Sunteți pe pagina 1din 318

REZOLVARI BAC LIMBA

ROMNA
SUBIECT III
III.1 (Particularitati ale basmului cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion
Creanga)
Basmul cult si are originea n cel popular de la care autorul preia tiparul
narativ, dar reorganizeaza elementele stereotipe conform viziunii sale artistice
si
propriului sau stil. Basmul cult imita relatia de comunicare de tip oral din bas
mul
popular, ceea ce confera oralitate stilului.
Basmul cult este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje
purtatoare ale unor valori simbolice, cu actiune implicnd fabulosul,
supranaturalul, care nfatiseaza parcurgerea drumului maturizarii de catre erou.
Conflictul dintre bine si rau se ncheie prin victoria fortelor binelui. Personaje
le
ndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de functii (antagonistul, ajutoarele,

donatorii), ca n basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterio
are
si prin limbaj. Reperele temporale si spatiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt
prezente cliseele compozitionale, numerele si obiectele magice. n basmul cult,
stilul este elaborat, se mbina naratiunea cu dialogul si descrierea.
n literatura universala sunt cunoscute basmele lui Perrault si Anderson,
iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creanga, Delavrancea, etc.
O capodopera a genului, la noi, ramne Povestea lui Harap-Alb de Ion
Creanga, basm publicat n 1877, n revista Convorbiri literare.
Naratiunea la persoana a III-a este realizata de un autor omniscient, dar
nu si obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii. Spre deosebire de
basmul popular, unde predomina naratiunea, basmul cult presupune mbinarea
naratiuniii cu dialogul si descrierea.
Tema basmului este triumful binelui asupra raului. Motivele narative sunt:
superioritatea mezinului, calatoria, supunearea prin viclesug, muncile,
demascarea raufacatorului (Spnul), pedeapsa, casatoria.
n basm sunt prezente cliseele compozitionale, formule tipice. Formula
initiala: Amu cica era odata si formula finala Si a tinut veselia ani ntregi, si
acum mai tine nca; cine se duce acolo be si mannca. Iar pe la noi, cine are
bani bea si mannca, iara cine nu, se uita si rabda sunt conventii care
marcheaza intrarea si iesirea din fabulos. Formulele mediane: si merg ei o zi, si

merg doua, si merg patruzeci si noua, si mai merge el ct mai merge,
Dumnezeu sa ne tie, ca cuvntul din poveste, nainte mult mai este, realizeaza
trecerea de la o secventa la alta si mentin cititorul atent, antrenndu-i
curiozitatea.
O trasatura a basmului lui Ion Creanga o reprezinta tratarea fabulosului
n mod realist, povestile lui Creanga fiind caracterizate printr-o alaturare a
miraculosului cu realitatea. Astfel, Spnul se comporta ca un om viclean, esenta
lui demonica, fiind dezvaluita mai trziu. Tot asa, cele cinci aparitii bizare se
comporta, vorbesc si se cearta ca niste sateni humulesteni; n plus, fiecare
schita de portret cuprinde o trimitere la fiinta umana. De altfel, aceasta
particularitate a fost numita de critica literara localizarea fantasticului.
Parcurgerea drumului maturizarii de catre erou presuspune un lant deactiuni: o s
ituatie initiala de echilibru (existenta celor doi frati, Craiul si mparatul
Verde, care traiesc departe unul de celalalt), o parte pregatitoare, un evenimen
t
duce la dezechilibru, aparitia donatorilor si a ajutoarelor, trecerea cu bine a
probelor ce duce la refacerea echilibrului, apoi rasplata eroului (finalul feric
it).
Personajele, desi individualizate, sunt purtatoare ale unor valori
simbolice: binele si raul n diverse ipostaze. Conflictul dintre bine si rau se
ncheie prin victoria fortelor binelui.
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar
el nu mai reprezinta modelul de frumusete fizica, morala si psihica din basmele
populare anuntat de la nceputul acestora prin expresii de tipul crestea ntr-un
an ct altii n zece, astfel nct calatoria ntreprinsa de el nu are valoarea de a
confirma calitatile exceptionale, ci este un traseu de initiere, parcurs de un tn
ar
naiv si timid si care la sfrsit devine capabil sa conduca o mparatie. Astfel, se
vorbeste despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte
a basmului este reprezentata de calatoria mezinului catre mparatia lui Verdemparat
si probele la care este supus de catre Spn.
n procesul sau de formare se disting trei etape: etapa initiala, de
pregatire pentru drum; apoi parcurgerea drumului initiatic si rasplata. Acesta e
ste
presarat cu diferite spatii cu valoare simbolica: podul (simbolizeaza trecerea l
a
alta etapa a vietii, att atunci cnd are loc confruntarea cu tatal deghizat n urs,
ct si la ntlnirea cu furnicile), fntna (spatiu al renasterii si al regenerarii;
scena n care are loc schimbarea numelui, a identitatii si reprezinta nceputul
initierii spirituale, unde va fi condus de Spn), padurea (loc al mortii si al
regenerarii).
Daca eroul basmului popular era supus n general la trei probe, Harap-
Alb trece prin mai multe ncercari: aducerea salatilor din gradina Ursului si a pi
elii
Cerbului, noaptea petrecuta n casa de arama, separarea macului de nisip,
pazirea fetei mparatului Ros, gasirea si identificarea acesteia. Dupa ce si
dovedeste bunatatea ajutnd albinele sa-si faca stup si ocolind nunta furnicilor,
trecnd pe un pod, Harap-Alb ntlneste cele cinci personaje himerice
ntruchipnd focul, apa, pamntul si aerul: Gerila, Flamnzila, Setila, Ochila si
Pasari-Lati-Lungila. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei mparatulu
i.
Decapitarea eroului este ultima treapta si finalul initierii. Nunta si schimbare
a
statutului social (devine mparat) confirma maturizarea eroului.
Spnul nu este doar o ntruchipare a raului, ci el ajuta involuntar la
initierea eroului, de aceea calul nazdravan nu-l ucide nainte ca initierea
feciorului de mparat sa se fi ncheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare si donatori: fiinte cu nsusiri supranaturale
(Sfnta Duminica), animale fabuloase (calul nazdravan, craiasa furnicilor si cea a

albinelor), fapturi himerice (cei cinci tovarasi) sau obiecte miraculoase (aripi
le
craieselor, smicelele de mar, apa vie, apa moarta). Personajul cautat este fata
de
mparat.
Specific basmului cult este modul n care se individualizeaza
personajele. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarasi ai eroului se ironi
zeaza
defecte umane, dar aspectul lor ascunde si calitati sufletesti precum bunatatea
si
prietenia. mparatul Ros si Spnul sunt rai si vicleni. Sfnta Duminica este
nteleapta.
Registrele stilistice popular, oral, reginional confera originalitate stilului.
Limbajul cuprinde termeni si expresii populare, regionalisme fonetice sau
lexicale, frecventa proverbelor, a zicatorilor introduse n text prin expresia vorb
a
aceea.
Umorul este realizat cu ajutorul exprimarii muscalte (sa traiasca trei zile
ca cea de-alalteieri), ironiei, poreclelor (Pasarila, Buzila), diminutivelor cu
valoare augmentativa (buzisoare, bauturica, ect.), caracterizarilor pitoresti
(portretul lui Gerila, Ochila, etc.), expresii populare (Da-i cu cinstea, sa pear
a
rusinea).
Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizeaza prin
expresii narative tipice (si atunci, si apoi, n sfrsit), si narativ; implicarea
subiectiva a naratorului (Ce alta, pot sa zic?), dativul epic (Si odata mi ti-l
nsfaca cu dintii de cap) si versuri populare (De-ar sti omul ce-ar pati, /Dinainte
s-ar pazi!).
Poveste lui Harap-Alb este un basm cult ce are ca sursa de inspiratie
basmul popular, de la care autorul pastreaza motivele (casatoria, ncercarea
puterii, petitul, probele), personaje fabuloase, ajutoarele venite n sprijinul bi
nelui,
formule tipice si inoveaza pentru basmul cult umanizarea fantasticului prin
comportamentul, gestica, psihologia si limbajul personajelor.
(Madalina Frntu, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 2 (Relatia dintre incipit si final ntr-un basm: Povestea lui Harap-Alb de
Ion Creanga)
Basmul reprezinta oglindirea vietii n moduri fabuloase (G. Calinescu)
sau ntr-o definitie standard: basmul este naratiunea de mare ntindere, n care
binele lupta mpotriva raului cu puteri supranaturale si nvinge ntotdeauna.
n lucrarea Morfologia basmului, Vladimir Propp, reprezentant al scolii
formaliste ruse, evidentia o structura a basmului clasic, identificabila fie n
basmul cult, fie n cel popular. Din acesta structura, cele mai importante
momente sunt cele care tin de evolutia eroului, cum ar fi: calatoria de initiere
a
acestuia catre un spatiu miraculos, peste noua mari si noua tari sau la capatul
lumii, semnalarea unei interdictii pe care eroul o ncalca, pedeapsa primita si
trecerea probelor n urma carora eroul biruie raul si devine nvingator, dar si
relatia dintre incipit si final.
n literatura romna o capodopera a genului este Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creanga, opera ce pastreaza elemente ale basmului popular, ntre care si
structura nchisa, marcata de formule narative initiale si finale.
n incipit, dupa utilizarea formulei Amu cica era odata... al carui rol este
de a-l introduce pe cititor ntr-un univers fabulos, fara a preciza tipul si spati
ul,
este semnalata o lipsa care va fi remediata de catre erou: mparatul Verde nu are
urmasi si i cere fratelui sau sa i-l trimita pe cel mai destoinic dintre feciori.
Dupa
esecul fiilor mai mari, mezinul si ncearca norocul si, sfatuit de Sfnta Duminica,
i cere tatalui sau calul, hainele si hainele de pe vremea cnd era mire, si dupa
ce trece proba curajului, la care este si el supus, porneste n calatoria de initi
ere
nu nainte de a se semnala o interdictie din partea tatalui: sa nu se
mprieteneasca cu omul rosu si mai cu seama de cel spn. Pentru ca nu
reuseste sa treaca de un hatis ntunecos si se rataceste, fiul craiului ncalca
interdictia si apeleaza la ajutoul Spnului. Pedeapsa este pe masura: pacalit de
Spn, intra ntr-o fntna de unde nu mai poate iesi, pna ce nu jura credinta
noului stapn. Fiului craiului si pierde identitatea, devine Harap-Alb, sluga aSpnul
ui, iar Spnul este acum fiu de crai. La curtea lui Verde mparat, Harap-
Alb trece trei probe ajutat de Sfnta Duminica, de calul sau nazdravan, de cinci
monstri simpatici, de regina albinelor si de cea a furnicilor. El aduce salata d
ingradina ursului, blana batuta-n pietre scumpe a cerbului si pe fata mparatului
Ros. Depasirea probelor l face nvingator, caci fata mparatului l demascheaza
pe Spn iar calul l ucide, Harap-Alb devenind n final mparat.
Tot acest traseu initiatic este parcurs de fiul craiului ntre un incipit si final

simbolice.
Incipitul, prin formula Amu cica era odata... , situeaza naratiunea n
atemporalitate, ntr-un timp mitologic, fabulos. De asemenea, spatiul este
nedefinit, nu se dau relatii cu privire la locul n care se afla craiul si cei tre
i fii ai
sai, dar se stie ca eroul va pleca la celalalt capat al lumii, la unchiul sau. S
e
desluseste astfel o prima categorie estetica: miraculosul. Incipitul contine de
asemenea un prim simbol existent n toate basmele, cifra 3, care reprezintadesavrsi
rea, perfectiunea (craiul avea 3 feciori, mparatul Verde avea 3 fete),
simbol ce va reaparea pe parcursul actiunii.
O deosebire ntre basmul popular si cel cult o reprezinta faptul ca, n cel
din urma, eroul va remedia lipsa, nu mai este chiar din incipit un individ
maturizat, model de frumusete fizica, morala si spirituala, ci apare ca un perso
naj
la inceput de drum, neinitiat. Traseul parcurs de acesta, probele la care va fi
supus vor avea rolul de a-l pregati pentru viata.
Finalul basmului nseamna n primul rnd remedierea situatiei
problematice din incipit, prin pedepsirea si omorrea Spnului, dar si prin
recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, si n basmul cult, binele iese
nvingator din lupta cu raul. Dar finalul unui basm cult nseamna si sfrsitul
procesului initiatic al potagonistului, care va deveni mparat, casatorindu-se cu
fata lui Rosu mparat. Nu ntmplator basmul se ncheie cu pedepsirea
raufacatorului, pentru ca prezinta mentalitatea omului din popor, conform careia

binele triumfa ntotdeauna, iar starea fireasca este cea de bunadispozitie si de
optimism.
Formula narativa finala anunta un ospat de dimensiuni simbolice, la care a
luat parte si povestitorul. Rolul acesteia este acela de a readuce cititorul n
situatia initiala, n lumea reala.
Asadar, incipitul si finalul unui basm cult sunt elemente de structura cu
semnificatii bine determinate, sunt poarta magica prin care cititorul intra ntr-u
n
univers miraculos, al tuturor posibilitatilor, cu personaje care strnesc rsul fara
a
nspaimnta prin nfatisarile lor, si acesta revine n realitatea cotidiana
ntelegnd, probabil, ca totul este de fapt o transfigurare n moduri fabuloase a
realitatii.
(Andreea Bal, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 3. (Lumea basmului: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga)
Consideratiile folcloristilor Mihai Pop si Pavel Ruxandroiu pun n lumina
faptul ca lumea basmului este cu totul aparte, fiind definita de supranatural sa
u
fabulos si conceputa pe alte coodonate dect cele ale realitatii cotidiene.
Basmul are la origine un mit care s-a degradat, s-a transformat nencetat,
contamindu-se tot mai mult cu elemente concrete, locale ,etnice. Basmul
pastreaza n astfel de forme degradate reminiscente din cosmologii si
antropologii arhaice din tehnicile de initiere si ritualuri. Dupa cum remarca
George Calinescu, basmul este o oglindire a vietii n moduri fabuloase.
Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar
din citatul dat n cerinta eseului. Manifestat nca din antichitate, fantasticul ia
nastere prin ncalcarea cu buna stiinta a rationalitatii si plasmuieste o lume opu
sa
cotidianului. Alterarea realitatii se face prin interferenta naturalului cu
supranaturalul, prin aparitia imposibilului, a absurdului n mecanismul existentei
.
Alterarea rationalului duce la constituirea unei lumi care actioneaza dupa
principii diferite de cele reale.
O categorie a fantasticului este fabulosul, care prezinta personaje sau
fapte imaginare, de domeniul incredibilului. Fabulosul este specific basmului
popular, specie literara, n care actiunea se situeaza nca de la nceput pe
tarmul imaginar, prin formula stereotipica: A fost odata ca niciodata, semn ca
peripetiile personajelor pot fi puse pe seama unor forte supranaturale. De aceea
,
n lumea basmului vointa omului nu cunoaste limite si nu exista contrarii care nu
pot fi rezolvate.
Inspirndu-se din teme si motive ale basmelor populare, Ion Creanga le-
a respectat esenta, dar le-a dat o interpretare personala, de unde si farmecul
povestilor sale.
Capodopera sa, Povestea lui Harap-Alb, se ncadreaza ntr-o arie
tematica mai larga, un ciclu al ncercarilor grele, n care eroul face ispravi iesite
din comun si a caror realizare devine posibila cu ajutorul unor nsotitori
nazdravani sau al unor animale recunoscatoare.
Un al doilea argument privitor la trasaturile basmului (Basmul porneste
de la realitate dar se desprinde de ea, trecnd n supranatural) se poate proba
referindu-se la personaje, care, pe lnga calitati si defecte omenesti, pot avea s
i
nsusiri supranaturale.
Dupa cum spune si G. Calinescu, eroii basmului nu sunt doar oameni, ci
si fiinte himerice si, cnd ntr-o naratiune lipsesc acesti eroi himerici nu avem de
a
face cu un basm. Ce altceva ar putea fi acele personaje: Gerila, Flamnzila,
Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila, daca nu aceste fiinte himerice, create de
imaginatia autorului, fara corespondent n realitate. nsa vorbirea si atitudinea lo
r
prietenoasa i umanizeaza si acestia amintesc de tovarasi de copilarie ai lui Ion
Creanga.
Al treilea argument, o lume n care vointa omului nu conoaste limite, n
care nu exista contrarii, care sa nu poata fi rezolvate, se refera la caracterul

initiatic al drumului pe care l parcurge eroul de la faza de mezin la cea de
mparat. Povestea lui Harap-Alb poate fi citita pe doua niveluri. Un prim nivel ar
fi acela al interpretarilor curente, prin care luam contact cu povestea unui
personaj si al actiunilor prin care acesta trece. Un al doilea este unul mai
complex, prin care cititorul, depasind ceea ce sugereaza n aparenta naratiunea,
patrunde n straturile ei profunde si identifica semnificatiile simbolice. Din ace
st
punct al interpretarii Povestea lui Harap-Alb este un bildungsroman, o carte a
formarii unui personaj, a evolutiei sale din stadiul de ncepator n cel de
cunoscator cu experinta de viata.
Ritualul initierii este un vechi fundament al basmului. Drumul personajului
central nu este altceva dect un traseu initiatic, cu probe care trebuie trecute.
Fiul craiului va parcurge o cale pe care odata si tatal sau a strabatut-o. De ac
eea
este sfatuit de Sfnta Duminica sa ceara de la tatal sau calul, hainele si armele
acestuia de pe vremea cnd a fost mire. Mezinul va trece o prima proba, cea a
nfruntarii ursului, care de fapt era tatal sau deghizat.
Desi a fost avertizat de catre tatal sau sa se ferasca de Spn, fiul craiului
nca nematurizat se ntovaraseste cu acesta. Ajungnd la o fntna, novicele
cade n cursa pe care Spnul i-a ntins-o: intra n fntna si nu mai poate iesi
dect cnd accepta sa fie sluga Spnului. Acesta este momentul n care eroul
capata numele de Harap-Alb.
Al patrulea argument se axeaza pe afirmatia ca basmul porneste de la
realitate. Realismul n Povestea lui Harap-Alb se observa n arta caracterizarii
si individualizarii unor personaje. Prin felul de a se comporta, prin felul de a
vorbi,
prin descrierile nfatisarilor lor, prin modul n care sunt vazute de celelalte
personaje. Astfel, ne apare figura craiului, tatal celor trei feciori, care nzest
rat cu
o ndelungata experienta de viata este caracterizat prin vorbirea lui sfateana,
plina de proverbe si zicatori populare, a fetei de mparat care era frumoasa de
mama focului.
n concluzie, basmul cult Povestea lui Harap-Alb chiar daca este o
creatie originala, nu se ndeparteaza prea mult de cel popular.
(Ioana Nistor , 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 4 (Particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un basm cult:
Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga )
Basmul particularizeaza categoria fantasticului sub forma fabulosului si a
miraculosului. Aceasta presupune ca personajul si lectorul accepta existenta
unor alte legi ale naturii dect cele ale lumii reale, obiective, prin care
supranaturalul poate fi explicat. Supranaturalul nu provoaca reactii de uimire s
au
teama. Fabulosul si miraculosul propune o lume care si afla explicatiile n ea
nsasi.
n Povestea lui Harap Alb, basm cult apartinnd lui Ion Creanga,
protagonistul trece printr-o serie de ntmplari miraculoase. Tema basmului este
lupta binelui mpotriva raului, dar si drumul initiatic al eroului, lucru ce-i da
operei
caracterul de bildungsroman.
Actiunea basmului este simpla, se desfasoara liniar, prin nlantuire si
respecta modelul structural stereotip: o situatie initiala de echilibru
(expozitiunea), un eveniment sau o secventa de eveniment care deregleaza
situatia initiala (intriga), trecerea probelor (desfasurarea actiunii), actiunea

reparatorie (punctul culminant) si rasplata eroului (deznodamntul).
Timpul si spatiul sunt nedeterminate; din punct de vedere spatial,
actiunea debuteaza ntr-un capat de lume si se sfrseste n alt capat. Actiunea
este relatata de un narator omniscient, uneori subiectiv, care alterneaza
naratiunea la persoana a III-a cu dialogul.
Eroul este construit dupa schema narativa a initierii. Aceasta presupune
un traseu al devenirii prin sine si se realizeaza prin actualizarea unor trasatu
ri
umane si supraumane, prin confruntarea cu un factor pertubator. Traseul
devenirii coincide cu modificarea statului social al eroului.
Eroul nsumeaza o serie de calitati umane exceptionale, nsa nu are
calitati supraumane, e construit mai degraba pe o schema realista. Are nsa un
cal nazdravan care vorbeste si poate zbura, este sprijinit de ajutoare, personaj
e
fabuloase si grotesti. Lupta cu fortele raului, n final este ucis, dar este renvia
t cu
ajutorul unor obiecte magicei si descntece.
Personajul basmului parcurge un drum al initierii, la finalul caruia trebuie
sa treaca ntr-un plan superior al existentei.
Statutul initial al personajului este cel de neinitiat. El traieste ntr-un
orizont al inocentei, justificata prin tineretea sa: lipsit de experienta vietii
i. Desi
are calitati umane deosebite, aceastea nu sunt actualizate de la nceput, ci si le

descopera prin intermediul probelor la care este supus. El apare n scena dupa
ce fratii sai mai mari esueaza n ncercarea de a-si asuma un destin de exceptie.
Niciunul nu este destul de vrednic pentru a ndeplini destinul de conducere
propus de mparatul Verde, unchiul lor. Tristetea si rusinea tatalui provoaca
autoanaliza celui mic. Secventa contine o caracterizare directa realizata de cat
re
narator: ncepe a plnge n inima sa lovit fiind n adncul sufletului de
apasatoarele cuvinte ale tatalui sau [...] sta el pe gnduri si nu se dumerea ce s
a
faca pentru a scapa de rusine.
Prin caracterizare indirecta se realizeaza apoi portretul spiritual al fiului
nca neinitiat. Acesta nu se grabeste sa si revendice drepturile, ci cauta n sine
raspunsul la problema destoiniciei proprii. Ajutorul nazdravan apare sub forma
unei batrne care cere milostenie. Aceasta face parte din categoria personajelor
confidente si are rol important n initierea eroului.
Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirecta, demonstreaza egoism si
concentrare asupra sinelui: acum am altele pe capul meu.
Insistentelor batrnei tnarul i raspunde cu opacitate, mniat, dovedind
lipsa de cunoastere umana, pripeala.
Fiul nu vede nca dincolo de aparente tocmai de la una ca dumneata
ti-ai gasit sa astept eu ajutor?, nu stie ca nu n nfatisare se converteste
cunoasterea si ntelepciunea. Dupa insistentele batrnei el i da bani: tine
matusa, de la mine mai putin si de la Dumnezeu mult. Din aceste vorbe mijloc
de caracterizare indirecta rezulta acum chibzuinta, fiul ntelegnd ca este o
fiinta limitata.
Dovada bunatatii va fi rasplatita. Pentru a-si desavrsi destinul, trebuie
sa treaca proba bunatatii. Celelalte nsusiri se pot dobndi, nsa bunatatea este
nnascuta. Drumul initierii fiului este o calatorie n sinele sau. Batrna si ia n
primire rolul de mentor si i fixeaza fiului de crai traseul existential. i atrage
atentia ca a face uz de valorile umanului nseamna a-ti deschide portile devenirii

ca sa vezi ct poate sa-ti ajute milostenia. Limita proiectului existential propus
este pus sub semnul excelentei: ai sa ajungi mparat, care n-a mai stat altul pe
fata pamntului, asa de iubit, de slavit si de puternic. A conduce sub semnul
iubirii, al gloriei si al cinstirii, a fi puternic prin milostenie este ceea ce l
asteapta
pe erou.
Inocenta, lipsa de experienta n a vedea dincolo de aparente, se
manifesta la alegerea calului. Personaj nazdravan, cu calitati supranaturale, ca
lul
acumuleaza functiile de initiator si de adjutant.
Aparitia sa respecta un anumit tipar: la nceput este cel mai urt, jigarit si
rapciugos, apoi, dupa ce mannca jar, se transforma ntr-un cal aratos, cu puteri
supranaturale zboara, vorbeste, detine cunostinte inaccesibile eroului. n
descoperirea calului de catre erou se poate vedea o proba pregatitoare, caci
initial, feciorul l trateaza cu dispret si cu violenta. Rasplata ia forma unei le
ctii de
viata. Dupa ce se transforma ntr-un cal mndru, acesta l ia pe erou si zboara cu
el pna la luna si soare, nct pe acesta l trec toate grozile mortii. E o lectie pe
care i-o da calul, anume ca nimic n viata nu ramne nerasplatit, binele cu binele,
raul cu raul, vorba ceea: una pentru alta.
n drumul sau eroul se ntlneste de trei ori cu omul spn, care
ntruchipeaza imaginea raului. Prima data feciorul tine cont de sfaturile tatalui
sau si i refuza oferta de a-i fi calauza. A doua oara, Spnul are alta nfatisare,
nu-l recunoaste, dar l refuza iarasi. A treia oara, aflat ntr-un moment de
cumpana fiul de crai accepta ajutorul Spnului. Spnul nsusi are un rol foarte
important n initierea protagonistului, el fiind considerat raul necesar.
Ceea ce i lipseste nca fiului si ceea ce nu poate capata dect prin
experienta este cunoasterea de oameni, capacitatea de a vedea dincolo de
aparente. Inocenta si credulitatea nu sunt defecte, ci doar caracteristici, de p
e
urma carora va avea de suferit.
Naiv, acesta cade n capcana spnului si i devine sluga (scena fntnii).
Aceasta l numeste pe fiul craiului Harap-Alb, ce nseamna sluga de origine
nobila. Din acest moment, el duce un traseu al umilintei, n urma caruia va putea
culege roadele.
Pus n situatia de a aduce salata din gradina ursului, Harap-Alb se
ntristeaza. Este descurajat si se autocompatimeste, nsa calul l ajuta sa treaca
peste acest moment mbarbatndu-l. Primeste, de asemenea ajutorul Sfintei
Duminici care s-a dovedit a fi batrna pe care se milostivise mai demult.
Proba aducerii capului cerbului l pune din nou pe erou fata n fata cu
Sfnta Duminica. Harap-Alb accepta acum ca si binele si raul sunt date spre
desavrsirea sinelui. Batrna ndrumatoare l nvata ca suferinta e data pentru a
putea ntelege suferinta altora. Un conducator nu poate fi iubit si slavit fara a
cunoaste suferinta supusilor sai cnd vei ajunge si tu odata mare si tare, i cauta
sa judeci lucrurile de-a fir-a-par si vei crede celor asupriti si necajiti, pent
ru ca stii
ce e necazul.
Ultima proba, aceea a aducerii fetei mparatului Ros presupune un sir de
ncercari, pe care eroul l depaseste ajutat de diverse personaje cu puteri
supranaturale: craiasa furnicilor, craiasa albinelor, Setila, Ochila, Flamnzila,
Pasari-Lati-Lungila si Gerila.
n ciuda ajutorului, esenta eroului o constituie calitatile sale. Faptul este
evidentiat de Sfnta Duminica, prin caracterizare directa. Important este, nu
ajutorul propriu-zis, ci deschiderea ochilor catre sine nsusi pe care i-o facilit
eaza:
fii ncredintat ca nu eu, ci puterea milosteniei si inima ta cea buna te ajuta
Harap-Alb.
n final, Harap-Alb se ntoarce cu fata de mparat. Acum ncep sa cada
mastile si se instaureaza ordinea. Fata divulga identitatea lui Harap-Alb, care
este recunoscut ca erou. Spnul i taie capul, dar si el la rndul lui este ucis de
calul nazdravan. Harap-Alb este renviat cu ajutorul unor obiecte magice si se
trezeste ca dintr-un somn lung. Este o nviere la o alta identitate, aceea de
mparat iubit. Rasplata eroului consta n casatoria cu fata de mparat si regatul
unchiului sau.
Spre deosebire de basmul popular, unde personajele au puteri
supranaturale, Harap-Alb nu dispune de asemenea calitati. El trece probele
datorita personajelor adjuvante. Calitatea sa esentiala este bunatatea.
n basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman.
Harap-Alb este un erou care exceleaza prin puterile lui umane ci nu cele
supranaturale. El este asemenea oamenilor, fara dimensiuni fabuloase, misterul
nefacnd parte din structura sa psihologica. Scriitorul doreste ilustratea unor
valori etice, prin intermediul unui fantastic umanizat.
(Ioana Nistor, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 5 (Relatia dintre doua personaje studiate ntr-un basm cult: Povestea lui
Harap-Alb de Ion Creanga)
Basmul este o specie epica ampla (n proza sau n versuri) care dezvolta
categoria estetica a fabulosului, avnd un singur plan narativ, cu o actiune
conventionala, la care participa personaje sau forte supranaturale. George
Calinescu defineste acesta cretie ca un gen vast, depasind cu mult romanul,
fiind mitologie, etica, stiinta, etc. Lumea basmului fiinteaza ntr-un spatiu si o
durata nedeterminate. n basmul cult, stilul este elaborat, se mbina naratiunea
cu dialogul si descrierea.
Realul se mpleteste cu fabulosul si n constructia altei functii specifice,
cea a personajului. Personajele ndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de
functii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca n basmul popular, dar sunt
individualizate prin atributele exterioare si prin limbaj.
Toate aceste trasaturi definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al luiIon
Creanga, Povestea lui Harap-Alb. nceputul basmului, marcat de formula
initiala. Amu cica era odata introduce cititorul n lumea basmului. Situatia initial
a
prezentata vorbeste despre un crai cu trei feciori si despre fratele craiului,
mparat ntr-o tara ndepartata, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o
carte fratelui sau, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoti ca sa-l lase
mparat dupa moartea sa.
Destoinicia fiilor este probata mai nti de creai prin mai multe probe
peste care mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio.
Trecerea podului urmeaza unei etape pregatitoare. Drept rasplata pentru
milostenia aratata Sfintei Duminici mezinul primeste sfaturi de la aceasta: sa i
a
calul, armele si hainele cu care tatal sau a fost mire pentru a izbuti. Calul,
descoperit cu tava de jaratec dupa trei ncercari, se va dovedi tovarasul si
sfatuitorul tnarului, avnd si puteri supranaturale. Plecat nsa din spatiul
protector al casei parintesti, tnarul se confrunta cu Spnul (principalul
raufacator). Lipsa de maturitate l costa pe Harap-Alb cartea, banii si armele.
Trecerea podului este urmata de ratacirea n padure labirint, loc al
mortii si al regenerarii. Spnul, raul necesar, are rolul initiatorului pentru tnarul

Harap-Alb. Spnul, prin cele trei aparitii ale sale, l determina pe tnar sa-l
accepte ca initiator si sa-i fie sluga. Coborrea n fntna, la ndemnul Spnului
are, n plan simbolic, semnificatia nasterii, a regenerarii. Personajul iese din
fntna Harap-Alb, rob al Spnului. Lipsit de puteri supranaturale sau de nsusiri
exceptionale, personajul trebuie sa treaca prin ncercarile la care este supus de
Spn, cu ajutorul calitatilor sale morale. Spnul l sileste pe Harap-Alb sa jure cal
va asculta si l ba sluji pna va muri, asa ca, odata ajunsi la curtea mparatului,
Spnul l supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb trece
cu brio. Trecerea probelor l ajuta pe tnar sa dobndeasca bunatate, curaj,
generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, n special), calitati necesare unui mpar
at.
ntr-un conflict dintre cei doi, dupa demascarea Spnului, acesta i taie
capul lui Harap-Alb, eliberndu-l de juramnt, semn ca initierea este ncheiata,
iar rolul Spnului ia sfrsit. Eroul renvie nsa, datorita ajutorului primit de la
prietenii sai, semn ca a stiut sa fie un bun prieten, si primeste mparatia si pe
fata
pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spnul contribuie n mod decisiv,
este confirmata de nunta si de schimbarea statului social.
Pesonajele aflate n opozitie sunt usor de recunoscut si dupa nume:
Harap-Alb reflecta conditia duala, rob, sluga (Harap), dar si originea lui nobil
a si
naivitatea sa de la nceput (Alb); pe cnd Spnul este, dupa nume, ntruchiparea
raului.
Povestea lui Harap-Alb da cititorului impresia ca nu doar naratorul, ci si
personajele, par a avea cunostinta de scenariul initiatic pe care trebuie sa-l
traverseze protagonistul. n acest scenariu eroul are de nvatat si de la Spn,
simbol al raului necesar, pentru a-i testa limitele si a-l ajuta sa se maturizez
e.
Cu exceptia eroului care este vazut n evolutie, celelalte personaje sunt
reductibile la o trasatura dominanta, reprezentativa tipologii umane. Spnul este
tipul vicleanului, rolul sau fiind acela de a-l initia (n mod involuntar) pe erou
si de
a ajuta cititorul sa nteleaga mai bine tipologia personajului principal prin
raportare la personajul antagonist (caracterizare indirecta). Harap-Alb trece as
tfel
de la mezinul craiului, cel timid si rusinos, cum este descris la nceput, la un
mparat demn de titlul pe care l poarta si asta n mare parte datorita Spnului si
ncercarilor la care l supune pe erou.
Esenta basmului, ideea ca binele triumfa ntotdeauna n fata raului, este
pastrata si n Povestea lui Harap-Alb, doar ca drumul initiatic al eroului este mai
interesant pentru cititor.
Desi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Fat-Frumos din
basmele populare, model de perfectiune fizica si morala, dotat cu puteri
supranaturale; el este umanizat prin comportament, atitudine, limbaj, personaj
dinamic ce parcurge aventura initierii. Protagonistul traverseaza o serie de pro
be,
nvata din greseli si progreseaza, se maturizeaza pentru a merita sa devina
mparat, basmul putnd fiind considerat astfel un bildungsroman.
Asadar, desi basmul cult al lui Ion Creanga porneste de la tiparul
popular, pastrnd tipologia personajelor, se departeaza de acesta prin stilul de a

povesti, prin problematica mult mai complexa si prin crearea unor personaje
individualizate, devenind astfel memorabile.
(Veronica Ghidorcea, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 6 (Particularitatile de constructie ale unui personaj dintr-un text narativ
de Ion Creanga: Povestea lui Harap-Alb )
Ion Creanga, cel mai mare povestitor al romnilor, creaza o opera extrem
de unitara sub raportul continutului si al mijloacelor si de aceea considerata
epopeea poporului romn, iar scriitorul Homer al nostru (G. Ibraileanu).
Publicat n anul 1887 n revista Convorbiri literare, basmul cult
Povestea lui Harap-Alb urmareste drumul initiatic al protagonistului si
dificultatile inerente acestuia, din acest motiv opera putnd fi considerata un
bildungsroman.
Personajele din basmul cult ca si cele din basmul popular sunt purtatoare
ale unor valori simbolice: binele si raul n diversele lor ipostaze. Conflictul di
ntre
bine si rau se ncheie prin victoria binelui.
Chiar daca pastreaza tipologia personajelor din basmul popular si
simbolistica acestora, Creanga de ndeparteaza de modelul sau, prin constructia
unor personaje complexe, originale, inconfundabile. Personajul principal, Harap-
Alb, ca de altfel si celelalte este individualizat prin comportament, prin limba
j, prin
nume. Reactiile diverse, starile ce reies din diferite situatii denota o psiholo
gie
tipic umana, indiferent daca sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.
Detaliul cu rol individualizator este esential n caracterizarea personajelor.
Protagonistul basmului, Harap-Alb, nu mai este modelul de frumusete
fizica si morala, dotat cu puteri supranaturale, din basmul popular, iar drumul
sau
nu mai are rolul de a confirma aceste calitati. Dimpotriva, Creanga prezinta un
personaj n formare, cu trairi si reactii normale, umane, care pe masura ce
depaseste diferite probe, se maturizeaza.
Prin urmare, drumul sau este unul de initiere n tainele vietii.
Fiul cel mai mic al craiului este reprezentant al binelui. Acesta este la
nceput timid, rusinos, lipsit de curaj. Cnd tatal sau i mustra pe fratii lui mai ma
ri
pentru ca s-au ntors din drum de frica ursului, el nu are curajul sa-i spuna
acestuia ca vrea si el sa-si ncerce norocul. Reactia sa este evidentiata de
narator prin intermediul caracterizarii directe: Fiul craiului cel mic, facndu-se
atunci ros cum i gotca, iese afara n gradina si ncepe a plnge n inima sa, lovit
fiind n adncul sufletului de apasatoarel cuvinte ale parintelui sau.
Incapabil de a distinge esenta de aparenta, tnarul o respinge de doua
ori pe batrna cersetoare fara a fi atent la vorbele ei. n cele din urma i da
acesteia un banut si milostenia i este rasplatita, fiindca batrna femeie l ajuta
sa-si ndeplineasca dorinta de a ncerca sa plece spre unchiul sau, Verde
mparat. Batrna i spune sa ceara calul, armele si hainele cu care tatal sau a
fost mire. n momentul alegerii calului, fiul craiului se lasa din nou nselat de
aparente, nsa animalul, ce parea batrn si bolnav, dupa ce mannca din jaratec,
si arata adevaratele puteri si l ajuta pe tnar sa treaca de proba tatalui sau,
aceea de a se deghiza n urs pentru a-si pune fii la ncercare. La plecarea fiului
sau, craiul i da pielea de urs acestuia si l ndeamna sa se fereasca de Spn si
de omul ros. Trecere podului semnifica pentru mezin trecerea catre o alta etapa
a existentei sale, dar si un act de curaj, reprezentnd afundarea n necunoscut.
Apoi tnarul se rataceste n padure, dovedind lipsa sa de experienta
(boboc n felul sau la trebi de-aiste), n plus uita de vorbele tatalui si l ia drept
calauza pe Spn, care l nchide pe tnar ntr-o fntna si i cere, n schimbul
vietii lui sa si schimbe ntre ei identitatile. Spnul i da fiului de crai numele de
Harap-Alb, harap nsemnnd rob, sclav de culoare neagra, iar ntregul nume
semnifica sclav-alb, rob de origine nobila, deci dubla conditie a acestuia.
Ajunsi la curtea mparatului Verde, Spnul l supune pe Harap-Alb la trei
probe: aducerea salatilor din Gradina Ursului, aducerea pielii cerbului mpreunacu n
estematele si a fetei mparatului Ros. Primele doua probe le trece cu ajutorul
Sfintei Duminici si al calului: prima proba i solicita curajul, iar n a doua, pe ln
ga
curaj n mnuirea sabiei, stapnirea de sine si respectarea juramntului, n
pofida ispitei de a se mbogati. A treia proba presupune o alta etapa a initierii,

mai complexa si necesita ajutoare: de la craiasa frunicilor primeste o aripa, de
la
craiasa albinelor acelasi lucru, si de la cei cinci monstri ajutor pentru a trec
eprobele mparatului Ros si a lua fata. Aceasta l demasca de Spn, care l acuza
pe Harap-Alb ca a divulgat secretul si i taie capul. Calul l omoara pe Spn, iar
fata l readuce la viata pe Harap-Alb cu ajutorul obiectelor magice. Eroul reintra

n posesia palosului si primeste recompensa: pe fata mparatului Ros si
mparatia. Nunta si schimbarea statutului social confirma maturizarea eroului.
Deznodamntul consta n refacerea echilibrului si rasplata eroului.
Asadar, n drumul sau initiatic, Harap-Alb, un tnar neexperimentat, va
reusi, datorita unor calitati ale sale (bunatate, solidaritate, sinceritate), da
r si
gratie altor personaje, semn ca n viata omul, pentru a izbndi, trebuie sa ajute si

sa primeasca ajutor. Adevarata maturizare este cea n plan moral si spiritual
(probabil de aceea scriitorul nu ofera un portret fizic al personajului sau), tr
eapta
finala fiind nplinirea prin iubire (casatoria lui Harap-Alb cu fata mparatului Ros
).
Majotitatea trasaturilor personajului reies n mod indirect, prin
comportament, din relatiile cu celelalte personaje, din limbaj, Creanga punndusi
eroul n scena si lasndu-l sa se manifeste.
n concluzie, Povestea lui Harap-Alb ramne un basm memorabil, care,
desi porneste de la tiparul popular l depaseste prin crearea unor personaje
complexe, care folosesc un limbaj savuros n scene de un comic inconfundabil.
(Mihaela Caraulasu, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 7 (Relatiile dintre doua personaje studiate ntr-un text narativ de IonCreang
a: Povestea lui Harap-Alb )
Opera lui Creanga este epopeea poporului romn. Creanga este Homer
al nostru. (G. Ibraileanu). Citatul ilustreaza si parerile altor critici literari
cu privire
la opera marelui prozator romn. Autorul Amintilor din copilarie, Ion Creanga se
remarca prin stilul sau satiric, aluziv si echivoc, prin scriitura inconfundabil
a si
alte elemente de originalitate. Autor a numeroase povesti si povestiri, Creanga
ramne nemuritor prin basmele sale, ndeosebi prin Povestea lui Harap-Alb, o
sinteza a basmului romnesc, dupa cum remarca Pompiliu Constantinescu.
Basmul cult este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje
purtatoare ale unor valori simbolice, cu actiuni implicnd fabulosul si supusa
stereotipiei care nfatiseaza parcurgerea drumului maturizarii de catre erou.
Tesut pe universala tema a confruntarii binelui cu raul, Povestea lui
Harap-Alb este frumoasa poveste culta n care feciorul de mparat fara nume
si mezin al familiei va pleca la unchiul sau Verde mparat pentru a mosteni
mparatia, pentru ca acesta nu avea dect fete (iar fratele sau trei feciori).
Neascultnd sfaturile tatalui, ia n drumul sau n slujba pe un Spn, care
prin viclenie pune stapnire pe feciorul de mparat si acesta jura credinta si
supunere si, cu rolurile schimbate sluga ca stapn si stapnul ca sluga subnumele de
Harap-Alb (sluga alba) merg la Verde mparat, unde falsul nepot
ncearca sa scape de Harap-Alb, supundu-l la probe primejdioase pentru a-l
pierde. Eroul le va ndeplini pe toate, Spnul va fi demascat iar Harap-Alb va lua
n casatorie pe fata mparatului Ros.
Personajele din basmul cult Povestea lui Harap-Alb (oameni dar si fiinte
himerice cu comportament omenesc) sunt purtatoare ale unor valori simbolice:
binele si raul n diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine si rau se ncheie
ntotdeauna, n basm, prin victoria fortelor binelui.
Se utilizeaza triplicarea, dar Creanga supraliciteaza procedeul, a treiaproba (a
ducerea fetei) contine alte ncercari impuse de mparatul Ros si chiar de
fata.
Eroul basmului, mezinul craiului, Harap-Alb nu are puteri supranaturale si
nici nsusiri exceptionale, asemenea lui Fat-Frumos din basmele populare. El are
calitati si defecte, sugerate si de oximoronul din numele sau. Prin trecerea
probelor la care este supus de Spn, raul necesar, pe parcusul calatoriei, una
initiatica, fiul cel mic al craiului va dobndi calitatile necesare unui viitor mpa
rat
(cu simtul responsabilitatii, al curajului, al prieteniei, capacitatea de a-si r
especta
cuvntul). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului cel timid si rusinos, cum

este descris la nceput, la un mparat demn de titlul pe care l poarta si asta n
mare parte datorita Spnului si ncercarilor la care l supune pe erou. Basmul
poate fi considerat astfel un bildungsroman, roman al initierii.
Pesonajele aflate n opozitie sunt usor de recunoscut si dupa nume:
Harap-Alb reflecta conditia duala, rob, sluga (Harap), dar si originea lui nobil
a si
naivitatea sa de la nceput (Alb); pe cnd Spnul este, dupa nume, ntruchiparea
raului.
Povestea lui Harap-Alb da cititorului impresia ca nu doar naratorul, ci si
personajele, par a avea cunostinta de scenariul initiatic pe care trebuie sa-ltr
averseze protagonistul. n acest scenariu eroul are de nvatat si de la Spn,
simbol al raului necesar, pentru a-i testa limitele si a-l ajuta sa se maturizez
e.
Cu exceptia eroului care este vazut n evolutie, celelalte personaje sunt
reductibile la o trasatura dominanta, reprezentativa tipologii umane. Spnul este
tipul vicleanului, rolul sau fiind acela de a-l initia (n mod involuntar) pe erou
si de
a ajuta cititorul sa nteleaga mai bine tipologia personajului principal prin
raportare la personajul antagonist (caracterizare indirecta).
De remarcat este faptul ca, desi lipsit de puteri supranaturale sau de
nsusiri exceptionale, personajul principal trebuie sa treaca prin ncercarile la
care este supus de Spn cu ajutorul calitatilor sale morale (bunatate, mila, curaj
),
dar sustinut de o serie ntreaga de prieteni. Personajele se individualizeaza si
prin limbaj, asemanator eroilor humulesteni din Amintiri din copilarie, spunndu-
se despre Spn ca traieste cu adevarat n replici.
Esenta basmelor, ideea ca binele triumfa ntotdeauna n fata raului, este
pastrata si n Povestea lui Harap-Alb, doar ca drumul initiatic al eroului este mai
interesant pentru cititor.
Prin conturarea eroilor sai Ion Creanga demonstreaza talentul de creator
al unor personaje originale, spontane, pline de umor, ce ramn nemuritoare n
sufletele cititorilor. Se spune despre Creanga ca si nzestreaza creatiile pur
fantastice cu nsusiri sufletesti si trupesti peste masura omeneasca,
mprumutndu-le o viata omeneasca, una taraneasca si amestecndu-i printre
humulesteni.
(Veronica Ghidorcea, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 8 (Despre personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creanga).
Basmul cult este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje
purtatoare ale unor valori simbolice, cu actiuni implicnd fabulosul si supusa uno
r
stereotipii n care binele iese ntotdeauna nvingator n lupta cu raul. George
Calinescu defineste aceasta creatie ca un gen vast, depasind cu mult romanul,
fiind mitologie, etica, stiinta, etc. Lumea basmului fiinteaza ntr-un spatiu si od
urata nedeterminate. n basmul cult, stilul este elaborat, se mbina naratiunea
cu dialogul si cu descrierea.
Tesut pe universala tema a confruntarii binelui cu raul, Povestea lui
Harap-Alb este frumoasa poveste culta n care feciorul de mparat fara nume
si mezin al familiei va pleca la unchiul sau Verde mparat pentru a mosteni
mparatia.
Personajele din basmul cult Povestea lui Harap-Alb (oameni dar si fiinte
himerice cu comportament omenesc) sunt purtatoare ale unor valori simbolice:
binele si raul n diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine si rau se ncheie
ntotdeauna, n basm, prin victoria fortelor binelui.
Chiar daca pastreaza tipologia personajelor din basmul popular si
simbolistica acestora, Creanga de ndeparteaza de modelul sau, prin constructia
unor personaje complexe, originale, inconfundabile. Personajul principal, Harap-
Alb, ca de altfel si celelalte este individualizat prin comportament, prin limba
j, prin
nume. Reactiile diverse, starile ce reies din diferite situatii denota o psiholo
gie
tipic umana, indiferent daca sunt personaje cu puteri supranaturale sau nu.
Harap-Alb nu are puteri supranaturale si nici nsusiri excetionale (vitejie,
drzenie, istetime), dar dobndeste prin trecerea probelor o serie de calitati
psiho-morale (valori etice, mila, bunatatea, generozitatea) necesare unui
mparat, n viziunea autorului. Sensul diactic al basmului este exprimat de Sfnta
Duminica: Cnd vei ajunge si tu odata mare si tare, i cauta sa judeci lucrurile
de-a fir a-par si vei crede celor supriti si necajiti si asupriti, pentru ca sti
i acum ce
e necazul.
Numele personajului reflecta conditia duala: rob, sluga (Harap) de origine
nobila (Alb), iar sugestia cromatica alb-negru, traversarea unei stari intermedi
are
(initiere), ntre starea de inocenta (negru) si nvierea spirituala a celui ce va
deveni mparat (alb).
Eroul este sprijinit de ajutoare si donatori: fiinte cu nsusiri supranaturale
(Sfnta Duminica), animale fabuloase (calul nazdravan, craiasa furnicilor si a
albinelor), fapturi himerice (cei cinci tovarasi) sau obiecte miraculoase (aripi
le
craieselor) si se confrunta cu raufacatorul, personajul antagonist, Spnul care
are si functia de trimitator. Acesta nu este doar o ntruchipare a raului, ci are
si
rolul initiatorului, este un rau necesar. De aceea calul nazdravan nu-l ucide
nainte ca initierea eroului sa se fi ncheiat: Si unii ca acestia sunt trebuitori pe

lume cteodata, pentru ca fac oamenii sa prinda la minte. Nu doar naratorul, ci
si personajele, par a avea cunostinta de scenariul initiatic pe care trebuie sa-
l
traverseze protagonistul.
Personajele ndeplinesc deci, prin raportare la erou, o serie de functii:
antagonistul, ajutoarele, donatorii, ca si n basmul popular, dar sunt invidualiza
te
prin atribute exterioare si prin limbaj. Cu exceptia eroului care este vazut n
evolutie, celelalte personaje sunt reductibile la o trasatura dominanta.
Prin portretele fizice ale celor cinci tovarasi ai eroului se ironizeaza
defecte umane (frigurosul, mncaciosul, etc.), dar aspectul lor grotesc ascunde
calitati precum bunatatea si prietenia. Aceste personaje fantastice sunt creatii

originale ale lui Creanga, fiind individualizate n maniera clasica, printr-o
trasatura fizica sau morala dominanta. Portretele lor hiperbolizate sunt realiza
te
cu ajutorul augmentativelor si al diminutivelor utilizate cu sens contrar: Geril
a era
o dihanie de om care ngheta totul cu buzoaiele lui; Flamnzila era o namila
de om si un sac fara fund; Setila reprezenta o aratare de om care avea un
grozav burdahan si un nesatios gtlej (epitete hiperbolice); Ochila este comparat
cu un ciclop privind prin ochiul mare ct o sita si aratnd frumusel bot chilimbot.
Eroii par coborti din opera lui Rabelais Gargantua si Pantagruel, formnd un
alai plin de vivacitate si umor. Victoria lui Harap-Alb si a tovarasilor lui nu
este
una solitara, ci reprezinta biruinta fraternitati spirituale asupra individualis
mului
omenesc.
mparatul Ros si Spnul sunt rai si vicleni, iar Sfnta Duminica este
nteleapta. Personajele se individualizeaza prin limbaj: Spnul traieste cu
adevarat n replici [...] Foarte vii sunt fabulosii tovarasi de drum ai eroului si

cteva scene, cum ar fi aceea din casa de arama, sunt memorabile. [...]
Personajele nu ies nici o clipa din schematismul lor, nsa, retraind n fiecare,
Creanga umple schema de viata.
Desi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Fat-Frumos din
basmele populare, caci evolutia sa reflecta conceptia despre lume a scriitorului
,
prin umanizarea fantasticului. Protagonistul este un om de soi bun, care
traverseaza o serie de probe, nvata din greseli si progreseaza, se maturizeaza
pentru a merita sa devina mparat, basmul putnd fi astfel considerat un
bildungsroman.
Concluzia poate fi reprezentata n mod elocvent de catre afirmatia
criticului Geoge Calinescu: basmul cult este [...] o oglindire a vietii n moduri
fabuloase [...]. Caracteristica lui este ca eroii nu sunt numai oameni, ci si an
ume
fiinte himerice, animale [...]. Cnd dintr-o naratiune lipsesc acesti eroi himeric
i, n-
avem de a face cu un basm.
(Iulia Dumitru, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 9 (Particularitatile nuvelei: Moara cu noroc de Ioan Slavici)
Nuvela este o specie a genului epic n proza, cu un singur fir narativ,
urmarind un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase, fiind
caracterizate succint, n functie de contributia lor la desfasurarea actiunii. Nuv
ela
prezinta fapte verosimile ntr-un singur conflict, cu o intriga riguros construita
,
accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului dect pe actiune.
Nuvelele pot fi clasificate, dupa modalitatea de realizare a subiectului, n:
nuvele istorice, psihologice, fantastice, filosofice sau anecdotice, iar n functi
e de
curentele literare n care se nscriu ca formula compozitionala: renascentiste,
romantice, realiste sau naturaliste.
O nuvela este si Moara cu noroc a lui Ioan Slavici, publicata n 1881 n
volumul Novele din popor, alaturi de Padureanca si Budulea Taichii,
Tema prezinta consecintele nefaste ale setei de navutire , n societatea
ardeleneasca a secolului al XIX-lea.
Titlul ales este mai degraba ironic, mutarea la Moara cu noroc aduce
destramarea familiei lui Ghita, fiind mai degraba Moara cu ghinion.
Constructia subiectului, pe coordonate spatio-temporale bine precizate
(actiunea are loc la hanul Moara cu noroc aflata ntr-o zona a Ardealului, n valea
dintre dealuri, la o rascruce, iar timpul este si el bine precizat, actiunea fii
nd
delimitata de doua repere temporale, cu valoare religioasa: de la Sf. Gheorghe
pna la Pasti) creeaza impresia de veridicitate.
Conflictul nuvelei este unul complex, de natura sociala (prezinta
confruntarea dintre doua lumi, dintre doua mentalitati diferite: Ghita, care, n
ncercarea de a-si depasi statutul social se confrunta cu Lica Samadaul,
personajul antagonist, ceea ce creeaza conflictul exterior), dar si de natura
psihologica si morala (conflictul interior trait de Ghita care este pus sa aleag
a
ntre dorinta sa de navutire, si linistea familiei sale).
Acestea sunt prezentate din punctul de vedere al unui narator omniscient,
cu o perspectiva narativa obiectiva, data de impersonalitatea naratorului,
naratiunea la persoana a III-a si atitudinea detasata n descrierea actiunii.
De asemenea, mai apare tehnica narativa a punctului de vedere,
concretizata prin interventiile batrnei de la nceputul si din finalul nuvelei.
n incipitul nuvelei, n prolog, batrna rosteste o replics ce anticipeazs
oarecum actiunea nuvelei, si destramarea familiei lui Ghita: omul sa fie multumit

cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face
fericit.
Acelasi personaj rosteste si cuvintele de ncheiere din finalul nuvelei, o
concluzie moralizatoare, ce vine ca o confirmare a temerilor exprimate n incipit:

se vede ca au lasat ferestrele deschise (...) simteam eu ca nu are sa iasa bine;
dar asa le-a fost dat. Nuvela capata astfel o constructie circulara, simetrica, s
e
porneste de la o idee, de la o temere , si n final se revine la aceasta, dupa ce
a
fost confirmata.
Personajele ce iau parte la actiune sunt, asemeni oricarei nuvele, nu
foarte numeroase, dar bine individualizate. Astfel, accentul nu cade pe actul
povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Slavici se dovedeste astfel, un bu
n
observator al caracterelor umane si al vietii rurale.
Ghita se impune att prin complexitate, ct si prin putere de
individualizare. El ilustreaza consecintele negative pe care le are asupra omulu
i
dorinta de navutire. Este unul dintre personajele nuvelei care evolueaza odata
cu actiunea, el transformndu-se din tipul crciumarului dornic de navutire, n
individul aflat sub determinare psihologica si morala.
Ghita sufera un proces de dezumanizare, ezitarea lui n fata alegerii dintre
valorile simbolizate de Ana (familie, iubire, linistea caminului) si cele simbol
izate
de Lica (bogatie, navutire, atractia malefica a banilor) si slabiciunea lui n fata

tentatiilor l conduc catre un sfrsit tragic.
Lica ramne constant de-a lungul ntregii nuvele, sfrsitul sau brutal fiind
n concordanta cu temperamentul si comportamentul sau.
Ana sufera si ea transformari interioare, datorate n special schimbarii lui
Ghita si ndepartarii acestuia de ea.
Initial, desi Ghita era un simplu cizmar, cei doi aveau un camin linistit si o
familie fericita. Dupa luarea Morii cu noroc n arenda, odata cu statutul lor social

se schimba si atitudinea lui Ghita fata de Ana. Ghita ncepe sa se fereasca de
sotia sa , devine violent si mohort, se poarta brutal cu cei mici.
Cei doi se nstraineaza ntr-att, nct Ghita ajunge sa o mpinga pe Ana
n bratele lui Lica, iar aceasta sa i se ofere lui Lica deoarece acesta e om, pe
cnd Ghita e doar muiere mbracata n haine barbatesti.
Sfrsitul celor doi este unul tragic. Realiznd ca a fost nselat, Ghita o
ucide pe Ana, iar el, la rndul sau, este omort de Raut, din ordinul lui Lica.
Batrna si copiii supravietuiesc incendiului, pentru ca sunt singurele fiinte
inocente si morale.
Aceste trasaturi reies att din descrierile pe care naratorul obiectiv le face
personajelor prin portrete sugestive (caracterizare directa), ct si din gesturile
,
limbajul si relatiile pe care acestea le dezvolta ntre ele (caracterizare indirec
ta).
Apar, de asemenea, mijloace de investigatie psihologica, precum scenele
de dialog, monologul, monologul interior, notatia gesturilor si a mimicii, care
fac
din Moara cu noroc o nuvela psihologica.
n concluzie, prin conflict, faptele verosimile si personajele prezentate,
precum si prin accentuarea complexitatii acestora , cu prezentarea acelui
amestec de bine si rau ce se afla la oamenii adevarati, Moara cu noroc devine
o veritabila nuvela realista, una din capodoperele lui Ioan Slavici.
(Oana-Maria Ferche, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 10 (Tema si viziunea despre lume ntr-o nuvela: Moara cu noroc de Ioan
Slavici )
Specia literara a nuvelei ncepe sa fie abordata n literatura romna cu
precadera n a doua jumatate a secolului al XIX-lea, n perioada marilor clasici.
Notabila fusese nsa n perioada pasoptista, aparitia primei nuvele
istorice din literatura romna, devenita si ramasa capodopera, Alexandru
Lapusneanul de Costache Negruzzi, n care viziunea asupra vietii este cea
romantica.
n epoca marilor clasici, tipurile de nuvela vor fi diversificate, astfel vom
avea nuvela filosofico-fantastica a lui Mihai Eminescu, nuvela realista a lui Io
an
Slavici si nuvela psihologica a lui Caragiale.
Creatorul nuvelei realist-psihologice n literatura romna ramne Ioan
Slavici, autorul volumului Novele din popor, publicat n anul 1881.
Capodopera volumul este nuvela Moara cu noroc, reprezentativa
pentru viziunea autorului asupra existentei si mai ales asupra vietii din satul
transilvanean.
Opera de caracter psihologic, ntruct sunt prezente toate particularitatile
acestei specii: tematica, puternic conflict interior, personaje complexe si
modalitati de caracterizare si de investigatie psihologica a acestora. Realismul

nuvelei este sustinut de tema, de personaje, plasarea actiunii ntr-un timp si
spatiu ct mai exacte, de existenta unui determinism social (personajele au un
caracter format n strnsa legatura cu mediul de viata). Alte elemente care sustin
caracterul realist sunt reprezentate de existenta unui puternic conflict exterio
r,
impresia de veridicitate, prezenta unui narator obiectiv care nareaza la persoan
a
a III-a, precum si redarea atmosferei de epoca.
Tema nuvelei o constituie consecintele nefaste, morale si existentiale ale
patimii banului. Pe un plan mai profund, tema acestei opere este destinul, ca
fatalitate impusa de adncimile sufletesti ale personajelor. Aceasta tema
sintetizeaza viziunea despre lume a scriitorului, una de factura realist-
moralizatoare si izvorta din mentalitatea omului din popor: cumpatarea omului
n toate si frica de Dumnezeu.
De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele batrnei, mama Anei,
despre viata, reprezinta aceasi conceptie profund moralizatoare a autorului
(Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea
colibei tale te face fericit). Aceste cuvinte stau la baza ntregii actiuni, fixnd
destinul personajelor n functie de respectarea sau nerespectarea lor.
Cel care trebuie sa le rosteasca n final este Ghita, a carui moarte le
confera rol testamentar.
ntmplarile narate sunt plasate, temporal, n a doua jumatate a secolului
al XIX, iar spatiul, n zona Ardealului, la Moara cu noroc (ultimul prag naintea
lucrurilor rele). Ghita, cizmar ntr-un umil sat transilvanean se hotaraste sa
renunte la linistea colibei si ia n arenda Moara cu noroc (un loc asezat la
rascruce drumuri, n pustiu), transformnd-o ntr-un han.
mpreuna cu el vor veni Ana, sotia sa, batrna si cei doi copii si vor
ncepe sa munceasca facnd ca locul sa para binecuvntat.
Lucrurile merg bine, iar hanul si pastreaza ipostaza benefica, pna la
sosirea lui Lica Samadaul, personaj malefic, care va schimba destinul familiei.
Acesta distruge echilivrul si linistea familiei lui Ghita, astfel Ghita intra ntr
-un
puternic conflict exterior cu Lica, conflict ce l va genera si pe cel interior, c
are va
duce la degradarea morala si la dezumanizarea personajului principal.
Specific nuvelei realiste, amploarea conflictului exterior si finalizarea
acestuia vine sa confirme atitudinea moralizatoare a scriitorului si viziunea sa

despre lume. Astfel, Ghita intrat n mecanismul necrutator al afacerilor necurate
ale lui Lica va fi stapnit de setea de bani si se va nstraina de Ana si de copii
isai.
ntr-o zi, Lica soseste la crciuma pe neasteptate si i cere lui Ghita toti
banii din lada, promitndu-i ca-i va napoia, daca va trai. Este nca un pas n
pactul cu diavolul, de acum nainte, crciumarul fiind nevoit sa l apere pe Lica
pentru a-si recupera banii.
n preajma sarbatorii Sfntului Dumitru, Samadaul si oamenii lui vin sa
petreaca la crciuma, Lica ramnd sa si doarma acolo. Peste noapte nsa, Ghita
l vede plecnd nsotit de un strain, pentru a se ntoarce mai trziu, spre zorii
zilei.
Tot atunci, soseste de la Ineu jandarmul Pintea, aducnd vestea ca n
timpul noptii arendasul fusese batut si jefuit.
Ulterior, Ghita este chemat n fata comisarului, marturiseste n favoarea
lui Lica (de frica), este eliberat pe chezasie si trimis acasa sub escorta. Dus la

Oradea, n fata judecatorului, Lica se foloseste de relatiile cu cei bogati si sca
pa.
Eroarea crciumarului si are izvorul n permanenta oscilare ntre bine si
rau; ar dori sa-l dea pe Lica pe mna jandarmului Pintea, dar nu poate renunta la
mirajul cstigului Dar Ghita nu voia sa plece, nu-l lasa inima sa paraseasca locul
n care n scurt timp putea sa devina om cu stare. Asa se face ca primind de la
Lica bani furati spre a-i schimba, Ghita l anunta pe Pintea, dar nu i spune ca
jumatate sunt ai sai.
Pe masura ce trece timpul, iar banii se nmultesc, Ghita este tot mai
dornic de mbogatire: amna aducerea doevezilor n mna jandarmului, ba chiar
se gndeste sa fuga n lume ca sa-si salveze aceasta neasteptata avutie;
totodata spaima ca Lica ar putea veni sa-l prade si imaginea femeii ucise de
Samadau n padure, i sfsie inima. De Paste, Ghita si Ana ramn la han, n timp
ce batrna pleaca, mpreuna cu nepotii.
Intentionnd sa-l predea pe Samadau, crciumarul l lasa singur cu Ana,
plecnd sa-l anunte pe Pintea. Astfel a reusit sa o mpinga pe sotia sa n bratele
Samadaului, aceasta simtindu-se atrasa de caracterul puternic al porcarului,
devenind o victima a mprejurarilor, mai mult dect a propriului pacat.
La ntoarcere, simtind ca i s-a pus ceva de-a curmezisul n cap, Ghita o
njunghie pe Ana, cuprins de remuscari ca Dumnezeu nu i-a dat la timp gndul
cel bun.
Samadaul (care se ntorsese sa-si ia serparul uitat la han), i porunceste
lui Raut sa-l mpuste pe Ghita si sa incendieze hanul. Urmarit de Pintea,
Samadaul si zdrobeste capul de un copac.
Deznodamntul este pregatit de momentul n care batrna pleaca la
rude, singura cu copiii si mhnita pna n adncul inimii. La ntoarcere, ea nu
gaseste dect zidurile afumate ale hanului si gramezile de praf si cenusa din
care ieseau oasele celor care fusesera Ghita si Ana. Astfel, personajele si-au
primit rasplata propriilor fapte, ei ncalcnd norme morale: omul sa fie multumit
cu ceea ce are, caci nu exista bogatie mai mare dect chibzuinta, adevarul si
omenia.
Batrna si ia nepotii si pleaca (spre a-i salva din spatiul malefic),
crezndu-se ca ntr-o lume care respecta norma moralei, acestia vor avea un alt
destin. Nuvela se ncheie tot cu vorbele batrnei: Se vede c-au lasat ferestrele
deschise! Zise ea ntr-un trziu. Simteam eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le-a
fost data!
Astfel, batrna simbolizeaza ntelepciunea si cumpatarea; ea este
purtatoarea mesajului nuvelei, iar semnificatia cuvintelor rostite n deschiderea
actiunii este profunda.
Astfel, nuvela Moara cu noroc cea mai izbutita dintre scrierile lui Ioan
Slavici n care autorul nfatiseaza lumea satului transilvanea, n care traiesc
tarani, crciumari, preoti, oameni buni si rai ca n viata reala, ntruneste caractere

tari de oameni primitivi, puternic influentati de mediul n care traiesc, care n fi
nal
si primesc rasplata pentru propriile fapte.
(Anda Acsinte, 12 D; coord. prof. Elena Apostol)
III. 11 (Relatia dintre incipit si final ntr-o nuvela: Moara cu noroc de Ioan
Slavici )
Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (ntre povestire si
roman), cu o actune riguros construita, cu un conflict puternic, punnd n
evidenta personaje complexe bine individualizate.
n literatura romna nuvela a aparut n perioada pasoptista, fiind singuraspecie de fi
ctiune acceptata unanim n epoca romantica (1840-1880). n acea
perioada nuvela avea caracter istoric (Alexandru Lapusneanu). Mai trziu, n
anul 1881, a fost inclusa n volumul Novele din popor al lui Slavici, nuvela
Moara cu noroc.
Moara cu noroc prezinta (alaturi de celelalte nuvele ale lui Slavici)
monografic viata satului ardelenesc n cea de-a doua jumatate a secolului al XXlea
,
momentul patrunderii influentelor capitaliste. n toate nuvelele lui Slavici
conflictul porneste de la ncalcarea unor norme etice si de aceea teza
moralizatoare strabate ntreaga sa opera. Spre deosebire de nuvela Comoara
cu aceeasi tema, n care personajul reuseste sa constientizeze ca patima banului
pune stapnire pe sufletul sau si astfel renunta la comoara pe care o gasise,
Ghita, protagonistul nuvelei Moara cu noroc, e irecuperabil din punct de vedere
moral, accentund latura realista a operei.
Titlul nuvelei poate fi considerat o antifraza (nu e cu noroc). Semnificatia
negativa a acestuia se accentueaza pe parcursul desfasurarii actiunii, dar si pr
in
relatia cu o credinta populara conform careia o moara parasita e bntuita de
spirite rele.
Tema nuvelei este degradarea morala sub influenta banului sau, cu alte
cuvinte, consecintele nefaste pe care banul le are asupra sufletului omenesc.
Discursul narativ este ncadrat de vorbele batrnei care, din aceasta
perspectiva, devine personaj-reflector, si purtatorul de cuvnt al naratorului.
Incipitul contine replica batrnei, mama Anei, si reprezinta morala de
factura populara demonstrata n nuvela: Omul sa fie multamit cu saracia sa, caci
daca e vorba, nu bogatia, ci linistea sa l face fericit. Acest capitol preia funct
iile
prologului, prefigurnd tema si conflictul dominant, validate prin motive
anticipative (drumul serpuieste la stnga si la dreapta-semn al oscilarii lui Ghit
a
ntre dragostea pentru familie, respectiv respectarea moralei, si patima pentru
bani care pune stapnire pe el; locurile sunt aride-nu cresc dect ciulinii-
anticipare a destinului tragic al lui Ghita, pentru care moara se dovedeste un l
oc
nefast; n departare se zareste o padure arsa n jurul careia roiesc niste corbisimb
ol
al mortii; n apropiere de moara sunt cinci cruci-semn ca oamenii si-au
parasit credinta si ca si pot pierde viata n acele locuri rele) . Astfel, prin ace
ste
motive anticipative, incipitul este de tip captatio benevolentiae, adica pregatest
e
cititorul pentru ce urmeaza.
Conflictul initial este unul exterior, de natura sociala si economica,
reprezentat prin Lica Samadaul, seful porcarilor din zona, om avut care
stapneste ntreaga zona, si Ghita, un cizmar cinstit care vine la moara pentru
binele familiei. Generat de primul, conflictul interior este ntre dorinta lui Ghi
ta de
a ramne un om cinstit, care si respecta familia, si dorinta de nestavilit de a
acumula bani.
Nelinistea se instaleaza la prima aparitie a lui Lica la han. Confruntarea
dintre cei doi ilustreaza lupta dintre omul cinstit care binecuvnteaza locurile s
i
spiritul malefic al lui Lica. Acceptnd conditiile impuse de Lica de a-i spune cine

trece, cine zice si cine ce face, primind nsemnele porcilor sai si acceptnd sa
primeasca n schimbul banilor niste grasuni furati, Ghita nu mai are cale de
ntoarcere si asteapta urmatorul pas al lui Lica. Pentru a i se opune si ia anumite

masuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o sluga noua, niste cini). Cu
ultimele semne ale moralitatii, Ghita face efortul de a renunta la cstigul necins
tit
si de a-l trada pe Lica. Comite nsa doua greseli: nu i marturiseste lui Pintea ca
o
parte din banii pe care i schimba i ramnea lui si o foloseste pe Ana drept
momeala pentru a-l surprinde pe Lica la han cu dovezile asupra lui (banii din
serpar). Recunoscnd ca a gresit, dar ca nu o poate lasa pe Ana n urma lui,
Ghita si njunghie sotia cu gndul de a se sinucide apoi.
Opera este clasica prin rigoare, structura simetrica, cu actiune gradata n
cele 17 capitole. Personajul este construit cu mijloace traditionale (din exteri
or
prin raportare la medii, la fapte si la alte personaje), dar preponderente sunt
mijloacele proyei analitice, respectiv: prezentarea confluctului interior, folos
irea
stilului indirect liber (autorul reda presupusele gnduri ale personajelor fara a
folosi vorba de tip dicendi), a monologului si a dialogului.
Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind ideea principala a
operei si se afla n relatie de simetrie cu incipitul. Finalul este unul nchis,
destinele personajelor sunt trasate. n spiritul moralist al lui Slavici, cei care
s-au
dat cu raul trebuie sa plateasca acest lucru prin moarte, iar cei nevinovati scap
a;
n preajma Pastelui, batrna si copiii pleaca n oras, n lipsa lor producndu-se
tragedia. Locurile se purifica prin foc, iar personajul reflector vina sa ncheie
moralizator, spunnd ca asa le-a fost data.
Prin reluarea replicii personajului reflector, se realizeaza simetria
incipit+final, care sugereaza ciclicitatea vietii. Aceasta constructie simetrica
pune
n evidenta caracterul moraliyator al operei, conflictul evidentiind ncalcarea unei

norme morale care nu poate ramne nepedepsita. Astfel, din relatia incipit+final
putem deduce conceptia scriitorului potrivit careia legile morale persista asupr
a
existentei umane.
Slavici este un adept al lui Confucius si, conform ideilor acestuia, aplica n
Moara cu noroc principalele virtuti morale analizate de filosoful chinez :
sinceritatea, cinstea, cumpatarea, opera devenind o pledoarie pentru echilibrul
moral; scriitorul romn este astfel un autor pe deplin sanatos n conceptie. (M.
Eminescu)
(Roxana Sandu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III.12 (Particularitatile de constructie a unui personaj ntr-o nuvela studiata:
Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi)
Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii, cu o actune riguros
construita n conflict puternic, punnd n evidenta personaje complexe bine
individualizate. Spre deosebire de povestire, cu care se confunda adeseori,
nuvela are urmatoarele trasaturi definitorii: constructia subiectului este rigur
oasa,
personajele sunt deja caractere formate, accentul este pus pe constructia
personajelor, nu pe actiune, iar timpul si spatiul sunt clar delimitate.
n literatura romna nuvela a aparut n perioada pasoptista, prima si cea
mai importanta fiind nuvela istorica Alexandru Lapusneanul a lui Costache
Negruzzi. Aceasta este istorica prin tema si din perspectiva formulei estetice c
u
elemente clasice.
Titlul nuvelei face referire la personajul principal, anticipnd conflictul si
importanta personajului n opera.
Opera este mpartita n patru capitole, fiecare avnd cte un moto
semnificativ care accentueaza conflictul dominant. n centrul nuvelei, scriitorul l

asaza pe Alexandru Lapusneanu , domnul Moldovei, actiunile prezentate ct si
celelalte personaje avnd rolul de a reliefa caracterul personajului principal.
Alexandru Lapusneanu, dupa nfrngerea sa n doua rnduri de ostile
Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua osti turcesti si se ntorcea
acum sa izgoneasca pre rapitorul Tomsa si sa-si ia scaunul pe care nu l-ar fi
pierdut de n-ar fi fost vndut de boieri. Astfel, Lapusneanu intrase n Moldavia,
ntovarasit de sapte mii de spahii si de vreo trei mii oaste de strnsura.
Alexandru Lapusneanu este un erou romantic prin calitati de exceptie si
defecte extreme, caracter realizat pe baza antitezei romantice. Cu alte cuvinte,

Lapusneanu este un personaj exceptional pus n situatii exceptionale. Spre
deosebire de Letopisetul Tarii Moldovei de Grigore Ureche) din care s-a inspirat
Negruzzi), n care este prezentat domnitorul Lapusneanu, n nuvela lui Negruzzi
este prezentat personajul cu acelasi nume. Autorul pastreaza date istorice, cum
ar fi anumite scene si replici (scena ospatului, piramida). Abaterile de la
documentele istorice sunt intentionate si au rol n construirea personajului)
boierul Motoc murise nainte de ntoarcerea in tara a lui Lapusneanu, Spancioc si
Stroici fugisera din tara n Polonia, uciderea lui Motoc e inspirata din moartea
unui domnitor grec linsat de popor).
Dialogul constituie n opera lui Negruzzi o solutie artistica folosita cu
scopul de a pune n evidenta evolutia psihologica a personajului.
Domnitorul este caracterizat direct de catre narator (Lapusneanu, a
careia ochi scnteiara ca un fulger, mediteaza vreo noua moarte) si celelalte
personajue, si indirect, prin intermediul dialogului, monologului, gestualitatii
si
comportamentului.
Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oara pe tronul Molodvei
(omorrea boierilor, leacul de frica oferit Domnittei Ruxanda, aruncarea lui
Motoc in minile multimii), pun n evidenta tiania domnitorului care actioneaza
pentru ntarirea autoritatii domnesti si slabirea puterii boierilor.
nca din primul capitol putem observa, prin intermediul dialogului, anumite
gesturi care dezvaluie evolutia psihologica a viitoului tiran. Dialogul din scen
a n
care Lapusneanu ntlneste solia formata din Motoc, Veveritei, Spancioc si
Stroici, contureaza foate bine conflictul puternic dintre domn si boierii tradat
ori.
Acest conflict evidentiaza trasatura fundamentala a lui Lapusneanu, si anume,
vointa de a avea putere deplina asupra Moldovei, impunndu-si ferm autoritatea.
Lapusneanu i primeste pe boieri rezervat, silindu-se a zmbi. Atitudinea
boierilor, la nceput, este una oarecum detasata, deoarece se nclinara pna la
pamnt, fara a-i saruta poala dupa obicei. Schimbul de replici reflecta siguranta
de sine si atitudinea provocatoare a domnului, care-i determina pe boieri sa-si
dezvaluie ostilitatea si adevaratele intentii: Am auzit, urma Alexandru, de
bntuielile tarii si am venit sa o mntui; stiu ca tara ma asteapta cu bucurie.
Ultima parte a acestui dialog dezvaluie furia si ura abia stapnita a lui
Lapusneanu, ca raspuns la vicleniile lui Motoc. Prin aceste replici taioase sunt

evidentiate impulsivitatea, lipsa de scrupule si violenta domnitorului n nfruntare
a
cu boierii: Daca voi nu ma vreti eu va vreu [...] si daca voi nu ma iubiti, eu va

iubesc pre voi si voi merge si cu voia, ori fara voia voastra.
Observatiile asupra fizionomiei personajului, facute de Negruzzi, reflecta
trairile interioare ale eroului : raspunse Lapusneanu, a caruia ochi scnteiara ca
un fulger.
Fiind un bun cunoscator al firii umane, Lapusneanu l cruta pe Motoc
pentru ncercarea de a-l nsela din nou, deoarece avea nevoie de acesta ca sa
mai usureze blastemurile norodului. Aceasta scena reflecta duritatea, luciditatea

si ironia necrutatoare a domnului.
Partea a III-a a nuvelei (Capul lui Motoc vrem) este cea mai dramatica si
ncepe printr-o liniste si o atmosfera de sarbatoare, unde domnul si boierii se
adunasera la biserica.
Scena este prezentata minutios, pregatindu-se antiteza romantica si
contrastul din scena uciderii celor 47 de boieri.
Dismularea si ipocrizia, precum si ateismul sunt trasaturi specificepersonajului
romantic si sunt foarte bine evidentiate n aceasta scena: mpotriva
obiceiului sau, Lapusneanul, n ziua aceea era mbracat cu toata pompa
domneasca, Dar dupa ce a ascultat Sfnta Slujba, s-a cobort din strana, s-a
nchinat pe la icoane, si, apropiindu-se de racla Sfntului Ioan cel Nou, s-a
aplecat cu mare smerenie si a sarutat moastele sfntului, Spun ca n minutul
acela, el era foarte galben la fata, si ca racla sfntului ar fi tresarit.
n episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre
cinismul lui Lapusneanu (El rdea) si groaza lui Motoc care se silea a rde ca
sa placa stapnului, simtind parul zburlindu-i-se pe cap si dintii sai clantanind.
n scena finala a bolii si a otravirii sale, personajul principal traieste cu
intensitate att umilinta, ct si revolta mpotriva celor ce l-au calugarit, dupa care

urmeaza groaza n fata mortii.
Desi naratorul este obiectiv, apar scurte interventii subiective prin care
naratorul si tradeaza atitudinea fata de personaj: aceasta desantata cuvntare,
era groaza a privi aceasta scena sngeroasa.
n realizarea operei sale, Negruzzi interpreteaza cronicile lui Grigore
Ureche si Miron Costin, schimbnd destinul unor personaje. Astfel, creeaza o
opera de fictiune care se ndeparteaza de spiritul cronicilor, o nuvela care ar fi
putut sta alaturi de Hamlet daca ar fi avut prestigiul unei limbi internationale.
(G.
Calinescu)
(Roxana Sandu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III.13 (Relatiile dintre doua personaje ntr-o nuvela studiata: Alexandru
Lapusneanul de Costache Negruzzi )
n literatura romna, numerosi scriitori au abordat nuvela, ncepnd cu
secolul XIX. Prima opera apartinnd acestei specii literare este Alexandru
Lapusneanul de Costache Negruzzi, care a ramas o adevarata capodopera.
Aparuta n anul 1840, n primul numar al revistei Dacia literara, nuvela
Alexandru Lapusneanul este romantica prin tema (prezentarea unui episod din
istoria Moldovei, cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanul), prin
constructia personajelor, prin sursele de inspiratie utilizate.
Fiind o nuvela, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje complexe.
Cele doua personaje care se constituie ntr-un cuplu n acesta nuvela sunt
domnitorul si sotia sa, doamna Ruxanda, personaje romantice construite pe baza
antitezei. Alexandru Lapusneanu evolueaza liniar si are un destin tragic; el s-a

casatorit cu fiica lui Petru Rares, domnita Ruxanda, pentru a-si legitima
pretentiile la tron si pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestu
ia,
neuitatul Stefan cel Mare. Domnitei i se face un portret remarcabil, cu amanunte

biografice si trasaturi fizice; personajul feminin da dovada de blndete, bunatate
,
evlavie, n antiteza cu sotul ei crud, nemilos si tiran.
Domnitorul intra n actiune nca din incipit, cnd se evidentiaza si motivatia
acestuia de a-si recapata tronul, pierdut prin tradarea boierilor sai, fata de c
are
se aratase atasat si generos n prima domnie. Personalitatea protagonistului se
dezvaluie treptat caci, dupa ce si exprima vointa de neclintit, tenacitatea,
fermitatea si energia n realizarea scopului propus, dovedeste si o capacitate de
disimulare (evidentiata n scena de la mitropolie, cnd reuseste sa-i convinga pe
boieri ca remuscarile sale sunt sincere si sa vina la curte), o inteligenta poli
tica
desavrsita prin spiitul vindicativ, un umor macabru cnd i promite sotiei sale un
leac de frica, concretizat ulterior ntr-o piramida din capete de boieri.
Lapusneanul este si viclean, cnd si propune sa se foloseasca de cei care l
nconjoara pentru a-si atinge obiectivul.
Doamna Ruxanda are, n structura administrativa si politica a Moldovei de
odinioara, statutul insignifiant pe care orice femeie l avea n acea epoca n
societate. Rugamintea ei nu devine porunca pentru un sot precum Alexandru
Lapusneanul, dar nici nu e respinsa brutal de acesta, promisiunea de a nu mai
ucide boierii fiind facuta pentru a castiga credibilitatea. Totusi, aceasta e re
lativ
respectata, caci Doamnei supuse si evlavioase i se promite un leac de frica.
Domnitorul e dispretuitor fata de sotia sa cand o ntreaba ce a determinat
o sa si lase fusele ntr-o zi oarecare si o lasa pe aceasta sa se umileasca
profund:Ruxanda cazu la picioarele lui. Respectul, ncrederea si admiratia pe
care ea i le poarta sotului reies din apelativele :bunul meu domn!, viteazul meu
sot, maria-ta esti prea puternic si din declaratii Dumnezeu stie cat te iubesc!, la

care Lapusneanul ramne complet insensibil, rostind cu aroganta muiere
nesocotita! si fiind pregatit sa puna mna pe jungherul de la bru. De
asemenea, n scena n care leacul de frica i provoaca lesinul domnitei,
domnitorul este sarcastic:Femeia tot femeie, zise Lapusneanul zmbind; n loc
sa se bucure, ea se sparie.
Scena finala a nuvelei da posibilitatea personajului feminin sa se afirme:
retrasa n cetatea Hotinului sa-l ngrijeasca pe Lapusneanul, rapus de o boala
teribila, constata ca sotul ei s-a hotart sa se calugareasca daca Dumnezeu l va
salva; dar domnitorul se dovedeste la fel de cinic si uita repede promisiunea
facuta, amenintnd cu moartea pe cei care l-au calugarit. Doamna Ruxanda,
oprita din drumul ei la iesirea din ncaperea unde se afla sotul bolnav de catre c
ei
doi boieri fugari, Spancioc si Stroici, este ndemnata sa-si otraveasca sotul fiin
du-
i sugerat faptul ca viata fiului ei, proclamat deja domn, e n primejdie. Aceasta
nu
are forta necesara pentru a comite un asemenea pacat capital si cere sprijin
moral de la mitropolitul Teofan, care i spune ca asa crud si cumplit cum e
omul acesta ar putea face mult rau si de acum nainte. n cele din urma, doamna
Ruxanda i duce apa otravita domnitorului, care moare n chinuri groaznice.
Prin urmare, autorul a evidentiat prin cele doua personaje un cuplu
romantic: daca domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv si vindicativ,

doamna Ruxanda este o fire angelica, suava, delicata, sensibila, sincera,
evlavioasa si supusa. Astfel, cele doua personaje sunt prezentate n antiteza si
formeaza un cuplu devenit celebru n literatura.
(Ionut Stancu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III.14 (Relatiile dintre doua personaje dintr-o nuvela de Ioan Slavici: Moara
cu noroc)
n literatura romna, nuvela a fost abordata ncepnd cu secolul XIX, n
special n perioada marilor clasici, unele dintre aceste creatii literare fiind
adevarate capodopere. Ca specie literara, nuvela este un text n proza cu un
singur fir narativ, un numar restrns de personaje, spatiul si timpul sunt bine
determinate, iar naratorul este n general obiectiv.
n orice nuvela, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea
personajelor. Acest lucru este vizibil si n nuvela realist-psihologica Moara cu
noroc a lui Ioan Slavici.
Realismul nuvelei este sustinut mai ales de amprenta pe care si-o pune
mediul social asupra comportamentului si caracterului uman, dar si de
veridicitatea relatiilor dintre personaje. Astfel iau nastere conflicte puternic
e de
ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel dinti).
Relatia dintre Ghita, protagonistul nuvelei, si Lica, personaj negativ,
ntruchipare a maleficului, sta la baza conflictului exterior al nuvelei. Acestia
se
afla n opozitie deoarece provin din doua lumi complet diferite.Ghita provine dint
r
o lume condusa de legile buneicuviinte, ale onoarei, n care oamenii traiesc cu
frica lui Dumnezeu; Lica Samadaul traieste ntr-o lume guvernata de legi proprii,
nescrise, altele dect cele ale statului, o lume a hotilor protejati, fiind un sim
bol al
degradarii morale. ntlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc nsemna
declansarea inevitabila a conflictului.
Cizmarul Ghita, lund n arenda hanul Moara cu noroc din dorinta de a
cstiga cat mai multi bani, ignornd ndemnul la cumpatare al soacrei sale,
batrna, mama Anei. Initial, fericirea pare sa-i surda, cstiga bine, ntelegerea
n familie este deplina, dar toata aceasta armonie se destrama odata cu aparitia
lui Lica Samadaul, un om primejdios, cum l numeste Ana.
Patrunderea lui Lica n viata lui Ghita declanseaza o drama psihologica ce
va duce ncet, dar sigur la degradarea morala a celui din urma.Ghita ar dori sa
ramna la moara trei ani (ma pun pe picioare, ncat sa pot sa lucrez cu zece
calfe si sa le dau altora de carpit), dar uneori parca presimte pericol, mai ales

atunci cnd Lica ncearca sa-l subordoneze. Totusi, el crede ca poate gasi o
solutie (acesti trei ani atrnau de Lica. Daca se punea bine cu dnsul, putea sa-i
mearga de minune, caci oameni ca Lica sunt darnici).
Om al faradelegilor, criminal nrait (faptele fiind marturisite lui Ghita), Lica
Samadaul si da seama ca Ghita are un caracter puternic, dar fiind un bun
cunoscator de oameni, i simte n acelasi timp slabiciunea: patima castigului de
bani. Dorindu-l subordonat, oricnd la ordinele sale, Lica l implica pe crciumar
n faradelegile sale (jefuirea arendasului, uciderea femeii si a copilului), oferi
ndu-i
bani si ncercnd sa distruga legatura sufleteasca dintre el si sotia sa. De altfel,

Ghita se nstraineaza de familie si de Ana, de teama ca ea sa nu i descopere
implicarea n afacerile murdare si astfel linistea colibei se distruge, banuielile
afectnd relatiile celor doi soti. Samadaul se apropie de Ana, nfatisndu-se ntr
o lumina favorabila, grijuliu cu copiii ei. Ana, nsa, si iubeste sotul, chiar daca

acesta i spune la un moment dat ca i sta n cale.
Lica are n el o inteligenta malefica; jocul dublu al lui Ghita (de a trata cu
Lica si de a face marturisiri lui Pintea) esueaza. Ghita e distrus nu doar de
patima navutirii, ci si de lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui
Licade la Oradea, nesincer cu Pintea si cu Ana. ncercarea de a-l insela pe Lica,

retinnd o parte din banii schimbati i este fatala. Om lipsit de scrupule, acesta
distruge si farma de umanitate din Ghita, dragostea pentru Ana, determinnd-o
pe aceasta sa i se daruiasca, atunci cnd e lasata de Pasti la discretia poftelor
sale. Aceasta drama finala e declansata tocmai de dragostea Anei, care nu
dorise sa l lase pe sotul ei singur de Pasti.
n cele din urma, Lica l aduce pe Ghita n situatia de a-si ucide sotia, iar
acesta va muri ucis de Raut tot din ordinul Samadaului.Lica incendiaza crciuma
de la Moara cu noroc, dupa care si zdrobeste capul ntr-un copac pentru a nu
cadea viu n minile jandarmului Pintea.
Moartea lui Ghita este corectia pe care destinul i-o aplica pentru
nerespectarea principiului cumpatarii enuntat n debutul nuvelei prin cuvintele
batrnei, iar cea a lui Lica o pedeapsa pe masura faptelor sale.
Asadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele doua
personaje ale nuvelei Moara cu noroc de Ioan Slavici, ntre care se stabileste o
relatie complexa si un puternic conflict, au un sfrsit tragic.
Nuvela realist-psihologica Moara cu noroc are o valoare incontestabila,
n special datorita complexitatii personajelor puse n situatii dramatice si a
relatiilor stabilite ntre acestea, surprinse cu realism de catre autor.
(Ionut Stancu, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III. 15 (tema si principalele componente de structura ntr-un text de MihailSadove
anu: Creanga de aur)
Strict formal, Creanga de aur este un roman istoric, de mai mica
ntindere, ncadrabil lnga Zodia Cancerului, Nunta domnitei Ruxandra etc. n
fondul sau, se constituie ca roman filosofic pigmentat cu o tragica poveste de
dragoste. O definitie adecvata ar fi aceea de roman-basm, sugerata de autorul
nsusi atunci cnd se refera la o creatie similara, Izvorul Alb : Am convingerea
ca romanul, n ultima analiza, trebuie sa fie ce era basmul mamei, ori al bunicii
in
copilaria noastra.
Elementele care definesc cel mai puternic acest roman sunt simbolul si
mitul. Creanga de aur evoca un univers sacralizat, al eresurilor, n care
existenta umana se desfasoara sub semnul unei primitivitati benefice.
Simbolistica bogata, elementele de parabola si mit fac din acest roman un
roman mitic.
Cu o arhitectura traditionala, Creanga de aur se structureaza n 17
capitole, dintre care cel introductiv ar putea ndeplini functia de prefata. El se

pliaza pe structura prefetei ca discurs editorial folosind motivul manuscrisului

ncredintat. Actiunea se petrece n Dacia prefeudala si se desfasoara ntre 780
797, mutndu-si locul n functie de personajul central: pe Muntele Ascuns
( capitolele II-III), n Bizant (capitolele IV-XVI), din nou la Munte (capitolul X
VII).
Tema romanului este regresia n timpul si spatiul primordial. Aceasta tema
se manifesta n cele trei motive fundamentale : iubirea, calatoria initiatica si
religia (sacrul).
Autorul preia masca editorului care primeste de la profesorul Stamatin un
manuscris cu o poveste de dragoste. Este evocata figura profesorului, autorul
romanului: Era un om interesant n orice caz, si lui i se datoreaza povestea care
urmeaza.
Speologul Stamatin nu cerceteaza rocile , asa cum marturiseste, ci cautapestera
Magului, exponentul civilizatiei dacice. n viziunea lui Stamatin expusa
ntr-un lung monolog magul pe care l cauta practica grafia sacra a
cunoasterilor spirituale de pe vremea regilor daci: Batrnul mi-a deschis
ntelegerea eresurilor, a datinelor, a descntecelor, a vietii intime a poporului
nostru, asa de deosebita de civilizatia oraseneasca. Acest neam traieste nca n
trecut. Acest mag este ultimul Decheneu, al treizeci si treilea, pastrator al
credintei lui Zamolxis.
Povestea istorica ncepe n anul 780 d.Hr, cnd batrnii legii vechi ,
monahii lui Zamolxis urca pe muntele cel ascuns spre pestera Magului, al
treizeci si doilea Decheneu, preot al Daciei vechi. Locul este sacru, tainuit si

nimeni, n afara celor alesi, nu poate patrunde n aria lui. Spre a ntretine magia
locului, Sadoveanu nu dezvaluie numele muntelui, dar este vorba, evident, de
Kogaionon, muntele sacru din mitologia geto-dacica, unde se afla sanctuarul lui
Zamolxis sau locuinta marelui preot dac.
Mhnit de nlocuirea religiei vechi cu crestinismul, batrnul preot pagn l
alege, dintre ucenicii sai, pe Kesarion Breb spre a-l trimite ntr-o expeditie
initiatica, pregatitoare pentru numirea sa ca al treizeci si treilea Decheneu.
Partea cea mai substantiala a romanului se refera la cunoasterea vietii din
Bizant, unde Kesarion traieste aproape zece ani. Secretul initierii sale n
misterele egiptene ramne intact, ntruct romancierul pastreaza taina,
nerelatnd cei sapte ani petrecuti n Egipt. La nceputul capitolului al patrulea, n
anul 787, Kesarion Breb intra n Bizant, nsotit de slujitorul sau, munteanul
Constantin si de asinul ntelept Santabarenos. Aici l cunoaste pe parintele
Platon de la Sakkoudion si afla despre nclcitele primejdii care amenintau
mparatia.
Imparateasa Irina, luptatoarea pentru ortodoxie mpotriva arienilor,
rennoise credinta si i izgonise pe iconoclasti. Era ajutata de credinciosul sfetni
c
Stavrikie postelnicul si de sfntul episcop Platon. Doar Constantin este apasat
de plictis si stapnit de demon, ndemnat la destrabalarea trupului de catre
intrigantul prieten Alexie Moseles.
Pentru a-si tine fiul departe de prigonitorii iconoclasti, mparateasa i cere
episcopului Platon sa-I caute o sotie nu numai cea mai frumoasa si mai dorita,
dar si cea mai binecredincioasa ntru ortodoxie. Episcopul, nzestrat cu un har
divin, iluminat de Sf. Maria, are previziunea fecioarei alese, care s-ar afla pr
intre
nepoatele cuviosului Filaret din Amnia. Kesarion Breb i promite episcopului ca
va pleca n cautarea miresei. Ajuns la curtea lui Filaret, Egipteanul cum l
denumesc localnicii care i atribuiau n taina puteri mprumutate de la Demon
o cunoaste pe nepoata acestuia, Maria, care l face sa exclame admirativ: O!
vedenie a frumusetii eterne. Acesta este momentul declansator al iubirii
interzise. n acest punct, prozatorul introduce motivul Cenusaresei. Cu un mic
condur cusut cu fir de argint, Kesarion o peteste pe Maria pentru mparatul
Constantin. Dar spre Bizant se vor ndrepta douazeci de tinere alese dupaaceeasi p
roba. n cele din urma, Maria va ajunge sotia mparatului Constantin, iar
iubirea dintre ea si Kesarion Breb va ramane ca o creanga de aur care va luci n
sine n afara de timp.
Dupa nunta mparateasca se ivesc semnele infernale in Bizant.
Constantin si paraseste adesea sotia, petrece noptilein desfru si comploteaza
cu prietenul sau, Alexie. Ajunge sa si exileze mama si sa si mutileze unchii
pentru a nu mai rvni la domnie. Pe Maria o nlocuieste cu o alta mparateasa, o
repudiaza, fara a-I da macar voie sa participle la nmormantarea bunicii sale,
inteleapta Teosva. I se permite totusi sa-si ia ramas bun de la bunicul sau ,
Filaret, aflat si el pe patul de moarte, prilej cu care Maria l vede pentru ultim
a
data pe Kesarion Breb. Este momentul cnd cei doi isi marturisesc dragostea,
ramasa n ipostaza pura, spirituala: Iata, ne vom desparti. Se va desface si
amagirea care se numeste trup. Dar ceea ce e ntre noi acum, lamurit n foc, e o
creanga de aur, care va luci n sine, n afara de timp. E o legatura aproape
mistica, transcendenta si eterna ntre Kesarion Breb, care va ajunge al treizeci s
i
treilea Decheneu si mparatita Maria devenita, n final, slujitoarea lui Hristos n
Insula Principilor.
Dupa trecerea celor trei trepte initiatice, sacra, profana si erotica, deci
dupa cunoasterea lumii n tainele ei cele mai adnci, Kesarion se ntoarce la
Muntele Ascuns pentru a da socoteala de nvatatura primita despre noua religie
si a-si lua n primire destinul de al treizeci si treilea Decheneu: Dupa cum mi-a
fost porunca, am cercetat pe rnd toate locurile cetatii, de la palat pna la colibe
.
La acestea din urma am cunoscut lacrimile fara nici un pic de rautateCaci
acolo unde s-au adunat bunurile si puterea, stau demonii lacomiei, ai zavistiei,
ai
minciunii. Acolo oamenii se pleaca legii mparatului si legii lui Dumnezeu, nsa cu
viclenie, alcatuindu-si dobnda pentru pofte si inimi. Religia cea noua este
simtita de prorocul cel batrn ca o prelungire a celei vechi, omul percepnd
nsa altfel divinitatea: Mi-ati vorbit de legea noua catre care popoarele se
ndreapta, dar sub cuvintele ei proaspete, eu vad aceleasi semne vechi, caci
Domnul Dumnezeu are o mie de nume si o mie de forme.
Kesarion Breb, un intelept, stia toate acestea nainte de a pleca, numai ca
ntnlirea cu ntelepciunea altora, cu Infernul (Bizantul) si cu iubirea trebuia sa
aiba loc pentru ca, n final, Breb sa se ntoarca si sa se zavorasca definitiv n
pestera sacra din Muntele Ascuns, ca al treizeci si treilea si cel din urma
Decheneu.
Romanul are 17 capitole, n care actiunea se construieste printr-o
succesiune de nuclee narative nlantuite, n care alterneaza planul real cu cel
mitic-simbolic.
Naratiunea este la persoana a treia, cu narator omniscient care se
dovedeste un bun cunoscator al unor practici arhaice, magice sau religioase si
un erudit, desi si asuma doar rolul unui editor care extrage povestirea din
manuscrisul profesorului Stamatin.
Deasupra faptelor lumesti se nalta, nsa, Kesarion Breb, pregatindu-se sa
urce pe Muntele Ascuns si sa preia atributiile celui de-al treizeci si treilea
Decheneu: Se ducea acum ntr-o calatorie fara ntoarcere [] stiind ca va fi cel
din urma slujitor al Muntelui Ascuns. Numele personajului este, desigur, simbolic

: Kesarion vine din latinescul Caesar, mparat , sugernd faptul ca este
desemnat sa devina mare preot al lui Zamolxe, iar breb este numele unui
animal, fiind o aluzie la legatura omului cu natura si cu mitul. Portretul eroul
ui se
contureaza n fictiune exact cum l-a proiectat creatorul sau, care marturisea ntrun

interviu din 1955 : Kesarion Breb aduce din vechime un ideal de ntelepciune
nalta, el fiind un conducator spiritual hranit la scoala filosofica a Orientului
Antic.
Maria ajunge dintr-o fata simpla mparatita Bizantului, avnd asadar un
destin de exceptie ce ar putea ilustra motivul Cenusaresei daca nu ar fi dublat
de
drama traita. Numele ei sugereaza puritate, credinta si faptul ca este si ea o
aleasa. Portretul fizic este facut prin caracterizare directa de catre narator,
dar
punctul de vedere i apartine lui Kesarion Breb: O copila de 16 ani sta n cadrul
usii zmbind [] catra strain clipi cu sfiala nclinndu-si o clipa fruntea lucie.
Avea par negru si greu, ochi mari, adumbriti de gene lungi. Rotunzimea obrazului

era delicata si a soldului plina.
Stilul este ceremonios, uneori arhaizant, ncarcat de simboluri ntr-o
tonalitate slaba, linistita, specifica scriitorului. Limbajul sadovenian este el
aborat,
rafinat, livresc, savant, amestec original de Neculce, grai taranesc, ardelenesc
si
chiar muntenesc, limba culta si limba bisericeasca (Nicolae Manolescu). Cu
ajutorul expresiei stilizate, ndelung elaborate, prozatorul recreeaza atmosfera
arhaica a Daciei. Personajele se exprima n fraze ornamentale si ceremonioase,
uznd de o vorba nflorita si dulce cum o caracterizeaza Platon, completat,
mai apoi, de Kesarion: Putem sa vorbim deci cu dulceata de ceea ce este al
nostru, lasnd pe oamenii neluminati sa se certe pentru vorbe.
Definit de critici fie ca roman-parabola , fie ca romanul intelepciunii
stravechi sau utopia dacica, Creanga de aur se numara, fara ndoiala, printre
cele mai valoroase opere sadoveniene.
(Diana Popescu, 10C; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 15 (Tema si principalele componente de structura ntr-un text de MihailSadove
anu: Hanu-Ancutei )
Mihail Sadoveanu ramne n literatura romna un scriitor nsemnat cu o
opera vasta n care tematica abordata este variata, pornind de la istorie, roman
mitic, pna la problematica sociala. Mihail Sadoveanu, la fel ca Mihai Eminescu
n poezie, propune n operele sale (Fratii Jderi, Zodia cancerului, Creanga de
aur) un loc unde lumea nu este cotropita de legile civilizatiei industriale. Oper
a
sa, Hanu-Ancutei ramne o memorabila demonstratie naratologica.
Reprezentativa pentru specia literara a povestirii n literatura romna,
scurta culegere de povestiri a lui Sadoveanu aparuta n anul 1928 contine noua
povestiri, reprezinta o trecerea spre perioada de maturitate a scriitorului, spr
e
etapa marilor carti sadoveniene si sta sub semnul construirii unui univers mitic
si
fabulos. n sensul sau restrns, povestirea este o specie literara n proza,
apartinnd genului epic. Ea se defineste ca o naratiune subiectivizata. Relatarea
se face din perspectiva povestitorului, implicat ca martor sau doar ca mesager a
lntmplarii, care se limiteaza la nararea unui singur fir epic. n povestire interesu
l
major nu se concentreaza asupra conturarii unor personaje complexe, ci asupra
felului n care se povesteste, asupra situatiei povestite.
Cu un fir epic de sine statator, cartea are caracter unitar, rezultat al
mbinarii mai multor elemente: spatiul si timpul n care sunt povestite
ntmplarile, existenta unor personaje care reapar n toate istorisirile si devin pe
rnd naratori, subiectivitatea acestora, crearea unei atmosfere propice povestirii
,
existenta unui ceremonial al povestirii.
Prima dintre particularitatile acestei specii literare este tehnica narativa
utilizata, povestirea n rama. ntmplarile sunt transfigurate prin intermediul
povestirii. Exista un povestitor al naratiunii cadru care asista ca martor si as
culta
fiecare naratiune rostita de ceilalti. Ceilalti naratori devin pe rnd personaje s
i
ascultatori. Astfel, povestirea cadru este reprezentata de nceputul si sfrsitul
volumului si aici sunt fixate timpul si spatiul n care au fost povestite ntmplarile
.
Spatiul este hanul Ancutei si capata valente simbolice prin existenta sa
parca pierduta n negura timpului, prin atmosfera creata n interior, prin scopul
venirii calatorilor. Chiar hangita Ancuta mpreuna cu mama ei reprezinta
simbolurile acestor locuri de legenda.
Din descrierea facuta de narator n prima povestire, Iapa lui Voda, hanul
apare ca un spatiu sigur, primitor, ce ofera oamenilor adapostiti aici liniste s
i
buna-dispozitie. Hanul este un punct de refugiu, de izolare nu era han era
cetate, cu ziduri groase de ici pna colo si porti ferecate. ntr-o atmosfera de
totala voiosie, buna-voire ntre oameni, cu pace n tara, cu zile line de toamna,
poposesc aici tarani moldoveni, se aduna in jurul focului, gusta din bucatele
hangitei si se desfata cu istorisiri. Acest cadru este creat de un narator princ
ipal,
abstract, discret n discursul narativ, martor prezent la han n calitate de
ascultator al povestilor. La hotare ntre real si mitic, hanul si deschide ziua por
tile
spre realitatea imediata a vietii, iar noaptea le nchide, devenind un tarm al
imaginarului. Hanul devine astfel un topos al povestirii. Valoarea simbolica a
hanului este aceea de loc de ntlnire a diferitelor destine si peripetii de viata.
Povestind ntmplari din tineretea lor, oamenii se sustrag de fapt timpului.
Timpul este o alta particularitate a povestirii si este de regula foarte
ndepartat, situat n trecut, evidentiind caracteristica principala a povestirii, ce
a
de evocare. Ambiguu precizat, capata valoarea de atemporalitate ntr-o
ndepartata vreme, demult.
Lumea povestilor din Hanu Ancutei poate fi determinata mai greu
temporal, fiind situata ntr-un segment al timpului apropiat de cel n care se nasc
legendele. Actiunea de la han se petrece ntr-o toamna aurie, epitet ce trimite
direct catre o vrsta de aur, ntr-o ndepartata vreme. Timpul real al
povestirilor si al ntmplarilor nu este bine determinat, dar poate fi indentificat
anul 1853 cand ncepe Razboiul Crimeei, fiind mentionat mparatul Alb al
Rusiei care ncepe razboi mpotriva limbilor pagne. Tocmai din faptul ca
ntmplarile povestite n cele noua naratiuni sunt plasate ntr-un trecut ndepartat
se contureaza atmosfera fabuloasa. Deosebirea trebuie facuta ntre timpul
povestirii, adica atunci cnd au fost narate la hanul Ancutei, ntr-o toamna
aurie, si timpul povestit, mult mai ndepartat,din tineretea personajelor-narator.
Distanta dintre timpul povestit si cel al povestirii este de 25 ani si aduce un
sentiment de nostalgie de-atuncea au trecut ani peste 25. Catastihul acelor
vremuri a nceput sa mi se ncurce. Eram un om buimac si ticalos., din vremea
veche, care astazi nu se mai vad.
Mai important este timpul mitic, accentuat de semne ciudate, prefaceri
au cazut de Sntilie ploi naprasnice, balaur negru n nouri, deasupra
puhoaielor Moldovei, paseri cum nu s-au mai pomenit. Dupa ce timpul mitic si
cel real se contopesc, se creeaza un spatiu narativ de mare fascinatie nct se
declanseaza la hanul Ancutei vremea petrecerilor si a povestilor.
Naratiunea este subiectivizata pentru ca este facuta la persoana nti, iar
atentia se concentreaza nu asupra personajului, ci asupra atmosferei. Povestirea
este creatoarea de atmosfera. n timpul povestirilor se petrece, se chefuieste far
a
teama, n timp ce se prepara la foc moale pui n tigla si hartane de miel, se bea
vin din cofe de lut, iar pinea este proaspata.
Ceremonialul reprezinta tot o particularitate a povestirii si consta n
ospatul de la han, care mijloceste ritualul povestirii. El este acelasi n cele no
ua
povestiri si reprezinta modul n care apare povestitorul si atrage atentia asupra
a
ceea ce vrea sa povesteasca. Dialogul presupune aparitia povestitorului,
pretextul care declanseaza povestirea, formulele de adresare. Naratorul se
adreseaza ascultatorului n mod ceremonios domnilor si fratilor, ascultati ce mi
s-a ntmplat..., dragii mei, prieteni, iubitii mei, dumneavoastra. Aceste
formule de adresare subliniaza respectul, buna ntelegere, prietenia dintre cei
prezenti la han.
Atmosfera povestirii ia nastere din felul n care naratorul creeaza o
anumita tensiune, suspans pe parcursul relatarii pentru a capta atentia
ascultatorilor.
Alt element specific povestirii este autenticitatea, data de relatarea la
persoana nti si de interventia Ancutei, unul dintre ascultatori care adevereste
ntmplarea aflata de la mama ei.
Diversitatea ntregului ciclu de povestiri consta n faptul ca fiecare
ntmplare relatata are stilul sau specific si reprezinta o alta specie literara:
snoava, idila, povestire fantastica, aventura, legenda, raportaj, portret prin
naratiune.
Fntna dintre plopi este o povestire si este cea de-a patra a volumului
Hanu Ancutei. Capitanul Neculai Isac, narator-personaj, sosit mai trziu n
spatiul narativ, evoca, n Fntna dintre plopi, o poveste nefericita de dragoste
din tineretea sa. Se ndragostise de o biata fata din satra, dar ea a fost
omorata de ai sai cnd l avertizeaza pe tnarul aventurier de un jaf ce urma sa
aiba loc asupra lui.
Personajul care va deveni narator este introdus n scena de catre
naratorul martor prezent la han, crendu-i o aura misterioasa venea de pe
departate tarmuri, dintr-o liniste ca din veacuri. Portretul fizic succint al
personajului, realizat tot de catre narator ofera sumare, dar suficiente informa
tii
pentru sublinierea calitatilor sale morale. Neculai Isac este un om trecut prin
experiente multiple, iar pierderea ochiului poate nsemna dobndirea
ntelepciunii. Naratorul evocator, cel care controleaza planul narativ general fac
e
portretul lui Neculai Isac obrazu-i smad cu mustacioara tunsa si barba rotunjita,

cu nas vulturesc si sprncene ntunecoase, arata nca frumusete si barbatie, desi
ochiul drept strns si nchis i dadea ceva trist si straniu.
Maniera de a povesti nu este nsa la ntmplare, ci urmeaza un anumit
ceremonial, element specific ntregului volum de povestiri. Dupa ce soseste la
han, mai nti Neculai cere ragaz pentru a se linisti si pentru a-si ngriji calul.
Urmeaza o amnare a momentului povestirii tocmai pentru a crea o anumita
atmosfera. Oamenii prezenti la han se aduna n jurul focului, pregatindu-se
pentru fabuloasa ntmplare, cinstiti fiind cu vin si bucate de catre Ancuta cea
tnara.
Aceasta povestire a capitanului Isac are o tema de factura romantica, si
anume iubirea cu final tragic. Motivul acestei povestiri este fntna nconjurata
de plopi, simbol al altei lumi. Fntna este un loc al iubirii si al mortii (apa se
amesteca cu sngele), al amintirii si al trecerii timpului. Acest loc al pierzanie
i sa
darmat ca toate ale lumii.
Oralitatea este dominanta, stilistica, nteleasa att ca relatie dintre
naratori si ascultatori, dar rezultata si din limbajul utilizat. n dialogul dintr
e
narator si ascultator se foloseste persoana nti si a doua. Limbajul popular, dar
si elemente arhaice si regionale sunt folosite cu naturalete de catre personaje,

creeaza o limba usor accesibila si ofera nuanta de ziceri singur ca un cuc,
catastih, mazili, imas, rosa. Limbajul nu este nsa lipsit de expresivitate,
data de figuri de stil precum metafora catastihul acelor vremuri a nceput sa mi
se ncurce, epitetul nari largi, si ochii iuti, comparatia Am simtit n mine ceva
fierbinte, parc-as fi nghitit o bautura tare. Arta de a povesti a autorului consta
n
mbinarea epicului cu liricul. Asa cum afirma George Calinescu, Sadoveanu a
creat o limba limpede, armonioasa si pura, n care se mpleteste graiul popular al
taranilor cu fraza vechilor cronici.
George Calinescu a asemanat Hanu-Ancutei cu Decameronul al lui
Giovanni Boccaccio avnd ca argument temele diverse ale povestirilor, relatarea
unor ntmplari traite sau auzite, caracterul independent al fiecareia dintre cele
noua povestiri, faptul ca fiecare are alt povestitor si toate se deapana n acelas
i
loc.
Volumul de povestirii Hanu Ancutei poate fi considerat o arta poetica
pentru aceasta specie literara, iar limba si maniera de a scrie a lui Sadoveanu
au
farmecul unei puritati originare, adecvata evocarii unei lumi ideale, greu
accesibila omului modern.
(Alexandra Pasare , 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III.16 (Particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un text de Mihail
Sadoveanu: Hanu-Ancutei)
Mihail Sadoveanu, are o opera monumentala, a carei maretie consta n
densitatea epica, grandoarea compozitionala si tematica variata.
Publicat n 1928, volumul Hanu Ancutei reprezinta pentru creatia lui
Mihail Sadoveanu capodopera de la rascruce (N. Manolescu); face trecerea n
etapa marilor carti sadoveniene (romane istorice: Fratii Jder, Neamul
Soimarestilor, Zodia cancerului; romane sociale: Baltagul), dar este si o
sinteza a elementelor ntlnite n povestirile anterioare (lumea taraneasca,
natura, legenda, oralitatea).
Realizat prin tehnica povestirii n rama, volumul e un fel de Decameron n
care cativa obisnuiti ai unui han spun anecdote (G. Calinescu).
Hanu Ancutei poate fi privit si ca echivalentul romnesc al celor 1001 de
nopti arabe, apropierea aceasta fiind dictata de tipul povestilor, istorii feluri
te
adunate din toate mediile sociale, nsa unite sub numitorul comun al
exceptionalului si sub cel al timpului de mult trecut ( aproape mitic, legendar)
n
care s-au petrecut. Locul Seherazadei este luat de diversi naratori, majoritatea
si
protagonisti ai ntamplarilor descrise,sau cel putin martori, colportori, care, ntr
-un
grai moldovenesc de o savoare deosebita recreeaza lumea din tineretile lor
aventuroase. Un exemplu concludent n acest sens este chiar eroul povestirii
Fntna dintre plopi, anume capitanul de mazili Neculai Isac.
Fiind vorba despre o povestire, n Fntna dintre plopi accentul cade pe
actiuni si situatii, pe actul nararii, care are ca efect renvierea unei lumi apus
e.
Este o naratiune subiectivizata, prin situatia de transmitator a naratorului
(naratiunea la persoana I), care se limiteaza la relatarea unui singur fapt epic

Se poate afirma ca n realizarea portretului acestui personaj au fost
folosite, aproape n mod didactic, toate modalitatile de caracaterizare clasice,
directe si indirecte cu ajutorul carora se contureaza att portretul fizic, tipic
pentru
personajele sadoveniene, ct si o schita de portret moral, pe care nu se insista
nsa, fiind n discutie un erou de povestire, care, de regula este redus la
trasaturile esentiale pentru actiunea povestita,el este un executant, nicidecum
un caracter, asa cum se poate vorbi despre personajele nuvelei .
Cea mai frecventa modalitate va fi, totusi autocaracterizarea deoarece
povestirea este la persoana I, spusa din perspectiva maturului care judeca
faptele necugetate ale tnarului care era cu douazeci si cinci de ani n urma.
Introducerea n scena a personajului, de la nceput nvaluit ntr-o aura de
mister, investit cu atributele unei fiinte care poate calatori peste timp, care
vine
dintr-un trecut ndepartat,legendar ,ca sa aduca n prezent adevarul si legea cea
dreapta (calaret nvaluit n lumina si pulberi, luneca spre noi,calaretul parca
venea spre noi de demult, de pe departate tarmuri) reprezinta indirect o
modalitate de caracterizare.
Oprirea la han are valoare de destin (aici i erau sortii sa se opreasca),
deoarece ne aflam ntr-o lume n care soarta si divinitatea au puterea absoluta
asupra fapturilor omenesti care nu se pot mpotrivi legilor firii , mentalitate
arhaica tipica.
Portretul fizic al noului oaspete,facut de un narator obiectiv, mpleteste
mijloacele de caracterizare deoarece contine att referinte directe: om ajuns la
carunteta ce arata nca frumuseta si barbatie ,ct si derivate,din vestimentatie
si atitudine,care dau indicii despre starea lui materiala superioara ct si despre

trasaturile morale: sta drept n sa, purta ciubote de iuft cu tureci nalte sun ilic
de postav civit cu nasturi rotunzi de argint . Pe umeri, tinuta numa ntr-un lantu
jel
atrna o blanita cu guler de jder. Avea torba de piele galbena la sold si pistoale

la colburi [] desi ochiul drept stns si nchis i dadea ceva trist si straniu.
Astfel avem ingredintele-cheie ale personalitatii lui Isac: ochiul stins, motiv
de curiozitate n ceea ce priveste mprejurarile n care s-a petrecut nenorocirea
care l-a marcat pentru toata viata, pistoalele, simbol al firii sale curajoase s
i
razboinice si bunastarea afisata aproape ostentativ.
Urmatorul episod, cel al rentlnirii cu comisul Ionita,vechi prieten, releva
si o alta parte a caracterului sau: cea sensibila. Totodata, n aceasta ntlnire
este sugerata, prin extrapolare ,alta calitate a mazlului: cea de bun orator,
deoarece o relatie att de strnsa cu maestrul de ceremonii al ciclului indica
oameni de aceeasi valoare spirituala.
El se autocaracterizeaza ca o persoana sociabila mie mi-a placut sa beau
vinul cu tovarasii, mi sunteti toti ca niste frati, fiind totodata acceptat de cei d
e
la han si considerat om cum ne place noua. Tocmai din acest motiv, portretul
pe care -l face este unul admirativ, bazat pe antiteza dintre zilele tineretii si
cele
ale maturitatii, nota n care si va spune si mazlul povestea.
Caracterizarea directa prin formulele voinic si frumossi rau.la fel cu
buiac si ticalos atesta veleitatile tineretii, n timp ce Batea drumurile cautndusi
dragostele arata natura aventuriera dar si romantioasa a eroului. n aceeasi
nota se ncadreaza si autocaracterizarea mi erau dragi ochii negrii si pentru ei
calcam multe hotare .
Aceste trasaturi sunt evidente n momentul ntlnirii cu tigancusa Marga,
pentru care Neculai va dezvolta o dragoste rapida si tulburatoare ca si aparitia

fetei cu fusta rosa si forme frumos rotunjite, care i da tnarului o senzatie
stranie prin intensitate am simtit ceva fierbinte. Parca as fi nghitit o bautura
tare.
O ntlnire de cateva clipe trezeste senzatii nebanuite n mintea
nflacarata a lui Neculai care nu renunta pna nu obtine o ntlnire cu fata,
situatie n care nu este precaut , nu si ia nicio masura de siguranta, nu
suspecteaza nimic.
Autocaracterizarea pe atunci nu cunosteam ca acum sufletul femeilor,
spusa din pozitia maturului, vine ca o anticipare la ce va urma si se poate core
la
cu vorbeam mai putin si noptile mi pareau mai scurte; astfel tineretea capata
valoare de timp al actiunii , al rapiditatii ,al trecerii timpului fara a fi cla
sificat, n
timp ce, odata ajuns la vrsta reflectiei, personajul se simte dator sa si
cntareasca nesabuintele .
Sensibilitatea eroului va fi relevata n atitudinea acestuia fata de
tigancusa; gesturile marunte: o nvelii n contanas caci tremura, i mngiai
ochii dau masura masculinitatii sale protectoare, pastrate si acum fata de fiinte
le
feminine gingase precum Ancuta pe care o prinse de mna.
Atentia pe care el i-o acorda fetei, modul n care i se adreseaza, esti
frumoasa ca o duducuta, atesta o crestere aleasa, si aprecierea calitatilor
feminine indiferent de statutul social, dau, de fapt , masura propriei persoane,
fac
din el un cavaler.
Deoarece el a fost dintotdeauna om cu dare de mna( n tinerete avea oi
si neguta vinuri, acum pastreaza nsemnele bogatiei ), Isac a fost si a ramas o
persoana generoasa :da tiganilor bani, i cumpara Margai haina promisa, i
cinsteste pe cei de la han cu vin ceru pentru sine si soti vin vechi n oale noua,
mentinnd astfel relatiile civilizate si impunndu-se ca boier.
Derivata din meseria sa (capitan de mazili), vitejia , calitate absolut
necesara oricarui barbat, este demostrata n confruntarea cu tiganii care l
atrasesera n cursa si vroiau sa l jefuiasca.
Scena nfruntarii este dramatica, omul capata valente animalice prin
putere si curaj, el se lupta ca un leu, ridicai pistolul si fulgerai la un pas ,nt
re
ochi, pe cel ce ma ncaleca sau ncepui a racni c-un glas schimbat de tulburare
si durere.
Ranit, cu ochiul nsngerat, capitanul gaseste puterea de a lupta pna i
izgoneste pe atacatori.
Remarcabil ramne, n conditiile date interesul sau pentru soarta fetei
care l atrasese n capcana.
El nu i poarta pica, nu are nici un fel de resentiment pentru cea care
aprope i adusese moartea, ci regreta sincer si profund pierderea unei fiinte
dragi,care se sacrificase pentru el ,nsa prea tarziu.
Astfel deducem, indirect profunzimea sentimentelor de care este capabil
Neculai Isac, n opozitie cu prima impresie despre el, (initial este perceput ca
fiind un cuceritor), confirmnd spusele comisului Ionita despre el pentru o
muiere care i era draga si punea totdeauna capul.
n cazul acesta nsa, si capitanul si Marga au actionat prea tarziu pentru a
se putea salva.
Statutul de personaj-narator i da capitanului puterea de a recrea prin
cuvnt lumea disparuta a tineretii sale agitate.Talentul incontestabil de povestit
or
este exersat n compania tovarasilor ,oameni de aceeasi factura, cu acelasi
sistem de valori (om cum ne place noua),iar istoria relatata, desi cu un grad
ridicat de subiectivitate, da impresia de veridicitate.
Se poate avansa ideea ncercarii anularii castelor si consecintele nefaste
asupra indivizilor care au ndrazneala de a interveni n ornduirea lumii,
ncercnd sa faca abstractie de statutul social.
Respectarea ritualului povestirii se face prin ndepartarea de lumea
materiala (ngaduie-mi sa-mi duc calul la grajd),servirea vinului (om bea o
ulcica de vin)ca elixir al naratiunii,captatio benevolantiae prin folosirea
formulelor de adresare totodata politicoase si familiare (iubiti prietini,domnilor
si fratilor)urmate de istoria spusa pe nerasuflate,n crescendo dramatic.
Limbajul capitanului este tipic moldovenesc, n stilul cronicarilor (acum
douazeci si cinci de ani), nsa si cu o tenta litarara(catastihul acelor ani ncepe
a se ncurca), abunda n arhaisme (civit,turecicoburi), regionalisme
(scurteica, juruita), per total atesta apartententa personajului la lumea tipic
sadoveniana nfatisata si ntarirea de catre scriitor a crezului sau taranul romn
a fost principalul meu erou.
De factura romantica,povestile care se ncadreaza n aceasta tema pot
avea si final tragic daca protagonistii nu au taria de caracter sa se detaseze t
otal
de clasa sociala careia i apartin si sa se dedice n exclusivitate unul altuia.
n povestirea Fntna dintre plopi, Marga este credinciosa familiei ei,l
atrage pe Neculai n capcana, apoi are remuscari, n timp ce el nu tine cont de
statutul ei social nsa nici nu si abandoneaza conditia lui, ca atare evadarea ntrun

univers numai al lor nu este posibila, iar ndrazaneala lor este pedepsita dupa
gravitatea faptei.
Tocmai din aceste conditii, capitanul Isac nu este un erou romantic
complet, el are doar cteva caracteristici ale acestui tip, nsa ramane un personaj
liniar, un aventurier atins de sensibilitate, insuficient dezvoltat pentru a fi
un
personaj puternic, impresionant.
(Alexandra Gherman, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III.17 (Tema iubirii ntr-un text narativ: Ultima noapte de dragoste, ntia
noapte de razboi de Camil Petrescu)
Iubirea a fost ntotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind
vazuta ca o posibilitate de a explora interiorul fiintei umane. Asa cum afirma E
mil
Cioran, Iubirea are attea fete, attea devieri si attea forme, nct este destul
de greu sa gasesti un smbure central sau o forma tipica a iubirii. (Pe culmile
disperarii). Si n literatura romna tema iubirii este tratata cu interes, fiind n
centrul substantei epice, mai ales n literatura interbelica. Aceasta tema a fost
abordata de scriitori precum Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu,
Mihail Sebastian, fiecare evidentiind o anumita latura a acestui sentiment
complex. Astfel, n Ion al lui Rebreanu, sentimentul este unul instinctual; eroul
trece de la pasiune la instinctualitate, de la ratiune la dezechilibru, de la vi
ata la
moarte, ntre iubirea fata de Florica si fata de pamnt. Mihail Sadoveanu ofera o
imagine traditionalista, conservatoare a iubirii n romanul Baltagul. Vitoria Lipan
si traieste iubirea puternica fata de sotul ei, n conformitate cu normele societat
ii
patriarhale din acea vreme. Iubirea sa are la baza devotement si datorie, ceea c
e
o mpinge sa caute dreptatea cu orice pret.
Romanul modern psihologic Patul lui Procust al lui Camil Petrescu ofera
o perspectiva mai rafinata asupra temei, si datorita plasarii evenimentelor n
mediul citadin. Sunt prezentate doua povesti de iubire diferite : pe de o parte,

iubirea intelectualizata a doamnei T., dar nu lipsita de pasiune si a lui Fred
Vasilescu, iar pe de alta parte iubirea oarba a lui Ladima pentru frivola Emilia
,
iubire ce duce la anularea de sine.
O perspectiva interesanta asupra acestui sentiment este cea din romanul
Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de razboi al lui Camil Petrescu;
iubirea dintre Stefan Gheorghidiu si Ela este prezentata prin ochii personajului
-
narator, fiind o iubire situata sub semnul orgoliului si al frustrarii.
n acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Stefan
Gheorghidiu, este tipul intelectualului lucid, n cautare de experiente
fundamentale si care aspira la o iubire absoluta, iubirea nsemnnd pentru el o
forma de cunoastere. Iubirea dintre el si Ela nu poate fi ncadrata n vreun tipar,
datorita individualizarii trairilor sale. Sentimentele sunt conturate prin inter
mediul
monologului interior si introspectiei. Evolutia acestei povesti de dragoste este

dezvaluita n mod subiectiv, prin ochii naratorului-personaj. Eroul relateaza la
persoana I experienta iubirii si cea a razboiului. Romanul este alcatuit din dou
a
parti, corespunzatoare celor doua experiente. Experienta iubirii este actualizat
a
prin rememorare, n timp ce cea a razboiului este consemnata sub forma unui
jurnal de front.
Stefan Gheorghidiu este un stralucit student la filozofie, fara mijloace
materiale; n facultate se ndragosteste de Ela. Initial, acesta a pus iubirea lui s
ub
semnul orgoliului (orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri), beneficiind
de
admiratia tutror. Pasiunea este stimulata de vanitatea masculina; aceasta
pasiune se adnceste n timp; cei doi si traiesc clipele de intimitate cu daruire,
admiratia Elei ntlnindu-se cu placerea lui Stefan de a-si etala cunostintele de
filozofie. Tnarul ntlneste n iubirea unica, absoluta, la care aspira, modul de a
se mplini pe sine : sa tulburi att de mistuitor o femeie dorita de toti; sa fii att
de necesar unei existente, erau sentimente care ma adevereau n jocul intim al
fiintei mele.
Situatia se schimba n momentul n care Gheorghidiu primeste o
mostenire neasteptata din partea unui unchi; acum cei doi duc o viata mondena;
n timp ce Stefan nu este interesat de acest aspect, Ela descopera modalitati de
a-si etala farmecul, fapt ce duce la modificari n cuplu. Stefan ncepe sa fie
dominat de gelozie si de neliniste. Un alt unchi al lui Stefan, Nae, le face
propunerea de a cumpara o ntreprindere metalurgica, ceea ce duce la o noua
neconordanta ntre cei doi : n timp ce el simtea repulsie fata de acest tip de
activitate, ea era atrasa de oferta. Mai mult, este ncntata de propunerea de a
seduce un important om de afaceri. Stefan este deranjat de implicarea sotiei sal
e
n afacerile legate de mostenire, datorita orgoliului sau si conceptiei ca barbatu
l
este superior femeii, aceasta fiind un mijloc de a-si manifesta puterea
protectoare. (as fi vrut-o mereu feminina, deasupra discutiilor acestora
vulgare, plapnda si avnd nevoie sa fie protejata).
Orgoliul lui Gheorghidiu este macinat de jocul seductiilor, al micilor flirturi
din cadrul ntlnirilor mondene. Pe de alta parte, Ela este ncntata de noua sa
viata, fiind magulita de succesul pe care l are pe lnga un domn G. O criza
grava n cuplu o reprezinta excursia la Odobesti; relatia devine una tensionata,
presarata cu despartiri si mpacari. Pentru a se razbuna, Gheorghidiu aduce
acasa o prostituata cu care sotia sa l gaseste n pat. Dupa un alt conflict,
Gheorghidiu i cere Elei sa paraseasca locuinta si sa accepte un divort amiabil.
Ulterior, cei doi se mpaca, Stefan Gheorghidiu gasind dovada ca Ela nu l
nselase.
Tortura geloziei este accentuata de departare, cnd Stefan pleaca pe
front; el era convins ca Ela l nsela cu G. Ela se temea sa nu ramna o vaduva
saraca, motiv pentru care ncerca sa si convinga sotul sa treaca o suma de bani
pe numele sau. Obtinnd o permisie, Stefan traieste alaturi de Ela ultima noapte
de dragoste. Aflnd dorinta sotiei sale, este convins ca aceasta vrea sa
divorteze, convingere ntarita si de faptul ca l zarise pe domnul G. la
Cmpulung.
Experienta razboiului l ndeparteaza de problemele personale, Stefan
Gheorghidiu descoperind acum sentimentul mortii, al suferintei aproapelui sau.
Ranit, Stefan ajunge acasa, gasind-o pe Ela lipsita de farmec. El renunta la
trecutul sau framntat si divorteaza, lasndu-i Elei o importanta parte din avere.
Perspectiva asupra acestui sentiment este unica, subiectiva, experienta
iubirii fiind vazuta doar prin ochii lui Gheorghidiu. El reprezinta tipul intele
ctualului
lucid, al inadaptatului superior care traieste drama ndragostitului de absolut,
avnd impresia ca s-a detasat de lumea exteriora, nsa n realitate evenimentele
sunt filtrate prin constiinta sa; drama sa este accentuata de firea hiperlucida
si
hipersensibila, orice ntmplare fiind perceputa de catre Gheorghidiu ntr-un mod
mai dramatic dect era normal; prin introspectie si monolog interior, el percepe
cu lucuditate alternnd aspecte ale planului interior (trairi, sentimente) si ale
planului exterior (fapte, relatii cu alte personaje). Desi personajul-narator es
te un
analist lucid al starilor sale interioare si al evenimentelor exterioare, el nu
se
poate elibera de subiectivitate, de gelozie si de orgoliul masculin. Tortura sa
interioara este alimentata si de sentimentul nesigurantei.
Iubirea celor doi evolueaza ntr-o maniera unica, neputnd fi ncadrata
ntr-un tipar prestabilit, orice traire interioara, orice suferinta sau bucurie fi
ind
unica si irepetabila, deoarece fiecare o traieste n maniera personala.
Afirmatia lui Emil Cioran vine sa ntareasca problema ridicata de Camil
Petrescu. A scrie despre sine nseamna a descrie o experienta unica,
nemijlocita, irepetabila. Camil Petrescu afirma, n acest sens : Sa nu descriu
dect ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce nregistreaza simturile mele, ceea ce
gndesc eu Asta-i singura realitate pe care o pot povestiDar aceasta-i
realitatea constiintei mele, continutul meu psihologic.
(Mihaela Mirica, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III.18 (Tema familiei ntr-un text narativ: Morometii de Marin Preda)
Tema familiei este una dintre cele mai ntlnite din literatura, permitnd
surprinderea unui complex de interrelationari umane. Complexitatea pe care o
impune ilustrarea unor astfel de relatii umane presupune desfasurari epice
ample, fapt ce implica abordarea acestei teme n specii realiste precum nuvela si
romanul.
n literatura romna, tema familiei este predilecta n literatura realista. Una
dintre operele literare narative ce abordeaza acesta tema este romanul
Morometii, al lui Marin Preda. Pregatit de nuvele care prefigureaza motive,
ntamplari si personaje din roman, Morometii este publicat n doua volume,
elaborate la 12 ani distanta: volumul I, 1955, volumul al doilea, 1967. Prima
realitate scriitoriceasca a ramas constanta n opera lui Marin Preda, cea rurala,
a
satului romnesc din Cmpia Dunarii.
n primul volum al romanului, tema familiei este mai precis conturata.
Actiunea se petrece ntr-un sat din Cmpia Dunarii, n preajma celui de-al Doilea
Razboi Mondial. Romanul este construit dintr-un numar mare de personaje din
planuri diferite, dar care dobndesc un sens unitar, plasate n universul satului si

al unei familii pe cale sa se destrame. Exista o legatura strnsa ntre incipit si
final, tema romanului putnd fi redusa la doua cuvinte : omul si timpul (se pare
ca timpul era foarte rabdator cu oamenii timpul nu mai avea rabdare). Astfel
tema familiei poate fi subordonata celeilalte teme obsedante din opera lui Preda

relatia omului cu timpul. Pe parcursul actiunii romanului, familia are de suferi
t o
serie de transformari, ca urmare a numeroaselor conflicte ce se declanseaza
ntre membrii familiei Moromete, dar si a tranzitiei suferite de satul romnesc n
perioada din preajma celui de-al Doilea Razboi Mondial. Romanul va urmari,
asadar, procesul destramarii familiei Moromete sub presiunea unor factori
exteriori sau a unor elemente de comportament.
Actiunea primului volum se desfasoara n vara anului 1936 si prezinta
viata unei familii din satul Silistea Gumesti. Aici este conturat triplul confli
ct dincadrul familiei Moromete. n primul rnd, conflictul dintre Moromete si cei tr
ei fii ai
sai, Achim, Nila si Paraschiv, este strnit de modalitatea diferita de ntelegere a
lumii; astfel, pentru tata , pamntul semnifica garantia libertatii, n timp ce cei
trei
fii ai sai sunt preocupati doar de bani. Acest conflict se ncheie cu plecarea cel
or
trei fii cu oile la Bucuresti, n ncercarea de a-si cstiga singuri existenta. Al
doilea conflict este cel dintre Moromete si sotia sa, Catrina. Aceasta si cele d
oua
fiice ale sale i reproseaza lui Moromete faptul ca nu trece casa pe numele ei,
temnd-se ca ar putea ramne pe drumuri. Cel de-al treilea conflict este cel
conturat ntre Ilie si sora lui, Maria (Guica). Ea se teme ca va ramne singura la
batrnete; sora lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua casatorie a
fratelui sau, tot ea fiind cea care i ndeamna pe baieti sa fuga de acasa.
Pe un alt plan, cartea prezinta rnduielile mpamntenite ale existentei
taranesti, fiind descris un adevarat ritual: plecarea si ntoarcerea de la cmp,
pregatirea secerisului, cina familiei.
Doua dintre scenele semnificative pentru reflectarea ideii destramarii
femiliei sunt cina si taierea salcmului. Scena cinei este reprezentativa pentru
statutul protagonistului. Fragmentul ncepe cu un dialog ntre el si Catrina,
autoritatea sa aparent incontestabila manifestndu-se prin voce : Deodata
curtea rasuna de un glas puternic si amenintator, facndu-i pe toti sa tresara de
teama.
Catrina mai fusese casatorita o data si are o fiica. Actuala sa familie este
una dintre cele mai numeroase din sat si printre putinele care au copii din doua

casatorii. Membrii familiei par a fi grupati n tabere rivale, n ciuda faptului ca
stau
toti asezati la o masa rotunda si foarte mica; acest lucru nsa nu ajuta la sporir
ea
unitatii familiei. Cei trei frati din prima casatorie a lui Moromete stateau pe p
artea
din afara a tindei, ca si cnd ar fi fost gata n orice clipa sa se scoale de la mas
a
si sa plece afara. Acest detaliu sugereaza ideea ca ei nu apartin familiei, pentr
u
ca mama vitrega i are lnga ea pe ai ei, Niculae, Ilinca si Tita, copii facuti cu
Moromete. Pozitia tatalui reliefeaza autoritatea sa absoluta : sta deasupra
tuturor, n pragul celei de-a doua odai, de pe care el stapnea cu privirea pe
fiecare.
Atmosfera conflictuala din cadrul familiei Moromete este evidenta din
gesturi si din priviri : Moromete are n glas fire de amenintare, i vorbeste
amenintator lui Achim, care i raspunde cu dispret, pe Niculae l fulgera cu
privirea apoi, certndu-l cu glas ndesat.
Tot n aceasta scena ne sunt dezvaluite treptat si amenintarile ce vor
duce, n timp, la destramarea familiei; scoala lui Niculae trebuie achitata,
fonciirea a ramas neplatita, iar Achim doreste sa plece cu oile la Bucuresti, fi
ind
necesara si platirea ratei la banca. Cei trei si condamna tatal pentru ezitarile
sale.
Scena salcmului este construita ntr-un registru stilistic diferit. E spre
ziua, iar luna semana cu un soare mort, ciuntit si rece. Bocetele ce se aud din
cimitir pare ca ies din pamnt. Uriasul salcm n care copiii se urcau n orice
primavara si i mncau florile, iar iarna i mbratisau tulpina, care era curatat
de craci n fiecare an si crestea la loc mai bogat domina ntreg satul si pare
nemuritor. Chiar cnd aschiile ncep sa sara din trunchiul sau, ele par sa se
aseze n jurul lui protector. Cnd se prabuseste la pamnt, totul dobndeste un
aer tragic, de moarte violenta, ca si cum cineva ar fi silit sa raspunda unui al
t
destin, nefast. Protectia salcmului nu se mai exercita asupra mprejuruimilor :
cercul deschis si cmpia napadeau mprejurimile si totul se facuse mic.
Scena se ncheie n aceeasi atmosfera rau prevestitoare n care ncepuse,
cu stolul de ciori care zboara derutate, caci nu mai recunosc locul. Salcmul a
reprezentat n lumea vegetala ceea ce reprezinta Ilie pentru familia sa, un pater
familias. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt.
Desi Moromete tine la unitatea familiei, aceasta se va destrama din cauza
imposibilitatii de comunicare dintre membrii sai (tatal reprezinta mentalitatea
traditionala, n timp ce fiii sai mai mari sunt atrasi de mirajul orasului, iar fi
ul cel
mic, Niculae, este dornic de a studia.), dar si pentru ca timpul era nerabdator
cu
oamenii. Daca la nceputul romanului lumea era asezata, n final lucrurile seprecipi
ta, amenintnd linistea acesteia. n volumul al doilea, Ilie Moromete intra
ntr-un con de umbra. Moromete face ultima ncercare nereusita de a si aduce
fiii acasa. Parasit la batrnete de Catrina, el ramne doar cu fata cea mica,
autoritatea lui scade, oamenii nu l mai respecta ca altadata. n ciuda
transformarilor sociale la care asista, Ilie Moromete nu accepta ideea ca rostul

sau n lume a fost gresit si ca taranul trebuie sa dispara. Ultima replica a lui
Moromete crezul sau de viata, libertatea morala, -D-le eu ntotdeauna am
dus o viata independenta!
Romanul urmareste procesul destramarii familiei Moromete, destramare
simbolica pentru stingerea unei lumi sub presiunea unor factori exteriori sau
unor elemente de comportament. Pe lnga tema familiei ,care include si tema
paternitatii, se observa si tema tercerii timpului, confruntarea omului cu istor
ia
potrivnica. Se insista pe relatiile dintre membrii familiei Moromete si mai ales
pe
drama tatalui nepuntincios n a mentine familia unita. Drama paternitatii se
grefeaza pe contextul social istoric, care aduce schimbarea ordinii cunoscute a
lumii. Agresiunea istoriei spulbera iluzia personajului : unitatea familiei, lib
ertatea
morala a individului. Risipirea familiei duce la prabusirea morala a tatalui.
Asadar , tema familiei n romanul Morometii este prezentata ntr-o
maniera moderna, cu realism, valoarea romanului fiind sporita si de acest aspect
.
(Mihaela Mirica, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III.19 (Tema banului ntr-un text narativ: Enigma Otiliei de George
Calinescu )
Tema banului sau a avaritiei este abordata mai ales de catre scriitorii
realisti, ce urmareau sa redea ct mai fidel si mai veridic societatea, relatia di
ntre
mediu si individ, consecintele pe care le poate avea acesta asupra
comportamentului si caracterului uman.
n literatura franceza, cel care analizeaza urmarile degradante ale dorintei
de navutire, crend personaje memorabile, este Honore de Balzac.
La noi, aceasta tema va fi n centrul unor opere literare ale scriitorilor
clasici (Moara cu Noroc, Comoara de Ioan Slavici, urmarite din perspectiva
moralizatoare), dar si din literatura interbelica, semnificativ fiind romanul Eni
gma
Otiliei de George Calinescu.
Aparut n 1938, romanul ilustreaza cu precadere programul estetic al luiCalinescu.
n conceptia criticului, un roman este viabil n masura n care aduce
existenta unei lumi de tipuri. n spirit clasicist, el pledeaza pentru cautarea
permanentelor, pentru fixarea universalului si creeaza un roman pentru care
alege deliberat formula balzaciana. El reface clasicismul n sensul ca deplaseaza
elementele de viziune si de structura spre modernitate.
n acest roman realist autorul ncearca sa zugraveasca o fresca sociala
(mediul romnesc citadin, la nceputul secolului al XX-lea) si foloseste ca sursa
de inspiratie experienta lui de viata si pe a altora.
Subiectul romanului este construit n functie de personajul Felix Sima.
Evenimentele sunt integrate n largul curs al istoriei unei mosteniri, conflictulu
i
romanului, n aceasta perspectiva, avndu-si izvorul n dorinta de navutire
agresiva a clanului Tulea.
Naratorul omniscient si obiectiv creeaza un univers verosimil n care
lumea reala este reflectata ca ntr-o oglinda. Naratorul omniscient nu participa l
a
evenimente nici ca personaj, nici ca martor. Cel mai des, lumea este vazuta prin

ochii protagonistului. De aceea, cititorul are acces la gndurile personajelor,
ntelege mai bine felul n care acestea vad lumea.
Actiunea romanului cuprinde doua planuri epice: cel erotic, n care
evolueaza Otilia si Felix, si cel social legat de tema mostenirii -mobilizarea
clanului Tulea pentru a intra n posesia averii lui Costache Giurgiuveanu. Intriga

se dezvolta deci pe aceste doua planuri care se ntrepatrund.
Tema principala este cea sociala, cu doua componente, ambele
balzaciene. Zugraveste o fresca sociala a burgheziei bucurestene de la nceputul
secolului al XX-lea, sub determinare social-economica. Imaginea societatii
reprezinta fundalul maturizarii unui tnar care, nainte de a-si face o cariera,
traieste experienta iubirii si a relatiilor de familie.
Tema iubirii nu ocupa un prim plan, dar creeaza aceasta impresie
deoarece dragostea este un sentiment definitoriu pentru orice fiinta. Cuplul Oti
lia-
Felix se impune n categoria esecului provocat din interior. Femeia, surprinzator
de matura, se declara frivola si inferioara barbatului. Ea se opune casatoriei,
desi
mostenirile ar fi asigurat un trai decent, pe motiv ca i-ar frna cariera lui Feli
x. n
realitate, Otilia si apara libertatea si si urmeaza natura.
Tema mostenirii aduce n prim plan problema banului, a averii, care
influenteaza adnca viata a individului, i confera demnitate si putere n raport cu
semenii sai. Ca n romanele lui Balzac, majoritatea personajelor urmaresc la
modul obsesiv sa ntre n posesia unei mosteniri care sa le schimbe destinul.
Conflictul romanului se bazeaza pe relatiile dintre cele doua familii
nrudite, care sugereaza universul social pentru tipurile umane realizate. O
familie este cea a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, si Otilia
Marculescu, adolescenta orfana, fiica celei de-a doua sotii decedate. Aici apare

si Felix Sima, fiul surorii batrnului, care vine la Bucuresti pentru a studia
medicina si se cazeaza la tutorele sau legal, Mos Costache. Un alt intrus n
aceasta familie este Leonida Pascalopol, prieten al batrnului, pe care afectiunea

pentru Otilia l aduce n casa acestora.
Cealalta familie n jurul careia se organizeaza subiectul operei este familia
surorii lui mos Costache, Aglae. Familie nrudita si vecina cu prima, ea aspira la

mostenirea averii batrnului.
Istoria unei mosteniri include doua conflicte: primul este iscat n jurul averii
batrnului, iar al doilea destrama familia Tulea din cauza interesului lui Stanica

tot pentru aceeasi avere.
Competitia dintre anumite personaje (adversitatea manifestata de Aglae
mpotriva orfanei Otilia) este data de dorinta de navutire a familiei Tulea, mai
exact a Aglaiei si a lui Stanica Ratiu. Scopul lor este de a dobndi banii, casa,
actiunile, proprietatile, lucrurile, pamntul lui Costache Giurgiuveanu dupa ce
acesta moare si a dobndi astfel un statut social mai bun. Seful n familia Tulea
este Aglae, un personaj balzacian ce ntruchipeaza dorinta agresiva de
mbogatire pornita dintr-un instinct familial. Neavnd ncredere dect n avere, ea
desconsidera activitatea intelectuala, convinsa fiind ca cine citeste prea mult s
e
scrnteste, iar facultatatea este pentru baietii de bani gata. Sora lui mos
Costache mproasca fara retinere cu dusmanie pe cei care ar putea sa-i lezeze
intentiile de a intra n posesia averii rvnite.
Banul n societate este zeul suprem, o valoare ntr-o societate degradata
moral, de aici rolul mostenirii n subiectul romanului dat.
Competitia pentru mostenirea batrnului avar este un prilej pentru
observarea efectelor, n plan moral, al obsesiei banului. Batrnul avar, proprietar
de imobile, restaurante, actiuni, nutreste iluzia longevitatii si nu pune n pract
ica
nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui.
Clanul
Tulea urmareste fiecare miscarea a celor din casa batrnului si pun la cale
planuri strategice. Aglae asteapta sa-i moara fratele, i asediaza casa si da
ordine severe pentru a mpiedica nstrainarea oricarui obiect din proprietatea
batrnului. Desi are o afectiune sincera pentru fata, mos Costache amna
nfierea ei, de dragul banilor si din frica de Aglae. Stanica Ratiu urmareste si e
l,
ca si Aglae, sa parvina si viseaza averea Clanului Tulea, dar sustrage banii lui

mos Costache.
Lupta acerba pentru mostenire influenteaza mai multe destine si
concentreaza toate energiile clanului Tulea, casa lui mos Costache este continuu

supravegheata si asediata atunci cnd batrnul se mbolnaveste. Atunci cnd
sufera un puternic atac cerebral, mos Costache se gndeste mai serios la viitorul
Otiliei si-i ncredinteaza lui Pascalopol trei bacnote pentru a le depune la banca

n contul fe-fetitei lui, dar se razgndeste. n timpul celui de-al doilea atac al
bolii batrnului, Stanica profita de absenta lui Felix si a Otiliei si de neatenti
a
Aglaiei si fura banii batrnului de sub salteaua pe care zacea, provocndu-i
moartea.
Fata de mostenire, Felix, Otilia si Pascalopol au o atitudine defensiva, n
constructia romanlui fiind pusa n antiteza cu clanul Tulea si Stanica Ratiu. Si
George Calinescu a mentionat ca Felix si Otilia sunt, n roman, n calitate de
victime si termeni angelici de comparatie.
Din acesta perspectiva, romanul devine un tablou al moravurilor micii
burghezii bucurestene de la nceputul secolului al XX-lea.
Aspectele avaritiei, lacomiei si parvenismului sunt supuse observatiei si
criticii n romanul realist.
Specific operei balzaciene, si n romanul Enigma Otiliei viata sociala este
studiata avnd permanent viziunea unitatii ansamblului. n Enigma Otiliei
Calinescu adopta o perspectiva de moralist clasic, o analiza la stadiul de
observatie a eticii umane, pe care o diferentiaza pe tipuri.
(Alexandra Pasare, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III. 20 (Conditia taranului ntr-o opera epica: Morometii de Marin Preda)
Pna la aparitia romanului modern n literatura romna, una dintre temele
dominante este cea rurala, prezentarea lumii satului romnesc, fie n manieraidilica
(Duiliu Zamfirescu), fie n maniera realista (I. Slavici, L. Rebreanu). ntr-o
tara n care civilizatia traditionala, arhaica, a dominat secole de-a rndul, figura

taranului a reprezentat o sursa de inspiratie majora. Ioan Slavici, Mihail
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda sunt scriitorii care ofera reperele uneit
raditii solide n evolutia prozei romnesti de inspiratie rurala. n romanul Ion al
lui Liviu Rebreanu, este prezentata drama unui taran ardelean care traieste ntr-o

societate pentru care pamntul e, mai mult dect un mijloc de subzistenta, un
criteriu al valorii individuale. Conditia taranului, ilustrata n romanul Ion, si
gaseste o replica peste timp n romanul Morometii, al lui Marin Preda. Naturii
primare, tumultuoase, a lui Ion i se opune Ilie Moromete, cel din urma taran, asa
cum l-a numit Nicolae Manolescu, fire histrionica si contemplativa care nu mai
lupta pentru a stapni spatial, ci pentru a scapa de teroarea timpului.
Satul lui Marin Preda din primul volum este un univers nchis, refractar la
noul ce vine dinafara si urmnd ritmurile eterne ale naturii, ciclurile biologice.

Romanul Morometii, de Marin Preda, a carui originalitate sta fara ndoiala
n noua viziune asupra lumii rurale, prezinta povestea unei familii de tarani din
Cmpia Dunarii, ce cunoaste, de-a lungul unui sfert de secol, o adnca si mai ales
simbolica destramare.
Ilie Moromete este unul dintre cele mai fascinante personaje din literatura
noastra. Destinul sau ilustreaza o tema fundamentala, si anume disparitia clasei
taranesti. Caracter puternic, natura complexa, inteligenta nativa, Ilie Moromete
(al
carui prototip este Tudor Calarasu, tatal autorului) simbolizeaza lumea
taraneasca si valorile ei durabile. El este, n acelasi timp, singurul taran filozo
f
din literatura romna, framntarile sale despre soarta taranilor dependenti de
roadele pamntului, de vreme si de Dumnezeu, fiind relevante pentru firea sa
reflexiva. El este un om rational n ceea ce priveste atitudinea sa fata de pamnt.
Spre deosebire de Ion al lui Rebreanu, care era dominat de instinctul de
posesiune, lacomia pentru pamnt, Moromete nu este sclavul mbogatirii, ci
pamntul constituie pentru el simbolul libertatii materiale si spirituale. Spre
deosebire de ceilalti tarani, Moromete nu are nimic de facut atunci cand vecinii
sai
sunt n casa muncind, fiind preocupati de problema supravietuirii. Marin Preda
face din taranul Moromete un individ cu o viata psihologica normala, apt prin
aceasta de a deveni un erou de proza moderna, el creeaza un taran inteligent, n
masura sa constientizeze, n modul sau, dramele existentei si ale clasei sociale
din care face parte.
Pentru a analiza acest personaj complex, trebuie observat contextul social
n care se petrece actiunea romanului. Nicolae Manolescu se ntreaba daca Ilie
Moromete Nu cumva este el nsusi, n raport cu ceilalti protagonisti, un
<<marginal>>, o exceptie, un fel de ultim mohican al acestei filozofii de viata
de
care s-a legat perpetuarea vechilor valori ale satului romnesc? Hotart lucru,
Moromete este <<cel din urma taran>>, n acest roman al deruralizarii satului.
Ruptura se explica tocmai prin schimbarea conditiilor sociale. Colectivitatea di
n
<<Mara>> era relativ omogena, ca si aceea din <<Baltagul>>, posednd structuri
sociale stabile. Exista diferente si ntre lumea n care traieste Moromete si satul
lui Rebreanu, descris n romanul Ion; astfel, relatiile traditionale au fost nlocuite

aproape n totalitate de cele capitaliste, n ceea ce priveste primul volum, si deca
tre cele socialiste, n cel de-al doilea volum.. n acest context, o tranzitie att
de brutala si de rapida, ntr-un interval de timp att de scurt, ca aceea care se af
la
n centrul Morometilor, provoaca destramarea valorilor stabilite si o anume
nencredere fireasca n valorile noi (N. Manolescu Arca lui Noe).
Schimbarile la care este supus satul romnesc n aceasta perioada pot fi
observate analiznd cele doua volume ale romanului; astfel, primul volum
nfatiseaza lumea tatalui, cu aparentele ei de stabilitate si ordine, cu seninatat
ea
ei ce se apara de lovituri, n timp ce al doilea volum contureaza lumea fiilor,
neasezata si tulbure, n care irump la suprafata forte istorice, obscure,
necanalizate si primejdioase. Munca nu mai constituie pentru taranii lui Preda o

placere si agricultura nu mai formeaza, ca pentru predecesori, imensul centru de
greutate al vietii lor (Valeriu Cristea). Din punct de vedere sociologic, fenomen
ul
morometian reflecta procesul ndelungat, dar inexorabil, al deruralizarii satului
prin
atragerea lui treptata n orbita industrializarii si al civilizatiei urbane. (Valer
iu
Cristea).
n urma tutror schimbarilor suferite de catre satul romnesc, s-a schimbat si
relatia omului cu pamntul; aceasta relatie a fost desacralizata.
n primul volum, naintea celui de-al Doilea Razboi Mondial, taranul este
proprietar de pamnt, iar viata economica taraneasca se bazeaza pe valorificarea
prin comert a produselor obtinute de pe urma acestuia. Moromete ramne, n
ciuda tuturor acestor factori, fidel valorilor sale, nentelegnd multa vreme
necestitatea acestei negustorii, pe care o dispretuieste. Moromete ramne un
nostalgic aparator al ordinii vechi. Valorile de schimb au luat locul peste tot
valorilor de ntrebuintare, dar Moromete pastreaza n sinea sa regretul dupa
celelalte. (Nicolae Manolescu). Conditia taranului se schimba n cel de-al doilea
volum, care prezinta situatia taranului dupa cel de-al Doilea Razboi Mondial;
acesta este un taran desproprietarit; instaurarea regimului comunist a adus cusi
ne colectivizarea, un proces violent care a produs multe traume. n ciuda acestei
actiuni de remodelare a unei lumi vaste, de mult si solid stabilite, sub influent
a
puternica si crescnda, de gigantic magnet, a societatii industriale., Moromete si
pastreaza valorile intacte pe parcursul ntregului roman. El va avea intotdeauna
aceleasi principii, indiferent de situatia n care va fi pus si de vremurile n care
va
trai. Relevanta n acest sens este afirmatia autorului romanului, Marin Preda, n
lucrarea sa Creatie si morala : Parerea mea e ca un taran, chiar daca ajunge
doctor n filozofie, tot taran ramne. Ideea de familie, de pilda, va fi la el aceea
si
cu a unui taran. Despre dragoste va gndi tot ca parintii sai, despre cinste si
demnitate va avea aceleasi reprezentari, ntr-un cuvnt conceptia sa despre lume
[] va fi una taraneasca. Nu va exista manifestare a vietii lui, poate chiar
cotidiene, pe care el sa n-o judece cu ochii cu care a vazut odata o lume pe dep
lin
formata, cu metafizica ei
(Mihaela Mirica, 12 B; coord. prof. Elena Apostol)
III. 31 (roman apartinnd perioadei interbelice)
Vezi variantele: 33, 37, 41.
III. 32 (perspectiva narativa ntr-un text narativ apartinnd perioadeiinterbelice:
Patul lui Procust de Camil Petrescu)
Citatul dat prezinta opinia criticului literar Nicolae Manolescu n legatura
cu ipostazele naratorului si perspectivele narative. Astfel, este recunoscut
naratorul-personaj, cu o biografie si psihologie proprie si totodata un punct de

vedere clar asupra faptelor narate, dar n acelasi timp subiectiv. O a doua
ipostaza este cea a unui narator martor, cu o voce neutra, apropiata de cea
impersonala nsa niciodata regasita n naratorul omniscient, deoarece aceasta
instanta a textului narativ si nsuseste pna la identificare punctul de vedere al
cte unui personaj.
Consideratiile exprimate n citat pot fi ilustrate pe baza romanului modern
interbelic, ,,Patul lui Procust clasificat de catre Nicolae Manolescu n ,,Arca lui
Noe ca fiind un roman doric, deoarece se manifesta prin interiorizare si sunt
folosite ca forma de comunicare scrisoarea si jurnalul, crendu-se astfel niste
veritabile dosare de existenta.
Scriitor interbelic, inovator prin toate scrierile sale, Camil Petrescu este
autorul romanului subiectiv ,,Patul lui Procust. Proza lui sa urmareste elemente
care pna atunci erau considerate a fi n afara artei.
Autorul teoretizeaza formatul romanului modern de tip proustian n
lucrarea sa ,,Noua structura si opera lui Marcel Proust. Este respins romanul de
tip traditional, scriitorul care adera la tipul romanului modern declarnd narator
ul
omniscient ca fiind unul fals, deoarece ,,casele par pentru el fara acoperisuri,
or
aceasta viziune contravine realitatii. n numele autenticitatii trebuie folosit un

narator subiectiv, de persoana I, Camil Petrescu afirmnd Eu nu pot vorbi onest
dect la persoana I.
n primul sau roman, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de razboi
scriitorul opteaza pentru nlocuirea naratorului omniscient cu unul personaj
(Stefan Gheorghidiu), deci subiectiv si prin acesta necreditabil. n felul acesta
nsa se ngradeste foarte mult perceptia cititorului, de aceea, n ,,Patul lui
Procust este folosit pluriperspectivismul, relatarea evenimentelor fiind realizat
a
de mai multi naratori subiectivi. Pentru a ordona ideile acestor naratori scriit
orul
se inventeaza pe sine n notele de subsol, aceasta instanta fiind numita de N.
Manolescu, n studiul amintit, Autorul.
Este folosit fluxul memoriei involuntare, astfel modul n care se relateaza
ntmplarile pastreaza ordinea n care ele se succed n mintea naratorului.
Scriitor modern, Petrescu este adeptul anticalofiliei, nefiind interesat de stil
sau
compozitie.
n romanul ,,Patul lui Procust perspectiva narativa este relativizata.
Aceleasi personaje si evenimente sunt percepute n mod diferit si chiar antitetic
de catre naratorii care relateaza ntmplarile. Naratorul omniscient este nlocuit
de cel subiectiv, cu focalizare exclusiv interna viziunea fiind ,,mpreuna cu.
Naratiunea subiectiva presupune existenta unui narator implicat, punctul
de vedere astfel exprimat fiind unitar si subiectiv, al personajului-narator.
Situarea eului narativ n centrul povestirii confera autenticitate, faptele si
personajele fiind prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate,
trecute prin filtrul propriei sale constiinte.
Din punct de vedere compozitional, romanul este mpartit n trei parti.
Prima parte o constituie cele trei scrisori ale doamnei T., numerotate cu cifre
romane, constituind raspunsul la rugamintea pe care Autorul i-o adresase de a-si

povesti experienta inedita pe care o traise, n spiritul celei mai profundeautenti
citati. A doua parte este reprezentata de jurnalul lui Fred Vasilescu -,,ntr
o dupa-amiaza de august si ,,Epilog I firul narativ urmnd un plan alambicat,
cu multiple alternante ntre prezent si trecut. ,,Epilog II si notele de subsol
apartin Autorului, narator periferic si personaj secundat, denumit astfel de
Nicolae Manolescu. Din punct de vedere psihologic, scrisorile doamnei T. pot fi
considerate ca fiind orientate catre interior, n timp ce jurnalul lui Fred Vasile
scu
este orientat catre exterior.
Doamna T. (Maria T. Manescu), nu redacteaza scrisorile pentru a fi
publicata, ci pentru ca traise o experienta inedita, pe care nu si-o poate expli
ca
siesi. Se lasa cu greu convinsa sa scrie, pentru ca nu era o persoana
extravertita. Scrisorile sale dezvaluind doua relatii, cu D. si X. Desi D. o iub
este,
ea nu-i mpartaseste sentimentele si se va casatori cu un inginer plecnd pentru
o vreme din tara. Revine dupa divort, stabilindu-se la Bucuresti. Aici l
rentlneste pe D., caruia i se daruieste ntr-un moment de disperare, suferind
din cauza unei mari pasiuni pentru un anume X, sfrsita n mod enigmatic.
Comentariile autorului din subsolul paginii dezvaluie identitatea lui X, fiind
vorba de Fred Vasilescu, fiul industriasului Tanase Vasilescu Lumnararu,
diplomat si aviator, tnar cu predispozitie spre viata mondena, personaj ce
reprezinta la nivelul romanului tipul intelectualului.
Amic cu Fred, Autorul afla de la acesta ca de la o vreme este framntat de
o problema care nu-l mai lasa noaptea sa doarma, un adevarat subiect de
roman. Scriitorul l va ndemna si pe Fred sa scrie si obtine de la acesta
promisiunea ca va reda n scris ntmplarile. Astfel, cea mai mare parte a
romanului este cea a jurnalului scris de Fred Vasilescu, care analizeaza din
perspectiva subiectiva relatia dintre poetul si gazetarul George Demetru Ladimas
i actrita fara urma de talent, Emilia Rachitaru. n paralel cu prezentarea acestei

relatii, pe care Fred n-o poate ntelege, cunoscndu-i pe amndoi, el face referire
si la relatia sa cu doamna T.
Iubirea lui Fred pentru doamna T. ncepuse cu ctiva ani n urma, cnd
Fred i ceruse acesteia sa i mobileze apartamentul, fiind proprietara unui
magazin de mobila. Treptat, barbatul intuieste superioritatea femeii iubite care
l
nvata sa priveasca lumea dintr-o perspectiva diferita si i educa sensibilitatea.
Desi este evident faptul ca o iubeste cu adevarat, el refuza la un moment dat sa

continue relatia. Motivul real al despartirii celor doi nu va fi niciodata cunos
cut
cititorului tocmai pentru ca n romanul modern nicio explicatie nu poate fi
considerata certa. Poate ca Fred traieste un complex de inferioritate al
barbatului care descopera ca ,,are de a face cu o fiinta superioara, dar abia du
pa
ce a tratat-o ca pe o fiinta oarecare (Ovid S. Crohmalniceanu) sau poate ca
intervine vanitatea lui (N. Manolescu), la fel de bine cum poate fi vorba despre

faptul ca nu vrea sa descopere n doamna T. o fiinta reala, comuna, asemenea
oricarei Emilii (G. Calinescu). Jocul supozitiilor provoaca permanent imaginatia
lectorului n cazul romanului subiectiv.
Iubirea dintre Ladima si Emilia este inclusa n jurnalul lui Fred, relatia
dintre acesta si Emilia reprezentnd iubirea n ipostaza ei inferioara, ca o nevoie.

Fred ajunge la Emilia ntr-o dupa-amiaza de august, din plictiseala, aceasta
dndu-i sa citeasca scrisorile primite de la Ladima. Actiunea oscileaza ntre
prezent si trecut, n functie de reactiile si memoria lui Fred. Descoperind traged
ia
lui Ladima, care iubise cu patima o femeie nedemna de el, Fred se regaseste pe
sine n iubirea pentru doamna T., simtindu-si destinul inexplicabil legat de cel a
l
lui Ladima.
Epilogul I analizeaza mprejurarile mortii lui Ladima. Fred Vasilescu,
impresionat de conditia omului superior si nenteles, ncerca sa nteleaga de ce
Ladima a ales sinuciderea. Din nou observam ca apar ca fiind posibile mai multe
motive, adevarul ultim ramne incert. n opinia Emiliei, Ladima si luase viata
dintr-un motiv foarte simplu din mizerie denotnd astfel caracterul superficial
al acesteia. Consemnnd si alte opinii Fred descopera ca pe Ladima l-ar fi putut
mpinge la gestul final dragostea fara speranta pentru doamna T., pentru ca n
buzunarul hainei avea o scrisoare pe care i-o adresase acesteia sau pierderea
credintei n Dumnezeu.
n cel de-al doilea epilog al romanului aflam ca Fred a murit ntr-un
accident de avion, chiar a doua zi dupa ce predase manuscrisul romanului si
dupa ce si lasase averea prin testament doamnei T. Jurnalul lui Fred ajunge n
cele din urma n minile doamnei T., care nca nu era convinsa de iubirea lui,
considernd ca testamentul fusese doar un gest de recunostinta. Misterul mortii
lui Fred ramne neelucidat, romanul avnd un final deschis. Nu se stie daca a
fost vorba de un accident sau de o sinucidere.
Astfel, romanul poate fi considerat un roman al comunicarii nereusite,
fiecare personaj fiind si victima si calau, dupa cum sugereaza si titlul facnd
referire la vechea legenda despre Procust. Fiecare personaj si doreste ca
persoana iubita sa fie sau sa devina imaginea pe care el nsusi si-o construieste
despre iubire.
Desi este un roman care vorbeste aproape exclusiv despre esecul
comunicarii, acest tip de literatura este, paradoxal, un triumf deoarece reprezi
nta
n sine o comunicare reusita.
Fiecare personaj, ca de altfel, fiecare individ este condamnat sa si duca
n eternitate tainele singulare, enigmele individuale nefiind menite sa fie
solutionate.
(Corina Angheloiu, 12 E; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 33 (trasaturi ale unui roman apartinnd lui G. Calinescu : Enigma Otiliei)
n cadrul lucrarii ,,Poetica romanului romnesc interbelic, Gheorghe
Glodeanu afirma ca G. Calinescu, optnd pentru romanul de tip balzacian,
respecta si trasaturile acestuia, reprezentative fiind: atenta observatie a
socialului, utilizarea detaliilor, naratiunea la persoana a treia, existenta
naratorului omniscient, observarea umanitatii sub latura morala, prezentare
frescei Bucurestiului nainte de Primul Razboi Mondial.
Romanul ,,Enigma Otiliei apare n anul 1938 si este al doilea dintre cele
patru romane scrise de G. Calinescu, celelalte fiind ,,Cartea nuntii, ,,Bietul
Ioanide si ,,Scrinul negru.
n crearea romanului sau, Calinescu opteaza pentru metoda balzaciana,
acesta apartinnd realismului clasic, dar avnd si influente moderniste.
nsusi G. Calinescu defineste n anul aparitiei romanului tema acestuia ca
fiind ,,monografia unei familii bucurestene. Asadar, autorul evidentiaza viata
burgheziei bucurestene de la nceputul secolului al XX-lea, prezentata n raport
cu valoarea principala din societatea degradata din punct de vedere moral,
aceasta fiind banul. Aceasta tema este de factura balzaciana, ntreaga actiune
fiind concentrata n jurul averii lui Costache Giurgiuveanu.
Titlul initial, ,,Parintii Otiliei, reliefa ideea balzaciana a paternitatii, fiec
are
dintre personajele romanului determinnd soarta Otiliei, ca niste ,,parinti. Motivu
l
paternitatii se mentine, nsa, la nivelul ntregului roman chiar daca titlul a fost
schimbat de editor, dovedind nclinatia lui Calinescu spre studiul acestei
problematici. Astfel, Costache Giurgiuveanu o iubeste sincer pe Otilia dar nu i
asigura viitorul, sentimentele fiindu-i nvinse de avaritie. Fata va fi nevoita sa
se
marite cu Pascalopol, care declara ca nu poate distinge ce este patern si ce est
eviril n sentimentele lui pentru Otilia. n cadrul familiei Tulea, destinele copiil
or
sunt stapnite de Aglae, acestora fiindu-le anulata sansa mplinirii matrimoniale;
retardul lui Titi se explica ca o tara pe care a mostenit-o pe linie paterna,
pacatele parintilor se rasfrng asupra copiilor.
Fiind proza realista, scrierea ,,Enigma Otiliei este caracterizata de
prezenta detaliilor care i confera veridicitate. Descrierea spatiilor (strada Ant
im,
arhitectura, interiorul casei) si a vestimentatiei dau impresia de autenticitate
.
Actiunea romanului se deschide n stil realist prin ncadrarea n timp si n
spatiu a personajelor. Adolescentul Felix Sima, absolvent al Lieului Internat di
n
Iasi, vine la unchiul si tutorele lui n luna iulie 1909 pentru a urma Facultatea
de
Medicina.
Descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu releva si trasaturile de
caracter ale acestuia, sugerndu-se de asemenea si contrastul dintre aparenta si
esenta, acesta fiind un burghez mbogatit care nsa nu detine fondul cultural
necesar pozitiei sale.
Pentru a portretiza personajele, autorul alege tehnica balzaciana a
descrierii mediului si fizionomiei pentru deducerea trasaturilor de caracter. Ap
ar
personajele tipice, mos Costache fiind avarul, Aglae ,,baba absoluta, Aurica
fata batrna, Simion dementul senil, Stanica Ratiu arivistul, Titi retardatul, iar

Stanica Ratiu un reprezentativ personaj pentru tipul parvenitului. Felix si Otil
ia,
fiind caractere n formare, nu se ncadreaza ntr-o tipologie.
Competitia pentru averea batrnului avar reliefeaza efectele n plan moral,
ale obsesiei mbogatirii. Costache Giurgiuveanu detine imobile, restaurante,
actiuni dar gndindu-se ca mai are timp, nu face nimic pentru a-i asigura viitorul

Otiliei, desi o iubeste. Pe de alta parte, ,,clanul Tulea, cum este denumit de Ov
.
S. Crohmalniceanu, doreste succesiunea totala a averii lui, plan pus n pericol
de ipotetica nfiere a Otiliei. Stanica Ratiu urmareste sa ia averea familiei Tule
a,
dar realiznd ca batrnul Costache are o avere mai mare ncerca prin diferite
tertipuri sa intre n posesia ei, lucru realizat ntr-un final.
Sunt observate aspecte ale socialului ce tin de familia burgheza
(casatoria, relatia dintre soti, statutul orfanilor). Din perspectiva ,,spiritul
ui
burghez, mplinirea umana presupune ntemeierea unei familii. Din acest motiv,
casatoria i preocupa pe multi dintre eroii romanului. Astfel, Felix vede casatori
a
ca pe o ncununare a iubirii, realizarea sociala fiind pentru el att afirmarea n
plan profesional ct si ntemeierea unei familii. Otilia alege sa se casatoreasca
din nevoia confortului si a unei protectii. Pentru Stanica Ratiu, casnicia repre
zinta
doar un mijloc de parvenire, nsurndu-se cu Olimpia doar pentru zestrea pe
care nu o va primi niciodata. Titi traieste o experienta matrimoniala de scurtad
urata. Aurica, fata batrna, doreste sa se casatoreasca din vanitate. n familia
Tulea, rolurile sunt inversate, Aglae fiind cea care detine autoritatea iar Simi
on
cel care brodeaza, lucru evidentiat chiar in una din primele secvente ale
romanului cnd sunt prezentate personajele. Orfanii-Felix si Otilia au doi
protectori, pe Costache si pe Pascalopol. Primul, desi este o victima a banului i

iubeste sincer pe cei doi orfani. Leonida Pascalopol simte nevoia de a o proteja

pe Otilia, trecerea timpului transformndu-i afectiunea paterna n dragoste virila.
Romanul ,,Enigma Otiliei este realizat prin naratiunea la persoana a III-a.
Viziunea dindarat presupune un narator obiectiv, detasat, nsa vor aparea si
fragmente vazute de ,,ochiul unui estet. n acest sens, reprezentativ este
fragmentul introductiv, n care naratorul este unul specializat, observnd detalii
pe care doar un specialist le-ar observa. Naratorul este omniscient, stiind mai
multe dect personajele sale.
Asadar, ,,Enigma Otiliei este un roman balzacian prin: veridicitate,
utilizarea naratiunii la persoana a III-a, prezentarea critica a unor aspecte al
e
societatii bucurestene de la nceputul secolului al XX-lea, motivul mostenirii, ro
lul
vestimentatiei si al cadrului n caracterizare, profunzimea observatiei morale.
(Anda-Olivia Marin, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 34 (tema si viziunea despre lume ntr-un roman al lui G. Calinescu:
Enigma Otiliei)
Scriitorul, criticul si istoricul literar G. Calinescu si ilustreaza conceptiile
estetice privitoare la romanul modern n Enigma Otiliei, respingnd
proustianismul promovat de Camil Petrescu si optnd pentru romanul realist,
obiectiv, balzacian, dar n care sunt prezente tehnici moderne, ntruct acesta
sustinea ca tipul firesc de roman romnesc este deocamdata cel obiectiv.
Factura balzaciana a romanului este data de tehnica de construire a
personajului preluata de Calinescu de la romancierul francez si de temele
abordate (mostenirea si paternitatea). Astfel, descrierea mediului n care traiest
e
personajul nainte de introducerea propriu-zisa n scena a acestuia anticipeaza si
i reflecta caracterul, romanul debutnd cu descrierea detaliata a strazii Antim si
apoi a casei lui Costache Giurgiuveanu; starea de darapanare n care se afla
locuinta si lipsa de gust a decoratiunilor indicnd statutul social si trasaturile

locuitorilor. Constructia personajelor marcheaza orientarea autorului spre o
umanitate canonica si o psihologie caracterologica, exemplificndu-se astfel
universalul existent n evenimente, optiunea pentru personajele tipologice fiind
explicata de opinia criticului conform careia acesta era un mod de a crea durabil

si esential, spre deosebire de romanul subiectiv caruia i lipseste puterea de a
surprinde idei umane generale din lipsa acestei ncadrari tipologice caruia sa i s
e
nscrie o linie epica relevanta.
Romanul este balzacian si prin tema mostenirii: competitia pentru
navutire prin intrarea n posesia uni mosteniri cu scopul dobndirii unui statut
social, la care se adauga si tema paternitatii, reflectata de titlul initial al
operei
(Parintii Otiliei) ntruct fiecare dintre personaje determina ntr-o masura
destinul Otiliei, asemenea unor parinti, exprimnd ideea conform careia copilul
mosteneste numele, pozitia sociala si starea materiala a parintilor, trasndu-i-se

astfel n linii mari destinul. Destinul multor personaje din roman este schimbat
atunci cnd le dispare tatal, cum ar fi Felix care este obligat sa vina n capitala
pentru a-si continua studiile deoarece tutorele lui devenise Costache; Otilia
paraseste casa dupa moartea tatalui vitreg Costache, iar Pascalopol i
ntrerupsese studiile n strainatate dupa moartea tatalui, revenind n tara pentru a
avea grija de mama sa si de mosie. De asemenea, statutul de orfan al lui Felix s
i
al Otiliei evidentiaza lipsa de prestabilire a destinului lor, ele fiind si pers
onaje
nencadrate tipologic, Felix atingnd maturitatea prin propriile experiente, iar
Otilia ramnnd mereu un caracter enigmatic. Ovid S. Crohmalniceanu afirma ca
aproape toate personajele pot aparea n postura de parinti ai Otiliei: tatal vitre
g
Costache care exercita lamentabil acest rol, nesemnnd actele pentru adoptie,
desi o iubea; Pascalopol, a carui iubire fata de ea avea un caracter incert, fie
viril,
fie patern si chiar Aglae si Stanica care erau interesati de soarta Otiliei, fii
ndca ei
urmareau mostenirea averii batrnului n care fata juca un rol-cheie.
Un prim element de modernitate l reprezinta faptul ca actiunea se
desfasoara n mediul citadin, romanul constituind o fresca a burgheziei
bucurestene de la nceputul secolului al XX-lea, prezentnd aspectele societatii
sub determinare social-economica, reusita pe plan social a arivistului Stanica
Ratiu dupa ce a furat banii batrnului ilustrnd ideea ascensiunii sociale prin
mijloace imorale.
Romanul este alcatuit din mai multe planuri narative care urmaresc
destinele personajelor: cel al Otiliei, al formarii lui Felix, care nainte de a-s
i face
o cariera traieste experienta iubirii si a relatiilor de familie, al membrilor cl
anului
Tulea, al lui Stanica etc.
Un plan urmareste lupta dusa de clanul Tulea (Aglae, o femeie rea, fiind sora lu
i
mos Costache, cu sotul Simion, bolnav mintal si cei trei copii: Aurica-tipul fet
ei
batrne -, Titi-retardat -si Olimpia, casatorita cu avocatul Stanica Ratiu, un om
fata scrupule, vesnic cautnd sa puna mna pe averea lui mos Costache) pentru
obtinerea averii batrnului si nlaturarea Otiliei Marculescu. Al doilea plan
prezinta destinul tnarului Felix Sima, absolvent de liceu la Iasi si ramas orfan
vine n Bucuresti sa traiasca la tutorele sau legal, mos Costache si sa studieze
medicina, ndragostindu-se de Otilia. Autorul acorda interes si planurilor
secundare pentru sustinerea imaginii ample a societatii citadine, pentru
prezentarea acesteia ntr-un mod ct mai realist.
Efectele n plan moral a obsesiei banului sunt evidentiate de competitia
pentru mostenirea lui mos Costache, tipul avarului. Acesta, nutrind iluzia
longevitatii si temndu-se de Aglae, desi acestea nu erau dect o masca pentruavarit
ie, nu pune n practica niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. n
ciuda afectiunii sincere pe care i-o poarta, Costache amna semnarea actelor,
din frica de a cheltui. Un alt pretendent la mostenire este Stanica, ncercnd
toate metodele pentru a parveni, pretutindeni prezent si la curent cu toate
amanuntele. Personajul sustine intriga romanului, el fiind cel care va rezolva
conflictul averii n deznodamnt furnd banii de sub salteaua pe care statea mos
Costache bolnav, provocndu-i acestuia moartea, dupa care o paraseste pe
Olimpia, destramnd familia Tulea.
Alaturi de avaritie, lacomie si parvenitism, aspecte sociale supuse
observatiei si criticii romanului realist, sunt nfatisate si alte aspecte ale fam
iliei
burgheze: relatia dintre parinti si copil, dintre soti, casatoria. Copiii famili
ei Tulea
sunt neglijati, Aglae avnd ca singur interes obtinerea averii, iar sotul Simion f
iind
atins de senilitate; astfel Aurica nereusind sa-si aranjeze o situatie, iar Titi
,
mostenind defectul tatalui sau (se reliefeaza nca o data ideea de paternitate) si
rateaza casatoria. Banul perverteste relatia dintre soti, idee demonstrata de
faptul ca Stanica se nsoara cu Olimpia doar pentru a-si face o situatie materiala
.
n cuplul Aglae Simion cel din urma este total neglijat, n final fiind abandonat
ntr-un ospiciu.
Conflictul erotic priveste rivalitatea adolescentului Felix si a maturului
Pascalopol pentru mna Otiliei. Felix este gelos pe Pascalopol, ntruct acesta
era un om realizat, elegant si rafinat care si permitea sa satisfaca diversele
capricii ale fetei si sa-i ntretina cochetariile. Otilia si manifesta afectiunea f
ata de
Felix, dar este mai matura si dupa moartea batrnului decide sa i lase tnarului
libertatea de a-si mplini visul realizarii unei cariere, casatorindu-se cu
Pascalopol, care i putea oferi protectie. n epilog aflam ca Pascalopol i-a redat
libertatea de a-si trai tineretea si ca aceasta s-a recsatorit cu un conte,
pierzandu-si din magia tineretii. Felix se va casatori dupa ce si va face o carie
ra,
dobndind notorietate n mediul academic si stiintific. Cei doi barbati se vor
ntlni peste multi ani, cnd fiecare va spune ce a nsemnat Otilia pentru ei: n
cazul lui Felix ea ramne o imagine a eternului feminin, iar Pascolopol
recunoaste ca ca este o enigma. Caracterul misterios al Otiliei este realizat pr
in
tehnica moderna a pluriperspectivismului, fiecare personaj avnd o imagine
diferita a ei (ea era fe-fetita lui mos Costache, Aglae o vedea ca pe o
dezmatata, o stricata, pentru Aurica era o rivala, pentru Felix era prima iubire,
n
Pascalopol trezind instinctul de a o proteja, n vreme ce Stanica o vedea ca pe o
femeie interesanta) si a comportamentismului, prin care se realizeaza
caracterizarea indirecta.
Un alt aspect modern l constituie interesul pentru procesele psihice
deviante, motivate prin ereditate si mediu: alienarea si senilitatea. Mostenirea
pe
cale ereditara a handicapului mintal al lui Titi si transfigurarea obsesiei Agla
iei
pentru avere n cea pentru casatoriei a Auricai exprima influentele parintilor
asupra succesorilor, mbogatind implicatiile temei paternitatii alaturi de conditi
a
orfanului.
Naratiunea este facuta la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv, relatnd
faptele n mod detasat, perspectiva fiind dindarat. nsa impersonalitatea
naratorului este ncalcata de comentariile de specialitate, ale unui estet, precum

detaliile arhitecturale amintite n descrierea strazii si a casei lui Costache, fa
pt ce
l face pe Nicolae Manolescu sa afirme ca Balzac are vocatia de a crea viata,
Calinescu o are pe cea de a o comenta. Dialogul confera veridicitate si
concentrare epica, realismul operei fiind dublat si de observatii si notarea
detaliului semnificativ care devine mijloc de caracterizare indirecta a personaj
elor
(de exemplu scena n care Felix intra n camera Otiliei si vede obiectele sale
asezate dezordonat: partiturile indicnd nclinarea ei artistica, sticlutele de
parfum denotnd cochetaria tinerei).
Afirmatia lui G. Calinescu conform careia romanul este o scriere tipic
realista n care se nfatiseaza prin intermediul unor personaje angrenate ntr-o
actiune o anumita idee, concentreaza programul sau estetic referitor la romanul
modern pe care reuseste sa l aplice n opera sa, Enigma Otiliei. Romanul este
unul modern, n ciuda tehnicilor realiste preluate de la Balzac si a crearii unor
personaje clasice, atingndu-si scopul de a zugravi ideea destinului marcat de
paternitate prin relatiile dintre personaje si situatiilor cu care se confrunta
acestea, ideile cu caracter universal neputnd fi surprinse n mod esential dect
dndu-se iluzia veridicitatii asigurata de scrierea de tip realist.
(Sorana Vieru, 12 E; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 35 (relatiile dintre doua personaje ntr-un text narativ apartinnd lui G.
Calinescu: Enigma Otiliei)
Publicat n 1938, romanul Enigma Otiliei apare spre sfrsitul perioadei
interbelice, o perioada de puternica afirmare a speciei, fiind al doilea dintre
cele
patru romane scrise de George Calinescu. Scriitorul opteaza pentru romanul
obiectiv si metoda balzaciana, dar depaseste programul estetic, realiznd un
roman modern, ce mbina elemente ale realismului, clasicismului si
romantismului.
Incipitul realist al romanului fixeaza elementele temporale (ntr-o seara de
la nceputul lui iulie 1909) si spatiale (n capitala). G. Calinescu urmareste detali
i
pe care numai un narator specialist le-ar putea observa, de exemplu n
descrierea strazii Antim, a arhitecturii casei, a interiorului. Scena jocului de
carti,
realizata tot n maniera realista, are scopul de a prezenta eroii principali, ofer
ind
att date despre fiecare n parte (naratorul le realizeaza concise, dar sugestive
portrete) ct si despre tipul relatiilor pe care fiecare le dezvolta fata de ceila
lti.
Din punct de vedere al raportului incipit-final, scrierea este un romanul circul
ar,
replica lui Giurgiuveanu Aici nu sta nimeni! evidentiind aceasta caracteristica.
Mutatiile care se produc ntre incipitul si finalul romanului sunt majore: initial

cuvintele lui mos Costache reprezinta o modalitate a batrnului avar de a se
apara n fata intrusilor, asezate la finalul romanului ele reflecta realitatea.
Eroii romanului respecta trasaturi tipice de caracter pentru personaje
lucrate n maniera clasica: avarul, parvenitul, gelosul, prin care autorul creeaza

spectaculosul. Acesta conduce la constructia unor tipologii: mos Costache este
avarul, Aglae este baba absoluta, fara cusur n rau, Aurica este fata batrna,
Simion este dementul, Titi este retardatul, Stanica Ratiu este parvenitul,
Pascalopol este aristocratul, iar Otilia si Felix sunt victimele, termenii angeli
ci de
comparatie, dupa cum i numeste chiar autorul.
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mama, si este nevoit sa vina n
casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele sau legal, pentru a-si continua studiil
e
de medicina. Pe fiica vitrega a lui mos Costache, Otilia Marculescu, Felix si-o
amintea vag, din vremea copilariei. Aceasta l surprinde placut, la prima ei
aparitie iar prin ochii tnarului este realizat primul portretul fizic al acesteia
: Felix
privi spre capatul scarii ca spre un cer deschis si vazu n apropierea lui Hermes
cel vopsit cafeniu, un cap prelung si tnar de fata, ncarcat cu bucle, cazndpna pe um
eri. Portretul ei apare conturat n opozitie cu cel al Auricai, nsa n
trupul subtiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil perfect, fara acea
slabiciune supta si patata a Aureliei, era o mare libertate de miscari, o stapnir
e
desavrsita de femeie.
Otilia reprezinta nenumaratele fete ale ideii de feminitate, fiind, de
asemenea, si cel mai modern personaj al romanului, att prin tehnica de
realizare (pluriperspectivism), ct si prin problematica sa existentiala. Spirit
artistic, studenta la Conservator, Otilia se va apropia de Felix nca din momentul

sosirii acestuia n casa. Pentru ca nu i pregatise nicio camera, Otilia l duce pe
Felix n camera sa, spatiul sau intim, prilej pentru el sa descopere personalitate
a
fascinanta si imprevizibila a fetei. Dezordinea caracterizeaza temperamentul
nehotart si schimbator al fetei. Acesta observa haine, carti, parfumuri, partitur
i
aruncate la ntmplare. Maniera balzaciana reliefarea caracterului unui
personaj prin descrierea mediului n care traieste fiind elocventa n acesta
scena.
Amndoi se dezvolta de-a lungul romanului, nsa afectiunea stabilita nca
de la nceput se pastreaza. Fiind prima lui dragoste, Felix o transforma pe Otilia

ntr-un ideal feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile
foarte familiare si tandre ale acesteia, l descumpanesc nsa. Otilia nsasi
recunoaste cu sinceritate fata de Felix ca este o fiinta dificila si se
autocaracterizeaza astfel: Ce tnar de vrsta mea ti nchipui ca m-ar iubi pe
mine asa cum sunt? Sunt foarte capricioasa, vreau sa fiu libera! [...] Eu am un
temperament nefericit, ma plictisesc repede, sufar cnd sunt contrariata.
Existenta lor si preocuparile de ordin intelectual aproape ca nici nu se
intersecteaza cu cele ale membrilor familiei.
Felix este n permanenta gelos pe Pascalopol, pe care l acuza de
sentimente nu tocmai paterne fata de cea pe care el o iubeste. n momentul n
care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este deranjat nu de vesel
ia
fetei, ci de satisfactia retinuta a barbatului, care nu se clasa deloc printre
sentimentele paterne. Ciudata i se pare si nclinatia Otiliei, o prietena de vrsta
lui, pentru un barbat att de matur. Permanent aceasta relatie dintre Otilia si
Pascalopol l va contraria pe tnar.
Sentimentele care se nfiripa de la nceput ntre ei pornesc de la o
apropiere fireasca ntre doi tineri, dar si de la o grija reciproca ntre doi orfani
, ce
simt nevoia sa se apere unul pe celalalt. Otilia devine o obsesie pe care, n
functie de nevoile sale, Felix o darma si o reconstruieste, fara a fi capabil de
generozitati sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea n felul aventuros al
artistului, daruire si libertate absoluta, pe cnd Felix este dispus sa astepte or
ict
pna sa se nsoare cu ea. Diferenta dintre ei si posibilitatea de a reprezenta o
piedica n calea realizarii profesionale a lui Felix o fac pe Otilia sa l paraseasc
a
si sa aleaga o casnicie cu Pascalopol.
Esecul n dragoste l maturizeaza, dndu-i putere sa nu renunte la cariera.
Felix ntelege ca, ntr-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment
pur, iar casnicia devine o afacere, nu o mplinire a iubirii. Chiar el se casatori
ntr-un chip care se cheama stralucit si intra, prin sotie, ntr-un cerc de persoane

influente".
Consider ca n relatia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeste ca are
puterea de a decide pentru amndoi si forta de a face un sacrificiu din iubire,
oferindu-i lui posibilitatea de a se mplini profesional. Nici ei nu i s-ar fi pot
rivit
viata modesta pe care ar fi fost obligata sa o duca alaturi de studentul Felix.
Moartea lui mos Costache si pierderea mostenirii impune acest deznodamnt.
Otilia reprezinta pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru
Pascalopol o enigma. Misterul personajului pare a se ascunde n replica de
nenteles de la nceputul romanului: Noi nu traim dect patru-cinci ani.
(Ruxandra Manea, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 36 (particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un text narativ,
apartinnd lui G. Calinescu: Enigma Otiliei)
George Calinescu, personalitate encicplopedica a culturii romne, a fostcritic si
istoric literar, poet si estetician, dramaturg si romancier. n 1932, G.
Calinescu sustinea ideea aparitiei n literatura romna unui roman de atmosfera
moderna, un roman realist, deci respingea teoria sincronizarii literaturii cu
filosofia si psihologia, argumentnd ca literatura trebuie sa fie in legatura dire
cta
cu sufletul uman.
Aparut n 1938 si comentat, de atunci, ntr-o bogata exegeza, romanul
Enigma Otiliei, are ca tema principala viata burgheziei bucurestene de la
nceputul secolului al XX-lea.
n intentia scriitorului, cartea purta titlul Parintii Otiliei, ilustrnd astfel
motivul balzacian al paternitatii, urmarit n relatiile parinti-copii, n contextul
epocii
interbelice, de altfel o idee care l-a interesat foarte mult pe scriitorul romn.
Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat parinte al Otiliei, pen
tru
ca, ntr-un fel sau altul, ei i hotarasc destinul sau sunt interesati, din diferite

mortive, de soartea tinerei fete. De pilda, mos Costache si exercita lamentabil
rolul de tata, desi nu este lipsit de sentimente fata de Otilia. El se gndeste la

viitorul ei, vrea chiar sa o nfieze, dar amna la nesfrsit gestul. Si Pascalopol,
mult mai vrstnic dect Otilia, marturiseste ca n iubirea pentru ea mbina
pasiunea cu paternitatea. Titlul Enigma Otiliei sugereaza comportamentul
derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeste pe Felix: Nu Otilia are o
enigma, ci Felix crede ca o are, marturiseste G. Calinescu, justificnd titlul
romanului.
Naratorul este omniscient, naratiunea la persoana a III-a, iar perspectiva
narativa este de tipul dindarat, asa cum se observa din primele rnduri cu care
ncepe romanul, sitund exact personajele, actiunea, n timp si spatiu.
Descrierea minutioasa a strazii Antim (a cladirilor, a interioarelor), pustie si

ntunecata, avnd un aspect bizar, varietatea arhitecturala, amestecul de stiluri,
ferestrele neobisnuit de mari, lemnaria vopsita care se dezghioga, faceau din
strada bucuresteana o caricatura n moloz a unei strazi italice.
Romanul, alcatuit din douazeci de capitole, este construit pe mai multe
planuri narative, care urmaresc destinul unor personaje, prin acumularea
detaliilor: destinul Otiliei si al membrilor familiei Tulea, al lui Stanica. Al
doilea
plan prezinta destinul lui Felix Sima care, ramas orfan, vine la Bucuresti pentr
u a
studia medicina, locuieste la tutorele sau si traieste iubirea adolescentina pen
tru
Otilia. Autorul acorda interes si celorlate planuri secundare, pentru sustinerea

imaginii ample a societatii citadine, accentund n felul acesta realismul
romanului sau.
Conflictul romanului se bazeaza pe relatiile dintre doua familii nrudite,
care sugereaza universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a
lui
Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, si Otilia Marculescu, adolescenta
orfana, fiica celei de-a doua sotii decedate. Aici patrunde Felix Sima, fiul sur
orii
batrnului, care vine la Bucuresti pentru a studia medicina si locuieste la tutore
le
sau legal, mos Costache.Un alt personaj este Leonida Pascalopol, prieten al
batrnului, pe care l aduce n familia Giurgiuveanu afectiunea pentru Otilia, pe
care o cunoaste de mica si dorinta de a avea o familie care sa-i aline
singuratatea.
A doua familie, vecina si nrudita, care aspira la mostenirea averii
batrnului, este familia surorii acestuia, Aglae. Familia Tulea este alcatuit din
sotul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica si Titi. n aceasta fam
ilie
va patrunde Stanica Ratiu pentru a obtine zestrea ca sot al Olimpiei.
Conflictul, factor determinant n desfasurarea operei, este complex si pune
n lumina diferitele personalitati prezentate de-a lungul scrierii.. Acesta este d
e
natura exterioara, explicita, ntre Otilia si clanul Tulea care dorea sa obtina
mostenirea averii lui Costache Giugiuveanu, conturat nca din expozitie prininterv
entiile rautacioase ale Aglaei. n timp ce conflictul erotic vizeaza rivalitatea
dintre Felix si Pascalopol pentru Otilia.
Otilia Marculescu este "eroina mea lirica", proiectia autorului n afara,
"tipizarea mea n ipostaza feminina" (G.Calinescu). Ea este prezentata n mod
direct de catre narator, care i atribuie rolul de observator lui Felix, la nceputu
l
romanului: fata maslinie, cu nasul mic si ochii foarte albastri arata si mai
copilaroasa ntre multele bucle si gulerul de dantela. Portretul personajului se
completeaza prin alte trasaturi, precum cochetaria, bunul gust n vestimentatie:
Fata subtirica, mbracata ntr-o rochie foarte larga pe poale, dar strmta tare la
mijloc...
Personajul si dezvaluie complexitatea, prin caracterizarea indirecta, ce
reiese din faptele si comportamentul sau, din modul n care vorbeste si din
relatiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea camerei fetei, realizata sp
re
sfrsitul primului capitol al romanului, corespunde modelului balzacian, care
propune tehnica focalizarii n vederea prezentarii personalitatii celui care traie
ste
n mediul descris. Deci, cadrul n care traieste devine o modalitate de patrundere
n psihologia personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbeste

despre caracterul ei dezordonat si spontan: Sertarele de la toaleta si de la
dulapul de haine erau trase afara n felurite grade si n ele se vedeau, ca niste
intestine colorate ghemuri de panglici, camasi de matase mototolite Faptul ca
era interesata de moda vremii justifica bunul gust, rafinamentul, dragostea de
muzica si armonie. Dezordinea si amalgamul de lucruri prezente n camera Otiliei
sugereaza, pe de alta parte, si faptul ca ea nca se cauta pe sine, este la vrstala
care personalitatea ei nu s-a desavrsit nca. n opozitie cu acesta etapa este
imaginea Otiliei din finalul romanului, pe care Felix cu surprindere o observa n
fotografia pe care i-o da Pascalopol; imaginea femeii mature nu-i mai aminteste
prin nimic de cea pe care el o cunoscuse cndva.
n conturarea Otiliei, scriitorul foloseste si tehnica moderna a
perspectivelor multiple si a observatiei psihologice (pluriperspectivismul).
Personalitatea Otiliei este evidentiata prin reflectarea ei n constiinta
celorlalte personaje, ca si cum ar fi vazuta n mai multe oglinzi paralele, prin
tehnica relectarii poliedrice. Astfel, mos Costache o considera fata cuminte si
iubitoare, pe care trebuie sa o protejeaza, dar nu are forta de a lua decizia nfi
erii
ei, din pricina caracterului sau avar. Aurica o invidiaza, considernd-o o rivala n

alegerea barbatilor: E o sireata, cauta numai barbati n vrsta, bogati. Cel mai
violent o sanctioneaza Titi, Stanica considernd ca Otilia este o fata faina,
desteapta; colegii lui Felix o vad ca pe cea mai eleganta conservatoare, n
vreme ce Aglae o detesta, utiliznd la adresa fetei apelative precum dezmatata,
stricata, zanatica.
Cei doi barbati ntre care oscileaza eroina completeaza acest portret: n
timp ce pentru Felix Otilia reprezinta feminitatea tulburatoare, Pascalopol
marturiseste ca nu poate delimita sentimentele virile de cele paterne. Pentru
ambele personaje masculine, Otilia este, ntr-o anumita etapa a existentei lor, o
enigma, ceea ce justifica titlul romanului. Din perspectiva psihologiei masculin
e
feminitatea va fi ntotdeuna resimtita ca fiind misterioasa, enigmatica pentru ca
nu se lasa descoperita n toate resorturile ei intrinseci.
Firea nastrusnica, visatoare si imprevizibila, tumultul tineretii sunt
cuceritoare. Vitalitatea, exuberanta si sinceritatea deconcertanta a tineretii
formeaza o imagine pura, de un farmec aparte: l traste n goana pe Felix prin
curte, rapaie pe scara, fluiera, danseaza, starile sale de spirit schimbndu-se
foarte repede. Aceeasi feminitate si franchete a gesturilor manifesta si fata de

Pascalopol. Pentru Aglae si Aurica, purtarile Otiliei sunt asemeni fetelor fara
capati si fara parinti.
Autocaracterizarea i completeaza portretul Otiliei, care-si
cunoaste foarte bine soarta de fiinta tolerata, obligata sa-si rezolve singura
problemele vietii. Interesant este ca, desi manifesta o oarecare superficialitat
e,
ea are totusi constiinta acestei superficialitati tipic feminine: cnd tu vorbeai d
e
ideal, eu ma gndeam ca n-am sters praful de pe pian; Noi, fetele, Felix,
suntem mediocre si singurul meu merit e ca-mi dau seama de asta.
Comportamentul fetei este contrariant de multe ori, pentru cei din jur. Ea
impresioneaza prin naturalete, prin calitatile tipice vrstei adolescentine: gusta

oricnd farmecul jocurilor copilaresti, escaladeaza la mosia lui Pascalopol
stogurile de fn. Traieste din plin viata si nimic nu o mpiedica sa rda n hohotesau s
a fie melancolica: mi vine uneori sa rd, sa alerg, sa zbor. Vrei sa fugim?
Hai sa fugim!, ceea ce atesta starile de exuberanta si libertate pe care le resim
ten unele momente. n relatia cu Felix dovedeste nsa maturitate: desi l iubeste,
va pleca alaturi de Pascalopol, realiznd ca o relatie ntre ei va interveni n
destinul stralucit al tnarului.
Compozitia personajului include, si bibliografia lui evidenta ntr-o discutie
cu Felix: Papa, vezi tu, nu mi-e tata bun... Mama a mai fost casatorita nainte, si

cnd a luat pe papa, eu eram de ctiva ani... Priveste! Uite pe mama si pe tatal
meu adevarat. (Si Otilia ntinse lui Felix o fotografie putin rupta, n care Otilia
din
alte vremuri, nsa cu privirile blnde, n rochie cu panier si cu un mare zuluf cazut
peste umar tinea de brat un barbat gras, si el cu ochii Otiliei).
Otilia se misca ntr-o lume fixata pentru totdeauna n tipare. Mos Costache
i pecetluieste definitiv destinul. Nu o nfiaza si Otilia va fi sacrificata de fami
lia
care si doreste att de mult mostenirea. ntr-un comentariu pe care chiar
scriitorul l face cu referire la romanul sau el va nota Otilia nu e personaj
principal. Felix si Otilia sunt acolo n caliatate de victime si de termeni angeli
ci de
comparatie. Prin faptul ca sunt orfani, ei sunt vulnerabili.
n opinia mea, Otilia Marculescu este unul dintre cele mai reusite
personaje ale romanului, att prin tehnicile de realizare, ct si prin problematica
sa existentiala, reprezentnd tipul feminitatii.
(Maria Ghita, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 37 (tip de roman din perioada interbelica, apartinnd lui Camil Petrescu :
Patul lui Procust )
Romanul Patul lui Procust scris de Camil Petrescu este, prin aspectul
sau modern, o fresca a societatii, pe care o ilustreaza ntr-un mod subiectiv,
influentat de perspectivele personajelor aflate n centrul actiunii. Atentia se
ndreapta, asa cum este sugerat nca din titlu, spre modul n care ideile
preconcepute sunt aplicate n viata sociala, n paralel cu viata intima, particulara
.
Lipsa de ntelegere n cazul celor doua cupluri centrale din roman (Fred
Vasilescu Doamna T. si George Demetru Ladima Emilia Rachitaru), corelata
cu lipsa de consideratie a societatii fata de omul intelectual (Ladima) sunt
atribuite unor cauze subiective si, deci, datorate modului n care fiecare individ

percepe realitatea. Astfel, n ciuda faptului ca trateaza subiecte dezbatute si de

alti scriitori apartinnd altor epoci, Camil Petrescu si demonstreaza caracterul
inovator, prin perspectiva noua, subiectiva si, n acelasi timp, autentica, pe car
e o
aduce n prim-planul literaturii.
Una din cele doua teme regasite pe ntreg cuprinsul romanului este
iubirea si modul n care ea este nteleasa de diferite personaje. Astfel, folosindu-
se nararea la persoana nti, perspectivele se multiplica, iar ntelegerea textului
se relativizeaza; textul se focalizeaza spre interiorul personajelor, conferind
o
nota profund psihologica romanului. Analizndu-se cuplul format din Ladima si
Emilia se poate observa faptul ca nepotrivirea dintre cei doi ncepe nca de la
asteptarile pe care le au unul de la celalalt. Pentru primul, iubirea reprezinta

nivelul maxim, din punct de vedere al intensitatii trairii sentimentelor, la car
e se
poate ajunge n viata. El percepe pasiunea sa pentru fiinta iubita mai presus de
grijile sale cotidiene, sau de problemele societatii n care traieste, fiind dispu
s sa
si sacrifice orice bun n scopul apropierii fata de aceasta. Esecurile sale pe plan

profesional, l determina sa si manifeste dorintele de afirmare prin Emilia,
sprijinindu-i si facilitndu-i prin eforturi sustinute aparitia pe scena Teatrului

National, ca actrita. Sentimentul aproape patimas determina n Ladima o anume
aviditate fata de Emilia, pe care o percepe ca parte din propria sa persoana.
Pentru ea, nsa, iubirea se rezuma, mai degraba la stadiul materialist, mecanic,
necesar obtinerii de anumite servicii si favoruri. Felul nepasator n care l
trateaza pe Ladima -profund ndragostit de ea, ca persoana - indica faptul ca, n
viziunea ei, sentimentele se rezuma la aparente si la manifestari de fatada,
refuzndu-le si celor din jurul ei dreptul de a iesi din acest tipar.
Modul n care personajele si schimba perspectiva, unul fata de celalalt,
poate fi extins si dincolo de iubire, la un nivel al tuturor relatiilor stabilit
e ntre
acestea. Un exemplu n acest sens este raportul legaturilor dintre Fred Vasilescu
si George Ladima; acesta este supus schimbarilor, n functie de perceptia demoment
a fiecaruia. ntre ei se stabileste un sentiment de adversitate la nceput,
odata cu duelul avut la Techirghiol care, nsa, se schimba cu ocazia ntlnirilor
viitoare, pe parcursul carora ntre cei doi se dezvolta o relatie de amicitie. Mai

mult, odata cu descoperirea scrisorilor lui Ladima adresate Emiliei, acesta i va
aparea lui Fred ntr-o postura mult mai complexa, schimbata de contradictia
aparuta ntre caracterul sau intransigent si pasiunea oarba fata de o persoana
nestatornica n iubire. Este momentul n care Fred nceteaza sa judece conform
ideilor sale preconcepute si ntelege nevoia de a dezlega misterul mortii autorulu
i
textelor adresate Emiliei ca pe o datorie morala fata de cel decedat.
Scrisorile citite n dormitorul Emiliei Rachitaru contin, n acelasi timp, si o
dovada a modului n care Ladima, n calitate de intelectual, este marginalizat de
catre societate si, n acelasi timp, perceput ca un instrument pentru cei care vor

sa obtina puterea. Existenta pe care o duce este modesta, fara putere financiara
;
n schimb este prezentat ca un om care are coloana vertebrala. Destinul sau
tragic, nsa, arata ca tocmai aceasta integritate morala este elementul care i va
determina declinul, n urma unui conflict cu sefii ziarului Veacul pentru care
scria. Impartialitatea sa, dovedita prin faptul ca redacta articole mpotriva
intereselor superiorilor sai, nu este bine primita, drept pentru care este
restrictionat n temele pe care le abordeaza n scrierile sale. Ca urmare, Ladima,
obisnuit sa scrie doar lucruri n care crede si da demisia, renuntnd la ultima lui
sursa de venit sigur, acest lucru putnd fi interpretat ca unul din motivele pentr
u
care personajul se sinucide n cele din urma.
Aspectul social al romanului este reliefat totodata si pe baza relatarilor lui
Fred Vasilescu, membru recunoscut al naltei societati din Romnia la acea
vreme si un participant constant la ntlnirile mondene. Pe baza memoriei sale
involuntare si, prin scrisorile scrise de Ladima, se recompune, la nivelul textu
lui,
un tablou al vietii economice tipice pentru perioada interbelica. Se povestesc
jocuri de culise ale caror protagonisti sunt Nae Gheorghidiu si Tanase Vasilescu

(poreclit Lumnararu) si, pentru ntelegerea mai buna a contextului, se dau
informatii privind situatia politica si sociala a vremii.
Descris n viziunea naratorului-autor, Fred este prezentat ca un personaj
care ramnea la aspectele de suprafata, fara posibilitatea de a ntelege lucrurile
care depaseau aparentele. Astfel se poate generaliza, pe baza textului, o
perspectiva asupra societatii de tip nalt ca un cerc vicios n care membri
componenti sunt ncurajati de context si de cei din jur n a-si masca adevaratele
intentii si idei. Este, n acest sens, de remarcat faptul ca, nca de la primele
ncercari de a scrie n jurnal, destainuind amanunte nemarturisite pna atunci,
Fred simte o bucurie a scrisului mai tare ca heroina nsasi. Acest lucru
sugereaza faptul ca personajul simtea nevoia apasatoare de a-si comunica
impresiile si sentimentele, nsa, pna n acel moment, nu avusese ocazia sa le
mpartaseasca nimanui.
Din punct de vedere al sfrsitului tragic al intelectualului, romanul ar putea
fi interpretat ca o drama sociala, n cazul n care Ladima s-ar fi sinucis datorita
conditiilor n care ajunsese sa traiasca; astfel, banii gasiti n buzunarul sau
reprezinta doar o modalitate prin care acesta si ascunde gestul fata de opinia
publica. De cealalta parte, misterul care planeaza asupra mortii lui Fred
Vasilescu poate indica inadaptabilitatea acestuia la conditiile pe care trebuia
sa
le nfrunte. Motivul pentru care o respinge pe doamna T. ramne pna la final
necunoscut. Drama lui, precum si cea a lui Ladima, este manifestata prin
suferinta produsa de iubire si de ncercarea de a-si pastra demnitatea.
Lundu-se n calcul caracterul subiectiv al romanului Patul lui Procust,
narat la persoana nti de personaje ale caror personalitate iese din comun,
putem vorbi de un pluriperspectivism obtinut la un nivel att psihologic (prin
analiza personala asupra evenimentelor petrecute) ct si social, obtinut prin
redarea contextului social, istoric si politic al vremii. Inovatiile aduse de ro
manul
modern, promovat de Camil Petrescu, schimba perceptia obiectiva, detasata de
ntmplarile relatate la persoana a treia, prezentnd subiectul cu ajutorul unor
exponenti direct implicati n societatea n care traiesc, pe baza fluxului memoriei
involuntare.
(Vlad Onetiu, 11A; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 38 (raportul dintre timpul cronologic si cel psihologic, ilustrat ntr-un
roman studiat, apartinnd lui Camil Petrescu : Patul lui Procust)
Dupa cum afirma Mario Vargas Llosa n Scrisori catre un tnar
romancier, exista doua timpuri: cel cronologic si cel psihologic. Cel cronologic
exista obiectiv, independent de perceptia individului, poate fi calculat n functi
e
de anumite repere exacte (miscarea astrelor n spatiu) si domina evolutia
existentei oamenilor, de la nastere pna la moarte. Spre deosebire de acest
timp, cel psihologic este subiectiv si depinde de emotiile si actiunile oamenilo
r.
Raportul dintre timpul psihologic si cel cronologic este ilustrata de Camil
Petrescu n cele doua romane ale sale, Ultima noapte de dragoste, ntia
noapte de razboi (1930) si Patul lui Procust (1933), prin care scriitorul face
trecerea de la romanul traditional la cel modern, de tip proustian. Acesta este
teoretizat de Petrescu n lucrarea Noua structura si opera lui Marcel Proust.
Autorul respinge naratorul omniscient si omniprezent din romanul traditional,
prefernd sa puna accent pe autenticitate, posibila doar prin introducerea unei
naratiuni subiective, la persoana nti, dupa cum afirma nsusi Petrescu: Sa nu
descriu dect ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce nregistreaza simturile mele,
ceea ce gndesc eu [...] Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti [...] E
u
nu pot vorbi onest dect la persoana nti. Un astfel de narator, care nu se afla
n posesia tuturor informatiilor, este mai realist si mai credibil pentru cititoru
l aflat
n aceeasi situatie, dar, evident, nu este creditabil din pricina subiectivitatii
sale.
n romanul modern de tip subiectiv Patul lui Procust, sunt valorificate
diverse concepte estetice inedite: fluxul memoriei involuntare, autenticitatea,
pluriperspectivismul, luciditatea (auto)analizei, anticalofilismul, care are rol
ul de a
spori autenticitatea, si naratiunea la persoana nti. Petrescu abordeaza tema
intelectualului, a carui inadaptabilitate are cauze interioare, nu doar exterioa
re, si
pe cea a iubirii, care este privita diferit de fiecare personaj. Titlul romanulu
i are n
vedere sensul conotativ al expresiei si simbolizeaza incompatibilitatea n relatii
le
umane cauzata de tendinta fiecarui personaj de a-i judeca pe ceilalti dupa
anumite tipare prestabilite, de a-i transforma conform propriei viziuni si propr
iului
model.
Compozitional, romanul cuprinde trei parti: primul este constituit din
scrisorile doamnei T., adresate autorului, prin intermediul carora este
reconstituita o parte din existenta acesteia, inclusiv relatia ei pasionala cu u
n
anume X, care este dezvaluit n notele de subsol ca fiind Fred Vasilescu, un
tnar de o frumusete sportiva, bogat, aviator si fost secretar de legatie, fiul
industriasului Tanase Vasilescu-Lumnararu. A doua parte fiind jurnalul lui Fred,
intitulat ntr-o dupa-amiaza de august, si Epilog I, povestit de tnar, unde
acesta descrie cum a cercetat cu minutiozitate mprejurarile mortii lui Ladima.
Jurnalul cuprinde si scrisorile lui G.D. Ladima adresate actritei Emilia Rachita
ru.
Cel de-al treilea plan este cel al autorului, devenit personaj prin intermediul
notelor de subsol si prin Epilog II, n care acesta ncearca sa desluseasca
misterul existential al lui Fred Vasilescu. Desi rolul notelor de subsol este de
a da
credibilitate celorlalti naratori implicati, autorul lor este de asemenea un per
sonaj-
narator subiectiv si nu poate elucida toate tainele naratiunii.
Cea mai mare parte a romanului consta n jurnalul lui Fred Vasilescu, pe
care acesta l scrie la cererea autorului, dar n primul rnd din dorinta de a-si
raspunde propriilor ntrebari. Aici sunt puse n evidenta cele doua planuri
temporale din discursul narativ: timpul nararii, timpul cronologic si timpul nar
at,
timpul psihologic. Actiunea propriu-zisa se petrece, dupa cum indica titlul
jurnalului, ntr-o singura dupa-amiaza. Fred Vasilescu i face o vizita Emiliei
Rachitaru si afla ca aceasta fusese iubita de G.D. Ladima, poet si ziarist, pe c
are
tnarul l cunoscuse bine, destinele lor intersectndu-se de mai multe ori. Emilia
i da lui Fred sa citeasca scrisorile primite de la Ladima si, din acest moment,
actiunea oscileaza ntre planul prezent si cel trecut, n functie de reactiile si
memoria lui Fred. Astfel, n doar cteva ore sunt reconstituite existenta lui
Ladima, dragostea lui pentru Emilia si relatia tumultuoasa dintre Fred si doamna

T. Lectura scrisorilor releva drama existentiala a intelectualului Ladima, incap
abil
sa se adapteze normelor societatii n care traia, dar si dragostea lui pentru o
femeie nedemna de el. Descoperind tragedia lui Ladima, Fred Vasilescu se
regaseste pe sine n iubirea patimasa pentru doamna T., pe care o parasise
dintr-un motiv necunoscut, ce constituie una dintre tainele romanului. Pe masura

ce Fred citeste scrisorile poetului, el revine asupra unor amintiri legate de
continutul epistolelor, reinterpretnd anumite evenimente, schimbndu-si modul
n care l percepe pe poet, si n acelasi timp simtindu-si, n mod inexplicabil,
destinul legat de cel al lui Ladima din momentul n care se ntlneste cu acesta n
fata casei doamnei T. Odata ce a terminat de citit scrisorile, Fred decide sa le

fure pentru a proteja memoria poetului, pentru a nu permite ca drama lui sa fie
aflata si de altcineva.
Trecerea de la timpul cronologic la cel psihologic se face prin intermediul
fluxului memoriei involuntare, tehnica proustiana preluata de Camil Petrescu si
utilizata pentru a crea impresia de autenticitate, lantul amintirilor fiind spon
tan,
nedirijat. Astfel, pe masura ce Fred citeste scrisorile lui Ladima si asculta
comentariile Emiliei, retraieste anumite momente legate de relatia sa cu doamna
T. sau momente petrecute cu Ladima. Fred si aduce aminte de modul n care l-acunosc
ut pe poet, n timpul unei excursii. ntlnindu-se cu doamna T., tnarul ojigneste din g
elozie si este confruntat de Ladima, care i ia apararea femeii. n
prezent, citind scrisorile, Fred este uimit sa constate ca un barbat cu principi
i
puternice, care este dispus sa se dueleze pentru onoarea unei femei
necunoscute, a fost capabil sa se ndragosteasca de o femeie precum Emilia.
Faptul ca Ladima s-a lasat umilit, nselat de actrita, lucru care n prezent l intrig
a
pe Fred, se explica prin incapacitatea poetului de a renunta la propria viziune
pe
care o avea asupra Emiliei, de a accepta caracterul ei adevarat.
Tot prin lectura sa, Fred descopera mizeria materiala n care traia Ladima
din cauza refuzului sau de a face un compromis intelectual. Acesta
demisioneaza de la ziarul Veacul atunci cnd i este interzis sa scrie ceea ce
doreste, desi nu avea o alta sursa de venit. Este ilustrata astfel tema
intelectualului inadaptabil, care refuza sa renunte la propriile principii si sa
se
conformeze realitatii contemporane.
Comportamentul, vorbele Emiliei i trezesc lui Fred amintiri ce o privesc pe
doamna T., crend o antiteza ntre cele doua femei. Constatnd trivialitatea
actritei, Fred revede distinctia, rafinamentul doamnei T., considernd o
comparatie ntre cele doua degradanta pentru cea din urma. Si Ladima o vede
pe doamna T. ca fiind opusul Emiliei, hotarnd sa lase impresia ca ea a fost
cauza sinuciderii lui pentru a ascunde dragostea sa pentru o femeie vulgara
precum Emilia.
Dupa cum am afirmat n introducere, romanul Patul lui Procust ilustreaza
raportul dintre timpul obiectiv, cronologic si cel subiectiv, psihologic prin
prezentarea incursiunii lui Fred Vasilescu n trecut. Memoria involuntara a
acestuia este stimulata prin intermediul scrisorilor lui Ladima si al comentarii
lor
Emiliei, aducnd n prim-plan evenimente din trecut, expuse cu ajutorul analizei
si interpretarii.
(Maria Solacolu, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 39 (particularitatile de constructie a unui personaj, dintr-un text narativ
,
apartinnd lui Camil Petrescu : Patul lui Procust)
Al doilea roman a lui Camil Petrescu, Patul lui Procust, apare n 1933 si
constituie, pentru literatura romna, un eveniment cu totul novator. Adept al
modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin opera lui,
fundamenteaza principiul sincornismului prin aducerea unor noi principii estetic
e
ca autenticitatea, relativismul si prin crearea personajului intelectual analiti
c, n
opozitie evidenta cu ideile samanatoriste ale perioadei anterioare.
n conferinta Noua structura si opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu
teoretizeaza romanul modern de tip proustian si respinge romanul de tip
traditional. El opineaza ca literatura trebuie sa ilustreze probleme de constiin
ta.
Patul lui Procust are caracteristicile specifice prozei de factura
psihologica: pespectiva narativa faramitata, distinctia ntre timpul cronologic si
cel
psihologic, fluxul memoriei involuntare, naratiunea la persoana I, anticalofilis
mul,
introspectia, utilizata, asa cum observa Nicolae Manolescu, nu numai ca un
mijloc de autocunoastere, ci si ca un mijloc de cunoastere a celuilalt.
Personajele sunt caracterizate print-o modalitate inedita, ele fiind vazute
din mai multe perspective. Trasaturile lor se dezvaluie treptat. Aceasta tehnica

narativa modifica partial conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar

definit din exterior, ci unul care se autoconstituie prin marturisire sau care e

reflectat n constiinta celorlalti.
Tema romanului ilustreaza problematica funamentala a prozei camilpetresciene,
drama iubirii si drama intelectualului lucid, inflexibil si intransigent,
nsetat de atingerea absolutului n iubire si n demnitate umana.
Actiunea romanului se desfasoara ntre anii 1926-1928 si e localizata n
Bucuresti si Techirghiol. Fred Vasilescu este fiul lui Tanase Vasilescu
Lumnararu, industriasul multimilionar asociat n diferite afaceri cu politicianul
liberal Nae Gheorghidiu. Fred Vasilescu apare din exterior ca un exponent tipic
al naltei societati din acel timp. Prietenii l considerau sufletul petrecerilor, i
ar
femeile l simpatizau. Unii l considerau prost, incult si insensibil, lucru pe care

chiar Fred l noteaza n jurnalul sau, mentionnd ca nu a fost niciodata preocupat
n a corija aceasta perspectiva asupra sa. Portretul realizat de naratorul-persona
j
care scrie notele de subsol este acela al unui tnar loial si delicat, de o mare
profunzime intelectuala.
Fred Vasilescu este o mbinare perfecta ntre esente si aparente, el
parnd sa nu aiba alte preocupari dect sportul, moda, chefurile si femeile, dar
fiind n fondul sau, un tnar sensibil si inteligent. Doamna T. l considera o
enigma si n acelasi timp sufletul ei pereche.
Fred recompune -prin memorie afectiva -viata celorlalte personaje, a
Emiliei, a doamnei T., destinul lui Ladima, precum si imaginea sociala, politica
si
economica a Romniei interbelice. Autorul insista ca Fred sa-si exprime n scris
framntarile pe care declara ca le are de la o vreme. Astfel jurnalul sau va
cuprinde impresiile pe care le-a avut n urma citirii scrisorilor lui George Demet
ru
Ladima adresate Emiliei, de aici Fred ajungnd sa realizeze si o analiza a
propriei sale relatii cu doamna T.
Sub aparenta unui tnar superficial, Fred este un intelectual lucid,
introvertit ale carui sondari interioare dezvaluie o inteligenta aparte. Cu o bo
gata
experienta de viata, fost diplomat, pilot, sportiv talentat cu succese rasunatoa
re
la femei, Fred considera ca trebuie sa traiasca n mod direct tot ceea ce i-a
comandat amorul propriu, experienta traita constituind un adevarat memoriu de
cariera. El si ascunde adevarata natura spirituala, ntruct contrasteaza flagrant
cu mediul n care traieste, cu lumea superficiala al carei stil l-a adoptat,
prefacndu-se ca apartine societatii moderne, meschine si dominate de
parvenetism.
Fiind autoanalitic, Fred Vasilescu o paraseste pe doamna T., cu toate ca
este ndragostit total si definitiv de ea. El si problematizeaza existenta si traie
ste
drama unei iubiri imposibile din cauza faptului ca vedea n doamna T. o fiinta
superioara sau din cauza faptului ca se temea sa nu descopere n aceasta o
Emilia. Explicatia exacta a motivului nu este oferita de romanul subiectiv.
Sacrifica definitiv iubirea si prefera sa o piarda pe ea ca sa nu se piarda pe s
ine.
Ceea ce este evident nsa, dupa cum declara si el este faptul ca relatia avuta cu
doamna T. l-a schimbat radical.
Epilogul I relateaza nfrigurarea lui Fred Vasilescu de a cerceta
ndeaproape mprejurimile sinuciderii lui George Demetru Ladima. A doua zi
dupa vizita pe care i-o facuse Emiliei, cnd citise scrisorile lui Ladima, Fred ca
uta
informatii n toate ziarele din saptamna n care murise gazetarul si constata ca
necrologurile l prezentau pe Ladima ca fiind un adevarat talent. Desi pare
absurd ca un om ca Ladima sa se sinucida din cauza unei femei att de vulgare
ca Emilia, Fred stie ca acest soi de femei provoaca adevarate drame de amor,
sinucideri sau crime, pe cnd cele superioare, inteligente si distinse provoaca
suferinte mult mai adnci, dar pe un alt plan spiritual. Ladima, nainte sa se
sinucida si pusese n buzunarul hainei o mie de lei, pentru a se exclude ipoteza
ca s-ar fi putut sinucide din cauza mizeriei. Procurorul considera ca el s-a sin
ucis
din cauza unei femei ntruct acesta lasa o scrisoare adresata unei doamne n
care si explica profunda suferinta provocata de aceasta iubire. Uluit, Fred afla
ca
scrisoarea i era adresata Mariei Manescu, doamna T. El adreseaza acea
scrisoare doamnei T., probabil n ideea ca iubirea pentru o femeie ca doamna T.
nu ar fi fost dezonoranta.
Dragostea lui pentru doamna T. ramne o enigma, iar moartea lui Fred n
accidentul de avion poate fi si o sinucidere, motivul fiind ascuns ca si n cazul
lui
Ladima. Ambele destine sunt dramatice prin intensitatea iubirii, desi una
reprezinta imaginea rasturnata a celeilalte: Ladima trebuie sa-si diminueze
capacitatea spirituala, sa coboare la nivelul vulgaritatii Emiliei, Fred, dimpot
riva,
simte ca este sub iubirea superioara a doamnei T. Legatura celor doua destine
este ntmplatoare. Fred citeste cutremurat scrisorile lui Ladima adresate Emiliei
si afirma ca Ladima ar fi fost singura persoana careia i-ar fi ncredintat taina s
a.
Reactia lui de a fura aceste scrisori este determinata de simtul onoarei de a
pastra secretul omului pe care l cunoscuse demn si incapabil de compromisuri,
inflexibil. Emilia era culmea vulgaritatii si a platitudinii, toti cei din jurul
ei vedeau
asta, mai putin Ladima care o idealizase constant.
Personalitatea lui Fred Vasilescu ramne enigmatica, sfrsitul sau
pendulnd ntre accident de avion si sinucidere. El moare brusc, a doua zi dupa
predarea caietelor n care confesiunile lui sunt o permanenta autoinstrospectie,
ca si cnd scrisul l-ar fi ajutat sa se izbaveasca de suferinta prin analiza lucid
a a
iubirii. nainte sa moara, Fred si reface testamentul, lasnd toata averea
personala doamnei T.
Descrierea fizica a lui Fred Vasilescu apare n Epilog II si i apartine
autorului, marcat n mod vizibil de moartea sa. Acesta era un tnar blond cu
trasaturi regulate, doar cu fruntea putin boltita deasupra ochilor verzi. Finalu
l
romanului cuprinde discutia doamnei T. cu autorul din care reiese ca ea fusese
tot timpul framntata de incertitudinea iubirii, i se parea ca Fred avea uneori
anumite gesturi care tradau o iubire ascunsa, dar era contrariata de refuzul
categoric al acestuia de a continua relatia de iubire.
Autorul renunta definitiv la aflarea unor eventuale raspunsuri lamuritoare
privind iubirea dintre cei doi, deoarece adevarurile nu sunt limitate, ci se scu
rg
unul n altul si nu exista un adevar singular care sa le cuprinda pe toate celelal
te.
Taina lui reintra n circuitul marilor taine ale Universului, idee care ncheie
romanul ca o concluzie sugestiva pentru conceptia literara a lui Camil Petrescu.

Impresia ultima care ramne din imaginea personajului Fred Vasilescu
este aceea a unui barbat extrem de sensibil, lucid, care-si problematizeaza
existenta si traieste drama unei iubiri imposibile tocmai din faptul ca si
analizeaza prea mult sentimentele n loc sa le traiasca pur si simplu.
(Aurelia Bezvolev, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 40 (relatiile dintre doua personaje ale unui text narativ, apartinnd luiCami
l Petrescu : Patul lui Procust)
Camil Petrescu (1894-1957) a fost un scriitor cu mari valente spirituale,
manifestate n mai multe domenii ale creatiei literare: poezie, proza, dramaturgie
,
eseistica.
nscris n modernismul lovinescian al epocii, Camil Petrescu s-a orientat,
att n romane, ct si n teatru, spre o tematica nalta si grava: iubirea, razboiul,
moartea, absolutul, destinul. Personajul camilpetrescian este un intelectual de
elita, un om care a vazut idei, un cautator al absolutului.
Patul lui Procust (1933) este cel mai bun roman al lui Camil Petrescu si
una dintre cele mai originale creatii din proza romneasca moderna.
Titlul romanului trimite la o experienta filozofica: constientizarea
nenduratoarei cenzuri prin intermediul unui proces de lucida comunicare. n plan
estetic, ideea se traduce printr-o reprezentare subiectiva a realitatii, caci, d
upa
cum se afirma n notele auctoriale ale romanului, un scriitor este un om care
exprima n scris cu sinceritate ceea ce a simtit, ceea ce a gndit, ceea ce i s-a
ntmplat, nsa autorul propune mai multe proiectii ale dramei individuale,
deschiznd perspectiva unei comunicari partiale ntre personaje.
Camil Petrescu si-a conceput naratiunea ca pe o evadare din matricea
att de bine cunoscuta a romanului traditional. Schimbarea rolurilor, precum si a
raporturilor narator-personaj tin de o schema conform careia cunoasterea
presupune o confruntare ntre sferele constiintei pure.
Personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedita, ele fiind vazute
din mai multe perspective ca ntr-un sistem de oglinzi paralele. Desi relativizate

de jocul perspectivelor, personajele se constituie antitetic, mpletindu-si
destinele. Aceasta tehnica narativa pe care o aplica scriitorul modifica partial

conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar definit prin exterior, ci
unul
care se auto-constituie prin marturisire sau care este reflectat n constiinta
celorlalti.
Scriitorul si numeste romanul dosar de existente (n subsolul primei
pagini), acest calificativ fiind materializat prin lipsa unui personaj principal.
Fiecare personaj si face aparitia n centrul atentiei pentru a lasa mai apoi loc la

un altul, apoi la altul. Doamna T, George Demetriu Ladima, Fred Vasilescu si
Emilia Rachitaru sunt cei patru protagonisti ai romanului.
Principalele modalitati de analiza psihologica utilizate de Camil Petrescu
constituie tehnici specifice romanului modern psihologic, pe care le mbina, cu
maiestrie si talent: monologul interior, dialogul, introspectia constiintei si a

sufletului, retrospectia, autoanaliza si auto-introspectia, care scot n evidenta
zbuciumul interior al personajelor, cauzat de aspiratia spre absolut.
Ladima este tipul intelectualului, poet talentat si gazetar intransigent, care
cumuleaza toate celelalte trasaturi generale ale personajului camilpetrescian:
intelectual lucid, analitic, inadaptat social, hipersensibil, nsetat de adevar si

demnitate. El traieste n lumea ideilor pure, avnd iluzia unei iubiri ideale si
aspirnd catre demnitatea umana absoluta n profesia de ziarist, ca esente
existentiale.
Ladima apare reflectat n constiinta personajelor care intra n contact cu
acesta. Pentru Emilia, Ladima este un barbat naiv, cam aiurea , posomort si
lipsit de sarm. Pentru Fred este un om serios, de reala distinctie, un intelectu
al
de o calitate aparte. Mai mult de att, Fred vede n Ladima un frate de suferinta,
singurul om de pe lume caruia i-ar putea ncredinta taina nefericitei sale iubiri:

N-as putea sa spun ce bucurie m-a cuprins la vederea omului acesta, care ncade la
Movila mi daduse o impresie de loialitate si bravura...l simteam ca pe un
frate bun....
Dintr-o scrisoare, adresata Emy scumpa reiese mndria lui Ladima
pentru logodnica lui, asa cum o prezinta pe Emilia celor mai buni prieteni ai sai,

Bulgaran, Cibanoiu si Penciulescu, invitndu-i pe toti ntr-o seara la masa. Pentru
ca Emilia nu se putea ridica la nivelul cultural al celor prezenti se plictisest
e si
hotaraste sa plece.
Uimirea lui Fred, la citirea scrisorilor de dragoste ale lui Ladima adresate
Emiliei, este pe parcurs ce avanseaza cu lectura din ce n ce mai mare,
deoarece el nu poate sa nteleaga cum un om att de serios, un profesor ca
nfatisare, poate sa iubeasca o femeie vulgara ca Emilia, pe care orice barbat
putea s-o aiba contra unei sume de bani. Tnarul se ntreaba, uluit, cum un
intelectual rasat ca Ladima nu s-a gndit nicio clipa ca faptul acesta, daca s-ar
afla, l-ar compromite.... Fred Vasilescu ncearca sa gaseasca explicatii logice
acestei pasiuni degradante si presupune ca Ladima se amagea cu oarecare
luciditate, parndu-i-se incredibila sinceritatea ndragostitului, care este cu totul

n dezacord cu nsusirile deosebite ale intelectualului, ba, mai mult, considera
absurda ideea ca Ladima sa creada n aceasta dragoste.
Sinuciderea lui Ladima este privita cu acelasi subiectivism al punctelor de
vedere diferite (relativismul). Fred considera sinuciderea ca urmare a vietii
mizerabile, vulgare, din vrtejul careia Ladima nu are puterea sa se smulga;
procurorul care ancheteaza cazul crede ca ziaristul facuse un gest pasional din
cauza doamnei T., deoarece scrisoarea sinucigasului i era adresata acesteia;
Cibanoiu opineaza ca prietenul sau si pierduse credinta n Dumnezeu,
neputndu-se ridica deasupra mizeriei cotidiene; Emilia sustine ca a recurs la
acest gest din mizerie, pentru ca nu mai mnca poate nici o data pe zi. Una
dintre cele doua taine ale romanului prinde astfel contur.
Fred Vasilescu este fiul lui Tanase Lumnararu, industriasul multimilionar
asociat n diferite afaceri cu politicianul liberal Nae Gheorghidiu (personaje
conturate n romanul Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de razboi) si
definit de Pompiliu Constantinescu ca fiind un fel de intersectie a tuturor
celorlalte personaje.
Portretul fizic este conturat n mod direct abia n epilogul al II-lea din finalul
romanului, cu prilejul mortii impresionante a pilotului, cnd nu mai ramasese
nimic din tnarul blond, cu obrazul limpede, cu trasaturi regulate si evidente ca
un cap de statuie greceasca, doar cu fruntea putin cam boltita deasupra ochilor
verzi adnci, al carui corp vnjos avusese miscari mladioase de haiduc tnar,
afemeiat si gnditor.
Portretul moral se fundamenteaza, indirect, pe mbinarea subtila dintre
esenta si aparenta, dintre profunzimea spirituala si o mediocritate afisata, fiu
l
milionarului parnd sa nu aiba alte preocupari dect sportul, moda si femeile, darn f
ondul sau, un tnar sensibil, inteligent si serios. ncadrndu-se perfect n tipul
personajului camilpetrescian si modern, Fred Vasilescu este intelectualul lucid,

autoanalitic, hipersensibil, asemenea lui Ladima si Gheorghidiu. Cu toate ca est
e
ndragostit de doamna T., Fred o evita, fiind capabil sa paraseasca o femeie
care-i este superioara, probabil din cauza aceluiasi orgoliu ce individualizeaza

personajele lui Camil Petrescu.
Dragostea pentru doamna T. ramne o enigma, iar moartea lui n
accidentul de avion poate fi si o sinucidere, motivul fiind ascuns cu grija, ca
si n
cazul lui Ladima. Ambele destine, al lui Ladima si al lui Fred, sunt dramatice p
rin
intensitatea iubirii, desi una reprezinta imaginea rasturnata a celeilalte: Ladi
ma
trebuie sa-si diminueze capacitatea spirituala, sa coboare la nivelul vulgaritat
ii
Emiliei, Fred, dimpotriva, simte ca este sub iubirea superioara a doamnei T.,
temndu-se ca n-ar putea da att de multa dragoste cta i se cere. Legatura
celor doua destine este ntmplatoare, prin scrisorile lui Ladima, pe care Fred le
citeste cutremurat, ntelegnd dincolo de cuvinte tragedia prietenului sau, cu
care, comunicase printr-un flux spiritual, dincolo de ratiune: Era singurul pe lu
me
caruia i-as fi ncredintat taina, pe care n-o stiu nici parintii mei, faptul cumpl
it care
e cancerul vietii mele, care ma face sa fug de-o femeie iubita. Posibilitatea de
a
povesti cuiva cat sufar m-ar fi usurat poate ca filtrarea sngelui. Ceea ce l
frapeaza foarte mult pe Fred acum, cnd citeste rndurile scrise de Ladima
pentru Emilia, este noua ipostaza n care i se arata acesta; drama amicului sau,
pe care nu o banuia atunci cnd se ntlneau, capata dimensiunile ei reale.
Personalitatea lui Fred Vasilescu se mentine enigmatica, sfrsitul sau
pendulnd ntre accident de avion si sinucidere. El moare, a doua zi dupa
predarea caietelor n care confesiunile lui sunt o permanenta auto-introspectie,
ca si cnd scrisul l-ar fi ajutat sa se izbaveasca de suferinta prin analiza lucid
a acancerului vietii lui, iubirea. ncercnd sa nteleaga viziunea lui Ladima asupra
Emilie, Fred ajunge sa analizeze n paralel si iubirea lui cu doamna T. Taina
iubirii lui reintra, prin moartea eroului, n circuitul marilor taine ale Universu
lui:
Taina lui Fred Vasilescu merge poate in cea universala fara niciun moment de
sprijin adevarat, asa cum, singur a spus-o parca, un afluent urmeaza legea
fluviului, fraza care ncheie romanul, ca o concluzie ideatica sugestiva pentru
conceptia estetica a lui Camil Petrescu.
Modernismul romanului e definit de subtilitatea si profunzimea analitica a
constiintelor, de dramele interioare suferite din iubire si demnitate, de
identificarea deplina a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul ca persona
jele
sunt n acelasi timp si naratori.
(Iulia Papa, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 41 (particularitatile unui roman psihologic; Camil Petrescu: Patul lui
Procust)
Prin romanul Patul lui Procust, autorul Camil Petrescu se remarca printre cei
mai de seama reprezentanti ai autenticitatii, avnd o deosebita acuitate
intelectuala si putere de creatie. Modul n care este conceput romanul modern
este explicitat de autor n articolul Noua structura si opera lui Marcel Proust.
Scriitorul respinge naratiunea omniscienta n numele ideii de autenticitate
acceptnd naratiunea la persoana I (Eu nu pot vorbi onest dect la persoana I).
Se creeaza astfel subiectivizarea naratiunii, dar si o limitare a perspectiveias
upra personajelor si a ntmplarilor. n Patul lui Procust, spre deosebire de
primul sau roman Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de razboi,
nmulteste personajele narator, dar ele ramn n continuare subiective, existnd
de data aceasta riscul pulverizarii perspectivei. De aceea, Camil Petrescu
inventeaza Autorul, un alt personaj narator n postura sa prezent prin notele de
subsol, cu rol de a credita naratorii.
Totodata, n romanul modern evenimentele sunt relatate n functie de fluxul
memoriei involuntare. Camil Petrescu este adeptul anticalofiliei, deoarece scrie

fara sa aiba grija foarte mare asupra frumusetii frazei si logicii ei, n numele
aceleiasi autenticitati.
Romanul Patul lui Procust este un roman modern de tip subiectiv deoarece
are drept caracteristici: perspectiva narativa farmitata, naratiunea la persoana
I, luciditatea (auto)analizei, constructia personajelor ale caror trasaturi se
dezvaluie treptat, prin alcatuirea unor dosare de existenta, dar si autenticitatea

definita ca identificarea actului de creatie cu realitatea vietii, cu experienta

nepervertita a trairii febrile. Autenticitatea poate fi nteleasa drept un mod de
a
trai realitatea sau un mod de a cunoaste. Aparitia fluxului memoriei involuntare
,
experienta bruta, marturisirea directa, reliefeaza o alta perspectiva asupra act
ului
de creatie si totodata e un bun argument pentru a afirma ca romanul este
psihologic.
Romanul are imaginea unui puzzle fiind alcatuit din mai multe parti: cele trei
scrisori ale domanei T. adresate Autorului, cea mai ampla parte jurnalul lui
Fred Vasilesc
(ntr-o dupa-amiaza de august), care include scrisorile lui Ladima alaturi de
comentariile Emiliei Rachitaru. Epilog I apartine lui Fred, iar Epilog II apartine
Autorului alaturi de notele de subsol.
Romanul reface povestea de dragoste dintre doamna T. si diplomatul aviator
Fred Vasilescu n paralel cu povestea de dragoste dintre poetul Ladima si actritar
atata Emilia. ntre cele doua cupluri pare sa existe o simetrie inversa: aparent
Fred ar fi mai putin rafinat dect doamna T, iar Ladima e cu siguranta de o alta
calitate morala dect triviala Emilia; ambele povesti au finaluri tragice, Fred si

Ladima mor.
Romanul aduce fata n fata doua mari taine: taina lui Fred si taina lui Ladima.
Doamna T. este proprietara unui magazin de mobila, o femeie frumoasa si
eleganta cu un gust dezvoltat pentru arta. Aceasta ncepe sa scrie la ndemnulAutoru
lui. n cele trei scrisori ea dezvaluie cte ceva din dragostea pentru un
domn necunoscut X si cteva episoade n care apare un personaj D, ndragostit
de ea. Domnul necunoscut pe care ea l iubeste evita n mod inexplicabil
povestea lor de iubire. Relatarea ei n mod surprinzator nu ncepe cu ceea ce o
preocupa, ci cu prezentarea modului n care D. ncerca sa intre n viata ei. O alta
ntmplare povestita este aceea cnd, aflndu-se n compartimentul unui tren, l
ntlneste pe Fred alaturi de iubita lui. Are o reactie de gelozie si indignare
considernd ca ea nu a nsemnat nimic n viata lui din moment ce el s-a implicat
deja ntr-o alta relatie. Iubirea dintre cei doi este prezentata si din punctul lu
i de
vedere, existnd astfel pluriperspectivismul. Fred nu scrie din nevoia de a se
confesa, ci pentru a-si explica siesi relatia Ladiam-Emilia care prin absurdul e
i
nu-l mai lasa sa doarma. Analiznd aceasta relatie automat ajunge si n punctul
n care va analiza si relatia lui cu doamna T.
Referindu-se la motivele care i determina pe cei doi sa scrie, N. Manolescu
afirma ca Psihologic scrisorile lui Fred sunt orientate n afara, ale doamnei T
spre nauntru. Eroii naratori situeaza comportamentul lor n centrul preocuparilor
pe care le au, ei se observa cu grija ca si cum s-ar privi prin ochii altora ca
sa
vada ce impresie fac. De aceea, pentru ei comportarea devine pentru ei un
criteriu de judecata.
Romanul are ca tema centrala iubirea. Ladima cunoaste prin iubire umilirea si
deznadejdea, traind o iubirea care a fost probabil cauza sinuciderii. Fred, n
schimb, si reprima n mod inexplicabil o mare pasiune. Doamna T. traieste
suferinta provocata de un refuz nenteles. Emilia nu traieste iubirea cu adevarat,

ci doar o mimeaza. Din acest punct de vedere explicatia titlului ar fi faptul ca

pentru fiecare iubirea nseamna altceva. Scrierea este un roman al dilemelor
existentiale n care doi termeni se masoara reciproc si se confrunta. Fiecare
personaj este si calau si victima (Nicolae Manolescu); i judeca pe ceilalti
conform principiilor personale si primeste acelasi tip de judecata din partea
acestora.
Tot jurnalul lui Fred contine opiniile sale personale, analiza pe care o face
relatiei Ladima-Emilia, dar si analiza propriei relatii cu doamna T. Din momentu
l
n care o cunoaste, ea i schimba modul de a trai si de a gndi, facndu-l sa
priveasca viata printr-o lupa. Desi se apuca sa citeasca scrisorile lui Ladima d
in
simpla plictiseala ajunge treptat sa faca din relatia Ladima Emilia o adevarata
obsesie.
n Epilog I Fred desfasoara o adevarata ancheta ncercnd sa descopere
motivul sinuciderii lui Ladima. Caracterizarea lui Ladima apare prin jocul
oglinzilor paralele. Pentru Emilia el este un demodat dispus sa suporte orice.
Pentru Fred este un domn bine, un intelectual. Pentru Ciobanoiu este un mare
poet, iar pentru Penciulescu un mare dobitoc. Ladima este tipul intelectualului
de
exceptie care nu accepta niciun fel de compromis, de aceea apare n postura
unui inadaptat. Taina lui Ladima poate avea ti ea explicatii multiple desi niciu
na
nu poate fi certificata. Unul dintre ele este acela ca a nteles n sfrsit ca Emilia
nu era femeia pe care o credea, un alt motiv ar fi insuccesul pe plan social ct s
i
viata mizera pe care o ducea, iar un ultim motiv ar putea fi faptul ca doamna T
nu
raspundea iubirii sale (datorita unei scrisori gasite la momentul mortii adresat
e
catre Doamna T).
n cadrul romanului modern nu exista explicatii ultime si de aici apare
fascinatia care se creeaza pentru ca tot spatiul vietii afective ramne obscur.
ntregul roman recurge la procedee narative ale confesiunii (jurnale si scrisori)
fiind oritentat catre analiza vietii interioare prezentate din perspectiva const
iintei
subiective a naratorului personaj. De aceea, putem afirma ca pe lnga faptul ca
Patul lui Procust este un roman de tip modern, este si un extraordinar roman
psihologic.
(Andrada Stancu, 12 E; coord. prof. Luminita Paraipan))
III. 42 (viziunea despre lume ntr-un roman psihologic, Camil Petrescu :
Patul lui Procust)
n 1926 n revista Cetatea Literara sunt publicate o serie de scrisori
imaginare semnate n mod misterios Doamna T. Mai trziu, scriitorul Camil
Petrescu va preciza paternitatea acestora, iar ulterior ele vor constitui punctu
l de
plecare al celui de-al doilea roman fundamental al acestuia Patul lui Procust.
Prin aceasta opera, Camil Petrescu reuseste nu doar sa sincronizeze
literatura romna cu cea universala, dar creeaza un extraordinar roman
psihologic de tip subiectiv .
Principala caracteristica a romanului este metoda narativa utilizata de
scriitor, pe lnga anticalofilia specifica prozatorilor moderni, acesta utilizeaza

naratorul la persoana nti si pluriperspectivismul. Astfel aceeasi imagine
este relatata din viziuni diferite, oferindu-se cititorului mai multe adevaruri
subiective, dorindu-se prin aceasta metoda crearea unei imagini ct mai
aproape de cea reala, pentru a contura ct mai bine ideea de autenticitate.
Romanul are o structura compozitionala aparte, pe trei planuri. Primul
se bazeaza pe cele 3 scrisori ale doamnei T., personajul feminin principal,
adresate Autorului (conventie stilistica la nivelul textului, criticul literar N
icolae
Manolescu numindu-l astfel pe naratorul-personaj din notele de subsol sau din
Epilog II). Scrisorile doamnei T. sunt marturisiri pline de nesiguranta si ndoieli,

ncercnd prin scris interpretarea propriei vieti. Rememornd povesti despre un
personaj nesemnificativ D., femeia ncearca de fapt, sa fuga de imagineaobsedanta
a unui misterios X si de un inexplicabil esec erotic. ntrebarile sunt
grave, situatiile neclare, relatiile exterioare fara precizari concrete, materia

scrisorilor pare incompleta, incitnd la lectura. Al doilea plan se constituie din

jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat ntr-o dupa amiaza de august, jurnal n
care sunt incluse si scrisorile lui G.D. Ladima catre Emilia si Epilog I povestit
de Fred. Al treilea plan este al Autorului, avnd rolul mentionat mai sus.
Tema asupra careia se prezinta perspectivele diferite, prin intermediul
pluriperspectivismului, este iubirea, sentiment care sta la baza evolutiei
personajelor si a tainelor acestora. Prin intermediul notelor de subsol se
poate observa cum Autorul ncearca sa valorifice fiecare traire a
personajelor, pentru a le realiza acestora dosare de existenta, dupa cum el
nsusi mentioneaza. Fiecare din cele patru personaje n jurul carora se
concentreaza actiunea romanului are puncte de vedere diferite asupra
iubirii, iar aceste puncte de vedere reprezinta pentru fiecare modul n care
percep nsasi viata.
Astfel, Ladima, care traieste ntr-o realitate alterata, nefiind capabil sa
constientizeze superioritatea sa fata de Emilia, va suferi un soc puternic n
momentul n care va realiza ca imaginea pe care si-o crease despre Emilia
era falsa, imagine creata de iubirea intensa pe care i-o purta, care l-a
determinat sa treaca peste toate umilintele provocate de tnara actrita.
Dezamagirea suferita de jurnalist la constientizarea adevarului poate fi unul
dintre motivele care l vor mpinge pe Ladima la sinucidere. Drama lui Ladima
nu a constat doar n aceasta dragoste fata de o femeie nedemna de el, ci si
n conditia lui de intelectual, om cu principii care nsa traia ntr-o societate
ai carei reprezentanti erau opusul lui, oameni a caror loialitate era fata de
bani si de putere si nu fata de valoare si onestitate. Aceste virtuti l-au
determinat pe Ladima sa traiasca n mizerie si saracie, conditii ce poate au
stat la baza sinuciderii acestuia. Viziunea pe care Emilia o are fata de iubire,

este una superficiala, ea simulnd acest sentiment; faptul ca nu
constientizeaza acest lucru este evidenta n replica pe care i-o va dat la un
moment dat lui Fred: Pe mine m-a iubit foarte multi.
Pentru Doamna T. iubirea e ceva efemer. Pe moment ti ofera
siguranta, caldura, tandrete, dar nu poti fi sigur pe ea la fel cum nu poti fi
sigur nici pe vreme, drumul reprezentat de iubire este unul ntortocheat a
carui destinatie nu e niciodata clara si fixa. De aceea, Doamna T. prefera sa
traiasca nconjurata de iubire, dar fara sa o atinga, sa nu se implice doar sa
o respire.
Cea mai ampla perspectiva despre ceea ce nsemna iubirea, si cele
mai intense trairi sufletesti sunt ale tnarului Fred Vasilescu. ntr-o dupa
amiaza de august se concentreaza o ntreaga experienta de viata traita de
tnarul intelectual monden, diplomat si aviator, superficial prin actul scrisului,
ce
trezeste n acesta constiinta, prin intermediul scrisorilor primite de Emilia de
la prietenul lui Fred, Ladima. Scrisorile jurnalistului, legate cu funda roz
readuc trecutul ntr-o alta lumina. Prin lectura acestora Fred, lasndu-se
purtat de fluxul memoriei involuntare si detasndu-se de spatiul si timpul
real, facndu-se astfel diferenta ntre timpul cronologic si cel psihologic,
realizeaza o adevarata analiza psihologica ncercnd sa nteleaga cum un om de
calitatea lui Ladima a putut sa faca din Emilia centrul vietii sale.. Constiinta
lui
Fred nu este trezita doar de contrarierea acestuia cu privire la iubirea lui
Ladima fata de Emilia, ci si de durerea regasirii pe sine n iubirea celuilalt si
constientizarea propriei sale erori: frica de dragoste, de a-si pierde libertate
a
si independenta, temeri ce au dus n final la pierderea fiintei iubite.
Introspectia fiind una ct se poate de minutioasa.
Revelatia pe care Fred o are, ca iubirea nu este umilinta ci purificare prin
patima, spiritualizare si mplinire a sinelui, reprezinta ntreaga morala a
romanului, si marcheaza evolutia personajului, evolutie ce se nvrte n
jurul trairilor interioare, si a framntarilor psihologice ale acestuia.
Lumea creata de Camil Petrescu n acest roman este cuprinsa ntr-o
imagine a enigmelor, a caror descifrare nu o stiu dect personajele n jurul
carora s-a creat misterul. Astfel tainele celor doi barbati ramn neelucidate,
sinuciderea lui Ladima nu este explicata de nimeni n mod concret, iar
moartea lui Fred sta att sub semnul sinuciderii ct si al accidentului.
n afirmatiile sale din Felurite ipostaze ale romanului psihologic Ciprian
Ceobanu sustine ca n romanul psihologic ceea ce ar trebui sa frapeze
cititorul este modul n care personajele reactioneaza n diferite ipostaze.
Trairile lor interioare sunt cele care creeaza spectaculosul romanului de acest
tip, evolutia lor nchiznd n sine ntreaga viziune despre viata si principiile
dupa care personajele se ghideaza. Sentimentele lor si capacitatea de
autoanaliza, elemente care stau la baza psihologiei romanului trebuie puse
n evidenta de autor, astfel nct sa fie redata ct mai bine lumea
interioara a personajelor.
n concluzie, datorita tuturor argumentelor aduse, care tin de
perspectiva narativa farmitata, de adevarurile subiective ce duc la
relativizarea, de diferentierea ntre timpul cronologic si cel psihologic, de
constructia personajelor ale caror trasaturi se dezvaluie treptat, putem
considera ca afirmatia lui Ciprian Ceobanu despre romanul psihologic si
gaseste justificarea n romanul Patul lui Procust semnat de Camil Petrescu.
(Diana Ionescu, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 43 (tema si viziunea despre lume ntr-un roman psihologic interbelic
Padurea spnzuratilor, Liviu Rebreanu )
Romanul romnesc interbelic ncepe sub auspiciile lui Liviu Rebreanu, a
carui opera sta sub semnul unei poetici a organicului, coordonata fundamentala
a creatiei sale si dimensiune a realismului cu accente naturaliste.
Dupa cum marturiseste n articolul doctrinar Cred, pentru Liviu Rebreanu
literatura este creatie de oameni si viata, iar romanul este discurs ce fixeaza
curgerea vietii, ce da vietii un tipar care i cuprinde dinamismul si fluiditatea.
Liviu Rebreanu este creatorul romanului romnesc modern, deoarece
scrie primul roman obiectiv din literatura noatra -Ion si primul roman de analiza
psihologica din proza romneasca -Padurea spnzuratilor. Acesta din urma se
impune ca reper fundamental n evolutia romanului psihologic romnesc, ca
primul studiu al unui caz de constiinta.
Nuvelele care preced romanul Padurea spnzuratilor sunt:
Catastrofa,Itic Strul Dezertor si Hora mortii, pe baza carora Liviu Rebreanu
si ceeaza primul roman de analiza psihologica.
n geneza romanului se mpletesc date obiective ale realitatii cu un
material afectiv tulburator. G. Calinescu vede n Padurea spnzuratilor o
monografie a incertitudinii chinuitoare, iar Paul Georgescu afirma ca scrierea nu
este un roman monografic la razboiului ci , n primul rnd, o confruntare a unor
pareri critice despre sensul vietii cu nsasi viata aflata la extrema limita.
Ca orice roman, Padurea spnzuratilor are o actiune complexa,
desfasurata pe mai multe planuri, cu personaje numeroase si cu o intriga
complicata.
Tema o constituie evocarea realista si obiectiva a Primului Razboi
Mondial, n care accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean, sil
it
sa lupte sub steag strain mpotriva propriului neam. Se pot distinge doua
subteme ale roman: iubirea fata de patrie si dilema ntre datorie si dragoste fata

de tara manifestata n constiinta.
Personajul central al romanului este locotenentul Apostol Bologa. Drama
lui este declansata de criza psihologica, personajul aparnd ca subiect traitor si

observator al propriilor stari de constiinta. Eroul si traieste propriile emotii,

sentimentele si incertitudinile, tragicul sau conflict interior fiind declansat
de
sentimentul datoriei de cetatean, ce-i revine din legile satului austro-ungar si

apartenenta la etnia romneasca.
Din punct de vedere structural, romanul este alcatuit din patru carti,
fiecare avnd cate unsprezece capitole, cu exceptia ultimei, care are doar opt
capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin acela ca viata tnar
ului
Bologa s-a sfrsit prea curnd si ntr-un mod nefiresc.
Romanul are doua planuri distincte ce evolueaza paralel, dar care se
interconditioneaza: unul al tragediei razboiului si altul al dramei psihologice
a
personajului principal. Scriitorul foloseste ca tehnica narativa introspectia,
retrospectia, portretul direct al autorului, dialogul si monologul interior, nar
atiunea
fiind la persoana a III-a (naratorul este omniscient si omniprezent).
Constructia romanului este circulara si simetrica: romanul Padurea
spnzuratilor ncepe si se termina cu imaginea spnzuratorii si cu privirea
luminoasa a condamnatului.
nceputul romanului relateaza o atmosfera cenusie de toamna mohorta,
n timpul Primului Razboi Mondial, n care imaginea spnzuratorii stapneste
ntreg spatiul vizual si spiritual. Apare si descrierea, existnd o corespondenta
ntre elementele naturii si starile personajului: Sub cerul cenusiu de toamna ca
un clopot urias de sticla aburita, spnzuratoarea noua si sfidatoare () ntindea
bratul cu streangul spre cmpia neagra.
Locotenentul Apostol Bologa, ca membru al Curtii Martiale, a facut parte
din completul de judecata care l-a condamnat la moarte prin spnzuratoare pe
sublocotenentul ceh Svoboda, pentru ca ncercase sa treaca frontul la inamic.
Convins ca si-a facut datoria fata de stat, Bologa supravegheaza cu severitate
pregatirea executiei, dnd dovada de lipsa totala de sentimente, nsa ele vor fi
cele care l vor ucide in final. Bologa are foarte bine inoculat simtul datoriei d
e
catre tatal sau, care l sfatuieste: Ca barbat sa-ti faci datoria si sa nu uiti
niciodata ca esti romn. Educatia religioasa din copilarie, data de mama sa, apoi
studiile de filosofie de la Budapesta au sadit n Apostol valori care s-au
sedimentat mai ales n automatisme si prejudecati.
Intelectual prin formatie, eroul nu face parte, la nceputul romanului, din
categoria celor care problematizeaza existenta. Excesul cu care participa la
pregatirea spnzurarii lui Svboda, fara a lua n considerare altceva dect
imperativul datoriei, dovedeste acest lucru. Logodna cu Marta si apoi ruperea
logodnei, probeaza incapacitatea personajului de a se desface din lantul
automatismelor.
Destinul lui Apostol Bologa nsumeaza evenimente si ntmplari de razboi,
dublate de reflectii profunde asupra situatiei fara iesire n care se afla persona
jul,
dupa mutarea teatrului de lupta pe frontul romnesc. n ncercarile disperate de a
evita confruntarea directa cu romnii, Apostol face acte de eroism, distrugnd un
reflector rusesc, n speranta ca va obtine de la generalul Karg transferul n alta
zona de lupta.
Punctul culminant este atins n momentul n care este din nou numit
membru al Curtii Martiale si este obligat sa participe la judecarea a doisprezec
e
romni acuzati de dezertare. Dezertarea devine si pentru Apostol solutia de a-si
salva propria constiinta de la framntarile actului de a-si condamna propriii frat
i.
De aceea planul pe care si-l face nu este nici pe departe unul elaborat, lucru c
e
demonstreaza ca n fapt el se lasa prins din moment ce se ndreapta hipnotic
spre zona frontului pazita de cel mai vigilent dusman al sau. Este prins,
condamnat la moarte si executat prin spnzurare, ntr-o scena simetrica celei din
incipitul romanului. Aceeasi lumina, aceeasi atitudine sfidatoare din ochii lui
Svoboda se va vedea n final n ochii lui Bologa n momentul executarii. n
momentul spnzurarii, ca si Svoboda la nceputul romanului, "Apostol si potrivi
singur streangul, cu ochii nsetati de lumina rasaritului".
Viziunea despre lume, n ochii lui Apostol Bologa, se schimba din
momentul n care sublocotenentul ceh Svoboda nfrunta moartea cu seninatate.
Din acel moment, pentru el, razboiul nu va mai fi doar o lupta fara sentimente,
iar
fiecare fapta se va transmite n constiinta personajului producnd intense trairi,
emotii, senzatii, surprinse cu abilitate de Rebreanu. Din acel moment, ncepe
criza lui de constiinta redata de narator prin monolog interior sau autoanaliza
de
catre narator: Apostol Bologa se facu rosu de luare-aminte si privirea i se lipis
epe fata condamnatului. si auzea bataile inimii ca niste ciocane.
Lumina este vazuta n roman ca motiv, aparnd frecvent n text: n
copilaria lui Apostol, n ochii lui Svoboda, sub forma reflectorului si n ochii lui

Apostol, atunci cnd acesta va nfrunta moartea asa cum o facuse si cel pe care
l condamnase cu att obiectivism n incipitul romanului, privirea lui zburnd
nerabdatoare spre lumina rasaritului, spre stralucirea cereasca.
Apostol Bologa moare ca un erou al neamului sau, din dragoste pentru
tara sa, pentru libertate si adevar, pentru triumful valorilor morale ale omenir
ii.
Liviu Rebreanu este n acest roman un analist al starilor de constiinta, al
nvalmaselilor de gnduri, al obsesiilor tiranice", viziunea dspre lume fiind redata

prin ochii personajului principal care suporta o adevarata transformare a
constiintei.
(Ramona Manica, 12L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 44 (relatia incipit si final ntr-un roman psihologic, din perioada
interbelica, Camil Petrescu Patul lui Procust)
Al doilea roman al lui Camil Petrescu, Patul lui Procust, a reprezentat n
literatura noastra un eveniment deosebit, cu totul novator, consolidnd astfel
romanul romnesc modern.
Adept al autenticitatii, substantialitatii si al relativismului, Camil Petrescu
realizeaza n romanul sau adevarate dosare de existenta, toate fiind confesiuni,
pe care fiecare personaj-narator le face pe baza reflectarii realitatii n propria

constiinta.
n acest roman se face saltul la pluriperspectivism, de aceea pentru a nu
pulveriza perspectivele, scriitorul se reinventeaza pe sine n imaginea
Autorului, care consemneaza notele de subsol explicitnd si legnd ntr-un tot
unitar planurile narative ale romanului.
Un alt element novator este renuntarea la cronologie, romanul modern
fiind scris conform fluxului memoriei involuntare. Deci, ca modalitate estetica
se
manifesta aici memoria afectiva care aduce n timpul obiectiv al relatarii,
ntmplarile petrecute n timpul subiectiv al amintirilor.
n acest roman, Camil Petrescu formuleaza conceptia sa despre menirea
scriitorului.
Stilul anticalofil pentru care opteaza romancierul sustine autenticitatea limbaj
ului,
de care aminteam mai sus. El nu refuza corectitudinea limbii, nsa prefera
exprimarea concisa si exacta a ideilor, trairilor, conceptiilor, ca ntr-un procesv
erbal
.
Perspectiva narativa este relativizata, dar n acelasi timp subiectiva.
Aceleasi evenimente sunt interpretate diferit de fiecare personaj. Naratiunea la

persoana I cu focalizare interna (viziunea mpreuna cu) nlocuiesc naratorul
omniscient, obiectiv si naratiunea la persoana a III-a din romanul traditional.
Vocea auctoriala se face auzita prin fluxul constiintei naratorilor care se
confeseaza ( Fred, doamna T., Emilia ), dar si prin ineditele note de subsol.
Primul plan al romanului este constituit asadar din cele trei scrisori ale
doamnei T., prin care este reconstituita o parte din existenta sa, momentele din

viata ei fiind redate prin incidente de memorie.
Al doilea plan, jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai ntinsa si complexa
parte a romanului, cuprinznd confesiunea tnarului privind iubirea pentru
doamna T., scrisorile de dragoste ale lui George Demetru Ladima catre Emilia,
precizarile lamuritoare ale Emiliei Rachitaru si notele de subsol ale autorului.

Confesiunea lui Fred este rezultatul cererii pe care i-o face prozatorul, cu
pretextul de a-i oferi acestuia material pentru un eventual roman, alaturnd-o de
altfel scrisorilor doamnei T. Astfel, din ambele confesiuni reies doua puncte de

vedere diferite asupra aceleiasi pasiuni.
Epilog I este o ancheta facuta de Fred, acesta fiind interesat de
mprejurarile sinuciderii lui George Demetru Ladima.
Epilog II este practic relatarea scriitorului referitoare la cauzele pentru care
Fred Vasilescu s-a apucat sa astearna pe hrtie ntmplarile legate de destinul
nefericitului Ladima. De asemenea, n aceasta parte, autorul se ocupa si de
misterul existential al lui Fred Vasilescu. Acesta murise ntr-un accident de avio
n,
chiar a doua zi dupa ce predase manuscrisul autorului si dupa ce-si lasa averea
prin testament doamnei T.
Tema romanului ilustreaza problematica fundamentala a prozei
camilpetresciene, drama iubirii si drama intelectualului mpletindu-se ntr-o
maniera unica.
Titlul romanului imagineaza societatea ca pe un pat al lui Procust, fiind
impus un tipar de existenta, urmnd ca cel ce se abate de la reguli sa fie supus
deformarilor chinuitoare, carora nu le rezista. Astfel, acest roman nchide n el
doua povesti de dragoste tragice. Una, traita de Ladima, care trebuie sa se
coboare la nivelul Emiliei. Alta, a lui Fred, stapnit, dimpotriva, de sentimentul
ca
i se cere mai mult dect ar putea da, deci da impresia de inferioritate in fata
femeii iubite. Cei doi eroi sunt prin urmare victime ale unui pat al lui Procust
.
Actiunea se desfasoara ntre anii 1926-1928 si este localizata n Bucuresti
si Techirghiol.
Din scrisorile redactate de doamna T. aflam, printre altele, marea ei
pasiune pentru un anume X., a carui identitate o dezvaluie Autorul n notele de
subsol. Fred Vasilescu mpartaseste si el, n jurnalul sau, povestea iubirii
nemplinite pentru doamna T., pe lnga iubirea nefericitului poet si gazetar
G.D.Ladima pentru vulgara actrita Emilia Rachitaru. Prin urmare, sunt doua
povesti de dragoste care se ntlnesc ntr-un anume punct. Scena rememorarii si
totodata a autoanalizei este patul Emiliei, devenit un supliciu procustian, caci

personajul si reevalueaza propria-i experienta prin raportare la povestea lui
Ladima, ale carui scrisori le citeste aici, capatnd revelatia ca acesta i este fra
te.
Iubirea este pe rnd si aspiratie si dezamagire, fiecare personaj aparnd
n ipostaza de enigma pentru ceilalti, fiind si calau si victima (Nicolae Manolesc
u)
la un moment dat.
Personajele, precum si cteva evenimente sunt vazute din mai multe
perspective. Astfel, Camil Petrescu schimba conceptul de personaj, care devine
unul construit n urma reflectarii n constiinta celorlalti, nemaifiind definit de
undeva din exterior.
Personajele sunt construite antitetic. n timp ce modelului de feminitate
reprezentat de doamna T. i se opune cocota de lux si actrita Emilia Rachitaru, l
uiFred Vasilescu i se opune G.D. Ladima. n timp ce acesta din urma o iubeste
obsesiv pe Emilia, aceasta fiind foarte probabil unul dintre motivele sinucideri
i lui,
Fred dovedeste tarie de caracter cnd si refuza dreptul la fericire alaturi de
doamna T., caruia i se considera inferior. Fred sacrifica iubirea din vanitate,
iar
Ladima din demnitate. Eroii lui Camil Petrescu contin n structura lor o lume
ideala careia nu-i gasesc corespondent n lumea reala. De aici drama fiecaruia.
Construit ca un puzzle, ce poate fi nteles pe parcurs, romanul nu suporta
explicatii categorice. Misterele personajelor nu pot fi dezlegate, fiecare lund c
u
el propria-i poveste dincolo de moarte. Adevarurile nu pot fi limitate, ci se sc
urg
unul n altul si nu exista un adevar singular care sa le cuprinda pe toate celelal
te.
Pna si autorul renunta definitiv la aflarea unor eventuale raspunsuri lamuritoare
.
Astfel, orice interpretare poate fi acceptata n clarificarea situatiilor.
ntre incipitul si finalul romanului lui Camil Petrescu exista o extraordinara
asemanare, desi ideile exprimate apartin unor naratori diferiti si au nuante ce
potnsela la prima vedere. n prima sa fraza, doamna T. declara ca vointa n as
explica suferinta provocata de refuzul lui Fred deja i este slabita pentru ca de
multe ori lamuririle sunt zadarnice. Odata efectul resimtit, cauza devine
neimportanta. Finalul romanului i revine autorului. Dintr-o alta perspectiva,
acesta, amintindu-si de o observatie pe care o facuse cndva Fred Vasilescu,
considera ca la fel cum un afluent urmeaza legea fluviului la fel multe dintre
ntrebarile ce pot framnta o constiinta sunt damnate sa ramna fara raspuns.
Doamna T. ramne si dupa moartea lui Fred cu aceeasi incertitudine pe care o
notase n scrisorile de nceput, incertitudine care a si facut-o initial sa se lase
convinsa de Autor sa scrie. Cu alte cuvinte sunt evenimente, sentimente care
sunt menite sa ramna nesolutionate sau pur si simplu raspunsurile lor sunt
gasite cnd nimeni nu mai are nevoie de ele.
Patul lui Procust s-a dovedit a fi o sinteza originala a formulelor estetice
moderne, o adevarata ncercare pentru cititorul obisnuit cu certitudinile si
claritatea romanului traditional.
(Sabina Scntee, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 45 (conflictul/conflictele dintr-un roman psihologic, apartinnd perioadeiint
erbelice; Camil Petrescu Patul lui Procust)
Afirmatia lui E. Lovinescu se concentreaza n jurul analizei psihologice
care se afla ndaratul tuturor creatiilor epice. Promotor al noului roman, Camil
Petrescu a mbogatit estetica acestei specii literare.
n conferinta ,,Noua structura si opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu
teoretizeaza romanul modern de tip proustian, pe care l opune romanului de tip
traditional. Romanul modern deplaseaza accentul de la un romanesc al
evenimentelor la un romanesc al psihologiei, de la omniscienta la
pluriperspectivism. Noul roman este unul de observatie a vietii interioare, de
analiza psihologica, fiind scris la persoana I.
Aparut n 1933, la trei ani dupa ,,Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de
razboi, romanul ,,Patul lui Procust impune un analist de exceptie si un creator al

unei forme narative deosebite. Perspectivele interioare asupra evenimentelor si
personajelor deriva din punctul de vedere unic si subiectiv al fiecarui personaj
-
narator.
Titlul romanului ,,Patul lui Procust face trimitere la o povestea mitologica
amintind de tlharul Procust care ataca trecatorii pe drumul ntre Atena si
Megara. El avea doua paturi, unul foarte mare si unul foarte mic, unde i aseza
pe trecatorii prinsi, pe cei nalti n patul cel mic, pe cei scunzi n patul cel mare,

chinuindu-i pna cnd ajungeau sa se potriveasca cu dimensiunea patului n
care erau asezati. Procust si gaseste sfrsitul fiind ucis n acelasi mod de catre
Tezeu. Titlul este o metafora sugernd imaginea societatii ca pe un pat al lui
Procust, ca spatiu limitat, dar si incompatibilitatile relatiilor interumane. Pa
tul
psihologic a lui Procoust devine un spatiu al inadecvarii pentru lumea
personajelor romanului, un spatiu al dilemelor existentiale, fie ca este vorba
despre planul sentimental, fie ca este vorba despre planul social. Structura
romanului este complexa, determinnd compozitia pe mai multe planuri narative
care se intersecteaza si se determina reciproc: trei scrisori ale doamnei T. cat
reautor, jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat ,,ntr-o dupa amiaza de august, n car
e
sunt incluse si scrisorile lui G.D. Ladima catre Emilia, Epilogul I care i aparti
ne
tot lui Fred, Epilogul II si notele din subsolul paginii, fiind redactate de aut
or.
Una din particularitatile romanului este structura lui compozitionala,
confensiunea si documente care alcatuiesc siruri de marturii ale unor dosare de
existenta. Originalitatea romanului e data de subtilitatea si profunzimea analiti
ca
a constiintelor, de dramele interioare suferite din iubire si demnitate.
Principalele modalitati de analiza psihologica utilizate de Camil Petrescu
constituie tehnici specifice creatiilor literare psihologice, pe care le mbina cu

maiestrie si talent: monologul interior, dialogul, introspectia constiintei si a

sufletului, autoanaliza care scot n evidenta zbuciumul interior al personajelor.
Doamna T. crede ca Fred este mplinirea iubirii sale, dar este n stare sa
sufere atunci cnd D. iese cu alta femeie, chiar daca e vorba doar de o vanitate
ranita. Fred o iubeste pe doamna T., nsa o paraseste. Cuplul Emilia-Ladima
este sortit esecului, fiindca Emilia vrea bunastare, succes iar Ladima si doreste

ca ea sa fie mama si gospodina grijulie. Romanul se construieste din eforturile
fiecarui personaj de a-si adecva existenta la cerintele si slabiciunile celorlal
ti.
Camil Petrescu este unul dintre scriitorii, asa cum afirma si E. Lovinescu,
care a adncit analiza psihologica pna la reconstituirea ntregii plase de actiuni
si reactiuni sufletesti din dosul faptelor creeaza un model de feminitate, de
delicatete si sensibilitate, calitati ale doamnei T. Dupa un mariaj terminat pri
n
divort femeia se stabileste n Bucuresti, unde l ntlneste pe D. avnd
sentimentul ca si-a ratat viata din cauza ei. Narator fin, doamna T. dezvaluie n
scris pasiunea pentru un alt barbat notat cu X., care i-a refuzat nsa iubirea.
Perspectiva feminina asupra iubirii reiese din cele trei scrisori, pe care doamn
a
T. le scrie la rugamintea autorului.
Jurnalul lui Fred intitulat ntr-o dupa-amiaza de august aduce o noua
perspectiva asupra iubirii. Fred afla ca pe Emilia Rachitaru o iubise Ladima, po
et
si ziarist pe care l cunoscuse bine. Iubirea dintre Fred si doamna T. ncepuse cu
patru-cinci ani n urma, cnd Fred i ceruse sa-i decoreze apartamentul.
Conflictul interior apare atunci cnd Fred renunta la doamna T., desi o iubeste cu

patima sau cel putin asa se ntelege din toate gesturile pe care le face fata de e
a.
Citind scrisorile lui Ladima, Fred se descopera pe sine n tragedia unui barbat
care iubise o femeie nedemna de ea.
Notele de subsol ale autorului scot n evidenta statutul omului n
societatea vremii, unde cei cinstiti ca Ladima traiesc mizerabil si n umbra
celorlalti. Astfel ca talentul, demnitatea gazetarului Ladima nu pot nvinge
paienjenisul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu si Lumnararu. Ceea ce a
dus la ruperea definitiva a acestei colaborari, a fost aparitia unui articol pri
n care
Ladima acuza puterea politica de afaceri oscure n domeniul financiar bancar
conturndu-se astfel conflictul exterior, cel cu societatea. Impresionat de condit
ia
omului superior si nenteles, Fred va cerceta mprejurarile n care Ladima s-a
sinucis (Epilog I).
Personajele sunt vazute din mai multe perspective ca ntr-un sistem se
oglinzi paralele. Ele se constituie antitetic, mpletindu-si destinele: doamna T.
si
Emilia, Fred si Ladima. Personajul se autoconstituie prin marturisire sau este
reflectat n constiinta celorlalti. Dragostea lui Fred pentru doamna T. ramne un
mister, nsa n Epilogul II aflam ca a murit ntr-un accident de avion chiar a
doua zi dupa ce predase manuscrisul. Autorul devine primul cititor al scrisorilo
r
dar si a jurnalului, pe care l nmneaza doamnei T. care afla cu surprindere ca
fusese iubita asa de mult cum ea iubise.
Finalul romanului cuprinde discutia doamnei T. cu naratorul, din care
reiese ca ea fusese tot timpul framntata de incertitudinea iubirii lui Fred,
nentelegnd de ce acesta a ntrerupt relatia cu ea. Finalul este deschis, misterul
mortii ramne neelucidat: accident sau sinucidere?
Afirmatia lui E. Lovinescu analiza psihologica se afla ndaratul
tuturor creatiilor epice, existnd scriitori ce au adncit pna la reconstituirea
ntregii plase de actiuni si reactiuni sufletesti din dosul faptelor este sustinuta
de
cel putin trei argumente rezultate din analiza romanului psihologic Patul lui
Procust de Camil Petrescu. Primul argument l constituie subtilitatea analitica a
constiintelor, dramele interioare suferite din iubire si demnitate. Al doilea
argument este dat de constructia n oglinda a personajelor, n cazul carora
multiplele perspective nlocuiesc punctul unic si obiectiv. Al treilea argument es
te
cel referitor la principalele modalitati de analiza psihologica utilizate de Cam
il
Petrescu: monologul interior, dialogul, introspectia constiintei si-a sufletului
,
autoanaliza care scot n evidenta zbuciumul interior al personajelor.
(Ana Dutu, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 46 (evolutia unui personaj, ntr-un roman psihologic din perioadainterbelica;
Camil Petrescu Patul lui Procust)
n conceptia lui Mihai Ralea, n roman personajele sunt complexe,
originale si unice si nu reprezinta ideea de tip. Viata complexa a acestor
personaje duce la aparitia unui conflict n constiinta lor, din cauza ndepartarii d
e
modul n care ceilalti concep viata. Pentru ca si pun probleme, aceste personaje
constientizeaza rnd pe rnd o serie de discrepante ce apar de-a lungul
existentei. Constientizarea le face sa fie torturate de imposibilitatea ntelegerii
ideilor despre viata ale celorlalti. Personajele de roman psihologic au o gndire
profunda si complexa, pentru a putea fi capabili sa analizeze conceptiilor celor

din jur. De aici, aparitia costiintei.
Fred Vasilescu este un personaj care are o viata sufleteasca complexa si
care si pune problema conceptiei despre viata a amicului sau -Ladima.
Descoperind n mod ntmplator relatia acestuia cu Emilia, el ncearca sa o
nteleaga, tratnd-o n paralel cu propria lui relatie cu doamna T. Conflictul din
constiinta personajului consta n imposibilitatea de a ntelege cum o persoana ca
Ladima s-a putut ndragosti si a putut face tot ce a facut pentru o femeie ca
Emilia.
Fred Vasilescu este unul dintre eroii principali ai romanului Patul lui
Procust, scris de Camil Ptrescu, personaj nvestit si cu rolul de narator. Fiind un

personaj-narator are o viziunea subiectiva si prin urmare este necreditabil. Est
e
un personaj original, unic n gndire si comportament, e complex si nu este
previzibil (personaj rotund E.M.Forster). Autorul notelor de subsol l prezinta
ca fiind fiul unui miliardar -Tanase Vasilescu Lumnararul. Apare ca un ideal
masculin: este distins si are sarm, avnd o frumusete sportiva, e inteligent, are
multi amici, se mbraca la moda, e sensibil, echilibrat, are o viata sociala inten
sa,
nu e superficial, desi ceilalti cred despre el contrariul. Din perspectiva criti
cului
literar Nicolae Manolescu, Fred este un personaj superior, iar cei care sunt
superiori au succes att n iubire, ct si n viata sociala.
Autorul l convinge pe Fred sa scrie despre acea experienta care l
framnta. Dupa ce primeste caietele, Autorul si da seama de legatura acestuia
cu doamna T., si reuseste sa-l descopere pe Fred ntr-o alta postura.
Viata personajului Fred Vasilescu este schimbata la 28 ani de aparitia dnei
T n viata lui. nainte sa o cunoasca, acesta avea o viata mai linistita, nu-si
facea prea multe probleme pentru ceea ce se ntmpla n jurul lui si nu acorda
foarte mare atentie detaliilor. Relatia de iubire pe care o are cu d-na T. l face
sasi
schimbe perspectiva asupra vietii. si da seama ca era obisnuit sa puna
etichete, sa nu cunoasca oamenii n profunzime. nca de cnd o cunoaste, desi
l frapeaza, Fred o trateaza pe doamna T. (Maria Manescu) ca pe o femeie
oarecare. Cnd descopera ct de mult s-a nselat si ncepe sa o cunoasca cu
adevarat, si da seama ct de mult a gresit la nceput. Fred pune capat acestei
relatii, desi nu se fereste sa faca un secret din iubirea pe care i-o poarta doa
mnei
T. n ncercarea de a explica acest refuz al lui Fred, criticii literari au formulat
mai
multe ipoteze . De exemplu, G. Calinescu afirma ca Fred fuge de doamna T.
pentru a nu descoperi n ea o fiinta reala, comuna, asemeni oricarei Emilii.
Deoarece ea l-a nvatat sa acorde atentie detaliilor, sa se concentreze asupra
celorlalti, lui Fred i se face frica sa nu descopere prin acest proces de
constientizare si cunoastere ca s-a nselat n a o considera pe doamna T. o
persoana superioara. Pentru ca o iubeste, prefera sa se ndeparteze de ea si sa
pastreze aceasta imagine a ei: femeia inteligenta, complexa, stilata, frapanta.
Ovidiu S. Crohmalniceanu este de parere ca Fred traieste un complex de
inferioritate pentru ca descopera ca are de-a face cu o persoana superioara,
dar abia dupa ce a tratat-o ca pe o oarecare.
ntr-un pasaj de introspectie, Fred afirma ca dupa ce a cunoscut-o pe ea,
nimic nu mai e clar si asezat ca nainte. Nici macar timpul nu mai e la fel.
Schimbarea produsa la nivelul mentalitatii lui l face sa constientizeze pna si
cele mai mici detalii: la o expozitie de arta o analizeaza pe Maria Manescu ntratt

nct i observa pna si trasaturile minilor.
Dupa ce afla de moartea amicului sau, Ladima, Fred si pune problema
relatiei dintre Ladima si Emilia, o actrita ratata, o persoana superficiala. Pen
tru ca
si pune probleme, personajul constientizeaza. Fred se concentreaza foarte mult
asupra ntelegerii acestei relatii, afirmnd ca Patru generatii dintr-ai mei n-au
gndit ct ma framnt eu de o luna. Fred Vasilescu nu ntelege cum o persoana
att de inteligenta, cu principii solide, o persoana n care a simtit ca poate avea
ncredere nca de la nceput, a putut sa se njoseasca att de mult nct sa faca
o obsesie pentru Emilia, sa-i adreseze nenumarate scrisori de dragoste, sa fie n
stare sa-i faca orice serviciu, chiar cu pretul propriei umiliri; cum a putut sa
o
admire att de mult cnd i era clara diferenta dintre ei, cum a putut sa treaca
peste toate situatiile penibile n care a surprins-o. De asemenea, este framntat
de motivul care l-a mpins pe Ladima la sinucidere si ajunge sa faca cercetari
printre prietenii lui Ladima ca sa-si lamureasca neclaritatile.
Dupa ce i da caietele Autorului, Fred Vasilescu moare ntr-un accident de
avion. Moartea lui ramne sub semnul ntrebarii - accident sau sinucidere. Fred i
lasa toata averea sa Mariei Manescu. Romanul se ncheie cu afirmatia Autorului
din Epilog II ca viata lui Fred Vasilescu ramne o taina, iar ultimele cuvinte fii
nd:
asa cum singur a spus-o parca, un afluent urmeaza legea fluviului.
Personajul Fred Vasilescu din romanul psihologic Patul lui Procust, de
Camil Petrescu evolueaza de la tnarul superficial, care nu acorda importanta
detaliilor, la barbatul matur, care se concentreaza att asupra problemelor sale
personale, ct si ale prietenului sau, Ladima. Un rol determinant n evolutia sa l
are doamna T., care prin iubire a reusit sa-l faca sa priveasca viata printr-o
lupa. Aceasta evolutie este posibila mai ales prin procesul de constientizare:
sa apara n constiinta lor probleme care i tortureaza si i ndeparteaza de felul
cum concep viata semenii lor.
(Claudia Tonea, 11 G; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 47 (particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un roman
psihologic, perioada interbelica; Fred Vasilescu Patul lui Procust, Camil
Petrescu)
Personajul romanului psihologic apare descris n noua structura a romanului
modern ca fiind o individualitate, se respinge ideea de tipologie specifica roma
nului
traditional. La nivelul textului, imaginea fiecarui personaj e relativa si multi
pla,
ntruct se formeaza n urma mai multor perspective. Fiecare personaj e definit pe
baza focalizarii interne, imaginea acestuia fiind redata din marturisirile propr
ii sau
din relatarile celorlalti.
Titlul romanului Patul lui Procust, scris de Camil Petrescu, exprima tema prin
sensul conotativ al acestei expresii. Astfel, personajele din roman ntruchipeaza
simboluri ntr-un spatiu al nepotrivirii, care se opun drumului spre cunoastere, s
pre
adevar si care au tendinta de a trai sub influenta unor constrngeri prestabilite.

Fred Vasilescu este fiul milionarului Tanase Vasilescu-Lumnararu, fiind vazut
din exterior ca un exponent al naltei societati din acea vreme. Datorita faptului
ca
are un tata bogat, Fred apare ntr-o postura privilegiata, frecventnd lumea
mondena, unde, datorita milioanelor tatalui sau e considerat de ceilalti ca fiin
d o
persoana superficiala si insensibila. Pe de alta parte, prietenii si femeile l
simpatizeaza si l admira.
n notele de subsol ale romanului, autorul prezinta n mod direct portretul moral
al lui Fred-un tnar deosebit, delicat, cu o mare capacitate intelectuala si care ar
e
un caracter de nvingator. Portretul fizic este realizat tot de autor, dar la sfrsi
tul
romanului, n Epilog II. Fred era un tnar blond, cu ochii verzi, un mare sportiv, cu
miscari mladioase.
Conform lui Nicolae Manolescu, Fred e un personaj superior din punct de
vedere al iubirii, nsa nu se ncadreaza n totalitate tiparului, ntruct el traieste
drama unei iubiri imposibile.
Fred accepta la ndemnul autorului sa scrie despre framntarile sufletului sau.
Ceea ce l determina nsa pe Fred sa-si nceapa jurnalul este nsa dorinta de a
ntelege cum a fost posibila o relatie ntre George Ladima si Emilia Rachitaru.
Paralel cu relatarea si analizarea acestei relatii, Fred si mpartaseste si experie
nta
iubirii pentru doamna T. Astfel, el ncepe sa-i cunoasca mai bine pe ceilalti,
descoperindu-se totodata si pe sine. De asemenea, constata ca nu a procedat
corect, judecndu-i pe ceilalti n functie de propriile principii sau ca imaginea lo
r nu
era completa.
n urma cu patru-cinci ani, cnd Fred dorea sa-si decoreze apartamentul pe
care tocmai l achizitionase o ntlneste pe doamna T, proprietara unui magazin de
mobila, de care se ndragosteste. Fred o iubeste pe D-na T, dar datorita prezentei

Emiliei n viata sa, i e frica sa se implice ntr-o relatie serioasa, din teama de a
nu
afla mai trziu ca ea ar putea fi o alta Emilia. D-na T. nsa, se implica nca de la
nceput n relatie si reuseste prin iubirea pe care i-o poarta sa-l transforme, sa-i

85
induca o alta perspectiva de a vedea viata; schimbarea este recunoscuta si de Fr
ed
atunci cnd realizeaza ct de afectat este de iubirea fara speranta a lui Ladima.
Descoperind superioritatea fiinte iubite, Fred traieste un complex de
inferioritate, motiv pentru care se pune pe el pe primul loc. Cazut n capcana
propriului orgoliu, Fred prefera sa o piarda pe doamna T, dect sa se schimbe el
(Nicolae Manolescu). Drama personajului provine din vanitatea exagerata a acestu
ia,
care l mpiedica sa se daruiasca n totalitate iubirii, sacrificdu-si astfel fericirea
.
O alta persoana importanta din viata lui Fred este George Ladima, pe care l
ntlneste prima data la Techerghiol. Ladima este singura persoana n care Fred
simte ca poate avea ncredere si careia ar fi fost dispus sa-i marturiseasca motiv
ul
pentru care refuza iubirea d-nei T. Fred ncepe n scurt timp, sa-l admire pe Ladima
,
ncearca sa-l ajute, oferindu-i o slujba la ziarul Veacul.
Doar n momentul n care citeste scrisorile primite de Emilia de la Ladima,
Fred si da seama ca Ladima era altfel fata de cum l judecase el anterior, si mai m
ult,
realizeaza ca se poate identifica cu soarta acestuia, considernd ca destinele lor
sunt
similare. Descoperind tragedia lui Ladima, care iubise femeia nepotrivita, Fred
Vasilescu se regaseste pe sine n iubirea nemplinita cu doamna T. ncercnd sa
nteleaga motivul sinuciderii lui Ladima, Fred se identifica n trairile acestuia si
regreta
ca nu a avut puterea sa-l nteleaga, dect .
Accidentul sau este la fel de enigmatic, precum si moartea lui Ladima, lasndloc l
a multe interpretari. nainte de a avea accidentul, Fred si lasa toata averea prin
testament doamnei T si trimite manuscrisul jurnalului sau autorului. n ciuda fapt
ului
ca era o persoana importanta a marii societati, moartea lui Fred e redata ntr-un
articol scurt de ziar, fiind tratata cu indiferenta, semn ca multe dintre tainel
e unei
existente ramn nesolutionate odata cu disparitia persoanei respective.
Fred Vasilescu traieste un complex de inferioritate al barbatului, e nevoit sa s
e
supuna formei fixe a unui pat al lui Procust. Este un personaj complex prin gndir
ea
si valorile pe care le are, original prin faptul ca si pune probleme care i torture
aza
viata. Tehnica de realizarea a acestui personaj este una moderna: reusim sa
surprindem cteva trasaturi ale caracterului sau, n functie de mai multe perspectiv
e
oferite de Maria T. Manescu, autor, prietenii sai. Autocaracterizarea realizata
de Fred
este de asemenea elocventa n ncercarea de a surprinde meandrele felului sau de a
fi. Dincolo de analiza psihologica, de introspectie si de toate tipurile de cara
cterizari,
Fred Vasilescu este un personaj care nu se lasa descoperit n toate resorturile
personalitatii sale complexe, reprezentnd la nivelul romanului lui Camil Petrescu

tipul intelectualului, dar n acelasi timp o individualitate care nu suporta ncadra
rea
ntr-o serie.
(Simona Stancu, 11 G; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 48 (relatiile dintre doua personaje dintr-un roman psihologic, apartinndperi
oadei interbelice)
Vezi varianta 40
III. 49 (tema si viziunea despre lume, ntr-un roman al experientei din perioadain
terbelica; Mircea Eliade Maitreyi)
86
Maitreyi de Mircea Eliade reprezinta un roman al experientei, un
exponent al autenticitatii si trairilor nemijlocite, intense ale realitatii, un
roman
modern subiectiv si de analiza psihologica.
Povestea de dragoste descrisa, ntre Allan si Maitreyi, este considerata o
monografie a tulburarii desfasurata de-a lungul a cincisprezece capitole. Stilul
este unul original, estetica autenticitatii fiind cea care sintetizeaza problema
tica
romanului, mbinnd jurnalul, corespondenta, eseul, reportajul si povestirea la
persoana I a unor experiente si amintiri ale lui Mircea Eliade. Autenticitatea
romanului mai este sustinuta si de utilizarea tehnicii narative moderne si
prezenta anticalofilismului (refuzarea adoptarii unei tendinte de a da expresiei

literare o atentie deosebita sau excesiva), nsusi naratorul declarnd ca ....eu nu
stiu sa povestesc. E un dar asta al povestilor. Nu-l are oricine.
Remarcabile sunt fluenta, nervozitatea tonului, eruditia, bogatia
vocabularului, rafinamentul artistic si de limba, care maresc valoarea romanului
.
Romanul si organizeaza subiectul n jurul cuplului format de Allan, inginer
englez, venit din Europa la Calcutta si Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen
.
Dupa perioada de spitalizare, n convalescenta fiind, Allan este invitat sa
locuiasca n casa inginerului Sen, unde se mprieteneste cu fiica acestuia, o
adolescenta de 16 ani (Maitreyi) pe care o cunoscuse nsa dinainte, de cnd el
lucra n Wellesley Street, dar o considera neatragatoare. Totusi, dupa ce ajunge
sa o cunoasca mai bine, ntre ei se va nfiripa o mare iubire, ncurajata aparent
de familia fetei, care nsa va atrage atentia ca un mariaj ntre ei este imposibil,
desi Allan doreste sa se converteasca la hinduism. Acesta decide sa nvete
bengaleza de la Maitreyi, iar el n schimb sa ii dea lectii de franceza, att n
odaia lui ct si n camera ei, crescnd astfel patima si iubirea.
Totusi, Allan este nevoit sa paraseasca locuinta, inginerul trimitndu-si
familia la Midnapur pe timpul spitalizarii sale n urma unei operatii ; plecnd la
Delhi, la Simba, trece prin Naini-Tal unde petrece majoritatea timpului,
reprosndu-si iubirea pierduta si avnd-o permanent n minte pe Maitreyi,
constient fiind de faptul ca nu o va putea uita niciodata.
ndurnd pedepse tiranice de la tatal ei pentru ca ncalcase legile
traditionale, Maitreyi ncearca sa forteze norocul prin toate mijloacele; daruindu
se
vnzatorului de fructe, ea spera ca tatal sau sa o izgoneasca, putnd astfel sa
se ntoarca la Allan.
Conflictul exterior al romanului se construieste n jurul europeanului Allan
si bengalezul Sen, redndu-se astfel opozitia dintre libertatea dragostei si
constrngerile traditionale, dar si incompatibilitatea evidenta dintre civilizatii
si
mentalitati nsotita de lipsa de comunicare accentuata. Conflictul interior se
desfasoara ntre sentimentul de iubire si intensitatea lui, ca experienta definito
rie
a existentei, si luciditatea autoanalizei, acesta sporind impresia de autenticit
ate a
trairilor cuprinse n acest roman.
Constructia personajelor se realizeaza ntr-o perspectiva moderna,
confruntndu-se doua planuri, cele doua civilizatii cu principii si valori diferit
e, dar
si doua moduri specifice de reactie morala, Maitreyi asumndu-si vina pentru tot
ce s-a ntmplat, notiunea de ispasire fiindu-i organica, suportnd umilinte si
continund sa traiasca n speranta ca iubirea se va mplini. Allan, spre deosebire,
refuza reintrarea n magia unei pasiuni devastatoare, marcat fiind de
individualismul intelectualului egoist, dorind doar eliberarea din aceasta
dramatica aventura, pasiunea ramnnd pentru el o simpla experienta, o
tendinta de multiplicare a eului.
Din punct de vedere al tehnicii de caracterizare a personajelor, predomina
caracterizarea directa, prin monologul liric, autocaracterizari, introspectie
(metoda psihologica bazata pe observarea propriilor trairi psihice, auto
observare), dialog.
Naratorul realizeaza prin diferite tehnici mai multe portrete ale fiecarui
personaj, n diferite etape ale iubirii, prin acumularea detaliilor descriind elem
ente
de vestimentatie, detalii fizice cu nota senzuala (cu buzele carnoase, cu sni
puternici de fecioara bengaleza), dar si evolutia lor de-a lungul ntmplarilor.
Astfel, Maitreyi este un personaj exotic, un simbol al sacrificiului n iubire
care traieste cu o intensitate si un farmec de substanta tare aromitoare ca nsesi
parfumurile orientale. Pe de alta parte, Allan este personajul a carui conduita
europeana refuza pacatul sinuciderii personalitatii prin pasiune, ratiunea facnd
din experienta umana un interesant material de reflexie.
Pentru crearea portretelor ct mai complexe, romanul este construit si pe
baza prezentarii relatiilor dintre personaje si observatiile minutioase ale fapt
elor,
limbajului, atitudinilor si gesturilor personajelor, toate acestea fiind trasatu
ri
definitorii ale caracterizarilor de tip indirect.
Iubirea Maitreyi-ei fata de natura si mai anume fata de un copac este o
iubire o unei fiinte naive, neinitiate n tainele iubirii si necunoscatoare a
adevaratului sentiment de iubire. Puterea de sacrificiu caracteristica adolescen
tei
dovedeste existenta unei trairi autentice, rasarita din experienta si daruire.
Roman al experientei, Maitreyi reprezinta, conform lui Crohmalniceanu o
revelatoare diagrama a naltarilor si caderilor pe care o poate cunoaste iubirea
ntre doi oameni cu formatii sufletesti foarte diferite si influentele pe care acea
sta
o are asupra fiecarui tip de caracter.
(Alina Tomescu, 12 E; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 50 (viziunea despre lume ntr-un roman al experintei; Mircea Eliade
Maitreyi)
ntr-un pasaj din seria articolelor intitulate Itinerariu spiritual", Mircea
Eliade reda din perspectiva personala relatia dintre literatura si cultura. Lite
ratura
este, asadar, un mod de a reda aspecte ale culturii prin concretizarea
experientelor ce survin din aceasta. Totusi, literatura nu poate imprima constii
ntei
cultura, literatura reuseste doar sa surprinda si sa transmita experientele care
au
reusit aceasta. Gasesc aceasta conceptie ct se poate de reala si perfect logica.
Mircea Eliade, scriitor al secolului al XX-lea, istoric al religiilor, orientali
st ,
etnolog, sociolog, folclorist, eseist, nuvelist, romancier, dramaturg, memoriali
st si
filosof, s-a afirmat pe plan international si este considerat unul dintre cele m
ai
mari personalitati ale Romniei.
Romanul Maitreyi" este publicat n anul 1933 ca urmare a experientelor
traite n Calcutta. Este considerat un roman de dragoste erotic si exotic, origina
l,
folosind o tehnica moderna de relatare pe trei planuri: jurnalul lui Allan (Mirc
ea
Eliade), confirmarile sau comentariile acestuia la scurt timp dupa ce a fost scr
is
jurnalul si interpretarea ntmplarilor ntr-o maniera relativ obiectiva, la multi ani

dupa desfasurarea acestora. Aceasta tehnica, mai rar ntlnita n literatura
romna, reda autenticitatea romanului si ofera credibilitate relatarii experientei

traite n India. De asemenea, prin aceasta modalitate Mircea Eliade reuseste sa
mbine mai multe specii literare: jurnalul, eseul, reportajul si naratiunea
subiectiva.
Subiectul principal al romanului l constituie evolutia povestii de dragoste
dintre Allan si Maitreyi, fiica nvatatorului Narendra Sen, care l gazduieste pe
acesta. Sentimentele celor doi trebuie sa reziste diferentelor culturale, acest
fapt
apropiind povestea tragica relatata de miturile cuplurilor Tristan si Isolda sau

Romeo si Julieta.
Pe parcursul romanului se pot identifica numeroase influente ale culturii
indiene, si chiar o proiectare a acesteia prin ochii lui Allan. Odata ajuns n cas
a
nvatatorului Narendra Sen nu numai ca poate observa ndeaproape obiceiurile si
traditiile specifice ci, uneori, chiar ia parte la acestea, relatnd plin de ncntare
si
entuziasm aceste momente n jurnalul sau.
Cu ajutorul Maitreyiei, de care se apropie treptat prin intermediul unui
schimb cultural prietenesc, ajunge sa traiasca o iubire pasionala, atinsa fara
ndoiala de amprenta orientala, pasionala si ntr-o masura, fatalista. Primul
element ce tradeaza urme de erotism ale romanului este ritualul atingerii
picioarelor de pe terasa casei nvatatorului la care ia parte si Allan. Acest
moment poate fi considerat punctul de plecare al transformarii unei atractii fiz
ice
si spirituale, ntr-o iubire erotica, carnala.
Un alt element al culturii indiene care ghideaza idila celor doi este ritualul
logodnei sustinut de eroina romanului printr-un juramnt n fata naturii: Ma leg
de tine, pamntule, ca eu voi fi a lui Allan si nimanui altuia. Voi creste din el
ca
iarba din tine. Si cum astepti tu ploaia ,asa i voi astepta eu venirea, si cum it
i
sunt tie razele, asa va fi trupul lui mie. Ma leg n fata ta ca unirea noastra va
rodi,
caci mi-e drag cu voia mea si tot raul daca va fi, sa nu cada asupra lui, ci asu
pra-
mi, caci eu l-am ales. Tu ma auzi, mama pamnt, tu nu ma minti, maica mea.
Din acest moment iubirea celor doi i condamna la suferinta. Diferentele
culturale nu sunt de ignorat si, secretul lor iesind la lumina, sunt despartiti
decatre Narendra Sen. ncercarile de a ajunge unul la celalalt, ncercari irationale
si
brutale (Maitreyi se daruieste unui vnzator de fructe pentru a fi alungata din
casa, dar tatal sau refuza acest lucru), se dovedesc a fi adevarate esecuri.
ntr-un plan secund iubirii tragice, evolutia relatiei, experienta unui
european n India, reuseste sa redea ntr-o maniera originala si savuroasa
elemente ale culturii indiene desfasurarea vietii de familie si o proiectare a
mentalitatii ncorsetate de dogme si legi, religie si traditie prin persoana
nvatatorului. Maitreyi apare ca exponenta a femeii orientale ce atrage prin
senzualitatea mascata de inocenta si care reuseste sa evadeze dintre zidurile
culturii dorind o mai mare deschidere spre ntreaga lume.
De asemenea putem contura, prin intermediul romanului, cadrul oriental n
care se desfasoara actiunea si elemente specifice culturii indiene precum
vestimentatia sau stilul decorativ.
n concluzie, fiind considerat un roman autobiografic, prezentnd
numeroase elemente demonstrabil reale (identitatea reala a Maitreyiei, calatoria

lui Mircea Eliade n Calcutta si gazduirea acestuia de catre tatal fetei etc.)
Maitreyi" poate fi privit drept o manifestare a literaturii care reda experientel
e
unui european ntr-o lume noua, orientala, reusind sa contureze astfel cultura
indiana si sa creeze imaginea mentalitatii specifice.
(Ana Ionete, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 51 & 54 (particularitatile unui roman al experientei din perioada interbeli
ca:
Maitreyi de Mircea Eliade)
Romanul experientei reprezinta o categorie a romanului interbelic, bazata
pe crearea impresiei de autenticitate, de tangibil, prin utilizarea unor element
e
care tin de realitate (pagini de jurnal, scrisori, biografii reale etc.) sau pri
n
fabricarea acestora, cu rolul de a mima realitatea.
Proza experientei este una a subiectivitatii si a autenticitatii, a unei intense

trairi la nivel spiritual, traduse prin trecerea unor evenimente exterioare n pla
nul
profund interior, definitoriu, al personajelor. Stilistic, romanul este caracter
izat de
sinceritatea exprimarii, de surprinderea vietii prin intermediul unei tendinte
anticalofile, de refuz al scrisului frumos, mpodobit. El tinde, asadar, catre
confesiune, dnd impresia cititorului ca este martor al unei experiente traite pas

cu pas, asemeni unui sir de capturi din viata personajelor.
Romanul Maitreyi scris de Mircea Eliade, aparut n 1933 si bucurndu-se de
un mare succes din partea criticii si a publicului, este un roman modern subiect
iv,
erotic si n acelasi timp exotic. Avnd la baza notatiile scriitorului din perioada n

care s-a dedicat studiilor de orientalistica la Universitatea din Calcutta, el p
rezinta
erosul ca pe o constanta a trairii umane, dar si ca pe un element misterios,
profund marcat de perceptia culturala si de traditie. Din punct de vedere spatia
l si
temporal, actiunea se desfasoara la nceputul secolului, pe tarmul misterios al
Indiei.
Tema romanului Maitreyi este incompatibilitatea, att la nivel afectiv,
emotional, ct si structural, ntre civilizatia europeana si cea orientala,
incompatibilitate ilustrata printr-o poveste de dragoste care lupta cu imposibil
ul.
Constructia discursului narativ cunoaste trei niveluri: acela al jurnalului inti
m
al naratorului, care surprinde cu fidelitate perceptia scriitorului la momentul
desfasurarii evenimentelor, acela al notatiilor ulterioare ale acestuia, complet
ari
survenite pe baza impresiilor resimtite ulterior, si cel al confesiunii naratoru
lui,
supuse rememorarii.
Incipitul surprinde starea de incertitudine, de regret si frustrare a
personajului-narator n fata imposibilitatii de a regasi, printre notele din jurna
lul
sau, o data precisa: aceea a primei ntlniri cu Maitreyi, femeia care i-a schimbat
cursul vietii.
Actiunea romanului se dezvaluie, asemeni unui mosor de ata, prin
intermediul starilor pe care Allan, tnarul inginer englez care vine n Calcutta
dornic sa si faca o cariera, le resimte n timp ce reciteste ntmplarile
consemnate n jurnalul sau din acea perioada. Existenta unui astfel de element
este specifica romanului modern al experientei, fiindca releva ntr-un mod
obiectiv o serie de ntmplari puse pe seama autenticitatii.
Povestea lui Allan debuteaza odata cu ntlnirea acestuia cu inginerul indian
Narendra Sen. Barbatul reprezinta conditia care duce la desfasurarea viitoare a
actiunii, fiindca, prin intermediul lui, Allan o ntlneste pe fiica acestuia, Maitr
eyi.
Cu toate ca la nceput fata i se parea respingatoare, odata cu mutarea sa n casa
familiei Sen, el devine tot mai tulburat de prezenta ei.
Cu o mentalitate puternic influentata de cultura europeana, Allan percepe
gresit apropierea dintre el si Maitreyi, pe care parintii fetei o ncurajeaza, vazn
d
o ca pe o viitoare casatorie planuita de cei doi.
Tot mai atras de misterul tinerei fete, cu o vasta cultura att n domeniul
literaturii, ct si al valorilor traditionale, Allan ncepe sa doreasca apropierea d
e
Maitreyi. Jocurile seductiei practicate de fata n modul misterios si naiv cu care

Allan nu este familiarizat, nu fac dect sa creeze o intimitate tulburatoare ntre
cei doi.
Sub pretextul nvatarii limbii franceze de catre ea si a bengalezei de catre el,
tnarul se lasa prins n mrejele indiencei, trecnd de la negare la apoteoza, pna
la dorinta arzatoare de a-si abandona religia si de a trece la hinduism. Fata si
mte
ca iubirea pentru Allan a fost poruncita de cer, asa ca, nainte de a i se darui,
oficiaza o logodna mistica, ai carei martori sunt lacul, pamntul, padurea si ceru
l,
elemente cosmice care pun iubirea sub semnul predestinarii.
Fericirea ndragostitilor este nsa spulberata atunci cnd parintii fetei afla tot
ce se petrecuse de la sora ei, Chabu. Allan afla ca familia Maitreyiei nu dorise

niciun moment casatoria lor, fiindca ea ar fi fost imposibila, este alungat din
casa,
iar efectele nefaste ale iubirii lor nepermise se rasfrng iremediabil asupra
tuturor. Tatal orbeste, Chabu moare, iar Maitreyi, care ia asupra ei toata vina,
se
daruieste unui vnzator de fructe, spernd sa fie alungata din casa si sa l
regaseasca astfel pe Allan.
Tnarul englez rataceste o vreme, pierdut, prin Calcutta, ca apoi sa se
retraga n muntii Himalaya, pentru a se vindeca de Maitreyi. O ntlneste pe
Jenia Isaac, o femeie simpla cu care petrece o noapte. Prezenta ei nu face
dect sa i confirme absolutul sentimentelor pentru bengaleza care va ramne o
obsesie si o enigma de nedepasit odata cu anii, ceea ce face ca finalul romanulu
i
sa fie unul deschis. Scris n stilul epocii, finalul nu explica nimic, ci noteaza,
ca si
n Ultima noapte de dragoste,ntia noapte de razboi de Camil Petrescu,
ndoiala: ...Si daca n-ar fi dect o pacaleala a dragostei mele? De ce cred? De
unde stiu? As vrea sa privesc ochii Maitreyei...
Cele doua personaje ale romanului sunt construite ca doi reprezentanti ai
unor culturi complet diferite. Allan, europeanul rational, pentru care totul se
reduce la nlantuirea cauza-efect, se implica ntr-o experienta erotica initiatica,
prin care ajunge la un nivel de interiorizare care i zdruncina din radacini vechi
le
credinte si principii. Ajunge sa se ndragosteasca sincer si absolut de tnara
indianca, fiind captivat de jocul misterului si al ezotericului pe care Maitreyi
l
practica aproape inconstient.
Ea este o tnara crescuta ntr-o cultura a simturilor, a cosmicului, a
naturalului si a iubirii traite pna la cel mai intens nivel spiritual, si ramne pe
ntru
Allan un mister de nepatruns. Este cea care l initiaza pe tnar n iubire, n ciuda
experientei lui mai vaste, si risca totul pentru el, fiindca simte ca iubirea lo
r este
pusa sub semnul fortelor superioare. Relatia de iubire a celor doi este una a
trairilor pasionale, a unor etape prin care trec fara sa opuna rezistenta, fiind
ca
sunt nvaluiti de magia sentimentelor mai presus de fizic si real.
Din punct de vedere compozitional, romanul este strucurat n cincisprezece
capitole, ntmplarile fiind narate la persoana I, perspectiva fiind aceea a
personajului-narator, cu focalizare interna. Tehnica narativa este una moderna,
facndu-se apel la fluxul memoriei, care dizolva cursul firesc al povestirii n
mbinarea prezentului cu trecutul n diferitele lui etape.
Primul roman exotic din literatura romna, Maitreyi este mai mult dect o
poveste de dragoste. Este un roman al experientelor superioare, al trairilor
spirituale care strabat rigorile unor culturi incompatibile, al unui conflict di
ntre
eros si luciditate care dezlantuie fortele universale si i transforma pe protagon
isti
n proiectii ale cosmicului n lumea materiala. Romanul dovedeste din plin
estetica la care a aderat Mircea Eliade, punnd problema raportului literatura /
viata n aceiasi termeni ca si Camil Petrescu: autenticitate, de-teatralizare,
experienta interioara, luciditate. De altfel, autorul declara ca apreciaza un om
, o
gndire sau o opera dupa autenticitatea lor, adica dupa gradul de apropiere de
coincidenta existenta = creatie.
(Andreea Petrescu, 12 I; coord. prof.dr. Anca Roman)
III. 52 (relatia incipit-final ntr-un roman al experientei interbelic: ntmplari
n irealitatea imediata de Max Blecher)
Romanul experientei reprezinta o orientare tematica n romanul interbelic,
supusa aceleiasi estetici a autenticitatii ca si romanul psihologic, dar valorif
icnd
epic trairea intensa a unei experiente personale definitorii (iubirea, prietenia
,
razboiul, moartea, boala etc.). Trasaturile romanului experientei se suprapun
partial cu trasaturile romanului corintic, teoretizat de Nicolae Manolescu n Arca
lui Noe: tematica preponderent ontologica; dizolvarea epicului si orientarea cat
re
experiente cu caracter simbolic; tendinta catre aspatial si atemporal; ordonarea

diversa a ntmplarilor, dupa un principiu muzical, ludic sau aleator; conflict
inerior ontologic sau absenta conflictului; personaje simbolice; narator abstrac
t,
personaj omniscient sau lipsit de omniscienta; naratiune la persoana a III-a sau

la persoana I, perspectiva narativa unica sau multipla, preponderent subiectiva.

Max Blecher a fost consacrat n literatura romna de cele doua romane
publicate n perioada interbelica: ntmplari n irealitatea imediata (1936) si Inimi
cicatrizate (1937), scrise n conditii inimaginabile, caci autorul lor era tintuit
pe
patul de suferinta de o tuberculoza osoasa. ntmplari n irealitatea imediata
deschide alte orizonturi prozei romanesti interbelice, avnd o noutate
surprinzatoare, de problematica si de viziune, receptata de altfel ca atare n
presa vremii: Cartea dlui Blecher aduce o experienta launtrica, o extrem de
acuta sensibilitate si o inteligenta lucida, stapna pe resorturile unei dureroase

singuratati morale. Accentul ei de confesiune, de sinceritate exceptionala i
confera [...] originalitate (Pompiliu Constantinescu).
Carte a devenirii, romanul este construit pe tema identitatii si prezinta
experienta si drama existentiala a unui personaj-narator n trecerea de la
copilarie la adolescenta, proces care evolueaza prin descoperirea esentelor
ascunse ale lucrurilor, ntmplarilor si oamenilor. Cautnd sa descifreze
substanta si semnificatiile realitatii concrete, eroul ajunge la o noua interpre
tare
a acestei realitati: lumea exterioara exista n modul n care el o percepe, anulnd
datele comune, banale ale realitatii obisnuite si transformnd-o ntr-o irealitate
imediata, fantastica si halucinanta, ilogica si absurda.
Roman de mici dimensiuni scris la persoana I, ntmplari n irealitatea
imediata este structurat n cteva secvente narative fara titlu, delimitate de
continutul lor si de spatii albe: 1) criza nstrainarii de sine; 2) experienta rep
etata
a spatiilor blestemate din copilarie; 3-4) primele experiente erotice; 5-6)
cinematograful, panopticumul si blciul; 7-11) casa Weber; 12) casa bunicului;
13) alte spatii fascinante: atelierul de sculptura si teatrul de varieteu; 14)
maidanul din afara orasului, experienta noroiului; 15) tentativa de sinucidere;
16) epilog realitatea ca irealitate. ntre aceste secvente nu mai apare
continuitatea epica obisnuita. Structura narativa este dublata pna la estomparea
ei de o structura muzicala, n cazul careia nu ntmplarea este determinanta, ci o
tema, reluata insistent: nstrainarea de sine, lumea ca artificiu, absurdul
existentei, initierea erotica, familia, moartea, spatiul citadin etc.
Incipitul, prima unitate a textului epic, de dimensiuni variabile, are o
importanta covrsitoare n receptarea unei carti, data fiind pozitia lui strategica,
de granita ntre universul real si cel fictional. n romanul lui Max Blecher, incipi
tul
afirma tema fundamentala a identitatii: Cnd privesc mult timp un punct fix pe
perete mi se ntmpla cteodata sa nu mai stiu nici cine sunt, nici unde ma aflu.
Simt atunci lipsa identitatii mele de departe ca si cum as fi devenit, o clipa,
o
persoana cu totul straina. Acest personagiu abstract si persoana mea reala mi
disputa convingerea cu cu forte egale.
nstrainarea de sine se leaga de viziunea halucinanta asupra lumii
exterioare, asemanatoare cu aceea a picturilor lui Salvador Dali, artist pentru
care Blecher si marturisea admiratia ntr-o scrisoare catre Sasa Pana. Realitatea
cotidiana si pierde consistenta, iar personagiul abstract oscileaza ntre real si
ireal, ntre banal si fantastic, ntre veghe si vis, ntre normal si ilogic, fiindca, n

fond, fantasticul nu este dect punctul ultim al unei atentii si luciditati acute.
Astfel, eu narant simte cum materia bruta si infinitele ei forme l tin prizonier.
si
imagineaza, drept antidot, lantul tuturor umbrelor de pe pamnt, ciudata si
fantastica lume cenusie ce doarme la picioarele vietii, sau spatiul fascinant al
cavernelor, pe care le nchipuie ca fiind materiale, n timp ce actualele reliefuri
ar
deveni viduri de forma identica ntr-o astfel de lume, oamenii ar devni niste
goluri pure, plutind prin materia calda si moale a universului plin. I se pare c
a
personajele de ceara din panopticum sunt singurul lucru autentic din lume. Gusta

euforia scufundarii n noroi sau, altadata, alearga la Edda sa-i spuna cum s-a
metamorfozat ntr-un copac, dar privirea i este prinsa de un buchet de dalii rosii
de pe o etajera, de fapt doar o esarfa... Simte cum aspectul comun al lucrurilor

este implacabil mpotriva sa: lumea avea un aspect comun al ei n mijlocul
caruia cazusem ca o eroare [...] Toate lucrurile, toti oamenii erau nchisi n mica
si trista lor obligatie de a fi exacti, nimic alta dect exacti.
Personajul narator se zbate pentru a iesi din normalul anchilozat, e obsedat
de stari interioare provocate de disectia realului cotidian, dnd fru liber
imaginatiei, cu o extraordinara putere de sugestie si expresivitate. n finalul
confesiunii sale, el are sentimentul profundei irealitati a realitatii, dndu-si s
eama
ca lumea nconjuratoare este absurda sau, cel putin, o grava mistificare. Ultima
frontiera a textului, finalul, da coerenta universului fictional, relund datele d
in
incipit. Visul eroului n care se viseaza dormind, cuprins de un somn tenace si
greu, la propriu, un somn care i atrna greu de pleoape si de mini, este o
metafora a realitatii. Personajul vrea sa se trezeasca din realitatea-cosmar si
sa
ajunga n realitatea autentica, n irealitate: Ma zbat acum n realitate, tip, implor
sa fiu trezit n alta viata, n viata mea adevarata. Este cert ca e plina zi, ca sti
u
unde ma aflu si ca traiesc, dar lipseste ceva n toate astea, asa ca n grozavulmeu
cosmar. Ma zbat, tip, ma framnt. Cine ma va trezi? n jurul meu realitatea
exacta ma trage tot mai jos, ncercnd sa ma scufunde.
Fragmentarismul epic (episoade care nu ncheaga o actiune) si predilectia
pentru descriere, pentru imaginea statica, fotografica, apropie proza lui Bleche
r
de textul liric. Perceptia subiectiv-onirica a lumii deplaseaza accentul de la i
luzia
realitatii, efect specific romanului n general, la vizionarism. ntmplari n
irealitatea imediata este o carte stranie, care ti lasa un sentiment de teroare a

lucrurilor, o carte uneori stridenta, halucinanta, dar facinanta.
(Sandra Marcovici, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 53 (Conflictul/conflictele dintr-un roman al experientei interbelic:
Maitreyi de Mircea Eliade; eseu argumentativ)
Mircea Eliade a teoretizat nca de la 20 de ani, n volumul Itinerariu
spiritual, din care face parte citatul de mai sus, rolul de gimnastica a constiint
ei
si tinta finala, armonia organica, echilibrul fortelor launtrice pe care le are tr
airea
intensa a unor experiente ct mai variate.
De aceea, eu cred ca pasiunea de a salva timpul a fost motivul pentrucare Eliade
a tinut un Jurnal. n acceptia sa, jurnalul nu este un carnet cu note, ci
reprezinta fixarea unor momente efemere prin scrisul cu vocatie. n romanul
Maitreyi, jurnalul pe care-l readuce n discutie devine un pretext literar, precum
si o modalitate pentru confesiune, revelatie si rememorare. Substanta epica a
romanului se densifica astfel, ntr-un chip modern si original, sporind
autenticitatea faptelor, dar si a introspectiei.
n primul rnd, scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezinta doua
tendinte ireconciliabile: pe de o parte experienta, autenticitatea, trairea
nemijlocita, intensa a realitatii, mai ales spiritual si erotic, pe de alta part
e
fantasticul, reflectnd experienta sacrului.
n acest sens, romanul experientei reprezinta o orientare tematica n
romanul interbelic, categorie care valorifica trairea ct mai intensa, pna la capat
,
n plan interior, de catre personaje a unor experiente personale variate, dar
definitorii (de exemplu: iubirea, prietenia, razboiul, moartea).
De asemenea, romanul Maitreyi valorifica aspecte autobiografice: o
poveste de dragoste traita de autor alaturi de fiica profesorului Dasgupta, gazd
a
lui din India, unde Eliade petrece mai multi ani, dedicndu-se studiilor de
orientalistica la Universitatea din Calcutta. Notele din jurnalul acestei perioa
de
vor sta la baza creatiei epice, care apartine fictiunii, ca si finalul ntmplarii,
dupa
cum marturiseste Eliade n Memorii.
Dupa cum am spus, subiectul se organizeaza n jurul cuplului Allan (alias
scriitorul), inginer englez si Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen (alias
profesorul Dasgupta). Dupa perioada de spitalizare, n convalescenta, Allan este
invitat sa locuiasca n casa inginerului Sen, unde se mprieteneste cu Maitreyi,
fiica inginerului, o adolescenta de 16 ani. ntre ei se va nfiripa o mare iubire,
ncurajata aparent de familia eroinei, care nsa i va atrage atentia ca ntre ei un
mariaj este imposibil de realizat.
De altfel, formula care sintetizeaza problematica romanului este estetica
autenticitatii, prin confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I,
introspectia si autoanaliza lucida. Originalitatea romanului modern, amestec de
jurnal intim si naratiune retrospectiva, este sustinuta de utilizarea tehnicii n
arative
moderne, secvente din jurnal fiind introduse n naratiunea romanului. Astfel,
povestea capata dimensiuni care angajeaza experiente omenesti esentiale, de
impuls, pentru actiuni revelatoare.
n al doilea rnd, la Mircea Eliade, erosul, acel preaplin al sufletului si al
biologicului, aflat n expansiune, apare ca o zona de confruntare maxima ntre
vointa si terenul predilect al experimentarii morale, apare ca o traire limitata
.
Aventura cuonasterii este viata libera. De altfel, Allan are o constiinta mereu
limitata: cnd este un observator rece, penetrant, cnd exaltat, cnd coplesit de
plenitudine. Dominanta ramne luciditatea personajului privirea treaza asupra
sa si asupra celor din jur. El se straduieste sa distinga etapele unui proces
launtric si contradictiile unui sentiment trait cu fervoare si cu accente de suf
erinta.
Ca tnar, el parcurge drumul Labirintului, al initierii. Setea de cunoastere se
manifesta n multiple planuri si viata monotona, tipic europeana este schimbata
cu lumea mai putin civilizata, dar mult mai bogata si mai intensa spiritual a In
diei.
Astfel, elanurile tineretii, orgoliul firesc, bucuria de viata se manifesta
plenar. Starea de beatitudine se afla n eul sau, lucid dar si sentimental, traind

astfel plenitudinea spirituala. Pe Allan l ncearca stari contradictorii, gustul
singuratatii, dar si al pasiunii, al dezamagirii si al situatiilor imprevizibile
, pe care
nu le poate controla.
n acest mod, Allan simte un conflict interior puternic, caci are o lunga
incubare a erosului n constiinta sa. Pasiunea si luciditatea l fac pe erou sa
rememoreze, sa analizeze toate trairile. Constiinta framntata are izbucniri
dureroase si dilematice chiar din abisul subconstientului. Sa nu uitam ca eroul s
i
cauta identitatea si cunoasterea de sine i aduce imprevizibilul, fiindca este o f
ire
dilematica si un tnar cu o complexa viata launtrica. Allan traieste drama
existentiala, drama ideilor care l macina nct ajunge sa-si doreasca sa treaca la
hinduism spre a eluda orice piedica n drumul unirii cu Maitreyi. Dar timpul n-a
mai avut rabdare cu Allan, caci a izbucnit, alaturi de conflictul interior, si u
n
conflict exterior, interdictia declansata de Narendra Sen, cel pecetluit n tipare

rigide si inexplicabile pentru un european.
Astfel, n al treilea rnd, ntlnim conflictul omului european cu tatal fetei,
ce reda opozitia dintre libertatea dragostei si constrngerile traditionale.
Narendra Sen este simbolul autoritatii si al fortei n plan social, dar si n cel
familial. Vointa lui devine lege, actioneaza energic, hotart, interesat de realiz
ari
si acte care sa rasfrnga n directia scopului precizat de el. Fire ascunsa si
nesincera, el nu i-a marturisit lui Allan scopul sau, ca acesta sa fie orientat
spre o
directie si sa nu aiba dreptul optiunii spre destinul propriu. Narendra Sen
planuise sa-l atraga n mediul sau, pentru a-l adopta, iar prin aceasta modalitate

toata familia sa se mute n Anglia. De asemenea, limitele sale se simt prin
mentalitatea lui inexpugnabila: nu este capabil de un efort rational care sa adu
ca
indulgenta umana, n cazul cuplului erotic Maitreyi-Allan. Observam ca
actioneaza fatidic, raul dezlantuindu-se ca o reactie n lant, caci nimeni nu iese

nevatamat.
n aceeasi masura, brutalitatea lui Narendra Sen a zdruncinat miracolul
iubirii, vraja feminitatii Maitreyiei, starea de har si trairea sfnta a suprafire
scului
prin iubire si prin creatia artistica.
n al patrulea rnd, se simte si o incompatibilitate alaturi de o lipsa de
comunicare ntre civilizatii si ntre mentalitati: cea europeana si cea asiatica. Un

moment n care se vede clar acest lucru este cnd Sen respinge ideea convertirii
lui Allan la religia hindusa, spunndu-i ca religia nu se poate schimba fara
consimtamntul celor din tara si ca religia sa e buna si trebuie pastrata nu din
convingere, ci din dragoste si respect. Locuind n casa lui Narendra Sen, Allan
a receptat realitatea ca un european ce si-a facut unele reprezentari si proiect
ii
neconcordante cu lumea din Calcutta. Desi uimit de mirajul Indiei, eroul nu
reuseste sa se rupa n totalitate de radacinile lui si comuniunea totala cu lumea
noua nu se produce niciodata, n ciuda dorintei sale si a bucuriei lui nesfrsite de

a scapa de monotonie si de a se face util.
Avnd n vedere toate aceste argumente, romanul Maitreyi
consemneaza experientele traite de autor si aduce n literatura noastra motivul
iubirii ntre un european si o fata exotica, obsesia erotica pentru o straina,
precum si misterul sufletului indian, care prin dragoste, se transpune si n inima

europeanului. Aceasta poveste de dragoste sfrseste nefericit din cauza
diferentelor de mentalitate dintre cei doi. Allan este un reprezentant al lumii
moderne occidentale, n timp ce Maitreyi ntruchipeaza India traditionala cu
valorile ei specifice.
Maitreyi ramne cel mai exotic personaj feminin din literatura romna, iar
Allan, personajul a carui conduita europeana refuza pacatul sinuciderii
personalitatii prin pasiune, ratiunea spatiului geografic ngaduindu-i numai
mbogatirea eului, facnd din experienta sa umana un interesant material de
reflectie si prilej de contemplare poetica.
Asadar, o parte nsemnata a prozei lui Mircea Eliade se integreaza n
literatura autenticitatii si a experientei. Multe din romanele sale sunt mai deg
raba
jurnale, destinate sa nregistreze fapte de viata sau trairi abisale, guvernate de
aspiratia spre o autenticitate superlativa.
(Andreea Scarlat, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 55 (relatiile dintre doua personaje dintr-un roman al experientei interbeli
c:
Maitreyi de Mircea Eliade)
Romanul Maitreyi se nscrie n directia realista a prozei lui Mircea
Eliade, alaturi de Isabel si apele diavolului sau ntoarcerea din rai, romane
care promoveaza estetica autenticitatii, a carei idee fundamentala este ca orice
e viu se poate transforma n epic, orice a fost trait sau ar putea fi trait, asa cu
m
marturisea Eliade n Santier. Eroii sai din aceste prime romane, n majoritate
tineri, intelectuali lucizi, obsedati de cunoasterea de sine, au o viata afectiv
a
intensa, n care iubirea, nelinistea, dezorientarea, timpul, singuratatea constitu
ie
tot attea marci ale existentei si ncearca sa-si ordoneze epic experientele
traite, consemnate ntr-un jurnal.
Caracterizat de G. Calinescu drept cea mai integrala si servila
ntrupare a gidismului n literatura noastra, romanul Maitreyi se afla ntradevar
sub semnul influentei lui Andr Gide, dar este o reusita literara, n ciuda
receptarii negative a criticului, caruia nu i-a placut Mircea Eliade n general.
Aparut n 1933, romanul lui Mircea Eliade are ca tema o poveste de
iubire trista si impresionanta, petrecuta n spatiul misterios si exotic al Indiei
si
este alcatuit din 15 capitole (numerotate cu cifre romane, fara titluri). Formul
a
estetica folosita este moderna, romanul fiind alcatuit ca o lunga marturisire pe

marginea jurnalului scris de narator, cu ceva timp n urma, pe cnd se afla n
India. Maitreyi are prin urmare caracter confesiv, cel care vorbeste fiind si
protagonistul ntmplarilor relatate (narator-protagonist). Romanul este alcatuit
ca un palimpsest, din doua jurnale unite prin rescrire si rememorare.
Scris la persoana I, Maitreyi este o confesiune duioasa, lucida si
amara n care naratorul-protagonist apeleaza la fluxul memoriei pentru a
raspunde marilor sale ntrebari.
Romanul poate fi privit si ca un poem de dragoste, cuprinznd doua
timpuri: al iubirii (timp magic si mitic, att de plin, nct ar putea deveni
necronologic) si al povestirii (prezentul sarac, n interiorul caruia povestitorul

priveste spre trecutul pierdut).
Allan (personajul principal, modern, ce traieste o experienta
existentiala unica) este un tnar inginer englez care vine la lucru n India, la o
societate de canalizare a deltei si se ntlneste cu Maitreyi, (personajul central s
i
eponim al romanului) fiica lui Narendra Sen, superiorul ierarhic al lui Allan.
Invitat sa locuiasca n casa familiei Sen, dupa ce se mbolnavise de
friguri, tnarul va avea revelatia unei lumi misterioase si ciudate, axata pe alte

valori morale dect cele ale europenilor si suficienta siesi
n aceasta lume, Maitreyi constituie si ea o revelatie: este primitiva,
dar si cultivata (fiind cunoscuta n cercurile bengaleze de intelectuali, prin
poemele filozofice pe care le scria, apreciate chiar si de marele scriitor
Tagore); tandra, dar si capricioasa , fiinta umana si aspiratie metafizica
(Pompiliu Constantinescu), Maitreyi i apare oaspetelui cu o nfatisare mereu
noua, nvaluita n mister: Daca ma gndeam adesea la Maitreyi (...), daca, mai
ales ma tulbura si ma nelinistea, aceasta se datora straniului si nentelesului di
n
ochii, din raspunsurile, din rsul ei (...). Nu stiu ce farmec si ce chemare aveau

pna si pasii ei.
Cei doi tineri se ntlneau mereu: n biblioteca (unde lucreaza la
clasificarea cartilor familiei), la masa, pe terasa casei; uneori, ei se plimba
cu
masina sub cerul plin de stele al Bengalului sau poarta lungi discutii (la care
ia
parte si sora mai mica a Maitreyiei Chabu). Ctva timp, Allan si pastreaza
luciditatea, fiind chiar deranjat de atitudinea prea ngaduitoare a familiei Sen:
Cnd ni se ncurajeaza si glumele sentimentale, ma dezgusta. Mi se parea ca e
un complot general la mijloc, ca sa ma ndragostesc de Maitreyi.
Treptat, tnarul este prins n jocul iubirii, pe care o evoca n acorduri
nalte, poematice: Cnd voi gasi linistea, omule, Dumnezeule, prietenul meu?
Fiecare ntlnire cu Maitreyi releva alta fateta a acestei fiinte
misterioase si nefericite, alcatuita din ndrazneala si ingenuitate, vis magic si
naivitate, imposibil de cunoscut ca nsasi Mama Pamnt. Maitreyi i se daruieste
ntr-o noapte si Allan se simte usor jenat ca aceasta se abandonase att de
decisiv trupului meu, nct avusei si o urma de melancolie ca mi se daruise
asa de repede. Cei doi se ntlnesc dis-de-dimineata n biblioteca familiei, iar
Maitreyi, coplesita de vinovatie, i povesteste despre iubirea ce o avea de la 13
ani pentru guru-ul ei, Robi Takkur si despre scrisorile pe care acesta i le trim
itea
din toate partile lumii. nsa gesturile tandre continua, iar la un moment dat,
Maitreyi va oficia un ritual al logodnei, neasteptat si pur, n care cuvintele se
convertesc n incantatii nalte, tulburatoare ca muzica sferelor:
Ma leg de tine, pamntule ca eu voi fi a lui Allan si a nimanui altuia.
Voi creste din el ca iarba din tine. Si cum astepti tu ploaia, asa i voi astepta
eu
venirea, si cum ti sunt tie razele , asa va fi trupul lui mie (...).Tu ma auzi ,
mama
pamnt, tu nu ma minti, maica mea . Episodul acesta contureaza poate cele
mai frumoase pagini de iubire exotica din literatura romna. Ea i da lui Allan
inelul de logodna din fier si aur, cu doi serpi ncolaciti, iar ntlnirile lor nocurn
e
devin tot mai dese. Allan era fericit ca pacatul n-o deprima, ca nu vine n
ceasurile de dragoste cu teama ca face un rau, desi el trece prin tot felul de
ndoieli n ceea ce priveste att iubirea fetei, ct si propriile sentimente. Tradati n
mod involuntar de Chabu, cei doi ndragostiti sunt despartiti n mod brutal de
Sen, care i cere lui Allan sa plece si sa ntrerupa orice legaturi cu fiica sa. All
an
se retrage n Himalaya pentru a se vindeca n singuratate deplina, iar Maitreyi
ncearca zadarnic sa-si dezonoreze familia (creznd ca tatal ei o va alunga de
acasa, iar ea l va urma pe Allan). De aici povestea de dragoste capata o aura
tragica.
Eu cred ca aceasta poveste nici nu putea avea un final fericit
deoarece, asa cum subliniaza si tatal Maitreyiei, domnul Sen, incompatibilitatea

celor doua lumi, a civilizatiilor si a religiilor face imposibila casatoria dint
re un alb
european si o bengaleza, chiar si n numele iubirii sublime.
Finalul l prezinta pe Allan dilematic, dorind sa stie daca Maitreyi l-a
iubit cu adevarat: Si daca n-ar fi dect o pacaleala a dragostei mele? De ce sa
cred? De unde stiu? As vrea sa privesc ochii Maitreyiei...
Nimeni n-a iesit nevatamat din jocurile Maitreyiei. Sa fie oare
pierderea mintilor sau moartea singura iesire din marile pasiuni? [...] putem oa
re
fi absolut siguri ca Allan, care la sfarsit doreste din tot sufletul sa mai priv
easca o
data n ochii Maitreyiei, ca sa nteleaga, n-a pierit el nsusi n nesiguranta si
durere? Ce mai stim noi despre el, o data manuscrisul romanului ncheiat?
(Nicolae Manolescu)
(Ilinca Visanoiu, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 56 (directia modernista promovata de Eugen Lovinescu n culturaromna, ilustrat
a cu un text narativ: Patul lui Procust de Camil Petrescu)
Modernismul reprezinta, n literatura romna, o doctrina promovata de
Eugen Lovinescu prin intermediul revistei si al cenaclului Sburatorul,
principalele lucrari ale criticului literar fiind Istoria civiliztiei romne modern
e si
Istoria literaturii romne contemporane. Lovinescu sustine existenta unui spirit
al veacului (saeculum) si promoveaza sincronizarea culturilor europene, avnd la
baza teoria imitatiei, preluata de la sociologul francez Gabriel Tarde, teorie
conform careia civilizatia si cultura se propaga de la un nivel superior la unul

inferior. Principiul sincronismului presupune accelerarea schimbului de valori
ntre culturi prin acceptarea elementelor care confera noutate si modernitate
fenomenului literar.
Astfel, pentru sincronizarea literaturii romne cu literatura din Occident,
sunt necesare unele mutatii de ordin tematic si estetic, care sa ndeparteze
literatura noastra de traditionalismul semanatorist si gndirist, si care sa o nscr
ie
n modernitate. Se remarca asadar trecerea de la tematica preponderent rurala
la una de inspiratie urbana, intelectualizarea prozei si a poeziei sau cultivare
a
romanului analitic si a autenticitatii. Parcursul cronologic al ntmplarilor din
romanul traditional este nlocuit cu fluxul constiintei, iar relatarea se realizea
za
subiectiv, la persoana I, din perspectiva personajului-narator.
Alaturi de sincronism, fundamental n teoriile lovinesciene este si
conceptul de imitatie. Potrivit lui Eugen Lovinescu, imitatia este felul cel mai
obisnuit de a fi original, acest paradox putnd fi explicat prin faptul ca
mecanismul oricarei imitatii se descompune n doua elemente esentiale:
transplantarea integrala a inventiei si apoi prelucarea ei prin adaptari succesiv
e
la spiritul rasei. Constatnd ca resursele de inventivitate ale unui popor sunt
limitate sau inexistente, n timp ce numarul imitatiilor adaptate poate fi nelimit
at,
criticul opineaza ca originalitatea rezida n energia, rafinamentul si gradul de
exersare ale modalitatilor de refractare a modelului imitat, pna la transformarea

lui intr-o creatie noua.
Exista deci anumiti indici de refractie care au functia de a face ca procesul
de sincronizare sa se asocieze cu unul de diferentiere, printre cele mai
importante instrumente de refractie numarndu-se chiar limba, perceputa ca
principiu de creatiune artistica.
Din acest punct de vedere, gradul de modernitate a unui scriitor si valoarea
operei sale pot fi stabilite dupa modul n care acesta reuseste sa se sincronizeze

cu nivelul de dezvoltare culturala a societatii din care face parte, dar, n acela
si
timp, si dupa modul n care se deosebeste creatia sa de tot ceea ce s-a scris
pna n acel moment. Asa cum afirma si Lovinescu, diferentierea trebuie sa se
remarce att n ceea ce priveste materialul de inspiratie, ct si n ceea ce
priveste expresia si capacitatea de a crea asocieri originale de cuvinte sau
imagini capabile sa trezeasca noi emotii estetice.
Conceptele esentiale ale ideologiei lovinesciene, sincronism, imitatie,
diferentiere, originalitate, se regasesc perfect ilustrate n romanele psihologice

ale prozatorul Camil Petrescu, cel care a si teoretizat romanul modern n celebrul

sau eseu Noua structura si opera lui Marcel Proust. Odata cu Noua structura,
Camil Petrescu atragea atentia asupra faptului ca stiinta si filosofia, foarte
valorificate n Europa de Vest, nu-si aveau un corespondent si n proza literara
romneasca. Din aceasta cauza, considera necesar ca epica autohtona sa fie
sincronica structural filosofiei si stiintei prezente n operele din Apus, unde
societatea atinsese deja un nivel nalt de dezvoltare. Prin urmare, ca si
Lovinescu, el dorea realizarea unei sincronizari cu estetica occodentala, vaznd
n lucrarile scriitorilor occidentali o fireasca sursa de inspiratie.
Fascinat de creatia romancierului francez Marcel Proust, de la care preia
caracteristicile specifice prozei analitice de factura psihologica, Camil Petres
cu
reface ntr-o maniera originala atmosfera proustiana prin intermediul romanului
Patul lui Procust (1933).
n acest roman sunt evidentiate, mai mult dect n Ultima noapte de
dragoste, ntia noapte de razboi (1930), trasaturile moderniste utilizate pentru
prima oara n constructia unui roman romnesc. Perspectiva narativa
farmitata, relativizata, timpul prezent si subiectiv, fluxul constiintei, memoria
afectiva, naratiunea la persoana I, luciditatea autoanalizei, anticalofilismul,
introspectia, constructia personajelor ale caror trasaturi se dezvaluie treptat,
prin
alcatuirea unor dosare de existenta, dar si autenticitatea definita ca
identificarea actului de creatie cu realitatea vietii constituie elemente inovat
oare,
complet diferite de ceea ce nfatisau romanele traditionaliste, de tip obiectiv.
Asadar, Patul lui Procust are o structura compozitionala aparte, fiind
structurat pe trei planuri. Primul dintre acestea l reprezinta cele trei scrisori
ale
Doamnei T. adresate autorului, cel de-al doilea cuprinde jurnalul lui Fred
Vasilescu, intitulat ntr-o dupa-amiaza de august, jurnal n care sunt incluse si
scrisorile lui G.D. Ladima catre Emilia Rachitaru, si Epilog I, povestit de Fred
.
Ultimul plan apartine autorului, care devine personaj prin intermediul notelor d
e
subsol si prin Epilog II.
100
Naratorul omniscient, obiectiv si naratiunea la persoana a III-a sunt nlocuite
cu un narator implicat si cu o naratiune la persoana I, iar personajele sunt
caracterizate printr-o modalitate inedita, ele fiind vazute din mai multe
perspective ca ntr-un sistem de oglinzi paralele, tocmai pentru a da impresia
autenticitatii. De asemenea, personajul nu mai este definit exclusiv din exterio
r, ci
el se autoconstituie prin propriile marturisiri.
Desi n prim-plan se afla conflictele interioare, se remarca totusi si influenta
mediului social urban asupra personajelor, ale caror preocupari se sincronizeaza

cu deprinderile societatii reale din prima jumatate a secolului al XX-lea.
Personajul intelectual si demonstreaza, prin Ladima ori prin Fred Vasilescu, dar
si prin Doamna T., superioritatea constiintei, credinta n valori morale absolute,

trairea ardenta a experientelor vietii, devenind astfel eroul perfect al unei pr
oze
problematizante moderne.
O alta trasatura ce evidentiaza modernitatea este stilul anticalofil pentru care

opteaza romancierul, cu scopul de a sustine autenticitatea si expresivitatea
limbajului. Scriitorul nu refuza corectitudinea sau frumusetea limbii, ci efectu
l de
artificialitate, ruptura de limbajul cotidian pe care o provoaca emfaza din limb
ajul
unor personaje ale romanului traditional.
n concluzie, romanul lui Camil Petrescu respecta ntocmai liniile trasate
de directia modernista initiata de Eugen Lovinescu, si reprezinta la rndul sau un

model de originalitate n literatura romna, avnd o valoare incontestabila.
(Gabriela Dumitru, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 57 (tema si viziune dspre lume ntr-un roman postbelic: Morometii de
Marin Preda)
Originalitatea romanului Morometii sta fara ndoiala n noua viziune asupra
lumii rurale. Cele doua volume contin povestea unei familii de tarani din Cmpia
Dunarii, mai precis, din satul teleormanean Silistea-Gumesti, care cunoaste, de-
a
lungul unui sfert de secol, o adnca si simbolica destramare.
n volumul I, satul e nfatisat cu ctiva ani naintea celui de-al Doilea
Razboi Mondial, n vara anului 1937, ntr-o perioada de relativa sau iluzorie
stabilitate sociala, perioada n care timpul era foarte rabdator cu oamenii.
Spre deosebire de naintasi, care au vazut satul din Cmpia Dunarii
zbuciumat, angajat n actiuni disperate, Marin Preda descrie, n primul volum din
Morometii un sat n care nu se petrec drame zguduitoare, formidabile rasturnari
si unde nu clocoteste razvratirea. Traiul populatiei din Silistea-Gumesti nu e u
sor
deloc, dect pentru cteva familii nstarite, familiile unora ca alde Aristide,
Cotelici, Balosu sau Iocan, dar nici peste masura de amart nu este. i apasa pe
multi impozitele, fonciirea si alte neajunsuri, dar ele pot fi nca suportate de
oameni, care se aduna cu placere duminica, la taifas, n poiana lui Iocan unde
citesc ziare, povestesc anecdote, glumesc, angajndu-se n adevarate dueluri
ale inteligentei.
101
Silistea-Gumesti este o comuna mare, cu doua biserici, o scoala cu patru
sute cincizeci de elevi nscrisi si vreo sapte nvatatori. Hotarul comunei cuprinde,

loturi mai vaste sau mai restrnse ale taranilor si mosia Maricica, vegheata custr
asnicie de un paznic. n afara de bogatasii satului, care au case mari, taranii
ceilalti vietuiesc n case cu doua sau trei camere si chiar n bordeie.
Gospodaria Morometilor pare solida si grija conducatorului ei este s-o
mentina intacta. E pentru ntia oara cnd n literatura romna taranul nu este
stapnit de ideea de a avea pamnt, ca sansa a fericirii sale, ci de a si-l pastra.
Ilie Moromete este dotat, pe lnga o filozofie asupra vietii si cu o vointa de
a rezista la tot ce contravine gustului sau de trai linistit, confortabil, ntr-o
gospodarie mijlocie. Astfel, daca Moromete nu face mari speculatii, el cauta sa
profite de institutiile capitaliste nu se sfieste sa ia bani cu mprumut de la ban
ca
spre a-si cumpara oi si cai, si pune la munca familia, el rezervndu-si rolul de
stapn, pierde timpul n lungi conversatii cu prietenii, discuta politica are pareri

ndraznete despre regalitate si nu se sinchiseste de legionari. Singura sa grija e

de a-si achita impozitele si datoriile contractate, taragannd, amnnd ct mai
mult scadentele, fara sa nstraineze ceva din avere. Cnd si da seama ca unul
dintre fiii lui din prima casatorie, Achim, trimis cu oile la Bucuresti ca sa ad
uca
bani, nu se va mai ntoarce, Moromete se gndeste sa vnda caii, dati n grija
altor doi fii, Paraschiv si Nila. Acestia se opun; Paraschiv, banuind ca suroril
e lui
tin comori ascunse ntr-o lada, o sparge. Scena finala n care, dupa ce, pentru asi
mbuna feciorii, Moromete se razbuna pe nevasta, scos din rabdari, i loveste
pe Paraschiv si pe Nila cu parul, explicnd toata tactica sa, atitudinea fata de
realitatile crispante din jur: Atta timp ct traiesc eu, ori faceti cum zic eu, ori
daca nu, sa plecati. Am muncit si am trudit si am luat pamnt ca sa traiti voi bin
e!
De ani de zile ma zbat sa nu vnd din el, sa platesc fonciirea fara sa vnd, ca sa
va ramie voua ntreg, orbilor si salbaticilor la minte! Si [] acum sariti la mine
ca v-am furat munca voastra! Bolnavule dupa avere! O sa-ti mannce capul
averea, sa tii minte de la mine!
Moromete nu e, deci, setos de pamnt, averea nu reprezinta pentru el un
scop, ci numai un mijloc de a trai n oarecare tihna, cu iluzia, daca nu cu
certitudinea independentei. Cnd nsa Paraschiv si Nila nu nteleg lupta tatalui cu
instrumentele puterii statului (jandarmul, perceptorul) fug si ei la Bucuresti c
u caii.
Moromete e nevoit sa vnda mai mult de jumatate din pamnt, cumpara alti cai,
plateste impozitul funciar, rata la banca si taxa scolara pentru fiul mai mic,
Niculae, si ncepe o viata noua. Cu toate acestea, lucrurile nu mai merg ca
altadata cnd timpul se scurgea fara conflicte mari n Cmpia Dunarii: n
urmatorii ani gospodaria taraneasca continua sa se ruineze. Moromete intra ntr
o lunga stare depresiva din care n-avea sa fie scos dect de marile zguduiri care
se apropiau. Peste trei ani izbucnea cel de-al doilea razboi mondial. Timpul nu
mai avea rabdare.
Omul vremii sale, lipsit de ipoteza unei alte lumi, Moromete e un sceptic,
nencrezator n posibilitatea schimbarilor ordinii prin violenta, de altfel ca si
taranul sarac Tugurlan, care, dupa ce dovedeste ca n bratele lui a mai ramas
destula vigoare spre a raspunde fortei cu forta se preda, aproape de bunavoie, l
a
nchisoare.
102
Asta nu nseamna ca satul lui Marin Preda e lipsit de conflicte. Episodul lui
Birica si al Polinei e unul dintre cele mai semnificative. Polina e adusa acasa
la
Birica de catre acesta, fara stirea parintilor. Cearta fetei cu tatal ia proport
ii.
Polina l sileste pe Birica sa secere grul de pe pamntul ei de zestre. Birica se
bate cu socrul, socrul l da n judecata, apoi tinerii si pornesc singuri o casa din
lut, iar casei lui Balosu i dau foc.
n alt episod, Botoghina, tuberculos, se cearta cu femeia sa, daca trebuie sau
nu sa vnda pamnt pentru a intra n spital, ajung la ntelegerea de a vinde
pentru a avea bani de sanatoriu. Dialogul dintre cei doi e n stilul obiectiv al
autorului, de un efect comic savuros:
-Vreai sa ma duci la cimitir? ntreba omul plin de mnie. Cu ce ma duci, fa, la
cimitir? Nu tot trebuie sa vinzi?
-Vorbesti parca ai fi proasta n trg, raspunde Anghelina [] Parca am fost din
alea care sa-ti puie sula n coasta ca sa-i cumperi marchizet si pantofi de lac
[]. N-am sa uit pna-oi muri iarna de-acu trei ani, cnd ai pus porcu n caruta si
te-ai dus de l-ai dat! Ai lui Moromete nu platesc cu anii si traiesc si nici pamnt

n-au vndut
-Fa, tu nu vreai sa taci din gura? Cnd ti-oi da una acuma, ti mut falcile n
partea ailalta.
Daca volumul I se ncheie cu Ilie Moromete care ia cunostinta cu timpul
care nu mai avea rabdare, n urma unei experiente care i modifica psihologia si
l face sa alunece n mutenie, n volumul II, eroul, prin istetimea lui, reuseste sasi

refaca starea economica. Rascumpara pamntul vndut, care, nsa, n noileconditii, devin
e o povara. ncercarea de reconciliere cu cei trei fii plecati din sat
esueaza. Acestia, capatuiti si nsurati n Bucuresti nu vor sa mai auda de sat si
Moromete se ntoarce acasa aproape fara un cuvnt din partea lor. Drumurile lor
se vor desparti. Paraschiv, ajuns sudor la tramvaie, va sfrsi lovit de o boala de

piept, Nila va muri pe front, Achim singur se va descurca n comert. Catrina l
paraseste si ea pe Moromete (i reproseaza ca n-a avut grija de Niculae si de
cele doua fete, Tita si Ilinca).
Cu toate ca Moromete revine n prim-plan la nceputul cartii, atentia cade
acum asupra lui Niculae. Acesta, ajuns activist, este trimis de la raion sa
supravegheze n satul natal secerisul si predarea cotelor catre stat. Descrierea
peripetiilor acestei actiuni prilejuieste autorului nu numai o pagina vie de ist
orie,
dar si o capodopera de observatie a psihologiei taranesti ntr-un moment de
mare ncordare, de ezitare ntre subordonare si revolta, ntre aparenta pasivitate
calma si brusca izbucnire a nelinistii, ca n asteptarea unei catastrofe
(ncurcatura este datorata unei directive a bazei de receptie care pretinde ca
grul primit de tarani la nsamntare cu neghina sa n-aiba la predare corpuri
straine, ceea ce reclama trecerea lui prin trioare si, ca atare, cresterea canti
tatiicotelor). n cele din urma, baza de receptie ncuviinteaza predarea cotelor cu
corpuri straine si lucrurile se linistesc.
Niculae Moromete, banuit de a fi uzat de mijloace silnice de convingere,
este demis din functia de activist regional si, abia salvat de la excludere de u
n
prieten, trimis la munca de jos. Dupa alte ntmplari pe care romancierul nu le
mai nsira, Niculae ajunge horticultor (se casatoreste cu Marioara, fiica lui Adam

103
Fntna, care era asistenta medicala). Fiul lui Moromete e un om al vremii sale,
capabil de a face fata tuturor obstacolelor, dupa cum Ilie Moromete, fusese la
vremea lui, mpins acum de mprejurari fara sens pentru el, om vechi, la periferia
istoriei.
Satul traditional se deruralizeaza, mica proprietate taraneasca dispare de pe
scena istoriei, timpul si consuma fiintele pe care le contine, ca n mitul lui
Cronos. Marin Preda a intuit relatia dintre arta si istorie si a pledat, prin
Morometii, pentru o arta implicata, deoarece literatura nu poate exista n afara
dramelor istorice. Prin personajul principal, Ilie Moromete, Preda a oferit un
model de umanitate, aceea care si asuma libertatea morala n lupta cu
fatalitatea istoriei.
(Alexandru Nicolau, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 58 (relatia incipit-final n Morometii)
Prin romanul Morometii, Marin Preda s-a nscris n traditia literara a vremii
sale (alaturi de Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Zaharia Stancu), nsa a
propus n acelasi timp si o noua viziune asupra lumii satului si asupra taranului.

Ca scriitor preocupat de umanitate, el a cerut literaturii sa surprinda soarta
fiecarui om n parte, n marele curs al istoriei plecnd de la structuri reale. Marin
Preda a intuit relatia dintre arta si istorie si a pledat pentru o arta implicat
a n
problematica istorica, sociala si politica a vremii. Aceasta implicare a asigura
t
totodata autenticitatea operei.
Aparitia Morometilor (volumul I, 1955) a atras atentia asupra dimensiunilor
talentului sau si a noutatii pe care o reprezinta formula sa epica. Cel de-al do
ilea
volum (1967) prezinta aceeasi tipologie, nsa dintr-un unghi diferit si totodata c
u
alta metoda epica. nsa cele doua parti formeaza o unitate, se sustin si se
lumineaza reciproc.
Romanul contine, n aproape o mie de pagini, povestea unei familii de tarani
din Cmpia Dunarii, care cunoaste, de-a lungul unui sfert de secol, o adnca si
simbolica destramare.
Primul volum este concentrat n jurul lui Ilie Moromete, personajul principal,
si al familiei sale. Personajele sunt construite ntr-o asa maniera nct au timp sa
gndeasca si sa se exprime, gesturile lor sunt libere, iar existenta nu-i
terorizeaza. De pe stanoaga podistei sale, Ilie Moromete priveste cu un ochi
netulburat oamenii care trec pe drum; n adunarea din poiana lui Iocan, el citeste

si judeca evenimentele politice contemporane. Spatiul este ntins, viata nu e
tulburata si si pastreaza acelasi ritm vechi si calm.
Al doilea volum si schimba ritmul epic. n plan social, este surprins procesul
colectivizarii, existenta este mai concentrata, oamenii apar invadati de ntmplari
si evenimente pline de viclenie, angrenati n mersul istoriei. Satul asezat pe
tipare arhaice cunoaste un proces de destramare. Sub puterea istoriei,
personajele apar micsorate, nu mai au spontaneitatea din primul roman.
Moromete se retrage de pe podisca n locuri mai obscure, sfera sa de
observatie se micsoreaza. n cadrul epicului, autoritatea si importanta sa scad.
104
Din romanul unui destin, Morometii devine romanul unei colectivitati (satul) si-
al
unei civilizatii sanctionate de istorie.
Tipologia este, ca la Slavici si Rebreanu, taraneasca, nsa toate aceste
particularitati structurale i confera romanului, n ansamblu, originalitate si
profunzime. Marin Preda face din taranii sai indivizi cu o viata psihologica
normala, apti prin aceasta a deveni eroi de proza moderna.
Relatiile dintre personaje sunt complexe, n familia numeroasa a Morometilor
(tatal-Ilie Moromete, mama-Catrina, fiii lui Moromete-Paraschiv, Achim, Nila,
copiii lui si ai Catrinei-Tita, Ilinca si Niculae) mocnind nemultumirile. Un pri
m
conflict este cel dintre Moromete si cei trei fii ai sai, izbucnit din dorinta b
aietilor
de a face bani si, ndemnati de Guica, sora lui Moromete, din cauza fugii lor cu
oile si caii familiei. Fara sa stie, cei trei actioneaza n spiritul vremii, n
concordanta cu noile relatii de productie. nsa pentru Moromete pamntul
nseamna conditia etica a individului, i asigura independenta n mijlocul lumii si
al formelor ei nselatoare. Iar conflictul este cu att mai adnc din cauza celor
doua mentalitati, cele doua moduri de a ntelege existenta care se nfrunta
ireconciliabil.
Un alt conflict izbucneste ntre Moromete si Catrina, cnd Moromete vinde
un pogon din cele opt apartinnd sotiei sale, cu promisiunea ca va trece casa pe
numele ei, promisiune pe care nu o mai respecta. Nentelegerile dintre cei doi se
vor adnci mai ales pe parcursul volumul doi al romanului: Catrina l paraseste la
batrnete, mutndu-se n vale, la Alboaica, fata ei din prima casatorie, refuznd
sa-i mai vorbeasca.
Al treilea conflict, mai ascuns, surd, se desfasoara ntre Moromete si sora
sa, Maria, poreclita Guica, pentru ca aceasta se simtea nedreptatita de
Moromete de cnd el s-a recasatorit, n loc sa o lase pe ea sa aiba grija de
gospodarie si, mai mult, i-a cumparat un loc si i-a construit un bordei departe
de
curtea lui.
Incipitul, care se defineste ca prima unitate a textului, are drept functii epic
e
anuntarea temei si captarea atentiei cititorului, prin trecerea sa din spatiul r
eal n
spatiul fictional al cartii. Tema centrala n Morometii este libertatea morala n
lupta cu fatalitatile istoriei. Textul primului volum ncepe n mod progresiv,
deschizndu-se cu o descriere programatica: n cmpia Dunarii, cu ctiva ani
naintea celui de-al Doilea Razboi Mondial, se pare ca timpul avea cu oamenii
nesfrsita rabdare; viata se scurgea aici fara conflicte mari. Ceea ce urmeaza n
roman contrazice aceasta imagine. Timpul devine chiar un personaj, un
laitmotiv, este viclean, iar rabdarea nu-i dect o forma de acumulare pentru o
noua criza.
Finalul, ce desemneaza ultima unitate a textului, este exprimat cnd drama
Morometilor este narata si, prin ea, imaginea vietii linistite este spulberata,
prozatorul revenind asupra notatiei despre timp de la nceput: Trei ani mai
trziu, izbucnea al Doilea Razboi Mondial. Timpul nu mai avea rabdare.
Astfel, n primul volum, relatia dintre incipit si final este simetrica, circulara
,
plina de evolutii nchise. Aceasta da o idee despre rotatia procesuala a vietii, i
ar
demersul epic al prozatorului se nscrie n fatalitatea acestei repetitii.
105
Marin Preda revine n cel de-al doilea volum la simbolurile pe care le-a
parasit n cartea anterioara, proza lui traieste sub puterea unei obsesii a
ntoarcerii la un punct originar. Tema centrala a acestui volum este drama lumii
taranesti dupa stalinizare, actiunea avnd loc n 1949. nsa relatia incipit-final,
n a doua carte, nu mai este att de bine trasata, nu mai are circularitate, nici
simetrie, ideea centrala fiind disparitia unei civilizatii stravechi.
Stilul este eseistic, iar personajele au o ipostaza mediocra social: n bine
sau n rau se schimbase Moromete? ntreaba retoric naratorul n incipitul celui
de-al doilea volum, punnd de fapt n discutie schimbarile ntregului univers rural.
Calitatile meditative si ironice ale lui Moromete stau sub semnul unui hotart
tragism, rolul si autoritatea sa att n cadrul familiei, ct si n sat, au fost de mult

subminate si intrate n umbra. Ultimele capitole ale cartii relateaza agonia lenta
,
lipsita de maretie, a lui Moromete. Batrn de aproape 80 de ani, tot mai departe
de ceea ce se ntmpla, ratacind pe cmp n nestire, adus de un nepot acasa cu
roaba pentru ca nu se mai putea tine pe picioare, n cele din urma cade definitiv
la pat, avnd totusi puterea sa-i spuna doctorului, ntr-o zi: Domnule, eu
totdeauna am dus o viata independenta. Revenit n sat pentru a participa la
nmormntarea tatalui sau, Niculaie afla de tristetea acestuia, care nchisese
ochii fara sa aiba niciun fecior alaturi (Nila murise n razboi, Paraschiv pierise

ucis de o boala de piept). Niculaie este mhnit si nu-si afla linistea pna cnd
imaginea tatalui nu-i apare n vis, n lumina vesnicei zile de vara care scalda
batatura si salcmii de acasa. Finalul acesta, amestec de optimism vag si de
tragism, lasa intacta impresia amara asupra fatalitatii destinului uman supus
terorii istoriei (Mircea Eliade)
Romanul Morometii n ansamblu este un roman autentic, inovator, produs
al unei elaborari exemplare.
(Madalina Dogaru, 12 I; coord. prof.dr. Anca Roman)
III. 59 & 60 (particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un romanpos
tbelic: Ilie Moromete din Morometii de Marin Preda)
Romanul Morometii continua traditia romanului realist de inspiratie rurala
reprezentata n literatura noastra de capodopere precum Baltagul de M.
Sadoveanu, Ion si Rascoala de Liviu Rebreanu.
Romanul este o specie a geniului epic, n proza, de mari dimensiuni, cu
actiune complexa, intriga complicata, personaje numeroase. Romanul este o
specie relativ noua, aparnd acum aproape 200 de ani, odata cu fundamentarea
constiintei istorice. Exista diverse criterii de clasificare a romanului. Astfel
, dupa
gen, romanul este istoric, de dragoste, de aventuri, politist. Dupa curentul lit
erar,
exista romane romantice (Tainele inimii de Mihail Kogalniceanu), realiste (Ion
de L. Rebreanu), moderniste (Patul lui Procust de Camil Petrescu),
postmoderniste (Orbitor de Mircea Cartarescu).
n studiul Arca lui Noe eseu despre romanul romnesc, Nicolae
Manolescu clasifica romanele n doric, ionic, corintic.
106
Romanul doric este romanul de tip traditional si obiectiv n care naratorul
omniprezent si omniscient nareaza la persoana a III-a. Obiectivitatea naratorulu
i
creeaza iluzia vietii, actiunea este lineara, iar personajul are valoare de tip
literar, fiind un caracter. Compozitia este circulara si n cadrul discursului nar
ativ
un rol important l au scenele simbolice si anticipative. Perspectiva narativa est
e
auctoriala.
Romanul Morometii de Marin Preda poate fi interpretat ca o saga (cronica
de familie), romanul unei colectivitati sanctionate de istorie, meditatie asupra
unui
destin, roman realist, obiectiv, doric, rural.
Compozitional, romanul are doua volume aparute la distanta mare n timp
(1955 si 1967), primul volum fiind constituit din trei parti, iar al doilea din
cinci,
fiecare parte ncepnd cu o prezentare de ansamblu. Pentru volumul I, scenele
colective sunt imaginea familiei asezate la masa dupa ntoarcerea de la cmp,
secerisul, imaginea familiei dupa fuga feciorilor cei mari.
Ca si la Rebreanu, compozitia este circulara, faptele sugereaza
repetabilitatea existentei, trecerea din real n fictiune si invers. Volumul I ncep
esi sfrseste cu o consideratie despre timp. n incipit n Cmpia Dunarii, cu ctiva
ani nainte de cel de-al Doilea Razboi Mondial, timpul avea cu oamenii nesfrsitarab
dare. n final timpul nu mai avea rabdare. Cele doua consideratii sunt pline
de substanta si ilustreaza o anumita viziune asupra vietii.
Actiunea principala are n centru familia Morometilor alcatuita din: Ilie
tatal, Catrina cea de-a doua sotie, Nila, Achim, Paraschiv, copiii lui Moromete
din prima casatorie, Tita, Ilinca si Niculae copiii facuti cu Catrina,Guica (Mar
ia)
sora lui Moromete.
Ilie Moromete este un personaj principal, realist, rotund si exponential
ntruchipnd o lume pentru care pamntul reprezenta o valoare n sine si n care
viata se desfasura ritualic.
Caracterizarea directa realizata de narator este succinta. Eroul a facut
razboiul n contingentul 911 si avea aceea vrsta ntre tinerete si batrnete
cnd numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva. Unele
personaje si spun parerea despre Moromete. Astfel Catrina l cearta ca nu
merge la biserica si ca nu se gndeste la viata de apoi. Baietii cei mai i
reproseaza dezinteresul pentru bani.
Autocaracterizarea evidentiaza libertatea interioara n ciuda constrngerilor
istoriei domnule, eu ntotdeauna am dus o viata independenta (vol. II).
Caracterizarea indirecta se desprinde din faptele, gesturile, vorbele si
gndurile personajului si din relatiile cu celelalte personaje. Naratorul obiectiv

consemneaza comportamentul, vorbirea, gestica si mimica personajului dar si
gndurile, zbuciumul interior.
Spirit superior, ironic si interogativ, Moromete traieste pe rnd drama
paternitatii ranite, a inadaptarii, o drama de natura existentiala si drama
contemplativitatii.
La Preda, drama paternitatii e izvorta din nfruntarea dintre vechi si nou,
dintre tata si fii. Astfel Achim, Nila si Paraschiv l au ca model pe vecinul Balo
su
pentru ca stie sa faca bani. Si Niculae se razvrateste pentru ca tatal sau nu-i
da
bani sa mearga la scoala.
107
Moromete se face vinovat pentru ca ntr-o epoca extrem de agitata, el se
ncapatneaza sa ignore timpul istoric si sa-si apere cu nversunare mica
proprietate. Spre deosebire de fiii sai si de majoritatea consatenilor, traieste
viata
calitativ, la nivelul spiritului. Vinovati sunt si fiii cei mari, pentru ca neso
cotesc
modelul tatalui, valorile morale si se lasa dusi de patima si instincte. Vinovat
este
si timpul nerabdator pentru ca navaleste cu violenta n viata oamenilor.
Moromete nu se poate adapta nici situatiei din familie si nici schimbarilor
social-politice. Inadaptarea l provoaca sa se ntrebe cnd si unde a gresit. El se
izoleaza si intra ntr-o stare de mutenie.
Eroul cunoaste lucrurile spiritului, iar problemele materiale le rezolva fie cu
umor si ironie (plata fonciirii), fie cu moralitate (vinde porumbul mai ieftin p
entru
ca i este mila de cumparatori).
Moromete poseda darul de a vedea fata nevazuta a lucrurilor (Eugen
Simion). La aceasta se mai adauga placerea contemplatiei: priveste apusurile si
rasariturile, ntinderile de pamnt si se leagana n iluzia ca nimic nu se va
schimba.
O alta nsusire a eroului este nclinatia spre anecdota. Gustul pentru
anecdota este evident n discutiile cu vecinul Balosu sau n poiana lui Iocan.
ntlnirile din Poiana lui Iocan desavrsesc portretul eroului. Din discutiile n care
comenteaza politica reies anumite trasaturi, adevarate voluptati ale unui
intelectual: placere de a vorbi, inteligenta, spiritul critic, arta disimularii,

exploateaza naivitatea si prostia celorlalti.
Drama lui Moromete este reprezentata si n plan simbolic, prin taierea
salcmului. Astfel salcmul este dublul vegetal al lui Moromete (Eugen Simion),
dar si simbol al paternitatii autoritare, simbol solar, arhetip al puterii, axa
a lumii
ce leaga pamntul de cer. Scena taierii salcmului are valoarea unui amar
simbolic. Moromete taie salcmul si-l vinde lui Balosu pentru a face rost de bani.

Momentul taierii este acela de dinaintea rasaritului, vreme a umbrelor si a
faradelegilor. Nila, cel mai blnd si mai supus dintre fii lui Moromete, este ales

pentru a-si ajuta tatal. Tnarul este uimit, nu ntelege hotarrea parintelui si
ncerca sa-l opreasca spunndu-i ca salcmul este al matusii Maria. Scena este
realizata stilistic prin jocul imaginilor auditive si prin functiile personifica
rii.
Momentul este nsotit de tot felul de zgomote: izbituri n trunchi, bocetul unei
femei n cimitir, glasurile cocosilor ca o alarma nesfrsita. Prin personificare
copacul pare un om. O vreme sta drept si linistit, apoi se mpotriveste ca si cum
nu ar vrea sa paraseasca cerul, n cele din urma se prabuseste cu un zgomot
asurzitor. Dramatismul ntmplarii este atenuat de ironie. Cnd Nila l ntreaba pe
tatal sau de ce trebuie sa taie salcmul, acesta i raspunde ca sa se mire
prostii.
n volumul al doilea, Moromete intra ntr-un con de umbra. Parasit de copii si
sotie, Moromete intra ntr-o stare de mutenie. Vechii prieteni au murit sau l-au
parasit. Un moment de intens lirism l constituie evocarea povestii de dragoste
dintre Moromete si prima sa sotie, Radita.
Cnd Niculae se ntoarce n sat ca activist de partid, tatal ncearca sa-i
recstige bunavointa, simtindu-se vinovat ca nu l-a sustinut cu bani pentru
scoala. Dar fiul l respinge si de nenumarate ori cei doi se nfrunta din cauza
108
ideilor diferite n care cred si pe care le sustin. Fiul este apostolul ideilor
socialiste, iar tatal a crezut toata viata n ideile liberale.
Degradarea lui Moromete este iremediabila si socanta. Decrepit, ajunge sa
fie purtat cu roaba prin sat, ntr-o lume pe care nu o mai ntelege si recunoaste.
Moare singur, trist, nentelegnd ce s-a ntmplat cu ceilalti si cu mersul istoriei.
Critica literara a impus termenul de morometianism pentru a defini o
dispozitie e spirit, un tip uman si o atitudine de viata. Morometianismul
presupune o atitudine fata de pamnt, mirajul politicii, spiritul ironic si demnit
ate.
Nicolae Manolescu l numeste cel din urma taran. Moromete se deosebeste de
alti tarani din literatura romna prin inteligenta, ironie si spirit de contemplati
e.
(Iulia Nicolau, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 61 (un personaj feminin dintr-un roman postbelic: Morometii de Marin
Preda)
Romanul Morometii, scris de Marin Preda, prezinta povestea unei familii
de tarani din Cmpia Dunarii, mai precis din satul teleormanean SilisteaGumesti,
care cunoaste de-a lungul unui sfert de secol, o adnca si simbolica
destramare.
Familia Moromete nu este una chiar obisnuita, copiii fiind mpartiti n doua
tabere, una formata din copiii din prima casatorie a lui Ilie Moromete,
Paraschiv, Nila, Achim, si a doua compusa din fete si Niculae, copiii facutu cu
Catrina. Niculae este cel care va da nastere unui conflict n cadrul romanului,
dintre el si tatal sau, cu consecinte si asupra relatiei dintre Catrina si Morom
ete.
Niculae este acela care nu este interesat de oi si cmp, ci si doreste educatie.
Ironizat de tatal sau, alta treaba n-avem noi acuma! Ne apucam sa studiem, el
gaseste singurul refugiu n bratele mamei lui, singura sustinatoare a deciziei
copilului de a nvata.
Catrina Moromete este cea de-a doua sotie a lui Ilie. Acesta este unul
dintre putinele personaje ale carui coordonate, fata de primul volum, nu se
schimba n linii mari. Ea mai fusese maritata nainte, dar barbatul i murise n
timpul razboiului, nu pe front, ca era prea tnar ca sa fie luat militar, ci acasa
,
mbolnavindu-se de apa la plamni. Murind n timpul razboiului, autoritatile nu
mai verificasera daca el fusese erou si Catrina primise un lot de pamnt, ca
vaduva de razboi". Ea i crescuse de mici, cu greu, pe cei trei baieti ai lui
Moromete, care nsa ncepusera s-o urasca, iar aceste resentimente erau
alimentate de sora mai mare a lui Moromete, Maria zisa Guica nemultumita,
la rndul ei, de casatoria lui Ilie Moromete. Ea ar fi vrut sa ngrijeasca de
gospodaria Morometilor si de copii, ca sa poata avea pretentii asupra casei
parintesti si a locului din spatele casei. Pe Catrina o mai dusmanea si Tudor
Balosu, tot pentru lotul de casa si o ruda mai ndepartata a Iui Moromete, porecli
t
Parizianul. Baietii cei mari sunt din ce n ce mai nversunati mpotriva Catrinei,
dar si mpotriva surorilor vitrege, ntruct ele si faceau toale" noi, erau vesele si
109
vioaie" si li se strngea zestre pentru maritis ntr-o lada ce statea ncuiata si la
care nimeni n-avea voie sa umble.
Alt conflict se naste ntre Ilie Moromete si nevasta lui, deoarece Catrina
revendica, din ce n ce mai insistent, pogonul ei de pamnt, pe care Moromete l
vnduse n timpul foametei de dupa primul razboi. Barbatul i promisese n
schimb ca i face acte pe casa, ca ea sa nu ramna pe drumuri", la o adica, dar
acesta nu numai ca nu se tinuse de cuvnt, ci chiar glumea batjocoritor cnd ea
aducea vorba despre asta. Acest lucru este un permanent motiv de discordie
ntre cei doi soti.
Catrina duce o viata dubla, n vis si realitate. Ea este foarte credincioasa,
cu frica de diavol, si din aceasta cauza l cearta deseori pe barbatul ei pe motiv
ulca nu merge la biserica. si gaseste linistea ntr-un soi de bigotism amestecat cu

spaime, de care Moromete si bate joc nencetat.
Catrina este supusa barbatului, lund si bataie de la acesta. nsa toate
acestea se vor transforma n ura fata de Moromete.
Multe scene din roman ne-o prezinta coplesita de treburi, mpartindu-si
puterile ntre muncile cmpului si gospodarie. Aceasta produce adesea izbucniri
mnioase (Veniti de la deal si va lungiti ca vitele si eu sa ndop singura o ceata
de haidamaci...), ce sunt stopate autoritar de Ilie Moromete.
Linistea ei ntru credinta, renuntarea la pretentii (ca sa fie liniste n familie,
spune) sunt indicii ale resemnarii, peste care se revarsa, prapastioasa,
necontrolata (si de aceea ntructva artificiala) o stare launtrica de sfintenie.
Dupa nmormntarea sotului sau, si ea, ca si Niculae, l viseaza mereu pe
Moromete, dar [acesta] nu raspunde nimic. Moromete ramne pentru ea si
dupa moarte nvaluit n solitudine si tacere.
Motivele economice stau la baza tuturor nentelegerilor. Catrina traieste cu
groaza ca se vor ntoarce baietii si o vor alunga din casa, pentru ca Ilie
Moromete nu trecuse casa si pamntul care i se cuveneau pe numele ei. De
aceea ndrjirea ei sporeste cnd vede ca s-a dus la Bucuresti ca sa-i
ntlneasca pe baietii plecati (marea ngrijorare a vietii ei).
Ura fata de Moromete ia proportii. Fuge la fata din prima casatorie, Marita,
zisa Alboaica, si nu se va mai ntoarce, mai ales dupa ce barbatul o alunga ntr-o
prima ncercare de reconciliere. Nu se va ntoarce dect spre sfrsitul vietii lui
Moromete. l iubeste pe Niculae, de aceea l ndeamna sa fuga de acasa
oriunde. Ramne la fel de bisericoasa, n fapt o dorinta apriga de a-si spala
pacatele din tinerete.
l ocroteste pe Niculae, vazndu-l bolnav si neajutorat, iar felul n care si
exprima adesea afectiunea nu-l deruteaza pe copil, obisnuit cu asprimile vietii:

Ia si mannca, ce vrei sa ti-l torn n cap? zise mama suparata. Crezi ca mi-e
mila de tine? Dar mine-poimine iar te apuci sa zaci de friguri.... Dupa ce
copilul mannca, mama scoate o bucata mica de brnza de prin oalele de pe
polita, ascunsa pentru el. Dragostea pentru fiul ei i fortifica sufletul, o apara
de
vinovatie, dovedind ca, n vrtejul evenimentelor tulburatoare, dupa o viata de
amaraciuni, insatisfactii, nu s-a abrutizat, a pastrat n tainele sufletului cando
are
si sete de afectiune. ntors n sat, deplin matur, barbat, Niculae dezlantuie n
sufletul mamei emotii puternice: Si cnd se apropiara de tot unul de altul ea i
110
lua mna dreapta si ncepu sa i-o sarute n timp ce Niculae si apropia fata fara
sa se opreasca.
Catrina nu este femeia de la tara tipica, ea ntelege necesitatea educatiei,
nu ndura tot de la Moromete si stie cnd sa si impuna punctul de vedere. Este
un model al emanciparii femeii, care cu toate ca nca are grija de casa si copii,
si
munceste si la cmp, are propriile opinii spre exemplu, ncurajndu-l pe Nicolae
sa studieze n ciuda ironiilor lui Moromete. n plus, ei nu i este frica sa si
paraseasca sotul si sa traiasca singura.
(Laura Belc, 12 H; coord. prof.dr. Anca Roman)
III. 62, 63. (eseu despre relatiile dintre doua personaje dintr-un roman dedupa
al doilea razboi mondial / dintr-un roman de Marin Preda.)
Continund traditia romanului de inspiratie rurala, Marin Preda a creat
prin Morometii un roman original, cu o viziune moderna asupra lumii taranesti.
Scrierea este alcatuita din doua volume publicate la doisprezece ani distanta,
primul n 1955, iar urmatorul n 1967. Cele doua parti se sustin reciproc,
reconstituind imaginea satului romnesc de-a lungul unui sfert de secol, prin
povestea unei familii din satul Silistea-Gumesti.
Una din temele centrale care strabate romanul anuntata nca din titlu este
cea a familiei, care, din cauza lipsei comunicarii dintre membrii sai, se va
destrama. Esecul acestei gospodarii traditionale are drept corespondent n planul
simbolic transformarile din satul romnesc al vremii, care se va deruraliza, va fi

schimbat din nsesi temeliile sale de catre regimul comunist.
Ilie Moromete, personajul principal al romanului, reprezinta un tip aparte
de taran n literatura noastra. Nu este o fiinta rudimentara, ci are o complexitat
e
psihologica ce tradeaza inteligenta, ironie sau chiar spirit contemplativ. Este
un
personaj exponential, reprezentnd conceptia traditionala fata de pamnt si de
familie, al carui destin exprima moartea unei lumi, cea a satului traditional.
Moromete este un pater familias, autoritatea principala n familia sa, pe care
ncearca sa o ntretina cu ajutorul cultivarii pamntului.
Niculae este fiul din cea de-a doua casatorie a lui Moromete, cea cu
Catrina, fiind mezinul familiei. Sarcina principala a lui Niculae este sa aiba g
rija
de oaia neastmparata Bisisica, principala lui sursa de suferinta, prin care Preda

distruge mitul mioritic, asa cum, prin Niculae, distruge si mitul copilariei ves
ele si
lipsite de griji. Scena cinei din prima parte a volumului I este revelatoare pen
tru
statutul mezinului n cadrul familiei, implicit n ochii tatalui acesta era asezat n
dreptul mamei sale, stnd pe jos, pentru ca nu avea scaun. Mezinul nu era,
asadar, un membru important al familiei, fapt dovedit si de conflictul pe care l
va
avea cu tatal sau n ceea ce priveste dorinta lui de a se duce la scoala. Copilul s
i
doreste cu ardoare sa mearga la scoala si, n ciuda acordului mamei sale, nu
primeste sprijin din partea lui Ilie, care trebuie sa i plateasca taxele. Acesta
sustine ca nvatatura nu i aduce niciun beneficiu si l ironizeaza: alta treaba n-
avem noi acuma! Ne apucam sa studiem.
111
Relatia afectiva dintre cei doi este subrezita de lipsa acuta de comunicare.
Moromete are impresia ca cei din jur l nteleg si ca gesturile sale nu necesita
nicio justificare, nicio explicatie fata de acestia. Este un tata autoritar, car
e nu
accepta sa fie contrazis n vreun fel. Moromete si iubeste nsa copiii. Ironia fata
de fiii sai se prezinta sub forma unor observatii cu scop corectiv si nu izvoras
te
din dispret sau rautate. De exemplu, lui Niculae, care ntrzia sa vina la masa, i
spune la un moment dat: Te dusesi n gradina sa te odihnesti, ca pna acum
statusi! Totusi, cnd vine vorba de manifestarea afectiunii, acesta si
cenzureaza orice gest. La serbarea de sfrsit de an scolar, la care Niculae ia
premiul I, Moromete vine pregatit sa auda ca fiul sau ramasese repetent. Scena
denota att lipsa de interes a tatalui pentru preocuparile fiului sau, pentru viat
a
acestuia din afara gospodariei, ct si lipsa de ncredere n capacitatile
intelectuale ale baiatului. Stinghereala copilului, criza de friguri care l cupri
nde n
timp ce ncerca sa recite o poezie l impresioneaza pe Moromete, dar gesturile
sale de mngiere sunt schitate cu multa stngacie. Dorinta sa de a-si mentine
pozitia de autoritate n familie printr-un comportament dur, uneori chiar aspru, a

dus tocmai la slabirea relatiilor dintre membrii acesteia, dovada fiind si fuga
de
acasa a fiilor celor mari cu oile si caii la Bucuresti.
n volumul al doilea, ce prezinta o perioada de un sfert de veac, conflictul
dintre Moromete si Niculae trece n prim-plan, pentru ca tatal si fiul reprezinta
mentalitati diferite: n Morometii, interesanta e problema lui Niculae, caci
conflictul dintre el si Moromete simbolizeaza conflictul dintre doua conceptii
despre taran. Tocmai din aceasta cauza, ei devin reflectori: motivatiile lor
launtrice intereseaza nu numai ca expresie a adaptarii sau dezadaptarii
spontane de o lume, ci si ca filosofie de existenta. ( Nicolae Manolescu )
Moromete si va concentra toata energia pentru a-i aduce acasa pe fiii sai
cei mari si l va retrage pe Niculae de la scoala pe motiv ca nu i aduce niciun
beneficiu. Atunci se va produce o ruptura ntre tata si fiu. si va pierde nu doar
autoritatea parentala, ci si pe cea n sat, fapt care l face sa scada si mai mult n
ochii lui Niculae, care remarca: l vezi cum i ia altul vorba din gura, fara niciun
respect si el lasa fruntea n jos si nu zice nimic. Acum un antimorometian ca
filosofie a existentei, Niculae Moromete va ajunge activist de partid, adeptul u
nei
noi religii a binelui si a raului. Disensiunile ntre tata si fiu capata acum sensul

unor maniere diferite de a concepe existenta; Ilie Moromete reprezinta conceptia

traditionala fata de pamnt si de familie, n timp ce Niculae, apostol al marilor
transformari, este exponentul unei noi viziuni asupra satului, cea a socalismului
.
Aparndu-si principiile modului sau de viata, Moromete polemizeaza cu noua
religie a lui Niculae, nezdruncinat n convingerile sale: Ca vii tu si-mi spui ca
noi suntem ultimii tarani de pe lume si ca trebuie sa disparem... Si de ce crezi
ca
n-ai fi tu ultimul prost de pe lume si ca mai degraba tu ar trebui sa dispari, n
u
eu?... Protestul tatalui sau, care apara rosturile taranesti traditionale, nu are

niciun ecou n sufletul tnarului. Moromete si pierde astfel orice urma de
autoritate parentala si ajunge sa fie el nsusi ironizat de catre copiii sai. Nicu
lae i
condamna fara mila trufia: crede ca el (Moromete) e centrul universului si cum
le aranja el, asa e bine, toata lumea trebuie sa-l asculte.
112
Zece ani mai trziu, destituit din functia pe care i-o oferise comunismul,
Niculae si continua studiile, devine inginer horticultor si se casatoreste cu o f
ata
din sat. Moromete si va trai ultimii ani din viata tot mai departe de tot ce se
ntampla, tot mai rupt de lume. Marea nfrngere a lui Ilie Moromete este
nsingurarea, dar mai ales nstrainarea de sine nsusi, criza sa atingnd
dimensiuni tragice. La nmormntarea tatalui sau, Niculae afla de la sora sa,
Ilinca, de faptul ca Moromete se stinsese ncet, fara de a suferi de vreo boala.
Tnarul are remuscari pentru ca si parasise tatal n ultimii ani si nu are liniste
pna cnd imaginea acestuia nu i apare n vis, n lumina vesnicei zile de vara
care scalda batatura si salcmii de acasa. Conflictul dintre cei doi va fi
solutionat, se vor mpaca n visul lui Niculae. n acest deznodamnt tragic, se
stabileste un echilibru care lipsise de la bun nceput relatiei dintre cele doua
personaje; mezinul reuseste n final sa si nteleaga tatal si si da seama de
afectiunea pe care i-o poarta.
Relatia dintre Moromete si fiul sau, Niculae, este una marcata de tragism,
caci comunicarea deficitara a dus la o ruptura nefireasca ntre cei doi. nsa ceea
ce da si mai mult dramatism situatiei este tocmai regretul fiului din finalul
romanului, remuscarile pe care le are Niculae pentru faptul ca si parasise
parintele. Fiul si da seama prea trziu de greselile sale. Un consens la care ar fi

trebuit sa se ajunga mai devreme a fost stabilit numai dupa moartea lui
Moromete. Trufia lui Moromete, incapacitatea celor doi de a comunica unul cu
celalalt, diferenta dintre conceptiile lor asupra vietii, precum si refuzul fiec
auia de
a ajunge la un compromis au dus la un deznodamnt tragic, care ar fi putut fi
evitat.
(Maria Constantin, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 64 (constructia subiectului ntr-o comedie studiata; O scrisoare pierduta
de I. L. Caragiale; eseu argumentativ)
Consider ca afirmatia lui Adrian Marino despre dramatism este adevarata.
Argumentarea afirmatiei are n vedere comedia O scrisoare pierduta de I. L.
Caragiale.
Comedia este o specie a genului dramatic, aparuta, ca si tragedia, n Grecia
Antica, din serbarile nchinate zeului Dionysos. Comedia nfatiseaza personaje,
caractere si moravuri ntr-un mod care sa strneasca rasul, avnd deznodamnt
vesel si sens moralizator.
Personajele literare ale unei opere comice sunt fiinte mediocre ntruchipnd
defecte morale ce strnesc rsul. Fiind un antierou, personajul comic este tipic,
expresie a contrastului aparenta-esenta.
Intriga este derizorie, conflictul se rezolva prin mpacarea tuturor
personajelor.
n comedie se mbina mai multe tipuri de comic, cum ar fi: comicul de
situatie, comicul de moravuri, comicul de caracter si cel de limbaj.
n functie de tema, O scrisoare pierduta poate fi interpretata drept: 1)
comedie de moravuri, despre defecte omenesti ca parvenitismul, imoralitatea,
113
prostia, n cazul n care tema este morala; 2) comedie de caractere, despre
comportamentul oamenilor n situatii deosebite, daca tema este psihologica; 3)
comedie despre felul n care se dobndeste si se exercita puterea politica, daca
tema este politica; 4) comedie despre pasiunile erotice, n cazul unei teme
sentimentale, ce are n vedere amorul dintre Zoe si Tipatescu.
Titlul, pretext dramatic al comediei, vizeaza lupta pentru putere politica, ce
se realizeaza prin lupta de culise, avnd ca instrument al santajului o scrisoare
pierduta.
n primul rnd, constructia complexa are la baza tehnica bulgarelui de
zapada, adica acumularea de situatii conflictuale. Prin aceasta se are n vedere
mentinerea la un nivel ridicat a tensiunii dramatice. Aceasta nseamna pe de o
parte complicarea si multiplicarea situatiilor conflictuale, iar pe de alta part
e
stimularea curiozitatii spectatorului. Pentru ntarirea tensiunii dramatice,
Caragiale foloseste diverse procedee compozitionale. E vorba despre
modificarea raporturilor dintre personaje: la nceput gruparea Catavencu pare
triumfatoare, iar gruparea Trahanache nvinsa, la sfrsit nvinge gruparea
Trahanache si pierde Catavencu. Un alt procedeu este cel al evenimentului
surpriza. Este vorba despre candidatul numit de la centru Agamita Dandanache.
Al doilea argument vizeaza evolutia situatiilor conflictuale, natura conflictulu
i
si modul n care este prezentat. Avem de-a face cu conflicte directe, ca acela
dintre Tipatescu si Catavencu, din actul al doilea; indirecte, precum cel dintre

Trahanache si Tipatescu din actul I; explicite, asemenea celui dintre Zoe si
Tipatescu din actul al doilea, sau implicite: Trahanache versus Tipatescu.
Al treilea argument se refera la intriga. n orice comedie, intriga are un rol
deosebit de important, ea determina desfasurarea actiunii si efectul de ansamblu
pe care piesa l produce asupra spectatorului. n comedie, intriga e derizorie si n
aceasta piesa e reprezentata de pierderea scrisorii, dobndirea ei de catre
Catavencu si folosirea scrisorii ca instrument de santaj politic. Semnificatia
acestei intrigi vizeaza ridicolul si produce o agitatie nejustificata.
Al patrulea argument nu se regaseste n citatul lui Adrian Marino si
dovedeste originalitatea dramaturgului. n constructia subiectului piesei, o pozit
ie
aparte au doua personaje secundare: Cetateanul turmentat si Agamita
Dandanache. Amndoi au interventii decisive, desi involuntare n derularea
intrigii. Cetateanul turmentat face ca scrisoarea de amor sa-i parvina lui
Catavencu si tot el o regaseste din ntmplare nspre finalul piesei si o readucedesti
natarului. n acest caz este un instrument al hazardului. n plus, i se adauga
o importanta deosebita n economia piesei, intra n numeroase rnduri n scena,
de fiecare data ca prezenta nedorita si cu aceeasi replica, avnd valoare de
laitmotiv: Eu cu cine votez?
n compozitia si n semnificatia piesei, Cetateanul turmentat are functii
multiple. Mai nti creeaza suspans: gaseste scrisoarea, o pierde si o gaseste din
nou. Personajul este n evident contrast situational cu celelalte personaje: toti
sunt agitati, preocupati de alegeri si prinsi n jocul politic, numai el are o sin
gura
grija (de a sti cu cine voteaza). Personajul creeaza efect comic prin starea de
turmentare si prin limbaj. Este un personaj caricatural, mai apropiat de
personajele dintr-o farsa. Eroul are si o semnificatie simbolica. El ntruchipeaza

114
masa amorfa a alegatorilor, incapabili de optiune si de asumarea unei
responsabilitati. Vrea sa stie cu cine voteaza pentru a se pune bine cu mai-mari
i
zilei si pentru a obtine astfel un profit. Nu duce scrisoarea din onestitate, ci
din
automatism, deoarece fusese factor postal.
Agamita Dandanache este folosit n piesa ca un element surpriza.
Personajul ntareste prin generalizare si prin ngrosare a trasaturilor, semnificati
a
piesei: candidatul trimis de la centru nu e cu nimic mai bun dect pretendentii
locali la functia de deputat. Dimpotriva, obtine postul prin santaj, pe care l
considera o forma de diplomatie. La aceasta se adauga convingerea ca totul n
politica este sa nu ti tii cuvntul. Pastreaza scrisoarea compromitatoare pentru
ca si alta data sa poata santaja. Caragiale spune despre el ca este mai prost ca
Farfuridi si mai canalie dect Catavencu.
n concluzie, afirmatia lui Adrian Marino si gaseste ilustrarea n constructia
subiectului si n substanta piesei lui Caragiale. Mai mult chiar, se pot adauga
consideratiile lui Stefan Cazimir despre I. L. Caragiale: ceea ce s-a spus despre

Caragiale poate fi supus revizuirilor, ceea ce a spus Caragiale despre noi este
turnat ca bronzul eternitatii.
(Stefania Raisa Ciulacu, 12 H; coord. prof.dr. Anca Roman)
III. 65 (aspecte ale comicului de caracter si de moravuri ntr-o comediestudiata:
O scrisoare pierduta de I. L. Caragiale)
Comedia este o specie a genului dramatic, care strneste rsul prin
surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate,

cu un final fericit. Piesa de teatru este transformata n spectacol pe scena, cu
ajutorul actorilor, regizorului, scenaristului, tehnicienilor; exprima astfel re
latiile
dintre literatura si alte arte (desen, muzica, design).
n O scrisoare pierduta, tema este coruptia societatii burgheze de la
sfrsitul secolului al XIX-lea (politicianismul, demagogia, farsa electorala, vici
ile si
relatiile vicioase dintre oameni, dar si n familie).
Actiunea se desfasoara secvential, gradat-cronologic, pe momentele
subiectului, de la expozitiune pna n punctul culminant; sunt secvente
tensionate si actiunile par sa fie ntre dramatic si comic; deznodamntul devine
comic, toate partile angrenate n conflicte politice si morale se mpaca; finalul ar
e
si o nuanta tragica, pentru ca nimic nu s-a rezolvat n bine, coruptia are acelasi

nivel ca la nceput, alegerile au fost o farsa pentru ca alesul a fost impus de la
centru, onoarea cuplului Stefan Tipatescu -Zoe a fost salvata, iar viata orasulu
i
de provincie va curge n acelasi fel.
Titlul pune n evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta si
numeste principalul motiv al comediei: o scrisoare de amor a lui Stefan
Tipatescu, prefectul orasului, catre amanta sa, Zoe Trahanache, sotia sefului
partidului conservator de la putere. Pierduta, gasita, iar pierduta (furata de N
ae
Catavencu de la Cetateanul turmentat), pierduta si de Nae la ntrunirea
electorala si iar gasita de Cetateanul turmentat si data n final Zoei (andrisantul

necunoscut), scrisoarea devine un adevarat personaj al piesei. A doua scrisoare
115
prezenta n text este tot o arma de santaj : senatorul Agamemnon Dandanache
gaseste n buzunarul paltonului unui amic, persoana importanta, o scrisoare de
amor catre o doamna din nalta societate din capitala; Dandanache i cere
amicului sa-i gaseasca un colegiu pentru alegerile de deputat. Asa ajunge
senator pentru orasul capitala de judet de munte. Aceasta scrisoare ramne
pierduta pentru totdeauna. De aici, ambiguitatea titlului comediei. Mai sunt n te
xt
si alte scrisori: o scrisoare de banca falsificata de Nae Catavencu ; scrisoarea
pe care Farfuridi si Brnzovenescu vor sa o trimita n capitala, sa se plnga la
partid de coruptia din orasul lor, vor sa o semneze amndoi si sa o dea
anonima.
Comedia este o opera dramatica n care autorul-dramaturg si exprima
conceptia despre lume, viata, moravuri, oameni si relatiile dintre ei, direct n
didascalii si indirect prin modalitatile de realizare a comicului, subiect, acti
une,
personaje, stil.
O scrisoare pierduta este o comedie spumoasa, Caragiale exploatnd
aproape toate resursele comicului. Comicul este principala modalitate estetica s
i
n dialog devine comic de nume/ moravuri/ caracter/ limbaj/ situatii/ intentie.
Cu ajutorul comicului de moravuri, autorul dezvaluie viata publica si de
familie a unor politicieni corupti si lipsiti de simt civic: spatiul politic apa
re ca un
circ al intereselor personale, iar spatiul privat este dominat de imoralitate.
Caragiale a ramas n literatura romna ca moralistul clasic, observatorul lucid si
ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului si al prostiei. Viziunea lui d
espre
societate (familie, politica, prietenie, iubire, partide politie, relatii interu
mane,
interese, sentimente) este critica, satirica, ironica, uneori tragi-comica,
moralizatoare, dar mereu realista si veridica (situatii, personaje, atitudini di
n
piesele lui I. L. Caragiale se ntlnesc si astazi).
Personajele sunt caracterizate direct de dramaturg n didascalii si n lista
de personaje, de alte personaje si prin autocaracterizare; indirect personajele
sunt caracterizate prin gesturi, emotii, atitudini, actiuni si fapte mereu comic
e;
relatiile dintre personaje sunt vicioase, bazate pe interese.
Lumea comediei este una a compromisului moral. Rsul, spunea
Caragiale, este singurul personaj pozitiv al operei sale. Autorul aduce n scena
tipuri umane, ridiculizate prin comportament si atitudini comicul de caractere.
Catavencu este tipul demagogului, care si schimba principiile politice n functie
de situatie. Farfuridi face si el parte din aceeasi categorie a demagogilor, dar

ilustreaza si tipul prostului fudul din teatrul clasic; discursul lui este o mos
tra de
umor absurd. Mai abil dect cei doi la un loc este Dandanache, mai prost ca
Farfuridi si mai canalie dect Catavencu: prostul ticalos. Desi senil, el reuseste
sa-si atinga scopul politic prin viclenie si lipsa onoarei. Tipatescu este tipul

donjuanului, impulsiv si orgolios, constient de puterea pe care i-o da functia s
i
multumit cu tihna burgheza pe care i-o asigura relatia cu Zoe. Aceasta, desi cea

mai distinsa dintre femeile din teatrul lui Caragiale, reprezinta tipul cochetei

imorale. Voluntara, interesata de pastrarea aparentelor, este capabila de orice
compromis pentru a-si salva reputatia. Zaharia Trahanache ilustreaza tipul
ncornoratului. Este ridicol pentru ca se considera un stlp al puterii, n timp ce
de fapt Zoe este cea care hotaraste ce candidat trebuie sustinut n alegeri. Ca
116
politician nsa, este abil n tactica jocului de culise. Ghita Pristanda, tipul omul
ui
slugarnic, profita de avantajele pozitiei sale. Desi este omul lui Tipatescu, l
trateaza cu umilinta interesata si pe Catavencu, simtind ca adversarul de astazi

poate fi stapnul de mine. Cetateanul turmentat reprezinta tipul omului simplu,
derutat de mascarada politica. Dilema sa alegerea candidatului caruia sa-i dea
votul - traverseaza ntreaga piesa, strnind rsete si voie buna.
Numele personajelor sunt alese de dramaturg, ca si vrsta, ocupatiile si
caracterele lor. Asfel, numele Catavencu vine de la cuvntul cata si l
caracterizeaza ca fiind demagog; Agamita este diminutivul amuzant de la numele
gloriosului erou grec Agamemnon, iar numele Dandanache vine de la dandana
si l caracterizeaza ca fiind pueril, mprastiat si generator de ncurcaturi; Ghita
este caracterizat prin tehnica onomasticii ca fiind slugarnic si umil n fata
sefilor etc.
Prin comicul de limbaj se realizeaza caracterizarea personajelor n mod
indirect. Astfel, Trahanache si tradeaza originea greceasca gresind
neologismele ,,sotietate si ,,printip. El mai pronunta gresit si neologismele din
sfera limbajului politic, dipotat, docoment, endependent, cestiuni arzatoare
la ordinea zilei. Personajul se exprima si confuz, cu abateri de la normele limbii

literare, ceea ce reflecta incultura acestuia. Limbajul politicienilor demagogi,

avocati de profesie, adversari n lupta pentru mandatul de deputat, tradeaza n
cazul lui Catavencu, incultura, care contrasteaza comic cu pretentia de eruditie
).
n cazul lui Farfuridi, prostia este evidentiata tocmai de pretinsa inteligenta pe

care crede ca o probeaza prin raspunsurile proaste. Acestia se ntrec n
discursuri patriotarde, n care nonsensul si paradoxul demonstreaza incultura si
snobismul.
Stilul lui I. L. Caragiale este inconfundabil nu doar prin structura sa si prin
compozitia comediilor sale, ci si prin limbaj. Lexicul abunda n regionalisme
muntenesti, alaturi de arhaisme si neologisme prost rostite sau ntelese;
personajele se exprima agramat, indirect, cu tautologii si cacofonii, subliniind

nivelul de cultura. Sunt si cteva fraze memorabile: ,,Ce lume, domle, ce lume
Stefan Tipatescu ; ,,Bampir ? Ce-i aia bampir, dom prefect ? Ghita
Pristanda; ,,Curat constitutional Ghita Pristanda.
Actiunea se desfasoara ntre doua replici : ,,Eu, bampir ? si Curat
constitutional. Comedia are patru acte si numeroase scene si tablouri; dupa titlu,

dramaturgul a scris lista de personaje; principalul mod de expunere este dialogu
l
si se realizeaza prin replici; descrierea se realieaza prin dialog sau prin dida
scalii
(costume, situatii, atitudini, balul), iar naratiunea apare doar n didascalii.
Problemele sociale, politice, familiale, sentimentale, obiceiurile din urbea X
sau din capitala sunt descrise cu nuante tragi-comice, ntre lumini si umbre,
pentru ca I. L. Caragiale si iubeste personajele, dar le critica pentru ca vrea s
a le
ndrepte.
(Bogdan Badescu, 12H; coord, prof. dr. Anca Roman)
III. 66 (tema si viziunea despre lume ntr-o comedie: O scrisoare pierduta de
I.L.Caragiale)
117
Reprezentata pe scena n 1884, comedia O scrisoare pierduta" de
I.L.Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodopera a
genului dramatic.
Prejudecata criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei de
moravuri fata de comedia de caracter nu s-a dovedit ndreptatita n timp,
comedia O scrisoare pierduta" fiind actuala si pentru ca mentalitatea unei
categorii sociale nu difera prea mult n context romnesc de la o epoca la alta.
Ambitiile, dorinta de avere, privilegii sau ascensiune sociala nu tin doar de
mentalitatea unei epoci. G. Calinescu sustine acest lucru: Precum exista
categorii individuale, exista si tipuri sociologice. (...) Situatiile sunt etern
e si se
rezolva n limbaj."
Opera literara O scrisoare pierduta" de I. L. Caragiale este o comedie de
moravuri, n care sunt satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului,
fiind inspirata din farsa electorala din anul 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care strneste rsul prin
surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate,

cu un final fericit. Personajele comediei sunt inferioare. Conflictul comic este

realizat prin contrastul dintre aparenta si esenta. Sunt prezente formele
comicului: umorul, ironia si diferite tipuri de comic (de situatie, de caracter,
de
limbaj si de nume).
ncadrndu-se n categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor
defecte omenesti, piesa prezinta aspecte din viata politica (lupta pentru putere
n
contextul alegerilor pentru camera) si de familie (relatia dintre Tipatescu si Z
oe) a
unor reprezentanti corupti ai politicianismului romnesc.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinata reprezentarii scenice,
dovada fiind lista cu Persoanele de la nceputul piesei si didascaliile, singurele

interventii directe ale autorului n piesa.
Textul dramatic este structurat n patru acte alcatuite din scene, fiind
construit sub forma schimbului de replici intre personaje.
Titlul pune n evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa
lupta pentru putere poltica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, avnd ca

instrument al santajului politic o scrisoare pierduta" pretextul dramatic al
comediei. Articolul nehotart indica att banalitatea ntmplarii, ct si
repetabilitatea ei (pierderile succesive ale aceleiasi scrisori, amplificate pri
n
repetarea ntmplarii n alt context, dar cu acelasi efect).
Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatica impune anumite
limite n ceea ce priveste amploarea timpului si a spatiului de desfasurare a
actiunii. Actiunea comediei este plasata n capitala unui judet de munte, n zilele
noastre" adica la sfrsitul secolului al XIX-lea, n perioada campaniei electorale,
ntr-un interval de trei zile.
Intriga piesei porneste de la o ntmplare banala: pierderea unei scrisori
intime, compromitatoare pentru reprezentantii locali ai partidului aflat la pute
re si
gasirea ei de catre adversarul politic, care o foloseste ca arma de santaj. Aces
t
fapt ridicol strneste o agitatie nejustificata si se rezolva printr-o mpacare
generala si neasteptata.
118
Conflictul dramatic principal consta n confruntarea pentru puterea politica a
doua forte opuse: reprezentantii partidului aflat la putere (prefectul Stefan
Tipatescu, Zaharia Trahanache, presedintele gruparii locale a partidului si Zoe,

sotia acestuia) si gruparea independenta constituita n jurul lui Nae Catavencu,
ambitios avocat si proprietar al ziarului Racnetul Carpatilor". Conflictul are la

baza contrastul dintre ceea ce sunt si ceea ce vor sa para personajele, ntre
aparenta si esenta. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi
Brnzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Tensiunea dramatica
este sustinuta gradat prin lantul de evenimente care conduc spre rezolvarea
conflictului, n finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe,
iar
trimisul de la centru, Agamita Dandanache, este ales deputat. Este utilizata
tehnica amplificarii treptate a conflictului. O serie de procedee compozitionale

(modificarea raporturilor dintre personaje, rasturnari bruste de situatie,
introducerea unor elemente surpriza, anticipari, amnari), mentin tensiunea
dramatica la un nivel ridicat, prin complicarea si multiplicarea situatiilor
conflictuale.
Doua personaje secundare au un rol aparte n constructia subiectului si n
mentinerea tensiunii dramatice. n fiecare act, n momentele de maxima
tensiune, Cetateanul turmentat intra n scena, avnd interventii involuntare, dar
decisive n derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel

care gaseste, din ntmplare, n doua rnduri scrisoarea, face sa-i parvina mai
nti lui Catavencu si o duce n final "andrisantului", coana Joitica. Dandanache
este elementul surpriza prin care se realizeaza deznodamntul, el rezolva
ezitarea scriitorului de a da mandatul de deputat "prostului" Farfuridi sau
"canaliei" Catavencu. Personajul ntareste semnificatia piesei, prin generalizare
si ngrosare a trasaturilor, candidatul trimis de la centru fiind " mai prost ca
Farfuridi si mai canalie dect Catavencu".
Scena initiala din actul I (expozitiunea) prezinta personajele Stefan
Tipatescu si Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Catavencu si numara steaguril
e.
Venirea lui Trahanache cu vestea detinerii scrisorii de amor de catre adversarul

politic declanseaza conflictul dramatic principal si constituie intriga comediei
.
Convingerea sotului nselat ca scrisoarea este o plastografie si temerea acestuia
ca Zoe ar putea afla de machiaverlcul" lui Catavencu sunt de un comic
savuros. Naivitatea (aparenta sau reala) a lui Zaharia Trahanache si calmul sau
contrasteaza cu zbuciumul amorezilor Tipatescu si Zoe Trahanache, care
actioneaza impulsiv si contradictoriu pentru a smulge scrisoarea santajistului.
Actul II prezinta n prima scena o alta numaratoare, cea a voturilor, dar cu o
zi naintea alegerilor. Se declanseaza conflictul secundar, reprezentat de grupul
Farfuridi-Brnzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Daca Tipatescu i
ceruse lui Pristanda arestarea lui Catavencu si perchezitia locuintei pentru a g
asi
scrisoarea, Zoe dimpotriva, ordona eliberarea lui si uzeaza de mijloacele de
convingere feminina pentru a-l determina pe Tipatescu sa sustina candidatura
avocatului din opozitie, n schimbul scrisorii. Cum prefectul nu accepta
compromisul politic, Zoe i promite santajistului sprijinul sau. Depesa primita de
la
centru solicita nsa alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea.
119
n actul III (punctul culminant), actiunea se muta n sala mare a primariei
unde au loc discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu, n cadrul ntruniriiel
ectorale. ntre timp, Trahanache gaseste o polita falsificata de Catavencu, pe
care intentioneza s-o foloseasca pentru contra-santaj. Apoi anunta n sedinta
numele candidatului sustinut de comitet: Agamita Dandanache. ncercarea lui
Catavencu de a vorbi n public despre scrisoare esueaza din cauza scandaluluiiscat
n sala de Pristanda. n ncaierare, Catavencu pierde palaria cu scrisoarea,
gasita pentru a doua oara de Cetateanul turmentat, care o duce destinatarei.
Actul IV (deznodamntul) aduce rezolvarea conflictului intial, pentru ca
scrisoarea ajunge la Zoe, iar Catavencu se supune conditiilor ei. Intervine un a
lt
personaj, Dandanache, care ntrece prostia si lipsa de onestitate a candidatilor
locali. Populsarea lui politica este cauzata de o poveste asemanatoare: si el
gasise o scrisoare compromitatoare. Este ales n unanimitate si totul se ncheie
cu festivitatea condusa de Catavencu, unde adversarii se mpaca.
Actiunea piesei este constituita dintr-o serie de ntmplari care, n
succesiunea lor temporala, nu misca nimic n mod esential, ci se deruleaza
concentric n jurul pretextului (pierderea scrisorii). Atmosfera destinsa din fina
l
reface starea initiala a personajelor, fara nicio modificare a statutului initia
l
(dinaintea pierderii scrisorii). Personajele actioneaza stereotip, simplist, ca
niste
marionete lipsite de profunzime sufleteasca, fara a evolua pe parcursul actiunii
,
fara a suferi transformari psihologice (personaje plate).
Personajele din comedii au trasaturi care nlesnesc ncadrarea lor tipologica.
Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura romna.
Ele apartin viziunii clasice pentru ca se ncadreaza ntr-o tipologie comica, avnd
o dominanta de caracter si un repertoriu fix de trasaturi. Pompiliu Constantines
cu
precizeaza n studiul Comediile lui Caragiale" noua clase tipologice, dintre care
urmatoarele sunt identificate si n O scrisoare pierduta": tipul ncornoratului
(Trahanache), tipul primului amorez si al donjuanului (Tipatescu), tipul cochete
i si
al adulterinei (Zoe), tipul politic si al demagogului (Tipatescu, Catavencu,
Farfuridi, Brnzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetateanului
(Cetateanul Turmentat), tipul functionarului (Pristanda), tipul confidentului
(Pristanda, Tipatescu, Brnzovenescu), tipul raisonneurului (Pristanda).
Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele si
dezvaluie intentiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezinta evolutia a
ctiunii
dramatice, se definesc relatiile dintre personaje si se realizeaza caracterizare
a
directa sau indirecta. n dialogul dramatic, stilul este marcat prin oralitate:
mijloace nonverbale (gesturi, mimica) si paraverbale (intonatie, ritm, accent,
pauza) se substituie replicilor sau le nsotesc sub forma indicatiilor scenice.
Limbajul oral este mai spontan, mai putin elaborat, fiind marcat prin: forme
populare sau familiare, repetitii, exprimare eliptica, interogatia, exclamatia,
simplitatea frazei.
Sursele comicului sunt diverse si servesc intentia autorului de a satiriza
defectele omenesti puse n evidenta pe fundalul campaniei electorale.
Comicul de moravuri vizeaza viata de familie (triunghiul conjugal Zoe
Trahanache Tipatescu) si viata politica (santajul, falsificarea listelor elector
ale,
satisfacerea intereselor personale).
120
Comicul de intentie, atitudinea scriitorului fata de personaje, se identifica pr
in
limbajul lor, si anume utilizarea neologismului reflecta adncimea contrastului
comic (ceea ce vor sa para / ceea ce cred ca sunt fata de ceea ce sunt cu
adevarat). Personajele mai modeste n pretentii sunt ironizate: ele doar pronunta
gresit (Pristanda, Cetateanul turmentat), fapt care sugereaza dorinta de integra
re
ntr-o lume superioara, n consonanta cu noua lor stare sociala. n schimb,
ambitiosul Catavencu, incult, dar snob, cu pretentii de eruditie, este satirizat
:
pronunta corect, dar atribuie sensuri gresite neologismelor. Un singur personaj
este grotesc: Dandanache, alesul" trimis de la centru. Senil, cazut n copilarie,
mai prost dect oricare provincial, este incapabil de a asimila neologismul, nici
macar n mod incorect. Vorbirea lui este incoerenta, iar neologismul este nlocuit
de interjectie si onomatopee.
Comicul de situatie sustine tensiunea dramatica prin ntmplarile
neprevazute, construite dupa scheme comice clasice: scrisoarea este pierduta si
gasita succesiv (acumularea progresiva, coincidenta, repetitia), rasturnarea de
statut / evolutia inversa a lui Catavencu, teama exagerata de tradare a grupului

Farfuridi Brnzovenescu, confuziile lui Dandanache, care o atribuie pe Zoe
cnd lui Trahanache, cnd lui Tipatescu si interferenta finala a intereselor n
mpacarea ridicola a fortelor adverse.
Comicul de caracter reliefeaza defectele general-umane, pe care Caragiale
le sanctioneaza prin rs (de exemplu: demagogia lui Catavencu, prostia lui
Farfuridi, servislismul lui Pristanda, senilitatea lui Dandanache).
Comicul numelor proprii este o forma prin care autorul sugereaza dominanta
de caracter, originea sau rolul personajelor n desfasurarea evenimentelor:
numele Trahanache este provenit de la cuvntul trahana", o coca moale, ceea
ce sugereaza ca personajul este modelat de enteres"; numele Dandanache vine
de la dandana" (boacana, gafa), nume sugestiv pentru cel care creeaza confuzii
penibile; numele Farfuridi si Branzovenescu au rezonante culinare, sugernd
prostia.
Prin aceste mijloace, piesa provoaca rsul, dar, n acelasi timp, atrage
atentia cititorilor / spectatorilor, n mod critic, asupra comediei umane".
Lumea eroilor lui Caragiale este o lume a compromisului moral, alcatuita
dintr o galerie de arivisti, care actioneaza dupa principiul Scopul scuza
mijloacele", urmarind mentinerea sau dobndirea unor functii politice / a unui
statut social nemeritat. Desi comicul se opune tragicului, s-a constatat de mult
a
vreme ca, n profunzimea viziunii asupra existentei, despartirea nu mai este att
de transanta. Epoca moderna dezvolta aceasta intuitie pna la a sterge hotarele
dintre categorii: N-am nteles niciodata, n ce ma priveste, deosebirea care se
face ntre comic si tragic. Comicul, fiind intuitie a absurdului, mi se pare mai
deznadajduitor dect tragicul. Comicul nu ofera vreo iesire [...] el este dincolo
de
disperare ori de speranta, spunea Eugne Ionesco.
(Larisa Prcalabelu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 67 (particularitatile comicului de situatie ntr-o comedie studiata: O
scrisoare pierduta de I. L. Caragiale)
121
O scrisoare pierduta de I. L. Caragiale este o comedie n patru acte ce s-a
jucat, n premiera, pe scena Teatrului National din Bucuresti, la 13 noiembrie
1884; a fost publicata n revista Convorbiri literare si n volumul Teatru,
prefatat de studiul lui Titu Maiorescu, Comediile d-lui I. L. Caragiale.
Comedia este specia genului dramatic, n versuri sau n proza, care
satirizeaza ntmplari, aspecte sociale, moravuri (conduita morala a unui popor,
a unui grup social) prin intermediul personajelor ridicole, ntre care se nasc
conflicte puternice, dar derizorii ca semnificatie. Comedia are scopul de a
ndrepta acele defecte umane si sociale prin rs, avnd, asadar, rol moralizator.
Principalele modalitati artistice de realizare a comicului sunt ironia, satira s
i
sarcasmul, folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul, ilustrnd att aspecte
imorale (moravuri) ce se petrec n societate, ct si caractere individuale.
O scrisoare pierduta este o comedie de moravuri prin faptul ca autorul
surprinde necinstea n viata de familie si n cea politica, modalitatea prin care
oamenii politici si asigurau candidatura si victoria n alegeri. Titlul este genera
t
de pretextul n jurul caruia se desfasoara ntmplarile; pierderea de catre Zoe
Trahanache a unei scrisori de dragoste primita de la Stefan Tipatescu. Piesa
dezvaluie viata publica si de familie a unor politicieni care, ajunsi la putere
si
ambitiosi, se caracterizeaza printr-o crestere brusca a instinctelor de parvenir
e.
Interesele eroilor, contrare numai n aparenta, se armonizeaza n final, pentru ca
toti stiu sa speculeze avantajele unui regim politic curat constitutional, n folosu
l
lor.
Piesa are patru acte, unitatea dintre ele fiind sustinuta att la nivelul
subiectului, ct si al personajelor. Actiunea se dezvolta si ia amploare de la o
scena la alta, de la un act la altul, nfaptuita de un numar de personaje care se
dezvaluie treptat, caracterizndu-se prin cuvinte, gesturi si fapte.
Actiunea se desfasoara n capitala unui judet de munte, pe fondul agitat al
unei campanii electorale . Aici are loc conflictul ntre ambitiosul avocat Nae
Catavencu, din opozitie, care aspira spre o cariera politica, si grupul fruntas al

conducerii locale, prefectul Stefan Tipatescu si prezidentul Zaharia
Trahanache, care conduce abuziv si n interes personal viata politica a judetului.

Pentru a-i forta sa-l puna candidat n locul lui Farfuridi, preferatul conducerii
judetului, Catavencu i ameninta cu un santaj. Instrumentul de santaj este o
scrisoare de amor a lui Tipatescu trimisa d-nei Zoe Trahanache, sotia
,,prezidentului; pierduta de Zoe, scrisoarea este gasita de un cetatean
turmentat si subtilizata de la acesta de Catavencu. Santajul o sperie mai ales p
e
Zoe, care, de teama de a nu fi compromisa public, exercita presiuni asupra celor

doi barbati si obtine promisiunea candidaturii lui Catavencu.
Cnd totul parea rezolvat, a urmat o adevarata lovitura; de la Bucuresti, se
cere, fara explicatii, sa fie trecut pe lista candidatilor un nume necunoscut:
Agamemnon Dandanache. Reactiile celor din jur sunt diferite: Zoe e disperata,
Catavencu amenintator, Farfuridi si Brzovenescu sunt satisfacuti ca rivalul lor a

pierdut, iar Tipatescu e nervos. Trahanache este cel mai rational si se gndeste
la un mod de ncheiere a conflictului, supunndu-se nsa indicatiei ,,de sus.
122
Situatia se agraveaza n timpul sedintei de numire oficiala a candidatului, dar
intervine politaiul Pristanda, care pune la cale un scandal menit sa nchida gural
ui Catavencu. n ncaierare, acesta pierde palaria n care era ascunsa scrisoarea
si dispare pentru o vreme, producnd mari emotii doamnei Trahanache.
Limpezirea situatiei se rezolva n actul al IV-lea. Dandanache, sosit de la
Bucuresti, si dezvaluie strategia politica, absolut asemanatoare cu cea a lui
Catavencu, dar la alt nivel si cu mai multa ticalosie. Nae Catavencu, farascriso
are, se simte dezarmat si schimba tactica parvenirii. n final, toata lumea se
mpaca, micile pasiuni dispar ca prin farmec, Dandanache e ales n
unanimitate, Catavencu tine un discurs si se mbratiseaza cu vechii adversari
ntr-o atmosfera de carnaval, de mascarada, accentuata de muzica condusa de
Pristanda.
Prin ntmplari neasteptate, comicul de situatie sustine tensiunea
dramatica: pierderea si gasirea repetata a scrisorii, interventiile repetate ale

Cetateanului turmentat, aparitia lui Dandanache, evolutia inversa a personajelor

(Catavencu e nfrnt, desi parea nvingator, iar Tipatescu, Trahanache si Zoe
triumfa, desi erau n pericol de a pierde), situatia finala cnd farsa electorala se

transforma, printr-un compromis de proportii, ntr-o sarbatoare etc. Caragiale
foloseste procedee tipice ale comediei clasice: ncurcatura si echivocul
(determinate de pierderea biletului), coincidenta (Dandanache utilizeaza acelasi

instrument de santaj ca si Catavencu), quiproquoul (confuzia pe care o face
Dandanache ntre Tipatescu si Trahanache). El ntrebuinteaza, de asemenea,
tehnici inovatoare: amna aducerea n scena a unor personaje (Catavencu apare
abia n actul al II-lea), construieste un text circular, simetric (deznodamntul
marcheaza revenirea la situatia initiala) si introduce un element-surpriza la
sfrsitul fiecarui act (descoperirea politelor falsificate, sosirea unei depese de
la
Bucuresti etc.). Aproape fiecare scena este o situatie comica, n care evolueaza
personaje cu trasaturi comice si limbaj comic. Remarcabile sunt, de exemplu,
scena recitarii scrisorii de amor de catre sotul nselat ori scena numararii
steagurilor de catre Tipatescu si Pristanda. n prima scena dintre cele amintite,
de exemplu, Trahanache l informeaza imperturbabil pe Tipatescu despre
existenta scrisorii sale de amor n minile lui Catavencu (actul I, scena IV).
Tipatescu este exploziv n reactii (l mpusc!, i dau foc!), dar Trahanache, cu
blndete paterna, l sfatuieste sa aiba rabdare: ...Si nu te mai turbura, neica,
pentru fitece miselie. Nu vezi tu cum e lumea noastra? ntr-o sotietate fara moral

si fara printip, nu merge s-o iei cu iuteala, trebuie sa ai putintica rabdare....

Apropierea dintre cei doi e vadita de apelativul familiar neica, dar si de tonul d
e
moralizare ngaduitoare a ntregului discurs, al carui retorism nu are nimic
ostentativ, dimpotriva, aminteste de intonatia calma a alinarilor: nu vezi tu....
Desigur, scena aceasta, n care sotul ncornorat l linisteste duios pe amant este
de un comic intens.
Comicul de situatie rezulta, deci, si din prezenta unor grupuri insolite
(clasicul triunghi conjugal: Zoe Trahanache Tipatescu, cuplul Farfuridi
Brnzovenescu).
Prin tematica abordata, prin personajele create, prin felul n care a stiut sa
evidentieze defectele umane si lipsurile societatii, Caragiale ramne vesnic
123
actual, vesnic tnar, n opera sa regasindu-se aspecte eterne ale convietuirii
oamenilor.
n opinia mea, comedia O scrisoare pierduta de I. L . Caragiale a fost, este
si va ramne ntotdeauna una dintre cele mai bune opere ale literaturii romne
prin arta compozitiei, prin modul de construire a personajelor si prin surprinde
rea
vietii n cele mai specifice aspecte ale ei.
(Catalina Ivan, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 68 (personajul preferat dintr-un text narativ sau comedie apartinnd luiI.L.C
aragiale; eseu argumentativ)
Consider ca afirmatia lui Paul Zaripofol cu privire la personajele lui Caragiale

este adevarata si subliniaza modul n care acesta da viata unor papusi de
caracter", le da credibilitate, facndu-le sa para att de reale.
n primul rnd, I.L.Caragiale nu se remarca doar prin arta compozitiei, a
structurii conflictelor, ci si prin talentul exceptional n ceea ce priveste reali
zarea
personajelor. Caragiale a creat personaje vii, reprezentative pentru societatea
timpului respectiv, fiecare avnd identitatea sa bine precizata, trasaturi specifi
ce,
modul sau de a gandi si de a se exprima. Personajele sale sunt asadar tipuri
umane, personaje de factura clasica, avnd ca dominanta o trasatura careia i se
subordoneaza celelalte trasaturi, pentru ca personajele, desi tipice, nu sunt
realizate schematic, ci sunt privite n complexitatea lor. Astfel, exista trasatur
i
comune si trasaturi individuale care se contopesc n realizarea personajului
caragialesc.
n al doilea rnd, asa cum spunea Paul Zaripofol Caricatura n opera lui
Caragiale este ndeobste eminent amuzanta", acest amuzament fiind strnit de
ntmplarile prin care trec si de situatiile n care sunt puse personajele. Din
personajele comediei O scrisoare pierduta", cel mai expresiv consider ca este
Nae Catavencu. Avocat, directorul ziarului Racnetul Carpatilor", seful opozitiei
politice din judet, ilustreaza tipul demagogului si al parvenitului. Este fondat
or si
presedinte al Societatii Enciclopedice Aurora Economica Romna", a carei
prescurtare A.E.R. este sugestiva pentru statutul de societate fantoma, prin
care si nsuseste ilegal sume importante de bani. Dovada ilegalitatilor financiare
este polita falsificata pe care o gaseste, fara efort, Trahanache: Girurile astea

doua cu care onorabilul domn Catavencu a ridicat cinci mii de lei de la Sotietat
e,
sunt tot pentru enteresul tarii?".
n al treilea rnd, Caragiale a dat adeseori figurilor lui un mecanism de
marionete, dar exceptionala lui capacitate de observare le-a facut sa fie papusi

de caracter", asa cum sustine Paul Zaripofol. Comicul de caracter releva
nsusirile ce reies, n mod indirect, din atitudinea, faptele si vorbele acestui
politician, iar n mod direct din didascalii sau din relatiile cu celelalte person
aje.
Nae Catavencu este ridicol, principalele trasaturi decurgnd din manifestarea
124
diversificata a comicului. Patron de ziar si conducatorul opozitiei politice,
Catavencu vrea sa para un cetatean onorabil, dator sa informeze opinia publica
despre moravurile amoroase ale prefectului, dar n esenta este un santajist
josnic, folosind scrisoarea ca unealta n dorinta de a obtine postul de deputat
(Vreau... mandatul de deputat, iata ce vreau: nimic altceva!"). Parvenit, grosola
n
si impostor, se conduce dupa deviza scopul scuza mijloacele", pusa nsa, din
pricina inculturii, pe seama nemuritorului Gambetta", pe care-l confunda cu
Niccolo Machiavelli, de altfel, celebru pentru acest principiu al succesului n
parvenitism. Catavencu este nfumurat si impertinent atta timp ct se afla n
posesia scrisorii, arma santajului (Ma omoara vampirul! prefectul asasin!
ajutor!", striga el de la fereastra cnd este atacat de Tipatescu), dar devine umi
l,
slugarnic si lingusitor atunci cnd pierde scrisoarea: n sanatatea iubitului nostru
prefect! Sa traiasca pentru fericirea judetului nostru!". Prin comicul de situat
ie
reies, n mod indirect si alte trasaturi ale lui Catavencu. Lipsit de demnitate si
de
coloana vertebrala, el conduce manifestatia festiva n cinstea rivalului sau polit
ic,
Dandanache, fara niciun scrupul, intuind ca sansa de a cstiga n viitor este
legata de Zoe. Demagogia este principala trasatura de caracter a lui Catavencu
nu bratul care loveste, vointa care ordona e de vina", iar atunci cnd ea mbraca
forme de patriotism, personajul este de un ridicol desavrsit: Nu voi, stimabile,
sa stiu de Europa d-tale, eu voi sa stiu de Romnia mea si numai de Romnia...".
Nu n ultimul rnd, comicul de limbaj si cel onomastic ajuta la caracterizarea
personajului si la conturarea caracterului sau fatarnic. Comicul de limbaj se
manifesta mai ales n discursurile politicianului, care reliefeaza personajul
semidoct, dar infatuat, plin de importanta. Atunci cnd ia cuvntul la adunarea
electorala care precede alegerile, Catavencu si construieste cu ipocrizie o
poza" de patriot ngrijorat de soarta tarii, rostind cu greu cuvintele din cauza
emotiei care-l neaca, dramaturgul evidentiind aceste atitudini ridicole prin
didascalii: Iertati-ma, fratilor, daca sunt miscat, daca emotiunea ma apuca asa
de tare... suindu-ma la aceasta tribuna... pentru a va spune si eu... (plnsul l
neaca mai tare)... Ca orice romn, ca orice fiu al tarii sale... n aceste momente
solemne... (de abia se mai stapneste) ma gndesc... la tarisoara mea... (plnsul
l-a biruit de tot) la Romnia... (plnge)". Ignoranta lui Catavencu este evidenta
att din nonsensul afirmatiilor Industria romna e admirabila, e sublima putem
zice, dar lipseste cu desavrsire". Aceeasi lipsa elementara de cultura rezulta si

din confuzii semantice, Catavencu numindu-i capitalisti" pe locuitorii capitalei,
iar
el autocaracterizndu-se liber-schimbist".
Prin comicul onomastic, se sugereaza, indirect, firea de mahalagiu, de
palavragiu a lui Catavencu, ntruct "cata" nseamna persoana rautacioasa,
cicalitoare, iar cuvntul cataveica" numeste o haina cu doua fete, de unde reies,
indirect, ipocrizia si demagogia individului.
n concluzie, principalele mijloace artistice de caracterizare a personajului
sunt sursele comicului, foarte variate si sugestive, n conturarea trasaturilor et
ice
remarcndu-se comicul de situatie, de caracter, de limbaj si de nume. Dialogul si
monologul constituie modalitati de caracterizare indirecta, ca si vorbele, fapte
le si
gndurile personajului, caracterizarea directa fiind facuta de catre celelalte
personaje sau de catre dramaturg. Prin indicatiile scenice, care sunt adevarate
125
fise de caracterizare, dramaturgul si misca" personajele, le da viata si
credibilitate, facndu-le att de reale, nct traiesc si n zilele noastre.
(Diana Coman, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 69 & 70 (particularitatile de constructie a unui personaj dintr-o comediede
I. L. Caragiale)
Reprezentata pe scena n 1884, comedia O scrisoare pierduta" de I. L.
Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodopera a genului

dramatic. Opera literara O scrisoare pierduta" este o comedie de moravuri, n
care sunt satirizate aspecte ale societatii contemporane autorului, fiind inspir
ata
din farsa electorala din anul 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care strneste rsul prin
surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate,

cu un final fericit. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre apare
nta siesenta. ncadrndu-se n categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor

defecte omenesti, piesa prezinta aspecte din viata politica si de familie a unor

reprezentanti corupti ai politicianismului romnesc.
Ca specie a genului dramatic, comedia este destinata reprezentarii
scenice, dovada fiind lista cu Persoanele de la nceputul piesei si indicatiile
scenice, singurele interventii directe ale autorului n piesa. Textul dramatic est
e
structurat n patru acte alcatuite din scene, fiind construit sub forma schimbului

de replici ntre personaje. Pretinsa lupta pentru putere politica se realizeaza, d
e
fapt, prin lupta de culise, avnd ca instrument al santajului politic o scrisoare
pierduta" pretextul dramatic al comediei.
Actiunea comediei este plasata n capitala unui judet de munte, n zilele
noastre", adica la sfrsitul secolului al XIX-lea, n perioada campaniei electorale
desfasurate pe trei zile. Intriga piesei porneste de la o ntmplare banala:
pierderea unei scrisori intime, compromitatoare pentru reprezentantii partidului

aflat la putere (prefectul Stefan Tipatescu, Zaharia Trahanache si Zoe, sotia
acestuia) si gruparea independenta constituita n jurul lui Nae Catavencu,
ambitios avocat si proprietar al ziarului Racnetul Carpatilor. Conflictul secund
ar
este reprezentat de grupul Farfuridi Brnzovenescu, care se teme de tradarea
prefectului. Tensiunea dramatica este sustinuta gradat prin lantul de evenimente

care conduc spre rezolvarea conflictului n finalul fericit al piesei: scrisoarea
revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamita Dandanache, este
ales deputat.
Scena initiala din actul I prezinta personajele Stefan Tipatescu si
Pristanda, care citesc ziarul lui Catavencu. Venirea lui Trahanache cu vestea
detinerii scrisorii de amor de catre adversarul politic constituie intriga comed
iei.
Actul II prezinta n prima scena numararea voturilor, dar cu o zi inaintea
alegerilor si declansarea conflictului secundar. Actul III constituie punctul
126
culminant, actiunea se muta n sala mare a primariei unde au loc discursurile
candidatilor Farfuridi si Catavencu, n cadrul ntrunirii electorale. Actul IV
prezinta deznodamntul si aduce rezolvarea conflictului initial, pentru ca
scrisoarea ajunge la Zoe, iar Catavencu se supune conditiilor ei. n final, este
ales n unanimitate Dandanache si totul se ncheie cu festivitatea condusa de
Catavencu, unde adversarii se mpaca. Personajele actioneaza stereotip,
simplist, ca niste marionete lipsite de profunzime sufleteasca, fara a suferi
transformari psihologice pe parcursul actiunii (personaje plate).
Personajele din comedii apartin viziunii clasice pentru ca se ncadreaza
ntr-o tipologie comica, avnd o dominanta de caracter si un repertoriu fix de
trasaturi. Scriitorul depaseste cadrul comediei clasice, avnd capacitatea de a
individualiza personajele, prin comportament, particularitati de limbaj si prin
combinarea elementelor de statut social si psihologic.
Personajele apartinnd aceleiasi categorii se deosebesc prin modul de a
reactiona la mprejurari, fiind astfel orientate catre comicul de caractere. De
exemplu, principala trasatura a avocatului si gazetarului Nae Catavencu este
capacitatea de a se adapta la orice situatie, fiind mereu pregatit sa si schimbe
masca. Este violent cnd se stie stapn pe situatie, dar este lingusitor, umil si
servil cnd se stie vinovat. De asemenea, se arata arogant si inflexibil ct timp
are scrisoarea, dar devine lipsit de demnitate, trndu-se la picioarele Joiticai
atunci cnd nu o mai detine.
Un alt mijloc de caracterizare indirecta este onomastica. Numele
personajelor sugereaza trasatura lor dominanta. Numele lui Nae Catavencu
caracterizeaza tipul demagogului latrator (derivat de la cata" nsemnnd femeie
brfitoare").
Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor.
Formele gresite, erorile de exprimare, ticurile verbale denota incultura sau
trasaturi psihologice ale personajelor comice. Prin comicul de limbaj se
realizeaza caracterizarea indirecta. Limbajul politicienilor demagogi, avocati d
e
profesie, adversari n lupta pentru mandatul de deputat, tradeaza n cazul lui
Catavencu incultura (care contrasteaza comic cu pretentia de eruditie). Astfel,
pretinsa eruditie a gazetarului este tradata" de formularea principiilor sale:
Scopul scuza mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta!" cnd de fapt erau vorbele
lui Machiavelli. Fiind un personaj care se defineste n primul rnd prin vorbire,
Catavencu foloseste incorect neologismul n etimologia populara: capitalistii"
devin "locuitori ai capitalei", iar expresia latineasca honeste vivere devine one
ste
bibere". Nu are ticuri verbale, pentru ca vorbirea sa este adaptata la situatii
si
este mobila, precum caracterul sau.
Indicatiile autorului contureaza indirect personajele, prin semnificatia,
n plan moral sau intentional, a gesturilor si a mimicii. n lista cu persoanele" de
la nceputul piesei, se precizeaza, alaturi de numele semnificative si statutul
social, ocupatia personajelor, ceea ce sugereaza apartenenta la o tipologie si
poate constitui punctul de plecare n caracterizare: Catavencu este prezentat ca
avocat, director-proprietar al ziarului Racnetul Carpatilor, prezident-fundator a
l
Societatii enciclopedice-cooperative Aurora economica romna". Numele ziarului
sugereaza frazeologia liberala, interesul pentru stirile de scandal si demagogia

127
patriotismului local. De asemenea, numele societatii sugereaza pretentia de
cultura enciclopedica, anulata de intentia cstigului cooperativ.
Prin aceste mijloace, piesa provoaca rsul, dar n acelasi timp, atrage
atentia spectatorilor, n mod critic, asupra comediei umane". Lumea eroilor lui
Caragiale este alcatuita dintr-o galerie de arivisti, care actioneaza dupa princ
ipiul
Scopul scuza mijloacele", urmarind mentinerea sau dobndirea unor functii
politice nemeritate.
(Silvana Stoicescu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 71 (relatiile dintre doua personaje ale unei comedii: Pristanda si
Tipatescu din O scrisoare pierduta de I. L. Caragiale))
,,O scrisoare pierduta este considerata capodopera comediilor lui
Caragiale, fiind a doua dintre ele, publicat si jucata n 1884. Este un text
reprezentativ pentru realismul si clasicismul autorului, fiind o satir a societat
ii
romnesti a vremii, dar si a unor defecte general umane.Cuplul constituit din
prefectul Tipatescu si politaiul Ghita Pristanda este important n realizarea
acestei satire.
Actiunea piesei se desfasoara n capitala unui judet de munte n timpul
alegerilor parlamentare. Ea este inspirata din viata politica romneasca a celei
de a doua jumatati a secolului al XIX-lea. Nae Catavencu, avocat, proprietar al
ziarului ,,Racnetul Carpatilor si al unei grupari disidente n cadrul partidului af
lat
la guvernare, doreste sprijinul autoritatilor locale pentru a fi ales deputat. C
um nu
este agreat de aceste autoritati (Tipatescu, prefectul si Trahanache, seful mai
multor comitete si ,,comitii), Catavencu recurge la santaj. Ameninta ca va
publica un document compromitator pentru tabara adversa. Este vorba de o
scrisoare de amor pe care Tipatescu o trimisese sotiei ,,prezidentului, Zoe
Trahanache. Pierduta de acesta, buclucasa scrisoare ajunge la Cetateanul
Turmentat, de la care este furat de Catavencu. Catavencu obtine n cele din
urma promisiunea Zoei, care se temea de scandal, ca va fi sprijinit.
n actul al treilea, la ntrunirea electorala se produce o rasturnare de
situatie (corespunzatoare punctului culminant). Candidatul partidului, anuntat d
e
Zaharia Trahanache, nu este nici Farfuridi, nici Catavencu, ci un necunoscut,
Agamita Dandanache, trimis de la ,,centru (de la Bucuresti). Acesta va fi ales
,,n unanimitate, dupa ce ajunsese aici tot prin santaj, folosindu-se tot de o
,,scrisoric de amor. Dupa ce prima scrisoare este din nou pierduta, de data
aceasta de Catavencu, ea va ajunge Ia Zoe, adus de Cetateanul Turmentat,
fost lucrator la ,,postie. n final, ,,micile pasiuni dispar (numai n aparenta), iar
lumea vesela se aduna la banchetul organizat n onoarea ,,alesului, banchet
condus de Catavencu.
Un mijloc important n caracterizarea personajelor este chiar actiunea
piesei: Tiptescu, unul din ,,stlpii puterii, recurge la orice mijloc pentru a-sicon
serva pozitia si autoritatea. n confruntarea cu Catavencu, Pristanda ajunge
un instrument docil n minile prefectului. Relatia dintre cele doua personaje este
dubla. Pe de o parte, Tiptescu joaca rolul stapnului, iar Pristanda pe cel al
supusului, si pe de alt parte, cei doi sunt complici n jocul murdar al puterii.
128
In aparenta om al legii si al datoriei, n realitate Pristanda este un
functionar slugarnic care ndeplineste ordinele abuzive ale sefilor sai, Tiptescusi
Trahanache. l spioneaza pe Catavencu si afla ca acesta detine un document
compromitator pentru Tiptescu. Apoi, la ordinul celui din urm l aresteaza pe
santajist, ncalcnd formele legale. La ntrunirea electorala provoaca o ncaierareca sa
-l mpiedice pe Catavencu sa dezvaluie continutul scrisorii. si ajuta sefii,
aparent devotat, sa traga sforile n aceasta farsa a alegerilor. n finalul pieseiau
torul, ironic, i rezerva lui ultima replica: ,,Curat constitutional! n realitate ni
mic
nu fusese constitutional.
n timp ce trasatura dominanta a lui Tiptescu este abuzul de putere (daca
facem abstractie de planul erotic al piesei, n care personajul apare n postura
primului amorez), slugarnicia l defineste pe Pristanda. Personajele apar alaturi
n prima scena a piesei cnd politaiul i relateaza prefectului cum l-a spionat pe
Nae Catavencu si a aflat ca acesta detine un document compromitator pentru
prefect. Familiaritatea formulelor de adresare (,,Ghita, ,,coane Fanica)
subliniaza complicitatea lor. Prefectul i numara steagurile puse n oras si e
amuzat de faptul ca politaiul greseste numaratoarea pentru ca nu fusese corect.
Pristanda simuleaza devotamentul fata de Tiptescu si Trahanache. Le
cstiga de fapt bunavointa pentru a profita la rndul lui si a-si completa,
ncalcnd legea, veniturile modeste. Crede ca-i pot fi iertate ,,ciupelile, cum ar fi

aceea la punerea steagurilor n oras, pentru ca are famelie mare, remuneratie
mica, dupa buget... n monolog si dezvaluie nsa adevaratele gnduri.
Tiptescu, care i numarase steagurile este un privilegiat: mosia, mosie, fonctia,
fonctie, coana Joitica, coana Joitica... stie ca este bagat n seama doar pentru
ca poate fi folosit si-si nsuseste principiul nevestei: ,,Ghita, Ghita, pupa-l n bo
t,
si-i papa tot, ca satulul nu crede la al flamnd!
n finalul piesei, personajele apar toate n scena banchetului dat n
onoarea alesului. Tipatescu sta alaturi de Zoe si-l ascult pe Trahanache
nchinnd n onoarea lui, iar Pristanda, ca un maestru de ceremonii ordon sa
cnte muzica. Dupa parerea mea, imaginea personajelor dezvaluie ironia
scriitorului fata de o lume care reuseste sa pastreze aparenta de onorabilitate
si
care ascunde, de fapt, degradarea morala.
(Alger Ana-Maria, 12 F; coord. prof. dr. Dumitrita Stoica)
III.072 (relatiile dintre doua personaje dintr-un text narativ; I.L.Caragiale, L
a
hanul lui Mnjoala)
"La hanul lui Mnjoala" de I.L.Caragiale (1852-1912) este o nuvela
fantastica , publicata n "Gazeta sateanului" , o capodopera a genului prin
maiestria cu care se creeaza ezitarea (a textului si, implicit a cititorului) ntr
e
imaginea verosimila a realitatii imediate si aceea a unui lumi insondabile si
irationale. Protagonistii acestei lumi cu doua fete contradictorii sunt tnarul
Fanica, plecat n aventura logodnei cu fata pocovnicului Iordache, si
Marghioala, stapna hanului aflat n drumul eroului.
Actiunea se constituie prin mbinarea armonioasa a celor doua planuri:
real si fabulos. Totodata, ea se desfasoara si n doua planuri temporale: unul
obiectiv care nscrie evenimentele narate n prezentul realitatii si unul subiectiv,

al fabulosului mitic care tulbura subconstientul uman. Planul subiectiv este
determinat de fascinatia pe care o exercita Marghioala asupra lui Fanica, de
farmecele ei sau de farmecul femeii mature si frumoase, ct si de evenimentele
inexplicabile prin care trece, cum ar fi episodul ratacirii dupa plecarea de la
han.Naratiunea se desfasoara la persoana I. Personajul-narator e subiectiv,
nuvela ncepe cu monologul acestuia, se foloseste stilulindirect-liber.
n situatia initiala, personajul-narator se ndreapta catre Popestii-de-sus, la
pocovnicul Iordache, unde urma sa aiba loc logodna lui cu fata "a mai mare" a
acestuia. Calaretul intentioneaza sa se opreasca la hanul lui Mnjoala.Acesta si
aminteste ca barbatul murise n urma cu vreo cinci ani, lasnd afacerile pline de
datorii. Nevasta-sa, Mnjoloaia, o femeie zdravana, a platit obligatiile, a repara
t
hanul si se zvoneste ca "trebuie sa aiba si parale bune".Lumea o banuia de
farmece sau ca a gasit vreo comoara astfel nct a reusit sa scape de datorii si
sa puna afacerea pe roate.
Secventa n care tnarul ajunge la han si este ntmpinat de cocoana
Marghioala constituie intriga. Ea l ademeneste pe calator, l primeste ca pe un
client de omenie: Bine ai venit coane Fanica, fiind singura data cnd se
specifica numele personajului. Tnarul se lasa cucerit ncetul cu ncetul, conform
unui ritual tainic, numai de Marghioala stiut.
Pe hangita o cunostea de cnd era copil si mergea cu tatal sau la trg.
Stia ca era o femeie voinica, frumoasa si ochioasa dar parca niciodata nu-i
placuse asa mult ca acum.Personajul si face un portret succint prin
autocaracterizare ironica : curatel si obraznic, mai mult obraznic dect
curatel si pentru a demonstra aceasta nsusire, o ciupeste pe hangita de brat si
i spune ce ochi frumosi are. Parca este determinat sa faca acest lucru de catre
fortele necuratului, spunnd ca : m-a mpins dracul s-o ciupesc . Spre mirarea
sa , cocoana Marghioala stia ca el se ducea la polcovnicul Iordache pentru a se
logodi cu fata lui cea mare si-l mustra pentru obraznicie, amenintndu-l cu viitor
ul
socru, prevenindu-l: "-la nu ma-ncnta".
Tnarul este cucerit de odaia alba si cocheta n care e cald ca sub o aripa
de closca si miroase a mere si gutui. n ntuneric ncepe s-o mngie si s-o
sarute pe Marghioala -"Eu, obraznic, o iau bine-n brate si-ncep s-o pup...
Cocoana mai nu vrea, mai se lasa" . Apar cteva detalii care sugereaza
imaginea unei hangite cu puteri vrajitore ti, dar care se pastreaza n limitele
.
verosimilitatii realiste: racnetul cotoiului, zburdalnicia nebuna a capritei neg
re,
absenta icoanelor de pe pereti. Tnarul pare vrajit prin farmecele pe care le
facuse cocoana Marghioala caciulii sale, nainte de a pleca noaptea la drum. Cu
ea pe cap, simte ca l strnge sufocant, iar cnd o da jos drumetul ncepe sagndeasca log
ic, dndu-si seama ca nu trebuia sa plece de la han pe viscol. n
cele din urma, din cauza influentei nefaste rataceste drumul, nvrtindu-se n loc.
Tnarul ramne la han fermecat de nurii Marghioalei si, dupa ce viitorul socru l
scoate de acolo cu sila, el se ntoarce vrajit napoi nca de trei ori, nainte sa-l
lege si sa-l duca la un schit ca sa-l scape de farmece prin prin rugaciuni, meta
nii
si molitve, dupa cum arata credinta straveche, ca fortele diavolului nu pot fi
biruite dect prin pocainta si prin forta divina.
n epilogul nuvelei, Fanica, asezat la casa lui, sta de vorba ntr-o seara
de iarna cu socrul sau despre coana Marghioala care sfrseste ngropata sub
jaratic, n urma unui incendiu de la han, asa cum sfrsesc vrajitoarele,
condamnate sa arda n focul iadului pentru farmecele si ndeletnicirile lor
diavolesti. Iordache este convins ca atrac ia pe care o exercita hangita asupra
.
tinerilor (si el trecuse printr-o ntmplare asemanatoare) se datora farmecelor ei
de vrajitoare, dar eroul este sceptic. Replica acestuia din urma, Ei, as! am zis
eu ascunde o ironie care este, fara ndoiala, si a scriitorului. Fanica nu este
protagonistul unei aventuri ntr-un spatiu ocult, al unor for e pe care mintea
.
omului nu le poate ntelege, dar cu care sensibilitatea lui comunica. Nu este un
Dionis eminescian, ci un tnar curatel si obraznic, atras de farmecele lumesti
ale Marghioalei ntr-o experienta necesara, care-l maturizeaza, poate,
pregatindu-l pentru casatorie sau care i dezvaluie, poate, ca orict de banal
lini titoare este viata unui ins numit Fanica, o zona de umbra persista totusi s
i
.
din ea se nasc povestile relatate cu predilectie n serile de iarna, n preajma
focului din vatra.
(Ioana Barboi, 12 F, coord.prof. dr.Dumitrita Stoica)
III.073 ( doua personaje dintr-o comedie ; citat Adrian Marino)
Caragiale a ramas in literatura romna ca moralistul clasic, observatorul
lucid si ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului si al prostiei. Scrie
rile sale au
redat fidel realitatile categoriilor sociale, semnalnd discrepantele dintre apare
nta
si esenta.
Comedia O scrisoare pierduta prezinta lumea burgheziei romnesti la
nceputul perioadei ei de afirmare, in special mecanismul vietii politice,
iremediabil viciat.
Adrian Marino afirma ca tendinta comediei este de a-si reduce
personajele la scheme morale abstracte, cu simpla functionalitate comica. De
asemenea, el spune ca, n acest sens, comedia constituie cea mai universala
compunere literara.
Un prim argument l constituie chiar actiunea piesei, care se desfasoara n
capitala unui judet de munte, pe fondul agitat al unei campanii electorale. Aici
are loc conflictul ntre ambitiosul avocat Nae Catavencu, din opozitie, care
aspira la fotoliul de deputat, si grupul fruntas al conducerii locale (prefectul

Stefan Tipatescu si prezidentul Zaharia Trahanache), care conduce abuziv, n
interes personal, viata politica a judetului. Pentru a-i forta sa-l propuna cand
idat
n locul lui Farfuridi, Catavencu ameninta cu un santaj. Instrumentul de santaj
este o scrisoare de amor a lui Tipatescu trimisa doamnei Zoe Trahanache,
sotia prezidentului. Pierduta de Zoe, scrisoarea este gasita de un cetatean
turmentat si furata de la acesta de catre Ca avencu. Santajul o sperie mai ales
.
pe Zoe, care, de teama de a nu fi compromisa public, exercita presiuni asupra
celor doi barbati si obtine promisiunea candidaturii lui Catavencu. Cnd totul
parea rezolvat, urmeaza o lovitura de teatru: de la Bucuresti se cere, fara
explicatii, sa fie trecut pe lista Agamemnon Dandanache. Ghemul de interese
contrare se .edin ei de numire oficiala
nclceste n actul III, n timpul .
a
candidatului. Politaiul Pristanda pune la cale un scandal menit sa nchida gura lu
i
Catavencu. In ncaierare acesta pierde palaria n care se afla scrisoarea,
producnd mari emotii Zoei. Dandanache, sosit de la Bucuresti, si dezvaluie
strategia politica, absolut asemanatoare cu aceea a lui Ca avencu, dar la alt ni
vel
.
si cu mai multa ticalosie. In final, toata lumea se mpaca, Dandanache este ales
n unanimitate, Catavencu tine un discurs sforaitor si se ..
cu
mbra i eaza
adversarii, ntr-o atmosfera de carnaval, de mascarada, accentuata de muzica
saltarea a, condusa de Pristanda.
.
Ac iunea rezumata mai sus respecta, chiar daca este dinamica si destul
.
de bogata n secvente dramatice, cteva scheme consacrate n comedie, surse
ale comicului de situatie. ncurcatura si finalul fericit sunt dintre cele mai
evidente. ncurcatura din piesa lui Caragiale este chiar pierderea scrisorii, fapt
care permite instalarea conflictului si, prin urmare declansarea actiunii. De ob
icei,
ntr-o comedie ncurcatura initiala cunoaste un deznodamnt facil n final, iar
lumea tulburata de ea revine la echilibrul initial. La fel se ntmpla si la Caragia
le,
dar dramaturgul nostru complica schema prin aparitia celei de-a doua scrisori,
care nu se mai ntoarce la destinatar. E si acesta un mod de a spune, subtil, ca
finalul fericit al conflictelor este doar o aparenta.
n al doilea rnd, lumea prezentata este una a compromisului moral, n
care spatiul politic apare ca un circ al intereselor personale. In acest spa iu
se
.
desfasoara personaje care seamana cu niste marionete, ghidate de impulsul
parvenirii, al onorabilitatii de suprafata, ca de un destin implacabil. Sunt tip
uri
care urmeaza, n parte schema caracterelor clasice: cocheta, prim amorezul,
ncornoratul, prostul, slugarnicul etc. Cel mai interesant dintre ele este nsa un
personaj al lumii moderne, omul politic si demagogul, concretizat, n piesa, n
special prin figura lui Catavencu, dar, n parte, si prin ceilalti barbati politici:

Trahanache, Farfuridi, Dandanache si Tipatescu.
n al treilea rnd, asemenea tipuri umane sunt reduse la cteva aspecte
comportamentale si la automatisme. Astfel, Zaharia Trahanache este tipul
ncornoratului. Ca om politic, este imperturbabil, calm, actioneaza totdeauna
gndit, folosindu-se de tehnica tergiversarii. El este singurul care nu-si pierde
cumpatul; adopta masca naivitatii, i manipuleaza pe ceilalti. Ticul sau verbal -ai

putintica rabdare!-permite derularea gndului si pregatirea frazei urmatoare. La
santajul lui Catavencu, pregateste abil un contrasantaj.
n al patrulea rnd, conditia de marionete a personajelor este subliniata de
limbajul lor savuros prin agramatisme, prin emfaza si, mai ales, prin frecventa
att de mare a ticurilor care le subliniaza comportamentul automat. Eu cu cine
votez, ai putintica rabdare, neicusorule, puicusorule, (la unspce) trecute fix,
curat
(murdar). Pregnanta unor asemenea formule a facut ca, n timp, trei dintre ele sa
iasa din marginile textului, sa intre n circulatie si sa fie folosite pentru a ex
prima,
adesea, deruta noastra de cetateni ai unei eterne democratii precare.
n concluzie, marionetele lui Caragiale, construite cu ajutorul unor tipare
clasice sunt astazi la fel de vii ca n vremea autorului lor si se bucura de mare
succes teatral.
(Andra Dobroiu, 12 F; coord. prof. dr. Dumitrita Stoica)
III.074 (structura si limbaj n textul dramatic/ comedia; citat Adrian Marino)
Cel mai mare dramaturg romn, I. L. Caragiale a fost nteles de critica
literara att ca un scriitor realist, interesat de social si de epoca n care traies
te,
ct si ca un scriitor clasic, un observator al naturii umane. De altfel, aceasta
ambivalenta este specifica teatrului comic dintotdeauna, chiar nainte de
nasterea clasicismului sau a realismului. Adrian Marino afirma de fapt, ca prin
interesul ei pentru actualitate, comedia deschide drum realismului, dar
fundamentele ei sunt, am putea deduce noi, clasice. Piesa O scrisoare pierduta
(1884) este reprezentativa pentru aceasta ambivalenta.
A treia dintre comediile lui Caragiale este o capodopera a genului
dramatic, reunind trasaturile esentiale ale acestei specii literare. Astfel,oper
a
strneste rsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor
situatii neasteptate, cu final fericit. Personajele sunt inferioare din punct de

vedere intelectual si social.Comedia are un fundament conflictual, realizat prin

contrastul dintre aparenta si esenta.Diferitele forme ale comicului(de situatie,
de
moravuri,de limbaj,de nume) contribuie la satirizarea unor defecte omenesti,
piesa prezentnd aspecte din viata politica si de familie a unor reprezentanti
corupti ai politicianismului romnesc.
n primul rnd, structura comediei,prin rigurozitatea sa, confirma ceea s-ar
putea numi clasicismul ei. Dar prin unele aspecte care fixeaza totul ntr-un spati
ufamiliar noua, capata o dimensiune realista. n ansamblu, timpul si spatiul sunt
vag mentionate: actiunea comediei este plasata n capitala unui judet de
munte,n zilele noastre, adica la sfrsitul secolului al XIX-lea, n perioadacampaniei
electorale, ntr-un interval de trei zile. n plan particular nsa, detaliile
cu privire la spatiu si timp sunt mult mai complexe. Astfel, actul al III-lea
surprinde decorul primariei,actul al IV-lea gradina lui Trahanache. Faptul ca
accentul cade pe coordonate spatiale si temporale raportate la individ si nu la
colectivitate, realizeaza o corespondenta ntre personajul lui Caragiale si omul
contemporan. Acesta din urma este, ca si Catavencii si Farfuridii dramaturgului,

interesat n permanenta de viata sa si a celor din imediata apropiere, total
detasat fata de cei care se afla n afara ariei lor de prioritati.
Actiunea este structurata n patru acte. n expozitiune este prezentat Ghita
Pristanda, politaiul orasului,care i raporteaza lui Stefan Tipatescu, prefectul
judetului, informatii privind ndeplinirea misiunii pe care o avusese seara
trecuta.Aceasta misiune consta n plasarea unor steaguri n zonele importante
ale orasului, cu scopul de a sprijini campania electorala. Intriga comediei este

reprezentata de venirea lui Trahanache, presedintele gruparii locale, cu vestea
ca Nae Catavencu, adversarul politic, detinea o scrisoare de amor, care va face
posibila alegerea sa n Camera Deputatilor. Siguranta cu care voia sa apeleze la
santaj i era alimentata de faptul ca scrisoarea pe care o obtinuse de la un
cetatean turmentat era din partea prefectului catre sotia lui Zaharia Trahanache
,
Zoe Trahanache. Se declanseaza astfel,conflictul dramatic.Fiind si director de
ziar, Catavencu ameninta pe cei vizati cu publicarea documentului n cazul n
care nu i se va sprijini candidatura. Desfasurarea actiunii o surprinde pe Zoe
propunndu-i lui Tipatescu un compromis politic si anume sa-l sprijine pe avocat
n alegeri, pe care nsa prefectul l refuza. Acest lucru o determina sa promita lui
Nae Catavencu ajutorul sau.Tipatescu se recunoaste nvins de situatie si, n
final, trece de partea adversarului. Conflictul secundar se manifesta prin
intermediul cuplului Farfuridi-Brnzovenescu, care se teme de tradarea
prefectului. Cei doi membri ai partidului trimit o anonima, pe care Tipatescu o
opreste. Punctul culminant prezinta actiunea n sala mare a primariei, unde auloc
discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu, n cadrul ntrunirii electorale.n
timpul unei pauze,Trahanache le spune lui Tipatescu si Zoei ca detine o polita
falsificatoare a lui Catavencu, cu ajutorul careia vrea sa-l santajeze la rndul s
au.
Numirea candidatului sustinut de comitet, cea a lui Agamita Dandanache,
creeaza tensiune de ambele parti. ncercarea lui Catavencu, drept razbunare
pentru promisiunea nerespectata, de a vorbi n public despre scrisoare esueaza.
Acest fapt este datorat scandalului pus la cale de Pristanda, n urma caruiaavocat
ul o pierde. Deznodamntul aduce rezolvarea conflictului. n primul rnd,
scrisoarea ajunge din nou la Zoe prin intermediul cetateanului turmentat, iar n a
l
doilea rnd, rivalii politici se mpaca. Reconcilierea lor este justificata indirect
,
prin faptul ca ei afla ca cel ce le-a luat locul, este cu mult mai imoral dect ei
.
Agamita Dandanache este o sinteza a coruptiei existente n caracterul lui
Catavencu si al lui Tipatescu (obtine voturile tot prin santaj).
Modurile de expunere au un rol important n opera. Prin intermediul
dialogului, personajele si dezvaluie intentiile, sentimentele, opiniile. De
asemenea, tehnica bulgarelui de zapada utilizata n spatele acestui dialog,
prezinta evolutia actiunii dramatice. Oralitatea stilului sustine caracterului a
utentic
al comediei (gesturi, mimica, intonatie, accent, pauza). La nivelul limbajului o
ral,
se mai remarca:forme populare sau regionale, forme familiare, repetitii,
exprimare eliptica, interogatie, exclamatie, simplitatea frazei. Monologul este,
de
asemenea, prezent n discursurile electorale Farfuridi-Brnzovenecu, ca si
aparteul, uneori. Prin limbajul ei variat si dinamic, comedia lui Caragiale are
o
actualitate care concureaza actualitatea vorbirii personajelor. Desi au trecut
peste o suta de ani de cnd s-a jucat piesa, limba ei nu si-a pierdut nici
autenticitatea, nici prospetimea.
Organizarea riguroasa a operei este realizata, de asemenea, cu ajutorul
indicatiilor scenice didascaliile , numarul mare de tablouri secvente narative,
iar,
prin intermediul, acestor elemente, putem trage concluzia ca opera se
ncadreaza curentelor culturale realist si clasicist .
n al treilea rnd, personajele constituie un argument n sustinerea
afirmatiei lui Adrian Marino, pentru ca prin ele sunt evocate tipuri si moravuri

contemporane. Pompiliu Constantinescu precizeaza n articolul Comediile lui
Caragiale noua clase tipologice, dintre care urmatoarele sunt identifcate n O
scrisoare pierduta: tipul cochetei si al adulterinei (Zoe), tipul ncornoratului
(Trahanache), tipul donjuanului (Tipatescu), tipul omului politic si al demagogu
lui
(Tipatescu, Catavencu, Farfuridi, Brnzovenescu, Trahanache, Dandanache),
tipul cetateanului (Cetateanul turmentat), tipul functionarului (Pristanda), tip
ul
confidentului (Pristanda, Tipatescu, Brnzovenescu), tipul raisoneurului
(Pristanda). Aceste personaje se individualizeaza prin diferite tipuri de comic.

Comicul de limbaj are cel mai mare efect asupra cititorului. Prin intermediul lu
i,
scriitorul reflecta adncimea contrastului comic (ceea ce vor sa para / ceea ce
cred ca sunt fata de ceea ce sunt cu adevarat). De exemplu,Trahanache si
tradeaza lipsa de instructie stlcind neologismele: sotietate, printip. Incultura i
este reflectata prin pronuntarea gresita a neologismelor din sfera limbajului
politic, dar si prin exprimarea confuza, cu abateri de la normele literare: unde
nu
e moral, acolo e coruptie (truism), enteresul si iar enteresul (tautologia), va sa
zica nu le are (cacofonia).Ticul sau verbal Aveti putintica rabdare reflecta
viclenia, tergiversarea individului abil, care sub masca batrnetii, cauta sa
cstige timp pentru a gasi o solutie. Dar, poate, mai actual dect toate este
Cetateanul turmentat, prototipul omului confuz n ceea ce priveste votarea. El
repeta n fiecare secventa n care apare replica :eu cu cine votez? . S-ar putea
sa fie ignorant, derutat , dar eu cred ca este o caricatura a omului care nu doa
r
este manipulat, ci chiar reclama sa fie. Omul care a renuntat cu totul la povara

propriei decizii...
Un al treilea argument n sprijinul afirmatiei lui Adrian Marino, este oferit de
comicul de moravuri. Piesa prezinta, n fond, democratia romneasca a secolului
XIX, cu institutiile ei nesigure si cu un fundal social n care moravurile orienta
lobizantine
si balcanice dau tonul. Santajul, demagogia, victoria unui impostor dau
masura vietii politice. Felul n care evolueza Tipatescu si Trahanache este
lamuritor. Contrastul dintre modul n care abordeaza cei doi problema santajului
este att de mare, nct putem spune despre ei ca se completeaza reciproc. Din
momentul declansarii conflictului dramatic si pna la solutionarea lui, Tipatescu
reactioneaza impulsiv si violent, ordona arestarea fara mandat si fara vina din
punct de vedere legal a lui Catavencu, iar n confruntarea directa l ameninta ca luc
ide cu bastonul. n naivitatea sau poate abilitatea sa, Trahanache refuza sa
accepte vreo calomnie adusa prietenului sau, Tipatescu, si pastreaza calmul
imperturbabil n fata amenintarilor avocatului si cauta, cu diplomatie o arma de
contrasantaj: alta plastografie.
n concluzie, capodopera lui Caragiale surprinde n spirit realist lumea
politicii romnesti din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea si si pastreaza
actualitatea prin autenticitatea tipurilor create, fixate ntr-o epoca, dar depasi
nd-o
prin ceea ce este esential n arta unui autor comic. Asa cum remarca n aceeasi
perioada Titu Maiorescu, Lucrarea d-lui Caragiale este originala; comediile sale
pun pe scena cteva tipuri din viata noastra sociala de astazi si le dezvolta cu
semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot apara
tul
nfatisarii lor n situatiile anume alese de autor.
( Alexandra-Raluca Manga, 12 F; coord. prof.dr. Dumitrita Stoica)
III.75 (forme de manifestare a dramaturgiei n teatrul modern; citat Mihail
Sebastian)
Opinia scriitorului Mihail Sebastian despre necesitatea nnoirii teatrului,
aceasta lume nchisa n tipare gata facute, poate fi ilustrata prin referiri la teat
rul
modern. n teatrul modern nu se mai pastreaza distinctiile dintre speciile
traditionale ale dramaturgiei: tragedie, comedie, drama. Eliberarea de formele
dramaturgiei traditionale se manifesta prin mai multe aspecte: alaturarea
comicului si a tragicului, preferinta pentru teatrul parabola si teatrul absurdu
lui,
reluarea parodica a unor strategii din dramaturgia traditionala, insertia liricu
lui n
text, valorificarea miturilor, aparitia personajului-idee, lipsa conflictului, nc
alcarea
succesiunii temporale a evenimentelor, disparitia dialogului si prezenta
monologului, timpul si spatiul cu valoare simbolica etc.
Iona de Marin Sorescu face parte din volumul Setea muntelui de sare
care apare in 1974. Este subintitulata Piesa n patru tablouri, termenul de
tragedie configurnd lupta individului (Iona) cu destinul si ncercarea lui de a-l
nfrunta .
Punctul de plecare al piesei este povestea biblica a lui Iona, om
credincios, care este trimis de divinitate n cetatea Ninive sa propovaduiasca
credin a unor oameni care si-o pierdusera de mult. Chinuit de spaima de a nu fi
.
ucis, Iona refuza sa se duca si este aruncat in apa, nghitit de un chit (balena),
iar
dupa patru zile si patru nopti este eliberat, considernd ca s-a pocait suficient.

Pescarul lui Marin Sorescu este nghitit (pedepsit?) de un chit, fara sa stie de c
e.
La nceput, Iona crede ca a murit, dupa care reintra n viata si are iluzia libertat
ii.
Faptul ca povestea biblica este amintita doar pe jumatate arata ca omul modern
si-a uitat miturile. Pe Iona l strafunge ideea sinuciderii, dar renunta. El taie
o
fereastra n burta pestelui si crede ca a iesit la lumina, dar acesta fusese nghitit
de un alt peste, aici ncepnd tabloul al treilea, n interiorul pestelui II. Faptul c
a
Iona trece dintr-o burta n alta poate sugera universurile care se nghit unul pecel
alalt. n acest tablou apar Pescarul I si Pescarul II, personaje mute, care nu
fac dect sa accentueze singuratatea lui Iona. Faptul ca acestia poarta cte o
brna n spate poate sugera crucea pe care si-o duce n spate fiecare om.
ncercnd sa iasa din spatiul n care se afla, Iona intra in interiorul pestelui III,
ceea ce sugereaza faptul ca intra n alte universuri nchise, cu ct iese in afara.
Plecnd de la povestea biblica, Marin Sorescu va crea o drama moderna
despre singuratate si absenta sensului din lume. Piesa este construita sub forma

unui monolog n care Iona, personajul principal, si pune ntrebari si tot el
raspunde. n piesa mai apar si Pescarul I si Pescarul II care nu au replici, fiind

doar personaje figuranti.
Piesa este mpartita n patru tablouri, fiecare reprezentnd un moment dinexisten a pe
scarului. n primul tablou Iona sta n fata marii, asteptnd sa prinda
.
pestele cel mare, dar datorita faptului ca nu reuseste, pescuieste din acvariul
pe
care avea lnga el.
Resemnat n fata destinului, Iona nu ntrevede nicio schimbare care l-ar
putea scoate din singuratate si care l-ar putea salva. El se amuza oarecum
vorbind despre niste copii si de o sotie. Dar acestia pot fi doar un pretext al
pescarului de nu fi singur. Finalul primului tablou l reprezinta momentul n careIo
na este nghitit de un chit. n tabloul II este prezentat interiorul pestelui I.
n tabloul IV Iona iese la suprafata, dar constata ca totul n jurul lui estealcatui
t din guri uriase de peste. ncetul cu ncetul realizeaza ca viata poate fi onchisoar
e din care nu mai iesi daca nu ajungi la constiinta de sine. ncepe sa si
aduca aminte de bunici, parinti, scoala, pentru ca la sfrsitul ultimului tablou s
a o
ia invers: sinuciderea lui Iona poate fi raspunsul unui om revoltat care refuza sa

si accepte destinul, iar prin sinucidere devine liber sau se regaseste pe sine.
n concluzie, piesa Iona aduce o nnoire radicala a teatrului romnesc.
Lipsa precizarii perioadei istorice, situarea n atemporal, demitizarea sunt
aspecte ale teatrului modern, care sustin asertiunea lui Mihail Sebastian: Nu e
rau ca, din cnd n cnd, sa patrunda n aceasta lume nchisa un om care sa
poata arunca o privire noua asupra altor lucruri vechi.
(Daniela Cristina Manole, 12F; coord. prof.dr. Dumitrita Stoica)
III.76 (particularitati ale compozitiei si ale constructiei subiectului ntr-o
opera dramatica postbelica: Iona de Marin Sorescu; citat din Gabriela
Duda)
Dupa cum se stie, modul de expunere specific piesei de teatru este
dialogul. Personajele si actiunea se contureaza prin aceasta forma dinamica,
succesiunea de replici acoperind aproape ntreg imaginarul, daca facem
abstractie de indicatiile scenice, care au rolul de a-l completa concis cu infor
matii
care nu pot aparea firesc n confruntarea dintre personaje. Cu toate ca teatrul
postbelic cunoaste diverse forme de abatere de la conventiile clasice ale genulu
i,
dialogul ramne principala forma de expresie. Asa se ntmpla si n drama lui
Marin Sorescu, Iona (1968), un monolog n patru tablouri, structurat nsa sub
forma unui dialog.
Iona este singurul personaj vorbitor al piesei ( n scena mai apar, totusi,
Pescarul I si Pescarul II, care nu scot niciun cuvnt). Monologul nu are nsa
curgerea continua a unei introspectii, ci teatralitatea unui schimb de replici.
Eroul
descopera la sfrsitul primului tablou ca este nghitit de un chit, asemenea
omonimului sau biblic. Din pescar ghinionist (fara noroc la prins peste) a deven
it,
nu se stie cum, o prada pentru un monstru marin, n gura caruia se afla de mult
timp , poate dintotdeauna. In paralel cu ncercarea lui repetata si zadarnica de a

spinteca burta pestelui si de a se elibera, se desfasoara un dialog cu sine,
colocvial, meditativ, ironic si liric. Schimbarea registrului stilistic sustine
dedublarea personajului. Primul Iona este uneori n acord cu cel de al doilea,
alteori nu. Unul este interogativ si sceptic, celalalt n posesia unor adevaruri
relative si oarecum optimist. In finalul piesei cel dinti ntreaba amnezic, Cine
sunt eu?, iar al doilea raspunde strigndu-si numele. La capatul acestei
confruntari cu sine, eroul sfrseste prin a-li asuma identitatea, caci despre aces
t
lucru vorbeste piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona.
Mai mult dect n celelalte doua genuri literare, liric si epic, personajul sedezval
uie prin limbaj. n primul tablou, Iona, ntors cu spatele spre ntunecimea
din gura chitului, se gndeste la munca lui de pescar sarac, ncearca sa se
convinga ca marea este bogata n pesti si spera sa prinda pna la urma ceva.
Cum lupta pentru supravie uire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un ter
tip:
.
ncearca sa pescuiasca din acvariul pe care l are n preajma, tocmai ca ultima
solutie. Nu are succes nsa, pentru ca n acest moment este nghitit. Intriga
piesei, ca de altfel ntregul subiect, are valoare simbolica: Iona este omul singu
r
(cum spune chiar scriitorul), framntat de ntrebarea daca viata lui are un sens
sau este categoric un esec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai
evident n tablourile urmatoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalti, dragostea
,
fericirea, nvierea, speranta, credinta , teme mari ale reflectiei filozofice, sun
t
pentru Iona nu subiecte de meditatie concentrata, ci realitati palpabile, lucruri
ale lumii, mai mult sau mai putin inteligibile, asa cum sunt toate. Se pare ca
singura lui libertate n fata acestei ordini de lucruri pe care nu el a facut-o es
te
umorul : Nici nu-mi dadeam seama ca totul pluteste. Asa e, trebuie sa punem
semne la fiecare pas, sa stii unde sa te opresti, n caz de ceva. Sa nu tot mergi
nainte. Sa nu te ratacesti nainte... (tabloul IV)
Pe de alta parte, dedublndu-se si dialognd cu sine, Iona prelungeste
pna la decizia ultima iluzia ca nu este singur. Nevoia de celalat este reala, chi
ar
daca ratiunea i spune ca lumea nu este facuta dect din umbre. Monologul, n
forma nselatoare a convorbirii lejere, jucause, suplineste absenta unui
interlocutor care, daca nu mai exista, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona
sporeste atunci cnd intra n scena cei doi pescari muti, carnd cte o brna n
spinare. Cum ei nu-i raspund, eroul nduiosat la gndul solidaritatii umane, le
creeaza el replicile, ndemnuri colocviale si calde la curajul de a nfrunta situati
a
imposibila: Nu te lasa, mai tata, Nu ma las, taticule!... Anonimatul si mutenia l
definesc, din nou simbolic, pe celalalt. Personajul absent, evocat de celelalte,

fara sa ajunga n scena, sau, alteori, doar un figurant fara replica, este un
procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. n cunoscuta
piesa a lui Beckett, Asteptndu-l pe Godot, Vladimir si Estragon l asteapta
zadarnic pe necunoscutul care ar putea sa-i salveze, adica sa le schimbe
destinul de vagabonzi carora le e rezervata tocmai aceasta asteptare nedefinita
si pna la urma absurda. Godot nu va veni niciodata, cu att mai mult cu ct s-ar
putea sa nu existe. Oamenii pe care-i cauta Iona nu au disparut cu totul, dar pa
r
niste umbre mpovarate, ntoarse spre propria nefericire, incapabile sa-l mai
auda.
Deznodamntul piesei l prezinta pe Iona constatnd ca trebuie sa
ndrepte cu
itul invers, adica spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este nsotit de
o
replica optimista: Razbim noi cumva la lumina. n teatrul clasic, discrepantadintr
e act si cuvnt este specifica piesei comice. n parabola lui Marin Sorescu,
procedeul merge n sensul unei ambiguitati care creeaza un final deschis.
Deznodamntul consemneaza un esec sau un alt nceput? Piesa nu se ncheie
cu un raspuns, ci cu o ntrebare.
n concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, exista n
aceeasi masura prin felul n care actioneaza si prin felul n care vorbeste. Dar n
timp ce substanta epica este redusa la un gest repetitiv (acela al eliberarii),
limbajul dialogat nuanteaza prin varietatea si dinamismul lui aventura
existentiala, tragi-comica, a eroului.
(prof. dr.Dumitrita Stoica)
III.77 (tema si viziunea despre lume ntr-o opera dramatica postbelica: Iona
de Marin Sorescu)
Creatia dramaturgica de dupa cel de-al doilea razboi mondial cunoaste
aceeasi evolutie n privinta problematicii si a tehnicii, n sensul treptatei deschi
deri
spre diversitate si modernitate. Chiar daca nu are nivelul valoric al poeziei, c
riticii
si prozei, o crestere valorica evidenta se manifesta la nivelul conceptiei despr
e
spectacol, al regizarii si interpretarii pieselor de teatru. Totusi, exista nume
roase
piese de teatru valoroase, scrise mai ales ncepnd din al saptelea deceniu, al
liberalizarii n plan politic si al neomodernismului, n plan literar. Se cuvine a
mentiona tragedia lona (1968), piesa cu un singur personaj, conceputa ca un
monolog dialogat, de o noutate frapanta n peisajul teatral romnesc.
Iona a fost inclusa n 1974, alaturi de Paracliserul si Matca, dintr-o trilogie
dramatica, intitulata sugestiv Setea muntelui de sare. Titlul trilogiei este o
metafora care sugereaza setea de absolut a omului superior, iar cele trei drame
care o compun sunt meditatii-parabole, realizate prin ironie.
Drama Iona are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai.
Iona este nsarcinat sa propavaduiasca cuvntul Domnului n cetatea Ninive, caci
pacatele omenirii ajunsesera pna la cer. Iona primeste misiunea, dar se
razgndeste si se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu l
pedepseste pentru nesupunere, trimitnd un vnt puternic care provoaca o
furtuna pe mare. Corabierii banuiesc faptul ca Iona este cel care a atras mnia
cereasca, asa ca l arunca n valuri. Din porunca divina, Iona este nghitit de un
monstru marin si dupa trei zile si trei nopti petrecute n burta pestelui n pocaint
a,
Domnul a poruncit pestelui si pestele a varsat pe Iona pe uscat ". Subiectul
acestei fabule biblice se ntlneste n piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext,
personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urma este
nghitit de chit pentru ca voia sa fuga de o misiune, pe cnd eroul lui Sorescu nu
savrseste niciun pacat, se afla inca de la inceput n gura pestelui" si nici nu are
posibilitatea eliberarii, de fapt.
Metafora pestelui este viziunea centrala a piesei: n pntecele chitului, Iona
se descopera pe sine, ca ins captiv ntr-un labirint n care omul este vnat si
vnator, condamnat la eterna conditie de prizonier. Iona este constrns la un exil
fortat n spatiul singuratatii absolute si cauta mereu comunicarea cu ceilalti,
solidaritatea umana, identitatea sinelui n setea sa pentru libertatea de exprimar
e
si de actiune. Imbatranit. Iona iese la lumina dupa ce spinteca ultimul peste, p
e o
plaja pustie, dar orizontul care i se arata l nspaimnta, pentru ca si acesta este
alcatuit dintr-un alt sir nesfrsit de burti de peste, desi crezuse ca e liber: un
sir
nesfrsit de burti. Ca niste geamuri puse unul lnga altul. Acum, senzatia de
singuratate este coplesitoare; n haul spa ial strajuit de imaginea angoasanta a
.
altei posibile captivitati, Iona se afla, parca, la inceputul lumii. De data ace
asta,
numarul infinit de obstacole sugereaza ca noua captivitate este definita si
irevocabila.Intelege ca vinovat este drumul, el a gresit-o si gndeste o cale
inversa pentru a iesi la lumina. Isi striga numele si, n loc de a mai taia burti
de
peste, n speranta unei libertati iluzorii, si spinteca propriul abdomen, cu
sentimentul de a fi gasit, nu in afara, ci n sine, deplina libertate: Razbim noi
cumva la lumina.
Gestul sinuciderii si simbolul luminii din final sunt o ncercare de mpacare
ntre omul singur si omenirea intreaga, o salvare prin cunoasterea de sine, ca
forta purificatoare a spiritului, ca o primire sufleteasca. Sau, poate, exprimai
mposibilitatea omului de a iesi din limitele destinului sau. n timpul anilor (?)
de
sedere n burtile care l gazduisera, Iona si amintise de sotia sa, ba chiar le
ceruse celor doi trecatori (care duceau o brna), s-o caute. Odata ajuns pe plaja,

memoria ncepe sa treaca n uitare lumea vie, apropiindu-l de alte chipuri
(probabil ale lumii moarte): Cum se numeau batranii aceia buni care tot veneau
pe la noi cnd eram mic? Dar ceilalti doi, barbatul cel ncruntat si femeia cea
harnica, pe care-i vedeam des prin casa noastra si care la inceput nu erau asa
batrni? Impresionanta readucere n memorie a acestor imagini constituie o
chemare a neantului; se lumineaza, astfel, si semnificatia celor doi trecatori t
acuti
ngeri ai mortii care urmau sa-i duca sotiei lui Iona scndurile pentru sicriul
sau. Ultima parte a replicii lui Iona (si care nu erau asa batrni) creeaza un acu
t
sentiment de fragilitate n fata timpului devorator. Vorbind, ca si pna acum, cu
dublul sau, Iona l anunta ca pleaca din nou (probabil n marea calatorie de
dincolo de moarte, o noua lume a singuratatii). In acest context, simpla confesi
une
a omului care are nevoie de ceilalti, E tare greu sa fii singur , rezuma n forma
aceasta directa, specifica lui Marin Sorescu, o drama existentiala.
(Irina Albastroiu, 12 F; coord. prof. dr. Dumitrita Stoica)
III. 78 (particularitatile de constructie a unui personaj dintr-o opera
dramatica postbelica: Iona de Marin Sorescu)
Teatrul contemporan prefera personajul simbolic, imagine esen ializata a
.
conditei umane. Pescarul lui Marin Sorescu din tragedia Iona (1968), captiv
nauntrul monstrului marin este un personaj fara istorie, amintirile si viata lui
ar
putea apartine oricarui anonim. Prizonier ntr-un spatiu nchis, si el cu valoare
simbolica, Iona este omul modern n conflict cu un destin impenetrabil, dar lipsit

parca de maretia aceluia antic, pentru ca cerul orb , cum spune undeva
Philippide, nu-i mai trimite niciun nger ( Doar mie, Domnul, vesnicul si bunul, ?
Nu mi-a trimis, de cnd ma rog, / niciunul..., Tudor Arghezi)
Iona este singurul personaj vorbitor al piesei ( n scena mai apar, totusi,
Pescarul I si Pescarul II, care nu scot niciun cuvnt). Monologul lui nu are nsa
curgerea continua a unei introspectii, ci teatralitatea unui schimb de replici.
Eroul
descopera la sfrsitul primului tablou ca este nghitit de un chit, asemenea
omonimului sau biblic. Din pescar ghinionist (fara noroc la prins peste) a deven
it,
nu se stie cum, o prada pentru un monstru marin, n gura caruia se afla de mult
timp , poate dintotdeauna. In paralel cu ncercarea lui repetata si zadarnica de a

spinteca burta pestelui si de a se elibera, se desfa oara un dialog cu sine,
.
colocvial, meditativ, ironic si liric. Schimbarea registrului stilistic sustine
dedublarea personajului. Primul Iona este uneori n acord cu cel de al doilea,
alteori nu. Unul este interogativ si sceptic, celalalt n posesia unor adevaruri
relative si oarecum optimist. In finalul piesei cel dinti ntreaba amnezic, Cine
sunt eu?, iar al doilea raspunde strigndu-si numele. La capatul acestei
confruntari cu sine, eroul sfrseste prin a-si asuma identitatea, caci despre aces
t
lucru vorbeste piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona.
Mai mult dect n celelalte doua genuri literare, liric si epic, personajul sedezval
uie prin limbaj. n primul tablou, Iona, ntors cu spatele spre ntunecimea
din gura chitului, se gndeste la munca lui de pescar sarac, ncearca sa se
convinga ca marea este bogata n pesti si spera sa prinda pna la urma ceva.
Cum lupta pentru supravietuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un ter
tip:
ncearca sa pescuiasca din acvariul pe care l are n preajma, tocmai ca ultima
solutie. Nu are succes nsa, pentru ca n acest moment este nghitit. Intriga
piesei, ca de altfel ntregul subiect, are valoare simbolica: Iona este omul singu
r
(cum spune chiar scriitorul), framntat de ntrebarea daca viata lui are un sens
sau este categoric un esec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai
evident n tablourile urmatoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalti, dragostea
,
fericirea, nvierea, speranta, credinta , teme mari ale reflectiei filozofice, sun
t
pentru Iona nu subiecte de medita ie concentrata, ci realitati palpabile, lucruri
.
ale lumii, mai mult sau mai pu in inteligibile, asa cum sunt toate. Se pare ca
.
singura lui libertate n fata acestei ordini de lucruri pe care nu el a facut-o es
te
umorul : Nici nu-mi dadeam seama ca totul pluteste. Asa e, trebuie sa punem
semne la fiecare pas, sa stii unde sa te opresti, n caz de ceva. Sa nu tot mergi
nainte. Sa nu te ratacesti nainte... (tabloul IV)
Pe de alta parte, dedublndu-se si dialognd cu sine, Iona prelungeste
pna la decizia ultima iluzia ca nu este singur. Nevoia de celalat este reala, chi
ar
daca ratiunea i spune ca lumea nu este facuta dect din umbre. Monologul, n
forma nselatoare a convorbirii lejere, jucause, suplineste absenta unui
interlocutor care, daca nu mai exista, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona
sporeste atunci cnd intra n scena cei doi pescari muti, carnd cte o brna n
spinare. Cum ei nu-i raspund, eroul nduiosat la gndul solidaritatii umane, le
creeaza el replicile, ndemnuri colocviale si calde la curajul de a nfrunta situati
a
imposibila: Nu te lasa, mai tata, Nu ma las, taticule!... Anonimatul si mutenia l
definesc, din nou simbolic, pe celalalt. Personajul absent, evocat de celelalte,

fara sa ajunga n scena, sau, alteori, doar un figurant fara replica, este un
procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. n cunoscuta
piesa a lui Beckett, Asteptndu-l pe Godot, Vladimir si Estragon l asteapta
zadarnic pe necunoscutul care ar putea sa-i salveze, adica sa le schimbe
destinul de vagabonzi carora le e rezervata tocmai aceasta a teptare nedefinita
.
si pna la urma absurda. Godot nu va veni niciodata, cu att mai mult cu ct s-ar
putea sa nu existe. Oamenii pe care-i cauta Iona nu au disparut cu totul, dar pa
r
ni te umbre mpovarate, ntoarse spre propria nefericire, incapabile sa-l mai
.
auda.
Deznodamntul piesei l prezinta pe Iona constatnd ca trebuie sa
ndrepte cu itul invers, adica spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este
.
nsotit de o replica optimista: Razbim noi cumva la lumina. n teatrul clasic,
discrepanta dintre act si cuvnt este specifica piesei comice. n parabola lui
Marin Sorescu, procedeul merge n sensul unei ambiguitati care creeaza un final
deschis. Deznodamntul consemneaza un esec sau un alt nceput? Piesa nu se
ncheie cu un raspuns, ci cu o ntrebare.
n concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, exista n
aceeasi masura prin felul n care actioneaza si prin felul n care vorbeste. Dar n
timp ce substan a epica este redusa la un gest repetitiv (acela al eliberarii),
.
limbajul dialogat nuanteaza prin varietatea si dinamismul lui aventura
existentiala, tragi-comica, a eroului.
(prof. dr.Dumitrita Stoica)
III. 79 (relatia dintre doua personaje ale unei opere dramatice studiate,
apartinnd perioadei postbelice)
Piesa lui Marin Sorescu, Iona, publicata n anul 1968, face parte alaturi de
Paracliserul si Matca dintr-o trilogie dramatica, intitulata Setea muntelui de sare.
mpartita n patru tablouri piesa are n prim-plan un personaj simbolic pentru
experientele fundamentale ale omului- pescarul Iona.
Marin Sorescu valorifica, ntr-o forma parodica nsa, mitul biblic al pescarului
nghitit de peste. Pescarul lui Sorescu este un mucalit care poarta cu sine un acv
ariu
cu ctiva pestisori care au mai fost prinsi o data. Iona se afla la inceputul piesei
, fara
sa stie, n gura unui peste urias si ncearca, fara noroc, sa prinda peste. El vorbe
ste
singur, dedublndu-se, piesa fiind de la nceput pna la sfrsit un monolog pe care
scriitorul l justifica n deschidere: Ca orice om foarte singur, Iona vorbeste tare
cu
sine nsusi, si pune ntrebari si-si raspunde, se comporta, tot timpul, ca si cnd n
scena ar fi doua personaje. La sfrsitul primului tablou, Iona este nghitit de chit,
fapt
ce echivaleaza cu intriga. Ceea ce urmeaza are, la nivelul constructiei, un cara
cter
repetitiv. Constatnd ca a fost nghitit, Iona ncearca sa se elibereze: spinteca burt
a
pestelui, dar, dupa un scurt moment cnd are impresia ca a iesit la lumina, consat
ata
ca se afla n alt peste, mai mare dect cel de dinainte. In cele din urma, Iona se
sinucide spunnd razbim noi cumva la lumina. Piesa este construita intr-o forma
aproape muzicala, dupa modelul temei cu variatiuni.
Cu toate ca se afla intr-o situatie limita, personajul se comporta jucaus, ironi
c,
pare un om liber. Principala forma de libertate a lui Iona este, nsa, vorbitul: Fa
c ce
vreau.Vorbesc. Replicile lui sunt uneori prozaice, alteori absurde sau ironice si
din
cnd in cnd mici poeme in proza. Eroul si creeaza iluzii, planuri de viitor in spera
nta
de a uita prezentul.Cu toate acestea constiinta limitei este apasatoare. In ulti
mul
tablou Iona observa ca orizontul nu este dect un sir nesfrsit de burti de peste, pri
n
urmare ca este nchis intr-un spatiu absurd. S-a afirmat ca piesa, prin aceasta
consistenta a spatiului inchis, se apropie de literatura existentialista (Cu usi
le nchise
J.P.Sartre) sau de literatura absurdului (Cntareata cheala -Eugen Ionescu). Totus
i
am putea spune ca viziunea lui M Sorescu este una mai senina, ultima replica a l
ui
Iona avnd o nuanta evident optimista. Eugen Simion spune ca sinuciderea lui Iona
este un gest simbolic: un nou capat de drum si nu un sfrsit, o tentativa noua a
individului de a-si lua n stapnire destinul si de a-si nfrnge conditia.
142
Prin constructia sa, Iona intra n categoria personajelor simbolice care exprima
o umanitate generica. In teatrul contemporan apare cu predilcectie acest fel de
personaj si mai putin tipurile sociale si morale din dramaturgia anterioara. Pes
carul
Iona, captiv inauntrul monstrului marin, este un simbol al omului care se confru
nta cu
limita de orice fel. Autorul isi intituleaza piesa Tragedie in patru tablouri subl
iniind n
felul acesta preluarea unei teme vechi n teatru: tema destinului. Din acest punct
de
vedere textul lui Marin Sorescu apartine unei directii importante n teatrul secol
ului al
XX-lea care prelucreaza mituri antice sau medievale. Asemenea texte insa prezint
a
conditia omului modern prin motive ca singuratatea, absurdul, criza existentiala
,
neputinta comunicarii si n felul acesta se indeparteaza de spiritul tragediei ant
ice.
Iona este un monolog desfasurat sub forma unui dialog, pentru ca eroul se
dedubleaza. Totusi in scena mai apar doua personaje: Pescarul I si Pescarul II
figuranti fara vrsta.Teatrul secolului XX recurge la un asemenea procedeu, mai al
es
teatrul absurdului. Cei doi pescari traverseaza scena in tablourile III si IV ,d
ucnd cte
o brna n spate, fara sa rosteasca nici un cuvnt. Imaginea lor este, de asemenea
,una simbolica , ei fiind reprezentarea celorlalti cu care Iona nu mai poate comun
ica.
Dintr-un alt punct de vedere, Pescarul I si Pescarul II sunt omul de rnd care
duce o viata obisnuita, cu bunele si cu relele ei. Sunt omul care nu-si pune int
rebari si
nu cauta raspunsuri, lasnd viata sa curga catre o finalitate necunoscuta.. Prin
mediocritatea lor sunt martori pasivi, sau nici macar att ai adevaratei vieti car
e trece
pe lnga ei. Intr-o oarecare masura ei pot fi comparati cu Sisif prin brna pe care
o
cara in spate, dar, spre deosebire de acesta, ei nu ncearca sa demonstreze nimic,

nici lor, nici celor din jur. Povara lor nu li se pare asa de grea si sunt mpacat
i cu ea, n
timp ce Sisif i sfideaza pe zei de fiecare data cnd ajunge in vrful muntelui si si
dovedeste lui ca poate.
La aparitia lor n scena, n tabloul al III-lea, Iona i intmpina vesel, iar
exclamatia lui este amuzanta: Patru! Suntem patru.,, le pune ntrebari, crede ca se
va simti mai bine acum, pentru ca are cu cine sa vorbeasca. Indicatiile scenice
(curios, rznd, rde si mai tare) subliniaza dorinta de comunicare a eroului; pescarii
nsa nu-i raspund. Totusi, n finalul secventei, cnd Iona i asigura ca va gasi o solut
ie
pentru toata lumea, pescarii dau din cap ca sunt linistiti. Este singura reactie a
lor,
putin bizara daca stam sa ne gndim la faptul ca sunt doar ni te umbre, figuri abs
ente
.
ale oamenilor pe care Iona i-a pierdut. In ultimul tablou aparitia lor este desc
risa n
termeni asemanatori, dar reactia lui Iona este mai temperata, chiar ironica: con
stata
ca lumea e prea mica si ca ntlnim la fiecare pas numai umbre. Desi sunt personaje
de fundal, Pescarul I si Pescarul II subliniaza, mai mult dect alte imagini ale p
iesei,
singuratatea lui Iona.
In ncercarea de a scapa din burta pestelui Iona a mers pe un drum al
autocunoasterii. In tabloul al III-lea moara de vnt ne duce cu gndul la un Don
Quijote care are nevoie de iluzii si de sperante pentru a merge mai departe, dar
asta
pna ntr-un punct, deoarece pescarul nostru devine, n cele din urma, constient de
absurditatea situatiei lui. Chiar si n mijlocul unei multimi am fost intotdeauna s
ingur
(E.Hemingway); este soarta lui Iona si a celor ca el. Dupa parerea mea, n aceste
conditii de limitare si singuratate Iona nu a putut dect sa aleaga ntre a deveni u
n
Pescarul III, renuntnd astfel la o lupta zadarnica si acceptndu-si soarta, pe de o
parte, si de a cauta un nou nceput prin sinucidere, pe de alta parte.
143
(Ioana Alexandra Glavan, 12 F; coord. prof.dr..Dumitrita Stoica)
III.80 (tema si viziunea despre lume ntr-un text narativ pasoptist:
Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi)
Nuvela Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi este prima nuvela
istorica din literatura romna, o nuvela de factura romantica.
Nuvela este publicata n primul volum al revistei Dacia literara, n anul
1840, si urmeaza ideile formulate de Mihail Kogalniceanu, conducatorul revistei,

n articolul-program, intitulat Introductie. Este vorba despre promovarea unei
literaturi romne originale si de orientarea acesteia catre teme, cum ar fi istoria

noastra, frumoasele noastre tari, obiceiurile noastre.
Tema nuvelei este prezentarea unei perioade zbuciumate din istoria
Moldovei, si anume cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanu.
Conflictul este de ordin social-politic , constnd n lupta pentru putere ntre
domnitor si boieri.
Timpul si spatiul sunt precizate, fiind vorba despre cea de-a doua domnie
a lui Alexandru Lapusneanu, fapt ce da verosimilitate textului. In primele trei
capitole, actiunea se desfasoara imediat dupa preluarea puterii, urmnd ca n al
patrulea capitol actiunea sa se petreaca cu patru ani mai trziu, n momentul
mortii domnitorului.
Subiectul se deruleaza n cele patru capitole care au la nceput cte un
motto replici ale personajelor, doua ale domnitorului si alte doua ale unei
jupnese caruia i fusese ucis barbatul si ale multimii revoltate: daca voi nu ma
vreti, eu va vreu, ai sa dai sama, doamna!, capul lui Motoc vrem si de ma
voi scula, pre multi am sa popesc si eu.
Textul poate fi structurat pe momentele subiectului. Expozitiunea prezinta
contextul n care are loc actiunea, mai exact ntoarcerea lui Lapusneanu la tronul
Moldovei, cu ajutorul unei armate otomane.Intriga este reprezentata de
momentul n care Lapusneanu se ntoarce la tron si decide sa se razbune pe
boieri. Desfasurarea actiunii prezinta o serie de evenimente declansate de
domnia lui Lapusneanu: fuga lui Tomsa n Muntenia, desfiintarea armatei
pamntene, confiscarea averilor boieresti, uciderea sau torturarea adversarilor.
Teroarea atinge punctul culminant n capitolul al III-lea , n secventa uciderii cel
or
patruzeci si sapte de boieri, a piramidei de capete si a uciderii lui Motoc de c
atre
multimea revoltata. Lapusneanu si manifesta dorinta puternica de razbunare
prin acte sngeroase, ndreptate mpotriva boierilor care l-au tradat n timpul
primei domnii. Capitolul dezvaluie magistral cruzimea luptei pentru putere si
fixeaza un personaj memorabil, Lapusneanu, prin vointa lui patologica de a-i
supune pe ceilalti. Domnul le ntinde adversarilor o capcana n care acestia cadcu u
surinta. mbracat cu toata pompa domneasca tine o cuvntare n biserica,
cerndu-si iertare pentru cruzimea de pna atunci si invitndu-I la un ospat de
mpacare. n timpul macelului, priveste spectacolul de la distanta, cu acelasi
snge rece si cinism cu care va construi apoi o piramida din capetele boierilor
ucisi, asezate dupa rangul mortilor. Piramida este leacul de frica, promis
doamnei Ruxanda. Deznodamntul coincide cu moartea domnitorului. Peste
ctiva ani, bolnav , Alexandru Lapusneanu se retrage la Cetatea Hotinului unde
este otravit de sotia sa, la sfatul a doi boieri (Spancioc si Stroici, fugari n
Polonia, dupa cuvntarea din biserica).
Personajul principal al nuvelei este caracterizat indirect, n primul rnd, prin
actiune si prin relatia cu celelate personaje. Cele cteva interventii directe ale

naratorului (obiectiv, prin urmare neutru, n cea mai mare parte a textului)
precizeaza ideea tiranului, tipologie de natura romantica, ntruct romantismul
prefera personajele exceptionale. Lapusneanu este crud, prin pedepsele aplicate
boierilor si viclean, prin modul n care i atrage pe acestia la ospat cu scopul de
a-i ucide. Lapusneanu manipuleaza multimea, poporul ajungnd la concluzia ca
Motoc este vinovatul pentru tot ce se ntmpla. Cu snge rece, el l da pe
Motoc multimii revoltate, spunnd ca face un act de dreptate. Acesta nu
subestimeaza puterea norodului, spunnd despre oamenii simpli ca sunt prosti,
dar multi.
Inspirata de cronica lui Grigore Ureche, nuvela lui Negruzzi creeaza un
personaj romantic, actual si acum prin psihologia lui: Lapusneanu este una dintr
e
cele mai reusite imagini literare ale puterii abuzive, la limita patologicului.
n plus, n spirit romantic, nuvela creeaza un cadru adecvat evolutiei
protagonistului, prin culoarea de epoca. Vestimentatia personajelor are rolul de
a
reda atmosfera epocii (purta coroana Paleologilor, si peste dulama poloneza de
catifea stacosie, avea cabanita turceasca). Pitoresti sunt, mai ales, obiceiurile

prezentate, cum ar fi modurile de adresare a boierilor catre domnitor (i saruta
mna, se nchina pna la pamnt), dar si obiceiul de a se ntoarce la domnie
cu ajutorul lefegiilor.
Opera Alexandru Lapusneanul este deosebita nu att prin tema, istoria
na ionala, obisnuita n romantismul pasoptist, ct prin personajul central, prin
.
constructia riguroasa a subiectului care creeaza impresia acumularii gradate a
tensiunii si printr-o naratiune concisa, obiectiva. n cele din urma, impresia
cititorului este ca istoria seamana cu o scena pe care straluceste cel mai
puternic, adica, pna n clipa mortii, cel mai crud.
(Sabina Iordache, 12 F; coord. prof. dr. Dumitrita Stoica)
III. 81 (particularitatile unui text dramatic de Marin Sorescu: Iona)
Marin Sorescu este unul dintre principalii exponenti ai dramaturgiei
moderne romnesti. Una dintre piesele sale cele mai importante este drama
Iona unde se pune n discutie conditia umana, ilustrata de situatia tragica a
personajului biblic Iona. Temele piesei sunt imposibilitatea omului de a-si depa
si
limitele, detasarea de nereusita n speranta renceperii vietii si dorinta de a trai

ntr-un mediu social care sa te valorifice.
Piesa de teatru are patru cadre principale ce coincid cu momentele
evolutiei piesei. Ele sunt gura pestelui de unde Iona ncearca sa pescuiasca n
zadar, stomacul pestelui, spatiul sufocant si angoasant care l apropie pe Iona de

ideea de moarte, burta celui de-al doilea peste care l-a mncat pe primul ca
simbol al sirului nentrerupt de obsacole si plaja pustie nconjurata la orizont de
o
infinitate de burti de peste, semn ca la finalul stradaniilor noastre ne asteapt
a unobstacol imposibil de trecut si nu mplinirea. n aceste patru cadre piesa este
construita prin dedublarea personajului principal, monologul interior si analogi
a la
spatiul virtual creat de protagonist n burta pestelui.
Principalele caracteristici care i ofera specificul dramei soresciene sunt
forma de parabola ce cuprinde un solilocviu sau monolog, combinarea
paradoxala a tragicului si grotescului cu ironia, ambiguitatea ideii principale
ce
permite o serie larga de interpretari si caracterul filosofic si ideatic al dram
ei, un
teatru de idei.
Forma de parabola este data de catre asocierea cu parabola biblica a lui
Iona ct si din structura de situatie narata sau prezentata concluzie
moralizatoare. Tot chinul lui Iona are un scop final ce transcende cadrul piesei
.
Sfrsitul nu se joaca pe scena ci n mintile spectatorilor, n concluziile lor.
Diferenta dintre varianta biblica si cea moderna apare n reactiile protagonistulu
ila situatia data. n prima Iona poarta un dialog cu Dumnezeu, tovaras ultim al
omului situat n restriste si care i ofera alinare. Dar Iona lui Sorescu alege ca
tovaras pe sine nsusi prin dedublarea sa pentru a face fata la izolare. E tare
greu sa fii singur.
Combinatia unica ntre tragic, grotesc si ironie provine din raportul dintre
situatia lui Iona care este captiv, singur, (tragicul) n burta unui peste, spatiu

angoasant (grotescul) si reactia sa care pentru a se detensiona si a evita
demoralizarea si permite mici ironii n dialogul cu alter ego-ul sau (ironia).
Parca-l vad pe raposatul. Ma nghitise si, cu burta plina de mine, se pregatea si
el undeva sa ma ferece. Sa-i tihnesc. E strmt aici, dar ai unde sa-ti pierzi
mintile. Nu e greu.
Ambiguitatea este comuna teatrului modern dar Marin Sorescu nu o
foloseste ca o toana de a fi n pas cu moda, ci pentru ca el vrea ca ideile
lansate de el sa strneasca la rndul lor o serie ct mai mare de idei n mintile
cititorilor si spectatorilor. Ea este data de cadrul suprareal al actiunii, burt
a
pestelui si insula cu orizontul din burti de peste, de reactiile eroului si de
deznodamntul n coada de peste care incita la reflectie.
Caracterul ideatic al dramei soresciene este oferit de catre scopul
dramei, de a prezenta si strni n egala masura nelinisti metafizice asupra vietii,
mortii, singuratatii si destinului. ntr-un limbaj mai simplist este un teatru ce
prezinta idei si nu fapte.
n concluzie, putem afirma ca Eugen Simion este un fin observator al
particularitatilor operei dramatice a lui Marin Sorescu si toate observatiile sa
le se
justifica la o analiza aprofundata a lucrarilor dramaturgice soresciene.
(Cezar Laurentiu Blanaru, 12G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 82 (trasaturi ale romantismului ntr-un text poetic de Mihai Eminescu:
Luceafarul)
Romantismul este miscarea artistica de la nceputul secolului al XIX-lea ce
introduce noi categorii estetice (urtul, grotescul, macabrul, fantasticul) si noi

specii literare (elegia, meditatia, poemul filosofic). Trasaturile acestuia sunt

exprimarea unor idei sau sentimente puternice, personajele exceptionale,
cultivarea specificului national, valorificarea istoriei, a folclorului, a frumu
setilor
naturii, modalitatea stilistica specifica fiind antiteza.
Poezia ultimului deceniu al secolului al XiX-lea este profund marcata de
creatia lui Mihai Eminescu. Luceafarul este expresia desavrsita a geniului
eminescian, aparnd ca o sinteza a gndirii sale poetice, iar legenda
Luceafarului este mai mult dect alegoria propriei existente de poet a lui
Eminescu, este totodata simbolul unei istorii, pe care el o reconstituie poetic n

poezia mitului romnesc, pentru a-I da astfel prestigiul unui destin. Dupa
marturisirea autorului nsusi, poemul are ca sursa principala de inspiratie, basmu
l
popular romnesc Fata n gradina de aur, cules de germanul Richard Kunisch,
n calatoria sa prin Tarile Romne si publicat la Berlin n 1861 ntr-un memorial
de calatorie.
Problema geniului este privita de poet din perspectiva filozofiei lui
Schopenhauer, potrivit careia cunoasterea lumii este accesibila numai omului de
geniu, care este capabil sa depaseasca sfera subiectivitatii, sa se depaseasca
pe sine, naltndu-se n sfera obiectivului. Poemul romantic, construit pe tema
destinului omului de geniu ntr-o lume marginita si meschina, incapabila de a-l
ntelege si ostila, Luceafarul este, n acelasi timp, un poem desavrsit al iubirii
ideale, pe care poetul a cautat-o cu sete nespusa toata viata, naltndu-se nspre
ea necontenit ca o vapaie din propria-i mistuire. Din punctul de vedere al speci
ei
literare, Luceafarul este un poem filozofic, n care pastelul, idila, elegia si
meditatia reliefeaza, n formule artistice variate, adncimea simtirii si a cugetari
i
poetice. Semnificatia alegoriei este ca pamnteanul aspira spre absolut, iar
spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialitatii.
Forma introductiva este aceea traditionala a basmului popular.
Urmatoarele strofe nfatiseaza iubirea ce se nfiripa ntre reprezentantii celor
doua lumi diametral opuse: -O, dulce-al noptii mele domn, / De ce nu vii tu?
Vina!. Atractia ndragostitilor unul catre celalalt, este sugerata mai nti de o
chemare, menita sa le scoata n relief dorul si puterea sentimentului. Luceafarul
se smulge din sfera sa, spre a se ntrupa prima oara din cer si mare, asemenealui
Neptun, ca un tnar voievod, totodata un mort frumos cu ochii vii. n
aceasta ipostaza angelica, Luceafarul are o frumusete construita dupa
canoanele romantice : par de aur moale, umerele goale, umbra fetei
stravezii. n contrast cu paloarea fetei sunt ochii, care ilustreaza prin scnteiere
viata interioara.
Fiintele superioare au posibilitatea de a-si depasi conditia, de a se
metamorfoza. ntocmai ca n basm, Luceafarul se arunca n mare si prefacut ntrun
tnar palid cu parul de aur si ochii scnteietori, purtnd un giulgiu vnat pe
umerii goi si un toiag ncununat cu trestii, patrunde n camera fetei. Mediul fizic
al
luceafarului, sfera mea, este unul ideal, situat n afara timpului si spatiului,
deschis spre necuprins, supus miscarii de coborre si de naltare, asemenea
nazuintei fetei de mparat catre idealul erotic, dar si prin atractia Luceafarului
spre lumea terestra. n antiteza cu imaginea angelica a primei ntrupari, cea de-a
doua metamorfoza este circumscrisa demonicului, dupa cum o percepe fata : O,
esti frumos, cum numa-n vis / Un demon se arata. Imaginea se nscrie tot n
canoanele romantismului: parul negru, marmoreele brate, ochii mari si
minunati.
Luceafarul apartine unui mediu fizic si moral nalt. Eu sunt luceafarul de
sus, unde epitetul locutional de sus nu trebuie sa fie interpretat n sens strict
fizic, ci n nteles moral. El nu precizeaza doar pozitia spatiala, ca astru, a lui
Hyperion fata de pamnt si fata de pamnteni, ct mai degraba sugereaza
constiinta de sine a geniului, orgoliul sau. Omul de rnd este incapabil sa-si
depaseasca propria conditie. Fata i cere Luceafarului supremul sacrificiu, iar
hotarrea de jertfa suprema luata de Luceafar este exemplara pentru ipostaza de
erou-titan, care traverseaza etape dramatice, specifice patimei spre absolut.
Partea a doua a poemului, cu idila dintre Catalina si pajul Catalin,
simbolizeaza repeziciunea cu care se stabileste legatura sentimentala ntre
exponentii lumii inferioare. Este o alta ipostaza a iubirii, opusa celei ideale.
Diferit
sub toate aspectele de Luceafar, Catalin devine ntruchiparea mediocritatii.
Portretul lui Catalin este realizat n stilul vorbirii populare, n antiteza cu port
retul
Luceafarului, pentru care motivele si simbolurile romantice erau desprinse din
mit, abstracte, exprimnd nemarginirea, infinitul, eternitatea.
Partea a treia a poemului proiecteaza calatoria Luceafarului n Cosmos,
prin sferele ceresti si convorbirea cu Demiurgul, forta suprema a universului.
Calatoria Luceafarului n spatiul cosmic dezvaluie extraordinara capacitate a lui
Eminescu de a materializa abstractiile.Trasaturile lumii lui Hyperion sunt infin
itul
si eternitatea, ca expresie a setei geniului de nemarginire, de absolut. Spatiul

parcurs de Luceafar este o calatorie regresiva, pe linia timpului, n cursul carei
a
el traieste n sens istoria creatiunii.
Este descrisa imaginea spatiului celest si a drumului catre Demiurg
sugernd ideea ca Hyperion este mai presus de spatiu si timp. Predicatul porni
urmat de subiectul Luceafarul dinamizeaza tabloul, dndu-i dintr-o data
amploare. Inversiunea topica : a lui aripe, imperfectul verbelor : cresteau,
treceau, alaturi de determinarile adverbiale si substantivele : n cer, cai de mii
de ani sugereaza maretia eroului si nemarginirea spatiului sau.
Hotarrea Luceafarului de a renunta la nemurire de dragul fecioarei
pamntene, concretizeaza conceptia poetului despre iubire, privita ca un ideal
superior, ca o nalta aspiratie care nu poate fi atinsa dect prin credinta,
devotament si sacrificiu. nsa cererea lui Hyperion de a deveni un om muritor e
ininteligibila pentru Demiurg, ntruct Hyperion participa la fiinta lui ca o parte
a
unui tot si a-i ntrerupe existenta ar nsemna sa se anihileze pe el nsusi. Mai
departe, Demiurgul i propune lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a
cuvntului, a verbului creator: Cere-mi cuvntul meu de-nti/ Sa-ti dau
ntelepciune?; a geniului militar : ti dau catarg, / Ostiri spre a strabate /
Pamntu-n lung si marea-n larg. Moartea este pentru Demiurg un sacrificiu
absurd. Hyperion ramne n naltul cerului, patrunznd cu detasare izbavirea.
Poem romantic prin tema si motive, Luceafarul dezvaluie tipul eroului
de exceptie, al titanului si al geniului absolut. Luceafarul este un mit liric
romantic prin valorificarea motivului din basmul popular, acela al zburatorului
si
prin nsusi ceremonialul erotic, desfasurat ntr-o natura feerica. Tesatura textului

poetic este sprijinita de antiteza, potentndu-se astfel incompatibilitatea dintre

cele doua lumi. Din punct de vedere stilistic, Eminescu a obtinut prin simplific
are
si concentrare, o expresie de maxima precizie. Versurile, grupate n catrene cu
perioade iambice de 8-7 silabe nrudite cu ritmul baladelor germane, cuceresc
prin eufonie si muzicalitate.
Cu o extraordinara capacitate de a nvesmnta cugetarea n cuvntul
ce exprima adevarul, cel mai mare creator de limba poetica romneasca
creeaza expresivitate prin asocieri lexico-sintactice inedite. Substanta stilulu
i este
metaforica. Categoriile gramaticale(substantivul si verbul, mai ales) primesc
virtuti poetice deosebite.
Astfel, desprindem mai nti, n concordanta cu afirmatia lui Eugen
Simion n Prefata la volumul lui Mihai Eminescu, Opere, I, trasaturile directe,
integrate n alcatuirea departarii, si apoi pe cele derivate. Aceasta categorie
poetica este plina cu forme si structuri vizuale, fie de-a dreptul intuite, fie
doar
reprezentate. Vizualitatea este cel dinti liant de ntreguri sau de ansambluri
structurale, implicit si al acelora pe care le ofera departarea. La Eminescu, ea
se
dirijeaza nu numai n ordinea spatiului, alcatuire care se adreseaza direct
ochiului, ci si a timpului istoric, geologic cosmologic, pe calea intuitiilor sa
le
originare. Observam centrarea lui Eminescu, ca natura, n zona categoriala a
departarii unde si stabileste focarul ntregii sale radiatii. Aceasta s-ar cuprinde

si ea, deopotriva n ntregul univers, n vastul volum interior al poetului. Putem
spune ca Eminescu priveste lucrurile nu numai de foarte de sus si de foarte
departe, ci si de foarte din adnc spiritual.
Prin categoria departelui, Eminescu a mbogatit romantismul european,
iar prin muzicalitatea fascinanta a prefigurat simbolismul.
(Anca Banciu, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 83 (tema si viziunea despre lume ntr-un text poetic eminescian: Lacul
de Mihai Eminescu)
Dintre elegiile eminesciene ce mbina n mod armonios sentimentul erotic
cu sentimentul naturii, Lacul este una dintre cele mai cunoscute.
Tinnd seama de titlul acesteia, reluat prin inversiune n primul vers, am fi
tentati sa consideram poezia un pastel. La Eminescu nu se poate nsa vorbi de
pasteluri, n maniera n care a cultivat Alecsandri aceasta specie, pentru ca
Eminescu nu este niciodata un contemplator detasat de cadrul natural descris, ci

este parte componenta a peisajului, iar reflectarea se face de pe pozitia celui
care este n mijlocul naturii.
Specia preferata, pe care o ilustreaza si poezia Lacul, este idila care
mbina n mod armonios sentimentul iubirii cu sentimentul naturii.
Discursul liric da glas dorintei de iubire, unui vis de iubire ideala
desfasurata n snul naturii care, prin transfigurare devine martor si ocrotitor al
idilei.
Compozitional, poezia formata din cinci catrene este structurata n trei
secvente poetice construite simetric. Prima secventa este formata din strofa nti
si primele doua versuri din strofa a doua si infatiseaza cadrul natural real;
secventa a doua, reprezentata de strofa de mijloc, prezinta visul de iubire, iar
cea
de-a treia secventa este construita simetric cu prima, prin revenire la cadrul
natural real.
Discursul liric transmite gradat diferite stari sufletesti. Astfel, in prima
parte, folosind verbele la indicativ prezent, este construit un cadru natural
romantic, specific eminescian, creat prin personificare ca fiind in consonanta c
u
trairile eului liric. Epitetele cromatice (albe, albastru, galbeni) contureaza un
tablou viu, colorat si luminos care, personoficat (tresarind, cutremura),
transmite sentimentul de asteptare a iubitei, trait de eul liric. Starea de ncord
are
proprie eului liric este sugerata prin enumeratie si repetitie: Si eu trec de-a l
ung
de maluri/Parc-ascult si parca astept/ Ea din trestii sa rasara.
Ce-a de-a doua secventa poetica, construita in exclusivitate cu verbe la
conjunctiv ce sugereaza o stare de incertitudine, de nesiguranta( sa sarim, sa
plutim, sa scap) transmite visul de dragoste, speranta mplinirii unei iubiri
ideale, construind unul din cele mai frumoase pasaje erotice din lirica
eminesciana. Confesiunea eului liric este sustinuta de verbe la persoana nti,
plural, acesta imaginndu-se ntr-o consonanta perfecta cu iubita care nsa nu
este definita, fiind numita o singura data prin pronumele de persoana a treia
singular ea. Natura descrisa in prima strofa ca martora a idilei, devine acum pr
in
personificare partenerul ndragostitilor. Epitetele personificatoare
antepuse( blnda luna, lin fosneasca, unduioasa apa) sugereaza o natura
ocrotitoare. Trairea afectiva creste n intensitate, stare intima sugerata de dati
vul
etic(sa-mi cada lin pe piept).
Trezirea din acest vis, revenirea la realitate se face prin intermediul
conjunctiei adversative dar cu care ncepe ultima secventa lirica alcatuita
simetric cu prima. Dar, daca, de exemplu, prin inversiune n prima secventa lirica

se aducea n prim-plan natura prin antepunerea epitetelor singuratic si n
zadar ca si cele doua verbe suspin si sufar aduc n atentie deziluzia, tristetea
si nsingurarea eului liric. Asonanta creata prin reluarea consoanelor siflantes,z
sugereaza parca plnsul interior al eului liric. n consonanta cu aceasta traire,
natura personificata simte parca aceeasi traire sufleteasca sugerata de
constructia metaforica cu valoare de epitet personificator: ncarcat cu flori de
nufar.
n ciuda simplitatii aparente a poeziei, din text se degaja o vraja aparte
datorita muzicalitatii versurilor, plasticitatii, imaginilor, a mbinarii imaginii
vizuale
nuferi galbeni l ncarca cu imaginea auditiva: Vntu-n trestii lin fosneasca
precum si a atmosferei generate de cadrul natural. Desi iubirea ramne
nemplinita, atmosfera este senina si de calma resemnare.
Poezia Lacul este o creatie lirica de dragoste si de natura, o idila cu
elemente de pastel n care se mbina sentimentul dragostei pentru fiinta iubita cu
adoratia fata de frumusetile naturii.
(Simona Posirca, 12G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 84 (tema iubirii ntr-un text de Mihai Eminescu: Stau n cerdacul tau...)
Mihai Eminescu este reprezentantul de seama al romantismului n
literatura romna. Astfel, principalele teme ale liricii sale, teme de factura
romantica, sunt: arta poetica, iubirea, natura, conditia omului de geniu,
efemeritatea fiintei umane. n poezia eminesciana tema iubirii se completeaza cu
cea a naturii. Fiind mereu n consonanta cu sentimentele fiintei umane, natura
participa afectiv la realitatile sufletesti evocate. Totodata, n poezia erotica a
lui
Eminescu pot fi identificate doua etape: prima ilustreaza o dragoste ce se poate

mplini ntr-un cadru natural idilic iar a doua marcheaza drama nemplinirii n plan
sentimental, reliefnd o iubire imposibila ntr-un peisaj natural stingher, schitat
sumar.
Iubirea ca prilej de naltare spirituala, ca necesitate a sufletului si implicit
ca experienta fericita este evocata si n sonetul Stau n cerdacul tau.
Experienta erotica este, n acest caz, prezentata ntr-o tonalitate senina si seiden
tifica cu momentul contemplarii iubitei. ntr-un cadru nocturn plin de feerie,
eul liric ia parte la un ritual intim si misterios. Acesta se afla n cerdacul iub
itei,
loc fixat nca din titlul poeziei. Prezenta eului liric este marcata prin formele
verbale si pronominale de persoana I si a II-a: stau, eu, tu, te uiti,desfaci,
precum si prin adjectivele pronominale posesive (ochii) mei si (mna) ta.
Astfel, se remarca lirismul subiectiv, caracterizat att prin monolog confesiv
(stau) ct si adresat (ai obosit, desfaci, sufli).
Dragostea este vazuta ca o cale de cunoastere, o permanenta cautare a
idealului. Femeia iubita este unica, este o fiinta perfecta, att ca fizic ct si ca
alcatuire sufleteasca. Ideea frumusetii fizice se regaseste n versurile n val de
aur parul despletind/ L-ai aruncat pe umeri de ninsoare. Metafora val de aur
sugereaza parul blond auriu care se revarsa peste umeri, trasatura specifica
idealului feminin eminescian, iar metafora umeri de ninsoare se refera la pielea
alba a femeii. Gratia si gingasia iubitei sunt dezvaluite de precizarea ncet
te-ardici si mna ta cea fina. n plan spiritual, aceasta este capabila sa ncerce
experienta reveriei meditative, fiind o aparitie solemna, oarecum nvaluita n
mister: Cum tu te uiti cu ochii n lumina., Desfaci visnd pieptarul de la sn.
Femeia desavrsita nu este, n acest caz, o fantasma, un ideal inexistent,
un nger sau o zna este o prezenta materiala palpabila, ntruct eul liric o
identifica cu fiinta iubita. Asadar, ea desfasoara ritualul intim n planul realul
ui,
idealitatea fiind perceputa ca o fiinta n miscare. Privita din cerdac, nauntru,
femeia, cu ochii n lumina, si despleteste parul, lasndu-l sa-i cada pe umeri, si
desface pieptarul de la sn, apoi se ridica ncet si stinge lumnarea. Discursul
liric este impresionant, ndragostitul fiind fermecat de fiecare gest al iubitei.
Uzitarea verbelor la timpul prezent (stau, te uiti, desfaci, tremura)
sugereaza intensitatea sentimentului erotic, eterniznd, totodata, iubirea celor
doi. Fereastra, mediu transparent, face posibila apropierea dintre eul liric si
fiinta
draga. Astfel, discursul liric nu este marcat de zbucium sufletesc, nelinisti si

suferinta, iubirea fiind redata ca experienta benefica.
Natura este n concordanta cu sentimentele ndragostitului. Se remarca
elemente nocturne specifice liricii romantice eminesciene: seninul noptii, luna,

stelele, umbra. Cadrul descris este dominat de o atmosfera intima, solemna si
plina de romantism. Este un spatiu de basm, ce vrajeste si ndeamna la visare:
Noaptea-i senina, Crengi mari n flori de umbra, stelele tremura prin ramuri,
luna bate trist n geamuri. Personificarea lunii, astrul iubirii, (luna bate trist)
semnifica gravitatea scenei, scena nvaluita ntr-o oarecare tristete, dar nu
deznadejde sau disperare ci melancolia din momentul ncheierii ritualului erotic.
Eul liric ramne n ntuneric (n ntuneric ochii mei ramn), ramne n umbra,
nestiut, privirea fiind singura cale de acces catre misterul ritualului. nsa,
speranta mplinirii totale a experientei erotice ramne, aceasta fiind sugerata de
seninul noptii si de lumina ce nvaluie privirea iubitei. Asa cum lumina lunii
reuseste sa patrunda n odaia iubitei, luminndu-i chipul, privirea ndragostitului
devine limbaj si cale de acces catre fiinta draga, n acest fel fiind satisfacuta
necesitatea spiritului de a ajunge la trairea considerata a fi cea mai naltatoare
,
iubirea.
n concluzie, ntreaga poezie sustine ideea dragostei ca experienta
superioara posibila att prin evocarea idealului feminin ca prezenta concreta, ct
si prin identificarea unei cai de acces la complexitatea ritualului erotic, priv
irea,
ce deschide posibilitatea cuprinderii totale a sentimentului iubirii.
Mara Moroseanu, 12G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 85 (tema si viziunea ntr-un text poetic preferat, studiat n liceu: Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga)
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga face parte din
seria artelor poetice moderne ale literaturii romne din perioada interbelica,
alaturi de Testament de Tudor Arhezi si Joc secund de Ion Barbu. Poezia este
asezata n fruntea primului sau volum, Poemele Luminii (1919), si are rol de
program literar, realizat nsa cu mijloace poetice. Poezia este n egala masura o
arta poetica si o poezie filosofica de cunoastere. Este o arta poetica, deoarece

autorul si exprima crezul liric: propriile convingeri despre arta literara si des
pre
aspectele esentiale ale acesteia, si viziunea asupra lumii. Prin mijloace artist
ice,
sunt redate propriile idei despre poezie: teme, modalitati de creatie si de
expresie, si despre rolul poetului: raportul acestuia cu lumea si creatia,
problematica cunoasterii.
Este o arta poetica moderna, pentru ca interesul autorului este deplasat
de la tehnica poetica la relatia poet-lume si poet-creatie.
Relatia dintre viziunea autorului asupra poeziei si expresionism se
concentreaza n jurul unor aspecte relevate n textul poetic: exacerbarea eului
creator ca factor decisiv in raportul interrelational stabilit cu cosmosul,
sentimentul absolutului, interiorizarea si spiritualizarea peisajului, tensiunea
lirica.
Tema poeziei o reprezinta atitudinea poetica n fata marilor taine ale Universului
:
cunoasterea lumii n planul creatiei poetice este posibila numai prin iubire, prin

comunicarea afectiva totala.
Atitudinea poetului fata de cunoastere poate fi explicata cu ajutorul
terminologiei filosofice ulterior constituite. El face distinctia ntre cunoastere
a
paradiziaca (pe calea ratiunii), misterul fiind partial redus cu ajutorul logici
i, al
intelectului, si cunoasterea luciferica (intuitiva, din care face parte si cunoa
sterea
poetica), misterul fiind sporit cu ajutorul imaginatiei poetice, al trairii inte
rioare, al
intelectului extatic. Optnd pentru al doilea tip de cunoastere, poetul
desemneaza propria cale: adncirea misterului si protejarea tainei prin creatie.
Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le potenta prin trai
rea
interioara si prin contemplarea formelor concrete prin care ele se nfatiseaza.
Rolul poeziei este acela ca, prin mit si simbol, elemente specifice imaginatiei,

creatorul sa patrunda n tainele Universului, sporindu-le. Creatia este un
mijlocitor ntre constiinta individuala si lume.
Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu
esenta lumii. Actul poetic converteste misterul, nu l reduce. Misterul este
substanta originara si esentiala a poeziei: cuvntul originar. Iar cuvntul poetic
nu inseamna, ci sugereaza.
Poetul concepe lumea ca pe o corola de minuni, care cuprinde tainele ce
apar n calea omului. Titlul este o metafora revelatorie care semnifica ideea
cunoasterii luciferice. Pronumele personal eueste asezat orgolios n fruntea
operei. Plasarea sa initiala poate corespunde influentelor expresioniste din
volumele de tinerete, dar mai ales exprima atitudinea poetului-filosof de a prot
eja
misterele lumii, izvorta din iubire. Verbul la forma negativa nu strivesc exprima
refuzul cunoasterii de tip rational si optiunea pentru cunoasterea luciferica.
Metafora revelatorie corola de minuni a lumii, imagine a perfectiunii, a
absolutului, prin ideea de cerc, de ntreg, semnifica misterele universale, iar ro
lul
poetului este adncirea tainei care tine de o voint de mister specific blagiana.
Titlul este reluat n incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul sau, mbogatit
prin seria de antiteze si prin lantul metaforic, se ntregeste cu versurile finale
:
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /[] /caci eu iubesc /si flori si ochi si
buze si morminte. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creatiei
poetice, imaginate ca petalele unei corole uriase care adaposteste misterul
lumii : flori-viata/efemeritatea/frumosul,ochi-cunoasterea/contemplatia poetica
a lumii,buze-iubirea/rostirea poetica, morminte-tema mortii/eternitatea.
Metafora luminii, emblematica pentru opera poetica a lui Lucian Blaga,
sugereaza cunoasterea. Dedublarea luminii este redata prin opozitia dintre
metafora lumina altora (cunoasterea de tip logic) si lumina mea (cunoasterea
de tip intuitiv).
Elemente de recurenta n poezie sunt: misterul si motivul luminii,care
implica principiul contrar, ntunericul. Discursul liric se organizeaza in jurul
acestor elemente.
Poezia este alcatuita din 20 de versuri libere, cu metrica variabila si cu
masura inegala, al caror ritm interior reda fluxul ideilor si frenezia sentiment
elor.
Eufonia versurilor sugereaza amplificarea misterului.
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii apare ca o scurta
confesiune n care Blaga vorbeste de atitudinea lui fata de tainele universale,
optnd cu fermitate pentru potentarea lor prin contemplarea nemijlocita a
formelor concrete sub care se nfatiseaza. Textul nu este conceptual, ci poetic.
Blaga nu nsira un numar de rationamente, ci de metafore. Marturisirea lui se
organizeaza n jurul unor opozitii mereu amplificate, iar termenii folositi au tot
i un
sens figurat.
(Mariana Cristiana Nicolae, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 86 (tema si viziunea despre lume ntr-un text poetic studiat care
apartine lui George Bacovia: Rar)
Lirica bacoviana este dominata de o neliniste continua. Temele abordate
sunt teme precum singuratatea, angoasele, plictisul, agonia, melancolia.
Frecvent ntlnite sunt motivul ploii, al toamnei, al evadarii, al marii plecari. As
tfel,
George Bacovia este considerat a fi poetul toamnelor dezolante, putrede, al
iernilor ce dau sentimentul sfrsitului de lume, al caldurilor toride n care
cadavrele intra n descompunere, al primaverilor nevrotice si iritante. Exponent a
l
Simbolismului n literatura romna, Bacovia cultiva frecvent simbolul ca
modalitate de surprindere a corespondentelor eului cu lumea, natura si universul
.
Poetul percepe o lume care trece printr-o criza si care intra n
descompunere. Viziunea sa sumbra si dezolanta este ilustrata si n poezia Rar
care face parte din volumul de versuri Plumb. Titlul operei defineste exact
starea de spirit tipic bacoviana care se identifica cu renuntarea, izolarea de l
ume
si ncetinirea ritmului normal al vietii. Cadenta impusa sporeste angoasa,
descurajnd. ntreaga poezie este strabatuta de un sentiment adnc de regret si
melancolie ce chinuie sufletul. Repetarea exclamatiei retorice Ce melancolie!
sugereaza aceasta realitate launtrica.
Cadrul liric este de asemenea insolit, un han ndepartat, vag definit (ntrun
han, departe / Doarme si hangiul). Un loc altadata plin de forfota, de zgomot,
hanul, devine, n viziunea lui Bacovia, un simbol al pustiului. Uzitarea adjective
lor
singur, desarte sugereaza starea de solitudine si dezamagirea eului liric fata
de lumea n care se simte strain si nenteles. Atmosfera apasatoare este
accentuata de ploaie, o ploaie rece, sumbra ce trimite la tristetea autumnala.
Aceasta nelinisteste prin durata si intensitate (Ploua, ploua, ploua...). Ideea de

pustietate reiese si din versul Nimeni, nimeni, nimeni.... Este un pustiu ce
nspaimnta. Astfel, eul liric si dezvaluie zbuciumul interior: Tremur, tremur,
tremur.... Se remarca lirismul de tip subiectiv prin formele verbale si pronomina
le
de persoana I si a II-a, marci ale eului liric: de mine, tremur, ma, voua.
ncetinirea ritmului vietii si izolarea de lume prefigureaza moartea.
Dezgustul pentru lumesc conduce la retragere din mediul social animat. Este
renuntarea la viata. Discursul liric transmite trairi interioare, sentimente, at
itudini,
din perspectiva unei persoane aflate la apusul vietii, cnd melancolia domina,
ritmul normal al vietii pierde din putere si angoasele sporesc. Chiar si capacit
atea
de a visa, de a spera este alterata. Aceasta stare este definitiva, o renastere
nemaifiind posibila. Concluzia dureroasa Rataciri de-acuma / N-or sa ma mai
cheme / Peste vise bruma. sustine aceasta realitate. Bruma este cea care
acopera visele, este simbolul renuntarii, al disparitiei bucuriei de a trai. Eul
liric se
prabuseste ntr-o singuratate apasatoare. Se simte neputincios n fata destinului
implacabil si a trecerii ireversibile a timpului. Tot ce ramne n urma nu este
dect melancolie, regret si amintire. Cadrul natural exterior este n concordanta
cu trairile interioare. Astfel, este reluata ideea ploii ce nelinisteste si depr
ima:
I-auzi cum mai ploua!. Imaginea interioritatii umane este n strnsa legatura cu
imaginea cadrului natural. Natura este la fel de mohorta ca sufletul eului liric.
ntreaga poezie se constituie ntr-un tablou dominat de pete ntunecate de
culoare. Evoca un cadru amortit, prafuit si ncremenit, lipsit de viata. Este o
destainuire a unei vieti chinuite, ntr-un spatiu ostil ce sufoca prin materialism
si
se dezintegreaza continuu. Obsesia mortii si a neantului genereaza toata
aceasta angoasa si dezorganizare sufleteasca, obsesie sugerata prin metaforele
Noaptea e trzie si Peste vise bruma. Gndul unei existente inutile, lipsite de
vise si de speranta duce la nevroza si teama, caci aceasta stare de declin
sufletesc este ireversibila. Tot ceea ce n jur s-a dizolvat devine inert si vag
precum elementele cadrului natural. Solutia este izolarea ntr-o lume proprie, o
lume zugravita n culori monotone.
Lirica poetului simbolist se bazeaza pe sugestie si muzicalitate. El nu
exprima stari si trairi comune ci ridica probleme existentiale precum moartea si

constientizarea ei, izolarea de social, zbuciumul interior al celui nenteles. Tra
irile
sugerate sunt puternic individualizate, fiind desprinse din propria conceptieasu
pra vietii si din experientele spirituale personale. n acest sens, poeziile lui
Bacovia capata, uneori, forma unei impresionante confesiuni a sentimentelor, o
reflectare asupra universului interior ce intra deseori n conflict cu realitatea
exterioara. Eul liric este desprins de realitatea celorlalti, de aici si viziune
a
distincta despre lume. Pentru acesta lumea este un mediu ostil. De aceea,
poezia, n conceptia sa, nceteaza sa mai reprezinte lumea de obiecte. Prin
creatie este dezvaluita o realitate care si are geneza n procesele sufletesti ale
eului liric, fiind o proiectie a celor mai intense trairi.
Evocnd o fire stinghera, melancolica, singuratica si retrasa, departe de
cele lumesti, poezia lui George Bacovia se adreseaza celor initiati, celor care
reusesc, prin eliberarea de prejudecatile lumii materiale, sa se apropie de
complexitatea mesajelor, a trairilor si sentimentelor sugerate n modul cel mai
subtil.
n concluzie, Bacovia se impune prin universul poetic dominat de
intensitatea obsesiva cu care traieste spaima de moarte si de dezintegrare a
naturii, un univers al tristetii, al angoasei, al deziluziei si dezgustului pent
ru
fortele implacabile ce guverneaza lumea.
(Mara Moroseanu, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 87 (elementele de compozitie si de limbaj n texte poetice studiate
apartinnd simbolismului: Lacustra de George Bacovia)
n citatul din opera Simbolismul romnesc, Lidia Bote sugereaza o
definitie a simbolismului, plecnd de la elementele de compozitie si limbaj.
Conform citatului, conceptual de simbolism nu este definit n mod strict de
simbol, ci de tehnica sugestiei, folosita drept cale de exprimare a
corespondentelor, de muzicalitatea versurilor, de exprimarera strilor sufletesti
nedefinite ale eului poetic.
n primul rnd, Lidia Bote subliniaza caracterul superior al poeziei
simboliste; caracter evidentiat prin utilizarea mai multor procedee compozitiona
le
si stilistice n afara simbolului.
De asemenea, autoarea sugereaza caracterul traditional, arhaic, al
conceptului de simbol, si l asociaz cu alegoria, regsita cel mai frecvent n
creatiile populare precum balada.
n concluzie, daca poezia simbolista s-ar evidentia numai prin ideea de
simbol, atunci ea ar fi una limitata. Conform criticii, poezia este mai ntai imag
ine,
metafor, si apoi simbol.
n lirica simbolist romneasca se remarca, n primul rnd, George
Bacovia, al crui univers poetic sustine afirmatiile de mai sus.
Reprezentative pentru acest gen sunt poeziile bacoviene Plumb si
Lacustr.
Aceste poezii se nscriu n lirica simbolista prin tehnica repetitiilor,
folosirea simbolului, cromatica, muzicalitatea si dramatismul tririi eului liric.
n primul rnd, tema poeziei Plumb o constituie conditia poetului ntr-o
societate lipsit de aspiratii si artificiala. Lumea ostila si stranie, conturat de

cteva pete de culoare este proiectia universului interior de un tragism asumat cu

luciditate.
La nivel stilistic se remarca prezenta simbolului central plumb, asociat
metaforelor: flori de plumb, coroanele de plumb, aripile de plumb si
expresivitatea epitetului din versul: Dormea ntors , amorul meu de plumb.
Pe de alta parte, titlul poeziei Lacustr este nsusi unul simbolic. Cu sens
denotativ, lacustra reprezint o locuint primitiva, nesigur, construit pe ap.
Podul care pastra legatura cu lumea terestr, era noaptea tras de la mal pentru
a-I proteja pe locatarii casei de pericolele lumii exterioare.
Cu sens conotativ, titlul sugereaz faptul c eul poetic este supus n
permanent pericolului agresiunii din partea lumii exterioare, de care se izoleaz,
devenind n felul acesta un nstrainat, un prizioner al propriei lumi.
Simbolurile principale n jurul crora se construieste ideea poezei sunt:
ploaia care reprezint dezagregarea eului, tristete, monotonie, descompunerea
materiei si lacustra ca simbol al limitrii orizontului uman.
Alt argument care sustine superioritatea poeziei simboliste este imaginarul
poetic, ce transfigureaz realitatea concreta prin corespondenta elementelor din
natur, ale cror caracteristici rezoneaza n stri interioare lirice, viziune artistic
specific simbolista, prin functia expresiv si estetica a simbolurilor, fenomenelo
r
si culorilor.
Mai mult, unul dintre principalele procedee simboliste ntlnite n lirica
bacovian precum afirm si Lidia Bote, este muzicalitatea poeziei. Exist o larg
varietate artistic de sugerare a muzicalitatii, prin zgomote diverse ( Si scrtiau
coroanele de plumb), verbe auditive care exprim disperarea, spaima, starea de
nevroza (s-l strig; aud material plngd, aud plound). Muzicalitatea
interioar a versurilor, realizat prin alternarea vocalelor cu consoanele
(plumb), prin repetarea simetric a simbolului central al poeziei plumb, plasat
ca rim la primul si ultimul vers, sugernd apsarea sufelteasc , neputinta eului
liric de a evada din acest spatiu obositor, stresant , sufocant. Frecventa vocal
elor
a, o , u, din poezia Lacustr, sugereaza plnsul universului, tristetea metafizic,
ultimele dou fiind vocale nchise.
De asemenea, folosirea repetat a verbului aud n poezia din urm, d
imaginii poetice o dimensiune auditiv; plnsul luntric devine plnsul ntregului
univers.
n concluzie, att prin atmosfer, muzicalitate, ct si prin folosirea
sugestiei, a simbolului si a corespondentelor, zugrvirea strilor sufletesti de
angoas, poeziile bacoviene ncadreaz estetica simbolist n lirismul elevat.
(Sitaru Simona, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 88 (eseu despre modernismul unui text studiat din opera lui Tudor
Arghezi: Testament)
Modernismul constituie o orientare artistica opusa traditionalismului si care
include, prin extensie, o seama de curente literare novatoare: simbolismul,
expresionismul, dadaismul etc.
Orientarea spre actual si citadin, adncirea lirismului o anume ambiguitate
a limbajului, nnoirea metaforica, imaginile socante, versul liber, constituie
elemente ale modernismului.
Considerat al doilea mare poet romn dupa Eminescu, Tudor Arghezi
creeaza o opera originala, care a influentat literatura vremii, plecnd de la
aspectele poetice traditionale.
Textul poeziei Testament de Tudor Arghezi releva o mare bogatie de
elemente moderniste, de idei, metafore ndraznete si o viziune originala asupra
succesiunii generatiilor.
n opera poetica argheziana poezia este expresia unei constiinte
framntate, aflate n perpetua cautare, oscilnd ntre stari contradictorii sau
incompatibile.
Poezia Testament este alcatuita din sase strofe cu numar inegal de
versuri, ncalcarea regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului.
n primul rnd, acest text se ncadreaza n directia modernista deoarece
tema eului poetic este tratata n spirit modernist: n ipostaza de artizan, poetul
zamisleste o alta lume dect cea traditionala, o lume a tuturor cuvintelor,
deopotriva frumoase si urte. Limbajul socant aduce neasteptate asocieri
lexicale de termeni argotici, religiosi arhaisme, neologisme, expresii populare,

cuvinte banale, acumularea de cuvinte nepoetice, care dobndesc valente
estetice. Jocul cuvintelor reda jocul ideilor, iar poezia este pentru Arghezi,
esenta de cuvinte extrasa din limbajul comun, dupa cum afirma si Dumitru Micu
n lucrarea sa intitulata Scurta istorie a literaturii romne.
Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tata unui fiu
spiritual caruia i este lasata unica mostenire cartea.
n al doilea rnd, o particularitate a acestei creatii lirice este faptul ca ideile
poetice nu se succeda, ci se reiau n diferite structuri ale textului, astfel ca i
deea
legaturii dintre poet si strabunii sai apare n prima strofa si a treia strofa, da
r si n
versul final. Ideea ca poetul este un artizan al cuvntului apare n sintagma
cuvinte potrivite din strofa a treia, dar si n sintagma slova faurita din secventa
finala.
Alcatuita din cuvinte potrivite, cartea transforma urtul n frumos,
purificnd lumea. Aceasta sintagma l defineste pe autor ca pe un artizan care
potriveste cuvintele n vers printr-o activitate migaloasa si grea, desfasurata n
mii de saptanni.
Decantate din graiul simplu si rudimentar al naintasilor tarani, cuvintele
sunt prefacute n versuri si-n icoane, devenind arta.
n al treilea rnd, noutatea viziunii asupra artei si a rolului poetuluiconstituie d
e asemenea un element modernism. n strofa I, opera este vazuta ca
o treapta n marea trecere universala, un moment al progresului nceput n
adncurile timpului originar.
n strofa a II-a, cartea devine hrisovul nostru cel dinti, act al nnobilarii.
Ideea legaturi poetului cu stramosii este exprimata n metafora osemintelor
varsate n sufletul acestuia, ntr-o contopire fara sfrsit.
n strofa a III-a, metafora sudoarea muncii sutelor de ani cumuleaza sirul
de opintiri existentiale ale strabunilor tarani.
n strofa a IV-a, poetul face ca versurile lui sa exprime imagini sensibile
dar si sa stigmatizeze raul din jur, arta avnd functie cathartica si n acelasi tim
p
moralizatoare. Prin intermediul poeziei, trecutul se sacralizeaza, devine ndrepta
r
moral, iar opera literara capata valoare justitiara.
n strofa a V-a, apare ideea transfigurarii socialului prin estetic, prin faptul
ca durerea, revolta sociala sunt concentrate n poezie, simbolizate prin vioara.
O alta particularitate a modernitatii argheziene este aceea ca poezia poatetrans
figura artistic aspecte ale realitatii altadata respinse. n viziunea lui Dumitru
Micu, Arghezi a mbogatit si nnoit vocabularul poetic romnesc [...] prin
impunera nu numai de termeni pna la el tabu, ci si de alte vorbe fara acces,
pna atunci n literatura [...]. Tudor Arghezi impune estetica urtului n literatura
romna. El cultiva grotescul, trivialul, atrocele,monstruosul, alaturi de gratios,

tonalitatile sumbre, tragice si optimismul ncrederea n capacitatile umane. Poetul
romn preia conceptul de estetica a uratului de la scriitorul francez Charles
Baudelaire. Arghezi considera ca orice aspect al realitatii poate constitui mate
rial
poetic: Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseti si preturi noi.
Ultima strofa evidentiaza ca muza, Domnita, pierde n favoarea
mestesugului, a trudei poetice slova faurita: Slova de foc si slova faurita /
mperechiate-n carte se marita / Ca firul cald mbratisat n cleste.
Nivelul lexico-semantic al poeziei Testament se remarca prin
valorificarea diferitelor structuri lexicale n asocieri surprinzatoare: arhaisme
(hrisov), regionalism (gramadii), cuvinte si expresi populare (gropi,rpi pe brnci,

plavani, vite, zdrente), termeni religiosi (cu credinta n icoane, Dumnezeu,
izbaveste), neologisme (obscur).
Seriile antonimice: cnd sa-mbie, cnd sa-njure sugereaza diversele
tonalitati ale creatiei poetice argheziene, iar versul Facui din zdrente muguri s
i
coroane exprima ideea transfigurarii artistice a unor aspecte ale realitati
degradante sau efectul expresiv al cuvintelor triviale, ambiguitatea expresiei
poetice argheziene fiind un alt argument n favoarea modernitatii poeziei.
n concluzie, poezia Testament de Tudor Arghezi se ncadreaza n
directia modernista si este o arta poetica moderna pentru ca poetul devine un
nascocitor, iar poezia presupune mestesugul, truda creatorului. Pe de alta parte
,
creatia artistica este att produsul inspiratiei divine, ct si al tehnicii poetice.
Un
alt argument n favoarea modernitatii poeziei este faptul ca Arghezi introduce n
literatura romna, prin aceasta creatie literara estetica urtului, arta devenind un

mijloc de reflectare a complexitatii aspectelor existentei si o modalitate de
amendare a raului.
Valorificarea diferitelor straturi lexicale n asocieri surprinzatoare, strofele
inegale ca numar de versuri, cu metrica si ritmul variabile, tema poeziei si
noutatea viziunii asupra artei si a rolului poetului sunt tot attea argumente n
favoarea modernitati poeziei.
(Alexandra Nicolaie, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 89 (tema si viziunea despre lume ntr-un text poetic studiat din opera luiTud
or Arghezi: Testament)
Testament de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne
ale literaturii romne din perioada interbelica.
Poezia este asezata n fruntea primului volum arghezian, Cuvinte potrivite
(1927) si are rol de program (manifest) literar, realizat nsa cu mijloace poetice
.
Este o arta poetica deoarece autorul si exprima propriile convingeri
despre arta literara, despre menirea literaturii, despre rolul artistului n socie
tate.
Este o arta poetica moderna pentru ca n cadrul ei apare o tripla problematica,
specifica liricii moderne: transfigurarea socialului n estetic, estetica urtului,
raportul dintre inspiratie si tehnica poetica.
Se poate vorbi despre o permanenta a preocuparii argheziene de a
formula crezul poetic, Testament fiind prima dintre artele poetice publicate n
diferite volume: Flori de mucigai, Epigraf, Frunze pierdute etc.
Tema poeziei o reprezinta creatia literara n ipostaza de mestesug, creatie
lasata ca mostenire unui fiu spiritual.Textul poetic este conceput ca un monolog

adresat unui fiu spiritual caruia i este lasata drept unica mostenire cartea,
metonimie care desemneaza opera literara.
Titlul poeziei are o dubla acceptie, una denotativa si alta conotativa. n
sens propriu, cuvntul-titlu desemneaza un act juridic ntocmit de o persoana prin
care aceasta si exprima dorintele ce urmeaza a-i fi ndeplinite dupa moarte, maicu
seama n legatura cu transmiterea averii sale. n acceptie religioasa,cuvntul
face trimitere la cele doua mari parti ale Bibliei, Vechiul Testament si Noul
Testament, n care sunt concentrate nvataturile apostolilor adresate omenirii.
Din aceasta acceptie religioasa deriva sensul conotativ al termenului pe care l
ntlnim n poezie. Astfel, creatia argheziana devine o mostenire spirituala
adresata urmasilor-cititori sau viitorilor truditori ai condeiului.
Metafora carte are un loc central n aceasta arta poetica, fiind un
element de recurenta.Termenul carte are rol n organizarea materialului poetic
si semnifica,pe rnd, n succesiunea secventelor poetice: realizarea ideii poetice
a acumularilor spirituale, poezia este rezultatul trudei, treapta, punct de legatu
ra
ntre predecesori si urmasi, valoare spirituala, rezultat al sublimarii experiente
i
naintasilor hrisovul cel dinti,cuvinte potrivite; Slova de foc si slova faurita /
mparecheate-n carte se marita (definitie metaforica a poeziei, n egala masura
har si mestesug).
Preocuparea pentru lamurirea diferitelor ipostaze si aspecte ale
conceptului poezie (carte) se concretizeaza n diversitatea metaforelor asociate
acestuia n ansamblul discursului liric: cuvinte potrivite, leagane, versuri si
icoane, muguri si coroane, miere, cenusa mortilor din vatra, hotar nalt, o singur
a
vioara, biciul rabdat, ciorchin de negi, slova de foc si slova faurita.
Cartea (creatia poetica) si poetul / creatorul / eu se afla n strnsa
legatura, verbele la persoana I singular avnd drept rol definirea metaforica a
actului de creatie poetica, a rolului poetului: am ivit, am prefacut, am luat,
am facut, gramadii, iscat-am. Concretetea sensului verbelor reda truda unui
mestesugar dotat cu talent si plasticizeaza sensul abstract al actului creator n
planul spiritual.
Organizarea materialului poetic se realizeaza si prin seria relatiilor de
opozitie n care intra cartea sau ipostaze ale sale: Ca sa schimbam acum ntia
oara / Sapa-n condei si brazda-n calimara (instrumentele muncii taranesti si ale
muncii intelectuale; izvoarele creatiei poetice si poezia nsasi sunt redate prin
metafore) sintagme poetice dispuse n serii opuse: Din graiul lor cu-ndemnuri
pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite; Facui din zdrente muguri si coroane,
Veninul strns l-am preschimbat n miere, Robul a scris-o, Domnul o citeste
(relatia autor-cititor).
Sonoritatile dure ale unui lexic colturos, sugernd asprimea existentei si
truda cautarii, sunt conferite si de versficatie (ntre traditie si modernitate):s
trofe
inegale ca numar de versuri, cu metrica (9-11silabe) si ritmul variabile, n funct
ie
de intensitatea sentimentelor si de ideile exprimate, dar se conserva rima
mperecheata.
Opera lui Tudor Arghezi este o arta poetica moderna pentru ca poetul
devine, n conceptia lui Arghezi, un nascocitor, iar poezia presupune mestesugul,
truda creatorului. Pe de alta parte, creatia artistica este att produsul inspirat
iei
divine, ct si al tehnicii poetice. Un argument este faptul ca Arghezi introduce n
literatura romna, prin aceasta creatie literara, estetica urtului, arta devenid un

mijloc de reflectare a complexitatii aspectelor existentei.
Poezia Testament de Tudor Arghezi este o arta poetica de sinteza
pentru orientarile poeziei interbelice, cu elemente traditionaliste si modernist
e.
(Necula Roxana, 12 G; coord. prof. dr. Nicolae Scurtu)
III. 90 (tema si viziune despre lume ntr-un text poetic de Lucian Blaga: Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii)
Modernismul este o miscare opus traditionalismului si dogmelor
manifestate n literatura si n celelalte arte n prima jumatate a secolului al XXlea.

Este o miscare larg, ce cuprinde toate curentele postromantice: simbolism,
expresionism, constructivism, suprarealism. n literatura romna expresionismul
este reprezentat de Lucian Blaga, n mod deosebit n volumul su de debut
Poemele luminii, considerat cartea setei de viata. Pentru expresionisti, creatia
artistica este expresia pur a trairilor sufetesti, eul creator dnd lucrurilor o
expresie noua, a unei raportari la absolut. Regsirea esentelor amenintate cu
degradarea, revolta unei civilizatii care uniformizeaz cultivarea mitului,
scindarea subconstientului, transpunerea nelinistii existentiale n imagini
puternice sunt cteva dintre trasturile creatiilor expresioniste.
Initial, critica s-a aflat n imposibilitatea de a ncadra creatia lui Blaga ntrun
curent literar, ntreaga sa opera fiind sustinuta de sentimentul filozofic. Eugen
Lovinescu l-a ncadrat printre modernisti, n timp ce G.Calinescu, n Istoria
literaturii romne de la origini pna n prezent l analizeaza n capitolul
Ortodoxistii. Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de ortodoxism, ntruct
lui Dumnezeu, el i opune entitatea invizibil numit Marele Anonim, fiind
misterioas si necognoscibil.
Elementul n jurul cruia se construieste sistemul filozofic este misterul
(definit de Blaga ca rezultat al raportului originar si permanent al omului cu l
umea
si cu sine nsusi). Misterul este ceea ce rmne mereu ascuns, necunoscut,
este cripticul care, descoperindu-se, nu o va face niciodata total. Raportarea l
a
mister determina cele doua tipuri de cunoastere: cunoasterea paradiziac si
cunoasterea luciferic. Cunoasterea paradiziac nu se raporteaz la mister,
avnd ca scop determinarea obiectului, socotit n ntregime dat. Acest tip de
cunoastere este logica, rationala; ea se fixeaza asupra obiectului, nedepasindu-
l.
Blaga defineste cunoasterea luciferica raportat la mister. Aceasta este
problematica si aduce n sfera cugetarii riscul si esecul, nelinistea si aventura,

curiozitatea. Consider obiectul despicat n dou, printr-o parte care se arat
(fanica) si o parte care se ascunde (criptica), iar obiectul ei este ntodeauna
un mister.
Reprezentativ pentru conceptia autorului asupra actului creator este
poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii cu care se deschide volumul
Poemele luminii. Poezia este o art poetic, ntruct prin mijloacele artistice
sunt redate propriile idei despre poezie si rolul poetului n raport cu universul.

161
Interesul poetului este deplasat de la tehnica poetic la relatia poet-lume, poetc
reatie.
Poezia este una reflexiv, o fabul filozofic nteleas nu ca o
traducere n imagini poetice a unor concepte filozofice, ci o expresie a modului
blagian de a gndi lumea si poezia.
Poezia este nteleas ca o form de potentare a misterului, consecinta a
unui dezechilibru tragic ntre spirit si suflet: vietii nu i-am rmas dator niciun
gnd, dar i-am rmas dator toat viata.
Titlul este o metafor revelatorie (constructie a spiritului prin care se
ncearca o conventie a misterului), corola de minuni a lumii este o metafor
pentru lume nteleasa ca orizont al misterului. Corola a fost interpretat ca o
form a arhetipului.Titlul implic deopotriv lumea si atitudinea creatorului fata de
lume. Prin utilizarea persoanei I singular (eu), poetul anunta o confesiune lirica
.
Poezia este structurat n jurul a doua opozitii: eu altii, lumina mea
lumina altora (configureaz subiectul cunosctor ntr-o manier personalizat si
respectiv una nedeterminata).
Ideea poetic a primei strofe este refuzul plus-cunoasterii, al cunoasterii
logice, rationale prin care misterul este revelat. Atitudinea de revolt este
exprimat prin doua negatii foarte puternice: nu strivesc si nu ucid. Eul poetic
are constiinta unei existente integrate unui orizont al misterului: Tainele ce le
-
ntlnesc n calea mea. Misterul este definit n manier expresionist printr-o
enumeratie, putnd fi interpretat att n raport cu lumea, ct si n raport cu
ntreaga sa creatie, anuntand marile teme: florile elemente generale
simboliznd o existenta ingenua, ochii apar ca un simbol al cunoasterii umane
reflexive, o tem constant a creatiei, buzele reprezint deopotriv rostirea si
iubirea, iar mormintele includ marea tain a mortii.
Ideea poetic a celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre
cunoasterea poetic (lumina mea), nteleas ca form de amplificare a
misterului si cunoasterea rational (lumina altora) form de distrugere a
misterului. Risipirea tainelor apare ca o actiune nepermis, ca violare a
frumusetii interioare: Lumina altora sugruma vraja neptrunsului ascuns / n
adncimi de ntuneric. Se remarc numrul mare de cuvinte din cmpul
semantic al misterului: tain, neptruns, nenteles. O ampl parabol
construit pe analogia cu imaginea lumii (asociat n poezie cu ideea de
cunoastere) defineste poezia ca form de potentare a misterului: cteodat
datoria noastra n fata unui mister nu este s-l lmurim, ci s-l adncim att de
mult nct s l prefacem ntr-un mister si mai mare, si tot ce-i nenteles / se
schimb-n nentelesuri si mai mari. Metafora largi flori de sfnt mister implic
ideea sacralitatii tainelor universului. Creatia devine astfel singura posibilit
ate de
metamorfozare a ne-ntelesului.
Pentru Blaga, actul poetic devine o atitudine subiectiv: caci eu iubesc o
modalitate fundamental de situare a eului n univers, specific scriitorilor
expresionisti.
Se remarc si preferinta pentru versul liber al carui ritm interior red fluxul
ideilor si frenezia sentimentelor, combinatiile neobisnuite ntre cuvinte, prin ca
re
limbajul poetic este o form de recuperare a tcerii originare, creatia lui Blaga
fiind dominat de dialectica tcere-cuvnt, dar depaseste simplitatea explicatiei
162
amnuntului autobiografic.Tcerea ofer sentimentul totalitatii, n timp ce
cuvntul marcheaz intrarea n temporalitate si determinare. La Blaga, prin
cuvt, Marele Anonim impune lucrurilor constrngerile de timp si de spatiu.
Modul verbelor este cel prezent, acest fapt sugernd ideea de comunicare a unui
adevr dintotdeauna, fiind vorba de un prezent etern.
Textul poetic vorbeste, de altfel, despre o cunoastere prin ratiune,
restrictiv si alienant, o cunoastere al crei atribut este dezvluit abia n finalul
poeziei iubirea. Deoarece cunoasterea prin iubire este adecvat adevrului
existential, iubirea este cea care anim demersul creator blagian.
Mi se spune c poezia mea ar fi mistic, metafizic. Poezia mea este, n
afar de orice intentie, asa cum este. Aceasta fiindc n general eu nu concep
altfel de poezie. (Lucian Blaga)
(Ema Dobre, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 91 (argumentarea modernitatii unui text poetic studiat din opera lui
Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii)
Consider ca afirmatia lui Dumitru Micu despre modernismul blagian este
adevarata.
Primul argument vizeaza relatia indisolubila ntre Lucian Blaga si
modernism. Modernismul se manifesta la sfrsitul secolului al XIX-lea si prima
jumatate a secolului al XX-lea si include n sens larg toate acele miscari artisti
ce
care exprima o ruptura fata de traditie, negnd epoca sau curentul care le-au
precedat, simbolism, expresionism, avangardism. Atitudinea modernista este,
prin definitie, anticlasica, antiacademica, anticonservatoare si mpotriva traditi
ei.
n cultura romna, cel care a teoretizat modernismul, punndu-l la baza unui
sistem, a fost Eugen Lovinescu, n studiul Istoria civilizatiei romne moderne.
Aplicarea teoriei modernismului n literatura e continuta n opera Istoria literaturi
i
romne contemporane. n esenta, elementele teoriei lovinesciene sunt: spiritul
veacului, principiul sincronismului, principiul imitatiei, teoria mutatiei valor
ilor
estetice. n ceea ce priveste mutatia valorilor estetice, pentru poezie este vorba

despre evolutia de la epic la liric, reducerea la lirism, sensibilitate, nastere
a unui
nou limbaj poetic.
Toate aceste caracteristici sunt ntlnite n lirica blagiana.
Al doilea argument are n vedere exprimarea metaforica a ideilor creatorului.
Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii deschide volumul de debut al lui
Blaga, Poemele luminii (1919).
Este o arta poetica pentru ca exprima metaforic ideile creatorului despre
relatia cu universul si modul de a trai n si prin poezie. Nu este singura arta
poetica a lui Blaga, el are multe meditatii pe tema rostului creatiei poetice: Ta
ina
initiatului, Noi, cntaretii leprosi, Catre cititori, Poetii ec, dar este cea mai
cunoscuta.
163
Poezia vorbeste despre cunoasterea lumii prin intermediul creatiei, idee
conotata n simbolul luminii. Metafora din titlu, corola de minuni a lumii
contureaza universul lumesc n care fiinta umana este nconjurata si solicitata de
taina, metafora a misterului universal.
Creatia poetica devine o forma esentiala de cunoastere. Textul este
organizat n jurul a doua opozitii: eu altii, lumina mea lumina altora. Acestea
configureaza subiectul cunoscator ntr-un mod personalizat n primul caz si
echivoc, nedeterminat, n cazul al doilea. Opozitia dintre acesti termeni atrage
atentia asupra sensului special pe care l acorda Blaga cunoasterii sale poetice.
Poetul se confeseaza ntr-un monolog liric n legatura cu trairile sale de creator
(primele 6 versuri).
Enumeratia (flori, ochi, buze, morminte) trimite la reprezentarea universului
existential prin particularizare n amanunte ce par banale, dar care sugereaza de
fapt imaginea globala a vietii, spatiu al tainei si al minunii: flori metafora n
aturii,
ochi alta forma de cunoastere, buze cuvntul (logos), iubire; morminte
moarte, taina eternitatii. Taina este, de altfel, cuvntul de baza la Blaga. Negat
iile
nu strivesc si nu ucid au rolul de a delimita maniera personala prin care poetulntele
ge cunoasterea lumii. n opozitie, lumina altora sugruma, striveste, ucide
misterul lumii. Lumina eului poetic, insistent si orgolios rostit, are rolul de
a spori,
de a mbogati universul de mister: eu cu lumina mea sporesc a lumii taina.
Ambiguitatea metaforei din titlu se pastreaza n tot textul: tainele, vraja
nepatrunsului ascuns, adncimi de ntuneric, intunecata zare, tot ce-i
nenteles (laitmotiv). Comparatia care urmeaza subliniaza rostul poeziei de a
mbogati lumea cu imagini, simboluri, sentimente noi asa cum lumina lumii nu
risipeste ntunericul noptii, nu lamureste detalii, ci mbogateste, sporeste misteru
l
prin amplificarea umbrelor si sublinierea incertitudinilor. Ambiguitatea univers
ului
nocturn este ambiguitatea definitorie a artei.
Prin urmare poezia nu trebuie sa explice, ci sa sugereze, deschiznd drumul
mai multor interpretari, diversificndu-i trairile, amplificnd emotia receptarii.
Sintagma sfnt mister conoteaza sensul poeziei care nchide n sine o aspiratie
divina. Textul nu face neaparat posibila echivalarea ntre cunoasterea
paradiziaca (lumina altora) si cunoasterea luciferica (lumina mea), nti de
toate pentru ca o imagine poetica nu e totuna cu un concept filozofic, apoi pent
ru
ca diferenta dintre cele doua tipuri de cunoastere este de atitudine si de metod
a,
nu se refera la facultatile cognitive.Textul lui Blaga vorbeste despre o cunoast
ere
prin ratiune restrictiva si o cunoastere al carei atribut este dezvaluit abia n f
inal
(eu iubesc si flori si buze si morminte). Iubirea e cea care anima demersul
creativ al lui Blaga. Poezia devine un act de comunicare mistica cu universul,
prin iubire.
Experienta lirica presupune ntoarcerea repetata la origini n sensul ca
fiecare traire reface lumea, poetul cunoaste repetnd gestul creator divin, dar
fiecare emotie, moment nseamna alta cale, alt sens dat lucrurilor, n fond
aceluiasi univers. Omul n general nu e coplesit de misterul cosmic, misterul l
incita la creatie. Creatia e o rascumparare a neputintei de a cunoste absolutul.

Al treilea argument l constituie prezenta n text a metaforelor revelatorii
specific blagiene. Astfel, corola de minuni a lumii poate fi si o expresie poeti
ca a
164
domeniului Marelui Anonim. Mitologic, are corespondent n lotusul cu o mie de
petale din literatura indica. Corola cuprinde arhetipuri ale universului: flori,
ochi,
buze, morminte. Metafora nepatrunsului ascuns apare si la Eminescu n
Scrisoarea I si reprezinta lumea de dinainte de geneza, necuprinsa n cuvnt si
n semne. La Blaga metafora desemneaza lumea creata, alcatuita din taine
simtite cu inima si nu cercetate cu mintea.
Al patrulea argument este modernitatea versificatiei. Versificatia blagiana nu
se supune schemelor prozodice clasice. Blaga introduce versul liber, aritmic,
inegal, lipsit de rima si ritm. Poezia se caracterizeaza prin doua procedee
stilistice: enumeratia conjunctionala (polisindetul) si ingambamentul. Astfel un
ele
versuri se afla n relatie de coordonare, marcata prin conjunctia si , la fel si
cuvinte din cadrul unei propozitii si flori si ochi, si buze si morminte.
Ingambamentul reprezinta continuarea unei idei n doua sau mai multe versuri
consecutive fara a marca acest fapt prin vreo pauza, genernd efectul stilistic de

miscare ondulata a versului, tonalitatea grava.
n concluzie, poezia lui Lucian Blaga se ncadreaza n directia modernista,
este o poezie de cunoastere.
Lucian Blaga scrie o poezie de cunoastere construita pe marile antinomii ale
lumii: lumina-ntuneric, iubire-moarte, individ-macrocosmos. Nicolae Balota l
considera poetul unor aventuri existentiale si al unor experiente esentiale.
Poezia blagiana evolueaza dinspre elanurile vitaliste spre tristetea metafizica,
dinspre imagismul metaforic spre simplitatea clasica a expresiei.
(Stefania Raisa Ciulacu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 92 (elemente de compozitie si de limbaj dintr-un text de Lucian Blaga:
Paradis n destramare)
Creatia lirica blagiana prezinta o evolutie vizibila, att n ceea ce priveste
raportul dintre eul poetic si lume, ct si n planul expresiei. Ceea ce
caracterizeaza lirica lui Blaga este perspectiva cosmica asupra lumii,
profunzimea viziunii poetice si lirismul gnoseologic.
Sunt de acord cu marturia lui Blaga: Poetul este nu att un mnuitor, ct
un mntuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturala si le aduc
e
n starea de gratie, de unde reiese faptul ca el si exprima gndurile si
sentimentele prin cele mai simple cuvinte, cu ajutorul numeroaselor procedee
artistice.
Ca n cazul tuturor marilor creatori, nu putem ncadra opera poetului Lucian
Blaga ntr-un singur curent literar. De la expresionismul primelor volume
(sentimentul metafizic, imaginea esentializata a lumii, elanul vitalist, caracte
rul
vizionar, cultivarea mitului si ntoarcerea catre originar, arhaic), ncepnd cu
volumul La cumpana apelor, tendinta este catre clasicizare, prin sentimentul
echilibrului, al mpacarii eului poetic cu universul.
165
Lucian Blaga practica o poezie de cunoastere, de rediscutare a raportului
dintre eul liric si univers, poezie strabatuta de marile ntrebari ontologice,
formulate metaforic, ntr-un limbaj ncarcat de sugestie. La nivel tematic,
expansiunea eului, jubilatia dionysiaca, nelinistea, tristetea metafizica, germi
natia
universala, erosul, setea de extinctie, marea trecere, somnul si tacerea ca
modalitati de reintegrare n ritmul cosmic originar sunt cteva dintre constantele
liricii blagiene.
Aflata ntr-o relatie cu nsasi substanta lumii, lirica lui Blaga este, privita n
totalitatea ei, cea mai convingatoare ilustrare a adevaratei poezii filozofice,
nteleasa ca una dintre cele mai nalte realizari ale posibilitatilor poeziei, nu ca
un
hibrid de poezie si filozofie. Creatia poetica a lui Blaga ilustreaza astfel n mo
d
stralucit cerinta modernismului lovinescian de intelectualizare a poeziei.
Modernismul se manifesta la sfrsitul secolului al XIX-lea si n prima
jumatate a secolului al XX-lea. Structurat n opozitie cu traditia, acesta are ca
miza inovatia, autenticitatea, consonanta dintre traire si opera, att n literatura
,
ct si n celelalte arte.
Poezia modernista se deosebeste de cea anterioara prin reducerea la
lirism. Dispar narativul, reflectia filozofica sau morala, referentialitatea est
e
aproape inexistenta, predominnd functia poetica si cea emotiva.
La nivel tematic, poezia moderna include categoriile negative: dominatia
exceptiei si a straniului, sfsierea ntre extreme, atractia neantului, nstrainarea,
angoasa, spaima, anormalitatea, estetica urtului, absurdul, crestinismul n ruina.
Poezia moderna opereaza schimbari esentiale si la nivelul limbajului:
metaforizare, ambiguitate semantica, soc, surpriza, depotentarea verbului si
dificultate sintactica (Mai nti de toate de scos verbele () De naltat turnuri de
substantive Benn, Germania), evitarea punctuatiei, notatia stenografica (dar
cu iradiatii multiple de sens) etc.
Metafora sufera o transformare profunda: elementele pretinse drept
comparabile sunt de fapt neasemanatoare. Ea devine cel mai fecund mijloc
stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei moderne.
Lorca spunea ca dafinul a obosit sa mai fie poetic, astfel nct gasim n
poezia moderna o fauna si o flora descendenta: alge, iarba de mare, usturoi,
ceapa, ciori, melci, paianjeni etc.
n studiul Structura liricii moderne, Hugo Friedrich afirma ca lirica moderna
se caracterizeaza prin ambiguitate si uneori prin obscuritate. Identificndu-se cu

lirismul, poezia nu mai exprima continuturi univoce, asa cum se ntmpla cu
poezia secolului al XIX-lea.
Elementele de compozitie si de limbaj ntr-un text poetic sunt: titlul, incipitul,

relatiile de opozitie si de simetrie, elementele de recurenta (laitmotiv, motiv
poetic, simbol central, idee poetica), sugestia si ambiguitatea, imaginarul poet
ic,
figurile semantice (tropii), elementele de prozodie, instantele comunicarii.
Poezia Paradis n destramare este inclusa n volumul Lauda somnului,
aparut n anul 1929, care acutizeaza sentimentul trecerii inexorabile, tema
166
volumului anterior (n marea trecere, care are drept motto cuvintele: Opreste
trecerea. Stiu ca unde nu e moarte, nu e nici iubire, -si totusi, te rog: oprest
e,
Doamne, ceasornicul cu care ne masori destramarea. Viata, orict de intens ar fi
traita, e o trecere inevitabila si dureroasa spre neant, o revarsare fara oprire
n
moarte). Tristetea lasa locul anxietatii, iar lumea se compune dintr-un valmasag

de semne ale hierofaniei ratate.
n primul rnd, punctul de plecare al poeziei este biblic: Si izgonind pe
Adam, l-a asezat n preajma raiului celui din Eden si a pus heruvimi si sabie de
flacari vlvitoare sa pazeasca drumul spre pomul vietii. (Facerea, 3,24). Lucian
Blaga prelucreaza liber acest motiv biblic cu o bogata cariera literara si l
adapteaza esteticii sale expresioniste.
Exaltarea care-l cuprinsese pe poet n fata corolei de minuni a lumii lasa
loc viziunilor apocaliptice si lamentatiilor n marginea unui univers cazut prada
degradarii. Lumea este acum o poveste degradata.
n al doilea rnd, titlul creeaza un sistem de asteptari n legatura cu
semnificatia, esenta operei literare, n acest caz ducndu-ne cu gndul la lipsa
de sacralitate a lumii moderne, caci nu despre o descompunere a ordinii ceresti
este vorba n aceasta poezie.
Pe de-o parte, textul se compune din cteva secvente, n aparenta
disparate, dar care, n realitate, contribuie la constituirea unui tot unitar,
evidentiat mai ales de felul n care este structurata fiecare secventa. n toate
distingem doua feluri de valori. De o parte, se grupeaza elementele care intra n
sfera de sugestii a paradiziacului: portarul naripat, serafimii, arhanghelii,
porumbelul sfntului duh, ngeri, apa vie. De cealalta parte, determinarile lor
chemate sa sugereze destramarea paradisului, intrarea ntr-un domeniu golit de
dimensiunea mitica initiala: cotorul de spada fara de flacari, parul nins, ngerii
goi zgribulind, greutatea aripelor, care au devenit stnjenitoare reminescente
ale sacrului ntr-un spatiu supus marii treceri.
Este evocata o lume n destramare care si-a pierdut valorile mitologice sicrestine
, o lume din care divinul lipseste cu desavrsire. n acest caz, simbolurile
crestine (portarul naripat, serafimi, arhangheli, porumbelul Sfntului Duh, ngerii)
nu mai marturisesc despre o lume guvernata de sacru, ci despre una n care,
daca sacrul a existat cndva, nu mai este acum dect o amintire palida, sub
imperiul neputintei si al derutei. De exemplu, spada si-a pierdut flacarile, din
ea
nu a mai ramas dect cotorul; figurile biblice sunt nfatisate ntr-o maniera
profana: serafimilor cu parul nins (metafora a ncaruntirii) li se refuza accesul la

cunoastere, arhanghelii ara cu pluguri de lemn, plngndu-se de greutatea
aripilor, ngeri goi se culca n fn, zgribuliti de frig.
Asadar, principiul divin dispare, si abandoneaza propria creatie: batrnetea
si umanitatea ngerilor se datoreaza ncetarii fiintarii lumii lor. Astfel, purtarea
credintei, simbolizata de aripile grele, aproape bacoviene aripi de plumb, devin
e
o sarcina tot mai apasatoare, pe care nici macar arhanghelii nu se mai simt n
stare s-o duca la ndeplinire.
167
Absolutul pare sa se fi retras din lumea care-si rataceste, din aceasta
cauza, sensul, iar fiintele, lucrurile, gesturile sunt zadarnice. De pilda, heru
vimul
devine paznic inutil al unui tarm vaduvit de atributele sale esentiale.
Fara ndoiala, o lume se nlocuieste prin alta, ntr-un proces opus genezei:
Porumbelul Sfntului Duh,/ cu pliscul stinge cele din urma lumini. Totul sta sub
semnul stingerii, al ntunecarii, al descompunerii (odata vor putrezi si ngeri sub
glie), al negatiei (nu se lupta, nvins, refuza). Asadar, este vorba de o lume
stranie, amenintata de un rau fara nume, din care omul pare sa lipseasca, o lume

veche, rustica, a mitului din care n-a mai ramas dect recuzita.
Un loc aparte ocupa n text simbolul fntnii (constiinta, spiritualitate),
identificabil nu numai n versurile 8-9, ci si n ultima secventa, acutiznd criza
destramarii; astfel, cunoasterea nu mai este accesibila: dar apele din fntni
refuza galetile lor; apa vie a fntnii, care ar putea dezvalui omului cerulcobort pe pa
mnt si e, totodata, element regenerator, l refuza. n schimb,
napadita de multi paianjeni, ea si pastreaza virtutile oglinzii, dar pe cele
premonotorii, avertiznd asupra momentului inevitabil, cnd sacrul, cotropit de
materia efemera, se va retrage definitiv din lume.
Pe de alta parte, vocea lirica anonima, aproape profetica, si tradeaza
nelinistea n final, iesind din anonimat printr-un tipat expresionist, adresat tut
uror:
Vai mie, vai tie,/ paianjeni multi au umplut apa vie,/ odata vor putrezi si ngeri
sub glie,/ tarna va seca povestile/ din trupul trist. Imaginea vizuala cu un impac
t
deosebit este cea a paianjenilor nenumarati care pngaresc apa vie si sugereaza
caderea n derizoriu si moartea universului mitic. Incapabili sa ne mai salvam pri
n
povesti, mitul paradisului fiind una dintre ele, din lumea noastra nu va mai
ramne dect trupul trist.
Ultima parte a poeziei exprima insistent ideea mortii, a ruperii lumii moderne
de cosmic, de divin. Bunaoara, abunda cuvintele din aceeasi arie semantica: a
putrezi, glie, tarna, a seca, trup trist.
Dupa cum se poate observa, din punct de vedere stilistic, si n aceasta
poezie, ca o particularitate a modernismului, predomina metaforele. Metafora e
cea mai mare putere a omului. Ea se nvecineaza cu vrajitoria si e ca un
instrument de creatie pe care Dumnezeu l-a uitat n creaturile sale, asa cum
chirurgul distrat uita un instrument n trupul celui operat. (Ortega y Gasset).
Astfel, poetul sugereaza metaforic destramarea mitului despre Paradis, dar si
destramarea lumii, pentru ca pierderea credintei transforma lumea, pamntul
ntr-un trup trist. Angoasa provine deci din constientizarea ruperii de cosmic, de

divin.
ntruct Paradis n destramare este o poezie modernista, prozodia este si
ea moderna; asadar, versul liber, absenta strofelor, masura metrica neregulata
nu mpiedica desfasurarea ritmica a textului, a carui cadenta se datoreaza n
special reluarii aceluiasi tip de enunt negativ si rimei izolate, si ea libera d
e
schemele traditionale (nchis/ nvins/ nins).
168
Apoi, poezia Paradis n destramare pare a fi o ilustrare estetica a
cuvintelor poetului german Georg Heym referitoare la expresionisti: boala
noastra este de a trai la sfrsitul unei zile cosmice, ntr-o seara care a devenit
att de nabusitoare nct abia mai poti suporta duhoarea putrefactiei ei.
Prin urmare, tema absurdului, a crestinismului n ruina, a lipsei de
sacralizare a lumii moderne (reliefate chiar de titlu), dominatia straniului,
sfsierea ntre extreme, atractia neantului, nstrainarea, nelinistea, angoasa,
anormalitatea, existenta unei faune descendente (paianjenii), ambiguitatea
semantica, dificultatea sintactica, versul liber, absenta strofelor, masura metr
ica
neregulata fac din poezia Paradis n destramare de Lucian Blaga o poezie
modernista, ilustrnd fara doar si poate ideea desprinsa din citatul propriu:
Poetul este nu att un mnuitor, ct un mntuitor al cuvintelor. El scoate
cuvintele din starea lor naturala si le aduce n starea de gratie, astfel nct cele
mai simple cuvinte pot exprima sentimente tainice.
Cele doua domenii majore ale creatiei lui Blaga, poezia si filozofia, se
ntrepatrund ntr-o opera de mare profunzime n care liricul freamata de marile
ntrebari ale existentei si cunoasterii, iar cugetarea filozofica marturiseste pri
n
bogatia sa metaforica si prin terminologia originala viziunea poetica a autorulu
i
ei.
(Laura Rasanu, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 93 (tema si viziune despre lume reflectate ntr-un text poetic studiat, dinop
era lui Ion Barbu: Riga Crypto si lapona Enigel)
Poemul Riga Crypto si lapona Enigel al lui Ion Barbu poate fi inclus n
seria povestilor triste si celebre de dragoste ale lumii, ca Tristan si Isolda ori

Romeo si Julieta. Cele doua personaje ale poeziei apartin unor universuri
diferite, fiecare tnjind spre opusul lumii n care traieste. Poezia reediteaza
drama incompatibilitatii dintre doua spirite cu totul diferite, legate printr-o
iubire
imposibila, ca n Luceafarul lui Eminescu.
Riga Crypto si lapona Enigel este subintitulata balada, nsa rastoarna
conceptul traditional, realizndu-se n viziune moderna, ca un amplu poem de
cunoastere si poem alegoric. Poemul pare un cntec batrnesc de nunta, dar
este o poveste de iubire din lumea vegetala, o balada fantastica n care ntlnirea
are loc n spatiul oniric (ca n Luceafarul).
Structura narativa implica interferenta genurilor. Scenariul epic este dublat
de caracterul dramatic si de lirismul mastilor, personajele avnd semnificatie
simbolica.
La nivelul formal, poezia este alcatuita din doua parti, fiecare dintre ele
prezentnd cte o nunta: una consumata, mplinita, cadru al celeilalte nunti
povestite, avnd valoare initiatica, modificata n final prin casatoria lui Crypto c
u
masalarita. Formula compozitionala este aceea a povestirii n rama, a povestii n
poveste (nunta n nunta).
169
Povestea propriu-zisa o ncepe menestrelul (un trubadur medieval) prin
prezentarea regelui-ciuperca: mparatea peste bureti / Crai Crypto, inima
ascunsa, nfatisat ca un inadaptat, cu o fire ciudata, pe care supusii l brfeau cu
dispret. n antiteza cu el, lapona (locuitoare de la pol) este prezentata cu
tandrete, sugernd gingasie si fragilitate. Tnara Enigel plecase din tinuturile
arctice, geroase, spre sud, n cautare de soare si lumina si poposeste, n drumul
sau, ca sa se odihneasca si sa-si adape renii, la Crypto, mirele poienii. Iubirea
lui Crypto, fiinta a umbrei si a racorii, pentru lapona mica devine fatala: soarel
e
care l surprinde lnga lapona i nvenineaza sufletul si-l nnebuneste. Aspiratia
lui Crypto a fost prea nalta pentru conditia lui fragila.
nsusi Ion Barbu considera ca acest poem este un Luceafar ntors, prin
tematica si prin aspiratiile personajelor, cu rolurile nsa inversate fata de poem
ul
eminescian. La Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici (fac parte din regnur
i
diferite), personaje romantice cu calitati exceptionale, dar negative n raport cu

norma comuna (Crypto e sterp si naravas / Ca nu voia sa nfloreasca, iar
Enigel e prea cuminte). Numele lor cuprind si situarea existentiala a fiecaruia:
Crypto (gr. cryptos ascuns) nseamna izolare, nchidere, umbra, n timp ce
Enigel este opusul lui, reprezinta spatiul deschis, parcurgnd un nou ciclu
existential al cunoasterii.
Riga Crypto reprezinta subumanul, sterilitatea inapta pentru nuntire, o
ipostaza inferioara fata de termenii eminescieni. Factorul feminin figureaza
ipostaza umana contrara: lapona Enigel simbolizeaza natura umana plenara,
care aspira, prin depasirea datului existential, sa se mplineasca. Ea traieste n
tari de gheata urgisite, ntr-o zona ndepartata de cognoscibil, ce se doreste a fi
o Walhalla ideatica, dar aspira spre o lume solara, ceea ce nseamna de fapt
mplinirea ei. Enigel este o fiinta a frigului, a ntunericului, dar care vede n lumi
na
puritatea, forta universala. Riga Crypto este omul delasator, ce nu se poate
autodepasi, molcom, linistit: el e prototipul omului comun, ce duce o viata larv
ara.
Se observa cum se dezvolta o antiteza ntre tarile de gheata urgisite si lumea
vegetala a muschiului crud, suficient siesi, ascuns de lumina solara.
Tema fundamentala a poeziei este nunta dilematica, aflata sub semnul
incompatibilitatii protagonistilor cuplului. n sfera terestra, vegetala, regele
ciuperca este inapt pentru nuntire, lucru rezultat din brfa florilor si a buretil
or: Si
rai ghioci si toporasi / Din gropi ieseau sa-l ocarasca, / Sterp l faceau si nara
vas,
/ Ca nu voia sa nfloreasca. (motivul increatului). Nuntile nu se pot mplini n
aceasta lume, ci numai n cadrul restrns al regnului vegetal, iesirea din
domeniul energiilor latente fiindu-i fatala, personajul repetnd, n alte determinar
i
spatiale, mitul lui Icar care se apropie prea mult de soare. Dragostea pentru
lapona Enigel, imposibila din cauza incompatibilitatii celor doua personaje, se
constituie ntr-o varianta ntoarsa a Luceafarului eminescian. Ultima nuntire
din poem se produce n spatiul infernal al mortii, cu plante otravitoare ca si reg
ele
ciuperca, Laurul-Balaurul si masalarita-mireasa.
n opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat nca din cele mai
vechi timpuri, asociat cu viata si cu energia cosmica. Aspiratia spre lumina a r
igai
Crypto este determinata de ncercarea omului de a se autodepasi permanent, de
a se situa ntr-un punct de unde transcendenta devine posibila. Lapona Enigel l
170
determina pe regele ciuperca sa urmareasca aceeasi propensiune spre divin si
spre imaterial. Venind din gheturile vesnice ale Polului Nord, lapona urmareste
firul luminii, ncercnd sa acceada dincolo de frumusetea telurica; sa atingalimpezi
mi uranice. n aceasta interpretare, ntregul poem devine o aspiratie spre
solaritate, vazuta ca un mijloc de purificare spirituala si de situare n sfera
ntelepciunii de origine divina.
Impactul dintre ratiune (Enigel) si instinct (Crypto), configurat prin cele doua

simboluri omul, fiara batrna si faptura mai firava se soldeaza cu victoria
ratiunii asupra instinctului. Primul conoteaza sensurile ratiunii ale carei atri
bute
sunt soarele-ntelept si sufletul fntna; lapona Enigel ntruchipeaza gndul
eliberat prin aspiratie spre lumina si cunoastere de ispitele instinctuale
simbolizate de somn si umbra.
n opinia lui G.Calinescu, amestecul de regnuri din balada Riga Crypto si
lapona Enigel este de factura romantica si are rol de cunoastere a unui alt
univers. Accentul n aceasta balada cade pe antagonismulu slab-puternic. Prin
intermediul acestui poem, Barbu neaga o ntreaga traditie literara: nlocuind
ideea impusa n literatura ca dragostea este un miracol n sine, poetul prezinta
drama incompatibilitatii si legea nemiloasa a iubirii (supravietuieste cel puter
nic,
iar cel slab este sacrificat).
(Irina Toma, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 94 (argumentarea apartenentei la modernism a unei poezii de IonBarbu: Din c
eas, dedus)
Fragmentul dat din Metamorfozele poeziei de Nicolae Manolescu poate fi
dovedit cu orice creatie modernista, acesta afirmnd ca prin jocul de cuvinte se
creeaza o lume diferita fata de cele anterioare din lirism. Sunt de acord ca Ion

Barbu, important poet modernist intrebelic, creeaza cu ajutorul cuvintelor, prin
tr-o
joaca, att o imagine lirica a limbajului, ct si o lume aparte.
Sarbatoare a intelectului (Paul Valery), poezia lui Ion Barbu presupune un
tezaur de reprezentari intelectuale, exprimate de asociatii inedite . Aspectul
dificil, maxima concentrare, impresia de obscuritate vin din renuntarea la tot c
e
este superfluu n exprimare. Ion Barbu are un mod specific de a concepe poezia
(Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei), starea poetica fiind
provocata de contemplarea lumii n totalitatea ei, de dorinta de a comunica cu
universul n esenta lui, dincolo de nfatisarile de suprafata; de aici o tulburatoar
e
unitate substantiala a creatiei barbiene n toate etapele parcurse.
Ultima arta poetica barbiana apare n volumul Joc secund (1930) cu titlul
Din ceas, dedus... , pe care editorii l-au schimbat, n editia din 1964, n Joc
secund. Aceste elemente paratextuale pot constitui un prim argument n sprijinul
citatului dat: Din ceas, dedus care indica iesirea din timpul concret, ca si Joc
secund care contine ideea artei ca joc, sunt moderniste.
Poezia este alcatuita din doua catrene. Cea mai cunoscuta interpretare,
devenita clasica, i apartine lui G. Calinescu, si poate figura ca al doilea
171
argument: Poezia (adncul acestei calme creste) este o iesire (dedus) din
contingent (din ceas) n pura gratuitate (mntuit azur), joc secund ca necarea
imaginii cirezii n apa. E un nadir latent, o oglindire a zenitului n apa, o sublim
are
a vietii prin retorsiune.
n primul vers, metafora mntuit azur desemneaza lumea ideilor, n sensul
pe care filosoful antic Platon i-l dadea acestui concept. Gnditorul mentionat
considera ca adevarata realitate o constituie ideile (ideea de frumos, ideea de
bine), lucrurile pe care le cunoastem prin simturi fiind doar umbre, copii
degradate ale unor prototipuri. Lumea ideilor este scoasa din timpul apolinic,
armonios si senin al acestei lumi ideale. Lumea materiala care ne nconjoara
constituie o oglindire n spirit a ideilor , asa cum cirezile se oglindesc n apa.
Acesta ar fi jocul initial.
Realitatea fenomenala, degradata prin faptul ca este o copie imperfecta a
lumii ideilor, poate fi nsa purificata. Remediul l constituie o poezie
intelectualizata, o oglindire a spiritului n propria constiinta; acesta ar fi cel
de al
doilea joc pe care autorul l numeste joc secund. Pornind de la mitul lui Narcis
(care-si admira chipul n apa unei fntni), Ion Barbu considera ca poezia este
act clar de narcisism.
Poezia, ca joc al mintii, se salveaza astfel de conditia ingrata a artei, de a
reflecta lumea fenomenala, adica de a fi copie a copiei sau umbra a umbrelor
(cum o considera Platon).
Poetul are menirea de a nsuma lumea ideala armonioasa si senina
(metafora harfe resfirate), astfel nct frumusetea ei sa nu se piarda. Rezulta ca
poetul este un nou Orfeu.
Cntecul sau este nsa ascuns, poezia pura nu li se dezvaluie dect
initiatilor, celor care se straduiesc sa-i descifreze simbolurile; o asemenea po
ezie
constituie telul estetic barbian.
Modernismul constituie o orientare artistica opusa traditionalismului si care
include, prin extensie, o seama de curente literare novatoare: simbolismul,
expresionismul, dadaismul etc. Modernismul nseamna o ruptura de trecut si o
nnoire notabila, att n privinta surselor de inspiratie, ct si n cea a tehnicilor
poetice. Astfel, orientarea spre actual si spre citadin, adncirea lirismului, o
anume ambiguitate a limbajului, nnoirea metaforica, imaginile socante, versul
liber constituie tot attea elemente ale modernismului.
n poezia Joc secund de Ion Barbu pot fi ntlnite mai multe particularitati
moderniste. Al treilea argument este ca apare aici o noua viziune asupra artei,
discursul poetic pledeaza pentru un lirism absolut. Ambiguitatea,
intelectualizarea lirsmului si cunoscutul hermetism barbian constituie
caracteristici ale aceleiasi orientari.
Nu n ultimul rnd, tot de orientarea modernista tin metaforele greu de
descifrat (calma creasta, mntuit azur, nadir latent, metafora oglinzii) sau
comparatiile savante n alcatuirea carora intra termeni din matematica sau
astronomie, completnd lumea la care face referire Nicolae Manolescu.
Poezia Din ceas, dedus... de Ion Barbu este o arta poetica apartinnd
modernismului / ermetismului barbian, prin conceptie si limbaj ncifrat, accesibil
a
cititorilor initiati, afirmnd si dovedind opinia criticului Nicolae Manolescu.
172
(Daniela Tarasenie, 12 I; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 95 (paralela ntre doua texte poetice moderniste: Testament de Tudor
Arghezi si Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga)
Arta poetica (din latina ars poetica; franceza lart potique) ori poetica
este un concept cu caracter normativ, specific esteticii ce desemneaza un
ansamblu de reguli privind creatia poeziei, sau, n general, tehnica literaturii c
u
abordari dinspre genuri sau specii literare, dinspre prozodie, figuri de stil,
compozitie, stilistica , n functie de doctrinele si dogmele curentelor nregistrate
n plan diacronic: clasicismul, romantismul, realismul, parnasianismul,
simbolismul, expresionismul, suprarealismul, dadaismul, paradoxismul etc.
Prima Arta Poetica a fost semnata de Aristotel, n orizontul anului 330 .
H., axndu-se pe conceptul de mimesis (arta imitare a naturii). Alte celebre
arte poetice pentru literaturile antice au ca autori pe Horatiu (Epistola catre
Pisoni), Quintilian s.a.
Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte poetice: Testament,
Ruga de seara, Incertitudine, Epigraf, Flori de mucigai, Cuvnt, Poetului
necunoscut, Hora de poeti etc.
n fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite, din anul 1927, Tudor
Arghezi plaseaza cea mai interesanta dintre artele sale poetice, Testament, un
poem esential pentru ntregul sau program estetico-literar. n deschiderea
Testamentului arghezian, cartea ca bun testamentar transmis fiului se revela
simbolic n treapta ntru cunoastere veridica, n prim-hrisov al robilor cu saricile
pline de oseminte transmise n fiinta poetului.
Tatal-poet lasa mostenire fiului nu orice fel de carte, ci cartea-tezaur
ntru cunoastere a neamului sau din temelia piramidei sociale, carte oglindind
seara razvratita a stramosilor ce au urcat pe brnci, prin rpile / gropile
adnci ale istoriei. Rostul cartii este clar expus:
Ca sa schimbam, acum, ntia oara, / Sapa-n condei si brazda-n
calimara. De aceea, Batrnii-au adunat, printre plavani, / Sudoarea muncii
sutelor de ani. Aici, pentru urmasii stapni, nu robi ca pna acum, rasar
cuvinte potrivite si leagane..., desigur, din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite.
Arta poetica argheziana consta n valorificarea, rafinarea, sublimarea tuturor
elementelor ce intra n sfera realitatii pure, nenfrumusetate romantic,
samanatorist etc., ndeosebi a elementelor ce apartin apoeticului, urtului,
grotescului, infernalului / monstruosului etc.:
Facui din zdrente muguri si coroane. / Veninul strns l-am preschimbat
n miere, / Lasnd ntreaga dulcea lui putere. / Am luat ocara, si torcnd usure /
Am pus-o cnd sa-mbie, cnd sa-njure.
Discursul fixeaza esenta poeticului, conditia creatorului, raportul lui cu
propria arta si cu lumea, speculnd asupra tehnicii, materialelor si practicilor
poetice; dincolo de poezia despre poezie", textul se construieste ca o ampla
meditatie asupra destinului colectivitatii, a relatiei individualitatii creatoar
e
173
artistul cu natia, vazuta n simultaneitatea generatiilor ei trecute si viitoare,
aistoriei colective, ca progresiva naltare prin cultura. n centrul discursului, vo
cea
lirica e cea a poetului-bard, conducator al cetatii si mediator n relatia ei cu
Dumnezeu si cu stramosii. Toate aceste aspecte orienteaza, n traditie
romantica, viziunea despre poezie spre o dimensiune sociala. Metafora centrala
a poeziei este cartea, sinonima cu poezia. Ea este unicul bun lasat mostenire
pentru a-si ndeplini cu prioritate rolul de liant ntre generatii, de la eul creato
r la
fiul" caruia i este destinata si mpreuna cu strabunii" pe care-i eternizeaza.
Opera e cea care exprima si construieste constiinta unitatii de neam, sublimata
si
spiritualizata prin arta. Timpul creatiei, al transmiterii ei testamentare si al
istoriei
n dubla dimensiune, trecutul si viitorul, se comprima, ntr-un moment de gratie,
acelasi cu momentul adresarii oraculare:
Nu-ti voi lasa drept bunuri dupa moarte / Dect un nume adunat pe-o
carte".
Pentru a sublinia valoarea si, ndeosebi, implicatiile pe care mostenirea
le are asupra vietii mostenitorului, poemul stabileste o succesiune de echivalen
te
ale cartii": cartea-treapta, cartea-hrisovul vostru cel dinti, cartea -cuvinte
potrivite, cartea -dumnezeu de piatra, cartea -rodul durerii de vecii ntregi,
cartea -slova de foc si slova faurita. nsumate, aceste succesive echivalari dau
definitia poeziei. Cartea-treapta este cea care-i va da mostenitorului constiint
a
filiatiei, asezndu-l n locul cuvenit, de urmas al poetului, el nsusi succesor al
strabunilor" asumati. Veriga de legatura ntre generatii si timpuri istorice crescu
te
organic, treapta este, totodata, cea care nlesneste urcusul pe rpi si gropi
adnci", accelereaza progresul si schimba suitul pe brnci n zvelt urcus. Treapta
e, implicit, o amintire a veacurilor grele, a existentei ngenuncheate si mpovarate

a parintilor pentru care drumul prin rpi si gropi adnci" a nsemnat sacrificiu
asumat cu nadejdea spre un viitor mai bun. Ea legitimeaza existenta, statutul,
drepturile si privilegiile mostenitorului, fiind primul lui hrisov" si ntiul nscris
oficial al natiei.
Act cu valoare juridica, purtnd nsemne voievodale, cartea-hrisov l
atesta pe posesorul ei drept urmas legitim de creator, cu dreptul asupra numelui

si a originii sale si, implicit, cu obligatia de a-si cinsti naintasii. Transferu
l
pronominal, de la tu" la voi", subliniaza ncarcatura metaforica substantivului
fiu", semn generic pentru posteritate, spre care, de fapt, se orienteaza mesajul
eului liric: Aseaz-o cu credinta capati / Ea e hrisovul vostru cel dinti, Al robilo
r
cu saricile pline / De osemintele varsate-n mine." Superba imagine a poetului
osuar viu, depozit n care s-au sintetizat si decantat strabunii" din sutele de ani"

sugereaza ca mostenirea cartii" se va dubla, asigurnd, astfel, continuitatea
nentrerupta a neamului".
Concentrata asupra cartii transmise, strofa urmatoare clarifica statutul
operei si pe cel al artistului, vazut n dimensiuni demiurgice, drept cel ce face
poezia nsasi. Cartea trecuta n proprietatea urmasului e una ntemeietoare in
ordine culturala. Anterioare ei sunt sapa, brazda, plavanii, sudoarea seculara a

muncii brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai produsul individualitati
i
creatoare, fruct al artistului singular, ci si rod al sintezei istorice, salt pr
odus n
urma trudei acumulate prin veacuri si orientate obscur" spre un ndepartat ideal
174
creator. Poezia va rascumpara astfel un ntreg trecut osndit, l va eterniza,
sublimndu-i suferinta si truda: Ca sa schimbam, acum, ntia oara, / Sapa-n
condei si brazda-n calimara, / Batrnii au adunat, printre plavani, / Sudoarea
muncii sutelor de ani. / Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuv
inte
potrivite / Si leagane urmasilor stapni".
nsemn cu puteri magice, cartea e, totodata, singura capabila sa
schimbe conditia posesorului ei, facnd din el primul urmas stapn" ntr-o lunga
filiatie de robi".
Creatia artistica va ntrebuinta un material lingvistic vechi, aspru,
limba rudimentara a muncii cotidiene, pe care nsa o va slefui, scotndu-i la
lumina potentialul expresiv: Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit
cuvinte potrivite / Si leagane urmasilor stapni." Pastrnd nealterata seva
primitiva a graiului", imprecatia si forta lui mobilizatoare, poezia va ndulci
rudimentarul si va lumina limbajul. Vor rezulta cuvinte potrivite" sintagma ce da

titlul volumului din 1927. Arta versului, vazuta de Arghezi drept mestesug
artizanal, nseamna selectie, slefuire, cntarire a sensurilor, potriveala unor
cuvinte scnteietoare, asemenea pietrelor pretioase. Joc superior, poezia
nfrumuseteaza tot ce atinge, transfigureaza alchimic, dupa o formula
misterioasa, mizeriile fetide, realitatile insalubre, materiile descompuse. Ea a
re
puterea de a nnobila, asadar, nu numai pe fiul-cititor, ci nsasi lumea: Facui din
zdrente muguri si coroane. / Veninul strns l-am preschimbat in miere, / Lasnd
ntreaga dulcea lui putere. // [...] Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am
frumuseti si preturi noi." Verbul poetic si trage sevele de pretutindeni, chiar s
icele mai ntunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de arta. n acest punct,
conceptia argheziana despre poezie se vadeste tributara poetilor blestemati.
Cenusa mortilor", element rezidual, devine, prin poezie, Dumnezeu de
piatra"; prin carte se eternizeaza monumental trecutul, se instituie, ca suprema

datorie, cultul mortilor. Poezia este, astfel, un martor nalt, transcendent, ce
supravegheaza lumea comuna si viata traita. Ea va pastra permanent doua fete
trecutul si viitorul, profanul si sacrul, suferinta si rascumpararea, efortul si
jocul,
frumosul si urtul - fiind si o sinteza a lumii, un punct nodal al istoriei: Hotar n
alt,
cu doua lumi pe poale, / Pazind n piscul datoriei tale." Prin forta Verbului poet
ic,
cartea concentreaza si da expresie sublimata, muzicala, durerii surde si amare",
traite, dar nerostite vreodata n trecut. Mesajul ei, exprimat de catre o singura
vioara", , e un memento ce pedepseste odrasla vie a crimei tuturor" si, n
aceeasi masura, elibereaza: Biciul rabdat se-ntoarce n cuvinte / Si izbavestencet,

| pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-ndreptatirea ramurei
obscure / Iesita la lumina din padure / Si dnd la vrf, ca un ciorchin de negi /
Rodul durerii de vecii ntregi". Produs superior al suferintei nsumate n timp,
poezia este suferinta nsasi. Violenta ei verbala este un bici rabdat", ntors, la fe
l
de usturator, n mustrarea eterna a cuvintelor. n egala masura, versul e un mod
de a concilia, asa cum numai arta o poate face, contradictiile existentei. Poezi
a,
n definitie argheziana e, concomitent, pedeapsa si iertare, trecut si viitor, rob
ie si
putere, origine joasa si imperiu aristocrat. Domnita" languros ntinsa pe
canapea" si robul" scriitor se ntlnesc ntr-o virtuala confrerie pacea cartii, a
lecturii ei.
175
Finalul poemului ofera o noua definitie a poeziei, vazute n procesul
facerii ei: Slova de foc si slova faurita / mparechiate-n carte se marita, / Ca
fierul cald mbratisat n cleste." Sinteza subtila a harului divin, a inspiratiei (sl
ova
de foc"), si a artizanalului, a muncii asupra cuvntului facuta de un poeta artife
x
(slova faurita"), poezia presupune forjarea la temperaturi nalte, intr-o
inseparabila uniune -Ca fierul cald mbratisat de cleste" a talentului daruit si a
muncii trudnice. Creatorul cartii nu poate fi dect cel ce ncheie filiatia seculara
a
robilor, ultimul dintre cei ce au suferit: Robul a scris-o, Domnul o citeste". Du
pa
el, fiul cititor va fi ntemeietorul unei dinastii de domni, facut astfel prin cul
tura,
poezie si prin jertfa celor de dinaintea lui.
Expresivitatea poeziei consta n materialitatea imaginilor poetice (ca un
ciorchin de negi, se marita ca fierul cald mbratisat de cleste). Relatia materie
spirit configureaza ntreg discursul liric n doua cmpuri semantice dominante: almate
riei si al spiritului. ntreaga structura poetica este alcatuita prin contopirea
miraculoasa dintre aceste doua universuri.
Daca lirica argheziana oglindeste frumusetea lumii ntr-o maniera tipica,
uimitoare, ca tot ce poate fi mai de pret pentru a fi lasata mostenire, arta poe
tica
blagiana trateaza poezia ca pe o treapta de lansare spre universul mistic,
superior, continuu abordata si fara ncetare dorita.
Volumul de debut n poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii
(1919), se deschide cu o remarcabila ars poetica a expresionismului, Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii, n care se oglindeste si faimoasa potentare a
misterului, exprimata totodata si n registrul aforismului, din Pietre pentru temp
lul
meu (din acelasi an) si are rol de program (manifest literar), realizat nsa cu
mijloace poetice:
Cteodata, datoria noastra n fata unui adevarat mister nu e sa-l
lamurim, ci sa-l adncim asa de mult nct sa-l prefacem ntr-un mister si mai
mare. Rostul / misia poeziei expresioniste, rod al luminii cunoasterii luciferice,
ori paradisiace, este schimbarea a tot ce-i nenteles n ne-ntelesuri si mai
mari, prin iubire de flori si ochi si buze si morminte
Enumerarea nu este ntmplatoare, caci realul vizat prin sinecdoca are
patru cardinale repere: floarea ca punct initial, epifanic, primavara, sau
vara, ori toamna, cu fragranta vietii; ochiul baza a receptarii, a cunoasterii
de orizonturi; buzele treapta a senzorialului / carnalului, garoafa a rostirii, a
exprimarii sinelui etc.; mormntul punct terminus al vietii, loc al ocultarii, al
trecerii din Tara-cu-Dor n Tara-fara-Dor, spatiu al metamorfozelor ens-ului
uman, al transcenderii etc. Catharsis-ul blagian este rezultatul trairii n tot mai
largi fiori de sfnt mister, conditie sine qua non a poeziei expresioniste.
Autorul si exprima n mod direct conceptia despre poezie (principiile de
creatie: elemente de laborator poetic, surse de inspiratie, teme, modalitati de
creatie si de expresie; rolul social al poeziei) si despre rolul poetului (relat
ie poetcreatie/
inspiratie; raportul poetului cu lumea sau cu divinitatea; rolul sau social).
La nivel ideatic, artele poetice se axeaza asupra a doua universuri
complementare: poezia si poetul. n functie de termenul care detine rolul
determinant, ne aflam n fata unei arte poetice clasice (despre poezie) sau
moderne (relatia poetului cu lumea si cu opera sa).
176
Tema poeziei o reprezinta atitudinea poetica n fata marilor taine ale
Universului: cunoasterea lumii n planul creatiei poetice este posibila numai prin

iubire.
Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizeaza prin atitudin
ea
poetica transmisa n mod direct si, la nivelul expresiei, prin marcile subiectivit
atii
(marci lexico-gramaticale prin care se evidentiaza eul liric): pronumele persona
l
la persoana I singular, adjectivul posesiv la persoana I, verbele de prezent,
persoana I singular, alternnd spre diferentiere cu persoana a III-a; topica
afectiva / cezura.
Lucian Blaga a avut o preocupare intensa pentru filosofie mai ales n
legatura cu problema cunoasterii (cea paradisiaca si cea luciferica). Alternanta

ntre persoana I singular si persoana a III-a plural denota caracterul filosofic a
l
acestei poezii, care reprezinta metaforic opozitia dintre cunoasterea luciferica

(eu) si cunoasterea paradiziaca (altii). Cunoasterea paradiziaca este pentru
Blaga logica, rationala, n timp ce cunoasterea luciferica nu are ca scop
deslusirea misterului, ci amplificarea acestuia.
Titlul acestei poezii este o metafora revelatorie care exprima ideea
cunoasterii luciferice. Pronumele personal eu este asezat orgolios n fruntea
primei poezii din primul volum, adica n fruntea operei. Plasarea sa initiala poat
e
corespunde influentelor expresioniste (exacerbarea eului trasatura
expresionista) si exprima atitudinea poetului filosof de a proteja misterele lum
ii,
izvorta din iubire. Verbul la forma negativa nu strivesc exprima refuzul
cunoasterii de tip rational si optiunea pentru cunoasterea luciferica. Metafora
revelatorie corola de minuni a lumii, imagine a perfectiunii, a absolutului, prin
ideea de cerc, de ntreg, semnifica misterele universale, iar rolul poetului este
adncirea tainei care tine de o vointa de mister specific blagiana.
Sensul incipitului este mbogatit prin lantul metaforic si completat prin
versurile finale: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /./ caci eu iubesc/ si
flori si ochi si buze si morminte. Poezia este un act de creatie, iar iubirea o c
ale
de cunoastere a misterelor lumii prin trairea nemijlocita a formelor concrete.
Poezia nseamna intuirea n particular a universalului. Metaforele enumerate
surprind temele majore ale creatiei poetice, imaginate ca petalele unei corole
imense care adaposteste misterul lumii: flori viata / efemeritate / frumos,
ochi cunoasterea / contemplatia poetica a lumii, buze iubirea / rostirea
poetica, morminte tema mortii / eternitatea.
Din punct de vedere compozitional, poezia are trei secvente marcate de
obicei prin scrierea cu initiala majuscula a versurilor. Pompiliu Constantinescu

reduce tehnica poetica la o ampla comparatie, cu un termen concret, de
puternic imagism, si un termen spiritual de transparenta ntelegere.
Prin Testament de Tudor Arghezi si Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii de Lucian Blaga, autorii ncearca sa se autodefineasca sau sa si traduca
poetica. Poezia ca frumusete pura a universului pamntean, ca o carte de
capati si mostenire de o valoare inestimabila la Arghezi si o aprofundare a
misterului ca raportare la divinitate, ca univers inaccesibil, dar cu infinite p
orti
ntredeschise la Blaga, arta poetica se regaseste, iata, n doua exemple de
referinta, prin stiluri caracteristice marcante pentru fiecare condei n parte.
177
(Alexandra Cismigiu, 12 H; coord. prof. dr. Anca Roman)
III. 96 (tema si viziunea despre lume, reflectate ntr-un text poetic din opera lu
iNichita Stanescu Leoaica tnara, iubirea)
Nichita Stanescu este considerat a fi unul dintre inovatorii limbajului poetic n
literatura romana alaturi de Mihai Eminescu si Tudor Arghezi. Astfel, conform
opiniei lui Eugen Lovinescu, Nichita Stanescu schimba sensul si planul
speculatiei poetice, lirismul sau fiind neasteptat si atenteaza la ntelegerea
cititorului. Nicolae Manolescu surprinde, de asemenea, n poezia stanesciana o
rasturnare de perceptii, o metafizica a realului si o fizica a emotiilor.
Nichita Stanescu este reprezentant al generatiei anilor '60, exprimndu-si
epoca si contribuind n mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetica.
Scrierile sale apartin curentului neomodernism, curent literar dezvoltat in a
doua jumatate a secolului al XX-lea care si propune sa realizeze o literatura ce
reia formule si modele moderniste ntr-o varianta inedita. Aceasta rennodare a
legaturilor cu perioada modernismului se realizeaza att prin utilizarea formulelo
r
de expresie moderniste, a limbajului ambiguu, a metaforelor subtile, a imaginilo
r
insolite ct si prin reflectie filozofica, ironie si intelectualism.
Dificultatea liricii lui Nichita Stanescu si ncntarea pe care o produce, provin
din modul n care ea contrariaza permanent asteptarile cititorului. Perceperea
abstractiilor ca avnd o existenta concreta si preschimbarea lucrurilor concrete n
abstractii, aceasta inversare a raporturilor, reprezinta o caracteristica
proeminenta a poeziei lui Nichita Stanescu. n conceptia lui, poezia e vie: se
naste din imaginatia poetului si se hraneste cu imaginatia cititorului. Poezia
devine o tulburatoare cunoastere de sine si o comunicare cu sinele. Fiind
permanent orientat spre comunicare si simtindu-se tradat de cuvinte, Nichita
Stanescu ncearca sa gaseasca niste combinatii sintactico-metaforice pe care le
numeste necuvinte.
Poezia Leoaica tnara, iubirea este cuprinsa n volumul O viziune a
sentimentelor" aparut n 1964. Acest volum face parte din prima etapa a creatiei
stanesciene, o etapa a exuberantei, a tineretii si are ca tema centrala dragoste
a
ca stare de certitudine.
Asadar, tema centrala a poeziei este iubirea, vazuta ca un sentiment care
poate defini existenta. ntregul text este o metafora ampla pentru modurile de
manifestare ale iubirii, sentiment de energie si vibratie continua. Metafora
centrala este explicata chiar din titlu prin intermediul apozitiei iubirea,
deoarece acest sentiment este vazut sub forma unui animal de prada agresiv, o
leoaica tnara.
Putem distinge patru secvente ale acestei povesti de ntlnire cu iubirea,
urmarindu-se, pe rnd, schimbarile si metamorfozele prin care trece cel care a
cunoscut iubirea.
Prima strofa prezinta propria descoperire a iubirii de catre eul liric (pronumel
e
la persoana I singular mi, ma, m fiind marci ale prezentei eului liric). Prin
utilizarea mijloacelor artistice iubirea este materializata, imaginile artistice
create
prezinta totul ca pe o aventura. Sentimentul apare brusc (mi-a sarit n fata), n
mod neasteptat, lundu-l prin surprindere si fara a-i oferi timp sa reactioneze n
vreun fel. Abia dupa ce este afectat, eul liric realizeaza ca l pndise-n ncordare
mai demult'. Decticul temporal demult arata timpul ndelungat al urmaririi,
iubirea fiind n asteptarea momentului prielnic pentru a ataca. Prin adverbul
azi prezent n ultimul vers al strofei se poate observa ca momentul prielnic este
chiar acum, n prezent. Forta devastatoare cu care actioneaza, duritatea sunt
redate prin versul Coltii albi mi i-a nfipt n fata. Iubirea se manifesta ntr-un
mod violent (m-a muscat) lasnd urme, unele chiar vizibile (de fata)
transformarea fiind deci ireversibila.
Cea de-a doua strofa poate fi interpretata ca o descriere cosmogonica.
Schimbarile produse n interiorul eului liric determinate de aparitia unui nou
sentiment, iubirea, produc schimbari la nivelul exteriorului. Aceste schimbari
sunt la fel de bruste (Si deodata), iar eul liric resimte acum tot exteriorul,
sentimente de ameteala si confuzie punnd stapnire asupra lui. Forta agresiva
a iubirii modifica realitatea, re-ordoneaza lumea dupa propriile-i legi ntr-un jo
c
al cercurilor (simbol al perfectiunii): Se facu un cerc, de-a-dura,/ cnd mai larg,

cnd mai aproape,/ ca o strngere de ape. Acest nou univers este creat n jurul
eului liric, el fiind nucleul.
Simturile-i sunt exacerbate caci privirea-n sus tsni iar auzul o-ntlni/ tocmai
lnga ciocrlii. Amestecul de senzatii, combinarea echivoca a simturilor dau
nastere unei alte viziuni asupra lumii.
Transformarea propriei interioritati este descrisa n cea de-a treia strofa prin
modificarile fizice suferite. Cel care a fost afectat de iubire nu se mai
recunoaste pe sine, totul este schimbat, diferit: Mi-am dus mna la sprnceana,/
la tmpla si la barbie,/ dar mna nu le mai stie.
n ultima stofa timpul este ncetinit, iubirea avnd acum o miscare lina,
(aluneca-n nestire). Nimic nu este concret, tangibil. Starea data de iubire este
asemanata cu un miraj prin sintagma desert n stralucire. n continuare
sentimentul care a pus stapnirea asupra eului liric este surprinzator, avnd
miscarile viclene, asa cum a fost si aparitia lui. Ultimele doua versuri, nca-o
vreme,/ si-nca-o vreme..., arata continuitatea sentimentului, durata sa imposibil
de definit. Prin punctele de suspensie utilizate la sfrsitul poeziei, finalul est
e
deschis lasnd loc mai multor interpretari. Seductia poate fi reluata oricnd, fie
din perspectiva aceleiasi iubiri, fie din perspectiva altei iubiri.
Asadar, n conceptia lui Nichita Stanescu, iubirea este un act fundamental.
Dupa cum se observa si n textul propus, el este capabil sa conduca la
schimbarea radicala a alcatuirii interioare, la o metamorfoza definitiva a fiint
ei.
Dragostea genereaza o stare de fascinatie, hipnotica, convertita n experienta
unica. Prin revelatia iubirii timpul se comprima, se sparge facnd loc eternitatii.
(Andra Chira, 12 E; coord. prof. Luminita Paraipan))
III. 97 (demonstratia apartenentei unui text liric studiat la estetica directiei
traditionaliste )
Ion Pillat este un poet traditionalist a carui activitate literara poate fi
ncadrata n perioada interbelica. Opera sa se afla la confluenta curentelor
literare, nglobnd elemente romantice, parnasiene, simboliste clasice, dar si
motive autohtone, deci traditionaliste.
Poetul debuteaza cu volumul Visari pagne n 1912 dupa care urmeaza
Eternitati de-o clipa unde se observa atasamentul lui fata de simbolism. Poezia
maturitatii este reprezentata de volumele Gradina ntre ziduri si Pe Arges n
sus unde se evidentiaza foarte bine legatura cu pamntul si locurile natale.
Volumul Biserica de altadata reliefeaza ortodoxismul, iar Limpezimi si
Poeme ntr-un vers sunt volume de orientare clasica.
Poezia Aci sosi pe vremuri face parte din volumul Pe Arges n sus aparut
n 1923. Acest volum este reprezentativ pentru traditionalismul poetului ntruct
poeziile incluse realizeaza imaginea spatiului natal, casa parinteasca, natura
cmpeneasca nsufletita de amintirile copilariei.
Temele predilecte ale liricii lui Ion Pillat sunt: timpul, spatiul natal si
renvierea trecutului acestea fiind regasite si n poezia Aci sosi pe vremuri.
Poezia este o meditatie nostalgica pe tema trecerii ireversibile a timpului
asociata cu repetabilitatea destinului uman, ciclicitatea vietii.
Titlul este o sintagma ce fixeaza cadrul spatio-temporal al iubirii ce va fi
evocata (timp si spatiu mitic, nedefinit), prin indicii de spatiu (adverbul de l
oc cu
forma regionala aci), de timp (locutiune adverbiala de timp pe vremuri) si
forma verbala de perfect simplu (sosi). Acestea sugereaza ca existenta umana
se bazeaza pe experiente repetabile, reluate si retraite de fiecare generatie n
parte care simte si traieste asemenea predecesorilor.
Compozitional, poezia este alcatuita din nouasprezece distihuri si un vers
final avnd rolul de laitmotiv al poeziei. Distihurile sunt organizate n mai multe
secvente poetice: incipitul, evocarea iubirii de ieri a bunicilor, meditatia asupr
a
efemeritatii conditiei umane, iubirea de acum a tinerilor si epilogul poeziei. Cel
e
doua planuri, trecutul si prezentul sunt redate succesiv ceea ce accentueaza
ideea de ciclicitate a vietii si a iubirii. Se utilizeaza elemente de simetrie s
i
opozitie a planurilor construite pe relatia atunci acum. Elemente de
recurenta sunt spre exemplu motivul clopotului, nsotind doua momente esentiale
ale existentei umane nunta si moartea, simbol al trecerii timpului si laitmotivu
l
din versul final.
Primele doua distihuri reprezinta incipitul poeziei si fixeaza prin
intermediul unei metafore: casa amintirii, spatiul rememorarii nostalgice a
trecutului. Aceste prime versuri reprezinta un pastel n care este descrisa casa
ce arata imaginea unor amintiri.
Elementele asociate casei obloane, poarta, zavor, versul Paianjeni
zabrelira si poarta, si zavor si personificarea mbatrnira plopii sugereaza
trecerea timpului, degradarea elementelor survenita odata cu trecerea timpului;
se contureaza astfel o imagine a unui loc pustiu si parasit, dar se si accentuea
za
ideea de spatiu privilegiat, izolat, accesibil numai urmasului care poate renvia
trecutul n amintire.
Trecutul este activat prin prezentarea bunicii cu nume mitologic Caliopy
(muza poeziei si a elocintei n mitologia greaca).
Urmeaza o zona narativ-epica unde se poate urmari ntlnirea bunicilor,
ndragostitii de altadata. Totul se desfasoara respectnd un ceremonial. Bunicul
asteapta sosirea berlinei din care coboara tnara n larga crinolina. Prezenta
berlinei accentueaza imaginea trecutului. Bunicul i recita iubitei capodopere ale

literaturii romantice, iar sunetul clopotului nsoteste protector cuplul de
ndragostiti. Acestia par ca vor sa conserve momentele, dar trecerea timpului a
afectat pna si aceasta atmosfera de basm. Meditatia poetica, tonalitatea
elegiaca evidentiaza ideea ca eternizarea fiintei umane este posibila doar prin
iubire. Eternitatea iubirii, clipa de fericire, este urmata n versul urmator de
revenirea la realitatea timpului care trece ireversibil: De mult e mort bunicul,
bunica e batrna, portretele fiind singurele care pastreaza imaginile de odinioara
ale stramosilor(Ce straniu lucru: vremea! Deodata pe perete/ Te vezi aievea
numai n stersele portrete.)
Prin intermediul unei comparatii se realizeaza o paralela trecut-prezent si
se face trecerea la planul prezentului: Ca ieri sosi bunica...si vii acuma tu. Ca
ntr-un ritual, nepotii repeta gesturile bunicilor. Diferentele tin de moda vremii
:
iubita coboara acum din trasura, iar ndragostitul i recita poeme simboliste. Din
portretul fizic al iubitei se retine doar detaliul spiritualizat, imaginea ochil
or, ieri
ochi de peruzea, acum ochi de ametist.
Sunetul clopotului nsoteste din nou momentul ntlnirii ndragostitilor si
sugereaza repetabilitatea existentei umane, iar versul final accentueaza trecere
a
iremediabila a timpului (De nunta sau de moarte, n turnul vechi din sat).
Muzicalitatea e conferita att de elementele prozodiei clasice rima
mperecheata, ritmul iambic, masura de 13-14 silabe, de motivul clopotului care
este un posibil refren ct si de numele cu sonoritate din secolul al XIX-lea (Elia
d,
Le lac, Sburatorul) si moderne de la nceputul secolului al XX-lea (Francis
Jammes, Horia Furtuna)
La nivel morfo-sintactic, timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut
si planul prezent evocate n poezie. Verbele la timpul prezent fie ilustreaza
permanenta sentimentului de iubire (vii, calci) fie nsotesc meditatia pe tema
trecerii timpului (te vezi, te recunosti). Verbele la perfectul simplu (sosi,
sari, spuse) au rolul de a reda rapiditatea gesturilor.
O particularitate a nivelului lexical este folosirea cuvintelor arhaice si
regionale n evocarea trecutului: haiduc, potera, berlina, crinolina.
Din punct de vedere stilistic, la nivel structural se utilizeaza paralelismul,
simetria, antiteza, iar dintre figurile de stil se foloseste cu precadere metafo
ra:
casa amintirii, ochi de peruzea, ochi de ametist si comparatia care sustine
ideea ciclicitatii (Ca ieri sosi bunica ...si vii acuma tu).
n concluzie, prin tematica -amintirea trecutului, evocarea copilariei,
ciclicitate, simetria povestilor si tonalitatea elegiaca poezia Aci sosi pe vremu
ri
apartine liricii traditionaliste.
(Ramona Danac, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 98 (ideologia promovata de revista Dacia literara, asa cum se reflecta ntro
opera literara studiata Ion Heliade Radulescu, Sburatorul)
181
n istoria literaturii romne, perioada cuprinsa ntre 1830 si 1860 este
cunoscuta sub denumirea de perioada pasoptista. Generatia noua ce se
formeaza n larma ideilor noua , folosind chiar cuvintele lui Alecu Russo, face
parte din asa-numitul Romantism national pe care l creeaza prin opera, idealuri
si convingeri. Acest curent este o mbinare eterogena a clasicului, romanticului s
i
realismului.
Revista Dacia literara apare n ianuarie 1840 la Iasi; prin articolul-
program Introductie, semnat de Mihail Kogalniceanu vor fi enuntate
principalele idei ce au nsufletit ntreaga miscare culturala pasoptista. Acestea
vor fi reluate n aproape toate revistele literare importante din epoca
(Propasirea, Junimea romna, Romnia literara s.a).
ntr-o perioada n care putinele publicatii existente prezentau
preponderent fapte politice, aceasta revista face nota discordanta si este prima

care se angajeaza sa publice doar lucrari literare.
Att titlul, semnificativ pentru idealul Unirii, ct si dorinta de a lupta pentru
ca romnii sa aiba o limba si o literatura comuna pentru toti, anticipau rolul pe
care aceasta revista urma sa-l aiba n epoca. Dacia literara i-a grupat pe cei
mai importanti scriitori ai epocii, si anume pe M. Kogalniceanu, C. Negruzzi, V.

Alecsandri, Gr. Alexandrescu, Al. Donici.
n primul numar al revistei, Kogalniceanu publica articolul intitulat
Introductie. Acesta va deveni programul romantismului romnesc, venind ca un
raspuns la ntrebarea lansata de Gh. Baritiu, doi ani mai devreme: Dar voi, genii
romnilor, unde durmitati?
ngrijorat de saracia literaturii romne, Ion Heliade Radulescu lansase un
apel catre tinerii scriitori: Scrieti, baieti, orice, numai scrieti!. Interpretnd
ndemnul din punct de vedere cantitativ, multe publicatii ale epocii au ncurajat o
literatura mediocra, adesea imitata dupa scrieri siropoase occidentale. Mihail
Kogalniceanu avertizeaza nsa pericolul unei astfel de literaturi, care elimina
criteriul estetic.
n prima parte a articolului, autorul mentioneaza, n termeni laudativi, cele
mai bune reviste ale momentului, nsa, datorita nuantei locale si politice a
materialelor publicate pna n momentul respectiv, Kogalniceanu argumenteaza
necesitatea unei reviste care s-ar ndeletnici cu publicatiile romnesti, fie din
orice parte a Daciei, numai sa fie bune. Aceasta revista va fi Dacia literara.
Ironiznd imitarea modelelor straine (care omoara n noi duhul national),
autorul sintetizeaza nu doar programul revistei, ci si cteva idei care vor
directiona ntreaga literatura romna. Lund o tinuta morala si obiectiva, autorul
pune problema unei interpretari directe a scriiturii (vom critica cartea, iar nu
persoana), si a unei critici facute fara ura si partinire. De asemenea, n aceasta
lucrare, traducerile sunt admise doar daca sunt corect realizate, desi
Kogalniceanu mai subliniaza ca Traductiile nu fac nsa o literatura.
n scopul realizarii unei literaturi de specific national, n loc sa imite
scriitorii straini, romnii ar putea realiza o literatura autohtona, inspirata din
istoria
nationala, natura si folclor. Aceasta recomandare, care se ncadreaza n ideile de
circulatie romantica, se va regasi n operele pasoptistilor.
Balada Sburatorul de I. H. Radulescu reprezinta o aplicare a principiului
enuntat de Kogalniceanu. Sursa poeziei consta ntr-o credinta populara care a
generat mitul erotic al Sburatorului. n folclorul romnesc, Sburatorul este o
semidivinitate erotica, un demon simboliznd chinurile iubirii. El este conceput c
a
putndu-se metamorfoza n sarpe, zmeu sau sul de foc spre a patrunde nestiut
n casa, unde se transforma ntr-un tnar frumos si pasionat, care si chinuie
victima (fata sau femeie matura), tulburnd-o pna la epuizare cu senzatia
chinuitoare a dragostei nemplinite. n fond el apare n vis, uneori ca semizeu
acoperit cu solzi argintii si cu aripi albe pe umeri. Folclorul erotic consacra
Sburatorului cntece, farmece, vraji si descntece.
Tema poeziei este zbuciumul sufletesc al unei tinere care traieste primii
fiori ai iubirii.
Compozitional, poezia este alcatuita din trei parti: monologul Floricai,
pastelul nserarii si venirea Sburatorului, observata de doua femei din sat.
Figura dominanta de stil a primei parti a baladei este antiteza, folosita
excesiv pentru a sugera starea de confuzie prin care trece fata sub influenta
iubirii. Acest procedeu specific al curentului romantic este corelat cu frecvent
a
punctelor de suspensie, ce sugereaza rasuflarea ntretaiata, pauzele consacrate
cautarii cuvintelor care sa descrie chinurile de nespus.
Din monologul prin care fata ncearca sa-i descrie mamei ei starea n care
se afla putem observa pe lnga senzatia acuta de durere si o anume desfatare
cum mentioneaza si Eugen Simion: Fior, fulger, nesatiu, tremur, foc sunt imagini
ale intensitatii. O intensitate provocata de o energie materiala si desfasurata n
trun
regim de neliniste voluptoasa, de nelamurita seductie. Trairile psihice, att de
accentuate nct se manifesta prin plns, sunt concretizate Ia pune mna,
mama, - pe frunte, ce sudoare!"
Repetitia celei de-a cincea strofe la finalul primei parti a baladei confera
simetrie baladei si marcheaza dorinta cu orice pret de a scapa de suferinta la
care este supusa. Fata deznadajduita cauta ajutor oriunde. Chinurile sunt att de
mari nct nu are importanta daca alinarea vine prin mijloace divine, oculte sau
demonice.
Spre sfrsitul monologului, Florica descrie felul n care pierde notiunea
timpului, fiind ntr-o continua stare de asteptare. Aceste doua semne
demonstreaza faptul ca fata este ntr-adevar ndragostita, si trece prin stari
normale acestei situatii. De asemenea, antiteza versurilor ce chin nesuferit si
Ma sperii, dar mi place arata faptul ca reactia biologica a fetei este normala,
nsa fiindca i se ntmpla pentru prima data nu gaseste o explicatie pentru starile
prin care trece si implicit i este teama. Versul Si ma-sa sta pe gnduri, si fata
suspina. sugereaza faptul ca mama ei stie care este cauza starilor fetei, nsa
prefera sa o lase sa experimenteze singura voluptatea si durerea acestui
sentiment.
Partea a doua a baladei este reprezentata de pastelul nserarii. Aceasta
parte se caracterizeaza prin multitudinea de imagini vizuale, auditive si motori
i
care sunt construite cu ajutorul figurii de stil dominante, si anume gradatia ce

pregateste cadrul natural pentru venirea Sburatorului.
Atentia focalizata n prima parte asupra monologului Floricai si largeste
cmpul de perceptie devenind receptiva la agitatia satului la sfrsitul unei zile de

munca. Aceasta agitatie preia parca zbuciumul fetei, amplificndu-l la scara
colectivitatii rurale, dar crend pe final, pe masura ce activitatea nceteaza, o
antiteza cu supremul calm al naturii. Atenuarea tensiunii lirice de atmosfera
fermecata a noptii pregateste momentul fantastic din final.
Partea a treia prezinta venirea Sburatorului vazuta prin ochii a doua femei
din sat. Pogorrea Sburatorului sub forma unei stele cazatoare reprezinta
conceptia populara. Cele doua surate i fac un dublu portret Sburatorului, unul
fantastic, demonic ce-l prezinta hiperbolizat: Balaur de lumina cu coadanflacarat
a,/
Si pietre nestimate lucea pe el ca foc. Apoi el ia nfatisare umana,
comparatiile, epitetele si metaforele descriind un ideal: Ca brad un flacaiandru,

si tras ca prin inel,/ Balai, cu parul d-aur! dar slabele lui vine/ N-au nici un
pic de
snge, s-un nas - ca vai de el!
Femeile o compatimesc pe Florica pentru chinurile la care va fi supusa,
confirmnd astfel ipoteza fetei de la nceputul baladei, si conferind poeziei un
caracter circular.
Prin inspiratia din folclor balada Sburatorul, scrisa de Ion Heliade
Radulescu, reprezinta una dintre creatiile de seama ale epocii pasoptiste.
O trasatura definitorie a generatiei pasoptiste este credinta n forta
cuvntului scris si n menirea scriitorului de a fi o prezenta activa, vie n viata
sociala, contribuind la progresul societatii romnesti. Dupa 1848, romantismul
patriotic se stinge treptat, facnd loc marilor clasici (Eminescu, Slavici, Caragi
ale,
Creanga) fiecare stabilind un tipar pe genul literar si curentul abordat. Ideile
lor
vor fi preluate si duse la maturitate de reprezentantii Junimii.
(Mircea Ciobanu, 11 A; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 99 (rolul lui Titu Maiorescu n impunerea unei noii directii n literaturaromna
din a doua jumatate a secolului al XIX-lea; O cercetare critica asupra
poeziei romne de la 1867)
Critic n adevaratul sens al cuvntului, Titu Maiorescvu a avut pe tot
parcursul carierei sale idealul originalitatii ca motor al luptei pentru mentine
rea
literaturii romne la un nivel spritual si intelectual pe potriva nazuintelor
intelectualilor, dar si pe potriva nevoilor publicului. Viziunea sa, care nu las
a loc
mediocritatii, a ramas pna n zilele noastre un exemplu de spirit clasic: arta (n
speta, literatura) trebuie sa fie conectata la realitatile sociale si spirituale
ale
vremii, expresiva si moralizatoare. Aceste principii, de altfel, definesc genera
tia
marilor clasici ai literaturii romne (Eminescu, Creanga, Caragiale, Slavici), totis
prijiniti n plan public de Junimea lui Titu Maiorescu. nsa, dupa cum afirma si
Ioana Prvulescu, nu trebuie sa gndim ca ideea de clasic este incompatibila
cu cea de modern, ba dimpotriva, caci Maiorescu adopta mentionatul set de
valori avnd n minte ca obiectiv tocmai progresul literaturii si societatii
romnesti.
Obiectivele Junimii reprezinta o platforma progresista; neatrnare
culturala, coerenta si spirit critic la nivel teoretic, unificarea limbii litera
re si
sprijinirea grafiei latine la nivel pragmatic iata ce obiective trasase grupul
intelectualilor de la Iasi, ncepnd cu deceniul al saselea din secolul al XIX-lea.
Studiile critice ale lui Maiorescu stau marturie n ceea ce priveste respectarea
obiectivelor asumate, caci ele au un rol de ghidare si formare a perceptieipubli
cului (O cercetare critica asupra poeziei romne de la 1867, n contra
directiei de azi din literatura romna), ba chiar si de apologie si reafirmare a un
ei
valori nentelese de catre contemporani (Comediile d-lui Caragiale).
n O cercetare critica..., autorul abordeaza problema conditiunilor
poeziei, materiale sau ideale. Bazndu-se pe dihotomia cunoastere sensibilacunoast
ere
rationala, el afirma ca ratiunea cauta n lirism un liman.
Sentimentele sunt transfigurate n materie sensibila, fiind purificate de
abstractiuni, caci abstractiunile sunt de domeniul stiintei si fac apel la logica,
nu
la pasiune. Ele trebuie sa fie inteligibile cititorului si sa fie recognoscibile,
aceasta identificare cu ele netrebuind sa ceara un efort considerabil. Cum se
poate ajunge aici? Prin intermediul mijloacelor artistice, care servesc la
cuantificarea calitatii poeziei, la nivelul materiei sensibile. Avem ca principii
de
baza sugerate personificarea abstractului, utilizarea epitetelor ornante si
evitarea a tot ceea ce este comun din punct de vedere stilistic, caci comun poat
e
fi sinonim cu abstract uneori (cunoscut fiind faptul ca sensul unui cuvnt se
abstractizeaza cu ct este mai des utilizat). Comparatiile surprinzatoare si
cuvntul cel mai concret la momentul potrivit, cu intentia conciziunii, pot face
diferenta dintre marea literatura si mediocritate.
Poezia, mai afirma criticul, nu are nevoie de diminutive (sau de vreun alt
artificiu stilistic) n exces; totul trebuie folosit pentru a obtine un anume efec
t, iar
nu pentru a facilita generarea de rime sau pentru a suplini lipsa de consistenta
a
continutului, cum remarca Maiorescu -se ntmpla n poezia contemporanilor
sai.
Criteriul estetic si cel al originalitatii, asadar, ghideaza poezia spre
puritatea exprimarii si structurarii: notiunile poetice se regasesc la nivel din
amic
ntr-un crescendo, oferind o viziune noua asupra subiectului prin prisma
expresivitatii. Poezia trebuie sa aiba un punct culminant, la care se va fi ajun
s
printr-un joc al tensiunii lirice abia atunci ncepe arta, afirma Maiorescu.
Operele din care el citeaza spre a furniza exemple apartin literaturii
clasice sau romantice de secol XIX, din Vestul european pe care autorii romni
ncercau sa l emuleze. Contraexemplele sunt furnizate de catre tinerii poeti
romni, ale caror nume Maiorescu nu le da onoarea de a fi mentionate, pe motiv
ca le-ar face o reclama pe care ei nu o merita.
Ironia se circumscrie, deci, si ea stilului maiorescian, mpreuna cu
simplitatea unei retorici clare, patrunzatoare, cu impact asupra cititorului;
prelectiunile tinute n sprijinul culturalizarii maselor si spun cuvntul. Tonul este
plin de autoritate, caci Maiorescu este constient de responsabilitatea sa fata d
e
public si de pozitia de lider al generatiei sale.
Ajungem astfel la ntrebarea esentiala: a impus Titu Maiorescu o noua
directie n dezvoltarea culturala a vremii? Fara ndoiala ca da, deoarece intuitia
sa a indicat nca de la nceput stratificarea valorica a generatiei sale; clasicii lui

Maiorescu sunt si clasicii nostri, iar teoriile si previziunile sale s-au dovedit
a fi
corecte pe termen lung. Cum altfel dect influent poate fi numit un om care, la un

secol dupa momentul sau de maxima glorie, reprezinta un standard si un model
pentru critica literara a unei natiuni?
(Andrei Sorescu, 11 A; coord. prof. Luminita Paraipan)
III. 100 (criticismul junimist)
Criticismul junimist, n frunte cu Titu Maiorescu, a impus o noua directie n
cultura si literatura romna n a doua jumatate a secolului al XIX-lea.
Societatea Junimea este nfiintata la Iasi, n 1863, de catre ctiva tineri
reveniti de la studii din strainatate P. P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi,
Theodor Rosetti si Titu Maiorescu. Scopul lor era sa aduca un suflu nou n
cultura romna, fiind constienti de situatia precara a acesteia.
Asociatia era bine organizata, astfel nct, n 1867, au nfiintat si revista
Convorbiri literare, unde vor fi publicate pentru ntia oara operele de valoare
ale marilor clasici ai literaturii romne: Eminescu, Creanga, Caragiale, Slavici.
Societatea Junimea a fost formata din cteva etape. Etapa ieseana se
manifesta n trei directii: limba, literatura si cultura. n aceasta perioada, se
elaboreaza principiile sociale si estetice ale junimismului si se impune
necesitatea educarii publicului prin asa-numitele prelectiuni populare.
Cea de-a doua etapa este o etapa de consolidare, afirmndu-se
reprezentantii directiei noi n poezia si proza romna: Eminescu, Creanga,
Slavici, Caragiale. Este o perioada n care se diminueaza teoretizarea
criticismului n favoarea judecatilor de valoare. Acum sunt elaborate studiile
esentiale prin care Titu Maiorescu se impune ca autentic ntemeietor al criticiino
astre literare moderne. n etapa a treia (bucuresteana), Societatea este mutata
la Bucuresti. Aceasta are un caracter preponderent universitar, prin cercetarile

istorice si filosofice.
Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu n cadrul societatii Junimea,
impunndu-se ca mentorul gruparii, iar n cadrul epocii, drept ndrumatorul
cultural si literar.
Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt numeroase:
limba romna, literatura, cultura, estetica, filosofia. Studiile sale sunt de o
importanta majora pentru literatura romna.
Studiul O cercetare critica asupra poeziei romne de la 1867 are un
puternic caracter didactic, urmarind sa initieze tinerii scriitori n problemele m
ai
generale ale artei. Obiectivul propus de Titu Maiorescu era delimitarea raportul
ui
dintre forma si fond n poezie, de aceea si mparte cercetarea n doua capitole:
Conditiunea materiala a poeziei si Conditiunea ideala a poeziei.
n Conditiunea materiala a poeziei, se dovedeste ca poezia este arta de
a pune fantezia n miscare prin cuvinte, lucru realizat prin figuri de stil, tropi,

licente poetice, expresivitate, dar mai ales prin utilizarea cuvntului cel mai put
in
abstract, cuvntul fiind organ de comunicare, sau prin utilizarea figurilor de stil
epitete, comparatii, metafore, personificari.
Cealalta conditiune, ideala reprezinta exprimarea sentimentelor si
pasiunilor. Criticul face o clasificare a obiectelor gndirii omenesti, astfel nct
iubirea, ura, tristetea, bucuria, desperarea, mania etc. sunt obiecte poetice;
nvatatura, perceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale stiintei niciodata a
le
artelor. Primele reprezinta obiectele poetice, deoarece sunt stari ce exista n
viata oricarei persoane, pot fi ntelese de toata lumea, avnd un grad mai mare
de sensibilizare asemanator cu cel al artelor. Celelalte nu pot deveni niciodata

arte, ntruct nu sensibilizeaza, nu trezesc niciun sentiment, fiind neinteresante s
i
nentelese de majoritate oamenilor. Obligatia poetului, spre deosebire de cea a
omului de stiinta, care sustine adevarul, este de a se expune n fata cititorului,

prin intermediul limbajului figurativ.
Att artele frumoase, ct si poezia sunt realizate n urma repaosului
intelectual, rednd satisfactia spiritului omenesc, pe cnd stiinta produce
fenomene cu efecte nelimitate, n continua schimbare.
ntr-o perioada n care cultura romna se afla ntr-o stare instabila, Titu
Maiorescu ntrevede o speranta n ceea ce priveste evolutia literaturii romne.
Prin lucrarea sa Directia noua n poezia si proza romneasca face o selectie
ntre artistii vremii, aratnd adevaratele valori.
n poezie, reprezentanti de frunte erau Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu
si Bodnarescu, iar n proza sunt mentionate nume ca Odobescu, Slavici,
Xenopol, P.P. Carp.Tot n aceasta lucrare, Maiorescu aminteste si de talentele
inferioare, care aspirau fara fundament la statutul de artist.
Un alt studiu important, Comediile d-lui Caragiale, trateaza tema
moralitatii n arta si a naltarii impersonale, pornind de la moralitatea n raport cu

opera comica a lui Caragiale.
Pornind de la constatarea ca tipurile si situatiile din comediile lui Caragiale
sunt inspirate din realitatea sociala a timpului, criticul atrage atentia ca art
istul
recreeaza realitatea, generalizeaza pentru a surprinde o trasatura etern valabil
a
a omului.
Al doilea argument n sustinerea valorii reale a operelor lui Caragiale este
acela ca o arta are efect asupra sensibilitatii umane, avnd un caracter educativ,

deoarece produce un sentiment de naltare si purificare. Prin urmare, arta e
morala prin valoarea ei, nu prin ideile moralizatoare pe care le sustine. Prin
aceasta teorie, Maiorescu reuseste sa combata criticile care respingeau
comediile lui Caragiale, pe motiv ca ar fi imorale.
Eminescu si poeziile lui este un studiu prin care Maiorescu defineste
profilul geniului si personalitatea lui Eminescu, scotnd n evidenta, pe lnga
talentul nnascut, inteligenta si memoria poetului, dar si modernitatea acestuia,
prin cultura de nivel european.
Un studiu important n cultura romna a fost .n contra directiei de astazi
n cultura romna, n care, prin teoria formelor fara fond, Maiorescu se revolta
fata de situatia existenta n epoca, tendinta de a mprumuta forme ale culturilor
occidentale si de a le adapta conditiilor existente. Acesta sustinea ca trebuie
adaptate la specificul national si anticipate de crearea unui fond propriu.
Viznd limba romna, teoria formelor fara fond are proiectii n studii
precum: Despre scrierea limbei romane, Limba romna n jurnalele din
Austria, Betia de cuvinte, Neologismele. Maiorescu sustine n aceste studii
alfabetul latin si principiul ortografiei fonetice, mbogatirea vocabularului cu
neologisme si combate mprumuturile realizate n mod fortat, ridiculiznd
totodata ceea ce el numeste sugestiv betia de cuvinte.
Filosof, critic literar, estetician, Titu Maiorescu a fost una dintre cele mai
importante personalitati ale culturii romne.
n istoria literaturii si culturii romne, Junimea a marcat nceputul
functionarii sigure a spiritului critic, victoria ideii de valoare estetica si a

dezvoltarii simtului artistic, majoritatea ideilor fiind preluate de la etapa
anterioara, pasoptista, dar evoluate. Identificarea principalelor elemente
definitorii ale spiritul junimist a fost realizata de Tudor Vianu; n viziunea cri
ticului
aceste aspecte ar fi spiritul filosofic si oratoric, gustul clasic si academic,
ironia si
spiritul critic.
(Madalina Niculae, 12 L; coord. prof. Luminita Paraipan)