Sunteți pe pagina 1din 178

1

Calitate, inovare, comunicare n sistemul de formare continu a didacticienilor din


nvmntul superior POSDRU/87/1.3/S/6379







Didactica artelor vizual-plastice
Suport de curs



























Asist.univ.drd.
Ana-Maria Aprotosoaie-Iftimi
Universitatea de Arte George Enescu, Iai

2

Cuprins

Partea I

I. Morfologia limbajului vizual
I.1. Punctul
I.1.1. Modaliti de obinere a diverselor expresiviti folosind punctul - la orele de educaie
plastic
I.1.2. Aplicaii practice pentru elevi
I.2. Linia
I.2.1. Modaliti de obinere a diverselor expresiviti ale liniei - la orele de educaie vizual-
plastic
I.2.2. Aplicaii practice pentru elevi
I.3. Forma
I.3.1. Forme primare i universul mitologic
I.3.2. Forma n artele plastice
I.3.3. Modaliti de obinere a formelor plastice (pete de culoare) n activitile colare
I.3.4. Tehnici de lucru utilizate preponderent la orele de educaie vizual-plastic
I.4. Pata de culoare
I.4.1. Aplicatii practice pentru elevi
I.5. Culoarea
I.5.1. Culorile lumin
I.5.1.1. Descompunerea spectral
I.5.1.2. Percepia culorii luminii
I.5.1.3. Sinteza culorilor
I.5.2. Culorile pigment
I.5.2.1. Gurpele de culori
I.5.2.2.Nonculorile
I.5.2.3. Game cromatice
I.5.2.4. Amestecul fizic al culorilor i nonculorilor
I.5.2.5. Sugestii practice pentru elevi
I.5.2.6. Contrastele cromatice
I.5.2.7. Sugestii practice pentru elevi
I.5.2.8. Ritmul i efectul spaial al culorilor

3

I.5.2.9. Aplicatii practice pentru elevi
I.5.2.10. Armonia cromatic
I.5.2.11. Simbolistica general asociat culorilor
II. Lumina i umbra
III. Conceptul de spaiu n artele vizuale.
III. 1. Spaiul n arta vizual
III.2. Reele i structuri geometrice
III.3. Sisteme de reprezentare a spaiului n arta vizual
III.4. Construcia spaiului plastic
IV. Aspecte ale stilului
V. Compoziia
V.1.Tipuri i forme compoziionale
V.2. Compoziia clasic tradiional pictural, decorativ
V.3. Figurativ-nonfigurativ
V.4. Static-dinamic
V.5. Compoziia cu unul sau mai multe centre de interes
V.6. Compoziia tridimensional
VI. Aspecte din natur
VI.1. Perspectiva artistic
VI.2. Imaginea frontal a unei strzi
VI.3. Imaginea interioar a unei camere
VI.4. Natura static
VI.5. Reprezentarea siluetei umane
VI.6. Desenul figurii
VII. Caracteristici ale artei contemporane
VII.1. Aspecte generale
VII.2. Formule compoziionale i de configurare a spaiului vizual contemporan
VII.3. Forma elaborat simbolistica formelor i expresivitatea funcional
VII.3.1. Relaia form spaiu 2D
VII.3.2. Relaia form spaiu 3D. Transfigurarea plastic a formelor primare n
arhitectura contemporan
VII.3.3.Structuri arhitecturale inedite - de la art la grotesc
VIII. Arta autentic i kitsch-ul

4

Partea a II-a
I. Aspecte psihopedagogice
I.1. Importana educaiei pentru art i prin art
I.2. Limbajul artei infantile
I.2.1. Desenul copiilor - mijloc de reprezentare a realului
I.2.2. Creaia elevului din clasele de gimnaziu
I.3. Creativitatea
I.4. Imaginaia
II. Materile i instrumente folosite la orele de educaie vizual-plastic
II.1. Instruentarul utilizat la orele de educaie vizual-plastic
II.2. Materiale i tehnici folosite n pictur
II.3. Materiale suport pentru desen sau pictur
II.4. Mozaicul i vitraliul
III. Metode, procedee i mijoace didactice specifice
III.1. Metode i procedee de nsuire a limbajului vizual-plastic probleme specifice
liceelor de art
III.2. Metode de analiz a operei de art ntr-o manier sincretic - nivel gimnazial
III.2.1. Expemple de activiti ce dezvolt creativitatea i spiritul de analiz
III.3. Metode didactice i mijloace de nvmnt utilizate n predarea educaiei vizual-
plastice
III.3.1 Prezentare general
III.3.2 Metode didactice specifice
III.3.3. Mijloace de nvmnt
IV. Documentele curriculare
IV.1. Programele colare
IV.2.Planificarea calendaristic
IV.3. Proiectarea unitilor de nvare
IV .5. Proiectul de lecie (proiectul didactic)
V. Evaluarea activitilor vizual-plastice
V.1. Aspecte generale ale evalurii orelor de educaie vizual-plastic
V.2. Interpretarea- evaluarea desenului copiilor



5

Partea a III-a
I. Practica pedagogic
I.1. Importana derulrii practicii pedagogice
I.2. Structura i coninutul practicii pedagogice
I.3. Obligaiile studenilor n cadrul activitilor de practic pedagogic
I.4. Portofoliul de practic trebuie s conin:
BIBLIOGRAFIE







































6

Arta nu este un proces sau o experien la fel de important pentru viaa i progresul
umanitii ca i tiina, ci are funcia unic de a-i uni pe oameni prin iubirea unuia fa de
cellalt i fa de viaa nsi.
Herbert Read

,,Arta l formeaz pe om, nvndul s i lrgeasc orizontull educ pentru a deveni o
fiin cu adevrat uman (Fischer, Ernest, Necesitatea artei, p.230)

Partea I

II. Morfologia limbajului vizual

I.1. Punctul
Punctul, linia, forma i culoarea nu sunt numai simple elemente ale limbajului plastic ci
reprezint nveliul material al gndirii artistice, reprezint elementele unui limbaj metaforic
care induce asociaii, provoac ecouri i atitudini estetice. Fora expresiei unui semn plastic
depinde de relaiile acestuia cu elementele din cadrul compoziiei plastice. Aceste relaii
dintre semnele plastice, prin limbajul lor specific, definesc expresia compoziiei.
Familiarizarea treptat a copiilor cu elementele de limbaj plastic este principalul mijloc de
formare a viitoarei lor culturi artistice i prin aceasta, de realizare a educaiei estetice.
Etimologic, de la latinescul punctus, punct, loc, punctul este singurul element far
dimensiuni geometrice, infinit de mic. Este urma cea mai mic obinu pe o suprafa cu
ajutorul instrumentului de lucru (pensul, creion etc.). Ca element de limbaj plastic, a primit
numeroase semnificaii. Punctul este un amnunt i cine stpnete amnuntul, cucerete
universul (Niculae, 2007). Punctul poate fi orice form mai mic sau mai mare care are un
centru. Are semnificaia unui moment cosmologic, cuprinznd ideea de orice nceput.
Este cunoscut sub diferite ipostaze: semn grafic, semn de punctuatie, semn muzical,
punct cardinal, punct tipografic, punct de pornire, punct medical. Din punct de vedere plastic,
el este un simbol. Este elementul generator din care evolueaz ntreaga creaie ca dintr-un
germen: din el se nate linia, prin simpla deplasare ntr-o anumit direcie, apoi suprafaa prin
deplasarea liniei pe grosimea ei. Orice compozitie ncepe cu simpla aezare a punctului pe
suport.

7

Leonardo da Vinci definea punctul ca fiind un nceput, ca origine n tot ceea ce se
creeaz. Izbind ntr-un zid cu un burete nmuiat n culori, nu se face oare pe zid o pat unde
s apar un frumos peisaj?
1
.
Punctul lui Seurat are o semnificaie aparte, semnificaie ce a desluit-o, evideniind
proprietile definitorii ale punctului ca reprezentnd o amalgamare de semne cromatice ntr-
un tot unitar. Seurat, mai totalitar i mai sistematic dect impresionitii, a trecut la
identificarea fiecruia din punctele create de el cu o anumit culoare primar sau
complementare []. Prin alturarea lor strns reuete s creeze impresia unor cmpuri
omogene
2
. Punctul este privit ca un ansamblu de mbinri cromatice. Atingerea unei pensule
nmuiate n culoare poate da natere unui ntreg univers.
Paul Klee vede punctul ca generator al tuturor elementelor dar i ca element integrator.
Punctul n concepia lui Klee este diversificat. Chiar dac se bazeaz mai mult pe non-culoare,
punctul reprezint un univers care nu confer luminozitate i nici expresie, datorit culorilor
alb i negru. Interferena celor dou culori care au drept rezultat griul, culoare valoric,
neutr, pus n practic n picturi care sugereaz natur static. Chiar dac este culoare neutr,
asta nu nseamn c nu are o semnificaie aparte. Dac pentru ali pictori, pentru a fii estetic
punctul trebuie s fie viu colorat, pentru Klee punctul gri nseamn nceputul, mijlocul i
sfritul, adic totul. Simbolul reprezentativ al acestui incomensurabil este punctul care n
realitate nu este punct, punctul matematic. Ceva care este nimic sau nimic care este ceva, este
o noiune nereductibil la concept, a necontrazicerii. A o face perceptibil cu simurile(),
trebuie s te apropii de conceptul de gri la punctul crucial ntre a deveni i a desface: punctul
gri. Acest punct este gri pentru c nu este alb i nici negru sau pentru c este fie alb, fie negru.
Este gri pentru c nu este nici deasupra, nici dedesubt sau pentru c este fie deasupra ca i
dedesubt, gri, pentru c nu este nici cald, nici rece,gri ntruct este punct adimensional ct i
punct ntre dimensiuni
3
.
Pentru J. Miro punctul este o entitate creativ. Poate fii ceva surprinztor sau un
simplu punct de plecare pentru un peisaj. Niciodat nu folosesc o pnz aa cum e ea; provoc
accidente, o form, o pat de culoarePictorul lucreaz ca poetul: nti vine cuvntul i apoi
ideea. Facei o zmnglitur. Pentru mine ea nseamn un punct de plecare, un oc
4
. ntreaga

1
ual, I., Brbulescu, O., Dicionar de art, Editura Sigma, Bucureti,1993, pag 225.
2
W. Hofmann, Fundamentele artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1997, pag 225.
3
Klee,P., Teoria de la forma e de la figuratione, Editura Feltrineli, Roma, 1980, pag. 35.
4
ual, I., Brbulescu,O., Dicionar de art, Editura Sigma, Bucureti,1993,pag. 160.

8

via a compoziiei picturale a lui Miro ncepe de la punctul plastic. Prin felul cum acesta este
realizat, prin micarea lui, produce o mzglitur care devine un peisaj inedit.
Punctul lui Berger st la interferena creaiei. Tua este punctul de ntlnire ntre
materie i tehnic pe de o parte, mna pictorului i unealta sa pe de alt parte
5
. Fr punct
nimic nu se poate realiza, nu ar exista o origine, un nceput, o genez sau un nucleu pentru o
oper, totul ar fi de forma haosului. O compoziie nu se poate realiza fr existena unei
origini, punctul reprezentnd nucleul, centrul de interes, asigurnd echilibrul compoziiei.
Punctul plastic poate fi definit din mai multe direcii:
n accepiune geometric, punctul este figura geometric care nu are nici o
dimensiune; paradoxal ns poate fi instituit cu toate dimensiunile. Numai n acest
ultim rol poate deveni mijloc de expresie vizual, element de limbaj;
n pictur, n grafic, n sculptur, punctul este pat, amprent sau tu minuscul,
exact ct poate fi urma cea mai mic a instrumentului cu care se lucreaz (pensul,
crbune, peni, etc.);
punctul se poate constitui prin repetare n forme abstracte sau figurale, poate cpta
aspect structural sau numai ornamental, decorativ;
n asociere cu linia i pata (el nsui devenind uneori pat) punctul capt noi valene
expresive printre care i una spaial, adic sugerarea apropierii i deprtrii, a plinului
sau a golului, etc..
ntr-o compoziie plastic, cu ajutorul punctului se pot obine unele efecte cu caracter
expresiv determinate de mrime, culoare, poziie:
puncte de mrimi diferite pot da impresia de spaiu (mare aproape, mic - departe),
puncte realizate n culori calde sau reci (cald aproape, rece departe),
puncte realizate n culori deschise sau nchise (deschis uor, nchis greu).
O analiz a imaginilor pictate, cioplite sau modelate ale preistoriei arat c punctul nu
se detaeaz de ansamblul organic n care este inclus, fiind utilizat la diferite reprezentri:
ochi, ornamente, pete pe pielea animalelor. Cultura Cucuteni include n ornamente de pe vase
linii i puncte de diferite mrimi. Arta egiptean, cea cretan, greac sau roman au apelat de
cele mai multe ori la forme figurative n reprezentarea punctului. Punctul i va manifesta
independena n mozaicul bizantin, care realizeaz divizri ale suprafeei n mici zone colorate
distinct. Aici punctul este material, cu o cromatic proprie, construiete linii sau suprafee,
este singular sau multiplicat.

5
Berger, R., Descoperirea picturii, vol.I, Ed.Meridiane, Bucureti, 1975, pag. 71.

9

In creaiile plastice punctele au o gama larg de manifestare, putnd reprezenta orice
form plan sau spaial, cu condiia s fie reduse dimensional i s respecte principiile
compoziionale.
Cnd capat forma unei suprafee plane punctul are dou dimensiuni: lungime i lime
aproximativ egale. Dac se mrete una din dimensiuni, respectnd-o pe cealalt se obine o
linie.
Punctul poate fi mic, mediu, mare, foarte mare. Pot fi considerate puncte: figurile
geometrice de baz (triunghi, ptrat, romb, cerc, etc.) atunci cnd au dimensiuni foarte mici;
forme naturale de mici dimensiuni (semine, pietricele, insecte, nisip, cristale, picturi de
ploaie, fulgi de zapad, etc.) precum i acele forme care par mici datorit departrii (psri,
vapoare, atri, etc.).
Pentru a fiigura punctul ca suprafa colorat trebuie s fie minuscul, n raport cu
celelalte elemente plastice i cu suportul de lucru, pentru a nu deveni el nsui suprafa.
Marimea punctului se coreleaz cu efectul de distan, de sugerare a spaiului prin
modificarea dimensiunilor. Astfel punctele mici sugereaz deprtarea, spaiul, distana i
impune profunzime, iar punctele mari sugereaz apropierea, greutatea. Efectul spaial poate fi
mrit prin aplicarea contrastului cald-rece, deoarece nu se poate despri forma de culoare, ele
fiind legate prin semnificaii i expresiviti.
Compoziional, punctul poate fi structurat ntr-o infinitate de localizri, poziionat n
cteva zone importante: sus, jos, central, pe diagonal ascendent, pe diagonala descendent.
Punctele pot fi: statice (puncte ptrate), dinamice (puncte rotunde sau triunghiulare),
grupate, distanate, ordonate, haotice. Dup modul de aezare, punctele pot avea diverse
semnificaii: dispuse orizontal creaz un efect static, dispuse vertical produc senzaia de
urcare, ordonate radial dau senzaia de micare continu sau de rotaie.
Punctul plastic aezat pe o suprafa poate s radieze n toate direciile ordinea cu care
ncepe viaa compoziiei. Are valoare de centru de interes i poate reprezenta: o explozie,
iradiere, miscare de rotaie, etc. Cnd este aezat n centrul de simetrie el apare ferm, cu
micare zero ( plastic-pasiv). Asezat ns uor deprtat de centrul de simetrie, este neutru
(fixeaz, stabilizeaz). Devine activ cand este aezat pe diagonala suprafeei, iar prin
multiplicare capt for expresiv.

I.1.1. Modaliti de obinere a diverselor expresiviti folosind punctul - la orele de educaie
plastic

10

Amprenta reprezint urma lasat de un obiect prin apasare pe o suprafa. Apsnd cu
vrful creionului, al peniei sau al pixului se obin puncte fine, aproximativ egale ca mrime.
Dac este folosit vrful pensulei, captul neascuit al creionului sau chiar vrful degetelor
(dactilopictura), dup ce au fost impregnate n culoare punctele rezultate pe hrtie vor fi
diferite ca form i dimensiune.


Pulverizarea const n mprtierea pe suport a culorii n stare lichid, cu ajutorul
pulverizatorului, stropii rezultai se prezint sub form de puncte fine, de dimensiuni
apropiate.
Stropirea poate fi efectuat cu diverse instrumente: stilou, pensul, periu de dini,
etc., punctele obinute pot fi diferite ca form i mrime. n ambele cazuri, suportul poate fi
umed sau uscat.
Colajul ofer posibilitatea obinerii unor puncte diverse, ca form i mrime prin
ruperea n mod spontan a hrtiei n bucele mici inegale sau egale - prin tierea cu
preduceaua ori cu perforatorul.
Cu ablonul se pot desena puncte avnd aceeai form i aceeai dimensiune. ablonul
poate fi realizat dintr-o bucat de carton sau hrtie din care se decupeaz diferite forme de
mici dimensiuni. ablonul se aeaza peste petele uscate i se pulverizeaza apoi diferite culori

11

cu ajutorul pulverizatorului, prin orificiile practicate. Apoi se schimb poziia i se repet
operaia pn se acoper toat suprafaa de lucru.


I.1.2. Aplicaii practice pentru elevi
Cadrul didactic poate organiza exerciii cu elevii pentru a le dezvolta att calitile
motrice ct i supleea articulaiilor minilor. De exemplu, exerciiile se pot face pe grupe,
fiecare grup avnd un obiectiv bine definit. Primele exerciii (n ansamblul gestual care are
scopul de a obine imaginea punctului) vor fii legate de aciunea de lovire. De pild: lovirea
ritmic a unei plcue moi (de lut sau plastilin) cu pumnul de cteva ori i apoi cu degetul
arttor. n continuare, lovirea ritmic cu pumnul i apoi cu degetul arttor a unei suprafee
textile care nu pstreaz urmele. Aceeai lovire se repet pe suprafee tari (lemn, ciment).
Apoi aceleai loviri se fac pe o hrtie cu pumnul i apoi cu degetul nmuiat n culoare. Aceste
exerciii se pot repeta la diferite intervale obinndu-se imagini ale punctului diferit grupate
sau aezate n iruri pe direcii ct mai variate. Ele pot fii nsoite de unele elemente
componente ca: melodii zgomote cu micare ritmic mai mult sau mai puin accelerat, sunete
diferite etc. n alte exerciii, avnt tot ca finalitate obinerea punctului, se pot folosi de pild
anumite instrumente din materiale diferite (beioare din lemn sau material plastic, capete din
pixuri de metal, etc.), dar loviturile vor fi fcute mai de sus, cu mai mult sau mai puin
putere. Se poate trece la o alt serie de exerciii care au ca scop desenarea punctului i cu alte
instrumente. De pild: vor fi realizate cu pensula sau cu ajutorul unor abloane, etc., puncte de
diferite forme, mrimi i culori. Apoi pot fi modelate (n lut sau plastilin) diferite puncte n
relief, fie direct, fie prin lipire folosindu-se diverse forme.
Exerciii de acest fel pot fi fcute i n scopul acoperirii unei suprafee cu puncte egale
sau neegale, juxtapuse, nsoite fiind de un ansamblu de micri ritmice, muzic, etc. n acest
fel se pot obine efecte spaiale.



12

Tema plastic ,,punctul
Acoperii suprafeele unor forme cu ajutorul punctelor de diferite culori, nuane sau tonuri
(frunze, flori, forme geometrice).
Reprezentai cu ajutorul punctelor de mrimi i culori diferite frunzele sau florile din
coroana unui pom, spectatorii din tribune, stelele de pe cer, covorul frunzelor de toamna etc.
Realizai o compoziie n care s folosii punctul cu rol decorativ, prin mprirea suprafeei
de lucru n forme geometrice, aplicnd apoi puncte de culori diferite ordonate dup relaiile
mare mic, aglomerat aerat, cald rece etc.
Decorai un vas popular cu motive decorative obinute cu ajutorul punctului organizat dup
principiile artei decorative.
Realizai un proiect pentru un covor popular decornd cu motive obinute prin alternana de
culoare i mrime.
Confecionai un semn de carte din carton i decorai suprafaa lui cu ornamente geometrice.
Decorai cu motive populare obinute din linii i puncte o suprafa care s sugereze un
covor popular.

I.2. Linia
Linia reprezint un punct n micare i posed ca i punctul aceleai proprieti. Linia
separ, leag, secioneaz. Din punct de vedere semantic, linia se prezint n diverse ipostaze:
linia de orizont, linie de ochire, linie de tramvai, linie de cale ferat, linie aerian. n scriere,
n geometrie, n desen tehnic sau alte reprezentri grafice, linia are aspect diferit, specific
fiecrui domeniu i rol de semn grafic cu neles clar, precis delimitat.
Goya se ntreab: Gsim oare linia n natur ? Eu nu vd dect corpuri luminate sau
nu, planuri care se ndreapt sau se deprteaz de mine, reliefuri i adncituri
6
. n viziunea
artistului liniilesunt att de bine conturate nct devin neobservabile construindu-se astfel un
tot unitar. Invizibilitatea liniei poate aduce numeroase expresiviti i proprieti deosebite.
Dup felul n care sunt grupate, liniile pot defini obiectul. Conturul aparent al corpurilor lui
Goya reprezint o abstraciune, o convenie a la raison intellectuelle, cutarea, studierea i
observarea frumosului.
R. Avermaete analiznd linia afirm: O suprafa colorat, o pat, are ntotdeauna
limite. Ea este prizoniera liniei, chiar cnd aceasta nu este aparent, cnd nu este dect un
simplu contur, linia, aceast iluzie optic din care omul a extras desenul creator al tuturor

6
ual,I., Culoarea cea de toate zilele, Editura Albatros, Bucureti,1982, pag. 6.

13

formelor nscocite de imaginaia sa []. Linia dreapt [] este slujitoarea proporiei care
duce la armonie []. Imperios vizibil sau prezen umil, ea se afl pretutindeni
7
.
Indiferent de vizualitatea ei, linia protejeaz orice coninut chiar dac este alb sau un simplu
contur. Conceptul de iluzie optic folosit de Vasarelly aduce n prim plan dispunerea liniilor,
a formelor i culorilor, n aa fel nct s se obin efecte optice de micare. Variaiile de
grosime, lungime, direcie, form a linilor, alturi de alte elemente plastice dau expresivitatea
unei lucrri. Ceea ce intereseaz este raportul, jocul liniilor curbe i drepte, spaierea lor i
grosimea lor, fiecare curb s tind spre o via unanim
8
. Dreapt sau curb, plan sau
spaial, linia dispune de un arsenal extins de elemente de expresivitate plastic, stnd la baza
unei gramatici fundamentale a imaginii plastice.
9

n concepia lui Read linia este un procedeu ingenios i abstract. Linia red aspectul
vizual al obiectelor. Poate sugera distribuirea luminii asupra unui obiect, dar lumina fiind
fluid nu poate fi reprezentat (ci doar sugerat) de un element att de static i definit ca linia
Linia nu este un simplu contur, ea mai sugereaz i altceva. Poate sugera micare, dar i
mas. Cea mai bun nsuire a liniei este capacitatea sa de a sugera corpuri solide ori mas. Ea
poate deveni selectiv sugernd mai mult dect arat
10
.
Pentru Paul Klee linia este abstract nu concret, vitalitatea ei fiind intens. Parte a
naturii i a organismului, linia devine suprafa i volum, parte integrant a umanului, dar i
parte integrant a formelor din spaiu. Pictorul afirm c artistul trebuie s studieze linia n
structurile materiale ale naturii, n esuturile omeneti, n substana osoas [] pentru a-i
descoperii funciile dinamice
11
.
Linia este elementul morfologic specific i de baz al desenului, iar desenul la rndul
lui folosete proprietile liniei, fiind astfel o art liniar. Cele dou noiuni sunt strns
corelate. C. Ressu difereniaz desenul de pictur. Desenul nu trebuie s stea n umbra
picturii, ci trebuie privit ca pe un obiect de studiu separat. Un desen executat n relief, cu
retuuri de umbre i valori, este o imitaie monocrom a picturii. Desenul nu este un bastard al
picturii, el se dezvolt singur n absolutul lui i este complet fr s mprumute nimic de la
pictur
12
. Linia, n desen, sugereaz ideea de form i spaiu prin valoare (intensitatea culorii

7
Avermaete, R., Despre gust i culoare, Editura Meridiane, Bucuresti, 1971, p. 17, 33, 109.
8
Lhot A., Tratat despre peisaj i figur, Editura Meridiane, Bucuresti, 1969, pag. 117.
9
Dumitrescu, Z., Structuri geometrice, structuri plastice, Editura Meridiane, Bucureti, 1984, pag. 77.
10
Read H., Semnificaia artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1969, pag. 49.
11
Klee, P., Album Antologie, Editura Meridiane, Bucuresti, 1972, pag. 16.
12
Ressu,C., nsemnri, Editura Meridiane, Bucureti, 1973, pag. 65, 66.

14

sau a liniei de la intens la transparent), modulare (de la subire la gros) i micare. Redarea
volumului i a masei se poate realiza prin valoraie alb-negru, sau prin haurare.
n realitatea cotidian linia se prezint n diferite ipostaze: linie de orizont, linie de
ochire, linie de tramvai, linie de cale ferat, linie de grani, linie electric, linie gradat, linie
telefonic, linie aerian, etc. n scriere, n geometrie, n desen tehnic, linia are aspect diferit,
specific fiecrui domeniu i rol de semn grafic cu neles clar, precis i delimitat.
n art, linia plastic - ductul - posed ca punctul aceleai stri poteniale, explozive,
spaiale. Spre deosebire de liniile simple, folosite n desenul tehnic sau geometric cu rol de
semn grafic i neles singular, linia modulat devine un simbol-semn capabil s redea diverse
expresiviti. Liniile subiri pot reda zonele luminate, colorile deschise i materialele fine,
uoare, iar cele groase sunt folosite pentru redarea umbrelor, culorilor ntunecate i
materialelor grele.
n funcie de form, de sens sau de poziie, liniile pot avea semnificaii i expresiviti
diferite: linia subire - gingie, feminitate, lumin; linia groas - for, vigoare; linia continu
- siguran, precizie, fermitate; linia ntrerupt - indecizie, cutare, nesiguran; linia dreapt -
rigoare, logic, raiune; linia frnt - asprime, vitalitate; linia curb - emotivitate, sensibilitate,
delicatee; linia orizontal - calm, repaus; linia vertical - aspiraie, nlare; linia oblic -
echilibru instabil, dezorientare.
Cel mai des liniile sunt folosite n ansamblu i nu ca element singular. n aceste situaii,
linia se prezint sub forma unor mulimi de linii paralele ca rezultat al tehnicii de lucru
folosite. n funcie de modul n care sunt grupate, liniile pot sugera: linii verticale grupate n
intervale egale echilibru, sensibilitate; linii orizontale stabilitate, linite; linii curbe, uor
ondulate graie, micare lin; linii curbe n spirale, pe direcii contrare vitez, frmntare;
linii de aceeai grosime simplitate; linii de grosimi diferite complexitate; linii paralele
(orizontale, verticale, oblice) ordine, armonie. ntre linii se pot stabilii diferite relaii: mare
mic , aproape departe, greu uor, ordonat dezordonat, static dinamic etc.
Linia poate fi ntlnit ca linie ornament al formelor materiale create de natur
(fluturi, zebre, tigri) sau a formelor create de om (vase din ceramic, esturi i imprimeuri
textile, obiecte de uz casnic din lemn etc.), precum i ca linie-obiect (ramurile pomilor, liniile
de cale ferat, firele electrice, ulucile de la gard etc).
Linia a fost folosit n gravur sub form de hauri, de ctre Abrecht Durer, n litografie
de ctre Honore Daumier, iar n desen i pictur de ctre Vincent van Gogh, Henri Matisse,
Pablo Picasso, Theodor Pallady .a.


15

I.2.1. Modaliti de obinere a diverselor expresiviti ale liniei - la orele de educaie vizual-
plastic
Linia poate fi redat prin diferite tehnici i procedee de lucru, obinndu-se
expresiviti plastice care poart amprenta temperamentului fiecrui elev. Linia are
potenialitatea de a sugera prin valoare i micare ideea de form, de spaiu. Un ansamblu de
linii poate s exprime o viziune cu un anumit coninut de idei. Linia ca agent de expresie
plastic poate fi discursiv, ntrerupt, radial etc., diversificndu-se n funcie de capacitatea
de creaie a fiecrui elev.

Trecerea de le o linie greoaie inexpresiv ctre o linie expresiv este indiciul unei
transformri calitative n gndirea copiilor. Aceasta se realizeaz treptat pe baza diferitelor
exerciii-joc i pe baza analizei lucrrilor de art plastic.
Liniile drepte nu exist direct n natur, dar ele pot fi extrase din structuri cristaline,
amorfe, care dau senzaia de rigid, drept, distant. Sunt folosite ca elemente de construcie sau
ca element decorativ, sugernd linitea, mplinirea i desctuarea, creaz impresia de spatiu
deschis, rece.
Liniile curbe oarecare sau n arc de cerc exprim cutarea, nelinitea, tensiunea. Cnd
curbele sunt nchise dau natere formei, volumului, spaiului tridimensional. Linia curb are
un caracter feminin, cald, lipsit de asprime. Poate fi restrns sau alungit, erpuit sau
arcuit, poate produce la una din extremiti o spiral. Creaz sensibilitate i emotivitate, red
ritmul regnului viu, fiindc sugereaz creterea, dezvoltarea, formele de relief care au luat
nastere prin micare.

16

Liniile frante sunt atat de dinamice ncat uneori devin agresive exprimnd caractere
dure, puternice dar i nelinitea, zbucium sufletesc.
Dupa grosime liniile pot fi subiri i groase. Expresivitatea liniei sporete atunci cnd
este modulata, cu diferite ngrori.
Linia are un rol important n compoziia decorativ. Este folosit n obinerea
chenarelor, unete, separ, susine dou elemente decorative. Poate fi folosit conform
principiilor de baz ale compoziiei decorative: repetiia, alternana, simetria, asimetria,
contrastul, suprapunerea, conjugarea.
Linia poate fi folosit n combinaie cu cu alte elemente de limbaj n studiul de structuri
din natur.
Dintre instrumentele i modalitile de execuie pot fi menionate pensula pe fond uscat
sau fond umed, beisorul tiat cu ajutorul cruia se pot obine diverse grosimi de linii, tehnica
desenului cu lumanarea sau creioanele cerate peste care se aeaz culori de ap, tehnica de
lucru cu cerneala i corectorul sau decolorarea cu clorox folosind ca instrumente pentru
decolorare tocul cu peni, beisorul sau stiloul, tehnica sforii (sfoara imprimat n culoare se
aeaz ntre dou buci de hrtie care se preseaz uor cu o mn n timp ce cu cealalt se
trage sfoara afar).


I.2.2. Aplicaii practice pentru elevi
Exerciii de utilizare a liniilor de grosimi, forme i culori diferite juxtapuse.
Exerciii de realizare a liniei n duct continuu n tehnici diferite (pe suport umed, cu cear,
cu carioca).

17

Exerciii de obinere a unor forme cu ajutorul liniei modulate (gros subire).
Realizai compoziia cu subiectul ,,Valurile mrii utiliznd linia curb n tonaliti de
albastru.
Sugerai cu ajutorul liniilor verticale de diferite grosimi blocurile unui ora.
Realizai cu ajutorul diferitelor tipuri de linii crengile din coroana unui pom desfrunzit.
Realizai cu ajutorul diferitelor tipuri de linii strzile unui ora.



I.3. Forma

Formele evideniaz i subliniaz aspectul exterior al lucrurilor i fiinelor, fac ca
acestea s fie identificabile, s se deosebeasc unele de altele. Ele sunt n acelai timp semne,
pentru c indic fenomene materiale i spirituale, mijloace de expresie n art i stimuli
fiindc din punct de vedere psihologic au funcii impresive iar prin feedback i limbaj au
funcii expresive. Formele geometrice sunt considerate din cele mai vechi timpuri simboluri
care reduc la esent adevrurile cele mai complexe. Formele geometrice sunt ca o schi a
realitii.

I.3.1. Forme primare i universul mitologic
Purttor al memoriei colective, simbolul a exercitat o puternic i permanent aciune
modelatoare asupra societii i individului, fiind un reper moral, etalon axiologic i exemplu
de aciune. ntelegnd simbolurile i felurile n care ele se manifest n creaie se ajunge la
esen dobndindu-se cunoaterea. Un simbol poate prea acelai lucru cu un semn dar
diferena rezid n rolurile lor. Un semn exist doar pentru a transmite o semnificaie, un
simbol n schimb exist doar pentru sine nu doar ca purttor e semnificaie.
Simbolul autentic e un semn ce rezoneaz n sufletele oamenilor tocmai prin
importana i gravitatea sensurilor sale. Este semnul ce prstreaz un echilibru ntre coninut
i expresie, ntre spirit i materie, ntre ntelectual i afectiv. De-a lungul secolelor, pe tot
cuprinsul lumii, semnele i simbolurile s-au transformat, au devenit complexe, sensurile lor
mpletindu-se. Cultura uman a debutat prin simbol i mit. Prin simboluri motenite din
epoci ancestrale, omenirea i-a pstrat unitatea i continuitatea spiritual. De la puzderia de
semne pur convenionale i arbitrare, acceptate mai ales din raiuni practice, marea i

18

adevrata cultur tinde mereu s se ntoarc la simbolul polivalent, plin de coninut i nzestrat
cu for sugestiv.
n cadrul simbolic al figurilor geometrice cercul ocup un loc important alturi de
cruce, ptrat i triunghi. Este simbolul perfeciunii, omogenitii, micrii eterne care nu are
nici nceput nici sfrit. Pe plan cosmic simbolizeaz cerul n opoziie cu ptratul care e
simbolul pmntului. Este simbolul timpului, al venicei nceperi, redate n plan iconografic
prin imaginea arpelui care-i muc coada.
Cercul limiteaz un spaiu, dar miacrea de rotaie care se formeaz n acest spaiu este
infinit. n felul acesta cosmosul, n multe tradiii mito-poetice e considerat o sfer (grafic, un
cerc), dincolo de limitele sale fiind haosul. Toate punctele cercului sunt la aceeai distan de
centru, n acest sens reprezint zeul i creaiunea sa. E o metonimie a zeului: zeul soare e un
cerc (coroana discoidal a lui Ra, discul cu aripi al lui Aton, etc.).
n iconografia cretin, Dumnezeirea este ereprezentat adesea ca o cruce ncadrat n
cerc. Aceast figur reprezint i centrul cu cele patru direcii ale spaiului.

Medalion roman, Pstorul cel bun Isus Pantocrator, Catedrala Sfnta Sofia din Constantinopol
n iconografia primar a Bisericii cretine.
Cercul mprit n dou reprezint ziua i noaptea, vara i iarna, ying i yang; cercul cu
aripi, divinitate i spirit; cercul cu alt cerc n interior, androginul; cercuri unite, unirea dintre
cer i pmnt. Sfntul Prooroc Ilie
Se remarc, legtura aproape universal a cercului i a altor figuri rotunde cu principiul
feminin.

19

La majoritatea popoarelor lumii cercului i se atribuie puterea magic de aprare. De
aici deriv aezrile circulare, forma circular a stnelor, tragerea unei brazde magice n jurul
caselor i al satelor, n caz de pericol sau boal.
Sfera este un simbol al perfeciunii, reprezint totalitatea i simetria. Pornind tocmai
de la credina c sfera este corpul perfect, ntruct toate punctele de pe suprafaa sa sunt egal
deprtate de centru, Pitagira a presupus c Pmntul este rotund. Sfera continu simbolismul
cercului, deoarece este un cerc n volumul su, a treia dimensiune a cercului. Grecii credeau
c omul primordial avea o form sferic.
n arhitectur totalitatea cosmosului i armonia dintre cer i pmnt este redat prin
mbinarea sferei (cupolei) i a cubului, prima figur simboliznd cerul iar a doua pmntul.
Aceast configuraie se regsete n construcia besericilor cretine (bazilica bizantin) i la
moscheia islamic.

Biserica Maicii Domnului din Cetate. Catedrala Sfntul Sava, Belgrad
(secolele 11 - 12) Rhodos
Organ al percepiei vizuale, n lumea imaginarului mitico-poetic, ochiul este simbolul
cunoaterii. I se atribuie fore magice, fiind asociat cu soarele i luna, cu fore divine. La
vechii egipteni Ochiul lui Amon-Ra" e aproape un zeu-creator independent: din el au ieit
oamenii care reprezint lacrimile lui Ra." Asemnarea ochiului cu
izvorul dttor de via se regsete i n descrierea ochiului n limba hitit, n limbile baltice
i slave. Lacurile sunt considerate ochii pmntului.
Semnificaia ochiului ca organ al cunoaterii supreme, al luminii i al tiinei divine
este prezent i n simbolica i imagistica religiei cretine, unde apare Ochiul Domnului",
ncadrat ntr-un triunghi (semnul Sfintei Treimi) sau aureolat de raze solare. Multiplicarea

20

ochilor specific reprezentrilor unor personaje mitologice (Argus cu cei o mie de ochi ai si)
este hiperbola puterii i a capacitii de a vedea fr a fi vzut. Dar n virtutea legii
ambivalenei i al inversrii, lipsa organului vzului (cecitatea) devine pe de o parte simbol al
ignoranei, al pedepsei sau al deficienei persoanei iar pe de alt parte este semn al
nelepciunii venite din adncul inimii, neinfluenat de aparenele lumii exterioare.
Puterea magic a ochilor, datorat asocierii cu focul e reflectat n tema mitologic a
privirii care ucide, atribuit divinitilor (Athena) sau montrilor infernali (basiliscul); n
planul mitologiei minore e reflectat n credina cvasiuniversal n deochi.
Ochiul deschis este simbolul vigilenei n timp ce ochiul nchis poate semnifica
tolerana, indiferena, chiar moartea fizic sau spiritual. n basme ambivalena ochiului e
reflectat n personajul straniu la care un ochi rde i unul plange, fiind incifrat
bipolaritatea cunoaterii i cele dou aspecte opuse i complementare ale existenei.
Scara este un simbol al ascensiunii sau coborrii, o imagine mitologic a legturii
dintre cer i pmnt, dintre lumea de aici i cea de jos.

Manstirea Moldovia, detaliu Icoana Bizantin Scara Raiului
Este apropiat sombolismului arborelui lumii i sinonim al funiei sau curcubeului.

Scara, ca punte ntre cer i pmnt, apare n momentele critice ale evoluiei lumii, cnd sunt
oficiate ritualurile de stvilire a degradrii cosmosului i transformrii lui n haos, apelndu-se
n acest scop la forele cerului. Pe scara lui Iacov urc i coboar ngerii. Budha coboar din
cer pe o scar adus de Indra. Locuitorii insulelor din Australia i Noua Guinee ajut
soarele s coboare din cer i s fertilizeze pmntul punndu-i o scar cu apte trepte sprijinit
de un smochin. n credina poporului romn Dumnezeu are scri de suit i de cobort. De
scar sau de un substitut al acesteia - pom sau plant crtoare - se leaga credina urcrii
omului spre cer. Tot pe o scar sau o frnghie coboar eroii din basm n lumea
subpmntean, trecnd printr-o prpastie sau o fntn.

21

Din punct de vedere al simbolismului psihologic, moral i religios treptele sau scara
reprezint n toate tradiiile, drumul ctre o realitate absolut [] concentrat ntr-o zon
sacr, ntr-un centru, care poate fi formulat prin templu, munte cosmic, ax a Universului,
pomul vieii, etc. (M. Eliade, 2008).

I.3.2. Forma n artele plastice
Forma este conturul unui corp, silueta, chipul unei fpturi; n general forma reprezint
aspectul exterior, nfiarea sub care se prezint orice lucru din natur. Dicionarul de art
definete forma ca fiind totalitatea mijloacelor de limbaj care alctuiesc aspectul exterior al
unei opere de art: culoare, linie, volum, etc. n realitate forma este rezultatul procesului de
creaie n ntregimea sa, incluznd i ideea care a stat la baza operei. Mai mult dect att, []
forma coincide n demersul constituiriii ei cu cu creaia nsi, aceasta nefiind dect
desvrirea prin materializare a unei frome exterioare existente n interiorul artistului
13
.
Pierre Francastel afirm legat de form c Meterul care fabric o form are n faa
ochilor, fie i numai n memorie, un model concret, un exemplu, i se strduiete s-l
reproduc sau s-l modifice. Cel ce imagineaz o form nu are nici un model n faa ochilor
sau n memorie() el nu numai realizeaz ci inventeaz
14
.
Forma este inseparabil de culoare. n artele plastice cele dou noiuni pot fi analizate
separat dar de cele maimulte ori ele evolueaz mpreun constituindu-se ca un tot organic n
opera de art. Culorile i formele nu pot fi desprite, ele fiind relativ solidare, constituind
elemente comune ale tuturor obiectelor lumii materiale
15
. Fora expresiv a formelor este
susinut ntotdeauna de culoare, mai ales n pictur. ntr-o pnz totul e semn. Cteva pete
colorate, nite simple trsturi pot include n ele o for expresiv egal cu a celei mai
complicate i mai reprezentative figuri
16
.
Forma plastic poate fi analizat din mai multe direcii:
din punctul de vedere al istoriei, teoriei i analizei operei de art, forma reprezint
ansamblul elementelor i mijloacelor gramaticale i tehnice care, ntr-o colaborare
voit de creator, se constituie n nveliul, n coaja, n exteriorul perceptibil al unei
opere de art, cu intenia nemrturisit de a transmite un mesaj;

13
ual, I., Brbulescu, O., Dicionar de art, Editura Sigma, Bucureti,1993, pag 73.
14
Francastel, P., Realitatea figurativ, Editura Albatros, Bucureti, 1972, pag 67.
15
Mihilescu, D., Limbajul culorilor i al formelor, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1980, pag
56.
16
Gaston Diehl citat de Passeron, R., Opera pictural, Editura Meridiane, Bucureti, 1982.pag.251.


22

din punctul de vedere al procesului de creaie, forma reprezint rezultatul final al
elaborrii, inclusiv al desvrurii ideii de form gndit, imaginat, interioar, n
confruntare cu diferitele forme naturale;
privit n scop analitic, ca element de limbaj plastic, forma poate fi analizat din
perspectiva a dou ipostaze: form semn/culoare i form - compoziie;
n sens general forma este imagine concretizat grafic, pictural, sculptural,
arhitectural, prin elemente i mijloace specifice, pentru a deveni purttoare de mesaj.
Clasificare i semnificaii:
a) n funcie de calitate, proprietate a materiei dea a fi lemn, marmur, etc, rezult -
forme naturale, spontane, accidentale (bicontinue); - forme artistice, elaborate,
inventate (tridimensionale);
b) n funcie de caracterul:
- structurii - forme deschise (statice, dinamice); forme nchise (statice, dinamice)
- vectorului ultim, al relaiei semnelor ntre ele i ale acestora cu suprafaa suport - topologice
i tensionale;
- conturului: forme rotunde, coluroase, dantelate, lanceolate, etc.;
-tratrii suprafeei suport: - forme picturale, forme decorative, plate.
c) dup origine:
- form spontan ca form natural (ntmpltoare) sau produs accidental, n al crui proces
de apariie i selectare este implicat, fie voina dea cuta i descoperi, fie de a provoca cu o
anumit intenie, de a prelucra, elabora. Modaliti de obinere: monotipie, suprapunere prin
ndoirea suportului, dirijarea culorii printr-un jet de aer prin suflare liber sau printr-un tub,
picurare sau stropire cu pensula a suportului umezit sau uscat, prin imprimare cu diferite
structuri naturale , textile, etc., prin scurgere aderent . a.
- form elaborat ca form creat, fie pe baza a numeroase sugestii naturale, abstras prin
observarea atent a naturii i confruntat cu alte forme, fie prin prelucrarea unei forme
spontane, n ambele variante transfigurarea fcndu-se pentru un anumit context spaial,
compoziional. Dialogul cu natura este sine qua non al fiecrui creator. Prin investigarea
specific omului, orice form este neleas mai mult dect permite exteriorul, intervenind
intuiia, sinteza, viziunea, astfel ia natere o form nou, form creat.
d) n funcie de diferitele ei ipostaze funcionale
- form culoare (cromorfema): percepie vizual concomitent a formei i culorii unui obiect
sau a unei suprafee rezultat din suprapunerea lor simultan (la nivel perceptiv);

23

- form deschis - forma care rezult din ductul (trstura) care nu se mai ntoarce la punctul
iniial, sensul ei general fiind centrifugal, excentric;
- form nchis - forma alctuit din detalii liniare a cror dispunere spaial tinde spre centru,
spre interiorul ei, centric;
- form semnificativ - forma care se poate lipsi de semnificaia ce i-o poate oferi elementul
reprezentativ sau abstract n sine, devenind ea singur ntruparea unui alt sens dect cel iniial,
local, propriu;
- form simbolic, forma n care poate fi cuprins o idee. Generalizatoare sau evocatoare, prin
transfer de semnificaie de la mai multe forme similare la una mai potrivit, i de regul,
similar structural;
- form total, form rezultat din pri organice, unitar i echilibrat articulate, care au cedat
ceva din autonomia lor de semne poteniale pentru a se putea asocia, accepta reciproc, sau din
contr, pentru a se respinge expresiv, n ambele variante: ca detalii ale aceleiai configuraii;
sinonim compoziiei.


I.3.3. Modaliti de obinere a formelor plastice (pete de culoare) n activitile colare
Fuzionarea este amestecul care se relizeaz ntre pete sau linii umede relativ
spontane, far a folosi pensula. Cnd se altur pete sau linii umede care se ntreptrund,
fuzionarea are loc la margini. Dac petele sau liniile umede se suprapun prin atingere cu
pensula, fr a le freca, se relizeaz fuzionarea n mas. Prin acest procedeu, delimitarea ntre
culori este topit i se obine un aspect catifelat.
Curgerea liber se relizez prin depunerea culorii bine fluidizate pe suportul umed sau
uscat, prin curgere dintr-un recipient. HANS HOFFMANN PRIMVAR-
Stropirea forat se poate face pe suport umed sau uscat, cu orice fel de instrument:
pensula, tocul, periua de dini etc.

24

Scurgerea aderent se realizeaz prin dirijarea culorii fluidizate, depuse pe suport,
schimbnd pziia acestuia,n diferite sensuri. Operaia se poate repeta de mai multe ori, cu
diverse culori, urmrindu-se chiar suprapunerea urmelor de culoare.
Dirijarea jetului de aer const n suflarea culorii fluidizate depus pe suport n
diferite sensuri, liber sau folosind unele obiecte aflate la ndemn: un pai, un tub de plastic
sau cauciuc etc.
Sfoara colorat este un procedeu n care se folosete o bucat de sfoar, mbibat n
culoare care se aeaz pe o hrtie, ce se va plia, avnd grij s se lase afar un capt al sforii.
n timp ce se preseaz hrtia cu o mn, cu cealalt se trage de captul sforii rmas liber, pn
cand acesta va iei dintre filele hrtiei. Desfcnd foaia se va observa forma obinut.

Monotipia se relizeaz pe hrtie alb sau colorat de preferin lucioas, pe care se
aeaz una sau mai multe pete de culoare, ct mai grupate. Se pliaz hrtia peste ele i se
presez. Dup desfacerea foii va rezulta o imagine a crei form i ntindere depind de
cantitatea de culoare folosit i de sensul de apsare.
Colajul const n decuparea, aranjarea i lipirea unor buci de hrtie, pnz, lemn pe o
suprafa.

Colaj prin tehnica formelor rupte Colaj tip mozaic Colaj cu obiecte lipite
Compoziia ia natere prin ordonarea i oraganizarea relaiilor eseniale ale
elementelor de limbaj plastic; implic structurarea formelor plastice ntr-un spaiu dat,
conform unor idei, scheme, legi compoziionale; nseamn intervenie asupra formelor i a
relaiilor dintre ele, pentru realizarea expresiei de ansamblu, a ideii plastice, avndu-se n

25

vedere scopul plastic. Compoziia este obiectivul care valorific cel mai mult capacitatea
creativ, fiind fructul cunoaterii artistice; presupune studiu metodic i sistematic, n care o
idee cluzitoare adun cutrile adiacente divergente spre un el final, opera de art i
ntelegerea ei. Cutnd esena compoziiei plastice, aceasta deriv din valena ei preponderent
creativ. n realizarea unei compoziii trebuie s se respecte principiile care vor sta la baza
alctuirii imaginii: paginaia, ordinea i dezordinea, modularea, unitatea, echilibrul, contrastul,
simetria-asimetria, ritmul, centrul de interes, seciunea de aur, structura. Suprafaa din
interiorul cadrului (spaiul plastic) se prezint ca totalitate unitar, n care, dac s-ar
interveni cu o trstur de penel, s-ar tulbura "ordinea" interioar, echilibrul, unitatea.
Unitatea se manifest prin legtura logic, constructiv-formal, proporional dintre pri i
ansamblu, dar se manifest i prin legtura dintre coninut i form.


k
Forma spaial spre deosebire de cea plan, are trei dimensiuni: lungime, lime i
nlime. Este ntlnit mai ales n artele spaiale: sculptur, ceramic, arhitectur. Formele
spaiale se pot obine i prin plierea hrtiei sau cartonului. Origami este un cuvnt de
origine japonez nsemnnd arta plierii hrtiei.
Arta contemporan ofer numeroase exemple de artiti care realizeaz lucrri ce se
afl la interfaa pictur-sculptur, lucrri care pot constitui material didactic bogat pentru
stimularea creativitii elevilor la orele de educaie plastic.

I.3.4. Tehnici de lucru utilizate preponderent la orele de educaie vizual-plastic
Tehnica acuarelei. Acuarela se fluidizeaz cu ap, obinndu-se un lichid colorat i
care aternut cu pensula pe hrtie, nu se terge prin atingere, dup uscare. Acuarela se poate
folosi pe hrtie uscat sau umed. Pe suprafaa umed fuzioneaz cu uurin obinndu-se

26

amestecuri diverse de culoare, cu efecte neateptate i expresive. Principiile acuarelei constau
n transparen, prospeime, luminozitate i puritate.
Tehnica Temperei i a Guaei. Tempera i guaa sunt culori opace i dense. Ele se
deschid numai n combinaii cu alb, spre deosebire de acuarela, care se poate deschide prin
transparen i diluare cu apa.
Tehnica colajului i decolajului. Colajul este un procedeu de organizare a unei forme
sau compoziii plastice cu ajutorul unor materiale diverse (hartie colorat, plante, fire, obiecte
diverse etc.). Colajul se realizeaz prin tierea sau ruperea formelor ntregi, a unor pri ale
acestora din hrtie, materiale textile etc. i lipirea total sau parial pe suport. Decolajul este
procedeul prin care efectele expresive se obin prin dezlipirea, prin ruperea fragmentar a
unor materiale lipite n prealabil pe un suport de hartie pnz , lemn, carton etc.
Tehnica monotipiei. Acest procedeu face parte din tehnicile grafice, avnd un caracter
de unicat cu efecte coloristice i decorative compoziionale. Lucrrile prin tehnica monotipiei
presupun folosirea ca suport de lucru a unor materiale ca sticla, metalul, linoleumul, pe care
se realizeaza imaginile propuse. Metode de lucru:
1.- Acoperirea suportului cu cerneala tipografica, culori de ulei subiate, tempera, pe
care se deseneaza, prin zgariere, cu un varf imaginile propuse. Deasupra se aeaz coala de
hartie i apoi se preseaz cu ruloul ntreaga suprafa. Se ridic cu grij hrtia care va avea
imprimat pe verso compoziia cu linii deschise pe fond colorat.
2. Peste suportul acoperit cu cerneala tipografica cu ruloul, se pune usor coala de
hartie (poate fi divers colorata) peste care se va transpune, cu un creion, prin conturare,
haurare sau prin apsare cu degetul n anumite portiuni, compoziia plastic (partea colorat
a hrtiei se va aeza cu faa spre suport). Se vor imprima numai zonele care au fost presate cu
creionul sau degetul. Ridicndu-se plana de pe suport, aceasta va avea un aspect grafic n
culoarea cernelei de imprimare. Dupa uscare, se mai poate interveni cu acuarela transparent
n zonele neimprimate pentru a mri expresivitatea ansamblului.
3. Desenarea sau pictarea pe suport a compoziiei cu pensula folosind una sau mai
multe culori (tempera, gua, ulei, tuuri etc.) peste care se suprapune coala de hrtie
presndu-se apoi pe toat suprafaa. Prin tehnica monotipiei al doilea exemplar imprimat
apare mult mai slab colorat, culoarea cu ntregile ei caliti expresive transpunndu-se doar pe
primul exemplar.
Tehnica linogravurii. Se folosete ca suport de lucru o bucat de linoleum (suprafata
lucioasa se va nltura cu o hrtie abraziv) pe care se schieaz compoziia plastic cu
creionul sau pixul. Avnd n vedere c se vor imprima numai suprafeele nescobite ale

27

suportului, se vor nltura cu ajutorul unor dltie toate suprafeele care nu se dorete a fi
imprimate (scobirea nu este profund). Peste linoleumul gravat se transpune o pelicul subire
de cerneal tipografic cu ajutorul unui rulou, se pune coala de hartie care va fi presat
Tehnica desenrii cu ceara. Se deseneaz cu cear brut, solid, formele plastice pe
hrtie, dup care se atern culorile de ap (acuarela, guaa diluat) n funcie de subiectul
compoziiei. Suportul iniial poate fi alb sau colorat.
Tehnica decolorrii cu pic. Se acoper ntreaga suprafa a hrtiei cu cerneal apoi cu
vrful unei pensule subiri sau al unui beiga inmuiat n soluia de pic, se realizeaz
compoziia. Se poate folosi picul i sub form de pulbere presrat neuniform peste cerneala
umed cu care a fost acoperit o compoziie mai veche.
Tehnica imprimarii cu esturi rrite. Se aeaz pe o coal de hrtie materialul textil,
dup ce n prealabil a fost mbibat n culoare peste care se aeaz alt foaie de hrtie care se
preseaz. Aceste foi imprimate pot constitui fondul unor compoziii cu subiecte diferite.
Tehnica picturii pe sticla. Pe hrtia pe care s-a realizat n prealabil desenul se aeaz
sticla, transpunnd desenul cu tu negru. Tusul se fixeaza, dupa caz. Culoarea (tempera) va
acoperi la nceput detaliile, apoi ntreaga lucrare. Imaginea pictat apare pe spatele sticlei,
inversat dreapta-stnga fa de desenul de pe hrtia model. Imaginea final este cea de pe
sticla ntoars.
Tehnica frotajului. Este tehnica imprimrii dup suprafeele unor structuri din natur.
Se imprim prin suprapunerea foii de hrtie peste structura aleas, uor denivelat. Cu ajutorul
creionului negru moale sau al creioanelor colorate, se freac zona denivelat.
Tehnica amprentei i a tampilei. tampilele se confecioneaz din diferite materiale
cum ar fi: plastilina, guma de cauciuc, cartof, plut etc., prin gravarea desenului pe suprafaa
materialului respectiv. tampila se acoper cu culoare dup care se aeaz pe suprafaa de
hrtie prin presare urmrind anumite reele compoziionale. Tehnica amprentei se refer la
imprimarea unor structuri uor denivelate din natur. Suprafaa structurata se acoper cu un
amestec fluid de culoare i apoi se preseaz cu fata colorat peste foaia de desen, urmrind
intenia compoziional.
Tehnica modelajului. Prin aceast tehnic se realizeaz prelucrarea artistic a unor
materiale maleabile cum ar fi: lutul, argila, plastilina etc. Modelarea se realizeaza cu ajutorul
palmelor, al degetelor i al instrumente speciale numite ebosoare. Se pot realiza: -
basoreliefuri (modelaj n relief puin profilat fa de suprafaa de fundal; - altorelief (modelaj
n relief, puternic profilat fa de suprafaa plat de fundal); - rond - bosse (forma care poate fi
vzut de jur - mprejur).

28

I.4. Pata de culoare
Ca element al limbajului plastic, pata este urma de culoare aezat pe un suport de
lucru cu instrumente specifice domeniului vizual-plastic. Ea poate fi obinut cu pensula, prin
imprimare, stropire, presare etc. Pata poate fi cromatic (culorile spectrului) sau acromatic
(alb, negru sau griuri neutre). Petele se deosebesc una fa de alta dup form, mrime,
culoare, valoare, intensitate.
Pata cromatic i acromatic poate fi:
- pata plat (decorativ)
- pata pictural (vibrat)
Pata plat sau decorativ se obine prin ntinderea uniform a culorii, fr urme
vizibile de pensul. Aspectul ei uniform poate sugera linite, calm, stabilitate. n artele
vizuale, se mai numete tent plat i imprim lucrrilor un caracter decorativ.
Pata pictural se obine vibrnd culoarea prin diferite tehnici. Prin tratarea picturala
se urmrete redarea cu ajutorul culorilor, a efectelor de lumin i umbr, de aproape
departe, de materialitate,etc. Pata pictural poate sugera dinamism, tensiune, micare etc.
Vibrarea unei pete se poate realiza prin:
- fuzionarea culorii,
- transparen (obinut prin suprapunerea petelor transparente de culoare),
- nuane,
- modularea culorii,
- monocromie sau ,, ton n ton (tonurile nchise i deschise ale unei singure culori),
- stropire,
- tuare scurt,
- grizare.
Posibilitile de expresie a culorii sunt mult mai multe dect expresivitile liniei.
Necesarul de inventivitate al artistului a fcut ca acestea s fie mereu schimbate de-a lungul
istoriei, nnoite sau modelate dup nevoile fiecrei aspiraii sau curent din lumea artelor.
Plecnd de la modul n care sunt aplicate pe suport, n afara formei plate sau vibrate
despre se deosebete:
Pata spontan realizat prin cdere, stropire sau presare. Forma ei ofer surprize
i nu poate fi dirijat cu certitudine n crearea unei imagini preexistente mintal.
Pata dirijat este cea aezat pe suport cu ajutorul pensulei sau a altui instrument
care, prin mnuire, d o sensibilitate ori un sens de micare culorii.

29

Pata elaborat se face tot prin intermediul instrumentelor de lucru, dar urmrind
redarea unei idei clare concepute anterior. Ea are puterea de a comunica idei, sentimente,
semnificaii, etc. Expresivitatea formei/petei elaborate poate fi obinut prin transfigurarea,
metamorfozarea formei observate n natur.
Utilizarea petei picturale n realizarea compoziiilor plastice duce la obinerea unor
armonii cromatice rafinate i expresive. Pe cel uscat suprafaa i conturul petei de culoare
sunt precise, iar pe suportul umed acestea fuzioneaz. Pata de culoare poate fi realizat pe
suprafaa uscat sau umed. Prin cele dou procedee se obin diferite expresiviti plastice.
Pe suport uscat, contururile sunt precise, pe suport umed contururile fuzioneaz i pata are
un aspect difuz.

I.4.1. Aplicatii practice pentru elevi
Pe un suport lucios (plastic, sticl, faian etc.) se aeaz culoare dispus diferit i picturi
de ap. Peste ele se aeaz o foaie de hrtie care se preseaz uor cu palma. Cnd se ridic
hrtia se observ pe aceasta o anumit form spontan.
Pe un suport lucios se deseneaz forme colorate diferit cu pensula mbibat n mult
culoare. Se aeaz deasupra o foaie de hrtie, se preseaz i se dirijeaz uor cu latul palmei
spre lateral, sus i jos. Se obine o form spontan, alta dect cea desenat pe suport.
Se ndoaie o foaie de hrtie simetric i se aeaz culori numai pe una din jumtile ei. cu
cealalt jumtate se acoper culoarea, se preseaz, se dirijeaz obinndu-se astfel o form
spontan dispus simetric ce cele dou jumti ale foii.
Se umezete o foaie de hrtie cu ap, i se deseneaz cu pensula nmuiat n culoare, linii,
forme simple, puncte. Se produce fuzionarea culorilor i astfel iau natere diferite forme
spontane.
Se acoper suprafeele de lucru cu o culoare ntins uniform se las s se usuce i apoi se
suprapun grafic elemente inspirate din natur.
Se realizeaz un fond colorat prin pata pictural obinut prin tehnica ,, ton in ton
(culoare cald sau rece) apoi se suprapun grafic elemente geometrice sau elemente
inspirate din natur.
Se realizeaz o suprafa cu pete vibrate cu diferite nuane.
Se realizeaz o compoziie plastic cu un anumit subiect n care se utilizeaz pata pictural
obinut prin diferite procedee.



30

I.5. Culoarea
Culoarea este realitatea subiectiv generat de interaciunea a trei factori: ochiul,
lumina i suprafata obiectului. Culoarea se percepe numai n prezena luminii naturale
(solare) sau artificiale. n afar de culoarea formelor si fenomenelor din natur, exist
culori lumin (spectrale) i culori pigment (vopsele). Culorile spectrale se obin prin
descompunerea unei raze de lumin solara trecut printr-o prism triunghiular de cristal
proiectat pe un ecran, obinndu-se cele apte sapte culori pure (rou, oranj, galben, verde,
albastru, indigo i violet). Fenomenul a fost descoperit n secolul al XVII-lea de ctre
savantul englez Isaac Newton. Culorile pigmentare (vopselele) sunt compuse din pulberi
colorate combinate cu diferii liani. n funcie de liantul folosit sunt vopsele pe baz de ap
(acuarele, tempera, guae) i vopsele pe baz de ulei.

I.5.1. Culorile lumin

Se numete culoare lumina percepia de ctre ochi a uneia sau a mai multor frecvene
(sau lungimi de und) de lumin. Percepia culorii este influenat de biologie (de ex. unii
oameni se nasc vznd culorile diferit, alii nu le percep deloc, vezi daltonism), de evoluia
aceluiai observator sau i de culorile aflate n imediata apropiere a celei percepute (aceasta
fiind explicaia multor iluzii optice). Culoarea, noiune perceptiv, nu trebuie confundat cu
lungimea de und, noiune fizic. tiina culorii, denumit cromatic, include printre altele
percepera culorii de ctre ochiul uman, originea culorii n diversele materiale, teoria culorii
n art i aspectele fizice ale culorii n spectrul electromagnetic. Culoarea (lungimea de
und) este doar una din proprietile luminii, altele fiind de ex. direcia, viteza, intensitatea,
coerena, polarizarea. Dintre acestea ochiul uman nu e sensibil la viteza, coerena sau
polarizarea luminii, avnd nevoie pentru evidenierea acestora de aparate de msur
corespunztoare.

Culoare intervalul de lungimi de und intervalul de frecvene
rou ~ 610-780 nm ~ 480-405 THz
oranj ~ 590-650 nm ~ 510-480 THz
galben ~ 575-590 nm ~ 530-510 THz
verde ~ 510-560 nm ~ 600-530 THz
azur ~ 485-500 nm ~ 620-600 THz
albastru ~ 452-470 nm ~ 680-620 THz
violet ~ 380-424 nm ~ 790-680 THz


31

I.5.1.1. Descompunerea spectral

Spectrul luminii albe

Descompunerea luminii cu ajutorul unei prisme optice
Descompunerea spectral a luminii const n izolarea radiaiilor de diferite lungimi
de und, adic separarea individual a fiecrei componente monocromatice. Descompunerea
spectral poate fi realizat:
-Utiliznd dispersia luminii (variaia indicelui de refracie al unui material transparent n
funcie de lungimea de und), prin trecerea luminii printr-o prism optic. Un fenomen
similar are loc n cazul curcubeului.
-Prin difracia luminii printr-o reea de difracie.
Rezultatul acestei descompuneri este spectrul, numit astfel de ctre Isaac Newton de
la cuvntul latin pentru apariie.
I.5.1.2. Percepia culorii luminii
O suprafa care reflect difuz toate lungimile de und n mod egal este perceput ca
alb, n timp ce una neagr absoarbe toate lungimile de und, fr a reflecta nici una. Ochiul
nu distinge, orice surs luminoase cu distribuii spectrale diferite, ca avnd culori diferite
Explicaia este c pe retin se gsesc trei tipuri de receptori (celule cu conuri implicate n
vederea diurn, celule cu bastonae implicate n vederea nocturn), receptorii din fiecare tip
fiind sensibili n mod diferit la diferitele componente din spectrul luminii. Dou culori sunt
percepute identic dac oricare dintre ele declaneaz acelai rspuns din partea fiecrui tip
de receptor.
Percepia culorilor de ctre ochi de fapt, de ctre creier este complicat de
faptul c analizatorul vizual compar culoarea luminii reflectate de un obiect cu culorile

32

luminii din mediu. Astfel, o coal alb (care reflect n mod egal toate culorile spectrului)
apare alb i dac este iluminat cu lumin galben (de la un bec electric cu incandescen),
i dac este iluminat cu lumin alb (de la Soare), dei distribuia spectral a puterii luminii
reflectate n cele dou cazuri este diferit. Acest lucru se ntmpl deoarece creierul
compenseaz culoarea luminii primite de ochi dinspre coala de hrtie, calibrndu-se
dup culorile luminii ambiante. Invers, aceeai culoare vzut n condiii diferite este
perceput diferit, datorit aceluiai proces de compensare. Problema unei caracterizri
standardizate pentru culori se pune n multe domenii, ntre altele, fabricarea coloranilor i
vopselurilor, fotografia color, televiziune, design grafic, sisteme de iluminare.

I.5.1.3. Sinteza culorilor

Sinteza aditiv
Sinteza aditiv a unei culori const n obinerea luminii de o anumit culoare prin
combinarea unor surse de lumin de diferite culori fixate, numite culori primare (rou, verde,
albastru- culori primare lumin). Sinteza aditiv se realizeaz, de exemplu, n tuburile
catodice ale televizoarelor i monitoarelor de calculator, precum i n monitoarele TFT i n
videoproiectoare.

Sinteza substractiv a culorilor


33

n cadrul sintezei substractive, culoarea se obine prin filtrri succesive ale unei surse
albe prin filtre de diferite culori i trii ale filtrrii. Filtrarea se face, de obicei, prin
plasarea unei cerneli pe hrtie: dac cerneala nu este aplicat, rmne hrtia alb, care
reflect aproape n totalitate lumina incident; dac se aplic cerneal, n zona respectiv
cerneala absoarbe selectiv anumite lungimi de und, culoarea hrtiei fiind dat de lungimile
de und deabsorbite. Dac mai multe cerneluri se aplic una peste alta, coeficientul de
transmisie pentru fiecare lungime de und rezult ca produs al coeficienilor de absorbie ai
cernelurilor individuale. Pentru a controla tria aplicrii fiecrei cerneluri, cerneala se
aplic n puncte mici unul lng altul, acoperind un anumit procentaj din suprafaa hrtiei.
Modelarea obinerii culorilor prin sintez substractiv este o problem dificil.
*
Culori-lumin pot fi observate cu uurin de ctre elevi ca rezultat din descompunerea
razei de soare trecut printr-o prism de cristal. Fenomenul apare i n natur, fr
intervenia omului, n cunoscuta situaie a curcubeului. Acesta apare imediat dup ploaie,
cnd soarele ivit dintre nori i trimite razele spre pmnt printr-o puzderie de particule de
ap rmase n atmosfer. Se obin culorile spectrului, iar celulele fotosensibile aflate pe
retina ochiului de om pot sesiza 7 culori: rou, portocaliu, galben, verde, albastru, indigo i
violet. Pn n prezent, se consider c, n afara omului, din rndul vieuitoarelor doar
psrile mai pot vedea colorat. Rezultate din descompunerea luminii albe de zi, toate culorile
lumin pot recompune, prin amestecul ntre ele, albul razei de soare. Culorile lumin se
folosesc curent n cinematografie, spectacole de scen n teatre, n televiziune i n proiecia
diapozitivelor. Prospeimea lor nu poate fi egalat niciodat de culorile pigment.

I.5.2. Culorile pigment
Culorile pigment sunt cele preparate artificial de om utiliznd unele substane vegetale
sau minerale aflate n natur colorate combinate cu diferii liani.. n funcie de liantul folosit
sunt vopsele pe baz de ap (acuarele, tempera, grase) i vopsele pe baz de ulei. Ele se
ntrebuineaz n pictur sau n vopsitorii i prin amestec nu au cum s recompun lumina
alb ci o nuan nchis de gri-colorat.
n contextul culorilor, indiferent de natura lor, este bine s se tie c albul i negrul au
un statut aparte. Ele nu sunt culori. Albul este cota cea mai nalt de luminozitate pentru
orice culoare iar negrul e nivelul cel mai sczut al acestei luminoziti. Numite i non-culori,
albul i negrul nu fac altceva dect s nchid sau s deschid culorile, atfel c fiecare
culoare i are att albul, ct i negrul ei.

34

I.5.2.1. Gurpele de culori
Dintre teoreticienii i pictorii care s-au ocupat cu studiul culorilor au fost: Otto
Runge, Paul Klee i Johannes Itten. Johannes Itten a realizat cercul cromatic al celor 12
culori (3 primare, 3 binare de gradul I si6 binare de gradul II sau teriare):
- culorile primare (R. rou, G. galben, A. albastru) numite fundamentale sau de baz.
Ele nu se pot obine din combinarea altor culori pigment ci numai pe cale chimic;
- culorile binare de gradul I (O. oranj, Ve. verde, Vi. violet) se obin din amestecul fizic
a dou culori primare astfel:

O. = R. + G.; Ve. = A. + G.; Vi. = R. + A.

Cercul cromatic al lui Iohannes Itten Beauty in Everything - Photography
found on http://beautyineverything.com/4563045108

- culorile binare de gradul II (teriare) se obin din amestecul fizic dintre o culoare primar
i o culoare binar de gradul I astfel :
G + O = galben oranj (G.O.)
R + O = rou oranj (R.O.)
R + Vi = rou violet (R.Vi.)
A + Vi = albastru violet (A.Ve.)
A + Ve = albastru verde (A.Ve.)
G + Ve = galben verde (G.Ve.)

Culorile teriare

35

- culorile complementare - n cercul cromatic a lui Johannes Itten se poate observa c
fiecrei culori primare i corespunde, n partea diametral opus, o culoare binar. Culorile
diametral opuse n cercul cromatic se numesc culori complementare. Perechile de culori
complementare sunt: R.-Ve ; O.-A. ; G.-Vi. Caracteristici :
- una este primar iar cealalt binar;
- una este cald iar cealalt este rece;
- din amestecul fizic a dou complementare se obine griul complementar;
- alturate se exalt reciproc producnd un contrast puternic.


Perechile de culori aflate n raport complementar.

Griuri colorate complementare



Trepte de nuane realizate prin combinarea n proporii diferite a perechilor de culori aflate n raport complementar.
culori calde- culori reci - Dup efectul termic pe care l produc, culorile pot fi calde i
reci. n cercul cromatic al lui Johannes Itten se disting culorile calde (G. ; G.O. ; O. ; O.R. ;
R. ; R.Vi.) i culorile reci (Vi ; A.Vi ; A ; A.Ve ; Ve ; G.Ve.). Culorile calde dau impresia de

36

apropiere n spaiu iar cele reci dau impresia de deprtare n spaiu. Oranjul este culoarea
cea mai cald deoarece rezult din amestecul fizic dintre dou culori calde (R + G).
Albastrul pur este culoarea cea mai rece deoarece celelalte culori reci conin i culori calde
(Ve = A + G; Vi = A + R). Pentru modul n care este pictat ori privit un tablou, important
este s se neleag c msura n care galbenul sau albastrul contribuie la alctuirea unei
colori binare sau la nuanarea oricrei culori, o transform pe aceasta n culoare cald sau
n culoare rece. De aceea verdele-glbui este cald, iar verdele-albstrui e rece, chiar dac
ambele nuane in de culoarea verde aceasta fiind considerat, n majoritatea manualelor de
specialitate, o culoare rece. Tot aa, dac o infim pictur de albastru e amestecat n rou,
l transform imediat n rou rece, numit viiniu, fr ca el s devin neaprat violet.

I.5.2.2.Nonculorile
Albul i negrul sunt considerate nonculori ntruct ele nu conin pigmeni cromatici.
Albul reprezint lumina iar negrul reprezint ntunericul. Prin amestecnd fizic dintre alb i
negru n proporii diferite se obin griurile acromatice sau neutre. Cnd amestecul cantitativ
este progresiv se obine scara valoric a griului neutru. Ca pigmeni acromatici, albul i
negrul au un rol important n deschiderea sau nchiderea culorii. Albul ajut la obinerea
tonurilor deschise ale culorii degradeuri deschise (tonuri degradate sau degradeuri).
Negrul ajuta la obinerea tonurilor nchise ale unei culori (tonuri rabatute saudegradeuri
nchise). Dac ntr-o lucrare se utilizeaz o singur culoare amestecat fizic cu alb i negru
n cantiti diferite se obine monocromia.

Scara valorica de alb i negru

Tonuri degradate i rabatute

37

Acromatismul i are locul su n n crearea valorilor estetice, orict de mult am iubi
imaginile colorate. Artistice pot fi i cele mai simple desene fcute pe albul hrtiei cu
creionul negru, cu crbunele de tei ori cu pana nmuiat n tu. Multe dintre desenele lui
Michelangelo, Leonardo da Vinci, Durer sau Rembrandt sunt considerate capodopere. De
regul crochiurile sunt fcute n negru pe alb, iar gravura, de cnd a fost inventat, tiprete
mai mult imagini incolore. A durat aproape un secol pn s apar fotografia i filmul color,
dar asta nu nseamn c nu sunt apreciate valorile autentice ale filmelor alb-negru.
Non-culorile au un rol foarte important n trusa pictorului. Practic, la alb se apeleaz
cel mai mult cnd se picteaz, motiv pentru care tubul care-l conine este de dou ori mai
mare. Se folosete la crearea tonurilor luminoase, a nuanelor deschise, a limpezimii, a
atmosferei rarefiate, a spaialitii, a impresiei de deprtare etc. La rndul, su negrul ajut
la crearea tonurilor nchise, la redarea umbrelor, la contururi care izoleaz ori scot n
eviden zone colorate i la sugerarea volumului. Amestecate ntre ele, non-culorile formeaz
o gam impresionant de griuri. Numrul lor difer n funcie de posibilitatea vzului
artistului plastic de a le diferenia. Dac sunt aezate unele dup altele pe foaia de hrtie, n
ptrate care separ gradul de luminozitate al fiecruia, se obine succesiunea ordonat de
griuri acromatice (scara tonal). O astfel de tem pregtete ochiul pentru perceperea unor
efecte sensibile din gravurile acromatice, aspecte greu de sesizat de un om fr educaie
estetic. Lucrnd cu aceste griuri se poate constata c non-culorile au i ele o gam
apreciabil de posibiliti de expresie, constnd n contraste de tonalitate, de suprafa, de
micare, de vibraie i chiar de strlucire. n imagini, contrastele acromatice sunt, prin
natura lor, mai decise dect cele cromatice, uneori chiar abrupte, dac este aezat negrul
lng alb. Gravurile lui Albrecht Durer sunt foarte importante pentru Renaterea German
n timp gravurile lui lui Francesco Goya greu pot fi egalate n puterea cu care ilustreaz idei
prin intermediul figurativului.

I.5.2.3. Game cromatice
Gama cromatic este o succesiune de culori dispuse ntr-o gradaie armonioas. Ea
este condiionat de existena unei anumite dominante cromatice i realizeaz unitatea
coloristic a compoziiei plastice. Clasificarea gamelor:
gama simpl - se formeaz prin amestecul fizic a dou complementare sau a dou culori
opuse (una cald, una rece);
gama compus - se realizeaz dezvoltnd n paralel dou sau trei perechi de
complementare;

38

- gama minor este formata din culorile reci;
- gama major este format din culorile calde;
- gama ton n ton (gam melodic) o singur culoare degradat sau rabtut;
- gam de griuri colorate obinut din griurile complemetare amestecate cu alb si negru.


I.5.2.4. Amestecul fizic al culorilor i nonculorilor
Amestecul fizic reprezint combinarea material dintre culori. Prin acest tip de
amestec se pot obine aproximativ nou sute de tente distincte pentru retin - nuane, tonuri,
griuri, degradeuri etc. Prin amestecul fizic a doua sau trei culori din cercul cromatic se pot
obtine un numar foarte mare de tente distinctive pentru retin.
Sunt mai multe posibiliti de amestec fizic :
- Amestecul fizic dintre alb i negru - se obine griul neutru. Cnd cele dou nonculori
sunt amestecate n cantiti progresive se obine scara valoric a girurilor neutre.
- Amestecul culorilor cu alb sau negru Prin amestecul unei culori cu alb sau negru se
obin tonurile deschise i nchise, iar cnd amestecul este progresiv se obine scara
tonal a culorii respective. Prin amestecul fizic cu alb culorile se deschid, isi pierd
stralucirea, intensitatea si se lumineaza. Prin amestecul fizic cu negru culorile isi
pierd stralucirea, luminozitatea, intunecandu-se. Cand o culoare se amesteca cu
negru tonul ei se stinge (se rupe); prin amestec cu alb tonurile se lumineaza. In
amestec treptat cu alb sau negru se obtin tonuri deschise si respectiv inchise ( scara
tonala ). De remarcat este faptul ca unele culori in amestec cu negru isi schimba
caracterul, de exemplu galben plus negru da un verde kaky.

39

- Amestecul fizic dintre culorile vecine - pin amestecul a cte doua culori vecine n
cercul cromatic, una fiind luata n cantitate mai mare, se vor obtine diferite nuane ale
acelei culori. Acestea juxtapuse (succesiv dup stralucirea lor) formeaza game
complexe ale culorii respective.
- Amestecul fizic dintre culorile opuse n cercul cromatic a lui Itten (culori
complementare) - se obin griurile colorate, tente rupte iar procedeul se numete
grizare. Din amestecul fizic a doua culori complementare, luate in cantitati diferite,
plus alb sau negru se obtin griuri colorate (grizare). Ruperea unei culori pure se
realizeaza prin:
- a) - amestec cu complementara sa (R + Ve; Ve + R) in cantitati neegale;
- b) - amestec cu alta culoare rupta R + (A + 0);
- c) - amestec cu alb sau negru;
- d) - amestec cu gri neutru.
- Amestecul fizic dintre o culoare i griul neutru - se obin cele mai rafinate griuri
colorate.
Culori pure se numesc culorile care nu sunt atinse de alb, de negru ori de alt culoare.
n cazul culorilor secundate i teriare, pentru a fi pure, acestea trebuie s fie rezultatul unui
amestec n proporii egale a componentelor. Culorile pure se mai numesc i culori saturate.
Puritatea culorii ori saturaia reprezint gradul ei de intensitate, adic fora cu care i
etaleaz strlucirea i luminozitatea. Puritatea culorilor pigment nu poate atinge gradul de
puritate al culorilor lumin. Culorile-pigment de gradul I, adic roul, galbenul i albastrul,
au o puritate mai mare dect culorile-pigment secundare, iar acestea depesc la rndul lor
gradul de puritate al teriarelor. Cu ct culoarea este rezultatul cromatic al mai multor
amestecuri, puritatea ei e tot mai slab. Maximul de impuritate este dat de amestecul ntre
ele, n proporii egale, a tuturor culorilor-pigment primare, secundare i teriare. Acelai
efect l poate sugera i griul neutru, adic amestecul n proporii egale a albului cu negrul.
Tonalitatea reprezint intervenia albului sau a negrului ntr-o culoare. Putem deosebi
tonuri nchise ori tonuri deschise. Scara tonal n domeniul cromatic nseamn trecerea unei
culori prin mai multe trepte de luminozitate, de la alb pn la negru.
Nuana este un amestec de dou culori n care una domin printr-o cantitate mai mare
sau prin puterea pigmentului. Cnd vorbim de o nuan vom aminti de dou culori, cum ar fi:
un galben uor spre verde, un rou puin spre violet, sau mai pe scurt: galben-verzui, rou-
violaceu, albastru-verzui, galben-portocaliu etc. Pentru nelegerea nuanrii, se numete
mai nti culoarea dominant. Nuanele sunt mult mai multe dect culorile primare,

40

secundare i teriare adunate laolalt. Tonalitatea nuanei reprezint posibilitatea nuanei de
a fi mai nchis ori mai deschis.
Modelarea culorii este un procedeu de tratare picturala practicat din vechime si pina in
zilele noastre. El consta di redarea efectelor de lumina si umbra prin amestecul treptat al
culorilor cu din ce in ce mai mult alb sau cu negru sau siena arsa. Tehnica modelarii a ajuns
la perfectiune prin Leonardo da Vinci. El a numit-o Sfumatto.
Modularea culorii este un procedeu opus modelarii ce const n alte modaliti
picturale de a reda volumul, lumina, umbra i spaialitatea. Modularea prin suprapunere
transparent este un procedeu de a picta, peste culori semiuscate, cu zemuri foarte subtiri de
culoare, care sa permita observarea vaga a formelor de dedesubt. Modularea prin divizarea
tentei const n aezarea culorii n tue mici, justapuse ori suprapuse parial. Ele dau
tabloului luminozitate. Tuele se pun n valoare unele pe altele, se exalt ori se sting n
funcie de efectele juxtapunerii.

I.5.2.5. Sugestii practice pentru elevi

Se structureaz suprafaa foii de hrtie cu ajutorul unor linii orizontale, verticale i
oblice, trasate direct cu pensula. Suprafeele obinute, de diferite forme i mrimi, se vor
colora cu griuri neutre obinute din amestecul fizic dintre alb i negru luate n cantiti
diferite.
Se realizeaz un peisaj utiliznd tonurile nchise i deschise ale unei singure culori. Tema
plastic va fi monocromie iar subiectul va fi stabilit de elev n funcie de culoarea
utilizat i de ce i sugereaz lucrarea obinut.
Prin metoda didactic exerciiu joc obinei griuri colorate utiliznd cele dou procedee
:
amestecul fizic dintre doua complementare i alb sau negru
amestecul fizic dintre o culoare i griul neutru
Amestecul fizic poate fi realizat prin tehnica fuzionrii culorilor transparente pe suport
umed, prin tehnica ndoirii i presrii hrtiei, dup ce n prealabil, au fost aezate pete de
culori pe suprafaa interioar, prin tehnica amestecului pe palet ori direct pe suportul de
lucru.
Dac se acoper toat suprafaa cu tente de griuri colorate, aceasta poate constitui
fondul unei alte teme, cu personaje sau alte elemente inspirate din natur.

41

Pentru obinuirea ochiului cu gradaia nuanrii, se recomand un studiu cromatic dup
urmtoarea formul: o band orizontal de lungimea colii de bloc i lat de 4 cm. se
mparte n 21 de suprafee mici n care se propune a se vedea ce se ntmpl cnd se
combin ntre ele dou culori primare. Spre exemplu rou cu galben. Pentru asta se pune
n csua 1 un rou pur, iar n csua 21, un galben pur. De la 2 pn la 10 culoarea
roie va primi din treapt n treapt cte o pictur n plus de galben pn cnd, la 11,
cantitile egale dintre cele dou primare formeaz culoarea secundar portocaliul
pur. De aici nainte, din amestecul de culori se va scade progresiv cte o pictur de rou
pn cnd csua 21 i poate justifica galbenul curat. Observm c s-au realizat pe
plana nuane de rou-portocaliu, portocaliu roiatic, portocaliul numit i orange,
orange-glbui i galben spre orange.

I.5.2.6. Contrastele cromatice

Contrastul presupune existena a dou elemente opuse : zi noapte, var iarn,
mare mic, uor greu, etc. Contrastul cromatic se obine cnd ntre culori sunt diferene
mai mult sau mai puin abrupte de ton, de nuan, de puritate, de luminozitate, de strlucire,
de cald-rece, de suprafa, de micare, de vibraie, de complementaritate etc.
Contrast de ton nseamn difereniere evident ntre luminozitatea unor lucruri, fiine
sau zone de pe suprafaa imaginii pictate. Unele atrag atenia prin culori deschise, altele sunt
redate prin culori nchise. Acest fel de contrast a ajuns n pnzele olandezului Rembrandt la
expresivitatea cea mai puternic, numit clar-obscur. Stilistica lumineaz puternic doar
personajele importante din compoziie iar restul e nvluit n umbr sau dispare cu totul n
negrul fondului.
Contrast de nuan numim alturarea unor culori nuanate diferit printr-o intervenie
sensibil a unei culori complementare, a unei culori reci cnd alturi se simte prezena uneia
calde etc. Aceste contraste au cea mai larg palet de posibiliti i se ntlnesc mai mult la
pictorii care lucreaz n griuri colorate, cum ar fi la noi Theodor Pallady.
Contrastul de puritate const n acceptarea lng o culoare pur a unei culori grizate
mult prin alb sau negru sau chiar a unei culori teriare (gri colorat). Contrastul cel mai
puternic de puritate se obine prin alturarea griului neutru la o culoare pur.
Contrastul de luminozitate. Numit i valoare, luminozitatea reprezint nsuirea
culorilor ce ar fi, prin natura lor, deschise sau nchise. Spre exemplu, galbenul i portocaliul
n starea lor pur sunt deschise, n timp ce albastrul, indigoul i violetul sunt nchise. Roul i

42

verdele au un grad mediu de luminozitate. Astfel, contrastul de luminozitate reprezint
alturarea n tablou a dou sau mai multor culori care se difereniaz ntre ele prin aceste
caliti. Luminozitatea specific fiecrei culori poate fi mrit sau diminuat prin amestecul
fizic cu alb sau cu negru, dar asta conduce la o diminuare a strlucirii. Exemple de tablouri
care se impun privirii mai mult prin contraste de luminozitate putem gsi la Vermer, El
Greco, Van Gogh sau Goya.
Strlucirea culorii reprezint capacitatea sa de a reflecta lumina i este ntlnit mai
mult n sectorul culorilor de ulei. Gradaia strlucirii difer de la o culoare la alta, atingnd
cota cea mai nalt la galben, dar ea mai depinde i de natura chimic a pigmentului. Albul
de zinc are o strlucire mult mai mare dect albul de titan iar galbenul de cadmiu, chiar dac
este mai puin luminos, are strlucirea mai mare dect galbenul citron. La fel putem observa
c albastrul de cobalt e mai strlucitor dect albastrul ultramarin sau chiar dect
ceruleumul. Prin contrast de strlucire se nelege alturarea unei nuane cu o strlucire
redus sau chiar lipsit de ea, la o culoare strlucitoare, n scopul obinerii unui efect artistic
capabil s impresioneze. Aceste contraste sunt vizibile n picturile lui William Turner, ale
peisagistului marin Ivan Aivazovski i au stat la baza pnzelor create de majoritatea artitilor
impresioniti.
Contrastul de cald-rece folosete alturarea pe pnz a celor dou nsuiri ale
culorilor de a sugera cldur sau frig. Acest contrast e prezent, mai mult sau mai puin, n
majoritatea picturilor renascentiste, n mod deosebit n pnzele lui Tizian, dar este bine
utilizat i de El Greco, Francisco Goya sau de pictorii romantici, precum Theodor Gericault
sau Delacroix.
Contrastul de suprafa reflect att mrimile diferite ale petelor de culoare, ct i
aspectul vibrat sau plat cu care au fost aternute de pictor pe suprafaa imaginii create.
Petele de culoare nu pot fi egale ntre ele fr s riscm pierderea sensibilitii artistice.
Contrastul de micare este reprezentat, ntr-o prim faz, de petele cromatice care
amintesc prin forma lor de cinetismul unor lucruri sau fiine din natur, cum ar fi: ploaia,
furtuna, norii mnai de vnt, obiecte n cdere, fiine n deplasare, psri n zbor etc.
Totodat micarea mai poate fi sugerat i de alturarea culorilor aflate n raport
complementar, cu alte cuvinte, dac aezm lng rou verde, lng galben violet, iar
lng albastru portocaliu. O alt posibilitate este modelarea culorii prin introducere
progresiv de alb sau de negru. Se creeaz n felul acesta impresia unui spaiu concav care
sugereaz deprtarea n adncime. Acelai efect se poate obine prin nuanarea din ce n ce
mai mult a culorii spre alt culoare. Sugerarea micrii doar prin culoare, fr forma figurii,

43

este mult mai subtil i d farmec imaginii pentru c atinge direct sentimentul, ideea i
reflecia. n general contrastul de micare nu e folosit n compoziii armonizate prin echilibru
stabil, cu un singur centru de interes.
Contrastul de vibraie const n folosirea pensulaiei, a haurilor, sau a modelrii
petei de culoare prin introducerea unor subtile diferene de ton sau de nuan, n scopul
detarii ei n context. Contrastul de vibraie se folosete mult n compoziiile cromatice care
au i pete plate, decorative, pentru sugerarea unei stri de nelinite, agitaie etc. l mai gsim
i pe pnzele impresionitilor, unde, chiar fr vecintatea petei plate, d rezultate
excepionale, de cert valoare artistic, n sugerarea atmosferei proaspete.
Contrastul complementar a mai fost amintit cnd s-a vorbit de contrastul de micare.
Aezate una lng alta, culorile aflate n raport complementar nu pot reda o armonie static,
echilibrat, calm. n stare pur, fr nuanri sau intervenii de alb sau de negru care s le
lege, ele devin stridente, violente, irit ntr-un fel ochiul, dau chiar impresia c se resping.
Contrastul simultan este un fenomen optic foarte interesant care nu poate fi sesizat
fr puin coal n lumea cromatic. Dac privim cu atenie, la lumina zilei, o pat de
culoare primar aezat pe un suport alb, sesizm n jurul ei un contur luminos de nuan
complementar acelei pete de culoare, iar dac mutm privirea de la acea pat pe o
suprafa alb alturat, vedem o vreme chiar forma luminoas a acelei pete, colorat
complementar. Fenomenul este doar optic, asemntor celui care pstreaz un timp pe retin
imaginea becului aprins la care priveam nainte de a stinge lumina. nvai s distingem
existena simultan a acestui nimb de culoare complementar, vom sesiza c el apare, diluat,
i la alte categorii de culori. n felul su fenomenul este real i anticipeaz dezacordul iritant
al contrastului complementar. A fost utilizat foarte mult de peisagitii impresioniti pentru
crearea impresiei de spaialitate vie, aerat, proaspt.
ntr-o lucrare artistic nu au cum s existe laolalt toate contrastele cromatice
amintite. Oricum ele nu reprezint toate posibilitile de expresie rezultate din diferenieri
ntre culori. n oricare din picturile sale, urmrind transmiterea unei idei, artistul folosete
dintre posibilitile de expresie estetic ale culorii doar pe acelea care se potrivesc tririlor
i mesajului su.

I.5.2.7. Sugestii practice pentru elevi

n tehnica colajului, se vor tia forme diferite din hrtie colorat (rou, galben, albastru)
i se vor lipi pe o suprafa pentru a realiza tema plastic contrastul culorilor n sine .

44

Lucrarea poate fi un proiect pentru vitraliu. o suprafaa de hrtie se mparte n suprafee
mai mici cu ajutorul unei linii trasat cu negru. Suprafeele obinute se coloreaz cu rou
galben i albastru obinndu-se astfel contrastul culorilor n sine.
Se realizeaz un fond din diferite nuane i tonuri de albastru apoi se picteaz deasupra
petiori de acvariu n culori calde pentru a se obine un contrast cald rece.
Se obine un fond din tonuri de albastru peste care se lipesc forme diferite colorate n
culori calde (tehnica colajului) i se obine contrastul cald rece.
Realizai pe suprafaa foii de hrtie un element inspirat din natura (pom, floare, casa,
personaj, animal0 colorat n culori cat mai strlucitoare iar celelalte elemente i fondul
lucrrii
vor fi colorate n tonuri sau griuri colorate. Vei observa ca strlucirea culorilor creste
cnd sunt nconjurate de amestecuri cromatice.
Realizai un peisaj de vara n care formele plastice vor fi colorate n nuane i tonuri de
verde iar fondul lucrrii n nuanele i tonurile altor culori.
Realizai o compoziie nonfigurativa utiliznd o dominanta de rou. Stabilii pentru
compoziia plastic obinut un subiect.
Decupai din hrtii colorate n culorile complementare, triunghiuri de mrimi diferite i
lipii-le pe un fond de gri neutru. Vei obine contrastul culorilor complementare.
Realizai subiectul inserare utiliznd perechea de complementare oranj albastru cu
tonurile i nuanele provenite din aceste culori.
Realizai subiectul cmpul cu flori utiliznd grupa de complementare rou verde cu
tonurile i nuanele provenite din cele doua culori.

I.5.2.8. Ritmul i efectul spaial al culorilor
Alturi de contrastele cromatice, de aceeai importan pentru o oper de art este
ritmul. Se poate afirma c nu exist compoziie plastic de valoare care s nu fie structurat
pe o anumit ritmicitate. Ritmul pune n valoare posibilitile de expresie att ale punctului
i liniei, ct mai ales ale petelor de culoare din tablou. Pentru a fi expresive, toate
contrastele cromatice i etaleaz prezena ntr-un anumit ritm. Expresivitatea ritmului mai
este folosit n alturarea diferitelor materiale de lucru, cum e cazul colajelor, n alternarea
dimensiunilor, a mijloacelor de expresie, a ordinii n compoziia plastic i chiar n
evidenierea unei dezordini. Ritmul plastic poate deveni el nsui un mijloc de expresie, mai
ales n arta modern nonfigurativ, ori, tot timpul, n cea decorativ.

45

Efectul spaial al culorilor pate fi redat cu ajutorul culorilor calde i reci. Culorile
calde dau senzaia de apropiere iar culorile ceci dau senzaia de deprtare. Din rndul
culorilor primare, roul se impune privirii cel mai mult, crend chiar impresia c vine spre
privitor, n timp ce albastrul sugereaz c se afl mai departe, n adncimea tabloului.
Efectul spaial al culorilor se red i prin contrastul de lumin-umbr cu care se
sugereaz volumul. Un rol foarte important l au i culorile alturate. Proiectarea culorilor
pe un fond luminos d impresia c acestea sunt proiectate n fa, naintea acelui fond.
Aezarea petelor de culoare pe un fond mai nchis, negru, sugereaz c acestea sunt napoia
lui, c sunt privite prin ferestre deschise n suprafaa fondului negru.

I.5.2.9. Aplicatii practice pentru elevi
La o privire mai atent se observ c toate lucrurile din peisajul realitii, indiferent
de culoarea proprie, cu ct sunt mai deprtate n spaiu, devin mai albstrii i se deschid n
aceast nuanare pn se contopesc cu totul n albastrul deschis al cerului de la orizont.
Fenomenul este real i poate fi oglindit ca atare i de camera de luat vederi sau de aparatul
de filmat. Alturnd, spre exemplu, dou pete de culoare, una roie i una albastr, egale n
form i suprafa, se observ c cea roie d impresia c e mai aproape i chiar mai mare
dect cea albastr. De altminteri, pentru puterea sa de impunere, roul este ales fie n
totalitate, fie n compunere colorat pentru aspectul celor mai multe steaguri din lume. Iar
pe osea mainile roii sunt zrite n micare de la deprtri foarte mari, cu mult naintea
celor grizate sau a celor de alte culori.

I.5.2.10. Armonia cromatic
La fel ca n cazul contrastelor, pictorul nu pune n tabloul su, n proporii egale, toate
culorile cunoscute. El le alege doar pe cele care se potrivesc imaginii formale i coninutului
ideatic ale lucrrii pe care se angajeaz s-o fac. O alt preocupare, care asigur
transmiterea emoiei n ochii privitorului, este legat de acordurile cromatice, adic
aezarea petelor de culoare, prin nuanri, tonuri, vibrri, raporturi ntre mrimi etc. ntr-o
relaie de nelegere, de susinere reciproc, de potrivire desvrit, nct lucrarea s
devin prin ntregul ei ansamblu o imagine estetic unitar. Armonia cromatic depinde de
ochiul subiectiv al artistului dar, ntr-o oarecare msur i de tradiia mediului cultural.
Astzi nu ne-am mai simi bine nconjurai de roul pompeian cu care romanii i pictau de
sus pn jos pereii interiori ai vilelor. Admirm picturile chinezeti ori japoneze fcute pe
mtase, dar nu putem percepe n totalitate subtilitile armoniei lor, drept care nu vom putea

46

picta niciodat la fel. La rndul lor chinezii, deprini cu alte criterii de evaluare, nu vor
nelege umanismul picturii europene i nu vor putea picta niciodat ca Rafael, Michelangelo
sau Rembrandt. n primul rnd armonia cromatic vizeaz aspectul nchis ori deschis al
ntregii picturi. Culorile aflate n raport complementar, de disociere, i pot cumini iritarea
i chiar ctig n expresivitate, intervenind ntre ele cu alb sau cu negru. Mai mult ca orice,
armonia cromatic definete stilistica unei personaliti, a unui curent artistic localizat n
timp i spaiu, cultura unei etnii i i difereniaz n amnunime pe artiti ntre ei.
Dominanta cromatic reprezint una din posibilitile armoniei. Ea const n existena
unei culori care domin ntreaga suprafa a tabloului, fie prin ntindere n suprafa fie prin
intensitate cromatic. Aceast culoare, fr s le exclud n totalitate pe celelalte, care apar
n cantiti mult mai mici, se ntlnete n stare pur sau ntr-o suit de nuanri i tonuri,
ncercnd s-i etaleze propriile posibiliti de expresie. Sunt foarte cunoscute de exmplu
perioada roz sau perioada albastr din creaia artistic a lui Pablo Picasso, cnd semneaz
ultimele opere figurative, nainte de-a trece la cubism.
Monocromia nseamn folosirea unei singure culori, n colaborare cu alb sau negru,
pentru crearea unei imagini artistice plane. Pentru efectul ei decorativ modest, este rar
folosit de pictorii profesioniti. Puterea de expresie a picturii monocrome este mult mai
mic dect cea lucrat n mai multe culori. Din acest motiv, n lipsa unor alternative, sunt
acceptate mai mult imaginile acromatice, n alb-negru.


I.5.2.11. Simbolistica general asociat culorilor
Alegerea culorilor este legat de intensitatea sau delicateea afectivitii. Culorile ofer
informaii pentru nelegerea sentimentelor. Widlocher (1965) indic faptul c orice culoare
are o valoare expresiv: tonalitile opace evoc materia solid, cele vii au o conotaie
aerian. Organizarea culorilor poate lsa impresia de armonie sau dezarmonie. Prioritatea
formei asupra culorii (prin utilizarea creionului negru pentru contururi i o palet srac de
culori) indic o persoan raional, n timp ce persoanele senzitive vor fi preocupate mai
mult de culoare dect de form. Intensitatea culorii denot o afectivitate bogat, timid i
nuanat n cazul culorilor dulci sau intens n cazul culorilor vii.
Problematica semnificaiei i rezonanei afective a culorilor a preocupat n mod special
cercettorii din domeniul psihologiei o dat cu dezvoltarea psihologiei experimentale.
Primul studiu romnesc n acest domeniu este specificat n literatur ca aparinnd lui
Eduard Gruber de la Universitatea din Iai care a ntreprins n anul 1892, n Laboratorul de

47

Psihologie Experimental al lui Wundt de la Leipzig (primul laborator de acest gen din
istoria psihologiei) cercetarea intitulat Luminozitatea specific a culorilor. n acelai
laborator, cu aproape 20 de ani mai trziu, psihologul romn Fl. tefnescu-Goang a
obinut titlul de doctor n filozofie cu teza Cercetri experimentale asupra tonalitii afective
a culorilor. Autorul stabilea relaia existent ntre culoare sau combinaiile de culori i
strile afective ale persoanei. Acestea ar fi ncadrate ntre cei doi poli afectivi: linitire i
excitare afectiv, cu corespondentele lor fiziologice: respiraie cu ritm rar i amplitudine
mic, vitez i circulaie sanguin mic i presiune slab pentru linitire i ritm respirator
rapid cu amplitudine mare i stimularea sistemului respirator pentru cellalt pol. O dat cu
dezvoltarea ergonomiei, au fost notate anumite efecte fiziologice i neuropsihice
caracteristice diferitelor culori. Culorile nchise au un efect depresiv, descurajant, negativ,
cele prea vii sunt obositoare, culorile deschise au un efect stimulant, vesel, pozitiv. Roul are
efect stimulant asupra respiraiei, circulaiei sanguine i tonusului muscular dar i asupra
funcionrii intelectuale i d senzaia de apropiere n spaiu; verdele are efect hipotensiv i
vasodilatator, este o culoare rece, linititoare, calmant asupra sistemului nervos central i
d senzaia de deprtare n spaiu; galbenul este o culoare vesel, cald, care stimuleaz
sistemul cardio-vascular, vederea, calmeaz psihonevrozele i d senzaia de apropiere n
spaiu; albastrul scade presiunea sanguin i tonusul muscular, calmeaz respiraia i
frecvena pulsului, este o culoare foarte rece, linititoare, n exces poate provoca depresie i
d senzaia de deprtare n spaiu; violetul crete rezistena cardio-vascular i pulmonar,
este o culoare rece, cu efecte excitante asupra sistemului nervos central, descurajant,
nelinititoare i d senzaia de apropiere foarte mare n spaiu.
Asocierea culorilor n diade are, de asemenea, semnificaii psihologice:
- albastru-verde: indivizi pasivi, n caz de fixaie, tendin la pasivism,
- rou-galben: indivizi activi, n caz de fixaie, tendin la activism,
- albastru-galben: heteronomie (orientat din punct de vedere relaional ctre exterior,
ctre ceilali, maleabilitate, acceptarea uoar a altor opinii, conduite; sensibilitate,
feminitate, dizolvare), n caz de fixaie, tendin la heteronomie,
- albastru-rou: adaptabilitate, n caz de fixaie, tendin la identificare,
- verde-rou: autonomie (orientat din punct de vedere relaional ctre sine; voin,
masculinitate, tensiune), n caz de fixaie, tendin la autonomie,
- verde-galben: nsingurare, n caz de fixaie, tendin la izolare.



48

II. Lumina i umbra

Termenul clar-obscur provine din limba italian (chiaroscuro), care literar nsemn
lumin-ntuneric. n art descrierea se refer la contrastele tonale care sunt adesea folosite
pentru a sugera volumul, termenul fiind ntlnit i n pictur, gravur, desen i cinematografie.
Tehnica clar-obscurului ia natere n Renatere ca desen pe hartie colorat. Artistul
pornete de la tonurile de baz ale hrtiei, lumina se obine folosind goa alb iar umbra
cerneal neagr. Clar-obscurul din gravur a nceput prin imitarea acestei tehnici. Atunci cnd
se discut despre arta italian, termenul este folosit uneori pentru a nsemna imagini pictate n
culori monocrome, dou sau mai multe, cunoscute n general n limba englez cu echivalentul
francez grisaille. Termenul s-a extins ca semnificaie acoperind toate contrastele puternice
dintre zonele luminoase i cele ntunecate. Din punct de vedere tehnic termenul se refer la
efectul de modelare al luminii, efectul de volum fiind sugerat de analiza distribuirii luminii i
a umbrei pe suprafaa formei (umbrire) i gradaia valoric a culorii. Invenia acestui efect
aparine Greciei Antice, atribuit n mod tradiional pictorului atenian celebru, din secolul cinci
.Hr., Apollodoros. Dei practic nici o pictur antic greac nu supravieuiete, exemple de
nelegere a efectului de modelare de lumin pot fi vzute la sfritul secolului patru .Hr. prin
mozaicurile din Pella, Macedonia, mai exact Vnarea cprioarei, n Casa de rpire a lui
Helen.
Procedeul se regsete ntr-o form incipient n arta bizantin, a fost rafinat n Evul
Mediu pentru a fi standardizat la nceputul secolului al cinsprezecelea n pictur i
manuscrise, n Italia i Flandra i mai apoi n toate rile ocidentale.
Raffael folosete un modeleu de clar-obscur delicat pentru a da volum corpului
modelului i un clar-obscur mai n adevratul sens al cuvntului prin contrastul dintre modelul
foarte bine luminat i fundalul foarte ntunecat.
La Fornarina (Portretul unei tinere femei), de Raffaello Sanzio da Urbino

49

Totui clar-obscurul compoziional dintre model i fundal nu este descris folosind
acest termen, cu att mai mult cu ct cele dou elemente sunt separate. n cea mai mare parte
termenul este folosit pentru a descrie compoziii n care cel puin cteva elemente principale
ale compoziiei principale arat tranziia ntre lumin i ntuneric ca n lucrrile lui Giovanni
Baglione. Iubirea dintre sacru i profan.
Clar-obscurul de modelare a devenit acum un termen n sine. Este folosit n desen prin
haur sau n grafic prin tehnici ca gravura n puncte i tonul de suprafa.

Albrecht Drer, Veronica, detaliu. Miguel Endara, Muzic.
Clarobscurul n xilogravur nu este neaprat caracterizat prin contraste puternice de
lumin i ntuneric. Tehnica a fost inventat de Lucas Cranach cel Btrn n Germania. Vechii
metri de gravur n lemn imprimau folosind dou sau mai multe blocuri de tiprire n culori
diferite. Blocul principal tiprea n negru iar blocul tonal avea zone plate de culoare. n Italia
nu se folosea blocul principal obinndu-se astfel efecte foarte diferite.
Bartolommeo Coriolano, Fecioara cu Pruncul.
Clar-obscur-ul de compoziie a primit un impuls considerabil n Europa de Nord de la
viziunea Naterii lui Isus de ctre Saint Bridget a Suediei, un mistic foarte popular care a
descris pruncul Isus ca emitor de lumin el nsui. Naterea Domnului a rmas un subiect
foarte frecvent tratat prin clar-obscur pn la baroc, reprezentrile reducnd din ce n ce mai
mult alte surse de lumina. Hugo van der Goes i adepii si au pictat multe scene luminate
numai de lumnare, sau lumina divina din nou-nscutul Hristos. n minile lor, efectul a fost
de liniste i calm, mai degrab dect efectul de dram din baroc.

50

Clar-obscur-ul puternic de a devenit un efect popular n timpul secolului al XVI-lea, n
timpul manierismului i n arta baroc. Lumina divina a continuat s lumineze multe
compoziii de Tintoretto, Veronese i urmasii lor. Subiecte ntunecate dramatic, luminate
dramatic de lumin dintr-o singur surs, adesea nevzut, a fost o modalitate de dezvoltare
compoziional n lucrrile unor artiti ca Ugo da Carpi (c. 1455-c. 1523), Giovanni Baglione
(1566-1643). Clar-obscur-ul are un rol crucial n opera lui Caravaggio (1573-1610), stilul su
fiind numit tenebrism, caz n care efectele dramatice de lumin i umbr devin dominanta
stilistic. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Punerea n mormnt a lui Isus, Pinacoteca Vatican
Tenebrismul a fost practicat n special n Spania de J usepe de Ribera i adepii lui.
Elsheimer Adam (1578-1610), artist german care triete n Roma, a produs mai multe scene
de noapte luminate n principal prin focul aprins i uneori de lumina lunii. Spre deosebire de
Caravaggio, zonele sale ntunecate conin detalii foarte subtile i de interes. Influenat
puternic de Caravaggio i Elsheimer a fost Peter Paul Rubens care a exploatat un efect
dramatic n picturile sale ca de exemplu n Ridicarea Crucii (1610-1611).
Un gen special care s-a dezvoltat a fost scena nocturn la lumina lumnrilor aprinse.
Aceast tem a interesat pe muli artiti din rile de J os n primele decenii ale secolului al
aptesprezecelea-lea, ca de exemplu Caravaggisti Utrecht, Gerrit van Honthorst i Dirck van
Baburen, dar i pe pictori flamanzi n stil baroc cum ar fi J acob J ordaens.
J acob J ordaens, Adoraia pstorilor.
Interesul lui Rembrandt pentru efecte de ntuneric se vede n operele sale mature,
bazndu-se mai puin pe contraste puternice de lumin i umbr care a marcat generaiile

51

anterioare din Italia. n afara rilor de Jos, artiti cum ar fi Georges de La Tour n Frana i
J oseph Wright de Derby n Anglia, desfurat un puternic dar gradual clar-obscur la lumina
lumnrilor. Watteau a folosit un clar-obscur uor n frunziul din fundalul petrecerilor sale
galante, iar acest lucru a fost continuat n pictur de muli artiti francezi, n special de
Fragonard. La sfritul secolului al XVIII-lea Henry Fuseli i ali pictori au folosit un clar-
obscur mai puternic pentru un efect romantic, la fel ca Delacroix n secolul al XIX-lea.
Eugene Delacroix, Libertatea conducnd poporul (1830), Louvre.
Clar-obscur-ul este de asemenea utilizat n cinematografie pentru a indica o lumin
foarte joas, pentru a crea zone distincte de lumin i ntuneric n filme, n special n filmele
alb-negru. Exemple clasice sunt Cocosatul de la Notre Dame (1939), Diavolul i Daniel
Webster (1941), precum i scene alb-negru n Stalker deAndrei Tarkovsky (1979).
n fotografie, clar-obscur-ul este de multe ori denumit ca fiind efectul Rembrandt.
Aceasta tehnica poate fi numit, de asemenea, "lumin ambiental natural", dei atunci cnd
se utilizeaz acest efect, documentarea nu se face n natur iar aspectul este artificial. W.
Eugene Smith, J osef Koudelka, Garry Winogrand, Lothar Wolleh, Annie Leibovitz, Floria
Sigismondi i Ralph Gibson ar putea fi considerai pionierii clar-obscur-ului modern n
fotografia documentar. Fotografii de J osef Koudelka












52

III. Conceptul de spaiu n artele vizuale.

Spaiul plastic reprezint un concept fundamental cu rol deosebit n definirea i
materializarea operei de art. Domeniul vizual artistic este caracterizat de promordialitatea
spaiului fa de timp, aspect specific prin care se deosebete de alte domenii ca muzic,
teatru, etc.

III. 1. Spaiul n arta vizual
Opera de art este rezultat al unei activiti umane specifice i reprezint pe de o parte
latura material a creatiei, pe de alt parte este imagine artistic reflectat n plan senzorial.
Artistul plasticJeno Barto afirm c imaginea artistic reprezinta o reproducere prelucrat a
lumii exterioare i interioare, realizndu-se mai nti n plan mental i apoi fizic. Nu este o
simpl proiecie optic, ci un ehivalent sensibil al naturii, o intervenie asumat creator,
dezvluind aspecte vizibile dar i ascunse ale lumii.
In viziunea artistului citat anterior termenul imagine vizual-artisitic plastic se
materializeaz prin spaual bi- i tridimensional, prin urmare artele vizuale stau sub semnul
sapaiului spre deosebire de muzic care este condiionat de factorul timp. n acelai timp
imaginea vizual plastic comprim realitatea nconjurtoare, exprim gndirea artistic
transmis contemplatorului de ctre artist, reprezint un mod de nelegere de sine nsui a
omului. Spaiul plastic ofer posibilitatea fizic de concretizare a imaginii, reprezentnd
suportul, mediul materializrii ideilor i formelor, locul desfurrii energiilor creatoare; este
o combinaie dintre spaual fizic real i spaiul imaginar oferind anse nelimitate fanteziei
creatoare; este rezultatul unei combinaii dintre proprietile spaiului fizic i calitile
spaiului spiritual (J. Barto, 2009).
Pentru fiecare domeniu artistic n parte spaiul are semnificaii proprii: spaiu real -
virtual, spaiu concret-abstract, spaiu sacru-profan, spaiu mitic-metafizic. In artele vizuale
spaiul constitue o condiie definitorie n constituirea imaginii plastice. Astfel, n plan fizic
ofer posibilitatea materializrii operelor bi- i tridimensionale, n plan plastic ofer loc
posibilitii de configurare a unui nou univers real i virtual totodat, n sens general
semnific spaiu proiectiv, bi- i tridimensional, figurativ i nonfigurativ, pictural, sculptural,
architectural,etc.
De-a lungul istoriei artei s-au succedat numeroase modaliti de reprezentare spaial.
Sistemele de reprezentare spaial au satisfcut nevoile estectico-culturale ale vremii, fiind

53

mereu reformulate, continuate n alt plan, abandonate i/sau reluate la un alt nivel.
Modalitile vizuale de reprezentare sunt condiionate de mentalitile i gustul artistic al
epocilor care s-au succedat. Multiplele modaliti i variante de reprezentare oscileaz ntre
real i imaginar, real i convenional, estetic i util. Astfel arta rupestr este dominat de
concepia bidimensional, compoziiile fiind realizate n spiritul artei decorative, (reprezentare
prin suprapuneri).

Altamira, Spania Pestera Coliboaia judetul Bihor
Arta antic aduce viziuanea decorativ, reprezentarea adncimii fiind redat prin
perspectiva egiptean, perspectiva ierarhic, perspectiva etajat, perspectiva afectiv.

Pictur mural pe un mormnt Scene de via Tomb of Nakht
din Teba, cca 1400 H.
Primele reprezentri realiste dateaz din perioada artei Greciei i Romei Antice ce vor
deveni modele pentru stilurile ulterioare.
Grecia Antic. Cultura micenian, stilul geometric i ceramica. (1650 - 440 i.Hr.)
Evul Mediu propune formula decorativ, aducnd schimbri n plan iconografic i n
ceea ce privete canoanele picturale, folosind perspectiva invers (denumit i perspectiva
rsturnat) i perspectiva afectiv-simbolic.
Renaterea i Barocul abordeaz perspectiva normal, perspectiva aerian, stabilind
noi directii de evoluie de la perspectiva raional la cea sentimental. Arta modern renun
la tradiiile clasice propunnd formule inedite de redarea a spaiului, care nu au mai fost
abordate pn atunci; un rol important l au descoperirile tiintifice noile orientri estetice i
tendine vizuale experimentale i prospective. Arta contemporan aduce cea mai
spectaculoas noutate cu impact n viitor i anume modificarea relaiei spaiu-timp plastic.
Construcia imaginii timpului capt noi valene, se abandoneaz soluiile tradiionale acestea

54

fiind nlocuite cu micri reale, imagini aciuni, cu participarea altor arte, rezultnd
ansambluri de spectacol sinestezic (de exemplu videoclipul). Abordarea timpului real,
prezent, prin integrarea micrilor reale n cadrul vizual plastic determin modificarea
termenului de vizual care intr astfel n contradicie cu sensurile clasice ale definiiei. Unul
din criteriile de baz ale artelor vizuale se refer la raportul dintre spaiu i timp (timp care
este supus spaiului plastic), eterniznd clipa, indicnd sensuri durabile, perene. Arta
contemporan aduce n prim plan sensuri opuse ca efemer, ready-made, timpul prezent.
Spaiul plastic pictural reprezint un spaiu complex ce leag spaial real
bidimensional de spaiul imaginar multidimensional, lucru ce presupune o combinaie
original a spatiului 2 D real i a spaiului 3D sugerat, deci o percepie optic obiectiv i una
virtual subiectiv. [] n sens vizual artistic spaiul bidimensional plastic se consider n
situaia cnd acesta devine de sine stttor, independent, semnificant (Barto, 2009).
Funcia de baz a spaiului plastic este aa cum afirm artistul plastic Jeno Barto, a
crui structur de analiz a spaiului va fi prezentat n continuare - de a oferi loc de
materializare i vizualizare a formei plastice, fiind suport pentru evoluia i desvrirea
imaginii artisitice. Spaiul i forma se afl ntr-o relaie de reciprocitate i interdependen
caracterizat de unitate natural, formeaz o entitate activ cu funcie de ocrotire i delimitare
dar i mediu i loc al metamorfozrii formelor spre o via autonom, de sine stttoare
(Barto, 2009).
Funcia de delimitare a spaiului plastic este asigurat de cadrul plastic iar mediul
evoluiei formelor este asigurat de cmpul plastic, astfel spaiul poate fi descris din prisma
celor dou componente care l definesc i se manifest concomitent. Spaiul plastic delimitat
de cadrul plastic este un ecran viu devenind un spatiu autonom unde actioneaz legi proprii.
Este un loc al fanteziei unde acioneaz diverse sisteme de reprezentare n accord cu
sensibilitatea artistului i nevoile de reprezentare i comunicare.
Cadrul plastic este reprezentat de aciunea de demarcare i delimitare, printr-o linie de
separaie, aparent sau concret, dintre spaiul intern (cmpul plastic) i sapiul extern,
nconjurtor (spaiul ambiental). Rolul cadrului este de a indica spre interior existena unui
univers aparte, aflat n sine. Cadrul plastic n raport cu cmpul plastic se afl ntr-o o relaie de
tipul figur-fond, cadrul reprezentnd figura iar cmpul fondul. Cadrul este linia de contur a
cmpului plastic, o linie aparent, creat ntre suprafaa activ a cmpului plastic i suprafaa
mediului nconjurtor.

55

Pe parcursul istoriei artei configuraiile cadrului pentru spaiul 2D au fost relativ
constante, dominnd ca utilizare ptratul i un numr variat de dreptunghiuri, avnd astfel i o
functie estetic ca form primar.

Baia turceasc, Jean- Cina cea de tain, Leonardo da Vinci Fluieraul, Edouard Manet Frank Stella Harran II 1967
Auguste-Dominique Ingres
Astzi n pictura de evalet sau grafic se utilizeaz i o serie de cadre cu figuri
inventate, neregulate, adaptate operelor respective. Pentru sapiul 3D nu au fost i nu s-au
impus necesiti de delimitare, obiectul tridimensional evolund pe toate coordonatele
spaiului.
Cmpul plastic reprezint spaiul interior al tabloului, spaiul reprezentrii ideilor,
locul unde se desfoar elementele care construiesc imaginea plastic. Cmpul asigur,
conform artisului Jeno Barto, suportul structural i reeaua energetic a imaginii, ofer loc
dezvoltrii formelor i materializrii gndurilor, se transform ntr-un fundal neutru
devenind fond suport pentru evoluia formelor. Suportul structural sau structura spaial,
reprezin modul de organizare intern al componentelor unui ansamblu, reprezint un
ansamblu plastic bine organizat n care prile componentele se suprapun i se mbin cu
elementele de limbaj plastic, cu energiile i fortele ce actioneaz potrivit principiului
armoniei. Structura spaial se prezint sub forma unei reele de fore active alctuind o
adevarat plas energetic de puncte i linii aflate sub tensiune, din care rezult axe,
diagonale, noduri, centre compoziionale, denumit structur geometric. Structura
geometric reprezint nivelul fundamental pe care se sprijin construcia plastic, avnd
importan major n configurarea imaginii vizual-artistice. Complexitatea structurilor
depinde de natura sistemului de reele de energie, de tensiunile interne concretizate prin liniile
de for.
Structura plastic reprezint modul general de asociere i coexisten a formelor i
forelor din spaiul compoziional. Aceasta include i depinde de dinamica structurilor
geometrice i se bazeaz pe sistemul elementelor de limbaj plastic, pe factura plastic i pe
conexiunile i tensiunile create ntre elementele componente. Cele dou noiuni de structur i
form se suprapun i se ntreptrund n sensul n care structura ofer formei suport i
substan, asigurnd formei consisten i durabilitate. Forma la rndul ei exteriorizeaz

56

caracteristicile structurii prin linie, suprafa sau culoare, fiind expresia nemijlocit a
coninutului structurii (J. Barto, 2009).
Dei iniial exist ca model mental, structura plastic se materializeaz ulterior prin
reele geometrice i plastice asigurnd cadrul generalal tensional pe care se articuleaz forma
alturi de celelalte elemente de limbaj plastic.

III.2. Reele i structuri geometrice
Reelele sunt pri componente ale structurilor geometrice reprezentnd configuraii
dinamice unde punctele i liniile de tensiune sunt n continu micare de facere i refacere,
modelnd spaiul plastic. La originea reelelor stau forele si energiile ascunse ale lumii
macro- i microcosmice ce se manifest vizual prin intermediul formei plastice. Reelele de
baz sunt organizate n structuri modulare, geometrice, proprii cadrelor plastice. Aceste
structuri ramn ascunse vizual pn la activarea zonelor de interes, producand efecte ce vor
asigura caliti singulare vizualului (Barto, 2005).
Tipuri de structuri:
-structurile simetrice reprezint structuri fundamentale, folosite preponderant n arta
decorativ, fiind premiza realizrii formelor compoziioanle de baz ce contribuie la
constituirea armoniei. Mozaic Alahambra
-structurile proiective reprezint un sistem de articulaii formale sau configuraii
geometrice ce ofer baz i cadru organizrii compoziioanle. Cu ajutorul lor se poate
configura spaiul tridimensional n spaiul bidimensional, prin tehnici de reprezentare
specifice.

-structurile modulare se formeaz prin repetiia sau multiplicarea unor uniti
componente de baz care confer posibiliti de divizare i subdivizare continue. Specifice
compoziiilor decorative dar i artei moderne structurile modulare au la baz uniti vizuale
denumite generic module. Modulul plastic poate fi considerat i un model sau un motiv plastic
care prin repetiie i multiplicare va deveni cmp vizual modulat sau cmp decorativ. n

57

general modulul poate fi caracterizat prin similaritate de form, mrime, culoare sau valoare,
repetabil la nesfrit prin schimbare de mrime, proces denumit modulare.

Victor Vasarely decoraie Alhambra
-structurile punctiforme se pot vizualiza n numeroase lucrri plastice grafice sau
picturale, materializndu-se a) ntr-o prim etap la nivelul reelelor suport (noduri, centre,
intersecii), b) la nivelul structurilor plastice prin compoziii statice sau dinamice (de exemplu
creaia pointilitilor, Op-art-ul sau creaii decorative n tehnica mozaicului).

Parada circului, Bridget Riley Metamorphosis 1964 Detaliu mosaic, Sfnta Sofia
G. Seurat, Detaliu
-structurile liniare. n spaiul plastic pictural linia apare ca avnd pe lng lungime i
lime, respectiv grosime. Poate fi dreapt, curb, vertical, orizontal, oblic, ascendent,
descendent, convergent, divergent, paralel. Are caliti de modelabilitate, modulabilitate,
activare-tensionare, uniformizare-pasivizare; prin complexe liniare de haur i valoraie se
pot obine efecte tridimensionale. Liniile pot aprea n zonele de ntlnire a dou suparfee
contrastante prin valoare sau culoare, percepute de ochi ca linii reale.

Bridget Riley, Arrest 2 (1965) Linie de haur Basmaua roie H. Matisse
-srtucturile plane. Forma planului sau a figurii geometrice plane influeneaz structura
liniar. Unui plan delimitat de lini drepte i corespunde o structur rectilinie iar unui plan
delimitat de linii curbe i corespunde o structur curbilinie, existnd numeroase variante.
Cercul se impune ca o figur dominant fcnd celelalte elemente s graviteze n jurul lui,
sugereaz miscarea continu de rotaie, plecare, revenire, cretere, descretere, pulsaie. Un
element important n configurarea structurilor plane l constituie natura angular a acestora.
Unghiurile sunt formaiuni rectilinii de maxim tensionare cu sensuri directionale de
echilibru sau dezechilibru (Barto, 2005). Echilibrul perfect este atins de triunghiul
echilateral i ptrat.

58


Panouri solare Turnul CCTV, Beijing, China
-structurile tridimensionale sunt direct legate de idea de spaiu fizic, real,
tridimensional, evocnd spaiul geometric dar i pe cel plastic. Forma n spaiu se dezvlue de
la simplu la complex, pornind de la punct, linie, plan i ajungnd la volum. Expansiunea
tridimensional a unor structuri bidimensionale poate genera construcii complexe cunoscute
i aplicate mai ales n arhitectura contemporan - sisteme structurale bazate pe moduli de
triunghi i poligoane regulate, care alturi de materiale noi de construcie permit realizarea
unor edificii fanteziste. n structurile 3D legea gravitaiei face ca dinamismul structural s fie
mai mare cu ct rezistena formei este mai mare la atracia gravitaional.

Clinica de boli mintale Lou Ruvo, U.S. Pavilion at Expo 1967 Capital Gate din Abu- Dhabi Walt Disney Concert Hall
Las Vegas, Nevada, SUA arhitect Buckminster Fuller Los Angeles
architect Frank Gehry

Sands SkyPark, Singapore Muzeul Porsche, Stuttgat Metropol Parasol, Sevilia Turning Torso, Malmo, Suedia
Arta pictural are modaliti specifice de reprezentare a spaiului 3D n 2D, bazndu-se
pe principiul echivalrii i similitudinii cu lucrurile reale ale spaiului 3D, cu o puternic
tendin sugestiv. Imaginea bidimensional reprezint o modalitate de reflectare a spaiului
tridimensional find apropiat din punct de vedere vizual de imaginea real datorit felului n
care este construit aparatul vzului uman i datorit modalitilor specifice de percepie.
Reprezentarea spaiului pictural se realizeaz prin:
-linie ca linie de contur prin obinerea siluetei obiectelor; cu ajutorul diferielor sisteme de
reprezentare geometric i plastic.
-forma plan - prin legile percepiei vizuale; tehnicile de reprezentare prin suprapunerea
imaginilor; variaii de mrime (scara dimensional) prin creterea sau reducerea progresiv a
dimensiunilor.
-valoare - prin efecte de umbr i lumin, contrastul clar-obscur.
-culoare - prin efectele spailale ale culorilor (perspectiva aerian): contrastul puternic de
culoare; culoriole calde sugereaz apropierea, lipsa contrastului sau culorile reci sugereaz

59

departarea, adncimea; prin poziionri, juxtapuneri, suprapuneri de mrimi graduale se poate
sugera apropierea sau profunzimea (formele de la baz sugereaz apropierea, cele de la
mijloc sau de sus sugereaz adncimea).
n arta modern preocuprile pentru structur au devenit evidente n creaia unor artiti
ca P. Klee, P. Mondrian, J. Pollok, V. Vasarely ct i n majoritatea curentelor artei moderne
i postmoderne. Arta modern a pus accent pe importana constructiv a structurilor
geometrice ct i pe expresivitatea lor intrinsec prin imaginea retelelor sau prin structurile
suprafeei picturale ca mijloace de expresie plastic.

Paul Klee, Fortress and Piet Mondrian, Composition V. Vasarely, Caopeo, 1964 J . Pollock Blue Poles:
Sun, 1932 with Yellow, Blue, and Red, Number II, detail
193742, oil on canvas
n arta contemporan prin interferenele picturii cu sculptura prin tendinele generale
intermedia, structurile cromatice au prsit spaiile 2D tradiionale interacionnd cu
structurile plastice 3D ale sculpturii, ceramicii, design-ului, arhitecturii, avnd un scop pur
estetic sau o finalitate ambiental utilitar. Prin descoperirile tiintifice, prin noile tehnici i
tehnologii se obin copii 2D fidele ale spaiului 3D ca de exemplu realizare de imagini n
relief pe suporturi plane, prin efecte stereo observabile prin ochelari speciali, imagini
holografice convingtoare ale spatiului 3D obinute cu ajutorul luminilor laser.

III.3. Sisteme de reprezentare a spaiului n arta vizual
Conceptul de spaiu poate avea mai multe accepiuni, n funcie de fiecare domeniu
artistic n parte: real-virtual, concret-abstract, sacru-profan, mitic-metafizic. n artele vizuale
spaiul are o mportan definitorie, fiind o condiie de baz n definirea i constituirea
imaginii plastice. Astfel, n plan fizic este locul desfurrii operelor bi- i tridimensionale, n
plan plastic este locul configurrii unui univers real i virtual totodat iar n sens general
semnific spaiul proiectiv, bi- i tridimensional, figurativ i nonfigurativ, pictural, sculptural,
arhitectural, etc.
Exist arte ale spaiului i arte care reprezint spaiul. Exist un spaiu pictural sau
sculptural i un spaiu real. Arhitectura este o art a spaiului real, ea delimiteaz un spaiu
construit i l calific cultulal prin ceea ce arhitectul a vrut s exprime. Sculptura evideniaz
volume pe care le percepem n spaiu, aceasta din urm punnd n valoare formele sculpturale.
Pictura i grafica sunt arte bidimensionale, care reprezint spaiul. Spaiul pictural este

60

suprafaa articulat de linii, intervale, culori, valor, lumini, umbre. A reprezenta spaiul n
pictur nseamn a figura un spaiu tridimensional pe o suprafata bidimensional cu ajutorul
unei convenii, deci a ncerca o reconstituire a naturii.
Reprezentrarea spaiului se face prin mai multe procedee:
- Perspectiva liniar - este o convenie grafic care aplic obiectelor reprezentate o
deformare brutal fa de forma lor fireasc, dar este n acelai timp modalitatea cea mai
apropiat de realitate de a reprezenta spaiul optic; predomin structura geometric,
compoziia este centrat, static, simetric, exist unul sau mau multe puncte de fug.
- Spaiul baroc - este caracterizat de mobilitate, deschidere, contiuitate i flexibilitate,
este desvrit i infinit, este n continu micare i devenire. Barocul face din pictur o art a
iluziei, caracterizat prin fluiditatea compoziiei, sugerarea unui continuum spaial, realizarea
de compoziii asimetrice, cu mai multe puncte de interes.
- Perspectiva aerian este una de atmosfer, o perspectiv a sugestiei unde culoarea i
direcionarea tuelor au capacitatea de a crea spaiul. Petele de culoarea sunt juxtapuse n
degradeuri de la cald la rece, ritmul pe care acestea l creaz contrazicnd setimentul de
stabilitate i rigoare.
- Spaiul vedutei - veduta denumete un gen peisagistic dezvoltat n Italia, n sec XVII -
XVIII. Exist dou tipuri de vedute: veduta essata care are menirea de a fixa imaginea
oraului, n special a celor italiene; veduta ideate care face loc emoiei n detrimentul
reprezentrii exacte.
- Spaiul icoanei - arta bizantin igno timpul i spatiul, fiind supus unui sever control
al bisericii i statului, nu face dect s reprezinte, urmnd reguli foarte stricte, voina divin.
Spaiul n arta bizantin este redat prin perspectiva invers (unde un obiect este mai mic cu ct
este mai departe de privire). Fundalul auriu este nlocuit cu sugerarea unei ahitecturi
reprezentat n perspectiv invers, planurile fiind mrite pe masur ce ele se ndeprteaz de
privitor. Astfel este figurat un spaiu ireal care neag spaiul material pmntesc.
-Anamorfoza este o proiecie sau o perspectiv distorsionat care determin privitorul s
utilizeze dispozitive speciale sau s se poziioneze ntr-un anumit punct de vedere pentru a
reconstitui imaginea. Exist dou tipuri principale de anamorfoze ambele create n perioada
Renaterii: anamorfoza perspectival (oblic) i anamorfoza n oglind (catoptic). Ochiul
lui Leonardo este cel mai cunoscut exemplu de anamorfoz perspectival iar Hans Holbein
cel tnr este cunoscut pentru ncorporarea acestui truc optic n lucrarea Ambasadorii. In
perioada baroc este folosit adeseori perspectiva trompe loeil combinnd elementele
arhitecturale cu o iluzie.

61


Hans Holbein, Ambasadorii Pictur de Andreea Pozzo din
biserica Sfntul Ignaiu
Perspectiva anamorfic ct i perspectiva n oglind este reluat n perioada contemporan i
dezvoltat de artiti ca Patrick Hughes , Fujio Watanabe, William Kentridge, Istvn Orosz,
Felice Varini, Matthew Ngui, Kelly Houle, Nigel Williams, etc.

Istvn Orosz, Aanamorfoz Vicky Bigmore has a psychedelic experience with
n oglind cu coloan. William Kentridge in Brighton, William Kentridge

Iluzie anamorfic de Felice Varini Patrick Hughes, Carnevale, 2009, Oil on board construction
O alt form de art anamorfic este adesea numit art nclinat. Exmple sunt
lucrrile pe trotuar cu cret realizate de Kurt Wenner i J ulian Beever. Kurt Wenner este cel
mai bine cunoscut pentru inventarea de artei de trotuar 3D. A fost inspirat de perspectiva
anamorfic, dar a trebuit s inventeze o geometrie cu totul nou, cunoscut ca perspectiva
hiberbolic a lui Wenner. Imaginile create de Wenner spun mereu o poveste i provoac
publicului s reconsidere clasicismul abandonat de arta modern. Artistul consider c
limbajul clasicismului este un instrument esenial care a fost trecut cu vederea pentru mult
timp. El a dezvoltat arta de trotuar 3D tocmai pentru a ilustra faptul c o nou form de art
poate fi exprimat prin acest limbaj, devenind astfel creatorul unei noi micri artistice.

Kurt Wenner J ulian Beever

62

- Compoziia este un mod de concepere a spaiului plastic, ndeosebi a celui pictural. A
compune nseamn a construii unui spaiu regulator, plecnd de la elemente diferite.
Compoziia const n modalitatea organizrii elementelor de limbaj plastic ntr-un ansamblu
omogen, echilibrat, indistructibil, capabil s transmit privitorului emoia i mesajul autorului.
Modaliti de organizare a compoziiei plastice - scheme compoziionale: compoziie n friz;
compoziie n registru; compoziie n triunghi; compoziie circular; compoziie n spiral;
compoziie radial; compoziie pe vertical; compoziie pe orizontal; compoziie pe
diagonal (oblic). In funcie de schema de organizare se obin compoziii nchise i deschise
cu efecte statice i dinamice.

III.4. Construcia spaiului plastic
ncercarea de a construi spaiul plastic presupune organizarea elementelor de limbaj
plastic (punctual, linia, suprafaa plan, forma, volumul, valoarea, culoarea) ntr-un ansamblu
echilibrat i unitar, ntr-o imagine plastic coerent, pe baza unor principii directoare (numite
legi sau principii compoziionale). Principiile compoziiei exprim o anumit stare a
universului artistic reflectnd raporturile fundamentale ale spaiului plastic; reprezint
modaliti i formule organizatorice specifice artelor vizuale; se refer la mijloace de
construcie specifice numite mijloace de expresie plastic care asigur modalitile de
ordonare a formei vizual-plastice. J. Barto mparte mijloacele de expresie plastic n trei
categorii: grupa componentelor fundamentale sau principiile de baz; grupa componentelor de
nivelul doi; tehnicile i tehnologiile de lucru i stilul artistic.
Grupa componentelor fundamentale asigur construcia schemelor combinatorii de
baz", acestea fiind unitatea - diversitatea, ordinea (armonia) - dezordinea, echilibrul,
proportia, simetria i ritmul. Starea suprem de stabilitate a ordinii este armonia. Armonia
reprezint suma componentelor sale: echilibrul, simetria, proporia i ritmul, acestea fiind
considerate fie componente ale principiului ordinii, fie mijloace de expresie plastic.
Principiul ordinii i al dezordinii semnific relaiile dintre componentele unui ansamblu
plastic, relaii ce asigur unitatea, dinamica, randamentul sistemului. Armonia este efectul
funcionrii optime a ordinii, aflndu-se n opoziie cu dezordinea, dezechilibrul,
instabilitatea. Din acest stare de contradicie rezult situatii dinamice, pozitive ce determin
sensuri inedite actului creator. Principiul unitii i diversitii se refer la starea n care
ntregul condiioneaz i dispune prtile iar prile conin i evoc totalitatea. Unitatea se
manifest ca ntreg indivizibil, componentele fiind corelate prin coeziune i omogenitate. n
opoziie, diversitatea sau varietatea se manifest prin individualizare, fragmentare,

63

nuanare.[] Prin balansarea potrivit de echilibru dinamic a celor dou entiti, se pot genera
aciuni constructive spre diversificri i nuantri. Logica i vigoarea geometric a structurilor
primare pot oferi i menine ordinea necesar a etapelor de mai trziu de evoluie a formelor
dezordonate. (J. Barto, 2005, 2006). n acest sens semnificative sunt creaiile artitilor
contemporani ca J. Pollok, H. Hartung, P. Soulages, M. Lupertz, etc. Arta modern s-a bazat
i a explorat din plin posibilitile expresive ale acestor principii, structurile dezordonate i
asimetrice fiind reprezentative.

Titlu nr 1A J . Pollok Pas-72 H. Hartung Pictur, P Soulages
Componentele de nivelul doi sunt reprezentate de urmtoarele mijloace de expresie:
calitate i cantitate, lumin i umbr, msur i greutate, culoare i valoare, structur i
factur, suprapunere i juxtapunere, modeleul i modularea, pasajul i contrastul, tua i
haura, miniaturalul i monumentalul, efectele iluzioniste ca deformri, disproporionri, toate
aflndu-se n relaie de complementaritate, subordonare i interdeterminare cu cele de baz.
Stilul artistic, alturi de tehnicile i tehnologiile de lucru poate fi considerat mijloc de
expresie plastic n acelai timp este determinat de particularitile tehnice de lucru.















64

IV. Aspecte ale stilului

Stilul artistic desemneaz multiple modaliti specifice de reprezentare vizual, fiind
condiionat de mentalitile i gustul artistic al epocilor respective, modaliti care penduleaz
ntre real i imaginar, real i convenional, estetic i util. J. Barto (2009) definete stilul ca
fiind rezultatul unor modaliti tehnice i tehnologice de comunicare, ca manier de lucru.
Stilul artistic poate fi privit ca fiind maniera personal de lucru a fiecrui artist, abordat fie
ntr-o factur plastic fie decorativ, determinat n egal msur i de personalitatea
creatoare. Astfel stilul mai poate fi definit ca fiind expresia utilizrii creatoare a limbajului
plastic de ctre personalitatea creatoare, purtnd nsemnele curentului artistic i culturii din
care face parte artistul (J. Barto, 2005).
Stilul poate fi raportat la particularitile tehnice de lucru dar nu trebuie suprapus cu
tehnicile i tehnologiile de lucru n sine, materilalele i nstrumentele folosite, dei acestea pot
determina maniera de lucru. Tehnica stabilete i definete caracteristicile i particularitile
unui gen artistic. Astfel se poate recunoate i separa de exemplu pictura n fresc de pictura
n ulei sau pictura n ulei de pictura n acuarel, mijloacele de expresie plastic acionnd
identic n cazul tuturor genurilor artistice. Astfel diferenierea se face exclusiv la nivelul
tehnicii artistice.
Factura plastic sau decorativ se refer la aspectele i caracteristicile exterioare ale
unei opere vizuale, cu indicaii privitoare la suprafaa de contact, espectul exterior al operei.
In limbajul de specialitate se mai utilizeaz termenul de structur de suprafa, fiind un
sistem structural de sine stttor. Factura i datoreaz existena efectelor tehnicilor artistice
prin aciunea materialelor de lucru, instrumentelor utilizate i tehnologiilor de lucru aplicate.
Factura poate fi realizat, asigurat i condiionat de urmtorii factori: proprietile
i calitile fizice i plastice ale materialelor de pictur utilizate, instrumentele de lucru
ntrebuinate, tehnologiile de lucru folosite i tehnicile artistice aplicate, stilul personal i
virtuozitatea tehnic a aristului (J. Barto, 2009). Fiecrei forme de pictur i corespunde un
anumit tip de factur, de exemplu n pictura de evalet factura este dependent de suportul de
pnz ori carton, n general obinndu-se structuri i efecte picturale iar n pictura mural
factura este dependent de suportul de zid, obinndu-se structuri i efecte dedorative.
Factura ca structur plastic, prin textur, granulaie, densiti, frecvene i poziii ale
componentelor creaz impresii i triri psihice puternice att n plan senzorial ct i n plan
estetic. Configuraiile plastice ale peliculei obinute prin modeleul pastei de culoare,

65

caracterul i forma tuei, urmele, inciziile, grafismele lsate de diverse instrumente de lucru,
calitatea i caracteristicile materiei picturale, efectele de lumin i umbr create pe suprafeele
line sau accidentate ale picturii toate sunt elemente constitutive ale facturii (J Barto, 2006).
Efectul pictural se refer la un anume mod de nuanare, de modeleu, de continu difuzare i
vibrare a suprafeei tabloului, de obinere a unor efecte de lumin i umbr de plasticizare prin
culoare, valoare, form.
Cele mai cunoscute procedee de obtinere a facturii plastice sunt:
-reprezentrile iluzioniste ale texturii prin efecte de trompe l`oeil i redri naturaliste ce pot fi
regsite de exemplu n creaia lui H. Holbein, Vermeer, pictura naturalist, anamorfozele din
arta contemporan, etc.;

Ambasadorii, H. Holbeins, 1533 Lptreasa, J . Vermeer, 1659 Pictur din Londra, Kurt Werner
-adaos de materiale/obiecte la suprafata pictural, combinarea diferitelor materiale colorate
prin colaje, ornamente aplicate, etc;

Daniel Spoerri, 'Tableau-pige: Afie rupte, Raymond Hains Landscape with three tree. 1959,
Restaurent de la City-Galerie', J ean Dubuffet, mlin alb, vi de
vie,
1965, 82x82cm, mcri slbatic, spanac, sfecl i acuarel pe
carton
-utilizarea pastei de culoare n relief; Antoni Tpies 'Mirada y m', 2003
-suprafeele obiectelor colorate ca forme 3D picturale sau forme sculpturale colorate pictural.

Alexander Calder, Mobil 3 Niki de Saint-Phalle, Circle Tom Wesselmann -
Moderna museet , Stockholm Queen Califias Magic Cada de baie, 1963
Prin textura sau relieful suprafeei picturale, factura plastic indic tendine de
interfa ntre spaiul 2D i 3D mbogind posibilitile plastice expresive ale operei picturale.
Opera de art pictural, prin funciile spaiului plastic, prin funciile formei picturale, prin
viziunea artistic realizeaz legturi dintre realitatea interioar i exterioar. Astfel, sapiul

66

plastic n cadrul unui stil, curent artistic sau cultural poate deveni relevant evoluiei istoriei
artelor plastice.
Pe parcursul istoriei artei au existat perioade cnd aspectele facturii plastice au avut o
anumit importan, finisarea picturilor depinznd de gustul i tendinele epocii, att n pictura
de evalet ct i n cea decorativ. Arta modern a pus accent pe aspectele formale ale
suprafeei plastce astfel nct factura i conceptul structural au ctigat teren, impunndu-se n
majoritatea stilurilor i curentelor artistice att n pictur ct i n sculptur i arhitectur.
Fcnd o analiz a stilurilor de-a lungul diverselor epoci artistice se poate constata c
se manifest n mod constant schimbri ciclice ale viziunii plastice i n acelai timp tendine
de acelerare i comprimare. Dac n Paleolitic arta se ntinde pe parcursul a douzeci de
milioane de ani, n Neolitic cinci milioane de ani, n Antichitate tei milioane de ani, n Evul
Mediu un million cinci sute de ani, ncepnd cu Renaterea care dureaz dou secole se
constat o comprimare accentuat a perioadelor artistice, ajungndu-se ca n perioada
contemporan s coexiste o multitudine de stiluri, grupri artistice sau chiar artiti individuali
a cror manifestri artistice s dureze zeci de ani sau mai puin. n acelai timp se constat c
viziunea plastic este supus unei micri de alternan de la conceptul realist la cel simbolic,
abstract, de la conceptul decorativ la cel pictural. Astfel n Preistorie i Antichitate a primat
conceptul decorativ, arta Greco-Roman are o viziune realist-plastic, Evul Mediu abordeaz
o factur decorativ-simbolic iar Renaterea reia abordarea realit plastic care va exista pn
la perioada modern. ncepnd cu arta modern i contemporan se constat existena unor
noi forme de manifestare artistic, pe lng cea decorativ i pictural, numit a treia
alternativ pictural compoziional.
n arta contemporan coexist dou orientri artistice aflate n opoziie, caracterizate
prin pendularea abordrilor ntre constructiv i deconstructiv, tiinific i esthetic, efemer i
durabil (J. Barto, 2006). O prim orientare investigheaz natura existenei individului, cu
direcii de integrare a artei n cotidian i explorarea legturilor dintre om i mediul
nconjurtor, interacionri cu medii diverse, extra-artistice, orientare care este asociat cu
reacii de respingere, contestare a valorilor consacrate. O alt orientare are tendine oarecum
tradiionaliste, caracterizate prin eforturi de reevaluare, conservare a modernismului, cu
accent pe coninutul ideatic i al formei subordonate (J. Barto, 2006).




67

V. Compoziia

Pe parcursul istoriei au fost numerose ncercri pentru gsirea diverselor forme de
reprezentare spaial, de acorduri cromatice i mai ales de formule ale proporiei care s
asigure garantarea armoniei. Toate tatonrile s-au nscut din sperana de a afla repere clare n
definirea frumosului i de gsire a unor formule matematice a armoniei. Cutrile a rmas
deschise, n prezent artitii baznd-se n procesul creaiei pe experien, inspiraie i talent.
Pentru orice oper de art vizual sunt anumii factori caracteristici (conform artistului
plastic J. Barto) care pot fi identificai: structurile plastice, legile percepiei vizuale,
principiile compoziiei plastice (factori obiectivi), personalitatea creatoare, capacitatea de
receptare i interpretare (factori subiectivi).
Compoziia, n accepiunea general, reprezint modalitatea de organizare/structurare
dup anumite principii a elementelor componente a ansamblului unei opere de art, realizarea
unei uniti armonice ce formeaz un ntreg unde prile componente sunt subordinate
construciei ntregului. [] Compoziia definete structura intim i sistemul constructiv al
operei de art (Barto, 2009). n sens larg, reprezint o anumit modalitate de structurare a
spaiului plastic i organizare a elementelor componente ntr-o imagine vizual coerent. n
sens restrains se refer la anumite modaliti de organizare, aranjare a formelor, elementelor
de limbaj, conform unor scheme i formule, n spaiul bi- sau tridimensional. n acelai timp
termenul de compozitie are dou sensuri distincte: sistem constructiv de organizare i
ordonare a spaiului plastic; compoziia ca un gen pictural plastic i decorativ, cu referire la
imagini reprezentnd personaje aflate n mijlocul unor aciuni, situaie n care s-a impus ca un
gen de sine stattor aa cum o arat divesele exmple din istoria artei.

V.1.Tipuri i forme compoziionale
Exist mai multe criterii n funcie de care pot fi clasificate compoziiile. n cele ce
urmeaz vor fi prezentate criteriile dup modelul propus de J. Barto:
-n funcie de criteriul spaial exist: compoziii bidimensionale; compoziii
tridimensionale care la rndul lor sunt prin reliefare a suprafeei tabloului (relief plat), obiecte
colorate ambiental (forme 3D);
- n funcie criteriul structural sunt de dou tipuri:

68

1. dup sistemul de reele liniare: compoziii bazate pe forme primare (axe i diagonale);
compoziii bazate pe forme alctuite din figuri geometrice de baz cerc, ptrat, etc.,
compoziii bazate pe forme simetrice i asimetrice n cmp decorativ;
2. dup sistemul de reele complexe: compoziia nchis i compoziia deschis; compoziia
static i compoziia dinamic; compoziia structurat pe unitatea de modul;
-dup criteriul tipului de abordare a formei i conceptului de viziune pictural:
compoziie figurativ, compoziie nonfigurativ; compoziia decorativ, compoziie plastic
(de evalet), tradiional i contemporan;
-dup criteriul timpului plastic: simultaneism - succesiune de micri n derulare (ntr-
o singur imagine); prezentarea secvenial i concomitent a unor evenimente cronologice
diferite, reprezentate ntr-o imagine unic sau prin compoziii panoramice circulare,
-dupa criteriul linia orizontului, proprii compompoziiilor care utilizeaz perspectiva
liniar: perspectiv normal (linia orizontului este redat la nivelul ochilor); perspectiva
broatei (linia orizontului este sub nivelul ochilor); perspectiva psrii (linia orizontului este
peste nivelul ochilor),
-dup criteriul subiectului tratat, propriu compoziiei ca gen de sine stttor:
compoziia istoric, compoziia de gen, compoziia fantastic, compoziia figurativ,
compoziia nonfigurativ, compoziia realist, compoziia abstract.
Cele mai multe forme vizual artisitice sunt realizate n spaiul 2D specific picturii,
graficii, artelor textile i parial artei murale. Spaiului 3D i corespund sculptura, ceramica,
arhitectura i parial arta mural. Arta contemporan propune unele formule de intermediere,
de interfa plastic ntre 2D si 3D prin imprimarea facturii plastice unor caracteristici
spaial- tridimensionale realizate prin aplicarea unei paste groase de culoare sau prin
adugarea, alipirea la suprafaa pnzei sau a peretelui de diverse materiale colorate obinnd
efecte asemenea reliefului plat sau basoreliefului colorat (A. Tapies, A Burri, etc.). O alte
directie spatial reprezint realizarea unor forme spatiale, lucrari tridimensionale aplicabile
peretelui precum un tablu ( D. Spoerry) sau obiecte picturale integrate ntr-un spatiu
ambiental architectural interior sau exterior (Nikki de Saint Phalle).


V.2. Compoziia clasic tradiional pictural, decorativ
Prin termenul compoziie clasic se poate nelege compoziia n care stucturarea
viziunii plastice ine cont de toate criteriile i modalitile de compunere a spaiului enunate
anterior. n funcie de criteriul tipului de abordare a formei i conceptului de viziune pictural

69

se poate vorbi de dou categorii: compoziia plastic (de evalet) i compoziia decorativ.
Compoziia contemporan propune o a treia categorie, pictural compoziional n care pe
lng modalitile de compunere fundamentale mai introduce un alt criteriu, i anume timpul
plastic ca timp fizic.
Viziunii plastice i corespund forme picturale specifice picturii de evalalet i graficii.
Sunt abordate i aplicate formule descrtiptive, cu predispoziii spre analiz, n funcie de
conceptul plastic utiliznd efectele iluzioniste ale perspectivei liniare i efecte de contraste
cromatice i de clar-obscur, cu limbajul plastic adaptat acestei forme expresive. Pata
pictutral apare intens colorata, vibrat prin suprapuneri i juxtapuneri purtnd urmele
instrumentelor de lucru.
Structura compoziiei plastice picturale se datoreaz principiilor plastice precum
asimetriile, echilibrul dinamic, abordarea diagonalelor, a centrelor de interes zonale.
Structurarea spaiului plastic se realizeaz pe baza unor modele sau scheme compoziionale
adaptate cadrului plastic i coninutului ideatic. Se constat rolul preponderent al culorii prin
semnificaiile afective i comunicaionale, sistematizarea lumii formelor cu accent pe triada
culoare - lumin - form. Construcia este logic, pe etape succesive, potrivit principiului de la
totalitate la parte, de la ansamblu la detaliu, respectnd: acordul dintre desenul de construcie
i culoare; acordul dintre expresia plastic i ansamblu; structurarea elementelor de limbaj
dup principiile mijloacelor de expresie plastic; direcionri de tensiuni prin fore i
contrafore, sensuri concentrice i excentrice, importana centrelor compoziionale, a centrelor
de valoare, de culoare, de interes; raporturi echilibrate ntre spaiile/formele plin i gol/vid,
dintre pozitiv i negativ; armonii i acorduri cromatice, disonane, consonane, contraste
cormatice i valorice.
Se pune accent pe reprezentri ale evenimentelor ce sugereaz timpul n micare i
veridicitatea micrilor. Se constat frecvena formelor structurale nchise dar asimetrice,
acordnd atenie aspectelor psihologice n lucrrile cu subiect uman.
Viziunii decorative i corespund domeniile artelor murale, textile i ale ceramicii; se
bazeaz pe o reprezentare pronunat bidimensional, evitnd sugerarea adncimii, a
contrastelor puternice de culoare sau valoare, abordeaz un mod de exprimare bazat pe
tendine de reprezentri simetrice, sintetice i simbolice. Pata decorativ apare printr-o
suprafa uniform, plat, neaccidentat, afectul pictural datorndu-se acordului cromatic
general al ansamblului ct i efectelor expresive ale suportului de lucru - zid, pnz, carton.
Compoziia decorativ reprezint cea mai veche form compoziional din istoria
artelor vizuale. Respect un numar mai mare de reguli ordonatoare impuse de nevoile utilitare

70

i materiale. Se supune pe de o parte principiilor fundamentale de construire a imaginii
artistice, pe de alt parte are reguli particulare bazate pe simetrie, repetiie, alternan,
modulare, toate fiind supuse unor interese utilitare. Compoziia decorativ presupune
decorarea unui obiect sau spaiu ndosebi n mediul cotidian. Este o form de art care are pe
de o parte un rol estetic important, pe de alt parte rspunde unor exigene pragmatice de
ordin funcional. Motivul plastic, imaginea artistic sunt dependente de obiectul suport,
impunnd o relaie de reciprocitate cu spaiul ambiental, raport care condiioneaz aspectul
vizual al operei. Opera rezultat nu va fi o creaie de sine stttoare ca n cazul compoziiei
plastice ci o oper de simbioz.
Conceptul decorativ are urmtoarele cracteristici: contrastul valoric este temperat,
dispar sau sunt diminuate efectele de clar-obscur, se evit sugerarea adncimii, se evit
efectele picturale contrastante, modeleurile, divizarea tentei, tue, pasaje, impunndu-se ca
regul general principiul petei plate, liniile se reduc la linii de reea sau de contur. Aceast
aparent srcie a expresiei este compensat de ctigul de noi efecte plastice datorate
materiilor prime constituente: zidul, pnza, lutul, lna, avnd structuri plastice proprii.
Bogia de nuae locale exist datorit calitilor plastice structurale ale materialelor
constituente.
Variante ale compoziie decorative sunt: friza decorativ, bazat pe formatul de
dreptinghi diamic foarte alungit; cmpul decorativ ce utilizeaz o schem constructiv ce
ordoneaz motivul decorativ ca modul plastic; compoziia mural specific operelor unicat, de
sine stttoare, adaptat conceptului compoziional static-dinamic, nchis-deschis, aplicat n
domeniul pictural (marile capodipere ale istoriei artei) sau n domeniul formelor spaiale
murale. Tipul compoziional static-deschis este foarte utilizat n arta mural, i monumental.
Pe parcursul istoriei artelor au fost numeroase cazuri de abordare mural a viziunii plastice,
mai cu seam n baroc i sec al XVIII-lea. n arta contemporan, existnd numeroase tendine
de abordri compoziionale libere, ultima variant compoziional a cptat o importan
crescut, cutnd s cantrazic principiile spaiului architectural, prin ignorarea principiilor de
baz ale spaiului ambiental.
Decorul este un ansamblu de obiecte, un cadru sau o ambian n care se desfoar o
aciune, un spectacol de teatru, un balet, un film etc. Arta decorativ este segmentul artelor
plastice care se ocup cu ornamentarea suprafeei interioare i exterioare a arhitecturii, a
spaiului urbanistic, a obiectelor de uz curent, a mobilierului, vestimentaiei etc. Aceast art
apare n preistorie din nevoia vital a omului primitiv de a-i nota pentru memoria sa ori a
colectivitii, prin intermediul unor zgrieturi pe corpul obiectelor de uz, activiti prestate cu

71

acel obiect. Aceste semne aveau pentru el i pentru comunitatea tribal semnificaia unei
fapte, a unei idei, a unui obiect sau a unei fiine, fr ca acestea s fie nfiate aa cum sunt
vzute n realitate. Prin studiul semnelor ornamentale la diferite etnii, chiar dac acestea nu
erau n contact una cu alta, se constat c multe semne conin simboluri acceptate
pretutindeni. Spre exemplu V-ul reprezint o pasre n zbor sau ideea de zbor, triunghiul
isoscel, asemntor cortului, reprezint locuina omului, ptratul un spaiu-areal, un cerc
soarele sau luna, S-ul reprezint arpele, cercul cu un punct n centru ochiul omului sau
vzul divinitii, linia frnt dinte de lup, linia frnt repetitiv orizontal unda rului, etc.
Iniial aceste nsemne erau risipite haotic pe suprafaa obiectului de uz i i pstrau
semnificaia fr s aib ntre ele o ordine plcut vzului. Ele nu erau mai mult dect un
rboj prin care erau notate o seam de activiti executate cu acel obiect. Fiindc materialul
din care e fcut obiectul e perisabil i omul primitiv cnd i confeciona o alt pies, inciza
mai nti pe suprafaa sa vechile semne, le ordona n aa fel nct s mai ncap i alte notri.
Nevoia acestei ordonri nscocete gruparea ordonat a acelor incizii. Cu timpul, pe msur
ce semnele i pierd conotaia de rboj, toate acestea, prin forme, mrimi, niruiri i colorit
vor deveni ornamente estetice. Zeci de milenii, ns, aceste grafieri, prin forma lor nu
transmiteau dect informaii i idei stricte.
Se impune totui s se rein c arta decorativ se ocup doar cu ornamentaia i c n
raportul dintre valoarea estetic i funcional primeaz funcionalitatea obiectului decorat. n
acelai timp arta decorativ, din cauz c folosete o mulime de semne nonfigurative, special
inventate de comunitile umane, are posibilitatea de a transmite mult mai multe mesaje,
ncrcate de semnificaii, dect arta figurativ.
Conceptul pictural - decorativ poate fi analizat din punct de vedere al evoluiei sale n
decursul istoriei artei, innd cont de contextul figurativ-nonfigurativ. n peroiada preistoric
compoziia plastic este supus unei viziuni figurative decorative cu caracter descriptiv,
caracterizat de un puternic realism vizual i o anume suplee a stilizrilor. Se poate vorbi de
formule compoziionale n conceperea unor subiecte singulare dar i ansambluri
compoziionale rezultate prin creaia mai multor generaii. n antichitate compoziia este
supus decorativului dar modificat fa de epocile anterioare. Compoziiile devin mai
elaborate, folosind criterii specifice fiecrei culturi. Caracteristic este formula de
reprezenatare a spaiului 2D potrivit legii frontalismului, a perspectivei ierarhice i simbolice.
n Grecia i Roma antic apare o nou modalitate de reprezentare figurativ denumit
realist, doatorit unor tehnici de reprezentare a spaiului 3D. Astfel viziunea plastic
pictural apare prima dat n arta antic greco-roman, propunnd o viziune n care omul este

72

msura tuturor lucrurilor, elogiind frumuseea fizic, armonia dintre materie i spirit. Evul
Mediu continu viziunea figurativ - decorativ, este epoca triumfului artelor aplicate, sunt
abordate canoane i iconografii proprii, sunt folosite sisteme de reprezenare a spaiului
caracteristice denimite perspectiv invers sau rsturnat.
Arta Renaterii reia i dezvolt viziunea realist i pictural din Grecia i Roma antic
i configureaz o nou viziune a supra relaiei omunul cu natura. Apar schimbri
spectaculoase privind concepiile asupra creaiei artistice, asupra modalitilor de structurare
i reprezenatare a imaginii artistice prin apariia picturii de evalet. Perspectiva liniar a
permis reprezentarea ct mai real a spaiului 3D prin utilizarea perspectivei aeriene. Pictura
decorativ mural se separ de cea de sevalet, apar grafica de evalet i desenul ca discipline
de sine stttoare, apar academii de pictur, arta se dezvolt pe centre artisitice. Renaterea
reformuleaz ntregul domeniu vizual. n evoluia stilurilor de dup Renatere se constat o
accelerare a apariiei i dispariiei curentelor i stilurilor artistice.
Arta secolului al XIX-lea cunoate o nou etap n istoria dezvoltrii civilizaiei
occidentale i a artelor vizuale. Sfritul secolului este caracterizat prin dinamica cutrilor i
opiunilor. Apar curentele decisive n fundamentarea conceptual a artei moderne.
Arta secolului al XX-les cunoate cele mai profunde transformri i noiri din istoria
artei. Formulele i schemele clasice de compunere au fost declarate perimate, numeroase
curente contestate. Schemele compoziionale reevaluate au fost nlocuite cu noi soluii
structurale bazate pe o nou estetic. Se renun la tradiiile artei figurative propunndu-se o
nou definiie a conceptului compoziional, inaugurnd arta nonfigurativ. Noul concept
propune modele ce abordeaz structurile geometrice de baz i structurile cromatice
primordiale, potrivit tendinelor estetice ale vremii, utiliznd gestul primar ca modalitate de
configurare a imaginii plastice. Se configureaz astfel orientrile artisitce ale artei
contemporane. Aceste creaii dei au renunat la efectele clasice ale clar-obscurului, la
efectele trompe l`oeil sau la reprezentrile anatomice ale figurii umane, au reuit s impun
o nou viziune plastic-pictural, rmnnd n continuare n limitile abordrilor plastice de
evalet.
Sfritul de secol XX pune n discuie nsi valabilitatea artei moderne, fiind
preocupat de implicaiile media legate de vizual. Arta contemporan este un ansamblu de
tendine i stiluri ce reprezint estetica timpului, este o perioad aflat n tranziie constant
spre noi descoperiri. Are un caracter experimental- explorator, configurnd arta postmodern,
fiind premergtoare noilor stiluri i curente ale artei sec al XXI-lea.


73

V.3. Figurativ-nonfigurativ
Pe pnza pictorului sau pe plana graficianului imaginea reprezint prilejul motivul
transmiterii unei idei. Aspectul acestor imagini (motive) folosite n artele plastice pot fi
figurative sau nonfigurative.
Motive figurative sunt acele imagini create de artist pentru care se gsesc
corespondente n natur. Toate aceste imagini sunt creaii realiste modelate mai mult sau
mai puin de ficiune, uneori chiar reproduceri naturaliste, asemntoare fotografiei. Multe
milenii, toate imaginile semnate de pictori erau figurative.
Motivele nonfigurative sunt imagini create doar de imaginaia sistemului psihic
uman, fr ca acestea s aminteasc prin aspectul lor de elementele existente n natur.
Numite i forme abstracte, ele sunt create exclusiv de ficiune, aa cum sunt, de exemplu,
figurile geometrice sau chiar literele din alfabetul diferitelor popoare. Arta decorativ
folosete n general elemente nonfigurative, abstracte, prin care-i propune s ornamenteze
la interior sau la exterior, spaii arhitecturale, obiecte de uz curent, vestimentaie etc. n
general motivele nonfigurative apar rar n asociere cu arta figurativ, iar atunci cnd totui
exist, prin ele ori se ncadreaz suprafaa ocupat de o compoziie care ilustreaz realul,
ori despart i separ ca nite brie acele ilustrri, cum se ntmpl n cazul mulimii de
compoziii murale din biserici. O alt asociere se regsete n decorarea ceramicii antice
greceti, unde ornamentarea era dominat de figurativ.
V.4. Static-dinamic
Probleme legate de micare sau de static sunt ntlnite n arta suprafeelor plane, cum
sunt pictura, grafica sau mozaicul, dar i n sculptura tridimensional ori n cea de tip
basorelief.
Compoziia static reprezint o pictur, un desen sau o gravur care, prin dispunerea
echilibrat a petelor de culoare, raportul dintre ele i aspectul pasiv al desenului practicat
prin linii orizontale i verticale, sugereaz nemicarea. Aceast structurare poate fi ntlnit
ntr-o larg diversitate de imagini plastice: naturi statice, portrete, scene de interior, peisaje,
grupuri de oameni etc. n general o compoziie static urmrete idolatrizarea persoanei,
sublinierea mreiei simbolice, a linitii, a calmului sau a atitudinii reinute.
Cina cea de tain - Leonardo da Vinci.

74

Compoziie static, cu un singur centru de interes
Compoziia dinamic este lucrarea care prin raporturile cromatice tensionate, prin
diferenele puternice dintre forma, dimensiunea i direcia petelor de culoare, prin desenul cu
linia modelat pe direcii nclinate, frnte sau curbe, sugereaz micarea.

V.5. Compoziia cu unul sau mai multe centre de interes
Legat de tema lucrrii, de cerina problemelor care decurg din aceasta ca i de
decizia autorului, compoziia poate fi structurat pe mai multe centre de interes sau pe unul
singur.
Compoziia cu un singur centru de interes nseamn dirijarea privirii prin direcia
liniilor din desen, prin sensul petelor de culoare, luminozitatea, contrastul lor valoric i
distribuirea umbrelor spre zona cea mai important din compoziie. De obicei, n
compunerea tabloului cu un singur centru de interes este reprezentat un autoportret,
portretul unui personaj, natura static mai ales cea cu flori sau un peisaj.
Compoziia cu mai multe centre de interes reprezint folosirea mijloacelor de
expresie ale principalelor elemente de limbaj plastic pentru dirijarea succesiv a ochiului n
mai multe zone de pe suprafaa aceleiai lucrri. Ea poate ilustra un ansamblu de aspecte
localizate n timp i spaiu sau niruirea narativ a mai multor aciuni.
Structurrile pe unul sau mai multe centre de interes, pot fi folosite att de
compoziiile statice ct i de cele dinamice. Spre exemplu Odihna la cmp a lui Corneliu
Baba este o compoziie static cu mai multe centre de interes. Din aceeai categorie, dar
dinamice, sunt Primvara lui Sandro Botticelli, Cina cea de tain a lui Leonardo Da Vinci i
majoritatea lucrrilor lui Pieter Bruegel.

V.6. Compoziia tridimensional
Compoziia reprezint modul n care fiecare creator i organizeaz elementele
plastice expresive, proprii gndirii i tririlor sale, ntr-un spaiu plastic specific. Compoziia
plastic tridimensional ia form prin corelarea intenionat a unor elemente plastice
volumetrice expresive, ce subliniaz n mod unitar, echilibrat i clar anumite semnificaii pe
plan ideatic i emoional. Formele create n sculptur sunt, prin natura operaiilor plastice, o
arhitectur spaial, sau o compunere, n sensul organizrii formale a prilor ntr-un ntreg.
Problemele formale ale compoziiei tridimensionale abordate de sculptur sunt
identice celor abordate de ceramic, doar c acestea din urm implic mai multe linii
directoare n cercetare, datorit mbinrii funciei estetice cu utilitarul. Esenial pentru

75

compoziia figurativ i nonfigurativ a sculpturii este c valoarea expresiv nu este
organizat dect pentru zona vizibilului, fiind dependent de lumin i de ambiana natural
sau artificial n care este situat. Compoziia are deci i un sens mai larg, de armonizare a
lucrrii cu spaiul ambiental. Amplasamentul interior este factorul ce influeneaz cel mai
mult tratarea formelor n ceramic, de-a lungul ntregii sale istorii, din mezoolitic pn n
prezent.
Proporiile reprezint mijlocul de realizare a compoziiei reprezentat prin mprirea
ansamblului n elemente plcute ochiului. Dac n paleolitic i neolitic proporiile de care
vorbim reprezint rezultatul gsit n milenii de experien i este transmis prin tradiie,
civilizaia greceasc creeaz, nc de la nceputurile ei, premisele unui proces de
conceptualizare i de raionalizare a proporiilor reprezentat prin legile ordinii matematice
care sta la baza tainicei organizri a naturii. Aceast raionalizare a proporiilor a influenat
ntreaga gndire cretin a evului mediu, dar a convenit cel mai mult exigenelor tiinifice
ale Renaterii care a descompus forma uman n segmente unite prin raporturi matematice
dup regula seciunii de aur. Raportul armonic, tiina proporiilor i aplicarea lor n mod
creator a dus la furirea unor capodopere n toate domeniile plastice, dar mai ales n
sculptur i arhitectur. Ideea despre proporiile corpului uman n raport de seciunea de
aur, precum i aplicarea acesteia n arhitectur au fost readuse n perioada modern de
arhitectul Le Corbusier, care a construit i el un canon modular, n care a unit msurtorile
naturale ale omului cu legile matematice.
Echilibrul este un alt principiu al compoziiei ce definete stabilitatea, impresia de
repaus a formelor, de static, asigurate de compunerea egal a forelor provocate de
ncrcturi ale structurilor concepute ntr-un sistem. Din punct de vedere plastic, echilibrul
prezint mai multe aspecte. Pe de o parte poate fi echilibrul formal al compoziiei, iar pe de
alt parte, cel energetic al formei sculpturale. Echilibrul poate fi dinamic, atunci cnd forele
nglobate n volumele operei sculpturale sunt inegale i conduc prin asta la impresia de
instabilitate, de micare. Echilibrarea unor relaii dinamice poate aprea sub form de
micare aparent sau real. O interpretare a echilibrului dinamic de forme, de micare real
n spaiu, o reprezint de exmplu cunoscutele sculpturi mobile ale sculptorului american
A.Calder.
Ritmul este un element vital specific lumii organice. Este un principiu fundamental n
artele viyuale, manifestat prin forme, mai exact prin corelarea diferitelor valori ale formelor
din care rezult msura, iar cadena msurii stabilete la rndul ei ritmul dominant,
particular al compoziiei.

76

Elementele componente ale ritmului plastic sunt :
- ntinderea aria de nscriere a elementelor de limbaj plastic ;
- limea elementelor expresive ;
- calitatea elementelor expresive ;
- accentul ;
- intervalul distana dintre dou elemente de limbaj ;
- celula ritmic : 2 3 4 elemente expresive grupate.
Ritmul plastic const n tendina psihologic a creatorului de a obine micarea optic
a unei celule ritmice prin aezarea elementelor plastice expresive, aparent de aceeai natur,
pe aceeai direcie, cu scopul obinerii iluziei de micare, de dinamism. Se ntlnesc mai
multe moduri de alctuire a ritmurilor: orizontale, verticale, ascendente, descendente,
cresctoare, descresctoare, circulare, radiale, zigzagate etc. Ritmul introduce n art nsi
viaa, subliniind cursul afectiv i intelectual, varietatea emoiilor i strilor sufleteti,
alctuind chiar ordinea sensibil a gndirii artistului.
n sculptur se pot dezvolta ritmuri formale de profunzime sau de suprafa, asemenea
unei ondulaii discrete a volumelor ce poate sugera deplasri tensionate, conflicte, i poate
accelera sau micora secvenele formelor compoziionale. De asemenea se pot dezvolta
ritmuri structurale care deriv din modul de amplasare a elementelor ntr-o compoziie.
Ritmul structural prevede succesiunea alternativ a unor elemente diferite sau de acelai fel,
dar dispuse ntr-o alctuire diferit, care cadeneaz spaiul compoziiei. Calitile unui
asemenea ritm pot fi puse n eviden i prin asocierea lor diferit, cu structura, culoarea i
textura diferit. Cu alte cuvinte, ritmul poate fi obinut i prin puterea de expresie intrinsec a
materialelor.
Micarea i sugerarea ei - omul, din cele mai vechi timpuri, a nvat de la natur
secretele organizrii formelor, a dinamicii lor, a alctuirii aspectelor sale. Ne referim att la
dinamica exterioar a formelor ct i la dinamica interioar. Este vorba aici de tensiunea ca
rezultat al forelor ce anim din interior, realiznd senzaia de micare. n mod deosebit
sculptura, cu variaiuni de tehnic i expresie, s-a manifestat n limitele sugerrii micrii, de
la rigiditatea statuarei egiptene i a celei arhaice greceti, la aparena cinetic din
clasicismul antic al Greciei, pn la formele avntate ntr-un patetism neobinuit din
perioada elenismului, reluate mai trziu de artitii Renaterii i de cei ai Barocului.
Sugerarea micrii a fost i continu s fie o permanen, att a picturii ct i a sculpturii.
Mijloacele elementare de limbaj prin care se exprim micarea fizic i psihic sunt: linia,
suprafaa, muchia i culoarea. Linia n aciune sugereaz micarea prin forma traseelor,

77

prefigurnd structuri filiforme, organice sau alctuiri abstracte. n general, linia vibrat,
dinamic-spaial aparine plasticii moderne, dup cum jocul liber al cuvntului, asociaiile
sale ample i versurile albe, in de poezia modern.
Suprafaa volumului, prin culoarea materialului i mai ales prin asocierea culorilor,
contribuie substanial la efectul dinamic. Termenii care pot caracteriza n modul cel mai
cuprinztor acest dinamism sunt fora i tensiunea, formal sau expresiv.
Unul din ctigurile definitive ale sculpturii secolului al XX-lea a fost constituirea
unei estetici a spaiului care, fr s desfiineze forma material a volumului, i prelungete i
mbogete posibilitile de expresie plastic.
Spaiul. Arta volumului desfurat n spaiu nu poate fi definit n afara acestuia, fiind
chiar considerat o coordonat a existenei sale. Percepia spaiului a suferit n timp
modificri importante de concepie i reprezentare. Limbajul plastic a suferit i el
transformri care au aprut odat cu cunotinele i inovaiile survenite n concepia despre
spaiu. Dezvoltarea permanent a tiinelor matematice, a filosofiei tiinelor asupra spaiului
reflectat n evoluia gndirii experimentale a timpului nostru a dus la o nou accepie asupra
spaiului. Prin interaciunea spaiu-volum s-a creat o strns interdependen ntre volumul
plastic i arhitectur, conceput i ea ca o plastic a plinului i golului, n care dimensiunea
timpului este implicat i ea.
Abordarea spaiului n sculptur i n formele ceramice moderne a dus astzi la o
mare varietate de interpretare a lui, att de la un stil la altul, ct i n cadrul fiecrui curent,
de la un artist la altul. Astfel, n statuara lui Constantin Brncui, Henry Moore sau Jean
Arp, majoritatea lucrrilor bazate pe tradiia volumului-mas, sugereaz, prin simplitatea
organizrii formei, puternice energii interioare. Alteori ntlnim tensiuni greu de stpnit
care tind s ocupe din spaiul exterior, crend privitorului impresia unui cuprins de interior
mult mai mare dect este n realitate. O alt caracteristic a plasticii noi tridimensionale este
integrarea n ansamblul sculptural a unor pri din spaiul aerian alturat, modelnd forma
acestora n aa fel nct golul i are o expresivitate proprie, cu putere de sugestie pe msura
formei sculpturale pline. Prin asta se distaneaz sculpturile lui Archipenko i Henry Moore
de tradiionala expresivitate a volumului. n categoria sculpturilor deschise, tehnic i
conceptual realizate prin asamblare de material dar n sensul ridicrii unei lucrri n care
golul domin plinul, fac parte lucrrile create de Al. Calder, W. Bodwer, M. Bill i I.
Gonzalez. nlocuirea actului sculpturii sau a modelajului cu activitatea inginereasc specific
n construcii, a dus implicit la utilizarea unor materiale corespunztoare, ndeosebi a
metalul. Noua tehnic se bazeaz pe calitatea sa de maleabilitate, ductibilitate i mai ales de

78

rezisten, care permite pn i betonului armat, att de folosit azi n arhitectura modern, s
elibereze i s dezvolte fantezia spaial.
Armonia este un principiu plastic ce se caracterizeaz printr-o uniune echilibrat,
agreabil, vzut pe afiniti colective i o susinere reciproc, de potrivire desvrit ntr-o
unitate compoziional a volumelor, nct lucrarea s devin prin ntregul ei ansamblu o
imagine estetic unitar. Armonia nu nseamn numai unitate optic i orchestrarea
construciei compoziionale, ci i unitatea dintre coninut i form. Pentru a alctui o ordine
armonic, elementele plastice componente vor trebui supuse n prealabil unei sintaxe plastice
care s le pun n anumite relaii i s le adapteze la cerinele organice compoziionale.
Pentru a crea o armonie expresiv se pot exagera n mod voit unele raporturi de contrast ale
unor elemente plastice componente, ca i dinamismul altora, stabilind ntre ele un raport
armonic sugestiv, conform unui anumit coninut ideatic.























79

VI. Aspecte din natur

VI.1. Perspectiva artistic
Prin perspectiv se nelege tiina care se ocup cu studiul metodelor folosite pentru
reprezentarea pe o suprafa plan a imaginilor tridimensionale a obiectelor sau fiinelor,
prin ilustrarea diferenelor de nfiare a lor n funcie de distana i de poziia n spaiu.
Obiectele, cu ct sunt mai deprtate de privitor, sunt vzute succesiv mai mici, chiar dac n
realitate ele sunt egale. Aa sunt vzui, spre exemplu, stlpii de telegraf sau plopii plantai
la distane egale la marginea oselei. Perspectiva liniar se refer la percepia optic a
conturului obiectelor prin care li se sugereaz forma real i poziionarea lor n spaiu.
Prima i cea mai important lege, care condiioneaz crearea unei imagini realiste,
este cea a stabilirii liniei de orizont. Aceasta se afl la nlimea ochiului privitorului i
exist vizibil n peisajul marin sau n cel de cmpie, separnd cerul de ape sau de pmnt.
Dar exist, virtual, i n spatele stncilor, a munilor nali sau chiar n spaiul nchis de
interior, n ambientul cruia figurm naturi statice cu flori sau obiecte. Exist deci, n orice
fel de tablou n care pictorul i propune s picteze oameni sau obiecte n spaiu. Dup
unghiul din care e perceput imaginea, se ntlnesc trei feluri de perspectiv: perspectiva
medie, perspectiva aerian i perspectiva monumental.
Perspectiva medie reprezint aspectul obiectelor sau al fiinelor vzute prin ochiul unui
om care st n picioare, pe pmnt. n imaginea controlat de aceast perspectiv, toi
oamenii desenai n poziie vertical sau mergnd, dei fiecare dintre ei este redat la o
anumit deprtare n spaiu, vor avea cu toii capul pe linia de orizont a tabloului. Pentru
ilustrarea acestui adevr, simplu n lumea pictorilor, se traseaz mai nti pe suprafaa
plan a lucrrii o linie orizontal, care se numete linie de orizont i poate fi plasat, la
decizia artistului, mai jos ori mai sus de jumtatea lucrrii. Alegerea sa ns, e coordonat i
de nlimea obiectelor pe care-i propune s le ilustreze, n afara grupului de oameni de
care s-a amintit. n oricare dintre variante, registrul de sus reprezint cerul, iar cel de jos, de
sub linie, reprezint suprafaa pmntului.

Imaginea grupului de oameni vzui n perspectiv medie

80

Omul se deseneaz nalt doar pn la linia de orizont. Aa nct, fiindc toi au capetele pe
aceast linie, dei n tablou apar n mrimi diferite, imaginea obinut sugereaz aspectul
real al unui grup de oameni egali n dimensiuni, dar aflai la distane diferite de privitor.
Perspectiva aerian reprezint imaginea pe care o percepe ochiul privitorului aflat mai
sus dect statura sa. n perspectiva aerian linia de orizont este tot la nlimea ochilor
pictorului, doar c acesta se afl undeva mai sus dect semenii lui. Privelitea aerian
perceput de la cota sa maxim se numete perspectiva psrii n zbor. Din naltul cerului se
pot vedea toate componentele din peisaj ca i cum ar fi aezate ntr-o hart. Practic ntr-un
asemenea tablou nu este nevoie de linie de orizont pentru c cerul nu mai intr n
compunerea tabloului. Imaginea este prin tradiie asociat cu ochiul psrii pentru c n
lume se picteaz de zeci de milenii vezi pictura grotei de la Lascaux n timp ce ochiul
pilotului din avion i face intrarea n istorie abia n urm cu un secol. n toate imaginile
perspectivei aeriene oamenii vor aprea mai ndesai, mai bondoci. Aceast deformare
optic, cu totul real, se va accentua tot mai mult cu ct pictorul urc mai sus, culminnd cu
vederea psrii n zbor care percepe omul doar ca pe o pat oval sau rotund.

Grup de oameni vzut n perspectiv aerian.
Perspectiva monumental reprezint imaginea perceput de la un nivel redus, la sau
la din statura omului. Fiindc ochii pictorului mpreun cu linia sa de orizont se afl doar
la nlimea de un metru, de o jumtate de metru sau mai puin, tot grupul de oameni din
imaginile anterioare va fi redat o dat, de dou sau de trei ori mai nali dect indic linia de
orizont. Siluetele oamenilor se vor proiecta ca nite statui monumentale pe cerul gol, prnd
chiar mai nalte dect sunt munii. Viziunea maximei monumentaliti se numete orizontul
broatei.

Grup de oameni vzut n perspectiv monumental

81

VI.2. Imaginea frontal a unei strzi
Pentru a desena o strad vzut n perspectiv frontal, adic privit din mijlocul ei,
pe direcia de mers, se traseaz de la bun nceput linia de orizont, de preferat sub nivelul
jumtii planei i se va nota centrul ei cu un punct, P. Acest punct, foarte important n
elaborarea corect a imaginilor e numit n limbajul de specialitate punctul principal optic.
Spre el sunt orientai ochii pictorului pentru ca ntregul ansamblu al strzii s intre simetric
n conul vizual al privirii sale.
n imagine se accept ca linia de orizont s fie la nlimea de 2 m. Tot la aceeai
nlime se va situa i pervazul tuturor ferestrelor de la parter, nivel acceptat de realitate,
pentru ca trectorii s nu priveasc n casa omului. La cldiri, orice faad frontal se
deseneaz nemodificat optic. Spre exemplu, zidul casei din stnga este ptrat, iar cel al
cldirii din dreapta e un dreptunghi vertical. S-au desenat mai nti ferestrele forate n
aceste ziduri, sugernd prin mrimea lor o suficient aerisire a interioarelor. Aa cum s-a
menionat, pervazul celor de la parter se afl pe linia de orizont. Pentru muchiile de sus ale
ferestrelor de la parter sau pentru toate de la etajul cldirii din dreapta se duc alte linii
orizontale ajuttoare. Imaginea zidurilor dinspre strad a cldirilor, mpreun cu ferestrele
lor, va suferi modificri optice, aa cum dirijeaz orientarea lor n spaiu. Modul n care ele
i modific aspectul e calculat de liniile ajuttoare care, dup cum se vede, sunt toate
orientate spre punctul principal optic. Aceste linii direcionale se numesc linii de fug. Ele
sugereaz c sunt paralele, dar pentru a crea aceast sugestie trebuie s se uneasc pe toate
n punctul P. Aa cum se demonstreaz n a doua imagine a strzii, orict de nalt ar fi o
cldire, fie i un bloc cu 10, cu 15 sau orict de multe etaje, toate liniile de fug care
deseneaz faada dinspre strad, converg n acelai punct P.
Blocul cel mai ndeprtat, dei figureaz n plana cu terasa sub cota atins de vrful
cldirii de pe aceeai parte a strzii, se nelege uor c n realitate este mult mai nalt. Tot la
fel, dei acoperiul caselor mai scunde mpreun cu terasa blocului din stnga este desenat
la acelai nivel al planei, perspectiva sugereaz c n realitate este vorba de trei nlimi
distincte.



82

VI.3. Imaginea interioar a unei camere
Ppentru crearea imaginii din interior a unei camere, ca i pentru obiectele din
interiorul ei, se folosete linia de orizont. Se va trasa puin mai sus de jumtatea planei, la
un nivel care s corespund nlimii omului, pentru c oricine, cnd i privete ansamblul
odii, obinuiete s-o fac stnd n picioare, mai rar n fotoliu, dar n nici un caz urcat pe
scaun.
Aadar linia de orizont va fi la 1,70 metri, adic statura omului i se noteaz n stnga
cu O, iar la mijloc se marcheaz cu punctul P (punctul principal de vedere). tiind c
majoritatea camerelor, mai ales cele de la bloc, au nlimea de 2,6 metri i limea de 4
metri, se va creiona imaginea peretelui frontal proporionndu-i n aa fel dimensiunile nct
s corespund acestor cote. Se continu ducnd cte o linie din punctul P prin fiecare col al
acestui perete i se obine conturul strict al camerei, reprezentat prin peretele frontal, doi
perei laterali, duumeaua i plafonul. Al patrulea perete, cel din spatele privitorului, nu are
cum s fie vzut, dect dac ncperea ar fi din sticl iar privitorul s-ar afla n afara ei.
Pentru dotarea ncperii cu un minim necesar de mobilier, si desenarea uilor i a
ferestrelor se va ine cont de faptul c toate liniile orizontale frontale converg n punctul P.


Schiarea pereilor interiori ai unei camere Imaginea n perspectiv a unui ptrat, a unui cub i a unui
dreptunghi.

Imaginea unei sufragerii mobilate
Vznd ultima imagine a interiorului, lucrurile par simple, dar studiile care au
anticipat aceast creionare demonstreaz c reprezentarea corect n art a realitii
solicit mult efort.

83

VI.4. Natura static
Natur static este o reprezentare grafic sau pictural a unui grup de obiecte.
Aceste imagini sunt prin excelen figurative i bine echilibrate n coloratur. Tematica
naturii statice numit uneori i Natur moart e ntlnit la toi pictorii fiindc ea le
ofer prilejul multor cercetri plastice, relativ uor de abordat. Imaginea folosete doar
fragmente mici, dar ncrcate de semnificaie, dintre obiectele cotidiene.
Temele cu natur static sunt foarte importante n educaia plastic a elevilor pentru c
le creeaz posibilitatea de a vedea de-aproape imaginea integral a ansamblului, de-a
cerceta fiecare obiect din grup, ca i raportul dintre subuniti i ntreg. Pe msur ce cresc
n vrst, elevii pot crea imagini cu naturi statice tot mai reuite, angrenndu-se n
cunoaterea din ce n ce mai corect a naturii, dar i n posibilitatea de-a reda artistic, pe
hrtie, formele pe care le studiaz.
Ca orice gen al picturii, crearea corect a unei naturi statice ncepe cu compunerea ei
n pagin. Dac grupul de obiecte este etalat mai mult pe orizontal dect pe nlime,
compunerea imaginii se face pe o foaie poziionat orizontal. n situaia invers, cnd
limea grupului de obiecte e depit de nlimea lui, imaginea se compune mai bine pe
naltul foii.
Cnd se fac msurtori prin care se stabilesc raporturi ntre componentele unui ntreg,
se folosete andreaua, un creion lung sau coada pensulei. Mna folosit trebuie s fie ntins
pe toat lungimea sa iar ochiul trebuie s priveasc, nemicat, din aceeai poziie, pentru ca
dimensiunile elementelor s nu fie percepute diferit.
Cea mai frecvent greeal la imaginea unei vaze desenat de copii este cea privind
gura i baza acesteia. De obicei gura vazei este redat n forma a dou arce de cerc
orizontale, gur n gur, i nu n forma unei elipse, aa cum n realitate se vede n
perspectiv cercul. O vaz se poate nscrie optic ntr-un cilindru, iar acesta, la rndul lui, se
nscrie ntr-un cub, ori ntr-o prism paralelipipedic vertical. Cunoscnd deformarea
optic a acestui ptrat cnd imaginea sa este rabatat n plan orizontal, trebuie neles c i
cercul nscris n el se vede ca o elips. Toate obiectele se deseneaz ghidai de linia de
orizont, de punctul principal de vedere, ca i de alte puncte de fug aflate tot pe linia
orizontului. Obiectele cuprinse ntr-o natur static nu se abat de la aceast regul.
Imaginea crilor, cercul orizontal al vazei, al cetii de cafea sau al unei farfurii, ca i
suprafaa plan a mesei-suport, toate vor fi desenate sub controlul liniilor ajuttoare care
fug fiecare n diferite puncte aflate pe linia de orizont.

84

Compunerea obiectelor n pagin poate sugera forma unei piramide, a unui dreptunghi,
a unui ptrat, a unui pentagon, cerc, elips etc. n general, plasarea formelor greoaie la baza
lucrrii, d impresia de stabilitate, iar compunerea lor n spaii egale, pe tot cuprinsul
lucrrii, sugereaz doar un decorativism ornamental. n stabilirea echilibrului compoziiei
sau a centrului ei de greutate, un rol foarte important l joac i culoarea. Dac tonurile
nchise sunt plasate n registrul de jos, pe toat lungimea lucrrii, impresia creat e de
stabilitate. Cnd acestea ocup tot sectorul superior al imaginii, impresia e de tensiune
latent, ca cea existent n norii negrii care umbresc pmntul naintea furtunii. Dac
ntreaga pictur e dominat de tonuri deschise, de o culoare pur sau de nuane apropiate de
aceasta, imaginea sugereaz optimism.
Pentru crearea unei naturi statice, n afara selectrii obiectelor n funcie de
semnificaia pe care o reprezint ele, n afara paginrii i structurrii compoziionale, se va
avea n vedere cele nvate despre posibilitile de expresie ale punctului, ale liniei i ale
petei de culoare, ca i despre rolul dominantei cromatice ntr-un tablou.

Natur moart cu orologiu - Theodor Pallady Natur moart cu lmi - Theodor Pallady


VI.5. Reprezentarea siluetei umane
Cele mai vechi studii privind reprezentarea corpului omenesc n pictur aparin
vechilor egipteni. Preluate de greci, informaiile devin legi care se aplic matematic att n
pictur ct i n sculptur. Canoanele reprezentrii artistice a omului au stat la baza tuturor
imaginilor create de artitii Greciei antice, ulterior de cei din Imperiul Roman, ntreaga
cultur universal respectnd i astzi modelele lor.
Se vor avea n vedere doar dou nlimi, cea medie i cea nalt. Taliile scunde,
pitice sau cele gigante, dac prezint interes, intr doar n sfera preocuprilor artitilor
profesioniti. n general, se accept c talia mijlocie a brbatului e cuprins ntre 160 i 170

85

cm iar talia nalt ntre 170 i 180 cm. Talia corpului feminin este mai mic cu 8 11 cm
dect a corpului masculin, reprezentnd n medie 93 % din statura acestuia. Aspectul
mijlociu al taliei, nlimea i, legat de acestea, impresia de monumentalitate, sunt strns
legate de relaia dintre segmentul superior al corpului (trupul) i membrele inferioare.
Urmrind stabilirea legilor armoniei corporale care conduc la modelarea unei lucrri
plcute vzului, sculptorul grec Polyclet creeaz n a doua jumtate a sec. al V - lea . Hr.
canonul de 7 capete, considerat un timp idealul de frumusee corporal. Lucrarea reprezint
un atlet care pete lejer, sigur de posibilitile proprii, cu o lance n mna stng. Artistul
a reuit s redea deplina armonie estetic dintre toate prile corpului omenesc, fr s
contrazic realitatea anatomic, folosind ca unitate de msur capul omului. n nlimea
taliei intr 7 capete.
Doriforul - Polyclet. Canon de 7 capete
Plecnd de aici, se observ raportul dintre nlimea capului i limea palmei
aceasta din urm devenind un sub-modul cu care analizeaz proporiile dintre restul
segmentelor. tiind c procedeul integral e complicat pentru elevi, n ilustrarea de fa se va
folosi doar modulul capului, iar restul segmentelor fiind calculat n raport cu mrimea
acestuia. n secolul al IV-lea .Hr, un alt sculptor grec, Lisip, este creatorul canonului de 8
capete prin cunoscuta lucrare Apoximene.


86

Apoximenos - Lisip. Canon de 8 capete Talie brbteasc n raport de 8 capete. Toate elementele corpului
palm, bra, antebra etc sunt calculate n raport cu mrimea capului
Noutatea const n egalitatea dintre tors i nlimea piciorului. Statuia domin prin
monumentalitate i suplee. Apreciat nc din timpul vieii, Lisip a fost artistul de curte al lui
Alexandru cel Mare. n afara statuii amintite i a bustului celebrului macedonean, ne-au mai
rmas de la el o serie de statui zvelte i mldioase ca: Hercule, Agias sau Hermes legndu-i
sandala, lucrri care vor reconsidera ideea frumosului corporal pentru toat perioada artei
elenistice care i-a urmat. Prin canonul celor 8 capete stabilit de el se pun bazele formei
monumentale a statuilor viitorilor mprai romani care vor domina pieele publice din vastul
imperiu latin. nlimea membrului inferior, de 4 capete, este egal cu nlimea torsului. n
rest, toate dimensiunile notate pe schema siluetei sunt proporionate n raport cu mrimea
capului.
Talia omului i pierde din nlime la btrnee. Prin tasarea n timp a cartilagiilor
care protejeaz corpul vertebrelor i discurile vertebrale aflate ntre ele, trunchiul de-vine
mai scund. Adugnd i tasarea cartilagiilor aflate ntre capetele osoase ale membrului
posterior, ca i tendina de aplecare n fa a toracelui, marcarea prin vrst a subiectului
devine evident.
Imaginea corpului feminin se poate construi i n primul i n al doilea canon al
frumuseii corporale, modificndu-i doar nlimea taliei, cnd ea se afl alturi de un
brbat, limea mijlocului i a oldului. Mijlocul femeii este mai subire dect al brbatului,
iar limea oldului este egal cu limea propriilor umeri. Aceste raporturi sunt valabile
pentru orice femeie, chiar dac ea este nalt, scund, gras ori slab. Grecii au respectat i
frumuseea corpului feminin i au redat-o n sculpturile lor n aceeai msur n care au
redat i brbai frumoi. Statuia numit Venus din Millo constituie i astzi idealul suprem al
frumuseii feminine. Proporiile taliei sale i raportul dintre segmente constituie n prezent
etalon de frumusee.


87

Venus din Millo. Canon de 8 capete Venus de Medici. Canon de 7 capete Nicolae Grigorescu Nud la malul
mrii. n redarea frumuseii corpului feminin pictorul folosete canonul de 7 capete.

VI.6. Desenul figurii
Primele portrete reale, ca i ntreaga nfiare a omului au fost fcute, att n pictur
ct i n sculptur, tot de artitii egipteni, n urm cu mai bine de cinci milenii. Considernd
c spiritul omului decedat are nevoie de propriul corp pentru rencarnare, medicina antic
egiptean a inventat mumificarea iar artizanii, portretul cu entitate bine definit, bazndu-se
pe masca mortuar i pe amintirea rmas de la omul viu. Mai trziu, n urma contactelor
economice i culturale stabilite cu egiptenii, grecii preiau tiina lor despre portrete i
creeaz, alturi de canoanele de frumusee corporal, imagini idealizate de capete.

Schiarea capului prin mprirea Imaginea lateral a capului de adult i Imaginea capului de btrn
unui oval n patru pri egale imaginea capului de copil vzut din fa i din profil.

n arta antic, zeii aveau aceeai nfiare de tineri atlei cu fee senine, aproape
lipsite de expresie, deosebindu-se ntre ei doar prin brbi, vestimentaie, tunsoare, gesturi
simbolice i nsemnele atributelor: harp, suli, harpon, lir, arc cu sgei etc. Anticii
vedeau nimic sublim n chipul real al omului viu, risipit n cotidian. Pentru asta se tie cum
artau n realitate Eschil, Sofocle, Euripide sau chiar Pericle care a dat Greciei democraia
i epoca sa de aur.
Studiind cu mult atenie toate formele anatomice din mediu, artitii greci stabilesc c
un cap de om se nscrie n geometria unui oval subiat n partea de jos ca un ou. Acest oval e
mprit vertical de o median care desparte n dou tunsoarea, fruntea, lungimea nasului,
gura, i brbia. O linie orizontal, perpendicular pe mijlocul acelei mediane, mparte capul
n alte dou jumti egale, una sus i alta jos. Pe aceast orizontal, de o parte i de alta a
verticalei, se nscriu ochii, cu distana dintre ei de nc un ochi. Aadar, ochii omului se afl
la jumtatea capului i nu mai sus, cum deseneaz copiii sau adulii neiniiai. Deasupra lor
se deseneaz sprncenele, aa cum sunt ele: groase, subiri, ridicate, coborte, arcuite n sus
sau n jos, etc. Cele dou jumti nordic i sudic se mpart i ele n dou prin cte o
orizontal. Se observ c un cap se mparte vertical n 4 pri, egale ntre ele. Prin sfertul de

88

deasupra ochilor se delimiteaz nlimea frunii iar prin sfertul de sub ei, lungimea nasului.
Prelungind puin n afara ovalului orizontala de la nivelul ochilor i orizontala de sub nas, se
stabililete locul urechilor, urechea omului fiind egal cu lungimea nasului. Pentru a desena
gura se mparte n trei sferturi verticala ovalului de sub nas i pe linia treimii superioare se
localizeaz deschiderea gurii. Pe aceast linie se deseneaz buzele. Peste conturul de sus al
ovalului care sugereaz capul, se deseneaz prul. Aceast mprire e necesar cnd se
nfieaz faa unui om care privete nainte, ca soldatul n poziia drept. Limea gtului e
dat de locul de inserie al lobului urechii i coboar sub brbie, pn la gropia sternal, cu
o treime din nlimea capului. n idealul lor de frumusee corporal, grecii considerau gtul
nalt ct jumtate din cap. Aceast segmentare virtual n patru pri exist i la capul de
brbat i la cel de femeie.
Pentru imaginea lateral a capului se folosete aceeai mprire. Dar aici se impune
un minim de cunotine despre profilul craniului. n primul rnd trebuie s se aib n vedere
aspectul curburii occipitale care-i ncheie conturul la ceaf pe o direcie ce vizeaz lobul
urechii. Exist cranii nalte cu frunte nclinat i cu occipitalul plat, cranii alungite cu frunte
nclinat i cu occipitalul curb i cranii nalte cu frunte dreapt i cu occipitalul curbat. Din
fa craniile mai pot fi nguste sau late i prezint, n cele mai multe din cazuri, abateri de la
simetria fa de axa medianei verticale, ceea ce conduce, n final, la aspectul aparte al
fizionomiei fiecrei persoane.
Atenie ! Cnd un copil creioneaz chipul omului crede c el ine doar de unde ncepe
brbia pn unde se termin fruntea. El nu intuiete c sub pr, pe care-l de altfel l
deseneaz cu mult atenie, se mai afl un sfert din craniu. Cnd deseneaz un copil,
precolarii sunt ateni doar la aspectul cel mai important care l separ pe acesta de adult
mrimea. Privit cu oarecare atenie, imaginea copilului desenat de minor o copiaz pe cea
a omului mare, doar c e un omule mai mic.
Diferena de proporii ntre un adult i un copil este semnificativ. Un copil nou
nscut are capul ct o ptrime din propriul corp, chiar dac la maturitate va corespunde
canonului de 8 capete. Are cutia cranian foarte mare pentru c la natere omul are cel mai
mare numr de celule nervoase. Aadar, n comparaie cu imaginea adultului, capul
minorului este mult mai mare n raport cu propriul su corp. Nu ntmpltor capul copilului-
sugar trebuie sprijinit sub ceaf cnd e luat de printe n brae. Altfel coloana sa vertebral
poate ceda n zona cervical.
Pentru crearea imaginii frontale a unui chip de copil se pleac de la acelai oval cere
se folosiete i la chipul adultului. Nasul oricrui copil de vrst mic este crn i scurt,

89

chiar dac la maturitate va fi drept sau coroiat. Gura e bine profilat de buze crnoase,
justificate de efortul alptatului. Tot din acest motiv, obrajii minorului sunt dezvoltai printr-
o rotunjire care depete lateral conturul vechiului oval. Uneori obrajii copilului sunt att
de dezvoltai nct din lateral nasul i buzele abia depesc linia de contur a acestora. Pn
la trei ani toi copii se afl n stadiul numit ppu i seamn foarte mult ntre ei, chiar
dac sunt biei sau fete.
Reprezentarea chipului de om btrn implic i el o logic prin care se nelege de ce el
nu poate semna nici cu adultul, nici cu copilul. n primul rnd se constat c pielea omului
n vrst i pierde elasticitatea. Ea nu mai st ntins, cum se spune despre pielea tobei, ci
se muleaz pe toate formele musculare de suprafa, pe os unde e cazul sau chiar atrn, mai
mult n cazul subiecilor care au fost, n trecut, grai. Pierderea dentiiei i scurteaz, ca n
cazul copilului mic, distana dintre brbie i nas. Sprncenele i coboar moi spre marginea
orbitelor, iar globul ocular este mult evideniat de mularea pielii n jurul lui. Tot prin lipsa
elasticitii, deschiderea pleoapelor este mai mic i posibilitatea vzului de a privi n
adncime sau de a remarca aspecte din lateral, e mult diminuat. Orientarea pe ovalul de
referin, va trebui din start s reduc din partea de jos locul considerat c ar fi ocupat de
dentiie. Linia deschiderii gurii va fi pus la treimea superioar a noii dimensiuni i va
rmne n multe cazuri o simpl linie, pentru c buzele, lipsite de tonus i carnalitate, ca i
de suportul dentiiei, au tendina de-a se ntlni n cavitatea bucal. Prul, dac nu cade cu
totul, este mult mai rar i, pierzndu-i elasticitatea, st moale pe cutia cranian, copiindu-i
forma.
Copiii sunt tentai s sugereze btrneea omului desenndu-i foarte multe riduri. Dar
dac se deseneaz orict de multe riduri pe chipul unui om de vrst medie fr s se
respecte indicaiile de mai sus, se obine mai curnd imaginea unui actor care e machiat s
joace pe scen rolul unui om btrn, i nu imaginea sa real. n cazul, destul de frecvent,
cnd btrnii poart plci dentare, carnalitatea buzelor rmne totui flasc. n aceeai
msur, peruca purtat de femei ajut estetic, dar restul fizionomiei sale poart mai departe
aspectul datorat vrstei.


VII. Caracteristici ale artei contemporane


90

In primele deceni de dup 1945 se se ridic ntrebarea dac arta mai rmne un
domeniu specific de reflectare a realitii interioare sau exterioare sau devine expresia
consecinelor spirituale ale epocii, vorbindu-se chiar de mortea artei. Incertitudinile legate de
identitatea artei contemporane n general i a artei postmoderne n mod special sunt datorate
aspectelor legate de raportul complex dintre valoare i ideal, raportul traditie i inovatie,
afirmarea noilor modele comportamentale care pun n discuie capacitatea de recii emoionale
fa de gndirea pragmatic. Prin urmare compoziia n arta contemporan pentru a fi
neleas trebuie analizat n contextul noilor valori culturale contemporane.

VII.1. Aspecte generale
Iniial termenul de contemporan a coincis cu cel de modern, exprimnd tendinele cele
mai noi ale epocii respective, progresul tiinific, spiritualitatea timpului. Astfel sensul
termenului de contemporan depinde de ct dureaz ca ntindere n timp fenomenul de
modernitate. De la Renatere ncoace termenul capt de fiecare dat noi conotaii, fiind
mereu reactualizat. Prezentul contemporan reprezint o perioad maxim de circa un un secol
sau o perioad minim de aproximativ douzeci i cinci - treizeci de ani. n sens larg cnd se
face referire la arta contemporan se are n vedere arta ntregului secol al XX-les iar n sens
restrns se are n vedere perioada de dup deceniul al aselea, care coincide cu nceputurile
perioadei postmoderne.
Pentru secolul al XX-lea cea mai important inovare a fost cea cu privire la
cunoaterea universului uman, precizarea limitelor lumii noastre interioare i exterioare i
descoperirea relativitii seistemelor de referin, lucru ce a revoluionat modul de gndire,
schimbnd mentalitile. Arta acestui secol poate fi caracterizat prin termeni adesea
contradictorii ce descriu spiritul agitat i explorator al vremii: deconstructivism i negarea
tradiiilor, globalizare i art de consum, extremism estetic i hibridizare media, intra- artistic
i extra- artistic (J.Barto, 2009).
Arta contemporan capt un pronunat caracter public, actionnd n segmentele vieii
sociale, de la cel cotidian la cel cultural, este mai mult dect oricnd influenat de factorii
subiectivi i obiectivi ai societii. Fcnd o analiz a acestori factori pot fi menionai civa
ca fiind definitorii:
1. Caracterul i amploarea orientrlior estetice contemporane determinat de globalizare prin
internaionalizare, universalizare, democratizare. Prin intermediul mijloacelor de comunicare
n mas, a industriei comunicaiilor vizuale se dezvolt o civilizaie a imaginii vizuale;

91

2. Redefinirea artelor vizuale n form i coninut dispar graniele dintre tradiional i
experimental; apar concepte noi ca arta de muzeu, arta n spaiul public, arta de domiciliu;
canaliazarea energiilor creatoare spre pia prin apariia artei de consum cu tendine
accentuate de spectacol intermedia i multimedia; apar noi direcii vizual artistice datorate
dezvoltrii tehnologice; rolul mass-media n prezentarea produciilor vizuale; reconsiderarea
limbajului vizual i a expresiei plastice (sculpturi colorate, utilizarea tehnicilor spaiale n
pictur, apariia materialelor neconvenionale); convertirea artei la tiin prin rolul limbajului
scris ca mediator ntre public i art;
3. Reconfigurarea valorilor estetice epariia altor categorii estetice, altele dect frumosul i
sublimul i anume banalul i urtul; punerea n discuie a raporturilor art - non art, art-
mod, profesionalism - amatorism, aparen - realitate, original - copie, autentic - surogat,
formal - antiformal; banalitatea este declarat originalitate; protestul devine procedeu de
manifestare artistic; nclcarea tradiiilor ca gest revoluionar artistic; actul creaiei devine
spectacol; prezena agresiv a chiciului i impunerea subculturii;
4. Apariia unei noi mentaliti artistice cu noi criterii de evaluare problema raportului arta
elitelor- arta maselor; lipsa unui curent de gndire unitar; lipsa avangardei; destinul operei de
art unicat i produsul multiplicat; situaia creatorului de art tradiional i modelul n
devenire al artizanului creator de produs artistic; contemplatorul n poziie de co-participant
cu un grad de participare limitat, moderat sau prin participare nemijlocit devenind co-autor;
5. Modificarea relaiei spaiu-timp plastic fiind cea mai spectaculoas noutate a artei
contemporane timpul capt noi valene; se abandoneaz soluiile tradiionale de
reprezentare a timpului, fiind nlucuit cu micri reale, adic cu imagini aciuni prin
reprezentarea timpului real; participarea altor arte determinnd apariia ansamblurilor de
spectacol (videoclipul, sculpturile n micare, proiecii video i audio). Integrarea micrilor
reale, a timpului efectiv n cadrul plastic determin modificarea termenului de vizual. Sensul
clasic al definiiei de visual se refer la raportul dintre spaiu i timp, unde timpul este supus
spaiului plastic eterniznd clipa (J. Barto, 2009). n accepiunea contemporan raportul este
modificat fiind integrate noiuni ca perisabil, efemer, trector.
6. Dezvoltarea tiinelor i tehnologiilor i apariia tehnologiilor viitorului deteremin apariia
unor noi domenii artistice n timp de altele vor disprea sau se vor retrage n muzeu; evoluia
i dezvoltarea artei pe calculator; apariiea de noi materiale adaptabile artisticului; dezvoltarea
tehnologiilor luminilor laser.
Contextul socio-cultural determin manifestri artistice att n perioada modern ct
i post-modern. Arta modern senmific o perioad dinamic ntre primul deceniu i

92

deceniul ase al secolului al XX-lea. Este o art a negrii tradiiilor i afirmarea adevrurilor
avangardei. Cuprinde principalele curente i stiluri: fovism, expresionism, cubism, futurism,
dadais, suprarealism, abstracionism considerat de la constructivism la informal dar i alte
formule nonfigurative ale genului. Arta modern reprezint o cotitur n evoluia artelor
plastice, este o art a explorrilor, a inovaiilor, a experimentelor. Se renun la concepia
realist naturalist i la imaginea narativ descriptiv de dup Renastere n favoarea unei
reprezentri sintetice, cu o iconografie proprie, predominant nonfigurativ. Sunt reconsiderai
termenii de real-obiectiv, suprareal-imaginar, figurativ-nonfigurativ, concret-abstract aspect
care determin reconsiderarea nsi a conceptului de compoziie. Noile abordri vizeaz
modalitile de structurare a spaiului plastic, configurarea limbajului plastic ca modalitate de
mediere ntre form i coninut, lumea interioar i exterioar. Astfel noile stiluiri artistice
impugn reprezentrile nonfigurative, abordnd soluii constructive ale spaiului plastic
(cubism, suprarealism neacceptarea spaiului 3D clasic, a perspectivei liniare; futurism
redefinirea timpului plastic; abstracionism enunarea principiului necesitii nterioare).
Apar astfel preocupri legate de a patra dimensiune incluznd n conceptul compoziional
problematica raportului spaiu-timp plastic, problematica limbajului plastic i a sistemelor
constructive. Fovismul i cubismul pun n discuie problema spaiului plastic enunnd
primordialitatea culorii i rolul celei de-a patra dimensiuni timpul; abstracionosmul renun
la principiul obiectualitii punnd accent pe tririle interne. Abstracionismul liric exploreaz
relaia intern-extern redefinind imaginea plastic prin renunarea la figurativ, abordnd
necesitile interioare prin spontaneitile instinctive (J. Barto, 2009) Kandinski, n timp
ce direcia geometric reduce forma prin esenializare maxim, exploreaz geometria liniilor
drepte i a culorilor de baz Malevici. Dadaismul i Marcel Duchamp au rol decisiv n
reconfigurarea imaginii plastice direciile lor de explorare artistic determinnd redefinirea
termenului de creaie artistic prin expansiunea esteticului n cotidianul banal.
Apariia formelor de manifestare a celor dou direcii artistice, modern i post-modern
au fost ancorate n mediul economic, social, tiintific i cultural al sec XX. Dezvoltarea
tiinelor i tehnologiilor, viteza crescut a schimbrilor a determinat modificarea
mentalitilor i propunerea de noi paradigme.
Deceniul ase a nsemnat punctul maxim al artei moderne i momentul naterii artei
postmoderne, un moment al noilor orientri declanate acum prin arta informal, noul realism
francez, arta pop, arta cinetic i alte orientri ca arta minimal, conceptual, corporal, arta
povera, land-art-ul video-arta. Arta informal apare ca reacie mpotriva limbajului formal
geometric dar i a limbajului figurativ rednd originea nsi a actului de creaie, artistul fiind

93

complet liber; propune un nou concept asupra spaiului pictural, fiind caracterizat de
perspectiva dinamic, spaiu care este lipsit de profunzime sau bidimensionalitate. Noul
realism francez propune experiene orientate ctre reconsiderarea obiectului, propune o nou
abordare a realului reconstituit din perspectiv sociologic provocnd o nou experien a
tririi realului, apar aciuni de arhivaj a fragmentelor de realitate. Arta pop este destinat unui
public tnr, de mas, dependent de mod, exploreaz i redefinete imagini desemnate de
mass-media cu caracter efemer. Arta cinetic include timpul n spaiul plastic prin iluzia
micrii i micarea efectiv. Arta conceptual nu mai consider primordial comunicarea
vizial ntruct rolul artei este de a comunica cuprinztor i simultan informaii despre lume,
vizual, lingvistic, filosofic. Land-art-ul prin interveniile asupra ambientului natural sau urban
pune n discuie specificul relaiei dintre om i natur, peisajul devine oper de sine
stttoare cptnd noi conotaii. Body-art-ul propune reevaluarea artistic a corpului uman n
raport cu suferinele fizice i psihice, corpul uman fiind suport i mijloc de expresie. Arta
povera se dorete o alternativ relaional dintre om i natur, om i art prin esenializarea
ideilor i concentarea formelor pn la simplificare maxim, se pune accent pe aciunile
directe apreciind conceptual interaciuniile dintre elemente. Artele intermedia altur diverse
limbaje de expresie artistic, de la pictural, sculptural, vizual, musical, teatral sau gestural.
Arta vodeo d o nou dimensiune plastic imaginii n micare, extins la domenii extra-
artistice, produce arta multimedia sau hipermedia unde vizualul interacioneaz cu socialul,
economicul. Instalaia devine alturi de spectacolele performance i happening o formul
artistic popular. Caut s realizeze prin asociaii de diverse expresii artistice o imagine
sintetic cu puternic impact psihic.
Arta postmodern poate fi considerat ca o ncercare de sintez a stilurilor anerioare
avnd o atitudine critic fa de nemplinirile artei moderne. Apar concepte noi prin lrgirea
ariei vizual artistice spre alte domenii artisitice dar i neartistice aspect ce determin
redefinirea nsi a conceptului de art vizual. Sunt vizate o serie de probleme fundamentale
ca de exemplu raportul art-societate, artele vizuale i alte arte, art-nonart. La sfritul
secolului apar mutaii n comunicaiile vizuale cu influene din sfera comunicaiilor nevizulale
ca de exemplu creterea vitezei de circulaie a informaiei, reconsiderarea raportului centru-
periferie, apariia unor noi domenii vizuale ca video-arta, arta ape calculator, arta media, cu
efecte puternice n art.
Arta contemporan apare ca un ansamblu eterogen i dinamic, cu accente
interdisciplinare, divizat pn la diluarea sau topirea fragmentelor sale n medii strine,
nonartistice. Aceste manifestri poart nsemnele experimentelor de tot felul, consumnd

94

mult energie creatoare, care dau sentimentul unor cutri haotice, aleatorii dar i sentimentul
unei vitaliti (J. Barto, 2009). Conform artistului citat pot fi menionate astfel o serie de
criterii proprii de manifestare a artei acestei perioade, criterii comune majoritii stilurilor sau
specifice unor anumite stiluri:
-criteriul spaiului plastic interferat combinaii spaiale de 2D i 3D;
-criteriul temporal timp plastic abandonat sau reevaluat; introducerea timpului real;
-criteriul comunicaional - medieri i intermedieri, comunicaii sinestezice; traduceri prin
limbaj scris i oral;
-criteriul conceptual filozofic, tiinific, commercial, care sunt criterii ale unor domenii
neartistice;
-criteriul categoriei estetice introducerea unor noi categorii, altele dect frumosul i
sublimul;
-criteriul materialelor de lucru neconvenionale combinate cu tehnologii noi importana
acordat facturii plastice, de la multiplicat la serialism;
-criterii speciale tendine experimentale, expresia spontan rezultat din neprevzut,
ntmpltor.
Arta contemporan pare a fi ntr-o continu micare contradictorie, cu sensuri aparent
dezordonate i haotice, ambigui, dispersate, inconsecvente, eclectice, aflat ntr-o permanent
relaie de continuitate i discontinuitate cu modernismul. Artele vizuale contemporane au
cutat noi formule i noi soluii vizual comunicaionale, negnd sau contrazicnd valorile
trecutului, propunnd noi modele fundamentate pe criterii anticlasice i anticonvenionale.

VII.2. Formule compoziionale i de configurare a spaiului vizual contemporan
La o privire de ansamblu a artei se poate constata comprimarea n timp i schimbarea
ciclic a viziunii plastice. Se poate astfel evidenia singularitatea epocii prezente prin multiple
i extrem de diverse manifestri simultane. Se evideniaz dou orientri estetice, deseori n
opozie, caracterizate prin pendularea ntre constructiv-deconstructiv, tiinific- estetic,
efemer-durabil. O prim tendin are o orientare oarecum tradiionalist prin ncercri de
conservare i reevaluare a modernismului prin abordri cu accent pe coninutul ideatic i al
formei, a doua tendin are o orientare cu tendin existenialist, cu sensuri de integrare a
artei n cotidian, cu caracter experimental, asociat cu reacii de respingere a valorilor
consecrate.

95

Formulele compoziionale ce se desprind din cele dou orientri i din micrile
artistice declanate sunt diverse, spaiul compoziional fiind diferit configurat chiar i n
cadrul aceleiai micri artistice.
n construcia compoziional Jakson Pollok penduleaz ntre deliberat i ntmpltor,
contient i incontient, raional i iraional, gestul su artistic dnd natere conceptului
pictura ca aciune prin tehnica dripping (includerea hazardului), rezultatul reflectnd
starea psihic, mental a creatorului. Actul pictural elibereaz energii subcontiente, latente.
Intenia sa creativ este de a elibera pictura de canoane i de a-i reda funcia magic.
Cromatica utilizat este sobr, suprafaa plastic este organizat prin ritmuri egalizate de
form i culoare, evocnd cmpuri decorative fr centre de interes. Realizeaz serii de lucrri
unicat.

J ackson Pollock, Number 1, 1950 Detaliu Number 28, l950 Detaliu
Antoni Tapies (1923- 2012), utilizeaz culori groase alturi de integrarea de alte
materiale n pasta colorat ca de exemplu nisip, rezultnd lucrri cu aspect de perei, dnd o
nou valoare texturii n relief plat sau incizat.

Great painting, 1958, ulei Gray Relief on Black, 1959. Parpelles sobre marro, 2005, T negra,
2007,
i nisip pe panz. latex pictat cu praf medii mixte pe pnz. medii mixte pe
pnz.
de marmur pe pnz.
Alberto Burri (1915-1955) utilizeaz pnz de sac ncreit, lemn i plastic ars, past
tare, groas, smoal, stilul si fiind cunoscut ca taism n grosime.

Sacking and Red, 1954 Bianco Plastica, 1966, plastic, Red Plastic, 1966 plastic,
acrylic, combustion on cellotex acrylic and combustion on celotex
Lucio Fontana (1899-1968) abordeaz spaiul pictural ntr-o manier personal. Pentru
artist, spaiul este un continuum nelimitat, liber, conceptul fiind transpus prin intervenii
dramatice asupra pnzei prin perforri, sfieri, tieturi, incizii. Exploreaz astfel efectul de

96

gol-plin, monocromia i textura pnzei, efectele valorice ale tieturilor, prin compoziii
seriale.

Concept spaial, 1949 Concept spaial, 1961 Concept spaial, 1962
Yves Klein (1926-1962) afirm c prin culoare atinge sentimentul identificrii totale
cu spaiul. Este cunoscut pentru picturile monocrome, expoziia Vidul dar i pentru lucrrile
antropometrice unde folosete modele goale pe post de pensule vii, pe care le picteaz n
albastru i le aeaz pe pnz. Expoziia La spcialisation de la sensibilit ltat matire
premire en sensibilit picturale stabilise, Le Vide, Paris, a fost laborios pregtit. n
interiorul galeriei nu exista numic dect un dulap mare. A gndit o procedur elaborat pentru
noaptea deschiderii: geamurile galeriei au fost vopsite n albastru, o cortin albastr a fost
pus la intrare i datorit unei enorme publiciti, n jur de 3000 de oameni au fost forai
atepte pentru a intra ntr-o camer goal, n care toat suprafaa era vopsit n alb.

Yves Klein, IKB 191, 1962. Vidul, 1959, Galeriile Iris Clert, Frana exemplu din timpul lucrului
Arman (nscut Armand Pierre Fernandez, 1928-2005) folosete obiecte de serie
acumulate n cutii, fiind cunoscut pentru acumulrile sale i deconstrucia i recompunerea
obiectelor.

Chopin's Waterloo, Arman, 1962,
Centre Pompidou, Paris, France
Daniel Spoerry (1930-), propune o structur spaial-compoziional aflat la interfaa
sculpturii i picturii. Este cunoscut pentru picturile capcan ca un tip de asamblare unde
captureaz grupure de obiecte aa cum au rmas de la mesele unde au mncat sau au
desfurat diverse activiti indiviziii.


97

Eaten by Marcel Duchamp, 1964 Tableau Pige, Restaurant Spoerri, 1972 Le Tiroir de ma mre, 1960, Objects on
wood
Lucrrile lui Jean Tinguely (1925-1991) se afl la interferena ntre sculptur i arta
cinetic introducnd timpul real prin declanarea manual sau automat a micrii. Este
cunoscut prin sculptura care se autodistruge - Homage to New York (1960) care s-a distrus
doar parial i care se afl la muzeul de Art Modern, New York. Mai trziu realizeaz Study
for an End of the World No. 2 (1962), care s-a distrus n ntregime.

Chaos I, aflat ntr-un Ciclopul, 1970 J ean Tinguely & Baluba III motor driven
Mall din Indiana, SUA. Niki de Saint Phalle - part 2 mixed media 4'8 3/4"
1961
Christo (1935-) este cunoscut pentru folosirea spaiului natural ca spaiu plastic, prin
mpachetrile celebre: cldirea Reichstag din Berlin i podul Pont-Neuf din Paris. Dei
lucrrile lui au un puternic impact vizual adeseori controversat datorit dimensiunilor, artistul
afirm c proiectele nu au alt semnificaie dect impactul estetic imediat, scopul fiind de a
crea bucurie sau o alt modalitate de a vedea peisajul.

Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95 The Pont Neuf bridge wrapped, Paris 1985 Wrapped Trees, Riehen, Switzerland,
1997-98
Robert Rauschenberg (1925-2008) este cunoscut pentru colajele cu diferite obiecte
fixate pe imaginile pictate- combine paintings. Fixarea obiectului n tablou duce la
eliberarea acestuia de semnificaia avut n contextual utilitar astfel privitorului i se cere s
descopere un nou sens. Tablul devine un cmp magnetic care atrage i reine prin culorile
vscoase folosite. Astfel pictura invadeaz spaiul, devine ambient.
Monogram,1955-59, Freestanding combine, Oil, printed paper, printed reproductions, metal, wood,
rubber heel and tennis ball on canvas, with oil on angora goat and tyre on wooden base mounted on four casters, 106.6 x
160.6 x 163.8 cm

98

Odalisk, 1955-1958 Freestanding combine Oil, watercolour, crayon, pastel, paper, fabric, photographs,
printed reproductions, newspaper, metal, glass, pillow, wooden post and lamps on wooden structure with stuffed rooster,
210.8 x 64.1 x 68.8 cm
Andy Warhol (1928-1987) impune formula compoziiilor realizate din imagini seriale
dar n care nu reproduce ntocmai prototipul modificnd subtil cromatica. mbin procedeele
picturale cu cele tipografice i fotografice.

10 Marilyns, 1967 Campbell's Soup Cans, 1962
n configurarea spaiului Victor Vasarely (1906-1997) vine cu nouti n formula
compoziional. Construcia imaginii se bazeaz pe efectele picturale datorate embiguitii
percepiei umane i iluziilor optice datorate deformrilor perspectivale, folosirea de structuri
geometrice i cromatice. Creaz un spaiu optic eliberat de constrngerile perspectivei
geometrice i al unghiului de privire unic. Noul spaiu se nate din senzaia de micare, care
implic structuri mentale ale imaginii.

Lucrare de exterior la biserica Riu-Kiu-C, 1960, Acrilic pe Tigres, ulei pe pnz, Zebre,1950 goa
Plos in Pcs, Ungaria pnz - 115 x 115 cm 1938 - 82 x 122 cm carton, 20 x 36cm
Ca direcie artistic, a crei modalitate de a percepe i reprezenta spaiul este datorat
micarea, arta cinetic opereaz cu un material complex: spaio-lumino-cromo-dinamismul,
imprimnd o not de spectacol cu implicarea activ a publicului. Printre artitii reprezentani
pot fi menionai J. Tinguely, A. Calder. Una dintre direciile artei cinetice este reprezentat
de Grupul Zero sau Grupul 0 al crui fondator este Otto Piene (1928-) alturi de Heinz Mack
(1931-). Principalul concept cu care opereaz gruparea artistic este cea a spaiului nelimitat
caracterizat prin vibraie, respiraie, libertate, vitalitate. Idea de spaiu nelimitat este sugerat
prin materiale ca folie de aluminiu, oglinzi, panouri solare, rezultnd o nou art spaial,
aflat la interfaa spaiu-lumin. Sunt create spaii elastice unde totul se mic, prin
intermediul proiecilor de lumini artificiale, a luminilor laser.

99


Otto Piene, Electric Rose, 1965 Heinz Mack Duesseldorf 1964
Formulele compoziionale abordate de artiii contemporani sunt din cele mai diverse,
totui pot fi menionate o serie de caracteristici commune: renunarea la cadrele tradiionale i
abordarea fomatelor libere, a ploligoanelor neregulate; mbinri de 2D cu 3D, utilizarea de
materiale neconvenionale mbinate cu noi procedee tehnico-tiinifice; explorarea situaiilor
ce vizeaz relaia prototip-replic, oper unicat- multiplicat prin compoziii modulare sau
structuri seriale; tendine de simplificare, juxtapunere figurativ nonfigurativ, abordarea de
noi soluii compoziionale cu tendine experimentale ce vizeaz originalitatea cu orice pre,
ocul visual i psihic.

VII.3. Forma elaborat simbolistica formelor i expresivitatea funcional
Forma poate fi definit ca fiind aspectul plapabil, nfiarea lucrurilor i a
fenomenelor, reprezentnd existena exterioar dar i expresia specific a coninutului. Are o
relevan aparte n artele vizuale, fiind expresia plastic a structurii, materializnd vizual
artistic sensurile coninutului ideatic; [] are funcie constructiv i sugestiv cu semnificaii
n plan fizic, raional, emotiv (Bartos, 2006).

VII.3.1. Relaia form spaiu 2D
Spaiul bidimensional se refer la spaiul pictural, loc i suport al desfurrii formelor
culoare. Este un spaiu real i virtual n acelai timp ce asigur modalitatea de a reda ntr-un
plan ideal lumea formelor interioare aa cum sunt ele percepute de creator. ntre spaiul real i
cel pictural dei exist analogii, imaginea pictural impune un mod de perceptive specific,
reprezint o cale proprie de abordare a lumii formelor ce poate presupune figurare,
transfigurare, configurare. Fa de forma spaiului real, forma plastic, pictural se dezvluie
prin calitile sale creative. Prin urmare forma pictural, prin sensurile sale devine i
acioneaz ca form senzorial, form concept, form imaginar sau form simbol (Barto,
2005).
Forma plastic reprezint aspectul exterior al operei de art, avnd valoare i
autonomie n sine. Se leag organic de elementele de limbaj plastic pe care le include, aspect
ce decurge din nsi natura formei, din capacitile de a interaciona cu spaiul, lumina,

100

psihicul. n acelai timp forma se regsete n situaie de sine stttoare, ca element de limbaj
plastic, n pictur mai ales fiind n relaie de simbioz cu un alt element de limbaj plastic i
anume culoarea. Ultima situaie presupune un raport dinamic cu balansri perceptive cnd n
favoarea culorii cnd n favoarea formei. [] n actul general perceptiv, elementul principal l
constituie forma, aceasta oferind posibilitatea unei mai bune identificri i diferentieri ale
lucrurilor dar i prin faptul c numrul culorilor este mai restrns fa de variantele practic
nelimitate ale formelor. [] n situaii de accente cromatice culoarea este sesizat totdeauna
naintea formei. In situaia dominantelor cromatice se obin puternice efecte vizuale iar n
cazul raporturilor specifice cromatice se obin efecte picturale armonice. n cazul dominantei
formei se vor obine efecte proprii desenului artistic - domeniul graphic (Barto, 2005).

VII.3.2. Relaia form spaiu 3D. Transfigurarea plastic a formelor primare n
arhitectura contemporan
Conceptul de form exprim evoluia ei n spaiul bidimensional i tridimensional
delimitat liniar, valoric, cromatic i volumetric. Volumul, relieful, corpul, reprezint stri ale
formei n spaiul 3D. Primele dou sunt manifestri ale formei spaiale regsite peste tot n
natur. n sens plastic volumul se afl n strns legatur cu spaiul, n acest fel spaiul de vine
modelabil, crend efecte de goluri i plinuri. Expresivitatea plastic a volumului depinde n
mare parte de lumin dar ntr-o proporie mai mic i de culoare. In artele vizuale volumul se
manifest prin volumul propriuzis i relief, specific sculpturii, ceramicii sau arhitecturii.
n spaiul 3D forma include un sens al tridimensionalitii plinului sau volumului,
avnd mai multe proprieti:
-Conturul se refer la aspectul formal ce definete configuraia sau dispunerea relativ a
liniilor, delimiteaz o form sau o figur. Reprezint suprafaa care delimiteaz configuraia
unei forme ntr-un mod definitoriu, este atributul principal prin care se pot identifica i
categirisi formele. Conturul se refer la desenul caracteristic al unei figuri plane sau
configuraia suprafeei unei forme volumetrice. Percepia asupra conturului depinde de gradul
contrastului vizual care exist de-a lungul separaiei ntre figur i ceea ce o nconjoar sau
ntre form i fond.
Exemplele care ilustreaz modul n care contururile volumului cldirii se desprind de
planul de fundal i se deseneaz pe cer.


101

Templul Horyu-J i, Napa, J aponia

Moscheea Suleymanyie, Constantinopol Moscheea Hassan II, Casablanca, Maroc
-Mrimea definete dimensiunile fizice de lungime, lime i adncime ale formei care i
detremin proporiile. Scara este determinat de mrimea formei relativ la alte forme ntr-un
context anume.
-Poziia presupune amplasarea formei fa de ceea ce o nconjoar sau fa de cmpul vizual
din care face parte.
-Orientarea reprezint direcia pe care o form o capt fa de planul de referin, punctele de
vedere, fa de alte forme sau fa de observator.
-Ineria virtual reprezint gradul de concentrare i stabilitate al unei forme. Depinde de
geometria formei dar i de fora gravitaiei, orientarea relativ fa de planul de referi i fa
de planul de vedere.
-Culoarea este proprietatea care distinge cel mai bine forma de ceea ce o nconjoar. Culoarea
influeneaz greutatea vizual a unei forme.
-Textura determin gradul n care suprafaa unei forme reflect sau absoarbe lumina. Este o
calitate vizual i mai ales tactil pe care o capat o suprafa prin mrime, contur, aranjament
i proporiile prilor componente.
Toate aceste proprieti sunt n realitate influenate de condiiile n care este privit
forma. O modificare de perspectiv sau de unghi de vedere ofer ochiului contururi sau
aspecte diferite ale formei. Distana la care se situeaz privitorul determin mrimea aparent
a formei. Calitatea luminii influeneaz claritatea conturului i structura formei. Cmpul
vizual din jurul formei influeneaz abilitatea de a citi sau identifica forma.
n arta vizual interaciunea formelor regulate i neregulate determi posibiliti
nelimitate de configurare a spaiului 3D. Psihologia Gestalt afirm c mintea actioneaz
asupra cmpului vizual prin simplificare pentru a-l ntelege. ntr-o compoziie de forme,
tendina este de a reduce ceea ce se afl n cmpul vizual la contururile cele mai simple i mai
regulate. Cu ct conturul este mai simplu i mai regulat cu att este mai usor de perceput i
neles. Cercul i infinita serie de poligoane regulate care sunt nscrise n acesta constituie
figurile geometrice regulate. Dintre acestea cele mai importante sunt cercul, triunghiul i
ptratul.
Cercul este o figur centralizat, introvertit, ceea ce l face s fie n mod normal
stabil,

102

concentrat n sine. Plasnd un cerc n centrul unui cmp centralitatea sa inerent se ntrete.

Asociind cercul unor forme drepte sau unghiulare sau plasnd un element de-a lungul
circumferinei sale se poate induce n cerc o aparent micare de rotaie.
Teatrul Epidauros, Grecia
Triunghiul semnific stabilitate. Cnd este aezat pe una dintre laturi, trunghiul este o
figur extrem de stabil.

Piramidele, Egipt Triangle Tower - RZVK Turm, Kln Turnul Victoria, Mannheim, Germania
Cu toate acestea, cnd este rezemat pe unul dintre vrfurile sale, trunghiul poate fi ntr-o stare
precar de echilibru, n balans sau s devin instabil i s tind s se rstoarne ctre una dintre
laturi.

Muzeul de Art Contemporan, Niteroi, Rio de Janeiro,
Brazilia, Arhitect Oscar Niemeyer
Ptratul este o figur bilateral, simetric reprezentnd purul i raionalul. Toate
variaiile de dreptunghiuri pot fi considerate variante ale patratului deviaii de la norm prin
adugri de nlime sau lime. Ca i trunghiul, ptratul este stabil cnd se reazem pe una
din laturile sale i devine dinamic cnd este rezemat pe unul din colurile sale. Totui cnd
cele dou diagonale sunt
una vertical i cealalt orizontal, patratul se afl ntr-o stare de echilibru n balans.

Mngersdorfer Stadion - RheinEnergieStadion, Kln Richards Medical Building, Pennsylvania, Louis I. Kahn
n tranziia de la contururile planurilor la volumele formelor se afl domeniul
suprafeelor. Suprafaa se refer la orice figur avnd numai dou dimensiuni, cum ar fi o

103

suprafa plan. Cu toate acestea, termenul de suprafa se poate poate referi i la mulimea
de puncte a unei curbe
bidimensionale definind limita unui solid tridimensional. Exist o ntreag clas de astfel de
curbe ce pot fi generate i care fac parte din familia geometric a curbelor i liniilor drepte:
-suprafee cilindrice generate de glisarea unei linii drepte de-a lungul unui plan curb sau
viceversa Kimbell Art Museum, Louis I. Kahn, Texas, SUA
-suprafee de translaie generate de culisarea unui plan curb de-a lungul unei linii drepte sau
deasupra unui alt plan curb;

Dancing House, Dancing Building Cldirea Swiss Re, Londra, Marea Britanie
sau Ginger & Fred, Arhiteci Vlado Miluni,
Frank Gehry, Praga, Cehia.
-suprafee riglatele au o curbur ascendent pe o direcie i o alta descendent pe o direcie
perpendicular. Zonele avnd curbura descendent prezint un aspect de arc n timp ce zonele
avnd curbura ascendent se comport ca o structur pe cabluri.

Muzeul Soumaya, Mexico City Turning Torso, Malmo, Suedia
-suprafee de rotaie generate de rotirea unui plan curb fa de o ax

Tonhalle, Dsseldorf BBC Television Centre, Londra Kln Arena, Koln Millennium Dome,
Londra

-paraboloizi hiperbolici
Portul, Valencia, Spania Muzeul tiinelor i Artelor Hotel Marques de Riscal,
Regina Sofia, Valencia, Spania Elciego Spania, Frank Gehry


104


El Puente de l'Assut de l'Or, Valencia, Spania Phoenix Media Center China Pod Pavilion din Petaling J aya,
Kuala Lumpur
Fluiditatea suprafeelor curbe contrasteaz cu natura unghiular a formelor rectilinii i
sunt potrivite pentru a descrie forma unor structuri cu pnze subiri precum i a unor elemente
de nchidere neportante (tavane, nvelitori). Suprafeele curbate simetrice, cum sunt domurile
i bolile au o inerent stabilitate. Suprafeele curbe asimetrice, pe de alt parte, pot fi mai
expresive. Contururile lor se schimb dramatic n funcie de cum sunt vzute din unghiuri
diferite.
Despre volumele primare Le Corbusier afirma: Cuburi, conuri, sfere, cilindrii sau
piramide, sunt forme primare grozave, pe care lumina le pune n valoare; imaginea acestora
este dinstinct i tangibil fr ambiguitate. Pentru aceast raiune ele sunt forme frumoase,
cele mai
minunate forme. (Ssrman, 1979). Contururile primare pot fi extinse sau rotite pentru a
genera forme volumetrice sau volume care sunt distincte, regulate i usor de recunoscut.
Cercurile genereaz sfere i cilindrii, triunghiurile genereaz conuri i piramide, ptratele
genereaz cuburi.
Sfera este generat de micarea de revoluie a unui semicerc n jurul diametrului su, a
crui suprafa este constituit din toate punctele echidistante fa de centru. O sfer este o
form centralizat i concentrat n cel mai nalt grad, stabil n mediul su. Poate sugera
rotirea ntr-o parte, cnd este plasat pe un plan nclinat. Din orice punct sfera se vede ca un
contur circular.

Staia astronomic Dingli Cliffs Atomul din Bruxelles Sphere Within Sphere
Mosta, Malta Vatican, sculptor Arnaldo Pomoro
Cilindrul este generat de micarea de revoluie a unui dreptunghi n jurul uneia din
laturile sale. Cilindrul este centralizat fa de axa care trece prin centrele celor dou fee
circulare. Cilindrul este stabil dac este rezemat pe una din feele sale circulare i devine
instabil n momentul n care axa sa central este nclinat fa de vertical.


105

E ero Saarinen Capela M.I.T Biserica catolic ucrainian Sf. Iosif Turnul Victoria, Dsseldorf
Cambridge, Massachusetts (Chicago, SUA) Germania
Conul este generat de micarea de revoluie a unui triunghi drept n jurul uneia dintre
catetele sale. Ca i cilindrul, conul este o form extrem de stabil cnd se reazem pe baza sa
circular i este instabil n momentul n care axa sa vertical este nclinat sau rsturnat.
Conul poate de asemenea s se rezeme pe vrful su aflandu-se ntr-o stare precar de
echilibru.

Cazinou n Funchal, Madeira, Centrul Cultural, Le Havre, Catedrala Rio de Janeiro, Brazilia
Oscar Niemeyer Oscar Niemeyer
Piramida este un poliedru avnd baza poligonal i feele tringhiulare ntlnindu-se
ntr-un vrf comun. Piramida are proprieti similare celor ale conului. Deoarece toate
suprafeele sale sunt plane, piramida se poate rezema de o maniera stabil pe oricare din
aceste fee. Dac se sprijin pe vrf, devine instabil. n timp ce conul este o form moale,
piramida este unghiular i dur.

Extindere Louvre, Paris, I. M. Pei arhitect Muzeul De Young, San Francisco, SUA
Cubul este un volum prismatic delimitat de ase fee ptrate egale. Unghiul dintre
oricare dou fee adiacente este drept. Din cauza egalitii dimensiunilor sale cubul este o
form static, creia i lipseste aparent orice micare sau direcie. Cubul este o form stabil
cu excepia situaiilor n care este rezemat pe unul dintre coluri sau pe una dintre muchii.
Cubul din Iai

Turnul din Kln Turnul New York Gehry Cldirea editurii Arnoldo Mondadori Institutul de art contemporan,
n apropiere de Milano, Oscar Niemeyer Boston,SUA
Formele regulate sunt cele ale cror pri sunt legate ntre ele ntr-o manier ordonat.
Ele sunt n general stabile i simetrice fa de una sau mai multe axe. Sfera, cilindrul, conul,
cubul i piramida sunt exemple de forme regulate. Formele i pot pstra regularitatea chiar
cnd se transform dimensional sau prin adiionare sau extragere de elemenete. Formele

106

neregulate sunt cele ale cror pri difer i sunt ntre ele ntr-o relaie lipsit de consisten. n
general sunt asimetrice i mult mai dinamice dect formele regulate. Ele pot rezulta din forme
regulate crora le-au fost extrase elemente neregulate sau din compoziii cu forme neregulate.
Formele neregulate pot s fie coninute n forme regulate sau forme regulate pot fi coninute
n forme neregulate.

Filarmonica din Berlin Hans Scharoun 1956-63 Muzeul Transportului Riverside din Glasgow Scoia
Utimile direcii de explorare ale spaiului 3D n arhitectur propun o abordare care are
ca punct de pornire microcosmosul, viaa organic vzut prin microscop. Ia natere astfel
blobitectura sau arhitectura blob, puctul de pornire fiind formele organice, unicelulare ca de
exemplu amiba (protozoar - un animal unicelular fr form). Aceste gen de arhitectur este
n vog pe la mijlocul anilor 1990 dar termenul apare pentru prima dat tiprit n 2002 n York
Times Magazine. Dei n articol avea un sens peiorativ, cuvntul este adesea utilizat pentru a
descrie cldirile cu forme curbate i rotunjite. Arhitectura blob este de neconceput fr
programe de proiectare asistat de calculator, fiind n ntregime generate de acestea,
modelarea formelor sculpturale realizndu-se prin softuri digitale asemntoare tomografiei
computerizate. Arhiteci reprezentani pot fi mentionai- Peter Cook, Buckkminster Fuller,
Frederick Kiesler, Colin Fournier etc. In prezent termenul este folosit n limbaj popular pentru
a desmna o serie de cldiri cu fome curbate i cu aspect ciudat fiind ncadrate aici i cldirile
proiectate de Antoni Gaudi sau creaii arhitecturale precum Muzeul Guggenheim din Bilbao,
Spania sau Experience Music Project Seattle, Washington, SUA proiectate de Frank
Gehry, dei aceste proiecte au pornit de la modele fizice fiind doar esistate doare de programe
pe calculator.

Graz Kunsthaus, Austria, Graz Museeum, City Hall, London Aqua Tower,
Peter Cook, Colin Fournier Chicago


VII.3.3.Structuri arhitecturale inedite - de la art la grotesc

107

Muzeul Guggenheim din Bilbao (Spania), Frank Gehry Liniile muzeului
sunt realizate de aa natur, nct s par ntmpltoare i s capteze ct mai mult lumin.
Arhitecii o numesc ca fiind cea mai impresionant cldire a timpurilor noastre. Muzeul a fost
construit pentru revitalizarea imaginii oraului Bilbao i a ntregii ri a Bascilor.
Experience Music Project Seattle, Washington, SUA. Acest muzeu este
proiectat de Frank Gehry i ofer o explorare a culturii science-fiction. Este un omagiu adus
Turnului Gehry, Muzeului Guggenheim Bilbao i a slii de concerte Walt Disney. Criticii s-au
referit la ea ca avnd culori i texturi conflictuale, sufer de o criz global de identitate
arhitectural avnd o form oarecum hemoroidal" i ca fiind una dintre cele mai de urte
cldiri din ntreaga lume.
Kansas City Library ( United States ) Localnicii au fost invitai s
nominalizeze crile care i-au marcat sau influenat.
Casa agresoare, Viena, Austria. Creaia sculptorului Erwin Wurm, cldirea se
afl n Museumsquartier, din Viena, chiar deasupra Muzeului de Art Modern.
The Crooked House, Sopot, Polonia, 2003. Constructia Casei "cocoate" a
fost inspirat i de desenele lui Jan Marcin Szancer, un artist foarte cunoscut i apreciat n
Polonia, care se ocup, printre altele, de ilustrarea crilor pentru copii.
Cubic Houses, Rotterdam, Norvegia. Oficialii din Rotterdam i-au cerut
apoi lui Blom s se gndeasc cum poate construi locuine deasupra unui pod, iar el a venit cu

108

idea acestor cuburi uriae. Conceptul din spatele acestor case este ncercarea de a construi o
pdure de case, fieacre cub reprezentnd un copac abstract.
Container City, London, UK. Containerele ofer o metod foarte flexibil
de construcie prin forme modulare, cu o structur foarte puternic i la ndemn. Reprezint
o alternativ la soluiile tradiionale de construcie a spaiului.
The Astra house, Hamburg, Germany. Etajele se pot muta n sus i n jos pe
coloana central.
Torre Galatea, Spania. Dali i-a petrecut aici ultimii ani din via. El a achiziionat
aceast construcie, care a fcut parte din zidul cetii Figueras, i a denumit-o Turnul Galatea,
dup numele soiei sale.
Bubble house, Tourettes-sur-Loup, France, Antti Lovag. Casa a fost
construit acum patruzeci de ani i n prezent este desemnat monument istoric.
Divizia pentru Eradicarea Diavolului, Vancouver, Canada, este o sculptur
controversat, impuntoare, creat de renumitul artist internaional Dennis Oppenheim. O
biseric de ar i ine echilibrul pe turla ei ca i cum ar fi fost ridicat de o for
supranatural i aezat apoi invers, obinnd un dispozitiv sau o metod de eliminare a
forelor rului.

109

Casa Pantof, proiectat de Mahlon Haines, n 1948, pe Autostrada Lincon din
Pennsylvania. Casa a avut iniial un scop publicitar, a fost construit de un vnztor de
nclminte. Acum este muzeu de nclminte.
Robot din beton, Bangkok, Thailanda. Cldirea a fost proiectat pentru Banca din
Asia de ctre arhitectul Sumet Jumsai pentru a reflecta informatizarea bancar. Construcia sa
este o reacie mpotriva arhitecturii postmoderniste neoclasice i high-tech.
Ripleys Believe It Or Not Building , Branson, Missouri, SUA. Muzeul
este construit n memoria celui mai puternic cutremur din America.
WonderWorks, United States, 2006 , architect Bullock Smith. Cladirea din
Florida are rol de muzeu i parc de distracii, reprezentnd darama conceptuli de arhitectur
clasic.
Piano House, China. A fost proiectat de guvernul chinez pentru dezvoltarea
local i atragerea turitilor. Pentru a intra n cldire, a fost proiectat o scar n interiorul
viorii transparente.
Longaberger Home Office, Ohio, SUA. Este sediul central al companiei
americane Longaberger, productor de couri mpletite de mn. Experii au ncercat fr
succes s-l conving pe patronul Dave Longaberger s-i schimbe planurile.

110

Casa OZN din Taiwan. Casele OZN Sanzhi formau un cartier de locuine
n form de capsule. Cldirile semnau cu locuinele futuriste, care au fost la un moment dat
la mod n Taiwan.
Casa ciuperc sau Casa din copac conceput de Terry Brown n cartierul Hyde
Park din Cincinnati, Ohio. Realizat ntre 1992 i 2006, aceasta a fost casa alternativ a
arhitectului, pn la moartea sa. Amplasat ntr-o intersecie aglomerat cldirea a ajuns un
simbol al oraului i una dintre cele mai cunoscute din lume.

Construit de omul de afaceri Nikolai Petrovich Sutyagin far s aib vreun plan pe
hartie sau vreo autorizaie de construcie, a fost cunoscut ca fiind cea mai nalt cas din
lemn din lume.
The Hole House, Texas, USA.
Vila Hang Nga Dalat, sau Casa nebun, Vietnam. A fost construit de
fiica minii drepte a lui Ho Chi Minh. Interiorul este i mai straniu dect exteriorul care nu
se aliniaz dup nici o convenie arhitectural.


VIII. Arta autentic i kitsch-ul

Se consider c arta apare n preistorie, cnd omul ncepe s cread c un obiect i
este agreabil fr ca nsuirile acestuia s-i corespund unor nevoi fizice sau materiale. ntr-

111

o mare msur aprecierea aspectului frumos al obiectului este dirijat de credina animist i
se dezvolt n strns armonie cu religia.
Arta aparine doar omului. Ea l nal peste condiia animalului i se face simit n
primul rnd prin posibilitatea de-a vedea frumosul din natur. Frumosul mediului exist
indiferent de voina noastr i modeleaz sensibilitatea simurilor. Dar natura nu creeaz.
Ea produce aspectele agreabile, la ntmplare, prin interaciunea fericit a unora dintre
forele sale asupra unui material determinat. Aadar frumosul natural este infinit i
inepuizabil precum materia i e coninut n structura sa fireasc. Acest frumos e perceput de
om, mai mult sau mai puin, n funcie de posibilitile simurilor sale i niciodat n
totalitate. n afara frumosului natural, exist i frumosul artistic, cel creat de om cu scopul
de a transmite sensibilitate, gndire sau sentiment. Cauza prim a obiectului de art este ca
prin simpla sa vedere s aib capacitatea de a transmite n sufletul privitorului sentimentul
ncercat de artist. La rndul su creatorul este permanent legat de oameni prin realismul i
ideaticul operei sale. Dintre toate creaiile omului, doar un numr restrns poate ntruni
calitile operei de art, doar cele care pot s trezeasc unor triri, dispoziii sau sentimente
omplexe atunci cnd sunt privite astfel. Atent la aspectul ideal i cel real din opera de art,
Pierre-Joseph Proudhon definete arta ca fiind o reprezentare idealist a naturii i a noastr
nine, n vederea perfecionrii fizice i morale a speciei umane
17
.
ntruct frumosul, fie natural, fie artistic, nu exist pentru cei incapabili de a-l vedea,
ori pentru c nu este perceput de toi oamenii cu aceeai acuitate de sentiment, educaia
estetic este tot att de important n formarea omului civilizat, ca i matematica, istoria,
chimia, biologia sau alte discipline care ne nzestreaz, n felul lor, cu necesarul de
informaii pentru o bun integrare n social.
Estetica este tiina frumosului artistic. Ea definete acea facultate proprie omului de a
percepe sau de a descoperi frumosul sau urtul, plcutul i dizgraiosul, sublimul i trivialul
n persoana sa ori n lucruri i de a-i face din aceast percepere un nou mijloc de plcere
(Munro Thomas). ntr-o alt formulare estetica este o tiin a cunoaterii senzitive. De
altfel, cuvntul estetic vine de la grecescul aistetis care nseamn sentiment sensibil.
Diferit de cunoaterea artistic, mai uor de abordat i foarte apreciat pentru
rezultatele ei imediate, e considerat cunoaterea tiinific. tiina opereaz, prin intelect i
logic, cu concepte i noiuni existente, n timp ce arta determin cunoaterea prin intuiie i

17
Proudhon Pierre-Joseph Principiul artei i destinaie ei social, Editura Meridiane, 1987


112

opereaz cu imagini. Spiritul artistului intuiete fcnd, formnd, exprimnd. Cunoaterea
artistic este independent i autonom de cea tiinific, iar forma ei de realizare este
expresia artistic care este o manifestare a spiritului, nu un act mecanic, pasiv, natural. Ea
este dus pe culmile cele mai nalte de omul-artist care are o dotaie special pentru aceasta.
Benedetto Croce nota n Estetica sa: n definitiv, fiecare dintre noi este puin pictor, sculptor,
muzician, poet, prozator, dar ct de puin n raport cu cei numii astfel, tocmai pentru gradul
ridicat n care posed dispoziiile i energiile cele mai comune ale naturii umane; i tot att
de puin ct posed un pictor din intuiiile i reprezentrile unui poet sau chiar ale unui alt
pictor.
Expresia artistic nu poate fi dect individual, spre deosebire de cunoaterea
tiinific prin intelect, care este general. Acelai peisaj, spre exemplu, ori acelai buchet de
flori, dac sunt pictate pe pnz de mai muli pictori, lucrrile create de ei nu vor semna
deloc ntre ele. Colul naturii exist ca atare, dar pictura pe care o inspir aceast natur e
structurat pe modul de-a percepe i de-a gndi al creatorului. Nu ntmpltor se spune c
fiecare artist i are ochiul su, ori aa a vzut artistul.
Opera de art reprezint forma unei adevrate performane realizat de o persoan
dotat cu talent i meteug. Condiia ei particular a determinat de-a lungul timpului nevoia
de a-i fabrica nlocuitori prin care s fie cunoscut i de oamenii care nu au posibilitatea s
vad originalul, aa aprnd nlocuitorii artizanali de art i nlocuitorii tehnici-industriali
de art. n prima categorie intr copiile i replicile, practicate pretutindeni nc din
antichitate, n majoritatea cazurilor chiar de artiti n formare. Artizanatul, ca sector al artei
populare, nu poate fi considerat nlocuitor. Dei reprezint o formul artistic repetat n
serie, artizanatul nu multiplic o oper autentic, semnat de un artist-creator. n perioada
modern, folosite n scopuri culturale ca mijloace de informare, apar succedaneele,
identificate n lumea artelor prin reproducerile artistice. Aici se ncadreaz diapozitivul,
caseta video, filmul de art i albumul de art. Toi aceti nlocuitori de art trebuie nelei
doar ca purttori ai unor informaii corecte, dar niciodat nu pot reda, n toat puritatea sa,
mesajul operei autentice de art. i atunci, exceptnd albumul de art, pe care Andre
Malraux l considera muzeu imaginar, se recomand ca vizionarea succedaneelor s fie
nsoit de explicaiile unor specialiti.
Surogatul este un termen aprut n limbajul artelor n ultimele dou secole, odat cu
crearea unei pturi sociale noi la periferia industrializat a marilor orae. Cum accesul la
arta autentic necesita efort de nelegere i un oarecare timp de instruire, noul mediu nici
rural, nici urban a permis acceptarea unor produse artistice ieftine, realizate prin

113

tehnologii perfecionate, n condiiile unei chimii moderne. Lucrrile se produc n cantiti
industriale i epateaz prin colorit strident. Sunt ilustraii simple ale unor anecdote, uneori
scene cu aluzii erotice, peisaje dulceage cu lebede pe ape, apusuri portocalii de soare, muni
nzpezii, ruri curgnd n cascade, etc. Ele nu sunt nici copii, nici replici, nici reproduceri
i nici mcar imitaii nereuite, ci nite produciuni concepute doar ca aluzie trivial la
materialele, tehnicile, tematica i problematica artei. (Gh. Achiei). Dac succedaneele
artistice i propun s dea informaii despre arta autentic, surogatele sunt produse doar s
fie plcute i ca s fie vndute. Comercializate ieftin, au o mare aderen la publicul confuz.
Dei sunt produse n serie, ele sunt etalate de cei care le produc drept valori autentice, cu
acelai statut ca al operelor unicate, semnate de artiti consacrai. Aici se observ confuzia
ntre arta adevrat i multiplicarea n serie a unor imagini create cu minim de efort fizic i
intelectual.
Kitsch ul este un cuvnt german care desemneaz att produciile artistice-surogat
fcute manual sau industrial, ct i impostura estetic afiat de atitudinea celor care se
nconjoar deliberat de respectivele forme i se complac n contemplarea lor. Ghidndu-i
comerul cu sloganul: ceea ce place trebuie s fie i ieftin pentru a fi cumprat, productorul
de kitsch refuz orice considerent de ordin moral, educaional sau filozofic. Localizat n
prima faz n formele picturale i sculpturale ale artei de gang, ntlnit n Romnia mai
mult prin trguri i blciuri, Kitsch-ul mai apare astzi i n literatur, n teatru, n muzic i
n cinematografie. tiindu-se c fenomenul kitsch nu poate fi promovat fr clientel, studiile
recente arat c acesta nu e prezentat n exclusivitate doar n rndul populaiei nevoiae.
Exist o clientel kitsch care nu mai poate fi comptimit c nu are acces la adevratele
valori artistice. Ea se afl la orice nivel social dar nu i-a propus s vad lucid exponatele
din muzee, galerii, proliferarea kitsch-ului fiind mult facilitat de mobilitatea social.
Combtnd argumentul strict sociologic, Abraham Moles explic fenomenul printr-un
argument psihologic. Observnd c orice Kitsch relev un comportament estetic aberant, el
constat c mpotriva oricrei logici, mase impresionante de indivizi, de formaie
intelectual foarte divers, refuz ori evit produsul artistic autentic, prefernd surogatul
acestuia. Normal ar fi ca lumea s se intereseze, n primul rnd, de valorile artistice
promovate prin intermediul instituiilor culturale de recunoscut prestigiu academii, muzee,
sli de expoziii n realitate, tot mai muli indivizi, fugind de arta care pune probleme prea
grave i complicate, se complac n compania efectului vizual facil, prezentat la nivelul tipului
de compoziie incoerent, specific surogatului. Dup Abraham Moles, ine de esena
uman ispita idealizrii posibilului, a fabulrii viitorului n consens cu dorinele nc

114

nemplinite, n consens cu acea fericire dup care orice ins tnjete. Cu alte cuvinte, se
poate considera c exist o deschidere nnscut a omului spre Kitsch i combaterea
consecinelor lui negative necesit o munc educativ foarte mare pe direcia celor mai
semnificative valori artistice universale.
n concluzie, apariia i proliferarea Kitsch-ului se explic prin trei argumente: lipsa
unei educaii estetice serioase a populaiei, mobilitatea social cauzat de revoluia
industrial din ultimele dou secole i posibilitatea insului de a-i satisface ieftin, mai mult
de ochii lumii, nevoia cultural n baza unei liberti de gndire sugerat de aspectul facil al
surogatului. Practic, lucrrile Kitsch sunt producii de serie, n care aspectul lor figurativ-
simplist nu creeaz eforturi de nelegere a vreunui mesaj. Ele nu strnesc nici emoii
estetice. ntreaga situaie se datoreaz insuficientei educaii estetice din coli. Aa cum
nvm de mici tabla nmulirii i o inem minte toat viaa, aa putem nva i ochiul s
vad adevratele valori artistice i s le separe de nonvalori.














Partea a II-a


IV. Aspecte psihopedagogice


115

n coala primar i gimnazial se aeaz bazele viitoarei culturi vizual-plastice
crendu-se temelia primelor noiuni specifice. Aceste noiuni sunt importante att n lrgirea
orizontului de informaii ct i n iniierea treptat a copiilor n procesele actului de creaie.
Pentru acesta este necesar ca elevii s fie familiarizai treptat cu funciile fundamentale ale
unor elemente i mijloace de limbaj plastic ct i cu unele modaliti practice de aplicare a
acestora. Cu ajutorul lor ei i pot contura din ce n ce mai clar o anumit viziune artistic,
plastic, care determin i un anumit comportament estetic.

I.1. Importana educaiei pentru art i prin art
Educaia estetic reprezint o component indispensabil a formrii personalitii. Prin
intermediul ei se urmrete dezvoltarea capacitii de a recepta, interpreta i crea frumosul.
Arta "rspunde unor nevoi reale pe care le simte orice persoan de a-i lmuri unele idei, de a-
i motiva unele comportamente, de a-i fundamenta unele atitudini, sugernd, explicnd,
valorificnd sau problematiznd. Prin caracterul ei stimulativ, tonic, optimist etc., arta
mpinge la iubirea adevarului, a binelui, a tiintei i a vieii
18
. Datorit forei de nrurire, arta
a fost folosit din timpuri strvechi ca mijloc educativ. nc de la grecii antici, preocupai de
realizarea kalokagathon (mbinarea frumosului cu binele), trecnd prin Renatere (unde se
urmrea realizarea dezvoltrii pe mai multe laturi a individului), ajungnd la
neoumanismul secolului al XVIII -lea (care subliniaz rolul artei n procesul educaiei), i
pna n epoca modern, oamenii au cutat diverse moduri de a accede ctre estetic. Mutaiile
intervenite n lumea contemporan, progresele n domeniul tiintei, tehnicii i artei,
urbanizarea i industrializarea accentuat, informatizarea, au influenat fr ndoial i
esteticul, care a ptruns n toate domeniile vieii i activitii umane. Astzi este unanim
acceptat ideea potrivit creia existena uman n toate determinrile ei ar trebui s se conduc
i dup legile frumosului, ale armoniei, ntr-un cuvnt dupa legile esteticului.
Educaia estetic are de efecte pozitive asupra personalitii elevilor. Cele mai
semnificative dintre acestea vizeaz calitatea procesului de socializare a copiilor, dezvoltarea
condiiei socio - morale (capacitate de comunicare interuman), formarea i rafinarea
intelectului ca structur rational i evaluativ - critic n plan mental, organizarea placut i
eficient a timpului liber prin recrearea unui univers propriu n sfera imaginativului, a
afectivului, motivaionalului, motricului i volitivului, afirmarea i trirea sentimentului
identitii culturale strns legat de stimularea capacitii copiilor de a iubi patrimoniul artistic,

18
Salade, D., Educaia prin art i literatur, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1973, pag 17.

116

stimularea iniiativelor n practicarea artelor etc. ntr-o formulare sintetic educaia estetic
este aceea care-l renva pe copil "s traiasc armonia interioar i echilibrul ntre forele
imaginaiei i cele ale aciunii, ntre vis i realitate, ntre aspiraiile eu-lui i acceptarea
realitii, ntre ndatoririle fa de sine i cele fa de semeni. A tri n frumusee presupune
interes pentru msur i armonie, deci o moralitate superioar; o pregtire moral superioar
duce la bucurie - efect i semn al armoniei interioare i echilibrului - iar pe planul aciunii la
dinamism fecund" (Neacu, 1988). Stimulnd ntr-un mod propriu expresivitatea i
originalitatea, educaia estetic se nscrie pe linia unei pedagogii a creativitii. Impune
dezvoltarea exigenei i bunului gust fa de orice produs, aspiraia lucrului bine i frumos
fcut, simul echilibrului i simplitatea armonioas. Educaia estetic colar are drept esen
formarea personalitii elevilor prin intermediul frumosului din art, societate i natur.
Coninutul educaiei estetice este concretizat n ceea ce se ntelege prin cultura
estetic. La rndul ei, cultura estetic colar se prezint sub dou ipostaze:
a) cultura obiectiv reprezentat de un ansamblu de cunotine i capaciti estetice,
prevzute n documentele colare i transmise n procesul instructiv - educativ din coal.
b) cultura subiectiv care apare - aa cum remarca - "ca rezultat spiritual produs n
individ de asimilare a culturii obiective" (Videanu, 1967). Acest rezultat spiritual se
concretizeaz ntr-un ansamblu de capaciti, aspiraii, sentimente i convingeri estetice, toate
subsumate i integrate unui ideal estetic.
Atitudinea estetic reprezint rezultatul interiorizrii culturii estetice obiective.
Procesul de interiorizare i de formare a culturii estetice subiective (care d sens individual
atitudinii estetice) se realizeaz prin educaie, prin autoeducaie ct i prin influenele
mediului.
Parte central a educaiei estetice, educaia artistic, are o sfer de aciune mai
restrns (vizeaz numai valorile artei), sondeaz ns mai adnc, presupune un grad mai mare
de iniiere, angajeaz caliti mai subtile i solicit mai complex personalitatea n ansamblul
ei. Obiectivele, coninuturile, metodele i formele educaiei artistice sunt puternic
individualizate, se exprim prin limbaje i tehnici specializate i implic o competent
profesional atestat celui ce o realizeaz n coal sau n afara colii. Distincia ntre educaia
estetic i cea artistic este relativ, ea fiind determinat n primul rnd, de particularitile
valorilor estetice prin care se realizeaz.
De-a lungul timpului educaia plastic a devenit obiect de studiu, avnd drept obiective
iniierea copiilor n cunoaterea i utilizarea principalelor mijloace de expresie plastic,
obinerea de expresiviti plastice prin dobndirea unor cunotine teoretice i practice,

117

redarea unor idei i sentimente; dialogul cu opera de art, cunoaterea i nelegerea operei de
art; descifrarea a mesajului artistic al operei de art n contextul epocii; aplicarea n toate
domeniile vieii, a cunotinelor de limbaj plastic, dobndite n mod creativ. Pentru realizarea
acestor obiective, copii trebuie iniiai n cunoaterea materialelor de lucru, a tehnicilor i
procedeelor de lucru, a mijloacelor de aciune asupra materialelor diverse pentru a se ajunge
la expresia plastic.
Socotite ca modaliti de formare i exprimare a dinamismului interior, orele de
educaie plastic reprezint principalul mijloc de familiarizare a elevului cu limbajul artelor
plastice, de stimulare a expresivitii plastice n cadru instituional. Arta plastic contribuie la
dezvoltarea valorilor estetice a elevilor, formndu-le: spiritul de observaie, atenia,
reprezentrile spaiale, imaginaia creatoare, interesul i plcerea de a desena, de a colora, de
a modela.
n pedagogia contemporan, colaritatea mic i mijlocie constituie o perioad
caracterizat prin receptivitate, sensibilitate, mobilitate i flexibilitate psihic. Copii au
posibilitatea de a-i exterioriza sentimentele i tririle n mod imaginativ-creativ, devenind
participani activi la propria formare - se accentueaz astfel caracterul formativ al
nvmntului actual modern. Activitile artistico-plastice constituie un mijloc de
dinamizare i exprimare a vieii copilului. Motivaia copilului pentru astfel de activiti este
generat de nevoia de exprimare a propriilor triri, nevoia de a reda imaginea ntr-un mod
artistic sau plcerea de a povesti n imagini. Reprezentrile plastice ale copilului evolueaz
treptat spre o redare ct mai realist, alteori intervine imaginaia creatoare i reprezentatea
trece spre fabulaie, spre ireal.

I.2. Limbajul artei infantile
Felul n care copilul gndete, simte i percepe realitatea difer de cel al adultului.
Semnificaia pe care copilul o d obiectelor i fenomenelor din jurul su, n funcie de felul n
care ele se leag, de experiena sa nemijlocit, de trebuinele i tririle proprii n plan afectiv
i motivaional, nu corespunde ntocmai cu cea real. Pentru aceasta, procesul adaptrii
copilului la lumea social a celor mari, ale crei relaii, interese i reguli i rmn exterioare,
sau la o lume fizic pe care deocamdat el o nelege limitat, nu se poate realiza n mod direct
prin forme de activitate similare adultului. nsui limbajul vorbit, care este instrumentul
esenial al adaptrii umane, fiind un element gata elaborat de societate i transmis copilului
din exterior, cuprinde forme cu sensuri i semnificaii care exprim ntr-un fel trebuinele i
experienele trite de eul copilului.

118

Pentru echilibrul su intelectual i afectiv este necesar ca elevul s fie atras n forme de
activiti prin care s nu fie forat s se adapteze la o realitate strin lor, ci dimpotriv s i se
faciliteze asimilarea treptat a realului. Asemenea forme de activitate sunt jocul i desenul
dup cum menioneaz n lucrrile lor o serie de psihologi remarcabili. Psihologul J . Piaget a
crui autoritate n problemele de psihologia copilului este recunoscut pe plan mondial, arat
c desenul este o form a funciei semiotice care apare la copil n jurul vrstei de doi ani i
care este o funcie fundamental pentru evoluia psihic a acestuia. Funcia semiotic const
n posibilitatea de a reprezenta un lucru cu ajutorul unui semnificant difereniat i este legat
de apariia reprezentrii mintale pe baza urmelor lsate de percepiile anterioare.
Desenul, dup Piaget, ca limbaj grafic al copilului, este un mijloc de luare n stpnire,
de ctre acesta, a lumii exterioare la care el trebuie s se adapteze i totodat un mijloc de
armonizare a acestuia cu lumea sa proprie. Din acest punct de vedere, desenul infantil se
aseamn cu jocul simbolic, care apare aproximativ n aceeai perioad de exprimare grafic
i are ca funcie esenial asimilarea realului la eul copilului. Aceasta trebuie s se realizeze
fr constrngeri sau interdicii din afar, n scopul lichidrii conflictelor i compensrii
trebuinelor proprii, tririlor cognitive i afective ale copilului.
Spre deosebire de joc, care-l elibereaz pe copil de realitatea exterioar, desenul este i
o form de echilibru ntre lumea lui interioar i solicitrile lumii exterioare. Prin desen
copilul caut simultan s satisfac att cerinele sale proprii, ct i s se adapteze formelor din
afar. Astfel, desenul constituie cnd o cale de pregtire a imaginii mintale, cnd o rezultant
a acesteia (tiut fiind c ntre imaginea grafic i imaginea interioar, mintal, exist
nenumrate interaciuni). Ceea ce este deosebit de important este faptul c la baza acestei
imagini stau mecanismele complexe de asimilare a realului la eul propriu al copilului i de
acomodare a eului la real. Operaiile prin care se realizeaz aceste procese se configureaz n
scheme sau structuri operatorii mintale, care se dezvolt, se mbogesc i se difereniaz
treptat sub influena solicitrilor din ce n ce mai complexe ale aciunilor de asimilare a
realului i de acomodare la real. Echilibrul spiritual dintre aceti doi poli este, dup cum
spune Piaget, inteligena cel mai perfecionat instrument al adaptrii omului la mediu.
Desenul, prin modul specific de folosire a funciei semiotice este o form
indispensabil de construire a simbolurilor dup dorin. El ofer copilului posibilitatea de a
exprima tot ceea ce, n experiena lui trit, nu poate fi formulat i asimilat numai prin
mijloacele limbajului vorbit. Totodat n desen se poate vedea i efortul de acomodare al
copilului prin racordarea simbolului, de el construit, la consensurile obiectului real.

119

Este un lucru constatat c evoluia desenului infantil exprim, de asemenea, i
progresele nregistrate n dezvoltarea psihic a copilului, modalitile specifice prin care
acesta se integreaz n mediul social i reacioneaz la solicitrile lui.
n celebrele sale studii asupra desenului infantil, Georges-Henri Luquet a evideniat
anumite stadii n evoluia acestuia, care au fost adaptate n literatura de specialitate i
confirmate de cercetrile ulterioare n acest domeniu.
Pn la Luquet, n cercetrile privitoare la desenul copilului au existat dou puncte de
vedere contradictorii i anume: unii cercettori susin c primele desene ale copilului sunt n
esena lor realiste ntruct au la baz modele exterioare, iar contribuiile imaginaiei apar mai
trziu. Alii dimpotriv consider c primele imagini grafice ale copilului oglindesc numai
coninutul psihic interior al acestuia, fr s aib nici o coresponden cu realitatea
nconjurtoare. Luquet formuleaz o nou concepie privind genezele experienei grafice a
copilului, demonstrnd c desenul este de la nceput realist ca intenie, dar c el exprim ceea
ce copilul tie despre diferite obiecte din jurul lui. n acest fel, copilul d form experienelor
sale i i cristalizeaz ideile despre lumea n care triete i numai mai trziu, dup vrsta de
nou-zece ani, el este preocupat s redea imaginea grafic a ceea ce tie el despre obiect.
Evoluia realismului desenului copilului trece prin urmtoarele faze:
a) Faza realismului fortuit sau faza mzglelilor.
Primele mzgleli ale copilului sunt legate de desen (pictur) n acelai fel n care
primele gngureli ale lui sunt legate de vorbire. Desenul copilului ntre doi-trei ani are un
caracter involuntar. Interesul lui este stimulat doar de urma pe care o las creionul sau
pensula pe obiectele respective. Copilul nu are contiina c micrile minii sunt legate de
urmele pe cere le las creionul (pensula). El desfoar prin micrile ne controlate ale minii
o energie nedirecionat, dar care i dezvolt abilitatea de a face urme.
b) Faza realismului neizbutit sau faza de incapacitate sintetic.
Este etapa n care copilul de trei-patru ani i controleaz mzgliturile desfurnd o
activitate imaginativ de tipul jocului. Este un pas foarte important, ntruct copilul prin
formele determinate ale mzgliturii sale n legtur cu formele anumitor obiecte, nceteaz
s gndeasc prin aciune i ncepe s gndeasc prin imagini. Un alt pas nainte apare cnd
copilul ncearc printr-un model intern s descrie un anume eveniment care l-a impresionat

120

mai mult. n aceast etap copilul are nevoie de mult ncurajare din partea cadrului didactic.

c) Faza realismului intelectual sau faza desenului ideo-plastic.
Apare aproximativ la vrsta de patru-cinci ani i ine pn la aproape nou-zece ani.
Este o etap fluctuant, cu regresuri i cu dezvoltri rapide, fiind considerat ca cea mai
propice pentru dezvoltarea capacitii de desenare a copilului. n aceast etap el i exprim,
prin desen, propriile triri i folosete desenul ca mijloc de comunicare cu cei din jur.

d) Faza realismului vizual sau faza desenului fazio-plastic.
Aceasta este etapa n care copilul de nou-unsprezece ani este preocupat s redea n
imaginea grafic aspectele vizuale ale obiectelor. Caracteristica principal a acestei perioade
o constituie faptul c n desen copilul se supune, mai mult sau mai puin ndemnatic,
perspective vizuale sau relaiilor active dintre imagini. Aceasta ca urmare a sporiri
posibilitilor copilului de a observa i percepe tot mai adecvat realul. Exprimarea i
transpunerea n imagine plastic a ceea ce vede i tie nu se mai realizeaz cu aceeai
spontaneitate i uurin. Redarea realului vzut ntmpin dificulti, care adeseori par greu
de trecut, mai ales acelea privitoare la stpnirea mijloacelor tehnice de lucru adecvate i a
cunoaterii limbajului plastic necesar.
Luquet afirm c de acum n acolo copilul atinge faza adult i numai abilitatea
tehnic cultivat prin ndrumare stabilete diferenele ntre indivizi. Preocuparea pentru form
determin srcirea coninutului, lucru care se constat n general ncepnd cu clasele
gimnaziale. Propriul spirit critic sau aprecierea desenelor de ctre colegi, prini sau ali aduli
i inhib pe elevi care la aceast vrst nu mai au aceeai usurin de exprimare plastic a
ideilor prin intermediul imaginilor, lucru care se ntmpl la vrste mai mici. Grija pentru
forma grafic duce la specilaizarea ntr-un anumit tip de desene, dezvoltndu-se specialitii
(maini, vapoare, mod, etc.), n detrimentul mobilitii creatoare. Specialitii i formeaz
imagini tip, imagini stereotipe, asemntoare modelelor interne, perfecionate formal.
Aceste imagini stereotipe, lipsite de expresivitate rmn n afara procesului creator.


121

I.2.1. Desenul copiilor - mijloc de reprezentare a realului
Reprezentarea corpului omenesc n desenele copiilor evolueaz innd cont de
etapizarea fcut de Luquet: a) Faza realismului fortuit sau faza mzglelilor; b) Faza
realismului neizbutit sau faza de incapacitate sintetic; c) Faza realismului intelectual sau faza
desenului ideo-plastic; d) Faza realismului vizual sau faza desenului fazio-plastic. Dup
aceast faz copilul atinge perioada adult i numai abilitatea tehnic cultivat prin ndrumare
stabilete diferenele ntre indivizi.
S-a constatat c cea mai rudimentar reprezentare a corpului omenesc este cea a
stadiului de celul
19
. Cteva linii marcheaz capul iar membrele pornesc direct din cap, dar
majoritatea copiilor deseneaz de pe acum ochii, gura i prul. Urechile sunt
reprezentate mai nti la imaginile reprezentnd femei, atenia fiind atras de obiectele de
podoab. Aceeai explicaie poate fi atribuit faptului c unii copii deseneaz nasturii naintea
hainelor. Minile i picioarele sunt reprezentate printr-o linie. Cnd
deseneaz degetele nu sunt interesai de numrul lor, abia cnd nva s numere redau
numrul corect. Hainele apar n ordinea importanei lor. De multe ori copiii nti deseneaz
corpul apoi hainele, ca i cum ar fi transparente, fiind principala caracteristic a desenului
ideoplastic, altrui de capul desenat din profil cu ambii ochi.
O alt trstur a desenului copiilor este perspectiva afectiv. Desenele obiectelor nu
in cont de raporturile reale i nici de aparenele prespectivei. Un obiect de mici dimensiuni
dar care se situeaz n sfera de interes al copilului va fi reprezentat mai mare fa de obiecte
cu dimensiuni mai mari dar fr importan pentru copil.
n perspectiva prin rabatare sau desfurare, lucrurile apar ca fiind desfurate pe un
singur plan - de exemplu casele din dreapta i din stnga unei strzi, stlpii, arborii, gardul,
vor fi reprezentate ca fiind rsturnate pe pmnt. Atunci cnd copilul este invadat de o
avalan de impresii elementele desenului apar reprezentate n frize suprapuse.

19
Sully J ames, Etudes sur lenface, citat Maria Ilioaia, Alexandru Tohneanu, Metodica predrii desenului,
Editura Didactic i Padagogic, Bucureti, 1971, pag 21.

122

Desenul pentru copii are un rol narativ, vorbete despre un obiect, nu feprezint
forma real a obiectului. Ceea ce red copilul nu este imaginea real ci modelul intern,
ideea pe care o are despre obiect sau figura uman. El
povestete prin desen intmplri trite i imaginate. Povetile au o influen mare i se
ntipresc puternic n mintea copiilor. Elemente fantastice pot lua ntruchipri
antropomorfice, de exemplu animale cu chip de om. Desenele copiilor arat evoluia
interesului lor pentru mediul nconjurtor, prin ritmul mbogtirii lexicului grafic.
Copiii manifest o mare atracie spre culoare,
alturnd culorile pentru plcerea proprie, pentru plcerea ochiului, pentru
bucuria creat, apoi atribuie culorile specifice obiectelor. n majoritatea cazurilor culorile au
un rol pur decorativ.
ncepnd cu vrsta scolar, repertoriul desenelor se nbogete, reflectnd influena
educativ primit.
Din etapa gimnazial, elevii cei mai buni la desen sunt de obicei cei cu rezultate mai
bune la nvtur. ncepnd din aceast etap trebuie evaluat mai ales imaginaia,
sensibilitatea i nu dexteritatea motric, forma grafic. Altfel copilul ajunge s se blocheze
creativ. Se constat n aceast perioad c cei mai buni desenatori sunt de fapt cei mai buni
copiti, ajungnd n final s se specializeze ntr-un anumit tip de desen.
Cu vrsta, nspre doisprezece, treisprezece ani copii nceteaz s mai deseneze sau s
picteze spontan. Dac pn acum erau exteriorizate impulsuri sufleteei, dup aceast vrst
elevii cut pe plan tehnic sau grafic modaliti adecvate de exprimare a diverselor situaii
reale. Schimbarea se datoreaz dezvoltrii spiritului critic care duce la descoperirea faptului
c desenele lor nu mai corespund realitii, declanndu-se lipsa preocuprii pentru desen.
Astfel, specialistii pedagogii, psihologii sunt de acord cu ideea c leciile de desen trebuie
s in cont de particularitile de vrst i particularitile individuale ale elevilor. Dup

123

vrsta de treisprezece ani leciile de educaie vizual-plastic trebuie s acorde o mai mare
importan cunotinelor tehnice, obiectele prezentnd interes mai ridicat sub aspectul
relaiilor dintre prile componente i sub raport compoziional. Nu trebuie s se piard din
vedere n aceast perioad accentuarea utilitii artei, finalitatea formelor plastice, pe lng
latura tehnic a execuiei. Tematica trebuie s depeasc lumea basmelor, orientndu-se
ctre ntmplri din viaa zilnic.
Se tie c pn la nou ani este perioada exprimrii spontane prin desen. Dup aceast
vrst, ntre nou i treisprezece, paisprezece ani este momentul prielnic dezvoltrii
deprinderilor grafice ca element intrepretativ. Cu accent pus pe execuia tehnic se poate face
apel la strile afective i la imaginaia copiilor, ajutndu-i si dezvluie resursele creatoare.


I.2.2. Creaia elevului din clasele de gimnaziu
Trsturile caracteristice ale desenelor copiilor aflai ntre 11 i 14 ani sunt dominate de
un anume realism care se dezvolt i se maturizeaz odat cu naintarea n vrst. Un rol
foarte important n orientarea spre realism a imaginilor create, l joac diversificarea pe
specialiti a activitii colare. La nivelul claselor V-VI se observ efortul de a reda micarea
specific omului i animalelor cunoscute, ca i a fenomenelor spaiale. Viaa copilului este
marcat printr-o dezvoltare psihic intens. Cmpul vizual se dezvolt foarte mult, precum i
vederea n adncime.
Aproape nefolosit n perioada primelor patru clase de coal, imaginaia ncepe s-i
reintre n drepturi n crearea lucrrilor de art. Apare spiritul analitic care, asociat cu vzul,
favorizeaz apariia desenelor realiste n care se pote distinge viziuni personale. Obiectele
deprtate ncep s fie desenate n mod intenionat mai mici, pentru redarea perspectivei
spaiale. Lrgirea paletei cromatice continu prin acceptarea griurilor colorate i a uriaului
numr de nuane i tonuri. Sunt nelese posibilitile de expresie ale elementelor de limbaj
plastic, ceea ce permite nelegerea valorii reale a lucrrilor de art cu care elevul vine n
contact. Dei principala preocupare rmne nelegerea i redarea imaginii reale a formelor
existente n mediu, copilul ncepe s fie ntr-un fel preocupat i de formele sale de exprimare
artistic.
Tematica leciilor de desen nu va mai fi dirijat doar de coninutul basmelor sau al
legendelor, ca la grdini sau la colarii din clasele mici. Imaginile pictate de elevii ciclului

124

gimnazial pot reflecta ntmplri din viaa lor zilnic. n acelai timp apar teme care solicit
mult fantezia i imaginaia minorului, cum ar fi momente din viaa exploratorilor subacvatici,
a piloilor de avioane supersonice, cosmonaui, marinari, speologi etc. Este perioada cea mai
bun pentru dezvoltarea receptivitii i sensibilitii elevilor pentru frumosul din realitatea
mediului. Pictura, sculptura i artele decorative, prezente mereu n concursurile i
simpozioanele colare, ofer multe posibiliti de afirmare. Se observ c n mod constant,
copii cu note mari la toate materiile, sunt foarte buni i la desen. Creterea capacitii de
apreciere a artei i dorina de a crea valori artistice, conduc copiii cuprini ntre 12 i 14 ani la
idolatrizarea unor personaliti istorice din domeniu sau a celor prezente n viaa lor i le
marcheaz puternic evoluia. Trebuie subliniat totui c n perioada pubertii se manifest i
un oarecare nonconformism fa de opiniile adultului, acesta fiind o form a negativismului
puberal, care apare ca o etap fireasc a dezvoltrii i corespunde nevoii de afirmare a
contiinei de sine.
n jurul vrstei de 12 13 ani unii copii deseneaz animai mai mult de o dexteritate
motric i urmresc s se afirme prin asta. Ar fi greit s se aprecieze o lucrare numai dup
tehnica grafic adoptat i nu dup coninut sau dup sensibilitatea explicat de timiditatea
cercetrii. De multe ori aceti buni desenatori sunt simpli copiti care fac desene dup
imagini din cri, dup fotografii, dup tablouri sau dup alte desene, fr s contribuie cu
ceva creativ. Se ntlnesc cazuri cnd se reediteaz de zeci de ori, ca un ablon, aceeai
imagine, ajungndu-se la un fel de automatism care usuc sfera imaginaiei. E cazul
cunoscutelor automobile desenate de biei, ori siluetele feminine desenate de fete. Aceste
lucrri duc treptat la nemulumiri, la jena fa de realizrile anterioare, la nencrederea n
valenele proprii i, n final, la abandonarea creativitii. innd seama c la baza acestor
eecuri au stat totui dexteriti plastice, profesorul e dator s-i redea minorului bucuria realei
cunoateri prin cercetarea corect a diferitelor aspecte din mediu.
ncepnd cu nivelul pubertii se impune ca dasclul, care rspunde de educaia plastic
a elevilor, sa fie liceniat n arte. Pregtirea fiecrei lecii de desen trebuie s includ i
prezentarea unor opere semnificative din creaia unor artiti consacrai, cu ndrumri
competente pentru perceperea realei valori a acestora. Atenia elevului trebuie condus spre
receptarea operelor de art pentru a-i forma un gust estetic elevat. n sensul acesta profesorul
trebuie s-i fac asociaii i diferenieri pe baza comparaiei i s-i deprind cu evaluarea n
funcie de criteriile specifice artei, criteriile estetico-emoionale i criteriile raionale. n
context, elevii trebuie avertizai aproape continuu asupra kitsch-ului ca fenomen de pseudo-
art.

125


I.3. Creativitatea
Dezvoltarea aptitudinilor, intereselor i nclinaiilor, a creativitii elevilor reprezint
un obiectiv important al educaiei artistice. n ceea ce privete aptitudinile artistice, educaia
estetic urmrete att depistarea acestora de la vrsta cea mai fraged, ct i asigurarea
condiiilor i mijloacelor necesare pentru dezvoltarea lor. Indiferent despre ce fel de
aptitudini este vorba - muzicale, literare, coregrafice, plastice etc. - toi copiii, cu mici
excepii, sunt capabili s asculte muzic, s recite, s deseneze sau s danseze. Nu toi
desfoar aceste activiti n acelai grad, ntre elevi existnd deosebiri calitative evidente.
Cunoaterea acestor deosebiri este indispensabil pentru desfurarea educaiei artistice n
cadrul colii. Aptitudinile artistice, ca de altfel orice aptitudine, se dezvolt prin exersare.
Pentru cunoaterea corect a fenomenului numit creativitate un rol important n formarea
talentului l joac aptitudinea. Aceasta e o particularitate individual a omului care const
ntr-o stabilitate afectiv i o promptitudine a reaciilor motorii n posibilitatea de a atinge
performane superioare n anumite activiti. Aptitudinile pot fi explicate prin dou
componente: una genetic i alta legat de nsuirea necesarului de cunotine pentru
practicarea corect a unei activiti. Nu exist aptitudine pur ereditar care s se manifeste
fr exerciii. Aptitudinile pot fi generale sau speciale. Aptitudinea general e proprie insului
care poate rezolva bine situaii aflate n orice fel de activitate, iar aptitudinea special e
specific persoanei cu pregtire profesional ori liceniat ntr-o anumit profesie.
Priceperea reprezint generalizarea experienei acumulate i utilizarea dezinvolt a
deprinderilor prin transferul lor n situaii noi sau n domenii diferite de activitate. Adunnd
cunotine, deprinderi i priceperi la zestrea de aptitudini, prin munca sa, omul ajunge la
rezultate superioare mediei.
Aflat pe o treapt superioar, talentul reprezint combinarea aptitudinii, a
cunotinelor, a deprinderilor i priceperilor pentru asigurarea unei activiti creatoare ntr-
o activitate. Exist talent n activiti tehnice, artistice, literare, actoriceti, sportive,
pedagogice, muzicale etc. n felul ei, orice munc dirijat de creativitate se poate numi art,
i presupune talent. La baza dezvoltrii talentului stau ereditatea, mediul i educaia.
Ereditatea i mediul se afl ntr-o continu i deplin sinergie, participnd mpreun la
formarea entitii fiecrei persoane. Diferii ntre ei, cei doi factori nu se pot lipsi unul de
altul, ntruct absena unuia anihileaz valoarea celuilalt. Creaia este rezultatul unei dotri
genetice speciale, n colaborare cu deprinderi, cunotine i priceperi nsuiri acumulate
prin educaie. Orice creaie atrage atenia i se impune n societate doar printr-o noutate

126

superioar soluiilor anterioare. Permanent talentul i creativitatea au reprezentat fora
motrice a dezvoltrii societii omeneti, de la primitivism la forma actual, i vor justifica,
n continuare, progresele viitorului.
Creativitatea artistic, pe lng factorii creativitii generale, mai ntrunete
sensibilitate, un plus de flexibilitate a gndirii, aptitudinea de a gndi abstract, mult
originalitate, fluen ideatic, discernere ntre deosebiri i asemnri i capacitatea de a
restructura, organiza i elabora.
Activitatea vizual - plastic, prin coninuturile pe care le utilizeaz, satisface i
dezvolt curiozitatea copilului, nevoia de descoperire i exprimare cu ajutorul elementelor de
limbaj plastic. Mai mult dect alte activiti, cea plastic constituie cadrul i mijlocul cel mai
larg de activare i stimulare a potenialului creativ. Prin arta se dezvolta sensibilitatea
senzoriala dar i cea comportamentala. Sensibilitatea artistic se construiete pe baza
afectivitii, intuiiei i fanteziei, n funcie de priceperea metodic a cadrului didactic.
Personalitatea copilului i implicit sensibilitatea lui artistic este rezultanta aciunii
conjugate a factorilor ereditari, de mediu i de educaie.
Aciunile educative desfurate n vederea stimulrii i dezvoltrii potenialului
creativ n activitile de educaie plastic au urmtoarele obiective:
- mbogirea reprezentrilor despre forma i culoarea obiectelor din natur;
- formarea unor deprinderi de lucru cu ajutorul materialelor specifice artei plastice;
- dezvoltarea capacitii de exprimare cu ajutorul elementelor de limbaj plastic;
- dezvoltarea imaginaiei reproductive i a imaginaiei anticipative;
- cultivarea spiritului de observaie, a percepiilor vizuale, a sensibilitii artistice precum i
a imaginaiei creatoare;
- utilizarea principalelor elemente ale limbajului plastic (punct, linie, culoare) pentru a
exprima plastic subiecte simple;
n general, predispoziiile artistice la vrsta precolar i gimnazial sunt:
- simul culorii (asocierea culorilor prezentate cu cele din mediul nconjurtor sau cu cele
utilizate de copil n lucrarea proprie, precum i interesul de a obine noi nuane prin
amestecuri de culori);
- simul formei care se manifesta prin interesul de a observa cu uurin forma din natur
precum i prin exprimarea cu ajutorul unor forme din imaginaie;
- simul ritmului se exprima prin respingerea uniformitii i utilizarea ritmului liniilor, al
culorilor intr-un mod propriu care reflecta ritmul demersurilor psihice;

127

- simul spaiului se manifest prin ncercarea copilului de a organiza suprafaa de lucru ntr-
un mod echilibrat.
Experiena didactic a artat c nc de la vrsta precolar, copilul are un fond
creativ i c acesta se poate dezvolta prin ntreptrunderea i interacionarea unor condiii
cum ar fi:
- climatul de creativitate n care cadrul didactic stimuleaz curiozitatea copiilor i
curajul de a utiliza sau combina culorile, prin crearea unei atmosfere de activitate liber sau
de colaborare prin realizarea unor lucrri colective, precum i prin aprecieri pozitive privind
rezultatele obinute;
- dobndirea unor cunotine privind elementele limbajului plastic i a tehnicilor de
lucru la activitile de desen, pictur sau modelaj;
- dezvoltarea gndirii artistice plastice, cnd copiii sunt ndrumai s gndeasc n
imagini antrennd :afectivitatea, memoria vizuala, senzaiile i percepiile.
Gndirea artistic plastic acioneaz mai mult n emoional i presupune curaj,
ncercri, libertate n exprimare, ncurajare, informaie i exerciiu.
Creativitatea ca dimensiune a personalitii copilului presupune urmtoarele funcii:
- fluiditatea care presupune o mobilitate a gndirii copiilor n utilizarea numrului de culori
i de forme plastice (fluiditatea presupune bogia, uurina i rapiditatea asociaiilor de
imagini sau idei, iar pentru a determina aceasta calitate a copilului se cere acestuia s
gseasc cat mai
multe forme i culori ale unui obiect) ;
- flexibilitatea se manifesta prin o modalitate spontana de a asocia culori iforme, presupune
modificarea rapida a mersului gndirii, atunci cnd indrumtorul, de exemplu, propune
copiilor s gseasc i alte nuane prin combinaii de culori sau s redea i alte forme.
- originalitatea care presupune noutate, imaginaie, inventivitate, se manifest nc de la
vrsta precolar.
In urma unor experimente realizate la diferite nivele de vrst s-a constatat c
precolarii, colarii mici i cei din primele clase de gimnaziu prezint o fluiditate mai mare n
lucrrile cu tem dat i cu elemente sugerate n compoziie, flexibilitatea este mai mare n
lucrrile cu elemente sugerate i originalitatea este mai vizibila n lucrrile cu teme libere.
Funciile creativitii se amplific odat cu lrgirea experienei cognitive cu
transformrile n planul gndirii, al percepiei, al reprezentrii i cu consolidarea funciilor
memoriei.

128

A crea nseamn a produce ceva nou comparativ cu ceea ce exist. De aceea noutatea
produsului, adic originalitatea, este nota definitorie a oricrei creaii. Cota de originalitate
const n noutatea care separ produsul respectiv de ceea ce exista deja. Psihologul
american Irving Taylor identific, dup criteriul gradului de originalitate, urmtoarele
niveluri de creativitate :
1. Creativitatea expresiv. La acest nivel creaia este o expresie independent. Din cele
cunoscute pn acum, constatm c toi copiii pn la vrsta de 7-8 ani, adic precolarii,
sunt la nivelul creaiei expresive.
2. Creaia productiv reprezint nivelul comun de creativitate, unde produsele seamn
ntre ele. Observm nu doar o repetare a modelului n cadrul aceleiai plane, dar i faptul
c cei mai muli copii deseneaz la fel corpul uman. Lucrrile artistice ale elevilor din
clasele I IV se pot ncadra aici. Din preocuprile adulilor, pentru c obiectul rezultat nu
reprezint noutate, ci multiplicarea n module a elementelor plcute vzului, la acest nivel se
afl artizanatul.
3. Creaia inventiv. La acest nivel creatorul este preocupat s descopere sau s
elaboreze ceva nou n comparaie cu ceea ce se cunotea pn atunci. Abia de acum putem
vorbi de apariia unor produse artistice, mai mult sau mai puin autentice. Aceast
inventivitate poate fi definit ca fiind plcerea de a lucra ntr-o manier nou. Inventivitatea
se ntlnete la toate produsele artistice unde aciunea creativitii este contientizat. n
general se observ la colarii din gimnazii dar se remarcat mai ales la elevii din licee, se
dezvolt la artitii amatori i devine o component real a entitii artistului profesionist.
4. Creaia inovatoare. La acest nivel opera aduce o schimbare semnificativ a ideilor i
a principiilor din domeniul respectiv, schimbare care va duce la o nou direcie, la o nou
orientare a viziunilor artistice anterioare. Creaia inovatoare implic perceperea unor relaii
noi i neobinuite ntre pri care nainte erau separate (I.Taylor). Ea separ ntre ele i
definete fiecare dintre curentele artistice care s-au succedat de-a lungul istoriei, mai ales n
secolul al XIX-lea n Europa. Ea explic ruperea Renaterii de Gotic, a Romantismului de
Realism, ori separarea Impresionismului de Academism. Creatorii care au ridicat la nivelul
cel mai nalt stilistica unor curente ori au fost iniiatorii acestor stilistici prin stabilirea unor
noi coordonate n viziuni, sunt considerai artiti de mare valoare, uneori chiar genii.
5. Creaia emergent reprezint nivelul cel mai nalt al creativitii. Aici un principiu
total nou sau o ipotez nou apare la nivelul cel mai profund i mai abstract (I.Taylor).
Opera de art depete n acest caz nivelul de a fi contemplat ca expresie a unei estetici,
ajungnd s fie considerat prob a unei noi conduite morale, civic sau religioas,

129

superioar, capabil s schimbe pentru mult timp gndirea artistic, estetica sau chiar
mentalitatea unui ntregi societi umane. Este cota atins de marile genii sau de titani. Aici
i situm pe Leonardo da Vinci, Michelangelo, Albrecht Durer, El Greco, Rembrandt,
Francesco de Goya, Georges Braque, Pablo Picasso i Constantin Brncui.
Considernd cele cinci niveluri n ierarhia creaiei si constatarea privind
caracterisitcile desenelor create de copiii indiferent de zona geografic se evidentiaz faptul
c desenele precolarului nu pot fi judecate din punctul de vedere al originalitii la vrstele
mici. Procesul creaiei apare ca o refolosire flexibil i surprinztoare a experienei i
cunotinelor umane iar copilul nu dispune de suficient experien i cunotine, aptitudinile
speciale (atunci cnd sunt prezente) fiind n continu dezvoltare.

I.4. Imaginaia
Imaginaia este un proces psihic de creare a unor imagini noi pe baza experienei
cognitive anterior formate. Elevul este capabil s creeze imagini noi, el i poate reprezenta
ceea ce nu exist n realitate. Senzaiile, percepiile, memoria furnizeaz imaginaiei
materialul necesar, care este supus unei prelucrri analitico-sintetice. Prin analiz se
desprind unele trsturi i nsuiri ale obiectelor percepute iar prin sintez aceste trsturi i
nsuiri sunt recombinate ntr-o form nou.
Se disting dou tipuri de imaginaie:
- imaginaie involuntar care reprezint forma iniial i cea mai simpl ce se manifest prin
apariia ideilor sau imaginilor noi fr nici o intenie special. De exemplu, copilul i poate
imagina un nor avnd diferite forme: flori, animale, figuri umane etc.
- imaginaie voluntar care apare ca rezultat al unei intenii speciale de a creea ceva nou.
n funcie de prezena sau absena elementelor noi i originale, se disting:
- imaginaia reproductiv reprezentarea unui obiect sau fenomen nou pe baza descrierii
verbale. Pentru a realiza reprezentri noi este important ca descrierea s fie expresiva i
imaginile prezentate s fie adecvate.
- imaginaia creatoare care se deosebete de cea reproductiv prin crearea unor imagini fr
suportul unor descrieri amnunite.
Apariia imaginaiei este strns legat de dezvoltarea psihic general a copilului. Ea
funcioneaz n strns unitate cu gndirea, limbajul i procesele afective. Imaginaia i
gndirea sunt dou procese psihice care se ntreptrund i se intercondiioneaz reciproc. n
procesul imaginaiei apar idei i imagini noi. Imaginaia este cu att mai bogata cu cat

130

memoria furnizeaz material pentru imaginaie. Dac volumul de cunotine este bogat, este
uor de combinat i recombinat elemente de limbaj pentru a produce imagini artistice noi.
Imaginaia copiilor nu trebuie considerata ca o evadare din viata concreta. Ea trebuie
neleas ca pe o real cale cu ajutorul creia lumea lor interioar devine mai larg i mai
bogat, nlesnindu-le comunicarea. La vrsta colar imaginaia este n plina dezvoltare
datorita lrgirii sferei cognitive i nsuirii unor procedee de utilizare a materialelor i
tehnicilor de lucru specifice domeniului vizual-plastic.















V. Materile i instrumente folosite la orele de educaie vizual-plastic


Pentru ca desenele copiilor s fie de bun calitate, s oglindeasc reala valoare a
potenialului lor creativ, elevii trebuie familiarizai mai nti cu uneltele de lucru, cu
materialul pe care se transpun imaginile plastice i cu tehnicitatea impus de specificul lor.
Totodat, pentru a fi respectate i ndrgite de elevi, se va explica, funcie de nivelul lor de
nelegere, care dintre aceste instrumente i tehniciti au fost preferate de marii artiti
cnd i-au realizat cele mai cunoscute i importante opere. Contieni totui c nu se poate

131

pretinde elevilor din colile generale sau licee mai mult dect nsuirea unui minim de
abiliti plastice, abiliti ce conduc mai mult spre o educaie estetic i nu neaprat la
formarea unor personaliti artistice, i vom familiariza la nceput doar cu instrumentarul
care poate fi uor procurat i care nu complic tehnicitatea creaiei.

II.1. Instruentarul utilizat la orele de educaie vizual-plastic
Creioanele sunt instrumentele cele mai accesibile pentru desen. De regul, n
grdini i coli, se folosesc pentru desen aceleai creioane cu care se scrie. Totui, pentru
o cunoatere mai bun i pentru a-i ajuta pe cei talentai, se va explica i arta elevilor c
exist mai multe tipuri, funcie de duritatea minei. Creionul cel mai rspndit este HB, cel
cu care nva copiii s scrie i, n general, este folosit toat viaa i de aduli pentru
notrile grafice cotidiene. HB-ul reprezint duritatea mijlocie a minei. n context, H
nseamn duritate iar B, moliciune. Cnd creionul e notat cu H, 2H, 3H, 4H sau 5H, avem
de-a face cu grade tot mai mari de duritate, care culmineaz cu 6H. Cu ct este mai dur
mina, urma lsat pe hrtie este mai slab, mai dificil de sesizat cu ochiul. Orict am
apsa cu un 6H, urma sa e subire i cenuie. Duritatea minei de la acest creion este aa de
mare, nct se poate nfige ca pe un cui n planeta de lemn fr s i se rup vrful.
Creioanele notate cu H sunt folosite la schiarea cotelor sau la trasarea liniilor ajuttoare
din desenul tehnic ori arhitectural. n continuare, creioanele notate cu B, 2B, 3B, pn la
10B, reprezint gradul de moliciune al minei. Gradat, mina este tot mai moale, mai groas
i urma lsat pe hrtie este tot mai neagr. Tonul cel mai nchis, apropiat de negrul
tuului, este redat de 8B. Creioanele din categoria B-urilor sunt cele indicate pentru
desenul artistic. Liniile trasate cu oricare dintre ele pot fi subiri, groase, modelate, uor de
sesizat cu ochiul, dar niciodat complet negre datorit unui luciu specific grafitului. Zonele
umbrite sunt redate prin haurare.
Mina creionului se fabric industrial din grafit sintetic, prin nclzirea prafului de
cocs la temperaturi nalte, n jurul a 3000 de grade. Important pentru artiti, mina
prelucrat din acest grafit poate avea dou aspecte: n forma unor bare subiri ca
andreaua care, protejate cu lemn pe toat lungimea lor, reprezint cunoscutele creioane
negre sau n forma unor batoane cu profil ptrat ori rotunde, numite crbune, cu o grosime
apropiat de cea a creionului. Cu crbune se practic desenele de larg suprafa. Urma
lsat de el nu poate fi subire ct urma lsat de grafitul creionului dar poate fi modelat
pn la msura propriei grosimi iar zonele mari umbrite se pot reda prin haurare cu
ntreaga sa latur culcat pe foaia de hrtie.

132

Creioanele colorate au mina alctuit dintr-un amestec de grafit cu anumii pigmeni.
De natura acestor pigmeni depinde culoarea minei. Copiii mici trec uor de la primele lor
semne grafice fcute cu creionul negru, la perceperea i redarea unor semne cromatice
folosind tot creioane, dar cu mina colorat. i pn s poat lucra cu acuarele, precolarilor
le vine mai uor s deseneze colorat cu aceste creioane. Mai trziu, la vrsta colar, cnd
ajung s descopere posibilitile de expresie ale acuarelei, copilul abandoneaz creioanele
colorate iar carioca e folosit doar pentru amuzament.
Sanguina este un creion special a crui min este fcut din sanguin, un mineral
colorat natural n rou-brun datorit oxidului feric din structura sa. Majoritatea artitilor
renaterii desenau n sanguin pentru c erau mai aproape de imaginea colorat a
viitoarelor pnze. Astzi e folosit foarte rar, de un numr restrns de artiti.
Crbunele de desen poate fi sintetic-industrial, aa cum s-a neles din explicaia
anterioar, sub forma batoanelor de grafit, presat mai tare sau mai moale, ori mai poate fi
confecionat prin arderea nbuit a unor beioare subiri din lemn de esen moale
salcie, plop, dar mai ales tei aa cum tim c se fabric mangalul. Crbunele de lemn este
folosit de pictori la transpunerea pe hrtie sau pe perete a desenelor mari. Fiindc are o
structur moale care ajut trecerea lejer de la negrul cel mai intens la umbra subtil,
sugerat ca pierind discret n alb, crbunele de tei este apreciat att pentru mulimea
posibilitilor de expresie, a lejeritii mnuirii ct i pentru felul simplu n care se fabric.
Tocul cu peni se gsete n multe variante. Aa cum creioanele difer ntre ele dup
calitatea grafitului, la fel i tocurile difer n funcie de penia pe care o poart. Exist tocuri
cu penie adaptate numai pentru scrierea colreasc, cu cerneal. Folosite de peste un
mileniu, ele anticipeaz stiloul, numit toc-rezervor, aprut n secolul al XIX lea. Alte tocuri,
cu penie de diferite grosimi i terminate cu o talp, se folosesc la scrierile cu tu din grafica
standardizat. n afara acestora, graficienii folosesc la desenele lor artistice i tocuri cu
penia lung i foarte subire, pentru mldierea liniei. Totui, primele tocuri cu care oamenii
vechiului Egipt i cei din China antic scriau i desenau, nu aveau ataate penie speciale, ci
erau fcute cu totul din trestii ascuite la un capt n V. Apreciind posibilitatea de mldiere
sensibil a liniei, dar i faptul c se poate ascui, precum creionul de astzi, pn la
consumarea sa total, pana a fost multe secole i nc mai este, instrumentul preferat al
artitilor care deseneaz n tu, n sepia sau n diferite cerneluri.
Toc mai poate fi numit i un simplu b de lemn cu care, ascuit i muiat n tu, n lipsa
altui instrument, se pot trasa linii, se poate improviza o scriere sau se poate face un desen pe
o foaie de hrtie. Dezvoltarea tehnicitii din ultimele decenii ne mai pune la dispoziie i o

133

serie de tocuri-rezervor de tip Flaumaster, carioca, stilouri cu vrfuri de psl de diferite
grosimi, condeie din cear, din cret presat, pixuri cu past etc.
Pensulele sunt instrumentele cele mai cunoscute i folosite mult n activitatea lor de
pictori, de elevii-artiti, de colari i chiar de precolari. Diferindu-se ntre ele prin mrimi,
dar n primul rnd, prin specificul materiei cu care lucreaz, sunt mprite n dou
categorii. Unele au forma adaptat pentru pictatul cu culori solubile n uleiuri sau n solveni
derivai din petrol, altele pentru pictatul n culori diluate n ap. Primele, numite uzual
pensule de ulei, au pmtuful fcut din pr aspru, aplatizat i tuns drept, perpendicular pe
direcia firelor, cum se poart pe frunte tunsoarea breton. Cele din a doua categorie, numite
de acuarele, au un smoc rotund care, udat, i adun firele spre un vrf central. Prul
acestora e foarte fin, moale, provenit din cozi de veverie sau de la urechile de bivoli.
Pensula de ulei aterne culoarea n tue egale cu limea ei, ceea ce impune pictorului s
aib n trusa sa ct mai multe pensule, sortate pe mrimi, n timp ce o pensul de acuarele,
prin forma smocului de pr i prin calitatea firului, se poate folosi att la crearea petelor
mari de culoare, la trasarea tuelor largi, ct i a celor mai subiri linii, apropiate chiar de
dimensiunea firului de pr.

II.2. Materiale i tehnici folosite n pictur
Cerneala se gsete n cteva varieti. Mai cunoscut este cea albastr-nchis, fluid,
care se folosete mai mult n scrierea cu tocul sau cu stiloul, dar mai exist i cerneluri de
alte culori. Diluat, cerneala ofer tonuri mai deschise, bune n modelarea cromatic a
imaginii.
Tuul este o varietate de cerneal mai dens, de obicei neagr. Are n compunere
grsimi i eter care conduce la uscarea rapid a desenului. Urma tuului pe hrtie poate fi
opac sau lucioas, dup cantitatea de grsime din compunere, are o mare putere de
acoperire i, uscat, e rezistent la ap. Diluat, i pierde din proprieti. Avnd tonul cel
mai intens al negrului, este folosit mai mult de graficieni, uneori i de pictori, la crearea pe
albul hrtiei a unor imagini cu mare putere de sugestie.
Sepia este un colorant solubil n ap, de culoare cafenie, extras din viscerele molutei
marine cu acelai nume sau preparat pe cale artificial. Cu proprieti asemntoare
tuului, sepia este apreciat pentru nuana sa cald, dar i pentru conservarea n timp.
Subiat cu ap, se poate obine o varietate de tonuri care-i lrgesc posibilitile de expresie.
Acuarelele reprezint setul cel mai ieftin de culori pe care copiii i-l pot procura. Aa
cum indic i numele, este vorba de culori care se folosesc doar diluate n ap, dar forma lor

134

anterioar, aa cum se afl n trus, este solid. Folosirea acestor culori este relativ uoar
i atractiv. n timpul lucrului tehnicitatea ofer mereu surprize plcute ochiului i satisfacii
estetice att la nivelul de percepie al copilului ct i al adultului profesionist. Valoarea
picturii n acuarel se evideniaz prin spontaneitate, prospeimea i limpezimea culorilor,
atmosfera aerat ca i aspectul de cercetare, de lucrare n studiu. Fiind vorba de culori care
se lucreaz numai i numai cu ap, culori transparente cu alte cuvinte, ele nu pot fi vzute
bine dect aternute pe hrtie alb i nu pe cele colorate. n situaia aceasta tonurile
deschise nu se obin prin amestec cu albul din trus, ci prin diluarea culorii cu mai mult
ap. Pastila alb din cutie nu are sens, cci amestecul ei n orice culoare creeaz grizri
opace, murdare, lipsite cu totul de prospeimea specific acuarelei. Folosirea acestei pastile
duneaz perceperea fireasc a nuanelor i tonurilor limpezi, iar existena ei n trus
dovedete nu neaprat necunoatere, ct mai ales gndire negustoreasc n sfera
specialitilor care produc i livreaz acuarele.
Tempera reprezint un set de culori solubile n ap care se gsesc n stare pstoas n
tuburi asemntoare celor care conin pasta de dini. Se folosesc diluate, dar, spre deosebire
de acuarel, pasta de tempera o dat uscat nu mai poate fi recuperat prin amestec cu ap,
motiv pentru care, dup extragerea din tub a oricrei cantiti de culoare, trebuie s-i punem
la loc dopul pentru ca rezerva de past s-i pstreze gradul de umiditate. Culorile tempera
sunt toate opace, se ntind uniform pe ntreaga suprafa a petei i aezate una peste alta, nu
transpar ntre ele. Rmne evident doar cea de deasupra. Un alt aspect al acestor culori
este c prin uscare i reduc din claritatea pe care o aveau n timpul lucrului, cnd erau
umede. Ele trec prin uscare din tonul pe care-l cunoteam la nceput ntr-unul mai deschis i
puin grizat, ceea ce-i schimb uor i nuanele. Artistul nu poate avea niciodat certitudinea
c armoniile cromatice stabilite de el n timpul creaiei, rmn definitive. Surpriza oferit a
doua zi de lucrare explic rezerva de a lucra permanent cu ncredere n culori tempera.
Revenirea i conservarea n timp a prospeimii cromatice se poate rezolva doar prin
adugarea unei pelicule de lac peste suprafaa uscat a lucrrii. Operaia este posibil doar
la picturile pe lemn i d rezultate remarcabile n domeniul icoanelor. Totui, motivat,
tempera se folosete mai mult n lucrrile artei decorative. Aspectul acestor culori ne ofer
exemplul cel mai gritor a ceea ce se tie despre pata plat de culoare.
Guaa reprezint tot culori solubile n ap, ntr-o stare pstoas mai dens dect cea a
temperei ns mult mai fin ca aceasta, cu puin transparen, ceea ce permite obinerea
unor efecte cromatice vibrate cu mult sensibilitate. Se livreaz n mici cutiue rotunde de
plastic dotate cu cpcele etane, asemntoare celor farmaceutice n care se pstreaz

135

ungueni. Comparndu-le cu tempera, culorile guaei ctig prin pstrarea permanent a
prospeimii i a preiozitii. Se folosesc la pictarea icoanelor pe lemn, la realizarea
proiectelor pentru picturile mari murale, a proiectelor pentru mozaicuri, a celor pentru afie,
a copertelor de carte sau chiar a viitoarelor picturi n ulei pe pnz. n acelai timp,
lucrrile pictate n gua pot fi socotite valori autentice i pstrate ca atare. Att culorile
guaei, ct i cele ale temperei, prin calitatea lor de acoperire, se pot aplica i pe suporturi
colorate, nu neaprat albe, ca n cazul acuarelei. Pstrat pe alocuri neatins, culoarea
suportului poate rezerva, n unele situaii, efecte plastice sau decorative plcute.
Pastelul e un baton colorat, asemntor unei crete presate, fcut din pigmeni naturali
amestecai, n asocierea gumei arabice, cu talc. Se folosete prin frecare de suport de
obicei, hrtie groas ori carton, pe care las urme aa cum las creta pe tabl. Condiia
suportului e s nu fie velin, iar colorat poate ajuta chiar la crearea unei atmosfere cromatice
n compoziie. La sfrit, protejate prin pulverizarea unui fixativ, culorile rmn stabile.
Pictura n pastel este caracterizat prin trecerea subtil de la un ton la altul, prin
sensibilitatea deosebit a nuanelor, prin aspectul idilic al lucrrii, ca i prin uurina
tehnicitii. Nelipsit din trusa pictorilor din a doua jumtate a secolului al XIX-lea i nceput
de secol XX, pastelul a ajutat la crearea unor imagini aparte n creaia pictural, o stilistic
a genului. Multe din peisajele lui tefan Luchian, tefan Dumitrescu sau irato au fost fcute
n pastel.
Culorile de ulei. Acest set de culori i subiaz pasta prin amestecul lor pe palet cu
ulei de in fiert. Preparatul lor necesit o tehnologie aparte, specific fiecrei culori, aa
nct se livreaz cu bucata, n tuburi, dar la preuri care difer ntre ele. n culori de ulei se
picteaz, de obicei, pe pnz ori pe carton. Uneori se mai ntrebuineaz i la pictura pe
lemn, ori direct pe perete. n ambele situaii, att scndura ct i peretele vor fi supuse n
prealabil unui tratament special, cu clei de oase ori n cazul peretelui cu hum.
Culorile de ulei se mpart la rndul lor n culori decorative i culori extrafine. Primele
sunt folosite n lucrrile decorative dar, din cauza preurilor mai mici, sunt folosite i de
studenii i elevii-artiti la nvatul meseriei. Ele sunt plcute vzului doar n picturile
proaspete. Dup civa ani coloritul tabloului devine ntunecat i-i pierde cu totul
strlucirea specific picturii tradiionale n ulei. Culorile de ulei extrafine intr n dotarea
oricrui pictor profesionist. Ele, chiar uscate, i pstreaz peste secole aceeai prospeime
pe care o aveau cnd au fost aternute pe pnz.
Culorile acrilice sunt introduse de curnd n circuit, ca proaspete invenii n cromatic
datorate noilor cercetri chimice. S-au remarcat deja mai multe seturi de culori ca:

136

Neocolor, Cyberlux, Lumen, Tutocolor, Stabilcolor, Ceramik, Lastex etc. Difer ntre ele prin
grupa substanelor chimice pe baza crora au fost preparate, dar n alctuirea lor au ca
numitor comun apa. Calitatea lor cea mai important e c devin lavabile dup uscare, au o
excelent rezisten la exterior, sunt practic de neters i sunt foarte stabile n timp.
Brevetate pe baz apoas, toate culorile acrilice nu sunt inflamabile sau nocive. Pot fi
aplicate cu pensula, cu rolul sau diluate cu puin ap cu pulverizatorul sau cu pistolul
de vopsit.
Neocolor-ul este foarte apreciat de pictori. Se gsete n seturi de 18 culori care,
amestecate ntre ele, ofer tot attea posibiliti de-a obine nuane, tonuri i vibraii ca i
paleta pictorului n ulei. Ader bine la pnz, carton, hrtie, lemn, sticl, plastic, ciment sau
la suport de metal feros. Se pot obine efecte speciale prin amestec cu praf de marmur, nisip
sau alte materiale de construcii.
Ciberlux nlocuiete smalurile tradiionale metalice pe baz de solvent, mbuntind
efectul decorativ i conferindu-i o durat mai mare n timp datorit faptului c suprafaa
tratat nu se nchide la culoare prin oxidare. Culorile acestui set pot fi utilizate pure sau n
amestec cu colorani universali. Culorile Tutocolor i Ciberlux, datorit marii rezistene la
umiditate, au fost folosite cu succes n occident la zugrvitul exterior al cldirilor i la
crearea unor decoruri de mare efect pe fundul piscinelor sau al bazinelor de not.
Stabilcolor-ul i Tutocolor-ul se mai pot folosi la obinerea efectelor de nvechire n
restaurarea oprelor de art. Cu ele se trateaz picturi, rame, bronzuri etc.
Culorile Lumen reprezint un set de culori acrilice luminoase, ele fiind fluorescente sau
fosforescente. Sunt folosite la reclamele de strad, la indicatoarele de circulaie sau n unele
picturi ori decoruri care se expun n interioare ntunecate pentru efecte vizuale puternice.
Trebuie menionat importana paletei pe care se prepar nuanele i tonurile
culorilor, cuitul de palet i evaletul care ine imobil, la nivelul ochilor, pnza ori
cartonul. Cuitul de palet este o lam subire i flexibil de oel dotat cu un mner care
seamn, s zicem, cu o mic i firav mistrie de zugrav. Avnd mrimea unui briceag
deschis, unealta e folosit de artist la curatul prin rzuire a paletei ori a pnzei, dar
uneori, din cauza unor efecte specifice, asemntoare unui mozaic de pete plate, se picteaz
direct cu el.
II.3. Materiale suport pentru desen sau pictur
Hrtia velin este foarte bun pentru desenele n creion sau n peni. Numit i hrtie
de scris, poate fi gsit, n vrac sau la bucat, n orice librrie, la preuri acceptabile. De

137

aceeai calitate, aceast hrtie reprezint i materialul din care sunt fcute caietele fr linii
ale elevilor, maculatoarele sau unele blocnotesuri. Folosirea acestor caiete este bun pentru
c implic pstrarea laolalt a desenelor, indiferent de calitatea lor. Asta ajut studiul
evoluiei n timp al sistemului psihic al copilului sau a aptitudinilor de care dispune. n
grupul hrtiei albe veline, Hrtia de xerox e de calitate superioar, ns nivelul cel mai nalt
al albului imaculat l atinge hrtia cretat. Dei albe, toate aceste hrtii nu sunt suporturi
bune pentru acuarele pentru c apa le modeleaz ireversibil forma.
Hrtia de ambalaj, pentru nuana sa glbuie sau maronie, pentru porozitate, rezisten
i grosimea relativ sporit, este uneori preferat de artiti pentru schie sau crochiuri n
crbune, n tu ori n pastel. Coloritul ei sugereaz un cadru intim desenului.
Blocul de desen ofer hrtie bun att pentru desen, transpus cu orice instrument, ct
i pentru acuarel. Grosimea i porozitatea foii permit, n sfrit, absoria unei mari cantiti
de ap i evaporarea sa n timp, fr s-i modifice forma plan.
Cartonul duplex reprezint dou straturi de hrtie groas lipite ntre ele prin presare.
Urmnd acelai procedeu, dar lipind ntre ele trei straturi de hrtie sau de carton, se gsete
i cartonul triplex. Grosimea acestor dou cartoane permite pictatul n tempera sau n gua.
Mucavaua este un carton mai gros dect triplexul, ntrebuinat mai mult la fabricarea
unor cutii, ambalaje sau a copertelor rezistente de carte. Spre deosebire de duplex sau
triplex, care au mcar una din suprafee alb, mucavaua este gri, dar ofer, prin rezistena
structurii, ncredere deplin pictorilor care folosesc culori tempera sau chiar culori n ulei.
Muli dintre ei, din diferite motive, prefer suportul de carton pentru transpunerea unor
opere definitive. Pstrate n condiii bune de conservare, picturile pe carton-mucava rezist
n timp la fel de bine ca cele pictate pe pnz. n cazul picturii n ulei, att cartonul, ct i
pnza, se cer mai nti tratate cu un grund alctuit din clei de oase n amestec cu alb de zinc.
Fr acest liant, uleiul din culori e supt de carton sau de pnz i pigmenii i pierd cu totul
calitile.
Pnza de pictur este fcut din in, iar pentru lucrri mai mari, din cnep. estura
pnzei de in e fin, iar a pnzei de cnep e rar, cu firul gros. Se face mai nti un cadru
rigid rectangular din lemn, de dimensiunea viitorului tablou, numit asiu. ntins cu toat
puterea, pnza se fixeaz n cuioare pe acest suport, dup care se pensuleaz amintita
soluie de clei pe ntreaga sa suprafa insistnd unde atinge lemnul, pentru aderen.
Umezit, pnza se nmoaie, dar prin uscare se ntrete, ajungnd s sune ca toba. De
obicei, pe orice material textil tradiional se picteaz doar n culori de ulei, nu cu cele
solvente n ap. Acuarela, tempera sau guaa, nmoaie soluia cu care a fost impregnat

138

pnza, i pictarea unei suprafee nerigide, e dificil. Chiar i o simpl hrtie, cnd desenm
pe ea, se cere aezat pe suprafaa plan a mesei ori a bncii din sala de clas.
Lemnul, n form de scndur, poate fi un bun suport pentru pictur dac se folosesc
doar poriunile cu fibre drepte, fr noduri. Pentru a pstra permanent suprafaa lemnului
plan, se armeaz partea sa dorsal, la dou niveluri, cu dou ipci orientate transversal pe
direcia fibrelor. ipcile pot fi prinse cu uruburi, dar metoda clasic este ptrunderea lor
prin dou anuri spate n forma numit coad de rndunic, n grosimea scndurii.
Sistemul permite chiar ataarea mai multor scnduri, ceea ce ajut la crearea unor suprafee
mai mari. Dup ncleiere, chituire i lefuirea plan a suprafeei de pictat lemnul se trateaz,
dac vrem s pictm n culori de ulei, cu aceeai soluie din clei de oase cu care am vzut c
se prepar pnza. Pe lemn se mai poate picta i n tempera sau gua. n aceast situaie
liantul pentru culori este o past alb, numit casein, rezultat din amestecul albuului de
ou i brnz dulce de vac. Pictura pe lemn se folosete n mod curent la crearea icoanelor,
la altarele din bisericile cretine sau la paravanele care separ sectoare n interiorul unor
locuine de epoc. De asemenea a fost foarte apreciat n Renatere.
Zidul. Pictura pe perete se poate practica n tempera, n culorile solubile n ap
folosite la zugrvit sau chiar n culori de ulei. Cea mai apreciat dintre picturile aplicate
direct pe perete este fresca. Pentru aceasta zidul necesit o pregtire special. Peste stratul
de mortar se tencuiesc 4 -5 straturi de var stins n care s-au amestecat cli de cnep tocat
mrunt. Suportul propriu-zis al picturii este pasta de var, iar clii constituie armtura
interioar a ntregii tencuieli, aa cum reeaua din srm de fier reprezint armtura
planeului de beton. Pe ultimul strat de tencuial, uor ntrit, dar neuscat, se deseneaz i
se picteaz repede imaginea n culori ieftine de zugrav. Toat operaia dureaz o singur zi,
aa nct pictorul de biserici e constrns s-i mpart ntreaga suprafa a muncii n zeci de
fragmente, nu mai mari de 2 metri ptrai, att ct s poat termina un sector pn seara.
Cci a doua zi, uscat, tencuiala nu mai ngduie aderena altor culori nici mcar sub forma
unor corecturi. Tempera nu este bun pentru fresc. Culorile solvente n ap ale zugravului
intr n ultimul strat de var i se pietrific prin uscare. Aa se explic de ce fresca poate dura
mai multe secole, uneori chiar milenii, cum sunt cele din mormintele egiptene sau din
palatele minoice. Tempera acoper suprafaa pictat cu o pelicul care, uscat, se scutur n
timp.
n cazul cnd picteaz peretele n culori de ulei, pentru aderen, se impune ca acesta
s fie mai nti zugrvit cu patru straturi de hum, dintre care doar primul este n stare pur,
iar celelalte trei sunt amestecuri de hum i ulei de in fiert. Cantitatea de ulei crete

139

progresiv pentru fiecare strat n urmtoarea proporie: 20%, 40% i 60%. Preparat n felul
acesta, orice perete, dup uscare, poate fi pictat n culori de ulei fr ca acestea s-i piard
calitile n timp. Aa a pictat Gheorghe Tattarescu mai multe biserici n ar, iar Luchian
una la Alexandria.

II.4. Mozaicul i vitraliul
Pentru c opereaz tot cu linie, punct i pat de culoare pe o suprafa plan, i unul
i altul aparin domeniului larg al picturii dar n segmentul lor, materialul cu care se creeaz
imaginea este nsui materialul suport, avnd rol decorativ.
Vitraliu nu nseamn pictur pe sticl, cum e tentat s cread, la o prim vedere, omul
obinuit. Suprafaa geamului nu se picteaz cu pensula, cum se practic pe carton, pe pnz,
pe hrtie ori pe perete. E drept c s-au pictat i se picteaz icoane pe sticl dar niciodat nu
le montau n canatul ferestrelor pentru a fi admirate prin lumina care transpare prin ele. n
urm cu dou secole au aprut succedanee care imitau vitraliul prin aplicarea culorii pe
geam folosind, ca liant, silicatul de sodiu, numit popular ap de sticl. Legat de aceast
tehnic, n secolul al XIX-lea apare i se dezvolt ornamentarea cu imagini a geamului alb-
opac, care separ unele interioare din locuine, prin atacarea sticlei cu acid fluorhidric. Se
creeaz compoziii rafinate cu imagini idilice vaporoase, scene mitice, ornamente cu flori sau
chiar compoziii geometrice, nonfigurative.
Vitraliul autentic este o fereastr alctuit din buci de sticl colorate n structura
lor i montate ntr-o reea de rame subiri de metal. Aceste rame constituie desenul de contur
care separ ntre ele suprafeele colorate i compune ansamblul imaginii artistice. Vitraliul
apare i se dezvolt ca oper de art n perioada Romanic a Evului Mediu i atinge culmea
miestriei artistice n Gotic. S-a folosit la ferestrele castelelor, la palate i mai ales la
biserici. Constituie principala surs de lumin din interiorul marilor catedrale gotice.
Culorile sticlei colorate au prospeimea i puritatea foarte apropiate de cea a culorilor
lumin. Dei ferestrele marilor edificii de cult sunt uriae, frumuseea vitraliilor montate n
ele nu poate fi perceput dect din interior.
Mozaicul este o lucrare artistic policrom plan realizat prin asamblarea unor
cuburi mici, sensibil egale n dimensiuni, rezultate din spargerea unor pietre mari. Rocile se
gsesc ntr-o larg varietate cromatic. Se ntlnesc practic toate culorile, n foarte multe
nuane. Ca i n cazul vitraliului, tehnicitatea realizrii unui mozaic este simpl, dar necesit
un volum serios de munc, atenie i mult rbdare. Lucrarea ncepe practic o dat cu
crearea unui proiect, de obicei la o scar redus, care s reprezinte imaginea colorat a

140

viitorului mozaic. Ghidat de aceast lucrare, artistul face un desen, n creion sau crbune, pe
hrtie, la dimensiunea definitiv a lucrrii, i l ntinde pe suprafaa plan a unei pardoseli.
Pe acest desen sunt notate sectoarele cromatice ale lucrrii. Pietricelele, tiate la o ghilotin
special, sunt triate n mai multe grmezi, n funcie de culoarea pe care o au. De aici ele
sunt alese i plasate ordonat n spaiile rezervate pe suprafaa hrtiei. Dup terminarea
integral a acestui aranjament, urmeaz mutarea mozaicului n spaiul amplasrii definitive.
Pentru asta se lipete cu coc moale, preparat din fin cu ap, hrtie peste ntreaga
suprafa a lucrrii i se preseaz cu mna n aa fel nct s nu rmn nici un cubule de
piatr nelipit. Dup uscare, ntreaga suprafa a acestei hrtii se mparte n careuri egale
ntre ele, n general de mrimea unei coli de scris. Se noteaz fiecare din aceste ptrate cu
cte o cifr sau o liter i se despart sectoarele ntre ele prin tierea hrtiei cu lama. ntregul
mozaic se mut pies cu pies i se fixeaz cu ciment la destinaia sa, n ordinea notat pe
hrtia care, deocamdat, i mascheaz suprafaa. Mozaicul vertical al peretelui se instaleaz
n brie orizontale, de jos n sus, pentru evitarea deplasrii fragmentelor prin propria
greutate, pn la ntrirea liantului. Dup garantarea aderenei, se poate trece la
ndeprtarea cu mult ap a hrtiei lipite cu coc. Ultima operaie const n tamponarea
mozaicului cu zeam de ciment care, intrnd printre pietre, le va lega etan ntre ele. n final,
n urma splrii ntregii suprafee cu ap (la o or dup tratarea cu zeam de ciment!), se
poate aprecia reala valoarea artistic a lucrrii.
n situaia mozaicului de paviment, n funcie de mrimea acestuia, pietrele pot fi mai
mari i lucrarea se poate lefui n final cu aparatur special pentru obinerea unei suprafee
orizontale perfecte. Mozaicurile de interior, n special cele din biserici, sunt create din pietre
tiate n cuburi mici, cu latura de aproximativ un centimetru. De mare preiozitate sunt
mozaicurile realizate din cristal colorat de Murano.
VI. Metode, procedee i mijoace didactice specifice

Arta plastic, este o art adresat vzului, i impune ca obiectiv imediat educaia
vizual i tactilo-motrice. Educaia minii i a ochiului este o aciune cu caracter formativ,
n civilizaia contemporan, care se dovedete a fi mai mult o civilizaie a vzului, a exploziei
informaionale cu precdere vizual, educaia ochiului fiind un act de importan major.
Educaia ochiului nseamn a crea i dezvolta, mai ales la elevi, capacitatea de a observa i
de a nelege, de a distinge i a compara, iar educaia minii reprezint posibilitatea de a
executa fidel rezultatele obinute prin filtrul raiunii i sensibilitii sale, n cadrul muncii
proprii. Dac ochiul nu reuete mai mult dect analizarea realitii, cu ajutorul minii este

141

posibil sinteza cercetrii, verificarea concluziilor finale, utilizarea lor practic. Observaia
aparine ochiului, experimentul minii. Mna verific adecvarea ntre concept i lucru. Ea
stabilete raportul nostru cu realul. Ne pregtete certitudini pozitive. Este organul evoluiei.
Mna este aceea care scoate o form dintr-o idee. (Marcel Seudrail nelepciunea formelor
1883).
Educaia instrumentelor operatorii trebuie s se desfoare pe un front educaional
larg, care s cuprind toi factorii personalitii elevului. Ea vizeaz formarea gndirii
proprii, suple, complexe, de modelare a ntregului fond afectiv care vor contura convingeri pe
baza crora deprinderile artistico-plastice i morale structureaz i rafineaz gustul artistic,
fr de care nu se pot face judeci de valoare i nu se pot crea atitudini estetice. Educaia,
sprijinit att pe latura informativ ca i pe cea formativ, are ca principale obiective
dezvoltarea nelegerii artistice asupra formei plane i a tridimensionalului plastic, a
mijloacelor de expresie i a limbajului determinat de coninutul ideatic i emoional. Se mai
are n vedere judecarea sistematic i obiectiv, lrgirea cadrului informaional asupra
evoluiei prin stabilirea locului i importanei obiectului artistic n cadrul cultural i istoric.

III.1. Metode i procedee de nsuire a limbajului vizual-plastic probleme specifice
liceelor de art
Educaia plastic, la fel ca orice form de nvmnt, pleac de la integrarea
valorilor preexistente, scutind efortul redescoperirilor, elibernd n acelai timp forele
pentru noi descoperiri. Urmrete cunoaterea i utilizarea corect a mijloacelor de expresie,
sau deprinderea unei metode pentru a obine printr-o continuitate n cercetri, o coeren n
explicare. n cadrul procesului de creaie, problemele artistico-plastice de studiu pot i
trebuie s fie n corelaie cu cele de ordin compoziional. Basorelieful i ronde-boss-ul sunt
cele dou forme de exprimare pe care le pot lua procesele de studiu i compoziie a
modelajului, avndu-se n vedere i gradul de motivaie n timpul exerciiului practic. n
tehnica ceramicii, elevii trebuie s-i testeze nelegerea modelrii unei plsmuiri plecnd de
la aspectul tuturor obiectelor de rit, pn la forma spaial a vasului utilitar, chiar dac
decorul su de suprafa include mai rar reliefarea.
Apreciind c n tot manualul s-a vorbit mai mult despre desen i culoare, se va aborda
n paginile urmtoare mai mult probleme legate de sculptur. Pentru aceasta, tnrul trebuie
s nvee c orice idee imaginat poate fi transpus i materializat n spaiu, structurat
tridimensional, adic poate deveni palpabil, fiind ea nsi spaiu. Pentru o mai bun

142

nelegere a funciilor sintactice ale procesului artistic n alctuirea unui obiect plastic
sculptural s-au disociat urmtoarele trei obiective de studiu n procesul de creaie:
1. Studiul elementelor de limbaj plastic;
2. Studiul naturii i structurile ei;
3. Compoziia artistic i structura sa plastic.
n desfurarea fiecrei activiti vor fi urmrite toate trei obiectivele, cu o pondere mai mare
sau mai mic a uneia sau a alteia, n funcie de tema propus ori de capacitatea de asimilare
a cursantului.
n tehnica modelajului, folosit att n crearea sculpturii artistice ct i n crearea
unei forme ceramice, mersul gndirii este invers dect cel al cioplitului. Obiectul este cldit
ncet, ncet, prin adaosuri succesive de material. Imaginea obiectului este anticipat mintal i
artistul, n timpul muncii, i dirijeaz permanent atenia n raport de aspectul ei. Spre
deosebire de modelaj, practicarea cioplitului pietrei, n care forma este eliberat din blocul
geometric al rocii, impune o disciplin condiionat de avansarea plan cu plan n interiorul
volumului. Michelangelo a dat o imagine sugestiv a operaiunii, comparnd-o cu scoaterea
unei figuri din ap. Marele avantaj al cioplitului const n unificarea formelor prin faptul c
masele mari, care sunt hotrtoare pentru expresivitatea volumelor, premerg detaliile.
Familiarizarea cu cele dou tehnici de sculptur duce la aa-numitele forme
construite, care sunt bazele reprezentrii artistice tridimensionale. Alegerea ntre materialele
clasice ale sculpturii i materialele noi, moderne, dictat de concepia despre volumul
artistic, de sensibilitatea autorului i de natura operei imaginate.
Problemele compoziionale pot fi reprezentate n motive figurative sau nonfigurative.
La liceele de arte plastice, ncepnd din clasa a IX-a, se propun spre rezolvare probleme
privind nelegerea complex a structurilor naturale organice sau anorganice, a unor
fragmente anatomice umane din ghips, crescnd n complexitate, gradat, n semestrul doi. De
altfel, gradaia de la simplu la complex este o caracteristic general pentru toi anii de
studiu, att n domeniu sculpturii ct i n disciplinele plastice complementare. Problemele
compoziionale, trebuie s fie abordate n strns legtur la toate disciplinele artistice, n
special la desen, insistndu-se pe nelegerea i descifrarea problemelor de proporie,
micare, echilibru, msur, ritm, experimentate n lucrri figurative sau abstracte.
Relieful plat basozelief - cel mediu mezorelief sau cel nal altorelief decorativ
sau artistic, figurativ sau abstract, pot fi practicate de elevi n lucrri compoziionale simple,
previzibile sau aleatorii, folosindu-se uneori i metode didactice de exerciiu-joc. Prin
intermediul acestor exerciii se pot realiza plane cromatice ori volume sculpturale expresive,

143

n baza diferitelor sugestii obinute, mai mult sau mai puin, ntmpltor. Un element expresiv
important i spectaculos l constituie spaiul plastic exprimat prin relaia gol-plin, n
compoziii deschise n ronde-bosse, n care elevul, rezumndu-se la exerciii-joc, modeleaz
volume compacte, structurndu-le n aa mod nct s devin piese de studiu. Exerciiile-joc
n diverse materiale ca: lut, plastilin, lemn, srm, ipsos, metal, textile etc. pot constitui
atracii pentru elevi. Se recomand ca naintea realizrii compoziiei ei s fie bine informai
asupra modului de construcie a unor opere de art consacrate, care au abordat aceleai
probleme plastice.
Lucrrile care au incorporat n forma lor micarea, trebuie s includ relaia dintre
aceasta i form, avnd ca punct de plecare studiul unor aspecte dinamice naturale,
expresive, ca psri, fluturi, peti, etc. Ideea permite studii cu caracter analitic i
compoziional prin aplicarea metodei modelrii prin descoperire i a exerciiilor joc. Lucrri
remarcabile, exemple elocvente, uor de reinut de cursani n rezolvarea acestei probleme,
sunt lucrrile lui Brncui Pasrea miastr, Broasca estoas, Cocoul, Petele etc. Relund
ideea psrii n diferite variante, ntr-un interval de treizeci de ani, Brncui s-a ridicat de la
prima viziune, ncrcat de corporalitate, la simbolul elanului vertical al nlrii, obinnd
prin abstractizarea ultimului detaliu, esena ritmului unit cu fiina formei ei specifice.
Una din problemele importante legate de studiul volumelor i compoziiei sculpturale
este studiul desenului. n ultimii ani, n liceele de specialitate disciplina e predat de
sculptori, cu un avantaj clar n sensul nelegerii formei depline prin folosirea desenului
sculptural. n felul acesta activitatea desenului este pus cu adevrat n slujba volumului iar
schia ideilor compoziionale ale sculpturii i studiul formelor naturale conduc la
mbogirea memoriei i ascuirea spiritului de observaie. Plecnd de la studiul n desen,
apoi la modelarea n ronde-bosse a diverselor fragmente anatomice dup mulaje n ghips ca:
ochiul, nasul, gura, urechea, mna, piciorul, craniul etc. se ajunge la rezolvarea unei teme
mai complexe, i anume aceea a mtii faciesului. Se recomand pentru asta studiul unei
mti antice: Homer, Venus, Hermes etc.
Compoziiile figurative cu un singur personaj sau compoziiile de grup cu diverse
subiecte, statice sau dinamice, n care proporiile, micarea i ritmurile vor fi dominante n
urmrirea temei, vor alterna cu compoziii abstracte geometrice, spaiale, n care relaia plin-
gol i dominanta compoziional (vertical, orizontal, oblic, zigzagat, circular, spiralat
etc.) s aib diferite semnificaii: nlare, cdere, linite, agitaie, for, tensiune etc. n
acelai timp se recomand conceperea n forme specifice unor materiale. Msura i ritmul

144

sunt evidente n orice compoziii. Ele, prin distribuirea golului i plinului, a efectului luminii
i umbrei pe suprafaa volumului, vor duce la sugerarea micrii i a deplasrii n timp.
Prin procedee tehnice ca adugare sau ncrcare elevii-artiti nva diverse
modaliti de reprezentare a reliefului, cum ar fi: plat, mezorelief, altorelief, relief decorativ,
tehnica traforului etc. Compoziiile nchise, monolite, vor alterna cu cele deschise n care
dezintegrarea optic a soliditii materiale poate urmri iluzia penetraiei volumelor de ctre
spaiu. Se vor folosi planurile netede i lucioase care reflect lumina, sau polisajul
suprafeelor simple ale materiei, care devine translucid, ca n cele mai multe din operele lui
Constantin Brncui.


III.2. Metode de analiz a operei de art ntr-o manier sincretic - nivel gimnazial
ntre ase i unsprezece ani copiii se exprim foarte uor prin intermediul desenului.
Dup aceast vrst apare un blocaj datorit dezvoltrii gndirii critice. Dac n etapa ase -
unsprezece ani copiii deseneaz folosind scheme simbol, redau ceea ce au reinut i ceea ce au
neles din ceea ce au vzut, dup vrsta de zece - unsprezece ani doresc s redea ceea ce vd
i astfel ntmpin dificulti legate de mijloacele tehnice i limbajul specific artelor plastice.
Astfel, o manier util de a realiza o introducere n limbajul artistic-plastic procedeele,
tehnicile i mijloacele specifice de lucru o reprezint folosirea ca modalitate de exemplificare
a imaginilor - reproduceri de art. De-a lungul anilor practica demonstereaz c studierea
lucrrilor artitilor dezvolt imaginaia i creativitatea elevilor. Majoritatea artitilor au studiat
lucrrile naintailor absorbind experiena acestora n propriul stil.
Cea mai mare provocare a unui cadru didactic la orele de educaie plastic este
probabil gsirea unei modaliti de a-i ncuraja pe elevi s ofere timp, atenie i nelegere
lucrrilor de art. Multitudinea de imagini pe care le vd copiii la televizor, n reviste sau pe
strad prin intermediul panourilor publicitare dezvolt o percepie nedifereniat lucru care
poate duce la incapacitatea de a analiza imaginile i de a reflecta asupra semnificaiei lor.
Astfel cnd vor vizita o galerie de art sau un muzeu nu vor fi capabili s identifice
semnificaiile proprii atribuite lucrrilor sau nu vor fi capaili de o analiz mai profund i vor
trece n vitez de la o imagine la alta. Din aceast perspectiv practica de a utiliza imagini-
reproduceri de art la orele de educaie plastic, ca puncte de pornire n analiza i
interpretarea lucrrilor artitilor este bine venit. Observnd lucrrile artitilor copiii pot
nva despre felul n care lucrurile, fenomenele, sentimentele, situaiile de via sunt sau pot
fi percepute, imaginate sau interpretate i transpuse pe suplafee vizual-plastice. De exemplu
n afara atelierului, n mediul nconjurtor, multe fenomene pe care le dorim a fi observate de

145

ctre copii sunt complexe i tranzitorii: schimbarea continu a luminii i a atmosferei face
dificil observarea i redarea norilor i a apei. Observnd picturile lui John Constable (1776-
1837) elevii pot nva cum s picteze nori sau pot s neleag felul n care poate fi redat apa
studiind picturile lui David Hockney (1937-).
nainte de utiliza o lucrare de art ca punct de plecare n achiziia elementelor de
limbaj plastic, a procedeelor, a tehnicilor de lucru este necesar analiza lucrrii respective.
Astfel, elevii se pot implica att personal ct i critic n interpretarea operelor de art
constituindu-se astfel baza educaiei vizual-artistice. Filosoful Alasdir Machntyre ridic
problema unei lumi n care experienele senzoriale nu pot fi interpretate i atunci totul s-ar
reduce la descrieri senzoriale luate ad-literam: asta este ceea ce vd, asta este ceea ce simt,
ating, gust, aud
20
. Astfel am fi confruntai cu o lume plin de forme, mirosuri, senzaii,
sunete i nimic altceva. O astfel de lume nu nate ntrebri i nu furnizeaz rspunsuri. Elevii
pot fi bine instruii n domeniul limbajului vizual i i pot nsui tehnicile i procedeele
desenului, picturii dar n acelai timp trebuie s nvee cum s adreseze ntrebri despre
lucrrile de art. Fr ntrebri nu exist rspunsuri i fr rspunsuri exist posibilitatea ca
arta s devin tcut, lipsit de semnificaie, irelevant pentru copii.
Echipa de artiti i critici de art de la Tate Modern (UK) n decursul anilor de
experien cu publicul, elevii i cadrele didactice a identificat modaliti (ways in) de
abordare, prezentare, descifrare, descoperire a lucrrilor de art din galerie. Astfel sunt
propuse patru cadre distincte de interpretare a lucrrilor de art: a personal approach, ways in
to the subject, ways in to the object, ways in to the context
21
. Pentru fiecare cadru exist mai
multe niveluri de analiz i pentu fiecare nivel echipa a propus ntrebri cheie care s ghideze
interpretarea i s faciliteze descoperirea semnificaiilor lucrrilor din galerie:
Abordarea personal, experiena diferit, personal i social, ideile i convingerile fiecruia
determin ntrebrile i rspunsurile legate de lucrrile de art iar acest aspect nu
trebuie ignorat ci trebuie s constituie punctul de pornire n interpretarea unei lucrri.
ntrebri cheie:
Eu: Care este prima mea reacie legat de lucrare? De ce m face s m simt sau s
gndesc n aceest fel? Cine sunt eu? Care este felul n care vrsta, genul, rasa,
determin reacia fa de ceea ce simt? n ce fel rspunsurile mi dezvluie atitudinea,

20
Alasdir Machntyre, citat din Charman Helen, Rose Katherine, Wilson G., The Art Gallery Handbook: A
Resource for Teachers, Tate Publishing, 2006, pag. 54.
21
Charman Helen, Rose Katherine, Wilson G., The Art Gallery Handbook: A Resource for Teachers, Tate
Publishing, 2006, pag 53-64.

146

valorile, credinele? Cum mi se schimb opiniile n decursul timpului i prin
intermediul discuiilor cu ceilali?
Lumea mea: Despre ce mi amintete lucrarea? De ce mi reamintete despre asta? n ce fel
ara mea, regiunea de batin, familia, casa, trecutul mi afecteaz reacia? Cum sunt
rspunsurile mele, similare sau diferite de cei din jurul meu?
Experiena: Fiecare avem experiene i interese diferite atunci cnd privim o lucrare de art
care ne determin s o intrepretm diferit.
Obiectul - prezena lucrrii - orice lucrare de art are calitile sale, indiferent de stilul i
perioada creia i aparine. Astfel se poate face o analiz a materialelor, procesului de
lucru, se poate vorbi despre linie, ton, culoare, spaiu.
ntrebri cheie:
Culoare/ form/ suprafa/manier de lucru: De ce artistul a utilizat anumite culori, forme, o
anumit manier de lucru? Ce vocabular de art pot folosi pentru a descrie liniile,
textura lucrrii?
Materiale: Din ce materiale este realizat lucrarea? Sunt materiale tradiionale, sunt materiale
gsite? Este important materialul din care este realizat lucrarea? Care ar fi reacia fa
de lucrare dac artistul ar folosi materiale diferite? Ce conotaie sau ce asocieri
determin materialul din care este realizat lucrarea?
Procesul: Cum a fost realizat lucrarea? Ce abiliti implic? Ce modificri au fost fcute n
timp ce artistul a realizt lucrarea?
Mrimea: Ct de mare este lucrarea? De ce este att de mare? Ar fi modificri mari dac ar fi
mai mare sau mai mic?
Spaiu/ poziionare/ mediu: Este creat iluzia spaiului n lucrare, formele sunt bidimensionale
sau artistul s-a folosit de spaiul real? Cum se poziioneaz privitorul fa de lucrare?
Este forat s o priveasc dintr-un loc anume sau ntr-un fel special? Se poate
contientiza propria poziie n spaiu? Cum relaioneaz lucrarea cu spaiul din jur?
Timp: n ct timp a realizat artistul lucrarea? Ce fel de timp este implicat, unul real sau unul
ficional? Are lucarea un timp al ei sau lucrarea n sine schimb percepia asupra
timpului nostru?
Subiectul- despre ce este vorba- fiecare lucre spune ceva, prin intermediul titlului, prin
coninut, prin tipul lucrrii.
ntrebri cheie:
Coninutul: Despre ce este lucrarea? Ce se ntmpl?
Mesajul: Ce ntrebare strnete lucrarea? Ne determin s rspundem ntr-un anume fel? Este

147

o poveste, o comand, o provocare? n afar de descrierea a ceea ce se vede, se poate
specula ceva legat de ceea ce ar mai putea fi? Exist anumite simboluri care pot fi
recunoscute?
Titlul: Cum a numit artistul lucrarea? Titlul schimb felul n care este perceput lucrarea?
Tema: Exist o tema general care leag lucrarea analizat de alte lucrri?
Tipul/genul: Este o abordare contemporan sau un gen tradiional din istoria artei: nud, peisaj,
scene de via?
Contextul - relaionarea cu lumea larg - o lucre de art nu poate exista de una singur.
Examinarea informaiilor de tipul - cine a realizat-o, cnd, cum a fost realizat, poate
genera semnificaii noi. n aceeai msur prezentul ca i trecutul poate schimba
lumina n care este perceput o lucrare. De exemplu cmpuri i zone ca politica
timpului, societatea, tiina, cultura vizual, pot influena felul n care privim o lucrare
de art.
ntrebri cheie:
Cnd/ unde: Cnd i unde a fost realizat lucrarea? Se pot face conexiuni ntre lucrare i locul
i perioada cnd a fost realizat?
Cine: Cine a realizat-o i pentru cine?
Istoria: Se poate relaiona cu perioada istoric i politic a timpului n care a fost realizat?
Sunt abordate principalele idei istorice sau nu? A cui istorie o descrie?
Prezentul: Cum este vzut lucrarea astzi i cum difer ce felul n care era vzut cnd a fost
realizat? Cum s-au schimbat opiniile i de ce ?
Alte domenii de creativitate/extinderea cmpului de cunotine: Cum relaioneaz lucrarea cu
alte arte sau alte domenii, de exemplu muzic, teatru, tiin, psihilogie, geografie,
matematic, ecologie?
Amplasamentul: Ct de mult spaiu exist n jurul lucrrii i cum relaioneaz lucrarea cu
celelalte lucrri din jur? Mrimea camerei, lumina, culoarea pereilor creaz o anumit
semnificaie? Cum ar arta lucrarea n alt spaiu, att afar sau nuntrul galeriei?
Adresnd ntrebri despre lucrrile de art i interpretndu-le, reflecnd asupra lor se
mbuntete experiena de via. Elevii care se consider mai puin stpni pe tehnica de
lucru au astfel ocazia s se dezvolte genernd preri personale despre lucrrile de art.
Totodat se pot realiza legturi ntre cunotinele de teorie a artei, istoria artei i practica
artistic. Stima n sine poate crete, elevii cptnd ncredere n propriile opinii, se dezvolt
motivaia de a mprti ideile i capacitatea de a folosi un vocabular specific ntr-un context
concret, se dezvolt gndirea creativ prin naterea unor idei noi, se mbuntesc capacitile

148

de comunicare, se dezvolt abilitile de rezolvare de probleme prin realizarea de conexiuni,
comparaii ntre informaii.
Modelul propus mai sus poate fi adoptat, cu destul de mult uurin i adaptat
design-ului obinuit al unei ore de educaie plastic.

III.2.1. Expemple de activiti ce dezvolt creativitatea i spiritul de analiz
Alte exemple de activiti prin care cadrul dicactic poate ncuraja elevii s-i dezvolte
o atitudine critic fa de lucrrile de art sunt prezentate n cele ce urmeaz:
nainte de a genera o discuie cu ntreaga clas este mai productiv ca elevii s discute
ntre ei sau n grupuri. Astfel elevii pot fi mprii n cinci sau ase grupuri. Fiecrui
grup i se distribuie acelai set de reproduceri i se cere ca fiecare grup s decid o
ierarhie a lucrrilor n funcie de ct se simt de atrai de imagini. Fiecare grup trebuie
s prezinte alegerile fcute i s le justifice. Profesorul adreseaz ntrebri legate de
alegerile fcute direcionnd discuia astfel nct elevii s fac o difereniere clar ntre
coninut i elementele vizuale folosite de artist.
Alegerea spontan a lucrrilor poate genera discuii interesante dar cadrul didactic
poate alege deliberat anumite lucrri care pot exemplifica i susine anumite teme de
discuie ca de exemplu: lucrri realizate ntr-o gam cromatic redus, picturi cu
lumini dramatice i contrast nchis-deschis, picturi n care acelai subiect a fost tratat
diferit.
Pentru c imaginile fac parte din viaa noastr de zi cu zi, este necesar ca elevii s fie
ncurajai s fac diferenieri i s observe detalii. Dincolo de o privire fugitiv,
semnificaia unei lucrri poate fi decoperit dac elevii sunt solicitai s gseasc de
exemplu trei aspecte/pri ale lucrrii care sunt mai interesante sau trei pri ale
lucrrii care sunt diferite una de alta.
Creaia unui artist poate fi folosit ca material pentru dezvoltarea personal a elevului.
Prin coninutul lor, picturile port fi inventive la nivelul povestirii sau naraiunii pe care
o transmit. De exemplu se analizeaz o lucrare ce conine personaje i elevii se pot
ntreba cum a fost pictat acea lucrare, ce s-a ntmplat nainde de a fi pictat i dup
ce a fost pictat, cum sunt personajele de fapt cnd nu pozeaz pentru artist, cum i-ar
prezenta familia ntr-o situaie similar sau familiar, etc.
Imaginarea lucrrii ca un cadru dintr-un film poate conduce la interpretri interesante
despre ce s-a ntmplat cinci minute nainte i cinci minute dup cadrul redat.

149

n discuiile cu elevii se poate lua n considerare faptul c o lucrare poate fi prezentat
publicului n contexte diferite: picturi familiare pot fi folosite pentru a decora obiecte
familiare de exemplu pot aprea pe timbre, haine, ambalaje de ciocolat, cutii de ceai
sau pentru a face publicitate unor produse. De aici se poate nate ntrebarea dac
ceeai lucrare este perceput difert cnd se situeaz ntr-o galerie sau este redat ntr-
un calendar sau pe un panou publicitar.
O modalitate foarte la ndemn n a-i ajuta pe copii s neleag cum este realizat o
lucrare este reconstruirea ei din aproximativ aceleai materiale ca obiectele folosite n
pictur. Se pot nate discuii despre i comparaii ntre imaginea real i cea pictat
subliniindu-se faptul c artistul a fost selectiv sau nu atunci cnd a pictat dup
imaginea real. Aceste discuii pot fi puncte de plecare n realizatea lucrrilor de ctre
copii pe teme similare.
Copierea lucrrii unui artist poate avea valoare dac prin aceast practic sunt
dezvoltate capacitatea de nelegere i abilitile elevilor. Simpla copiere a unei lucrri nu are
valoare educativ pentru c doar faciliteaz o modalitate uoar de producere a unei lucrri
frumoase. A lucra dup imagini-reproduceri de art are o finalitate concret i pozitiv cnd
atenia copiilor este canalizat spre aspecte particulare pe care le pot nva n ncercarea de a
le reproduce. Realizarea unei copii este o modalitate de explorare a tehnicilor i metodelor
folosite de artist dar constitue doar primul pas n ajutorul oferit copiilor de a-i constitui
propriul sistem de lucru.
Exemple de activiti n care o lucrare de art poate fi interpretat practic de ctre elevi:
O pictur poate fi mprit pe seciuni i fiecare elev trebuie s interpreteze o anumit
seciune n aa fel nct s se potriveasc cu a colegului (rezult un puzzle lucrat n
grup).
O pictur este proiectat pe un perete caroiat. Ficare elev i alege o parte care-i place
mai mult i o lucreaz folosind o alt tehnic, alt stil, alte materiale, etc.
Li se prezint elevilor reproducerea la o scar mic iar lucrarea trebuie lucrat la scar
mare, scar natural sau supradimensional i invers.
Elevii sunt solicitai s interpreteze o pictur n alt gam cromatic, aciune care
poate genera discuii despre felul n care culoarea poate modifica felul n care este
perceput o lucrare.
Se pot compara picturi cu acelai coninut tematic dar aparinnd unor stiluri/coli
diferite. Elevii pot fi solicitai s interpreteze o pictur n stilul altui artist.

150

Elevii pot fi mprii n grupuri i fiecrui grup i se distribuie cte o pictur. Fiecare
elev trebuie s observe i s analizeze n manier personal lucrarea i s fac un
comentariu detaliat, scris. Li se pot da cteva indicii pe care s nu le omit n
descriere: coninutul, semnificaia, atmosfera, elementele de limbaj plastic, maniera de
lucru. Descrierile se schimb ntre grupuri i fiecare elev va realiza o lucrare pe baza
descierii primite. La final se vor compara descierile cu lucrrile realizate i cu lucrarea
de art interpretat. Se poate lucra cu clase paralele, de acelai nivel i se pot schimba
descrierile aceleiai lucrri ntre clase.
Filosoful Artur Danto vorbete despre ntruchiparea semnificaiei cu referire la
faptul c o lucrare de art este ntruchiparea lumii artistului pe care a facut-o cunoscut prin
intermediul materialelor. Pentru ca elevii s aib o ntlnire semnificativ cu opera de art
trebuie s tie cum s o interpreteze pentru a-i putea reprezenta lumea artistului. Acest lucru
presupune extinderea nvrii dincolo de limbajul formal al artei vizuale (linie, form,
culoare) i formarea de abiliti tehnice. Abilitile de lucru trebuie formate n paralel cu
dezvoltarea vocabularului de specialitate i a capacitii de analiz, interpretatre, explorare i
exprimare a ideilor.


III.3. Metode didactice i mijloace de nvmnt utilizate n predarea educaiei vizual-
plastice

,, Metoda ansamblu al operaiilor ce se constituie ca instrument al aciunii, prin
intermediul cruia subiectul cunosctor abordeaz dezvluirea esenei
,, Mijloacele de nvmnt ansamblul materialelor utilizate n procesul de
nvmnt i care prin valorificarea potenialului lor pedagogic, sprijin realizarea eficienta
a obiectivelor educaiei
(Dicionar de pedagogie, Ed. Didactic i Pedagogic Bucureti, 1979)



III.3.1 Prezentare general
Metodologia organizrii i desfurrii activitilor artistice plastice se refera la
metodele de predare nvare prin care se urmrete exersarea funciilor intelectuale
condiionat de informaiile transmise i de modul n care acestea sunt transferate (educator
colar). In practica didactica, metoda este calea de urmat n vederea atingerii obiectivelor

151

instructive educative propuse de programele colare (obiectivele cadru i cele de referin)
precum i scopurile sau obiectivele operaionale urmrite n cadrul fiecrei activiti. Se
folosete sintagma metode i procedee deoarece n structura fiecrei metode sunt incluse mai
multe procedee care fac ca metoda s fie eficienta i mai interesanta.
Metodologia procesului de nvmnt (ansamblul metodelor)trebuie s aib un
caracter dinamic, flexibil i s duca la creativitatedidactica. Metodele au funcii n sine,
adic sunt bine individualizate, au funcii generale sau sunt polifuncionale.
Funciile cu caracter general sunt:
- funcia cognitiv organizarea i dirijarea cunoaterii teoriei elementelor de limbaj dar i
a tehnicilor de lucru sau a modalitilor de organizare compoziional;
- funcia motivaional de trezire a interesului pentru creaia plastica, pentru transformarea
formei, pentru descoperirea armoniilor cromatice i pentru domeniul plastic n general;
- funcia operaional element de legtur intre elev i coninuturile specifice disciplinei
plastice, intre obiectivele operaionale propuse i temele plastice propuse;
- funcia formativ educativ de modelare a atitudinilor, convingerilor i sentimentelor fata
de frumosul din natura, arta i societate, de exersare i dezvoltare a proceselor psihice i
motrice, paralel cu nsuirea cunotinelor i formarea deprinderilor specifice activitilor
plastice;
Metodele didactice folosite, trebuie s asigure realizarea sarcinilor specifice
instructive formative ale educaiei artistice plastice, fiind legate de dezvoltarea
sensibilitii, imaginaiei, gndirii artistice. Se urmrete:
- dezvoltarea acuitii vizuale prin exerciii joc de observare a unor obiecte diferite ca
mrime, grosime, forma, culoare (grade de intensitate ale aceleiai culori) sau exerciii joc
de asociere a culorilor prezentate cu cele specifice elementelor din
- dezvoltarea gndirii creatoare (artistice) prin descrierea unor fenomene ale naturii, pentru
ca elevul s fie capabil s realizeze asocieri intre obiecte, fenomene, forme, culori, s
transforme noiunile abstracte n noiuni metaforice cu caractere individuale i semnificative
In didactica moderna sunt promovate metode activ participative prin care se pune
accent pe atitudinea activ a elevului. Participarea la actul nvrii este o problema
esenial a dezvoltrii i se refera la talentul profesorului de a stimula participarea activa i
deplina, psihica i fizica, individuala i colectiva a elevului. Metodele activ participative au
un caracter formativ educativ, dezvolta gndirea, memoria, imaginaia, voina, potenialul
de cunoatere i creaie.Metodele didactice nu trebuie s duca la un dirijism excesiv,
dirijarea nvrii, a executrii unei lucrri plastice s fie mbinat cu munca independent a

152

elevului pentru ca acesta s-i poat afirma spontaneitatea specific vrstei, gndirea i
imaginaia.
n cadrul disciplinei educaie vizual-plastic se poate vorbi de metode de educaie
estetic prin care se realizeaz obiectivele educaiei estetice:
formarea priceperilor i deprinderilor necesare nelegerii, interpretrii sau crerii artei;
cunoaterea i analiza n cadrul activitii colare a capodoperelor artei plastice
crearea ambiantei estetice n incinta i exteriorul scolii.
Expoziiile de art plastic ca activiti extracurriculare, lrgesc orizontul de creaie
al elevilor, trezesc interesul pentru arta plastic

III.3.2 Metode didactice specifice
Metoda exerciiului - este principala metoda n desfurarea activitilor artistico
plastice i se utilizeaz n scopul formrii de priceperi i deprinderi practice, dezvoltrii unor
capaciti i aptitudini i stimulrii potenialului creativ.
Se realizeaz exerciii :
- De familiarizare cu instrumentele i materialele de lucru
- de combinare a culorilor pentru a diversifica i mbogi paleta cromatic;
- de a prelua i transforma forma spontana ;
- de a transfigura formele inspirate din natur pentru a obine forme noi, expresive i
sugestive;
- de a structura suprafaa de lucru dup scheme compoziionale adecvate temei plastice
i a subiectului;
- de a aplica principiile artei decorative n compoziii structurate divers (friza, chenar,
joc de fond);
Metoda exerciiului joc Aceast metod se utilizeaz n special la elevii din clasele mici
pentru ca ei s neleag mai bine anumite probleme legate de culoare i de tehnici de lucru.
Prin joc se mbin spontanul cu imaginarul, se produce destindere, plcere i bucurie.
Exerciiile joc pot fi; de observare a elementelor din natur, de imaginaie, de descoperire a
diferitelor culori (nuane, tonuri) sau procedee de colorare (fuzionare, tuare, stropire etc.).
Jocul ca metoda didactica nu este un mijloc de divertisment ci un mijloc de cunoatere, de
nvare. Exerciiul joc pune n fata elevilor, situaii noi de rezolvare a spaiului plastic, de
descoperire a unor efecte expresive de forme sau culori. Jocul trebuie s fie un mijloc de
stimulare a creativitii copiilor. Exercitiulexecutare repetata si constienta solicita initiativa
si gandirea creatoare. Jocul angajeaz resursele intelectuale, morale, estetice.

153

Metoda demonstraiei - A demonstra cu ajutorul materialelor intuitive (imagini artistice,
plane, materiale din natura) nseamn a asigura un suport concret activitii de nvare.
Elevul trebuie s vizualizeze formele din natura i cele artistice, culorile din natura i cele
obinute prin diferite tehnici de marii pictori etc.Demonstraia practic, la tabl sau pe un
suport de lucru n ceeace privete utilizarea elementelor de limbaj plastic sau modul n care
se fluidizeaz sau se combina culorile, reprezint o secven important n desfurarea
demersului didactic. Prin aceast metod didactic, informaiile se primesc att prin vz ct
i prin auz, procentul lor de asimilare crete i astfel se evit nelegerea greit a
problemelor plastice. Demonstraia se realizeaz practic i se susine cu ajutorul planelor
didactice.
Metoda explicaiei Metoda explicaiei trebuie s aib o pondere diferit n funcie de
vrsta elevilor i de capacitatea lor de concentrare. Dac explicaia este prelungit, la vrste
mai mici, apare fenomenul de oboseal. De aceea profesorul trebuie s utilizeze alturi de
limbajul verbal i limbajul nonverbal (gestic, expresia feei) sau modularea vocii i
expresivitatea frazei. Explicaia ntotdeauna este nsoit de plane demonstrative adecvate i
de demonstraii practice i legat de experiena anterioara a elevului.
Metoda conversaiei. Conversatia stimuleaza gandirea pentru a elabora raspunsuri prin
efort propriu. n cadrul metodei conversaiei se distinge:
- conversaia euristic (nsuirea de noi cunotine,
- conversaia de reactualizare (reactualizarea i introducerea cunotinelor n noua
tem plastic)
- conversaia de fixare (fixarea i sistematizarea cunotinelor primite)
- conversaia de verificare (verificarea cunotinelor nteoretice legate de tema plastic)
- conversaia de evaluare a lucrrilor (evaluarea lucrrilor realizate de elevi dup
criterii de evaluare stabilite)
n folosirea ecestei metode este important modul n care sunt formulate ntrebrile.
Acestea trebuie s fie clare, concise, intr-o terminologie adecvata vrstei copilului. S se
evite cele cu rspuns indus, cele stufoase, imprecise sau cele care presupun rspunsuri
monosilabice (,,da - ,,nu). Pentru a oferi valoare acestei metode, conversaia trebuie
minuios pregtit , ntrebrile s fie formulate cu precizie i s solicite gndirea iar
rspunsurile s fie corecte i originale.
Metoda dialogului dirijat. Este o metoda didactica apropiata metodei conversaiei i se
adreseaz cu precdere vrstelor mici. Este o cale prin care se nltur nvarea mecanic
de ctre elevi a unor coninuturi teoretice sau a unor procedee practice. ntrebarea Ce se

154

ntmpl dac n cazul combinrii unei culori cu alb sau negru n cantiti diferite i ajut
pe elevi s observe c acestea se deschid sau se nchid progresiv. Metoda dialogului dirijat
include mai multe procedee prin care se deplaseaz centrul de greutate de la ntrebrile de
orientare nvtor elev la cele de investigare elev nvtor. Ea confer o anumita
autonomie n abordarea problemelor plastice.
Eforturile intelectuale ale colarilor sunt ndrumate n direc ii divergente, ceea ce face
ca problema plastic s poat fi rezolvat prin mai multe procedee. Astfel se dezvolt
imaginaia, priceperea de a culege informaii i implicit gndirea creatoare.
n activitatea plastic, alturi de metodele specifice prezentate mai pot fi utilizate i
altele cum ar fi:
- metoda Brainstorming (asaltul de idei) care permite elevilor s propun mai multe
idei de rezolvare a unei probleme plastice;
- metoda sinectic vizeaz de asemenea dezvoltarea gndirii divergente i const n
apropierea prin analogii i metafore de problema plastica
- problematizarea prin care se strnete curiozitatea, dorina de rezolvare pe baza
experienei anterioare i aelementului nou care apare n rezolvarea unei teme plastice
sau a unei tehnici de lucru
Utilizarea metodelor adecvate coninuturilor, obiectivelor propuse, temelor plastice i
tehnicilor de lucru, particularitilor de vrst, tipului de activitate, faciliteaz desfurarea
unui demers didactic eficient i modern.

III.3.3. Mijloace de nvmnt
Materialele didactice i mijloacele de nvmnt, alturi de metode, ajut la
atingerea obiectivelor propuse n cadrul unei activiti i constituie strategia didactic a
activitii. Prin mijloace de nvmnt se nelege un ansamblu de instrumente materiale i
tehnice care sunt folosite n procesul de predare-nvare. Materialul didactic este o
categorie de material intuitiv cu ajutorul cruia se pot realiza cerinele principiului intuiiei.
Materialul demonstrativ este integrat demersului didactic pentru a lmuri problemele
cromatice (armonie, contrast, degrade, griuri colorate) schemele de organizare
compoziional (compoziie nchis, deschis) i diferite tehnici de lucru.
Mijloacele de nvmnt sunt instrumente de aciune purttoare de informaie care
intervin n procesul de instruire, sprijinind nvtorul n activitatea de predare i elevul n
efortul de nvare. Mijloacele de nvmnt pot fi grupate astfel:

155

- mijloace informativ demonstrative (materiale intuitiv naturale, obiecte confecionate,
ilustraii, albume de arta, tablouri, desene la tabla, plane demonstrative etc.)
- mijloace de exersare a deprinderilor
- mijloace de evaluare a rezultatelor
n activitatea plastic sunt utilizate mai mult materiale i mijloace informativ -
demonstrative care reprezint surse de informaie, ajuta la transmiterea noilor cunotine i
la exemplificarea unor noiuni plastice. Exemple:
Cercul cromatic al lui Johannes Itten sau cercul celor 12 culori care permite explicarea
unor legi ale culorii necesare nc de la clasele mici. Noiunile teoretice se vor prezenta
treptat, n funcie de particularitile de vrst i ntr-o terminologie adecvat. Pe baza
cercului cromatic, elevii vor observa raporturile de:
- cald-rece;
- culoare primar i culoare obinut prin amestec fizic;
- culori opuse sau diametral opuse;
- culori vecine;
- culori nrudite (semene)
Steaua culorilor n care se disting culorile fundamentale i cele binare.
Jetoane colorate se pot confeciona din cartoane de diferite forme (cerc, ptrat,
dreptunghi etc.) Aceste jetoane se pot explica i demonstra:
- tipurile de culori (culori primare, binare, calde, reci etc.)
- degradeurile (tonuri nchise i deschise)
- monocromie (tonurile nchise i deschise ale unei culori)
- nuane (amestecul dintre dou culori vecine)
- pata de culoare (pictural i plat)
Jetoanele colorate se pot utiliza att la colarii din clasele mici ct i la cei din clasele
mari. Acetia vor fi pui n situaia de a denumi sau a recunoate cu ajutorul jetoanelor,
diferite culori.
Materiale din natur frunze, flori, insecte, crengi desfrunzite, vase, legume, fructe etc.
Elevii vor observa culorile i formele naturale, vor denumi culorile i formele observate i vor
face comparaii de mrime, form, culoare etc. pentru ca pe baza acestora s se poat
exprima plastic ntr-un mod ct mai personal.
Lucrrile elevilor realizate de-a lungul anilor i pstrate n mapa profesorului. La o
activitate se pot prezenta puine lucrri cnd se urmrete rezolvarea unei probleme plastice
i multe lucrri cnd se urmrete modul de realizare a unui subiect. Elevul trebuie s

156

contientizeze progresiv c acelai subiect se poate realiza n mai multe feluri, ntr-un mod
ct mai personal.
Albume de art care vor ajuta colarii s ptrund n lumea muzeelor, a creaiei plastice
a marilor pictori. Utilizarea albumelor are i un scop educativ prin faptul c elevii vor nva
s iubeasc, s preuiasc opera de art i cartea.
Mijloace audio-vizuale care imprim procesului de nvmnt un caracter modern
racordat la evoluia tehnic contemporan.

















VII. Documentele curriculare


Complexitatea deosebit a procesului de instrucie i educaie presupune o temeinica
organizare a leciei. n ansamblul activitilor menite s asigure creterea eficienei
procesului de instrucie i educaie, pregtirea i proiectarea desfurrii leciei este o
condiie necesara (Ghid metodologic pentru aplicarea programelor colare, MEN/CNC,
Bucureti, 2000)


157

IV.1. Programele colare
Curriculumul naional are ca elemente centrale programele colare i activitatea de
proiectare cu toate componentele ei. Programele colare au n atenie ideea de programare a
traseului elevului propus la nivel naional. Sunt centrate pe obiective i au n vedere rolul
reglator al achiziiilor elevilor n plan formativ.
Programele colare la educaie vizual plastic propun:
formarea de competene cun grad mare de generalitate;
formrea de competene specifice care menioneazrezultat ele ateptate ale nvrii i
urmresc progresul elevilor la sfritul fiecrui an de studiu ;
activiti de nvare propuse ca exemple de modaliti de organizare a leciei de educaie
plastic ;
coninuturile sau mijloacele prin care se urmrete atingerea obiectivelor cadru i de
referin propuse ;
Conceptual, programele colare actuale pun accent pe o gndire specifica fiecrui
obiect de studiu, pe caracterul formativ al nvrii prin nvarea centrat pe elev. La
educaie plastic programele colare urmresc dezvoltarea capacitii de exprimare plastica
utiliznd materialele i instrumentele specifice, dezvoltarea sensibilitii i imaginaiei
creatoare, cunoaterea i utilizarea elementelor de limbaj plastic, formarea unor judeci de
valoare artistic, etc.

IV.2.Planificarea calendaristic
Planificarea calendaristic este un document elaborat de nvtor n care se
urmrete: concordana dintre competenele specifice i coninuturile propuse, structura
unitilor de nvare, succesiunea logica a temelor plastice i alocarea timpului necesar
pentru fiecare unitate de nvare.
Structura planificrii calendaristice:
Uniti de nvare
(teme plastice)

Competene
specifice

Coninuturi Nr.
ore

Sptmna
(data)

Obs
Amestecuri fizice dintre
culori i
nonculori
Cele din
program
nuane calde,
nuane reci, tonuri
calde, tonuri reci,
tonuri nchise,
7 ...... ....

158

tonuri deschise

Planificarea calendaristic anual trebuie s acopere integral programa colar. Unitile
de nvare sunt teme plastice stabilite de profesor, raportate la particularitile de vrst, la
obiectivele de referin i la coninuturile din program. Competene specifice sunt cele
prevzute de program i se noteaz cu numerele corespunztoare programei (1.1. ; 1.2. etc.)
Coninuturile sunt selectate din cele propuse de program racordate la unitatea de nvare
(tema plastic). Numrul de ore alocate se stabilete de ctre nvtor n funcie de mai
muli factori: experiena nvtorului, nivelul de achiziii ale elevilor, materialele de lucru
ale elevilor, materialul demonstrativ, atracia elevilor fa de o tem plastic sau o tehnic de
lucru etc. Planificarea calendaristic la educaie plastic are valoare orientativ, n ceea ce
privete numrul de ore i ordinea coninuturilor.
n elaborarea planificrilor calendaristice este necesar stabilirea succesiunii
coninuturilor i corelarea fiecrui coninut cu obiectivele de referin vizate de programele
colare.

IV.3. Proiectarea unitilor de nvare
nvtorul i proiecteaz unitile de nvare (temele plastice) pe parcursul unui an
colar ntr-o succesiune logic cu urmtoarea structur:
Unitatea de nvare: Forma plastic
Coninuturi

Competene
specifice

Activiti de nvare

Resurse
-de timp
-matreiale
-altele
Evaluare

Forme
spontane
..... Exerciii de obinere a
formelor spontane prin
tehnici de lucru
diferite:
fuzionare, monotipie,
stropire, dirijarea
culorii,
etc.

Culori de apa
Pensule
Coli de hrtie
Alte suporturi
de lucru,
plane
demonstrative,

Proba
practic

Probe de evaluare

159

1. Obinei forme spontane prin tehnica fuzionrii i cu ajutorul lor organizai o
compoziie plastic.
2. Obinei forme spontane prin tehnica suprapunerii culorilor i prelucrai forma
spontan obinut
Descriptori de performanta
Suficient-5,6 : Obine forme spontane cu o gama redus de culori, dirijat de profesor ;
Bine- 7,8 : Obine forme spontane cu o gam bogat de culori i organizeaz o compoziie
simpl fr ajutorul profesorului ;
Foarte Bine- 9,10 : Obine forme spontane sugestive i organizeaz o compoziie plastic,
unitar i expresiv.
Coninuturile se pot detalia pentru a parcurge o tem plastic n etape de la simplu la
complex. Coninuturile sunt tot teme plastice de o ntindere mai mic, ce ajut la rezolvarea
unei probleme plastice cu un caracter mai general. Competenele specifice se marcheaz cu
numere ce corespund obiectivelor de referin din programa colar. Activitile de nvare
pot fi cele din programa colar, completate, modificate sau nlocuite cu altele n funcie de
priceperea elevilor clasei i de creativitatea profesorului. Resursele se refer la: forma de
organizare a activitii, materialele utilizate, timpul alocat, locul unde se desfoar
activitatea plastic (clas, atelier, n aer liber muzeu etc.) Evaluarea se refer la
instrumentele de evaluare specifice educaiei plastice (n general, se evalueaz prin probe
practice). La finalul fiecrei uniti de nvare se realizeaz o evaluare sumativ (prob de
evaluare) printr-o compoziie plastic cu coninuturi cuprinse n acea unitate. De asemenea
se au n vedere i descriptori de performan pentru calificativele sau notele acordate.
Elementul de baz de la care se pornete n realizarea demersului didactic este
programa colar care stabilete competenele generale i specifice. Mijloacele prin care se
urmrete atingerea acestora se proiecteaz de ctre profesor n funcie de personalitatea lui
didactic, de nivelul clasei, de zona geografic (tradiii n arta plastic sau arta popular)
etc.

IV .5. Proiectul de lecie (proiectul didactic)
Varietatea i multitudinea proceselor i aciunilor cuprinse n activitatea de instruire
i educare, fac necesar pregtirea i proiectarea desfurrii leciilor de creaie plastic.
Prefigurarea ct mai amnunit a demersului ce urmeaz s se desfoare n cadrul leciei
de ctre nvtorii debutani i sub form sintetic de ctre nvtorii cu experien,
presupune stabilirea scopurilor, obiectivelor concrete operaionale, metodelor i mijloacelor

160

adecvate precum i structura secvenial a leciei. Anticiparea demersului leciei presupune
asigurarea succesului i ameliorarea raportului dintre certitudine i aleatoriu.
Exemplu de proiect didactic schematizat :
Obiectul - Educaie Plastic
Tema plastica - Linia ca element de limbaj plastic
Subiectul : Copac desfrunzit
Tipul leciei : Formare de priceperi i deprinderi
Scopuri :
Formarea priceperilor i deprinderilor de a utiliza elementele limbajului plastic intro
compoziie;
Dezvoltarea capacitii de a analiza o imagine artistica utiliznd o terminologie
adecvata;
Educarea voinei, a spiritului de ordine i disciplina;
Obiective operaionale :
Pe parcursul i la sfritul leciei, elevii vor vii capabili:
O1. s recunoasc diferite tipuri de linii n natur i n imagini de art;
O2 s utilizeze diferite tipuri de linii pentru a reda copacul desfrunzit;
O3 s realizeze armonia cromatic cu ajutorul culorilor semnificative pentru acest
subiect;
O4 s organizeze spaiul dat ntr-o compoziie plastic, unitar i echilibrat;
O5 s evalueze i s autoevalueze lucrrile pe baza criteriilor de evaluare;
Metode i procedee: conversaia, explicaia, exerciiul, demonstraia, etc.
Mijloace de nvmnt, Material didactic: plane didactice, materiale din natur, albume de
art, etc
Bibliografie:
Album metodic, Ed. Arta Gafica, 1987;
Constantin P., S vorbim despre culori, Ed. Ion Cranga, 19986;
Manolecu M., Evaluarea clar, Bucureti, 2002
Secvene didactice
i coninut
Obiective
Operaionale
Activitatea de predare
nvare
Metode didactice,
coninuturi
detaliate
Evaluare

161

Moment organizatoric Pregtirea celor necesare
desfurrii leciei.
conversatia
Captarea ateniei Descrierea copacilor n
diferite anotimpuri
conversaia,
explicaia

Reactualizarea
cunotinelor anterioare
Diverse tipuri de linie se
deseneaz la tabl
Se recunosc diferite linii n
spaiul clasei
conversaia,
explicaia,
demonstraia
frontal
Anunarea temei plastice
i a subiectului (se
anun numai subiectul,
iar tema plastic se d
sub form de
sarcin de lucru)
Tema plastica:
linia ca element de limbaj
plastic Subiectul: pom
desfrunzit

explicaia,
descrierea
,
Frontala

Dirijarea nvrii i
stimularea imaginaiei
O2

Muli pictori au folosit n
creaia lor ca element
principal de limbaj linia n
diferite poziii, de
diferite grosimi i culori
pentru a reda forme
plastice
Rolul liniilor:
De construcie
(contureaz, acoper
suprafeele)
De expresie (sugereaz,
exprim)
Decorativ (ornamenteaz,
nfrumuseeaz)

demonstraia,
conversaia
Frontala

Obinerea performanei
(activitatea practic)
O1, O4,

Cu ajutorul diferitelor linii
vei reda forma cat mai
expresiva a unui copac
desfrunzit aflat n una
din ipostazele: copac btut de
vnt sau linitit,
tnr sau btrn;
Vei alege culori semnificative
exerciiul,
demonstraia,
explicaia

Frontala


162

acestui subiect
Paralele cu explicaia i
descrierea se vor face
demonstraii la tabla i se vor
prezenta plane demonstrative
sau lucrri de arta
n timp ce elevii picteaz,
nvtorul va ndruma
individual fiecare elev, l va
evalua sau i va
demonstra problema
neneleas


Evaluarea (analiza
lucrrilor dup criterii
de evaluare).
O5

Criterii de evaluare:
- realizarea temei
plastice i a subiectului;
- diversitatea i
expresivitatea liniilor;
- semnificaia culorilor;
- mesajul lucrrii;
- finalizarea lucrrii
ncheierea activitii
Se realizeaz o expoziie cu
lucrrile elevilor
care se vor evalua dup
criteriile stabilite
Itemii de evaluare se vor
elabora cu ajutorul
criteriilor de evaluare
Cteva exemple:
Ce tem plastic ai realizat?
Denumii tipurile de linii
utilizate n aceasta
lucrare
Ce semnific gama de culori
utilizat n aceast
lucrare
conversaia,
explicaia,
analiza;

Scurta apreciere
asupra
desfurrii
leciei i
comportamentului
elevilor.


individuala



163

Tema plastic este cea propus n planificarea calendaristic i respectiv n
proiectarea unitilor de nvare. Subiectul este pretextul prin care se realizeaz tema
plastic i poate fi propus de nvtor sau elevi. Scopurile se elaboreaz pe baza
obiectivelor cadru, obiectivelor de referin i tipului de lecie. Ele au un caracter mai
general, mai cuprinztor i vizeaz latura informativ, formativa i educativa a demersului
didactic. Obiectivele operaionale au un caracter concret, msurabil i dirijeaz
ndeaproape paii instruirii. Ele urmresc performanele comportamentale n plan
cognitiv, afectiv i psihomotor realizate n spaiul unei lecii. La educaie plastic, obiectivele
operaionale vizeaz att aspectul nsuirii teoretice a unor noiuni, informaii (s
denumeasc, s recunoasc, s observe, s descrie etc.) indicate de programa colar, ct i
aspectul practic de formare a unor priceperi i deprinderi specifice activitii de creaie
plastic (s utilizeze, s combine, s armonizeze, s obin, s structureze etc.). Activitatea de
predare-nvare presupune i stabilirea tipurilor de nvare, a tipurilor de interaciune
(expozitiv, dialogat sau bazat pe activitatea practic a elevilor) i a mijloacelor de
nvmnt ce vor fi utilizate. Secvenele sunt etapele cuprinse n desfurarea leciei, sunt
alese n funcie de tipul leciei i au rolul de a ordona strategia didactic.
Anticiparea demersului unei lecii prin proiectul didactic presupune cunoaterea
coninuturilor i metodica disciplinei. Proiectul didactic nu trebuie s constituie un ablon n
desfurarea leciei. Adaptarea optim la situaii noi prin restructurarea sau recombinarea
coninuturilor i metodelor, demonstreaz capacitatea profesorului de a opera prompt,
adecvat i eficient, adic flexibilitatea i creativitatea didactic. Optimizarea demersului
didactic este o cerin a unui nvmnt modern i presupune crearea de condiii adecvate
unei situaii specifice domeniului plastic prin care s se asigure eficien i atitudine
creatoare.

VIII. Evaluarea activitilor vizual-plastice


,, Evaluarea constituie o activitate de colectare, organizare i interpretare a datelor
obinute prin intermediul instrumentelor de evaluare n scopul emiterii unei judeci de
valoare asupra rezultatelor adoptrii unei decizii educaionale, fundamentate pe concluziile
desprinse din interpretarea i aprecierea rezultatelor
(Manolescu, M. Evaluarea colar, 2002, p.204)

164


V.1. Aspecte generale ale evalurii orelor de educaie vizual-plastic
Evaluarea este o component important a demersului didactic care furnizeaz
informaii cu privire la desfurarea procesului de predare-nvare. Ea vizeaz att modul
de organizare a activitii de ctre cadrul didactic ct i rezultatele obinute. Astfel se
creeaz io
relaie funcional ntre constatarea i aprecierea rezultatelor produse i cunoaterea
factorilor, situaiilor care au condus la obinerea acelor rezultate. Aceast relaie, cadru
didactic-elev duce la diagnosticarea procesului didactic la stabilirea interdependenei dintre
strategii, coninuturi evaluare i obiective. Prin evaluare se pot descoperi aptitudini artistice,
iar pentru
mbuntirea acestor performane se pot stabili punctele tari i punctele slabe ale activitii
de predare-nvare. Leciile urmtoare pot fi etape cu obiective i sarcini de rezolvare,
stabilite n urma celor constatate, pentru a obine noi performane. Deciziile ameliorative
trebuie s fie raportate n permanen la vrsta colarilor, la specificul activitii de creaie
plastica i la obiectivele prevzute de curriculum.
Evaluarea trebuie racordata la situaiile de nvare, la structura fiecrui colar, la
aptitudinile lui artistice dar i la atitudinea lui faa de nvare. colarul nu trebuie raportat
la un etalon ci la obiectivele propuse pentru o tema plastic. Evaluarea va fi just numai n
msura n care va msura competena vizat n mod precis de ctre cadrul didactic. La
educaie plastica, evaluarea va fi subiectiva daca nu se va face dup criterii care s msoare
obiectivele propuse i daca nu se va urmri raportul dintre aspectele informative i cele
formative.
In practica didactica se disting trei tipuri de evaluare: iniial, cumulative (sumativ)
i continu (formativ).

Evaluarea iniial .Acest tip de evaluare se realizeaz pentru a stabili nivelul de
pregtire al elevilor. n funcie de aceasta, cadrul didactic i stabilete obiectivele i i
structureaz coninuturile.
La educaia plastic se va stabili la nceput de ciclu dac colarii au un vocabular
specific artelor plastice minim, dac au deprinderi de a utiliza materialele i instrumentele de
lucru. Elevii vor fi pui n situaiea de a recunoate, a denumi culori, forme din mediul
nconjurtor sau din plane didactice i de a realiza practic o lucrare cu un subiect uor i
atractiv. Lucrrile vor fi apreciate pozitiv de ctre nvtor, n faa clasei, iar individual, n

165

afara orei, se vor evalua dup criterii de evaluare i descriptori de performan. Prin acest
tip de evaluare nvtorul va stabili dac colarii stpnesc acele cunotine i abiliti
necesare nelegerii coninuturilor prevzute de programa colar.
Evaluarea initiala se efectueaza la inceputul anului scolar. Acest tip de evaluare ajut
cadrul didactic s cunoasc fiecare elev, capacitatea lui de nelegere, abilitile deinute.
Prin aceasta evaluare se obin date care ajut la conturarea activitii urmtoare, n trei
planuri:
- modul adecvat de predare a noii teme plastice;
- aprecierea oportunitii organizrii unor activiti de completare a informaiilor pentru
ntreaga clas;
- dezvoltarea unor strategii de sprijinire a unor elevi.
Evaluarea continu (formativ) presupune verificarea rezultatelor pe coninuturi sau
teme simple i permite identificarea unor nenelegeri ivite n rezolvarea unor probleme
plastice. ndrumarea i evaluarea individual a tuturor elevilor poate s permit cadrului
didactic s nlture situaiile de eec sau blocaj n creaie. Rolul evalurii formative este de a
motiva elevul n exprimarea plastic, de a urmri paii n obinerea performanei i de a
stabili
obiective concrete operaionale de ctre profesor n vederea dezvoltrii imaginaiei creatoare
i a capacitii de a analiza i autoanaliza o lucrare. Evaluarea formativa permite
cunoaterea, identificarea punctelor ,,tari i a punctelor ,,slabe pentru fiecare tema
plastica sau tehnica sau tehnica de lucru i adoptarea unor noi strategii n demersul didactic
n vederea ameliorrii procesului de nvare. In activitatea plastica, fiind o activitate cu
caracter practic, se poate realiza evaluarea dup fiecare tema plastica. Evaluarea continua
presupune verificarea tuturor elevilor.
Caracteristicile evalurii formative:
- o are ca scop ndrumarea elevului;
- ajuta elevul s descopere procedurile i modalitile care iipermit s progreseze n
nvare;
- ajut profesorului s aib informaii utile n scopul verificrii progresului nvrii;
- l aeaz pe elev n centrul activitii de nvare
Evaluarea cumulativ (sumativ) se realizeaz prin verificri pariale ale unei uniti
de nvare (teme plastice), prin itemi de evaluare elaborai n concordan cu coninuturile
teoretice i prin lucrri cu subiecte diferite care constituie pretexte pentru realizarea unei
teme plastice. Evaluarea lucrrilor se realizeaz de asemenea prin criterii de evaluare

166

stabilite de profesor n funcie de nivelul de vrst al elevilor. Cnd evaluarea sumativ este
o estimare global, a unei perioade mai lungi (sfrit de semestru sau de an) se poate face
prin realizarea de ctre elevi a unei compoziii cu o tem plastic mai complex propus iar
subiectul i tehnica vor fi alese de elevi.
Acest tip de evaluare nu poate oferi profesorului informaii complete cu privire la
modul n care colarii i-au nsuit att noiunile despre celelalte teme plastice ct i
deprinderea de a utiliza alte elemente ale limbajului plastic sau alte tehnici de lucru.
domeniului plastic.
Pentru a nelege mai bine rolul i funciile evalurii n cadrul activitii vizual-
plastice, trebuie subliniate laturile specifice acestei activiti i anume:
- latura teoretic care vizeaz coninuturile prevzute de programele colare prin intermediul
crora elevul i nsuete unele noiuni din domeniul artistic-plastic legate de terminologie,
de nelegerea unor efecte cromatice i de posibilitile de organizare a suprafeei de lucru.
- latura practic propriu-zis presupune exprimarea cu ajutorul elementelor de limbaj plastic
n lucrri pe teme plastice i subiecte diferite.
Un nvmnt modern presupune realizarea unei mbinri ntre tipurile de evaluare.
Realizarea funciilor eseniale ale evalurii n procesul didactic, ofer datele necesare pentru
mbuntirea sistematic a demersului didactic.
Caracterul practic al activitilor de educaie plastic, impune punerea accentului n
evaluare pe rezultatul practic al activitii. n scopul emiterii unei judeci obiective asupra
rezultatelor obinute i adoptrii unei decizii juste axat pe concluziile desprinse din
interpretarea i aprecierea rezultatelor, evaluarea trebuie s aib la baz criterii specifice
fiecrei discipline de studiu.
Descriptorii de performan sunt acele criterii unitare, elaborate la nivel naional
care pot asigura celor interesai, informaii relevante despre nivelul de pregtire al elevilor.
Alturi de criteriile unitare numite descriptori de performan, n activitatea plastic,
profesorul apreciaz performanele individuale i prin criterii de evaluare specifice creaiei
vizual-plastice. Aceste criterii sunt elaborate de cadrul didactic i urmresc msurarea
obiectivelor operaionale propuse a se realiza n spaiul unei lecii. Criteriile de evaluare se
refer la : realizarea temei plastice i a subiectului, diversitatea i expresivitatea elementelor
de limbaj plastic, semnificaia culorilor sau a gamei cromatice, organizarea unitar i
echilibrat a spaiului plastic, creativitate-originalitate, finalizarea lucrrilor (aprecieri
cantitative) etc. Criteriile de evaluare se propun n funcie de tema plastic i de
particularitile de vrst i individuale ale elevilor. Acestea sunt cuprinse n itemi de

167

evaluare diferii i ajuta la realizarea acelui dialog prin care se analizeaz lucrrile cu
scopul de a sensibiliza i a descifra mesajele lucrrilor.
Itemii de evaluare trebuie s fie elaborai intr-o terminologie adecvata artei plastice i
n concordanta cu particularitile de vrst. Principalele tipuri de itemi:
itemi obiectivi itemi cu alegere dubl, multipl sau de tip pereche etc.
itemi semiobiectivi itemi cu rspuns scurt, de completare i ntrebri etc.
itemi subiectivi itemi cu rspuns deschis, analiza de imagine etc.
Caracterul practic al educaiei vizual-plastice nu permite utilizarea multor tipuri de
itemi n evaluarea elevilor. Rezultatul nvrii este de fapt lucrarea realizat care, pentru a
fi evaluat, trebuie analizat dup criteriile propuse. Principalul criteriu de evaluare va fi
aspectul cantitativla clasele mai mici, urmnd ca la clasele mai mari s se in cont i de
criteriul calitativ. Se vor evita reprourile i aprecierile descurajatoare. Atmosfera leciei va
fi de ncurajare i cooperare pentru ca elevul s-i pun n valoare potenialul imaginativ
creativ.
Cteva exemple de itemi ce se pot utiliza n activitatea de educaie vizual- plastic:
Itemi semiobiectivi cu rspuns scurt : Care sunt culorile calde?
Ce se obine din amestecul unei culori cu alb?
Itemi obiectivi cu alegere dual (adevrat fals, da nu, corect greit etc.)
Citete cu atenie afirmaiile urmtoare. n cazul n care apreciezi ca afirmaia este
adevrat, ncercuiete litera A. n cazul n care apreciezi c afirmaia nu este adevrat,
ncercuiete litera B.
A. B. Nuanele se obin din amestecul unei culori cu alb sau negru.
A. B. Nuanele se obin din amestecul a dou culori semene.
A. B. Compoziia nchis are un singur centru de interes.
A. B. Compoziia deschis are mai multe centre de interes.
Itemi obiectivi cu rspuns pereche (solicit din partea elevilor stabilirea unor
corespondene ntre coninuturile a dou coloane)
nscriei n spaiul din stnga numerelor de ordine din prima coloan, litera corespunztoare
grupei de culori.
- 1. Culori primare A. albastru, verde, violet
- 2. Culori binare B. rou, galben, albastru
- 3. Culori calde C. rou, galben, oranj
- 4. Culori reci D. oranj, verde, violet
Itemi obiectivi cu alegere multipl (alegerea unui rspuns din mai multe alternative oferite)

168

Care din grupele de culori de mai jos este grupa culorilor complementare? (ncercuii litera
corespunztoare variantei corecte)
A. rou galben
B. rou albastru
C. rou verde
Itemi subiectivi
Analizeaz aceast lucrare plastic (lucrare realizat de elevi) dup urmtoarele criterii:
- realizarea temei plastice i a subiectului;
- utilizarea elementelor de limbaj
- semnificaia i armonia culorilor;
- tipul de compoziie plastic
- mesajul lucrrii etc.

V.2. Interpretarea- evaluarea desenului copiilor
Interpretarea desenului trebuie s respecte trei principii de baz, enunate de Buck n
1964 :
- interpretarea desenului trebuie s se refere simultan la elementele desenului i la
asociaiile fcute de subiect; acestea sunt necesare pentru nelegerea desenului;
- fiecare element trebuie studiat n relaie cu structura global a desenului;
- rezultatele analizei trebuie raportate la datele anterioare, anamnezice ale subiectului.
Despre ce vorbesc desenele copiilor:
- conflictele subiectului este important de evaluat dac acestea se nscriu n cadrul
normal al dezvoltrii (conflictele de dezvoltare specifice anumitor perioade de vrst) sau
dac au o conotaie patologic;
- dinamismul individului, tririle acestuia, natura relaiilor sale cu mediul;
- ntreaga complexitate a personalitii copilului, eforturile sale de adaptare la cei din
jur;
- construcia sinelui.
Descifrarea desenului se face la mai multe niveluri:
- nivelul narativ, care ne orienteaz asupra intereselor, preocuprilor copilului, a
gusturilor, ambiiilor dar i a nelinitilor sale;
- nivelul expresiv se refer la modalitile de abordare a paginii, culorile, formele
alese, cu valoare de comunicare a emoiilor copilului;

169

- nivelul proiectiv primar care reflect viziunea copilului asupra lumii ce transpare din
stilul desenului, efectul global pe care acesta l provoac asupra privitorului; din acest punct
de vedere, subiectul poate fi ncadrat n tipul senzorial (epileptoid) sau raional (schizoid)
(dup tipologia lui Minkowska);
- nivelul proiectiv secundar, mai profund, legat de incontientul persoanei, care ne
dezvluie coninuturile refulate de care copilul nu este contient i nu le accept ca atare; ele
in de manevrele defensive organizate. Pentru a ptrunde adnc nelesurile mobilurilor
incontiente este util asocierea comentariilor spontane sau a unei povestiri pe care copilul o
relateaz pornind de la desenul efectuat.
Trebuie s se aib de asemenea n vedere spaiul utilizat, culorile, formele desenate,
dimensiunea, diferenele ntre diversele elemente ale desenului, bizareriile, detaliile stranii,
fora sau slbiciunea liniei, grosimii, amplitudinii acesteia, ritmul de trasare sau spaiul
utilizat. n desen, nsi foaia alb de hrtie constitui un stimul de baz, prin proprietatea sa
de pasivitate care incit la exprimarea de sine (Kim Chi, 1989). Astfel, n interpretarea
desenului, zonele albe sunt la fel de importante ca i cele desenate.
Prin desen copilul exteriorizeaz ceva din propria lui via interioar, prin
intermediul simbolurilor, imaginilor foarte personalizate i cu o mare semnificaie specific.
Chiar i atunci cnd este pus s deseneze dup model, copilul nu l va reproduce fidel, ci l va
modela n funcie de propriile sale caracteristici psihice. n mod special desenul liber, fr
model, este considerat o reprezentare a percepiei sale despre lumea care-l nconjoar i ca
expresie a universului su interior, el ne indic maniera personal a copilului de a simi i de
a-i simi mediul su interior. Corman (1970) afirma c desenul liber, executat fie de un
copil, fie de un adult, ofer acces la viaa contient i incontient. Libertatea considerabil
pus la dispoziia subiectului n desen l antreneaz pe individ, fie c dorete sau nu, fie c
tie sau nu, s se auto-dezvluie.
n concluzie, se observ c toi copiii de vrst precolar, indiferent de etnia lor, sunt
preocupai s deseneze doar realitatea tiut i nu cea vzut, evit folosirea proieciilor i a
perspectivei, folosesc modificarea afectiv a imaginii, ca i o serie de alte abateri de la
aspectul obiectiv al lumii reale, aa cum s-a amintit mai sus. Din aceste motive vom numi
arta lor dac acceptm c poate fi numit art o art de coninut. Se deosebesc dou
aspecte ale imaginii prin care arta plastic impresioneaz. Una este arta de coninut,
guvernat contient numai de valorile interne, de inteligen i stri emoionale. Spre
deosebire de aceasta, arta formei este preocupat doar de aspectul fizic al lucrurilor, de
imaginea real a fiinei sau a obiectului, aa cum cel mai bine o face aparatul fotografic. n

170

desenul copilului, redarea formei aflate n mediul extern eului este practicat doar atta ct
e necesar ca imaginea creat s prind sens. Desenarea realist a formei, n scopul redrii
ei veridice, nici nu intr n discuie. Copilul este interesat doar de ilustrarea gndurilor i
sentimentelor sale ori de povestirea unor ntmplri care l-au impresionant. Imaginea formei
nu are cum s fie exclus, dar aspectul ei este ntru totul subordonat ideii pe care i propune
s o ilustreze.
Cndse analizeaz desenul copilului precolar, dei este fcut cu mult optimism,
aparent n joac, trebuie privit ca pe un mesaj prin care comunic sentimente reale, opinii
specifice vrstei, specifice subiectului ori gnduri de moment. Convins c nu greete, copilul
deseneaz cu aceeai plcere cu care se joac. Psihologic vorbind, jocul este o activitate
automotivat, n sensul c recompensa este chiar activitatea respectiv n sine, fr ntrire
extern. Aa considernd i desenul, el nu poate fi dect o oglindire sincer a felului n care
copilul vede i gndete lumea. Cum nu exist copil normal care s nu se joace, nu poate
exista nici copil normal care s nu deseneze. i oricare dintre aceste desene reprezint,
pentru cine vede bine, un autentic test al dezvoltrii gndirii i chiar a structurii psihice a
copilului.
Dincolo de aspectele, uor de sesizat, descrise n paginile anterioare, dac dorim s
citim n sufletul copilului, la analiza atent a unui desen se va lua n consideraie i aspectul
liniilor, structura compoziional a desenului i predilecia pentru o anumit gam
cromatic. Privitor la aspectul liniilor putem face urmtoarele precizri:
- liniile apsate puternic indic sigurana, ncrederea i nevoia imediat de a crea
imagini;
- liniile imprecise i slabe, cu reveniri stngace, indic timiditate i nesiguran n
aciuni, dar de cele mai multe ori teama de a nu satisface preteniile adultului;
- liniile mzglite fr continuitate relev un dezechilibru afectiv-motor;
- sugerarea imaginii doar prin fragmente de linii curbe deschise spre exterior, indic
un coleric dificil sau chiar un subiect dezechilibrat psihic;
- cnd compoziia e structurat prin mult claritate i ordine n repartizarea
elementelor pe suprafaa hrtiei, acestea fiind redate prin linii decise, avem de-a face cu
luciditate i siguran n gndire. Autodisciplinarea imaginaiei, susinut prin acceptarea cu
uurin a tehnicitii de lucru, anun aptitudinile care stau la baza viitoarele talente;
- desenul aparent sintetic, realizat dintr-o singur mnuire de condei, dar departe de
a sugera ceva cert, exprim entuziasm, imaginaie spontan, dorina de a comunica repede
dar i lipsa de insisten n activitate, de voin pe durat lung;

171

- desenul analitic, care se remarc prin prezena multor detalii, indic o fire
introvertit, izolat, care gndete singur, nu renun uor la opinia proprie i accept cu
greu intervenii externe n educaie. De regul prin desenele sale copilul se implic mental,
acioneaz, pedepsete sau recompenseaz.
n privina culorilor, chiar i pentru adult, gusturile i preferinele difer n funcie de
mai muli factori, cum ar fi: structura personalitii, mediul socio-cultural i gradul de
educaie. n timpul formrii personalitii, gustul pentru culori sufer cele mai multe mutaii.
ntlnim dese reveniri n viziunile cromatice chiar i pe paleta pictorilor consacrai. Este
cunoscut n evoluia artistic a lui Pablo Picasso, nainte de aderarea la cubismul-sintetic
iniiat de Georges Braque, att perioada albastr, ct i perioada roz a creaiilor sale
realiste.
Acceptnd c desenul precolarului reprezint oglindirea felului n care el vede i
gndete lumea, trebuie s se neleag c nu-i corect s se intervin cu creionul sau cu
pensula n scopul corectrii viziunii sale. Elevul, departe de a contrazice adultul pe care tot
timpul l consider modelul nzuinelor sale ajunge n scurt timp la convingerea c nu are
talent i renun s-i mai deseneze ideogramele n care, pn atunci, credea foarte mult. i
cnd copilul nu mai deseneaz, i pierde practic, ireversibil, una din cele mai importante
posibiliti de a-i face cunoscute tririle. La nfiarea desenului ideoplastic nu se mai
poate ntoarce. Avnd o mare ncredere n judecata matur a mamei sau a cadrului didactic
va pstra n memoria sa imaginea acelor corecturi ca pe nite adevruri, le va reproduce n
urmtoarele sale desene. Majoritatea oamenilor rmne toat viaa lor la acest nivel de a
desena sau refuz total s-o mai fac, convini cu toii din fa c nu au talent. ndrumarea
lucid a educaiei plastice nc din grdini, condiioneaz viitorul marilor talente.
n concluzie, nu trebuie s se corecteze niciodat cu creionul ori cu pensula desenul
copiilor, indiferent de vrst. Aadar, metoda cea mai indicat pentru educaia esteticii
vizuale la orice vrst const n primul rnd n aprecierea produselor artistice. Legat de
aceast apreciere, este duntoare i notarea prin calificative certe a lucrrii, bazndu-ne
doar pe impresia artistic coninut n lucrri. n primul rnd copiii nu-i propun s creeze
valori artistice. E bine s se evalueze la finalul leciei doar lucrri terminate sau
neterminate. O notare corect cu calificativ sau not mare, urmrete n plana desenat
dovada unei angajri depline n necesarul de efort. Pentru nelegerea valorii de coninut,
uneori este bine ca nsui adultul s solicite explicaii minorului n legtur cu semnificaia
imaginii pe care o creeaz. Avnd i aceast cunoatere, cadrul didactic poate decripta mai
uor mesajul ideatic, ntreg sau ntrerupt, coninut de oricare dintre desenele copiilor.

172

Nevoia i dorina de a comunica idei i stri emoionale prin intermediul desenelor este
foarte mare. Uneori, datorit manipulrii lejere a materialelor, dar mai ales datorit
spontaneitii, prospeimii i sinceritii imaginii create, ntmplarea face ca desenul copiilor
s ating performane artistice uimitoare dei iniial ei nu i-au propus asta performane
la care adultuli nu mai puate ajunge, cci prin natura firii, nu mai gndete i sitei ca n
copilrie.



















Partea a III-a
II. Practica pedagogic

Asemeni oricrei profesii, cea de cadru didactic presupune un cumul de cunotine,
abiliti i competene specifice pe care trebuie s le dein cei care aleg s urmeze aceast
profesie. Toate acestea se acumuleaz prin parcurgerea de ctre studeni a unor activiti de
pregtire teoretic i practic, att n domeniile specifice obiectelor de nvmnt ce
urmeaz s fie predate, ct i n domeniul tiinelor educaiei. Profesionalizarea constituie

173

procesul formrii unui ansamblu de capaciti i competene ntr-un domeniu dat pe baza
asimilrii unui sistem de cunotine teoretice i practice, proces controlat deductiv de un
model al profesiei respective (E. Pun, apud. Gliga, L., 2002).

I.1. Importana derulrii practicii pedagogice
Formarea cadrelor didactice trebuie realizat att la nivel teoretic ct i practic.
Pregtirea teoretic vizeaz cultura general, de specialitate, dar i cea psihopedagogic.
Aceasta din urm implic dou laturi:
Cunotine de psihopedagogie, etic, sociologie;
Cunotine de pedagogie practic, didactic, metodic.
Pregtirea cadrelor didactice din punct de vedere practic are n vedere o alt
component a pregtirii didactice i anume practica pedagogic. n vederea profesionalizrii
didactice, pregtirea practic sau practica pedagogic este o activitate de importan
major. n consecin acestei activiti trebuie s i se acorde o mare importan, ea
ndeplinind rolul de pivot al profesionalizrii didactice (Dumitru, I. Al., 2004).
n ansamblul coninuturilor care contribuie la formarea viitoarelor cadre didactice,
activitatea de practic pedagogic constituie dimensiunea central n care sunt antrenate
toate celelalte coninuturi teoretice precum i toate disponibilitile psihice ale studentului
(Fran, A., 2002).

I.2. Structura i coninutul practicii pedagogice
1. Pregtirea teoretic .Ceea ce trebuie s tie un elev al unei coli, trebuie s afle de la
dasclul su. Tocmai de aceea pregtirea iniial a cadrelor didactice trebuie s dein un
loc distinct la nivelul nvmntului superior. Practica pedagogic, disciplin de baz a
acestei formri iniiale, se desfoar prin mbinarea a dou dimensiuni, una care vizeaz
partea de instruire i se materializeaz n practica observativ, i alta de exerciiu, de
aplicabilitate practic care deine cea mai mare suprafa n economia de timp a practicii
pedagogice i care mbrac forma practicii operaionale. Sunt prevzute de asemenea un
numr de ore de studiu individual care se pot realiza i n afara insituiei colare. Disciplina
practica pedagogic este prevzut n cadrul planului de nvmnt Nivelul I al Modulului
Psihopedagogic, n anul III de studiu, pe perioada a dou semestre, cu cte 3 ore/sptmn.
2. Activitile de cunoatere a colii n general;
3. Activiti instructiv-educative de observaie, desfurate n clas (asisten);
4. Activiti instructiv-educative practice susinute de ctre studeni (predare);

174

5. Alte tipuri de activiti educaionale (edina cu prinii, participare la comisia metodic,
consiliu profesoral, consultaii cu elevii, profesor de serviciu pe coal, cercuri pedagogice
etc.).

I.3. Obligaiile studenilor n cadrul activitilor de practic pedagogic
1. s cunoasc structura organizatoric a colii i modul de funcionare a procesului de
nvmnt;
2. s-i reactualizeze cunotinele asimilate anterior referitor la organizarea nvmntului,
organizarea metodic a leciei i documentele colare;
3. s asiste la leciile susinute de tutori;
4. s noteze observaiile la leciile asistate;
5. s participe la autoanaliza acestor lecii i s realizeze notrile rezultate din acest proces;
6. s studieze planul de nvmnt, programa colar i manualul pentru a se familiariza cu
aspectele de coninut ilustrate de acestea;
7. s studieze i s multiplice proiectele didactice ale leciilor demonstrative n vederea
ntocmirii unui portofoliu de practic;
8. s conceap proiectele didactice;
9. s realizeze autoanaliza propriilor lecii i analiza celor susinute de ctre colegi;
10. s completeze fia psihopedagogic pentru unul dintre elevii clasei;
11. s completeze harta psihopedagogic pentru unul din elevii clasei;
12. s prezinte proiectele didactice ale leciilor pe care le vor susine, tutorilor i
coordonatorilor de practic din cadrul instituiei de nvmnt superior, n timp util, pentru
corectare;
13. s prezinte portofoliul de practic la sfritul fiecrui semestru pentru notare
14. s manifeste o atitudine responsabil, pregtindu-se la modul cel mai serios pentru
fiecare activitate pe care o realizeaz
15. s adopte o atitudine adecvat fa de cadrele didactice, elevi i personalul administrativ
al colii.

I.4. Portofoliul de practic trebuie s conin:
1. Fia de eviden a practicii psihopedagogice;
2. Plan cadru de nvmnt (model);
3. Programa colar a specialitii (pentru fiecare specialitate, programa poate fi descrcat
de pe site-ul MECI - www.edu.ro);

175

4. Planificarea calendaristic (anual, semestrial, pe uniti de nvare);
5. Fiele de asisten ale leciilor model din practica observativ, fiele de observare a
derulrii leciei i de observare a interaciunii;
6. Proiectele de lecie ale leciilor susinute, nsoite de fiele de evaluare;
7. Proiecte de lecie reprezentative ale leciilor asistate;
8. Fia psihopedagogic a unui elev;
9. Harta psihopedagogic a unui elev;
10. Materialul didactic pregtit pentru activitile instructiv-educative susinute de ctre
student;
11. Chestionar de apreciere a relaiei cu mentorul de practic psihopedagogic;













BIBLIOGRAFIE

1. Abate, M. A., Desenul familiei, Editura Profex, Timioara, 2003.
2. Abraham A., Le dessin dune personne, EAP, Paris, 1977.
3. Achiei, Gh., Frumosul dincolo de art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1988.
4. Agan, G., C., Arta modern, Ed. Meridiane, Bucureti, 1982.
5. Ailinci, C., Introducere n gramatica limbajului vizual, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
1982.

176

6. Arheim, R., Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator, Editura
Meridiane, Bucureti, 1979.
7. Arheim, R., Fora centrului vizual, Editura Meridiane, Bucureti, 1995.
8. Avermaete, R., Despre gust i culoare, Editura Meridiane, Bucuresti, 1971.
9. Barnetta, J .R., Sarah Millerb, Emma Pearceb, Colour and art: A brief history of
pigments, Rewieu Optics & Laser Technology 38 (2006) 445453.
10. Barto, J., Structuri compoziionale, Editura Artes, Iai, 2005.
11. Barto, J., Compoziia n pictur, Editura Polirom, Iai, 2009.
12. Barto, J., (editor/coautor), Compoziia plastic, n volumul Creativitate i restaurare
n art, Editura Artes, Iai, 2005.
13. Barto, J., (editor/coautor), Spaiul plastic n artele contemporane, n volumul
Interferene, creaie i restaurare n art, Editura Artes, Iai, 2006.
14. Barto, J., Arta mural, interferene vizual-artistice, Editura Artes, Iai, 2006.
15. Barto, J., (editor/coautor), Interferene vizual-artistice, n volumul
Interdisciplinaritate n conservare-restaurare i arte aplicate, Editura Artes, Iai,
2007.
16. Berger, R., Descoperirea picturii, vol.I, Ed.Meridiane, Bucureti, 1975.
17. Bollenbach, C., Desenul-pe scurt despre tehnici, Editura Meridiane, 1964.
18. Brion, M., Arta abstract, Editura Meridiane, Bucureti, 1972.
19. Charman Helen, Rose Katherine, Wilson G., The Art Gallery Handbook: A Resource
for Teachers, Tate Publishing, 2006.
20. Covtaru, D., Simbol i obiect n sculptur, Editura Artes, Iai, 2005.
21. Covtaru, D., Simbol i metafor n creaia proprie, Editura Artes, Iai, 2005.
22. Covtaru, D., Interpretri n sculptura medern. Curs, Editura Artes, Iai, 2005.
23. Covtaru, D., Morfologia limbajului vizual- aspecte ale stilului Simbol i
reprezentare. Curs, Editura Artes, Iai, 2005.
24. Covtaru, D., Originile formei n art. Valori ale expresiei umane. Curs, Editura
Artes, Iai, 2005.
25. Cristea, S., Dictionar de pedagogie, Ed. Litera, Bucuresti-Chisinau, 2000.
26. Dumitrescu, Z., Structuri geometrice, structuri plastice, Editura Meridiane,
Bucureti, 1984.
27. Eliade, M., Insula luiEuthanasius, Editura Humanitas, Iai, 1993.
28. Filoteanu, N., Marian, Doina, Desen artistic, Editura Didactic i Pedagogic, 1998.
29. Francastel, P., Realitatea figurativ, Ed. Albatros, Bucureti, 1972.

177

30. Focillon, H., Viaa formelor, Bucureti, Editura Meridiane, 1977.
31. Hasan Yvonne, Paul Klee i pictura modern: studii despre textele teoretice Editura
Meridiane, Bucureti, 1999.
32. Hocke, G.R., Lumea ca labirint, Bucureti, Editura Meridiane, 1973.
33. Hofmann, W., Fundamentele artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti 1997.
34. Hogarth, W., Analiza frumosului, Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
35. Ilioaia, Maria, Metodica predrii desenului, clasele I-IV, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1981.
36. Isaksen, S. G., Firestien, R.L., "The Assessment of Creativity. An occasional paper
from the Creativity Based Information Resources Project", The Center for Studies in
Creativity, 1994.
37. Klee P., Album-antologie, Editura Meridiane, Bucuresti, 1972.
38. Klee, Teoria de la forma e de la figurazione, Editura Feltrineli, Roma, 1980.
39. Leonardo da Vinci, Tratat despre pictur, Editura Meridiane, Bucureti, 1971.
40. Lhot A., Tratat despre peisaj i figur, Editura Meridiane, Bucuresti, 1969.
41. Lindauer, M.S., "Interdisciplinarity, the Psychology of Art and Creativity: an
Introduction" n Creativity Research J ournal, vol.11, nr.1, p.10, 1998.
42. Luquet, G.-H. Childrens Drawings, London: Free Association Books, 2001.
43. Mihilescu, D., Limbajul culorilor i al formelor, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1980.
44. Mocanu, T., Morfologia artei moderne, Editura Meridiane, Bucureti, 1973.
45. Neacu, Ghe., "Procesul de creaie artistic (I) ", n Revista de psihologie, vol.3-4,
p.163-174, 1998.
46. Neacu, I., Educaia estetic, n Curs de pedagogie, T.U.B., Bucureti,1988.
47. Nicola, I., Pedagogie, Editura Didactic i Pedagogic., Bucureti, 1994.
48. Nicolae, M.N., Cioplitorul de ganduri, Muzeul de Arta Traditionala Fgeelu jud. Olt,
2007.
49. Passeron, R., Opera pictural, Editura Meridiane, Bucureti, 1982.
50. Pavel, V., Ora de desen, Sugestii, Editura Muntenia, Constana, 1994.
51. Piaget, J ., Inhelder, B., Psihologia copilului, Editura Cartier, Chiinu, 2005.
52. Pleu, A., Cltorie n lumea formelor, Editura Meridiane, Bucureti, 1974.
53. Postelnicu, C-tin., Fundamente ale didacticii colare, Editura Aramis, Bucureti,
2002.
54. Radinschi, C., Desen artistic, Editura Didactic i Pedagogic, 1980.

178

55. Radu, A., Educaia plastic la orice vrst, EdituraArs Docendia Universitii din
Bucureti, 2008.
56. Read H., Semnificaia artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1969.
57. Ressu C. nsemnri, Editura Meridiane, Bucureti, 1973.
58. Salade, D., Educaia prin art i literatur, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1973.
59. Ssrman, Gh., Funciune, spaiu, arhitectur, Editura Meridiane, Bucureti,
1979.
60. Shepherd, R., Shepherd Rowena, 1000 de simboluri. Semnificaia formelor n art i
mitologie, Editura Aquila, Oradea, 2007.
61. Solier, R., Arta i imaginarul, Editura Meridiane, Bucureti, 1978.
62. Suhar, L., Glose n labirintul artelor vizuale, Editura DanaArt, Iai, 2009.
63. Suhar, L., Pledoarie pentru obiectul metafor, Editura DanaArt, Iai, 2003.
64. chiopu, Ursula, Verza E. Psihologia vrstelor, Editura Didactic i Pedagogic,
1995.
65. ual, I., Culoarea cea de toate zilele, Editura Albatros, Bucureti,1982.
66. ual I., Curs de desen, Editura Fundaiei Romnia de mine, Bucureti 1996.
67. ual, I., Brbulescu, O., Dicionar de art, Editura Sigma, Bucureti,1993.
68. ual, I., Gavril,T, Caiet de arte plastice, Editura Coresi, Bucureti, 1992.
69. Tofan, C., Limbajul artei, Editura Artes, 2005.
70. Vaideanu, G., Cultura estetic colar, Editura Didactic i Pedagogic, 1967.
71. Voiculescu, Florea Elaborarea obiectivelor educionale. teorie, cercetri,
aplicaii, Editura Imago, Sibiu, 1995.