Las Metamorfosis; Publio Ovidio Nasn

LAS

METAMORFOSIS

DE OVIDIO

Edicin de Consuelo lvarez y Rosa Mara Iglesias

Ctedra. Letras Universales

Nombre

Curso, Licenciatura



Imagen: Ovidius Metamorphosis - George Sandy's 1632 edition

NDICE

INTRODUCCIN

OVIDIO

BIOGRAFA

CONTEXTO HISTRICO

CARACTERSTICAS DE SUS OBRAS

CARACTERSTICAS DE LAS METAMORFOSIS

ESTRUCTURA DE LAS METAMORFOSIS

RELACIN CON OTRAS OBRAS DE LA POCA

OBRA COMO FUENTE

OBRA ARTSTICA

PASAJE DE LAS METAMORFOSIS

ANALISIS ESTILISTICO E ICONOGRFICO

RELACIN CON OTRAS OBRAS ARTSTICAS

CONCLUSIN

OBRA COMO FUENTE DENTRO DE LA POCA HISTRICA

RESUMEN

BIBLIOGRAFA

INTRODUCCIN

In nova fert animus mutates dicere formas

corpora: di, coeptis (nam vos utastis et illas)

adspirate meis primaque ab origine mundi

ad mea perpetuum deducite tempora carmen

Mi inspiracin me lleva a hablar de las figuras transformadas en cuerpos
nuevos:

Dioses, sed favorables a mis proyectos (pues vosotros mismos
ocasionasteis

tambin estas transformaciones) y entrelazad mi poema sin interrupcin

desde los albores del origen del mundo hasta mi poca

Este es el proemio que escribe Ovidio. En el dice qu va a contar,
metamorfosis, pero tambin cmo va a hacerlo. Por eso he querido
empezar la introduccin con este fragmento.

Quiero destacar la escasez de estudios sobre las Metamorfosis en Espaa,
que contrasta de forma espectacular con la abundancia de los existentes en
otros pases y en otras lenguas.

S cabe destacar el estudio que hace Ctedra sobre esta obra. Est hecho
con gran cuidado y profundidad, pero se centra en la obra y en su contexto,
no la relaciona con otras obras, ni con otros autores, solo hace mencin a
Virgilio. Tampoco en otras obras se relaciona, por lo que este apartado en
mi trabajo puede parecer pobre y carente de inspiracin, ya que me limito
a exponer otras obras con sus caractersticas, relacionndolas
mnimamente, pues no sera lcito aventurarme demasiado en un tema que
tanto desconozco.

A pesar de ello he intentado hacer un trabajo lo ms completo posible. He
elegido el tema de Narciso dentro de todos los posibles por parecerme muy
interesante. Narciso es un antihroe que muere por el capricho de su
belleza, lo cual es realmente muy diferente a la temtica que siguen el
resto de los mitos. Es una tragedia que muchos pintaron, esculpieron y
reescribieron, fascinados por lo enigmtico de la historia.

Con este trabajo trato de hacer una pequea recopilacin, y una visin de
conjunto de este tema, de las obras artsticas que lo tratan y de las
Metamorfosis en s mismas.

OVIDIO

1. BIOGRAFA

Ovidio naci en el 43 a.C. en Sulmona, un pueblecito cercano a Roma, pero
pas toda su vida en Roma hasta ser desterrado en el 8 d.C por el
emperador Augusto por motivos que nunca fueron esclarecidos, a pesar de
las muchas hiptesis que se han formulado. Muri en Tomis, en el exilio en
el 17 d.C.

Perteneciente a la alta sociedad, se dedic a la carrera judicial, pero le
faltaba vocacin y acab entregndose a la literatura, su verdadera pasin.
Vivi en una sociedad frvola y con sus poemas se convirti en un cronista
de dicha sociedad, describiendo amores mundanos. Espritu libre y
econmicamente independiente, nunca quiso sentirse vinculado a nadie,
por lo que evit su adscripcin a crculo literario, sistema filosfico o
programa educativo alguno.

Fue desterrado por orden del emperador Augusto lejos de Italia, a una
tierra de clima duro, gente inculta y sin los refinamientos de la metrpolis y
all escribi sus obras mas tristes, las elegas en las que lamentaba su
situacin y solicitaba el perdn, pero muri en el destierro sin haberlo
conseguido. Desde luego, la impresin que el castigo produjo en el poeta,
que entonces contaba con 51 aos, fue espantosa. De hecho, de los tres
grandes autores romanos que tuvieron que asumir el exilio (Cicern,
Sneca y Ovidio) es Ovidio el que con ms dureza y persistencia fue
afectado.

Una clasificacin ms o menos aceptada es la que divide sus obras en 3
etapas: de juventud, de madurez, poca en la que escribi las
Metamorfosis y el exilio.

Ovidio es el nico representante de su generacin cuya produccin nos ha
llegado prcticamente ntegra vivi en la Pax Augustea, ya consolidada, por
lo que no haba que defender determinados ideales, liberndose de las
rgidas reglas a las que los autores del comienzo del principado sometieron
sus obras para defender las ideas del Princeps.

Ovidio escribi las Metamorfosis, un largo poema en quince volmenes que
recoge diversas historias y leyendas mitolgicas sobre el tema de la
metamorfosis o transformacin. Otra gran obra es los Fastos, un calendario
potico que describe las diversas fiestas romanas y las leyendas
relacionadas con cada una de ellas. De los doce libros, slo se conservan
los seis primeros.

La popularidad de Ovidio continu despus de su muerte, a pesar de que
Augusto retirara sus obras de las bibliotecas pblicas. Su influencia fue
enorme durante la edad media, tanto en el mundo acadmico como entre
los poetas y trovadores. Cuando se desarroll en Francia el concepto de
amor corts, la influencia de Ovidio se dej sentir con fuerza en el Roman
de la Rose, el libro que expona esta filosofa. La fama de Ovidio creci
durante el renacimiento. Francisco Snchez de las Brozas, el humanista
espaol del siglo XVII, lo tradujo al castellano, aunque Juan Ruiz, el
arcipreste de Hita, ya haba recogido alguno de sus cuentos en el Libro del
buen amor, que Menndez Pelayo ha visto como una glosa del Arte
amatoria. Tambin Ludovico Ariosto y Giovanni Boccaccio, en Italia, y
Geoffrey Chaucer y John Gower, en Inglaterra, basaron en los relatos
mitolgicos de Ovidio gran parte de sus cuentos romnticos.

2. CONTEXTO HISTRICO

Podemos hacernos una idea de cmo era Roma en esa poca a travs de la
clebre afirmacin de Augusto de que el encontr Roma como una ciudad
de ladrillo y la dej como una de mrmol. Se ha reconocido suficientemente
que esta afirmacin es verdadera tanto literal como metafricamente
hablando.

Durante de Augusto (27 a.C.-14 d. C.), su consejero, el rico Mecenas,
dise un ambicioso programa cultural de propaganda patritica de la
historia romana y de la poltica imperial, en el que colaboraron sus
protegidos, los poetas Virgilio, Horacio y Propercio, y el historiador Tito
Livio.

La cultura augustea en general, esta relacin no era esttica. Son las
pocas augusteas posteriores, en Francia y en Inglaterra, tan fascinadas
con la estabilidad del gobierno de Augusto, las que consideraron a la
cultura de la poca de Augusto como invariable y monoltica. En el tiempo
de Augusto, sin embargo, la ciudad de Roma era otro paradigma de la
evolucin y la experimentacin que caracterizaron gran parte de su
gobierno y de la poesa y la religin augusteas.

Vitruvius lo dice muy claramente en el prefacio de su obra De Architectura,
dedicada justamente a Augusto: la majestad del estado romano debe
encontrar una expresin notable en la auctoritas de sus edificios pblicos.
Al mismo tiempo, Augusto estaba muy interesado en que los valores
tradicionales de la res pblica romana fueran vivificados, y eran valores de
la sociedad rural, tales como industria, labor y pietas.

Con Augusto se modifica algo la jerarqua social, pero sigue estando basada
en la riqueza. Se distingue entre cives y no cives. Los cives, a su vez,
pueden ser honestiores (los ricos) o humiliores (los pobres). Dentro de los
honestiores, se encuentran los clarissimi o pertenecientes al ordo
senatorius, y los egregii o pertenecientes al ordo equester. Los no cives,
por ltimo, son los liberti y los servi.

Los esclavos aumentaron mucho en nmero. El trato se va suavizando por
influencia estoica y cristiana. Los libertos aumentaron en nmero, Augusto
lleg a prohibir liberar por testamento a ms de 100. Algunos jugaron
importante papel poltico.

Ovidio, perteneci a una generacin diferente de la de Virgilio. l slo
conoci la pax Augusta, no habiendo vivido los horrores de las guerras
civiles, Ovidio se muestra mucho ms despreocupado que Virgilio; fue, no
obstante, el lector ms sagaz que Virgilio tuviera. Ovidio entendi la
conceptualizacin virgiliana de la Roma eterna. Las Metamorfosis fueron
una alternativa a la Eneida, y lo fue tambin la visin que Ovidio tiene de
Roma.

En otras partes, Ovidio sigue a Virgilio y esto es algo muy caracterstico
de su estrategia: evocar la imagen de Roma antes que presentar una
descripcin real; pero el resultado no es nada parecido.



Como un observador de la urbs Roma, Ovidio, sin embargo, no era
simplemente un cronista ligero. De los poetas augusteos, l es quien
articla con ms precisin el dilema entre el urbanismo augusteo y la
preservacin de los valores tradicionales de Roma.

Pero mientras el cultus y el ars de la Roma moderna son preferibles frente
al pasado, no se puede decir lo mismo de sus valores, especialmente la
tendencia al materialismo que Ovidio deplora repetidamente en sus obras.
En trminos de moral sexual, Ovidio difiere completamente con Augusto,
acabando desterrado pero sin embargo, en su condena del excesivo nfasis
en la riqueza y el dinero, Ovidio coincide con Augusto. Como autntico
escritor augustal, trat de combinar el pasado con el presente.



As la poca de Augusto no es solo un retorno al clasicismo o una victoria
de lo clsico sobre lo helenstico porque la poesa augustea tiene una
inmensa deuda con la poesa helenstica y porque la Roma augustea no
estaba simplemente tratando de ser una nueva Atenas, sino una emulacin
ms que una imitacin. Y es que las costumbres romanas llegaron a un
extremo exagerado de influencia griega por los estudios griegos, la
peregrinacin de ciudadanos romanos a Grecia, la filosofa griega

Un senado-consulto prohibi las escuelas de retrica, pero estas
prohibiciones cayeron pronto en desuso. Bajo Octavio Augusto se hallaron
estas escuelas ms favorecidas porque se unieron poetas y oradores:
Gorgonio y Ovidio, Abronio Siln y Marco Porcio Latrn y por las lecturas
pblicas instituidas por Asinio Polin, uno de los favoritos de Octavio
Augusto, uno de los que ms contribuyeron al movimiento literario por la
creacin de bibliotecas pblicas, adornndolas con las estatuas de los
mejores escritores, y porque parti con mecenas como protector de los
artistas y sus obras.

Por esta poca se ha de decir tambin que la comedia y la farsa haban
perdido importancia a favor de los mimos o pantomimas que alcanzaron
gran xito. Bajo el consulado de Cicern y en tiempo de Catulo, la tragedia
se haba ganado el favor del pblico junto con las pantomimas, especie de
farsas (sainetes) que consiguieron una inmensa popularidad. La tragedia en
Roma no tuvo mucho xito porque solo cumpla al objeto de lecturas
privadas, sus representaciones estaban destinadas a un reducido nmero
de personas y no se representaban a la pluralidad del pueblo.

La prosa en este periodo suministra obras no menos notables por forma y
fondo y por la categora de sus autores: Julio Csar, Salustio, Tito Livio,
Cornelio Nepote, Pompeyo, Augusto

En la retrica (el arte de declamar) hay que destacar a Hortensio y Cicern.

3. CARACTERSTICAS DE SUS OBRAS

Es ms o menos aceptada la afirmacin dada por B. Otis sobre las obras de
Ovidio. l constata que son producto de una individualidad orgullosa de s,
y que el poeta, demostrando su ingenium, ha cambiado las reglas
tradicionales del arte .

Ovidio ofrece nuevos contenidos a la elega amorosa en los Amores al
calificar el amor de un juego; en las Heroidas se apoya en documentos
reales (carta de Aretusa de Propercio) pero como justificante para
desarrollar el tema mitolgico. El Ars, por su parte, parodia la didctica
de su poca, y los Fastos son un conjunto de relatos elegacos de
diferente temtica, unidos a travs del calendario. Crea una nueva forma
de relacionar las historias, de las que muchas no tienen precedentes
helensticos.

A excepcin de las Metamorfosis y Haliutica, ambas escritas en hexmetro
dactlico, toda su poesa est compuesta en pareados elegacos, un tipo de
verso que alcanz con Ovidio la mxima perfeccin formal.

De una manera similar a Virgilio, pero totalmente personal, Ovidio sigui un
camino ascendente en la evolucin y confeccin de su obra potica:
comenz con poemas menores (Amores y Heroidas) para continuar con
poemas didcticos (Ars Amatoria, Remedia Amoris y De Medicamine Faciei
Femineae) y terminar con su obra cumbre, pseudo-epopyica, las
Metamorfosis; todo ello sin olvidarnos de los Fasti, representante romano
del gnero helenstico del florilegio o antologa potica, cuyo modelo son las
Aitia de Calmaco. Evidentemente no podemos olvidar tampoco su obra
elegaca tras el destierro

4. CARACTERSTICAS DE LAS METAMORFOSIS

Es un poema narrativo de 11.995 hexmetros en quince libros. Es una obra
de madurez, pues la emprendi Ovidio con 45 aos, llevando sobre sus
hombros la experiencia acumulada en su incesante innovacin, modificacin
y actualizacin de sus modelos literarios en los gneros cultivados hasta
entonces, hasta tal punto que podramos decir que, como creador, sufre
una continua metamorfosis que se refleja en la constante reelaboracin de
los mismos temas en diferentes gneros desde los Amores hasta el Ars.

Ovidio se destaca como tal vez el ms asiduo lector de autores griegos y
romanos y de colecciones de leyendas orientales en una sociedad
especialmente cultivada y que, por tanto, sus versos tenan un pblico que
estaba capacitado para reconocer sus deudas y descubrir sus innovaciones.

El poema comienza con la primera gran metamorfosis, la creacin del
universo, y concluye con la muerte y la deificacin de Julio Csar. Muchas
de las historias muestran la relacin entre los mortales y los dioses, las
consecuencias de la obediencia o la desobediencia, y su posterior
recompensa o castigo en una transformacin final. Es en esta obra donde
los temas presentes en la poesa anterior de Ovidio, el amor y el erotismo,
se abordan con mayor profundidad, en un intento de explorar las diversas
emociones humanas, y donde el talento narrativo y descriptivo del autor
brilla con ms fuerza que nunca. El libro se ha convertido casi en un
manual de mitologa griega.

Lafaye realiz una clasificacin de las metamorfosis que Consuelo lvarez y
Rosa Mara Iglesias ampliaron en la edicin de las Metamorfosis de Ctedra.
As las ms numerosas son las de animales: entorno a las 55. De estas ms
de la mitad son en ave, y le siguen en frecuencia los cambios en mamfero.
Mucho menos numerosas son las transformaciones en reptiles y peces, y
solo una en insecto. El segundo tipo de metamorfosis, unas 27, son en
piedra. En tercer lugar estn las vegetales y le siguen las transformaciones
en fluidos, que contrasta con la anterior, pero se relacionan en que ambas
conllevan en su mayor parte un enorme dolor. Tambin cabe destacar las
metamorfosis especiales como son las apoteosis y los catasterismos, y los
cambios que efectan los dioses en s mismos. Otro tipo son las
transformaciones de humanos en seres fabulosos, los cambios de sexo, los
rejuvenecimientos, las resurrecciones o los cambios por la magia. Por otro
lado estn las transformaciones de objetos en humanos, y los cambios del
mundo, que en su mayora aparecen en la cosmogona del libro I.

5. ESTRUCTURA DE LAS METAMORFOSIS

La amenidad que deseaba Ovidio no la hubiera conseguido una mera
sucesin de relatos que finalizaran en cambios de forma; el poeta, adems
ya haba experimentado con sus Heroidas un tipo de composicin que
constantemente repeta un mismo tema (mujer enamorada y abandonada)
y que, pese a la belleza y calidad de cada relato, corra el riesgo de llevar a
la monotona. Por eso quiso hacer algo novedoso con respecto no slo a su
propia produccin sino tambin a todo lo que hasta el momento se haba
compuesto.

El hilo conductor es la cronologa: comienza con los orgenes del mundo y
llega hasta su poca, tomando los relatos cosmognicos anteriores,
principalmente de Hesodo, para tratar las diferentes genealogas heroicas
desde la ms antigua a la ms reciente, apoyndose en la localizacin
geogrfica de las familias y los hroes. Estos 3 principios se unen,
rompindose a veces la cronologa, pero permanece como progresin
dentro del caos.

Tal deseo de aunar le lleva a incluir el mximo posible de mitos y leyendas,
haya o no en ellos metamorfosis, porque le interesa mucho ms el mito en
s que el cambio de forma, un mito que quiere adaptar a su poca, lo que
demuestra que no slo conoce sino que utiliza los modelos de la tradicin
literaria anterior.

Tambin trata de combinar todos los gneros literarios, imitando a los
grandes poetas alejandrinos: Tecrito, Calmaco y Apolonio.

Consuelo lvarez y Rosa Mara Iglesias afirman que de la pica escoge el
uso del hexmetro, de los anacronismos y el estilo narrativo. De la tragedia
utiliza monlogos, especialmente de conflicto. De la elega ertica proviene
el lenguaje amoroso y ciertos tipos de composicin elegaca. De la
influencia de la Lrica resultaron dos himnos, y con respecto a la
pantomima, se inspir en ella para conseguir la sorpresa. Sin embargo en
los episodios que desembocan en un cambio de forma busca su inspiracin
en los relatos alejandrinos de metamorfosis o en su genio creador.

Hay dos posiciones contrastadas respecto a la divisin de los 15 libros,
aquellos que afirman que fue arbitraria, ajena al poeta, por ejemplo
Wilkinson, Due, Coleman; y aquellos que piensan que es una estructura
importante y preconcebida, como Crabbe.

Segn Consuelo lvarez y Rosa Mara Iglesias Ovidio dispuso
conscientemente la sucesin de los libros y el contenido de cada uno de
ellos de acuerdo con una estructura preconcebida que sirviera para conferir
unidad al poema, tambin la disposicin interna de algunos libros
manifiesta que el poeta busc una estructura determinada adems de la
cohesin temtica. Por ejemplo, en el episodio de Narciso del libro III
interrumpe la genealoga tebana, y en especial la exaltacin de Baco, se
debe a que Ovidio pretende que tal episodio sea entendido como el ms
importante de ese libro.

Cabe resear que es muy difcil analizar su estructura, no por la falta de
cohesin, sino por la multiplicidad de medios con los que Ovidio estableci
la coherencia. Segn Lafaye muchos de los episodios se adaptan a la
estructura epilio, pues tienen un carcter narrativo o descriptivo o
dramtico, contiene largos discursos, trata de historias romnticas y ofrece
anlisis psicolgicos del alma femenina, afirmando que Ovidio los public
cada uno por separado. Consuelo lvarez y Rosa Mara Iglesias aceptan la
posibilidad de su publicacin independiente, pero desmiente su forma de
epilio mencionando a W. Allen un epilio debe ser un poema totalmente
autnomo, y no parte de uno largo.

6. RELACIN CON OTRAS OBRAS DE LA POCA

Tito Livio en Desde la fundacin de Roma, realiza una exaltacin patritica
del pasado latino, que culmina con el emperador Augusto. Esta obra se
identifica con el programa patritico de Augusto. La Eneida de Virgilio y la
historia de Tito Livio son los dos grandes monumentos a la gloria de
Roma. Coincide con Salustio en la concepcin moralista y ejemplarizante de
la Historia: "es preciso conocer su historia (de Roma) para imitar lo bueno
y rechazar lo malo. El historiador se convierte en moralista presentando
tanto modelos a imitar como ejemplos que deben evitarse.

Quinto Horacio Flaco se caracteriza por la perfeccin de estilo; no deja nada
a la improvisacin, sino que cada palabra y cada verso estn integrados en
una estructura perfecta, por eso, sus versos tienen tanta belleza, pero le
falta sentimiento. Horacio describe motivos de la naturaleza, sus ideas y
sentimientos, personificndolos a veces por medio de divinidades
alegricas.

Publio Virgilio Marn junto con Horacio y Ovidio personifica la edad de oro
que para la poesa fue la poca de Augusto. En la Eneida ensalza el origen y
crecimiento del poder romano. El tema central es la leyenda de Eneas y con
la eleccin del tema la intencionalidad poltica es evidente, porque
escogiendo la leyenda de Eneas como fundador de Roma, Virgilio la
relaciona definitivamente con la cultura griega. El autor se inspir en los
poemas homricos, abandonando su vinculacin con los "poetae novi" y se
aproxima a la pica arcaica de Ennio y de Nevio, que ensalzaron a los
hroes nacionales mezclando hechos histricos y legendarios. Es un poema
nacionalista en el que no slo Roma sino tambin Italia forma parte de los
acontecimientos. Es un poema que enaltece los sentimientos de piedad y
religin, rasgos caractersticos de la antigua Roma y que Augusto intentaba
restaurar.

OBRA COMO FUENTE

1. OBRA ARTSTICA

He elegido la obra de Dal La metamorfosis de Narciso (1937), basada en
el mito de Narciso que narra Ovidio en sus Metamorfosis. Dentro de las
muchas obras que se centran en este mito, he elegido la de Dal porque es
una visin muy reciente del mismo, aunque tambin muy personal.

Resumiendo mucho se podra decir que el mito de Narciso habla del
conocimiento de uno mismo a travs del deseo de la belleza y del amor.

En la metamorfosis de Narciso (1937) Dali planta una paradjica relacin
de mundos visuales y cognitivos muy en consonancia con las observaciones
que Mabille hizo sobre el espejo. Esta obra est en consonancia con el
mtodo paranoico-crtico que l mismo teoriz.

2. PASAJE DE LAS METAMORFOSIS

Narciso era un hermoso joven que despreciaba el amor. Su leyenda es
referida de diferentes maneras segn los autores. La versin ms conocida
es la de Ovidio en las Metamorfosis. En ella, Narciso es hijo del dios Cfiro
y de la ninfa Lirope. Al nacer, sus padres consultaron al adivino Tiresias, el
cual les respondi que el nio vivira hasta viejo si no se contemplaba a s
mismo. Llegado a la edad viril, Narciso fue objeto de la pasin de ninfas y
doncellas, pero siempre permaneca insensible. Finalmente, la ninfa Eco se
enamor de l, pero no consigui ms que las otras. Desesperada, se retir
a un lugar solitario, donde adelgaz tanto, que de toda su persona slo
qued una voz lastimera. Las doncellas despreciadas por Narciso piden
venganza al cielo y Nmesis hace que en un da muy caluroso, despus de
una cacera, Narciso se incline sobre una fuente para calmar la sed. Ve all
la imagen de su rostro, tan bello, que se enamora de l en el acto, e
insensible ya al resto del mundo, se deja morir, inclinado sobre su imagen.
En el lugar de su muerte brot una flor, a la que se dio su nombre: el
narciso.

La versin boecia de la leyenda era sensiblemente distinta. En ella se deca
que Narciso era un habitante de la ciudad de Tespias, no lejos del Helicn.
Era joven y muy bello, pero despreciaba el amor. Estaba enamorado de l
un joven llamado Aminias, pero l no le corresponda; lo rechazaba
constantemente y acab envindole una espada como presente. Aminias,
obediente, se suicid con el arma ante la puerta de Narciso; pero al morir
pidi la maldicin de los dioses contra su cruel amado. Un da en que el
joven se vio en una fuente, enamorndose de s mismo y, desesperado
ante su pasin, se suicid. Los tespios tributaron un culto al Amor, cuyo
poder quedaba patente en esta historia. En el lugar en que se haba
suicidado Narciso y donde la hierba haba quedado impregnada con su
sangre, naci una flor: el narciso.

Pausanias refiere que Narciso tena una hermana gemela a la que se
pareca en extremo; ambos eran bellsimos. La muchacha muri, y Narciso,
que la quera entraablemente, experiment gran dolor. Un da, al verse en
una fuente, crey por un instante contemplar a su hermana, y ello mitig
su pena. Aunque saba claramente que no era su hermana a quien vea, se
acostumbr a mirarse en las fuentes para consolarse de su prdida. Ello -
dice Pausanias- habra dado origen a la leyenda tal como se contaba de
ordinario. Esta versin es un intento de interpretacin racionalista del
mito preexistente.

Finalmente, exista una tradicin oscura segn la cual Narciso era oriundo
de Eretra, Eubea. Habra sido muerto por un tal popo (o Eupo?), y su
sangre habra dado nacimiento a la flor homnima.

3. ANALISIS ESTILISTICO E ICONOGRFICO

En la parte izquierda del cuadro, vemos una figura inclinada, que
representa el mito de Narciso. Dal usa el agua como un espejo que refleja
la imagen del joven efebo. Pero mirando bien, parece que la ruptura de un
mundo y otro no radica tanto entre lo que hay fuera del agua y lo que se
refleja en la superficie sino entre el paisaje de la derecha y el de la
izquierda del cuadro. La imagen de Narciso se convierte a la derecha en
una mano petrificada que sujeta un huevo resquebrajado del que brota una
flor, aludiendo a la metamorfosis que cuenta el mito: al morir Narciso crece
en el lugar una flor, el narciso. En principio, puede parecer que hay un
espejo que divide estos dos paisajes por la manera en la que est pintada
la orilla del lago. Dal nos induce a leer la superficie del agua
ambiguamente, ya que si por un lado percibimos el agua del lago
extendindose a lo ancho, como le corresponde a su naturaleza acuosa, por
otro, tambin el agua parece un espejo de reflejo vertical cuya base
coincide con la orilla. Si se mira la mano petrificada parece ser reflejo del
Narciso inclinado. Pero si volvemos a mirar ms atentamente concluiremos
que la relacin entre ambas imgenes es especular, ya que no hay
inversin simtrica y, por tanto, la imagen de la mano no aparece al revs
de la del Narciso. La relacin entre ambas es ms bien retrica.

Visualmente Dal usa la estrategia paranoico-crtica para provocar un
constante cambio en la lectura de la imagen (aludiendo adems al mito). La
estructura del cuerpo de Narciso inclinado sobre el agua es tratada
retricamente en relacin a la mano de piedra, por las semejanzas que
establece nuestro ojo de manera inevitable entre la ambigua forma de sus
extremidades (hombros, brazos y piernas) y los dedos que acaban por
configurar la mano ptrea. Esta trasformacin de una imagen en otra a
travs de semejanzas alude claramente a la desconfianza con la que la
filosofa clsica, y, concretamente Platn, vea el arte de la retrica: la
nocin de lo verosmil se produce en la mente del vulgo precisamente por
la semejanza con la verdad. Y quien mejor sabe encontrar las semejanzas
es siempre el conocedor de la verdad.

Dal parece incrementar la dualidad remitindonos subrepticiamente al
mito platnico de la Caverna, que parece fundir aqu con el de Narciso al
representarnos ambiguamente un fondo rocoso (tras la imagen izquierda
del Narciso) que tanto podra ser la caada donde habita el personaje de
Eco, amante de Narciso, como el interior de la Caverna. Segn este mito
platnico, el hombre percibe dentro de la cueva, y al no poder contemplar
la realidad directamente, esto es, al no poder ver las cosas desde el
exterior tal y como son, las conoce slo a travs del reflejo de las sombras
que sobre las paredes se proyectan. La percepcin humana es pues una
percepcin de sombras, de imgenes reflejadas o de ecos, pero no de
cosas.

Platn vio peligro tanto en la palabra como en la imagen, pues ambas no
son lo que representan, tan slo reverberan como ecos o reflejos a las
cosas, y como tales son puro espejismo que desaparecen cuando las
queremos asir, como desaparece el propio Narciso porque, segn Dal, si se
mira durante algn tiempo con un cierto alejamiento y una cierta fijeza
distrada su figura hipnticamente inmvil desaparece progresivamente
hasta volverse absolutamente invisible, ya que - entendemos- se fusiona
con el fondo rocoso. La metamorfosis del mito tiene lugar en ese momento,
pues la imagen de Narciso se transforma retricamente en la mano que
surge como un eco de su forma primitiva. Esa mano sostiene con la punta
de los dedos un huevo, esto es, una semilla de done nacer la flor, el nuevo
Narciso.

Si se mira durante cierto tiempo, distancindose ligeramente y con una
cierta fijeza distrada, la cara de Narciso desaparece progresivamente
hasta volverse absolutamente invisible.

La metamorfosis del mito se produce en este momento preciso, porque la
imagen de Narciso se transforma sbitamente en la imagen de una mano
que surge de su propio reflejo. Esta mano sostiene un huevo en la punta de
los dedos, una simiente, el bulbo del que nace el nuevo Narciso -la flor-. Al
lado, se puede observar la escultura calcrea de la mano, mano fsil del
agua que sostiene la flor abierta.

l mismo aclara que se trata de el primer poema y el primer cuadro
obtenidos completamente segn la aplicacin integral del mtodo
paranoico-crtico.

Dal ense a Sigmund Fred durante su encuentro en Londres, en julio de
1938. Con el mismo ttulo, Dal public en 1937 tambin una poesa
paranoica:

Narciso se anula en el vrtigo csmico

donde en lo ms profundo

canta

la sirena fra y dionisaca de su misma imagen.

El cuerpo de Narciso se vaca y se pierde

en el abismo de su reflejo,

como la clepsidra que no ser invertida ()

Narciso t ests tan inmvil

que se dira que duermes ().

Dal no se cie de forma precisa a ninguna de las citadas versiones del
relato. Ovidio en las Metamorfosis incluye este relato, a pesar de no ser
una autntica metamorfosis, de ah que el pintor, se tome la licencia de
reinterpretar el mito pues el que Narciso se transforme le da el juego
necesario para relacionarlo con su mtodo y crear una imagen dual,
asociativa, en su cuadro. Realmente no son los mtodos los que se utilizan
para desarrollar el tema del mito, sino que es ste la excusa para
desarrollar su mtodo paranoico-crtico.

4 . RELACIN CON OTRAS OBRAS ARTSTICAS

En el siglo XVII, Caravaggio represent a "Narciso" (anexo 2). Imagin su
escena en un ambiente sombro, representando al joven solo, reclinado
sobre su propio reflejo. No hay bosque, ni tampoco espacio lejano. El
tenebrismo que l mismo invent produce un conjunto oscuro donde slo
algunas partes son claramente visibles: el brazo izquierdo del joven y su
rodilla. El resto de la escena debe ser deducido o adivinado. Incluso su
imagen reflejada puede ser percibida por deduccin gracias a lo que
conocemos del efecto reflejo y por la simetra. El fondo oscuro hace que el
espectador deba concentrarse casi con exclusividad en la figura y su reflejo.

Hasta aqu nada parece relacionar esta obra con la de Dal a parte de la
temtica, pero tambin aqu hay algo simblico: la mirada del espectador
sigue un recorrido en la forma y en el significado: su rostro, su brazo que
se apoya en la tierra, el reflejo en el lago, el otro brazo, otra vez su
rostro... Es la propia mirada que vuelve, y el castigo de la muerte por el
pecado de enamorarse de s mismo. Si bien los trminos "castigo" y
"pecado" parecen provenir de la tradicin judeo-cristiana, el mito de
Narciso conlleva tambin una carga moral. Ya en el mito, el joven es
castigado con la maldicin que lo conmina a no mirarse nunca en su reflejo.
Pero el error no est tal vez en enamorarse de la propia imagen: "Segn el
sabio (Tiresias) el error de Narciso no era perseguir una sombra sino querer
aprehender y comprenderse como una imagen, como una imitacin
perfecta de su idea, como su icono".

Muchos pintores han indagado sobre s mismos observando en sus propios
rostros y utilizando un espejo. El paradigma del pintor autorretratado,
Rembrandt, realiz esta indagacin no menos de sesenta veces. Y dado que
no aparece en ellos como una figura ideal, ni siquiera para el ideal de
belleza de su poca, no cabe dudar de su inters por el autoconocimiento
que esos retratos implicaban. El mismo Leonardo en su Tratado de la
Pintura, aconseja a los pintores tener siempre cerca de ellos un espejo,
porque aquello que se pinta debe corresponderse con la imagen que el
espejo refleja. En la orilla opuesta, Platn ve al espejo como el gran
engaador. el gran seductor, porque nos hace creer que lo que nos
muestra es la verdad cuando, en realidad, slo es su reflejo; como en el
mito de la caverna, donde las imgenes que los hombres ven son slo las
sombras de los objetos verdaderos.

Javier Balden en su obra Narciso (anexo 3) crea una imagen enigmtica
que recuerda a las sombras chinescas, cuyo perfil oscuro se recorta sobre
una pantalla traslcida. Este efecto est conseguido mediante un trabajo
cuidadoso con las materias en distintos estratos que atrapan literalmente a
la forma, convirtindola en una mancha casi desvanecida, incrustada en el
tejido interno de la pintura. Narciso es en realidad la sombra proyectada
por un cuerpo inexistente, y su proceso tiene relacin con obras de la
dcada de los noventa en las cuales Balden converta en imagen fantasmal
representaciones de objetos del mundo cotidiano que anegaba en resinas y
esmaltes. Aqu evoca una antigua tcnica de representacin bidimensional
de las sombras proyectadas, la esquiagrafa. Se trata de una tcnica a la
que los clsicos atribuan el origen del dibujo y la pintura partiendo de
trazar el contorno de la sombra de un hombre. El espectador entrev el
motivo -aunque en este caso sea difcil de identificar- contempla un
espejismo, una sombra. Leon Battista Alberti consider al joven mtico
como el origen de la pintura y adems Narciso es la imagen evanescente, el
equvoco entre lo real y lo representado: aquel reflejo de s mismo que, sin
saberlo, le enamor hasta la perdicin. Este Narciso de Balden, con su
apariencia acuosa embebido en las resinas -"un poco de agua es lo que
entre nosotros se interpone" dice Ovidio- es objeto de una confusin
fundamental que Balden traduce a su potica metafrica de la traslucidez,
de la imagen que se desvanece pues "cree que es cuerpo lo que es agua".

Otros autores que retrataron en su obra al joven, plasmando su mito,
fueron: John Waterhouse (anexo 4), Nicolas Poussin (anexo 5), Jan
Cossiers (anexo 6), Livia Alessandrini (anexo 7 y 12), Sixto Aguilera (anexo
8), Jos Enrique Rod (anexo 9), Francesco Curradi (anexo 10) y Dal
(anexo 11) entre otros.

Las metamorfosis fue utilizada por el compositor ingls Benjamin Britten,
en una obra para oboe solo titulada Seis metamorfosis de Ovidio, que
evoca las imgenes de la obra.

CONCLUSIN

1. OBRA COMO FUENTE DENTRO DE LA POCA HISTRICA

La obra de Ovidio es una de las fuentes de la Antigedad ms importantes
para la consulta de mitos y personajes del Olimpo griego. Cuenta muchas
de las historias que componan el imaginario colectivo de la poca, por lo
que ha sido consultada, y ha servido de inspiracin para muchos; desde
contemporneos suyos, hasta artistas del s. XX y XXI, tanto para literatos,
como para escultores y pintores, y sigue y seguir en boga por la calidad
de la obra, y la cantidad de informacin que aporta.

Ovidio realiz una recopilacin. De este nombre se deriva pues su uso como
fuente. A pesar de que se trata de una novela que cuenta diferentes
mitos, con un hilo conductor en todas ellas, de gran calidad tcnica y otras
cualidades que la encumbraron al xito, no deja de ser tambin una
brillante fuente para todas las investigaciones que se centren o incluso
rocen ligeramente el tema de la mitologa griega.

2. RESUMEN

Con este trabajo he intentado resumir la importancia del libro Las
metamorfosis de Ovidio, centrndome el mito de Narciso. Esta leyenda ha
sido utilizado a lo largo de la historia por todo tipo de artistas como tema
de sus creaciones, llegando a ser el personaje de Narciso base suficiente
para nominar la actitud de la persona que siente una admiracin exagerada
por sus propias cualidades o acciones, narcisista.

Esta actitud a lo largo de la historia de los diversos artistas se plasma en el
punto 5, y se refleja a su vez en los apndices que se adjuntan al final del
trabajo con las imgenes de las obras citadas.

BIBLIOGRAFA

MITO DE NARCISO

- Pausanias IX, 31, 6 s.; cf.

- Westermann, Mythologia Griega, p. 378 (apndice, 50);

- Ovidio, Metamorfosis, III, 339 a 510;

- Conn, Narraciones, 24; Myth. Vat., II, 180;

- Nonno, Dionisio, LXVIII, 582 s.;

- Tzetz, Chil., I, 9; 11; a Il., p. 139;

- Prologo a Virgilio, glogas, II, 48;

- Estrabon., IX, 10 p. 404.

- CF. A. Wesselski, Narkissos oder das Spiegelbild, Archivo Orientalni,
1935, pags. 37-63; 328 - 350.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

- CABELLO PORRAS, Gregorio, Poticas de la metamorfosis : tradicin
clsica, siglo de oro y modernidad [Mlaga] : Universidad de Mlaga, 2002.

- CREVEL, Ren Dal o el antioscurantismo, Barcelona : Juan J. de Olaeta,
2004

- DESCHARNES, Robert, NERET KOLN, Gilles, Salvador Dal, 1904-1989 : la
obra pictrica, Taschen, 2007

- GRIMAL, Pierre, Diccionario de Mitologa griega y romana, ed. Paids.
Barcelona: 1981 Pp. 369-370.

- RAQUEJO, Sonia, Dal: Metamorfosis, Pealara: Edilupa Ediciones, 2004.
pp. 111-124

- SANCHEZ VIDAL, Agustn Salvador Dal, Madrid : Fundacin MAPFRE,
2007

- Salvador Dal, Mtamorphose de Narcisse ditions Surralistes, Pars,
1937.

- Dal, 2003 Caroggio s.a. ediciones, Barcelona

- Dal, obras maestras [Recurso electrnico] : las mejores obras de Dal
comentadas por l mismo Barcelona : Fundacin Gala-Salvador Dal, 2004
1 disco (DVD) (60 min.) : son., col.

Metamorfosis Ovidio. Ctedra, Madrid: 2005. P. 24.

Suet., Aug. 28; Dio 56.30.3.

Este episodio, que es tratado de modo especial en todos los estudios y
comentarios genricos de Ovidio, ha merecido la atencin, entre otros, de
H. Cancik (1967), H. Drrie (1967), B. Manuwald (1975), G. K. Galinsky
(1975) 52-60, B. E. Stirrup (1976) y A. Borghini (1978). El ms reciente
estado de la cuestin se puede ver en G. Rosati (1983), esp. 1-50.

Dal: Metamorfosis Tonia Raquejo. Pealara: Edilupa Ediciones, 2004. pp.
111-124

Salvador Dal, Mtamorphose de Narcisse, ditions Surralistes, Pars,
1937.

Pag 195 Dal, 2003 Caroggio s.a. ediciones, Barcelona

Massimo Cacciari