1

A coleo, o objeto e o estado gel do intercmbio

Ral Antelo

O NELIC rene um grupo de pesquisadores que trabalham com uma
coleo de objetos, revistas e peridicos. Mas, ainda que possa parecer forado,
cabe perguntar-se, o que afinal uma coleo? Basicamente uma relao. No uso
a palavra no sentido de listagem, mas no sentido de liame, de vnculo, de fora. Com
os objetos que integram uma coleo como a do NELIC podemos manter dois tipos
de vnculos. Podemos interrog-los, um a um, ou todos em seu conjunto, como
testemunhas de uma histria viva, para a qual indispensvel ter ouvidos bem
abertos. Mas podemos tambm pensar que o objeto est a diante de ns, ele
mesmo, por si, consigo, na sua muda presena opaca de objeto. Se o encaramos
como vestgio, ele trar sempre a impronta de um tempo que exige decifrao,
embora haja para tanto recompensas: saxa loquuntur. Freud, que usa essa
expresso nos seus estudos sobre a histeria, definindo o trabalho do psicanalista-
arquelogo, uma das idias mestras desse grande diagnstico do mundo moderno
que O mal-estar na cultura, comeou a colecionar peas antigas, em Viena, no
incio do 1900, enquanto, em Paris, Rodin fazia outro tanto. Essas colees nos
levam, a partir de Rodin e Freud, a Rainer Maria Rilke, difusor da obra de Rodin em
Viena; a Marie Bonaparte, que traz as pesquisas de Freud a Paris; a Stefan Zweig,
bigrafo de Freud e que evoca sua visita a Rodin em O mundo de ontem, o que, de
algum modo, lhe permite reconhecer, nos cacos da antiga Vila Rica, o futuro de
Nova York; a Romain Rolland, modelo de Mrio de Andrade, e last but not least, a
Flvio de Carvalho e seus ossos do mundo. No foro a srie se incluo nela o
impossvel, os ossos de borboleta de Murilo Mendes, parentes, qui, dos Ossos de
spia de Eugenio Montale, que simultneamente conotam o sistema (a ossatura, a
tradio, a instituio) e a borboleta (a metamorfose da larva, a signatura, o sujeito,
a fico). Se, entretanto, preferimos no abordar o objeto como vestgio e o
analisamos como objeto em si, ele h de revelar-se para ns um pouco autista, sem
memria, impenetrvel, algo que, em silncio, nos contempla. Na primeira
perspectiva, o objeto tagarela; na segunda, macambzio, e nos deixa tambm
2

mudos. Mas no h como esconder que a segunda nos reverte primeira. So
complementares.
Mesmo assim, cabe discriminar e dizer que h leitores e h colecionadores.
Freud era leitor. Apreciava ler pedras e comparava seu trabalho ao do arquelogo
Schliemann, que descobrira Tria. Caillois lia pedras ou asas de borboleta. Mas h
tambm colecionadores. Breton era colecionador. Suas colees de arte amerndia
detonam o expressionismo abstrato norte-americano. Lacan, to seu oposto,
tambm colecionava. Citemos, a ttulo de exemplo, L'Origine du Monde, a tela de
Courbet, que mesmo no crculo lacaniano era to chocante que precisava ser oculta
por trs de um quadro de Andr Masson e hoje se encontra no Museu dOrsay.
Cabe pensar, nesses casos, numa distino moderno / contemporneo, autnomo /
anautnomo, para discriminar uns de outros? Talvez no seja disparatado. Mas
mesmo diante dessa perspectiva de leitura, abre-se a tica paradoxal do leitor,
aquela mesma prevista por Borges, claro, mas formulada por Caillois.

Paradoja del tesoro
Existen muchas novelas del tipo de La isla del tesoro en las que se
trata de encontrar de nuevo, interpretando correctamente un
documento cifrado, las fabulosas riquezas escondidas por los piratas,
los templarios o un faran. Comprobamos en ellas la misma
paradoja: los propietarios del tesoro, filibusteros dispersados, sectas
perseguidas o monarcas destronados, parecen haber tenido por
nica preocupacin suministrar indicios que permitan a otros dar con
ellas. De ah el establecimiento de un criptograma complicado,
destinado a guiar al eventual buscador. Si se deseaba conservar el
secreto del escondrijo a la espera de das mejores, ms vala no
confiar nada al pergamino o dar verbalmente las indicaciones
necesarias a un hombre de confianza o entregarle francamente un
plano claro o detallado. Pero todo sucede como si el poseedor del
tesoro hubiese querido recompensar la ingeniosidad. Organiza un
juego de escondite en que el primero que llega ha de tener
probabilidades, si es clarividente y sagaz. Quien da pruebas de la
mayor perspicacia logra el botn, no el que tendra mayores ttulos
para reivindicar su herencia.
Me ha ocurrido insistir sobre la doble naturaleza de los tesoros: son
secretos, de ah el escondite; son talismanes, de ah que estn
constituidos por materias no slo preciosas en s mismas, sino
tambin cargadas de leyendas y de historia, casi de supersticiones,
cuando no de maldiciones. Consisten en gemas, en alhajas o, en
rigor, en piezas de oro desmonetizadas. No se concibe un tesoro
constituido por billetes de banco, por reconocimiento de deudas o por
un cheque al portador. Toda moneda fiduciaria est de l excluida.
3

Las novelas traicionan un tercer carcter del tesoro. Aquel que lo ha
amontonado o descubierto no lo aprovecha, ni tampoco sus
descendientes, ni siquiera quienes lo ayudaron a acumularlo. El
tesoro se juega, por as decirlo, y pasa de nuevo a manos del ms
hbil. Para ste, es una prenda de fortuna, ms que la fortuna
misma: nunca se ha visto a un hroe gastar el tesoro que haba
descubierto. Es la garanta de su destino personal, no una suerte de
cuenta corriente. Supongo que en el momento de morir, dibujar a su
vez un mapa jeroglfico y abrir un nuevo concurso.
1


Com relao ao objeto, justamente por ser paradoxal e ambivalente, secreto
e pblico, opaco e talism
2
, Jacques Lacan j dizia, em seu clssico ensaio Kant
com Sade (ele mesmo fruto de uma censura, de uma obliterao, de um obstculo:
Sade), que ele remete ao impensvel da Coisa em si
3
. No deve surpreender-nos,
portanto, que a literatura tenha sido recorrentemente pensada, a partir das
vanguardas, como um processo depuratrio desse obstculo, que consistiria na
demanda de uma eloquncia nua, maneira mallarmaica, depositada no objeto.
Essa tradio crtica, de cunho formalista, enfatizou o fato de que a reduo ao
essencial e factual seria fruto de um processo de reflexo formal, um processo de
auto-questionamento da disciplina, associado a uma apoteose do visvel e a um
dispositivo de glorificao da presena de vestgios. Rosalind Krauss, herdeira, mas
tambm crtica dessa tradio, j que afetada pelas ferramentas tericas da
psicanlise, preferiu ver, na depurao do objeto, no s a vontade de silncio da
arte moderna, mas tambm uma certa hostilidade com relao retrica
4
. Trata-se,
nos diz, de uma vontade de silncio que se dirige, paradoxalmente, ao visvel, ao
conseguir confinar o objeto na esfera da pura visualidade, protegendo-o da
contagiosa intromisso das palavras. No entanto, na configurao da retcula,
pondera Krauss, possvel tambm observar o contrrio, isto , uma tendncia em
direo ao invisvel, uma vez que, mesmo reivindicando a autonoma da arte perante
as outras esferas, a depurao factual foi perseguida como via de ascese ao
universal pela via de um relato de salvao. A retcula teria, ento, uma estrutura

1
CAILLOIS, 1980, p. 41-43.
2
Furio Jesi, inconformado pelo dualismo redutor do aps-guerra, sempre dilacerado entre histria /
mito, religio / laicismo, direita / esquerda, traou a cartografia imaginria de um territrio limtrofe
entre o racional e o irracional, atravs de um dispositivo, um talism, com o qual condensa seus
pensamentos secretos, aporticos e paradoxais, que no so s tericos, mas basicamente
polticos. (AGAMBEN, 1996)
3
"L'objet [...] est contraint de renvoyer l'impensable de la Chose-en-soi". (LACAN, 1966, p.772)
4
KRAUSS, 1996, p. 23.
4

esquizofrnica que, ao mesmo tempo, mascara e revela o segredo. A relao
tradicional de leitura, em que o sujeito se ope ao objeto, passa a ser redefinida e
superada, em suas identificaes abstratas com o objeto finito, s que este mesmo
igualmente abolido, em nome do objeto total, nele incluindo-se, porm, a nova
subjetividade como fundamento de sua In-Existncia ou de sua impossvel
positividade sem negatividade
5
. Como fruto dessa leitura, proposta, entre outros, por
seu prprio sobrinho, o filsofo Alexander Kojve, o velho Kandinsky passou a
apresentar-se no mais como um pintor abstrato, mas como um artista concreto,
num texto estampado no Rio de Janeiro, em 1939, por sinal, no mesmo jornal onde
uma adolescente publicaria, pouco depois, seus primeiros e sintomticos ensaios
literrios
6
. Tomemos um deles, intitulado Cartas a Hermengardo. Ele nos evoca
Hermengarda, a personagem de Eurico, o Presbtero, de Alexandre Herculano, uma
mulher-anjo, quer dizer, um espectro, objeto do destino e tambm indefesa, que
guarda na memria a paixo por Eurico, amor proibido fatal que a leva, no fim,
loucura. Mas aqui Hermengarda se metamorfoseia em Hermengardo, aquele que
guarda o trabalho mercurial de Hermes, o comrcio das palavras. Aquele que
guarda o segredo, o talism. A autora ficcional da carta, Idalina, exorta Hermengardo
a no pensar por palavras, mas criar um estado de sentimento e, quase
antecipando o objeto (a) de Lacan, Idelina convoca-o: Erige dentro de ti o
monumento do Desejo Insatisfeito. A jovem autora dessa pea de hantologia, 21
anos, assinava-se Clarice Lispector.
A teoria do objeto (a) de Jacques Lacan, formulada inconscientemente por
IdalinaClarice, alude esfera do Real, algo que a cultura quer sempre encerrar, e
que julga resolvido, dissolvido, definitivamente, no plano simblico, em forma de
nomenclaturas, cnones, bibliotecas, mesmo quando o objeto (a) esteja muito longe
disto, porque de sua natureza ser impossvel de no se escrever. Lacan toma o
conceito de objeto (a) da antifilosofia dadaista de Tzara, uma filosofia dos objetos
7
,
mas no menos dos objetos surrealistas que, em 1931, Salvador Dali teorizava
numa revista, Le Surralisme au Service de la Rvolution, em termos de que o
objeto existe fora de ns sem que dele participemos; o objeto assume o aspecto

5
AUFFRET, 2009, p. 311-312.
6
LISPECTOR, 1941..
7
TZARA, 1920, p. 22-23.
5

imutvel do desejo e age sobre essa nossa contemplao; o objeto de tal modo
mutvel que se pode muito bem agir sobre ele e, por ltimo, o objeto tende a
provocar nossa fuso com ele, a ponto de podermos desejar a formao de uma
unidade comestvel com ele. So o que, mais tarde, em 1933, Dali chamaria de
objetos psico-atmosfricos-anamrficos. No exagerado, portanto, imaginar que
Lacan, que tanto aprendeu de Dali para teorizar a paranoia, tenha se inspirado
nesse antecedente para seu objeto (a). Anos depois, na esteira de Lacan, quem, por
sinal, estudara tambm o papel do vazio na filosofia taoista, com Franois Cheng,
um psicanalista identificado com esse debate, Grard Wajcman, querendo isolar o
objeto do sculo XX, props, entre outros, o quadrado de Malevich, porque ele
ilustraria exemplarmente a estratgia do esvaziamento. Ricardo Piglia, consciente
tambm do esvaziamento como mero gesto de dixis, anota em seu dirio que os
nomes das telas pintadas no incio do sculo XX tornam-se cada vez mais atraentes
medida que os quadros deixaram de ser figurativos. Como so descritivos, esses
nomes tendem a ser enigmticos, porque a imagem que representam no fcil de
nomear. Por isso, muitos pintores terminaram trabalhando com o grau zero da
descrio. A chave, diz Piglia, que o ttulo depende do quadro: num sentido, o
descreve, em todo caso, o nomeia e essa tenso entre mostrar ("showing") e dizer
("telling"), sobre a qual, alis, Henry James fundou sua teoria do romance, define,
em ltima instncia, a tenso entre as palavras e a imagem. Os ttulos definem um
uso particular da linguagem: o que se nomeia est a, embora, na literatura, o que se
nomeia j no est mais a. A literatura sempre trabalha com um objeto ausente.
Mas algo se fixa na linguagem, ou melhor dizendo, a linguagem se fixa numa
imagem, depende dela, ainda que a desminta. Descrever aquilo de que trata uma
obra no dizer o que ela significa, e o que significa j no depende do nome
8
.
Portanto, a forma revela-se uma aparncia; a arte cega; a figura, uma obliterao
e o zero no bem uma absteno, mas uma rasura
9
. Fica claro assim que a
literatura, limitada representao, no passa de um trompe loeil, porque sempre
nos apresentar o semblante de um vu, de algo situado para alm do objeto que se
pode ver
10
. Ler, entretatanto, sempre ler mais alm, justamente porque o gozo, a

8
PIGLIA, 2011, p. 6.
9
WAJCMAN, 2001.
10
LACAN, 1986, p. 118.
6

jouissance, no sendo acessvel, nem finito, nos impede esgotar o todo do objeto
11
.
isso que vem tona com a coleo.
A literatura nos d vrios exemplos de colees. Vou apresentar trs. O
primeiro texto de um autor que, ao redigi-lo, tinha a idade do NELIC. Aos quinze
anos, com efeito, Gustave Flaubert escreve seu primeiro manuscrito, Bibliomania,
publicado em um jornal todo editado por ele mesmo. um relato cervantino de tom
orientalista, ambientado numa rua estreita e sem sol, bem gtica, de Barcelona,
onde encontramos um desses seres satnicos e esquisitos como Hoffmann
desencavava em seus sonhos. Essa figura Unheimlicheocioso sublinhar a relao
entre esse conceito e o de objeto (a)era um livreiro de trinta anos que j passava
por velho. S se agitava ao comprar livros antigos em leilo, apanhava o livro
querido, acariciava-o com o olhar, contemplava-o e amava-o, como um avaro o seu
tesouro, um pai, sua filha, um rei, sua coroa. Nunca falara com ningum, a no ser
com alfarrabistas; era taciturno, sombrio e triste. S tinha um pensamento, um nico
amor, uma nica paixo: os livros, que lhe devoravam a existncia. Sonhava com
tudo o que haveria de divino, sublime e belo numa biblioteca real, e sonhava formar
uma para si, do tamanho da de um rei. Certa feita, um jovem estudante de
Salamanca quis comprar-lhe um manuscrito. Preciso dele a qualquer custo, a
qualquer preo! Daqui a uma semana, defendo uma tese em Salamanca. Preciso
desse livro para ser doutor; preciso ser doutor para ser arcebispo; preciso da
prpura nos ombros para poder ter a tiara na fronte. E, para conseguir a to
desejada Crnica de Turpin, o estudante revela um segredo que, segundo ele, faria
sua fortuna e felicidade, o de que, mais alm, na fronteira barcelonesa da civilizao,
na barreira dos rabes, h um homem que possui um livro raro, o Mistrio de So
Miguel. Ludibriado pelo estudante esperto, o livreiro colecionador foi atrs do
incunbulo, mas

no via nada do que o rodeava; tudo passava diante dele como uma
fantasmagoria cujo enigma no compreendia; no ouvia nem o andar
dos passantes, nem o rudo de rodas no pavimento; no pensava,
no sonhava, via apenas uma coisa; os livros. Pensava no Mistrio

11
George Didi-Huberman postula, portanto, dois absolutos da leitura de arquivos: a crena e a
tautologia, ler mais do que o existente, ler at mesmo o in-existente ou seno, ler o que se l.
7

de So Miguel, criava-o para si, em imaginao, largo e fino, em
pergaminho ornado com letras de ouro.

obvio que, ao chegar na loja do colega, o livro j fora vendido. Fora de si,
volta para casa, mas j nada o sossega. Para cmulo de males, por esses dias,
seria vendido o primeiro livro impresso na Espanha, exemplar nico no reino. H
muito desejava possu-lo. Assim, ficou feliz no dia em que lhe contaram que seu
dono morrera. Mas uma inquietao lhe ocupava a alma. O Outro poderia compr-
lo. Era uma Bblia latina, com comentrios gregos. Ele a olhou e admirou a pea
muito mais do que a todos os outros livros, apertando-a entre os dedos e rindo
amargamente, como um homem morrendo de fome vista do ouro. Nunca
desejara nada tanto assim. Mas perde o livro no leilo para seu proverbial
antagonista. Deseja-lhe, claro, o mal, mas covarde para pratic-lo ele mesmo, at
que um dia descobre que arde a casa do livreiro. As chamas se erguiam, altas e
terrveis e, levadas pelo vento, lanavam-se no belo cu azul da Espanha que
planava sobre Barcelona, agitada e tumultuosa, feito um vu sobre lgrimas. Decide
ento recuperar o objeto desejado. Corria em meio ao incndio, ofegante e furioso;
precisava daquele livro! Precisava, ou morte. Barcelona vinha sendo sacudida por
uma srie de crimes incomprensveis, mas uma coisa parecia certa: o biblimano
invejoso era o acusado de ter incendiado a loja do colega, de ter roubado sua Bblia.
Acuado, admite um crime que no praticou e pede que o matem. Seu advogado,
porm, para salv-lo, aproxima-se, mostrando-lhe a Bblia. O livreiro pegou o livro,
olhou-o incrdulo e comeou a chorar. Ele achara que era o nico exemplar mas a
havia um outro, a contempl-lo, derrotado....Recusou a misericdia do papa. Pediu
apenas que doassem sua biblioteca ao soberano, ao homem que possusse mais
livros na Espanha e, quando o povo j tinha se retirado da sala de audincias, pediu,
enfim, ao advogado que fizesse a gentileza de lhe emprestar o livro. Pegou
amorosamente o objeto de tantas buscas infrutuosas, chorou, rasgou-o com fria,
depois jogou os pedaos no rosto do defensor, recriminando-lhe ter mentido para
ele, ao dizer que era o nico exemplar na Espanha
12
.


12
FLAUBERT, 1991.
8

Bibliomania foi publicado em 1837. Um sculo depois, s vsperas do
Estado Novo, em plena emergncia da vida nua, Mrio de Andrade estampa um
texto igualmente sintomtico, Biblioteconomia. Novamente em um jornal, O Estado
de So Paulo. Mrio que, quando tinha a idade de Flaubert, ainda pedia licena
sacerdotal para ler Mme Bovary, admitia agora, aos 44 anos, uma obsesso
recorrente. Percebe ser necessria uma nova relao com os objetos.

Ora j de muito, bem que venho matutando em que talvez a verdade
menos deva ser um objeto de conhecimento, que de contemplao...
No ser essa diferena fundamental que separa o encanto
maravilhoso de Plato, da secura sem beijo de Aristteles, no
entanto bem mais verdadeiro?... No ser sse engano das nossas
civilizaes, que as torna to rasteiras, monetrias, dogmticas, em
oposio s grandes civilizaes da Asia, bem mais gostosas e
subtis?...
E cheguei com certo esfro adonde pressentia que desejava
chegar: o livro antigo, o manuscrito original, pela sua venerabilidade,
pelo esfro de acomodao leitura, pela exigncia permanente de
contrle do que diz, no nos deixa nunca apenas na psicologia
individualista de quem aprende, mas no xtase amplssimo, difuso,
contagioso da contemplao. Ele nos reverte nossa antiguidade.

Ora, o livro, mudo, em sua montagem anacrnica com outros objetos da
cultura, abisma-se na refutao da coero temporal ou de mercado, e nos obriga a
pensar as instituies para alm do Estado, a partir do sujeito poltico tomado como
um infinito, no necessariamente como um infinito virtual, em que bem possvel
dar um passo alm para desacatar o limite, mas como um infinito potencial, que ,
ao mesmo tempo, atual e dado, local e aberto. Essa mudana pressupe, no fundo,
uma consequente troca de ritmos e velocidades, em que a impacincia institucional
substituda pela pacincia da criao, no intuito de desontologizar a verdade e
assim poder pensar a criao de um novo tempo (o anacronismo) e um novo lugar
(a diffrence), entendidos como constelaes do poder-ser. Abre-se, portanto, a
questo da linguagem e da tica e Mrio de Andrade intui corretamente a questo
quando, predisposto contra a zootcnica e os dispositivos de domesticao,
argumenta que

Isso nem o timo livro moderno conseguir nos fornecer. O livro
antigo moral, com a subtil prevalncia de no ser uma moral
ensinada (que sempre pelo menos duvidosa) mas uma moral
9

vivida. um banho inconsciente de antiguidade. E si na mo do
biblifilo o livro antigo duma volpia incomparavel, estou que
devemos arranca-lo dessas mos pecaminosas e bota-lo nas mos
rpidas dos moos. Convm tornar os moos mais lentos, e iniciar no
Brasil o combate s velocidades do esprito. Que abundncia de
meninos-prodgios transfere a vida agora da beca dificil dos clrigos
pro qupi dos generais...

Mrio de Andrade, que v fracassar sua passagem pelo Estado, em So
Paulo, e comea um peculiar namoro com os jovens comunistas do Rio (Carlos
Lacerda, Moacir Werneck de Castro, Murilo Miranda), capta, porm, na catalogao
da biblioteconomia, um sintoma do declnio da sociedade da disciplina, em que ele
cresceu, e assiste emergncia da sociedade de controle biopoltico, em que ainda
nos encontramos.

Isso grandeza admiravel da biblioteconomia! Ela torna
perfeitamente achveis os livros como os seres, e alimpa a esclha
dos estudiosos de toda suja confuso. Este o seu mrito grave e
primeiro. Fichando o livro, isto , escolhendo em seu mistrio
confuso uma verdade, pouco importa qual, que o define, a
biblioteconomia torna a verdade utilizavel, quero dizer: no o objeto
definitivo do conhecimento, pois que houve arbitrariedade, mas um
valor humano, fecundo e caridoso de contemplao. E pelo prprio
hbito de fichar, de examinar o livro em todos os seus aspetos e
desdobra-lo em todas as suas ofertas, a biblioteconomia rallenta os
seres e acode aos perigos do tempo, tornando para ns completo o
livro, derrubando os qupis e escovando as becas
13
.

No foi bem isso que aconteceu. No preciso examinar aqui a ficha de
Carlos Lacerda. Baste lembrar, talvez, que o tradutor da biografia de Shostacovitch,
um dos seus ltimos, seno o ltimo trabalho de Andrade, pouco antes da morte,
ensaio onde aborda a tarefa do intelectual na comunidade socialista, era Guilherme
Figueiredo, filho do lider da revolta conservadora de 32 e irmo do general-
presidente. Os qupis ainda ficariam firmes um bom tempo e, quando muito, seriam
trocados por outra forma de velocidade, a tecno-cincia. Os quinze anos do NELIC,
curiosamente, coincidem com esse processo: so tambm os anos do desmonte da
Universidade moderna, desmaterializada por ensino a distncia...e a distncia de
todo contato com o livro.

13
ANDRADE, 1963, p.180-183.
10


Vamos ao terceiro texto, que ilustra essa situao de psicose generalizada
da sociedade atual. Chama-se Os cem mil libros de Mario Bellatin. Seu autor,
Mario Bellatin, mexicano, filho de peruanos, viveu parte da sua vida em Lima, e
ainda cogita instalar-se na Argentina, onde mora uma filha. um supra-nacional
rapsdico, Macunama. No se insere no modelo lukacsiano dos escritores do boom
(Garcia Mrquez, Vargas Llosa) que escreviam acerca da fratura entre o velho e o
novo, o campo e a cidade, o nacional e o cospolita. Bellatin, como Aira, construiu um
mundo de seres anmalos e acfalos, aptridas quando no anrquicos. Um dos
seus livros mais caractersticos Salo de beleza (So Paulo, Leitura XXI, 2007).
Dirige, no Mxico, a Escola Dinmica de Escritores, onde se pauta pela idia de no
escrever deliberadamente. El autor lee lo que el lector no leeafirma e,
consequentemente,yo no siento que mis libros me pertenezcan. Yo no s de
dnde vienen ni adnde van. Esto vale para mis propios libros pero tambin para los
libros de los dems. Yo siento que tambin soy autor de los libros de los dems. O
sea que no hay autor, esa sensacin es un absurdo, ms bien todo es un todo y todo
se mueve a partir de lo mismo. A coleo, para Bellatin, tem a estrutura da placenta
ubqua e psictica de Clarice Lispector. Ela representa o estado gel do
intercmbio
14
. Vejamos sua proposta.

14
Desde hace un tiempo, Mario Bellatin ha puesto en marcha el proyecto de hacer 100 mil libros
escritos y editados por l mismo, en formato pequeo, lo que lo obliga a reescribir los libros ya
publicados y a pensar sus prximas entregas en relacin con las restricciones impuestas por la
coleccin. Quiero recuperar mi obra, que est dispersa en una serie de editoriales, y al mismo tiempo
resignificarla, dice. Hasta ahora tengo 4 mil libros impresos y 35 libros terminados, pero todava no
editados. La idea es llegar a los cien. Desde ahora no cumplir aos, sino que contar mi vida en
trminos de libros editados en esta coleccin. La iniciativa, que naci en la ciudad donde vive,
Mxico, ya dio la vuelta al mundo y ser presentada en la prxima edicin de la Documenta de
Kassel, adonde Bellatin fue invitado como curador. Como todo escritor que se precie de tal (como
todo artista), Bellatin investiga los lmites del lenguaje y confiesa que para lo que est haciendo no
hay palabras que lo satisfagan: l no vende los libros, pero tampoco los regala. Los pone a
disposicin de la gente que, en algunos casos los obtiene gratuitamente y en otros, paga muchsimo.
Su estrategia es preguntarle a quien se interesa por ellos cunto le parece que pagara por uno de
esos libros (todos numerados y con la huella digital de Bellatin impresa en la contratapa y, en algunos
casos, con un sello con su direccin electrnica, la nica que tiene). All se enfrenta con el estupor y
la incomprensin: la gente titubea, no sabe qu decirle, se ofusca. En las Ferias del Libro a las que es
invitado, para no competir con las grandes editoriales (que siguen editndolo), invent un happening
que reproduce durante das y horas: en un escritorio porttil, muestra al escritor trabajando en sus
libros. En los Museos y galeras, aprovecha el poder adquisitivo de los concurrentes para redoblar el
precio de sus libros. Casi nadie entiende lo que hace (a todo el mundo le parece bien gastarse miles
de dlares en comprar un cuadro, pero no entienden que yo gaste mi dinero haciendo libros). Los
100 mil libros de Bellatin no estn ni estarn en libreras. Bellatin los mandar por correo o acaso
11


Mario Bellatin es un autor que desea disponer siempre de sus libros
no slo de sus textos, quiere
por ese motivo
que en una seccin de su estudio existan
en todo momento
miles de ejemplares fsicos, cien mil para ser exactos
de los libros escritos durante la mayor parte de su
existencia.
A partir de ahora contar sus aos de vida en libros y no
en aos como es la costumbre
cumplir libros, por decirlo de alguna manera.
Redactar cien ttulos,
con un tiraje inicial de mil libros cada uno.
Los libros se pondrn a la venta
slo si existe alguien interesado en poseerlos
son libros que se ofrecen, que no se comercializan
estn slo a disposicin
en una suerte de estado gel del intercambio.
Este estado gel de intercambio puede ser variado
tanto por Mario Bellatin
como por el posible lector
como por las circunstancias
lo nico definido en el estado gel del intercambio
es la frase que cada libro llevar en la pgina segunda: este libro no
[es gratuito.
Mario Bellatin decidi hacerse cargo de estos libros
cuando cumpli cincuenta aos
y las paredes de su casa cumplieron
cien.
Le pareci una edad adecuada como para atreverse a derrumbar las
[paredes
con el fin de que
los libros puedan ser acomodados.
Fue a partir de entonces que se construyeron una serie
de dispensers de madera
adecuados para albergar
quinientos libros cada uno.
Unos dispensers con medidas externas colocadas
para contabilizar los libros de una sola impresin
visual.
Mario Bellatin socav una parte de su casa con el
fin de usarla como depsito de los libros que
no cupieran dentro
de los quinientos exhibidos.
La dotacin
de una nueva carga de libros
se har de quinientos en quinientos.

podrn aparecer en una plaza, en una fiesta o en un mercado. Pero nadie se quedar sin leer un libro
suyo porque no tenga plata para comprarlo, eso es seguro. (LINK, 2011)

12

La edicin de los
libros
ser una mezcla de trabajo industrial y artesanal
los ejemplares saldrn de la imprenta
con las portadas vacas
tendrn todos la misma caja de diseo
igual tipo y tamao de letra
y los puntos y aparte sern reemplazados por el smbolo
de unas pequeas tijeras.
En circunstancias normales la extensin estar alrededor
de los sesenta mil caracteres
que es la medida que impone el impresor para no utilizar
ms de un folio de papel.
La parte artesanal consiste en
el ttulo colocado con una pequea imprentilla.
Una estampa pegada con el nombre de Los Cien Mil Libros de
[Bellatin
la huella digital del autor
el foliado pertinente en cada ejemplar.
La supuesta empresa editorial que avala
estos libros es inexistente
no hay cargas ms que las impuestas por el
propio trabajo.
En cada uno de los ejemplares habr nicamente
dos advertencias:
la ya sealada
Este libro no es gratuito, y
Los derechos de este libro pertenecen al autor.
Los Cien Mil Libros de Bellatin se trata tambin de una empresa que
[carece
de la tradicional carga editorial.
De una empresa fantasma
vaca e ilegal
no carga con la imposicin de los requisitos propios de la industria.

Exibidos em prateleiras, os livros oferecem-se, entretanto, como puro valor
sacrificial, de despesa, donde conclumos que a literatura tem menos a ver com a
estrutura (ou dispositio) do que com o dispndio ou economimese (a dispensatio),
portanto, se a arte o maior dispndio de foras feito pelo homem
15
, ela permite ir
alm do simples estgio mitolgico ideal, muito embora, simultneamente, para a

15
EINSTEIN, 1929, p. 169-170. Como corolrio da teoria da ddiva de Mauss, mas no menos da
noo de excesso de Freud, seu companheiro na redao de Documents, Georges Bataille, sustenta,
em "A noo de despesa", de 1933, e mais tarde, em A parte maldita (1949), que toda troca configura
um processo de despesa sobre o qual se desenvolvem, a rigor, tanto o processo de aquisio, quanto
o carter secundrio da produo. A ideia de um mundo pacfico, ordenado pela necessidade
primordial de adquirir, de produzir e de conservar os bens, de construir colees, apenas uma
iluso ideal-formal, uma vez que o mundo em que vivemos est consagrado perda e, portanto, a
prpria sobrevivncia das sociedades ocidentais s possvel ao preo de despesas improdutivas
cada vez mais considerveis e crescentes. (BATAILLE, 1975)
13

cultura da imagem, o mundo, o cosmos, entendido como vasto salo de beleza,
onde se dispensam cosmticos para tornar a vida mais suportvel, imponha, ao
idealismo formal da tica e estticas modernas, a sua maior contestao, inventar a
servido voluntria do homem imagem do objeto. Como diria Badiou, rien n'est
universel dans la forme de l'objet ou de la lgalit objective. L'universel est
essentiellement inobjectif
16
. A literatura e, em particular, a coleo como objeto de
uma reflexo determinada pelo literrio, ganha assim a ambgua configurao de um
hierglifo.
Em livro recente, Maximiliano Crespi traa uma sutil caracterizao do
hierglifo.

El jeroglfico es el signo arrancado a su lengua de origen. Su
sacralidad deriva de la inactualidad, inutilidad y singularidad que este
desgarramiento produce en la lengua en que acontece su extranjera;
su potencia, de su capacidad de resistencia a la captura que
presupone el Cdigo. Es por ello que la mella que el jeroglfico pueda
producir no toca a la realidad sino a los lenguajes que la componen y
organizan
17
.

Crespi caracteriza o hierglifo como um objeto a da literatura
contempornea, o objeto causa do desejo, algo que pertinazmente procurado e em
busca do qual empenham-se os melhores esforos, mesmo que tal objeto seja um
objeto inexistente, perdido para sempre
18
. No entanto,

En l algo es dicho siempre y a pesar de todo. Dice, en un principio,
por confrontacin, en el revs de las condiciones impersonales,
inconscientes de su propia enunciacin, la insuficiencia del lenguaje
naturalizado (sobre el que se normativiza el orden representacional),

16
BADIOU, 2004.
17
CRESPI, 2011, p.16.
18
Es difcil no ceder a la tentacin de reducir el jeroglfico a esa forma ciega en que el lenguaje est
efectivamente estructurado como inconsciente. Sin embargo, el jeroglfico no seala para nada algo
del orden de lo indecible. Es, al contrario, la forma especfica que no puede decir de oro modo lo que
dice y que, a la vez, no puede dejar de decirlo. Al jeroglfico le est vedado el derecho de llamarse a
silencio en la misma medida en que no puede dar cuenta de lo que profiere ni calcular el destino de
su propio enunciado. Es la forma hermtica y obscena que no deja de dar cuenta de la hendidura
producida por una lengua desaparecida cuya reconstruccin resultara acaso concomitante con la
lectura del enunciado-resto; es el signo de una insistencia que hace nacer el pasado como el
presente que se proyecta en su transformacin. Pese a lo que pueda predicar el sentido comn, el
jeroglfico es lo que es slo en virtud de su indescifrabilidad: cuando es descifrado, el jeroglfico es
aniquilado por la lengua porque la negatividad radical de la que extrae su carcter conspirativo cesa
definitivamente. (IDEM, ibidem, p.16)
14

que slo se hace perceptible a partir de esa huella de lenguaje
ausente (ya remotamente perdido o todava por venir) e imposible (y,
por ello mismo, irrecusablemente necesario). Es por ello que su
presencia amenaza con suspender el totalitarismo del lenguaje
naturalizado en que se sella el maridaje de servilismo y poder. La
imagen que presenta es una forma corrosiva que conspira contra la
generalidad, la gregariedad y la moralidad del lenguaje. Es la forma
reactiva que, sin decir, muestra lo que el decir conjura: es una
trampa, un tejido singular en que la trama de lo verbal est
completamente alterada por la cadena de lo visible en la experiencia
de un procedimeitno formal. En el jeorglfico todo es traza, vestigio,
resto. De ah que su imagen produzca un decir paradjico: el
jeroglfico no sabe lo que dice pero adems slo dice lo que no sabe.
Es por ello que considerar su condicin sintomtica resulte tan
tentador como decepcionante. El jeroglfico, que es el revs de la
trama de las formas ceidas al orden de significacin y al servicio de
transmisibilidad, balbucea una verdad resistente a todo
desciframiento: hacer ver, en el relmpago de lo insostenible, lo
desconocido, las fuerzas sin nombre que se arremolinan detrs de
toda conciencia y toda significacin
19
.

19
CRESPI, 2011, p.16-17. E a seguir: el jeroglfico resulta, en efecto, tan incomprensible para la
lengua en que constituye su aparicin como insostenible para el modo de produccin implcito en su
rgimen de verdad. Para comprender la funcin paradjica que la presencia del jeorglfico dispone
sobre el orden del discurso, cabe recordar las precisas palabras de Hctor Ciocchini cuando, a
propsito de Ren Char, apuntaba que el jeriglfico se manifiesta a la manera de una luminosa
estrutura interior que emerge a la superficie y se define por s misma, porque esa es su manera de
sustraerse ala lgica representacional para disponerse a indicar una distancia insalvable: en su
geometra radiante, el jeroglfico sugiere tanto una diferida contemplacin del signo como un
desplazamiento en la inteligencia de su lectura. Ms que el signo, lo que pone en escena es el
arabesco: es un microcosmos que nos coloca ante el Enigma, ante el que nos detenemos sin saber
por qu, facinados por la simple sacralidad de su imagen. Crespi baseia-se nos Temas de crtica y
estilo, de Hctor Ciocchini. Em outro livro de Ciocchini, desse mesmo ano, Gngora y la tradicin de
los emblemas, alm de uma palestra sobre as pedras preciosas e seu carter rutilante de peas
avulsas de uma constelao, a poesia barroca aparece vinculada pelo Autor no s de Mallarm,
mas tambm pintura vneta ou, atravs dos catlogos tpicos dos Bestirios, s ardilosas
montagens de Arcimboldo. Ciocchini postula, assim, uma correlao entre arte de governar e arte
da memria e no deve espantar-nos a referncia ao vazio taoista, se lembramos que Ciocchini foi
professor da Universidad del Sur, cujo reitor era Vicente Fatone, eximio orientalista. Tendo trabalhado
no Instituto Warburg, em Londres, Ciocchini ganhou por concurso, no incio dos anos 70, a cadeira de
Literatura Espanhola do sculo de Ouro, na UBA, mas foi imensamente resistido e se afastou. Teve
uma filha, Maria Clara, desaparecida pela ditadura. Exilou-se. Retornou em 1983. Declarou no juizo
s Juntas Militares. O poeta Srgio Raimondi dedicou-lhe um texto em Poesa Civil. a descrio de
algum contemplando uma coleo de estampas e detendo-se perante um grupo alternado de
homens e mulheres danando em crculo, cada um deles com duas faces: a da frente sorri enquanto
a outra, chora. Cada homem tem um brao por baixo de um brao de uma mulher, e outro por cima, e
assim por diante, de tal modo que a face feliz fica sempre virada na direo da face triste do
companheiro. Eis o poema Hctor Ciocchini observa dos veces un mismo libro de estampas:
Cuando en los '60 contemplaba las pginas de la edicin francesa / de la Hypnerotomachia Poliphili /
de Francesco Colonna, se demoraba / una y otra vez ante el gesto detenido / del pie a punto de dar
un paso ms / con el que la imagen hace girar / a los jvenes y doncellas que danzan / tomados de la
mano como si fueran / una guirnalda. Ms de diez aos / despus, se abisma en lo ms obvio: / el
rostro doble de cada bailarn / que exhibe la felicidad de un lado / y el dolor del otro. Obra de Guyon, /
bajo la escena se lee el mote TEMPVS.
15

Mas se Crespi remonta a Ciocchini para uma emblemtica da coleo, no
pode, contudo, negar que ele leitor de Benjamin, Deleuze, Agamben ou Debord e,
portanto, o hierglifo lhe oferece uma potncia renovada para uma leitura do
inexistente, uma vez que

El jeroglfico es pues la prueba incontestable de otra posibilidad de
vida de los signos, diversa de aquella que, naturalizada, se autofigura
como la nica en las estructuras de lo imaginario. () Sin embargo,
as como el jeroglfico no surge necesariamente en el interior de ese
espacio al que es derivado, tampoco todo lo que es derivado a l
constituye necesariamente un jeroglfico. Podra decir: el jeroglficio
pertenece al arte y a la literatura menos por su esencia (lgica) que
por su inteligencia (paradjica). Lo que la presencia del jeroglfico
trae a escena es, en efecto, un conjunto de interrogantes que el
rgimen de verdad en funcin no es capaz de resolver sin que esa
resolucin comprometa su hegemona, es decir, la razn de su
existencia. Es esa inteligencia paradjica (por fuera de la doxa) que
pone en funcionamiento el jeroglfico lo que resulta en s insoportable
para el rgimen de verdad, que slo atina a derivarlo () al saco sin
fondo de el arte y la literatura o, en su defecto, de asignarlo al no
menos cunjuratorio espacio de la embriaguez, la sin-razn o el
sueo. Es su manera de darle y de quitarle la razn. El jeroglfico se
constituye en acontecimiento slo en la medida en que es capaz de
sustraerse o desasignarse a la lgica de la situacin en que se
produce. Si algo hace visible el acontecimiento es fundamentalmente
la existencia de lo irrepresentable en el orden de la situacin y, en
ese sentido, seala con el dedo la desnudez del rey al poner al
descubierto el vaco constitutivo de la situacin: hace ver aquello que
la situacin slo puede querer ocultar. De ah que el jeroglfico se
vuelva de algn modo inconmensurable respecto de la situacin en
que acontece. Una vez producido como acontecimiento, lo que el
jeroglfico vuelve visible es una zona de incertidumbre respecto de la
modalidad que debe asumir su propio tratamiento: bien puede
mantenerse cierta fidelidad a la singularidad propia del
acontecimiento a que el jeroglfico ha dado lugar (asumiendo la
incomodidad poltica que este posicionamiento tico supone), o bien
se puede hablar de l negando justmente lo que lo constituye como
tal (el carcter radicalmente acontecimental, de acontecimiento) en la
retrica de la simulacin y en el orden espurio de la totalizacin por la
Historia
20
.

Talvez o mais relevante e digno de destaque para ns, neste momento, seja
lembrar que o livro de Crespi se debrua sobre trs revistas, Letra y lnea (1953-4),
Literal (1973-5-7) e Stio (1981-7), e admitir que s posso ver, nesse esforo erudito

20
CRESPI, 2011, p.18-19.

16

contemporneo, a atualizao de outro trptico, o de Cultura poltica, Acadmica e
Literatura, que eu mesmo empreendi quando tinha a idade de Crespi. Como diante
das gravuras de A luta amorosa de Poliphilo em um sonho, o livro renacentista que
Ciocchini tambm contempla, imitando outros precursores, como Rabelais,
Baudelaire ou Perec, no poema de Srgio Raimondi, sob a cena da dana em
crculo, onde Atenas abraa a Oraibi, segundo o mote warburguiano da dana da
serpente, lemos, enfim, o cifra anfbia, TEMPVS, como sintoma da psicose
generalizada em que nos encontramos.


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