UNIVERSITATEA NA!

IONAL" DE ART" TEATRAL" #I

CINEMATOGRAFIC"
I.L.CARAGIALE
BUCURE#TI
DOCTORAT



DE LA WAGNER
LA DIGITAL





Profesor coordonator:
Marius Nedelcu




Iunie
2014

CUPRINS
Partea I - Teatrul
1. Wagner !i Opera de art" total"
2. Secolul informa#iei
3. Noile media n teatru
4. Formele f"r" fond ale secolului 21
5. Avangarda n teatu cu ajutorul filmului

Partea II - Filmul
6. Filmul de la pelicul" la digital
7. Montajul n era digital! "i tehnici de
manipulare a informa#iei
8. Scopul nostru, mesajul receptorului
9. Bibliografie
Partea I
1. Wagner !i Opera de art" total"
Ideea de Art$ total$ a fost adus$ pentru prima dat$ n discu%ie de Richard Wagner care
spunea:
The true Drama is conceivable as proceeding from a common urgence of every art towards
the most direct appeal to a common public. In this Drama, each separate art can only bare its
utmost secret to their common public through a mutual parleying with the other arts; for the
purpose of each separate branch of art can only be fully attained by the reciprocal agreement and
co-operation of all the branches in their common message.
1
Cu alte cuvinte el a fost primul care a propus aceast$ interdisciplinaritate a celorlalte arte, n
cadrul restrns al scenei de teatru pentru a ob%ine Opera de Art$ Total$. Amestecarea celorlalte
arte precum: arhitectur$, muzic$, dans, poezie d$ na&tere, cel pu%in conform viziunii lui Wagner,
conceptului de Spectacol total. Este interesant de vorbit despre acest concept ca fiind unul de sine
st$t$tor (conform viziunii regizorale) &i nu de o sum$ a celorlalte arte.
Aforismul periculos c! arta dramatic! ar fi rezultatul reunirii tuturor artelor ne-a obligat
s! analiz!m natura specific! a fiec!reia dintre ele Pentru a se uni, n conseciin"! a se subordona
unele altora, la ce sacrificii oare trebuie s! consimt! ele #i ce compensa"ii li se ofer! din
perspectiva noului lor mod de existen"!?
2
Vedem astfel c$ Wagner a ridicat o problem$ pe care mai apoi Appia a preluat-o &i a
teoretizat-o n volumul Opera de art! vie, n care vorbe&te pe rnd despre fiecare dintre arte
(pictura, dansul, muzica, etc), oferind o analiz$ foarte succint$ a fiec$rei arte n parte &i a
elementului constituitiv principal de care aceasta se folose&te pentru a se defini ca fiind de sine
st$t$toare. A&a cum spunea &i mai sus, motivul pentru care Appia alc$tuie&te aceast$ clasificare este
pentru a vedea n ce m$sur$, oricare dintre aceste arte, odat$ ce renun%$ la structura sa specific$ &i
este implicat ntr-o oper$ dramatic$, arta cu pricina &i sacrific$ o parte din calit$%ile sale dar
contribuie la un tot unitar cu un impact mai puternic asupra publicului.


Wagner, Richard The Artwork of the Future , 1849 (trad. n englez") de William Ashton Ellis,
1
Appia, Adolphe Opera de art! vie, Geneve, 1921, Editura UNITEXT, 2000
2
2. Secolul informa#iei
Tr$im n ceea ce se nume&te secolul informa%iei. Denumit astfel, ntruct viteza cu care
circul$ nforma%ia prin intermediul digitalului a crescut de sute de ori fa%$ de viteza din secolele
anterioare. Informa%iile sunt filtrate &i mpachetate corespunz$tor &i au ca scop informarea
publicului. Informarea publicului se poate confunda adesea &i cu manipularea opiniei publice.
Una din cele mai interesante forme de manipulare este manipularea de tip perdea. Aceasta
presupune livrarea unui num$r att de mare de informa%ie nct informa%ia adev$rat$ &i relevant$
este ascuns$ printre celelalte informa%ii parazitare ceea ce nseamn$ c$ n acest context, oamenii nu
mai au timp &i r$bdare s$ deceleze informa%iile relevante de cele mai pu%in utile. Astfel rolul noilor
fondatori de opinie s-a modificat pentru a filtra informa%ia parazitar$ de cea adev$rat$.
Bombarda%i fiind de informa%ia transmis$ pe cale vizual$ (televiziune, pres$, reclame),
publicul nu mai are r$bdare sau nu &i mai g$se&te timpul s$ vad$ lucruri (a&a zis) nvechite &i
atunci creatorii trebuie s$ se adapteze.

3. Noile media n teatru
Pentru realizator, exist$ dou$ alternative: fie ofer$ publicului un spectacol clasic care &i are
valoarea cultural$ scontat$, fie se adapteaz$ &i insereaz$ elemente vizuale la fel de puternice &i de
spectaculoase ca cele cu care spectatorul este deja obi&nuit pentru a putea %ine pasul cu ceilal%i
stimuli care l asediaz$ zi de zi.
It matters because we live in media, as fish live in water. (Many people are prisoners of the
media, many are manipulators, and many want to use them to communicate artistic visions.)
But today, at this moment, we can and must design the media, design the molecules of our new
water, and I believe the details of this design matter very deeply. They will be with us for a very long
time, perhaps as long as man has left; perhaps if they are as good as they can be, man may buy
even more time or the open-ended future most suppose remains.
3
Pentru prima alternativ$, maniera clasic$ de abordare a unui spectacol, integrarea
elementelor a&a zise str$ine scenei nu sunt imperios necesare. Pentru cea de-a doua categorie n
schimb, nivelul tehnic al realizatorul trebuie s$ dep$&easc$ un anumit prag.
() Technology is an expression of mans dreams. If man did not indulge his fantasies, his
thoughts alone would inhibit the development of technology itself () The technological realities of
Self-published, 1974. 2nd ed., Redmond, Washington: Tempus Books/Microsoft Press, 1987.
3
today are already obsolete and the future of technology is bound only by the limits of our dreams.
Modern communications media and in particular electronic media are outgrowths and extensions of
those senses which have become dominant in our social development.
4
Cu alte cuvinte, infuzia de tehnologie a fost att de puternic$ nct a acaparat aproape toate
aspectele vie%ii noastre cotidiene, n special n ultimul secol, &i este evident c$ era imposibil ca
teatrul s$ se poat$ substrage de la aceast$ imersiune. Binen%eles c$ cinematograful a jucat un rol
primordial n ceea ce prive&te extinderea universului vizual al publicului, oferindu-i noi perspective
&i unghiuri de vedere. De asemenea, realizatorii de teatru au ncercat diverse metode de a a integra
noile media (tehnici de montaj, concepte de lumin$, etc.) n spectacolele contemporane, lund astfel
na&tere un nou tip de structur$ dramaturgic$ actualizat$ la cerin%ele unui public nsetat de new
media &i de vizual.

4. Formele f!r! fond ale secolului 21
Al doilea adev!r, #i cel mai nsemnat, de care trebuie s! ne p!trundem, este acesta: forma
f!r! fond nu numai c! nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul stric!cioas!, fiindc! nimice#te
un mijloc puternic de cultur!. $i, prin urmare, vom zice: este mai bine s! nu facem o #coal! deloc
dect s! facem o #coal! rea ()
5
n urm$ cu mai bine de o sut$ de ani, Titu Maiorescu vorbea despre conceptul de forme f$r$
fond, ca urmare a importului foarte mare de opere bazat doar pe copierea unei structuri tehnice, f$r$
nici o urm$ de substrat autentic romnesc. Acela&i pericol exist$ &i n ceea ce prive&te noile media.
Este important s$ n%elegem faptul c$ noile media sunt ni&te unelte &i nimic mai mult iar ele
trebuiesc introduse din necesitate si nu folosite doar de dragul faptului ca avem acces la ele.
Cel mai facil exemplu pe aceast$ tem$ este video-proiec%ia n spectacolele de teatru. Cele
mai multe dintre spectacolele din repertoriul teatrelor de la ora actual$ beneficiaz$ de acest element
de stil desebit dar l folosesc n mod gre&it din punct de vedere conceptual. Videoproiec%iile n
teatru de cele mai multe ori transmit informa%ii redundante &i tautologice care nu mbun$t$%esc cu
nimic experien%a vizual$ sau ideatic$ a spectatorului ci sunt doar artificii folosite de dragul
posibilit$%ilor tehnice de care dispune teatrul cu pricina.


How Wachspress, Hyper-Reality, 1973 Auditac Ltd.
4
Maiorescu, Titu, n contra direc"iei de ast!zi n cultura romn!, n Opere, 1978, p. 153
5
5. Avangarda n teatru cu ajutorul filmului
New media is interactive. In contrast to old media where the order of presentation is fixed,
the user can now interact with a media object. In the process of interaction the user can choose
which elements to display or which paths to follow, thus generating a unique work. In this way the
user becomes the coauthor of the work.
6
Dup$ cum Appia vorbea n secolul trecut despre importan%a luminii n teatru &i posibilit$%ile
pe care lumina le are de a ridica sau cobor un spectacol, Lev Manovich vorbe&te despre noile media
&i posibilit$%ile pe care acestea le ofer$ realizatorilor de teatru, dar &i de film. mprumutnd foarte
multe dintre elementele celei mai recente dintre arte, cinematograful, teatrul &i-a extins posibilit$%ile
introducnd n ultima vreme elemente de ultim$ or$ din punct de vedere tehnic (proiec%ii, lumini
inteligente, ma&ini de fum etc). n ceea ce prive&te limitele filmului, acestea sunt mpinse acum mai
departe de p$trunderea digitalului dup$ cum vom vedea n capitolele ce urmeaz$.
De asemenea, tot Lev Manovich trateaz$ din punct de vedere al noilor media n contextul
avangardei (pn$ la urm$ toate experimentele structurale &i de gen fac la nceput parte dintr-un soi
de avangard$ stilistic$):
The old media avant-garde of the 1920s came up with new forms, new ways to represent
reality and new ways to see the world. The new media avant-garde is about new ways of accessing
and manipulating information. Its techniques are hypermedia, databases, search engines, data
mining, image processing, visualization, simulation.
The new avant-garde is no longer concerned with seeing or representing the world in new
ways but rather with accessing and using in new ways previously accumulated media. In this
respect new media is post-media or meta-media, as it uses old media as its primary material.
7
Cu alte cuvinte, scopul r$mne acela&i: transmiterea unui mesaj (c$tre audien%$). Ceea ce s-a
modificat pn$ la urm$ este workflow-ul (maniera de lucru). A&a cum spune &i Manovich, avantajul
digitaliz$rii unui material este de a-l putea manipula f$r$ ca pn$ la urm$ s$ se deterioreze sau s$-&i
piard$ din calitate (precum n analog) pentru a transmite pn$ la urm$ un mesaj coerent &i egal cu
vizunea regizoral$.


Manovich, Lev; The language of New Media, 2001 p 55, The MIT Press Cambridge,
6
Massachusetts London, England
Manovich, Lev; Avantgarde as Software
7
Partea II
6. De la pelicul! la digital
Trecerea de la pelicul$ la digital este un subiect delicat. Totu&i el poate fi abordat n func%ie
de necesit$%ile &i exigen%ele proiectului pentru care acestea pot fi solicitate. Pentru nceput am
selec%ionat conform spuselor lui Lev Manovich, principiile digitalului care mbun$t$%esc mult
maniera de lucru cu materialul n raport cu analogul, reducnd din timpul de realizare &i
mbun$t$%ind calitatea produsului livrat la final ns$ renun%nd la calitate.
Printre principalele diferen%e dintre analog &i digital se num$r$:
-
noile media reprezint$ rezultatul conversiei materialului din analog n digital (reprezentare
numeric$)
-
toate informa%iile (poze, filme, c$r%i etc.) mpart un cod digital astfel nct s$ poat$ fi accesate de
computer. Astfel, computerul devine un device multi-media.
-
materialul n format digital este mai u&or de accesat &i de manevrat
-
digitalizarea materialului presupune &i o pierdere de informa%ie n compara%ie cu cea analoag$
-
copierea materialului nu este afectat$ la digital spre deosebire de analog care se deterioreaz$ la
fiecare citire
-
materialul digitalizat este interactiv spre deosebire de analog care este fix.
Toate aceste diferen%e sunt n favoarea noului media &i a posibilit$%ilor pe care acesta le
deblocheaz$ n raport cu pelicula. Cu toate acestea, o parte din realizatori prefer$ n continuare
pelicula.
Una dintre explica%iile cele mai potrivite este c$ n continuare pelicula de%ine mai mult$
informa%ie dect poate cuprinde digitalul la acest moment, dup$ cum spune &i Lev Manovich:
Digitalisation inevitably involves loss of information. In contrast to an analog
representation, a digitally encoded representation contains a fixed amount of information
8
Cu toate acestea, mul%i realizatori prefer$ s$ lucreze n formatul digital deoarece este mult
mai practic din punct de vedere financiar &i n raport cu necesit$%ile impuse de proiecte este
suficient dac$ nu chiar mai mult dect au ei nevoie. Asist$m la ceea ce s-ar putea denumi
democratizarea procesului creativ.

Manovich, Lev; The language of new media, The MIT Press Cambridge, Massachusetts
8
London, England, p 49.
7. Montajul n era digital! "i tehnici de manipulare a informa#iei
A&a cum am observat mai sus, trecerea de la pelicul$ la digital a nsemnat o revolu%ie a
mijloacelor din punct de vedere creativ. Extinderea posibilit$%ilor de editare sunt cele mai vizibile &i
mbun$t$%esc ntregul proces de realizare a unui film. Vom analiza, n baza principiilor elaborate de
Lev Manovich, procesul de montaj al unui film cu posibilit$%ile pe care le faciliteaz$ digitalul n
compara%ie cu analog.
1. Numerical Representation
All new media objects, wether created from scratch on computers or converted from
analog media sources, are composed of digital code; they are numerical representations.
-
a new media object can be described formally (mathematically)
-
a new media object is subject to algorithmic manipulation
9
Acest prim proces, reprezint$ posibilitatea de a trece dintr-un mediu ntr-altul. Odat$
convertit$ informa%ia din mediul analog n cel digital, informa%ia este transcodat$ &i ulterior poate
beneficia de toate avantajele digitalului, despre care am vorbit mai nainte. Desigur, aici putem
vorbi &i despre posibilitatea de a scana materialul la infinit ntruct, spre deosebire de digital care
con%ine o cantitate exact$ de informa%ie, analogul este nc$ superior. Astfel pot ap$rea edi%iile
remasterizate ale diverselor filme (Blu-ray &i ulterior 4K) sau a diverselor albume trase n anii
anteriori. Odat$ ce filmele au fost trase ntr-un format digital, aceast$ re-scanare nu mai este
posibil$. Deigur, se poate remasteriza materialul folosind noile tehnici dar informa%ia din materialul
digital este aceea&i &i ea nu poate fi dect prelucrat$ astfel nct s$ fie corespunz$toare cu noile
standarde.
n procesul de montaj, aceast$ etap$ este similar$ cu cea de transcodare a informa%iei &i
este primul proces care are loc odat$ cu importul materialului. Poate fi de asemenea &i procesul de
creeare de proxy-uri pentru a nu for%a calculatorul s$ lucreze pe materiale stufoase.
2. Modularity
This principle can be called the fractal structure of new media. Just as a fractal has the
same structure on different scales, a new media object has the same modular structure throughout.
() These elements are assembled into larger-scale objects but continue to maintain their separate
identities
10
ibidem p 27.
9
ibidem p 30
10
n compara%ie cu materialul analog, cel digital este structurat altfel. Principiul modularit$%ii
implementat de digital %ine de felul n care este accesat$ informa%ia &i de posibilit$%ile cu care se
extinde procesul creator n urma digitaliz$rii unui material. Concret, n procesul de montaj, ntlnim
no%iunea de timeline. Materialul este importat n prim$ instan%$, pentru ca mai apoi programul s$
nu fie altceva dect o interfa%$ facil$ de procesare a materialului ob%inut. Cadrele, odat$ selectate,
sunt trase n timeline unde, a&a cum spune &i Manovich nu &i pierd identitatea. Asta nseamn$ c$
dac$ ini%ial ntr-un loc anume a fost f$cut$ o t$ietur$, aceasta &i poate modifica locul n func%ie de
necesit$%i. n compara%ie cu montajul n analog, acest nou standard permite experimentarea &i
ncercarea noilor lipituri, lucru care n analog ar fi fost foarte costisitor.
3. Automation
The numerical coding of media (principle 1) and the modular structure of a media object
(principle 2) allow for the automation of many operations involved in media creation, manipulation
and access.
11
Unul dintre punctele cele mai importante n procesul digitaliz$rii, care a ap$rut n urma
nevoii de a reduce timpul de produc%ie al unui produs new media, este acesta de automatizare a
materialului &i este specific exclusiv digitalului.
Cel mai facil exemplu pentru procesul de automatizare este noise reduction-ul valabil att
pentru video ct &i pentru sunet. Mul%umit$ unui filtru care func%ioneaz$ ca plug-in n programele
dedicate, acesta reduce nivelul de granula%ie sau de zgomot alb cur$%nd astfel materialul. Acesta
func%ioneaz$ ca un filtru care anuleaz$ conform unui principiu stabilit de programator anumi%i
parametrii. Avantajul acestui proces este c$ de multe ori acesta poate fi calibrat n func%ie de
necesit$%ile realizatorului (n cazul n care aceste defecte pot deveni o marc$ de stil).
4. Variability
A new media object is not something fixed once and for all, but something that can exist in
different, potentially infinite versions. This is another consequence of the numerical coding of media
(principle 1) and the modular structure of a media object (principle 2)
12
Ideea de variabilitate este, a&a cum spune &i autorul, un rezultat al combin$rii celorlalte dou$
principii (transcodarea &i structura modular$). Mul%umit$ num$rului de copii care se pot realiza n
formatul digital f$r$ s$ se deterioreze materialul original, acesta poate fi structurat &i reorganizat n
repetate rnduri &i n func%ie de necesit$%ile celui care l proceseaz$.
ibidem p 32.
11
ibidem p 36.
12
5. Transcoding
The fifth and last principle of cultural transcoding aims to describe what in my view is the
most substantial consequence of the computerisation of media. As I have suggested,
computerisation turns media into computer data. () examples of these conventions are different
data structures such as lists, records, and arrays;
Spre exemplu, ideea de proxy este un rezultat indirect al acestui tip de organizare digital$
ntruct proxy-ul reprezint$ o variant$ de lucru a materialului original. Aceasta are toate calit$%ile
materialului original dar este foarte compresat pentru vitez$ mai mare de lucru. F$r$ aceast$
proprietate a materialului de tip new media, acesta nu ar fi putut exista, motiv pentru care chiar Lev
Manovich spune c$ este probabil cea mai valoroas$ func%ie a digitalului.

8. Scopul nostru, mesajul receptorului
Toate aceste considerente sunt de natur$ tehnic$ &i ele nu fac altceva dect s$ slujeasc$ unei
viziuni autoriale. n definitiv, la asta se rezum$ procesul creativ, la transmiterea unui mesaj ntr-o
manier$ sau n alta, iar aceste tehnici sau concepte noi de montaj pot mbun$t$%ii sau ngreuna
procesul respectiv. Desigur, deschiderea produs$ de digital a l$rgit mult posibilit$%ile de explorare n
acest univers creativ &i a revolu%ionat mult tehnicile cunoscute pn$ la acel moment de realizatori.
Revenind totu&i la receptor, motivul pentru care el este avid de tehnologie este aceast$
democtatizare aproape for%at$ a device-urilor &i a gadgeturilor, democratizare care duce n final la
satura%ia lui fa%$ de o parte din stimulii vizuali.
De aceea, ceea ce i propunem noi ca realizatori de film/teatru trebuie s$ fie n conformitate
cu exigen%ele unui public conectat n permanen%$ la ceea ce este nou. Viteza cu care trebuie s$
adapt$m mijloacele tehnice la cerin%ele publicului este foarte mare &i de aceea, trecerea n digital
faciliteaz$ mult maniera n care se modeleaz$ materialele, fie ele video-uri, poze sau sunete.
Singurul timp care a r$mas neschimbat este timpul necesar concep%iei operei n cauz$. Acela
nu %ine dect de nivelul de experien%$ al realizatorului &i nu poate sc$dea dect odat$ cu exerci%iul &i
cu experimentarea ctor mai multe genuri distincte, cu reguli ct mai diferite unele de altele pentru
a te for%a s$ restructurezi de fiecare dat$ gndirea.




9. Bibliografie
1. Wagner, Richard The Artwork of the Future , 1849 (trad. n englez") de William Ashton Ellis
2. Appia, Adolphe Opera de art! vie, Geneve, 1921, Editura UNITEXT, 2000
3. Self-published, 1974. 2nd ed., Redmond, Washington: Tempus Books/Microsoft Press, 1987.
4. How Wachspress, Hyper-Reality, 1973 Auditac Ltd.
5. Maiorescu, Titu, n contra direc"iei de ast!zi n cultura romn!, n Opere, 1978, p. 153
6. Manovich, Lev; The language of New Media, 2001 p 55, The MIT Press Cambridge,
Massachusetts London, England
7. Manovich, Lev; Avantgarde as Software
8. Manovich, Lev; The language of new media, The MIT Press Cambridge, Massachusetts
London, England, p 49.