (1990), existen claras diferencias entre los museos de bellas artes
y de ciencias naturales. Aqullos se centran en el objeto nico, mientras que stos
conciben los objetos naturales en serie. Es decir, los artistas fabrican objetos singu-
lares, mientras que la naturaleza los crea en serie. Otra de las diferencias que este
autor manifiesta es el predominio de la esttica sobre el saber cientfico. Sin embar-
go, el museo clsico de historia natural suele transmitir admiracin y fantasa e, inclu-
so, sus presentaciones pueden tener un trasfondo esttico, en el sentido de que la
propia idea de la realidad puede ser considerada como finalidad esttica de los espe-
cmenes. Se trata, en este caso, de una representacin del objeto que intenta simbo-
lizar los conceptos muerte-vida en cuanto que est presente todo lo vivo excepto la
propia vida (Wackwitz, 1989, 82).
Desde su concepcin, estos museos han estado orientados a la educacin e
investigacin. Los primeros museos de historia natural mostraban la mayora de
sus colecciones siguiendo el criterio de la clasificacin sistemtica e intentaban pre-
sentar el mayor nmero de especmenes de la misma especie. Dichas colecciones se
utilizaban como medio educativo, complemento de la enseanza formal y como
centro de investigacin cientfica, al contener un material ms rico y variado que el
de las universidades.
Con el tiempo, la necesidad de un mayor rigor cientfico lleva a estos museos
a poseer dos tipos de colecciones. Una, destinada al pblico y, otra, dedicada a la
investigacin, en la que se conservan los especmenes ntegros, respetando su estruc-
tura interna y sus caractersticas externas, en especial su color. Las colecciones des-
tinadas al pblico han sufrido distintos tratamientos respecto a su conservacin.
As, por ejemplo, las plantas se presentaban en forma de herbario, despus fueron
naturalizadas mediante el proceso de criodesecacin y, en la actualidad, es frecuente
ver facsmiles en cera o resinas sintticas. Para la exposicin de los vertebrados, ha
sido necesaria la labor de los taxidermistas que siguen un tratamiento especfico
para cada animal.
El mayor potencial educativo de estas colecciones se encuentra en la realizacin
de dioramas que permiten la reconstruccin de ecosistemas, muy didcticos, al pre-
sentar el entorno natural de las diversas especies de animales y plantas. De hecho,
en Francia, el Museo de Historia Natural depende del Ministerio de Educacin
Nacional, al igual que el Palacio del Descubrimiento, el Museo Nacional de las
Tcnicas y el Museo del Hombre (Hritier-Aug, 1991). Esta dependencia compor-
ta la misin complementaria de la enseanza y de la transmisin de los conocimien-
tos, constituyendo un mbito adecuado en el sistema escolar y educativo, mediante
la utilizacin de una acertada pedagoga que posibilite la transmisin de conoci-
mientos cientficos.
Para que se lleve a cabo esta funcin educativa, se requiere que en las expo-
siciones, junto a los especmenes, existan una serie de informaciones a travs de
textos, fotografas y otros elementos de comunicacin, de forma que hagan acce-
sible el discurso expositivo. Esta funcin educativa se ve reforzada por la pre-
sencia, en algunos museos, de animadores que estn al servicio de distintos gru-
pos, sobre todo escolares. Tambin se organizan estancias de formacin para
profesores.
En cuanto a la investigacin, estas instituciones cuentan con un nmero impor-
tante de investigadores, ya sea como personal permanente del propio museo o como
adscritos a otros centros. As, en el Museo de Historia Natural de Pars trabajan
2.000 personas en 26 laboratorios que dependen del museo y estn adscritos a diver-
sos centros de investigacin, como CNRS, ORSTOM, INSERM y EHESS (Hritier-
Aug, 1991, 125). El Museo de Ciencias Naturales de Madrid est gestionado por
el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y trabajan en l unos 70 investi-
gadores en los departamentos de Biodiversidad, Biologa Evolutiva, Ecologa Evolutiva,
Paleontologa y Geologa.
Los museos arqueolgicos
EL ENFOQUE TIPOLGICO
Los objetos de las civilizaciones antiguas han gozado siempre de una predileccin
especial por parte de los coleccionistas. Piezas de expolio, a travs de botines de gue-
rra o de comercio, han constituido importantes colecciones privadas que, posterior-
mente, pasaron a formar parte de los grandes museos europeos. En ellos se presen-
taba la obra aislada como smbolo de las diversas manifestaciones culturales de una
civilizacin o de un pueblo. Los trabajos arqueolgicos se remontan al siglo XVIII
con el descubrimiento de las ciudades de Pompeya y Herculano. El inters por las
culturas mediterrneas impuls a Napolen a realizar su primera expedicin militar
entre 1798 y 1800, intervencin que supuso el descubrimiento de importantes hallaz-
gos arqueolgicos, entre los que destacan la Piedra de Rosetta. Otra de las grandes
expediciones fue la de Heinrich Schliemann (1822-1890) que ha tenido un gran reco-
nocimiento histrico por el descubrimiento y excavacin de la ciudad de Troya.
Sin embargo, la arqueologa como ciencia no tuvo una aceptacin oficial hasta
mediados del siglo XIX, como consecuencia de la interaccin de una serie de acon-
tecimientos entre los que sobresalen el reconocimiento de la gran antigedad del
hombre, la demostracin de la teora de la evolucin y el sistema de las tres edades
propuesto por Thomsen. ste public, en 1848, una gua del Museo Nacional de
Copenhague en la que expona el criterio seguido en la ordenacin de las coleccio-
nes antiguas del museo, clasificndolas genricamente en Edad de la Piedra, Edad
del Bronce y Edad del Hierro. Dicha clasificacin fue seguida por la mayora de los
museos europeos*
Antes de finalizar el siglo XIX se inician las primeras excavaciones metodol-
gicas, como las realizadas por Pitt-Rivers, en las que se intentaba recuperar el regis-
tro arqueolgico completo y no slo los objetos valiosos. Se desarrolla, a partir de
este momento, la que algunos autores han denominado etapa de la gran clasifica-
cin o mtodo tipolgico, que proporcion las bases para elaborar las distintas secuen-
cias cronolgicas, dando respuesta a una de las primeras preguntas que se hacan los
arquelogos del momento: la datacin de los objetos. La preocupacin por la tipo-
loga ha estado presente en las exposiciones de los museos prcticamente hasta media-
dos del presente siglo.
Esta concepcin positivista de la arqueologa fundamentaba todo su saber en el
estudio del objeto arqueolgico, considerado como un instrumento o artefacto que
ha sido creado o utilizado por el hombre. Esto supuso una cierta mitificacin del
objeto debido a que ste se convirti en el centro de estudio y anlisis de toda la
investigacin arqueolgica. Cuando el objeto entraba en el museo, lo nico que se
pretenda era exponerlo para su contemplacin. Sin embargo, la investigacin arqueo-
lgica ir evolucionando hasta dar paso a una nueva visin en la que ya no cuenta
tanto el objeto en s, cuanto su contexto.
EL ENFOQUE MEDIOAMBIENTAL
Al considerar el museo como uno de los principales canales de difusin de la arqueo-
loga, se comienza a prestar una mayor atencin al criterio expositivo mediante una
reflexin sobre qu es lo que queremos comunicar. Y el punto de partida ser el regis-
tro arqueolgico extrado de la excavacin cientfica, teniendo presente no solamente
los objetos, sino tambin todos aquellos restos orgnicos y medioambientales no
artefactuales que dan paso a lo que algunos autores, como Grahame Clark (1952),
han denominado enfoque ecolgico. El estudio interdisciplinar de arquelogos,
antroplogos, fsicos, gelogos, etc. se hace cada vez ms imprescindible con el obje-
to de poder identificar las diversas muestras de fauna, flora, sedimentos y otros tes-
timonios encontrados, que faciliten la reconstruccin medioambiental y la forma de
vida de las gentes que ocuparon los distintos yacimientos arqueolgicos.
Pero para poder realizar un anlisis detallado que nos permita comprender y
explicar mejor las formas de vida de los pueblos prehistricos, es preciso ampliar
el concepto de cultura material, no reducindola solamente a los objetos sino asu-
miendo que tambin forman parte de ella los hogares, los desechos de actividades
productivas, los lugares de almacenaje, los restos paleoambientales y orgnicos y
las estructuras constructivas que nos permiten ver el contexto en que todos esos ele-
mentos tuvieron existencia propia. Cualquier elemento mencionado necesita de un
contexto espacial, funcional e histrico que, posteriomente, ha de ofrecerse al pbli-
co cuando sea expuesto, tambin de forma contextualizada, en el museo. Para
Renfrew y Bahn (1993, 44) el contexto de un objeto est constituido por tres aspec-
tos fundamentales: el nivel inmediato, es decir, el material que se encuentra a su
alrededor como arena o arcilla; la situacin en que ha sido hallado, si estaba en
posicin horizontal o vertical dentro del mismo nivel; y la asociacin con otros
hallazgos arqueolgicos que aparecen en el mismo nivel. Todos estos aspectos hacen
posible que no se pierda la informacin contextual que se obtiene al extraerlo de
un yacimiento, al tiempo que se comprueba cul era su contexto primario original.
Para conseguir esta informacin contextual los arquelogos han de servirse de
la prospeccin y, sobre todo, de la excavacin. A travs de esta ltima se pueden lle-
gar a conocer cules han sido las distintas actividades que un determinado grupo
humano ha realizado en un perodo concreto del tiempo pasado, as como los cam-
bios que esas mismas actividades han experimentado con el paso del tiempo. A tra-
vs de la horizontalidad espacial o excavacin en rea, el arquelogo se siente capa-
citado para afirmar o no si una serie de objetos y estructuras han sido encontrados
asociados y dentro de un contexto que no ha sido alterado por los diversos proce-
sos posdeposicionales naturales o culturales. Mientras que la verticalidad temporal
o excavacin en vertical nos porporciona el descubrimiento de la estratigrafa y el
principio de superposicin por el que se deduce que, cuando se dan varios niveles
superpuestos, el inferior es anterior al superior. Por otra parte, tanto la recuperacin
y el registro de los materiales, de las estructuras y construcciones en las que aquellos
han aparecido, como su tratamiento y clasificacin son aspectos que contribuyen de
forma positiva a un mejor conocimiento del contexto medioambiental y cultural no
slo de los objetos, sino tambin de la vida y costumbres de las comunidades que los
usaron durante su permanencia en los asentamientos.
NUEVOS PLANTEAMIENTOS TERICOS DE LA ARQUEOLOGA
Hasta aqu hemos intentado explicar los diversos enfoques a travs de los cuales
podemos profundizar en el conocimiento del contexto en que se han encontrado los
objetos arqueolgicos dentro de determinados yacimientos. Ahora pretendemos
sealar los diferentes planteamientos tericos que se han ido desarrollando duran-
te los ltimos aos y que han tratado de dar una explicacin cientfica e ideolgi-
ca de los procesos culturales que han conducido a la transformacin de las socie-
dades antiguas.
El mtodo utilizado por la arqueologa tradicional se basaba en la tipologa apa-
recida en un rea y perodo determinados. Las coordenadas de espacio y tiempo son
bsicas para elaborar un mapa distributivo que muestre dnde han aparecido los
diversos tipos cermicos o metlicos y su posicin estratigrfica dentro del yacimiento
correspondiente. Despus habr que situarlo dentro de una determinada cultura
arqueolgica que manifieste la presencia de un grupo tnico especfico, al que se le
asignar un nombre convencional segn la procedencia de los hallazgos. Otros aspec-
tos que se tienen en cuenta son la posibilidad de que se hayan dado movimientos
migratorios y, en su defecto, analizar la existencia de posibles paralelos en otros luga-
res ms o menos lejanos, dando paso, con ello, al concepto de difusin cultural. Los
rasgos caractersticos propios de esta cultura nos proporcionan un horizonte cro-
nolgico con el que poder fecharla adecuadamente. No obstante, la nueva arqueo-
loga opinaba que los supuestos en que se apoyaba la arqueologa tradicional no te-
nan una consistencia lo suficientemente slida como para que no pudieran ser
cuestionados y puestos en tela de juicio. Era evidente que tenan sus fallos y defec-
tos pero, como seala Hodder (1988,13), eso no debe llevarnos a prescindir de dichos
supuestos porque nos estn indicando la significacin de toda cultura material, la
asociacin del individuo a las teoras de la cultura material y del cambio social y la es-
trecha vinculacin que la arqueologa tiene con la historia, a pesar de su indepen-
dencia como disciplina.
Con la aparicin, en los aos sesenta, de la nueva arqueologa norteamericana
se pretende explicar, frente a la arqueologa tradicional, los cambios del pasado ms
que describirlos, analizar los procesos culturales antes que la historia cultural, seguir
una dinmica ms deductiva a travs de hiptesis y de modelos que inductiva, dise-
ar proyectos y no tanto acumular datos, elegir un enfoque cuantitativo frente al
cualitativo y el optimismo frente al pesimismo (Renfrew y Bahn, 1993, 37). Como
consecuencia, pues, de la nueva arqueologa se inicia un debate sobre si es ms con-
veniente hablar de historia de la cultura que de proceso de la cultura (Binford, 1962
y 1965; Flannery, 1967), que da paso en Amrica a la arqueologa procesual, muy
unida a la antropologa. Su enfoque ser ms intercultural, en cuanto que trata de
analizar, aislndolos, los diferentes sistemas, teniendo en cuenta su medio ambien-
te, los recursos econmicos, las relaciones sociales y las diversas creencias domi-
nantes. El mismo Flannery (1967,120) seala que la estrategia seguida por la arque-
ologa procesual no es otra que la de intentar aislar los distintos sistemas para
analizarlos como variables independientes, al tiempo que su objetivo final tiende a
la reconstruccin de los distintos patrones de articulacin.
Flannery se sita dentro de la teora de sistemas donde los significados cultura-
les vienen impuestos desde el exterior y el papel del individuo suele ser bastante pasi-
vo, en cuanto que ste se encuentra enmarcado e influenciado por los rituales y obje-
tos, que ya poseen en s mismos unas funciones sociales universales. Ya no es preciso
que los objetos permanezcan dentro de su contexto porque, en todo caso, la expli-
cacin que se trata de dar de cada uno de ellos poseer una dimensin intercultural.
Resta, sin embargo, una objeccin que formular a esta teora. Como indica Hodder
(1988, 48), habra que reprocharle su incapacidad para explicar la gran variedad de
la produccin cultural, el carcter pasivo del individuo, sus formas de relacionarse
con la sociedad y la atemporalidad de la actividad humana que se manifiesta no como
el producto de un proceso histrico sino como el resultado de determinadas inte-
rrelaciones sistmicas.
A partir de mediados de los aos setenta, la arqueologa procesual comienza a
ser criticada por algunos autores desde distintos puntos de vista. As, para Trigger
(1978) el enfoque procesual presentaba una serie de leyes explicativas de los proce-
sos bastante limitadas y, en consecuencia, apostaba por un enfoque ms historio-
grfico y descriptivo, propio del historiador tradicional. Por su parte, Flannery (1976)
opinaba que sera preciso estudiar ms profundamente la dimensin simblica e ide-
olgica de las sociedades, mientras que, como ya hemos sealado ms arriba, Hodder
(1988) pensaba que la arqueologa estaba muy unida a la historia y que en sta deba
darse un papel ms importante al individuo, al tiempo que sealaba que la cultura
material estaba constituida de manera significativa. Todas estas crticas dan paso
a la formulacin de una nueva teora denominada posprocesual, muy influenciada, a
su vez, por el estructuralismo, la prctica marxista y la teora crtica.
La arqueologa posprocesual pretende superar una serie de dicotomas que se
daban en la arqueologa procesual y lo hace rompiendo algunos de los esquemas
anteriores. Segn Hodder (1988,176-187), son cuatro los factores que han de tener-
se en cuenta para que dicha ruptura sea posible, favoreciendo el estudio de la rela-
cin entre ellos.
El primero parte de la constatacin de que existen una serie de normas sociales
creadas por distintos grupos de presin que, ante la produccin de una determina-
da cultura material, intentan imponer unos significados inamovibles y establecidos
definitivamente que incapacitan al individuo para poder crear otros esquemas dis-
tintos. Se trata de reconocer que se da una variabilidad en la forma de percibir los
objetos y los acontecimientos por parte de los individuos, hecho que nos permite ela-
borar un anlisis distinto a la hora de reconstruir los contenidos que son reflejo de
unos significados histricos concretos. Esto nos lleva a considerar la cultura mate-
rial como un texto y, si esto es as, no podemos ignorar que en el pasado pudie-
ron darse diversas lecturas del mismo. El arquelogo ya no est legitimado a for-
zar los materiales para que encajen en sus esquemas culturales y estructurales, sino
que tendr que prestar atencin al grado de variabilidad propio de cualquier per-
cepcin individual.
El segundo se basa en el dato de que anteriormente la arqueologa se ocupaba
tanto de los procesos histricos (difusin, emigracin...) como de los procesos adap-
tativos (aumento demogrfico, utilizacin de recursos...) que son muy semejantes
y nos insinuaba que todo cambio cultural poda atribuirse a un proceso de difusin
o de cambio demogrfico y del medio. Sin embargo, pretender que tras esos proce-
sos se encubren estructuras y cdigos de presencia y ausencia no parece que sea muy
acorde con la filosofa empirista y positivista que informaba los inicios de la arqueo-
loga. Por esta razn, la arqueologa posprocesual ha incorporado otra serie de enfo-
ques que aportan la idea de que es posible que se d un nivel de realidad estructu-
ral distinto que slo puede percibirse a travs de sus efectos.
El tercer factor insiste en la necesidad que la arqueologa tiene, y para la que
est posibilitada, de reconstruir los significados subjetivos, es decir, que se encuen-
tra capacitada para discernir las relaciones existentes entre lo material y lo ideal.
No se pueden aplicar teoras de tipo general sin tener en cuenta el contexto hist-
rico concreto donde ha aparecido la cultura material. Y, a pesar de los posibles efec-
tos negativos que puedan darse al relacionar estrechamente los contenidos del sig-
nificado con el particularismo histrico, habr que aceptar que es posible un acer-
camiento entre las teoras y los sistemas reales de datos y que ambos se incluyan
mutuamente.
Finalmente, el cuarto aspecto seala cmo la arqueologa posprocesual se ha
interesado por el carcter subjetivo del pasado que se reconstruye en relacin a cier-
tas estrategias de poder de nuestros das, que ha llevado a cuestionarse la separa-
cin entre el objeto y el sujeto, entre la teora y los hechos. En todo caso, s pode-
mos afirmar que, en la medida que la arqueologa posprocesual se interesa por la
estructura, por la mente y por el significado, se comienza a prestar una mayor aten-
cin a la forma en que la presencia del presente se adentra en el pasado.
Hemos analizado cules son los elementos que caraterizan la arqueologa pos-
procesual. Pero tambin es preciso sealar que sta ha recibido mltiples influen-
cias, especialmente, de tres enfoques distintos. Un primer enfoque pone sus bases
en las ideas estructuralistas de Lvi-Strauss y en la lingstica de Chomsky. La
arqueologa estructuralista asume el mtodo de anlisis del significado de la cul-
tura material propio del estructuralismo, por el que se afirma que cualquier accin
realizada por el ser humano tiene como base alguna creencia o concepcin sim-
blica. Por esa razn, el arquelogo ha de prestar atencin al estudio de las ideas
que sustentan la estructura del pensamiento de las personas que han producido la
cultura material. Se llega, incluso, a afirmar que en el pensamiento humano se dan
unos patrones constantes que, en muchos casos, se manifiestan como polos opues-
tos, hecho que tiene lugar en culturas totalmente distintas. Dichos patrones pue-
den darse en distintas esferas de la vida, de manera que los relacionados con la
diferenciacin de las relaciones sociales pueden adaptarse tambin a los diferentes
tipos de decoracin cermica.
Autores como Leroi-Gourhan (1965) y Arnold (1983) recurren a la teora estruc-
turalista para explicar, en el caso del primero, el significado de las representaciones
de animales y, en el segundo, para sealar que los principios de organizacin y uti-
lizacin del espacio social y medioambiental de la aldea de Quinua (Per) pueden
verse reflejados en la forma de los vasos pintados. Sin embargo, habra que criticar
al estructuralismo, segn seala Hodder (1988:65), su nula aportacin a la invita-
cin que el estudio de la cultura material nos hace de llenar el vaco existente entre
la idea y la materia, el pretender que el individuo est determinado por estructuras
universales de la mente y, de este modo, se convierta en un sujeto pasivo y, final-
mente, su carcter ahistrico en cuanto no nos indica porqu ni cmo tienen lugar
los cambios estructurales.
Otro de los enfoques que ha influido en el desarrollo de la arqueologa pos-
procesual es el denominado marxista, que trata de aportar las bases para un mejor
conocimiento de las relaciones sociales e ideolgicas. La arqueologa marxista par-
te del principio que en la sociedad se dan relaciones dialcticas y, por eso, sta tien-
de a desarrollarse mediante la consecucin de la unidad de los contrarios. Por una
parte, existe la divisin de clases en la que una domina y controla los medios de pro-
duccin, apropindose de la plusvala. Por otra, se da un conflicto entre las fuerzas
productivas y las relaciones de produccin, debido a que las distintas estructuras son
incompatibles. Algunos autores han intentado aplicar estas teoras al Paleoltico
Superior, detenindose en el anlisis de los dos tipos de relaciones. Mientras que Faris
(1983) opina que en el Paleoltico Superior europeo la mujer qued relegada a un
segundo plano, debido a que el hombre le usurp el producto de su trabajo, Gilman
(1984) se detiene en la revolucin que supuso el Paleoltico Superior, detectando las
contradicicciones del sistema de produccin domstico, que se traducen en una doble
postura en la forma de funcionamiento del mismo. Porque si, en el aspecto de la
supervivencia, cualquier grupo local necesita crear alianzas con otros grupos exter-
nos, en el del mantenimiento del control de los propios recursos quiere ser autno-
mo y no depender de nadie.
Es evidente que, a medida que la tecnologa va mejorando, los grupos humanos
se consideran ms autosuficientes, reduciendo el radio de las alianzas a crculos muy
concretos. Otra aplicacin de dicha teora ha sido realizada por Bender (1978) dete-
nindose en el hecho de que, antes de adoptarse la agricultura, los distintos grupos
locales se debatan entre s a travs de una serie de estrategias que incluan fiestas e
intercambios, con el objeto de adquirir el dominio sobre los dems. Esto supone la
necesidad de aumentar la produccin local mediante la adopcin de la agricultura
que facilit la existencia de una produccin ms intensiva, dando paso a que las rela-
ciones del grupo con su medio dependieran, en gran parte, de las relaciones socia-
les. En todos estos autores se detecta la tendencia a sealar el papel predominante
de las relaciones sociales de produccin, pasando la ideologa a estar subordinada a
la economa.
En esta misma lnea, autores como Kristiansen (1984) y Leone (1984) tratan de
estudiar el papel que la ideologa desempea en la configuracin de los cambios que
experimentan los grupos humanos antiguos. El primero lo aplica a la construccin
de los enterramientos megalticos que tienen lugar en el Neoltico europeo y trata de
ver hasta qu punto las normas que fundamentan cualquier ideologa y cultura son
el producto de su propia funcin reproductiva. Cuando nos encontramos ante un
monumento megaltico hemos de ver en l una manifestacin de carcter ritualista
del sistema de produccin, que se organiza a partir de una estructura comunitaria en
la que existe la divisin de linajes. Sin embargo, Hodder (1988:83) le achaca que su
materialismo es ms aparente que real, dado que no resulta fcil determinar el tipo
de ideologa partiendo de una base material, puesto que esta ltima no puede ser
conocida si no es a travs de la ideologa. El segundo asegura que la ideologa sirve
para encubrir las desigualdades existentes en las relaciones sociales de produccin,
y pone como ejemplo la disposicin del jardn del terrateniente del siglo XVIII, William
Paca, en Annapolis, Maryland, que refleja la contradiccin existente entre una socie-
dad esclavista y otra que pretende defender la libertad. Para Leone se podra pensar
que stas residen normalmente en la historia o en la naturaleza. En todo caso, Hodder
no duda en criticar la arqueologa marxista sealando que toda ideologa suele ser
normativa en cuanto que es algo que comparte toda la sociedad; que no se puede
contraponer sin ms ideologa y realidad social, puesto que incluso la definicin que
el marxismo da de la realidad social no deja de ser ella misma ideolgica; que el mto-
do intercultural utilizado por el enfoque marxista no tiene en cuenta el contexto his-
trico concreto y, en ltimo lugar, no resulta fcil entender cmo dicho enfoque pue-
de explicar lo especfico de una ideologa concreta y el origen de la misma.
El enfoque que nos presenta la teora crtica, a partir de los argumentos ofreci-
dos por la escuela de Francfort, se fundamenta en el idealismo alemn asumiendo,
a su vez, el punto de vista marxista. Para la teora crtica todo conocimiento es his-
trico y, como tal, se encuentra condicionado por una serie de factores que hacen
posible medir el grado de verdad y facilitar la crtica ms all de los propios intere-
ses sociales. A la hora de presentar el pasado arqueolgico en los museos, la teora
crtica puede aportarnos el anlisis que hace de la esttica y de la cultura contem-
porneas. Cuando Horkheimer y Adorno (1973) hacen referencia a la industria de
la cultura, nos estn diciendo que hoy no se vive el arte, sino que se consumen obras
de forma pasiva, sin permitir que los individuos puedan pensar con libertad e inde-
pendencia. Adems, la teora crtica realiza un anlisis de la filosofa de la historia
que la lleva a tal grado de emancipacin que la razn crtica es capaz de conducir a
una liberacin plena de cualquier fuerza dominadora y destructiva.
Para los defensores de esta corriente no puede decirse que existan hechos o
ideas puramente objetivas carentes de juicios de valor, sino que todo acto es signifi-
cativo a partir de una idea o de una visin del mundo, hecho que en s mismo posee
un juicio de valor propio, que afecta directamente a la arqueologa (Hodder, 1988;
Renfrew y Bahn, 1993). Por todo ello, an asumiendo que las aportaciones que
hace la teora crtica a la arqueologa son importantes, sobre todo en cuanto a la
nocin de autocrtica y de valor social y poltico, Hodder no se resiste a sealar su
excepticismo ante un concepto de dominacin muy unificado, cuando la realidad
es que los diversos grupos humanos de nuestra sociedad actual tienen una visin
muy plural del pasado y en su forma de entenderlo y construirlo pueden descubrir
muchas cosas del presente, aunque otras pueden quedar ocultas. Por otra parte, en
la medida que el enfoque crtico ha sido generado dentro de un momento histrico
concreto, aqul ha de ser criticado, a su vez, si se pretende evitar que la arqueolo-
ga sea manipulada por los distintos grupos de presin existentes en la sociedad y
que caiga en un puro relativismo.
Al tiempo que la nueva arqueologa pona algunas reservas en aceptar la vali-
dez de las leyes generales rechazando, por tanto, la arqueologa normativa, surga
un movimiento que comenzaba a fijar su atencin a una nueva dimensin: la arqueo-
loga contextual. Autores como Case (1973), Schiffer (1976), Butzer (1982), Ericson
y Earle (1982), Berard y Durand (1984) y Hodder (1982 y 1988) han dado un enfo-
que contextual a sus estudios, ya sea en relacin a los vnculos entre las teoras gene-
rales y los datos con que se cuenta, como a la diferencia existente entre un contexto
arqueolgico y otro sistmico, a determinadas interpretaciones de carcter ecolgi-
co del pasado, a la cermica pintada griega, a la produccin y el consumo donde tie-
ne lugar el intercambio, o a la reconstruccin del significado simblico del pasado.
Todos ellos, de diversas formas, otorgan una gran importancia al contexto dentro
de la arqueologa.
Por su parte, Hodder sostiene que se dan dos tipos de significado: uno, que est
presente en cualquier sistema de relaciones funcionales y, otro, que se encuentra den-
tro de la estructura de las ideas y los smbolos. Al autor le interesa analizar el con-
tenido del significado en los contextos histricos concretos para poder descubrir el
contenido del significado del pasado. Para ello, es preciso, primero saber ser crticos
a la hora de atribuir un significado concreto a determinadas interpretaciones del
pasado y, segundo, aprender a leer la cultura material como un autntico texto.
Adems, tambin se han de analizar las diferencias y semejanzas, tanto espaciales
como temporales, existentes entre los objetos arqueolgicos para poder interpretar
adecuadamente los significados contextales.
Y dentro de dichas semejanzas y diferencias es preciso sealar que se dan unas
dimensiones significativas de variacin que permiten determinar el significado de las
caractersiticas propias de un objeto arqueolgico: si analizamos las cermicas de
una necrpolis podemos observar que todas se asemejan en que estn hechas con
arcilla, pero se diferencian en sus motivos decorativos o en la proporcin de sus des-
grasantes. Ahora bien, estas dimensiones relevantes de variacin del objeto arqueo-
lgico es lo que definimos como su contexto. Por eso, cuando queremos hacer una
interpretacin de los significados simblicos, hemos de tener presente dimensiones
relevantes de variacin porque son las que definen las estructuras de significacin.
De ah que sea necesario estudiar globalmente todas las caractersticas de los datos
que se han recogido porque todas ellas nos pueden proporcionar un mejor conoci-
miento de su contexto. Si la arqueologa desea recuperar su propia identidad ser
preciso, en palabras de Hodder (1988, 211), algo ms que excavar artefactos y lle-
varlos a los museos y clasificarlos dentro de subsistemas socioculturales; es necesa-
rio analizar los contextos especficos de los objetos en el pasado, con el fin de con-
frontar nuestros propios contenidos a la luz de la vastsima generalidad de los
tiempos.
TEORA Y PRCTICA DE LA EXPOSICIN
La historia de los museos arqueolgicos demuestra que el objeto ha sido una de
las preocupaciones de la museografa arqueolgica, a travs del cual se ha inten-
tado recrear la memoria del pasado. En estas ltimas dcadas estamos asistiendo
a una renovacin conceptual de este tipo de exposiciones, con el objeto de ofrecer
una visin interpretativa del objeto dentro de su contexto. Si somos conscientes
de que uno de los canales de mayor difusin de la arqueologa son los museos, es
necesario disear exposiciones que sean atractivas y despierten un gran inters en
el pblico.
Dentro de la museologa del objeto, uno de los modelos de estudio aplicado a
los objetos arqueolgicos es el que Susan Pearce propone basndose en la ciencia
arqueolgica y antropolgica (fig. 11). El punto de partida es un anlisis completo
del objeto fundamentado en el estudio de las caractersticas fsicas como material o
materiales de que est constituido, el aspecto formal que presenta y los elementos
decorativos que les sean especficos. El paso siguiente ser realizar un estudio com-
parativo con otros objetos a la hora de definir su tipologa e incluirlo en las series
tipolgicas ya establecidas. Para aquellos objetos que carezcan de contextos es impor-
tante conocer su historia, procedencia, datacin, funcin y cualquier otra informa-
cin que nos conduzca a un mejor conocimiento del mismo y de la cultura de la que
procede. Si tenemos en cuenta que una gran mayora de objetos y colecciones de
museos procede del comercio de antigedades, de hallazgos casuales o de descubri-
mientos ilegales, ser necesario realizar una investigacin del objeto con el fin de
determinar las caractersticas antes mencionadas para su exposicin. sta se con-
El objeto tiene:
Materia, historia, medioambiente, significacin
Descripcin fsica,
documentos relevantes
Comparacin con otros
objetos para crear
grupos tipolgicos
Comparacin con otros
objetos y muestras
Datacin, etc. tcnicas
investigacin documental
5
Trabajo de campo,
investigacin
Estudio de paisaje
y de Idealizacin
Eleccin de mtodos
filosficos y psicolgicos
8
Resumen del estudio
previo, conjunto del
saber cultural y
tcnicas analticas
Material-construccin
y ornamentacin
Material-diseo del objeto
y del ornamento
Material-caracterizacin
a) Proveniencia
b) Tcnicas industriales
1
Historia
a) Su propia historia
b) Su historia posterior
c) Su funcin prctica
Entorno-contexto
a) Micro
b) Macro
Entorno-localizacin
a) En el paisaje
b) En relacin a los modelos
Significacin
Interpretacin-papel del
objeto en la organizacin
social
Figura 11: modelo de estudio de un objeto segn Pearce (1992)
vierte en un reencuentro entre objeto y visitante, cuyo grado de comunicacin depende-
r de la actitud contemplativa o perceptiva de la obra.
Si seguimos el esquema de Pearce, necesarimante tenemos que hacer mencin de
los objetos hallados en contextos arqueolgicos. A travs de la excavacin puede recons-
truirse cada uno de los elementos que configuran estos contextos, tanto mediante un
anlisis microespacial que nos acercar al conocimiento de las actividades y funciones
llevadas a cabo en el yacimiento, como mediante los anlisis macroespaciales que nos
aportarn datos sobre el entorno, las bases econmicas y, en general, sobre la orde-
nacin del territorio. Esta lnea de investigacin va a permitir estudiar el objeto no
slo desde un punto de vista formal, sino tambin en relacin con todo el contexto al
que est asociado y donde aqul encuentra su autntico significado. La labor del arque-
logo terminar con la interpretacin del objeto dentro de la estructura social a la que
pertenece, al tiempo que explica la formacin y desarrollo de la cultura material, de
sus formas de vida, de sus bases econmicas, de sus creencias, etc. Hoy los museos
apuestan por la difusin de la arqueologa, teniendo en cuenta los planteamientos te-
ricos y prcticos en que se mueve esta ciencia. Por ello tratan de elaborar exposicio-
nes didcticas a travs de la puesta en escena de los contextos arqueolgicos.
Esta puesta en escena del objeto requiere el empleo de tcnicas expositivas que
sirvan de marco a la hora de reproducir su contexto original (fig. 12). Susan Pearce
(1990) considera la exposicin como un sistema de comunicacin donde los diver-
sos elementos expositivos deben actuar como media. De ah el inters de articu-
lar cada uno de ellos para reforzar el proceso de comunicacin. A la hora de orga-
nizar los contenidos en diferentes unidades expositivas, es necesario pensar en
aspectos como el tamao de las salas, los itinerarios, la disposicin de los objetos,
el tipo de iluminacin, los textos, las maquetas y las fotografas. De esta manera,
el resultado final ha de ser un fiel reflejo de la interpretacin que haga el conserva-
dor de la cultura material presentada, cuyo mensaje debe ser comprendido por el
pblico. La experiencia demuestra que no siempre se consigue una interaccin entre
espectador y exposicin, debido a diferentes causas que pueden ser conceptuales o
formales; por ejemplo, cuando el conservador utiliza un lenguaje o cdigo difcil de
comprender por el pblico o cuando la presentacin de los itinerarios es poco acor-
de con el mensaje expositivo.
Para esta misma autora el pasado del hombre se puede mostrar de una manera
esttica o dinmica. Una presentacin esttica es la que no aborda el cambio social a
travs del tiempo. Se trata de exponer objetos o colecciones, a veces de gran valor en
s mismas, pero que no hacen ninguna referencia al espacio y al tiempo. Incluso en ellas
[ 1 1 2 ] EL MUSEO COMO ESPACIO DE COMUNICACIN
Figura 12: formas de exposicin de museos arqueolgicos
r
se muestran reconstrucciones de algunos objetos de la cultura material, como la recrea-
cin de una villa entera o determinadas dependencias domsticas de la misma. Todo
ello complementado con carteles informativos, como si se tratara de mostrar un acon-
tecimiento histrico. Es la presentacin de un fragmento de la historia congelado. La
explicacin que se da a algunas de estas exposiciones es la existencia de colecciones en
los museos que carecen de referencias concretas al contexto original. A la hora de jus-
tificar algunas exposiciones de este tipo, tenemos que decir que resultan muy atracti-
vas y despiertan gran inters entre el pblico, como es el caso de la presentacin de
colecciones de las grandes culturas mediterrneas: egipcia y griega, sobre todo.
Las exposiciones dinmicas tratan de presentar la historia como un proceso lineal
en el que unas sociedades van sucediendo a otras, dejando tras de s un pasado. Esta
nueva visin se entronca con la de pensadores como Marx y Hegel, representada por
arquelogos como Gordon Childe que mantiene una postura pesimista frente a la visin
optimista de la historia, propia de la tradicin liberal inglesa, tal y como la encontra-
mos en la mayora de las exposiciones actuales. Segn el tipo de museo, estos procesos
sern explicados a nivel local, regional, nacional o mundial y, sin duda, ofrecern esce-
narios alternativos en la interpretacin del pasado del hombre, un tema siempre actual.
Los museos antropolgicos
ORGENES DE LOS MUSEOS ANTROPOLGICOS: EVOLUCIONISMO Y SISTEMAS TIPOLGICOS
Al tratar el tema del origen de los museos antropolgicos hemos de hacer referencia
a la importancia que, ya desde mediados del siglo XIX, se comienza a dar en Europa
al carcter cientfico de las colecciones etnogrficas procedentes de los pases colo-
niales, especialmente africanos y asiticos, y a las propias colecciones, fruto de las cul-
turas tradicionales europeas. El resurgir de los movimientos nacionalistas y del
Romanticismo historicista dar lugar a una abundante literatura que trata de exaltar
los valores tradicionales de las naciones, al tiempo que se comienza a profundizar en
la cultura popular y el mundo rural. En este aspecto, sern las sociedades de etnolo-
ga de Pars, Nueva York y Londres las que contribuyan ms eficazmente al desarro-
llo de la futura antropologa como disciplina autnoma, mediante un mayor inters
y valoracin de la cultura material. Al mismo tiempo, los pases del norte de Europa,
como Alemania, Holanda o Francia, sern los iniciadores de una importante corrien-
te musestica etnogrfica, destacndose en la fundacin de los primeros museos pro-
piamente etnogrficos. Sin embargo, a la hora de exponer los objetos etnogrficos se
siguen dos clasificaciones distintas: la geogrfica y la tipolgica.
La primera es seguida por el gegrafo Von Siebold quien, al donar sus colec-
ciones japonesas al Rijksmuseum de Leiden, pretende que stas sean expuestas segn
unos criterios geogrficos que tengan en cuenta los distintos grupos raciales o cul-
turales a que pertenecen. Ms tarde, ser el gegrafo Edme-Francois Jomard, miem-
bro de l'Acadmie des Inscriptions et Belles-Lettres, ingeniero y conservador del
depsito de geografa de la Biblioteca del Rey, quien, en 1829, por encargo del rey
Carlos X trate de reagrupar los planos, documentos, objetos e instrumentos conse-
guidos en los viajes cientficos y en las campaas de expedicin a Egipto. Para ello,
segn Noel (1987, 142), Jomard elabora una clasificacin etnogrfica organizada
en diez clases divididas, a su vez, en subsecciones u rdenes segn tipos de acti-
vidad y en variedades segn criterios geogrficos. Aunque sus proyectos no tuvieron
continuidad, la idea de reunir los objetos etnogrficos en un museo fue consolidn-
dose poco a poco.
La segunda tendr su ms decidido defensor en el general Pitt Rivers, nacido en
1827 con el nombre de Augustus Henry Lae Fox. Interesado por el desarrollo his-
trico de las armas de fuego y, por extensin, de cualquier tipo de objetos, comien-
za su coleccin personal en 1851 (Cousins, 1993; Blackwood, 1991). A partir de la
publicacin de las teoras evolucionistas de Darwin en 1859, Pitt Rivers elabora una
clasificacin sistemtica y una disposicin de los objetos materiales que esclarezcan
cmo ha tenido lugar la evolucin de la cultura humana (fig. 13). Todos los traba-
jos arqueolgicos realizados en sus tierras de Cranborne Chase le sirven para ir orde-
nando en secuencias los restos materiales y, aunque no pueda decirse que la idea de
la tipologa sea debida a l, pues ya estaba presente en algunos arquelogos daneses
Figura 13: galera del Museo Pitt Rivers (Cousins, 1993, 13)
y suecos (Daniel, 1968; 1974), s ha sido considerado el padre de la arqueologa
cientfica por su esfuerzo en convertir el agradable entretenimiento de la excava-
cin en una rigurosa tarea cientfica.
En 1874 manifiesta el propsito de donar su coleccin al South Kensington Museum,
reservndose el derecho de aadir o quitar las piezas segn crea conveniente, hecho
que no es del agrado de los responsables del museo, por lo que no se lleva a cabo dicha
donacin, siendo la Universidad de Oxford quien, en 1884, la acepte definitivamente.
Durante el verano de 1885 se comienza la construccin del edificio, cuya caractersti-
ca ms importante, desde el punto de vista de su arquitectura, ser la estructura de hie-
rro. Cuando en 1888 se abre la Upper Gallery, Pitt Rivers ya ha concebido el museo
como una extensin lgica de la historia natural de las colecciones y ha diseado la
organizacin de su coleccin de acuerdo con la teora evolucionista. Sin embargo,
la idea que l se haba formado de lo que tena que ser un museo ideal, en el que un
espacio central o gran rotonda antropolgica estara rodeado de vitrinas dispuestas
en crculos concntricos (Chapman, 1985, 39), representando cada uno de ellos las dis-
tintas fases de la evolucin humana, desde el Paleoltico a la Edad Media, no fue posi-
ble hacerla realidad por impracticable tanto fsica como pedaggicamente. Pitt Rivers
haba aportado una clasificacin de las colecciones acorde con la teora tipolgica, pero
en un momento en el que la museografa comenzaba a experimentar la necesidad de
usar un lenguaje ms cercano al sentir popular, resultaba insuficiente quedarse en la
mera exposicin tipolgica. No se trataba de negar la importancia de las aportaciones
de Pitt Rivers a la museografa, sino de estar abiertos a nuevas formas de comunica-
cin que hicieran posible la creacin de nuevos lenguajes museogrficos.
DIVERSAS CORRIENTES ANTROPOLGICAS Y su INFLUENCIA EN EL DESARROLLO
DE LOS MUSEOS
Por esta razn, al intentar hacer un esquema comparativo de cmo se desarrolla, a
partir del ltimo tercio del siglo XIX y el primero del siglo XX, la relacin entre la
antropologa y los museos, vemos que Europa opta por un tipo de museo ms cer-
cano a lo etnogrfico cuya influencia proviene del incipiente inters por el folclore y
las tradiciones populares, mientras que Amrica del Norte prefiere desarrollar un
tipo de museo ms vinculado a la historia natural, en cuyo estudio se detendrn ms
especficamente los antroplogos. Todo ello da paso a un perodo que Sturtevan
(1969, 622) ha definido como la museum age de la antropologa. Pasando por
alto el papel que, tanto Francia como los pases escandinavos, van a jugar en el desa-
rrollo de los museos etnogrficos en torno al descubrimiento y revalorizacin de las
tradiciones populares, y que veremos en el captulo quinto al hablar del origen de
los ecomuseos, vamos a detenernos ms extensamente en el papel que la antropolo-
ga cultural va a desempear en el desarrollo de los museos de historia natural a par-
tir, sobre todo, del particularismo histrico de Franz Boas (Harris, 1985).
El particularismo histrico de Franz Boas y su visin del museo antropolgico
Como antroplogo, Boas supo dar a la antropologa norteamericana un carcter cien-
tfico que la consolid como ciencia cientfica, pero, al mismo tiempo, su trabajo duran-
te algn tiempo en el American Museum of Natural History de Nueva York y en el
Museum of Natural History de Washington le servir como punto de partida para expo-
ner, en 1907, sus Principies of Museum Administration, en los que presenta su idea de
lo que ha de ser la prctica musestica, tratando de compaginar los deseos del pblico
con los criterios cientficos. Sin embargo, ya en 1887, Boas haba intervenido en la pol-
mica suscitada a propsito de los sistemas de clasificacin que haban de emplearse en
el National Museum (Smithsonian). Tanto Otis T. Masn, gran conocedor de la tec-
nologa aborigen y colaborador en el National Museum, como John W. Powell, fun-
dador del American Bureau of Ethnology (Harris, 1985), participaron en el debate.
Boas se opone al intento que Masn hace de exponer las colecciones siguiendo
el orden de inventos que han tenido lugar en la historia de la humanidad, como el
fuego, el transporte, etc., acompaados de objetos colocados segn la teora tipol-
gica evolutiva. Y se opone partiendo de una concepcin nominalista segn la cual
los fenmenos humanos no deben ser clasificados como si fueran meros especme-
nes biolgicos. El estudio de la etnologa no ha de basarse en la realidad observada
de forma abstracta, sino que ha de partir del objeto concreto y del entorno que lo
rodea. Si es verdad que el objeto posee un gran inters antropolgico, no lo es menos
que su significado puede ser muy distinto segn las diversas interpretaciones que de
l se hagan. Boas no era, ciertamente, ajeno a las viejas polmicas entre los partida-
rios de la clasificacin geogrfica y de la tipolgica en torno al montaje museogr-
fico. Pero trata de dar una respuesta al problema proponiendo presentar los objetos
en diversas colecciones que sean significativas y traduzcan con fidelidad la vida de
un determinado grupo tnico o tribu (Jacknis, 1985, 76-77).
Se da una tendencia, en estos aos, hacia una museografa ms realista y con-
textualizada, que presenta los objetos de una manera ms cercana al sentir de la
gente, tal como puede verse en la Exposicin Internacional de Chicago, celebrada
en 1893, donde se introducen por primera vez en Amrica los life groups, con-
junto de maniques vestidos tradicionalmente que representan una escena de la vida
cotidiana del pueblo. Su objetivo no es otro que acercar las culturas a las gentes,
quienes se sienten atradas y, al mismo tiempo, comienzan a valorar los elementos
del pasado que se han ido conservando a travs de diversas generaciones. Surge as,
segn Clifford (1988, 270-271), una antropologa relativista que trata de poner el
acento en la colocacin contextual de los objetos, segn determinadas culturas
que se van ordenando en series evolutivas o se dispersan en presentes etnogrfi-
cos, cuyo grado de autenticidad se encuentra ms all de su situacin histrica
actual, adquiriendo, en consecuencia, una dimensin ahistrica.
Boas estaba convencido de que los museos deban desarrollar tres funciones distin-
tas y complementarias, segn la clase de visitantes que recibieran. Por una parte, esta-
ran las funciones de entretenimiento e instruccin destinadas al gran pblico que no
posee un alto grado de formacin. Para ste se organizaran una serie de exposiciones
que resultaran entretenidas e instructivas al mismo tiempo. Por otra, la funcin de inves-
tigacin estara reservada a un grupo ms reducido de investigadores y especialistas, para
quienes se deberan organizar diversas fases de estudio de las colecciones y fondos de los
museos. Los diversos montajes que Boas realiza en algunas salas del American Museum,
como el de la Sala de los Pueblos Asiticos o la Sala de la Costa Noroccidental, seguirn
siempre el mismo principio expositivo expresado en la ordenacin de los objetos segn
series sinpticas y tribales, que facilitarn el desarrollo de la triple funcin museal.
Que este objetivo no resultaba del todo fcil, pronto fue percibido por Boas al
encontrarse con dos problemas fundamentales. Uno, que las representaciones de
tipo realista que se mostraban en los museos no eran capaces de traslucir el autn-
tico contenido de las culturas. Dos, que los objetos o cultura material no logran
comunicar el verdadero significado de los conceptos a la hora de realizar una inves-
tigacin antropolgica. Si el antroplogo pretende reconstruir determinadas uni-
dades culturales puede recurrir al lenguaje visual de la cultura material expuesta en
el museo o dedicarse a traducir los resultados de la investigacin cientfica, a tra-
vs del relato escrito. Boas, finalmente, opta por ste ltimo. En el Museo Nacional
de Antropologa de Mxico, el particularismo histrico ser aplicado en la exposi-
cin de las salas de arqueologa (Garca Canclini, 1990, 164 y ss.).
El funcionalismo y la visin utilitarista del objeto etnogrfico
Si a finales del siglo XIX las funciones del etngrafo y del antroplogo se diferencia-
ban de tal manera que poda afirmarse que ambos podan existir independientemen-
te, con la entrada de Alfred Reginald Radcliffe-Brown y Bronislaw Malinowski al cam-
po de la antropologa social en la dcada de los aos veinte (Harris, 1985), cada una
con sus caractersticas y diferencias hace posible que la figura del etngrafo se identi-
fique con la del antroplogo, hasta el punto de ser considerados una misma cosa.
Aparece, de este modo, la etnografa como la ciencia que trata de elaborar una des-
cripcin cultural a partir de las observaciones que de forma directa se hacen sobre un
determinado pueblo, sus costumbres y sus ritos. Radcliffe-Brown y Malinowski estn
ah para dar forma a esta nueva teora. Pero, mientras Radcliffe-Brown trata de pre-
cisar cules son, realmente, las funciones estructurales de carcter social, Malinowski
se detiene ms en aquellas otras funciones que estn relacionadas con la psicologa de
los individuos. Esto les lleva a un cierto enfrentamiento de sus posturas, que no dejan
de ser, en cierto sentido, complementarias (Homans, 1941,172) porque el sistema fun-
cional no pretende otra cosa que descubrir cules son las leyes generales que ayudan
a explicar cualquier elemento particular de una determinada cultura.
Para Radcliffe-Brown (1975) el ritual posee la funcin de expresar y mantener
vivos los sentimientos que hacen posible la cohesin social y, en consecuencia,
cualquier ritual puede llegar a explicarse a partir de los sentimientos que en l se
manifiestan y la relacin que tienen con dicha cohesin de la sociedad. Como pue-
de observarse, el inters por los objetos considerados en s mismos va desaparecien-
do en favor de un trabajo de campo de entrevista directa y convivencia con un deter-
minado grupo tnico. Y esto que sucede en el campo de la etnografa se ver reflejado
tambin en el interior de los museos a la hora de exponer sus colecciones. De lo que
se trata es de reconstruir el habitat y el modo de vivir de un pueblo y, para ello, no
son imprescindibles los objetos puesto que contamos con nuevas formas de repro-
duccin de la imagen, que nos facilitan la reconstruccin de escenas cotidianas.
Las colecciones etnogrficas que se exponen en los museos pretenden ser el refle-
jo de las culturas que representan, y los objetos no dejan de tener un sentido testi-
monial e ilustrativo de la diversidad cultural (Jamin, 1985, 62 y ss.), e incluso uti-
litarista, por cuanto cada objeto suele tener una funcin y ha sido construido para
realizar una tarea, sobre todo si se trata de objetos tecnolgicos. La labor que se le
ha encomendado al conservador de museos no es otra que la de traducir las obser-
vaciones de los trabajos de campo, haciendo que en las salas de exposicin puedan
contemplarse, no tanto los objetos de una cultura concreta, cuanto la cultura mis-
ma que dichos objetos representan. Garca Canclini (1990,175) nos demuestra cmo
en el Museo Nacional de Antropologa de Mxico se ha pretendido aplicar este mode-
lo de funcionalismo ahistrico para la exposicin de las salas etnogrficas. Sin embar-
go, no podemos decir que esta tendencia haya adquirido su consolidacin en la mayor
parte de los museos del mundo que, por el contrario, han preferido no desligarse de
la trayectoria tradicional seguida hasta estos momentos.
El estructuralismo y el simbolismo de la cultura material
Ya hemos sealado en el apartado anterior, dedicado a los museos arqueolgicos,
cmo la arqueologa se ha servido, preferentemente, del estructuralismo para el estu-
dio renovado de la cultura material, considerndola como un sistema de significa-
dos. Si analizamos cmo estn organizados los signos, podemos descubrir su signi-
ficado. En este aspecto, podemos decir que todo objeto, al ser un significante, posee
tambin un significado en la medida que forma parte de un conjunto de signos. El
carcter simblico de la cultura material nos conduce a contemplarla como un dis-
curso y como un texto que ha sido elaborado a partir de unas relaciones sociales
entabladas entre los sujetos de una comunidad. Es cierto que en esta sociedad el indi-
viduo, segn el estructuralismo, no es un sujeto activo que construye la cultura mate-
rial o la forma de lenguaje, sino ms bien un sujeto pasivo, que se deja construir por
ellos (Hodder, 1988:66; Tilley, 1994, 70 y ss.).
Mientras tanto, la antropologa tena muy en cuenta la lingstica como for-
ma de anlisis de los comportamientos de los pueblos. El estudio de los diferentes
modos de comunicacin, como son la palabra y el texto escrito, sern de gran impor-
tancia para los antroplogos. Entre ellos, sobresale la figura de Claude Lvi-Strauss,
quien no duda en recurrir al modelo lingstico para llevar a cabo su anlisis socio-
cultural, dado que ya Trubetzkoy y Jakobson haban demostrado que todo lenguaje,
al construir un determinado conjunto de sonidos significativos, empleaba un con-
junto sistemtico de contrastes filosficos (Harris, 1985, 427).
Ya en 1958 Lvi-Strauss dedica un apartado final de su Antropologa Estructural
al papel que desempean los museos de antropologa en la sociedad. Estos han sido con-
siderados, durante mucho tiempo, como una serie de galeras en las que se conservan
objetos, pero sin referencia alguna a las sociedades que los han creado. Sin embargo,
ha llegado el momento de que esta situacin cambie porque, segn Lvi-Strauss (1969,
340), ya no puede tratarse solamente de recoger objetos, sino tambin y sobre todo de
comprender hombres; mucho menos se trata de archivar vestigios disecados como en los
herbarios, que de descubrir y analizar formas de existencia en las que el observador par-
ticipa de manera ms ntima. El autor sabe bien de lo que est hablando porque for-
m parte de la comisin encargada de renovar el Muse des Arts et Traditions Populaires
de Pars. No es suficiente con mirar y admirar los objetos, considerados desde su dimen-
sin esttica o ritual, sino que es necesario realizar un estudio sobre su razn de ser y
sobre su capacidad mediadora entre el visitante y el mundo concreto que representan.
Con el desarrollo de los nuevos medios de comunicacin y de transporte, que faci-
litan el intercambio personal entre los pueblos, se ha dado una homogeneizacin de la
cultura material en todo el mundo, que puede llevar a la extincin de las socieda-
des primitivas. Por esta razn, Lvi-Strauss (ib., 341) advierte que los museos de antro-
pologa han de estar atentos a este fenmeno y ser conscientes de que su misin de con-
servadores de objetos puede prolongarse, pero no desarrollarse en exceso, porque si
resulta cada vez ms difcil recoger arcos y flechas, tambores y collares, cestas y esta-
tuas de divinidades, es en cambio cada vez ms fcil estudiar, de manera sistemtica,
lenguas, creencias, actitudes y personalidades. Esto significa que los museos de antro-
pologa estn llamados a convertirse, en primer lugar, en laboratorios donde los inte-
resados en este campo de la ciencia puedan realizar sus prcticas y, slo en un segun-
do momento, en galeras de exposicin de los objetos etnogrficos. Mirar, contemplar
y admirar los objetos es bueno y necesario, pero analizar, estudiar y valorar el por-
qu de su existencia, en relacin con el grupo humano a que pertenecen, es funda-
mental si deseamos que stos sean algo ms que meras imgenes del pasado para lle-
gar a convertirse en autnticos textos y testimonios de la vida de los pueblos.
Gramsci y la museografa antropolgica de las clases subalternas
Una de las corrientes de tradicin marxista que, durante los aos cincuenta y sesenta,
va a interesarse por la cultura material de los museos ser la Escuela Italiana de Antropologa
que trata de seguir las teoras de Gramsci, tal como demuestran los trabajos de Cirese
(1971), Clemente y otros (1976), Lombardi Satriani (1980) y el mismo Garca Canclini
(1990) dentro del campo iberoamericano. Gramsci entiende la cultura popular como
una manera de valorar todos los esfuerzos que se realicen para conocer las formas de
vida que no poseen autonoma propia, al tiempo que sita al folclore dentro de un deter-
minado contexto histrico y de clase que no tiene nada que ver con lo extico y pinto-
resco. Dado que en la sociedad existen diversas esferas de poder cultural y material,
ser preciso analizar cules son las dinmicas culturales que se han de ir favoreciendo
desde una perspectiva social de divisin de clases. Si el marxismo pona de relieve la
existencia de una cultura dominante frente a una cultura subalterna que, difcil-
mente, poda ser superada, la alternativa de la perspectiva gramsciana abrir una puer-
ta de entendimiento entre ambas, al aceptar que se influyen mutuamente.
En este contexto, Cirese (1977) publica Oggetti, segni, musei donde intenta pre-
sentarnos su teora sobre qu ha de entenderse por cultura material. Para l, la cul-
tura subalterna es una realidad dinmica que no puede encerrarse en s misma, sino
que ha de abrir nuevas posibilidades a una museografa concebida como fuente de
intercambio intercultural. Pero este intercambio de culturas no se da sin una dialc-
tica en sus relaciones y sin una crtica de las mismas, tal como han tenido lugar no
slo en el pasado, sino tambin en el presente que toca vivir a las clases sociales domi-
nadas. Como seala Hubert (1985,187), cada vez que aparece un perodo de crisis,
comienzan a resurgir los museos de historia y de etnografa, en un intento de ase-
gurar el futuro que nos preocupa, tratando de redimensionar los valores del pasado.
Pero esta actitud que, en ocasiones, tambin puede aparecer, aunque slo sea de for-
ma velada, en algunos ecomuseos y en determinadas manifestaciones de la cultura
subalterna (Joubert, 1985, 70) puede crear una visin falseada de la historia, en cuan-
to que deliberadamente ignora cualquier conflicto que se haya podido dar en la rela-
cin entre las dos formas de entender la cultura.
Por este motivo, Cirese (1977, 33) piensa que la cultura subalterna, propia de las
clases populares, ha de participar en el proceso de interpretacin de la historia, pero
ha de hacerlo teniendo presente que la reapropiacin de las condiciones en las que
se ha llevado a cabo el propio trabajo no puede conseguirse congelando e ideologizan-
do los distintos niveles culturales, sino transformando radicalmente las estructuras socia-
les que les hicieron perder la propia identidad de clase. Cuando el museo antropolgi-
co se dedica a recoger la cultura material dentro de su propio contexto, lo hace procurando
almacenar todo tipo de registros orales, testimoniales y tcnicos, an a costa de expli-
car, de algn modo, esa misma cultura material y a privarla de vida propia en el momen-
to que entra en el museo y se convierte en un documento ms. Pero tambin es cons-
ciente, sigue diciendo Cirese ms adelante, de que la museografa etnogrfica tiene como
meta conseguir que los objetos continen museogrficamente vivos, porque ha sido
su propia existencia la que les ha llevado al museo y, sin ella, aqul no existira.
La antropologa posmoderna o interpretativa y su entrada en los museos
Ha sido Clifford Geertz (1987) quien, al publicar La Interpretacin de las Culturas
en 1973, ha dado pie con su antropologa interpretativa al movimiento posmoder-
no, influyendo de manera singular en los estudios posteriores sobre la cultura mate-
rial, como muy acertadamente seala Silverman (1990). A partir de este momento,
se ven superadas las distintas corrientes antropolgicas de los aos sesenta y seten-
ta y surgen nuevos esquemas interpretativos, ms acordes con las tendencias de la
hermenutica. La etnografa deja de ser concebida segn los paradigmas de la expe-
riencia y de la interpretacin, para ser contemplada desde los paradigmas discur-
sivos del dilogo y la polifona (Clifford, 1995, 61). Estos dos nuevos modelos dis-
cursivos encarnan esquemas diferentes de acercamiento a la etnografa.
Por una parte, los trabajos de Kevin Dwyer (1977 y 1979) y Vicent Crapanzano
(1977) nos presentan la etnografa dentro de una dinmica dialgica, en la que los inter-
locutores han de ponerse de acuerdo a la hora de dar una visin de conjunto de la rea-
lidad contemplada. Por otra, la teora elaborada por Bakhtin (1953), basada en sus
estudios de la novela polifnica, nos indica cmo todo lenguaje etnogrfico no es sino
una visin heteroglsica del mundo, como resultado de un conjunto de subjetivida-
des y subculturas que aportan su especificidad e impiden presentar discursos totalmente
homogneos. No es posible, por tanto, hablar de una cultura material objetiva, porque
sta se presenta siempre de forma polismica. La cultura ser considerada, de ahora en
adelante, como un conjunto de textos que han de ser interpretados de forma plural.
Diversos autores han seguido esta escuela de la antropologa interpretativa, desta-
cando Reynoso (1991) y Clifford (1986 y 1995), aunque ha sido este ltimo quien, de
forma ms sistemtica, ha tratado de aproximar los museos al mbito de la antropolo-
ga. En su libro Dilemas de la Cultura, Clifford parte del estudio sobre cmo se ha ido
formando y resquebrajando el concepto de autoridad etnogrfica en la antropologa
social del siglo XX. Si durante mucho tiempo la nica autoridad reconocida era la occi-
dental, ahora siente la necesidad de escuchar el discurso pluralista que sobre la cultura
hacen las diversas escuelas y autores. Y este discurso no se manifiesta slo a travs de
los diarios de trabajo escritos sobre el terreno, sino que se expresa tambin en la forma
de exponer los objetos en los museos, tal como ha tratado de demostrar en otro de sus
trabajos (1991) sobre la forma de exponer la vida de los indios de la costa norocciden-
tal de Amrica y sobre los criterios seguidos en el Museo del Hombre.
Ms adelante intenta seguir los avatares que ha sufrido la historia moderna de
las clasificaciones estticas y etnogrficas a partir de 1920 y 1930, dentro del con-
texto del surrealismo etnogrfico y de la poca de entreguerras. Sin embargo, el ncleo
del libro analiza la formacin de las colecciones, a travs de un proceso en el que
han intervenido tanto factores subjetivos y polticos, como taxonmicos y estticos.
Desde comienzos de siglo, todos aquellos objetos que haban sido coleccionados a
partir de otras fuentes distintas a las occidentales, han sido clasificados en dos cate-
goras: como artefactos y como obras de arte, dando paso a un sistema de arte y
cultura que permite discernir qu es autntico y qu no lo es. Por esta razn, sea-
la Clifford (1995, 262-263), Una historia de la antropologa y el arte moderno nece-
sita contemplar la coleccin tanto como una forma de subjetividad occidental y como
un conjunto cambiante de poderosas prcticas institucionales. La historia de las colec-
ciones (que no se limita a los museos) es fundamental para comprender la forma en
que los grupos sociales que inventaron la antropologa y el arte moderno se han apro-
piado de cosas, hechos y significados exticos.
Esto supone hacer una crtica de las colecciones, intentando descubrir las razo-
nes por las que se ha escogido la cultura material de un determinado grupo o indi-
viduos con el objeto de preservarla, valorarla e intercambiarla, dejando de lado otras
muchas posibles. La pluralidad de significados supondr tambin distintas formas
de acercamiento a los contenidos materiales de las colecciones. Este es el motivo por
el que dedica los dos ltimos captulos del libro a estudiar de qu manera las expe-
riencias histricas orientales y tribales se encuentran enmarcadas en un mbi-
to conceptual de tradicin continua y sujeto unificado, cuando toda identidad
etnogrfica ha de ser mixta, relacional e inventiva. Si los fenmenos culturales son
plurales y no uniformes, necesariamente, los discursos que los museos etnogrficos
elaboren no podrn ser unvocos, sino que han de estar abiertos a las interpretacio-
nes que los autores elaboren y a la forma de presentar las colecciones como un tex-
to que nos habla de los objetos vistos no slo como elementos de arte , sino tam-
bin como aspectos de la cultura que stos representan.
El museo como lugar de memoria
Despus de Malraux el museo deja de ser visto como el templo del arte y comienza
a mostrarse como la memoria viva (Deloche, 1989), que trata de conservar los obje-
tos que testimonian distintos momentos histricos y que pueden hacer referencia a
elementos individuales o comunitarios. Nos encontramos ante una concepcin del
museo como memoria til que dirige su mirada hacia el futuro, sin olvidar el pasa-
do y que, en ningn caso, puede considerarse como simple memoria-objeto (Deloche,
1985, 25-26; Caya, 1992, 71). Se parte, por tanto, de la propia experiencia y, desde
una actitud imaginativa, creativa y dinmica, se tiende hacia nuevas experiencias que
hagan posible una nueva visin del museo. ste est llamado a convertirse en la
memoria colectiva de un pueblo, de una regin o de un lugar determinado, cuyas
gentes no desean perder el contacto con sus propias races, no para mirar nostlgi-
camente el pasado, sino para retomar el futuro con mayor ilusin y tratar de que
tambin ste sea creativo y fecundo.
No es de extraar que, a finales del siglo XVIII, surja una tendencia que trata de
rescatar los vestigios del arte de la Antigedad para preservarlos de la destruccin y
del olvido, aun a costa de ser acusada de un cierto desorden y diletantismo. Esta
corriente, representada por el pintor Alexandre Lenoir, quien pretende crear un museo
de los monumentos franceses, no solamente se sita dentro de una determinada sen-
sibilidad frente a las ruinas antiguas, sino que aporta algunos elementos importantes
que han de enriquecer el concepto que de la funcin del museo se tena hasta ese
momento (Besset, 1993, 4). La limitacin del contenido del museo a las antigedades
nacionales, la recoleccin de los objetos segn su belleza formal y, sobre todo, su capa-
cidad de evocacin y su presentacin en grupos pintorescos que den una cierta uni-
dad y sucesin de estilos, son algunos de los ms importantes y significativos.
Segn Besset, Lenoir no concibe el museo como un medio didctico que, a tra-
vs de los modelos antiguos, trata de imponer la idea de progreso, sino como un
lugar en el que acontece una sensibilizacin nostlgica de la memoria. El museo
ya no se propone presentar al visitante una idea del bien y de la belleza abstractas,
sino slo despertar su memoria y liberar su imaginacin. Coincidimos con Calvo
Serraller (1995) cuando afirma que el museo pblico tiene como misin perpetuar
la memoria histrica porque, si el museo no cumpliese dicha misin, desaparecera
su funcin social que es la que le otorga su carcter ontolgico.
Tambin hemos de destacar la aparicin de una concepcin del museo como
arquitectura de la memoria (Vitale, 1990, 338-340), en la que la relacin entre
coleccin y arquitectura no puede reducirse a un mero problema de colocacin de
los objetos dentro del mismo. El museo Villa Adriana, en Tvoli, es uno de los luga-
res ms significativos y simblicos de la arquitectura antigua en el que no slo estn
depositadas diversas colecciones, sino que l mismo se convierte en coleccin de
arquitectura y de parajes, donde los lugares son los de la memoria y el viaje que
reproducen y evocan aquellos que eran conocidos en tiempos del imperio.
Para Vitale, Villa Adriana puede considerarse como una novedad porque cons-
truye la arquitectura como arquitectura de la memoria, recogiendo y recomponien-
do los trazados reales e imaginados. Y donde, como afirma Yourcenar (1984) en su
novela Memorias de Adriano, Cada piedra representa el singular conglomerado de
una voluntad, de una memoria y a veces de un desafo. La ciudad colecciona objetos,
s, pero tambin nos ofrece una idea unitaria de s misma, cuya visin es producto de
diversos elementos extrados de la memoria, la literatura y el sueo. Los hechos, tra-
ducidos en cosas materiales, se convierten en metforas y smbolos que pretenden decir-
se y decir de s mismos otras muchas cosas que contienen en su interior.
Desde un mbito ms ideolgico, la explicacin filosfica del museo memoria la
encontramos en la obra de Nietzsche, para quien el hombre resentido es aquel que
vuelve reiteradamente hacia su pasado sin acabar de digerirlo y en el que la memoria
se ha convertido en algo ms importante que sus propias facultades y, en consecuen-
cia, es incapaz de crear. Cuando Nietzsche escribe El Origen de la Tragedia desde la
Msica, nos est dando su visin de la cultura, donde contrapone los dos elementos
constitutivos del arte griego: lo dionisaco que representa el caos de la naturaleza, el
mundo de la cosa en s, y lo apolneo que nos muestra el mundo de la apariencia, del
ensueo y del fenmeno (Urdanoz, 1975b, 504).
Recalcamos esto porque coincidimos con Deloche (1989, 131) en que el museo
memoria es una forma de dar consistencia al mito humanista griego de fuerte con-
tenido religioso. En cierto sentido, Malraux en su Museo Imaginario (1956) es el
primero que trata de extender el principio de la memoria dbil en pugna con su pasa-
do y de ampliar el acceso de las obras de arte a una mayor parte de la sociedad. Esta
memoria se ha ido desarrollando hasta el punto de hacer posible una ms intensa
comunicacin entre las diversas culturas.
Nos encontramos ante el drama de la cultura que nos toca vivir con cierto des-
garro personal y social, porque se enfrentan dos realidades distintas, tal como nos
lo recuerda Kant en su Crtica del Gusto o Juicio Esttico (Urdanoz, 1975a, 115).
Al hombre le produce satisfaccin lo agradable, lo bueno y lo bello y, por tanto, bus-
ca incansablemente el placer que produce el disfrute contemplativo de las obras de
arte. Pero, al mismo tiempo, ha de tener presente que se le ha encomendado la tarea
de conservar la memoria esttica a travs de los tiempos.
Tendremos que ver, por tanto, si el museo tradicional se ha adaptado a las nece-
sidades estticas de nuestra poca, procurando hacerse comprensible por todos y per-
mitiendo el disfrute objetivo porque, si esto no es as, habr perdido su doble iden-
tidad de memoria y de placer (Macu, 1989, 63) y no estar prestando sus funciones
propias a la sociedad. El museo memoria no trata de aislar al visitante con la pieza,
sino que, recordando el pasado, lo asume responsablemente y se transforma en un
espacio de comunicacin (Hubert, 1988, 12) donde todos tienen algo que decir: el
objeto y quienes lo contemplan.
Es indudable que determinados grupos sociales, preferentemente populares, no
poseen otro patrimonio que el de la memoria, o patrimonio oral (Bozon, 1983, 58).
Y esta memoria popular no es slo una explicacin sobre cmo se usa tcnicamen-
te un determinado objeto, sino que procura dar sentido a toda actividad que se rea-
liza en su entorno, considerando los objetos como simples soportes materiales que
reflejan un modo de ser y de comportarse de una determinada sociedad.
Cuando un objeto artstico es nico, singular y posee un inters de carcter pbli-
co, se convierte en un objeto de museo que es preciso conservar, adquiriendo una con-
dicin de memoria pblica y, en consecuencia, tambin poltica. Ahora bien, la memo-
ria poltica tiende a consolidar su poder y, en cuanto tal, se esfuerza por hacer desaparecer
toda memoria colectiva e individual mediante la implantacin de una memoria unvo-
ca que supone la supresin de toda memoria material (Boulet, 1989, 51). Porque nada
hay ms equvoco que una memoria hecha de objetos. Sin embargo, no se puede redu-
cir el objeto de museo a una funcin de equipamiento del poder al servicio de una deter-
minada ideologa, porque concedera inmediatamente a la memoria pblica la eficacia
pblica de todo poder totalitario. En este sentido, la memoria colectiva, a travs de la
recopilacin de objetos, excede los fragmentos parciales de la memoria poltica.
Si se pretende que el objeto entre en comunicacin con quien lo contempla, es
necesario desligar aqul de toda connotacin puramente poltica que slo desee afian-
zar su poder. Nos encontramos, pues, ante el reto de superar una concepcin sacra-
lizadora y poltica del museo,como memoria del pasado, para ir ms all en el des-
cubrimiento de una memoria activa, dinmica y siempre proyectada hacia el futuro.
Siempre hemos de tener en cuenta que el museo memoria se ha de entender en cla-
ve de contemplacin y aprendizaje significativo y, en ningn caso, stos pueden ser
considerados como algo pasivo, sino como realidades dinmicas y creativas.
Desde la creacin, en el siglo XIX, de los museos pedaggicos, se viene repi-
tiendo que el museo debe ser considerado, no slo como un centro de creacin y
difusin de cultura, sino tambin como un lugar de formacin. Ante la ausencia de
un modelo propio dentro del museo, ste asume, en un primer momento, el de museo-
iglesia, basado en la conservacin de las obras. Ms adelante, adopta el modelo de
museo-escuela que representa una mayor apertura progresista respecto al anterior y
que se fundamenta en la difusin de la cultura profana (Deloche, 1988,18). Dentro
de la museologa del objeto y, como una evolucin de los modelos anteriores, surge
lo que algunos autores han denominado museo didctico. Su objetivo se centra en
las representaciones museogrficas que tienen en cuenta, no slo el objeto, sino tam-
bin una serie de elementos que van a configurar el discurso expositivo.
El museo entra, as, en lo que Cameron (1992) denomina sistema de comuni-
cacin museal, que se diferencia de otros medios en el hecho de sustentarse en los
objetos originales o modelos nicos, que poseen en s mismos una gran capacidad
de transmisin social, religiosa, histrica y esttica. Este sistema de comunicacin,
basado en tres elementos fundamentales el emisor, el objeto y el receptor, tie-
ne como finalidad ltima conseguir que el mensaje sea percibido por el mayor
nmero de visitantes posible. Si durante mucho tiempo el museo ha sido conside-
rado como una gran sala, de carcter informativo, donde se exponan los objetos
y se almacenaba toda la documentacin existente sobre un determinado tema, aho-
ra tendr que ser concebido como un centro cultural y de comunicacin interacti-
vo. Nos adentramos, por tanto, en el campo de la semitica del museo, ya expues-
to en el captulo anterior.
LOS NUEVOS ESPACIOS DE LAS ARTES
Algunos autores sitan el inicio del arte moderno en 1863, con la presentacin en el
saln de ese mismo ao de algunas obras de Manet, figurando entre ellas el Almuerzo
Campestre. Fue en este contexto donde se puso expresamente de manifiesto el recha-
zo a este nuevo tipo de arte o de creacin artstica, por parte de la crtica y del pbli-
co habitual a esta clase de acontecimientos. El desprecio por esta forma de pintura
estaba motivado por varias causas. En primer lugar, porque se representaba una figu-
ra femenina desnuda, perfectamente identificada con un personaje contemporneo,
y en segundo lugar, por una nueva forma de utilizar las tcnicas pictricas (Calvo
Serraller, 1993, 41-44).
Este arte moderno expresaba una ruptura con la tradicin artstica anterior, de
tipo academicista, e iba a influir igualmente en la crtica de arte que vena desarro-
llndose desde comienzos de las primeras exposiciones o salones que tuvieron lugar
en Pars a partir del siglo XVIII. La fecha de 1863 ser importante en el mundo del
arte porque a partir de entonces se potenciar el mercado del arte contemporneo y
se incorporarn estas obras artsticas a los museos tradicionales de bellas artes o a
otras nuevas instituciones que se irn creando poco a poco.
La funcin desempeada por los salones de Pars durante el siglo XVIII y gran
parte del XIX va a tener su proyeccin en una serie de exposiciones internacionales,
destacando de manera especial las exposiciones universales. La primera de ellas se
celebr en Londres, en 1851, y su contenido se centraba en la tcnica y la industria.
En 1855 se celebr la Exposicin Universal en Pars, donde se expusieron por pri-
mera vez objetos artsticos contemporneos.
Otros acontecimientos pblicos de carcter internacional fueron las bienales de
arte, destacando entre ellas la de Venecia, que tuvo lugar en 1895. Posteriormente,
se reform su estructura en 1928. Como su propio trmino indica, se celebraba cada
dos aos y en ella estaban representadas las ltimas creaciones artsticas de diversos
pases. Amrica Latina tambin se incorpora a estos acontecimientos internaciona-
les, siendo una de las ms conocidas la Bienal de Sao Paulo, que se celebr por pri-
mera vez en 1951. A lo largo de los aos sesenta se celebran bienales en distintos
pases de Amrica Latina y tendrn gran resonancia la de Crdoba en Argentina, la
de Medelln en Colombia y la de Monterrey en Mxico, aunque solamente ha teni-
do continuidad la de Sao Paulo.
No podemos olvidar tampoco el papel desempeado por los marchantes y colec-
cionistas privados, a la hora de impulsar y potenciar las creaciones artsticas con-
temporneas, as como el papel que Jian jugado las exposiciones monogrficas o bio-
grficas a la hora de difundir y comunicar el arte contemporneo. Alemania impulsa
este tipo de muestras y, en 1955, se realiza la primera exposicin de Documenta en
la ciudad de Kassel que, desde entonces, viene realizndose cada cinco aos.
El arte contemporneo: definicin y lmites
En estos ltimos aos estamos asistiendo a una gran revalorizacin del arte con-
temporneo, que ha suscitado bastante inters por la valoracin social y cultural del
mismo y por el valor econmico que ha alcanzado dentro del mundo artstico. Se
han dado muchas definiciones de arte contemporneo. Para Catherine David (1989
y 1994) son las obras de artistas contemporneos nuestros, es decir, el arte vivo.
Otros autores utilizan diversos criterios de tipo jurdico, cronolgico y esttico, bien
de forma aislada o asociando dos de ellos.
En general, casi todos los historiadores del arte consideran arte contemporneo
a aquellas manifestaciones artsticas realizadas despus de 1945. Para R. Moulin
(1995), la legislacin aduanera se basa en una definicin cronolgica relacionada
con la duracin de la vida de los artistas, es decir, se incluyen las obras de los artis-
tas vivos o, en el caso de que stos hayan fallecido, el lmite se fijan en las obras pro-
ducidas en los ltimos veinte aos. En este sentido, la frontera entre arte moderno y
contemporneo est sujeta a constantes cambios. Segn este mismo autor, los con-
servadores de museos sitan el arte contemporneo desde 1960 hasta nuestros das,
coincidiendo con la aparicin de una serie de manifestaciones plsticas generadas en
Europa y Norteamrica, por lo que se le ha calificado de arte internacional.
Estos movimientos artsticos son muy variados: Minimal Art, Arte Povera, Process
Art, Conceptual Art, Body Art, Land Art, etc. Todos ellos dan lugar a la creacin de
[129]
una serie de producciones de diferente naturaleza, de carcter efmero que ponen,
incluso, en cuestin el concepto del arte.
Uno de los primeros problemas que se plantean es el destino de estas obras
artsticas. As, en un primer momento, el rechazo por parte de las instituciones
musesticas es unnime. Su canal ms adecuado ser el de las exposiciones tempo-
rales en kunsthalles y galeras, siendo adquiridas por particulares y fundaciones pri-
vadas. Salvo alguna excepcin, ser a partir de los aos ochenta cuando comience
a potenciarse los museos y centros de arte contemporneo, tanto por parte de las
instituciones pblicas como privadas y personas particulares. Por tanto, estas dos
ltimas dcadas van a representar la gnesis y el desarrollo de este tipo de museos,
que vern su expansin y florecimiento en el prximo siglo.
El rechazo institucional a este tipo de arte hasta tiempos recientes se ha desa-
rrollado de forma paralela a la incomprensin del pblico respecto a todo el arte
contemporneo.
Algunos autores opinan que puede deberse a la prdida de su carcter univer-
sal, frente a los valores universales que siempre ha representado el arte antiguo. En
este aspecto, Michaud (1994) indica que esta ruptura se debe a dos motivaciones:
a) Nostalgia de la universalidad del arte, siendo ste aceptado como un punto
de referencia y de comunin en un mundo fragmentado y dividido.
b) Nostalgia de la significacin del arte, denunciando as un arte contempor-
neo desprovisto de toda significacin.
A pesar de estas nostalgias, lo cierto es que el arte contemporneo est sien-
do el centro de atencin de las instituciones musesticas. La entrada en el museo de
este arte o, lo que es lo mismo, la consagracin de estas obras, se debe a diversos
agentes. Por una parte, estn los agentes econmicos y, por otra, los agentes cultu-
rales. El proceso de interaccin de unos y otros da lugar a la formacin de los valo-
res artsticos. Sin embargo, en la realidad no se da siempre una exacta correspon-
dencia entre valor econmico y valor esttico, patente especialmente dentro del mundo
contemporneo.
Existen dos teoras sobre el valor esttico. Una de ellas, de carcter subjetivo,
depende de la actitud personal adoptada ante cualquier obra de arte. La otra es inhe-
rente al propio objeto, es decir, a sus propias cualidades intrnsecas. Podra contem-
plarse una tercera teora o va que consistira en el hecho de que el valor esttico
de la obra de arte es un valor subjetivo pero objetivado en la realidad a travs del
consenso y de su solidificacin histricas (Armaanzas, 1993a, 98).
El mercado del arte
Podemos definir el mercado del arte como un mecanismo a travs del cual las obras
de arte entran a formar parte del circuito comercial como si se tratara de cualquier
bien de consumo. Por ello, puede considerarse como el principal canal por el que se
articula la oferta y la demanda de obras artsticas. El hecho de que el arte contem-
porneo constituya una oferta cuantitativamente mayor al de las restantes pocas
histricas, hace que haya adquirido una gran importancia en las ltimas dcadas.
Hasta tal punto es as, que se ha llegado a considerar la obra de arte como un valor
econmico y monetario, comparativamente igual a cualquiera de los valores de acti-
vos reales y financieros.
La dcada de los aos ochenta hasta la guerra del Golfo supuso para el arte con-
temporneo una de las inversiones ms seguras porque, al tiempo que se pretenda
alcanzar una gran satisfaccin personal y experimentar el goce esttico de la propia
obra, tambin supona un sustancioso beneficio econmico. Frente a este tipo de
inversores, se encuentran aqullos que compran con el nico fin de volver a vender
para obtener beneficios econmicos. Son los especuladores, cuyas actuaciones oca-
sionan importantes repercusiones en el mundo artstico.
Frente a estos factores econmicos intervienen los artsticos, sociales y cultura-
les, de forma que esta comercializacin se est convirtiendo en un verdadero proce-
so social que colabora en la creacin de verdaderos valores socio-culturales (Acha,
1984, 94). Dichos valores se irn consolidando a travs de la accin de los agentes
econmicos y culturales, como veremos a continuacin.
AGENTES ECONMICOS
El mercado del arte cuenta con una larga tradicin y se ha venido desarrollando a
travs de diversas modalidades. As, el mecenazgo artstico, surgido a partir del
Renacimiento, fue una importante va para acoger las producciones artsticas ms
importantes de esa poca. Con posterioridad, la creacin de una clase burguesa en
los Pases Bajos durante el siglo XVII dio un importante impulso al comercio arts-
tico, sirvindose de intermediarios o marchantes. Otro hito importante, ya avanza-
do el siglo XVIII, supuso la creacin de dos grandes casas de subastas, Sotheby's y
Christie's, que siguen gozando de una gran actividad en el comercio artstico actual.
A excepcin de estos casos puntuales, en el ambiente general del mercado artstico
LOS NUEVOS ESPACIOS DE LAS ARTES [131]
existe una relacin muy estrecha entre consumidor o comprador y el creador o artis-
ta. Equilibrio que se mantiene hasta mediados del siglo XIX, momento en que tiene
lugar la aparicin de la figura del marchante, tal y como la entendemos hoy da.
Los marchantes
Jean-Baptiste Lebrun es conocido hoy como uno de los mejores representantes del
mercado artstico. Durante los aos en que ejerci su profesin se gestaron los prin-
cipios que iban a regular el comercio artstico contemporneo. Entre sus innovacio-
nes se encuentran la publicacin de catlogos, en los que se reproducen las obras en
venta, as como la descripcin de los rasgos ms destacados de sus autores.
Cuando aparece la pintura impresionista se cuestiona su valor esttico y, por
tanto, tambin el valor comercial de la obra. Es el momento en que hacen su apari-
cin los grandes marchantes de Pars: Paul Durand-Ruel (1831-1922) y Vollard (1865-
1939). El primero es considerado el primer marchante contemporneo que introdu-
jo un sistema privado en el mercado artstico, que puede resumirse, segn Poli (1976,
47), en los siguientes puntos:
a) Elaboracin de exposiciones individuales y colectivas en galeras.
b) Creacin de medios de difusin, basados principalmente en revistas espe-
cializadas.
c) Contacto con los pintores: compraban toda su produccin a travs de un
pago en metlico.
d) Realizacin de exposiciones internacionales.
e) Apertura de un mercado internacional, como sucedi en 1866 con la inaugu-
racin de una sucursal en Nueva York.
Podemos afirmar que este primer grupo de marchantes cre las bases del mer-
cado artstico, al tiempo que apoy y promocion las vanguardias histricas. Esta
concepcin del marchandismo decimonnico ha dado lugar a la aparicin de una
nueva figura, la del empresario, que se diferencia de los antiguos marchantes por
tener un campo de accin mucho ms amplio social y geogrficamente, y tambin
por la bsqueda de unas nuevas relaciones con los artistas, instituciones culturales
y pblico (Moulin, 1995, 210). En consecuencia, la figura del marchante como ni-
co intermediario en el comercio artstico ha perdido sus caractersticas originales
frente a otros tipos de transacciones, como son las subastas.
Las salas de subastas
Es a mediados del siglo XVIII cuando inician su trayectoria en el comercio del arte
dos casas inglesas: Sotheby's, fundada en 1744, y Christie's, en 1766. La primera,
fundada por Samuel Baker, se orient durante los dos primeros siglos a la venta de
libros, incluyendo bibliotecas enteras de grandes personalidades, como la de Napolen.
Con posterioridad, fue ampliando sus ventas hacia otro tipo de colecciones: cuadros,
joyas, mobiliario, etc. Sin embargo, el gran impulsor fue Peter Wilson, quien, hacia
mediados del presente siglo, dio proyeccin internacional a esta firma. James Christie,
por otra parte, inaugur la casa que lleva su nombre, impregnndola desde sus ini-
cios de un aire aristocrtico, cuyo estamento social se convertira en uno de sus princi-
pales proveedores y, posteriormente, tambin en sus potenciales compradores.
Su actividad estaba centrada en Londres. En la segunda mitad del siglo tiene
lugar la expansin e internacionalizacin de la labor de estas dos grandes firmas.
As, en 1963, Sotheby's abri casa en Nueva York, convirtindose esta ciudad en el
centro artstico mundial. Con posterioridad, en 1977, Christie's inauguraba una nue-
va sede en este continente. En nuestros das, ambas casas de subastas cuentan con
un tejido de oficinas distribuidas por ciudades de varios pases, entre las que desta-
can las de Londres, Nueva York y Tokio.
Francia, aunque cuenta con una larga tradicin en el mundo de las subastas, lle-
gando incluso a crear en el siglo XVI la figura de los maitres priseurs, quienes
deban estar presentes en cualquier tipo de transaccin pblica, no ha conseguido
estar al mismo nivel que Inglaterra. A mediados del siglo XIX inaugura la casa de
subastas Drouot, que tuvo su mayor auge en el perodo de entreguerras. Concretamente,
hacia 1920 inicia las ventas de pintura moderna. En la actualidad contina su acti-
vidad, aunque sin la proyeccin internacional de Sotheby's y Christie's, como queda
demostrado en la subasta del cuadro Las Bodas de Pierrette, de Picasso, en noviem-
bre de 1989, que est entre los ms cotizados del momento (Pons, 1996,19).
El fenmeno de las subastas en el comercio artstico actual ha sido analizado
por Armaanzas (1993b), quien las considera como una de las vas del mercado arts-
tico que sigue las mismas orientaciones que el propio mercado financiero, al pre-
sentar una serie de caractersticas comunes:
* Cuenta con potenciales clientes en todo el mundo.
* Las obras de arte se presentan como objetos de compra, como si se tratara
de la bolsa de valores.
* Los posibles compradores pueden participar desde sus propios pases.
* Utilizacin de determinadas prcticas econmicas, como los prstamos al
comprador.
* Concepcin de la obra de arte como inversin, hecho que determina la entra-
da de la especulacin.
* Cualquier acontecimiento mundial va a incidir en el mercado artstico de la
misma forma que en los distintos medios financieros.
* Utilizacin de los medios de comunicacin de masas como promocin y difu-
sin, hacindose eco de estos acontecimientos los ms prestigiosos medios
del mundo, especialmente la prensa.
Uno de los datos ms relevantes a destacar en estos ltimos aos es el papel que
Japn est jugando en el mundo de las subastas, siendo considerado el principal com-
prador. Esta actividad fue iniciada en la dcada de los setenta, para alcanzar su cnit
en la dcada de los ochenta, al convertirse en la primera potencia econmica mun-
dial. En este sentido, la adquisicin de obras de arte supone para los grandes empre-
sarios nipones, por una parte, prestigio social y, por otra, una buena inversin. En
determinados momentos, llegarn a controlar el 50% de las subastas.
El perodo de mayor auge de las subastas, cuyas obras ms cotizadas pertene-
cen al final del siglo XIX y al siglo XX, comprende los aos de 1987 a 1990.
Concretamente, en 1987, la obra Los Girasoles de Van Gogh supuso un precio rcord,
al alcanzar la cifra de 5.069 millones de pesetas (Armaanzas, 1993b, 55). Dicha
obra fue adquirida por la compaa de seguros japonesa Yasuda Fire and Marine
Insurance. Otras obras subastadas ese mismo ao pertenecen tambin a Van Gogh
y son El Puente de Trinquetaille y Los Lirios. La cotizacin de este ltimo cuadro
supera an la de Los Girasoles, alcanzando los 6.050 millones de pesetas.
El nuevo sistema de compra utilizado en esta subasta por el australiano Alan
Bond, a travs de un crdito concedido por la propia Sotheby's para comprar Los
Lirios, no dio buen resultado. Al tiempo que produjo un alza irreal en el merca-
do, fue devuelto a Sotheby's, que se encarg de sacarlo en 1990 nuevamente a
subasta y fue comprado por el Museo Getty (Montagut, 1990, 39). Caso muy seme-
jante ha ocurrido con las obras compradas por los financieros japoneses a finales
de los aos ochenta que han sido embargadas por los acreedores e incluso se des-
conoce el paradero de algunas de ellas, como Las Bodas de Pierrette, de Picasso
(Pons, 1996, 19).
En el siguiente cuadro elaborado por Armaanzas (1993b, 89) figuran los vein-
te cuadros ms cotizados durante los aos 1987-1990.
Fecha
1987 30 mar.
29 j un.
11 nov.
1988 28 j un.
14 nov.
28 nov.
1989 4abr .
9 may.
9 may.
31 may.
8 nov.
14 nov.
14 nov.
15 nov.
15 nov.
15 nov.
30 nov.
1990 15 may.
15 may.
17 may.
Los 20 cuadros ms cot i zados por or den de fechas de subasta
Orden
de venta
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
Obra
Los Girasoles
El puente de Triquetaille
Los lirios
En la pradera
Maternidad
Acrbata y joven arlequn
El paseo
Yo, Picasso
Mata Mua
Cosimo I, Duque de Toscabna
Interambio
Calle Mosnier engalanada
El viejo tejo
Au lapin age
El espejo
Madre y nio
Las bodas de Pierrette
El retrato del doctor Gachet
Autorretrato
En el Molino de la Galette
Autor
van Gogh
van Gogh
van Gogh
Monet
Picasso
Picasso
Renoir
Picasso
Gauguin
Pontormo
de Kooiong
Manet
van Gogh
Picasso
Picasso
Picasso
Picasso
van Gogh
van Gogh
Renoir
Casa y lugar
de subasta
Ch.-L.
Ch.-L.
Sh.-NY.
Sh.-L
Ch.-NY.
Ch.-L.
Sh.-L.
Sh.-NY.
Sh.-NY.
Ch.-NY.
Sh.-NY.
Ch.-NY.
Ch.-NY.
Sh.-NY.
Sh.-NY.
Sh.-NY.
D.M.-P.
Ch.-NY.
Ch.-NY.
Sh.-NY.
Rcord
7
18
3
13
14
8
19
5
15
9
16
10
17
6
11
20
4
1
12
2
Cuadro 12
Conviene destacar el hecho de que algunas obras de artistas contemporneos,
como Willem de Kooning, estn actualmente entre las veinte ms cotizadas. Otros
autores, como Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Jackson Pollock, etc., adquirieron
valores muy elevados. Tras las subastas del mes de mayo de 1990, en las que dos
obras adquirieron un precio rcord, el nmero uno otorgado al Retrato del Doctor
Gachet, de Van Gogh, fue vendido en 8.537 y El Molino de la Galette, de Pierre-
Auguste Renoir, en 8.019 millones de pesetas. A partir de ese momento, el mercado
artstico inici una crisis de la que se ha ido recuperando poco a poco, pero no ha
llegado a alcanzar los precios anteriores. La temporada de subastas agosto 1994-
julio 1995 ha supuesto un importante incremento en las ventas respecto a los aos
precedentes, consiguiendo los precios ms elevados las pinturas modernista e impre-
sionista (Fernndez, 1995, 24)
En Espaa, la primera casa de subastas se funda en 1969. Se trata de la Sala
Duran ubicada en Madrid. Ms tarde, se abrieron nuevas salas en esta misma capi-
tal, as como otras en Barcelona, Sevilla y Olot. En la actualidad, segn Ports y
Fernndez (1996), las ms representativas son las de Duran, Fernando Duran,
Ansorena, Fortuny y Edmund Peel (representante esta ltima de Sotheby's en Espaa)
en Madrid y Brok en Barcelona.
En un primer momento, estas subastas se centraron en la pintura antigua, amplin-
dose a la pintura espaola del siglo XIX y a los pintores posimpresionistas catala-
nes, como Nonell, Anglada Camarasa, etc. Los compradores eran coleccionistas pri-
vados y museos. Los primeros, adems de por la pintura, estaban interesados, y as
lo demandaban, por pequeos objetos pertenecientes a las artes decorativas. La
implantacin de la primera casa de Sotheby's en Madrid, en 1979, supuso un impul-
so muy importante en este tipo de acontecimientos. Hoy, tiene una clara orientacin
hacia la pintura antigua espaola.
Los ecos de las subastas internacionales tienen su repercusin en Espaa y,
en 1987, la pintura contempornea comienza a alcanzar precios elevados, tanto
los valores ya consagrados como Tapies y Saura, como los jvenes creadores,
entre los que pueden citarse a Barcel y Broto. Los aos 1989-1990 son consi-
derados los ms fructferos y es cuando comienzan a formarse importantes colec-
ciones de arte contemporneo en manos de las fundaciones pblicas y privadas,
empresas y particulares, quienes, adems de las subastas, compran en galeras y
ferias, siendo la ms destacada la de Arco.
Las galeras de arte
Dentro del comercio artstico, las galeras actan como intermediarias entre los artis-
tas y los compradores. Uno de sus objetivos consiste en apoyar, sostener y potenciar
a los artistas, especialmente a los jvenes valores, a travs de la exposicin de sus
obras. Al tener como objetivo principal condicionar el mercado artstico, su origen
est en los primeros espacios o locales destinados a realizar transacciones de las obras
artsticas, en este caso, en las tiendas-galeras de los marchantes que promocionan
las vanguardias histricas.
Aunque la finalidad principal de una galera es la econmica, cada una de ellas
va a tener unas caractersticas especficas, dependiendo de su ubicacin geogrfica,
de su contexto urbanstico y cultural, de su proyeccin nacional e internacional y,
sobre todo, de la direccin de la misma. Es decir, del hecho de que en la persona que
la regenta confluyan, adems de los criterios econmicos, los artsticos y estticos,
convirtindose en una autntica coleccionista y reservndose aquellas obras ms acor-
des con su propio gusto.
Otro aspecto a destacar es la relacin que algunos directores de galeras mantie-
nen con los artistas, interviniendo incluso en el proceso de creacin de las obras (Bernier,
1993). Tampoco hemos de olvidar que los objetivos de las galeras se asemejan a los
de las casas de subastas, en el sentido que algunas de ellas se han constituido como
empresas y participan en el mercado mundial, al igual que acta cualquier otro sector
econmico. Sin embargo, las diferencias que presentan con las salas de subastas estn
en la forma de trabajar. As, mientras que las galeras buscan las obras para vender, las
subastas ponen a la venta lo que les ofertan los clientes. Existen ejemplos de galeristas
que han alcanzado fama mundial y han extendido sus redes por diversos continentes.
Ser a partir de la segunda guerra mundial cuando surjan las galeras interna-
cionales de clara orientacin hacia el arte contemporneo, y que algunos autores han
calificado como los nuevos marchantes. Segn Marn-Medina (1988, 69 y ss.),
stos presentan unos perfiles profesionales que los diferencian de los marchantes tra-
dicionales en varios aspectos. Por una parte, proporcionan mayor seguridad y, en
consecuencia, el riesgo que corren es menor. Tambin se deciden por el artista moder-
no, que ya posee un reconocimiento social y no necesita promocionarse y, finalmente,
cuentan con la promocin internacional del artista y con una seguridad econmica.
Entre los nombres ms conocidos destacan la galera Marlborough, fundada
por F. K. Lloyd. La primera sede se inaugur en Londres al terminar la segunda gue-
rra mundial, ampliando su actividad a ciudades como Roma, Nueva York, Toronto,
Montreal, Zrich y Tokyo. Quiz la aportacin ms importante haya sido la trans-
formacin de la sociedad inglesa, muy anclada en el arte tradicional y que, por influen-
cia de esta galera, comienza a valorar el arte contemporneo.
Igualmente tiene un reconocimiento internacional la galera Castelli, cuyo pro-
motor, Leo Castelli, de origen europeo, pas la mayor parte de su vida entre Pars y
Nueva York. En la capital francesa colabor estrechamente con el galerista Drouin,
al que convenci para que apostase por el arte de vanguardia norteamericano. Este
hecho le forz a instalarse en Nueva York donde, en 1957, abri su propia galera,
punto de referencia del arte americano contemporneo. Tambin organiz exposi-
dones monogrficas de los ms importantes artistas, como Jasper Johns, Rauchenberg,
Lichtenstein y Andy Warhol. Su adaptacin a los nuevos tiempos y a los medios de
comunicacin actuales ha reafirmado su fama de galerista internacional, muy vin-
culado a la cultura artstica actual.
Otra de las recientes actividades de las galeras ms conocidas es su participacin
en las diferentes ferias internacionales. stas jugaron un papel importante a partir
de la dcada de los setenta, no slo en el plano comercial, sino que actuaron tam-
bin como autnticos foros culturales en la informacin e intercambio artsticos entre
los distintos pases. Ferias como las de Basilea, Pars, Colonia, Francfort y Bruselas
son referencia obligada para los coleccionistas, las instituciones y en general para
todo el pblico interesado en el arte contemporneo.
Al igual que en las subastas, el grado de actividad de las galeras de arte est en
estrecha relacin con el movimiento general del comercio artstico. Las galeras espa-
olas, cuya existencia se remonta a finales del siglo XIX, no experimentan su expan-
sin hasta tiempos recientes. En los estudios realizados por Serra (1995) y Ports y
Fernndez (1996), basados en un reciente Libro Blanco sobre las galeras espa-
olas, se aportan algunos datos reveladores. As, existen hoy en nuestro pas ms de
600 galeras. El 13,6% de ellas se abrieron antes de 1973 y, desde esta fecha hasta
1992, se fundaron el 81%, frente al 5,4% que han sido creadas recientemente. Sin
duda, el porcentaje ms elevado coincide totalmente con la gran explosin del mer-
cado artstico internacional, cuyo mbito cronolgico ha sido fijado por los mismos
autores entre 1985 y 1992.
Respecto a las transacciones realizadas por estas galeras, el valor medio de la
comisin est fijado entre el 40 y 50%. De ello, habra que descontar el 16% de IVA,
ms la retencin que se hace al artista al realizar su declaracin del IRPF. Estos
impuestos son considerados los ms elevados del mundo. Todo ello crea un clima
propicio para el desarrollo del comercio clandestino.
Del Libro Blanco se extraen, segn Serra (1995, 37), una serie de considera-
ciones importantes que nos acercan a un mejor conocimiento de la situacin de nues-
tras galeras y que sintetizamos en los siguientes puntos:
* Ausencia de profesionalizacin. La mayora de las galeras son empresas
familiares que realizan su labor como trabajadores autnomos.
* Falta de definicin de objetivos, funciones y caractersticas de las galeras.
* Bajos porcentajes econmicos en relacin con otros sectores comerciales.
* Escaso reconocimiento de su funcin cultural por su labor en la promocin
de las artes.
* Intrusismo profesional, consecuencia de la apertura de salas de exposicio-
nes promovidas por empresas y organismos de la administracin, a travs
de los cuales se realizan transacciones comerciales.
* Las galeras se concentran, sobre todo, en reas urbanas: Madrid, Barcelona,
Valencia, Palma de Mallorca, Sevilla, Bilbao y Zaragoza. Tambin cuenta el
factor turstico que explicara la existencia de galeras en poblaciones como
Olot, Vigo y Sitges y la ausencia total de las mismas en determinadas capi-
tales de provincia como Guadalajara, Palencia o Zamora.
* Su distribucin por Comunidades Autnomas, el tipo de actividades que
desarrollan y su orientacin con respecto a las tendencias artsticas quedan
reflejados en la siguiente figura (fig. 14).
Uno de os acontecimientos ms sobresalientes en el mundo artstico espaol en
estos ltimos quince aos es la feria de arte Arco, cuyos inicios se remontan a 1982,
gracias al impulso realizado por su primera directora, Juana de Aizpuru. Su objeti-
vo, en esos primeros momentos, era promocionar y proyectar internacionalmente el
arte espaol, creando un ambiente cultural capaz de motivar a los crticos, creadores
e instituciones musesticas. As, paralelamente a la feria se programaron una serie de
actividades culturales: conferencias, seminarios, mesas redondas y publicaciones que
atrajeron a un numeroso pblico. El mercado, como tal, que es el objetivo de cual-
quier feria de este tipo, qued relegado a un segundo plano, dada la falta de tradi-
cin en Espaa en la adquisicin de obras de arte contemporneo.
Hoy, superadas algunas crisis, la Feria de Arco se ha consolidado, al menos,
como mercado nacional, sin olvidar su proyeccin internacional. De hecho, ha ser-
vido de aldabonazo para el coleccionismo por parte de fundaciones privadas, pbli-
cas, instituciones musesticas y coleccionistas privados. La misma Fundacin Arco
cuenta con su propia coleccin de obras, algunas de ellas de carcter internacional
(Olivares, 1996).
Recientemente ha surgido en nuestro pas un nuevo concepto de galera de arte,
conocida como Tienda Art Box. La idea ha partido del galerista y empresario Juan
Lao, quien encarg dicho proyecto al diseador Eduard Sams. Representa un nue-
vo concepto de galera de arte, ampliando sus productos con libros, catlogos y obje-
tos diversos. La transformacin del espacio en tienda hace que tenga un carcter ms
abierto y accesible a todo tipo de pblico. Su singularidad reside en un aparato cono-
cido como Dealer, que tiene forma de paraleleppedo y puede almacenar en su
interior hasta veinte obras originales. A travs de la pantalla tctil de un ordenador
PORCENTAJES DE GALERAS POR COMUNIDADES
(Octubre, 1995)
GALICIA (3,1)
" ^ f e
MADRID (24,5) / w H H H J
\Sm
CASTILLA-LEN (3,5)^^ | BHj J |
.CATALUA (28,5)
-
H V ~ PAS VASCO (4,9)
r
w
r OTRAS (10,4)
VALENCIA (11,8) ^ ^ ^ - T A D A L U C A (6,4)
BALEARES (4,8)
160
140
120
100
80
60
40
GALERAS POR MUNICIPIOS
(Octubre, 1995)

1
1 .
1 1
1 1
lia
'o | | I
MADRID BARCELONAVALENCA PALMA SEVILLA BILBAO ZARAGOZA OLOT VIGO POLLENSA SITGES
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS
SLO GALERA (77,3)
(Porcentaje de galeras)
(Octubre, 1995)
H H H ^ ^ . f~ OTROS (6,5)
H H H H H H P B K OBJETOS DE REGALO (2,4)
H H H H H H E i f ~ ANTICUARIO (2,7)
^ ^ H H j H Wr ^ LIBRERA-PAPELERA (3)
VENTA DE MARCOS (8,1)
Figura 14: anlisis de las galeras de arte espaolas (W. AA., 1996, 43-44)
puede contemplarse cada una de ellas en condiciones inmejorables, proporcionan-
do datos sobre la obra y su autor. En estos momentos existen cuatro tiendas Art Box
en Barcelona y una en Madrid y, posiblemente, en un futuro prximo este proyecto
ser bien recibido en otras ciudades del mundo (Ubeda, 1997).
El coleccionismo
La dcada de los sesenta representa el reconocimiento de Norteamrica como cen-
tro artstico mundial, arrebatando a Pars este primer puesto. Una de las causas hemos
de buscarla en la aparicin de una serie de movimientos artsticos, entre los que des-
taca el Pop-Art, que tendr su proyeccin en el mercado artstico potenciando an
ms el coleccionismo privado que, desde finales del siglo XIX, se vena desarrollan-
do en este pas. Algunos autores (Poli, 1976, 54) marcan el inters coleccionista por
el arte contemporneo a partir de la exposicin Armor y Show, que tuvo lugar en
Nueva York el ao 1913, alcanzando su momento lgido en los aos siguientes a la
Gran Depresin. Esta situacin es aprovechada por un grupo de coleccionistas que
apuestan por el arte contemporneo ante las ventajosas ofertas de las galeras y casas
de subastas.
La inauguracin del MOMA, en 1929, es una clara muestra del inters que des-
piertan las creaciones artsticas contemporneas. A ello, se uni la llegada a este con-
tinente de artistas europeos por motivos polticos, que ayudaron a crear un clima
cultural que potenci el desarrollo artstico, desde su produccin hasta la creacin
de un mercado propio con proyeccin internacional. El coleccionista tpico ameri-
cano procede de la industria y de las finanzas, que participa activamente en dicho
comercio, bien mediante la adquisicin de obras compradas directamente a los artis-
tas, bien en subastas o galeras, e incluso ayudando econmicamente a estas ltimas.
Se han dado muchas razones sobre las motivaciones que conducen a los colec-
cionistas a comprar obras de arte y, entre otras, se destacan las econmicas y de
prestigio social. Es cierto que, a veces, la obra de arte se reduce a un fenmeno
de inversin e, incluso, de especulacin. Segn Grampp (1991), se entiende por
inversin el acto de comprar obras de arte, disfrutarlas durante un cierto tiempo,
para despus venderlas y obtener unos beneficios. Mientras que especulacin sera
el hecho de comprar con el nico objetivo de volver a vender a precios ms ele-
vados. Hemos de reconocer, sin embargo, que, si bien es cierto que la inversin
es una de las motivaciones de algunos coleccionistas, normalmente aparece aso-
ciada con otras de carcter esttico y de prestigio social. La especulacin es siem-
pre negativa y tiene consecuencias nefastas en el mercado del arte.
Peggy Guggenheim es considerada como una de las coleccionistas pioneras de la
vanguardia histrica. Nacida en Norteamrica, pas gran parte de su vida en Europa.
La pasin por el arte contemporneo fue consecuencia de la influencia que sobre ella
ejercieron personalidades de la talla de Samuel Beckett, Marcel Duchamp, Herbert
Read, su marido Max Ernst y Jackson Pollock. Durante los aos 1939-1940 adqui-
ri algunas de las obras ms importantes de su coleccin, entre las que cabe destacar
algunas de Picabia, Braque, Dal, Mondrian y Brancusi. En 1942 inaugur en Nueva
York su propia galera, conocida como Art of this Century. En ella estaban repre-
sentados el arte cubista, el arte abstracto y el surrealismo. Se sucedieron una serie de
exposiciones entre las que se han de destacar la monogrfica dedicada a Jackson
Pollock, representante del Expresionismo abstracto americano.
La adquisicin del Palacio Vernier dei Leoni, en Venecia, permiti a Peggy
Guggenheim exponer su coleccin y abrirla al pblico en 1949. A su muerte, en 1979,
hizo donacin de su herencia palacio y obras de arte a la Fundacin Salomn
R. Guggenheim, con sede en Nueva York, encargada en la actualidad de gestionar
dicha coleccin, que constituye uno de los ms significativos atractivos culturales de
la ciudad.
En Europa, las primeras colecciones de arte contemporneo surgen en torno al
coleccionismo privado. Existen una serie de empresarios que apuestan por el arte con-
temporneo, entre los que podemos destacar a Ludwig, Thyssen, el conde Panza, etc.
Este ltimo presenta en un interesante artculo (Panza, 1993) las causas que le lleva-
ron a formar su amplia coleccin. Seala que, como dato previo a la formacin de
cualquier coleccin, es necesario no perder la perspectiva cultural. Es decir, que para
la adquisicin de cualquier obra es preciso tener en cuenta los siguientes requisitos:
a) Un gran conocimiento de la historia del arte, con el fin de acostumbrarse a
las diferentes ofertas del arte contemporneo.
b) Formar el gusto personal a travs de la experiencia contemplativa ante cual-
quier obra de arte.
c) Contar con recursos econmicos, condicin que debe estar supeditada a las
dos anteriores. Como el mismo coleccionista seala, Existen colecciones
hermossimas reunidas por personas que tan slo poseen una fortuna modes-
ta, o incluso pequea, y existen tambin grandes colecciones de personas
muy ricas que no pasan de ser mediocres, aunque sus dueos posean a menu-
do capitales enormes (ib., 85).
Una de las ideas ms bellas que manifiesta Panza en su escrito es el momento de
la vida del coleccionista en que desea compartir su experiencia esttica con los dems,
iniciando as una nueva etapa o historia de la coleccin, que es la de su funcin social.
Es decir, cuando estas colecciones privadas entran a formar parte, temporal o per-
manentemente, de las instituciones pblicas, en museos de arte contemporneo. Por
la breve biografa que figura al comienzo de este artculo, sabemos el destino final de
esta famosa coleccin, iniciada en 1956, con obras de Tapies, Kline, Rothko, Lichtenstein,
Turrell, Highstein, Fulton, etc., instaladas de forma permanente en Villa Biumo. Estas
obras han sido expuestas temporalmente en Dusseldorf (Kunsthalle y Stad Museum,
1980), Madrid (Museo de Arte Reina Sofa, 1988), Ginebra (Muse Roh, 1988), Pars
(Muse de la Ville, 1990) y Lugano (Museo Cantnale, 1992). Igualmente, ha dona-
do, cedido temporalmente o vendido algunas de sus obras al MOCA de Los ngeles
(1984), a la Fundacin Guggenheim (1990 y 1992) y al Museo Guggenheim (1992).
Otro caso muy semejante es el del alemn Peter Ludwig, conocido ms como
coleccionista y mecenas que como empresario. Su inters por el arte le llev a doc-
torarse, eligiendo como tema un aspecto de la obra de Picasso. Su coleccin, muy
completa, abarca todos los perodos histricos, a excepcin del siglo XIX. La ha
donado a varias ciudades con la condicin de que fuera exhibida en museos cons-
truidos para ese fin. Existen dos museos en Colonia, uno en Budapest, y otro en San
Petersburgo. En Cuba cre una fundacin y en Mosc estaba negociando la apertu-
ra de otro nuevo museo para instalar 50 cuadros donados (Comas, 1996, 26).
Estos son algunos de los ejemplos que ilustran la historia del coleccionismo pri-
vado. Gracias a este coleccionismo, como hemos podido ver, se han generado impor-
tantes colecciones de arte contemporneo, pues se supo apostar por nuevos valores
en un momento que ni siquiera las instituciones pblicas estaban sensibilizadas ante
estas creaciones plsticas. En Espaa, este coleccionismo se ha desarrollado, funda-
mentalmente, gracias a las empresas y entidades financieras como La Caixa, Coca-
Cola Espaola y Asociacin Coleccin Arte Contemporneo de Madrid, entre otras
(Villalba, 1996, 157 y ss.).
AGENTES CULTURALES
Adems de los agentes comerciales, entran en juego los culturales, entre los que se
cuentan la crtica de arte, las salas de exposiciones, la publicidad, los museos, etc.,
que se encargan de elaborar y emitir el juicio esttico sobre las obras artsticas.
La critica de arte
La crtica de arte ha jugado un papel fundamental en la valoracin del arte contem-
porneo. Alcanza su verdadera autonoma en el siglo XVIII, puesto que hasta este
momento todo el entorno del campo artstico estaba controlado por la Academia.
La labor llevada a cabo por Diderot, al comentar las exposiciones realizadas en los
salones entre 1759 y 1781, puso las bases de lo que hoy entendemos por crtica de
arte, separada e independiente de la Academia.
Para Poli (1976, 69), la crtica de arte es el proceso que conduce a la formu-
lacin de los juicios de valor en las obras de arte. Los crticos pueden considerarse
como verdaderos intermediarios entre el contexto de produccin de la obra y el pbli-
co. Su actividad se desarrolla en la prensa diaria, revistas y catlogos. Para la ela-
boracin de juicios de valor se requiere que el crtico tenga una completa y vasta
formacin, sin que resulte suficiente el ser un mero historiador del arte. Tambin es
necesario tener unos conocimientos filosficos y estticos sobre el arte, as como un
lenguaje adecuado para poder expresar o celebrar cualquier obra artstica. Ello debe
suponer, por parte del crtico, la realizacin de un trabajo creativo que, segn
Azcoaga (1983), debe imantar a los lectores. l es quien debe desentraar el ver-
dadero significado de la obra.
Con frecuencia se oyen ecos de la capacidad del crtico para promocionar a
los artistas o determinados acontecimientos del mundo del arte, y tambin de estar
mediatizados por determinados poderes econmicos y polticos (Costa, 1988). Sin
embargo, segn Calvo Serraller (1993), la mayora de los lanzamientos artsticos
en nuestro pas se han llevado a cabo por otras vas, incluso en contra de la crtica.
Por ejemplo, Miguel Barcel, cuyo reconocimiento internacional le lleg en 1982,
tras su seleccin para la Documenta de Kassel. Otro caso singular es el de Julin
Schnabel, de quien R. Hughes (1992, 355) dijo que no saba ni dibujar. A pesar de
las primeras crticas negativas, alcanz la fama en la dcada de los aos ochenta,
coincidiendo con un momento de gran incertidumbre en el mercado del arte. El reco-
nocimiento artstico se debi al apoyo de dos galeristas neoyorquinos: Mary Boone
y Leo Castelli.
El trabajo crtico es an ms difcil cuando se trata de valorar el arte contem-
porneo, un arte con cambios rpidos al igual que las modas y que exige un juicio
inmediato para un pblico de masas. Estamos de acuerdo con Subirats (1989, 21)
cuando afirma que existen obras que no estn legitimadas por la crtica y que sta
es tan necesaria como la propia obra.
Los museos
Hoy se habla con frecuencia de la museificacin del arte contemporneo. Sin
embargo, la exposicin de este arte en el museo representa su total aceptacin, es
decir, el museo establece el lmite de lo que es arte y de lo que no lo es. Por tanto,
controlan de alguna manera la oferta artstica y puede intervenir activamente en
la demanda mediante la adquisicin de obras. Otro papel que desempea es el de la
difusin, tanto a travs de las exposiciones permanentes, como de las temporales,
individuales o colectivas, y,,adems de la proyeccin cultural que ejerce, puede inci-
dir en su valor de mercado a travs del reconocimiento de los artistas. La mayora
de estas exposiciones tienen carcter internacional, son programadas por un deter-
minado museo y recorren diversos pases asegurando as su promocin a nivel mun-
dial. Fruto de estas exposiciones son los catlogos, elaborados por los comisarios de
la exposicin y por los conservadores que ofrecen informacin sobre los artistas y
movimientos, as como sus evaluaciones artsticas.
La publicidad
Actualmente los mass media juegan un papel importante en la difusin de la cultu-
ra en general. Todos estos medios de comunicacin son aprovechados tanto por los
agentes culturales como comerciales, quienes se sirven de los medios escritos y visua-
les para lanzar sus spots publicitarios: promocin de artistas, subastas, exposicio-
nes, libros, catlogos, etc.
En consecuencia, ms que hablar del arte contemporneo, debe hablarse de un
contexto o sistema del arte estructurado en torno a artistas, galeras, marchantes,
museos, crticos, medios de comunicacin y pblico. Todo ello contribuye a hacer
realidad el arte contemporneo, su produccin y su proyeccin internacional, deri-
vados del mercado artstico. Para Moulin (1994), el mercado americano representa
la mitad del mercado mundial. En Europa, el primer puesto comercial lo detenta Gran
Bretaa, concretamente las casas de subastas Sotheby's y Christie's quienes, en 1989,
concentraron las tres cuartas partes del mercado mundial de ventas pblicas.
El arte contemporneo es un acontecimiento internacional debido a sus bienales,
ferias, galeras, subastas, exposiciones y museos, que facilitan su apertura a nuevos
pases del este de Europa y de Asia. Los movimientos de importacin y exportacin
se realizan en los distintos pases. As, Estados Unidos, Japn, Alemania, Francia, Reino
Unido, Italia y Suiza alcanzan el 88,5% de las importaciones y el 64,1% de las expor-
taciones a nivel mundial. Pero, mientras que Francia, Reino Unido e Italia exportan
ms que importan, Japn, Estados Unidos y Alemania actan de forma inversa.
En el campo de la difusin no puede olvidarse el papel de la prensa peridica.
Entre las revistas de mayor relevancia se encuentran las americanas como Artforum,
Art New, Flash Art y Art In America. En Gran Bretaa existe Art Monthly. En
Francia, Art Press, Conaissance des Arts y Le Journal des Arts, ste ltimo, de tira-
da mensual, ofrece una amplia y puntual infromacin a nivel mundial sobre expo-
siciones, museos, galeras, ventas pblicas, ferias y salones. Desde 1996 cuenta con
un servicio permanente las veinticuatro horas del da con el objeto de ofrecer infor-
macin sobre todos los temas relacionados con las artes: calendario de exposicio-
nes, horarios y cualquier dato relacionado con los acontecimientos artsticos. En
Espaa, desde 1982, se viene editando la revista Lpiz, cubriendo el vaco existente
sobre la actualidad artstica contempornea.
Planteamientos en la conservacin del arte contemporneo
Dentro del campo de la conservacin-restauracin, uno de los temas que estn des-
pertando un mayor inters es el del arte contemporneo. De hecho, est siendo uno
de los objetivos prioritarios de algunos departamentos e institutos de restauracin,
como pudo comprobarse en el coloquio que tuvo lugar en Pars, durante 1992, y que
fue patrocinado por la Escuela Nacional de Patrimonio ( W. AA., 1994). Este encuen-
tro permiti confrontar el punto de vista de diversos profesionales restauradores,
artistas, crticos de arte, juristas, etc., cuyos planteamientos nos permiten ir cono-
ciendo los problemas que, actualmente, afectan a la mayor parte de las manifesta-
ciones plsticas de nuestro tiempo.
El primer problema que presentan estas obras es su carcter efmero, dado que
expresan una nueva concepcin del arte muy distinta al de pocas anteriores. La
presencia de nuevos materiales se detecta ya en algunas obras cubistas, realizadas
en torno a los aos 1912-1913 por artistas como Picasso, Braque y Gris, quienes
introdujeron en sus creaciones papel de peridico, as como un nuevo lenguaje pls-
tico, consecuencia de los cambios que se venan manifestando en la sociedad
(Francastel, 1990).
Los ready-made supusieron otra novedad al incorporar objetos de uso cotidia-
no en las realizaciones plsticas. De esta forma, cada uno de los artistas del presen-
te siglo va a utilizar una amplia gama de materiales y tcnicas que marcarn su pro-
pia expresin individual. Dubuffet es uno de los ejemplos ms claros en la utiliza-
cin de diferentes materiales, orgnicos e inorgnicos, que mezclaba con los pig-
mentos y aglutinantes para realizar sus obras.
Adems de la pintura, existen una serie de manifestaciones plsticas de muy
diferente ndole, como las esculturas mecnicas de Tinguely y las obras del Minimal
Art, entre otras. Todas ellas plantean diferentes problemas a la hora de su conser-
vacin, especialmente para aquellas obras que se concibieron premeditadamente para
acontecimientos efmeros. En este sentido, la crtica revisionista que condena todo
el arte del siglo XX mantiene que el arte que no se conserva es una impostura (Lemoine,
1994, 29).
Respecto a la pintura, por una parte, se constata la perduracin de los mate-
riales tradicionales como la pintura al leo, y, por otra, cada vez es ms frecuente la
utilizacin de productos sintticos acrlicos, vinlicos y acrlico-vinlicos, de for-
ma que, segn Bernrdez (1994, 34), las nuevas gamas de colores acrlicos han revo-
lucionado el mercado ya desde hace varias dcadas, ampliando el medio tcnico con
un tipo de color limpio, de secado rpido que permite determinados efectos, como
cubrir grandes superficies de color.
Tambin se incorporan lacas, aceites modificados como los alkydes y las resi-
nas sintticas. A ello hemos de aadir la variedad de soportes utilizados, la ausencia
de una base de preparacin y de barniz que hace que la pintura sea ms sensible a
los cambios del soporte y a la alteracin en la capa pictrica. Otro aspecto a tener
en cuenta es la conveniencia de conocer el proceso de envejecimiento de algunos
materiales, al no tener pruebas experimentales hasta el momento.
Tanto para las obras pictricas como para las restantes manifestaciones plsti-
cas contemporneas, la conservacin preventiva juega un papel fundamental y tiene
como objetivo mantener la obra en su integridad o, en su defecto, detener o ralenti-
zar su degradacin si sta se ha iniciado. Para Barabant (1994, 205), la conserva-
cin preventiva se inicia con el conocimiento de los materiales y de la forma en que
estn integrados en el objeto, as como de las tcnicas utilizadas.
A partir de aqu, ser necesario tomar las medidas adecuadas tanto por lo que
respecta al control del medio ambiente, como a la accin directa sobre el objeto, es
decir, la manipulacin del mismo, el transporte, el embalaje y la manera de colocar-
lo en la exposicin o en los almacenes. En este sentido, algunas piezas plantean pro-
blemas especficos. Es el caso de aquellas obras de grandes dimensiones y elevado
peso que requieren edificios y espacios propios, as como las que suponen peligro de
[147]
incendio, debido a que en su composicin intervienen elementos inflamables, caso
de las botellas de gas de la obra de Kounellis.
En cuanto a la restauracin o intervencin directa sobre la obra, no pueden
aplicarse los mismos criterios que para el arte tradicional. Algunos autores ponen
de manifiesto ciertos problemas que presenta la plstica contempornea. Unos
estn directamente relacionados con el tipo de materiales empleados, muy vulne-
rables y sensibles, y otros impuestos por el propio carcter efmero de la obra. En
ambos casos, la restauracin supone, en ocasiones, rehacer totalmente la obra,
planteando problemas deontolgicos respecto a la intencin original y creativa
del artista.
Uno de los ejemplos de lo dicho anteriormente lo tenemos en Beuys, represen-
tante del grupo Fluxus en Alemania, que ha desarrollado una nueva concepcin
artstica, el arte en accin, y ha imprimido un valor iconogrfico a los materia-
les empleados. l mismo ha participado en la restauracin de algunas de sus obras
para dar un carcter de autenticidad, hecho que, si bien puede justificarse desde un
punto de vista jurdico, desde la perspectiva de la restauracin significa la prdida
de autenticidad, muy distinta de la concepcin de la obra creativa nica (Wagner,
1994, 79).
Otro de los ejemplos queda reflejado en la obra Mta-mcanique automobile
de Tinguely, realizada en 1954 y a la que el artista haba incorporado el movimien-
to. Adquirida por el Museo Nacional de Arte Moderno de Pars, en 1981, presen-
taba ya en ese momento un deficiente estado de conservacin. Se pidi colaboracin
al propio artista, quien respondi a las tres preguntas formuladas por los restaura-
dores como sigue:
a) Sobre el mecanismo de relojera, consideraba que estaba fuera de uso y que
no se deba intervenir.
b) Respecto a las alteraciones de la policroma, tampoco deba intervenir por-
que no eran importantes.
c) En cuanto a los cambios de los radios de las ruedas, opinaba que deban
reemplazarse y que l mismo deba realizar la intervencin.
En un primer momento, el propio artista comenz la restauracin, abando-^
nndola sin terminar, pero permitiendo a los restauradores continuar con el criterio
del artista (Lorenzen, 1994, 94-95).
Los ejemplos anteriores muestran las dos opciones ms frecuentes en el campo
de la restauracin del arte contemporneo: la realizada por el propio artista o la He-
vada a cabo por l mismo en estrecha colaboracin con el restaurador. En la prcti-
ca, cuando el artista est vivo pueden surgir problemas entre el derecho del artista y
el del propietario, una vez vendida la obra. En el caso de que la propiedad sea de
una institucin pblica, pueden surgir determinadas cuestiones por parte del artis-
ta. Por ejemplo, si asume que est expuesta al pblico y en qu condiciones, si debe
mantenerse en su estado original, etc. Adems, cada pas ha de tener presente su regu-
lacin particular con respecto a la propiedad intelectual.
Un nmero importante de trabajos plsticos se realizaron para una exposi-
cin concreta: Arte Povera, Land art, instalaciones, etc. Al final de la exposicin,
la obra como tal desaparece. Algunos artistas deciden exponerlas en otras expo-
siciones, pero lo nico que queda de ellas es una documentacin fotogrfica y
audiovisual. El carcter eminentemente efmero de estas obras, en caso de ser
adquiridas por os museos, plantea ciertos riesgos para su conservacin y puesta
en escena porque se puede llegar a cambiar la interpretacin de las mismas. Las
obras de carcter multimedia tienen los mismos problemas de restauracin que
las otras obras. En determinados museos, el propio electricista del equipo del
museo se ha ido especializando en este tipo de dispositivos, en estrecha colabora-
cin con el artista.
En consecuencia, podemos afirmar que el campo de la conservacin-restaura-
cin se encuentra an en fase experimental. La diversidad de tcnicas y materiales
empleados hace que cada obra se convierta en un caso especfico. Adems, es difcil
prevenir el proceso de degradacin de estos nuevos materiales con el paso del tiem-
po. Si a ello se aade que estas obras adquieren en el museo un estatuto jurdico espe-
cial que contempla su conservacin y difusin, advertimos la necesidad que tiene el
museo de velar por la integridad de las mismas. Ello supone prestar la debida aten-
cin a los siguientes aspectos:
a) En el momento de la adquisicin de la obra de un artista vivo, ser preciso
elaborar una ficha descriptiva con todas sus caractersticas: tipo de mate-
riales, tcnicas utilizadas, elementos constitutivos y procedencia comercial
de determinados objetos.
b) Elaborar una exhaustiva documentacin fotogrfica y audiovisual que deje
constancia del estado actual de la obra.
Todos estos datos servirn de base a la hora de proceder a cualquier tipo de
intervencin sobre la obra que, sin perder su propia identidad originaria, pueda lle-
gar a convertirse, en el futuro, en una referencia esttica propia de una poca.
Los mbitos de difusin del arte contemporneo
La propia indefinicin temporal del arte contemporneo, unida a la constante reno-
vacin de sus manifestaciones plsticas y culturales, va a tener repercusiones en
los espacios destinados a exponer dicho arte. La misma concepcin dinmica de
ste, as como la diversidad tcnica de las producciones, exigir nuevos mbitos
de creacin y representacin que se irn configurando a lo largo del siglo XX. Su de-
sarrollo ser gradual, adaptndose a las caractersticas especficas de cada pas.
Sin embargo, el gran boom tendr lugar en los aos ochenta, en una marcha
imparable hacia el siglo XXI.
La idea de vanguardia, surgida a comienzos del presente siglo, estar apoyada
por un grupo de artistas y poetas que pretenden crear un arte nuevo, es decir, algo
que represente una ruptura con la tradicin anterior. Para la difusin de las diversas
propuestas artsticas buscan espacios adecuados y alternativos al museo, donde la
obra de arte alcance su verdadero sentido en una relacin directa con el espectador.
Estos nuevos espacios que, en su origen, parten con filosofas diferentes kunstha-
lles, salas de exposiciones, galeras, centros culturales, centros de arte contempor-
neo tienen como objetivo final la difusin del arte contemporneo y la creacin
de museos o instituciones orientadas a acrecentar, conservar, investigar, comunicar
y difundir la memoria viva del presente. A continuacin, pasamos a describir algu-
nos de los espacios ms representativos.
LAS KUNSTHALLES
Surgen en Europa Central con una vocacin muy definida de exponer y presentar
el arte contemporneo. Una de las primeras fundaciones se remonta a 1918, la
Kunsthalle de Berna. La idea parti de un grupo de artistas, quienes se encargaron
de disear y financiar el edificio. Era, por tanto, una fundacin de los artistas loca-
les que no se conformaron con exponer sus propias obras, sino que tuvieron pre-
sente, desde sus comienzos, la idea de difundir el arte internacional.
Regida por una comisin de varios miembros, la gestin directa recae en manos
de un director, cargo que han asumido importantes personalidades que han contri-
buido a dar un gran impulso a la institucin. Nombres como M. Huggler y F. Meyer
pasaron, despus, a ocupar el cargo de directores de los museos de Berna y Basilea,
respectivamente. Otro de los grandes directores fue Harald Szeemann, que desem-
pe este cargo entre 1961 y 1969. A l se deben una serie de importantes exposi-
ciones, en las que queda de manifiesto su trabajo personal, encargndose de todo el
proceso, desde la organizacin y el montaje hasta la elaboracin del catlogo. Sus
exposiciones, en aquellos momentos, resultaban atrevidas y muy conceptuales, uti-
lizando como nico lenguaje el medio-exposicin. En definitiva, buscaba una rela-
cin estrecha entre la obra, el espacio y el espectador. Ello le conduce a la continua
experimentacin, al trabajo in situ y a una colaboracin constante con los artis-
tas, a quienes encarga determinadas obras para las exposiciones.
La ausencia de textos escritos en stas exposiciones es sustituida por los cat-
logos, de gran originalidad, que no tratan de explicar las obras sino que pretenden
ayudar a la comprensin global de la exposicin. Una de sus exposiciones ms cono-
cidas es Quand les Altitudes Deviennent Forme (Szeemann, 1992 y 1996). Con pos-
terioridad, se fundaron kunsthalles en otras ciudades suizas y alemanas como Zrich,
Basilea, Colonia y Francfort (fig. 15), siguiendo el mismo espritu de la de Berna. Es
Figura 15: Kunsthalle de Francfort
[151]
decir, todas ellas tratan de mostrar el arte contemporneo a travs de un programa
dinmico y equilibrado que contempla tanto las obras locales como las extranjeras.
El ambiente creado colabor en la formacin de importantes colecciones privadas
que, a travs de sucesivas donaciones, pasaron a incrementar los fondos de algunos
museos.
Siguiendo la tradicin de las kunsthalles suizas y alemanas, se inaugur en
Rotterdam durante 1992 un nuevo edificio destinado a desempear un papel activo
en la vida artstica de la ciudad. Contando con un espacio de 3.000 m
2
, se podr rea-
lizar una amplia serie de actividades culturales que facilitarn el acceso a la cultura
de un gran nmero de pblico. Para ello cuenta con espacios de exposicin flexibles,
auditorium-sala de conferencias, talleres, despachos y restaurante. Est situado en
un lugar cntrico, el Museum Park, donde se encuentran otras instituciones cultu-
rales como el Museo Boymans, algunas academias y el Instituto de Arquitectura. El
proyecto ha sido realizado por Rem Koolhaas, a quien tambin se le ha encargado
la reorganizacin de todo el parque. Uno de los problemas que plantea el nuevo edi-
ficio es su contextualizacin dentro de una importante arteria de circulacin peato-
nal y automovilstica. El edificio, de planta cuadrada con techo plano, rematado por
un monolito y una escultura de camello, se encuentra atravesado por una lnea dia-
gonal de acceso pblico. Y frente a esta discontinuidad formal, se propone un reco-
rrido interno en espiral ( W. AA., 1993a).
LAS GALERAS NEOYORKINAS
A mediados de los aos cincuenta surge en Nueva York una serie de espacios alter-
nativos a los museos, conocidos como White Cube, dando respuesta a las necesi-
dades planteadas en ese momento en el campo artstico. Por una parte, se da un
importante incremento en las producciones artsticas, adquiriendo el arte america-
no un gran reconocimiento internacional. Por otra, estas creaciones se van diversi-
ficando en tcnicas y tamaos de las obras, cuyo sentido viene dado en relacin al
espacio, adquiriendo , de este modo, su verdadero significado.
Estos lugares alternativos ocuparon reas comerciales abandonadas en el Soho
de Manhattan, representando durante una dcada un lugar de gran actividad arts-
tica, tanto desde el punto de vista de la creacin como de la exposicin, eclipsndo-
se dicho esplendor en la dcada de los aos ochenta. Hoy, en los antiguos almace-
nes de Soho se han instalado galeras de arte, exponentes de un influyente mercado
artstico, a cuyas exposiciones acuden artistas de la otra parte del ro, no considera-
dos como artistas de Nueva York (Hughes, 1992).
Los White Cube expresaron una nueva manera de hacer y concebir el arte.
Crean un nuevo modelo de contextualizacin de la obra en un espacio amplio, abier-
to y neutro que provoca una participacin activa del espectador, presentndose como
una alternativa al museo. Han sido un punto de referencia a la hora de poner en esce-
na la obra contempornea.
LOS CENTROS DE ARTE CONTEMPORNEO
Para Montaner (1990), los centros de arte contemporneo estn potenciados por
organismos pblicos, carecen de colecciones permanentes y son lugares adecuados
para la promocin y la formacin artstica. En ellos la obra de arte se integra total-
mente en el espacio. Los contenedores son grandes edificios, normalmente reutili-
zados y con una intervencin mnima, que permiten recrear todo tipo de obras,
incluyendo las instalaciones. Una de las funciones que desempean es la de sopor-
te de exposiciones temporales, sirviendo de canal de difusin del arte contempor-
neo. Tambin son lugares de creacin y experimentacin y foros de debate a travs
de la organizacin de diversas actividades, como conferencias, mesas redondas y
seminarios.
Uno de los pases que ms desarroll este concepto de centro de arte contem-
porneo fue Francia. As, durante el gobierno socialista (1981-1993) se llev a cabo
una poltica de apoyo a todas las manifestaciones artsticas. En 1981, el ministro
de Cultura, Jack Lae, cre el Centro de Arte Plstica Contemporneo (CAPC).
Teniendo en cuenta el lema de la democratizacin y descentralizacin de la cultura
en Francia, impuls la fundacin de este tipo de centros en todo el pas. De este
modo, al final del mandato socialista se haban fundado veintin centros. El futu-
ro desarrollo de los mismos ha sido muy distinto en unos y otros. Segn manifies-
ta Mart (1994) en uno de sus artculos, la mayora de estos centros no ha tenido
demasiado xito, mientras que otros, como el de Burdeos, ha cambiado de estatu-
to y se ha convertido en museo.
El Centro de Arte Contemporneo de Vassivire, en Limousin, supone la plas-
macin de una idea novedosa que trata de integrar arte y naturaleza y que es retoma-
da en otros proyectos culturales de este tipo. Situado en una isla rodeada por un lago
a unos 700 m de altitud, entre las ciudades de Limoges y Clemont-Ferrand, Aldo
Rossi ha sabido integrar el edificio dentro del paisaje a travs de una sencilla
estructura formada por dos elementos, la galera y la torre, todo ello rodeado por
esculturas insertadas en el paisaje. En el interior el recorrido es lineal, accedindose
a travs de una terraza cubierta hasta el espacio de acogida que contina por las salas
de exposicin que ocupan prcticamente toda la nave. A partir de aqu, se puede visi-
tar los restantes servicios destinados al pblico, como talleres de los artistas, biblio-
teca y cafetera (Muoz, 1992; Marches, 1990) (fig. 16).
El proyecto del Centro Federal de Arte y de Exposicin se aprob cuando Bonn
an era la capital federal de Alemania. Con l se pretenda dotar a la ciudad de espa-
cios adecuados para el arte contemporneo, al igual que ya existan en otras ciuda-
des alemanas como Colonia, Francfort o Munich. El edificio est situado en una man-
zana prxima a los ministerios de la Administracin Federal de Bonn, frente al Museo
de Arte Moderno, tambin de nueva construccin. Aunque ambos edificios compar-
ten una estructura morfolgica semejante, de lneas geomtricas y puras, configuran
espacios internos en funcin de los programas propios de cada institucin.
El centro, en forma de cuadriltero de 100 m de lado por 12 m de altura, es obra
de Gustav Peichl quien ha intentado desarrollar un espacio de exposicin y comunica-
cin donde tengan cabida no slo las manifestaciones artsticas sino tambin cualquier
Figura 16: Centro de Arte Contemporneo de Vassivire (Francia) (Marches, 1990, 102)
otra manifestacin cultural y cientfica, incluyendo las exposiciones interactivas. El ras-
go ms singular del edificio es el techo-terraza que funciona como un espacio demo-
crtico abierto, del que sobresalen tres conos de color azul que sirven de lucernarios,
al tiempo que son signo de las tres artes: pintura, escultura y arquitectura. La disposi-
cin interna de los espacios es bastante flexible; estn articulados alrededor de un ves-
Figura 17: Galera de Arte y Sala de Exposiciones de Bonn (Isasi, 1993, 54)
tbulo central y permiten albergar diversos tipos de exposiciones. Otros servicios pbli-
cos se disean en su interior como la biblioteca, la librera, el restaurante o el forum que
ofrece la posibilidad de realizar distintas actividades orientadas a la confrontacin y di-
logo entre arte, cultura, ciencia y poltica ( W. AA., 1993b) (fig. 17).
Un caso extremo de centro de arte contemporneo est representado por el Mass
Moca en Massachusetts. Ubicado en una zona industrial, se han rehabilitado varios
edificios de antiguas fbricas, resultando un gran centro comercial con reas de expo-
sicin. Se trata de un gran conjunto con hoteles, teatros, cafeteras y tiendas que se
entremezclan con las galeras de exposicin que presentan las ltimas creaciones
artsticas. En ellas hacen acto de presencia los propios artistas.
Inaugurado en 1996, el Centro Multidisciplinar de Arte de Copenhague pre-
senta un diseo muy singular por cuanto tiene forma de barco. En su interior se han
creado amplios espacios para la exposicin, un teatro, una sala de conciertos, una
tienda y un restaurante. El objetivo principal, segn Castilla (1996), es convertirlo
en museo de arte contemporneo, una vez formada la coleccin permanente.
Estas tres propuestas que hemos presentado, si bien tienen como objetivo comn
la difusin y promocin del arte contemporneo, poseen una filosofa diferente. Las
kunsthalles centroeuropeas, aunque financiadas con fondos pblicos, cuentan con
la participacin activa de los artistas en la programacin de las exposiciones. Esto
no ocurre en los centros de arte contemporneo de pases como Francia y Espaa,
con una poltica muy dirigista desde los poderes pblicos, cuya organizacin y fun-
cionamiento se encuentra totalmente mediatizada por ellos. Caso diferente es el de
las galeras neoyorkinas que se encuentran subordinadas a la iniciativa privada. Su
nica dependencia es la del mercado, al convertirse Nueva York en uno de los cen-
tros ms importantes del comercio artstico. Adems de los lugares que hemos ana-
lizado, existen otros que han participado activamente impulsando la creacin y difu-
sin del arte contemporneo, como han hecho las galeras, las bienales de arte, las
salas de exposiciones y las ferias nacionales e internacionales.
El arte contemporneo en el museo
A lo largo del siglo XIX, los museos de bellas artes intentan incorporar en sus colec-
ciones obras contemporneas, incluso nacen nuevas instituciones para albergar las
obras de los artistas vivos. Concretamente, en 1818, se abre en Pars el museo de
artistas vivos que se denominar Museo de Luxemburgo. En l ingresan las obras
que el Estado compra en los salones, permaneciendo en el museo diez aos despus
de la muerte del artista, duracin que se prolonga con el tiempo, convirtindose en
una clsica coleccin heredada (Pomian, 1989, 7).
La incorporacin de obras de arte contemporneo en los museos plantea tres
posiciones diferentes:
a) Los que mantienen que el arte contemporneo se encontrara inhibido, blo-
queado, orientado fuertemente por la proximidad de obras antiguas (Bormand,
1993, 11), y, por tanto, requieren lugares especficos como centros de arte
o kunsthalles, mientras que el arte antiguo o arte consagrado, encuentra su
lugar apropiado en las instituciones musestcas consideradas catedrales o
santuarios del arte.
b) Aquellos que apuestan por la formacin de colecciones permanentes de arte
contemporneo, opcin que conlleva la creacin de espacios apropiados y
especficos, bien en edificios de nueva planta, bien rehabilitando edificios
histricos, industriales, etc.
c) La tercera opcin es apoyada por los partidarios de la coexistencia en la mis-
ma institucin de arte antiguo y contemporneo.
Existen sobrados ejemplos de esta simultaneidad como el museo Boymans van
Beunigen en Rotterdam, el Museo Ludwig en Colonia, la Kunsthaus en Zrich y
el Museo de Pintura y Escultura en Grenoble, entre otros muchos. En este tipo de
museos, la exposicin sigue un criterio cronolgico con mbitos bien diferencia-
dos. Sin embargo, algunas muestras temporales buscan una confrontacin entre
arte antiguo y arte actual. Este hecho pudo comprobarse en la exposicin que tuvo
lugar en el museo de Grenoble en 1987. En ella se expusieron obras fotogrficas
sobre los cimacios de las salas donde se presentaban pinturas del siglo XVIII
(Bormand, 1993, 12), o en la exposicin temporal de las edades del hombre titu-
lada El Contrapunto y su Morada, que tuvo lugar en la catedral de Salamanca, en
1994. En ella podan contrastarse, a lo largo de todo el itinerario de la muestra, obras
antiguas y contemporneas, generalmente con la misma temtica, intensificando de
esta forma el mensaje expositivo.
Sincrona, simultaneidad y coexistencia de arte antiguo y contemporneo en una
misma institucin pueden provocar una perfecta simbiosis que conduce, por una par-
te, a reactualizar la mirada y la contemplacin sobre el arte antiguo y, por otra, a
utilizar una serie de soportes, como vdeos e instalaciones muy diferentes a los utili-
zados en los museos tradicionales. En definitiva, esta confrontacin lleva a un mayor
inters del pblico por la produccin contempornea. En este aspecto, deseamos
recordar las palabras de Francesc Torres cuando seala que T puedes en un mis-
mo museo tener con toda tranquilidad una coleccin histrica que sirva de teln de
fondo resonante con tu programa de exposiciones rabiosamente actuales, incluidas
las adquisiciones. Al fin y la cabo lo contemporneo slo tarda dos das en trans-
formarse en histrico (Ramrez y Torres, 1995, 119-120).
Si aceptamos la coexistencia de arte antiguo y contemporneo, tenemos que
ser conscientes de que determinadas obras actuales exigen un espacio y un ambien-
te muy especficos. Por otra parte, las colecciones de bellas artes expuestas con fre-
cuencia en edificios histricos de carcter monumental crean una estrecha relacin
entre continente y contenido; es decir, se genera un espacio estructurado, tridimen-
sional, cuyos muros sirven de marco adecuado para la colocacin de los cuadros.
Para Besset (1993, 33) se establece una relacin ambigua de continuidad-ruptura
entre el espacio real de la arquitectura y el espacio ficticio de la representacin, ms
all de la arquitectura.
La pintura impresionista impone una nueva relacin con el muro, a travs de
una colocacin ms flexible y difana, sin interferencia en su visin. En algunos casos
se tiende hacia la separacin del muro mediante paneles mviles, sistema muy emplea-
do en las exposiciones que la escuela de Sezesin realiz a partir de 1898 en el pabe-
lln construido por Joseph Olbrich. A comienzos de la segunda dcada de este siglo
el movimiento cubista, representado por Picasso y Braque, impuso una nueva forma
de ver la pintura. sta exiga distintos ngulos de visin que recreaban una nueva
figura u objeto. El cambio radical se fija en el ao 1917, ao en que Duchamps expu-
so su famoso urinario, rompiendo as no slo con toda la tradicin artstica, sino
tambin con el mismo concepto del arte y su relacin con el museo. El urinario de
Duchamps no era una obra, sino un producto de la industria, es decir, un ready
made. Este hecho va a marcar el paso del museo manufactura al museo de la fbri-
ca y de la mquina (Damisch, 1989), imponiendo una nueva manera de presenta-
cin que, a su vez, implica un nuevo comportamiento y una actitud diferente del
espectador hacia la obra.
El artculo de B. Buchloch (1989) El museu avu i dem comenta brevemen-
te, desde su posicin de crtico de arte, algunas de las transformaciones que se obser-
van en los museos de arte contemporneo respecto al museo tradicional. En efecto,
una de estas transformaciones se manifiesta ya en el exterior a travs de una arqui-
tectura especfica, muy bien representada en el Beaubourg, con apariencia de refi-
nera y abierto a la ciudad, propicio para el espectculo y el consumo inmediato. Este
inters por la arquitectura relega a un segundo lugar el objeto o la coleccin. En este
sentido, no es raro encontrar nuevos museos sin contenido. Una segunda transfor-
macin, ms conceptual, es el paso del museo considerado como institucin pbli-
ca burguesa, a una institucin donde predominan los intereses privados y corpora-
tivos, muy alejados de la utilidad pblica. Y la tercera transformacin afecta a las
funciones tradicionales del museo, adquiriendo prioridad la produccin cultural para
poder ser consumida de manera inmediata. Es la aceptacin por parte del museo de
un nuevo concepto, presente en la spciedad contempornea, denominado consumo
de masas.
Frente a esta visin particular, vamos a intentar analizar en su conjunto las carac-
tersticas de estas instituciones, consideradas como memoria del presente. Memoria
proyectada hacia el futuro porque ser precisamente en el futuro y, desde una pers-
pectiva histrica, cuando estas instituciones, hoy tan controvertidas, alcancen su ver-
dadero significado y sentido.
LOS MUSEOS DE ARTE CONTEMPORNEO
Son las instituciones con colecciones permanentes que desarrollan las funciones pro-
pias de un museo. Su carcter contemporneo implica un concepto dinmico en cons-
tante reformulacin, abierto a la creatividad actual y siempre en disposicin de ampliar
sus propios contenidos. El origen de estos museos se remonta al siglo XIX, como lo
demuestran la apertura al pblico, en 1895, del Stedelijk Museum de Amsterdam,
cuyos objetivos en sus comienzos aparecen poco definidos, y la Tate Gallery de
Londres, inaugurada en 1897. Sin embargo, la fundacin del Museum of Modern
Art de Nueva York (MOMA), en 1929, va a representar un momento importante
para este tipo de instituciones. Fue el primero en tener una visin globalizadora de
las diversas producciones creativas contemporneas, incluyendo no slo las obras
artsticas, sino tambin los objetos y productos industriales del momento, tales como
automviles y todo tipo de mquinas.
La iniciativa de su creacin parti de un grupo de siete personas vinculadas al
arte moderno, destacando el empeo que pusieron tres mujeres para que este pro-
yecto llegara a buen trmino. Otro aspecto a resaltar es la diversidad de su conteni-
do puesto que, junto a las artes tradicionales pintura, escultura, grabado y dibu-
jo, se incorporaron con categora de departamentos el del cine en 1935, el de
arquitectura en 1932 y el de arte industrial en 1937.
Casi con cincuenta aos de diferencia respecto al MOMA se inaugura, en Pars,
el Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, durante el mes de ene-
ro de 1977. Se trata, en este caso, de un proyecto poltico que lleva a cabo el enton-
ces Presidente de la Repblica, Georges Pompidou. El centro se crea con una estruc-
tura jurdica clara y precisa: quiere ser un establecimiento pblico de carcter cultural,
con personalidad jurdica propia y autonoma financiera, bajo la tutela del Ministerio
de Cultura. Sus objetivos son favorecer y difundir la cultura contempornea y est
formado por los organismos siguientes: Muse National d'Art Moderne (MNAM),
Centre de Cration Industrielle (CCI), Bibliotheque Publique d'Information (BPI) e
Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musque (IRCAM). Todos
estos organismos desarrollan su labor en el centro, compartiendo todos los servi-
cios comunes.
El museo haba sido creado en 1947 y sus colecciones pasaron del Palacio de
Tokyo al Centro Nacional de Arte y de Cultura Georges Pompidou (S. A., 1986, 52).
La apertura de este centro y su gran aceptacin nacional e internacional servirn de
modelo a los distintos pases a la hora de impulsar este tipo de instituciones. Con l
se inaugura el gran hipermercado cultural que va a sobrepasar en mucho las expec-
tativas de sus creadores.
Aunque los objetivos iniciales de estas instituciones puedan variar de unas a
otras, una gran mayora de ellas tienen un denominador comn: apoyar y difundir
el arte contemporneo y ser una institucin viva y dinmica, representando una ofer-
ta importante dentro del mundo cultural de nuestros das. El apoyo al arte contem-
porneo supone varios compromisos, como son el proporcionar espacio a los artis-
tas para exponer sus obras, adquirir sus creaciones y ser centro de actividad para los
propios artistas. En cuanto a la difusin, sta tiene lugar a travs de diversos cana-
les: exposiciones permanentes y temporales con participacin de los propios artis-
tas, conferencias, seminarios, mesas redondas y publicaciones.
Los museos con una cierta historia, como el MOMA de Nueva York, tienen que
ir redefiniendo sus objetivos adaptndolos al momento actual. As, por ejemplo, en
esta ciudad surgieron una serie de museos heterodoxos como el New Museum, crea-
do en 1977, que cubriran un vaco existente en el arte contemporneo (Serrano, 1988).
Otro de los objetivos es apoyar las creaciones plsticas locales sin olvidar la proyec-
cin internacional que deben tener estas instituciones, consecuencia lgica de la socie-
dad en que nos movemos, inmersa en los medios de informacin y comunicacin.
Los fondos de estos museos estn constituidos, fundamentalmente, por las artes
tradicionales, es decir, por la pintura, la escultura, el dibujo y el grabado. Pero su
carcter contemporneo hace que incluyan en sus colecciones permanentes reas
como el cine, la fotografa, el vdeo, la arquitectura y el diseo industrial, coleccio-
nes que, por otra parte, son objeto de museos monogrficos como los de arquitec-
tura y cine de la ciudad de Francfort. Otros poseen una proyeccin an ms amplia,
como el Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, que ya desde su
origen pretenda presentar y ofrecer a los visitantes un panorama completo de la
creacin artstica, industrial, literaria, musical y del sptimo arte.
La ampliacin de los contenidos forma parte de la propia dinmica del museo.
Es el caso del Museo de Arte Moderno de San Francisco, que contempla entre sus
colecciones los media arts con una clara orientacin hacia las artes visuales del
siglo XXI. Esta reformulacin le los contenidos del propio museo es lo que da sig-
nificado al hecho de ser contemporneo y el modo de seguir sindolo con el paso
del tiempo, tal como apuesta Koshalek (1996, 47), director del Museo de Arte
Contemporneo de Los Angeles.
La ausencia de fondos permanentes que representen el amplio espectro cultural
contemporneo es suplida por estas instituciones a travs de diversos programas tem-
porales que, por una parte, cubren las lagunas existentes en las colecciones del museo
y, por otra, presentan con gran inmediatez y actualidad la creacin del momento, de
lo actual, antes incluso de formar parte de la memoria del presente.
Por la condicin de institucin permanente de estos museos se deduce que una
de las prcticas seguidas en la programacin de exposiciones es la de su carcter esta-
ble. En ellas se muestra lo ms representativo de sus colecciones. A nivel organizati-
vo, es frecuente la existencia de diversos departamentos que gozan de una cierta auto-
noma a la hora de programar las exposiciones permanentes y temporales. El carcter
singular de algunos fondos como los de fotografa, cine y vdeo hace que, en la mayo-
ra de los casos, se alterne la exhibicin permanente con la temporal. Por ejemplo, en
el MOMA, el departamento de fotografa combina una exhibicin permanente con
continuadas exposiciones temporales de sus propios fondos, al tiempo que posee la
Photography Study Room, que permite consultar la coleccin completa.
Por lo que respecta al departamento de cine, el museo cuenta con un importante
archivo que se exhibe en ciclos en las dos salas destinadas a este fin. Tambin hemos
de destacar el Film Study Center, en el que se pueden ver los films de la coleccin.
Este departamento cuenta, adems, con un Video Program, con exhibiciones per-
manentes y temporales.
La programacin de exposiciones temporales es considerada, en este tipo de
museos, como el eje vertebrador de su actividad, llegando incluso en algunos a supe-
[161]
rar en importancia y en nmero a las permanentes, como ocurre en el Guggenheim
de Nueva York o en la Bienal del Witney Museum, considerada como programacin
temporal del propio museo y que ha conseguido ocupar el primer puesto en este tipo
de muestras en Estados Unidos.
Las exposiciones temporales pueden realizarse con fondos del propio museo
o con otros prestados de distintas instituciones, sin olvidar el carcter internacional
que tienen la mayora de estas exhibiciones. Concretamente, el Guggenheim tiene
una poltica claramente orientada al prstamo de obras por un tiempo ms amplio
que la duracin normal de una exposicin temporal. Estas exposiciones cclicas
pueden ser muy diversas, contndose entre ellas las retrospectivas o histricas, las
temticas y las monogrficas, as como tambin pueden tratar diferentes campos
de la creatividad plstica, como instalaciones, vdeo-arte, etc.
Los nuevos lenguajes arquitectnicos
Los ltimos decenios de este siglo inauguran una nueva etapa en los edificios de los
museos y, ms concretamente, en los de bellas artes. Los grandes templos de las artes,
considerados como lugares de contemplacin, van a convertirse en espacios de inte-
raccin cultural, respondiendo as a las demandas de una sociedad que reclama una
participacin ms activa en los procesos de la cultura contempornea. A estas inquie-
tudes sociales se aade el hecho de la gran diversidad existente en las producciones
plsticas que exigen nuevos mbitos de presentacin y una forma diferente de rela-
cin con el espectador. Todo ello conduce a buscar nuevas soluciones, algunas de las
cuales van a representar una ruptura total con la tradicin anterior.
Una de las innovaciones de esta nueva corriente se expresa en el museo y cen-
tro Pompidou que, por una parte, retoma la idea del espacio flexible de la Nueva
Galera Nacional de Berln, realizada por Mies Van Der Rohe entre 1962 y 1968 y,
por otra, incorpora algunos de los elementos conceptuales presentes en la obra de
Frank Lloyd Wright en el Museo Guggenheim de Nueva York, proyectado entre 1943
y 1959, en el que destacan su descontextualizacin del entorno y la creacin de un
espacio original, muy apropiado para la creacin y experimentacin artstica. A con-
tinuacin vamos a comentar algunos de estos nuevos proyectos.
El encargado de elaborar las bases del proyecto del futuro museo y centro cul-
tural Georges Pompidou fue Pontus Hulten, quien contaba ya con una larga expe-
riencia como director del Museo de Arte de Estocolmo. En dichas bases se contem-
piaba la necesidad de crear una institucin moderna, adaptada a las necesidades del
presente y del futuro, funcional y flexible, donde las artes convivieran con la msi-
ca, el cine y los libros, originando un lugar donde estuvieran representados todos
los campos de la cultura y donde los artistas pudieran encontrarse con su pblico.
Se trataba, en definitiva, de hacer accesible la cultura a un mayor nmero de ciu-
dadanos, quedando el continente relegado a un segundo plano. El concurso inter-
nacional fue concedido a los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers.
La construccin del museo deba realizarse en el barrio de Les Halles, concre-
tamente en el plateau Beaubourg, vaco desde 1938. El edificio, construido con
cristal y vidrio, es totalmente transparente y flexible, permitiendo libertad de circu-
lacin y la apertura a la ciudad. Es un signo de modernidad dentro de este contex-
to urbano, haciendo visible en el exterior e interior las nuevas tecnologas incorpo-
radas en la arquitectura. De ah, el nombre de refinera dado a este singular edificio.
La poltica de Pontus Hulten estuvo orientada, en un primer momento, a com-
pletar la coleccin, adquiriendo obras representativas del arte contemporneo y, en
un segundo momento, a desarrollar un programa coherente de exposiciones. La mues-
tra permanente estaba basada en una museografa evolutiva, en la que se presen-
taban las obras siguiendo un criterio estrictamente cronolgico, atendiendo al ao
de produccin de la misma. Se acept como ao de referencia de la coleccin 1905,
ao de la aparicin de los fauves en el Saln de Otoo y la ruptura con el posim-
presionismo.
El espacio flexible estaba complementado por una arquitectura ligera, for-
mada por pequeos volmenes cbicos y blancos. Dicha presentacin ofreca una
visin colectiva del arte pero, en cambio, no mostraba una percepcin individua-
lizada de pocas, estilos y movimientos. Por ejemplo, si se quera ver todas las
obras de un artista, era necesario recorrer toda la exposicin. La experiencia demos-
tr que esta museografa no era la ms adecuada. Por ello, se encarg a Gae Aulenti
una remodelacin del museo que consisti en estructurar el espacio expositivo de
la tercera y cuarta planta. En esta ltima se present la coleccin permanente que
inclua las obras histricas, desde 1905 a 1965, mientras que la planta tercera se
dedic a las obras contemporneas, que deban renovarse con frecuencia.
La intervencin de Gae Aulenti se centr, fundamentalmente, en la cuarta plan-
ta, donde se crearon espacios estables con muros espesos y continuos, a la manera
de salas de museos tradicionales, cada uno a un artista o movimiento. Se intent con-
textualizar cada una de las obras en su entorno apropiado, iluminndolas con luz
indirecta para evitar reflejos (Hammad, 1987).
El modelo espacial y museogrfico que se quiso experimentar en este nuevo
museo, en el momento de su apertura, result un fracaso al menos para la coleccin
histrica, pero, siguiendo a Ramrez y Torres (1995, 119), creemos que es factible
tener en un museo una coleccin histrica que sirva, a la vez, de teln de fondo para
las exposiciones ms actuales. Resultaba difcil pensar, en el momento de la inaugu-
racin de este emblemtico edificio de Pars, que antes de cumplir los veinte aos de
funcionamiento fuera necesaria realizar una fuerte intervencin en su interior y exte-
rior, debido a su rpida degradacin. Esta remodelacin va a consistir en renovar
gran parte de su tecnologa: circuitos elctricos, sistema de climatizacin, escaleras
mecnicas, ascensores y algunos elementos de la propia estructura del edificio. Tambin
se van a rehabilitar todos los espacios internos del museo, ampliando sus dimensio-
nes con la recuperacin de varios edificios prximos, destinados a administracin
(Gonzlez, 1994). La reforma se ha iniciado ya y se espera que finalice en 1999
(Mart, 1997).
Una de las causas a las que se atribuye su deterioro es la presin que ejerce el
elevado nmero de visitantes que acoge diariamente esta institucin. Con una pre-
visin inicial de entre tres mil y cinco mil visitantes, la cifra ha sido sobradamen-
te superada, alcanzando las veinticinco mil personas diarias. No es de extraar
que el socilogo Baudrillard (1993), al ao siguiente de su inauguracin, tratara
sobre el efecto Beaubourg en un tono irnico, considerndolo ms como una
produccin cultural o hipermercado de la Cultura, que como un lugar de seduc-
cin y disfrute individualizado de la misma. Es precisamente este consumo cultu-
ral de los visitantes, que bien podra llevar el apelativo de cultura de masas el
que atenta y puede poner fin a esta institucin, tanto fsica como conceptualmen-
te. Su aspecto de fbrica y su transparencia sirven de marco adecuado para con-
vertirse en un espectculo de masas.
Coincidiendo en sus momentos iniciales con el proyecto del Beaubourg, se desa-
rrolla, entre 1972 y 1982, el Stdtische Museum Abteiberg de Mnchengladbach,
como resultado de una estrecha colaboracin entre el arquitecto Hans Hollein y el
director del mismo Johannes Cladders. Ambos elaboran un programa previo en 1989,
en el que se define la distribucin de los distintos espacios: salas de conferencias, sala
de audiovisuales, biblioteca, oficinas, dimensiones de las salas de exposiciones per-
manentes y temporales, etc. Adems se precisa todo lo relacionado con el equipa-
miento tcnico iluminacin, climatizacin y seguridad, as como la ambientacin
general de los espacios color de las paredes, tipo de suelo, aspectos todos ellos
que han de contemplarse a la hora de ejecutar el proyecto arquitectnico.
Uno de los puntos clave para Cladders es definir qu es un museo de arte
contemporneo. Para l, adems de ejercer las funciones tradicionales, el museo
debe ser un medio de comunicacin a travs del objeto original, siendo los emi-
sores de este proceso tanto el director, que es quien presenta la obra, como el
arquitecto, que es quien crea el espacio, propiciando una simbiosis y un dialogo
entre la obra y el espacio. La arquitectura es original y rompe con los cnones
tipolgicos de este tipo de instituciones. Hollein renuncia al carcter monumen-
tal y utiliza un nuevo lenguaje metafrico. En primer lugar, los diversos volme-
nes aparecen perfectamente integrados dentro del contexto urbano, ocupando el
espacio de los jardines de una abada. Los edificios, torre y espacios expositivos,
as como el entorno en forma de terrazas, parecen estar invitando al visitante a
entrar en el museo. En su interior, cada espacio est pensado para una obra con-
creta a travs de la creacin de un ambiente adecuado que propicia la percepcin
visual de la misma (fig. 18).
Figura 18: salas de exposiciones del Museo Municipal de Abteiberg de Mnchengladbasch
(Kerting-Stemmler, 1988, 29 y 39)
Hans Hollein realiza tambin, entre 1987 y 1991, el proyecto del Museo de Arte
Moderno de Francfort. Parte de una topografa concreta en la que se encuentra un
espacio triangular en el centro histrico de la ciudad, prximo a la catedral. Su estruc-
tura interior es un tanto laberntica, constando de salas de diferentes tamaos dis-
tribuidas de forma escalonada. Los accesos a las distintas plantas se realiza por dife-
rentes escaleras que, junto con la variedad de espacios existentes, ofrecen al visitante
la posibilidad de elegir mltiples itinerarios. Es considerado, por sus caractersticas,
un claro ejemplo de museo posmoderno.
LOS NUEVOS ESPACIOS DE LAS ARTES [ 1 6 5 ]
Antes de iniciar el proyecto se contaba con una coleccin permanente, dado
que la ciudad de Francfort, a principios de los aos ochenta, inici una importante
campaa de compras, entre las que se cuentan la coleccin de Sammlung Strher
que inclua obras de los aos sesenta y de artistas como Warhol, Lichtenstein y
Oldenburg. A ellas hay que aadir algunas producciones ms recientes, de forma
que se sigue el concepto de puente, segn palabras de Ammn (1989), director
del museo, que consiste en mostrar una serie de producciones que abarcan desde los
aos sesenta hasta nuestros das. Esto hace que la polivalencia de los espacios per-
mita la puesta en escena de obras muy diferentes como pueden ser las instalaciones.
El Museo de Arte Moderno de San Francisco (SFMOMA) tiene, desde princi-
pios de 1995, una nueva sede que se ha ubicado en la zona de Hierba Buena, reafir-
mando de este modo el carcter cultural de este barrio. El proyecto ha sido realiza-
do por el arquitecto suizo Mario Botta y est considerado el tercer museo de arte
contemporneo de Amrica del Norte, despus del MOMA de Nueva York y del
Museo de Arte Contemporneo de Chicago. El museo, creado en 1935, cuenta con
una coleccin histrica importante, distribuida en los departamentos de pintura, escul-
tura y fotografa. En 1987 se cre el de Media Arts y el de arquitectura y diseo.
Con una superficie total de 75.000 m
2
, las exposiciones permanentes y tempo-
rales ocupan unos 15.000 m
2
. Los espacios expositivos son muy variados, contan-
do con salas ntimas para las pinturas y esculturas, datadas desde el principio de siglo
hasta mediados de los aos sesenta. Las obras posteriores se muestran en espacios
amplios y flexibles. El grabado y el dibujo se encuentran en salas especiales con luz
artificial. Igualmente, se ha diseado un lugar especfico con los ltimos adelantos
de la electrnica para presentar las obras de media arts y una gran sala poliva-
lente para las instalaciones y las esculturas de gran tamao (Garrels, 1996). El edi-
ficio es de carcter monumental y geomtrico, con tres cuerpos verticales y rectan-
gulares y est rematado por un cilindro que ilumina el gran vestbulo central, que
sirve de distribuidor en las comunicaciones horizontales y verticales.
Otros grandes proyectos realizados son el del museo de Los ngeles, del arqui-
tecto Arata Isozaki, y el de Monterrey, de Ricardo Legorreta.
La lectura contempornea de los edificios histricos
Paralelamente a la creacin de nuevos edificios se ha llevado a cabo la rehabilitacin de
edificios histricos para la puesta en escena del arte contemporneo. En este sentido,
uno de los campos de la museografa europea es el dedicado a analizar las relaciones
entre el espacio existente con su imagen y la obra contempornea con sus valores
(Piva, 1993). Dicho anlisis contempla un amplio espectro de propuestas, algunas de
ellas bastante contrapuestas. As, ejemplos como los de Castello di Rivoli, del Palazzo
Reale de Miln o del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid han desa-
rrollado una intervencin muy respetuosa con el edificio original, incorporando las
nuevas funciones con el propsito de la complementariedad. Otros, en cambio, han
conseguido sustituir las imgenes existentes por otras nuevas, creando espacios de ten-
sin, como ha sucedido en el Palazzo Citterio y en el Muse D'Orsay. Piva considera
el espacio como pensamiento concepto, idea de manera que todos los elemen-
tos que le constituyen forma, materiales, colores son la expresin del pensamien-
to y contienen sus propios mensajes. Por ello, puede plantearse un problema a la hora
de contextualizar determinadas obras de fuertes contenidos y gran expresividad.
Es cierto que la recuperacin de determinados edificios histricos ha superado algu-
nas de las tendencias actuales de buscar espacios neutros y flexibles e intenta conseguir
unas relaciones intensas y significativas entre la obra y el espacio. El Castello di Rivoli
est considerado como uno de los paradigmas de este tipo de intervenciones, al ser un
edificio de gran contenido histrico. Tanto sus propios espacios como sus elementos
decorativos plantean interrogantes a la hora de su transformacin funcional. Castello
di Rivoli es un lugar de proyectos inacabados. Ubicado sobre una colina, a unos diez
kilmetros al oeste de Turn, su origen arranca del establecimiento de un castellum
fechado entre los siglos X y XI, que fue prolongando su estructura fortificada hasta el
siglo XrV. Los documentos demuestran que en 1560 comienzan las obras para su trans-
formacin en un palacio renacentista, donde se inclua la presencia de una gran galera
de exposicin, dado el espritu coleccionista de los nuevos moradores.
Tras diversos avatares que afectaron al edificio, en 1725 se encarg su res-
tauracin a Filippo Juvara, que se limit a recuperar una tercera parte del edifi-
cio, proyecto que fue completado por Cario Randoni, entre finales del siglo XVIII
y comienzos del XIX, slo en algunas de sus estructuras, destacando la incorpo-
racin de la escalera de acceso. Toda esta trayectoria de proyectos no terminados
culmina en la reciente intervencin del arquitecto Andrea Bruno, cuyo objetivo es
convertirlo en el actual museo de arte contemporneo. La idea central es recupe-
rar su funcin preexistente, es decir, el espacio expositivo de la galera renacentis-
ta. Aunque muy respetuoso con el edificio, ha incorporado algunos elementos de
tecnologa contempornea, como el ascensor panormico de puertas transparen-
tes para resolver el tema de las comunicaciones verticales.
Los ambientes internos son diversos; algunos de ellos presentan una rica deco-
racin de estucos y pinturas murales, frente a stos, las nuevas salas del ltimo piso
son neutras, permiten gran libertad de exposicin y se iluminan con luz cenital. El
director del museo, Rudi Fuchs, fue el encargado de llevar a la prctica el programa
museogrfico que consista en poner obras de l'art minimal o de l'arte povera en
salas barrocas, creando una atmsfera diferente en cada una de ellas (fig. 19). Se tra-
ta de establecer un dilogo con la historia en un marco de belleza expresado en la
ruina, como testimonio de las distintas etapas del castillo.
La intervencin en el Palazzo Reale de Miln, obra de los prestigiosos arqui-
tectos Marco Albini, Alberico y Ludovico Belgiojoso, Franca Helg y Antonio Piva,
ofrece un buen ejemplo de colaboracin entre muselogos y musegrafos, cuyos
resultados han permitido crear un estrecho dilogo entre continente y contenido,
dentro de un espacio de comunicacin del arte contemporneo.
Frente a las dos propuestas anteriores, Palazzo Citterio supone una lectura per-
sonal del arquitecto James Stirling quien, contrariamente a otros proyectos, ha sido
poco respetuoso con el contexto original. La recuperacin de este edificio tena como
objetivo ampliar la galera Brera, dada la proximidad existente entre ambos edifi-
cios. Aunque no se configura exactamente como un museo de arte contemporneo,
una de sus funciones principales ser la de facilitar las exposiciones temporales y per-
manentes, al tiempo que se contemplan otros espacios pblicos como biblioteca,
archivo y diversos servicios pblicos.
El edificio original se construy en el siglo XVIII y, hasta 1986, sufri varias
remodelaciones que afectaban al exterior e interior del mismo. El proyecto consista
en incorporar nuevos elementos en las partes ms alteradas de la estructura, de for-
ma que se consiguiera una articulacin ms estrecha, primero con la galera Brera a
travs del rea del jardn, y despus con los restantes espacios del edificio, incluyen-
do los niveles subterrneos. El patio del palacio se ha cubierto con una cpula acris-
talada, sostenida por un soporte central que funciona como distribuidor de todo el
edificio. En dicho espacio se aprecia la parte baja, que es original, y la parte supe-
rior que es totalmente nueva. La comunicacin entre los diversos espacios se realiza
a travs de ascensores y escaleras (Galliani, 1993).
La Coleccin Peggy Guggenheim, que depende de la Fundacin Salomn R. Gug-
genheim, puede contemplarse hoy da en el palacio Vernier dei Leoni, sobre el Canal
Grande de Venecia. Adquirido en 1948, se abri al pblico en 1949. En 1749, el arqui-
tecto Lorenzo Boschetti inici su construccin, pero qued inacabado. Por ello, sus
dimensiones resultan bastante adecuadas para mostrar esta coleccin. Sin embargo, se
l ' l
Figura 19: sala de exposiciones del Castillo de Rivoli (Mottola, 1991, fg. 184)
ha remodelado en 1983, haciendo que el acceso al museo se realice desde el jardn, arti-
culndose inmediatamente el itinerario a las distintas estancias del palacio. La necesi-
dad de diversos espacios pblicos ha llevado a la adquisicin del edificio situado enfren-
CANAL GRANDE
i O
FUNDAMENTA VENIER DAI LEONI
RIO DELLE TORRESELLE
Figura 20: palacio Vemier dei Leoni (Venecia). Vista general y planta
te del palacio, donde se encuentran las salas de exposiciones temporales, la tienda-libre-
ra y la cafetera, desde donde pueden contemplarse las esculturas al aire libre (fig. 20).
Un caso particular lo representa el espacio que se ha rehabilitado en Toulouse
para el arte moderno y contemporneo. El proyecto est siendo realizado por Antonio
Stinco y trata de adaptar los antiguos mataderos construidos en 1827 por Urbain
Vitry. Este edificio se haba inspirado en la forma y dimensiones de la iglesia de Saint-
Sernin de Toulouse, por lo que resaltaba por su monumentalidad y su geometra con
uno de los extremos terminados en hemiciclo, que le confera un gran valor simb-
lico. La rehabilitacin del edificio afectaba tambin al entorno y su relacin con la
ciudad. Se han trazado patios-jardn con agua, vegetacin y suelos especiales que
invitan a los visitantes a acceder al museo. La transformacin interior intenta reali-
zar una lectura contempornea, respetando las cualidades de equilibrio y simetra
del conjunto. Las salas de exposicin permanente y la galera contempornea se
encuentran en el stano, mientras que la gran nave y los espacios laterales pueden
utilizarse para diversas exposiciones de carcter temporal.
El eterno problema de los museos: la ampliacin de espacios
La construccin de los nuevos edificios se lleva a cabo al mismo tiempo que la amplia-
cin de aquellas instituciones pioneras en el arte contemporneo, como el museo de
arte moderno de Nueva York. Desde su creacin en 1929 tuvo su sede en varios edi-
ficios, hasta que en 1939 se instal en un nuevo inmueble situado entre la Quinta
Avenida y la Avenida de las Amricas. En 1953 se le aadi un jardn, y once aos
despus renov y ampli sus espacios.
Las necesidades de extensin del museo llevan a que se ponga en prctica un
nuevo proyecto del arquitecto Cesar Pelli durante los aos 1980-1984, amplin-
dose con la construccin de un edificio anejo que resulta un tanto chocante al apa-
recer configurado como una gran torre de 44 pisos, cuyos seis primeros corres-
ponden al museo y los restantes a apartamentos privados. La ampliacin ha conllevado
un cambio en la organizacin de todos los espacios, tanto expositivos como los
dedicados a otros servicios pblicos, mantenindose el criterio de neutralidad en
los mbitos expositivos, que ha servido de referente para muchos museos de arte
contemporneo. La articulacin de los dos edificios se realiza por el jardn, punto
neurlgico del museo como lugar de encuentro de los visitantes y como distribui-
dor a las restantes dependencias del mismo. Actualmente, el patronato del museo
ha encargado otro proyecto de ampliacin a varias firmas de arquitectos noveles
que an no han tenido un reconocimiento internacional.
El Museo Whitney, fundado en 1931, no se instala en el edificio actual hasta
1966. Pero ser a partir de los aos setenta cuando reciba varios legados y dona-
ciones, y empiecen sus problemas de espacios que se solucionan abriendo sucursa-
les del museo en distintos lugares del pas, incluso en la ciudad de Nueva York.
Tambin en la misma dcada se decide la exposicin permanente de algunas de sus
colecciones que, hasta ese momento, se realizaba de manera temporal, espacios que
van amplindose sucesivamente. Por ello, surge la necesidad de extenderse recupe-
rando un edificio anexo, proyecto que se encarga a Michael Graves y que, despus
de ms de una dcada, an no se ha realizado.
Otra de las ampliaciones, muy polmica, es la del Museo Guggenheim, que con-
siste en la incorporacin al edificio de Wrigt de otro nuevo de diez pisos de altura,
de forma rectangular. Su poltica de creacin de sucursales del museo le ha llevado
a crear uno en la zona del Soho en Nueva York, el del Palazzo Vernier dei Leoni en
Venecia, el de Bilbao y el consabido proyecto de Salzburgo, que no acaba de cuajar.
Algunas propuestas originales
De proporciones ms modestas que los ya citados han surgido, a lo largo de los aos
ochenta y noventa, casi en cadena una serie de museos con propuestas y programas
muy diferentes unos de otros. Por una parte, aquellos cuyo edificio se ha diseado
para albergar una coleccin concreta, entre cuyos ejemplos podemos citar la gale-
ra/museo privado, proyectado por los arquitectos Herzog y De Meuron, para ins-
talar la coleccin privada de Inguild Goetz, quien encarg la construccin de un nue-
vo edificio en los jardines de su vivienda en Munich. La misma idea es puesta en
prctica por la fundacin La Cogiunta, en Giornico (Suiza), al proponer la cons-
truccin de un nuevo edificio para exponer las esculturas de H. Josephon.
Se estn generando museos de tamao mediano impulsados, en su gran mayo-
ra, por los poderes municipales, como ocurre en las ciudades francesas de Saint-
Etienne, Dunkerque y Villeneuve d'Asq, o en la ciudad alemana de Bonn, la holan-
desa de Maastricht o la estadounidense de Minneapolis. Estos tres ltimos reflejan
algunas de las propuestas ms avanzadas de la arquitectura de los museos de los aos
noventa, resaltando, en el caso de Maastricht y de Minneapolis, el carcter simb-
lico de estos edificios pblicos dentro del tejido urbano (Ingersoll, 1994).
No podemos omitir otra de las tendencias actuales de integracin del arte y de
la naturaleza que busca presentar un arte vivo a travs de una simbiosis perfecta
entre continente y contenido. Uno de los ejemplos clsicos es el entorno elegido como
sede de la Fundacin Maegt de Saint Paul, en el medioda francs. El proyecto es rea-
lizado por Josep Lluis Sert y consiste en un conjunto de edificios de escasa altura que
aparecen perfectamente contextualizados en el jardn con terrazas. No busca crear
un lugar clsico, sino un espacio rtmico entre el interior y el exterior, que haga posi-
ble un reencuentro entre artistas, obras y pblico ( W. AA., 1993c).
El Museo de Naoshima de Tadao Ando es otro ejemplo de integracin en la
naturaleza. Situado en una isla del archipilago de Japn, ocupa una pequea ele-
vacin del terreno y se encuentra semienterrado. El acceso se realiza desde el mar a
travs de una pasarela. A partir de ah, se asciende por una gran escalera hasta lle-
gar al museo, identificado por un cono cilindrico de cristal que sirve de cubierta al
vestbulo. La experiencia contemplativa vivida en el exterior se contina en los espa-
cios expositivos internos. El edificio cuenta, adems, con otros espacios pblicos
entre los que destacan un hotel y un restaurante.
Richard Meier cuenta con una larga experiencia en el diseo de museos. Uno
de sus proyectos ms originales en cuanto a su contexto es el del Museo Arp. Est
construido en Rolands Werth, la zona ms escarpada del valle del Rhin, donde an
se conservan las ruinas del castillo de Roland. El nuevo edificio de Meier alberga las
obras de Jean Arp y de su mujer y se encuentra ubicado en pleno bosque, muy pr-
ximo al Rhin, hecho que, segn Sainz (1993), lo convertir en un punto de referen-
cia obligada para los amantes del arte y de la naturaleza.
Museo tradicional versus museo contemporneo
Una ltima opcin en relacin con la arquitectura de los museos de arte contempor-
neo es la de analizar algunas de las propuestas que han llevado a cabo los museos de
arte tradicional, al incorporar las colecciones contemporneas en sus fondos perma-
nentes. Uno de los referentes ms claros ha sido la ampliacin de la Staatsgalerie de
Stuttgart realizada por J. Stirling entre 1977 y 1983. Uno de los elementos que ms se
resaltan es su perfecta contextualizacin urbana, es decir, una promenade architec-
turale que ofrece a los transentes un itinerario peatonal a travs del museo, pero sin
entrar en l. Tambin se destacan las referencias histricas del Altes Museum de Berln
y, sobre todo, la presencia de una serie de smbolos contemporneos. Si, por una par-
Figura 21: fachada de la Galera de Stuttgart (Klotz/Krase, 1985, 110)
te, la fachada externa no es nada convencional (fig. 21), con su vidriera ondulada y
algunos elementos tcnicos de tonalidades fuertes, por otra, la estructura interna de
las salas desarrolla un sistema tradicional poco adecuado para la puesta en escena del
arte contemporneo, tratndose de las clsicas salas en enfilade, cuya mayor nove-
dad es la iluminacin natural cenital, gracias a sus techos tcnicos.
La Tate Gallery se fund en 1897 con la finalidad de albergar y exponer arte
britnico. Las primeras colecciones estaban formadas por pinturas y esculturas del
siglo XIX, legadas por Sir Henry Tate. A ellas se sumarn algunas pinturas britni-
cas transferidas de la National Gallery. En 1917, tras la aceptacin de algunos lega-
dos de colecciones modernas, e^ta institucin fue considerada como Galera Nacional
de Arte Moderno Extranjero y, hasta 1955, no se independiz de la National Gallery,
a la que haba estado vinculada, para todos los efectos, hasta ese momento. Desde
su fundacin hasta nuestros das ha sufrido diversas ampliaciones, siendo la ltima
y ms importante la realizada por J. Stirling entre 1980 y 1986. Se trata de la Clore
Gallery destinada a exponer la coleccin de William Turner que, segn una de las
clusulas de esta donacin, deba exponerse toda ella conjuntamente. La ampliacin
consisti en aadir al edificio antiguo uno nuevo en forma de L. Para ello, se ados
esta estructura al edificio histrico de forma retranqueada, de manera que no inter-
firiera en la estructura de la fachada clsica del edificio original. En su interior, el
arquitecto ha utilizado la misma frmula que para la New State Gallery de Stuttgart,
es decir, el diseo de las salas en enfilade incorporando todo un sistema tcnico
avanzado para controlar la iluminacin, la climatizacin y la seguridad.
Respecto a las colecciones, aunque en su origen se contemplaba como un museo
destinado a albergar y exponer arte britnico, pronto se vio la necesidad de relacio-
narlo con el contexto internacional. De hecho, se exponen algunas de las obras ms
representativas del siglo XX. La ampliacin de este museo ha llevado a realizar una
reorganizacin total de las colecciones y, dado el elevado nmero de obras, se ha
optado por un nuevo sistema de exposicin que consiste en la rotacin anual de
obras. Este programa se conoce como Nuevas Exposiciones o New Display y ofre-
ce una nueva forma de contemplar la coleccin. Normalmente, cada sala presenta
un tema concreto, explicado por un texto a la entrada de la misma y que puede com-
plementarse con informaciones individuales sobre determinadas obras que as lo
requieran. A travs del itinerario recomendado el visitante puede obtener una visin
completa sobre la evolucin del arte britnico y su relacin con el arte internacional.
Al mismo tiempo, algunas salas estn dedicadas a determinados artistas, bien repre-
sentados en las colecciones del museo.
En estas fechas se est celebrando el centenario de su fundacin, motivo por el
que se han programado diversas exposiciones temporales y se ha hecho pblica su
futura ampliacin. Se intenta reconvertir una vieja central elctrica en galera de arte
contemporneo. El proyecto ser realizado por los arquitectos suizos Herzog y De
Meuron, que ya construyeron la sede de la coleccin Goetz de Munich. Pretenden
ser respetuosos con el edificio original, conservando la construccin de ladrillo y su
torre central. En l se albergarn las obras internacionales del siglo XX y las futuras
adquisiciones. Su inauguracin est prevista para el ao 2000 (Gmez, 1997, 38).
El Kunstmuseum de Basilea cuenta con una larga historia (Acosta, 1992), cuyo
origen se remonta al ao 1662, momento en el que las autoridades de la ciudad y la
universidad compraron el Gabinete Amerbach que configur la coleccin inicial del
museo, enriquecida con numerosas aportaciones posteriores. Entre 1933 y 1936 se tras-
lada la coleccin al edificio actual y en 1939 se crea el departamento de arte moderno,
gracias a la labor de Orto Fisher, conservador del museo durante los aos 1927 y 1938,
quien se encarg de adquirir obras de Gauguin, Klee y Van Gogh, entre otros. Esta
labor fue continuada por sucesivos directores del museo como Schmidt, que ocup su
cargo entre 1938 y 1961. En dicha etapa coincidi con Arnold Rudlinger, director de
la Kunsthalle de Basilea, entre 1955 y 1967. Uno de los trabajos ms destacados fue la
exposicin The New American Painting, realizada en 1958. De esta manera dio a cono-
cer el arte americano en Europa y anim a coleccionistas privados a adquirir obras que
fueron donadas al museo. Esta poltica de apostar por el arte contemporneo fue segui-
da por Meyer, que ocup el cargo de director de la institucin entre 1962 y 1980.
A comienzos de la dcada de los aos setenta, el conde Panza hace una impor-
tante oferta al Kunstmuseum, prestndole, a un plazo de ciento cincuenta aos, cien
obras elegidas de su interesante coleccin. La nica condicin que pone es contar
con un adecuado espacio de exposicin. Por tanto, se hace necesaria la bsqueda de
un edificio destinado al arte contemporneo, y con este fin se rehabilita la fbrica de
papel Stcklin, dando gusto as al criterio del conde Panza que aconseja para la expo-
sicin de su coleccin amplios espacios industriales. En 1980 se inaugura el Museo
de Arte Contemporneo con obras de Picasso, Klee, Polock, Rothko, del Expresionismo
Abstracto, del Art-Pop, del Mnimal y del Conceptual Art. Esta tradicin artstica se
contina, en la actualidad, en la ciudad de Basilea donde se desarrolla una de las
ferias de arte de mayor proyeccin en Europa.
Ejemplos como el de Basilea se observan en otras instituciones musesticas sui-
zas que han ido incorporando obras contemporneas a sus colecciones histricas,
gracias a la labor de difusin que han ejercido las kunsthalles. El Kunstmuseum de
[176]
Berna se aloja en un edificio neoclsico, construido en 1879 y ampliado en los aos
treinta con un edificio anejo de forma piramidal. Este hecho conlleva una nueva rees-
tructuracin de las colecciones, de tal forma que en los nuevos espacios se exponen
las colecciones histricas, mientras que en el antiguo edificio, que cuenta con espa-
cios ms amplios, se muestra el arte contemporneo, incluyendo las instalaciones y
las performances. El mismo hecho se repite en la Kunsthaus de Zrich, con colec-
ciones de arte histrico y contemporneo. El edificio se ha ido ampliando gradual-
mente hasta 1976, ao en el que se inaugura la ltima extensin.
En Colonia un mismo edificio alberga dos museos: el Museum Wallraf-Richartz y
el Ludwig Museum, inaugurado en 1986. Consta de varios pisos de entre los que des-
taca la entreplanta donde se encuentran los espacios pblicos de acogida, informacin
y cafetera. El primer piso est destinado a la pintura antigua, mientras que el segundo,
con una distribucin de espacios de mayores dimensiones y diseados especficamente,
acoge el arte contemporneo (fig. 22). Otros muchos ejemplos de coexistencia en el mis-
1. ObergcschoB Firat Floor 2. ObergesctioB Second Floor
Figura 22: Museo Wallraf-Richartz y Ludwig. Plantas primera y segunda
mo edificio de arte antiguo y contemporneo podran citarse. Sin embargo, suele tra-
tarse de museos de pequeo y mediano tamao que han ido incorporando las colec-
ciones contemporneas a sus fondos, hecho que les ha llevado a adecuar sus espacios
internos o a crear un nuevo edificio como es el caso del museo de Grenoble (fig. 23).
Aspectos museogrficos
Con la irrupcin del arte contemporneo en el museo se pone de manifiesto la nece-
sidad de una nueva relacin entre la obra y el visitante, as como la contextualiza-
Figura 23: planta del Museo de Grenoble (Picard, 1994)
cin de la obra en su entorno. Si bien van a continuar los formatos tradicionales, se
asistir a la presencia de nuevas creaciones como performances, Mnimal Art,
Conceptual Art, Process Art, instalaciones y otras experiencias que exigen espa-
cios y ambientes especficos. Respecto a los formatos tradicionales, una de las peque-
as transformaciones se manifestar sobre todo en el marco. Los impresionistas y
cubistas rechazaron el marco acadmico por su excesiva decoracin, pero, a pesar
de todo, lo consideraron un elemento necesario para la mejor comprensin de sus
pinturas. Fue Mondrian quien se plante por primera vez la existencia de una nue-
va relacin entre el cuadro y el marco. ste se coloc por detrs y, por tanto, no visi-
ble. De esta manera pudo comprobar que la obra produca un efecto de tercera dimen-
sin (Vedrenne, 1997). Este rechazo del marco es seguido por artistas como Pollock
y Newman, representantes del expresionismo abstracto, que preferan mostrar sus
pinturas, de grandes dimensiones, aisladamente y sin ninguna interferencia para resal-
tar mejor su fuerza expresiva, valindose nicamente de la iluminacin. No faltan
artistas contemporneos que, aun teniendo una postura negativa respecto a la pin-
tura, hacen del marco una parte integrante de la obra e incluso la obra misma, tal
como podemos ver en los ejemplos de encuadramientos de lmparas de nen reali-
zados por Dan Flavin o en algunas obras de Kounellis.
Una tendencia bastante generalizada de estos nuevos museos se manifiesta en
la presencia de espacios amplios y variados para la puesta en escena de las obras y
otras actividades relacionadas con el contenido de la institucin, como proyecciones
de films y de vdeos o realizacin de talleres. Se trata de crear un ambiente para que
la obra se exprese, y nada mejor para ello que utilizar unos elementos museogrfi-
cos sencillos que se manifiesten en la verticalidad del muro blanco y en la horizon-
talidad del suelo que configuran un espacio cerrado, o en la sala que representa,
segn Zaugg (1986), una especie de rito de entrada que sensibiliza al espectador.
La luz artificial tambin va a jugar un papel importante en la creacin de estos esce-
narios, junto al movimiento, sonido y otros efectos que contribuirn a transformar
la actitud del espectador, cuya respuesta no puede ser indiferente.
Determinadas obras contemporneas exigen una participacin activa del artis-
ta y del espectador. En el caso de las performances, el artista acta como actor e
intenta provocar al visitante. En las instalaciones es el propio artista el que crea la
obra in situ con la finalidad de proyectar una interaccin entre el espacio, la obra y
el espectador. No se trata simplemente de una percepcin visual, sino que debe afec-
tar a todo el cuerpo del visitante, permitindole su movilidad tener distintos puntos
de vista y una mejor comprensin espacio-temporal de la obra. Segn Lupien (1992),
[179]
cada instalacin provoca un grado diferente de participacin del visitante, cuyo resul-
tado es una experiencia sensorial y efmera, distinta a la experiencia esttica. La
reciente bienal del Museo Whitney de Nueva York ha dejado patente la importan-
cia que estn teniendo hoy da las instalaciones y la fotografa, en detrimento de la
pintura. Mientras, la feria de Basilea consagra el vdeo como una de las manifesta-
ciones ms importantes del arte actual.
El arte contemporneo en Espaa
A finales del siglo XIX, la creacin en Espaa del Museo de Arte Contemporneo en
1894 supuso el comienzo de una idea que prcticamente qued abortada desde sus
primeros pasos. Hasta la dcada de los sesenta, la difusin artstica era, de hecho, ine-
xistente. Por esta razn, la apertura en 1966 del Museo de Arte Abstracto Espaol de
Cuenca represent un hito en la historia del arte contemporneo espaol. Su funda-
dor, Fernando Zbel, junto con los artistas Gustavo Torner y Gerardo Rueda, inicia-
ron una nueva experiencia que result fundamental en el contexto cultural del momen-
to. Hoy esta labor ha quedado en la memoria histrica, pero apenas es objeto de
atencin por parte de los profesionales, aunque goza de una ubicacin inmejorable.
El Ayuntamiento de la ciudad cedi una de las casas colgadas que estaban
rehabilitndose por esas fechas, trabajo que fue completado con la intervencin
de Rueda y Torner. En 1978 el museo fue ampliado con un edificio anejo. El visi-
tante, al penetrar en el interior, es invitado a realizar un itinerario a travs de espa-
cios variados, dentro de un ambiente tranquilo y con puntos de reposo. stos per-
miten disfrutar del entorno natural colaborando a una mejor comprensin y disfrute
de las obras. En 1980 Zbel, para asegurar la continuidad de esta modlica insti-
tucin, hizo donacin de la misma a la Fundacin Juan March, puesto que sta
haba dado sobradas muestras de inters por el arte contemporneo, como lo
demuestran las exposiciones presentadas en la sede de Madrid, destacando las anto-
lgicas sobre algunos de los ms importantes artistas de este siglo, entre las que
pueden enumerarse las de Picasso, Matisse, Kandinsky, Klee, Rothko o Kooning.
Otro ejemplo a destacar es la creacin y su apertura al pblico, en 1963, del
Museo Picasso de Barcelona, gracias al impulso del ayuntamiento de esta ciudad y
a diversas donaciones de obras entre las que se encuentran las realizadas por el pro-
pio Picasso y, sobre todo, por su amigo Jaime Sabarts. Este hecho contrasta con la
escasa representacin del artista en los museos pblicos espaoles.
La dcada de los aos setenta tambin marc las bases del comercio artstico
con la apertura, en 1973, de una oficina de la casa de subastas Christie's y, ms tar-
de, en 1979, con la instalacin de la sucursal de Sotheby's, ambas en Madrid. El
ambiente cultural y poltico que se empezaba a respirar en Espaa favoreci la aper-
tura de galeras de arte en algunas de las ciudades espaolas ms importantes. stas
desarrollaron una gran labor en la promocin y difusin del arte contemporneo,
quedando relegado el aspecto comercial, dada la escasa participacin de coleccio-
nistas privados e instituciones pblicas en la adquisicin de obras contemporneas.
Con las colecciones del antiguo Museo de Arte Contemporneo se inaugura
un nuevo edificio en 1974. Tras consultar varias opciones, se toma la decisin de
ubicarlo en la Ciudad Universitaria, prximo a la Facultad de Bellas Artes y a la
Escuela de Arquitectura. El proyecto, realizado por Jaime Lpez de Asian y ngel
Daz Domnguez, intenta plasmar la idea de Le Corbusier sobre el espacio flexi-
ble. Idea que queda reflejada en el gran mdulo diseado para la exposicin per-
manente que puede ser indistintamente sala de exposicin, patio abierto, gale-
ra de circulacin o zona de estar. Dentro de l, la obra puede ser iluminada
cenitalmente, por un lateral o simplemente con focos dirigidos (Ministerio de
Cultura, 1975). Los restantes espacios aparecen bien configurados, destacando
la torre, dedicada a oficinas y otros servicios privados, y el gran jardn que rodea
todo el edificio, permitiendo la instalacin de obras tridimensionales. Desde el
punto de vista cientfico, uno de los mayores logros fue la creacin del Centro de
Documentacin.
Los problemas que va acumulando este museo desde su inauguracin se dejan
sentir antes de alcanzar la dcada, sobresaliendo en especial dos: la existencia de
importantes lagunas en sus colecciones y su ubicacin fuera del centro urbano, cuyo
resultado fue el escaso nmero de visitantes (Garca, 1984). Respecto a las lagunas
existentes en los fondos del Museo Espaol de Arte Contemporneo, es un hecho
constatable en las colecciones pblicas y privadas espaolas, puesto que durante toda
la dictadura franquista, Espaa vivi al margen de la creacin artstica internacional.
Buena prueba de ello es la escasa representacin de obras en los museos pblicos de
artistas espaoles que tienen un reconocimiento mundial, realizan toda su creacin
artstica fuera de Espaa y ocupan amplios espacios en instituciones musesticas de
otros pases (Calvo Serraller, 1995).
El cambio poltico experimentado en Espaa supuso una serie de transfor-
maciones en la vida social y cultural espaola. El reconocimiento jurdico de las
comunidades autnomas y la asuncin por parte de stas de las competencias en
materia de cultura, tendrn como consecuencia la creacin de focos culturales
perifricos en detrimento del poder hegemnico que vena ejerciendo hasta esos
momentos la capital de Espaa. Dentro de la cultura contempornea, uno de los
proyectos ms apoyados e impulsados por los nuevos poderes polticos ha sido el
arte contemporneo: museos, colecciones formadas por organismos o empresas
pblicas y salas de exposiciones. Este fenmeno se da en los aos ochenta, impul-
sado ms por motivos polticos y econmicos que culturales, aunque erigindose
siempre en agentes de una cultura democrtica. Tal y como expres Estrella de
Diego (1993) se ha demostrado que los museos de arte contemporneo se haban
convertido en una de las armas polticas ms utilizadas, dependiendo su esplen-
dor del poder que fuera capaz de ejercer cada una de las autonomas.
Una de las primeras actividades para impulsar el arte contemporneo fue la
programacin de exposiciones temporales por parte de instituciones pblicas y pri-
vadas, quienes rehabilitaron espacios adecuados para dicho fin. La participacin
de artistas espaoles en muestras internacionales, las convocatorias anuales de la
Feria de Arco, el coleccionismo privado y pblico fueron los agentes principales
para revitalizar el arte contemporneo. El nmero especial de la revista Lpiz dedi-
cado a los centros de arte contemporneo en Espaa ( W. AA., 1993d) ofrece un
breve comentario sobre los museos y las salas de exposiciones existentes en nues-
tro pas. Basndonos en ellos, pueden destacarse algunos datos cuantitativos. Del
total de los espacios destinados al arte contemporneo, el 72, 2% estn destinados,
fundamentalmente, a salas de exposiciones temporales, compartiendo, a veces, el
edificio con el desarrollo de otras actividades culturales. Estn gestionados en su
mayora por instituciones u organismos pblicos: comunidades autnomas, ayun-
tamientos, diputaciones, Ministerio de Cultura, etc. Tambin existen ejemplos en
los que su gestin depende de fundaciones privadas, bancos y sociedades. Salvo
casos excepcionales, estos edificios son de carcter histrico, algunos de ellos de
gran antigedad y valor artstico.
Los museos de arte contemporneo representan un 27, 7%. De ellos, el 5,5%
estn gestionados a travs de fundaciones, mientras que el 22,2% lo estn por ins-
tituciones pblicas. El 53, 3% son de nueva creacin, el 26, 5% comparte el edificio
con colecciones de arte antiguo y el 20% pertenecen a fundaciones. Un estudio pos-
terior ( W. AA., 1996) analiza, a partir del coleccionismo, los museos y colecciones
de artes pblicas, los museos monogrficos y las colecciones privadas. Los museos
y colecciones privadas estn representados con el mismo porcentaje, alcanzando cada
uno de ellos el 27, 7%. Le siguen los museos monogrficos con el 25, 9% y las colee-
ciones pblicas con el 18,5%. Las colecciones privadas dependen de organismos pri-
vados y empresas, que han constituido sus fondos en el momento del boom del
mercado artstico, desde la segunda mitad de los aos ochenta hasta principios de
los noventa.
Su objetivo principal es la inversin y la especulacin, aunque no descartan con-
vertirse algn da en museos siguiendo el ejemplo del Museo Marugane Hirai de Arte
Espaol Contemporneo, en Japn. ste est instalado en el mismo edificio de ofi-
cinas de las empresas Hirai, hecho muy comn en otros museos privados patroci-
nados por grandes empresarios nipones. El montaje lo ha realizado F. R. de Partearroyo.
El espacio destinado a museo consta de cuatro plantas y un pabelln anejo para la
librera, la tienda, la cafetera y la sala de exposiciones temporales, complementn-
dose con un jardn donde se exponen las esculturas. La coleccin inicial cuenta con
50 obras creadas por artistas espaoles en los aos noventa.
A los museos de arte contemporneo habra que aadir el de Ibiza (Lpez, 1994),
creado en 1964, a partir de las bienales de esta ciudad, ubicado actualmente en un
edificio del siglo XVIII. Est proyectado un nuevo museo en Huesca que ser reali-
zado por Moneo y tambin se cuenta con la iniciativa, abortada en varias ocasiones,
del Museo de Arte Contemporneo de Zaragoza. Los museos monogrficos estn
distribuidos por casi todo el territorio espaol y la mayora de ellos estn gestiona-
dos por fundaciones u otros organismos pblicos. Las colecciones pertenecientes a
organismos o empresas pblicas estn destinadas, en un futuro, a formar parte de
los fondos de los museos pblicos. Aunque la mayora de estas colecciones pblicas
decoran despachos y oficinas de estas empresas, algunas de ellas se muestran en salas
abiertas al pblico y de forma permanente. Como ejemplos podemos destacar la del
Instituto de Crdito Oficial (ICO), que puede contemplarse en un edificio de la calle
Zorrilla o la de Arte de Fundesco, instalada en el edificio de Telefnica entre las calles
Gran Va y Fuencarral. Mayor difusin pblica tienen las obras que se presentan en
determinados espacios pblicos: estaciones ferroviarias y aeropuertos, propiedad res-
pectivamente de la Fundacin de los Ferrocarriles Espaoles y de la Fundacin AENA
(Samaniego, 1996).
El hecho de que algunas de estas empresas se encuentren en proceso de privati-
zacin, como Telefnica y Tabacalera, plantean problemas jurdicos sobre la trans-
misin de la propiedad. Una de las soluciones puede ser la cesin temporal a insti-
tuciones musesticas como recientemente se ha manifestado. Sin embargo, el tema
sigue abierto hasta que se adopte una decisin global y definitiva para asegurar el
futuro de todas estas colecciones.
LOS MUSEOS DE ARTE CONTEMPORNEO
La gran expansin de estas instituciones va a tener lugar en torno a los aos noven-
ta. De alguna manera se hace realidad la idea presente en el mundo artstico espa-
ol de apostar, promocionar y difundir el arte contemporeno. En un primer momen-
to, y con un cierto retraso con respecto a otros pases, se intenta la creacin de centros
de arte contemporneo. As, en 1986 se inaugura el Centro de Arte Reina Sofa, pro-
yecto que qued frustrado inmediatamente puesto que en 1988, por un Real Decreto,
se transforma en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. En 1988 surge un
nuevo intento por parte de la Junta de Andaluca de rehabilitar el edificio de las
Atarazanas de Sevilla para convertirlo en centro de arte contemporneo, proyecto
que an se encuentra sin finalizar.
Conviene resaltar que, si bien el concepto de centro de arte no se llega a con-
cretar, en la realidad es un trmino empleado frecuentemente al definir el ttulo o
reconocimiento pblico y oficial de la institucin: Centro de Arte Contemporneo
de Galicia, Centro Atlntico de Arte Moderno, etc. Esta misma ambigedad puede
aplicarse al uso de trminos como moderno por contemporneo o de instituto por
museo. Lo malo es que esta indefinicin terminolgica encubre, en algunos casos,
una ausencia de programas, de objetivos y de finalidad. Un anlisis realizado por un
grupo de personas (Beltrn y otros, 1994) sobre la situacin de estas instituciones
lleva a una valoracin de las mismas bastante negativa.
Se denuncia la prioridad de los continentes sobre los contenidos y la bsqueda de
ms una rentabilidad poltica que cultural. A pesar del tiempo transcurrido y de la
experiencia diaria acumulada, no ha mejorado la imagen de algunos de estos museos,
que siguen enfrentndose a los mismos problemas desde su gnesis (Calvo Serraller,
1996). Abordar el futuro de estos museos no va a consistir solamente en una preocu-
pacin por el continente ni por mostrar las colecciones, sino en crear una estructura
unitaria en la que el mostrar, estudiar, recoger y discutir no excluye otras actividades
(Piva, 1993). A continuacin vamos a presentar algunos de estos museos.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
Ubicado en el antiguo Hospital General de Madrid, fue construido en tiempos de
Carlos III. Las obras se llevaron a cabo bajo la direccin de Sabatini, basndose
en un proyecto de Hermosilla, del cual solamente se construy una tercera parte
(fig. 24). El hospital estuvo funcionando hasta 1965, salvndose de su demolicin
por la adquisicin del inmueble por parte del Estado en 1977, fecha en que fue
declarado Monumento Histrico Artstico. Los trabajos de rehabilitacin fueron
iniciados por el arquitecto Antonio Fernndez Alba y terminados por los arqui-
tectos Antonio Vzquez de Castro y Jos L. iguez de Orozco (fig. 25).
Figura 24: proyecto del Hospital General de Madrid
Inaugurado como centro de arte en 1986, se transforma en 1988 en museo nacional,
aunque no se abrir al pblico hasta 1990, tras un proceso de acondicionamiento del
edificio. La filosofa que ha guiado la intervencin sigue la tendencia europea de reu-
tilizar espacios antiguos para el arte contemporneo, de forma que las obras expues-
tas tengan una relacin de contrapunto con los espacios. En el interior se han incor-
porado sistemas avanzados de climatizacin y seguridad ocultos tras los muros, as
como el alumbrado. La reforma en el exterior ha consistido en el diseo de tres torres
de cristal, dos de ellas en la fachada principal y la tercera en una de las laterales. Con
stas se intenta resolver el problema de la comunicacin vertical del edificio.
Dadas sus grandes dimensiones, cuenta con amplios espacios, cuya superficie
total se eleva a 54.622 m
2
articulados en seis plantas. De ellos, 36.701 m
2
se con-
sideran superficie til y estn distribuidos de la siguiente manera: 12.505 m
2
des-
tinados a salas de exposicin, 8.361 m
2
a espacios pblicos, 2.261 m
2
a salas de
reserva, 5.432 m
2
a despachos y 7.648 m
2
a servicios generales. A ellos habra que
aadir el gran patio central y el aparcamiento previsto para autocares con un total
de 9.618 m
2
. Actualmente se define como un edificio inteligente, al haber incor-
porado los ltimos adelantos tcnicos de aire acondicionado, iluminacin y segu-
ridad, controlados a travs de un ordenador central.
d
Figura 25: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa: planta cuarta
Las colecciones iniciales proceden del antiguo Museo Espaol de Arte
Contemporneo, a las que se irn aadiendo, a lo largo de estos ltimos aos, obras
importantes a travs de compras, legados, donaciones y cesiones de obras de artis-
tas como Picasso, Dal o Mir. Sin embargo, en su conjunto cuenta con importan-
tes lagunas que intentan cubrir con un programa coherente de exposiciones tempo-
rales. El primer director de este nuevo museo, Toms Llorens, tuvo que plantearse
el criterio expositivo. Para ello, pens en una exposicin de dos aos de duracin
con la finalidad de que, a lo largo de este tiempo, pudiera contrastarse con diversas
opiniones. De esta forma, estructur la coleccin a partir de la vanguardia clsica
del siglo XX: Cubismo, Surrealismo y Abstraccin (Colomina, 1990). Al mismo tiem-
po, se programaron una serie de exposiciones antolgicas con gran representacin
de artistas internacionales, as como actividades relacionadas con el diseo, la foto-
grafa y la comunicacin visual. Otro de los retos importantes tue potenciar la biblio-
teca y el Centro de Documentacin.
Una comisin mixta, formada por representantes del Museo Nacional del Prado
y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, decidi en 1992 una demarca-
cin cronolgica entre los fondos de ambos museos. Se eligi el ao 1881, fecha del
nacimiento de Picasso, como lmite final de las colecciones del Prado y el inicio de
las del Museo Reina Sofa. Despus de esta primera etapa provisional de la exposi-
cin permanente, se reorganiza nuevamente en 1992 y sufre algunas pequeas trans-
formaciones en 1995, siendo la ms destacada el cambio del Guernica de Picasso.
Con posterioridad se reorganiza toda la coleccin y se amplan los espacios exposi-
tivos. Los criterios seguidos son los siguientes:
1) Histrico.
2) De valoracin: salas dedicadas a un autor.
3) Espacial. La exposicin permanente se desarrolla en las plantas segunda y cuar-
ta. En la segunda se exponen las obras comprendidas entre el cambio de siglo
y el final de la segunda guerra mundial, mientras que la cuarta est dedicada
a las obras comprendidas entre los aos cincuenta y nuestros das.
Dentro de las actividades orientadas al pblico hay que destacar los semina-
rios, conferencias, sesiones de cine, visitas guiadas y talleres experimentales desti-
nados a los nios. En cuanto a las publicaciones, se cuenta con los catlogos de
las exposiciones temporales y la revista del museo cuyo primer nmero apareci
en 1989, interrumpindose en 1990, para reeditarse a partir de 1994 con un for-
mato diferente.
LOS NUEVOS ESPACIOS DE LAS ARTES [ 1 8 7 ]
El Instituto Valenciano de Arte Moderno
A partir de la configuracin de una coleccin con obras de Julio Gonzlez, adquiri-
das en 1985 por la Direccin General del Patrimonio de la Generalitat Valenciana,
se plantea la creacin de un museo de arte contemporneo. En su gnesis hubo una
estrecha colaboracin entre la Generalitat Valenciana, el Ayuntamiento y la Diputacin
de Valencia, estando todas estas instituciones de acuerdo en dotar a la ciudad de un
centro de difusin del arte contemporneo. Se parta con un programa bien defini-
do sobre el futuro funcionamiento de la institucin.
Inaugurado en 1989, consta de dos sedes. Un edificio de nueva creacin deno-
minado Centro Julio Gonzlez, dedicado a desarrollar las funciones propias de un
museo, con una superficie total de 18.000 m
2
. Este edificio ofrece todos los espacios
de una institucin moderna: biblioteca, centro de documentacin, saln de actos, dep-
sito de obras, oficinas, talleres de restauracin y nueve salas de exposicin de dife-
Figura 26: Instituto Valenciano de Arte Moderno: Centro de El Carmen
rentes tamaos, ambientadas todas ellas con luz natural. La segunda sede tiene unas
caractersticas totalmente diferentes. El edificio, conocido como Centro del Carmen,
data del siglo XIII. La estructura central corresponde a la iglesia, que tras diversas
rehabilitaciones, ofrece en la actualidad elementos arquitectnicos del siglo XVII. Est
abierta al culto y, por tanto, no se considera espacio til para el museo (fig. 26).
Entre los destinados a exposiciones temporales se incluyen el refectorio y la sala
capitular, ambos del siglo XIV, el patio gtico del siglo XV y el renacentista del siglo
XVI. A todo este conjunto se aadi, en el siglo XX, el ala Goerlich. Este edificio
est dedicado a exposiciones temporales. La ubicacin de ambas sedes, prximas
una a la otra, es inmejorable al encontrarse en uno de los barrios antiguos y cntri-
cos de la ciudad. Es uno de los pocos museos de arte contemporneo mejor gestio-
nados econmica y culturalmente. Ha llevado una poltica muy coherente en cuan-
to a la formacin de su coleccin. Concretamente, la de fotografa es una de las
mejores, gracias al legado de la Fundacin Renau. La programacin de exposicio-
nes temporales, nacionales e internacionales ha sido muy acertada y ha desarrolla-
do una gran labor de difusin del arte local, nacional e internacional. Su colabora-
cin con otras instituciones le ha servido para proyectar una buena imagen del museo.
Entre sus actividades hay que destacar los seminarios, conferencias y cursos en tor-
no al arte actual, constituyendo un buen complemento en la formacin de los jve-
nes artistas. Las publicaciones se centran en los catlogos y en la revista Kaltas.
Centro Atlntico de Arte Moderno
Abierto al pblico en 1989, sus antecedentes se encuentran en 1974 cuando una
comisin de cultura del Cabildo Insular de Gran Canaria decide destinar un edificio
del siglo XVIII, ubicado en el barrio antiguo de Vegueta, a sede del futuro Museo de
Arte Contemporneo. Su objetivo es ser un punto de encuentro de la creacin arts-
tica contempornea entre los tres continentes de Europa, frica y Amrica, dadas
las caractersticas de su particular situacin geogrfica.
Est gestionado por el cabildo insular, aunque figura como una sociedad an-
nima cuyas acciones, en su totalidad, pertenecen al cabildo. Este ejerce su control a
travs de un consejo de administracin y de un consejo asesor. La direccin est en
manos del artista Martn Chirino. El proyecto de rehabilitacin del edificio se llev
a cabo bajo la direccin de Francisco Senz de Oza y su intervencin consisti en
renovar totalmente la estructura interior, respetando la fachada externa. De esta for-
ma se consiguen cuatro niveles articulados en torno a un patio central cubierto, a
travs del cual penetra la luz natural.
Se trata de un museo de pequeo tamao, con una superficie total de 3.682 m
2
.
La distribucin racional de espacios le permite desarrollar su programa museogr-
fico: espacios de acogida, salas de exposicin, mbitos especiales para la fotografa
y la obra grfica, sala de reserva, sala polivalente destinada a diversas actividades,
tienda librera, as como una cafetera y un restaurante situados en la ltima planta.
La coleccin inicial fue aportada por el cabildo y se ha ido incrementando con
diversas cesiones de artistas canarios y del Gobierno de Canarias. Sin embargo, es di-
fcil llevar a cabo una poltica coherente de adquisiciones debido a que cuenta con
un presupuesto muy escaso. Este hecho, unido a los cambios polticos, ha afectado
al propio funcionamiento del centro y ha conducido, al poco tiempo de la apertura,
a su cierre temporal. La reapertura no ha cambiado la situacin anterior al carecer
de los apoyos necesarios por parte de los poderes pblicos y de la sociedad civil.
Centro de Arte Contemporneo de Galicia
La creacin de este centro de arte se debe ms a la idea de proyectar un edificio que
a la realizacin de un programa previamente definido. Este punto de partida ha con-
dicionado el futuro de esta institucin. Inaugurado en 1993, tuvo que cerrarse tem-
poralmente ante la ausencia de una poltica clara sobre sus objetivos. El edificio, de
7.000 m
2
, ha sido diseado por el arquitecto portugus Alvaro Siza Vieira y se encuen-
tra ubicado en la antigua huerta del convento de Santo Domingo de Bonaval, situa-
do en una zona perifrica del casco urbano de Santiago de Compostela.
En el entorno del nuevo edificio, Alvaro Siza ha diseado un jardn que, ade-
ms de servir de espacio de recreo, puede utilizarse como lugar de exposicin de
esculturas. El inmueble se compone de dos cuerpos en forma de L, que delimitan un
patio triangular entre ellos (fig. 27). Consta de tres plantas. En la planta baja se si-
tan las salas de exposiciones temporales, la zona de acogida con la librera y la cafe-
tera. La primera planta se destina a las exposiciones permanentes y a la ubicacin
del saln de actos. La planta stano acoge los servicios internos del museo.
Desde el exterior se ha buscado su total adecuacin al contexto histrico del
lugar, teniendo como referencia prxima el convento de Santo Domingo de Bonaval.
Por ello se ha diseado una altura media entre los edificios que le rodean. Est total-
mente cerrado al exterior, por lo que se han dado diferentes soluciones a la pene-
Ai -r-i . . .
r ^ F " :
J_L
Pl anta pr i mer a
Pl anta baj a
Pl anta st ano
Figura 27: plantas del Centro de Arte Contemporneo de Santiago de Compostela
tracin de la luz. Hacia el interior se ha cuidado bastante la eleccin de los elemen-
tos museogrficos, entre los que destaca la tonalidad blanca que domina el ambien-
te de los espacios polimorfos.
Con el nombramiento, a finales de diciembre de 1994, de Gloria Moure como
directora del centro, se ha intentado revitalizar la vida del mismo a travs de un pro-
grama de exposiciones temporales, nica actividad que desarrolla esta institucin.
Desde 1995, la Junta de Galicia, de quien depende el centro, est colaborando econ-
micamente en la adquisicin de obras con el fin de constituir el fondo permanente del
museo. Al mismo tiempo se ha firmado un convenio con la Fundacin Arco para la
cesin de su coleccin por un perodo de tres aos. Esto constituir, sin duda, un recur-
so importante para el museo a la hora de programar sus exposiciones.
Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo de Badajoz
A iniciativa de la Junta de Extremadura se inaugura, en 1995, el Museo Extremeo
de Arte Contemporneo en la ciudad de Badajoz. Ubicado en un edificio antes des-
tinado a crcel, fue remodelado para este nuevo uso por el arquitecto Jos Antonio
Galea Fernndez. La estructura original consista en una rotonda y seis ejes radiales
que fueron demolidos en los aos ochenta. La superficie total que ocupaba la insti-
tucin penitenciaria era de 25.000 m
2
. De ellos, se conserva la torre destinada a las
exposiciones temporales y permanentes. Se ha construido un edificio nuevo que alber-
ga las oficinas y el saln de actos, mientras que la superficie restante se ha converti-
do en un espacio abierto y recreativo con terrazas y palmeras.
El museo intenta ser un punto de encuentro con el arte portugus e iberoame-
ricano y cuenta entre sus fondos con obras de artistas de estos pases. Al mismo tiem-
po, una parte importante de su coleccin est constituida por obras de artistas extre-
meos, as como de otros espaoles. En general, son trabajos producidos en la dcada
de los ochenta con una firme proyeccin de futuro.
Museo de Arte Contemporneo de Barcelona
El proyecto de crear un museo de arte contemporneo surge en los aos cincuenta,
cuando un grupo de artistas y crticos de arte intentaron poner en prctica una estruc-
tura estable para promover y difundir el arte contemporneo. Esta idea lleg a mate-
rializarse en la Cpula del Cine Coliseum, aunque tuvo una corta duracin. En 1988
se constituy el Consorcio del Museo de Arte de Catalua, formado por la Generalitat
de Catalua, el Ayuntamiento de Barcelona y la Fundacin Museo de Arte Contemporneo.
Su objetivo era la creacin y gestin del museo, quedando muy bien delimitadas las
funciones en sus estatutos. La Generalitat y el Ayuntamiento aportaran los recursos
econmicos para la construccin del edificio y para el futuro funcionamiento del museo,
mientras que la fundacin se encargara de formar la coleccin con lo ms represen-
tativo de las tendencias actuales. Este proyecto abra una nueva lnea de actuacin por
cuanto supona una estrecha colaboracin entre el sector pblico y privado. Para la
ubicacin del museo se pens en una zona cntrica de la ciudad, en un barrio muy
deprimido denominado El Raval en la Ciutat Vella, prximo al Centro de Cultura
Contempornea de Barcelona, inaugurado en 1994. Se pretenda con ello dinamizar
econmica, social y culturalmente toda esta zona. El proyecto arquitectnico se encar-
ga a Richard Meier, quien cuenta con una amplia experiencia en el diseo de museos.
Sus trabajos se definen dentro de un racionalismo claro en el que se combinan las l-
neas rectas con las curvas, siendo una de sus preocupaciones fundamentales la entra-
da de la luz exterior a travs de las galeras y de los grandes lucernarios.
El edificio es de planta rectangular en la que se intercala una pieza de base cir-
cular que corta verticalmente las cuatro plantas, una de ellas subterrnea (fig. 28).
La superficie total del edificio es de 14.647 m
2
. La galera paralela a la fachada prin-
cipal es el espacio privilegiado del museo dado que filtra y distribuye la luz natural,
al tiempo que sirve de comunicacin vertical a travs de rampas y, a su vez, a travs
Planta 0
OC.OD:
SITUACIONISTAS
a porti dei 8 de navtemfire
- > SdMas de emergencia
S I Bar-Restaurar*
T i e n d a - uoreno
Bf ecensor
-^ Entrado
Vent a da entrados, guardarropa
4^ Punto de informacin
iiijfia
Figura 28: planta del Museo de Arte Contemporneo de Barcelona
[193]
de la galera se accede a cada uno de los espacios expositivos. En uno de los extre-
mos del edificio se encuentran todos los servicios internos del museo, a excepcin de
la biblioteca y el centro de documentacin que se sitan en el ltimo piso. La colec-
cin inicial est formada por obras aportadas por la Generalitat, el Ayuntamiento y
la fundacin.
En este sentido ha sido importante seguir un criterio coherente a la hora de selec-
cionar dichas obras, hecho que qued reflejado en la exposicin inaugural. Las obras
de la coleccin pertenecen al perodo comprendido entre los aos cincuenta y nues-
tros das. Existe un especial inters por todos los movimientos artsticos que ms
influencia han proyectado en las obras catalanas. Adems de la labor de difusin a
travs de las exposiciones permanentes y temporales se desarrollan otras actividades
programadas por los diversos departamentos del museo.
Museo Guggenheim de Bilbao
El museo tiene su origen fundacional en 1991 al constituirse la Comisin Promotora
del Consorcio Interinstitucional que, con posterioridad, dar lugar al Consorcio Gug-
genheim Bilbao, mximo responsable del museo. Est integrado por la Fundacin
Guggenheim, el Gobierno Vasco y la Diputacin Foral de Vizcaya. Tras la firma, en
1992, de un contrato entre la Administracin Vasca, representada por el Lehenda-
kari Jos Antonio Ardanza y el presidente de la Fundacin Guggenheim Peter Lawson-
Johnston, cada una de las partes se obliga a cumplir una serie de compromisos. La
Administracin vasca se compromete a financiar todo el proyecto, que asciende apro-
ximadamente a 20.000 millones de pesetas, y los gastos que genere el museo tanto
de mantenimiento como de gestin, a partir del momento de su apertura. Por su par-
te, de manera independiente, el Ayuntamiento aportar el terreno donde se levanta-
r el museo. Mientras que la Fundacin Guggenheim se responsabilizar de la direccin
y gestin, es decir, tendr el control del personal, de las colecciones y de la labor cien-
tfica, a cambio de prestar gradualmente su coleccin, a excepcin de aquellas obras
que por sus caractersticas especiales no permitan su traslado.
La valoracin de esta ingente operacin es estimada positiva por las institucio-
nes vascas, puesto que va a suponer una revitalizacin de la economa del pueblo
vasco mediante la potenciacin del sector de servicios con la creacin de empleo, sin
olvidar la atraccin que este foco cultural puede tener para la puesta en marcha de
determinadas empresas tursticas. Sin embargo, algn sector de la poblacin no com-
parte esta visin tan esperanzadora sobre el futuro y ha formado la coordinadora
Kultur Kezka, que expresa pblicamente sus crticas contra el proyecto por sus con-
secuencias negativas para las restantes creaciones culturales, al restarles apoyos eco-
nmicos (Larrauri, 1992). Un seguimiento completo de este plan cultural puede ver-
se en el estudio monogrfico realizado por J. Zulaika (1997).
El museo va a contar con 22.000 m
2
de superficie total y est ubicado en una
zona prxima a la ra del Nervin, ocupada hasta ahora por edificios industriales.
El proyecto es dirigido por Frank Gehry, uno de los arquitectos ms prestigiosos del
mundo, quien, fiel a su encargo, ha construido un edificio de carcter monumental
y simblico dentro del tejido urbano de Bilbao. Sus alrededores, varias plazas, par-
ques, anfiteatro al aire libre, un jardn con esculturas y un estanque de navegacin,
ayudan a crear un entorno agradable al museo. El edificio consta de una serie de
estructuras fragmentadas, ensambladas como piezas de un puzzle, como afirman
algunos autores. Expresa el movimiento gracias a la integracin de varias estructu-
ras como cajones de piedra caliza, rampas y un atrio acristalado orientado hacia la
ra. Todo ello cubierto por titanio, que ofrece as una imagen espectacular, y una
obra de arte total. Tras este contenedor se desarrolla un programa museogrfico con
espacios definidos para cada una de las funciones del museo.
Nos gustara terminar este brevsimo repaso a algunos de los museos de arte
contemporneo de Espaa exponiendo una serie de consideraciones finales que nos
parecen de especial importancia.
a) Una primera impresin que se extrae es la euforia y actividad inicial demos-
trada por las administraciones pblicas a la hora de crear este tipo de insti-
tuciones. Su precipitada inauguracin coincida, en algunos casos, con los
momentos previos a las elecciones electorales. Esta primera etapa ha dado
paso a una reflexin seria con el fin de garantizar la estabilidad y el futuro
del museo. En este sentido, resulta muy difcil justificar las elevadas inver-
siones econmicas destinadas a disear edificios emblemticos, cuyas cifras
superan los 30.000 millones de pesetas, a lo que hay que aadir los ms de
7.000 millones de su mantenimiento (Beltrn y otros, 1994), sobre todo
cuando sus resultados son muy dudosos en cuanto a su escasa rentabilidad
cultural y social.
b) Un segundo aspecto a resaltar, sealado anteriormente, es la indefinicin ter-
minolgica que subyace en la denominacin de estos museos. De ellos, ms
del cincuenta por ciento adoptan el ttulo de centro. Si tenemos en cuenta la
interpretacin que algunos autores hacen de dicho trmino como espacios
que an no son museos pero estn slo a un punto de serlo, son centros
de promocin o formacin artsticas (Montaner, 1990) o son un lugar
para los artistas, donde stos pueden desarrollar la informacin pblica
(Clot, 1990), tendramos que cuestionar su propia estructura jurdica como
institucin permanente y el desarrollo de sus escasas actividades.
c) Una reflexin profunda merece la ausencia de contenido o coleccin, ele-
mento imprescindible a la hora de fijar el carcter especfico de la institu-
cin. Sin tener demasiada cuenta de su contexto geogrfico y cultural, con-
templan un programa ambicioso en lugar de centrarse en la formacin de
una coleccin coherente y representativa sobre determinados temas y movi-
mientos, sin olvidar las creaciones contemporneas. La falta de contenido
convierte el edificio en el nico objeto de exposicin. Se tiene constancia de
que a los dos das de la inauguracin del Museo de Arte Contemporneo
de Barcelona, ste fue visitado por 30.000 personas, a pesar de estar total-
mente vaco en su interior. De ello, se deduce que, en muchos casos, el atrac-
tivo se centra en el edificio por el hecho de haber sido diseado por un reco-
nocido arquitecto (Pmies, 1995).
Slo las instituciones que han apostado por la creacin de una razonada colec-
cin y de una programacin coherente de exposiciones temporales han tenido un
reconocimiento nacional e internacional. Entre ellas, gozan de un cierto prestigio el
Instituto Valenciano de Arte Moderno y el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, considerados punto de referencia por su modelo de gestin y por su apoyo a
la creacin, investigacin y difusin del arte contemporneo. Pueden considerarse,
por tanto, como museos vivos y dinmicos que cumplen un importante papel en la
sociedad actual.
DE LA MUSEOLOGA DEL OBJETO
A LA MUSEOLOGA DE LA IDEA: LOS MUSEOS CIENTFICOS
Segn Davallon (1992), la museologa de la idea no prescinde de los objetos, sino
que stos son considerados como elementos que han de estar al servicio de la idea o
del mensaje que se desea transmitir y que puede ser concebido como saber o princi-
pio de interpretacin, o como ambos a la vez. Es cierto que no resulta fcil percibir
la diferencia entre saber y principio porque el saber puede ser presentado bajo la for-
ma de un texto, pero tambin servir de presentacin en una representacin o en un
interactivo. Por el contrario, no se entiende cmo la presentacin de un saber pue-
de llevarse a cabo sin la existencia de un principio. De ah, que lo que se denomina
principio, sea de hecho un saber o una lgica interna en el modo de organizar la pre-
sentacin, equivalente al hipo-texto o texto fundador.
A diferencia de la museologa del objeto, en la museologa de la idea se produce
una nueva forma de comunicacin en la que ya no se trata slo de facilitar el encuen-
tro entre el visitante y el objeto, sin interferencias de ningn tipo, sino que se preten-
de, sobre todo, elaborar un instrumento de comunicacin que ayude al visitante a
recoger informacin y a interpretar los objetos. Esta forma de exposicin, contina
diciendo Davallon, se convierte en un elemento de mediacin entre el visitante y el
saber. El visitante no necesita unos conocimientos previos, puesto que ser la propia
exposicin quien se los suministre y le indique la forma de acceder a ellos. Se da, por
tanto, en esta forma de museologa, una estrecha relacin entre la educacin infor-
mal y los medios de comunicacin presentes en la exposicin (fig. 29).
La forma ms acertada de plasmar dicha idea la encontramos en el elemento
interactivo. El visitante tiene el privilegio de usar los medios de acceso al saber y de
encontrarse con un objeto determinado a travs de una relacin eminentemente ldi-
ca. Este hecho ha de llevar a los responsables de los museos a desarrollar las diver-
sas competencias de los especialistas en concepcin, diseo, realizacin y animacin,
al tiempo que los visitantes son clasificados en distintas categoras de usuarios, segn
unos criterios prioritariamente funcionales.
Si la museologa del objeto viene definida y valorada en relacin a los objetos
que contiene, cuya exposicin suele ir acompaada de una pequea identificacin y
de una informacin muy elemental que hace posible su interpretacin y el goce de
su contemplacin, la museologa de la idea, por el contrario, hace hincapi en su fun-
cin divulgativa del patrimonio como una posible oferta cultural frente a otras muchas
que se le presentan al visitante. De esta manera, la museologa de la idea trata de
informar y de entretener, desarrollando una serie de tcnicas de comunicacin moder-
nas que hacen las exposiciones ms atractivas, al tiempo que transmiten una serie
de informaciones y motivan al visitante.
Cualquier exposicin deja de ser concebida como una mera coleccin de obje-
tos para pasar a considerarse una especie de montaje teatral con su propia esceno-
grafa y guin (Alberch, 1994, 16), donde los objetos se convierten en los perso-
najes que han de influir en los espectadores hasta el punto de que los hagan participar
activamente. Aqu lo importante no son los objetos ni las colecciones, sino la idea
Relacin
Visitante Saber
Museologa
de la idea
Presentacin
de los saberes
Interactivos
Comunicacin
Productor
Elabora
un medio
de
comunicacin
Visitante
Entra en
comunicacin
con el
saber
Figura 29: proceso de comunicacin en la museologa de la idea
DE LA MUSEOLOGA DEL OBJETO A LA MUSEOLOGA DE LA IDEA: LOS MUSEOS CIENTFICOS [ 1 9 9 ]
base que fundamenta su razn de ser, es decir, su concepcin, diseo y realizacin,
a travs de la cual se desea transmitir unos conceptos actuales de carcter cientfico.
Y, al tiempo que ofrecen una serie de novedades cientficas, se intenta hacerlo
desde una perspectiva ldica, festiva y esttica que nos aleje del antiguo concepto
que se tena de la ciencia como una realidad poco gratificante y demasiado pesada
para despertar en el pblico no especializado algn inters significativo. Para con-
seguir este objetivo, es preciso plantear de antemano una museografa especfica que
transmita una serie de conceptos sobre un determinado tema.
Los museos de la ciencia, de la tecnologa y de la industria
Bajo esta denominacin se incluyen museos con caractersticas muy diferentes. Por
poner un ejemplo, Emptoz (1995) propone la siguiente tipologa:
a) Museos de ciencia pura.
stos incluyen los museos de historia natural, los museos universitarios, las
grandes escuelas y los Centros de Cultura Cientfica, Tcnica e Industrial
(CCSTI).
b) Museos de tcnica pura.
La gran mayora de ellos estn centrados en un nico tema: museo del auto-
mvil, del ferrocarril, etc.
c) Museos industriales puros.
d) Museos de historia tcnica e industrial.
Destaca el Museo de la Forja, de Las Salinas, etc.
e) Museos tcnicos e industriales.
Tienen una clara orientacin econmica y social, entre los que pueden incluir-
se los ecomuseos.
Si bien, esta tipologa es aplicable a los museos franceses, resulta casi imposi-
ble referirla a las instituciones de otros pases. Como punto de referencia, podemos
decir que el ICOM (International Council Of Museums) incluye casi todos estos
museos bajo una misma denominacin de Ciencia y Tcnica. Dentro de este orga-
nismo existen dos comits internacionales, uno de ciencias naturales (NATHIST) y
otro de ciencias y tcnicas (CIMUSET). Este ltimo est vinculado a la Asociacin
Americana de Centros Cientficos y Tecnolgicos (ASTC) y a la Asociacin Europea
de Exposiciones de Ciencia, Industria y Tecnologa (FCSITE).
EL CONSERVATOIRE DES ARTS ET MTIERS DE PARS
Creado mediante la Convencin del 10 de octubre de 1794, bajo el nombre de
Conservatoire des Arts et Mtiers, rene la coleccin de Jacques Vaucanson donada
a Luis XVI, las obras pertenecientes a la Academia Real de las Ciencias y el conjun-
to de objetos provenientes del mobiliario de la Corona que fueron reagrupados. De
este modo, es considerado como un depsito de mquinas, modelos, tiles, dise-
os, descripciones y libros de todos los gneros de artes y oficios. Aos ms tarde,
en 1799, se instal en el antiguo priorato de Saint-Martin-des-Champs, enrique-
cindose con instrumentos y mquinas producto del desarrollo de las ciencias y de
las tcnicas, que tiene lugar desde el siglo XVI al XX, tanto en el campo de la agri-
cultura, como en el de la fsica, la qumica, la mecnica, la energa o la astronoma
(fig. 30). A partir de 1920, prcticamente, no se ingresan colecciones en el museo,
quedando anclado en esa dcada.
Por su antigedad, es considerado el primer museo de las ciencias y de las tc-
nicas del mundo. Clasificado por Piganiol (1989) como el museo del saber-hacer,
tiene como misin ofrecer los medios necesarios que contribuyan al perfecciona-
miento de la industria nacional, tal como lo haba diseado el abate Henri Grgoire
en 1794. Y esto es posible conseguirlo teniendo en cuenta tres aspectos que se han
de cultivar con esmero: el cultural, el educativo y el ldico.
a) El Cultural. Se desarrolla a travs de la conservacin de los objetos, presen-
ta un testimonio del pasado y ofrece una visin de la creacin tcnica.
b) El Educativo. Considerado como un importante medio didctico a travs de
la presentacin comentada de objetos y de demostraciones sobre el funcio-
namiento de determinadas piezas.
c) El Ldico. La realizacin de algunas actividades resultaban un verdadero
espectculo al contemplar cmo los especialistas ponan en marcha objetos
y mquinas.
El conservatorio era considerado, al mismo tiempo, taller de trabajo y museo
abierto a todas las sugerencias que pudieran enriquecer su conocimiento (Ferriot,
1992). Y este propsito educativo se pretenda llevar a cabo a travs de un mtodo
de enseanza prctico. Sin embargo, a pesar de que el depsito de modelos de inven-
tos y de tcnicas se haba parado a comienzos del siglo XX, el vertiginoso ritmo del
progreso tcnico y las dificultades encontradas por las colecciones del museo para
intentar seguir con los avances cientficos y tcnicos contribuyeron, entre otros fac-
tores, a ensanchar el vaco entre la sala de lectura y el museo. De esta manera, el
museo-taller de trabajo se fue convirtiendo progresivamente en el museo-coleccin.
Actualmente, denominado el Museo de las Tcnicas, posee ms de ochenta mil
objetos originales, entre los que pueden destacarse las mquinas de calcular de
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Conswirat&irt dej <^4rt tt csMJturs tn 1858.
PLAN DU MUSEE
Figura 30: Conservatorio de Artes y Oficios: vista general y plantas
con la antigua distribucin de los contenidos
Pascal, el astrolabio de Arsenio, los instrumentos del laboratorio de Lavoisier, el
carro de Cugnot, la cmara de los hermanos Lumire o la batera de Volta, entre
otros muchos, que han adquirido el status de trabajos tcnicos de arte, prohibin-
dose su manipulacin descontrolada. Pero muchos de los objetos del museo se han
conservado en malas condiciones durante varias dcadas y han sufrido el olvido y
el abandono de todos, que se va reparando gracias a las exposiciones temporales
de algunas colecciones.
La educacin tcnica ha de cuidarse y el restablecimiento del museo tcnico
ha de ser una manera de contribuir a la rehabilitacin de una cultura tcnica basa-
da en el saber-hacer, una cultura que ha de tener en cuenta t ant o su aspecto
manual, como intelectual y que ha de destacar no slo aquella herencia tcnica,
sino sobre todo nuestra capacidad de recrear y desarrollar nuevos tiles y pro-
ductos (Ferriot, 1992, 80).
Y es aqu donde los objetos tienen algo que decir porque stos pueden revelar-
nos ms cosas que los propios principios cientficos, dado que son el resultado del
trabajo de muchos hombres y mujeres que, con su esfuerzo, han contribuido al desa-
rrollo de una cultura cientfica y tcnica. En este aspecto, los talleres de trabajo den-
tro del museo pueden resultar sumamente educativos, creando reas de exposicio-
nes temporales donde se desarrollen clases y conferencias para los grupos sobre
determinados temas cientficos. Ser la manera mejor de que el museo, a travs de
sus servicios, cree un lazo de unin entre las colecciones del pasado y las necesida-
des y retos del mundo actual.
Toda esta importante actividad ha quedado relegada debido a las circunstan-
cias especiales por las que ha pasado el museo en estos ltimos aos: falta de medios
humanos y econmicos. Todo ello ha llevado al Ministerio de Educacin, del que
depende este museo, a acometer una renovacin profunda del mismo. Prueba de ello
es el informe realizado por Piganiol en 1989. Ms tarde, en 1991, tuvo lugar un colo-
quio cientfico sobre Les Arts et Mtiers en revolution. Renaissance d'un muse.
En l se present el proyecto de renovacin y se abordaron temas de gran impor-
tancia para el futuro del museo.
Los trabajos de renovacin de la institucin cientfica ms antigua de Francia
estn siendo dirigidos por el arquitecto Andrea Bruno. El programa museolgico
contempla la exposicin de 4.000 objetos de los 80.000 que contiene el museo. Se
agruparn en torno a siete grandes temas: instrumentos cientficos, materiales, cons-
truccin, comunicacin, transportes, energa y mecnica. En cada uno de ellos se
distribuirn los objetos-faro y los objetos en serie, complementndose estas
DE LA MUSEOLOGlA DEL OBJETO A LA MUSEOLOGA DE LA IDEA: LOS MUSEOS CIENTFICOS [ 2 0 3 ]
presentaciones con demostraciones realizadas en los laboratorios. La idea central
del proyecto consiste en que cada mbito temtico conserve su carcter especfico.
As la sala de mecnica, con abundantes instrumentos y maquetas del siglo XVIII,
se presentar en vitrinas del siglo XIX. Uno de los espacios ms interesantes del
nuevo museo ser el de la capilla, concebida como el conservatorio de la memo-
ria del conservatorio en recuerdo a la acumulacin de objetos que testimonian la
vocacin de la institucin a lo largo de los dos siglos de existencia (Gaillemin, 1992).
La nueva apertura del museo le devolver su antiguo nombre, Muse des Arts et
Mtiers.
Durante la realizacin de dicho proyecto, puede accederse al museo a travs de
internet, pues es una de las primeras instituciones musesticas conectadas a dicha red.
Segn Delarozire (1995, 62), la red cuenta con los siguientes elementos:
* La Galera Web. Destinada al gran pblico, ofrece informaciones generales
sobre el museo: acceso al mismo, horas de visita, actividades, etc.
* La Boutique Web. Permite consultar temas sobre la revista del museo, sobre
el lbum de los objetos ms representativos y el lbum de CD-ROM con una
seleccin de animaciones.
* La Base Web. Es un acceso multimedia a la base de datos orientado a los
especialistas. Ofrece el catlogo de las colecciones, la documentacin foto-
grfica y las referencias bibliogrficas sobre los objetos.
* El Kiosco Web. Ofrece vnculos o relaciones con otros museos y sus colec-
ciones sobre los recursos de la historia de las ciencias y de las tcnicas.
* El Taller Web. Muestra modelos animados que pueden ser manipulados a
travs de la red, siendo uno de los ms conocidos el pndulo de Foucault.
El mismo autor comenta tambin el proyecto informtico multimedia que se
pondr en marcha en el momento de la apertura del museo tras su renovacin. Los
diversos servicios que prestar sern los siguientes:
a) Para el gran pblico.
El peridico del museo: orientacin e informacin sobre las actividades
del museo.
El correo: historia de la exposicin.
El correo: demostracin en los talleres.
La etiqueta electrnica.
La cartera de Vaucanson.
El kiosco.
Figura 31: vista general del interior del Palacio de Cristal de Londres
b) Para el pblico especializado.
El catlogo del museo.
El catlogo de la mediateca.
El museo en internet.
c) Para los conservadores del museo.
La base de conservacin y gestin.
LA GRAN EXPOSICIN UNIVERSAL DE LONDRES DE 1851
Considerada como la primera exposicin universal, su celebracin en Londres dio
la oportunidad a este pas de mostrar su superioridad en el campo industrial con res-
pecto al resto de Europa. Para tal acontecimiento, se construy un nuevo edificio en
Hyde Park, realizado en hierro y cristal. Dicho edificio se consider como un ele-
mento emblemtico y constituy un punto de referencia a la hora de proyectar en el
futuro este tipo de museos (fig. 31).
En esta primera exposicin se daban una serie de caractersticas:
* El continente y el contenido formaban una obra de arte total. Los visitantes
contemplaban tanto el edificio como las exposiciones que en l se alberga-
ban. Constitua el nuevo templo de una sociedad transformada, cuya reli-
gin era el culto a la mquina (Canogar, 1992, 25).
* Represent uno de los primeros acontecimientos de cultura de masas.
* Se publicaron guas explicativas para orientar al visitante a recorrer la gran
exposicin.
* Se presentaba una articulacin del pasado, presente y futuro.
* Se dio gran importancia a la percepcin visual del conjunto de la exposicin:
ordenacin de los espacios, presencia de fuentes y esculturas, combinacin
de colores, recreando todo ello un espacio casi imaginario.
* La presentacin de mquinas en movimiento fue la exposicin que ms expec-
tacin despert entre los visitantes.
En consecuencia, esta muestra va a asentar una serie de principios bsicos que
sern asumidos por este tipo de manifestaciones en el futuro, incluso dentro de la
museografa actual. Entre ellos, queremos destacar los siguientes:
* El gran poder de convocatoria de masas. Se calcula que la visitaron un total
de 6.039.195 millones de personas, representando una media diaria de 43.000
personas.
* Utilizacin de una serie de medios tcnicos que tendrn una clara proyec-
cin en el futuro.
* El ambiente, eminentemente espectacular y efmero, que introduce plena-
mente al visitante en un mundo ficticio.
* Proclam un nuevo tipo de sociedad a travs del proceso de industrializa-
cin.
* Desde el punto de vista museolgico, supondr la gnesis de los primeros
museos de la ciencia y de la tcnica.
EL SCIENCE MUSEUM DE LONDRES
Este museo se abri al pblico en 1857 como consecuencia directa de la celebracin
de la Primera Exposicin Universal. Cuenta con unas colecciones muy ricas y varia-
das que testimonian los avances realizados a lo largo de la historia en el campo de
la ciencia, de la tecnologa y de la medicina. Es un museo que se ha ido renovando
gradualmente tanto en sus aspectos museogrficos como de contenido, hasta el pun-
to que hoy pueden apreciarse los descubrimientos actuales.
El discurso cientfico se desarrolla en torno a grandes temas presentados a travs
de ms de 15.000 objetos, distribuidos alrededor de 40 galeras situadas a lo largo de
los siete pisos del edificio. Algunas de estas exposiciones estn orientadas para nios
y jvenes con elementos museogrficos interactivos. Una de las galeras que despierta
mayor inters es la de Launch Pad, con 50 exposiciones interactivas, que invitan al visi-
tante a vivir determinadas experiencias. Al mismo tiempo, cuenta con la presencia de
animadores y consultores que realizan visitas comentadas y hacen demostraciones. Se
aconseja iniciar la visita por esta galera para una mejor comprensin de los conteni-
dos del museo. Igualmente es sugestivo apreciar la exposicin de la cuarta planta con
el tema de la historia de la medicina. En ella se muestran escenas con reconstrucciones
y modelos de diversos acontecimientos histricos de esta ciencia.
La planta subterrnea o The Basement constituye un pequeo centro cient-
fico con tres galeras: el jardn, la vida secreta del hogar y los objetos. En esta lti-
ma se invita a los nios a familizarizarse con los objetos cotidianos, cmo se fabri-
can y cul es su uso. En la segunda se exponen gran cantidad de aparatos domsticos
que animan a los nios a conocerlos y a manipularlos. La galera del jardn ha sido
renovada recientemente y presenta tres reas temticas: la luz y el sonido, el agua y
la construccin. La utilizacin de colores vivos y los diversos elementos interactivos
configuran un pequeo mundo ideal donde los nios se inician en el aprendizaje, al
tiempo que se divierten.
EL DEUTSCHES MUSEUM DE MUNICH
Considerado como el mayor museo tcnico de Europa, se encuentra ubicado en
la isla de Isar y fue creado en 1903 por el cientfico Oskar Von Miller. Su colec-
cin es muy amplia, distribuida en unas treinta secciones que abarcan campos
muy diversos. Entre otros, destacan la aeronavegacin, navegacin, transportes
terrestres, astronutica, imprenta, qumica cientfica y tcnica, minera y side-
rurgia, con reproduccin de una mina de hierro, y un observatorio astronmico.
Los visitantes pueden presenciar diversas demostraciones in situ como el proce-
so de fabricacin de la cermica, del vidrio, as como el funcionamiento de deter-
minadas mquinas.
En estos ltimos aos est renovando algunas de sus secciones, como la dedi-
cada a la imprenta. La exposicin sobre 1.200 m
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trata de explicar la historia de la
imprenta y sus transformaciones a lo largo de la historia mediante demostraciones
y programas informticos, concediendo una gran importancia al mundo contempo-
rneo con la edicin multimedia.
Hacia una transformacin de la museologa cientfica
El Museo Nacional de las Tcnicas de Pars, el Museo de Londres y el Museo Alemn
de Munich han sido considerados como instituciones paradigmticas dentro del
campo cientfico. Sin embargo, en la actualidad Durand (1996) pone de relieve el he-
cho de que estos museos se encuentran distanciados de la prctica de la ciencia,
ofreciendo a los visitantes una singular visin histrica de la naturaleza y el desa-
rrollo de la sociedad industrial moderna, muy centrados en las propias colecciones
del museo. Es decir, muestran una visin histrica del pasado.
Frente a ellos, surge una nueva filosofa, consecuencia directa del proceso de
industrializacin, en la que la escuela y el museo van a jugar un papel importante en
la educacin de las masas, dando as respuesta a una sociedad de consumo que esta-
ba iniciando su despegue. Aparecen, por tanto, una serie de instituciones con una
orientacin diferente destinadas a la trasmisin de conocimientos o saberes. En defi-
nitiva, buscan transmitir al visitante el impacto que la ciencia tiene en su vida pre-
sente y en su proyeccin futura.
ORIGEN Y DESARROLLO DE LA MUSEOLOGIA DE LA IDEA
Siguiendo a Allwood (1977), a partir de la Exposicin Universal de Chicago, en 1934,
tienen lugar una serie de exposiciones en las que se da preferencia al contenido del men-
saje antes que a los objetos que presentan. Esta nueva forma de concebir la exposicin
es asumida en la Exposicin de Nueva York durante 1939-1940 y tuvo sus preceden-
tes en los period-rooms de los pases escadinavos y en los dioramas de Francia,
Inglaterra y Estados Unidos, que pretendan integrar en un determinado contexto los
objetos, especmenes y obras de arte que se presentaban al pblico (Schiele, 1992).
Sin embargo, la definicin del museo de ciencia es un tema todava en discu-
sin, por lo que no resulta fcil sealar cul ha sido el primero. Algunos autores,
opinan que los museos de ciencia tuvieron su origen en las exposiciones interna-
cionales del siglo XIX (Ferguson, 1965). Otros remontan su historia a los siglos XVII
y XVIII con sus gabinetes de modelos mecnicos y objetos naturales (Danilov, 1982).
En Estados Unidos, el Charleston Museum, fundado en 1773, ya coleccionaba mate-
riales de historia natural (Bragg, 1923).
Segn Danilov (1982,16), la American Society for Promoting and Propagating
Useful Knowledge fue fundada en 1766 con el apoyo de Benjamn Franklin, siguien-
do el ejemplo de las sociedades europeas promotoras de la industria y de los descu-
brimientos que, posteriormente, se fusion con la American Philosofical Society,
teniendo como una de sus principales actividades la organizacin de la coleccin de
modelos. En 1824, se estableci el Franklin Institute of the Pennsylvania for the
Promotion of the Mechanic Arts, que ofreca clases y conferencias, y la American
Manufactures Exhibition (Sinclair, 1974). Por otra parte, el legado de James Smithson
a los Estados Unidos, con el propsito de incrementar y difundir el conocimiento
entre todos los hombres, no se llev a cabo hasta 1835 (Karp, 1965; Hellman, 1967).
Desde ese momento, el concepto que se tiene de la exposicin, como una forma
de valorar las colecciones, cambia radicalmente, dando paso una nueva idea expo-
sitiva en la que lo importante es aquello que se desea comunicar, es decir, la trama
narrativa o star-line. Por esta razn, los muselogos americanos Derryberry (1941),
Yoshioka (1942) y Calver-Derryberry-Mensh(1943) van a estudiar detenidamente
cules son las reacciones que reflejan los visitantes dentro del museo y se detendrn
en el estudio de las dos exposiciones universales ya citadas.
Si bien la idea de contar una historia ya estaba presente en la mente de algunos
estudiosos como Dana (1921), sern las exposiciones mencionadas las que, por pri-
mera vez, traten de conectar la trama narrativa con el mensaje, ofreciendo nuevas
perspectivas musesticas. Y en los aos que preceden y siguen a la segunda guerra
mundial, todas las exposiciones que se organizan lo hacen en torno a un mensaje
central que tratan de transmitir al pblico.
De las aportaciones de las exposiciones universales, Schiele (1992, 78) deduce tres
datos importantes: la aparicin, hacia los aos treinta, de un nuevo concepto de la
exposicin, la entidad especfica y autnoma de la exposicin como un medio de comu-
nicacin dentro del museo y, finalmente, el resurgimiento de una reflexin sobre el esta-
tuto propio de la exposicin. Es evidente que, si la exposicin es concebida como un
medio de comunicacin, ser preciso analizar el propsito de la misma, su planifica-
cin, el diseo, el inters de los visitantes y su evaluacin, tal como sealaba Calver
(1938). Todos estos elementos contribuyen en la forma de transmitir el mensaje.
Por esta razn, Calver se propuso estudiar, ya en 1938, el lenguaje de la expo-
sicin tratando de descubrir las reglas que rigen su funcionamiento. Y aun siendo
consciente de que la exposicin posee sus propios lmites y no est adaptada a la for-
ma narrativa, considera que se han de tener en cuenta tres factores importantes a la
hora de concebirla. Ser preciso fijar cules son sus objetivos y contenidos, especifi-
cando el mensaje que se desea transmitir a los visitantes, acomodarse al diseo pro-
puesto y hacerse una idea precisa del pblico. Pero tambin ser necesario conside-
rar la exposicin como un medio educativo, cuyo objetivo principal debe ser la educacin
(Shaw, 1939). Estas dos corrientes de pensamiento se van desarrollando durante los
aos treinta en torno a la idea de la exposicin como un medio de comunicacin que
lleva implcito un mensaje que se transmite a travs de la trama narrativa.
Mientras que en los aos veinte y treinta los estudiosos analizaban el com-
portamiento del visitante (Robinson, 1928; Melton, 1933 y 1935; Kearns, 1940),
durante los aos cuarenta y cincuenta, e incluso en los sesenta, experimenta un
mayor desarrollo la idea de la exposicin como mensaje, aunque tambin sufre las
crticas de los que cuestionan dichas teoras, muy unidas a las que soportaban los
medios de comunicacin, manifestadas en el anlisis de la audiencia y en el estu-
dio de los efectos del mensaje sobre los visitantes (Schiele, 1992, 79).
A partir de los aos sesenta, el anlisis se centra, principalmente, sobre en estu-
dio de la eficacia a corto plazo de los media sobre los visitantes o receptores (Bretn
y Proulx, 1989,149). Las evaluaciones que se llevaban a cabo durante los aos vein-
te y treinta se basaban en las observaciones realizadas sobre los visitantes, mientras
que en los cuarenta y cincuenta se tenan ms en cuenta las entrevistas que se les ha-
can. Hasta tal punto eso era as, que Cummings (1940) llegar a ceder la palabra a
los visitantes para que manifiesten, de manera espontnea, qu es lo que han enten-
dido del mensaje propuesto. Dentro de este contexto, se inician las primeras refle-
xiones sobre la concepcin del diseo de las exposiciones, que se va a aplicar a los
museos cientficos, donde se desarrollar la museologa de la idea.
Concepcin, diseo y realizacin de la exposicin
En 1948, Lae y Tolleris tratan de transmitir al pblico la idea que tienen sobre cmo
se ha de realizar una exposicin (Schiele, 1992, 82). Para ellos, tres son los puntos
ms urgentes que se han de tener presentes si se pretende transmitir un mensaje trans-
parente, simplificando los contenidos: la planificacin, la realizacin y la subordi-
nacin al mensaje. La bsqueda, ante todo, de una exposicin eficaz y prctica les
lleva a disociar dos elementos importantes. Por una parte, la etapa de su concepcin
en la que puede distinguirse la intencin de la historia relatada, retomando la idea
de la trama narrativa. Por otra, la etapa de su realizacin, a travs de la eleccin de
los dispositivos, soportes audiovisuales, etc.
Contemporneo de los anteriores, Gebhard (1948) concibe la realizacin de una
exposicin de manera sistemtica, teniendo en cuenta su planificacin y la prepara-
cin del boceto preliminar. Se trata de racionalizar la comunicacin, idea que lleva
a Schaeffer y Pasturis (1958) a distinguir entre exposiciones que tratan de mostrar
algo y aquellas que lo intentan demostrar. No obstante, algunos aos antes, Gregory
(1936) distingue entre exposiciones factuales, que se organizan alrededor de un hecho
concreto, y exposiciones conceptuales, que tratan de explicar los hechos a partir de
los presupuestos tericos en que se apoyan. Segn esto, Schaeffer y Pasturis llegan a
la conclusin de que el concepto debe reemplazar a la intencin en toda planifica-
cin de una exposicin, al tiempo que su diseo ha de ser simplificado al mximo.
De todo ello, Schiele concluye que en toda exposicin deben diferenciarse dos
momentos estructurales distintos. Uno responde a la planificacin de la concepcin
y realizacin de la exposicin, que se diversifica al ritmo en que surgen las distin-
tas funciones que requieren un cuerpo de profesionales, dentro y fuera de la insti-
tucin. Esta concepcin y realizacin de la exposicin se materializa en la creacin
de un espacio que puede considerarse como un mundo del lenguaje (Davallon, 1986,
247). El otro hace referencia a la forma de articulacin de la autonoma de los
media de exposicin y de la transformacin del papel tradicional del museo. Es
indudable que el museo ha evolucionado y sus funciones tradicionales investigar,
coleccionar y conservar se han ido diferenciando hasta el punto de dar prioridad
a la exposicin (Deloche, 1989).
Los distintos puntos de inters que sta nos ofrece lleva a tener presente al pbli-
co potencial que ha de participar en la exposicin, creando entre ambos una rela-
cin de especial comunicacin. Habr que ver hasta qu punto podr influir en estas
relaciones la introduccin de las nuevas tecnologas posaudiovisuales, como la rea-
lidad virtual, y en qu medida contribuir a potenciar el protagonismo que le est
reservado al pblico dentro del museo.
En cuanto al diseo en las exposiciones contemporneas, hemos de afirmar que
ocupa un lugar preferencial, conseguido ya en las primeras exposiciones interna-
cionales. Segn Witteborg (1958), el aumento del espacio reservado a las exposicio-
nes y la reduccin del nmero de elementos presentes por metro cuadrado, propios
de las nuevas tcnicas de exposicin, han contribuido a que se d una mayor sim-
plificacin en la presentacin de los objetos, influenciados por el movimiento Bauhaus,
que se refleja en la arquitectura de los Estados Unidos gracias a las aportaciones de
Gropius y Mies van der Rohe ( Francastel, 1956; Schiele, 1992).
El diseo surge, segn Schiele, de la preocupacin por la forma de concebir los
objetos y el medio ambiente urbano y arquitectnico funcional y esttico, que se ins-
pira en dicho movimiento. Para dicho autor, el diseo de una exposicin hace posi-
ble, en primer lugar, que se d una simplificacin de planos y de formas en la que
todo gira alrededor de los contenidos; en un segundo momento, se presta mayor
atencin a los espacios, sustituyendo los planos verticales y los volmenes por la
horizontalidad de la exposicin tradicional. Y, finalmente, la realizacin desembo-
ca en la planificacin del recorrido a seguir.
La exposicin es concebida como un espacio donde se distribuyen los planos y
los volmenes, y en el que los visitantes han de ir desplazndose de un lugar a otro.
Para conseguirlo, el diseador ha de tener en cuenta la comunicacin visual en la
que espacios, formas, colores y luces se combinan formando un todo, al tiempo que
ha de elaborar una planificacin que integre todas aquellas informaciones que se pre-
tenden ofrecer al visitante. Y, en este aspecto, ser preciso realizar una evaluacin en
la que se analicen los contenidos y el proceso de realizacin de la exposicin, tal
como lo confirman los trabajos de Parr (1958), Fine (1963) y Parson (1965).
El proceso seguido en la realizacin de una exposicin cientfica requiere tener
presentes una serie de elementos propios del lenguaje creado por su acercamiento al
medio. Para Schiele y Boucher (1994,177 y ss.), toda exposicin cientfica compor-
ta la caracterstica propia del mensaje-exposicin, cuya meta es transmitir una
determinada informacin. sta se convierte en el vehculo de una estrategia de comu-
nicacin y en el punto de sujecin de toda comunicacin prctica que supone, por
una parte, un sistema textual de la exposicin y, por otra, una relacin entre el pbli-
co y la ciencia.
Considerada la exposicin como un sistema textual, se expresa a s misma des-
de dos parmetros importantes: el medio y la forma textual. Ambos conllevan varios
niveles de anlisis definidos por un grupo de indicadores. Para la forma de exposi-
cin como medio se distinguen dos aspectos: aquello que es especfico de la expo-
sicin y su sistema de recepcin (tema, lugar, espacio, recursos) y las oposiciones
generadas entre espacio y tema (distribucin espacial de los recursos y medios, con-
diciones de iluminaciones, colores, sonido). Mientras que para la forma textual de
la exposicin se presentan tres niveles de anlisis: el eje de representacin (referen-
cias usadas, tipos de ilustracin, cdigos cnicos y lingsticos), el eje de la comu-
nicacin (mecanismos de declaracin y lenguaje) y los sintagmas (tipos de sintag-
mas y su disposicin en secuencias).
Dentro del anlisis del eje de representacin de una exposicin, Schiele y Boucher
tienen en cuenta todo un proceso dividido en diversas fases en las que se acentan
distintos aspectos que forman parte de su realizacin. Aspectos como la distribucin
espacial de los temas mediante la elaboracin de una zona intencional del itinerario, la
organizacin espacio-temtica como resultado de un sistema de contrarios que se esta-
blecen desde unas relaciones dialcticas existentes entre las diferentes partes de la expo-
sicin, los recursos, las diferentes esferas de toda exposicin que tienen en cuenta el
mundo de cada uno, el mundo de clase y el mundo del especialista, el carcter
limitado del nivel icnico de la exposicin cientfica en el que tiene precedencia la foto-
grafa-testimonio, el rol del texto como elemento asegurador de la imagen que le acom-
paa o la exposicin que naturaliza la realidad que se construye y expone.
En cuanto al anlisis del eje de comunicacin, se detienen en los aspectos que
hacen referencia al mensaje como representacin del destinatario a quien se dirige, al
anlisis de los actos del lenguaje tal como lo entienden Searle (1972), Habermas (1979),
Lyotard (1979 y 1980) y Recanati (1980), la introduccin de los recursos interacti-
vos como forma de crear un nuevo vnculo con los objetos y la opinin de que la pre-
sentacin objetiva de la ciencia encierra un importante atractivo para el visitante.
Respecto al anlisis del eje sintagmtico, sealan dos aspectos importantes. Uno,
que toda exposicin cientfica muestra ms frecuentemente que demuestra, dado que
el sistema textual de una exposicin depende casi exclusivamente del uso de los sin-
tagmas de orientacin-demostracin, entendiendo por sintagma una unidad de infor-
macin. El otro, tiene en cuenta los diversos niveles de lectura que son tambin nive-
les de profundizacin del contenido para acomodarse a las exigencias y comportamientos
de los visitantes. De este modo, agrupados en secuencias, los sintagmas definen y
estructuran los subtemas de la exposicin. En definitiva, toda exposicin est lla-
mada a hablar y decir algo y a ser entendida por cualquier clase de visitante.
La exposicin como explicacin del conocimiento cientfico
Con frecuencia, entre la sociedad y la ciencia ha existido una falta de entendimien-
to y de sintona debido, tal vez, a las dificultades de comunicacin experimentadas
a la hora de transmitir unos conocimientos cientficos y tecnolgicos. Pero el resur-
gir de una nueva sensibilidad frente a todo aquello que tenga relacin con la pro-
blemtica cientfica ha dado paso a la creacin de los museos cientficos, donde la
exposicin de las obras tiene como objetivo primordial facilitar la comprensin y
transmisin de todo mensaje cientfico. Es decir, se trata de explicar a travs de la
exposicin cualquier conocimiento cientfico. Pero, para que esa explicacin sea efec-
tiva y se d una autntica comunicacin entre ciencia y sociedad, es preciso prestar
atencin a las distintas formas que existen de transmitir el mensaje.
Mientras que en el museo tradicional el arte es presentado al pblico para que
sea contemplado, exclusivamente, a travs de la mirada, en el museo cientfico los
objetos y otros elementos de comunicacin se ofrecen como una posibilidad de acti-
var todos los sentidos: el tacto, el odo, el olfato, la vista. Al visitante se le ofrece la
oportunidad de ser protagonista de sus propios descubrimientos, experimentando
con los objetos que se le presentan para su manipulacin. A travs de los medios
interactivos, los visitantes se convierten en sujetos activos que tienen una relacin
directa con los objetos a travs de su manejo o de la simple contemplacin de cmo
otros los manipulan. El visitante experimenta de forma directa, viva y ldica el hecho
cientfico y esto es lo ms atractivo para los visitantes, sobre todo si se trata de nios
y jvenes que, en edad escolar, reciben una ayuda pedaggica del museo, comple-
mentaria de la escuela.
Se trata, por tanto, de ofrecer una informacin cientfica y tcnica que sea capaz
de explicarse de manera inteligente, significativa y ldica. Frente a aquellos que opi-
nan que la ciencia es un mbito del dominio exclusivo de los especialistas, el museo
de la ciencia y de la tcnica intenta acercarla al pblico no iniciado, adaptando los
medios necesarios que contribuyan a una mejor explicacin de las leyes cientficas,
de sus aplicaciones tecnolgicas y de las consecuencias que stas pueden tener para
la sociedad que, en ocasiones, tendr que asumir la responsabilidad de tomar deci-
siones que pueden afectarle directamente.
Si las exposiciones son un servicio que el museo presta a los visitantes (Bicknell-
Farmelo, 1993), aqul, a la hora de organizaras, ha de tener ms en cuenta las pre-
ferencias de los destinatarios que la de los propios conservadores y diseadores
(Durant, 1992), puesto que es a los visitantes no iniciados a los que se les ha de faci-
litar la informacin de sus contenidos, sirvindose de la presentacin, de la pro-
duccin y del montaje de las mismas. En este aspecto, podemos decir que los mu-
seos cientficos pretenden facilitar el acceso del pblico a la ciencia mediante la
creacin de exposiciones temporales que les suministren los datos necesarios para
su adecuada comprensin y posterior aplicacin.
Frente a las exposiciones de los museos tradicionales, las que se llevan a cabo
dentro de los museos cientficos modernos intentan hacer uso de las nuevas tecno-
logas, implicando activamente a los visitantes en el montaje y dndoles un carcter
no elitista, sino popular, para que puedan llegar al mayor nmero posible de pbli-
co (Prats, 1994). Es cierto que las exposiciones estn abiertas a muchas y variadas
formas de experiencia existentes en nuestra sociedad tecnolgica, hecho que las dife-
rencia de cualquier otra forma de difusin de la cultura y de la ciencia (Zavala y
otros, 1993), pero no toda forma de expresin es recomendable si no se adapta ade-
cuadamente a su funcionamiento.
Todo elemento que dificulte la comprensin y explicacin de la exposicin ha
de ser desechado como no apto para servir de instrumento integrador de la misma.
Si hemos dicho anteriormente que el visitante ha de participar en la exposicin con
todos sus sentidos, cualquiera de ellos que no facilite dicha participacin ha de aban-
donarse en beneficio de aquel que mejor se adapte a la dinmica interpretativa de la
exposicin.
Para que una exposicin de carcter cientfico sea capaz de transmitir una serie
de conocimientos es necesario que integre todos los medios a su alcance: paneles
explicativos con textos, fotografas, grficos, audiovisuales, equipos interactivos, etc.
Sabemos que las primeras exposiciones tcnicas y cientficas se inspiraron en las enci-
clopedias cuya finalidad era presentar los objetos de una manera didctica, esttica
y onrica, ofreciendo al visitante un autntico espectculo (Rosnay, 1992; Barthes,
1953/1972). Quien monta una exposicin se asemeja al productor teatral o director
de cine que son los responsables del control de la calidad de los mensajes presenta-
dos a los espectadores. Esta manera de exponer, como si se tratara de colocar un
libro en la pared, ha abierto el camino, gracias al progreso tecnolgico, a las expo-
siciones interactivas en las que las tcnicas audiovisuales, los ordenadores, los vdeo
discos, los dibujos animados y robotizados juegan un papel importante (Rosnay,
1992,23).
Los visitantes no se contentan slo con leer los textos o escuchar los audiovi-
suales, sino que desean participar de forma activa en experiencias que supongan rea-
lizar determinadas actividades, contestar a preguntas, iniciar nuevas secuencias de
encuentros interactivos, etc. Por supuesto, diseadores, escengrafos y artistas gr-
ficos han aportado sus ideas, surgiendo, a veces, algunos conflictos entre los dise-
adores museogrficos y los animadores a la hora de proponer determinados estilos
o mtodos de realizacin espacial, dando preferencia a la forma como espectculo
sobre el contenido de los mensajes.
Rosnay distingue tres tipos de exposicin en los que las nuevas tecnologas de
comunicacin son usadas con bastante frecuencia. La exposicin lineal que repre-
senta un tema de forma secuencial, dividindolo en perodos y disciplinas, siguien-
do una secuencia de progresin de lo ms simple a lo ms complejo. La exposicin
matriz en la que no se impone secuencia alguna, sino que, ms bien, se yuxtapo-
nen los sectores presentados en los que los elementos interactivos son colocados en
los puntos de interseccin de encuentro del visitante. La exposicin descubrimien-
to, una especie de laberinto del conocimiento que trata de estimular la curiosidad
del visitante presentando algunos elementos que atraen su atencin. Estos tres tipos de
exposicin slo parcialmente encuentran su fuerza en la complejidad de los mensa-
jes y sus contenidos. Si los elementos de la representacin museogrfica se detallan
demasiado, existe el riesgo de olvidar el hilo conductor de todo el tema.
Segn el mismo autor, es preciso ir ms all de una visin arquitectnica o de
una representacin escenogrfica de una exposicin multimedia para considerar la
relacin con el visitante (lector, espectador o participante activo), en el sistema de
comunicaciones y no pensar slo en el espacio de comunicacin. Si contamos con
un sistema interactivo y con una mquina u ordenador en relacin a uno o ms usos,
estaremos en condiciones de definir y realizar en una exposicin lo que algunos deno-
minan una ergonomic intelectual. sta comprende un acercamiento metodolgi-
co y tcnico en favor de la adquisicin del conocimiento proveyendo y adecuando
la relacin entre los objetos y los visitantes, simplificando los mtodos usados y con-
formando la mquina y el usuario.
La exposicin ha de ser concebida y usada como un singular sistema interacti-
vo, y no slo como un rea de espacio equipado con sistemas interactivos, con el
propsito de que el visitante sea influido por medio de sus ojos, odos, dedos y por
el hecho de mover su cuerpo en el rea de la exposicin. Ahora bien, la aproxima-
cin ergonmica a una exposicin interactiva multimedia debe apoyarse en unos
puntos fundamentales: el tiempo, la energa, el dinero y la informacin.
Es importante establecer una clara jerarqua entre los mensajes recibidos para
facilitar el itinerario, puesto que, a veces, los solos factores estropean el inters de una
exposicin. Estudios sobre el comportamiento de los visitantes han permitido distin-
guir dos diferentes actividades bastante extendidas: el scanning, que permite una
profunda visin de los espacios, paneles, temas o subtemas y proporcionan un volu-
men sustancial de informacin para ser acumulada, y el zappin, que consiste en
moverse al azar en busca de informacin significativa, como una respuesta natural
que el visitante confronta con un rea del espacio pobre en contenido informativo.
La evaluacin de las exposiciones
La evaluacin de las exposiciones surge con los primeros estudios sobre los visitantes.
stos han tenido un gran desarrollo desde los aos sesenta y han sido determinantes,
en muchos casos, en el proceso de elaboracin de las exposiciones. El inters por este
tipo de estudios surge en Estados Unidos en los centros educativos (Scriven, 1967). Con
posterioridad, ser aplicado a otros medios de educacin informal como los museos.
Uno de los pioneros en la realizacin de la evaluacin fue H. Shettel (1968),
que la aplic a la exposicin The Vision of Man, montada en varios museos de
ciencias norteamericanos. Para ello, utiliz maquetas en dos dimensiones, mtodo
que le permiti identificar las zonas de exposicin donde era necesario introducir
una serie de cambios antes de la fase final de realizacin. Al siguiente ao se reali-
z una nueva experiencia en el Museo de los Nios de Boston, con maquetas a tres
dimensiones (Nicol, 1969). Ambos trabajos constituyeron el punto de referencia
imprescindible para futuras experiencias.
Screven (1976) define la evaluacin como la apreciacin sistemtica del valor de
una presentacin, de una unidad de exposicin, de una sala de exposicin, de un film,
de un folleto o de una visita guiada, en funcin de los objetivos educativos y con el
propsito de tomar decisiones al respecto. Distingue dos tipos de evaluaciones:
a) La evaluacin formativa.
Se desarrolla durante la concepcin y realizacin de una exposicin. Sus
resultados son utilizados para modificar o mejorar aquellos elementos nece-
sarios para un mejor aprendizaje por parte del visitante.
b) La evaluacin sumativa.
Se realiza despus de la apertura de la exposicin. Permite conocer su efica-
cia global, teniendo en cuenta los objetivos fijados. Su fin principal es servir
de experiencia en la elaboracin de futuras exposiciones. A partir de estos
primeros trabajos, los estudios sobre el pblico se van haciendo cada vez
ms frecuentes y se aplican a un mayor nmero de exposiciones. En este
aspecto, es necesario tener en cuenta los trabajos que se estn realizando en
los diversos pases ( W. AA., 1993).
Con el tiempo, una de las aportaciones ms importantes es la participacin acti-
va del evaluador en el proceso de elaboracin de una exposicin. Igualmente, se van
definiendo con mayor claridad las distintas etapas de la evaluacin, que segn Shettel
y Bitgood (1994), pueden diferenciarse de la siguiente forma:
DE LA MUSEOLOGA DEL OBJETO A LA MUSEOLOGA DE LA IDEA- LOS MUSEOS CIENTFICOS [ 2 1 7 ]
1) Evaluacin previa. Se realiza durante la fase de concepcin de la exposicin.
En ella se intenta averiguar el grado de conocimiento, los intereses y las acti-
tudes de los visitantes sobre el contenido o tema de la exposicin.
2) Evaluacin formativa. Consiste en confirmar los elementos de la exposicin
mostrados en maqueta con el fin de modificar aquellos elementos que impi-
den la transmisin del mensaje adecuado. Tiene lugar, por tanto, antes de la
realizacin de la exposicin.
3) El experto o especialista. Se apoya en las informaciones de los visitantes y
su labor es realizar la crtica de la exposicin.
4) La evaluacin de remediacin. Utiliza las informaciones de los visitantes para
identificar y mejorar los elementos o las zonas que plantean algn proble-
ma una vez acabada la exposicin. Es decir, permite algunos cambios en el
contexto visual y sonoro del entorno de la exposicin in situ.
5) La evaluacin sumativa. Tiene como objetivo conocer los puntos ms repre-
sentativos, as como los ms dbiles de la exposicin. Puede ser muy eficaz
a la hora de poner en prctica dichos resultados en futuras exposiciones.
En consecuencia, la evaluacin nos parece un mtodo adecuado a la hora de ela-
borar una exposicin. Ofrece la posibilidad de conocer su impacto en el pblico,
definir con claridad el mensaje y, sobre todo, hacer que sea ms eficaz y consiga un
mayor grado de comunicacin con el pblico.
La interactividad
Todos los dispositivos interactivos imponen una nueva estrategia de comunicacin,
que consiste en ofrecer al visitante la manipulacin y experimientacin de objetos
y hechos cientficos para una mejor comprensin de la ciencia. La interactividad
est considerada como una pedagoga no directiva y es un concepto museogrfico
que comienza a aplicarse de forma generalizada en el Exploratorium de San Francisco.
Este contempla una participacin activa del visitante a travs de manipulaciones
tcnicas, experimentaciones y exploraciones.
Se entiende por dispositivos interactivos un conjunto de elementos museogrfi-
cos propios de diferentes medios de comunicacin: maquetas animadas, mecanismos
especiales, imgenes, sonidos, juegos interactivos, microcomputadoras, audiovisua-
les y videodiscos. Existe una tendencia bastante generalizada en las exposiciones mu-
timedia a hacer referencia solamente a los elementos interactivos dirigidos por orde-
nador, reservados a los sistemas informticos. Sin embargo, el trmino interactivi-
dad es un concepto ms amplio, que ofrece al pblico la oportunidad de experimentar
fenmenos, de participar en los procesos de demostraciones o en la adquisicin de
informaciones para un mejor conocimiento de la ciencia. En este sentido, el discur-
so cientfico se basa, sobre todo, en la prctica experimental, es decir, en algo vivi-
do personalmente por el visitante.
Gillies (1981) comenta algunas de las funciones que desempean los distintos
dispositivos interactivos, de las cuales destacamos las siguientes:
* Motivan a aprender.
* Ponen en situacin para motivarse uno mismo.
* Permiten la manipulacin de diversas variables.
* Promueven preguntas cuyas respuestas surgen en la interaccin con los dis-
positivos.
* Incrementan la informacin.
En general, conducen a tener una nueva relacin con la ciencia, pues ofrecen un
marco diferente al visitante, no tanto un espacio expositivo donde tiene lugar la pro-
duccin del saber, cuanto un mbito adecuado para la experimentacin y el descu-
brimiento personal.
LE PALAIS DE LA DCOUVERTE DE PARS
Considerado como el primer museo interactivo de las ciencias francesas, fue creado en
1937 con el propsito de presentar al pblico, con rigor cientfico, el conocimiento de
los laboratorios de investigacin. Su objetivo fue la difusin de la cultura cientfica. Se
encuentra ubicado en una de las alas del Gran Palais (figs. 32 y 33). Tiene una super-
ficie de 13.000 m
2
y cuenta con 60 salas. Su contenido est distribuido en siete seccio-
nes: matemticas, astronoma, fsica, qumica, ciencias de la Tierra, biologa y medici-
na. Adems cuenta con un planetario, una sala de cine, una biblioteca, librera y fototeca.
Entre las distintas tareas que le han sido asignadas, podemos sealar, siguiendo
a Hritier-Aug (1991, 113), las siguientes:
* Poner en marcha el hecho cientfico mediante manipulaciones y presenta-
ciones preparadas por los encargados de las exposiciones y por los equipos
de investigadores.
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Figura 32: fachada del Palacio del Descubrimiento de Pars (Clich Chanta! Rousselin)
H ASTRONOMIE-ESPACE
^ M CHIMIE
M W MATHMATIQUES
| PHYSIQUE
| H SCIENCES DE LA IERRE
^ H SCIENCES DE LA VIE
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Figura 33: plano de la distribucin de los contenidos del Palacio del Descubrimiento de Pars
* Ofrecer una enseanza con ilustraciones vivas de la ciencia.
* Presentar, a travs de conferencias y exposiciones temporales, la actualidad
cientfica.
* Sensibilizar al pblico sobre las cuestiones cientficas de base, despertar su
curiosidad, informarle y ofrecerle respuesta a las preguntas que formule tra-
tar de que surjan nuevas vocaciones cientficas.
Su objetivo principal no es la conservacin de los objetos, sino la presentacin
activa de los conocimientos contemporneos que ha de actualizar mediante los con-
tactos e intercambios con otros centros de investigacin del exterior. Sin embargo,
el envejecimiento de los marcos sin ninguna renovacin ni posibilidad de reciclaje,
as como la ausencia total de enseantes y de enseantes-investigadores, le impiden
cumplir con su tarea didctica, que debera implicar una investigacin museogrfi-
ca aplicada en beneficio del conjunto de museos de educacin nacional renovados.
Podemos afirmar que nos encontramos ante el museo del saber.
En 1984 se inaugur la nueva sala del Sistema Solar que reemplazaba a la ori-
ginal de 1937. Un estudio detallado de dicha exposicin puede verse en Schiele y
otros (1987). La apertura en 1986 del Centro Internacional de las Ciencias y de las
Tcnicas de la Villette ha tenido consecuencias importantes en este museo que se ha
visto obligado a reorientar y redefinir su propia especificidad.
EL MUSEUM OF SCIENCE AND INDUSTRY DE CHICAGO
Inaugurado en la dcada de los aos treinta, a raz de la exposicin universal de 1933
es considerado el primer museo americano dedicado a la ciencia y la tecnologa con-
temporneas. Su contenido estaba orientado ms a la tecnologa y a la industria que
a las ciencias, propiamente dichas. Desde su origen, desarrolla una doble misin: la
de conservar los elementos ms representativos de la sociedad industrial y la de divul-
gar los conocimientos cientficos a travs de demostraciones y otras actividades cer-
canas a los centros cientficos.
Una de las caractersticas de este museo es la de llevar a cabo una estrecha cola-
boracin con empresas, asociaciones y sociedades a la hora de realizar exposiciones.
En este aspecto, el Libro Blanco de los museos de ciencias (Leaner, 1979) presenta
dos objeciones importantes. La primera de ellas es que estos museos, como institu-
ciones pblicas, no deberan supeditarse a los intereses comerciales. La segunda es
que no deberan permitir que figurara ni el nombre ni el logotipo de la empresa que
patrocina las exposiciones.
En l se inaugur, en 1983, un centro de formacin cientfica con el objeto de
promover la alfabetizacin cientfica en una sociedad cada vez ms interesada por
la tecnologa (Danilov, 1986). Empeado en la tarea de organizar exposiciones edu-
cativas, en las que un variado pblico pueda participar activamente, ofrece mlti-
ples demostraciones cientficas sobre temas tan amplios que van desde las mquinas
simples al lser y los microorganismos. Ante las continuas novedades que el progreso
cientfico y tecnolgico manifiesta en nuestros das y el resurgir de una nueva sensi-
bilidad que tiene presente la necesidad de conservar el medio ambiente y de no abu-
sar de la energa nuclear, se vio la necesidad de crear un departamento general de
educacin y un centro de educacin cientfica que fueran capaces de acoger cualquier
iniciativa a este respecto.
En las diferentes exposiciones realizadas se intent poner de relieve la influen-
cia que en la sociedad tienen la ciencia y la tcnica. De este modo, en El universo
de las ciencias se estudiaron los contenidos de la ciencia y sus posibles consecuen-
cias en el desarrollo fsico y biolgico de nuestro mundo. La qumica de todos los
das analizaba los principios bsicos de esta disciplina. Y en La tecnologa: azar o
eleccin? se presentaron los resultados de las investigaciones cientficas y tecnol-
gicas de los ltimos aos. Sin embargo, el museo se fue abriendo a experiencias edu-
cativas nuevas, ofreciendo conferencias, cursos de ciencias, excursiones de investiga-
cin y campamentos de verano sobre temas de biologa, geologa, astronoma, ecologa
y fsica.
El centro de educacin cientfica ofrece diversos servicios de biblioteca, labora-
torios, centros de prstamos de material cientfico, exposiciones cientficas para nios
en edad preescolar, que intensifican su labor de promocin de los conocimientos cien-
tficos, abiertos a toda clase de pblico. Tambin se han creado varios centros, entre
los que destacan el Centro Especializado de Tecnologa de la Informacin, que pre-
tende ayudar a las organizaciones sin nimo de lucro a utilizar en su gestin los orde-
nadores, la televisin por cable y otras tcnicas electrnicas modernas, mediante un
asesoramiento y formacin adecuados. El Centro Espacial Crown organizar cursos
y demostraciones sobre la ciencia y la tcnica, convirtindose en la sede de un pro-
grama ms amplio dirigido a la zona central de Amrica. La Galera de Noticias
Cientficas ha sido diseada como revista tridimensional de ciencia y tecnologa en
la que se invita a participar a los visitantes y se ofrecen los descubrimientos cientfi-
cos, tecnolgicos e industriales ms recientes.
El Museo de la Ciencia y de la Industria es consciente de que ha de asumir la
tarea de promoconar y alentar la educacin cientfica de los visitantes que estn
interesados en recibir una mayor informacin sobre los principios cientficos, las
aplicaciones tecnolgicas y las repercusiones sociales que conllevan de cara al futu-
ro. Se trata, en definitiva, de sensibilizar al visitante ante estos aspectos importan-
tes del progreso humano. Y el museo, al recibir al pblico que lo visita con la inten-
cin de instruirse y divertirse, tendr que asumir la tarea no slo de recoger los
objetos y de interpretar su significado cultural, sino tambin de educar en este cam-
po a todos los que se acerquen a l en demanda de una mayor informacin.
EL MUSEUM OF SCIENCE AND INDUSTRY DE MANCHESTER
Una de las caractersticas fundamentales de este museo es presentar una clara orien-
tacin de la ciencia y de la tecnologa en un determinado contexto social, de forma
que puede definirse como el museo de la sociedad industrial o el museo de la ciu-
dad industrial. Para un mejor conocimiento de este museo es necesario partir del
papel que ha jugado la ciudad de Manchester en el campo social, poltico e indus-
trial de toda la regin, especialmente en el campo textil. Se ha,confirmado que la
mayor parte de los visitantes del museo tienen una estrecha relacin familiar con su
entorno. As, en un estudio realizado en 1990 pudo comprobarse que el 46% de los
visitantes procedan de la zona de Greater Manchester y el 34% de Lancashire y
Cheshire (Greene y Porter, 1992).
Este museo fue inaugurado en el edificio actual en 1983. Su origen se encuen-
tra en la primera fundacin y en las colecciones del Museo de la Ciencia y la Industria
del Noroeste, creado en 1969 por profesionales del Instituto Universitario de la
Ciencia y de la Tecnologa de Manchester, quienes se plantearon recuperar los obje-
tos y edificios de las antiguas industrias de la regin. El actual edificio est ubicado
en una antigua estacin de ferrocarril, a la que se le han ido aadiendo varios edifi-
cios anejos.
Su objetivo principal es mostrar, a travs de sus colecciones, cmo la ciencia y
la industria son inseparables, pues la aplicacin de la ciencia ha tenido importantes
repercusiones sobre la industria a travs del desarrollo de nuevos productos y mqui-
nas. Las exposiciones permanentes giran en torno a temas generales vinculados al
contexto regional y local. Su organizacin responde a una narrativa cronolgica que
se extiende hasta el presente y su finalidad principal es ofrecer a los visitantes una
educacin e informacin sobre el medio ambiente y sobre los principios cientficos
contemporneos desde una dimensin global.
La presencia de exposiciones interactivas constituye el centro cientfico dentro
de este museo, conocido con el nombre de Xperiment!. Aqu son explorados los prin-
cipios bsicos en torno a tres reas principales: energa, luz y, recientemente, gas.
Estas exposiciones son explicadas por un personal especializado que, al mismo tiem-
po, se dedica a disear, realizar y mantener dichas muestras. Los visitantes aprenden
los principios cientficos a travs de la manipulacin, experimentacin y explicacio-
nes bsicas. Por ejemplo, los interactivos han sido construidos para explicar cmo
se trabajan los soportes de gas en la Galera Nacional de Gas; la radiacin y su con-
trol en Energa para el Futuro, etc. En definitiva, los juegos, las mquinas y los
aparatos sirven para ensear a los visitantes su funcionamiento y su utilidad social.
Adems de las exposiciones, el museo desarrolla una serie de programas y acti-
vidades educativas como exposiciones temporales, talleres, juegos, etc. Trabaja en
colaboracin con la Asociacin Britnica que coordina las actividades a nivel regio-
nal y que hace posible atender a un elevado nmero de escolares.
Los centros cientficos
Varios investigadores (Danilov, 1976; Hudson, 1987; Baird, 1986) estn de acuer-
do en la evolucin que han sufrido los museos de ciencias desde su creacin en 1794,
evolucin que se ha fijado en varias etapas que pueden concretarse siguiendo a Yahya
(1996, 124) en tres conceptos fundamentales:
1) El primero es el museo de ciencias en el que las exposiciones se basan en
objetos-orientados.
2) El segundo es el centro de ciencias, basado en la museologa de la idea.
3) El tercero es el centrum de ciencia, concepto introducido originariamen-
te por Orchistron y Bhathal (1984), quienes trataron de extraer los aspec-
tos ms positivos de los museos de ciencias y de los museos de la idea, com-
binando los objetos orientados y las exposiciones de idea-orientadas.
El concepto de centrum se haba introducido ya en diversos museos america-
nos, como en el de la Ciencia e Industria de Chicago, en el Museo Cientfico del
Instituto Franklin de Filadelfia y en el Museo de la Ciencia y la Industria de California.
Todos ellos estaban considerados museos experimentales, con una mayor orientacin
hacia la tcnica y la industria que hacia las ciencias bsicas. Igualmente, en la dcada
de los sesenta se asiste a la fundacin de una serie de centros cientficos: el Centro
Cientfico de Pinellas Country (1960), el Centro Pacfico de Ciencia (1962), el
Centro de Ciencia e Industria (1964), el Vestbulo de Ciencia en Nueva York (1966), el
Centro de Ciencia Fernback (1967) y el Vestbulo de Ciencia Laurence (1968) (Danilov,
1982; Yahya, 1996). Todos ellos van a sentar las bases para una nueva museografa, pro-
pia de estas instituciones.
CMO SURGEN LOS NUEVOS MUSEOS CIENTFICOS
Si los museos de historia natural, herederos del coleccionismo privado y de los
gabinetes de fsica o de ciencias naturales, eran considerados como centros cient-
ficos al dedicarse a la elaboracin de inventarios y a la profundizacin de la inves-
tigacin, pronto aparecieron los nuevos museos de las ciencias y de las tcnicas
como resultado del desarrollo industrial experimentado en los pases europeos. En
1794, se funda el Conservatorio de Artes y Oficios de Pars, ms tarde denomina-
do Muse National des Techniques, con el objeto de formar un gran depsito pbli-
co de mquinas e instrumentos, considerndose el primer museo de la ciencia y la
tcnica del mundo.
No obstante, si para los primeros se consider como modelo, hasta 1840, el
Museo de Historia Natural de Pars, en 1851 tiene lugar la Exposicin Internacional
de Londres donde se crear, aos ms tarde, el museo ms representativo de los
segundos, el Museum Science (1857). Pero tambin stos tratan de ofrecer un cat-
logo de todas las realizaciones tcnicas e industriales, aportando los descubrimien-
tos cientficos que han supuesto novedades tcnicas, como suceda con la electrici-
dad y la qumica. Cuando en 1889 tiene lugar la Exposicin Universal de Pars y, a
principios del siglo XX, se inaugura, en Munich, el Deutsches Museum, ste asume
las nuevas dimensiones de la museologa cientfica que, con una intencionalidad
expresamente pedaggica, tratar de presentar determinados objetos para que los
visitantes puedan manipularlos. No se intenta slo presentar un instrumento o maqui-
naria sin vida, sino ofrecer una serie de elementos que den la posibilidad de usarlos
y de experimentar con ellos.
Posteriormente, en 1937, se crea en Pars la Fundacin del Palais de la Dcouverte,
considerado el primer centro cientfico europeo que busca motivar, promover e ins-
truir a los visitantes en el conocimiento de los principios de la ciencia y de la tcni-
ca. Esta invitacin a la investigacin de los fenmenos naturales y a la experimen-
tacin con las nuevas tecnologas es recogida por el Museo de las Ciencias y de la
Industria de Chicago, que se esfuerza por presentar sus contenidos de manera que
sobresalgan sus aspectos ldicos y espectaculares sobre los puramente histricos o
pedaggicos, visin que ser asumida por las nuevas tendencias museogrficas que
se van consolidando a partir de la dcada de los aos sesenta y que se materializan
en la creacin, en 1967, del Ontario Science Centre en Toronto y, en 1969, del
Exploratorium en San Francisco.
Ambos museos se constituirn en representantes de la teora de los science cen-
ters como instituciones que se identifican ms fcilmente con un medio de comuni-
cacin de masas, que con los gabinetes de colecciones tradicionales (Gudon, 1986).
Ya no ser posible hablar de los sciencie centers sin hacer referencia a estos dos mu-
seos que se han convertido en autnticos instrumentos de comunicacin y que estn
llamados a participar en la promocin de la ciencia y de la tcnica, consideradas
como elementos culturales.
Sin embargo, aunque los science centers han supuesto para los museos de cien-
cias un elemento positivo en su dinmica evolutiva, adolecen en algunos casos de
una falta de atencin a su dimensin social, privilegiando de manera especial su
dimensin cognitiva e incluso prctica como consecuencia de la visin excesivamente
optimista con que se mira la ciencia y la tcnica, debido a los resultados prcticos
que ofrecen a nuestra sociedad. Alguno autores, como Richard Gregory (1986), fun-
dador del Exploratorio de Bristol, U. K., llegan a plantearse el peligro de que los cen-
tros interactivos de la ciencia puedan llegar a trivializarla.
Pero presentar la ciencia y la tcnica como una ciencia que nada tiene que ver
con el medio social en que se desarrolla, tal como pretende la historia internalista de
las ciencias, supone detenerse slo en el producto o resultado de la misma sin con-
siderar el proceso de actividades que se ha tenido que realizar para conseguir dichos
resultados. Instrumentos, a su vez, que han contribuido a modificar las relaciones
existentes entre los pueblos y las comunidades.
THE EXPLORATORIUM DE SAN FRANCISCO
El Exploratorium fue fundado en 1969 por Oppenheimer, quien deseaba crear un
museo de ciencia y arte en San Francisco. El Palace of Fine Arts League dio su apro-
bacin oficial al museo en febrero de 1969 y Mayor Alioto escribi una carta de
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aprobacin a la San Francisco Parks and Recreation Commision, con autoridad ple-
na para llevar a cabo cualquier operacin de arrendamiento o compra. El museo fue
incorporado bajo el nombre de The Palace of Arts and Science Foundation, que per-
maneci hasta 1971, ao en el que Oppenheimer logr imponer el que haba pro-
puesto en 1967 (Hein, 1990, 20).
Hasta su muerte, Oppenheimer fue el primer promotor y director del Exploratorium
quien, con una personalidad carismtica, supo ganarse la estima y la adhesin de
numerosos cientficos, artistas, estudiantes, hombres de negocios y lderes polticos
que se identificaron con su proyecto. Cuando ya algunos de los museos de arte ha-
ban adoptado la interactividad, base de la filosofa de las exposiciones del Exploratorium,
Oppenheimer fue considerado como el primer impulsor del movimiento del museo
participativo. De hecho, el proyecto o idea que Oppenheimer tena para la sociedad
de San Francisco era la creacin de un museo en el que la gente pudiera experimen-
tar y manipular los objetos en lugar de hablar sobre ellos.
Desde su fundacin en 1969, el Exploratorium ha iniciado a innumerables per-
sonas en el gusto de la ciencia y su estilo ha transformado los museos del mundo
entero. Fruto de la visin personal de Frank y Jackie Oppenheimer, fue fundado sin
ningn apoyo pblico. Frank, fsico y hermano de J. Robert Oppenheimer, director
del primer proyecto norteamericano de la bomba atmica, crey que la ciencia es
una disciplina fundamentalmente humanista, muy beneficiosa para la humanidad y
concibi el museo como una manera de introducir a otras personas en el deleite que
proporciona el descubrimiento de la naturaleza.
El Exploratorium no es el primer museo de ciencia de los Estados Unidos, pero
rompi con la tradicin de muchos museos que tendan a representar la ciencia como
un serie de conclusiones que se archivan. El nuevo museo pretenda afirmar la con-
tinuidad del pasado con el presente y as permitir a la gente elegir su propio futuro.
De esta manera, Oppenheimer se propona crear un medio ambiente donde el pbli-
co pudiera familiarizarse con los detalles y procedimientos de la ciencia y la tecno-
loga, explorando los aparatos creados en su interior. Inspirndose en otros museos,
espera perfeccionarse con nuevas ideas y mtodos de enseanza.
La propuesta diseada por Oppenheimer circul en 1967 hasta que Albert Parr,
antiguo director del American Museum of Natural History de Nueva York, le invi-
t a publicar parte de sus ideas en la revista Curator de noviembre de 1968 con el
ttulo A Rationale for a Science Museum, donde hace notar la importancia que
los fenmenos de la ciencia bsica y los resultados de la tecnologa tienen en la for-
macin de la sociedad y de nuestras vidas cotidianas.
Y, ms adelante, afirma que existe una creciente necesidad de un medio ambien-
te en el que la gente pueda sentirse cercana a los detalles de la ciencia y de la tecno-
loga y comenzar a adquirir algn conocimiento para controlar y vigilar el compor-
tamiento de los aparatos del laboratorio y de la mquina. De este modo, ve la
necesidad de un exploratorium para llenar las lagunas existentes entre los museos
tradicionales de arte, los centros de ciencia y los museos de industria y tecnologa.
La nueva institucin ser un recurso para las escuelas y para los centros de educa-
cin de adultos y tendr una cierta ventaja sobre los libros, la televisin y otros recur-
sos tradicionales de aprendizaje, puesto que en ella se contiene la propuesta fsica
donde es posible ver y tocar, exponer, cambiar y variar los fenmenos segn las pre-
ferencias de cada uno.
Aportaciones de Oppenheimer a los centros cientficos
Segn Danilov (1989), la aportacin ms importante de Oppenheimer es la de haber
creado un nuevo concepto de institucin pblica que contrasta con los museos tra-
dicionales, centrados en las colecciones, en su conservacin y difusin donde priman
la percepcin visual. Frente a ello, este cientfico busca la participacin activa del
visitante, es decir, le ofrece la oportunidad de llevar a cabo su propia experiencia,
tocando y manipulando los objetos, dado que stos no son piezas originales sino que
han sido elaborados por l y por su equipo. Incluso las obras de arte son realizadas
por computadoras y nuevas tecnologas.
El Exploratorium no est interesado, de manera especial, en la coleccin de ins-
trumentos con la finalidad de presentarlos a la contemplacin del visitante, sino que
los necesita para construir sus exposiciones. Estas tuvieron que montarse antes de
que se dispusiera de un taller de trabajo adecuado y los primeros objetos fueron cons-
truidos por Oppenheimer en el Departamento de Fsica de la Universidad de California
y en el Lawrence Hall of Science. Inmediatamente despus de abrir el Palace of Fine
Arts, el Exploratorium recibi una pequea concesin de la fundacin Ruth y Scott
Newhall para erigir un espacio de trabajo provisional en el museo.
No ser hasta 1971 cuando el museo reciba la primera concesin de materiales
de la Fundacin Nacional de Ciencia, de manos del gobierno federal. La concesin
federal capacit al Exploratorium para tomar parte en los asuntos que la General
Services Administration puso en manos de los centros gubernamentales sobrantes.
Las fundaciones no estn demasiado interesadas en los museos ni en el progreso del
conocimiento cientfico, pero Oppenheimer fue muy hbil a la hora de convencerles
de que su misin coincida con la del Exploratorium.
Visin integradora entre ciencia y arte
Toda produccin humana incluye ciencia y arte, y la integracin de ambos es otro
de los temas centrales de la filosofa de las exposiciones del Exploratorium. De nue-
vo, desvindose de la prctica convencional del museo, Oppenheimer rechaza el dua-
lismo de las dos culturas y afirma que el arte y la ciencia van unidas en la bsqueda
humana de la segunda existencia an por comprender. Nuestra experiencia del mun-
do natural se muestra mediatizada por ambas expresiones del arte y de los descu-
brimientos de la ciencia.
En el enfoque perceptual y en la concentracin experiencial del museo se encuen-
tra implcita la tesis de que la ciencia posee una dimensin esttica y el arte una cog-
nitiva. En el Exploratorium, si los visitantes estn dispuestos a jugar, se ven empu-
jados a dialogar con las exposiciones, y una exposicin lleva a otra con una cierta
lgica. Oppenheimer mantiene que la educacin es la misin fundamental del museo,
aunque ste no sea reconocido por el pblico como una autntica institucin de ense-
anza. El Exploratorium ha enseado un camino para hacer perceptible lo que nor-
malmente es imperceptible y para hacer de una experiencia ordinaria un tpico de
inters educativo.
Los museos no pueden ser sustituidos por investigaciones de laboratorios y libre-
ras, pero stas pueden provocar el inters por el trabajo que realizan y, adems,
impulsan a los visitantes del museo hacia el estudio y la investigacin. El Exploratorium,
en su acercamiento imaginativo a la ciencia educativa, se manifiesta como una for-
ma y como un modelo de estudio.
En su artculo, Oppenheimer imagina un museo en el que estarn comprendi-
das las distintas reas de la ciencia y la tecnologa por medio de secciones de expan-
sin, exponiendo la psicologa de la percepcin y asociando el arte con cada uno de
los sentidos. l sugiere que el museo sea dejado fuera, adentrndose en cinco sec-
ciones principales basadas en el or, ver, gustar y oler, sensaciones tctiles (incluyen-
do la percepcin del fro y del calor) y los propios controles sensitivos que forman
la base del balance, locomocin y manipulacin de los objetos. Cada seccin debe
ser anunciada por exposiciones que tengan que ver con las experiencias estticas
apropiadas a cada sentido.
Contenidos del Exploratorium
Los contenidos del museo se dividen en varias secciones: la visual y la biolgica y lo
fsico. Las exposiciones visuales forman la primera seccin coherente del museo y se
acercan al paradigma de su filosofa de exposicin (Hein, 1990, 71). Se basar, por
un lado, en la teora perceptual del psiclogo Richard Gregory (1970), y, por otro,
en una estrategia de exposicin cuyos principios son ms claramente definidos en el
proceso de construccin de la exposiciones. La intencin de la estrategia era peda-
ggica, para disear exposiciones que pudieran ensear al pblico cmo la percep-
cin visual puede ser modificada por la experiencia. La interaccin es un importan-
te ingrediente de ambos, es decir, de la teora visual y de la estrategia de exposicin.
Gregory sostiene que la percepcin visual es una compleja integracin de las
estructuras internas del percibir y de las disposiciones interpretativas con los est-
mulos que originan externamente. La estrategia del Exploratorium es dejar a los
visitantes ser sujetos-laboratorio de sus propios experimentos perceptuales. El inte-
rs del museo coincide con la fascinacin popular ante los efectos pticos. El museo
sigue la teora de la visin humana de Gregory, quien sostiene que la retina es un
afloramiento de inteligencia revolucionario tanto del aparato cognitivo procesa-
dor como del medio receptivo. Siguiendo la idea de Gregory de que la percepcin
es un pensamiento prototpico, el Exploratorium adopta la expresin eye-brain,
ojo inteligente, para referirse al sistema visual como un todo. Comenzando con la
aceptacin de que el informe de visin de Gregory es esencialmente correcto, el
Exploratorium propuso crear una seccin del museo como laboratorio pblico en
el que los visitantes pudieran probar las hiptesis perceptuales por las que se dis-
tingue la distancia.
Respecto a la seccin biolgica, cuando Oppenheimer fund el Exploratorium
deseaba llamar la atencin sobre el modo en que variaban las adaptaciones percep-
tuales de los animales y plantas e incluso del ser humano. Pero el Exploratorium no
llegara a convertirse en un jardn zoolgico o botnico, ni en una casa de coleccio-
nes de especmenes, sino que se transformara en un museo de ciencia, con una con-
centracin especfica en la percepcin. La decisin de restringir el rango de las expo-
siciones biolgicas estaba parcialmente dictado por el tema la percepcin, que
sera la pieza central del museo. Pero era tambin una cuestin de prudencia, pues
Oppenheimer no deseaba entrar en conflicto con las instituciones biolgicas que esta-
ban bien establecidas y provean los conocimientos de este rea a las instituciones
educativas.
Las exposiciones biolgicas requieren especial cuidado y mantenimiento y una
adecuada preparacin pedaggica y psicolgica. La seccin biolgica que gradual-
mente desarroll, tiene un carcter distinto que pone de manifiesto la filosofa del
Exploratorium y tambin refleja las preferencias estilsticas de las dos personas que
sucesivamente dirigen el departamento.
En cuanto a los fenmenos fsicos, el Exploratorium muestra una seccin sobre
el movimiento de aproximacin al campo experimental. Los visitantes aprenden acer-
ca del movimiento rotativo ponindolo ellos mismos en movimiento y girndolo.
Ante el desconocimiento de los conceptos elctricos, el Exploratorium est interesa-
do en el cambio pblico de la enseanza acerca de este fenmeno, pero las primeras
exposiciones basadas en los modelos standard de libro-texto no eran suficientes. El
museo ignoraba a los visitantes. Por esta razn, se enviaron a diversos especialistas
para ver la conveniencia de aproximarles los fenmenos elctricos realizando diver-
sas exposiciones.
Recursos educativos del museo
El pblico entra en el museo para manipular los objetos y experimentar de forma
cientfica en el mundo natural y en el laboratorio. Y, a su vez, el museo trata de ense-
arle que el elemento material de la ciencia gira alrededor de cada uno y que su com-
prensin puede ser alcanzada por todos. El museo se rodea de una atmsfera que
nos lleva a considerar la ciencia como un elemento prodigioso y mgico.
El principal recurso educativo del museo son las exposiciones diseadas para
atraer la atencin de los visitantes, a fin de que la gente elija realizar algn traba-
jo concreto. La filosofa que est en la base de las exposiciones la explica Oppenheimer
con estas palabras: La finalidad ms importante del Exploratorium es hacer lo
posible para que la gente crea que puede entender el mundo que le rodea. Pienso
que muchas de las personas que han intentado comprender el por qu de las cosas,
cuando han dado con el mundo fsico, se han entregado al mundo social y polti-
co como algo bueno. Si nosotros nos dedicamos a entender las cosas, pienso que nos
quedaremos gratamente sorprendidos. Esto supone que se parte del convenci-
miento de que el universo es inteligible para el gran pblico y que ste puede influir
sobre aqul. El Exploratorium surgi de la conviccin de que la ciencia y el mun-
do de cada uno pueden ser comprensibles, intentando iniciar a la gente en la cien-
cia a travs de lo que oye, ve o siente (Dackman, 1986, 120).
La nica preocupacin del museo debe ser la de estimular el inters y as expre-
sar la comprensin de que la ciencia y la tecnologa tienen una tarea que se encuen-
tra profundamente arraigada en las aspiraciones y valores humanos. Oppenheimer
crea que la gente aprenda por interaccin con el mundo y con cualquier otra cosa
y que el museo deba ser un lugar en el que pudieran encontrarse confortablemente
haciendo ambas cosas. Para que las exposiciones sean interactivas, han de ser cog-
nitivamente entretenidas y no simplemente manipulables fsicamente. En el mundo
de la escuela y del trabajo existen otras muchas consideraciones que interfieren en
el puro deleite de la exploracin y de la comprensin, pero en el museo ideal que
imagina Oppenheimer sera divertido ponerse a pensar sobre las cosas y observar los
efectos que producen su manipulacin (Hein, 1990, 82).
Los talleres de trabajo pueden ser contemplados como un microcosmos del
museo, como un todo cuyo desarrollo cubre los temas bsicos del Exploratorium.
La mquina taller comienza con unos cuantos tiles prestados en un espacio despe-
jado en medio del suelo del Palacio de las Bellas Artes. Los instrumentos son indis-
pensables para el funcionamiento del Exploratorium. Las tiendas taller estn inte-
gradas en la funcin educativa del museo. Oppenheimer describe el importante lugar
que el taller ha de ocupar en el museo y la funcin educativa que servir de gran apli-
cacin a la fundacin local.
El museo ha de estar dedicado a la enseanza y al aprendizaje. Por eso, el plan
original de Oppenheimer consista en construir un espacio para las clases dentro
del museo, impartindolas a los alumnos y ofreciendo a sus profesores un conoci-
miento intensivo que estuviese orientado a la exposicin y su uso. La escuela en el
Exploratorium (SITE) comienza con el nombramiento de un profesional y de un
maestro de la ciencia que primero es asignado para coordinar la experiencia de los
estudiantes del museo con sus actividades regulares de clase. El Exploratorium est
dedicado a la educacin de su personal y del pblico que se acerca a l. Uno de sus
proyectos ms innovadores y educativos es el programa explicativo que prepara a
los estudiantes de la Escuela Superior para que se conviertan en plantilla y gua de
guas.
En conclusin, pensamos que el Exploratorium es un buen laboratorio para la
puesta en marcha de los centros cientficos de todo el mundo. Su orientacin inter-
disciplinar, integrando arte y ciencia y su carcter experimental e interactivo van a
posibilitar un aprendizaje ldico, difcil de llevar a cabo en otros centros educativos.
Los libros de cocina del Exploratorium, cuya coleccin comenz a formarse en
1975, se han ido incrementando con el tiempo y contienen recetas para fabricar apa-
ratos que pueden ser utilizadas por otros museos, entre los que se encuentra la Ciudad
de las Ciencias y de la Industria de la Villette en Pars.
EL ONTARIO SCIENCE CENTER DE TORONTO (CANAD)
El primer museo de la ciencia y de la tecnologa fue creado en 1967 como conse-
cuencia directa del informe presentado por la Comisin Massey en 1951, en la que
se recomendaba la creacin de un museo nacional de historia y un museo nacional
de la ciencia y de la tecnologa. Los objetivos del museo se centraban en tres aspec-
tos fundamentales:
a) Conservar y presentar los objetos del patrimonio cientfico y tcnico, entre
los que se cuentan 54.000 objetos y alrededor de 100.000 fotografas de
archivo. De todo ello, slo se expone un 10%.
b) Hacer accesible el saber.
c) Ofrecer al pblico la posibilidad de experimentar algunos principios cient-
ficos y tcnicos, siendo la funcin educativa una de las tareas ms impor-
tantes de este museo. Realiza ms de 30 visitas guiadas en las que se pueden
manipular terminales de ordenadores y dispositivos interactivos.
Esta institucin participa tanto de las caractersticas propias de un museo,
al contar con una coleccin de objetos, como de las de un centro cientfico, en
cuanto desarrolla las nuevas estrategias de comunicacin. Surge casi simultnea-
mente al Exploratorium de San Francisco, con la idea de continuar el espritu de
la Exposicin Universal de Mont real , que tuvo lugar en 1967. Segn Schiele
(1987), su misin principal era servir de puente entre el hombre, la ciencia, la
tecnologa y la educacin, mostrando los orgenes, los procesos y el desarrollo
de las ciencias y de las tecnologas, e interpretando al mismo tiempo su relacin
con la sociedad.
El centro ocupa una superficie total de 40.500 m
2
, espacio que permite expo-
ner los principios cientficos y la aplicacin de los mismos a travs de los dispositi-
vos interactivos. Su contenido se estructura en nueve temas: El espacio, la tierra, la
vida canadiense, las comunicaciones, la historia de la molcula, la gentica, la inge-
niera, los transportes y las arcadas de las ciencias. Tambin existen mini-teatros para
la realizacin de espectculos y demostraciones, talleres y laboratorios para los tra-
bajos y experiencias especializadas y ms de 500 dispositivos interactivos.
Resulta muy ilustrativo el artculo de J. Parr (1992), director de este centro,
sobre Los museos de ciencias: Hechos o ideas?, en el que se resalta el poder de
participacin del pblico en los centros cientficos. Desde su ptica, en dichos cen-
tros tienen que coexistir los hechos y las ideas. Si bien los hechos representan la mate-
rializacin de una idea a travs de la aplicacin de principios cientficos, la institu-
cin tiene la responsabilidad de demostrar el proceso seguido y de responder a las
preguntas formuladas por los visitantes sobre los temas cientficos expuestos en dichos
centros.
Tambin hemos de resaltar cmo en Quebec, a lo largo de estos ltimos aos,
ha tenido lugar un gran desarrollo de la museologa cientfica. En 1987 se contaba
con 182 instituciones de este tipo (Vzina, 1992).
LA CASA DE LAS CIENCIAS Y DE LAS TCNICAS DE MONTREAL
El proyecto de la Casa de las Ciencias y las Tcnicas de Montreal fue aprobado, en
1984, por la Asamblea Nacional de Quebec, dentro de un contexto socio-cultural
en el que se reflejan las diferencias existentes en los museos de la ciencia y de la tc-
nica de esa regin y la necesidad de que su poblacin tome conciencia del impor-
tante papel que la ciencia y la tcnica desempean para su futuro.
Su objetivo no es tanto la realizacin de grandes exposiciones que resulten espec-
taculares, cuanto la creacin de una mentalidad museolgica que tenga presente la
dimensin social de la ciencia y de la tcnica, sacando las consecuencias que se deduz-
can de su relacin con ellas, al tiempo que se promociona una cultura cientfica y
tecnolgica (Gudon, 1986). En el fondo, se trata de abrir las puertas de la casa para
que cada visitante intente descubrir cul ha de ser el recorrido que le aproxime, con
mayor o menor rapidez, al conocimiento de las ciencias y de las tcnicas.
A travs de exposiciones flexibles e interactivas, en un clima totalmente ldi-
co y abierto, se procura que los visitantes vayan descubriendo, con naturalidad, las
caractersticas de la ciencia y de la tcnica y los resultados de sus experimentos, evi-
tando toda sombra de misterio y de lenguaje ininteligible para el pblico no inicia-
do. Lejos de todo elitismo, que nada favorece el acercamiento de los profanos, tra-
tar de traducir, en trminos comprensibles para la mayora, los resultados de sus
experimentos y las consecuencias que de ellos se han de deducir, de manera crtica
y lcida, para la buena marcha de la sociedad. Se crea, de este modo, un medio de
comunicacin entre los distintos grupos sociales que, al unsono, intentan descubrir
cul es la imagen que de s mismos tienen, con el objeto de ir modificndola a medi-
da que van descubriendo cules son sus nuevas posibilidades de entendimiento.
Desde una concepcin polifnica de la ciencia y de la tcnica, se apuesta por
su representacin mltiple y se rechaza toda afirmacin que proclame la uniformi-
dad de los procesos tecnolgicos y cientficos. Todo proceso de investigacin supo-
ne una serie de interacciones que han de ser tenidas en cuenta a la hora de disear
este tipo de exposiciones, presentando nuevas formas de relacin de los visitantes
con los objetos expuestos, que hagan posible su comprensin y asimilacin, tanto a
nivel conceptual como prctico.
LA CIT DES SCIENCES ET DE L'INDUSTRIE LA VILLETTE DE PARS
Ante una sociedad que estaba experimentando profundos cambios, Pars senta la
necesidad de un centro contemporneo capaz de ofrecer la informacin cientfica, tec-
nolgica e industrial ms actualizada del momento y que pudiera convertirse en un
instrumento cultural al servicio de la difusin de los conocimientos cientficos. Surge,
de este modo, en 1986, la Ciudad de las Ciencias y la Industria (fig. 34) como un gran
centro cultural en el que se presentan las ciencias y las tcnicas con sus implicaciones
socioeconmicas, se utilizan las tcnicas audiovisuales e informticas y se renen en
un mismo lugar todos los medios actuales de comunicacin (Natali y Landry, 1986).
Su espacio se encuentra distribuido de la siguiente manera: 30.000 m
2
para la
exposicin permanente; 10.500 m
2
para la mediateca; 5.600 m
2
para las salas de con-
ferencias; 9.700 m
2
para la recepcin, salas de actualidades y actividades comercia-
les y 850 m
2
para los espacios reservados a recursos y planetario. Adems, cuenta
con la Geoda, un espacio esfrico de 36 m de dimetro, que hace de contrapunto
arquitectnico al conjunto romboidal de todo el edificio.
El centro pretende ser un medio de comunicacin a travs de los espacios reser-
vados para las exposiciones permanentes y temporales, organizados temticamente,
mediante las opciones especficas de su contenido, la utilizacin de las tcnicas inte-
ractivas y las soluciones que se dan a su estructura arquitectnica para conseguir un
acceso ms fcil del pblico a los contenidos cientficos y tcnicos.
Rosnay (1992) define muy acertadamente este lugar como un espacio polimor-
fo y mltiple donde es posible un reencuentro entre ciencia e industria, arte y tcni-
ca, poesa y juego. Su denominacin de Ciudad de las Ciencias y de la Industria se
debe a que engloba bajo este trmino lugares y pblicos muy diversos como calles,
jardines, teatros, cines, librera, restaurantes, etc., as como visitantes individuales,
grupos familiares, escolares, etc. El objetivo principal de esta ciudad es la transmi-
sin de los saberes, utilizando para ello todos los medios de comunicacin necesa-
LA CITE
DANS LA VILLETTE
p*?^JiigSS
i
Cit de la
musique
Porte de Pantln
Figura 34: la Ciudad de las Ciencias de La Villette (Pars)
rios con el fin de seducir continuamente al visitante. Dicha transmisin se lleva a
cabo desde un enfoque global, multidimensional e interactivo.
La Cit como eje ntercomunicacional
Uno de los aspectos a resaltar de este centro es la capacidad de integrar y articular
todas las tcnicas de comunicacin como si se tratara de un organismo vivo. En este
sentido, es bastante sugerente la metfora que utiliza Rosnay (1991) al compararlo
con el cuerpo humano. El esqueleto est constituido por el envolvente fsico o con-
tinente que va a posibilitar el desarrollo de todas las funciones. Los msculos est
representados por las comunicaciones horizontales y verticales: ascensores, escale-
ras mecnicas. El sistema digestivo son los tubos para la canalizacin y circulacin
de las aguas. Los pulmones son el sistema de climatizacin, y el sistema nervioso est
constituido por todas las redes de comunicacin, de tratamiento y almacenamiento
de las informaciones. El cerebro y los sentidos de la ciudad van a permitir una regu-
lacin permanente de las funciones, el mantenimiento de los equipos y la vigilancia
de los espacios. La proyeccin externa de la ciudad se realiza a travs de las teleco-
municaciones.
Las exposiciones del museo
Siguiendo el informe de Maurice Lvi que recomendaba organizar por temas las
exposiciones permanentes, se debe intentar relacionar los conceptos cientficos y
tcnicos de cada disciplina y tener presentes los aspectos de carcter filosfico, epis-
temolgico, econmico y psicolgico que influyen en el diseo de los mismos. Al
mismo tiempo, se debe dar gran importancia a la utilizacin de los espacios, adap-
tndolos a los objetivos de las exposiciones. Pero, una vez realizado el proyecto
arquitectnico, los objetivos se vieron condicionados hasta el punto de modificar
el contenido de las exposiciones, si bien el eje articulador giraba en torno a lo coti-
diano. La exposicin permanente, conocida como Explora, invita al visitante a des-
cubrir por s mismo la exposicin y a realizar su propio itinerario.
La organizacin por temas de cada una de las secciones se transform en un
sistema de conjuntos funcionales que permita a los visitantes llegar con mayor
facilidad a los contenidos. Se eligieron cuatro niveles de relaciones que delimitan el
campo de aplicacin de los cuatro sectores. El primero, De la tierra al universo:
indicios para el maana, trata de las relaciones que el hombre tiene con el mun-
do fsico, del que no puede desentenderse sin quedar afectado de algn modo. El
visitante, dentro de la exposicin, contempla dos mbitos distintos del universo, el
ocano y el espacio, que le hacen tomar conciencia de la fragilidad del equilibrio
del planeta. El segundo, La aventura de la vida, coloca al hombre dentro de su
contexto biolgico y en relacin con el universo viviente. El tercero, La materia y
el trabajo del hombre pone su acento en el acceso a las nuevas tecnologas y en las
relaciones entre la materia y el trabajo. El cuarto, Lenguajes y comunicacin,
considera al hombre como un ser que es capaz de comunicarse y, a la vez, los medios
de comunicacin.
La exposicin permanente destaca su pretensin de hacer que entre los objetos
presentados y los visitantes se d una autntica interaccin. En este sentido, pueden
observarse en ella una serie de terminales lxicos que difunden un brevsimo audio-
visual, previa peticin del visitante, que explican algunas palabras o conceptos rela-
cionados con el tema propuesto. Tambin se realizan guiones audiovisuales que sir-
ven para que el visitante pueda componer diversas versiones de una misma historia,
se ofrecen audiovisuales recreativos o informativos, programas didcticos y ldicos,
mquinas interactivas, aunque tampoco se olvidan otras tcnicas ms tradicionales
que hacen posible otro tipo de relaciones con los visitantes.
Las exposiciones temporales se realizan sobre temas cientficos, tcnicos e indus-
triales de gran actualidad y son diseados por equipos diversos de especialistas, tan-
to internos como externos, apoyados por los servicios de administracin, manteni-
miento, promocin y orientacin de la Ciudad de la Ciencia y la Tcnica. Cada ao
se desarrolla un tema general que ocupa diversos espacios y presenta actividades
especficas. Se han tratado temas como El agua y los hombres, El hombre y las
comunicaciones. Al ser un centro de difusin de la cultura cientfica y tcnica para
toda Francia, es lgico que la Ciudad se asocie con entidades regionales para orga-
nizar conjuntamente exposiciones y proyectos pedaggicos, cuya direccin del pro-
yecto suele ser llevada por el organismo regional, mientras que la ciudad asesora tc-
nicamente y pone a su disposicin algunos medios materiales.
Colabora con la Asociacin de Museos y Centros para el Desarrollo de la Cultura
Cientfica, Tcnica e Industrial, elaborando dos ficheros nacionales sobre las expo-
siciones itinerantes disponibles y sobre los lugares de exposicin regionales. Tambin
participa con instituciones como el Institute National de Recherche Medcale o con
la Rgie Autonome des Trasports Parisiens, en un intento de dinamizar la deseen-
tralizacin de la promocin de la cultura cientfica, tcnica e industrial de la nacin.
En colaboracin con laboratorios de investigacin pedaggica y didctica de la
Universidad de Pars VII, organiza conferencias dentro del seminario de museologa
de las ciencias y las tcnicas.
Los medios educativos del museo
La seccin educativa se integra dentro de las clases Villette que, dirigidas por pro-
fesores y animadores especializados, ponen a disposicin de los alumnos una serie
de herramientas y de equipos segn los campos de actividad seleccionados para la
docencia en los talleres de trabajo sobre ecologa urbana, geologa, astronoma, ener-
ga, electrnica, textos y grficos, audiovisuales e informtica. Todos aquellos alum-
nos y alumnas que se inscriben para participar en las clases gozan de un seguimien-
to pedaggico adecuado a sus necesidades.
La Ciudad de las Ciencias y la Industria cuenta con un espacio reservado a la
participacin activa de los ms pequeos. Se trata del Inventorium, o Salas del
Descubrimiento, y el Espacio Primera Infancia, para nios de 3 a 6 aos ste lti-
mo y de 6 a 11 el primero. El enfoque dado a estas salas, en la lnea de los disco-
very rooms anglosajones, tiene como meta suscitar en los nios la curiosidad que
les lleve a explorar y descubrir los contenidos de la ciencia, avivando en ellos el deseo
de conocer el mundo que les rodea. En el Espacio Primera Infancia los nios pue-
den hacer el recorrido en dos tiempos: uno, que les facilita la exploracin de expo-
siciones sobre temas que ya conocen agua, clima, panadera, y otro, en el que
pueden actuar libremente a travs de los talleres que estn abiertos y cuentan con
la ayuda de los animadores culturales. Las Salas del Descubrimiento poseen tres
espacios distintos: el reservado a la manipulacin de los nios, los talleres y los cen-
tros de recursos.
Los espacios para el espectculo
Uno de los lugares ms interesantes de la ciudad es la Geoda o sala de espectculos
de medios mltiples equipada con un sistema de proyeccin imax/omnimax, rayos
lser y un eficaz sistema de difusin sonora dirigido por ordenador. Situada en el
centro de un estanque, constituye un elemento arquitectnico con cierta personali-
dad que rompe el carcter lineal del edificio de la Ciudad. La Geoda est adminis-
trada por una sociedad de economa mixta y difunde programas audiovisuales fran-
ceses u otros producidos en colaboracin con museos o centros pertenecientes a la
red internacional de salas Omnimax.
Otro de los elementos que invitan al visitante a explorar nuevos mundos es el
planetario en el que pueden descubrirse las estrellas, los planetas y las galaxias.
Igualmente, pueden contemplarse diversas proyecciones en las salas de Louis Lumire,
Jean Bertin o Jean Painlev. Otros espacios destinados a presentar espectculos son
los pequeos teatros en los que se muestran personajes animados, robots, maquetas,
audiovisuales, etc.
Otros mbitos de comunicacin
Determinados lugares estn dedicados a ofrecer informacin. Entre ellos, destacan
la mediateca y biblioteca multimedia, considerada nica en el mundo por su orga-
nizacin, informacin y fondos: revistas, audiovisuales y libros. Estos espacios estn
destinados al gran pblico, existiendo una mediateca de nios y de grupos especia-
lizados. El Centro Internacional de Conferencias (CIC) consta de un auditorio, una
sala polifuncional y de un espacio de exposicin tcnica, que ofrece la posibilidad
de encuentros entre los profesionales y la difusin de los saberes.
Hemos de resaltar la importancia de los contactos con otros museos cientficos
y tcnicos de diferentes pases, con el objeto de compartir planteamientos y puntos
de vista sobre la realidad de la cultura cientfica, tecnolgica e industrial y aportar
soluciones y nuevas perspectivas de cara a los nuevos retos que, en este campo, plan-
tea el prximo siglo XXI.
THE EUROPEAN COLLABORATIVE FOR SCIENCE, INDUSTRY AND TECHNOLOGY EXHIBITIONS
(ECSITE)
Fundada por iniciativa de la Ciudad de la Ciencia y la Industria de Pars y con la
ayuda del lanzamiento de la Fundacin Nuffield, est integrada por los centros de
ciencia europeos y los museos cuyas exposiciones presentan la ciencia al pblico
mediante una combinacin de exhibiciones tradicionales y objetos interactivos (Quin,
1994, 45). En 1973 se cre, en Washington, una organizacin muy semejante con el
nombre de American Association of Science-Technology Centers. En 1989, 33 ins-
tituciones europeas pensaron que haba llegado la hora de concentrarse en las nece-
sidades especficas y en los intereses de las exposiciones europeas, antes que mirar
hacia Atlntico como gua y coordinacin.
El objetivo de ECSITE es facilitar y coordinar las actividades de los miembros,
particularmente mediante el desarrollo multilinge de las exposiciones ambulan-
tes. La institucin ofrece una red de informacin y un foco de iniciativas europeas
para plantear la situacin en que se encuentra la valoracin de la ciencia, de la
industria y de la tecnologa. En 1991 se constituy como organizacin interna-
cional no lucrativa, rigindose por la ley belga y su registro oficial es patrocinado
por el ministerio belga de Ciencia Poltica. La sede ejecutiva fue patrocinada por
Heureka, el Finnish Science Centre y, en la actualidad, por el Museo de Ciencias
de Barcelona.
HEUREKA - THE FINNISH SCIENCE CENTRE
Planeado por un grupo de comunicadores de la ciencia en el otoo de 1981, fue
registrado como Science Centre Foundation en 1984, llevndose a cabo en los
cinco aos siguientes una serie de exposiciones temporales sobre temas tan varia-
dos como el agua, la ciencia mdica o el lenguaje y cultura finlandesa. Unos 1.000
cientficos han participado en la planificacin de plataformas, ofreciendo su tiem-
po y su preparacin. Celebrado un concurso de arquitectura, se concedi el con-
trato de construccin a dos nuevos arquitectos.
Desde el comienzo del trabajo en febrero de 1987, hasta su apertura en abril de
1989, los acontecimientos se han ido desarrollando con cierta rapidez. Y desde su
apertura, los visitantes asiduos han sido premiados con un cambio de programa de
750 m
2
de exposiciones temporales y de actos especiales como complemento de la
exposicin permanente de 2.300 m
2
.
En el parque circundante del centro de la ciencia, las exposiciones al aire libre
incluyen muestras de rocas finlandesas y diez estaciones sobre un camino medioam-
biental. Dentro, Heureka tambin incluye una sala de lectura, una tienda de la cien-
cia, un caf, un restaurante y la cpula geodsica del teatro Verne. Con un hemisfe-
rio oculto, de casi 500 m
2
, y asientos para 197 espectadores, el teatro Verne est
equipado con exposicin de un proyector multimedia, programas de planetario y
films hemisfricos.
Heureka se encuentra localizada en la ciudad de Vantaa, a 15 minutos de la
estacin central de Helsinki. El centro cientfico es el primero de un nuevo tipo de
institucin en Finlandia y constituye un puente entre la era posindustrial y la era
de la informacin. La mayora de las simulaciones por ordenador y las exhibicio-
nes de informacin tecnolgica ofrecen esa imagen. Su construccin es una bonita
escultura matemtica que entrelaza volmenes ensamblados por rampas con vistas
a travs de ventanas internas. En l encontramos programas de ordenadores mez-
clados con exposiciones clsicas de manos y con experiencias estticas, monocro-
mticas o brillantes, baadas en tibia luz, iluminadas con bombillas halgenas.
Los extensos temas de la exposicin son el universo, la vida, la sociedad huma-
na, la tecnologa, etc. Durante el verano de 1990 se realiz un retrato de manos
de la Edad del Hierro, completada con una rplica de tamao natural sobre una
casa de esa poca, basada en la informacin arqueolgica de la isla finlandesa de
Aland. Desde septiembre de 1991 a mayo de 1992 el tema fue medioambiental.
Y en junio de 1992 se realiz una exposicin sobre el 75 aniversario de la inde-
pendencia finlandesa. Heureka mantiene contactos con cientficos de la Universidad
de Helsinki, la Universidad Tcnica de Otaniemi y con diversas instituciones de
investigacin.
LOS PLANETARIOS
En la actualidad son considerados importantes centros de difusin cientfica. Su
origen puede entroncarse con el mundo antiguo, cuando se intenta reproducir
por medios artificiales la mecnica del cielo a travs de una serie de elementos
que permiten observar la bveda celeste durante la noche. Uno de estos prime-
ros modelos es el de Ptolomeo, que se va renovando con Coprnico, Kepler y
Newton. Concretamente, en 1660 se construy en Dinamarca un globo rotativo,
obra de los matemticos Busch y Olarius. Su incorporacin al museo tiene lugar
en 1925 cuando es instalado por la firma Zeissen el del Deutsches Museum. Hoy
se encuentra en las ltimas plantas del mismo, junto al observatorio y la seccin
de astronoma.
El Planetario consiste, segn Acker (1995), en un aparato de proyeccin insta-
lado en el centro de una sala de cine csmico que posee una pantalla formada por
una cpula hemisfrica blanca. El sistema de proyeccin es de gran precisin pti-
ca, mecnica y electrnica, y permite proyectar un cielo lleno de estrellas, sus mov-
mientos y sus agrupaciones en galaxias. Igualmente, a travs de un sistema de relo-
jera, pueden contemplarse los movimientos sincronizados del Sol, la Luna, los pla-
netas y los satlites. Todo este sistema de proyeccin est apoyado sobre un sopor-
te mvil en torno a cuatro ejes que permiten observar todos los movimientos en el
tiempo y en el espacio extraterrestres, as como simular la rotacin diaria, los movi-
mientos anuales y de precisin del cielo. Todos estos movimientos permiten dispo-
nerlos a voluntad del tiempo y del espacio.
Alrededor de la galera perifrica hay instalados proyectores de diapositivas que
ilustran los temas astronmicos tratados y reproducen los panoramas o paisajes des-
conocidos. Su finalidad es la bsqueda de un espectculo a travs de la imagen, la
luz y el sonido, donde el espectador se encuentre inmerso. De ah su doble funcin
social, como sealan la mayora de los expertos: divertir y ensear.
La incorporacin de los primeros planetarios en los museos se remonta a 1925
en el Deutsches Museum de Munich, siguindole en 1937 el del Palais de La Dcouver-
te en Pars. Sin embargo, su gran despegue no tiene lugar hasta los aos ochenta,
constituyendo una seccin dentro de los museos o convirtindose en organismos
autnomos e independientes como pequeos museos o centros especializados
que invitan al visitante a vivir nuevas experiencias y sensaciones sobre el universo.
Desarrollo de la museologa cientfica en Espaa
Durante los aos ochenta tuvo lugar el auge de los museos de ciencias en el mun-
do, siendo ms visitados por un sector de la poblacin, incluso, que los museos de
arte. Museos como el Exploratorium de San Francisco, La Cit des Sciences de Pars
o el Museu de la Ciencia de Barcelona experimentaron una gran afluencia de pbli-
co, que se aproximaba a ellos con el deseo de conocer ms de cerca el significado y
el contenido de la ciencia. Con bastante ms retraso, el Museo Nacional de Ciencias
Naturales de Madrid present en 1991 la exposicin Dinosaurios, que fue muy
bien acogida por el pblico.
Resulta evidente que, a medida que los museos de ciencias van perdiendo su
imagen decimonnica y, con ella, la filosofa de la ciencia de la poca cuyo obje-
tivo era descubrir el sistema natural por el que se regan todas las cosas y deter-
minar cules eran los modelos que haban de servir de gua, se van desprendien-
do de la idea anacrnica de la ciencia que subyaca en su interior y adquieren un
concepto ms actual y moderno que se adapta mejor al discurso museogrfico
cientfico. Hoy se considera a una persona cientficamente culta no por cuanto
sabe sino por sus inquietudes y capacidades para aprender los conceptos cient-
ficos y usar los instrumentos tcnicos que necesita en cada momento (Garca
Velarde, 1995).
Un ejemplo significativo de este proceso de adaptacin lo encontramos en el
Exploratorium de San Francisco que pretende aproximar el contenido de la ciencia
a toda clase de pblico, porque aqulla puede ser comprendida a travs de la con-
templacin y manipulacin de los objetos. Todo ello ha contribuido a que se haya
producido un giro radical en los mtodos de exposicin de la museologa contem-
pornea que ha sido apoyado y reconocido por el numeroso pblico que asiste a las
exposiciones.
Aunque los museos de la ciencia pueden ser considerados una alternativa de
ocio, podemos afirmar que son algo ms que eso. Su razn de ser se explica por la
funcin mediadora que ejercen entre el pblico y la ciencia, favoreciendo que los visi-
tantes se dejen seducir por sta mediante un proceso de divulgacin que haga acce-
sibles los conocimientos cientficos al gran pblico. Cuando los visitantes entran en
un museo de la ciencia se encuentran ante una variada oferta de posibilidades don-
de se combinan la presencia de un ocio activo con el descubrimiento de nuevos cono-
cimientos a travs de la manipulacin de los objetos.
En el museo de la ciencia la diversin est servida al igual que sucede en un par-
que de atracciones, pero eso no significa que no exista un aprendizaje y una riguro-
sidad en los planteamientos que se hacen y en las conclusiones a que se llegan al
exponer las demostraciones cientficas. El museo, en su intento de acercar la ciencia
al pblico, se esfuerza por traducir el lenguaje cientfico para facilitar su compren-
sin. Trata de ofrecer una cultura cientfica que no consiste tanto en dar respuestas
o en encontrar soluciones a los problemas, cuanto en plantearse interrogantes que
sean producto de la curiosidad, la creatividad o el espritu crtico, surgidos desde la
propia experiencia y no desde unos datos previamente establecidos.
La persona, como sujeto artstico, dentro del mundo se convierte, segn pala-
bras de Argullol (1995, 9), en el viajero arquetpico que explora imaginativamen-
te la naturaleza de este reino. En este sentido, la visita al museo puede considerar-
se como un viaje, por lo que no es de extraar que se haya asociado asimismo la
creacin artstica y el viaje: viaje hacia nuevos mundos en el que el artfice acta
como explorador que, mediante su obra, invita al descubrimiento.
Uno de los interrogantes que surgen al considerar este tipo de instituciones es
si realmente podemos considerarlos como museos de acuerdo con la definicin dada
por el ICOM, en cuanto que ste contempla dentro de sus funciones principales la
adquisicin de colecciones as como su conservacin. Dado que estas instituciones
carecen de colecciones en el sentido tradicional, caso de la Casa de las Ciencias de
La Corua, donde el contenido de las salas experimenta cada ao un cambio del
80% (Nez, 1995), suelen ser consideradas centros cientficos donde la misin prin-
cipal es la de divulgar una progresiva transformacin de los conocimientos cientfi-
cos. En este aspecto, conviene tener presente que, desde su decimosexta asamblea
(La Haya, 1989), el ICOM contempla en el artculo 2 de sus estatutos los centros
cientficos y los planetarios, as como otras instituciones que amplan conceptual-
mente el trmino museo.
Por tanto, si aceptamos que se est dando una progresiva transformacin del con-
cepto de museo, dichas instituciones son una muestra del fenmeno. Aunque en un
principio estos centros no eran considerados como museos, sin embargo cumplen per-
fectamente la misma finalidad social. Este hecho ha llevado a considerarles como tales.
Un dato que es preciso tener en cuenta cuando nos referimos a los centros de ciencia
es que sus exposiciones han sido concebidas, preferentemente, a partir de unos deter-
minados conceptos o ideas y no teniendo en cuenta los objetos expuestos.
La dcada de los ochenta es de vital importancia en Espaa para el desarrollo
de la museologa cientfica. Concretamente, en 1980 tiene lugar la fundacin del
Museo Nacional de la Ciencia y de la Tcnica en Madrid. En este mismo ao se abre
al pblico el Museo de la Ciencia de Barcelona, considerado como uno de los here-
deros directos del Exploratorium de San Francisco, al presentar una adaptacin bas-
tante exacta de varios mdulos experimentales prestados por dicho museo. Al mis-
mo tiempo, esta primera experiencia sirvi de referencia a la hora de programar La
Casa de las Ciencias de La Corua, inaugurada en 1985.
El gran impulso de estos centros surge en la dcada de los noventa. As, en 1993
se funda el Centro Acciona en Alcobendas (Madrid), coincidiendo con la apertura
al pblico del Museo de la Ciencia y el Cosmos de Tenerife. A ellos hemos de sumar
la inauguracin, en 1995, de la Domus de La Corua y el Parque de las Ciencias de
Granada. En la actualidad se estn llevando a cabo diversos proyectos en Valencia,
Cuenca, Las Palmas, Valladolid y Murcia. Una expansin importante se observa en
Catalua a partir de 1990, momento en el que se constituye un sistema de museos
en todo el territorio cataln coordinados por un museo central.
Como en el resto del mundo, los planetarios estn teniendo un auge importan-
te en diversas ciudades espaolas. Madrid llev la iniciativa en 1986, siguindole
Castelln, que abri el planetario en 1991, y Pamplona, que lo hizo en 1993. Uno
de los problemas que plantean estos centros de la ciencia es la insuficiencia de sus
instalaciones para atender la demanda de sus visitantes. Este hecho les lleva a ampliar
su estructura con nuevas salas en plantas anexas o creando un nuevo centro.
EL MUSEO NACIONAL DE CIENCIAS NATURALES DE MADRID
Es un hecho que los museos de ciencias naturales poseen una identidad propia debi-
do a sus colecciones y a la tradicin de sus actividades de investigacin, que han ido
cultivando a lo largo de toda su trayectoria como tales instituciones. Este aspecto
que les diferencia de los nuevos centros de divulgacin cientfica no puede quedarse
anclado en el pasado, sino que ha de renovarse tomando de estos ltimos las direc-
trices que hagan posible, no solamente la renovacin de las exposiciones, sino tam-
bin el uso que de ellas se hace, con objeto de servir de apoyo a la investigacin cien-
tfica y de mostrar las nuevas adquisiciones de la ciencia del propio pas.
El Museo Nacional de Ciencias Naturales, en opinin de Alberch (1995), quien
fue director del mismo, asumi desde su reapertura en 1989 las nuevas tcnicas expo-
sitivas, introduciendo una metodologa ms innovadora e interactiva en la que se
pretende que el visitante se integre de forma activa en la exposicin, ofrecindole la
posibilidad de ser protagonista dentro del mismo e invitndole a pensar y a ser cr-
tico con todo aquello que se le presenta ante sus ojos.
Como exponente de la nueva idea del museo, en el que se da preferencia a la
vertiente conceptual sobre la objetual, sin olvidar, a la vez, la dimensin tradicional
del mismo, nos encontramos con tres salas de exposiciones permanentes. La prime-
ra, El museo del Museo nos presenta, siguiendo el mtodo de la museologa tra-
dicional, la escenificacin de un gabinete real en recuerdo de lo que fue el museo en
sus orgenes y una serie de dioramas que escenifican la vida de los animales en su
entorno natural en una simbiosis de ciencia y arte, pretende mostrar su funcin edu-
cativa. La segunda, Al ritmo de la Naturaleza puede considerarse como una expo-
sicin fundamentalmente ecolgica en la que se analizan los procesos que se dan en
el desarrollo de la naturaleza, sirvindose de los avances tecnolgicos y de las tcni-
cas escenogrficas que rompen el mtodo expositivo tradicional para ofrecer al pbli-
co un mensaje cultural a travs de los medios interactivos, propios de los espectcu-
los de masas. La escenografa espacial que ambienta las salas y los medios audiovisuales
dan un cierto dinamismo a los objetos y animales que contiene. La tercera exposi-
cin permanente, todava en proyecto, tendr como ttulo Vida, encuadrada tam-
bien en una dinmica musestica contempornea en la que se estudiar temas rela-
cionados con la gentica y la biodiversidad.
Pero, adems de las exposiciones permanentes, el museo, en una actitud de cons-
tante dinamismo, presenta una serie de exposiciones itinerantes y temporales con el
objeto de hacer llegar los contenidos de las ciencias a un mayor nmero posible de
gente. Para ello, se cuenta con la figura del comunicador (Prats, 1994; Alberch, 1995),
quien trata de formar una serie de equipos interdisciplinares donde guionistas, con-
servadores, asesores cientficos, diseadores, escengrafos y tcnicos en multimedia
aunan esfuerzos para ofrecer un mensaje coherente con los nuevos descubrimientos
cientficos y con las nuevas tendencias culturales. El resultado de dichas exposicio-
nes, altamente positivo, podemos verlo en el xito obtenido con Fauna Secreta,
Supervivientes del Edn, Hacia una nueva biologa, Dinosaurios: animales
conocidos, monstruos fantsticos o El cerebro: del arte de la memoria a las neu-
rociencias, entre otras muchas.
Todo ello nos lleva a corroborar el proceso de sensibilizacin social frente a la
ciencia, considerada no slo como un elemento de laboratorio, sino como el resulta-
do de un proceso humano que comporta una serie de consecuencias importantes para
el progreso de la sociedad. Y el museo tiene la responsabilidad de contribuir a su divul-
gacin haciendo uso de las nuevas tcnicas de comunicacin y colaborando en la tarea
de presentar una nueva imagen de la ciencia que no ha de estar reida con el arte, con
la belleza y con lo agradable y que nada tiene que ver con una materia aburrida, insul-
sa y carente de atractivo para los visitantes del museo. Y hacemos hincapi en el desa-
rrollo de las nuevas tcnicas porque pensamos que son de gran importancia cuando se
pretende disear y presentar cualquier exposicin cientfica. De este modo, las expo-
siciones arriba mencionadas se convierten, en opinin de Alberch (1990), en una mani-
festacin significativa de las nuevas tendencias de divulgacin museogrfica.
EL MUSEO NACIONAL DE LA CIENCIA Y LA TCNICA DE MADRID
Su fundacin tiene lugar en 1980, aunque con anterioridad se dan varios intentos de
constituir un museo de estas caractersticas siguiendo el modelo de otras institucio-
nes dedicadas a la ciencia y la tcnica. Desde el mismo momento fundacional surge
la necesidad de formar sus propias colecciones, recabndose la colaboracin de diver-
sos especialistas que, gracias a sus noticias e informaciones, hicieron posible la recu-
peracin de algunos elementos cientficos y tcnicos.
Adems de la ausencia de colecciones, otro de los problemas planteados fue el de
su ubicacin. Para ello se barajaron diversos lugares hasta su instalacin en la antigua
estacin de Delicias que haba dejado de funcionar en 1970. Esta sede, en un primer
momento provisional, sirve todava de marco fsico del museo, aunque las precarias con-
diciones del edificio no renen las caractersticas necesarias para su apertura al pblico.
Los objetos ms antiguos con los que cuenta el museo pertenecen al reinado de
Felipe II, momento en que se cre la Real Academia de Matemticas en Madrid, ins-
titucin que en el siglo XVII pas a depender de la Compaa de Jess. sta cambi
su nombre por el de Colegio Imperial. Tras diversos avatares, las colecciones pasa-
ron a formar parte del Instituto de San Isidro. A mediados de los ochenta, constitu-
yeron las colecciones ms antiguas del museo (Sebastin, 1995).
Para suplir la ausencia de exposicin permanente, la direccin del museo ha ela-
borado un CD-ROM donde se tiene acceso a su historia y a sus principales coleccio-
nes. De esta forma, se ha diseado el Museo Hispano de Ciencia y Tecnologa dentro
de internet, cuya direccin es http:/highland.dit.upm.es (Ruiz de Elvira, 1997, 25).
EL MUSEO DE LA CIENCIA DE BARCELONA
De las distintas formas de conocimiento, la ciencia es aquella que usa un mtodo
cientfico, es decir, experimental, para, en un dilogo abierto con la naturaleza, pro-
ducir dicho conocimiento. Cuando el cientfico se pone a experimentar con la natu-
raleza, entabla un dilogo y una comunicacin con ella que le lleva a gozar con los
descubrimientos que realiza, impulsndole a seguir investigando para poder ofrecer
al mundo los nuevos horizontes que la ciencia le presenta. Segn repite, reiterada-
mente, Wagensberg (1989; 1992; 1992a; 1995), el mtodo cientfico se basa en tres
principios bsicos, que son: la objetividad, la inteligibilidad y la dialctica.
El principio de la objetividad muestra cmo todo sujeto de conocimiento ha de
escoger una relacin que sea lo ms objetiva e independiente posible en relacin al obje-
to de conocimiento. Al mismo tiempo, ha de regular y matizar los procesos interacti-
vos, de manera que la propia observacin y manipulacin afecte lo menos posible al
objeto observado y manipulado. El principio de la inteligibilidad certifica que todo suje-
to del conocimiento parte de la conviccin de que el mundo y la naturaleza pueden ser
inteligibles. Pero se plantea el problema de saber qu se entiende por comprensin.
Siguiendo a Chaitin (1975), explica que la comprensin cientfica se da de tres
maneras: por comprensin, un hecho es cientficamente comprensible si, de algn
modo, es tambin comprensible; por casualidad, un suceso es cientficamente com-
prensible si tiene una causa antecedente o una causa final; por estructura, si se par-
te de las partes de comprensin lo es por sntesis. El principio de la dialctica expo-
ne cmo el sujeto verifica la validez del conocimiento a travs del continuo contraste
con la experiencia. Aqu la interactividad es fundamental, puesto que sta ofrece a
la persona interesada controlar las diferentes posibilidades que posee el objeto o fen-
meno que se presenta, sin que afecte a la comprensin que se ha de transmitir.
Puestas las bases de lo que entendemos por mtodo cientfico, hemos de pasar
a ver cmo puede traducirse al mtodo musestico para su posterior aplicacin a los
museos de la ciencia. Es evidente que un museo de ciencia nos ofrece un espacio don-
de las diversas experiencias que se han dado en un momento determinado de la his-
toria pueden llegar a ser comprendidas cientficamente. Para ello, el museo de cien-
cia est dispuesto a ofrecer al visitante todos los medios a su alcance para que consiga
dicho objetivo, es decir, comprender de forma cientfica el porqu y para qu de las
cosas. Y lo har con todos los medios modernos a su alcance.
Las nuevas tecnologas y los medios interactivos ocuparan un lugar privilegia-
do dentro del proceso de aprendizaje hasta favorecer la plena comprensin de los
mensajes que se desean transmitir. El visitante no se va a limitar a contemplar pasi-
vamente los mecanismos que han producido los objetos, sino que va a implicarse
activamente, manipulando y experimentando de formas diversas cada uno de ellos.
Como indica la pequea gua del museo, esta institucin se propone ofrecer un via-
je a travs de la naturaleza, del espacio y del tiempo. Trata de presentar y demostrar
las leyes de la fsica, la materia viva y la percepcin humana, pudiendo ser todo ello
objeto de experiencia personal para cada uno de los visitantes.
Un ejemplo de cmo se aplica el mtodo cientfico a una exposicin temporal, con
un mismo mtodo musestico, lo encontramos en la que tuvo lugar en Barcelona, duran-
te 1994, con el ttulo: Caos. Los lmites de lo previsible. La exposicin, que ante-
riormente se pudo contemplar en el Museo de la Haya y en el Palais de la Decouverte
de Pars, es fruto de la produccin conjunta de tres miembros de ECSITE, una aso-
ciacin que rene a los museos de ciencias europeos (Serrano, 1994) y que intenta tra-
ducir la ciencia para que pueda ser comprendida por toda clase de pblico.
La idea central de la exposicin es presentar, de forma comprensible para todo
el mundo, aquellos conceptos que han transformado el mundo de la ciencia y, sobre
todo, la constatacin de que el mundo real, y tambin el fsico, no es una realidad
perfectamente previsible y ordenada, sino que, a partir de leyes claras y definidas, se
pueden constatar ciertos fenmenos difciles de predeterminar que tienen una seme-
DE LA MUSEOLOGA DEL OBJETO A LA MUSEOLOGlA DE LA IDEA: LOS MUSEOS CIENTFICOS [ 2 4 9 ]
janza con el azar, pero que no puede decirse que sean fruto del mismo. Uno de los
paneles de la exposicin contiene el siguiente texto: Es imposible saber con antela-
cin si un sistema se comportar o no de modo catico. En cualquier caso, deben
cumplirse dos condiciones. En primer lugar deben existir al menos tres variables din-
micas independientes y, en segundo lugar, la ecuacin del movimiento debe ser no
lineal: debe contener cuadrados, senos, cosenos o algo as. De hecho, los sistemas
caticos no se manifiestan slo en el mundo fsico, sino tambin en el biolgico y
social. La filosofa del museo queda perfectamente reflejada en uno de los textos que
se encuentran en el interior del mismo:
Se lo dijo ... y lo olvid
lo vio... y lo crey
lo hizo... y lo comprendi
(Confucio, siglo VI a. de C.)
La gran aceptacin de este museo por parte del pblico ha llevado a la Fundacin
La Caixa a aprobar recientemente un proyecto de ampliacin del mismo. Encargado
a los hermanos Esteve y Robert Terradas, consiste en respetar el edificio moder-
nista construido por Josep Domnech i Estap en 1909 y ampliar sus 6.000 m
2
de
superficie hasta un total de 24.000 m
2
. A ellos se sumaran los 15.000 m
2
desti-
nados a la creacin de un parque de la ciencia al aire libre. La filosofa que ha guia-
do esta nueva propuesta es acercar la ciencia y la tcnica al hombre contempor-
neo mediante una mayor participacin y comprensin del hecho cientfico. El
edificio modernista servir para articular toda la distribucin de los espacios. Desde
l se acceder al vestbulo diseado como un espacio abierto y elevado de unos
1.500 m
2
, que sirve de cubierta semitransparente a los niveles inferiores subterr-
neos destinados a salas de exposiciones, aulas, planetario y sala de conferencias
(fig. 35). El nuevo museo, a travs de una estructura acristalada, desea simbolizar
la transparencia del conocimiento y que acta de reclamo sobre el pblico, tal
como se afirma en el editorial de la revista Panorama (Fundacin La Caixa, 1997).
EL MUSEO DE LA CIENCIA Y EL COSMOS DE TENERIFE
Promovido por el Instituto de Astrofsica de Canarias (IAC) y con el apoyo del
cabildo de Tenerife, fue creado en 1993 pasando a formar parte del Organismo
Autnomo de Museos y Centros del Cabildo. Uno de los aspectos ms interesan-
Seccin longitudinal del futuro Museu de la Ciencia de la Fundacin La Caixa
para exposiciones permanentes de 1.600 m
1
de aparcamiento
2000 m
1
de salas
para exposiciones temporales
Figura 35: proyecto de ampliacin del Museo de la Ciencia de Barcelona (Fundacin La Caixa, 1997)
tes es su perfecta contextualizacin en el entorno. Ubicado en un espacio junto al
Instituto Astrofsico de Canarias, se ha aprovechado la pendiente del terreno para
proyectar una cubierta plana del edificio. ste acta como plaza pblica, al tiem-
po que se encuentran instalados el radiotelescopio y telescopio ptico. El proyecto
realizado por Garcs y Soria (1993), ha seguido los caones de la mayora de este
tipo de museos que consiste en configurar un espacio interior polivalente que per-
mite disponer con gran libertad los elementos de exposicin. La propia topogra-
fa del terreno ha impuesto una morfologa original, ovalada, tanto externa como
interiormente, donde se recrean unos espacios irregulares a los que se adapta con
gran sintona el proyecto museogrfico (fig. 36).
El diseo de sus contenidos y el asesoramiento tcnico y administrativo para lle-
varlos a cabo fue obra del IAC. Su objetivo, segn Garca de la Rosa (1995), direc-
tor del museo, es que ste se convierta en algo parecido a un club cientfico, don-
de pueda canalizarse toda la informacin y el debate que se originan sobre la actividad
cientfica de su comunidad y donde cualquier persona interesada pueda encontrar la
acogida y el asesoramiento adecuados.
Planta correspondiente a la plaza pblica
Planta intermedia Planta inferior
Figura 36: plantas del Museo de la Ciencia de Tenerife (Garcs y Soria, 1993, 54 y 55)
LA CASA DE LAS CIENCIAS DE LA CORUA
Creada por iniciativa municipal en 1985, La Casa de las Ciencias de La Corua
puede considerarse el primer centro de titularidad pblica de Espaa cuyo obje-
tivo principal es divulgar la ciencia (Nez, 1995), colaborando en la educacin
cientfica de la gente y contribuyendo a que sta adquiera los conocimientos, acti-
tudes y habilidades cientficas que hagan posible su comprensin. La Casa se
encuentra situada en una colina que forma parte del centro de la ciudad, alrede-
dor de la cual se sita el parque de Santa Margarita, que da colorido a su entor-
no y donde se han instalado una serie de mdulos interactivos que contribuyen
a darle una funcin ornamental y ldica, al tiempo que le convierte en un espa-
cio sumamente sugestivo.
Adems, en cuanto a la geometra del edificio, se ha de resaltar su estructura
simtrica que gira alrededor de un eje central que nace de la base y termina en el
cnit del planetario, al que se accede por una escalera helicoidal que recorre todas
las plantas. Por otra parte, la distribucin interior del edificio carece de tabiques opa-
cos, dando la sensacin de que todo est a nuestro alcance y de encontrarnos ante
un espacio muy acogedor que, al no poseer grandes dimensiones, no intimida ni
preindispone al visitante. Es un museo cuyo objetivo principal es la educacin y el
aprendizaje. Se trata de un tipo de educacin informal y permanente. El aprendiza-
je est orientado a que el visitante piense y experimente por s mismo aquellos con-
tenidos cientficos que le son mostrados.
Es un museo con colecciones, entre las que se encuentran las que leg el natu-
ralista Vctor Lpez Seoane. Las exposiciones son bastante dinmicas, hasta el pun-
to de que el ochenta por ciento de las permanentes suelen cambiarse anualmente.
La Domus de La Corua
Si anteriormente hemos dicho que estos centros pueden tener problemas a la hora
de atender la demanda del gran nmero de visitantes, debido a sus pequeas pro-
porciones arquitectnicas, el de La Casa de las Ciencias ha llevado a sus promoto-
res a crear un nuevo museo interactivo, que han bautizado con el nombre de Domus
o Casa del Hombre. El proyecto del edificio fue diseado, en 1993, por el arquitec-
to japons Arata Isozaki, quien lo ha construido sobre el Faro de Hrcules, en el
extremo de la playa de Riazor, que se asoma al Atlntico desafiante e imprevisible.
Figura 37: la Domus de La Corua
La pared que sirve como fachada forma una gran mancha horizontal, adoptando la
forma de doble curva, con el objeto de simular una especie de gran vela hinchada
por el viento. Su exterior est recubierto con 6.600 planchas de pizarra que van sos-
tenidas con 159.348 tornillos ajustados manualmente. Su parte posterior tiene for-
ma de lnea quebrada, semejante a un biombo irregular, que se adapta perfectamen-
te al tortuoso relieve rocoso sobre el que se asienta.
Diseado como un centro interactivo de ciencia, se han invertido 1.500 millo-
nes de pesetas con el propsito de construir 3.300 m
2
de nuevas instalaciones, de las
que el 40% estarn dedicadas a salas de exposiciones, un saln de proyecciones a
gran escala y otros servicios. La exposicin permanente cuenta con 116 mdulos
expositivos, de los que 63 poseen puntos de informacin textual o PIT.
El contenido de la Domus gira en torno a un eje temtico: todo aquello que
conocemos sobre el Homo sapiens. Desde una perspectiva interdisciplinar se pre-
tende analizar el ser humano en todos sus mbitos: anatmico, fisiolgico, bioqu-
mico, gentico, psicolgico, demogrfico, antropolgico, etnolgico y comunicati-
vo, entre otros muchos campos (fig. 37).
Elaborado un estudio sobre la demanda de informacin por parte de la sociedad,
se lleg a la conclusin de que era el ser humano, considerado como ncleo fundante
de todos los conocimientos cientficos, el ms apropiado para ser expuesto como tema
base del centro interactivo (Nez, 1995). En l, slo existe un objetivo: divertir, inquie-
tar e interrogar al visitante sobre todo lo relacionado con el hombre y su especie. Para
visitar sus diferentes mdulos no se ofrece un recorrido nico y prefijado, sino que,
atenindose a una dinmica donde la interactividad es fundamental, cada uno puede
escoger el recorrido que ms sugestivo le resulte, sabiendo que todos los contenidos
que se le ofrecen tienen una coherencia entre s. La Domus, al tratar de diversos aspec-
tos cientficos y culturales que tienen como punto de referencia el ser humano y su
especie, intenta seguir la dinmica de los centros interactivos culturales y cientficos,
dndoles una dimensin ldica e interactiva que les haga an ms asequibles a todo
tipo de pblico y evitando todo planteamiento estrictamente cientfico que pueda ale-
jar o desanimar al visitante no iniciado. De ah, los diferentes enfoques que respon-
den a los diversos puntos de vista de los visitantes. Podemos decir que la Domus es,
en opinin de Toharia (1995, 66), la primera muestra de una nueva especialidad que
liga la ciencia con el arte, la cultura de letras con la cultura de ciencias, en torno al
nico ser vivo capaz de generar precisamente eso, cultura: el ser humano.
La Domus presenta algunos conceptos renovadores respecto a otros centros
cientficos, entre los que se encuentran el carcter temtico de sus contenidos y su
orientacin interdisciplinar. Tambin es significativa la utilizacin de una gran
diversidad de lenguajes comunicativos y la incorporacin de diferentes medios:
textos, vdeos, objetos, fotografas y otros elementos propios de los sistemas actua-
les de comunicacin. A todo ello habra que aadir los distintos medios interacti-
vos presentes en la exposicin que ofrecen al visitante la posibilidad de oler, degus-
tar, moverse, leer y accionar.
EL CENTRO ACCIONA DE ALCOBENDAS (MADRID)
Abierto al pblico en 1993, est situado en el Parque de Andaluca de Alcobendas.
Su origen se debe a la iniciativa privada de varias empresas, en colaboracin con
algunos organismos oficiales. El punto de partida y objetivos principales de este cen-
tro es muy semejante a los de Barcelona y La Corua, aunque ste tiene un carcter
ms pluridisciplinar, dado que, adems de la fsica y de la biologa, presenta con-
ceptos de otras disciplinas cientficas como la qumica y la paleontologa.
El museo consta de cinco reas distintas:
La primera se denomina Y lleg el gnero humano. Sigue un modelo de expo-
sicin tradicional, con grficos, fotografas y reproduccin de crneos, donde se
muestra el proceso de evolucin del gnero humano.
La segunda est dedicada a la qumica con el ttulo El mundo molecular, que
presenta programas interactivos sobre el tema.
La tercera corresponde a la zona de ptica. En ella destaca, como novedad,
la luz lser a travs de la cual pueden apreciarse efectos especiales.
La cuarta est orientada al tema de la energa o Energeion. Presenta las for-
mas de obtencin y aplicacin de la energa desde sus orgenes hasta nuestros das,
ofreciendo diversas demostraciones.
La quinta se encuentra reservada para los nios de entre 3 y 8 aos. En ella se
ofrecen diversos juegos relacionados con algunos fenmenos cientficos. La tuba,
los globos aerostticos, los cohetes a propulsin y los juegos de agua son algunos
de los ms significativos.
Adems de las exposiciones permanentes, se programan exposiciones tempora-
les y diversas actividades como La noche del museo, en la que se invita a vivir una
noche de aventuras a un grupo de nios de entre 8 y 12 aos.
A pesar del escaso tiempo transcurrido desde su inauguracin, el museo, pro-
piedad del ayuntamiento de Alcobendas y gestionado por una empresa privada a
travs de la entidad Museo Interactivo de las Ciencias, S. A., est atravesando una
grave crisis econmica que pone en peligro el futuro de la institucin. Una de las
soluciones ms seguras es el traspaso de su gestin a la Fundacin La Caixa que
cuenta con una larga experiencia al frente del Museo de la Ciencia de Barcelona.
Segn Arnanz (1997), La Caixa tiene proyectos concretos para la renovacin del
museo que consisten en la ampliacin de los espacios destinados a exposiciones per-
manentes y en la creacin de aulas para talleres y de un auditorio que sirva de foro
para constrastar ideas y opiniones dentro del mundo cientfico.
EL PARQUE DE LAS CIENCIAS DE GRANADA
Inaugurado en 1995, como su propio nombre indica, est constituido por el edificio
destinado a museo y un parque de 28.000 m
2
que permitir la ampliacin del museo
en un futuro. El contenido del museo est orientado a presentar las ciencias del medio
ambiente con un rea sobre la biosfera. En ella se pueden apreciar mdulos dedica-
dos a los problemas que plantean la capa de ozono u otros elementos que afectan al
ecosistema. Otras reas del museo son las de percepcin, eureka y explora. Esta lti-
ma est destinada a los ms pequeos y cuenta con juegos que les permiten llevar a
cabo sus propias experiencias.
Desde 1996 tiene pgina Web en internet, de manera que puede accederse a los
diversos mdulos y contenidos del museo. Su direccin es : www.ready soft.es/home/par-
quedelasciencias. Entre el pblico ha despertado un gran inters la incorporacin
de un telescopio cedido por el Instituto de Astrofsica de Andaluca y un planeta-
rio ptico.
EL MUSEO DE LA CIENCIA Y DE LA TCNICA DE CATALUA
El inters por recuperar el patrimonio industrial es de poca reciente. Concretamente,
en Catalua este proceso se inici en la dcada de los setenta y ha tomado cuerpo
definitivamente con la creacin del Museo de la Ciencia y de la Tcnica que, con la
ley de museos de 1990, se ha convertido en uno de los tres museos nacionales de
Catalua. Desde su gnesis, segn Casanelles y Fernndez (1994), se ha marcado dos
objetivos: el tecnolgico y el histrico-social. El primero parte de la conviccin que
es necesario, para comprender la tecnologa, conocer los principios cientficos, as
como la interaccin entre tcnica, hombre y naturaleza. El segundo busca descubrir
el impacto que el desarrollo industrial ha tenido en la sociedad.
Este museo presenta una estructura original, ofreciendo un modelo descen-
tralizado al que estn vinculados una serie de pequeos museos, tanto pblicos
como privados, que siguen conservando sus peculiares caractersticas. Segn
Casanelles (1986), el rgano rector es independiente del museo central y la rela-
cin entre todos los museos se establece a travs de convenios. Al mismo tiempo
se ha constituido una comisin de directores de los museos vinculados, que se
encarga de proponer al rgano rector los diversos programas a realizar en un pr-
ximo futuro.
El museo central tiene como sede el Vapor Aymerich, Amat i Jover de Tarrasa.
Se trata de un edificio de estilo modernista, inaugurado en 1996. Los restantes mu-
seos integrados al sistema pueden dividirse en dos grupos: preindustriales e indus-
triales. Los primeros hacen referencia a actividades tradicionales como los molinos
de harina, serradoras, y hornos de cal. Los segundos estn orientados a exponer las
industrias ms florecientes de Catalua, destacando la fabricacin textil.
Como conclusin de este apartado, queremos dejar constancia de que estos
museos, orientados casi exclusivamente al patrimonio industrial, pueden situarse
entre los museos cientficos y los que algunos autores definen como Museos de
Sociedad (Barroso y Vaillant, 1993). Se trata de conservar, investigar y difundir el
patrimonio industrial considerado tanto desde el punto de vista del continente como
del contenido, con evidentes referencias al contexto social en el que se desarroll.
La revalorizacin de este patrimonio del pasado industrial de nuestro pas es una
va de esperanza y de futuro para algunas comunidades que se han visto deprimi-
das a causa del proceso de posindustrializacin en el que nos encontramos actual-
mente. De este modo, antiguas fbricas, minas e industrias navales pueden conver-
tirse en nuevos escenarios musesticos, a travs de los cuales se potencie la economa
de la regin.
LA MUSEOLOGA DEL ENFOQUE O PUNTO DE VISTA
Definicin de la muscologa del enfoque
Cuando analizamos la dinmica de la museologa en nuestros das, percibimos cmo
el museo tradicional est siendo cuestionado por los propios visitantes que preten-
den ser protagonistas activos en las distintas actividades culturales que en los mu-
seos se llevan a cabo. Este hecho nos indica una serie de cambios importantes den-
tro del mundo de los museos, que han pasado de una orientacin casi exclusiva a
la conservacin, investigacin y educacin, a conceder una gran importancia a la
comunicacin. De este modo, se han ido convirtiendo en autnticos centros de comu-
nicacin, sobre todo a partir de la entrada del entorno en los museos. Esto ha
supuesto la reestructuracin de las funciones y de la propia organizacin de los
museos que les ha llevado, segn Davallon (1992, 20), a asumir una serie de nue-
vas funciones que tienen como objetivo convencer a los visitantes de la importan-
cia del museo, mostrndoles su contenido, explicndoselo e implicndolos activa-
mente en su dinmica.
Este tipo de museografa integra al visitante dentro de la exposicin y hace que
su relacin con ella sea muy importante, asignndole un espacio y un papel propios.
El visitante es el actor social y, en consecuencia, no es ni el objeto ni el saber los que
constituyen la creacin de la relacin entre visitante y exposicin, sino que es el visi-
tante mismo quien trata de implicarse.
Los objetos y saberes son concebidos como elementos que contribuyen a crear
un entorno hipermeditico o ambiente propicio en el que se le ofrecen al visi-
tante diversos puntos de vista desde los que puede contemplar una determinada
exposicin (fig. 38). Ejemplos de esta museologa los encontrames, en opinin de
Davallon (1993, 115), en la reconstruccin de ecosistemas donde los visitantes
[260]
pueden circular libremente y que son herederos de los dioramas, de los period
rooms y de los parques. Tambin contamos con las exposiciones espectculo que
van modelando el desplazamiento del visitante a travs de escenografas atrevidas,
ya sean espaciales o teatrales, o a travs de un sistema de audio-gua como la difu-
sin de textos infrarrojos, cuyo ejemplo ms significativo lo encontramos en los
cins-cits. Finalmente, contamos con la presencia de algunos ecomuseos en los que
la puesta en escena de su patrimonio ofrece diferentes puntos de vista segn sean
observados por la propia comunidad o por visitantes forneos. Podemos decir que
todos estos ejemplos hacen posible que se cree una estrecha relacin entre la expo-
sicin y el visitante.
El visitante es considerado como parte integrante de la escenografa y, en tor-
no a l, se configuran cada uno de los registros tecnolgicos, es decir, las recons-
trucciones, las tcnicas de vdeo, los films, las vitrinas, los cascos infrarrojos, las
animaciones teatrales y las escenificaciones. De esta manera, sigue diciendo Davallon,
el modo de acceso al mundo utpico de la exposicin se invierte. Ya no se trata
de entrar en ese mundo a travs del reencuentro con los objetos materiales que se
muestran en la exposicin, sino que ser la materializacin de ese mismo mundo el
que sirva para llevar a cabo el reencuentro con los objetos. La exposicin hace de
la visita una representacin ficticia en la que el visitante es el actor principal y
Relacin
Visitante Exposicin
Museologa
del enfoque
Presentacin
de un entorno
hypermeditico
Reconstruccin
de
ecosistemas
Comunicacin
Exposiciones
espectculo
Ecomuseos
Representador
ficticia
Visitante
actor
principal
Figura 38: proceso de comunicacin en la museologa del enfoque
LA MUSEOLOGA DEL ENFOQUE O PUNTO DE VISTA [261]
est compuesta de micro-secuencias que se desarrollan a partir de unos puntos de
detencin del visitante y se van entrelazando segn un escenario apropiado al desa-
rrollo de la visita.
Vemos, por tanto, que estas exposiciones se integran dentro del movimiento
denominado nuevas museologas, donde la relacin del visitante con la exposi-
cin tiene lugar de una forma ms libre que en las exposiciones tradicionales. Es lo
que algunos autores denominan la puesta en escena que va a convertirse en el
elemento principal a la hora de definir este tipo de exposiciones. Esta puesta en esce-
na consiste en una organizacin global del espacio expositivo como un lugar simb-
lico cargado de significaciones, cuya finalidad es inducir al visitante a explorarlo y a
vivir su propia experiencia dentro de ese entorno expositivo hipermeditico. La museo-
grafa juega aqu un papel fundamental al contar con un conjunto de tcnicas que cons-
tituyen los soportes o la mediacin de los mensajes a travs de la articulacin de una
serie de elementos espacios, iluminacin, itinerarios, sonidos, colores y tcnicas de
comunicacin que hacen posible esta puesta en escena.
Estas exposiciones son el resultado de lo que en Francia se viene denominan-
do ingeniera cultural; es decir, una nueva forma de pensar la cultura. Mollard
(1989, 57) define dicha ingeniera cultural como la capacidad de aportar solucio-
nes ptimas, en trminos de calidad, de costes y de plazos, a las demandas expre-
sadas por los partenaires de la vida cultural para la definicin de objetivos, la pues-
ta en marcha de programas, la movilizacin de recursos econmicos y la realizacin
tcnica de proyectos. Tambin puede entenderse desde el punto de vista de la admi-
nistracin cultural, es decir, como el arte de dirigir una serie de proyectos desde sus
comienzos hasta su finalizacin real. En este aspecto, puede hablarse de un merca-
do de la cultura, entendido como mediacin entre la oferta que hacen los creadores
y la demanda del pblico. Y su trabajo se centra, principalmente, en la colabora-
cin con las diversas instituciones culturales: teatros, bibliotecas, auditorios, cen-
tros culturales, museos y monumentos histricos.
Pero volvamos a la implicacin personal del visitante dentro del museo. Ya hemos
dicho que el visitante es el actor principal desde el instante que hace su entrada en
el museo. Sabemos que su manera de entrar en contacto con el universo de los obje-
tos no va a ser meramente conceptual, sino que se van a ver implicados sus cinco
sentidos. Para Jean-Pierre Laurent (1994, 237 y ss.), se trata de una museografa sen-
sorial, ms que sensible, donde la vista, el odo, el gusto, el tacto y el olfato pueden
participar activamente a lo largo del recorrido por el museo. En efecto, la vista es
fundamental para poder percibir los objetos, pero es necesario tener en cuenta nes-
tra percepcin visual no es exactamente igual a la de otros sectores culturales no
europeos, ya que est muy condicionada por las novedades que presenta la televi-
sin. A travs de ella podemos cambiar los ngulos de vista, percibir distintos ambien-
tes luminosos, su color y su intensidad. Todo ello nos facilita una lectura ms pro-
funda de las obras y realizar un barrido visual de cualquier objeto de la exposicin.
El odo tambin juega un papel importante en esta nueva museografa en cuan-
to es capaz de escuchar el sonido como una nueva fuente documental que es com-
plementaria a la escrita. A travs del odo, el visitante puede adoptar diversas acti-
tudes ante la audicin de palabras, msica, ruidos y testimonios orales, dando calor
humano a las representaciones mediante la voz. Un ejemplo significativo lo encon-
tramos en el Museo del Delfinado; se trata de la Casa de la Memoria que es una espe-
cie de museo sin objetos, donde slo se escuchan documentos sonoros en un entor-
no fotogrfico, que es el pretexto de la visita.
En cuanto al tacto, aunque tradicionalmente estamos acostumbrados a leer el
insistente prohibido tocar, la nueva museologa nos invita a hacer uso de nuestras
manos e, incluso, del movimiento de todo el cuerpo para experimentar diversas sen-
saciones a lo largo del recorrido de la exposicin. Instrumentos que pueden mani-
pularse, puntos de apoyo que pueden usarse, lugares de reposo donde relajarse, ram-
pas de acceso que facilitan el paso de una planta a otra, son otras tantas maneras de
hacer partcipe al tacto del disfrute en su encuentro directo con los objetos y con el
propio edificio.
La capacidad olfativa del visitante puede desarrollarse en el museo logrando
un cierto grado de complicidad entre aquello que est viendo y lo que respira. La
creacin de un ambiente olfativo a travs de la difusin de diversos olores favorece
una museografa de la sugestin, de la analoga y de la complicidad entre museo y
visitante. El gusto tambin tiene una funcin propia dentro del museo. No es de
extraar que en los cins-cits se hayan abierto cafs en los que se pueden degustar
diversos sabores, o que, en el Centro Pompidou, durante la exposicin sobre Viena,
se inaugurara un caf vienes en el que, junto con el caf, se ofrecan productos tpi-
cos de la pastelera vienesa junto con otras clases de ofertas literarias y culturales.
Todo ello nos descubre la capacidad de comunicacin que posee la museogra-
fa sensorial, pues facilita el desarrollo de la imaginacin y de la inteligencia con el
objeto de hacer del espacio expositivo un lugar de encuentro y de realizacin de los
propios sueos y fantasas, en el que uno mismo se siente, a la vez, protagonista y
espectador. El visitante se siente atrado y seducido no slo por el placer esttico,
sino tambin por la posibilidad que se le ofrece de expresarse dentro del espacio
expositivo, al tiempo que es capaz de ver y contemplar la realidad de una forma total-
mente novedosa. Es lo que pretende la museologa del punto de vista que, a partir
de un concepto nuevo de la comunicacin y de la mediacin de los saberes, trata de
crear un espacio donde la relacin entre el visitante y los saberes se d a travs de un
medio interactivo. En el futuro la museologa ha de adoptar esta nueva perspectiva
si desea ejercer su influencia en una sociedad que camina a pasos agigantados hacia
una forma de vida en la que resulta imprescindible contar con su propio entorno
hipermeditico.
Origen y gnesis de la museologa del enfoque
Tratamos aqu el tema de la escenificacin de las obras de arte religioso y del Barroco
efmero del siglo XVII porque creemos que stos pueden considerarse como precur-
sores de lo que, ms tarde, sern las exposiciones universales que, a su vez, darn
paso a la museologa del enfoque.
LA ESCENIFICACIN DE LAS OBRAS DE ARTE RELIGIOSO
El origen de la museologa del enfoque se remonta a pocas antiguas en las que deter-
minadas obras de arte, contextualizadas en recintos religiosos o profanos, configu-
raban unos mbitos y espacios especiales que constituan autnticos espectculos,
como puede observarse en los templos egipcios, en las villas romanas o en las igle-
sias cristianas. La presencia de estos recintos no dejaban indiferentes a los fieles o
visitantes que las frecuentaban, sino que les provocaban una serie de sensaciones y
emociones que les hacan vibrar en lo ms profundo de su ser y los introducan en
un ambiente espiritual o de simple ilusin que les haca sentirse en paz consigo mis-
mos y con su entorno.
Siguiendo a los filsofos neoplatnicos, para quienes aquello que era represen-
tado se haca presente en la imagen a pesar de su carcter trascendente, el arte cris-
tiano abrir sus puertas a la representacin y a la imagen, aunque siempre resaltan-
do la necesidad de no identificarlos con la divinidad (Fraij, 1996,157). Y esto por
un motivo evidente: la mayora de las personas que entraban en la iglesia eran humil-
des y analfabetas, por lo que resultaba necesario transmitir las verdades de fe a tra-
vs de la representacin sensible, de la imagen, del simbolismo y de las parbolas.
La fe deba entrarles ms por los ojos que por el odo. Y aunque no siempre esta
concepcin fue aceptada por todos viendo en lo sensible un peligro contra el espri-
tu, poco a poco, se fue abriendo paso una teologa de la imagen que dio lugar a ver-
daderas representaciones escnicas de los relatos bblicos. Las celebraciones cristia-
nas dentro de la iglesia introducan a los creyentes en un clima donde, a travs de la
estimulacin de los sentidos con el uso del incienso, el canto, los gestos y la esceni-
ficacin, podan llegar a experimentar la presencia de lo sagrado en sus vidas.
Esta escenificacin de las obras de arte puede contemplarse en retablos de algu-
nas iglesias cristianas, obra de autores alemanes y franceses de finales del siglo XV
y comienzos del XVI, como Michael Pacher y Mathias Gotthart Nithart, llamado
Grnewald (Bari-Hildwein, 1991). En efecto, Michael Pacher recibe el encargo de
construir el retablo de la iglesia de Saint-Wolfgang, cuya composicin, dimensiones,
efectos de iluminacin y situacin de los paneles, que tratan sobre escenas de la vida
de Mara, de Cristo y de la leyenda de Wolfgang, nos muestran actualmente un con-
junto coherente de tcnicas que ofrecen un escenario extraordinario.
Otro ejemplo es el retablo del convento de San Antonio de Issenheim realizado
por Grnewald. Su composicin en mltiples paneles, que representan la Crucifixin
de Jess entre san Antonio y san Sebastin, la Anunciacin, el Concierto de los nge-
les, la Resurreccin, la Tentacin de san Antonio y el encuentro de los ermitaos san
Antonio y san Pablo, nos presenta una escenificacin cuyo fin es impresionar e ins-
truir a los fieles y, ahora, a todos aquellos aficionados al arte que se acercan al museo
para contemplar sus obras.
LA ESCENIFICACIN EFMERA EN EL BARROCO DEL SIGLO XVII
Esta tradicin escenogrfica adquiere un auge extraordinario a partir de la segunda
dcada del siglo XVII, cuando en el mundo catlico se pretende defender el misterio
de la Inmaculada Concepcin de Mara. A pesar de las fuertes controversias teol-
gicas surgidas en la universidad de Pars durante los siglos XIII y XIV entre francis-
canos y dominicos, el tema de la Inmaculada estaba presente en la iconografa de
finales del siglo XV y principios del XVI, que representaba a la Virgen como una
joven adolescente y orante, vestida de rojo y azul. Espaa se proclamar defensora
por excelencia de la teora inmaculista, como lo demuestra el cuadro pintado por
Juan de Roellas en 1616, que actualmente se encuentra en el Museo de Valladolid y
que narra el clima religioso vivido en Sevilla con motivo de la procesin en la que
toda la ciudad solicita al rey Felipe III que d su aprobacin para enviar cartas al
papa Paulo V pidindole la proclamacin de la Inmaculada Concepcin como una
verdad de fe (Sanz, 1995, 76 y ss.).
En dicha representacin pueden contemplarse los festejos que se celebran y las
representaciones efmeras de arcos y otros adornos que la Cofrada de los Plateros
construy para tal fin, que tenan lugar antes de iniciar la procesin. En estas mas-
caradas de la segunda dcada de siglo no se solan llevar imgenes, sino que las per-
sonas solan disfrazarse encarnando diversos personajes simblicos, preferentemen-
te profanos, que llevaban estandartes en defensa de la Inmaculada Concepcin. La
msica, las canciones y la danza contribuan a dar una imagen teatral de la proce-
sin en la que cada personaje deba representar su papel.
Ser a partir de 1661, momento en que Felipe IV consigue del papa Alejan-
dro VII que publique el Breve Sollicitudo Omnium Ecclesiarum, permitiendo la cele-
bracin de la fiesta de la Inmaculada aunque sin declararla dogma de fe, cuando se
organizarn en toda Espaa grandes fiestas en honor de la Virgen, que tienen lugar
de manera significativa a lo largo de 1662. Tanto las grandes ciudades como los pue-
blos ms insignificantes se adhieren al gozo por la proclamacin de dicho Breve pon-
tificio y en todos ellos se organizan esplndidos festejos en su honor (Pedraza, 1982;
Sanz, 1995).
Estas fiestas pblicas rebosaban de elementos dionisacos, de fuerte contenido
sensual, muy distinto del contenido propio de la oficialidad, y en ellas se daba gran
importancia a los aspectos visuales, cuidando tanto la forma como el color. Como
afirma Pedraza (ib., 23), El gusto por lo aparatoso y espectacular, por lo grandio-
so aparente no es un rasgo exclusivo de la cultura barroca, dado que ya estaba pre-
sente en la Edad Media y en el Renacimiento, pero no cabe duda de que fue en el
Barroco donde adquiri todo su esplendor al incidir sobre l una caracterstica: la
curiosidad hacia la invencin mecnica.
Si en el teatro se buscaba ms el efecto de la tramoya que la calidad literaria de
las obras, en las fiestas suceda otro tanto porque todas las artes se esforzaban por
crear mbitos y escenas artificiosas que sobrecogan el nimo del espectador, des-
lumhrndole con un aparato y un fasto que le arrancaban temporalmente de la vida
cotidiana, transportndole a un mundo donde todo era posible gracias a un poder y
una riqueza quimricos, pero de apariencia muy convincente. En esta poca se desa-
rrolla con bastante profusin la arquitectura efmera que se ver reflejada en los
innumerables altares callejeros, arcos de triunfo, cuadros vivientes y fuentes ocasio-
nales que se construyen para ambientar las fiestas programadas.
Y, junto a esta arquitectura efmera, se da tambin gran importancia al fuego
y a la luz artificiales como elementos que contribuyen a crear un ambiente diurno
en medio de la noche ms profunda. Todo lo que se construye pertenece a la dimen-
sin de lo aparente y de lo engaoso. No se trata de presentar la realidad tal cual
es, sino de disfrazarla de manera que aparezca tal como se desea en un momento
histrico en el que la situacin econmica del pas no parece ser capaz de satisfa-
cer las necesidades ms elementales de sus ciudadanos.
Como consecuencia de esta dinmica festiva, aparecen los libros de fiestas que inten-
tan describir con profusin de detalles el desarrollo de las mismas, tal como se viven y
celebran en las grandes ciudades del pas. No son momentos en los que en Espaa se
preste excesiva atencin a las obras de carcter cientfico ni de inters pblico, sino ms
bien a publicaciones de vidas de santos, libros msticos y crnicas festivas.
Segn Pedraza, la arquitectura efmera, que sirvi para adornar la ciudad de
Valencia, con motivo de las fiestas de la Inmaculada durante el ao 1662, fue signi-
ficativa y sirvi de paradigma para las realizadas en otras grandes ciudades. En ella
se construyeron cuatro tipos de monumentos efmeros: carros, altares, arcos de triun-
fo y luminarias.
a) Los carros
Especial inters representarn los carros de los gremios que participaban en las pro-
cesiones. Perales (1880) explica que La construccin de los carros triunfales cono-
cidos hoy con el nombre de Rocas, denominados Entremeses en aquellos tiempos [...]
proporcion a los juglares un nuevo escenario para representar las obras dramticas,
cada vez que salan a la plaza de la Seo o de las Cortes la vspera del Corpus o de otras
festividades solemnes antes de que se instituyera aquella, como la de San Dions, San
Vicente Mrtir, y ms especialmente a la entrada de los Reyes, y otros das sealados
por la Iglesia o por los prsperos sucesos de la nacin o de la familia real. Durante
la fiesta de 1662 salieron alrededor de cuarenta carros, unos cargados de personas y
anmales vivos y otros de imgenes de cartn piedra, madera y telas y, en ocasiones,
con mezclas de ambos. Solan construirse en forma de nave (fig. 39) o de animal fabu-
loso y reciban diversos nombres: carros de locos, de perros y gatos, de mujeres fuer-
tes, de ngeles, de musas, de medicina, de jurisprudencia, etc.
b) Los altares efmeros
Solan erigirse en los patios de las universidades y de los conventos, en el interior de
las iglesias y en las calles. De forma piramidal, estaban compuestos por un nmero
determinado de gradas que iban descendiendo progresivamente hasta agrandarse en
la base (fig. 40). A veces, adquiran forma de escenario teatral en el que podan mover-
se los personajes artificiales dirigidos por mecanismos ocultos. Solan cubrirse de col-
gaduras en las que aparecan jeroglficos y de doseles de terciopelo. En las gradas se
colocaban jarrones y candelabros y tambin imgenes de ngeles o santos. Como
remate, aparece el tema propio de la fiesta que, frecuentemente, suele ser el misterio
de la Inmaculada Concepcin pisando al dragn.
c ) Los Arcos de Triunfo
Segn Pedraza, el nmero de arcos de triunfo efmeros (fig. 41) no fue significativo
durante la fiesta de 1662, dado que slo se construy el de los Carmelitas. Sin embar-
go, ste puede servir de paradigma para otros muchos construidos posteriormente.
Dividido en dos cuerpos, el inferior de 45 palmos de altura y el superior de 38, en
cada una de las jambas del inferior se colocaron cinco cartelas en las que se pinta-
ron jeroglficos. En el cuerpo superior se pint un cuadro de la Inmaculada fran-
queada por las imgenes de bulto de san Pedro Toms y san Cirilo y como remate
Figura 39: escenificacin efmera del carro (Pedraza, 1982, fig. 20)
de toda la fbrica la imagen de bulto del profeta Elias. El arco entero fue pintado
sobre un lienzo blanco, a dos bandas, para darle mayor relieve, segn relata el pro-
pio Vida.
d) Las Luminarias
En las fiestas pblicas del siglo XVII no poda faltar la iluminacin de las calles, edi-
ficios y casas particulares. Sola haber dos tipos de iluminacin, la ms sencilla de
las casas y calles y la ms sofisticada de altares, que se exhiban durante la noche,
segn describe Vida en su relacin de las fiestas. Su finalidad es la de crear, a tra-
Figura 40: escenificacin efmera del altar (Pedraza, 1982, fig. 17)
vs de espejos, vidrios y dorados, un efecto mgico que entusiasme al pueblo. En
todo caso, estos altares-luminaria son, en opinin de Pedraza (ib., 187), el resulta-
do de la fusin de distintas artes (arquitectura, escultura, pintura, decoracin, mec-
nica) realizada por artesanos de gran habilidad y experiencia, que aprovechaban la
ocasin de las fiestas para realizar verdaderos alardes de ingenio.
Concluyendo este apartado, podemos decir que todas estas escenografas ef-
meras constituan, ya en el siglo XVII, la expresin de una determinada forma de
comunicacin de masas a travs de la exaltacin de algunos aspectos provisiona-
les y espectaculares con los que fcilmente el pueblo era capaz de entrar en comu-
Figura 41: escenificacin efmera del arco de triunfo (Pedraza, 1982, fig. 28)
nin y sintonizar sin demasiada dificultad. Que esto fuera posible entonces era debi-
do, sin duda, a la fuerte capacidad de convocatoria y de provocacin que posean
semejantes escenificaciones. En la actualidad tambin existen estos espectculos
como el de Futuroscope, de luz y sonido, cerca de Tours (Francia), punto de aten-
cin para el gran pblico.
LA ARTIFICIALIDAD DE LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES
El papel que han jugado las exposiciones universales en el diseo y uso de las nue-
vas tecnologas y en la creacin de ambientes ficticios, capaces de invitar a los visi-
tantes a experimentar aventuras nuevas y sorprendentes, ha sido de gran importan-
cia para el posterior desarrollo de la museologa del enfoque. Herederas de las
escenificaciones efmeras del siglo XVII, las exposiciones universales han sido con-
sideradas como verdaderos fenmenos del sentir popular, es decir, como ferias y fies-
tas en las que podan contemplarse autnticas ciudades de lo efmero, aunque tam-
bin hayan dejado su huella permanente en el desarrollo posterior de las ciudades
(Vitale, 1989, 20).
Considerada la primera exposicin universal, la Gran Exposicin Internacional
de Londres, celebrada en 1851, servir para dar a conocer al mundo los adelan-
tos de la industria britnica que se ver reflejada, de manera significativa, en la
estructura de hierro y cristal del Palacio de Cristal, considerado por algunos como
el nuevo templo de una sociedad transformada, cuya nueva religin era el cul-
to a la mquina (Canogar, 1992, 25). Ya no sern los antiguos muros medieva-
les de las ciudades europeas los que se conviertan en centro de atencin de los
visitantes, sino la bveda acristalada del Palacio de Cristal. Cuando el visitante
entraba en la exposicin, la creacin de una serie de efectos alucinatorios y espec-
taculares le provocaba un distanciamiento tal de la realidad, que le conduca a la
bsqueda de refugio en un mundo imaginario interior. El visitante quedaba
atrapado por el paisaje creado a su alrededor, del que era incapaz de escaparse
ante la abrumadora sugestin de una naturaleza presentada casi de forma teatral,
tal como vena hacindose en los invernaderos del siglo XIX.
Ms tarde, cuando en 1867 tenga lugar la Exposicin Universal de Pars, sur-
gir por primera vez la idea del pabelln internacional que, posteriormente, se exten-
der a todas las exposiciones universales. Su objetivo ser convertirse en centro de
diversin para el pblico, donde lo sensacional prevalezca sobre lo educativo. El par-
que que rodeaba todo el Palais du Champ des Mars se convirti en una invitacin
continua al juego y a la diversin, mientras que el palacio propiamente dicho se pre-
sentaba como una experiencia pedaggica y educativa.
Pero los Champ de Mars no parecan reunir las condiciones necesarias para dar
mayor esplendor a la exposicin universal de 1878, que tambin se celebr en Pars.
Por este motivo, se extendi al otro lado del ro Sena, y se instal en la colina del
Trocadero donde se construy el Palacio del mismo nombre. Para no dar una sen-
sacin excesivamente ferial de la exposicin, tal como haba sucedido en la de 1867,
se construy la Ru des Nations en el patio interior del Palacio de Industria. Desde
l, se controlaban los dems edificios construidos a lo largo de una gran fila, crean-
do a su alrededor un montaje visual imaginario propio de los panoramas y ciclora-
mas de comienzos del siglo XIX, cuyo objetivo no era otro que el de favorecer una
mirada centralizada del mundo.
Sin embargo, si en la exposicin de 1878 la Ru des Nations ofreca una pano-
ramizacin del mundo, en la de 1889, colocada en la Explanade des Invalides y en
el Quai d'Orsay, la presentacin de la Historia de la Vivienda del Hombre pretenda
mostrar una panoramizacin del tiempo, situando al espectador sobre la plata-
forma imaginaria que le posibilitaba tener una visin telescpica del pasado (Canogar,
ib., 47). En todo caso, el espacio de las exposiciones apareca ante el pblico tan
extremadamente artificial que ste se vea inmerso, sin apenas dificultad, en un autn-
tico universo de representaciones. Tambin result sugestiva la Ciudad Colonial, en
la que el visitante europeo poda contemplar distintos pueblos cuyas culturas eran
muy diferentes a la suya, donde maniques vivos vestan sus propias indumentarias
indgenas, fabricaban y vendan su artesana, cocinaban, coman y practicaban sus
rituales, al tiempo que servan refrescos tpicos y ofrecan representaciones costum-
bristas de su vida colonial.
Durante la Exposicin Universal de Chicago de 1893 se construy el primer par-
que de atracciones en el Midway Plaisance, como una zona ldica donde el pblico
poda recrearse sin ningn tipo de complejo, aunque no siempre era bien visto. En
ella se expusieron diversas muestras etnogrficas de carcter, ms bien, carnavales-
co. Tambin se incorporaron las nuevas tecnologas elctricas que dieron a los espec-
tculos populares un aire de teatro electrizante, cuyos efectos sonoros y luminosos
conseguan impresionar al visitante simulando tormentas y otros fenmenos atmos-
fricos. Al mismo tiempo, las tcnicas de construccin usadas conseguan una arqui-
tectura cargada de efectismo dando la impresin de una gran ciudad construida con
cartn-piedra, muy semejante a las realizadas para las pelculas de Hollywood. Las
nuevas formas de transporte pblico fueron otra novedad de la exposicin, que faci-
litaron al visitante el recorrido de la misma a travs de un tren elevado elctrico, al
tiempo que contribuan a dar una imagen ecolgica medioambiental.
Pero donde los efectos luminosos resultaron ms espectaculares fue en la Exposicin
Universal de Pars en 1900. El Palacio de la Electricidad, con sus efectos elctricos,
consegua transfigurar al visitante que contemplaba atnito dicho espectculo. Durante
la exposicin se hizo presente el Cinerama que no era sino un panorama actualiza-
do con las nuevas tecnologas del momento y que fue presentado por Raoul Grimoin-
Sanson, adelantndose ms de medio siglo al Circorama que Walt Disney diseara,
ms tarde, para su parque de atracciones. La incorporacin del cine a la estructura
del panorama favoreci el aumento de realismo en esa forma de entretenimiento que
entusiasmaba al pblico. El individuo se vea bombardeado por tal cantidad de infor-
maciones que la ciudad le ofreca de forma inconexa, que difcilmente poda asu-
mirlas todas a la vez. Esto le creaba, segn Canogar (ib., 64), una crisis de percep-
cin, al tiempo que las realidades ficticias, tanto en los panoramas como en las
proyecciones cinematogrficas, reconstruan la realidad como un espectculo.
Una de las caractersticas de la Exposicin Universal de Pars de 1900 fue la
presencia abrumadora de panoramas de diversos tipos, cuyo fin primordial era
trasladar al espectador a un viaje imaginario. El visitante poda gozar del panora-
ma del Tour du Monde permaneciendo sentado bajo la Torre Eiffel, a travs del
movimiento constante de una gran pintura por la que desfilaban diferentes paisa-
jes de todo el mundo. Dentro de los panoramas mviles presentados en la exposi-
cin de Pars, el ms espectacular fue, sin duda, el Mareorama. Su forma era seme-
jante a la de un tablado que haba sido decorado como la cubierta de un barco a
vapor y que se pona en movimiento a travs de determinados mecanismos hidru-
licos que intentaban resaltar el oleaje del mar. Delante de los espectadores se pasa-
ba un gran rodillo pintado, de un kilmetro de largo y quince metros de alto, que
les transportaba, a travs de un trayecto imaginario, de Marsella a Constantinopla.
Diversos actores, disfrazados de marineros, faenaban en sus labores y el juego
de luces simulaba una espectacular tormenta en el mar. Todo ello creaba la sensa-
cin de que no exista una separacin real entre espectador y espectculo, aunque se
tuviese la certeza de que tal cosa no suceda. A partir de ese momento, las exposi-
ciones universales van dando mayor importancia a la mecanizacin del tiempo de
ocio con el objeto de distorsionar la estabilidad sensorial de los visitantes, quienes
experimentan diversas sensaciones causadas por el susto, el vrtigo y la velocidad,
caractersticas propias de los parques de atracciones construidos en las exposiciones.
LA MUSEOLOGlA DEL ENFOQUE O PUNTO DE VISTA [273]
Los visitantes ya no buscan tanto la consecucin de nuevos conocimientos, cuanto
ser entretenidos y sorprendidos con sofisticados mecanismos y variados juegos. Ms
que la esttica exposicin de los objetos, prefieren el bullicio y el caos provocado
por los juegos que invitan a la diversin.
Dada la importancia que los dioramas y panoramas mecanizados estaban alcan-
zando como forma de entretenimiento para los visitantes de las exposiciones, los
diseadores trataron de adaptarlos a las necesidades de los montajes realizados. Este
fue el objetivo del diorama del Canal de Panam, que se elabor durante la Exposicin
Internacional de San Francisco, en 1915. En l, el visitante, a travs de una repre-
sentacin tridimensional semejante a una fotografa area de grandes proporciones,
era invitado a viajar desde un espacio imaginario. Como el diorama haba sido meca-
nizado, no resultaba difcil conseguir una visin ordenada de la maqueta, al tiempo
que iba guiando al pasajero, hacindole detenerse en los detalles ms importantes.
La Exposicin Universal de Nueva York, que tuvo lugar en 1939, se propuso desa-
rrollar la idea bsica del futuro a travs de todas sus manifestaciones artsticas. Partiendo
de las novelas de ciencia ficcin de mediados del siglo XIX, cuyos autores fueron los
novelistas Julio Verne y H.G. Wells, los diseadores industriales presentaron una serie
de bocetos que mostraban cul iba a ser la ciudad del futuro. Fantasa y nueva tecno-
loga fueron los ingredientes que hicieron posible una visin utpica del futuro, dan-
do paso a una nueva arquitectura capaz de comunicarse con el gran pblico.
Teniendo como eje central de la exposicin el Trylon, una gran columna que
pretenda ser el punto de referencia de la gran ciudad del futuro, se construy a su
lado el Perisphere o gran esfera, que intentaba simbolizar las aspiraciones del pue-
blo norteamericano: la democracia, el capitalismo y el comercio internacional. Dentro
de la misma, Henry Dreyfuss construy un diorama denominado Democracity, que
transportaba al visitante a la ciudad del ao 2039, al tiempo que era capaz de repro-
ducir las 24 horas del da en apenas cinco o seis minutos, hecho que cautivaba al
pblico mediante un extraordinario juego de luces, combinado con acompaamiento
de msica y proyecciones diversas.
La General Motors encarg al diseador Norman Bel Geddes la construccin
de un Futurama, que consista en un enorme diorama mvil, capaz de llevar a los
visitantes a travs de un paisaje futurista propio del ao 1960. Cuando stos termi-
naban su viaje imaginario, descendan al patio interior del pabelln, donde podan
ver una recreacin real del cruce de calles que haban contemplado anteriormente
en el diorama, produciendo en los espectadores un cambio de escenario tal, que, a
veces, resultaba difcil distinguir el lmite entre la ficcin y la realidad.
Las exposiciones universales de la posguerra la de Bruselas de 1958, Montreal
de 1967 y Osaka de 1970 van a centrar su atencin en los aspectos ms suge-
rentes de los audiovisuales y en los no menos interesantes espacios cibernticos.
Por una parte, en la exposicin de Bruselas se intent devolver la fe en el progre-
so tecnolgico a los visitantes, presentando el Atomium como la reproduccin de
una molcula de cristal de hierro aumentada cien millones de veces y haciendo ver
que la reaccin en cadena de la fusin de un tomo poda ser aprovechada con
fines pacficos. A pesar de la presentacin evidentemente efmera del pabelln, en
su interior tena lugar una explosin de msica, efectos luminosos, cine e imge-
nes abstractas, que presentaban un combinado multi-sensorial capaz de alucinar
a los visitantes.
Por otra parte, tanto la exposicin de Montreal de 1967 como la de Osaka en
1970, supondrn un gran empuje para los medios audiovisuales. En Montreal se
crearon infinidad de espectculos multi-media consiguiendo sorprender y entretener
al pblico con la creacin del Laberinto, un montaje cinematogrfico que pretenda
llevar al espectador, a travs de un viaje imaginario, hasta las profundidades del
inconsciente. Luces, imgenes y sonidos eran capaces de sobresaltar al visitante que
se atreva a adentrarse en los intrincados espacios de un laberinto que semejaba la
propia mente. La exposicin de Osaka supuso una gran revolucin en cuestin de
montajes audiovisuales, en los que las pantallas estaban situadas dentro de la pro-
pia arquitectura del pabelln, dando lugar a un ambiente tpicamente cinemtico.
Tanto en el pabelln Mitsubishi como en el Toshiba-IHI, la proyeccin de imgenes
a travs del cine y del ordenador provocaban, en el primero, la sensacin de experi-
mentar fenmenos naturales como inundaciones, erupciones volcnicas y olas del
mar, y en el segundo, la posibilidad de subirse en un platillo volante, donde el ambien-
te que se respiraba era semejante al de un interplanetario rodeado de imgenes y
sonidos que envolvan al espectador por completo.
En 1982 se inaugura en Disney World el EPCOT Center o Experimental Prototype
Community of Tomorrow, que, en opinin de Conogar (ib., 98), no deja de ser una
exposicin universal permanente bajo el disfraz de parque de atracciones. Est inte-
grado por dos secciones de igual importancia. Una, el Future World, en la que pre-
dominan las visiones utpicas herederas de las antiguas fantasas futuristas de la
exposicin de 1939 en Nueva York. Otra, el World Showcase, donde el visitante pue-
de gozar con la comida mejicana, fotografiar a una bailarina marroqu o beber una
copa de vino francs junto a una miniatura de la Torre Eiffel. Y en medio de ambas,
como monumento central del parque, aparece la gran Geoesfera Spaceship Earth, en
cuyo interior han colocado un diorama mvil. El visitante se sube a la mquina del
tiempo y, a travs de diversos dioramas, puede contemplar diversas pocas histri-
cas hasta llegar al futuro donde, dejando la exploracin espacial, pasa a la explo-
racin metafrica de los espacios cibernticos de la comunicacin informtica
(Canogar, ib., 100).
Finalmente, la Exposicin Universal de Sevilla de 1992 intentar combinar
la arquitectura futurista de los nuevos edificios con las construcciones antiguas
de la ciudad, donde los estilos gtico, barroco y herreriano dan lugar a un pai-
saje lleno de fantasa y ensueo capaz de transportar al espectador a pocas leja-
nas. Los cuat ro pabellones del camino el pabelln del siglo XV, el de los
Descubrimientos, el de la Navegacin y el del Futuro han sido concebidos como
autnticos soportes comunicativos capaces de relacionarse a travs del cine, vdeo,
fotografa, lser, iluminacin y sonido. Especialmente, el pabelln del Futuro,
dividido en cuatro partes Medio Ambiente, Energa, Telecomunicaciones y
Universo, es capaz de impactar al visitante, sobre todo con el planetario digi-
tal, que recrea experiencias de vuelos interestelares mediante imgenes generadas
por ordenador. Tambin hemos de resaltar la presencia de una arquitectura bio-
climtica, donde la combinacin de agua, vegetacin y sombra, juega un papel
importante a la hora de presentar un ambiente cargado de virtuosismo, como el
logrado en la Avenida de Europa.
Por otra parte, en el Palacio de la Memoria, podemos contemplar las exposi-
ciones de arte, la televisin de alta definicin y los espectculos cinematogrficos.
Estos ltimos, dentro de la cpula semiesfrica, resultan extraordinariamente sor-
prendentes al girar las butacas de la sala de manera sincrnica al movimiento de
las imgenes. Al mismo tiempo, el espectador se ve rodeado por una serie de pan-
tallas que retransmiten imgenes generadas por ordenador.
Hasta aqu el breve recorrido a travs de las ms importantes exposiciones uni-
versales que han tenido lugar hasta nuestros das. Del desarrollo de todas ellas per-
cibimos un intento de multiplicar los lenguajes a travs de los cuales los diversos pue-
blos del mundo puedan comunicarse y decirse a s mismos, mediante la expresin
esttica de sus construcciones efmeras y monumentales dentro de un marco ya existen-
te, donde lo permanente se convierte en smbolo de la memoria histrica. Y decimos
permanente porque estamos convencidos de que las exposiciones han contribuido al
desarrollo artstico de las ciudades donde se han celebrado. Adems, es preciso tener
en cuenta esta dimensin de permanencia para no quedarnos slo el aspecto efme-
ro y festivo de las exposiciones.
Que las exposiciones universales tienden a convertirse, como seala Vtale
(1989, 20), en disneylandias efmeras y nuevos centros de la civilizacin de la
comunicacin de masas es un dato fcilmente constatable. Sin embargo, tambin
es cierto que la exaltacin del aspecto provisional y espectacular, aun sin redu-
cir los efectos que puede tener sobre el desarrollo de las ciudades, puede llegar a
imprimirlas un signo negativo. Esto lleva a preguntarse al mismo autor si no ser
necesario que, para que puedan seguir manteniendo un papel racional y positivo,
no tengan antes que ser remodeladas en sus maneras y su razn de ser. Nada tene-
mos que objetar a esta proposicin, siempre que se respete y combine la funcin
racional de la arquitectura ya existente con la posibilidad de que las exposiciones
sigan siendo lugares abiertos a la celebracin del ocio, la fiesta y el espectculo, don-
de los visitantes sean invitados a participar libremente.
Las exposiciones espectculo
Al hablar de las exposiciones espectculo es preciso, en primer lugar, explicar qu
entendemos por tales exposiciones y sealar cules son sus caractersticas funda-
mentales. Hecho esto, podremos exponer, ms adelante, las diversas modalidades en
que aquellas pueden presentarse para ser contempladas por el pblico.
QU ENTENDEMOS POR EXPOSICIONES ESPECTCULO?
Las exposiciones espectculo son aquellas cuyo objetivo primordial consiste en pre-
sentarnos, a la vez, una serie de experiencias estticas y pedaggicas, desde una pers-
pectiva eminentemente ldica y teatral. A mitad de camino entre la exposicin cl-
sica y el parque temtico, segn opina Frangois Barr, las exposiciones espectculo
intentan combinar elementos propios de la exposicin y del teatro, resaltando aque-
llos aspectos que tienen relacin especial con la percepcin de los sentidos. Para ello,
se crea una dinmica activa en la que el visitante es invitado a participar en un deco-
rado, lleno de luces y sensaciones, capaz de crear un ambiente ldico en el que ha de
involucrarse necesariamente.
Dichas exposiciones permiten una relacin bastante libre entre el visitante y los
objetos, al tiempo que se sirven de todos aquellos elementos que facilitan dicha rela-
cin. No es de extraar, por tanto, que los espectadores se encuentren con decora-
dos teatrales, msica, imgenes y otros objetos materiales que, segn Segalen
(1994, 545), no pretenden ser un fin en s mismos sino tan slo un medio para
crear un determinado ambiente. Segn este autor, si analizamos comparativamente
las exposiciones espectculo con las grandes exposiciones tradicionales del tipo
Beaubourg o del museo de Orsay, podemos observar que ambas poseen algunos
puntos comunes en su forma de organizacin.
Las diferentes etapas que separan la sinopsis de la realizacin, la promocin
y la presencia de los decoradores que hacen posible el desarrollo de una nueva
museografa son algunos de esos aspectos en los que ambas coinciden. Sin embar-
go, mientras que la exposicin tradicional cuenta con un comisario nombrado
oficialmente que asume diversas competencias, la exposicin espectculo es diri-
gida por un autor que debe montar un escenario donde el decorado, la imagen y
el sonido sean capaces de crear una ilusin y comunicar una idea o una emocin
al visitante.
DIVERSOS EJEMPLOS DE EXPOSICIONES ESPECTCULO
Para poder comprender el contenido de las exposiciones espectculo es conveniente
detenerse en el anlisis de algunas de las ms significativas, que nos ofrecen el ncleo
esencial de la idea base y la manera concreta de llevarse a cabo. Entre otras, pode-
mos detenernos en la creacin de las cins-cits, La Traverse de Pars, Les Dessous
de Pars y La Mmoire d'gipte.
Las cits-cins
Creador de las cins-cits, Francois Barr, quien tambin tom parte en el proyec-
to de La Traverse de Pars en 1989, se propone presentar un espacio de emocio-
nes y sensaciones visuales y auditivas capaces de situar al visitante en un mundo
irreal. No se trata tanto de invitar al espectador a la reflexin, cuanto de despertar
en l las emociones haciendo que ste sea, a la vez, espectador y actor de una pues-
ta en escena donde imgenes, luces, lenguaje y msica formen un todo capaz de
hacerle soar. Sin pretender explicar nada, se le invita a tocar, a caminar libremen-
te por un universo de fantasa y de ensueo en el que todos los sentidos estn impli-
cados. Para Segalen (1994, 542) las cins-cits son ms un espectculo que una
[278]
exposicin. Las cins-cits son exposiciones de tipo ficcin, a travs de cuyas
salas pueden moverse los visitantes sin que tengan que seguir un orden previo y don-
de pueden encontrar anuncios compuestos por decorados, imgenes y sonidos que
pretenden presentar un determinado concepto esttico o histrico.
Un ejemplo de cins-cits lo tenemos en la exposicin celebrada en La Dfense
(Pars) en 1995, basada en la obra Messager de Ikam y Louis-Franôis Fleir (Olsson,
1996, 61). En ella se nos presenta un rostro en imagen de sntesis, de carcter tridi-
mensional, que toma vida, habla y se dirige al espectador que se le acerca, mostran-
do un asombroso grado de interactividad entre el espectador y el artista.
La Traverse de Pars
Durante el segundo semestre de 1989 tuvo lugar dicha exposicin espectculo, en
cuyo proyecto tom parte Francois Barr. Su objetivo principal era acercar a la socie-
dad francesa actual la memoria colectiva desde el siglo XVII hasta nuestros das,
cuyo eje principal se encontraba en la Defensa de la Bastilla, considerada un smbo-
lo de la historia de Pars y del poder poltico de Francia. A lo largo de una superfi-
cie reconstruida de cerca de siete mil metros cuadrados en decorado, dibujos ani-
mados, maniques, voces, msicas y textos de autores prestigiosos que podan escucharse
individualmente a travs de cascos infrarrojos, el visitante recorra el tiempo dete-
nindose en cada una de las pocas histricas que se encontraban en cada uno de los
barrios de la capital. De este modo, poda contemplarse el Palacio Real bajo la revo-
lucin, los Distritos de Barricadas de los Arrabales del Templo y de San Antonio en
1848, la Comuna de Pars, los Campos Elseos por la liberacin y la defensa hoy.
Una vez ms, el visitante toma parte en los hechos histricos y se convierte en
espectador-actor, donde la escenografa intenta favorecer las sensaciones y los ins-
tantes vividos. En opinin de Segalen, no estamos ante una exposicin en el senti-
do propio del trmino, puesto que apenas se exponen objetos, salvo una estatua de
Victor Hugo realizada por Rodin y otra de Jean Jaurs colocada en los decorados.
Cuando el espectador comienza a caminar por la exposicin se adentra en un espa-
cio donde el tiempo histrico es concentrado en los barrios reconstruidos con rea-
lismo o simplemente sugeridos. Nos encontramos, por tanto, ante un espectculo
que nos muestra de alguna manera la historia y en el que el espectador es invitado
a participar haciendo uso de todos sus sentidos, tocando, escuchando, viajando o
simplemente bebiendo un determinado licor.
LA MUSEOLOGfA DEL ENFOQUE O PUNTO DE VISTA [279]
Les Dessous de la Ville
La exposicin, realizada por Franôis Confino en 1991, tiene como tema base los
subsuelos de la villa de Pars. Para tratarlo, los diseadores han escogido el registro del
humor. Se pueden contemplar desde las canteras a las cloacas, desde las excavaciones
arqueolgicas a los criaderos de setas, al tiempo que se han construido 19 decorados
con cierto realismo que, a su vez, estn animados por documentales de vdeo y por una
banda sonora que se difunde mediante un casco infrarrojo individual. De esta mane-
ra, el visitante puede recorrer la ciudad subterrnea en todos los sentidos, descubrien-
do un mundo que le es desconocido y que, por tanto, se le aparece como misterioso,
al tiempo que adquiere un nuevo conocimiento histrico, tcnico, cientfico e incluso
potico. La visita puede convertirse en un autntico juego en el que el visitante llega a
ser el explorador que, poco a poco, va descubriendo nuevas salas que le llevan a abrir
salidas de seguridad, en la conviccin de que disimulan otros rincones ocultos.
La Mtnoire d'gypte
La Fundacin Mecenazgo de la Ciencia y el Arte, con base en Estrasburgo, que tiene
como objetivo principal revalorizar las colecciones pblicas mediante la realizacin
de diversas exposiciones en las que se resalta su dimensin escenogrfica, organiz en
1991 la exposicin Mmoire d'gypte. Instalada en la Biblioteca Nacional de Pars,
estaba consagrada a homenajear al fundador de la egiptologa francesa, Champollion
(Bari y Hildewein, 1991). La exposicin cuenta la historia de la egiptologa teniendo
presentes tres fases fundamentales: antes de Champollion con la expedicin de
Bonaparte, la poca en la que l descifr los jeroglficos y form las colecciones, y
despus de Champollion. Financiada en su gran mayora por el sector privado, dado
que la subvencin pblica no pas del 15% del presupuesto total, fue visitada por
unas 500.000 personas que pagaron una media de 37 francos por la entrada.
Desde el primer momento es concebida como una escenificacin espectacular
de las obras ms valiosas, pudiendo contemplarse desde una tienda de campaa
hasta una sala hipogea o un gran laberinto de color verdoso que parece salir de las
aventuras de Indiana Jones. La narracin de la historia tiene lugar a travs de la re-
presentacin de objetos y documentos originales que evocan todo este mundo. Pero
no se trata de reconstruccin, sino de mostrar una especie de sueo que rememora
los lugares de origen de dichos objetos. Los diseadores de la exposicin remarca-
Figura 42: exposicin Memorias de Egipto. Sala de las Columnas. (Escenografa de Basic Thatral, Lyon)
ron el papel del egiptlogo Auguste Mariette, sucesor de Champollion, como ase-
sor del libretista de la pera Ada.
Como si de una pera se tratara, la exposicin Mmoire d'gypte ha sido divi-
dida por sus directores de escena en seis actos (Bari y Hildwein, 1991, 17). El pri-
mero narra la expedicin a Egipto de Bonaparte, representada mediante una tienda
de campaa y diversas obras a medio embalar en cajas de madera. El segundo reali-
za la descripcin de Egipto a travs de un lujoso libro que sirvi de balance al empe-
rador y la exposicin de suntuosas telas de las tiendas de campaa. El tercero des-
cribe el nacimiento de Champollion mediante la escenificacin de algunos elementos
personales como una cuna, sus libros, etc., que dan un tono humorstico y sirven de
respiro y de descanso en el trayecto de la exposicin. El cuarto expone el trabajo rea-
lizado por Champollion, las condiciones en que tuvo lugar y los medios con que con-
taba, a travs de diversos televisores colocados en los prticos. El quinto presenta a
Egipto a travs de una gran sala de columnas, donde se exponen las obras de arte del
Louvre (fig. 42). Tanto su iluminacin y teatralidad como el adorno de sus muros
blancos con colores azulados intentan sugerir el ambiente propio en que se encon-
traban ubicadas originariamente las obras. El sexto y ltimo tiene como tema la muer-
te, sugiriendo un ambiente mortuorio a base de muros azules laminados en oro y una
iluminacin apropiada de acusada tendencia a la decoracin kitsch.
Hemos de destacar la presencia de los vdeos en estos decorados que tienen como
objeto contarnos la historia de la egiptologa, tanto desde un punto de vista cient-
fico como emocional. Ficcin y rigor documental se combinan de tal manera que
[281]
Figura 43: Exposicin Memorias de Egipto.
Evocacin de la habitacin de Champollion Nio (Bari-Hildwein, 1991, 14)
podemos contemplar la reconstruccin de la vida de los egipcios a travs de los v-
deos o encontrarnos con las figuras vivientes de Champollion y su hermano, repre-
sentados por dos actores profesionales (fig. 43).
En relacin a los sonidos que proceden de diez clips, para evitar el problema de la
cacofona el visitante puede hacer uso de los cascos infrarrojos que le permiten realizar
su recorrido de dos maneras distintas. Por una parte, puede usar los cascos infrarrojos
sin hilo, recibiendo el sonido sin ningn tipo de interferencias y escuchando los episo-
dios del descubrimiento de la civilizacin egipcia, los versos del Libro de los Muertos
o la msica de Peter Gabriel en la sala de las columnas. Por otra, el visitante, al pres-
cindir de los cascos, es invitado a seguir el ritmo de la visita que mejor se adapte a sus
necesidades y preferencias. Se prescinde absolutamente de la visita guiada porque as
cada uno hace su propio recorrido sin ninguna clase de condicionamientos externos.
La exposicin se convierte en un autntico espectculo capaz de atraer al pblico, hacin-
dole gozar, despertando su fantasa y el gusto por lo nuevo y diferenciado dentro del
museo. Y tambin le ofrece la posibilidad de convertirse l mismo en intrprete y actor,
al dejarle circular libremente por el gran escenario que es el museo.
La reconstruccin de ecosistemas
LOS MUSEOS Y LA PREOCUPACIN ACTUAL POR LA PRESERVACIN DEL PATRIMONIO NATURAL
La preocupacin por la preservacin del patrimonio natural es, hoy da, un fenmeno
de gran relevancia en nuestra sociedad, y el museo no puede dejar de prestarle la debi-
da atencin. Segn algunos autores (Alphandry y otros, 1991), existe una cierta sen-
sibilidad ecolgica hacia todos aquellos aspectos que hacen referencia a las investi-
gaciones y prcticas relacionadas con el medio ambiente. No es de extraar, por tanto,
que el museo perciba dicha sensibilidad y la haga suya con el propsito de contribuir,
desde su propio mbito, a la preservacin y recuperacin del patrimonio natural. Y,
aunque no siempre el museo se haya preocupado por este fenmeno, al igual que tam-
poco lo ha hecho la sociedad, es evidente que existen determinados museos que pose-
en cierta predisposicin a asumir esta perspectiva ecolgica, como los de historia natu-
ral, los parques naturales o zoolgicos y los de ciencias (Davallon y otros, 1992).
Tal vez se nos pueda tildar de excesivamente optimistas al pensar que el museo
est dispuesto a implicarse en dicha tarea, cuando ni tan siquiera quienes hablan
sobre el tema del medio ambiente hacen la ms mnima referencia al museo. En todo
caso, tendremos que preguntarnos sobre cul ser la apuesta museolgica en un
futuro con respecto a la aceptacin o no de los temas medioambientales dentro de
las exposiciones y del mismo museo. Analizando la trayectoria de los museos en las
dos ltimas dcadas, observamos que la respuesta de la museologa ha ido encami-
nada hacia una toma de conciencia de su propia responsabilidad en la conservacin
del entorno.
Basta con ver cmo, al tiempo que la American Association of Museums publi-
caba en 1971 su obra Museums and the Environment: A Handbook for Education,
en Francia se creaba el trmino ecomuseo como fruto de la reflexin sobre los par-
ques naturales y la relacin entre el museo y el medio ambiente (Davallon y otros,
1992,14). En 1973 el ICOM celebr un encuentro sobre la problemtica de los mu-
seos y el medio ambiente, publicndose un nmero especial de la revista Museum
sobre el tema. Un ao ms tarde, en 1974, tiene lugar la X Conferencia General del
ICOM que, dentro de un amplio programa sobre El museo y mundo moderno
(1975), no duda en asumir el tema del medio ambiente. Durante 1984 los museos,
a travs de las exposiciones temporales, adoptan una postura positiva respecto a la
necesidad de educar al pblico en el tema del entorno y la misma American Association
of Museums fomenta dicha tarea, convencida de que el futuro va a depender de las
orientaciones que en este momento se tomen en el seno de la sociedad.
Ya en la dcada de los noventa, el Museo de la Civilizacin de Quebec ha rea-
lizado un estudio sobre las diferentes experiencias que se han llevado a cabo en los
museos norteamericanos y canadienses (Hauenschild, 1990; Schiele y Samson, 1990),
cuyos resultados han sido comparados con los estudios realizados por la Smithsoniam
y la Association of Science-Technology Center (Dizikes y otros, 1990; Janowski y
Johnson, 1990) y con las informaciones recibidas de Francia y Europa (Conseil de
l'Europe, 1990).
En Lyon, durante el mes de diciembre de 1990, tuvo lugar un debate internacional
sobre museologa y medio ambiente dentro de las IV Conferencias del Centro Jacques
Cartier sobre el tema, en el que participaron muselogos, etnlogos, bilogos, ecolo-
gistas, enseantes, conservadores y arquitectos. Todos ellos expusieron sus experien-
cias y aportaron sus conocimientos e ideas, llegando a la conclusin de que el medio
ambiente no es todava un tema habitual dentro del museo, ante el que este ltimo
acta con cierta prudencia. No obstante, segn Davallon (1992, 17), la llegada del
medio ambiente al museo ha tenido un doble impacto en el que se ha producido un
efecto de palanca museolgica, por la que, por una parte, se apoya en la evolucin
actual de la museologa y en los cambios experimentados dentro de los museos y, por
otra, coloca al museo ante situaciones y tareas que no haba tenido anteriormente.
Como consecuencia de la transformacin que estn experimentando los museos
a partir de la nueva sensibilidad ecolgica, stos se van diversificando y asumen nue-
vas y variadas experiencias. Si las funciones de conservacin, investigacin y ense-
anza eran consideradas tradicionalmente como elementos bsicos de cualquier ins-
titucin musestica, hoy se ven enriquecidas con una nueva funcin que pretende
convertir el museo en un lugar de consumicin cultural y en el escenario donde
pueda manifestarse la relacin que existe entre los visitantes y su historia, as como
la de otras culturas que se han conservado a lo largo del tiempo, junto con sus valo-
res, tradiciones y saberes. De este modo, el museo, al acercarse a la problemtica
medioambiental, aproxima al visitante a su propia historia y problemtica contem-
pornea, al tiempo que le invita a implicarse personalmente en ella.
Para Davalon (1992, 21), el museo ha de pasar de ser especialista en la conserva-
cin, presentacin y exposicin de los objetos a ofrecer a los visitantes la posibili-
dad de entablar una nueva relacin con el entorno, en la que las cosas de la natu-
raleza se conviertan en patrimonio y se cree, as, una original forma de socializacin,
diferente a la propuesta por los medios de comunicacin. Las nuevas relaciones que
se vayan creando entre el museo y la problemtica medioambiental han de consi-
derarse estrechamente unidas a la dimensin patrimonial propia del museo, quien,
por otra parte, ha de redescubrir las nuevas ideas e interrogantes, propias de la sen-
sibilidad ecolgica.
El museo no puede vivir de espaldas a la fuerte demanda social sobre los temas
medioambientales, y el hecho de que aqul no haya previsto la posibilidad que tena
de verse afectado en su dinmica interna no le exime de asumir su funcin social como
agente que ha de contribuir a la formacin de los ciudadanos en este campo. A este
respecto, Hubendick (1972) seala que, desde el punto de vista de la difusin, el museo
de ciencias ha de asumir la responsabilidad de explicar al pblico que lo visita los pro-
blemas del medio ambiente y de hacerle ver la urgencia de encontrar soluciones a los
mismos. Si el museo tiene una funcin social, sta pasa necesariamente por estar aten-
ta a las necesidades y urgencias del momento presente y de buscar la manera ms ade-
cuada de ofrecer respuestas que sean vlidas para ponerlas en prctica.
ELEMENTOS PARA LA ELABORACIN DE UNA MUSEOLOGA DEL MEDIO AMBIENTE
Despus de haber experimentado una cierta decadencia como consecuencia del resur-
gir de los museos cientficos y tcnicos, los museos de ciencias naturales se estn revi-
talizando al tomar contacto con el medio ambiente. De esta forma, han comenzado
a repensar su museografa renovando todos aquellos sistemas de representacin que
haban quedado obsoletos y se han puesto a elaborar dispositivos interactivos y a
utilizar los soportes tecnolgicos que les faciliten su acercamiento al lenguaje de los
museos cientficos contemporneos. No en vano, algunos autores opinan que la
museologa cientfica, a travs de sus exposiciones, en cierto sentido ha inventado el
lenguaje caracterstico del marco musestico de nuestros das.
Dentro de una museologa del medio ambiente habra que tener presentes los
siguientes elementos:
Las exposiciones temticas
Las exposiciones documentales tratan de renovarse con el objeto de poder ofrecer al
visitante toda la informacin existente sobre un determinado tema. Surge, as, la
exposicin por temas (Bringer y Martini, 1988) que, sin tener que recurrir nece-
sariamente a la exposicin de especmenes o artefactos, pone al visitante en relacin
directa con los conocimientos cientficos referentes al medio ambiente, convirtin-
dose en un vehculo de comunicacin. El museo se propone hacer de mediador entre
el tema medioambiental y el pblico que est interesado en el mismo. Se transforma
en un espacio pblico donde el visitante puede formarse una opinin sobre la patri-
monializacin del medio ambiente.
La caracterstica propia del siglo XVI hasta el XIX ha sido la de contemplar el
paisaje como una representacin esttica de la naturaleza. Nos encontrbamos, segn
Conan (1991, 31), ante una consideracin del paisaje que supera el campo de la pro-
pia pintura, hasta el punto de llegar a verlo como una representacin cultural de la
naturaleza, una manera de esquematizarla que permite la apreciacin esttica. El
museo descubra la relacin del hombre con la naturaleza a travs de la pintura del
paisaje. Ahora se trata de avanzar un poco ms, dando entrada a los temas medio-
ambientales en el museo, haciendo posible que el paisaje real se convierta en un medio
que facilite la visualizacin de los ecosistemas, al tiempo que se constituye en mode-
lo de reconstruccin de los mismos en forma de bioparques.
La redefinicin del patrimonio
Tambin tiene lugar la redefinicin del patrimonio, que ya no se refiere slo al cul-
tural sino que, adems, abarca el natural, acogiendo los objetos, monumentos, par-
ques y lugares naturales. El medio ambiente pasa a ser considerado como un ele-
mento ms del patrimonio y ste se va redefiniendo, ampliando el radio de accin.
Ahora puede hablarse de patrimonio integral (Hernndez, 1996) porque tanto el
patrimonio cultural como natural han de considerarse como una nica realidad, dado
que no es posible disociar la estrecha relacin entre la sociedad y la naturaleza ni las
mutuas influencias que experimentan entre s.
Pero una vez hecha la nueva definicin de patrimonio es preciso saber admi-
nistrar adecuadamente dichos recursos, evitando cualquier intento de explotacin
que pueda conducir a su desaparicin. Los principios de ecologa y economa no son
coincidentes y, por eso, se ha de tener presente que la mejor forma de conservar el
patrimonio natural es respetndolo y no destruyndolo. Una adecuada gestin de
los recursos naturales puede ser una manera de preveer los riesgos que el uso de los
mismos puede ocasionar al patrimonio.
La dimensin informativa del museo
El visitante que se acerca a ver determinadas exposiciones medioambientales tie-
ne clara conciencia de que el museo es un medio privilegiado de comunicacin e
informacin acerca de dichos temas. Y esto porque cuenta con una amplia infor-
macin cientfica y porque, adems, al disponer de datos y objetos suficientes, pue-
de afrontar la temtica de forma objetiva. El museo considera los recursos natu-
rales como parte del patrimonio y, al mismo tiempo, ofrece al visitante la informacin
suficiente para que est en condiciones de poder participar en el debate pblico
sobre el tema.
Pero tambin es cierto que, pese al bagaje informativo que proporciona, para
poder estar al da de los problemas ms prximos y actuales, ha de tener presente
que su oferta es una ms de las muchas que el visitante est recibiendo a cada momen-
to. Por ello, el museo ha de saber poner en juego su oferta cultural, convencido de
que ha de competir con otras ofertas que proporcionan diferentes maneras de gas-
tar el tiempo libre. Consecuencia de esta amplia oferta de posibilidades ldicas es la
preocupacin del museo por conocer la demanda del pblico, con objeto de satisfa-
cer sus propios deseos y dar respuesta a sus interrogantes.
Dado que el visitante ya no se conforma con ver una exposicin y deleitarse con
los objetos contemplados en el museo, es preciso hacerle entrar en su dinmica, favo-
reciendo el descubrimiento y la implicacin personales en cada una de las propues-
tas que ste le presenta. Nos estamos refiriendo a un concepto de museo interactivo,
donde el visitante no sea mero espectador, sino que pase a convertirse en protago-
nista de su propio recorrido.
Las distintas perspectivas de los museos ante el tema del medio ambiente
Cuando la museologa se propone abordar el tema medioambiental sita los mu-
seos ante cuatro perspectivas distintas. Siguiendo a Davallon (1992, 95-96), la pri-
mera de ellas hace que el objetivo principal de determinados museos sea la inves-
tigacin sobre la conservacin de las especies y la exposicin pblica de los cambios
que stas experimentan a lo largo del tiempo. La segunda invita a que las funcio-
nes clsicas del museo el desarrollo de los conocimientos y la exposicin de los
saberes en un espacio pblico sean dejadas y a que la institucin tradicional del
museo de historia natural se adapte a una realidad que cambia y se degrada ace-
leradamente. La tercera presenta el recurso de la exposicin como una forma de
fomentar en los ciudadanos la modificacin de sus comportamientos frente a situa-
ciones de riesgo. La cuarta sita la flora y la fauna en estrecha relacin con su
medio ambiente y con el ecosistema del que forman parte, como sucede en el
Biodme de Montreal.
Tenemos, por tanto, las caractersticas ms importantes de la museologa del
medio ambiente que se traducen en una atencin especial a su carcter naturalis-
ta, su talante interpelativo ante los procesos que pueden degradar la calidad de
vida y su carcter social que intenta provocar la sensibilidad y el cambio de acti-
tud ante la necesidad de proteger los ecosistemas.
MODELOS DE RECONSTRUCCIN DE ECOSISTEMAS: LAS NUEVAS TECNOLOGAS
Y LAS EXPOSICIONES DE INMERSIN
Tradicionalmente el diorama ha ocupado un puesto central en la presentacin de los
objetos dentro del museo y se ha ido desarrollando al asumir, por una parte, la apa-
ricin de las vietas grficas que se colocaban en las vitrinas proporcionndoles un
fondo adecuado para la exposicin de pjaros y, por otra, aceptando representacio-
nes de animales, sobre todo mamferos, acompaados de su correspondiente leyen-
da sobre el entorno natural en el que viven. Presente ya a finales del siglo XIX, toma
forma a principios del XX y, desde entonces, es considerado como una representa-
cin bidimensional o tridimensional de un medio natural. A travs del diorama pode-
mos reconstruir en el museo el contexto fsico, cronolgico y simblico de los obje-
tos o especmenes, de manera que el visitante pueda tener una visin global del medio
en que se desarrolla su vida.
En el diorama juegan un papel importante tanto su dimensin realista, por la
presentacin de escenas reales, como conceptual, por la reconstruccin de escenas a
partir de determinados conocimientos. Es as como el diorama participa activamen-
te en la construccin de un determinado paisaje o escena, en cuanto que aporta un
punto de vista propio que no slo tiene en cuenta la dimensin esttica sino tambin
la cientfica, convirtindose en un medio didctico capaz de hacer comprender al visi-
tante cualquier tipo de experiencia sensible.
Pero, entonces, podemos preguntarnos qu es lo que aportan de especfico las
reconstrucciones de ecosistemas. Estas, al tiempo que se nos manifiestan como una re-
presentacin de la realidad, viva, tambin nos presentan un sistema de relaciones que
abarcan toda su compleja situacin real. El visitante, por tanto, se encuentra cogi-
do entre la ilusin de la realidad y el imperativo del conocimiento. Se crea un
espacio escenogrfico en el que lo real y lo artificial, fruto del conocimiento, se mez-
clan de tal manera que no es posible aceptar uno sin el otro.
El visitante entra en la exposicin y participa en la creacin de un espacio medio-
ambiental que le capacita para descubrirlo en toda su complejidad. Prcticamente,
se ve inmerso en la exposicin gracias a los ambientes artificiales creados mediante
la tecnologa ms avanzada como la informtica, la robtica, la fibra ptica o el lser,
y a los materiales de construccin como los uretanos, vinilos, acrlicos o epxidos.
Las nuevas tecnologas punta estn favoreciendo la desaparicin del espectador
pasivo que iba al museo para recibir una serie de informaciones en las que nada tena
que hacer, salvo recibirlas pacientemente, para dar paso a un nuevo espectador ms
dinmico e interactivo, capaz de sumergirse directamente en la exposicin. He aqu
algunos ejemplos significativos:
El Biodme de Montreal
Abierto desde 1992, es considerado un jardn-museo dedicado al planeta Tierra
que, mezclando la fauna, la flora y la geomorfologa, reproduce los cuatro ecosiste-
mas de nuestro planeta ms amenazados por la accin del hombre: el mundo polar
del norte y del sur, las selvas tropicales de la Amazonia y Amrica Central, las exten-
sas zonas de bosque del norte de Amrica y el estuario de Saint-Laurent (Davallon
y otros, 1992; Vzina, 1992). Para poder entrar en el Biodme es preciso pasar por
la Ecosfera, donde se ofrece al visitante una exhaustiva informacin sobre aquellos
elementos que integran los grandes habitis del planeta.
[289]
Figura 44: ambiente artificial en el Bidome (Montreal, Canad) (Stickler, 1995, 39)
En el centro de los ecosistemas se encuentra situada la Encrucijada del Medio
Ambiente, concebida como un lugar de encuentro y animacin donde al visitante se
le facilita la comprensin de las relaciones existentes entre cada uno de los elemen-
tos que integran el medio ambiente. Aquel se encuentra, as, ante una experiencia
interdisciplinar que le ofrece ver y comprender la diversidad de la vida. Circulando
a travs de los cuatro ecosistemas, se le proporciona una senda llena de textos, ilus-
traciones, guas y dispositivos interactivos que le informan y le suscitan preguntas
sobre el tema. A la salida de la exposicin, es invitado a atravesar la Sala de las
Novedades Medioambientales desde donde se puede pasar del conocimiento com-
plejo de los ecosistemas a los problemas cotidianos con que se encuentra en el entor-
no en que vive.
El Biodme propone, por tanto, una visin en la que se escenifica de manera
artificial la naturaleza (fig. 44) con el objeto de desarrollar el sentido de responsa-
bilidad del visitante. ste es invitado a introducirse en el tiempo y en el espacio de
la exposicin para que pueda ir descubriendo los diversos puntos de vista que pue-
den darse en este campo. Esto significa que la museografa que est en la base de
estas exposiciones trata de integrar al visitante, asignndole un espacio y un come-
tido concretos. Aquel se convierte en un actor social que se implica en la exposicin,
independiente de los saberes y los objetos. Por esta razn, se da gran importancia a
la utilizacin de numerosos medios tcnicos: audiovisuales, paneles sinpticos, video-
discos, lser, fibra ptica, etc.
Quien ha vivido la experiencia del Biodme tiene la posibilidad de desarrollar
sus ideas sobre la ecologa, al tiempo que se familiariza con la filosofa que est a la
base de la misma y en la que el ser y el estar en un determinado medio natural
lleva, necesariamente, a respetarlo y compartirlo con los dems seres, humanos y no
humanos. Se experimenta una cierta transformacin a medida que se va desarro-
llando la visita y el espectador se va sintiendo protagonista privilegiado en un mun-
do imaginario.
El Jungle World en el Bronx Zoo de Nueva York
Concebido por William G. Conway, director general de la Sociedad Zoolgica de
Nueva York, a partir de 1985, el museo Bronx Zoo hace una presentacin especta-
cular del mundo de la jungla del sudeste asitico. Dentro de un edificio construido
con madera y cristal, con una altura de 17 m y una superficie de 3.472 m
2
, el Jungle
World acoge a 780 animales y 99 especies distintas de plantas tropicales. En su inte-
rior pueden observarse diversas cascadas, alguna de ellas de hasta 13 m de altura.
En la parte superior se encuentra una claraboya y pueden contemplarse algunas nubes
creadas con la nueva tecnologa. Dentro del espacio dedicado a la selva aparece un
rbol gigantesco, tpico de las selvas tropicales, construido con metal y recubierto
con plantas exticas.
Nos encontramos ante una selva simulada, formada por elementos naturales y
artificiales, donde no resulta fcil distinguir lo verdadero de lo falso, ni tan siquiera
cuando observamos la aparente libertad con que circulan los animales que han sido
diseados en espacios bien definidos. Los espacios naturales, las superficies acuti-
cas, los acantilados y barrancos, las obras de ingenieros y diseadores acompasan
los paisajes y permiten realizar una separacin entre los animales y los visitantes.
Estos ltimos cuentan con una estrecha pasarela que les permite recorrer los tres
hbitats del complejo universo tropical: la selva hmeda del sudeste de Asia, la sel-
va de manglares y la selva de malezas indonesia.
El objeto de la reconstruccin es mostrar la relacin existente entre los animales
y su medio ambiente y el texto que se encuentra a la salida del Jungle World sintetiza
su idea base: Al final, preservaremos lo que amamos. No amaremos lo que no com-
prendemos. No comprenderemos lo que no se nos ha enseado (Baba Dioum).
El Juego Dio Dig del Museo de Ciencia e Historia de Fort Worth (Texas)
Entre los museos que han asumido las nuevas tecnologas con el propsito de crear
nuevas experiencias se encuentra, segn Stickler (1995, 37 y ss.), el Museo de Ciencia
e Historia de Fort Worth de Texas. Con unos 2.880 m
2
de superficie de exposicin
cubierta, posee en el patio de entrada alrededor de 840 m
2
de espacio abierto que
han sido aprovechados para construir una caja de arena de 420 m
2
de superficie y
un metro de profundidad, con un arroyo artificial y piedras calizas del cretceo aflo-
rando a su lado, cuya finalidad ha sido crear un juego denominado Dio Dig o
Descubre un Dinosaurio.
A partir de 1988, ao en que se descubrieron restos de dinosaurios en el cauce
de un arroyo en el norte de Texas de 113 millones de aos de antigedad, la Larson
Company se encarg de disear y construir un proyecto interactivo que facilitara la
accin en el museo y que, finalmente, fue inaugurado en 1993. La exposicin o jue-
go consiste en enterrar en la arena diversos huesos artificiales de dinosaurio, todos
de diferente tamao y constitucin. Ms tarde, se entregan a los visitantes, en su
mayora nios, los instrumentos adecuados para realizar la excavacin como si de
verdaderos paleontlogos se tratara. Y una vez que descubren algunos huesos, el per-
sonal del museo colabora en la tarea de identificacin de los hallazgos. En la sala de
paleontologa, conectada a la caja de arena, se exponen algunos esqueletos de dino-
saurios muy parecidos a las esculturas enterradas en la arena.
Con esta actividad se pretende que los participantes en la excavacin sigan las
etapas propias del mtodo cientfico: explorar, descubrir y analizar los objetos ente-
rrados. La experiencia ha resultado muy positiva y recibe alrededor de 1.000 visi-
tantes diarios.
La Casa de las Mariposas y la Floresta Tropical del Museo de Ciencias Naturales
de Houston (Texas)
Algunos museos han utilizado la tecnologa punta para realizar sus exposiciones
de especies naturales. Es el caso del museo de ciencias naturales de Houston que,
en 1994, recibi unos 8.300 m
2
de espacio para exposiciones, en las que se insta-
laron, dentro de una estructura cnica de vidrio de 3.200 m
2
de superficie y unos
17 m de altura, la Casa de las Mariposas y la Floresta Tropical. Segn Stickler
(1995, 39), la Floresta Tropical contiene una cascada de 12 m de altura, la repro-
duccin de un antiguo templo maya, flores tropicales, una bveda vegetal artificial,
un estanque de piraas e innumerables mariposas de Asia, Amrica Central y Amrica
del Sur, aunque tambin existe un criadero dentro del museo. Todo ello posibilita
al visitante llevar a cabo una experiencia de inmersin, en la que es transportado a
un mundo diferente, desconocido para l, pero que le permite experimentar las ms
diversas sensaciones propias de un verdadero bosque tropical. Diariamente suele
recibir alrededor de 6000 visitantes.
El Jardn Zoolgico de luisa (Oklaboma)
Considerado un verdadero museo viviente, se ha construido en su interior un bos-
que tropical de 1.700 m
2
de superficie y 15 m de altura. La vegetacin, los peces,
reptiles y dems animales se han traido de Amrica Central y del Sur. Al mismo tiem-
po, los habitantes de los bosques tropicales ocupan un lugar central en la exposicin
con el objeto de que los visitantes puedan entrar en contacto con abundantes vesti-
gios culturales propios de los aborgenes.
La exposicin Y ahora, a dnde, Coln? del Museo Nacional del Espacio
de la Smithsoniam Institution (Washington, D. C.)
A travs de las nuevas tecnologas el museo pretende que los visitantes, al contem-
plar la exposicin que forma parte de la seccin Explorando nuevos mundos que
se encuentra instalada en la misma galera, se introduzcan en el espacio extrate-
rrestre. A travs de imgenes que son retroproyectadas a la Tierra desde los mdu-
los de la exploracin csmica del Viking, se construye un paisaje rocoso con espu-
mas de uretano que facilitan la reproduccin del tamao, forma, color y textura del
profundo desfiladero de los valles de Kasei del planeta rojo.
Los visitantes se introducen en un paisaje marciano reconstruido artificialmen-
te (fig. 45) rodeados de una capa de polvo marciano, al mismo tiempo que un mural
y una tenue iluminacin tratan de recrear el amanecer en Marte. Los visitantes, una
Figura 45: imitacin de la superficie de Marte en el Museo Nacional del Aire y del Espacio
(Smithsonian Institution Washington) (Stickler, 1995, 38)
vez dentro, segn Stickler (1995, 40), tienen la posibilidad de elegir dos itinerarios
distintos. Uno lleva a un habitat humano donde encontramos un jardn hidropni-
co viviente, que ha sido excavado en las rocas y en el que pueden cultivarse lechu-
gas, fresas y tomates con semillas proporcionadas por la NASA. Otro conduce a un
auditorio donde se proyectan varias pelculas sobre el tema de la exploracin espa-
cial. Al final de la visita, se les invita a que participen en una encuesta sobre la con-
veniencia o no de que los Estados Unidos prosigan sus exploraciones espaciales, a
travs de una pantalla interactiva de ordenador.
La exposicin Terrores del Abismo del Parque Acutico de Orlando (Florida)
Con el objeto de llevar a los visitantes a las profundidades submarinas se ha cons-
truido un tubo de acrlico transparente por el que son conducidos ante la presencia
de enormes tanques de agua marina en el que pueden contemplarse tiburones vivos,
anguilas y barracudas. Antes de entrar en el medio ocenico, los visitantes son invi-
tados a ver un reportaje de cuatro minutos y, una vez levantada la pantalla, se encuen-
tran ante los tiburones. Al mismo tiempo, una msica ambiental a lo largo del reco-
rrido favorece la escucha de un mensaje ecolgico que les invita a cuidar del medio
ambiente marino.
Los ecomuseos
ORIGEN Y DESARROLLO DE UNA IDEA
Para Jean Clair (1992) la pretensin de realizar un estudio sobre el origen del con-
cepto ecomuseo nos conduce hasta el siglo XIX y, ms concretamente, hasta el ao
1830 en el que surge un gran debate en Alemania entre los defensores de la idea de
un museo intensivo, donde lo que prima es el arte, liderados por Wilhelm Von
Humboldt, y los partidarios de un museo extensivo, que da mayor importancia a los
aspectos cientficos, apoyados por Lopold Von Ledebur. Ms tarde, en 1846, ser
el ingls William John Thoms quien trate de acercar la cultura popular (folk-lore) o
saber del pueblo al museo, con el objeto de que las clases ms desfavorecidas pue-
dan disfrutar de su contemplacin.
Hacia 1875, cuando comienzan a aparecer los primeros atisbos de la revolucin
industrial, las instituciones musesticas acogen favorablemente los elementos tradi-
cionales de la cultura agraria y artesanal, dando paso a la creacin de diversos mu-
seos de artes y tradiciones populares. Esta nueva sensibilidad musestica tendr un
desarrollo importante en los pases escandinavos, dando lugar a los museos abiertos
o al aire libre, como el Nordiska Museet en Estocolmo (1873), el Dansk Folkmuseum
en Copenhague (1879) o el Norsk Folkmuseum en Oslo (1895). Todos ellos tratan
de dar cabida dentro del museo a la cultura popular, aunque, como seala el mismo
Clair, esto lleva, en muchas ocasiones, a percibir una tendencia excesivamente naciona-
lista y xenfoba, como suceder tambin con los Heimatmuseen alemanes.
Los museos al aire libre escandinavos
Los pases como Dinamarca, Finlandia, Noruega y Suecia han sido los pioneros en
la creacin de los museos al aire libre. Estos museos son concebidos como un con-
junto de edificios que, por ser autnticos ejemplos representativos de la arquitectu-
ra preindustrial, presentan viviendas urbanas y rurales y diferentes edificios y talle-
res con sus utensilios de trabajo para que puedan ser contemplados de manera abier-
ta por el pblico de nuestros das, al tiempo que ejercen sobre ste una funcin de
carcter educativo. En palabras de Christopher Zeuner (1992, 148), estos museos
celebran o rinden homenaje a las comunidades rurales y a las nuevas sociedades
industriales, a travs de las artes populares, la msica, las viviendas, los textiles, el
mobiliario y los productos de artesanos y trabajadores cualificados.
En cuanto a su origen podemos sealar que, a pesar de que en 1882 ya exista
una granja noruega que haba sido reconstruida en unos terrenos de Osear II, rey de
Suecia y de Noruega, situada en el pueblo de Bygdo, cerca de Oslo (Jong y Skougaard,
1992, 151; Angotti, 1982,180), se debe a Artur Hazelius la idea de relacionar estre-
chamente la cultura con el entorno natural contribuyendo, en 1891, a la creacin
del Museo de Skansen. ste asumir incondicionalmente dicha base conceptual como
caracterstica de su propia identidad (Nordenson, 1992). A partir de ese momento,
aparecern numerosos museos al aire libre en los pases escandinavos, destacando
entre ellos el Museo del Pueblo Noruego en Oslo (1894) y el museo al aire libre de
Lyngby en Copenhague (1897).
Posteriormente, el nuevo concepto de museo ser bien acogido en Finlandia,
norte de Alemania y Pases Bajos, mientras que en los pases europeos del sur no
tuvieron tanta aceptacin. Tambin, a partir de 1926, en Amrica del Norte se
comienzan a crear museos al aire libre aunque, como seala Angotti (1982), stos
se separan de la lnea seguida por los europeos y dan mayor preferencia a la recons-
truccin de edificios antiguos que a su restauracin. En todo caso, no est dems
indicar que los museos al aire libre se inspiran, de alguna manera, en las exposi-
ciones universales del siglo XIX, acogiendo sus facetas pintorescas y espectacula-
res y tratando de combinarlas con el anlisis y el estudio de los elementos ms sig-
nificativos de la cultura popular. Este hecho ha contribuido a una cierta ambigedad
histrica a los museos al aire libre, pudindose crear, por ello, ciertos problemas
a la hora de analizar la autenticidad de los datos histricos presentados (Jong y
Skougaard, 1992,156) debido, fundamentalmente, a que, en muchas ocasiones, no
se da el relieve necesario a los aspectos cientficos y educativos en dichos museos.
Pero no cabe duda de que el esfuerzo realizado por los museos al aire libre por
trasladar edificios y mostrar el interior de los mismos, al tiempo que invitaban al
pueblo a participar con sus teatros y actuaciones en vivo, contribuira a recuperar
los restos de aquellas comunidades rurales tradicionales que, de otro modo, estaban
condenadas a desaparecer para siempre. Y es de destacar que sean los investigado-
res y no los agricultores quienes primero tomen conciencia de esta necesidad de pre-
servacin de la cultura popular con su folclore y sus tradiciones propias de las labo-
res agrcolas. Esto conducir, en algunos casos, a acentuar el regionalismo de muchos
pases y a poner en estrecha relacin la identidad nacional con las tradiciones rura-
les. Es el caso del Heimatmuseum o museo del terruo alemn, que surge al final de
la primera guerra mundial y cuyo objetivo no es otro que estar en estrecha relacin
con la vida local del pueblo y hacer posible que ste pueda encontrarse con su pro-
pia historia.
Su funcin educativa y su dimensin eminentemente comunicadora no hacen sino
adelantar en el tiempo una de las tareas ms importantes que, en el futuro, desarro-
llarn los museos. Sin embargo, la utilizacin poltica que de estas ideas hizo el Tercer
Reich, supuso que el Heimatmuseum contribuyese a implantar de manera dogmti-
ca las teoras nacionalistas de la Alemania nazi (Cruz-Ramrez, 1985), que tan nefas-
tas consecuencias tuvieron para la Europa de mediados de siglo. Este es un dato que
est ah y no debemos olvidarlo porque, si lo hiciramos, estaramos renunciando a
nuestra propia memoria histrica. Pero tampoco hemos de pensar que el intento de
hacer del museo un lugar de comunicacin y de encuentro con la propia forma de ser
de un pueblo fuera tan slo una manera intrascendente de presentar el museo tradi-
cional. Por el contrario, el Heimatmuseum estaba contribuyendo a poner las bases
para la creacin de una nueva concepcin museogrfica en la que se dara un papel
fundamental al pblico y al modo en que ste se ha de relacionar con el museo. Y, en
cierto sentido, contribuy a que tanto los museos al aire libre como, posteriormente,
los ecomuseos pudieran llegar a ver la luz a partir de los aos setenta.
Desde una perspectiva distinta, en 1964 se crea en Dinamarca el museo de Lejre,
muy cerca de Roskilde, lugar en el que exista una excavacin arqueolgica. Este
hecho facilita que el museo se convierta en un centro histrico y arqueolgico donde
se reconstruyen viviendas, paisajes y las tareas que se realizaban durante la Edad del
Hierro. De este modo, el museo se transforma en un taller donde el visitante puede
utilizar los objetos expuestos y vivir experiencias de culturas antiguas.
La formacin de los ecomuseos en Francia
Pero ser en Francia cuando, a partir de 1966, fecha en la que tienen lugar las Jornadas
de Estudios sobre los Parques Naturales Regionales, en Lurs (Provence), Henri Rivire
reivindique la conveniencia de crear los muses de maison y los muses de plein-
air. Por ello, cuando, en 1967, se crean en Francia los parques naturales tegionales, el
mismo Henri Rivire, que ya en los aos cincuenta haba puesto las bases para una teo-
ra del ecomuseo, trata de adaptar al contexto francs los museos al aire libre escandi-
navos, realizando algunas modificaciones que consisten, fundamentalmente, en recons-
truir los espacios en su forma originaria (Hubert, 1985,186). En 1969 se crea el museo
al aire libre de Las Landes de Cascogne en Marquze que, ms tarde, se denominar
Ecomuseo de la Grande-Lande (fig. 46). Nos encontramos, por tanto, ante un perodo
en el que los ecomuseos surgen en estrecha relacin con la gestin de los parques natu-
rales regionales y que Hubert (1985 y 1989) ha denominado de primera generacin.
Basndose en las fuentes documentales histricas de una determinada zona, se
trata de reconstruirla teniendo en cuenta su habitat, su ecologa y sus tradiciones.
Si los elementos culturales y arquitectnicos son importantes en esta primera gene-
racin de ecomuseos, no lo es menos su dimensin ecolgica, de manera que las
relaciones del hombre con su medio ambiente han de tenerse en cuenta a la hora de
1 Accueil
2 Cartes-Plans
Audio-Visuel
3 Maison de matre "Marquze"
4 Maison des domestiques
5 Borde
6 Grange
7 Four pain
8 Pulailler
9 Jardin
10 Pin parasol
11 Petit champ
12 Gemmage
13 Semis de pins
14 Charbonnire
15 Maison du meunier
16 Moulin de Bas
17 L'Escamat
18 Osmonde royale
19 Vergnes
20 Pr de rivire
21 Maison des mtayers
22 Grange-Charreterie
23 Loges pores
24 Poulailler
25 Ruches
26 ChneTauzin
27 Grange haute
28 Gros chne
29 Chtaignier
30 Pare moutons
31 Grange exposition
32 Volire
33 Maison Le Mineur
34 Poulailler perch
35 Puits balancier
36 Aire de pique-nique et de jeux
37 Le champ
38 Voieferre
Figura 46: ecomuseo de la Gran Landa (Guide du Visiteur, 1987)
elaborar las reconstrucciones del entorno. Se concluye, as, un largo perodo de refle-
xin sobre los museos, que tendr su sntesis en las ideas de Henri Rivire, favore-
ciendo el desarrollo de la ecologa y la etnologa regional, que sern muy bien aco-
gidos por un pblico sensibilizado ante estos temas.
Pero, a partir de ahora, comienza otro perodo, aparentemente contrapuesto,
que va a dar lugar a un nuevo tipo de museo ms participativo y autogestionado,
donde el papel de la comunidad ser fundamental. Nos estamos refiriendo a la segun-
da generacin de ecomuseos, segn el esquema seguido por Hubert (1985 y 1989),
que se desarrollar entre 1971 y 1974. Durante esta poca hace su aparicin el tr-
mino ecomuseo. Hugues de Varine (1992, 448-449) cuenta cmo tuvo lugar el acon-
tecimiento. Con motivo de la preparacin de la IX Conferencia General del Consejo
Internacional de Museos, se reunieron el consejero del Ministerio de Medio Ambiente,
Serge Antonie, Georges Henri Rivire y el mismo Hugues de Varine para elaborar la
programacin. Tanto Rivire como Varine pensaban que sera conveniente que el
ministro de Medio Ambiente pronunciase un discurso en el que museo y medio
ambiente estuvieran ntimamente entrelazados. Se trataba de abrir una nueva va a
la investigacin museolgica. Sin embargo, Serge Antonie no estaba muy de acuer-
do en relacionar ambos conceptos porque esto poda tener connotaciones negativas
para dicho ministerio. Al dialogar sobre qu palabra podra usarse sin que se crea-
se ningn tipo de problemas, Hugues de Varine propone una nueva palabra, carga-
da de un contenido distinto: ecomuseo.
Hemos de precisar que, entre 1973 y 1980, Henri Rivire trata de dar una defi-
nicin del ecomuseo que se ajuste a las directrices sealadas en el dilogo tenido con
sus compaeros de equipo cuando se proponan preparar la IX Conferencia General
del ICOM. Dicha labor no resultaba fcil y prueba de ello es que Rivire (1992) pre-
senta dos definiciones, en 1973 y 1976, que se van complementando hasta fundirse
en la definitiva de 1980. En su definicin final se parte de una idea central: su terri-
torialidad. Y ser este concepto antropolgico de territorialidad, a travs del cual
una determinada poblacin organiza sus relaciones sociales, histricas y simblicas
con el medio ambiente, el que otorgue toda su originalidad al ecomuseo (Davallon,
1986, 111). Por eso, el ecomuseo se convierte en una expresin que posibilita las
manifestaciones del hombre y la naturaleza, organizando en torno al museo del tiem-
po, una interpretacin del espacio musestico que es, a la vez, laboratorio, conser-
vatorio y escuela de una cultura comn.
Nos encontramos, por tanto, con la existencia de una poblacin que posee una
identidad propia como grupo social y que cuenta con un patrimonio cultural que ha
de cuidar y proteger. De este modo, la comunidad ha de comprometerse en la con-
servacin del medio ambiente, en la gestin del patrimonio y en la poltica de desa-
rrollo econmico, tal como lo exige la misma dinmica del ecomuseo. Desde su ori-
gen, el ecomuseo cuenta con un sujeto y un objeto que le son propios y que se unifican
en una misma realidad: la comunidad. Y sta pasa de ser una realidad social y admi-
nistrativa a convertirse en una autntica entidad organizada polticamente. Desde
ese momento, sigue diciendo el mismo autor, el ecomuseo se convierte en una insti-
tucin que garantiza el derecho de la comunidad sobre su propio patrimonio, en el
que los objetos no son meros elementos cotidianos sin valor alguno, sino que signi-
fican y simbolizan los acontecimientos y las prcticas tradicionales que se han ido
realizando dentro de ella a lo largo del tiempo.
En este sentido, puede decirse que la comunidad se reencuentra a s misma
cuando se contempla en el ecomuseo, familiarizndose con los objetos que la ro-
dean y que forman parte de su entorno. Pero tambin la comunidad est abierta y
se da a conocer a aquellos que la visitan y que proceden de otros lugares, a travs
del patrimonio que expone para ser contemplado. Y, en este caso, la forma de per-
cibir ese mismo patrimonio es distinta porque el turista, que no pertenece a la comu-
nidad, se sita ante l desde un punto de vista diferente a como lo hace el visitante
que vive en el propio lugar del ecomuseo. Para este ltimo la exposicin posee un
carcter simblico y emocional muy fuerte porque el ecomuseo le recuerda su pro-
pia forma de ser y su historia, mientras que para el turista se convierte en algo ms
ritual y menos personal, porque no tiene nada que ver con su memoria histrica
sino con la memoria de otros pueblos y culturas.
En septiembre de 1971 el ministro de Medio Ambiente M. Robert Poujade
pronuncia su discurso y en l la palabra ecomuseo quedar consagrada para el
futuro dentro de la museologa. En esas mismas fechas, Marcel Evrard propone a
Hugues de Varine colaborar en un proyecto de museo que haba sido aceptado por
la comunidad urbana de Le Creusot/Montceau-les-Mines. La realizacin de dicho
proyecto dar lugar a la creacin del Museo del Hombre y de la Industria que, en
1974, se convertir en el Ecomuseo de la Comunidad Urbana de Le Creusot que,
a diferencia de los museos tradicionales, se distinguir, segn Varine (1992, 451),
por dos rasgos fundamentales: uno, porque desaparece el concepto de coleccin
permanente en favor de la idea de patrimonio comunitario y colectivo, y otro, por-
que ser un consejo asesor de representantes de los distintos grupos de la comu-
nidad urbana (usuarios, cientficos y gestores) el que participe en la concepcin,
programacin y control del museo.
Entre 1977 y 1980 tiene lugar la aparicin de numerosos ecomuseos que, aun
siendo de pequeas dimensiones, no dejan de mostrar un gran inters por el patri-
monio de su propia localidad, entusiasmndose con el nuevo concepto de ecomuseo,
aunque slo sea por la posibilidad que ste ofrece de recibir determinadas subven-
ciones. La aparicin de esta tercera generacin de ecomuseos coincide con la cri-
sis econmica debido a las quiebras industriales que tienen lugar a partir de 1977, y
por ello son denominados museos de la crisis (Hubert, 1989; 1985). Puesto que
el futuro no se ve con demasiada esperanza y s con cierta desilusin, la sociedad tra-
ta de agarrarse a los valores del pasado, detenindose en aquellas realidades cultu-
rales que configuran su propio mbito local.
Esto hace que se d ms importancia al medio ambiente social en el que se invi-
ta a la participacin, que al medio ambiente natural, al tiempo que se trata de desa-
rrollar la idea del patrimonio etnolgico. La poblacin local se convierte en prota-
gonista de su propia historia y no ve la necesidad de asociarse a otras comunidades
locales, como lo hicieron los ecomuseos de la segunda generacin, para tener que
afianzar su propia razn de ser. La consecuencia lgica es que, al no estar abiertos a
otros grupos, la financiacin resulta ms difcil y los medios de que disponen para
llevar a cabo su programa son ms escasos. Por otra parte, aunque no se encuentren
asociados en comunidades, suelen definirse a s mismos como ecomuseos comuni-
tarios que gozan de una gran libertad de movimientos y suelen desarrollar una gran
actividad asociativa, en contraposicin a los ecomuseos institucionales que sue-
len depender de la administracin o de la colectividad local y no potencian tanto el
aspecto participativo de la comunidad.
Vista la evolucin del concepto de ecomuseo a lo largo del tiempo, no resulta
fcil dar un juicio de valor sobre los distintos tipos de realizacin que nos ofrece
como experiencias concretas. En todo caso, ser necesario profundizar en el estudio
del tema con el objeto de ir aportando los elementos necesarios que nos ayuden a
una mejor comprensin de lo que se pretende comunicar y significar con dicha idea.
Es la actitud que han tomado Rivire y Varine al ofrecernos algunas pautas tericas
que pueden aplicarse a la hora de concebir y disear cualquier proyecto de este tipo.
REPERCUSIONES INTERNACIONALES DEL ECOMUSEO
Que dichas pautas han tenido un amplio eco lo demuestra la difusin del ecomuseo,
desde Francia a otros pases europeos y americanos. Pases como Suecia, Canad,
Espaa, Portugal e, incluso, Brasil y Sahel, sobresalen por su sensibilidad e inters
acerca de la museologa y su relacin con la ecologa, contando con algunos de los
ecomuseos ms representativos.
Los ecomuseos en Suecia
Suecia es uno de los pases europeos en el que el inters por la nueva museologa ha
aumentado y la idea del ecomuseo ha sido asumida con bastante inters a la hora de
planificar el nuevo diseo que exprese cmo han de ser los museos suecos del futu-
ro. Para Engstrm (1985), el hecho de que durante el siglo XIX se crearan en Suecia
bastantes museos al aire libre, muy semejantes al del parque de Skansen, casi siem-
pre por iniciativa de grupos locales, nos lleva a percibir una cierta proximidad de
stos con el ecomuseo. Y esto, a pesar de que ni el tema ecolgico ni el inters por
la interdisciplinariedad o la relacin con la evolucin social de nuestro tiempo estn
presentes en este tipo de museos. Ms bien, habra que denominarlos museos his-
trico-industriales o museos fragmentarios, semejantes al de Ironbridge, en
Inglaterra.
A partir de la dcada de los ochenta, los museos nuevos creados en Suecia tie-
nen como base fundacional los contenidos del ecomuseo. Es el caso del museo Ajtte,
creado en Jokkmokk con objeto de que sirviera de introduccin a la visita que, poste-
riormente, se hara a los grandes parques nacionales de la regin montaosa de
Laponia. El museo trata de informar a los visitantes sobre el medio natural de los
grandes parques, as como de la evolucin social, histrica y econmica de dichas
regiones. Segn seala el mismo autor, durante 1980 y 1981 se realiza un proyecto
de organizacin de museo que, en 1983, lleva al gobierno a crear una institucin que
construya y administre el museo que se haba proyectado con anterioridad. Otros
museos significativos son el museo al aire libre de Toten, muy en la lnea de los mu-
seos ecolgicos, y el ecomuseo de Bergslagen, uno de los ms slidos y representati-
vos de Suecia.
Portugal y los ecomuseos
En Portugal se comienza a hablar de la posibilidad de crear un ecomuseo en 1979
cuando se plantea el tema del Parque Natural de la Serra da Estrela (Nabais, 1985;
Pessoa, 1978). Con el apoyo de Georges Henri Rivire, un grupo de investigadores
se pusieron a trabajar interdisciplinariamente, tomando contacto con la poblacin
de la sierra y recogiendo toda clase de materiales etnogrficos que encontraban, al
tiempo que adquiran aquellos edificios que eran considerados representativos de la
arquitectura de la zona. Sin embargo, dicho proyecto no se llev a cabo debido a los
impedimentos que pusieron algunos miembros del gobierno, poco sensibilizados con
el tema.
A pesar de ello, en 1982 se crea el Museo Municipal de Seixal (Nabais, 1984,
1985 y 1993) con el propsito de convertirlo en ecomuseo. Y dos aos ms tarde,
en noviembre de 1984, el ecomuseo inaugura una nueva etapa al abrir un astillero
artesanal que haba sido cedido por la Administracin General del Puerto de Lisboa
y que se instala en el astillero tradicional de Arrentela. Dedicado a recoger la histo-
ria naval de Portugal, cuenta con un espacio apto para la reconstruccin naval en el
que se pueden encontrar las instalaciones necesarias para dicho trabajo, y con una
exposicin que pretende presentar la vida en el estuario del ro Tajo. Del mismo
modo, expone algunas embarcaciones tpicas como la fragata, el varino o la fala,
utilizando esta ltima para transportar a los visitantes por los brazos del ro. Adems,
se piensa crear una escuela de construccin naval a las rdenes de un maestro car-
pintero especializado que se dedicar a fabricar embarcaciones tpicas en miniatura
y cuya construccin explicar a los visitantes. Tambin se estn recuperando algu-
nos molinos de agua, un horno de cal, el lagar del vino, la almazara de aceite, los
puertos antiguos y los sitios arqueolgicos como parte del itinerario propio del eco-
museo.
En 1981 se cre el Museo Etnolgico de Monte Redondo y, desde el principio,
se vio la necesidad de darle un enfoque totalmente nuevo con el objeto de contribuir
a la mejora de las condiciones de vida de los habitantes de las parroquias de Monte
Redondo y Bajouca. Segn seala Nabais (1985), el museo est orientado en una
lnea de dilogo que facilite el entendimiento entre los especialistas antroplogos,
gegrafos, historiadores y etnomusiclogos, las autoridades locales y la poblacin.
Sus colecciones muestran las principales actividades econmicas que se han ido desa-
rrollando en la regin y los utensilios que servan para la realizacin de los trabajos
de resineros, curtidores y carreteros, as como los trajes tpicos, los aperos agrcolas
y el mobiliario popular.
Siguiendo al mismo autor, podemos hacer referencia al Ecomuseo de Alcorchete,
situado en la orilla meridional del estuario del Tajo. Fruto del esfuerzo conjunto de
las autoridades locales, la poblacin y los especialistas en los distintos campos de la
investigacin, trata de mostrar la evolucin de los habitantes y el propio territorio
del municipio de Alcorchete a lo largo del tiempo. La agricultura, el transporte flu-
vial, la construccin naval y la explotacin de las salinas son diversos aspectos de
las actividades econmicas que se realizaban en el pasado y que quedan reflejadas
de manera significativa en el ecomuseo. Siguiendo el itinerario del museo se progra-
man visitas a la reserva del estuario del ro Tajo.
Otros proyectos en vas de realizacin son la creacin de un museo municipal en
Portimo cuyo objetivo es la toma de conciencia de los problemas locales que provo-
can la contaminacin del ro Arade y el abandono del patrimonio naval e industrial de
la zona; el Ecomuseo Rural y del Vino de Cartaxo con el objeto de aprovechar mejor
los recursos naturales y humanos; y, finalmente, el museo de Mrtola que est forma-
do por varios ncleos museolgicos ubicados en la ciudad: museo de Arte Sacro en la
Iglesia de la Misericordia, el Taller del Herrero y los Archivos Histricos. Todos ellos
nos muestran cmo en Portugal la nueva museologa se encuentra estrechamente liga-
da a la vida de sus poblaciones locales y cmo stas tratan de comprometerse de for-
ma dinmica en la tarea de conservacin y promocin de su cultura tradicional.
Espaa y los ecomuseos
Dentro de Espaa, ser la Comunidad Autnoma de Catalua quien nos ofrezca los
ejemplos ms significativos de ecomuseos. Aunque cuenta con tres ecomuseos Les
Valls d'neu, La Val de Ribes y L'Ai gua, nos referiremos solamente al primero de
ellos por razones de espacio. Para conocer el de la Val de Ribes puede consultarse el
artculo de Janer (1993). En cuanto al ecomuseo de l'Aigua, el ayuntamiento de Lleida
ha encargado el proyecto a la autora de la exposicin L'home i l'aigua que tuvo lugar
en el Museu Comarcal de L'Anoia (Igualada) (Iniesta i Gonzlez, 1994, 95, nota 9).
Tambin podemos resaltar el proyecto del ecomuseo de Osona (Campodron, 1989)
que, basndose en la rehabilitacin del edificio de La Carrera y en la documentacin
recogida durante los aos ochenta, es una institucin viva y dinmica que trata de
investigar, divulgar y ensear el patrimonio natural y etnolgico de su comarca.
La creacin del ecomuseo de Les Valls d'neu fue impulsada por el consejo cul-
tural de la zona que, en 1983, manda formar un consejo que se encargue de pro-
mocionar culturalmente los valles del Pallars Sobir (Lleida), en el pirineo cataln
(Farras y Relia, 1990 y 1993; Prats, 1993). A partir de 1985, el reagrupamiento de
los valles servir para que se tome conciencia de la necesidad de organizar diversas
actividades que favorezcan el desarrollo del patrimonio cultural y ecolgico y se
financie la realizacin de un futuro ecomuseo. Dicho proyecto ser elaborado, dos
aos ms tarde, por Ferrn Relia, Francs Farras y Climent Rius, inaugurndose la
primera fase del proyecto en octubre de 1993. En l se presentan tres dimensiones
distintas: la rehabilitacin y acondicionamiento de la casa Gassia d'Esterri, la recu-
peracin de las serradora hidrulica de Als, en el municipio del Alt neu, de la igle-
sia y del comunidor de Son o lugar de conjuro a las tormentas y, finalmente, la
programacin de diversos itinerarios que posibiliten conocer otros aspectos enri-
quecedores de la comarca, poniendo al visitante en un dilogo constante con su medio
ambiente y con su cultura.
Para su director, Jordi Abella i Pons (1995), es evidente que quien se acerca al
ecomuseo ha de vivir el territorio y no limitarse a visitarlo. Por este motivo, se
pretende que el ecomuseo sea un proyecto capaz de dinamizar la poblacin y el terri-
torio de los valles del Pallars, en el que todos estn comprometidos y participen acti-
vamente en su desarrollo.
El Quebec y los ecomuseos
Uno de los pases que mayor sensibilizacin y creatividad ha demostrado ante el tema
de los ecomuseos ha sido el Quebec. Siguiendo a Rivard (1985), podemos sealar
que el Quebec comienza a interesarse por el tema en la dcada de los setenta y crea
sus primeros ecomuseos en los ochenta. Durante la primavera de 1980, un grupo de
vecinos que viven en el barrio obrero centro-sur de Montreal pretende mejorar la
calidad de vida y el entorno de la zona. Durante la discusin, deciden crear el Ecomuseo
de la Maison du Fier Monde recuperando el viejo barrio industrial y obrero, con el
objeto de contar la historia de la industrializacin y del trabajo.
Si en 1979 ya exista el Museo y Centro de Interpretacin de la Haute-Beauce,
ser en 1983 cuando ste se convierta en ecomuseo. Segn Hlne Panai'oti (1992),
este ecomuseo situado en Saint-variste, en la regin de Chaudire-Appalaches, pue-
de ser considerado un museo del territorio, con una gran inquietud participativa,
y un centro internacional de formacin ecomuseolgica. Caracterstica de este eco-
museo es que se encuentra repartido en siete museos y centros de interpretacin, que
pueden recorrerse en diferentes etapas: Moulin a Carder Groleau, Maison du fol-
clore, Magasin General, Petite maison des gens de Saint-Hilaire, Muse de Saint-
variste, Expo-train y Maison du Granit.
En 1980 ve la luz el Ecomuseo de Deux-Rivesen Villeyfield, regin de Montrgie,
con el propsito de preservar y valorar el patrimonio social y medioambiental del
pasado y del presente. Dos aos ms tarde, en 1982, se crea el Ecomuseo de Saint-
Constant en la misma regin, con el objeto de hacer descubrir a los visitantes las
ciencias de la tierra y de sensibilizarlos frente a los problemas medioambientales. En
1985 surgieron dos ecomuseos ms, el de Anticosti en Port-Menier y el de Rivire-
Pentecte en Point-aux-Anglais, ambos en la regin de la costa norte. El primero tra-
ta de reflejar la historia de la isla de Anticosti, al tiempo que hace una interpretacin
de su entorno ecolgico. El segundo relata tambin la historia de la villa y sus habi-
tantes y muestra el patrimonio regional, haciendo especial hincapi en el recuerdo
del naufragio de la flota de Walker, durante 1711, en la le aux Oeufs. Finalmente,
en 1991 aparece el ecomuseo del Au-Del en la regin de Montreal, cuyo objetivo
principal ser preservar y hacer conocer el patrimonio paisajstico, cultural e hist-
rico de los cementerios de Montreal, detenindose de manera especial en el de Mont-
Royal.
Todos estos museos poseen unas caractersticas propias que los diferencian, en
cierto modo, de los ecomuseos europeos. Entre otras, pueden destacarse, en opinin
de Rivard (1985, 204-205), la intensa participacin popular que se manifiesta no
slo en la colaboracin voluntaria sino tambin en la aportacin econmica, la com-
binacin del enfoque interdisciplinar con el no disciplinar propio de la poblacin
local, la clarificacin del concepto de museo a travs de numerosos cursos de mu-
seologa, la recuperacin de la memoria colectiva popular como patrimonio esencial
del ecomuseo, el mayor inters de la poblacin por trabajar en los diversos proyec-
tos de desarrollo que se programan en torno al ecomuseo y, finalmente, el inter-
cambio que se da entre los diversos ecomuseos del Quebec y los de otros pases, con
el propsito de contribuir a la educacin, desarrollo y revalorizacin del patrimonio
cultural, social y econmico de las regiones donde stos se encuentran ubicados.
Los ecomuseos en los pases en vas de desarrollo
Resulta sumamente interesante que los pases en vas de desarrollo hayan optado
por la nueva museologa y acojan con entusiasmo la filosofa del ecomuseo como
soporte imprescindible para desarrollar los nuevos campos que la museologa nos
ofrece. Los ejemplos ms significativos los tenemos en frica occidental y en Amrica
del Sur.
En el mbito de frica occidental, hemos de resaltar el programa de ecomu-
seos que se ha ido desarrollando en los pases que integran el Sahel. Siguiendo a
Konar (1985, 231), observamos que en 1981 haba dos proyectos de ecomuseo:
uno, que no lleg a materializarse, el de Ziguinchor en el Senegal y otro, que se
inaugur ese mismo ao, el de Sahel de Gao en la Repblica de Mal. Ya desde 1976
la poltica musestica de Mal apostaba por la democratizacin de los museos, inten-
tando que dichas instituciones se convirtieran en espacios abiertos, populares y lle-
nos de vida. En 1979 comienzan los preparativos del Museo del Sahel que, final-
mente, se abrir en 1981 con una exposicin sobre los herreros tamashek del Adrar
de los Iforas. Su propsito era ofrecer a los habitantes del Sahel un nuevo tipo de
educacin ms informal y abierta a todas las capas sociales, hacindolas ms sen-
sibles al conocimiento del medio en que se mueven, invitndolas a participar en sus
actividades y tratando de dar a conocer su cultura a otros pueblos.
Sin embargo, debido a algunos problemas de organizacin, el museo tuvo que
cerrar, de forma provisional, slo cuatro aos ms tarde de su inauguracin, en 1985;
hecho que no result demasiado sorprendente puesto que ya la exposicin sobre los
nmadas de Mal no pudo llevarse a cabo en 1980 por falta de medios econmicos
y de tiempo (Vuilleumier, 1983, 96). Adems, Konar (1985, 231 y ss.) resalta que
el museo del Sahel adoleca de locales propios, la inestabilidad de sus directores era
enorme, la falta de formacin museolgica del personal de plantilla era absoluta, se
haca sentir la falta de una campaa de sensibilizacin y, sobre todo, era significati-
va la exclusin que se haba hecho de las minoras tnicas en la elaboracin del pro-
grama. Todo ello contribua a crear la sensacin de que el museo no estaba orien-
tado a los habitantes, sino ms bien a los especialistas y turistas venidos de fuera.
Para evitar que se d una solucin inadecuada al edificio del museo del Sahel de
Gao, es preciso determinar la poltica museolgica que se ha de seguir en Mal y sta pa-
sa por la aceptacin del ecomuseo como punto de partida de la reflexin. Ahora bien,
para que se pueda dar una solucin adecuada, el ecomuseo ha de tomar en considera-
cin no slo los bienes materiales sino tambin los inmateriales, como pueden ser las
palabras, los ritos y los signos, que gozan de una gran consideracin entre las socieda-
des africanas, cuyas culturas son, fundamentalmente, de carcter oral. En este entra-
mado social se tendr que conceder gran importancia a los grupos familiares y a las per-
sonas que poseen los conocimientos y las tcnicas tradicionales, porque ellas son las que
sirven de punto de referencia y de fuente de informacin de su propia cultura. Igualmente,
se ha de intentar que tomen conciencia de que, a pesar de la gran diseminacin en que se
encuentra la escasa poblacin, pertenecen a un mismo ecosistema y que su mismo con-
cepto de la naturaleza, concebida como fuente de riqueza, les lleva no slo a conservar
los objetos, sino a crear las condiciones para que sigan construyndolos.
Konar hace algunas propuesta para el desarrollo de los ecomuseos en el Sahel.
Y, entre otras, propone que haya tantos ecomuseos como pueblos o campamentos
nmadas que compartan unas mismas caractersticas lingsticas, tnicas y cultura-
les. Dentro de una dinmica de complementariedad, han de formar una red regional
que gire alrededor de determinados ecomuseos pulmones, donde residiran las
sedes administrativas, se colocaran las salas de exposiciones, los laboratorios y los
departamentos de investigacin. El resto de los ecomuseos no contaran con colec-
ciones propias, puesto que los objetos permaneceran con sus propietarios o usua-
rios, haciendo que los objetos que siguen estando en uso, se vean aceptados y asu-
midos dentro de la vida cultural de un determinado pueblo o campamento nmada.
No en vano se afirma que un objeto que sigue vivo es un objeto que se est conser-
vando. Pero tendr que ser la propia comunidad cultural quien decida qu objetos
se han de seguir conservando, ya sea porque gozan de un especial inters para ella,
o para otras comunidades cercanas o, incluso, extraas a la misma.
Podemos preguntarnos, sin embargo, para qu puede servir toda esta nueva pol-
tica musestica en un pas donde los problemas sociales, polticos y econmicos son tan
importantes que, en ocasiones, apenas permiten dedicar el mnimo tiempo y esfuerzo
a consolidar esta incipiente inquietud cultural. Para Konar el propsito de la creacin
de ecomuseos no puede ser otro que el de potenciar el espritu crtico de estas comu-
nidades, ayudndolas a discernir donde se encuentran los verdaderos problemas para,
devolvindoles la confianza en s mismas, ser capaces de que se integren en su propio
medio. No se trata de contemplar pasivamente el pasado y el presente, sino de poten-
ciar los esfuerzos de cara a un futuro que precisa cambiarse y, para ello, los ecomuseos
han de contribuir a la puesta en prctica de nuevas estructuras educativas, donde el
pueblo aprenda a ser solidario y a moverse dentro de un marco asociativo en el que se
trabaje para conservar las propias tradiciones lingsticas y culturales. Y, para ello, es
imprescindible que se cuente con la participacin real del pueblo en todas y cada una
de las etapas de su creacin. La experiencia de la nueva museologa ha de contribuir
en estos pueblos a que tomen conciencia de que el verdadero desarrollo no puede venir
de estrategias preconcebidas por gentes extraas a la propia cultura, sino que han de
ser los mismos pueblos nativos quienes se responsabilicen, participando activamente
en la gestin y el desarrollo de cada una de las fases de sus proyectos.
Adentrndonos en el marco geogrfico de Amrica del Sur, es en Brasil donde
encontramos los ecomuseos ms representativos: el de San Cristbal en Ro de Janeiro
y el de la Central Hidroelctrica de Itaip en la regin sudoriental de Brasil, cerca
de la frontera con Paraguay.
El ecomuseo de San Cristbal tuvo su origen en el proyecto de museo de barrio
que, en 1968, se pretenda crear en el barrio de Santa Teresa de Ro de Janeiro. Un
grupo de personas lideradas por Fernanda de Camargo e Almeida Moro (1985, 236)
tenan en la mente la creacin de un museo que tomase como espacio todo un barrio,
integrado por su habitantes, sus tradiciones y sus monumentos. Imbuidos de las nue-
vas ideas de la ecomuseologa, propiciadas por Henri Rivire y Hugues de Varine,
abandonan el proyecto de Santa Teresa y se deciden a crear un ecomuseo abierto en
el barrio de San Cristbal, situado en la parte norte de Ro de Janeiro. A partir de
1980, se pone en marcha el proyecto que tiene como objeto reunir en torno a l todos
los museos del barrio que deban actuar como entidades impulsoras de las gentes del
distrito.
La primera parte del programa eligi el Museo del Primeiro Reinado, que ocu-
paba un solar que haba pertenecido a la marquesa de Santos, como eje principal y
tena como tarea investigar todas las actividades relativas al barrio. Se trataba de
preservar la forma de vida de una determinada comunidad a travs de la conserva-
cin del patrimonio natural y cultural de su entorno. Una vez ms, se intenta que la
comunidad se implique activamente en las tareas del museo, al tiempo que se le invi-
ta a usar su espacio como lugar donde poder realizar sus propias actividades creati-
vas. En torno al museo van a girar el Parque de la Quinta de Boa Vista, el Observatorio
Nacional, el Museo Nacional, las escuelas de samba y la Feria del Nordeste, for-
mando un todo en el que lo importante no va a ser el museo en s mismo sino, como
observa Fernanda de Camargo (ib., 240), la manera de utilizarlo.
El recurso a las exposiciones temporales de carcter especfico, como El carna-
val de Venecia, El gusto en tiempos del Imperio y El camino de las Indias, ser otra
forma de profundizar en la vida de la comunidad y en el proceso de aculturacin se-
guido a lo largo del tiempo. Y el objetivo no ser otro que lograr la implicacin de
la comunidad en las actividades que se desarrollen dentro del ecomuseo integrado
de San Cristbal, considerado como un espacio abierto en el que no necesariamen-
te han de darse todo tipo de injerencias administrativas o de cualquier otro carcter.
Al igual que en los ecomuseos del Sahel, aqu el patrimonio, el territorio y la comu-
nidad son elementos inseparables de un proyecto en el que la comunidad ha de sen-
tirse protagonista, activa y dinamizadora, capaz de llevarlo a cabo por s misma.
El segundo de los ecomuseos mencionados es el de la Central Hidroelctrica de
Itaip en el ro Paran, construida conjuntamente entre Brasil y Paraguay (Camargo,
1989, 54 y ss.). Ser Brasil quien, en 1985, se proponga elaborar un proyecto de
creacin de museo, pasando en 1986 a ver la conveniencia de crear el ecomuseo
de Itaip. Aprovechando las cataratas del Iguaz y el gran parque natural del mis-
mo nombre, se pretende prestar una atencin especial a la defensa y conservacin
del medio ambiente. Y, al mismo tiempo, se crea un museo de nuevo enfoque que
ser capaz de integrar la preservacin del entorno con los elementos culturales,
sociales, econmicos y tecnolgicos de la comunidad. La frmula mejor no ser
otra, segn Camargo, que la de disear y crear un ecomuseo capaz de recuperar y
conservar una serie de elementos naturales y culturales que reflejen las peculiari-
dades propias de una comunidad, con el objeto de interpretarlas y presentarlas
para que puedan ser conocidas y asumidas por sus propios miembros.
En torno a la central hidroelctrica de Itaip y sus alrededores se elabor un
plan que deba ser aprobado y que, finalmente, entre 1986 y 1987 se pusieron en
funcionamiento los servicios centrales con cuatro secciones distintas: museologa
aplicada al contexto concreto, educacin medioambiental y animacin socio-cultu-
ral, investigacin y laboratorio y servicios administrativos. El ecomuseo cuenta tam-
bin con espacios para exposiciones permanentes y temporales, sala de seminarios,
laboratorio de investigacin, biblioteca y sala de investigacin.
El objetivo primordial del ecomuseo es realizar una serie de actividades encami-
nadas a la educacin medioambiental, no slo de los nios y jvenes en edad escolar
sino tambin de todos los ciudadanos. A travs de dichas actividades, los ciudadanos
son invitados a colaborar en la recogida de informacin sobre la vida de la regin, ya
sea pasada o presente, al tiempo que se les ensea a narrar su historia colectiva y a ana-
lizarla de manera crtica, para no dejarse manipular ni por el poder poltico ni por la
lite investigadora. La comunidad es la que tiene que analizar, estudiar, criticar y eva-
luar todos los elementos de que dispone para adquirir una idea ms autntica sobre su
propia historia y sobre el papel que est llamada a desempear en el futuro.
Si el ecomuseo de Itaip ha de ser el elemento que anime y eduque a la propia
comunidad, ste ha de hacerlo con los medios de que dispone, como son las visitas
guiadas, el teatro, la msica, los talleres-exposicin, la historia popular, los talleres
de creacin, de artesana y de conservacin, y de un servicio de recepcin para visi-
tantes especiales. Todos estos elementos pueden hacer del ecomuseo un lugar apro-
piado para encontrarse con sus propias races histricas y, desde esa toma de concien-
cia, para asumir el compromiso de apostar, con creatividad y originalidad, por un
futuro en el que la preservacin del medio ambiente sea una de las preocupaciones
ms urgentes de la propia comunidad.
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