MISCELNEA

Revista de Ps-Graduao em Letras

UNESP Campus de Assis
ISSN: 1984-2899
www.assis.unesp.br/miscelanea
Miscelnea, Assis, vol.7, jan./jun.2010




O OO O O OO O G GG G G GG GR RR R R RR RO OO O O OO OT TT T T TT TE EE E E EE ES SS S S SS SC CC C C CC CO OO O O OO O N NN N N NN NO OO O O OO OS SS S S SS S C CC C C CC CO OO O O OO ON NN N N NN NT TT T T TT TO OO O O OO OS SS S S SS S F FF F F FF FA AA A A AA AN NN N N NN NT TT T T TT T S SS S S SS ST TT T T TT TI II I I II IC CC C C CC CO OO O O OO OS SS S S SS S D DD D D DD DE EE E E EE E M MM M M MM MU UU U U UU UR RR R R RR RI II I I II IL LL L L LL LO OO O O OO O R RR R R RR RU UU U U UU UB BB B B BB BI II I I II I O OO O O OO O: :: : : :: :
A AA A A AA AN NN N N NN N L LL L L LL LI II I I II IS SS S S SS SE EE E E EE E D DD D D DD DE EE E E EE E O OO O O OO OS SS S S SS S C CC C C CC CO OO O O OO OM MM M M MM ME EE E E EE EN NN N N NN NS SS S S SS SA AA A A AA AI II I I II IS SS S S SS S



Fernando Marques
(Doutor UnB)



R RE ES SU UM MO O
Pretendemos assinalar, neste artigo, as
similaridades que ligam duas tendncias
estticas: a do grotesco, que se
desenvolve a partir do sculo XV, e a do
fantstico, que surge na segunda
metade do sculo XVIII. Escritores como
Hoffmann e Kafka ou, no Brasil, Murilo
Rubio, associados corrente fantstica,
podem ser lidos tambm na chave
grotesca. Sustentamos, ainda, que
argumentos e metforas, nos contos de
Rubio, admitem ser interpretados
segundo o que dizem sobre a vida
urbana moderna. Analisando uma das
histrias do autor, buscamos apontar os
traos comuns s duas tendncias e, ao
mesmo tempo, frisar a vocao de
crtica social que ambas as correntes
podem ter, em geral pouco ressaltada.
A AB BS ST TR RA AC CT T
We intend to remark, in this article, the
similarities that link two aesthetic
tendencies: the grotesque, which develops
from the XV century on, and the fantastic
aesthetic, which appears in the second
half of the XVIII century. Writers such as
Hoffmann and Kafka or, in Brazil, Murilo
Rubio, associated to the fantastic
tendency, may be seen in a grotesque way
as well. We also affirm that arguments
and metaphors, in Rubios short stories,
admit to be interpreted according to what
they say about the urban modern life.
Analyzing one of the stories of the author,
we intend to indicate the common features
of both tendencies and, at the same time,
remark the vocation of social criticism that
both aesthetics may have, rarely put in
evidence.
P PA AL LA AV VR RA AS S- -C CH HA AV VE E
Fico brasileira; literatura fantstica;
grotesco; crtica social.

K KE EY YW WO OR RD DS S
Brazilian fiction; fantastic literature;
grotesque; social criticism.


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P Pr r v vi ia as s

gnero fantstico envolve tradio de mais de 200 anos,
reunindo escritores como o pioneiro E.T.A. Hoffmann e, no
sculo passado, Franz Kafka. Bem anterior do fantstico, a corrente do
grotesco remonta a fins do sculo XV, quando determinada espcie de
ornamentao foi encontrada no decurso de escavaes feitas primeiro em
Roma e depois em outras regies da Itlia, segundo informa Wolgang Kayser,
autor do ensaio O grotesco (o termo deriva de grotta, gruta em italiano). O
crtico registra que se deparou uma espcie at ento desconhecida de pintura
ornamental antiga (Kayser, 1986, p. 18-9). Esse tipo de pintura e seus
procedimentos depois se transformariam em tendncia esttica no s nas
artes plsticas, mas tambm na literatura, alcanando outros pases e idiomas.
possvel, como se ver adiante, estabelecer pontos de contato
significativos, espera-se que teoricamente frteis, entre a tendncia grotesca e
a fantstica. Buscaremos faz-lo com o objetivo de entender aspectos da obra
de Murilo Rubio, escritor que entrou para a histria da literatura brasileira
como um dos nomes mais representativos do gnero fantstico, assinala Vera
Lcia Andrade, em posfcio aos Contos reunidos, do autor mineiro, morto em
1991. Detivemo-nos especialmente em Os comensais, publicado em livro pela
primeira vez em 1974 (depois em 1988), conto dos mais perfeitos entre os 33
textos que formam a obra de Rubio, exposta no volume citado. Vamos ler o
conto sob a perspectiva do grotesco, procurando apontar similaridades entre as
duas estticas.
O absurdo promovido pelos prprios homens e no, simplesmente,
forjado por foras a eles inacessveis ainda outra sugesto cifrada nas
histrias do autor. Nossa anlise parte das ideias de Kayser, adaptando-as,
quando julgamos ser o caso, com vistas ao entendimento daqueles relatos.



O
O
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A A f fa an nt ta as si ia a g gr ro ot te es sc ca a
Os antigos reagiram ornamentao grotesca com reservas. Um deles,
Vitrvio, em De architectura, protestava: todos esses motivos, que se originam
da realidade, so hoje repudiados por uma voga inqua. Pois, aos retratos do
mundo real, prefere-se agora pintar monstros nas paredes. A Vitrvio e a
outros homens de seu tempo, repugnavam a mistura de elementos
provenientes de domnios distintos o humano, o animal, o vegetal, o
mecnico e o desprezo pelas propores ditas naturais, processos
caractersticos da ento incipiente esttica grotesca: Pois como pode, na
realidade, um talo suportar um telhado [...] e como podem nascer de razes e
trepadeiras seres que so metade flor, metade figura humana? (apud KAYSER,
1986, p. 18).
No cabe aqui refazer, na esteira de Kayser, a trajetria do conceito e
das prticas que compem, para o autor alemo, a esttica do grotesco (salvo
sucintamente, adiante). Lembre-se apenas que os argumentos contrrios a ela
viriam a ser repetidos em pocas posteriores, sempre com base no critrio da
verdade natural, pelos adeptos da esttica de filiao clssica, segundo a qual
o dever do artista seria o de imitar a bela natureza. Kayser menciona texto de
1761, escrito por Justus Mser, intitulado Arlequim ou A defesa do grotesco-
cmico, dizendo: Contra as investidas do gosto classicista, empreende-se aqui
no apenas a defesa do grotesco, mas de o grotesco, que destarte era
concebido como categoria esttica (1986, p. 42).
Embora o texto de Mser ainda ligasse excessivamente o grotesco ao
cmico, limitando, assim, o alcance do conceito, j articulava algumas
indicaes relevantes, ao chamar de grotesco o mundo da commedia dellarte.
Esta pode ser brevemente descrita como estilo teatral que floresce a partir do
sculo XVI, na Itlia e depois na Frana, e que prima pela mistura dos domnios
vejam-se as mscaras que figuram animais, usadas pelos atores, eternizadas
nas gravuras de Callot e pela explorao de processos de desempenho que,
no sentido estritamente clssico, nada tm de harmoniosos. Esse mundo
contaria, no entanto, com suas prprias perfeies.
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Na fase do Sturm und Drung, movimento de insubordinao social e
artstica que eclode na Alemanha por volta de 1770, autores como Jacob Lenz
refletiriam sobre o grotesco, ainda que nem sempre o nomeassem como tal,
aproximando-o s vezes da caricatura, da stira e do cmico, nota Kayser. O
ensasta acrescenta que se tratava de atribuir aos conceitos de comicidade e
cmico um significado mais amplo que, a nosso ver, inclui tambm o grotesco.
Lenz faria a recomendao em um de seus escritos tericos: nossos
comedigrafos alemes devem escrever de maneira cmica e trgica
simultaneamente (1986, p. 47). As relaes entre o cmico e o grotesco no
so o que mais importa para nossos objetivos, mas vale a pena mencion-las.
Mais importante para que se reconheam os laos entre fantstico e
grotesco ser lembrar que E.T.A. Hoffmann, autor de contos como O homem
da areia e Os autmatos, visto como um dos pioneiros da literatura fantstica,
participa tambm, de pleno direito, da corrente grotesca. Kayser cita o prefcio
que Jean Paul acrescentou s Fantasias ao estilo de Callot, de Hoffmann, e
afirma que, desta vez, se converteu em motivo de elogios aquilo que em
Gottsched [representante do classicismo na Alemanha do sculo XVIII], e ainda
em Wieland, se constitura em motivo de crtica: o carter onrico, a fantasia
desenfreada que criou um mundo novo e peculiar (1986, p. 43). O prefcio de
Jean Paul louvava precisamente essa fantasia desenfreada, que tambm viria a
alimentar a literatura fantstica.
Textos como os de Hoffmann ou, no sculo XX, os de Kafka, no que
tm de especificamente grotesco, exibem, segundo Kayser, a perspectiva do
mundo alheado, isto , tornado estranho. O ensasta lembra que o mundo dos
contos de fadas, quando visto de fora, poderia ser caracterizado como
estranho e extico. Mas no um mundo alheado. Para que as pessoas e
coisas volta da personagem e, por empatia, volta do leitor possam
surgir como estranhas ou decididamente alienadas, necessrio que aquilo
que nos era conhecido e familiar se revele, de repente, estranho e sinistro. Foi
pois o nosso mundo que se transformou (1986, p. 159). Quanto a esse
aspecto do mundo alheado, o que se pode afirmar sobre o grotesco valer, sem
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maiores alteraes, para o fantstico. Ou seja, o maravilhoso conforta; o
fantstico, no.
Uma sntese dos caracteres desse gnero encontra-se em Introduo
literatura fantstica, de Tzvetan Todorov, que prope trs condies a serem
preenchidas para distingui-lo:
Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o
mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a
hesitar entre uma explicao natural e uma explicao
sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta
hesitao pode ser igualmente experimentada por uma
personagem; desta forma o papel do leitor , por assim dizer,
confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitao
encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra; no
caso de uma leitura ingnua, o leitor real se identifica com a
personagem. Enfim, importante que o leitor adote uma certa
atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao
alegrica [dada a um conto de fadas, por exemplo] quanto a
interpretao potica [destinada a entender as imagens em
poesia, que no pretendem ser literais ou figurativas]
(TODOROV, 1992, p. 38-9).
Na perspectiva de Todorov, o fantstico ter dois universos vizinhos: de
um lado, encontra-se o estranho, quando percebemos os episdios inslitos
como iluso dos sentidos ou efeito da imaginao e, portanto, as leis do mundo
real permanecem intactas; de outro, acha-se o maravilhoso, quando eventos
indefinveis de fato ocorrem, caso em que a realidade ser regida por leis
desconhecidas para ns.
O terico apresenta as alternativas e, a seguir, afirma:
O fantstico ocorre nessa incerteza; ao escolher uma ou outra
resposta, deixa-se o fantstico para se entrar num gnero
vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao
experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face
a um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV,
1992, p. 30-1).
A hesitao de que fala Todorov, vivida por personagens e leitores no
mbito das narrativas fantsticas, guarda afinidades com o sentimento de
desorientao experimentado na esfera do grotesco. Mais: as personagens
fantsticas, particularmente as de Rubio, tambm se mostram desnorteadas
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diante das leis da sociedade na qual se inserem; essas leis se acrescentam ou
se sobrepem s naturais e parecem sobrenaturais.
O domnio precrio de normas demasiado humanas determina
desconcerto ou, no limite, desamparo, estados de nimo figuradamente
representados nos contos do escritor. Podemos interpret-los na chave extrema
do grotesco, supondo que o mistrio que esmaga as suas criaturas tenha, sim,
origem definida.
O O a an ni iq qu ui il la am me en nt to o d da a o or rd de em m
Quem ler o conto Os comensais, de Murilo Runio, e depois vier a se
deparar com as palavras de Kayser na seo final de seu livro, intitulada
Tentativa de uma determinao da natureza do grotesco, dificilmente deixar
de relacionar o texto brasileiro a certas noes no a todas, verdade
expressas pelo ensasta alemo. Diz Kayser (1986):
O repentino e a surpresa so partes essenciais do grotesco. Na
criao literria aparece numa cena ou num quadro
movimentado. As representaes da arte plstica tampouco
apreendem um estado em repouso, mas um acontecimento ou
um movimento prenhe (Ensor) ou, ao menos, como em
Kubin, uma situao repleta de tenses ameaadoras.
As tenses ameaadoras formam o eixo dramtico em Os comensais
assim como noutros contos do autor , embora Rubio no proceda, no
texto citado, sempre ou essencialmente base dos movimentos repentinos e
surpreendentes. Procede, antes, por acmulo, pela sucesso de incidentes
numa nica direo. A surpresa, de todo modo, participa do elenco de tcnicas
mobilizadas por Murilo Rubio. Kayser prossegue:
Com isto, ao mesmo tempo, define-se mais exatamente o
carter da estranheza. O horror nos assalta, e com tanta fora,
porque precisamente o nosso mundo cuja segurana se nos
mostra como aparncia. Concomitantemente, sentimos que no
nos seria possvel viver neste mundo transformado. No caso do
grotesco no se trata de medo da morte, porm de angstia de
viver. Faz parte da estrutura do grotesco que as categorias de
nossa orientao no mundo falhem. Desde a arte ornamental
renascentista, observamos processos de dissoluo
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persistentes, como a mistura de domnios para ns separados,
a abolio da esttica, a perda da identidade, a distoro das
propores naturais e assim por diante. Deparamo-nos agora
com novas dissolues: a suspenso da categoria de coisa, a
destruio do conceito de personalidade, o aniquilamento da
ordem histrica (1986, p. 159).
O ensasta ir distinguir o grotesco do trgico, sustentando que, no
mbito do primeiro, o escritor no tem respostas e, mais ainda, no deve
busc-las sob pena de fazer com que se dissipe o efeito pretendido, o de
conduzir o leitor ao sentimento do absurdo. O grotesco, pode-se depreender,
uma categoria esttica que corresponde ao sentimento to frequente de que o
mundo no faz sentido, diferena do que ocorre no ambiente trgico, onde
pode existir um sentido ltimo, ainda que a personagem, aniquilada, no o
alcance. Nas tragdias gregas, a prpria morte do heri costuma reconduzir o
universo, momentaneamente posto fora dos gonzos, a seu eixo. O heri padece
ou falece para que os valores de seu mundo se reafirmem. Em contraste,
o plasmador do grotesco no pode, nem deve tentar dar
qualquer sentido s suas obras. Mas tampouco deve desviar-
nos do absurdo. Se G. Keller, nos seus Penteeiros, houvesse
descrito cheio de compaixo o caminho e a corrida final para a
runa, a perspectiva emocional interveniente teria debilitado o
grotesco (1986, p. 160).
A seguir, o terico articula duas respostas ao se perguntar em que
perspectiva o mundo se dispe como alheado, estranho ou incompreensvel.
Uma delas a do olhar do sonhador, quer no sonho desperto, quer na viso
crepuscular da transio (Kayser esclarece que essa resposta vem sendo
formulada atravs dos sculos por artistas e crticos). A viso da qual somos
capazes durante esses estados apreenderia algo real e buscaria configurar
algo obrigatrio. O grotesco, portanto, compreendido assim, abriria passagem
a nexos ou a simples sensaes que os estados conscientes, puramente
racionais, no podem alcanar; ligar-se-ia a estados mentais de exceo.
A segunda resposta falar no olhar frio sobre a azfama na terra, que
vista como um jogo de tteres, vazio, sem sentido, um teatro de marionetes,
caricato (1986, p. 160). Aqui, o tema do mundo como teatro ganha relevo. A
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essas duas respostas correspondem, respectivamente, o que o ensasta chama
de grotesco fantstico e grotesco satrico, para ele as duas espcies bsicas
desse gnero. Ambas se relacionam ao id, ao territrio inconsciente: o
grotesco a representao do id, assinala o ensasta (1986, p. 159).
Chegamos, enfim, ao que d sentido ou funo arte grotesca e,
por afinidade, literatura fantstica:
Apesar de todo o desconcerto e de todo o horror inspirados
pelos poderes obscuros, que esto espreita por trs de nosso
mundo e nos podem torn-lo estranho, a plasmao
verdadeiramente artstica atua ao mesmo tempo como uma
libertao secreta. O obscuro foi encarado, o sinistro
descoberto e o inconcebvel levado a falar. Da somos
conduzidos a uma ltima interpretao: a configurao do
grotesco a tentativa de dominar e conjurar o elemento
demonaco do mundo (KAYSER, 1986, p. 161, grifo do autor).
O sculo XVI, o perodo que vai do Sturm und Drang ao romantismo e a
poca moderna foram fases em que o grotesco encontrou terreno
particularmente frtil para florescer: So trs pocas que no mais conseguiam
acreditar na imagem fechada do mundo e numa ordem abrigante como sucedia
nos tempos anteriores. Pode-se concordar com Kayser quando diz que a
Idade Moderna combateu a validez dos conceitos antropolgicos e a
competncia dos conceitos das cincias naturais com os quais o sculo XIX
procurara elaborar as suas snteses. Ele afirma ainda: As plasmaes do
grotesco constituem a contradio mais ruidosa e evidente a todo racionalismo
e a qualquer sistemtica do pensar (1986, p. 161-162).
Aqui, vamos nos permitir discordar do autor alemo, alegando que as
armas do grotesco podem, eventualmente, ser usadas para denunciar o
absurdo que se aloja no seio da ordem social, sendo promovido e acalentado
por ela. Talvez Murilo Rubio e seus contos fantsticos, passveis de
interpretao tambm na chave grotesca, nos deem razo.



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O Os s c co om me en ns sa ai is s
O conto Os comensais, narrado em terceira pessoa, apresenta um
homem, Jadon, que frequenta restaurante onde os fregueses permanecem
inacessveis a ele, em atitude distante, os rostos imperscrutveis. A tenso
aumenta ou, por momentos, arrefece conforme o ritmo das idas e vindas
alternam-se gestos de insistncia e desistncia, por exemplo cumpridas por
Jadon na tentativa de estabelecer contato com os demais clientes do refeitrio
e de compreender a situao em que se encontra. O aparecimento da jovem
Hebe, originria do passado, acirra os sentimentos de Jadon, sem que ele, ao
final, consiga desvencilhar-se de uma situao que parece, como nos
pesadelos, asfixi-lo condenando-o quela imobilidade que observara nos
comensais.
A histria inicia-se com a admisso, por parte de Jadon, da
precariedade das suas relaes com os companheiros de refeitrio. Essa
reflexo, referida pelo narrador, implica tambm a esperana que Jadon tem de
entender o que se passa com os companheiros, cuja atitude de permanente
alheamento recebida por ele como possvel advertncia. Quem sabe
aqueles homens viessem a se tornar mais expansivos, comunicando-se com
ele?
Os dois primeiros pargrafos j sugerem atmosfera onrica e propem
certos motivos, constantes no apenas em Murilo Rubio, mas nos textos
fantsticos de modo geral: os companheiros permaneciam quietos, os braos
cados, os olhos baixos. natural que o leitor pense na Olmpia do conto O
homem da areia, de Hoffmann, cujo olhar vtreo, vai-se saber, deve-se ao fato
de Olmpia ser uma boneca um autmato. Se os que comparecem ao
refeitrio no se movem, os garons mexem-se continuamente, mas de modo
igualmente mecnico: so silenciosos criados, que substituem a toda hora
pratos em que ningum toca (RUBIO, 1998, p. 253).
Como se v, as funes destinadas ao local descrito um restaurante
e o comportamento dos que o frequentam esto em descompasso. A
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orientao fsica no mundo, desde logo, encontra-se comprometida para a
personagem.
Entre Jadon e os demais comensais, abre-se a distncia, a
impossibilidade de comunicao ou contato, circunstncia que Rubio explora
com eficcia ao longo do texto. Jadon, a princpio, espreita os companheiros,
observa-os sem que consiga flagrar qualquer troca de olhares ou segredos
entre eles. Depois de um perodo em que desiste de penetrar na intimidade
daqueles cavalheiros taciturnos, volta carga, dessa vez distribuindo
pontaps, sem conseguir provocar reaes.
S Jadon age como pessoa, s ele ostenta identidade mas essa
identidade encontra-se evidentemente comprometida pela falta de laos com o
mundo volta. A destruio da personalidade, uma das marcas da
personagem grotesca, mostra-se aqui. A personagem incapaz de alterar as
condies que a envolvem; a impossibilidade de transformar a prpria
circunstncia apresenta-se, nesse e em outros contos de Rubio, como
condenao para as criaturas. Retomando a frase famosa de Ortega y Gasset,
segundo a qual eu sou eu mais a minha circunstncia, pode-se dizer que,
para as personagens do autor mineiro, as contingncias alargaram-se
desmesuradamente, tendendo a sufocar o eu, que sequer se mostra capaz de
compreender o que lhe acontece. Em suma, a personagem fantstica (ou
grotesca), vista aqui sob a espcie das personagens de Murilo, no promove os
fatos, no atua ou atua muito pouco sobre as circunstncias em que se insere;
os fatos acontecem a ela, sua revelia.
A capacidade de situar-se no espao, condio mnima para a
sobrevivncia, oblitera-se. Na prosa clara de Murilo, a situao descrita assim:
Desviou contrariado o olhar para o fundo do salo, onde algo
de anormal o surpreendeu: em stios diversos, encontravam-se
pessoas cujas fisionomias lhe eram completamente estranhas.
A descoberta deixou-o intrigado. Desde que passara a
frequentar aquele local, as mesas tinham todos os assentos
tomados por antigos fregueses que nunca se ausentavam dos
lugares habituais, nem os permutavam entre si. Esquadrinhou
os semblantes, examinando com ateno se algum
desaparecera para abrir vagas aos novatos e no constatou
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qualquer ausncia. Contava e recontava os ocupantes das
mesas, sem deparar mais de vinte em cada, exceo,
naturalmente, daquela em que se postava o pobre velho.
E ainda:
Por outro lado, a rea do refeitrio, embora extensa, no
comportava acrscimos de localidades que permitissem acolher
novos frequentadores. E estes, para tornar mais confusa a
situao, no se apresentavam juntos, mas entremeados aos
veteranos. Havia ainda um detalhe perturbador: jamais
ocupavam o seu lugar, mesmo que chegasse com grande
atraso (1998, p. 255).
O espao do refeitrio, portanto, simultaneamente abriga e rejeita a
personagem. A perplexidade de Jadon aumentar, fazendo-o desconfiar que
tudo se arma, a seu redor, para afast-lo definitivamente daquele local. Ele
passa a chegar mais cedo ao restaurante, buscando desvendar o mistrio da
multiplicao de comensais sem o correspondente acrscimo de vagas no
recinto; recorre violncia; afinal, parece desistir de comparecer diariamente a
lugar to estranho e hostil. Jadon resolve despedir-se dos convidados e o faz
com agresses, at encontrar, sentada a uma das mesas, uma jovem que
possivelmente no ultrapassara os dezesseis anos. Esse o ponto de inflexo
do conto, a partir do qual se oferece a possvel chave para a interpretao do
texto.
Depois de mais uma tentativa frustrada de se comunicar dessa vez
com Hebe, que tem encanto especial aos olhos do homem e, mais que isso,
procede do passado, trinta anos atrs, quando Jadon e Hebe foram jovens
namorados , Jadon novamente busca explicaes: A distncia, o largo
intervalo entre o ltimo encontro e agora. O silncio, ele que prometera
escrever longas cartas. Por esses motivos, imagina, a menina no responde
(1998, p. 258).
A seguir, temos uma cena constituda pela lembrana dos tempos em
que eram namorados. So descritas a alegria e a tristeza a se revezarem no
rosto de Hebe. A paisagem idlica, ou quase. De todo modo, eles sentiam o
universo parar ao contato do amor. Mas o momento recordado o da
despedida; Jadon mudava-se para uma cidade maior.
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Aqui, tudo poder articular-se. As ltimas palavras da seo dizem o
seguinte: Ele prometera voltar, mas em breve esqueceria a promessa, rendido
ao alumbramento da grande cidade, a fmeas mais adestradas para o amor
(1998, p. 259).
Segundo a lgica com que o conto liga seus elementos, a vinda de
Jadon para a cidade grande ter sido a causa ou, pelo menos, a condio
de sua perda. A hiptese no parecer absurda, se nos reportarmos a outros
textos de Murilo, nos quais a cidade, o progresso tcnico ou o desenvolvimento
econmico surgem como ameaas sade moral ou mesmo sobrevivncia
fsica das criaturas.
A ordem urbana, civil, no inspira confiana. Em O convidado, um
homem vai a uma festa. Os jardins da casa onde se renem as pessoas so
interminveis, ele incapaz de falar a linguagem dos convivas; uma mulher
tenta seduzi-lo, obedecendo s ordens de certa comisso misteriosa. Boto-de-
rosa pode lembrar Na colnia penal, de Kafka, ressalvado o fato de que, no
conto de Rubio, sequer se tenta dar verossimilhana a uma Justia odiosa;
disparates cruis tornam-se a marca das instituies. O lodo faz stira feroz da
psicanlise, figurando o quanto a medicina e seus braos tendem, tambm, a
sufocar os indivduos. Em O bloqueio, o que parece estar em pauta a ordem
propriamente econmica a relao entre o condomnio, as mquinas, o
sndico e, do outro lado, o inquilino, angustiado e indefeso como um besouro
deitado de costas, para usar a expresso curiosa de Jean Paul.
No se trata de entender essas situaes literalmente, remetendo-as
sem mais vida real que, de fato, no pretendem representar. Nesses contos,
estamos como que diante de variaes em torno do mesmo tema: o desamparo
do indivduo diante de foras desconhecidas e incontrolveis; a suspeita de que
um desgnio qualquer, ainda que esprio, lhes d movimento, a suspeita de que
essas foras obedecem a alguma espcie de cdigo sinistro; a impossibilidade
de entender ou decifrar esses escusos desgnios, como diz o narrador de Os
comensais acerca das possveis intenes dos fregueses silenciosos.
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O conceito que Wolfgang Kayser apresenta do grotesco nos parece
pertinente e til para o entendimento do universo de Murilo Rubio. O mundo
volta no oferece qualquer segurana; sentimos que no nos seria possvel
viver neste mundo transformado. As lajes no param de cair, em O bloqueio,
quase que diretamente sobre a cabea do inquilino solitrio; mas ningum pode
ajud-lo. Nos outros contos citados, algo semelhante se d. Repetimos Kayser:
nesses textos, verificam-se ou podem verificar-se a suspenso da categoria de
coisa, a destruio do conceito de personalidade, o aniquilamento da ordem
histrica.
De fato, voltando aos Comensais, a sala admite novos clientes sem que
o espao se abra ou se modifique as coisas como que se rebelam contra a
conscincia ou o domnio consciente que Jadon delas possa ter. O carter da
personagem, depois de novo mergulho de volta juventude smbolo da
pureza que ele parece ter trado ou que ele, de qualquer modo, j no possui
, acaba por se igualar ao dos presentes: Os braos descaram e os olhos,
embaados, perderam-se no vazio. Jadon, portanto, assume no final postura
similar dos demais comensais, como descrita no incio do texto quietos,
braos cados, olhos baixos. Derrotado, torna-se um deles. Paradoxalmente,
termina s na sala imensa. A ordem histrica, a possibilidade de interveno
nessa ordem esto suspensas ou canceladas (1998, p. 263).
C Co on nc cl lu ui in nd do o
Discordamos de Kayser ou, por outra, entendemos necessrio modificar
em certo aspecto a sua conceituao do grotesco se nosso intuito o de ler
Murilo Rubio.
As imagens de um prdio recm-construdo em demolio, de um
psicanalista que age obsessivamente, maneira dos loucos, ou de um homem
que no consegue comunicar-se com seus parceiros de refeitrio equivalem a
metforas para lembrar Cortzar, sis que emitem luz em direes diversas.
No entanto, ou por isso mesmo, no nos parece lcito ligar o grotesco, a
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indeciso radical quanto orientao no mundo, a foras inapelavelmente
alheias e para sempre desconhecidas (salvo se pensarmos apenas nas
personagens e no nos leitores...). Nem mesmo, de forma exclusiva, a
contedos desordenados, provindos do inconsciente.
Parece-nos antes evidente que, sua moda oblqua, Rubio nos fala
das dificuldades que o homem contemporneo encontra; as foras demonacas
tm, ao contrrio do que possa ter sido para Hoffmann, ndole social (ainda que
no tenham rosto), como tambm de ndole social o absurdo em Um mdico
rural e Na colnia penal, textos de Kafka.
Se as causas reais da desorientao, da sensao de mal-estar, da
condenao ao silncio e solitude jamais aparecem, isso se d porque o
escritor Kafka, Rubio ou, recentemente, Nelson de Oliveira, autor de
Naquela poca tnhamos um gato e Treze limita-se a mimetizar, de modo
figurado, as condies segundo as quais aquelas foras pressionam a
conscincia urbana moderna. Localizar e deslindar seus desgnios devem ser
tarefas do leitor, para alm do texto.
O mundo, embora guarde mistrios insolveis, torna-se grotesco
tambm por obra dos poderes temporais que o governam. Os contos de Murilo
Rubio aludem com insistncia presena insidiosa dessas foras Justia,
medicina, empresas todo-poderosas na vida dos indivduos. Organizadas de
modo a dominar as criaturas, tais foras tornaram-se impessoais, ou seja,
perderam contato com a esfera dos sentimentos. O heri, por outro lado,
desapareceu: as personagens j no agem ou, quando o fazem, seus atos so
ineficazes. At que os tempos melhorem, elas estaro expostas ao destino
forjado pelos poderes que, indiferentes, as atropelam. As histrias de Rubio
denunciam sem didatismo tais circunstncias, em alguns casos magistralmente,
como acontece em Os comensais. Trata-se, aqui tambm, de tentar conjurar o
elemento demonaco do mundo com os instrumentos ldicos e crticos da
literatura.


Fernando Marques


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Referncias bibliogrficas
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Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, v. 2. p. 345-363.
HOFFMANN, E. T. A. Contos fantsticos. Rio de Janeiro: Imago, 1993.
KAFKA, Franz. Na colnia penal. So Paulo: Paz e Terra, 1996.
______. Um mdico rural. Pequenas narrativas. So Paulo: Companhia das
Letras, 1999.
KAYSER, Wolfgang. O grotesco configurao na literatura e na pintura. So
Paulo: Perspectiva, 1986.
LINS, lvaro. O mgico lanado ainda mais para a zona de Kafka: os contos de
Murilo Rubio. In:______. Os mortos de sobrecasaca. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1963, p. 265-268.
OLIVEIRA, Nelson de. Naquela poca tnhamos um gato e outros contos. So
Paulo: Companhia das Letras, 1998.
______. Treze. So Paulo: Cincia do Acidente, 1999.
RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo: tica, 1998.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1992.
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Artigo recebido em 14/04/2009 e publicado em 13/04/2010.